А.Н.Поспелов, П.А.Николаев, И.Ф.Волков

Әдебиеттануға кіріспе

Ойағаш

ББК 77.1(5 каз) Р 41 Жалпы редакциясын басқарған: филология ғылымдарының докторы, профессор Қ.П. Мәшһүр - Жүсіп Пікір жазғандар: филология ғылымдарының кандидаты, доцент М. Бекбосынов, филология ғылымдарының кандидаты Л. Мұсалы. Б 41 Әліәкбар Ә-С.-Семей :«Аймақ» баспасы, 2009-249 бет.

Қазақ әдебиеттану ғылымы қаншалықты қарыштап дамыды десек те, ана тілімізде ЖОО студенттеріне арналған «Әдебиеттануға кіріспе» пәнінің оқулықтары жоққа тән. Төл оқулықтармен қатар аударма оқулықтардың да жарыса қолданылуы табиғи құбылыс. Бұл аударма әдеби теориялық ұғымдарды болашақ филологтарға түсіндіруге арналған алғашқы талпыныстардың бірі. Туынды қазіргі таңда қазақ әдебиетіне аударма саласында елеулі үлес қосып жүрген – С.Әбілқасымұлының бұл 3-ші тәржімасы көптің қызығушылығын тудырып, болашақ зерттеушілерге әдебиет теориясын заман талабына сай зерделеуге үлгі болады деп есептейміз. Электорнды оқулық мазмұнында бет тәртібі сақталынған жоқ. Тәржімашы тарапынан көз ақаулығына қатысты қателер түзетілген жоқ. Қалай терілсе, солай берілді.

ББК 84 Қаз 7-5

©Г.Поспелов 2012

Мәскеудің «Высшая школа» баспасынан жылы Г.Н.Поспеловтың басшылығымен шыққан «Әдебиеттануға кіріспе» кітабы ана тілімізге алғаш рет аударылып отыр. Үш тарауға бөлшектеніп, ХХІІІ бөлімнен тұратын бұл оқулықтың екі бөлімі (VІ бөлім /көркем әдебиеттің таптығы мен партиялығы/ және ХХІІ бөлім /социалистік реализм әдебиеті/) уақыт талабына орай өз өміршеңдігін жоғалтқандықтан аудармашылар тарапынан санаттан шығарылып тасталды. Сондықтан, аталған кітап өзінің толық нұсқасында емес, біршама қысқарған қалпында қазақи ұғымға бейімделіп ықшамдалдып тәржімаланды. Екпінге негізделген орыс тілінің ерекшелігін сақтау үшін түпнұсқа мәтіндегі өлең үзінділері аударылмай сол қалпында беріліп отырады. Марксистік идеологияға толы мәтін үзіктері, тұтас сөйлемдер замана ағымына орай тәржімаланбай қалдырылып кетілді. Бірақ одан аударма мазмұнына зиян тигізілген жоқ. Г.Н.Поспеловтың басшылығымен шыққан бұл ұжымдық еңбектің қазақша аудармасы студенттер мен оқушыларға әдебиет теориясының әліппесін оқып үйренуде үлкен көмек көрсетеді деп сенеміз.

І бөлім

Әдебиеттану – екі филологиялық ғылымның бірі – әдебиет туралы ғылым. Оның екіншісі – лингвистика, яғни тіл білімі туралы ғылым болып табылады. Осы ғылымдардың өзара ортақтастығы көп, өйткені екеуі де өздерінше сөздік құбылысты зерттейді. Сондықтан, олар соңғы жүз жылдықта филологиялық деген ортақ атаумен бір-бірімен тығыз біте қайнаса дамыды. Шын мәнісінде, әдебиетану мен тіл білімі – өздерінің алға қойған мақсаттарына орай бір-бірінен өзгешеленіп тұратын ғылымдар. Тіл білімі сөздің кез келген құбылысын, дәлірек айтар болсақ, әлем халықтарының ауызекі және жазба тілінің даму ерекшеліктерін анықтау үшін адамдардың сөз қолдану құбылысын зерттейді. Ал, әдебиеттану болса, туындының мазмұн мен пішінінде көрініс беретін ерекшелігі мен заңдылығын түсіну үшін түрлі халықтардың көркем әдебиетін зерттейді. Солай бола тұрғанымен, әдебиет пен тіл білімі бір-біріне септесіп отырады. Сөздің басқа құбылыстарымен бірге көркем әдебиет тіл білімі үшін белгілі бір халықтың жалпы тілдік ерекшелігіне бақылау мен түйіндеу жасаудың ең маңызды материалы болып табылады. Көркем туынды тілінің ерекшелігі басқалар сияқты оның мазмұнының ерекшелігіне байланысты болып келеді. Әдебиеттану тіл біліміне өзінің тілдік өзгешелігіне сай болып келетін көркем әдебиеттің мазмұндық ерекшелігін түсіну үшін көп нәрсе береді. Бірақ әдебиеттану өз жағынан көркем туындының пішінін зерттеуде осы шығарма жазылған тілдердің ерекшелігі мен тарихын аттап өте алмайды. Тап осы арада оған көмекке тіл білімі келеді. Бұл көмек оның әдеби дамуының қилы кезеңін зерттеуде түрлінше болып келеді. Көркем әдебиеттің өзегіне (предметіне) тек қана көркем әдебиет емес, ауызша және жазбаша барша әлемдік көркем сөз жауһарларының бәрі жатады. Халықтардың ертеректегі тарихи дамуында «әдебиет» тіптен болған жоқ. Әр халықта әдебиет олардағы жеке жазба үзіктерінің немесе тұтас сөздік туындыны таңбалай алатын төл немесе өзгеден алған жазу түрлерінің пайда болуымен бірге өмірге келді. Жазу пайда болғанға дейін немесе игерілгенге дейін барша халық өзінің сөздік туындыларын ауызша шығарып, бірбіріне ұжымдық сана негізінде ауызша таратып отырды. Тап осындай негізде ертегілер, аңыздар, әндер, жұмбақтар, мақал-мәтелдер т.б. өмірге келді. Ғылымда халық ауыз әдебиетінің туындыларының бәрі – фольклор деп аталады. Фольклор көркем әдебиетпен қатарласа дамиды, әрі оған өзінің ықпалын әр кез тигізіп отырады. Фольклор біздің кезімізде де бар. Сонымен бірге әдебиет әр тарихи кезеңде өзінің өмір сүруі мен таралуының түрлі мүмкіндіктеріне ие болды. Халықтар өз мемлекеттілігін құрған кезде тәуелсіздігінің бір белгісі ретінде жазуға қол жеткізді. Бірақ олар өздерінің сөздік туындыларын көпке дейін басып шығара алмады. Алдыңғы қатарлы Батыс Еуропа елдерінде ХV ғасырда баспа ісі өркен жая бастады. 1440 жылы Алманияда Иоганн Гутенбург баспа станогын ойлап тапты. Ресейде ІV Қаһарлы Иванның тұсында Мәскеуде Иван Феодров 1563 жылы өз баспаханасын ашты. Бірақ оның бұл бастамасы аяқсыз қалып, Ресейдегі баспа ісі тек І Петрдің тұсында ХVІІІ ғасырда ғана алға баса бастады. Көлемді туындыны көшіріп жазу өте қиын және ауыр іс болды. Онымен көшірушілер айналысты, олар көбіне дін адамдары еді. Олардың бұл еңбегі ұзаққа созылатын, әрі

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы туындының өте көп көшірмелері (тізбесі) болды. Олардан тағы да көп тізбелер көшірілді. Оның үстіне көбіне түпнұсқамен байланыс үзіліп, көшірушілер өз тарапынан еркіндікке жол беріп, алатынын алып, қосатынын қосып, кейде тіпті өрескел қателіктерге орын беріп, ойына келгенді істейтін еді. Көшірмешіден көшірмеші көшіріп, шынайы автордың есімі естен шығарылатын. Мысалға, даулы (түсініктеме біздікі – аудармашылар), «Игорь жасағы туралы жырдың» авторы әлі күнге дейін түбегейлі анықталған жоқ. Сол себепті, ежелгі және орта ғасыр әдебиетін ғылыми зерттеу өте қиын. Ол көне кітапханалардың қоймасы мен мұражайлардан қолжазбаларды табуды және оларды түрлі тізімдер мен туындының редакциялануларын салыстыруды, мезгілін анықтауды талап етеді. Туындының мерезімін анықтау ол жазылған тізімдердегі жазу мәнерін, көшірмешінің құснихатын, автордың тілдік ерекшелігін, туындыдағы бейнеленген және атап өтілген фактілер, адамдар, оқиғалар т.б. материалдарды зерттеу жолдарымен жүзеге асады. Осы арада тіл білімі әдебиеттануға көмекке келіп, белгілі бір тілдің даму тарихындағы білімді ұсынып, таңбалар мен жазбалардың мән-мәнісін ұғындырады. Осының негізінде филологиядағы дербес ғылым саласы – палеография (гр. palaіos – көне, grapho – жазу) өмірге келді. Түрлі халықтардың ежелгі және орта ғасырдағы жәдігерлерін тіл білімі мен палеографиядағы терең білімсіз зерттеу мүлде мүмкін емес. Соңғы жүз жылдықта әдебиетті зерттеу үшін тіл білімінің көмегі өте қажет. Әдеби туындылар өмірге келген және келіп жатқан түрлі халықтардың әдеби тілі кешеуілдеп пайда болып, бірте-бірте тарихи жолмен дамиды. Онда лексикалық құрам мен грамматикалық құрылым өзгеріске түсіп, бір сөз ескіріп, басқасы өзге мәнге ие болып, жаңа тілдік айналым қолданысқа енді де, синтаксистік құрылымдар жаңаша қолданыла бастады т.с.с. Оның үстіне, қаламгерлер көбінесе өздерінің туындыларында белгілі бір мәнерде (қатысушы кейіпкерлердің сөзінде, әңгіме айтушының хикаясында) бір халықтың әдеби тіліндегі лексикасы мен грамматикасынан өзгешеленіп тұратын жергілікті әлеуметтік диалектілерді де қолданады. Лингвистиканың біліміне арқа сүйей отырып, әдебиеттанушылар көркем туындыны қарастырған кезде осының бәрін ескеруге тиісті. Дегенмен, көркем туындының өмірге келуі мен баспа бетін көруі өте күрделі процесс болып табылады. Кейбірде жазушылар өздерінің туындыларын бірден дүниеге әкеле салмайды, ұзақ уақыттарын сарып етіп, оған түзетулер мен өзгерістер енгізіп, туындының бір емес бірнеше нұсқасын жазып шығады. Мысалға, бізге белгілісі Лермонтовтың “Демон” поэмасының бірнеше нұсқасы мен Гогольдің “Тарас Бульба” мен “Ревизорының” екі рет өңделгендігі. Кейбірде белгілі бір себептерге байланысты қаламгерлер өздерінің туындыларын басқа біреудің редакциялауына және баспаға басуға дайындауына береді. Ал, олар болса, өз кезегінде өз көзқарастары мен талғамдарына байланысты мәтін бойына өзгерістер енгізеді. Тургенов Феттің өлеңдеріне редакция жасаған кезде оны өзінің эстетикалық талабына орай өзгертті. Катков “Русский вестник” журналына Тургеновтің “Әкелер мен балаларын” жариялағанда түпнұсқа мәтінді бұрмалап, патша үкіметінің саясатының ығына жығылды. Өте жиі автордың бір туындысы көзі тірісінде, сондай-ақ өлгеннен кейін бірнеше рет түрлі редакциялануда баспа бетін көреді. Осылайша, Лев Толстой “Соғыс және бейбітшілік” романын үш рет мәтіндік түрлі өзгерістермен басып шығарды. Көбінесе цензура жазушы мен редактордан мәтіндік өзгерістер мен қысқартуларды талап етті немесе жекелеген туындылардың жарық көруіне мүлде тыйым салды. Онда туынды қолжазба күйінде қаламгердің мұрағатында, журналдарда, баспаларда қалып, кейінірек баспа бетін көрді немесе авторынсыз басылды, не болмаса, шетелде, басқа елде жарыққа шықты. Әлі күнге дейін Пушкиннің “Сібірге арнауына” жауап ретінде жазылған өлеңнің авторы – А.Одоевский немесе жер аударылған декабристердің әлдебірі екендігі – толықтай анықталған жоқ. Чернышевскийдің “Пролог” романы қаламгердің айдауда жүрген кезінде жазылып, Ресейде жарыққа шыға алмай, араға ұзақ жылдар салып, Лондонда баспа бетін көрді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Әдебиеттанушылар өте жиі мәтіннің түпнұсқалығын, оның толықтылығы мен аяқталғандығын, оның автор еркі мен ойға алуына сай келетіндігін, басқаға емес, тап сол авторға тән екендігін т.б. анықтауда ауыр да, күрделі еңбек етуге тиіс. Сондықтан, әдебиеттанудың құрамындағы ерекше ғылым саласы – мәтінтаным (текстология) туды. Егер әдебиеттанушы ежелгі және орта ғасыр әдебиетін зерттейтін болса, онда ол соған сай келетін лингвистика мен палеография саларын жете меңгеруге тиісті болса, ал, жаңа және заманалық әдебиетті зерттеуші әдебиеттанушылар лингвистикалық зерттеулер мен мәтінтанымның деректеріне иек сүйеуге тиіс. Онсыз олар туындыны ұғыну мен бағалауда өрескел қателікке жол беріп алады.

Өнертану өзінің кең мағынасында – өнерді тұтастай немесе оның түрлерін жекелей зерттеуді білдіреді. Әдебиеттанудың өзегі – өнер түрінің бірі – көркем сөз болып табылады. Өнертану өзінің басқаша, яғни тар мағынасында шеберліктің бәрін емес, оның ең шектеулісі ретінде аяқталған шығарма, құрылыс түрінде көрініс тауып, өзінің орындалу әсемдігімен көзге ұрады. Осындай нысанға қолданбалы өнердің туындылары жатады. Олар: киім-кешек, мебель, тұтыныс заттары, әшекейлер, бөлменің безендірілуі, кітаптың түптелуі, музыкалық аспаптардың әр қилы түрлері т.б. Бұған әсем безендірілген автокөліктерді, ұшақ пен яхталарды т.с.с. жатқызуымызға әбден болады. Ақыр соңында, әсем безендірілу жағынан көркем шығармашылық туындылары: сурет, мүсін, музыкалық пьеса, би өнері, көркем сөз туындылары т.б. ерекшеленеді. Егер олар біздің жанымызға эстетикалық талғам жағынан жағатын болса, онда олар өзінің екінші тар мағынасында – әсемдік заңдылығына бағынған шығармашылық ұғымын білдіреді. Адамзат қолымен жасалған туындының әсемдігі туындының белгілі бір тегінің мазмұнына сай пішінінің бітісіп келуінде жатыр. Міне, бұл әсемдіктің негізгі заңы болып табылады. Осы бір эстетикалық заңдылық бойынша жасалған туындылар түрлінше болып келеді. Сол себепті олар өз бойына өзіндік айырмашылықтарын сіңірген. Қолданбалы өнердің туындылары адамзат қоғамындағы материалдық мәдениетке жатады. Олар адамның материалдық қажеттілігін өтейді. Олардың өзіндік ерекшеліктері қиялға емес, нақты дүниеге негізілдеуінде жатыр. Мазмұн мен пішіннің өзара бітісіп келуіне құрылған туындылар басқаша әсемдік пен қолданысқа ие болып, адамзат қоғамындағы рухани мәдениетке жатады. Әлбетте, бұл дегеніміз – өзіндік көркем шығармашылық – әдеби, музыкалық, бейнелеу, санат туындылары және т.б. Олар адамдардың материалдық-практикалық қажетілігін қанағаттандырмайды, қайта олардың рухани қызығушылығын, ұмтылысын және сұранысын өтейді. Осының арқасында олар қашанда өз бойына өздерінен тысқары тұрған (адамдардың сыртқы келбетін, адамдар өміріндегі қарым-қатынасты, оқиғаларды, жағдайларды, адамдардың ішкі әлемін, табиғат құбылыстарын) образдылықпен туғызады, әрі сонымен бірге өздерінің бейнелеуінен туындаған өмір құбылыстарының белгілі бір тұрғыдан ұғынылуын және сезімдік бағалануын танытады. Көркем шығармашылық туындылары дегеніміз – қоғамдық сананың бір түрі. Сонымен, үшіншіден, ең тар мәнінде «өнер» сөзі көркем шығармашылықтың барша түрі болып табылады. Сонымен, әдебиеттанудың нысаны – өнер саласына ғана жататын сөз өнері, көркем шығармашылық болып табылады. Көркем сөзді зерттеуде әдебиеттану өнертану, музыкатану, театртану т.б. сияқты өнертанушылық ғылымдармен бір қатарда тұрады. Ол осылардан тысқары тұрып ешқашан өз бетімен дербес дами алмайды.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Осы айтқандардан шығатыны, көркем сөзді зерттеудің мақсаттары мен принциптері әдебиеттану мен тіл білімдерінде мүлдем өзгеше болып келеді. Лингвистика көркем сөз туындыларынан осы шығарма жазылған тілдегі лексикалық, фонетикалық, грамматикалық ерекшеліктерді қарастырады. Ал, әдебиеттану болса, әдеби туындыны тек біржақты тілдік тұрғыдан ғана емес, сонымен бірге ондағы мазмұн мен пішіннің идеялық бірлігі тұрғысынан зерттейді. Ол үшін туынды тілі, дәлірек айтсақ, көркем сөз дегеніміз – көркем пішіннің оның басқа қырлармен – өмір құбылыстарын бейнелеу детальдарын жинау, туынды композициясымен – тығыз байланыстағы бір қыры. Әдебиеттанушы әдеби шығарманың барша ерекшелігін, әсіресе, тілдік ерекшеліктерін идеялық-мазмұндық тұрғыдан және сонымен бірге тілші ғалымды мүлде қызықтырмайтын эстетикалық тұрғыдан қарастырады.

Көркем сөз туындысы қашанда белгілі бір халықтың тілінде туып, осы халықтың тарихындағы белгілі бір кезеңге жатады. Әдебиеттану көркем сөздің дамуының жекеленген халықтың тарихи өмір салтымен тығыз байланыстылығын ескеруге тиіс. Оның үстіне осы байланысты түсіну ғылыми зерттеудің негізін қалайды. Осының негізінде әдебиеттанудың өз басы қоғамдық-тарихи ғылым ретінде әлем халықтарының қоғамдық өмірінің дамуын түрлі қырынан қарастыратын тарих ғылымымен бір қатарда тұрады. Көркем сөз туындысы қашанда өзінің туған кезіндегі ұлттық өмірдің тарихи кезеңін өзінше айшықтайды. Фольклор туындысы өлеңшілер мен ертекшілердің көптеген буындарының ауызша тартуымен халық жадында ғасырлар бойы өмір сүреді. Әлбетте, ауызша айтып тарғандықтан өзінің мазмұны мен пішіні жағынан бірте-бірте өзгеріске түссе, кейде тіпті адам танымастай болып өзгеріп кетеді. Көбіне оның бойынан оның ілкі пайда болған кезеңін айырып, танып білу өте қиынға соғады. Көркем әдебиет, әсіресе, оның баспа бетін көргені басқаша өмір кешеді. Белгілі бір дәуірде дүниеге келген ондай туындылар араға мыңдаған жылдар салса да, өзінің өмірге келген кезеңінің өзіндік ерекшелігін сақтап, еш өзгеріссіз қалып отырады. Өзінің мазмұндық және пішіндік ерекшелігі жағынан олар тек қана тұтас тарихи дәуірдің өзіне тән сипатын ғана емес, оның жекелеген кезеңдерін де, кейде тіптен белгілі бір халықтың әлеуметтік-саяси, идеялық, мәдени дамуындағы белгілі бір сәтті де жиі айшықтайды. Осыны түсінбей, белгілі бір туынды өмірге келген кездегі дәуірге тән көптеген фактілерді, жағдайларды, қарым-қатынастарды білмей, сол дәуірдің немесе оның кезеңінің “рухына” бойламай көркем әдебиетті ғылыми тұрғыдан зерттеу еш мүмкін емес. Сондықтан, әдебиеттанушы қашанда басқа тарих ғылымдарына көңіл бөліп, өзіне керекті білім мен мәліметтерге қол жеткізуге тиіс. Оған ең қажеттісі – ұлттық-тарихи өмірдің әрбір кезеңінің өзіндік қайталанбас ерекшелігін және оның әдеби туындының мазмұны мен пішініндегі ерекшеліктердегі айшықталуын – әдебиеттанушылық ойлаудағы тарихилықты түйсіне білу қабілетілігі болып табылады. Әдебиеттану үшін басты мәнге ие сол білім, егер оны азаматтық тарих: фактілерді, оқиғаларды, халықтардың әлеуметтік, саяси және идеологиялық өміріндегі қарымқатынастарды зерттеу кезінде бере алатын болса. Бұл ғылым көбінесе қоғамдық өмірдегі жағдайлар мен құбылыстардың ішкі байланыстары мен сабақтастықтың қашан және қалай пайда болғаны турасында хронологиялық мәлімет – дәлді мағұлмат береді. Әдебиеттану жалпы тарихи хронологияны пайдалана отырып, туындыдағы сыртқы сабақтастықты табуға көмектесетін біршама дәлді және сенімді өзіне тән хронологиясын өмірге әкеледі. Осыдан келіп ішкі байланыстарының мүмкіндіктері ашылады. Жалпы тарихи және әдебиетке тән хронологиясыз әдебиет тарихы ғылым ретінде өмір сүре алмайды. Хронологияда орын алған түсініксіздік пен қателіктер белгілі бір елдегі тұтас әдеби даму процесін дұрыс түсінбеуге әкеліп соқтырады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Ұлт өміріндегі белгілі бір тарихи дәуірдің өзіндік ерекшелігі бірінші кезекте сол кезеңде өмірге келген туындылардың мазмұнында, ең алдымен, қандай өмір құбылысының айшықталғандығы, олардың қалайша образды бейнеленгендігі түрінде көрініс табады. Қаламгер қашанда өз заманының белгілі бір әлеуметтік тобының санатына қосылып, белгілі бір әлеуметтік, мәдени ортада өзін танытады да, өзінің біліміне сай даму деңгейіне ие болып, ел өміріндегі елеулі оқиғаға қатысты құрылған белгілі бір саяси, қоғамдық қозғалыстың мүшесіне немесе оның бастамашысына айналады. Осының бәрі оның туындыларында көрініс тауып отырады. Жазушының ойға алғанынан, оның туындыларындағы идеялық бағытынан, оның шығармасының астарынан оның өміріндегі осындай нақты байланыстарды, қарымқатынастарды, жағдайларды білмей нені ұғынуға болады? Сондықтан, бұл жерде әдебиеттану ғылымына көмекке басқа ғылым салалары: азаматтық тарих, қоғамдық ой тарихы, мәдениет тарихы келеді. Олар берген білімнің арқасында әдебиеттану ғылымы жазушы өзінің туындысын ойына алған және өмірге әкелген кездегі шынайы идеялық және мәдени өмірдің тыныс-тіршілігін түсіне білуге мүмкіндік алады. Бірақ дәуірдің әдеби өмірін қалыптастыратын фактілерді және жазушының шығармашылық ойлауы мен шығармашылық қызметін сипаттайтындардың барлығын әдебиеттанушылар анықтайды және өз бетінше зерттейді. Тарихшылар сияқты олар да мұрағатта жұмыс істей біліп, онан құжаттар мен материалдарды, әсіресе, жаңа, бұрын жарияланбаған көркем мәтіндерді тауып, оған жан-жақты тарихи білімдарлықпен түсінік бере білуі керек. Әдебиеттанушылар үшін ең маңызды міндет – жекелеген қаламгерлердің идеялық және шығармашылық ғұмырнамасын анықтау. Осы үшін олар түрлі құжаттарды, қаламгердің өз айтқандарын, оның хаттарын, күнделіктерін, естеліктерін, замандастарының куәліктерін, ақыр соңында көркем туындысының өзін пайдаланады. Ұлттық әдебиеттің тарихи дамуын зерттеу үшін, олардың идеялық мазмұнының ерекшелігін түсіну үшін қосымша материал болса да, библиографиялық мәліметтер қашанда өте маңызды болып табылады. Әдебиетті тарихи тұрғыдан зерттеудің міндеті осылайша өте күрделі болып келеді. Бірақта әр халықтың өзінің ана тілінде туғызған әдебиеті өзінің ұлттық ерекшеліктеріне, өзіндік тарихи даму заңдылықтарына ие. Сондықтан, әр халықтың әдебиетін ғылыми зерттеу әдебиеттанушылардан ерекше білімдарлықты: филологиялық, тарихшылық, өнертанушылық және әсіресе, зерттеушілік тәжірибелілікті талап етеді. Осындай зерттеудің нәтижесінде әрбір ұлттық әдебиет әдебиеттанудың ерекше бөлімі, ерекше «пәні» болып табылып, өзін зерттейтін ғалым-мамандарды қажет етеді. Оның үстіне көптеген ұлттық әдебиеттер бірнеше жүздеген жылдар, тұтас тарихи дәуірлер бойына дамып келеді. Әрбір тарихи кезеңде ол өзінің мазмұны мен пішінінің бойынан айырмашылықтар мен өзгешеліктерді тауып отырады. Осындай айырмашылықтар мен өзгешеліктерді зерттеу арнайы білімді қажет етеді. Сондықтан осындай әдебиеттердің тарихы ерекше ғылыми пән ретінде жеке кезеңдерге бөлшектеніп, оған әдебиеттанушылар өздерінің зерттеулерін арнайды. Мысалға, орыс әдебиеті: ежелгі орыс әдебиеті, ХVІІғ., ХІХғ., ХХ ғ. басындағы орыс әдебиетінің тарихы, орыс кеңес әдебиеті болып бөлінеді. Тап осындай бөлінулер басқа ұлттық әдебиеттердің тарихында да орын алған. Ұлттық әдебиеттің осындай тарихи ерекшеліктерін зерттеу түрлі елдердің, түрлі дәуірлердің, бір дәуірдегі түрлі кезеңдердің шығармаларын, бір ел мен бір кезеңнің түрлі қаламгерлерін үнемі салыстырып және салғастырып отыруды талап етеді. Кейде әдебиеттанудағы осындай салыстырулар “салыстырмалы әдіс” деп аталады. Бірақ салыстыру әдебиеттанудың әдісі болып табылмайды. Бұл өмірді танудың барша ғылымға ортақ, сонымен бірге күнделікті шындық өмірді түсінудегі жалпы заңдылық болып табылады. Салғастыру мен салыстырусыз бір құбылысты екіншісінен айыру, танып біліп, өзгешеліктерін ұғыну еш мүмкін емес. Әдебиеттанудың әдісі дегеніміз – тек қана

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қарапайым салыстыру емес, әдеби даму мен адамзат дамуы арасындағы байланысты белгілі бір деңгейде ұғыну. Ал, әдіснама дегеніміз – әдіс теориясы, әдіс туралы ілім.

Көркем әдебиет пен халықтардың өмірі арасындағы байланыстың барлығын ұғыну әдебиеттануға өзінің ең басты міндеттерінің бірі – көркем әдебиеттің өзіндік ерекшеліктері мен тарихи дамуын түсіндіру міндетін шешуге көмектеседі. Құбылысты түсіндіру дегеніміз – олардың себебін тауып, неліктен осындай құбылыстар пайда болады, олар неден туындайды, немен сабақтасады, олардың мәні мен маңызының қандай екендігін анықтау. Белгілі бір заңдылыққа табиғи өмір қалай бағынса, қоғамдық өмір солай бағынып, өзінің тууы мен дамуының объективтік заңдылықтарына ие болады. Қоғамдық өмірдің құбылыстары қашанда оның қасиетін, ерекшелігін анықтайтын белгілі бір себепкерлікті тудырады. Бұл қоғамдық өмірдің барша қырына, әсіресе, барша өнер түрлеріне, оның ішінде көркем әдебиетке де қатысты болып келеді. Сондықтан әдебиеттанудың алдында екі негізгі сауал тұрады. Біріншіден, неліктен әр халықта, әр дәуірде қоғамдық сананың басқа түрлерімен бірге көркем сөз өмір сүреді, оның осы халық пен адамзат өмірі үшін маңызы неде, оның мәні, ерекшелігі, пайда болу себебі неден? Екіншіден, әр халықтың көркем әдебиеті әр дәуірде, сондай-ақ бір дәуірдің аясында әр қилы болып келетіндігі неліктен, осы ерекшеліктердің мәні неден, неліктен тарихилықпен дамып, өзгереді, оның себебі неде, неліктен басқаша емес? Осы сауалдарға әдебиеттану тек мына жағдайда жауап бере алады, егер ол жекеленген халықтардың әдебиеті мен олардың өмірі арасындағы байланысты орната алатын болса. Тек сол кезде ол осы байланыстарды қандайдабір түсіне алушылыққа ие болып, адамдар өміріндегі, қоғамдық өмірдегі әдебиеттің мәнісін нақты ой елегінен өткізе алады. Бұдан айқындалып ұғынылатыны неліктен әдебиеттің тарихи дамитыны, дәуірден дәуірде өзгеретіндігі және бір дәуірдің аясында әр қилы болып келетіндігі дер едік. Сондықтан әдебиеттану үшін өте үлкен құндылық болып кезінде өнердің ұлттық-тарихи өмірмен арасындағы байланыстылығы мен қарым-қатынасын ұғынуға тырысқан әдебиет пен өнердің теоретиктері мен тарихшыларының еңбектері танылады. Мысалға, тап сондай болып, неміс философ-идеалисі Гегельдің ХІХ ғ. бірінші ширегінде өмірге келген “Эстетикасы” саналады. Гегель өнерден адамзат өмірінің түрлі даму деңгейінде орын алатын оңды тарихи прогрессивті мәністегі аяқталған, кәміл, образды бейнеленген белгілі ұлттық ерекшеліктерді көре білді. Оның ойынша, кез келген шынайы көркем туынды өмірдің мазмұнын, оның нақтылы көрініс табуы мен образды пішінінің “ақиқатын” ашу болып табылады. Бірақ өнерді адамзаттың ұлттық-тарихи өмірімен байланыстыра білгенімен, Гегель оны идеалистік тұрғыдан түсінді. Тарихи шындықтың өзін ол әлдебір рухани мәннің көрініс беруі мен туындауы деп есептеді. Ол осы бір елестетілген мәнді “әлемдік рух” немесе “абсолюттік идея” деп атады. Оның ілімі бойынша, “әлемдік рух” әуелі табиғат аясында дамып, содан кейін барып адамзат қоғамында адамның рухани өмірі арқылы – өнер, дін, философия арқылы – ақыр соңында “өзіндік танымның” шегіне жетеді. Идеализм Гегельге өнердің танымға оңды ғана емес, теріс жағынан да қызмет ететінін түсіну үшін кедергі жасады. Гегель өз пайымымен өнердің дамуын “романтикалық” деңгейге көтерді. Ол келесі бір даму деңгейі реализмнің даму заңдылығы мен туындауын байыптап түсіндіріп бере алмады. Негізінен қате ұғынса да, өнер мен өмір арасындағы байланысты айқын пайымдап бере білді. ХІХ ғасырдың екінші жартысында әдебиеттануда философиялық-идеалистік эстетикадан мүлде бөлек бағыт өмірге келіп, ол бұрынғыдай өнердің жалпы теориясымен айналыспай, әдебиетті басы бүтін ұлттық-тарихи өмірмен шарттылықта және қоғамдықәлеуметтік жағдаймен шынайы байланыстылықта алып зерттеуге кірісті. Бұл бағыт “тарих-мәдени мектеп” деген атауға ие болды. Оның негізін қалаушы ХVІІІ ғасырдың

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы екінші жартысында өмір сүрген көрнекті неміс мәдениет тарихшысы Гердер еді. Оның Ресейдегі көрнекті өкілі орыс тарихы туралы және көбіне ежелгі орыс әдебиеті мен фольклоры туралы көптеген еңбектердің авторы А.Н.Пыпин болса, Францияда батыс еуропа әдебиеті мен бейнелеу өнерінің тарихын зерттеуші И.Тэн болды. Осы бағыттың өкілдері әдебиет және басқа да өнер түрлері белгілі бір кезеңдегі белгілі бір халықтың өміріндегі жағдай, қарым-қатынас, шарттылықтардың әсерімен туып, дамиды дегенге кәміл сенімді болды. Олар осы шарттар мен жағдайларды әдеби дамудың “факторы” деп атап, оларды егжей-тегжей зерттеуге талпыныс жасап, ауыз әдебиетінің әлдебір жанрына немесе ежелгі әдебиеттегі авторы белгісіз қолжазбаларға толық және нақты түсініктеме беруге, сонымен қатар жеке қаламгерлер шығармашылығындағы, кейде жаңа замандағы тұтас әдеби бағыттың ерекшелігін көбірек табуға барынша тырысты. Әдеби құбылыс, деп жазады А.Н.Пыпин, қашанда соншалықты күрделі болып табылады, оның бойынан біз әрекет етуші факторларды тапқан сайын, соғұрлым ақиқатқа бір табан жақындай түсеміз. И.Тэн өнердің ерекшелігін үш негізгі “фактор” бойынша: “нәсіл”, яғни белгілі бір қоғамның ұлттық өмірінің өзіндік ерекшелігі; “орта”, яғни оның әлеуметтік өмірінің жағдайлары мен шарттары; “сәт”, яғни ұлттық дамудың белгілі бір кезеңіндегі қарым-қатынас пен оқиғалар деп есептеді. “Тарихи-мәдени мектептің” өкілдерінің ең басты дұрысты деп санаған тұжырымы әдебиеттің дамуын әлеуметтік-тарихи өмірдің өзгерістері жағдайымен байланыстыру болып табылды. Шын мәнісінде, тарихты басқаша қалай түсіндіруге болады? Өйткені, әдебиетті “әлемдік рух” ретінде ұғыну – философиялық елес. Әдеби мазмұнның дамуын түрлінше дарынды жазушылардың пайда болуы арқылы түсіндіру де еш мүмкін емес дүние. Қаламгерлерге дарын туа дарыса да, ол өз тарапынан белгілі бір бағыттың жалынан ұстап және өзінің тамаша туындысын тудыру үшін ұлттық-тарихи өмірдің шартына байланбайды. Егер Шекспирдей талантқа ие драматург Диккенс дәуірінде өмірге келсе, ол басқаша жазар еді. Егерде Пушкиндей талантқа ие ақын Горькийге ұқсас күй кешсе, оның шығармашылығы мүлдем басқаша мазмұн мен пішінге ие болар еді. Бірақта ұлттық-тарихи өмір жағдайындағы әдебиеттің дамуына түзік те, жүйелі түсінік беру үшін қоғамдық тарихи өмірдегі дұрыс та, жүйелі теорияларға иелік ету қажет. Бұндай теориялар “тарихи-мәдени мектеп” өкілдерінде болған жоқ. Олар әдебиеттің дамуы мен ерекшелігін көптеген түрлі “факторлар” арқылы түсіндірді. Осы “факторлардың” өзі қайдан пайда болды, олар өзара қалай байланысты, олардың қайсысы негізгі, қайсы туынды екенін Тэн, Пыпин және олардың пікірлестері ашып беруді қаламады. Өздерінің қоғамдық көзқарастарының ерекшеліктеріне орай олар кең көлемді синтетикалық философиялық-тарихи қорыту жағына ыңғай танытпады. Тап осыдан тарихи-мәдени мектептің жақтастары негізінен тек әдебиетке еткен түрлі мәдени “факторлардың” әсеріне ғана қызығушылық танытып, терең әлеуметтік-тарихи байланыстар мен қарым-қатынастарды назардан тыс қалдырды. Өздерінің ұстанған көзқарастарына қарай әдебиетті халық өмірімен байланыссыз қарастыратын әдебиеттанушылар да бар. Олар өз зерттеулерінде осы жайындағы зерттеу жасаудың қажетсіздігін баса айтады. Осындай ғалымдар әлем халықтарының көркем әдебиетінің тарихи пайда болу, өмір сүру және даму заңдылығы турасында еш жақ ашпайды. Олар тек өздерін әдеби туынды мәтіндерін жинап, табуға, олардың өзіндік ерекшеліктерін, ішкі жіктелуін, жеке байыптауларын ғана жазып шығуға тиістіміз деп санайды. Олар әдебиеттің дамуын, себеп пен салдарын түсіндіретін тереңіне бойламай, туындыны тек сырттай салыстыруы жолымен зерделейді. Тап сондай әдебиеттанушылар қатарына, мысалға, “компаратизм” (лат. comparare – салыстыру) бағытын құрушылар жатады. Оның негізін қалаушы ХІХ ғасырдың екінші жартысында өмір сүрген неміс ғалымы Т.Бенфей еді. Оған көзқарасы жағынан бір табын жақын болған қазан төңкерісіне дейінгі ең ірі Ресей оқымыстысы А.Н.Веселовский болды. Компаратившілдер әдебиетті тек салыстыру көмегі арқасында ғана зерттеуге болады деп есептеді. Шын мәнісінде, барша әдебиетшілер әдебиетті тап осылайша зерттейді. Бірақ

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы компратившілдердің ойының түп мәнісі салыстыра зерттеуде емес, әдеби дамуды айырықша түсіндіретін – ауысып алу теориясында жатыр. Осы теорияға орай әр халықтардағы әдебиеттің дамуы әуелі халық жыршылары мен ертекшілері, кейінірек келе түрлі елдердің қаламгерлері өздерінің шығармашылығында жекелеген «мотивтерді» (қарым-қатынасты, іс-әрекетті, қаһарманның көңіл толқуын немесе ойын және авторың сезімін) бір-бірлерінен ауысып алып өз туындыларына өзек етіп отырған. Осының негізінде компаратившілдердің көзқарасы бойынша жаңадан туған шығарма ескінің жаңалануы ғана болып табылады. Осындай түсіндірулерге байланысты жаңаның бәрі ескінің жаңғыруына айналып, барша ұлттық ерекшелік, кезеңдік, шығармашылық өзгешелік өзінің мәнінен айырылады. Компаратившілдердің түсіндірулері бойынша әлем халықтарының әдебиетінің тарихы әлдеқашан өмірге келген “мотивтердің” бір халықтың әдебиетінен екіншісіне, бір шығармадан келесісіне ауысып отыратын үздіксіз аласапырылысы (“миграциясы”) болып танылады. Кез келген ұлттың әдебиетін осындай жолмен дәлелдей, түсіндіре отырып, опоңай мансұқтауға болады. Әдебиет пен халықтардың әлеуметтік-тарихи өмірінің арасындағы байланыстың барлығының мәнін ұғынудан үзілді-кесілді бас тартуды формализм жолын ұстанған әдебиеттанушылар танытады. Әдебиеттану мен өнертанудағы бұл бағыт өте кеш қалыптасып, ХХ ғасырдың басында дүиеге келді. Компаратившілдер үшін әлемдік әдебиетте қайталанатын “мотивтер” мазмұнның әрі дерексіз, әрі шашыраңқы ұғынылатын әлдебір элементі болып табылса, формалистер “туынды мазмұны” ұғымын тіптен санаттан шығарып тастады. Олардың қабылдауынша әдебиет тек формадан ғана тұрады, сондықтан тек форманы ғана зерттеу керек. Олар үшін туындыда көрініс тапқан өмір – қаламгер үшін қажетті формалық құрылымдардың – композициялық және сөздік – “материалы” ғана. Олардың көзқарасы бойынша, көркем туынды тек эстетикалық мәнге ғана ие шығармашылық “амал-тәсілдердің жүйесі” ғана болып табылады. Белгілі бір ұлттық әдебиеттің тарихының барлығы әлдебір “амалтәсілдер жүйесі” арқылы түзілген туындылардан тұрады, оны әлдебір басқа “жүйенің” көмегімен құрылған туындылар алмастырады, ары қарай оны үшіншісі т.с.с. Осындай ауысымның себебі мынадан тұрады: әрбір эстетикалық “амал-тәсілдер жүйесі” алғашқысында оқырманына өте-мөте ұнағанымен, кейінірек оны бірте-бірте жалықтыратындықтан басқа “жүйемен” алмастырылуы тиіс. Әдебиет тарихының дамуын осындай үстірт және қарабайыр “ұғындыру” тұтасынан алғанда барша формалистік теорияның жалғандығын танытады. Әдебиеттен оның мазмұнын аластатып, оны танымдық және идеялық-эмоциялық мәні мен ықпалынан айырып, оның эстетикалық мәнін бәрінен жоғары қою отырып, формалистер әдебиеті тұрмыстық әлеміш пен жылтырақтықтың деңгейіне дейін құлдыратады. Белгілі бір халықтың әдебиеті белгілі бір кезеңде өзіндік “амал-тәсілдер жүйесімен” туып, ары қарай тек сол бойынша ғана ауысып отыратындығының неліктен екендігін формалистер қаламайды және жауап бере алмайды. Тарихи ғылым ретінде танылатын әдебиеттану үшін формализм теориясы түкке тұрғысыз болып табылады. Соңғы екі он жылдықта әдебиетті формалистік зертттеу өзінің жаңа даму кезеңіне өтті. Кибернетиканың (есептегіш машиналарды қолдану мен жасап шығу) жетістігіне, сондайақ онымен байланысты семиотикаға (таңбалар жүйесі туралы ғылымға) және ақпараттық теориясына сүйеніп, оларды жаңа жағдайда қолдана отырып, структурализм атауымен өзін танытты. Структуралистер ендігі жерде көркем туындыны құр ғана “амал-тәсілдер жүйесі” түрінде емес, өз бойына тек форманы ғана емес, оның мазмұнында сыйдырған тұтас “құрылым” түрінде қарастырады. Оның өкілдерінің көпшілігі туынды құрылымын зерттеуде математикалық әдістердің көмегіне жүгіну өз жұмыстарына жоғарғы деңгейдегі ғылымилықтың нышанын енгізеді деп санайды. Өнер туындысына осындай бағдар ұстануды оңды деп санауға болмайды. Өйткені, туындыда тек пішін ғана құрылымдық. Құрылым дегеніміз – материалдардың тұрақты

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы тіркесуі мен өзара әрекеттестігі. Мысалға, машина мен аппараттар, адам организмі құрылымды болып табылады. Бірақ адамның санасы, “ішкі әлемі”, ойы мен сезімінің төгіле құйылуы т.с.с. шындық өмірде құрылымдыққа емес, жүйелілікке – ерекше ішкі жалғасым мен заңдылыққа ие болып келеді. Сондықтан да өнер туындысының мазмұны құрылымдық (структуралық) талдау жасауға көнбейді. Көптеген структуралистердің өнер құбылысын зерттеудегі математикалық амалтәсілдердің дәлдігіне деген үміті еш ақталынбайды. Осы амал-тәсілдер тек қана көркем пішінді зерттеген шақта, оның өзінде кейбір қырларын қарастырған жағдайда ғана көмектесуі мүмкін. Туындының пішіні дегеніміз – оның образдары. Образдар болса, қашанда жалпының бірлігі мен оның нақтылы түрде жүзеге асатын жекешелігі болып табылады. Оның біріншісін екіншісінің қасиетін түсініп алмай ұғынбаймыз, ал, жекеліктің өнердегі қасиетін аулақтанған ойлаудың, әсіресе, цифрлық және әріптік таңбалармен айшықталған есептік ойлаудың көмегімен емес, тек эстетикалық меңзеудің көмегімен және одан туындайтын жинақтаушы бақылаулар арқылы ғана түсіне аламыз. Сондықтан, көркем пішіннің элементтерінің мазмұндық мәнісін оны талдаған кезде математикалық амал-тәсілдерінің көмегіне жүгініп ұғыну еш мүмкін емес. Компаратившілдер, формалистер, структуралистер әдебиетті зерттеуде одан ұлттықтарихи өмірдің заңдылығын көре білмейді. Олар қателікпен және біржақтылықпен осы заңдылықты жоққа шығарып, әдебиеттің дербес дамуындағы әлдебір ішкі өзіне ғана тән болып келетін “имманенттік” (лат. іmmanens – өзіне тән) мүмкіндіктерін ғана мойындайды. Осыдан келіп, компаратившілдер, формалистер, структуралистердің еңбектерін жоққа шығаруға болмайды. Олар өздерінің теорияларының жалғандығына қарамай өте дұрыс мәселелерді қоя білді. Түрлі ұлттық әдебиеттерде шынымен көптеген ортақ “мотивтер” мен “сюжеттер” анықталған. Бірақ осы ортақтастық негізінен алғанда олардың сюжет ауысып алуларынан емес, белгілі бір тарихи даму сатысындағы қоғамдық, көбінесе көркемдік саналарының бір деңгейлестігінен туындайды. Оның үстіне, көркем туынды өзінің пішіні жағынан өте-мөте күрделі құрылым болып табылады, оның “амалтәсілдерін” әдебиеттанушылар эстетикалық көзқарас тұрғысынан бағалай білуі керек. Бірақ бұндай бағалау жасау мүмкін болады сол кезде, егер әдебиеттанушылар өз тарапынан көрем форманы тудырудағы белгілі бір “амал-тәсілдердің” мәнін, олардың туындының идеялық мазмұндық сипатындағы атқаратын рөлін түсіне алатын болса. Осы бір маңызды мәселелерді компаратившілдер, формалистер, структуралистер мүлдем қате шешкенімен, өз зерттеулерінде көптеген қызықты бақылаулар мен салыстыруларды беріп, кейде әлдебір деңгейде ғылымды байытып отырғанын жоққа шығаруға мүлде болмайды. Жазушының шығармашылық еркі бойынша әдебиетте қашанда “мотивтер” және “сюжеттер”, “амал-тәсілдер” және тұтас “жүйелер” немесе “құрылымдар” туындайды. Тап қаламгердің өзі кез келген алмағайып жалпы мәдениеттік көркем әсер етуде өзіне белсене жол ашып, өзін не көп, не аз мөлшерде саналы және иманды күш ретінде танытады. Ол белгілі бір идеялық-мәдени ортамен тығыз байланыс ұстайды немесе одан шеттейді, не болмаса байланысын үзеді. Ол белгілі бір әдеби бірлестіктерге қатысады немесе ондай қатысудан бойын аулақ салады. Ол өз қалауы бойынша бір кітапты зер салып оқып, тереңіне бойлап, оның “әсеріне” берілсе, келесін құптамай, сырт айналады. Осының бәрі оның орынсыз тілегінен емес, дәлірек айтсақ, идеологиялық көзқарасына, көңіл-күйіне, ұмтылысына сай туындайды. Мысалға, Пушкин шығармашылығына Байрон туындылары әсер етті деп айтады. Бір қарағанда, ағылшын ақынының туындылары белсенді әрекет етуші “фактор” болып табылады. Бірақ Пушкиннің өз басы Байрон поэмаларына қызығушылық танытты. Оны оқи отырып, ол өзіне керексіздерін санаттан шығарып, тек өзінің шығармашылық ойына сәйкесетіндерін, өмірді пайымдаудағы идеясына үйлесетіндерін ғана ауысып алды. Ақыр соңында ол осының бәрін өзінше, өзінің мақсатына орай пайдалана білді.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Басқаша болуы еш мүмкін емес. Жақсы қаламгер бола алады, сол адам: өзінің идеологиялық ұстанымы жағынан өзгешеленетін, көркемдік сомдауды таңдап алуда қол ұшын беретін өмірге деген өзіндік көзқарасы бар. Идеологиялық жақтан тұрақсыз, өмірді бағалауда өзіндік түсінгі жоқ жанның қолына қалам алмағаны ләзім. Осы айтылғандардан шығатыны, әдебиеттану түрлі әлем халықтарының көркем әдебиетінің дамуындағы заңдылықтарды әдебиеттанушылардың ұғынуына тап осындай әдіснаманың көмектесуін қажетсінеді.

Әдебиеттану – қос филология ғылымдарының бірі, әрі көптеген өнертану ғылымдарының ішіндегі біреуісі болып табылады. Сонымен бірге ол адамзат тарихы туралы ғылымдармен байланыстағы және солардың көмегімен өз пәнінің – әлем халықтары әдебиетінің заңдылығын орнатуға ұмтылатын тарихи ғылым да. Сондықтан, әдебиеттанушыларға тек жалпылай әдіснамалық принциптерді құр ғана біліп қою аздық етеді. Әдебиеттанушылар өнертанушы, театртанушы, музыкатанушылармен бірге көркем шығармашылыққа тән нақты теорияны немесе басқашалап айтар болсақ, өнер теориясын және оның мазмұны мен пішінін түзуге тиіс. Тап осындай нақтылықпен олар бірлесе отырып, көркем әдебиеттің теориясын өнер түрі ретінде жасап шығуы керек. Бұдан шығатыны әдебиеттанудың құрамында оның негізгі бөлігі болып табылатын әр елдің және әр дәуірдің әдебиет тарихымен бірге онымен тығыз байланыста және қарымқатынастағы басқа бір ең маңызды бөлігі – әдебиет теориясы бар. Әдебиет теориясы әдебиеттің жеке пәні ретінде өзіндік өте ұзақ тарихи даму жолын бастан өткерді. Әдебиет теориясы бойынша ең бірінші еңбек көне грек философы Аристотельдің “Поэтикасы” [1] болып табылады. Оның ең маңызды бөлігі трагедия жанрын зерделеуге арналған. Содан бері біздің уақытымызға дейін, әсіресе, соңғы үш жүз жылда өнертану мен әдебиеттанудың теориялық мәселелеріне деген қызығушылық артып келеді. Осы уақыт аралығындағы әдебиеттанудың теориясының дамуында негізінен бір-біріне қарама-қарсы екі тенденцияның бар екендігі танылды. Оның бірі – идеалистік. Екіншісі – материалистік (кейде ескі марксистік ұғымдардың жетегінде кетушілік идеясы мұрты бұзылмай сол күйінде аударылды). Оның алғашқысына Гегельдің[2] зерттеулерін жатсақ, соңғысына – ХVІІІ ғасырдың ортасындағы неміс және француз ағартушы ғалымдарының осы бағытта жасаған еңбектерін жатқызамыз. Неміс ғалымы Г.Э.Лессинг “Лаокоон немесе бейнелеу мен поэзияның аражігі туралы” [5] және “Гамбург драматургиясы”, француз оқымыстысы Д.Дидроның “Әртіс туралы кеңкелестігі” [6] мен “Драмалық поэзия туралы” [7] жазбасы осының айқын дәлелі. Ресейде осы бағытта өз туындыларын В.Г.Белинский[8], Н.Г.Чернышевский[13], Н.А.Добролюбовтар[18] туғызды. Әдебиет теориясының мәселелерінің шешімін табу әдебиеттанудың негізгі бөлігі ретіндегі әдебиет теориясы үшін өте маңызды, әрі түрлі дәуірлер мен халықтардың әдебиетін зерттеуде шешуші мәнге ие. Әлем халықтарының әдебиетін тарихи тұрғыдан қарастырған кезде әдеби туындының жеке қасиеттері мен ерекшелігі туралы, әдеби даму процесінің жекелеген тұстары туралы жалпы түсініктерді қолданбай зерттеу еш мүмкін емес. Осы түсініктердің барлығы өзінің мазмұны жағынан және өзінің қатынасы жағынан айқын және ұғынықты болып келуі керек. Онсыз тарихи-әдеби ой ұғынықсыз, дүдамал, бұлдыр болып қалады. Әдебиеттанудағы жалпы ұғымдарды әдебиет теориясы жүйелейді және жасап шығады. Ол әдебиеттану ғылымның қолына нақты зерттеу құралын ұстатады. Егер әдебиеттану ғылымы жалпы түсініктерді әдеби теориялық жақтан өңдемесе, тек жекелеген фактілерді зерттеумен ғана шектеліп қалар еді. Өнердің барлық түрлеріндегі тарих пен теория арасындағы қарым-қатынасты Чернышевский ұғындырып бере алды. “Өнер тарихы, – дейді ол, – өнер теориясының

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы қалыптасуына қызмет етеді, одан кейін барып өнер теориясы тарихқа өте жетілдірілу, өте толық өңделу жағынан көмектеседі; жетілдіріле өңделген тарих ары қарай теорияның жетілуіне септеседі, осылайша шексіздікпен жалғаса береді... Пәннің тарихынсыз оның теориясы жоқ; пәннің теориясынсыз тіпті оның тарихы турасындағы ой да жоқ, сондықтанда пән туралы оның мәні мен шегі турасындағы ұғым да жоқ” [14, 265-266]. Шын мәнісінде, “пән туралы оның мәні мен шегі турасындағы ұғымға” иелік етпей, әдебиет тарихын пән ретінде құру мүмкін емес. Әдебиет тарихы турасында қалайша сөз ете аламыз, егер көркем әдебиеттің тіптен не екенін, оның тарихына қандай туындылардың жатқызылатын, қайсысы жатқызылмайтындығы турасында мүлде білмесек? Осы жайындағы жауапты бізге әдебиет теориясы береді. Әдебиет тарихын зерттеу үшін оның теориясы жасап шығатын ғылыми ұғымдардың жүйесі өте күрделі және жан-жақты болып келеді. Ол өзара бірнеше бөлімдерге бөлінеді. Ең алдымен, әдебиет теориясы әдебиеттанудың пәні турасындағы ұғымды жасап шығуға тиіс. Ол ұғым-түсінік өте күрделі. Ол үшін көркем әдебиеттің не екендігі, оның өнердің қандай түрі екендігі турасындағы айқын да, толық ұғымның болуы қажет, әрі тұтас сауалдар тобына нақты да, тұщымды жауап берілуге тиіс. Оның бойында қоғамдық сананың басқа түрлерінің мазмұнына қарағанда өнер мазмұнының қандай түр ерекшелігі бұғып жатыр? Әдебиеттің өнер түрі ретіндегі қандай өзіндік ерекшелігі бар? Әдебиет өзінің мазмұны мен пішініндегі тарихи қайталанбас ерекшеліктері жағынан қоғамдық өмірдің ұлттық-тарихи шарттылығы мен жағдайларына қайлайша байланысты болып келеді? Осындай сауалдар тобына жауап беру үшін бірқатар жалпы ұғымдардың жасалынып шығуы қажет. Осындай жобалап шығу әдебиет теориясының бірінші бөлімі – көркем әдебиеттің өзіндік ерекшелігі туралы ілімге тиселі болып келеді. Бұдан басқа проблемалардың шеңбері де өте ауқымды. Әр ұлттың әдебиетінде уақыт көшіне орай мазмұн мен пішінде түрлі өзгерістер заңдылығы орны алып отырады. Осы өзгерістердің түбіне бойлау үшін де теориялық ұғымдардың жүйесі қажет. Әдебиетте үш негізгі тек бар: эпос, лирика, драма. Олар несімен бір-бірінен бөлектенеді? Әдебиет өз жанрларында қалайша тарихи өзгеріске ұшырайды? Олардың әрқайсының, атап айтар болсақ, поэма немесе романның, трагедия немесе комедияның, ода немесе элегияның өзара ерекшеліктері неде? Әдебиетте өмірді бейнелеудің түрлі принциптері қалайша пайда болады? Өмірді бейнелеу принциптерінен бағыттың айырмашылығы неде? Осы сияқты ұғымдарға жауап беру әдебиет теориясының келесі бөлімі – әдебиеттің тарихи дамуының өзіндік ерекшелігі туралы ілімнің еншісінде. Жеке туындыларды әдебиет дамуындағы ұлттық және дәуірлік ерекшеліктер тұрғысынан қарастыру үшін, туындының идеялық-көркемдік құндылығын анықтау мен бағалау үшін жеке туындылардың мазмұны мен пішінінің түрлі қырлары мен элементтері турасындағы күрделі ұғым-түсініктер жүйесі қажет. Көркем туынды қырының қайсысын айырып алу қажет; туынды мазмұнда көрініс тапқан образдардың бейнелену амал-тәсілдері қандай; олар қалай түзілген? Мысалға, туынды сюжеті мен онда орын алған конфликті өрістеуі қандайлықты болып келеді? Туындының сөздік ұйымдастырылуы және оның қырлары қандай? Тұтастай алғанда туынды құрылымы қандай болып келуі керек? Мазмұн мен пішіннің түрлі қырлары өзара қандай байланыста болып келеді? Осының барлығына және осы тақілеттес сауалдарға әдебиет теориясының тағы бір бөлімі – жекелеген көркем туындының қырлары мен элементтерінің ұйымдастырылуы туралы ілім жауап береді. оны кейде “поэтика” деп те атайды. Белгілі бір ұлттық әдебиеттің тарихын зерделеу барысында әдебиеттанушы қадам басқан сайын өз зерттеуінде әдебиет теориясының үш бөлігінің ұғым-түсініктерін қолдануға мәжбүр. Әдебиет тарихы теориялық жақтан жете қаруланған сайын жеке ғылым ретінде барынша жетіле түседі. Әдебиет тарихы мен теориясы арасындағы осындай қарым-қатынас әдебиеттанудың жалпы шегінде жүзеге асады. Әдебиет теориясы өзінше қызықты және қаламгер үшін де

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы соншалықты қажет болып табылады. Жазушы көркем шығармашылықтың шебері болуға тиіс. Өз ісінің шебері ретінде ол өз ісінің мәнісін жақсы түсінуге тиіс. Қаламгерлер үшін қашанда әдебиет теориясына деген үлкен қызығушылықтың туып отырғандығы құр бекер емес. Орыс әдебиетінде осындай қаламгерлер қатарына Ломоносов[21] пен Карамзин, Пушкин[22] мен Гоголь[24], Чернышевский мен Салтыков-Шедрин, Л.Толстой[25] мен Горький[30], Федин мен Фадеев т.б. жатқызып жүрміз.

Әдеби шығарманы талдау мен бағалауды әдебиеттанумен қатар әдебиет тарихын ғылыми зерттеуде әдеби сын да атқарады. Ежелгі Грекияда ділмарлар жұрт алдына шығып сөз сөйлеген кезде, ақындар өз пікірін білдіргенде кейбірде белгілі бір көркем әдебиет туындысына байыпты да, тұжырымды өз бағалауларын жасады. Сол кезде әдеби сын өмірге келді. Ол өзінің біршама даму деңгейіне Қайта Өрлеу дәуірінде қол жеткізсе, гүлденген тұсы романтизм дәуіріне тұспа-тұс келетін ХVІІІ ғасырдың соңы мен ХІХ ғасырдың басы болды. ХІХ ғасырдың ортасында сынның ең елеулі өкілдері Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев кезінде Ресейде әдеби сын өзінің шырқау биігіне көтерілді. Сын әдебиеттің атқосшы серігіне айналып, екеуін бір-бірінсіз көзге елестету мүмкін болмай қалды. Олардың арасындағы осы қарым-қатынастың мәнісі неде? Неліктен ғылым өзіндік “сынсыз” дами алады, ал, өнер, оның ішінде көркем әдебиет оны неліктен керексінеді? Сынның өмір сүруі көркем әдебиеттің өзіндік ерекшелігіне оның ішінде, ең алдымен, оның мазмұндағы образды-идеологиялық мәнісіне байланысты болып келеді. Әлбетте, ол оқырмандардың кейде тіптен белсенді идеялық жауап қатуын туғызады. Оқырмандардың бірпарасы онда белгілі бір туындыда суреттелген өмір шындығының мазмұны шынайы, әрі ойға қонымды деп санаса, екінші бір тобы керісінше туындының ұстанған идеялық бағытымен келіспей, оны өмір шындығына жауап бере алмайтын жалған шығарма деп есептейді. Заманалық әдебиеттің мәнісін түсініп, ондағы туындылардың идеялық бағытының тереңіне бойлай алатын жандар өздерінің сыни мақалаларында толғақты ойларын басқаларға жария етеді. Олардың кейбірі кәсіби сыншыға айналады. Әдеби сыншы өз мақалаларында тек өзінің жеке басын ғана танытып қоймайды, сонымен бірге белгілі бір әлеуметтік-қоғамдық және әдеби топтың мүддесін сездіреді. Сол себепті де, өзінің мазмұны жағынан терең де, маңызды туынды кейде сыншылар тарапынан түрлінше бағаланып, не кері, не оңды пікірге ие болады. Кейбіреулерінің төңірегінде белсенді түрде өрістеген әдеби-сыни күрес туындайды. Осының мысалы ретінде ХІХ ғасырдың 60шы жылдары Тургеновтың “Әкелері мен балалары” айналасындағы дау-дамайды айтсақ та жетіп жатыр. Қазіргі кеңестік әдебиетте де кейбір елеулі туындылар төңірегінде түрлі әдеби журналдарда айтылып жүрген сыни айтыстар баршылық. Сонымен бірге әдеби сын көркем әдебиеттің табиғатынан келіп туындайтын басқа бір міндетті де орындайды. Көркем туындының идеясы, өмірді түйсіну мен бағалау оның мазмұнының белсенді жағы болып табылып, автордың ой түйіндеуінің аулақтауынан емес, образдарда – жеке тұлғалардың (персонаждардың) бейнеленуінде, олардың ісәрекеттерінде, көңіл толқуларында, сөз саптауларында, қоршаған ортасында – таңбаланады. Осының бәрін суреттеу көптеген бейнелеу детальдарында, композициялық амал-тәсілдерде, түрлі сөздік айшықтауларда көрініс табады. Осындай өте күрделі көркем пішін бөліктерінің астасуынан туындының мазмұнын қалайша ұғынып, осы мазмұнның бойынан оның негізгі идеялық бағытын қалайша сезінуге болады? Қатардағы оқырманға, тіпті ол өте сауатты болса да осыны жасау қиынның қиыны. Сын оқырманға көмекке келеді. Туындыны өзіндік қабылдауын түсіндіре отырып, оған өз бағалауын берген сыншы оны жіліктеп талдап шығудан бас тартпауы керек. Сыншының идеялық ұстанымына байланысты талдау түрілінше болып келуі мүмкін. Онда

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы басым мәнге не осы туындының идеялық ерекшелігі мен құндылығы немесе көркемдік жағы ие болады. Алдыңғы қатарлы әдеби сын қашанда туындының идеялық мазмұнына ден қойып, сол арқылы оның көркемдік пішінінің ерекшелігін қарастыру жағына көңіл бөледі. ХІХ 40-60 жылдарындағы орыс сыншылары талдаудың осы принципін ұстанды. Бұл заманалық кеңес сынына да жат емес. Өз заманының әлеуметтік сауалдарынан аулақтағандар талдау жасаудың басқаша принциптерін ұстанады. Олар идеялық жаққа ат басын бұрмай, тек туындының көркемдік құндылығы жағын ғана күйіттейді. Осындай сын өнердің ерек “теориясын” ту етіп, соның негізінде көркем әдебиетке баға берудің біржақты және қате бағытын ақтап әлекке түсті. “Таза өнер” теориясы немесе “өнер өнер үшін” осылардың қатарына жатады. Оны ХІХ ғасырдың басында кертартпа неміс романтизмінің өкілдері Шеллингтің[34] идеалистік эстетикасының әсерімен өмірге әкелді. Ресейде оны басқа ағым өкілдері, мысалға, ХІХ ғ. 50-60 жылдарындағы либерал сыншылар немесе ХІХ ғ. соңы мен ХХ ғ. басындағы сыншы-“символистер” өзінше игерді. Осы теория атауы өзгеріп күні бүгінге дейін Батыс елдері мен АҚШ-та өз өмір сүруін жалғастырып келеді. Осы теория бойынша өнердің мәнісі белгілі бір қоғамдық идеалдардың негізінде не ана, не мына елдердегі, дәуірлердегі реалды өмірді түсіну, бағалау және образды сомдаудан емес, кейбір жалпы және “мәңгілік” бастау: ақиқат, мейірімділік, әсемдіктің образды түрде бой көрсетуінен тұрады, оның үстіне бұл бой көрсету бейберекеттік және “санасыздықпен” жүзеге асып, туындыгер санасынан тыс болып келеді. Суреткер “Тәңірдің ұйғарымымен” шабыттанып, сезімнің бір сәттік тұманды толқуы мен еркін елестетудің арқасында өз туындысын өмірге әкеледі. Ол – өзі өмір сүрген қоғамнан, әлеуметтік тұрмыс-тіршіліктен аулақтаған “данышпан”, ”тобырдан” жоғары тұрып, олардың істеген іс-әрекетіне күйіне, жек көре қарайтын ерекше құқыққа ие жан. Осы теорияда бәрі бастан-аяқ төңкеріліп қойылған. Әрине, суреткер шабытанып, өзінің идеалы және ойға алған ісімен беріле айналысады. Бірақта оның идеясын буырқанған шабыт емес, керісінше, идея шабытқа жетелеп ойға алғанын тудырады. Өнердегі идеялардың өзі қашанда не олайша немесе былайша шындық өмірдің – белгілі бір ұлттықтарихи жағдайында ғұмыр кешкен жандардың характерлеріндегі, қарымқатынастарындағы, көңіл толқуларындағы, талпыныстарындағы өздеріне ғана тән ерекшеліктерінің – түйсінілуі мен бағалауы болып табылады. Әдеби сын мен әдебиеттанудың арасындағы қарым-қатынас қаншалықты? Сыншылардың міндеті белгілі бір қоғамдық қозғалыстың идеалы мен мүддесіне қызмет ететін заманауи көркем әдеби туындыларды пайымдап және бағамдап оқырман назарына ұсыну мен белгілі бір ұлттық-тарихи дамудың болашағы үшін күресуден тұрады. Әдебиеттанудың негізгі міндеттері ішіндегі бастысы – әлем халықтарының көркем әдебиетінің тарихи дамуындағы объективтік ерекшеліктер мен заңдылықтарды ұғындыру және көрсетіп беру. Бір қарағанда, бұлар бір-бірінен алшақ жатқан өзара байланыссыз міндеттер болып көрінеді. Бірақта істің мәнісін әдебиеттану ұлттық әдебиеттердің дамуындағы объективті заңдылықтарды танып білуге тырысуда қоғамдық өмір мен қоғамдық дамудың мүддесінен тыс тұрады деп ұғыну үлкен ағаттық болып табылар еді. Бұны мойындау дегеніміз – әдебиеттануды әлдеқандай “таза ғылымға” немесе “ғылым үшін ғылымға” айналдыру болып шығады. Бұның өзі “таза өнер” теориясын мойындағандай ессіздік болып шығар еді. Оның үстіне осы сияқты тенденция біршама айқын сезілді және әдебиеттанудың көптеген әдіснамалық теорияларында көрініс тапты. Осы және осы сияқты теорияның жақтастары тек көркем әдебиеттің идеологиялық мәнін ғана емес, сонымен қатар белгілі бір қоғамдық құрылыстардағы қарым-қатынасқа тәуелділігін мойындағысы әсте келмейді, сонымен бірге олар мынандай қарапайым ақиқатты да: әдебиеттанушылар тірі жан ретінде қоғамның мүшесі болып, өз халқының тарихи өміріне ат салысушы ретінде қашанда белгілі бір қоғамдық көзқарас пен белгілі бір идеологияға иелік етіп, олардың

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы идеологиялық ұстанымы ғылыми жұмыстарының – олардың әдіснамалық теориясын зерттеу үшін белгілі бір материалдарды таңдауын, осы зерттеулердің принциптері мен амал-тәсілдерінің т.с.с. – бағытын айқындайтындығын көзге ілмейді. Осы жоққа шығарудың өзі белгілі бір идеологиялық ұстаным болып табылады. Осылайша, әдебиеттану мен әдеби сын өзара тығыз байланыста болып келеді. Өзінің кәсіби міндетін орындай отырып, сыншы заманалық әдеби туындыларды түсіндіру мен бағалауда әдеби дамудың объективті ерекшеліктерінің, заңдылықтарының шегінен шығып кетпеуі керек. Ол осы жолда әдебиеттануда орын алып жатқан бақылауларға, ғылыми жинақтау мен түйіндеулерге арқа сүйейді. Бірақ әдебиеттану өзінің басты міндеті халықтық және дәуірлік әдебиеттің тұтас тархи даму жолындағы өзіндік ерекшелігін зерттеуді орындай отырып, әдеби сынның өз мойнына алған міндеттеріне де бей-жай қарамайды. Әдебиеттанушы өз зерттеулерінде заманалық әдебиеттен аулақтап, тарихтың терең түпкіріне кетсе де, кез келген халықтық әдебиетті заманалық әдебиетке тән даму заңдылығы тұрғысынан қарастырады. Өйткені, ол қашанда өз дәуірі мен қоғамының мүшесі болып табылады.

Өнер – қоғамдық сана мен адамзаттың рухани мәдениетінің бір түрі. Ол өзі сияқты ғылым түрлеріндей өмірді танудың құралы болып танылады. Ғылымның табиғат пен қоғамдық өмірдің түрлі саласын зерттейтіндігіне ешкім күмән келтірмейді. Бірақ өнердің мәнін анықтаған кезде моралистік және формалистік ұстанымдағы ғалымдар оның танымдық мәнісін терістейді немесе жеткілікті назар аудармайды. Шын мәнісінде өнер қашанда өзінің шегінен тыс тұрған өмірді өзінше бейнелеп, ұғыныдарады. Бұл адамдардың өміріндегі сыртқы қарым-қатынастары мен жағдайлары немесе өте жиі туындыгердің өз тұрмысымен байланыстағы ішкі әлемі не болмаса, ақыр соңында адам өмірімен белгілі бір байланыстағы табиғат тіршілігі болып келуі мүмкін. Көркем әдебиет қашанда өз оқырмандарына, тыңдармандарына, көрермендеріне әлденені айтады, әлденені ашады, әлденені білуге мүмкіндік жасайды. Адамзат өмірінде тек қана өнер түйсіндіріп, ұғындырып бере алатын салалар бар. Сол себепті адамдар көркем әдебиетті жоғары бағалап, қызғыштай қорғайды, оған қайта-қайта қайыра жүгініп отырады. Өнердің өзін қоғамдық сананың басқа түрлерінен өзгешелендіретін ерекшелігі неде, басқаша айтар болсақ, айырықша өзіндік қасиеті неде (Тіпті ертедегі рим ғалымдары кез келген нысан түрін анықтауыштың неден тұратыны білу керек екендігін алға тартты. Анықтауыш, деп жазады олар нәтижеден: 1) аталған нысан түрін оған жақын текке жатқызу; 2) осы нысанның басқа тектерден еректенетінін атап көрсету арқылы көрініс табады. Демек, «специфика» дегеніміз – өмірдегі барша нысандар мен құбылыстардың түр өзгешелік қасиеті болып табылады)? Ең алдымен, бұл өнер мен ғылым өз мазмұнын танытатын амал-тәсілдердің айырмашылығынан көрінеді. Көзге бірден түсетіні, ғылым бұл үшін назар аударататын ұғым-түсініктерді қолданса, өнер – образға жүгінеді. Көркем туындының осы бір ерекше қасиетіне осыдан екі мың жыл бұрын көне грек философтары назар аударды, оның ішінде Платон мен өнерді “табиғатқа еліктеу” атаған Аристотельдер болды. Олардың “табиғат” деп ұғынғандары – тұтастай алғанда жеке құбылыстардан тұратын – барша табиғи және қоғамдық өмір еді. Ал “еліктеу” дегенде олар жекелеген өмір құбылыстарын сымбаттау мен кескіндеу, сахнада қою, поэма мен әңгіме арқылы таныта алатын өнердің туындыгерлік қабілетін атады, басқаша айтар болсақ, өмірдегі жекелеген адамдарды, оқиғаларды, табиғат құбылыстарын бейнелеуді айтты. Олар “образ” сөзін қолданбаса да, өнердің образ арқылы көшіре суреттеуі мен жаңғырта сомдауын шын мәнісінде түсіне алды. Өнерге “табиғатқа еліктеу” ретінде анықтама беру ХVІІІ ғ. дейінгі көптеген теориялық еңбектерде кездеседі. Осылайша, француз ағартушыларының бірі – Д.Дидро – суреткерлерге қарата: “Егер бар жағынан табиғатқа сәйкес келетін әрбір өнер туындысы мақтауға тұрарлық ...”. “Бірақ кім бізге қатал еліктеуші болуды алға тартады?” [7,554;575], – деп сауал қояды. Гегель басты назарын өнер туындыларындағы өмір құбылыстарын қайыра тудыру мен қайыра сомдауға аударып, “еліктеу” терминологиясынан бас тартты. Ол өнердің өзіндік ерекшелігі – “идеалды” туғызу деп мақұлдады. “Идеалдың” астарынан ол идеяның (“рухтың ашылуының”) “ішкі құбылысындағы” “тірі дербестіктің”, яғни образдылықтың айшықталуын ұғынды[3,12;160]. Бірақ Гегель кей кезде “образ” сөзін қолданғанымен оған айқындаушы мән бермейді. Оны кейінгі өнер теоретиктері Гегель “Эстетикасының” күшті жағына сүйене отырып жасады. Олардың арасында В.Г.Белинский де болды. Ол бір жағынан философия мен ғылым, екінші жағынан өнер арасындағы ерекшеліктерді

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы турасында: “Философ силлогизмен (екі пікірдің негізінде туындаған ой түйінімен) сөйлесе, ақын – образ бен сурет арқылы сөйлейді... Саяси-экономист статистикалық есепқисаппен қарулана отырып, оқырманы мен тыңдарманының санасына ықпал ете дәлелдейді... Ақын шындық болмысты бейнелеудің тірі де, айшықты суреттелуімен қарулана отырып, өз оқырманының қиялында туындайтын шынайы суреттерді көрсетеді... Бірі дәлелдеп, келесісі көрсетіп, екеуі де: бірі – логикалық дәлел арқылы, екіншісі – сурет арқылы сендіреді” [8, 311], – деп жазды. Кейінрек Г.В.Плеханов[35] “өнердің мәні – суреткердің өз басынан кешкен күйін басқа адамдар арқылы беруі” – деп ой қорытқан Л.Толстойға қарсы шығып: “өнер тек суреткердің сезімін ғана беріп қоймайды, сонымен бірге оның ойын да “тірі образдар” арқылы бере алады” – деп атап көрсетті. Қазіргі таңда өнердің өзіндік қасиеті ең алдымен оның образдылығынан тұрады деген пікірді теоретиктерді бәрі, соның ішінде өнердің мәні оның танымдылығында деп санайтындар да мақұлдайды. Образдың дерексіз ұғымдардың көмегімен туындайтын ойлауға, түйіндеуге, дәлелдеуге қарағандағы ерекшелігі неде? Образ бен ұғымдар арасындағы ерекшелік неде? Бұлардың анасы да, мынасы да адам санасындағы шындық болмыстың сәулеленуі және танымының амал-тәсілдері болып табылады. Бірақ ұғым мен образдар өмірдің барлық құбылыстарда бой көрсетін негізгі екі қырын өздерінше суреттейді. Алдын ала осы екеуінің барлығы мен қарым-қатынасын анықтап алу керек. Өмірдегі бар нәрсенің барлығы бөлек немесе “жекеленген” материалдық құбылыстар мен заттардан тұрады. Адамзат өздерінің жазығы, тауы, өзені кең тараған өсімдігі мен жануралар дүниесі бар жекелеген құрылықтардан тұратын Жерде өмір сүріп келеді. Адамзаттың өзі еңбек құралдарын, машинаны, көлік-қозғалыс құралдарын, өнер туындыларын, тұрмыстық тұтыну заттарын т.б. жасап шығатын адамдар тобынан тұрады. Адамдардың рухани өмірі, олардың ойлары, сезімдері, талпыныстары жеке тұлғаның дербес игілігі болып саналып, ол бір-бірлеріне ымның, таңбалардың, сөздердің, сөйлемдердің немесе тұтас туындылар арқылы беріліп отырады. Бірақ әр адам (әрбір өсімдік, ғимарат, еңбек құралы, ғылыми немесе өнер туындысы сияқты) әр қилы екі жақтың: жалпы мен жекенің бірлігінен тұрады. Бір жағынан алғанда, әр адам – белгілі бір топқа жататын тіршілік иесі, осы топтың тарихи дамуындағы әлдебір ұлттың, әлеуметтік топтың, кәсіптің т.с.с. өкілі болып табылады. Тап осындай қасиет жалғыз оған ғана емес, сонымен бірге ол шыққан ұлттың адамдарына, дәуірлестері мен бір әлеуметтік топтағы тағдырластарына да тән болып келеді. Бұл – адамзаттың өзіне ғана тән ерекшеліктері. Сонымен бірге әр адам өзгелерден ерекшеленіп тұратын көптеген нышан-белгілері мен қасиеттерге ие болып, сол арқылы өз ұлтынан, әлеуметтік тобынан, жынысынан, жас жағынан, имандылығы жағынан өзгелерден бөлектеніп тұрады. Бұл оның жеке бастық өзіндік ерекшелігі болып табылады. Барша адамдардағы, тіршілік иелеріндегі, құбылыс процестеріндегі, заттардағы жалпы қасиеттер мен жеке қасиеттер оқшауланбай бір-бірімен астасып, біте қайнасып жатады. Жалпылық пен тектестік ешқашан жекеліксіз өмір сүре алмайды, қайта сол арқылы көрініс тауып, жан-жақты ашылып отырады. Жекеліктің бойында да тектік ерекшелік бой көрсетеді. Бірақ жекелік өзін жалпылықта түрлінше қырынан танытып отырады. Бірде ол ерекше айқын танылса, енді бірде біршама айқын, кейде тіпті мүлдем көмескіленіп танылады. Өмірдің әрбір саласында, құбылыстардың әрбір тегінде осылардың не анасы, не мынасы және де үшіншісі ұшырасады. Сонымен тектік ерекшеліктің бой көрсетуінің үш түрі: жоғарғы, орташа және төменгісі бар екенін аңғартады. Осылайша белгілі бір ғылым саласын игеріп жатқан студенттердің тек санаулысы ғана оны меңгеруде зеректік танытса, қалған көпшілігі не шамалы ғана меңгере алады, не болмаса мүлде қабілетсіздік танытады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Жалпының, тектестіктің белгілі бір құбылыс бойындағы жекелікте жоғары деңгейде айқындық пен белсенді көрініс беруі осы құбылысты өз тегінің типтік (гр. typos – қолтаңба, бедер) құбылысына айналдырады. Типтік болып өмір құбылысын орташа және төменгі деңгейде танытатын өмірдің жекеленген құбылыстары емес, қайта Чернышевскийдің айтуынша “өз кезегінде айырықша” болып табылатын, өз тегінің нышан-белгісі бойында айқын таңбаланған құбылыстар типтік деп есептелінеді. Құбылыс өзінің жекешелігінде бой көрсетін қайталанбас, әрі айырықша күйінде өзі жататын тегіне тән болып келеді. Сондықтанда, кейбірде орын алып қалатын “ерекшелік” пен “типтікті” қарама-қарсы қояға әсте болмайды. Білімнің әр саласында типтік ғалым болып, сол адам табылады, герер ол өз ғылыми ісәрекетінде ерекше зор дарынды өрелігін, идеялық мақсатылығын, әрі батылдығын таныта білсе. Осындай ғалымдарға, мысалға, орыс ғылымының даңқты өкілдері: физиолог И.П.Павлов, ботаник И.И.Вавилов, геолог В.И.Вернардский т.б. жатады. Өнер саласында да тап осындай. Мысалға, Ресейдегі классицизм үлгісінде (ХVІІІ ғ. соңы мен ХІХ ғ. басында) салынған шіркеу ғимараттары арасында типтік болып, кішігірім қалалар мен елді мекендерде салынған құрылыстар емес, Әулие Петр қаласындағы Қазан соборы немесе Мәскеудегі Ордынкада орналасқан “Барлық қайғырушылар” шіркеуі сияқты жәдігерлер ғана табылады. Әлбетте, өмір құбылыстарынан олардың тектік, өзіне тән ерекшеліктерін және барша тек үшін әрбір жекеленген құбылыстың типтік деңгейін айыра білу қажет. Өзінің тегіндегі бір құбылыстың басымдығы, әлбетте, осы құбылыстың барша тегінің өмірдің белгілі бір өмір саласындағы үстем түсіп отыруы дегенді білдірмейді. Құбылыстың өз тегі қоғам үшін не өте зор, не біршама жағымды немесе не өте зор, не біршама теріс мәнге ие болып келуі де мүмкін. Сонымен, І Александрдың патшалық құрған тұсында әскери министр болған Аракчеев саяси кертартпалықтың типтік өкілі болып табылды. Тап осындай жағдай өнер саласына да тән. Жиі дау тудыратыны, мысалға, осы музыканың барша тегінің және оның жеке туындыларының құндылықтарының арасындағы айырмасына қарамай джаз музыкасының құндылығы жайындағы мәселе. Өз тегінде жоғарғы деңгейдегі жекеленген джаздық пьсалар да бар. Бірақта осы музыка тегі өзінің мазмұндық құндылығы жағынан аспапты музыканың классикалық тектерінен – камералық және симфоникалық – едәуір төмен деңгейде болып келеді. Қоғамдық өмірдегі типтік құбылыстар табиғи өмірмен теңдес болып келіп, ең алдымен адамдардың амалияттық (практикалық) іс-әрекеті үшін өте үлкен маңызға ие. Осылайша, дихандар ең ірі, өскін берген тұқымды жерге сепсе, зоотехниктер мал тұқымын ең текті, ең ірі жануарлар негізінде жақсартады. Типтік құбылыс ғылым мен өнер үшін де өте үлкен мәнге ие. Ғалымдар өздерінің зерттеулері мен сынақтарын белгілі бір өмір құбылысының типтік көрініс беруі бойынша жүргізеді. Суреткерлерді қашанда белгілі бір әлеуметтік ортаның және дәуірдің ең айырықша, ең ерекше өкілдерін өздерінің туындыларындағы ойдан шығарылған кейіпкердің прототипі етіп алу үшін қызықтырып келеді. Бірақ өнер үшін типтікті бейнелеу ең басты, өзіндік мәні бар міндет болса, ғылым үшін типтік құбылысты бейнелеу дегеніміз бұл – қатардағы, көмекші мәнге ғана ие нәрсе. Ғылым негізінен өмірді образ емес, дерексіз ұғымдар арқылы таниды. Дерексіз ұғымдар дегеніміз – әрбір жеке құбылыстардың дербес нышан-белгісінен абстрактыланған өмір құбылысының жалпы, тектік, өзіне тән қасиеті туралы ой. Өзінің дерексіздігі жағынан ғылыми ұғымдар адамдар күнделікті іс-әрекеттерінде – өндірістік, қоғамдық, тұрмыстық – ойларына алатын әдеттегі сөздік ұғымдардан бөлектенеді. Сонымен, күнделікті өмірде адамдар: «Жаңбыр жауды, енді егін бітік шығады», – деп ойлайды. Осылай ойлаған адам жаңбыр мен егістің не екендіктерін жақсы біледі. Бұл арада ол жаңа ғана жауған жаңбыр оған белгілі егіс алқабындағы өсіп тұрған бидайға тамғанын айтады. Ол жаңбырдың күн-райындағы қандай құбылыс екенін, оны қандай

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы табиғи процестер тудыратындығы жайында, оның бұршақтан және қардан қандай ерекшелігі барлығы турасында немесе бидайдың арпа мен сұлыдан бөлек қандай биологиялық өсімдік екендігі жөнінде есіне еш алмайды. Басқаша айтар болсақ, ол жалпыдан жалқыны көреді, бірақ та ол өз ойында құбылыстың жалпы қасиетінен жеке белгі-нышанын бөліп алмайды, тек біріншісін екіншісінен айырады. Бұл арада оны қызықтыратыны оның бойындағы жалпы қасиет емес, оның нақты да, дербес көрініс беруі ғана болып табылады. Дерексіз, абстракты ұғымдармен айналысатын адамдар мүлдем басқаша ойлайды. Олар құбылыстың бойындағы жалпы, тектік қасиеттерге ден қояды; солардың негізінде құбылысқа классификация жасап, құбылыстар мен процестердің арасындағы жекелік пен жалпылық байланыс пен қарым-қатынасты анықтайды. Жекеленген дербес құбылыстар оларға тек осы жалпы қасиет пен байланыстың мысалы ретінде қызмет етеді. Бірақ жалпы құбылыстар көбінесе өте күрделі, әр қилы, өзгермелі болып келеді. Сондықтан, белгілі бір құбылыстың жалпы ұғымының мазмұны бір ғана түйіндеумен емес, жеке сөйлемдер тізбегінен тұратын тұтас түйіндеулер қатарымен де беріледі. Мысалы, “метафора” жалпы ұғымын анықтау үшін әдебиеттанушылар әуелі осы құбылысты оның ең жақын тегіне емес, ең жалпы, көлемі жағынан ауқымды да кең тегіне жатқызады. Олардың айтуынша: “метафора” дегеніміз – “сөздік бейнелеу тәсілдерінің” тек бірі ғана. Одан кейін барып олар анықталатын құбылыстың “жуық тегін” атап көрсетіп, “метафора” дегеніміз – “астарлы, ауыспалы мағынаға” ие сөз дейді. Ақыр соңында олар “метафораның” өмір құбылыстары арасындағы (жымыңдаған жұлдыздар, сезім толқыны, жылы қабылдау) ұқсастық принциптеріне негізделген қасиеті мен түр ерекшелігін анықтайды. Содан кейін барып “метафора” сонымен бірге сөйлеушінің бейнеленген өмірге деген сезімдік қатынасын танытады, сондықтан көбінесе бейнелетін құбылыстың “эпитеті” болып қызмет атқарады деп үстейді. Білімнің кейбір салалары, атап айтар болсақ, философия, технология сияқты ғылымдар әсіресе дерексіз ұғымдарды тудыру мен жүйелеуге мүдделі. Осы жолда олар атауларды таңбалау үшін қазіргі кең тараған ұлттық тілдерге емес, көбіне классикалық “өлі” тілдер саналатын ежелгі грек және латын тілдеріне бет бұрып, олардан сөз ауысып алып “терминдер” туғызады. Дерексіз ұғымдарды жасап шығу арнайы ойлау жүйесін талап етеді. Арнайы ойлау жүйесі әсіресе түрлі ғылым саласында көрініс табады. Сондықтан, ғалымдар көбінесе олар “ұғыммен ойлайды” деген тіркесті сүйіп қолданады. Ал, ғылым мен өнердің арасындағы бой көрсететін айырмашылықты атап көрсетер болсақ, онда өнерде суреткерлер, туынды жасампаздары турасында олар “образды ойлайды” деп сөйлейді. Сонымен образ дегеніміз не? Оның дерексіз ұғымдардан айырмашылығы неде? Философияда “образ” деп адамдар санасындағы кез келген өмірдің “суреттелуін”, оның кез келген “сәулеленуін” айтады. Философтар үшін “образ” – адамның жеке құбылыстарды қабылдауы, ол турасындағы нақты түсінік, олар оның санасында көру, сезіну тағы басқа түйсінулер арқылы туындап, соның негізінде құбылыстың тектік қасиеті туралы түсініктер мен дерексіз ұғымдар қалыптасады. Өнер туралы ғылымда, оның ішінде әдебиеттануда “образ” сөзі басқа мәнге ие. Өнертанушылар үшін “образ” – адам санасындағы жекелеген өмір құбылыстарын жай ғана бейнелеп қою емес, суреткердің бейнелегені мен түйсінгенін белгілі бір материалдық амал-тәсілдер мен таңбалардың көмегімен, сөздер, мимикалар мен ишараттаудың, кескіндеу мен бояулардың, дыбыстар жүйесінің т.б. көмегімен қайыра тудыру. Образдар қашанда жеке құбылыстарды шындық болмыста осы құбылыс қалай көрініс беретін болса, солайша оның жалпы және жалқы нышан-белгілерінің бірлігі мен өзара астасуы арқылы өмірге әкеледі. Барша адамзаттың жалпы, тектік қасиеті жайында, олардың жан-жануарлардан айырмашылығы туралы немесе белгілі бір ұлт пен дәуірдегі адамдардың ерекшеліктері жайында ойлауға болады. Ал, ағылшын мен үндінің көрінетін

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы немесе сөздік бейнесін жасап шығу мүлде мүмкін емес. Бұл образ емес, көрінетін немесе сипатталатын кесте ғана болып шығады. Адам образы дегеніміз – жекелеген тұлғаның өзіне ғана тән болып келетін дербес сомдалуы, сондай-ақ, оны қоршаған ортаның егжейтегжейлі суреттелуі болып табылады. Мысалға, көркем мүсінмен анатомияны оқыпүйренуде қолданылатын адам мүсінінің фигурасы арасындағы айырма тап осындай болып келеді.

Образдылықтың түрлері

Өнер образды өмірді өзінше суреттеу мен ой елегінен өткізу үшін құрады. Бірақ ғылым да көп жағдайда ойды баяндап берудің көмекші құралы ретінде образды қолданады. Образ ғылымға өзіндік сезілетін, көрінетін дерексіз ұғымдарды тудыруда тұжырым мен қорытынды жасау үшін қажет. Ғалым образды өз жинақтауларын айшықтау үшін қолданғанда, ол көрнекілік образ түзеді. Осылайша, ғалым-этнограф әлдебір тайпаның, мысалға, эскимос немесе бушменнің тұрмыс-тіршілігі мен өндірістік ерекшелігі турасында өзінің қорытуын жасағанда өзінің тыңдаушысы мен оқырманына көрнекілік үшін осы тайпалардың өмірінен жекелеген тұрмыстық және аңшылық көріністерді бейнелеп береді. Не болмаса, ғалым-астроном ғарыш кеңістігінде галактиканың (жұлдыздардың орасан зор топтасуы) шар тәрізді және спиральды сияқты екі түрі бар екенін айтып, мысал ретінде ең күшті телоскоп арқылы түсірілген жекеленген галактиканың екі түрінің суретін алға тартады. Екі жағдайда да ғалымдар өздерінің талдап жинтықтауларын жеке құбылыстардың бейнелнеуі арқылы көрсетіп, олардағы өмірдің жалпы, тектік ерекшеліктері оның бойындағы әлдебір дербес белгілері арқылы танылады. Оның үстіне ғалым үшін эскимостар өмірі үшін тап қандай аңшылық көрінісі немесе қандай галактика ол көрсетіп тұрған суретте таңбаланғаны бәрі бір емес. Оған қажеттісі – осы жекеленген көрініс пен жекеленген галактика дербес өзіндік ерекшелігі жағынан оқырманы мен тыңдаушысына оның айқын көріп, олар оның жалпы тектік қасиетін түсіну үшін осы аталған құбылыстар арасындағы ең жарқыны, ең таңдаулы үлгісі болып келуі. Басқаша айтар болсақ, ғалымдар қашанда өздерінің жинақтаушы түйіндеулерін көрсету үшін типтік өмір құбылыстарының бейнеленуін пайдаланады. Оның үстіне олар қашанда шындық өмірде болған, болатын осындай типтік құбылыстарды алады, оны ғалымдардың өздері немесе басқа адамдар көреді, ой елегінен өткізеді, типтік дәрежесін бағалайды, осыдан кейін барып, суретін салады, фотаға түсіреді, егжей-тегжейін қалдырмай барша өзіндік белгілерін сипаттап шығады. Ғалымдардың өз жинақтауларына көрнекілік ойлап табуға, өз қиялынан сомдауға, өзін қызықтырған типтік құбылыстың қасиеттері мен қырларын әспеттей көрсетуге құқы жоқ. Олар оны шындық өмірдегі фактілер негізінде дәл суреттеуге тиіс. Олар сонымен бірге кім, қайда, қашан байқағанын және білгенін көрсетуге, әрі олар келтірген фактілерді бұрмаламай түсіндіруге міндетті. Керісінше болған жағдайда ғалым өзінің жинақтаулары мен қорытуына күмән туғызып алады. Басқаша айтар болсақ, ғылыми-көрнекілік образдар суреттелетін өмір құбылысын әсірелеуден тұрмайды. Ғылымдағы көрнекі образдардың тағы бір ерекшелігі олардың сезімдік айшықтылықтан адалығы болып табылады. Ғалым жекелік нышан-белгісі арқылы суреттегенде өзін қызықтырған өмір құбылысынның жалпы да, өзіне тән қасиетін ашып бере алғанымен, өзінің осы жалпы қасиеттерге деген сезімдік қатынасын айшықтай алмайды. Осылайша, этнограф эскимостардың аңшылық өмірінен көрнекілікке көрініс таңдағанда, әсіресе, олардың ішінен әдетте осы тайпаның аңшылық амал-тәсілдерін, қару қолдану тәсілдерін және т.с.с. жақсы ашып беретіндерін ғана екшеп алуға тиіс. Бірақта ол осы адамдардың өміріне өзінің имандылық-адамгершілік бағасын бере алмайды және аңшылардың асқан батылдығы немесе ерекше қорқақтығы таңбаланатын жағдайлардың көріністерін көрсете

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы алмайды. Ғалым тек өзінің ғылымы қызықтырғанды ғана қарастыруға тиісті және өз бақылаулары мен түйіндеулерінде объективті болады. Бірақ та көрнекілік образдар тек ғылымда ғана қолданылып қоймайды. Кейбірде образдар күнделікті өмірдегі толғақты мәселелерді көтеру үшін, әсіресе, көсем сөзде кең көлемде пайдаланылады. Өмірде көбінесе мынандай жағдай болып өтеді, оған қатысушы адамдар өздерінің ортақ та, қайталанушы қасиеттерімен мүдделесіп, белгілі бір елдің белгілі бір әлеуметтік тобына тән адамгершілік-саяси сипатын танытады. Бұл жерде қашанда қоғамды қайталанып жатқан оқиғалармен құлағдар ететін – баспа қызметкерлері, репортерлер, жолжазбашылар (очеркистер) – адамдар бар. Әлбетте, олар өздерінің жазбаларында қолдарына бірден іліккен өздерін қызықтырған оқиғаға не алай, не былай қатысатын жандарды суреттей салмайды, қайта қоғам үшін ең маңызды болып табылатын, көрініс беруі айқын да, айшықты оқиға мен оған қатысушы жандардың бойындағы болмыстың мәнін ашатын жекелікті іздейді. Басқаша айтсақ, жолжазбашылар да белгілі бір өмірлік құбылыстағы типтікті бейнелеу үшін таңдаса, онда олар қоғамдық маңызы бар, өзіне тән ерекшелікке ие әжептәуір көрнекілік ретінде қызмет атқарады. Атап айтар болсақ, мысалға, кеңес еліндегі индустрияландырудың қарыштап дамуы турасындағы жолжазба көптеген адамдардың өмірін қамтып, қашанда өз қатысушыларынан табандылықты, ұстамдылықты кейбірде батылдық пен өжеттікті, тіптен жанқиярлық пен қаһармандықты талап етеді. Жолжазбашылар қоғамға белгілі бір жағдайдағы белгілі бір адамдардың бойынан айырықша көрініс тапқан адами қасиеттердің тамаша үлгілерін жанжақты ашып көрсетуге барын салады. Осы тақілеттес жолжазбалардағы образдар ғылыми-көрнекі образдар сияқты болып келеді. Олардың мәнісі шындық өмірде бар адамдарды барша қырынан ашып көрсетуден тұрады. Осы секілді жолжазбаларды жазушы адалдықпен істің шын мәнісі жөнінде бүгіпжармай қоғамды құлағдар етіп отыруға тиіс. Сонымен бірге олар суреттелетін өмірді өз қалауынша өзгертпей, асыра көтермелемей, ықылас танытушы жақтың ығына жығылмай қаз қалпында беруі керек. Көсем сөздік-көрнекілік образдар ғылыми-көрнекілік образдар сияқты әсірелеуден (гиперболизмнен) ада болып келеді. Онда сезімдік айшықтау шешуші мәнге ие емес. Көсем сөздік жолжазбаны жазушының қоғамдық идеалы мен ұмтылысы көбіне өте белсенді болды. Бір құбылысқа олар іш тартса, екіншісін айыптап суреттейді. Суреттелетін құбылыс жайына деген өз қатысын көбіне жалпылама негізде танытады, әрі сонымен бірге, бірі жайында ашыла сөйлесе, екіншісіне жүрдім-бардым қарайды, ал үшіншісі жайында жақ ашпауы да мүмкін. Бірақ солай бола тұрса да, осындай аныққанықтықты қоғамдық ойды адастырмас үшін еш өзгертпеуі шарт. Ғылым мен көсем сөздегі көрнекілік образ өмірді айна-қатесіз қайталайды. Сонымен бірге егер өмір құбылысы белгілі бір қатынаста қызықты болып табылса, онда оны жекешеліктің қайталанбастығына орай типтілікке байланысты алдарына еш мақсат қоймай суреттелінетін образ түрін тудыршылар да бар. Ол – фактографиялық образ. Өте жиі бұндай образдар адамдар үшін жеке бастық өте маңызды болып табылатын отбасылық тұрмыс-тіршілігін суреттеу үшін туындайды. Олар өзара хат жазысу, күнделіктер, естеліктер немесе мемуарлар (лат.memorіa – жады) негізінде туады. Соның жарқын мысалы, Л.Н.Толстойдың балдызы Т.А.Кузьминскаяның өз жездесінің үйінде өткізген жастық шағы жайында, сол үйде болған оқиғалардан толық мағұлмат беретін “Ясная Полянадағы үйде өткізген менің өмірім” атты мемуары. Кейде осындай образдар азаматтық өмірдің оқиғаларының қоғам санасында сақталуы үшін өмірге келеді. Ерте кезде оларды жазушы көбінесе сопылар болып келді, олардың сол жазбалары қазірде ескілікте болған тұлғалар мен оқиғаларды анықтаудағы баға жетпес мұраға айналып отыр. Біздің дәуірімізде жақында болып өткен қазан төңкерісі мен ІІ жаһан соғысы жайындағы көптеген естеліктер басып шығарылып жатыр. Соңғы жүз жылдықта қоғамдық өмірдің күрделенуіне, баспа мен қарым-қатынас құралдарының дамуына байланысты қоғамда жуық арада ғана түрлі елдерде болып өткен ең маңызды саяси, мәдени және өндірістік оқиғаларға қатысты образдық ақпарттылыққа

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы деген ықылас арта түсу үстінде. Газет пен журналдар мәтіні фота суретпен берілген, оқиғаларды образды баяндайтын жолжазбаларды оқырман назарына жиі ұсынуда. Оқырмандар өздері куә болмаған оқиғалармен фота суреттері арқылы таныс-біліс болып отырады. Мысалға, 1963 жылы АҚШ-тағы Техас штатының Даллас қаласында ел президенті Дж. Кеннедидің кісі қолынан қаза тапқандығы туралы қаралы хабар әлемді дүр сілкінтті. Көпшілік осы хабарды естіген сәтте қалай болғандығын білігісі келді. Әр елдің баспасөз беттерінде осы оқиғаның қалай болғаны егжей-тегжей жазылып, көзімен көргендердің әңгімесімен және түсірілініп алынған суреттер жарияланды. Шежірелер мен мемуарлар және осы тектес жолжазбалар қоғамды жекелеген оқиғалар мен тұлғалардың жалпылық пен жалқылық қасиеттерінің бірлігі арқылы таныстырады. Бірақта осындай туындылардың авторы басқалардың назарын болып өткен оқиғалардың жалпы қасиетіне емес, оның қайталанбас, дербес ерекшелігінің нышан-белгілеріне бұрады. Шындық өмірдегі жекелікті тану үшін образдар тудырғанымен, осы жолда олар ешқадай жинақтаушы іс-әрекетке бармайды. Соның нәтижесінде өз кезінде қандайбір жерде болып өткен оқиғалар турасында ақпарат беретін образдар өмірге келеді. Шетелдік жолжазбашылар президент Дж. Кеннедидің өлімі қақындағы оқиғаны бастан-аяқ қалпына келтіріп жазуға тырысқанымен, президенттің қандай адам болғанды, қандай саясат жүргізгендігі, жауы кім болып табылатындығы немесе елбасының өмірін қалайша қауіпсіз етуге болатындығы турасында тұщымды еш нәрсе ұсынбайды. Бұндай түйіндемені образбен емес, тек ой тұжырымдау арқылы ғана беруге болады. Бұдан шығатыны, фактографиялық образдың көрнекілік образбен жалпы ортақтастығы бар екендігі. Жолжазбашы-фактограф та болып өткен оқиғаның жекелігінің егжейтегжейін беруде дәлділікті сақтауға тиіс, әрі ойдан шығарып, бұрмалауға еш қақысы жоқ. Ол суреттелген тұлға мен оқиғаға қатысты өзі үшін маңызды болып табылағандықтан таңдалып алынған және кейбір екшеленген пайымдауы арқылы өз көзқарасын, оған деген қатысын білдіріп бере алады. Сонымен, фактографиялық образдар өзінің ерекшелігі жағынан мәнді болып келетін өмір құбылысын туғызады. Көрнекілік образ шынайы өмірде бар құбылысты типтігі үшін тудырады. Осылайша, екеуі де шындық өмірде олардың қандай екенін көрсете отырып, құбылыстың жекелігін еш өзгертпейді. Екеуіңде де авторлар үшін шығармашылық қиялдың образдарын сомдау еш маңызды болып табылмайды, әрі бола қалғанның өзінде де елеусіздеу сезіледі. Көрнекілік және фактографиялық образдарға қарағанда өнерде сомдалатын образдар қашанда шығармашылық ой мен суреткердің қиялы болып табылады. Олар бақылаулар мен жинақтауларды көрнекілеу және болған оқиға жайында ақпарат беру үшін тумайды. Олардың өзіндік қасиетінен келіп туындайтын арнайы міндеті мен тек өзіне ғана тән ерекшеліктері бар. Көркем образдар қасиеті жағынан көсем сөздік-көрнекілік образдарға бір табан жуық. Екеуі де белгілі бір қоғамдық мүдде мен идеалдардың негізіндегі қоғамдық құбылыстың типтігін тудырады. Бұл екеуінде екі түрлі болып келеді. Көсем сөз бен ғылымға қарағанда өнер өмірде бой көрсетін типтік құбылыстың деңгейін місе тұтпайды. Өнер өзінің образдарында құбылыстың жекелігі өте типтік және өзіне тән ерекшеліктері айқын да, анық, әрі аяқталған болуы үшін оны қайыра жаңғыртады. Ол өмірді шығармашылықпен типтендіреді. Типтендіру дегеніміз – сондай қайыра сомдау, оның жүзеге асу процесі кезінде құбылыстың өзіндік қасиеті артып, әсіреленіп, жекеліктің ойдан шығарылған мүлдем жаңа нышан-белгілері танылады. Сондықтан өмірді типтендіру дерексіз ұғымдар арқылы емес, құбылысты тек образ арқылы бейнелеу негізінде жүзеге асады. Көркем образдың олардан бұдан басқа бөлектеніп тұратын қасиеті айқын да, анық сезілетін сезімділігі (эмоциялылығы) болып табылады. Қоғамдық мүдделер мен идеалдар негізінде өнер туындысын өмірге әкелушілер өмірдің типтік құбылысын түйсініп, олардың жан-дүниесінде сезім, қобылжу, талпыныс алас ұрады. Типтікті дүниеге әкелу барысында олар өзінің шындық болмысты таңдауға және көркем образдың ішкі

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы детальдарына деген, сонымен бірге сыртқы бейнелеу құралдарына – көркем сөзге, дыбыстар тіркесіне, ым мен ишаратқа т.с.с. – деген өздерінің сезімдік қатынастарын танытады. Көркем образ өзінің детальдарының сезімдік айшықталуымен ерекшеленеді. Көркем туынды образдарын басқалардан еректеп тұратын үшінші ерекшелігі образдың негізгі және басты қасиеті оның осы туындылардың мазмұнында көрініс табатындығы болып табылады. Олар алдын ала берілген немесе ұйғарылған өмірдің жиынтықталуын көрнекілік мысалы ретінде толықтырмайды, қайта өмірді өз бойына жинақтап, оны өзінің өзіндік “тілімен” айшықтайды, әрі өзі үшін қосымша түсініктемелерді қажетсінбейді. Өнердегі образдардың осындай өзіне ғана тән қасиеттері оның мазмұнының адамдардың өмірінде алатын өзіндік ерекшелігінің маңыздылығынан келіп шығады. Оның мәнісі неде? Бұл сауалды зерделеп, әрі тарихилықпен шешу керек. Істің шын мәнісінде, өнер адамзаттың рухани мәдениетіндегі салалар сияқты аяқ астынан пайда болған жоқ. Ол қоғамның тарихи өмірінде бірте-бірте қалыптасып, оның рухани іс-әрекеті нәтижесінде басқа салалардан жеке дара бөлшектеніп кетті. Гегель өнердің қалыптасуын бастапқы кезеңін “ілкі өнер” (предыскусство) деп атайды. Ең дұрысы оны алғашқы қауымдық синкерттік шығармашылық деп атаған.

Өнер мен оның түрлерінің шығу тегі

Қоғамның ежелгі даму сатысында адамдар таптық емес, рулық қауымда өмір сүрді, ол кезде біз көркем туынды деп атап кеткен шығармалар тап қазіргі таңдағыдай болмады. Онда көркем туындының мазмұнына тән өзіндік ерекшелік алғашқы қауымдық құрылыстағы қоғамдық сананың басқа қырлары болып саналатын: магиямен (сиқырмен), мифологиямен, моральмен, жекелеген ру мен тайпалардың шығу тегінің тарихы турасындағы ілкі жартылай фантастикалық әпсаналардан, ілкі жартылай фантастикалық географиялық ұғым-түсініктерден айырып алғысыз бірлікте болды. Осындай халықтардың тарихи өмірінің алғашқы сатысындағы барлық жақтың бірі-бірінен ірге ажыратпауы ғылымда алғашқы қауымдық қоғамдық санадағы “синкеретизм” (гр. synkreto – қосып аламын) деген атау алды. Алғашқы қауымдық синкреттілік сананың шығармашылығын танытқан негізгі өзегі, әсіресе, қоғамдық сананың дамуының ежелгі сатысында олар аңшылық және терімшілікпен айналысқан кезде тек қана табиғат болып табылды. Осы сана мен шығармашылыққа тән нышан-белгі болып олардың образдылығы табылады. Бұл уақытта адамдар өмір құбылыстарындағы жекеден жалпыны айырып, дерексіз ұғымдарды дүниеге әкелудің не екенін білмеді. Олардың ұғынғаны тұтас құбылыс тектерін, әсіресе, оның ерекше және жарқын жекешелігі түрінде елестету болды. Мысалға, олар ойша өз қиялдарында аюлар туралы, тіпті жолбарыстар туралы немесе тіпті бизондар турасында бәрін бір аң түрі санатында олардың арландары сияқты ең күшті, ең ірі жануар сипатында елестетті. Әсіресе, заңғар тауларды, кең арналы өзендерді барша таулар мен өзендердің бәрін өмірге әкелген арғы анасы т.б. ретінде ұғынды. Бұл ендігі жерде алғашқы қауым адамдарының шындық өмірде кезіктірген ірі де, ең күшті аңдары және көздерімен көрген, аяғымен басқан, төбесіне шыққан тауы емес еді. Табиғатқа басыбайлы байлауылы болған алғашқы адамдар оның құбылыстарын өз қиялдарында күші, мөлшері, маңызы жағынан әсірелеп, табиғат құбылыстарын санасыздықпен типтендірді. Осындай алғашқы қауым адамдарының жиынтықталған әсірелеуші ұғым-түсініктері мен олардың көрініс тапқан алғашқы қауым шығармашылығындағы образдары белгілі бір дәрежеде өзінің фантастикалығымен ерекшеленді. Алғашқы қауымдық ойлаудың нышандық сипаты антроморфизм (гр. anthropos – адам, morphe – түр, форма) болды. Адамдар табиғат тіршілігі мен адамдар тіршілігі арасындағы ұқсастықты ұғынды. Оларға дәл солай болуға тиіс болып көрінгені: жан-жануарлар, өсімдіктер, табиғат апаттары адамдар сияқты санаға иелік етіп, әр нәрсені өздерінің қалауы бойынша шешіп, әрекет

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы ететіндігі, ойлай, сөйлей алатындықтары болды. Олардың ойлауынша, жан-жануарлар саналы түрде адамдарға қол ұшын беруі мүмкін немесе адамдарды алдап, қастық істейді: аңдар – паршалап өлтіреді; өзен – олардың үйлерін су астына әкетеді; тау – оларға тас құлатады. Өмір құбылыстарын осылайша түсіну алғашқы адамдардың оған деген бағыныштылық сезімін күшейте түсті. Олар табиғат күштерінен қорықты, әрі оларға табынды, әрі олардың қолдауына, жәрдеміне ие болуға тырысты. Ол кездегі адамдар табиғатқа дұғалар мен дуаның көмегімен әсер етуге барын салды. Магия (гр. mageіa – дуа, сиқыр) сол дәуірдегі адамдарға тән сенім-наным көрінісі болып табылып, табиғатта және адамдар өмірінде орын алатын түрлі құбылыстарға еліктеу немесе оны қайыра таңбалау күйінде бой көрсетті. Адамдар аңдардың суреттерін салып, тас пен ағаштан олардың мүсіндерін жасады да, осы арқылы сәтті аңшылыққа көмектесетін шынайы рухын шақыра аламыз деп ойлады. Не болмаса, өмірдегі жануарлардың жүріс-тұрысын дене қимылын жасау арқылы бейнелеп, үстеріне өздері өлтірген аң терілер мен бастарына бас терілерін киіп, жайылып жүрген аңдарды сомдады, бұлары арқылы нағыз аң шоғырлаған тоғай мен жазыққа кездесеміз деп есептеді. Сонымен бірге аңдардың суретін салу, мүсінін жасау және қимылын істеу алғашқы адамдар үшін басқа да мәнге ие болды. Өйткені, ол тотемизмнің (үндіс. totem – оның тегі ) көрінісі болып табылады. Сол кезеңдегі барша адамдарға тән осы сенім-наным бойынша әрбір ру өзінің шығу тегін белгілі бір жануардан (өсімдіктен, тіпті органикалық емес заттардан да) таратты. Олар ру адамдарының туысы болып саналып, қиын-қыстау кезде тотем ретінде қол ұшын беріп жүреді дегенге иланды. Адамдар өздерінің тотемін бейнелеп, оған деген тағзымы мен адалдығын танытып отырды. Аңшылық кезінде өздерінің тотемін байқаусызда өлтіріп алмауға тырысты. Осының негізінде сөздің дамуына байланысты алғашқы қауымдық құрылыс адамдары арасында ең көне “жануарлар” туралы ертегі өмірге келді. Бұл ертегілердің образдары алғашқы қауымдық фантастикалық ойлауға сай ерекше болып келді. Олар жан-жануарды кейіптеу негізінде туып, оларға адамға тән ойлау, сезіну, сөйлеу секілді қасиеттерді сіңірді, сонымен бірге гиперболаның (гр. hyper – асқан, әсіре және bole – лақтыру, сілтеу) негізінде оларды асқан зор етіп бейнелеп, олардың бойына асқан қабілет пен білімді сыйғызды. Демек, тамыры тереңге кетіп, жүздеген мың жылдарға созылған аңшылық тіршіліктің даму сатысында адамдар бірте-бірте өмірді сөздік және пантомимикалық (гр. pantos – бәріне, барлығына, mіmos – еліктеу), графикалық (гр. grapho – жазам, сызам), мүсіндік сомдауды үйренді. Осының бәрі адамдардан қандайдабір “өнерлілікті” талап етті; бұл қандайдабір шамадағы “әсемдік заңдылығы бойынша туған шығармашылық” болып табылды; бірақта бұл әлі “көркем шығармашылық” емес еді, алғашқы қауымдық құрылыстың ерте сатысындағы синкретті сананың көрініс беру ғана еді. Сонымен осындай көне синкретті шығармашылық негізінде өнердің сан алуан түрлері ең алдымен, бейнелеу өнері – көркем сурет пен мүсін, сахналық пантомима, көркем эпикалық сөз дамыды. Адамдардың аңшылық шаруашылықтан мал шаруашылығы мен егіншілікке өтуі алғашқы қауымдық құрылыстың жаңа сатысына көтерілудің басы болып табылып, ол ондаған мың жылдықтарға дейін созылды. Қолға үйретілген малдарды жайылымен қамтамасыз ету, егін егудің, жинаудың жөн-жосығын білу, жыл мезгілдерінің айырмасын ұғыну т.б. адамдардың табиғат туралы таным-түсінігінің, көзқарастарының аясын кеңейті. Осыдан барып, өмірді алғашқы астрономиялық, агрономиялық жинақтау өмірге келді. Тап осы жиақтау да табиғат құбылыстарын өзіндік типтендіру мен кейіптеуге негізделді. Күн мен ай, жыл мезгілдері, шөптің көктеп шығуы, жазғы қуаңшылықтың оны қуратып жіберуі, жеміс ағаштарының көктемде бүршік жарып, күзде өз жемісін беруі адамдар тарапынан тірі жан ретінде ұғынылып, кейін табиғаттың түрлі саласындағы ерекше күш пен жоғарғы сипатқа ие “құдайларға” айналдырылды. Табиғат құбылыстары арасындағы

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы заңды байланыс осы өте жоғары тіршілік иелерінің арасындағы жеке қарым-қатынасы деп ұғынылды. Тап осыдан, мысалға, гректердегі Дионис туралы және осыған ұқсас басқа халықтардағы мифтер өмірге келді. Осы миф бойынша Дионис құдайды (пайдалы өсімдіктердің кейіптелуі) әкесі Зевс (жерге жаңбыр жаудыратын найзағайдың кейіптелуі) тірілтіп алып, кейін қайтадан жарты құдайлар болып саналатын титандар (аспан күштеріне қарсы тұратын жердің табиғи күштерінің кейіптелуі) паршалап өлтіреді, араға уақыт салып, оның мүрдесінің қалдығын әкесі Зевс қайыра жинап тірілтіп алғанымен, титандар оның денесін қайыра жеп қояды. Өсімдіктердің жыл айналысы фантастикалық таным-түсінік тұрғысынан осы мифте толық танылған, Сонымен бірге алғашқы қауымдық құрылыстың ішкі құрылымы да күрделене түсті. Рулар тайпаларға бірігіп, басқа қауымдастықпен аңшылық үшін аңы мол жерге (кейінрек жайылым мен егістік жер үшін) таласып, өзара соғыстар жүргізді, кейде бұл соғыстар жеке мүлікті басып алу мен тұтқындар иелену үшін жүргізілді. Тайпа құрамы арасындағы ең күшті рулардан шыққан көсемдер бүкіл тайпаның билеушісіне айналды. Әуелі олар сайланылатын болса, кейін билікті мұрагерлікпен иеленетін болды. Олар жұртты өз билігіне көндіру үшін өзін халықтың бәрі мойындаған белгілі бір құдайдың тұқымымын, ұлымын деп жариялады. Алғашқы қауымдық құрылыстың дамуындағы осы жаңа сатыда магия да өзіндік өзгеріске ұшырады. Ендігі жерде адамдар дуаны сәтті аңшылық үшін емес, бітік егін мен табысты соғыс үшін қолданды. Дуалық ғұрыптардың формалар да өзіндік өзгеріске ұшырады. Аңшылыққа шығу кезінде орындалатын көне жануарлық пантомималарды егін егу алдындағы, малды өріске шығару алдындағы, жорыққа шығу алдындағы пантомималар алмастырды. Ғұрыптық хор әні дегеніміз – қатысушылардың бәрі қосылып ән айтатын, пантомималық қимыл-қозғалысқа негізделген, сондай-ақ, сахналық көрініс элементтері бар ұжымдық би билеу. Бұл синкреттік мазмұнға ие алғашқы қауымдық шығармашылықтың ең маңызды формасы еді, ол сөздің шын мәнісінде әлі өнер болып табылмаса да, оның бойында өнердің экспрессивтік түрлерінің – көркем бидің (“хореография”), музыканың, сөздік лириканың ілкі белгілері қылаң берді. Хор әнінде адамдар бірінші рет рухани мәдениеттің ең маңызды эстетикалық қыры болып табылатын ырғақтық сөзге қол жеткізді. Міне, осы жерден өз бастауын әрі драматургия, әрі өлеңдік эпикалық көркем сөз алады. Осы өнер түрлерінің дамуы мен кейінгі бөлектенулері біршама дәрежеде ырғақтық сөздің дамуымен байланысты болды. Егін шығымы немесе әскери жеңісті дуалайтын магиялық ән-биді орындауда адамдар тек табиғат құдайларына құр ғана құлдық ұрып қоймады, әрі оларды өздерінің қалауын орындауға шақырды, осы үшін олар өз әрекеттерін сөз бен қимыл арқылы орындады. Сондықтан, ғұрыптық әндер ең алғашқысында тұтасқан хор ғана болса, кейін келе одан бастапқы бөлік – көңілдері қалайтын оқиғалары туралы баяндайтын бастама (әлқисса) бөлініп шықты. Оны бір әнші, хордың жетекшісі корифей (гр. koryphe – бас, шың) жеке айтты, ал хор оған қайырмамен жауап беріп, бастамада суреттелген оқиғаларды билеп жүрген ұжым эмоциялық айқаймен қостады. Драма (тургия) – пантомималық әрекеттер мен жандардың сезімдік сөздерінің қоспасы – қай кезде корифей оқиғаны бастамамен баяндап қана шықпай, оны хордың алдында қимылмен сомдап шыққан шақта өмірге келді. Хорлық-драмалық ғұрып көне грек тайпаларында ерекше мәнге ие болды. Афинада өтетін көктемдік ғұрыптық хордың корифейі Дионистің қашып құтылмайтын “маңдайын жазылған” өлімі мен қайта тірілуі туралы мифті орындағанда, оған қатысушылардың бәрі ешкі (ең өсімтал малдың) терісін киіп сомдады. Сондықтан осындай ғұрыптық қойылымдар “трагедия” (гр. tragos – ешкі, ode – ән) аталып кетті. Жеке әндік баяндау (өлеңдік эпос) негізінен әскери ғұрыптық хор әнінен тууы мүмкін. Бұнда корифейдің баяндаушы бастамасы даңқты тайпа көсемдерінің өткендегі жеңістерін бейнелеу арқылы алдағы жеңіске дұғалық етті. Корифейдің баяндаушы әлқиссасы біртебірте ширығып, толыға түсті де, салтанатты қаһармандық жеке орындалатын хикаяттық

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әнге айналды, ендігі жерде оны хордан тыс, қайырманың жетелеуінсіз орындап шығуға мүмкіндік туды. Осындай орындалуды бұдан былай ғұрыптық хор әнінің корифейі емес, басқа сипаттағы әншілер жыршылар (грекше аздылар) жүзеге асырды. Киев Русіндегі «Игорь туралы жырда» ауызға алынатын “көріпкел Боян” тап сондай болған сияқты. Осындай ұзан жыршылар эпикалық образдылықты дамытып, жаугер батырлардың толық қанды типін сомдап, өз қиялдарындағы ерекше күш пен қаһармандықты үстеді, оларды кейбірде тотемдер мен құдайлардың сүйіктісіне айналдырды. Бұдан кейін ұзан жыршылар арасынан шықандардың бірі бұрынғы шашырап жүрген жеке әндердің басын қосып, жеке де, дербес шығармаға айналдырды. Осылайша, көне гректерде “эпопея” деп аталған “монументальдық” эпикалық жыр өмірге келді. Осындай туындыларды туғызушыларды гректер “рапсодтар” (гр. rhapto –тігемін, ode – ән) деп атады. Бәлкім көне Грекиядағы ең көрнекті рапсод Гомер болған шығар, өйткені оған кейін б.з.д. ІV ғ. өңделген әдеби туынды – поэмалардың (гр. poіeo – тудырам, жасаймын) – екі әндік эпопеяның “Илиада” мен “Одиссеяның” авторлығын таңады. Өмірді баяндап суреттеу сол дәуірдегі халықтарда тіпті прозадада – мифологиялық және тотемдік ертектерде, батырлық әпсаналарда дамыды. Хорлық және ғұрыптық әндердің негізінде бірте-бірте лирикалық поэзия өмірге келді. Егер корифейдің әлқиссасы оқиға туралы жан-жақты суреттеуге көшсе, хордың қайырмасы – ұжымдық сезімдік көңіл алабұртуын танытты. Оның үстіне қайырма үлкен сөздік-сезімдік және екпіндік-ырғақтық аяқталуға ие болып, әр қайырма дербес аяқталған шумаққа айналды. Осындай ырғақтық шумақтарды хордан тыс айтып, жаңамен толықтырып, ғұрыптық мазмұнан бөлек формамен өзгертті. Осылайша, руластардың бірлесіп жұмыс істеген кезде – егіншілік, үй немесе тұрмыстық – орындайтын еңбек әндері өмірге келді. Әскерилердің соғысқа атанғанда шырқайтын “жорық жырлары” да (марш) осындай жағдайда туды. Кейінірек хор өлеңдері негізінде көбінесе махаббат тақырыбында арналған жеке дауыстағы лирикалық әндер пайда болды. Одан көп кейін мемлекет пайда болып, жазусызу өмірге келген шақта әннің сөздік жағы мотивтен бөлініп; жазылып алғандықтан әдеби лирикаға айналды. Тап осындай жолмен музыкада ерекше өнер түрі ретінде дамыды. Музыканың негізін әуен – сезімді танытатын, түрлі жоғарлықтағы тондардың аяқталған жүйесі – құрады. Ең әуелгісінде, адамдар ғұрыптық хор әндеріне әуен арнауды үйренді. Эпикалық және лирикалық әндер хордан бөлініп шыққан кезде олардың орындалуы музыкалық аспаптармен (шекті және үрмелі) сүйемелденді. Ары қарай, әсіресе, лирикалық әннің сүйемелденуіндегі түрлінше әуендер мен ырғақтар әннен аспаптық орындалуға ауысты. Олар алғашында өте қарапайым болғандарымен бірте-бірте өзінің мазмұны мен пішіні жағынан күрделене түсті. Тап осылайша би өнері де дамыды. Ұжымдық көңіл-күйді танытатын шығармашылық ретінде би ғұрыптық хор әнінде пайда болып, бірте-бірте ондағы өзінің аяқталған ырғақтылығына ие болды. Ары қарай ол хордан бөлініп, өзінің жеке мәніне ие болып, өзін жеке орындаушылық жақтан дамытып, музыкалық сүйемелдеумен бірігіп, көркем шығармашылықтың өз алдына дербес түрі хореографияға айналды. Осылайша, барлық өнер түрі өзінің идеялық мазмұны жағынан синкретті болып келетін, сөздің шын мәнісінде, әлі көркем шығармашылық болып табылмаған кезде алғашқы қауымдық құрылыста өмірге келді. Осы синкретті шығармашылықтың жалпы ерекшеліктері ең алдымен, өмір құбылыстарын кейіптеу мен әсірелеу негізінде типтендіруден тұрды. Осылайша, алғашқы қауым адамдары өздерінің тотемдерін қиялдарында, мысалға, шындық өмірде бірде-бір қасқыр тап сондай болып келмесе де, ең күшті, ең ірі, ең жылдам және ең ақылман, ең әлеуетті жануар ретінде елестетті. Олар оны осы күйінде өздерінің мифтерінде суреттеді. Олар өздерін иран бақтағы әкесі Зевс тірілтіп алған Дионис жасөспірімнің бейнесінде

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы елестетіп, тап сол күйінде өздерінің хорлық-драмалық ғұрыптарында сомдады. Олар өздерінің тайпасынан шыққан көсемдерін жалғыз өзі мыңмен тайсалмай шайқасатын, тотемдері мен құдайлары үнемі қолдап, қолпаштап жүретін табысты соғыстардың жеңімпаз қаһарманы ретінде суреттеді. Шындық өмірде осы көсемдер тап сондай болып табылмайтын еді, бірақта оны тайпаластары өз қиялдарынан туған қаһармандық әндері мен аңыздарында ерекше кейіпте сомдады. Жан-жануарларды (тотемдерді), табиғат құдайларын, тайпа көсемдерін типтендіру әлбетте жеке бір ертекші мен ғұрыптық хор корифейінің немесе жыршының синкретік шығармашылықтағы дербес шығармашылық туындыгерлігі болып табылмайды. Ол кездегі типтендіру барша ру немесе тайпа мүшелерінің бәріне тән болып келетін өмір турасындағы ортақ фантастикалық түсінікті танытты, ол барлығының санасында күнделікті өмір тіршіліктегі іс-әрекетпен тығыз байланыста болып келді. Осы түсініктер сол кездегі қоғамдық дамудағы заңдылықтардан туындаған өмір турасындағы білімнің жалпы деңгейін танытты, ол үшін бүткіл ру мен тайпа ұжымының санасындағы шындық өмірдегі процестер мен болмыстық қатынастардың фантастикалық ұйғарылымы тән болып келді. Осының нәтижесінде алғашқы қауымның адамдары мифтерде, хор әндерінде, көріністер мен эпопеяларда бейнеленгендердің бәріне имандай ұйып, аңғалдықпен кәміл сенді. Олар осы шығармалардағы кейіптеу, гипербола, фантастика негізінде суреттелген образдары шынайы деп қабылдады, олар шындық өмірде тап солай болып келуге тиіс деп саналды. Оларда шартты бейнелеудің шығармашылық санасы әлі болған жоқ. Олар әлі көркем қиялдың жорта жасалатындығы турасында еш нәрсе білмеді. Сондықтан олардың синкретті шығармашылығы әлі өнер болып табыла қоймаған еді. Тіпті тамаша туынды болып танылатын көне гректердің халықтық эпос болып табылатын б.з.д. VІІІ ғ. өмірге келген «Илиада» мен «Одессея» өз бойында синкреттік белгілердің негізгі нышанын сақтап қалған. Онда құдайлардың көмегімен жасалған ахей және тұран (троя) көсемдерінің ерліктері әсіреленіп суреттеледі, одан кейін барып, бұрын баспаған жері мен көрмеген теңізін жүзіп өткен Одессейдің бастан кешкен ғажайып оқиғалары суреттеледі. Осы туындыларда соғыста және саяхатта қаһармандарға көмектесетін Олимп құдайлары және нифалар мен теңіз құбыжықтары, тіпті өлілер патшалығы бейнеледі. Осылардың бәрі фантастикалық деңгейдегі көне грек тарихи аңыздарында, географиялық ұғым-түсініктерінде, мифологиялық наным-сенімдерінде, имандылық идеалдарында – сол кездегі қоғамдық дүниетанымда орын алған бөлшектенбеген біртұтастықта көрініс тапты. Бұның бәрін көне гректер өздерінің эпопеяларын дүниеге әкелген кезде шындық өмірде тап осындай болған деп ұғынды. Адамзат қоғамының табиғатқа тәуелді балаң кезінде туған мифологиялық түсініктер, адамдар табиғат күштерін өз ырықтарына бағындырған кезде өз маңыздылығын жояды.

Көркем шығармашылық

Қоғамдық сана мен адамзаттың рухани мәдениетінің ерекше түрі болып табылатын өнер, алғашқы қауымдық синкретті шығармашылықтың негізінде өмірге келді. Өнер одан өмірді образды жинақтау принципін – типтендіруді мұрагерлікке алды. Бірақ өмір құбылысын типтендіру өнерде өзгеше, жаңа мәнге ие болды. Синкреттік шығармашылықта өмірді типтендіру барша алғашқы қауымдық қоғамға тән дүниеге деген фантастикалық көзқарастың жалпы деңгейін танытты. Сондықтанда ол әлі ойдан шығарылатын өмірді шығармашылық типтендірудің және әлеуметтік байыптаудың амалтәсілдері болып табылмады. Өнердегі типтендіру шындық болмыстың идеялық-сезімдік пайымдалуының айшықталуына қызмет етіп, жаңа қоғамдық қатынастың ішінде туындаған қарама-қарсылықты таныту құралына айналды.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Осындай ішкі, әлеуметтік қарама-қайшылық қайдан туындады? Ортақ меншіктен жеке меншікке өту әскери аристократияны тудырды. Осылайша, өмірге келген аристократия қоғам мүшелерін соғыстарда басқарып қана қоймай, бейбітшілік кезде оларға салық салып, өздерінің жұмыстарына жекті. Аристократтар бұрынғыдай соғысқа қоғамның барша мүшелерін емес, арнайы үйретілген өзінен жалақы алып тұратын топты, жасақшыларды, бастап шығатын болды, олар бейбіт кезде қожасының мүддесіне қызмет етіп, оның қарауындағы әлеуметтік топтардан алым-салық жинады. Осылайша адамзат қоғамы екі әлеуметтік топқа бөлінді. Қоғам дамуындағы еңбек бөлінісіне орай бұған үшінші бір әлеуметтік топ саудагерлер мен өндіріс кәсіпкерлері қосылды. Көне Грекия мен Римде төртінші бір әлеуметтік топ бас еркі жоқ құлдар пайда болып, аталған мемлекеттер өздерінің құл иеленушілік демократияларын өмірге әкелді. Осындай мемлекеттік жаңа құрылым қоғамдық рухани өмірді мүлде күрделендіріп, өзгертіп жіберді. Әр түрлі әлеуметтік топтардың арасынан шыққан шығармашылық адамдары бұрынғыдай біртектес емес, түрлі көзқарас пен дүниетанымды ұстанып, бұрын синкреттік образды шығармашылықта бейберекет қолданылып келген өмірді түрлендіріп бейнелеуді саналы түрде жаңа тұрпатта суреттей бастады. Өмір құбылысын осылайша типтендіріп қолдану өзінің қасиеті мен маңызын өзгертті. Ол жеке тұлғалардың – жазушылар, драматургтер, мүсіншілер, суретшілер, музыканттардың – дербес шығармашылығына айналып, олардың идеялық-образдық ой түйіндеулері мен жеке бастық шығармашылығындағы қиялының нәтижесі ретінде өмірді көркемдікпен типтендіру болып табылды. Өмірді шығармашылықпен типтендіру негізінде жаңа әлеуметтік-идеялық мазмұнды таныту үшін өмірге келген туындылар, сөздің шын мәнісінде, өнер туындысына айналды. Сондықтан, өнердің негізгі өзегі айқындалды. Өмірдегі қарама-қайшылықтар адам тұлғасын әлеуметтік құбылыс ретінде қарастыруда оның әлеуметтік сипатын әсірелеп, шиеленістіре түсті. Әлеуметтік характер дегеніміз – адамның өміріндегі – ұлттық, заманалық т.с.с. жеке бастық ерекшеліктерінің топтасырылып суреттелуі. Өнердің негізгі өзегі болып, адамдардың сыртқы қарым-қатынастары мен ішкі рухани әлемі табылады. Алғашқы қауымдық синкреттік шығармашылықтан көркем шығармашылыққа өту процесі, әсіресе, сөз өнері – әдебиетте, сондай-ақ, халық ауыз әдебиетінің туындыларында да айқын көрініс тауып, адамдардың әлеуметтік өміріндегі ішкі қайшылықтарды бейнеледі. Сонымен, көне Грекияда, Афинада ежелгі ғұрыптық дионистік трагедиялар негізінде әлеуметтік астары маңыздана түскен жаңа тұрпаттағы трагедиялар өмірге келді. Егер “Илиадада” құдайлар бір-бірімен соғысушы тайпаларға – ахейліктер мен тұрандарға – көмектеседі, екі тайпада өздерінің даңқты жауынгерлері – Ахиллес пен Гектордың – ерлігімен адамгершілігіне бірдей тәнтті болады, ал, көне гректердің алғашқы көркем трагедиялары түрлі адамдардың немесе түрлі әлеуметтік құрылымдағы тұтас халықтардың арасындағы қилы азаматтық және имандылық принциптердің қарамақайшылығынан тұрды. Мысалға, Эсхилдің “Парсылар” трагедиясында “біреуінен басқасының бәрі құлдар” болып табылатын парсы мемлекетінің деспоттық басқаруын идеялық терістеу көрініс тауып, барша азаматтары азат болып келетін грек демократиясы (“ешкім құлдық қамытын кимейді, ешкімнің құлы болып табылмайды” деп) көкке көтеріле идеялық жақтан мадақталды. Софоклдың “Антигон” трагедиясында жаңа мемлекеттік басқарудың бастамасы Фив қаласының билеушісі Креонтқа ескіні көзінің қарашығындай қорғаштаушы Антигон қарама-қарсы қойылған. Креонт Антигонды соттап, өлтіргенімен, осы ісі үшін өкініп, өзіне-өзі жаза тартқызады. Түрлі әлеуметтік жағдай мен мүддедегі персонаждарды қарама-қарсы қоюға Плавтың комедиялары негізденген, осыдан рим әдебиеті бастау алады. Оның “Қазына” комедиясында сіңірі шыққан кедей Эвклионның сараң бай Мегадордың жұрт көзінен жасырған бір құмыра алтынын тауып алғаны суреттеледі, ал сараң бай өз қызын кедей

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жігітке қосуға барын салады. Отаны мен короліне шын берілген жау жүрек Роланд сері мен ұлтқа қарсы феодалдардың айла-шарғысын кейіптейтін, оның түбіне жететін сатқын Ганелон арасындағы өткір антитеза “Роланд туралы әннің” қаһармандық негізін түзеді, осы жырдың жазбаша әдеби өңделуі француз әдебиетінің алғашқы қарлығашы болып табылады. Осылайша, түрлі халықтардың ежелгі көркем әдебиет туындылары белгілі бір персонаждардың бойына сіңірілген әлеуметтік өмірдің белгілі бір ерекшеліктерін идеялық-эмоциялық мақұлдау мен терістеуді суреттейді. Әдеби туынды белгілі бір идеялық-эмоциялық бағытты танытады. Өмірді шығармашылық типтендіру қалайша жүзеге асады? Онда туындының идеялықэмоциялық бағыты қалайша көрініс табады? Осы сауалдар жарқын түрде сөз өнерінің туындыларында, ең алдымен, эпикалық және драмалық әдебиетте ашылады. Өнердің негізгі өзегі болып табылатын адамдардың әлеуметтік-тарихи характері қоғамдық өмірде орын алатын күрделі де, жан-жақты қарым-қатынастардың әсерімен қалыптасады. Сол себепті де осы характерлер күрделі де, жан-жақты болып келеді. Жазушы өзінің қоғамдық көзқарастары мен идеалдары негізінен келіп шығатын ерекшеліктері арқылы адамдардың әлеуметтік характерін түйсініп, өз назарын қашанда осы характерлердің өзіндік артықшылығы бар әлдебір қырлары мен қасиеттерінің өзі ерекше маңызды және мәнді деп тапқандарына аударады. Жазушы жеке адамдардың характерінен өзін қызықтыратын тұстарын табады. Бірақта бір ғана әлеуметтік топқа жататын, бір ғана көзқарасты ұстанатын барша адамдардың бәрі өздеріне ғана тән жеке бастық ерекшеліктеріне орай айқын да, мықты болып сипатталмайды. Тек осы топқа кіретіндердің кейбірі ғана шындық өмірде осы ортаның типтік өкілі болып табыла алады. Әлбетте, тек осындай тұлғалар ғана біршама мөлшерде суреткерлердің назарын өзіне аударады. Олардың мінез-құлқы, жүріс-тұрысы, ойлауы, сезімдері астарындағы іс-әрекеттерінен суреткер өзін қызықтырған әлеуметтік ортаның өмірлік қырларын айқын аңғарып, олардың ішіндегі өзінің көзқарасы бойынша маңызды дегендерін екшеп алады. Осындай тұлғаларды бақылау әдетте жазушы үшін кейінен өз туындысында типтік қаһармандар мен персонаждарды туғызудың алғашқы материалының қызметін атқарады. Өнертануда осындай тұлғалар көркем туындыдағы персонаждардың прототипі деген атауды иеленеді. Жазушыға бір ғана әдеби типті тудыру үшін көп прототип қажет пе? Горкийдің айтуынша, бір ғана типтік ұсақ саудегерді, шенеуінікті, жұмысшыны бейнелеу үшін жазушы “...әрбір жиырмадан, елу мен жүзді” [30,554;575] әлеуметтік сипатына орай осы топтан “аулақтатып” жекелеп бөліп алғаны ләзім. Чернышевскийдің ұйғаруынша, көптеген прототиптерден, олардың жалпы ортақ нышандарынан ең басты “аулақтатудың” жазушы үшін еш қажеті жоқ. Оның ойы бойынша, “поэтикалық данышпанға тән болып келетін қасиеттерінің бірі – шынайы адамға ғана тән характерді ұғынып, оған көрегендікпен қараудан тұрады...” [43,554;575]. Осы сауал тарапында Чернышевскийдің айтқаны әбден дұрысты. Горький саудагер мен ұсақ алыпсатарды бейнелегенде, оның көз алдына осы топқа жататын көп адамдар көлбеңдеді. Бірақ Павл Власов образын сомдағанда осы бейненің прототипі орыс қоғамында әзірге сиректеу кездесетін әлеуметтік топтың өкілі сормов жұмысшысы Петр Заломов болып табылды. Осындай жағдайлар әдеби өмірде жиі кездеседі. Оның үстіне жазушылар көбіне өздеріне “көрегендік көзбен қарап”, өзінің әлеуметтік-тарихи “мәнін” ұғынып, өз басыда өзінің персонаждарының прототипіне айналады. Орыс әдебиетінде Лермонтов өзінің – Печоринін, Л.Толстой өзінің – Оленин мен Левинін, Чехов өзінің – Астровын, Горький өзінің – Алеша Пешковын, Фурманов – комиссар Клычковын және т.б. осылайша өмірге әкелді. Горькийдің атап көрсетуінше, жазушы әуелі өз прототиптерінің характеріндегі өзін қызықтырған белгі-нышандарын “аулақтатып”, “дерексіздендіреді”, содан кейін барып, оларды ойдан шығарылған кейіпкер бойына “біріктіреді”. Аулақтату мен дерексіздендіру

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы дегеніміз – ең алдымен ғылымға немесе дерексіз ұғымға негізделген философияға тән болып келетін пайымдау процесі. Ал, суреткер болса, өзінің прототиптеріне деген жанды әсерінен олардың жеке тіршілігіндегі, олардың өздеріне ғана тән болып келетін жеке бастық өмірлеріндегі ерекшеліктерін аңғара алады және тіптен айқын сезінеді. Ол шын мәнісінде бұл жағдайда ой мен сезімінің түйсік деп аталатын “көрегендігін” аңғартады. Ол өзінің жанды әсерінен теріс айналмай, соның негізінде өз туындыларындағы персонаждарының өмірін туғызады. Демек, көрнекілік образды дүниеге әкелуші ғалым мен көсем сөзші тәрізді жазушы да өмірдің типтік қырына өз қызығушылығын танытады. Егерде көрнекіліктің авторлары типтікті шындық өмірде қалай болса, солай, еш өзгеріссіз күйінде суреттессе, суреткер мүлде олай етпейді. Ол әдеттегі өмірде орын алатын типтікке тоқталып қалмай; оны өз прототиптерінің жеке бастық ерекшеліктеріне айналдырып, өз қиялына иек артып, жаңа ойдан шығарылған персонаждарды туғызады. Осы ойдан шығару оған не үшін керек? Қаламгердің қоғамдық көзқарасынынан келіп шығатын, суреттелетін характердің белгілі бір қырына деген қызығушылығы оның шығармашылығында бой көрсетіп, оның ойдан шығарылған персонаждың мынандай қырларын: іс-әрекетін, ойлауын, бастан кешкен сезімдік толқуыларын бөліп алып аңғартуға тырысушылығын танытады. Ол осы қырларды өзінің суреттеуінің негізгі өзегі етіп алады да, персонаж характерлерінің басқа жақтарына аз көңіл бөледі немесе кейбірін тіпті назардан тыс қалдырып кетеді. Персонаж характері оқырмандарға белгілі бір қырынан танылып, әрі өмірдегі өзіне тән осы қасиеттері арқылы дербес жиынтықталу ретінде көрініс табады. Сонымен, “Игорь жасағы туралы жырда” Игорь мен Всеволод кінәздар арасындағы ісәрекеттер мен сөз саптаулар бекзаттық пен шынайы, бірақта сол дәуірдегі көптеген кінәздарға тән болып келетін ессіз әскери қаһармандық болып көрініс тауып, жырда олардың басқа қырлары мүлдем танылмай қалған. Дат ханзадасы Гамлеттің, осы аттас Шекспир трагедиясындағы қаһарманның образы король Клавдий мен оның жақтастарына деген тек терең жаулық ретінде, әрі санасындағы әкесін өлтірушіден кек алуды өз борышым деп санау мен не істеу керегі турасындағы күмәні арасындағы трагикалық ішкі күреске құрылғандығынан көрініс тауып; ханзада характерінің қалған тұстары тек болар болмас қана сезіледі. Гончаровтың осы аттас романындағы Обломовы бойына орыс қоғамындағы байбатшалардың енжарлығы мен кер жалқаулығы жинақталған. Фадеевтың “Тас-талқан” романындағы партизандардың басшысы Левисон тәжірибелі ұжымдық ұйымдастырушы ретінде тап күресінің қиын-қыстау жағдайында көрегендікпен, байыпты ойлай білетін жан ретінде өз характерінің басқа қырларын өз төңірегіне топтастыра суреттелген. Сонымен бірге, Чернышевскийдің пікіріндегі қателік жазушы үшін өз қаһармандарының өмірінде суреттелген әлдебір “оқиғаны” оның өмірінде “шым-шытырық” болып келіп, онысы үшін “өмірді өзгертуге тура келетін”[43, 88] басқа да қажетсіз оқиғалар мен эпизодтардан “аулақтату” деп ұйғарым жасағаны. Талантты қаламгерлер өзінің характерлерін типтендіру үшін бұдан да зорғыға бара алады. Олар өздерінің персонаждарының іс-әрекеті, сөз саптауларын, көңіл толқуларын оның жеке бастық ерекшеліктеріне орай қайыра тудырады. Осы жағынан алғанда Горький шығармашылық процестің мәнін біршама дұрыс ұғындырды. Бірқатар әдеби типтерді: Фауст, Гамлет, Дон-Кихот, Каратаев, Карамазовтар, Обломовты еске салып, ол ары қарай былай дейді: “Біз санамалап көрсеткен адамдар өмірде болған жоқ; оларға ұқсас жандар болған, әрі әлі де бар, бірақ та олар оларға қарағанда мүлдем ұсақ, сәл-пәл ғана тұтасқан, міне осылардан... сөз зергерлері ойдан шығара отыра, адамдардың “жиынтық” типін ойлап тапты...”[30, 470-471]. Әдеби персонаждардың прототиптері шын мәнісінде өте жиі “мүлдем ұсақ, сәл-пәл ғана тұтасқан” тұлғалар болып келіп, өзінің әлеуметтік характеріндегі жеке басына тән қасиеттерін өте әлсіз ашып бере алады. Жазушылар шынымен өзінің ойдан шығарылған персонаждарында адамдардың әлуметтік характерін “ойлап табады”. Характерлерді

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шығармашылық “ойлап табу” мынадан тұрады: жазушы оған тән қырларды бөліп көрсетіп қана қоймай, сонымен бірге оны күшейтіп, осы қырларды қайыра сомдалған персонаждар үшін іс-әрекет, сөз саптау үстінде дамыта түседі. Ойдан шығарылған осы тұлғалардың жеке бастық өмірінің егжей-тегжейлігі таңдалынып, әрі тап осы мақсатты жүзеге асыру үшін жазушының шығармашылық қиялымен тұтастырылады. Сондықтан өмірде автордың өз прототиптері бойынан көріп білгеніне қарағанда туынды персонажы өмірінің барша егжей-тегжейі оның характері бойынан өте мәнді, күшті, айқын болып айшықталуға тиісті. Осыдан келіп, туынды персонаждары шындық өмірде оларды бақылаған жазушының көргеніне қарағанда, әдетте, өте маңызды, көрнекті, тіпті ерек болып табылып, олардың өміріндегі оқиғалар мен жағдайлар әдеттен тыс, әрі ерекше болып келеді. Міне, осыдан келіп, өнер туындысындағы әлеуметтік характерлердің шығармашылық процесі мен нәтижесі шығады. Сондықтан, Лермонтов өзінің “Біздің заманымыздың қаһармандары” романында сыртқы себептерге байланысты, Печориннің – астанадағы байбатшалардың кертартпа қоғамымен терең жаулығының – өзіне тән жақтарын терең ашып, егжей-тегжей айтып бере алмады. Бірақ жазушы осы конфликтінің өзінің құрбандығына айналған адамның жа-дүниесіне тигізген әсерін тереңдетіп аша білді. Лермонтов осы әсерді өз бейнелеуінде тереңдетіп, күшейте түсті. Ол Печоринді әрі күшті, әрі дарынды адам ретінде сомдап, бірақ оны өз ортасымен салқын қабақтықта болғандықтан, терең ой мен сезімдік алаңдауға батқан жан ретінде танытты. Ол оның зайырлы қоғамға деген жек көрушілігін ғана емес, адамзат өміріне деген салқындығын, өзіне достық қолын созғандарға деген немқұрайлылығын; өзінің қоғамға кеткен есесін басқалардан алуға дайын тұратын өзінің жауына деген қатігездігін, аяусыздығын көрсетті. Романның орталық бөлігінде “Кінәз қыз Мери” хикаятында осының бәрі Печориннің Грушницкиймен, Меримен, Верамен арадағы қатысын білдіретін оқиғалардың әдеттен тыс түйісуінен ашылады. Печориннің өзінің жақын сұхбаттастарына айтқан зілді қалжыңдары, аңғал қызға деген жүрек қалауы болмаса да, оны өзіне қарататып аламын деген талпынысы, көңілі құлазып жатқан Мери үйіндегі жаны жабырқаған Верамен түн ішінде жолығысуы қарсыласы тарапынан дұрыс ұғынылмай, оның масқараланған Грушницкиймен дуэльге шығуы т.с.с. жазушы қиялының нәтижесінде дүниеге келіп, Лермонтовтың романдағы бас кейіпкерінің әлеуметтік қырларын жарқырата ашып береді. Бірақта көркем туынды персонаждарның өмірінің егжей-тегжейлігімен бірге басқа бір мәнге ие. Ол бейнеленген характерлердің шындық өмірде болған, болуға тиісті жақтарын тек өзіне ғана тән суреттеу тәсілмен күшейтіп, дамытып қана қоймайды, оларды өте типті ете түседі, сонымен бірге, ол жазушы үшін түйсініп ұйғарылған қаһарманның өмірінде орын алатын идеялық ұстанымдарды терістеу мен мақұлдаудың эмоциялық бағалануының құралы болып табылады. Көркем образ детальдарының осы мәні біріншісіне қарағанда онша маңызды емес, бірақ онымен тығыз байланыста болып келеді. “Есуас” романындағы көркем туынды персонаждарының типтігі турасында айтқан Достоевский мысал ретінде гогольдік “Үйлену” комедияның бас кейіпкері шенеуінік Подколескинді мысал ретінде алға тартады. Оның жазуынша, Подколескин дегеніміз – “асыра әсірелеу”, бірақта шындық өмірде “күйеу жігіт өзінің тойы боларда терезеден сирек секіреді”, солай десек те, “үйленер алдында тап Подколескиндей болуды армандайтындар баршылық”. Шын мәнісінде, Подколескинді үйдің терезесінен секіріп, қалыңдығынан қашуға мәжбүрлеуде Гоголь өз күшімен кейіпкерінің іс-әрекеті арқылы оның характеріндегі ең басты нышан-белгіні: көре алмаушы, жеңіл ойлы мансапқұмар шенеуінік өзін байбатша кейіпінде көрсетіп “үйленгісі” келетіндігін айқын танытты. Подколескиннің тап осы характерлік белгісі өзінен өткен жырынды Кочкаревтың қолпаштауымен Агафия Тихнованың үйіне бастап алып келіп, оны ең бай көпес әйелдің қолын сұрағандардың арасындағы ең оңтайлы күйеу жігітке айналдырып, жылдамырақ көңіл қосып, жары

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы атануға жетелегенімен, осы белгі-нышан оның ең шешуші сәтте көңілі ала құйынданып, әлем-тапырық болып қаша жөнелуге мәжбүрледі. Бірақ Достоевский басқасына – Подколескиннің шыбын-шіркей болып қаша жөнелуінің тасасында оның характеріне әжуалық астар сіңірген Гогольдің эмоциялық бағалауына көңіл аудармады. Подколескиннің той алдында терезеден секіріп өз тойынан өзі қашуы оқырман мен көрермен тарапынан күлкі тудырып, оны өз даңғойлығының құрбандығы ретінде танытады. Сахналық іс-әрекеттің детальдарында Гогольдің комедиясы белгілі бір қырынан бас кейіпкердің идеялық жағынан ойластырылған характерін танытып, осы жағынан суреттелген характердің эмоциялық қатысын аңғартады. Демек, көркем туынды персонаждарының образдары шындық өмірдегі адамдарда мүлде кездеспейтін тек жоғарғы деңгейдегі типтікке қана ие емес, сонымен бірге жазушы қиялымен суреттелетін өмірдің идеялық-эмоциялық айшықтылығының детальдарына да ие. Кейбірде туынды өзінің сондай күшті эмоциялық бағыт ұстауымен ерекшеленіп, жазушы оның айшықталуы үшін тек ерекше емес, мүлдем оғаш, өмірді фантастикалық егжей-тегжейлікпен суреттейді. Салтыков-Щедриннің “Бір қаланың тарихы” сатиралық хикаятында қалабасы Бородавкин, Ресей империясының ең жексұрын бейнесі ретінде суреттеліп, “қалайы солдаттарды” қышаны жегісі келмеген Стрелецкий слободасына қарсы соғысқа жібереді. Қала халқы суға сіңгендей жоқ болып кетіп, тек “қалайылар” үйлерін бұза бастағанда пайда болады. Осындай фантастикалық образдылық әуелі бейнелеу өнерінде пайда болып, кейін келе әдебиетте қолданылып, гротеск ( итал. grottesco – үңгірлік. Оғаш-фантастикалық өрнектер көне Римдегі жер асты сарайүңірлерінен табылды) деген атауға ие болды. Өмірді толықтай бейнелеумен қатар әдеби туындыларда сөздердің ерекшелігі үлкен мәнге ие болып келеді, солардың көмегімен туындының сөздік қатары, көркем тілі түгелдей туындайды. Олар сонымен қатар жазушы тарапынан характердің идеялықэмоциялық түйсіне айшықталуының амал-тәсілдері болып табылады. Туындының сөздік әдібін көктеу басталады, сол кезде қай кезде жазушы өзінің нені суреттейтін толық білген кезде. Л.Толстой өзінің жаңадан ойына алған романы турасында Фетке: “Мен аңсаймын, ештеңе жазбаймын, азаптанып еңбектенемін... Жазылғалы жатқан шығармамның болашақ адамдары турасында бәрін ойлап, қайыра толғанып, миллиондаған ықтимал тоғысулар арасынан 1/1000000-ды екшеп алу – адам шошырылық қиын”[27, 240], – деп жазады. Л.Толстойдың осы мойындауынан шығатыны, ол өзінің романының көркем мәтініне, оның сөздік түзіліміне бірден кірісіп кетпегенін, ол өзінің шығармашылық қиялының бойына біткен болашақ ойға алған романының қаһармандарын ұзақ толғата көтергенін, оларды белгілі бір қарым-қатынасқа қойғандығын, олардың өміріндегі барша жаңа және жаңа толықтықты тауып, алып тастап отыратындықты, осы көптеген мүмкін қарымқатынастар мен толықтықтар арасынан ең жақсыларын, атап айтсақ, қаһармандардың характерлерін айшықтайтын ең жетілген және аяқталған идеялық түйсінулерді және оларға деген оның эмоциялық қатынасын екшеп алу. Тек сонда ғана осының бәрі Толстой үшін біршама айқын да түсінікті, әрі шешуші бола түсіп, ол кім және не турасында жазатындығын біліп, қолына қалам алып, туындысының бейнеленетін детальдарын нақтылап, көркем сөздің детальдарын ойластырып, сөздік әдібін астарлай бастайды. Эпикалық және драматургиялық әдебиеттерде көрініс тапқан көркем шығармашылықтың ерекшеліктері бейнелеу өнерінің басқа түрлеріне де тән болып келеді. Суретші, графикші, мүсінші, театр мен кино режиссерлері де алдымен өңдерінде сомдайтын картиналарын, көріністерін қиялдарында көтереді. Олар да өзін қызықтыратын характерді идеялық-эмоциялық түйсінуін танытатын болашақ бейнелерінің барша детальдарын ойластырып, таңдайды, содан кейін ғана барып, кенепке бояу жағады, сазды, ағаш пен мәрмәрді белгілі бір формаға келтіріп, әртістердің интонациясын мен қимылын, гримі мен костюмдерін жасайды.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сонымен, шынайы суретші-портретші “натура” ретінде белгілі бір тұлғаны сол кезде таңдайды, егер ол қыз (әйел – қазақ тілінде сөз тегі болмағандықтан осы анықтаманы жақшаға алып беріп отырмыз) оны өзінің сыртқы тұлғасымен белгілі бір әлеуметтік характері жағынан өзіне тартқанда. Портретте оның осы характерлік жағын бөліп көрсетіп, күшейте түсу үшін оған деген өзінің ықыласын сездіру үшін, суретші өзінің “натурасы” үшін белгілі бір костюм таңдап, оған тән тұрыс, бастың бұрылысы, бетінің кескіні, көқарас бағытын таңып, оған лайық фон мен жарық түсуін қамтамасыз етеді. Осыдан кейін барып ол барша таңдап алулар мен бояулық орналасуларды бейнеленген тұлғаның өзін қызықтыратын характерлік нышан-белгісіне орай бояулық әрін күшейте түстіп, оған деген өзінің сезімдік қатысын танытады. Күнделікті өмірге қарағанда портретте осы нышан-белгілер өте күшті, жарқын әрі мүлтіксіз аяқталған, сондай-ақ өте типтік болып келеді. Шығармашылықтың тап осындай ерекшелігі өнердің экспрессивтік түрлері – музыкада, хореографияда және осыларға жуық болып саналатын лирикада өзінше көрініс табады. Өнердің осы түрлері туындыдағы жеке тұлғалардың, персонаждардың тұтас характерін тудырмайды, қайта олардың әлеуметтік-тарихи сипатқа ие жекелеген адами көңіл толқуларын суреттейді. Адамдардың осы көңіл толқулары бір жағынан әлеуметтік қатынастағы жалпы, өзіне ғана тән сипаттарына тәуелді болып, қашанда белгілі бір елдегі, ортадағы, дәуірдегі бір адамға емес көптеген жандарға тән болып келеді; басқа жағынан алғанда, ол қашанда белгілі бір жеке тұлғалардың санасында таңбаланып, не алай, не былай олардың жеке бастық нышан-белгілерін танытады. Лирикалық ақындар, композиторлар, хореографтар әдетте өздерінің туындыларында өздерінің жеке бастық сезімдерінің тууы мен дамуын береді. Олар тек сол жағдайда нағыз суреткер бола алады, егер олар идеялық дүниетанымның тереңдігі мен белсенділігіне, ұшқыр сезім мен шығармашылық қиял күшіне иелік ете алса. Осы кезде олар өздерінің көңіл күйлерінен әлеуметтік-тарихи сипатты аңғарып, өздерінің қоғамдық көзқарастары негізінде осы көңіл-күйдің белгілі бір қыры мен қасиетіне ерекше аңсар таныта бастайды. Өз шығармашылықтарында олар көңіл-күйдің осы жақтарын өз санасындағы жалпы ауаннан бөліп алып, өз өнерлерінің амал-тәсілдері арқылы дамытып, күшейте түседі, осы арқылы оны өте типтік, әрі өте эмоциялық айшықты ете алады. Негізінен тыңдаушылардың сөздік-көрермендік қабылдауына арналған лирикада осы сезімді тудыратын және ол сіңіскен құбылыс турасындағы ақынның сезімдік толғанысын танытатын амал-тәсілі сөздік айшықтау болып табылады. Тыңдаушының құлақпен есту арқылы қабылдауына негізделген музыкада әуен тап осындай амал-тәсіл болып табылады, ол адамның көңіл күй ауанын танытатын дауыс ырғағын еске түсіріп, сол арқылы бірбірімен ырғақтық даму негізінде тұтастып, үйлесімдіктің сүйемелдеуімен көркем тұтастық түзеді. Араларындағы өзіндік ерекшеліктеріне қарамай әдебиет пен театр, музыка мен би, сурет пен мүсін өнерлері жиылып келгенде өнер түрлері болып табылады да, бәрі бірдей көркем шығармашылықтың белгілі бір ортақ заңдылықтарына бағынады. Демек, өнер тек өзіне ғана тән арнайы ерекшелігіне ие болып, қоғамдық сананың басқа түрлерінен – ғылым мен философиядан, мораль мен құқықтық нормалардан, әлеуметтіксаяси теориялардан ерекшеленеді. Ойды жинақтаудың (пікір, дәлел, қорыту) барша түрлері өмірді дерексіз ұғымдардың көмегімен танып біле алады, онда шындық өмірдегі құбылыстың жалпы, тектік қасиеттері оның жеке нышан-белгілерінен дерексізденеді. Олардың бәрі өмірдегі типтік құбылысты айна қатесіз сомдайтын көрнекі образдарды қолданады, ал оның жекелік нышан-белгілері екінші қатарадағы көмекші мәнге ие ғана болып қана қалады. Өнердегі образдар өмірді түйсінудің негізгі амал-тәсілі болып табылып, ондағы құбылыстарды шығармашылықпен типтендіруде оның жекелігін қайыра сомдау жолымен жүзеге асырады. Мемлекет пайда болғанға дейінгі рулық қоғамның барша мүшесіне тән аңғал да, фантастикалық дүниетанымды беретін алғашқы қауымдық синкреттік өнерден өзгешеленетін шығармашылық өнер әлеуметтік ортадағы өмірдің түрлі қайшылығынан

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы келіп туындайтын адамдардың әлеуметтік характерлерінің идеялық-эмоциялық түйсінуін айшықтауда, оны жеке адамдардың – суреткерлердің шығармашылық қиялы арқылы жүзеге асырады. Суреткерлер өздерін қызықтыратын әлеуметтік характерлердің қырлары мен көңіл-күй ауандарын бөліп алады, дамытады, әсерлеп күшейтеді, олардың сезімдік бағалауын береді, осы образдар үшін жаңаны, ойдан шығарылған жекелікті тудырып, гипербола тәсілдерін қолданады, бейнелеудің өзінің бойындағы детальдарының үйлесімділігіне қол жеткізеді. Осы арқылы олар өздерінің туындыларының бойына жоғары да, өзіндік эстетикалық жақтан жетілуді сыйғыза алады. Көркем туындындыдан оқырмандарының, тыңдармандарының, көрермендерінің ұғынатыны, олардың қабылдап алғандарының бәрі ойдан шығарылған дүниелер екендігі. Олар суреткердің ізімен ол сомдаған характерлердің әлеуметтік-тарихи ерекшелігін ұғынады, міне, осы арадан өнердің танымдық мәнісі келіп шығады. Олар туындының ұстанған идеялық-эмоциялық бағытына орай оны қабылдап, қоса қайғырады, бірге шатанады. Міне, осының бәрі өнердің қоғамдық-тәрибелік мәні болып табылады. Олар туынды бойындағы өмірді бейнелеудің жоғары дәрежедегі жетілгендігінен рахаттанып ләззат алады. Бұл – өнердің эстетикалық мәні болып табылады. Демек, өнер туындысының мазмұны мен пішінінің барша өзіндік қасиеттері халықтардың қоғамдық өмірінің тарихи даму процесі барысында өмірге келді. Көркем әдебиеттің өзіндік сипаты да тарихи жолмен дамыды.

Өткен бөлімде біз көркем әдебиеттің өнердің басқа түрлерімен арасындағы ұқсастығын сөз еткен болатынбыз; енді оның өзіне ғана тән ерекшелігі турасында сөз қозғамақпыз. Әрбір өнер түрінің өзіндік ерекшелігі ең алдымен, оның образ түзуде қандай материалдық құралдарды қолданғандығымен анықталады. Осыған байланысты әдебиет, әлбетте, сөз өнері ретінде сипатталып, оның образдылығының материалдық көрініс беруі беруі болып, белгілі бір ұлттың ана тіліне негізделген адамның сөйлеу тілі табылады. Тіл – күрделі құбылыс. Оның ең маңызды қызметті – коммуникация, яғни адамдардың бір-бірмен қарым-қатынс жасауы. Тілдің көмегі арқылы (сөз заттардың атауы болып табылады) адамдар бір-бірлеріне әлдене туралы хабарлап, өздерінің пікірлерін түйеді (сөз ой түйіндеуші қызмет атқарады), өздерінің сезімдерін сыртқа шығарып, басқаларды еліктіреді (сөздің экспрессивтік қызметі). Тілдің осындай барша қырлары көркем шығармашылықта өз қолданысын табады. Ол әдебиеттің алдында әдеттен тыс кең және мүлдем ерекше танымдық-эстетикалық мүмкіндіктің есігін ашады.

Сөздің көркемдік мүмкіндіктері

Сөздің бізге белгілісі заттар мен құбылыстардың жалпы қасиеттерін таңбалайтындығы. Өнер қашанда образбен біте қайнасады. Оны қызықтыратыны жекедегі жалпының көрініс беруі, яғни қайталанбас жекелік әлемі. Теорияшылардың алдында тілдің беретін мүмкіндіктері қашанда жазушы шығармашылығында өзінің шешуін табуға тиісті сауал ретінде кескестеледі. Осы сауалдың шешімін табуға өткен ғасырдың (ХІХ ғ. сөз болып отыр – курсив біздікі) соңында белгілі орыс филологы Потебня өзінің еңбектерін арнады. “Ой мен тіл” және “Сөз өнері теориясы бойынша жазбалар” кітаптарында ол көркемдік бастау көз (автордың терминологиясы бойынша –поэтикалық) тілдің өз бойындағы үздіксіз қозғалыс пен дамуда жатыр деген ой айтады. Поэзия, Потебняның пікірінше, пайда болады сол жерде, қай жерде белгісіз құбылыс өзіндік атауы бар ескінің көмегі арқасында түсіндірілсе. Мысалға, балақай: кешке ағаштар ұйқыға кетеді,– деп айтқан кезде поэтикалық образ жасайды. Сөз өнерін (поэзияны) Потебня образдыққа ие емес, іскер «көркем емес» сөзге (прозаға) қарма-қарсы қояды. Поэзияның басты қасиетінің сипаты ретінде сөздің көп мағыналығын ең алдымен, оның астарлы мағыналығын қарастырады. Потебня ауыспалы мағынасында қолданылатын сөз бен сөздік айналыстарды құр әшейінгі көркем сөздің әшекейі ғана емес, поэзияның мәні болып табылады деп атап көрсетеді. Потебняның ілімі сөз өнерінің ең басты қасиетін жарыққа шығарды. Көркем туындыдағы ауыспалы мағыналық – образдылықтың ең басты бастау көздерінің бірі болып табылады. Сонымен бірге жазушы тіліндегі образдылық тек бір ғана ауыспалы мағыналықпен қол жеткізілмейді. Көркем туындыдағы сөздердің басым бөлігі өзінің тура мағынасында қолданылады. Бұған жарқын мысалы ретінде бәрімізге белгілі Пушкин өлеңіндегі “Я вас любил: любовь еще, быть может...” деген жолдар куә, онда астарлы мағынада қолданылған сөздер жоққа тән. Контекстен бөліп алынып қарастырылатын тілдік құрылым көп жағдайда образдылықтан ада болып келеді. Сонымен, Нота үстел үстінде жатты деген сөйлем өздігінен образдық бастау көзге ие емес: кімнің не үшін дайындағаны белгісіз “тіптен” әлдебір ноталар (не мемлекеттік құжат, не музыкалық жазба қағаздары) қандайдабір

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы жерде (жазу үстелінде, не болмаса, баспа станогы алдында, немесе роялдың пюпитрі алдында, немесе дүкенде) жатты. Бірақ осы сөйлем белгілі бір тілдік контексте жекеленген фактілерді таңбалау үшін бой көрсетеді. Көркем туындыда да істің мәнісі тура осындай болып келеді. Өзінің формасы жағынан оқиғаның, іс-әрекеттің, көңіл ауанының қарапайым сөз сапталуы бұл арада өзінің қайталанбас жекелік ерекшелігімен көзге түседі. Мысалға, Чеховтың “Ионыч” хикаятының бірінші тарауында Туркиндердің от басы туралы айтылғандармен бірге, ашық жатқан нота образдылыққа ие: оқырманның білетіні нота роялдың үстінде ашық жатқаны, онда музыканың жас табынушы Котиктің отырғаны және түсінілетіні нотаның осылайша ашық жатуы ата-анасы өз қонақтарын қызының талантына айран-асыр қалдыру үшін әдейі ашып қойғанды. Біз келтірген мысал сөздік образдылыққа тек әлдебір ерекше тілдік құралдарды (көбіне, астарлы) қолдану арқылы ғана емес, қарапайым тілдік құралдармен таңбаланған бейнелеу детальдарын шебер таңдай білу арқылы да қол жеткізе алуға болатындығына көзімізді жеткізеді. Кез келген сөз формасы сөйлеуші мен жазушының жекеленген фактілерді туындатқан кездегі қолданысында образылыққа ие бола алады. Сөздің образды болып табылатындығы сондай, ол арқылы сөйлеушінің кейпі сомдалады. Осылайша, өздігінен еш образдылыққа ие емес, философиялық термин “трансцендентальдық” Сатиннің (Горький “Құрдымда”) аузымен оның мінездемесінің элементіне айналып, “ақылды” сөздерден зәрлі рахат табатын қаңғыбастың жеке тұлғасын сомдаудың құралына айналады. Тілдің образды мүмкіншілігі әдебиеттің ерекше өнер түрі ретіндегі нышанын айқындайды. Көркем сөз көркем емес сөзден несімен ерекшеленеді? Осы сауалға жауапты 20-шы жылардың басындағы дәстүрлі формалық мектеппен тығыз байланыстағы ғалымдар беруге тырысты. В.Шкловский өзінің ертедегі жұмыстарында және оның пікірлестері көркем мәтіннің басым түрде екпіндік-синтаксистік жағын, одан да көбірек – фонетикалық-ырғақтық жағын зерттеп, ең бастысы олардағы “әуендік” пен “құралдылық” (инструментовка) турасында айтты. Әдеби туындыны олар дыбыстық құрылымның ерекше түрі ретінде қарастырды. Көркем туындының “ішкі формасына” назар аудару, әлбетте, жағымды рөл ойнады. Формалық мектептің әдебиеттанушыларының үздік жұмыстарында поэзиядағы сөздің дыбысталуының маңызы турасындағы түйіндеулер жасалды (Мысалға, Б.Эйхенбаумның “Орыс лирикалық өлеңдерінің әуені” /“Мелодика русского лирического стиха” / кітабы). Бірақта формалық мектепті жақтаушылар көбінесе футурист-ақындардың тәжірибесі мен эстетикалық көзқарастарына сүйеніп, поэтикалық туындыдағы дыбыстардың “өзіндік құндылығы” туралы қате ой айтты. Олар поэзияны музыкаға жуықтатып, сөздің дыбысталуы оның логикалық мағынасына байланысты емес, эмоциялық айшықтылыққа ие болып келеді деп тұжырымдады. Біршама кейінірек, 20-шы жылдары формалық мектептің дәстүрінде жазылған, бірақ оған қарағанда көркем сөздің проблемасын терең де, кешенді қарастыратын еңбектер жазылды. Б.Томашевский [36], Ю.Тыянов [37], В.Журминскийлер футуристердің “өздік сөз” (“самовитого слова”) концепциясы мен “поэзия таза дыбыстың феномені” ілімдерін жоққа шығарды. Олар көркем сөзді барынша кең түрде айшықтылық пен қатаң ұйымдасқан жүйе ретінде қарастыра бастады. Б.Томашевскийдің еңбегінде әдеттегі, күнделікті өмірде қолданылып жүрген сөздерімізді “біз сөздік фразаның құрылымымен, оны таңдауға қалай болса, солай қарап, оның қандай формада көрініс беретіндігіне құлық қоймай, тек түсінікті болып келуін ғана қалаймыз. Осы көрініс берудің өзі уақытша, кездейсоқ; барлық назар ақпар беруге ғана аударылған” деп айтады. Әдебиеттегі сөз Б.Томашевскийдің пікірі бойынша, “ кейбір деңгейде өзіндік құндылыққа ие болатын айшықталу”: “айшықты қолданылысы бар сөз, бұндай қолданылысы жоқ күнделікті

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қолданыстағы сөзден бөлектеніп, көркем сөз деп аталады” [36, 9-10бб]; [қара.38, 2832бб.]. Осы пікір сын көзбен қарауды керек етеді. Бұл жоққа шығаруды тудыратыны көркем сөз бен күнделікті қолданыстағы сөзді төтесінен осылайша қарма-қарсы қою, көбіне соңғысы қашанда өзінің айшықтылығынан айырылып көрген емес. Бәрімізге белгілісі, адамдар қалай болғанмен де өздерінің әдеттегі сөз саптауларында сұхбаттасын тәнтті ету үшін айшықты да, мәнерлі, образды сөз қолданысына жүгінеді. Бірақта формалық мектеп алға тартқан көркем сөз туралы концепцияда жөнділіктің дәні бар. Көркем мәтінде күнделікті ауызекі сөздерге қарағанда айшықтаудың амал-тәсілдері өте зор рөл ойнайды. Жазушы өзінің туындысында өз оқырманына тек өз қиялының күшімен туған нәрселерді хабарлап қана қоймайды, өзінің ойлы көңілі-күйімен де тәнтті қылып қоймайды, сондай-ақ, эстетикалық жақтан да әсер етеді. Сондықтан көркем сөздің маңызды нышан-белгісі болып, оның барынша ұйымдастырылуы табылады. Нағыз көркем шығармадағы әрбір реңк, әрбір нюанс айшықты және маңызды болып келеді. Егер “әдеттегі” сөз саптау (бір нәрсе туралы айтқан кезде әр түрлі қылып айтуға болады) өз мазмұнына кеселін келтірмей қайта құрылса, көркем туынды үшін осындай сөзді бұзып қолдану тілге көбіне кесірін тигізеді. Сонымен, Гогольдің “Тынық күн-райында Днепр ғажайып” (“Чуден Днепр при тихой погоде”) деген сөздерін әлдебір синонимдермен алмастырсақ не болмаса, сөздердің орындарын алмастырсақ, онда ол өзінің көркемдік мәнділігін жоғалтып алар еді. Сөз өнерінде ең маңыздысы – ең мәнді, ең айшықты сөздік қолданыстарды таңдап алу. Әдеттегі тілдік қолданысындағы толып жатқан кездейсоқ, бейтарап, кез келген сөз көркем әдебиетте жоққа тән болып келеді. Сонымен бірге әдебиетте өнерден тыс жерде көз алдымызға мүлде елестете алмайтын тілдік формалар көрініс таба алады. Мысалға, күнделікті өмірден А.Блок қолданған: “Құбыжық ертегі бүлкілдеп, белгілер жұлдызды деміккен” (“Шевелится страшная сказка и звездная дышит межа”) деген өлең жолдарын кездестіре қоюмыз мүлде мүмкін емес. Кейде жазушылардың сөздің айшықты басталуының топтастырылу деңгейін қолдануды оны шырқау биікке көтеретіні сондай, оның сөздік әдібінің өзі-ақ, өнер түріне жататындығын танытады. Осының бәрі астарлы айшықтардың ұйысуынан, әдеттен тыс, айшықтылыққа ие синтаксистік құрылымдардың молдығынан, ең бастысы жазушының өлең тіліне бет бұруы арқылы жүзге асады. Бірақта көркем сөздің өзінің басқа түрлерінен формасы жағынан ерешеленіп тұруы міндетті емес. Көп жағдайда сөздік-көркем мәтін күнделікті қолданыстағы сөздің – ауызекі сөйлеу тілі (реалистік романдардағы диалог) немесе жазбаша (жазба мен күнделік түріндегі проза) – лексикасын, семантикасын және синтаксисін мүлтіксіз ұстанып отыратын болып келеді. Бірақ тап осындай жағдайда көркем сөз “әдеттегі” айшықтаушы сөзбен сыртай ұқсас болып келгенімен, бәрібір өзіне тән зор реттілігі мен эстетикалық жетілдірілуіне ие болып қала береді.

Сөздік-көркем образдардың “затсыздығы” (бейзаттық)

Көркем әдебиет экспрессивті деп атағанға қарағанда бейнелеу өнері деп атағанымыз жарасымды болып келетін өнер түріне жатады. Оның үстіне әдебиет бейнелеу өнеріне қатысты болып келетін басқа өнер түрлерінен түбегейлі өзгеше болып келеді. Суретшілер мен мүсіншілер, әртістер мен режиссерлер көрнекілікке ие образдарды сомдайды. Бейнелеу өнеріндегі бояулар мен сызықтар, санат туындыларындағы қола, мәрмәр мүсіндер, театр спектакльдері мен кинофильмдердегі әртістердің қимыл-қозғалыстары көрермендер сезіміне тікелей әсер етеді. Көркем әдебиетте мүлде бұлай емес. Сөз өздері таңбалайтындармен тұтасқан байланыста болып келеді. Әдеби туындыны не оқып, не тыңдаған кезде біз оны көрмейміз, бірақ өзіміздің қиялымыздың арқасында әңгіме болып жатқан заттар мен

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы фактілерді қайыра тудырамыз. Сөздік образдар көрнекіліктен ада, олар шартты және заттсызданған деп өзінің “Лаокоонында” Лессинг ауызға алған болатын. “Барлық басқа өнерлер, – деп жазды Чернышевский, – шындық болмыс сияқты сезімге тікелей әсер етеді, ал, поэзия болса, фантазияға әсер етеді...”. Біздің заманымыздың шетелдік ең көрнекті өнер теоретигі Р.Ингарден сөздік бейнелеудің толық еместігі мен кейбір кестелігі жайында сөз етті. Көркем-әдеби образдағы көрнекіліктің адалығы, өз кезегінде оның ерекше өзіне тән қасиеттерінің арқасында қамтамасыз етіледі. Суретші мен мүсіншіге қарағанда жазушының ерекшелігі өмір шындығының тек көрерменнің көзбен көріп, қабылдай алатын тұстарын ғана емес, естуге, сезуге, иіскеуге болатын тұстарын да айқара ашып береді. Осы турасындағы Б.Пестернактың ойлары тамаша, ол өлеңнің бойына “раушаның тынысын, жалбыздың, шалғынның, өлең шөптің, жаңа шабылған шөптің тынысын, найзағайдың жарқылын” енгізу керек деп санайды. Ең бастысы, әдеби туындының авторлары оқырманның “сезімнен тыс” қабылдауына: оның интеллектуалдық қиялына тікелей әсер етуге бағыт ұстайды. Мысалға, Лермоновтың атақты өлеңі “И скучно и грустно, и некому руку подать в минуту душевной невзгоды”-ны оқыған кезде біз ішкі қалауымызбен еш нәрсе көре алмаймыз, тек тікелей ақын ойының байыбына жетіп ұғына алмамыз. Сөздік-көркем образдар ойда сақталады, бұдан шығатыны, заттар өзінің сезімдік қабылдану қасиетімен ғана ықпал етпейді, шындық болмыстағы адам санасында тұтасқан тұлғалық қабылдауға да әсер етеді. Әдебиетке көру арқылы қабылданатын заттарды шұбырта тізбектеу мен “көмекші” толықтыруларды ұзақ-сонар кірістіру кері ықпал етеді. Сонымен бірге жазушы үшін детальдар, штрихтар, жекеліктер болмаған кезде жиынтықтап, тезистеп-кестелеп сипаттау еш қажетті емес. Дерексізденген “ой пайымдаулары” (ол жиынтықталған немесе көп сөзді болса да) шынайы көркем әсер тудыра алмайды. Егер жазушы заттың тұтас кейпін сомдай алатын біршама айқын детальдар мен толықтықтарды таба алатын болса, онда сөздік мәтін өнердің қойған талабына толықтай жауап бере алады. Тек қана осы жағдайда оқырман өз қиялының арқасында сөзбен таңбаланғанды “ары қарай толықтырып суреттей” алатын қабілетке ие болады. Әдеби туындыны қабылдау кезіндегі басты рөл тұтасқан ұғымдарға – заттар мен құбылыстарды түрлінше салыстыруларға – тиселі болып келеді. Сөздік-көркем образдардың оқырман қабылдауындағы жиынтықтауында жекелік пен өзінен-өзі туындағандарының қарасы біршама болып келеді. Осының өзі әдебиеттің өнер түрі ретіндегі ерекшеліктерінің бір белгісін танытады. Оқырманның кейіпкердің сыртқы келбеті, қимыл-қозғалысы, жағдайға байланысты іс-әрекеті турасындағы түсініктері сурет плотнасын және мүсінді көргендерден немесе театр мен кино залында отырғандарға қарағандарға өте зор. Біздің әрқайсымыздың өзіміздің Фаустымыз, Татьяна Ларинамыз, Андрей Болконскийміз т.с.с. бар. Оқырман сөз өнерінің “сиқырының” билігінде болып, мәтін тудыратын кінәмшіл өзгермелі ұғым-түсініктер әлемінің тереңіне бойлап, өз тарапынан көркем образ тудырудың серіктесіне айналады. Адамның туындыдағы “заттық емес” образдарға бет түзуі кез келген тіршілік жағдайында жүзеге асып, әрі бейнелеу өнері мен сұңғат, театр мен кино өнерлеріндегі қабылдауларға қарағанда күнделікті тұрмысқа оңай кірігеді. Оқырман туындыны қабылдау қарқынын өзі таңдап алады. Роман, драма немесе поэмамен танысу барысында ол бұрынан таныс мәтінге қайырып соға алады. Ол сәтті: қай кезде оқығанын ой елегінен өткізу үшін немесе керісінше басқа бірдеңе жайында ойлану үшін кітап оқығанды доғару керектігін өзі таңдайды. Сөздік образ дегеніміз – өз мәнісінде оқырман үшін автормен бірлескен шығармашылық, қиялының шарықтауы үшін түрткі болып табылады. Бірақта сөз өнері көзге көрінетіндермен байланысын үзбей сақтайды. Әдеби шығарма “көрінетін” мен “көрінбейтіннің” арасындағыны танытатын образдардың өзіндік қоспасы (синетезі) болып табылады. Сөз зергері қашанда оқырмандары мен тыңдармандарының айқын көрермендік түсінігінің қалыптасуына алаң болады.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Ежелгі әдебиетте сөздік жапсырма ерекше маңызға ие болды. Көне ойшылдардың көбіне поэзия турасында “сөз сурет” дегендері тегін емес. Жапсырмалық өзінің мәнін әдебиетте кейінгі дәуірлерге дейін сақтады. ХVІІІ ғ. басындағы жазушылардың бірі ақындық таланттың күші оның өлеңдеріндегі суретшіге салуға ұсына алатын суреттерінің санымен өлшенеді деп айтты. “Мен әр фраза үшін көрермендік образ іздеймін”,– деп Гёте өз байқауын алға тартады. Горький әдебиетті: “сөздің көмегімен бейнелейтін жапсырма өнер”, –деп атады. Сонымен бірге сөздік жапсырманың аясы дәуірден дәуірге қарай тарыла түсті. Әдебиет кезі келгенде сөзбен сурет салудың құралы болудан бас тартты. Осы жайында Лессингтің айтқан мына бір: поэзия суреттік әсемдіктің арасынан суреттік еместікке ұйғарым жасайды деген тамаша пікірі бар. Ары қарай: “Заттың сыртқы қабығы... бәлкім... сілкіністің... қызығудың... образдың болмашы амал-тәсілі шығар” [5,96], – деп, “Лаокооннан” оқимыз. Ары қарай: “Поэтикалық сурет тіптен суретшінің картинасының материалы болуға мүлдем тиісті емес”[5, 183], – деп жазады. Осы пікірлер кейінгі, оның ішінде қазіргі замана әдеби шығармашылықпен сәйкеседі. Өмір құбылысын жан-жақты талдау мен адамды бейнелеудегі терең психологизм жазушыны әдеттегі дәстүрлі сөздік жапсырмадан аулақтатып, көрінетін болып табылмайтын аяға жетелейді. Демек, сөздік образдықтың тікелей көрермендік көрнекіліктен адалығы, олардың болашақ шектеулілігіне қарамай, сонымен бірге, әдебиеттің алдына әлемді танып білудің кең көгжиегін ашады. “Заттық емес” образдармен әрекет ете отырып, жазушы заттың көзге көрініп тұрған тұстарының тасасындағы қырларын емін-еркін меңере алады.

Әдебиеттегі уақыт пен кеңістік

Шындық болмыстың кеңістік-уақыттық координатын өнердің әр түрі өздерінше игереді. Сонымен, бейнелеу өнері мен мүсін затты қозғалыссыз бейнелеп, алдыңғы қатарға кеңістік нобайы мен пропорциясын шығарады. Көркем әдебиетте (осы жөнінде оған театр мен кино ұқсас болып келеді) уақыттан келіп шығатын өмірлік процестердің ерекшелігі туындайды, яғни тұтасып келген көңіл ауаны, ой, емеуірін, әрекеттер, оқиғалар тізбегімен байланыста болатын адамның өмірілік ісәрекеті. Ежелгі аңыз қаһарманы абыз Лаокоонның ұлдарымен бірге құдайлардың әмірімен жыланның қыспағында қалған мүсіндік сомдалуын, оның Вергелийдің “Энеидасындағы” сөздік суреттелуімен салыстыра отырып, Лессинг поэзияда іс-әрекет артықшылықпен туындайды, яғни құбылыстар мен заттар бір-бірінен кейін уақыт бойынша кезектесіп келіп отырады деген түйін жасайды. Әдебиеттің өмірілік құбылыстарды бейнелеуге деген ұмтылысын ол адам сөзінің уақыттық жағынан ұзаққа созылуынан деп сенімді түрде түсіндірді. “Сөз таңбалары,– дейді ол, – тек қана бірінен кейін бірі келе алатын затты, тек оның сондай бола алатын бөлігін, шын мәнісінде, біз үшін уақыт жағынан кезектестікпен келетіндерді ғана таңбалайды”[5, 187]. Оның үстіне жазушы өтіп жатқан уақытты дәлме-дәл, тікелей таныту қажетілігіне театрдағы сияқты байланысты емес, өйткені, театрда сценадағы эпизодтық уақыттың шегінде бейнелеуге тиісті нәрселер уақыттық бейнелеумен толық үйлеседі. Әдеби туындыда әлдебір өте қысқа аралықта болып өткен уақытқа (мысалға, Л.Толстойдың “Балалық шағындағы” Николька Иртеньевтің анасының табыты басындағы бастан өткерген сезім-күйіне) толымды да, егжей-тегжей сипаттама берілуі мүмкін. Көбінесе, жазушы керісінше, ұзаққа созылған уақытқа біршама шектеулі сипаттама береді. Мысалға, Э.Хемингуэйдің “Шал мен теңіз” хикаятының бірінші абзацында әңгімеленетіні, кәрі балықшыны соңғы сексен төрт күн бойы сәтсіздіктің шылауынан шыға алмағаны. Жазушы іс-әрекет бейнеленетін уақытты не далитып созады, не оны тұқырта қысқартады. Әдебиет кеңістікті игеруге байланысты бейнелегіштік қасиетке ие басқа өнер түрлерінен кемшін түседі. Лессингтің атап көрсетуінше, бір-біріне жуық келетін заттар ең бастысы бейнелеу өнері мен сұңғат өнерінде бейнеледі. Оның үстіне аталған ғалымның

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы пайымдауынша, қозғалыссыз заттарды суреттеу әдеби туындыда алға шығарылмауы керек: “Көзімізге бірден шалынатынды, ақын бізге ақырындап жәйімен бөлшектей отырып көрсетуі керек және кейбірде соңғы бөлікті қабылдаған кезде біз алғашқы бөлікті тарс есімізден шығарып алатын жайттар да кездеседі... кеңістіктегі денелерді салыстыру бұл арада уақыттағы сөздің кезектестігімен түйісіп қалады”[5, 202;206]. “Лаокоонда” атап өтілетіні, үлкен ақындар кеңістікті суреттеуден қашқақтап, оны туындайтын іс-әрекетпен ауыстыруға талпыныс жасайды. Мысал ретінде, Гомердің Ахиллестің қалқанын “Илиадада” суреттеуіндегі: Гефестің осы қалқанды қалай соққаны егжей-тегжей сөз ететіндігін келтіріп кетеді. Лессингтің осы пайымымен көп жағдайда кейінгі кезеңдегі сөз өнерінің тәжірибесі сәйкес келеді. Ірі сөз зергерлері адамдарды қоршаған жағдайларды суреттеген кезде, әлбетте, көркемдікпен оның қозғалыссыздығын жеңіп шығады. Осылайша, табиғатты суреттей отырып, жазушы оны өте жиі қимыл-қозғалысқа (Тургеновтің “Орман мен далаларында” таңсәрі осылайша бейнеленеді, онда әуелі “аспанның шеті алаулайды”, одан кейін “ауа арайланып”, “жол айқындала” түседі, аспаннан жерге қарай алтын жолақ тартылады және ақыр соңында “қып-қызыл күн қалқып шығады”) түсіреді немесе қозғалыссыздықты әлдекімнің іс-әрекет үстіндегі қабылдауы мен толғанысымен (мысалға, “Соғыс және бейбітшіліктегі” әңгімеші мен кінәз Андрейдің бәрінің жадында сақталған еменге байланысты баяндаулары) байытады. Қай жерде қозғалыссыз заттар жәй ғана санамаланатын болса, сол жерде көркем әдебиет мәтіні сүреңсіз де, айшықсыз болып қалу қаупіне ұшырайды. Оның жарқын мысалы ретінде, Эмиль Золяның романдарындағы кейбір эпизодтарды, оның ішінде “Әйел бақытындағы” салтанатты дүкендердің суреттелуінің бірнеше бетке далиып созылғандығын келтіруге болады. Тіпті талантты суреткердің өзіне де сыртқы әлемдегі кеңістікті ұзақ сонар суреттеу оқырманын өзіне тартуда еш опа әпермейді. Кеңістікті көркем игеруде әдебиет сұңғат пен бейнелеу өнерлеріне қарағанда үлкен артықшылыққа ие. Жазушы шексіз жылдамдықпен бір суреттен екіншісіне жылдам ойысып, оқырманын түрлі жерлерге оп-оңай жетелеп отырады. Осылайша, Пушкиннің “Кавказы” ақынның жоғарыдан бақылауын (“орел, с отдаленной поднявшись вершины, парит неподвижно”, “потоков рожденье и первое грозных обвалов движенье”, “утесов нагие громады” және т.б.) сипаттаудан басталады. Осыдан кейін барып, Пушкин бізге білдіртпей өзінің нені ойлап, нені қиялдайтынына (алыстан көзге мүлдем шалынбайтын “өлеусірген мүк” (“мох тощий”), “құстар сыбырлап, бұғылар ойнақтаған көк майса” (“зеленые сени, где птицы шебечуть, где скачут олени”); ары қарай “құзды сағалаған” (“таится в ущелье”) қайыршы салт атты туралы сөз болады және ақыр соңында “ашыққан толқындар жартасын жалап” (“лижет утесы голодной волной”) жатқан Терек ауызға алынып өтеді. Тап осындай суреттердің үйлесуі шындығында бір ғана көрермендік қабылдаумен қамтылмайды, оның осындай сомдалуын өте зор көркем полотнода да бейнелей алмаймыз. Бірақ осының бәрі оп-оңай бір ғана шағын өлеңнің бойына сыйып кете алады. Оқырман назарын сипатталатын заттардың “бөліктерінің” сала құлаш суреттеулерімен дал етпей, Пушкин жиырма төрт тармақпен Кавказдың кең көлемді панорамалық суретін таныта алған. Поэманың, хикаяттың, романдардың образдары біздің кеңістіктегі қиялдауымызға кең көлемді мүмкіндік береді. Әдеби туындыдағы кеңістік ұғымы көбіне жинақтаушы мәнге ие. Дантенің “Тәңірлік комедиясындағы” жұмақтың асқақтығы мен тамұқтың тереңдігінің символдық мәні, яғни “жоғары” мен “төмен”; кеңістік ретіндегі Гогольдің “Өлі жандарындағы” бағдарлы да, мақсатты ойға жетелейтін жол мотиві; Чеховтың “Мұжықтар” хикаятындағы табиғи жазықтың ауқымдылығы және т.т. Сөз зергерлеріне, осылайша, тек уақыттың (ол, әлбетте, бірінші) ғана емес, сонымен бірге кеңістік ұғымдарының да тілі қол жеткізілімді болып келеді (әдебиеттегі уақыт пен кеңістік ұғымының мәні турасында қарастырған М.М.Бахтиннің “Форма времени и хронотоп в романе” мақаласын қараңыз) [39]

Әдебиеттің танымдық мүмкіндігі және оның проблемалылығы (мәселелігі)

Әдебиеттің танымдық мүмкіндігінің ауқымы сөздік образдардың қос жақтылығы арқылы анықталады. Біріншіден, көркем тілдің көмегімен “сөздік емес болмыс” (сөзбен нақтылы түрде көрсетілмеген адамның көзге ұрып тұрған мінез-құлқы, оны қоршаған заттар, оның әсері мен ықпалы) түрлі қырларынан таңбаланады және сипатталады; екіншіден, әдеби туындыларда адамдардың сөз саптауы кең көлемде және нақты түрде барынша суреттеледі. Адам сөздік бейнеленуде (тек осында ғана) “сөздің иесі” ретінде танылады. Бұл ең алдымен лирикалық қаһарманға, драмалық туындылардың кейіпкерлеріне, эпикалық туындылардағы әңгімелеушілерге қатысты болып келеді. Новелла мен хикаяттардың, эпопея мен романдардың персонаждарының характерлері де сыртқа шығарып немесе іштерінен сөйлеген диалогтары мен монологтарында ашылады. Әдеби туындының мәтіні – қашанда әлдекімнің аузынан шыққан сөздердің жиынтығы болып табылады. Басқаша айтар болсақ, көркем әдебиеттегі тіл, болашақ образдар санасының материалдық құралы ретінде суреттеудің ең маңызды өзегі болып танылады. Әдебиет тек қана өмір құбылысын таңбалап қана қоймайды, сонымен бірге сөз саптаудың өзін де өмірге әкеледі (Оған осы жағына М.Бахтин айырықша көңіл бөледі) [39, 144-178; 40, 309-460]. Тілді бейнелеудің өзегі ретінде қолданған жазушы “затсыздықпен” оны байланыстыратын сөздік суреттің үстірт кестеленуін жеңіп шығады. Адамдардың сөз саптауын айшықтай отырып, оқырманның қиялына ғана әсер етіп қоймайды, есту сезіміне де өз әсерін тигізеді; синтаксистік құрылым арқылы сөйлеушінің интонациясын белгілі бір ыңғайда танытады[41, 71-72]. Әдебиет, әлбетте, адамның “дауысын” шын мәнісінде сыртқа шығартып естіртпесе де, қайыра сомдайды, ол тек оқырманның ішкі түйсінуімен ғана қабылданады. “Проза мен өлеңде сол суреткер нашар болады, – дейді А.Белый, – егер ол өзінің фразасына енген интонациялық дауысты ести алмаса” [42, 548]. Көркем сөз оқушы А.Шварцтың айтуынша, әртіс орындаушылар мен тыңдаушылар үшін маңыздысы әдеби туындының “интонациялық табиғилығы”. Тілден тыс жерде адамдардың ойлауы түгелге жуық еш жүзеге аса алмайды. Сондықтан, әдебиет басқа өнер түрлеріндегі көркем іс-әрекетте жанама көрініс беретін адамның ойлауын еркін және ауқымды игере алатын жалғыз ғана өнер түрі болып табылады. Сонымен, Бетховен музыкасының қатаң ырғағы мен екпінді әуезі белсенді еріктің үстем толғасының бастамасы турасында ұғым тудырады, Роденнің “Ойшылының” мүсіні жоғары деңгейдегі ойға шому үшін адамнан терең сезімдік күштерді бір жерге жинақтау керектігі талап етілетіндігін сездіреді. Бірақ біз бұл арадан әлдебір жеке ойдың бейнеленгенін таба алмаймыз. Әдебиет ежелден бері адам ойлауының процесін нақты, әрі тікелей бейнелеп келеді. Олар қатысушы тұлғалар мен лирикалық кейіпкерлердің диалогы мен монологтарында көрініс тапқан. Оның үстіне сөздік-көркем туындыларда кейбірде айтылмай қалған ой қылаң береді. Тіпті халық ертегілерінің өзінен де мейлі қысқа да болса, персонаждың (тіптен ол қасқыр, түлкі, шаруа болса да) не туралы ойлағандығы турасында сипаттама ала аламыз. Көбіне әдеби туындыларда қаһармандар немесе әңгімелеушілердің философия, әлеуметтік, имандылық, діни, тарихи тақырыптарға (көне үнді поэмасы “Махабхаратада”, ежелгі трагедиялар мен “Игорь жасағы туралы жырдағы” композициялық шың – Святославтың жүрегіңді елжірететін монологы) байланысты ой тоғанысы ұшырасып отырады. Соңғы жүз жылдықтар ішінде сөздік-көркем туындылар шоғыры өмірге келіп, оларда адам өмірінің инеллектуалды жағы бірінші орынға қойылды. Еске түсірер болсақ, Гётенің “Фаусы”, Достоевскийдің “Ағайынды Карамазовтары”, Т.Манның “Сиқырлы тауы”, Тютчев пен Заболоцкийдің философиялық өлеңдері, Горький мен Шоудың, Сартр мен Ануидің драмалары тап осындай.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Ойлау процесі дегеніміз – адамдардың өміріндегі көңіл-күйлерінің тоғысуы мен олардың шиеленіскен іс-әрекетінің формалары. Бір таңқалдырмайтыны, әдебиет адамның ойында орын алған сезімі мен емеуірінін еркін де, батыл суреттейді; психологтар дүниетанымдық характер деп айтатын сипатқа ие эмоция мен талпынысты белсенді түрде игереді. Әдебиет сезімдік әлемге қол жеткізудің жолдары мен амал-тәсілдері жағынан басқа өнер түрлерінен тұтастай бөлектеніп тұрады. Сурет пен сұңғат адамның емеуіріні мен сезімін тек жанама түрде: бет-әлпеттің құбылуы мен өзгеріске түскен қалпы арқылы көрсетіп береді. Сонымен, В.Серовтың белгілі суреті “Өрікті қызды” қараған кезде алаңсыз албырт жас көңілді аңғарғанымызбен, қыздың санасының түпірінде не жатқандығын, оның дәл сол сәтте қандай сезінуде болғандығын, оның назарын не аударып тұрғандығын мүлде біле алмаймыз. Әдебиетте адамдардың бастан кешуінің ишаратты ым, мимика, қиымылқозғалыстарының қосымша суреттелуімен бірге көңіл-күй процесін тікелей бейнелеуде авторлық сипаттамалар мен кейіпкер сөз саптауларының (не сыртқа шығара, не іштей айтылатын) көмегі кеңінен қолданылады. Адамдардың сөйлеген сөздерінің барша реңкін сипаттай отырып, жазушылар адам жанының тылсым түпкіріндегі ой тереңіне бойлай алады. Бұл сөз өнері мен экспрессивтік өнерлерді салыстыра қарастыруға мүмкіндік береді. Музыка мен би өнердің басқа түрлері қол жеткізе алмайтын адам санасының аясына жетіп, сонымен бірге адамның бастан кешуінің жалпы сипатын берумен ғана шектеледі. Бұл арада адам санасы әлдебір нақты өмір құбылысының тікелей байланысынан тыс ашылады. Мысалға, Шопеннің атақты этюд до минорын (ор. 10 № 12) тыңдаған кезде біз шиеленіскен құштарлыққа жеткен, екпінді бастан кешкен күйдің арынды белсенділігі мен асқақтығын қабылдасақ та, осы бастан кешкенді әлдебір нақты өмірлік жағдаймен немесе әлдебір суретпен байланыстырмаймыз. Тыңдарман теңіз дауылын, немесе төңкерісті, не болмаса, ғашық көңіл толқуын, немесе дыбыстар ситихиясына жай ғана беріліп, әрі заттық тоғысымсыз біріккен ондағы бейнелілікті қабылдауға ерікті болып келеді. Музыка бізді әлдебір жекеленген құбылыс туралы ұғыммен байланысты болып келмейтін рухтың тереңіне сүңгітуге қабілетті болып келеді. Сөз өнерінде тап мұндай емес. Адамның сезімі мен ерік-жігерінің тынысы бұл арада олардағы өмірдің себепкерлігін және нақты шындық болмысқа тікелей бағытталуын білдіріледі. Мысалға, Пушкиннің “Погасло дневное светило” өлеңін еске алалық. Күрескер, романтикалық ақынның күйінішті сезімімен бірге оның қоршаған ортаға (аяғының астында буырқанып жатқан «угрюмый океан», «берег отдаленный, земли полуденной волшебные края») деген әсері арқылы және өткені (махаббаттың салған терең жарасы және гүлі солған жастығы) туралы ойлануы арқылы ашылады. Бұдан кейін барып, сананың болмыспен байланысы беріледі, өйткені, сөз өнерінде басқаша болып келуі мүмкін емес. Бұл арада белгілі бір сезім қашанда қандайдабір өмір құбылысына сананың әсері ретінде ұғынылады. Көркем сөзбен суреттелген жан дүние қозғалысы (Жуковский мен Феттің немесе Блоктың алғашқы өлеңдерін еске алғанда) қандайда бір күңгірт және бұлдыр болмасын, оқырман оны не тудырғанын немесе ең құрығанда, оны қандай әсер жетелегенін әрдайым біліп қояды. Әдебиетте, әлбетте, көңіл-күйдің өмірлік процестерінің адамды қоршаған шындық болмыспен байланыстарын тікелей суреттеу қол жеткізілімді болып келеді. Оның үстіне сөз өнері, ең алдымен, жеке адам мен тұтас әлеуметтік топтың тұрмыс-тіршілігіндегі оқиғаны, қимылды, іс-әрекетті танытатын конфликтілерді ауқымды және жан-жақты суреттейді. Не сурет, не мүсін, не пантомима мен оның негізінде өмірге келген театр өнері өмірлік құбылыстарды тап осындай ауқымды етіп қамти алмайды. Кино өнері өмірге келмеген өз уақытының биігінен Лессингтің айтқаны әлі күнге дейін дұрысты, сөздік образдар “бір-біріне жуық, мол мөлшерде және әр текті болып, бір-бірін тасаламай, кедергісін жасамай келуі мүмкін, дәл осы жағдай кеңістік пен уақыттың шектеулі

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шегіндегі шынайы заттарда немесе олардың материалды игеруілуінде еш кезікпейді”[5, 128]. Бейнеленетін уақыт пен кеңістікті емін-еркін бейнелеу жазушыға ауқымды да, зор көлемді процестерді суреттеуге көмектеседі. Әдебиет өнер түрі ретінде өзіндік әмбебаптыққа ие. Тілдің көмегі арқылы ол шындық болмыстың кез келген қырын суреттей алады; шын мәнісінде, сөз өнерінің бейнелеу мүмкіндігінің шегі жоқ. Әдебиет көркемдік іс-әрекеттің танымдық негізін біршама толық суреттейді. Осы турасында аз айтылған жоқ. Сонымен, Гегель сөз өнерін “баршаға ортақ өнер, кез келген форманы өңдеп, кез келген мазмұнды айтыа бере алады”-деп атап көрсетеді.. Оның ойынша әдебиет “рух не алай, не былай ынта танытатын, айналысатынының” бәріне тарайды[4, ІІІ, 350,348]. Сөз өнерінің әдеттен тыс кең ауқымды бейнелеу және танымдық мүмкіндігі туралы тап осындай ойды Чернышевский: “Басқа өнер түрлері поэзияның айтқанының жүзден бірін бізге айтып бере алмайтын жағдайда”[43, 63], – деп алға тартады. Адамзат тарихының әубасында-ақ, сөздік-көркем туынды пайда болды, онда кейіпкерлердің іс-әрекеті детальдана сомдалып, олардың сезімдері әспеттеліп, қоршаған ортаның суреті берілді. Сонымен, Гомердің “Илиадасынан” біз кейіпкерлердің ісәрекетіндегі (масқараланған Ахиллдің өз сезімімен алас ұруы) толық психологиялық дәлелдеулерді және заттық әлемнің суреттеулерін табамыз. Кейінгі дәуірлердегі әлем әдебиетінің жауһарлары болып табылатын Дантенің “Тәңірлік комедиясы”, Шекспир трагедиялары, Сервантестің “Дон Кихоты” және т.б. Әсіресе, ХІХ ғ. Ресей мен батыс елдерінде реалистік әдіс жетекші күшке ие болған шақта әдебиеттің бейнелеу және танымдық мүмкіндігі ерекше арта түсті. Стендаль мен Бальзак, Диккенс пен Теккерей, Пушкин мен Гоголь, Достоевский мен Л.Толстой басқа өнер түрлерінің қолынан келмейтінді сөз өнері арқылы өз елдерінің өмірі мен дәуірін ашып көрсетуде толықтай көркемдікпен жүзеге асырды. Осыған қатысты Белинскийдің Пушкиннің “Евгении Онегинін“ “орыс өмірінің энциклопедиясы” деп айтқаны дөп келеді. Көркем әдебиеттің сонымен бірге айырықша сипаты болып табылатыны оның ерекше айқын көрініс табатын ашық мәселелігі. Ең алдымен, жазушының образында бейнеленген көзқарасы оның шығармашылығында тікелей көрініс табады. Сөздік мәтінде көбіне кейіпкердің детальдық бейнеленуі оның өмірдегі іс-әрекетін, қарым-қатынасын, көңіл ауанын жинақтаушы сипаты мен проблемалық толғамымен үйлесіп келіп, автор ұстанымы туынды бойына белгілі турашылыдықпен және айқындықпен сіңіріледі. “Барша бақытты отбасылар бірі-біріне ұқсас, әрбір бақытсыз отбасылар өздерінше бақытсыз. Облонскийлер үйінде осының бәрі араласып кеткен”. Л. Толстойдың “Анна Каренина” романындағы осы қосарлы жиақтаушы бастама Облонскийлер отбасындағы орын алған драмаға бірден мәселелік өткірлікті сыйғызады. Оқырман бірден жазушы ойға алғанының ырқында кетіп, романдағы ең бастысы – “отбасы туралы ой” екендігін аңғарады. Автор ойын тікелей таныту арқылы көптеген әдеби туындылар өнердің басқа түрінде еш кездеспейтін терең талдамалы, өткір өрелі өнер шығармасына айналады. Көркем шығарма туындыгерінің көзқарасын айқын таныту үшін әдеби форма ең ыңғайлысы болып табылады. Жазушының имандылық, әлеуметтік-саяси, тарихи, философиялық, эстетикалық орныққан пікірі лирикалық өлеңдер мен қатысушы тұлғалардың айтқан сөздері мен әңгімелеушінің тілінен тікелей көрініс табады. Сөз зергерлері көбіне бағдарламалық туындыларды өмірге әкеледі, онда олардың қаламгерлік “мені” тұжымдалады. Осындай болып, Пушкиннің “Ақын мен тобыры” және “Дерті”, Некрасовтың “Ақын мен азаматы”, Гогольдің “Өлі жандарындағы” екі ақынның қатысы туралы толғамдары, Маяковскийдің “Қаржы инспекторымен поэзия туралы сұхбаты” табылады. Бір таң қалдырмайтыны, ең интеллектуалдық және проблемалық болып табылатын тап осы әдеби шығармашылықтың аясында өнердегі бағыттар: классицизм, сентиментализм және т.б. қалыптасады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Ақыр соңында, аты әйгілі әдеби туындыларда көркем образ көсем сөздік жиақтаудың қазанында қайнайды немесе оның жетегіне ілеседі. Осылайша, Эразм Роттердамдықтың “Ақымақтыққа мадағында” шартты персонажды (Ақымақтың өзін) бейнелеуде көбіне шын мәнісінде, автордікі болып табылатын дерексіз пікір түйіндеулерге орын беріледі. Радищевтің “Мәскеуден Петерборға саяхатының” әлқиссы мен соңы көсем сөздік сипатқа ие. Л.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігінің” 3 және 4-ші кітабындағы көркемобраздылық суреттер де кейде жазушының фиолософиялық-тарихи толғамына жол беріп отырады. Көсем сөздік бастама Салтыков-Щедриннің (“Өмір түйткілдері” циклына енетін “Кіріспесін” еске алайық) көптеген туындыларына, А.Францтың “Жером Куаньяр мырзаның толғамы” хикаятына, Т.Манның “Доктор Фаустусы” романдарына тән болып келеді. Осы мысалдардың бәрі әдебиет пен өнердің өткір проблемалық және көсем сөзбен қиысу нүктесі турасында куәлік береді. Жазушының жинақтаушы ой түюі, бірақта өзіндік қасиетке ие болуға тиісті емес. Шынайы әдеби көркем туынды образдарды ауыстырмайды, қайта оларды толықтырады.

Өнер түрлері қатарындағы әдебиеттің алатын орны

Әдебиеттің әмбебаптығы мен тікелей суреттелетін ашық мәселелігі оның өнер түрлері қатарындағы орнын айқындайды. ХІХ ғ. сөз өнерінің (поэзияның) қоғам үшін ең бай және маңызды өнер түрі болып табылатыны сан мәрте айтылды. “Поэзия, – деп, тұжырымдайды В.Г.Белинский, – өнердің жоғарғы тегі... Сондықтан, поэзия өз бойына басқа өнер түрлерінің элементтерін жинақтап...өнерді тұтас күйінде танытады...”[10, 7,9]. Осы пікір өткен ғасырдың (ХІХ) эстетикасына тән: реализмнің қарқынды қалыптасуы дәуірінде әдебиет өнер түрлері арасында бірінші орынға шықты. Оған өз бағасын орынды бере алған Белинскийді дұрыс. Оның осы пікірін тап сол дәуірге ғана емес, кейінгі кезеңдерге де қолдануға болады. ХІХ-ХХ ғғ. ішіндегі сауаттылықтың кең етек жаюы мен әдеби кітаптар таралымының өсуі арқасындағы әдебиет өзінің ауқымды танымдық мүкіндігінің артуынан өте зор қоғамдық мәніске ие болды. Оның үстіне ол басқа өнер түрлеріне өзінің қарқынды әсерін тигізді. Жазушылар сомдаған образдар өзінің екінші өмірін эстрадағы әртістердің орындауында, радио мен теледидарда, кино мен театрда, сонымен бірге сұңғат пен бейнелеу өнерінде, графикада, музыка мен хореографияда бастан кешті. Сонымен бірге біз жоғарыда келтірген Белинский сөзінде біржақтылық бар. Өнер түрлері деңгейлес болып келеді. Олар көбіне ауызға алынып жүрген “жеті музаны” түзеді. Әдебиет өзінің барша артықшылығына қарамай, басқа көркем шығармашылық түрлерінен үстем болмайды. Өнер түрлері арасындағы арақатынас тарихи өзгермелі болып келеді. Сонымен, ежелгі синкретті өнерде би мен пантомима басымдыққа ие болды. Ежелгі дәуір үшін мүсін жасау өнерінің басымдығы тән болып келсе, орта ғасырлық еуропа мәдениетінде (кейбір Шығыс елдерінде) сәулет өнері ең үлкен ықпалға ие болды. Қайта Өрлеу дәуірі мен классицизм эстетикасы көбінесе бейнелеу өнеріндегі тәжірибеге негізделді. Тек ХІХ-ХХ ғғ. реалистік эстетика өнердегі біріншілікті әдебиеттің қолына ұстатты. Әдебиеттің киноматографиямен, әсіресе, теледидармен “бірге өмір сүруі” өзекті және өткір проблемаға айналды. Шетелдік мамандардың бірқатарының тұжырымдауынша, жазу (оның ішінде көркем әдебиет) тарихи жағынан өзін түгесіп, өз орнын бұқаралық қарым-қатынас жасаудың жаңа түрі – теледидарға (М.Маклюэннің осындай көзқарасына қатысты сыни пікір Ю.Давыдовтың мақаласында берілген)[44]босатып береді. Осындай түсініктер негізінде – адам тіршілігіндегі жазудың бойындағы интеллектуалдық және идеологиялық бастаудың жете бағаланбауы орын алды. Солай болғаныменде, соңғы он жылда көрермендер назарын телеэкраннан кітапқа аудару сезіле бастады, әдебиет (даусыз) беделді өнер түрі болып қала береді.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Өнердің оның ішінде әдебиеттің өзіне тән қасиеттеріне қатысты айтылғандардың бәрі жекелеген көркем сөз туындыларының мазмұны мен пішінін түрлі қырынан ұғынуға негіз болады.

Әдебиеттің текке бөлінуі

Көркем сөз туындыларын әдебиеттің тектері – эпос, драма және лирика деп аталатын үш үлкен топқа біріктіру қалыптасқан. Эпос пен драма өздерін лирикадан өзгешелеп тұратын бірқатар ортақ қасиеттерге ие. Эпикалық және драмалық туындыларда кеңістік пен уақыт шегінде болып өтетін оқиға суреттеледі. Онда жеке тұлғалардың (персонаждардың) өзара қарым-қатынасы, емеуіріні мен іс-әрекеттері, бастан кешулері мен сөз саптауы сомдалады. Эпос пен драмадағы өмірді суреттеу: автордың ой түюлері мен ондағы персонаждардың характерлерін бағалауларын қалтықсыз білдірсе де, оқырманға көбіне ондағы суреттелетін оқиға автордың еркінен тыс өтіп жатқандай көрінеді. Басқаша айтар болсақ, эпикалық туынды, әсіресе, драмалық шығарма өзінің толық объектілігінен иллюзия (елесті) туғызуы мүмкін. Драма, оның ішінде, әсіресе, эпос шексіз ауқымды идеялық-танымдық мүмкіндікке ие болып келеді. Өмірдің кеңістігі мен уақыттық созылуын емін-еркін игере отырып, эпикалық және драмалық туындылардың авторлары детальданған тұрмыс-тіршіліктің түрлі суреттерін өзгермелілігі, тартыстылығы және көп қырлылығы жағынан айқын бейнелей алуы мүмкін және сонымен бірге адамдар санасының тереңіне сүңгіп, адамдардың ішкі әлемін өмірге әкеледі. Оның үстіне әдебиеттің осы екі тегі де әр түрлі характер мен олардың өмірлік жағдайлармен қарым-қатынасын таңбалауға қабілетті болып келеді. Басқаша айтар болсақ, драма мен эпос шексіз де, ауқымды мазмұндық аяда “әрекет етіп”, оларға кез келген тақырып, проблема және пафос түрі қол жеткізілімді болады. Сонымен бірге эпикалық және драмалық туындылар бір-бірінен мүлдем бөлектеніп тұрады. Эпостың пішіндік бастауын ұйымдастырушы – персонаждардың өміріндегі орын алған оқиғалар мен іс-әрекеттері туралы баяндау. Осыдан келіп, әдебиеттің осы түрінің атауы (гр.epos – сөз, әңгіме) шығып отыр. Онда заттық бейнелеудің амал-тәсілдері өтемөте еркін және кеңінен қолданылады. Драмада (гр. dramo – әрекет етемін) әңгімелеу әлдебір дамыған форма түрінде ұшыраспайды. Туынды мәтіні ең алдымен персонаждардың суреттелетін жағдайдағы орын алатын іс-әрекеттері үстінде айтқан сөздерінен тұрады. Кейіпкерлер сөзіне беріліп отыратын авторлық түсіндірме көмекші мәні бар ремаркамен (фр. remarquer – байқау) беріледі. Драманың әдеби тек ретіндегі өзіндік ерекшелігі оның сахналық қойылымға арналғандығымен анықталады. “Лирика” сөзінің атауы көне гректің музыкалық аспабы лирдің сүйемелдеуімен орындалатын (шырқалатын) сөздік туындылардан шыққан. Лирика ең алдымен драма мен эпостан өзінің суреттеу өзегі жағынан ерекшеленеді. Ол оқиғаларды, іс-әрекеттерді, адамдар арасындағы қарым-қатынасты шиеленістіре және егжей-тегжей суреттеуден мүлдем ада болып келеді. Лирика басым түрде адамның ішкі әлемін, атап айтар болсақ, оның ойын, сезімі мен әсерін көркемдікпен игереді. Оған адам өмірінің субъективтік бастауының нақты түрде бой көрсетуі тән болып келеді. Бірақта, кейбірде оқыған кезде туындайтын лириканың толық “абсолюттік” субъектілігін сезіну елесті болып табылады: лирикалық шығармашылық терең танымдық талдап қорытулардан тұрады. Лирикадағы сөз ең алдымен экспрессивтік қызмет атқарып, сөйлеушінің (сөз иесінің) – лирикалық кейіпкер деп аталатын жанның өмір жөніндегі сезімін тікелей және белсенді айшықтайды. Сондықтан, лирикалық туындының сөздік құрылысындағы – ең маңыздысы формалық бастауы: сөздік қолданыстың құйтырқылары (нюанстары) және фразаның құрылымы, сонымен бірге бұл арада оған ерекше тән болып келетін мәтіннің ырғақтық реттілігі.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Әдеби тек туралы ұғым ежелгі эстетикадағы Платон мен Аристотельдің туындыларында бой көрсетті. Аристотель “Поэтикасының” үшінші бөлімінде поэзияда (яғни, сөз өнерінде) үш “еліктеу амалының” бар екендігі сөз болады: “Оқиға туралы әңігмелеуде өзінен жеке тұрған әлдеқандай нәрсе жайында Гомер қалай істесе, солай, бір ғана нәрсеге және бір нәрсеге ғана еліктей аламыз немесе еліктеуші еш нәресені өзгертпей өзімен-өзі қалады, не болмаса, барлық бейнелетін тұлғаларын әрекет және іс үстінде танытады”[1,45]. Аристотель белгілеген осы “еліктеу амалдары” кейінен әдеби тектерді атауға негіз болды. Осы ұғымдар сөздік-көркем туындының әрі мазмұндық, әрі пішіндік қасиетін сипаттайды. Эпос, лирика және драма қоғамның ертедегі даму сатысында, алағшқы қауымдық синкреттік шығармашылықта қалыптасты. Әдеби тектердің шығу төркіні жайына А. Веселовский өзінің “Тарихи поэтикасының” [41, 200-313бб.] алғашқы үш тарауын арнады; онда ол әдебиет тектерінің алғашқы қауымдық халықтардың ғұрыптық хорларынан шыққанын дәлелдеді. А. Веселовскийдің пікірі бойынша, би және мимикалық іс-әрекетпен сүйемелденетін ғұрыптық хор өз бойына ұжымдық сезімділікті танытатын қуаныш пен қайғының айқайын сіңірді. Осы айқайлаулардың негізінде лирика өмірге келіп, кейінірек ғұрыптан іргесін бөліп, көркемдік дербестікке ие болды.

Ғұрыптық хор бастаушыларының (корифейлердің) сөздерінен лиро-эпикалық әндер (кантилендер) туды. Осы әндердің өзі кейінірек ғұрыптан бөлініп шыққан кезде олардан қаһармандық поэмалар (эпопеялар) пайда болды.

Ақыр соңында хорға қытысушылардың бір-бірлеріне айтқан репликаларынан драма өмірге келді. Әдеби тектердің шығуы жайлы Веселовский ұсынған теория алғашқы қауымдық адамдардың өмірі жөніндегі заманауи ғылымға белгілі көптеген фактілермен расталды. Осылайша, ғұрыптық ойындардан театрлық қойылымдардың (оның негізінде – драманың) шыққаны күмәнсіз. Оның үстіне Веселовскийдң теориясында эпос пен лириканың ғұрыптық іс-әрекеттен тыс тәуелсіз қалыптасу мүмкіншілігі қарастырылмаған. Мифологиялық әпсаналардың негізінде туған прозалық аңыздар (сагалар) және ертегілер ғұрыптық хордан тыс пайда болды. Оларды әнге салып шырқамай, тайпаның мүшелері бір-бірлеріне тек қана әңгімелеп айтып беретін еді. Лириканың өзі де ғұрыптан тыс пайда болды. Лирикалық көңіл-күй алғашқы қауымдық адамдардың шаруашылық және тұрмыстық қарым-қатынас жасауында да көрініс тапты. Осылайша, әдебиет тектерінің пайда болуының түрлі жолдары бар, ғұрыптық хор солардың бірі ғана болып табылады. Әдеби процестің әсерімен тек туралы ұғым-түсініктер не алайша, не былайша өзгеріп отырды. Олардың жүйеге келтірілуі XVІІІғ. соңы – XІX ғ. басындағы неміс эстетикасының өкілдері: Шиллер мен Гетенің, ал, кейінірек Шеллинг пен Гегельдің еңбектерінде көрініс тапты. Осы авторлардың (ең алдымен Гегельдің) идеяларының арнасымен Белинский өзінің әдебиет тектері туралы теориясын “Әдебиеттің тек пен түрге бөлінуі” мақаласында одан ары дамытты. Ол эпостан, драмадан, лирикадан белгілі бір мазмұн типтерін аңғарды және көркем танымдағы “субъекті” мен “объекті” категориялардың көмегімен тектерді шектеді. Эпикалық туынды объекті туралы түсінікпен байланысты. “Эпикалық поэзия, – деп, жазады Белинский, – басым жағайда өзіне қатысты да, сонымен бірге ақын мен оның оқырманына қатысты да объекитвтілікке сыртай ғана ие поэзия”[10,9]. Ары қарай ойын: “Бұнда ақын көзге шалынбайды; әлем әсемдікпен айқындалып, өзімен-өзі дамиды, ақын өздігінен іске асып жатқанның құр әңгімелеп берушісі ғана болып табылады” [10,10], – деп дамытады. Лирика керісінше, ақынның субъективті аясы ретінде ұғынылады. “Лирикалық поэзия, – деп, жазады Белинский, – басым жағдайда ақынның өзін ғана танытатын субъекитвтілікке, іштей ғана ие поэзия”[10, 10]. Және ақыр соңында, драма объектілік пен субъектіліктің “синтезі” (қоспасы) ретінде қарастырылады. Осы текке жататын туындылар Белинскийдің айтуы

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бойынша: “қарама-қарсы элементтерді – эпикалық объектілік пен лирикалық субъектілікті қолдану болып табылады”[10, 16]. Әдеби тектердің осы концепциясы көп ғасырлық көркем тәжірбиені қорытындылайды. Белинскийдің айтқан ойларының көпшілігін кеңестік әдебиеттанушылар мұрагерлік жолмен қабылдады, оның ішіндегі ең басты назар аударылғаны тектік пішіндердің мазмұндық функциясы болды. Сонымен бірге аталған мақалада белгілі біржақтылықта бар: тек драма ғана емес, кез келген көркем туынды өз бойына әрі объектілікті (яғни, шындық болмысты бейнелейді), әрі субъективті (ол қаламгердің өмірді ой елегінен өткізуді танытады) сіңіре алады. Осы турасында кейінгі жазылған еңбектерінде Белинскийдің өзі де біршама ауызға алды. Ол көбіне эпикалық туындылардағы, оның ішінде роман мен хикаяттардағы субъектілік негіздің маңыздылығын баса көрсетті. Әдебиетті текке (эпос, лирика, драмаға) бөлумен қатар оны поэзия мен прозаға бөлу де бар. Күнделікті қолданыста лирикалық шығарма көбіне поэзияға ұқсатылса, эпикалық – прозаға. Осындай сөз қолданысы дәлді емес. Өйткені, әрбір әдеби тек өз бойына әрі поэтикалық (өлеңдік), әрі прозалық (қара сөздік) туындыларды жинақтаған. Эпос өнердің балаң кезеңінде көбіне өлең сөзді (антикалық эпопеялар, ерлік туралы француз әндері, орыс былиндері мен тарихи жырлар және т.б.) болып келді. Өзінің тегі жағынан эпикалық болып табылатын жаңа заманың өлеңмен жазылған туындылары (Байронның “ДонЖуаны”, Пушкиннің “Евгений Онегині”, Некрасовтың “Русьте кім жақсы тұрадысы”) аз емес. Әдебиеттің драмалық тегінде де, тек қана өлеңмен , тек қана қара сөзбен жазылған шығармалармен бірге осы екеуінің қоспасынан тұратын туындылар да (Шекспирдің көптеген пьесалары, Пушкиннің “Борис Годуновы”) баршылық. Әдеби тектер туралы теорияда осымен бірге шындап көңіл бөлуді талап ететін терминологиялық проблемалар да ұшырасады. “Драмалық” (“драматизм”), “лирикалық” (“лиризм”) сөз болып жатқан туындының тек қана тектік белгісін ғана білдірмейді, сонымен бірге олардың өзіндік басқа қасиеттерін де танытады. Эпикалық деп өмірдің күрделілігі мен көп жақтылығын асықпай кең ауқымды қамтып пайымдайтын, дүниеге деген көзқарасы кеңейтілген, оны әлдебір тұтастық ретінде қабылдауды айтамыз. Осыған байланысты көбіне “эпикалық құлаштылық” турасында Гомер поэмалары мен кейінгі кездегі туындылар (Л.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігі”) ауызға алынады. Эпикалық идеялық-эмоциялық көңіл ұстанымы ретінде әдебиеттің барлық тектерінде – тек қана эпикалық (әңгімелеуші) туындыларда ғана емес, сонымен бірге драмада да (Пушкиннің “Борис Годуновы”), тіпті лирикада да (Блоктың “Куликов даласында”) ұшырасады. Драматизм деп әлдебір қарама-қайшылықтан туындаған көңіл алаңдауына, секемдене алабұртумен байланысты ойлы көңіл-күйді ауызға аламыз. Ақыр соңында, лиризм дегеніміз – автор, әңгімелеуші, персонаждардың сөзіндегі асқақ сезімділік. Драматизм мен лиризм барша әдеби тектерге тән болып келеді. Л.Толстойдың “Анна Каренина” романы мен Цветаеваның “Отанды сағыну” өлеңдері драматизмге осылайша толы болып келеді. Лиризм болса, Тургеновтың “Ақсүйектер ұясы” романы мен Чеховтың “Үш апалы-сіңілілі”, “Шие бағы” пьесаларына және Паустовскийдің әңгімелері мен хикаяттарының бойына сіңірілген. Ең маңыздысы – бір жағынан, эпос, драма, лириканы әдеби тек ретінде, екінші жағынан – эпикалықты, драматизмді, лиризмді туындының сезімдік ауаны ретінде айыра білу.

ІV бөлім.

Әдеби туындының идеялық мазмұны

Өмірді сөзбен сомдауда, тілдің барша мүмкіндігін сарқа пайдаланған көркем әдебиет өзінің мазмұнының жан-жақтылығы, сан қырлылығы және байлығы жағынан басқа өнер түрлерінен асып түседі. Мазмұн деп көп жағдайда оқып болған соң, әңгімелеп айтып бере алуға болатын туындыдағы суреттеулерді айтамыз. Бірақ бұл нақты емес. Егер біздің қолымызда эпикалық немесе драмалық туындылар болса, онда олардағы кейіпкерлердің басынан не өтіп, не қойғанын әңгімелеп айтып бере алуымыз әбден мүмкін. Лирикалық туындыларда суреттелгенді әңгімелеп айтып беру тіптен мүмкін емес. Сол себепті, туындылардағы ненің танылып, ненің суреттелінетіндігін айырып алуымыз ләзім. Жазушының қиялынан туып, шығармашылықпен сомдалған, белгілі бір қарым-қатынасқа орай түрлінше өзіндік жекелігіне ие айырықша персонаждар бейнеленеді. Персонаждар мен кейіпкерлердің жеке әрекеттері мен көңіл ауандары өмірде бар және орын алатын жалпылықтың идеялық-эмоциялық пайымдалуы мен бағалануының суреттеу құралы болып қызмет етеді. Туындының талдануы тікелей бейнеленгендердің баршасының тереңіне бойлап, оларды зер сала қарастыру арқылы ондағы көбіне идея деп аталатын жазушының сезімдік-қорытушы ойларында айшықтанғандарды түсіне алудан тұруға тиіс. Бірақ бұл термин кейінірек түсіндірілетін болады, әзірше, біз көркем туынды мазмұнының түрлі қырларды өз бойына сіңіруден тұрып, оларды анықтайтын үш терминнің – тақырыптама (тематика), мәселелік (проблематика), идеялық-эмоциялық бағамдаудың бар екенін байқаймыз.

Әдеби туындылардың тақырыптамасы

Тақырып дегеніміз – танымның өзегі. Тақырыптама дегеніміз – өз кезегінде өнер туындысындағы, оның ішінде көркем әдебиеттегі белгілі бір айтылудағы немесе жазылудағы өмір құбылысы. Көркем әдебиеттің бейнелеу өзегі ретінде адам өміріндегі, табиғат тіршілігіндегі, жануарлар мен өсімдіктер дүниесіндегі түрлінше құбылыстар, сондай-ақ, материалдық мәдениет (ғимарат, қалып, қала түрлері т.с.с.) болып келуі мүмкін. Кейбірде тіпті фантастикалық тіршілік иелері – сөйлей және ойлай алатын жануарлар мен өсімдіктер, түрлінше рухтар, құдайлар, дәулер, құбыжықтар т.б. бейнеленеді. Бірақта көркем әдебиеттің (алғашқы қауымдық қоғамдағы синкретті сөздік шығармашылықтан айырымның) негізгі өзегі ретінде адамдар өмірінің өзіне тән сипаты оның әлеуметтік мәнісі болып табылады. Басқаша айтар болсақ, бұл – сырттай: қарымқатынастарда, іс-әрекеттерде көрініс беретін, іштей, жан-дүниесіндегі олардың ойлары мен бастан кешулерінің жай-күйі мен дамуындағы адамдардың әлеуметтік характерлері. Әлеуметтік характер, біз бұған дейін ауызға алғанымыздай, – адам өміріндегі белгілі бір жалпы, өзіндік мәнді әлеуметтік-тарихи ерекшеліктердің жекелікпен жинақталуы. Әлеуметтік характерге қашанда өзіндік жеке бастық нышан-белгілері мен ерекшеліктері бар белгілі бір тұлғалар ие болып келеді. Дегенмен, барлық дербестіктің бәрі айырықша айшықтылығымен таныла алмайды. Характер дегеніміз – сондай дербестік, ол өз бойына адамдардың әлеуметтік өміріндегі жалпы да, мәнді ерекшеліктерді айқын және белсенді деңгейде біршама жинақтайды.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Көркем әдебиетте жан-жануарлардың, өсімдіктердің, табиғат түрлерінің образдары өте жиі астарлы және көмекші мәнге ие болып келеді. Мысалға, олар не мысалдардағыдай қашанда адамдарды алмастырады, не болмаса, әсіресе, табиғаттың лирикалық образдарында адамның көңіл-күйін таныту үшін суреттеледі. Бұдан да жиі табиғат тіршілігі өзінің жан-жануар, өсімдік әлемімен өзінің әлеуметтік сипатымен адам өмірі қалыпты өтіп жатқан табиғи орта ретінде суреттеледі. Шындық өмірде адамдардың бойынан табылатын өзіне ғана тән өзіндік ерекшеліктері қашанда әлдебір елдер мен дәуірлердегі әлеуметтік қарым-қатынастардың іс-әрекеті негізінде қалыптасады. Адам характерлері осы мәнінде қашанда тарихи нақты болып табылады. Әрбір орта, ел мен дәуір өзінің өмірдегі жан-жақтылық пен күрделікке сай келетін адамдар характерінің ерекшеліктерін тудырады. Осылайша, ХІХ ғ. бірінші жартысындағы орыстың астаналық ақсүйектер қоғамында бір әлеуметтік топқа жатса да, түрлі ойлау деңгейі мен қилы көзқарастағы адамдар болды. Олар ештеңеге алаңдамай, мамыражай тіршілік кешті. Мысалға, оларды тап осылайша, Пушкин граф Нулин немесе Л.Толстой Анатолий Курагин кейпінде сомдады. Басқалары осындай мамыражай өмірмен келіспей, қоғам келеңсіздіктерінің жолын кесу үшін патша билігімен күреске түсті. Осы көзқарас алалығы оларды екі топқа бөлді: басы байлылықты жақтаушылар мен оның жойылғанын қалаушылар. Осылардың алғашқыларын, мысалға, Грибоедов өзінің “Ақылдың азабында” Скалозуб пен Фамусов кейпінде немесе Л.Толстой өзінің “Соғыс және бейбітшілігінде” кәрі кінәз Курагин, Друбецкий, Берг бейнесінде танытты. Кейбіреулер орыс қоғамында әскери төңкеріс жасап, қалыптасқан өмірді өзгертуге тырысты. Бұлар желтоқсаншылар еді. Осыларды кейін Некрасов өзінің “Орыс әйелдері” поэмасында атап өтті. Сонымен бірге «зайырлы қоғамға» тек өзінің жеке бастық протесін танытқандар да болды: Пушкиннің Онегині, Лермонтовтың Печорині, Герценнің Бельтовы. Қазан төңкерісіне бастап әкелген революциялық қозғалысқа қатысушылардың арасында да пікір ала-құлалығы болғаны жасырын емес. Мысалға, Горькийдің “Ана” романында суреттелген жасырын әрекеттегі төңкерісшілер қатарында тек жұмыскер ортасынан шыққан Павел, Нилина, Андрей Находкалардан бөлек алдыңғы қатарлы интеллигенция өкілдері: Наташа, Саша, Егор Иванович, Софья, Николай Ивановичтер болды. Шолховтың “Көтерілген тың” романында шаруалар өмірін қайта құруға ат салысқан коммунистер қатарында түрлі әлеуметтік характердегі адамдар болды. Давыдов – саяси саналы, өз ісәрекетіне сенімді жұмысшы дәстүрі мықты орныққан питер жұмыскері; біршама келте ойлап, кем пішетін кедей ортадан шыққан – Нагульнов пен Разметнов. Туынды тақырыптамасы белгілі бір дәуірдегі ұлттық өмірдің ерекшелігінің айшықталуы болып табылады. Осылайша, мысалға, Бальзактың романдарының тақырыптамалық ұйымдастырылуы ХІХ ғ. 20-40 жылдарындағы француз қоғамының өзіндік ерекшелігін танып білуге себепші болады. Сол дәуірдегі алдыңғы қатарлы орыс әдебиетіндегі образдарда сомдалған байбатшалар интеллигенциясы арасындағы қоғамға өз қарсылығын білдіруші Онегин, Печориндердің типтеріне қарағанда Бальзактың бас кейіпкерлері – кедейленген байбатшалардың өзінің бұрынғы жоғалтқан пайдалы таныс-білістігін, атағын, мансабын қайтарып алуға тырысулары немесе кәсіпкерлер мен банкир, өсімқорлар не болмаса, ісі өрге домалаған алаяқтар өздерінің жеке өмірдің құпиясына ие болғандарын бопсалау мен әйелдерді айналдыруға жұмасайды және т.б. болып келеді. Әрбір жазушыны белгілі бір характерлерді таңдау мен сомдау еліктіріп өзіне тартады. Осындай еліктіріп өзіне тарту тек қана жазушының тұлғалық өмір тәжірибесінің ерекшелігімен ғана емес, оның жеке бастық талантымен ғана емес, ең алдымен, оның қай қоғамдық ойдың ағымына жатындығымен, яғни идеологиялық көзқарасымен түсіндіріледі. Қоғамдық өмірде орын алатын бет бұрыстар, әдетте, көркем туындының тақырыбында тезірек көрініс тауып отырады. Бірақ осы бет бұрыстар екі дай болып келуі мүмкін. Олар жаңа әлеуметтік-тарихи характерлердің пайда болуын суреттейді, осы, әлбетте, белгілі бір

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы дәуір әдебиетіндегі тақырыптың жаңашылдығына себепші болады. Осылайша, жалдамалы жұмысшылардың әлеуметтік тобының Ресейдегі қоғамдық іс-әрекетінің белсенділігі ХХ ғ. басындағы қаламгерлердің, бірінші кезекте М.Горькийдің назарын өзіне аудара алды. Не болмаса, қоғамдық өмірдегі бет бұрыстар басқаша танылады: олар жаңа идеялар мен көңіл-күйдің бой көрсетуінен танылып, әдебиетті осы уақытқа дейін өзіне белгісіз болып келген характерлерді игеруге тартады. Көбіне оның үстіне былайша да болып келеді, шындық өмірде көптен бар белгілі бір характерлер аяқ астынан түрлі қаламгерлердің бәрінің назарын аударған нысанға айналып шыға келеді де, ол өзін енді ғана танытқан сияқтанып көрінеді. ХІХ ғ. 40-шы жылдары орыс әдебиеті өзі үшін мүлдем жаңа фактіні “кішкентай адамдардың” – ұсақ шенеуініктердің, қала қоқысы тұрғындарының, сонымен бірге, шаруалардың тұрмыс-тіршілігін жаңадан ашты. Дүр етіп көтерілген осындай характерлерге деген қызығушылық тек осы тақырыпқа ғана арналған авторлары түрлінше идеялық көзқарастағы болып табылатын:Тургенов пен Григорович, Некрасов пен Салтыков-Щедрин, Достоевский мен Герцен т.б. әңгімелер мен жолжазбалар шоғырын туғызды. Белгілі бір әлеуметтік характерлер тек реалистік әдебиетте ғана емес, классицизм, сентиментализм, романтизм туындыларында, сонымен бірге одан бұрынғы дәуірлердегі шығармаларда да кездеседі. Авторлар оларды таңдайды, қорытады және шығармашылықпен олардың өздеріне тән көзқарастары, адами қарым-қатынастары, бастан кешулеріне орай ең ыңғайлыларын типтендіреді. Осы қатынастар автордың өзі жататын сол дәуірдің де, сонымен бірге, автор бейнелеген кейіпкер жататын басқа дәуірдің де белгі-нышанын танытады. Тап осылайша, Шекспирдің көптеген қаһармандары өздерінің монологтарындағы Қайта Өрлеу дәуіріне тән болып келетін адам тағдыры туралы философиялық толғамдарды айшықтайды. Бірақ олар белгілі бір әлеуметтік-тарихи характерлер ретінде, кейбірде осы дәуірге Шекспирдің ертеректегі қатысына қарай, өз уақытының жағдайына орай іс-әрекет ететін болып табылады. Оның үстіне олар өте жиі сарай қауымына, немесе шонжарлардың жоғарғы тобына, осы топтағы белгілі бір қауымға жатады. Қоғамдағы жоғарғы дәрежеге ие, қолында билігі бар адамдардың характерлеріне деген қызығушылық Шекспирдің ақсүйектерге деген іш тартуымен және олармен араласқұраластығымен түсіндірілмейді, оның дүниетанымдық ерекшелігімен – жоғарғы биліктің мәнісі, оның ұлттық маңызы, қара халықпен қарым-қатынасы, билеуші топтың алдамшылығы мен қиянаты жайындағы өз ойын білдіруімен ұғынылады.

Жоғарғы қауымның өкілдеріне тән осындай сипаттарға деген қызығушылықты Францияда классицизм жазушылары – Корнель мен Расин өзінің трагедияларында, Ресейде – Сумароков пен Княжин танытты. XVІІІ ғ. сентименталистік туындыларда сөз өнері принципі характер таңдауда түрлі әлеуметтік топтар арасынан мейірімді де, кәміл иманды кейіпкерді іздеуге орнын берді. Олардың арасында текті тұқымнан шыққандар (Руссоның “Юлия немесе Жаңа Элоиза” романындағы Юлия, Вольмар) және әр тектілерден шыққан (осы романдағы мұғалім СенПре) және шаруалар (Карамзиннің хикаятындағы Лиза) және малайлар (Ричардсонның осы аттас романындағы Памела) болды. Қаламгер-романтиктер де, өте жиі өздерінің идеалдарын тарихи өткен шақтан іздеп, олар да одан өздеріне белгілі бір әлеуметтік характердегі кейіпкерлерін тапты. Осылайша, В.Скотт романдарында қашанда бірінші орында серілер (Айвенго, Квентин Дорвард), шотланд кланының өкілдері (Мак Ивор, Роб Рой) тұрса, Гюгода басты қаһарман – қала кембағалдрынан (“Париж тәңіриясының соборы” романындағы Эсмаральда, Квазимодо) шықты. Орыс романтиктері – Рылеев, Жуковскийлерде орыс және орта ғасырдағы еуропа қоғамындағы түрлі ортаның характерлері ұшырасады. Ұлттық мүдде жолында жанқиярлық танытуға қабілетті, күшті, қаһарман характерін іздеуде Рылеев орыс

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ескілігіндегі кінәздік ортаға бет бұрып, одан Святослав, Александр Тверской, Дмитрий Донской сияқты қаһармандарды таңдап алады. Бірақ өзінің бір “думасында” (“толғауында”) ұлттық қаһарман ретінде шаруа Иван Сусанинді бейнелейді. Жуковский өзінің асқақтық пен романтикалық туралы идеалдары және ұғым-түсініктері негізінде “Элов арфасы” балладасында ақсүйек қыз Минваның нәзік махаббаты мен сүйгенімен жасырын кездесуі және кедей әнші Арминияның осысы үшін жер аударылып сонда өлгенін суреттеді. Осылайша, характер таңдау жазушының дүниетанымына, қоғамдық көзқарасына байланысты болып келеді. Ал, туындының тақырыптамалық өзегін құрайтын характерлердің мәнісі, шығармада суреттелетін ортаның және дәуірдің тұрмыстіршілігінің жай-күйімен анықталады. Бірақ тақырыптама әдеби туындылардың мазмұнын түгесе алмайды. Олардың мазмұның тағы бір ең маңызды болып табылатын жағы – оның мәселелігі (проблематикасы) дер едік.

Әдеби туындының проблематикасы (өзектілігі//мәселелігі)

Проблематика (гр. prodlema – алға лақтырылған әлдене, яғни өмірдің басқа қырынан бөлініп алынғаны) дегеніміз – жазушының идеялық ой түйіндеуі арқылы туындысында бейнелеген әлдебір әлеуметтік характерлер. Бұны түйсіну мынадан тұрады: жазушы өзінің дүниетанымы негізінде сомдайтын характерлеріне қатысты өзі ең мәнді деп санаған: әлдебір қасиеттер мен қырларды баса көрсетіп, күшейте түседі. Өнердің негізгі міндеттерін анықтай отырып, Чернышевский мынаны атап көрсетті: “өнер өмірді қайыра сомдаудан басқа тағы бір мәнге ие, ол – өмірді түсіндіріп беру”[43, 85]. Негізінен осы айтылған оймен келісе отырып, мынаны аңғаруымыз керек, “түсіндіру” сөзі өнер туындысына тіптен келіңкіремейді, ол дұрысында ғылымға тән. Қаламгерлер әдетте сирек те болса, аз мөлшерде өз ойын “түсіндіруге” тырысады; тіпті қашанда болса, олар өздерінің характерлері туралы ой түюлерін олардың бейнелеуінен танытады. Осылайша, Пушкиннің “Сығандар” поэмасында Бессарабия даласында көшіп-қонып жүрген “жабайы” сыған характерлері мен бұрындары астаналық білімді және еркіндік сүйгіш қауымға жатқан, бірақ “қапырық қаланың қапасынан” (“оны заң қудалап жүр” («его преследует закон»)) қашып сығандарға қосылған жас жігіт Алеконың характері бейнеледі. Бұл – әдеттен тыс, орыс оқырмандарына әзірге белгісіз болып келген – поэманың тақырыбы. Осы поэманың жаңа тақырыптамасы жаңа роматикалық проблематикадан туындады. Соңғысы мынадан тұрады: ақын сыған өміріндегі асқан еркіндікті, қандайдабір мәжбүрлеудің (еңбекке, азаматтыққа, отбасылыққа) адалығын суреттеуде осының бәрін барынша ашып көрсетуге жанын салады, ал Алеко характерінде – сығандардың еркін өмірімен біте қайнасуды, “олар сияқты еркін” болуға ұмтылысын және оның “қапырық қаланың қапасынан” алған тәлімі нәтижесіндегі жан-дүниесіндегі өзімшілдік құштарлығынан туындаған осы талпыныс жолындағы сәтсіздігін ашып көрсетіп береді. Проблематика тақырыпқа қарағанда тіптен көп мөлшерде автордың дүниеге деген көқарасына байлаулы болып келеді. Сондықтан, бір ғана әлеуметтік ортадағы өмір түрлі идеялық дүниетанымдағы қаламгерлер тарапынан әр қилы ұғынылуы әбден мүмкін. Горький мен Куприн өздерінің туындыларында зауыт-фабриктегі жұмыскерлер ортасын суреттеді. Солай болғанымен де, қаламгерлердің олардың өмірі туралы түсініктері екі түрлі болып келген. Горькийді “Ана” романы мен “Жаулар” драмасында осы ортадағы саяси ойлай алатын және адамгершіліктері жоғары адамдар қызықтырады. Ол олардың бойынан социалистік сана-сезімнің бүршіктерін аңғарады. Куприн болса, өзінің “Тасаттық” хикаятында жұмыскерлерді өзіндік бет-бейнесі жоқ, мүсіркеуге тұрарлық, өздерін капиталистік Молохқа (өзіне арнап тасаттық жасауды керек ететін рахымсыз күштің символы болып табылатын мәжусилік тәңірі, – курсив біздікі), олардың күшін,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы ақылы мен денсаулығын жалмаушыларға, қарсы күресуге дәрменсіз, азап шегуші тобырға деген гуманистік көңіл-күйдегі демократияшыл инеллигенцияның ащы толғанысын көрсетеді. Бірақта, туындыда бейнеленген әлеуметтік характерлердің өзі және оларды автордың эмоциялық жақтан пайымдауы түрлінше арасалмақта болып келуі де мүмкін. Ежелгі дәуірдің, орта ғасырдың, жаңа заманның көптеген әдеби туындыларында характерлерді пайымдау, кейбіреулеріндегі ең мәнді сипаттарын бөліп көрсету және күшейту өте жиі автор мен оқырмандар үшін осы характерлерді бүткіл тұтастығымен, бүткіл көп қырлылығымен және шынайылығымен суреттеуге қарағанда зор мәнге ие болып келеді. Бұл арада автор пайымдаған характердің сипаты соншама бөлініп көрсетіліп, күшейтілгенде қалғандарын көлегейлеп, өзіне бағындырады. Соның нәтижесінде характерлер осы бір біршама мәнді сипаттардың – қаһармандық, жанқиярлық, данышпандық немесе қаталдық, мәймөңкелік, сараңдық т.с.с. тек көрініс берушісі ғана болып қалады, ал осы қасиеттердің өзі сондықтан кең көлемдегі жинақтаушы мәнге ие болып келеді. Өздерінің характерлерін осылайша пайымдауға негізделген туындылардың персонаждарының образдары жеп-жеңіл жалпылауыш мәнге ие болады. Тап осылайша Шекспир дат ханзадасы Гамлетті оның характеріндегі адамгершілік қобалжуын, әкесінің өлімі үшін оны өлтіріп тағын иеленушіден кек алу борышын сезінудегі өте ауыр жанын жеген іштей күресі мен оның санасын жайлаған үстемдік етуші зұлымдық қорғанына жалғыз қарсы тұруға дәрменсіздігін бөліп алып, барынша күшейте бейнеледі; сондықтан бұл образ жалпы есімдік мәнге ие болды. Мольер өзінің “Тартюф” комедиясында бас кейіпкерді әмекбашша мен екі жүзді аңғал да, адал адамдарды сан соқтырушы ретінде кейіптеп, оның ой мен іс-әрекеттерін осы характердің негізгі теріс қылықтарының нышан-белгісінің көрініс беруі ретінде сомдады. Пушкин осы турасында: “Мольерде: екі жүзді өзінің қамқоршысының әйелінің артынан салпақтап жүгіріп, екі жүзді; ... су сұрағанда да – екі жүзді”[23,322]. Тартюф аты екі жүзділікті білдіретін жалпы атауға айналды. Осындай образдар мен тұтас туындыны талдағанда тек қана оның өте өткір проблематикасы жағына ғана емес, сонымен бірге осылай пайымдау жасауға бастап алып келген ондағы бейнелеген характерлердің әлеуметтік-тарихи мәнісіне де назар аудару керек. Мольердегі Тартюф – аяқ астынан ақсүйектер қауымына енген жан емес, ол өзінің алдамшылығына дінді бет перде етеді. Бұндай қылық Мольер өмір сүрген француз қоғамына кең тараған кесел еді. Бұдан кейінгі дәуірлерде, әсіресе, ХІХ ғ. басында еуропа елдерінің алдыңғы қатарлы қаламгерлері адам қарым-қатынасы мәнісінің тереңіне бойлап, адам характерлерінің белгілі бір ортамен, белгілі бір өмір жағдайымен байланысын айқын түсінді. Сондықтан, олар сомдаған кейіпкерлердің характерлерін ұғыну жан-жақты, көп қырлы бола түсті. Ендігі жердегі туындының проблематикасы мынадан тұрды: кейіпкерлер характеріндегі ең маңызды сипаттар тек оның басқа қырларымен байланысқа ғана түсіп қоймай, кейбірде оларға қарама-қайшы келді. Реалистік туындылардағы проблематикаға талдау жасау өте қиын, өйткені, осы туындылар өз бойына характерлерді бейнелеуді ауқымды да, жан-жақты сыйдырып; әрі олардағы бейнелеудегі көп қырлылық жазушы үшін ең маңызды болып келетін характерлерге тән ерекшеліктерді ашып береді. Осыған мысал ретінде – Л.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігіндегі” кейбір бас кейіпкерлерді айта кетуімізге болады. Сонымен, кінәз Андрейдің жазушы бейбіт және сонымен бірге соғыс кезіндегі көптеген қаһармандармен арасындағы байланысы мен қарым-қатынасын ашып көрсеткен. Оның тұлғасы – ақылы, білімділігі, әскери және мемлекеттік қызметке қабілеттілігі, қоғамға деген сыни көзқарасы, әкесі мен апайына деген шынайы ықыласы, ұлы мен Наташаға деген махаббаты, Пьерге деген қарым-қатынасы және т.б. жағынан түрлі сипатта көрінеді. Бірақ Андрейдің характеріндегі көп қырлылық бәрі бір оған деген белгілі бір автор пайымдауын өз бойына жасырғандығы байқалады. Толстой оның өзі үшін адамгершілік-

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы психололгиялық қарым-қатынас жағынан ең мәнді деген нышан-белгілеріне баса назар аударған, бұл оның ең дамыған тұлғалық бастауы және кейбір ой түюінің сезімнен басым болып келуінен туатын өмір жайындағы сенімсіз көзқарасы болып табылады. Біртұтас мінез-құлық, өмірді түсіну мен бастан кешуге ие персонаждардың болуы эпикалық және драмалық туындылардың толық қанды өмір сүруінің кепілі және ең қажетті алғы шартты (модернистік әдебиетте “персонаж” ұғымы ескірген, өйткені, қазіргі заман адамының санасы айқындалмаған және хоастан тұрады деген қате түсінік қалыптасуда. Осындай ойға сүйенген “сана ағымының” (Дж.Джойс, М.Пруст) әдеби тәжірибесі, “жаңа романның” француздық өкілдері (А.Роб-Грийс, Н.Саррот) табанды түрде суреттейді. Көркем бейнелеудің өзегі болып, ішкі әсерден өзінің тұлғалануынан айырылған адамның “таза” санасы танылды. Персонаж тек “сүйеніш” (қажетсіз, керек десеңіз түкке тұрмайтын) ретінде қарастырылып,тек “таза” сананы тудыру үшін ғана қажет деп саналды. Персонажды жоққа шығару, сонымен бір мезгілде драма мен эпосқа тән болып келетін өмірді көркемдікпен игерудің бүткіл жүйесін жоққа шығару болып табылады. Осыдан келіп, модернистік эстетикадағы “антироман”, “антитеатр” т.б. ұрандар өмірге келді.). Өзектілікті талдаған кезде еске ұсталынуға тиістісі, қаламгерлер көбіне характерлерді өзара салыстыруға және жазушы өзін қызықтырған нышан-белгілер бойынша контарстылықпен ашуға жүгінетіндігі. Сондықтанда, характердің ерек көзге түсетіні, сол қыры – өз бойына туындының идеялық проблемасын сыйдырғандықтан – оны жазушы өзі үшін ең маңызды, ең мәнді деп санайтын тұсы. Осылайша, тіпті халық ертегілерінде мейірбан сиқыршы, зұлым өгей шешеге, ақылды үлкен ағалары – оларға қарағанда икемді де, тапқыр болып шығатын Иван ақымақ сынды кенже інісіне қарама-қарсы қойылған еді. Классицизм туындыларында характерлердің қарама-қарсылығы ерекше баса көрсетілді. Антитеза реалистік туындыларда да оның өзектілігінің мәнді жағын құрайды. Онда олар бұрынғыға қарағанда ерекше айқын біліне түседі, әрі шындық болмыстағы оқиға өзінің ақиқаттығымен танылады. Осылайша, Лермонтовтың “Кінәз қыз Мери” хикаяты Печориннің терең де, жасырын романтикалық талпынысы мен Грушницкийдің айқын характерлері арасындағы антитезаға құрылған; Чеховтың “Футлярдағы адам” хикаяты саяси қорқақ Беликов пен еркін ойлы Коваленко арасындағы контрастылықтан; Леоновтың “Орыс орманы” Вихровтың азаматтық адалдығы мен Грацианскийдің мәнсапқұмарлығы мен сатымсақтығының антитезасына; Симоновтың “Тірілер мен өлілері” – кеңестік патиротизм бойларын жайлаған Синцов сынды жандардың, өзімшіл Барановтарға қарсы қойылуына негізделгендігін байқаймыз. Бірақта үнемі характерлерді салыстыра қарастыратын бұндай контрастылық ұшыраса бермейді. Кейбірде көркем туынды ішіндегі характерлердің арасындағы күрделі арасалмақ орын алады. Характерлердің тап осылайша бейнеленуін, мысалға, Чеховтің “Шие бағы” пьесасынан кездестіреміз. Лопахин мен Трофимовтар тек қана Раневский мен Гаевтарға қарсы қойылып қана қоймайды, сонымен бірге өзара салыстырылады. Екеуі де орыс тұрмысында орын алуға тиісті өзгерістер турасында толғанады, әрі олардың ойы әлдене жөнінде тоғысады; екеуі де еңбектің қажеттілігі турасында, байбатшалардың жалқаулығы, өмірге икемсіздігі турасында айтқандарымен, оны әрқайсы өзінше түсінеді. Көптеген шығармаларда суреттелген характерлердің арасындағы қарама-қарсылықты айқын сезіне алмаймыз, өйткені онда бір ғана әлеуметтік топтың өмір ерекшелігі таңылған. Сонымен, мысалға, Ноздревтан, Плюшкиннен, Сабакевичтен, Маниловтан олардың жеке бастық өзіндік ерекшеліктері барлығына қарамай, олардағы астанадан аулақтағы басыбайлы ақсүйектік қауымға ортақ болып келетін қасиеттер: паразитизм, өз жеке басын күйіттеушілік, азаматтық мүдденің толық адалығы, менмендік егіз қозыдай ұқсастықпен танылады. Гоголь өз қаһармандарын тек бір-біріне қарама-қарсы ғана қоймайды, біріндегі жоқты, екіншісіндегі бармен толықтырып отырады. Әдеби туындының өзектілігі қоғамдық өмірдің түрлі қырларын бейнелеуі мүмкін. Ол адамгершілік, философиялық, әлеуметтік, идеялық-саяси т.с.с. болып келуі де мүмкін.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Оның бәрі жазушының характердің қай қырына, қарама-қайшылықтың қай тұсына назарын баса аударғанына байланысты болып келеді. Пушкин Онегиннің, Лермонтов Печориннің характерінен сол кездегі орыс қоғамындағы көңіл толмаушылықты түсінді. Тургенов өзінің “Ақсүйектер ұясы” романында Лаврецкий арқылы ең алдымен Ресей мен оның халқы алдындағы азаматтық-имандылық борышын ұғынуыды танытады. Тургенов өзінің келесі бір “Әкелер мен балалар” романында негізгі назарын Базаров секілді қаһарманының материалистік философиялық ұстанымына аударады; сондықтан романның көп тұсын кейіпкерлер арасындағы дау алады. Некрасовтың “Русьте кім жақсы тұрады” поэмасы байбатша мен кедейлер арасындағы жермен көктей әлеуметтік теңсіздіктегі айырмашылықты барынша ашып көрсетеді. Осыған байланысты шарулар өмірі қайыршылықта танылса, байбатшалардың өмірі оған керғар, сан-салтанатта суреттеледі. Горькийдің “Анасы”, Фадеевтің “Тас-талқаны”, Фурмановтың “Чапаевы” өмірдің саяси жағын баса көрсетуге арналған туындылар болып табылады. Ең маңыздысы көркем шығарманың өзінің өзектілігі жағынан тереңдігі мен мәнділігі болып табылады. Өзектіліктің тереңдігі мен мәнділігі қаламгердің өзіндік танымы арқылы ұғынылған қарама-қайшылықтың өзіндік ерекшелігіне байланысты болып келеді. Осылайша, мысалға, Тургенов пен Некрасов суреттеген шараулар өмірі арасындағы ерекшеліктер. Тургенов өзінің либерал-ағартушылық көзқарасы негізінде кедейлер тұрмысындағы ауыртпашылықты жекелеген байбатшалардан көріп, олардың тұрмысын бейбіт жолымен жақсартуды қалайды. Некрасов өзінің төңкерісшіл-демократиялық көзқарасы негізінде кедейлер тұрмысындағы ауыртпалықты оларды езіп-жаншыған қоғамдық құрылыстан көріп, оны күрес жолымен өзгертуге тырысады. Осы айтылғандардың негізінде бір қорытындыға келетін болсақ: онда проблематика тақырыптамаға қарағанда туынды мазмұнының белсенді жағын барынша танытады, ал, тақырыптама болса, белгілі бір мөлшерде өзектілік арқылы анықталады. Қаламгер қашанда өзі үшін белгілі бір характерлер мен қарым-қатынастарды суреттеуді таңдап алғанда, тек өзін қызықтыратындарын ғана туындысына арқау етеді.

Әдеби туындылардағы өмірді идеялық-эмоциялық бағалау

Бірақта тақырыптама мен өзектілік арқылы туындының идеялық мазмұны түгесілмейді. Өнердің міндеті туралы өзінің пікірін түйіндей келе, Чернышевский “өмірді тудырушы” және “түсіндіруші” мәндерімен қатар, оның үшінші “өмір құбыластары туралы үкім шығарушы” мәні бар екенін дұрыс атап көрсетті[27,86]. Шынында, өнер туындысы, әсіресе, көркем әдбиет жазушының өзінің бейнелеген әлеуметтік характерлеріне деген идеялық-эмоциялық қатынасын танытады. Тап осы идеялық бағалауда ең күшті, ең айқын сезілетіні көркем туындыға тән болып келетін оның идеологиялық мәнісі. Көркем туынды образдарын осылайша бағалаудың көрініс беруі арқасында ол оқырманның ойына, сезіміне, еркіне бүткіл ішкі әлеміне өзінің күшті әсерін тигізеді. Туындыда көрініс тапқан өмір жайы немесе оның идеялық-эмоциялық бағалануы қашанда жазушының ой елегінен өткізіп, суреттейтін характерлерімен байланысты, қашанда сонысымен оның дүниетанымымен үндесіп жатады. Осылайша, Пушкин сығандардың еркін өмірін өзінің романтикалық таңданысын, азаматтық еркіндігін және өзізнің терең “қапастағы қала тірлігіне” сезімінің терең түпкіріндегі көңіл толмаушылығын таныту үшін көрсетіп берді. Өз дәуіріндегі орыс «қараңғылық патшалығын» айыптау үшін Островский көпестер мен байбатшалардың даңғойлығын суреттеді. Горький тоғышар ортаның “қорғасындай оңбағандығын” ашып көрсету үшін ақсүйектердің есерсоқ та, қатігез өміріне деген өзінің көңілі толмаушылығын айшықтады.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бейнелетін характерлерді идеялық-эмоциялық жақтан бағалау біз жоғарыда келтірген мысалдарда өз бойына екі мүмкіндікті сіңіргендігін байқаймыз. Қаламгер ой елегінен өткізген өмірге қанағаттанушылығын, оның белгілі бір қасиетіне деген бүйрегі бұрушылықты, оған таңданысын, оны ақтап шығуын, қысқартып айтар болсақ, өзінің өмірге деген идеялық тұжырымын білдіреді. Не болмаса, ол өмірдің әлдебір қасиетін айыптап, өз наразылығы мен қарсылығын білдіреді, қысқартып айтар болсақ, өзінің бейнеленетін характерлерге деген идеялық терістеуін танытады. Идеялық тұжырым мен туындыда бейнеленген характерлерді терістеудің арасалмағы түрлінше болып келуі әбден мүмкін. Өзінің өмірге деген көзқарастарына байланысты, сонымен қатар қаламгердің өзінің алдына қойған идеялық-шығармашылық міндеттеріне байланысты, ол бар назарын не біршама, не тұтастай бейнелетін характерлерінің жағымды идеялық-эмоциялық жағын тұжырымдауға немесе идеялық-эмоциялық терістеп көрсетілуін бейнелеуге аударуы ықтимал. Осылайша, Чернышевский алдыңғы қатарлы демократияшыл жастардың төңкеріс жолындағы іс-әрекеттерін таныту үшін өзінің “Не істеу керек?” романын жазып, онда осы ортадан алынған кейіпкерлердің негізгі жағымды характерлерін ашып бере алды. Сондықтан романдағы “жаңа адамдар” Ресейдегі әлеуметтік төңкеріс мүмкіндігінің упопиялық ұғымының идеялық тұжырымын танытады. Гоголь өз “Ревизорында” немесе Салтыков-Щедрин өзінің

“Бір қаланың тарихы” және “Помпадурлар мен помпадуршаларында” барша назарды шенеуініктердің теріс қылықтарына аударды. Осы туындылар өз бойына тұтастай кертартпа шенеуініктердің іс-әрекетінің сатиралық бейнеленуін сыйдырып, патша билігін идеялық жақтан терістейді. Бірақ көбіне мүлдем басқаша болып та келеді. Жазушы-романшылар әдетте, өз бас қаһармандарының қоғаммен арадағы түрлінше байланысын оның дамуындағы өзгерістер негізінде жағымды және теріс жақтарының арасалмағы арқылы танытады. Сондықтан характерлерді идеялық-эмоциялық бағалау әрқилы болып келеді, тіпті кейде екі ұшты да болады. Шолоховтың “Тынық Донындағы” бас қаһарман тап осылайша байыпталып, бағаланғандығын аңғарамыз. Григорий Мелеховтың қайғылы тағдырының себепкері оның санасындағы екі негізгі бағыттың өзара арпалысы болып табылады. Оның бірі – еркін казак өмірін танытатын шаруа тіршілігіне деген талпыныс. Осы талпыныс арқылы оның басына түскен тағдырына, ақ армиядағы офицер тірлігіне деген оның ішкі жек көрушілігі, тіпті Мелеховтың жаулығы танылады. Басқа бағыт Григорийді осы ортадан еректейтін қарама-қайшылық, оның өзін миллиондаған шаруалардың бірі ретінде азамат соғысында өз құқығы үшін күресуді жөн санауы. Тап осы арда оның большевиктерге деген сенімсіздігі танылып, әуре сарсаңға түседі. Міне, осы қаламгердің өз қаһарманына деген қатынасын білдіріп, өз бойына түрлі бағытты сіңіреді: оның әлеуетті күші мен еркіндігін тұжырымдап, бір жағы оған жаны ашыса, екінші жағы оған көңілі толмаушылығын сездіреді. Сонымен, бейнеленген характерді идеялық-эмоциялық бағалау туынды мазмұнының ең белсенді жағы болып табылады.

Туындының идеясы

Жоғарыда айтылғандардан шығатыны, мазмұн бір сипатты және бір құрамды болып келмейді. Оның осы күрделілігі мен көп қатпарлылығын анықтау үшін біз бұдан бұрын сөз етіп кеткен ұғымдар – тақырып, өзектілік және идеялық-эмоциялық бағалау қолданылады. Туындыға талдау жасаған кезде “идея” термині жиі кездеседі. Оның үстіне идея эмоциялық-қорытушы ой ретінде ұғынылады да, характерлерді пайымдау және бағалаумен үйлестіріледі. Осы пікір өзін нақтылай түсуді керек етеді. Егер идея туралы сөз ететін болсақ, ең алдымен оның мәні өзінің идеялық өмір түсінігінің ерекшелігіне қатысты қаламгердің қандай әлеуметтік характерлерді таңдап алуына байланысты

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы екендігін есте ұстауға тиіспіз. Көркем шығармашылықтағы характерлерді пайымдау – осы характерлердің бойында бар қасиеттердің ішіндегілерін екшеп алып, күшейтуден тұрады. Эмоциялық бағалау – бейнеленуі арқылы көрініс тапқан осы характерлерге деген жазушының өзіндік қатысы болып табылады. Демек, көркем туындының идеялық мазмұнының барша қыры – тақырыбы, өзектілігі және идеялық-бағалануы – табиғи тұтастықта болып келеді. Сондықтан оларды бөліп-жаруға еш болмайды, тек жеке туындыны талдаған кезде әрқайсын жеке-жеке бөліп көрсетіп отыру керек. Бұдан шығатыны, әдеби туындының идеясы дегеніміз – оның мазмұнының барша қырының бірлігі; жазушының характер таңдауда, байыптау мен бағалауда көрініс беретін образды, сезімдік жинақтаушы ойы. Туындыны талдау кезінде есте ұстауға тиісті нәрсе, жазушы персонаждардың характеріндегі өзін қызықтырған қырларын бөліп көрсетіп, күшейтіп, дамыта түсумен ғана шектеліп қалмайды, сонымен бірге белгілі бір характердің өзіне тән өзге қырларын да тап басып түстеп бейнелейді. Характерлерді типтендірудің осындай толықтығы келесі кезеңдердегі туынды идеясын пайымдауға, сондай-ақ, оны сынаудағы түрлі түсіндірмелерге негіз болады. Бір туындының түрлінше интерпретациялануын біз өте жиі кездестіреміз. Осылайша, мысалға, Пушкин, Лермонтов және Герцен романдарында ХІХ ғ. 20-30 және 40 жылдарының басындағы ақсүйек интеллигенция ортасынан алынған характерлер бейнеленеді. Әлденесімен өзара ерекшеленетін, әлденесімен өзара ұқсасатын осы характерлердің бейнеленуін үш қаламгерде де қаһармандарының таң қалуын, сын көзбен қарауын, өзін қоршаған өмірге деген көңілдерінің толмаушылығын, осы ортаға атойлап қарсы шығуларын көрсету маңызды болып табылды. Орыс қоғамының жаңа кезеңінде, ХІХ ғ. 60-шы жылдары төңкерісшіл демократтар орыс қоғамының дамуын басқаша түсінді. Н.А.Добролюбов өзінің “Обломовшылдық деген не?” атты мақаласында осы характерлердің мәнісін басқаша ұғындырды. Сыншы өзінің басты назарын ХІХ ғ. 20-30 жылдары қалыптасқан осы ақсүйек жастардың характерлеріндегі идеялық-адамгершілік қырларына: ерке шоралық, енжарлық, еңбекке жатырқаушылық және халық тірлігіне немқұрайлылықтарға аударды. Осы қасиеттер негізінде Онегинді, Печоринді және Бельтовты Обломовпен жақындастырды да, олардың характерлеріндегі осы сипатты “обломовшылдық” деп атады. Осындай түсінік Добролюбовтың төңкерісшілдемократиялық таным-түсінігінен шығып отыр. Жазушының бейнелетінен характерлерін пайымдаудан және оны идеялық-эмоциялық бағалаудан келіп шығатыны: олар туынды мазмұнының тұтастығы мен белсенділік қырларынан тұрады. Сондықтан, оларды бірге қосып қарастырып, туындының идеялықэмоциялық бағдары (тенденциясы: лат. tendere – бағыттау, ұмтылу) деп атаймыз. Көркем туындының тенденциясы қашанда образдар арқылы көрініс табады. Бірақта қаламгер өз тарапынан туындысында өзінің образды ойын түсіндіруде, өз ойының ұшқынын ұғындыруда біршама дерексіз ұғымдарды да ауызға алады. Чернышевскийдің “Не істеу керегі?” мен Л.Н.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігі” осындай түйіндеулерге құрылған. Оның бұлай болуы өнер басқа қоғамдық сана түрлерінен қытай қорғанымен бөлектеніп тұрмайды. Қаламгер қашанда өнерді қоғамдық өмірден бөліп алуды айтып жүрген философтар мен сыншылар пайымындағы тек қана суреткер – “таза суреткер” түрінде болып қалмайды. Қаламгерлердің бойында қашанда оның: саяси, философиялық, имандылық және діни көзқарастарындағы жалпылама дерексіз ұғымдардан көрініс табатын қоғамдық көзқарастары болады. Осы көзқарастар өз бойына қаламгердің бөлектенген ұғым-түсініктерін өте жиі сіңіреді. Көбіне жазушылар өзінің жалпылама және дерексіз бөлектенген сенім-түсініктерінің соңына түсіп кететіні сондай, олар өздерінің туындыларында – бұндай пікірлерін не өз атынан немесе персонаждарының аузына салып немесе ішкі ойымен қабаттастыра сыртқа шығаруға талпынады. Міне, осыдан келіп, туындының негізгі, образды, көркем тенденцияларымен бірге кейде пайымдаушылық бағдары да туындайды. Кейбірде

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қаламгер оны өз туындысының идеялық-эмоциялық бағдарлануының көмегі арқылы онымен қарама-қайшылыққа келе отырып түсіндіреді. Жазушы өзінің жалпы бөлектенген пайымдаударын аузына салып айтқызатын қаһарманын “резонерлер” (фр. raіsonner– байыптаушы) деп атайды. Бұл арада, әрине, барша мәселе жазушы мен оның кейіпкерлерінің резонерлігінің дәрежесінде. Егер ол шамалы болса, онда туынды бағдарын ұғындыратын персонаждардың сөз саптауы олардың әлеуметтік характерлеріне толық сай келіп, эмоциялылыққа ие болады, егер персонаждар тұлғасы айтылған ойдың тасында қалмаса, онда бұл жайт көркем туынды тініне өз нұқсанын тигізбейді. Егерде резонерлік алдыңғы қатарға шығарылса, егер персонаждардың бөлектенген сөз саптауы ұзақ сонар болса, ондай жағдайда оқығанда немесе сахнадан тыңдағанда көрермен мен оқырман оның не туралы айтып тұрғанын есінен тарс шығарып алады да, жазушы көркем шығарма принциптерін бұзып, тек жартыкеш суреткер, жартыкеш көсем сөзші ретінде танылады. Осы көзқарас тұрғысынан екі туындыны – Гогольдің “Өлі жандары” мен Л.Н.Толстойдың “Тірілуін” – салыстырайық. Гоголь хикаятында әңгіме Чичиковтың “өлі жандарды” сатып алған кезінде таныс болған байбатшалар мен шенеуіктердің өмірін сөз етеді және осы әңгімелеуде көбіне автордың айтқан сөзі “шегініс” ретінде төбе көрсетіп отырады. Оның пайымдауы семіздер мен арықтар, мансапқұмарлық турасында, қарымқатынас жасаудың нәзіктігі жайында, қандай характерлерді жеңіл суреттеуге болатындығы хақында, адамдар арасындағы дүрдараздықтың қаншалықты болып келетіндігі сипатында танылады. Әсіресе, Гогольдің жазушылардың типтері мен Ресей тағдырына деген толғаныс ойлары үлкен мән мен жоғарғы сезімділікке ие. Бірақ онда бағыттылық пен пайымдаушылық жоққа тән. Ол жазушының тұлғасын сипаттап, оның көркем шығармашылық жөніндегі сезімін таныту түрінде көрініс береді. Себебі ол өзінің шығармасының идеялық бағдарын оқушысына танытуды мақсат етпейді. Л.Н.Толстойдың “Тірілуі” оған қарағанда мүлде басқаша жазылған. Романның басында, сонымен бірге оның көптеген эпизодтарында және көріністерінде жазушы өз оқырманына адамдар қарым-қатынасына, дінге, моральға және орыс сот жүргізу ісіне деген өзінің жалпы таным-түсінігін түсіндіруге талпыныс жасайды. Ол үшін мәтін бойына оқырмандарына қаһармандарының іс-әрекеті мен оларға деген автордың қатынасын білдіретін түсіндірмелерден тұратын бөлектенген пайымдауларын енгізеді. Оның осы пайымдаулары хайуанаттар мен адамның рухани бастауы туралы (XІV тарау), Иса пайғамбардың ілімінің мәнісі туралы, шіркеу рәсімдерінің мағанасыздығы жайындағы, адамды рухани тонауға ұшыратқандардың алаяқтығы турасындағы (Х тарау), адам қасиетінің мәні турасындағы (ІХ тарау) пікірлерінен тұрады. Бірақта өте көп жағдайда жазушылар аулақтанған түсіндірулерсіз, тіпті одан қашып өз ойларын жеткізе алады. Жазушы суреткерлерді қашанда оқырманның өзі шығарып алатын жалпы түйіндеу қызықтырмайды, қайта әлеуметтік характердің образды жиынтықталуындағы ой елегі мен бағалау ынтықтырады. Туынды өмірге келерде қаламгердің көз алдында өмірдегі бүкіл ерекшелігін өз бойына жинаған өз кейіпкерлерінің болмысы келеді. Қаламгер өз қиялында олардың іс-әркетін, қарым-қатынасын, бастан кешуін елестетіп алып, бейнелейтін персонаждарының өмірінің жетегінде кетеді. Сондықтан, көркем туындыны қабылдау ғылыми немесе көсем сөздік шығармаларды қабылдауға қарағанда мүлдем ерекшеленіп тұрады. Оқырман әдетте туындыда суреттелетін өмірдің елесіне шынайы беріледі; қаһармандардың іс-әрекеті мен тағдырына елітіп, олармен бірге қуаныштарын бөліседі, қайғысына қабырғасы қайысады не ішінен көріпкелдік жасайды. Оның үстіне оқырман көбіне кейіпкер бойына жинақталған ерекшелікті, бейнеленген оқиғаның өту барысын, оның істеген істері мен бастан кешулерінің тегіс баяндалуының маңызын біле бермейді. Осы егжей-тегжейлік бір кейіпкердің характерін екіншісінен не асырып, не кемітіп оқырман санасында таңбалау үшін керек. Тек туындыны зер сала тереңіне үңіліп, қайыра оқу арқылы ғана оқырман

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы белілі бір кейіпкердің бойына өмірдің қандай жалпы сипаттары сіңірілгенін пайымдайды, әрі жазушыны бағалай алады. Бұл үшін оған көбінесе әдеби сын қол ұшын береді.

Тарихи ақиқат және идеялық жалғандық

Әлеуметтік характерлерді эмоциялық бағалау олардың идеялық құпталуынан немесе терістеуінен тұрып, қашанда осының негізінде оларды қаламгердің өзінше пайымдауы, ары қарай оның дүниетанымдық ерекшелігі, өмірге деген қоғамдық көзқарасы келіп шығады. Бірақ бұл біршама мөлшерде бейнеленетін характерлердің объективті ерекшеліктерімен анықталып, әрі осы ерекшеліктердің құпталуы мен терістелуіне сай болып келуі керек. Чернышевский өнердің үш міндеті туралы жазған кезде оның соңғысын өнердің бейнеленетін өмір құбылысына “айтатын үкімі” деген болатын. Осы арқылы қаламгерді әділ қазыға теңеген еді. Сот төрағасы сотта қаралған істің оң мен солын айырып, сотқа тартылған тұлғаның жасаған қылығы үшін өз үкімін айтады. Кесілген үкім айыпталушы жақтың пайдасына ғана емес, қоғамның да пайдасына шешілуге тиіс. Ол үшін сот болған жағдайды егжей-тегжей қарастыруда тек қана құқықтық тұрғыдан ғана емес, кейде жоғарғы адамгершілік көзқарас тұрғысынан да қарастыруы шарт. Басқа жағдайда оның үкімі әділетсіз де, жалған болып шығады. Көркем туындының мазмұнында, әсіресе, әдебиетте көп мөлшерде тап осыған ұқсас болып келеді. Өйткені, қаламгер үкімді жеке тұлғаға емес, тұтас бір әлеуметтік топқа – белгілі бір ел мен дәуірдегі өз бойына тұтас бір әлеуметтік ортаның барша қасиетін сыйғызған ойдан шығарылған қаһармандарға – шығарады. Сондықтан да, қоғамның белгілі бір даму кезеңіндегі әлеуметтік күштер қашанда жазушылардың түрлі әлеуметтік характерлерге арнап шығарған “үкімінің” әділ болып шығуына ынталы болып келеді. Қоғам үшін ең маңыздысы жазушының бейнеленетін характерлерді идеялық-эмоциялық пайымдауы осы характерлердің шындық болмысына объективті, өзіндік ерекшелігі жағынан, өзінің ұлттық өмірде алатын орны мен маңызы жағынан, даму перспективасы жағынан сай болып келуі керек. Кейбір әлеуметтік топтың тіршілігі мен тұрмысын құптаушы, ақтаушы, көкке көтеруші идеялық пайымдаулар мен эмоциялық бағалаулар барша қоғам үшін, оның тарихи дамуы үшін пайдалы да, прогрестік мәнге лайықты болып келеді. Кейбір әлеуметтік топтың тіршілігі мен тұрмысын терістеуші, айыптаушы, әшекерлеуші идеялық пайымдаулар мен эмоциялық бағалаулар ұлттың дамуына кедергі келтіріп, белгілі бір дәрежеде өзінің кесірін тигізіп, ргерестік және кертартпа мәнге ие болады. Характерлерді идеялықэмоциялық пайымдауда олардың объективті ұлттық-тарихи маңызына лайықты не оң, не теріс жағынан танылатын ұлттық-прогрестік мәнісі өзінен-өзі келіп шығады. Бұл шығарманың тарихи объективті ақиқат тенденциясы болып табылады. Не болмаса, керісінше, өзінің объективті мәні жағынан қоғамдық терістеуге және идеялық терістеуге лайықты характерлерді құптайтын идеялық-эмоциялық пайымдау, өзінің мәнісі жағынан тарихи объективті жалғандық болып табылады. Сонымен, Гоголь өзінің “Өлі жандарының” І тарауында орыстың губерниялық қаласы мен оның төңірегіндегі шенеуініктік-басыбайлы қоғамның тұрмыс-тіршілігін сатиралықюморлық терістеумен айшықтайды. Бұл бағалау бейнелетін характерлерге тән болып келіп, тарихи ақиқатты танытады, әрі осы күйінде мәңгіге кестеленеді. “Өлі жандардың” ІІ тарауында Гоголь, әсіресе, байбатша Костанжогло мен алыпсатар Муразов образдары арқылы орыс қоғамындағы осы әлеуметтік топтың тіршілігінен жағымды нышанды табуға, әрі оған идеялық-құптаушы эмоциялық баға беруге тырысады. Бұндай бағалау бейнелетін характерлердің мәнісін терістеп, тарихи жалған және кертартпа-ұлтшылдыққа ұрындырады. Жазушы асқақтатуға тиіс емес, жайтты идеаландырады. Міне, сондықтан Гоголь сияқты алғыр да, сезімтал суреткер үшін “поэмасының” екінші бөлігін шығармашылықпен аяқтап шығу мүмкін болмай қалды.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бұдан шығатыны, билеуші топтың өмірі мен іс-әрекеттері тек терістеп пайымдау мен бағалаудан ғана тұрады деп ойлауға мүлде болмайды. Әр кезең мен дәуірдегі билік басына келген топтың ұлттық-прогрестік саяси және мәдени қызметі көркем әдебиет туындыларында өзінің идеялық-эмоциялық пайымдауына сай келуі керек. Осылайша, XVІІІ ғ. бірінші ширегінде Ресейде Батыстық мәнерге көшу белең алды. Оның басында Ресей билеушісі І Петр тұрды. Ол басыбайлықты сақтаса да, империя үшін игі реформаларды қысқа мерезім ішінде жүзеге асыра білді. Соның нәтижесінде Ресей әлемдік империялардың біріне айналды. Оның осы игілікті істері жаңаша түлеген орыс әдебиетінің өкілдері Ломоносовтың, Фонвизиннің одаларында, поэмаларында және драмалық шығармаларында көкке көтеріле жырланды. Петрді дәріптеу орыс әдебиетінің үлгісіне айналып, кейінгі билеушілерге ой салып отырды. Осы тұрғыдан Пушкиннің “Полтавасы” сол дәуірдегі орыстың ұлттық-прогресивтік дамуын танытатын шынайы туынды болып табылады. Пушкин Петрді дәріптеп, оның салғызған жаңа астанасына арнап өзінің “Мыс салтатты” поэмасын арнады. Бірақ оның өзектілігі ақынның бұрынғы поэмасына қарағанда, тұтастай алғанда аса күрделі болып келеді: ақын бір кездері алдыңғы қатарлы ой-пікірдің ұясы болып, енді өзінің ұлттық-прогрестік мәнін жоғалтқан астанаға жай ғана табынып қоймайды, оның кертартпа бет бейнесін де ашып көрсетеді. Ол өз поэмасында питердің ұсақ шенеуінігі Евгений мен оның қалыңдығы Парашаның су тасқынынан қаза табуын қалықтың әлеуметтік жақтан аз қамтылған тобының қасіретті тірлігі арқылы танытады. Өйткені, ұлы Петр өз қаласын қолайсыз жерге салды емес пе? Ақынның мыс салт аттысы бір кездегі ұлылықтың символы ғана. Поэма бойында орыс билеуші тобының тірлігін идеялық жақтан құптау мен терістеу астарласып берілгендігін байқаймыз. Орыс үкіметі Петр негізін қалаған империялық зорлық-зомбылықты идеялық жағынан терістеу идеясы тарихи шыншылдықпен ХІХ ғ. ортасындағы әдебиетте молынан көрініс тапты. Патша билігінің осындай бағалануын біз Салтыков-Щедриннің сатирасынан, оның ішінде “Бір қаланың тарихы” шығармасынан айқын аңғарамыз. Глуповтық қала басшыларының гротескілі бейнеленген тұлғалары арқылы қаламгер билеушілердің түрлі типтерін сомдап шығады. Әрбір қала басының өзіндік “қабілетін“ айқара ашуы арқылы Щедрин патша билігінің сұрқын шынайылықпен таныта алған. Қазіргі тарихи даму кезеңінде түрлі елдерде әр қилы әлеуметтік және саяси топтар өзін елге танытуда. Олдардың осы іс-әрекеттерінен түрлінше тенденцияларды аңғаруға болады. Бірақ осы топтар тура өмірдегі сияқты көркем әдебиетте де өзінің тыныстірішілігіне лайықты өз бағалауларын алуда. Өткен ғасырдың 30-шы жылдары болып өткен фашизмге қарсы күрес әдебиетте өз таңбасын қалдырып, оның шынайы бет-бейнесін танытатын шындыққа толы айыптауларға құрылған туындылар әлемнің әр түкпіріндегі алдыңғы қатарлы жазушылардың қаламынан туды. Атап айтар болсақ, америкалық қаламгер – Э.Хемингуэй, неміс – Б.Брехт, чех – К.Чапек т.б. Өз бойына бейнеленген өмір құбылыстары мен характерлердің тарихи шынайы бағалануын сыйдырған туынды өзінің мазмұны жағынан тарихи прогресивтік шығарма болып табылады.

Пафос және оның түр ерекшеліктері

Жоғарғы тараудағы айтылғандардан шығатыны, әдеби-көркем туындының идеялық бағыты ең алдымен, өзі сомдайтын өмір құбылысын автордың қалайша пайымдап, қалайша бағалауы арқылы анықталады. Объективті ұлттық мәнділік арқылы туындайтын бейнеленетін характерлерді терең де, тарихи шынайылықпен идеялық-эмоциялық бағалау қаламгердің шығармашылық ойы мен туындысының пафосы болып табылады. Гегель өзінің эстетика туралы дәрістерінде “пафос” (гр. pathos – күшті де, құштар сезім) сөзімен қаламгердің жоғары деңгейде рухтанып, өзі сомдайтын өмірдің, оның “ақиқатының” мәнісіне қол жеткізуін атады. Пафостың нақтылы түрде көрініс табуын философ “өнер туындысында да ең басты, сонымен бірге соңғы оқырман қабылдауында да тап сондай болады”, – деді. Белинский көп жағдайда Гегельдің көзқарасын құптай отырып, пафос суреткердің дүниетанымынан, асқақ қоғамдық идеалдарынан, заманындағы орын алған өткір әлеуметтік және имандылық проблемаларынан келіп шығады деп атап көрсетті. Сыншының көркем туындыны талдаудағы ”ең бірінші міндетті оның пафосын анықтау”[11, 312-314],– деп санады. Бірақ шығармалардың бәрінде бірдей пафос бола бермейді. Мысалға, шындық болмысты сол күйінде көшіріп алып, терең проблематикаға құрылмаған натуралистік туындыларда ол болмайды. Онда өмірге деген автордың қатынасы пафос деңгейіне дейін көтеріле алмайды. Жалған идея төбе көрсеткен шығармада қаламгердің субъективті пафосы бейнеленетін құбылыстың мәнісін аша алмай жалаңдайды, сондықтан ол жорта істелгендігімен және жасандылығымен ерекшеленеді. Туынды пафосының мазмұны тарихи шынайы идеялық бағыты екі бастау көзден тұрады. Ол қаламгердің дүниетанымы мен белгілі бір өмір құбылыстарындағы (характерлер мен жағдайлардағы) танып, бағалап, тудыратын объективті сипаттармен байланысты болып келеді. Құптаушы пафос пен терістеуші пафостың айырмасының әсерімен әдебиетте оның бірнеше түр ерекшелігі кездеседі. Туындыда пафостар қаһармандық, трагедиялық, драмалық, сентиментальдық, романтаикалық, сондай-ақ, юморлық, сатиралық және тағы басқа түрінде болуы әбден мүмкін. Оларды егжей-тежей қарастыруымыз керек. Пафостың барлық түрі әуелі қоғамдық санада пайда болып, кейін көркем шығармашылықта қаһармандық, трагедиялық, драмалық пафостар, ал көркем әдебиетте сентиментальдық, романтика, юмор, сатира өз көрініс беруін табады, бұның бәрі шындық өмірде болатын қарама-қайшылыққа берілген терең идеялық пайымдау мен шынайы эмоциялық бағалау болып табылады. Бірақ адамдардың характері, қарым-қатынасы мен іс-әрекеті шын мәнісінде көп қырлы және өзгермелі. Ал олардағы осы қарама-қайшылық пафостың қилы түрлерін тудырып, өте жиі өзара тығыз байланыста болып, бір түрінен екіншісіне көшіп, қосарлана астасып жатады. “Ұлылықтан мүскіндікке бір ғана қадам” делінетін қанаты сөз осы біз санамалаған пафос түрлерінің араласып-құраласып келуіне қаратыла айтылғандай. Көркем туындының өзектілігіне байланысты кейде бір ғана пафос түрі үстем болып келеді немесе түрлі пафос түрлерінің үйлесіп келуі де аңғарылады. Белгілісі, көптеген туындылардың өзектілігі не көп, не аз мөлшердегі біржақтылығымен, ал ертедегі көркем шығармашылықтың тарихи даму сатысында тіпті бөлектеніп тұруымен еректенеді. Қаламгерлер әдетте бейнеленетін характерлердің, қарым-қатынастың әлдебір қырын ғана бар назарын аудара отырып күшейтіп, дамытып, кейде тіпті басқа тұстарынан мүлдем аулақтап кетеді. Тап сол себепті туындының пафосында қаһармандық, трагедиялық және т.б. басым болып келеді.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Соңғы ғасырлардағы әдебиетте, әсіресе, реалистік әдебиетте, көбіне туындыларда, кейде тіпті қаламгер пайымдаған характерлер мен қарым-қатынастардың күрделілігі мен көп жақтылығынан келіп шығатын бір ғана образ бойына түрлі сипаттар мен пафос реңктері сыйдырылады. Туындыға талдау жасаған кезде оның бойындағы юелгілі бір пафос түрінің басымдығын тану үшін алдымен олардың әрқайсының өзіндік ерекшелігін танып біліуіміз қажет. Оның үстіне, бұрын айтып кеткеніміздей, өнердегі пафос көркемдік амал-тәсілдері – персонаждарды, олардың іс-әрекеттерін, бастан кешкендерін, өміріндегі орын алған оқиғаларды шығармадағы барша образдық құрылымдарды бейнелеу арқылы жасалатындығын ескеруге тиістіміз.

Қаһармандық пафос

Қаһармандық пафос өз бойына халықтың, ұлттың, адамзаттың дамуындағы ерекше мәні бар жеке тұлғалар мен тұтас ұжымның ұлық ерлігін мақұлдауды сыйдырған. Әдебиеттегі қаһармандық пафостың өзегі болып, ұлы жалпыұлттық прогрестік міндеттер жүзеге асырылатын адамдардың іс-әрекетіндегі белсенділігі –

шындық болмыстың қаһармандығы (героика) табылады. Қаһармандықтың мазмұны түрлі ұлттық-тарихи жағдайда әр қилы болып келеді. Табиғи апаттың алдын алып, бас идіру, жат жерлік басқыншыларға тойтарыс беру т.с.с. жеке адамнан, тұтас ұжымнан өзінің ең басты ісі екенін түсіне алуды талап етеді. Осы кезде жалпы мүдде жеке ішкі мүддемен үйлесіп, жеке жандарды ерлік жасауға рухтандырады. Гегельдің айтуы бойынша, “іс-әрекеттің жұдырықтай жұмылуы” адамзат қоғамындағы жеке жанның “рухтық күшіне” айналып, сонымен бірге оның характерлері, ісәрекеттерінде көрініс табады[4, І, 195]. Қаһармандық (героика) қашанда орындаушы құлдық ұрушылықты емес, тұлғаның еркін өзіндік анықтауын, оның шынайы бастамашылдығын керексінеді. Жекеленген тұлғалардың іс-әрекетінде көрініс табатын оның күшінің, ұлылығы және ұлттық талпынысының шектеулілігі өмірдегі қаһармандықтың ішкі қарама-қайшылықтың жағымды қыры болып табылады. Қаһармандық характерлердің негізгі сипаттарын образды аша отырып, оларды мадақтай отырып, дәріптеу арқылы суреткер қаһармандық пафосқа толы туындыны өмірге әкеледі (бір атап өтетіні, әдебиет тарихында жалған, ойдан шығарылған қаһармандандырулар да кездесіп қалады, мысалға, басқыншылар мен жаулап алушыларды конандандыру. Ол шынайы тарихи ақиқатты бұрмалап, туындыға жалған идеялық бағыт үстейді). Ол тек қайыра тудырып қана қоймайды, шындық болмыстың қаһармандығын түсіндіріп, өзінің идеалының аясында азаматтық ерлікті, абыройды, борышты идеялық-шығармашылық тұрғыдан пайымдап береді. Ол өмірді шығарманың образдық әлеміне айналдырып, ерлік туралы, қаһармандық характердің мәнісі туралы, оның тағдыры мен маңызы турасындағы өзінің ұғынуын танытады. Көркем туындыда шындық болмыстың қаһармандығы басқаша түсіндіріліп, әрі гиперболандандырыла ойдан шығарылып, кейде тіпті фантастикалық персонаждар мен оқиғалар көрініс табады. Сол себепті тек қана шынайы қаһармандық оқиға мен характерлер ғана емес, олардың әдеби туындыдағы интерпретациялануы да көп қырлы болып келеді. Қаһармандыққа ынта таныту тіпті сонау ерте кездегі синкретті шығармашылықтың туындыларында құдайлардың образдарымен бірге өз халқы үшін айырықша ерліктер жасаған батырлардың немесе оларды көне Грекиядағы аталуы бойынша айтсақ, геройлардың (гр. héros – әмірші, мырза) образдары пайда болды. Осындай образдар рулық қауымдағы – жеке тұлғалардың дербестігі ерек бой көрсетіп, халықтың ұжымдық өміріндегі олардың бастамашылық іс-әрекеттері айырықша артқан “қаһармандар ғасырының” (осы атау бірінші рет көне грек ақыны Гесиодтың “Теогония” (“Құдайлардың шығу тегі”) поэмасында алғаш рет қолданылып, күні бүгінге дейін заманалық тарих ғылымында сақталынып отыр. Ол алғашқы қауымдық рулық құрылыстан, ең бірінші

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы мемлекеттікке дейінгі аралықты қамтиды ) гүлденуі тұсында туды. Жеңісті соғыстың құрметіне тойланатын мерекеде хор жеңімпаздарды мадақтап ән айтса, олар өздерінің жаумен қалай айқасқандарын әңгімеледі. А.Н.Веселовский өзінің зерттеулерінде атап көрсеткеніндей[41, 267], осындай әңгімелер тайпаның игілігіне айналып, тарихи аңыздардың, ән мен мифтердің негізін қалады. Ауызша айтып жеткізгендіктен оның мәтініне өзгерістер еніп, гиперболалық бейнелеу мен фантастикалық түсіндірулерге айналдырылды. Осылайша, қаһармандардың – айбынды, жау жүрек, үлкен ерлік жасауға қабілетті, мадақтау мен табынуға және үлгі-өнеге алып, еліктеуге тұрарлық образдары өмірге келді. Көне грек мифтеріндегі Гераклдің он екі ерлігі немесе горгона Медузаның басын шауып түсірген Персей осыған жатады. Гомердің “Илиадасындағы” – Ахилл, Патрокл, Гекторлар Тұран (Троя) соғысында өздерінің аттарын шығарды. Мифтер мен аңыздардағы образдар кейінгі дәуір әдебиетінде кеңінен пайдаланылды. Олар қайыра пайымдауға ұшырап, адамзат қаһармандығының мәңгілік символы ретіндегі мәнін сақтап қалуда. Олар әрбір халықтық ұжым мүшесінің іс-әрекетінің жоғарғы қалыбы ретіндегі ерлік пен қаһармандықтың құндылығын құптайды. Кейінгі қоғамдық даму кезеңдерінде қаһармандықтың өзектілігі жаңаша өтікір де, өте кең мәнге ие бола түсті. Фольклор туындыларының – тарихи әндер, болмыш әңгімелер, батырлық ертегілер, эпопеялар, әскери хикаяттардың – негізінде өз халқын жат жерлік басқыншылардан қорғайтын айбынды да, әділетті бұхадүр жауынгер тұрады. Ол өз өмірін бәйгеге жоғарыдан келген бұйрық үшін, атқаратын міндетті солай болғаны үшін тікпейді, қайта өз еркімен шешім қабылдап, өзін ұлы мақсат жолына арнайды. Мифологиялық қаһармандарға қарағанда оның істейтін әрекеттері намыс, борыш, ішкі жауапкершілік сезімдері негізінде туып, еркін және айқын ұғынылған болып келеді. Эпикалық жыршы өте жиі қаһарманның жоғарғы деңгейдегі ұлттық өзін-өзі тануын, оның іс-әрекеттеріндегі патриоттық мәнді жан-жақты ашып көрсетеді. “Роланд туралы жырдағы” Роланд өзінің “Сүйікті Франциясы үшін” қаза табады. Соғыста жеңілістің не екенін білмеген мейірбан тұлға әйгілі Ұлы Карл мен француздың “шансон де жест” (“қаһармандық туралы жырларындағы”) басқада қаһармандары сарациндармен, сакстармен, нормандармен жан аямай шайқасады. Испанның “Менің Сидім туралы жырындағы” Родриго де Бивар өзінің туған жерін арабтардан азат ету үшін аянбай күреседі. Эпикалық жыршы өз қаһармандарының бойына өзінің ұлттық дербестігін танытатын тұтас халықтың күшін сіңіреді. Жеке шығармашылық процесі негізінде өмірге келген көркем әдебиеттегі қаһармандық шығармаларда авторға тән болып келетін өзіндік идеологиялық сенімі фольклорға қарағанда өте айқын болып танылады. Мысалға, көне грек ақыны Пиндар өзінің одаларындағы қаһармандарын мадақтауда “атақтылықтың” мәнісін жеке бастық емес, тектілердің тұқым қуалаушылығы деп ұғынады. Ал оның замандасы Симонид болса, өз кезегінде гректерді бөліп жармай парсыларға қарсы күреске қатысушыларды жинақтай жырлады. Фермопилада қаза тапқан спартандықтарға орнатылған құлыптастағы оның жазған өлең жолдары төмендегідей болып төгіледі: Путник, пойди, возвести нашим гражданам в Лакедемоне, Что, их заветы блюдя, мы костьям пологли. (О, жолаушы, айта бар Лакедемондағы жұртшылыққа, Солар үшін жан беріп, біз осында ерлікпен таптық қаза.) Осындай азаға толы жолдардың мазмұны идеялық жағынан өз борышына ақыр аяғына дейін адалдық тантқан барша азаматтардың қадір-қасиетін тұжырымдайды. Осылайша, көне грек әдебиетінде қаһармандық түрлі идеялық ұстаным тұрғысынан ұғынылғандығын аңғарамыз. Қайта Өрлеу дәуірінен бастап, әдебиеттегі ұлттық-тарихи қаһармандық қоғамдық процестермен біте қайнаса басады. Қаһармандықты танытып, мадақтайтын көркем әдебиет туындыларында шынайы оқиғалар мен тарихи тұлғалар өте жиі әспеттеледі. Олардың бойынан шынайы тарихи айшықты танып біле аламыз. Осылайша, орыс

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы әдебиетінде І Петрдің өмірі Ломоносовтың “Ұлы Петр” поэмасы мен одаларына, одан кейінірек Пушкиннің “Мыс салтатты” және “Полтава” поэмаларына арқау болды. 1812 жылғы Отан соғысы Жуковскийдің “Орыс жауынгерлері арасындағы әншісінде”, Пушкиннің “Патша ауылы туралы еске алуында”, Лермонтовтың “Бородиносында” айшықталды. Осы азаттық жолындағы күрестің қаһармандығы кең ауқымда Л.Н.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігінде” көрініс тапты. Қаһармандық тек сыртқы жаумен күресуді керек етпейді. Онсыз қоғамның дамуы мүмкін емес, төңкерістік қаһармандықты тудыратын ішкі азаматтық теке тірестерді де қамтиды. Бұл қаһармандық Отанның болашағы үшін бодандықты қолдаушылармен күші тепе-тең емес айқасқа түсуді өз борышым деп санаушылықтан тұрады. Ол өз қаһармандарынан тек қана үлкен ерлікті, мақсатты талпынысты, батыл көзсіздікті ғана емес, сыртқы жауларға қарағанда ішкі жаулармен күрестегі үлкен идеологиялық дербестікті талап етеді. Көркем әдебиетте сонау ертеде-ақ Эсхил өзінің адамдарға от әкеп бергені үшін Зевстің кәріне ұшыраған Прометей – титанында қаһармандықтың жауыздықпен күресін таңбалады. Кейінірек Мильтон Інжіл аңыздарының негізінде жазылған “Жоғалған жұмақ” туындысы арқылы ағылшын буржуазиялық төңкерісінің қаһармандығын танытты. Шелли Прометейдің қаһармандық сипатын өз поэмасы “Азат болған Прометейде” басқаша қырынан ашты. Ұлт-азаттығы үшін күрестің қаһармандығы кейде төңкерістік түсіндірулерге ұшырайды. Осылайша, Пушкин мен желтоқсаншы ақындар гректердің өз азаттағы үшін күресін көкке көтеріп, орыс патшасының билігіне протест білдірді. Сонымен, қаһармандық пафоста суреткер жалпы ортақ іс үшін ерлік жасаған адам ұлықтығын танытуға тырысады, қоғамдық санада осындай характердің маңызы мен оның ерлік жасауға адамгершілік жақтан бекемдігін идеялық жақтан құптайды. Түрлі дәуірдегі көркем туындылардағы қаһармандық пафос көбінесе драмалық және трагедиялық мотивтермен күрделене түседі. Ұлттық және әкімшіл жауларды жеңу көбінесе қаһарманның өмірінің құны мен халықтың қасіреті арқылы жүзеге асады. Гомердің қаһармандық поэмасы “Илиадада” ахейліктер мен тұрандықтар арасындағы айқас драмалық эпизодтарға – Патрокл мен Гектордың өліміне достары мен жақындарының қайғыруына бастап алып келеді. Роландтың қалың жау қолынан қаза табуы да тап осындай драматизмге толы. Желтоқсаншы-ақындардың қаһармандық туындыларында қаһарманның қаза табуының драмалық сәті мен жеңілісті алдын ала трагедиялық түйсінулері көрініс тапқан. <…> Известно мне: погибель ждет Того, кого первый восстает На утеснителей народа, – Судьба меня уж обрекла. Но где, скажи, когда была Без жертв искуплена свобода? <…> Жүрегім сезет: қаза алдан Қарсы тұрсам бірінші Жұртты теріс қаратқандар Тағдырымды белгілеп. Айтшы, маған болған ба? Қан төгіссіз азаттық? <…> Рылеевтің «Наливайко» поэмасындағы қаһарманның осы монологы азаттық иделы үшін өзінің жанын қиюға даяр жанның трагедиялық өзіндік танымын танытады.

Реализмде қаһармандық пафос көбіне романтикалық және драмалық пафоспен үндеседі.

Драматизмнің пафосы

Әдебиеттегі драматизм қаһармандық сияқты адамдардың шындық өміріндегі – тек қоғамдық қана емес, жеке бастық – қарама-қайшылықтарынан туындайды. Шындық өмірдегі мынандай жағдайлар: өте мәнді қоғамдық және жеке адамдардың талпыныстары мен сұраныстары, кейде сыртқы күштерге тәуелсіз болып келетін өмірдің өзінен туындаған апат пен қаза табу қауіп-қатерлері драмалық болып табылады. Міне, осындай жағдайлар адам жан-дүниесін алай-түлей етіп, терең секемдену мен қайғы-қасірет бұлтын қоюлатады. Осы бастан кешкен күй не тағдырдың салғанына көнбей бас асаулық танытып қасарыса қарсы тұруды тудырады не қол қусырып тағдырдың басқа салғанына көнген үмітсіздікке бастап алып келеді. Драмалық жағдай және ол туғызатын адамдардың басына түскен драмалық тақсірет өте жиі көркем туындыдағы терең идеялық пайымдау мен бағалаудың өзегі болып табылып, оның өзіндік пафосын тудырады. Бірақ осы пайымдау мен бағалау түрлі бағытқа ие болуы мүмкін. Қаламгер (ертекші, жыршы) персонаждарға, олардың драмалық жағдайларына, өздерінің мақсатын жүзеге асыру жолындағы күресіне, оның тағдыры мен өміріне терең іш тартуы мүмкін. Онда драматизм туындының өзінде көрініс тапқан барша образдық түзілімдердің идеялық-құптаушы пафосына айналады. Ежелгі орыстың “Батудың Рязаньды шабуы туралы сөзінің” авторы жаны ашып, көзінен жасы сорғалап отырып, моңғол-татар шапқыншылығының Рязан жерін қалай сорлатқанын әңгімесіне өзек етеді. Хикаят өзінің драматизмімен жалпы ұлттық кек алуға орыс елін үндейді. Бірақ сонымен бірге қаламгер (ертекші, жыршы) өзінің персонаждарының характерлеріндегі драматизмінде орын алған жағдайды, бастан кешуді, күресті айыптауы да мүмкін. Ол өз персонаждары басындағы қасіреттен оны осындай драмалық жағдайға жеткізген жалғандықтың әділетті салтанат құруынан туындаған зауалды көруі мүмкін. Онда драматизм туындының өзінде көрініс тапқан барша образдық түзілімдердің идеялық-айыптаушы пафосына айналады. Эсхилдің “Парсылар” пьесасында парсы сарай маңындағылардың Саламиндегі теңіз шайқасындағы өз флоттарының күйрегендігін естіген шақтағы орын алған адами аласапыранын суреттейді. Ксеркс патша өз мемлекетінің жеңілісіне ауыр қайғырып, хормен бірге күңірене қосыла жылайды. Бірақ Эсхил мен грек қоғамдық күштері үшін парсылардың осындай сахналық көріністері өздерінің азаттықтарына қол салған күшті де, қауіпті жауды тікелей түрде айыптау болса, жанама түрде – осындай жауды жеңуден туған масаттану болып табылады. Өз персонаждарының дұрыс емес, жалған ұмтылыстары мен іс-әрекеттерін драмалық пафоспен айыптай отырып, қаламгер олардың характерлеріндегі әлеуметтік мәністі қашанда теріске шығара бермейді. Мысалға, “Игорь жасағы туралы сөздің” авторы оның бас кейіпкерлері – Игорь мен Всеволод бейнесінде күшті де, батыл жаугер кінәз тұқымы өкілдерін көреді. Орыстардың қыпшақтармен шешуші шайқасы (“Ярый тур Всеволод! Стоишь ты на обороне, брызжешь на воинов стрелами, гремишь о шлемы мечами харалужными” және т.с.с.) қаһармандық пафосқа толы болып келеді. Бірақта жырда күшті драмалық пафос басымдыққа ие болып, бүткіл орыс жерін бүліншілікке ұрындырған Игорь жорғын айыптау (“И застонал, братья, Киев от печали, а Чернигов от напасте. Тоска разлилиась по Русской земле, печаль глубокая потекла средь земли Русской” және т.с.с.) аңғарылады. Халықтар арасындағы әскери қақтығыстардан туындаған драмалық жағдай мен бастан кешу өте жиі барлық елдер мен дәуірлердің көркем туындыларында да көрініс табады; ол кеңес әдебиетінің дамуындағы түрлі кезеңдерге де тән. Осылайша, Фадеевтің “Тасталқаны” ақ гвардияшылар мен жапон армиясының қыспағында қалып, ауыр соғыстарды бастан өткерген қиыр шығыстық Левинсонның партизан отряды турасындағы хикаятты

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы драмалық пафоспен тілге тиек етеді. ІІ Жаһан соғысындағы Қызыл Ресей империясының құрамындағы кеңес халықының неміс басқыншыларына қарсы қаһармандық күресі терең идеялық-құптаушы драматизм пафосында А.Бектің “Волоколамск шоссесі”, К.Симоновтың “Күндер мен түндер” хикаяттарында және осы автордың “Солдат болып, ешкім тумайды”, “Тірілер мен өлілер” романдарында, сондай-ақ В.Быковтың “Круглян көпірі”, “Сотников”, “Қасқырлар үйірі”, сондай-ақ “Қасірет белгісі” сынды партизандық баяндарында басымдықпен ашылып отырады. Драмалық жағдай мен бастан кешу сонымен бірге түрлі халықтар тарихындағы орын алған ақ пен қараның арасында болып өткен азамат соғысынан да туындайды. Осындай драматизм көбіне әдеби шығарманың өзегіне негіз болып, не оның құптаушы, не оның айыптаушы идеялық бағытын әсерлейді. Мысалға, Некрасовтың “Орыс әйелдері” поэмасында жер аударылған желтоқсаншылар Трубецкой мен Волконскийлердің жұбайларының басындағы драмалық жағдай тереңдетіле ашылған. Терең адамгершілік және азаматтық өзіндік танымның түрткі болуымен олар өздерінің күйеулерімен бірге Сібірдің кеніштеріне баруға шешім қабылдайды. Олардың басынан өздерінің осы шешімдеріне деген патша үкіметінің қасарысқан қарсылығын жеңу, ет жақындарынан біржола айырылу және жол азабы сынды өткелектер өтеді. Поэманың бірінші бөлігіндегі кінәз әйел Трубецкойдың Ірбіт губернаторымен болған шағын сұхбаты ең айырықша өткір драмалық қым-қуаттыққа толы болып келген, одан біз кейіпкердің өз жолында кездескен барша қиындықты жеңіп шығуға бейілдігін аңғарамыз. Драматизм бұл арада орыс әйелінің адамгершілік асқақтығын поэтикалық құптауға қызмет етеді. ХІХ ғ. жетпісінші жылдарындағы халық еркі тобына кіргендердің ақ патшаға қарсы күресіне арқау болған С. Степняк-Кравчинскийдің “Андрей Кожухов” романында Андрей мен оның жолдастары саяси жасырын күресте өздерінің дарға асылғалы тұрған жақтастары Борис пен Зинаны құтқару үшін барын салады. Осы кездегі Андрейдің “патшаға қарсы жалғыз шабу” туралы шешімі мен басынан кешкен көңіл-күйі терең драматизмге толы. Романның бағыты екі дай: автор өз қаһарманың көзсіз ерлігіне тәнті болады, әрі оқырманының санасына халықтың қолдауына ие болмаған төңкерісшілердің әрекетінің нәтижесіз болатындығын сіңіруге тырысады. Халықтың төңкерістік күресіне арқау болған Горькийдің “Ана” романы мен “Жаулар” пьесасы бұндай екі дайлықтан ада. Дегенмен азаматтық өмірмен ол тудыратын бастан кешудің драмалық қарамақайшылығы үнемі әлеуметтік күштердің тікелей ашық күресуін көрсетуден тұрмайды. Қаламгерлер сонымен бірге көбіне адам характеріне тән болып келетін жеке, тұрмыстық, отбасылық, жеке бастық қарым-қатынастағы драматизмді де тудырады. Осы кезде жазушы үшін жеке тұлғалардың басындағы драмалық жағдай мен бастан кешулер әлеуметтік және саяси қарама-қайшылықтың “нышан-белгісіне” айналды. Осы тақілеттес драматизмді тудыру әр дәуірдегі көркем әдебиетте молынан кездеседі. XVІІІ ғ. соңы мен XІX ғ. бірінші жартысындағы ескі қоғам мен жаңа қоғам арасында туындаған өткір антагонизмге байланысты сол дәуірдегі романдарда, драмалық туындыларда, лирикаларда күні өткен ескі мен енді туып келе жатқан жаңаның арасындағы қарама-қайшылық айырықша көрініс тапты. Мысалға, Алманияда ол Шиллердің “Қарақшылар” және “Зұлымдық пен махаббат” драмаларында; Англияда – Байронның “Чайльд Гарольдтың тәу етуі”, “Кәпір”, “Корсар”, “Лара” сынды поэмаларында; Францияда – Бальзактың “Горио әкей” романында, Мюссенің “Ғасыр ұланының тәубасында”, Стендальдың “Қызыл мен қарасында”; Ресейде – Грибоедовтың “Ақылдың азабында”, Пушкиннің “Евгений Онегинінде”, Лермонтовтың “Біздің заманымыздың қаһармандарында” және поэмалары мен лирикасында, Герценнің “Кім кінәлісінде?” бой көрсетті. Бұндай шығармалардағы іштей өзін қоршаған әділетсіз ортаға қарсы тұрған бас кейіпкердің жағдайы терең драматизмге толы болып келеді. Бірақ осы драматизм тек жеке бастық бастан кешу, жеке бастық өмірдегі кикілжің, өмірден жолы болмау, идеялық “дәруіштік” жағдайында ғана пайда болады. Мысалға, Стендальдың “Қызыл мен қара”

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы романындағы Жюльен Сорельдің тірлігі осындай драматизмге толы дер едік. Осы жас жігіт демократиялық көзқарасқа ие болып, көңіл түпкірінде ақ сүйектер қауымына кек сақтаған. Солай бола тұрғанымен ол өзінің осы көзқарасын жанының терең түпкіріне жасырып, алға қойған мақсаты жеке бастық дербестігіне қол жеткізу үшін өзі жек көретін қауымның әйелдерінің өзіне деген махаббатын жеке бас пайдасына жаратады. Ол осы жолда шатасып қалып, авантюристік танытып, ақыр соңында ажал құшып, басынан айырылады. Автор оның көңіл түпкіріндегі жасырын бас асаулығы жағында болғанымен, оның жеке бастық сергелдеңдеріне өз басының қарсы екендігін аңғартады. Тап осындай драматизмнің идеялық бағытындағы екі дайлық осы сияқты туындылардың бәріне тән болып келеді. Стендальдың осы романындағы бас кейіпкерлердің басына түскен драмалық жағдай әлеуметтік теңсіздіктің бұлтын қоюлатып, байлық пен кедейшіліктің қарама-қайшылығын аша түседі. Бұдан кейінгі дәуірдегі түрлі елдердегі жазушылар өз шығармаларында осы бағытты бағдар етіп алып, әлеуметтік теңсіздікке сыни қарым-қатынасты ұстанды. Оның айқын мысалы: Бальзактың “Горио әкейі”, Диккенстің “Оливер Твисі” мен “Кішкентай Дорриті”, Достоевскийдің “Бейшаралары” мен “Жәбірленгендер мен қорланғандары”, Островскийдің “Қалыңсыз қалыңдығы” және т.с.с. “Қылмыс пен жазада” қайыршылқтың шегіне жеткен Мармеладовтардың от басының терең драматизмге толы тіршілігі, әсіресе, өз жақындарының тұрмысын жақсарту үшін тәнін сатуға мәжбүр болған үй иесінің үлкен қызы Соняның, балаларын қасына ертіп алып, тіленші болып қайыр сұраудан жынданып кеткен үй иесінің әйелінің тағдыры суреттеледі. Туындыдағы ең әсерлі драматизм араққа сылқия тойып алып құдайға тәу еткен Мармеладовтың сөзі. Қоғамдық өмір жағдайындағы не алай, не бұлай туындап отыратын түрлі драмалық ситуациялармен қатар, қаламгерлер көбіне адамдардың жеке бастық қарымқатынасындағы драматизмді де бейнелейді, ал, ол шығарма пафосында өз айшығын табады. Мысалға, Флобердің “Бовари ханымындағы” бас қаһарманның өзінің отбасылық өміріндегі тоғышарлық шектеушілікті жасырын махаббат байланысының жолымен жеңіл шығуға тырысқан жағдайы драмалық болып табылып, ақыр аяғы кезінде романтикалық, асқақтық болып көрінген осы қылығы, өзінің шын мәнісінде жалған болып шығып, оның өліміне әкеп соқтырады. Л.Н.Толстойдың романында күйеуге шығудан жылылық сезінбеген, бірақ оның не екенін Болконскиймен жолысудан терең түсінген Анна Карнеинаның да жағдайы драмалық болып табылады. Күйеуімен қоса, отбасылық адамгершілікті екі жүзділікпен сақтаушы зиялы қауымнан ат құйрығын кесіскен Анна өзі мәжбүр болған әлуметтік дәруіштігінің бүкіл ауыртпалығын бір өзі көтеріп, ақыры осы жолда қаза табады. Чеховтың “Ваня ағайындағы” өз өмірін профессор Серебряковтың ғылыми мансабы жолында құрбандыққа шалған, әрі осы мансаптың негісіз екенін іштей кеш сезінген Войницкийдің тағдыры драмалық болып табылады. Осындай жолмен қаламгерлер өз персонаждарының тағдырындағы драмалық қым-қиғаштықты туғыза отыра, қоғамдық өмірде орын алған қарама-қайшылықтарды идеялық түсіну мен бағалауды айқын бере білуге мүмкіндік алады. Шындық өмірдегі адамдар мен әдеби туындыллардағы персонаждардың драмалық жайкүйі мен бастан кешулері олардың талпынастарымен, өміріне қауіп төндіретін сыртқы күштер мен жағдайлардың әсерінен туындайды. Дегенмен кейбірде сыртқы жағдайдың әсері адам санасында ішкі қайшылықты, өзімен-өзі күресушілікті тудырады. Ондай кезде драматизм өте тереңдеп трагизмге ұштасады.

Трагедиялық пафос

“Трагедиялық”, “трагизм” сөздері өз атауын көне гректің өсіп-өну құдайы Дионистің өлімі мен тірілуіне арналған ғұрыптық хор қойылымдарының аталымынан алған.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Кейінірек грек мемлекеті құрылған тұста адам өмірінің қилы теке тірестерін айшықтайтын пьесалық туындылар өмірге келіп, оларды мазмұнына орай осылайша атай бастады. Аристотель өзінің “Поэткасында” трагедия көрермендердің “жан ашу мен қоқыныш” сезімін тудырып, осы сияқты әсерлер арқылы катрасиске (“тазаруға”) бастап апарады деп жазды[1, 56]. Көне гректердің мифологиялық көзқарастары бойынша адамдардың өміріне құдайлар үстемдік етіп, тағдырларындағы “пешенелеріне жазылғанын” айқындайды-мыс. Кейбір трагедияларда, мысалға, Софоклдің “Эдип патшасында” тура осы түсінік көрініс тапқан. Трагедия кейіпкері Эдип өзі білмей әкесін өлтірушіге және шешесінің күйеуіне айналады. Хан тағына отыра сала ол өзінің осы қылмыстары үшін еліне обадан туындаған қайғықасірет әкеледі. Патша қалайша қылмыскерді тауып және елін құтқаруға тиіс. Бірақ іздестіру үстінде қылмыскер тап өзі болып шығады. Сол кезде осындай ауыр адамгершілік қасіреттің сынағына қабырғасы қайысып, өзінің көзін ағызып, ел кезген дәруішке айналады. Эдип өзінің істеген істері үшін айыпты, бірақ трагедия авторы Софокл мен оның кейіпкері осының бәрін “тағдырдың”, “жазымыштың” қалауы деп түсініп, өздерінің наным-сенімдері бойынша құдайлардың басқа салған ісі, сондықтан бұдан ешкім қашып құтыла алмайды дегенге сенеді. Өмірді осылайша түсіну бұдан басқа да көне трагедияларда айшықталған. Сондықтан да трагедиялық пен трагедия туралы теорияларда, оның ішінде Гегельде, олардың анықтамасы осылайша, не болмаса, басқаша түрде адамдардың бүкіл өмірі уысында болатын “тағдыр” мен “жазымыш” ұғымдарымен немесе әлдебір жоғары заңдылықты бұзып, сонысы үшін жаза тартқан трагедиялық қаһарманның “күнәсі” ұғымымен байланыстырады. Чернышевский трагедиялықтың осылайша ұғындырылуына орынды қарсы шығып, трагедиялыққа адам өміріндегі барша “қорқыныштылық” деген анықтама берді[43,30]. Біздіңше, трагедиялық турасындағы ең шынайы анықтаманы Белинский берді: “Трагедиялық жүректің табиғи қалауының “борыш” идеясымен соқтығысуынан туындайтын күрестен тұрып, ақыр аяғында жеңеді немесе жеңіліс табады”[12, 444]. Дегенмен бұндай анықтама өзіне толықтырулар жасауды қажет етеді. Шындық өмірдегі тіршіліктегі трагизм мен ол тудыратын бастан кешулерді ондағы драматизмнің ұқсастығы және контрастығы бойынша қатар алып қарастыру керек. Трагедиялық жағдайда қалған адамдар терең сезімдік қобалжу мен өздеріне ауыр тиіп, өте жиі қасірет шектіретін азапты сезінеді. Бірақ осы қобалжу мен азап шегу тек қана ең маңызды мүдделерге қауіп төндіретін әлдебір сыртқы күштердің соқтығысуынан емес, кейбірде драматикалық тірішілікте орын алатын адамдар өмірінде кезігетін қарсы шығулар арқылы да туындайды. Трагизмнің тірлігі мен бастан кешуі негізінен адамдардың санасы мен жан-дүниесінде туындаған қарама-қайшылықтар мен күрестен тұрады. Осы ішкі қарама-қайшылықтар қандай болып келуі мүмкін? Белинскийдің трагедиялыққа берген анықтамасы бойынша, ішкі қарама-қарсылықтың бір қыры – “жүректің табиғи қалауы”, яғни жан-дүниенің жеке ауаны, махаббат сезімі т.с.с., ал екінші қыры – «“борыш идеясы” осы “жүрек қалауына” өз кедергісін келтіреді, бірақ сонымен бірге сүйгендерді адамгершілік заңын түйсіну байланыстырады. Әдетте бұл неке заңы, берген уағда, отбасы, ру, мемлекет алдындағы жауапкершіліктер түрінде болып келеді. Бұл қатынастардың бәрі тек ішкі, трагедиялық қарама-қайшылықтардың бір қырының адам үшін сыртқы мәжбүрлеу ретінде емес, оның жеке бастық мүддесінен жоғары тұратын және өзі үшін “жеке бастықтан үстем тұратын” маңыздылыққа ие жоғарғы адамгершілік күш ретінде ұғынылғанда ғана мүмкін бола алады. Бұл кейбірде діни немесе дерексіз-моралистік тұрғыда түсіндірілгенімен қашанда қоғамдық маңызға ие болып келеді. Адамның жан-дүниесінде туындаған ішкі арпалысуы, өзімен-өзінің күресуі оны масаттанған тіршілік кешу мен терең қайғы-қасірет шектіруге ұрындырады. Бұның бәрі тек қана жоғарғы адамгершілікке иелік еткен, өз санасымен трагедиялық тіршіліктің тереңіне бойлауға қабілетті жанның қолынан келе алады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Көркем әдебиет персонаждардың трагедиялық тіршілігі мен бастан кешулерін бейнелеуде, олардың характерлеріндегі адамгершілік деңгейі қашанда есепке алынады. Бірақта (драмалық тіршілік пен бастан кешудегі сияқты) трагедиялық қаһарман мен автордың пафосы сәйкесе бермейді. Жазушының идеялық дүниетанымынан келіп туатын туындының трагедиялық пафосы түрлі бағыт ұстанып – не құптаушы, не терістеуші болуы әбден мүмкін. Қаламгер тарихи алдыңғы қатарлы және шынайы жоғары адамгершілік идеалдарды түйсінеді, сол үшін кейіпкер өзімен-өзі қалып, трагедиялық арпалысқа түседі немесе олардың тарихи жалғандығы мен мәжбүр болуын түйсінеді. Бұның бәрі әдеби қаһарманның трагедиялық күресінің, оның бүткіл тағдырының, қашанда адам рухының азап шегуі турасындағы азаны танытатын шығарма өз пафосының барысына өз әсерін тигізбей қоймайды. Осылайша, трагедиялық тіршілік адам санасындағы жекелік пен “үстем жекеліктің” бастауындағы қарама-қайшылық пен күрестен тұрады. Осындай қарама-қайшылық қоғамдық және адамдардың жеке өмірінде пайда болады. Түрлі халықтардың дамуында туындайтын қажетті трагедиялық конфликтердің ең маңызды және өте кең тараған типтері өмірдегі “тарихи қажетті талап” пен “оның іс жүзінде жүзеге асуының мүмкін еместігі” арасындағы қарама-қайшылықтан тұрады. Осы тақілеттес конфликтілер ерекше күшпен пайда болады сол кезде, қай кезде билеуші топ өзінің прогресивтігін жоғалтқан тұста. Осындай конфликті типтері көптеген әдеби туындыларда Джованьолидің “Спартак” романындағы Спартак бастаған көне Римдегі құлдар көтерілісі, Пушкиннің “Капитан қызындағы” шаруалар көтерілісі түрінде көрініс тапқан. Оның үстіне осындай туындылардағы трагизм қаһармандық пен драматизммен бітісе үйлеседі. Қаһармандық-трагедиялық пафос желтоқсаншы-ақындардың (“Аргивяна” Кюхельбекер мен Рылеевтің поэмалары мен “думалары”) көркем шығармашылығында тұнып тұр. Халықшыл-қаламгерлер (В.Фигнер лирикасы, Степняк-Кравчинскийдің “Андрей Кожуховы”) шығармашылығы турасында да осыны айтуға болады. Бірақта трагедиялық қарама-қайшылық қоғамдағы әділетсіздікке қарсы күреске бел шеше кіріспеген алдыңғы қатарлы зиялылар тобының өкілдерінің арасында орын алуы әбден мүмкін. Әрі қарсы күресудің қажеттілігін, әрі оған қарсы шығып болған істі өзгертуге күші жетпейтіндігін сезіну адамға өзінің жалғыз екендігін аңғартады, сол себепті ондай жандай өз өмірін трагедиялық тұрғыдан бағалайды. Осы тақілеттес трагизмді, мысалға, Шекспир өзінің “Гамлетінде” көрсетті. Осы трагедияның қаһарманы өзінің король Кладвияға деген кек қайтаруының қоғам өміріне өзгеріс әкелмейтінін, өзі өмір сүрген қоғам – Дания “түрме” болып қала беретінін ұғынады. Өзін қоршаған зұлымдықпен ымыраласуға жоғары гуманистік идеалды ұстанған Гамлеттің ары жібірмейді. Өз ғасырының саяси және адамгершілік проблемаларын философиялық тұрғыдан ой елегінен өткізген соң, ол идеялық күйзеліске ұшырап, өмірге қайран қалып, көңіл-күйі жай таппайды. Бірақ адамгершілік тұрғыдан қорқынышты жеңіп шығады. Тікелей саяси конфликтілермен байланысты емес, жек бастық өмірді, адамдардың адамгершілік-тұрмыстық тіршілігін баян ететін туындылар да көбіне трагедиялық пафосқа толы болып келеді. А.Островскийдің “Найзағай” пьесасында отбасылық-тұрмыстық тіршіліктегі трагедиялық конфликті көрініс тапқан. Өз жүрек қалауынсыз тұрмысқа шыққан Катерина өз ортасының өкілдері бала кезінен құлағына сіңірген діни уағызы жұбайлық борыш пен жұбайлық құлдықтан босататын Бориске деген махаббаты арасында трагедиялық қобалжуға ұшырайды. Ол Бориспен кездесуге бара жатса да, бәрі бір санасында күйеуі мен енесіне қатысты күнәға бататыны жүрегінің бір түкпірінде бәрінен жоғары тұрады. Кейінірек ар-ұяты жанын жеп, отбасының кемісіту мен Бористің енжарлығы оны өзіменөзі жалғыз қалдырып, Катерина суға кетеді, бірақ Островский оның қаза табуын адамгершілік келісімге келуді жоққа шығаратын оның характерінің күші мен әлеуетті ретінде құптап көрсетеді.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Трагедиялық пафос тек жалғыз драмада ғана бой көрсетіп қоймайды, эпос пен лирикағада тән болып келеді. Осылайша, Лермонтовтың “Мцыри” поэмасында бас қаһарманның санасында монастырьдың құлдық өміріне деген жек көрушілік пен одан азат болуды қалау, қиялындағы “алаңдаушылық пен шайқастың ғажайып әлеміне” деген романтикалық талпыныс пен осы әлемге жол табудың мүмкін емес екеніндігі, өзінің құлдық санада тәрибеленуінен туындаған өзінің мәжбүрлілік сезімі мен өзінің әлсіздігін сезіну арасындағы терең қарама-қайшылық жасырынған. “Мцыри”– өзінің пафосы жағынан романтика-трагедиялық поэма. Трагизмнің лирикадағы жарқын мысалы – А.Блоктың 1908 жылы жазылған “Куликов алаңында” атты өлеңдер топтамасы. Бұл өлеңдер тарихи тақырыпты тұспалдау арқылы ақынның өз Отанына деген үлкен махаббаты мен оның тағдырының бұлдырлығына арналған. Өлеңдердің тіні оның осындай трагедиялық өмір қалыбын өзгерудің мүмкін еместігін сездіретін опынуына құрылған. Өмірдің трагедиялық конфликтілерін аша отыра, жазушылар кейде өз кейіпкерлерінің іс-әрекеттерінен келіп шығатын, олардың характерлерін идеялық терістеулерін де танытады. Пушкиннің “Борис Годунов” трагедиясында бас қаһарманның бүкіл мемлекеттік қызметі өзіне жау ішкі күштермен ауыр күрес үстінде, оның осы әрекеттерін адамгершілік тұрғыдан айыптау жағдайында өтеді. “Халық пікірі” Бористің саяси билікті тартып алудан туындаған таза емес ар-ұжданының жанды жегізетін зұлымдығын есіне салатын трагедиялық хор болып табылады. Пушкин өзінің реалистік трагедиясының барша сюжеттік дамуының барысында адамгершіліктің ақ жолын бұзған бас кейіпкерінің қылығын идеялық жақтан айыптауын танытады. Кеңес әдебиетінде трагедиялық конфликтілер Қазан төңкерісі, азамат соғысы жыылдарындағы, ІІ жаһан соғысы жылдарындағы оқиғалар өзек болған туындыларда молынан ұшырасады. Сонымен, қоғам дамуының процесінде туған трагедиялық қарама-қайшылықтар ақыр соңында кездейсоқ әлеуметтік-тарихи сипатқа ие болып келмейді. Қайта ол адамдардың іс-әрекеттері мен имандылық әлемінде көрініс табады. Жазушылар трагедиялық конфликтілерді өмірге әкеле отырып, өз қаһармандарының қиыншылықты бастан кешулері мен өмірінде орны алған ауыр жағдайлардың бұлтын қоюлату арқылы туынды сюжетін күшейте түседі, соның негізінде өмірдің трагедиялық қарама-қайшылығын өзінің қалай түсінетіндігін бізге ашып көрсетеді. Егер қаһармандық пафос қашанда бейнеленетін характерлердің идеялық құпталуы болып табылса, онда пафостың драмалық және трагедиялық түрлері өз бойына оларды әрі құптауды, әрі терістеуді қоса сіңіреді. Характерлерді сатиралық бейнелеу қашанда өз бойына айыптаушы идеялық бағдарды сіңіруімен басқалардан өзгешеленеді.

Сатиралық пафос дегеніміз – қоғамдық өмірдің белгілі бір қырын барынша күшті де, өткір сын садағына алып терістеу. “Сатира” (лат. satura – қоспа) сөзімен кейбір рим ақындары күлкілі-тәрбиелік бағыттағы: мысал, күлдіргі әңгіме, тұрмыстық көріністерден тұратын өлеңдер топтамасын атады. Одан ары қарай бұл атау адамдардың характерлері мен қарым-қатынастары күлкілі пайымдаудың өзегі болып табылатын және соған сай келетін туындылардың мазмұнына өтті. “Сатира” сөзі осы мағынасында әуелі әлем әдебиетінде, содан кейін барып әдебиеттануда қалыптасты. Егер туынды бойындағы терістеу, күлкілі қатынас тудыратын сипаттар, жазушы суреттейтін характерлердің қатынасына сай болатын болса, сол кезде ғана әлеуметтік характерлерді сатиралық бағалау сенімді және тарихи уәжді бола алады. Тек осы жағдайда ғана көркем туынды образдарындағы әжуа оқырман, тыңдарман, көрермен тарапынан түсіністік пен ықылас таныта алады. Адам өмірінің осындай күлкілі тіршілік тудыруының объектілік қасиеті комизм болып табылады. Комизмнің уәжді анықтамасын

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Чернышевский бере алды: комизм дегеніміз – “ішкі бостық пен түкке тұрмайтындықтың сырттай дүрдиюінің астарында жасырынған мазмұны мен шынайы мәні бар әрекеттенушілігі”[43,31]. Бұдан шығатыны, адам өзіне ғана тән ынтасының, ойының, сезімінің, талпынысының бос тіпті түкке тұрмайтындығының түріне қарамай өзінің қабілеті келетіндігінен де жоғарыға ұмтылады да, осындан келіп шығатын қарама-қайшылықты өз басы мүлдем түсінбей тыраштанады, оның осы тірлігі күлкілі болып шығады; адамдар оның осы ісәрекетіндегі комизмді ұғынып, оған күле қарайды. Көптеген қаламгерлердің адам өміріндегі осы күлкілікті аңғарып, оны өз туындыларында шығармашылықпен сомдауы олардың бойындағы туа біткен талантымен ғана айқындалмайды, сонымен қатар олардың дүниетанымындағы назарының басым бөлігін белгілі бір әлеуметтік топтың адамдарының шындық өмірдегі мүмкіндікке қол жеткізуге тырысуының олардың алға қойғанына сай келмеушіліктерінің ерекшелігін таныта алуға қабілетті болуымен де танылады. Осылайша, Гоголь өз дәуіріндегі билік басындағы ақ сүйектер мен шенеуініктерді адамгершілік жолмен тәрбиелеуге барын салды. Олардың өмірін салтын өзінің жоғарғы, асыл идеалдарының қалыбына салып саралаған кезде, жазушы олардың әлеуметтік топтарына тән жасырын жатқан бәрін білгіштікті, даңғойлықты, көңіл көтеруге бейімдікті, мансапқұмарлықты аңғарды. Шені мен атағы жоғарлаған сайын олардың іс-әрекеті мен сөз саптауларындағы комизм көбейе түсіп, Гогольдің хикаяттары мен пьесаларындағы ызалы әужасы молая түседі. Питердің бас көшесіндегі шенеуініктік-ақсүйектік “қоғамның” бейнеленуі: “Олардың қауымына аз-кем болса да, үй тапсырмасын түгескендердің, өзін емдеуші дәрігермен күнрай туралы, танауының үсітіне шыққан бөрткен туралы сөз етіп, аттары мен балаларының денсаулығын білгендердің бәрі қосыла алады... Бұл арадан сіз кейбірде түсіңізге кіріпшықпаған сондай бір мықындарды: жіңішке, қыша бел, тап бір құмыраның мойны сияқтыларды түгел дерлік кездестіресіз...” және т.с.с.(“Нева даңғылы”). Орыс астанасының зиялы қауымын бейнелеудегі осылайша аңғарылатын гогольдік мүләйісіп мақтау мәнері қаламгердің осы топқа деген ирониялық (гр. eіrôneіa – мүтәйімсу, жорта ақымақтану) қатынасын танытады. Осы әужаның астарында осы бір жоғарғы шенді жандардың ең елеусіз қылықтарына үлкен маңыз беретін қаламгердің жақырмаушылығы мен жаулығы жатыр. Гогольдің ирониясы кейбірде өткірлене түсіп, ащы сарказмге (гр. sarkasmos – жәбірлеу) – зығырданы қайнаған және әшкерелеуші мысқылдауға ауысады. Осы кезде оның бейнелеуіне сатиралық пафос (мысалға, “Нева даңғылының” лирикалық аяқталуы) енеді. Сатиралық пафос өмірдің объективті комикалық сипаты негізінде туып, өмірдің күлкілі жағын ирониялық мысқылдау өткір ыза болу мен әшкерлеумен ұласады. Сатира қаламгердің өзім білемдігі мен оның әлдене турасындағы келекелеуіне байланысты емес. Ол өзіне сай келетін өзекті – өмірдің өзі тудыратын комизмді талап етеді. Сатиралық күлкі дегеніміз – өте терең және шынайы риясыз күлкі. Осындай күлкінің ерекшелігі турасында Гоголь: “Күлкі біздің ойлағанымызға қарағаннан да терең. Жүрегіңді қыжылдататын күлкі емес, жұрт көңілін аулайтын жеңіл күлкі емес, көңілдің түпкіріндегі тауып, өмірдің күлкі тудыруға тұралық барша ұсақ-түйегіне тереңдей бойлап, ақтарыла сыртқа шығаратын күлкі керек”[24, 169], – деп жазды. Тап осы пән өзегіне “тереңдей бойлайтын” күлкі сатираның бөлінбес сипатын құрайды. Ол өзінің танымдық мазмұны арқылы қарапайым қалжыңнан немесе қағытпадан еректенеді. Егер осындай күлкі Белинскийдің сөзімен айтқанда “бәрін құртатын зат” болатын болса, онда ол “оны өте дәл сипаттап, оның жексұрындығын өте нақты айтып бере алады”. Ол “затты айна қатесіз танып, оған тән сипаттарды қамтып, оның күлкілі тұстарын айту” [12, 244] арқылы көрінеді. Бұндай күлкі жекеленген тұлғалар мен оқиғаларға қатысты болмады, өзінің көрініс беруін танытқан әлеуметтік өмірдің ерекшелігіне, ондағы жалпылыққа тән болады. Міне, сондықтан сатира әлдебір адами

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қатынастардың маңызды тұстарын түсінуге көмектесіп, өмірге өзіндік бағдар беріп, жалған, өзінің мәнділігін жоғалтқан қалыптардан азат етеді. Бұның бәрі түрлі халықтардың әдебиетіндегі өмірді сатиралық бейнелеудің алатын орнын анықтайды. Сатира тарихи жағынан қаһарманды, трагедиялық, драматизмдік пафостарға қарағанда кеш пайда болды. Билеуші топтың өз пендешілігін айқын танытқан тұста ол өркендеп дамды. Көне грек әдебиетінде билеуші топтың тұрмыс салтын әшекерлейтін сатира Архилохтың (дәруіштік күн кешкен күңнің ұлы) мысалдарында көрініс берді. Аристофанның көптеген комедияларында сатиралық пафос айырықша көрініс тапқан. Мысалға, оның Афинаның құл иеленуші дәуірі құлдыраған тұста жазған “Салт аттылар” комедиясында афина халқын кейіптейтін қарт Демостың үйі үшін Теріші (Пафлагонц) мен Шұжықшы (Поракрит) арасындағы күрес арқау болады. Жеңіске Демостың астына көпшік қойып, Поракриттен ұрлап сойған қоянмен қонақасы берген Пафлагонц қол жеткізеді. Комедия басында жетекшісі Клеон (Пафлагонц бейнесінен көрермендер оны бірден аңғарады) тұрған радикалды партияның жүргізген әскери саясатына қарсы бағытталған. Рим әдебиетінде тілі удай сатирик атағын Ювенал иеленді. Мысалға, Ювенал өзінің төртінші сатирасында балықшының императорға нән балықты тарту етіп әкелгендігін, мемлекеттік кеңес өзінің ерекше отырысында император үстеліне лайықты болуы үшін балықтан қандай ас әзірлеу керектігін, оны қандай табақпен қою керектігін талқылағандығы туралы баян етеді. Билеуші топтың өмір салтын сатиралық пайымдау мен бейнелеу Батыс Еуропа әдебиетінде Қайта Өрлеу дәуірінде айырықша даму қарқынына ие болды. Оның ерекше көрініс табуы француз жазушысы Ф.Рабленің ауқымды хикаяты “Гаргантюа мен Пантагрюэль” (1533-1534) болды. Онда орта ғасыр қоғамындағы тірліктің әр қилы жағына сын айтылған. Рабле феодалдық соғыстарға күле қарап, оны Пикрошоль корольдің Гаргантюа әкейге жорығын бейнелейді. Бақташылар мен наубайшылардың шелпекке таласқан ұрыс-керісін пайдаланған Пикрошоль король соғыс ашады, оны бұл райынан ешкім қайтара алмайды. Ол даңғойсып, әлемге билік жүргізуді аңсайды, әрі жолында кездескен қорғандар мен қалалар еш қарсылық көрсетпей өзіне беріледі деп ойлайды, әскери олжа туралы арманға берілгені сондай, маңайындағыларға өзінің болашақ иелігін оңды-солды үлестіріп береді, бірақ тас-талқаны шығып жеңіліске ұшырайды. Ребле қасиетті жазудың түкке тұрмайтындығына, билік жүргізуші діни идеологияға кектене күле қарайды. Тап осындай даңққа әлемдік сатиралық әдебиеттің дамуында ағылшын жазушысы Дж. Свифтің “Гулливердің саяхаты” (1726) хикаяты ие болды. Англиядағы саяси партялардың өзара тайталасынан аңғарған бақылауларын қорыта келе, бір-бірінен башпақтарының өкшесінің биіктігіне айырықша мән берулері арқылы ерекшеленетін Тремексендер мен Слемексендердің арасындағы билікке таласқан өзара күресін шығармасына арқау етеді. Имератор қайсысын қолдауды білмей дал болады, өйткені оның бір өкшесі екіншісінен биік болғандықтан ақсаңдап басатын болып қалады. Осылайша Свифт өз елінің сыртқы саясатына аянышпен күле қарайды. Ұлы қағандықтар Лилипутия мен Блефуску бірбірімен біріншісі императордың пәрменімен жұмыртқаны үшкіл жағынан жару керек десе, екінішісі жұмыртқаны жұмыр жағынан жару керек деген пәрменіне өзара келісе алмаудан шыққан соғысты аяусыз жүргізеді; ал, осы қанды қырғынның шегі жоқ. Ресейде сатираның дамуы оның қоғамдық тарихи өмірімен тығыз байланысты. XVІІ ғ. халық шығармашылығындағы сатира (“Ерш Ершович туралы хикаят”, “Шемякин соты”) түрінде, XVІІІ ғ. – Кантемир, Ломоносов, Новиков, Фонвизин, Кырловтардың шығармашылықтарында көрініс берді. Орыс сатираның гүлденіп дамыған тұсы ХІХ ғ. тұспа-тұс келеді. Грибоедовтың “Ақылдың азабы”, Пушкин мен Лермонтовтың эпиграммалары, Пушкиннің “Горюхин ауылының тарихы”, Гоголь шығармашылығы сатиралық пафосқа толы. Әлемдік маңызға иесі Салтыков-Щедрин сатирасы, ең алдымен оның “Бір қаланың тарихы” (1869-1870) хикаяты.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Салтыков-Щедрин өзінің төңкерісшіл-демократиялық көзқарасының негізінде тұтас тарихи дәуірдегі орыс қоғамдық өміріндегі әлеуметтік-саяси қарама-қайшылықты терең ашып көрсете алды. Ол дөкір және аяусыз күш болып табылатын пашаның жеке билігінің азғандығын таныта алды. Жазушы өз назарын бүтіндей билік пен халық арасындағы саяси теріс қақпайлыққа аударып, оны оқырмандар тарапынан сарказмді күлкі тудыратын фантастикалық образдар мен көріністер арқылы көркемдікпен айшықтады. Оның халық тірлігін бейнелеген сатирасы трагизммен астасады. Кеңес әдебиетінде сатира бұндай кең ауқымға ие бола алмауы қоғамда кертарпа күштердің болмауынан деп түсіндірілсе де, бұны жоққа шығаратын туындылар И.Ильф мен Е.Петров, Е:Шварц, С.Михалков, Ю.Олеш, М.Булгаков сынды қаламгерлер тарапынан өмірге келіп отырды.

Өмірге деген юморлық қатынас көпке дейін сатиралық қатынастан айырып алғысыз болып келді. Тек романтизм дәуірінде ғана әдеби сыншылар мен эстетикалық және философиялық ой өкілдері оның пафостың ерекше түрі екендігін аңғара білді. “Юмор” (ағыл. humor – ылғал, сұйықтық) сөзі ең әуел баста адам денесіндегі сұйықтық деген мәнге ие болды, кейін келе өзінің ауыспалы мәнінде – адам мінезі, ары қарай, – оның көңіл ауаны, ақыр соңында, – оның жан-дүниесінің қалжыңға бейімділігі деп ұғынылды. Юмор сатира тәрізді адам характерлеріндегі ішкі комикалық қарама-қайшылығында бой көрсететін шындық жағдаймен мүлде үйлейспейтін берекесіздіктерді эмоциялық пайымдаудың жинақтай-қорыту процесінде өмірге келеді. Сатира сияқты юмор кейбірде ішкі қарама-қайшылығы пайымдауда адамдар тарапынан күлкі шақыратын характерлерге қатысты әужалау қарым-қатынасында болып келеді. Адам характерлерінің ішкі комикалық қарама-қайшылығында бой көрсететін шындық жағдаймен мүлде үйлейспейтін берекесіздіктер адам іс-әрекетінің түрлі саласында: тек азаматық қана емес, жеке бастық қарым-қатынастар да көрініс бере алады. Адамдардың тұрмыстық, отбасылық тіршіліктегі жалған әлеуметтік өзіндік бағамы олардың арасында орын алатын ішкі қарама-қайшылығында аңғарылып, олардың шын мәнісінде өздері ойлағандай жан еместігін танытады. Бұл арада адамдар өздерінің іс-әрекеттерінің, бастан кешулерінің, талпыныстарының, болуы мүмкін емес қоғамда алатын орны мен өзінің ұмтылысының мәнділігі турасында шын мәнісінде елеске сеніп, алданып қалуы да мүмкін. Олардың әлеуметтік санасындағы, іс-әрекетіндегі, өмір салтындағы комикалық тірлігінің ішкі қарама-қайшылығының осылайша кейіптенуі оларға әжуалық қарым-қатынас тудырады. Бірақ бұл сатираға қарағанда басқаша күлкі түрі болып табылады. Азаматтық өмір салтындағы ақталмаған үміт тұтас қоғам мен ұжымға қатысты емес, жеке бастың ғана тірлігі болып табылады. Осы құр бекерге дәме ету қоршаған ортаға ғана емес, осындай қасиет тән болып келетін жандарға да өз кесірін тигізеді. Сол себепті осындай жандар өздеріне деген аяушылық білдіруден тұратын әужалы қарым-қатынасты тудырады. Юмор дегеніміз – өздерін мазақ қылуға бейім тұратын жандардың іс-әрекетіне аяушылықпен қарап мүскірейтін күлкі. Тап осы тұрғыдан юмор Гогольдің “Өлі жандарының” VІІ тарауының басындағы күлкіге берілген анықтамаға: “әлі әзір ұзаққа анықталған...өмірдің барша ауқымды ағысына көз жібергенде...көзге көрінетін күлкі әлемі арқылы және оған көрінбейтін, танылмайтын көз жасы” (басақаша айтар болсақ, жиірек ауызға алынатын көз жасы арқылы күлкі емес, күлкі арқылы көз жасы) сай келеді. Бірақ юморлық күлкідегі аяушылық, қайғы, көз жасы қайдан шығады? Ол бақыланатын характерлердің комикалық сипатындағы терең сезіну мен юмористің жоғарғы адамгершілік идеалының арасындағы сәйкессіздіктен келіп шығады. Нағыз юмор қашанда өмірдің келеңсіздігін қорыта философиялық толғанудан келіп туады.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Орыс әдебиетіндегі ұлы юморист – Гоголь болса, әйгілі сатирик – Салтыков-Щедрин болып табылады. Бұл олардың өзіндік дүниетанымынан келіп шығады. Салтыков-Щедрин саяси тұрғыдан ойлап, өз дәуіріндегі әлеуметтік қарама-қайшылықтардың шешімін билікті өзгеруден деп таныды. Гоголь де азаматтық идеалдарға иелік еткенімен, ол өмірді өзгерту билеуші топтың санасына адамгершілік тәлім берудің ұрығын екенде ғана мүмкін болады деп санады. Ақсүйектер мен шенеуініктер тірілігіндегі комикалық қарама-қайшылықты ол өзінің азаматтық-адамгершілік идеалдары тұрғысынан бағалады. Сондықтан, Гоголь биліктегі топтың қоғамдық қызметінің жөн-жосығын (“Ревизордағы” шеткері аймақ шенеуініктерін, “Нева даңғылындағы” астаналық “қоғамды” және “Өлі жандардағы” губерния тіршілігін) қозғаған кезде оның кекесіні сатиралық болып шығады. Байбатшалардың және шенеуініктердің жеке өмірін бейнелеуде ол негізінен юморист болып табылады. Осы тұрғыдан алғанда оның “Иван Иванович пен Иван Никифоровичтердің қалай ілігіскендері туралы хикаяты” екі провинциялық жер иеленушілерінің өздерінің шағын сарайларында түкке тұрмайтын бос өмір кешулерін, бірақ өздерін ең маңызды маңғаздармыз деп санайтындықтары тән болып келеді. Өзара түкке тұрмайтын нәрседен тұтанған ұрыс-керіс жиырма жылдық соттасуға ұласып, материалдық адамгершілік жақтан екеуін де тұралатады, олардың осы ұрыс-керісінің бүткіл эпизодтарының (қаз қораны арамен кесу, сотқа арыз беру, келісімге келуге тырысу) әрқайсы өз іс-әрекетіне ерекше маңыз беретін кейіпкерлердің түкке тұрмайтын адамшылық өмірілерін толықтай ашып көрсетеді. Гоголь осындай тірлікке ақжарқын күліп, хикаятының соңын философиялық мазмұндағы қайғылы жинақтаушы оймен аяқтайды: “Бұ дүние сондай қызықсыз, мырзалар!” Юморлық туындының жарқын мысалы – Ч.Диккенстің “Пикквик клубының жазбасы” хикаяты, онда Лондонның буржуазиялық тобына жататын мистер Пикквик пен оның достарының комикалық бастан кешулерін бейнелейді. Өздерін ақ көңіл нағыз зерттеуші мен жақсы спортшы кейпінде танытқан олар қилы оғаш және күлкілі жайттарға, тіпті жалпы алғанда зиянсыз жағдайға (мысалға, жол жиегінен табылған тасты археологиялық олжа деп ойлауға, Гайд-парктің тоғанынан ауланған балықты ғылыми ашылу деп санауға) ұрынады. Олардың бастан кешкен оқиғалары туралы Ч.Диккенстің шынайыландыра әңгімелеуі туындыға юморлық реңк үстей түседі. Юмордың сатирадан ерекшелігі ол әрдайым характерді идеялық айыптауға бара бермейді, қайта Гогольдің “Тарас Бульбасындағы”, Чеховтың “Ұшқалақ” және басқа әңгімелеріндегі сияқты кейіпкерге деген өзінің іш тартуын да сездіріп отырады. Юмор мен сатира арасындағы ортақтастық оларды көркем көрініс беру принциптері бойынша өзара жақындастырады. Характерлердегі комизм негізінен адамдардың сыртқы белгі-нышандары мен іс-әрекеттеріндегі – олардың сыртқы келбеттері, ишаралары, мәнерлері, қимыл-қозғалыстары, айтқан сөздері арқылы көрініс береді. Юмористжазушылар мен сатирик-жазушылар әдетте өз кейіпкерлерінің ішкі әлемін (немесе оны әлсіз деңгейде жасап) толықтай ашпайды, бірақ өзінің әңгімелеуінде олардың сыртқы детальдарын (портреттерді, персонаждарға сөздік сипаттама беруді, сюжеттік көріністерді) бейнелеу комизмін жеке бөліп алып, күшейте түседі.

Біз қарастырған пафос түрлері әр түрлі халықтардың әдеби-көркем шығармашылығының ежелгі кезеңіндегі дамыды. Оларға қарғанда сентименталды (фр. sentіment – сезім, сезімталдық) пафос бәрінен кейін өмірге келді. Оның дамуына әлеуметтік өмірдегі белгілі жағдай себепші болды. Олардың ішіндегі ең бастысы XVІІІ ғ. феодалдық-ақсүйектік (Франция, Ресей, Алманиядағы) қоғам мен Англиядағы буржуазиялық қоғамның адамгершілік тұрғыдағы дағдырысы еді. Осындай адамгершілік жақтан кері кете бастаған қала тірлігін жақсы ұғынған кейбір қаламгерлер осы өмір

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы салтына жауығып, бұған қарсылығын табиғатқа жақын адам тірлігінен іздеумен танытты. Олар бұған жауапты ауылдағы шаруа өмірі мен қала қара табандарының тұрмысынан, сондай-ақ қаладан тыс ғұмыр кешіп келе жатқан ақсүйектер ортасынан тапты. Осы ортадағы характерлердегі, адамдар арасындағы қарым-қатынастағы адамгершіліктің тазалығы мен табиғилығына таңырқаған қаламгерлер олардың тірілігіндегі адамгершілікпен біте қайнасуға талпынды. Олар өздерінің ішкі әлемінен, рухани әлемінен соларға ұқсас жағымды қасиеттерді іздеді және оларды өздерінің сезімдік бастан кешулеріне орайластырды. Осының бәрі олардың эмоциялық өзіндік танымы мен рефлексиясының (фр. reflexіon – ойға бату, толғанудың) дамуына бастап алып келді. Тап осындай бастан кешу кезінде олар өздерінің туындыларында қарапайым адамдардың характерлерінің табиғатқа жақындығы мен сезім мен өзіндік пайымдаушылыққа бейім ақсүйек және қарадан шыққан зиялылардың азғынданған “қоғамға” деген жаулығының қарым-қатынасын бейнеледі. Осылайша, сентименталды пафос дегеніміз – әлеуметтік кемсітілген ортадағы немесе адамгершіліксіз билеуші ортадағы адамдардың характерлеріндегі имандылық сезінуімен байланысты болып келетін жан дүние мейірінің туындауы. Әдеби туындыларда сентименталдық идеялық-құптаушы бағдарға ие. Сонымен, Францияда XVІІІ ғ. ең ерекше сентименталды туындылардың бірі төңкерісшіл-демократияшыл қоғамдық көзқарастағы қаламгер Руссоның хат түрінде жазылған романы “Юлия немесе жаңа Элоиза” болды. Романда текті тұқымнан шыққан қыз Юлия д`Этанж бен қарапайым ортадан шыққан Сен-Пре арасындағы сентименталды махаббат бейнеленеді. Олардың арасындағы сүйінпеншілік тектілік түсінігін жеңудің арқасында орнайды. Юлия шыққан тегі белгісіз, бай үйде сабақ беріп жүрген мұғалімнің бойынан өзіне тең адамгершілікті аңғарады. Осы сезім өзінің сіңірі шыққан кедейлігіне қарамай Сен-Пренің бойында да орын алады. Руссо олардың сүйіспеншілік қарымқатынастарын идеялық-құптай отырып, өз қаһармандарының жасырын жазған хаттарындағы бастан кешулерін ашып көрсетіп бере алады. Ағылшын әдебиетінде сентименталды романды Ричардсон жазды. Оның бірінші романы “Памела” деп аталады. Онда негізін Руссо “Юлия немесе жаңа Элоиза” романымен қалаған әлеуметтік конфликтіге қарама-қарсы конфликті суреттеледі. Онда мейірбан кедей қыз Памела бай сквайр Б-ға қызмет етіп, оның құштарлығының қуғынына ұшырайды, осының бәрі оның үйіне жазған хаттарында таңбаланып, автордың өзіне деген айқын ықыласын танытады. XVІІІ ғ. неміс әдебиетінде тән сентименталды туынды Гетенің “Жас Вертердің азап шегуі” хикаяты болды. Оны өмірге әкелуші пафосы қаланың ақсүйектік-шенеуініктік селтеңбай өмірінен көңілі қалған жас жігіттің басынан өткерген таңданысы болып табылады. Вертер өзінің көңіл хошын ауылдық жердегі өмірден, табиғатқа сүйсіне қарау мен кедейлерге қол ұшын беруден іздейді. Оның Лоттаға деген қалтықсыз махаббаты үмітсіз, өйткені, Лотта тұрмыстағы әйел. Тағдыры осындай тығырыққа тірелген өзінің жоғарғы идеалының жүзеге аспайтынын сезінген Вертер өзінен қол жұмсап, қыршынынан қиылады. Ресейде XVІІІ ғ. соңында өмірді тура осылай пайымдау Карамзиннің “Бейшара Лиза” романында көрініс тапты. Бұндағы қаламгердің айтпағы кедей қыздардың да өзінше сүйе алатындығы еді. Осындай “әдеби ашылым” жазушы-сентименталистер тарапынан қарапайым адамдар өміріндегі асқақтық пен сезімділікке деген таңданыс пен сезімнің қылын шерте білуді тудырды. Осылайша, Кармзин алғаш рет ақсүйектер ортасына кедейлерде де сезім бар екендігін таныта алды. Бірақ ол осы идеяның жетегінде кетемін деп, жас ақсүйек Эрнестің сүйемін деген жалған сөзіне сеніп басына қайғы бұлты оранған, ақыры өзіне өзі қол жұмсаған Лизаның бейнесін ақылға қонбайтындай дәрежеде суреттеді. Ол кездегі “әдеби ашылым” шаруаның сезімдік бастан кешу қабілетін түсіндіруді ғана емес, ұсқынсыздан асқақтықты тани алатын, ауыл өмірімен және онымен байланысты

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы табиғаттағы қарапайымдық пен тыныштыққа жан-тәнімен таң қала білудегі автордың өзінің, жазушы-сентименталистің, қабілетін бере алады. Сонымен бірге өзінің осы таң қалуынан қаламгердің жоғары деңгейдегі адамгершілік ләззат алуы, жүрек үлпілінің тынымсыздана соғуы мен өзіндік танымы маңызды болып табылады. Осындай тылсым нәзіктікте толы ауыл тұрмысын тілге тиек ету орыс ақсүйектерінен шыққан сентименталистерінің ең үлкен шығармашылық жетістігі болып табылды. Бір атап көрсететіні, сентименталдық ой ауаны тек консервативтік ұстанымдағы қаламгерлерде ғана бой көрсетіп қойған жоқ. Егер Карамзин мен оның ізбасарлары өздерінің туындыларында ауылдың тыныш тұрмыс-тіршілігін идеалдандырып көрсетуге тырысса, Радищев өз кезегінде ондағы орын алып отырған терең қарама-қайшылықты ашып көрсетіп берді. Ол өзінің “Питерден Мәскеуге саяхатында” байбатшалар мен шенеуініктер езіп-жаншыған ауылдық жерлердегі қара халықтың ауыр тұрмысын суреттеді. Дегенмен сентименталды пафос XVІІІ ғ. екінші жартысындағы туындыларда өзін ерекше танытты, бұдан шығатыны, оған дейінгі және кейінгі әдеби дамуда осындай пафос түрі мүлде ұшыраспады деуге болмайды. Сентименталдықты пафос ретінде әдеби бағыт сентиментализмнен айырып алуға тиіспіз. Неміс ақыны және драмашысы Ф.Шиллер өзінің “Аңғал және сентименталды поэзия туралы” мақаласында “мәдени және азғынданған ғасырдың ақыны”, оған қарсы келетін ақсақалдар өмірінің “мамыражай тыныштығын” әнге қосқан, рим ақыны Горацийдің кезінде де сентименталдық поэзияның болғанын дұрыс атап көрсетеді. Дегенмен, оның лирикасындағы сентименталдық рефлексияның бой көрсетуі әзірге тым әлсіздеу еді. Сентименталдық бағыт ұстану ХІХ ғ. әдебиетінде де бой көрсетті. Сонымен ХІХ ғасырдың 40-60жж. кейбір реалистік туындылардың бойында басыбайлы қоғамның өміріне деген сезімдік қатынас ара кідік болса да ұшырасып отырады. Мысалға, Тургеновтың “Бежин шабындығы” мен “Тірі қу сүйегі”, Григоровичтің “Антон Горемыкасы”, Некрасовтың кейбір поэмалары (“Орина, жауынгердің анасы”, “Аяз, қызыл тұмсығы”). Сезімталдық пен ауыл тірлігін суреттеу Л.Н.Толстойдың “Балалық шақ” хикаяты мен Достоевскийдің “Бейбақтар” хикаятындағы ұсақ шенеуінік Девушкиннің тіршілігін бейнелеуде біршама орын алған. Сентименталдылық кеңестік дәуірдегі көптеген қаламгерлердің (В.Астафьев, К.Паустовский, В.Распутин, В.Белов) туындыларында кездеседі.

Тіршілік пен бастан кешудің трагизмін драматизмге қатысты алып қарастырғандай, романтикалық пафосты сентименталды пафосқа қатысты ұқсастығы мен контрастылығына байланысты алып қарастыруға болады. Романтикалық пен сентименталдықтың жалпы ұқсастығына адамның жеке бастық тұлғасының жоғарғы эмоциялық санасының дамуындағы түйсіктік бастан кешуі түп себепкер болып табылады. Адамның жоғарғы эмоциялық санасының дамуындағы түйсіктік бастан кешуіне әлем халықтары бәрінен кеш қол жеткізді. Сондықтан, романтикалық пафостың XVІІІ ғ. аяғында ерекше өрлеуге ие болып, әдеби өмірге араласуы сентименталдылықтың құлдырау кезеңіне тұспа-тұс келеді. Сол дәуірдегі алдыңғы қатарлы әр ел өзінің

бүгінгі әлеуметтік тұрмыс-тіршілігіне еш қанағаттанбаушылығы мен асқақ идеалдар мен романткалық көңіл-күй ауанын шығармашылықпен іздестіруді тудырды. Сентименталды пафос пен рамантикалық пафос екеуіне тән болып келетін айырмашылық неде? Сентименталдық дегеніміз – күні өтіп бара жатқан өмірге таңқалуды білдірсе, романтика – өз кезегінде бүгінгі мен ертеңгінің, тіпті өткен күндердің де жарқын жақтарына көкке көтере марапаттап, асқақ идеалдарға деген тәңірдей табынушылықты білдіреді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Романтиканың аясы, ондағы шығармашылық пафосты көре білген Белинскийдің пікірі бойынша, “адам тірлігіндегі бүткіл ішкі, жан-дүние, жан мен жүректің тылсым түпкірі, міне, тап осы жерден айқындалмаған бүткіл үздікке, асқақтыққа деген талпыныс атойлап шығып, өзінің қанағаттануын идеалдар мен туындаған қиялдардан таба алады” [12, 145146]. Бұл арада қай кезде романтикалық ауан сабырлы ақылдан емес, асып-тасқан сезімнен туындаған кезде “үздікке, асқақтыққа деген талпыны” деп өте дұрыс атап көрсетіледі. Ломоносов мысалға, “Аяқ астынан масаттанған ой мені өз тұтқыны етті... Ол мені тау асқарына жетектеп әкетіп барады...” деп жазды. Оның осы күй кешуіндегі шешуші мәнге асқақ толғаныс емес, сезімдік-түйсіне таң қалыс емес, “масаттанған ой” ие болып тұр. Белинский романтиканың басқа бір маңызды қырының асқақ идеалға “талпыныстан” туатынын, әрі осындай идеалдардың романтикалық пафостың сипатын анықтайтындығынан тұратындығын көре білді. Сондықтан, романтика түрлі қаламгер туындыларында, тіпті бір ұлттық әдебиетке жататындар арасында да әр қилы болып келеді. Орыс әдебиетіндегі, мысалға, алғашқы романтик ақындар Жуковский, Пушкин және желтоқсаншы-ақындар бір-бірлеріне мүлде ұқсамайтын еді. Жуковский өз шығармашылығын өзін “мамыржай ауылдың досы болуға” талпынған сетименталист ретінде бастап, оның лирикаларында таң қалу мен түңілу басым болып келді. Оның шығармашылығының романтизмге басы бүтін аууы оның о дүниелік сүйгеніне асқақмасаттанған кездесуге асығуы тұсында байқала бастады. Оның 1818 жылы жазылған “Нинаға” арнау өлеңінде: О, Нина, я внемлю таинственный голос: Нет смерти, вещает, для нежной любви; Возлюбленный образ, с душой неразлучный, И в вечность за нею из мира летит – Ей спутник до сладкой минуты свиданья.

О, Нина тылсым дауыс мені табандата құлағыма: Жібектей махаббат үшін өлім жоқ деп сыбырлайды; Ғашық бейне, ажырамас жанымен, Мәңгілік шыңырауға құлдырай зулайды – Ей, жұптасым тәтті кездесу шәрбатын дейін сау тұр. Осы көңіл күйден оның ақынның сентименталды дүниетанымымен байланыста екендігі аңғарылып тұр; тылсымды белгісіздіктен туындаған, бірақ шынайы тамылжыған әлемнің мәңгілігі романткалық-асқақтаған арманға басымдық беріп тұр. 1808-1827 жж. аралығындағы Жуковскийдің лирикасы мен балладаларындағы таңғажайыптық, фантастикалық мотивтер оның романтикасындағы – жоғарғы, таза, адамгершілікті асқақ махаббат марапасын (культін), о дүниемен тылсым тіл қатысу мүмкіндігіне деген сенімді, осы әлемге деген өзінің рухани қатысын салтанатпен сезінуді ашып көрсетті. Жас Пушкин романтикасы мүлдем басқаша болып келеді. 1818 жылы жазылған “Чаадаевқа” деген өлеңінде: Азаттық аңсап, шөлдегенде, Тазасында арымыздың, Арнайық, досым, туған елге Игілігін жанымыздың Илан, жолдас, тумай қоймас Бақ жұлдызы біз аңсаған; Көтерер Ресей ұйқыдан бас, Күл-талқан боп озбыр заман, Ардақтап жазар атымызды адам. (Ауд. Қасым Аманжолов)

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бұл арада ақын о дүниемен тылсым тіл қатысу мүмкіндігіне деген сенім турасында арман етпейді, ақ патшаның құлдығынан азат болуды аңсайды. Романтикалық өздік танымның көтеріңкілігі азаматтық бостандық идеалына деген ұмтылыстан туып отыр. Бұндай идеалды жүзеге асыру жан қиярлық күреске байланысты ғана мүмкін бола алады, міне, осындай қаһармандық пафос үлкен күшпен Рылеев пен Кюхельбекер шығармашылығында көрініс тапты. Кейінірек оңтүстікке жер аударылған кезде Пушкин бостандықты қарапайым жаугер таулықтар өмірінен, кезбе сығандар таборының тірлігінен іздей бастады. Одан ақын нағыз “еркіндіктің” көрінісін тауып, оны көтеріңкі эмоциялық реңктегі романтикамен бейнеледі. Ақынның идеалы өзгерді, оның романтикасының мазмұны да өзгеріске ұшыраса да, өзінің азаматтық сипатын сақтап, тікелей саяси дыбысталуын жоғалтқанымен, оның есесіне жаңа идеялық мотивтермен толықты. Осылайша, идеалдар арасындағы айырмашылық Жуковскийдің имандылық-діни романтизмі мен Пушкиннің саяси және азаматтық романтизмдерін бір-бірінен бөлектейді. Басқа ұлттық әдебиеттердегі романтикалық пафостағы өзгешеліктер белгілі бір қаламгердің идеалдарының ерекшеліктерінен келіп туындады. Англияда осындай өзгешілік өз идеалдарын бұрынғы патрихалдық өткеннен іздеуші “көл мектебіне” жататын ақындар – Колридж бен Вордсвордтар және қоғамдық протест пен азаттық күресі мотивтерін өз поэмалары мен лирикаларында романтикалық пафоста таныта білген Байрон мен Шелли сияқты ақындар арасында орын алды. Шатобриан Франциядағы романтикалық шығармашылықтың негізін салушы болды, ол өзінің шығармашылығында қиялымен бүгінгінің емес, өткендегі өркениеттің өмірін таңбалады; кейінірек Гюго өзінің лирикасы мен драмаларында феодализмнің қалдығымен айқасушы топпен байланысты романтикалық көңіл-күй ауанын айшықтады. Ал, Алманияда осындай қаламгерлер болып танылатын Новалис, Гельдерлин, Гофмандар өздерінің романтикалық шығармашылықтарында бір-бірінен проблематикасы мен пафосы жағынан бөлектеніп тұрды. Көркем шығармашылықтағы романтиканың XVІІІ ғ. аяғы мен ХІХ ғ. басындағы өсіп өркендеуі алдыңғы қатарлы Еуропа елдеріндегі әдеби қауымдастық пен әдеби сынға романтизм туралы ұғымды анықтап, оның тарихи шегін түсіне білуге мүмкіндік берді. Бірақ романтика әдебиетте өзі туралы ұғым-түсінік пайда болғанға дейінгі уақыттан көп бұрын басқа дәуірлерде пайда болған болатын. Тіпті Қайта Өрлеу дәуірінің ақындары мен драмашылары өздерінің романтикалық көңіл ауандарын таныта білді. Сонымен, Петрарка өзінің Лаураға арнаған сонеттерінде, Сервантес “Дон Кихотында”, Шекспир “Ромео мен Джульеттасында” және басқа пьесаларында асқақ идеалдарға ұмтылып, үстемдік етуші моральді жеңе білген жекелеген тұлғалардың қабілеттілігін ашып көрсете алды. Адамға деген сенімнің гуманистік ұстанымы тұрғысынан олар тұлғаның бойындағы ішкі эмоциялық сілкініс арқылы ескі таным-түсініктен азат болуды жоғары бағалады. Романтика өз өмір сүруін романтизмнің бағыт ретінде өз маңызын жойып, күні өшкеннен кейін де жалғастыра береді. Орыстың сыншыл реализміндегі көптеген туындыларға белгілі бір романтикалық бағыт тән болып келеді. Тап осындай болып, мысалға, Тургеновтың “Ақсүйектер ұясы” романы немесе Л.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігінің” кейбір тараулары, атап айтар болсақ, жас Ростовтардың Отрадный мен Мәскеудегі бақытты өмірлерінің бейнеленуі не болмаса, Короленконың “Құсбегі”, “Суретші Алымов” сияқты хикаяттары. Осы туындыларда романтикалық көңіл ауаны не қаһармандардың өз басына, не әңгімешіге тән болып келеді де, қаламгерлер өз тарапынан кейіпкерлерінің романтикасын идеялық жағынан құптап, өздерінің бейнелеулерінде одан ары дамыта өрістетеді. Кейінрек романтикалық пафос соцреализм әдебиетінің де заңды мазмұндық жақтарының бірі болып табылды. Шыңғыс Айтматов хикаяттары соның жарқын көрінісі.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Сонымен, романтика – асқақ идеалға ұмтылу мен осы идеалды ұғынумен байланысты болып келетін өмір құбылыстары негізінде туындаған көңіл хошының көтеріңкі жағдайы (Оның үстіне өмір мен әдебиетте жалған романтика да ұшырасады. Бұл романтикалық жалғаншы көбіне еліктеуші және шынайы сезімдік тереңдікке талпыныс жасаушы. Осындай “романтиктерге” Лермонтовтың – Грушницкийі, Гончаровтың – Александр Адуеві, Фадеевтің – Мечигі жатады. Жалған романтикалық позицияны қаламгер өз шығармашылығында ұстануы мүмкін). Әдебиетте кездесетін пафостардың кейбір түр ерекшеліктері осындай болып келеді. Оның барлығы қаламгердің өзіндік идеялық ұстанымы негізінде пайымдалып, әлеуметтік характерлердің арасындағы қарама-қайшылықтардың арқасында өмірге келеді. Осы позиция жазушының қоғамдық-әлеуметтік дүниетанымын өз бойына сіңіреді.

(өмірді көркем бейнелеудің принциптері)

Өткен бөлімдерде әдеби туындының идеялық мазмұнының өзіндік ерекшеліктері турасындағы мәселе қарастырылып, сөз көбінесе қаламгердің дүниетанымынан келіп туындайтын осы мазмұнның белсенді қыры – бейнелетін өмірдің идеялық пайымдалуы мен эмоциялық бағалануы турасында болған еді. Туындыда көрініс табатын әлеуметтік характерлерді тек жазушының белгілі бір пайымдауы мен белгілі бір бағалауына сеп болатын көркем танымның негізгі өзегі ретінде ғана сөз еткен едік. Оның үстіне адами, әлеуметтік характерлердің қашанда өздерінің не көп, не аз мөлшердегі күрделілігімен, көп жақтылығмен ерекшелініп тұратындағы айқындалған болатын, әлеуметтік характерлердің кейбір қырларына, қасиеттеріне, қарымқатынастарына ерекше зор идеялық ынтазарлық танытқан қаламгерлер бұған қашанда өздерінің дүниетанымы тұрғысынан келіп, өз туындысын өмірге әкелу процесі үстінде тап осы қырларды не алай, не былай бөліп көрсетіп, оларды күштейтеді, әрі дамытады. Қаламгерлердің өз шығармаларында шығармашылықпен типтендіретін, сол арқылы танылып, көрініс табатын адамдардың әлеуметтік характерлері турасында әл әзір онша сөз бола қойған жоқ. Олар өздерінің шынайы қасиетіне иелік етіп, қаламгер санасында туындайтын өзіне берілген бағалауларға байлаулы емес, қайта характерлер тек өздеріне ғана тән шынайы ішкі заңдылығына ие болып келеді. Осы туындаған жаңа сауал әдеби туындының мазмұндық ерекшелігіне қатысты болып келеді. Бұл сауалдың мәнісі қаламгерлер өздерінің дүниетанымы ауқымына байланысты өздерінің бейнелейтін характерлерінің шынайы ішкі заңдылығын не түйсіне алауы, не түйсіне алмауынан тұрады, дегенмен, осыларды қаламгер түсіне алмаса да, не көп, не аз мөлшерде танылған осы заңдылықтар характерлердің көркемдікпен сомдалуында бәрі бір көрініс береді. Егер қаламгер өзінің ойдан шығарылған кейіпкерлерінің іс-әрекетін, қарым-қатынас жасауын, бастан кешулерін өмірге әкелген кезде олардың әлеуметтік характерлерінің ішкі заңдылықтарын басшылыққа алады да, соның негізінде оның туындысы әдетте реализм деп аталатын сипатқа ие болады. Егер қаламгер өз ой ұшқынының тарихи аулақтанған идеялық-эмоциялық бағдарына сай өз кейіпкерлері характеріндегі ішкі тарихи нақты заңдылықты аттап өтетін болса, онда оның туындысы реалистік емес болып шығады. Әлеуметтік характерлерді реалистік емес және реалистік туындату дегеніміз – өмірді көркем бейнелеудің принциптері болып табылады. Өткен ғасырдың 30-40 жылдары (кейбірде қазірде) осындай принциптерді кеңестік әдебиеттануда көркемдік немесе шығармашылық әдістер деп атады. Соңғы кезде “метод” (“әдіс”) сөзінің мағынасы өзгеріске ұшырады. Қазір көптеген әдебиеттанушылар осы сөзбен туындының идеялық мазмұнының ерекшелігін, тұтас алғанда – характер таңдаудың принциптерін, пайымдалуы мен бағалануын, кейбірде пішін ерекшелігін (көркемдік “амал-тәсілдерді”) атап жүр. Бірақ, әрине, ғылымда бір терминді түрлі мағынада оңды соңды-солды қолдануға жол берілмейді. Сондықтан әдіс ұғымы бұл арада тек жоғарыда анықталған өмірді көркем бейнелеудің принциптері мәнінде ғана қарастырылады.

Көркем әдебиетте реализм ғасырлар бойы бірте-бірте дамыды. Өзінің қазіргі күйінде қолданылып жүрген мәніне “реализм” термині ХІХ ғ. ортасында ие болды. Сол кездегі Ресейдегі қаламгерлер мен сыншылар – әуелі Пушкин, одан кейін Белинский – түрлі

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы кезеңде шығармашылық ғұмыр кешкен өздерінің қоғамдық көзқарастары, тақырыбы, проблематикасы, шығармашылық пафостары түрлінше болып келетін қаламгерлер арасындағы ерекше жалпылыққа айырықша назар аударды. Осы ортақтастық кейінірек ғалымдар тарапынан да құптау тапты. Олар бір-біріне мүлдем ұқсамайтын Шекспир мен Сервантес, Стендаль мен Бальзак, Диккенс пен Теккерей, Гоголь мен Л.Толстойды, Горький мен Шолохов сияқты қаламгерлерді өзара топтастырып, бір ғана атаумен “реалистер” деп атады. Әуелде сыншылар реализмнің бойынан орта ғасыр әдебиеті, классицизм және романтизмге тән болып келген адамдар характерін бір жақты бейнелеуді еңсере аттап өте алатын, характерлерді түрлінше бейнелеу қабілеті барлығын аңғарды. Сыншылардың көзқарастары бойынша Пушкиннің ізін ала, Шекспирді классицист Мольер мен романтик Шиллерге қарама-қарсы қойып салыстырды. Осылайша, реализмге тән нышан-белгілердің бірі дұрысты аңғарылды. Бірақ, осы өмірді көркем бейнелеудің принциптерін толық анықтау үшін неліктен характерлерді реалистік бейнелеу өзіннің көп қырлығын сақтай алатындығының сауалын қойып, шешімін табу керек болды. Осы сауалдың шешімін табуға ең жуықтап келген Пушкин болды, ол Шекспир пьесалары “көрермендердің көз алдында характерлердің көп түрлілігі мен көп қырлылығын жағдаймен шиеленістіре дамытатындығын”[23,210] аңғарды. ХІХ ғ. ортасында орыстың төңкерісшіл-демократиялық сыны адам табиғатын материалистік тұрғыдан түсінудің арқасында көркем характердің объективті әлеуметтіктарихи жағдайға бағыныштылығын дәлелдеуге тырысып, өмірді көркем бейнелеудің реалистік принциптерінің дұрысты түсіндірілуіне негіз қалады. Адамдардың мінезіндегі өзгерістің себебін түсіндірмей тұлғаны дерексіздендіре бейнелеу осы сын бойынша аталған принциптен алшақтау деп саналды. Осылайша, Добролюбов Достоевскийдің “Жәбірленгендер мен қорланғандар” романындағы Валковскийдің образындағы дерексіз “жинақталған зұлымдық нышанына” өзінің көңілі толмайтындығын білдіріп, оны реалистік әдебиеттің классикалық типтеріне – гогольдік Чичиков пен гончаровтық Обломовқа соңғысының автор тарапынан әлеуметтік-психологиялық жақтан түсіндірілу себебі бойынша – қарсы қойды. Реализмнің ғылыми формуласын табу үшін ең алдымен теориялық ой бейнелетін характерлерге әсер ететін “жағдайдың” не екендігі турасында және оларға бағынышты болып келетін характерлер дамуы неліктен реализмнің басты нышан-белгісі болып табылады деген мәселелерді қойып, олардың шешімін табу керек. Тіпті алдыңғы қатарлы теориялық-әдеби ой характер қалыптастыратын жағдайдың әлеуметтік табиғатын ашып бере алды, бұл реалистік әдебиетті танудың ең маңызды әдіснамалық кілті болып табылды. Жағдайды ішкі ортаның ерекшелігі, қалыбы т.с.с. ретінде емес, қоғамның сонымен бірге жеке тұлғалардың тарихи қозғалысын анықтайтын әлеуметтік қарым-қатынас пен әлеуметтік күрес ретінде түсіну орнықты. Сондықтан осы жағдайда егер сыншылар қаламгер өзіне дейінгілерге қарағанда өзі өмірге әкелген көркем персонаждардың елі мен дәуірінің арасындағы әлеуметтік байланысын терең ашып бере алды деп аңғараса, онда олар одан реализмнің дамуы мен өмірді көркем бейнелеудің жетілген реалистік принциптерін көре білді. Осылайша, Чернышевский Гоголь мен Салтыков-Щедринді салыстыра отырып, соңғы қаламгердің бір қатынастағы артықшылығын: “Губерния жол жазбаларының” авторының Гогольден өзгешелігі “ол парақорлықтың қалай туындайтын, қандай жағдай оны желепжебейтінін, оның тамырына қалай балта шабуға болатыны өте жақсы біледі” [7,633] атап көрсетті. Тек нақты-тарихи теория ғана адамның негізін қоғамдық қарым-қатынастардың жиынтығы ретінде айқындап, одан кейін барып, оны осы қатынастардың мазмұны реалистік әдебиеттегі негізгі екі “жүлгенің” характер мен жағдайдың арасындағы толық және айқын түсіністіктегі қарым-қатынастың алғышартын тудыратындығын ғылыми тұрғыдан түсіндіріп бере алды.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бұның жарқын мысалы, орыс әдебиетіндегі тұңғыш реалистік трагедия Пушкиннің “Борис Годуновдағы” Борис патшаның характерінің дамуы патша мен халық арасындағы антогонизм трагедияның негізгі типтік жағдайы болып табылады. Осы антогонизмнің ширығып дамуы Бористің бастан кешкен тірлігіне: оның зәбіні өткен сайын халық неғұрлым оны жек көре түсіп, ұлы Димитрийді өз қолымен өлтірген патшаның азабы соғұрлым арта түсуіне байланысты болып келеді[45, 119-121]. Осылайша, осы сияқты жағдай мен характердің қарым-қатынасы нағыз көркем туындыда түйінделіп берілмейді, автор тарапынан ашық көрсетілмейді, біздің санамызда характерлер реалистік туындыларда “өзінен-өзі туындап” отырғандай танылады. Бірақ шын мәнісінде, персонаждардың характерлері өзінен-өзі дамымайды, туындыда бой көрсетпесе де, типтік жағдайлардың әсерінен дамиды.

ХІХ ғасырдың өмірді реалистік бейнелеуді игерген қаламгерлері өте жиі субъективтік (жеке бастық) ой ұшқындары мен өмірді көркем реалистік жинақтаудың арасындағы қарама-қайшылықтарды аңғарды. Қаламгерлер шығармашылығындағы осындай қарамақайшылықты ашқан орыстың клссикалық сыны оның бойынан автордың субъективті бағдардағы ой ұшқынына бағынбайтын бейнелетін характерлерінің образдарындағы ішкі “логикасын” танытудың көркем шығармашылыққа тән болып келетін танымдық мүмкіндігін аңғарды. Осы турасында Добролюбов суреткер өмір жайында өз тілімен сөйлеуге тырысып, осы үшін: “өмір табиғат сияқты өзіндік қисынға (логикаға) ие, сондықтан осы қисын біз оған таңатын жапсырмаларға қарағанда мүлдем ауқымды болып келеді деген кәміл сенімде болып, тіпті өзінің аулақтаған қисынын осы жолда құрбандыққа шалады”[19,28],– деп жазды. Реалистік әдебиеттегі өмірлік “қисынның” авторлық “қисыннан” басым түсетіндігі неліктен дегенді түсіну үшін қаламгерлердің дүниетанымдық ерекшеліктерін тереңірек қарастыруымыз керек. Жазушының шығармашылық принциптерінің өзіндік ерекшеліктерін түсіну үшін оның суреткерлік дүниетанымын зерттеудің қажеттілігі әдебиеттің барша тарихи тәжірибесінде айтылып келеді. Реализмге – кертартпа немесе прогрессивті қияли –дүниетанымнан тарихи аулақтаған жазушылар өздерінің шығармашылықтарында өте жуықтап келді. Олар, әрине, осының салдарынан туындайтын өмірдің әлеуметтік мәнінің нақты тарихи дамуы мен оның адам характерлерін қалыптастырудағы қарма-қайшылықтың әсерін анықтайтындығын дұрысты ұғынбады. Бірақ та осы туындылардағы персонаждар характерлерінің тарихи бұрмаланған, аулақтаған түсіндірулермен қатар дұрысты да, нақты реалистік көрініс берулер де орын алды. Осы қарама-қайшылық қайдан туындайды? Кейбір әдебиеттанушылар мен сыншылар бұрын да, қазір де осыны жазушылардың туындыларында олардың көзқарастары мен дүниетанымдарына қарамай бейнелетін өмір өзінен-өзі өзінің ішкі “қисынында” дұрысты көрініс табады деп түсіндіріп келеді. Бұдан шығатыны, жазушының шығармашылық ойы оның туындысында көрініс бергендердің бәріне үстемдік етпейді, өйткені, ол біршама мөлшерде санасыздықпен туындайды. Осылайша түсіндіру мүлдем сеніміз, оның себебі, бұл “таза” өнердің жалған теориясымен ұштасады. Осы мәселенің бірінші рет дұрысты шешімін табуы Доборлюбовтың “Қараңғылық патшалығы” мақаласында байқалды. Ол жазушылардың дүниетанымындағы екі қырын: оның “дүниеге көзқарасы” мен “теориялық байламын” айырып көрсетеді; оның үстіне бұның біріншісі деректі ұғымдармен айшықталмайды. “Егер, – деп жазады Доборлюбов, – дүниеге көзқарасты белгілі бір қисынға түсіріп, оны дерексіз ұғымдардың формулалығы арқылы көрініс беруіне біз қанша күш сала тырыссақ та, онымыз құр бекершілік болып шығар еді. Бұл дерексіздік әдетте суреткердің санасында емес; тіпті кейбірде аулақтанған

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы толғаныстарында ол өз көркем іс-әрекетіне қарама-қайшы келетін ұғымдарды да ауызға алады”[19,22]. Демек, жазушының дерексізденген ұғымдары Добролюбовтың пікірі бойынша, оның “көркем іс-әрекетінің” негізі болып табылмайды: соңғысы өз кезегінде басымдықпен “дүниеге көзқарасында” көрініс тауып, әрі ол оның ақыл-ой, “қисынды ойлауымен” қарама-қайшы келеді. Жазушы дүниетанымының екі қыры – “дүниеге көзқарасы” мен “теориялық байламы” арасындағы айырым неліктен өзінің кертартпа немесе прогрессивті-утопиялық көзқарастары бойынша өмірді дерексіздендіре түсінетін жазушылар реализмге жуықтап келе алады деген сауалды түсіндіріп бере алды. Жазушыларды реализмге олардың көркем шығармашылығының негізі болып табылатын “дүниеге көзқарастарындағы” ерекшелігі бастап алып келеді. Осы мәселенің шешімін табу жолындағы мысал, 1858 жылы “Атеней” журналында Чернышевскийдің “Renders-vous-дағы орыс адамы” деген мақаласы жарияланды. Онда сыншы төңкерісшіл-демократиялық тұрғыдан Тургеновтің “Ася” романындағы қаһарманы – N мырзаны қарастырды. Осы персонаждың Асяға деген махаббаты алдындағы адамгершілік дәрменсіздігінен Чернышевский тарих саханасынан күні өтіп, өшіп бара жатқан басыбайлы қоғам өкілдерінің әлеуметтік әлсіздігінің нәтижесін көрді. Кешікпей осы “Атеней” журналында басыбайлы қоғам либерализмінің идеологтарының бірі П.Анненков өзінің “Әлсіз адамның әдеби типі” деген мақаласын жариялады. Чернышевскийдің көзқарасымен дауласа отырып, ол Тургенов қаһарманының кемшілігі орыс байбатшалары үшін типтік еместігін атап көрсетіп, сыншының пікірі бойынша, орыс қоғамының осы әлеуметтік тобы әлі өз өміршеңдігін жоймағандығы сөз етілді. Тургенов өзін осы бір бір-біріне қарама-қарсы екі әлеуметтік-тарихи концепцияға өз пікірін білдіруге міндеттімін деп санады. Осыған жауап ретінде өзінің “Ақсүйектер ұясы” романын жазды. Оның емеуірінінен Анненков ымыраласып, Чернышевскиймен келіспейтінгі бірден аңғарылады. Біз осыны автордың Лаврецкийлердің тұқымы турасында, олардың өсіп-өнуін орыс байбатшалары тағдырымен байланыста алып, (Федор Лаврецкийдің арғы атасы жартылай жабайы күй кешсе, оның өз атасы еркін де, бұла өмір кешіп, ата тегінің асылдығына қармай, басыбайлы қызға үйленуін) әңгімелеген кезде сезінеміз. Романның бас кейіпкері Федор Лаврецкий автордың ойы бойынша, өз ата тегінен асылдығын рухани жағынан жетілдіре түсуге тиісті болды. Лаврецкий мінезінедігі кейбір егжей-тегжейлік Тургеновтің осы ойын жүзеге асырмақшы болғандығын аңғартады. Қаһарман қамсыз жандардың ортасымен өз қарым-қатынасын мүлде үзіп, “жерді қадірлеу керек” деген сенімнің жетегімен қарапайым да, бейнетқор тіршілікті т.с.с. бастайды. Тургеновтің барша туындыларына ортақ, оның ішінде “Асяғада” тән болып келетін шығарма мазмұнын ашатын “сыналу”, адамгершілік табандылық пен сүйген әйеліне деген тұрақтылық жағынан сыннан өту, Лаврецкийдің басына да түседі. Автор Лиза екеуінің арасындағы қарым-қатынасты қанша жерден поэтикаландыруға тырысқанымен және қаһарманының сәтсіз махаббатына деген жауапкершілігін қанша жерден қорғаштағанымен, бәрі бір роман қаһарманы өзінің басына түскен осы сыннан өте алмайды. Лаврецкий роман эпилогында осы сәтсіздіктен адамгершілік жағынан сағы сынған, “бей-берекет” өмірге бастап апаратын жеке бастық ауыр қайғыға оранған жан ретінде сомдалады. Осылайша, түйіндеу басында ойға алынғанды жоққа шығарады да, Чернышевский пікірінің дұрыстығы аңғартады. Сонымен, жазушының дүниетанымын зерттеген кезде оның күрделілігі мен ішкі қарамақайшылығын есепке алуға тиіспіз. Жазушы өзінің аулақтаған теориялық ойлауы жағынан қоғамның дамуындағы болашағы бар белгілі бір қоғамдық топтың рөлін дұрысты ұғынбауы да мүмкін. Бірақ жазушы өзінің “дүниетанымындағы” осы топтардың өмірін тікелей идеялық пайымдау мен бағалауда олардың күші мен әлсіздіктерін танытатын дұрысты да, нақты шынайы өмір құбылыстарын бейнелеуге жуықтап келуі мүмкін. Лаврецкий характеріне идеялық құптаушылық жасамақшы болған Тургеновтің либералды

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы идеалы орыс ақсүйектері қоғамындағы шынайы тарихи дамуға сәйкеспейді. Бірақ Тургенов суреткер ретінде өз қаһарманының әлеуметтік әлсіздігін түсіне отырып, оны романында реалистік шыншылдықпен ашып бере білді. Романның сыншыл тенденциясы оның ойына алған мақұлдаушы бағдарынан үстем түсті. Осы сипат ХІХ ғ. барша реалистік әдебиетке тән құбылыс еді. Сол дәуірдегі орыс пен батыс қаламгерлері реализмге өмірді сыни бейнелеу тұрғысынан келді. Осыны бәрі ұққанымен қате “түсінді”. Осы бір көзқарастар жүйесіне берілген диалектикалық анықтаманың бойында кез келген қарама-қарсы дүниетанымдарды қалай дұрысты зерттеуге болатындығының кілті жатыр. Оның мысалы – халықшылдық елесінде болған ірі қаламгер Гл. Успенский. Ол шаруалар қауымдастығының ыдрауын жаңа күштің әсірінен ақшаның шығуынан көрді, бірақ оның үстіне қоғамдық өмірдің адамгершілік және әлеуметтік жақтан ыдрамайтындығына кәміл сенді. Бұның бәрі туындылардың көркемдік құндылық дәрежесін түсінуге мүмкіндік береді. Бейнеленетін характерлерді тарихи аулақтап ұғыну, қаламгерлерге кейіпкерлерінің ісәрекеті мен қарым-қатынастарын нақты көркемдікпен уәждандыруға мүмкіншілік бермейді. Осы арқылы шартты жағдайдағы характерлердің “өзінен-өзі даму” принципі бұзылады. Маркстің пікірі бойынша, Эжен Сюдің “Париж құпиясы” романында автор өз ойын кейіпкер бойына тықпалаған, сол арқылы автордың дүниетанымының әлсіз жағын аңғарамыз деген ой айтады. Осы тықпалау романдағы жайттарды шындық өмірден аулақтатып, жалғандыққа бастайды. Осындай бақылаудың теориялық мәні неде? Реализм мына туындыларда болмайды: аулақтанған идеяның алға қойылған мақсаты өмірілік, әлеуметтік тынысқа ие “өзіндік дамуды” бейнеленетін характерлерге арқа сүйемейтін өзіндік мәндік қасиетке ие болады. Қай жерде қаһармандардың бейнесі жазушының көрнекілік аулақтанған ойы ретінде көрініс таппай, белгілі бір ел мен дәуірдің өміріндегі ішкі заңдылықты өз бойына сіңіре алса, сол жерде реализм болады. Қаһармандардың характеріндегі осы ішкі заңдылықтардың шығармашылықпен көрініс табуы, жазушының аулақтаған ой ұшқынын еңсеруге қабілетті болады немесе егер олар осы заңдылықпен сәйкеспесе, онда олар онымен қарама-қайшылыққа түседі. Демек, әдеби туындылардағы характерлер мен олардың қатынастарын реалистік бейнелеумен қатар өте жиі оларды реалистік емес бейнелеу туындайды. Ол мынадан тұрады: кейде тіптен қаламгердің дерексіз теориялық көзқарастарынан туындайтын өзінің тарихи аулақтаған өмір турасындағы ұғым-түсініктерінен келіп шығатын өз кейіпкерлерінің характерлерінің дамуына, іс-әрекетіне, қарым-қатынасына, бастан кешулеріне жазушы бағынышты болады. Ежелгі және орта ғасырдағы әдебиет өмірді бейнелеуде негізінен реалистік емес болып табылды. Бұдан кейінгі дәуірлерде де өмірді осылайша бейнелеу басымдыққа ие болып келді. Қайта Өрлеу дәуірінен бастап, реализм өмірге келіп, бірте-бірте көркем әдебиетте дами бастады. Ол өзінің дамуындағы шарықтау шыңына ХІХ ғ. соңғы ширегіндегі Еуропа халықтарының әдебиетінде жетті. Оның үстіне түрлі ұлттық әдебиеттегі қаламгерлердің шығармашылығында реализм терең де, шамалас болып келді. Өмірді көркем бейнелеудің мәні мынадан: өмірдің объективті өту барысының себебі белгілі бір туындылардағы кейіпкерлер характерлерінде қандай деңгейде болып келуінен, ол автордың субъективті және аулақтанған түсінуінде қандай болып келулерінен тұрады. Осылардың соңғысы шындық болмыстағы әлеуметтік характерлер мен қатынастардың “қисынымен” орайласып келуі мүмкін немесе оған қарсы келуі де әбден мүмкін. Эпикалық туындыны зерделген кезде әлеуметтік характерлердің, әдеби типтердің, туынды персонаждарының ұғым-түсініктері мен осы кейіпкерлердің образдары өте оңай туындап, әрі оңай айырылады. Әлеуметтік характер дегеніміз – жекелеген адамдардың ісәрекеттерінде әлдебір белсенді деңгейде көрініс табатын, ұлттық-тарихи өмірдің белгілі бір өзіне тән ерекшелігі болып табылады. Әдеби тип дегеніміз – белгілі бір әлеуметтік

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы характерлердің жеке тұлғалардың бойына тұтастырып берілуі және осы қаламгерлердің қиялында сомдалған характерлердің идеялық пайымдалуы мен эмоциялық бағалануының жетілген және аяқталған көрініс беруі болып табылады. Туынды персонаждары дегеніміз – осы тұлға үшін жасалған туынды сюжетінде жүзеге асыратын іс-әрекет дербестігі болып табылады. Персонаждардың образы дегеніміз – оны бейнелеуде қолданылған бүткіл амал-тәсілдер жүйесі: заттық детальдар, композициялық тәсілдер және сөздік, семантикалық және синтаксистік амалдар. Қилы идеологиялық дүниетанымдағы қаламгерлер бір ғана әлеуметтік характерді түсіну мен бағалауда түрлінше әдеби типтерді өмірге әкеледі. Бір ғана әдеби типтің өзі бір ғана қаламгерде түрлі персонаж түрінде көрініс беруі де әбден мүмкін. Бір ғана персонаж қаламгердің шығармашылық жұмыс процесі үстінде өзін бейнелеуде қолданған амалтәсілдер жүйесінде өзгеріске ұшырауыда әбден мүмкін нәрсе. Бойына өмірді бейнелеудің түрлі принциптері тоғысқан туындылар да болып келеді. Ондай жағдайда басымдықты қайсысы көп көрініс тапқан жаққа береміз. Осылайша, Мольердің Тартюфі – ақсүйектердің аңғалдығы мен бейқамдығын пайдалануға тырастын екі жүзділіктің типтік характері болып табылады. Осы характер белгілі біршамада XVІІ ғ. фрацуз қоғамдық өміріндегі қандайдабір типтік жағдаймен уәжданған. Пьесадағы суреттелетін оқиғалардың қисыны бойынша, Тартюф жеңімпаз болып табылуға тиіс. Бірақ пьесаның соңғы актісінде сахнаға шығатын әлдебір бәрін білуші, бәрін көруші монархтың өкілі оның екі жүзділігін әшекерлеп тұтқынға алады. Типтік характерлердің шынайы қарым-қатынасы салтанат құрмайды, автордың аулақтанған адамгершілік идеалы “қайырымдылықтың зұлымдықты жеңуі” салтанат құрады. Бұдан шығатыны, комедияның соңында реалистік принциптердің көрініс беруі емес, қаламгердің аулақтаған қоғамдық көзқарастарынан келіп шығатын идеялық бағдар үстем түседі. Есте ұстайтын жайт, реализмнің өрендеген дәуірінде шығармаларда реалистік емес өмірді суреттеу үлкен “өзіндік салмаққа” ие болуы мүмкін. Автор өзінің туындысының тініне өзінің аулақтаған идеяларын сіңіруге тырысуы әбден мүмкін, бірақ шығармашылық процестің ақыр соңында одан басым түсіп, реализмге тұмсық тірейді. Л.Толстойдың “Тірілу” романы тап сондай шығарма, онда қаламгердің діни-имандылық сенімін танытатын орталық персанажы Нехлюдовтың адамгершілік қайыра түлеу идеясы өмір құбылысын реалистік типтендіру процесінде үнемі “тексеріліп” және өзінің осы утопиялығының нәтижесінде аңғарылып отырады. Автордың адамды моральдік “тірілтудің” құтқарушы күшіне сенуі шынайы жағдайға қарағанда әлсіздеу болып шығып, Л.Толстой ауқымды көркемдік күшпен тудырған Катюша Маслованың (сонымен қатар Нехлюдовтың) өмірлік және адамгершілік тағдырын айқындады. Осының бәрі бейнелетін характерлердің біржақтылығы мен көп жақтылығы турасындағы мәселені түсіндіріп береді. Характерлердегі күрделілік пен әр қырлылық төбе көрсетеді сол кезде, қай кезде қалмагер оларды өмірлік, тарихи ең мәнді жағдайлардың күрделілігі және қарама-қайшылығымен байланыста алып бейнелейтін болса. Бейнелеудің көп қырлылығын ауызға алатын болсақ, ол табиғи түрде туындайды. Бұл арада ең тиімдісі реалистік типтендіру заңының көрініс беруі болып табылады. Бірақ жазушының реализмнен шегініс жасауы мен ойының аулақтап кетуі қашанда болсын көркем туындыныны шынайылықтан ада етіп, шығармашылық сәтсіздікке ұрындыра бермейді. Әдебиеттің дамуы мынандай жолмен дамыды, белгілі бір кезеңде, әсіресе, реализмнің үстемдік құрғанына дейін өте жиі туындылар өмірді суреттеуде аулақтанғанымен бойына мазмұнның тарихи шынайылығын сіңіріп, жоғарғы көркемдік дәрежеге жете алды. Бұл жазушының көркем ойлау деңгейіне және туындының қоғамның ұлттық, әлеуметтік, адамгершілік дамуындағы прогрессивтік тарихи тенденцияға сәйкесіп келуіне байланысты болып келді. “Нормативтік” принцип бойынша туған әдебиет үлгілері болып, классицизм туындылары табылады. Бірақ олар өздерінің мазмұндағы үлкен тарихи шынайылығымен ерекшеленеді. Осылайша, Францияның классицизм өнеріндегі жоғарғы деңгейдегі көрініс

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы беру болып табылатын Корнельдің “Сиді” ең басты авторлық идеяны – мемлекеттік туралы ойды парасаттық кейіптеу мен қоғамдық, ұлттық мүдде ретінде сіңіріп, сол кезеңге тән драмалық коллизияны шынайылықпен беріп, қаһармандарының адамгершілік өміріне тән қырларын осы идеяның ырқына көнбей, көп жағдайда жүйелілікпен таныта суреттейді. Трагедияның бас қаһарманы Родриго (Сид) пен Химена өздерінің махаббаттарына тосқауыл болып, екі айырған әлеуметтік жағдайға қатты қайғырып, азап шегеді. Осы қындықтан шығуға тектік мүдеден, қоғамдық, мемлекеттік мүддені жоғарғы қойған монархтың пәрмені мүмкіндік береді. Романтизм өзінің реалистік емес ішкі адамгершілік заңдылығы бойынша әрекет ететін еркін де, тәуелсіз тұлғаларды бейнелеуімен және сонымен қатар (классицизмге қарағанда көп мөлшерде), өзінің көркем-танымдық нәтижесінде жоғарғы деңгейдегі идеялық және психологиялық шынайылыққа ие болады. Осылайша, адамның жеке басының азаттығын мойындамайтын қоғамға қарсы шыққан Байронның Манфреді, Лермонтовтың (Демоны) сынды романикалық қаһармандар өздеріндегі жағымды қоғамдық идеалдардың болмағандығына қарамай, қалыптасқан қоғамдық жағдайды терістеп, оның тарихи танымның алға жылжыуына қол ұшын беруге септесулері тарихи шынайылықпен көріне алды. Осылайша, әдеби тарихи процесс – әуелі реализмге жуықтау келіп, кейін келе оның қалыптасуы мен дамуының процесі болып табылды. Реалистік әдебиеттің өз шегіндегі дамуының ең маңыздысы ретінде жазушылардың өз дүниетанымындағы қарамақайшылықты жеңіп шығулары екендігін тануымыз керек.

Осы қарама-қайшылықтарды толық еңсеру жазушылардың өмірді ғылыми, нақтытарихи түсінуді игерулері арқасында мүмкін болды. Осының негізінде қаламгерлер өз туындыларында өмірлік процестерді тікелей терең де, нақты пайымдай алу мен олардың себептерін, нәтижелерін және басым бағыттарын терең де, нақты түсінуді өзара біріктіре алуға мүмкіндік алды. Осылайша реализмнің сипаты жағынан үр жаңа ерекшелігі туындап, социалистік реализм деген атауды иеленді. Оның сыншыл реализмнен айырмашылығы неде (осыдан жиырма бұрынғы таным-түсінік аздаған өзнеріспен аударылды – курсив біздікі)? Сыншыл реализм туындыларында қашанда жағымдылық қаламгерлердің асқақ, жоғары идеалдары арқылы мақұлданды. Бірақ бұл идеалдар тарихи аулақтанған еді. Осындай идеалдар жазушылардың қоғамдық субъективтік талпыныстарынан туып, ұлттық әлеуметтік дамудың шынайы қарым-қатынасын таныта алмады. Бұл идеалдар қалағанын шынайылық ретінде ұсыну болып табылды. Олар қоғамды төңкеруді емес, жақсартуды қалады. Соцреализм ХХ ғасырдың басында ең алдымен орыс әдебиетінде өмірге келді. Патша өкіметін құлатып, бұрын адамзат тарихында мүлде болған қоғам құруға деген талпыныстан қаламгерлер де тысқары қала алмады. Соцреализм сыншыл реализмның негізгі принциптерін “жойған” жоқ, қайта оны орыстық ерекшелікпен өзгеріске ұшыратты. Осылайша, бір әдеби бағытты екіге жару 1980 жылдардың аяғына дейін теориялық жақтан соцлагерь елдерінде үстемдікке ие болды. Сонымен, әдеби-көркем туындының мазмұны дегеніміз – ондағы әлеуметтік характерлерді (туынды тақырыбын), олардың идеялық пайымдалуы мен эмоциялық бағалануын (туындының өзектілігі мен пафосын) суреттеу болып табылады. Мазмұнның ақырғы екі қыры – туындының идеялық бағыт ұстануындағы тарихи объективті шындық немесе субъективті жалғандық болып келеді. Туындының идеялық бағыт ұстануында қаламгердің әлеуметтік жағдаймен байланыстағы қоғамдық позициясы туындайды. Өмірде қашанда тарих нақты болып келетін характерлердің бейнеленуіне қатысты

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы жазушының оны пайымдауы мен бағалауында кейбірде тарихи аулақтанған болып келетін өмірді көркем бейнелеудің реалистік және реалистік емес принциптері туындайды. Әдеби туынды әрдайым өзін белгілі бір мазмұнда таныту үшін өмірге келеді, әрі онсыз тіршілік кеше алмайды. Тек туындының мазмұнын зерделеу арқылы әдебиеттанушылар оның идеологиялық мәнісін, көркемдік ерекшелігін, тарихи себепкерлігін, ұлттықәдебиеттің дамуындағы алатын орнын, осы дамудың заңдылығын айқындауды түсіне алады. Сонымен бірге туындының мазмұны қашанда оның формасында – түрлінше әдеби амалтәсілдердің көмегі арқасында құрылатын көркем образдардың типтеніп-әсіреленуі мен экспрессивтігінен көрініс табады. Туынды мазмұнын оның көркем пішінінен бөлек қарастыруға мүлдем болмайды.

VІІ бөлім

Өнер туындысының мазмұны тек өзіне сай келетін амал-тәсілдер жүйесі және оның көрініс табу жағдайында ғана өмір сүре алады, яғни көркем пішінде. Мазмұнға қарағанда одан туындайтын пішін екінші болып келеді. Шынайы көркем туындыларда сонымен бірге ол белсенділікке ие болады, яғни оқырманға белгілі бір деңгейде эстетикалық әсер етеді. Әдеби-көркем пішін күрделі және көп қырлы болып келеді. Біз осыны ертеден қалыптасқан кеңестік әдебиеттану дәстүрі негізінде пішінді оның негізгі үш қырының (немесе “деңгейінің”) бірлігі ретінде қарастырамыз. Бұлар туындының пәндік бейнелеуі, оның тілдік түзілімі және ақыр соңында оның композициясы болып табылады. Сөздік туындылардың біз атап көрсеткен қырлары – сонау ерте кезден-ақ антикалық риторикада жекелей бөлініп көрсетілген белгілі нәрселер. Онда шешенге ең қажеті біріншіден, материал табу (яғни, сөзбен таңбаланатын затты таңдау), екіншіден, осы материалды белгілі бір ретілікпен (тәртіппен) түзу, үшіншіден оның бойына тыңдаушыға әсер ететін сөздерді топтастыра білу. “Пәндік бейнелеу” терминімен жазушы тудырған жеке өмір құбылысының бүткіл егжейтегжейі таңбаланады. Туынды персонаждары және ондағы көрсетілген оқиғалар жеке бөліктерге бөлініп, пәндік бейнелеудің ең ірі бірліктерін құрайды. Пәндік бейнелеу бөліктері түрлі сипатта болып келеді. Ол ең алдымен пресонаждардың іс-әрекеттін, қимыл-қозғалысын, жүріс-тұрысын, қалыбын, мимикасын таңбалайды. Ары қарай қатысушы тұлғалардың, лирикалық кейіпкерлердің, әңгімешінің сөз саптауындағы: диалог пен монологтардың (оның ішінде ішкі) көмегі арқылы адамдардың іс-әрекеттері, сондай-ақ, емеуіріні, ой ауаны, әсері сомдалады. Пәндік бейнелеудің аясын кейіпкердің сыртқы тұрпаты (портреттік мінездеме) және ішкі жай-күйі (психологиялық мінездеме) құрайды. Және ақыр соңында, пәндікке тән болып келетін кейбірде дербес мәнге ие, табиғат суретінен (пейзаждардан) тұратын және “заттық” әлемді суретейтін әдеттегі бейнелетін жағдай құрайды. Біз санамалаған пәндік бейнелеудің бөліктері өз кезегінде жекеленген детальдарға жіктеледі. Дәуірден дәуірге дейін пәндік (өзінің кең мағынасында) әлем қылаяғы өзінің ең ұсақ-түйегіне дейін табандылықпен игерілді. Когда сюда, на этот гордый гроб Придете кудри наклонять и плакать... Пушкиннің “Тас мейман” атты өлеңіндегі осы жолдар бойынша Ю.Олеша: “Кудри наклонять” – сол дәуірдегі ақындарға тән болып келмейтін ұшқыр қиялдың нәтижесі. Бұл сол кездегі поэтикалық ойлау үшін “ірі ауқым” болып табылады... Осы арқылы ол өзінен кейінгі дәуірге аяқ басты” [46, 209], – деп, өз байқауын алға тартады. Реалистік әдебиет детальдай бейнелеудің шеберлігінің шыңына біршама деңгейде ХІХ ғасырдың екініші жартысында жетті. Л.Толстойдың мына бір тамаша тұжырымы: әдебиеттің оқырманға әсері “тек сол кезде суреткер сансыз сәттердің ішінен шамалысын ғана өнер туындысына өзек ете алғанында”[47,128] ғана болады. Әдеби-көркем форманың екінші қырын туындының сөздік жағы түзеді. Осы бір сөздік деңгей өте күрделі, әрі көп қатпарлы болып келеді. Ол өз бойында қаламгер қолданған

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы тілдің лексика-фразеологиялық қорынан, көркем сөзден (бұның ішіне, ауыспалы мағынадағы сөздерді қолдану), оның синтаксисінен, фонетикасы мен ырғағынан тұрады. Және ақыр соңында, әдеби көркем форманың үшінші қыры болып туындының композициясы табылады. Әдебиеттану мен өнертануда кеңінен қолданылатын осы термин латынның componere, құрастыру, қалау, түзу деген сөзінің негізінен шыққан. Композиция дегеніміз – бейнелетін бірліктер мен тілдік құралдардың туынды мәтінінде өзара байланыста орналасуы. Ол өз ішінен кейіпкерлерді (олардың “жүйесін”) орналастырудан, сюжеттік эпизодтарды салыстырудан, оқиғаның барысы турасындағы хабарламалық реттеуден, баяндау әдіс-тәсілдерінің өзгеруінен, бейнелетін детальдарға (сондай-ақ, жекеленген тілдік айналымдарға) қатыстылықтан, туындының бөлімдерге, тарауларға, абзацтарға, шумақтарға, актілерге, көріністерге, құбылыстарға т.с.с. бөлінуінен тұрады. Қазіргі заманғы терминология тілінде айтар болсақ, композиция көркем форманың структуралық аспектісін құрайды. Бұл – оның элементтерінің жиынтығы дер едік. “Композиция дегеніміз – туындыны тәртіпке келтіруші күш пен туындыны ұйымдастырушысы, – деп бір әдебиеттанулық еңбекте айтылғандай. Оған ештеңенің қалыс қалмай, тұтасып келіп заңдылыққа бағынуын байқастап отыру тапсырылған... Оның мақсаты – барлық кесектерді тұтас идеяны таныту үшін реттілікпен орналастыру” [48, 425]. Композицияның арқасында (егер ол шын мәнісінде көркем болып табылса) туындыны мазмұны оқырманға бүткіл мәтіннің бойында өзінің финалдық түйіндеуіне дейін ашылып отырады да, оқырман оны күтпеген оқиғалардың тізбегі ретінде қабылдайды. Туынды құрылымының түзілімі өзінің шиеленісе көтерілуі мен құлдилауы, бірін-бірі ауыстыратын сезімнің кезектестігі арқылы оқырман санасына ой түрткі болады. Композициялық амал-тәсілдер мен құралдар қаламгерлердің бейнелеген ойының мәнісін толықтырып, тереңдете түседі. Олар өзінің жиынтықтығы арқасында туындыға аяқталғандық пен тұтастық береді. Композиция әдеби-көркем пішінді қиыстыра тұтастырады. “Нағыз көркем туындыдан, – дейді, Л.Н.Толстой, – бір өлеңді, бір көріністі, бір фигураны, бір тактіні алып тастап, оны басқамен ауыстыру арқылы бүткіл туындының мәнін өзгерту мүмкін емес” [49,537]. Атап өтетіні, қазіргі әдебиеттануда бұдан басқаша, “композиция” ұғымын тар аяда қарастыру орын алуда. Сонымен, Кожинов композицияның біріліктері ретінде пәндік бейнелеудің бөліктерінің: монологтар, диалогтар, портреттер, пейзаждар, сонымен бірге, хабарлау, сипаттау, лирикалық шегініс т.с.с. бәрін дерлік жатқызады[50, 433-434].

ПІШІННІҢ ҚЫЗМЕТІ ЖӘНЕ ОНЫ ЗЕРТТЕУДІҢ ПРИНЦИПТЕРІ.

Әдеби туынды дегеніміз – ақыр соңында көркем мазмұнның көрініс табуы үшін қызмет ететін оның формасының барша қырының эстетикалық бірлігі. Пішіннің элементтері қашанда өзара байланыста болып келіп: әрқайсы туындыда қолданылған амал-тәсілдер мен құралдар жүйесінде белгілі орынға ие болады. Яғни, осы жүйеге қатыстылық болп табылады. Осы қатыстылық әдебиеттануда Ю.Н.Тыняновтың ізін ала терминологиялық жақтан: айшықтаудың конструкциялық функциясының амал-тәсілі деп анықталынды. [Функция (лат. functіo) деп объектінің қасиетінің белгілі бір қарым-қатынас жүйесінде, яғни өнердегі тілдік қызметте қолданыс тауып, сөз саптаудың (тілдік немесе көркемдік) белгілі бір формальдық элементінің құрамында көрініс беруін атау қалыптасқан. Бірақта ешқашан көркемдік құралдар тек тап-таза құрылымдық күйінде қала алмайды (бұған жатпайындар тәжіріибелік жағдайдан туған туындылар болып табылады): олар белгілі бір мәнге ие болады, көркем мазмұнды ашудың ажырамас ең маңызды бөлігі ретінде қаламгердің рухани-шығармашылық мүддесін танытады. Осыны ең маңызды, әрі ең басты көркем пішіннің тұтас және жеке бөліктер ретінде белгілеу әдебиеттануда М.М.Бахтиннің ізін ала мазмұндық функция ретінде сипатталды. Амал-тәсілдер мен құралдардың

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мазмұндық функциясы дегеніміз – бұл: олардың мағыналық мәнісі мен олардың бойындағы туынды идеясының көрініс беруі мен айшықталуы. Түйінделген тұжырымдамалар негізінде әдеби-көркем туындыны қарастырудың ғылыми принциптері белгіленеді. Бұған ең алдымен, идеялық-көркем мазмұнға автордың туынды бойындағы әлдебір нақты да, сенімді жеке ой түйінін бөліп шығарудан немесе мәтіннің аса маңызды “үзігі” болып табылатын сияқтанған әлдебір жекелік түйіндеулерден немесе мәтінен тыс әлдебір фактілер мен ойша есептеулер негізінде қол жеткізе алмаймыз. Ол тек әдебиеттанушыға пішінді зерделеген шақта оның бүкіл көп қырлылығын, тұтастығын, оның бөліктері мен ерекшеліктерін бірлікте алып қарастыру нәтижесінде ғана ашылады. Әдеби туындыны қарастырған кездегі ерекше назар аударатынымыз оның бойындағы “көркем әсер ету факторының” (М.М.Бахтиннің байқағаны бойынша), ең бастысы, амал-тәсілдер мен құралдардың өзара қарым-қатынасы мен “іліктесуінің” болуы керек. Туындыны зерттеуші әдебиеттанушының бірінші кезектегі міндеті, оның пішінін сипаттаудан: әдебиеттанушы белгілі бір жақтан оқырманға сезімдік қозғау салатын мәтіннің бөліктерін анықтау мен жүйелеуден тұрады. Әдеби көркем пішінді ғылыми сипаттау өзінен-өзі жүзеге аса салатын оңай шаруа емес. Бұл – туындыны өзінің оқырмандық жеке бастық қабылдауына сүйенген әдебиеттанушы өзінің кәсіби дағдысы мен білім-машығын қолдана отырып, оның бойындағы ең маңызды қызметтік мәнінен бейтарап, көмекші қызметті, кейде тіпті кездейсоқ жайттарды бөліп алатын тым ауыр шығармашылық іс. Осыған байланысты ғалымдар үшін ең маңызды ұғым мотив болып табылады. Аталған терминмен әдетте, ең мәнді, туындыда қайталанып келетіп отыратын “тірек” көркемдік амал-тәсілдер мен құралдар белгіленеді. Сонымен; Достоевскийдің хикаяттары мен романдарында жиі кездесетін “кенеттен” (“вдруг”) сөзі адам өмірінде аяқ астынан туындайтын жағдайлар (сәттілік пен сәтсіздік, өмірдің жақсылығы мен жамандығының ұштасуына) және психикалық (әп сәтте болған рухани өрлеу мен құлдырауға) деген жазушы ойынан көрініс береді. Адамның өзінің үйреншікті жағдайынан аулақтайтын сюжеттік-психологиялық мотив (көбінесе жүзеге аспайтын мүдделерге қатысты), көңілі толмайтын, ұнжырғасы түскен зиялы қауым турасында ең көп жазған Чехов үшін аса маңызды. Киім ауыстырып кию мотиві тұтас ғасырлар бойы комедия мен фарстарға тән болып келеді. Дәстүрлі жанрлардағы кейіпкерлерге өзінің шығу тегінің белгілі болу мотиві әдетте хикаяттың, романның, комедияның финалында аян болады. Жеке туынды бойындағы мотивтер жүйесін (сонымен бірге олардың топтарын) сипаттау оларды ғылыми танудың ең қажетті шарты болып табылады. Бірақта, туындыны зерттеу оның элементтердің пішінін сипаттап шығудан ғана (оның ішінде мотивтерді айырудан) тұрмайды. Ғалымға қажеттісі егер пішіннің қызметін танып білуде оның мазмұндық мәні толық ұғынылатын болса, онда оның толық көлемде зерттелінгені деп есептелінеді. Басқаша айтар болсақ, әдебиеттанушының мақсаты мынадан: пішінді тек оны “құрайтындардың” таза аналитикалық жағынан ғана емес, сонымен бірге, оның көркем мағынаға “бағынышты” қызметтік, синтетикалық, тұтастық жағынан да қарастырып шығудан тұрады. Осыған байланысты ең мәнді ұғым интерпретация (лат. іnterpretatіo – түсіндіру, талдап шығу) келіп шығады. Әдебиеттегі интерпретация дегеніміз – сөздік-көркем туындының авторлық концепциясын (идеясын) түсінуге бағытталған және оның мазмұнын (мағынасын) ұғындырушы пікірлердің жиынтығы. Әдебиеттанушылық интерпретацияның режиссерлар, әртістер, көркем сөз оқушылар, сондай-ақ эссешіл-сыншылардың тарапынан жасалатын әдеби интерпретациясынан айырмашылығы ең алдымен сөздік-көркем туындының формасын аналитикалық қарастыруға негізделуінен тұратындығы дер едік. Оның үстіне ол басқа да ғылыми ой айтылулары сияқты нақтылық пен объективтілікке ие болуға тиіс. Онсыз интерпретация әдебиетке үш қайнаса сорпасы қосылмайтын болып қалады. Өнер туындысының мәнісі

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы туралы объективтік пікірге қол жеткізу оңайлықпен келмейді, өйткені әрбір оқырман (оның ішінде, әдебиеттанушы ғалым) өнер туындысын жеке бастық әсерлердің негізінде субъективтік тұрғыдан “өз ыңғайына орай” қабылдайды. Міне, осыған байланысты әдеби шығармашылықты ғылыми зерттеудің шешімін табуы өте қиын мәселелері туындайды. Әлі күнге дейін туындының идеясы турасында объективті шынайы пікір айту мүлде мүмкін емес, өйткені туындының мазмұндық пішіні көркемдік жағынан айқын емес, “көп мағыналы” болғандықтан қабылдаушы жақ автордың айтпақшы болғанын өзінше түсінеді деген көзқарастың орын алып келе жатқандығы да жасырын емес. Сонымен, романтикалық философия мен эстетиканың белді өкілі Шеллинг өнер туындысы “өзін шексіз түсіндіріп берулерге жол береді, оның үстіне осы шексіздікті қаламгердің өзі тудырған ба немесе оның туындысы осыны өзінен-өзі ашып бере алаған ба деп ешқашан кесіп айтуға болмайды” [51, 383] деп есептейді. Осы секілді көзқарасты Потебня мен оның жақтастары да ұстанды. Олардың пікірі бойынша көркем ой тудыруда басты рөлге автор емес, оқырман ие болады. Туындының мазмұны суреткер тарапынан емес, оны түсінуші тарапынан “дамиды”: “Суреткердің басында ойға алған mіnіmum`e еңбегінде емес, образдың бізге белгілі икемділігінде, әрқилы мазмұн түрлілігін тудыратын ішкі пішіндік күште”[52, 181-182] деп саналады. Осы секілді көзқарастар өзі турасында сыни пікірлер айтуды керек етеді. Шеллинг пен Потебняның және олардың жақтастарының даусыз үлесі көркем туындының заңдылығы турасында ұғынудағы қабылдаушы жақтың шығармашылық белсенділігін ескерулерінен тұрады. Күмән тудырмайтын жайт – образ бойына автор сіңірген ой мен сезімді оқырман талғап отырып, өзінің шама-шарқына қарай туындының құндылығын арттыра қабылдайтындығы. Өнер туындысы оқырманның жорамалын, қосалқы авторлығын, рухани бастамасын, талқылауы мен дау айтуын талап етеді. Осылайша, мысалға, Шекспирдің “Гамлеті”, Гётенің “Фаусы”, Достоевскийдің романдары, Чеховтың пьессалары түрлі дәуірде әр қилы түсіндіріліп келді, келеді де. Сонымен бірге, біз келтірген Шеллинг пен Потебняның пікірлері бір жақты, өйткені, өнер туындысының мағыналық айқын еместігі оларда бәрінен жоғары қойылып, автордың образ тудырудағы нақты сезімі мен ойы ескерусіз назардан тыс қалады. Кейбір көркем туындылар оқырман мен әдебиеттанушы үшін қандайдабір жұмбақ болып саналмасын, бәрі бір ол өз бойында белгілі бір деңгейдегі мағыналық айқындыққа ие болып, сол арқылы әдебиетті ғылыми интерпретациялаудың “жоғарғы міндетін” алға тартады. “Көркемдік – дейді, Достоевский, – жазушы өз туындысын өмірге әкелген кезде нені ойласа, соны оқырманға ұғындыра білу қабілеті” [53, 68-69], - деп бізге көп нәрсені аңғартады. Бірақта, көркем мазмұн әлдеқандай жалғыз ғана тарамдау бойынша түгесіліп бітпейді, қайта оның түсіндірілуі өзінің негізділігі мен сенімділігі жағынан өзгешеленіп тұруға тиіс. Әдеби иетерпретация (басқа барша ғылыми білім формалары сияқты) көркем туынды жайындағы шартты ақиқатты өзіне таңдап ала білуге қабілеті болып келеді. Өнер туындысын (тіпті ең жетілген, ең терең бойлаған) пайымдаудың өзі жалғыз, әрі бәрін түгесуші дұрысты байыптау болып табылмайды. Ұлы суреткерлердің шығармашылығын танып білу процесінің шегі жоқ. Әдебиет туралы ғылымның құрамына енетін көркем туындынды мазмұнын игеру ең маңызды және басты орынды иеленеді. Д.С.Лихачевтің ой бойынша, интерпретация мәселесі әдебиеттану пәнінің өзегін түзеді[54, 199-200]. Сөз өнері туындысының мәнін ұғынбай не шынайы тарихи-әдеби зерттеуге, не әдебиет бойынша пән оқулығына, не жоо дәрісіне, не мектептегі сабақта жетістікке қол жеткізе алмаймыз. Әдеби интерпретация қашанда туынды пішінін талдауға иек сүйеп, өзіне түрлі тұрғыда қарауды қажет етеді. Кейбір ғалымдар мен қаламгерлер әдебиет саласының мамандарын көркем образдарды талдап “түсіндіруден” сақтандырып, олардың өзегі “бөлшектенбейді” скептиктік көңіл ауанын, кейде тіпті әдебиеттанушылардың ұғымдық-қисындық түзілістеріне теріс қатынастарды тудырады деп мәлімдейді.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сонымен бірге өнер туындысын белсенді және шығармашылықпен қабылдаушы адамдар өзінің оқып шыққанынан алған әсері мен көркем қабылдауына деген “түзетушіліктің” әміршілдік күшінің қажет екенін бастан кешеді. Сол себепті оларға талдауға арқа сүйейтін әдеби интерпретация қажет. Қабылдаушы қауымның зияткерліккөркемдік сұранысы турасында Г.А. Товстоногов: театр көрермені спектакльден кейін белгілі бір уақыт аралығында өзінің алған әсерін ойға “ауыстырады” [55, 199-200], – деп жақсы айтқан. Тап осындай қажеттілікті оқығанынан алған әсерін ой елегінен өткізген кезде белсенді де, шығармашыл оқырман да өз басынан өткереді. Әдеби интерпретация тап осындай оқырманға да жат емес. Олар үлкен қоғамдық-мәдени маңызға (басқа білім саласының анологиясы бойынша соңғыларын не тәжірибелік, не болмаса қолданбалы деп атауға әбден болады) ие. Ары қарай біз пішіннің мазмұндық маңызының кеңейтілген сипатына көшіп, әуелі эпикалық пен драмалық әдеби туындылардың жалпы сипаттарын ашамыз, одан кейін барып, әрбір үш әдеби тектердің өздеріне тән ерекшеліктерін жеке-жеке арнайы қарастыратын боламыз.

Эпос пен драманың ортақ сипаттары

Персонаждар және олардың жүйесі

Эпикалық және драмалық туындыларда адам өзіне ғана тән мінез-құлқымен, сырт келбетімен және өзіндік дүниетанымымен бейнеленеді. Осы дербестікті не характер, не қатысушы кейіпкер, не болмаса туынды қаһарманы, ақыр соңында персонаж деп атауға болады. “Персонаж” термині – түп төркіні латындық француз тілінен енген сөз. Әуелде осы persona сөзімен әртіс киген бет пердені атаса, кейін келе көркем туындыдағы бейнелетін тұлғаны атады. Авторлар қаламынан шыққан адамның дербестігі турасында сөз еткенде біз көбіне “персонаж” сөзіне жүгінеміз, өйткені «характер» сөзі көркемдік таным объектісін: адамның бойына сіңірілген жалпы, өзіне ғана тән, белгілі бір әлеуметтік топқа сай келетін қасиетті таңбалайды. Жазушы ойдан шығарған жеке адамды танытатын басқа екі термин (“қаһарман” мен “қатысушы кейіпкерлер”) де дәлді емес. «Қаһарман» сөзі теріс қылыққа ие персонаждарға да қолданылуы оңды емес. Осылайша, Чичиковты, Плюшкин, Собакевичтерді тек ирониялық жақтан ғана қаһармандар деп атауға болады. “Қатысушы кейіпкерлер” тіркесімі қоршаған ортаны эмоционалды қабылдау мен көргені турасында ой қорыту тұрғысынан персонаждарға қатысты сәтсіз қолданыс болып табылады. Л.Толстойдың “Балалық шағындағы” Николенько Иртеньевті, Чеховтың “Шие бағындағы” Раневскийді, Т.Манның “Сиқырлы тауындағы” Ганс Касторпаны еске алсақ та жетіп жатыр. Персонаж дегеніміз – адамды бейнелеудегі детальдардың жиынтығы ғана емес, сонымен бірге өмірдің өзіне тән сипатын қамтыған және оқырманның өзіне деген белгілі бір қатынасын тудыратын тұлғаның тұтастығының да жиынтықталуы. Бұл қатынас көп жағдайда автордың шығармашылық еркі арқылы “танылады”. “Көркем туындының персонаждары дегеніміз – жай ғана тірі жандардң сыңары емес, автордың ойға алған идеясына сай келетін образдар”[56, 213] - деп Б. Брехты атап көрсетеді. Персонаждар образдары эпикалық және драмалық туындылардың мазмұнында бедерлі де, айқын көрініс табады, бұл – көбіне сюжетті, детальдарды таңдауды және тілдік құралдарды анықтайтын олардың пішінінің алғашқы қыры. Егер сөз өнерінің алғашқы даму кезеңдерінде персонаждар тек қана субъекті іс-әрекеті ретінде істеген ісіне кесім айтушы кейпінде болса, кейін келе олар табандылықпен характердің өзіне тән белгілі бір қасиетіне ие болды; әдеби туынды қаһарманы көп қырлы бола түсті. Жаңа дәуір әдебиеті үшін осы тұрғыда ХІХ-ХХ ғғ. реалистік шығармашылықтың принциптерін қалыптастырған Шекспирдің көркемдік тәжірибесінің мәні маңызды. “Шекспир сомдаған тұлғалар Мольердегі сияқты әлдебір құштарлықтың, әлдебір кемістік мәнінде емес, өз мәнісінде көптеген кемістіктің шынайы көрініс беруі; жағдай көрерменнің көз алдында түрлі қырынан, сан алуандығымен сипаттала дамиды. Мольерде сараң – тек қана сараң ғана болып қала береді; ал, Шекспирде Шейлок сараң ғана емес, сонымен бірге, тапқыр, кекшіл, өркөкірек, ақылман жан” [57, 261]- деп А.С.Пушкин атап көрсетеді. Әр дәуірдің, әр елдің қаламгерлері тудырған персонаждардың образдарында адамдар мінезінің түрлі сападағы тарихи және ұлттық типі бой көрсетеді. әдеби кейіпкерлердің сөз саптауларында, істеген әрекеттерінде, жүріс-тұрыстары мен қимыл-қозғалыстарында әлеуметтік-мәдени сипатқа ие (белгілі бір тұрғыда автор тарапынан бағаланатын) мінез формасы көрініс табады. Осы терминмен өмірлік ұстаным мен адамның сыртқы келбетіндегі ішкі әлеміндегі, ең бастысы, іс-әрекетіндегі (сөздік және қимылдық) жүзеге

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы асырылулар таңбаланады. Егер қоғамда, ежелгі және орта ғасырлық әдебиеттерде мінездік этикетті талап ету және оның ғұрыптылығы, масаттанушылығы, театрлық тиімділігі басымдыққа ие болып келсе, кейінгі жүз жылдықтарың мәдениетінде мінез-құлық еркіндігі мен оның тиімсіздігі мен тұрмыстық қарапайымдылығы бірінші орынға шықты. Мінез-құлық формасының құрамында жасандылық пен табиғилық, кейбірде күлкіге еріп жүретін сабырлылық пен қуақылық, айырып алғысыз болып келеді. Одан ары персонаждар образдарында мәдени-тарихи түрлі сапалылыққа ие адамдар санасының формасы көркемдікпен игерілді. Дәлдікпен жекелендірілген адамның ішкі дүниесін сомдауды “психологизм” термині білдіреді. Әдебиеттің ертедегі даму кезеңінде психологизм әлі айқын көрініс таппады: оның ісәрекетпен тікелей байланысты болып келетін адамның көңіл ауанына деген көркемдік қызығушылық әлі өмірге келмеді. Эпос пен драма үшін барша іс-әрекеттің аясынан тыс табанды іс-әрекеттер мен шешуші оқиғалар мүлдем болды. Бірақ та біз халық ертегілерінен (қысқа да болса да) нені ойға алғандығын, сезінгендігінің немесе персонаждардың нені қалағандығының (тіпті ол қасқыр, түлкі, шаруа болса да) сипатын кезіктіре аламыз. Көпке дейін бастан кешуді таңбалау өте қарабайыр болып келді. Туындыларда әлдебір сезімнің немесе қалаудың күші, күш салуы, өткірлігі айқындалды. Персонаждардың көңіл ауаны әлдебір қайғы мен әлдебір масаттануды хабарлауда көрініс беріп ашылды. Осылайша, “Илиаданың” соңғы тарауындағы өз ұлы Гекторды жерлеген Приамның қайғысы – ежелгі дәуір әдебиетіндегі адамның ішкі дүниесіне терең бойлаудың үздік үлгісі болып табылады. Сонымен бірге қазіргі заманғы түсінік тұрғысынан психологизм бұл арада мүлдем жоқ. Әке қайғысының күші турасында Приамның ұлының мәйітін құнын төлеп алып келу үшін жауларының қосынына баруы ғана мәлімет береді. Психологизмнің әлем әдебиетінде орнығуы XVІІІ ғ. тұспа-тұс келеді. Сентименталист қаламгерлердің туындыларында бірінші орынға адамдардың жан-дүниесінің алабұртуы мен нәзік сезінуі шықты. Тұлғалардың асқақ трагедиялық бастан кешулері романтизм әдебиетінің де (Гофман хикаяттары, Байронның поэмалары мен драмалары) назарын өзіне аударды. XVІІІ ғ. соңы мен XІX ғ. басында психологизмнің әдебиетке дендеп енуі қаламгерлердің адам мінез-құлқының ішкі мотивтеріне барынша қызығушылық танытуына байланысты болып келеді. Ф.Шиллер: “Біз тек қана қаһарманның не істеп, не қойғанын емес, сонымен бірге оның қалай ойластырылғанын көре білуге тиістіміз. Оның ойластырғаны біз үшін оның істегенінен де шексіз болып табылып, әрі біз үшін оның ісәрекетінің салдарынан да маңызды болып келеді” [58, 497] - деп жазды. Психологизм дәстүрі ХІХ ғ. реалистік әдебиет өкілдері тарапынан дамытылды. Бальзак пен Стендаль, Лермонтов пен Тургеневтер кейде тіпті өзара конфликтіге түсетін күрделі көңіл ауанын өмірге әкелді. Адамның диалектикалық жаны деген аталымды көркемдікпен игерген Достоевский мен Л.Толстойлар турасында сөз басқа. Аталған қаламгерлердің хикаяттары мен романдарында адам айтқысыз толықтық және нақтылықпен адамның ойының, сезімінің және емеуірінінің қалыптасу процесі туындайды. Чернышевский: “Граф Толстойдың назары ең алдымен мыналарға аударылған: қалай бір сезім мен ой басқалардың ішінде дамиды; оған ең қызықтысы аталған жағдай немесе әсер алудағы тікелей туындаған сезімнің еске алу әсеріне, ұйысу күшіне, елестету көрінісіне қалай бағынышты болатындығын, басқа сезіммен алмасуларын, бастапқы орнына қайыра оралуын, тағыда, тағыда шарпысып отыруларын бақылау” [16, 422] - деп тұжырымдайды. Достоевский мен Л.Толстойдағы психологизм дегеніміз – характердің ағымына, адамның ішкі жан дүниесіндегі барынша өзгерістерге, оның тұлғасының терең қатпарына, іс-әрекетте, жеке және әлеуметтік тағдырындағы кейбірде жүзеге аспаған көңіл ауаны мен ойына алғанына деген мүдденің көрініс табуы. Осы қаламгерлердің персонаждарында бірден жүзеге аса қоймайтын немесе мүлде жүзеге аспайтын әлдебір маңызды рухани мүмкіндік жасырын жатады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Достоевский мен Л.Толстой “жан дүние диалектикасын” игеру арқылы ой мен сезімнің “құпия процесінің” (Чернышевский) қалыптасуын егжей-тегжей бейнелеуі – әдеби шығармашылық саласындағы тамаша ашылымдардың бірі болып табылады. Олардың салған дәстүріне кейінгі кезеңдегі тек қана эпикалық емес, сонымен бірге драмалық әдебиеттерде (Чехов пен О`Нилдің пьесалары) арқа сүйеді. Психологизмнің түрлі формалары бар. Достоевский мен Л.Толстойға, Шолохов пен Фолкнерге тән психологизм айқын, ашық, жариялы болып келеді. Сонымен бірге реализмнің дәуірлеген тұсында ғұмыр кешкен қаламгерлерге тән адамның ішкі әлемін игерудің бұдан басқа да амал-тәсілдері тән болып келеді. Осылайша, Тургенев жазушы жасырын психолог болуы керек деп түйіндейді. Оның туындыларындағы кей эпизодтарға тән психологизм сөзді аяғына жеткізбеу мен бүгіп қалу болып табылады. Кейбірде персонаждардың сезімі мен ойларын тек олардың қоршаған ортадан алған әсерлері мен мінез-құлықтарынан ғана айыра аламыз. Тап осындай психологизм Чехов хикаяттары, әңгімелері және драмаларына тән болып келеді. Бұл арада шешуші рөлді кейіпкердің сезімі мен емеуіріні турасындағы жүгіртпе, жайымен айтыла салған түйіндемелер атқарады. Осылайша, Анна Сергеевнамен (“Ит жетектеген әйел”) кездесуге С. қаласына келген Гуров оның үйінің алдынан ақ жүнді шпиц итін көреді. Ол “итті шақырғысы келеді, бірақ қатты толқығанан жүрегі өрекпіп, шпицтің атын тарс есінен шығарып алады”. Кейіпкердің Анна Сергеевнаға деген махаббаты айқын сезілсе де, осы бір екі штрих: жүрегі өрекпу мен иттің атын тарс есінен шығарып алу оның өмірін астаң кестең еткен шынайы сезімін танытады. Мәтінішлік (подтекстік) кең қолданыспен байланыстағы “жасырын” психологизмнің адамның бастан кешуінен тыс тұратын емеуірін мен айтпай кетулерге толы болып келуі ХХ ғасыр басындағы реалист-қаламгерге тән құбылыс болып табылады. Психологизм кеңестік дәуірдің әдебиетіне де ортақ. Бірақ бұл әдебиетте психологизм өз орнын бірден таба қойған жоқ. Біз бұрын сөз етіп кеткеніміздей персонаждардың образы ойдан шығарудың белсенді қатысуы және сонымен бірге әдеби және өмірлік прототиптердің “өңделу” және “қайта құрылу” тәсілдері арқылы түзіледі. Оның үстіне авторлар өз туындыларының бойына өздерінің өмірлік көзқарастарын енгізіп, “дәстүрлі” персонаждардың кейпін және өзінің кейіпкерінің өмірлік “ілкі обоазын” өзгеріске түсіреді. Осылайша, XVІІ ғ. испан драмашысы Тирсо де Молинаның әйелдердің басын айналдырушы Дон-Жуанының ізімен Мольер, Байрон, Пушкин, А.К.Толстой, Л.Украинка, Б.Шоу, М.Фриш және тағы басқалар өз туындыларын өмірге әкелді. Осы қаламгерлердің әрқайсы дәстүрлі образға өзінің әлдебір жаңа мәнін үстеді. Тирсо де Молина өз қаһарманын өзімшіл, қатал, ең бастысы – құдайдан безген деп сөксе, Пушкин өз Гуанын “махаббат әндерін суырып салып шығарушы” ретінде поэтикаландырып, өз бітіміне сай келетін еркін ойлы жан сипатында сомдайды. Әдеби песонаждардың өмірлік прототиптері тарихи тұлғалар және жазушының ғұмырнамасына жуық жеке тұлғалар болып келуі де мүмкін. Көбіне автобиблиографиялық туындыларға тән болып келетін автордың өзі кейіпкердің прототипі болып табылуда мүмкін. Прототиптерді қолдану кейбірде қаламгердің жеке бастық өмірінің жұрттың талқысына салып, жария еткісі келмеген кейбір қырларына байланысты болып келеді. Сондықтан, қазіргі заман авторына тән нәрсе – прототипті зерделеудің этикалық шекарасы тап басып сезе білу. Осындай кезде прототипке қатысты қылдан таю аққа қара жағу болып табылады. Кезінде Т.Манн өзінің “Сиқырлы тау” романындағы персонаждарының бірі белгілі неміс драматургі Г.Гауптман болғандығының жария етілуіне өз қарсылығын білдірген еді. Т.Манн пікірі бойынша, әдеби қаһармандардың прототиптері туралы мәліметтің молдығы туындыны оқырманның қабылдауына кедергі болады: “Қаламгерге қанат бітірген дерек көздерін білу” кей кезде адамдарды айран асыр етіп, тіпті “тамаша туындының әсер етуін жойып тынады”[59, 49]. Сонымен бірге оқырмандар (оның ішінде

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы әдебиеттанушылар) автордың жеке басына (шынайы және заңды), оның өмірі мен көркем тәжірибесінің қиысуына деген өздерінің ерекше ықыласын танытады. Сондықтан, әдеби қаһарманды прототиптердің өмірімен байланыста алып зерделеу, әдебиеттанудағы ең өзекті тақырып болып табылады. Шынайы көркем персонаждарды тудыру біртұтас аяқталған жүйені құрайды. Олар өзара тек суреттелетін оқиғалардың (кейбірде бұлай бола да бермейді) өту барысымен ғана емес, сонымен бірге, жазушының көркем ойлауының қисындылық жағынан да байланысты болып келеді. Персонаждар жүйесі туындының мазмұнын ашқанымен, композицияның бір қыры болып табылады. Сөз өнерінің ертедегі даму кезеңдерінде – ертегілерде, мысалдарда, әпсаналарда, орта ғасырлық ғұмырнамалық хикаяттар мен мистерияларда – персонаждарды салыстыру көбіне тікелей болып келіп, өзінің үстіртіндігімен және түгелдей дерлік өткір антитезаға құрылуымен көзге ұрады. Кейінгі дәуір туындыларындағы қатысушы кейіпкерлер өте жиі көп қырлы салыстыруға құрылып түзілді. Бұндай салыстырулар персонаждар арасындағы ұқсастық пен айырмашылыққа негізделеді. Бұның мысалы – Пушкиннің “Евгений Онегин” романы. Онда – белгілі бір тұрғыда бір-біріне қоршаған ортасы мен қарапайым халықты қарамақарсы қоятын – үш басты қаһарман: Онегин, Татьяна, Ленский бар. Осылайша, Онегиннің спектицизмі Ленский мен Татьянаның романтикалық арманшылдығын баса көрсетеді, ал, Ленскийдің қарапайым масаттануы Татьянаның терең кейібін өзіне тартады. Бальзак пен Диккенс, Л.Толстой мен Достоевский романдарында, Чехов пен Горькийдің драмалық туындыларындағы персонаждар жүйесі өте күрделі болып келеді. Өте жиі қатысушы кейіпкерлер арасындағы сандық арасалмақ мәнді болып табылады. Осылайша, туынды авторының айтуынша, “Ақылдың азабында” жиырма бес ақымаққа бір ақылды сай келеді, сол себепті, Чацкийге комедиядағы қатысушы кейіпкелердің бәрі жау және көре алмаушылар болып шықты. Грибоедовқа керегі – өз дәуірінің саусақпен санарлық азаттық сүйгіш адамдарының жалғыздығын, дәрменсіздігін таңбалау. Чехов пьесаларындағы көрініс мүлдем басқаша. “Ваня ағай” мен “Үш апалы-сіңіліде” қаһармандардың басым бөлігі өмірге көңіл толмаушылығы, жақсылыққа деген үміттенулері жағынан өз авторына өте жақын болып келеді. Даңғойлық пен әдеттен шықпаушылық оның кейбір кейіпкерлерінің (“Ваня ағайдағы” Серебряков, “Үш апалысіңілідегі” Наташа мен ішінара Кулыгин) бойына жинақталған. Тап осындай персонаждар арасындағы арасалмақ Чеховтың орыс қоғамына деген түсінігін ашып көрсетеді. Персонаждар арасында: басты – орталық, екінші кезектегі – эпизодтық айырмашылық бар. Көптеген туындыларда бір тұлғаның тағдыры алға тартылып, оқырман назары (“Бұғаудағы Прометей”, “Гамлет”, “Дон Кихо”» және “Клим Самгиннің өмірі”) соның төңірегіне аударылады. Басқа туындыларда, бұған керісінше, “тең құқықтылықтағы” персонаждар тобы төбе көрсетеді. Л.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігіндегі” Перь Безухов, Андрей Болконский, Наташа Ростова, кінәзия Марья, Николай Ростов; Достоевскийдің осы аттас романындағы ағайынды Карамазовтар мен олардың әкесі; Чеховтың “Ваня ағай” пьесасындағы Астров, Войницкий, Серебряков, Соня мен Елена Андреевналар; А.Толстойдың “Азап кешуіндегі” Катя, Даша, Телегин мен Рощиндер; Булгаковтың “Шебер мен Маргаритасындағы” Воланд, Понтий Пилат пен Иешуа, Шебер мен Маргариталары тап осындай болып келеді. Эпизодтық кейіпкерлерге авторлар орталық кейіпкерлерге қарағанда азырақ көңіл бөлгендіктен олар көп жағдайда көмекші рөл атқарады. Ежелгі дәуірдегі трагедиялардағы хабаршылар, классицизмнің драмалық шығармаларындағы қызметші әйелдер, Шекспир туындыларындағы сайқымазақтар осындай болып келеді. Кейбірде екінші дәрежелі персонаждар “серіппе” қызметінің рөлін атқарып, сюжет тетігін іске қосады. Шекспирдің “Түкке түрмайтын нәрсенің у-шуы” (“Много шума из ничего”) комедиясындағы Кизил мен Булава өз еріктерінен тыс туындының сәтті шешім табуына: жалған жала жабылуының құрбандығына айналған мейірімді Героның ақталып шығуына ықпал етеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Кейбірде екінші кезектегі персонаждар өзінің туынды бойындағы сюжетте алатын орнына орай шығарманың идеясын ашу үшін маңызды болып табылады. Еске түсірер болсақ, Некрасовтың “Русте кім жақсы тұрады?” поэмасындағы Гриша Добросклонов, Чернышевскийдің “Не істеу керегіндегі?” Рахметов, Л.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігіндегі” Платон Каратаевы, Гончаровтың “Жарқабақ” романындағы Тушиндері тап осындай кейіпкерлер болып келеді. Персонаждар жүйесін түсіндіру мен жобалау – жазушының шығармашылық жұмысындағы ең мәнді буын болып табылады. А.Фадев өзінің “Тасталқан” романының өмірге келуі турасында былайша тамаша әңгімелеп береді: “Романдағы Метелица образын сомдауда мен он дәрежелі фигураларды аңдадым... жұмыс процесі үстінде... менің сезінгенім, осы фигураға менің көбірек тоқтылуымның қажеттілігі, өйткені, Метелица образы Левисонға сипаттама беру үшін өте маңызды. Метелица образы арқылы мен Левисонда жетіспейтінді жеткізе алатын болдым. Сол себепті, мен бөлімше командирінің образын ашуға барымды салдым”[60, 915]. Персонаждар жүйесі туындының көркем формасының бірлігі туралы хабар береді. Оның бұл құрастырушы қызметі жазушы суреттеген оқиғалар бір-бірімен себеп-салдарлық байланыс таппаған кезде көзге бірден түседі. Осылайша, Л.Толстойдың “Анна Каренина” романында кейіпкерлердің тағдырын бір жерге жианқтайтын оқиғалар жүлгесі жоққа тән. Қатысушы кейіпкерлердің үш тобы (Анна, Вронский және Каренин; Левин мен Кити; Стив Оболонский мен Долли) бір-бірлерінен дербес бейнеледі. Кити – Вронский – Анна “үштағаны” жеке және аз уақыттық эпизод сипатында туындайды; Аннаның Оболонскийлер отбасы және сондай-ақ Левинмен байланысы да шығармада үлкен рөл ойнамайды. Тап осындай кейіпкерлер тағдырына байланысты шашыраңқылыққа көңілі толмаған бір оқырман тіпті туынды авторына хатта жазды. Л.Толстой өзінің осы хатқа берген жауабында қатысушы кейіпкерлер арасындағы тікелей қарым-қатынастың болмауы кездейсоқтық емес, себебі оның романының “архитектурасы” (дәлірек айтсақ, композициясы) қатысушы кейіпкерлердің арасындағы тамыр-таныстыққа (яғни, персонаждар жүйесі арасындағы біртұтас қарым-қатынасты) емес, “ішкі байланысқа” құрылғандығын алға тартты[25, 377]. Тап осындай рөлге Горькийдің драмаларындағы персонаждар жүйесі де ие болып келеді. Горькиийге оның “Жаулар” пьесасы бойынша, “– Сіз дәуір кесегін қуатты саяси жағдай аясында алып, ішкі жағдайлардың тізбектері арқылы емес, шахмат тақтасына ақылды қойылған композиция іспеттес көркем портреттер топтамасының аясында ашаcыз”[61, 449],-деп жазды Немирович-Данченко. Л.Толстойдың “Анна Каренина” мен Горькийдің “Жаулар” сияқты туындылардағы қатысушы кейіпкерлердің осындай “қойылуы” бәрінің басын бір жерге қосып, жазушының бейнелегендерін тастай қылып қатырып, әрі оның өз идеяларын жүзеге асырудың ең басты амал-тәсілі болып табылады. Жүйе бойынша құрылған персонаждар дегеніміз – әлбетте, мазмұнмен біршама желісті тығыз байланыстағы әдеби-көркемдік форманың бір қыры болып келеді. Эпикалық және драмалық туындылардың идеясын айқындаудағы ең маңыздысы, ең алдымен персонаждар қызметі жүйесіндегі – оның мағынасы мен мәнісі болып табылады. Міне, тап осы тұрғыдан новелла немесе роман, комедия немесе трагдеия қарастырылады.

Сюжет туралы ұғым

Эпикалық және драмалық туындыларда біз жоғарыда атап айтқандай, кеңістік пен уақыт аралығында персонаждар өмірі мен олардың іс-әрекетінде болып өтетін оқиғалар суреттеледі. Көркем шығармашылықтың осы бір көркем қыры (әдетте, кейіпкерлердің ісәрекетінен танылатын оқиғаның өту барысы, яғни бейнеленудің кеңістіктік-уақыттық қарқыны) cюжет (фр. sujet – зат, тақырып) терминімен белгіленеді. Әдеттегі сөз саптауда көбіне сюжетті туынды мазмұнымен бірдей деп санайды. Осылайша, әлдекімнің өтінуі бойынша романдағы оқиға кейіпкерінің басынан кешкенін

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы (ол анда барды, онда онымен танысты т.с.с.) әңгімелеп береді. Бірақта бұлайша әңгімелеп беру мазмұн болып табылмайды, қайта көркем пішіннің аясына жататын туынды сюжетін айғақтау ғана болып шығады. Пішіннің басқа қырлары сияқты сюжет оқиғалардың өту барысында жазушының көркем ойы көрініс беретін туындының идеялық-тақырыптық тұжырымын танытады. Сюжеттілік дегеніміз – көркем әдебиеттің және оған туыстас болып келетін театр мен киноның да маңызды және құнды сапасы болып табылады. Сюжеттер персонаждар үшін іс-әрекет алаңын тудырып, сонымен қатар авторға олардың характерлерін ашу мен пайымдауға мүмкіндік береді. Кейбірде сюжет арқылы жазушылар персонаж тұлғасының қалыптасуын тудырады. Горький сюжет турасында оны қаһармандар арасындағы (ұнату мен жек көру) қарым-қатынасының жүйесі деп босқа сөз етпейді, әрі оны “белгілі бір характердің өсуі мен ұйымдасу тарихы”[31, 215]ретінде сипаттайды. Бірақта осы пікір сюжеттің мәнісінің анықтамасы болып табылмайды. Біздің бұған дейін айтқанымыздай, көптеген эпикалық және драмалық туындыларда персонаждар өздерінің характерлерінің қалыптасуынан тыс суреттеледі. Сондықтан Горькийдің осы түйіндеуі көпшілік жағдайда реализмнің дәуірлеген тұсындағы әдеби сюжеттерге тән болып келіп, ХІХ – ХХ ғғ. әлеуметтік-психологиялық хикаяттары мен драмаларындағы қаһарманның өмірлік ұстанымдарында, көзқарастарында, сезімдік әлемдерінде ұшырасады. Сюжетті оқиғаның өту барысы деп ұғыну орыс әдебиеттануында ертеден келе жатқан дәстүрлі салтқа ие. Ол ХІХ ғ. қалыптасты (қара., мысалға, А.Н.Веселовскийдің “Поэтика сюжетов”). Сюжет турасындағы дәстүрлі түсінікпен қатар қатар қазіргі әдебиеттану оны басқаша ұғынуды алға тартады. Қазан төңкерісіне дейін формалдық мектептің өкілдері болып табылатын орыс әдебиеттанушылары сюжеттің орнына фабула (лат. fabula – әпсана, мысал) терминін қолданды. Ал, “сюжет” терминімен олар көркем “өңделген” фабуланы, яғни туынды мәтінде орналасқан оқиғалар мен фактілердің және олардың егжей-тегжейлігін атады. Фабула мен сюжетті осылайша ұғынуды В.Б.Шкловский ұсынды. Ол ХХ ғ. 20 жылдарында кеңінен қолданыс тапты. “Оқиғалардың жиынтығы мен өзара ішкі байланыстарын... фабула деп атаймыз. Туындыдағы оқиғалардың көркем түзіліп тарамдалуы сюжет деп аталады”[36, 134 – 136] - деп, жазды В.Б.Томашевский. В.Б.Шкловский және тағы басқа формалдық мектеп өкілдерінің бір жағынан суреттелетін оқиғалардың өту барысын шектеп, екінші жағынан суреттеудегі кезектестікті қарастырулары әдеби-көркем пішінді теориялық жақтан зерделеуде біршама алға басқандық еді. Бірақ осындай орыс әдебиеттануындағы әдеттегі термидерді түр өзгертушілікке ұрындыру сөздік қолданыста келеңсіздік тудырды. Дәл осы мағынасында олар сәтті қолданыс болып табылмайтын еді. Оқиғаны берудегі кезектестік пен туынды мәтіндегі егжей-тегжейлігін (бұны Шкловский сюжет деп атайды) біз бұдан былай сюжет композициясы мен оның бөліктері мен детальдары деп атайтын боламыз. Ал сюжет терминіне өзінің ХІХ ғ. атауын қайырып береміз. Әдеби сюжеттер түрлінше түзіледі. Өте жиі суреттелетін оқиға “өзінің таза қалпында” жазушының ойдан шығарған қиялының жемісі болып табылады. Фантастикалық мотивтерге толы Свифттің “Гулливердің саяхаты”, Гогольдің “Мұрны”, СалтыковЩедриннің “Бір қаланың тарихы” сияқты туындылар осындай болып келеді. Сонымен бірге, сюжеттердің шынайы және толымды негіздегі өмірлік “прототипке” құрылуы да әбден мүмкін. Біріншіден, бұлар негізін тарихи оқиғалар құрайтын (“Игорь жасағы туралы жыр”, Л.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігі”) сияқты туындылар; екіншіден, бұлар ғұмырнамалық (мысалға:С.Аскаков, Л.Толстой, М.Горькийдің, К.Паустовскийдің) хикаяттары; үшіншіден, бұлар қылмыстық оқиғалардың ізімен жазылған (Буниннің “Корнет Елагиннің ісі”, Достоевскийдің “Ағайынды Карамазовтары”, Л.Толстойдың “Тірі өлігі”) сияқты туындылар. Бұл жағдайларда сюжет жазушыға белгілі оқиғаны өңдеу арқылы өмірге келеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Сонымен қатар сюжеттік шығармашылықтың тағы бір дерек көзі бар. Қаламгерлер өздеріне дейін белгілі болған дәстүрлі сюжеттерді өздерінің қалауына орай өңдеу арқылы жаңаша әр бере қайыра тудырады. Бұл тәсіл ауысып алу деп аталады. Ауысып алынған сюжеттер ежелгі дәуірде, Қайта Өрлеуде және классицизм кезеңінің сөз өнерінде көбірек орын алып алып келді. Эпикалық және драмалық қаламгерлер шығармашылығында өткен дәуірлерден, халық шығармашылығынан, мифологиядан алынып өңделген сюжеттер бой көрсетті.Шекспирдің көптеген драмалық шығармалары орта ғасырдағы еуропа әдебиетіне белгілі сюжеттерге құрылған. Дәстүрлі сюжеттер (ең алдымен антикалық) классицистер: Расин мен Мольер, Ломоносов пен Сумароковтар тарапынан кеңінен қолданылды. Гете сюжет ауысып алудың рөлі турасында: “Мен өзіңе дейін өңделіп кеткен сюжеттерді алуға ақыл бере едім. Мысалға, Ифигенияны қанша рет бейнелді десеңізші, бірақта солардың бәрінде Ифигения әр қилы, өйткені әркім оны өзінше түсініп, өзінше сомдайды” [62, 169]. Соңғы жүз жылдықтар әдебиетінде, әсіресе реалист қаламгерлер шығармашылығында бірінші орынға оларға ғана тән төлтума сюжеттер шығуда. Дегенмен өткен дәуір әдебиетінің дәстүрлі ауыспалы сюжеттері де жетекші рөл ойнауда. Осылайша, түп төркіні орта ғасырлық қара кітапшы Фауст туралы аңыз адамзатқа ХІХ ғ. гетенің “Фаусын”, ал, ХХ ғ. Т.Маннның “Доктор Фаустус“ романдарын берді. Сонымен бірге әдеби шығармашылықта фольклорлық, антикалық, інжілдік (мысалға, М.Булгаковтың “Шебер мен Маргаритасы”) сюжеттер кеңінен қолданылуда. Бұрынан белгілі әдеби сюжеттерге арқа сүйеп, жазушылар мен ақындар терең имандылық-пәлсапалық проблемаларды алға тартады. Кейде олар тіпті түрлі тарихи дәуірлердің түрлінше құбылыстарын бір-бірімен (ұқсастықтары мен қарамақарсылықтары бойынша) кең көлемде жиынтықтап, салыстырып барып көркемдікпен жүзеге асырады. Сюжеттер негізінен персонаждардың іс-әрекеттерінде көрініс табады. “Іс-әрекет” термині әдебиетте түрлінше мәнде қолданылады. Лессингтің ұғынуы бойынша, іс-әрекет өзінің кең мәнінде уақыт бойында өтетін кез келген процесс болып табылады. Әдеби сюжет құрамындағы іс-әрекет персонаждар қылықтарының, сонымен қатар қимылқозғалыс үстіндегі айтқан сөздері мен бет-әлпет өзгерістерінде көрініс табатын сезімдері, ойлары мен емеуіріндерінің тізбегін құрайды. Әдебиетте іс-әрекеттің түрлі типтері бар. Бір жағдайда сюжет персонаждар қимылының шешуші сәтін және өмірінің “түйінді” кезеңдерін суреттеуге құрылады. Мұнда іс-әрекет ішкі қарқын арқылы, оның процесі мен қаһармандар қарым-қатынасы арасындағы әлдебір өзгерістер нәтижесінде, олардың жеке тағдыры мен қоғамдық жағдайы арқылы жүзеге асады. Басқа жағдайда оқиға ең алдымен персонаждың ойға шомуы мен күй кешуінің бастау көзінің сипаты болып табылады. Бұнда іс-әрекет етуші кейіпкер өзінің ойы мен сезімін қимыл (сөз, ишара, мимика) арқылы танытады, бірақ олардың өміріндегі ерек орын алатын ішкі өзгеріс танылмайды. Іс-әрекет қарқыныда ішкі әрекет басым болып келеді (“Ішкі әрекет” термині өз бойына белгілі бір шартты бөлікті: кез келген сюжеттік әрекетті (оның ішінде “ішкі” деп аталатын) сіңіріп, персонаждардың ішкі әрекетіндегі (сөздік, қимылдық, мимикалық) ойлары мен сезімдерін жүзеге асыру болып табылады). Оқиғаның өту барысында қаһармандардың жағдайы ғана өзгеріске түсіп қоймайды, сонымен бірге психологиялық хал-ахуалы да өзгеріске ұшырайды. Осындай іс-әрекет типі ХІХ-ХХ ғғ. әдебиеттерінде кеңінен қолданыс тапты. Б.Шоу өзінің “Ибсенизмнің квинтэссенциясы” атты еңбегінде аталған екі іс-әрекет типін айырып, дәстүрлі шиеленіскен оқиғалар мен өмірлік жағдайдан туындаған заманалық пьесалардың персонаждарының пікірталасын бір-біріне қарсы қоя отырып дау айтты. Б.Шоу Ибсен пьесалары мен барша жаңа пьесалардағы іс-әрекеттік бастаудың ең маңыздысы кейіпкерлер арасындағы “дискуссия” деп есептеді. “Сыртқы” және “ішкі” іс-әрекет терминін К.С.Станиславскийде қолданды. Ол “Өнердегі менің өмірім” атты кітабының Чеховқа арналған тарауында: “Оның пьесалары іс-әрекетке

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы толы, бірақта ол сыртқы емес, ішкі дамуда танылады. Оның бейнелеген жандарының әрекетсіздігінде өте күрделі ішкі іс-әрекет бұғып жатыр. Чехов сахналық іс-әрекеттің мәнісі ішкі мағынада екенін басқалардан артық дәлдей білді” [63, 221] - деп жазды. Ішкі іс-әрекет басым болып келетін сюжеттер ең бастысы қысылтаяң өзгерістерге негізделеді. Аристотель дәуірінен бері осы термин персонаждар тағдырларындағы шұғыл да, күрт өзрерісті – бақыттан бақытсыздыққа немесе мүлдем керісінше болып келетін барша өмірлік жағдаяттарды білдіріп келеді. Қысылтаяң өзгерістер (перипетия) ежелгі қаһармандық аңыздарда, ертегілерде, антика мен Қайта Өрлеудің комедиялары мен драмаларында, орта ғасырлық новеллалар мен романдарда (серілік-махаббат, авантюралық-плуттық) үлкен мәнге ие болып келді. Осы туындыларда өмір наздылық және және кірпияздықпен бірін-бірін ауыстырып отыратын шадымандылық пен қапалылықтың алаңы ретінде сипатталды. Онда қаһарман үнемі өзгеріске түсіріп отыратын тағдырдың қолындағы ойыншығы есебінде суреттелді. Гелиодордың “Эфиоп қызы” романындағы әңгімеші: “О, тұрақсыздық пен өзгеріске толы адамның бақталайы!” деп өз таңырқауын білдіреді. Осы сияқты сөз саптаулар антикалық және Қайта Өрлеу әдебиеттеріндегі “ортақ жер” болып табылады. Олар Софокл мен Сенекада, Боккаччо мен Шекспирде түрлінше өзгерістерге түсіп: “өмірдің құбылмалылығы”, “арамдық ойлау”, тағдырдың “алдамшылығы” турасында қайталанады. Ішкі іс-әрекеттер басым келетін сюжеттерде бірден көзге ұратыны адам тағдырының кез келген кездейсоқтың қолында екендігі туралы ұғым-түсінік болып табылады. Сонымен бірге, көптеген сапырылыстар мен өзгерістерге толы болып келетін туындыларда өте жиі қаһарманның бастамашыл іс-әрекеті бірінші орынға шығады. Авторлар ең бастысы персонаждардың шешуші қадамға бара алуы деп атап көрсетті. Көп жағдайда кейіпкерлер өміріндегі суреттелген өзгерістер олардың әлеуеті мен өжеттігі, айлакерлігі мен тапқырлығы арқылы анықталады. Осының бәрі көп мөлшерде Қайта Өрлеу дәуіріндегі новеллалар мен комедияларға тән болып келеді. Соңғы екі жүз жылдықта дәстүрлі сыртқы іс-әрекетпен қатар ішкі іс-әрекет кең қолданысқа ие болды. Ол жүйелілікпен және толықтай Чехов шығармашылығында бой көрсетті. Бұл ардағы сюжеттердің өзегі оқиғалардың қысылтаяң өзгерісі емес (іс жүзінде олар жоққа тән болып келеді), оқиғаға басы байланбаған персонаждар сезімінің өрлеуі мен құлдырауына негізделеді; барлық жаңа фактіні қабылдау мен байыптау, интеллектуалды жеркену елестік қабылдаудан саналы да, терең көзқарасқа өтеді немесе керісінше барған сайын адамдардың ынтасына бағына түседі. Жазушылардың іс-әрекетке назар аударуы адам тұлғасының көп қырлығына қатысты бірте-бірте өрістейтін көркемдік мүдде мен оның өзін қоршаған ортамен күрделі қарымқатынасына себепші болып келеді. ХІХ-ХХ ғғ. әдебиеті қысылтаяң өзгерістерге негізделген ішкі іс-әрекеттерге және қаһармандардың көңіл ауанының қарқынымен байланысты ішкі іс-әрекеттерге кеңінен иек сүйейді. Ішкі әрекет бастауы Достоевский мен Диккенстің, Леонов пен Булгаковтың, Шолхов пен Фолкнердің туындыларына айырықша тән болып келеді. Чехов пен Хемингуэй шығармашылығында ол өте қарапайым мәнге ие болып келіп, осы жазушыларға тән сюжеттік ойдан шығарудың қарапайымдығын (осындай әдеби қасиетке өз кезінде Белинский үлкен мән берген болатын) танытады.

Сюжет пен тартыс

Сюжеттің ең маңызды функциясы – өмірлік қарама-қайшылықты табу, яғни конфликтілерді (Гегельдің терминологиясы бойынша – коллизия) табу. Эпикалық және драмалық туындылардың өзегіндегі тартыс өте әр қилы болып келеді. Олар кейде тіпті таза күйінде(көптеген орта ғасырлық фабльоларда, қайта өрлеудегі новеллаларда, шытырман оқиғалы және детекивті романдарда) шиыршық атқан шатақты,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы кездейсоқ болып табылады. Бірақ олар өте жиі жалпы мәнділікке ие болып, әрі белгілі бір өмір заңдылығын танытады. “Әлеуметтік пафостағы” (Белинский) туындыларда тартыс нақты-тарихи жағдайдан туындау ретінде ұғынылып, суреттеледі. Бұл арада көбіне түрлінше қоғамдық топтар немесе тайпа, ұлт және мемлекеттер арасындағы қарама-қайшылық пен соқтығысуларға баса назар аударылады. Мысалға, Пушкиннің “Борис Годуновы” мен А.Толстойдың “Бірінші Петрі” тап осындай болып келеді. Ұлттық және әлеуметтік қарама-қайшылық осы туындыларда тікелей және ашық танылған. Бірақ та қоғамдық қарама-қайшылық персонаждардың жеке бастық қарым-қатынастарында (Пушкиннің “Евгений Онегині”, Тургеневтің “Рудині”, Достоевскийдің “Бейшара жандары”) жанама түрде көрініс табулары да мүмкін. Жазушылар пәлсапалық-этикалық проблематикаға бет түзгенде персонаждар өміріндегі жекелеген оқиғалар кейбірде авторлар тарапынан тұрмыс-тіршіліктің әмбебап қарамақайшылығына – оның антиномиясына (қарама-қайшылық заңына) айналады. Дантенің “Құдіретті комедиясы”, Гетенің “Фаусы”, Пушкиннің “Кішкентай трагедиясы”, Лермонтовтың “Демоны”, Достоевскийдің “Ағайынды Карамазовтары”, Блоктың “Райхан мен Кіресі”, Булгаковтың “Шебер мен Маргаритасы” сияқты туындылар “мәңгілік” тақырыптарға: өмір мен өлім, жақсылық пен зұлымдықтың күресі, паңдық пен сабырлықтың қарама-қарсы тұрушылығы, ақиқат пен қылмыс, кешірім мен кек алу т.б. арналған. Персонаждар өміріндегі тартыс пен оқиғаның өту барысының арасалмағы түрлінше болып келуі мүмкін. Өте жиі суреттелетін оқиғалардың өту барысында конфликтілер өзін толық түгеседі. Ол тартыссыздық аясында бой көрсетіп, шиеленісе шиыршық атып, оқырманның көз алдында өз шешімін табады. Қайта Өрлеу дәуіріне жататын: Боккаччо новеллалары, Шекспирдің комедиялары мен кейбір трагедияларындағы сияқты туындылардың басым бөлігінде тап осындай болып келеді. Мысалға, Отеллоның жан жарасының аузының ашылуы Ягоның мыстан пиғылын жүзге асыруды ойластырған шаққа тап келеді. Көре алмаушының арам пиғылының басты да, жалғыз себебі – бас қаһарманың азап шегуі. “Отелло” трагедиясындағы конфликті өзінің тереңдігі мен шиыршық атуы жағынан өтпелі және шектеулі болып келеді. Тап осындай конфликті типін ескере отырып, оған жалпы әмбебаптық бере отырып, Гегель былай деп жазды: “Коллизия (конфликті) негізінде тыйымның сақталуы болып табылмайтын, тыйымды бұзу жатыр, ол өз орнына келуге тиісті. Коллизия болып өз кезегінде өзгеруге тиісті үйлесімді жай-күйдің өзгеріске ұшырауы табылады”[3,І,213]. Бірақта басқаша да болып келеді. Кейбір эпикалық және драмалық туындыларда оқиға үнемі конфликтілі жағдайдың аясында өрбиді. Онда орын алатын қарама-қайшылық суреттелетін оқиғаның басынан аяғына дейін жазушы назарынан еш қағыс қалмайды. Қаһармандар өмірінде орын алған оқиға өзіне дейін болған қарама-қайшылықты толықтырып отырады. Тұрақты конфликтілік ахуал ХІХ – ХХ ғғ. реалистік әдебиеттеріндегі сюжеттердің көпшілік бөлігіне тән болып келеді. Достоевскийдің туындыларының оқиғалары шиыршық атқан конфликтіге құрылған. Осылайша, жазушының “Құмарпаз” (“Игрок”) романында орыс қоғамында орын алған өмірлік қарама-қайшылық тереңге бойлаған тұрақтылықпен барынша ашылып суреттеледі. Тәкаппарлық пен жауыздық қармағына тек қана Настасья Филиппова мен Аглая емес, генарал Иволгин, оның балалары, Рогожин, дімкәс Ипполитте шырмалған. “Құмарпаз” романы тек қана орталық қаһармандарының өзара қарым-қатынастарындағы Настасья Филиппованың өзіне қол жұмсауы мен Мышкиннің есінен ауысуы жағынан конфликтілі емес, сонымен бірге оқиға өтетін шақтағы әлеуметтік-психологиялық ахуал жағынан да тартысты. Чехов драмаларында да көп жағдайда қаһармандардың өміріндегі қарама-қайшылық олардың әлдебір жеке және өтпелі жағдайларына байланысты болмай, тұрақтылықпен орын алғандығын аңғарамыз. Жазушы суреттейтін оқиға, әдетте, көп емес, әрі онша

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы маңызды да болып келмейді. Чеховтың толысқан шағындағы пьесаларының сюжетіндегі ең бастысы – қаһармандардың тар ойлылығынан қоршаған ортасындағы рухани жүдеулікпен, мәдениетсіздікпен байланысты күнен-күнге қайталанып отыратын кембағалдық. Көркем театрда “Ваня ағайды” ойнаған әртістерді Чехов кейіпкерлер өмірінің ішкі драмалық тұстарына асыра көңіл бөліп жіберуден сақтандырды. Ол Войницкийдің Серебряков арасындағы текетірес дегеніміз – ілкі негіз емес, тек драма пайда болатын көптеген жағдайлардың бірі ғана деп атап көрсетті. Сюжеттік конфликтілер мен олардың жүзеге асырылу амал-тәсілдері осылайша, әр қилы, әрі тарихи өзгермелі болып келеді.

Уақыттық және шоғырланған сюжеттер*

Сюжетті құрайтын оқиғалар өзара түрлінше арасалмақта болып келеді. Бір жағдайда олар бір-бірімен уақытша байланыста (Ә А-дан кейін болып өтті) болып келсе, келесі жағдайда осы уақытша байланыспен қатар себеп-салдарлық байланыс (Ә А-ның салдарынан болып өтті) орын алады. Осылайша, Король де өлді, королева да өлді деген фраза бірінші типке жатады. Король өлді, королева құсадан өлді деген фраза екінші типтің байланысын біздің алдымызға тартады. Міне, осыдан әдебиетте сюжеттердің екі түрлі түр ерекшелгі келіп шығады. Оқиғалар арасындағы таза уақыттық байланыстың басымдығына құрылған сюжеттер хроникальды (уақыттық) болып табылады. . Оқиғалар арасындағы себеп-салдардық байланыстың басымдығына құрылған сюжеттер шоғырланған (концентрациялық) болып табылады (Оқулық авторлары ұсынып отырған терминологиялар жалпы қабылданбаған. Біз сөз етіп отырған сюжет типтері бұнымен қатар “ортақтықтан аулақтау” (“ценробежными”) және “ортаға шоғырлану” (“центростремительный”) деп аталады. Қара.: Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция,*ал, проф. Б. Майтанов бұл терминдерді ана тілімізде ???деп атайды) Сюжеттің осы екі типі турасында өз кезінде Аристотель де ауызға алған болатын. Ол біріншіден, оқиғалары бір-бірінен аулақтанған “эписодикалық фабулалар” бар және екіншіден, іс-әрекеттері бірлік пен тұтастыққа негізделген фабулалар (бұл арада “фабуламен” қазір біз “сюжет” деп атап жүрген терминмен берілген) бар деп атап көрсетті. Туындыны ұйымдастырудың осы екі типтерінің әрқайсы ерекше көркемдік ерекшелікке ие болып келеді. Уақыттық сюжет дегеніміз – ең алдымен шындық болмысты оның көрініс беруіндегі көп қырлылығы мен байығуы жағынан туындатудың құралы. Уақыттық сюжет түзілмі жазушыға кеңістік пен уақыт шегіндегі өмірді біршама еркін игеруге мүмкіндік береді (Уақыттық сюжеттегі оқиғалар әдетте жылнамалық реттілікпен ұсынылады. Бірақ бұдан басқаша болып келуі де мүмкін. Осылайша, “Русьте кім жақсы тұрадыда” кейіпкерлердің өткені турасында (Матерена Тимофеевна мен Севелияның тағдыры турасындағы әңгімелер) оқырмандарға арналған біраз “сілтемелер” ұшырасады). Сондықтан да ол эпикалық туындыларда ауқымды формада кеңінен қолданылады. Уақыттық бастау көз Рабленің “Гаргантюа мен Пантагрюэль”, Сервантестің “Дон Кихот”, Байронның “Дон-Жуан”, Твардовскийдің “Василий Теркин” сияқты хикаяттар, романдар және поэмаларда басым болып келеді. Уақыттық сюжет қилы көркемдік функция атқарады. Біріншіден, олар қаһармандарының іс-әрекеттеріндегі шешімділік пен бастамашылдықты және бастан кешірген түрлінше шытырман оқиғаларын айыра алулары мүмкін. Бұндай сюжеттерді авантюристік деп атаймыз. Олар әдебиеттің реализмге дейінгі даму сатысына (гомерлік “Одиссейден” бастап, Лесаждың “Жиль Блаздың тарихына” дейін) біршама тән болып келеді. Осы сияқты туындылар, әдетте, көп конфликтілі, олар персонаждар өмірінде кезектесіп туындап, бірі өз шешімін тапқанда келесі тартыс туындап отырады. Екіншіден, уақыттық сюжеттерде адамның тұлғалық қалыптасуы суреттеледі. Бұндай сюжеттерде бас қаһарман үшін белгілі бір дүниетанымдық мәнге ие, бірақ өзара сырттай

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы байланысты емес оқиғалар мен фактілер байқалады. Осы форманың бастау көзінде қаһарманы бақиға саяхат жасауының шежіресі және оның әлемнің негізі туралы қымқиғаш ойға шомуына құрылған Дантенің “Құдіретті комедиясы” тұр. Соңғы екі жүз жылдықтардың ішіндегі әдебиетке (оның ішінде тәлімдік романдарға) тән нәрсе – ең алдымен, қаһарманның рухани дамуының және өзіндік сана-сезімінің қалыптасуының шежіреленуі. Бұған келтіретін мысалдар, Гетенің “Вильгельм Мейстердің білім алған жылдары”; орыс әдебиетінде – С.Аксаковтың “Багров немересінің балалық шағы”, Л.Толстой мен М.Горькийдің ғұмырнамалық трилогиялары, Н.Островскийдің “Құрыш қалай шынықтысы”. Үшіншіден, ХІХ – ХХ ғғ. әдебиетінде уақыттық сюжет түзу әлеуметтік-саяси антогонизм мен белгілі бір әлеуметтік топтардың тұрмыс-тіршілігіндегі (Радищевтың “Петербордан Мәскеуге саяхаты”, Салтыков-Щедриннің “Бір қаланың тарихы”, Горькийдің “Артомоновтардың ісі”) антогонизмді (қарама-қайшылықты) игеру үшін қызмет етеді. Авантюралық және шытырмандық шежіреліктен қаһармандар өмірінің ішкі процестерін және тұрмыс-тіршіліктерін шежірелік бейнелеуге өту – сюжет түзу эволюциясындағы тенденциялардың бірі болып табылады. Соңғы бір жарым-екі ғасыр ауқымында шежірелік сюжет түзілімі байығып, әрі жаңа жанрларды жаулап ала алды. Тап бұрынғысынша эпикалық туындыларда басым форманы иеленумен қатар, эпикалық шағын жанрлардың формасына (Тургеневтің “Аңшының жазбасына” енген әңгімелерінің бір парасы, Чеховтың “Туған үйім” типтес хикаяттарында) және әдебиеттің драмалық тегіне (әуелі Чехов, оның ізін ала М.Горький мен Брехттің пьесаларында дәстүрлі “іс-әрекет бірлігі” еленбей) бірте-бірте ене бастады. Шоғырланған сюжет, яғни суреттелген оқиғалар арасындағы себеп-салдарлық байланысты ашу, сөз зергерлерінің алдына басқа көкжиекті ашып береді. Іс-әрекет бірлігі әлдебір жалғыз конфликтілік жағдайды егжей-тегжей зерттеуге мүмкіндік береді. Оның үстіне шоғырланған сюжеттер шежірелік сюжеттерге қарағанда өте көп болып келіп, тундының композициялық жақтанған түгесілгендігін аңғартады. Тап осы қасиетіне бола теоретиктер сюжеттің біртұтастығына ден қояды. Сондықтан Аристотель “эписодтық фабулаларға” қырын қарап, оны оқиға өзара байланыста болатын әбден жетілген форма болып табылатын “фабулаға” (“сюжетке”) қарсы қойды. Оның ұйғарымынша, трагедия мен эпопеяда “бір ғана оның үстіне тұтасқан іс-әрекет пен оқиға бөліктері өзгеріске түскенде немесе әлдебір бөлігі алынып өзгеріске түскенде тұтасқан іс-әрекетке түсетіндей болып құрылуға”[1,66] тиіс деп есептелінді. Аристотель тұтасқан іс-әрекет деп өзінің басталуы және аяқталуы бар нәрсені атады. Бұл арада сөз шоғырланған сюжет түзу турасында болып тұрған сыңайлы. Бұдан кейінгі жерде осы сюжет түрі теоретиктер тарпынан ең жақсы, оның үстіне бірден-бір мүмкіндік ретінде қарастырыла бастады. Осылайша классицист Буало ақынның өз ойын оқиғаның бір ғана желісіне түйіндей аударуын туындының асқан жетістігі деп есептеді: Ғұмар Ахиллдың алып жанын Білмеді тақырыптың тарын. Тықпалмай сюжетке бәрін, Кетірме шығармаңның әрін[64, 87]. Драмада ХІХ ғ. дейін шоғырланған сюжет түзілімі жеке дара үстемдік етіп келді. Аристотель, классицизм теоретиктері, Лессинг, Дидро, Гегель, Пушкин мен Белинскийлер драмалық іс-әрекет бірлігі аса қажеті деп есептеді. Пушкин: “Іс-әрекет бірлігі сақталынуы керек” -деп тұжырымдады. Эпикалық туындылардың шағын формаларында (әсіресе новеллаларда) да оқиғалардың біртұтас сюжетке ұйысуын өзіне қажетсінеді. Сонымен бірге шоғырланған бастау көз: “Тристан мен Изольда”, Руссоның “Юлия немесе Жаңа Элоизасы”, Пушкиннің “Евгений Онегині”, Стендальдың “Қызыл мен қарасы”, Достоевскийдің “Қылмыс пен жаза”,

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Тургеновтың көптеген туындылары, Фадеевтің “Тас-талқаны”, В.Распутиннің хикаяттары т.б. сияқты эпопеяларға, романдар мен хикаяттарға тән болып келеді. Шежірелік және шоғырланған сюжет түзудің бастау көздері кейде тұтасып келеді: қаламгерлер іс-әрекеттің басты желісінен шегініп, оған тек жанама ғана қатысы бар оқиғаларды суреттейді. Осылайша, Л. Толстойдың “Тірілу” романында біртұтас желі бас қаһармандар – Катюша Маслова мен Димитрий Нехлюдовтардың арасындағы конфликтілі қарым-қатынас болып келеді. Сонымен бірге романда шежірелік бастау көзге де орын берілген, соның арқасында оқырмандардың көз алдына сот процестері, жоғарғы қауым тірлігі, жоғарғы шенді Петорбор қауымы, жер аударылған революционерлер әлемі және шаруалардың тұрмыс-тіршілігі айқын суреттеліп келеді. Әсіресе, бір мезгілде бірнеше оқиғалық «желілер» қабаттаса өрілетін көп желілі сюжеттердегі шежірелік және шоғырланған сюжет түзудің бастау көздерінің арақатысы өте күрделі болып келеді. Осындай туындыларға Л.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілігі” Голсуросдің “Форсайт туралы сагасы”, Чеховтың “Үш апал-сіңілісі”, Горькийдің “Құрдымы” жатады.

Сюжеттің бөліктері

Сюжеттерде (әсіресе шоғырланған) іс-әрекеттің кезеңдері мен ондағы конфликтінің түп негізі айқын танылады. Олар жалпыға белгілі терминдер: байланыс, шарықтау шегі, шешімімен белгіленеді. Осылайша, Шекспирдің “Ромео мен Джульетта” трагедиясының бірінші актісінде іс-әрекеттің басталуына негіз қалаушы оқиға былайша болып өтеді: Ромео мен Джульетта балда бір-бірін алғаш рет кездестіріп, бір көргеннен екеуара махаббат оты тұтанып, тап сол арада өздерінің өзара жауласқан отбасынан екендерін білуі – іс-әрекеттің байланысы болып табылады. Байланыс қаһармандардың өмірінде бұрынан орын алған қарма-қайшылықты аңғартады және шиеленістіреді немесе қандайда бір конфликтіні тудырады. Соңғы жағдайды конфликтілік байланыс деп атауға болады. Шекспир трагедиясындағы кейіпкерлердің алғашқы жолығысуы Монтекки мен Капулетти әулеттері арасындағы ежелгі жаулыққа бұрын-соңды болмаған драмалық өткірлік үстеп, бұрыннан келе жатқан конфликті ширығып, ол ендігі жерде кейіпкерлер үшін бірінші кезектегі дүниеге айналады. Шекспир трагедиясының бұдан кейінгі актілері шоғырланған сюжетке тән сипатқа орай бастан кешудің небір қысылтаңдары өтетін іс-әрекеттің өрістеуіне (дамуына) жол береді. Лорнецо сопы олардың әулеттері арасындағы жаулыққа тоқтау салынар деген ниетпен Ромео мен Джульеттаның некесін қияды. Ромеоның Джульеттаның немере ағасы Тибальпен қақтығысуы соңғысының өліміне әкеп соғады да, бейбіт келісімге келу мүлде мүмкін болмай қалады. Бірақ Лорнецо әкей екі жастың басын қосып, бақытты бола алатын жаңа мүмкіндікті ұсынатын жоспарын алға тартады: Ромео әкелерінің ашу-ызалары тарқағанша жер аударылып, қайыра Джульеттаға қол жеткізе алады. Бұдан кейін Джульеттаның басына қайыра қайғы бұлтты үйіріледі, ата-анасы оның Париске тұрмысқа шығуын талап етеді. Лорнецо әкей бұл қайғының бұлтын сейілткендей болады: Джульетта ұйқы шақыратын ұнтақ ішіп, оны өлген адам кейпінде табытқа жатқызады, ол ояған шақта Ромео келіп жетуге тиіс. Бірақта іс-әрекеттің дамуында қайғылы ахуал орын алады: Ромео хатты дер кезінде алмай, Лорнецо әкей келіп жеткенше, у ішіп өледі де, ұйқыдан оянған шақта оның өлгенін көрген Джульетта өзіне қару (қанжар) жұмсап мерт болады. Ромео қабірге келіп, онда жатқан Джульеттаны өлген екен деп ойлаған сәт іс-әрекетің дамуы барысындағы ең бір өткір және сонымен бірге конфликтінің ең жоғарғы нүктесі болып табылады. Біршама шиырыққан бұл сияқты сәттерді, кейіпкерлер өміріндегі қайшылықтардың белгілі бір шектегі шиеленісуін шарықтау шек (кульминация / culmen – шың /) деп атайды. Шарықтау шек, әдетте, оқиғалар ағымын аяқтап, шаруаны тындыратын іс-әрекет шешімінің алдынан келеді. Шекспир трагедиясындағы іс-әрекеттің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы шешімі – Ромео мен Джульеттаның қазасы мен Монтекки мен Капулетти әулеттерінің татуласуы. Осы шешім суреттелген конфликтіні түгесіп, байламын табады. Бірақ үнемі тап осындай болып келе бермейді. Аяқтаушы іс-әрекет (шешім) конфликтіні түгеспеуі де мүмкін. Көптеген туындылардың соңында қарама-қайшылық оданда әрі шиеленісіп, өз шешімін таппаған күйінде қала береді. Мысалға, “Евгений Онегиннің” авторы қаһарманы үшін “ол үшін ең сұрықсыз болған сәттерде жалғыз қалдырып кетіп отырады”. Онегин мен Татьянаның соңғы кездесуімен олардың қарым-қатынастарының тарихы аяқталғанымен, әрқайсының өміріндегі азап шектіруші ахуал сол күйінде сақталып қалады. Грибоедовтың “Ақылдың азабы” мен А.Островскийдің “Талант пен табынушыларында”, Горькийдің “Ана” романында, Фадеевтің “Тас-талқанында” және басқада көптеген туындылардың шешімдері тап осындай болып келеді. Байланыс, шарықтау шек және шешім шоғырланған сюжетті туындыларда кейде онша айқын көрініс бермейді, кейде тіпті мүлде бой көрсетпейді де. Кейде шешім (әсіресе драмаларда) бұрын болып кететін жағдайларда ұшырасады, ал іс-әрекет басынан емес, аяқталатын сәттегі кульминацияға жуықтайтын жерден бастау алады. Мысалға, Софоклдың “Эдип патша” трагедиясында Эдиптің өз еркінен тыс әкесі Лайды өлтіруі тікелей суреттелмейді, ол бұрын сөз етіліп кеткен оқиға ретінде ауызға алынады. Әлдебір айқын танылатын кульминациялық іс-әрекетті таныту қажетілік болып танылмайды. Көптеген шежірелік туындыларда шарықтау шек мүлдем болмайды. Кейде біз осыны шоғырланған сюжетті шығармалар бойынан да табамыз. Л.Толстойдың “ҚажыМұрат” хикаятында осындай күтпеген шешім аяқ асынан, еш дайындықсыз іс-әрекеттің дамуы барысында әлдебір шиеленсіз туындайды. Шешім кеңістік пен уақыт тұйықталған конфликтілік сюжетке құрылған туындыларда жетекші рөл атқарады. Бұндай жағдайда оқырман назары тап осыған ауады. Олар туындаған оқиғалар тізбегі немен аяқталатындығын тағаитсыздана күтеді. Сонымен бірге іс-әрекеттің бойында шешімнің болмауы да мүмкін. Бұл ең бастысы тұрақты конфликтілі жағдайларға негізделген туындыларға тән сипат болып келеді. Бұның жарқын мысалы, Чеховтың “Ит жетектеген әйеліндегі” шешімнің мүлдем болмауы. Оқырман Гуров пен Анна Сергеевнаның өздерінің жалған өмір салтымен келіспейтіндерін сезінген сәтінде қош айтысады. В.Распутиннің “Марияға арналған ақша”, “Матерамен қоштасу” хикаяттары да шешімнен ада, көп нүктелі финал оқырман көңілі алай-түлей етеді. Реализмнің толысқан шағында шешім бұрынғыға қарағанда біршама шектеулі қызмет атқара бастады. Белинский: “Негізінен біз аяғы жоқ аяқталмаған романдар бар деп ойлаймыз, сондықтан істің шын мәнісінде шешімсіз де оқиғалар болып келеді”[6б, 469], - деп жазды. Добролюбов ертеректегі А.Островский пьесаларының кемшілігі қаһармандар тіршілігіндегі қарама-қайшылықты шешімін табудағы негізсіз шамадан тыс “шұғыл шешімінде” деп санады. Б.Шоу өзінің “Ибсенизм квинтэссенциясында” туындыдағы терең өмірлік қарама-қайшылықты ашып көрсету шешімнің болуымен мүлдем қабыспайды деп атап көрсетті. Сюжеттің бөліктері болып, сонымен бірге: экспозиция, ілкі тарих және кейінгі тарих, пролог пен эпилогтар табылады. Экспозиция (лат. exposіtіo – баяндау, түсіндіру) деп тікелей шешімге дейінгі персонаждар өмірінің кезеңдерін бейнелеуді атайды. Біз қарастырған Шекспир трагедиясындағы экспозицияға – Джульеттаның күтуші әйел мен шешесімен тіл қатысуы, сонымен бірге Ромеоның өз досы Меркуциоға өзінің бұрынғы сүйгені туралы сөз етуі жатады. Экспозиция кейінгі болатын оқиғаларға қосымша реңк үстейді. Ілкі тарих (ор. предыстория, нем. Vorgeschіchte) деп персонаждардың өткені туралы хабарламаны айтамыз. Ілкі тарих оқырманға қатысушы тұлғадардың характерлерінің қалай қалыптасқанын баяндап береді. Кейінгі жүз жылдықтардың әдебиетінде қаһарманның өткен өмірін суреттеу біршама рөл атқарады. «Өлі жандардағы»

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Чичиковтың (бірінші тараудың соңғы бөлігіндегі); Тургеневтің «Ақсүйектер ұясының» басындағы Лаврецкий мен Лиза Калитинаның; А.Островскийдің «Найзағайындағы» Варвараның оң жақтағы еркін өмірі туралы әңгімесі секілді ілкі тарихтарын еске түсіріп көрелік. Кейінгі тарих (ор. последущющая истроия, нем. Nachgeschіchte) дегеніміз – жоғарыдағы керісінше іс-әрекеттің біткенінен кейінгі қаһармандар өмірінің қалай болғандығынан сыр шертеді. ХІХ ғ.көптеген хикаяттары мен романдары (Тургеневтің «Әкелер мен балалары», Достоевскийдің «Нақұрысы») кейінгі тарихты баяндап берумен аяқталады. Пролог (гр. prologos – кіріспе, алғысөз ) дегеніміз – не әлдеқалай автордың емеуіріні мен мақсаты хабарланады, не ары қарай танытылатын оқиға қысқаша сипатталады, не болмаса, негізгі іс-әрекеттен бөлек әлдеқандай оқиға суреттелуі (тап осындай екі прологтан «Театрда өнер көрсету» мен Гетенің «Фаусы» бастау алады) эпикалық немесе драмалық туындылардың бастапқы эпизодтары болып табылады. Эпилог (гр. epіlogos – түйін, кейінгі сөз) – туындыны аяқтауышы бөлік. Онда автор жұртқа тікелей тіл қатып (драмада – әлдебір кейіпкер атынан): өзінің жиынтық ойларын түйіндейді, оқып шықандарына рахметін айтып, әділ болуларын өтінеді. Бұндай эпилогтар Шекспирдің комедияларына тән болып келеді. Әсіресе, хикаяттар мен романдарда бұнымен бірге «оқиғалық» өрістеген эпилогтар кең тарған. Олар оқиға аяқталғанан кейінгі көп уақыттан соңғы кейіпкерлер арасындағы қарым-қатынасты танытады. Мысалға, «Қылмыс пен жазада» көрсетілеген айдаудағы Раскольниковтың Соня Мармеладовтың әсер етуімен қалай өзгергені немесе Л.Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігіндегі» 1812 жылғы соғыс болып өткеннен кейінгі сегіз жылдан соң Безухов пен Ростовтардың өмірі қалай болғандығын суреттеуді еске алайық. Сюжет түзу саласында, көріп тұрғанымыздай, әлдебір әмбебап ереже мен норма жоқ. Шешімнің, шарықтау шектің және байланыстың, сонымен қатар ілкі тарихтың, экспозицияның және кейінгі тарихтың болып келуі мүлдем міндетті емес. Бір жағдайда сюжетке негізболған конфликті көптеген қысылтаяңдықты керек етсе, басқасында бұған керісінше, жазушы үшін іс-әрекеттің асықпай жайылып өткені маңызды болып табылады. бір туындыларда шешім айқын көрініс тапса, екінші бір туындыларда бұған керісінше ол мүлдем болмайды. Көркем туындыға қойылар бірден-бір жалғыз критерии – бұл оның аталған туындының мазмұнына сәйкесіп келуі.

Сюжеттің композициясы

Оқиғаларда суреттелетін сыртқы байланыстар, уақыттық және себеп-салдарлықтан бөлек ішкі, эмоциялық-сезімдік байланыстар бар. Міне, осылар негізінен сюжеттің композициялық ауқымын құрайды. Осылайша, «Соғыс және бейбітшіліктегі» кәрі Безуховтың жан тәсілім етуіне арналған және Ростовтар үйіндегі дуандату тарауларынң көршілес келуі сырттай осы оқиғалардың бір мезеттілігімен себептес болып келіп, белгілі бір мазмұндық жүктемені арқалаған. Осы композициялық тәсіл Толстойдың өмір мен өлімнің бір-бірінен ажырағысыздығы туралы толғанысының ауанына оқырманын ұйытып өзіне тартады. Көпшілік туындыларда сюжеттік эпизодтардың композициясы шешуші мәнге ие болды. Мысалға, Т.Манның «Сиқырлы тауы» осындай болып келеді. Уақыттық орналасым ешқандай тоқтаусыз Ганс Кастроптың өкпе ауруы санаторииінде өтіп жатқан өміріне ілесіп отырады, әрі бұл роман сонымен бірге өзінде суреттелген оқиғалар, фактілер, эпизодтар арасындағы көп мәнділік пен салыстырулардың күрделі жүйесіне ие. Т.Манн өзінің шығармашылғына қызығушылық танытушыларға «Сиқырлы тауды» екі қайтара оқып шығуға: біріншісінде – қаһармандардың арақатынасын аңғаруға, яғни сюжетті; екіншісінде – тараулар арасындағы астарластықтың ішкі қисынына бойлауға, яғни сюжет композициясының көркемдік мәнісін ұғынуға кеңес берді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Сюжет композициясы дегеніміз – бұл болып өткен оқиға турасында оқырманға белгілі бір тәртіппен хабар беру болып табылады. Көлемді мәтіндік туындыларда сюжеттік эпизодтардың кезектестігі әдетте автордың айтпақ ойын бірте-бірте өрістете танытып отырады. Роман мен хикаяттардағы, поэма мен драмалардағы әрбір келесі шынайы көркем эпизод оқырман үшін шығарма соңына дейін мүлдем соны жаңаны ашып беріп, әдетте, сюжет композициясының тірек сәттері болып табылады. Фурманов: «Көремдіктің соққы күші оның аяғына қатысты»[49,ІV, 714], - деп атап көрсетті. Оның үстіне, финалдық эффектілік шағын көлемді туындалар болып табылатын бір актілі пьесаларда, новеллаларда, мысалдарда, балладаларда үлкен мәнге ие болып келеді. Бұндай туындылардың идеялық мәнісі көбіне аяқ астынан, тек қана мәтіннің соңғы жолдарында аңғарылады. О`Генридің новеллалары осылайша құрылған: өйткені онда кейбірде бұрын айтылып кеткен жайт адам танымастай өзгеріп алдымыздан шыға келеді. Кейбірде қаламгерлер өз оқырмандарын ынтықтырып, үздіктіріп, істің шын мәнісінің басын ашпай бәрін өз уысында ұстайды. Осындай композициялық тәсіл айтпай бүгіп қалу (үнсіздік -умолчание) деп аталады, ал, оқырманның кейіпкермен бір мезетте не болғанын аңғаруы – танып қою (бұл соңғы термин Аристотельдікі) делінеді. Мысалға, Софоклдің «Эдип патша» трагедиясын еске түсірелік: онда не қаһарман, не көрермен, не оқырман ұзақ уақыт Лайдың өліміне Эдиптің тап өзі кінәлі екенін білмей келеді. Қазіргі уақытта тап осындай композициялық тәсіл авантюралық-плуттық және шытырман оқиғалы жанрларда қолданылады, онда В.Шкловскийдің сөзімен кестелесек, ең бірінші кезектегі ең маңыздысы «құпиылық техникасы» болып табылады. Сонымен бірге, реалист қаламгерлерде өз оқырманына не болғанын біле алмай дал қылуды қолданады. Пушкиннің «Бораны» оқиға турасындағы үнсіздікке құрылған туынды болып табылады. Тек осы туындының соңында ғана оқырман Мария Гавирилова некесін қиған белгісіз жанның Бумин екенін бірақ біледі. Оқиға турасындағы үнсіздік суреттелетін іс-әрекетке орасан ширақтық бере алады. Осылайша, «Соғыс және бейбітшілікті» оқи отырып, біз көп уақытқа дейін Болконскийлер от басымен бірге, Аустерлиц шайқасында кінәз Андрей қаза тапты деген ұйғарымға келеміз де, оның Лысый Гораға (Жалаңаш Тауға) келген кезінде ғана олай емес екенін ұғынамыз. Осындай үнсіздік Достоевскийге де тән. Мысалға, осы автордың «Ағайынды Карамазовтар» романында оқырман көп уақытқа дейін Федор Павловты өз ұлы Дмитрий өлтірді деп есептеп келеді, тек Смердяковтың әңгімесі ғана осы адасушылыққа нкүте қояды. Сюжеттік композициядағы ең маңыздысы оқиғаларды рет-ретімен жылмағайлап (хроникалық) орналастыру болып табылады. Әдетте, олар (үнсіздік пен танылу сияқты) оқырманды ынтықтырады да, сонысымен іс-әрекетке үлкен мәнділік үстейді. Бірақ кей кезде (әсіресе реалистік әдебиетте) орналастыру автордың оқырман назарын болған оқиғаның ішіне үңілтуге (қаһармандардың басында бұрын қандай жайт өтіп еді?), болған істің тереңіне көз жібертуге тырысуына ауады. Лермонтовтың «біздің заманымыздың қаһарманының» сюжетінің композициясы тап осындай болып келіп, бірте-бірте бас кейіпкердің жан-дүниесінің ішкі әлемінің құпиялы қыртысына үңілуге қызмет етеді. Әуелі біз Печорин турасында Максим Максимычтің («Бэла») аузынан естіп, кейінірек – қаһарманың егжей-тегдейлі портретін беруші («Максим Максимыч») әңгімелеушіавтордан білеміз, содан кейін барып, Лермонтов өз тарапынан Печориннің күнделігін («Тамань», «Кінәзия Мери», «Фаталист») шығармаға енгізеді. Автор таңдап алған тараулар кезектестігі арқасында оқырман назары Печориннің ойға алған авантюрасына, оның характерінің жұмбағына, хикаяттан хикаятқа өте отырып ауады. ХХ ғ. реалистік әдебиетіне туындылардағы дербес сюжеттік эпизодтар арқылы берілетін кейіпкерлердің кең жайылған ілкі тарихы тән болып келеді. Дәуір мен ұрпақ асрасындағы жалғастылықты аңғару үшін, адам характерінің қалыптасуының өте күрделі және қиын жолдарын ашу үшін жазушылар көбіне персонаждардың өткені (сол сәттегі өте алыс кезең) мен бүгінісінің қоспасына («монтажына»): іс-әрекеттің өрістеу барысында үнемі

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бір шақтан екінші шаққа ауысып отырылуына жүгінеді. Осындай «ретроспективті» (бұрын өткенге, артқа қайырылу) сюжеттік композиция Г.Грин мен У.Фолкнер шығармашылықтарына тән болып келеді. осылайша, Ибсен драмаларының қаһармандары өте жиі бір-бірлеріне өздерінің өткендері турасында ақтарыла сыр шертеді. Қазіргі заманғы кейбір драмалардағы саханалық көріністерде кейіпкерлер іс-әрекеттің негізгі желісін үзе отырып, өздерінің бұрынғы өмірі турасында еске алуы тікелей бейнеленуде (А.Миллердің «Коммивояжердің өлімі»). Кейбірде сюжеттік, себептік-уақыттық өздік байланыстарға қарағанда, сюжеттік эпизодтардың арасындағы ішкі, эмоциялық-мағыналық байланыс өте маңызды болып табылады. Осындай туындылардың композициясын белсенді немесе киношылардың терминогиясын қолданып «қоспалық» («монтаждық») деп атауға болады. Белсенді, монтаждық композиция жазушыларға өмірлік құбылыстар, оқиғалар, фактілер арасындағы тікелей байқалмайтын тереңдікті ашып жеткізе білулеріне мүмкіндік береді. Ол Л.Толстой мен Чехов, Брехт мен Булгаковтар шығармашылығына тән болып келеді. Осындай композицияның рөлі мен маңызын Блоктың «Жаза» поэмасының алғысөзіндегі айтқан мына бір: «Аталған сәтте өз назарыма іліккен барша өмірлік жағдаяттардағы фактілерді салыстыруға дағдыланып кеттім, мен олардың қашанда бір жерге тоқайласып тұтасқан музыкалық әлеует түзе алатындығына сенімдімін» [66, ІІІ, 297] сөздерімен сипаттап беруге болады. Эпос пен драманың көркемдік жүйесіндегі сюжеттің композициясы осылайша, өте жауапты орын алады.

Персонаждардың сөз саптауы

Эпос пен драманың пәндік бейнелеуінің ең маңызды тұсын персонаждардың сөз саптаулары, яғни олардың диалогы мен монологы құрайды. Эпопеялар мен романдарда, хикаяттар мен новеллаларда қаһарманның сөздері өте басты, кейде тіпті көп орын алады. Әдебиеттің драмалық тегінде ол тіптен үстемдікке ие болып келеді. Диалог пен монологтар – айшықты мәнге ие өзінің белгілі бір жанға тән екендігін білдіретін сөз саптау болып табылады. Диалог – екеуара сұхбат барысында өзіне жауап қайтаруды қажетісінетін туындыдағы қарым-қатынас жасау амалы. Диалог үшін ең бастысы – әлеуметтік және рухани өзгешеліктерге шек қоймай ауызша қарым-қатынас формасының тәндігі. Туындыдағы диалогтық сөз саптауға қажеті – екі (не одан да көп) адамның кезектесіп келіп отыратын өзара қысқа тіл қатысулары. Монолог болса, өз кезегінде керісінше. өзінің басқаның қабылдауы мен құлақ асуын қажет етпейді. Ол диалог сияқты басқаның араласып отыруымен бөлінбей, аяғына дейін үзілмей айтылып шығады. Монолог сөз сөйлеушінің жалғыз жарым қалған шағында өз ішінен сыртқа шығармай күбірлеп (не болмаса естіртіп) айтатын немесе психологиялық жақтан аулақтаған кезінде айтылатын «оңашаланған» болып келеді. Ал, «арнау» монологы бұған қарағанда кең таралған болып табылады. Онда шешендер, лекторлар, мұғалімдер оқушылардың алдына шығып сөз сөйлейді (баса айтарымыз, қазіргі әдебиеттануда диалогтық сөз саптау көбінесе кеңірек мәнінде кез келген қарым-қатынастың жүзеге асырылуы ретінде оған әмбебаптық сіңіріліп ұғынылады. Оның үстіне монологтық сөз саптау өзінің таза күйінде еш кездепейтін екінші қатардағы мәнге ие деп қарастырылады. Осы сияқты диалогтық сөз саптауға өткір де, себепсіз басымдық беру М.М.Бахтиннің еңбектерінде орын алған). «Илиадада» майдан даласынан бірауық өз үйіне бас сұққан ұлы Гекторға әкесі Гекуба мынадай сөздерді арнайды: Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирипую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка торянского, руки воздеть к Олимпийцу?

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу Зевсу отцу возлять и другим божествам вековечным. После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься; Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет; Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь Одан әрі Гектор кең ауқымды түрде өзінің «жуылмаған қолымен» Зевске шарап ұсынудан неліктен тайынбайтындығына жауап береді. Осындай шартты-тақпақтық, риторикалық, патетикалық жақтан сөз саптау әсіресе, Эсхил мен Софоклден бастап, Шиллер, Сумороков, Озеровтарға дейінгі аралықтағы трагедияларға тән болып келеді. Олар сонымен бірге реалистік әдебиетке дейінгі аралықтағы бір қатар басқа жанрлардағы персонаждарға тән болып келді. Бұндай сөз саптаудың құрамына енген монологтық бастау көздегі тақпақтық пен риторикалық әдетте диалогтан басым түсіп оны екінші орынға ысырып, қажетсіз сұхбаттылықты қажет етпеді. Әдеттегі, әдеби тілде қалыптаспаған қарабайыр сөздер комедиялар мен сатираларда, сонымен бірге пародиялық сипаттағы туындыларда басымдықпен қолданылды. Оның үстіне әдебиетте бір дауыстылық үстемдікке ие болып, персонаждың сөз саптау мәнерінде (ең алдымен жанрлық) оның сақталуын дәстүр талап етті («Қатысушы кейіпкердің сөзі, – дейді, Д.Лихачев көне орыс әдебиетіне қатысты, – ол үшін автордың өзі айтатын сөз. Автор өз кезегінде қуыршақ ойнатушы сияқты. Қуыршақтың өзіндікөмірі мен өзіндік үні жоқ. Ол үшін автор өзіндік үнімен, өзіндік тілімен, өзіндік стилімен сөз саптайды. Автор өз тарапынан қатысушы кейіпкер айта қалуы мүмкін сөздерді баяндап береді... Осы арқылы қатысушы кейіпкердің мақаулығы өзінің сырттай көп сөзділігіне қарамай, өзінің тиімді шегіне шарықтайды / в сб.: XVІІІ век в мировом литературном развитии. М., 1969. С.313./). Персонаждың сөз саптауы аз мөлшерде болса да, оның тілдік мінездемесіне айналады. реалистік әдебиетке дейінгі сан қилы тілдік мәнер мен стильдер: Дантенің «Құдіреті комедиясында», Рабленің хикаяттарында, Шекспир пьесаларында, Сервантестің «Дон Кихоты» сияқты көптеген тамаша туындыларда айшықталды. «Дон Кихот» романынан белгілі аудармашылардың бірі байқағанындай, онда: «... бұл арада шаруалар тілі және сол дәуір зиялыларының тілі, дін иелерінің тілі, төрелердің тілі, студент жастар жаргоны, тіпті «түрме музыкасы»[67, 114] қым-қуаттанып тілдік жағынан сан алуанданып келеді. ХІХ – ХХ ғғ. реалистік шығармашылыққа тән нәрсе көпсөзділік болып табылады. Бұл арада әдебиетте бұрын-соңды болмаған, персонаждарды өздік «үніне» ие қылған әлеуметтік-идеологиялық және дербестендіру сипатын игеру кең қанат жайды. Оның үстіне ендігі жерде персонаждың ішкі әлемі тек айтқанының логикалық мәнімен ғана емес, сонымен бірге сөз саптпу мәнері мен сөзді ұйымдастыруы арқылы айқындалатын болды. Он мыслит: «Буду ей спасатель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точиль лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Все это значило, друзья: С приятельем стреляюсь я. «Евгений Онегиндегі» осы жолдар бастан кешуді романикалық жақтан көкке көтеріп, әрі асқақ, шартты-поэтикалық сөздерге, күрделі де, мол метафоралық оралымдарға толы болып келіп, Ленскийдің көңіл ауанын жақсы танытады. Қаһарманның осылайша сөз саптау ерекшелігі: баяндаушының мәжбүрленбеген еркін, өмірлік аярлықсыз, «әдеби тілдік емес» баяндап түсіндіруінің арқасында бірден көзге ұрады («Все это значило,

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы друзья:|| С приятелем стреляюсь я»). Ленскийдің романикалық эффектілі монологында иронияның таңбасы басылғандығы байқалады. ХІХ – ХХ ғғ. қаламгерлері басым бөлігі диалогтық болып келетін мәжбүрлемей сөз саптатуды (бұнда олардың ұлы көркемдік жетістіктерінің табы бар) өз туындыларына молынан өзек ете алды. Жанды сөздің көп қырлығын және дербес-айшылық бастау көзін эстетикалық жақтан ұйымдастыру «Евгений Онегинде», Гогольдің, Некрасовтың, Лесковтың, Мельников-Печерскийдің баяндаушы туындыларда, Грибоедовтың, Пушкиннің, Островскийдің, Тургеневтің, Чеховтың, Горькийдің драмаларында көрініс тапты. Қатысушы тұлғаның сөзі өте жиі олардың қаталанбас психологиялық ахуалын; айтқан ойын, Г.О.Винокурдың сөзімен айтсақ: «әңгіме айтудың экспрессивтік кесегін»[68, 304] бере алады. «Жүректің сыр шертуі» (Достоевскийдің «Бейшара жандар» романынан алынған сөз) тек осы жазушының ғана кейіпкерлеріне тән емес. Адам жанының осындай нәзік қалтырысын көптеген қаламгерлер игерген. «Образды» ойлап, әрі жазуда қаламгердің кейіпкерлерінің әрқайсы өзінің қауқарқарымына орай өзінше сөйлеуі шарт... Адам сөзімен өмір сүреді, сондықтан кез келген психологиялық қандайдабір сәтте, қандайдабір тек керекті сөзді ғана тұтынатынымызды білуге тиіспіз... Мен көп жылдар бойына түрлі әлеуметтік дәрегейдегі орыс адамдарының сөз саптауларына барынша ден қойып келдім. Олар менің туындыларымда әдеби тіл бойынша емес, өздерінің жүрек қалаулары бойынша тіл қатады»[65, ІІІ, 221], - дейді Н.С.Лесков. Осы дәстүрді мұраға алған кеңестік дәуір жазушыларының, оның ішінде, Шолохов пен Зощенко, Шукшин мен Беловтың кейіпкерлері «әдеби тіл бойынша емес, өздерінің жүрек қалаулары бойынша тіл қатады».

Эпикалық туындылардың өзіндік ерекшелігі

Бейнелеудің негізгі амал-тәсілдері

Әдебиеттің эпикалық тегінде біз бұрын сөз еткеніміздей шешуші рөлді баяндау атқарады, яғни болып өткен оқиға турасындағы әңгіме «өзге жақтан» баяндалады. Аристотельдің пікірін еске салар болсақ: эпикалық ақын «оқиға турасында өзінен бөлек тұрған әлдене ретінде» әгімелеп береді. Іс-әрекет пен әңгімелеу арасында белгілі бір уақыттық арқашықтық болып келеді. Баяндаушы (әңімеші) үшін болған оқиға турасында еске түсіруші жанның ұстанымы тән. Баяндауды, басқаша айтар болсақ, бір кезде болып өткен оқиғаға сөздердің көмегі арқылы толық түсінік беру болып шығады. Баяндау өткенге бет бұруды тек тек мына жағдайда атап көрсетеді, егер ол персонаждардың бірінің атынан жүргізілетін болса. Осылайша, «біздің заманымыздың қаһармандарының» соңғы үш бөлігінде («Тамань», «Кінәзия Мери», «Фаталист») Печорин бір мезетте әрі орталық кейіпкер, әрі әңгімелеуші (күнделік авторы) рөлін атқарады. Әдетте, эпикалық туындыларда қашанда болып тұратын: бірінші мен екіншінің арасындағы арақашықтық байқалады: Печорин өз жазбасының «қаһарманы» ретінде әрекет етеді, әрі күнделік авторы ретінде болып өткен оқиғаға бағалау жасайды. Суреттелетін іс-әрекет пен баяндау арасындағы арқашықтық не аз не көп болып келуі мүмкін. Печорин күнделігінде ол көлемді емес: лермонтовтың кейіпкері өткеннің «шынайы ізімен» өз жазбасын қағазға түсіріп отырады. Басқа жағдайда (ежелгі дәуірдің классикалық эпопеялары, біздің заманымыздың ғұмырнамалық хикаяттарында) керісінше, баяғыда болып өткен оқиғалар баяндалады. Баяндау көп жағдайда грамматикалық өткен шақпен беріледі. Бірақ кейде ол осы шақ формасын иеленеді. Л.Толстойдың «Балалық шақ» хикаятында «Мыңдаған заттар менің назарымды өзіне алаңдата аудартады... Міне, жол жақта үстін тер басқан арық екі ат шауып өтіп барады»,-деп айтылады. Бірақта, бұл жағдайда, осы шақтың грамматикалық формасы өткен шақтың функциясын атқарып тұр: оқырманға әңгімешінің, Никольенко Иртеньевтің, аттардың шапқан кезін емес, олар турасындағы есіндегісін айтып тұрғандығы айқын түсінікті. Суреттелетін іс-әрекеттің уақыты мен баяндау уақыты арасындағы арқашықтық – эпикалық форманың өзіндік қасиеттерінің бірі. Эпопеяларда, романдарда, хикаяттарда және әңгімелерде баяндаумен қатар суреттеу де біршама айырықша рөл атқарады. Бұл – заттық әлемді оның тұрақтылық қалпында (пейзаждың үлкен бөлігін, тұрмыстық тіршіліктің жағдайын, персонждардың кескінкелбеті мен жай-күйін) бейнелеу. Сонымен бірге үздіксіз қайталанып отыратын оқиғалар мен фактілерді сөздік сипаттаулар да суреттеу болып табылады. Мысалға, Пушкиннің романының бірінші бөлімінде Евгений Онегин турасында «Бывало, он еще в постеле: || К нему записочки несут», - деп жазылады. Гоголь, Гончаров, Тургенов, Чехов туындыларының көптеген эпизодтары персонаждардың әдетте «не істеп, не қоятындығын» суреттеуге түзілген. Табиғат құбылысын, адамның кескін-келбеті мен тұрмыстық жағдайын суреттеу эпикалық әдебиетті белгілі бір мөлшерде бейнелеу өнері мен графикаға жақындастырады. Қозғалыссыз заттың бейнеленуі сөз өнерінде басымдыққа ие емес деп Лессинг атап көрсеткендей, бәрі бір ол белгілі бір деңгейде эпикалық туындыларға тән болып келеді. Жазушылар мен суретшілер арасындағы пейзаж, интерьер, натюморт, портрет саласы бойынша орын алған бәсекені барлық дәуірдің әдебиеттерінен байқауға болады.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Баяндауға кейде авторлық түйіндеулер келіп «қосылады». Достоевский мен Л.Толстойдың, Франс пен Т.Манның романдары мен хикаяттарында олар біршама рөл атқарады. Ақыр аяғы іс-әрекет пен оқиғалар турасындағы баяндауға кейіпкерлердің сөз саптаулары: не сыртқа шығарыла, не ішінен күбірлей айтылатын монологтары мен диалогтары ілесе жүреді. Баяндау, суреттеу, авторлық түйіндеулер мен кейіпкерлердің сөз саптаулары арқасында эпикалық туындыларда өмір еркін де, кеңінен қамтыла игеріледі. Бір жағдайда қаламгерлер кеңістік пен уақытқа тұйықталған суреттеуді тудырады. Сол арқылы оқырман әңгіменің, хикаяттың немесе романның құрамындағы егжей-тегжей детальдандырылған кейіпкерлер іс-әрекетінің көріністік (сценалық) эпизодтарымен істес болады. Тап осындай эпизод болып, мысалға, Л.Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігінің» бірінші тарауындағы Анна Павловна Шерер үйіндегі кештің суреттелуі табылады. Басқа жағдайда автор, керісінше, ұзақ уақыт арлығында және түрлі жерлерде өткендер турасында хабарлайды. Мысалға, Л.Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігіндегі» кәрі кінәз Болконский мен оның қызының мәскеудегі өмір салтына арналған эпизод тап осындай болып табылады. Бірнеше беттің бойына біршама ұзақ уақыт – бүткіл бір қыс мезгілі сыдырылған. Не болмаса, осы роман бойынша басқа бір мысал: француз шапқыншылығы алдындағы қаңырап қалған Мәскеудің суреттелуі. Бұл суреттеу көріністік сипаттағы сурет емес, шолулы эпизодтық, «панорамалы» суреттеу болып табылады, онда кейіпкерлердің іс-әрекеттері туралы егжей-тегжей баяндау мен олардың өзіндік сөз саптаулары екінші орнға жылжытылады немесе мүлдем кезікпейді. Бір туынды бойындағы суреттеудің басымдығы негізінде автор көріністік (баяндаушыдиалогтық) және көріністік емес эпизодтар типтерінің басын қосуда, кең көлемді және белгілі бір уақыт шегіндегі болып өтетін процестерді бір жерге жиынтықтап, жан-жақты қайыра тудырады. Осы жағынан алғанда әдебиеттің эпикалық тегімен тек кино өнері ғана бәсекеге түсе алады.

Ғаламзаттық бейнелеудің бөліктері

Эпопеялар мен романдарда, хикаяттар мен новеллаларда ең алдымен персонаждардың іс-әрекеттері суреттеледі. Олар қатысушы кейіпкерлердің сөйлеген сөздерінде, қимылқозғалыстарында, мимикаларында, жүріс-тұрыстарында не жалпы, не егжей-тегжейлі болып келуі мүмкін. Сөз өнерінің қалыптасуының ерте кезеңдерінде (мифологиялық әпсаналарда, болмыш әңгімелерде, ертегілерде, сагаларда, тарихи әндерде) кейіпкерлерді қоршаған ортаның жағдайы, оның үстіне бастан кешулері егжей-тегжей деталдандырылмады, тек мәтінде негізінен олардың іс-әрекеттері ғана сөз етілді. «Түлкі апатай мен қасқыр» атты белгілі орыс ертегісі төмендегідей негізде басталады: «Шал мен кемпір өмір сүріпті. Шал кемпіріне: «Сен, бәліш пысыра бер, мен балық аулап келейін», – деп, балық аулаға кетеді. Шал балық аулап болып, үйіне беттеп келе жатақанда, жол бойында өліп жатқан түлкіге жолығады. Шал шанасынан түсіп: «Кемпіріме қандай жақсы болды», – деп, шанасына салып алып, атын жетекке алады. Түлкі шалдың көзін ала беріп, балықты бір-бірлеп жерге лақтырып отырды. Шана үстіндегі балық біткен кезде өзі секіріп түсіп қалды». Бұл ертегіде не іс-әрекеттің жағдайы, не персонаждар характерінің нышандары, не олардың бастан күй кешулері еш сөз болмайды. Ой мен емеуірін жүгіртіп, сараңдана беріледі. Іс-әрекет тек ат үсті аталып, оқиғаның өту барысын түсіну үшін ғана маңызды кейіпкерлер қылығы егжей-тегжей көрсетіледі. Өмірді осылайша сөздік-көркемдік жақтан игеру қазіргі оқырман үшін әлдебір қарабайырлық, тіпті дөрекілеу болып қабылданады. Сонымен бірге тап осындай

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы баяндаудағы қарапайымдық бір жағы өте тартымды болып табылады. Әдебиеттің жетілген кезеңдерінің өзінде (тек балалар әдебиеті ғана емес) кейде тап осындай баяндау мәнеріне айналып келіп бір соғу орын алып отырады. Пушкин прозасы турасында ауызға алғанда, оның ішіндегі «Белкин хикаяты» турасында осыны айта аламыз. Ол іштей ирониялы болып келгенімен, ондағы әңгімеші белгілі бір шекте өте қарапйым, тіптен аңғал болып көрінеді. Бұл көп жағдайда жаңа замандағы мысалдар мен тәмсілдерге тән болып келеді. Л.Толстойдың кейінгі туындыларындағы, оның ішінде «Алеша Қыш құмыра» әңгімесіндегі, сыртқы «қарпайымдық» бізді тәнтті етеді. Бірақ дәуірден дәуірге өту барысында әдебиеттің эпикалық тегінің жанрлары өзінің сараң және жүгіртпе белгілеулерінен бойын арылта түсті. «Евгений Онегиннің» алтыншы тарауындағы егжей-тегжей суреттелетін дуэльді еске түсірелік. Бұл эпизод көптеген «ықшам әрекеттерге» құрылып, Онегиннің, оның малайының, Ленскийдің, Зарецкийдің қимыл қозғалыстары, сөйлеген сөздері мен қылықтарынан тұрады. Бұл арада Евгенийдің кешігуі және оның асыға үсіге кешірім сұрауы, қарсыласы үшін мазақ қылу болып қабылданатын малайын секунданты қылып «тағайындауы» турасында осыны айтар едік. Шығармада дуэль болатын күнгі Онегиннің оянуы туралы: Он поскорей звонит. Вбегает К нему соуга француз Гильо, Халат и туфли предлагает И подает ему белье. Спешит Онегин одеваться Слуге велит приготовляться С ним вместе ехать и с собой Взять также ящик боевой. Готовы санки беговые. Он сел, на мельницу летит. Примчались. Он слуге велит Лепажа стволы роковые Нести за ним, а лощадям Отъехать в поле к двум дубкам.

Л.Толстойдың романдары мен хикаяттарында ондағы кейіпкерлердің қимыл-әрекеттері, бет әлпеті, көздері егжей-тегжей суреттеледі. Үстірт қарағанда көзге шалынбайтынның бәрі бұл арада ірілендіріліп беріліп отырады. Тап осыны білдіретін «Соғыс және бейбітшіліктегі» жолдар: «Жастықтың жеңілтек күлкісімен арайланған жас жігіт қызға жақындап келіп отырып, өзінің осы жымиюы Соняның жүрегіне қызғаныштың қанжары болып қадалып, оның жорта күлімсірегенін аңғармай, жымиған күйі Жюлимен жеке сұхбат құруға кірісті. Соня жігітке құштарлықпен өліп-өше қарап, көз жасын сыртқа шығырып алмай іркіп, ернін жымқырып, әнтек жымиған бойы бөлмеден шығып кетті». Іс-әрекетті егжей-тегжей деталдандыру туынды бойындағы жетекші рөлді көріністік эпизодтардың атқаруына бастап алып келеді. Стендаль мен Бальзакта, Тургенев пен Гончаровта, Л.Толстой мен Достоевскийлерде олардан көп түрде кеңістік пен уақытқа қатаң назар бөлінген оқиғаларды бейнелеу үстем болып келеді. Роман мен хикаяттардағы көріністік эпизодтардың рөлінің артуын кейбірде әдебиеттің эпикалық тегінің «драмалануы» деп те атайды. ХІХ ғ. екінші жартысындағы бір сыншының бір-біріне қарма-қарсы болып келетін баяндаудың екі мәнерін – «ескі» және «жаңа» деп бөліп көрсеткені өте мәнді. «Ескі» мәнер бойынша жалпы түрде автор тарапынан көп айтылып, қатысушылардың барша қимыл әрекеттерін баяндау мен суреттеуге көңіл өте аз бөлінеді. «Жаңа» мәнер бойынша барлығы қатысушы кейіпкердің сөйлген сөздерімен байланысты, сонымен бірге олардың бет-әлпет өзгерістері мен қимылқозғалыстарына сипаттамалар беріліп отырады.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Өткен тарауда айтылып кеткен диалог және монологпен қатар эпикалық туындыларда персонаждың ішкі монологы орын алады. Ішкі монологтың қалыптасуында сентименталист қаламгер Стерннің «Джентельмен Тристрам Шендидің өмірі мен пікірі» романы үлкен рөл атқарды. Осы бір көркемдік амалтәсіл ең әуелі романтик-жазушылардң шығармасында кеңінен қолданыс тауып, кейін келе реалист әдебиеттің бөлінбес бір бөлшегіне айналды. Л.Толстой мен Достоевскийлердің туындыларында ішкі монолог кеңінен қолданылады. Бұнда олар туындының бірнеше бетін алып, әрі өте күрделі, кейбірде құпиялы, көңілдің терең түпіріндегі жан сырды танытады. «Анна Каренинаның» жетінші тарауының соңғы бөлігінде іштен сыр шертудің көмегімен Обриловкаға барып, поездің астына түсіп өлуге бара жатқан Аннаның ішкі жан дүниесіндегі алай-түлейлік пен жан жарасының жанын ауыртуы беріледі; ал, «Қылмыс пен жазаның» бірнеше парағында өзінің қарындасының жуық арада күйеуге шығатындығын естіген Раскольниковтың ойындағы әлем-тапырықтық ауызға алынады. Ішкі монологта әдетте көркем шарттылықтың табы жатады. Өзімен-өзі қалған жан әлдене жайындағы өз ойына айқын грамматикалық форма, аяқталған сөз бен сөйлемді бере алмайды. Ал, жазушы болса, түсінікті болуы үшін ішкі монологқа тән болмайтын реттілік пен ұйымдасушылықты жолға қоя біледі. Адамның бейнеленбейтін жандүниесіндегі қозғалысын сөзбен әдіптеп шығады. Кейбір жағдайда ішкі монологтың шарттылығы жазушы тарапынан персонаждың ойлауы мүмкін, не ана, не мына сезімді бастан кешуі мүмкін болатындығы ретінде таңбаланды. Міне, Мокрыйдан Грушенькаға бет алып бара жатқан, ішін қызғаныш жайлаған Митя Карамазовтың монологы: «Бұл арада даусыз бірнәрсе, екеуміздікі де жөн; бұл арада оның бес жыл бойы ұмыта алмай келген алғашқы махаббаты, ал, мен бұнда неліктен бұрылдым? Бұл арада маған не бар? Шеттеп қал, Митя, жол бер! Иә, қазір мен кіммін? Ендігі жерде офицерсіз, бәрібір түк өзгермейді...» Осының ізін ала әңгімешінің түсіндірмесі беріледі: «Егер ол ойлана алар болса, онда тек жуықтап келіп өзінің сезімін жеткізе алатын сөздерді ауызға алар еді. Бірақ ол ендігі жерде ойлана алмайды». Тап осы сияқты монологтар «болмай қалған» немесе «ұйғарылған» деп аталынады. Көпшілік жағдайда ішкі монологтың шарттылығы керісінше, жасырынып қалады. Бұл белсенді және қым-қиғаш ойлайтын адамдардың бейнелегенде, мысалға, кінәз Андрейдің әскери мапсап пен бас айналатын даңқ туралы ой толғаулары. Бұл арада ішкі монолог тікелей өмірлік шынайылыққа ие болады. Әдеби-шартты және тікелей-шынайы ішкі монологтар кейбірде өзара қабаттасып келеді. Міне, «Соғыс және бейбітшіліктегі» эпизодтардың бірі: Николай Долоховқа 43 мың ұтылып жан дүниесі күйзеліп, үйіне оралады; Наташа ағасының жан күйзелісін сезінеді, бірақ, қайғы көрмеген ол өзін-өзі алдарқатады. «Жоқ, маған өте көңілді, өзімнің қуанышымды басқаның қайғысына қабырғамды қайыстырам деп шәт-шәлекей ете алмаймын», -деп, өз ішінен мынаны айтады: «Жоқ, мен қателескен сияқтымын ол да мен сияқты қуанып, жайраңдап жүруге тиісті ғой?» Біз келтірген ішкі монологтағы бірінші сөйлем шарттылықпен берілген, Наташа Ростованың өз ішінен айтқан сөзі емес, автор тарапынан «құпияланған» кейіпкер қыздың сезімі ретінде сөздік айшықтылыққа ие емес. Екінші сөйлем болса, Наташаның тікелей ішкі монологының ақтарыла сыртқа шығуы. Фолкнер туындыларында ішкі монолог жан-жақты болып келеді. Бір ғана кейіпкердің қысқа-қысқа ішкі монологы тікелей бірінен кейін бірі кезектесіп келіп отырады. Мәтін өз кезегінде кейіпкердің сыртқа шығара айтқандарын; осы кезде ішінен нені ойлағандығын; сол сәтте және алғаш рет ойына не оралғанын; ол бұрыннан сезінгенін енді еске алып отырғандығын жеке-жеке түйіндеп, бекітіп отырады. Адам санасының ең бір тереңіне бойлайтын кейбір сөздер мен сөйлемдерді (ал, олар болса «болмай қалған» монологтарды) Фолкнер курсивпен бөліп беріп отырады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Эпикалық туындылардағы персонаждардың сөз саптауы көбіне олардың осы айтқандарын әңгімешінің түсіндіріп беріп отыруымен әрекеттестікте келеді, бұл – автордың психологиялық мінездемесі деп аталады. Бір жағдайда персанаждардың ішкі монологы мен автордың психологиялық мінездемесі бір-бірінен бөлектеніп тұрса, екінші жағдайда өзгелік төл сөз болып бір-бірімен кірігіп кетеді. Бұл – бойына персонаждың лексикалық, семантикалық, синтактистік құрылымдағы сөздері енген, оның интонатциясы, сезімі танылып тұратын әңігімешінің сөзі болып табылады. Өздік емес төл сөздегі сөздер мен тілдік оралымдар кім турасындағы әңгіме болғандығын үшінші жақтан айту үшін түзіледі. Әңгімеші-автор бұл арада өз қаһарманының сөз саптау ыңғайына жығады. Мысалға, Чеховтың «Өз үйінде» хикаятындағы өздік емес төл сөз: «Ол газет-журналды жаздырп алды да, өзінің бөлмесінде жатып оқыды. Түнде де төсегінде жатып алып алып, бас алмай оқыды. Дәліздегі сағат екіні немесе үшті соққан шақта, оның кітап оқығынан шекесі солқылдап, төсегіне отырып алып ойға батты. Не істеу керек? Қайда барғаны жөн? Осындай қайырсыз сұрақтарға берер жауаптар көп болғанымен мәні бар бірі болсашы? Оу, байыппен, құрметпен елге қызмет ету оның мойындағы қайғысын жеңілдетуі де мүмкін шығар? Бірақ, Вера халықты мүлдем білмейді ғой. Бұған өзі қай жағынан келгені дұрысты? Олар оған мүлдем жат, қызықсыз, оның тануы мұжықтың лашығының иісін жатырқады, кір кабактардағы былапыт әңгіме, кір-қожалақ балалар, әйелдердің ауру турасындағы әңгімелері бәрі де оған жек көрінішті». Тура осындай автор мен кейіпкер сөзінің кірігіп кетуі біздің заманымыздың көптеген қаламгерлеріне (Платонов, Хемингуэй) тән. «Ертісте» және «Тұзды Пади» хикаяттарының авторы С.Залыгин өз кейіпкерлері Чаузов пен Мещеряковтар: «олар мені ... өздері сөйлейтін тілде жазуға мәжбүрледі...Әлбетте, бұл тіл сонымен бірге менікі болып та табылып, менің жеке бастық мүмкіндігімнің аясында жатыр десемде, олар осы өздік мүмкіншілігімнің аясын кеңейте түсті»[69, 120-121], - деп атап көрсетеді. Эпикалық форма біздің көріп тұрғанымыздай, сөз зергеріне адамның жан-дүниесінің құпиялы тылсымына бойлауына мүмкіндік береді. Бұл арада адамның сырт келбеті мен жүріс-тұрысында білінбейтін адам санасының кей тұстары (персонаждардың ішкі монологтары мен автордың психологиялық мінездемесінің көмегі арқасында) сыртқа ылықси төгіледі. Персонаждардың іс-әрекеттерінің мінездемесіне жуықтау келетіні олардың портреттері. әдебиеттің реалистік кезеңіне дейінгі дамуына адамның сыртқы келбетін сипаттаудағы айшықты метофораларға, теңеулерге, жеке бастық бағалаушы эпитеттерге толы идеалдандыру немесе гротескілеу тән болып келді. ХІ ғ. өмір сүрген парсы ақыны Әбілқасым Фирдоусидің «Шахнамасындағы» қыздың портреті төмендегідей болып келеді:

Осы секілді портреттер романтизм дәуіріне дейін сақталып келді. Осылайша, Андрей ғашық болған сұлу поляк қызы туралы («Тарас Бульба») Гоголь ол «қарақат көзді, беті таң нұрымен арайлаған ақша қардай» дей келе, оның көзін «керемет тұңғиық, көз қарасы ұзақ та, тұрақты» деп сипаттайды. Осындай идеаландандырылған портреттік бейнелеу кейіпкердің әсірелеген сипатын ашып көрсетеді.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Реалистік әдебиетте (әсіресе ХІХ ғ. бірінші жартысындағы) «бейнелеу өнерін» психологиялық талдаумен ұштастырып, персонаждар келбетінің күрделілігі мен көп қырлығын айшықтайтын портреттер кең таралды. «Максим Максимычтегі» белсенді кіріктірілген Печориннің сыртқы талдаулық сипаттамасы мен оның дене бітімі және киім киісі, бет-әлпеті, көзінің түсі мен қозғалысын («көзі ол күлген шақта еш жылы шырайланбайтын» – «бұл не оның қатыгез мінезінің, не оның арылмайтын қайғысының нышаны») еске алайық. Кейінірек, Л.Толстой мен Чеховта бұрынғы кең көлемді портреттік суреттеулердің орнына персонаждың сыртқы келбетінің бір ғана белгісін жүгіртіп, үстірт бере салу келді. Осындай атап өтулер: кінәзия Марьидің сәулелі күлкісі, ерінің жоғарғы түсының жүні үрпиген кінәзия әйел (Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігі»), Анна Сергеевнаның «жіңішке де әлсіз мойны» (Чехов «Ит жетектеген әйел»). Л.Толстой жоғарыдағыдай мінездемелердің көмегімен персонаждарының жан дүниесіндегі толқуды танытады. Кінәз Алексейдің өмірінің әр кезеңіндегі бет-әлпеті мен көзінің қарасы әр қилы суреттеліп отырады. Алда төніп тұрған соғысқа қатысу турасындағы Пьермен әңгімелескен кездегі жас Болконскийдің жүзіндегі жүйкесінің жұқаруынан бетіндегі бұлшық еттерінің қалайша әлем-тапырық болғаны айқын суреттеледі. Ал, Наташа Ростовамен әуейі болған кездегі кінәз Болконский мүлдем басқаша бейнеленеді. Бородина шайқасының алдындағы Пьермен әңгімесінде біз оның жүзінен қаталдықтың табын аңғарамыз. Бұндай жағдайда кейіпкер портреті оның сыртқы келбетінің нышан-белгілеріне қарағанда, оның бейнеленген іс-әрекетініне сіңісіп, көбіне персонаждың мимикалық мінез-құлқын таңбалауға айналып шыға келеді. Әдебиетте ртеден келе жатқан, әрі тұрақты дәстүр болып, адамды қоршаған ғаламзаттарды бейнелеу болып табылады. Ежелгі көптеген эпикалық шығармаларда орын мен уақытқа байланысты болып өткен оқиға жиынтық және дерексізденіп беріледі («есте жоқ ерте заманда», «Горох патша кезінде», «кейбір хандықта», «айшылық алыс жерлерде»). Сол себепті, өмірдің әлеуметтік-тұрмыстық жағдайы сөз өнерінің аясына сирек түсіп отырды. Оның үстіне заттарды сипаттау тіпті халық ертегілерінде, әндерінде, болмыш әңгімелерінде молынан кездеседі. Осы аталған жанрларда ауқатты жандардың әдемі де, құнды заттары жиі ауызға алынып отырады. Еске алар болсақ, «ақша қардай сарайлар», «есіктің алтын тұтқалары» орыстың болмыш әңгімелерінде кеңінен сөз етіледі. Осыған ұқсас ғаламзаттық әлемнің сипатталуын біз антикалық эпопеяларынан ұшыратамыз. «Илиадада» Приамның Ахиллге ұсынған тарту-таралғысы егжей-тегжей былайша суреттеледі: ...поднявши красивые крыши ковчегов, Вынул из них Дарданион двенадцать покровов прекрасных, Хлен двенадцать простых и столько ж ковров драгоценных, Верхних плащей превосходных и тонких хитонов исподних... и т.д. Ғаламзатты бұлайша сипаттау Гомер поэмаларына антикалық дәуір әдебиетіне тән асықпай суреттеуді сіңіреді. Жаңа әдебиетте, әсіресе, ХІХ ғ., ғаламзат әлемі суреттелетін өмірдің әлеуметтік-тарихи реңін таныту ретінде қызмет етті. Осылайша, В.Скотт пен В.Гюгоның романдарында оқушы назары алыс дәуірлердегі тұрмыс-тіршіліктерге аударылып, ол жан-жақты көз алдарына келтіріле суреттелді. Көпшілік реалист қаламгерлер үшін өзінің жанына жақын заманалық өмірді жағдаятық сипаттау тән болып келеді. ғаламзат өзінің әлеуметік-тұрмыстық сипатталуы жағынан орыс әдебиетіне Пушкин дәуірінде енді («Евгений Онегиннің» бірінші тарауындағы кейіпкер кабинетінің мүлкін суреттеуді еске алаықшы). Қаһармандарды қоршаған заттар мен оларға тән мүліктер Гоголь, Л.Толстой, Гончаров пен Лесковтарға да тән сипат. Реалистік туындылардағы ғаламзатты суреттеу

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы кейіпкерлердің түрлінше тұрмыс-тіршілігінен хабар береді. Бір жағдайда ол тұрмыстіршіліктің сипатталуын құптаушы, поэтикалық тұрғыдан береді. Ростовтар үйіндегі Наташа, Николай, Сонялармен байланысты заттық әлем тап осылайша болып келеді. Лесковтың «Соборяндағы» Савелий Туберозов пен оның әйелінің өзінің айшықтылығымен көз тартатын киім-кешектері мен жандарын жылытатын үй ішіндегі заттардың сипатталуы тап сондай болып суреттеледі. Басқа жағдайда заттар өзін иелеушілерге қатысты сыни көзбен суреттеледі. Л.Толстойдың «Тірілу» романының басында Нехлюдовтың жатын бөлмесіндегі заттардың суреттелуінде жазушының ақсүйектердің сән-салтанатын жек көрушілік сезімі аңғарылады. Ғаламзаттың мінездемесі әдетте көмекші тәсіл болып табылғанымен, кейбір туындыларда ол бірінші орынға шығарылып, басым көркемдік құралға айналдырылынады. Осылайша, Гогольдің «Иван Иванович Иван Никифоровичпен қалай жанжалдасқаны туралы хикаятында» көпшілік орынды шын мәнісінде иелеріне керексіз, өз орны мен мақсатына жұмсалмаған мүліктердің заттық сипаттауы алады. Есте сақтау үшін қалдырылған желінген қауынның дәні; тоған жанындағы үстелге қойылған самауырын; көшедегі қалай болса, солай шашылып жатқан қарбыз бен қауынның қабықтары – хикаяттың бойында ерек көркемдік мәнге ие болып тұр. Тап осындай суреттеулердің арқасында оқушылардың санасында тұрмстық қолданыстағы заттар жөнінде ғана емес, олардың иелері турасындағы ұғым-түсінік қалыптасады. Ғаламзат осы хикаятта кейіпкерлердің портреттік суреттелулерінде де (Иван Иванович пен Иван Никифоровичтің бастары жоғары жағы төмен, астыңғы жағы жоғары қаратылған шалқанға ұқсайды; соңғысының танауы – піскен қара өріктей; Агафьия Федосееваның дене тұрқы күбідей, ал, аяқтары жастықтай), сөз саптауларында да, оның ішінде ішкі монологтарында да орын алған. «О, тәуба, құдайым-ай, мен қандай қожайынмын!, - деп, Иван Иванович ойға шомды. – Менде не жоқ десеңші? Құстар, ғимараттар, қамбалар, кез келген көңіл хошы, қолдан жасалған арақ, тұндырма; бағымда алмұрт, қара өріктер; бақшамда көкнәр, қырыққабат, бұршақ...» осылайша, Гогольдің кейіпкерлері көңілдерін басы бүтін өзін қоршаған тұрмыс-тіршілікке аударады. Иван Иванович пен Иван Никифорович арасындағы дау-дамай затқа (ешкімге керегі жоқ мылтыққа) байланысты тұтанады. Ғаламзаттың суреттері көзге көрініп тұрғандай, хикаят мазмұнының жүзеге асуының ең маңызды тәсілі болып табылады. Тап соның арқасында Гоголь өзінің ащы күлкісімен миргородтық алпауыттардың мүлікке ұстанымсыздықтарын көңілді көтере әжуалайды. Реалистік әдебиеттегі заттарды бейнелеу көбіне психологиялық функцияға ие болып келеді. Левиннің Мәскеуден үйіне оралғаннан кейінгі ұсынысын Китидің қабылдамауы «Анна Каренина» романында былайша суреттеледі: « Кабинет бірте-бірте әкілген май шаммен жарық етілді. Көз алдыңызға ондағы бұрынан таныс: бұғы мүйізі, кітап сөрелері, өзінің жөнделуін көптен күтіп тұрған тартпа көмейлі айналы пеш, әкейдің диваны, беті ашылған кітап жатқан үлкен үстел, сынық күл салғыш, әкейдің қолтаңбасы бар дәптер келеді. Ол осының бәрін көрген кезде оның ойына жол бойы армандап келген өмірді жаңадан бастау түсті. Өз өміріндегі осындай айшықты іздер оны өз иіріміне тартты...» Бұл арада ғаламзат қаламгерге өз қаһарманының көңіл түпкіріне терең бойлауына көмектесіп тұр. Бір әдебиеттанушының айуы бойынша: «Толстой адам жанының терең түпкіріндегі қақпаны ашушы» болып табылады. Тап осындай пікірді Чеховқа, Бунинге, Горькийге және т.б. көптеген жазушыларға қарата айтуға әбден болады. Табиғатты сипаттау, пейзаждар (фр. pays – ел, орын) әдебиетке енгелі қашан. Олар антикалық эпопеяларда, ертеректегі грек романдарында және орта ғасырлық әулиеәмбиелер туралы хикаяттарда ұшырасады. Табиғат әдебиет дамуының ертеректегі сатысында өте жиі әлдебір жанды тіршілік иесі ретінде айшықталды. Осылайша, «Игорь жасағы туралы сөзде» табиғат күштері кейіпкерлермен бірге іс-әрекет етіп, оларға жөн сілтейді: күннің тұтылуы Игорьге қыпшақтарға жорығының сәтсіздігін сездіріп,

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы сақтандырады, ал, орман тұрғындары алдағы болғалы тұрған жеңілісті алдын ала жылапсықтап жоқтайды. Осымен бірге антикалық әдебиеттен бастап, табиғат іс-әрекеттің көрінісі ретінде суреттеле бастады. Гомер поэмаларында түннің келуі («Сол кезде тұман жерге түсті»), күннің шығуы (Эостың ал қызыл балдақты сақинасын салған бойжеткен орнынан тұрды) және т.б. еске салынады. Лонгтың «Дафнис пен Хлоя» романындағы, жаңа заманның пасторалі аталған Феокриттің идиллияларында табиғатты суреттеу – іс-әрекеттің жағдайы өтетін жер ретінде үлкен мәнге ие болады. XVІІІ – XX ғғ. әдебиеттерінде пейзаждар психологиялық мәнге ие болды. Олар адамның ішкі өмірін көркемдікпен игерудің тәсіліне айналды. Осыған байланысты тұңғыштықтың тәжін сентименталист жазушыларға, оның ішінде Руссоға кигізуге болады. Жоғарғы еркіндік сүйгіштікті танытудың формасы ретінде әдеби пейзаждар романтизм дәуірінде – Байрон, Пушкин, Лермонтовтардың поэмаларында көрініс тапты. Тап осындай табиғат келбетінің рөлі Горькийдің «Макар Чудра», «Изергиль кейуана», «Сұңқар туралы Жыр» сияқты туындыларында айшықталады. Пейзаждар реалистік әдебиеттің маңызды қырын құрайды. Адамның тірі табиғатпен қарым-қатынасқа түсуі Тургенев пен Л.Толстойдың, Чехов пен Буниннің, Шолохов пен Пришвиннің, Белов пен Распутиндердің шығармашылықтарындағы ең мәнді тақырып болып табылады. Пришвин:«Табиғаттан адам жанының тамаша тұстарын іздеп және ашу керек»[70, 83]–деп, пейзажист қаламгердің міндетін анықтайды. Әдебиеттану мен өнертануда кейбірде өнеркәсіптік және қала пейзажы ауызға алынады. Әдебиетте соңғы жүз жылдықта қала пейзажы Гоголь мен Некрасовтың, Достоевский мен Золяның, Чехов пен А.Белыйлардың туындыларының арқасында «өз құқығын жеңіп алды». Орыс жазушылары, әсіресе, Петербордың көрінісіне көп көңіл бөлді. Бірақта «пейзаж» сөзінің негізгі мәні ретінде оның табиғатты көркемдікпен сомдауы сақталып қалды. Көпшілік жағдайда әдеби пейзаждар өмірді игерудің басым тәсілі болып табылмайды. Бірақ ол ғаламзаттық бейнелеудің ең маңызды және басты бөлігі болып есептелінеді. Бірақ адам мен табиғат арасындағы қарым-қатынасқа құрылған туындыларда пейзаж сол сәтте шешуші мәнге ие болып шыға келеді (Лермонтовтың «Мцыри», Тургеневтің «Аңшының жазбасы», Толстойдың «Казактары», Пришвиннің көпшілік туындылары). Таулардың, ормандардың, өзендердің, жайылымдардың, алқаптардың образдары бұл арада кейіпкерлердің бейнесіне қарағанмен дәрегейлес мәнге ие болады. Ғаламзаттық бейнелеудің бөліктері мен детальдары білгілі бір жағдайда бір-бірімен өзара байланысты болып келеді. Олардың арасалмағы мен мәтінде орналасуы эпикалық туынды үшін кейде өте маңызды болып табылады. Портрет пен пейзаждар, монолог пен диалогтар, тұрмыстық және психологиялық мінездеулердің детальдары, басқаша айтар болсақ, өзінің дербес көркемдік мәнділігіне байланысты бейнелеген дүниені тереңдетіп, әрі мәнісін өзгертетін композицияға ие болып келеді. Осылайша, Пушкиннің «Бекет қараушысы» хикаятының басында Выриннің үйінің қабырғасына ілініп тұрған Іжілдік аңыз негізінде салынған «Адасқан ұлдың оралуы» картинасы турасында сөз етіледі. Бұл сипаттаманың көркемдік мәні кейінірек айқындалады. « Бәлкім мен өзімнің адасқан қозымды үйге алып келермін», - деп ойлайды, Петорборға гусар Минский алып кеткен қызы Дуняның артынан бара жатқан бекет қараушысы. Самсонның сөзін айна қатесіз қайталаған Выриннен біз оның көзқарасы мен өмірлік ұстанымын айқын аңғара түсеміз. Ал, хикаяттың соңында Минский мен Дуняның бақытты екенін білгенде осы салыстырудың негізінде жатқан шынайы өмір мен Выриннің діндарлық көзқарасы келіспейтіндігін аңғарамыз. Кейбірде туынды мәтіндегі не ана немесе не мына детальдардың жуысуы, олардың тікелей «көршілес» тұруы көп мәнділі болып келеді. Гогольдің «Иван Иванович Иван Никифоровичпен қалай жанжалдасқаны туралы хикаятының» бірінші тарауында қаламгер екі Иванов турасында жеке-жеке айтып келіп, одан кейін барып, Ивановтар туралы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы суреттсе көп нәрсе жоғалтар еді. Олар туралы мәліметті бірін тоқтапып қойып, екіншісін беру амалы жазушының оларға деген ирониялық қатынасын білдіреді. Бұл арада күлкілілік эффекті тудыратын тек қана тізбектеліп келтірілген фактілер ғана емес, сонымен бірге, олардың мәтінде орналасуы да. Еске түсірсек: «Иван Ивановичтің басы жоғары жағы төмен қаратылған шалқанға ұқсайды; Иван Никифоровичтің басы астыңғы жағы жоғары қаратылған шалқанға ұқсайды. Иван Иванович тек түстіктен кейін көйлекшең перде тұтынып жатады. Ал, кешкісін бекешка киіп, әлдеқайда шығады... Иван Никифорович күні бойы шатырдың алдында шалқалап жатады, егер күн ысы болса, онда жонын тосады, әрі ешқайда шыққысы келмейді. Детальдардың көп мәнділікпен жақындасуы Л.Толстойға, Чеховқа, Бунинге және басқа қаламгерлерге тән болып келеді. Көркем мәтінді оқу кезінде ең маңыздысы бейнеленгендердің бөліктеріндегі «өзара айқасып келулерді» аңғара біліп, салыстырылған егжей-тегжейліктің көркемдік мәнін сезіне алу болып табылады. Ғаламзаттық бейнелеу детальдарының түрлі типтері бар. Бір қаламгерлердің туындыларында (мысалға, Тургенев пен Гончаров, Бальзак пен Золя) портреттер, пейзаждар, өздік психологиялық мінездемелер, персонаждардың сөз саптаулары бірбірінен айқын ажырап: кезектестесіп, әрі асықпай әуелі бірінші, одан кейін келесі фактілер, заттар, құбыластар тобы сипатталады. Осылайша, Гончаровтың «Обломов» романының бірінші бетінен бастап, кейіпкердің портреттік мінездемесі (тұтас бір бетті алып), оның бөлмеснің сипатты, оның орнынан тұруға талпыныс жасауы, ақыр соңында орнынан тұрмақшы болуы туралы баяндалулар, оған келіп жолығушылардың мінездемесі және т.б. асықпай бірін-бірі алмастырып отырады. Басқа жазушылардың туындыларын оқыған кезде, керісінше, барлығы турасында: тұрмыстық, өздік психологиялық, портреттік, пейзаждық, тілдік сипаттамалар бір-бірімен кірігіп кеткені сондай, оларды айырып алу тіптен қиын болатындай әсер туындайды. Осылайша, Чехов өмірді жекелген штрихтармен суреттейді. Болып жатқан жағдай, персонаждардың мінез-құлықтарының толықтығы, олардың сырт келбеттері, әсер алулары мен сезінулері үстіртін атап көрсетілгендей сезіледі. «Чеховтың импрессионистер сияқты өз формасы бар, -деп, атап көрсетеді Л.Толстой. – Қарасаң, адам өзіне қараптан-қарап тұрып, қолына іліккен бояуларды жағады, осы бояулардың жағылуы өзара еш байланысқа ие емес тәрізді. Бірақ бір шама қашықтаған сәтте байқастасаң, жалпы тұтасқан түсінікке қол жеткізесің де, көз алдыңа айқында, тартымды сурет келіп тұра қалады» [71, 228-229]. Ғаламзаттық бейнелеудің композициялық детальдары әдебиеттің барша тектері үшін өте маңызды болып келеді. бірақ та, эпикалық туындыларда оның мүмкіндігі ерекше зор болып келеді.

Әңгімелеуші және оның персонаждарға қатысы

Эпикалық туынды қашанда әлдебір жақтан әңгімеленеді. Эпос пен романда, ертегі мен новеллада не тікелей, не жанама түрде әңгімелеуші – суреттелу мен тыңдаушы (оқырман) арасындағы ара ағайын, өткен оқиғаның куәгері мен түсіндірушісі бой көрсетеді. Оқырман кейбірде әңгімелеушінің тағдыры жөнінде, оның қатысушы кейіпкерлермен қарым-қатынасы жайында, қашан, қайда және қандай жағдайда өз әңгімелеуін жүргізуі турасында, оның ойға алғаны мен сезінулері жайынан мәлімет алады. Әңгімелеушінің рухы көбіне «салмақсыз және тәнсіз» (Т.Манн) болып келеді. Ал, сонымен бірге әңгімелеушінің сөзі тек бейнелілікке ғана емес, сонымен қатар, айшықтылыққа да ие болады; ол тек қана айтылған сөздің объектісін ғана емес, сөйлеушінің өзін де сипаттайды. Кез келген эпикалық туындыда кім әңгімелейтін болса, соған тән болып келетін «өмірді көру» мен ойлау қабілетіне орайлас шындық болмысты қабылдаудың мәнері таңбаланады. Осы ыңғайда әңгімелеушінің образы турасында дұрысты сөз қозғауға болады. Бұл ұғым

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы әдебиеттанулық сөздік қолданысқа Б.М.Эйхенбаум, В.В.Виноградов, М.М.Бахтин, Г.А.Гуковскийлердің еңбектерінің арқасында енді. Эпикалық форма тек айтылған сөзді ғана емес, сонымен бірге әңгімелеушіні де тудырады, ол әңгімелеушінің сөйлеу мәнері мен әлемді қабылдауын, ақыр соңында ақылы мен сезім қатпарын, оның характерін көркемдікпен таңбалайды. Әңгімелеушінің характері оның іс-әрекеті мен тікелей сыр төгуінен емес, өзіндік баяндаушылық монологы арқылы танылады. Осындай монологтың айшықтылық бастамасы оның қосымша функциясы және сонымен бірге өте маңызды болып табылады. Халық ертегілерін олардағы әңгімешінің аңқаулық пен қулықсыз әңгімелеу мәнеріндегі сезіліп тұратын ирония мен қуақылықты, өмір тәжірибесі мен ақылмандығына баса назар аудара қарамай толыққанды қабылдау мүмкін емес. Ежелгі дәуірдің қаһармандық эпопеяларындағы рапсод пен баяндаушының асқақ ой мен сезім желісін аңғармай, оның ғажайыптығын сезіну еш мүмкін емес. Пушкин мен Гогольдің, Л.Толстой мен Достоевскийдің, Лесков пен Тургеновтің, Чехов пен Буниннің туындыларын әңгімелеушінің «үніне» құлақ аспай түсіну ақылға еш сыймайды. Эпикалық туындыны жандыдай қабылдау қашанда оның қалайша әңгімелетіндігінің мәнеріне айырықша назар аударумен байланысты болып келеді. Сөз өнеріне сезімтал оқырман әңгімедегі, хикаят немесе романдағы персонаждар өмірі туралы хабарламалардың егжей-тегжейлілігін ғана көріп қоймайды, сонымен бірге әңгімелеушінің монологының айшықтылық мәнісінде аңғара біледі. Эпикалық туындыдағы ең бастысы әңгімелеудің объектісі мен субъектісі арасындағы арасалмақ, немесе басқаша айтар болсақ, әңгімелеушінің көзқарасы бойынша ондағы суреттелетін жағдаят. Әңгімелеудің кең тараған типі (ол көбіне ең айшықты түрде классикалық антикалық эпопеяларда көрініс тапқан), онда персонаждар мен олар турасындағы әңгімелеушілер арасындағы арақатынасқа баса көңіл бөлінеді. Әңгімелеуші болған оқиғалар турасында салқынқандылықпен сөз етеді, оған «көрегендік» қасиет тән болып келіп, оның образы асқақтатылып, туындыға біршама объективтілік колорит үстейді. Гомерді олимп тұрғынына ұқсатып, «тәңір нұрына бөленген» жан деуі тегін емес. Осындай әңгімелеудің көркемдік мүмкіндігін неміс романтизмінің эстетикасы қарастырды. «Эпосқа...өзінің салқынқандылығымен қатысушы кейіпкерлерді өте ауқымды іс-әрекетке қатысудан тұрақты аулақтатып отыратын және тыңдаушылардың назарын таза нәтижеге бағыттайтын әңгімеші қажет, -деп сөз қозғаған Шеллинг одан әрі, –...Әңгімеші қатысушы кейіпкерлер үшін жат, ол өзінің салмақты дүниетанымымен тыңдаушысынан асып түсіп қана қоймайды, сонымен бірге, оларды осы ыңғайға бейімдей бағыттайды...»[17,399]. Гомерден бері келе жатқан әңгімелеу формасына негіздей теоретиктер әлденеше рет әдебиеттің эпикалық тегі дегеніміз – сабырлық пен қуанышты қабылданудан байқалатын өмірге деген біршама ауқымды көзқарастың ерекше көркем «эпикалық» дүниетаныммен жүзеге асуы деп тұжырымдады. Эпикалық форманың мазмұндық негізін тап осылайша ұғыну бір жақты болып табылады. Әңгімелеуші мен қатысушы кейіпкерлердің арасындағы арқашықтық әрқашан аталып көрсетілме бермейді. Осы турасында антикалық прозадағы: Апулей («Алтын есек») мен Петронияның («Сатирикон») романдары куә бола алады, ондағы кейіпкелер өздерінің көргендері мен сезгендері турасында өздері айтып береді. Бұндай туындыларда «эпикалық дүниетаныммен» еш байланысы жоқ, өмірге деген көзқарас айшықталады. Соңғы жүз жылдықтардың әдебиеті тұлғалық, көрсетілімдік субъектілік әңгімелеуге баса көңіл бөліп келеді. Әңгімелеуші өмірге кейіпкерлердің бірінің көзімен қарап, оның сезімі мен ойының тереңіне сүңгиді. Бұның жарқын мысалы – Стендальдің «Парм монастыры» шығармасындағы Ватерлоо шайқасының егжей-тегжей суреттелуі. Бұл соғыс гомерше сомдалған жоқ: әңгімелеуші кейіпкерге, жас Фабрициоға айналып, болып жатқан оқиғаға тек соның көзімен қарайды. Істің шын мәнісінде әңгімелеуші мен қатысушы арасындағы арақашықтық мүлдем жоғалып, екеуінің көзқарастары бір арнаға

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы тоқайласады. Осындай әңгімелеу түріне кейде Л.Толстойда ден қойды. «Соғыс және бейбітшіліктің» бір тарауында Бородино шайқасы соғыс ісі танауына бармайтын Пьер Безуховтың түйсінуімен берілсе; Филиде болған әскери кеңес Малаша қыздың алған әсері негізінде суреттеледі. Ал, «Анна Каренинадағы» Вронский қатысатын ат сайысы екі рет: біріншісінде – оның өз басынан кешкені негізінде, екіншісінде – Аннаның өз көзімен көргені негізінде суреттеледі. Тап осындай жағдай Достоевский мен Чехов, Флобер мен Т.Манндардың туындыларына да тән болып келеді. Әңгімелеуші жуықтап келетін кейіпкер ішінен бейнелетіндей болып көрінеді. «Қатысушы кейіпкерге тез ауыса қою керек»,-деп, Флобер өз байқағанын орынды алға тартады. Әңгімелеушінің әлдебір кейіпкермен жуысуы кезінде әңгімелеуші мен қатысушы тұлға тұтастып кеткен өздік емес төл сөздер кеңінен қолданылады. ХІХ – ХХ ғғ. әдебиетіндегі әңгімелеуші мен қатысушы кейіпкердің тұтасып кетуі өзіндік ішкі әлемге деген көркемдік мүдденің өсуінен, әрі ең бастысы – өмірді шындық болмысқа қатысты бір-біріне мүлдем ұқсамайтын түрлі көзқарастар мен идеялық-имандылық ұстанымдардың жиынтығы ретінде түсінуден туындады. ХІХ – ХХ ғғ. әдебиетінде болған оқиға туралы баяндау сонымен бір мезгілде қаһарманның ішкі монологы да болып табылатын жаңа әңгімелеу әдісі қалыптасты. Гюгонің «Өлімге кесілген жанның соңғы күні» хикаяты, Достоевскийдің «Қысқа» және Шнитцлердің «Лейтенант Густель» әңгімелері осылайша түзілген. Осы сияқты баяндау формасын адамдардың ішкі өмірін бейберекеттік пен ретсіздік арқылы суреттейтін «сана ағымы» әдебиеті де (Пруст, Джойс ) қолданды. Осылайша, баяндау формасы сан алуан болып келеді. эпикалық бейнелеудің ең кең тараған формаларының бірі – артында автордың өзі тұратын үшінші жақтан, персондандырылмаған жақтан әңгімелеу. Бірақ әңгімелеуші әлдебір «мен» ретінде туындыға араласа алады. Осындай өз атынан, бірінші жақтан сөйлейтін персондандырылған баяндаушыларды, әлбетте, әңгімеші деп атаймыз (бұл арада ұсынылып отырған шектеулі ұғым жалпы қабылған болып саналмайды. «Баяндаушы» мен «әңгімелеуші» кейбір жағдайларда синонимдер ретінде қолданылады). Әңгімеші көп жағдайда бір мезетте шығарманың не екініші кезектегі кейіпкеріне («Біздің заманымыздың қаһарманы» туындысындағы «Бэла» хикаятындағы Максим Максимыч), не болмаса, қатысушы кейіпкерлердің ішіндегі ең бастысына («Капитан қызындағы» Гринев, Л.Толстойдың «Балдан кейін» әңгімесіндегі Иван Васильевич) айналады. Өздерінің өмірлік фактілері және ой ауаны жағынан осындай әңгімеші персонаждар (шамалы сәйкеспесе де) жазушылардың өздеріне жуық келеді. Бұл ғұмырнамалық туындыларға (Л.Толстойдың «Балалық. Ересектік. Жастығы», Н.Островскийдің «Құрыш қалай шынықтысы») тән болып келеді. Бірақ та көбіне әңгімешіге тән болып келетін тағдыр, өмірлік ұстаным мен кейіпкердің бастан кешуі авторларға қатысты (дефо «Робинзон Крузо», Достоевский «Жеткіншек», Чехов «Менің өмірім») бөлектеніп тұрады. Кейбір туындыларда әңгімеші оның автормен мүлдем үйлеспейтін, кейде тіпті одан тіптен алшақтау кететін сөз саптау мәнерін ауызға алады. Мемуар мен хат формасына ие: Р «Юлия немесе Жаңа Элоиза» романы, Г «Есуастың жазбалары» хикаяттары тап осындай болып келеді. Оқырмандардың «Бейшара жандар» романының тілінің бұрмаланғандығы туралы ескертулеріне құлақ аса отырып, Достоевский: «Олар бар жерде туындыгердің бет-бейнесін көре беруге дағдылынып қалған; мен болсам өзімдікін көрсетпеймін. Олар Девушкиннің менің атымнан емес, өзінің атынан сөйлейтінін аңғармайды, өйткені Девушкин басқаша сөйлей алмайды»[73, 86], - деп жазды. Айтушы формаларда (сказовые формы) тап осындай болып келеді. Айтушы әңгімелеу (айту – сказ курсив біздікі) авторлықтан мүлдем өзгеше болып келіп, ауызекі сөйлеу тіліне бағдар ұстанады. Айту ХІХ ғ. 30 жылдарындағы орыс әдебиетінде кеңінен орын алды. Мысалға, біршама пародиялық болып келетін Пушкиннің «Белкин хикаяттарында» сезімдік-ирониялық мінездеме тек қана қатысушы кейіпкерлерге ғана беріліп қоймайды,

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы сонымен бірге әңгімелеушілерге беріліп отырады. Әңгімелеудің осындай формасына Гоголь мен Лесков, Вс. Иванов пен Леонов, Бабель мен Зощенколар жүгінді. «Авторлық емес» әңгімелеу («ауызша» және жазбаша сөйлеу формасына еліктейтін) жазушыларға түрлі сөздік ойлау типтерін кескіндеуге, оның ішінде стилдендіру мен пародиялауға жүгінуге кеңінен мүмкіндік береді. Бұл біріншіден, әңгімелеушіні енгізетін және сипаттайтын сюжетті әдіптеу. Осылайша, хикаялау әдібі «Мың бір түндегі» Шаһризада мен Шаһияр шаһ турасындағы әңгімелеуге тән болып келеді. Тап осындай сипат Қайта Өрлеу дәуіріндегі новеллалар топтамасына, әсіресе, Боккаччоның «Декамеронына» тән болып табылады. Әдіптеуші (кірістірме) эпизодтар кейбірде бұндай топтамаларға моралдық-дидактикалық мағына сіңіреді. Жаңа, оның ішінде реалистік әдебиетте әдіптеуші эпизодтар мен негізгі сюжеттер көбіне кейбірде өзіндік құрастырмалық (монтаждық) бірлікке бастайтын ішкі, мағыналық тұтастықты түзеді. Тап осылайша, Чеховтың «Футлярдағы адамындағы» мұғалім Беликовтың тұлғасы мен тағдыры аңшылықтан кейінгі түнемедегі мал дәрігері ЧишмаГималайский мен мұғалім Буркиннің арасындағы әдіптеуші эпизодтан соң терең мәнділікке ие бола түседі. Эпикалық туындыларда кірістірме әңгімелер екіншіден, айырықша мәнге ие болып келеді. Апулейдің «Алтын есегі» романына кірістірілген Амур мен Психея туарасындағы әпсана немесе Гогольдің «Өлі жандарындағы» капитан Копейкин туаралы баян тап осындай кірістірмелікті танытады. Сөз болатын әңгімелеудің амалдары мен тәсілдері эпикалық туынды композициясының ерекше қырын құрайды. Бұндай өзіндік әңгімелеу композициясы кейбірде күрделі және көп қырлы болып келеді (Қалыптасқан терминолгиялық дәстүр бар, ол бойынша әңгімелеу композициясы «фабула» сөзімен белгіленіп, формалды мектепте қолданыс тапты / қара.: Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1940. С. 175-176/). ХІХ-ХХ ғғ. реалистік әдебиетінің ұзын ырғағында әңгімелеу тәсілі біршама өзгерістерге ұшырап отырды. Жазушылар кейбірде бір оқиға турасында әңгімелеуді бірнеше кейіпкердің (Лермонтовтың «Біздің заманымыздың қаһармандары», Достоевскийдің «Бейшара жандары», Хемингуэйдің «Болу болмау») еншісіне кезектестікпен телиді. Әңгімелеу амалының бірінен екіншісіне ауысып өту аталған туындылардың бойына терең мәнділік сіңіргендігін байқаймыз. Осындай қордалана жинақталған әңімелеу формасының бай тәжірибесін Т.Манн өз шығармашылығында шеберлікпен кәдеге жаратты. Оның «Лотта Веймарда» романы әңімелеуші композицияның мазмұндық байыққан тамаша үлгісі болып табылады. Көпшілік эпикалық туындыларда әңгімелеуші мен персонаждардың сөз саптауларының сезімдік-мағыналық байланысы өте маңызды болып келеді. Олардың қым-қуаттылығы мен әрекеттестігі көркем сөзге ішкі диалогтықты үстейді. Романның, хикаяттың, әңгіменің мәтіні бұл жағдайда түрлі сапалардың жиынтығы мен өзара қақтығысатын әлдебір сана мен сөздік мәнерлерді танытады. Түрлі адамдарға тән дауыс тек кезектесіп (әуелі, олардың бірі, одан кейін екіншісі) сыртқа шықпайды, сонымен бірге оларды бір ғана сөздік бірліктерге біріктіреді: біріншіден, онда өздік емес төл сөздер орын алады, екіншіден, әңгімелеуші немесе персонаждардың сөз саптауларындағы орын алған «өзгенің» ойлары мен сөздері тырнақшамен беріледі. «Раскольников, «Қылмыс пен жазада» айтылғандай: өзі себесе де «сұрқия» арманын жүзеге асты деп санайды. Ол өзінің ойға алғанын іске асыру үшін асыққан сайын толқуы күшейген үстіне күшейе түсті. Осы үзіндідегі кейбір сөздер («сұрқия» арман, «ойға алу», «іске асыру») әңгімелушінің ойлауына сәйкеспейді (өйткені ол үшін бұл сөздер «бөтен»), ал, кісі өлтіруді жоспарлаған Раскольников үшін тән болып келеді. Бұл арада әңгімелушінің үнімен қатар, персонаждың «үні» де қабатасып беріледі. Осы екі үннің үндесуі арқылы Достоевский өз персонажының жан дүниесіне бойлай еніп, сол арқылы оның сезімдік ахуалын оқырманына таныта біледі.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Тап осындай көпүнділік эпикалық туындылардың баршасына тән емес. Ол тіпті бұрынғы дәуірлердегі «канондық» деп аталатын жанрларға да тән болып келмейді. Өйткені, антикалық дәуір әдебиетінде емін-еркін үстемдікке ие кейіпкердің салтанатты үніне сәйкесетін асқақтаған әңгімеші үні тән болып келді. Ал романдарда керісінше ішкі диалогтық сөз бен көпүнділік кеңінен танылып отырады. Әңгімелеуші форманың осы қырының арқасында әдебиет адамдардың ойлауын тән сөз саптауларындағы сан алуандықты игеру үстінде; қаламгерлердің назарынан адамдар арасындағы қарымқатынастың рухани (ең алдымен интеллектуалдық) процестеріде қалыс қалмауда. Әдебиеттің эпикалық тегінің көркемдік-танымдық мүмкіндігі өте зор. Әңгімелеу формасы өзіне түрлі типтегі сюжеттерді еркін таңдап ала алады. Оның үстіне бір жағдайда туындының оқиғалылығы белсенді түрде айқын танылса (авантюралық роман дәстүріне сүйенген Достаевский шығармашылығы), келесісінде оқиға барысы бәсеңдеп, оқырман назарын бәсеңдетіп, олар өтіп жатқан оқиғадағы кейіпкерлердің психологиялық мінездемесінің тізбесіне, өзіндік ойларының қойнауына, сонымен бірге авторлық сипаттаулар мен пікір айтуларға (90-шы жылдардағы Чехов хикаяттары, Т.Манның «Сиқырлы тауы» мен «Доктор Фаустусы») малтығады. Іс-әрекеттік бәсеңдеу – эпикалық жанрдағы кең тараған үрдіс. Кейбірде әдебиеттанушылар Гете мен Шиллерге сілтеме жасап, тұтастай алғанда «бәсеңдетуші мотив» әдебиеттің эпикалық тегінің айырықша мәйегін құрайды деп ой түйеді[50, 48]. Оның үстіне эпикалық туындылардың көлемі ауқымды болып келеді. Бұл әдебиет тегі өз бойына шағын әңгімелерді (ерте Чеховтың әзіл әңгімелері, O`Генридің новеллаларын), ұзақ тыңдау мен оқуға арналаған туындыларды: көп томды эпопеяларды, романдарды ендіреді. Тап осындай туындаларға көне үндінің «Махабхарата», көне гректің «Илиада» мен «Одессеясы», Л.Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігі», Шолоховтың «Тынық Доны» жатады. Эпикалық басқа әдебиет тектері мен өнер түрлері қолын жеткізе алмайтын характерлер, жағдайлар, оқиғалар, тағдырлар, детальдар саны жағынан кең ауқымдылыққа ие болып келеді. Оның үстіне әңігмелеуші форма адамның ішкі дүниесіне терең енуге мүмкіндік береді. Оған күрделі характерлер мен қозғалыстағы, дамудағы, қалыптасудағы ісәрекеттер қол жеткізілімді болып келеді. Бірақта осы әдебиет тегінің осындай мүмкіндіктері эпикалық туындылардың бәрінде дерлік қолданыс таба бермейді. «Эпос» сөзімен өмірді көркем сомдау туралы түсінік, оның тұтастығы, тұтас дәуірдің мәнін ашу, шығармашылық әрекеттің көлемі мен ауқымдылығы тығыз байланыста болып келеді. Басқа өнер түрлері не аз, не көп деңгейде игерген дүниені көркемдікпен таныудың мүмкіндіктерін әдебиеттің эпикалық тегі өз бойына шоғырландыра біледі. Хикаят, роман, эпопеялар сияқты адам санасының түпкіріне терең бойлайтын көркем туынды топтамасы (сөз өнері аясында да, оның щегінен тыста) жоқ.

Драмалық туындылардың өзіндік ерекшелігі

Драмалық туынды персонаждардың айтқан сөздері арқылы құрылады. Горькийдің айтуынша: «пьеса автордың қатысынсыз өзіндегі әрбір қатысушы өзінің сөзі мен ісімен дербес әрекет етуін талап етеді»[33, 596]. Бұнда әгімелеуші-сипаттаушы бейнелеу мүлдем болмайды. Ал, авторлық өздік сөз бейнелеушіні сырттай сипаттаушы ғана болып келіп, драмада көмекші, әрі эпизодтық нәрсе ғана болып табылады. Пьесаның атауы, жанрлық атуашасы, орын алуы мен өтетін уақыты, персонаждар тізімі, кейде олардың алдында келетін актінің жиынтық сипаттамасы мен сценалық жағдайдың эпизодтық сипатталуы, сонымен бірге жек кейіпкерлердің репликаларына түсініктеме түрінде келетін ремаркалар тап осындай болып келеді. Бұның барлығы драмалық туындыларда қосымша мәтін түзеді. Ал қалған мәтін қатысушы кейіпкерлердің диалогтық репликалары мен монологтарының тізбегі болып табылады. Міне осы арада драманың мүмкіндігінің кейбір шектеулілігі танылады. Драмашы қаламгер роман немесе эпопея, новелла немесе хикаят туындыгеріне тән болып келетін заттық-бейнелеуші тәсілдердің кейбір бөлігін ғана өз кәдесіне жарата алады. Оның үстіне эпосқа қарағанда драмада қатысушы кейіпкерлердің характерлері еркіндігі мен толықтығы жағынан біршама кемшіндеу ашылады. «Драма менің... қабылдауымша, силуэт өнері және тек одан әңгімеленуші адамның көлемді де, толық, шынайы және икемді образын сезінемін[59,9, 386]- деп атап көрсетеді өз байқауын Т.Манн. Өйткені, драматургия эпикалық туынды авторларына қарағанда театр өнерінің сұранысына жауап беретін сөздің мәтіндік көлемімен шектеледі. Драмадағы сюжеттік уақыт қатаң сахналық уақыттың аясына сыйысуы шарт. Еуропалық формадағы спектакль ең кем дегенде 3-4 сағатқа созылуға тиіс. Бұл дегеніңіз осыған сай келетін мәтіндік көлемді талап етушілік болып табылады. Сонымен бірге пьеса авторында хикаят пен роман туындыгерлеріне қарағанда өзіндік артықшылық та бар. Драмадағы бір суреттелетін оқиға екіншісімен жалғастық тауып отырады. Драмашы туындататын оқиға сахналық эпизод бойында (қара. ІX. бөлім) сығымдалмайды, әрі созылыңқыланбайды; драма персонаждары араға уақыт салатын үзіліссіз бір-бірімен тіл қатысады, Станиславский атап көрсеткеніндей, тұтас, тоқтаусыз желі түзеді. Егер әңгімеші көмегімен өткеннің жаңғырығы сезіліп тұратын болса, драмадағы диалог пен монологтар тізбегі бізді қазіргі болып жатқан оқиғаның елесіне жетелейді. Өмір бұл арада қатысушының өз бейнесімен көрініс тауып, көрермен әңгімеші сияқты ара ағайынның көмегінсіз оны өз көз алдынан өткізеді. «Барша әңгімелеуші формалар, -деп жазады Ф.Шиллер, - бүгінді өткенге көшірсе, драма өткенді бүгін етеді» [58, 58]. Әдебиеттің драмалық тегі іс-әрекетті біршама тікелей ықшамдықпен сомдайды. Драма эпос сияқты егжей-тегей сипаттауды қажет ететін оқиғалар мен іс-әрекеттердің көлемді жиынтық сипатын керек етпейді. Драма Ю.Олеша байқағандай: «қатаңдықты сынау, әрі сонымен бір мезетте дарынның самғауы мен сезім формасы және дарын түзетін ерекшелік пен ғажайыптық» [46, 252]болып келеді. Драма турасындағы тап осындай пікірді Бунин де білдіреді: «Ой ауанын дәлді форма төңірегінде сығымдауға тура келеді. Ал, бұл дегеніңіз сондай, керемет!»

Персонаждар мінезінің формалары

Драма персонаждары эпикалық туындылардың персонаждарына қарағанда өз бойларынан (ең алдымен ауыздан шыққан сөзбен) бедерленген мінезді таба алады. Бұл заңдылық. Біріншіден, драмалық форма қатысушылардың «көп сөздігілігіне» ие.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Екіншіден, драма кейіпкерлерінің сөзі сахна мен көрерменнің ауқымды кеңістігіне бағыттанған, осылайша ондағы айтылған сөз тікелей жұртшылыққа қаратыла дауыс қатты шығарыла айтылады. «Театр... дауыстың тақпақтана өрістей өсуі мен бет қимылын талап етеді»[43, 679]–деп жазады Буало. Тап осы сықылды құбылысты Дидро да байқайды: «шешендік қабілетке иелік етепей, драматург болам деп ойыңа алама»[6,604]. Драмадағы кейіпкерлер мінез-құлығы өзінің белсенділігімен, көзге бірден түсетіндігімен, әсерлілігімен байқалады. Ол, басқаша айтар болсақ, театраландырылуымен аңғарылады. Театрландыру дегеніміз – жұрт алдында бұқаралық әсер етуге негізделген сөз бен қимылдар. Ол іс-әрекеттің айшықсыздық формасының антиподы болып саналады. Мінез-құлықтағы театрландырылуының жүзеге асуы драмада ең өзекті бейнеленуі болып табылады. Драмалық іс-әрекет өте жиі кең ауқымдағы адамдардың белсенді қатысуымен жүзеге асады. Көптеген сценалар Шекспир пьесаларының (көбіне финалдық бөлгі), Гогольдің «Ревизоры» мен Островскийдің «Найзағайының» шарықтау шегі, Вишневскийдің «Оптимистік трагедиясының» тірек эпизодтары тап осындай болып келеді. Көрерменге жиналған жұрт: жиналыс, митинг, бұқаралық көріністер т.б. бейнеленуі бар сценалар қатты әсер етеді. Сонымен бірге бірді-екілі адамдардың мінезқұлықтары айқара ашылатын тұстар бар сценалық көріністер де көрермендерге айырықша әсерін тигізге алады. Горькийдің «Құрдымда» пьесасындағы Бубнов өздерінің ортақ әңгімелеріне аяқ астынан кірісіп, театрланған сипат енгізген шындық турасындағы Клещтің ашулана буырқанған тирадасын «Біз тап театрдағыдай ойнап шықтық» деп түсіндіреді. Сонымен бірге драматургия (әсіресе реалистік әдебиеттің жақтастары) адамның жеке өмірін танытуда оның мінезіндегі барша байлық пен көп қырылылықты сомдау үшін сөз бен қимылдандырылған театрландырлудың аясынан шығуға тырысады. Оның үстіне сөз бен қимылдар бейнеленудің қисыны бойынша тиімді де жарқын болмауға тиіс, қайта драманың аясында кеңейтілген, көп дауысты, әсерлендіруші мәнерлілікке ие болып келуі керек. Бұл арада драманың кейбір мүмкіндіктерінің шектеулілігі танылады: драматургия (сахнадағы әртістер) «театрланбаған өмірді» «театрландырылған өнер» деңгейіне көтере білуі қажет. Кең мағынасында кез келген өнер туындысы шартты, яғни шындық өмірмен еш қабыспайды. Сонымен қатар шарттылық терминмен (тар мағынасында)бейнелеген өмір формалары мен шынайы өмір формалары арасындағы сәйкессіздік пен қарамақарсылықты ашып көрсетеу тәсілін атаймыз. Бұл жағдайда көркем шарттылық «шындыққа ұқсау» мен «өмірге ұқсауды» бір-біріне қарсы қояды. «Барлығы өмірдегідей болып келіп, өмірге ұқсас болып табылуы тиісті емес. Сондықтан, көптеген формалардың арасында шартты форманың кездесіп қалуы әбден мүмкін»[60, 662], – деп жазады Фадеев. Қаһармандарының жүріс-тұрысы театрландырылған драмалық туындыларда, шарттылық өзінің кең қолданылысын табады. Драманың өмірлік ұқсастықтан ауытқушылығы көптен бері ауызға алыгып келеді. Пушкиннің тұжырымдауы бойынша: « шығарма тектерінің ішінде өмірмен үйлеспейтіні драмалық туындылар болып табылады» [22, 266], десе, Золя болса, драма мен театрды «барша шарттылықтың қорғаны»[74, 350], деп айтады. Драма персонаждары сахнада өтіп жатқан іс-әрекетке қатыстыны емес, автордың оқырман мен көрерменге түсіндірмекші болғанын жиі ауызға алып отырады. Осылайша, драмалық туындыда кейде сахна көрсетілмейтін жайттар турасында не болып жатқандығын ұғындыру үшін қосымша кейіпкер (ежелгі драмалардағы хабаршылар, Қайта Өрлеу дәуіріндегі ақылды малай т.с.с.) енгізіледі. Сонымен әртістер ойнап жатқан рөлдерінен шығып, көрерменге сахнада не болып жатқандығы турасында түсініктеме береді. Осындай шарттылықтың белгісі болып: драмадағы өтіп жатқан оқиғаларға қатысты афоризмдер мен ой тұжырымдар табылады. Сонымен бірге, осындай шарттылыққа қаһармандардың жалғыз қалғанда айтатын өздік монологтары да ие болып келеді. Бұндай

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы монологтар өздік сөздік іс-әрекет емес, ішкі сезімді сыртқа жаятын сахналық тәсіл болып табылады. Осы тәсіл ежелгі дәуірде де, қазірде де аз қолданылмайды. «Сыртан естілетін» репликалар да өте шартты. Ол көрермен көзіне түспейтін кейіпкер аузымен айтылып, олардың құлағына жақсы шалынады. Театрландырылған гиперболаландыруды тек бір ғана дрманың маңдайына жазып қойғанымыз дұрысты болмас еді. Бұған ұқсас тәсіл классикалық эпопеялар мен авантюралық романдарға да тән құбылыс, егер ХІХ ғ. әдебиеті турасында сөз қозғар болсақ, Достоевскийке тән. Осылай десек те, драмадағы шартты тілдік өздік ашылу жетекші көркем үрдіс болып табылады. Драма авторлары егер адам өзінің ой ауанын сыртқа шығаратын жағдайда нені танытпақшы болғандығын айқын да, ашық түрде таныта білуіннің жолдарын сынақ ретінде көрсетеді. Драмада репликаға қарағанда диалог пен монолог толымды көрініс табады. Соның нәтижесінде драмдағы айтылатын сөз көп жағдайда көркем-лирикалық сөзбен немесе шешендік сөздермен ұқсастыққа ие болып келеді; драма кейіпкерлері ақындар мен шешендер сияқты суырып салмалыққа бейім болып тұрады. Сол себепті Гегельдің драманы эпикалық бастау көз (оқиғалық) бен лирикалықтың (тілдік экспрессияның) қоспасы деп санауы біршама орынды. Антикадан романтизм дәуіріне дейін – Эсхил мен Софоклден Шиллер мен Гюгоға дейін драмалар басым көпшілік жағдайда көрсетілімдік театрландыруға бейім болып келді. Л.Толстой Шекспирді: «көркемдік әсердің мүмкіндігін бұзатын, – туындысындағы гипорболаның көптігі үшін сөгіп, – «Король Лирдің» бірінші сөзінен бастап, әсірелеу бірден көзге ұрады: жағдайда әсіреленді, сезім мен сөз саптауда әсірелендіріледі»[26, 252]дейді. Л.Толстойдың Шекспирге қатысты айтқан бұл пікірі толықтай орынды емес, бірақ ұлы ағылшын драмашысының әсірелеуге бейімділігі туралы айтқан ойы әбден әділетті. Л.Толстойдың «Король Лир» турасында айтқандары антикалық комедиялар мен трагедияларға, классицизмнің драмалық туындыларына, Шиллердің трагедияларына және басқаларына қатысты негізді пікір болып табылады. ХІХ – ХХ ғғ., әдебиетінде драмаға тән болып келетін шарттылық өз үлесін азайтып, тұрмыс-тіршілікті шындыққа жақын бейнелеуге тырысу үрдісі кең орын ала бастады. Осы құбылыстың бастау көзінде XVІІІ ғ., «тоғышарлық драмасы» тұр. Оны өмірге әкелушілер мен теоретиктері Дидро мен Лессингтер болып табылады. ХІХ ғ. мен ХХ ғ. басындағы ірі орыс драмашыларының (А.Островский, Чехов пен Горькийдің) туындылары өмірлік құбылыстарды қаз қалпында беруімен ерекшеленеді. Бірақ солай десек те бейнелеудегі сюжеттік, психологиялық шындыққа ұқсастық және өздік сөздің әсірленуі бәрі бір өзінің өміршеңдігін жоймай шығарма бойында өз көрінісін тауып отырады. Ол тіпті «өмірге ұқсатықтың» ара жігін берік ұстанған Чеховтың өзінен театраландырылған шарттылық танылып тұрады. «Үш апалы-сіңілінің» финалдық көрінісіне назар аударатын болсақ, онда жас әйелдердің бірі он-он бес минут бұрын өз сүйгенімен мәңгіге айырылғандай көрінсе, араға жиырма минут салып, келесісі өз күйеу жігітінің өлімін естиді. Олар өздерінің үшіншісімен, үлкен әпкелерімен, тізе қосып, өткеннің имандылықфилософиялық қорытындысын шығарып, әскери музыка әуенімен өз буындарының алатын орны турасында, адамзаттың болашығы турасында ойға батады. Бұндай жайт шындық өмірде мүлдем болмайды ғой? Бірақ біз «Үш апалы-сіңілінің» финалдық бөлігінен мұны мүлдем аңғармаймыз. Өйткені, біз драманың адам өмірлік іс-әрекетін түр өзгертушілікке ұшырататындығына әдеттеніп кеткенбіз.

Іс-әрекеттің шиеленісуі мен персонаждардың ішкі әлемі

Драмадағы сюжет түзу әдістері түрлінше болып келуі мүмкін. Эпикадағы сияқты әдебиеттің драмалық тегіне суреттелетін оқиғалардағы тікелей және жанама конфликтілерді; ішкі және сыртқы іс-әрекеттерді; шоғырланған және хроникалды сюжеттерді жүзеге асыру қол жеткізілімді болып келеді. Заманауи әдебиеттанушылар мен театртанушылар өткен дәуірдің теоретиктері орнықтырған драманың сюжет түзушілік

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы аясындағы догмалық шектеушіліктерге (шешіммен аяқталатын қаһармандар арасындағы күрестің тікелей бейленуінің біртұтас тартысын талап етушілікке) барынша қарсы шығып келеді. Драмадағы сараң «тығызданған» сахналық уақыттың іс-әрекеті әдетте өте белсенді және мақсатты ұмытылушылықты болып келеді. Гете өзінің Шиллерге жазған хатында эпосқа қарағанда драма үшін ең маңыздысы алға қарай тоқтаусыз ұмтылатын мотивтер тән болып келеді деп әділеттілігін ашып айтады. Оның үстіне драмалық туынды белгілі бір дәрежеде оқиғалармен толығыды. Драма өзге әдебиет тектеріне қарағанда шектеулі уақыт пен кеңістік аясына көптеген оқиғаларды сыйдыра алады. Көптеген пьесаларда күрделі де, шиеленіскен оқиғалар азғана уақыттық ая шегіне «шоғырландырылады». Корнелдің «Сиді», Расиннің «Федры», Мольердің комедиялары, Бомаршенің «Фигароның үйленуі», Грибоедовтың «Ақылдың азабы», Гогольдің «Ревизоры» оқиғалардың өзгермеліліген толы болып келеді. Іс-әрекет аясы ұзақты уақыт шегінде өтетін оқиғалардың «шоғырландырылуы» көптеген драмаларға тән сипат. Мысалға, Чеховта оның пьесаларының жекелеген актілерінде (ішкі іс-әрекеттің басым түскендігіне қарамай) қаһармандар үшін ең маңызды жайттар орын алады. Тап осылайша «Үш апалы-сіңілінің» бірінші актісінде Вершин бой көрсетіп, онымен Маша танысып, бірінші рет қызу әңгіме дүкен құрады; өзінің Ирина Тузенбахқа ғашық екендігін түсіндіреді; Андрей Наташаға сөз салады. Осының бәрі сағатқа жеттер жетпес уақыт ішінде бір ғана бөлменің ішінде өтеді. Оқиғалардың толықтығы драмадағы орын алатын конфликтілердің өткірлігі мен шиеленістілігіне байланысты болып келеді. Романда не болмаса, хикаят пен әңгімеде (Лонгтың «Дафнис пен Хлоясы, Гогольдің «Ескі зайырлы байбатшалары», Тургеневтің «Хорь мен Калинычы», Толстойдың «Балалық шағы») тепе-теңдік пен көндігудің жайкүйін танытатын эпизодтар басым болып келсе, драмада бірінші орынға байтқатпай әлдебір қарама-қарсылық пен соқтығысуға негізделген өмір жағдайы шығарылады. Конфликтілік түрлі драмалық жанрларында қилынша көрініс табады. Парсылар сияқты көптеген комедиялар кейіпкерлер арсындағы келеңсіздіктер мен әпенделік қылықтарға толы болса, ал, трагедияларда, «жоғары комедия» деп аталатын драмаларда, конфликтілер терең де, шынай болып келеді. Әдебиеттің драмалық тегі тұтас алғанда шиеленіскен конфликтілік жағдайға бейім. Бұны өз кезінде Гегель «бай коллизияға» (конфликтіге) толы жағдай драма өнерінің ең басты өзегі болып табылады»[4,І, 213]деп атап көрсеткен болатын. Драмалық туындылардың тінідегі тамыры тереңге кеткен конфликтілік жағдай көбіне әр эпизодтың негізін түзеді. Сондықтан драма персонаждарына көңіл-күй қым-қуаттығы тән болып келеді. Трагедия мен комедияға қатысушы кейіпкерлер («Гамлеттің», «Фаустың», «Ақылдың азабының», «Найзағайдың» және «Оптимистік трагедияның» алғашқы көріністерінде) үнемі толқу жағдайында болып, әлденге алаңдаумен жүреді. Көркем театрдың режиссері В.И.Немировия-Данченко Чеховтың «Үш апалы-сіңілілі» пьесасымен жұмыс істеу барысында әртістерді өздерін ойнайтын кейіпкерлерінің орына қойып, тап соларда күй кешуге сендіреді. Сондай-ақ, драмалық қым-қуатылық көптеген комедияларға да тән сипат. Плавттың «Даңғой жауынгерде» барша кейіпкерлер жас Филокомасты тұтқынан құтқарып алу үшін дал болады; Гогольдің «Ревизорында» уездік шенеуініктер келгелі жатқан тексерушіден зәре-құттары қалмай қалтырайды. Комедиялардағы қымқуатылық көбіне адам бойындағы жағымсыз қасиеттер, талпыныс пен ұмтылыстар арқылы сіңіріледі. Осы жайт көп жағдайда осы жанрға тән сипат болып табылады. Тап осы жерден келіп, психологиялық бейнелеудің өзіндік ерекшелігі бой көрсетеді. Әдетте, басқалармен астасып жататын сезім мен емеуірін толық әрленбей драмалық бейнелеудің өзегі болып табылмайды. «Соғыс пен бейбітшіліктегі» Петя Ростовтың өзі үшін қайғылы болып табылатын айқас алдындағы түнде жағылған алаудың жанында ұйқылы-ояу жатып, арманға беріліп, музыка тыңдауы сияқты эпизодтарды драмада кезіктіруді ойға алудың өзі бір түрлі қисынсыздау. Күрделі, айқындалған көңіл

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы алабұртуын толыққанды беру – ішкі монологты автордың сипаттамасы арқылы беру – тек эпикалық форманың еншісіндегі дүние. Драманың психологиялық аясы дегеніміз – адам сезіміне тұтастай және күшті әсер етуге бағытталған, пайымдалған емеурін мен түйінделген ойлар болып табылады. Шиллердің пікірі бойынша, театр мен драма адамның өз қажетілігіне сай «өзін құштарлық жағдайында сезінуі үшін»[58,VІ,15] пайда болған. Cтаниславскийдің ойы бойынша, драматург пен әртіс үшін ең маңыздысы сезімнің еріктік тіні. Осылайша, Чехов өз кейіпкерлерінің көңіл-күй ауысымдарын жете қадағалап, олардың үнемі алаңдап жүрулерін, өздерінше көңіл толмаушылықтарын айырып көрсетеді. Тіпті «Тентажильдің өлімі» сияқты пьесасындағы мистикалық көңіл ауанына жуық Метерликтің бастан күй кешулері жоғарыда айтқандарымызды бекемдей түседі. Көңіл-күй кешулерінің қым-қуаттылғы, көзсіз құштарлыққа берілу қабілеті, бағалаудың өткірлігі, шешімнің аяқ астылығы жиылып келіп,

эпикалық туындылардың персонаждарына қарағанда драмаға қатысушы кейіпкерлердің бәсін арттыра түседі. Әйгілі француз трагигі Тельма атап көрсеткендей, драматург «саналы жан ғұмыр бойы әр әдік болса да бастан кешетін дүниені, тығыз кеңістіктегі іс-әрекеттің қауызына сыйыстырып, бар-жоғы екі сағаттың ауқымына сыйғызады... »[75, 33]. Бізді таң қалдырмайтыны пьесада айқын танылатын бет-әлпетке ие персонаждар молынан ұшырасады. «Драмалық кейіпкер эпикалық образдарға қарағанда көп жағдайда іштей қарапайымдау»[4,І,247]деп Гегель өз байқағанын алдымызға жайып салады. Бірақ драма үшін кейіпкерлердің әсерлері, ой ауандары мен күй кешулерінің қалтырыстары (Ибсен мен Чеховтың пьесаларын алар болсақ) қол жеткізілімді болғанымен, бұл салада ол эпиакалық жанрларға, оның ішінде әлеуметтік-психологиялық романдарға қарағанда кемшін түсіп жатады.

Сюжет композициясы

Сахналық қойылуға арналған драма бір-бірінен тікелей немесе жанама антрактілік сілтемемен бөлшектенетін актілерге мүшеленеді. Пьесаларды актілерге бөлу көне рим драматургиясындағы (Плавт, Теренцийлерден) бастау алады. Ежелгі дәуірдегі бес актілі форма көпке дейін еуропа драмасында басымдыққа ие болып келді. Соңғы жүз жылдықтар әдебиетінде төрт актылы, үш актілі драмалық туындылар өте жиі ұшырасады. Дегенмен осы сияқты пьеса мәтінін бөлшектеу әмбебеп болып табылмайды. Орта ғасырлық еуропа драматургиясы мен Шекспир шығармашылығында актіге бөлушылык орын алмағанымен, кейінірек классицизм бұл үрдісті нормаға айналдырды. ХІХ-Х ғғ. кейбір дарамаларында да (Гетенің «Фаустының» бірінші бөлімі, Пушкиннің «Борис Годнуновы», Брехтың пьесалары және де көптеген бір актілік шағын көлемді пьесаларда) актіге бөлу ұшыраспайды. Актінің шегінде кейде дәлді болмаса да, «сцена» (лат.scena) деп аталатын құбылыс (нем.Auftrіtt) бөлініп шығады. Драмалық туынды мәтінінің бұл бөлігінде оқиғаның бүткіл өту барысында сценадағы қатысушы кейіпкерлер құрамы еш өзеріссіз сақталады. Мәтіндік тұрғыдан бөлініп тұратын құбылыс тіпті көне рим комедияларында бой көрсетеді. Ол классицистердің нормасына айналып, ХІХ ғ. аяғына дейін драмада сақталып келді. Орта ғасырлық еуропа драматургиясы мен Шекспир шығармашылығында, ілкі романтизм мен романтизм (Гете мен Клейст) өкілдерінде құбылыс ұшыраспайды. ХІХ-Х ғғ. тоғысындағы драматургияда іс-әрекеттің формасы күрделеніп, прсонаждардың бастан күй кешулері қарқын алып, құбылыс шын мәнісінде өзінің әдеби өмір сүруын тоқтатты. Персонаждардың репликасы актінің аясында ендігі жерде тұтастай сөз ағынына айналды (Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Шоулардың пьесалары). Құбылыстың болуы Чеховтың ертеректегі жазған пьесаларында кезіккенімен, «Шағала» мен кейінірек жазған пьесаларында мүлдем ұшыраспады. Құбылыс сонымен бірге Блок, Горькийде және оның замандастарында да кездеспейді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Акті мен құбылыс әдетте, драмалық туындыда біртұтас ішкі конфликті арқылы танылады. Олар туынды бойындағы ішкі композициялық аяқталудың: көлемді айқындылықпен іс-әрекет кезеңдерін баяндайтын мәтіндік таңбалануын танытады. Бірақта драмалық туындының композициясының басқа қыры кейбірде көрініс немесе сцена деп аталатын көріністік эпизодтар ерекше мәнге ие болып келеді. Драмалық шағын формалы пьесалар үшін бір ғана көріністік эпизод тән болып келеді. Чеховтың «Аюы», «Үйлену тойы», «Мерей тойы» тура осындай туындылар болып табылады. Ал, үлкен көлемдегі драмалық туындылар тұтастай алғанда: уақыты бұл арада не алай, не бұлай үзіліске ұшырап, өте жиі орнын ауыстыратын бірнеше эпизодтардан тұрады. Еуропаның театр-драмалық өнерінде басымдыққа азғана және ірілендірілген эпизодтардың бейімделіп шоғырланған іс-әрекеттер формасы ие. Бұл көркемдік принцип өз бастауын сонау көне трагедиялардан алады. Классицизм кезіндегі драманы сценалық (сахналық) эпизодтарға мүшелеу, іс-әрекетті (актілерді) бөлшектеумен сәйкесіп келеді. Тап осындай сипат өте кейініректегі (А.Осровскийдің пьесаларының басым көпшілігі мен Чехов, Горькийдің) туындыларына тән. Сонымен бірге драмадағы іс-әрекет (акті) кейбірде екі, үш немесе оданда көп эпизодтардан тұрады. Іс-әрекетті азғана және ауқымды сахналық көрініс аясына шоғырландыру: бір жағы – қаламгердің қол аяғын тұсап, эпикалық туындылаға тән болып келетін сюжетті ұйымдастыру еркіндігінен айырса, екінші жағынан – бұндай түзілім драмалық іс-әрекетті өте-мөте детальдандырады. Кең жайылған эпизодтарда персонаждардың сезімдері мен ойлары айқын көрініс табады. Оның үстіне кеңістік пен уақыт аясында шоғырланған ісәрекет театр көрермені үшін өте маңызды болып табылатын шынайы өмір суретін туғызады. Дәстүрлі шығыс және орта ғасырлық еуропа драмалары (соңғысының дәстүрі әлі күнге халықтық театр қойылымдарында сақталып қалынылып отыр) үшін керісінше, көптеген және шағын үзіктердің (фрагменттердің) бөлшектену сипаты тән болып келеді. Осылайша, қытайдың халықтық театр қойылымдарындаіс-әрекеттің орны мен уақыты өте жиі ауысып отырады. Оның үстіне бейнелеудегі шашыраңқылық драмалық форманы эпикаға жақындата түсіп, драматург әңгімелеушіге ұқсап кетеді. Ол әрі оқырманға, әрі көрерменге қарата: қазір сол жерге баралық, екі фактіні салыстыра қарастыралық, бір-екі көріністі жіберіп алалық және т.с.с. деген сөздерді ауызға алады. Сондықтан іс-әрекеті үзіктерге бөлінген драмаларды кейде эпикалық деп атайды. Осы сөз қолданысын («эпикалық драматургия», «эпикалық театр») Брехт пайдаланды. «Эпикалық драма» термині өте қатаң емес. Ол әдеттегі пьесалар мен драмалық туындылар сияқты эпикалық драма деп аталған туынды сахналық көріністерден және кейіпкерлердің іс-әрекеттері мен сөздерінен тұрып, әрі баяндаушы, әрі эпикалық болып табылады. Эпикалық құрылым драманың бойына көп нәрсе береді. Біріншіден, оның көмегі арқасында уақыт пен кеңістікті молынан қамти алады; екіншіден, заманауи эпикалық драма өздік-композициялық эффектіге иек сүйейді. Сахналық көріністердің бөлшектенуі арқылы ол жоғары деңдейдегі «құрамалыққа» қол жеткізеді. Оның үстіне өте жиі болатын кеңістік пен уақыт шегіндегі орын ауыстыру оқырманға, әсіресе, көрерменге бейнеленген өмір құбылысының шынайылығын бұзып, оның қиял мен ойынның жемісі екендігін ұқтырады. ХХ ғ. драмасы Батыс Еуропа мен Ресейдің дағдылы сахналық эпизодтарды ұйымдастыру амал-тәсілдерімен қатар эпикалық драманың тәжірибесіне де сүйенеді.

Сөз саптау ерекшелігі

Драматургияда әртіс-персонаждың өзінің сахналық әріптесі мен көрерменіне қарата айтатын төмендегідей сөз саптау формалары: драмалық сөз бір мезетте кейіпкелердің бір-

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бірімен жанды тіл қатысуы мен әртістердің көрермендерімен қарым-қатынасы жүзеге асыру үшін қолданылады. Сахнадағы сөз саптау ерекше сезімдік-ұйытушы әлеуетке ие болып келіп, өзінің сипаты жағынан шешендік өнер мен лирикалық туындыларға жуықтайды. Драмалық іс-әрекетің басты сөздік «өкілі» болып диолог танылады. Персонаждар өзара қарым-қатынас жасап (көбіне пікір таластырып), репликаларымен алмасады. Диалог біршама белсенді түрдеаталған сәттегі жағдайдың қайталанбастығын, жағдайдың өту барысының «материаландырылуын» және кейіпкерлердің өзара қарымқатынасының қарқынын танытады. Алдын ала жұртқа қаратыла айтуға арналғандықтан драмалық сөз монолог ретінде, дәлірек айтсақ, арнау монологы сипатында не болмаса, әртіс-персонаждардың көрерменмен қарым-қатынас жасауы есебінде бір жақты болып табылады да, осы соңғысы автор тарапынан бағдарламаланып қойғандықтан сөздің ағынан әсер ете алмайды. Драмалық сөз саптаудағы монологтық бастау көз екі жақтылықпен: біріншіден, көрерменге мақсатты түрде арналмаған драмалық репликаның қалтарыстағы жанама бөлігі; екіншіден, өздік монолог түрінде, яғни персонаждардың аясынан шығып кететін көрерменге тікелей арналған арнау түрінде көрініс береді. Басқаша айтар болсақ, драмалық туындылардағы айқын танылатын диалогтық монологтық сөз саптаумен кейде сыртай ашық, кейде іштей жасырын түрде үйлесіп төбе көрсетеді. Драмадағы монолог – ерек және бағалы көркемдік тәсіл. Ол суреттелудің мәнісін танытып, іс-әрекеттегі драматизмді күшейтіп, оның тікелей айшықтай түседі. Драмадағы монологтың ондағы кейіпкерлердің ішкі әлемінің қатпарларын ашатындығы турасында классицизм мен ағартушылар біршама сөз етті. Д.Дидроның пікірінше, «монолог персонаждар үшін іс-әрекеттік және көңіл аптығуын басатын дем алыс болып табылады»; монолог «өте күшті әсер ететіндіктен» онда «қаһармандардың көңіл түкпіріндегі жасырын ойлары сөз етіледі» [6,409-410;381]. Оның үстіне, драмадағы монологтық бастау көз авторға, персонаждарға, әртістерге және қабылдаушы көрермендерге ортақ болып келетін сезімдік ауанды түзеді. Бұл сахна мен көрермендер залын, туындының қабылдауышалар сезіміндегі «материалдануды» туғызуын біріктірудің ең басты тәсілі. Антика трагедиялары мен комедияларындағы хор, классицизм драматургиясындағы резонерлердің (имандылық тақырыбына ғибрат, уағыз айтушы-курсив біздікі аудармашылар) триадасы, сонымен бірге реалистік пьесалардағы кейіпкерлердің көрермендердің жаны ашуын тудыруға арналған («Ваня ағай» мен «Үш апалы-сіңілінің» финалдық монологтары) сөз саптаулары, заманалық эпикалық театрлардағы әндер («зонги») осындай болып келеді. Кеңейтілген монологпен қатар түйіндей қысқасынан қайыратын біреуге қарсылық білдіру мәніндегі афоризмдік, мақал-мәтелдік тұжырымдаулар да әртістерді көрермендер залымен байланысқа түсіреді. Бұндай репликалар жинақтаушы сипатқа ие болып, қастандық ұйымдастырушыларды, куәгерлерді (оның ішінде театр көрермендерінде) тірідей іреп, сойып салады. Сөздің нақылдылығы антикалық драматургияда (әсіресе комедияларда), орта ғасырлық халық театрлары мен Шекспир шығармашылығында, Шиллер трагедияларында өзін танытты. Баға жетпейтін ең маңыздысы (Грибоедовтың, Островскийдің, Горькийдің) пьесаларында айтылған тапқыр да, өткір қанатты сөздер кейін ел аузынан түспейтін болды. «Тәуір пьесадағы қатысушы кейіпкерлер афоризмдермен сөйлеуі керек. Осы үрдіс сонау көнеден келе жатыр», деп өз пікірін айтады «Құрдымданың» авторы[49, І, 745]. Драмадағы диалогтық және манологтық сөз саптаудың өзара арасалмағы тарихи тұрғыда өзгермелі болып келеді. «Реализмге дейінгі» драматургия көп жағдайда монолгтық болып келіп, онда әндік-лирикалық және шешендік-лирикалық бастау көз айқын танылды. Соңғы екі жүз ауқымында монологқа аз назар аударылуда; реалистік пьесаларда әдетте, мәжбүрлемейтін-сұхбаттық диалогтар тізбегі жоққа тән. «Ақылдың азабындағы» монологтар үшін, - дейді Г.О.Винокур, - ең алдымен мәндісі, олардың басым бөлігі тікелей сахналық диалогқа араласып, соған сай келетін форманы иеленуінде болып

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы табылады»[68, 278]. Гоголь мен Островскийдің, Чехов пен Горькийдің пьесаларында диологтық тәсіл монологтықтан басым түсіп жатады. ХІХ-ХХ ғғ. бойы драма тілі өзінің бұрынғы нақылдылығынан ажырап, дәл сол сәттегі іс-әрекет пен қаһарманның басындағы күй кешуге сай келетін персонаждың дербес мінезденуіне қол жеткізді. Бірақта реалистік драматургияда өздік монолог өз мәнділігін жоғалтып алған жоқ. Еске түсіретін болсақ «Найзағайдағы» Катеринаның сыртқа шығара күбірлей айтатын көптеген ой-толғаулары, Чеховтың Петя Трофимовының Ресейдің өткені мен болашығы турасындағы немесе Горькийдің Сатиннің адамзат турасындағы пікір түйіндеулері т.т. Диалог пен монолог көріп тұрғанымыздай бірін-бірі толықтырып, бір-бірін теңдес дәрежеде қажетсінеді. Оның үстіне олар өзара белсенді әрекеттестікте болып, көбіне біртұтас сөздік қоспаны: поэтикалық мәжбүрлемесіз-сұхбат диалог пен шешендік ауызекімәжбүрлемесіз диалог құрайды. Ал орындалуындағы лиризм мен шешендік монолог керісінше әңгіме-диалогтық әуезені айшықтай түседі.

Драманың оқылымы мен сахналануы

Драма театрдың синтетикалық (драмалық театр спектакльдерінде сөз өнері понтемимамен қосылады, яғни адамды оның қимыл-қозғалысы мен ымдауы арқылы, кейде басқа өнер түрлері – безендіруші сурет, музыка мен би өнерлері арқылы бейнелейміз) өнер түрі ретінде әдебиетпен қиысу нүктесінде орналасқан. Драма мен драматургия ұғымын терминологиялық жағынан айырып алған орынды. Драматургия дегеніміз – спектакльдер мен фильмдердің сюжеттік-композициялық негізі. Ол негізінен персонаждардың сөздерінен тұратын кез келген әдеби драмалық туындының формасы түрінде не болмаса, сценарий формасында (персонаждардың айтқандарымен бірге қойылым барысында көрермен сахна мен экранан көретін түсіндірме сипаттаулар маңызды болып келетін туынды) болып келе алады. Драматургияның сценарийлік формасы кино өнерінде де басымдыққа ие. Драмалық театрда көпшілік жағдайда жазушы өмірге әкелген драма қоюшы-режиссердің тарапынан сценарийге айналып, артынша спектакльге ұласады. Спектакльдің драматургиялық негізін түзуде драма өзіндік әдеби мәніне ие болады. Ол оқылуда қабылданып, аяқталған сөздік-көркем туынды есебінде танылады. Басқаша айтатын болсақ, драма өнерде өзінің екі өміріне иелік етеді. Бірақ істің мәнісі қашанда тап осылай болған емес. Драманың сахнаны жауалап алушылғы бірнеше ғасырларға XVІІІ-XІX ғғ. ұласып, таяу арада ғана аяқталды. Бүкіл әлемдік маңызы бар драматургия үлгілері (антикадан XVІІ ғғ. дейінгі) өздерінің өмірге келген кездерінде шын мәнісінде әдеби туынды ретінде ұғынылмай, тек сахна өнерінің құрамында ғана қабылданды. Шекспир де, Мольер де өз замандастары тарпынан жазушы деп саналмады. Драманың тек қана сахналық қойылым емес, сонымен бірге оқуға арналған өнер туындысы екендігі турасындағы толыққанды түсініктің қалыптасуына XVІІІ ғасырдың екінші жартысындағы Шекспирдің ғұлама драмалық ақын болғандығы турасындағы «әдеби ашылым» шешуші рөл ойнады. Міне, сол кезден бастап, драма жаппай оқыла бастады. ХІХ-ХХ ғғ. көптеген баспа өнімдерінің арқасында драмалық туындылар көркем әдебиеттің ең маңызды түр ерекшелігіне айналды. ХІХ ғ. (әсіресе, оның бірінші жартысында) драманың құндылығы кейде сахналық қойылымдардан да асып түсті. Бұл турасында, Гете «Шекспир туындалары көзбен көруге арналмаған» сияқты десе, Грибоедов «Ақылдың азабының» сахнадан тақпағын естуді қалау «балалықтың шалығы» деп атады. Оқығанда жадыда бірден қабылдану үшін Lesedram (оқуға арналған драма) түрі өмірге келіп, кеңінен қолданыс тапты. Гетенің «Фаусты», Байронның драмалық туындылары, Пушкиннің кішкентай трагедиялары, Тургеневтің драмалары тап осындай болып келеді, олар турасында оның авторының бірі өз тарапынан мынаны байқағанын: «Менің пьесаларым сахнаны қанағаттандырмаса да, оқыған жанның көңілін марқайтады» [76,542] – деп жазады.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Lesedram мен авторы сахнада қойылуына бағыт ұстаған пьеса арасындағы түбірлі айырмашылық жоққа тән. Оқуға арналып жазылған драма сахналық қойылым үшін жазылған туынды болып шығуы да әбден мүмкін. Оның үстіне театрда бір орында тұрып қалмай бұндай туындылардың кілтін табу үшін ізденістерге барады. Оның жарқын куәсі – ХХ ғ. Пушкиннің кішкентай трагедиялары мен мен Тургеновтің «Деревнядағы айларының» сахналық қойылымдары. Осылайша ежелден келе жатқан драманың басты мақсаты – сахналану деген ақиқат өз күшінде қалады. «Тек сахнада орындаған кезде ғана автордың драматургиялық ойға алғаны өзінің аяқталған формасына жетіп, автордың алдына мақсат етіп қойған моральдық әрекетті жүзеге асады»[77,ХІІ,63],- деп өз байқағанын А.Н.Островский атап өтеді. Толыққанды драма әрі әдеби, әрі сахналық қойылымның құндылықтарына ие болады. Сахналық деп сол драмалық туындыны айтамыз, егер де ол бізді әртістің ойнауында бай интонациялық-ишаралық сурет пен режиссердің мизансценасында таң тамаша етуге қабілетті болатын болса. Сахнаға жарамдылықтың бағалану тарихи тұрғыдан өзгермелі болып табылады. Олар аталған дәуірдегі не ана, не мына елдің театр өнеріне, сахналық сөз саптау мен пантомиманың арасалмағына, спектакльдегі іс-әрекетің ішкі, тұрмыстық жағдайына, режиссердің бастамашылдығы мен дербестігіне т.б. байланысты болып келеді. Осылайша, әнге салынып айтылатын патетикалық тақпақтау классицизм театрының бөлінбес бір құрамдас бөлігі болып табылғанымен, ол заманалық театр жағдайына мүлдем үйлеспейді. Сондықтан, Корнель мен Расиннің трагедиялары өзінің өмірге келген дәуірінде сахналықтың жоғары деңгейі болып саналса, қазіргі таңда пантомикалық бастау көзге баса көңіл бөлінетін уақытта өзінің бұл қасиетін біршама мөлшерде жоғалып алды. ХІХ ғ. өзінде-ақ тақпақтап орындау мәнері көрермендердің көңілін көнішпейтін болды. Реалистік театр үшін Шекспир мен Мольердің туындыларының мәтіні өте-мөте көпсөзділік болып табылады. Сондықтан, режиссерлер өздерінің тарапынан персонаждардың кейбір монологтарын қысқартады немесе мүлдем алып тастайды, тіпті керек десеңіз «сөзсіз сценаны» енгізеді. Тап осы бағытта К.С.Станиславский Шекспирдің «Отелло» трагедиясын өңдеген болатын. Осындай жағдайда ғана өзге дәуірдің туындысы замананың сахналық талабына сай келетін болады. Біздің ғасырымызда режиссерлердің шығармашылық бастамашылығы өсе түскен дәуірде қойылым технологиясы байыға дамып, әдебиеттің драмалық тегіне жатпайтын туындылардың саханалық әлеуеттілігі арта түсуде. Бұл турасында Ресей театрының алтын қорына енген көптеген эпикалық туындылардың саханалануы куә болады. Спектакльді драмалық туындының негізінде өмірге әкелу, не алай, не бұлай шығармашылық жолмен: әртістердің рөлдерді интонациялық-қимылдық кейіпте сомдауы, суретшінің сахналық кеңістікті безендіруі, режиссердің мизенценані жобалауы арқылы қайыра түзіледі. Осыған байланысты пьесаның мазмұндық концепциясы бірнеше рет өзгеріп (бір жағына көп, бір жағына аз көңіл аударылады), бірақ та көпшілік жағдайда ол нақытланып, әрі байығады да, сахналық қойылым драмаға жаңа мағыналық реңк үстейді. Оның үстіне театр үшін бірінші кезектегі мәнділік әдебиеттің шынайы оқылуы принципі болып табылады. Режиссер мен әртістердің ең басты міндеті – сахналанып қойылған туындыны маңызын төмендетпей, өз көрермендеріне барынша дәлдікпен, толықтықпен жетікізу. Саналық оқылымның дәлдігі мен шынайлығы бізге әртістердің орнындауында мазмұндық, жанрлық, стильдік ерекшеліктері, дәуірі мен мәдениеті жағынан айқын сезілетін болса, онда қойылымның көрермен үдесінен шықандығы. Сахналық қойылым (экранға шығарылу сияқты) режиссер мен әртістердің жазушы драматургтің өз туындысында не ой айтпақ болғанын ұғына білген жағдайда ғана заңды болып табылады. XVІІ-XІX ғғ. классикалық эстетикасында, оның ішнде Гегель мен Белинскийде, драма (ең алдымен трагедия жанры) әдеби шығармашылықтың ең жоғарғы формасы «поэзия тәжі» ретінде қарастырылды. Өйткені, әдебиеттің тұтас дәуірі көпшілік жағдайда драмалық өнер туындылары арқылы айшықталды. Құл иеленушілік демократия дәуірінде

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Эсхил мен Софокл, классицизм дәуірінде Мольер, Расин мен Корнельдер эпикалық туынды авторлары ішінен басқалардан бойлары озып, өзгеше оқшауланып тұрды. Осы тұрғыдан Гетенің орнын мүлдем бөлек. Ғұлама неміс жазушысы үшін барша әдеби тек қол жеткізілімді болып, ол өзінің өнегелі өмірін мәңгі өлмес туындысы «Фаустпен» айшықтады. Өткен ғасырларда (XVІІІ дейін) драма тек эпоспен табысты бәскелесіп қана қойған жоқ, сонымен бірге кейде кеістік пен уақыттағы өмірді бейнелеудегі жетекші форма да болып отырды. Бұны түсіндіріп берудің бірнеше себебі бар. Біріншіден, қоғамның барлық мүшесіне қол жеткізілімді болған театр өнері қымбат тұратын қолжазба және баспа кітаптарға қарағанда ел арасында үлкен рөлге ие болды. Екіншіден, драмалық туындалардың өзіндік ерекшеліктері (характердің бет-әлпетінің әйгіленіп сомдалуы, адам көңіл-күйінің бөлшектенбеуі, уағыз бен әсірелеуге бейім болушылық) реалистік дәуірге дейінгі жалпыәдеби және жалпыкөркемдік үрдістерге толығымен жауап беріп отырды. Бірақта ХІХ-ХХ ғғ. әдеби авансценаға әлеуметтік-психололгиялық романдарды - әдебиеттің эпикалық жанрын алға тартқан шақта, драмалық туындыларда өзінің құрметті орнын алуға тиісті.

Лирикалық туынды

Лириканың өзегі мен мазмұны

Лирикадағы ең бастысы – сипаттау мен ой толғанымның сезімдік реңкке орнауы. Бұл арада адамдар мен олардың істеген істері арасындағы қарым-қатынас көбіне тіптен төбеде көрсетпейді. Лирикалық сөз саптау әлдебір оқиғаны суреттеуді қажет етпейді. Қайда, қашан, қандай жағдайда ақын бұл сөздерді айтты, ол оны кімге қарата арнады – бұлардың барлығы не сөздердің табиғатынан аңғарылып тұрады, не болмаса, тіптен мәнді болып табылмайды. И не навижу ее и люблю. «Почему же?» – ты спросишь. Сам не знаю, но так чуствую я – и томлюсь. (Ауд. Ф.Петровский) Біз келірген егіз жол көне рим ақыны катулланың аяқталған көркем туындысы болып табылады. Катулланың осы өлеңінен оқырман онда қылаң берген сезімді тудырған оқиғалар мен фактілер турасында еш нәрсе біле алмайды. Оларға егіздеме арналған әйел мен айтылған ойдың иесі турасында ештеңе белгілі емес. Өлеңде адамның сезімі өздігінен көрініс тауып, оның алдында өзін еш тоқтата алмайтын жанын жайлаған махаббат пен жек көрушіліктің дауылдануы берілген. Лирикадағы көркемдік танымның басты нысаны – «сөз иесінің» өзінің характері, ең алдымен оның ішкі әлемі, көңіл ауаны мен сезімі. Лириканың роман мен эпопеядан, хикаят пен новелладан, трагедия мен комедиядан ерекшелігі ол адамның ішкі әлемін игеріп, оқиғаны, іс-әрекетті, қадамдарды, өзара қарым-қатынастарды суреттемейді. Сонымен бірге лириканың бір жағынан – би, музыкамен, екінші жағынан – сәулет өнерінен түбегейлі өзгешелігіде бар. Соңғыларында көңіл-күй мен бастан кешу сыртқы және заттық әлеммен нақты байланыссыз өмірге келеді. Лирикада болса, ол болашақ әдебие тек ретінде өзінің сөз өнеріне тән сипаттарын еш өзгеріссіз сақтайды. Лирикалық туындылардың бойында қашанда әлдебір фактілер турасындағы, әлдене туралы ойлану мен әлденеге алабұрту бой көрсетеді. Таза сөз дыбыстарының экспрессиясы деген атымен болмайды. Бұны бәлдір-быдық дыбыстар тізбегін поэтикалық айшықтау үлгісі ретінде ұсынған әсіре солшыл футиристтер, оның ішінде Крученный(«жек көрушіліктен» тәсілімен) дәлелдеп берді. Лирикалық сөз (музыкалық дыбыстарға қарама-қарсы) үнемі сөздің мәніне, тілдің танымдық және бейнелеушілік мүмкіншілігіне иек сүйейді. Экспрессивтік өнерден лириканың айырмашылығы тек өзі үшін ғана көңіл-күй (мұң мен қайғы, жандану мен көңіл хоштануы, ойға бату мен пайымдау, шешімділік пен әрекет етушілікті) тудырмайды, сонымен бірге заттық әлем мен оған бағыттанған ой мен толғанысты да тудырады. Бастан күй кешудің лирикалық таңбалануы ақынның өзіне, не оған ұқсамайтын өзге жандарға да тән болып келуі мүмкін. «Өзгенің қас қағым сәтін өзімдікі деп сезіне білу» дағдысы деген Феттің сөзі поэтикалық дарынның бір қасиеті болып табылады. Лирикада автордан оқшауланып ерекшеленетін тұлғаның бастан күй кешуінің айшықтануы рөлдік деп аталады. Блоктың «Нет имени тебе, мой дальний...» өлеңіндегі махаббаттың буылдыр үмітін әлпештеген қыздың жан дүниесін ақтаруы немесе Твардовскийдің «Мені Ржевте өлтірдісі» не болмаса, Вознесенскийдің атақты испан суретшісіне тән «әлемді тануы» айшықталған «Гойясы» тап осындай туындылар дер едік. Кейде тіпті (өте сиректеу болса да) лирикалық сөз саптаушы субъекті автор тарапынан әшкереленеді. Некрасовтың «Иманды жан» атты өлеңінде үнемі « Имандылық салтымен өмір сүріп, ешкімге көрмеппін қақпан құрып» деген жолдарды үнемі аузынан тастамайтын кісінің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы маңайындағыларға келтірген жәбір-жапасы сөз етіледі. Тап осындай құбылысты Г.Гейненің кейбір өлеңдерінен сезіне аламыз. Біз бұрындары келтірген Аристотельдің лирика турасындағы анықтамасы (ақын «өінің бет-бейнесін еш өзгертпей, өзімен-өзі қалады»), осылайша, дәлді еместігін аңғарамыз. Өйткені, лирикалық ақын өзінің бетбейнесін өзгертіп қана қоймайды, сонымен бірге басқаның басынан күй кешулерін көз алдымызға әкеле алады. Бірақ көпшілік жағдайда лирика автордың жеке басының көңіл-күй ауанын танытады. Өлеңдердегі ақынға ұқсас, не болмаса, жуықтау болып келетін лирикалық субъекті автопсихологиялық деп аталады. Лирикалық шығармашылық негізінен автопсихологиялық болып келеді. Осылайша, Пушкин мен Лермонтовтың, Блок пен Есениннің, Маяковский мен Цветаеваның өлеңдері арқылы олардың авторларының интеллектуалдық және сезімдік әлемі турасында толық та, айшықты ұғым-түсінікті құрастырып шығуға болады. «Өздік сөз саптаудағы» – тікелейлік пен турашылдық лириканың маңызды сипаттарының бірі. «Ол (лирикалық ақын), – деп жазады Гегель, – өзінің ішкі жағдайына, көңіл-күйіне, бастан кешулеріне және өз жүрегі мен рухына байыздап, өз ішінен шығармашылыққа және мазмұнға түрткі болушылықты іздестіре білуі мүмін. Бұл арада қай кезде эпикалық ақынға оның қаһарманының жеке басының, жасаған ерліктері мен бастан өткерген жағдайларынын мазмұндық жағынан ерекшелей қызмет еткен шақта адамның өзі мен оның субъективті ішкі өмірі көркем туындыға айналады»[4, ІІІ, 501]. Кейінірек осыған ұқсас пікірлер әлденеше рет ауызға алынып жүрді. «Лирик дегеінміз – неміс ақыны И.Бехердің тұжырымынша, – өзіні-өзі танытатын жан. Ол – өз лирикасының «қаһарманы» болып табылады»[78,388]. Лирикалық шығармашылықтағы көркем бейнелеудің «объектісі» мен «субъектісі» бірі-біріне жуықтау және көпшілік жағдайда екеуінің аражігі тұтасып кетеді де, автордың ішкі әлемі не «объектіге», не «субъектіге» тиселі болып шығады. Өмірді тану бұл арада ең алдымен өздік таным болып ретінде бой көрсетеді. Бұл лириканың ерекше айшықты себептерінің бірі болып табылады дер едік. Оқырман қабылдау кезінде ақынмен, эпикалық және драмалық туындыларда мүлдем мүмкін болмайтын, тікелей және тығыз көңіл-күйлік байланысқа түседі. Лирикалық өздік сөз айту түрлінше болып келеді деп айта аламыз. Көбінесе автор өзінің ойы мен сезімін өзіне тән дербестік ретінде іске асырып, әрі оның туындыларында әлдебір лирикалық «мен» бой көрсетеді. Бірақ кейде лирик-ақын жеке әлеуметтік топтың көзқарастарын, көңіл-күйлерін мен ұмтылыстарын тікелей ашық танытушы ретінде танылса, енді бірде тұтас ұлт пен барша адамзат атынан сөз қозғайды. Бұл арада лирикалық «меннің» орнын лирикалық «біз» (Пушкиннің «Чадаевқа», Блоктың «Сақтары» т.с.с.) басады. Лирикадағы өздік сөз айту күнделікті тіршіліктегі адамның өздік ойлары, сездері мен емеуіріндерінен ерекшеленеді. Көңіл ауанын лирикалық таныту ақынның өз бастан кешулерін қаз қалпында қайталап шығуы болып табылмайды. Лирика дегеніміз – шындық өмірде автордың бастан өткерген сезімідерінің стенограммасы емес. Лерикалық ақын өзінің өлеңдеріне бастан кешкендерінің бәрін өзек ете бермейді. Оның шығармашылық аясына әдетте өзі ең мәнді деп санаған сезімдік күй кешулері ғана арқау болады. Кейбірде ақынның күй кешуі әдеттегі өмірден мүлдем өзгешеленіп тұрады. Пушкиннің «Ақын» өлеңіне еске салайық. Пока не требует поэта К священной жертве Апполон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел. Лирика ақының сезімін құр жайдақтап сыртқа шығармайды, сонымен бірге белгілі бір мөлшерде оны белсендендіріп, әрлендіріп, қайыра сомдайды. Лирикалық хал кешу сол себепті ерекше қарқынданып, әрі байыға түседі. Ақын өз поэтикалық айшықтауына өзіндік сезімімен «елтиді». Оның үстіне кейбірде ақын өзінің шығармашылық процесі үстінде қиялының қанаттануының әлеуеті арқасында шындық өмірде мүлде болмаған психологиялық жағдайды тудырады. Әдебиеттанушылар бұл жөнінде көптеген лирикалық өлеңдерді қаламгерлердің нақты ғұмырнамалық фактілерімен байланыстырудың қажетсіз екендігіне әлденеше рет көз жеткізді. Оның ішінде, Пушкиннің махаббат туралы өлеңдерінің мазмұны оның жеке өмірімен әрқашан дөп келе бермейді. Өзінің бір өлеңінің қолжазбасының түсына Блок түсірген мына бір жазба: «Тап осындай ештеңе болған жоқ» осының дәлелі болып табылады. Ақын өзін не құпиялы да, тылсым Айдай арудың ынтазары бозбала-сопының

лирикалық образымен, не Шекспирдің Гамлеті «бептердесімен», не Петербург мейрамханаларының қыдырмашысы рөлінде сомдайды. Лирикалық шығармашылықтың автопсихологиялық және рөлдік бастау көзі осылайша, өзара аражігі айырылғысыз байланыста болып келеді. Е.Винокурдың пікірі бойынша, лирик-ақын – біртұтастықтағы қосарланған бейне. Бұл біріншіден, белгілі бір тағдырға, өмір тәжірибесіне, өзіндік көңіл ауаны мен көзқарасына ие жан, екіншіден, өз өлеңінің кейіпкері[79,31]. Ақынның тұлғасының лирикалық кейіпкер образында қайыра сомдалуы – лириканың ең маңызды сипаты. Лирикалық сөз саптаушы субъектінің жеке басының ақынның өзімен сәйкеспеуі өте заңды. Поэтикалық хал кешудің жүзеге асырылуы дегеніміз – көркем жинақтаудың нәтижесі. «Өзін-өзі сыртқа таныту арқылы, – дейді И.Бехер, – лирикалық ақын өз ғасырының проблемаларын алға тартады, оның үстіне... ақының тұлғасы өз ғасырын танытатын характер деңгейіне дейін өсуі керек»[78,386]. Лирикада көрініс табатын сезім әлеуметтік-тарихи характерлікке ие болып келеді. Ұлттық-мәдени үрдістің және қоғамдық қатынастың таңбасы лирикалық сөздің субъектісінде не ана, мына қырынан танылады. Оның үстіне лирикалық туындыда басқалардағы сияқты қашанда, мейлі ол қаламгердің өзінің ішкі әлемі болсын, өмірді ақындық байыптап пайымдау орын алады. Сондықтан, лирикада оның өзіндік ішкі ерекшелігімен байланысты кейбір ұғымдар (тақырып, проблема, эмоционалдық бағалау) қолдануға оңтайлы болып келеді де, олардың көмегімен басқа әдеби туындылардың мазмұны ұғынылады. Сонымен бірге лирикалық туындылардың мазмұны оқырмандар үшін өте маңызды болып табылатын ерекше қасиетке ие. Новелламен, романмен немесе драмамен танысу барысында біз белгілі бір дәрежеде шетіндік сипаттағы психологиялық арақашықтықтың бейнеленуін қабылдаймыз. Автордың еркін (кейде өзідік дербес еркін): персонаждардың ұстанымы тұрғысынан біз не қабылдаймыз, не қабылдамаймыз; олардың көңіл ауанын не бірлесе бөлісеміз, не одан шет қалып бөліспейміз; олардың істеген іс-әрекеттерін не құптаймыз, не құптамаймыз; не оларды келеке етеміз, не оларға іш бұрып жанымыз ашиды. Лирикада істің мәнісі мүлдем басқаша болып келеді. Лирикалық туындыны тұтастай қабылдау дегеніміз – ақынның көңіл ауанының шеңберіне еніп, өзгенің бастан кешкен ахуалын өз басымыздан да тағыда бір рет өткеру деген сөз. «Өлеңдердегі көрініс тапқан сезімнің, – дейді И.Бехер, – біздің сезімімізбен қабысуы мүлдем міндетті емес, бірақта ол өзіміздің өздік сезімімізді тереңдетіп, кеңейте алуымызға мүмкіншілік беретін шынайы адами сезімділік екендігі аңғарылып тұруы керек» (Бұл айтылғандары, әлбетте, Некрасовтың лирикалық кейіпкерді мазқаралай әшекерлеуші «иманды жан» сияқты

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы өлеңдер типіне қолдануға мүлдем болмайды)[78,255]. Лирикалық сөз саптау басқаша айтар болсақ, адамды илантатын қасиетке ие. Лирикада таңбаланған бастан күй кешу әдеттен тыс сыйдырылымдыққа ие болып келеді. Өйткені, ол адамдардың көпшілігінің жанына жақын болып табылады. Сондықтан оқырман өзін лирикалық кейіпкермен ұқсатып, ақынның сыртқа шығарған ойы мен сезімін тап өзінікіндей қабылдайды. Лирик-ақынның сезімі өз оқырманын дертті етіп, оның жан дүниесінің қазынасына айналады.

Лирикалық медитация және оның түрлері

Ең алдымен ақынның санасын танытатын лирикалық туындыларда міндетті түрде субъективті реңк тән. Лирикалық сөз саптау қашанда айшықты эмоциялықты сездіріп, оған медитативті бастау көз тән болып келеді. Медитация (лат. medіtatіon – ойға бату, толғану) дегеніміз – әлдене турасындағы сезімдік байыққан ой-толғанысы. Лирикаға эпостағы «таза» сипаттаушылық пен ынтазарлықсыз әуезе мүлдем қатыссыз. Көптеген лирикалық туындылар өз бетімен тікелей ақын жанының ашыла ағыл-тегіл төгілуін білдіріп, өз оқырманын өзінің ішкі әлемінің тереңіне сүңгітеді. Бұндай лирикалық сезім – Пушкиннің «Мен сенің мысқылыңды жақсы көрмеймін...», Некрасовтың «Кеше мен көзге туар қарайтынмын..» түрінде суреттеледі. Жан дүниенің тиегін ағыту философиялық және азаматтық сипаттағы өлеңдерге де тән (мысалға, Пушкиннің «Чадаевқа» өлеңінде Отаны мен еркіндік турасында сыр ашуы; Есениннің «Өкінбеймін, шақырмаймын, зарламаймын» деп өз өмірі турасында ағынан жарылуы т.т.). Лирикалық сөз саптау жалпы ортақ тақырыпқа ой-толғау түрінде келуі де мүмкін. Ол – әлдебір тұрмыс-тиіршіліктегі проблеманы талқыға салуға арналған ой лирикасы. Көптеген философиялық және азаматтық сипаттағы өлеңдерде әлеуметтік-саяси қарымқатынастардан мүлдем тыс тұратын сана таңбаланады. Пушкиннің «Деревня» өлеңінің екінші бөлгіндегі «жабай шонжарлық» пен «арық-тұрық кембағалдар» арасындағы қайшылық; өркөкірек ақсүйектер мен қойдан жуас халық турасындағы Лермонтовтың «Қош, Ресей, жуылмаған» өлеңдері тура сондай болып келеді. Ал, Тютчевтің философиялық-абыздық дүниетанымында айшықтауларға зер салар болсақ, онда: Жер шарын мұхит құрсап ап, Тіршілік ұйқыда сансырап. Шуылды үнімен азалы түнді, Кесепаттық толқыны шайып... Лирикалық туындыларда бірде тұтас болмыс жөнінде (ел туралы, дәуір туралы, адамзат пен әлемдік түзілім туралы), енді бірде имандылық принциптері туралы, әдемелік туралы, өнер туралы т.с.с. сөз етіледі. Лирика әдебиетке тән болып келетін, қилы дәуірлердің тұрмыс-тіршілігіндегі орын алатын жалпы проблемаларына (әлеуметтік, саяси, философиялық, имандылық, эстетикалық, көркемдік) өз назарын шоғырландырдырады. Ол өзінің ерекше мәнділігіне ХІХ ғ. ие болды. «Біздің заманымыздың лирикалық ақыны, – деп жазады Белинский, – бұрынғыдай құр байбалам салмайды, сұрайды, әрі зерделейді... Ой – оның шабытының өзегі»[8,І,268]. Ақыр соңында айтарымыз, лирикалық шығармашылықтың сипаттаушы және баяндауышы формалары бар. Лирикадағы жеке затты бейнелеу оның күшейтіліп берілетін бастан күй кешулерін танытуымен ажырағысыз байланысты болып келеді. Сипаттаушы және баяндауышы өлеңдердегі медитативтік бастау көз қалтарыста болып келіп, «мәтінішілік» көрініс таппаса да, бәрі бір сақталынып қалады. Сипаттаушы лирика адамдарды қоршаған ортаны, адамның сыртқы келбетін сомдап, оның ішкі жан дүниесін айқара ашады, сонымен бірге табиғатты суреттейді. Кейбір қаламгерлердің (Фет пен Тютчевтің, Есенин мен Заболоцкийдің) шығармашылығында пейзаждық лирика кеңінен тараған.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Кейбір сипаттаушы өлеңдерде адам қиялының еркінде ұшқыр самғауы таңбаланады. Лирик-ақынға кеңістікті емін-еркінше қамту еркіндігі қол жеткізілімді. Осындай өлеңдердің бірі Пастернактың «Түн» өлеңі онда ХХ ғасыр адамның жаһандаған ішкі көрегендігі жан-жақты ашыла беріледі: Шексіз де, шетсіз ғаламда Құрлықтар отқа орануда. Жер төлер мен от жағарларда От жағушылар кірпік ілмеуде. Түнгі Париждің шатырынан Шолпан немесе Марс. Афиша оқып қылмаңдар, Бар екен деп қандай фарс. Бізден ғажайып алыста Әлдекімнің ұйқысы келмес. Қышпен жабылған, Ескі шатырда. Басқа жағдайда сипаттаушы өлең өз бойына ұзақ уақыт көлеміндегі адамның алған әсерін шоғырландырады. Лермонтовтың атақты «Сарғайған егіс толқығанда» өлеңі тура осындай, онда күміс түсті ландыш туралы, қан қызыл құлпынай туралы және сарғай егіс алқабы сөз етіледі. Баяндаушы өлеңдер дегеніміз – бұл әдетте, жан-жақты, детальдандыра суреттеуге бармай, тек желе жорта сөз ететілетін әлдебір фактілер, оқиғалар турасындағы белгілі бір шектеулі аядағы әңгімелеу. Мысалға, Лермонтовтың «Емен жапырағы» мен «Теңіз қызындағы» симвликалардың берілу мәнері, Белинскийдің сөзімен айтар болсақ: «өмір құбылысын сән-салтантты елестеткен шақта, ақын тұлғасы жоғалып тынады». Енді Некрасовтың өлеңінен бір шумақты келтіре кетелік: Кешегі күн алтыда сағат. Шөптікке сұқан ем бас; Онда барша кәрі-жас, Әйелді жықты дүреге. Маяковскийдің «Жолдас Неттеге, пароход пен адамғасында», Ахматованың «Музасында», Пастернактың «Тамызында» сияқты өлеңдерде әңгімелеуші бастау көз айқын көрініс тапқан. Кейбір өлеңдерде жан сезімінің тіке төгілуі, пайымдау, сипаттау мен баяндау бір-бірінен ажыратып алғысыз бірілікті құрайды. Бұндай лирикалық шығармашылықтың синтезденген формасының тұрпаты Блоктан бастау алатын ХХ ғ. поэзиясының қас сипаты. Көпшілік жағдайда бұл көп сөзді емес, әрі сығымдалған медитациялық (ашық немесе жасырын) бастауға ие лирикалық туындыларға тән болып келеді. Лирикалық шығармашылықтың ең көп тараған формасы – әлдебір жалғыз жан қозғалысының алайтүлейлігі, әлдебір жалғыз «сана талпынысы», әлдебір сыналу сәті танылатын кішкетай көлемді өлеңдер. Лириканың осы қасиетін кезінде Белинский де атап көрсетті. сыншығалымның айтуынша, жекелеген өлеңдер «өмірді тұтасымен қамти алмайды, не болмаса, субъекті бір ғана сәтте бар жерде бола алмайды»[10,45]. Бірақта лирикалық шығармашылықтың басқа да формалары бар. Маяковскийдің «Әуедегі шалбарлары» мен «Бұл туралысы» және Цветаеваның «Тау поэмасы» мен «Соңыра поэмасы» әлдебір адам өміріндегі сәт пен бір ғана көңіл-күй қылын суреттеумен шектеліп қалмайды. Бұл арада көңіл ауанының симфониясы беріледі. Осы сияқты поэмалар үлкен көлемді формадағы музыкалық туындыларға ұқсас болып келеді.

Лирикалық кейіпкердің ішкі әлемі тек қана сөздің заттық-қисындық мәні арқылы емес, сонымен бірге көп мөлшерде оның өзіндік құрылымы арқылы да кестеленеді. Көркемтілдік амал-тәсілдерге тән олардың эксперссивтілігі лирикалық туындылардың негізі болып танылады. Лирикада әсіресе ең бастысы – сөздерді, интонацияның айшықтылығын және ырғақтарды таңдау және орналастыра білу. Лирикалық туынды тіптен қашанда өлеңдік формаға орнады. Прозадағы лирика (Тургеневтің «Прозадағы өлеңдер» деп аталатын миниатюралар циклін есімізге түсірелік) өте сирек ұшырасады. Лирикалық туындылардағы қатаң интонациялық-ырғақтық реттілік оның музыкамен туыстас екендігінен хабар береді. Әуелгі кезде лирика мен музыка бір-бірінен айжырағысыз байланыста болған: лирикалық туындылар әнге салып айтылып, сөздік мәтін әуенмен сүйемелдеген. Кейін келе де лирикалық және музыкалық туындылар өздерінің арасындағы осы өзара кіндіктестікті сақтап қалды. Көркем-тілдік амал-тәсілдер кейбір жекелеген лирикалық туындыларда кейде көп қырлы және күрделі болып келетін жүйе түзеді. Осылайша Пушкиннің «Күз» өлеңінің тілдік тіні өзара астасқан бір-біріне контрасты сөз бен сөз тіркесімдерінің синтезі болып табылады. Бір жағынан онда күнделікті өмірге, ауызекі тілге тән сипаттағы сөз орамдары болып табылатын: сасық, шыбын-шіркей, организм сияқты прозаизмдік (Пушкиннің өзі қолданған сөз) типтер ұшыраса, екінші жағынан – көптеген поэтикалық метафоралар (жарқыраған алаңдаушылық, тәтті көз жұму /ажал/) кездесіп, кейде тіпті мифологиялық образдар (балаң Ариада) мен тармадалған теңеулер қолданылады. «Күзден» біз тек қана қысқа сөйлемге айналдырылған (жарты бойы қар да қар, қазан бізге енді ғана кірді) интонациялық-тұрмыстық тілді тауып қоймаймыз, сонымен бірге күз табиғатындағы ақынды шабыттандыратын күрделендірілген синтаксистік құрылымды жолықтырамыз: Люблю я пышные природы увяданье, В багрец и в золото одетые леса, И их сенях ветра шум и свежее дыханье, И мглой волнистою покрыты небеса, И редкий солнца луч, и рервые морозы, И отдаленные зимы угрозы. Кейде асқақ-поэтикалық және қарапайым-прозалық өлең тілі өзара тікелей тоғысады: И звонко под его блистающим копытом Звенит промерзлый дол и трескается лед. Осы сияқты сөз тіркесімдері, өздерінше кеңкелестеу (парадоксальды), бір әдебиеттанушының айтуы бойынша: олар әдеттегі қарабайыр сөздің асқақ-поэтикалық сөзге айналу ғажайыбынан келіп шығады. Пушкиннің «Күзінің» көркем-тілдік композициясы терең мазмұндық мәнге ие. Оның «жоғарғы» метафоралық образдылығы өлеңге романтикалық әуезділіктің реңін береді. Осылардың бәрінің ауызекі, күнделікті, «прозалық» тілмен тоғысуы шындық болмысты боямаламайтын күнделікті тұрмыс-тіршіліктің құндылығын бекемдейтін ақынның өмірге деген көзқарасын танытады. Лирикадағы өздік тілдік амалдар мен тәсілдердің айырықша маңызы турасындағы дерек беретін тағы бір мысалды келтіре кетелік. Маяковскийдің «Төңкеріс» (1917 ж. сәуірі) өлеңі бізді өзінің қарапайым сөздерді таңдап теріп алғандығымен тәнті етеді. Өлеңде бойындағы неологизмдерден (блески, жилясь, орлинее, изжажданней, вырычут, выгорбил, иззубленная т.с.с.) біз аяқ атап жүре алмаймыз. Сонымен қатар архаизмдерде (держава, днесь, копье, рать, глава, лоно, поселяне) баршылық, олардың кейбірінің шығу төркіні інжілдік (потоп, скрижали, Синай). Кейбірде архаизмдер «құбылып» жаңа қырынан танылады да, неологизмдермен сіңіседі, кейде тіпті жаңа сөзге (крыл оружие, сами со святыми своих упокоим) айналып шыға келеді. Осындай лирикалық «экзотиканың» бәрі (әрі архаизм, әрі неологизм) Маяковскийде қала өміріне қатысты тура мағынасындағы

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы заманауи атаулармен қатар қолданылады. «Төңкеріс» өлеңінде Петербордың көшедегі өмірі (фонарлар, үйлер, көпірлер, т.с.с.) егжей-тегжей таңбаланады. әскер өмірге тән (дула, лезвия, казарма, флоты, роты) сөздері қолданылады; қарапайым адамдар тіл ерекшелігі (продираемся, грызся, вопит, промозглая) ұшырасады. Бір қарағанда бір өлең бойындағы осындай лексикалық астарлардың сыйыспаушылығын танытатын сияқты көрінетін әртектілік өзінің терең көркемдік мәнге ие екендігін білдіреді. Тұрмыстық және қарабайыр лексикамен астасқан неологизм мен архаизмдердің қоспасы Маяковский өлеңінің идеясын жүзеге асыра алған. Тілдік амалдар мен тәсілдердің композициясы кез келген әдеби туынды үшін де өте маңызды. Бірақ ол тап лирикада ұйымдастырушы әлеуетті күшке ие болып: лирикалық ақынның ойы мен сезімі ең алдымен оның өзіндік тілдік образдарын салыстыруы арқылы жүзеге асады (лирикалық өлеңнің көркем тілінің композициялық ұйымдастырылуы Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л. 1972 ж. кітабында қарастырыған). Эпос пен драмада болса, біз бұған дейін сөз етіп кеткеніміздей ең мәнді болып, персонаждар жүйесі, сюжеттің түзілімі, заттық-бейнелеуші детальдардың орналасулары ең маңызды болып табылады. Лирикадағы экспрессивтік бастау көз кейбірде біршама шектеулі деңгейде шоғырланады. Тап осындай өткір де, батыл, күтпеген астарлы сөздерді, тап осындай айшықты интонацияларды, тап осындай сезімді алай-түлей ететін дыбыстық екшеп алуларды, тап осындай қатаң ырғақтық реттілікті не «әдеттегі» сөз, не көркем проза, не өлеңдік эпос еш білмек емес. Сондықтан да лирика көркемдік қабылдаудың ерекше мәдениетін талап етеді. Поэзиядан хабары шамалы оқырман ондағы күрделену мен «алогикалық» (ақылға сыймайтын) құрылымдарға жолыққан кезде тұмсығы тасқа тиеді. Қандай қайғы! Аллея соңы Тағыда азанда құмға сіңіп, Тағыда күміс жылан Күртік қарда сусыды. Буниннің «Лика» хикаятында Феттің өлеңінің соңғы екі тармағындағы: түсініксіз жыланның күртік қарда қалай сусығанын оқыған жас қыздың есі қалай шыққандығы туралы сөз болады. Осы бір Фет өлеңіндегі образ турасында Н.Асеев былай дейді: «Валерий Брюсовке күміс жылан қалың қарда тапталған бақтың жолы болып танылды. Маған болса, ол күртік қардың үстіндегі айғызданған шаңды жолақ болып ұғынылды. Өлеңді жарты сөзінен ұғатын қос адам осылайша Феттің образын екі түрлі түсінді» (Асеев Н. Работа над стихом. Л., 1929.С.71-72.). Лирикалық өлең – бай субъективтік бастау көзге, көп жағдайда дербес ассоциацияларға ие болып келеді. Лирика өзінің артында біздің қабылдауымыз үшін түрлі нұсқалардың кеңістігін қалдырады. Бұл – әсіресе – ХХ ғ. поэзиясына тән құбылыс. Блок пен Цветаеваның, Мандельштам мен Пастернактың көптеген туындыларында қолданылыстағы сөздері сырттай жүйесіздеу құрылғандай болып көрінгенімен, мағыналық жақтан іштей ширатылып, эмоциялық әлеуетті бірі-бірінен асып түсетін поэтикалық сөз жауһарлары болып табылады. Аталған ақындар лириканы қалыпты логикалық сөзді ұйымдастыру формасынан азат етті. Лирикалық жағдай сөз арқылы еркін де, тәуекелшілдікпен жүзеге асырыла бастады. Қыл қобыз ән сап. Әм қапалы бұлт Үстіден төніп. Әм бұлбұл Түсіме еніп. Жағымсыған қосын Аяғымды құшты... Бұлбұл емес, қыл қобыз әуелетті Шегі үзілген шақта Маңай күңіреніп Көктемгі тоғай тыншымы...

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Ондағы зарлауық үндер Мамырдағы жасындай... Секемшіл қолдар Алақ көздерді аялар.. Біз аударып келтірген Блок өлеңі көп қырлы. Бұл арада табиғат: тоғай тыныштығы, бұлбұлдың сайрауы, мамырдағы найзағай; бір сәттік толқыған махаббат құйынының шарпысуын әңгімелеу; зарланған қобыз үнінің ететін әсерін сипаттау суреттелген. Ал, оқырманға бұл арада лирикалық кейіпкер үшін не шынайы, не қиял туындысы екендігі; сөз иесінің таңбалауы мен қосақтауы арасындағы межелеуі ақыр аяғына дейін белгісіз күйде қалып қояды. Тап осындай бейнеленуші нышандардағы буылдырлық әлбетте, автордың алға қойған мақсатына жауап береді. Дардай ақынның жетектеуімен біз тек қана ишара мен символ тілімен меңзелген күрделі де, терең бастан кешулердің ішкі әлемінің табылдарығынан аттаймыз. Блоктың сөзі әлдебір заттардың маңайында «қыдырыстап» жүреді. Бейнелеудегі осындай тұрақсыздық әдебиет тегі ретіндегі лириканың көркемдік мүмкіншілгін барша қырынан алдымызға жайып салады. ХХ ғ. орыс поэзиясындағы медитация сан қилы, азат та, семантикалық күрделі. «Лирикалық жүйесіздік» поэзияға бұрыннан белгілі болғанымен, сөз өнерінің өзіне тән сипаты ретінде біздің дәуірімізде өзін танытты. Бұл дегеніңіз – адам жанының өз бастау көзіне, күрделіге ынтығуы, өте жиі болатын логикалық белгісіздік, әлемдегі барша құбылыстың сан қырлылығын біршама қамтитын еріксіз сана ағысы. Лирика өзіне тән экспрессивтік-тілдік бастау көзі жағынан Верлен мен Малларме, Блок, Есенин және Маяковский, Рельке мен Элюар, Мендельштам мен Пастернактардың шығармашылықтарында толық және айшықтылықпен жүзеге асты.

Лиро-эпикалық туындылар

Әдеби тектер арсында ешбір қытай қорғаны жоқ. Кейбірде эпикалық туынды өз негізіне лирикалық сипаттағы эаизодтарды арқау етеді: оқиға туралы әңгімелеуге автордың сезімдік толғанысы араласады. Байронның «Дон Жуаныдағы», Пушкиннің «Евгений Онегиндегі», Гогольдің «Өлі жандарындағы» атақты лирикалық шегіністер тура осындай болып келеді. Лирикалық шегініс драмалық шығармаларда да ұшырасады. Осылайша, Брехтің пьесаларындағы көптеген әндер (зонгтар) тұрақты түрде суреттелетін ісәрекеттерді үзіп отырады. Басқа жағдайда лирикалық сипаттағы туынды әңгімелеуші, эпикалық қасиетке ие болады. Мысалға, Твардовскийдің «Айшықты алысқа» поэмасындағы «Ангарада» бөлімі тап осындай. Әдебиетте эпикалық және лирикалық бастау көз теңдес дәрежеде болып келетін талай шығарма бар. Біз оларды лиро-эпикалық деп атаймыз. Осылайша «Жақсы» поэмасының бөлімдері ең алдымен автордың көңіл ауанын кейде тікелей және үстіртін танытатын біртұтастыққа құрылған. Осы мағынасында Маяковскийдің туындысы өзінің алғашқы және соңғы бөлімдерінде лирикалық реңке ие эмоциялық ой-толғамдардың тізбегі болып табылады. Бірақта осы бір он тоғызыншы бөлім сонымен бірге төңкерістің бүткіл болмысын танытатын жылнама да. Милюковқа, офицерлерге, Қысқы сарайға шабуылға, Блокқа арналған бөлімдер сондай айшықты. Осылайша, ұйымдастырылған Некрасовтың көлемді өлеңдерінде, мысалға, «Кірер есік аузындағы ойдағы» көшедегі қысқаша сөз етілетін жағдай ақынға өзінің азаматтық аза тұтуын тікелей таныту үшін ғана керек. Лирикалық проза да лиро-эпикалық туынды болып табылады. А. де Сент-Экзюперидің хикаятары лирикалық ойға батудың тізбегі түрінде құрылып, оқиғалар турасында сөз етулермен астасады. «Адамдар ғаламшарының» авторы адамдардың жан жақындығы турасында, олардың басын не бір жерге қосатындығы турасында, адамның ерік-жігері турасында кеңінен қамтып ой толғап, өз ойын кестелеп, ұшқыштар өмірінің – өзі мен достарының – кейбір тұстарынан сыр шертіп, әңгімесіне өзек етеді. Тап осындай жайт

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы (лирикаға қарағанда эпикалық ьастау көз басымдыққа ие болып келетін) Ю.Смуул, О.Берггольц, В.Солоухиннің туындыларына да тән. Бірақта барлық лиро-эпикалық туындылар эпикалық және лирикалық сипаттағы эпизодтардың кезектесіп келіп отыруы болып табылмайды. Лиро-эпикалық туындыларға бірқатар өлеңмен жазылған символдық сипатқа ие туындылар жатады, олар әрі лирикалық, әрі эпикалық шығармалар деп саналады. Лермонтовтың «Демоны», Блоктың «Бұлбұл бағы», Цветаеваның «Атжалман аулаушысы» біздің қабылдауымызда әуелі эпикалық, ал, содан кейін барып лирикалық деп ұғынылады. Осындай лиро-эпикалыққа көптеген балладалар жатқызылады, оның ішінде мысалға, Лермонтовтың «Әуе шары» онда өліп қалған Наполеон өзіне жақсы таныс Парижге оралады. Осы арқылы автор өзіне тән жалғыздық пен сағыныштың лирикалық ауанын көз алдымызға әкеледі. Сезімдік толғаныс (медитация) мен оқиғалар турасында әңгімелеу осылайша, кейбір лироэпикалық туындыларда өзара үйлесіп, бір-бірінен ажыратып алғысыз болып келеді. Өткен тарауларда біз негізінен затық бейнелеу мен туындының композициясына қатысты ұғымдарды сөз еткен болатынбыз. Форманың үшінші қыры – көркем тіл өзінің ұғым-түсініктерінің күрделі жүйесін қажет етеді. Енді біз келесі тарауларымызда осыны қарастырамыз.

Көркем сөз

Сөз бен тіл. Сөздің түр ерекшеліктері

Әдеби туындылардың тікелей қабылданатын жағы – оның сөзік құрылсы немесе оның көркем тілінің ерекшелігі. Әдеттегі сөздік қолданыста «тіл» деп жекеленген шешендік бой көрсетулерді (әлдекімнің бір жерде сөйлегенін) атаймыз. Филология ғылымында болса, сөз өзінің кең мағынасына ие: «сөз сөйлеу» әлде бір ауызша айтылған ойларды ғана атап қоймаймыз, сонымен бірге әлдебір ұлт тіліндегі бүткіл айшықты сөздік қолданыстарды ауызға аламыз. Филологтар бұны сөз және тіл деп бас-жағын айырып көрсетеді. Тіл – белгілі бір ұлттың өкілдерінің санасында өмір сүретін, сол арқылы бір бірімен қарым-қатынас жасайтын сөздік қор, сөз тіркестері мен сөйлемдердің грамматикалық принциптері. Сөз болса – белгілі бір өмірлік жағдайға байланысты туындайтын, әрі белгілі бір ойды айшықтап, сезім мен талпыныстарды боямалайтын іс-әрекет үстіндегі тіл, адамдар арасындағы сөздік қарым-қатынас жасау процесі. Түрлі өмірлік жағдайларда туындайтын ой мен сезімді таныту үшін адамдар өз ана тілінің сөздік қорындағы түрлі сөздер мен сөз кестеленулеріне жүгініп, өз сөздерін өзіндік мәнеріне салып түрлінше қалыпта, түрлінше ыңғайда өз ұлт тілініне тән жалпы грамматикалық принциптер бойынша қолданады. Демек, тілдегі белгілі бір сөздер мен синтаксистік құрылымдарды таңдап алу не ана, не мына сөз айшықтауының сезімдік-ойлылық мазмұнының ерекшелігіне байланысты. Осылайша, сөз ғылыми және философиялық еңбектерде саяси-көсем сөздік мақалалардан және шешендік сөз саптаулардан немесе құқықтық және іс-қағаздары құжаттарынан немесе діни әдебиеттерден не болмаса, көркем шығарма тілінен мүлдем өзгешеленіп тұрады. Бұның бәрі – әдетте жеке айтылған кезде қоғамдық бағыттануы, сыртқы аяқталғандығы мен жазбаша таңбалануы жағынан өзара ерекшеленіп тұратын сөздің әр алуан түрлері. Осы сөздің алуан түрлерінің ішінен күнделікті адамдар арасындағы қарым-қатынастар процесін танытатын ауызекі сөз ерекшеленіп тұрады. Ауызекі сөздің қолданылуында өте жиі жекелеген сөз кестелеулері аяқталмай айтылады. Ауызекі тілде не аз, не көп мөлшерде көрініс беретіні түрлінше жергілікті диалектілік қолданыстар. Аймақтық говрлар ұлттық тілдің түр ерекшелігі ретінде тарихи жағдайға байланысты өмірге келеді. Оның фонетикалық, лексикалық және грамматикалық ерекшеліктері өте тұрақты болып табылады. Әлеуметтік диалектілер болса, адамдардың белгілі бір сала мен кәсіп бойынша топтасуына қатысты болып келеді. Ұлттық тілдің жергілікті говрлары мен ауызекі қолданыстағы сөздерінің негізінде не ана, не мына халықтың әдеби тілі дүниеге келеді. Әдеби тілінің болуы сол ұлттың өзінің әлеуметтік-рухани дамуының жоғарғы деңгейіне жеткендігін танытады. Ол бірте-бірте сөздің жазба және шешендік түрлері бойынша көркем, көсем сөздік және құқықтық жақтан тарихи тұрғыда қалыптасады. Соның негізінде әдеби тіл лексика-грамматикалық жүйе ретінде өмірге келіп, говрлар мен әлеуметтік лексика арқылы байыға түседі. Бірақ ұлттық әдеби тілдің өз ішінде әлеуметтік, мәдени, кәсіби диалектілер пайда болады. Орыс тіліндегі галлицизм (француздық мәнер) мен славянизм осының көріністері. Демек, ұлттық тілді оның аймақтық говрлары мен өзгермелі әдеби нормалардан айырып алу керек.

Сөздің сан алуан түрлері арасында өзіне тән өзгешілікке ие көркем туынды тілі ерек орын алады. Көркем тілдің сөздерінің көмегімен қаламгерлер тұтастай алғанда туындының заттық әлемін құрайтын өмірдің бүге-шігесін суреттеу негізінде өз персонаждарының дербестігін бейнелеп шығады. Тап сондықтан ұлт тіліндегі сөз бен сөздік оралымдар басқа сөз түрлеріне – ғылыми, философиялық, құқықтық т.б. қарағанда көркем сөзде образды мәнге ие болып, өмір туралы ұғымдық түсініктерді бере алады. Сонымен бірге қаламгерлер сөздің бойындағы түрлі реңктер мен интонациялық-синтаксистік байланыстар арқылы суреттелетін өмір құбылыстарына өздерінің идеялық-эмоциялық қатысын танытады. Сондықтан көркем туындының тілі сезімдік айшықтылыққа ие. Көркем тіл үнемі ұлттық әдеби тілдің нормаларына сай келе бермейді. Барлық халықта тарихи жағынан әдеби тілге қарағанда түрлінше жерлікті говрлармен тығыз байланыста болған сөздік шығармашылық бұрын дүниеге келген. Осылайша, ауыз әдебиетінің туындылары халық әншілері мен әңігімешілерінің жадында сақталып, не ана, не мына дәуірдегі олардың дербес шығармашылығы болып болып табылады. Сол себепті ауыз әдебиеті шығармалары диалектизмдерге толы болып келеді. Жазбаша әдеби туындыларда бұдан қашып құтылған жоқ. Ежелгі орыс әдебиеті де тап сондай. Қоғамдық даму сатысы мәдени-экономикалық жақтан қарыштаған сайын ұлттық әдеби тіл қалыптасып, көркем туынды тілі айырықша маңыздылыққа ие бола түсті. Орыс әдеби тілі – Пушкиннің тұсында, француз әдеби тілі – XVІІІ ғ. италиян әдеби тілі – Дантенің «Құдайлар комедиясы» негізінде қалыптасты. Осылайша көркем тіл өзіне дейін қалыптасқан әдеби тілге, түрлі әлеуметтік топтардың лексикасына иек сүйейді. Бұлай болатыны әдебиет түрлі дәуірдегі және түрлі әлеуметтік топтарға жататын адамдардың ойдан шығарылған персонаждарының дербес нышан-белгілерін сомдайды. Олар тек іс-әрекетер жасап, бастарынан күй кешіп қана қоймайды, сонымен бірге, өзара сөйлесіп, бір-бірлеріне істеген әрекеттері мен бастан хал кешулері жайында сөз етеді. Сондықтан осындай шығармалар мәтінде көп орынды персонаждардың диалогтары алады. Әдеби персонаждардың тілінің ерекшелігі қандай? Не ана, не мына шығармалардағы өмірді бейнелеудің реалистік және реалистік емес принциптері үлкен мәнділікке ие. Шындыққа жуықтау мен аулақтау автор сөзінің өзіндік ерекшелігін танытады. Персонаждардың сезімдерін, ойлары мен іс-әрекеттерін түрлінше қырынан сөзбен айшықтайды. Мысалға, Карамазиннің «Бейшара Лизасындағы» өзінің шешесімен бірге Мәскеу маңындағы деревняда тұратын басты кейіпкер, шаруа қызы былай дейді: «Сәлеметсізбе, қайырымды бақташы! Отарыңды қайда айдап барасың? Бұл арада сенің отарың жайылуы үшін шөп шүйгін, ал, қан қызыл гүлдерден өз қалпағыңа гүлшоқ тоқып алуыңа болады». Сөздің интонациялық аңысына қарасақ, бұл ауылдың күлді-көмеш шөпжелкесі емес, зиялы ортадағы өскен қыздың ауызнан шығатын сөз. Кейіпкер қыздың осындай тілдік ерекшелігі жазушы үшін бұл арада сентиментальдық идеализацияландырудың құралы есебінде қызмет етіп тұр. Бұған керісінше, жазушының реализмі тереңдей түскен сайын оның кейіпкері тек ісәрекет етіп, ойланып, сезініп қана қоймайды, сонымен бірге өзінің кәсіби-әлеуметтік дәрежесіне сай келетін ерекшелігі бойынша тіл қатады. Осылайша, ХІХ ғ. бірінші жартысында орыс әдебиетіндегі реализмнің дамуы жаңа әдеби мүмкіндіктердің есігін айқара ашып берді. Крылов, Грибоедов, Пушкин сияқты қаламгерлерге драматургияда үстемдік еткен персонаждар тіліндегі бір тектестікке құрылған классицизмнің нормаларынан құтылып, хикаяттардағы сентимнтализм үрдістерінен арылтты. Осы аталаған қаламгерлер тіпті өз кейіпкерлерінің диалогтарын да реалистендірді, бұл дегеніңіз – ұлт әдебиетінің даму барысындағы алға қарай қарыштап адымдау еді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Мысалға, Грибоедовтың «Ақылдың азабы» комедиясындағы жағымсыз кейіпкерлер өздерінің әлеуметтік шығу тегіне сәйкес сөз саптайды. Атап айтар болсақ, Склозуб. Ол бала кезінде ақсүйектер от басында француз тәрбиесін көріп өскендіктен оның сөздері галлицизмге толы (Молчалин аттан құлаған кезде орыстың сөзі «жокей» емес, француз мәнеріндегі «жоке» аузынан шығады). Дегенмен, реалист-жазушылар авторлық әңгімелеу кезінде үнемі әдеби тілдің нормаларын сақтай бермейді. Кейде олар әңігімелеудің өз кейіпкерлерінің бірінің ауызымен берсе, енді бірде туынды оқиғасына мүлдем қатыспайтын әңгімеші тарапынан сөз етеді. Солай бола тұрғанымен әңгімеші бейнесі мен сөйлеген сөзінен ол жататын әлеуметтік топ пен кәсіптің лебін аңғара аламыз. Осы кезде шығарманың көркемдік тіні не ана, не мына әлеуметтік диалектіні өз бойына сіңіреді. Жазушы өз тарапынан сөздің диалектілік ерекшелігін «стильдендіріп» өмірдегіден артық шығармашылық байығу үстеп, өзінің сомдалатын кейіпкеріне деген қарым-қатынасын танытады. Л.Леонов өзінің хикаяты «Андрей Петорвич Ковякиннің Гогулев қаласынан жасаған кейбір эпизодтарының жазбасында» әңгімелеу кәрі шөңге дүкен көмекшісінің айтумен баяндалады. Оның әңігімелеуі қарабайыр халық сөздеріне толы. Мысалы, «Козьма Григорьевич... әлімсақтан маған гәпіргентұғын. О жерде сенің қиялың қиямпұрыстықтан ада... ». Бірақ көркем әдебиет әр дәуірде бой көрсетін әлеуметтік жұртшылық ортасындағы қолданыстағы сөздердің ығына жығыла бермейді. Өнер туындысы қашанда өзінің жоғарғы деңгейдегі жетілген идеялық мазмұнымен бағаланады, ал, әдеби тіл көп мөлшерде осыған жауап беруге тиіс. Сондықтан жазушылар өздерінің шығармашылық мәнерлілігін танытып, белгілі бір шектеулі деңгейде өз мәтіндерінде әлеуметтік диалектілер мен жергілікті говрлардың элементтерін қолданады. Біз осындай мәнер ірі жазушылардың өзінен кейде ұшыраса бермейді. Сонымен 40жылдары Тургенов «натуралды мектептің» еркіне бағынып, әдеби тілге аударуды керексінетін орлов шаруаларының жергілікті сөйлеу тілін «Аңшының жазбаларында» халық тұрмысын көрсету үшін бүге-шігесіне дейін тігісін жатқыза жазды. Немесе Л.Толстой өзінің «Анна Карнинасында» өзінің ақсүйек кейіпкерлерін оларға тән галлицизмдермен көбіне ол сөздердің француздық айтылып жазылуын сақтай отыра сомдады. Мысалға: «бұл үйездік coterіe (мүделестікке) арналған тәсіл» – деді Облонский; «ол кешісін өзінің belle soeur (балдызына) ұсыныс жасады», – деді Вронский; «маған carte blanche (толық еркіндік) бер», – деді Серпуховский және т.б. Әлеуметтік диалектілердің соңына беріле түсу 20-30 жж. кеңестік жазушыларға тән. Жазғанын бастыра алатын болған жас қаламгерлер облыстық говрларды баспа бетінде қойша топырлатты. Соның нәтижесінде орыс әдеби тіліне орсан зор нұсқан келді. Бебельдің «Атты әскері» тура осындай жергілікті сөйлеу тілі ерекшеліктеріне толы. Осындай өрескелдік кеңінен орын алғандықтан М.Горький өзінің 1934 жылы «А.С.Серафимовичке жазған хатында»: «Біздің бірде-бір сыншымыз әдебиетшілерге олардың жазғандарының өзге тілге аударылуының мүлдем мүмкін еместігін айпауда». «Әдебиетімзді осындай сөздік қоқсықтардан арылту үшін аяусыз күрес ашуымыз керек...»[33, 651], – деп ащына жазды. Бірақ сөз бен сөз оралымдарының белгілі диалектілік және әдеби айырым шегі болуға тиіс, сонымен бірге көркем тілдегі диалектілік қолданыстың қолданылым шеңбері – өте күрделі, әрі сондай нәзік мәселе. Бұл арада әдебиеттің тегі мен түріне және не ана, не мына сөз зергерінің белгілі бір деңгейдегі шығармашылық мәнеріне көп нәрсе байланысты. Осы тақырып әлі күнге биік мінбелерден айтылып, үздіксіз дау-дамай тудырып келеді. Дегенмен көркем тілді ұйымдастыруда сөз зергерінің алдынан бұдан басқа да қиындықтар ұшырасады. Көркем тіл өзінің сөз өнеріндік табиғатына байланысты бір ғана ауызекі тілмен байланып қалмайды. Сонымен бірге басқа да тілдік түр ерекшеліктерін де қамтиды. Шығарма кейіпкері, оның авторы мен әңгімелеушісі кейде «шегіністерін», өз

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ойы мен пікірін, сезімдерін диалог пен монологтарда эстетикалық, әлеуметтік-саяси, филомофиялық, ғылыми ұғым-түсініктер, көзқарастар арқылы айшықтайды. Бірақ осындай мәселелерді қарастыру, олар төңірегінде пікір таластыру тілдік ерекшілікке сай келетін образды ойлаушылықты емес, ұғымдық түсінуді талап етеді. Жазушылар өздерінің шығармаларының сөздік құрылымының көркемдігі мен тұтастығын сақтап қалу үшін егер кейіпкерлерінің сөздері әлеуметтік характерлердің сипатын танытудан алшақтаса, онда олар осындай жағдайдан үнемі сақтанып отырады. Сонымен, көркем әдебиет өзіне тән мазмұндық ерекшелігіне орай, бір жағы – қаламгерлерге шығармашылық мүмкіндіктеріне орай өз тараптарынан туындыларында сан алуан тілдік түрлерді қолдануға жағдай жасайды, екініші жағынан – олардың сөзді оңды-соңды қолдануына шектеушілік жасайды. Әдеби-көркем туындының тілінен оның семантикалық сипатын: жазушы екшеп алып қолданған түрлі бейнелеу және айшықтау мәндерін, оның интонациялық-синтаксистік құрылысын, оның ішінде оның ырғақтық және фонетикалық ұйымдасуын айырып алуымыз қажет. Көркем тілдің осы ерекшеліктерін түсіну үшін филология ғылымында арнайы меңгерілуге тиіс ұғымдар мен терминдер бар.

Сөздің номинативтік және лексика-экспрессивтік қызметі

Сөздің номинативтік бейнелілігі

Көпшілік ұлт тілдерінде сөздерді екі топқа бөліп топтастырады. Оның біріне – дербес мағыналы сөздер енеді. Бұған кіретіндері есімдер, сондай-ақ етістіктер мен үстеулер; дамыған тілдерде олардың саны екі жүз мыңнан асып жылады. Оның екіншісіне – көмекші сөздер жатады. Олар жалғаулықтар, шылаулар мен одағайлар; олардың саны жүздің үстінде. Дербес мағынасы бар, барлық сөздер ұлт тілінде пайда болып, тілдің барлық қолданыстағы түрлерінде кәдеге жарап, әлдененің атауы болып табылады. Бұл дегеніңіз – негізінен атауыш (номинативтік) сөздер. Олардың ішіндегі біраз сөздер жалқы атаулар (өмір құбылыстары, адам есімдері, қала, тау-тас т.б.) болып табылады. Қалған сөздердің барлығы атауыш-жалпылауыш сөздер болып саналады. Осындай сөздермен не ана, не мына өмірдің құбылыстары мен процестерін адамдарын атай отырып, олардың арасындағы әлдебір қайталанатын ерекшеліктерді айшықтайды. Адам санасын жалпы мен жалқының арасында берік байланыс орнатылған. Сөздер бала кезінен адам санасына ана сүтімен сіңіп, айтылуы, естілуі және оқылуы бойынша өзіне сәйкесетін өмір құбылыстары мен процестері турасында жалпы түсінік қалыптастырады. Сөз өзінің осы мәнісінде кейбірде «таңбалар» деп аталады. Олар шын мәнінде таңбалар болып табылғанымен, олар жинақтаушы-танымдық атауыштық ыңғайдағы ерекше таңба түріне жатады. Осы тұрғыда ол басқа таңбалардан – екінші қосымша және шартты таңбалардан – «дабылдардан» ерекшеленеді. Сондықтан, тілдік қолданыс түзетін сөздер неліктен адам санасында бір жағдайда - өмір құбылыстары турасында жалпы ұғымды, екінші жағдайда – жалпы түсінікті тудырады? Бұның барлығы сөздік қордағы сөздердің сөздік қолданыстарының қандай тұрғыдан көрініс тапқандығымен байланысты болып келеді. философиялық, ғылыми, көсем сөздік, құқықтық т.с.с. ойлау барша жекеліктің дерексізденіп, негізінен өмір құбылыстарының тек жалпы сипатын ғана танытады. Бұндай сөз қолданылысы түрі кезінде сөз жалпыланған дерексізденген мәнге ие болады. Көркем ойлау болса, жекелікті дерексіздендірмей оны образдандыру арқылы жиынтықтап береді. Сондықтан да, көркем сөз ең алдымен номинативті-бейнелеуіш мәнге ие. Біз жоғарыда сөз етіп кеткеніміздей, әдеби шығармашылық процесс жазушы өз қиялында қаһармандарының барша қарым-қатынастарын, бастан кешулерін, сезімдік алабұртуын т.с.с.түзетін кезден бастау алады. Осыдан кейін барып, қаламгер өз қиялындағы қаһармандарының ерек «әлемін» туындының көркем тілімен кестелейді. Ол үшін белгілі бір сөздер тізбегімен өзі сомдайтын өмір мен кейіпкерлерінің образдық заттық деталін егжей-тегжей атап шығуға тиіс. Бұл үшін оған қажеті – ұлттық тілдік қордағы сөздердің ішінен өзінің шығармашылық кәдесіне жарайтын белгілі бір ойлау мен сезімдік мәндегі сөздерді екшеп таңдап ала білу. Осы кезден бастап, ұлттық тілдің лексикасындағы сөз басқаша семантикалық мағынаны иеленіп, көркем әдебиет тілінің элементіне айналады. Сөз осы процесс кезінде өзінің номинативтіік-бейнелеуіштік мәніне ие болады. Көбіне былайша болып келеді, көркем әдебиет тіліндегі жазушы бейнелейтін өмірдің заттық детальдарын сезімдік-айшықтылық жақтан таңбалау үшін таңдап алынған сөз жеке тұрған кезінде өздігінен тілдік айшықтылықтан болып келеді. Бұл жағдайда олар түбір, қосымша түбір, қосымшалы сөз жағынан алғанда «бейтарап» деп саналады.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Кейбір қаламгерлер осындай сөз саптау сиқыры арқылы бейнелеудің асқаралы шыңына көтеріле алғандығын ашып айтқымыз келеді. Мысалы, Л.Толстойдың «Анна Каренина» романында: «Константин Левин таңертең Мәскеуден шығып, кешкісін үйіне жетеді. Жолда вогон ішінде қасындағы көршілерімен саясат турасында, жаңа теміржол туралы, Мәскеуде не болып жатқандығы жөнінде әңгімелескен кезде ойы шатасып, өзіне-өзінің көңілі толмай, бойына өзіне деген қысылу сезімі ұялады; бірақ, өз бекетінде поездан түсіп, кафтанының жағасын көтеріп алған қисық көшірі Игнатты танып, бекет терезесінен түсіп тұрған әлсіз жарықтан өзінің шанасын, құйрықтары түйілген аттарын көрген шақта, өзін шанаға отырғызып, жан-жағын қымтап жатып, көшірі Игнаттың ауылдың соңғы жаңалықтары рядчиктердің келгені, Павтың бұзаулағанын сөз еткен тұста, ол өз бойынан ой шатасуы мен көңілі толмаушылық сезімінің сейілгендігін аңғарды. Ол бұны Игнат пен аттарын көрген кездеақ сезінгенді; бірақ ол өзіне тұлып кигізген уақытта оған оранып жатып, өзінің ауылға барғанда берер бұйрықтары турасында ойлап, өзін басқаша сезіне түсті». Бұл мәтіннің бойында өзіндік дербес тілдік-семантикалық айшықтылыққа ие бірде-бір сөз жоқ. Оның ішінде көркем-астарлы мәндегі сөздер де ұшыраспайды. Барша сөз жазушының Левиннің бекетке келуін білдіру үшін өздерінің тура мағынасында жұмсалған. Бейнеленген өмірдің заттық айшықтылығы кейіпкерінің ішкі әлемін танытуға деген қаламгердің терең мүддесін танытады. Осы арқылы оқырман кейіпкердің тұрмыстіршілігі қандай екендігіне қанығады. Демек, туындының идеялық мазмұны номинативтібейнелілігі сөздер арқылы жаңа сөздік айшықтылыққа қол жеткізеді. Бұл келтірген мысалымыз бір кезде болып кеткен оқиғаны ғана баяндау болып табылса, енді қайталанбалы оқиғалар тізбегі мысал ретінде келтіре кетелік. Чеховтың «Белгісіз адам туралы әңгімесінде»: «Әдеттегінше, менің малайлар бөлмемнің электр қоңырауы таңертеңгі сағат он бірлерде шырылдап, бариннің оянғандығын білдірді... Екі ересек адам үшінші біреудің қатқан қытырлақ нанды кертіп жеп, қалай кофе ішетіндігін зер сала бақылап тұруға тиісті». Бұл суреттеулерде бас кейіпкердің, ірі шенеуінік Орловтың автор тарапынан белгілі бір аяда түсіндіріледі. Чеховтың көркем тіліндегі сөздер ешбір өзіндік семантикалық экспрессивтілікке ие емес, тек өзінің номинативтік мәнінде ғана қолданылып отыр. Келтірілген мысалдардың эпикалық туындылардан алынғаны тегін емес. Эпикалық туындыларда, әсіресе оның қомақты да, көлемді түрлерінде негізгі формалық жағы, оның идеялық бағытын танытып, дамытылған, әрі көп тармақты болып келіп, оның заттық бейнелілігін танытады. Бұл артықшылық көптеген қаламгерлерге көркем тілдің номативті бейнелілігімен шектелуге мүмкіншілік береді. Бұндай мүмкіншілік лирикалық және лироэпикалық туындыларда мүлдем аз, өйткені оларда өз құқықтылығына сөздің семантикалық басқа функциялары ие болып келеді. Бірақта сөз өнерінің барша туындыларында көркем мәтіннің номинативтік бейнелегіштігі ең басты семантикалық функция болып табылады. Әдеби шығарма өзін тек сөздің атауыштық мәнісіне негізделе отырып қана таныта алады. Ал мағанасыз сөздерге күш түсіре отырып, көркем өрнек тудырам деу ақымақшылық. Осындай әпербақандық футуристерді орға жыққаны әдебиет тарихынан белгілі жайт.

Сөздердің лексика-морфологиялық айшықтылығы

Көпшілік ұлттық тілдердегі көп сөздер тек қана не ана немесе мына өмір құбылыстарын атап қана қоймайды. Сонымен бірге өз бойына айқын сезілетін осы құбылысқа қатысты сөйлеушінің қатысын да өте жиі білдіреді. Сөздердегі осындай бағалаушы мәнге кейбір де жұрнақтар мен қосымшалар ие болады.Түбір қосымша дегеніміз – сөздің бір бөлігі сол арқылы сөз морфологиялық жақтан түзіліп, оның құрамында ұлттық тілде өмір сүреді. Сондықтан өз құрамы арқылы түзілетін сөз айшықтылығын – лексика-морфологиялық айшықтылық деп атауға болады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Қаламгер өз туындысының көркем тілін өмірге әкелерде ұлттық тілдің лексикасын таңдап, әрі өмірді бейнелеп қана қоймай, өзінің айшықты түбірімен, жұрнағымен, қосымшасымен оған қатысты не ана, не мына сезімдік қатынасты аңғартатын сөздерді таңдап алады. Лексика-морфологиялық айшықтылыққа ие сөздер өзінің лексикалық құрамы жағынан әрі әдеби ұлттық тілге, әрі өмірді бейнелеп қана қоймай, өзінің айшықты түбірлерімен, жалғауларымен, қосымшаларымен оған қатысты не ана, не мына сезімдік қатынасты аңғартатын сөздерді екшеп алады. Лексика-морфологиялық айшықтылыққа ие сөздер өзінің лексикалық құрамы жағынан әрі әдеби ұлттық тілге, әрі ауызекі сөйлеу тіліндегі қарабайыр сөздерге де жатуы да әбден мүмкін. Бейнеленетін іс-әрекет, қарым-қатынас, персонаждардың бастан күй кешулерінің сипатын эмоциялық жақтан төменшіктететін сөздер көпшілік жағдайда сөйлеушінің өзіндік сөз саптау реңкін сіңірген қоғамдағы топтардың тұрмыстық тіліне жатады. Осыған қатысты ең қызықтысы – Пушкиннің «Евгений Онегин» романындағы өз кейіпкерлерінің өмір салтына деген кекесінді-ирониялық авторлық сөзі. Мысалға: «Осылай деп ойлайды, жас кеңкелес»; «Жылына үш бал беріп // Түбіне жетті дәулеттің»; «көрші көршісіне маңқылдайды» т.с.с. Тап осындай мысалдарымен Гоголь «Өлі жандарында» бұдан да өткір әжуамен бейнелейтін характерлерін айшықтай алған: «Қонақтар...шанышқыларымен жан-жақтан үстелге анталады...біреуі – уылдырыққа, біреуі – семгаға, біреуі – сырға ентеледі. Собакевич... бекіреге тоқталды...ширек сағаттан соң оның әуселесін бітірді; «одан кейін» полицмейстер ол туралы еске алған болар»... «Собаковичтің бекіреден қолы босап, креслоға келіп отырып,..көзін ашып жұмды». Щедриннің «Бір қаланың тарихындағы» эпизодта автордың лексикасы өмірді гротесктісатиралық бейнелеудің бояуын қоюлата түседі. «Ол (қалабасы Бурдастый) Глуповқа қарай далақтай шапты, дәлірек айтсақ, ала шапқын болды...оның қала қоршауынан өте бергені сол еді...жәмшіктерді қақырата қақ жарып өтті»; «Әдеттегі қабылдау болып өтті...тап осы қабылдау үстінде әлде қандай ғажайып орын алды. Қалабасы үн-түнсіз сымдай тартылған шенеуініктер қатарын айналып өтіп, көзін алайтып, “шыдамаймын!”-деп айтты да, өз кіріп кетті. Шенеуініктер басқа ұрған танадай қалшиып қалды, олармен бірге келушілер де қалшиды». Енді, мысалға, Леоновтың «Борсығындағы» лексикалық төменшіктете суреттеуге тоқталалық: “Кенет аузын бақаша ашқан Егор Иванович тамағынан әдеттен тыс дыбыс шығарды...Бұл үнде Егор Брыкиннің хайуандық түсінбестігі айшықталған еді” “ Бұдан кейін Егор Иванович ормандағы апанға кетті, сонда өмір сүріп, сонда тіршілік етті”. Көркем сөз сонымен бірге өзінің лексикалық-грамматикалық қасиетімен бейнеленетін персонаждардың харектерлеріне асқақтата баға беруді де айшықтауы мүмкін. Осылайша, Карамзин өзінің “Бейшара Лиза” хикаятында үлкен қалалардан аулақтағы, табиғат аясында өмір сүрген шаруа қызының сентиментальды идеаландырылған характерін сомдайды. Қаламгердің суреттеуінде шаруа отбасының тұрмыс-тіршілігінің ныспысы да жоқ, бар назар бас қаһарманның ішкі әлемін сұлу сөзбен кестелеуге ғана ауған. Мысалы: “Бұл құжырада...әсем де, сүйкімді Лиза өзінің қарт шешесімен бірге тұрып жатты”; “Лизаның әкесі өте баққуатты шаруа еді”; “Тек бір ғана Лиза...өзінің гүлдей құлпырған жастығына қарамай...Күндіз-түні бел шешпей еңбек етті”; “Сезімтал да, мейірбан кәртамыс әйел өзінің әлсіз дүрсілдеген жүрегінің тұсына қызының басын қойып, оны “Тәңірдің өзі бере салған көзайымым”- деп атайтын еді”. Қаламгер өзі ұғынымы бойынша туындының мәнін түсіретін “крестьян” немесе “изба” деген сөздерден қашып, оның орнына осы сөздердің синонимдері “поселянин” және “хижиналарды” қолданады. Көркем туындылардың сөздік тізбегінде тілдік тәжірибеде қолданыстан шығып қалған не ана , не мына тарихи дәуірлерге тән архаизмдер ұшырасады. Олар өздері кезігетін шығармалардың өңін ашады. Мысалы, І Петрге дейінгі дәуірде XVІ-XVІІ ғғ., мемлекеттік

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мекемелердің (“Приказ”) қызметкерлері “дьяк”, “поддьячий”, “приказный” деп аталды. І Петр кезінде осы қызметкерлер түрлі “шен” алып, “шенеуініктер” деп атала бастады. Бірақ бұрынғы атаулары ирониялық мәнге ие болды. Осылайша, классицист ақын А.Сумароков өз өлеңдерінде оларды “білімсіз адамдар” ретінде суреттеп, ескі атауларымен әужалады. Қазан төңкерісі кезінде шенеуініктер армиясы “кеңес қызметкерлері” деген жаңа атауды иеленді. Орыстың көне бұлғар тілінен енген “воин” сөзін І Петр немістің “солдат” атауымен алмастырғанымен әдеби-шешендік тілде осы сөз өзінің асқақ лексикалық мәнін (“воины революции”) сақтап қалды. Орыс әдеби тілінің қалыптасуында асқақ лексика ерекше мәнге ие болды. Ескі шіркеу славян тілінен қазіргі орыс тіліне көптеген сөздер енді. М.В.Ломоносов өзінің орыс әдеби тіліндегі “үш штиль” (стиль) теориясында оны – “жоғарғы”, “орта” және “төменгі” деп бөліп, жоғарғы штиль: “Қаһармандық поэма мен одаларда” деген тұжырымдамасын жасады. М.В.Ломоносов өзінің одаларында славянизмдері басым жоғарғы стильді өмірге әкелді. Ақынның көптеген славянизмдері кейін қолданыстан шығып қалды. Бірақ ол қолданған кейбір сөздер орыс поэтикалық тілінде әлі күнге дейін кездеседі. Тарихи тақырыпқа жазылған шығармаларда архаизмдер дәуір тынысын суреттеп таныту үшін өте қажет. Көркем әдебиет тілі сөздің лексикасылық экспрессивтілігіне түбірмен ғана емес, өзінің қосымшаларымен де ие бола алады. Кейбір зат есімнің қосымшалары орыс тілінде өзі таңбалайтын құбылыстың эмоциялық қатынасын білдірудің негізінде пайда болады. Осылардың көмегі арқасында есімдер не кішірейтпелі, не асырмалы, сондай-ақ не еркелетпелік, не мысқылдамалық мәнді иеленеді. Ол орыс әдебиетінде түрлінше қолданыс тауып келеді. Романтиктер мен сентименталистерде осындай қолданыстар әртекті екендігін байқаймыз. Қосымшалар жаңа сөз тудыруда жетекші рөл атқарады. Біз бұны ХХ ғ.басындағы В.Маяковскийдің шығармашылығынан айқын аңғарамыз.

Сөз астарының бейнелігі мен айшықтылығы

Көркем тілде оның ішінде өлең тілінде ауыспалы мағынада қолданылатын сөздер өте үлкен мәнге ие болып келеді. бұндай сөздерді троптар (гр. tpopos – қолданыс) деп атайды. Троптар тек әдеби тілде ғана емес, күнделікті ауызекі сөйлеуде де кеңінен пайдаланылады. Сөздердің ауыспалылығы оның ілкі түп тамырында жатыр. Ұлт тілдеріндегі байырғы сөздердің басым көпшілігі өзінің шығу төркініне қарай астарлы болып келеді. Оның осы ілкі астарлылығы ұлт жадынан бірте-бірте ұмтылады да, өзінің тура мағынасында қолданысқа түседі. Олардың астарлы мағынасын тек қана бір тілдегі әр түрлі сөздер мен туыстас тілдерді ғылыми лингвистикалық зерделеу арқылы ғана қалпына келтіре аламыз. Осылайша орыстың “изба” астарлы сөзінің ілкі мәнін ашу мүлдем оңай шаруа емес: -бақосымшасы “борьба”, “судьба” сөздерінде де ұшырасады. Сонымен, -из-түбір нені білдіреді? Мәселенің шешімін табу үшін литван тіліндегі “іstaba” (бөлме, ғимарат) сөзі қол ұшын береді. Литвандық “іst” немістің “іst” және орыстың “есть” (“болу”) сөзімен сәйкеседі. Демек, “изба” – адамдар тіршілік етіп, тұратын орын. Бұл мысалымыз өмір құбылысының жуықтастығына негізделген. өзінің едені, қабырғасы т.б. бар құрылыс адамдар тұратындықтан “изба” деп аталған. Сөздің астарлылығы ол таңбалайтын өмір құбылысының жуықтасуына негізделіп “метоноимия” деген атауға ие болады. Метонимия сөзбе-сөз грек тілінен аударғанда (nіmos – ат және metha– арқылы) – қайыра атау деген ұғымды білдіреді. Сонымен, біздің “изба” деген сөзіміз – орын атауы; ол – адамдардың тұрағы болып табылатын тұрақты білдіруден келіп шыққан сөз. Мысалға басқа бір сөзді, атап айтар болсақ, “город” сөзін алар болсақ, ондағы ілкі астар мүлдем өзгеше. Ежелгі орыстар осы сөзбен өз жауларының шабуылынан қорғанатын қорғаны тұрақтарды атаған еді. Кейін келе, қалаларды ендігі жерде мүлдем қоршамайтын болғандықтан оның осы мағынасы мүлдем ұмтылды. Бірақ осы бір атау сақталынып қалды. Бұдан былай “город” деп олардың әлеуметтік-қоғамдық өмірдегі көлемі мен әкімшілік-мәдени маңызына байланысты атайтын болды. Біз “Мәскеу қаласы” дегенде көз алдымызға оның қорғандары мен қоршауларын елестетпейміз, ел өмірінде алатын орнын ойға оралтамыз. “Город” сөзі де – метонимия, бірақ оның сипаты бөлекше, “изба” сияқты сапалық емес, оның мәнісі сандық болып келеді, яғни бүтін мен бөлшектік сипат. Сандық метонимиялар – синекдоха (гр.synëdohe – әлдененің көмегі арқылы түсіну) деп аталады. Бұларға қарағанда “күн шықты”, “күн батты” деген сөз оралымдарының ілкі астары өте түсінікті болып келеді. Өйткені, осы сөздердің бойында ежелгі адамдардың жансызды жанды нәрсе деп ұғынуының таным-түсінігі сақталған. Олардың түсінігі бойынша кез келген нәрсе іс-әрекет жасай алады, сөйлейді және адамша ойлана алады. Бұндай астарлаулар өмір құбылыстарының метонимиядағыдай жуықтасуын емес, әлдебір ұқсастықтарына орай негізделеді. Күн адам сияқты іс-әрекет ете алады. Осындай сөздер мен сөз тіркесімдері метафора деп аталады. Бұл сөзді грекшеден (гр. metha – арқылы, phoro – алып өтем) сөзбе-сөз аударғанда ауыстыру деген мағынаны білдіреді. Метафоралық тіркесімдер өзінің ілкі астары жағынан көпшілік сөз – метонимияларға қарағанда оңайырақ ұғынылғанымен күнделікті өмірде адамдар олардың ауыспалы мәнінің байыбына бармай-ақ қолдана береді. “Калай кеш болып кеткен, түн жақындап келеді”,-дейді әлдекім, айтып тұрған сөзінің астарлы метафоралы сөз айшығы екендігін кәперінде алмай.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Ұлттық тілдердің лексикасы негізінен тұспалдық мәні мүлдем жоғалған, не болмаса, тек арнайы зерттегенде ғана түсінікті болатын немесе оңай ұғынылғанымен байыптап зер салынбайтын сөздерден тұрады. Бұл ұлттық тілдің астарлылығы болып табылады. Кейде тіпті астарлы сөз ауызекі немесе ғылыми тілде қайра туындап, ой-мазмұнын айқын бере алады. өзін қолданған адамдар үшін бейнелілік пен эмоционалдыайшықтылыққа ие болмайды. Тап осылайша химиктер: “Сілті майды жеп қояды”,-деп айтады, не болмаса, студенттер: “оның тілінің уы бар”,-деп сөйлейді. Осы орайда, аталған сөздердің метонимиялығы мен метафоралығы сөйлеушілер тарапынан еш еленбейді. Осы сияқты сөздер мен сөз орамы ауызекі сөйлеуде астарлы мәнінде емес, өздері бейнелейтін өмір құбылыстарының тура мағыналылығымен ұғынылады. Олардың атаулығы бірінші кезекке шығады. Идеялық-эмоциялық бағыттағы көркем әдебиетте, шешендік сөздерде астарлы сөздер мен сөз оралымдары басқаша ыңғайда қолданылады. Бұл жағдайда өте күрделі болса да, олар өздерінің атауыштық мәнін сақтап қалады. Енді біз торптардың тілдік түр өзгешеліктеріне егжей тегжей тоқталалық.

Метонимия және оның түрлері

Жоғарыда мекендік метонимия туралы, құбылысты оның тұрған орны бойынша астарлы таңбалауды сөз еткен болатынбыз. Осылайша, “Олар келгенде қала ұйқыда еді” деген сөйлемдегі “ қала ұйқыда еді” сөз тіркесі үйдегілердің ұйықтағанын емес, қаладағы үйлердің барша тұрғындарының ұйқы құшағында екендігін білдіреді. Әдеттегі сөйлеу тілінде мекендік метонимия өте жиі кездеседі. Мысалға, “самаурын қайнады”, “шәйнек қайнады” дейтін болсақ, сауырын мен шәнектің қайнауын емес, ондағы судың қайнауын сөз етеміз. Қазіргі саяси, газет тілінде мекендік метонимия өзінше қолданылады. Бұл қолданыс түрлі елдердің үкіметінің, мемлекеттік мекемелерінің, қала атауларының орналасқан орнына, аталуына байланысты қолданыс табады. Мысалы: “ Лондонның бұған күші жетпейді”, “Мәскеу мен Берлин нота алмасты”. Әдеби тіл мен ауызекі тілде мезгілдік метонимиялар көбірек қолданылады. “Қандай ауыр жыл еді. “қандай қысылтаяң уақыт” немесе “бұл менің өмірімдегі ең бақытты күнім” деп айтамыз. Бірақ бақытты да, ауыр шақтар адамдар үшін олардың өмірлерінің әлдебір үзігі емес, сол кездегі бастан кешкен оқиғалары болып табылады. Метонимияның ерекше түрі – олардың әлдебір іс-әрекеттерінің жүзеге асуын білдіретін амалдық сөз тіркестері мысалға: “оның көзі өткір”, “тіліңді тарт”, “бұл жазушының қаламы қуатты”, “бұл әуенге оның құлағы таскерең” т.т. Осылармен бірге қатыстылық метоннимиясы да бар. Онда не мына, на ана зат немесе құбылыс өзінің туындыгері, иесі немесе билеушісі есімімен байланыстырыла аталады. Мысалға: “ол Есенинді жатқа біледі”, “мен Хемингуэйді алдым”, “оған Скрябин ұнамайды”,-деп сөйлейміз. Кейбірде әдеби тіл мен ауызекі сөйлеуде бұйымдар өздері істелген заттары арқылы аталады: “мен алтынмен тамақ іштім”, “мен қалтамда тек қара бақыр ғана қалды”, “бұл мүсінші қоладан алдына жан салмайды” т.т. Адам өмірінің ахуалы мен өзара қарым-қатынастары оның сыртқы белгілері арқыСлы таңбаланатын метонимия түрі де бар. Мысалы: “ол басы бар жігіт”, “неге тісіңді қайрайсың?”, “шашы ағарғанша тіршілік етті” т.т. Орыс әдеби тілі мен ауызекі сөйлеу тіліндегі сапалық метонимиялардың негізгі түрлері осылар болып табылады. Сонымен бірге сандық метонимиялар, яғни синекдохалар да өзінің түр ерекшелігіне ие. Біз бүтінді оның бөлшегі арқылы беретін синекдоханың түрі турасында ауызға алған едік, мысалы: “зауытқа адам жетпейді”, “оның қол астында он қылышты бөлімше болды”, “оны табалдырығымнан да аттатпаймын”.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Келесі бір синекдоха түрі – көптеген құбылыс немесе заттарды соған жуықтас бір ғана ұғыммен білдіру амалы. Мысалы: “орыс адамы бұны түсінбейді”, “қазіргі студент еңбекқор”, “біздің ағай – ұстаз”. Синекдоханың тағы бір түрі – дара қолданылыс. “Сен өзіңіді Пушин санайсың ба?”, “Бізге Суворовтар мен Кутузовтар керек”.

Метафора және оның түрлері

Өмір құбылыстарын ұқсастықтарына қарай сәйкестендіретін метафоралық тілдік қолданыстар да өзінің түр ерекшеліктеріне ие болып келеді. Осылайша, орыстың ауызекі тілінде не ана, не мына табиғат құбылыстарын кейіптендіретін көптеген метафоралық сөз тіркестері сақталған. “Қар жатыр”, “жауын келді”, “жұлдыздар жымыңдайды”, “күн қабағын түйді” деп айтамыз. Осындай астарлы сөздік қолданыстар ұлт тіліне кеңінен еніп, өте жиі қолданылғандықтан, оларсыз тіл безеу мүлдем мүмкін емес, сондықтан, сөйлеуші тарапынан метафоралық астарлылық еш сезілмейді. Адам ойлауы дамыған кезде олардың абстрактілі ойлауға деген қабілеттіліктері артып, осындай кейіптеуші метафоралар өте жалпы дерексіздеген құбылыстарға да қолданыла бастады. Ендігі жерде “өзен кетті” деп емес, “уақыт кетті” деп, “жауын өтті” деп емес, “уақыт өтті” деп те айтыла бастады. Осымен бірге тап оысндай кейіптеулер табиғатқа ғана емес, адамдардың көңіл-күй процесіне де қолданыла бастады. Мысалы: “сағыныш тырнады” немесе “мені қайғы қажытты”; “көңілсіздік жеп қойды” немесе “оны қайғы басты”, “үміт оты сөнді” т.т. Демек, метафоралар арасынан кейіптеуші мәнге ие екі негізгі түрді бөліп көрсетуге болады: оның бірі – органикалық емес табиғатта орын алатын сөздік кейіптеу процестері, келесісі – жеке адамның бастан кешкен ахуалын кейіптеу түрі. Бұндай метафоралық сөз тіркестері өте жиі қолданылатындықтан өзінің айқын сезіліп тұратын астарлы мағынасынан айырылып, әдеби және ауызекі сөйлеу тіліндегі таптауырындылыққа (штамптылықа) айналды. Бұл – лексикалық метафоралар. Ұлттық әдеби тілде адамдардың көңіл ауанын кейіптейтін метафоралармен бірге адамның бастан күй кешулерін өмірдегі заттық процестермен теңестіретін метафоралар да бар. Оларды шартты түрде заттанған метафоралар деп атауға болады. Бұл метафоралардың да ілкі астарлығы кезінде өте айқын сезілсе де кейін ол өзінің бұл қасиетінен аырылып қалған. “Оның ойы ұшқыр” немесе “оның мінезі темір” т.б. деп айтамыз. “Заттанған” метафораның ерекше түрі – адамның, аңның немесе өсімдіктердің дене бітімдерінің табиғат құбылыстары немесе материалдық мәдениеттің ұқсастырылуы принципі негізінде сәйкестендірілуі. Осылайша, “жалынның тілі”, “өзеннің басы”, “таудың етегі”, “үстелдің аяғы” т.б. деп айтамыз. Ақырында, абстрактілі ойлаудың дамуы барысында заттанған метафораның ерекше түрі пайда болды. Онда не ана, не мына аулақтаған құбылыстар мен процестер материалды өмірдегі ұқсастықтарына орай сәйкестендірілді. Осылайша, “дәлелдер тізбегі”, “оқиғалар ағыны”, “жауыздықтың түбірі”, “тағдыр тәжі” т.с.с. қолданыстар өмірге келді. Метафораның бұл түрі басқаларына қарағанда кешірек туды. Сондықтан, өзінің тұспалдық қасиетін біршама азырақ жоғалтты.

Иронияның троптылығы

Ақыр соңында қадап айтарымыз тұспалды сөздің тағы бір қатары бар екендігі. Онда түрлінше өмір құбылыстары өзінің жуықтасу немесе ұқсасулары бойынша теңдестірілмейді, қайта қарама-қарсылығына орай айшықталады. Тұспалды сөздердің бұндай түрін – ирония деп атаймыз.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бұған дейін “ироноия” сөзі өмірдің күлкілі жағын бейнелеуде қолданылған еді. Бұндай қатынас қарама-қарсы мәндегі сөздерді қолдану арқылы танылады. әдейі жорта (гр. eіroneіa – қасақана) кішіні – үлкен, ақылсызды – ақылды, сұрықсызды – сұлу т.т. деу арқылы адамдар өздерінің мысқылды қарым-қатынасын білдіреді. Бірақ, адамдардың өмірге деген ироноиялық қатысы тек қана қарама-қарсы мәндегі сөздерді қолданудан тұрмайды, сөздерге ерек интонация түсіріп айту арқылы да беріледі. Сол себепті, ироноиялық мазмұнды, ироноиялық сөздік формамен еш шатыстыруға болмайды. Метонимия мен метафораға қарағанда сөздік ироноия ауызекі тіл мен әдеби тілде сиректеу ұшырасады. Олар өздерінің астарлылығымен жіті танылып тұрады. Енді орыс ауызекі тіліндегі сөздік ироноияларға кезек берелік: “Ой, қандай үлкен жігіт келе жатыр” (бала туралы); “Менің хан сарайыма хош келдіңіздер!” (кішкентай бөлме туралы) т.с.с.

Жай теңеу

Өмір құбылыстарын тек ұқсастықтарына қарай салыстыру тек метафораның еншісіндегі ғана сөздік бейнелеу түрі емес, жай теңеуге де қатысты дүние. Оны кең қолданылуын теңдеуден айыра білу керек. Метафораның, оның ішінде басқада троп түрлерінің боында әлі күнге дейін қоғамдық санадағы берік тарихи дәстүр қалыптасып сақталған, өйткені, адамдар ежелгі дәуірде өздерінің синкреттіік дүниетанымы негізінде шындық болмыстың түрлі құбылыстарын сезімдік түйсінулері арқылы теңдестендірген. Қоғамдық өмірдің кейінгі сатыларында бұлармен бірге өмірді байыпты қабылдаудың дауымына орай саналы салыстыруларға негізделген – бір танымдық құбылсты екіншісімен теңдестіре пайымдай отыра, оның мәнін бағалау – құбылыстарды мүшелей отыра салыстыру етек алды. Осы көзқарастар тұрғысынан алғанда құбылыстарды салыстыру бір зат есімнің екіншісінен басым келуі формасында танылды. Олар “сияқты”, “секілді” т.б. жалғаулықтардың көмегі арқылы жасалды. Міне, мысалға, үш түрлі образды ойдың айшықтылығын келтірейік: “оған бақытсыздық селі тап келді”(бұл метафора); “оған бақытсыздық селше тап келді” (бұл теңеудің метафорадан теңеуге өтудегі ерте формасы); “оған бақытсыздық сел сияқты тап келді” (бұл әбден қалыптанған жай теңеу). Бірінші мысалымыздағы “бақытсыздық” сөзі мен “сел” сөзі сәйкестендіріледі, “сел” сөзі “бақытсыздық” сөзінің айқындауышы болып табылады. Екіншісінде – “сел” сөзі ісәрекеттің жағдайы болып саналса, соңғысында – пайымдаушы ұғымды аңғартады. Теңеудің –ша, -ше, -дай, -дей, -тай, -тей қосымшалық формалары өздерінің білдіретін мағаналарына қарай ежелгі сенім-нанымдағы “құбылту” таным-түсініктерінен келіп шыққандығын танимыз. Алғашқы қауым адамдары егер кісі басына іс түскенде құсқа, аңға, өсімдікке т.с.с. айнала алады дегенге сенген. Орыс халық өлеңдерінде: “Басымнан бір айналып, қайғылы құсша ұшайын” деген сияқты өлең тармақтары ұшырасады. Аталған мысалда образды сөздің грамматикалық формасының пайда болуының өзі белгілі бір фантастикалық мазмұнға құрылған, кейін келе, осы мазмұн өзінің қоғамдық санадағы мәнін жоғалтқанымен, бір кездері ол тудырған форма сақталып, бейнелеу мен айшықтаудың тілдік құралына айналды.

Көркем тілдің астарлануы

Түрлі троптар мен жай теңеулер ауызекі тілмен қатар көркем емес әдеби тілде ғасырлар бойы өмір сүреді. Олар сөйлеушілер мен жазу жазушылар тарапынан өзінің бейнеліліктұсталдылығы мәні тұрғысынан не мүлде танылмайды, не мүлдем аз ұғынылады. Көркем тіл осы тұрғыда көркем емес тіл және күнделікті ауызекі тілден түбірлі өзгешелігімен ерекшеленеді. Сөз өнері тұспалды сөздердің дәстүрлі қалыптарына аңғарылық тұратын семантикалық мәнділік үстейді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Көптеген жағдайда жазушылар өз туындыларының идеялық-сезімдік бағытын танытуда сөздерінің атауыштық мәнін екшеумен шектеліп қалмайды, әрі олардың түбір, жұрнақты күйіндегі лексикалық айшықталығында місе тұта бермейді. Өз сөздеріне экспрессивті әр беру үшін сөздің дәстүрлі астарлы формасына иек сүйеп, оларды дамытып, ескіні жаңалап, жаңаша тыңнан сөз бен сөз тіркестерінің астарлығын туғызады. Олар тудындының тілдік контексінде өздігінен сөз мәнінің жаңа сезімдік-бейнелегіш реңкін түзіп, төлтума көркем тілдік құрылымның туындыгеріне айналады. бұл жазушыларға, оның ішінде, әсіресе, ақындарға қатысты болып келеді. Өлең тілі әдетте проза тіліне қарағанда кең құлашты болып келеді. Жазушының шығармашылық ойлау ерекшелігіне, туындының идеялық мазмұнының астарлылығына байланысты олардың көркем тілі әр қилы болады. Мысалға, орыс классицизмінің өкілдерінің шығармашылық ойлауы олардың азаматтықимандылық идеяларына байланысты өзгелерден өзінің көп мөлшердегі пайымдаушылығымен ерекшеленіп тұрады. Осы себептен олардың туындыларында тұспалшылдықтың метонимиялық принципі басымдыққа ие. Мысалы, Ломоносовта: “Ақылмандық шырағын шағып// жетесіздік оның алдында қуқылданды”. Архаикалық болмыс-бітіміне қарамай орыс классицистерінің метонимиялық қолданыстарға басы бүтін семантикалық құрал ретінде жүгінуі өз кезіндегі ұлттық сөз өнерінің дамуына қосылған зор үлес еді. Өзінің поэтикалық өсіп-өнуінің алғашқы кезеңінде Пушкин де классицизм үрдісінің стилистикалық дәстүрін жалғастырушылардың бірі болып табылды. Ақын ары қарайғы өзінің шығармашылық дамуында әуелі азаматтық-романтикалық пафосты меңгеріп, кейін келе өмірді реалистік бейнелеудің принциптеріне ауысу арқылы біршама болса да, ескі дәстүрден арыла алды. Міне, мысалға, Пушкин поэзиясының кейбір үзіктері: “Думанды астананың шуынан // Неваның сұлу салқындығынан” т.с.с. бұл айтылғандардан классицизм ақындары мен Пушкинде метонимизм бірден-бір көркем сөздің астарлылығы болды деген ой айтушылық тумауы керек. Оларда осымен бірге метафоралар да ұшырасқанымен, бірақ олар жетекші рөлге ие болып, туындының семантикалық әрін ашпайды. ХІХ ғ.басында семантикалық құрылымы жағынан негізінен метонимиялық болып келген поэзияның орнын метафоралық поэзия басты. Ол көбіне діни-имандылық және философиялық-идеалистік сарындарға иек артқан романтик ақындардың шығармашылығында бой көрсетті. Оның бастамашысы шығармашылығы толысқан шақтағы Жуковский еді. Оның алдындағы жолашар ақындар – кейінгі Херасков; Карамзиндер болды, бірақ ол орыс поэзиясының тарихында бірінші болып, сұлу да, сырылы өлең тілінің метафоралық құрылысын өмірге әкелді. Жуковскийде бірінші орында табиғат құбылыстары мен процестерін романтикалық кейіптендіретін метафоралар тұрды. “Таң нұрының соңғы сәулесі мұнарада өліп//Бәрі жым-жырт; Ормандар ұйқыда...Монтана аспан ойлана шуақ шашты...” т.с.с. Ақынның сезімі мен көңіл ауанын кейіптендіретін метафоралары бұдан да мәнді. Мысалға: “Ғашықтықтың аңсар сәті // Қайыра қалай тірілдің? // кім сені арман сәтке оралты, ә?! // Неге үнсізсің арзуым?” т.с.с. Бұнымен қатар Жуковскийде дерексіз метафораларда баршылық, мысалға: “Бұ дүниеде ол әп-сәттік дәруіш // Жалғыздықтың көшесінде мені шешек атқызған ел” т.с.с. Сондайақ, ақында өте жиі метафоралық эпитеттерде ұшырасады: “Онда мен тылсым көктің сырына қанығам” т.с.с. Жуковскийдің үрдісін жалағстырып әкеткендер Тютчев пен Фет еді. Осылардың соңғысы орыс поэзиясына соны және батыл метафоризм амалдарын енгізді. Мысалға: “Ауадағы бұлбұл әнінің ізімен // Алаңдау мен махаббат шарық ұрды”. Есениннің алғашқы жырлары көркем семантиканың өзіндік семантикалық палитрасы болып табылады. бұл кезең табиғатқа таң қала және мұңдана сүйсінуді танытатын: “Бұйрабас алакөбең тау асып // Сүйіріктей қолын бұлғайды; Жүзеді ай, жүзеді // Әр көлге

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ескегін құлатып” т.с.с. бірақ Есенин поэзиясында бастан күй кешуді табиғат суреті арқылы беретін метафоралар біршама маңызға ие болып келеді. Мысалға: “Жаным менің кең сахара, // Бал мен раушан аңқыған лебіз”; “О, жоғалған менің шалғыным // Құйынды көз бен мұхит ой” т.с.с. Айтылған ақындар орыс әдебиетін онда бұрын мүлдем болмаған метафоралықпен семантиканың жаңа формаларымен байытты. Бұл арада ерекше тоқталуды керек ететін астарлы сөздің қос мүшелі метафоралығы дер едік. Астарлы сөз бен сөз қолданыстарына тән қасиет бір сөз екіншін өздері таңбалайтын өмір құбылыстарын ұқсастықтың (жуықтас, қарсылықты) принциптеріне орай алмастырып отырады. Әдетте, бір мүшелі метафора осылайша түзілді. Мысалға, “көз сәулесі” тіркесіміндегі “сәуле” сөзі әдетте арайды, нұрлануды білдірсе, тап осы арада адам көзқарасының бір ерекшелігін танытып тұр. Ал, “жұлдызды көз” метафорасы оның бірдебір қасиетін танытпайды, бұл арада осы құбылысты танытудағы тура мағынасы өзгертпей кең дәрежеде тіркесе қолданылады. Пушкин де: “өмір арбасы”, “оны кешірім тырнады”; Лермонтовтағы: “өмір шарасынан ішейікші” т.с.с. осы келтірілген мысалдардың бәрі поэзиялық туындылардан алынып отыр, ал прозалық туындылардың идеялық-эмоциялық бағдары өте жиі көркем тілдегі метафоралық сезінуді туындатады. Тургеневтің прозасы метафораға бай. Мысалға: “...Мен кенет өз жүрегімдегі тылсым алабұртушылықты сезіндім...көкке көз тігіп едім, аспан аласапыран екен: дүркіреген жұлдыздар қимылдады, қозғалады, дірілдейді...алаңдаған қым-қуаттылық маған елестеп...алаңдаушылық сезімі бойымды мүлдем кеулеп алды”. Көркем әдебиеттегі сөз астарының аз дамыған түр ерекшелігі – ирония. Ол басым көпшілік жағдайда жекелеген персонаждар бойындағы күлкілі халді танытуға бағыт ұсталып қолданылады. Пушкин өзінің “Евгений Онегин” романының VІІІ тарауында Лариннің қонақтарының бірін: “Гвоздин тамаша қожайын // Қайыршы мұжықтар егесі”,-деп сипаттама береді. Осы жайт Гогольдің хикаяттарының өзегі ол өз кейіпкерін асыра әспеттеді. Мысалы: “Сонымен екі қадірменді мұжық, Миргородтың мақтанышы мен ожданы өзара керілдесіп қалды. Түкке тұрмайтын болымсыз нәрсеге...” Осылайша сөз өнері өзінің астарлылығымен тілді дамытып баытып қана қоймайды, сонымен бірге жаңа да, өте күрделі түрлерді өмірге әкелді. Бұл процесс халық ауыз әдебиетінен бастау алып, күні бүгінге дейін жалғасып келеді.

Сөздік-заттық астарлаудың түрлері

Біз осыған дейін көркем тілдегі сөз тіркестерінің астарлығын қарастырған едік. Бірақ тұспалдылық ауыз әдебиетінде де, одан кейінгі көркем әдебиетте де тек жекелеген сөз бен сөз тіркестеріне ғана емес, жекелеген сөз бен сөз тіркестерінен түзілетін тұтас образадарға да тән болып келеді. Бұл эпикалық сюжетке қатысушы персонаждардың, ал кейде драмалық туындыдағы немесе лирикалық медитация мен суреттеулерде туындайтын ана, не мына өмір құбылыстарының образдары болып келуі мүмкін. Бұндай образдар тек сөздерден ғана емес, осы сөздермен таңбаланатын заттық детальдардан да түзіледі. Сол себепті ауыз әдебиетін де сирек, көркем әдебиетте жиі кездесетін сөздік-заттық тұспалдылықтың түр ерекшіліктері турасында сөз етуге болады. Бұл түр ерекшелігін сөз өнері өзінің алғашқы қауымдық құрылыстағы синкреттілік шығармашылығында-ақ игерген еді. Ал ол біз білетіндей, ең алдымен, табиғатты кейіптеуге негізделген болатын. Сондықтан, кейіптеу, кейіптеу образдары дегеніміз – сөздік-заттық тұспалдылықтың басқы түр ерекшелігі дер едік.

Кейіптеу

Біз жоғарыда кейіптеу метафоралары сөздік астарлықтың түр ерекшелігі екендігі турасында сөз еткен болатынбыз. Осы түр сияқты метафоралық кейіптеу де табиғат, өсімдік пен жануарлар әлемінің құбылыстарын адам іс-әрекеті мен өміріне саналы түрде олардың арасындағы жуықтану принципі бойынша теңдестіруге негізделеді. Егер де метафора – жеке сөз тіркесі болса, онда кейіптеу – жекеленген сөздік метафоралардан құралған, бірақ туынды бойында дербес заттық мәнге ие тұтас образ дер едік. Осылайша, Некрасовтың «Русьте кім жақсы тұрады?» поэмасында ауыз әдебиеті шығармашылығы дәстүрі негізінде «Жаңғырыққа» лирикалық образдылық береді. Автор «айқайлау», «өмір сүрді» деген акустикалық құбылысты кейіптендіреді. Ақын кейіптендіретін метафоралардың көмегі арқылы сөздік-заттық лирикалық образ тудырады. Алғашқы қауымдық синкреттік халық шығармашылығында образ-кейіптеулер тек форма ғана емес, сонымен бірге мазмұн да болып табылды. Сол кездегі адамдар сенді, дәлірек айтсақ, олар аңдар, өсімдіктер, органикалық емес табиғат құбылыстары саналы өмір сүріп, өздерінің қарастыруы мен таңдауы бойынша сөйлей және әрекет ете алады деп ұғынды. Олар тап осылай халық ертегілерінде аңдардың мінездері мен дағдыларын жинақтауды бойына сіңіре отыра бейнеленді. “Қасқыр мен түлкі” деген орыс ертегісінде түлкінің қулығы мен қасқырдың ақымақтығы пайымдалған. Лирикалық халық шығармашылығында образды-кейіптеулер не ана, не мына табиғат құбылыстарына тіршілік иесі ретінде арнау жасауға құрылған. “Игорь жасағы туралы сөзде” Игорьдің жеңілгенін сестіген Ярославна ханым желге арнау айтады. Кейінгі дәуірлерде табиғатты тіршілік иесі деп санайтын қоғамдағы сәби иланым біртебірте олардың тіршілік иесі болып табылатынды турасындағы салиқалы пайыммен алмасты. Соның нәтижесінде көркем сөздегі образ-кейіптеулер өзінің бұрынғы мазмұндылығын жоғалтып, тек өз бойында оның формалық сапасын, көркем ойды айшықтап жеткізу сапасын ғана сақтап қалды. Әдеби лирикада табиғатқа арнау формасы кеіптеу сезімдік айшықтылықтың амалы түрінде сақталды. “Сен неге ұлисың, түнгі жел // Не жайлы зарлайсың, мұңылық”-деп жазды романтик-ақын Ф.Тютчев өзінің ең жақсы өлеңдерінің бірінде. Халық ауыз әдебиетінде, кейінрек көркем әдебиетте тек табиғат қана емес, адамның материалдық мәдениетінің де кейіптендірілуі ұшырасады. Орыстың “Аққу-қазда” халық

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ертегіснде бауырын іздеген қыз өзенмен, алма ағашымен, пешпен сөйлеседі. Пеш оған: “Менің қарай бидайдан пісірілген бәлішімді жесең, бәрін айтып берем”, - дейді. Көркем әдебиетте адам қолымен жасалған заттарды кейіптендіру басым көпшілік жағдайда лирикалық өлеңдер мен поэмаларда кездеседі. Мысалға: Есениннің тракторды кейіптекндіру: “Көкшіл алқап соқпағына // Темір қонақ түрен салмақ. Ақыр соңында айтарымыз, халық әндері мен ертегілерінде жалпы түсініктер турасындағы кейіптеулерді де ұшыратуға болады. Мысалға: “Мұжық әнге басты,-деп айтылады,- оған екінші дауыс естілді; ол әнін доғарып: “Бұл, сенсің бе Қайғы, маған қосанжарласқан?”-деп сұрады. “Иә, қожайын! Әлбетте, мен” –деп Қайғы іле жауап қатты. – “Онда не тұрыс бар бірге кетейік” – “Жарайды, қожайын! Мен енді сенімен қашанда ажырамастай біргемін” делінетін орыс ертегісіндегі қайғы бейнесін айтар едік. Көркем әдебиетте бұндай кейіптеулер сөздік-ұғымдық тұспалдаудың амалы ретінде дамиды. Мысалға, Маяковскийдің “Шалбарлы бұлт” поэмасында лирикалық кейіпкердің көңіл толқыны мүлдем басқа философиялық негізде оның жүйкесінің іс-әрекеті ретінде бейнеленеді: Естимін: // ақырын // үлкен төсектен // жүйкенің қарғуын т.с.с.

Образды параллелизм

Кейіптеудің басқа дәстүрлі сөздік-заттық астарлаушы түрлері сияқты образды параллелизмнің түп негізінде кейіптеу жатыр. Образдылықтың бұл түрі ауыз әдебиеті шығармашылығының синкреттілігі кезінде өмірге келді. Ежелгі адамдар табиғат күштеріне тәуенді болғандықтан ондағы құбылыстар мен процестерді өздеріне ұқсатып қана қойиай, керісінше өздерін тап солардай тіршілік етушіміз деп санады. Олардың табиғат заңдылықтары турасындағы түсініктері бұлыңғыр болды да, өздерінің әлеуметтік жеке психологиялық заңдылықтарын онымен салғастыра қарастырды. Табиғатты образды параллелизмде суреттеуде қашан да бірінші орында (параллелизмнің бірінші мүшесі) – адамнң іс-әрекеті; екінші мүшеде – олардың өзара қарым-қатынасы бейнеленді; екеуінің арасындағы осындай тіке байланстылығы бар образдылықтың осындай түрі тікелей екімүшелі параллелизм деп аталады. Табиғаттан туындаған байланс адамдардың қарым-қатынасы мен іс-әрекеттін түсіндіреді. Қараған сыпыртқы қандай берік болса, адам махаббаты да сондай берік; өйткені буылған қарағанды қара күшке салып сындыра алмайсың, сүйген жүректерді араға түсіп, оп-оңай айыра алмайсың. Екеуіндегі айтылған ой өзінің жинақтаушы мәніне ие. А.Н.Веселовский өзінің параллелизмге арналған арнайы мақаласында образдылықтың осы түрін: “іс-әрекет пен қимыл-қозғалыс белгілері бойынша салыстыру”. “...Параллелизм,-дейді ол, - ерік-жігердің өміршең белгісі ретіндегі субъекті мен объекті арасындағы іс-әрекет пен қимыл-қозғалыстарды салғастыру жатыр ”[41, 126]. Ол осындай параллелизмді “психологиялық” деп атап, “ырғақтық” параллелизмнен, яғни ән айту мен тақпақтаудағы сөз, сөйлемшеден ерекшеленіп тұрады дейді. Бірақта мұндай пікір образды параллелизмнің шөмшитіп көрсетеді; өйткені ол тек қана адам мен табиғат арасындағы сезімдік, психологиялық байланысты қамтып қоймай, ең алдымен, жинақтаушы танымдық мәндегі объекті ұқсастыққа негізделген. Ғұрыптық және тұрмыстық халық әндерінде образды параллелизм өте жиі кездеседі. Кейде бүкіл өлең осыған құрылады. Орыс той әндерінде құдалық былайша бейнеленеді: -Ай, сұңқарлар, сұңқарлар, - Кеше қайда ұштыңдар? -Ах, біз ұштық, біз ұштық, -Көгілдір теңіз төріне. -Онда нені көрдіңдер? -Сұқсыр үйрек аңғардық...

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Бұл арада жыртқыш құс – сұңқар мен оның құрбандығы – сұқсыр үйрек: құда түсушілер мен қыз берушілердің арасындағы қарым-қатынасты танытады. Ауыз әдебиетінде дамығаг сөздік-заттық бейнеліліктің бұл түрі көркем әдебиетте тарихилық тұрғыда игеріледі. Ендігі жерде адамның табиғатты балаң түрде сәйкестендіруінен туған дәстүрлі образды ойлау принципі болудан қалып, автордың жеке шығармашылық фантазиясын тудыратын көркем жинақтаушылықтың сезімдік айшығын үстейтін құралға айналуының жаубы Ф.Сологгубтың мына өлеңінде көрініс тапқан: На серой куче сора, У пыльного забора, На улице глухой Цветет в исходе мая, Красою не прельщая, Угрюмый зверабой. В скитанях ненужных, В страданиях ненужных, На скудной зол, Вне светлых впечатлений Безрадостный мой гениий Томнительно расцвел. Параллелизм өзіндік қолданысын эпикалық әдебиетте – образдық танм амалы ретінде, сезімдік айшықтылықты үстеу тәсілі ретінде тапты. Л.Толсьойдың “Соғыс және бейбітшілік” романындағы “психологиялық” параллелизм тап осындай. өмірге деген таңқалу сезімі бойын билеген кінәз Андрей Ростовтардың усадьбасына бет алғанда жол бойындағы тамыры көрініп, бұтақтары сынған еменді көреді. Емен сондай кәрі, әрі ұсқынсыз сиықта “көктемдегі, махаббат пен бақтты” көкіректен итеріп тұрғанда сезімде қалдыратын, онымен кінәз Андрей ойша келіседі. Бірақ Ростовтардың үйінде андрей Наташаны ұшыратып, онымен әмпей-жәмпей болғанда “оның жас ойымен үмітінде шатасулар бой көтеріп”, қайтар жолда еменнің жапырағын жайып, бойын тіктегенін аңғарғанда, өзін “себепсіз көктемгі сезіммен қайыра түлгендей” сезінді. А.Островскийдің “Найзағайындағы” аяқ астынан күннің күркіреуі мен Катеринаның күйеуінің көзіне шөп салғаны үшін өз зауалын тартуын күтуі туындының шарықтау шегінің асқан көремділігі болып табылады. Адаммен оны қоршаған табиғат арасындағы бастан күй кешулерді суреттеудің асқан майталманы Тургенев өзінің осы шеберлігін бірқатар әңгімелері, хикаяттары мен романдарында (“Бежин шабындығы”, “Кездесу”, “Тыныштық”, “Фауст”, “Рудин” т.б.) тамаша таныта білді. Тіке паралеллизм негізінде туындаған кері параллелизм славян ауыз әдебиетінде кең қолданылғанымен, жазба әдебиетінде аз қолданыс тапты. Мысалы, мына өлеңде: Қауырсыны желге ұшып, Сорғаламайды сол сұңқар. Ащы жаспен зарланат, Ат үстінде жас жігіт. Бұл арада табиғат пен адам өмірі – сұңқар мен жігіт – іс-әрекеттері мен көңіл-күй ауандарына орай тікелей параллелизммен салыстыра беріліп отыр. Сұңқардың ұшады, жігіттің шабады; екеуі де қасіретте – сұңқар қауырсынынан айрылған, жас жігіт жас төккен. Оның үстіне екі құбылыс та өз дербес мәнін сақтап қалған, бір – біріне бағынышты емес. Бірақ олардың іс - әрекеттері арасындағы сәйкестіктен ұқсастық туындап отыр. Олардың ұқсастығы «ма» болымсыздық етістігінің жұрнағы арқылы танылып тұр. Біреуінің қауырсыны, біреуі көзіндегі жасы жерге түседі (тамады). Бұл арада кері терістеу, олардың ұқсастықтарын құптауға қарағанда маңызды болып шығады. Веселовскийдің айтуынша: “психологиялық жағынан терістеу формасына параллелизмге ену тұрғысынан қарауымыз керек”[41,188].

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сондықтан терістеу параллелизмі болып табылмайды.Заттық бейенлеудің дербес амал – тәсілі, тұтас туынды құрылымының негізі. Ол әдетте туынды бастамасы немесе эпизодтардың жеке бөлігі ретінде қолданылыды. Образдық терістеу параллелизмі тек халық ауыз әдебиетіне тән болып келіп, көркем әдебиетте ақын егер халық ауыз әдебиетіне еліктеген кезде ғана көрініс береді. Пушкиннің “Ағайынды қарақшылар” поэмасы былайша басталады: “Топтанған қарғалар ұшқан жоқ // Таудай боп үйілген сүйекке...”; Некрасов өзінің “Қызыл тұмсық Аяз” поэмасының бір эпизодында: “Соқпайды жел қарағайлы орманға // Өзен сарқырап ақпайды таудан”. Сонымен, образдың параллелизм кейіптенуінде, әчіресе, оның негізгі ерекшелігі – тікелей қосмүшелікте – формасында ең әуелі ежелгі дәуірде, кейін келе көркем әдебиетте, оның ішінде лирикада ең көп тараған сөздік-заттық тұспалдаудың түрі болып табылады.

Күрделенген (жайылған) теңеу

Образды терістеу пареллелизмін кейде терістеуші теңеу деп те атайды. Бұл арада әлбетте, жай теңеуді емес, күрделене жайылған теңеуді ауызға алады. Бұл мүлдем дұрыс емес, терістеуші пареллелизм екі сәкес өмір құбылысының табиғат пен адамның ұқсастықтары бола тұра жоққа шығарады. Күрделенген теңеу болса, олардың араларында өзара ұқсастықтары болмаса да сәйкестендіруді орнықтырады. Сөздік-заттық бейнеліктің төмендегідей даму кезектестігі турасында: “адам: ағаш; ағаш емес – адам; адам ағаш сияқты”. “Теңеу...ендігі жердегі мүшеленген танымның прозалық актісі”[41,189]деп сөз еткен А.Н.Веселовскийдікі дұрыс. Зертеушінің бұл арада “прозалықпен” сананың іс-әрекетіндегі үлкен деңгейдегі өрелілікті, “табиғат” аясындағы өмірдің құбылыстарымен тұтастықта алып қарастырғандығын аңғарамыз. Салғастыра қарастырған кезде терістеу параллелизмі мен теңеудің арасындағы айырмашылықтар бірден көзге ұрады. Мына бір халық әніндегі: Емен шуын шығармай, Жел бұтаны имейді. Күзгі жапырақтай қалтырайт, Жүректің әлсіз үлпілі. “Жел” мен “еменнің” кері байланысы бір жағынан және “жүрек” – екінші жағынан, алғашқылары параллелизмнің бастапқы мүшесі болса, онда “күзгі жапырақ” образ ретінде қосымша тартылып отыр. Жайылған қосымшалы теңеу үлкен мөлшерде бірінші орынға ұсынылғанымен одан теңеудің жалпы қасиетіне келіп кетер ештеңе жоқ. Гогольдің “Тарас Бульбасынан” мысал алар болсақ: “Көкте қалқыған қырғи, аспанды айнала ұзақ ұшып, кенет бір жерге кілт тоқтап, жол жиегінде шиқылдаған бөдененің қоразына жебедей сорғалады,- тап осындай тіршілік істеген Тарастың ұлі Остап, - хорунжийге тарпа бас салып, мойнына арқан салып үлгерді”. Осыған назар аударсақ, терістеу параллелизмі мен күрделенген теңеу арасындағы айырмашылық айқындала түседі. Күрделенген теңеу де тікелей образдылық сияқты, оның екі мүшесін айырып, екі образды салғастыру керек: оның бірі - өз мәні бойынша негізгі болып келіп, баяндаушы немесе лирикалық медитация дамуын түзеді; келесі – көмекшісі негізгіні салыстыру үшін қажет. Гогольден келтірілген мысалдағы Остап образды-теңеудің негізгі мүшесі де, қырғи образы – көмекші мүшесі болып табылады. Бірақ күрделенген теңеудің екі мүшесінің өзара байланысы олардың танымдық мағынасы бойынша шығармашылық ойдың дамуындағы орнына қарай әрқилы болып келеді. кейде теңеудің көмекші мүшесі дербес мағынаға ие болып, өз бойына ауқымы кең көркем жинақтауды сыйдырады. Бұл кезде ол синтаксистік жағынан жеке мазмұнды сөйлем бола алады, ол кезде байланысу тәсілі “секілді”, “сияқты” тәрізді шылаулар

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы арқылы емес, тек мағналық жақтан ғана байланысты “солай” жалғаулық үстеуімен беріледі.

Символ-образдар

Ертедегі халық ауыз әдебиетінде тікелей екімүшелі образды параллелизмнен сөздікзаттық тұспалдаудың айырықша түрі символ туды. Соңғы кезге дейін символ деп не ана, не мына ұғымның нышандарын таңбалайтын шартты белгілерді атап келді. Бірақ символ (гр. sumbolon – белгі, зат) өзінің негізгі мәнінде – өмір құбылыстарының ұқсастықтарына негізделген сезімдік-астарлық мағынаға ие дербес көркем образ. Символдық образдылықтың пайда болуына даму тарих ұзаққа созылған ән дәстүрі алдын ала дайындық жасап берді. Халық әндері бір орындаушыдан екіншісіне ауызша беріліп отырып, халық есінде мәңгіге сақталды. Кей жағдайда осы әндер негізінен тіке екімүшелі параллелизмнен түзіліп, оған енетін образдардың мағыналық байланысы біртебірте айтушы әншілер мен тыңдармандардың санасына сіңісті болды. Сондықтан, қай кезде әнде параллелизмнің бірінші мүшесі – табиғат образы көрініс берген шақта, тыңдарман санасына бұрыннан белгілі оның екінші мүшесі – адам бейнесі сақ ете қалатын еді. Осы арқылы адамдар кісінің өмірі мен табиғат тіршілігі арасындағы жасырын ұқсатықты сезіне білуге үйренді. Веселовский украин халық өлеңдеріндегі “жұлдыздың” “айдан” бұрын шығып қоймауы жөніндегі мысалды келтіре отырып: “Өлеңнің екінші бөлігін керек етпесек...белгілі салыстыруларға деген әдет бізге ай мен жұлдыз орнында күйеу мен қалыңдықтың атылып тұрғанын сезеді[41,178]. Бірақта біздің бұдан аңғаратынымыз істің мәнісі “әдетте” емес, шын мәнісінде параллелизмнің түп негізіндегі – табиғат пен адамдардың образдарындағы нышан-белгілері ұқсастығын тек ән қайталануы арқылы санада бекітуде болып отыр. Әуелгі де символ бірмүшелі параллелизм ретінде пайда болуы үшін адам өмірі мен табиғат тіршілігін терең сәйкестендіретін екімүшелі параллелизмді қолдану қажет болды. Бірақ әншілер және оның тыңдармандары символикалық сөздік-заттық образдылықтың ерекше түрі екенін меңгерген кезде, қоғамдық сана осы жаңаша бейнелеу принциптерімен байыққан кезде, символика бұрынғыдай қосмүшелі параллелизмге сүйенбей, өз алдына дербес туындайтын болды. Көркем әдебиетте, түрлі елдер мен дәуірлердің дербес шығармашылықтарында символика (бұл арада символиканы ХІХ ғ. соңындағы символизммен еш шатастырмау керек) кең қолданылысқа түсті. Адам өмірімен ұқсастығы бойынша оқырман мен тыңдарманның жеке пайымдауы негізінде табиғаттың образы символикалық мағынаны иеленді. Оның үстіне табиғатты бейнелеу әуелі оқырман үшін өзінің тікелей, дербес мағынасын сақтаса, кейін келе өзінің сезімдік мәнісінде адам өміріндегі өзіне ұқсас мазмұндағы тікелей сезімдік параллелизмді тудырады. Әсіресе, лирикалық шығармашылық символикаға бай. Өзі көтерген мәселенің не аз, не көп мөлшердегі дерексізденуіне қарай өте жиі өзгешеленеді, сондықтан, оның образ-символдары оқырман санасында түрлінше іс-әрекеттердің, көңіл ахуалдарының, бастан күй кешулердің біріктірілуін тудыруы мүмкін. Мысалға, А.Кольцовтың “Орманындағы” (“Сен неге ну орман // Ойға батып, үнсіз қалдың”) деген тармақтар, әлбетте, симоликалық болып табылады. Шын мәнісінде бұл өлең Пушкиннің рухына арналып, өте жиі оның өмірінің соңғы кезіндегі қайғылықты астарлықпен бейнелей түсініктеме береді де, ең соңында ұлы ақынның өлімі жайлы ой қозғайды. Бұндай түсініктемелілік өлең мазмұнын біріктіріп, ондағы басты образға тікелей пайымдаушылық пен аллегориялық реңк береді. Осындай түсіндірмеліктің шынайы мәнісін ұғынбайтын оқырмандар сезімнің жетегіне еріп, бастары байлана дуаланады да, кольцов өлеңінің халықтық-поэтикалық стилін, орман образын әуелінде тек тікелей қабылдап, кейін келе бұлары кеңірек, ауқымды көлемде не жеке адамдар

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өмірімен, не тұтас қоғамдық қозғалыстармен т.с.с. түрлі үйлесімділік түзеді. Тап осындай қабылдау Кольцов өлеңінің өзіндік символикалық мәнісін сақтап қала алады. Лермонтовтың туындылары (“Құз”, “Парақ”, “Жабай теріскейде жалғыздық жабырқауда...” өлеңдері, “Үш пальма” балладасы, “Демон” поэмасы және т.б.) өзінің образдлығы жағынан астарлы болып келеді де, сонымен бірге автордың жеке тағдыры мен бастан күй кешулерін тікелей мәнісінде қабылдай салуға болмайды. Олардағы образдарды жетектік сезімдік-жинақтаушылықтың тұспалдылығы мәнінде пайымдауымыз қажет. Эпикалық және драмалық әдебиетте символика сиректеу кездескенімен, олар тұтас эпикалық туындының өзегінің образдылығының сипаты болып табылады. Мысалға, Салтыков-Щедриннің “Тулақ ат” (“Коняга”) ертегісі тап осында. Оның өзегіне ауыр жұмыстан ығыр болып, ыңыршағы айналған кедей шарулардң аттарының жиынтық образы алынған. Автор жануардың сыртқы кейпі мен хал-ахуалын суреттеп; орыс мұжығының: жер жыртып еңбектенген ауыр тұрмысын бейнеледі. Оқырман әуелі бұлардың шаруалардың тұрмыс-тіршілігіндегі “өмір сүрмейтін, бірақ өлмейтін” өзінің тура мағынасында қабылдайды. Бірақ автор осыдан кейін барып, өзінің ащы өмірден түйген пайымы арқылы “Тулақ аттардың” әлдекімдерге қажет екендігін, ал “өмір құлдық пен жұсты алға тартатын” шып-шырғасын шығармай сездіргенде, оқырман бұның барлығы атқа емес, тап сонда тіршілік кешіп жатқан оның иесі бейшара мұжыққа қатысты екенін салмақтайды. Және жұмыстан зорыққан аттың образы мұжықтың ауыр тұрмысын символдандырады. Ең әуелгісінде символ-образдар адам өмірімен сезімдік сәйкестік тудыратын табиғатты бейнелеуден тұрды. Осы үрдіс әлі күнге лейін сақталуда. Сонымен қатар әдебиетте тұсалды, символдық мән кейбірде адамзат өміріндегі әлдебір жалпы процестерді алмастыратын жекелеген адамдардың іс-әрекеті мен бастан күй кешулері арқылы бейнеленеді. Чеховтың “Шие бағы” пьесасының соңғы актісіндегі Гаев пен Раневская сатылған усадьбадан кетіп бара жатып, өз қожайындарына құлақ кесті құлдай берілген қартайған ауру Фирс малайға қамқорлық жасайды, ол есігі жабылған ескі үде жпадан жалғыз қалады, бұл турасында оқырман мен көрермен әуелі пьесада көрсетілген шынайы өмірлік оқиғаның аяқталғандығын аңғарса, кейін ой талқысымен пайымдай келе, усадьба өмірінің күйрегендігінің символикалық мәнін кең мағынасында байыптайды.

Аллегориялық-образдар

Образдық параллелизм символикаға, символ-образдарға негізіп болып табылса, олар өз кезегінде аллегориялық образдылық деңгейіне дейін өрістеді. Аллегория – символ сияқты өмір құбылыстарынң ұқсатықтарына негізделген сөз өнерінде әлеуетті кейде тіпті негізгі орын алатын тұспалды образ. Бірақ символда өмір құбыластар ең алдымен өзінің тура, дербес мағынасында бейнеленіп, ал оның тұспалдылық мәні кейінрек туындайтын сезімдік үйлесілімділік арқылы ұғынылса; аллегеория – не ана, не мына өмір құбылыстары бірден өзінің қосымша, ауыспалы мағынасында жұмсалынғандығы аңғарылатын, алдын ала, әдейлеп қолданылған тұспалдық амал-тәсілі. Аллегория ең әуелі символикалық кейбір образдардың өте жиі қайталануынан лирикалық халық әндерінде пайда болып, көз үйрене келе әдеттегі құбылысқа айналып, өзінің тұспалдылық мәнісінде барлығына түсінікті бола түсті. Сұңқар өз жұбына, тауыс өз мекниеніне, жігіт қалыңдығына бет алады т.с.с. Эпикалық туындыларда символдан аллегеорияға өту өте айқын сезілді. Осылайша, көне ертегілердің аңдардың мінез-құлқын жинақтаушы образдары әуелгісінде адамдардың имандылық қасиеті мен қарым-қатынасының символы болып табылса, мысал жанрының өмірге келуіне байланысты дәстүрлі, жалпы қалыптасқан өзінің тұспалдық мәніндегі аллегеорияға сараланды. Мысал сюжеттеріндегі түлкі – қу, арыстан немесе қасқыр ашкөз және қатал, жылан – аяр, қарға – ақымақ, қорқау – арам және жексұрын адам т.б. болып

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы табылды. Осындай мысалдық дәстүр бір автордан екіншісіне Эзоптан – Федрге, ары қарай Лафонтеннен Хемницерге, Крыловқа ауысып отырды. Осылардың Эзоптан басқалары өз мысалдарын өлеңмен жазды. Бірақ ауыз әдебиетінде прозалық түпнұсқа аллегориялық образдар түрінде туындады. Орыс фольклорында әсіресе, “Шетиниковтың ұлы Ерш Ершович туралы ертегі” белгілі. Салтыков-Щедрин де осы соқпақпен жүрді. Оның барша “ертектері” – аллегориялық образдары айқын айшықталған прозалық мысалдар болып табылады. Бірақ онда символика мен аллегоризмдердің басын тоқайластыратын ертегілер де бар. Ослайша, Щедрин өзінің “Тулақ ат” ертегісінде шаруа атының символикалық образымен қатар, төрт “бөстекінің” аллегориялық образын сомдады. Бұларда аттар, бірақ олардың Тулақтан өзгешелігі байбатшаның ат қорасында сән-салтанатта тұрғандығы. Олар үн-түнсіз жатқан Тулақ турасында сөз қозғағанда олардың әрқайсының астарында жан-жануарлар емес, түрлі пікір мен ойдағы ХІХ ғ. 70 ж. орыс қоғамындағы баққуатты адамдар тобының жатқандығын бірден сезінеміз. Осы жағынан мысалдың сатиралық қыры әуелегенімен, көркемдігі қатты ақсайды. Тура осыған ұқсас жағдай Горькийдің “Дауылпазында” орын алып, негізгі символикалық образдың ізін ала, “қаңқылдаған” гагалар мен өзінің “семіз денесін” жықпылдарға жасырушы пингвиндердің астарында аллегориялық образдылық бой көрсетеді. Аллегориялық образдар лирикалық поэзияда да кездеседі. Пушкиннің “Бұлт” (“Соңғы бұлтты дауыл сейілтті...”) өлеңімен “Аян” (“Тағы да маған бұлт үйірілді”) өлеңіндегі байланыстылық табиғатты дербес бейнелеудің адам өміріндегі түрлінше сезімдік параллелизмін тудыратын символдылық ретінде емес, бұдан көп бұрын белгілі бір жағдайға баланысты ақын өміріне өз салқынын тигізген саяси қауіптіліктің ызғарын тұспалдай пайымдайтын аллегориялықты танытады.

Эмблемалық-образдар

Символ мен аллегориядан бөліп қарастыруға болатын тұсталды образдылықтың түрі – эмблема. Ол бейнелеу өнерінде – сурет пен мүсінде жиі, ал қолөнерде өте жиі қолданыс табады. Оны сирек болса да, сөз өнерінде ұшыратамыз. Веселовский сияқты образдылықтың “дәстүрлі” формасын зерттеген А.А.Потебня өзінің “Сөз өнері теориясы бойынша дәрістерінде” аллегория мен эмблемалықтың арасындағы айырмашылық динамикалықта (қарқындылықта): біріншісінің сюжеттілігі мен екіншісінің қозғалыссыздығында деп дұрыс тұжырымдады. Шын мәнісінде, осы образдылықтың екі түрі бір-бірінен өздерінің астарлылық принциптері негізінде ерекшеленіп тұрады. Аллегория символ сияқты өмір құбылыстарының ұқсастықтарына негізделсе, эмблема – жуықтауға бейімделген. Зәкірдің бенеленуі символ емес, үміттің эмблемасы, өйткені, зәкір – дауылда кемені сақтап қалудың құралы. Жүректі тесіп өткен жебе, символ емес, махаббаттың эмблемасы, өйткені, жебе – мифологиялық махаббат құдайы Амурдың қаруы, ал, жүрек – барша жан күйзелісінің қоймасы. Біз келтірген барша мысалдарда образбен оның бейнелейтіндері арасында ұқсастық емес, не ана, не мына сыртқы байланыс, не ана, не мына аралас-құраластықтың түр ерекшелігі көрініс тапқан. Эмблема троптың бір түрі метонимия сияқты ассоциация принципіне негізделеді. Демек, эмблема символға қатысты метонимияның метафораға қатынсындай секілді болып келеді. Эмблемалық-образдар өзінің қозғалыссыздығымен (статикалылығымен) ерекшеленетіндіктен сөз өнерінде өте сирек қолданыс табады. Бірақ зер сала қарасақ оларды туындының бойынан кездестіре аламыз. Мысалға, Пушкиннің “Анакреонның табыты” өлеңі өзінің образдылығы жағынан эмблемалық болып табылады: Лираны көрдім моладан, Тәтті түстің құшағында тыншыған... Тағы бір мысал Н.Тихновтың – “Кеңестік байрағы”: Алауға толы байрағым,

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Таң шапағындай сәулелі... Еркін еңбектің балғасы, Иректі орақ дарабоз. Алтын шашақты Бес жұлдыз... Осылайша, сөздік-заттық образдықтың негізгі дәстүрлі түрлері бірте-бірте бір өмір құбылыстарын басқаларымен ұқсатудың негізінде өмірге келіп, өзінің тарихи тамырластығы жағынан кәрі тарихтың алғашқы қауымдық қоғамдағы синкреттілік шығармашылылығының терең қойнауына кетеді.

Гипербола – сөздік-заттық астарлаудың бір түрі

Синкретті ауыз әдебиеті ұжымдық қоғамның санасындағы өмір құбылыстарын стихиялық әсірелеуден туындаған кейіптеумен тағыда басқа жағынан кеіліп шығатын өзінің фантастикалық мазмұнына иелік етті. Осының негізінде өз күштеріне сенімісіздікпен қараған алғашқы адамдар табиғаттың, аңдар мен өсімдіктердің күштерін өз мүмкіншіліктерінен асыра бағалап (“Гипербола” сөзімен әдебиеттануда көркем шығармашылықтың

түрлі қырлары мен өзіндік қасиеттерін атауға болады. “Гиперболизм” сөзінің астарында осы сөздің кең мағынасында – шынайы өмір құбылыстарына қарағанда өзінің сөз өнеріндік негізгі қасиеті бойынша анық та, қоялана тұжырымдалған, толық аяқталған сөз кестесінің шығармашылық типтендірілуі жатыр. Бірақ гиперболаны негізінде өзінің сыртқы болмысымен нәтижелілігі жағынан тұрпаттық көлемі өнер образдарында өте асыра әсіреленетін өмір құбылыстарын сөздік-заттық айшықтылықтың бір түрі деп ұғыныуымыз жатыр. Ақыр соңында өзіндік сөздік гиперболалар да бар, олар әдетте метафора мен теңеудің көмегімен өмірге келеді. мысалға, Гогольдің: “Днепрдің ортасына дейін ұшып баратын құс сирек” дегені көптеген сөздердің қатыстырылуымен Днепрге заттық әсірелеудің жасалғаны болып табылады;..), оларды бетер күшке (термин С.Қондыбайдікі – сверхъестественный) ие деп санады. Табиғаттың тіршілігін әсірелеу алғашқы қауымдық дүниетанымға тәнболып келіп, осыдан ауыз әдебиетіне өз әсерін тигізді. Әсіресе, алғашқы қауымдық мифология гиперболизмдерге бай. Бұның жарқын мысалы ежелгі скандинавтардың мифологиялық таным-түсініктері дер едік. Аспан құдайлары, “ас (тар)” (карта ойындағы Тұзды “Ас” деп атау осы құдай деген сөзден шыққан, қазақтағы Аспан сөзі-құдайлар мекені дегенді білдіреді-аудар.) – Один мен Тор т.б. – өздерінің көрініс берулерінде бар жағынан өте күшті болып табылды. Ал жер бетіндегі жарты құдайлар “турстар” (тұран сөзінің бірінші буны осы турстан бастау алған-аудар.) олардың өкілдері болып табылды, ал, олардың түп атасы Имирдің денесінен адамдар жаратылған деген түсінік қалыптасты. Қаһармандық халық эпостарда ұлттық мазмұн батырлардың шайқас үстіндегі ісәрекеттерін суреттеуде әсірелеудің керемет асқақ-сезімділігін тұжырымдайды. Орыстар өздерінің батырлық жырларында өздері көп соғысқан елдерден батырларының үстем түсуін асқақтата жырға қосып отырады. Ежелгі орта ғасыр дәуірінде тыңдармандар бұндай әсірелеуге қалтықсыз сенді. Ары қарай әсірелеу Қайта Өрлеу дәуірінен бастап, дәстүрлі сөздік-заттық айшылықтың басқа да түрлері сияқты өзіндік көркем мазмұнды иеленді. Юморлық және сатиралық пайымдауда ол комикалық характерлерді типтендірудің шығармашылық амал-тәсілі ретінде ерекше әлеуетке ие болып, әдеби қолданыла бастады. Әуелі Рабле, оның ізін ала Свифт әсірелеу амалдарын кеңінен қолданды. Грангузье патшаның ұлы алып Гаргантюаның өмірі былайша суреттеледі: “Гаргантюа өзіне тән тәбетпен оразасын ашып, шіркеуге бет алды... ал, шіркеуде 26 немесе 30 кісілік қонақ асы оны күтіп тұр еді... Ол үстелге түнере төніп, шарапты құтты орнына қондырысымен, өз түстігін шөмелеленген құс аяқтары, ысталған тілдерді, шұжықтарды тағы басқа тіске басарларды ішімдікке кезек

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы бере отыра, қарынға тықпалаудан бастады. Бұл кезде төрт малай белдері қайыса, оның аузына кезектесе, күрекпен тамақ лақтырып тұрды...” және т.б. Романтикалық пафостағы туындыларда да сөздік-заттық гиперболизм бейнелеу амалтәсілі ретінде қолданылады. Мысалға, Гюгодағы ганс-исландықтың (осы аттас романындағы) образы немесе Шеллидің “Ислам көтерілісі” поэмасының кіріспесіндегі жылан мен бүркіттің образдары немесе Брюсовтың “Еске алу” поэтикалық ”симфониясындағы Прометей образдары осындай болып келеді. Халық толқуларының қаһармандығын әнге қосушы туындыларда сөздік-заттық гиперболизм бейнелеу құралдарынң бөлінбес қасиеті болып табылады. Маяковский өзінің “150. 000 000” поэмасында орыс революционерлерін “жиынтық Иван” образына топтастырып берген. Түрлі тарихи дәуір туындыларының жаңа идеялық мазмұнын аша түсетін сөздік-заттық айшықтылықтың негізгі түрлері, міне, осындай.

Көркем сөздің интонациялық-синтаксистік айшықтылығы

Жоғарыда көркем сөздегі жеке сөздер мен сөз тіркесімдерінің бейнелілігі мен айшықтылығы турасында, сонымен бірге оларды түзетін және өзіндік заттық мәнісі бар тұтас образдар турасында сөз еткен едік. Бірақ тілдің барша қолданысында сөздер мен сөз тіркесімдері бірігіп ойды айшықтау үшін оларды бір-бірімен интонациялық-синтаксистілік ұластырып отырады. Синтаксис дегеніміз – сөз бөлшектенетін мағыналық, сезімдік-қисындық қарым-қатынастың және сөздердің сөйлем тінінде орналасуы. Тілдің интонациялығы дегеніміз – оның көмегі арқылы сөйлемнің айтылуы, сөздердің мағыналық қатысына байланысты біздің естуімізді жүзеге асыратын материалдық дыбыстаным. Әдебиеттің көркем сөзге жатпайтын түр ерекшеліктерінде – ғылыми, философиялық, көсем сөз, құқық т.б. тілінде логикалық қатынас пен сөйлемдегі сөздер тізілімі сезімдіктен басым түсіп отырады. Көркем әдебиет тілінде керісінше сезімдік мағына не ана, не мына жағынан логикалық мағынадан басым түсіп, кейде оны мүлдем өзіне сіңіріп жібереді. Сондықтан, көркем әдебиет тілінде интонация дыбыстанымның сезімдік-айшықтылығы ретінде өзінің үлкен сезіліміне ие болып келеді. Көркем сөзде, шын мәнісінде, қашанда тек көзбен оқылатын қолжазба, баспа мәтіні ретінде ғана ұғылмай, сонымен қатар өзінің тірі қалпында құлаққа интонациялық естілімі арқылы да тікелей сезілуі тиісті. Тап осы арқылы ғана сөз өнері өзінің толық қырынан өзінің идеялық мазмұнының сезімдік-образдылық байлығымен жарқырай ашылады.

Сөздік интонация

Сөздік интонация – өзінің барша түр ерекшелігінде күрделі де, жан-жақты құбылыс. Оның бойынан төмендегідей негізгі қырларын: пауза қою, тілдік әуен, логикалық, сезімдік, ырғақтық екпіндер түсіруді және сөз қарқынын анықтап луға болады. Паузалар қою дегеніміз – дыбыстық айтылудағы үзілістің көмегімен сөйлем немесе олардың мағыналық бөліктерінің бір бірінен ажыратылуы. Сөйлем немесе олардың мағыналық бөліктерінің құрамына енетін жеке сөздердің паузамен бөлінбей кірігіп айтылып, тек мағынасы бойынша танылады. Заманалық қолжазбалар мен баспа мәтіндеріндегі тілдік пауза тыныс белгілері: нүкте, үтір, нүктелі үтір т.б. Бірақ, тірі, ауызша айтылатын сөйлеуде кейбірде мынандай паузалар бір сөз тобын (сөйлем бөлігін) басқасынан бөлу үшін мәтінде тыныс белгісі қолданыламауы да орын алады. Кейбір осындай пауза тілдік интонацияда сөйлемнің қисындық мағынасын ретке келтіру үшін пайда болады. Осылайша, қай кезде сөздердің үлкен тобы өзінің мағынасы бойынша әрі бастауышқа, әрі баяндауышқа қатысты болса, онда олар мәтіндегі тыныс белгісінсіз айқын сезілмейтін паузамен бөлшектенеді. Мысалы: “Үлкен, жылтырақ реактивті ұшақ // бетон жолмен жылдам көкке көтерілді”. Бұндағы алғашқы төрт сөз (бастауыш тобы) кейінгі бес сөзден (баяндауыш тобынан) логикалық паузамен бөлінгенімен араларына үтір қойылмайды. Бұдан басқа жағдай: бір бастауыш екі етістікті баяндауыштан еш тыныс белгісінсіз ажыратылады. Бұл жағдайда “және”, “мен” сияқты жалғаулық шылаулар қолданылады. Мысалы: “Бала әкесінің артынан жылдам жүгірді және көңілдене айқай салды”. Паузалар – интонацияның маңызды қыры. Оның дұрыс қойылмауы мағынаны мүлдем өзгертіп жібереді. Тілдің интонациялық басқа қыры – оның әуені. әдетте, бұл термин ән айту мен аспаптық сүйемелдеуге қолданылады. Онда дауыстың немесе аспаптық дыбыстық пьесаның негізін

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы түзіп, аспаппен сүйемелденіп, қашанда өзіндік белгілі бір нақты дауыс жоғарғылығына ие боладыү музыка да дыбыс ерекшелігі олардың акустикалық жоғарғылығы қашанда өте дәлді болуға тиісті. Олар “интервал” (секунда, терция, кварта т.с.с.) деп аталады. Оларда музыкалық гамма мен оның аккордтары құрылады. Бұдан сәл-пәл ауытқудың өзі үйлесімсіздіктің әдеттегі қалыбын туғызып, “какофония” (жағымсыз дыбысталу) мен “диссонанс” (үйлесімсіздікпен дыбысталуға) әкеп соғады. Бұл сол кезде орын алады не әнші мен музыканттың есту қабілеті кемшін соқса, не сүйемелдейтін аспаптың құлақ күйі келіспесе. Ауыздан шыққан сөзіміз де әуенділікке ие. Сөйлегенде дауысты дыбыстар айырықша естіледі, өткені, олар жоғары дауыстылыққа ие болып келіп, егер өздеріне екпін түссе не созылыңқы, не кілт үзіліп айтылады. Сөздердегі дауысты дыбыстардың арақатынасы мен кезектестігінің жоғарғылығы тілдің әуенділінін туғызады. Музыкалық әуенге қарағанда тілдік әуен өлеңдік емес, әдеттегі сөйлеуде белгілі бір дәлді жоғарлаушылыққа ие бола алмайды. Басқаша жағдайда ол опералық тақпақтауға ұқсап кетеді. Өзінің әдеттегі дыбысталу жағдайында ол тіпті арнайы тақпақтай оқылуда тіл тіпті өзінің дауысты дыбыстарының дәлді жоғарғылығы мен ұзақтығы жағынан әрі оғаш, әрі күлкілі әсер тудырады. Тілдік әуеннің өзіндік ерекшелігі музыкалыққа қарағанда онда ішкі дыбыстық өлшем жоқ және оған “какофония” мен “диссонанс” терминдерін тели алмаймыз. Оның үстіне әрбір ұлттық тілдегі сөз әуені өзіне тән ерекшеліктері мен өзіне тән сипатқа ие болып келеді. Паузадағы сияқты әуенде ең алдымен сөздің логикалық мағынасымен тығыз байланысты. Ол оны жүзеге асырады, көбіне тіпті оны анықтайды. Фраза өзіндегі сөздердің жоғарлайы мен бәсеңдеуіне орай өз мағынасын өзгертіп отырады. Кейде фразаның құрамындағы бір сөзді түрлінше екпін түсіріп айту оның мағынасын тұтастай өзгертіп жібереді. Мысалы: “Алеша менің майдандас жолдасым, Ленинградта көз жұмды” және “Алеша! Менің майдандас жолдасым, Ленинградта көз жұмды”. Бірінші жағдайда – “Алеша” – бастауыш, “менің майдандас жолдасым” – оған тіркескен қыстырма сөз, екнші жағдайда – “Алеша” – соңынан леп белгісі қойылған қаратпа сөз, “жолдасым” – бастауыш болса, “менің майдандас” тіркесімі – күрделі құрамды бастауыштың эпитеттері болып табылады. Логикалық екпінмен оған ілеспелі дауыстың артуы мен кемуі не алай, не былай сөйлемдегі сөздердің орналасуына, олардың орын тәртібіне байланысты болып келеді. өте жиі сөздердің орын тәртібінде сөздік әуен шешуші мәнге ие. Бір сөйлемді үш түрлі мәнерде айтар болсақ, онда логикалық екпін сөйлемдегі сөздердің әр тұсына түсіп, сөздердің орналасу тәртібі өзгеріске ұшырайды (“Күн райы бүгін жақсы?” – “ Жақсы бүгін күн райы.” – “Бүгін күн райы жақсы!”). Сөздің қилынша түрінде, әсіресе, көркем әдебиетте – дауыстап немесе іштен оқуда – сөздерді логикалық екпіннің көмегімен дұрысты бөлу әр сөйлемді басқаларымен байланыста ала отыра, оның шынайы мағынасын тану үшін қажет. Бірақ көркем әдебиет өзінің сезімдік образдығы тұрғысынан тек қана дұрыс түсірілген логикалық екпінге ғана емес, сонымен бірге сезімдік-айшықтылық мәні бар қосымша екпіндерді де өзінің мазмұндық барша ерекшеліктері айқара ашлуы үшін иек сүйейді. Осындай қосымша екпіндер эмфатиялық (гр. emfasіs – айшықтылық) екпіндер деп аталады. Олар тілдік әуеннің айшықтылығына сай келіп, оған ілесе жүреді. Көркем сөз сөздің өзге түрлеріне қарағанда интонациялық жағынан өте күрделі, әрі нәзік болып келеді. оқудағы барша интонациялықсинтаксистік құрылымды ең жетілген идеялықсезімдік мазмұнды айшықтау үшін автор өмірге әкеледі. онда барлығы шығармашылықпен ойластырылып, әрі қалыпқа түсірілген. Көркем туындыдағы логикалық мәнге ие емес, бірақ эмоциялық-образды ойды айшықтаудың ең басты амалы болып табылатын сөздер эмфатиялық екпіндермен соған сай келетін тілдік әуенділікке орай интонациялық жақтан бөлектенеді. Мысалы: “Бәрі де қырылып қалғандай; тек жоғарыда, аспан төрінде бозторғай діріл қағады...” (Гоголь).

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Көркем туындыдағы естірте оқуды керексінетін интонациялық дыбысталуының синтаксиспен байланысын ескере отырып, мәтіндегі жекелеген синтаксистік құбылыстардың өзіндік мәнін өте оңай ұғына аламыз.

Көркем эпитеттер

Көркем әдебиет синтаксисінде ең кең тараған құбылыс – эпитеттер. Оларды өте жиі сөздермен, өзінің тұспалды мәні бар метафора, теңеулермен қатар өмір сүретін тілдік құбылыс ретінде қарастырады. Бұл дұрыс емес. Бір ғана сөз семантикалық көзқарас тұрғысынан – метафора, ал, синтаксистік қатысына орай – эпитет болып келуі де мүмкін. Мысалға: “Мен тағы да туған жер құшағындамын, // Менің өлкем ойшыл да, нәзік” – (Есенин). Семантикалық эпитет метонимия келуі де мүмкін (“Олардың асқақ жасағы // Солтүстік қылышынан қашты” – (Пушкин) және ирониялық (“Сен қайда кеткенсің, ақылды кәллә” – Крылов) немесе мүлдем сезіле бермейтін астарлы мәнге ие болуы да мүмкін )“Түнгі жұпар жылылық жерді шарпыды” – Тургенев). Бірақ жайылған (күрделі) теңеу өз бойына метафорамен бірге эпитеттерді де енгізуі мүмкін (“Менің өмірім, сен маған түске ендің бе? // Тап бір мен көктемгі шадыман орайда // Ақбоз атпен құйғыттым!” – Есенин). “Эпитет” көне грекше “сын есім” деген ұғмды білдіреді. Шынында да, көркем сөзде сын есімдер өте жиі эпитет болып табылады, бірақ сын есім эпитет болуы үшін образды ойды дамытуда сезімдік-айшықтылыққа ие болуы шарт, сондықтан әуенділік пен екпіннің арқасында өте-мөте күшті эмпатиялық екпінмен бөлектеніп тұрады. Егер сын есім ойды логикалық жақтан дамытса, ондай жағдайда ол эпитет болып саналмайды. Мысалы: “Днепр тамаша... тымық күн райында...” (Гоголь). Бұл фразада “тамаша” сын есімі баяндауыш қызметін атқарып тұрғандықтан өз бойына логикалық екпінді сыйдырған. Демек, зат есімнің анықтауышы болып табылатын барлық сын есімдер түгелдей дерлік эпитет болып табылмайды. сын есім болып табылмайтын көптеген ьасқа сөздер егер өздерінің сезімдік мәні эмфатиялық екпінді керексінетін жағдайда эпитеттер болып ұғылуы әбден мүмкін. Етістіктенген сын есімдер, көсемшелер тап сондай болып келеді. мысалы: “Егер де мен үсініп, // Санам жіптей үзіліп // Үйге оралсам сымпиып // Кешірер ме ең, сен мені?! Бірінші көсемше эмфазаға ие болп, эпитет ретінде танылса, қалған екеуі ондай мәнге ие емес. Эпитеттің ең кең тараған грамматикалық формасы етістікпен тіркесе қолданылатын үстеулер болып табылады. Мысалы: “Теңіз қасақана шыулы” (Горький) немесе “Маңайдағы шөп көңілдене шешек атуда” (Тургенев). Бірақ үстеу логикалық мәнге ие болып келсе, онда ол эпитет болып саналмайды. Мысалы: “Касиян бүкіл жол бойы ләм-им деп тіс жармады, менің қойған сауалдарыма зорға, әрі әрең жауап беріп отырды” (Тургенев). Бұл арада үстеу бүкіл сөйлемнің ойын логикалық жақтан дамытып отыр. Кейде етістіктенген үстеулер мен есімшелер эпитеттік мәнге ие бола алады. Мысалы: “Левин оның артынан ілесті, қалып қалмауға тырысты, әрі оған тіптен қиынырақ бола түсті” (Л.Толстой). Зат есімдер де сөйлем құрауға қатысуына орай эпитет бола алады. Сонымен, эпитет дегеніміз – зат немесе іс-әрекетті сезімдік жағынан сипаттайтын сөз немесе сөз тіркесі түрлі грамматикалық қызметтегі сөз эпитеттік мәнге ие бола алады. Көркем туындыларға тән эпитеттер жүйесін қарастырған кезде, ең алдымен, ондағы сөздердің грамматикалық қарым-қатынасын емес, өзінің жүзеге асырылуы үшін сәйкесетін эмфатиялық екпін мен фразалық әуендік көрінісін қажет ететін сезімдікайшықтылық мәнінен бастау керек. Эпитеттер турасында тап осылайша түсінер болсақ, олар түрлінше қырынан бізге ұғынылып отырады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Түрлі тарихи дәуірлер мен түрлі елдердегі көркем сөздегі эпитеттер өздеріне тән мәнділік пен айырмашылыққа ие. Осы проблемаға А.Н.Веселовский өзінің “Эпитет тарихынан”[25, 73-92бб.] атты арнайы еңбегін жазды. Эпикалық шығармашылықтың алғашқы даму кезеңінде ауыз әдебиетіндегідей, жазба әдебиетінде де эпитеттер сезімдік жағынан айқын аңғарылмай, бейнелейтін құбылысының физикалық қырын ғана ашатын заттық мәнділікке ғана ие болып келді. Бірақ ертегі, эпикалық ән мен хикаяттардың қаһармандарының ерліктері мен бастан кешкен қилы оқиғалары әспеттеніп және олардың образдарындағы заттық эпитеттер өзіндік ерекшелікке ие болды. Олар өздері бейнелейтін зат пен құбылыстардың ең жетілген, ең мықты, ең құнды физикалық қасиеттерін айшықтады. Ескі эпикалық ертегілік және әндік “әлемде” суреттелген: күн қашанда “қызыл” немесе “нұрлы”; жел – “тентек”; бұлт – “қара”; теңіз – “көк” т.с.с. болып айшықталады. Ертегі мен әннің дәстүрлі атылуы кезінде әншілер мен ертекшілер сөздік құрылымды өзгеден ауысып алуда бұрыннан қалыптанған заттық-әспеттеуші эпитеттер еш өзгеріссіз бір туындыдан екіншісіне алмасып отырады. Бұл дәстүр лирикалық халық поэзиясында кең тарады. Фольклористикада бұндай эпитеттер – тұрақты эпитеттер деп аталады. Жаңа заман көркем әдебиетінде бұндай эпитеттер тек халық ауыз әдебиеті дәстүрімен жырлаған немесе оған еліктеуші стильде жазылған шығармаларда ғана қолданылады. Мысалы, Лермонтовта: “Қызыл күн күлімдемей // Оған бұлт сүйсінбейді...” Тым кейінгі тарихи дәуірлерде дәстүрлі және белгісіз халық шығармашылығымен қатар ендігі жерде “жеке” шығармашылық пайда болып, ұжымдық-рулық өмірдің тәжірбиесін емес, ұжымнан бөлектенген жекеленген тұлғалардың идеялық –көркемдік мүддесін танытуға байланысты эпитеттерде бірте-бірте өзгеріске ұшырады. Олар өздерінің тұрақты және біржақтылау заттық-әспеттеуші мәнінен айырылып, түрлі психологиялқ үйлесулермен байығып, көпшілік жағдайда өз мазмұны жағынан сезімдікке айнала түсті. Бұны Веселовский: “жаңа заман поэзиясының синкретті эпитеттері” деп атады. Ассоциативтік және эмоционалдық эпитеттердің дамуының шарықтау шегі романтикалық шығармашылықтың өмірге келуімен тұспа-тұс келеді. Әдебиеттегі өмірді бейнелеудің реалистік принциптерінің гүлдену дәуірінде өзінше сезімдік болып табылатын заттық мәндегі эпитеттер кеңінен тарала дамуға мүмкіншілік алды. олар өзінің әспеттеуші мәнінен арылып, нақты затты бейнелеуге көшті. Мысалы: “Ол терезені айқара ашты. Түн жұпарлы және тыншымды еді... Ағаштардың маңында толысқан, сулы, ұысқан өсімдіктер өсіп тұр еді...” (Л.Толстой). Сезімдік-метафоралық эпитеттердің қайыра түлеуі ХХ ғ. поэзиясында бой көрсетті.

Эллипсис

Эпитетке қарсы қойылатын синтаксистік айшықтылық амалы эллипсис (гр. ellіpsіs – түсірілу). Егер эпитет көп жағдайда сөйлемнің тұрлаусыз мүшесі ретінде сезімдікобраздық ойды дамытса, ал, эллипсис – тұрлаулы мүшелердің де түсіріліп қолданылуының синтаксистік амалы. Бұл жағдайда тұрлаусыз мүшелер асқан ерекше айшықтылыққа ие болады.

Сөздік қайталаулар

Өзінің сезімдік-айшықтылығы жағынан бөлектенетін сөз сол жағдайда өте-мөте күшейе түседі, егер осы сөздер бір немесе бірнеше көршілес сөйлемдер ішінде қайталанып қолданатын болса. Бір сөздің күрделі сөйлем бойында қайталануы кейбірде логикалық пайымдау негізінде жүзеге асып, айтылған ойды түсіндіру үшін немесе сөйлем мүшелері арасындағы өте айқын мағыналық байланысты орнату үшін жұмсалады. Мысалы: “Жалпыға ортақ

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы табиғаттың салтанатты тыныштығының сәті туды, бұл сәтте, шығармашылық ой белсенді еңбек ете түседі...” (Гончаров). Бірақ көбіне көркем сөздегі сөз немесе бірнеше сөз бір ғана жай сөйлем бойында қайталанады. олар өздерінің бойындағы сезімдік-айшықтылықты тудыру үшін ғана айтылады. Бұндай синтаксистік амал – сөздік қайталау деп аталады. Мысалға, Пушкиннің түрлі туындыларындағы өлең жолдарын салыстырып көрелік. “Менің бейшара Ленскийім!..” және “Бейшара, бейшара менің Евгенийім...”. екінші мысалдағы қайталанба эпитет “бейшара”, қайталанбайтын бірінші “бейшараға” қарағанда асқан сезімдік эмфазаға ие. Көркем әдебиетте, әсіресе, өлеңде қарапайым сөздік қайталаулар жиі ұшырасады. Мысалы: “Шақырады, мені, шақырады сенің ыңырсуың // Шақырады, табытқа қарай жетелей” (Державин). Кейбірде эпитеттердің қайталануы осы сөздерге түрлінше мағыналық реңк үстейді. Мысалы: “Ащы зарлап, ащы жас төгем...” (Пущкин); “Қайғылы серігі едің, // Қайғылы жарлылардың” (Некрасов); “Ресей, таз тақыр, Ресей...” (Блок). Бұндай сөздік қайталаулар ауыз әдебиетінде жетіп артылады. Бірақ фольклорда қайталаудың басқа түрі қолданылады. Оларды түбірлік деп атауға болады. “Сұлудың сұлуы”, “күштінің кұштісі” т.с.с. бірақ кейде ол дербес шығармашылықтың үлесіне де тиеді: “Осылайша, менің жарам әлі сыздайды, зарланар менің зарым” (Тургенев). Сондай-ақ, халық ауыз әдебиеті үшін синонимдік қайталаулар да тән болып келеді. бұл қайталау түрлін қолданудан халық поэзиясы стилінде сөз тізбектеген ақындар да тыс қала алмайды. Мысалы: “Патша патшайыммен қоштасып, // сапар-аттанысқа қамданды” (Пушкин). Ерекше сөздік айшықтылыққа ие қайталау түрі өлеңдердегі екі одан да көп тармақ басиаушы сөздердің қайталанушылығы. Бұндай синтаксистік амал-тәсілдер – анафора /гр. Жоғарыға енгізу, қайталау, немесе бірізділік/ - стилистикалық тәсілі (мысалдар аудармашының сөздігінен алынып отыр). Аралас өлеңдердің не шумақтардың басында кездесетін ұқсас дыбыстар, сөздер не болмаса, синтаксистік және ырғақтың ұқсастыққа негізделген түзілімдер.

С.Мәуленов

Лексикалық А.

Синтаксистік А. (анаформалық параллелизм):

Екі күн бірдей болып тұрмайды еш,

Шумақтың А.,

Арусыз жанға айла жоқ,

Шәкәрім

Бұдан басқа: шумақтық – синтаксистік А., ырғақтық А., паузалық А. сияқты түрлері де бар. Оны Серік Негимов былай бөледі: Әуендік анафора: Балдырғанды білектей, Балаусасы жібектей, Бүлдіргені көпектей. Ерейменнің тауында. Егізқызыл бауырында. К.Әзірбаев Синтаксистік – ырғақтық анафора: Қанатын бер қыран құстың, Ашуын бер арыстанның, Жүрегін бер жолбарыстың! Қ.Аманжолов Әуендік – лексикалық анафора: Шаңқылдап бірде аспанда тау қыраны, Күрпілдеп бірде бие саудырады. Майдалап бірде қоңыр самал соғып, Бұрқ – сарқ нөсер жаудырады. Ослай Ақан зарлап жылап жатты, Қайтсін ол, жыламасқа жанға батты. Күйінді ол, күңіреніп Құлагерге Айрылды ол, аттан жақсы, достан тәтті. І.Жансүгіров Лексикалық анафора: Қызыл тулы елің үшін, Қызғалдақты жерің үшін, Қызыл дәурен өмір үшін Қызсын сенің жігер күшің! Қ.Аманжолов Прозалық анафора мен “және” жалғаулығы өзіндік айшықты реңке ие болып ерекшеленеді. Мысалы: “Және бәріде тым-тырыс қалды, сондықтан ұстаздар да тымтырыс болды” (Короленко). Эпифора /гр. қайталану/ - стилистикалық фигура. Қабдолов анықтамасы: “Өлеңнің әр жолының соңында немесе әрбір не бірнеше сөздердің сан рет қайталанып отыруы”, - деп берілген /З.Қабдолов. Әдебиет теориясының негіздері, 248 – бет./ а) Жай қайталау

Көше, қона білмеген

Қонса, көше білмеген ә) Басқы қайталаулар.

Ақ түс

Сүйемін түскі тауды аппақ,

Сүйемін қысқы қарды аппақ,

Сүйемін өзен жарына

Сүйеніп тұрған талды аппақ.

Сүйемін селдір бұлтты аппақ,

Сүйемін мөлдір сүтті аппақ,

Сүйемін аппақ көңілді

Ақ жанымен құттықтап.

С.Мәуленов б) Соңғы қайталаулар.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы XV – XVІІІ ғасырлардағы ақын – жыраулар мұрасының көркемдік ерекшелігін көп қарсатырған ғалым Қабидолла Сыдиқов эпифораны сегіз түрге бөледі. 1. Нәрсе мен болымыстың қорытынды басты қасиетінің өлең жолы аяғында бірнеше дүркін қайталануы.

Осы бір қара көздерде

Мейірім жылы күлкі бар.

Атылар кейбір кездерде.

Ашу бар, аспан бұлты бар.

С.Мәуленов 2, 3 түрі есімшенің “ар”, “ер”, “с” жұрнағымен “дүр” және “де” көмешкі етістіктерінен келетін эпифоралық қолданыстар.

4. Риторикалық сұраумен келетін эпифоралық қолданыстар.

Дөңгелеткен,

Түк білімсіз күш пе екен ?

Тіпті мінсіз

Кемшіліксіз

Есті қылған іс пе екен ?

Жан деген не,

Мүлде өле ме,

Шын жоғалып сөне ме ?

Жоғары өрлеп,

Дене жөндеп

Және мен деп келе ме ?

Шәкәрім 5, 6, 7, 8 түріне Қ.Сыдиқов сұрай арнау, бұйрық, райлы, себеп – салдар, мақсат – шарт, санамалап баяндау түріндегі эпифоралық қолданыстар деп жіліктейді. Сонысының мысалын келтірсек:

Тегімді менің сұрасаң,

Қалың Найман нуынан

Сөзімді менің сұрасаң,

Сары алтынның буыннан…

Дулат Бабатайұлы Кейде эпифора прозада да ұшырасады. Біз эпифорадан өлеңдік рефренді /фр. - қайырма/ композияциялық тәсіл. Өлең жолдарының шумақ соңында қайталануы) айырып алуымыз керек. Рефрен әдеби лирикадағы халықтық поэзиядағы хор қаырмасынан енеді. Рефрен өлеңдегі дербес тармақ (өз алдына жеке сөйлем /біз осыны төменде өз сөздігіміздегі мысалмен беріп отырмыз/):

Көрдің бе жарын аурудың,

Соғыстан қайтқан солдаттар.

Көрдің бе оның көкесін,

Соғыстан қайтқан солдаттар.

С.Мәуленов Ерекше сезімдік мәнге ие сөздер топтамасының қолданылуының тәсілі синтаксистік тафтология делініп аталады. Тавтологиялық ұйқас /бір ған сөз/ - ұйқас соңында бір сөздердің қолданылып отыруы. Балталы-Бағаналы ел аман бол! Бақалы-Балдырғанды көл аман бол!

К.Әзірбаев

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Сөздік қайталауға ұқсас тәсіл сөздік градция. Оның ерекшелігі бір ғана сөз қайталанбайды, семантикалық жақтан жуықтас сөздер қайталанады. олар бірте-бірте бірін-бірі күшейте бір образды үлкен эмфатикалық екпінмен түзеді. Мысалы: “Ертеде жақсы тамақтануды ұнататын, одан артығы ішуді жандары сүйетін. Одан кереметі көңіл көтеруді бек хош көретін еді” (Гоголь).

Сөздік антитеза

Сезімдік мәнділігі бар сөздерде эмфатиялық екпін жасаудың басқа синтаксистік амалтәсілдерінң бірі – сөздік антитезалар(Антитеза /гр. қарама - қарсылық/ - стилистикалық фигура. Ұғым – түсінік, образ, жағдай т.б. қарама – қарсылықта контраста суреттеу, шендестіру. Сен – алтынсың, мен – бұлмын, Сен – жібексің, мен – жүнмен.

Шалгез) Сөздік антитеза сөздерді эмфатиялық қарсы қоюды керек етпейтін логикалық болып келуі де мүмкін. Мысалы: “ұзын да, қысқа, әсем де, сұрықсыз шөп қатары өтетін. Левин уақыт турасында жаңылысты” (Л.Толстой). бұл арада қарама-қарсы сөздер мұжықтармен бірге шөп шауып жатқан Левиннің түрлінше жағдайын ғана түсіндіріп кетеді. Келесі сөздік антитеза басқа мәнге ие болып тұр: “Ол қорқынышты тұмықтың рухы емес // Кәміл азаткер – О, жоқ! // Ол тыншым кеш тәріздес // Күнсіз, түнсіз, қараңғылықсыз, жарықсыз!..” (Лермонтов). Бұндағы қосарлана қарсы қойыла қолданылған заттық эпитеттер “демонға” сипаттама беретін айқындалмаған сезімдік асқақтықты түзіп, өзіне тән интонацияны талап етеді. Сөздік антитеза өзіндік түр ерекшелігі болып табылып, бірінің мағынасын екіншісі жоққа шығарып, сол себепті өте күшті эмфатиялық интонацияға ие болатын сөз тіркесімдері саналады. Бұл оксюморон /гр. тапқырда - ақылсыз/ - стилистикалық фигура. Оксиморн ерекше стильдік айшықтау түрі ретінде қарсы мағыналы сөздерді қабыстыра қолдануда пайдаланады.

Қазақ әдебиетінде Мәшһүр – Жүсіпте заһарсыз -у, шекерсіз бал: Шәкәрімде “Азат басың болсын құл” т.т.

Ауызекі сөйлеуде адал ұры, еркін құл т.т. орыс әдебетінен мысал келтірсек: “Бірақ мен кіртие, арс еттім” (Блок). Кіртию мен арс ету – бірін-бірі жоққа шығаратын көңіл ауаны. Енді бір мысалда: “Сен ұл да, бейшарасың // Орыс Ана” (Некрасов).

Инверсия

Эпитеттер басым болып келетін эмфатиялық қайталаулар мен антитезалардың семантика-синтаксистік сөз тіркесімдігінің өздерінің интонациялық ерекшеленулеріне сай бөлектенуін туғызады. Бірақ көркем сөзде өте жиі қолданылатыны - өзіндік екпіндіксинтаксистік амал-тәсілмен сөйлем мүшелерін немесе тұтас сөйлем бойынша эмфазалар құру. Бұл ең алдымен инверсия (лат. іnversіa – қайыра қою, алмастыру) амал-тәсілі, яғни сөзді синткасистік орналасу тұрғысыан басқаша орналастыру жолы. Сөйлемдегі сөздердің әдеттен тыс орналасуын сөз еткенде, әлбетте, әуелі олардың әдеттегі орналасу тәртібін ауызға аламыз. Бұлай істеуіміздің екі себебі бар: біріншіден, оның сөйлемде танытатын ойының логикалық дамуы; екіншіден, не ана, не мына әдеби тілде тарихи тұрғыдан пайда болған сөйлемдегі сөздердің орналасу тәртібінің жалпы ережесі жағынан. Бірінші жағдай сөйлемнің тұрлаулы мүшелері болып табылатын бастауыш пен баяндауыштың орын тәртібін нақтылайды. Бәрімізге белгілісі сөйлемдегі ой логикалық бастауыш арқылы дамиды да логикалық баяндауышқа дарай өрістейді. Демек, хабарлы сөйлемдердегі ойдың даму логикасы бойынша бірінші – бастауыш, ал, екінші болып

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы (ұлттық тілдегі сөйлем бойында өзінің орналасу тәртібіне орай) баяндауыш келуі керек. Олардың керісінше орналасуы инверсия деп аталады. Көне әдебиетте Август дәуірінің ақындары осы құбылыстан өздеріне эстетикалық сырбаздық тапты.

Эмоционалды-риторикалық интонация

Лирикалық және эпикалық туындыларда сұрау мен лепті екпіндер эмфатиялық мәнділікке жиі ие болады. Ауызекі сөйлеуде адамдар бұлайша әлденеге таңырқаған да, не болмаса, әлде не жайында сұрағанда өзара тіл қатысады. Ал, ғылыми мәтіндерде бұндай сөз саптау педагогикалық бағдар ұстанады. Көркем әдебиет тілінде бұндай шешенсіне жұртқа қарата сөз қозғау жиі қолданыс табады. Олардың бойында сезімдік айшықтылық бой көрсетіндіктен екеуінің басын қосып, Эмоционалды-риторикалық интонациялық деп атаймыз. Олар өздерінің қолданылу ерекшеліктеріне орай: тілек мәнді; терістеуші; өнегелік т.с.с. болып келеді. Сезімдік-шешендік интонация кейбірде айтылатын ойды сөз етпей, көп нүктемен қалдырылып кетіріліп те отырады. Біз осылайша, көркем айшықтылықтағы интонациялық-синтаксистік негізгі амалтәсілдер турасында біршама сөз еттік.

Көркем сөздің ырғағы мен фонетикасы

Көркем сөз тек қана өзінің сезімдік айшықтылығы, эмфатиялық мәнділігімен ғана өзгешеленбейді, сонымен бірге ырғақтылыққа бейімділігімен де ерекшеленеді. Өлең тілі өзіндік ырғақтылықтың қасиетіне ие болып келеді десек те, өлеңдік емес, прозалық тіл де өзінің не көп, не аз мөлшердегі ырғақтылығын таныта алатындығын еш естен шығармауымыз керек. Ырғақ – уақыт шегінде өтетін, орын алатын іс-әрекеттік қозғалыс. Ырғақты болып табылады сол қозғалыс, егер оның бойындағы бөлшектене алатын әлдебір элементтерінің, әлдебір “бөліктерінде” уақыт бойынша олардың арасындағы теңдестік танылатын болса. Демек, адамның жүрегі де ырғақты болып табылады, егер белгілі бір уақыт аясында олардың дүрсілдей соғуында бір тектестік аңғарылса. Адамның жүрісі де ырғақты болады дей аламыз, егерде оның қадамы белгілі уақыттық межеде реттілікке бейім келсе. Адам баласы түрлі техниканы өмірге әкелуде олардың ырғақтылығына баса назар аударады. Осылайша, ырғақ – қозғалыстың ұйымдастырылуы мен тәртіпке түсірілуі. Сондықтан, ырғақты қозғалыс оңтайлы болып келіп, ырғақсыз және бейберекет қозғалыстарға қарағанда аз күш жұмсап жақсы нәтижелерге қол жеткізуге мүмкіншілік береді. Осымен бірге, ырғақты қозғалыс бірлесе еңбек ететін ұжымның күш-жігерін бір бағытқа ұйыстыра біледі. “Бір, екі, үш” деп айқайласқан еңбек адамдарының жұмыла көтерген жүктері ешқайсын шаршап-шалдықтырмайды. Осы әуенмен спорт пен әскери адымдауда қозғалыс үйлесімді ырғақтылыққа ие болып, әсемдігімен көз тартады. Сонымен бірге қозғалыс ырғағы өмірдің ұйымдасқан ішкі басқа да көрініс берулері сияқты өзінің өлшемділігі негізінде өзін қабылдаушылар мен сезінушілердің санасына эстетикалық әсер қалдырады. Қозғалыстың ырғақтылығы: жүріс, жүгіру, жұмыс, гимнастикалық жаттығулар т.б. сол сияқтылар (жекелей, ұжымдасып) сырт қараған адамға жан рахатын, кейде тіпті өмір ләззатын сыйлайды. Адамның бүкіл өмірі мен тіршілігінің бойында ырғақтылық жатыр. Сондықтан адамзат организмі оның кез келген көрініс беруіне өз жауабын қатып отырады. Бұны адамзаттың сөйлеу тіліне қатысты айта алмаймыз. Сөйлеу тілі де уақыт шегіндегі қозғалыс ретінде ырғақтылықпен ұйымдастырыла алынады.

Осындай ұйымдастырушылыққа ең бейімі – өлеңдер болып табылады. Дегенмен проза да белгілі бір мөлшерде ырғақтылықтан еш қала алмайды.

Прозаның ырғақтылығы

Проза (лат. prosus – алға қадам басушы, кері қайтпайтын) дегеніміз – өзіндік ырғақтық екпін мен паузалардан тұрмайтын, тек қана логикалық (эмфатиялық та) пауза мен екпінге ие сөз. өзінің логикалық паузаларына орай бұндай сөз қашанда шартты түрде ғана өзара ырғақты саналатын жеке сөздер тобына бөлшектенеді. Бұл дегеніміз – сөйлемдердің әлсіз де, қарапайым таралуы, кең тараған сөздердегі бастауыш пен баяндауыш топтары, қыстырмалар және т.б. Бұндай сөздік топтарды сөздік тактылар (лат. tactus – жуысу) деп атаймыз. сөз тактілері бір-бірінен интонациялық паузалар арқылы бөлінеді. Прозалық сөздердің ырғақтылығы оны құраушы тактілердің белгілі бір уақыт шегіндегі шартты өлшемділігінен тұрады. Бірақ бұндай өлшемділікке не жатуы мүмкін? Оның өзінде көршілес сөздердегі сөздік екпіннің теңдес сандық қатынасына орай қарастырамыз. Әрине, осындай реттілікпен түзілген прозалық сөздерді тыңдай отырып, сөздің әрбір тактісіндегі осындай сөздік екпіннің санын ешкім санап шықпайды. Бірақ тілідегі сөздік екпін өмір сүріп, өзін тыңдаушы оқырманның назар аударында ғана емес, санасы мен

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жадында да тікелей айшықталады. Тыңджаушы сөйлем немесе тұтас мәтін бойындағы сөздік екпінді санауға тырыспай-ақ, олардың айтылуынан эстетикалық ләззат алады. Барлық жағдайда прозалық тіл өзінің осындай өлшемдес тактілерінің екпіндігімен ерекшелене бермейді. Біршама деңгейде проза тіліне арқау болатын ауызекі сөйлеу мәнері әдетте өзінің жекелеген ой тұжырымдаулары мен айтылу ырғағы жағынан, мазмұнды айшықтау амалы тұрғысынан көптеген тілдік кездейсоқтықтарға толы болып келеді. көркем емес әдеби тілде біршама көп мөлшерде ырғақтылыққа ұмтылыс танытатыны – шешендік сөздер; жәнеде өзінің жетілгендігі мен аяқталған формасы жағынан оларда өзгешелетін көркем әдебиет тілі де біршама көп деңгейде ырғақтылыққа бейім келеді. солай бола тұрғанымен көркем проза тілі көбіне толық ырғақтылыққа қол жеткізіп, оған бейімделе бермейді. Көркем прозада бұның жарқын көрінісі образды жан-жақты таныту үшін қажетіліктен келіп шығады. Енді Л.Толстойдың “Анна Каренина” романындағы тактілерді орыс тілінің еркшелігіне орай Г.Н.Поспелов осы оқулықтың түпнқсқасында тамаша талдап көрсеткеніне көз жеткіземіз: Егер осы үзіндідегі такті бойынша екпіндерді санайтын болсақ төмендегідей сандар шығады: 4, 2, 3, 4, 4, 3, 4, 3, 2, 2, 5, 3, 3, 3, 1, 3, 4. Бұдан кейін Г.Н.Поспелов Тургенев туындысының такті бойынша өлшемдерінің екпіндеріне есптеу жасасақ олар төмендегідей болып шығады:4, 4, 4, 3, 3, 3, 3, 2, 3, 2, 2, 1 дейді. Бұндай екпіндік түзілім Тургенев шығармашылығының өзіндік ерекшелігін танытады. Оның прозасы Л.Толстойдың шығармашылығына қарағанда өзінің өте айшықты сезімділігімен еркшеленеді. Біз қарастырған туындылар өздерінің сөз тактілеріне екпін түсірулеріне қарай сөйлемде қанша сөз болса, сонша екпін деген принцип бойынша түзіледі (түркі прозасы сөзде қанша сөз тіркесіндік екпін болса, сонша екпін болады принципі бойынша түзіледі - аудармашыдан). Әр ұлттық тілдің өзіндік екпін түсірілуі бар. Бұл еркшелік тілдік просодия (гр. prosõdіa – екпін) деп аталады. Осылайша әрбір тілдегі проза ырғағын ұлттық екпіндік принциптері боынша түзуге болады. (Қалған тараушалар қазақ поэтикалық тілінің табиғатын ашпайтындықтан және өзге елдердің өлең құрылысы академиктер Зәки Ахметов пен Зейнолла Қабдоловтар және Қажым Жұмалиев, Бейсенбай Кенжебаев, Серік Негимовтар т.б. тарапынан теориялық жақтан жан-жақты біршама зерттелгендіктен тек аударма оқулықтағы кейбір қажетті тұстарды тәржіма мәтініне нұқсан келтірмей берумен шектеліп отырмыз).

Өлең тілінің ырғақтылығы

Прозаға қарағанда өлең тілі өзінің ырғағы жағынан өте күрделі болып құрылады. Оның бойында тек қана логикалық (және эмфатиялық) екпіндер, тек қана логикалық паузалар ғана емес, өзіне тән ырғақтылық екпіні мен паузаларыда ұшырасады. өлең тілі қалай өмірге келді? Өйткені адамдар үнемі өзара тек қана проза тілімен қарым-қатынас жасап, проза арқылы ғылыми, философиялық, көсем сөздік, құқықтық т.б. туындылар жазады емес пе? Әдеби өлең тілін әлдебір ақын немесе ақындар тобы, әлдебір елде, әлдебір дәуірде ойлап тапқан жоқ. Барша ұлттың әдеби тілінде ол жалпы ертеден келе жатқан ортақ дәстүрінің негізінде өз алдына дербес пайда болды. Бұл өзінің өлеңіндегі ырғақтың сөздік құрылымымен өзгешеленетін халық әндерінің дәстүрі еді. Орыстың стихи сөзі гректің stіchos – қатар деген ұғымды білдіретін сөзінен шыққан. Бұндай қатарларға енген сөздер логикалық емес, ырғақтық паузамен бөлінеді. Әдеби мәтінде осындай әр қатар жеке жолға жазылады (басылады). Егер әнді осындай тәсілмен қағазға түсірер болсақ, онда ол өлеңге айналады. Сонымен бірге ол өзінің әннің негізі болып табылатын дауыспен, музыкалық әуенмен байланысын жоғалтпайды. Демек, әдеби өлең халық ән өлеңдерінің үлгісі бойынша түзіліп, оның бойындағы ырғақтық бөлшектенуді өзіне сіңіреді. Халық әндеріндегі сөздердің өлеңдік бөлшектенуі қандай?

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Хор мен жеке дауыстағы халық әндері көп уақыттан бері қозғалмай тұратн немесе орындыққа отырып алып орындайтын әншілердің кәсіби әдетіне айналды. Бұрындары хор әндері ұжымдасып орндалып, орындаушылары белгілі бір: би, еңбек пен жүрістік қимылқозғалыстар жасатын еді. Бұл үрдіс әскери шеру әндерінде, спорттық әуендерде ғана сақталынып қалып отыр. Адамдардың әуен мен қимылды (биді), дауыстың мәнерін ұжымдастыруда ән адамдарға қажет болды. Осы қозғалыстардағы ырғақ теңдес кезектестіктегі әлдебір екпіндерден тұрады. Сондықтан, ән бірте-бірте сөздік қатарларға бір-бірімен ырғақтық паузалық “өлеңге” бөлшектенді. Неміс теоригі (теоретигі) Бюхер өзінің “Жұмы пен ырғақ” кітабында өлең ырғағының шығу тегінің мәселелерін қарастырды. өзінің жинақтаған бай материалдарының негізінде ғалм төмендегідей тұжырымға келеді: “Біз сөзімізді, нақтылап айтар болсақ, поэзияы өмірге әкелген дененің қызу қанды ырғақтық қимылы екендігі дау тудырмайды. Оның ішінде, әсіресе, біз жұмыс деп атайтын қимыл. Бұл поэзиялық, әрі формалық, әрі материалдық жағы болып табылады[80, 264-265]. Бұл түйіндеу әрине дұрыс, бірақ Бюхер оны дәлді тұжырымдамай отыр. Қызу қанды қимыл “поэзияны” оның мазмұны мен формасын бірлікте алып туғызған жоқ, тек ырғақтық поэтикалық туынды – әнді ғана өмірге әкелді. Егер поэзияның “материалдық” жағы деп оның мазмұнын ойға алатын болсақ, қоғамдық дамудың алғашқы сатысының өзінде-ақ еңбек процесі кезінде орындалатын әннің мазмұны тек қана еңбек іс-әрекетін танытып қана қоймай, үлкен де, кең мәнге ие болған еді. Брюхер келтірген мысалдар кейбірде магиялық және мифологиялық ұғым-түсініктерге арқа сүйейді.. Сөздер сөздік қатарға еніп, күшті ырғақтық екпіннің көмегімен әр қатардың соңындағы сөзге түсіріле ұйымдастырылғанда, әр сөздік қатар басқа қатардан ырғақ паусасымен бөлектеніп, хорлық әннен ажыраған өлең болып табылады. Жеке ән хор әнінен ірге бөліп шыққан кезде өз бойында осындай өлеңдік ырғақтылықты сақтап қалады. Ал, тап осы жеке дауыстағы әндердің негізінде әдеби туынды (жазылған, басылған) соған ұқсала түзіледі де, жекеленген ырғақтың сөздік қатарға – өлеңдерге – бөлшектенетін болады. Тарихи дамуға орай эпикалық халық әндері негізінде және ғұрыптық, драмалық түсініктегі әндер негізінде өмірге келген кішігірім лирикалық өлеңдер тап осындай көлемді лирикалық өлеңдер, поэмалар тап осындай болып келеді. Бұл айтқандардан шығатыны, кейбіреулердің ұйғаруындағы өлең тілінің негізгі өлшемдес “бөлігінің” “бунақ” еместігі. Сөздер белгілі бір өлшемдес бөліктерге бөлінеді. Бұл топтаса бөліну – бунақ деп аталады. Орыс поэзиясында бірін-бірі ауыстырған төмендегідей өлең жүйесі болды. Олар: әндік тоникалық өлең, тақпақтық тоникалық өлең, силлабикалық өлең, силлабо-тоникалық өлең, еркін өлең түрлері. Біз кітаптың 364-396 беттерін қазақ филологиясының студенттеріне берері жоқ болғандықтан, әрі ұлттық поэзиямыздың ерекшелігін танытпайтындықтан аударып шығуды жөн деп таппадық. Жоғарыда біз әрқайсы жеке-жеке қарастырылған түрлі деңгейдегі көркем сөз тілін қарастырдық. Бірақ олар туынды мәтінінде бөлінбес тұтастықта және форманың басқа қыры – заттық бейнелілікпен өзара әрекеттестікте болып келеді. мәтіндегі сөздер бойындағы атауыштық және тұспалдылық мәністің көмегі арқасында өмірді бейнелеудің заттық егжетейлігі (детальдығы –термин С.Қондыбайдікі) жүзеге асырылады. Мәтіндегі интонациялық-синтаксистік амал-тәсілдердің арқасында оның семантикалық айшықтылығының реңкі арта түседі. Заттың бейнелілігі, көркем тіл және туындының композияциялық бітімінің тұтастығы оның идеялық мазмұнын танытады.

Әдеби жанрлар

Бұдан бұрынғы тарауларда туындыларды мазмұны мен тілі жағынан белгілі бір әдеби текке қатыстылығына байланысты сөз еткен болатынбыз. Туындының бұдан ары қарай жіктеліп, саралануы жанрларға қатысты алынып, жан-жақты ұғындырылатын болады.

Жанр туралы ұғым.

Әдеби процестегі жанрлар жүйесі

Әдеби жанрлар (фр. genre – түр, тек) дегеніміз – көркем сөз өнері даму процесінде туынды түрлерінің қалыптасуы. Жанр проблемасы өзінің жалпы тұрпатында туындыларды жіктеу, олардың ортақ жанрлық нышан-белгілерін айыру ретінде тұжырымдар жасаудан тұруы да мүмкін. Бұл арада негізгі қиындық әдебиеттің тарихи өзгеріске түсуімен, оның жанрларының өрістей дамушылығымен байланысты болып келеді. Жанрлық нышан белгілердің (жанр көлемінің) саны мен сипаты – әдебиет тарихындағы ауыспалылықтың ауқымы бірін-бірі алмастырып отыратын жанр теориясындағы көп қырлылықтан, сонымен бірге қаламгер мен оқырмандар ортасында үстемдікке ие жанр турасындағы түсініктерден көрініс табады. Осылайша, ХІХ-ХХ ғғ. реалистік драмадағы трагедияларда классицистік трагедияның көптеген белгілері: қаһармандардың асыл тектілігі, “қанды” шешім, үштік бірлікті сақтау, александриялық өлең өлшемі т.т. мүлдем міндетті емес. Реализм дәуірінде трагедиялық конфликтіні ашатн және соған сай келетін пафоспен айшықталатын кез келген туынды трагедиялық болып табылады. осылайша, трагедияның классицизмнен реализмге өту кезеңіндегі жанрлық ықшамдануы турасында сөз ете аламыз. Көпшілік жанрлар сонау ерте заманда пайда болды. Олар әдеби процесте өсіп өркендеп, жанрлық дәстүр турасында сөз ете алатын өзінің кейбір тұрақты мазмұндық және формалық нышандарын біршама сақтап қала алды. М.М.Бахтиннің айтуынша: “жанр - әдеби даму процесіндегі шығармашылық жадының өкілі”[40, 179]. Осы бір ғылыми метафора жанрлардың әдеби сабақтастықты қамтамасыз етудегі орасан зор рөлін атап көрсетіп тұр. Жанрлық белгіленудің (трагедия, мысал, баллада және т.б.) өзі туынды мәтініне оның атауына өте жиі кірістіріліп (“Ревизор” бес бөлімді комедия; “Евгениий Онегин” өлеңмен жазылған роман) әдеби дәстүрдің белгісі болып табылып; оқырман тарапынан жанрлық күтілім тудырады. Жанрларды зерттеген кезде олардың ең тұрақты және ауыспалы нышан-белгілеріне назар аударған ләзім. Теориялық-әдеби курс аясында басты көңіл жанрлық нышанбелгілердің ең тұрақты сипатына ауады. Бірақ мықтап есте ұстайтынымыз, әдеби процестегі жанр белгілі бір жанрлық жүйелердің элементі ретінде танылып, оның принциптері көркем ойлаудың нақты-тарихи ерекшелігіне байланысты болып келеді. сондықтан, Ю.Н.Тынянов “жанрларды өзі жататын жанрлық жүйеден тысқары алып қарастыру мүлдем мүмкін емес” деп атап көрсетеді. осылайша, ежелгі әдебиеттің авторлық сана-сезімі өте баяу дамып, дәстүр тұрақтылығы ұлттық өмірдің жалпы даму қарқынымен анықталды. Сол себепті ежелгі әдебиеттің жанрлық жүйесі өзінің күрделілігі мен тармақтала саралануы жағынан ерекшеленіп, жаңа дәуір әдебиетіне қарағанда өзінің тұрақтылылғымен көзге ұрады. әдеби бағыттардың өмірге келуіне байланысты жанрлар жүйесі белсенді теориялық пайымдау мен тұжырымдаудың өзегіне айналды. Осылайша, классицизм поэтикасы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы жоғарғы, орта және төменгі жанрлар деп еректеніп, олардың әрқайсына қатысты белгілі бір қаһарман кейпі телінді, мысалға, трагедиядадағы асыл тектілік пен комедиядағы нашар тектілік. Жанр қаламгер ауытқымауға тиісті; түрлі жанрларды араластыруға рұқсат етілмейтін әлдебір ережеге түсірілген мазмұндық-бітімдік бірлік ретінде, қалыптанған норма ретінде түсіндірілді. (ұғындырылды). Бұдан әрі жанрлар жүйесіндегі тұйықталынушылықты шығармашылық еркіндікті кез келген “ережеден”, оның ішінде жанрлық “тұсаудан” қорғаған сентименталистер мен романтиктер тас-талқан етті. Романтизм жеке бастық күй кешуді суреттеуге кең жол ашатын жанрларды классицизм ережесіне қарсы қоя білді. Ендігі жерде классицистік ода, қаһармандық поэма, трагедия, сатиралар элегияға, балладаға, лиро-эпикалық романтикалық поэмаларға, тарихи романдарға орын босатты; жанрлар арасындағы меже саналы түрде жоққа шығарылды. Бірақ романтизм жанрлары өзінше қалыптанған ержеленушіліктің құрсауынан босап кете алмады. Қатаң жанрлық ережеліліктен шынайы құтылу тек реализмнің қарыштап дамуы кезінде ғана мүмкін болып, біржақтылықтың ноқтасы сыпырылды. ХІХ ғ.барлық Еуропа әдебиетитерінде жанр жүйесінде шұғыл қайта құру орын алды. жанрлар туынды типіндегі шығармашылық ізденістер үшін эстетикалық тең құқықтылық пен жаңа көкжиек ретінде қабылдана бастады. Жанрларға деген тап осындай әдеби қадам біздің заманмызға да қатысты.

Әдеби туындыныларды жанрға жіктеудегі негізгі принциптер

Туындыны әдебиеттанушылық жкітеудің негізіне біршама тұрақты, тарихи қайталанбалық сипаттағы жанрлық нышан-белгілер жатады. әдебиеттану терминдері санатында негізінен дәстүрлі танымдық аталымдар: мысал, баллада, поэма, роман және т.б. – әдебиетте бей-берекетікпен пайда болып, жанрлық даму эволюциясы процесінде кең ауқымды бірігіушілікке ұласты. Тап осы жерден туындыны әдебиеттанушылық және қаламгердің, оқырмандардың атамдары арасындағы жанрлық сәйкеспеушіліктердің басы қылтияды. Мысалға, “Өлі жандарды” поэма деп немес “Мыс салтатыны” петербор хикаяттары деп авторлар тарапынан атам туынды ойын ұғыну үшін 1830-1840 жж. жанрлық нормаларды қалыпқа келтіруде маңызды болғанымен, заманалық жанрлық жіктеме жасаудамен ешбір қабыспайды., оның аясында осы туындылардың жанры басқаша анықталады. Туындының ең маңызды жанрлық нышаны оның белгілі бір әдеби текке жатуы: – эпикалық, драмалық, лирикалық, лиро-эпикалық жанрлар – деп танылып, өзара бөлініп көрсетіледі. Тектер өз ішінде “тектік формалар” [81,209] деп мақсатты түрде атауға болатын тұрақты пішіндік, композициялық-стилистикалық құрылымдық түрлерге бөлінеді. Олар туындыдағы тілдік ұйымдастыруға байланысты: өлеңдік және қара сөздік (халқ ауыз әдебиетіндегі эпос дегеніміз ән мен прозалық ертегі араласқан өлеңдік бітім; әдеби эпостытағы поэма және әңгіме, хикаят сай келеді); мәтіннің көлеміне қарай (эпикалық ән, мысалға: тарихи жыр мен эпопеяның өлеңдік бірі шағын, бірі көлемді эпикалық формалары; әңгіме мен хикаят болса, қара сөздік формалар) түрінде бөлінеді. Оның үстіне, эпостағы тектік форма бөлініп көрсетілуі үшін сюжеттік түзілім принциптері бойынша: прозада (новелла өзінің ерекше сюжеттік түзілімін керек етеді); өлеңдік лирикада – қатаң ұйымдасқан формаларды (сонет, рондо, трилет); драмада – белгілі бір театрға қатысты (оқуға арналған, қуыршақ театрына арналып жазылған шығармалар) және т.т. болып келуі мүмкін. Әдебиеттің барлық тегінде шығарма циклі (гр. kyklos – шеңбер, дөңгелек) түзіп, ортақтас ой ұшқынына бағынады (Гогольдің “Миргороды”, П.Марименің “Клара Гасульдің театры, Блоктың “Ару Биек туралы өлеңі”). Осы барлық ерекшелік жанрлық мәнділікке ие болып келеді. ертеде пайда болып қалыптасқан дәстүрлілікке айналған жанрлардың осындай барша нышан-белгілерімен қатар туындының сипаттамасы үшін оның кейбір проблемалық жағынан жалпы қасиеті болып табылатын мазмұнының жанрлық ерекшелігі де маңызды. Жанрдың проблемалылығын қарастыру ертеден келе

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жатқан өзінің ғылыми дәстүріне ие. Оған қатысты ұғым-түсініктердің алғышарты Гегельдің “Эстетикасында”, А.Н.Веселовскийдің “Тарихи поэтикасында” қарастырылып, түп негізі жасалынды. Қазіргі кезде жанр проблемасы көптеген ғалымдардың зерделі назарын өзіне аударуда [48; 82; 39]. Оның осылайша зерттелуі бізге көркем мазмұнның дамуындағы тарихи кезеңділік жағынан жанр табиғатын терең түсіне алуымызға көмектеседі. Тіпті алғашқы қауымдық құрылыстың соңғы кезеңдеріндегі даму сатысында , одан ары қарайғы мемлекеттіліктің алғашқы қалыптасушылығының ілкі кезеңдерінде әуелі халық ауыз әдебиеті шығармашылығында, одан кейінгі көркем әдебиетте ұлттық-тарихи (көпшілік жағдайда қаһармандық) проблеманы көтерген туындыларда әншілер мен ертекшілердің, одан кейінгі қаламгерлердің ықыласы халық пен мемлекеттің тағдырын шешілетін тарихи мезеттегі белгілі бір ұлттық мүддені қорғауда өз мойнына бастамашылық міндетті жүктеген жекелеген тұлғаларға ауды. Осындай проблемаларды көтерген туындылар бұдан кейінгі тарихи дәуірлерде де, қазіргі таңда да өмірге келуде. Кейінрек түрлі халықтардың өз мемлекеттері құрылған шақта әдебиетте жаңа сипаттағы ғибраттылық мәселелігі (проблематикасы) көтеріле бастады. Ол қаламгерлердің қоғамдық өмірдегі белгілі бір азаматтық немесе әлеуметтік тұрмыс-тіршілікке басты назар аударып, оның жеке топтарын өз туындыларында идеялық жақтан не құптап, не масұқтаушылықтарынан тұрады. Осындай мәселелік төңірегінде құрылған туындылар кейінгі дәуірлер мен біздің заманымызда да дүниеге келуде. Басыбайлылықтан капиталистік қарым-қатынасқа көшуге байланысты түрлі елдердің әдебиеттерінде роман мен новеллалар деп аталатын туындылар бой көрсетті. Сюжеттерінің ауқымы мен мәтіндерінің көлемдерінің арасындағы айырмашылықтарына қарай бұлар – көтерген мәселелігінің бойынша романтикалық туындылар еді. Бұндай мәселеліктердің (ежелгі дәуірлердегі прозалық туындыларда қылаң берген) ерекшелігі қаламгердің назар жеке адамның өмірі мен тағдырына, оның өзін қоршаған адамдармен текетіреске түсетін характерлерінің дамуына бағытталудан тұрды. Одан ары қарайғы осындай мәселелікке құрылған туындылар өте-мөте үлке мәніске ие болды. Жанр өзектілігі (проблемасы) туындының стиль түзуші факторларының бірі болып табылып, кейін оның тінінде ашып көрсетілетін кейбір жеке персонаждардың дараланушылық ерекшелігін танытып, олардың бітімдік орналасуындағы стильдік үрдісті айқындауға сай келетін сюжеттік құрылымның белгілі бір функциясының басын ашып береді. Осылайша, туындылар өзінің жалпы проблемалық ерекшелігі негізінде үш үлкен жанрлық топтардың (бұл арада ауыспалы сипаттағы, түрлі мәселелік типтерін топтастырған туындылар да бар екендігін ұмытпаған жөн) біріне тиселі болып келеді. Осы аталған әр топқа түрлі тек пен түрлі тектік бітімдегі, сонымен қатар, өзінің пафосы жағынан әр қилы туындылар енеді. Қорыта айтқанда, туындының жалпы жанрлық жіктелімі қым-қуат немесе полиорталықты болып келеді. Ең іргелісі туындының тектік ерекшелігі болып табылады. Біз оларды: эпикалық, драмалық, лирикалық және лироэпикалық деп қарастырамыз, ал, осы тектердің шегінде басқа тектің де қым-қуаттылығы да қылаң береді.

Эпикалық жанрлар

Драма мен лирикаға қарағанда эпикалық туындыларда характерлерді ауқымды да көп қырлылықпен суреттеу еркше айқындылықпен ашылып, жанрлық проблемасы бірден көз тартады. Олар қилы түрлік формада ашылады. Өзінің мәселелігі жағынан ән де, ертек те, әңгіме мен хикаят та ұлттық-тарихи болып келуі мүмкін. әдеби эпостағы түрлік формаларды жіктеуде ең бастысы туынды мәтінінің көлеміндегі айырмашылық. Шағын (әңгіме) және орта (хикаят) прозалық бітімдердің көбіне роман деп аталатын үлкен эпикалық пішінді бөліп көрсетуге болады. Бұл атау сондай дәлді емес,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы өйткені, роман өз бойына ерекше романтикалық мазмұнды сіңіріп, ал, үлкен эпикалық форма әрі ұлттық-тарихи (Гоголь “Тарас Бульба”) әрі ғибраттық (Салтыковтың “Бір қаланың тарихы”) мазмұнында да айшықталуы мүмкін. Эпостағы туынды мәтіннің көлемі аяқ астынан пайда бола салмайды, қайта характерлер мен конфликтілердің толыққанды көрініс табуын айқындайды. Міне, тап осы арадан оның сюжеттік көлемі келіп шығады. Демек, хикаят пен үлкен эпикалық форма романдарға қарағанда әңгімелерге кейіпкердің кең жайылған жүйесі тән емес, оның бойында характерлердің күрделі дамуы мен олардың дербестенген ежегейлігінің (детальдануының) ныспысы да жоқ. Эпостың ертедегі даму сатысында ұлттық-тарихи жанрлар пайда болды да, онда жеке тұлға ұлттық өмірдегі түрлі оқиғаларға белсене араласты. Бас кейіпкерлердің характерлерінде олардың іс-әрекеттері мен талпыныстары айшықтала көрсетіліп, өз кезегінеде ол жалпыұлттық, ұжымдық мүдделер және идеалдармен байланыста алына отыра барша қырынан жарқырата ашылады. Қаһармандар турасындағы халық әндері осы топтағы ең көне жанрға жатады. Ең әуелгісінде бұл, біздіңше, “жеңіс пен жеңіліс туралы ән” (А.Н.Веселовский) болған, әуелі тайпааралық соғыстың ізінше туып, кейінірек бірте-бірте елге елеулі қаһармандар мен оқиғалар турасында сөз ететін ауызша әндік дәстүрді қалыптастырды. Осы әңгімелеулердегі тарихи әпсаналар ұзақ уақыт оқиғаның мифологиялық сипатталуымен тығыз байланыста өрілді. Бұндай туындылардағы бас қаһарман – ұжымның бойы озық өкілі (Соқыр Омардың “Илиадасысындағы” Ахил мен Гектор, “Нибелунг туралы әндегі” Зигфрид). Батырдың күш-қуатын гиперболалық бейнелеу оның имандылық сипатымен біте қайнасты. Қаһармандық эпос алғашқы ұлт мемлекетінің даму кезеңіндегі ерекше шарықтау шегіне көтерілген патриоттық сезімнің тарихи өрістеуін тамаша ашып көрсетеді (“Роланд туралы жыр”). Халықтың қаһармандық әндері мен эпопеяларын әбеби өңдеудегі тығыз сабақтастық поэма деп аталып, өз алдына жеке жанр атанды. Бұл байланыс (әдетте, тарихи жағдайды сөз ететін) сюжеттерді таңдауда және батырдың күш-қуатын әсірелей бейнелеу принциптерінен, әңгімелеудің объективті мәнерінен танылады. Бірақ көптеген әдеби қаһармандық поэмалар (Виргелиийдің “Энеидасы”) өзінің дүниетанымдық сонылығы мен тікесіндігі жағынан кемшін соқса, классицизм поэмалары (П.Ронсардың “Франсиадасы”, Вольтердің “Генриадасы”, М.Херасковтың “Россиадасы”). Ұлттық-тарихи мәселелікті жаңа қырынан, қоғам өміріндегі азаттық күресі тұрғысынан ашып көрсететін поэмалар идеялық тұрғыдан мәнді болып табылады. Осылайша, К.Рылеевтің “Войнаровский”, “Наливайко” поэмаларында отанның егемендігі бостандық пен әлеуметтік әділеттіктен ажырағысыз деп танитын күрескер қаһарманның жаңа типі көрініс береді. Әдеби прозада ұлттық-тарихи мәселелік ең алдымен шынайы тарихи оқиғаларды суреттейтін хикаяттарда айқара ашыла баян етіледі. Ертеде – “Игорь жасағы туралы сөз”, кейінгі жаңа әдебиетте – “Тарас Бульба”. Егер ұлттық-тарихи жанрларда қоғам қаһарман келбетінде жалпыұлттық міндетті жүзеге асыру үшін күреске құралса, одан кейінрек пайда болған ғибраттық жанрларда барша қоғамның немес жекелеген әлдебір әлеуметтік ортаның тұрақты ахуалын бейнелейді. Бұл ахуал қашанда автор еркіне орай бағынылады: ғибраттық туындылар идеялық мақұлдау немесе терістеу пафосына тұнып тұрады. Ғибраттықта характерлер “репрезентивті” (“өкілеттікті”) болып келіп, оның қаһармандары – белгілі бір әлеуметтік топтың кемшілігі мен артықшылығын бойына жинақтаған өкілдері ретінде танылады. Сондықтан туындының сюжеттері әдетте қаһармандар мен ортаның арасындағы әлдебір шынайы идеялық конфликтінің дамып өрістеуіне құрылмайды: ондай конфликтілер көбіне кездейсоқ болып келіп, сол ортаның азаматтық немесе тұрмыстық ахуалының мәнісін жақсы да, айрықша жарқырата ашып көрсету үшін ғана қажет. Гогольдің “Иван Иванич пен Иван Никифировичтің қалайша дүрдараз болғандығы туралы хикаятында” екі бас кейіпкер бар. Олардың өмір салтының

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы образдылығы Миргород тоғышарларының ішкі қыртысын қопарып, сқсүйектер ішмерездігі осы кейіпкерлер арқылы ашылып көрсетіледі. Екі Иванның арасында түбірлі айырмашылық жоқ; олардың сыртқы келбетін, дағдылық әдеттері, сөз саптау ерекшеліктерінің өзі олардың арасында өзара ішкі жақындық бар екендігін танытады. Сюжетте екінші кезектегі кейіпкерлер (судья, қалабасы) аталған екі кейіпкерге ұқсатылынған. Хикаятта сөз етілетін оқиға – бұрынғы достардың дүрдараздығының егжетейлігі – характерлерді өзгертпей, дамытпаса да, олардың ішкі қатпарын тереңнен қопарып алып ашып бере алған. Әңгімешінің хикаят басындағы кейіпкерлер арасындағы достықты көкке көтеруі комикалық көз бояушылыққа (иллюзияға) айналдырылады. Ғибраттық эпикалық жанрлар тіпті фольклорда өзінің бар екендігін танытты. Сатиралық тұрмыс-салт ертегілерінде, лиро-эпикалық жанрдағы мысалдар ғибраттық типтендіру принципі орнықты; персонаждардың бойында әлдебір тұрақты имандылық қасиеті атап көрсетілді. Антикалық әдебиеттегі ең ертерек жазылған ғибраттық туынды гесиодтың “Еңбек пен күндер” поэмасы болып табылады. гесиод – шаруа еңбегін жырлаушы ақын, оның поэмасының мақсаты – заманының парықсыз тіршілігін әшкерлеп, “сұңқарлармен” (оның астарында сқсүйектер тұспалданып отыр) қақтығысқа түсіп әуреленбей, бақытқа қалай қол жеткізуге болатындығына шаруа адамын үйретіп шығару. Гесиодтың рим әдебиетіндегі ізбасары “Георгикалар” поэмасын жазған Вергелий болды. Сонымен бірге антикалық әдебиетте ғибраттық жанр идилия (гр. eіdyllіon – сурет, келбет) пайда болды. Феокриттің өлеңдік идилияларында табиғат аясындағы патриархалды бақташылар өмірі әспеттелді. Осы идилиялар өте жиі өмірді сентименталды қабылдауды айшықтап, тіпті өз авторын махаббат сағынышы, сәтсіздік немесе кейіпкер өлімі тұсында да (“Тирсис немесе ән”) басқа жаққа қия бастыртпайды. Тап осындай пафосқа антикалық прозалық идилия (Лонгтың “Дафнис пен Хлоясында”) да тұнып тұр. Орта ғасыр мен қайта Өрлеу әдебиетінде ғибраттық сатиралық жанрлар кең қолданысқа ие болды. Онда өте жиі күні өтіп баражатқан феодалдық қоғамның имандылық азғынданушылығы әжуа етіліп, сюжеттік дамушылықпен өрістете бейнеленді. Мысалға, комикалық типтердің (сараң, ашкөз т.б.) галереясын сомдаушы сатиралық поэмалар (С.Брант “Ақымақтар кемесі” немесе прозалық сатиралар (Эразм Роттердамлынң “Ақымақтыққа мадағы”) тура сондай болып келеді. Қайта Өрлеу мен ағартушылық әдебиетте бұрын байқалған көркем-көсем сөздік жанр утопия (гр. ou – емес және topos – орын; с-с: өмірде жоқ нәрсе) бітімденді. Утопияларда авторлардың қиялындағы өмірде жоқ, адами кемшіліктен ада қоғам сипатталды (Т.Мордың “Утопиясы”, Т.Кампанеллидің “Күн қаласы”). Көпшілік жағдайда ағартушылық ғибраттық проза утопия мен сатираның тұтаса кірігуінен түзілді (Дж.Свифт “Гулливердің саяхаты”). ХІХ-ХХ ғғ. әдебиетінде өте жиі упопия мен сатира өзара әрекеттестікте бір туындының бойында жымдаса тоғысып келді (Г.Уэллстің “Ғаламдар соғысы”, Р.Бредберидің “Фарангейт бойынша ”). Реализмнің ХІХ ғ. ғибраттылық мәселелігіне әлеуметтік жағдайды енгізуі оның басты жетістігі болды. Орыстың классикалық әдебиетінде осы мәселе көптеген эпикалық жанрлардың басын бір арнаға түйістірді. Оларға өте жиі еркін, “панорамалық” композиция тән блып келеді. осылайша, Некрасовтың “Русьте кім жақсы тұрады?” поэмасының композициялық тіні –өз сапарнамаларында попты, алпауытты, кедей шаруаны жолықтырып, көптеген тарихи-ғибратнамаларды естіген мұжықтардың ертегілік саяхат жасауына құрылған. Прозалық туындылардың өзегі де осыған ұқсас келеді. Оларда да осы проблема ту етіп көтеріледі. Ғибраттық туындылардан ерекшеленетін романтикалық жанрдағы бейнеленетін әлеуметтік ортадағы қоғамдық ахуал тек фон үшін алынып, автор сол арқылы өзінің басты мақсаты жеке тұлғаның характерлерін дамытып, оның өз ортасымен қарым-қатынасын жарқырата ашады. Бұл жерде характерлер өзінің ішкі немесе сыртқы қалыптасуы, дамуы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы тұрғысынан сомдалады. Сол себепті, сюжеттер әдетте кейіпкерлер арасындағы конфликтінің өрістеуіне бағынып, характерлердің ішкі өзгерістеріне уәждандырылады. Романтиканың жанрлық мәселелігі өз тайпасынан шеттеп қалып, жеке бастық мақсатына сиқырлы күштердің көмегімен қол жеткізген жалғыз пенденің тағдырын баяндайтын сонау қиял-ғажайып ертегілерде бой көрсеткентін. Әдеби эпос өз бойына: романтикалық мәселеліктің жетекшісі – өзінің сюжеттік көлемі мен прозалылығы басым келетін – роман болып табылатын тұтас жанрлар тобын біріктіреді. “Роман” сөзінің өзі әуелгісінде роман (латын) тіліндегі әңгімелеуші туындылар дегенді білдірді; кейбір антикалық прозалық туындылар да роман деп атала бастады. Еуропа әдебиетінің романдық тарихында бірін-бірі кезектестікпен ауыстырып отыратын бірқатар тарихи қалыптасқан типтерді бөліп көрсетуге болады. Антиканың эллиндік дәуіріндегі антикалық романдар (Ахилл Татидың “Левкиппа мен Клитофонты”, Гелиодордың “Эфиоп қызы” және т.б.) өздерінің ойдан шығарылған махаббаттықшытырмандық сюжеттері жағынан мифология мен тарихи әпсаналарға сүйенген эпостан өзгешеленді. Бұндай романдар белгілі бір кесте бойынша: ғашықтардың аяқ астынан бірбірінен көз жазып қалуы, олардың қиямет-қайымды бастан өткеруі және туынды соңында бақытқа қол жеткізуіне құрылады. Орта ғасырлық еуропада кең тараған серілік романдарда (Артур патша туралы циклдар, Тристан мен Изольда) махаббат пен шытырман оқиғалар тармдала өріследі. Онда сері ғашығы үшін кез келген іс-әрекетке дайын тұратын ашық жан бейнесінде сомдалады. Тристан мен Изольдада махаббат тақырыбы терең гуманистік мәнділікке ие болып: роман қаһарманы еркінен тыс өз ортасының қалыптасқан дәстүрімен конфликтіге түседі, олардың махаббаты поэтикаланып, қос жүректің сүйішпеншілігі “өлімнен де жоғары” екендігі паш етіледі. Роман тарихы ілкіден келе жатса да, оның шынаы жұртқа танылуы орта ғасырдан бастау алады. Қайта Өрлеу дәуірінде романтикалық мәселелік жаңа сипатқа ие болды. Капиталистік қатынас жеке саналылық пен жеке бастамашылыққа күшті түрткі болып, бұл өз кезегінде роман мен оған туыстар жанрлардың тағдырына ілгерлей дамуына игі ықпал етті. Романтикалық әңгіменің типі – новелла (итал. novella – жаңалық) өмірге келіп, романға дайындық жасау жолындағы форма ретінде (Дж.Боккаччоның “Декамероны”) қарастырылды. XVІ-XVІІІ ғғ. плуттық романдар (А.-Р.Лесаждың “Торместік Ласарильоның өмірі”, “Сантильяндық Жиль Блазаның өмір тарихы”) қалыптасты. Оның тақырыбы – төменгі таптын шыққан қажырлы адамның әлеуметтік саты бойынша жоғарлауы. Плуттық романдар әдеттегі тұрмыс-тіршілік жағдаятын жеке тұлғалардың өмірімен байланыстырып, нақтылықпен қызықты етіп қаыра сомдады. Оның сюжетті бас қаһарманның тағдырымен баланысты; роман аясындағы имандылық кең құлаштылығын танытатын эпизодтық тізбесінен тұрды. Плуттық романдарда психологиялық бастау көз психологиялықтан, кейіпкердің сыртқы қозғалысы оның ішкі дүниесінің дамуынан басым түсіп отырады. XVІІІ ғ. романның басты қасиеті психологизммен байланыстағы ішкі сезімнің дамуы (А.-Ф. П “Кавалер де Грие мен Манон Лесконың тарихы”, Ж.-Ж. Руссоның “Юлия немесе Жаңа Элоизасы”, С.Ричардсонның “Клариссасы”) характер нышан-белгілерін бейнелеуде қалыпқа түсе бастады. Оның сюжеті біршама шоғырланған, айқын құрылымға ие бола түсіп, характерлерінің дамуы біртұтас конфликтіге бағындырылды. XVІІІ ғ. бастап роман әдеби жанрлардың ішіндегі ең жетекшілерді бірі болып табыла бастады. Реализм дәуірінде роман біршама сюжеттік әр түрлікке қол жеткізіп, өмірдің өзі ұсынып отырған жаңа сюжеттік желілерді игеріп, ескі дәстүрлік кестеліліктен біржола құтыла бастады. Оның үстіне көптеген романдардың басын бір арнаға олардың бойындағы проблемалық ұқсастастық қосады. Гегель заманалық романдарға “поэзияның жүрегі мен прозалық қарама-қарсылық арасындағы қатынас, сонымен бірге кездейсоқ сыртқы жағдаяттың”[3, 14,273] конфликтісі тән болып келеді деп санады. Тұлғаның өзін

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қоршаған ортамен конфликтіге түсуі тұлғаның өз идеалын жүзеге асыруға талпынысы мен оған қол жеткізуінің мүмкін еместігі арасындағы ушығу қым-қиғаштығын айырып берді. Конфликтілерінің өзара ұқсастығы Гëтенің “Жас Вертердің қасіреті”, Бальзактың “Жоғалған елес”, Флобердің “Бовари ханым”, Диккенстің “Домби және оның ұлы”, Лермонтовтың “Біздің заманымыздың қаһармандары”, Тургеневтің “Қарсаңда”, Л.Толстойдың “Анна Каренина”, Достоевскийдің “Қылмыс пен жаза”, Ролланның “Шырмалған жан дүние”сияқты түрлінше сипатта болып келетін туындыларды бір тудың астына топтасырады. ХХ ғ. деканденттік романдарында тап осындай конфликті өзінің тығырыққа тірелушілігімен танылып, өте жиі терең пессимистік интерпретацияға ие болып келеді. осылайша, Ф.Кафканың “Қамал”, “Процесс” романдарындағы тұлға өзінің рухани әтектігі мен күреске қабілетсіздігімен танылады. Романнан әдетте сюжеттік ауқымы шағын көлемге ие, қарапайымдылықпен құрылған романтикалық хикаят түбегейлі өзгеше болып келеді. Хикаяттың сюжетінде өте жиі бой көрсетін шежіремелік (хроникалық) бастау көздің басымдығы, әңгімешінің өздік үнінің айқын сезілімі оның өзіне тән ерекшелігіне жатады. Оның осындай ерекшеліктері Пушкиннің “Дубровский”, Л.Толстойдың “Казактар”, “Адамдардағы”, “Балалық шақ”, Горькийдің “Менің университетім”, Ч.Айтматовтың “Жәмила”, Ю.Трифоновтың “Басқаша өмір” сияқты туындыларда өте айқын аңғарылған. Романтикалық поэмадағы эпикалық прозалық романға қарағанда өте жиі авторлық медитациялық лирикамен ұштасып біте қайнасады. Бұлайша әңгімелеу өнері өз бастауын негізгі сюжеттері қаһармандықты еске салғанымен, шынайтауытында, ең алдымен махаббат машақатын бірінші болып ауызға алатын ренессанстық поэмалардан (Л.Ариостоның “Азат болған Прометейінен”, Т.Тассоның “Азат етілген Иерусалимінен”) алады. Романтикалық поэмалардың шешек атып, гүлденген дәуірі рпомантизм дәуіріне тұспа-тұс келді. Қаһарман мен оның көңілін көншітпеген қоғам арасындағы орталық конфликті салдарынан ол өзінің аңсарын экзотикалық ауыл өмірінен іздеуші “Байрондық” поэмалар типі (Байронның өз поэмалары, Лермонтовтың поэмалары, Пушкиннің оңтүстік поэмалары) өмірге келді. Байронның “Дон-Жуаны” мен Пушкиннің “Евгений Онегині” реалистік поэмалардың тамаша үлгілері болып табылып, романтикалық поэмадан лиризмге тұнған эпикалық әңгімелеу принциптерін өздеріне мұра еттіп алды. Өзінің құрылымдық еркшелігіне шағын көлемді эпикалық форма – әңгіме де ие. Егжейтейінің (деталының) көлемі мен мәтінішінің тереңдігі шағын көлемді эпикалық форманың сипаты ретінде әдебиет тарихында тек кейінгі кездерде ғана танылды. Орта ғасырдағы толып жатқан көлемі жағынан шағындау хикаяттар өз бойында оқиғалық “ахуал” өте байыққандықандықтан өз алдына дербес әңгіме деп есептелмеді. Қайта Өрлеу дәуірінің әдебиетінде (Дж.Боккаччо) шағын эпикалық форма интенсивті дамыды. Әңгіме ХІХ-ХХ ғғ. әдебиетінде Пушкин, Мериме, Мопассан, Чехов, O`Генри, Хемингуэй, Паустовский, Шукшиннің және т.б. шығармашылықтарында ерекше айшықтала жанжақты ашыла танылды. Әңгімедегі жанрлық мәселелік өте жиі белгілі бір сюжет түзуші принцике байлансты әрқилы болып келуі де мүмкін. Әңгіменің түрлік ерекшелігі сюжеттің ұйымдастырылуына (құрылыуына) байланысты бөлектенеді. Қарқынды сюжетке құрылған аяқ астынан туындайтын, шытырман оқиғалық пен шұғыл шешімге ие әңгімені новелла деп атайды. Новелланы осындар ауқымда түсіну (кең мағынасында ұғыну – әңгіменің синонимі ретінде) өзінің ертеден келе жатқан дәстүрлілігіне ие. Гëте новелланы “бір ғана әдеттен тыс ерекше оқиға” деп анықтайды. Әдеттен тыстықтың, аяқ астынандықтың, қызғылылықтың элементі новелла сюжетіне тәндігін көптеген теорияшылар атап көрсетеді. Дж. Боккаччоның “Декамерондағы” бесінші күннің тоғызыншы новелласын өте жиі новеллалық сюжеттің үлгісі деп санайды. Бұл новеллада тақыр кедей ғашықтықтан күйіп жанған сері өзінің сүйген әйелінің ауру ұлының жазылып кетуі үшін қолындағы жалғыз

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы байлығы сұңқарын сұрай келген асық әйеліне тамаққа сұңқарының етін табаққа салып алдына тартады. Бұл ардағы аяқ астынан туындайтын сюжеттік шешім – серінің жеке тұлғасы мен махаббатын жаңа қырынан ашып көрсету. Новеллалық сюжеттің романтикалық тптегі мәселелікпен байланыс өте тұрақты: сюжет бойындағы кездейсоқ шешім характерлер дамуын уәждандырады. Осындай романтикалық новеллалардың қас шебері – А. Пушкин (“Марқұм Иван Петрович Белкиннің хикаяттары”). Әңгіме-новеллалармен қатар жолжазбаларды (очеркті) – ғибратылықтың мәселелігін көтерін түсіндірмелік-баяндаушылық әңгімені бөліп көрсетуге болады. Жолжазба сюжетінде диалогқа қарағанда жағдайды сипатау мен авторлық шегініс т.с.с. аз рөл ойнайды. Жолжазбалардың әдебиеттануда жанр ретінде танылу жайында қызу пікірталастар орын алған. Көптеген зерттеушілер оның құжаттылығы ең басты қасиеті деп санайды. Бірақ ХІХ ғ.орыс әдебиетінің тәжірибесі (Тургеневтің, Салтыков-Щедриннің жолжазбалары) көрсеткендей: оларда шындық өмір оқиғаларына үнемі сүйеніп отыру шарт емес, құжаттылықтың болуы да міндетті емес. Жолжазбаның жанрлық ерекшелігі оның композициясынан өте айқын аңғарылады. Бұл жағдайда оның сипаттамалығы новелла мен романтикалық хикаятқа қарағанда еркіншілігі басымдау болып келеді. Осылайша, өте жиі жолжазбалар циклдерге топтасады да, бұл жағдайда циклдің біртұтастығы оның тақырып жағынан ұқсас болуынан емес, проблемалығы жағынан біртектестіктен келіп шығады. Сол себепті, Тургеневтің “Аңшының жазбалары” сюжеті мен персонаждары жағынан әр текті болғанымен көтерген проблемасы жағынан өзара жуықтас болып келіп, адамға ерекше әсер қалдырады. Әдебиетте жолжазба ХІХ ғ.40-жылдарында тероялық жақтан мойындалып, “физиология” деп аталатын ғибраттық жанр ретінде танылды. Орыстың “натур мектебіне” жататын қаламгерлер физиологиялық жолжазбаларда әдебиетті демократияландыру мен “тобырды” көркем-көсем сөздік зерделеп пайымдаушылықтың міндетін шешуді алға қойды. Н.Некрасовтың “Петорбор көмірі”, Д.Григоровичтің “Петорбор шарманшылары”, В.Дальдың “Орал казактары” т.б. туындылары осындай болып келді. Кеңес орыс әдебиетінде осы үрдісті өз шығармашылықтарында В.Овечкин, Е.Дороша, Г.Троепольский және басқалар жалғастырды.

Драмалық жанрлар

Драмалық туындылар өздеріне тән сахнада орындалуының уақыт жағынан ықшамдылығы мен осыдан келіп туындайтын конфликтілерінің бір орталыққа шоғырлаушылығы персонаждарының қилы пафостағы іс-әрекеті мен бастан күй кешулерін ашып көрсетуге қолайлылық жасайды. сондықтан драманы жанрларға бөлу пьесаның пафосымен байланысты: трагедияда трагедиялық, комедияда сатиралық, юморлық және драмалық та драмалық (бұл арада осы сөздің ғылыми дәстүрде әрі әдеби жанрлық, әрі әдеби тектік мағынасы да бөлінбей жарылмай қолданылатын ескеруге тиіспіз)болып келеді. Бірақ пафос әрі идеялық, әрі мазмұндық жақтан ең бастысы болып табылмайды, шығарма тініде жатқан туындаушы конфликтінің мәнісі бәрін танытып бере алады. Сондықтан драмалық шығармаларды сараптауда трагедияның, комедияның, драманың түрлінше конфликтілік табиғатының мәнісінен бастауымыз керек. Драмадағы (эпостағы сияқты) қосымша мазмұндық бөлу бағамдауы болып, оның жанрлық мәселелігіндегі: ұлттық-тарихи, ғибраттық, романтикалық ерекшеліктері жатады. Мысалға, ұлттық-тарихи немесе романтикалық трагедия ұғымы трагедияның тұтасқан ұғым-түсінігіне қарағанда туындының жалпы мазмұндық сипаты турасында біршама нақты түсінікткме бере алады. Драмадағы тектік формалар мынандай нышан-белгілері бойынша пьесаның өлеңдік немесе прозалық тілі, мәтінінің көлемі жағынан бір-бірлерінен ажыратылады. Әдетте, туындының көлемі оның сахынада қойылатын уақытына қатысты болып келеді, бірақ шағын көлемдегі пьесалар да (Пушкиннің шағын трагедиялары) ұшырасады. Оның үстіне,

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы драманың театрға деген белгілі бір қарым-қатынасы оның қосымша жанрлық нышанбелгісі болып табылады. Осылайша, сахнада қойылуы қиындық тудыратын немесе мүлдем сахналауға келмейтін оқуға арналған драмалар да пьесалармен бірге спектакльдің мықты негізі болып табылады. Пьесаның жанрын анықтаған кездеоның сахна өнерінің кебір дәстүрлі түрлерімен (қуыршақ театрымен, бет перде театрмен) арасындағы байланысын ескеру керек. Трагедиялық пафос барша тектердің мазмұнынан бастау алуы да мүмкін. Трагедия дегеніміз – драмалық туынды. Трагедияда жеке талпыныс пен бетертұлғалық (сверх терминін С.Қоңдыбай “бетер” деп аударып қолданысқа енгізген еді) өмір “заңдары” арасындағы конфликті бас қаһарманның (қаһармандардың) санасында орын алып, пьесаның барша сюжеті осы кофликтіні дамыту мен шешімін табуды түзуге арналады. Трагедияның қаһарманы тек қана басқа кейіпкерлермен тартысқа түсу жағдайында ғана болып қоймайды, сонымен бірге ол ең алдымен өзімен-өзі күресіп, терең ааапты бастан өткереді. Трагедия әдетте өз қаһарманының өлімімен аяқталады, бірақ Белинский “трагедиялықтың мәнісі оның қайғылы өлімен өз шешімін табыуында емес”[12, 446] деп жазады. Оның шын мәнісі шындығында конфликтілігінде (тартыстылығында) болып келеді. Бас қаһарманы қазаға ұшырамайтын трагедилар да (Пушкиннің “Оба кезіндегі салтанаты”, А.К.Толстойдың “Федор Иоаннович ағзам”) болады. Жәбір жапа шегушілік трагедиялық мазмұнның ең қажетті жағы ретінде Аристотель көп жазған еді, оның “жәбір көру мен қорқыту жолымен осындай аффектілерді тазартамыз”[1,56]деген жұмбақ сөздері түрлінше интерпретацияланып ұғындырылады. “Аффектілерді тазарту” (“катарсис”) дегені біздіңше, көрменнің тек қайғыны ғана емес, сонымен бірге трагедияның асқақтылық жағын да түйсін дегенін ұқтыратын болар. Өзінің мақсатына жетуге қайшылыққа толы талпыныс жасап, терең қайғы қасірет шегуші адамды бейнелеу арқылы трагедия оның характерінің мәнділігін, көп жағдайда бағалылығын ашып көрсетеді. Жоғарғы, бетертұлғалық мүдделілік қабілетінің трагедиялық қаһарманға тән болып келетіндігі жайында трагедия турасында жазған теорияшылардың бәрі (Гегель, Шиллер, Белинскийлер) сөз еткен болатын. Көп уақытқа дейін трагедиялық қаһарманның азап шегуінің имандылық әлеуеті оның “жоғарғы” әлеуметтік жағдайымен байланысты болып келді. Антикадан романтизмге дейінгі аралықта трагедияның қаһармандары не миятік кейіпкерлер не болмаса, патшалар мен ақ сүйектер болып табылды. Реализм дәуірі трагедияға демократиялық кейіпкерлерді (А.Островскийдің “Найзағайын” немесе Г.Ибсеннің “Росмерсхольмын”) сыйлады. Өзінің жанрлық мәселелігіне орай трагедия түрлінше болып келеді. Осылайша, ғибратнамалық қырлары басымдау болып келетін Эсхил мен Софоклдың трагедияларында: персонаждар белгілі бір имандылық-азаиаттық нормаларды танытушы өкіл ретінде көрініс беріп, ескі мен жаңаның арасындағы қақтығысуларды, асқан адами моральдық нормаларды танытады. Басқа трагедияларда: Эсхилдің “Парсылары”, Шекспирдің “Макбеті” мен “Хроникасы”, Расиннің “Гофолиясы”, Пушкиннің “Борис Годуновында” ұлттық-тарихи конфликтілердің мәселелегі ашылынып көрсетіледі. Романтикалық мәселелікті көтерген трагедияларда бар. Оған жататыны: Еврипидтің “Ипполиті”, Шекспирдің “Ромео мен Джульеттасы”, А.Островскийдің “Найзағайы”. Трагедияның бастау көзі антика фольклорында жатыр, онда ән-дифирамбалар Дионистің өлімі мен қайта тірілуін түсіндіретін ғұрыптық қойылымдарда орындалды. Б.з.д. V ғ. Эсхил мен Софоклдың, Еврипидтердің шығармашылықтарында трагедия адам өмірінен алынған сюжеттерге құрылған, көп орын трагедиялық хорға берілетінді оның әдетғұрыппен байланыстылығын танытатын драмалық шығармаға айналды. Гректердің трагедиялық музасы Мельпомена болып танылды. Бірте-бірте спектакльдің өзегі әртістердің ойыны болып табылып, сонау б.з.д. VІ ғ. өзінде Фриних бір әртістің ойнын енгізсе, Эсхил оған екніші әртістің ойнауын үстеді, Софокл үшіншіні қосса, Еврипидте хор тек драманы лирикалық жақтан сүйемелдеуші көмекшіге айналдырылды.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Трагедияның жаңадан гүлденуі ағылшын Қайта Өрлеуімен, әсіресе, Шекспир шығармашылығымен байланысты. Шекпсир трагикалық конфликтілерді аша отыра, сонымен бір мезетте комикалықтан да (“Генрих V-тегі” “фальстафтық” фон мен “Генрих VІ”) бас тартпайды. Сонымен қатар, Шекспир трагедиялары өзінің композициялық еркіндігі мен тілдік ұйымдастырылуы жағынан өзгешеленеді. Француз классицизмінің трагедиялары – П.Корнель мен Ж.Расиндер – шекспирдің жазғандарынан қатаң “ережелілігімен” : бес актілік, іс-әрекет, уақыт пен орын бірлігінің сақталуы, александриялық өлеңдерімен ерекшеленіп тұрады. Сахнада (Буало: “кейде естір құлақ шыдағанымен, көрер көз шыдамайды” деп жазғандай) “қанды” жекпе-жек пен өлімге тыйым салынды; олардың қалай болғандығы турасында драмаға қатыспайтын “жаршы” құлағдар ететін. Ағартушылық әдебиетінде классицизм трагедияларының формальдық дәстүрі ұстанылды. Корнель мен Расиндердің шығармашылық тәлімін көрген Вольтер “жабайы” Шекспирді төбесіне көтергенімен оның ығына жығыла кеткен жоқ. Романтизм трагедияның “ережеліліктің” қамытынан азат етті. Ресейде классицистік трагедиялар ХVІІІ ғ. А.Сумароков, Я.Княжин, В.Озеровтар тараптарынан жазылып, Пушкин тарапынан түбегейлі өзгеріске түсті. “Борис Годуновтың” еркін композициясы мен тілдік құрылымдағы полфониялық (көп дауыстылық) реалистік трагедия табиғатымен үндеседі. Осы дәстүрде А.К.Толстойдың трагедиялық трилогиялары “Қаһарлы Иоанның өлімі”, “ Федор Иоаннович ағзам” және “Борис ағзам” мен А.Н.Островскийдің бірқатар тарихи хроникалары жазылды. ХVІІІ ғ. екінші жартысынан бастап трагедия бірте-бірте драмадағы ең жетекші жанрға айналды. Заманалық драмалық репертуарда трагедия өте сирек құбылысқа айналып отыр. Драма басқа драмалық жанрлардан өзінің әр түрлі сипаттағы тақырыбы жағынан және өмірлік конфликтілерді бейнелеудегі ауқымдылығымен еректенеді. Драманың трагедиядан негізгі өзгешелігі – өзі түзген конфликтісінің мәнділігіне қатысты болып келеді. егер трагедиялық пафос қаһарманның жан дүниесімен айырылғысыз қарама-қайшылықтан туындаса, драматизмнің пафосы персонаждарды іштен туындайтын өмірлік күштермен қақтығысын туғызады. Бірақ та драмадағы конфликті өте байсалды және өзекті болып келіп, қайғы-қасірет шектіруде мүмкін, кейде қаһарманның (кейіпкерлердің) өліміне апарып соғады. Осы көзқарас тұрғысынан А.Островскийдің “Найзағай” трагедиясы мен “Жасаусыз қалыңдық” драмасын бір-біріне қарма-қарсы қойып көрелік. Екі пьесаның да идеялық мазмұны өте ұқсас, жалпы алғанда оларды бір-бірімен рухани жағынан қабыспауына, қаһармандарының жүрекжардылығы мен “қатаң ережелілігіне” қарай бөлуге болады. Осы пьесаларда сюжеттік ұқсастықтар да бар: екі қаһарман да жақсы да, жарқын өмір турасында өздерінше армандайды, қылмысты махаббат сезіміне беріліп екеуі де қиын жағдайда қалады. Бірақ “Найзағайдың” идеялық өзегі болып, аяғында Катеринаның өзінеөзі қол жұмсауына апарып соғатын ішкі сезім шырмауының дәрменсіздігі мен ар азабын бастан кешуінен тұрады. Ал, “Жасаусыз қалыңдықта” болса, Ларисаның бастан күй кешуі тек басқа персонаждармен сыртай соқтығысуға ғана байланысты, әрі финалдағы Карандашев атқан оқтан құрбан болуы драманың сыртқы конфликтілерінің реалистік драмалық негізінде өз шешімін табуы: байлық пен аярлықты кедейлік пен жан мөлдірлігі жеңіп шығауынан көрінеді. Осылайша, драма қаһарманының ішкі әлемі өзінің барша қуаттылығы, қарамақайшылығы және т.т. жағынан трагедиялық қаһарманға тән болып келетін өз щешімін таппайтын ішкі ахуалды танытпайды. Драмадағы қаһарманның өлімі трагедиялық қаһарманның қазасымен бір деңгейлес емес. Драмадағы конфликті де трагедиядағы сияқты ұлттық-тарихи (Лопе де Веганың “Қойдың бастау көзі”, А.Осторвскийдің “Әскербасы”, Горькийдің “Жаулары”, Треневтің “Любовь Яровая”) және әлеуметтік-тұрмыстық, романтикалық (Шекспирдің “Венеция көпесі”, Расиннің “Баязеті”, Лермонтовтың “Маскарады”, Чеховтың “Ивановы”, Горькийдің “Васса Железновасы”, Леоновтың “Бөрісі”) болып келеді. Әлеуметтік-

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тұрмыстық конфликтіге құрылған драма өз бойына роман сияқты өз ортасымен қақтығысқа түсетін характерлердің дамуын сіңірген. Тап осындай, А.Арбузовтың “Үркіт тарихы” драмасы қаһармандарының характерлерінің даму жолын көрсететін өзіндік “тарихымен” қызықты. Пьесада махаббат күші әлдиделеген Валяның өзіне-өзінің және адамдарға сенуі негізіндегі рухани “бой тіктеуі” қаһарман тіршілігіндегі ауыр да, үлкен өзгерісті зор психологиялық мөлдірлікпен бейнелейді. “Әдемі тұрмысқа” үміт арту жолын жолын тек Валя ғана бастан кешіп қоймайды, сонымен бірге Виктор да өзінше өткереді. Оның үстіне пьесада ішкі қақтығсы драматизмі: сюжет оқиғалары қаһармандарды әрдайым бір-бірлеріне деген өзара сезімдік жағынан қабыспайтын қуаныш пен қайғы араласқан жаңа қарым-қатынасқа (Сергей мен валияның шаңырақ көтеруі, Сергейдің қазасы, Валяның жүрегін жаулап алу үшін Виктордың сергелдеңге түсуі) түсіріп отыратындығы өте өткір аңғарылады. Драманың көркемдік әлемі сан алуан болып келеді. Салыстыруға жүгіне отырып түсіндіріп берер болсақ, драма үшін орта және үлкен перне тақтай керек, ал бұл кезде трагедия мен комедия тек шағын перне тақталарды місе тұтады. Драма жанрын теориялық тұрғыдан пайымдаушылық ХVІІІ ғ. екінші жартысынан бастау алады. Осы кезеңге дейін негізгі драмалық жанрлар ретінде тек қана трагедия мен комедиялар ғана саналып келді. Пьесалардың жанры тек қана конфликтілігінің мәнісімен ғана емес, сонымен қатар қаһармандарының шыққан тұқымының “текті” мен “тексіздік” сияқты, шешімнің “қайғылы” және “бақыттылығы”, сөз саптау стилі секілді нышанбелгілері бойынша анықталып келді. Осындай сан алуан нышандық белгілер драманың өз алдына жеке жанр екендігін теориялық жақтан байыптауға септеспеді, әрі жанрлық айқындаудағы дәстүрлі анықтаушылық пьесаларды өте жиі сыртық ұқсатықтарына орай не трагедияға, не комедияға жатқыза салып жүрді. ХVІІІ ғ. орта тұсынан бастап, драмалық жанрларды жіктемелеу жаңа “орта” драмалық жанрмен толықты. Ағартушылық қозғалыстың идеологтарын классицистердің трагедия мен комедия турасындағы теориялары қанағаттандырмады. Театрылық ұғым-түсініктерді көзі қарақты, озық көзқарастағы көрермендерге жақындату үшін оларды азаматтықимандылық мәселелері төңірегінде ойға батырып, Г.Э.Лессингтің, Д.Дидроның, П.Бомаршенің өмірдің өзінен туған көптеген пайымдаулары драманың өмірде бар екендігін теориялық жақтан тұжырымдап берді. әуелі Англияда, кейінірек Франция мен Алманияда пьесалар дүниеге келіп, жаңартпашылық сипатты бойынша олар: Дж.Лилло “тоғышарлық драма”, Н.Лашоссе “жылауық комедия” , Д.Дидро “байыпты драмалық жанр”, Лессинг, Ф.Шиллерлер тарапынан “тоғышарлық трагедия” деген қилы жанрлық аталымдарды иеленді. Осындай романтикалық драмалардың қаһармандары үшінші сословияның “мейірбан” өкілдері болып табылып, олардың олардың парасаттылық ауқымы махаббат шырғалаңы аясында ашылды. Осы жанрдың шынайы гүлдене шешек атуы ХІХ ғ. мен ХХ ғ. басына тұспа-тұс келеді. Ол драмашылардың тұтас шығармашылық шоғырымен байланысты. Батыста – Ибсен, Метерлинк, Стриндберг, Гауптман, Шоу т.б. болса, Ресейде – кейінгі А.Островский, Чехов, Горький, Л.Андреев және т.б. Осы дәуірдің сан алуан драмалары арасында жалпы үндестіктегі ортақ үрдіс бар. Драмаларда өмірдің жалпы “ахуалының ” мәнінің өрістей артыруы сюжеттік конфликтілердің қос қырлылығына бастап алып келіп, жалпы мен жалқының аражігін айыруды талап етеді. Жалпы конфликті рационалистіктің басым болуына жол ашады. Батыстың интеллектуалды драмасының негізін салушы болып Бернард Шоу саналады. Бірақ, драмадағы идеялардың жарқырай ашылауы Б.Брехтіде көрініс тауып, көрермен бойына әрі бастан күй кешуді, әрі сабырмен салмақтай қабылдауды сіңіреді. Брехттің көптеген пьесалары өзіндік тәмсіл, ғибратнамалық мәселелік ретінде нақты мысалдар арқылы өмірге кәміл сенімділікпен қараушы жанның маңызын салмақтайды. Осылайша, “Сычуаннан шыққан мейірбанда” қайырымдылықтың аяғы қайғыға соқыратындығы мен қараулықтың бақытқа кенелтетіндігі арасындағы дилема шартты сюжет арқылы бояуы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы қоюлантылып, екі жүзділіктің сарынына негізделеді. Пьесаның қаһарман әйелі “маңайдың періштесі” Шен Де сюжеттің өрбуі барсында үш рет өзінің шаруақор немере ағасы Шой Даға айналып, өзінің ойға алған қайырымдылығын жүзеге асырады. Сырттай қарағанда бұл ақылға сыймайды, бірақ оның желісіне өзек болған насихаттық уәж қисындылықпен бәрін өз орнына келтіреді. Заманалық театрлық-драмалық репертуарда – драма ең жетекші жанр. Оның үстіне, классикалық дәстүр мен үлгінің исі аңқып тұратын комедия мен трагедияға қарағанда көп қырлық пен эксперменттік драмаға тән сипат. Реализм әдебиетінде ұлттық-тарихи драмалар (К.Тренев, Н.Погодин) кең өріс алды. Одан бірде-бір кем соқпайтын дамуға романтикалық драмалар да (А.Арбузов, Л.Зорин) қол жеткізді. Драма кең құлаштылықпен ғибратнамалық мәселелікті де (И.Дворецкий, А.Гельман) көтеріп келеді. Комедия дегеніміз – юморлық және сатиралық пафоста ойналатын пьеса. Бұндай пафос характерлер арасындағы күлкілі қарама-қайшылықтардан туындайды. Характерлердің комизмі өте жиі кездейсоқтыққа негізделген сюжеттік конфликтілердің көмегімен ашылады. Оның үстіне комедиялық кейіпкерлердің характерлері оқиғаның өту барысымен байланыстылықта болып келмейді. Комедияда әдетте драма мен трагедияларға тән болып келетін характерлер дамуы жоқ. Комикалық характерлердің әпенделігі мен кеңкелестігін ішкі түйсінуі тұрғысынан бейнелеу, оларды не сатиралық, не юморлық терістелуі комедияның негізгі идеялық темір қазығы болып келеді. Гегельдің пікірінше, комедияда сомдалған “елестік” әлемге (яғни, идеялық жағынан өзінің сөлінен айырылған дүниеге) автордың идеалы қарсы тұрады. Осындай идеалдарды айшықтаушы комедияның жағымды кейіпкерлері болуы мүмкін, мысалға, Фонвизиннің “Жетесізіндегі” Ескіпайымбек (Стародум) пен Ақиқатжан (Правдин) немесе А.Осторвскийдің “Табысты жеріндегі” Қарауша (Жадов) тап осындай кейіпкерлер болып табылады. Әдетте характерлер бойындағы терең комизм қоғамдық өмірдің жағымсыздау көлеңкелі жағының нышандық белгілері болып табылады. Маяковский өзінің “Бүргесінде” ЖЭС (нэп) кезіндегі жағымсыз құбылыстарды өзі қызмет ететін қоғамның мүддесіне орай сын садағына алды. өйткені, өзінің мәселелігіне байланысты комедия – ғибратнамалық жанр. Комедияшы характерлердің комизмін айқара ашуға кең мүмкіндік беретін гипербола мен гротескіге жүгінеді. Характердің тек қана күлкілік тудыратын қақтығысына басты назар аударушылық оны тек біржақты ғана етсе де, осы біржақтылық күлкі тудыратын комизмнің шоғын үреді. Түрлі сәтсіздіктер, кейде комедиялық кейіпкердің бір басына молынан кезігіп, ол көрермен тарапынан жаны ашушылықты еш туғызбайды. Мольердің Тартюфы мен гогольдің қалабасылары комедияның аяғында өз бейнелері арқылы күлкімен астарлана көмкерілген өз қоғамының бүкіл құбыжықтығын танытады. Сол себепті комедияда өте ауыр және өлімге бастап апаратын шешім мүлде дерлік болмайды. Аристотельдің ғұлама ойы бойынша комедия тек қана “өмір азабын күлкі етумен” шектеледі. Характерлер бойындағы комизм өте жиі жағдайдың өзегіндегі комизммен астасады. Пьесаларды комизмнің бояуын қоялатудың дәлелденген тәсілі қилынша сюжеттік эффектілік – “квоның орнына кви” (біреудің басқа біреумен шатастыру), бақытты түстеп тануға бастап алып келетін үнсіздік, бақытсыздықтан бақытты болуға қадам жасаудың жылдам өзгерісі т.с.с. К.Гольдонидің “Екі қожайынның малайы” комедиясында тап осындай жағдайлар басты комизмге өзек болады. Комедияға фарстық жағдай шетін болып келмейді, кейбірде клоунада да одан өзіне тиісті орнын таба алады; әсіресе, оған водевиль – ән мен биге құрылған “жеңіл” мазмұндағы шағын көлемді пьеса – байығып келеді. характерлердің комизмін ашудағы ең маңызды амал – персонаждардың тілі, сөз саптауы. Бұның жарқын мысалы ретінде Гогольдің “Ревизорындағы” Хлестаковтың сөз саптауларындағы комизм ұшқындарын атап айтуға болады. Комедия өзінің аталымын көне Грекиядағы дініи ғұрыптан кейін жын ұрғандай әнге басатын тобырдың (“космос”) жырларынан алды. Комедияны әдеби жанр ретінде жұртқа

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы танытқан (б.з.д.V ғ. басы мен VІ соңында) Арстофан болды. Оның комедияларында хорға көп орын берілді; композициялық амал-тәсілдері мен стилі трагедияны пародиялаудан тұрды. Аристофанның сыны көбінесе көрерменге белгілі тұлғаларды (“Бұлттардағы ” – ғұлама Сократты, “Салтаттыларда” – ақ сүйек Клеонды ) қылжақ етуге бағытталды және бұл оның комедияларына өте өткір саяси астрар үстеді. Гректерде комедия өзінің музасына Талияға иелік етті. Жаңа Атикалық (Менандр) және римдік (Теренций, Плавт) комедияларда өмірдің жанұялық-тұрмыстық жағы күлкі етіліп, мазмұны жағынан өте жиі драмамен бой теңестіргенімен, сюжетінде комедиялық жағдайлар өте бай. Тап осы жерден кейінірек ондағы сюжеттік комизмді жетілдіріп, олардың негізгі сюжеттік өзегіне арқау болған малайлардың рөлін өзіне мұра еткен италия комедиясы ерек көзге түсті. Классицизм комедияларында оның теорияшылары пьесалардың тәрбиелік және дидактикалық бағыты бас көрсетіліп, комедия “төменгі” жатқызылғанымен, бәрі бір ол ең маңызды жанр деп саналды. Антиканы үлгі тұтатын трагедияға қарағанда комедия өз заманының тұрмыс-тіршілігін таныта білді. Осылайша, Буало комедия авторларына: “қала тұрғындары мен сарай маңындағыларды жақсы танып біліңдер; олардың арасындағы характерлерді зерделікпен іздеңдер” деп кеңес береді. Мольер өзінің комедияларында өмірдің тыныс-тіршілігін шынайы танытатын тұтас комедиялық типтердің галериясын өмірге әкелді. Классицизм комедиясына тән қасиет Пушкин атап көрсеткен жорта кестелендіру типтендірушілігін Ағартушылық әдебиеті (Бомарше, Гольдони) аттап өтті, бұл әсіресе, реализмнің өмірге келу дәуірінде жақсы көрініс берді. Сонымен бір мезетте комедияның бойында әлеуметтік сатираның әлеуетті артта түсті. Орыс әдебиетінде комедиялық шығармашылықтың шыңы болып, Грибоедовтың, Гогольдің, А.Островскийдің комедиялары табылады. Бұған кеңестік дәуірдегі гротеск пен фантаскиканы кең пайдаланған авторлардың (В.Маяковский, Е.Шварц, М.Булгаковтың) сатиралық комедияларын және (В.Шкваркин, В.Катаев, Л.Зориндің) юмористік тұрмыстық комедияларын қосуға болады.

Лирикалық жанрлар

Лириканың ерекшелігі сонда онда бірінші орынға лирикалық кейіпкердің ішкі әлемі мен бастан күй кешуі қойылады. Бұл ғана сыртқы әлемнің көрнекті образы бой көрсетпейтін туындыларда (“Әм жалықтым, әм жабықтым” Лермонтов) ғана белгілі емес, сонымен бірге сипаттама, баяндауыштық лирикада да бастан хал кешу сезімдік экспрессивтік сөз саптаулар, тороптардың сипаты және т.б.(Лермонтовтың “Жарқабақ”, “Үш пальмасы”) арқылы танылады. Сондықтан негізгі мазмұндық жанрға бөліну лирикада оның бойындағы бастан хал кешу сипатынан (пафосынан) тұрады. Антикалық дәуірден бастау алып келе жатқан дәстүр – өте жиі өзінің пафостық толысқан күшіне жететін, түрлі сезімдердің көрініс табуы. Ода, сатира, элегиялар тап осындай болып келеді. Әуелгісінде оларда өмірдегі әлдебір ғаламзатпен, жағдаймен, оқиғамен байланысты ақынның сезімі көрініс тапты. Тура осы ардан сипаттамамедитациялық композициясы мен көптеген туындылардың салыстырамалы мәтіндік көлемі келіп шығады. Дәстүрлі шағын көлемді жанрлық формаларға эпиграмма, эпитафия мен мадригал (бұл соңғысы италия поэзиясында пайда болған еді) жатады. Бірақ жанолардың аталған жүйесі лириканың бүткіл ауымын, әсіресе, бұрынғы қалыптанған жанрлық ойлауды көркем сана бұзып жарып игерген ХІХ-ХХ ғғ. лирикасымен тұтас қамти алмайды. Лирикадағы өзіндік жанрлық қайыра түзудің айнасы өлең мәтіндерін хронологиялық жанрлық принципін ауыстыру болып табылады. осы дәуірдегі лирикалық туындылардың эмоциялық табиғатын ашу біржақты жанрлық анықтамалыққа көнбейді; олардың көпшілігінде сан алуан сезімдік күй кешу бірін-бірі алмастырып отырады. Мысалға, Пушкиннің “19 қазан” өлеңінде лирикалық сөз айшықтау ақынға қайғыны жеңіп, шадымандыққа кенелуге септеседі. Жанрлық канонданудың

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы бұзылып, лирикалық кеіпкердің рөлінің артуы түрлі тақырыптық сарындарды бекемдеп, өлеңдер циклі жанрлық мәнділікке ие болады. Біршама ертедегі циклдер: У. Блейктің “Бейкүнәлік әні” мен “Тісқақандық әні”, Г.Гейненің “Лирикалық интермеццосы”, У.Уитменнің “Шөп жапырағы”, Е.Баратынскийдің “Алакөбеңі”, А.Григорьевтің “Күресі”. Циклдендіру ХХ ғ. ақындары (осы түсінікті ғылыми айналысқа енгізген Брюсов, Блок, Пастернак, Ахматова, Луговский, Вознесенский) шығармашылықтарында нормаға айналды. Лирикада эпос пен дрмадағы сияқты ұлттық-тарихи, ғибратнамалық, романтикалық түрлінше жванрлық мәселелік орнығып, олар лирикалық кейіпкердің бастан күй кешуінің типтендірілуі арқылы бой көрсетті. Лирикалық сезімдік айшықтылығы оның тектік пішініне (прозадағы лирика өте сирек құбылыс) сәйкесетін өлең тілімен үйлеседі. әдетте, лирикалық туынды дегеніміз - өлең және оның ырғақтық-шумақтық композициясы мазмұнды ашудың ең басты тәсілі болып табылады. осындай композицияның дәстүрлі түр ерекшелігі – элегиялық дистих, сонет, триолет және басқалары; шығыс поэзиясында – ғазал, рубай және басқалары., түрлі мазмұнды ашып көрсететін лириканың шумақтық формасы болып саналады. Оның тектік формасына мынандай арнау (өте жиі кісінің мінездемесіне құрылған белгілі бір тұлғаға арналған өлең ), стансалық (стансадағы әр шумақ, синтаксистік аяқталған тұтастық ретінде тұйықтанған) өлең түрлерін жатқызамыз. Тектік форма жағынан өлең мәтінінің көлемі де өзін таныта алады. Лирикада әдеттегі шағын көлемді туындылармен қатар орташа көлемдегі сипаттама-медиативтік жанрлар – одалар, сатиралар кейбірде элегиялар еректене алады. Сонымен бірге медиативтік лириканың – лирикалық поэма (Маяковскийдің “Флейта-сегізкөз”)деп аталатын үлкен формасы да бар. Жанрлық мәнділік өлең мен әннің арасындағы байланысқа (романс) құрылуы мүмкін. Әдеби лириканың жанрлары халық әнімен оның қилы түр ерекшеліктері негізінде қалыптасты. Ода – ақынның әлдебір мәнді негізге (ерек тұлға, тарихи оқиға т.б.) әсерленуінен туындайтын асқақ сезімін танытатын өлең. Одада ақын ең алдымен ұжымдық сезім – патриоттық, азаматтықпен біте қайнасады. Одадағы жанрлық мәселелік ұлттық-тарихи немесе ғибратнамалық болып келуі де мүмкін. Орыс әдебиетіндегі ұлттық-тарихи одаларды классицистер – Ломоносовтың (“Хотынды алғанға арналған” одасы), Державиннің (“Измаилды алғанға арналған” одасы), сонымен қатар төңкерісшіл романтизмнің ақындары – Пушкин (“Асаулық”), Рлеев (“Азаматтық ерлік”) т.б. ғибратнамалық жанрлық мәселелік Ломоносовтың Елизаветаға арналған одаларына тән болып келеді. ақын патшайымның алдында (1747 ж. патшайым Елисавета Петорвнаның таққа отырған күіне арналған одасында) өзінің Ресейді қайыра түлетуінің бағдарламасын: қазба байлықтарды игеруді, ғылым мен өнерді дамытуды, бейбіт сыртқы саясатты жайып салады. Қоғамдық ахуалдан ақынның Ресейі үшін нені күтетіні шынайы да, ынтазарлықпен жырланады. Оданың ілкі ситаты ғұрыптық хор лирикасындағы құдайлар құрметіне арналған салтанатты мадақ әнінен – көне гректердегі гимндер (оларда гимнің музалық пірі – Полигимния болды). Осы негізде адамдарға арналған мадақ жры өмірге келді. Мысалы: көне гректердегі “эпиникии” (гинастикалық сайыстардың жеңімпаздарына арналған ән). “Ода” (гр. – õdέ – ән) сөзі бірте-бірте ерекше жанрға айналды. Пидараның эпиникиилері мен Горацийдің одалары еуцропа одаларына өз ықпалын тигізді. Оларға үлгі ретінде еліктеушілер классицизм ақындары – Малерб, Буало, ал, Ресейде – Ломоносов пен Сумароковтар болды. Классицистер оданы жоғарғы жанрға жатқызып, оны жазуда қалыптасқан белгілі бір ережелерге арқа сүйеді. Оданың композициясы өзінің “бейберекеттігімен” ерекшеленуге тиісті болып, оның астарында қатаң қисын бой тасалады; оның тілі мифологиялық образдармен, троптармен, риторикалық фигуралармен,

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шешендік өнердің барша амал-тәсілдерімен айшықталуға тиісті болса; өлең ұйқастары белгілі бір кестеленуге арқа сүйеді. Классицизмнің күні өтуіне орай оданың да нормативтік жанр ретіндегі құны түсе бастады. Орыс әдебиетінде державин одаға сатиралық сарынды енгізді, оның “Фелица” одасындағы “төменгі штильдегі” сөзі. Ода сентименталистер тарапынан сын нысанына айналып, олар оны пародияға айналдырды (и.Дмитриевиің “Бөтеннің ақылы”). Бірақ классицизм одасының стильдік дәстүрі Радищев, Пушкиндердің азматтық одаларында, декабрист –ақындардың лирикасында өз мәнісін жоғалтпады. Сатира лириканың жанры ретінде ақынның қоғамдық өмірдің теріс жағына көңіл толмауы мен ашу-ызасын танытатын өлең болып табылады. Сатира өзінің жанрлық мәселелігі жағынан ғибратнамалы болып келеді; ақын оның көлеңкелі жағына іші ашыған жан келбетінде танылады. Осылайша, Кантемир өзінің сатираларында Петрдің қайта құруларының жақтасы болды; ескіше өмір сүруді қалайтындарды “кертартпа ақсүйектер” т.т. деп әужалай табалайды. Белинский ХVІІІ ғ. орыс әдебиеттегі кантемирлік дәстүрді өмірмен тығыз байланыстылық деп санады. Көне гектердегі “ямбылардың” (Архилох, Гиппонакт) көпшілігі улы әжуаға толы, сатира жанр ретінде рим әдебиетінде гекзаметрмен жазылған Гораций, персий, Ювенал өлеңдерінде қалыптасты; кейінгі дәуір санасында “сатираның алаулаған музасы” (Пушкин) ең алдымен Ювеналдың музасы болды. Рим сатирасын қайыра түлеткісі келген классицистер (Франция да – Буало, Ресейде – Кантемир, Сумароков) болса, кейінгі төңкерісшіл романтизмнің ақындары (Рылеевтің “Уақытшаға”, Пушкиннің “Цензорға арнауы”) александриялық өлең үлгісін тұтынды. әдебиеттегі романтизмнің дамуына байланысты лирикада сатиралық пафосты танытудың негізгі формасы өзінің композициясы, ырғағы, көлемі жағынан (Некрасовтың “Иманды жандары”, Маяковскийдің “Арты жауыр болғандары”) әлдебір стильдік қалыпқа бағынбайтын өлеңдер болып табылады. Элегия – өмірге көңіл толмаушылық пен қайғыға толы өлең. Қайғы бедгілі бір себептен туындауы мүмкін (Овидийдің қуғында жүріп

жазған “Қасіретті элегиясы”, К.Батюшковтың “Өлім халіндегі Тассы”). Бірақ ешбір себепке сүйенбейтін элегиялар да бар. Мысалға, Пушкиннің “Мен өз қалауымды бастан өткердім” элегиясында қайғықасіретке бастап әкелу мәтін тінінен тыс қалады. Бұндай элегияда сипаттама дәстүрі жапсырма ұстанымнан ада болып келеді. Элегия өзінің жанрлық мәселелігі жағынан түрілінше болып келуі де мүмкін. Мысалға, ғибраттылық жақтан қоғамның азаматтық ахуалы туралы шерлене ой толғанысы (Лермонтовтың “Думасы”, Некрасовтың “Егілмеген алқабы”, “Элегиясы”). Бірақ өте жиі элегиялық мұң ақынның жеке бастық тағдырымен байланысты болып келетін романтикалық элегияның типтік сарындары – жалғыздық, махаббат қасіреті, өткенді аңсау (Пушкиннің “Тойымсыз күн өштісі...”, Е.Баратынскийдің “Мойындауы”, И.Козлов аударған Дж.Мурдың “Кешкі қоңырауы”). Кейде өмірге аңтаң қалған ақын философиялық толғанысқа жүгініп, элегия бойында өмірдің шолақтығы мен өлімнің қыр астындағылығы т.с.с. сарындар бой көрсетеді (Державиннің “Кінәз Мещерскийдің өлімінесі”, Пушкиннің “Шулы көшені кеземіні...”). Элегия біздіңше, көне гректік жоқтау әндерінен шыққан сияқты. “Элегия” сөзінің өзі әуелгісіндегі белгілі бір өлеңдік форма – элегиялық дистихты көрсетіп тұр. Көне грек (Мимнерм) және рим (Тибулл, Проперций, Овидий) поэзиясында элегия өзінің тақырыбына қарай көбіне махаббатты өзек етті. Классицистер элегияға антикалық жанр ретінде өздері тарапынан белгілі бір ықлас танытты, бірақ оның нағыз гүлденуі романтимзммен байланысты, өйткені олардың ең басты сарындарының бірі “әлемдік қайғы” болатын. Элегияның өлең өлшемі ямб болып табылады. романтикалық элегия өзінің тұрақты поэтикалық сөздігі бар арнай элегиялық стильде туындады (“Евгений Онегиндегі” Ленскийдің ақындығын еске түсірелік). Бірақ бірте-бірте бұл қасаң дәстүр еңсеріліп, оның орнын элегиядағы мазмұн мен стильдің әр қилылығы басты..

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Эпиграмма, эпитафия, мадиграл – лириканың шағын формасы. әдебиет тарихында эпиграмманың кең мәні (көне гректік) және тар мәні (кейінгі дәуірлердегі) белгілі. Көне грек эпиграммалары (сөзбе-сөз “жазба”) өз бастауын ғұрыптық бұйымдарға жазылған жазулардан алады. Эпиграмманың бір түрі құлыптасқа жазылған эптафия еді. Көне грек эпиграммаларының мазмұны мен сезімдік айшығы әр қилы болып келеді. эпиграмма өз бойына әлдебір зат пен адам турасындағы ғибраттықты, кекесіндікті, таң қалушылықты сіңіруі де мүмкін. Мысалға, Платонда: Жұлдызға қарайсың, сен, ол менікі, бірақ та Аспан болып, саған мыңдаған көзбен қадалсам... Ойдың шынайылығы мен айшықтылық даралығы эпиграммада өте жоғары бағаланады. Көне грек эпиграммалары бізге антологиялар (гр.anthos – гүл // жинақтар) арқылы жетті, сол себепті, заманалық поэзиядағы антологиялық жыр жанры антикаға тәніттілікті білдіреді. Екінші тар мәні эпиграммаға б.з.д І ғасырда өте жиі арнайы бір тұлғаны әужалайтын шағын юморлық немесе сатиралық өлең түрінде енді. Осындай эпиграммадардағы өткірлік жан-жақты қырналған сөз ойнатудың (ирониялық, каламбурлық, перифраздық, реминисценциялық, теңеулік т.с.с.) нәтижесі; эпиграмма аяқ астынан тауып айтушылығымен тәнтті етуі шарт. Осылайша, Пушкиннің эпиграммасының аяқ жағы өзінің “ойға сыйымсыздығымен” өткірлікті өмірге әкеледі. “Меркельді жылан шақты”. – “Ол өлді ме?” – “Жоғ, ә, қайта жылан мұрттай ұшты!” Юморлық және сатиралық эпиграммалар – әдеби күрестің жалаң селебесі. А.Пушкин, М.Лермонтов, Д.Марневтар тамаша эпиграммашылар болып табылады. кеңестік кезеңде осы жанрдың қас шеберлері – С.Маршак (оның төлтумасы мен телтумалары), А.Архангельскийлер т.б. болды. Эпиграмманың антиподы (сөздің тар мағынасында жартылай сайқымазақтық, қолпаштық ыңғайдағы өлең – мадригал. Мадригал ХVІІІ ғ. соңы мен ХІХ ғ. басындағы орыс “альбомдық” поэзиясында өте танымал болып, жыр сүйер қауым арасында кеңінен тарады.

Лиро-эпикалық жанрлар

Лирикалық медитация мен эпикалық әңгімелеушіліктің қилы жанрларда жазылған туындылардың (мысалға, романтикалық поэманың) бойында тоғысуы біршама жиі кездеседі. Бірақ сонымен бірге өзінің табиғаты жағынан қашанда лиро-эпикалық болып келетін жанрлар да бар. Мысал – өз бойына өзінен өнеге алғызу үшін шағын аллегориялық әңгімелеуіштік сипатты сыйғызған ғибратнамалық жанр. Егер өнегелік мысал мәтіндегі түйіндеме “айшықталмаған” болса да, ол бәрі бір сезіліп тұрады; мысал сюжетіне арқау болған ұлағат оның лиро-эпикалық арқауын түзеді. Мысал – ең көне фольклорлық жанр, сондықтан өзінің кейіпкерлері әдетте жанжануарлар болып табылатындықтан жануарлар туралы ертегілерге өзінің персонаждар жүйесі жағынан, өнегелік сюжеті жағынан жақындау болып келеді. Әдеби мысалдардың өмірге келуін көне грек мысалшысы Эзоппен байланыстырады. Көне үнділік “Панчатантра” мысалдар жинағы белгілі. Мысалдың баяу өсі дамуындағы оның сюжетінің Лафонтен, Крыловтар тараптарынан шынайы суретке айналып, өңделуін айтуға болады. Мысал негізінен өлеңмен жазылады, ал, прозадағы тамаша әдеби үлгілерін (Лессинг, Салтыков-Щедриндер) жазды. Орыс әдебиетінде Сумароковтан бастап, мысалдың тұрақты өлеңдік өлшемі еркін де, жайлыған ямбтық болып келді. Мысал өте жиі сатираның қаруы ретінде қолданылады (Д.Бедный, с.Михалков). Баллада – әңгімелеу мәнері лиризмге толы көлемі шағын сюжетке құрылған өлең. Оның мысалдан ерекшелігі онда лирикалықты (ұлағаттықты) бір бөлек, эпикалықты (сюжетті)

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өз алдына бір бөлек айырып алуға болады, осылайша, балладаның бойында бір-бірінен ажырағысыз екі бастау көз бар: лирикалық және эпикалық. Белинскийдің сөзі бойынша, баллададағы ең бастысы: “оқиға емес, оқырманды ойландыруға түрткі болатын сезіну”[6ә, 51]. Осындай сезімдік таңғажайыптыққа, оқиғалық айшықтылыққа құрылған баллада (К.Симоновтң “Зеңберекшінің ұлы”), сонымен бірге композициялық және стилистикалық амал-тәсілдер: оқиғаның жылдам алмасуы, шумақтық қайталамалар, өзіндік өлеңдік форма. Балладаның жанрлық мәселелігі не ұлттық-тарихи (А.К.Толстойдың “Василий Шибановы”, Н.Асеевтың “Көкшіл гусарлары”), не романтикалық (Жуковскийдің “Людмила”, “Ивановтың кеші”). Лиро-эпикалық балладаға орта ғасырдағы роман поэзиясындағы лирикалық хор әні (прованс.ballar – билеу) алғышарт болды. Балладаның жанрлық мәнісіндегі өркендеуі өзін классицизмнің антикалық жанрларына “халықтық” жыр ретінде қарсы қойған романтиктер поэзиясымен (Гëте, Шиллер, Макферсон, Скотт, Жуковский, Пушкин, Лермонтовтармен) байланысты. А.К.Толстой ұлттық-тарих балладаны өте көп жазды. Кеңестік дәуірде Н.Тихонов, С.Есенин, А.Сурков, Д.Кедрин сияқты ақындардың балладары белгілі.

Туындының мазмұны мен пішіні. Стиль, көркемдік

Әдеби туындының идеялық мазмұны мен формасының түрлі қырларын қарастырып, олардың тектік және жанрлық ерекшеліктеріне орай мазмұн мен форманың бірлігіне (мазмұн мен форманың бірлігін турасындағы сөзді біз осы кітаптың VІІ тарауында сөз еткенбіз. Қара. 118-122бб.) ден қоямыз, осыған байланысты туындының көркемдігінің мәселесі қоса көтеріледі.

Мазмұн мен пішінің бірлігі

Мазмұн мен пішін дегеніміз – бұрыннан орныққан философиялық ойлаудың түсінігі оның көмегімен тек қана өнер туындысының ғана емес, басқа да өмір құбылыстарының тіршілігіндегі негізгі қос қырлықтарын танып білуге болады. Шын мәнісінде олардың жалпы мағынасында бұл олардың іс-әрекеті мен құрылымдары болып табылады. Өнер теоретиктері арасында өте жиі көркем туындыда тек қана пішінмен қатар (осыған ешкім күмән келтірмейді), пішінге тиісті болып келетін мазмұн да бар деген талас туындайды. Формалистік тұрғыда ой түйіндейтін теорияшылар мазмұн деген ұғымнан бас тартады. Олар туындыны формаға және ондағы өңделген өмір материалдарына бөледі. Бұндай көзқарас екі тұрғыдан дәлді емес. Біріншіден, материал мен формаға тек органикалық емес материяны жатқызуға болады. Тап осындай материядан тұратын ғарыш денелері айналып жүріп, шар формасына қабылдайды; шағын саңылаудан төмен қарай төгілген топырақтың кесегінен әрі конус, әрі шар, әрі кірпішті құйып шығуға болады. Егер топырақтан немесе гипстен сатуья жасап шығуға болады, гипс немесе топырақ оның материалы болып табылып, ал, мазмұны ретінде ондағы мүсіншінің қалаған мұратын танимыз. өнер туындысы тек өзінің материалы мен формасынан ғана тұрады деп есептеу оның дәрегейін кірпіш жасау деңгейіне дейін құлдыратады. Екіншіден, мазмұн мен форма қатысты ұғымдар, жоғары мен төмен, ата-ана мен балалары, себеп пен салдар ұғымдары сияқты бір-бірінсіз өмір сүре алмайды. Өйткені жоғарысыз төмен, ата-анасыз бала, себепсіз салдар болмайтыны сияқты форма да мазмұнсыз болмайды. Диалектикалық философия формасыз мазмұн, мазмұнсыз пішін жоқ деп санайды. Бірақ өмірдің ұйымдаструшылық түрлі сатыларына орай екуінің арасындағы қарымқатынас та қилынша болып келеді. Органикалық емес материялық құбылыстарда ол тек сыртай (кірпіш –құрылыс үшін жасалғанымен, оны жүк ретінде, қорғану құралы ретінде де қолдануға болады) танылады. Органикалық денелер мен материалдық мәдениет құралдарында белгілі бір мөлшерде олардың арасындағы ішкі қарым-қатынас: мазмұн дегеніміз – пішінің қызметі (адам санасы – оның миының күрделі жүйке құрылымының қызметі; автомобильдің қозғалысы – оның тетіктерінің жұмыс істеу қызметі); бірақ бұл арада пішіннің бөлшектері не алай, не былай амастырылған. Рухани мәдениет туындыларында оның ішінде өнерде бәрі басқаша болып келеді. Оларда біз атап көрсеткен нәрселердің өзара қарым-қатынасы керісінше көрініс табады: бұл арда форма мазмұнның қызметі болып келіп, онда айшықталады. Тап осындай тамыры терең байланыс көркем шығармашылықта танылады да, туынды неғұрылым мүт\лтіксіз болған сайын, ондағы форма бөлшектері ауыстырылымға көнімді болып келеді. Демек, көркем-әдеби туындылардағы мазмұн өзінің ерекшеліктеріне орай формалардың өзгешелігін туындатып, оның қырлары мен бөліктерінің өзара қарым-қатысасын айырады. Бұндай терең байланыс пайда болады сол кезде, қай кезде туынды пішіні оның мазмұнына

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы сай келіп, біршама оны таныта алатын болса. Пішін өзінің қызметі жағынан мазмұнан тыс өмір сүре алмайды. Ол тек өзіне сай келетін мазмұнды ғана танытушы пішін болып табылады. Бұнсыз ол тек адамның аузынан шыққан бірақ мағына ие емес ұғынықсыз сөздердің тізбесі сияқты тек сыртқы көрінісі ғана бар құрылым ғана болып табылады. Өз тарапынан әдеби туындының мазмұны да, егер өзіне лайықты жетілген пішінін таба алмаса, онда өз алдына жеке тұрпатта көрініс бере алмайды. Осындай тұрпаттық көрініс беруді таба алмаған жағдайда ол тек ықтимал мазмұн ғана болып танылады. Ол өз бойына қаламгердің идеялық-эмоциялық жинақтауы турасындағы ұғым-түсінігі мен оның жеке басындағы өзінің субъектілігімен, белгісіздігімен, тұрақсыздығымен танылатын бастан күй кешуін сіңіріп бізге танытады. Ол өнер туындысы бойындағы объективті тұрпатағы мазмұндылық болып келіп, ондағы тұрақтылық пен айқындылыққа қол жеткізіп, өзін таныту және өзіндік көркемдік форма жағынан айшықталу процесі үстінде тек бір ғана автордың қарақан басының емес, бүкіл қоғамдың сананың – оқырман, тыңдарман, көрермендердің –құндылығына айналады. Мазмұн форманың өзіндік ерекшелігіне себепкер болып, осы арқылы өзінің айқындылығына қолын жеткізеді. Өнердегі мазмұн мен пішіннің бірлігі турасында Гегель: “Өзіне сай келетін формаға иелік етпеген өнер туындысы, осысы негізінде шынайы болып табылмайды, яғни суреткер үшін ақиқат өнер туындысы өзінің формалық жағынан ақсап тұрғанымен, мазмұндық жағынан сәтті десек онымыз жағымсыған ақтау болып табылады. Тек қана сол туынды мазмұны мен пішіні өзара пара-парласа үйлескенде нағыз өнер туындысы саналады ”[2, 225],-деп өте иландыра жазған еді. Әдеби туындыдағы форма мен мазмұн өзара бір-біріне қарма-қарсылықтағы тұтастықтың бірлігі болып табылады. Туындының мазмұнына адамдардың рухани өмірі мен атқарған іс-әрекеттік қызметтерінің аясы жатса, туындының формасы – материалдық құбылыс. Бұл тікелей – туындының сөздік түзілімі, көркем сөз адамдардың естірте немесе күбірлей айтуымен сыртқ шығып, уақыт аясындағы есту органдарымыз арқылы қабылданады. Сөз жазып алу кезінде туындының жазбаша немесе баспаша мәтініне айналады. Пішіннің сөздік қырының көмегімен оқырман мен тыңдаушылар қиялында кеңістіктік-уақыттық жағдайдағы туынды персонаждарының өімір мен іс-әрекеттерінің заттық-бейнелілік жағы айшықталады. Эпикалық, драмалық, лиро-эпикалық, суреттеме лирикалық туындыларды оқырман мен тыңдарман қабылдаған шақта олардың қиялында шынайы өмірдің персонаждар тірлігі қаз қалпында тізбектеліп өтеді. Көркем туындының мазмұнының идеялық рунанилығы мен формасының материалдылығы дегеніміз – олардың қарама-қайшы іс-әрекет аясының бірлігі болып атбылады. Бірақ бұл арада осы бірлікті айқындайтын мәнге әрі пішінді сырт көзге танытатын, әрі оны рухтандыратын мазмұн ие болып келеді. Сондықтан, өнер туындысының пішіні дегеніміз – табиғаттан, еңбек құралдарнан, күнделікті қолданыстағы заттардан және т.б. қарапайым матермалдық құбылыстардан өзгешеленіп тұратын ерекше идеялық-экспрессивті материалдық болып табылады. Өзінің мазмұнымен үйлесетін пішінді түзу қашанда өте күрделі және көбіне ұзақ уақытты алатын процесс ретінде қаламгерден зор шығармашылық әлеуетті, белсенді көркемдік қиялды, жоғарғы деңгейдегі асқан шеберлікті талап етеді. Жазушы осы процесс үстінде өзінің алға қойған мақсатна бірден қол жеткізе бермейді. Көпшілік шығармалардың бойынан мазмұн мен пішіннің үйлеспеушілігін аңғаруға болады. Осыған көбіне сыншылар мен қаламгерлер өз назарларын аударады. Баратынскийдің “Гетенің өліміне” деген өлеңін “тамаша” бірақ идеясы бойынша “айқындалмаған” есептеді. Л.Толстой өзінің бір әңгімесі турасында: “мазмұны жағынан керемет” бірақ “тілінің жасандылығы мен сипаттауының басы артықтылығын жою мүмкін емес”[29,184-185] деп жазды. Сонымен бірге Л.Толстой : “Поэманың тілі... образдары керемет... бірақ мазмұны нашарлау, тіпті оны жоққа тән десе де болады”[29,218] дегенді де айтты.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Осыған байланысты көркем туындының өмірге келуінің шығармашылық процесін зерделеген өте қызықты. Гогольдің “Ревизоры” әуелгі нұсқасында мынандай көрініспен ашылыпты: “Қалабасы: Мен сіздерді шақырдым, мырзалар: міне, Антон Антонович, Христиан Иванович және Григорий Петрович және басқаларыңызды жиып отырған себебім сіздерге өте маңызды хабарды, менің көңілімді қатты алаң еткен хабарды алдарыңызға жайып салмақпын. Маған ескертілгені бізге Петербордан құпия тапсырмамен біздің губернияны тексеруге бір шенуінік жіберіліпті...”. Осы көріністің түпкілікті өңделген нұсқасы төмендегідей: “Қалабасы: Мен сіздерді шақырдым, мырзалар: жиып отырған себебім сіздерге өте маңызды хабарды, менің көңілімді қатты алаң еткен хабарды алдарыңызға жайып салмақпын. Бізге ревизор келмекші Аммос Федорович: Қалайша, ревизор? Артемий Филлипович: Қалайша, ревизор?”. “Ревизор” сөзінің қайталанушылғы арқылы сахнаға қым-қуат жандану енгізіліп, келесі де персонаждар тірілігінде бұдан да зорғысы болатындығын олардың тап осы сәттегі психологиялық ахуалдры арқылы танытады. Твардовскийдің “Василий Теркин” поэмасының белгілі шумағы “Өткелек, өткелек, оң жаға, сол жаға” орнына әуелінде өзінің азырақ экспрессивтігімен танылған мынандай ұсқасы болды: “Таң сәріде өткелек басталды”. Эпизодтағы ырғақтың өзгеруі оның идеялық-эмоционалдық сипатын адам танымастай құлпыртып, драмалық пафоспен толықтырып, басқа мазмұндық реңке бөледі. Ірі қаламгерлер қашанда осындай заңдылықтың бар екенін кәміл сезінеді. Л. Толстой:“Форманы жетілдіруге талпныс жасау оғаштау әрекет. Егер мазмұн мәнді де, реңді болса, оны күзеп түзеушілік текке тер төктіртеді. Егер Гоголь өзінің комедиясын қытықтап күлдіретін дөрекі де, бейәдеп етіп жазса, өзін бүгіндері сүйіп оқитын миллиондаған оқырмандарының орнын сипап қалар еді”[49, ІІІ, 535], -деп жазды. Әдебиет пен өнердің тарихи іс-тәжірибесі ғұлама жазушының өсы данышпан ойын одан ары өрбітуге септеседі: біріншіден, “мәнсіз” мазмұнды әрлеу өнімсіз тірлік. Екіншіден “мәнді” мазмұн түптеп келгенде “мәнді” форманы өмірге әкеледі. Мазмұн мен форманың үйлесімі – туынды көркемдігінің ең басты шарттарының бірі.

Көркемдік және оның бағамы

“Көркемдік” және “көркем” сөздері екі түрлі мағнада қолданылады. әлдекім көркем туынды жазды деп сөйлейтін болсақ, ойымызға әдетте әдебиеттің ғылыми, философиялық немесе көсем сөздік т.с.с. саласы емес, сөз өнері саласы оралады. Ал, “көркемдік” сөзі бұл арда аталған туындының әдебиеттің белгілі бір түріне жататындығын сездіреді. Сонымен бірге туындының өзіне тән өзгешелігін нұсқап тұрады. Бұл өзешеліктер қандай? Қандай нышан-белгілер немесе бағамдаулар (критериилер // гр. krіterіon – көрсеткіш, белгі) бойынша белгілі бір туындыны ғылыми, философиялыққа (және т.б.) емес, көрем туындыға жатқызамыз? Көбіне сөз өнерінің аясына жатқызылу үшін туынды образды болып келуге тиісті деп есептелінеді. Бірақ та образдылық тек қана көркемдік емес, көрнекілік және мәліметнамалық (фактографиялық) та болып келеді емес пе? Көркем образ тек қана дерексізденген ұғым-түсініктерді көрнекіліктеу үшін, жеке құбылыстарды бейнелеу үшін ғана түзілмейді. Ол қаламгердің қиялында орын алып, шығармашылық процесс кезінде қаламгердің өзіндік дүниетанмынан келіп шығатын әлеуметтік характерлерді типтендірудегі идеялық-эмоциялық пайымы мен бағымынан түзіледі де, сол себептен өзінің заттық және сөздік егжетейлігіндегі экспрессивтік айшықтылығымен еректенеді. Тап осы жерден келіп, көркемобраздардың өзіндік ерекшеліктері туындайды.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сондықтан сыртай көркем болып көрінетін туындының образдылығы өнер құбылысына жатпайды. Бұл өмірге келеді сонда, қай кезде қаламгер өз туындысын туындатуда оны өзінің ойындағы (моралистік, діни, саяси) дерексіздеген түзіліміне әлеуметтік характерлерді идеялық-эмоциялық мүдделілігі тұрғысынан тікелей бейімдеп, осы арқылы өзіне өмір құбылыстарын бағдыра білген уақытта дүние есігі көркем туындыға ашылады. Осы кезде оның туындысының персонаждары өзара қарым-қатынастары мен бастан күй кешулері арқылы өздерінің іс-әрекеттік дамуы мен өрістеуі барысында көрнеклік тұрғысынан жазушының алдын ала ойға алған мақсатына қарай қадам басады. Осы себепті олар шынайы өнер туындысы үшін аса маңызды болып табылатын өмірдің риясыз шынайы әрінен айырылып, персонаждардың образдары белгілі бір мөлшерде құрғақ кестеленуге ұрынады. Бұндай туындылар “образды ойладың” жолымен емес, образдың көмегімен ойлауға құрылған туындылар болып шығады. Бұндай шығармашылықтың мысалы болып, Л.Толстой өзінің идеялық дағдырысынан кейінен жанын сала күрескен “халыққа арналған әңгімелері” табылады. Ол осы туындыларында персонаждары өміріндегі әлдебір оқиғаны қысқа қайырып көрнекілікпен бейнелеуде өзінің діни-ғибраттылық дүниетанымы негізінде дерексізденген тезистерді әңгімелерінің атауы ретінде (“Махаббат қайда болса, Құдай сонда”, “Адамға көп жер керек пе?“ және т.б.) ұсынды (біз оқулық авторының атеистік дәуірде құпталған осы сәтсіз мысалымен қазіргі таңда келіспейміз, бірақ, солай десек те, шығармашылық процестегі сәтсіздіктердің мысалы ретінде ұсынылуымен құнды-курсив менікі). Көрнекілікке басы бүтін ауып кеткен әдеби шығармалармен бірге мәліметнамалыққа бүйрегі бұрып тұратын туындылар да болады. Олар пайда болады сол кезде, қай кезде қаламгердің дүниетанымы кейіпкерлерінің бастан күй кешулеріндегі дерксіздендіру мен белсенділікке иелік ете алмай, сыртқы күйкі тірліктің аужайы төңірегінде, болымсыз құбылыстарды тізбектеп, шығармашылық ойы шашырап, қайраңдап қалған шақта. Тап осындай бейім тұрушылық кей кезде Н.Лесковта бой көрсетеді. мысалға, оның “Мценский үйезіндегі леди Макбет” хикаяты. Ондағ кейбір тақырыптық ұқсастығына қарай оны А.Островскийдің “Найзағайымен” бірқатарға қоюға болады. Екі туынды да көпестік ортадағы тұрмыстағы әйелдердің күйеуі жоқ кезде жас приказчиктермен көңіл қосып, кейін ойнас жасағандары ашылып, ажал құшулары суреттеледі. Бірақ Островскийдегі Катерина Кабанованың күйеуінің көзіне шөп салуы, кейін көз жұмуы жанұясындағы озбырлыққа қарсы өзіндік діни-имандылық идеал жолындағы трагедиялық конфликтіге ұрындыруының көрінісі болып табылады. Осының бәрі баскейіпкер әйелдің тереңнен ашылған характерін идеялық құптаушылық пайыммен, әлеуметтік жақтан мәндендіреді. Лесковтағы Катерина Измайлованың Сергеймен ашыналығы оның адамгершіліктен жұрдайлығын танытады. Осы ащадалық әуелі қайын атасын, кейінірек күйеуін, ақыр соңында заңды мұрагер балаң қайынысын өлтіруге итермелеп, артынан қылмысы ашылып, соттың үкімімен айдауға кесіледі, Сібірге айдауға бара жолда Катерина Измайлова өзін басқа әйелмен алмастырғаны үшін Сергейден өзінше өш алып, күндесін зорлықпен алып шығып, суға батырып өлтіреді. Тап осы ардағы оның қолының қандануы ешбір әлеуметтік мәнділіктен ада. Катерина Измайлова Лесковтың хикаятының басында “біздің өңіріміздегі” кейбірде “қасіретті драмада ойнайтын” маңайындағылардың “жан дүниесін” тітіркентетін шынайы тұлға ретінде сөз етіледі. Демек, хикаят шындық өмірде орын алған оқиғаның ізімен образды түрде қайыра түзіліп, оның тереңіне идеялық тұрғыдан пайымдау жасалмайды. Оның осы жағы оның көркемдік құндылығына сызат түсірген. Туындыны көркем әдебиет түріне жатқызып қана қою жеткіліксіз. Ең бастысы ол осы қалпында қаншалықты жетілген, өзінің осы тұрпатында шығарма осы әдеби түрге жататындар араснда жоғарғы, әлде төменгі деңгейде өз орнын алатын алмайтындығы дер едік. Басқаша айтар болсақ, туындының қаншалықты көркем екендігін анықтау ең басты мәселе болып табылады. осы арада тағы да “көркемдік” деген сөзді қолданамыз, бірақ мүлде басқаша мәнінде - өнер саласына қатыстығы тұрғысынан емес – құндылығын өзге туындылармен салыстыру межесінде қолданылады. Бұл үшін тағы бір қажетісі туынды

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы бойындағы форма мен мазмұнды айырып, әуелі ең алдымен оның мазмұнындылығының көркемдік деңгейі мәселесін, одан кейін барып, оның формасының басын ашып алу қажет. Туынды мазмұнының құндылығы неде? әрине ең алдымен онда айшықталған әлеуметтік характерлерді танытатын тақырыбының мәнділігінде болып табылады. бірақ бұл арада тақырыптық сипат шешуші мәнге ие емес. Жазушы өте мәнді әлеуметтік характерлерді бейнелеуде оның ең мәнді тұстарн ашып көрсете алмауы да мүмкін, не керісінше характерлерді сомдауда сырттай көзге іліктейтін жаттардың түп тамырын тереңнен қазбалап, жан-жақты ашып көрсете алуы да мүмкін. Демек, істің шын мәнісі туындының мәселелігінің тереңдігі мен мәнділігінде болып табылады. Бұл мазмұн көркемдігінің бір бағамы болып саналады. Туынды мәселелігінің тереңіндегі айырмашылық оның тақырыбымен жуысу кезінде өте айқын аңғарылады. Жуковскийдің – “Эльвина мен Эдвині” және “Эолов арфасы” бір мезгілде әр түрлі әлеуметтік топтардан шыққандардың бақытына қол жеткізе алмай, қазаға ұшырауы тақырыбына жазылған туындылар. Бірінші балладада ғашықтар үйленулеріне рұқсат бермеушілікке мойынсұнад; олар жасырын кездеспейді де, тек сырт көзге Эдвиннің өлімі алдында ғана шалынады. Үйіне қайтып келе жатып, Эльвин “өлім лебін” сезініп, қайтып келісімен көз жұмады. Кейіпкер күй кешулері негізінде ашылатын сюжетке құрылған балладаның мәселелігіне селеку түскен. Екінші балладада ғашықтар өздеріне салынған тыйымды бұзып, жасырын кездеседі. Олардың соңғы жолығысуларының көрінісі егжей-тегжей тәмпіштеліп, кейін Минвана жеке қалған сәтте оның басынан күй кешулері тек қана тереңдетіле ашылып қана қоймайды, олардың өмірдің келтелілігі турасындағы ақынның романтикалық ұстанымын танытатын ойлары өз мәнісінде танылады. Баллада соңындағы “екі көлеңкенің” түнгі ұшуының суреттелуі ғашықтардың тап осындай талпынысын ақтайды. “Эолов арфасының” романтикалық мәселелігі терең де, мәнділікпен айшықталады, сондықтан осы баллада өзінің көркемдігі жағынан “Эльвина мен Эдвиннен” асып түскен. Бірақ әдеби туындының мәселелігі қалай болсын өз бойына пафосты сіңіріп, оқырман мен тыңдарман белсенді қабылдайтын идеялық бағыт ұстанушылықтың бірлігін түзеді Сонымен бірге, туындының бағыт ұстанушылығы объективті тарихи шынайылыққа ие болып келіп, шығарманың көркемдік мазмұнын айқындай алады. Шығарманың идеялық бағыттануындағы жалғандық оны көркемдігінен айырады. “...Қай кезде жалған идея,-деп жазады Плеханов,-көркем туындының негізіне арқау болса, оның эстетикалық құндылығы жапа шегетін ішкі қарама-қайшылық қылаң береді” [15,163]. Осы ойының әділеттілігін сыншы өзінің К.Гамсунның “Патша қақпасы алдындағы жау” пьесасын талдаған кезде ашып көрсетіп береді. Пьесаның бас қаһарманы жазушы Иван Корено өзін “құс сияқты еркін” жанмын деп атайды, шын мәнісінде, ол өзінің ой өресі жағынан өз қоғамдастарынан оқ бойы озық тұрып, өзгелердің үш ұйықтаса түсіне кірмейтіндерді қаперіне ала алады. Ол пролетариатқа қарсы “өшпенділікті” уағыздап, реті келсе, оларды мүлдем жойып жіберудің жолын қарастырады. Бұл баланың былдыры емес. Шетін қимылдық талпыныс Карено қаншалықты қиналып, қаншалықты сәтсіздікке ұшыраса да, автор оған қашанда іш тартып, осы ұмтылысын құптап, қолпаштап отырады. Гамсун өз пьесасында реакциялық кертатпа позициядағы қаһарманының характерінің идеялық ұстанымын ашып көрсетуге тырысады. Плеханов: “Осының бәрі пьесаны алатайдай бүлдіргені сонша, автордың ойға алғаны бойынша трагедиялық жайт орын алуға тиіс жерде бізді алқымымыздан булықтырған күлкі қысып тұрады “[15,163],-деп жазды. Тарихи шынайы идеялық бағыттағы туындының мысалы – Достоевскийдің “Қылмыс пен жаза” романы, ең алдымен ондағ бас кейіпкер Раскольниковтің образы болып табылады. Раскольников – Гамсунның кейіпкері секілді зиялы да, дербес пікірдегі (өз түсінігінше, “құс сияқты еркін” ойлы) жан. Ол дербес реакциялық позиция ұстанып, “қарапайым пенделерге” зығырданы қайнап қарайды, аузынан шыққан “жаңа сөздеріне” кедергі келтірушілер ретінде оларды жұтып жіберуге де әзір тұрады. Достоевскийдің

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Гамсуннан ерекшелігі тап осндай көзқарастың өз кейіпкерінің талпынысының жалғандығын тереңнен сезініп, оның тұлғасын сомдауда өзінің иделық-сезімдік терістеуін танытып отырып, Раскольниковтің өз қолымен істегіне бармағын тістеп өкінетіндігін таныта білгендігі дер едік. Мәселеліктің терең де, мәнділігі мен идеялық-сезімдік бағыттң шынайылығы әдеби туынды мазмұнының негізгі көркемдік бағамы болып табылады. Осы бағамдар әмбебап мәнге ие болып келіп, олар бойынша сөз өнерінің барша даму сатысын не алай, не былай бағалайды. Соңғы екі ғасырда әдеби туындылардың реализмдік бағамы үлкен мәнділікке ие болды. Реализм бейнелетін характерлердің ішкі заңдылықтарын таңбалап көрсетуші ретінде туынды мәселелігіне тереңдей бойлауға септеседі. Тап осы жерден ол жазушылардың ой ұшқының жалғандығынан арылып, туынды мазмұнындағы тарихи ақиқаты табуына көмектескен, көмектесіп келеді. Реализм – көркемдік бағамның ең маңыздысы болып табылса да, әмбебап емес, антикадан ХVІІІ ғ. аралығына дейінгі және одан кейінгі әлем әдебиетіндегі тамаша туындылардың көпшілігі реалистік болып саналмайды. Бірақта қалай болса да әдеби туындының көркемдік мазмұны ел өзін таныған шақта ғана өзінің көркемдік формасына ие болады. Туынды формасының көркемдігі өзі айшықтаған мазмұнға сәйкес танылады. Бұл әдеби форманың барша қырларына: туындының заттық бейнеленуі, оның тілдік құрылымы мен композициясына қатысты болып келеді. Чернышевскийдің: “Егер форма идеямен шынайы үйлестін болса, онда тек қана ақиқат идеяны бойына сіңірген туынды ғана көркем болып саналады. Алғашқысының мәселесін шешу үшін шын мәнісінде туындының бөліктері мен егжетейлігінің барлығы оның идеялық негізінен келіп шығатындығын қарастыруымыз керек. Қанша жерден бізге білгілі егжетейлік: сцена, характер, эпизод ошыл немесе әдемі болып саналсын, бәрі бір ол негізгі идеяны жан-жақты толықтыра ашуға қызмет ептесе, оның көркемдігін бүлдіреді”[16, 663] деген ой түйіндеуші тұжырымы классикалық болып саналады. Сыншы осы аталған жағдайдағы көркемдіктің аяқтаушы бағамы болып саналатын барша айшықтаушы элементтердің идеялық-көркемдік мақсаттылығы арқылы өнердің өзіндік “әдемілік заңдылығын” баса көрсетеді. Тап осы мәніндегі Гегельдің тезисі де қызықты: “Егер біз мынандай мәселеге, белгілі бір детальдың өнер туындысына неліктен енгізілді дегенге, құлық қоятын болсақ, онда осы өнер туындысы өзінде бейнелген негізгі идеямен тығыз бірлікте болып келеді деген ойға тоқталуымыз керек”[3, ХІV, 178]. Тап осындай “заңмен” түзілген туынды өзінің бүкіл бөліктеріндегі көркемдік бірлігімен, тұтастығымен өзгешеленіп тұрады. Осы тақылеттес туындылардың бойынан не көріністі, не персонажды, не сөзін алып тастайтын болсақ, онда оның эстетикалық құндылығына нұқсан келетін болады. Біз атап көрсеткен туынды бойынан танылатын тұтастықтың көрініс беруі әр қилы және өте күрделі; оны талдаған кездегі біржақтылық осы шығарманы түсінуімізді жартыкештендіреді. Бір ғана ғаламзаттық детальдың өзі тікелей шығарма идеясын немесе характердің психологиялық мазмұнын символдандырып таңбалау арқылы танытуы да әбден мүмкін. Осылайша, мысалға, Тургеневтің “Әкелер мен балаларындағы” Павл Петрович Кирсановтың үстелінің үстіндегі атақты күміс шабата халықты ұнатушы “жұпар мұртты жанның” характеріндегі екіжүзділікті ашып көрсетеді. Тап сондай атақтылыққа Л.Толстойдың “Анна Каренинасындағы” Алексей Алексанровиятің “едірейген құлағы” символдық мәнділікке ие емес; туынды контексінде осы бір портреттік деталь Аннаның өз күйеуінен іштей алшақтауының куәсі болып табылады. Тап осындай детальдар көресеткіштік болып табылады сол кезде, қай кезде олар мазмұнның әлдебір тұсын айқын ашып көрсете алатын болса. Біз бұны фантастикалық әсірелеуге бастап әкелетін гиперболалаудың қилы түрлері турасында сөз болған кезде ерекше пайымдай біліміз керек. Фантастиканың межесі суреткердің танымдық міндетімен анықталады. Көркем образдардың фантастикалығының қашанда ішкі негізденушілігі болуға тиіс. Салтыков-Щедрин көркем әсірелеудің көмегі арқылы теріс

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы мәнділіктің көрініс табуына мүмкіндік беретін өз кейіпкерлерінің характерлеріндегі “басқаша болмысты” үйреншікті көз үйренген жайттардың астарында жасырынған фактілермен сатиралық жақтан ашып көрсете білді. Адам сондай күрделі ,-дейді Салтыков-Щедрин, “оның бойында тасаланған барша әдеттіне үңіліп, оның күнделікті өмірде еркісіз ырқынан тыс жасайтын қадамдарының қаншалықты итжанды екендігін жан-тәніңмен сезініуге тиісің”[62, 190]. Егер осындай өмірдегі “дайын нәрселер” мен көркем қиял арқылы туындаған көріністер арасындағы байланыс бар болатын болса, онда шындық болмыстың бұрмаланғанды турасында, оның құрғақ пародияланғандығы турасында ауыз ауырытып сөйлеудің еш керегі жоқ. “Оның үстіне өмірдің өзі ұсынатынан басқа, карикатура жоқ”[62, 192],-деп пайымдайды сатирик. Достоевский өнердегі фантастикалық оқырман сезіне алатын шынай болымыспен ішкі байланыстылықа уәждануы шарт: “Өнердегі фантастикалық өзінің межесі мен ережесіне ие болып келеді. Фантастикалық шындық болмыспен біте қайнасқаны соншалықты біз оған сөз айтпай илануымыз керек”[49,ІІІ, 155] деп түйіндейді. Әдебиеттің көркемдігінің ең маңызды нышандарының бірегейі оның тілдің құрылымынң жетілгендігі. Ол белгілі бір тілдік қалыптанған “нормаға”, қарапайым немесе күрделі поэтикалық синтаксиске, метафоралық пен айшықсыздыққа, бір лексикалық құралдардың басқалардан басымдығына т.с.с. тәуелді емес. Көркем сөздің көп қырлылық ерекшелігі эстетикалық мәнділікке сол жағдайда иелік етеді, егер автор асқақ идеялық-көркемдік міндетін жоғары деңгейде жүзеге асыра алатын болса. Бірақ та біршама кеңінен түсінуімізге айқындылығы жетіспейтін туындыларда бұл жағы жетімісіз болып келеді. Әдеби туындының формасы өзінің барлық қырларымен, детальдарымен, амалтәсілдерімен өзі танытатын мазмұнға сай келетін болса, өзгелерден өзінің жазылу мәнері бойынша стильдік жағынан еректеніп тұрады.

Әдеби туындылардың стилі

Стиль (гр. stylos – балауыз жағылған тақтайшаға таңба түсіретін үшкір ұшты таяқша) сөзі рим жазушылары тарапынан белгілі бір автордың жазба тіл ерекшелігіндегі метонимиялықты таңбалау үшін қолданылды. Тап осы мағынасында біздің заманымызда ұғынылып жүр. Қазіргі таңда көптеген әдебиеттанушылар мен тілші ғалымдар “стиль” деп тек шығарманың сөздік құрылымының ерекшелігін ғана санауға тиіспіз деп есептейді. Бірақ ХVІІІ ғ. екінші жартысынан бері қарай осы сөзбен басқа да өнер түрлерінің: сұңғат, бейнелеу, сәулет (архитектурада, мысалға, готикалық, романдық, мавритандық т.б. стильдер деп айыру бар) формалық ерекшеліктерінде атай бастады. Осылайша, кең мағынасында “стиль” сөзінің жалпыөнерлік мәні бекіп қалыптасты. Оны осы мәнінде әдебиет теориясы мен тарихына қабылдап қана қоймау керек, сонымен бірге қолдануда керек. Бұл арадағы ең қажетсі әдеби туындының формасы оның тілдік құрылымына қатысты емес, оның басқа қырлары да – заттық бейнелеу мен композициясы – бар. Форманың осы қырлары бірлікте тұтасып келіп белгілі бір стильге иелік етеді. Сонымен бірге осы сөзді қолдануда керісінше мағына беретін шетіндік те бар. Кейбір әдебиеттанушылар стиль дегеніміз – көркем туындының сипаты ретіндегі мазмұн мен форманың тұтастығы деп есептейді. Бұлайша ұғыну иланымсыз. Біз былайша қандай да бір стиль жазушы образдылықпен тудыратын характерге иелік етеді немесе осы характерлердің жазушы мүдделі болатын сюжеттің көмегімен бөліп көрсететін, күшейте дамытатын басқа қырлары мен қарым-қатынастары мен конфликтілігінің шешімін табуы, не болмаса, характерлердің сезімдік жағына назар аударуы, мысалға, туынды формаларынң барша бөліктері арқылы бізге танытатын романтикалық және сатиралық жағы деп айта аламыз ба? Жоқ, әрине. Туындының мазмұны осы аспектілердің баршасында өзінің стиліне ие емес. Стильге образды және эксперссивті туындының форма иелік етіп, жетілген және аяқталған мазмұнды өзіне сәйкескесушілікпен танытады.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Көркем туындының формасы тап өзінің образдылығы және эксперссивтілігі негізінде әлдебір стильге иелік етеді. Туынды өзінің формалық жағынан көптеген қилы заттар мен сөздік семантикалық детальдардан, композициялық және интонациялық-синтаксистік амал-тәсілдерден, оның үсітіне осы образдық детальдар мен амал тәсілдер өз бойларында белгілі бір идеялық-эмоциялықтың экспрессивтігін сіңіруден, тұратын тұтасқан жүйе болып келеді. Туындының барша образды –экспрессивті детальдарының эстетикалық бірлігінің оның мазмұнына сай келушілігі дегеніміз – оның стиль болып табылады. Мәселелігінің тереңдігі мен айқындығына, оның үстіне идеялық бағытында тарихи ақиқатқа ие болып келетін туындылар біршама мөлшерде өзгелерден өзінің кәмілдігі мен аяқталған стилі жағынан өзгешеленіп тұрады. Мәселелеіктің тайыздығы кездейсоқ, сюжет арқауында өзін ақтамаған эпизодтардың, заттық детальдардың және персонаждардың сөз саптауларының шығарма тініне орынсыз еніп тұруына апарып соғады. Осының барлығы туынды формасын эстетикалық тұтастықтан айырады. Бірақ мазмұнның бағалылығы форманың құндылығын қалай болса солай танытпайды. Кәміл форманы өмірге әкелу үшін соған сай мазмұнды табуда, біз жоғарыда сөз етіп кеткеніміздей, жазушыға қажеті – өзінің дарынын, тапырлығын, шеберілігін таныту. Оның үстіне бұл арадағы ең маңыздысы қаламгердің өзінің алдындағы буынның шығармашылық жетістіктеріне арқа сүйеуі мен өзінің төлтума көркемдік ой ұшқынына жауап бере алатын және оны түзуге септігі тиетін өз ұлттық әдебиетінің және басқа елдер әдебиетінің формаларын өзінің шығармашылық тәжірибесіне таңдап ала білуге қабілеті болып келуі. Бұл үшін қаламгерге қажетісі – кең ауқмды әдеби және жалпымәдениетік ой өрісі. Егер де қаламгердің бойында кең ауқымды дарындылық та, алапат шығармашылық ой өрісі де болмаса, онда мазмұны өрнекті де, айшықты туынды өмірге келгенімен, оның формасы кәмілдік пен стильден адаланып тұрады. Бұл форманың мазмұннан “арта қалушылығын” танытады. Бірақ басқа жағынан алып қарастырғанда, әдеби-көркем форма өзінің дербес эстетикалық мәнділігіне ие болып келеді. Оның бұл ерекшелігіне форманың сөздік қыры, лирикада өзінің медитативтігі мен өлең өлшемділігінде біршама мәнділікке ие болып келетін көркем тілі жатады. Өлеңдік-сөздік форма кейбірде өзінің түзілімі жағынан өтемөте бейнелі және нәзік нақышты болып келеді; ол өзінің осы қасиеті арқылы мазмұнындағы таяздық пен мәнсіздікті эстетикалық құндылығы жағынан бүркемелеп кетеді. Бұл мазмұнның формандан “арта қалушылығын” танытады. Мысалға, ХІХ ғ. соңы мен ХХ ғ. басындағы орыс декаденттік поэзиясындағы туындылар тап осындай болып келді. Өзгелерден мазмұнының көркемдігімен, оған сай келетін формасының кәмілдігімен ерекшелетін әдеби туынды қашанда ұлттық әдебиеттің белгілі бір даму жағдайында қалыптасқан белгілі бір стильге иелік етеді. Қаламгердің стилі турасында ой толғау үшін ұлттық әдебиеттің тарихи даму заңдылығын қперде ұстауымыз керек.

ХХ бөлім

Әдебиеттің тарихи дамуының заңдылықтары

Ұлттық әдебиеттердегі кезеңдік даму ортақтастығы

Біз оқулықтың алдыңығы тарауларында көркем әдебиеттің жалпы қасиеті оның бойында тарихи өмірімен байланыстылықта туындайтынын сөз еткен едік. Енді әлеуметтік дамуы жағынан алдыңғы қатарлы ел болып отырған ұлттардың көркем әдебиеті тарихи жақтан қалай өзгерді және осы өзгерістерден қандай заңылдықтарды аңғаруымызға болады деген сауалды қабырғасынан қойғалы отырымыз. Ең алдымен мына бір өте маңызды жағдаятқа белгілі бір дәуірде түрлі халықтардың әдебиетінде кейбір ортақ сипаттардың туындағанына баса назар аударуымыз керек. Бұны біз ұлттық әдебиеттердегі кезеңдік даму ортақтастығы деп атуымызға әбден болады. Осы мәселені шешуде алдымыздан шығатыны түрлі халықтардың әлеуметтік өмірі қабыспағанымен, бәрі бір сйкесім олардың тарихи даму сатыларында қылаң береді. Шын мәнісінде, осы даму сатыларында олардың арасында белгілі бір қарама-қайшылықтар аңғарылғанымен, бәрі бір оларды өзара ортақтастыратын жалпы қасиеттері де бой көрсетеді. Тап осы жерден түрлі ұлттар арасындағы көзқарас, идеал, идеялық мүдделестік танылып, жалпы ортақтастық ерекшеліктері де аңғарылады. Қай кезде осы көзқарастар мен идеалдар түрлі елдердегі қаламгерлердің шығармашылықтарының “ілкі алғышарты” болып табылады, сол кезде олардың қаламдарынан шыққан туындыларының мазмұны мен формаларындағы ортақтастық нышан-белгілері белгілі бір ұқсастық тудыруы мүмкін. Осылайша, түрлі халықтардың әдебиетіндегі кезеңдік даму ортақтастығы туындайды. Осылардың негізінде, түрлі әдебиеттердің шегінде, әрине, белгілі бір ұлттың өзіндік ерекшелігінен келіп туындайтын, айырықша сипаттағы идеялық және мәдени дамуының ұлттық әдебиетіндегі ерекшелігі көрініс табады. Әлемдік әдебиеттің дамуының негізгі заңдылығы осындай болып келеді. Түрлі халықтардың сөздік-көркемдік шығармашылығындағы кезеңдік даму ортақтастығының жарқын мысалы – антикалық еуропа әдебиеті. Ол ертедегі гректер мен римдіктердің арқасында тұтас тарихи мыңжылдықтарды – б.з.д. VІ ғ. б.д. ІІІ ғ. дейінгі аралықты қамтыды. Көне грек әдебиетінің гүлденуі б.з.д. VІ және V ғғ. сол кезеңінің ең дамыған мегаполисі (полис-қала мемлекеті) Афина өзінің демократиялық дамуының шарықтау шегіне жетті. Осы кезде Гомердің “Илиада ” мен “Одессеясы” бірінші рет әдеби өңделіп, поэма деп аталды; лирикалық ақындар – Пиндар, Алкей, Сапфо, Анакреонт, одан кейін (V және ІV ғғ) бірінен кейін бірі даңқты афиналық драмашылар – Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофандар тамаша туындыларын өмірге әкелді. Рим әдебиетінде тура осындай гүлдену б.д.І ғ. тұспа-тұс келеді. Осы дәуір Вергилий, Гораций, Овидий сияқты атақты қаламгерлерді өмірге әкелді.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Греция мен Римнің қоғамдық өміріндегі саяси әр келкілігіне қарамай екеуара өзара ортақ сипатқа ие болды. Антикалық әдебиет өзіндік ерекшелігі жағынан негізінен мифологиялық борлып келіп, түгелдей дерлік өлең формасынан тұрды. Сонымен бірге көне гректер мен римдіктердің идеологиялық дүниетанымы қоғамдық, азаматтық сипатта болып келіп, өз бойына жеке бастық дербестікті жинақтамады. Мифологиялық пайымдалатын азаматтық пафос олардың қарым-қатынасы мен бастан күй кешулеріне терең тамыр жайды. Осының бәрі антикалық әдебиеттің мазмұнын негізінен асқақ, қаһармандық, трагдеялық реңкте әрлеп, салтанатты, патетикалық формалыны еншілетті. Антика әдебиетінде өлең өлшемі тек дәстүрлік жағынан ғана емес, өзінің жаңарған азаматтық-патетикалық қызметі жағынан да басы бүтін үстемдік етті. Белинский осы турасында: “Өздерінің драмаларына өздерінің поэмаларындағы сияқты олар (көне гректер) әдеттегі күйкі тірліктегі өмір түйткілдерінің бәрінысырып тастап, тек ең асқақ, ең салтанатты тұстард ғана іріктеп алды; олардың трагедияларының кейіпкерлері не асқақ салтанатты поэтикалық тілде үн қатты немесе патшалар, жарты құдайлар, қаһармандар болып табылды”[83, 264],-деп жазды. Ежелгі дәуірдегі құдайлар мен қаһармандардың образдары өте жиі антикалық қаламгерлер тарапынан өздеріне жақсы таныс заманалық мазмұнды иеленіп, кейбірде қоғам қайшылығын идеялық-азаматтық позиция тұрғысынан айшықтай танытты. Осылайша, Эсхилдің “Бұғаудағы Прометей” трагедиясы бас құдай Зевспен адамдарға ара түсемін деп конфликтіге келіп, сол үшін жазасын тартқан мифологиялық сюжетке құрылғанымен, сол дәуірдегі Афигадағы саяси күрестен де бізді хабардар етеді. Осылайша, рим ақыны Вергилий ұлттық-тарихи поэмасы “Энеида” рим императоры Августі ол жүргізген саясаттың ұлылығын ұлықтап, оны Троя тоналған кезде қашып құтылған Энеяның ұрпағы етіп шығарады. Поэманың сюжеттік өзегіне Энеяның Карфаген мен Сицилия арқылы Италияға саяхат жасауына Юпитер қолдау жасағанымен, Тәңіреше Юнона қолдан келген барша қиындығын жасайды. Өз заманасын поэма мен лирикада дерексіздеген мифологиялық образдар арқылы ашу сол дәуір ақындарының өзіндік ерекшеліктері болып табылады. Осының негізінде антикалық әдебиеттегі“жоғарғы” жанрлардағы (поэмада, трагедияда, одалардағы)

өмірді суреттеудің принциптері туындады. Тек олардың шығармашылықтарындағы өмірге сыншыл көзқарастағы жанрлар: сатира, комедия және мысалдардан өмірдің реалистік суреттелуінің жарқылын көруімізге болады. Біздің заманымыздың VІ және ХІІ ғғ. дейінгі аралыққа созылған ерте орта ғасырдағы еуропа әдебиетінен кезеңдік ортақтастықты емін-еркін аңғаруға болады. Бұл дәуірде көне грек және рим әдебиеттерінің дамуы мүлдем тоқтады. Тарихи өмір сахнасына әуелі батысты мекен еткен халықтар, кейінен шығыс Еуропаны мекендеуші роман, герман, славян тілдерінде сөйлейтін халықтар шықты. Осы ұлттар мен ұлыстардың бірі – ерте, біреуісі – кеш феодалдық оғамдық құрылысқа өтті. Олардың әдебиетеріне христиандық рим мен византияның шіркеу мәдениеті әсер етті. Осы екі христиандық ағымының тілдері аталған халықтардың әдеби тілдеріне айналды. Бір әдеби туындылар: Батыста – латын тілінде, Шығыста – славян тілдерінде өмірге келді. Шіркеу тілінде әдеби туындылар өмірге келсе, халықтық тілде ауызша шежірелер мен ән-өлеңдер туды. Ерте орта ғасырдағы ұлттық әдебиеттерден екі дәстүрлі идеялық-шығармашылықты оңай аңғаруға болады. Оның бірі – үстемдікке ие әулие-әмбиелердің өмірі жайында өлең және прозамен жазылған “агиографиялық” (гр. agіos – әулие және grapho – жазамын) хикаяттар мен поэмалар еді. Осы шығармаларға христандық ғибратнамалық тән болып келіп, көркемдік бейнелікке еш орын табылмады. Ескі француз тіліндегі “Әулие Алексейдің өмірі” поэмасында ақсүйектер отбасынан шыққан бозбала өз өмірін құдай жолына арнаймын деп дүниеден баз кешіп, 17 жыл шет елде тіршілік кешіп, еліне оралғанда оны ешкім танымай қалады, тек өлер алдына оның кім екендігі анықталып, әулиелер санатына қосылады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Осындай шіркеулік қарама-қайшылықтан ұлттық әдебиеттердегі зайырлы әскери хикаяттар мен поэмалар ең алдымен ұлт өміріндегі шынайы болған қоғамдық оқиғалар, ұлттық-тарихи жағдайлар мен ұлттық қаһармандардың өмірін айшықтауға негіз болды. Осылайша, мысалға, көне француз поэмасы “Роланд туралы жыр” (ХІ ғ.) халық шығармашылығының негізінде туған. Онда Испанияны арабтардан азат етуші соғысқа қатысқан франктардың королі Ұлы Карл мен сал-серілікті ту еткен оның жиені граф Роланд көкке көтеріле дәріптеледі. Роланд пен оның серігі Оливьенің бастан күй кешулері мен іс-әрекеттері суреттеліп, күші басым жауға қарсы шайқасқа түсулері, ұрыс даласында ерлікпен қаза табулары гиперболизмдерге толы. Осы гиперболизм өмірден алшақтаған діни идеалды емес, шынайы ұлттық-тарихи өмірдегі жағдайды суреттейді. Шіркеу мен зайырлы әдебиет арасындағы түбегейлі айырмашылықтарға қарамай, оларды халық шығармашылығымен байланыстыратын ортақ нышан-белгілері де жоқ емес. Тек қана шартты улие-әмбиелер образдарынң және өмірге жуықтау нақты ұлттық қаһармандар образдары біршама жуықтасып келеді. ерте орта ғасыр әдебиеті антика әдебиеті секілді әлі реалистік әдебиетке айнала қоймады. Біз келтірген мысалдардан көрініп тұрғандай, әр ұлт әдебиеті өзінің ұлттық ерекшелігімен ғана өзгешеленбейді, елдерінде орын алған қоғамдық жағдайларымен де өзгешеленіп, өз ішінде иделық-көркемдік айырмашлықты да туғызады.

Ұлттық әдебиеттердегі идеялық-көркемдік ерекшеліктер

Әрбір ұлттық әдебиеттегі ерекшелік оның белгілі бір тарихи даму кезеңінде өмірге келетіндігінің себебі сол: осы ұлттық әдебиетті жасайтын қаламгерлер түрлі әлеуметтік топтардың ортасынан шығады. Соның негізінде түрлінше идеалдар мен көзқарастар туындап, олардың шығармашылықтарының “ілкі алғышарттарына” айналып, бір-бірінен мазмұны мен формасы бойынша, стилі бойынша ерекшеленетін туындылар дүние есігін ашады. Бұл да – ұлттық әдебиеттің тарихи дамуының өзіндік заңдылығы болып табылады. осылайша, көне грек әдебиетінің классикалық кезеңінің дамуына түрлі дүниетанымдағы қаламгерлер ат салысты. Олардың кейбірі Грекияның құрлықтағы бөлігі қалаларда тұратындар – грек қала мемлекеттерінің күресін шығармаларына өзек етті. Азаматтық лирикада б.з.д. VІ ғ. аяғы мен V ғ. бірінші жартысында – Пиндар, Симонид, Вакхилидтер; ал, V-VІ ғғ. драматургиясында – Эсхил, Софокл, Аристофандар қоғамдық өмірге өз туындыларын арнады. Ал, Лесбос аралында тұрған көне грек лириктері: Алкей, Сапфо, Анакреонт (VІ ғ.) жеке бастық көңіл күйді әспеттеді. Екі жақтың асқан шығармашылық дарынға ие ақындары да, өздерінің лирикаларында түрлі жанрлар мен стильдерді өмірге әкелді. Біріншілері “хорлық” лириктер, екіншілері – “монодиктік” (жеке дауыстық) лириктердің алғашқылары салтанатты одалар мен дифирамбыларды тудырса, соңғылары өз кезегінде махаббаттың жыршыларына айналды. Сол себепті, олардың туындылары әлбетте, өздерінің идеялық бағыты, жанрлары мен бейнелеу және айшықтау амал-тәсілдері жағынан бір-бірлерінен ерекшеленді. Осындай көркемдік жүйедегі айырмашылық афиналық драмашылар арасында да орын алды. егер Эсхил мен Софокл көбіне әпсаналық және мифологиялық сюжетке негізделген азаматтыққаһармандық трагедияларды жазса, Еврипид осы сюжеттерді өз қалауына қарай отбасылық тіршіліктің трагедиясына айналдырды. Оның “Медеясы” мен “Имполиті” тап осындай. Осы жайт Аристофанға өзінің “Бақалар” комедиясында Эсхил мен Еврипид арасындағы дау-дамайды өзек етуге мүмкіндік береді. Тап осындай бір ұлттық әдебиет ішіндегі ала-құлалықты Қайта Өрлеу дәуіріндегі туындылардың бойынан да кездестіре аламыз. Түрлі еуропа елдеріндегі осы кезеңнің әдеби дамуы ақсүйектер тобына жатпайтын әлеуметтік топтардың елдің ішкі-сыртқы саяси өміріне араласуынан туындады. Олар мәдени құндылықтарды қайта қарастырып, азаттық сүйгіш тұлғаның идеалын шіркеу

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы догмасына қарсы қоя білді. Ескі шіркеу дәстүрінен бас тартқан еркін ойлылық “гуманизм” (лат. humanus – “адами”, “адамшылық”) деген атауды иеленді. Осыған байланысты бұрынғы шіркеу тыйым салып келген грек-рим ескілігі, мәжусилік кезеңнің әдебиеті мен өнеріне деген ықылас-ынта артты. Осыдан келіп бұл жаңа даму кезеңі Ренессанс (Қайта Өрлеу) дәуірі деген аталымды иеленді. Түрлі елдердің әдебиеттеріндегі гуманистік дүниетанымды таныту осы әдебиеттердің кезеңдік жалпылылығын туғызды. Бірақ түрлі елдердегі әдебиет өзінің гуманистік мазмұны бойынша түрлі идеялық-көркемдік деңгейдегі белсенділікпен және хроникалқ жақтан әр түрлі кезеңде дамыды. ХІV ғ. классикалық Қайта Өрлеуінің отаны Италия болды. Бұл елде басқалардан да ертерек әлеуметтік жақтан шіркеу әлеуітіне қарсы тұратын орта қалыптасты. Еркін жүрістұрыс пен озық ойлылық адамдардың жеке бастық дербестігі мен сана-сезімін қалыптастыруға түрткі болып, нәтижесінде өнер мен технологиядағы жаңа ашылымдар кең орын алып, жұрттң қолдауына ие болды. Италия гуманистік әдебиетінде түрлі дүниетанымдағы қаламгерлер, түрлінше стильдерді өмірге әкелді. Осылайша, өзара көзқарастары тоғысқандар қатарында данышпан ақындар Данте Алигьери мен Франческо Петраркалар да болды. Олардың біріншісі – Беатричеге арналған “Жаңа өмір” атты сонеттерімен, кейінірек “Құдіретті комедиясымен”; екншісі – Лаураға арналған сонеттерімен мұқым жұртқа әйгілі еді. Екі ақында жауынгер католицизм үстемдік құрған елде дүниеге келгендіктен ойлау мен дүниетанымдық көзқарастары өте жуық келді. Ал, Данте де дерексіз-діндарлық өте айқын аңғарылады. Тап осы тұрғыдан Дантенің “Құдіретті комедиясы” күрделі концепцияны түзеді. Оған орта ғасырлық шіркеуде үстемдікке ие болған: о дүниедегі үштік әлем: “тозақ”, “тамұқ” және “жұмақ” ілімін негіз болды. Ол өз сүйген Беатричасын о дүниеден іздеп шарық ұрды. Лирикада данте мен Петрарканың шығармашылық мүдделері жеке бастық күй кешу тұрғысынан тоғысты. Екі ақынның да сүйгендеріне деген іңкәрліктері сезім мен мұңға толы болып келіп, өздерінің марқұм болған аруларынан әулие есебінде пір тұтады. Ақындар өздерінің лирикаларының формалары жағынан өте нақшты. Данте өз поэзиясынмен италия әдеби тіліндегі “жаңа шәрбат стильдің” негізін қаласа, Петрарка оған қосылды. ХV-ХVІ ғғ. өмір сүрген италия италия Қайта Өрлеуінің кейінгі кезеңінің ақындары М.Боярдо мен Л.Аристолардың шығармашылықтары басқаша қалыптасты. Олар діндарлықтан ада болғандықтан сөз реңі басқаша түске оранды. Олар сал-серлік өмірді төбеге көтерді. М.Боярдо ескі француздық “Роланд туралы жырдың” ізімен “Ғашық болған Роланд” туындысын өмірге әкелді. Онда Анжеликаға ғашық болған серінің баянсыз тіршілігі сөз етіледі. Ал, Л.Аристо өзінің “Есер Роланд” поэмасында қызғаныштың қызыл иті ішіне кіріп, есі ауысқан Роландтың Анжелика көңіл қосқан арабтың соңынан шам алып түсуі жырға қосылады. Италиялық Ренессанстың ең үздік туындысы Т.Тассоның “Азат етілген Құдысы” М.Боярдо мен Л.Аристоның поэмаларына антитеза іспеттес. Ол мұсылман мен христиандар арсындағы күреске баса назар аударуы поэманың құндылығын түсірсе, сал-серілердің романтикалық махаббаттарын жырға қосуы поэманың құндылығын арттырады. Италия әдебиеті біржақты лириканың жетегінде кетпей, прозаның да жалына жабысты. Оның мысалы Италия Ренессансындағы прозаик-новеллагылардың ерен еңбегі. Оның ең ірі өкілі – Джованни Боккаччо еді. Оның ғаламға танымал “Декамероны” – түрлі мазмұндағы, сонымен бірге “ренессанстық” идеялық бағыты жағынан бір арнаға тоғысатын 100 новелладан тұратын жинақ. Онда сюжеттік өрілім түрлінше қырынан танылып, көркемтілдік байлығы айшықты болып келеді. Туындыда натурализм нышандары төбе көрсеткенімен, негізінен дәуір мен ұлттық ерекшелікті нақты таныта білген реалистік туынды болып саналады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Осындай жанрлық және стильдік әр тектілік кейінгі испан Қайта Өрлеуінде де бой көрсетті. Испан жазушыларының бірі – өзінің романтикалық эпосымен, екіншісі – түрлі жанрдағы драмаларымен өзін де, ұлтын да лемге танытты. Ақыры испан Қайта Өрлеуінің ең ірі эпикалық жазушысы өзінің реалистік тұрпаттағы “Дон Кихотынмен” танылған Мигель Сервантес болды. Ол күні өтіп бара жатқан серілік романдарға арнап жазылған әдеби пародия еді (Орыс ғалымдары да А.Пушкиннің “Евгений Онегин” романын сентиментализмге арналған пародия деген пікірді соңғы кезде жиі ауызға алып жүрӘ.Ә.Ә.). Сервантеске қарғанда Лопе де Веганың драмалық туындылары өзінің мазмұны мен формалық ерекшелігі жағынан өзгешеленіп тұрады. Оның көптеген заманалық пьесалары тақырыбы жағынан “саулық пен қанжардың комедиясы” деген атауды иеленіп, өзегі махаббат пен өшпенділік конфликтілеріне толы, бірақ ақыр соңы бақытты аяқталатын туындылар еді. Олардың ішіндегі ең оңдылары – “Шөп қорыған ит” пен “Валенсия жесірі”. Біз келтірген мысалдардың бәрі антикалық, орта ғасырлық, Қайта Өрлеу дәуірлеріндегі әдебиеттердің үлкен көркемдік айырмашылықтарға ие кезеңдік ортақтастықтарын танытады. Бірақ бұл дәуірдегі жазушылардың барлығы да өздерін жоғары шығармашылық саналылық деңгейіннен таныта алмады. өйткені, бұл дәуірлердегі ұлттық әдебиеттерде толық мойындалған әдеби бағыттар әлі өмірге келмеген еді.

Әдеби бағыт. Классицизм

Осыған байланысты жағдаят ең алдымен ХVІІ ғ. Француз әдебиетінде орын алды. Бұл кездейсоқ еместін. ХVІІ және ХVІІІ ғғ. алдыңғы қатарлы еуропа елдерінің жаратылыстану, фиолсофия, саясаттану саласындағы қауырт өрлеуіне тұспа-тұс келді, осының бәрі адамзаттың жиақталған білімін салиқалы пайым негізінде байыптауға мүмкіндік берді. Осының бәрі жиылып келгенде өмірді метафизикалық ұғынуға бастап алып келді. Осындай метафизикалық ойлаудың жалпы ахуалы көркем әдебиетте, әсіресе, Францияда бой көрсетті, оның басты себебі бұл елде оған саяси жағынан қолайлы ахуал туғызылған болатын. Билікке талыныс жасаған таптың озық ойл ы өкілдері рухани салада өздерінің жаңаша ойлау жүйесіндегі дүниетанымдарын қалыптастырып, соның негізінде Францияда кейінірек классицизм деп аталатын өте күшті әдеби бағыт өмірге келді. Әлем тарихында бірінші рет қаламгерлер шоғыры өздерінің белгілі бір шығармашылық принциптерге негізделген мүдделестіктері бойынша бас біріктірді. Бұл әдеби бағыттың күші мынадан тұрды: оның жолын қуушылар өте айқындалған, бірізге түсірілген азаматтқ-моралистік сенімді ұстанып, онысын өздерінің шығармашылығында әйгілеп тантып отырды. Осы жолда олар өздерінің өмірілік иланымдарына сәйкесетін әдеби бағдарламаларын түзді. Француз классицизмінің өрлеуі тұсында оның шығармашылық “заң шығарушысы” Ф.Малерб болды. Одан кейінгі ХVІІ ғ. екінші жартысындағы ең елеулі теорияшысы Н.Буало еді. Малерб салтанатты одалар жазды. Ол өз ұлтының атынан бүкіл корольдік әулетті, олардың ұлттық өркендетуге қол жеткізген азаматтық іс-әрекеттерін көкке көтере дәріптеді. Биліктің осы іс-әрекеті Малербтің пайымдауынша, қоғамға қарсы эгоистік ниеттерге өз қарсылығын таныта алатын жалпыадамзаттық заңдылықтардың өмірге келуімен байланысты болды. Поэзия осындай игі мақсаттарға қызмет етуге тиісті еді. Ол ақылға сыйымдылық принциптеріне: қатаң ережелік, ой айқындығы, қалыптанған композицияға, таза тілге қанығып, тұнып тұруға тиісті. Міне, осы имандылықтың борышкерлігі идеялары қоғамның алдындағы ақылмандылықпен ұйымдастырылған көркем шығармашылықтың азматтық қызмет көрсетуін танытты. Буало өзінің өлеңмен жазылған “Поэтика өнері”

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы (“L`art poétіque”, 1674)атты теориялық трактатында осының бәрінің басын бір жерге қосып, француз классицистерінің манифесін өмірге әкелді. Буало үшін айырықша мәнділікке ие болған мәселе әдеби “жанрлардың тазалығы ” – “жоғарғы” (ода, поэма, трагедиялар) немесе “төменгі” (сатира, мысал, комедиялар) болды. Оның пайымдауы бойынша, әрбір жанр өзіне тән идеялық-сезімдік бағыттануға және соған сайкесетін формаға иелік етуге тиісті болды. Жанрлардың осы бір тұтасқан жүйесін жасап шығуда онң пікірі бойынша, ақындар мен драмашылар антикалық әдебиеттің шығармашылық жетістіктеріне сүйінуі керек болды. Олар үшін Гомердің, Пиндардың, Софокл немесе Горацийдің, Федрдың, Аристофанның туындылары классикалық үлгі болып табылып, әр жанрдың туындыларын өмірге әкелуде солар арқылы белгілі бір “қағидат” енгізілуі шарт. Осының барлығы классицизмнің теориялық бағдарламасы мен бүткіл эстетикасына тән болып келді. Француз классицистері антикалық жазушыларға еліктеуге дайын болғанымен ірақ тап солар сияқты жаза алмайтын еді. Олардың қоғамдық даму деңгейіне сай туындайтын дүниетанымдары да өзгеше, шығармашылықтарындағы мәселеліктері де өзгеше болып келді. Олар өз кейіпкерлеріне антикалық кезеңнің киімін кигізгенімен, осы қаһармандар басы бүтін өз авторларының рационалистік ойларына бағынып, өздерін ежелгі гректер мен римдіктер сияқты емес, ағартушылық абсолютизм дәуіріндегі француздардай сезінді. Буалоның өзі басым көпшілік жағдайда сатира жазды. Оның шығармашылық бағдарламаларының басты ержелерін өзге қаламгерлер, оның ішінде, француз классицистік драматургиясының даңқты жолбасшылары – П.Корнель, Ж.Расин, Ж.Мольерлер бөлісті. Драматургия өзінің жұрттың көз алдында өтетін ерекшелігі арқасында көрерменге азаматтық мейірбандық пен азаматтық ішмерездіктің залалын танытатын ең мықты әдеби құрал болды. Өзінің тура осындай мәніділігіне сай өзіне лайықты шығармашылық “қағиданы” (ережені) жасап шығуды қажет етті. Ол кезде ең маңызды деп салған талап, дрматургиялық туындының өз бойына үштік бірлікті (уақыт, орын, іс-әрекет) сіңіру болды. Бұл пьеса бір ғана конфликтіге құрылып, оның сюжеттік өрістеуі уақыт жағынан ықшамдау болып (кейіпкер өмірін бір тәуліктен артық қамтымау) және кеңістіктік аяда (бір қалада немесе бір ғана үйде) өту дегенді білдіріді. Бұндай сюжет түзу принципі классицист драматургтердің пьесаларының идеялық мазмұна өте сай келді, өйткені олар өздерінің кейіпкерлерінің характерлерінде біршама мөлшерде психологиялық және тұрмыстық түгесе баяндаушылықтан боларын тарта отыра, оның азаматтық мейірбандық және бұзылғандық жағын ғана ашып көрсетті. Сюжеттің конфликтілік бірлігі мен сюжеттегі кеңістік пенуақыттың тар ауқымы кейіпкер характерлерін түсінуге септесіп, автор-ғибратшы тарапынан айқын “үкім” шығарылды. Бірақ осының бәрі классицистік драматургияда реализмнің дамуына өз көмегін тигізбеді. Олардың әр қаһарманы өздерінің бойындағы не мейірбандықты, не сұпайылықты таныту үшін автор қалауына орай сөз саптады, осылайша, шынайы ой айту мен шынайы күй кешу көмескіленіп, бір жаты ақылмандық мазмұн орын алды да, драмалық туынды көбіне көсем сөздік бағыт ұстанып кетті. Конфликтінің негізі мен дамуы да тап осындай қалыпқа ие болды. Сахнада өтетін оқиға жазушының рационалистік түсінігі бойынша мейірбанды шадымандыққа, ал, сұмпайыны жаза тартуға бастап алып келуге тиіс болды. Драматург қашанда өзгелердің таңғажайып жолмен араласуы шетін болмайтын, өзіне қажет шешімге құрылған конфликтіні өмірге әкелді. Көне римдіктер бұндай тәсілді “машинадан шққан құдай” (“desus ex machіna”) деп атады. Көп жағдайда осы диалектикалық сипат классицистік драматургияда “жоғарғы” жанр азаматтық трагедияны өмірге әкеліп, осы салада Корнель мен Расин қалам тербеді. Олардың туындыларының көпшілігі – Корнельдің “Сиді” мен “Горацийі”, Расиннің “Авлиделік Ифигениясы” және т.б. – азаматтық борыш пен бас кейіпкердің жеке сезімі арасындағы конфликтіге құрылды.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Бірақ драматург классицистер басқа типтегі трагдияларды да өмірге әкелді. Осы туындыларда олар қолындағы билігін халықтың игілігіне емес, өзінің жеке билігін күшейтуге жұмсайтын билеушілердің іс-әрекеттерін әшкерледі. Мысалға, Корнельдің “Родогундасы” мен “Ираклийі”, Расиннің “ААндромахасы”, “Гофолиясы”, “Британигі” тура осындай туындылар болып табылады. Соңғысында рим императоры Нерон өзінің ағасы ұнататын Юлияның жүрегінен орын іздеуде әуелі сұлу сөздермен арбаса, кейін қоқтып-үркітуге көшеді, өз дегені бола қомаған соң, ағасына сарайда өткен думан үстінде у беріп өлтіреді. Мольердің комедияларында харектерлерді бейнелеуі өте нақты болып келіп, заманалық қоғамның кеселдерін әшекерледі. Бірақ олардағы азаматтық-ғибраттық ойлаудың дерексізденуі, классицизм драмасының қатаң “қағидасы” өте жиі өмірді қайра сомдаудың реалистік принциптерінен басым түсіп отырды. Осылайша, “Тартюф” комедиясындағы бас қаһарманның характеріндегі мансапқұмарлық, шақ-шақтық (интригандық) өзінің алға қойған мақсатына аярлық, екіжүзділікпен қол жеткізуден тайынбайтын нышан-белгілері басқаларына нұқсан келтіріп, образды құрғақ кестелендіріп жіберді. Конфликтінің өз шешімін табудағы біржақтылығы тартюфтың аңғал Органды тұзағына түсіріп, мал-мүлкін иеленгелі тұрған шақта аяқ астынан корольдің үкімімен қамаққа алынуы келтірілген нұқсанның жазалануы болып табылады. мольердің басқа комедияларында – “Сараң”, “Ақсүйектер арасындағы тоғышар”, “Өтірік ауру” – шығармашылығының дидактикалығы аз көрініс табады. ХVІІ ғ. Франция классицизмнің бесігі болып саналды. Басқа еуропа елдерінде – ұлттық әдебиеттегі кезеңдік ортақтастықтың әлеуеті – аз айшықтылықпен және өте кешірек – ұлттың алдыңғы қатарлы ағартушылық абсолютизмінің деңгейі мен дамуына байланысты төбе көрсетті. Осылайша, сол дәуірдегі ұсақ мемлекеттерге бөлшектенген Алманияда, ұлттық алдыңғы қатарлылық болар болмас еді. Бірақ ХVІІІ ғ. басында оларда француздардың ізін ала өздерінің классицизмінің теориялық бағдарламасын жасау қолға алына бастады. Замандастарының көркемдік санасына үлкен әсер етіп, бірақ әдеби туындыларды өмірге әкелуге ықпал ете алмаған Готшедтің “Немістер үшін сыншыл поэзияның с-тәжірибесі” (1730) тап сондай теориялық бағдарлама болды. Ресейде І Петр жүргізген реформалар жалпыұлттық мәнге ие болып, ақсүйектер арасында батыс еуропа мәдениетіне деген ықыластылықпен, оны меңгеруге деген зор талпынысты тудырды. Тіпті, ХVІІІ ғ. 20-шы жылдары Кантемирдің шығармашылығында әл әзір сатира мен одалар (арнаулар) жанрындағы мемлекеттік ақсүйектіктің идеалдарының жаңа, зайырлы дүниетанымы көрініс берді. Ал, 1740 жылдарыдың аяғында осы дүниетанымның негізінде Сумароковтың ( хаттары – “Эпистолдары”, “Орыс тілі туралы ” және “Орыс өлең өлшемі туралы ”) және Ломоносовтың (“Риторикасы”) тырысушылықтарымен көп жағдайда Буалоның трактатындағы негізгі ережелерді қайталайтын орыс классицизмінің бағдарламасы түзілді. Келесі отыз жыл бойы орыс әдебиетінде мазмұн мен форманың өзіне сай келетін ұлттық еркшеліктеріне орай: лирикада (Ломоносов, Сумароков, ерте Державиндерде); драмада (Сумароков, Фонвизин, Княжиндерде); өлеңдік эпоста (Тредиаковский, Херасковтарда) белсенділікпен көрініс берді. Еуорпа әдебиетінің жалпы дамуында классицизмнің мәнісі өте зор болды. Классицизм өмірді көркемдікпен қайыра сомдаудың рационалистік дерексіздендіруіне қарамай, өз бойына ерте орта ғасыр мен Қайта Өрлеу туындыларында жетімсіздеу болған өте маңызды құндылықтарды сіңірді. Шығармашылық ойлаудың негізділігі; туынды бойындағы барша образдардық жүйенің бір идея бойына жинақталуы; идеялық мазмұн мен көркем форманың терең сәйкесушілігі сияқты классицизм “өсиеттері” келесі тарихи кезеңдердің, басқа әдеби бағыттардың үздік қаламгерлері тарапынан қабылданды. Демек, әдеби бағыт дегеніміз – белгілі бір ел мен дәуірдің қаламгерлерінің туындыларының жоғары шығармашылық саналылық пен негіздемелікке қол жеткізіп,

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өзінің өмірге келуінде өзіне сәйкесетін эстетикалық бағдарламалыққа идеялықшығармашылық жақтан талпынып, жарық көрген кезінде “манифест” ретінде танылуы. Пайымданған эстетикалық принциптердің болуы, әдетте, қаламгерлердің шығармашылықтарына жағымды әсер етіп, олардың үлкен кәмілділікке қол жеткізулеріне септеседі. Өзге елдердің классицист қаламгерлері шама-шарықтарына қарай, еліктеп, солықтаған француз классицизмінің ақындары мен драмашыларының шығармашылықтары осындай болып келді. Бірақ ХVІІ ғ. Франция әдебиетінде мазмұны мен формасының тұрпаты жағынан өзгешелеу туындылар да өмірге келе бастады, оларжың авторлары осыған сәйкесетін эстетикалық бағдарламаларды құруға талаптанбады және басқа әдеби бағытты ұстанушылықты мақсат етпеді. Мысалға, ту басында Жан Лефонтен тұрған “жеңіл жанрды” (фр. poesіe légére) құрушы ақындармен, шағын новеллалық поэма (“ертек”) және шағын көлемді прозалық-өлеңдік романды “Пасхеи мен Купидонның махаббатын” өмірге әкелушілер тап осылардан еді. Лефонтен өзінің бұл туындыларында классицистер шығармашылығындағы еліктеу солықтаушылыққа, рационалистік тәртіптілігіне қарсы шығып, шығармашылықтағы тәуелсіздік пен өмір рахатына батудағы – махаббаттағы, өнердегі, табиғат әсемдігіндегі – бостандықты тұжырымдады. Оның жеңіл де, ойнақы, сөз ойнатушылық формасындағы өлеңдері сабырлы да, салтанатты мәнердегі классицистік одалар мен трагедияларға қарама-қарсы қойылды. Ресейде ұлттық әдебиеттің ортақтас кезеңдестігінің әлеуетіне орай тап осындай шығармашылық сипатқа ие, әдебиеттегі өзіндік орны бар қаламгер И.Богданович болды. Оның “Душенька” поэмасы Лефонтен романының сюжеттік желісінің ізімен жазылған туынды еді. Француз классицизмі әдебиеттің тарихи көркемдік дамуындағы жаңа леп пен жоғарғы деңгей әкелген бірінші, кәміл қалыптанған әдеби бағыт болды. Осыдан бастап, әлеуметтік-экономикалық дамуы жағынан жетекші орынға ие еуропа елдерінің ұлттық әдеби өмірінде шығармашылықтың бағдарламалығы жетекші принцип болып табылды. Ұлттық әдебиеттерде өзара талас-тартысқа түсетін түрлінше идеялық-шығармашылық ұстанымдағы әдеби бағыттар дүниеге келе бастады.

Романтизм – әдеби дамудың бір сатысы

Түрлі халықтардың кезеңдік ортақтастығындағы жарқын мысал олардың ұлттық өзіндік ерекшелігі мен идеялық-көркемдік айырмашылықтарының әрқайсысы романтизмнің дәуірінің үстемдік құруы болып табылады. Ұлы Француз төңкерісі қоғамдық-әлеуметтік және саяси өзгерістерге бастап алып келді. Бұдан өнер саласы да тысқары қалған жоқ. Тап осы кезден бастап, барша алдыңғы қатарлы еуропа әдебиеті негізінен романтикалық сирпатқа ие бола түсті. Сентиментализм өзінің сезімдік рефлекциясымен романтизмге орын дайындады. Жаңа ХІХ ғ. басында өмірге келген романтикалық әдебиет әр елдегі терең идеялық-шығармашылық айырмашылыққа, қоғамдық көзқарастары мен идеалдары жағынан әр түрлі қаламгерлер арасында түрлінше өзгешелікке ие болды. Олардың бағдарламалық белсенділіктері де сан алуан деңгейде болды. Англияда өнеркәсіп төңкерісі аграрлық саланы құлдыраушылққа соқтырды. Осы қоғамдық-саяси, әрі экономикалық өзгеріс ағылшын қаламгерлері шығармашылықтарындағы романтизмның дамуына түрткі болды. Ерте ағылшын романтизмінің өкілдері 1790-шы жылдары “көл мектебін” құруға жәрдемші болған ақындар Вордсворт пен Колридж өз идеалдарын ұлттың өткен тарихи кезеңдерінен іздеді. Олар бұрынғы патрихалды шаруа өмірін көкке көтере әспеттеді. Ақындар өздерінің әлеуметтік мәселеліктері жағынан сентименталистердің дәстүрін жалғастырғанымен, романтикалық пафос олардың кейде шындық болмыстан алшақ тылсымдыққа құлаш ұрып, терең бойлайтын дініи-уағаздық талпыныстарынан бастау алды. Бұл – дініиуағызшы ағылшын романтизмі еді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 1880 жылдардың аяғы мен 1810 жылдардың басында әдебиетке келген Байрон мен Шелли сияқты романтиктердің шығармашылығы оларға қарағанда мүлдем өзгеше болып, басқаша арнада өрбіді. Ақсүйектік ортадан шыққан қос ақын билік басындағыларға батыл қарсы щығып, елден қуылды. Олар бүгінгі тіршілікпен ашық күреске түсіп, ертеңнің жақсылық әкелуін күтетін күрескер азаматтық романтизмді өмірге әкелді. Байронның басты шығармалары – “Чайльд-Гарольдтың пірадарлығы”, “Кәпір” және “Манфред”; Шеллидікі – “Патшайым Маб”, “Ислам төңкерісі”, “Бұғаудан босанған Прометей” еді. Екі ақынның түзген азаматтық романтизмі сол ғасыр басындағы ағылшын әдебиетіндегі ең ең алдыңғы қатарлы ағым болды. Солай болса тұрса да, олар өздерінің шығармашылық асқан белсенділіктеріне қарамай, ешбір әдеби бағдарлама жазаған жоқ. 1800 жылдары Шатобриан “Атала” мен “Рене” хикаяттарымен, ал, 1820 жылдары Ламартин өінің лирикалық өлеңдерімен француз романтизміндегі дініи-уағаздық ағымды өмірге әкелді. Олардың туындыларында қилы төңкерістер сансыратқан, әрі жаңа тұрмыстіршілік қалжыратқан ақсүйектердің өмірден түңіліп, бұл пнидегі тәрк етіп, бақидан немесе адамзат өткенінен сүйеу іздеуі көрініс береді. ХІХ ғасырдың 20-30 жылдары француз азаматтық романтизмінің ірі өкілі – Виктор Гюго болды. Ол өзінің драмаларын (“Эрнани”, “Марион Делорм”, “Король рахаттанады”) және романдарын (“Париж құдай анасы ғибадатханасы”, “Адам күлкі”) корольдің айналасы мен зиялылар арасындағы өткір конфликтіге құрды. Гюго тек қана француз романтизмінің ірі өкілі ғана емес, сонымен бірге оның белсенді теорияшысы да еді. Ол өз драмаларына жазған алғысөздерінде классицизмнің пайымдаушы “ережелері” мен драмаларындағы “үштік бірлікке” қарсы шығып, шығармашылық еркіндікті ту етіп көтерді. “Ақын... – деп, жазды ол, – тек қана табиғатпен, ақиқатпен, өзінің шабытымен ғана кеңесуі шарт...”[84, 205]. Ол әдебиеттен характерлердің ұлттық-тарихи өзіндік ерекшелігін сомдауды және “жергілікті колоритті” сақтауды талап етті. Ол “өнердегі шындық” дегеніміз – әдеттегіні, еш жаңалығы жоқ бос сөзділікті емес, тылсымдық пен асқақтықты суреттеу деп тұжырымдады. Гюгоның манифестері 1830 жылғы төңкеріске дейін Франция әдеби ортасында қызу талас тудырды. Алманиядағы қырық құраулық бірізге түскен ұлттық сана-сезімнің өрлеуін туғызды. әуелі бұл елде Новалис пен Гофмандардан бастау алған діни-уағаздық романтизм өмірге келді. Бұлардың біріншісі – сонау 1780-ші жылдары лирикалық “Түнгі гимндері” және кезбе әнші (миннезингер) Генрихтың әлемді кезіп ақиқат символы “көгілдір гүлді” іздеуінің оқиғасы арқау болған “Генрих фон Офтердиген” романдарымен жұртқа танылды. Гофман 1810 жылдары жазған әңгімелері мен хикаяттарында (“Шайтанның эликсрі”, “Мурр мысықтың жазбалары” т.б.) қала тоғышарларын гротесклікпен бейнелеп, мистикалық пиғылдағы энтузиастарға – ақындар, музыканттарға, суретшілерге қарсы қояды. Неміс азаматтық романтизмі айырықша көркемдікке ие бола алмады. Гельдерлиннің “Гиперион” романындағы баскейіпкер өз идеалын іздеп, өз Отанының азат болуын армандағанымен, ешкімге түсініксіз жан күйінде қалады. Неміс романтиктері француздарға қарағанда өзіндік әдеби бағдарлама жасау жағынан өте белсенді болды. ХVІІІ ғ. өзінде Ф.Шлегель бас болған “Иен мектебінің” жазушылары мен сыншылары бірінші рет өздерінің романтизм турасындағы түсініктерін жұртшылық назарына ұсынды. Оларша, романтизм теориясының антикалық шығармашылық принциптерді тірілтуге тырысушылықты пайымдаушы болып табылатын классицизмнен өзгешелігі орта ғасырдың, христиан халықтарының идеялық дәстүрлеріне қайыра оралуға табиғи талпынастары мен асқақ рухани және рухтық-тылысымшылдық поэзиясында болып табыдады. ХІХ ғ. басында орыс әдебиеті идеялық-көркемдік дамуы жағынан батыспен иық теңестірді. өйткені, Ресей классицизмнің пайда болуы жағынан француздардан – 75 жылға, сентиментализмнің пайда болуы жағынан ағылшындардан – 50 жылға артта қалып келсе, романтиз дамуы жағынан еш елдің көш соңында қалмады.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Әуелгісін Ресейде бастау көзінде Жуковскийдің шығармашылығы тұрған діни-уағаздық романтизм дамыды. Жуковский әл әзір Ресейде бола қоймайтын тірілікті ағылшын және неміс діни-уағаздық романтизмін үлгі етіп ала отырып, ұлттық өмірдегі тас түнектілікті (“Ауыл зираты”,“Теон мен Эсхин” т.б.) және достан ажырау мен махаббат күйігін, дүниені тәрк етіп, бақиға көз тігушілікті (“Өсиеттің түсі”, “Зағип” т.б. өлеңдері мен “Людмила”, “Эолов арфасы ” балладаларында) жырға қосты. 1810 жылдардан бастап, орыс азаматтық романтизмі әдеби өмірге белсене араласа бастады. Ол айқын идеяға иелік етіп, декабрист-ақындардың шығармашылықтарында (Рылеев “Дума”, “Войнаровский”; Кюхельбекердің лирикалары, “Кассандра” поэмасы, “Аргивяндықтар” драмасы) тамаша көрініс тапты. 1830 жылдары лирика мен поэмадағы аталған ақындардың ізбарасы есепті Лермонтов өзінің әдеби шығармашылық ғұмырын бастады. Орыстың азаматтық романтиктері өздерінің әдеби бағдарламаларын жасау жолында өте белсенді болды. Ол 1830 жылдардың бірінші жартысында О.Сомов, П.Вяземский, В. Кюхельбекердің мақаларында жосықталып, олар Франциядағы кейінгі Гюго сияқты романтизмнің мәнісі белгілі бір елдегі, ортадағі, дәуірдегі ұлттық ерекшелікті (“халықтық” пен “жергілікті колоритті”) таныта білуінде деп санады. Оыслайша, Еуропаның алдыңғы қатарлы елдеріндегі әдебиетте бір мезгілде кезеңдік ортақтастықпен бір-біріне қарама-қарсы мәністегі діни-уағаздық романтизм мен азаматтық романтизм туындылары дүниеге келді. Осы туындылардың авторлары өздерінің шығармашылық өзіндіктаным процесі үстінде идеалдарына сай келетін бағдарламалар түзіп, осылары арқылы әдеби бағытты белгіледі. Осы бағытта өздерін ерекше және белсенділікпен таныта білген неміс романтиктері болды, басқалары (француз және орыс) олардың соңынан ілесті. Романтиктер өздерінің шығармашылықтарын классицизмге антитеза ретінде қарастырды. Олар классицистердің пайымдаушы нормативтік шығармашылығына, кез келген тұлға еркіндігін, ой азаттығын белгілі бір “ережелермен” тұншықтырушылыққа қарсы шықты. Бірақта олардың өздері де осындай шектеушіліктен қашып құтыла алмады, романтиктер – сезімдік нормативтіліктің құрсауына түсіп қалды. Оларда шығармашылықтың демргугі (гр. қозғаушы күші) ақыл емес, тарихи дерексізденуден келіп шығатын субъективті ақынның романтикалық бастан күй кешуі болып саналды. Олар өздеріне тарихи дерексіздену мен субъективті романтикалық бастан күй кешу арқылы бейнеленетін характерлердің дамуы мен қарым-қатынасын бағындырып, осы арқылы өз шығараларында (поэзиялық және прозалық) барша сюжеттік, композициялық, тілдік бейнелік пен айшықтаушылық ерекшеліктерді танытты. Сондықтан олардың шығармаларының реализмнен ауылы алыс болды. Бірақ қаламгер романтиктердің шығармашылығындағы сезімдік нормативтіліктің күшті жағы өз дәуіріндегі озықтығы болып табылды. Олар туындының кейіпкерлерінің ісәрекеті мен бастан хал кешулерін романтикалық пафосқа бағындыра отыра, олардың шығармашылық олары осы кейіпкерлердің ішкі әлеміне, ішкі жан дүниесінің ахуалы мен талпыныстарына

Сондықтан қаламгер романтиктер сенименталистердің шығармашылық жетістігін жалғастыра отыра, адам характерлеріндегі ішкі эмоциялық сезімінің қозғалысы мен дамуын қайыра сомдауды үйренді. Бұл романтиктер үшін үлкен әдеби ашылым болды, осы арқылы олар әлем әдебиетін байықтырды. Осы жағдайға байланысты олар өздерінен кейін келетін өмірді реалистік бейнелеуге соқпақ салып, ал, ол өз кезегінде романтизмнің шығармашылық жетістіктеріне сүйенді.

Реализмның даму кезеңі

1830-шы жылдардың екінші жартысында бұрын кейбір жазушылардың, алдыңғы дәуірлердің шығармашылықтарында бой көрсеткен өмірді реалистік бейнелеу алдыңғы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы қатарлы еуропа елдерінің әдебиетінде жаңа кезеңдік ортақтастық ретінде белсенді дами бастады. Реализм дегеніміз – персонаждардың әлеуметтік характерлерін белгілі бір ел мен дәуірдегі әлеуметтік өмір жағдайындағы ішкі заңдылықтарына сай сомдауға адалдық. Реализмнің терең және белсенді дамуына керегі белгілі бір идеялық алғышарттар. Олардың ішіндегі ең маңыздысы алдыңғы қатарлы қаламгерлердің қоғамдық санасында тарихилықтың пайда болуы, оларға тарихи дәуірлердегі әлеуметтік өмірдің өзіндік ерекшеліктері барлығын ұғыну қабілеттілігіне бастап алып келді. Осы қабілетілік қарымдылықпен ХІХ ғ. екінші ширегінде Англияда – Диккенстің; Францияда – Бальзак пен Стендальдің; Ресейде – Пушкиннің; Алманияда – Гейненің шығармашылықтарында бой көрсетті. одан әрі ол дами түсіп, ХІХ-ХХ ғғ. ұлттық әдебиеттердің кезеңдік ортақтастығын түзді. Тарихилық тұрғысынан ойлайтын аталған қаламгерлер өз шығармашылықтарында заманалары мен өткен тарихтағы әлеуметтік қарама-қайшылықтарды ашып бере алды. олар әлеуметтік топтарды алаламай, бәріне ортақ қоғамдық кесепаттардың бетін ашуға талпыныстар жасады. Осындай қоғамдық жағдайдағы және қарым-қатынастағы әшкерлеушілік аталған жазушыларды реализмге бастап келіп, осындай көркемдік ашу арқылы қоғамның түрлі топтарының өмірін сыртқы –тұрмыстық, ішкі – психологиялық жақтан егжей-тегжей сипаттады. Алғашқы реалистер ұлттық тұрмыс тіршіліктің өзгешелігіне терең үңілген азаматтық романтиктердің (кейде олардың өзі реализмнен романтизмге келетін) дәстүрін жалғастырды. Бұл арда олар басқа жолды ұстанды. Олар жазушының жеке бастық сезіміне емес, бейнелетін өмірдегі әлеуметтік сипаттың ашылуына арқа сүйеді. Өмірдегі қарма-қайшылықтарды сын нысанына алуда ХІХ ғ. реалистері өздерінің шығармашылық ойларының танымдық әлеуетін танытып, өздерінің көркем иделдарын өмірге әкелді. Олардың идеалдары классицисттер мен романтиктер сияқты тарихи дерексізденген еді. (Бұны кеңестік дәуір әдебиеттанушылары сыншыл реализм деп қате термин қалыптастырды. Ал, КСРО-дағы реализмге – социалистік реализм деген атау беріп, бір қойды бөле қырыққан тірлік жасады. Бұл сол дәуір үшін дұрыс болса да, біз аударып отырған оқулықтың қазақша мәтіні үшін теріс, сондықтан біз екі түрлі қате атаудың түп негізі реализм терминін ғана қолданып тәржіме жасадық. Өйткені саяси жел, соғады, тынады, ал ғылыми ақиқат пікір оқулықта сақталып қалады. Біз сол сақталған маржан пікірлердің ізімен аудармамызды жасап шықтық). Реализм осы бағытты ұстанған жазушылардың таным-түсінігіне, ұлты мен дініне байланысты түрлі көзқарастар мен пікірлерді көркем шығарма тінінде түрлінше сипатта оқырманына өмірді әсірелемей, қаз қалпында жеткізді. Қаламгерлер осылайша бірбірлерінен туындыларының идеялық мазмұны мен стилі жағынан бөлектеніп тұратын болды. Францияда тап осындай өзгешелік Бальзак пен Стандаль шығармашылықтарында танылды. Бальзак әуелінде өзін романтикалық бағыттың жақтасымын деп санап, замана ағымынан өзінің идеалын табуға талпынды. Ой тоқтатып, шығармашылық толысқан шағында болашақ реалист ретінде ол өзінің көп томдық романдарын топтастырып, оларды ортақ ой ұшқыны бойынша “Адамзаттық комедияға” жиақтады. өзі өмір сүрген дәуірдің көлеңкелі жақтарын образдар арқылы (банкир Гобсек, сараң Гранде т.с.с.) кесіндеп сөзбен сурет салды. “Шегірен былғарыдағы” ескінің елесі кедейленген ақсүйек де Валантен (антиквармен кездескенге дейінгі) бейнесінде көз алдымызға келіп, ХІХ ғ. Францияның тарихи сипатын таныта түседі. Осылайша, “Шегірен былғарыдағы” (1831) бас кейіпкер де Валантен әуелі ауылдық жерде кедейлікте тұрмыс кешіп, өмірді өзгертуді арман етеді. Кейінен өз көңілдесінің ықпалымен байлыққа қызығушылықтың құрбанына айналады. Оның арты кейіпкердің өліміне әкеп соғады. Роман сюжетінде осының бәрі символдандырыла берілген: Рафаэл қолына шексіз байлыққа кенелтетін “шегірен былғарының” кесегін түсіреді. Ол өз иесінің байлық пен думанда өмір кешуді өтінген қалауының бәрін орындаған сайын кішірейе

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы түседі де, ақырында өз мүмкіндігін тауысқан шақта иесінің жанын алады. Осылайша, ғажайып заттың көмегінің символикасы реалистік болып шығады. Бальзак өмірінің аяғында өзінің “жоғарғы мәртебелі халыққа” қызмет еткендігін ұғынды. Алғашқы реалистердің қатарында болған Стендаль өзі тәлімін алған француз ағартушыларының әсерімен қоғамда жеке адам өзінің оңды әрекетімен әлеуметтік кесепаттардың жолын кеседі санады. Оның теңдік пен еркіндік принципін ұстанған шығармашылығы Франция тарихындағы қаралы кезеңдерден реалистікпен сыр шертетін өзінің екі үздік романын “Қызыл мен қара” (1831) және “Парм монастрын”(1839) өмірге әкелді. ХІХ ғ. екінші жартысындағы ірі орыс реалистері өздерінің идеалдары негізінде орыс қоғамының жақсы және кесепатты тұстарын ақиқаттың ақ жолымен татыта білді. Олардың көзқарастары да, жазу мәнерлері де түрлінше болып келді. Басқа қаламгерлер – Л.Толстой мен Достоевский ақсүйек орыс қоғамнан түңіліп, өз идеалдарын шыңыраудың түбіндегі адамдар арасынан іздеді. Осылайша, Л.Толстой ақсүйектер ортасының мансапқұмарылығы мен даңғойлығына патриархалды шаруа тұрмысын қарсы қойды. 1890-1900 жылдар аралығында орыс реализмі жаңа даму сатысына өтті. Алдыңғы қатарлы озық қаламгерлердің қатарынан Чехов пен Короленко ойып орын алды. олардың туындыларында экспрессивті-символикалық мән басымдыққа ие еді. ХІХ ғ. аяғында реализмнің жаңа ағымы “модернизм” өмірге келді. Ол өз бастауын “заманалық” деген мағанадағы француз сөзінен алған болатын. Осы жаңа ағымды ұстанғандар идеялық мазмұн жағынан біртұтастықта болған жоқ. Оның көбіне поэзиялық қанаты өздерін сиволистерміз деп атай бастады. Оның көрнекті өкілдері: Францияда – С.Малларме, П.Варлен; Бельгияда – драматург М.Метерлинк, Э.Верхари; Англияда – Дж. Флеккер, У.Йейтс, Ресейде – В.Брюсов, Вяч.Иванов, А.Блок, А.Белыйлар болды. Басқа қанаттағылар баым көпшілігі романтстер “ой ағыны” ағымын құрды. Олардың кейбірі өздерін экспрессионистерміз деп атады. Оның ірі өкілдері: Францияда – М.Пруст; Австрияда – Ф.Кафка; Англияда – Д. Джойс, В.Вульф, Ресейде – кейінгі Л.Андреевтер болды. Солай десек те, реализм әдісі әлем әдебиетінде өрістей дамыды. Оның Алманиядағы ірі өкілі – Т. және Г. Манн; Францияда – А.Франс, Р.Роллан; АҚШ-та – М.Твен,Дж.Лондон, Т.Драйзер; Англияда – Д. Голсуорси, Г.Уэллс, Ресейде – И.Бунин, А.Куприндер және т.б. болды. Осы жазушылар реализмнің классикалық формасына символизм элементтерін үстеп те, тамаша туындыларын өмірге әкелді. Демек, түрлі халықтардың әдебиеттерінің даму процесінде баса назар аударатын жайт – олардағы кезеңдік ортақтастық, ұлттық ерекшелік, әрқайсындағы XVІІ ғ. бастап бүгінге дейінгі аралықтағы түрлі әдеби бағытты ұстанған қаламгерлердің шығармашылық бағдарламалары, жеке қаламгерлер туындысындағы ұлттық идеялық-көркемдік өзгешеліктер.

Ұлттық өзгешелік және әдебиеттің халықтығы

Әдеби дамудың белгілі бір кезеңінде өмірге келетін туынды өзіндік ұлттық ерекшелікке ие болады. Ұлттық мәдениеттің бір бөлшегі ретінде сол ұлтқа тән тарихи кезеңдерде өмірге келіп, елдің геогафиялық орналасуы негізінде қалыптасқан барша қоғамдық-саяси және экономикалық өміріндегі қарым-қатынастардың, жағдаяттардың, идеологиялық дәстүрін, оның ішінде әдеби өмірінің өзіндік сипаттарын бойын сіңіреді. Осыдан келіп әдебиеттің ұлттық өзіндік ерекшелігі шығады. Сондықтан, әдебиеттегі ұлттық төлтумалық идеясы ұлттық және халықтық ұғымтүсініктерімен тығыз байланысты болып келеді.

Әдебиеттің ұлттық өзгешелігі

Әдебиет сөз өнері – сондықтан, ол жазылған ұлттық тілдің ерекшелігі тікелей сол ұлттың өзіндік ұлттық төлтумалығы болып табылады. Ұлттық тілдердің лексикалық байлығы автор сөзінің сипатына және персонаждардың тілдік мінездемесіне өз ықпалын тигізіп, ұлттық тілдің синтаксисі проза мен өлеңнің итонациялық әлпетін анықтап, фонетикалық түзілім туындының өзіндік қайталанбас дыбысталу кестесін өмірге әкеледі. Қазір әлемде екі жарым мыңға тарта тіл барекенін ескерсек, соншалықты ұлттық әдебиет тіршілік етеді. Бірақ оның осы тілге қарағанда біршама аздау болып келеді. Тілдк айырмашылықтарына қарамай, әлі ұлт болып ұйыспаған кейбір халықтар ортақ әдеби дәстүрге, ең алдымен біртұтас халықтық эпосқа иелік етеді. Осы көзқарас тұрғысынан Солтүстік Капқаздағы және Абхазиядағы халықтардың 50 аса тіліне ортақ “Нарты” эпикалық циклі көрнекті мысал бола алады. “Рамаянаның” эпикалық қаһараманда түрлі тілде сөйлейтін бір ғана Үндістанға ғана емес, бүткіл Оңтүстік-Батыс Азия халықтарына да ортақ. Бұндай ортақтықтың туындайтын себебі жеке халықтар өзгелерден бөлініп, тұйықталып өмір сүргендіктен тілдік өзгешеліктер орын алып, табиғаттың қыспағындағы тіршілік бір-бірлеріне ұқсастықта бола түседі. Олардың экономикалық және әлеуметтік деңгейлері бірдей болып келіп, тарихи тағдырлары да жуықтасады. Сондықтан, бұндай халықтарды өмір мен адам құндылықтары туралы ұғымтүсініктер біріктіріп, әдебиеттерінде эпикалық қаһарманның өзара ортақтастықтағы, сәйкесімді бейнесі туындайды. Қаламгерлер де бір ғана тілді пайдаланғанымен, олардың шығармашылықтары түрлі халықтардың әдебиетін танытады. Араб тілінде мысалға: египет, сирия, алжир жазушылары жазады, Француз тілінде тек француздар ғана емес, бельгя мен канадалық жазушылардың бір бөлігі қалам тербейді. Ал, ағлшын тілінде ағылшындар, америкалықтар, канадалықтар жазғанымен сол елдердің өзіндік ерекшеліктері көзге ұрып тұрады. Көптеген африка елдері бұрынғы отаршылардың тілдерін қолданғанымен, өз туындыларында өз елдерінің ұлттық өзгешелігін таныта біледі. Көркем әдебиет өзге тілге аударылғанымен бәрі бір өзіне тән ұлттық сипатын сақтап қала алады. Бұдан шығатыны, әдебиет тілі ұлттық төлтумалықтың ең басты көрсеткіші болғанымен, ол өзінің ұлттық ерешеліктерін толықтай аяғна дейін түгесе алмайды. Көркем шығармашылықтың ұлттық төлтумалығының қалыптасуында ең маңызды рөлді территориялық ортақтастық ойнайды. Сондықтан, қоғамның әр түрлі даму сатыларында белгілі бір табиғи жағдай адамдардың табиғатпен күресудің міндетін алға қойды, еңбек процестері мен дағды қалыптасудағы ортастықтан әдет-ғұрып, тұрмыс-тіршілік, дүниетаным қалыптасты. Сондықтан, мысалға, алғашқы қауымдық көне қытай мифологиясының жасампаз қаһарманы Гун қытайда жиі орын алатын табиғат құбылысы

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өзеннің тасуын жерден алынған бір уыс “тірі шыммен” тоқтатып, халқын апаттан құтқарып қалады. Ал, көне гректерде Прометей халыққа аспаннан от әкеліп сыйлайды. Оның үстіне табиғат құбылыстарының әсері әдебиеттегі баяндау мәнері мен теңеудің, метафораның және басқа да суреттеу құралдарының өзіндік ерекшеліктеріне әсер етеді. Солтүстік халықтары жылу мен күнге қуанып, өздерінің бәденді қыздарын күнге теңейді, ал оңтүстык халықтары өз аруларын күндізгі қапырақтан құтқаратын айға балайды. Орыс әндері мен ертегілерінде сұлудың әсем қозғалысы “аққуға” баланса, үнділерде “патша салтанатты пілдің кербес қадамына” теңеледі. Территориялық ортақтастық ұлттың тарихи өмірінің біртұтастығын түзеді. Осы жағдай әдебиетке әсерін тигізіп, түрлі көркемдік образдар өмірге келеді. Армян халқының “Давид Сусандық” эпосында бау-бақшашылар мен егіншілер тұрмысы сөз етілсе; қырғыздың “Манасында” бақташылардың көшіп қонған көшпелі өмірі суреттеледі; ал, немістің халықтық эпосы “Небелунг туралы әнінде” кен іздеу мен ұсталардың тіршілігі бейнеленеді. Халықтан ұлт түзіліп, бұрынғы рухани қалып бір арнаға тоғысып, әдебиеттегі ұлттық төлтумалық тек еңбек, тұрмыстық әдет-ғұрыптарда ғана емес, сонымен бірге қоғамдық өмірдің ерекшеліктерінде де бой көрсетеді. адамдар бала кезінен бастап, ұлттық қоғамның қазанында біте қайнасып өседі. Осы біте қайнасу олардың бойына ұлттық ерекшеліктерді сіңіреді. Осылайша, түрлі ұлттардың адамдарының характерлері тарихи тұрғыдан қалыптасып, ұлттық характер өмірге келеді. Әдебиетте ұлттық характердің жарқырай ашылуы құрметті орынға ие. Осы құбылыстың көп қырлылығы, оның көркемдік танымның негізгі өзегімен байланыстылығы суреткерге ғалымға қарағандағы зор артықшылықты қолына ұстады. “Көркем әдебиеттің образдар,- деп жазды И.Кон,- ғылыми түйіндеулерге қарағанда ұлттық нышан-белгіні терең де, көп қырыллықпен қамтиды. Көркем әдебиет ұлттық типтерді көп қырлығымен, нақты тарихи дамудағы әлеуметтік сипатымен ашып көрсетіп бере алады”[85, 228]. Осылайша, орыс әдебиетінде “артық адам” тақырыбы кең қолданыс тапты. Алдыңғы қатарлы көзқарастағы ақсүйек өз ортасымен конфликтіге келіп, өзінің ойға алғанын еш жүзеге асыра алмай пұшайман болады. Француз әдебиетінде бұндай кейіпкер ақша билеген қоғамда өзіне әрқилы батыл әрекеттермен жол ашады. Ұлттық әдебиеттің дамуы белгілі бір жанрларды өмірге әкелді (неміс және ағылшын әдебиетеріндегі тәрбиелік романдар). Осылайша, ХІХ ғ. Еуропаның реализмі өз бойына ұлттық өзгешеліктің терең де, толық көрінісін сыйдыра алды. Ұлттық характер әдебиеттің ұлттық өзіндік ерекшелігін анықтауда үлкен рөл атқарады. Бірақ сараптама жасаған кезде тек іб ған психологиялық жақтың жетегінде кетпей, әлеуметтік-тарихи категорияларды да ескеруге тиіспіз. Тарихи өмірдің дамуы ұлттық характерді мүлдем өзгеріске ұшыратып жіберуі де әбден мүмкін.

Әдебиеттің халықтығы

Көп уақытқа дейін халықтық пен ұлттық ұғым-түсініктерінің бас-жағы айрылмай келді. Ұлттық әдебиеттер қалыптаса басаған тұста неміс ғалымы И.Гердер халық әпсаналары мен ауызша шығармашылығын зерттеуге негізделген өзінің ұлттық төлтумалық теориясын алға тартты. 1778-1779 жж. ол өзінің “Халық әндерінің жаңғырығы” атты атаумен халық поэзиясының жиағын шығарды. Гердердің айтуынша, халық поэзиясы “халықты, оның тілін, ескілігін, шаруашылық тіршілігін, ой түйіндеуін, ыстық құштарлығы мен орындалмаған тәтті арзуын біріктіретін гүл” болып табылады[86, 213]. Осылайша, неміс ойшылы “халықтық поэзиядағы” халықтық рух, ұлттық “субстанция” ең алдымен ұлттың психологиясына сіңісетіндігін айтқаны үшін замандастарының улы тіл безеуіне тап болды.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Халық шығармиашылығына ықлас өз заманындағы әйтеуір бір орын алатын заңды құбылыс еді. Сондықтан, XVІІІ ғ. соңы мен ХІХ ғ. басындағы ағартушылар мен романтиктер халықтық поэзияға назар аударды. Бұл құбылыс Ресейде ерекше мәнді сипатқа ие болды. Қаламгерлер халықтың мүддесін танытып, кейде халық шығармашылығының рухына бойлай алды. осылайша, Рылеев өзінің “Жармақтың өлімі” думасын халық әні негізінде жазды. Халықтық ресей қаламгерлері тарапынан екі түрлі ұғынылды: бірі – орыс адамының ақ патша мен провославияға деген махаббаты; екіншілері – орыс халқының әлеуметтік теңдік салтанат құратын, азат өмірді аңасаушылық сарыны. Орыс әдебиетіндегі халықтықты түсінудің шұғыл өзгерісін Добролюбовтың “Орыс әдебиетінің дамуына халықтың қатысу деңгейі туралы” (1858) мақаласы туғызды[8]. Онда сыншы халықтықты жазушы белгілі бір көзқарас тұрғысынан қозғаған тақырыптың ауқымы емес, ұлттық өмірдің айшықталуы айқындайды деген ой айтты. Ол орыстық жалпыхалықтық, жалпы ұлттық мүдденің дамуын бәрінен жоғары қойып, Кольцов сияқты халықтан шыққан ақындардың өзін сойып салды. Осы сыншы сонымен бірге көркем әдебиетте санасыздықпен суреттелетін халықтықтың болатындығын Гогольге қатысты: “Біздің көріп отырғанымыздай, Гоголь өзінің үздік туындыларында халықтық көзқарасқа өте жақын келді, бірақ ол бұны санасыздықпен, көркемдік түйсіну арқылы жүзеге асырды”[18, 271]. Оның үстіне, туындыдағы халықтықты тек қана тарихи тұрғыдан ұғынуда, қай туынды да, қай жазушы өз халқының ұлттық даму кезеңдерін қаншалықты деңгейде алдымызға мөлдіретіп тартады деген сауалды қоюға тиіспіз. Осы тұрғыда біршама мәнділікке ие туындылар – тарихи оқиғаны өзек ететін туындылар. Әлеуметтік топтардың бәрін қамтитын оқиғаны қаламгер бейнелей отыра, өз ұлттының тарихтың осы даму кезеңіндегі әлеуетін танып, өз позициясынның ұлттық мүддемен қабысатындығын бағамдайды. Мысалға, Л.Толстойдың “Соғыс және бейбітшілік” роман-эпопеясындағы жазушының халықтығы оның майдан даласындағы орыс солдатының өлімін суреттегенде, шаруалардың партизандық қозғалысын сипаттағанда танылады. Ол ақсүйектердің дарынсыздығын әужалап, қарапайым жандардың көзсіз ерлігін жеріне жеткізе дәріптейді. Лирикалық туындылардағы ақынның елінің моральдық, эмоциялық және эстетикалық өмір-тәжірибесіне сүйенген өз ұлтына тән жабығу мен қамығуы оның халықтығының идеялық бағытын танытады. Петрарка мен Шекспирдің сонеттері, Байрон мен Шеллидің, Пушкин мен Лермонтовтың, Гейне, Блок, Есенин, Маяковскийлердің лирикалары тап осындай болып келеді. Өнердің халықтығы мазмұнның құндылығына ғана емес, форманың кәмілдігіне де байланысты болып келеді. Халық жазушысы өз ұлтына түсінікті болуы үшін әр сөздің, әр детальдың, әр сюжеттік өрімнің айшытылығына қол жеткізуге тырысады. Ол көбіне асқан қиындықпен келеді. біз Л.Толстойдың “Тірілуіндегі” бір қарағнда тым қарапайым көрінетін “Катюшаның шыққа оранған мойылдай қара көздері арайлана күлімдеп, оған кездесуге қарай құстай ұшты” деген жолдарды оқыған кезде оның бізге, халыққа түсінікті болып, кәмілденіп жетуі үшін қаламгердің қалайша көп тер төкенін кәперімізге ала бермейміз. Көркем форманың қарапайымдығы мен қол жеткізілімдігі аталған мәнінде эстетикалық түйсінген қаламгердің өзінің дарындық шама-шарқына орай шығармашылық талапкершілдігін анықтап береді. өз оқырманына туындысының идеялық байлығын жеткізу үшін жазушы оған жоғарғы кәмілденген көркем фома мен стильді сіңіруі керек. Шынайы халықтық әдебиет жалпыұлттық мүддені толықтай танытып, айқын көрініс табатын ұлттық төлтумалыққа иелік етеді. Пушкин, Достоевский, Л.Толстой, Чехов, Горький, Шолохов сияқты жазушылардың шығармашылықтарында біздің халықтық өнер туралы, ұлттық төлтумалық туралы ұғымдарымыз анықталады.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бірақ даму процесі ешқашан бір ұлттық мәдениеттің аясында тұйықталып ғана күй кешпейді. Ол жалпыадамзаттық даму үрдісімен кіндіктесе дамып, өсіп-өркендейді. Тап осындай әлемдік деңгейдегі маңызға: Қайта Өрлеу дәуірінде италия поэзиясы (Данте мен Петрарка) және сондлай-ақ ағылшын драмасы (Шекспир); абсолютизм дәуірінде – француз классицистерінің драмалары; Ұлы Француз және ағылшын өнеркәсіп төңкерістері кезеңінде – Байронның романтикалық поэзиясы; империялық-колониялық кезеңде – реалистік әдебиет (Англияда – Диккенстің; Францияда – Бальзак пен Стендальдің; Ресейде – Пушкиннің; Алманияда – Гейненің т.б. шығармашылықтары). Қаламгерлер өз халқының бүгіні мен кешегісін ұштастырып сомдаған көркем әдебиеттегі үздік туындылар кейбірде әлемдік-тарихи мәнділікке ие болады. Олар бүкіл адамзаттың санасында мәңгілік өмір сүреді.

1.Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. 2. Гегель. Логика // Соч. М.; Л., 1929. Т. 1.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 5. Лессинг Г.Э. Лаокоон или О границах живописиси и поэзии. М., 1957. 6.Дидро Д. Парадокс об актере// О драматической поэзии // Собр.соч.: В 10 т. М.; Л., 1936. т.5. 7. Дидро Д. Разрозненные мысли // Собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1946. т.6. 8. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Полн.собр.соч: [В 13 т.] М., 1956. Т.10. 9.Белинский В.Г. Иван Андреевич Крылов // Полн.собр.соч: [В 13 т.] М., 10.Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды// Полн.собр.соч: [В 13 т.] М., 1954. Т.5. 11.Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина // Полн.собр.соч: [В 13 т.] М., 1954. Т.7. 12.Белинский В.Г. Горе от ума. Сочинения А.С.Грибоедова// Полн.собр.соч: [В 13 т.] М., 1953. Т.3. 13. Чернышевский Н.Г. Заметки о журналах (июнь 1869 г.) //Полн.собр.соч: [В 15 т.] М., 1947. Т.3. 14.Чернышевский Н.Г.Эстетические отношения искусства к действительности // Полн.собр.соч: [В 15 т.] М., 1946. Т.2. 15.Чернышевский Н.Г. О поэзии. Сочинение Аристотеля // Полн.собр.соч: [В 15 т.] М., 1947. Т.3. 16.Чернышевский Н.Г. Детство и отрочество. Сочинения графа Л.Н.Толстого. Военные рассказы графа Л.Н.Толстого

// Полн.собр.соч: [В 15 т.] М., 1947. Т.3. 17.Чернышевский Н.Г. Сочинения и письма Н.В.Гоголя // Полн.собр.соч: [В 15 т.] М., 1948. Т.4. 18. Добролюбов Н.А. О степени участия народности в развитии русской литературы // Собр.соч: [В 9 т.] М., 1962. Т.2. 19.Добролюбов Н.А. Темное царство // Собр.соч: [В 9 т.] М., 1962. Т.5. 20.Добролюбов Н.А. Когда же придет настоящий день? // Собр.соч: [В 9 т.] М., 1962 г. 21. Ломоносов М.В. Предисловие о пользе книг церковных в россисийском языке // Ломоносов М.В. Стихотворения. М., 1935. Ломоносов М.В. Письмо о правилах Российского сихотворства // Ломоносов М.В. Стихотворения. М., 1935. 22. Пушкин А.С. О классической трагедии // Собр. Соч.: В 10 т. М., 1962. Т.6. 23.Пушкин А.С. Table-Talk // Собр. Соч.: В 10 т. М., 1962. Т.7. 24. Гоголь Н.В. Театральный разъезд после новои комедии // Полн.собр. соч.: [В 15 т.] М., 1949. Т.5. Гоголь Н.В. Несколько слов о Пушкине // Полн.собр. соч.: [В 15 т.] М., 1949. Т.6. 25. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Полн.собр. соч.: [В 90 т.] М., 1950. Т.30. 26.Толстой Л.Н. О Шекспире о его драме // Полн.собр. соч.: [В 90 т.] М., 1951. Т.35.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 27.Толстой Л.Н. Письмо А.А.Фетту, 17 ноября 1870 г. // Полн.собр. соч.: [В 90 т.] М., 1951. Т.35. 28.Толстой Л.Н. Письмо С.А.Рачинскому, 27 января 1878 г.// Полн.собр. соч.: [В 90 т.] М., 1951. Т.35. 29.Л.Н.Толстой о литературе. М., 1955. 30. Горький М. О том, как я училься писать // Собр. соч.: [В 30 т.] М., 1953. Т.24. 31.Горький М. Бесада с молодыми // Собр. соч.: [В 30 т.] М., 1953. Т. 27. 32.Горький М. Письмо к Г. Мамедли, 19 ноябрь 1934 г. // Собр. соч.: [В 30 т.] М., 1956. Т.30. 33.Горький М. О литературе. М., 1953. 34.Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. 35. Плеханов Г.В. Литература и эстетика. М., 1958.Т.1. 36. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1930. 37. Тыянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 38. Пражский лингвистический кружок: Сб.ст. М., 1967. 39. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. 40. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. 41. Веселовский А.Н. Исторический поэтика. Л., 1940. 42. Белый А. Будем искать мелодии [предисловие к сб. «После разлуки»] // Белый А. Стихотворения и поэмы. М.: Л., 1966. 43. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. / Сост. и пер. С. Мокульский. 2-е изд. М.; Л., 1953. Т.1. 44. Ю.Давыдов «Гедонистический мистицизм и дух «потребительского общество» // Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественное произведение и личность. М., 1975. 45. Зельдович М.Г. Вопросы теории реализма. Харьков., 1957. 46. Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965. 47. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. [В 90 т.] М., 1951. Т.30. 48. Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965. 49. Русские писатели о литературном труде (XVІІІ-ХІХ вв.) : В 4 т. Л., 1955 50. Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. 51. Шеллинг Ф.В.И. Система трансцендентального идеализма. М., 1936. 52. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. 53. Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. 54.Лихачев Д.С. Литература. Реальность. Литература. Л., 1981. 55. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М., 1965. 56. Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т.5. Ч. 2. 57. Пушкин А.С. Полн.собр.соч.: В 6 т. М., 1950. Т.5. 58.Шиллер Ф. Собр.соч.: В 7 т. М., 1956. Т.3. 59.Манн Т. Собр.соч.: В 10 т. М., 1960.Т.7.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 60. Фадеев А. Разгром // Собр.соч.: В 5т. М., 1959. Т.1. 61. Немирович-Данченко В.И. Письмо А.М.Горькому, 4 февраля 1936 г. // Немирович-Данченко В.И. Избр.письма: В 2т. М., 1979. Т.2. 62.Щедрин Н. (Салтыков М.Е.) Помпадуры и помпадурши // Собр.соч.: В 20т.М., 1969.Т.8 63. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собр.соч.: В 8 т. М., 1954. Т 1. 64. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. 65. Русские писатели о литературным труде (XVІІІ - XX вв.): В 4т. Л., 1954-1956. 66. Блок А. Возмездие [предисловие] // Собр. соч.: [В 8т.] М., 1960. Т. 3. 67. Любимов Н.М. Сервантес – мастер слова: Наблюдения переводчика // Сервантес и всемирная литература. М., 1965. 68. Винокур Г.О. Язык «Бориса Годунова»// «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Винокур Г.О. Избр. Роботы по русскому языку. М., 1959. 69. Залыгин С. О художественном языке и художественном образе // Вопр.литературы. 1969. №6. 70. Пришвин М. Незабудки. М., 1969. 71.Сергеенко П. Л.Толстой и его современники. М., 1911. 72. Шеллинг Ф. Философия искусство. М., 1966. 73. Достоевский Ф.М. Письмо М.М.Достоевскому, 1 февраля 1846 г. / Достоевский Ф.М. Письма. М:, Л,. 1928. Т.1. 74. Золя Э. Натурализм в театре // Собр. соч., В 26 т. М., 1966. Т. 24. 75. Тельма. О сценическом искусстве. М., 1888. 76. Тургенев И.С. Предисловие к VІІ тому собр. соч. 1878 г. //Собр.соч.: В 12т. М., 1956. Т.9. 77. Островский

А.Н. Записка об авторских правах драматического писателя // ПСС., в 12 т. М., 1978. 78. Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965. 79. Винокуров Е. Поэзия и мысль. М., 1966. 80. Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923. 81. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики: Сб.статей. М.,1983. 82. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М.,1972. 83.Белинский В.Г. О русской повести и о повестях г. Гоголя (“Арабески” и “Миргород” // Полн.собр.соч: [В 13 т.] М., 1953. Т.1. 84. Гюго В. Предисловие к “Кромвелю” // Собр. соч., В 2 т. М., 1952. Т. 2. 85. Кон И. Национальный характер – миф или реальность? // Иностр. литература. 1968, № 97 86. История немецкой литературы. М., 1963. Т.2.

ТӘРЖІМАШЫ ТАРАПЫНАН ӘДЕБИТЕОРИЯЛЫҚ ТЕРМИНДЕРГЕ ТҮСІНІК Бұл кітап соңындағы түсіндірмеде ТМД елдерінде көркем шығарманы жаңаша талдауда кең қолданылып жүрген әдебиеттанудағы ең қажетті деген ұғымдар сырттай білім алушы студенттерге арналып қысқаша тұжырымдалып беріліп отыр. Семей өңіріндегі төрт бірдей ЖОО филологиялық білім алып жатқан сырттай оқитын студенттердің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы оқу бағдарламалары ескеріліп, осы пәнді оқытатын ұстаздардың бөлінген уақыт таршылығынан тереңіне бойлай алмаған тұстарды көлемдірек сөздік түрінде беруге тырыстық. Әдеби туынды туралы ілімді оқытатын «Әдебиеттануға кіріспе» пәніне қойылатын университет бағдарламасы талабына лайық оқу пәнінің негізгі салаларын ашып көрсетуге тырыстық. Болашақ филологқа ең керек-ау деген терминдер мәнін ашу үшін қажет деген ұғымтүсініктерді барынша ашып көрсетуге ұмтылдық. Отандық әдебиет теориясы шұғыл да, жылдам өзгерістер кезеңін бастан кешуде. Ол бір жағы кеңестік идеология орынсыз таңған көптеген догмалар мен мифтердің үстемдігінен бас тартқызса, екінші жағы отаршылар Орта Азия түркілері үшін жабық та, жұмбақ әлемге айналдырған жаһандық әлем жауһарларымен сусындау мүмкіндігінің тууы өз кезегінде бұрынғы аға буын ғалымдардың қол жеткізе алмаған арманы жаңа бағыттардағы зерттеулер жүргізуге кең жол ашты. Алаш эстетикалық ойының Абайға дейінгі және Абайдан кейінгі терең қатпарларын жаңаша зерделеу, сондай-ақ, XX ғасырдағы бой көрсеткен түрлі ағымдарға бұрын беріліп келген бағалаулардың түрлі сипатын ашуға, діни-философиялық және оңтүстік аймақтарда қауырт даму үстіндегі бұқаралық әдебиеттің нышандарын бағамдау гуманитарлық ғылым салаларында бой көрсеткен ғылыми деколонизациялану үрдісінің бір белгісі болып табылады. Алаш әдебиеттану ғылымында өшпес із қалдырған : А. Байтұрсынұлы, Қ. Жұмалиев, Б. Кенжебаев т. б. түрлі көзқарастағы ұстанымдары бірлікте алынып беріліп отыр.

Жалпы әдебиеттану

Салыстырмалы әдебиеттану

Ұлттық әдебиеттердің тарихы

Әдебиеттануды жеке салаларға бөлген шақта әдебиет теориясы, әдебиет тарихы және әдеби сынын еректеп шығамыз. Ендігі жерде әдебиеттануды басқа бір принцип бойынша бөлшектеуде жалпы және салыстырмалы әдебиеттану мен ұлттық әдебиеттердің тарихы сынды негізгі салаларға саралауды ұсынамыз. «Салыстырмалы әдебиеттану» термині өте-мөте ауқымды бұны, әлбетте, академиялық ғылымның салыстырмалы сипаттағы жұмыстарға деген қызығушылық танытуымен түсіндіріп беруге болады. Ағылшын тіліне «салыстырмалы» сөзін Ампердің* «hіstoіre comparatіve» терминін аударған Мэтью Арнольд енгізді (1848). Француздар бұл орайда Амперге дейін Вийман ұсынған «anatomіe comparèe» (1800) анологы болып табылатын «lіttèratute comparèе» (1829) терминін хош көреді. Немістер «vergleіchende Lіteratur-geschіchte» ұғым-түсінігін қолданады. Алайда, осы сөз тіркесімдеріндегі бірде-бір анықтауышты сәтін салғандық деп есептеуге болмайды; салыстыруды кез келген ғылыми әдіс өз сараптауын жасаған кезде кәдесіне жаратады. Әдебиет тарихы туралы еңбектерде өте сирек ұлттық әдебиеттерді немесе көркемдік қозғалыстарды немесе жекелеген жазушыларды немесе кітаптарды өзара салғастырғанды өзінің шартты міндетті ретінде алға тартады; оның үстіне ХVІІІ ғасырдағы ағылшын және француз әдебиеттерінің өздеріне тән нышандарын салыстырған Ф.Ч.Гриндік «Менуэту» сияқты кітаптар түрлі халықтардың әдеби дамуындағы ортақтық пен туыстықты әм өзара ерекшеліктерді танып-білу жағынан өте пайдалы. Шын мәнісінде «салыстырмалы әдебиеттану»* термині өздік қолданылымында бір-бірінен мүлдем алшақ жататын салалар мен мәселелер тобын талдау дегенді білдірген әрі білдіріп келеді. Ол, біріншіден, ауыз әдебиетін, әсіресе, фольклорлық мотивтерде және олардың мұғаждарлығын (эмиграция), «жоғары», «көркем» әдебиетке енуін білдіре алады. Фольклордың проблемалары ішінара ғана эстетикалық проблема болып табылуы себепті: фольклор дегеніміз – бұл ғалымның маңызды саласы ретінде – тек қана белгілі бір мөлшердің шегінде көркем өмірдің құбылыстарын қарастырады; фольклор өркениеттің не ана, не мына «халқы» өмірге әкелген киім-кешекті, әдет-ғұрыпты, нанымсенімді, еңбек құралдарын, сонымен қатар, өнерді де зерттейді. Бұл арада ерек бөліп көрсететініміз, ауыз әдебиетін зерттеу дегеніміз – бұл мұқым әдебиеттің бөлінбес бөлігі, сондықтан фольклористика жазба әдебиетінің мәселелерін қарастырумен өте тығыз байланыста болып келеді, әрі жазба және ауыз әдебиеті арасында тұрақты өзара әрекеттестік байқалады. Бізге жақын дәуірлерде өмірге келген барша ауыз әдебиетін gesunkenes Kulturgut (жасырынған мәдени мұра) деп атаған Ганс Науман* секілді фольклоршылардың шетін көзқарастарымен келіспей, біз ауыз әдебиеті қоғамның жоғарғы табы өмірге әкелген жазба әдебиетіне терең әсер етті деп тануға тіиспіз. Басқа жағынан алғанда, көптеген жетекші әдеби жанр мен мотивтер фольклордан бастау алады деп ұйғарғанымыз әділетті болар еді; фольклорлық шығармашылықтың қоғамдық рөлінің арта түсуінің молдығынан аяқ алып жүре алмаймыз. Әрі жоққа шығара алмайтын бір факті фольклор сал-серілік романнан да, трубадурлар лирикасынан да (фр. troubadours, окс.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы trobador) – басым бөлігі Окситаниядан (Францияның оңтүстігін және онымен шектескен Испания мен Италияның шағын бөліктерін қамтыған тарихи аймақтан) шыққан шығармашылықтары XІ және XІІІ ғғ. аралығын қамтыған орта ғасырдағы ақын-сазгерлер) көп нәресені өз бойына сіңірді. Көңілдері түңілген романтиктер, халық өнерінің көнеден тамыр тартқандықтан шығармашылық мүмкіндігі орсан зор деген нық сенімді болса да, бізге тым танымалы таяу уақытта туындаған халық балладалары, ертегілер мен аңыздарды қоғамның жоғары табы дүниеге әкеп отыр. Ауыз әдебиетін зерттеу әдеби процестің дамуын, заманалық жанрлар мен амал-тәсілдердің шығу тегі мен қалыптасуын ұғынуға тырысқан әр ғалымының ең маңызды міндеті болып саналады. Өкінішке орай, әзірше барлығы да ең алдымен мотивтерді зерттеудің әрі оның елден елге көшіп қонуы маңында тыпырықтап қалуда; басқаша айтатын болсақ, бар назар замана әдебиеттін зерттеуші үшін бар болғаны өңделмеген шикізат болып табылатын материалға аударылып отыр. Шындығында, соңғы жылдары фольклористер көркемдік әдіс-тәсілдерді, формаларды, образды ойлаудың ерекшеліктерін, форма морфоло¬гиясын, тыңдаушылардың алдында өзінің ертегілік тарихатымен шығатын хикаятшы (повествователь) немесе әңгімеші (рассказчик) функцияларын зерттеуге көбірек зер сала бастады; фольклористердің еңбектері әдебиеттану саласын кең ауқымды ұғыну үшін онымен бітісе енуге тиістігінің алғышарты жасалады. Дегенмен, ауыз әдебиетін зерттеуші ғалымның алдында – әлеуметтік ортаны арнайы қарастыру, мо¬тивтердің берілу жолын індету сынды – өзіндік проблемалар тұрады да, оларды ынтықтырған басты проблемалар жазба әдебиетін зерттеушілері айналысатын тақырыптармен ортақтасады, өйткені, ауыз және жазба әдебиетінің үздіксіз аралас-құраластығы ешқашан бұзылған емес. Заманалық батыс еуропа әдебиетінің зерттеушілері фольклордан бас тартуы арқылы өздерін өздері қор қылды; бірақ та сла¬вян және скандинав елдерінің әдебиет тарихшылары үшін фольклор таяу уақытқа дейін немесе әлі күнге дейін фольклористика проблемаларымен өте тығыз байланыста. Оның үстіне, «салыстырмалы әдебиеттану» термині ауыз әдебиетін зерттеу дегенді білдірмеуі де шарт. Бұл термин өзінің өңге мағынасында екі немесе одан да көп әдебиеттердің арасындағы байланыстарды зерттеуді білдіреді. Қазір арамызда жоқ Фернан Бальденсперже* басқарып, «Реею де литератюр компарэ» журналының төңірегіне топтастырған компара¬тивистердің аса әлеуетті француз мектебінің өкілдерінің еңбектері аталған терминге тап осындай мағынаны сіңіреді. Бұл мектеп асқан сұңғылалықпен мақтауға тұрарлық аңыста жазушы беделінің әм шетелдік танымалдығының (Гете мен француз немесе ағылшын әдебиеті, Оссиан немесе Карлейль, не болмаса Франциядағы Шиллер), әдеби әсер етуі мен даңқтылығының қалыптасуы сынды мәселелерді қарастырды. Олар тәржімалар, үн қосулар, әсер етулердің фактілерін жинаумен шектеліп қалмай, белгілі бір кезеңдегі белгілі бір қаламгер турасындағы ұғым-түсінікті ежегейлей саралап талдап, сан алуан материалдарға арқа сүйей отырып, аталған елдегі қалыптасқан оның «образын» айқындаудың әдіснаманасын ұсынды; сол дәуірдегі әдеби журналдар сипатын, тәржімашылардың іс-әрекетін, салондардың (әдеби үйірмелердің – Ә.Ә.Ә.) ерекшелігін саяхатшылардың кәугерліктерін, сонымен қатар «басқа топырақта өркен жаюын» зерделеді. Осындай жолмен әдебиеттердің тығыз жақындығы, әсіресе, батыс еуропалық өзегешеліктер жайында бірталай мәліметтерді жинап алуға қол жеткізілді, әрі бұл өзге әдебиеттің «жат жерлік өмір» турасындағы ұғым-түсініктердің аясын байықтырды. Дегенмен де «салыстырмалы әдебиеттанудың» болмысын тап осылайша ұғыну өз бойына белгілі бір қарамақайшылықтарды жасырады. Түптеп келгенде, дәл осы тақлеттес еңбектердің қордаланып қалуы әлдебір аяқталған талдау жасау жүйесін түзуге бастап алып келмейді. Біз оның «Франциядағы Шекспир тағдыры» немесе «Шекспирдің XVІІІ ғасырдағы Анг¬лияға қатысы», Поның Бодлерге немесе Драйденнің Попқа әсерін зерттеудегі бірден-бір әдіснама екендігін мойындауға тиіспіз. Егерде әдебиетті салғастыру оның дамуының тұтастығын ескермей жүргізілетін болса, онда ішкі қатардағы проблемалардың – бастау көздер мен әсерлерді, беделдің сипаты мен атақдаңқтың – себебін зерттеудің төңірінде өрбиді. Біз осындай жолмен жеке туындыларды әрі талдап, әрі бағалай, тіпті керек десеңіз, оның шығу төркінінің күрделілігі мен тұтастығы проблемасын қарастыра алмаймыз; оның орнына біз әдеби жаңырықтардың маңында айнал соқтап, әдеби жаһұтты кім қалай аударды, туынды (кейбірде ортаң қол жазушылардың қаламынан шыққан) қандай еліктеу-солықтауды тудырды немесе атағы кең жайылған туындылардың өмірге келу тарихын қалпына келтірумен, яғни, оның тақырыбы мен формалық элменттеріндегі мұғаджарлық кезеңі, сондай-ақ, кейінгі игерілулерін зерттеумен айналысамыз. Егерде осы топтағы мәселелерді «салыстырмалы әдебиеттанудың» басты нышанаты деп ескеретін болсақ, онда біз әдебиеттің сыртқы тірлігінің шегінде қала береміз; компаративистиканың осы бағытының соңғы онжылдықтарда байқалған құлдыраушылығы: өзінің басты назарын қарапайым «фактілерге», бастау көздерге және әсер етулерге аударылғандықтан орын алып, бұндай жағдай ғылыми ортадағы қанағаттанбаушылықты туғызуда. Бұндай сыни пікірді «салыстырмалы әдебиеттану» ұғымының тағы бір тәпсірленуіне қатысты айта алмаймыз; бұл тәпсірлеу оның барша байлығын – «әлем әдебиетін», «мұқым» («жалыпыға ортақ» – Ә.Ә.Ә.), «ғаламдық»

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әдебиетті – қамти зерттеудің қажеттілігінен келіп шығады. «Әлемдік», «мұқым» әдебиет* ұғымдарын өзара салыстырған кезде бұның мүлдем әділетті еместігін ұғынуға тиіспіз. Гетелік «Weltlіteratur»-дың калькасы «әлемдік әдебиет» термині өте-мөте ауқымды, сондықтан, ол барша бес құрлықты бір қауызға сыйғызып, Жаңа Зеландиядан Исландияға дейнігі аралықта қарастыра зерттеуді ұсынады. Оның үстіне, Гетенің бұнысымен айтпақ болғаны мүлдем басқа дүние болатын. Ол «әлемдік әдебиет» турасында сөз еткен шағында барша әдебиет бір арнаға тоғысатын дәуірді алға тартты*. Сөз әлпеті бұл жерде барша әдебиеттің әлдебір ұлығ тоғысушылық кезіндегі ортақ қазынаға әр халықтың өз үлесін қосушылығы турасында болып отыр. Гетенің өзі бұның бар болғаны арзуланған арман екенін түсінді, өйткені, ешбір халық өзінің дербес айшықты төл әдебиетінен бас тартуды қаперлеріне де алмайды. Біздің заманымызда гетелік арман алыс болашақтарға қарай кері шегерілгенімен, бәрі бір біз айналып келгенде амальгалықпен (қоспалық түзіліммен) саналуан ұлттық әдебиеттің жоқ болуына ден қоя ма екенбіз. «Әлем әдебиеті» ұғымы өте жиі өзінің үшінші мағынасында қолданылады. Онымен жаһанға танылған даңқы күмән келтірмейтін әдеби тәжірибенің қазынасына үлес қосқандығы жағынан әлем қарыздар классиктер – Гомер, Данте, Сервантес, Шекспир, Гете – туындылары аталады. «Әлем әдебиеті» – барша әдебиеттердің шіндегі ең үздігі енген «жаһұттар кітапханасының» синонимі; бұлай ұғыну өзін педагогикалық көзқарас немесе әдеби сын жағынан ақтағанымен, тек таудың шыңына ғана ден қойып, оның маңайын керек етпеушілік жағынан ғалымдарды еш қанағаттандырмайды. Біз «Әлем әдебиеті» терминіне ден қойған шақта мүлдем өзге бір қиындыққа душар боламыз. Әуелгіде бұның аясында поэтика, әдебиет теориясы әм олардың басты қағидаттары қарастырлып келсе, соңғы онжылдықтарда Пауль Ван Тигем оның бойына «салыстырмалы әдебиеттану» ұғымына қарама-қарсы қоятын өзіндік мазмұнды сыйдыруға тырысуда. Оның ойынша, «мұқым әдебиет» өзінің нышанаты ретінде халықаралық сипаттағы әдеби қозғалыстар мен талпынысқа иелік етсе, «салыстырмалы әдебиет» өз кезегінде екі немесе одан көп әдебиетпен шектеліп қалады. Осындай жағдайда «мұқым» немесе «салыстырмалының» мысалға, Оссиан қызығушылығын қалай зерттеуге тиістігін қандай жолмен анықтай аламыз? Вальтер Скоттың еуропа әдебиетіне әсері мәселесін және тарихи романның тап сол дәуірдегі халықаралық танымалдығы про¬блемасын нық сенімділікпен шектеу еш мүмкін емес. «Салыстырмалы» және «мұқым» өзара қашып құтылмайтын әлдебір бірлікте болады. Бәлкім, ең дұрысы жай ғана өз құшағына барша әдебиетті сыйдыра алатын әдебиеттану деп айтқанымыз орынды шығар? Мұқым әдебиет тарихы туралы концепцияны ұсынуға тырысқан кезімізде біз қандай қиындыққа кездеспейік, тілдік кедергіге назар аудармай, әдебиетті оның бүткіл тұтастығымен аңдай білу және оның қалыптасуы мен даму процесін бағжайлау аса маңызды. «Салыстырмалы» немесе «мұқым» әдіснаманың немесе жай ғана әдебиетті тұтас құбылыс деп санау көзқарасының пайдасына шешілетін маңызды дәйек – ұлттық әдебиетті бар болғаны тұйықталған білім беру көзі деп қарастырушылық бағыттың дәрменсіздігі. Батыс әдебиеттері тұтасқан бірлік деп танылуы еш күмән келтірмейді. Гректер мен римдіктерден бастау алып, одан Батыс Еуропаның орта ғасыр әдебиетіне жалғасып, ары қарай негізгі заманалық әдебиеттерге қатысты үздіксіз даму үстінде екендігін жоққа шығара алмаймыз; ал, егерде біз шығыстық әсерді, әсіресе, ең алдымен Інжілді жете бағаламаушылықтан қашып құтыла алсақ, онда барша Еуропа, Ресей, АҚШ, Латын Америкасы әдебиттерін өз бойына сыйдырған тығыз бірлікті көретін боламыз. Бұл бірлікті сезініп, әрі оның мәнісін (амал-тәсілдері шектеулі болғанымен) тарамдап берген XІX ғасырдың басындағы әдебиет тарихының негізін салушылар – ағайынды Шлегельдер*, Боутервек, Сисмонди*, Хеллэмдер* болды. Бірақ та кейінірек, бір жағынан – ұлттық көңіл-күйдің артуы, келесі қырынан – маманданудың өрістеуі, жиылып келгенде, проблеманы шешудің ұлттық әдебиет тарихын зерттеудің марапасын (культін) айшықтаған тар да аймақтық бағытының туындауына бастап алып келді. Мұқым әдебиет тарихы идеясы ХІХ ғасырдың екінші жартысында эволюционизмнің әсерімен өмірге келді. Әдебиеттанудағы «салыстырмалы» әдістің алғашқы қуаттаушылары фольклористер мен этнографтар болып, біршама мөлшерде Герберт Спенсердің* әсер етуімен әдебиеттің шығу тегін зерттеп, ауыз әдебиеті формаларын қарастырған шақта: эпос, лирика және драманың ілкі үлгілерінде айшықталған көркем мүмкіндіктің сан алуандығы (многообразие художественных возможностей) анықталды. Бірақта эволюционизм жаңа әдебиет тарихын тіптен қозғаған жоқ; оның жақтаушылары әдебиеттің дамуы мен биологиялық процестерінің өзгерістері арасында өте жуық параллельдер жасай бастаған шақта, эволюционизмге деген сонымен бірге, мұқым әдебиет тарихын жасауға тырысушылыққа деген сенім жоғалды. Бағымызға орай, соңғы жылдары осындай қызығушылық қайыра туындай бастауының куәсі болып отырмыз. Эрнст Роберт Курциус* өзінің «Еуропа әдебиеті және орта ғасырдағы латын мәдениеті» (1948) еңбегінде ғажайып зерделікпен барша Батыс әдеби дәстүрлеріне сараптау жасау арқылы батыс әдебиетіндегі бірқатар ортақ сәттерді анықтап орнықтырса, Эрих Ауэрбахтың* өзінің «Мимесисіндегі» (1946) Гомерден Джойсқа дейінгі аралықтағы реализм тарихындағы жекелеген авторлардың

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы туындыларынан алынған үзінділерге жасаған нәзік стилистикалық талдауы әдебиеттанудағы ірі жетістік болып табылады. Курциус пен Ауэрбах берік орнығып қалған ұлттық үлестің иерархиясына қарамай, батыс өркениетінің бірлігін және антика мен орта ғасырлық христиан мәдениетінің жалғастықтағы мұрагерлігін сенімді түрде көрсетіп бере алды. Ұлттық шекаралар еңсерілетін және белгілі бір синтез* жүзеге асырылатын әдебиет тарихын қайтадан өмірге әкелу міндеті тұр. Салыстырмалы әдебиеттанудың дамуы ғалымдардың лингвистикалық дайындығына жоғары талап қоюды ұсынады. Сөз бұл орайда талдау жасау мүмкіндігін кеңейту және тар ауқымды ұлттық әм аймақтық ынтазарлықты еңсерушілік турасында болып отыр. Бұл оңай шаруа болып табылмаса да, әдебиет тап адамзат баласындай тұтас дүние, сондықтан әдебиет тарихының болашағы тап осындай қадам жасаушылықтан тұрады. Осы бір орасан зор аймақта – ғалымдар әдебиеттің барша тарихымен істес болуы шарт, бұл, әлбетте, өзіндік бөлшектеулерді, кей жағдайда лингвистикалық шекара бөлінісін айқындау керектігін туындатады. Ең алдымен, еуропа әдебиетін ірі үш топқа – герман, роман және славян тілдік топтарына – бөліп алуымыз керек. Роман әдебиеттері басқаларға қарағанда өте жиі өзара бірлікте қарастырудың нысаны болды; бұған тіпті Боутервек те тырысты, оның орта ғасыр кезеңіндегі тарихының даму тұтастығын түзуге талпынған дәстүршілдікті Леонардо Ольшкидің (нем. Olschkі Leonardo 1885 - 1961 жж. неміс-жөйіт тарихшысы әм тілтанушысы. «Жаңа тілдердегі ғылыми әдебиет тарихы» үш томдығын Алманияда 1922-1927 жылдары Гейдельберг ҒА шығарып, ол 1933-1934 КСРО-да орыс тіліне аударылып басылып шықты. Ольшки филолог әм әдебиеттанушы ретінде XІІ - XІІІ ғасырдағы Еуропа ғылыми ойының қалыптасуы мен дамуын кеңінен қаузады. Европадағы XV ғасырдың екінші жартысы мен XVІІ ғасырдың бірінші жартысындағы ойшылдар Леон Баттиста Альберты, Лука Пачоли, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер (бірінші томға), Джованни Боккаччо, Никколо Макиавелли, Николай Коперник, Джероламо Кардано, Томмазо Кампанелла және Плиний, Витрувий, Птолемей тәржімалары (екінші томға) әм Никколо Тарталья, Джордано Бруно, Галилео Галилей үшінші томына енді – Ә.Ә.Ә.) жұмыстарына дейінгі еңбектерден аңғаруымызға болады. Герман әдебиетіне келетін болсақ, онда олардың салғастырмалық тұрғыдан зерттелуі әдетте тевтон өркениетінің ортақтастығын айқын аңғартатын әрі туыстастығын мықтап танытатын ерте орта ғасырлық дәуірмен шектеліп келді. Поляк әдебиеттанушылары тұрақты түрде қанша жерден қарсы шығып отырса да, славян халықтарының әдебиетін халық дәстүрлерінің ортақтастығы, славян өлең өрімінің ұқсастығы жағынан салыстыра қарастыруға негіз бар. Тарихи тақырып пен форма, амал-тәсілдер мен жанрлар – бұл, әлбетте, ұлтаралық тарих. Солай десек те, заманалық көптеген жанрлар грек пен рим әдебиеттерінен бастау алып, орта ғасырда қайыра түзеліп, мүлдем басқа сипатты иеленді. Тіпті, керек десеңіз, әр халықтың тілдік ерекшелігімен тығыз байланыстағы өлең өлшемінің тарихы да ұлтаралық болып табылады. Еуропаның жаңа замандағы өзінің рөлі жағынан айырықша болып табылатын көркемдік қозғалыстары, басты стилистикалық концепциялары, өнердегі өзін танытулары (Қайта Өрлеу, барокко, классицизм, романтизм, реализм, символизм), ұлттық айырым белгіге иелік етіп, белгілі бір әдебиеттің стилистикалық концепцияларына сай келетін түрлі әдебиеттердегі туындылар бір ғана ұлттық әдебиеттің тақиясына сия бермейді. Географиялық ерекшелік те орын алуы мүмкін. Қайта Өрлеу Польшаны қамтыды, бірақ ол не Ресейде, не Чехияда* бой көрсеткен жоқ. Барокко стилі Украинаны қоса алғандағы Шығыс Еуропа өнеріне тарады, орыс өнеріне тым әлсіз болар болмас, әсер етті. Тіпті хронологиялық айырмашылықтың байқалуы да ықтимал. Шығыс Еуропаның мәдениетінде XVІІІ ғасырдың соңына дейін барокко стилі сақталынып қалды, ал, бұл кезде Батыста Ағартушылықтың тасы өрге домалап тұрғантын, осы орайда: бұдан өңге мысалдарды да келтіруге болады. Оның үстіне, XІX ғасырда мұқым әдебиет тарихын жасауды қолға алған шақта жалпылай әм тұтастай алғанда тілдік қиындықтар тіптен асыра көрсетілді. Бұны заманалық жүйеленген әдебиет тарихы өзінің ұлттық талпынысымен романтизм дәуіріндегі өзінің алғашқы қадамын жасау арқылы өзін-өзі ана тілін ұлықтаудың марапасынан тапты түсіндіріп бере аламыз. Бұның себепсалдары әлі күнге дейін сезіліп тұрады, оның үстіне, мұны өмірлік амалятта тілді де, әдебиетті де оқытуды біртұтастық деп танудың мысалынан көре аламыз; бұны біз АҚШ тіпті айқын аңғарамыз. Ал, нәтижесінде ағылшын, неміс және француз әдебиетін оқып үйренушілердің арасындағы байланыстың мүлдем адалығын байқаймыз. Әр топ өзіне тән өзгешелене бөлектенушілікке иелік етіп, өзіне тән әдіснаманы қолданады. Бәрімізге аян жайт: бұндай томаға-тұйықтықтан қашып құтылмайтынымыз, әдетте, адамдар белгілі бір тілдік ортада өмір сүреді; сондықтан, мәселенің мәнісі әдебиеттің проблемаларына ойысқан шақта бір ғана тілдегі қолда бар мәтіндер мен құжаттардың көмегіне ғана жүгіну опа әпермейтін тірлікке айналады. Дегенмен, еуропа әдебиеттеріндегі кейбір мәселелерде өлең өрімі, тіпті жанрлық сипаттағы әм көркем стиль проблемасында лингвистикалық ерекшелік бой көрсеткенімен,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы жиылып келгенде, біз идеялар тарихы мен эстетикаға бет бұрған шағымызда олар ешбір маңызға ие болмайды. Әзірше біз осы айырмашылықтарға аса зор назар аударып отырған шағымызда, біздің әдебиет тарихымыз бір-біріне жапсыра салуға оңай көнетін жасанды құбылыстармен біріктірілетін болады да, біз өз кезегімізде кейбір идеологиялық сипаттағы үнқатымдарды, ағылшын әдебиетінде немесе неміс пен француздарда байқалған әлдебір кездейсоқтықтарды еске алумен ғана шектелетін боламыз. Осы бір лингвистикалық аспектілердің бұғауында болушылық, әлбетте, интеллектуалдық аңыста латын біртұтастық* ретінде қабылданып, Еуропаның әдеби тілі болып табылған шақтағы орта ғасыр әдебиеті бойынша еңбектерде өзі үшін бізден кек алады. Егер де ағылшын орта ғасырының тарихшысы өте бай латын және норман әдебиеттеріне назар аудармайтын болса, онда ол суреттеген елдегі, бүкіл мәдени өмірдегі әдеби жағдаяттың суреті жалған болып табылады. Біз салыстырмалы әдебиетті қорғаудың жағына шыққанда ұлттық әдебиеттерді зерттеуден шеттеуге шақырмаймыз. Керісінше, ең басты проблема әдебиеттің «ұлттық ерекшелігі» мен әдеби процесс мұқымдығына қосқан оның өзіндік дербес үлесін анықтаудан тұрады. Бұл арада аса айқын назарияттық пайымдаулар қажет, бірақта оларды өте жиі ұлттық құлшыныс пен нәсілшілдік доктриналар ауыстырып жібереді. Егерде біз Анг¬лияның сөз өнері мұқым әдебиетті немен байықтырды дегенді анықтай алсақ, бұнымыз өте тамаша болар еді; дегемен, біз осы бір сауалды қою арқылы шамаластық сезінуді жоғалтып алуға тәуекел етеміз, тіпті ең ірі қаламгерлердің өзін ағаттықпен бағалауғашылыққа ұшыраймыз. Кез келген ұлттық әдебиеттің тарихының шеңберінде де жеке аймақтар мен қалалардың қосқан үлесі туралы сауалдарға келгенде тап осы мәселелерге ұшырасамыз. Өкінішке орай, осы проблема өте сирек нақты кәміл білім фактілері әм іргелі әдіснамалар арқылы өз шешімін табады; оның үстіне, мен әрбір герман тайпасының және кез келген неміс аймағының өзіне тән нышан-белгісін анықтай аламын және оның сілемдерінің әдебиетте қалай айшықталғанын түстеп танып беремін деп мәлімдеген Иозеф Надлер* еңбектеріндегі мәлімдемедей естен тандырарлықтай мысалдар болғанымен бұны шешу аса қажет. Америка әдебиетінің тарихында Жаңа Англия, Орта Батыс, Оңтүстіктің қандай рөл атқарғандығы турасында жеткілікті жазылды, бірақ та тарихшыаймақшылардың (историк-регионалист) жазғандарының басым бөлігі мазмұнында асқақтай ділмәрсу, жергілікті кеудемсоқтық пен орталықтану процесіне көңіл толмаушылық тұнып тұрады. Ақиқат талдау белгілі бір елдің өздік бітім-болмысын танытын белгілі бір жазушының нәсілдік шығу тегіне, шыққан ортасы туралы әлеуметтік пайымдау жасауға, әдебиетке тигізген шынайы ықпалы туралы проблеманың шығу төркіне қатыстылық мәселелерін әм зерттеулерден әдеби дәстүр мен көркем тырысушылықты айырып алушылықты батыл түрде қажет етеді. «Ұлттық өздік ерекшелік» турасында кей кезде пікір өрбіткен шақта, мысалға, бір тілде жазатын ағылшындық америка мен заманалық ирланд әдебиеті түрлі ұлттық әдебиетке жата ма дегенді тап басып айту өте қиын. Неліктен Голдсмит, Стерн мен Шеридандар Иейтс пен Джой¬ске қарағанда ирланд әдебиетіне жатпайды дегенге де жауап беру оңайға соқпайды. Не болмаса: бельгия, швейцар, австрия әдебиеттері өз алдына дербес әдебиет болып табыла ма? Иә, Америкада өмірге келген әдебиет «ағылшын отардағы әдебиет» болудан арылып, өз алдына дербес әдебиетке айналуы өз бойына біршама күрделіктерді жасырады. Ағылшын әдебиетінен ірге ажыратушылық саяси дербестік алудың қарапайым себеп-салдары ма? Не болмаса, қаламгерлердің бойында ұлттық сана-сезімнің орнығуынан туындады ма? Не болмаса бұның бәрі ұлттық тақырыптар мен жергілікті ерекшеліктен келіп шығатын болар? Немесе сөз әлпетін ұлттық нышан-белгі айырықша көрініс табатын әдеби стильдің қалыптасуы барысы төңірегінде өрбіткен оңдымды шығар? Тек қана осы сауалдарға жауап беру арқылы біз ең бастысы географиялық ұғыныс пен лингвистикалық сипат түп негіз болып табылатын ұлттық әдебиет тарихын жасай аламыз. Тек осы кезде ғана мұқымеуропалық дәстүрге* жуықтаған әрбір әдебиетің өзіндік жолын түстеп танып, нақты талдау жасай алушылыққа қол жеткіземіз. Мұқым әдебиет пен ұлттық әдебиеттің өзара қарым-қатынасы – диалектикалық процесс. Еуропа көркемдік ойлауының ортақ мәндегі ерекшелігі өзін әрбір елде әр қилы жағынан танытып, оның үстіне, әр елдің өзіндік тартылыс орталығы, басқалардан еректенетін ұлттық дәстүрге сай жалпы жолдан басқа арнаға бұрғызатын заңғар суреткерлері бар. Әрі егерде біз әр дәстүрдің нақты қосқан үлесін тап басып тани алатын болсақ, онда бұл бүкіл әлем әдебиеті тарихының көп бөлігінің басын ашып тани алғандығымыздың куәсі болып қызмет етер еді. Аталған тезис «еуротектілік» ұстанымды танытып, Шығыс, латын америкалық, африка елдерінің көркемдік бай тәжірибесін назардан қағыс қалдырады.

АРХЕТИП Бұл терминге 2004 жылы Беларусь елінде проф. А.Н. Булыконың башылығымен жарық көрген сөздікте төмендегідей анықтама берілген:’’Архетип(гр. archetypon< arche= түпкі + typos= образ, бейне) – 1) келесі

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы көшірмелерге түп негіз болатын ең көне жазба ескерткішінің мәтіні; 2) әд. түрлі халықтардың мифі, фольклоры және әдебиеттеріне ортақ болып табылатын фабула мен сюжеттің қайыра жаңғыруы; 3) лингв. кейінгі сөзжасамға негіз болатын тілдік форма(тұлға)’’[1,75]. Бізге керегі екінші түсінік. XVІІ ғасырда жеке тұлғаға қатысты нақты зерттеулер Батыс Еуропада бастау алып, соның нәтижесінде көркем ой дамуының бүгінгі биігінің ірге тасы қаланып, бұдан кейінгі әр дәуір осы салада ұлы тұлғаларды өмірге дүркіндете әкеліп отырды. XІX ғасырдың соңы мен XX ортасында өмір сүрген швейцар ғалымы Карл Густав Юнг (1875-1961) тап сондай тұлғалар қатарынан ойып орын алады. К. Г. Юнг(Jung), мәдениеттанушы әрі психолог ғұлама, сараптамалық психология ғылымының негізін салды. Зигмунд Фрейд(Freud) жақтастарының біріне 1906 жылы біржола ауғанымен, кейінрек 1916 жылы ортодоксалді(гр.orthodoksos=сыналған, сыннан өткен) фрейдизмнің кейбір постулаттарының (нем.Postulat< лат.postulatum=ақиқат) қайта қаралуын талап етушілігінің ақыры Фрейдпен ат құйрығын біржола кесісуге алып келді. Осы келісімге келмеушіліктің негізі екі принцптік сәттен туғанды: тұлғаның психикалық өміріндегі жыныстық негіздің рөлі және санасыздық табиғатының сипаты.

Әдебиет теориясына философия мен психология ғылымдарынан енген архетип термині Платонда ақылымыз жететін үлгі- «эйдос»(гр. eіdos= түр,образ,бейне) деп аталып,көне грек әдебиетінде көзге ұрып тұратын табиғи идея мен форма түрінде танылды. Орта ғасыр діни әдебиетінде діндәр(Ескерту. Блаженный сөзі қос тілді сөздіктерде дуана деп беріліп жүр )Августин осы бір түсінікті адамзат танымының түп негізінде жатқан бұрыннан келе жатқан бейне деген ұғымда Юнгке дейін қолданған еді. К. Г. Юнг осы ескі ұғымға жаңаша реңк беріп, бес түрлі тарамдайды.Бізге қажеті осы сипаттамалардың ішіндегі санасыз түрдегі адам жадындағы мифологиялық тақырыптардың қайыра жаңғыруы тұжырымы. Юнг бойынша, А. миф пен түс көру түрінде жүзеге асып, әдебиет пен өнер туындыларындағы елестету мен қиялға негізгі материал болып табылады.

К. Г. Юнгтің алға қойған мақсатыадам психикасының саналылығы мен санасыздығының өз ара байланысының ара қатынасының мәнін ашуда «адам тұлғасының құпия түпкірін табу» идеясын басшылыққа алу болды. Ол өзіне дейінгі зерттеулерге арқау болған бір жақтылыққа,яғни тұлғалық санасыздыққа(Фрейдтің жаңалығына), ұжымдық санасыздық ұғымын қосақтап, соны зерделеулерге жол ашты. Юнг адам санасындағы А. түр мен текке бөлді. Енді біз ғалым енгізген терминдердің кейбіріне тоқтала кетелік:анима(еркек психикасындағы әйелдік негіздің бағзы бейнесі), анимус(әйел психикасындағы еркектік қалдығы) және өз басылық(орысшасы-самость). А. дегенімізкөлеңке, психиканың санасыз бөлігі ретінде қосарлы болып келеді. Самость – тұлға тұтастығының алдыңғы жағдайы және куәландырылуы болып табылады.А. психикалық қарама-қайшылық лингвист Р. Якобсон мен этнолог Клод ЛевиСтросс зерттеулерінде жанжақты дәлелденді. Психикада сақталған А. әр түрлі рухани қызмет түрлерінде өзін аңғартады және көбіне-көп әдет-ғұрып пен мифтерде бой көрсетеді. Сондай сәттің бірі ағылшын зерттеушісі Д. Фрэзердің “Алтын бұтақ”кітабында бақсылар көсемінің өлтірілу ғұрпының егжей-тегжей баян етілуінен бағжайлаймыз. А. бұлақ көзі ретінде түрлі халықтардың мифтерін қарастырамыз. Кеңестік кезеңде 1987-1988 жж. аралығында С. А. Токарев жетекшілігімен Мәскеуде жарық көрген әлемдегі ең үздік энциклопедия “Әлем халықтарының мифтері” осы бір бастауларды:1) космогоникалық (гр.kosmogonіa= ғаламның пайда болуы)мифтер; 2) антропологиялық(гр.anthropos=адам +logos =шығу тегі); 3) теогоникалық (гр.theogonіa< theos= құдай + gone= туу);күн тізбелік [ор.календарные< лат. calendarіum< Calendae =календа(әр айдың алғашқы күнінің атауы) ];4) эсхатологиялық[гр.eschatos=ақыр + logos =ілім( бұл арада діни-мифологиялық контексте ақырзаман туралы деген ұғымды білдіріп тұр)] т. т. деп топтастырады. Қазақ фольклортануында Р. Бердібай, С. Қасқабасовтар : Ілкі кейіпкер, Мәдени қаһарман және Жасампаз қаһарман терминдерін ертеректе енгізсе, аталған ғалымдардың шәкірттері А. образдарды білдіретін Бабатүрік, Бабақазақ,Протоқазақ және Бағзықазақ ұғымдарын ғылыми айналысқа түсірді.

Түркі мифологиясындағы ғайыптан туу,ат пен қару-жарақ т. б. А. орын алады, осыларды(архетип пен мифтерді) түп мәнін ашып зерттеу мақсатында көптеген ұғымдар мен терминдер қолданылады. Олар:мифлогема (бұл ұғымның мазмұны А.-ке жуықтау),архетиптік(архаикалық) үлгі, архетиптік нышан, архетиптік формула мен сарындар. Осы соңғы терминді А.-пен теңгере қарастырады. Қазір мотив терминісарын деп, ал мотивация – уәж деп өте дұрыс аударылып жүр. Әдебиеттанудағы әр термин артында белгілі бір ғалымның теңдесі жоқ еңбегі жатыр. Мотив терминін ғылыми айналысқа енгізген А. Н. Веселовский(1838-1906) ф.ғ.к. В. В. Мочалова 1989 жылы құрастырған «Тарихи поэтика» кітабының 305 бетінде мотивке(фр.motіf< е.лат.motvum=қозғалмалы) былайша анықтама береді :’’… тұрмыстық бақылауға немесе алғашқы қауымдық ой шарқының сұранысына образды түрде жауап беретін қарапайым баяндау бірлігі .’’ Аталған еңбегінде А. Н. Веселовский архаикалық сарындардың қолданылу

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы сипатына мысал ретінде күнді көзге балауды, күн мен айды ағалықарындасты деп санауды т.т. жатқызады. Оның осы пікірлерін кеңестік және одан кейінгі кезеңдерде ұстаушылар : В. Пропп, Е. М. Мелетинский және т.б. одан әрі дамытты. В. Пропп өзінің «Ертегі морфологиясы» атты тамаша еңбегінде Веселовскийдің біз жоғарыда сөз еткен мысалдарын жаңа қырынан зерделесе, Е.М. Мелетинский өткен ғасырдың 90-шы жылдарының ортасында жарық көрген «О литературных архетипах» туындысында:’’бір шағын сюжет(микросюжет) өз бойына предикатты(лат. praedіcatum=лог.заттың мазмұнын ашып, оның байымдалуы мен анықтамасын білдіретін ұғым), агенсті(лат. agens= әрекет) және пациенсты(лат. patіens= азап шегу) қамти отыра, біршама дербес, әрі айтарлықтай терең ойды сіңірген’’[50 б.]- деген ой айтады. Қазақ ауыз әдебиеті өкілдерінің: бақсы, ақын, жыршы, жырау т.б. архетиптілігі белгілі ғалым Е. Тұрсынов зерттеулеріне негіз болып жан-жақты ашылғанын өздерің бұған дейін оқып кеткен пәндерің фольклортанудан жете таныс болатынсыңдар. Қаэақ әдебиетіндегі архаикалық нышандардың зертелуін қолға алу керектігін ең алғаш акад. Әлкей Марғұлан өзінің 1959 жылы М. Әуезовтың 60 жасына байланысты шыққан жинақтағы ‘’О носителях древней поэтической культуры казахского народа’’ атты мақаласында сөз етті. Әдебиет пен өнердің тұтастықта алып қарастырғанда архаикалық сарындарға толы болып келуі А. ұғымын өз кезегінде зерттеудің ең қажетті құралына айналдырады. Аталған терминологияны қолданбай зерттеу жүргізген XІX мифологиялық мектептің өкілдері (В. және Я. Гриммдер, В. Буслаев т.б. ) Ф. Шеллинг пен А. және Ф. Шлегелдердің философиялық ойларына сүйеніп, ақиқатқа бір табан жақындаса, А. ұғымына иек артқан өткен ғасырдың 30-шы жылдары қалыптасқан ғұрыптықмифологиялық мектептің өкілдері күні бүгінге дейін осы саладағы зерттеулерін бірде-бір толастатпай жүргізіп келеді. Көпшілігі Д. Фрэзерді пір тұтатын аталған мектептің ірі өкілдері :Г. Маррей(“Қаһармандық эпостың қалыптасуы”, 1907),М. Бодкин(«Поэзиядағы архетиптік образдар», 1934), Н.Фрай(“Сын анотомиясы”1957 ) және т.б. болып табылады.

Қазақ әдебиетіндегі архетиптіліктің көрінісі М. Мағауин(“Қыпшақ аруы” ), Р. Тоқтаров(“Таңбалы жарғақтың құпиясы”), Б.Жандарбеков(‘’Сақтар’’) роман-хикаяттарында және Мағжанның мұқымтүркілік (терминҚинаят Шаяхметұлынікі) сарындағы жырларында басқа қаламгерлерге қарағанда басымырақ таңбаланған. Аталған сөз зергерлері өз туындыларында нақты тарихи уақыт шеңберінен шығып, адам психикасындағы санасыздық аймағынның өзгермейтін мәңгілік мәнінің негізін үнемі бірде айқын, бірде көмескіленіп туындап отыратын бағзы тарихпен және оның қайыра оралып соғып отыратын сәттерін архетиптік жағдай,қалып, бейне және сарындар түрінде айшықтайды.

Студенттер мен магистранттар ізденуі үшін Әдебиеттер: Юнг К. Г. Воспоминания. Сновидения. Рвзмышления. Киев, 1994. Фрейд З. Введение психоанализ:Лекция.М., 1991.

Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1976.

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995.

Юнг К.Г. Архетип и символ/ Пер. с нем. М., 1991.

Мифологический словарь/ Гл. ред. Е. М. Мелетинский.

Словарь античности М., 1989.

Көркем әдбиеттегі ғаламзат

Қаламгер өз туындысында тек кейіпкер бейнесін ғана сомдап қоймайды, сонымен бірге заттық әлем келбетін алдымызға жайып салады.Оны нақты қандай терминмен атау керектігі туралы мәселе енді-енді көтеріле

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бастады.Материалдық игіліктердің әдеби шығармада таңбалануы үш түрлі терминмен аталып жүр:интерьер(фр. іnterіeur=ішкі),пейзаж(жабайы табиғаттан басқасы) және портрет(оның құрамдас бөлігі болып табылатын:киімкешек, сәндік бұйымдар т.б. ). Заттың көркем әдебиетте бейнеленуін орыс әдебиеттанушысы А. И. Белецкий “натюморт” деп атауды 1964жылдары ұсынған болатын бірақ бұл термин өз қолдаушысын таппады. Соңғы зерттеулерде табиғи және адам қолымен жасалған заттарды бірлікте алып қарастыруға талпыныс жасалуда. Әдебиеттегі заттық әлемнің,яғни шындық өмірдегі материалдық мәдениеттің суреттелуі «Қыз Жібектегі» көштің, «Манастағы» киіз үй жабдығының,«Қозы Көрпеш-Баян сұлу» лиро-эпосындағы этнографиялық этюдтердің реалстік тұрғыда берілуі нақты мысал бола алады. Бірақ та, XІX-XX ғғ.қазақ әдебиетінде қаламгерлеріміз затқа байланысты өз шығармаларында түрлі суреттеу амал-тәсілдерін қилы ағымда құбылтып қолданыла бастады. Мысалы, Әубәкір Кердері: Тар шалбар, бешпет шықты қынамалы, Жігітке шапан киген ұнамады. Таңертең басы аурып,ерте тұрса, Сусынды шайдан өңге сұрамады,-деп, қазақ қоғамы тұтынған тұрмыстық бұйымдар арқылы шындық өмірді айна қатесіз дәл суреттейді.Шәкәрім заттық әлемді поэзияда метафоралық философиямен толықтырды.ҚР ҰҒА академигі Ғарифолла Есім:’’Қазақ халқының философиясы-метафоралық философия. Метафораның философиялық мәнісі әлі жете зерттелмеген мәселе.Метафоралық философияда мынау ақ, мынау қара деп ашып айтпайды. Мұнда сөз тұспалдап білдіріледі. Ал астарлы сөзді екінің бірі ұғына бермейді. Мысалы, Құранның тіліметафоралық тіл. Құран сөзін түсіндіру мақсатында көптеген тафсирлер жазылған. Мен кейбір кісілердің Құранды меншіктене сөйлейтініне таң қаламын. Тегінде Құранның атынан сөйлеуге болмас. Кім болмасын, Құран туралы өзінің жеке түсінігін ғана айта алады.Құран атынан сөйлеу пенденің қолынан келетін іс емес. Өйткені, оның ішіндегі метафоралық ойлар әлі талай келер замандардағы ғұламаларға азық болмақ. Біздің ойлау жүйеміз, метафоралық ойлауға негізделген. Мысалы,сөз қадірін білетін билер, шешендер астарлап сөйлеген. Бір кісі туралы мынау жаман адам деп, олар ашық айтпаған. Оны астарлап береді, оны ол кісі түсінсе түсінді, түсінбесе, оның кісілігінің жоқтығы. Сөз ұлағатын түсінбейтін адам ел билігінен аластатылады. Ой аристократизмідеген осы. Қазақы ұғымға салсақ, ой зиялылығы. Абайдың шығармалары метафораға өте бай’’(Е.Қ. №284,2006 ж.). Алаш ағартушылық әдебиеті турасында проф.А.Еспенбетов символдылықты бірінші рет табиғат құбылысына қатысты зерттеу объектісі ете білді:”С. Торайғыровтың сөз еткелі отырған “Сарыарқаның жаңбыры”(1917) –өлеңі дәл осы кезде жазылған. ‘’Сарыарқаның жаңбырында’’ақын назарын айырықша алаңдатқан бір мәселе бар. Ол-бостандық жайы. Көңілдегі ойды көркемдік әлеміне шығаруда ұстанған ақындық әдісі де ұнасымды. Өлеңде бірін-бірі алмастыратын жанды суреттер, ең ақырында,салмақты қорытынды бар. Көп уақыт жаңбыр көрмей қурап,күйіп, Жоқ еді Сарыарқада көрер сиық ”[1,97]. Одан ары былайша төгіліп келетін: «Өнер иесі, әсіресе ақын заттың немесе құбылыстың жеке-дара қасиетіне маңыз беріп, сол төңіректе суреткерлік концепциясын білдіретіндігі айтылып, пысықталып жүрген шындық»[1,97],- деген ғалым пікірі қазақ әдебиетінде қаламгерлер туындыларындағы ғаламзаттық нышанға жаңаша үңілуге негіз болды. Ол негіз Сұлтанмахмұт Торайғыров монографиясынан бастау алғаны жасырын емес. Белгілі зерттеуші аталған ақын шығармашылығындағы әлеуметтік қайшылықты көрсету барысында суреткер жүгінген амалтәсілдің біріазық-түлікті(қымыз),бұйым(кесе) т.т.символданып таңбаланғанын нақты мысалдармен дәлелдеп береді. Шәкәрім, Мағжан, Мәшһүр-Жүсіп т.б. мұраларына қатысты кеңестік табу алынған соң, әдебиетіміздегі ғаламзаттық нышан толық қанды зерттеу өзегіне айнала бастады.Бір топ зерттеушілер онытарихиәлеуметтік аспектіде қарастырса, екіншілері-оның діни-философиялық қырына көз жүгірте бастады.Енді Шәкәрімдегі материалдық игіліктердің қолдануына зер салар болсақ, ақын қолданған бір-екі мысалдан көп нәрсе аңғара аламыз. Ақын шығыс әдебиетіндегі қалыптасқан “Шарап” сөздік формуласын “Арақпен” алмастырады: Ажал, маған арақ берсең, Кейімей мас болып өлсем, Қияметте түрегелсем, Айықпай қуанып жүрсем. Келесі бір өлеңінде күнделікті тұрмыста қолданылатын бұйым-айнаны өмірлік кредосын таныту үшін өлеңіне өзек етеді: Айна қойдым алдыма,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Көрейін деп өзімді. Екі құлақ тарс бітіп, Шел басыпты көзімді. МәшһүрЖүсіп болса, діни-философиялық мағынадағы өз дастандарында заттық бұйымдарды фантастикалық емес, фантастика тәсілімен(терминЮ.Манндікі) сөйлейтін қылыш және табақ түрінде фольклорлық негіз бен діни арқауға сүйеніп қолданады: Алтын табақ сөйледі Жебірейілге: -Мені әкеп тастап кеттің Мәдинеге! Құдайдың өзі сүйген елшісі едің, Иа, Мұқараб періште, өзің сөйле! Патшаның отарлаушылық лаңын жансысызды жандандыру тәсілімен”Мешіт зары” өлеңінде былайша кестелейді: Сонда мешіттің хал тілімен сөйлегені: -Медіресе, мешіт болған менің атым, Бас қосар ішімде жоқ жамағатым. Хал тілім зарланып, қан қақсайды, Естіп өт:құлағың бар азаматым! Қазақ прозасындағы заттық ұғымдардың сәтті қолданылысын Ж. Аймауытов, М.Мағауин,Д. Исабеков және т.б. шығармаларынан молынан кездестіреміз. Жүсіпбек өзінің «Ақбілек» романындағы натуралистік суреттеулерінде өз кейіпкері Тықаңның темекі орауын керемет шеберлікпен берсе, Мұхтар «Қыпшақ аруы» хикаятында балбал мүсінді кеңістік пен уақытқа қатысты үштік өлшемде өрілтсе, Дулат «Біз соғысты көрген жоқпыз»атты хикаятында «оқ» пен «фото сурет» арқылы тылдағы ауыл балаларының кешегісі мен бүгінгісін қосылта суретей білген. Академик Р.Нұрғали өзінің «Қазақ әдебиетінің алтын ғасыры» еңбегінде адам қолымен жасалған материялық игіліктердің қазақ әдебиетінің құлагері Ілияс өлеңдерінде қалай айшықталғанын былайша береді:"Бас-аяғы он алты-ақ тармақтан тұратын «Саптыаяқ»(1925) өлеңі ұлы суретші қолынан шыққан, Эрмитажға қоюға болатындай құдды реалистік натюморт. Алдымен саптыаяқтың сырт кескіні сызылады, түсін беретін бояу жағылады: Қарынсау қара тегештей, Қара қоңыр саптыаяқ. Дөңгелек қарын, кемештеу, Ақжем ерней, ақ қабақ. Бұдан кейінсаптыаяқтың тұрмыста қолданылуы, өмірдегі қажеттілігі бейнелі сурет арқылы көзге елестетіледі: Шығыршығы шыңғырлап, Айнымайды қарбыздан. Тау суындай сылдырлап, Құйылса қымыз құндыздан… Ең соңында ақын қарапайым ғана заттың, бірақ адам өмірінде көп жұмсалып, ескерткішке айналып кеткен саптыаяқты бірнеше метафора арқылы реликвия, символға айналдырады: Қабаққа біткен қайыңның Беріші еді, безі еді. Өтіндей-ақ аюдың Әкемнен қалған көз еді. Су диірмен, қақпан, домбыра, экскаватор, элеватор, тракторбұлар туралы өлеңдерде келісті кескін, бейнелі сурет бар. Сонымен, Ілияс Жансүгіров қазақ поэзиясында жеке затты, тұрмыссалт құралдарын, машина түрлерін кескіндей отырып, әлеуметтік-эстетикалық ойлар түйетін шығармалар жазудың тамаша жолын көрсетті"[2,218-219]. Енді осы ақынның кеңестік тақырыпқа арналған “Мавзелей”(1929) өлеңінегі заттық ұғымдардың әр ұлт пен ұлыстың этникалық келбетін қалайша ашып тұрғанына мына бір өлең жолдары куә:

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Арап башмақ, Бұйра негр, Өзбек шапан, Сомоед тон, Қазақ тұмақ, Ағылшын тон, Неміс кепкі, Үнді желек, Қытай аяқ… Данышпан Абайдан бастау алған(«Ескендірдегі» көз сүйегі) зат пен бұйымның төл әдебиетімізде қолданылуы жанрлық, мазмұндық, формалық т.т. ерекшеліктеріне орай көркемдік әлемінің шартты элементі болып табылады.Осы терминге байланысты тамаша мысалды Ақтамберді жыраудың мына өлең жолынан аңғара аламыз:

Жеңіме жамау түскенін,

Жарлылық сенен көремін. Қазақ қоғамындағы адамның әлеуметтік шығу тегіне сай, алатын орнын үстіне киген киім-кешегі арқылы беруде жырау сырт көзге бірден түсетін шекпеннің заттық сипаты арқылы берген. Жырау өз киімінің сұқпытын суреттеп жатпайды,оның есесіне дәстүр мен жаңашылдық аясында бұрыннан бар көптеген халықтық афоризмдік қолданыстарға арқау болған «жаға» мен «жең» поэтикалық формуласына жаңаша символдық реңк берген, яғни заттық ұғым арқылы өз дәуіріндегі қазақ қоғамындағы жалғыздардың өмірдегі тауқыметін бір шумақ өлеңге сыйғыза алған ең алғашқы поэтикалық бастама болды. Кейін заттық әлем арқылы ұлттық болмысымызды тап баса суреттеу өз жалғастығын Шернияз ақында барша қырынан тапқан классикалық сипатқа ие болды.

Студенттер мен магистранттар ізденуі үшін Әдебиеттер: Цейтлин А.Г. Труд писателя. М., 1962. Белецкий А.И. В мастерской художника слова//Избр. Труды по теории литературы. М., 1964. Цейтлин А.Г. Труд писателя. М., 1962. Чудаков А.П. Словавещьмир. От Пушкина до Толстого:Очерки поэтики русских классиков.М., 1992. Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая культура(На материале произведений Н.С.Лескова)//Контекс1981.М., 1982. Переверзев В.Ф. Гоголь.Достаевский:Исследования.М. , 1982.С.95. Добин Е.С. Искусство детали. Л., 1975. Гинзбург Л.Я. Частное и общее в лирическом стихотворении//Вопросы литературы.1981.№10. Шанский Н.М. Художественный текс под лингвистическим микроскопом.М., 1986. С.52-53. Винокур Г.О. Наследство XVІІІ века в стихотворном языке Пушкина// Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М.,1991.(С. 278-295). Гинзбург Л.Я. О лирике.2-е изд. Л., 1974(Разд.:Вещный мир.) Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи поэзии.М., 1957.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Кирсанова Р.М. Розовая ксандерейка и драдедамовый платок.Костюмвещь и образ в русской литературе XІX в. М., 1989. Топоров В.Н. Апология Плюшкина:вещь в антропоцентрической перспективе//Топоров В.Н.Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. Харитонович Д.Э. Средневековый мастер и его представления о вещи// Художественный язык средневековья/Отв.ред.В.А. Карпушин. М., 1982. Чудаков А.П. О способах создания художественного предмета в русской классической литературной традиции//Классика и современность/Под ред.П.А.Николаева, В.Е.Хализева. М., 1991.

Кез келген әдеби туынды авторының қалауы бойынша немесе әдеби жағдайға байланысты шындық өмірдегі әлемнің материалдық, идеалдық нышандарын:табиғатты, заттарды,оқиғаны, адамдарды олардың ішкі-сыртқы тыныс-тіршілігіне т.т.орай сипаттап суреттейді. Міне, осындай әлемнің табиғи өмір сүру формасы уақыт пен кеңістік болып табылады. Бірақ та, көркемдік әлем немесе туынды әлемі қаншама суреттелетін үзіктерге бөлшектенгенімен уақыт пен кеңістік шегінен аттап өте алмайды. Уақыт пен Кеңістік ауқымын өз қалауынша өзгертуге алғашқы талпынысты ағылшын қаламгері Г. Филдинг өзінің «Олжабай Том Джонстың тарихы» романында әңгімелеуші дәнекер арқылы жүзеге асырды онда әңгімелеуші уақытты не ықшамдайды, не соза түседі, не болмаса тоқтатып өз пайымы мен көзқарасын сездіреді, осы бір жаңашылдық әр кезеңде, әр елде прозаиктер тарапынан қолдау тауып отырды. Мысалы, М.Мағауиннің «Қыпшақ аруы»мен Р.Тоқтаровтың «Таңбалы жарғақтың құпиясы» туындыларында бас кейіпкерлер автор шеберлігі арқасында бүгінгі мен ежелгіні жалғап қимыл-әрекет жасайды. Әдебиеттегі (оның барлық тегіндегі) кеңістік пен уақыттың көркем шарттылығының ерекшеліктеріне қарай: Дерексіз және деректі деп бөлуге болады. Бұндай шектеу әсіресе, кеңістік үшін маңызды. Дерексіз деп сол кеңістікті айтамызжалпы(“бар жерде”немесе “еш жерде”) ретінде қабылдану мүмкіндігіне ие кеңістікті.Оның нақты көзге ұрып тұратын нышаны танылмайды, сол себепті де, тіпті кейін айқын сезіліп тұрса да, кейіпкерлердің мінез-құлқы мен сипатына, конфликті мәніне сезімдік айшық беруге, белсенді түрдегі автор ой жүгіртуіне және т.т. оншалықты өз әсерін тигізбейді. Жалпы немесе “Бәріне ортақ” кеңістік әлем әдебиетінде Шекспир пьесаларына тән, барша оқиға әр түрлі жерде:ойдан шығарылған («Он екінші түн»,’’Дауыл’’) немесе тарихи тамыры бар («Гамлет»,’’Отелло’’) жерде орын алады. Осыны дәл аңғарған орыс жазушысы Ф.М.Достаевский:”оның италиялықтары түгелдей дерлік ағылшындар”(ПСС.: В 30 т. М., 1984.Т.26.С.145)-дейді. Қазақ әдебиетінде осындай әдеби жайт кезінде татар Ибрагимовтың “Қазақ қызы” романы мен орыс Лигачевтің “Манап” драмасына қатысты туындаған еді. “Бәріне ортақ” кеңістік классицизм драматургиясында, кейбір романтикалық туындыларында(мысалға, Гете мен Шиллердің балладаларында, сонымен бірге Эдгар Поның көптеген новеллаларында) және модернизм әдебиетінде кездеседі. Бұған керісінше, нақты(деректі) кеңістік суреттелетін әлемге, жер-су шынайылығына жай ғана бекітіліп қалмайды, сонымен қатар, оның мәнісіне де, айырықша ықпалын тигізеді.”Абай жолын” Шыңғыстаусыз көзге елестету мүлде мүмкін емес. Тап осындай құбылыс І.Есенберлин романдарындағы Алматыдан да сезіліп тұрады.Нақты оқиға өтетін орынды пайдайдалануда туындының көтеретін рухани жүгіне орай, не іс-әрекет орын алған жер дәл аталмайды, не ойдан шығарылады, бірақ, кеңістік бейнесі қалыптасады. Алғашқысына-Ғ.Мүсіреповтің “Шұғыла” әңгімесін жатқызсақ, келесісіне-Ғ.Мұстафиннің “Милионер” романын жатқызамыз. Әңгімеде қазақ даласын жайлаған 19311932жж. аштық оқиғасы тұспалдап шеберлікпен суреттелсе, романда кеңестік шаруашылықтың жеке меншіктен бас тартып, өмірді қалай көркейтуге болатындығы ойдан шығарылған колхозда сөз етіледі. Кеңістікті символдандыру Мәшһүр-Жүсіпте «Бір үйге» өлеңінде және Ілиястың «Гималайы» мен Мағжанның «Түркістанында» ұлттық және тарихи болмыс-бітімімізді сақтай отырып суретелген.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бірақ та, әдебиеттің қарыштап дамуына байланысты нақты кеңістік дерексізді ығыстыра бастайды деген ойға қалуға болмайды. Басқашадерексіз кеңістікті саналы түрде жаһандандыра жинақтай символдандыра қолдану дінифилософиялық және соцреалистік бағыттағы қазақ ақындарында толымды мазмұнға ие болды. Әлем әдебиетінде дерексіз кеңістікке қарата сөз толғау парабола, мысал мен тәмсіл сияқты жанрларға тән сипат болған, бола да береді. XІX-XXғғ. шартты, дерексіз кеңістікке талпыну әрекеті Достаевскийде, Ф.Кафка мен А.Камю және Ж-П. Сартр т.б. сондай-ақ,scіence fіctіon мен фэнтези әдебиеттерінде бой көрсетті. Әлбетте нақты және дерексіз кеңістік арасында асу бермейтін асқар жоқ:нақты кеңістіктің талдап қорыту деңгейі, символдандыруы бірдей болып келмейді, қайта әр шығармада түрлінше брлып келеді; бір шығармаларда түрлі кеңістік типтері өзара тұтасып берілуі мүмкін(“Шебер мен Маргарита” М.Булгаков, “Қыпшақ аруы” М.Мағауин);дерексіз кеңістік болашақ көркем образ ретінде шындық болмыстың бөлшектерін өзіне иекемдеп, өз еркінен тыс тек пейзаж бен заттық әлемге ғана емес, сондай-ақ, адам характерлеріне де, ұлттық-тарихи реңк береді(Ақылбайдың «Зұлыс»,’’Дағыстан’’,”Жаррах батыр” поэмалары дерексіз экзотикалық кеңістік арқылы бөтен елдің тұрмыстіршілігін алдымызға жайып салады). Оның үстіне кеңістіктің нақтылығы мен дерексіздігі ұғымдары түрге бөлу үшін бағдар бола алады. Әдетте, кеңістік түрімен соған сай келетін уақыт тұрпаты байланысты болып келеді. Мысалдағы дерексіз кеңістік уақыттан тыс конфликті мәнімен сәйкестеніп, барша уақытты қамтиды:”Күшті қашан да, артымен диірмен тартады” т.т. Не болмаса, керісінше, кеңістіктегі нақтылық әдетте уақытпен толығады: С.Дөнентаев мысалындағы “Бұ заман, азулы мен тістінікі”т.т. Көркем уақытты нақтыландыру формасы ретінде көбіне көрініс табатындар: біріншіден,әрекеттің тарихи бағдарға, мезгілге, болмысқа байлануы,екіншіден, циклдік уақыттың:шақпен, жылмен, сөткемен таңбалануы.Аталған екі формада әдебиетте бұрыннан игеріліп келеді.Тарихи ойлаудың, тарихи сана-сезімнің қалыптасуына байланысты нақтыландыру жаңа заман әдебиетінде әдеби бағыттардың бағдарламалық талабына айналды. Ағылшын Вольтер Скотт пен француз Виктор Гюго романтизм эстетикасына тарихи колоритті енгізді, оның қазақ әдебиетіндегі көрінісі Мәшһүр-Жүсіптің ислам тарихына арналған дастандарында, Мағжан, Сәкен, Ілияс поэмаларында ұшырасады. Тарихи уақыт категориясының ерекше мәнге ие болуы XІX-XXғғ., реализм дәуіріне тап келеді, осы көркемдік әдіс характер, психология, жағдай мен сюжеттердің әлеуметтік және мәдени-тарихи бастауларын тап басу ауқымын кеңейтті. Нақтыландыру әр шығармада әр қилы болып келеді, бұның себебі өз авторының түрлі деңгейде назар аударуынан деп айтуға келеді. М.Әуезовтің “Абай жолындағы” Қодар мен Абай қазасы, бірінде автор қалауымен жиырма жылға шегерілсе, екіншісінде нақты тарихи оқиға дәл уақыт өлшемінде беріледі. Қазақ әдебиетіндегі циклдік уақыт бейнеленуі бастапқыда, әлем әдебиетіндегідей тек сюжетке қатысты болып келді. Онда оқиға тек жаз айларында өтеді. Қыстүркі мифологиясы үшін зұлымдық символы. Ал, еуропа әдебиетіндегі түбі түркілік сюжеттер мен элементтердің трансформацияға түскеннен кейінгі қалыптасқан тұрақты жүйесінің сезімдік-символдық мәні былайша қалыптасқан:түндамыл алу мен ләззатқа бататын кез, күндізеңбек ететін кез, әрі ояну мен жаңа күннің басталуы /көбінекейде жаңа өмірдің басы да болып табылады/.

Тамырын тереңге тартқан осы фольклорлық үрдіс XX ғасырда саяси реңке ие болды, яғни өршіл романтиктеріміз түнескілік, ал күнбольшевизм шапағаты десе, ұлттық романтизм өкілдері бұған қарама-қарсы пікірде зарланды. Сол кездегі әдебиетімізде бұдан басқа тұрғыда уақыт мезгіліне сезімдік-психологиялық мән беру үрдісі Мағжан лирикасында өзінің шырқау шыңына көтерілді. Ақын өлеңдеріндегі :алағызу,ынтығу,өрекпу т. т. жыл мезгіліне бірде сай, ал енді бірде түрлі контрастылықта берілді. Мағжаннан бастау алған адамның көңіл хошының уақытпен қым-қуат астасуы, бұрынғы дәстүрлі символдық образдылықпен қоса қабаттаса, әдеби өмірге енді. Өмірде де, әдебиетте де кеңістік пен уақыт ешқашан бізге тап-таза күйінде кездеспейді. Кеңістік туралы сөз еткенде оны толтырып тұрған ғаламзатты ауызға алсақ, уақыт турасында ондағы орын алатын іс-әрекеттерге назар аударамыз. Көркем туындыны талдаудағы ең бастысыне аз, не көп шамада оның бойындағы кеңістік пен уақыттың толымдылығы мен байығуын анықтау. Тап осы көрсеткіш көп жағдайда:туынды мен жазушының стилін, ұстанған бағытын айқындап алдымызға жайып салады. Мысалға, М.Әуезовтің «Қорғансыздың күні» әңгімесінде Ғазизаның үй ішін суреттеуде ондағы интерьерлерге баса көңіл бөлініп, сол арқылы жазушы өз кейіпкерлеріне деген көзқарасын сездіреді. Кеңістік Мәшһүр-Жүсіпте оның өзіндік стильдік жүйесіне лайық(«Ғалының ниеті» дастанында) тап Мұхтар әңгімесіндегідей ғаламзатпен толықтырылмайды, дастанға өзек болған алтын табақ авторға тек бас кейіпкер Әзіреті Әлінің ішкі толғанысын сипаттау және сюжет өрбіту үшін ғана қажет. Көркем уақыттағы қым-қуаттылық өз кезегінде толайымды оқиғалармен айшықталады. Бұл жерде де біртебірте өткірлене, ұштала түсу орын алады. Бұндай әдеби жайт Әуезовте, Нұрпейісовте, Соқпақбаевта ерекше аңғарылады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Керісінше Бейімбет пен Оспанханда уақыт қымқуаттылығы бәсеңдетіліп суреттелуі аталған қаламгерлердің өзіндік стильдік дараланушылығын танытады. Қазақ прозасындағы қаламгерлеріміз қолданған кеңістік пен уақытты ұйыстырудың дәстүрлі екі типі бар:оның біріншісікөркем кеңістіктің толққандылығы мен уақыт қымқуаттылығының бәсеңденіп берілуінің өзара үйлесуі болса, екіншісі – бұған кереғар. Өмірді суреттеудегі кеңістік – уақыт үйлесіміне құрылған алғашқы тип – дәстүрлі өзгермейтін тұрмыстіршілікке автордың баса назар аударуының кәміл сипаты дер едік. Біз жоғарыда атап өткендей, суреттелетін уақыт пен уақыт суреттемесі [ басқаша айтар болсақ: шынайы(сюжеттік) және көркем уақыт ] бір –бірмен өте сирек дәлме-дәл келеді:мәселен, Жүсіпбектің «Ақбілегіндегі» тұтқын қыз үшін таласып, жекпе –жекте жеңген жирен,қара мұрт орыстың кейін Балташ екеуінің некесін қиюы, кезінде оның қыз жүрегіне салған жарасының белгілі бір уақыт аралығында қалай жазылғандығын жазушы араға аттай ондаған жылдар салып суреттейді. Көп жағдайда көркем уақыт «реалды» уақытқа қарағанда қысқа болып келеді, оның себебі, «поэтикалық үнемдеу» заңдылығынан келіп шығады. Бірақта бұл ережеге бағына бермейтін жағдаяттарда бар:ол –лирикалық кейіпкердің немесе персонаждың субьектілік уақыт пен психологиялық процеске қатысты бейнеленуі. Кейіпкер басынан өтетін басқа процестерге қарағанда толқу мен толғану қас қағымда өте шығады, сол себепті де уақыт бейнеленуі жекебас көңілкүйіне қарағанда ұзақтау болып келеді. Кей қаламгерлер осы бір жылт етіп, өте шығатын сәтті көркемдік тәсіл ретінде әдейлеп ұзартады. Әлем әдебиетінде осы амал психолог-жазушылар: Фолкнер, Хемингуэй, Достоевскийлерге тән. Осы амал Тахауи Ахтановтың «Шырағың сөнбесін» романында сәтімен берілген. Осы амалға нақты жүгінген Дулат Исабеков « Біз соғысты көрген жоқпыз» хикаятында: « Майдан даласында атылған оқ біздің балалық шағымыздың жұлынын үзіп кетті …» -деген фраза, туынды соңында:”…олар әлі тап сол жиырмадағы жапжас күйінде фоталарынан бізге тесіле қарап тұр” –деп аяқталады да, әкесін көрмеген жас баланың араға отыз жыл салып, әке суретімен бетпе –бет қалуындағы әсерін оқырман еншісіне қалдырып, шағын туындыны аяқтайды. Әдебиет өнердегі сияқты қозғалыста болып келгенімен, сонымен қатар бір мезгілде бейнелілікті де қамтитындықтан көбіне «реалды» уақыт пен көркем уақыт аралығында күрделі арақатынас туындайды. Шынайы уақыт кейбір суреттеу амалдарында жоққа тән болып келеді. Бұндай уақытты оқиғасыз деп атаймыз. Бірақ та, әлденедей жағдайлар өтіп жататын оқиғалы уақыт іштей бір тектес болып келмейді. Бір жағдайда әдебиет өзгеріп отыратын оқиға мен іс-әрекетті, не адамды, адамдар арасындағы қарым-қатынасты, не тұтас ситуацияны шынайы жазып көрсетсе, онда бұл –сюжеттік немесе фабулалық уақыт болғаны. Келесі бір жағдайда әдебиет өзгермейтін күнен – күнге, жылдан –жылға бір ізбен қайталанып отыратын іс -әрекет пен қарым –қатынасты суреттейді. Бұндай көркем уақыт типін « хроникалдық -тұрмыстық» деп атаймыз. Бұның жарқын мысалы Шәкәрімнің « Қалқаман -Мамыр» поэмасы. Кеңшар тұрмыстіршілігі туралы кеңестік кезеңде жазылған қазақ прозасында оқиғалар мен іс - әрекеттер үнемі қайталанып отырады, әрі сюжетті дамытпайды, характер мен жағдайдың байланысын өзгертпейді Егер осыған ұқсас жайтты уақыттың грамматикалық категорияларынан іздестірер болсақ онда: « хроникалды - тұрмыстық» уақытты Іmperfekt ( аяқталмаған өткен шақ), сюжеттік –фабулалықты Perfekt (аяқталған өткен шақ) деп атай алар едік. Уақыттың оқиғасыздыққа, “ хроникалды-тұрмыстыққа” және оқиғалыққа қатысы көп жағдайда туындыдағы көркем уақытты түзудің қарқынын айқындайды. Бұл өз кезегінде эстетикалық қабылдаудың сипатын белгілеп, субъективтік оқырман уақытын қалыптастырады. ІІ жаһан соғысы кезіндегі тылдағы өмір туралы Әнес Сариевтің “Тосқауыл” романы оқиғасыз, “хроникалды-тұрмыстық” уақытқа толы болғандықтан бәсең қалыпты әсер мен өзін “оқу тәртібіне” орай сезімдік көңіл -күй туғызады. ( Көркем уақыт асықпай өтетіндіктен, қабылдау уақыты да тап сондай болуға тиіс.) Жүсіпбектің « Ақбілегі» басқа қарқында түзілген онда оқиғалы уақыт басым орын алып ( атап айтар болсақ, бұл тек сыртқы ғана емес, сонымен қатар ішкі, психологиялық оқиғада енеді ). Осыған сәйкес оның қабылдау модусі (лат. modus = шара, амал, образ) мен субъективтік оқу қарқыны басқаша болып келеді. Аталған роман көбіне бірінші рет қолға алғанда бір демде оқылады. Әдеби талдау кезінде көркем уақыттың аяқталған, аяқталмағаны басты мәнге ие. Көпшілік жағдайда қаламгерлер өз туындыларында тұйықталған уақыт шеңберін жасайды:онда абсолюттік бастау мен ең бастысы абсолюттік аяқтау болады, олар прозадасюжеттік біту мен конфликтінің шешім табуын білдірсе, лирикада –ондағы толғаныс пен сезім толқуының түгесілгендігін аңғартады. Әлем әдебиетінде XІX ғасырға дейін аталған уақыт тұйықтығы көркем бейнелеудің міндетті түрде бәрі басшылыққа алар сипаты болып келді. Көркем уақыттың аяқталу формасы әрқилы болып келеді: қаһарманның ұзақ уақыт отанынан жырақта жүріп, еліне оралуы, өз өмірін жақсартуға қол жеткізуі (

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы авантюрлық роман), ізгілік жасаушылардың жеңісі және бас қаһарманның өз дұшпандарын жеңуі, сондай–ақ, бас кейіпкердің өлімі немесе үйлену тойы. XІX ғасырдағы орыс әдебиетінде ерекше із қалдырған А.П. Чеховтың новаторлық эстетикасының негіздерінің бірі –көркем уақыттың аяқталмауы. Жазушы өзінің 1892 жылғы 4 маусымда А.С.Сурворинге жазған хатында:’’Менде өте қызғылықты комедиялық сюжет бар, бірақ аяғына дейін ойластырып болған жоқпын. Кім пьеса үшін жаңа жаңаша аяқталуды ойлап табады, сол жаңа дәуірдің шымылдығын ашады. Сұмпайы аяқталу дегеніңіз өзінің құйрығынан да ұстатпай қойды-ау! Қаһарманыма не үйлену керек, не атылып өлуі керек басқа жол жоқ ’’[1,72]. Сонымен, ғұлама орыс драматургі уақыт пен оқиға жағынан шектеулі әдебиет тегіне айқын финал мен аяқталмаған уақыт принцпін батыл енгізді. Бұл жаңашылдықты бір ғана Чеховқа теліп қойсақ, әділеттен аттағанымыз болып табылар еді. XІX және XX ғасырлар тоғысында осыған ұқсас драмалық уақыт поэтикасын Батыста Г. Ибсен мен Бернард Шоу батыл аңғарып, өз туындыларына өзек ете білді. Б.Шоу осы турасында мынандай ой айтады:”Қазіргі өмірді бейнелеуге тек дәстүрлі трагедиялық апат қана емес, шешім де пайдасыз, бақыттылық пен бақытсыздық та мәнсіз. Егер драмашы бақытсыз жағдай мен апатты суреттеуден бас тартса, ол өзнің осы қадамымен шешімі жоқ пьеса жазуды өз мойнына алады. Қазіргі таңда тап бұрындағыдай қаһарманның үйленуі мен өлімінен кейін шымылдық әсте түсірілмейді… ”[2,500]. Көркемдік әлемін ұйыстырудың кеңістік-уақыттық тұрғыда тарихи дамуы күрделене түсті. Әлем әдебиетінде жазушылар XІX ғасырда ішін ара, ал XX ғасырда бүтіндей кеңістік-уақыт композициясын саналы түрде ерекше көркемдік тәсіл ретінде қолдана бастады. Бұл өз кезегінде уақыт пен кеңістік жөніндегі “ойынның” басталуы еді. Оның мәні, біздіңше, түрлі кеңістік пен уақытты салғастыра отырып, “осында” мен “онданың” сипаттамалық қасиетін ашу болып табылады. Тұрмыстың осындай жалпы да, ортақ заңдылығын бірлікте алып қарастыра білу төл әдебиетімізде Мұхтар Әуезовтің “Абай жолынан” бастау алады. XX ғасыр ортасында кемеліне келген қазақ прозасында кеңістік-уақыт координатын салыстыру жазушыларымыздың көбісіне тән сипақа айнала алды. Оған дейін поэзиямызда Бейімбет «Мырқымбай» бейнесі арқылы кеңістік – көркемдік композицияны саясат шылауына іліктірмей ұлттық деңгейге көркемдік нәрлілігімен көтере білген еді. XІX-XX ғғ. тағы бір бағыт кеңістік-уақыттың дербестену формасының өмірге келуі еді, бұл өзі Эльсберг[3,3135], Подгаецкая[4,32-59] т.б. ғалымдардың айтуынша индивидуальдық стильдердің дамуымен, әрі әрбір қаламгерге тән әлем мен адам дамуы турасындағы төл концепцияларының кеңінен өрістеуімен байланысты. Көркем уақыт пен кеңістіктің индивидуальдық ерекшелігі бүкіл адамзаттың мәдени өркениеті қордаланған жалпыға ортақ типологиялық моделін жоққа шығармайды. Осындай өзіне дейінгі дайын үлгіні әр қаламгер өзінше әрлендіреді. Бұндай мотивтер кеңістікке қатысты:үй, жол т.т. болып келсе, уақытқа қатысты:шежірелік, авантюралық, биографиялық т.т. болып табылады. ТМД әдебиеттану кеңістігінде осы мәселемен айналысқан ресей ғалымы М.М.Бахтин[5,234-235] хронотоп терминін ғылыми айналысқа енгізді. Аталған ғалым ең алғаш рет уақыт пен кеңістіктің әдеби-көркемдік ерекшелігін ғана қарастырып қоймай, оны мәдениеттану шеңберінде де, алып қарастыру керектігін басты назарда ұстады. Осы ұстанымының дұрыстығын дәлелдеген ғалым хронотоп сипатында түрлі құндылықтар жүйесінің қордалануымен бірге, әлем турасындағы түрлі ойлау типтерінің де жинақталуын бізге ашып көрсете алды. Бахтинше “эпикалық” хронотоптың орнына келген “романдық” хронотоп өз алдына әлем туралы жаңаша ойлау түрі екендігін айта кеткіміз келеді. Енді ғалымның мына бір тұжырымдамасына тоқтала кетелік:”Шын мәнісінде оның аяқталмағандығы қорытынды пункт және көркем-идеологиялық бағыт ұстанудағы орталық есебінде адамзаттың шығармашылық ойлауындағы айта қалғысыз төңкеріс болды”[5,481]. Жалпылай айтқанда, әдебиеттегі көркем уақыт пен кеңістіктің сипаты көбіне мәдениеттанушылық мәнге ие болып, тұрмыстық мәдениетте, дінде,пәлсапада және дағы басым жағдайда ғылымда қалыптасқан осы категория туралы түсініктердің басын ашып береді. Әдебиете түп төркінін көнеден тартқан уақыттың екі түрлі концепциясы:циклдік пен желілік қалыптасқан. Оның ішінде ең ежелгісі циклділік, ол табиғаттың төрт мезгіліне арқа сүйейді. Інжілде, қазақ ертегілерінде т. б. көне әдеби-мәдени жәдігерлерде өте жүйелі түрде болмаса да циклдік уақыт концепсиясы айшықталғанын аңғарамыз. Осы концепцияның түр ерекшелігі –атемпоральдық (уақытқа бағынбайтын). Бұнда әлем еш өзгермейтін абсолюттік мәңгілік делініп танылады. Ал орта ғасырлық христиандық діни әдебиеттерде уақытқа басқаша тұрғыдан қарау белең алды. Оны орыс ғалымы А.Гуревич[6]: желілі-финалистік концепция деген атаумен атайды. Бұл концепцияда адамның туғаннан өлгенге дейінгі өмір жолы сөз етіліп, ажал адамның не жұмаққа, не тозаққа барар финалдық қорытындысы деп қарастырылады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Қайта өрлеу дәуіріндегі мәдениетте прогресс ұғымымен байланысты уақыттың желілілік концепциясы басымдыққа ие болды. Бұдан әрине циклдік концепция қолданыстан мүлде шығып қалды деген ұғым тумауы керек. Әлем әдебиетінде араға уақыт сала отырып, уақыттың атемпоральдық концепциясын ұстанған туындылар дүркіндеп өмірге келіп тұрады. “Алтын ғасыр” турасындағы абсолюттік сәйкестіктің бейнесін сомдайтын: пастороли, идиллия, утопия т.б. жанрлар қайыра туып отырады. Бұған ағылшын жазшылар:Оруэлл Джордж(1894-1950) мен Олдос Леонард Хекслилердің (1894-1963) “1984” және “Маймыл мен мән” атты утопиялық романдарын жатқызуға болады. XX ғ. мәдениеті мен әдебиетіне А. Эйнштейннің салыстырмалық болжал теориясы және оны ұстанушы пәлсапашылар тарапынан болған ықпалдың негізінде уақыт пен кеңістіктің жаратылыстанушылық концепциясы өз әсерін тигізді. Біз жоғарыда сөз еткен хронотоп ұғымы сайып келгенде, физикалық түсінік “ кеңістік-уақыт континуумының” мәдениеттанудағы көрініс табуы дер едік. Уақыт пен кеңістік туралы түсінікті ең жақсы меңгерген ғылыми фантастика болды. XX ғасырда бұл жанр бұрынғыдай көңіл көтеру мен ғылыми білім беру ауқымында ғана шектеліп қалып қоймай, терең адамгершілік, философиялық мәселелерді көтеретін сапалы әдебиетке айналып үлгерді. Оның бұндай биікке көтерілуіне ағылшын тілді әдебиет өкілдері:А.Азимовтің’’Мәңгіліктің соңы’’, Р.Шеклидің”Ақылдардың алмасуы” және “Таңғажайыптың координаты,” Д.Уиндемнің “Хроноклазм”, Д.Б. Пристлидің “31 маусым”, Ст.Лемнің “Жұлдызды күнделік”сияқты туындылары зор үлес қосты. Тек уақыт туралы, кеңістік туралы ғылыми және филосфиялық түсініктің айтарлықтай өзгеруі ғылыми фантастика ғана емес, дәстүрлі әдебиетті де айналып өткен жоқ:Т.Манның(«Сиқырлы тау»), М.Булгаковтың («Шебер мен Маргарита»), М.Мағауиннің («Қыпшақ аруы»), Р.Тоқтаровтың («Таңбалы жарғақтың құпиясы») туындыларында салыстырмалы эффектіге сүйеніп кеңістік пен уақытты түрлінше өзгерісте алып суреттейді. Әлбетте, өзіне лайық мәдениеттану категориясына орай, көркем уақыт пен кеңістіктің өзіндік сипатын нақты салыстыра отырып тани аламыз. Өйткені, әр мәдени кезеңнің өз дәуірінің даму деңгейіне орайлас, кеңістік пен уақыт туралы түсінігі әдебиетінде көрініс табады. Осындай көркем-мәдени сәйкестікті тауып және оны зерттеп, зерделеуқазіргі әлем және қазақ әдебиеттануындағы болашағы зор іс. Бірақ та, түркі әлемінде осы жолда тек алғашқы қадамдар ғана жасалып жатыр. Сол себепті, осы бағыттағы нақты нәтижелер туралы ауыз толтыра айтуға әлі ертерек. Бірақ қалайда қазіргі заманауи қазақ әдебиетін кеңістік-уақыттық тұрғыдан зерделеукезек күтірмейтін ғылыми міндет.

Студенттер мен магистранттар ізденуі үшін Әдебиеттер: 1.Чехов А.П. Полн.собр.соч.и писем:В 30 т. Письма: т.12. М., 1977. Т. 5. С.72. 2.Шоу.Б. О драме и театре. М., 1963. С. 500. 3.Эльсберг Я.Е. Индивидуальные стили и вопросы их историкотеоретического изучения \\ Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещеннии. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1982. С. 31-35. \\ 4.Сол кітапта:Подгаецкая И.Ю. Границы индивидуального стиля // Теория литермтурных стилей. Современные аспекты изучения.М., 1982. С.32-59// 5.Бахтин М.М. Эпос и роман; Формы времени и хронотоп в романе// Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.// 6.Гуревич А.Я. Категории средневековой литератры( Разд: Средневековый хронотоп.) 7.Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979.( Разд.: Поэтика художественного времени; Поэтика художственного пространства.) 8.Лотман Ю.М. Художственное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М:, 1988.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 9.Пространство и время в литературе и искусстве. Теоретические проблемы. Классическая литература/ Под ред. Ф.П.Феодрова. Даугавплис, 1987. 10.Ритм, пространство и время в литературе и искусстве/ Отв.ред. Б.Ф.Егоров.Л.,1974. 11.Роднянская И.В. Художественное время и художственное пространство // Лит. энц. сл. М., 1987. 12.Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1971. 13.Топоров В.Н. Петербург и “Петербургский текс русский литературы”; Об индивидуальных образах пространства:”феномен” Батенькова// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное.М., 1995. 14.Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства.М.,1995.( Разд.: « Точки зрения» в плане пространственно-временной характеристики.) 15.Флоренский Г. М. Анализ форм пространственности и времени в изобразительных искусствах.М.,1993. 16.Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма.Очерки о русской литературе XІX века. Л.,1971.(с. 124-138.)

Деталь Әдеби туындыны талдаған кезде ең бір маңызды мәселе - оны мәтіндік бөлшектеудің қажетті шегін тап басу. Әдебиетсөз өнері, сондықтан ол бір-біріне өте жуық екі саланың:әдебиеттану мен тіл білімінің тығыз байланысынан тұрады. Шығармашылықты сөз азабынан бөліп қарауға болмайды. Себебі синоним, троп т.б. таңдау-семантикалық жағынан уәжданбайдыбұл дегеніңіз дыбыстар сәйкесуімен және ырғақ мәнерлілігін де жан таласа іздеу деген сөз.

Өлеңді тыңдаған не оқыған кезде әдетте біз дыбыстық қайталаулардың, ырғақтық үзілістердің т.т. поэтикалық тәсіл ретінде қолданылғанына куә боламыз. Туынды құрамындағы тілдік материалдарға талдау жасаған шақта, сөз бен сөйлем ғана емес, тілдік бірліктерді айыруға қызмет ететін:фонемалар, морфемалар т.б. яғни, сөзден кіші бірліктер бар. Басқаша, шартты түрде эстетикалық көзқарас тұрғысынан алғанда әдеби туындының көркемдік ( заттық, образдық) әлеміндегі бейнелілік өзгерісті қарастырған кезде бөлшектенбейтін бірліктер байқалады.

Әр адамның ішкі сыры

Берік қойма сақталған.

Сол қойманың бір түкпірін

Достың досы-ақ ақтарған. ( Сәкен Сейфуллин) Біз арнайы талдауға алған өлең шумағында бір ғана деталь бар, соның өзі-ақ, көп нәрсені аңғартып тұр. Лирикалық қаһарманның досы көп, бірақ оның ішкі сырын (қоймасын) санаулылары ғана біле алады. Туындының заттық әлеміндегі ең кіші бөлшекті отандық әдебиеттануда деталь деген орыс тілі арқылы енген терминмен атайды. Енді осы сөздің шығу төркініне тоқтала кетелік:фрацуз тілінде detaіl-1) әлдененің кіші бөлігі; 2) майда, ұсақ сауда ұғымын береді. Осы сөздің орыс тіліндегі этимологиясын қарастырған Черных П.Я. detaіller- «бөлшектеп кесу», « бөлшек саудаға түсіру» және «детализировать» яғни бөлшектеу[1,І.т.с.24]-деген анықтама береді. Детальды туындының метасөздік (ғылыми неологизм. метафора мен сөздің кіріге бірігуінен шыққан: бейнелі сөздер деген мағына береді), заттық әлеміне жатқызады:” Туындының образдық формасы өз бойында детальдың үш жағын:заттық бейнелеудегі детальдар жүйесін, композициялық амал-тәсілдер жүйесіндегі алатын орнын және сөздік (тілдік) құрамын қарасды”-дейді белгілі орыс әдебиеттанушысы Г.Н.Поспелов[2,30]. Енді осы термин турасында екінші бір орыс зерттеушісінің пікірін келтіре кетелік:”…Әдетте, көркем детальға кең мағынасында көпшілік жағдайда заттық тәмпіштеу:тұрмыс, пейзаж, портрет егжей-тегжейлігі жатады…”[3,Т.9.267-268]. Мәтінді талдаған кезде

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы сөздік, метасөздік,әсіресе, затық деңгейді (олардың арасындағы табиғи байланысқа қарай) айыра білу керек. Қазақ әдебиетінде ақ пен қызыл соғысының аяқ кезіндегі ақтардың қазақ әйелдеріне жасаған зорлығын суреттеуде Жүсіпбек халықтық жаман ұғым “сол көздің тартуына” ерекше мән беру арқылы Ақбілектің басына түсер болашақ бақытсыздыққа сілтеме жасайды. Бексұлтан Нұржекеев өзінің колхоздастыруға арналған романында шалдың көз жасының сақалдан тарамдалып, жерге тырс тамуы арқылы талай нәрсенің басын ашып береді. Әдебиеттегі заттық әлемнің детальдануы жай ғана қызықты емес, қажетті де, маңызды өйткені, онсыз еш болмайды, басқаша айтар болсақ, ол-әсемдендіру емес, образдың мәні. Жазушы заттың барлық ерекшелігін жан-жақты қамтып көрсетуге қауқарсыз, тек ол қолданған детальдың өзіндік ерекшелігі ғана мәтінге тұтастық беріп, оқырманнан автор күткен түсінікті тудырады.Автордың бұл арада арқа сүйері өзінің қиялы, оқырманының ойша жетіспейтін жерін жөнге келтіретін тәжірибесі. Осындай “жетіспеген жерді жөнге салуды” Р.Игарден әр оқырман тарапынан өз ыңғайына орай туындыны нақтылауы деп атап, Г.Сенкевичтің “Пан Володыевский” атты тарихи романындағы кейіпкер Баськаның көзі турасында:”…біз оны ендеше көгілдір деп түсінеміз. Сол арқылы мәтінде көрсетілмеген басқа да қырларын танимыз: әсіресе, оның кескін-келбетін соның негізінде туындыда оның бейнесі айқын сомдалмаса да, біз өз бетімізше көз алдымызға елестете аламыз. Бұл арқылы біз әлбетте, туындының шегінен шығып кетеміз, бірақ та біз бұны жасағанда тек ойға алғанымен үндесеміз, өйткені туындыда Баськаның бет-жүзінде әлдененің жетіспеушілігі қарастырылмаған”[4,82]. «Қабанбай батыр» тарихи жыры мен Қабдеш Жұмаділовтің «Дарабоз» тарихи романын алсақ, сонғысыескі сюжетті жаңаша заман талабына сай өңдеу. XІX ғасырдың жырауы тек Қабанбайдың жоңғарға қарсы ерлігін бірінші орынға қойып жырласа, жазушы оның бүкіл саналы ғұмырын ұлтымен бірлікте алып қарастырады. Әйтеке жырықтың ел шапқанындағы ылаңы жырда тек аталып өтсе, романда оған жан-жақты орын беріледі. Әдебиеттегі жаңа ескіге көлеңке түсірмейді, қайта оны жаңғыртып, жаңа қырынан танытады. Көбіне не ана, не мына формада қазақ әдебиеті тарихындағы детальдандыру шеберлігінің шыңдала түсуін Мағжанның «Тоқсанның тобы» поэмасынан танимыз.Онда ақын «топ» сөзіне ерекше екі ұшты мән беріп, сандық ұғымдар:он мен тоқсанға(қазақ қоғамындағы әлеуметтік жіктеліске) деталь ретінде үлкен жүк артады. Қай топты қалауды оқырманының еншісіне қалдырып, қылышынан қан тамған заманда өмір шындығын айна қатесіз бере алған. Ақынның осы әдеби айласын қызыл көз сыншылар кешпеді.

Жібі нәзік бақылаулар мен түсініктемелер үнемі тарихи жадымызды мәдени байытып отыратын тұрақты әдеби стильдер дамуын, шартылық(код) жүйесін зерттейтін тарихи поэтиканың зерделеу аймағы болып табылады.Көркем мәтіндерді оқу арқылы осы кодтардың сырын ашамыз. Қазақ тарихи поэтикасында орыс отаршылдығының белгісін детальдандыру өзіндік мәнге ие шартты бейнелеу құбылысына айналды. Оның үстіне қазақ әдебиетіндегі детальдандырудың жаңару мен дамуының принцптерімен тәсілдері дәуірден дәуірге, ағымнан ағымға, данышпаннан данышпанға-түрлі сипатта өтіп отырды. Әдебиетімізднгі діни-ағартушылық бағыттың ірі өкілі Мәшһүр-Жүсіп символдау тәсілін сүйіп қолданады. Ақын өзінің «Өзі туралы айтқандары» атты өлеңдер топтамасында:

Күнелттім бір үй толған соқыр бағып,

Оған мен жаранамын қалай жағып?!

Түрінің қандай екенін қайдан білсін,

Самаладай қойсаң да мың шам жағып.

Айтқан сөзім құлақтан кетеді ағып,

Құлақ қайда мақтанар ғауһар тағып.

Құлағы тарс бекіген саңырауларға

Шаршама сылдыр-сылдыр қоңырау тағып-деп, өз қоғамының, өз дәуірінің басыбайлы елге жасаған лаңынан құтылудың амалын: «шам», яғни тәуелсіздікке барар жол, ал «гауһар»-тәуелсіздік символы арқылы берсе, осыны әләзір сезінбеген, оған әлі дайындығы пісіп-жетілмеген қазақ қоғамының мүшелерін: ‘’соқыр’’мен ‘’саңырауға’’теңесе, қазақ елін-“үйге” балап, белгілі бір кезеңнің шындығын метасөздік кодтар арқылы арқылы интермәтін(ор. интертекст-ішкі жасырын автор ойы деген мағынада ғылыми неологизмді қолданып отырмыз) негізгі мәтінен ерекшеленіп мені танып ал деп тұр. Символдау отар елдің мұң-зарын интермәтін арқылы сездірудегі абсолютік жаңа әдеби тәсілге айналды. Қазақ қоғамындағы ақ отаршылар тудырған жәбір-жапаны Төлен Әбдіков өзінің “Тозақ оттары жымыңдайды” атты хикаятында Америка құрлығындағы үндістер тағдыры арқылы береді. Бала кезінде өз ортасынан бөлініп, ақ адамдар арасында тәлім-тәрбие алған үндіс дәрігер Робертс образықанша жерден керемет болсаң да, өз дербес

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы отаныңсыз ешкім еместігіңді сездірсе, оның әл үстінде жатқан соңғы руласы-қазақ қоғамының мүшелерін жинақтап сомдаған. Оның өлімі-дәстүрлі қазақ қоғамының өлгендігінің белгісі ретінде қазіргі қазақтар орыс бағытында өзіне тән ұлттық бейнесін шала жоғалтып,еуропаланып кетті деген автордың өкінішін сездіреді. Біздің бұл ойымызға мәденитарихи мектептің негізін қалаушы француз ойшылы, әрі эстетигі Ипполит Тэннің (1823-1893) гуманитарлық ғылымдардағы проблемалық ғылыми ашылуларға қатысты:”…бір ғана жаңалық бірнеше рет ашылады, оларда тек бәрі басқаша айтылған, сіз өзіңіздің ғылыми ашылу деп санағаныңызды, күні ертең-ақ өз кітапханаңыздан тауып аласыңыз”[5,116]. Сонымен төл ғылымымыздағы тарихи поэтика турасындағы түйіндеулер көптеген пікірлерді керек етеді, біз тек соның детальға қатыстысын ғана ауызға алдық.

Теориялық поэтикадағы көзқарас тұрғыснан, көркем образдың қасиетінің түсндірмесі былайша болып келеді:детальға деген нәзік қатынас( оның қандай деталь екені басқа мәселе) қай кезеңде өмір сүрмесін, барша қаламгерлерді біріктіреді. Сондықтан осы дәлелдеулерімізді бекемдеу үшін түрлі пікірлерге орын берелік. А.А.Потебня[6] өзінің ерекше еңбегі “Сөз өнері турасындағы жазбаларында” образ теориясын дамыта отырып, оны сөздің “ішкі формасымен” ұқсастықта алып, украин ауыз әдебиеті мен XІX ғасырдағы орыс классикалық әдебиетіне жүгінді. В.Б.Шкловский[7] өзінің «Проза теориясы туралы» атты тамаша еңбегінде орыс халық прозасы мен Л.Н.Толстойдың туындылары арасындағы байланысты бірлікте ала отыра қамтып, олардағы орын алған «шеттету» мен «қиындатылған формалардың»( оларды ғалым поэтикалық тілдің қалдығы деп есептейді) кездесу тәсілдерін тапты. ТМД кеңістігіндегі жоғарыда аталған екі ірі еңбектерде деталь термин ретінде арнайы қарастырылмаса да, оның өзіндік проблемалары ғалымдар тарапынан қағыс қалған жоқ. Әлемдік әдеби аренада фольклортанушылар және ежелгі,орта ғасыр әдебиетін зерттеушілер деталдану турасында аз айтқан жоқ. Ғалымдар, қаламгерлер оның екі түрін ауызға алып жүр:’’эпикалық ауқым’’ және ‘’баяу эпика’’. Бұл турасында испандық зерттеуші Х.Ортега-и-Гассет ежелгі “эпикалық ауқымға” заманауи “баяу эпиканы”,яғни романды қарсы қояды да,”..жанр бірте-бірте хабарлаудан қатысуға өтті. Бұрын тек ишаралап келсе<…> Роман императиві (лат.іmperatіvus = міндеті)-қатысу”[8,264,268,275]. Біздің айтпағымыз, ұлттық қаһармандық эпостарымыздың көлемі батырдың белгілі бір айқасқа қатысын ғана сөз етсе, Тахауи Ахтанов соғыс туралы романдарында бір күндік соғысқа тұтас бір тарау арнап, сол күнде болған оқиғаны егжей –тегжей,ұсақ-түйегін қалдырмай жазады. Сонымен қаһармандық эпостың поэтикасы “баяу эпикалы” романдардың дербес стиліне еш ұқсамайды, өйткені соңғысында психологиялық деталдандыру, шегініс орын алғанымен бәрі бір біздің алдымыздан тіл өнері-деталь тілі шыға келеді. Бейнелеудегі деталдану дәрежесі,әсіресе, сыртқы дүниенің ерекшелігін мәтін бойында ашуға себепші :”орыннан ( кеңістік пен уақыт координатында тұрақтанған) әңгімелеу жүргізіледі”[9,80], басқаша айтқанда, баяндаушының (әңгімеші, персонаж, лирикалық кейіпкерлердің) кеңістік пен уақытқа қатысты көзқарасы; екі әдебиет алыбының достығы Ғабит қаламының қуатымен былайша суреттеледі :”Екеуміз жалғыз терезесі жабық верандаға шығатын аса қараңғы бөлмеде төрт-бес ай тұрдық. Қараңғы бөлме тазалықты бақыламауға өте қолайлы болды. Біздің бөлмені ешкім жумайды да, тазаламайды да. Мен де салақпын, Сәбит менен де салақ. Қара махоркені қосыла тартамыз да қалған тұқылын кез келген бұрышқа лақтыра береміз. Темекіміз таусылып қалған кездерде қайта жинап алып, қайта тартамыз. Сөйтіп, салақтықтан да үнем туып жүрді”[10,162]. Мағжанда жігіт бейнесі бірнеше детальдар түйдектелуімен кезектесіп келіп, лирикалық тұлғаның сүйгеніне, заманына деген көзқарасын қосарлай білдіреді :

Жоғалды,батты,кетті сәулем-күнім,

Жайнаған жүз құлпырып, қызыл гүлім.

Сәулесіз, Айсыз-Күнсіз қараңғыда

Өтермін аһ ұрумен шықпай үнім.

Жалғаның бір көрермін көп пен азын,

Өмірімде енді болмас жылы жазым.

Енді бір өлгенім де,жүргенім де-

Қолымнан ұшқаннан соң қоңыр қазым[11,42]-деп, ата қоныс пен сүйген жардан қос қабат айырылған мүскін бейнесін қоңыр қаз бен қоңыр күз детальдары арқылы айдан айқын суреттейді. Детальдардың жіктелісі “түрлі сападағы бөліктерден”[12,181]- кейіпкерлердің іс-әрекеті,жағдайы, портреттерінен, психологиялық және тілдік сипаттарынан, пейзаж, интерьер т.б.-тұрып, заттық әлемнің құрылымын қайталады. Шығарма бітімінде қандай деталь түрлері бой көрсетпеуі керектігін ондағы шартты әлем ұсынады. Қазақ прозасындағы кейіпкердің жаңа қонысқа көшуі түрлі авторларда әр қилы ситуацияда берілгенімен, прозаиктеріміз сол өз кейіпкерлеріндей жаңа туындысындағы кеңістік пен уақытты өз ыңғайларына салып толтырады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Әдебиеттанудағы түсіндірмелерде жуық детальдар стилі көбіне біріктіріліп жіберіліп жүр. Орыс зерттеушісі А.Б. Есин детальды үш үлкен топқа бөледі :сюжеттік, түсіндірмелік(сипаттамалық) және психологиялық[13,61]. Төл әдебиетіміздегі не ана, не мына типтің басым келуі, өзіне лайық доминант стильді тудырады: “сюжеттік” (“Қан мен тер” Ә.Нұрпейісов), “сипаттамалық” (“Тар жол тайғақ кешу” С.Сейфуллин), “психологиялық” (“Шырағың сөнбесін” Т.Ахтанов). Детальдың аталынған қасиеттері :”бір туынды бойында бірін-бірі жоққа шығармауы да мүмкін”[13,61]. Р. Тоқтаровтың “Ертіс мұхитқа құяды” диологиясында Қоңырат бейнесі шығарма басталуында Аянның ішкі ойы арқылы беріледі:” Шиеліде әлгі жуан тұқымнан қазір біреу бар. Бидің жасынан оқытқан баласы Қоңырат деген; аласапыран кездері бауырдағы Жармақ ( Ермак) селосында болып келіп, Шиеліге колхоз ұйымдасқасын шақыртумен ауысқан. Қазірлер отыздың жуан ортасына шықса да тұрақты мінезі,қаны жоқ, миына оқу өтіп кеткен диуана бір. Қарағайдың бұтағындай, қарсы бітсең де, ата жолын қумағансын не сұрайсың? Оны көрсе оны сақ, мұны көрсе мұны сақ, түлкі менен қарсақ…” Роман оқиғасы қоюлана келе, автор оқырманының осындай қалыптасқан пікірін мынандай баяндау арқылы өзгертеді:” Баяғы ит жүгіртіп, құс салатын, қызды ауылды аңдитын ақақайдың заманы қалды, машық қалған жоқ бірақ. Қоңырат Маралдының тұнық көлдеріне, Бесқарағайдың жынысты қалың ағашына, Май қазақтарына, одан асып тастары қолмен қалағандай сұлу Баянауылға барғанында, бәрінде де жұмысы мен қауырт тапсырмаларын жылдам тындырып тастап, жүрегінің басындағы уытты қызықпен дуалап, қасіретін бойына дарытпай жүргенді-ді. Әрқайда барса да бұған мүсіркеп қарайтын, атасының аруағын сыйлайтын қиық мұрт, сірңке қаралар табылады. Бірқатары Дарабай биден теңдік алған, киелі батасының шарапаты тиген, енді соларын жасырмайтын мүбарак жандар болып шығады. Әйтеуір, ел ішінің бауырмалдығы бір жақсы ырыс болып шығады. Орыс арасында Қоңыратты ешкім білмейді. Сондықтан бірден турашыл, заңшыл, іскер адам болып көрінеді.”Интермәтіндегі пейзаждық әліптегі :”қарағайдың қисық біткен бұтағы” мен психологиялық әлпеттегі ”жүрек басындағы уыт” алмағайып күй кешкен қазақ аристократиясының кеңестік кезеңдегі іштен тынуын қос кейіпкер көзқарасы арқылы оқырман еншісіне түстеп тануға қалдырады. Кез келген жіктеуде өтпелі форма бар екені ақиқат, бірақ мәнділік олар да емес. Біздің ойымызша, қаламгерлердің “жекелік” пен “көптікке” қадам басуы деталь мен егжей-тегжейліктің түрлі функциясының (қызметінің) нәтижесі болып табылады. Біз жоғарыда мысал ретінде келтірген роман үзіндісіндегі детальдар синекдоха принцпі (тұтасты оның бөлшегі ) арқылы берілуі, тек характерлік сипатты ғана ашып қоймайды, көбедей көп, сансыз көптіктің “егжейтегжейлігінде” біржола жұтылып кетпейді, қайта деталь еректеніп, зат бойындағы қарама-қайшылықты танытады. Орыс ғалымы Е.С.Добин деталь табиғатын айқын ашуда:жекелік/көптік типологиясын ұсынып, атап өтілінген типтер үшін қилы терминдерді қолданады:”Егжей-тегжейлік көптікке өз әсерін тигізеді. Деталь жекелікке іш бұрады да, бірқатар егжей-тегжейлікті алмастырады<…> Деталь-интенсивті [(автордың төл қолданысын сақтап, асты сызылған сөздерді түп нұсқадағыдай аудармай беріп отырмыз) к.лат. іntensіvus < лат.іntensіo = қуатты]. Егжейтегжейлік-экстенсивті (лат. extensіvus = созылған, кеңейген) <…>-дей келе, ғалым екеуінің арасындағы айырмашылықты былайша сөз етеді: тек лаконизм ( фр. laconіsme< гр.lakonіsmos = көрініс тапқан ойдың, ой ұшқынының, идеяның ықшамдылығы мен айқындығы) мен толық пайдаланылудың дәрежесіне орай, ол «абсолютті емес» яғни, «өтпелі форма» болады”[14,304-305]. Деталь образға диссонанс(фр. dіssonans < лат.dіs < гр.dys = емес + лат.sonare =дыбысталатын[ауыс. үйлеспеушілік тудыратын деген ұғымды беретін терминді Добин орынды қолданып отыр]) енгізеді, яғни басқа орыс ғалымы Шкаловский терминімен айтсақ, “шеттететін” деталь - оқырман үшін өте зор танымдық мәнге ие. Жазушылар “шеттететін// шетін” детальды енгізу арқылы гиперболаға жиі жүгінеді. М.Мағауин:” Реттедім. Қатарынан үш күн бойы. Адасқандар үйірін тапты. Көлегейлер көрініске шықты. Кейбірі тобымен басқа сөреге көшті. Ауысты, алмасты. Сыймағандары балалардың бөлмесіне тасылды. Ақыры, сәл тығыздау тұрса да, өткен ғасырдың әсем әрі айдынды қалпына түсті. Тек бұрынғыдан көп молыққан. Совет заманында тоқтамда, немесе тыйымда болған әлем әдебиеті. Соңғы жылдары атаққа жеткен дабыралы толқын. Қаншама жаңа шығарма, жаңа есімдер. Бірақ менің қуанышым-кейінгі емес, әуелгі кітаптар еді. Көптен қолға алмаған, тіпті, көзден тасаланған ескі серіктерім. Оның ішінде ежелгі тарихқа қатысты, сирек, ділгір еңбектер. Мәселен, археологияның өзі ондаған том. Археолог емессіз сізге қатысы қанша дерсіз. Тікелей қатысты(астын сызған-біз). Мен әдебиеттегі археологпын ғой. Археолог болмасақ, тарихи роман қалай жазылады деп ойлайсыз? Жазылмас еді. Мәселен, мына бір, етектей жайылған, сырты сұрқай, жуан кітапты алыңыз. Тақырыбымыздан жырақ сияқты.”Қыпшақ тас мүсіндері.” Ал енді, “Аласапыранды” оқыған боларсыз…Ораз-Мұхамед Қиян Далаға шығады ғой. Бабадан қалған жалғыз жәдігер –биік қорым үстіндегі тас балбалдың алдына келіп тұрады. Міне…”[15,4]. Одан әрі автор қазақ прозасындағы дәстүрлі қалыпты бұзып:”-Соның бәрін аралап жүріп, түсімде емес, өңімде көрдім,-

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы деді. Кеше кешке, күн ұясна қонған кез, алакөлеңкеде аттандық. Иә. Нақ өзім бе, әлде сыртқы сүлдер, ішкі жан, рухым ба, Айсұлумен бірге көтеріле ұштым. Көзді ашып-жұмғанша жеттік. Ол жақта күндіз екен, бесін жаңа ауған шақ <…> Ғажайып қоныс. Сол құтты жұртта қаз-қалпында отыр екен менің елім. Ешқайда кеткен жоқ. Сол орында, сол дәуренде. Өйткені…Біз тура 1173 жылға барып түстік қой!..”[15,41]-деп автор гиперболалық суреттеу үлгісіне жүгінеді. Добиннің жазуынша қалыптасқан норманы бұзу, оқыс жағдай элементі, әсірелеу осындай детальдардың интенсивтігін сезінуді туғызып, оған айырықша “жүк” артады[14,305]. Детальдың анық ұшырасуы не ана, не мына дәрежеде жалпы фонмен[(фр.fond<лат.funds= негіз)композицияның негізгі элементтерін айыруға көмектесетін жалпы негіз] контрастықта (айырмашылықта) болып келіп, композициялық амал-тәсілдер:қайталау, шегініс т.б. тууына септеседі. Деталь өз кезегінде қайталана отырып, қосымша мәнге ие болып, деталь мотивке (лейтмотивке[нем. Leіtmotіv = негізгі мотивке]) айналады да, көбіне символ дәрежесіне көтеріледі. Мысалы, Мәшһүр –Жүсіптегі «жалаңаш», «соқыр» және «саңырау» символдық детальдарға жатады. Символдық деталь кейде (көбіне шағын прозлық, поэтикалық туындыларда) тұтас шығарма атауы ретінде алынуы да мүмкін. Бұған Бейімбеттің «Көзілдірік» драмасы, М.Көпейұлының «Алтын табақ» және Ә.Найманбаевтың «Ағаш ат» дастандары т.т. Деталь -атау –мықты арқан сияқты көркемдік бірлік тұтастығын, композицияға автор қатынасын бір желіге байлап ұстайды. Ал егжей-тегжейлік өз кезегінде, Добиннің түсінігінше, символға қарағанда таңбаға жуық, оның мәтінде көрініс беруі оқырман тарапынан тұрақты түсініктер тізбегін туғызып, сезімін оятады. Шәкәрімнің «Еңілік -Кебегіндегі» түлкі, Абайдың «Ескендіріндегі» көз сүйегі егжейтегжейлік-таңбасы осы аспектіде белгілі бір оқырман күтуіне, олардың не ана, не мына мәденирухани кодты танып түстеуіне арналған. Қазіргі жаңа өскін қазақ оқырманы қазақ әдебиеті классиктерін түсінуі үшін әдебиет тарихшылары бізден бірте-бірте аулақтай түсетін өмірдің, тұрмыстіршіліктің, қоғамдық танымның осындай таңбаларын жүйеге түсіріп, түсініктемесін беруі керек.

Студенттер мен магистранттар ізденуі үшін Әдебиеттер: 1.Черных П.Я. Историко-этимологическкий словарь русского языка:В 2 т. М.,1994.Т.1.С.246. 2.Поспелов Г.Н. Проблемы литермтурного стиля. М., 1970.С.30. 3.Путнин Ф.В. Деталь художественная // Краткая литературная энциклопедия :В 9 т. М., 1978.Т.9. С. 267-268. 4.Ингарден Р. Исследования по эстетике.М.,1962.С.82. 5.Тэн И. Тит Ливий. Критическое исследование. М., 1900.С.116. 6.Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. 7.Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. (С. 8-62.) 8.Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе// Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1990.С.264,268,275. 9.Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С.80. 10.Ғ. Мүсірепов 5 т. шығ. жин. Т.1. А., 1972. 162 б. 11.М. Жұмабаев Шығармалары. Алматы: Жазушы, 1989. 42 б. 12.Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. М., 1988.С.181. 13.ЕсинА.Б. Литературное произведение:Типологический анализ. М.,1992. С.61. 14.Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981. С. 304-305. 15.Мұхтар Мағауин Қыпшақ аруы / Жұлдыз 2005 № 1 3-59 бб.

Г.Поспелов Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы МАЗМҰНЫ Алғысөз...................................................................................................................3

Кіріспе

І бөлім. Әдебиеттану ғылым түрі......................................................................4 Әдебиеттану мен тіл білімі................................................................................4 Әдебиеттану мен өнертану................................................................................6 Әдебиеттану – қоғамдық-тарихи ғылым..........................................................7 Әдебиеттану және оның әдіснамасы.................................................................9 Әдебиеттің тарихы мен теориясы....................................................................13 Әдебиеттану мен әдеби сын.............................................................................15

Бірінші тарау

ІІ бөлім. Өнердің ерекшелігі Өнер мен ғылым, ұғым мен образдар.............................................................18 Образдылықтың түрлері...................................................................................22 Өнер мен оның түрлерінің шығу тегі..............................................................25 Көркем шығармашылық...................................................................................30

ІІІ бөлім. Әдебиет өнердің бір түрі. Әдебиеттің тектері...............................36 Сөздің көркемдік мүмкіндіктері......................................................................37 Сөздік-көркем образдардың «затсыздығы»....................................................39 Әдебиеттегі уақыт пен кеңістік........................................................................41 Әдебиеттің танымдық мүмкіндігі және оның проблемалылығы..................42 Өнер түрлері қатарындағы әдебиеттің алатын орны.....................................46 Әдебиеттің текке бөлінуі..................................................................................46

Екінші тарау

ІV бөлім. Әдеби туындының идеялық мазмұны.........................................50 Әдеби туындылардың тақырыптамасы.........................................................50 Әдеби туындының проблематикасы..............................................................53 Әдеби туындылардағы өмірді идеялық-эмоциялық бағалау.......................56 Туындының идеясы..........................................................................................57 Тарихи ақиқат және идеялық жалғандық.......................................................60

V бөлім. Пафос және оның түр ерекшеліктері...............................................62 Қаһармандық пафос..........................................................................................63 Драматизмнің пафосы.......................................................................................66 Трагедиялық пафос............................................................................................69 Сатиралық пафос...............................................................................................71 Юмор..................................................................................................................74 Сентименталды пафосы...................................................................................76 Романтикалық пафос (романтика)..................................................................77

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы VІ бөлім. Шығармашылық әдістер (өмірді көркем бейнелеудің принциптері)........................................................................................................80 Реализмнің мәні................................................................................................ 81 Реализм және өмірді бейнелеудегі басқа да принциптер............................ 82 Реализмнің негізгі типтері............................................................................... 86

VІІ бөлім. Әдеби-көркем пішін және оның мазмұнмен қатынасы Пішіннің негізгі қырлары................................................................................ 87 Пішіннің қызметі және оны зерттеудің принциптері.Интерпретация ұғымы.................................................................................................................89

VІІІ бөлім. Эпос пен драманың ортақ сипаттары Персонаждар және олардың жүйесі...............................................................92 Сюжет туралы ұғым........................................................................................96 Сюжет пен тартыс...........................................................................................99 Уақыттық және шоғырланған сюжеттер.....................................................101 Сюжеттің бөліктері........................................................................................103 Сюжеттің композициясы...............................................................................105 Персонаждардың сөз саптауы.......................................................................107

ІХ бөлім. Эпикалық туындылардың өзіндік ерекшелігі Бейнелеудің негізгі амал-тәсілдері...............................................................109 Ғаламзаттық бейнелеудің бөліктері.............................................................111 Әңгімелеуші және оның персонаждарға қатысы........................................118

Х бөлім. Драмалық туындылардың өзіндік ерекшелігі...........................122 Персонаждар мінезінің формалары............................................................123 Іс-әрекеттің шиеленісуі мен персонаждардың ішкі әлемі.......................125 Сюжет композициясы.................................................................................127 Сөз саптау ерекшелігі.................................................................................128 Драманың оқылымы мен сахналануы.......................................................130

ХІ бөлім. Лирикалық туынды Лириканың өзегі мен мазмұны..................................................................132 Лирикалық медитация және оның түрлері...............................................135 Лирика тілінің экспрессивтілігі.................................................................137 Лиро-эпикалық туындылар........................................................................139

ХІІ бөлім. Көркем сөз Сөз бен тіл. Сөздің түр ерекшеліктері......................................................140 Көркем тіл...................................................................................................141

ХІІІ бөлім. Сөздің номинативтік және лексика-экспрессивтік қызметі Сөздің номинативтік бейнелілігі.............................................................143 Сөздің лексика-морфологиялық бейнелігі.............................................145

ХІV бөлім. Сөз астарының бейнелігі мен айшықтылығы...................147 Метонимия және оның түрлері................................................................149 Метафора және оның түрлері...................................................................150 Иронияның троптылығы...........................................................................150 Жай теңеу...................................................................................................151 Көркем тілдің астарлануы........................................................................152

ХV бөлім. Сөздік-заттық астарлаудың түрлері......................................153 Кейіптеу.....................................................................................................153 Образды параллелизм...............................................................................154 Күрделі теңеу.............................................................................................156 Символ-образдар.......................................................................................157 Аллегориялық-образдар...........................................................................158 Эмблемалық-образдар..............................................................................159 Гипербола – сөздік-заттық астарлаудың бір түрі..................................160

ХVІ бөлім. Көркем сөздің интонациялық-синтаксистік айшықтылығы.............................................................................................161 Сөздік интонация.....................................................................................162 Көркем эпитеттер.....................................................................................163 Эллипсис...................................................................................................165 Сөздік қайталаулар..................................................................................165 Сөздік антитеза........................................................................................168 Инверсия...................................................................................................169 Эмоционалды-риторикалық интонация................................................169

ХVІІ бөлім. Көркем сөздің ырғағы мен фонетикасы...........................170 Прозаның ырғақтылығы..........................................................................170 Өлең сөздің ырғағы..................................................................................171

ХVІІІ бөлім. Әдеби жанрлар......................................................................173 Жанр туралы ұғым. Әдеби процестегі жанрлар жүйесі.......................173 Әдеби туындыныларды жанрға жіктеудегі негізгі принциптер..........174 Эпикалық жанрлар...................................................................................175 Драмалық жанрлар...................................................................................180 Лирикалық жанрлар.................................................................................185 Лиро-эпикалық жанрлар......................................................................... 188

ХІХ бөлім. Туындының мазмұны мен пішіні. Стиль, көркемдік......189 Мазмұн мен пішінің бірлігі....................................................................189 Көркемдік және оның бағамы.................................................................192 Әдеби туындылардың стилі....................................................................196

Үшінші тарау

ХХ бөлім. Әдебиеттің тарихи дамуының заңдылықтары Ұлттық әдебиеттердегі кезеңдік даму ортақтастығы..........................197 Ұлттық әдебиеттердегі идеялық-көркемдік ерекшеліктер................ 199 Әдеби бағыт. Классицизм......................................................................201 Романтизм – әдеби дамудың бір сатысы.............................................205 Реализмның даму кезеңі........................................................................ 207

ХХІ бөлім. Ұлттық өзгешелік және әдебиеттің халықтығы............209 Әдебиеттің ұлттық өзгешелігі..............................................................209 Әдебиеттің халықтығы.........................................................................211 Қолданылған әдебиеттер тізімі...............................................................212 Тәржімашы тарапынан әдеби-теориялық терминдерге түсінік

Сөз соңы

Тәржімашы 5 аудармалар топтамасындағы өзінің қатесін түзеуге уақытын бөлген жоқ, себебі дайын болған негізгі аудармалардың флэшкадағы түпнұсқаларын жоғалтып алып отыр. Сол себепті, кей тұста сөз қателері мен орысша сөздер арасқаны үшін әм түсініксіз тұстары болса кітапты оқушылардан ғафу өтінеді. Әрі қай жерде қандай қате барын, түсініксіз сөзі барын бетін көрсетіп

8-775-880-11-57 ұялы телефоны мен abіlserіk65@maіl.ru жолдайтындар болса, алғыстан басқа айтарым жоқ. Ақын емеспін, сондықтан өлең мәтіндері аударылмады. Аударып, көмектесем дегендерге алғыстан басқа айтарым жоқ. Ізгі ниетпен: Ә.Ә.Ә-куб

алмай, тәржіма оқулықтарды елге ұсыну ғана болды.

Әбіл-Серік Әбілқасымұлы Әліәкбар филология магистрі. 1965 жылы ШҚО Аякөз ауданы, Байқошқар ауылында өмірге келген. 1993 жылы әл-Фараби атындағы ҚМҰУ филология факультетін бітірген. Аякөз, Бородулиха мектептерінде ұстаздық қызмет атқарған. “Аякөз жаңалықтары”, “Семей таңы” газеттерінде істеген. 2003-2005 жылдары Шәкәрім атындағы Семей мемлекеттік университетінде фольклор және әдебиет теориясы, тәжірибелік қазақ тілінен дәріс берген. ШҚО “Дидар” газетінің Жарма ауданы бойынша меншікті тілшісі қызметінде істеген. 2009 жылдан бері ШҚО Бородулиха (бұрынғы Белағаш) аудандық “Аудан тынысы-Пульс района” ЖШС газетінде әдеби қызметкер және 2016 жылдан бастап, обылстық «Менің өлкем» газетінде Бородулиха ауданы бойынша меншікті тілші болып еңбектенуде. “Қазақ казиносы” зерттеу жинағының (1998), “Шәкірттерге өлең жазуды үйрету” әдістемесінің (1995), “Жаза” детектив әңгімелер жинағының (2004), “Ертегі әлемінің абызы” монографиясының (2012), қосар авторлықпен шыққан “Абай дәуірі және Мәшһүр-Жүсіп романтизмі” монографиясының (2013), “Поэтикалық сөздік”, “Түрме тілінің сөздігі”, “Түркі халықтарының мифологиялық сөздігі”, “Қазақ тіліндегі жаңа атаулар сөздігі”, “Әдебиеттану сөздіктерінің” авторы, А.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волковтардың “Әдебиеттануға кіріспе” оқулығын, Макс Верлидің “Жалпы Әдебиеттану” оқулығын және т.б. аударып электронды оқулықтарын шығарған. Екі ұл, бір қыздың әкесі. Қазір ШҚО Бородулиха ауданы Новопокровка ауылында тұрады.

akіmgazyata.kz