В. Хализев

Әдебиет теориясы

ойағаш

ББК 84 Қаз 7-5

Туынды қазіргі таңда қазақ әдебиетіне аударма саласында елеулі үлес қосып жүрген – С.Әбілқасымұлының бұл тәржімасы көптің қызығушылығын тудырып, болашақ зерттеушілерге әдебиет теориясын заман талабына сай зерделеуге үлгі болады деп есептейміз. Электронды оқулық мазмұнында бет тәртібі сақталынған жоқ. Тәржімашы тарапынан көз ақаулығына қатысты қателер түзетілген жоқ. Қалай терілсе, солай берілді.

ББК 84 Қаз 7-5

©В.Хализев 2012

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы КІРІСПЕ Көркем әдебиет (әдебиеттану) туралы ғылым көп қырлы[1]. Оның құрамында екі ұшты ұғынылатын ғылыми пәндер ұшырасады. Олардың біріншісі дәнекерші деп аталып, В. В. Прозоровтың пікірі бойынша, «әдебиет ғылымының салаларының негізін түзуші және байланысын қамтамасыз етуші тіректері ретінде танылады» [2]. Осы пәндер бір мезетте әрі көмекші, әрі «тірек», іргелілік болып табылып, әдебиеттануға фактографиялық*, эмпирикалық* сенімділік береді. Әдебиеттанушылық аясындағы ғұмырнама*, деректану (оның ішінде мұрағаттану), мәтінтаным* (кей жағдайда палеография* пәніне иек сүйейді) тап осындай пәндер болып келеді[3]. Өзіне лайық білімі мен тәжірибелік дағдысы бар, өз кәсібінің ұңғыл-шұңғылына дейін меңгерген, өз ісіне жауапкершілікпен қарайтын қандай да бір әдебиеттанушыны көз алдымызға осы қасиеттерінсіз елестете алмаймыз. Екінші пәндер «әдебиеттанудың басты салалары» (Ю.В.Манн) деп аталып, «қондырмалық» (В.В. Прозоров) ретінде сипатталады. Бұл ең алдымен тарихи-әдеби фактілер мен олардың арасындағы байланыстарды нақты зерттеу шеңберін, яғни әдебиет туралы ғылымның негізін құраушы әдебиет тарихын ауқымды қамтиды. Бұл – сонымен бірге біздің кітабымыздың өзегі: әдебиет теориясы немесе теориялық әдебиеттану. Аталған пән әдеби өмірдің жалпы заңдылықтарымен, бірінші кезекте – жазушылар шығармашылығымен айналысады. Әдебиет теориясы әдебиет тарихында жасалғандарды жинақтауға жегіліп, сонымен бір мезгілде оларға нақты әдебиеттанушылық зерттеу жасауға түрткі болатын бағыт ұстанып, оған танымдық басымдылық бағдарын береді. Ол әдебиет тарихына қатысты көмекші пән болып табылады. Сонымен қатар әдебиет теориясы өз алдына дербес және өзіндік бәшерилік* мәнділікке ие болып келеді. Оны толық құқылы іргелі ғылыми пәндер санатына қосуға болады. Әдебиет теориясының аясы – көркем әдебиеттің мәнісін жарыққа шығаратын біршама кең ауқымдылыққа ие болып, белгілі бір шамада адамның шынайы болмысын тұтастық ретінде өзінше түсіндіреді. Осы жағынан теориялық әдебиеттану өнер теорияларымен және тарихи үдеріспен, философияның пәндері ретінде эстетикамен, мәдениеттанумен, герменевтикамен, семиотикамен кіндіктес (әрі тұрақты байланыста) болып тұрады. Әдебиет теориясы өз кезегінде күрделі және түрлі салалар мен бөлімдерге ие болып келеді. Оның орталық буыны – жалпы поэтика болып табылады, бұл буын сондай-ақ теориялық поэтика деп те аталады. Ол – әдеби туынды, оның құрамы, құрылымы, функциясы, сонымен бірге әдебиеттің тегі мен жанрлары туралы ілім. Теориялық әдебиеттану өз бойына жалпы поэтикамен бірге өнер түрі ретіндегі әдебиеттің мәнісі туралы ілім мен оның тарихтағы орны алуы (әдеби үдеріс теориясы) мен қозғалысының заңдылықтарын да сыйғызады. Әдебиет теориясы пікірталас пен даулы сәттерге толы. Көптеген пікірлер мен тұжырымдамалар өзара алшақтанып тұрады, кейде тіпті бір-біріне мүлдем сәйкеспейді. Ғалымдардың пікірлерінің, ұстанымдарының, көзқарастарының әркелкі болуы заңдылық, әдеби шығармашылықты ұғыну көп жағдайда ол пайда болған, бастау алған мәденитарихи жағдайға байланысты, сонымен бірге, әлбетте, сан алуан болып келетін әдебиеттанушылардың дүниетанымдық бағдар ұстауынан деп санауға болады. Заманалық поляк ғалымының сөзі бойынша, кез келген теорияны: «аталған дәуірдің көркемдік санасының жағдайы жөнінде куәлік беретін құжат деп қарастыруға тиіспіз». Осы арадан шығарып мынандай қатаң түйіндеу жасауға болады, барша кезеңге арналған біртұтас, әмбебап әдебиет теориясының болуы мүмкін емес: «бұрынғы теориядағы түйіндеулер, өте жаңа теориялық байыптаулардың құрамына енбейді, бұрынғы не терістеледі, не тіптен қаперге алынбайды. Ал одан бірдеңке алына қалса, жаңаша тұрғыдан түрлендіріліп ұғындырылады»[4]. Оның үстіне көптеген теориялар аймақтық көркемдік тәжірибеге бағдар ұстанып, белгілі бір әдеби мектептің (бағыттың) бағдарламаға негізделген тәжірибесін танытып, әлдебір шығармашылық жаңашылдықты қорғап, манифестентіп (көрініс бергізіп), өзінің алдындағы айтылғандармен дау-дамайға түсуге қашанда дайын

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы тұрады. Формалдық мектеп өзінің алғашқы дамуы кезінде футуризммен, 30-50 жылдардағы кейбір еңбектері соцреализммен, француз структуализмі (кейбірде кейіг структуализм*) қазір өте беделді эссеистік делінетін кейігмодернизмнің «жаңа романымен», осындай байланыста болды. Осы тақылеттес әдебиеттану тұжырымдамалары бағыттанушы сипатқа ие болып келеді. Олар әдетте, біртектес* болып келіп: әдеби шығармашылықтың тек әлдебір қырына ғана баса назар аударады. Бұл даусыз құндылыққа (белгілі бір әдеби аяны терең қарастыру, жинақтау мен түйіндеулердің айқындығына) себепші болады, кейбірде біржақтылықтың орын алушылығына: догмалық тар байыптамаға, сонымен бірге сөз өнерінің сан алуандығы мен «көп түстілігін» қаперге алмауға бастап алып келетін қатаң кестелеушілікке бейімділікке ұшырайды. Біртекті теориялар (біз жоғарыда ауызға алғандармен бірге) психоталдамалық әдіс* Фрейдке сүйенеді, марксистік әлеуметтану, структуализм, өнердің мәнінің мифтіпоэтикалық тұжырымдамасы К. Г. Юнгқа иек артады. Біз санамалаған ғылыми мектептердің әрқайсы өздерінің өзгелерден өзгешеленетін әдістеріне сүйеніп, оның жақтаушылары көбіне өздерінікін бірден бір жемісті де, дұрысты деп ойлайды. Әдебиет теориясы, біздің көзқарасымызша, бүгінде өте өзекті болып табылатын монистік қатаңдықты керек етпейтін «бағыттаушы»* дәстүрге ие. Отандық ғалымда ол А.Н. Веселовскийдің еңбектерімен жарқырай танылды. Ғалым барша догматизмді теріске шығарып, табанды түрде қандай да бір ғылыми әдісті бірден-бір қолдау табушы, әрі дұрысты деп жариялаудан бас тартты. Ол әрқайсының қолдану шегі турасында сөз етті. Тұрмыстық қалыптағы халық әні сюжетінің шығу тегінің байланысына назар аударған өзі тұстас бір ғалымының еңбегіне сипаттама бере келе, Веселовский: «Әдіс жаңа емес, бірақ оның бірден-бір әдіс еместігін есінде тұта отырып, ыңғайын табатын жан ғана қолдануға тиіс, қай кезде тұрмыстық өлшеуіш өз мүмкіндігін жойғанда, басқасының жалына жабыс» [5],-дегенді ауызға алады. Веселовскийдің догмалық емес, айқын теория-әдістемелік ойлауы әлі күнге дейін құнды әрі мәнді болып келіп, кез келген «бірден-бір құтқарушы»* тұжырымдамалар мен ғалымдардың ақиқатқа толық үстемдік ету, әдістемелік кестелілік, априоризмдік күпірлігіне қарсы тұрады. Осындай ешкімге ештеңені таңбайтын, өте сақ ауандағы Веселовскийдің жұмыстары, біздің ойымызша, теориялық әдебиеттану үшін қолдануда тиімді. Ғалым қатаң декларация мен қызба тезистерді көкке көтеруді жаны сүймеді. Оның жинақтаушы ойының басты берілуі – жорамалдап сөз қозғау мен сауал түріндегі ой толғау болып табылады. Мысалы: «Халық наным-сенімдерінің ұқсастығы нәсілдік өзгешелік пен тарихи байланыс болмаған жерде, адам жүзеге асыратын психологиялық процестің табиғатымен түсіндіру мүмкін емес?»[6]. Немесе мына бір пікірі: «Сыртқы нышан-белгі мен мазмұн сипатталуға арналған (туынды. - В.Х.) арасында... заңды (яғни, заңдылықты. В.Х. ) байланыс бар ма?» [7]. А.Н. Веселовскийдің «бағыттаудан тысқары»* еңбектеріне тән қасиет ХХ ғ. ірі ғалымдары В.М. Жирмунский, А.П. Скафтымов, М.М. Бахтин, Д.С. Лихачевтардың жұмыстарына да ортақ болып келеді. Бұл әдебиеттанушылар өткен дәуір мен өз заманының әр текті әдеби-теориялық тәжірибесін белсенділікпен синтездеді. Осындай теориялық бағдарлар* ұстанушылықты жуықтау мәнінде дәстүршілдік* немесе мәдениеттанушылық* деп атауға болды. Олар бір-бірінің бетін тырнаудан гөрі бір-біріне сүйеу болды. Оқырманға ұсынылып отырған кітап теориялық әдебиеттанудағы осы дәстүрге мұрагерлік ете отыра, сонымен бір мезгілде «бағыттаушы ұстанымдардың» істәжірибесін де қаперге алып, талқыға салады[8]. Құдайға тәуба, отандық әдебиеттану ғылымы бүгіндері зорлықпен бүйірден қыспақтайтын маркстік әлеуметтану мен әдеби дамудың жоғары сатысы деп саналатын социалистік реализмнің тұжырымдамасынан, жоғарыдан бұйырылатын әдістемелік әкімшіліктен азат болды. Қазірде өзіңді бірбеткей құрылымдағы не таза форманың, не бейнесі буылдыр құрылымдылықтың, не кейігфрейдистік "пан-сексуализмнің" марапасына, не болмаса, мифтіпоэтика* мен юнгтің архетиптік абсолюттендіруінің

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ырқына, ақыр соңында, әдебиеттің мәліметі мен жетістігі (кейігмодернизмнің рухындағы) барлығының тасталқанын шығарушы ирониялық ойындардың тұтқынына еш ерік беруге болмайды. Автор былай деп есептейді, қазіргі таңдағы әдебиет теориясы біршама ашықтықта болып, түрлі сипаттағы тұжрымдамаларға құшағын ашады да, кез келген бағыттаушы догматизмге* сыни көзбен қарайды. Ең маңыздысы әдебиет теориясы өз бойына түрлі ғылыми мектептердің ең табиғи, ең құнды қасиеттерін сіңіруге тиіс. Кейбірде осы пәнді жоо оқытуда қатып қалған «жалғыз құтқарушылық»* қасаң қондырылымынан* батыл бас тартуға, сонымен бір мезетте аморфты ойлау* мен оның формалық айшықтануынан да қашқақтау керек. Әдебиеттанудың ұғымдық-терминологиялық құралы (аппараты) туралы түсініктің екі шетін жағы бар. Бір жағынан, бұл унификациялану* бағдарламасы, ал кейде тірек сөз қатаң түрде бір мәнді болып келетін математика, жаратылыстану және техникалық ғылымдар үлгісіне құрылған терминдер күшемі*, сонымен бірге ешқайда жоқ жаңа терминдер кешенін – өзінің таңдамалыларға ғана аяндығын танытатын «супертерминологиялық каббалистиканы» түзу[9]. Басқа қырынан алғанда, әдебиеттану үшін көбіне тиімді болып келмейтін делінетін (өкінішке орай, кең тарап кеткен) теорияландыру тәжірибелеріндегі мағыналық ұғынықсыздық пен белгілі бір анықтылыққа (дефиницияға*) ие емес «буылдыр» және «күңгірт» ұғымдардың апологиясын* ұсыну[10]. Әдебиет туралы ғылымның «негізгі», «тірек»* сөзі (А.В. Михайловтың сөз саптауына иек сүйей отырып) [11], гуманитарлық емес ғылымдардағыдай оның үстіне (не ана, не мына мәдени дәстүр, көркемдік бағыт, ғылыми мектеп шеңберінде) не көп, не аз мөлшерде мағыналық анықтылыққа ие болады[12]. Өзінің мақсатын автор осы анықтылықтың (бұл салыстырмалы түрде болып келсе де) басын ашып беру мен ұғындыруды өз міндетім деп біледі. Аталған оқулықта әдебиет туралы ғылымның тірек сөздерінің (әдетте олар өте аз болып бір-екі сөзден аспайды) басты мәнісіне сипаттама беру тәжірибесі қолға алынды. Кітап авторының алға қойып отырған негізгі мақсаттарының бірі әдебиеттану ғылымының қол жеткізген жетістігі мен жоо оқытылуында қалыптасқан дәстүрдің арасындағы межені бұзып жаруға бағыт ұстану болып табылады. Көбінесе, қолда бар оқу құралдарында кезікпейтін бірқатар ұғымдар мен терминдерді: көркем шығармашылықтағы әдейілік* және байқаусыздық*, әдеби өмірдегі оқырман рөлі*, классика мен бұқаралық әдебиет* элитарлық және антиэлитарлық тұжырымдама, дәстүрлі және дәстүрлі емес герменевтика*, туынды мен мәтін, нарратология*, құндылық бағдар ұстану* және персонаждардың мінез-құлық формалары*, тектен тыс әдеби формалар* және басқаларын талдауға құлшыныс жасалады. Оқулықтың өзегіндегі әдістемелік қондырғыны келістіруші* деп те атауға болатыны сияқты кітапта түрлі және кейде тіпті бір-бірімен сәйкеспейтін ғылыми идеялар мен концепциялар салыстырылып, әрі талданады. Автордың талпынысы антидогмалық және диалогтық ашықтықты жүйелілік пен логикалық бірізділікке түсіріп, бастарын бір жерге қосып біріктіруден тұрады. Осындай стратегия енді-енді қалыптасып келе жатқан әдебиеттанушылар буынына еркінше өзіндік таңдау жасауға септеседі[13]. Қазіргі жоо оқытылып жүрген таптауырындықты айналып өтіп, оның құрамында ұшыраспайтын ұғымдар мен терминдерді, тұжырымдамалар мен түйіндеулерді (заманалық ғалымдар мен өткен дәуір бәшрилерін) автор қолда бар әдеби-теориялық жұмыстарға жетілікті мөлшерде сілтеме жасай отырып, оларды бірлікте ұйыстыра алып баяндау мен дәйектеуді* қажет деп санайды. Басқа жағдайда оқырмандарда оқулықта айтылғандардың бәрі автордың ойы деген ағат пікірі қалыптасып қалар еді. Библиографиялық сілтеме өте қажет, себебі, олар жаңадан өркен жайған жас әдебиетшіні нені оқу керектігіне жетелейді. Автор әдебиет теориясынан оқулық жазудың шет ел[14] мен ресейдегі (1920-шы жылдардан бастау алған) тәжірибесін қолданды. Ең алдымен аталған пән бойынша ең парасатты оқулық саналатын, араға ұзақ уақыт салып жақында қайыра жарық көрген

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы (бағымызға орай, оның стилистика туралы айтқандары күні бүгінге дейін өз маңызын жоймаған) Б.В. Томашевскийдің "Теория литературы. Поэтика" (1925) атты кітабын ауызға аламыз. Әдебиеттанудың қолайы үшін өте маңызды болған оқиға және жоо білім беруге игі ықпал еткен Әлем әдебиеті Институтының ғылыми қызметкерлер ұжымы шығарған "Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении" (М., 1962-1965) атты үш томдық. Өз кезінде бүгінгі күні көп жағдайда ескіріп қалса да Л.И. Тимофеевтің (1945), Н.А. Гуляевтың (1978), оқулықтары және сонымен бірге Г.Н. Поспеловтің оқулығы (1940 және 1978); және оның редакциялауымен шыққан "Введение в литературоведение" (1976, 1983, 1988) оқулықтары. Осы қатарға араға көп уақыт салып И.Ф. Волковтың "Теория литературы" (1995) оқулығы қосылды. Қазір көбедей көп қаптап кеткен теориялық сипаттағы оқулықтардың арасынан өте мазмұнды және ұғынықты тілмен жазылған В.А. Грехневаның "Словесный образ и литературное произведение" (Нижний Новгород,1997) еңбегін бөле-жара атаймыз. Оқырманға ұсынылып отырған кітап біріншіден, әдебиеттанудың жалпы проблемаларын талдаудан, көркем әдебиеттің табиғаты мен оның басқа өнер түрлерімен қарымқатынасын сипаттаудан тұрады. Алғашқы үш тарауда әдебиет туралы ғылымның эстетикамен, аксиологиямен*, герменевтикамен* байланысы баяндалады. Төртінші және бесінші тарауларда – ең басты мәселе, теориялық поэтика сөз болады. Ақырғы алтыншы тарау, яғни, қорытынды тарауда ғылыми пән ретінде әдеби шығармашылықтың шығу тегі, әдебиеттің тарихи процеске қатыстылығы мен даму заңдылығы сөз етіледі. Аталған оқулықтың мазмұны мен құрылымы ММУ (МГУ) филология факультеттерінде оқылған ұзақ жылғы дәрістердің негізінде түзілді. Автор өзіне студенттік кезінен бастап ұстаз санайтын Г.Н. Поспеловпен арада болған пікірталастары осы оқулық концепциясында айшықтала көрініс тапқандығын мақтан етеді. Автор өз оқулығын қарап шығып, ұсыныс пен пікірлер айтқан әріптестеріне, әдебиет теориясы кафедрасының мүшелеріне және сыни пікірлері мен ақыл-кеңестерін білдірген өз студенттеріне өз мархабатын білдіреді. Оның үстіне ұзақ жыл үзеңгілес болып әдебиет теориясы майданында бірге ойқастағандар: А.А. Аникстке, А.Ф. Белоусовқа, Е.В. Волковаға, М.Л. Гаспаровқа, С.И. Гиндинге, Г.К. Косиковқа, С.И. Кормиловқа, В.В. Кусковқа, Т.Г. Мальчуковаға, В.М. Марковиче, А.В. Михайловқа, Н.Г. Полтавцеваға, Н. Поляковқа, Н.П. Розинге, О.А. Седаковаға, Н.Д. Тамарченкоға, Е.И. Тюпаға, Л.В. Чернецке, В.Н. Чубароваға, Ю.Н. Чумаковқа, Л.П. Катинаға, сонымен бірге кітаптың рецензенттері оның бірінші басылымының қолжазбасын құптаған Н.К. Гейге және Тверь мемлекеттік университетінің әдебиет теориясы кафедрасының (кафедра меңгерушісі И.В. Фоменкоға), сондай-ақ, «Вестник МГУ», «Вестник УДН» және «Филологические науки» журналдарында өз ойларын білдірген В.П.Голубковаға, Л.А.Колобаеваға, С.И.Кормиловқа, В.В.Прозоровқа ескертпелері мен тілек-талаптары үшін зор алғысын білдіреді. "Формы поведения" параграфын С.Л. Мартьянова жазды, ал, "Самосознание персонажа. Психологизм" параграфтары ("Мир произведения" бөлімшесі) бірлесе жазылды; "Массовая литература" және "Беллетристика" параграфтарын жазуға марқұм Е.М. Пульхритудова белсене көмек көрсетіп, атсалысты, үшінші басылымның тұлғалық және пәндік көрсеткіштерін Е.В. Волкова құрастырды. Оқулық жолында көрсетілетін сілтемелер студенттер үшін сәйкес келетін ғылыми әдебиеттермен дербес танысуға көмектесетін нұсқаулық болып табылады. Курсты оқып үйренуде автор хрестоматияларды[15], энциклопедиялық басылымдарды[16] қарап шығуға кеңес береді. Автордың әдебиет теориясын ұғындырудағы ұстанған стратегиясы (түрлі бағыттар мен мектептер арнасын, және «бағыттаушылықтан тыс» бағдар ұстанушы* ғалымдардың қатысты талқылауды) бір жұмыс аясында түгесе алмайды, олай деп ойласақ толықтықтан адалық пен қалпына келтіре қоюы қиын ағаттыққа ұрынамыз. Егер автордың осы

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ұстанымын басқа жердегі басым көпшілік жоо ұстаздары қолдайтын болса, өздерінің пікірлері мен сын ескертпелерін айтатын болса, автор бек қуанышты болар еді.

Көркем әдебиет (музыкамен, бейнелеу өнерімен және т.б. қатар) – өнердің бір түрі. «Өнер» сөзі көп мағыналы, дәл біздің жағдайда ол көркемдік іс-әрекетке қатысы оның нәтижесі (туынды) болып табылады. Өнер көркемдік шығармашылық сипатында өзінің кең мағынасында (дағды-машық, шеберлік, кәсіп ретінде) XVІІІ-ХІX ғғ.. ойшылдары тарапынан өнерден межеленді. Осылайша Гегель «өнерпаздықпен жасалған зат» пен «өнер туындысы» арасында түбегейлі өзгеріс бар деп атап көрсетті[17]. Көркем шығармашылыққа ғылыми анықтама беру өте-мөте қиындық тудырады. Ол туралы жиынтық пікір бәрін түгесуші түйіндеу болып табылмайды. Көбіне, өнер теориясында айқындықтан гөрі даулылық басым, өйткені адамзат баласы әлі күнге көркем іс-әрекетті дұрысты ұғынуда «келісе алмауда» деп айтылып жүр. Көбіне өнер өзінің белгілі бір нышаны (эстетикалық құбылыс; танымдық қызмет; автордың ұстанымы мен дүниеге қатысының жүзеге асуы*; тұлғааралық қарым-қатынас*; образ түзу; ойынның ерекше формасы; таңбаларды оңды-солды қолдану*, яғни семиотикалық ғажайып* бойынша анықталады. Басқа жағдайда ол кешенді қасиеттер мен нышандарға ие көпқырлы, көпқызметті* құбылыс ретінде сипатталды. Бұдан басқа өнердің «баламалы»* (не заттарды туындатушы*, не форма түзуші, не болмаса, бастан хал кешуді айшықтаушы) сипаты бар[18]. Ақыр аяғында, шын мәнісінде, өнерге ғылыми анықтама беру және оның біртұтас теориясын түзу мүмкін емес, өйткені көркем шығармашылық тарихи тұрғыдан әр текті, сондықтан, оны танып түсіну аталған ел мен аталған дәуір өкілдерінің эстетикалық талғамдары мен құлшыныстарына байланысты деген ұғыным қолданыста жүрген жайы бар[19]. Сонымен бірге, өнер теориясында даусыз сәттер саналатын өзіндік аксиомалары да бар. Ең алдымен, өнер шығармашылық (туындыгерлік) сипатқа ие. Шығармашылық дегеніміз – адамдар мен мүдделес топтардың қолда бар (мәдени және табиғи) құндылықтарды сақтауы мен бекемдеуі, ең бастысы, оны байыту жолындағы рухтанған бастамашылық ісәрекеттері. Шығармашылық әлемі бай да, сан қырлы. Шығармашылық бастау көз (көп және аз мөлшерде) адамдардың бүткіл іс-әрекет түрлерінде, тіпті көзге шалына бермейтін күнделікті аралас-құраластық пен жеке бастық ой түю, бастан күй кешу, пайымдауда (М.М. Пришвинше «шығармашылық қылық») өзін танытады. Оның толыққанды көрініс табуы қоғамдағы ең маңызды салалардағы: ғылыми, өндірістік-техникалық, мемлекеттіксаяси және әлбетте, көркем шығармашылықтағы жандардың шығармашылық тіршілігі мен қабілеті арқылы ашылады. Сол себепті де, өнерді көркем шығармашылық деп атау қалыптасқан. Классикалық эстетика мен заманалық өнер теорияшыларының еңбектеріне сүйене отырып, біз көркем шығармашылықтың өзара біте қайнасқан үш ең маңызды аспектісін: эстетикалық, танымдық және пайымдықты (дәлірек айтсақ, автордың тұлғаттық /субъективті/ аспектісін) бөліп көрсетеміз.

1.ЭСТЕТИКАЛЫҚ ДЕГЕНІМІЗ – ФИЛОСОФИЯЛЫҚ САНАТТАМА.

Өнер өз кезегінде, ең алдымен, эстетикалық құндылықтарды туындатушы болып табылады. Сонымен бірге, өнер – ең алдымен эстетикалық құбылыс. Ал, оның қарастыратын аясы – адамның шығармашылық жігерімен өмірге келіп, эстетикалық қабылдауға негізделген туынды.

Эстетикалық терминінің мәні төңірегінде сөз өрбітер болсақ, ең әуелгісінде көне грек тілінде «эстетикалық» сөзінің мәнісі сезімдік (көру мен есту арқылы) қабылдау дегенге саяды. Соңғы жүз жылдықта осы сөз адамнның шынайы өмірді сезімдік-байыптай игеруінің ерекше түрі дегенді танытатын болды. Эстетикалық іс-әрекет дегеніміз – ең алдымен әлдебір аяқталу мен тұтастыққа ие болған жекеленген заттарды пайымдау. Сол себепті, тап осы қабылданушы тұтастық оның эстетикалық ой жетімінің ең басты бастау көзі болып табылады. Қабылдаушы тарапынан бірыңғай әсер қалдырып, жалпы сезінуді тудыратын тұтастық заттың қиыншылықпен анықталатын сипатының аталымы. Сонымен, тұтастық дегеніміз – ақылға салып байыптайтын нысанның ахуалы. Тұтастыққа ие заттың әр бөлігінде бірліктің қолтаңбасы жатыр[20]. Міне, осындай зат ондағы әр элементтің, «буынның» қажеттілігін тануымызды оятады. Ол біршама ретке келтіріліп, әрі аяқталғандықтан: оған қосып, одан алып, оны өзгеріске ұшыратуға еш болмайды, қайта оған талпыныс жасасақ бәрін бүлдіргеніміз[21]. Жекелеген заттардың тұтастығына бағытталған эстетикалық пайымдау моральдық және утилитарлық* бағамдау мен нысанына біздің оймыз тіптен жетпейтін болып саналатын діни күй кешуден де не болмаса, заттарды, құбылысты, мәнділікті интеллектуалды (сараптамаға) құрылған ғылыми танымнан да мүлдем өзгешеленеді. Ең мәнді, ең айшықты және ауқымды эстетикалық байыптау бір мезетте әрі дүниетанымдық, әрі танымдық сипатқа ие болып келеді. Затты эстетикалық тұрғыда қабылдай отырып, біз тікелей сезінудің әлеуеті арқасында (логикалық қисындау шарасына жүгінбей-ақ) біз үшін маңыздылығы мен оның түпкі мәнісін сезіне аламыз. Эстетикалық А.Ф. Лосев бойынша, белгілі бір заттылықтың айшықтануы, яғни «міндетті түрде сырттай берілген заттың ішкі өмірі» бізді өзінің тылсымына тарта отыра, «байыптамалық құндылыққа» ие болады[22]. Эстетикалық бір-бірінен бөліп жарғысыз екі аспектіге: объективті /нышанатты/ (заттық) және субъективті /тұлғатты/ (эмоциялық) қасиетке ие. Ол қабылданушы заттардың қасиеті мен қабылдаушы сананың нышандарының өзара әрекеттесуі арқылы жүзеге асады. Эстетикалықтың аясында, басқаша айтар болсақ, ерекше күй кешу қалыбы, сонымен бірге заттардың объективті алғышарты, белгілі бір сипаты бой көрсетеді. Енді ұғымдар мен терминдердің тарихына үңілейік. XVІІІ ғ. ортасында эстетикалық эстетиканың арнайы ғылыми-философиялық пәнінің нысаны болып саналды. Оның негізін салушы латын тіліндегі қос томдық "Эстетиканың" (1750, 1758) авторы неміс философы А. Баумгартен эстетиканы логикаға қарама-қарасы келетін жетілген сезімдік таным турасындағы ілім ретінде сипаттады. Сонымен қатар, оның әдімілік турасындағы ғылым екендігін белгілеп берді. Бірақ эстетикалық ой оған дейін де өмір сүріп келген болатын. XVІІ ғ. Еуропада антикадан бастау алған эстетикалық сезімділіктің тәжірибе арқылы айқындалған көптеген әдемілік (әсемдік) туралы ілімдері өмірге келді.

Әдемілік философиялық-эстетикалық санаттама* сипатында ежелгі Грекияда орныққан еді[23]. Ол Платон мен Аристотельден Гегель мен Вл. Соловьевке дейін еш өзгеріссіз заттың айшығы мен оның әлдебір әмбебап (онтологиялық) кейпінің мәні турасындағы сөзсіз және абсолюті жағымды ұғынылым ретінде танылды. Әдемілік көбінесе идеяның игі құрылымдық айшықтауы мен сезімдік танылымы болып сипатталды. Поэтикалық тілге бет бұрсақ, Н. Заболоцкийдің "Ажарсыз қыз" өлеңі ойға оралады. "Әсемдік дегеніміз не/Адамдар неге оны ұлықтайды?/Ол іші қуыс құмыра,/ Немесе ол құмыра түбіндегі жылтыраған от?" Бұған алып қосарымыз жоқ. Әдеміліктің тұрмыстық (онтологиялық) негізі түрлінше ұғынылды. Аристотельше, әсемдік дегеніміз – ең алдымен белгілілік, өлшемдестік пен реттілік. Осының негізінде

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы ұзақ дәуірлер бойы ол үндестік пен симметрия, сәйкестік пен тынымдылық ұғымдарымен түсіндіріліп келді. Тап осы концепция христиан эстетикасында да бар. Осылайша, Әулие Августиннің әсемдік туралы танымының негізінде тәртіп (огdо) санаты жатыр, яғни, әр нәрсе орын-орны және рет-ретімен қиюласып келуі шарт[24]. Сонымен бірге, христиан эстетикасына бағыт ұстанған басқаша ұғыным әдемілікті жоғарыдан түскен нұр деп санайды[25]. Осылайша, Николай Кузанский (XV ғ.) әмбебап және тұрмыстың кез келген көрініп тұратын бастау көзін мәңгілік тәңірлік нұр және аспани шұғыла деп сөз етіп, «шұғалалы форма» арқасында зат әсемдене түседі деп түйіндеді[26]. Осы эстетикалық пайымдау өз бастауын византия дінтанушысы Симеон Новийдің (XІ ғ.) "Құдай дегеніміз – сәуле" деген пайымдауы және де Григорийдің ілімі мен исихастерші Фаворсийдің Жарығы жер сұлулығынан артық деген ойларынан алады[27]. Осы ойды кейін Вл. Соловьев «әдемілік тек аян алу», ал жарық дегеніміз – «әлемдік біртұтастықтың айшықтануы» деп таныды[28]. Әдеміліктің теориясы XVІІІ-XІX ғғ. аралығында Алманияда жасалып, көп жағынан жетілдірілді. Әсіресе, әдеміліктің заттың мазмұны мен формасымен қатысты проблемалары ерекше мәнге ие болды. Оны шешудің екі үрдісі бой көтерді. Гегель ежелгі және орта ғасыр эстетикалық дәстүріне сүйене отырып, «әсемдік пен ақиқат» дегеніміз – «бір нәрсе» деп тұжырымдап, әдемілік дегеніміз – «идеяның сезімдік бой көрсетуі», яғни әлдебір рухани мәнділік: «тіршіліктің сезімдік көрініс беруіне» «рухтың сіңімі»[29] деген ой түйді. Кант Гегельге дейін бірнеше он жыл бұрынырақ оны басқаша пайымдаған болатын. Оның түсінігі бойынша: әсемдік затқа оның формасы арқылы беріледі. Ол «алуан түрліліктің тұтастыққа жинақталуы» болып саналады. Әдемілік болып қабылдану үшін не тартымдылық, не сезімдік қозғау салушылық, не жетілгендіктің затқа еш қатысы жоқ, бірақ қатаң тұрапаттық тәртіптілік, ішкі пропорция мен симметрия ғана қажет. Таза және еркін әсемдіктің үлгісі ретінде философ гүлдерді, құстарды, моллюскаларды ауызға алады. Адамның әсемдігі (бұл арада ең басты канттық тезисті түзудің өзі қиындау болатын) «сәйкесіп келушілік» болып табылады[30]. Кейіннен Гегель мен Канттың әдемілік туралы ілімдерін мазмұн эстетикасы мен форма эстетикасы деп атады. Ұзақ ғасырлар бойы әдемілік эстетикалық санат ретінде қарастырылып келді. Бірақ та XVІІІ ғ. ортасына дейін өнер саласындағы философтар мен мамандар эстетикалықтың аясы әдеміліктен де ауқымды деген ойдан аулақтау болды.

Антика мен орта ғасырда асқақтық тек стильге қатысты сипат деп танылды. Осы үрдістің бастау көзінде жалған Лонгин жазды деп саналатын "Асқақтық туралы" (Б.з.І ғ.) трактат тұрды. XVІІІ ғ. екінші жартысында эстетикалық санаттама мәртебесіне ие болып, әдемілікке сайма-сай деп танылды. Асқақтық Э. Берк және оның ізін ала И. Кант тарапынан құзырлылық пен ұлықтықтың әлеуеті, ауқымдылығы, шексіздігі ретінде көрініс табуы болып саналды. Әдеміліктен өзгешелігі тынымсыз пайымдаманы, жан дүние алабұртуын, қиялды шарықтатып, ой ала құйындылығын тудыратын бейберекетсіздік, ретсіздікпен байланысты болып келеді. Кант асқақтық біздің әлеуетімізді оятады деген ой түйеді. Философ асқақтықты адами болмыс ретінде емес, табиғи стихия ретінде қарастырады. «Зәреңді зәр түбіне кетірер құзар шың, бұлтты аспан, жанартау мен алапат дауыл, тайдай толқыған мұхит толқыны жиылып келгенде біз асқақтық деп атайтын көңіл күй ауанын тудырып, бәрін бағындырған табиғатқа қарсы ұрыс салуға үндейді» деп жазады Кант[31]. Кант түсінігіндегі асқақтық әр ел мен дәуірдің өнері мен әдебиетінде кеңінен таңбаланады. Шекспирдің дауылын, Лермонтовтың "Мцыри" поэмасындағы пейзаждар немесе Толстойдың "Казактарын" (Оленинді Кавказ тауларының құзарлығының таң тамаша қалдыруын) еске түсірейік.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Ф. Шиллер Кантты толықтыра түсетін арнайы еңбегінде адами әлемдегі асқақтықты қаһармандық көзсіздікпен байланыстырып. «Ұлық сол – кім қорқынышты жеңеді, асқақ сол – жеңілсе де, қорқыныштың не екенін білмесе» дейді[32]. Оның үстіне, Шиллер асқақтықты патетика және аффектімен байланыстырады. Ол «патетикалық-асқақтық» туралы сөз етіп, мысал ретінде, Софоклдің Медеясын келтіреді. Осы орайда М.Бахтиннің: «Патетикалық сөзде сөйлеуші өзін ақыр-соңына дейін ашады» дегенін еске алған орынды. ХХ жүз жылдықта асқақтық патетикалықпен өзінің көп ғасырлық байланысын солғындатып алды. Ол адамдардың жеке өміріне тән формаға еніп, байыпты да, жеке бастық интимді, кейде ой мен пікірді ауызекі «прозалық» жолмен білдіретін, енді бірде тіптен жақ ашпайтын сипатқа ие болды. Бұған дәлел, Матерлинктің («Аглавена мен Селизетта») және кейінгі Ибсеннің («Құрлысшы Сольнес») пьесалары. Сонымен бірге, патетикалық-асқақтық сөз өнерінен мүлдем қол үзген жоқ дейді Мария Цветаева. Ол В.Маяковскийде де ашық бой көрсетті. Егер Шиллер бойынша, асқақтық жеке тұлғалық сипатқа ие болса, ең алдымен, бетбейнесі тұмшаланған тұлғалардың күй кешуі мен іс-әрекеттерімен байланысты дионистік көп жағдайда онымен үндеседі (екеуінде де адам стихияға тәуелді болып келеді). Ф. Ницше авторы болып табылатын "Музыкалық рухтан туған трагедия" (1872) трактатының арқасында ХХ ғ. эстетикалық санаттың қатарына қосылған дионистікпен асқақтық төркіндес болып келеді. Әдемілікті оның дәстүрлі ұғынымында философ антикалық санат пен эпоста айырықша көрініс тапқан аполлондық бастау көз ретінде сипаттады. Онда сезім шегі, ақылман тыныштық, басы асау еркіндік атойлайды. Бірақ адам табиғаты бұдан да басқа нәрсеге иелік етеді деп пайымдайды Ницше. Бұл дионистік адамның түпсіз тереңіне бойлайды. Фиолософтың ойы бойынша: аполлондық бастау көз стихия мен еріксіз пайымдау аясын жасырады, оның өзегі – елес пен алдану болып табылады. Дионистік – мерекелік мас болудың аясындағы (Дионис-Вакх шарап құдайы) түс көру мен арманның өрістеуі, беріле өліп-өшкен құштарлық, жан-дүниеңнің алас ұруы мен ес кетірер ынтықтық. Автор бұның бәрін Вагнер рухындағы классикалық емес Моцарттық музыка құдіреті төңірегінде эстетикалық дыбыстардың таңғажайыптығына теліді[33]. Ницшенің кейінгі еңбектерінде дионистік эстетика биліксіз тұра алмайтын бетер адамның /сверхчеловек/ (термин С.Қондыбайдікі) құндылығы ретінде ұғындырылды. «Заратустра солай деген» поэмасының қаһарманы «Әдемілік деген сонда мен өзімнің жан-тәнімен қалаған жерімде» деп мәлімдейді де, өзінің дерттерінің нышанбелгісін айқындайтын «пайымдауды» «бақылаудың қысық көзділігі» деп атайды[34]. Философ тәртіп пен ретке түсірілгеннің бәрін тыныш та, бейбіт қабылдау астарында пайымдау жатыр деп санайды. Ницшенің дионистік тегеуірін мен асып төгілушілік деп айтқан ойы оған дейін де баршаға белгілі болатын. Біріншіден, оның Дионис мерекесі туралы тәпсірлеуі асқақтық турасындағы канттық тұжырыммен қиысады: Ницше табиғаттағы эстетикалық сиқырға толы алай-дүлей стихия туралы ұғымды шынайы адам өміріне алып келді. Екіншіден, XVІІІ ғ.ортасында белгілі антика өнерінің зерттеушісі И. Винкельман эстетикалық жолмен тек тыныштық пен салмақтылық қана емес, буырқаныс пен құштарлық та жүзеге асады деп атап айтқан еді. «Эстетикалық айшықтылықтың» екінші тегін Винкельман теріс-қағыс бағалады. Құштарлық оның ойынша, «бір сәттік өтпелі дүние»; «ол ісәрекеттің басқы кезінде қылаң беріп, салмақтылық пен негізділік аяққы кезде көрініс табады». Ғалым барша эффекті тудыруға негізделген әдеттен тыстықты, жоғарғылықты, шын мәнісінде «құштарлық көрінісі мен іс-әрекетінің бетсіздігі» бар болғаны «дөкір талғамның» түзілушілігі ғана болып табылады деп түйіндеме жасады[35]. Ницшенің эстетикалық тұжырымының жаңашылдығы көрініп тұрғандай, ең алдымен, дионистік тізгінсіздіктің апологиясынан (шектен шығуынан) тұрады. Тап осы апология символистік эстетикамен (оның ішінде, А.А. Блоктың "музыка рухы" туралы ой түюімен) және басқа да кейінгі тұжырымдамалармен өте-мөте үндес болып келді. Осылайша, таяудағы польяк ғалымының еңбегінде әдемілік санаты өзін түгесіп болып, енді оның

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы басты эстетикалық құндылығы күштің, әлеуеттің, тегеуіріннің көрініс беруі, яғни айшықтылық* болып табылады. «Әдемілікке ... қажеттілік жоқтан заманалық эстетикада оған орын жоқ» деген пікірлерде төбе көрсетуде[36]. Басқа жағынан алғанда ницшеннің Дионистік марапасы (культі) біршама қатал сынға, әсіресе, орыс діни философтары тарапынан ұшырады. Осы тұрғыдан, Е.Н. Трубецкой дионистік эстетиканы «тұрақсыз әлемнің» қуанышын айшықтау деп санады[37]. Өзінің жеке бастық хатында «Дионистік толқында» біздің аяқ астымызда тас-талқанымыздың шығуы «ұйғарылады»: ал, шынайы өмірде адамдар Дионистік алауға күйіп жанбай, қарама-қарсылық пен күреске толы Құдай отында жалындауы шарт деп атап көрсетті философ[38]. Ницшеннің дионистігін М.Бахтин карнавалдық деп атайды. Бұл арада, халық ұжымының өмірлік әлеуетінің стихиялық күшінің жүзеге асуы болып табылатын денелік бастау көз эстетикалық объекті болып табылады. М.Бахтин карнавалдық эстетика әдемілік эстетикасына қарсы тұрып, гротескілік адам денесінің сан алуан қимылын танытады...деп тұжырымдады. Бұл арада эстетикалық зат тек қана әсемдікпен ғана емес, сонымен бірге, асқақтықпен де өз байланысын үзеді.

Біз сипаттаған әдемілік («аполлондық») және асқақтық, дионистік, карнавалдық арасындағы айырмашылық универсум, яғни әлем келбеті (неміс сөзі Weltbіld анологы) туралы түрлі түсініктерге қатысты болып келеді. Бұл санаттама ғасыр басында теориялық физикада орныққан, одан кейін философия мен гуманитарлық ғалымдардың, оның ішінде филологияның тірек ұғымдарына айналған «әлемді көру», «әлем үлгісі», «әлем образы» сөздерімен аталады. Әлем келбеті (біршама мөлшерде Ницшенің жаңашылдығы арқасында) ХХ ғасырда әлеуетті рефлексияның тақырыбына айналды. Істің мәнісі әлем келбетіне тірелген уақытта дейді Хайдеггер тұтастыққа қатысты түбегейлі шешім қабылданады. Әлем келбеті санаттамасы өте күрделі, мүшеленген ұғымдар жүйесіне арқа сүйейді. Бұл арада метафизикалық және физикалық реалдылықтың бастау көзі трансценденттік (ноумен) және трансценденталдықтың (феномен) шектеулігі маңызды болып табылады. Әлем келбеті құрамындағы маңыздысы, ары қарай, кеңістіктік-уақыттық ұғымдардың жиынтығы болып табылатын: кеңістіктің шектілігі мен шексіздігі; бір жағынан, тұрақтылық пен қалыптылықтың арасалмағы (тұрақты құрылымдар және олардың жағдайы), екінші жағынан – үдерістілік (уақыттағы универсумның қозғалысы); болмыс сипатының өзгеруі (циклдік пен желілік арасалмағы). Әлем келбетінің мәнді аспектісі тіршілік субстанциясы мен феномендерінің себебі мен мақсаты (мәні) туралы ұғымдар болып табылады. Сонымен бірге, болмыстың тұлғалық-универсалдық немесе тұлғалық бастау көзді құрайтын персонологиялық әлем келбеті аспектісі де орын алады. Ақырсоңында біз үшін ең маңыздысы әлем келбеті көбіне универсум құрамындағы сәйкесімдік пен бейсәйкесімдік, реттілік пен хаостық бастау көздер туралы ұғымдармен анықталады. Осыған байланысты классикалық және бейклассикалық әлем келбеті бір-бірінен ерекшеленді де, бұдан басқа кең ауқымда мүшеленіп берілетін терминологияда классикалық, неоклассикалық (жаңарған классикалық) және бейклассикалық (антиклассикалық) үшем формасына ие болады. Классикалық әлем келбеті (немесе классикалық көрініс) дегеніміз – болмыстың өзгеріссіз константы мен мәні бар біртұтас, реттелген, горманиялы дүние, ал, адамды – онымен біте қайнасқан тірлік иесі деп ұғыну. Осы түсінік әу бастан қалыптасты. Потебняның айтуынша, «тұтастық пен жетілгендікті көре білу қажеттілігі адамның қанына сіңген». Тап осы қажеттілікке «әлем жетіле ұйымдастырылған, ақылды да, мәнді Ғарыш деп ұғынылатын» тарихи ежелгі мифология жауап береді. Универсум туралы осындай түсінікке (антикалық, платондық, христиандық нұсқадағы) Логос идеясы сай

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы келеді. «Ұсқынсыз хаос тәртіпке түскен Ғарыш бойында әлсіз қозғалады» деген сенім антикадан бастап, ХІХ ғасырға дейін көптеген ойшылдар үшін аксиомаға айналды. Универсумның терең жүйелігі жайлы постулатты жоққа шығармай, тіршіліктің бойын дисногармония мен хаос жайлаған деп санаған романтизм дәуірінің ойшылары әлемнің классикалық келбетіне өз өзгерістерін енгізді. Бізге жақын дәуірде Ницшенің және физика саласындағы ашылған жаңалықтар әсерімен, ең бастысы, әлемдік соғыстар мен тоталитарлық режимдердің зардабы, сондай-ақ, ауыр эклогиялық ахуалына орай классикалық әлем келбеті қатал сынға ұшырады. Ницше болмыстың реттілігі деген мүлдем жоқ, ойдан шығарылған дүние деп тұжырымдады. Басқа тұрғыдағы эстетикалық құндылықты, асқақтықты алғашқы орынға қою Берк пен Кантта, не болмаса, Ницшенің дионистігі классикалық емес әлемді ұғынумен: дүние адамды шетқақпай ететін хаостан, мәнсіздіктен тұруымен байланысты. Осындай дүниені ұғыну Ницшеде айқын көрініс табады, ғалымның ойынша, тұрақты болмыс деген мүлдем жоқ, ол тек бізге қай жерде болмасын орынсыз тықпаланып отыратын ойдан шығарылған дүние, ең татымсыз талғам – патологияның аясына жататын міндеттілік[43]. Тап осындай ретте атеистік философиялық тәжірибелер негізінде барлық және барша экзистенциализмге қарсы Ж.-П. Сартр, А. Камю, сонымен қатар, Ж. Деррид бастаған заманалық постмодернистер де барлық тұрақтылық, мүмкіндікті жоққа шығара отыра, логоцентризмге қарсы бітіпес күрес ашты. XX ғасырда белгілі болғандай бір-біріне қарама-қарсы екі ұстанымның Вл. Соловьев (көп ғасырлық дәстүрді ұстанушы) және Ф. Ницшенің арасындағы философиялық-эстетикалық даудың дәуірі болды. Оның үстіне, тұтасқан, шексіз хаос болып табылатын әлем келбеті оның ізін қуушылар тарапынан «азаттық матрицасы» мен «шексіздік мәдениетінің» бағына орай «консервативтік мәдениет» пен «жүйелі матрицаны» еңсерудің нәтижесі болып табылады. Заманалық өнертанушы А.К.Якумович осы бір терминдерді қолдана отырып, кез келген шектеушілік нормасын жоққа шығаратын жаңа мәдениетті орнықтыру дегенді алға тартады. «Шектеушілік нормадан» тұратын әлемдік қатынастан бас тартып, «мәдени ұсқынсыздықтың» жолына түсу деп шатанады. Дәстүрлі әсемдік ("аполлондық") пен эстетикалық көрініс берудің бейберекет күші, әлеуеті мен ынтазарлығы (асқақтық, дионистік) арасындағы дүниетанымдық мәнділік әр қилы болып келеді. Эстетикалық құндылықтың бірінші тегін әлемнің классикалық картинасы (немесе классикалық өміртаным) деп атаған ләзім. Бұл өз кезегінде өмірді біртұтас, бірізді, мәнділікке ие, ал адамды осы өмірге қатысты тіршілік иесі деп тану[39]. Бізге таяу дәуірлердегі әлемді классикалық тану Вл. Соловьевтің тұжырымында «ұсқынсыз хаос әл-дәрмені түгесіліп, космостың жіптіктей образында қозғалыс жасауда» [40], Н.О. Лосскийде, «әлем ішіндегі тіпті болар-болмас жаулық пен ірге ажыратысудың өзі ең құрығанда үйлесімділік пен бірлікті сақтап қалудың шарттылығы» делінсе[41], М.М. Бахтинде «әлем дегенміз – мәнділік» деп көрініс береді[42]. Әлемді ұғынудың осы ауанында соңғы он жылдықта дәстүрлі универсум туралы ұғымды жалғастырушы синергетика ғылымы бой көрсетті. Онда болмыстың қозғалысы өзіндік шексіз ұйымдастырылудан тұрады деп түсіндіріледі. Адамзат болмысының тәртіпке, ретке түсуін танытатын универсум «Әлем түзімі», «Әлем құрылымы», «Әлем реті» сынды сөз қолданыстарымен таңбаланып жүрген жайы бар. Айтқандарды жиынақтай келе, ХХ ғ. гуманитарлық санасында екі бірдей антиклассикалық пен неоклассикалық бір-біріне қарама-қайшылықта жарыса өмір сүріп келеді. Осы жағдай көп жағдайда ертеден келе жатқан әсемдік, «жартылай дәстүрлі» асқақтық, «жаңашыл» дионистік пен карнавалдық (классикалық әлемді көрудің аймағынан шығып кеткен) сынды эстетикалық санаттамаларға байыпты ой жіберуге жетелейді. «Әлем келбеті» ұғымын тек эстетикалық жағынан емес, сонымен бірге, кейінірек сөз болатын автор, персонаж және лирикалық кейіпкер, сюжет пен композиция сияқты өнер мен әдебиеттің феномендері тұрғысынан да ұғыну керек.

Осы уақытқа дейін эстетикалық туралы сөз еткенде тек оның көптеген ғасырлар бойы философтар мен ғалымдардың назарын өздеріне аудартып келген заттық, объективтік, тұрмыстық (онтологиялық) аспектілерін ғана ауызға алып келдік. Бірақ XVІІІ-XІX ғғ. жүз жылдықтардың тоғысынан бастап, ғылыми-философлық ойдың аясына эстетикалықтың басқа қырлары: гносеологиямен (таным туралы іліммен) қосарласқан субъективтілік және психологиялық қабылдау қосылды. Байыпты пайымдаудың өзегіне: эстетикалық бағалау, түйіндеу, эмоция, бастан күй кешу айналды. Эстетикалық эмоцияны бірінші рет (әрі өте тереңдей) қарастырған Кант өзінің "Пайымдау қабілетінің сыны" (1790) атты трактатының бірінші бөлімінде, оларды талғам пайымы (Urteіl) деп атады. Urteіl сөзін аталған "пікір", "бағалау", "эмоция" деген сөздермен де аударуға болады. Талғам пайымының негізінде әдемілікке деген ынтазарлық (Wohlgefallen) жатыр деп түйіндейді философ. Кант талғам пайымы (яғни, эстетикалық эмоция) бағалаушы сипатқа ие деп атап көрсетеді. Әсемдікті ол бағалау кезінде ұнаушылық (көңілден шығушылық) деп сипаттай отырып, эстетикалық бағалаудың төмендегідей: 1) олар біртектес емес және қабылданатын заттарға қатысты: меңзеуші, риясыз, ынтасыз болып келетін әлдебір ісәрекеттермен байланыссыз; 2) олар бейрационалды* және логикалық іс-әрекеттермен шырмалмаған (әсемдік "түсіндірусіз" ұнайды) және ол осынысымен моральдық постулаттардан, ғылыми формулалардан, діни догматтардан ерекшеленеді; 3) олар ықтиярлы, таза субъективті, кездейсоқ емес, ортақ мәнді болғандықтан әсемдік бәріне ұнайды; 4) әу бастан заттың мәніне емес, формасына бағыт ұстанғандықтан олар ойындық сипатқа ие болып келіп, "адамның жан әлеуетімен ойынды" [44]жүзеге асырады сынды нышандарын екшеп шығарды. Кант эстетикаға бет бұра отыра, көріп тұрғанымыздай, өзіне дейінгілерге қарағанда әсемдіктің объективті жағының жетегінде кетпей, оның субъективті игерілу ерекшелігіне де назар аударды. Ол эстетика тарихында (алғашқылардың бірі болып) эстетикалық қабылдаудағы субъект белсенділігін алдыға шығаруы, XІX-XX ғғ. мәдени-тарихи өміріндегі тенденциялармен қабысты. Кант концепциясының өмірге келуі Жаңа дәуір эстетикасының төңкерісті сәті болды. Сонымен бірге, канттық «талғам пайымын» ұғынушылық көп жағдайда бір жақты, әрі осалдау болып келеді. Біріншіден, эстетикалық эмоция тек қана бір ғана меңзеу формасына бағытталған. Антикадан және орта ғасырлардан тамыр алатын эстетикалықтың әлдебір мәнділіктің алдын ала байқалғыштығымен байланыстылығы туралы түсінік «кейігканттық»* уақытта да өзінің өзектілігін жойған жоқ. Екінші, эстетикалық эмоция қабылданушыға қатысты (Кант бұл жағынан сөзсіз дұрыс) бұрыннан біртұтастықтан ада және таза рационалдық ықылас танытушы болғанымен де, заттың мәніне (дүниетанымдық және тұлғалық) рухани қызығушы ретінде танылады. Таңқалатыны жоқ, Кант

концепциясы (әсіресе, оның пайымдық талғамға «қызықпаушылық» туралы ойы) кейіннен тек қана мұрагерленіп қана қойған жоқ, сонымен бірге, сыни тұрғыда түзетілді де. Осылайша, гегелдік "мазмұн эстетикасы" эстетикалық эмоцияны ой елегінен өткізуде канттық рухты емес,

өзінің танымдылығының бейрационалдылығына қарамай, ең батысы дүниетанымдық мәнділікті желеу етті. Эстетикалық күй кешуде адам тіршілігінің терең қойнауы қопарыла көрініс табады, олай болса, адамдардың негізгі рухани мүддесі де өзін танытады. Осы турасында материалист Н.Г. Чернышевский ("біздің ұғымымыз бойынша әдемі сол тіршілік иесі, біз өмірде тап солай екендігін көре білетін болсақ"[45] және діни философтар, оның ішінде Вл. Соловьев сөз етті. Ол өзінің "Табиғаттағы әдемілік" атты мақаласында әдемілікті қабылауды тәртіпке түскен игі тұрмыс-тіршілік ұғымымен байланыстырды.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Бірақ, тұтастай алғанда біздің жүзжылдығымызда эстетика Гегельдің соңынан емес, көптеген жағдайда Канттың артынан ілесті. Бұл ретте XX ғ. көптеген теорияшылары талғам пайымын өмірге әкелушілерге қарағанда эстетикалықтың субъективті жағына назар аударуда мақсатты және әлеуеттілеу болды. Егерде бұрынғы концепцияларда әсемдік және асқақтық, мақсатсыз орнықтылық, аполлондық пен дионистік сияқты терминдар үстемдікке ие болса, ендігі жерде эстетикалық қатынас пен аяндық, эстетикалық тәжірибе, амал және көзқарас пен іс-әрекет сияқты сөздер мен сөз тіркестері тіреу бола бастады. Эстетикалық "субъективтілену" арнасында поляк философы Р. Ингарденнің (1930-40 жылдар) аса беделді еңбектерінде эстетикалық нысан санада түзіліп, санада еркін туындап, тек бұл ретте әлдебір сипатқа ие болады деп ой түйіндейді[46]. Осы тұрғыда (поэзияны «тіл және оның эстетикалық қызметінің сипаты» деп санаған Р.О. Якобсонның соңын ала) бұданда өткір ой айтқан Ян Мукаржовский болды. Чех ғалымы эстетикалық заттың әлдебір қасиетімен тікелей байланысқа ие емес деген (шетін) тұжырым жасады[47]. Эстетикалық субъективтендіру бұл арада барынша толық өз шегіне жетті. Заттың санаға өнімді әсері тұтастай алғанда қабылдаушының оған ауған назарының жаңашылдық пен кездейсоқтық эффектісімен бірлесе жүруімен тұтасады деп ұйғарады Мукаржовский. Бұл ретте эстетикалық барынша әдеттегі, қалыптылықтан аулақтануымен, әлдебір бүлінушілікпен байланыстырылады. Ғалым "қалыптанған эстетикалық" өткенде қалған, дәстүрлі әсемдік заңдастырылған, сондықтан тұлғасыз деп түйіндейді. Және де заманалық "қалыптанған эстетикалық" иерархиялық жақтан одан жоғары[48]. Кейіннен осыған ұқсас (өте жұмсақ) ойды М. Бердсли (1915-1985) айтты. Америка эстетикасының көшбасшысы кез келген зат эстетикалық көзқарас тұрғысынан қарастырыла алады деген ой айтты. Ғалым эстетикалық талғам мен тәжірибенің екі жолын сөз етті. Біріншісі (бұрынғы, дәстүрлі) – әсемдікке деген махаббат. Екіншісі, заманалық үшін ең лайықтысы – адамды қоршаған әлемдегі жалпыға ортақ эстеттенген болмысқа деген эстетикалық көзқарас кең тараған[49]. Тап осы тектес концепция өнер мен философиядағы көп ғасырлық тәжірибемен қиыспаса да, модернизмнің, әсіресе, авангардизмнің ұстанымы және тәжірибесімен тұтастай үйлеседі. XX ғ. эстетикасында бұдан бөлек бұтақтану да бар. Оны жаңа дәстүршілдік деп атау заңды. Бұл арада эстетикалық эмоция заттың мазмұндық формасына бағытталған және қабылдаушыға рухани мүдделі болып табылады. Осылайша, М.М. Бахтин Канттың «мүддесіздік»* терминіне өте сақтықпен басқаша ұйғарым жасады. Ол қабылдаушыға қатысты эстетикалық эмоцияның иесінің тысқарылығы турасында сөз етті. Эстетикалық қабылдаудың қасиеті тек субъекті мен объекті арасындағы кеңістік және логикалық арақатынасқа ғана емес, олардың ішкі тұтастығы мен органикалық байланыстылығына да негізделеді деп есептейді Бахтин. Ғалымның ойы бойынша, этикалық эмоция өзін сынаушыдан тек қабылдаушыға қатысты «тысқарылықты» емес, сонымен бірге, қатыстылықты да талап етеді. Бахтин эстетикалық хал кешудің бастау көзіне деген көңіл хошы мен адамның сүйіспеншілікке жақындауын табандылықпен сөз етті. Ол эстетикалыққа «қайырымдылық пен ізгілік» тән деп ұйғарып, эстетикалық елестің* орталығы «нақты болмысты мақаббатпен таңбалау» болып табылып, жәнеде «тек махаббат қана эстетикалық өнім»: «Жақсылығы бойынша әдемі емес, әдемілігі бойынша жақсы» деген орыс мақалын (өзінің ой түюіне сәйкес) келтіреді. «Сүйіспеншілік, енжарлық, -деген Бахтин, -ештеңе бермейді <...> тек махаббат қана эстетикалық өнімді болып табылады»,-деп ой толғайды[50]. Біз келтірген пайымдауларында ғалым эстетикалықты ең алдымен адами, тұлғалық болмысты игерумен, адамдар арасындағы қарым-қатынас аясымен байланыстырады. Көріп отырғандарыңыздай, кейінгі канттық теорияларда эстетикалық эмоция түрлінше байыпталып жүр.

Заманалық адамзат өте сан алуан және бай эстетикалық тәжірибеге ие. Бұл тәжірибе ғасырлар және мыңжылдықтар бойы жинақталды. Эстетикалық хал кешу, біздіңше, пайдалы және қажетті заттарға утилитарлық-амалияттық* бағалау тұрғысынан тарихи жағдайда пайда болды. Әуелгісінде аталған екеуінің кірігуінің әлдебір формасы қылаң береді, оған куә ежелгі тарихи сөз өнері, мысалға Гомердің заттарды суреттеуі өзінің амаляттық мәніне жауап бере отыра, және сонымен қатар, өзінің жетілгендігімен көзді қуантады. «Адам, – деп жазады Г.В. Плеханов, – әуелі зат пен құбылыстарға утилитарлық көзқарас тұрғысынан қарап, содан кейін ғана өзінің оған қатысты эстетикалық көзқарасын қалыптастырады»[51]. Эстетикалық тәжірибені тұрақтандыру үшін ежелгі қоғамның ғұрыптық жағы зор рөл атқарды. Магиялық және діни ғұрыптар эстетикалық тұрғыдан қабылданатын думанды танытты. Бірте-бірте (бұл үрдіс Жаңа уақытта белсене түсті) эстетикалық жеке адамдар өмірінде өзіндік құндылыққа айналды. Сонымен бірге ол адам санасының эстетикадан тысқары саласымен де өзінің тығыз байланысын үзбейді. Эстетикалық эмоция адамның тәни күй кешуімен (оның ішінде – нәпсілік) және қоғамда өзін танытуымен (әдемілік иесі – бет ажарымен, киген киімі, тұтынған заты негізінде өзгелердің алдында мәртебесі асқақтайды) тұлға аралық қатынаспен (адамның өзінің эстетикалық күй кешуін өзгелердің қазынасына айналдыруымен) ілесе жүреді. Басқаша айтар болсақ, эстетикалық тұрақты түрде әр текті тәжірибедегі өте ауқымды әр қилы (кейде тым оғаш) байланыстарды да өз бойына жинақтайды. Жекелеген адамдар, қоғам мен адамзат өміріндегі эстетикалықтың мәні аса зор. Көркем әдебиет эстетикалық эмоция кең ауқымдылық жағдайына ие болып, адам өміріндегі әлдебір рухтың самғауын, «жұлдызды сәтті» танытатын жағдайында деп бірбеткейлікпен сендіреді. Кавказ тауларын бірінші рет көрген Толстойдың Оленинін ("Казактар"), А.П. Чеховтың "Арулар" әңгімесін, Вл. Ходасевичтің "Кездесу" өлеңдерін еске түсірейік. Эстетикалық хал кешу тек жеке адамның ғана емес, сонымен қатар тұтас халықтың тағдырындағы да (Византияның құдайға құлшылық етуінің салтанатына тәнті болған кінәз Владимир мәсіхшілдікті қабылдағандығы туралы жылнамадан белгілі) терең де, ізгілікті жан аласапыранын және төңкерісті сәтті тудыруға қабілетті. Әлеуетті де, терең эстетикалық хал кешу адамның рухани қозғаушы күшін өнімділікпен қалыптастырып, әуестендіруші мәнге ие болады. Әдемілік аталымы, Н.С. Арсеньевтің сөзі бойынша, ең алдымен түрткі болушылық, ол адамды тағатынан айырып, «шығармашылық сағыныш» тудырады, ең бастысы – «жанды белсендіріп», «жауап күтеді»[52]. Эстетикалық хал кешудің арқасында адамның болмыстық игі де, әмбебап негіздерімен жеке қалуы ретке келтіріледі. Бұл жерде эстетикалық эмоция адамға рухани еркіндік алуға мүмкіндік береді. Ф. Шиллер әсемдік адамға жетілуге және үйлесімдікке, сезім мен рухани әлеуетінің келісімге келуіне жол ашады деп ой түйеді. "Эстетикалық ауанды" ол моральдық мәжбүрлеу және де барша сезімдік-тәни басыбайлылықтан арылған адамның ішкі еркіндігіне сайды. Әдемілік, шиллерше, "әлеуетті адамның әлсіреген қажырының үйлесімдігін қалпына келтіреді"[53]. Осыған ұқсас ой Гегельде: "әсемдікті қалыптастыру <...> еркін сипатқа ие"[54] делінсе, Маркс «заттың сезімдік формасынан ләззат алатын адам өзінің «әлеуетінің мәнісін» бекемдейді»[55] дегенді айтты. Эстетикалық құндылық тұлғааралық қарым-қатынаспен тікелей байланысты болып келіп, оның түрткі жайттарының бірі екендігін біздің жүзжылдығымыздағы назарятшылар (теорияшылар) дүркін-дүркін рет атап өтті. А.А. Мейердің сөзі бойынша, эстетикалық қадам – махаббатты, адамдар арасындағы туыстық байланысты, олардың бірігуін жүзеге асыру. Эстетика аясында «жекеленген «меннің» томаға тұйықтығы еңсеріледі». Эстетикалық қадам "адамды өзге өмірге енгізіп, екі дүниедегі тірліктің қатысушысына айналдырады"[56].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Осыған ұқсас ойды (эстетикалық күй кешудің катарсистік сипатын ауызға алып, жаңғырған жан дүниені қадап айтқан) М. Бердсли де сөз етеді. Оның айтуынша, эстетикалық тәжірибе психика мен стрестердің конфликтісін шешіп, жеке өмірдің үндестігіне көмектесіп, «қабылдаушылығын арттырып, түсінігін толықтырып, қоршаған ортамен жақындастырады». Ғалымының тілге тиек етуінше, эстетикалық затқа құлық қою бостандықты сезінуді тудырып, бұл арада эстетикалық тәжірибе «өзіңді өзгенің орнына қоя білу қабілетін дамытып», «өзара сыйластықты дамытады», сонымен қатар басқа жандар мен мәдениетті ұғынуға септеседі[57]. Эстетикалық хал кешу туралы әңгімемізді аяқтай келе, олар адамдардың өміріне аздаған, әрі сирек «жұлдызды сәт» түрінде енбейтіндігін, бірақ та өмірді сезінудің тұрақты компененті екендігін аңғарамыз. Мәдениетке бас қойған адам үшін маңыздысы – қасындағылар оның талғамын тәрк етпей, күн сайын оңды эстетикалық эмоциямен қуаттандырып отыруы. Сондықтан, адам болмысындағы мәнді шек дәстүрлі бастау көздерден нәр алған тұрмыс-тіршіліктің эстетикалық әрленуі болып табылады. «Шын мәнісінде, ежелгі славяндарды қоршаған барша дүние не аз, не көп мөлшерде көркемдікпен өңделді»[58]. Күнделікті өмірді эстетикалық "құрастыру" бізге жақын дәуірлер мен өз заманымызды қоса алғанда мәдени буынның бөлінбейтін бөлігі болып табылады.

Аксиология (көне гр. axіos – құнды) – құндылықтар туралы ілім. Құндылық термині гуманитарлық ғылымдарда неміс ойшылы Р.Г.Лотценің философиялық трактаттары (1860-шы жылдардағы) және неокантшылардың еңбектері (ХХ ғ.басындағы) арқасында орнықты. Отандық философияда Н.О.Лосскийдің «Құндылық пен болмыс» еңбегінде жарқын айшықталған. Бірақ та, құндылық ұғымы аксиология өз іргесін жайғанға дейін антика дәуірінен бастап agatos (игілік) түрінде көрініс берді. Құндылық жағымды мәніндегі жеке заттардың, әлеуметтік-мәдени феномендердің және болмыстың ойға алынатын және елестетілетін универсумы түрінде айқындалуы мүмкін. Н.О.Лосский: «Адамға қатысты нәрсенің бәрін не бірыңғай жағымды, не бірыңғай жағымсыз деп бағалауға болады. Сондықтан, құндылық дегеніміз – бұл барына қатысты болып, дендеп еніп, тұтас әлемінің, жеке тұлғаның, оның әр ісінің мәнісін анықтаушы»,- деген ой айтады. Аксиосфера деп аталатын құндылықтар әлемі, бай да, алуан текті. Аксиосфера орталығын адамдардың рухани өміріне бағдар ұстайтын онтологиялық немесе жоғары құндылықтар құрайды. Ең алдымен, ақиқат дегеніміз – танымның абсолютті мақсаты, қайырымдылық – имандылықтың тіні, әдемілік – ілкі эстетикалық санаттама тап осындай болып келеді. Осы қатарға махаббат пен ізгілікті, сенім, еркіндік, әділеттік, тұлғаны қосуға әбден болады. Онтологиялық құндылық жеке адам мен қауымдастық үшін бағдар болып табылады. Осы орайда, Б.П.Вышеславцеваның «құндылық рөл емес, компас» дегені тауып айтылған сөз. Онтологиялық құндылыққа бағдар ұстану адамдардың өзін-өзі айқындаудағы рухани-амаляттық жақтан түрткі болып, кейде олардың алдына күрмеуі қиын мәселелерді тартады, осы турасында өзінің кейінгі еңбектерінің бірінде Н.А.Бердяев: «Азаттық жолында адам өз махаббатын... әлеуметтік әділеттілік үшін азаттығын... аяныш үшін ғылыми танылуын құрбандыққа шалуы мүмкін» деп сөз етеді. Жоғарғы құндылық қатарында кейбірде виталды құндылық енеді. Транстарихи мәдени формалар: мифология, дін, философия, ғылым; еңбек дағды-машығы және дем алу амалдары т.с.с. аксиосфераның ажырамас бөлігі болып табылады. Біз сөз еткен құндылық тектері әмбебап болып табылады. Сонымен бірге, бұдан өзге жеке адамдар мен қауымдастық үшін қадірлі де, қастерлі болып табылатын жекеленген (локалды) құндылықтар да бар. Бұған жеке адамдар тобы үшін ерекше болып табылатын

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы тарихи оқиғалар мен тұлғаларды; философиялық, діни, көркем мәтіндерді т.с.с. жатқызуға болады. Эстетикалық онтологиялық құндылықтармен бір қатарда тұрғандықтан біз енді осы жағына тоқталатын боламыз. Құндылық туралы түсінік тарихи жағынан өзгермелі. Түрлі дәуір, халық және аймақ адамдарының санасында өзіндік ерекшелікке ие. Еуропа антикасы кезінде ең басты құндылық әсемдік, ақиқат; орта ғасыр христиандығында әулие Павл орнықтырған «Сенім, Үміт, Махаббат» деп саналса, Қайта Өрлеу дәуірінде виталды құндылықтар (сәттілік, дене, жан) зор мәртебеге ие болды. ХVІІ-ХVІІІ ғғ. рационализм дәуірінде Парасат ең жоғарғы құндылық деп саналды. Ал, антирационалистік ницшелік ұғым билік бәрінен жоғары құндылық деп есептелген кезде бұрынғы құндылықтар жоққа шығарылды. Ницшемен пікірталасқа түскен Вл.Соловьев өзінің үшемі махаббат, әдемілік және азаттықты ұсынды. ХХ ғасырда Бердяевша, «Жоғарғы құндылық» деп танылған тұлға жоғары аксиологиялық мәртебе ие болды. ХХ ғасырдың аксиологиялық жағдайына Ницшенің «барлық құндылықтарды қайыра бағалау» туралы тезисі қатты әсер етті. Ол ізгілік, әсемдік және ақиқат туралы әмбебап рухани бағдарларды жоққа шығарып, оған аристократиялық азшылықтың виталды құндылықтарын қарсы қойды. Өзінің дулы тұстарына қарамай, Ницше аксиологиясы көп жағдайда ХХ ғасырдың гуманитарлық ойының логикалық дамуына жауап берді. «Барлық құндылықтарды қайыра бағалау» тәжірибесіне сүйенген, сонымен бірге оған өзгерістер мен түзетулер енгізген бірқатар ойшылдар «өмір философиясына» бет бұрып, инстинк, интуиция сияқты ұғымтүсініктерді жасап шықты. Бәрінен оза шапқан Бергсон болды. Француз философы өзінің интеллектуалды құрылымының орталығына барлығының: табиғат, қоғам, адам өмір сүруі мен дамуының түрткісі болатын «өмірлік талпыныс» (elan bіtal) ұғымын қойды («Шығармашылық эволюциясы» трактаты 1907 жыл). Осы ыңғайда Шелер Ницшені түзете отырып, өзінің дербес иерархиялық аксиологиялық ұғымдары негізінде әмбебап құндылықтар аясына «тең құқылы» рух пен құштарлықты енгізді. Аксиологиялық қарама-қарсылық біздің ғасырымызға да тән, оларды көкке көтере дәріптеп, адамзаттың тарихи ғұмырының нышан-белгісі деп санауға еш болмайды. Жалпыболмыстық құндылықтар өзінің мәнісі жағынан бірін-бірі толықтырып, бір-бірімен туысып отырады. Олардың жиынтығы антогонизм емес, өз кезегінде симфониялық бірлік болып табылады. Осы бірліктің маңызды қырларының бірі болып, көне гректер калокагатий деп атаған, орта ғасырларда өзектенген «эстетикалық пен этикалықтың» құндылықты диадасы табылады. Құндылықтар қатарындағы эстетикалықтың орны, оның ішінде этикалықпен (имандылықпен) қатынасы түрлінше ұғынылды, әрі ұғынылуда. XІX ғ. басындағы Германия ойшылдары эстетикалық құндылықты бәрінен жоғары қойды. Ф. Шиллердің ұйғаруынша, тек адам табиғатының эстетикалық ауаны тазалық пен тікелейлікте бой көрсетеді. А. Ф. Шеллинг "жақсылық – әдемілік емес, тіпті абсолюттік жақсылық та емес"[59] деп ой өрбітеді. Бұдан кейін осындай лепесті ойларды ірі орыс қаламгерлері де айтты. Ф.М. Достоевскийдің "Нақұрыс" романындағы кінәз Мышкин «Сұлулық – әлемді құтқарады» деп ой толғайды. Эстетикалық құндылықтарды қалғандарынан асқақтата жоғары қоюшылық эстетизм деп аталады. Өзіне имандылықты серік еткен "шиллерлік" эстетикалық марапа өзіне адамгершілікті таңдап алса, XІX ғ. соңында (XX ғ. тіптен) эстетикалық құндылықтардың: борышқа деген жауапкершілік, өжеттік мен жақсылық идеяларына зұлым шайтанилықты қарсы қоятын эстетизм қалыптасты. Тап осындай мотивтер Ш. Бодлердің "Зұлымдықтың түсі" (атына заты сай) кітабында бой көрсетті. Ақынның әдімілікке қатысты ой толғауы төмендегіше: Будь ты дитя небес иль порожденье ада, Будь ты чудовище иль чистая мечта, В тебе безвестная, ужасная отрада! Ты отверзаешь нам к безбрежности врата.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Ты Бог иль Сатана? Ты ангел иль Сирена? Не все ль равно: лишь ты, царица Красота, Освобождаешь мир от тягостного плена, Шлешь благовония и звуки и цвета! ("Гимн красоте", Эллистің аудармасы) Эстетизм Ф. Ницшеде айқын көрініс тапты, «ғаламының тіршілігі эстетикалық феноменмен бағаланады» [60],-деп тұжырымдап, өз күшіне дүрдиген, ешкіммен санаспайтын адам идеалын жария етті. Осы тақылеттес эстетизм О. Уайльдың " Дориан Грейдің портреті" хикаятында жарқын көркемдікпен (өте сыни тұрғыда) көрініс тапты. Ницшелік ұғынылымдағы эстетизм ХХ ғ. көркем мәдениетіне ықпал етуімен қатар, байыпты және орынды сын садағына ілікті. Осылайша, Т. Манның сөзімен айтсақ, "эстетизм мен жабайлық арасындағы байланыстың <...> әлдебір жақындастығы байқалады"[61]. Басқа құндылықтарды тәрк етуші басқыншы эстетизм өте жиі не болашақтың утопиялық марапасымен не болмаса, көпшіліктің қалыпты өміріне мысқалдай қарайтын элитарлық оқшауланушылықпен байланысты болып келеді. Осы тектес болмысқа қатынас эстетикалық сезімнің дөкірленуіне, әлсіреуіне тікелей бастап алып келіп, әдемілікті тұтынудағы асып төгілушілікке ұшыратады. Эстеикалық хал кешудің соңына үздіксіз індете түсу өмірді әрсіздік пен мәнсіздікке айналдырады. С. Киркегордың пікірінше: "кімде кім өмірдің этикалық жолын саналы түрде тәрк етіп барып, эстетикалықты қаласа, ол ендігі жерде эстетикалықпен тіршілік ете алмайды"[62]. Әлбетте, біздің ғасырдың алғашқы он жылдықтарына тән эстетизм соқпағына түсу кейбірде суреткерлер үшін рухани драмаға, тіпті трагедияға айналды, оның айшықталуы Т. Маннның "Доктор Фаустус" романында көрініс тапты. Соңғы он жылдықтарда трагедиялық пафостан ада және күш культінен азат өзгеше эстетизм формасы өзін танытты. Ол кейігмодернистік* сезімталдық деп аталады. Әлдебір мағыналық бағдар ұстануға орын жоқ әлемді хаос деп сезініп, бұл арада «метафоралық эссеистикаға» ирония орын алған фантастика мен пародиялауға бейім, өзінің аморфтық, белгісіздік, жұмбақтылығымен ләззат сыйлауға шақыруы арқылы жүзеге асырады[63]. Эстетизм, көріп отырғанымыздай, көп бейнелі[64]. Керек етпейтін шетін қарама-қарсы сипаттағы антиэстетизм өмірге келді. Мәсіхшіл сананы ойрандаған эстетикалық құндылықтардан сырт айналған кез келген байбатшалыққа мәжусилік бас шұлғушылықпен аяусыз қақтығысқа түсумен байланысты[65]. Бізге жақын кезеңде ол ғылыми сананың марапасы (осыған байланысты Д.И. Писарев "Эстетиканың талқандалуы", сондай-ақ Тургеневтің Базаровының өнер туралы тіл безегенін еске алсақ жеткілікті, не болмаса, кейінгі Толстойдың «Өнер деген не?» трактатында жазылған: «Әдемілік ұғымының қайырымдылықпен сорпасы қосылмайды, тіпті оған қарама-қарсы <...> Біз әдемілікке қаншалықты ден қойсақ, соншалықты қайырымдылықтан алыстай түсеміз» [66] дегендей этикалық құндылықтарды қызғыштай қорғаушылық үстемдік етеді. Осындай эстетикалыққа секемшіл-сезіктілікпен қарау А.П. Чехов тарапынан (егер иектегі қыл қыбырдан кедейлерге арналған жастық жасалатын болса, онда сақал қойғаның адамгершілікке еш жатпайды) деп пародияланған болатын. Осының бәрін қарамай антиэстетизм бір жақты және шикілеу, кейбір жағдайда адами әлсіздікке де орын береді. И.И.Виноградовтың сөзінше: «эстетикаға қарсы адамгершіліктің шармақшылдық жорығы*» «бір шаңырақ астындағы әдемілік пен зұлымдықтың» заңды нәтижесі болып табылады[67]. Егерде XІX ғ. антиэстетизміне әлдебір ізгілікті құрбандық тән болып келсе, ал біздің жүз жылдығымызда (әсіресе 20-40 жж) эстетикалыққа деген сенімсіздік кең етек алып, эстетикалық ұғымына мәдениетті идеологияға айналдыру ауанындағы жартылай тыйым салынып, рахымсыз, жансыз, мәжбүрлеуші сипатқа ие болып, тек 1950 ж. «жылымық» кезінде қоғам санасында қайыра туды.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы XX ғ. басында эстетизм мен антиэстетизмнің шетіндігін еңсеру тәжірибелері бой көрсетті. Осылайша, С.Н. Булгаков эстетикалық эмоцияға үлкен мән беріп ("әдеміліктің арқасында адамға қанат бітіп, ол өзін материя түйіршігі немесе екі аяқты маймыл емес, шексіз рухты, абсолютті және тәңірлікпен нәрленуші ретінде сенеді"), басқа құндылықтарға пысқырып та қарамайтын эстетикалық культіктен (марападан) қауіпті «эстетикалық қабылдауы бәсең: ол ерікті, ерік-жігер қайсарлығын талап етпейді, ол бізге тегін беріледі, ал, тегін берілген нәрсе бізді «аярландыруға» қабілетті[68]. Осыған ұқсас ойды М.М. Бахтинде айтты. Ол "эстетикалық аян" қисынды да қажетті, «себебі бір ғана жұмақты философиялық аянмен аңдау болуға талпынбайды» деп атап өтті[69]. Осылайша, мәдениет саласына (қазіргі заманды қоса алғанда) адам санасы мен іс-әрекетінің барлық басқа (танымдық, этикалық, өмірлік-амаляттық) жақтарының (сапа мен оның қалыптары) арасындағы бейбіт қатар әрекеттестік пен сәйкесімдік тән нәрсе.

Көркем шығармашылық пен эстетикалықтың арасындағы қарым-қатынас түрлінше ұғынылып, түрлінше түсіндіріліп келеді. Кейбір жағдайда танымдық, пайымдық, коммуникативтік тұрғыдан танылған өнер өзінің эстеткалық аясынан шететіледі. Н. Г. Чернышевский өз кезегінде өнердің туындыгерлік және ақпараттық бастау көзінің басымдығына мән берді. Ал, Л. Н. Толстой шынайы пайымдау үшін "әдемілік ұғымын шатыстыратын барлық істі кері ысыру"[70] керек деген ой айтты. Өнердің эстетикадан тысқары мәнісі турасында Г.Н. Поспелов жұсақ әрі сонымен қатар бір мезетте қатаң түрде сөз етті. Оның ойынша, эстетикалық қасиетке ие заттар өзінің табиғаты жағынан эстетикалық болып табылмайды, ондағы эстетикалық дегеніміз – әлдебір «заттың мәнісінің барынша тұтасқан» «сыртқы көрініс беруі». Осының негізінде ғалым өнердің мәні – рухани, эстетикалық оның бойындағы – қосымша, формалды ая, сондықтан, эстетикалық теориясының ұғымдарына сүйеніп, көркем шығармашылықты қарастыруға еш болмайды деген тұжырым жасайды. "Өмірде өз мәнісі бойынша эстетикалық болып табылатын ешбір құбылыс жоқ,-деп жазды ол. Өнер турасында да осындай ой айтуға болады. Оның мәні шын мәнісінде тіптен эстетикалық болып табылмайды"[71] Бұл пайымдау көп жағдайда парасатты түрде өнер туындысының басты арналымы эстетикалық құндылықты қабылдау болып табылады дегенге түзету жасайды. Бұған таңданатын түгі жоқ, түрлі елдер мен қилы дәуірлердегі өнер теорияшылары эстетикалық аспектіні өнердің басты қозғаушы күші деп қарастырып келді. Я. Мукаржовскийдың пікірі бойынша, өнер өзінің «табиғи қызметіне, эстетикалық әсер етуіне»[72] адал болуы керек. Өнердің эстетикалық аямен байланысы көп қырлы. Біріншіден, барша шынайы адамның көруі мен естуіне арналған өмір көркем туындының танымы мен қайыра туындатушылығының өзегі болып табылып, эстетикалық сипаттарға (қасиеттерге) айналады. Екіншіден, көркем образдардың материалының өзі (музыкалық туындыдағы – дыбыс; сөздің дыбыстық қабығы т.с.с.) сезімдік сипатқа ие болып, оның эстетикалық қабылдауына жүгінеді. Ақыр соңы, үшіншіден, эстетикалық өнер туындысында сәулеленіп қана қоймайды, сонымен қатар, шығармашылық акті барысында өмірге келеді. Эстетикалық құндылық ретінде қабылданбаған өнер туындысы өзінің басты мақсатын орындай алмайды. Өнердегі эстетикалық пен көркемдіктен тыс болмыс арасындағы қарым-қатынас түрлінше ұғынылып, түрлінше түсіндіріліп келеді. Бір жағынан, өнер шынайлықты толықтырып, оның бойына тәртіпке келтірушілікті енгізіп, жаңадан эстетикалық құндылықты өмірге әкеледі деп тұжырымдаса, екінші жағынан «өнер әдемілікті тудырады» дейтін тезис жарамсыз, жалған классикалық, тар ауқымдағы эстеттік, керісінше, әлемнің әдемілігі көркем құндылықты туғызып, «өнер әдемілікті туызбайды, қайта оны сыртқа шығарады»[73] деген ой айтады. Біздіңше, көркем іс-әрекет бойында

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы аталған екі негізде табылып, өнер тіршіліктегі эстетикалық құндылықты айшықтап, қайыра туындатуға қабілетті. Эстетикалықтың аясы әлбетте, көркемдіктің аясына қарағанда өте кең. Сонымен бірге, тап өнер туындысы эстетикалық құндылықтың көрініс беруінің әлдебір толықтығы болып табылады. Тек көркем іс-әрекетте эстетикалыққа басты орын беріліп, бірінші қатарға шығарылады. Адами басқа теориялық-амаляттық іс-әрекет түрлерінде шығармашылық бастау көз болғанымен эстетикалық онда міндетті компонент болып табылмайды. "Эстетикалық" және "көркемдік" гуманитарлық аяда (көп жағдайда ғылыми ортаға қарағанда, ғылым маңында) синоним ретінде қолданылуы тегін емес. Тек өнерде ғана эстетикалық толыққандылық пен тереңдікке ие болып, оның іргелі сипаттары айқын танылады. Тап осы өнердің эстетикалық сипаты танымдық бастау көзден нәр алып, көркем туындыдағы автор санасын айшықтайды. Лотманның айтуынша, өнер туындысы бір мезетте екі бірдей объектінің: шындық болмыстың көрініс беруі мен автордың тұлғасының үлгісі болып табылады. Біз өнердің эстетикалық доминанты туралы әңгімені аяқтай отырып, өнер туындысы өзіне тұрақты түрде «таңдап» алатын көркемдіктен тысқарлық феноменіне назар аударатын боламыз.

Болмыс өнердің өзіне тән амал-тәсілдерімен игеріледі. Бұл жерде пайдаланылатын ұғымдар мен дәлелдейтін сараптама болмайды. Көркем таным – ең алдымен, әлдебір феномен мен тіршілікке енетін сезімдік бағалау. Оның үстіне, танымдық бастау көз кейбір өнер түрінде (музыка, би, архитектура) жанама түрде, өзінен-өзі түсінікті, ұйыстырушы көрініс береді де, енді бірінде бейнелеуге бейімділерінде ашық, айшықтала кестеленген, мақсатқа ұмытылушы сипатта танылады. Көркем әдебиет тап осындай болып келеді. Көркемдіктен тысқары болмыстың өнер туындысындағы сәулеленуін танып білу (кең мәнінде) түрлі дәуірде әр қилы ұғынылып келді.

Көркем шығармашылықты таным ретінде қарастырудың бірінші тарихи тәжірибесі Ежелгі Грекияда өмірге келіп қалыпқа түсірілген еліктеу (мимесис) теориясы болып табылады. Әуелі мимесис бидегі адам қимылына қатысты айтылып, кейін келе, кез келген туындаушы нәрсеге қатысты сөз етілетін болды. Аристотельше, адамдар "басқа хайуандардан еліктеуге бейімділігі бойынша ерекшеленеді"; таным ең алғаш еліктеу негізінде алынып, нәтижесінде «баршаға ләззат сыйлайды»[74]. Аристотельдің ойынша, еліктеу шынайы өмірде барды әуелден ұқсастығына орай қайыра тудыратын поэзияның мәні мен мақсаты. Ежелгі дәуірдің ұлы ойшылы бұнымен қатар ақын тарихшыға қарағанда жекені емес, жалпыны жинақтап түйіндей алады деген ойды алға тартты[75]. Еліктеу теориясы өз беделін XVІІІ ғ. дейін сақтап, өнер туындысын көркемдіктен тысқары болмысқа жатқызуы оның құндылығы болса да, ол осы міндетін толық атқара алған жоқ. Бейнелеудің өзінің «ілкіобразымен» байланысы көбіне оның сыртқы ұқсастығына қатысты болып келіп, еліктеу оның табиғи келбетімен теңдестіріліп, «өнерді шындық өмірдің фотографиясы ретінде ең дөкір бағалаудың»[76] талаптарын қанағаттандырды. Еліктеу теориясының әлсіз жері өнер туындыгерінің танылатын нысанға басыбайлылығы: автордың бейтарап енжарлықпен ой толғауынан; көркем танымның жинақтаушы, бағалаушы сипатын керек етпеуінен танылады. XVІІІ ғ. соңына қарай бұл теория ескірген деп санала бастады. "Данышпанды (яғни, көркем туынды

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы туындыгерін. - В.Х.) еліктеу рухына толықтай қарама-қарсы қоюға жұрттың бәрі құлықты",[77] - деп И. Кант сөз етті.

Эллинизм дәуірінде (еліктеу теориясы негізінде, сонымен қатар бір мезетте оны еңсеру үшін) өнердің бастау көзін басқаша пайымдау орнығып, онда көркем шығармашылық тек жеке заттардың (ең бастысы көзге көрінетін) тек туындаушылығы ғана емес, сонымен бірге, әлдебір әмбебаптықтың мән мағынасының өрімделуінің сипаты деп ұғынылды. Осы тұжырымды Платон одан ары дамытып, музыкадағы ғарыштық үйлесімдікке еліктеу турасында сөз етті. Оның түп кіндігі – діни-философиялық санаттама болып табылатын символ туралы ілім. ІV-V ғғ..тоғысындағы мәсіхшіл ойшыл Жалған-Дионисий Ареопагит шындық туралы ой айтудың ең сенімді жолы құпиялық, мистериялық, символдылық (меңзеу, тұспалдау, ишараттау)[78] болып табылады деп ой түйді. Орта ғасыр философтары еліктеу теориясын өзгеріске ұшырата отырып, символ турасында оның бойынан көбіне өнер туындысының негізі мен тінін аңғарып, «ұқсамайтын ұқсастық» деген пікірге тоқталды. Канондық мәсіх мәтіндерінде ең басты орынға символикалықаллегориялық тәмсілдер ие болды. Жаңа заманда (романтикалық және символистік эстетика куә болып отырғандай) теоретиктер өте жиі көркем шығармашылықты, А. Шлегеляның сөзімен айтқанда, "мәңгілік символданушы" ретінде қарастыра бастады. Символдың нышаны жалпылаушы мәнінде осы мәннің көрініс табуы айқындалмаған, көп мағыналы (символды аллегориядан өзгешелендіретін) болып келеді. Гегель, символға сипаттама бергенінде: «Біздің бұндай образды өзінің шын мәнісінде немесе бір мезетте оның ауыспалы мәнінде, немесе тек ауыспалы мәнінде қабылдауға тиістілігіміз күмән туғызады»[79]-деп жазды. Көптеген ғасыр бойы өнердегі символдар әлдебір «әлемнен үстем» әмбебаптықпен айшықталып, діни-мифологиялық және мистериялық сипатқа ие болып келді. Бізге жақын дәуірлерде көркем символика өзін кең көлемді жердегі тірліктің феномені жалпыадамзатқа ортақ, жалпыұлттық және дәуірден үстемдік ретінде танылды. Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан және Фауст сынды персонаждар символдық мәнге ие. 1910 жылдың екінші жартысында жазылған мақалаларында Пумпянский «отандық символист ақындар» туралы сөз етіп, сөз өнерін «символдар державасы» деп сипаттап, оған әлдебір жағымсыз «бейсимволданған әлемді» қарсы қойды. Өнердің символдануы турасындағы концепция көп мөлшерде еліктеу теориясына қарағанда образдылықтың (өнердің идея мен мағынаға қатыстылығын) жинақтаушы бастау көзіне баса назар аударғанымен өз бойына шындық болмыстың көп образдылығы мен сезімдік нақтылығынан көркем шығармашылықтың аулақтау қаупін жинақтайды. Оны осы қырынан символизмді сынаған О.Э. Мандельштамом[80] сөз еткен болатын.

XІX ғ реалистік шығармашылықтың тәжірибесіне иек сүйеген өнерді таным ретінде қарастыратын жаңа концепция қалыптасты. Бұл дәуірде бұрынғы теориялар (еліктеу мен символдау) еңсеріліп, сонымен бір мезетте синтезденді. Біз сөз етіп отырған концепцияның тірек ұғымдары өнерде адам образын басты орынға қоятын – тип пен характер болып табылды. "Тип" (типтік) сөзі өзінің өнердегі қолданылымында екі түрлі мағынаны білдіреді. Бірінші жағдайда, ғалымдар осы сөздің ең әуелі міндеттерді (ғылыми психологиядағы тұлға типтері; ғимараттың типтік жобасын т.с.с.) жіктеуге қызмет ететін бастапқы мағынасына (көне.-гр. -үлгі, қолтаңба) бағдар ұстанады. Типтік бұл жерде қалыпты, дербес көп қырлылықтан ада, әлдебір қайталанушы кестенің жүзеге асырылуы дегенмен байланыстырыла ұғынылды. Тип аталған сөздік мағынада адамды көркем сомдаудың

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы әдістерінің бірі болып табылады. Бұл дегеніңіз – персонаждың бойына адами қасиеттің әлдебір қайталанба нышан-белгісінің енгізілуі. Пушкин Шекспирдің

"жанды тұлғаларына" Мольердің "бір ғана құштарлық типін"[81]тамаша қарама-қарсы қоя білген еді. Типті өнер мен әдебиетте осылайша ұғыну XVІІ-XVІІІ ғғ. рационализм дәстүрімен байланысты"[82]. Осылай болушылықтың соңғы екі жүз жылдықта орын алып келе жатқанын В.А. Грехнев орынды байқаған еді. Мәдениеттен алшақтай бастаған «бұқарашылдық» бастау көзді өркениет бізге таңып отыр. Жаңа әдебиеттегі типтердің өмірлік тамыр тартуы кең көлемде бәрін қамтушы құштарлық пен кесірліліктің айқын көрініс табуы мен олардың «тобырдың» бойында болар болмас тамыр соғуының формасы да ұшырасады[83]. Осы турасында Н.В. Гогольдің "Өлі жандары", А.П. Чеховтың бірқатар туындылары, М.М. Зощенконың әңгімелері куә бола алады. Тип (типтік) кейбірде егер ол айшықтылық пен толықтыққа жете алса, әлдебір жалпының жекенің бойындағы көрініс табуы ретінде өте кеңінен ұғынылады. Осы ыңғайда «әмбебаптану» ("универсализация") термині мен типтер турасында Ф.М. Достоевскийдің "Нақұрыс" романының төртінші бөлімінің басында, В.Г. Белинскийдің кейбір ойларында (мысалға: "Типизм дегеніміз шығармашылықтың заңдарының бірі, онсыз шығармашылық әсте жоқ"[84]), Энгельс (типтік характерлер туралы), М. Горький (қиялдың қатысуымен туған типтер турасында) сөз етті. Осындай типтікті кең көлемде ұғынып, характерліктің ең жоғарғы дәрежесі ретінде түсіну Г.Н. Поспеловте[85] қанат жайған. Бұл жерде характерліктің астарында (характер, әлеуметтік характер) өнердегі таным нысаны (жеке келбетке жалпының енімі, заңдылықпен жүзеге асатын қайталанба адами өмірдің нышаны) жатыр. "Характер" терминін осылайша қолдану көп ғасырлық дәстүрге арқа сүйейді. "Характер" термині Ежелгі Грекияда қолданыс тапты. Аристотельдің шәкірті Феофрастың "Характерлер" кітабында бұл сөз адамдарды әлдебір түрге енудің өкілі ретінде басым жағдайда жаман жағынан анықтады. "Сараңдық – шығын шығып кетушіліктен қорқу, сараңданады мынандай жан...", - деп, өзінің 30 «жазбасын» аталғандай сөздермен бастап отырады да, ары қарай адамдардың қандай жүріс-тұрыс пен қандай қимыл-әрекет жасайтыны жайында суреттейді. Бұл арада "характер" сөзі кейінгі семантикалық "тип" (іштей бақыланып, сомдалып отырған адам бойына белгілі бір адами нышанның енгізілімі) сөзімен сәйкес. Жаңа дәуірде характер күрделі де, көп қатпарлы, қашанда сырттай толық көрініс таба бермейтін адамының ішкі мәні ретінде ұғыныла бастады[86]. Осы бір жаңғырған мәнінде аталған терминді Лессинг, Гегель, Маркс пен Энгельс, И. Тэн бастаған әдебиеттанудағы мәдени-тарихи мектептің өкілдері [87], сондай-ақ, XІX ғ. көптеген жазушылары мен суретшілері кеңінен қолданды. О. Роден: "Суреткердің салиқалы назары түскен әр тіршілік иесінде, әр затта характер ашылып, яғни ішкі шындық сыртқы форма арқылы сәулеленеді"[88],-деп жазды. Характер ұғымы адам тіршілігінің әлеуметтік-тарихи нақтылығы (конкретика) ретінде марксистік әдебиеттанудың өзегіне айналды. В.Ф. Переверзевтың пікірі бойынша, өнердің мәні "аталған өмір формасына" тән "әлеуметтік характердің <...> проекциясы" психология мен характерді тудырса; ал, образ болса, жазушының шындық өмірден табатыны[89]. Характер бұл арада көркем шығармашылықтың әлдебір әмбебап доминанты болып ұғынылады. Бірақ ең көп тараған "характер" сөзінің дербес мағыналық толықтырымы астарында өмір негізінің суреттелуі емес, персонаждың бойында туындағы көп қырлылығы мен нышан-белгісі арасындағы өзара байланыс жатыр, сондықтан біз оны (көбіне ХІХ ғ. реалисттік өнеріне тән болып келетін) тірі жан ретінде қабылдаймыз. С.Г. Бочаров осыған байланысты көркем характер автор өмірге әкелгендіктен шындық өмірдегі характерден еректенеді[90] деген ой айтады. Бір желілі типтік-кестеден индивидтің сан алуандығы мен бірлігін танытатын характерге өту Жаңа уақыттағы еуропа әдебиет тарихының маңызды бір үрдісі болды. Өзін Шекспирден бастап таныта бастаған «Характерологиялық эстетика» (оған айқын дәлел – Гамлет образы) «табиғи данышпан, дербес өзіндік характерлерді тудырушы» деп

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Шекспирді «ашу» кезіндегі XVІІІ ғасырдың екінші жартысы мен романтизм дәуірінде буыны бекіп, қаламгерлер «қарапайым ғажайыптықтың жоғарғы эффектісіне» қол жеткізіп, әулиелік көлеңкесімен бүркемеленген, күрделі де, қайшылықты характерлерге ие ұлттық және әлеуметтік, кәсіби және жергілікті тұрмыстық, тарихи, мәдени, жас ерекшелігі психологиясымен байыққан адам бейнесін тудыра бастады деген пікір айтады Л.Е.Пинский. Характерді (яғни, тірі тұлға ретінде сан алуан қасиетін) тудыруға және туындатуға бағдар ұстану өнерге (ең алдымен әдебиетке) адами әлемді дербес-тұлғалық жолмен игеруге жол ашты. «Характерде, -деп жазады Грехнев,- адам дербестігінің жарқын да, кесек танылатын мызғымас тіні жатыр. Әдебиеттегі характердің көрініс табуының психологиялық алғышарты жан-дүние болмысының көлемді елестетілуі, мәдени әлемдегі жинақталған психологиялық алымдылық болып табылады"[91]. Типтендіру теориясы мен характерді туындату – әлбетте, танымдық іс-әрекет ретіндегі өнердің алға қадам басқан жетістігі болып табылады. Бірақ, XІX ғ. туындаған осы концепциялар сонымен қатар, бір жақтылау болып келеді. Қалай болмасын олар болмысты көркемдікпен игерудің барлық формасын қамти бермейді. Көркем сөз өнері тек мына жағдайда: характер мен типке қатысы жоқ болғанда ғана өмірлік шындықтың шыңына жете алады. Осылайша, мифтерде, ертегілерде, халық эпостарының қаһармандары белгілі бір әрекет жасағанымен оларына ешбір мінездеме алмайды. А.И. Белецкий: "Адам характерлері әдебиет өнеріндегі әуелден ең басты проблема еместін", - деп түйіндейді. Аталған ғалым одан ары халық ертегілері мен қаһармандық эпостарда "қатысушы тұлғалар тек іс-әрекетті жүзеге асырушылар ғана <...> бірақ олардың мінездемесі турасында сөз айтудың еш мәні жоқ"[92] деп ой қорытады. Күй кешудің сараң да, бірізге түскен таңбалануы оқиғаның өрбуіне бағынышты болып келіп, ертегілік кейіпкердің басына қайғы бұлты үйіріліп, "көзіне ыстық жас үйіріледі " не болмаса оның "буыны өзінен-өзі босап сала береді". "Ал, жазушылардың басты назарында, - дейді XІV ғ. соңы мен ХV ғ. басындағы шіркеулік орыс әдебиетіне сипаттама берген Д.С. Лихачев,- адамның жекеленген психологиялық жағдайы, оның сезімі, сыртқы әлемдегі болып жатқан оқиғаларға сезімдік үн қатуы болды. Бірақ бұл сезімдер, адам жанының жеке халахуалы әлі характерге біріге қойған жоқ еді"[93]. "Характерден тысқарылық" басқаша қырынан біздің дәуіріміздегі көптеген туындыларға тән. Адам әлеміне (кейінірек сөз болатын әдебиеттегі "сана ағымында") тұрақсыздықпен, аморфтықпен, әлдебір бөтен белгісіздіктің жолмен қолмен жеткізіледі. Г. Гессе өзінің "Дала арланы" романында әр кейіпкері «нақты белгіленіп, тұтаса жиынтықталған» дәстүрлі реалистік әдебиет дау-дамайға түсіп, оны үстірт және арзан эстетикаға балады. "Шын мәнісінде,-деп жазады ол,- кез келген «мен» тіпті ең қарабайыр, тұтасқан бірлік емес, көп қатпарлы әлем, ол кішкентай жұлдызды аспан, форманың хаосы, сатысы мен ахуалы, мұрагерлік пен мүмкіндік <...> Әр адамның денесі тұтас болғанымен жаны жоқ. Поэзия <...> дәстүр бойынша <...> персонаждардың жалған тұтастығын, жалған бірлігін кәдеге жаратады". Сонымен бірге тұлғаның бірлігі "тек қана иллюзия" болып табылады[94]. Біз келтірген Гессенің пікірі өте симптомды. ХХ ғасырдың философиясы мен әдебиетінде адамды рухтанған және біртұтас тіршілік иесі деп тануға қатысты скепис байқалды. Бұл скепис соңғы он жылдықтағы посмодерндік бағыттағы еңбектерде (Ю.Кристева, М.Фуко, Ж.Деррид және тағы басқаларда) шыңына жетікізіле жазылды. Адамды бейреционалды тірлікке бағынышты әлжуаз жан дейтін концепция бізді өнердің тұлғалық бастау көзінен аулақтады. Сонымен бірге, философиядағы, гуманитарлық ғылымдардағы, оның ішінде, өнертану мен әдебиеттанудағы тұлға санаттамасы өз өзектілігін сақтап қалуда. Біз енді соған бет бұрамыз.

Аталған параграфтың тақырыбы бүгінде көбіне тұлға туралы теорияда мәнісі танылатын, көптеген күрделі мәселелерге толы, көркем шығармашылық туралы әдебиеттану мен басқа да ғылымдарда басы ашылып айқындалмай отыр. Еуропа тілдерінде persona, орысшасы личность деп аталатын «Тұлға» сөзінің мағынасының аясы кең. Бұл сөз басым жағдайда «тұлға дегеніміз – индивид сипатындағы адам» деп ұғынылады. Біздің уақытта бұл сөзбен кез келген тұлғаны атай бермеу де философиялық және өзектілікке ие болып отыр. В.И.Даль өзінің «Түсіндірме сөздігінде» осы сөзге «дербес тіршілік иесі» деп анықтама берсе, 2000 жылғы Мәскеуде шыққан энциклопедияда: «этикалық сәттерде алды артын болжай білетін, көзқарасы мен құндылықтар жүйесі бар, өз ісі мен әрекетіне жауап бере алатын» саналы әрекет иесі – субъекті деп қолданылады. Адам тіршілік етуінің аспектісі аксиосфермамен терең байланыстылықта. Адамдар санасында дербестік, өзі турасындағы бағалауды өзектендіру, қоршаған ортаға, әлеуметтік-мәдени феномендерге және болмысты тұтастық деп тануға тікелей қатыстылық көрініс береді. Бахтинше: «тек қана бағалау жасау» адамды «субъектіге, өз тағдырына алаңдайтын, өмірінің өзіндік заңдылығы бар өкіліне»[42,С.79] айналдыра алады дейді. Н.А.Бердяев адамды тұлғалық тін түріндегі «бағалаушы тіршілік иесі» деп сипаттады[95]. Адамның өзін-өзі бағалауы және басқасы оның «мені» емес, сондықтан ол, оның әмбебап құндылықтарға бағдар ұстап, онымен ілік-шатыс болуынан тұрады. Басқаша айтсақ, тұлға дегеніміз – бұл, ең алдымен, құндылыққа бағдар ұстаған субъекті[96]. Біз тұлғаны «азаттық пен сана құндылығы» [97] тән болып келетін мақсатты бағытталған іс-әрекет иесі, бұл «іс-әрекет иесі өз қылығында құндылықтың абсолютігін ұғынып, оны жүзеге асырушы» деп анықтайтын Н.Гарманмен және Н.О.Лосскииймен келісеміз. Тұлға ретіндегі адамның басты атрибуты жауапкерлікпен ұштасатын еркіндік болып табылады. Бұндай азаттықтың антиподы, біріншіден, сыртқы күштерге немесе қоршаған ортаның сиреотиптеріне көзсіз бағыну, екіншіден, инстинкті әлеміне, эгоистік сезімге терең еніп кету. Тіршіліктің өмір сүруінің бөлінбес қырын адамның қоршаған ортаға қатыстылығы және болмыстан тысқарылыққа құштарлығы, яғни әлемде «мен еместік» құрайды. Еркін және де жауапкершілікпен әрекет етін адам француз персонализмінің көшбасшысы Э.Муньенің (1905-1950) сөзінше, адам жетілмеген әлемде тіршілік кешкендіктен көп жағдайда шеттетушілікке ұшаратылып, «жоқ» айтуға мәжбүр болады да, сонымен бірге, тұтасқан шеттеушілік тұлғаның қалыптасуына қол байлау болып, социум алдында тізе бүктіріп, шеттетудің тығырығына бастап алып келіп: тұлға атану үшін «әлднеге келісіп, әлдекімге бағынуды» білдіреді, яғни, өзінің дербестігінен тысқары әлденені бағалайды. Адамның маңдайына жазғаны «тіршілік кешуге ену»; «тұлға дегеніміз болмыстан болмысқа қозғалыс» деп тұжырымдады философ[98]. Осыған ұқсас ойды М.Бахтин өзінің алғашқы еңбектерінде «Философиялық қадамында» «келіп түсетін сана», «қатысушы ойлау», «міндетті қатыстылық» сынды тірек ұғымдар арқылы берді. Әлемдегі «мен емес» индвидтің жауапкершіл-азат құштарлығымен бірге тұлғалық болмыстың құрамындағы маңыздысы терең мәнді өздік сана белсенділігі, ең алдымен, адамның өзіне-өзі жауап беру міндетінің аясы. Белгілі бір өмірілік жағдайда индивидке тиімді болып келетін, ең алдымен «күш салу нүктесін» таңдап алумен байланыстағы индивидтің өзіндік сана әлемі өз бойына «түйсік арын» (А.А.Ухтомский) енгізіп, «өздік өзектенуге» (белгілі АҚШ психологы Масолудың тірек ұғымы) талпынады[99]. Адам өзін тұлға сипатында (не аз, не көп көлемді толықтық және айқындықпен) болмысқа рухани (толықтай және шындыққа жанасымды) қатысты болғанда танытып, сонымен қатар, қалыптасқан стереотип пен қоршаған ортаға ішкі тәуелсіздіктегі тұлғааралық қатынасты өз бойына сіңіреді. М.М. Бахтинше, тұлға "тек (сен мен үшін)

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы еркін сұхбаттылығы арқылы ашылады" Адам болашақ тұлға ретінде бір жағы, өз адалдығын сақтайтын немесе сақтауға ұмтылатын әлдебір аксиомды әлемде, ал, басқа жағынан алғанда, таусылмайтын, түгесілмейтін жаңа әсер алушылыққа, күй кешушілікке, ой түйінін жасаушылыққа әрекет жасауға жол ашылған ахуал кешеді. Бердяевша, «тұлға өзгермейтіннің өзгерушілігі». Ол «құндылықтардың негізгі қондырғысына» адалдық танытады. Егер осындай адалдық болмаған жерде тұлғаны тас-талқан ететін өзгеріс «сатқындыққа айналып» шыға келеді. Индивид тұлға ретінде мәлімет беруші емес, «бүкіл өмір жолында бірлік пен мақсаттылыққа қол жеткізу үшін» тапсырма орындаушы[100]. Тұлғалық бастау көз қылықтардың айқын да, толық көрініс табуы үшін индивид өмірін бейнесіз өмірде тіршілік кешкенге қарағанда қауіп-қатерге толы қиын да, күрделі етіп жібереді. Манның айтуынша, толық мәнінде адам болу «қиын да, мәртебелі» [101]. Сонымен бірге, тұлғалық тіршілік кешу ойындық бастау көзді жоққа шығармайды, қайта, әртістік ойнақылықпен, күлкі мен көңілділікті ұсынады. Осы ойын мен байыптылықтың көрінісі табуы А.Пушкин шығармашылығында көрініс тапқан. Тұлғалық тіршілік кешу – тек белгілі де, танымал адамдардың маңдайына ғана жазылып қоймаған. Тұлғалық бастау көз тек ой еңбегімен айналысушыларда ғана емес, сонымен бірге қарапайым жандар арасында көрініс береді (мысалға, Лермонтовтың Максим Максимичі). М.М. Пришвиннің пікірінше, тұлға белгілі бір іс-әрекет аясында кең ауқымдылыққа ие болмай, елеусіз, қатардағы «кішкентай» қалыпта қалса да, "бәрі бір ол қашанда тұтас та, кесек пішінді болып қала береді"[102]. Бір аңғаратынымыз, «кейінгі ницшелік» дәуірде (әсіресе, экзистенциалистік философиямен, осы бағыттағы әдебиеттануда) тұлға турасында біз сөз еткеннен бөлек ұғыну кең тарады. Адам ең алдымен өзін қоршаған болмыстан, социумнан, табиғат пен әлемдік түзілімнен бөлектеніп, үздіксіз өз тіршілігінің мәнісін іздеуші немесе оны мүлдем теріске шығарушы, үздіксіз таңдау ахуалында болатын, тек қана өз ортасының стереотиптерінен азат, "традиционалистік байланушылық" пен діни сенімнен ада (бұндай адамдар, Ницше үшінде «Аспаны түгесілгендер» санатындағы) жан. Тұлғаны бұлайша ұғыну орта ғасырлық христиандықтан емес, Жаңа дәуірдегі Қайта Өрлеуден бастау алады. Осы арнада өрілетін белгілі мәдениеттанушы Л.М. Баткиннің концепциясында – тұлғалық көркемдіктің толық көрініс табуын байрондық Каин, лермонтовтық Демон, А. Камюдің Сизиф, Т. Манның "Доктора Фаустусындағы" Адриан Леверкюннің образдарынан қарастырды. Достоевскийдегі князь Мышкин мен Алеша Карамазов секілді персонаждар маңызды тұлғалардың аяғының астына шалынып жүретін өте мүсәпір жандар ретінде танылады[103]. ХХ ғасырдың «күмәндану дәуірі» деп аталуы тегін емес, тұлғалық бастау көзді жоққа шығаратын концепциялар бой көтерді. Оларды антиперсоналдық деп атауға болады. Бұл көзқарас тек философияда ғана емес, көркемдік саласында да төбе көрсетті. И.П.Смирновша, замана әдебиетінің постмодерндік бұтағы адами болмысты құбыжықтандырып, авторлар адамды ешкім бақылауға ала алмайтын «тілек машинасына» «механиикалық-органикалық монстрға» айналдырып жіберді[104]. Соңғы екі жүз жылдықта белсене түскен тұлғалық бастау көздің тамыр тегі сонау ерте дәуірден басталады. Оның түп негізінде тайпалық дәуірдегі жасөспірімді ересектер қатарына қосатын жетпек дәстүрі жатыр. Бірақ ол кезде адамның еркіндігі шектеулі еді. Біз атап көрсеткен тұлғалық белгі-нышан көп кейін пайда болды. Оған жету үшін Еуорпа ұзақ дәуірді бастан кешті. Ал, ежелгі дәуірде (тұлғалық бастау көзді өмірге әкелген Сократты және софоклдік Антигонды білсе де) адамды ең бастысы еркін тұлға емес, тағдырға басы байланған «тірі зат» деп ұғынды [105]. Орта ғасырдағы Еуропа ақылойында адам тұлға ретінде христиандық таным-түсінік аясында таныла бастады. Тұлғалық бастау көздің бекемденудің жүзеге аса бастауында Қайта Өрлеу мен романтизм дәуірі тұрды. Жаңа уақыттағы өнер мен әдебиетте адам өмірі өзінің тұлғалық өлшенімінде белсенді игеріле түсті.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Жаңа дәуірдің (әсіресе, XІX-XX ғасырдың) жазушылары мен ақындары кең көлемде характер сипатындағы персонажды (сондай-ақ, лирикалық кейіпкерлерді), сонымен бір мезетте өздерін тұлға ретінде (А. С. Пушкиннің лирикалық кейіпкерлері де, оның шағын трагедиясының біріндегі Моцартында, "Капитан қызындағы" Гриневінде, Л.Н. Толстойдың Пьер Безухов пен Левинінде, Ф.М. Достоевскийдің Алеша Карамазовында, М.А. Булгаковтың Алексей Турбинінде, Б.Л. Пастернактың доктор Живагосында) жүзеге асыра алуын өмірге әкелді. Басқа "персонаждық қатарды" тұлға мәртебесіне құлаш ұратын, айқын да, кең мүмкіндікке ие болса да (Онегиннен бастап, Иван Карамазовқа дейінгі аралықтағы "артық адамдар" аталымы) өздерін тап сондай деңгейде көрсете алмайтын қаһармандар құрайды. Көрініп тұрғандай, тұлғалық бастау көз романтизмнен бастап, соңғы екі жүз жылдық ішінде кең көлемді көркем игеру нысанына айналды. Осы ыңғайда орыс әдеби классикасын сөз етуші философтар мен әдебиеттанушылар (Н.А.Бердяев, сонымен бірге, С.А.Аскольдов[106], М.М.Бахтин) көбіне Достоевский романдарына назар аударды. «Тұлға» сөзінің бойына небір мағынаны жапсырмайық, бірден белгілі болатыны: характерді туындату дегеніміз – тұлғалық өлшенім арқылы адам өмірін көркем иемдену болып табылады. "Еліктеу" және "символдандыру", "тип" және "характер" терминдері өнердің көркемдіктен тысқары болмыспен байланысының алуан түрлі тұстарын танытады. Осылардың бірде біреуі әмбебап ғылыми ойға, дәлірек айтсақ, көркем туындының танымдық жағының теориялық сипаттамасына бағдар ұстанбаған. Өнертанудағы осы жауапты миссияны XX ғ. бастап өз мойнына "тақырып" (тақырыптама//тематика) термині алып отыр. Енді осы жаққа ойысамыз.

Көне гр. thema ("Тақырып"//тақырыптама) сөзі жаңа еуропа тілдерінде тема//тематика түрінде кеңінен қолданыс табуда. Өнертану мен әдебиеттануда аталған термин түрлі мағынада қолданылады, ең бастысы оның ілкі екі мәні. Біріншіден, тақырып деп көркем құрылымның, форма аспектілерінің, тірек амалтәсілдердің ең маңызды компоненттері аталады. Әдебиет бұл табалаушы кілт сөздердің мағынасы. Осы негізде, В.М. Жирмунский тақырыпнаманы көркем сөздің семантикалық аясы ретінде "Заттық мағынаға ие әр сөз суреткер үшін поэтикалық тақырып, көркемдікпен әсер етудің өзіндік амал-тәсілі болып табылады <...>. Лирикада көбіне тұтас поэтикалық бағыт басым жағдайда өзінің сөздік тақырыбымен анықталады; мысалға, сентименталист ақындар үшін "қайғылы", "қату", "елең-алаң", "аза", "өлім үнсіздігі" секілді сөздер тән болып келеді"[107] деген ой айтты. Осы мәнінде музыкатануда «тақырып» термині ертеден қолданылып келеді. Бұл – "есте қалып, әрі бірден танылатын" аталған туындының затына сай келетін" өте айқын <...> музыкалық фрагмент" құрылым элементі"[108]. Аталған терминологиялық дәстүр бойынша тақырып мотивке жуықталынып қолданылады. Ол көркемдік тінінің белсенді, бөлініп тұратын назар аударылушы компоненті. Б.В. Томашевскийдің айтуынша: "тақырыптың <...> шағын бөліктері" «ары қарай бөлшектеуге келмейтін» туындының мотиві деп аталады"[109]. «Тақырып» терминінің өнердің танымдық аспектісіне тән болып келетін басқа мағынасы құрылымдық элементтермен емес, тұтас туындының мәнісімен байланысты болып келетін өткен жүз жылдықтың теориялық тәжірибелерінен тамыр тартады. Тақырып көркем туындыгерліктің іргетасы ретінде автордың мүддесі, пайымдауы мен бағалауының өзегіне айналады. Аталған феноменді Б.В. Томашевский туындының басты тақырыбы деп атады. Ол тақырыптаманың құрылымдық емес, субстанциялық қырынан сөз етіп, махаббат, өлім, революция тақырыптарын атады. Тақырып дегеніміз – бұл "туындының жекелеген

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы элементтерінің мағынасының бірлігі. Ол көркем құрылымының компоненттерінің басын біріктіріп, өзектілікке ие болып, оқырмандардың қызығушылығын туғызады" деп түйіндейді ғалым[110]. Тап осы ойды қазіргі заман ғалымы да: "Тақырып дегеніміз туындының барша элементтері, кейбір интенциялар бағынып, мәтін бойында жүзеге асатын кейбір қондырғылар" деп айтады[111]. Бұдан ары біз тақырыптаманың тек субстанциалды аспектіне назар аударатын боламыз, яғни, затты көркем игеру (тану) өте кең көлемді, сондықтан, өнердің оның қайсысын қамтитынын әзер анықтаймыз. Көркем туындыда оның белгілі бір қырлары табиғат феномендері, ең бастысы адам өмірінің болмыстық тұтастығы (яғни, әлем келбеті не реттілікпен, не бейберекеттікпен ұшырасып) не тікелей, не жанама түрде қаққа жарылады. Бұл ұғымдар (көркем тақырып, тақырыптама) біршама деңгейде тар догмалық интерпретациялау негізінде 1920 жылдардан бастап орыс әдебиеттануында көркем туындының тақырыбына қасарысып әлеуметтік сипат беру арқылы өз беделін түсіріп алды [112]. Көркем тақырыптама күрделі де, көп қырлы. Теориялық тұрғыдан оны үш бастау көздің жиынтығы ретінде қарастырамыз. Ол біріншіден, онтологиялық және антропологиялық әмбебаптылық (универсалия), екіншіден, жергілікті//локалды (кейде тіптен кең ауқымды) мәдени-тарихи құбылыс, үшіншіден, дербес өмірдің (ең алдымен, авторлық) өзінділік құндылығы. Өнер тақырыптамасын осылайша түсіндірудің басым бағыты М.М. Гиршманда көрініс тауып, оның сөзінше: «туындыдағы көркем тұтастық әлбетте адамзат, халық және нақты адами тұлға болып табылады» [113].

Көркем туындыларда өмірдің тұрақтылығы, оның іргетастық сипаттары (автордың өз еркімен немесе оған тәуелсіз түрде) тұрақтылықпен айшықталады. Бұл ең алдымен ғаламдық және табиғи бастау көздер (әмбебаптылық) хаос пен ғарыш, қозғалыс пен тоқтау, өмір мен өлім, жарық пен қараңғы, от пен су т.с.с. Бұның барлығы өнердің тақырыбының онтологиялық кешенін құрайды. Көркем тақырыптаманың Өнердің антропологиялық аспектісі өте маңызды, әрі өте бай болып келеді. Ол өз бойына біріншіден, адам болмысының антиномиялы (шеттеу мен араласу, паңдық пен мойынсұнушылық, туындыгерлік пен талқандаушылыққа бейімділік, күнә мен пәктік т.с.с.с) рухани бастау көзін; екіншіден, жан-тәндік адам құштарлығымен байланыстағы инстинкттер аясы болып табылатын либидо (жыныстық ая), билікке ұмтылыс, материалдық игіліктерге, қымбат заттарға, сән-салтанатқа бой ұру т.с.с.с.; үшіншіден, адамдар жыныстық (еркектік, әйелдік) және жас ерекшелігі (балалық, жастық, ересектік) жағынан бөлінеді; ең соңғысы, төртіншіден, адам өміріндегі дәуірден жоғарғы жағдайлар, адам тіршілігінің тарихи тұрақты формалары (еңбек пен демалыс, жай күндер мен мерекелер; шындық өмірдің тартыстылық мен үйлесімдік бастау көздері, бейбіт тіршілік пен соғыс немесе төңкеріс; туған жер және одан жырақтағы өмір немесе саяхат; азаматтық және жеке бастық іс-әрекет т.с.с.) сыйдырады. Осындай жағдайлар іс-әрекет пен талпыныстардың, кейде адамның ізденістер мен шытырмандыққа, белгілі бір мақсатты жүзеге асырудың аясын құрайды. Аталған (және сөз етілмеген) тіршіліктің бастау көздері өнерге келген шақта бай да, көп қабаты кешенді мәңгілік тақырыптарды құраса, олардың көпшілігі "архетипті" болып келіп, жоралғылық-мифологиялық ескіліктен (архаикадан) бастау алады. Көркем шығармашылықтың бұл қыры барша ел мен дәуірлердің құндылығы болып табылады. Ол не туындының түп қазығы, не оның бойындағы өз авторының санасы түйсінбеген көлеңкелік (мифопоэтикалық астармәтін) ретінде байқалады. Өнер мәңгілік тақырыптарға бет бұрғанда онтологиялық бағдардағы философия және адам табиғаты туралы іліммен (антропологиямен) туыстасып жақындасады. Өнердегі тіршілік тұрақтылығының сәулеленуі романтизм дәуіріндегі философтардың[114], сондай-

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ақ, мифологиялық (Германияда – Гриммдер, Ресейде – Ф.И. Буслаев) және неомифологиялық мектеп ғалымдарының (Н. Фрай) [115], Фрейд пен К. Г. Юнгтың еңбектеріне бағдар ұстаушы психоаналитикалық өнертанудың зерделеу өзегіне айналды. Соңғы кездерде бірқатар байыпты жұмыстарда (Г.Д. Гачевтің, Е.М. Мелетинскийдің, Смирновтың, В.И. Тюпаның, В.Н. Топоровтың[116] еңбектерінде) бізге таяу дәуірлердегі әдеби шығармашылықтың мифологиялық архаикаға қатыстылығы сөз етіле бастады. Ең басты назар аударуға тұрарлығы Д.Е. Максимовтың теориялық жинақтаулары. Түп төркіні архаикаға кететін әмбебаптықтың маңызы зорлығын бекемдей отырып, ғалым сонымен қатар, XІX-XX ғғ. әдебиетіндегі "мифопоэтикалық дәстүрді" бәрін қамтымайтын, жергілікті құбылыс деп ой түйеді. Бұл дәстүр деп тұжырымдайды Д.Е. Максимов, Дантенің «Құдіретті комедиясынан" бастау алып, Мильтон поэмаларынан Гетенің "Фаусына" және Байронның мистерияларына созылды; оның өзектенуі Вагнерден кейін символизмде ішін ара орын алды. Ғалым кең тараған өнер мен әдебиеттегі тоталды мифологизм турасындағы ұғыммен мүлде келіспейді: "заманалық көркем туындыны мифологиялық түсіндіруде <...> жөнсіз көкке көтеріле айтылатын әдебиеттанудағы қиялдауға байыпты және өрелі ғалымдар жиі беріліп жүргендігін мақұлдауға болмайды"[117]. Бұл ой түю біздің көзқарасымыз бойынша әбден дұрыс. Көркемдік таным мен игеруде мифологиялық пен мифопоэтикалық бастау көз және тіршіліктің әмбебап аясы (өзінің барынша маңыздылығына қарамай) өз бетінше бәрін қамти алмайды. Бұл тек өнер тақырыптамасының бір қыры ғана.

Ғаламның, табиғаттың және адам тіршілігінің (онымен тығыз байланыстағыларды) әмбебаптығымен бірге өнер мен әдебиет көп қырлы және кең ауқымды түрде мәденитарихи болмысты да айшықтайды. Адамзат біртұтас, оны сан саққа жүгіртуге еш болмайды. Адам тіршілігіне кеңістік-уақыттық түрлі сипаттылық тән болып келіп, әмбебаптық сияқты өнер туындысын сәулелендіреді. Әдебиет арқылы тайпаның, халықтың, ұлттың, діни конфессияның нышан белгісін, өзіндік мәдени-тарихи ерекшелікке ие мемлекеттік құрылымның және ірі географиялық аймақтардың (Батыс және Шығыс Еуропа, Таяу және Қиыр Шығыс, Латын Америкасы әлемі және т.с.с.) сипатын танытуға қол жеткізіледі. Осындай ортақтыққа тән сана типі (менталитет), тамырын тереңге тартқан (тұтастай алғанда, халық пен «білімді топтар» өміріндегі) мәдени дәстүр, қарым-қатынас формасы, тұрмыс-тіршіліктегі әдет-ғұрып көркем іс-әрекеттің жемістерінде өрнектеледі. Өнер туындыларында белгілі бір халық пен дәуірдің диханшылығы, аң аулау кәсібі, шенеуініктік қызметі мен сауда-сатығы, сарай мен шіркеу өмірі; бұқалар шайқасы мен жекпе-жектер; ғылым өрісі мен өнертабыстық жетістіктері секілді өмір шындығы таңбаланады. Сондай-ақ, көркем туындыларда ежелгі, орта ғасырдағы, біздің заманымызға таяу тұстағы ұлттық төлтума ғұрыптық-жоралғылық өмірдің айшығы, оның этикеті мен сән-салтанаты көрініс табады[118], Оның жарқын мысалы П.И. Мельников-Печерскийдің роман-дилогиясы мен И.С. Шмелевтің "Лето Господне" туындысы. Өнердегі мәдени-төлтумалық бастау көздің көрініс беруі антика дәуірінің көркем құндылықтарын абсолютті және жалпыға ортақ деп танитын классицизм қондырмаларын жаратпаушылықтан туындаған романтизм эстетикасының айқын да, байыптамалы «бағдарламалығына» тән болып келіп, "халықтық және жергілікті" (О. Сомов) принципін ұстанып, ұлттық мәдени дәстүрге қызығушылық тудырды. Ал. Григорьев туынды бойында аталған мекен мен уақыттың ауанының болуын органикалық өнердің шынайы, өмірдің өзі тудырған бөлінбес қасиеті деп есептеді. XІX ғ. ортасындағы ең беделді америка сыншыларының бірі Э.О. Дайкинк[119] халық мәдениетінің бекемденуі мен байығуы үшін қаламгерлер өз назарын "ұлттық тақырып" пен «туған өлке» туралы ойларға аударуы керек деді. Тура осындай ой түюшілік біздің ғасырымызда ара-кідік

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы айтылып қалып жүр. Осылайша, испан жазушысы М. де Унамуно біз "жергілікті мен дербестіктің терең қойнауынан"; "әрбір жеке адамға тән <...> тірі де, жемісті әмбебаптықты ол оранған ұлттық, діни, тілдік және мәдени жамылғыдан" іздеуге тиіспіз; "шексіздік пен мәңгілікті біз тек өз орнымызда, өз сәтінде, өз еліміз бен өз дәуірімізден ғана таба аламыз" деп тұжырымдайды. Осы болмыстағы мәдени-тарихи қалыптасқан адам төңірегінде пікір өрбіткен Унамуно көркем танымның нысаны турасында төмендегідей "Барлық уақыттың ақындары «ұлт, дін, тіл және Отан туралы мәселелерге» құлық қойды. Тіпті: "Шекспир – ағылшын, Данте – флорентиялық, Сервантес – кастилиялық, Ибсен – норвег болса да, бүкіл адамзаттың ұлы болып табылады "[120]деп қорытынды жасайды. Осы айтылғандарға алып қосарымыз, көркем туынды тек қана автор туған ел мен халықты, оның өмірін айшықтап қоймайды. Өнер туындыларында бір дәуірден келесі дәуірге қарай әлемдік мәдениеттің ауаны, оның ішінде, суреткерлердің түрлі халықтардың, елдердің, аймақтардың тыныс-тіршілігіне қатысты мүддесі өзін таныта түседі. Осылайша, әдебиетте бөтен өлкелерге саяхат жанры тамыр жайды, оның кейбір белгі-нышандарын гомердің "Одиссейінен" белгілі бір мөлшерде аңғара түсеміз. Афанасий Никитиннің "Үш теңізге саяхатын", Н.М. Карамзиннің "Орыс саяхатшысының хатын", байрондық "Чайльд Гарольдтің тәу етуін" еске түсірейік. Ұлттық экзотика романтизм поэзиясының жасампаздығының бір арнасы болып саналды. Мақсатты, әрі бағдарламалық тұрғыда әдебиеттің өз ұлттық тақырыптамасының аясынан шығып, тарих қойнауына сүңгуі И.В. Гетенің "Батыс-шығыс диваны" кітабына тән, оның осы жағын айқын аңғарған қаламгердің замандастары автор өз жеке бастық дербестігінің тәжірибесін байықтыра отырып, бір жақтылықты еңсерген дейді[121]. Белгілі бір ұлттық топырақта туындаған Дон Жуан, Фауст, Дон Кихот образдары кейіннен жалпыеуропалық өмірдің құндылығына айналды. Адам болмысын көркемдікпен тану көрініп тұрғандай көбіне алыс пен жақынды жуықтастырып, о бастан еректеніп тұратын өз бен өзгені кейбірде туыстастырып жібереді (XX ғ. осы турасындағы жарқын мысал көп ғасырлық мәдениеттер тоғысымен тыныстаушы Н.К. Рерихтың шығармашылығы болып табылады). Көркем тақырыптаманың мәнді буыны тарихи уақыт құбылысы болып танылады. Өнер дәуірден дәуірге құлашын кеңге жая отырып, халықтардың, аймақтардың және барша адамзаттың даму қарқынының тыныс-тіршілігін игереді. Ол өткенге, тіпті кейде жақын болашаққа жете ынта танытады. Ерлік туралы аңыздар, былиндар, эпикалық әндер, балладалар, тарихи драматургия мен романистика тап осындай болып келеді[122]. Көркем танымның тақырыбы да тап осылай, әрі болашақ турасында (утопия мен антиутопия жанрлары). Бірақ та, өнер үшін ең маңыздысы автордың заманалығы: "Тірі тек сол ақын,- деп тұжырымдайды Вл. Ходасевич,-өз дәуірінің ауасымен тыныстап, өз кезеңінің әуенін тыңдаған"[123]. Тап осы тақлеттес ойды 1860-шы жылдары мәдени-тарихи мектептің көшбасшысы И. Тэн "қоршаған ортаның ойлары мен әдетінің жалпы жағдайы" [124] деп өнер туындысына қатысты өжеттілікпен білдірді. Қаламгердің заманалылығы дегеніміз – Аристофан мен Мольердің пьесаларында және де А. Дантенің "Құдіретті комедиясы" өзін танытқан көркемдіктің «бетертақырыбы», бірақ ол ХІХ ғасыр әдебиетінде басым жағдайға ие болып, өмірдің кескін-келбетін оны толғандырған мәселелеріне бет бұрып, барынша жарқырата аша білу. Оған куә Стендалдың, О. де Бальзактың, Ч. Диккенстің, Г. Флобер мен Э. Золяның, А. С. Пушкин мен М.Ю. Лермонтовтың, И.С. Тургенев пен И.А Гончаровтың, Л.Н. Толстой мен Ф.М. Достоевскийлердің романдары, сондай-ақ роман жанрының аясына еніп кететін көптеген ресейлік классикалық туындылар (Н.В. Гоголдің "Өлші жандары", Н.А Некрасовтың "Русьте кім жақсы тұрадысы", М.Е. СалтыковЩедриннің сатиралық прозасы). Өнерде көптеген көркемдік кереғарлықтар орын алғанымен бұл дәстүр өзін ХХ жүз жылдықта да түгескен жоқ. Осылайша, символистік және акмеистік бағдардағы әдебиет біршама деңгейде салондық-үйірмелік, ішкі көркемдік аядағы тұйықтылықта болып келіп, көп жағдайда заманалықтан іргесін аулақ салып, халық өміріне төбеден қарайды. Осы

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы турасында бір жағы өкіне, бір жағы дабыл қаға 1916 жылы В.М. Жирмунский сөз етті. "Символизмді еңсергендер" атты мақаласында ғалым символистердің орын алмастырған ақындардың (А.А Ахматова, О.Э. Мандельштам, Н.С. Гумилев) шығармашылығын кең көлемде сипаттай отырып, сонымен бір мезетте замана әдебиетіне (символистік және акмеистік) деген сыни пікірін жасырып қалмады. Жас зерттеуші ақындардың "индивидуалистік құштарлығын" турасында, "олардың лирикаларындағы желімділік" турасында сөз ете келе, "олардың жалғыз қалған жан-дүниесі сыртқа шарықтай алмайды"; сондықтан "жаңа поэзияға" "эстетизм мен аморализмнің декаденттық сан алуан түрлері" енді дейді де; көптеген ақындар өз күй кешуін "ой-өрісінің тарлығы" және "миниатюралық, ойыншық характері" арқылы беруде деп жазады. Жирмунский асып-тасыған осындай шөп-шалам болашақ «жаңа реализм» әдебиетінде еңсеріледі деп үміттенді: "... біз жаңа поэзия бұданда кеңге қанатын жайып, бүгінгідей индивидуалистік, әдебиет төңірегіндегі, қалалық емес, өз бойына халық бойында бұлықсыған сан алуан әлеуетті күштерді сыйдырған, астана маңын ғана емес, провинциядағыны, поместьедегіні, деревнядағыны қамтыған тарихи аңыз-әпсаналар мен оның идеялық мақсаттарын барлық халықты жинақтап, барша Ресейді құшағына алған жалпыхалықтық, ұлттық болады деп қиялдаймыз"[125]. Ғалымның үміті толық мәнінде ақталған жоқ. Ұлттық тұрмыс-тіршілікті жаппай тасталқан ету дәуірі мен «атың өшкір ескілікпен» күрес әдеби шығармашылықтың заманалықпен байланысын тар және бұрмаланған ауқымда ұғындырды. Есік қаққан дәуірдің шындығы ұлттың талпынысы мен мәдени дәстүріне баса көңіл бөлудің әлдебір көп қырлы тұтастығы түрінде емес, әдебиетішілік (формалды мектеп түсінігінде, оның ішінде Ю.Н. Тыняновтың ойынша, әдеби күресте кінәлі және кінәсіздер жоқ, тек жеңімпаздар мен жеңілушілер ғана бар [126] және әлеуметтік-таптық, партиялық (өзін «нақты-тарихи» деп атап, ресми түрде бірден-бір дұрысты деп жариялаған марксистік әдебиеттану әдістемесі) қиян-кескі, бітіспес ұрыс алаңы түрінде танытты. Аталған концепцияларда заманалықпен оның әдебиет пен өнердегі маңызы туралы түсініктер өте тар ауқымда өзгертіліп берілді[127]. Төңкерістен кейінгі онжылдықтың әдеби тәжірибесінде үстем идеологияның талабына толық жауап беретін романа-эпопея атанған туындылар (Ф.В. Гладковтың"Цементі", АН. Толстойдың "Азапты сапар" трилогиясы, М.А Шолоховтың "Көтерілген тыңы", И.Г. Эренбургтің "Дауылы" мен "Тоғызыншы толқыны", М.С. Бубенновтың "Ақ қайыңы") ресми қолдауға ие болды. Кеңестік шындықты (кейде адам танығысыз) әспеттеген олар замана қайшылығын үнсіздікпен айналып өтіп отырды. Сонымен бірге, осы дәуірдің жазушылары өздерінің көркем шығармашылықтары үшін шетіндеу қолайсыз жағдайға қарамай өз тамырын ХІХ ғасырдан алатын дәстүрге сай өз заманын шынайы да, терең суреттей алды. А.П. Платоновтың хикаяттары мен әңгімелері, М.А. Булгаковтың романдары, М.А Шолоховтың "Тынық Доны", А.А Ахматованың "Реквиемі", кейінірек А.И. Солженицыннің, Г-Н. Владимовтың, В.И. Беловтың, В.Т. Распутиннің, В.П. Астафьевтің, Е.И. Носоватың прозалары, кейінгі он жылдықтарда қоғамдағы өзгерістерге жауап беретін Б.П. Екимовтің әңгімелері тап осындай еді. Алуан ел мен дәуірдің көркем туындылары бізді адам болмысының байлығына, сан қилылығына, «көп түстілігіне» сенімділікпен куәгер етеді. Өмірдің айнасы сынды өнер біз үшін этнография мен тарих секілді ғылыми білімнің саласы да болып табылады. "Көркем әдебиет пен өнердің туындылары өзі өмірге келген кезеңінің ділін (менталитетін) түсінудің маңызды дерек көзі <... > және де білім үшін, әсіресе, тұрмыстық нақты "тарихи жағдай", <...> осы арқылы көркем әдебиет пен өнер тарихнамалық (историографиялық) бақылау жасаудағы ең маңызды дерек көзіне айналады"[128]. Беделді тарихшының осы айтқан сөзіне алып қосарымыз төмендегідей: көркем туындының тақырыптамасының мәдени-тарихи аспектісін көбіне тұтас кейіптеу, пішіндік ұйымдастыру, құрылымдылық айқындағандықтан, жете қарастыратын әдебиеттанушылық зерделеуге әбден лайық.

Мәңгілік (әмбебап) және ұлттық-тарихи (жергілікті, бірақ сонымен қатар жеке бастықтан жоғары) тақырыптармен қатар өнерде автордың өзінің қайталанбас индивидуалды, рухани-ғұмырнамалық тәжірибесі де айшықталады. Бұл жерде көркем шығармашылық өзін-өзі танушылық ретінде көрініс беріп, кейбір жағдайда суреткердің шығармашылық өмірінің, дербес тұлғасының туындыгерлік актісі сипатында танылады. Өнер тақырыптамасының осы қырын экзистенциалды (лат. Ехіstentіo – тіршілік ету)деп атауға болады. Ол орта ғасырдың Діндар Августиннің "Тәубә ету", А. Дантенің "Абелярдың азап шегуінің тарихы", "Құдіретті комедиясы", "Аввакум Петровтың ғұмыры"секілді туындыларында айқын танылып, кейінгі екі-үш жүз жылдықтардағы ғұмырнамалық прозада (Ж.Ж. Руссоның "Тәубә етуінен" бастау алып, Л.Н. Толстойдың ертеректегі трилогияларына, Б.К. Зайцев пен И.С. Шмелевтардың эмигранттық кезеңдеріндегі хикаяттарына ұласып) өз жалғастығын тапты. Көркем өзін-өзі танушылық және авторлық экзистенцияның таңбалануы "автопсихологиялық" басым келетін лирикада шүбәсіз басымдыққа ие болып келеді. Автордың өзіндік бүр жара ашылуы көп жағдайда тәубәға келу сипатында кейбір дәуір әдебиетінде, әсіресе, XІX мен XX жүз жылдықтарда өзіндік із қалдырды[129]. Жазушылар өзі турасында, өзінің рухани тапқаны мен жасампаздығы жайында, өз ғұмырының драмалық және трагиялық коллизиясы (кереқарлығы) турасында, жүрек түкпіріндегі ойлары, адасуы мен шатасуы жөнінде қажымай-талмай әңгіме өрбітеді. Бұл арада ең алдымен өз іс-әрекетінің қорытындысын жасайтын ақындар турасында Горацийдің "Ескерткіші", Г.Р. Державин, А.С. Пушкиннен бастап, В. В. Маяковскийдің "Бар дуыспен" жар салатын поэмасын сөз еткен ләзім, ал, В.Ф. Ходасевич өзінің "Петербург" (1925) өлеңінде өзі турасында: Привил-таки классическую розу К советскому дичку,-дейді. Осы орайда, М.Ю. Лермонтовтың трагедиялық тәубе етушілік "Демонын", А.А. Ахматованың "Қаһармансыз поэмасын", блоктың лирикалық ауанын еске алуға болады. Міне, "Там человек сгорел"А.А. Фет сөзі эпиграф етіп алынған ақын өлеңі (1910): Как тяжело ходить среди людей И притворяться непогибшим, И об игре трагических страстей Повествовать еще не жившим. И, вглядываясь в свой ночной кошмар, Строй находить в нестройном вихре чувства, Чтобы по бледным заревам искусства Узнали жизни гибельный пожар. "Мен ойладым,-деп жазды Блок,- өнердегі ұлы туындылар тек тарих тарапынан «тәубеге келушілік» сипатындағы туындылардың ішінен таңдап ала алатындығымызды". Ап. Григорьев турасында сөз еткенінде: "Лирик ақын неғұрлым күшті болған сайын оның өмір тағдыры жырларында молынан айшықталады"[130]дейді, біздіңше, бұнымен келісуге әбден болады. Көркемдік өзін-өзі тану әр қилы болып келеді. Ол тек қана рухани-ғұмырнамалық аяны қамтып қоймайды, сонымен бірге "психофизиологиялық" ("... знакомый до слез, до прожилок, до детских припухлых желез" делінетін мандельштамдық Петербургті еске түсірейік) шеңберді де өз бойына жинақтайды [131]. "Тұлғалық//персоналдық" тақырыптамаға құлаш ұрған авторлардың кейбірде өзі жайында дербес мифті өмірге әкелуі, әсіресе, XX ғ. символистік өнерге тән дүние. Біздің жүз жылдығымыздың басындағы ақындарға ортақ бір нәрсе әрі игілікті, әрі сонымен қатар қауіпті болып келетін өзінің бұл дүниеде барлығының маңызын сезінуі. "Ең ықтиалдығы біздің заманымыз ұлы, сондықтанда, біз оның қайнаған ортасында жүреміз, яғни, барша

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы рухани жіптер түйісетін, барша дыбыстар тоғысатын жерде тұрамыз", - деп жазды А.А. Блок. Өз замандастарының бәріне "күнделік жазу" керектігін баса айтты[132]. Өмір осы ой түйіндеудің шындығын нақтылап берді. Күнделіктік бастау көз В.В. Розановтың эссеистикасына тән. Бірнеше ондаған жылдар бойы өте бай күнделік легі М.М. Пришвин мен К.И. Чуковскийлердің қаламдарынан ақ қағаз бетіне төгіліп, оқырман қауымының қазіргі таңда көзайымына айналып отыр. Өнер автордың өзін-өзі тануы және өз тұлғасы мен тағдырының туындыгерлігі ретінде тек қана күнделікпен емес, сонымен қатар көркемдіктен тыс жанрлар саналатын мемуарлар, жеке хат жазысулармен, сондай-ақ, әлемінің мәнісіне емес, ондағы дербес тіршілік иесінің тағдырына экзистенциалистік бағдар ұстанған философиямен де туыстасады. Көркем тақырыптамадағы тұлғалық және ғұмырнамалық қатпар әдебиеттанудағы ғұмырнамалық әдісті жақтаушылардың зейінін өзіне аударды. XІX-XX ғғ.. тоғысында француз сыншысы Ш. Сент-Бёв пен импрессионистік сын өкілдері (Р. де Гурмон – Францияда, И.Ф. Анненский мен Ю.И. Айхенвальдтар – Ресейде) осы әдіске арқа сүйеді. Автор тұлғасы мен оның туындылары арасындағы байланыс оның ғұмырнамасын жазушылардың зейінін өзіне ынтықтыра аударады. Мысалға, А. Моруаның "Байрон", В.Ф. Ходасевичтің "Державин", М.О. Чудакованың "Михаил Булгаковтың өмірбаяны" кітаптары тап осындай. Автордың өзін-өзі тануы, көркемдік табыстары мен өзінің рухани-ғұмырнамалық тәжірибесін жеке бастық нышан-белгілерін қайыра туындатушылығы, әлбетте, әдебиеттің (басқа да өнер түрлерінің) бөлінбес тізбегін құрайды. Көркем тақырыптаманың осы қырының өзектенуі соңғы екі жүз жылдықтар ішінде мәдениеттің құрамындағы тұлғалық бастау көздің белсенділігі мен жетілгендігін айғақтайды.

Тақырыптаманың тектерін сипаттау авторлардың көркем емес болмысқа бет бұруымен байланысты онсыз өнерді көзге елестете алмаймыз. "Поэзияның түп негізінде <...> шындық өмірден шабыттана алынатын материал жатыр. Егер ақыннан шындық өмірді тартып алатын болсақ, онда оның шығармашылығы өз өмір сүруін тоқтады"[133]. Вл. Ф. Ходасевичтің осы сөзі тек қана жалғыз поэзияға ғана емес, басқа да өнер формаларына қаратыла айтылып отырғандығы күмән туғызбайды. Суреткер шындығының құрамында көбіне жазушыны қызықтыратын өмірілік тәжірибе негізінде қол жеткізетін жекелеген оқиға, кездейсоқ жағдайяттар ғана емес, болмыстың терең байыптамасы да болады. Суреткерге тән нәрсе мәннің аяндығын аңғарып, тереңіне бойлаушылық. Егер де біз көркем тақырыптаманың бағалау өлшенімі турасында сөз етер болсақ, оның сипатын мына бір сөздер ашып бере алады. Р.М. Рильке жас ақындарды «Мәселенің мәнісіне терең үңілуге» шақырды[134]. Көркемдіктен тысқары шындықтың құрамын түгелге дерлік көркем танымның басты нысаны құрайды. Ірі жазушылардың шығармашылығында осылай суреттеуге тырысушылық басты рөл атқарады. Көркем тақырыптаманың құрамында бұдан өзге де тұстар бар. Өнер кейде тек өзіне ғана ынта қояды. Осы турасында біріншіден, суреткер мен оның туындыгерлігі жайындағы әдеби туындылар айғақ болады. Өнер тақырыбына романтизм дәуірінің қаламгерлері: ("Мысыр түні"), Н.В. Гоголь ("Портрет") және басқа да орыс жазушылары да тұрақты бет бұрып отырды да, нәтижесінде ерек жанр (Кunstlemovelle, Кunstlenorrman) өмірге келді[135]. Бұл дәстүр XX ғасырда да өз өміршеңдігін танытты (М.Булгаковтың "Шебер мен Маргарита", Т. Манның "Доктор Фаустусы" романдарын, Р.М. Рильке "Орфейге арналған Сонетттері" атты поэтикалық кітабын еске түсіруімізге болады). Екіншіден, біздің ғасырдың алғашқы он жылдықтарында стилденген және пародиялық сипаттағы туындылардың ықпалы әбден зор болып, қаламгерлердің назары өздеріне дейінгі сөздік-көркем формаларға ауды. А.К. Жолковский мене Ю.К. Щегловтардың

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы айтуынша, өзін "құрылым мен формулалық <...> ойын" сипатында жүзеге асыратын «әдебиетішілік» тақырыптар орын алады. Қол жеткізу мен туындыгерліктің, "көркем шығармашылықтың амал-тәсілдері: поэтикалық тіл, сюжеттік түзілімдер, дәстүрлі формулалар" өзегі болып табылады[136]. Әдеби процестің құрамындағы көркемдікішілік тақырып өте маңызды болғанымен, ол бәрібір жекелік ретінде танылады. Өнердегі тақырыптаманың өзегі мен тінін көркемдіктен тысқары шындық өмір құрайды. Жоғарғы образдарға толы көркем шығармашылық өзінен-өзі тұйықталып қалмайды. Біз сөз еткен көркем тақырыптаманың аспектілері бір-бірінен ат тонын ала қашпайды. Қайта, бір-бірімен тонның ішкі бауырындай араласып, әсіресе, бізге жақын дәуірлерге тән «қоспалылықты» түзеді. Белинский "орыс өмірінің энциклопедиясы" деп атаған Пушкиннің "Евгений Онегині" тап осындай, замананың көп қырлы келбеті фольклорлық және мифопоэтикалық бастау көзге бет бұрады, бұл турасында байыпты заманалық еңбектер жазылды, оларда ақынның өзін-өзі көңіл хошы арқылы ашуы авторлық тәу ету тұрғысынан сөз етіледі. Осы арада М.А. Булгаковтың тақырыптамалық жағынан алуан қырлы "Шебер мен Маргарита" романын еске алудың реті келіп отыр, туындыда бір-бірінен аулақтан дәуірлердің басы түйісіп, әлі орын алмаған, мәңгілік сөз етіліп, ғұмырнамалық, авторлық, жеке тұлғалық бастау көз, терең трагедиялық ахуал айқын сезіледі. "Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший" (романның 32-ші тарауының басы). Осы мұң-зарға толы жолдар тек Шебердің ғана емес, жазушының да қайғысын танытып, ең бастысы Михаил Афанасьевич Булгаковтың өз бейнесін аңғартады. Туындылардағы тақырыптама ашық, тікелей, бағдарламалық, айшықталған (мысалға, XІX ғ. Н.А. Некрасов поэзиясындағы орыс шаруалар өмірінің нақтылығы), не болмаса, жанама, қосарлы, «астар мәтінді» түрінде, кейде автордың шығармашылық еркінен тыс ретте әр түрлі қырларынан танылады. Осы тақлеттес тақырыптарды А.К. Жолковский мен Ю.К. Щегловтар айқын танылатын тақырыптарға қарама-қарсы қоя отырып «айырып алғысыз» деп атады[137]. XІX ғ. орыс классикалық әдебиетінің көптеген туындыларының мифопоэтикалық бастау көздері тап осындай, мысалға, Ф.М, Достоевскийдегі хаос пен ғарыштың бір-біріне қарама-қарсы тұрушылығы тақырыбы немесе басқа бір мысал: оқырмандар А.А Фет өлеңдеріндегі орыстың байбатшалық (усадебалық) өмірінің тек кейбір қырларын ғана түйсіне алады, бірінші кезекте, әлемді әдемілік деп танудың тұрмыстық әмбебаптығын ғана. Ақындар көбіне ішіне бүккен бүкпентайы жоқ, басы ашық тақырыптарға жүгінеді. Э. По өнерге «белгілі бір мөлшердегі ишарат» керек, ол "туындыны <...> байықтырады": "аста-төк ишаралау тақырыптың құнын түсіріп, "поэзияны жадағай прозаға" айналдырады деп тұжырымдайды [138]. Айтылғандарды жинақтай келе айтармыз, өнер мен әдебиеттегі ең бір басымдыққа ие, өзгермейтін «бетертақырып» адамды түрлі қырынан алып көрсетеді. Бұл арада оның әмбебап (антропологиялық) қасиеті мен белгі-нышаны және қайталанбас индивидуалды бастау көзі мәдени дәстүр мен қоршаған ортаға қарай қалыптасады. Өнер «адами шындықтың» шыңына шығып, өжеттік және табандылықпен ғалым және философияның тілі болып табылатын абстракциядан іргесін аулақ ұстап, тұрмыс-тіршіліктің эстетикалық көрініс беруін тұрақтылықпен айшықтайды. Өнердің танымдық бастау көзі XX ғ. пікір алшақтығы мен түрлі дау-дамайға өзек болды. Авангардизм тәжірибесіне бағдар ұстанған концепцияларда өнердің тұрмыс-тіршілікті игеруі турасындағы еліктеу теориясына, одан кейінгі туындаған тұжырымдарға қарамақарсы пікірталастық көзқарастар кең орын алады. Суреткерлер (оның ішінде жазушылар) шындық өмірден ештеңе алмай, бәрі қайыра тудырады деп тұжырымдайды. Бұл арада «тақырып» ұғымына лайықты құрмет көрсетілмей, әдебиет басы бүтін тіл стихиясына

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бойлап кетеді деп саналады (кейінірек сөз етілетін Р.Барт, сондай-ақ, Т.Павел, М.Раффатер, Ф.Соллерс) Поэтикалық туындылардың тақырыптамалық «іргетасына» қатысты скепсис формалды мектептің өкілдерінің еңбектерінде көрініс тапты. Сентиментализм әдебиетін "Махаббат, достық, жоғалған жастық шақ турасындағы зарға толы. Ондағы барлық тақырыптар карамзинизмнің камералық стилін құптайтын, аға буынның ауқымды тақырыптарына «бөлмелік» тосқауыл қойған

«ала-құлалықтан қырнап алған» принциптердің түзілімдерімен жұмыс үстінде өмірге келеді" деп сипаттады, - Ю.Н. Тынянов. Одан ары қарай ғалым: "Поэзияға адалдық тақырыппен марапатталмайды",-деп, сөз зергерлерін өздерінің тақырыбының қамауында қалу қауіпінен сақтандырады. Тыняновша, А.А. Ахматова "өзіндік тақырыптарының қамауында қалған" ақын. "Бірақ бір ерекшелігі,- деп жазады ол,- Ахматова өзінің шығармашылық жолын бастаған шақта тақырыбын сөз етпегеннің өзінде жаңашыл еді, құнды еді, оның өлеңдерінің тақырбы <...> өз кезегінде өз бойындағы әлдебір тіріг екпінділігімен, әлдебір соны қырымен қызықты болатын"[139]. Тұл тұжырымдау сондай батыл, әрі айырықша болғандығымен өзіне байыптай назар аударуды керек етеді. Ол өз кезегінде ақындық шығармашылықты «тақырыптық біртектестіктен» сақтандырып, әдебиеттің формалдық, композициялық-стилистикалық жағын қаперден шығарып алмауды еске салады. Сонымен бірге, тақырыпты «алақұлалықтан қырнап алған» көркемдік түзілімге және оның үстіне "стилистикалық тапсырманы" орындаудың амал-тәсіліне жатқызуы, біздіңше, даулы әрі, біржақты. Тақырыптама (егер осы терминді кестеленген тар ауқымдылықтан, кенедей жабысқан социологизмнен, абсолюттендірілген мифопоэтикалық астармәтіннен) азат етсе, онда көркем туындының бөлінбес іргетастық бастау көзі құрайды.

Латынның аuсtог – іс-әрекет субъекті, негізін салушы, ұстаз, көбіне туынды туындыгері деген ұғымды білдіретін "автор" сөзі өнертану аясында бірнеше мәнге ие. Бұл, біріншіден, көркем туындының өзіндік белгілі бір тағдыры, ғұмырнамасы, индивидуалды нышан-белгілік кешені бар туындыгері шынайы тұлға. Екіншіден, көркем мәтінге шоғырланған автор образы, яғни, жазушының, мүсіншінің, сұңғатшының, суретшінің, режиссердің өзін-өзі сомдауы. Ақыр соңы, үшіншіден, дәл қазір біз үшін аса қажетісі өз туындысында төбе көрсетін суреткер-туындыгер. Автор (осы мәнінде) көркем іс-әрекеттің субъектісі сипатында шындық өмірге (оның тыныс-тіршілігі мен көрініс беруіне) үңіліп, оған бойлап, ой елегінен өткізіп, байыптап, өз кесігін жасайды. Авторлық субъективтілік туынды бойында өріліп, оның көркемдік тұтастығын тудырады. Ол өнердің эстетикалық және танымдық бастау көздерімен бірге оның бөлінбес, әмбебап, ең маңызды қырын түзеді. "Авторлық рухы" кез келген көркемдік ісәрекет формаларында тек көрініс тауып қана қоймайды, сонымен бірге, жеке туындыгері бар шығармаларда және топтық, ұжымдық шығармашылық жағдайларында да, автор есімі аталған, сондай-ақ, оның есімі бүркеншіктенген (анонимдік, лақаптық, мистификация) кездерінде де басымдыққа ие болады. Мәдениеттің түрлі сатыларында суреткердің субъективтілігі түрлі қырынан танылады. Фольклор мен ертедегі тарихи жәдігерлерде (басқа да өнер формаларында) авторлық басым жағдайда ұжымдық болып келді де, оның "индивидуалдық компоненті", әдетте, анонимді болып қала берді. Егерде туынды (Сүлейменнің Інжілдік тәмсілдері, Дәуіттің Псалмдары, Эзоптың мысалдары, Гомердің гимндері) өзінің туындыгерінің атына қатысты болса, бұл жерде есім "авторлықтың идеясын емес, беделділіктің идеясын танытады". Ол әлдебір бастамашыл таңдамалы мәнер (стиль) турасындағы түсінікпен, сонымен қатар, туындыгердің индивидуалды игерген позициясымен байланысты болып

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы келмейді: "Туынды ең алдымен жеке тұлғаның туындыгерлігі емес, ұжымның ісәрекетінің жемісі деп ұғынылады"[140]. Ежелгі Грекия өнерінде индивидуалды-авторлық бастау көз өзін таныта бастады, бұл турасында Эсхил, Софокл, Еврипид трагедиялары айғақ. Индивидуалды және ашық жария еткен авторлық кейінгі дәуірлерде өзін белсенді түрде көрсете білді, ал, Жаңа дәуірде ұжымдық пен анонимдықтан басым түсті. Сонымен бірге, бір қатар жүз жылдықтарда (классицизмнің нормативтік эстетикасының әсерінен XVІІ - XVІІІ ғғ.. дейін) басқа да өнер түрлеріндегі сияқты қаламгерлердің шығармашылық бастамашылығы шектеулі болып келіп, көбіне өздеріне дейін қалыптасқан жанрлар мен стильдердің нормалық, канондық талап етушілігіне бағынышты еді. Әдеби сана традиционалистік болды. Ол шешендік өнер (риторика) мен нормативтік поэтикаға бағдар ұстанып, бұрыннан бар көркемдік үлгідегі «дайынға» жүгініп отырды. Соңғы екі жүз жылдықтар көлемінде авторлықтың сипаты мүлдем өзгерді. Осы бағытта алға жылжуда сентиментализм эстетикасы, әсіресе, романтизм бұрынғы традиционализм принциптерін қыспаққа алып, кері ысыруда шешуші рөл атқарды: "Ендігі жерде әдеби процестегі орталық "персонаж" канонға бағынышты туынды емес, оның туындыгері, ал, поэтиканың орталық санаттамасы стиль немесе жанр емес, автордың өзі"[141]. Егер бұрындары XІX ғасырда автор жанрлық және стильдік беделді дәстүрдің өкілі ретінде танылса, ендігі жерде ол батыл түрде өзінің шығармашылық еркіндігін паш ете білді. Авторлық субъективтілік бұдан былай белсеніп, жаңа сапалық сипатқа ие болды. Ол енді бұрынғыдай емес, индивидуалды-бастамашы, тұлғалыққа айналып, байығып көп қырлана түсті. Ендігі жерде, әсіресе, романтикалық эстетиканың үрдісіне тән көркем шығармашылық ең алдымен «авторлық рухтың» жүзеге асырылуы ретінде ұғыныла бастады. Индивидуалды-авторлыққа жете назар аударған ХІХ-ХХ ғғ. өнер теорияшылары үшін көркем-шығармашылық қабілеттілікті танытатын мәнді ұғым – «данышпан» және «талант» сөздері арқылы берілді. Бір қарағанда, осы екі сөз бірін-бірі шектеп тұрғандай көрінсе, ендібір жағдайда терезесі теңдікте қолданыс табады. «Данышпан» Канттың тұжырымы бойынша «өнерге ереже енгізетін талант (табиғат сыйы)»; шынайы өнер дегеніміз – бұл «данышпандар өнері», «табиғат сүйіктілері»[142] сондай аз. Өзіндік ойдың иесі данышпан өзіне дейінгілердің ізімен жүруден бойын аулақ салып, еліктеу рухына қарсы тұрады. Суреткер дарынының басқа қыры туралы 1930 жылдары белгілі орыс философы И.А. Ильин де жазды. Оның айтуынша, алдын ала өнер іс-әрекетінің қажетті жағдайы болып табылатын бейстреотипті, дербес әлденені өмірге әкелуге қабілеттілік, сонымен бірге, ол жоғарғы мәнділіктегі көркем туындының пайда болуының жалғыз алғышарты емес, «көркем дарындылықтың толықтығын танытпайды», оған бәрі тән болып келеді, бірақ ол өздік мақсаттылық емес, ол «жанның желпінуімен», оған қоса, сезімсіздік, ойсыздық және басқада жағымсыз әсердегі нышан-белгілермен үйлесе алады. «Таланттың міндеті шығармашылық пайымдауын жүзеге асырып, айшықтау, яғни, тереңдік пен мәнділікке ие рухани тәжірибесін туындысының бойына енгізу» деп ұйғарады Ильин. Осы турасында айта келе, философ: «рухани көрегендік», «көркем заттық көріпкелдік», «шиеленіскен елгезектік» сияқты сөз айшықтарына жүгінеді. Өз ойын «байыптамадан адаланған талант құр бостық және тамырсыздық» деп түйіндейді[143]. Осындайда, Баратынскийдің «Дарындылыққа ие болу мойынға борыш жүктеу» деген сөзі ойға оралады. Басқаша айтар болсақ, туындының көркемдік құндылығы тек авторының дарындылығымен ғана емес, сонымен бірге, аталған халықпен және бүкіл адамзаттың мәдениеті үшін маңыздылығымен, шығармашылық міндетін атқара алуымен айқындалады. ХХ ғасырдағы өнер концепциялары автор-туындыгерді ортаға шығарып, сонымен қатар, «айшықтау» санаттамасын өзектендірді. Бұл арадағы біріншілік италия философы Бенедетто Кроченің еншісіне тиеді. Ол өнерді автордың әсер алуы мен эмоциясы

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы эстеттендіруге ұшырап, айшықталу процесі мен нәтижесінде шығармашылық жақтан қайыра түлейтін «эстетикалық айшықтау» деп ұғынды[144]. Осылайша, авторлық субъективтілік тұрақты түрде көркем шығармашылық туындыларының бәрінде көрініс бергенімен, кейбірде белсеніп, өзіне назар аудартпайды. Туындыдағы автор қатысуының формалары сан алуан. Енді біз осы турасында сөз ететін боламыз.

Автор өзін ең алдымен белгілі бір шындық өмір туралы түсініктің өкілі ретінде танытады. Бұл өнер құрамындағы оның XІX-XX ғғ. аралығында кейбірде "идея" (көне.-гр. іdea – ұғым, түсінік) деп аталатын идеялық-мағаналық қырының түбегейлі маңыздылығын анықтап берді. Бұл сөз философияда ежелден антикадан бері орнығып отыр. Оның екі мағынасы бар. Біріншіден, идея деп материалды тіршіліктің шегінен тысқары ілкі образдардың (Платон мен оның мұрагерлері орта ғасыр ақыл-ойында), ұғым мен нысанның синтезі (Гегельде) болатын заттардың ой түюге болатын мәндерін атайды. Екіншіден, соңғы үш ғасырдың ойшылдары идеяны субъективтік тәжірибе аясымен, тіршілікті танумен байланыстырды. Осылайша, XVІІ-XVІІІ ғғ. тоғысындағы ағылшын философы Дж. Локк өзінің "Адам санасы жайындағы тәжірибесінде" идеяны айқын және күңгірт, шынайы және фантастикалық, өзінің ілкі образына сай және сай емес, шындықты бейнелеуші және бейнелей алмаушы деп жіктеді. Бұл арада идея объективті тіршіліктің құндылығы емес, керісінше, адам санасының құндылығы болып табылатындығын айта аламыз. Өнер мен әдебиетте қолданылатын "идея" сөзі өзінің екі мағанасында да қолданыс табуда. Гегель эстетикасында және одан кейінгі теорияларда көркем идея дәстүрлі түрде тақырып деп аталатын атаумен сәйкеседі. Бұл дегеніңіз – туынды туындыгерінің тұрмыстіршіліктің мәнісін сезініп, айшықтай алуы. Солай бола тұрса да, өнердегі идея турасында XІX ғасырда да, XX ғасырда да өз туындыгерінің меншігіндегі ой мен сезімінің көрініс табу кешені ретінде, авторлық субъективтіліктің аясы ретінде өте жиі өршелене айтылды. Көркем туындының субъективтік бағдары XVІІІ ғ. өзіне назарын аударта бастады. "Өнер туындысындағы идея, ойдың жетекші рөлі жайлы тезис <...> Ағартушылық дәуірдің рационалистік эстетикасын сипаттайды"[145]. Бұл кезеңдегі көркем туынды туындыгері, әсіресе, XVІІІ-XІX ғғ. тоғысында қарапайым (табиғатқа «еліктеуші») шебер ретінде, әлдебір ой жетерлік мәнділіктің бәсең пайымдаушысы сипатында емес, әлдебір сезім мен ойдың шеңберін айшықтаушы ретінде ұғынылды. Ф. Шиллердің айтуынша, өнерде "түгесілу немесе мазмұндылық объектіге қарағанда көп мөлшерде субъектіге байланысты"; поэзияның күші мынада: "ондағы тақырып идеямен кіндіктес болып келеді"[146]. Автор (суреткер) XVІІІ-XІX ғасырлар тоғысындағы теорияларда белгілі бір позицияларды, көзқарастарды танытушы деп сипатталды. "Эстетикалық идея" терминін енгізген Канттың ізін ала, көркем субъективтілік аясын идея терминімен атай бастады. Тап осы мәнінде "поэтикалық рух" пен "концепция" сөз қолданыстары кәдеге жаратылды. Гетеше, "кез келген өнер туындысындағының <...> барлығы ақыр соңында концепцияға келіп тіреледі"[147]. Көркем идеясы (авторлық концепциясы) бар туындылар белгілі бір өмір құбылысына бағытталған интерпретация мен авторлық баға беруді, әлемнің тұтастығына деген автордың өзін-өзі рухани ашуындағы философиялық көзқарасты (бұл турасында романтизм теоретиктері батыл сөз етеді) өз бойына сыйдыратындығын Дидродан Лессингке, Белинскийден Чернышевскийге дейінгі ағартушылар атап өтті. Туындыда айшықталған ой қашанда эмоционалды реңке ие болып келеді. Көркем идея – өз кезегінде жинақтау мен сезімнің қоспасы, Гегельдің ізін ала В.Г. Белинский өзінің Пушкин жайындағы бесінші мақаласында: пафосты "қашанда адам жан-дүниесіне идеяны тұтандыратын құштарлық" деп атады[148]. Өнердегі осы сипат оны ғылымнан өзгешелеп,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы публицистикаға, эссеистикаға, мемуарға, сондай-ақ, бағалаушылық қабілетке ие күнделікті өмір мәнін түсіне білуге жақындастырады. Көркем идеяның өзіндік ерекшелігі оның эмоционалдылығынан емес, әлемнің эстетикалық көрініс беруіне бағыт ұстанушылықтан туындайтын өмірдің формасын сезімдік қабылдауынан тұрады. Көркемдік идея (концепция) ғылыми, философиялық, публицистикалық жинақтаулардан, сондай-ақ олардың адамның рухани өміріндегі алатын орны және рөлімен еректенеді. Суретшілердің, жазушылардың, ақындардың жинақтауларын кейбірде кейінгі түсінік өз қазанында қайыра қорытады. "Ғылым тек өнерде қол жетімді нәрсенің артынан еруге асығады",-деп Шеллинг тұжырымдады[149]. Оданда батыл, одан да өжет ойды осы ыңғайда: "Өмірдегі жаңаның бәрін тек өнер енгізеді: ол өмірге әкелушілігінде болашақтың жақындығын бұрын сезініп <...> дәуір ауасында көзге түспей қалықтап жүргенді сыйдыра алады",-деп Ал. Григорьев айтты[150]. Романтикалық эстетикадан бастау алатын бұл ойды М.М. Бахтин басшылыққа ала білді. "Әдебиет <...> философиялық және этикалық идеологемаларға жиі таңдай қақты <...> Суреткердің <...> өмірге келе жатқан және енді бой көтерген проблемаларға құлағы түрік". Өмірге келу сәтінде "ол оларды сол мезетте жақсы ести алып, "ғылым адамы", философ немесе амалятшыға* қарағанда сақтық жасайды. Енді бой түзген ойлардың, этикалық ерік пен сезімнің адасулары, олардың әлі айқындалмаған шындық өмірдің тамырын басуы, олардың "қоғамдық психология" деп аталатын тереңде үнсіз булығуы, осының бәрісі бәрі әлі идеология ағынына айналып мүшеленбей көркем туынды бойында сәулелене таңбаланады"[151]. Суреткердің осындай сәуегейлік, пайғамбарлық рөлі, әсіресе, әлеуметтік-тарихи концепцияларда А. С. Пушкиннің "Борис Годуновында" және Л.Н. Толстойдың "Соғыс және бейбітшілігінде", Ф. Кафканың тоталитаризм әлі өмірге келмей тұрып, оның зардабының қандай болатындығын сөз ететін хикаяттары мен әңгімелерінде және басқа да туындыларда жүзеге асады. Сонымен бірге, өнер (әсіресе, сөз өнері) өзіне дейін қалыптасқан қоғамдық тәжірибе (кейде тіпті өте көнерек) негізінде идея, концепция, ақиқаттарды кең көлемде айшықтайды. Суреткер оның үстіне дәстүрдің тұтқагері ретінде танылып, оның өнері жалпыға белгіліні бекемдеп, жан бітіріп, өткірлеп, оған өзектілік пен жаңа сенім ұялатады. Осындай мазмұнға ие, сезімді қоздыратын туынды адамдардың есіне бұрынғы естен шыққан, санадан өшірілгенді қайыра түсіреді. Өнер өзінің осы қырымен ескі ақиқатты қайыра жаңғыртып, оған жаңа өмір сыйлайды. А. Блоктың "Балаган" (1906) өлеңіндегі халық театрының образы төмендегідей: "Тащитесь, траурные клячи, / Актеры, правьте ремесло, / Чтобы от истины ходячей/ Всем стало больно и светло" (курсив менікі. – В.Х.). В.М. Жирмунскийдің ой түюін пайдалана отырып айтарымыз, өнер өзінің жіті назарын "жаңа дәуір алып келгенге" және "ойда таңбаланып қалған" ертеде келмеске кеткендерге де аударады[152].

Көркем субъективтілік шындық өмірді рационалды игеруге, өз бетінше пайымдау жасауға көбіне қабыса бермейді. «Автор», А. Камюше, "өз қалауына қарағанда көбірек сөйлеп кетеді"[153]. Осы айтылғанға өз ойын білдірген П. Валери: "Егер құс өзінің не турасында құйқылжытатынын білетін болса, мүлдем сайрамай кетер еді",-дейді[154]. Өнер туындыларының бойында оның туындыгерінің көзқарасы мен шығармашылық ойға алғанынан бөлек әлдене бар. Д.С. Лихачевтың пікірінше, авторлық субъективтіліктің құрамында көзге түсетін екі өте маңызды компонент бар: "оқырманға (тыңдаушы, көрермен) белсенді әсер ету" қатпары, яғни, саналы түрде (ой және онымен байланысты сезімді) бекемдеуге бағытталған ая және қоғамда қалыптасқан түсініктер негізінде туынды бойында автор санасын айналып өтетін «бәсеңдеу» қатпары (оған ғалым «дүниетанымдық фон» деген анықтама береді)[155]. Авторлық субъективтіліктің осы екі формасын біздің ғасырдың (ХХғ.) бірінші жартысында белгілі испан философы X. Ортега-

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы и-Гассет проблемаға қатысты күмән мен дау-дамай тудыратын идеяға ("интеллектуалды іс-әрекеттің жемісіне") және біз еңбек етіп, өмір сүретін дүниетанымдық аксиома: "біздің өмірдің каркасы", "аяқ астындағы құрғақ жер", рухани тұрақтылықтың аясы болатын наным-сенімге ("мәнісі «біз» болып табылатын идеяға") жатқызды[156]. Сөз болып отырған көркем субъективтіліктің типтерін шартты түрде рефлективті және бейрефлективті деп бөлуге болады. Автор санасын осылайша қаққа жарылуы Н.А. Добролюбовтың "Қараңғы патшалық" мақаласында төбе көрсеткен еді. Онда сөз жазушы шығармашылығы үшін ең маңыздысы оның рационалды жүйеге түскен теориялық көзқарасы емес, дүниетаным деп аталатын өмірге тікелей-бағалаушы қатынасы. Добролюбовтың ізін жалғаған Г.Н. Поспеловте[157] өмірді тікелей идеологиялық тану көркем шығармашылықтың бастау көзі деп қарастырады. Бейрефлективті, ойға алмағандық басым жағдайда имперсоналды субъективтік көп қырлы. Бұл ең алдымен, туынды иесі адам ретінде өмір сүретін әлемдегі белгілі бір қалыптасқан мәдени дәстүрді танытатын (наным-сенімді қосқанда) "аксиоматикалық" ұғым. Ол сондай-ақ, В.Ф; Переверзев бастаған әдебиеттанушы-әлеуметшілер 1910-1920шы жылдары шешуші мән берген жазушы жататын қоғамдық топтың "психоидеологиясы". Ары қарай тарамдасақ, суреткер санасынан шететтілген ауырусырқаулық кешені, соның ішінде, З. Фрейд зерттеген сексуалдық[158]. Ақыр соңында, ол К.Г. Юнг сөз еткен, өз бастауын тарихи архаикадан алып, дәуірден үстем түсетін "ұжымдық санасыздық" ретінде көркем туындының "мифо-поэтикалық астар мәтінін" құрайды. Аталған ғалымның пікірінше, көркем туындының бастау көзі образдары адамзаттың жалпыға ортақ құндылығы болып табылатын санасыз мифологияда; шығармашылық процесте архетиптің санасыздықпен рухтануын қалыптастырады"; туынды "заманалық санаға қол жетімісіз түп төркіні бағзыға кететін символизмге" иелік етеді[159]. Біздің жүз жылдығымыздың өнертануы мен әдебиеттануында автор субъективтілігінің танылмайтын және имперсоналды* тұсы көбіне бірінші қатарға шығып, абсолюттендіріліп келеді. Суреткердің шығармашылық еркі, саналы құлық қоюы, рухани белсенділігі шын мәнісінде қаперге алынбай, үнсіздікпен айналып өтілуде. Туындыдағы автордың рухани өмірінің нышан-белгілерін қарастырумен ғана шектелетін ғалымдар көбіне суреткер не санасыздықпен, не болмаса, сұраусыз келген куәгерлерден сыр бүгіп қалушылығы сыңайындағы этикалық жағынан айтып салдыммен тұйықталады. Н. Саррот шындыққа жанасымдылықпен біздің гуманитарлық заманамызды күмән келтіру дәуірі деп сипаттады. ХХ ғасырдың басындағы (өнердегі психоаналитикалық бағытты жақтаушы Фрейд пен оның ізбасарлары жайындағы) "адам турасында үлкен әшекерлеулер жасалып, оның санасының астары ашылды" деген Н.А. Бердяевтікі де орынды еді. Ғалымдар, "өз ашылымдарын тіпті заң деп танып", "өте әспеттеп жіберді" адам өз ойын, өзінің шығармашылығын қашанда жасырып ұстайды, сондықтан ол турасында керісінше ойлап, ол өзі турасында тіл қатуға тиіс",-деп тұжырымдады философ[160]. Белгілі чех филологструктуралисі Я. Мукаржовский өнердегі психоаналитикалық бағыттың жақтаушыларына қарсы көркем туындының тудыратын әсер етуінің басты факторы – автордың алдына ала ойға алушылығы, тап осындай болу туындының жеке бөліктерінің басын қосып, өмірге келетін шығармаға мән береді деп түйіндеді[161]. Бұнымен келіспеске шараң жоқ. Ойға алушылық және ойсыздық, біздіңше, көркем субъектіліктің тең дәрежеде қажетті екі қыры болып табылады. Олар бір-біріне жауластықтан гөрі бірін-бірі өзара толықтырушы болып келеді.

Көркем субъективтілік өз бойына өмірді пайымдау мен бей-берекет жан-дүние алас ұруының нышан-белгілерінен өзге «шабыт» деп аталатын автордың басынан күй кешуінің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы шығармашылық әлеуетін де сыйдырады. Істің шын мәнісінде, автор өз алдына мақсат қойып, оны туындыгерлікпен шешеді. Онысы қиялмен жұмыс істеп (ойдан шығарылған образдарды өмірге әкелумен) байланысты, бұны (В.М. Жирмунский) композициялық және стилистикалық міндет деп атайды. Шығармашылық міндетті белгілі бір жағдайда шешу автордан ойын жинақтап, басы бүтін «шығармашылық азабына» беріліп, ең бастысы, өзінің қолынан не келетіндігін сезініп, айырықша көтеріңкі көңіл күй ауанына бөленіп шабыттануы турасында Сократ өзінің платондық сұхбаты "Ионында": ақындар "өздерінің тамаша поэмаларын <...> тек шабыттанып, аруақтанған кезде ғана шығара алады "; туындыгердің санасы "арайланып" "үйлесім мен ырғаққа иелік етіп", - бойын "құдіретті күш" жайлайды, онысыз суреткер өзінің алға қойған мақсатына қол жеткізе алмауы мүмкін[162]дейді. Сократтың осы айтқанына дәлел ретінде Пушкиннің "Күз" өлеңінде шығармашылықтың арайлы сәті төмендегідей төгіледі: И забываю мир - и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем... Өзінің еркін шығармашылығымен шабыттануы суреткер үшін: зер сала зерделеу, жансезімдік, көңіл қоюшылық формасына айналады да, көбіне тысқары түкпірлердегі шынайы да қайталанбас ізгі нәрсені сезіне алуына септеседі. Осы ой А.К. Толстойдың өлеңінде төмендегіше көрініс тапқан: "Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель..." Танымал ақындарда керекті сөзді тылсымданған біреудің әмірлі үнмен: махаббат, арнамыс, борыш жайында өмірдің тереңде жатқан бастау көздерінен алып айтып тұруымен жазғандай көрінетіндігін "Құдіретті комедия" ("Тамұқ". XXІV Бөлім. 52-58-ші жолдарда) Данте және ол тәріздес ақындардың қаламына тән нәрсе: "сендіретін ой <...> балаша бағынып, қағаз бетіне төмендегідей төгіледі": Когда любовью я дышу, То я внимателен; ей только надо Мне подсказать слова, и я пишу. Поэтикалық қажып азап шегудің қалай өз мәресіне жеткендігін А.А. Ахматованың мына бір өлең жолдары танытады: Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь. ("Творчество" из цикла "Тайные ремесла") Тап бір біреудің дауысына құлық қойып, бағыну арқылы ақын өзінің шығармашылық еркіндігін паш етеді. Бұл турасында А.А. Блоктың "Ямбтар" циклындағы өлеңдері куә бола алады: Да. Так диктует вдохновенье: Моя свободная мечта Все льнет туда, где униженье, Где грязь, и мрак, и нищета. Ақындардың шығармашылық еркіндікпен шарық ұруы көріп отырғанымыздай, үзілдікесілділік, бейберекеттік және тылсымдылық формасына ие болады. Осы ойымызды Р.М. Рилькенің: "өнер туындысы сол кезде тамаша, егер ол ішкі қажеттіліктен өмірге келетін болса"[163] деген иланымды сөзімен бекемдеуге болады. Шығармашылық әлеуеттің таңбаланған мөрі туындының өмірге келуінде өз көрінісін табуын Т.С. Элиоттың "ақын үні өзімен өзі кеңеседі"[164] деген сөзімен кестелей отырып, оған шабыт үнін алып қоспақпыз. Осы бір анық емес, бірақ көркем

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы субъективтіліктің ең маңызды бөлінбес қыры турасында XX ғ. көп сөз болды. «Өнер» – Г. Г. Шпеттің сөзі бойынша, "өз бойына шығармашылық әлеуеттің <...> интимдік культін сыйдырады"[165]. Романтизм дәуіріндегі неміс эстетикасының өкілдері суреткерлер табиғатқа еліктеуде ең алдымен оның шығармашылық әлеуетіне жүгінеді деп есептеді. Б.Л. Пастернак та өзінің "Қорғау марапасында" осындай рухтағы ойды айтты. Оның айтуынша, өнердің өзегі дауыстың күші мен оның ұшырасуынан тұрады [166]. Осы бір көркем мазмұнның шығармашылық аспектісі қабылдаушылар үшін қашаннан да маңызды. П. Валери: "Өнер туындыларынан мені қашанда ең алдымен қызықтыратыны, оның өмірге келуіндегі шығармашылық күш-жігердің іздерін іздеу",- деп жазады[167]. Көркем субъективтіліктің (мағынадан тысқары, жасампаздық, әлеуеттік делінетін) аталған қыры кейбірде шектен тыс әспеттеліп, басқаларына өз салқынын тигізеді. О.Э. Мандельштам өзінің 1919 жылы жазылған "Акмеизмнің таңы" атты мақаласында суреткер «құрылыскерлік рухымен есі шыққан жан» ол үшін белгілі бір ғалам сипатын ұғыну тек қана «тас қалаушының қолындағы қалақ сияқты құрал немесе амал-тәсіл» деп ой түйді[168]. Суреткердің туындыгерлік-шығармашылық тынысы оның туындыларында әр қилы көрініс табады. Автор кейбірде өзінің шығармашылық талпынысының қауырттылығын танытады (кейінгі бетховен сонаттарын немесе Л.Н. Толстой романдарындағы әдейі алынған ұғымға ауыр сөздерді еске түсірейік). Осы бір көркем шығармашылық типі турасында Т. Манн: "Өнер деп атауға тұратындардың бәрі мүмкіндіктің шегіне батылдықпен барып, белгілі мөлшерде күш-жігер жұмсаудан туындағандар" деп жазды[169]. Сонымен бірге, көптеген жоғары деңгейдегі көркем туындылар жеңілдіктің, әртістіктің, көңілділіктің реңкіне оранып, кейбірде Пушкин поэзиясындағыдай "моцарттықтың" шапағына бөленеді. Бұл арада өнердің ойынмен байланысы аңғарылады.

Ойын дегеніміз – утилитарлық-амаляттық мақсаттан ада, оның үстіне, нәтижесі күтілетін өнім емес, өз алдына мақсат қоя білушілік. Онда асып-тасқан әлеует пен көңілділік рухы көрініс табады. Ойынға тән сипат жеңілдік, бейқамдық пен алаңсыздық ауаны болып келеді. Голланд философы И. Хейзинг өзінің "Ноmо ludens. Мәдениеттегі ойын элементін зерттеу" атты атақты еңбегінде: "Ойынға құлық қою дегеніміз – қасиетті немесе қарапайым мерекелік шешім мен ләззат алу <...>. Іс-әрекеттің өзі сезімнің асқақтауына және қажырлылыққа ілесіп, қуаныш пен бой жазуды сыйлайды",-деп жазды[170]. Ойындық бастау көз адам өмірінің құрамында терең мәнге ие. Ол біз бұған дейін атап өткендей, тұлғаның тіршілік етуінің атрибуттарының бірі болып табылады. И. Хейзингше, барша адамзат мәдениеті ойынның негізінде өмірге келген. XІX-XX ғғ. ойшылдары адам өміріндегі ойындық бастау көздің зор маңызы турасында әлденеше рет атап өтті. Кант эстетикасының ойындық сипаты жөнінде біз сөз етіп кеттік. Ф. Шиллер өзінің "Эстетикалық тәлім беру туралы хатында" (15-ші хат) адам тек ойын үстінде ғана толық мәнінде өзімен-өзі бола алады деп тұжырымдады. Жазушылар мен ғалымдардың (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзев) айтуынша, өнер өз мәнісінде, ойынның ерекше түріндегі ойындық іс-әрекет болып табылады. Ф. Ницше мен оның ізбасарлары өнердегі ойынға баса көңіл бөле отырып, қажырлы байыптылық пен көркем іс-әрекеттегі рухани "салмақ артырушылықты" жоққа шығарды. "Өнер біздің өміріміздің жүгін арқалай алмайды. Екеуінің басын қосуға әрекет жасайтын болсақ, онымыздан түк шықпай өзіне тән жеңілдігінен айрылып қалады <...>. Егер бізді өнерді сол қалпында көңіл көтеру, ойын, ләззаттану ретінде алатын болсақ, онда өнер туындысы өзінің бізді таң тамаша ететін сиқырлығына ие болады" деп жазды X. Ортега-иГассет[171]. Осы сыңайда сөз өнері – риторикалық фигурлардың ойыны, "қалам биі" деп постструктурализмнің заманалық өкілдері ой қозғайды. Әлемге танымал француз

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы филологы, структурализм мен постструктурализмнің өкілі Р. Барт жазушы іс-әрекеті мен оқырман қабылдауын ең бастысы мәтіннен ләззат алу болып табылатын тілмен ойын, не болмаса, білім мен ақылмандық үшін ең маңызды өнердегі "хош иісті нәр" деп ұғынады[172]. Көркем іс-әрекеттің ойындық бастау көзін көкке көтере дәріптеу опа әпермейді, не болмаса, өнер аясын көп сөзділікпен тарылтып жібереді. А.А. Ухтомский әлем таныған ғалым-физиолог ғана болған жоқ, сонымен бірге, зерделі гуманитар ғалым ретінде өнерді ойындық және көңіл көтерушілік деп ұғынатындармен қызу дау-дамайға да түсті: "Өнердің тек "ләззаттану мен дем алудың" өзегіне айналғандығы, ендігі жерде зиянды, ол кесік айтып, өзекті өртеп, ішті әлем тақырып етуімен қасиетті, әрі шексіз <...> Бетховен өз тамаша туындыларын адамзаттың «ләззат алуы» үшін тудырған жоқ, қайта адамзат тағдыры үшін азап шегіп, ұйқыдағы жүректерді ояту үшін барын салды"[173] дейді. Ойын (мәдениеттің басқада формалары сияқты) белгілі бір шек пен аяға иелік етеді. Ойындық бастау көз белгілі бір мөлшерде адамның шығармашылық (оның ішінде – көркемдік) іс-әрекетінің әрін кіргізіп, оған түрткі болып, үнемі селбесіп ілесіп жүреді. Осы тұрғыдан келгенде ол өнерден түбегейлі өзгешеленіп тұрады: егер ойындық іс-әрекет өнімді емес болып табылса, онда көркем шығармашылық туындыны құндылық ретінде өмірге әкелудің нәтижесіне бағыт ұстайды. Оның үстіне, көркем-шығармашылық процесте және де өнердің туындыгерлігінде ойындық реңк не солғын көрініс беріп, не мүлде кезікпеуіде мүмкін. Шын мәнісінде, нағыз көркем туындының бойында ойындық бастау көз ең бастысы автор байыптылығының "сырт қабығы" сипатында да қылаң береді. Оның жарқын мысалы: Пушкин поэзиясы, оның ішінде, "Евгений Онегин" романы бола алады.

§6. ТУЫНДЫДАҒЫ АВТОРЛЫҚ ТҰЛҒАТТЫҚ (СУБЪЕКТИВТІК) ЖӘНЕ АВТОРДЫҢ АҚИҚАТ ТҰЛҒАСЫ

Жоғарыда тарқатыла сөз етілген көркем субъективтіліктің қырлары, әсіресе, XІX-XX ғғ. өнеріндегілері сан алуан болып келеді де, автор образын тұтас адам, тұлға сипатында түзеді[174]. Н.В. Станкевичтің пікірінше, өнердегі мәңгілік және тынымсыз ақындар мен философ-романтиктер "тұтас, индивидуалды өмірдің" автор тұлғасының әлеуеті болып табылады[175]. Өнер туындысына осы тақлеттес тамаша анықтаманы "адамзат құжаттары" (Т. Манн)[176] және М.М. Бахтин көркем туындыны қабылдаушы үшін ең маңыздысы оның туындыгерінің "тұлғасының шығармашылық тініне жетіп тереңдей ену"[177] деп береді. Жазушының шығармашылығы мен оның тұлғасы және тағдыры арасындағы байланысқа биографиялық әдістің жақтаушылары шешуші мән беріп, ең алғаш француз сыншысы, қомақты еңбек болып табылатын "Әдеби-сыни портреттердің" (1836-1839) авторы Ш.О. Сент-Бёв тарапынан қолданыс тапты[178]. Қаламгердің іс-әрекеті белгілі бір мөлшерде туынды бойында өз санасын, әлбетте, өзінің ғұмырнамалық тәжірибесін, өмірдегі іс-әрекетіне ненің түрткі болғанын «айшықтайды». Г.О. Винокурша: " Поэзияның стилистикалық формасының мәні, бір мезетте жеке өмірдің стилистикалық формасы" ақынның тап өзі болып табылады[179]. Осы тәрізді ойларды жазушылар мен ақындар талай мәрте айтты. "Өмір мен поэзия – біртұтас", -деп тұжырымдайды В.А. Жуковский. Бірақ та, бұл формула нақтылай түсуді қажет етеді. Туындыдағы автор бейнесі өмірдегі автор кейпімен дәлме-дәл келмейді. Мысалға, А.А. Фет өз өлеңдерінде өзінің күнделікті өмірдегі байбатшалық кейпін емес, өз дербестігінің өзге тұстарын айшықтады. Көбіне көркем субъективтілік пен жазушының өмірлік ісәрекеті мен күнделікті тірлігі арасындағы байыпты алшақтық пен сәйкеспеушілік орын алады. Осылайша, "шындық өмірдегі" ауру-сырқаулы, өзіне-өзі сенбейтін К.Н. Батюшков өлеңдерінде айшықталатын ләззатқа батуға құштар ашынаға еш ұқсамайды.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сонымен бірге, туындыдағы автор образы мен өмірдегі автор бейнесі бір-бірімен тығыз байланысты. Белгілі орыс философы С.Л. Франк өзінің "Пушкинтанудың міндеттері туралы" (1937) мақаласында: "Ақынның өмірлік тәжірибесі мен поэтикалық шығармашылығы арасындағы айырмашылық, оның рухани тұлғасы біртұтас қалыпында қалады да, оның жеке өмірі мен адам ретінде өмірді байыптауы сияқтылар оның туындысындағы тұлғасының терең қойнауынан туындайды. Көркем шығармашылықтың негізінде, шын мәнісінде, жеке өмір тәжірибесі емес, рухани тәжірибе жатыр",-деп жазды[180]. Көркем шығармашылық туралы осы тәрізді ойда: В.Ф. Ходасевич пен А.А. Ахматова (өзінің Пушкин туралы еңбектерінде)[181], сондай-ақ, данышпанның тіршілігі "шынайы ғұмырнамасының тәжірибесінде тынымдап <...> оның тамыры тікелей дөрекі имандылықты сезіне білуінде жатыр" деп ұйғарған Б.Л. Пастернак та болды [182]. Қааламгер келбеті мен оның өмірі кейбірде замандастары мен ұрпақтары тарапынан зер сала қызығып, қастерлейтін тақырып болып табылып, дербес маңызды мәдени құндылыққа айналады. В.Короленко туралы оның замандас сыншысы А.Горнфельд: «Оның үздік туындылары оның өзі, оның өмірі мен тіршілігі»[183] деп жазды. Гл.Успенский, Толстой, Чехов, Блоктардың ғұмырнамасы мен көркемдік тәжірибесін және Короленконың Белинский жайында айтқан ой түйіндеулерін негізге ала отырып, замана әдебиеттанушысы: «Олардың «тірі бейнесі» «үздік туындылармен» бір қатарға қойылған шақта жазушыға қарай қадам жасау орыс мәдени дәстүріне тән қас сипат» деген ой айтады[184]. Бұл арада гуманитарлық аяда орныққан «жауапкершілік» терминін еске алуға тиіспіз. Суреткер жауапкершілігі екі жақты: біріншіден, өнер алдында, екіншіден, өмір алдында. Осы жауапкершілік пайымдаушы-моралдық лауазымдылық емес, көркем тақырыптар мен мәндерді, сөз, дыбыс түзілімдері сияқты шығармашылық концепциялардың маңыздылығын айқын да, бекем сезіне білу. Автор көркемдіктен тысқары болмысқа тікелей қатысты болып, оған өзінің туындыларымен ат салысады. Біздіңше, шынайы автордың өзінің көркемдік іс-әрекетіне қатыстылығының ең оңдымды да, дұрысты нұсқасы тап сондай. Ең бастысы, өзін "басқа санада" сезінетін, "көркемдік қайырымдылыққа" ие (ойдан шығарылған қаһарман емес, табылған) тақырып қажет, ол әдеби туындыда "конмәтіндік құндылық" арқылы жүзеге асырылады. "Өмірілік жағдайға" автордың қатыстылығы оның жауапкершілік аясын құрайды да, болашақ дербес тұлға ретінде өзі де қарапайым пенделер сияқты социмуның белгілі бір тобының өкілі болып табылады. Ол оның көркем іс-әрекетінде өзіндік таңбасын қалдырады. Сондықтан, әдеттегі оқырман үшін де, кәсіби әдебиетші үшін де қалмагер жататын буын (толқын), мұрагерлікпен ұстанған дәстүр, оның ұлттық өмірге, белгілі бір әлеуметтік тапқа немесе топқа (үйірме, салон, партия), қоғамдық ойдың белгілі бір ағымына, шағын ортаға (тәрбиелену жағдайы, отбасы-ошақ қасы) т.б. қатыстылығы маңызды болып табылады.

XX ғ. авторлық турасында жоғарыда біз сөз еткен басқаша көзқарас орнықты. Ол бойынша көркем іс-әрекет туынды иесінің рухани-ғұмырнамалық тәжірибесінен бөлектенген дүние болып табылады. Марсель Пруст Сент-Бевпен пікірталасқа түсе отырып, шынайы автор мен оның өз шығармасындағы көрініс беруі арасындағы айырмашылық турасында белгілі мөлшерде қатаң пікір айтты. Оның ойынша, тек өз шығармасында ғана автор өзінің шынайы «мендік» кейпін танытса, күнделікті өмірде жағымсыз қылыққа толы «сыртқы мені» көрініс береді. Сонымен бірге, «қаламгерді адамнан бөліп тұратын шыңырау бар»[185]. деп осыған дейін айтқандарынан да қатты кетті. Міне, осы рухтағы X. Ортеги-и-Гассеттің мына бір пікірін келтірейік: "Адам түгесілген жерден ақын өз жұмысын бастайды. Біреудің тағдыры – өзінің "адами" жолымен жүру; өзгенің миссиясы – жоқтан бар жасау

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы <...> Өмір – ол біреу. Ал, поэзия – басқа бір әлдене"[186]. Осы сөз алынған еңбек "Өнердің бейгумандануы"(1925) деп аталады. Соңғы он жылдықта өнердің бейгумандануы автор өлімі концепциясын тудырды. Р. Барттың сөзінше, бүгінде "құндылықтың сақтаушысы қаламгер туралы миф жоғалған". Метафораға жүгіне отырып, ғалым авторды мәтін Әкесі деп атап, оны деспот, әрі жеке билеуші ретінде сипаттайды. Мәтінде әкелік құқылық туралы жазба жоқ, жазушының тұлғасы туындыны билеп-төсеушіліктен ада, автор еркімен санасудың еш керегі жоқ, қайта оны естен шығарған ләзім деп тұжырымдайды. «Анықтама бойынша» Әке өлді деп жар сала отырып, Барт шұғыл түрде авторға тірі мәтінді қарама-қарсы қояды. Ендігі жерде Автордың орынына "өз бойындағы құшатарлықтан, көңіл-күйден, сезім немесе әсер алудан ада, тоқтау дегенді білмей, шексіз сөздіктерден өз хатына сөз алатын" Скриптор (яғни, жазғыш) келді деп ұйғарады. [187]. Бартша, автор дегеніміз – бұл әлдебір жартылай бүркеншіктік: ол мәтін жазылғанға дейін де, ол жазылып болған соң да бой көрсетпейді; мәтінге толыққанды билікті тек оқырман ғана жүргізе алады. Барт концепциясының негізінде туынды авторынан толық тәуелсіз, белсенділігінің шегі жоқтық идеясы жатыр. Бұл идея еш жаңалық емес. Ресейде ол А.А. Потебня еңбектерінде көрініс тапты. Солай бола тұрса да, оны Р. Барт шегіне жеткізіп, автордың сұхбаттылыққа қабілетілігіне күмән келтіріп, оқырман екеуін бір-біріне қарсы қойды. Бұл арада ол оқырманның еркіндігі мен бастамасын эссеистикалық бассыздық ретінде пайымдады. Қай жағынан алып қарасаңызда Барт концепциясының постмодерндік сезімталдықпен байланыстылығы аңғарылады. Автор өлімі концепциясы, әлбетте, өз бойына біздің заманымыздың көркемдік және көркемдік маңындағы тәжірибенің алғышарттары мен түрткі болуларын сыйдырып, біздіңше, мәдениеттегі, оның ішінде, гуманитарлық ойдағы дағдарыстың біреусінің көрініс беруі деп бағалауға болады. Автор өлімі концепциясы соңғы жылдар аясында бірнеше мәрте байыпты сыни талдауға ұшырады. М. Фрайзе (Алмания) замана әдебиеттануындағы "антиавторлық" үрдіс өз бастауын авторды тек «амал-тәсіл қолданып» мәтін өндіруші шебердің белгілі бір дағдымашығы деп қарастыратын формалды мектептің концепцияларынан алады деп орынды атап өтеді де, төмендегідей қорытындыға келеді: "жауапкершілік" терминінің көмегімен авторды маңайына көркем ой мөлдірлігі топтасатын орталық сипатында қайыра қалпына келтіру керек деген ой айтады[188]. В.Н. Топоровша, мәтін "автор образынсыз" (ол қалай терең жасырынса да) жадағай механикалық" сүлдер не болмаса, өз мәні бойынша өнерге еш сорпасы қосылмайтын "кездейсоқтық ойыны" болып қалады [189]. Барттың бұрынғы шәкірті А.Кампаньион 1998 жылы шыққан өзінің кітабында автор өлімі концепциясына қатысты өте қатаң және уәжді негізде сөз қозғады. Автор мен оқырман арасындағы сұхбаттасудан барттық бас тартып аулақтауды «догматтық ревлятивизмге (салыстырмалыққа)» жол беріп, автор талпынысын елемеушілік деп сипаттады. Осының негізінде ғалымның шығарған қорытындысы мынау: «мәтін немесе автор» деген жалған баламаны еңсеру керек»[190]. Көріп тұрғанымыздай, авторды ешбір алдамшы өрелілік туындылары мен олардың мәтіндерінен шеттете алмайды. * * * Әңгімемізді аталған тарауға эпиграф болуға татитын көркем субъективтілік туралы Н.М. Карамзиннің: "Туындыгер өте жиі өз туындысында қашанда өз еркінен тыс сомдалады"[191], және В.В. Вейдленің: "Танып білуге жеткізе айтуға тырысусыз <...> көркем шығармашылық жоқ"[192] деген екі бірдей дәйексөзбен аяқтағымыз келеді.

Өнерде соңғы жүз жылдықтарда (әсіресе, XІX-XX ғғ.) авторлық эмоционалдылық қайталанбас дербестікке ие болды. Солай десек те, онда тұрақты қайталанушылық бастау көзге ие әлдебір заңдылық бар. Көркем туындыларда, басқаша айтар болсақ, жинақтау мен

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы эмоцияға ие тұрақты «қоспа» орын алатын өмірді танытудың белгілі бір типі ұшырасады. Бұл қаһармандық (героика), трагизм, ирония, сентименталдылық және бірқатар аралас феномендер. Аталған қатарға енетін ұғымдар мен терминдер өнертану мен әдебиеттануда кеңінен қолданылғанымен, олардың теориялық мәртебесі түрлінше түсіндірліп келеді. Осы құбылысқа сай келетін түсінік көне үнділік эстетикада "раса" терминімен аталды[193]. Замана ғалымдары (өздерінің әдістемелік ұстанымдарына орай) қаһармандықты, трагизмді, романтиканы және т.б. не эстетикалық санаттама (көбіне отандық философтар), не болмаса, метафизикалық санаттама (Р. Ингарден), немесе, пафос түрлері бойынша (Г.Н. Поспелов)[194], не болмаса, тұлғаның авторлық концепциясын бойына сыйдырып, туындының тұтастығын танытушы "көркемдік модусі" (В. И. Тюпа) деп атайды[195]. Ғылыми психологияның терминін кәдеге жарата отырып, адам санасы мен тірлігінің осы феномендерін өнерде не авторлардың, не болмаса, персонаждардың (суреттелетін бейнелердің) "құндылығы" сипатында көрініс табатын дүниетанымдық эмоция деп атауға болады. Аталған эмоциялар белгілі бір адамдар мен олар жататын топтардың құндылық бағдарларымен қосыла өріледі. Олар осы өрлім аясында өмірге келіп, оны жүзеге асырып отырады.

Қаһармандық ерте тарихи жоғарғы жанрлардың, ең алдымен, эпопеялардың (дәстүрлі халықтық эпостың) эмоционалды-мағыналық бастау көздерінің басым бөлігін құрайды. Бұл арада ержүректік, ұлы істер атқаруға қабілеттілік, өзін-өзі сақтау түйсігінен арылу, тәуекелге белу, бәрінен айырылу, қауіптілік, өлімді қасқая қарсы алу сынды адамдардың іс-әрекеттері қалқан ретінде көтеріліп, асырыла дәріптеледі. Қаһармандық көңіл ауаны ерік-жігер жинақылығы, қайыспас қайсар рухпен байланысты болып келеді. Ерлік жасау – өзінің дәстүрлі ұғынылуында (оны жүзеге асырушының жеңісі мен қаза табуына тәуелсіз) адамның өлімнен кейінгі даңққа бөленуінің нағыз ақиқат жолы. Қаһармандық индивидуалдылық (осы сөздің бастапқы мәнінде) таң қалу мен табынуды тудырып, өзгелерден мәртебесі артып тұруды суреттейді. С.С. Аверинцевтің пікірінше, қаһармандарға аяушылық сезімі білдірілмейді, қайта оларды көкке көтеріп мадақтайды. Қаһармандық қадам көбіне әлеует пен күш-қуатты танытудың мақсатты паш етілуі болып табылады. Гераклдің аңызға айналған ерліктері тап сондай болып келеді, әрі ол қоян жүрек Эврисфей үшін жасалмайды. "Қаһармандық этика әлемінде мақсат амалтәсілдерді ашпайды, ерліктің амал-тәсілдері кез келген мақсатты ашып көрсетеді", -дейді Аверинцев[196]. Жаугерліктің даңғазасына басы бүтін еніп кететін тентек Васька Буслаевтың қимылдары, кейбір мөлшердегі Тарас Бульбаның іс-әрекеттері де тап осындай. Ерте тарихи дәуірлерден бастау алатын қаһармандық өзіндік мақсаттың арқау жібі Жаңа уақыттың адамның өзін дербес тұлға ретінде бекемдеуіне дейін тарамдалып, "бетерадамның" қаһармандық жолы "Заратустра солай деді" кітабында өз «шыңына» жетіп, дау-дамай өзегіне айналды. Адмзат өмірінде ұшырасатын басқа тұрпаттағы, рухтанған бетер тұлғалық мақсаттағы, осы сөздің жоғарғы мәнділігін ашып бере алатын альтруистік (қалтықсыз қамқор), құрбандықты қаһармандық маңызды, әрі этикалық жақтан даусыз болып табылады. Оның түп тамыры еуропалықтар үшін ежелгі дәуірге туған Троясының қорғаушысы Гектор образы немесе "эсхилден кейінгі" интерпретациялардағы отты әкелуші Прометейлерге) кетеді. Осы арадан бастап оның арқауы Л.Н. Толстойдың "Соғыс және бейбітшілігінің" қаһармандығына, А.Т. Твардовскийдің Василий Теркиннің образына кейінгі жүз жылдықтардағы өнердегі т.б. ұласады. Қаһармандықтағы даусыз ақиқат кейбір жағдайларда адамның жеке басын, тәуелісіздігі мен азаттығының құқығын қорғауды (мысалға, В.Т. Шаламовтың "Майор Пугачевтың соңғы шайқасы" әңгімесі) танытады. Қаһармандықтағы заңсыздыққа қарсы тұру жалпыға бірдей мәртебеге көтеріліп, өзгермейтін нормаға айналғандығы турасында Г. Белль: "кім бұйрыққа бағынбай құрметті

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы қылмыс жасап, қолын қанға былғау мен талқандауға қарсы шығып, жанын берсе" олардың есімдерін мәңгі есте қалдыру керек деп орынды сөз етеді[197]. Қаһармандықтың тынысы көбіне адамның өзін танытуы жолындағы қоғам мен адамзатқа қызмет ету талпынысын өз бойына (керісіншелікпен бірге, заңдылықты түрде) сыйдырады. Осындай "қоспа" Байрон мен П.И. Пестелдің тағдырларында орын алды. Ол әдебиетте (1820-1830-шы жылдардағы романтикалық поэмаларда, М. Горькийдің ертеректегі туындыларында) ұшырасады. Осы тәрізді қаһармандық кейбірде өмірдің ащы шындығын да сыни байыптап (мысалға, Ф.М. Достоевскийдің "Қылмыс пен жазасындағы" Раскольниковтің образы) ашып көрсетеді. XІX орыс ғасыры мен оның әдебиетінде қаһармандықтың бой көрсетуі түбегейлі түрде ХХ ғасырдың басында большевизм үшін бәрін қайыра қорыту үшін бет пердеге айналды[198] немесе қатты сынға ұшырады[199]. 1930-1940-шы жылдар аралығында қаһармандық социалистік реализмнің апологеті (бір идеяны жанын бере қорғауы), өнер мен әдебиеттің өзіндік орталығы ретінде қарастырылды. "Елің батыр бол десе, кез келген жан қаһарманға айналады",-деп шырқалатын сталиндік дәуір әнінің тармағы көп нәрсені аңғартады. Бұл сөздерде өз кезегінде ешкімнің бұйрығынсыз, адамның жүрек қалауымен ерікті түрде жасалатын қаһармадық іс-әрекетті құлдық ұрып құлақ асатын ләппайлыққа айналдырып тұрпайыландырудың лебі бар. Қаһармандық өзінің байыпты мағанасында – ежелгі тарихи кезеңдердің мәдениеті мен өнерінде басымдыққа ие болды. Гегель мемлекетке дейінгі, "заңдылыққа дейінгі" уақыттарды "қаһармандар ғасыры" деп есептеп, кейінгі дәуірлердегі адамзаттың маңдайына қаһармандық кезеңдерді еске түсіру жазылған ұйғарды[200]. Осы іспеттес ойды тарихшы Л.Н. Гумилевте айтты. Ол "кез келген этногенез", яғни, халықтың (ұлттың) қалыптасу процесі "қаһармандықпен, кейде шағын адамдар тобының басын құрбандыққа тігуінен басталады" деп тұжырымдады. Осы адамдарды ғалым пассионариялар (тұқым-тектілік) деп атап, "пассионарлық этикалық нормаларға еш қатыссыз, біртектес ерліктерді мен қылмыстарды, туындыгерлік пен адалауды, игілік пен зұлымдықты жеңіл өмірге әкеледі",-деп атап көрсетті. Гумилев әр халықтың бастау көзінде "қаһармандық ғасыр"жатыр деп есептеді [201]. Осының бәріне күмандана қарау қиындық тудырады. Сонымен бірге, ең әділі сол – басқада, дағдарыс кеулеген, қиын-қыстау сәттерде әмірлі үнмен алға шығып қаһармандықпен басты бәйгеге тігуге үндеген жандар халықтар мен адамзаттың көп ғасырлық тарихында үнемі байқалып отырады. Сондықтан, қаһармандық көркем шығармашылық үшін аса маңызды болып келеді.

Осы ой ауаны шеңбері христиан дәстүрінде қалыптасқан арнада көбіне өнердің жоғарғы жанрларында эмоционалдық реңкті айқындап берді. Өмірді құдаяттық ыңғайда қабылдау көптеген өнер туындыларында көрініс тапты. Тап осындай эмоционалдылық көбіне "жалбарыну" сөзімен таңбаланып, әсіресе, Ф.М. Достоевскийде мәнділікке ие болды. Макар Иванович турасындағы ("Жасөспірім" романдағы) әңгімеші-қаһарманның сөзі мынандай: "Ол көбінесе жалбарынуды ұнататын, сондықтан әңгімесінің көбі сол төңірегінде өрбитін еді"., Біздің ғасырымыздың бірінші жартысындағы орыс философмәдениеттанушысы Н.С. Арсеньевтің сөзінше, рухтан өмірдің биігінен "жалбарыну сыйы, игілікті көз жасы" өз арайын шашады[202]. Ізгіліктің жүзеге асуы – христиан мәдени дәстүрімен жіпсіз байланыстағы әлемді түйсінудегі жүректі ашып, тәубеге келудің жолы ретіндегі ең басты арып-аршып азап шегу. С.С. Аверинцев: "көз жасты көлдетіп, әлемді құшаққа алу" бұл жерде "уақытша хал кешу емес, өзіңмен өзің алысып, «Құдайға ұқсау» ретінде ұғынылады[203].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сөз болып отырған сезімдік ауан әулие-әмбиелер тірлігі мен соған туыстас жанрларда басымдыққа ие. Ол әдебиет пен сурет өнеріндегі ақиқат іздеушілік тақырыбы, әсіресе, отандық XІX ғ. классикасыдағы (И.С. Тургенев, Н.А. Некрасов, Л.Н. Толстой, Н.С. Лесков, Ф.М. Достоевский, А.П. Чеховтар шығармашылығындағы) бірқатар туындыларға да тән. Осы ( біз оны нақты таңбалауға біз лайықты термин таба алмай отырған) ауан XX ғасырдағы орыс әдебиетінде көбіне И.С. Шмелев прозасында ("Құдай үйіндегі жаз" және әсіресе, "Ғибадатта") және Б.Л. Пастернактың кейінгі шығармашылығында айқын сезіліп кезігеді.

Тамыры көне дәуірлердегі эпостардан бастау алатын қаһармандық және өз шығу төркіні орта ғасырдағы христиандықпен байланыстағы эмоционалдылықтан бөлек өмірді бекемдеудің өнерде ұшырасатын тағы бір формалары идиллиялық және Жаңа уақыттағы сентименталдылық пен романтика бар. Өнер мен әдебиеттегі идиллиялық дегеніміз – өмірдің тамылжып, көз тойдыруы адам өзі үшін жанұялық шадымандық пен махаббаттан өз бақытын тауып (Гете "Герман мен Доротеясы", Л.Н. Толстойдың "Соғыс пен бейбітшілігіндегі" кейбір эпизодтар), өзінің шығармашылық еңбегі нәтижесінде табиғатпен тұтасып кетуі (пушкиннің "Деревня" өлеңінің бірінші бөлімі). Идиллиялық әлем асып-төгілген құштарлықтан, кез келген дүрдараздықтан, әлдебір өмірді қайыра өзгертетін іс-әрекеттерден мүлдем алшақ[204]. Сонымен қатар, идиллиялық тіршілік қорғансыз да, әлсіз, өзіне қарсы күштердің баса көктеуіне бағынышты. Көркем әдебиетте идиллиялық ошақтың тас-талқаны шығу тақырыбы осы турасында аңғартады[205]. Н.В. Гогольдің "Старосветтік байбатшалары" немесе М.А. Булгаковтың «Шебер мен Маргарита» романындағы махаббат тарихын еске алайық. Қазіргі заман авторларының сөздерінше, "идиллияның астарында жатқан бақытты да, табиғи тіршілік идеясы жалпыадамзаттық және әмбебап"[206]. Әдебиеттегі идиллиялық тар ауқымдағы қой үстіне бозторғай жұмыртқалаған қамсыз өмірді бейнелуді ғана қамтымайды, сонымен бірге, кей кезде онсыз өмір бейберекеттікке айналатын қамсыз өмір үшін өзін құрбандыққа шалуды да суреттейді. Н.А. Некрасовтың еңбектің шаруа отбасындағы «өрнегін» танытатын ("Аяз, Қызыл тануын") еске түсірейік. XІX ғасырдағы орыс әдебиетінде идиллиялық құндылық кеңінен және көп қырлылықпен айшықталды. Ол біздің ғасырымыздың ірі қаламгерлері Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев, М.М. Пришвин, Б.Л. Пастернактардың шығармашылықтарында да терең мәнділікке ие. Сентименталдылық дегеніміз – бұл ең алдымен қоғамның төменгі қауымдарына тән түрлі сипаттағы «жәбір және азап шегудің» негізінде туындайтын сезімталдық. Бұл арада ашық, қулықсыз, иманына сенімді адамның жылы шуақты сезімі асқақталып әспеттеледі. Эмоционалдылықтың бұл түрі XVІІІ ғасырдың екінші жартысында Ресейді қоса алғандағы еуропа елдеріндегі мәдени және көркемдік өмірмен сәйкесетін сентиментализм әдеби бағытын өмірге әкелді. Сентименталдылық XІX ғ. бірқатар орыс әдебиетіндегі туындаларда, мысалға, Ф.М. Достоевскийдің "Бейшарларында" көрініс тапты. Осындай эмоционалдылық таңдамалы түрде, әрі жарым жартылай христиандық «жалбарынуды» мұраға алып, оны жалпытұрмыстық (онтологиялық) негізден азат етеді. Романтикалық ой ауаны деп тұлғаның сезімдік асқақтауын, толық қанды жан-дүниені, адамның өзінің шексіз мүмкіндігіне деген сенімін, ішіне бүккен тылсымды сыры мен қуаныш толқындарын емеуріні мен қалауын атауға болады. Романтиканың жастықтың үлесі екендігін сөз еткен Л.Н. Толстой өзінің "Казактарында" Олениннің бойында "адамға өмірінде бірақ рет берілетін пәрменді сол бір қайталанбас жігерлілік, оған әлемдегі нені қалап, нені ұнататындығына қол жеткізуге мүмкіндік беретінін" аңғарды. Қоғам санасындағы романтикалық ой ауаны белсеніп шығып, алдыңғы орынға үміттену мен дәмелену кезеңінің мәдени-тарихи алға басулары шығарылады. Бұған айқын куә –

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы неміс ілкі романтиктері мен XVІІІ-XІX ғғ. тоғысындағы ерте романтиктер (Ф. Шиллер, Новалис), бір ғасыр кейінгі – Блок пен ерте Горькийдің туындылары. Романтикалық ой ауанын ("романтизм" деп атап оны кең ауқымда ұғынып) оның жақтаушысы мен қызу қанды қорғаушысы сипатында 1840-шы жылы В.Г. Белинский кірісті. Өзінің Пушкин туралы екінші мақаласында: "Адам қайда болса, романтизм сонда <...> Оның аясы <...> - жүрек пен жан өзінің ішіне сырын бүккен адам өмірінің бүкіл ішкі, жан-дүниесі, осы жерден барша жақсыға деген, асқақтыққа деген айқындалмаған талпыныс буырқанып сыртқа лықсып, фантазия өмірге әкелетін идеалдардан өзіне қанағат табуға тырысады" деп ой толғайды[207]. Романтика әр текті. Оның бойында діни реңк болып, оны біз жалбарыну деп атаған (В.А. Жуковский поэзиясы) ой ауанымен жақындасып, не мистикалық (А. Блоктың ертеректегі өлеңдер топтамасы) сипатқа ие болады, не әлеуметтік-азаматтық сипатқа оранып, қаһармандықпен кіндіктеседі (Пушкиннің 1818 ж. "Чаадаевқа" өлеңі, Н.А. Некрасов поэзиясындағы орыс халқының жарқын болашағына сену мотиві). Романтикалық ой ауаны өте жиі рефлексиямен, адамның ой тереңіне сүңгуімен, оның өмір алуандығынан бойын тартынып, өзімен-өзі қалушылығымен байланысты болып келеді. Гегель осы ыңғайда: "Романтикалық өнер <...> қарама-қарсылықтың билігінде қалып, оның ішкі шексіз субъективтілігі оның сыртқы материалынан бөліп алғысыз болып келеді <...> Өзінің ішкі әлеміне басы бүтін еніп кетушілік романтикалықтың мазмұнын құрайды",-деп тұжырымдады[208]. Бір қызығы, адамның романтикалық ой ауанынның соңынан кетуі кейбірде жазушылар мен ақындар тарапынан сыни көзқарастан адаланып беріледі. Пушкиннің Ленскийі, Гончаровтың "Әдеттегі оқиға" романының басындағы Адуев-жиені, чеховтық "Шие бағындағы" Петя Трофимовтар (мейлі жаның ашыса да)... ирония туғызады. Оның үстіне романтикалық ой ауаны әдетте, тұрақтылыққа ие болып келмейді. Оның ар жағында айран-асыр болудың, драмалық күйініш, қайғылы иронияның табы төбе көрсетеді. Осы ыңғайда Лермонтовтың шығармашылығы айырықша, оның "Мцыри" поэмасы жоғарғы романтикалық және сонымен бір мезетте терең трагизмге толылығымен бөлектенеді. Қазіргі заманның зерттеушілерінің сөзімен айтқанда: "кейінгі романтизм – тартып алынған мақсаттың мәдениеті, жойылған иллюзияның, болмай қалған болашақтың мәдениеті"[209].

Қайғы мен азап шегу сипатындағы ой ауаны өмір қарама-қайшылығын эмоционалдық қол жетімділікпен және көркемдікпен игерудегі тағы бір формасы (шын мәнісінде ең маңызды) ретінде тап осындай болып келеді. Трагедиялықтың негізінде – адамдар (немесе адамдар қауымы) өміріндегі конфликтілер (коллизиялар) өз шешімін табуы мүмкін емес, сонымен қатар бұнымен келісіп қол қусырып отыруға тағы болмайды. Трагедиялықты дәстүрлі (классикалық) тұрғыда ұғыну – Аристотельден (оның трагедия туралы пікірінен) ал оны ұғым ретінде теориялық жақтан пайымдау – романтизм эстетикасы мен Гегельден бастау алады. Бұл орайда өмірдің қиын-қыстауына тап болған, одан қашып құтыла алмайтын, сондықтан қайғы мен ажалға тап болған трагедиялық қаһарман күшті де, алдына мақсат қоя білетін тұлға ретінде қарастырылады. Трагедиялық пен әдебиет орны толмас адами құндылықтың жоғалуы туралы түсінікті және сонымен бір мезетте ержүректілікке ие, тап келген жеңілістен сағы сынбайтын адамға деген үмітті айшықтайды. Трагедиялық жағдай өз бойына адамның кінәсіздігінің сәттерін де сыйдыруы мүмкін (пушкиннің "Борис Годуновы" тап осындай). Трагедиялық кінә ұғымы Гегельше әмбебап, оның ойынша, трагедиялық қаһарманның бір нәрсе бойынша кінәлі бола беруі қалыптасқан тәртіпті бұзады. XІX ғ. екінші жартысында трагедиялық кең көлемде адам өміріндегі үрей (Н.Г. Чернышевский) тудыратын қайғылы күй кешу, азап шегу, қорқыныш ретінде кең көлемде

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ұғыныла бастады. Кейінірек (Шопенгауэр мен Ницшеден бастап экзистенциализмге дейін) трагедиялыққа әмбебаптық мән берілді. Адам тіршілігіне апаттық тұрғыдағы осындай көз жүгіртушілікті (пантрагедиялық деп атайды), ең бастысы өмірдегі тығырыққа тірелуден жол таба алмаған индивидуалды тіршілік иесінің мағынасыз да, мәнсіз ажал құшуы болып табылады. Трагедиялық бұл ыңғайда азап шегу мен үмітсіздік сезімін тудырып, оның тығырықтан шығуы есепке мүлдем алынбайды. Өнер мен әдебиетте трагедиялықпен қатар өмірлік қайшылықтарды ашып көрсетудің драматизм мен элегиялық секілді формалары кезігеді[210].

Өнер мен әдебиет үшін күлкінің маңыздылығы аса зор. Күлкі адам санасы мен құлығының қыры ретінде, біріншіден, қуанышты, езуге күлкі үйірілген жан көңілділігін, ақжарқын сұхбаттасуды танытудың (толстойлық Николай мен Наташа Ростовтардың ағайларының үйінде саяттан кейін болуын еске түсірейік) бөлінбес бөлшек болып табылады. Және екіншіден, күлкі дегеніміз – адамдардың өздерін қоршаған ортаның кейбірде өз қабылдануында адамды өзінен үркітетін әлдебір қайшылықты келеңсіз жайттарын тікелей-эмоционалдық қол жеткізім арқылы талқылауының формасы. Осы қырынан күлкі комикалықпен (көне.-гр. "комос" ауыл мерекесі) байланысады. Комикалықтың күлкінің (ең алдымен езу тартқызудың) бастау көзі ретінде оның астарында нормадан ауытқу мен әпенделік жататын; адамға зәбіні тимейтін кеңкелестік; мазмұн мен мәнді ашатын сырттың дүрдигенімен іштің қуыстығы деп танылып көп жазды (Аристотель, Кант, Чернышевский, А Бергсон). Адамзат тарихының ертедегі кезеңдерінде күлкі өзін бұқаралық және мерекелік ғұрыптар мен жоралғылар құрамында айшықтай таңбалады. М.М. Бахтиннің жұртқа кең танылған Ф. Рабле туралы кітабындағы карнавалдық (думандық) күлкі түрлі елдер мен дәуірлердің халықтың мәдениетінің бір бөлшегі болып табылады. Ғалым осы күлкі жалпыхалықтық (шадымандық күй кешу аясында барлығының басын бір жерге қосатын сезім) ретінде (өзінің мәңгілік өліп, қайыра тірілуімен, ең алдымен, материалдық-денелік және сонымен бір мезетте мерекелік жағымен әлемге тұтаса бет түзетін) әмбебап және (халықтың түгесілмес әлеуеті мен барша ресми, мемлекеттік, шіркеу билігінің барша тыйым салуын жоққа шығаруының бірлігін құрайтын) амбивалентті, ең бастысы жүрек жұтқандықты танытып, еркіндікті айшықтап, жүзеге асырушы деп сипаттады[211]. Карнавалдық дүние түйсінуге Бахтинше, көңілді қатыстылық, пафостың ауысуы, әлемнің жаңаруы мен түлеуі тән болып келеді [212]. Бұл арада бахтиндік карнавалдық пен ницшелік дионистіктің арасындағы жақындастық аңғарылады. Карнавалдық күлкі концепциясы (Рабле туралы кітап 1965 ж. жарық көрісімен) соңғы отыз жылда мәдениеттануға, өнертануға және әдебиеттануға аса зор игі әсерін тигізіп, кейбірде дау да туғызды. Осылайша, Бахтин назарынан тыс қалған карнавалдық "бұғауланудың" қатігездікпен, бұқаралық күлкінің зорлық-зомбылықпен байланысы өзіне зер салғызды[213]. Бахтин кітабына қарсы карнавал күлкісі мен Рабле хикаяттары шайтани деп те сөз етілді[214]. 1930-1940-шы жылдар аралығында өмірге келген Бахтиннің Рабле туралы кітабының қайғылы да, трагедиялық астар мәтіні ғалымның жақында жарияланған қолжазбасында айқын танылады, онда өмір өзінің мәнісі бойынша (барлық уақыт та) қылмыспен басы байлана шырмалған, ондағы "махаббат үнінің" ауызына құлып салынып, тек "уақыты келгенде сатурналий мен карнавалдың азат етуші сөз саптауында жария етілетіндігін" сөз етіледі [ 215]. Тарихи уақыт аясында адам тірлігінің күнделікті өміріне дендеп еніп, адамдар арасындағы жеке өмір салты мен дербес сұхбаттастыққа айналған бұқаралық және жоралғылық мерекеліктің шеңберінен шығып кеткен күлкінің мәдени-көркемдік құны арта түседі. Тіпті алғашқы қауымдық қоғамдағы халықтарда да күлкінің баршаны қамтитын «дасжарлықты» символдандыратыны анықталып отыр[216]. Осындай күлкі

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы (егер оны индивидуалды-бастамшыл деп атайтын болсақ) екі жақты ашық-жарқын әңгімелесіп, сыр ашып сырласумен тығыз байланысты, ең алдымен, Пушкиннің досы П.А. Вяземский "ынтықтырар көңілділік" болып келеді. Ол барша елдер мен халықтардың әдебиетінде кездеседі. Осы ыңғайда Платонның диалогтары (әсіресе, "Федон", онда Сократ өзінің жазаға тартылуы алдында өз шәкірттерімен «күлкімен» арайлана отырып, әңгімелеседі, әрі қалжыңдасады), Жаңа уақыттың Л. Стерннің "Джентльмен Тристам Шендидің өмірі мен ойлары", Пушкиннің "Евгений Онегині", Твардовскийдің "Василий Теркині" сынды туындыларының баяндаушылық тінінде және отандық классиканың кейбір қаһармандарының құлықтарында (мысалға, Пушкин дәріптеген Моцарттың ойнақы әзілге құлықтылығы немесе Достоевскийдің үнемі көтерңікі көңілмен күлісіреп жүретін князь Мышкинін еске алайық) тамаша ашылып берілген[217]. Индивидуалды-бастамашыл күлкі шететушілік-қалжыңдық сипатқа ие болуы да мүмкін. Оның сипаттамасын беруде дәстүрлі түрде ирония термині қолданылады. Қоршаған ортаға, адамдардың тіршілік етуіне, әдет-дағдысына (өзім білемдік, менмендік, көше даңғазасына) қатысты ирониялық ауан көне гректік киниктерде (б.з.д. V-ІV ғғ.) тән болып келді[218]. Киниктердегі жаугер бетсіздіктің күлкісі алтыстан жаңғырғанымен Ф. Ницшенің ирониялық ауандағы туындыларында қайыра қорытылды. Оның "Заратустра солай деді" поэмасынан: "Мен олардың олардың ұлы ұстаздарына, барша әулие-әмбиелері мен ақындарына етектерін ашып күлуіне бұйрық бердім" дегенін, және философтың өзі туралы: "Менің әулиеде, тіптен сайқымазақта болғым келмейді <...> Мүмкін мен дәп сол сайқымазақтың өзі шығармын" деген жолдарын оқи аламыз[219]. Киниктерден бастау алған күлкінің арқауыбіздің ғасырдың басындағы футуристердің құлықтық формаларына ұласып, қазір "қара юмормен" жалғастығын табуда[220]. Жаңа уақыт мәдениеті мен өнеріндегі маңызды құбылыс – романтикалық ирония. Ф. Шлегельдің пікірінше, иронияға бейімділік адамды өмір қарама-қайшылықтарынан, оның ішінде, күнделікті тірліктің «жадағай прозасынан» асқақтады. Өзінің әлем туралы түсінігін Сократқа жапсырған Шлегель "Ирония әлемді мазақ ететінін" аңғарды. Сондайақ, ол ирония турасында: "онда бәріде қалжың болуы керек, бірақ бәріде байыпты, бәріде ағынан жарылған және де өз тереңіне сыр бүккен", "ирония дегеніміз – мәңгілік қозғалыстағы шексіз хаосқа толы айқын сана",-деп тұжырымдады[221]. Адамға өз бойындағы "құдіретті идеяны" ашуға септігін тигізетін иронияның екі ұдайлығы, сонымен қатар, "өмірге берген сыйын өзінің" құрта алатындығын біршама кейінірек К.-В.-Ф. Зольгер жазды[222]. Осы тақлеттес әмбебап, кейінірек трагедиялық реңке бөленіп, символистік мәнердегі жазушылардың шығармашылығында (А. Блок, А. Белый) ұшырасады. Біртұтас философиялық күлкінің апологиясы заманалық гуманитарларға, структуралистерге және постструктуралистік бағдарларға да тән. Осылайша, М. Фуко (Франция) өзінің 1966 ж. кітабында бүгінде "бүгінде адамы жоқ, бос кеңістікте ғана ойға бату ғана мүмін", адам жайында ойлау мен сөйлеу қалауы "ойсыздық пен келеңсіздік" рефлексиясы болып табылып, оны "тек философиялық күлкіге ғана қарсы қоя алуымыз мүмкін" деп тұжырымдады[223]. Ғаламға деген ирониялық көзқарас адамды догматтық тар ойлылықтан, біржақтылықтан, ұстамсыздықтан, фанатизмнен, қызу тірліктен аулақ принциптердің жетегінде кетушіліктен азат етуге қабілетті. Осы турасында Т. Манн тынымсыз сөз етті[224]. Сонымен бірге "Шегі жоқ ирония" нигилизмнің, адамсызданудың, тұлғасызданудың тұйықтығына әкеліп соғуы да мүмкін. Осыны Ф. Ницше жан-тәнімен сезінді: "Иронияға дағдылану <...> мінезді құрытып, оған бірте-бірте шайтани нышанның үстемдік құруын енгізеді де <...> сен қабаған итке ұқсап, тісіңді ақсита отырып күлуді үйренесің"[225]. Тұтасқан иронияның кері әлеуеті турасында А Блок өзінің "Ирония" (1908) мақаласында оны дерт, басыбұзарлық, тәрк етушілік, сылқия мас болудың әбгері, адами келбеттен айырылудың нышан-белгісі ретінде сипаттады; 1918 жылы С.Н. Булгаков "Қазір ирония мен сайқалдық үшін ұтымды уақыт болып отыр" деді[226].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Шекараны білмейтін ирония адам бойындағы адамилықты тұтастай жоққа шығару жағына «бұрлыуға» қабілетті. И.П. Смирновша, постмодернистік бұтақтағы құнды әдебиет, шынайы адам келбетін құбыжыққа айналдыруды туындату. Бұл жерде авторлар "субъектіні тұжырмдалауда оны ешкім бақылай алмайтын "қалау машинасына" <...> механикалық-органикалық құбыжыққа" айналдырады[227]. Адам өмірін толық қарпи қамтуға бағытталған әмбебап ирониямен қатар, нақты, локалды байыптай ойлау мен қабылдауды тудыратын және сонымен қатар, бір мезгілде адамдар өмірі мен оның тарихи тірлігінің терең қатпарлы қарама-қайшылығын танытатын (өнер мен әдебиет үшін өте өнімді болып табылатын) ирония бар. Тап осындай ирониялық ауан туындыларда юморлық және сатиралық бой көрсетеді[228].

"Көркемдік" сөзімен, біріншіден, туындының өнер аясына енуі немесе ең құрығанда оған қатыстылығы, екіншіден, өнердің өзіндік қасиеті мен нышан-белгілерінің туынды байында айқын да, кезектестікпен кеңінен ашылуы таңбаланады. Көркемдік (өзінің екінші мағынасында) өзін өзі таныта білген талант айқын аңғарылатын, автордың шығармашылық дарындылығы толық танылатын жерде кезігеді. Өнер саласының аса қажетті табысты шарты ретінде талант көркемдіктің туындыда көрініс табуының бірденбір алғышарты болып табылмайды. Н.В. Станкевичше, "өнер рухпен білесе біте қайнаса өмір сүріп, оның барша тағдырын бірлесе кешеді"[229]. Замана ғалымының ойынша, "еркіндік – өнердің өмір сүруінің бірінші шарты", ал оның "жаны" дегеніміз – бұл "адамдыққа деген құлшыныс"[230]. Сондықтан көркем шығармашылық үшін оның автономиялығы ("таза өнер" ұраны), көркемдіктен тысқары болмыстан бөлектенуі жағымсыз қондырма болып табылады. Өнерді тіршіліктен бөліп алушылық түсінігі Н.А. Бердяевтың орынды сынына ұшырады. Ол туындыгер-адамды автономды өнердің құлақ кесті құлына еш айналдыруға болмайды, суреткердің еркінді тақырыпсыздық болуы мүмкін емес: "Адам шығармашылығының барша аясы <...> біртұтас рухани нәрлі алақан , және де өнер дегеніміз жай ғана "әдемі дыбыстар", ол "өз жүрек қалауымен <...> бетертұлғалыққа үн қосып" қызмет ету деп тұжырымдады. Сонымен бірге, философ өнер автономиясы идеясы кейбір жағдайда орынды "істің шын мәнісінде, өнер <...> өмірдің моралдық, танымдық, әлеуметтік заңдарынсыз өмір сүре алмайтын болса" деп ой түйіндеді[231]. Эстетика саласындағы «тұйықталмаушылық» өнердің маңызды атрибуты болып табылады. XX ғасырдағы белгілі неміс философы Н. Гартмана: "кез келген ұлы өнердің құпиясы" "эстетикалықтан үстем" болып келеді деген болатын[232]. Біз әңгіме өзегін өнердің мәні турасында бастап, гуманитарлық санаттаманың ең маңыздыларының бірі – құндылық ұғымына ден қоймақпыз. Тура осындай пікірді Бахтинде сөз етті. Көркем туындыларға «эстетикадан тысқары салмақты мазмұн» керек. Ғалымның айтуы бойынша, өнерде «таным болмысы мен этикалық қадам» «көркем әрленуге» ұшырайды[233]. Басқаша айтқанда, өнер туындысы әлдебір табиғи туындайтын эстетикалық және басқада құндылық бастау көздердің ажырамас «қоспасы» болып табылады. Көркем туынды өзіндегі болмыстың сәулеленуі және автордың индивид ретінде түрлі қырынан танылуымен құнды. Достоевский Сервантестің «Дон Кихотын» адамзаттың қолынан

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы шыққан ең қайғылы туынды деп санайды. Бұған қосымша айтарымыз, өнер өзінің сан алуандығымен адамзаттың бүкіл болмысн таныта алады. Өз кезегінде жоғарғы құндылық негізінде көркем байыпталатын болмыс өзінің қарамақайшылығымен, жағымсыз құбылыстарымен әлдебір арайландыратын, үйлесімдіретін әлеуетті таба білуге қабілетті. Өнердің бойында ұшырасатын тазалау, келісу, жұбатудың басын қосқан Аристотель оның өзінің "Поэтикасында" катарсис деп атады (Бір есте ұстайтыны осы сөз термин дәрегейіне көп кейін аристотель трактаттарын түсіндірушілер тарапынан ие болды). Катарсис туралы ұғым біздің ғасырымызда да өзінің осы мағынасын сақтап қалып отыр. Л.С. Выготский катарсис өз кезегінде заттың бейнеленуі туындатуыға қабілетті жағымыз сезімнен арылу болып табылады деп тұжырымдайды [234]. Гетенің шығармашылығын зерделей талқылаған Д. Лукач катарсис тек қана келісу мен жай табушылықты ғана білдірмейді, сонымен бірге имандылық тамырының бұлқына соғуын танытады деп ой түйіндейді. Ол өнерді "катарсистік-этикалық" әсер ету турасында сөз етті [235]. Катарсис трагедияда (ол турасында Аристотельде айтылады) және күлкі жанрларында (Бахтинше, карнавалдық күлкі катарсисті) ұшырасады. Бірақ ол шарасыз скепсис пен тұтасқан иронияға орнаған, әлемді тізгіндеуге қатал шара қолданылуы өрнектелген туындыларда (мысалға, Ф. Кафканың әңгімелері мен хикаяттары, Ж.П. Сартрдың "Жүрек лоқсуы", абсурд театрының туындыларында) не әлсіз болып, не тіптен төбе көрсетпейді. Катарсисті XX ғ. бірқатар өнер қайраткерлері жоққа шығарды (Б. Брехт, мысалға, катарсисті "барып тұрған жабайлық" деп санады), өз кезегінде Ницше, "жан ашу, қоқыныш, имандылық асқақтығы" шеңберін қамтымай, трагедиядан ләззат алу үшін "таза эстетикалық аяны" іздеу керек дей келе, катаристі әлдебір жалғандықтың катарсис патологиялық оқталуы деп тұжырымдады[236]. Д.С. Лихачевтың ойынша, XX ғ. көркем шығармаларында катарсистік бастау көздермен қатар басқа бағыттағы үрейлі, дағдарыс жағдайындағы өнер адамдарының "хаостың басындағы жүгенін сыпырып еркімен жіберуін" қажетсінуі кезігеді. Оның үстіне "өмірдің бізді үрейлендіретіні сияқты өнердің өзі де бізді қорқытады. Тынымдау үшін қай жерге тоқтау керек? "[237]. Бұл арада біздің ең жетекші ғалымымыз жауап берілуін керек етпей, қазіргі көркем мәдениеттегі ең өзекті және ең ауыр сұрақты төтесінен қояды. Осыған байланысты бір аңғаратынымыз адамзаттың мәңгілік серігіне айналған өнер туындыларында катарсистік бастау көз тұрақты ұшырасып тұрады. Сондай-ақ ол біздің ғасырымыздың бүкіл сұрықсыздығын танытатын әдебиет түрлерінде де кезігеді. В.Т. Шаламовтың шығармашылығы тап сондай, оның бір өлеңінде: "Эти слезы - очищенье,/ Их также "катарсис" зовут" ("Мне не сказать, какой чертою...") деген жолдар ұшырасады[238]. Құндылықтардың мәңгілік сақталынуы мен жойылып кетпеуіне деген суреткер сенімінің жүзеге асуының сипаты катарсис болып табылады.

§2. Мәдениет конмәтініндегі өнер

«Мәдениет» ұғымы – гумантитарлық білім құрамындағы ең маңыздыларының бірі. Мәдениет көп қырлы бір-біріне кереғар түрлі мәдениеттанушылық концепиялар арқылы танылады. Біріншіден, мәдениет туралы таңбалық, семиотикалық деген ұғылым кең тараған. Ол өз бастауын: адам дегеніміз символды өмірге әкеліп, оны қолданатын тіршілік иесі деп санайтын Кассирер анторпологиясынан алады. Осы бағытта Лотман мәдениет дегеніміз мәтін бойына ендірілген ақпараттық тетік деген ұғымды тудырды. Екіншіден, мәдениет регулятивтік функция атқаратын норма, шектеу, тыйым салулардың жиынтығы деп түсіндіріледі. Осындай ой түйіндеу, әуелі Ницшеде, кейінірек З.Фрейд те («Мәдениетке көңіл толмау», «Бір иллюзияның болашағы») т.б. орын алды.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Ақыр соңы, үшіншіден, мәдениеттанудағы ең жемістісі – құндылыққа бағдар ұстанған түсінік.ол мәдениеттің таңбалық және регулятивтік (нормативтік) феномендерін тек аспекті ретінде қарастырады. Бұл концепцияның бастау көзінде неокантизмді тұтынушы ХІХ-ХХ ғасырлардағы неміс философтарының еңбектері тұр. «Мәдениет – жалпымаңызға ие құндылықтармен байланысты объектілердің жиынтығы»,-деп жазды Г.Риккерт[239]. Аксиология дегеніміз – құндылықтар туралы ілім (көне.-гр. ахіos - құнды). "Құндылық" термині Ф.Г. Лотценің трактаты (1870) арқасында орнықты. Отандық философияда аксиология турасында Н.О. Лосскойдың "Құндылық пен тұрмыс" (1931) еңбегінде айқын көрініс тапты. Дегенмен құндылық ұғымы аксиологияның ілім ретінде орныққанына дейін антикадан бері аgatos (қазақшалағандаигілік) сөзімен қолданыс тауып келді. Құндылық дегеніміз – әлдененің жағымды мәнге ие болуы. Ол (шындық өмірде шынайы бар немесе "метафизикалық жалпытұрмыстық" зат ретінде) бастау көз, ойға алынатын және қиялданатын болып табылады. Ой жетімді құндылық сипатында адамдар өмірінде әлдебір бағдар (бет алыс) рөлін ойнайды. Адамның шындық болмысына енген сәттен бастап, олар заттың мәнін емес, функциясын құрайды. Н.О. Лосскийше, "адамға қатысты барша нәрсеге қатысты не жақсы не нашар деп айтуға болады", сондықтан құндылық дегеніміз –бәріне ене алатын, барша әлемінің және әр тұлғаның, әр адамының құлығының мәнін айқындайтын әлдене"[240]. Өнердің орны, рөлі, мәні түрлі әлеуметтік-тарихи жағдайларда әр қилы ұғынылды. Бірнеше мәрте өнер мемлекетке (Платон эстетикасы) [241], дін мен моралға (ортағасырдағы шіркеудің үстемдік құрған дәуірі), белгілі бір ақыл парасатқа (классицизм рационализмі мен Ағартушылық), ғылыми білімге (писарев ыңғайындағы позитивизм), ресми саяси идеологияға (біздің елімізде 1930-1950-шы жылдары орын алды) қатысты басыбайлы, бағынышты, көмекші құбылыс деген көзқарас тарады. Көркем мәдениеттегі доғымалық тар ауқымды және жат пиғылды бұндай ұғымдардың біржақтылығымен, тарихи күні өткендігін дәлелдеп жатудың еш керегі де жоқ. Уақыт өте келе өнердің шартты түрде болма да, қоғам өміріндегі басқа құбылыстардан тәуелсіз екендігі, өзінің ерекше орыны бар екендігі, оның азаттығына сырттан қол сұғудан қорғауды керек ететіндігі бәрі де айқындалды. Өнердің даралығын, өзіндік мақсаттылығын және тәуелсізідігін кейінгі көркем мәдениетке, оның ішінде орыс мәдениетіне әсер еткен XVІІІ-XІX ғғ. тоғысындағы неміс эстетикасы (Кант, иен романтиктері) паш етті. Романтизм дәуірінің ойшылдары мен суреткерлері өнер тұлғаның, қоғамның, адамзаттың рухани өмірлеріне зор және ізгілікті әлеуетпен әсер етуге қабілетіне ие деп атап өтті. замана ғалымы байыптағанындай: "суретшілер, сазгерлер, ақындар романтикалық санада <...> көсемдер, ұстаздар, тіпті кейде қоғамдық процеспен, халықтың өміріне зор әлеуетпен әсер ете алатын адамзаттың тікелей заң шығарушылары деп ұғынылды "[242]. Өнердің дербестігін қорғау мен бекемдеуде романтизм дәуірі зор еңбек сіңірді. Сонымен бірге романтикалық бағдардағы ойшылдар мен суреткерлер кейде көркемдік іс-әрекеттің мүмкіндігі мен қоғамдық рөлін асыра бағалап, өнерді мәдениеттің басқа формаларынан, оның ішінде, ғылым мен философиядан да жоғары қойды. "Философия,-деп жазды Шеллинг,-ұлы биіктерді бағындырады, бірақ осы биіктер адамның кейбір дене бөлігін ғана өзіне тартады. Өнер болса, алдына мақсат қойған жанды осы биіктерге шығуға мүмкіндік береді"[243]. Романтиктер суреткерлердің жердегі жұмақты орнатуың қиялына беріліп, өнердің әміршеңдігі, өмір шығармашылығындағы пәрменділігі басқа мәдениет формаларынан, тұтас өмірден астамдығы туралы утопия-мифті жария етті. Бұл миф өміршең болып шықты. Ол өз өмір сүруін романтизмнен кейінгі дәуірлерде, оның ішінде символистік эстетикада өз өмір сүруін жалғастырды. "Біздің кезіміздегі өнер,-деп тұжырымдайды Ф. Сологуб,- өзінің өмір мен табиғаттан астамдығын ұғынады"[244]. Өнердің дербестігін қорғау көріп отырғандарыңыздай кейбірде бір жақты апологияға, бас көктеушілікке айналды. Өнерді бәрінен жоғары қоюшылық "өнердегі центризм" терминмен таңбланды. Ол жоғарыда сөз болған эстетизммен жіпсіз байланған.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Өнердегі центризмді (бір мезетте осындай көркем шығармашылқты) сынау романтикалық эстетиканың өзінде де бой көрсетті. Осылайша, В.-Г. Вакенродер (Шеллинг секілді): "жерде өмір сүру дегенміз - игілік" деудің арқасында "өнер біз үшін жоғарғы жан-жақтылық болып табылады " да: "Жаратушы айқын сенген <...> біз сияқты өмірге әкелушілік өнердің туындыгерлігі болып табылады " деп айқын байыптайды Господь, верно, созерцает тұжырымдады. Сонымен бірге оның "Өнер достары үшін өнер туралы фантазия" атты кітабында көркем шығармашлық ынтықтырушы және тыйым салынған жеміс, оның дәмін татқан адам "жақыннан жат көзденіп, өзінің эгоистік ләззаттануының" құшағына еніп кетеді де: "Өнер адамның жан-дүниесіндегі адами сезімінің ана сүтімен сіңген түп қазығын жұлып алып, аярлықпен алдаусыратып, қақпақылға салып, онымен ойын ойнайды. Суреткер әртіске айналып шыға келеді"[245]. В.А. Жуковский ақынның пешенесіне жазғаны "Құдаят рухынның бар жерде бой көрсетуін", іздеу және табу "сонымен бірге қорқынышты ынтазарлық бар, оған бой ұрған шақта құзар биіктен төменге құлау қаупі туындайды " деп тұжырымдады [246]. Тап осы секілді ойлар "кейігромантикалық" дәуірде бірнеше мәрте көрініс тапты. Осылайша, XX ғасырда көркем іс-әрекетті асыра бағалаумен, оның тізгіндеусіз апологиясынан сақтану керектігі туралы табандылықпен айтылды. Г.П. Федотовша, "өнер тұлғаны қалыптастырады, әрі бұзады": "Рухани иерархияның бөлшектенуі дәуірінде" гуманистік мәдениеттегі қамсыздық жағдайында ол "іріп-шірудің ең зәрлі уына айналады"[247]. Ф. Дюрренматтша, өнердің шектен тыс фимиамдануы (гр. thymіama, thymaіao – жағамын, шегемін-ауыс мағынасында – әлденені көкке көтере дәріптеу-Ә.Ә.) оны тұншықтырып тастауға қабілетті[248]. "Әдебиет пен өнердің адамзат қоғамына әсері бізде де, бүкіл әлемде де асыра айтылып жүр", -деп ой түйген В.П. Астафьев, бұл әсерлердің "біздің қалауымыздай емес" кейде тіптен басқа формаға ие болып кететіндігін аңғарады[249]. Осындай қауіптене іш тартушылық оған дейін Л. Толстойдың "Өнер деген не?" және М. Цветаеваның "Жаңалық жарығындағы өнер" мақаларында сонымен қатар, А. Камюдің: "Суреткер ең алдымен <...> біздің кезіміздегі өнер қажетсіз сән-салтанат па? дегенге жауап беруі керек" делінген 1957 ж. баяндамасында көрініс тапқан болатын[250]. Осының бәріне қарамай өнердің адамзат үшін маңызы зор және ерек, ол өзінің не адам іс-әрекетінің басқа формаларынан асқақтатылуын керексінбейді, ол өнердің басқа қырларымен (ғылым, философия, мораль, саясат, имани-амаляттық сана, тұлғалық сұхбат, еңбек іс-әрекетіне дағды және т.б.) тең құқылықпен бір қатарда тұрады. Сонымен қатар мәдениет формалары бір-бірімен тығыз байланыста болып келеді немесе аса зор жалпы алаңда бірлесе "қимылдайды", себебі адамзат өмірі тап сондай. Олардың арасында тамыр тартқан ортақ достық қатынастар бар. Көбінесе, көркемдік іс-әрекет басқа мәдени тіршілік астарларымен белсенді өзара әрекеттестікте ғана болып келмейді, сонымен қатар олардан өз бойына көп нәрсені сіңіреді. Суреткердің тұтасқан өмірге қатыстылығы өзіндік әдеби норманы түзіп, адами болмыс алдындағы суреткер жауапкершілігі турасында көптеген ірі жазушылар мен ғалымдар: Алманияда – Т. Манн и Г. Гессе, біздің елімізде – М.М. Бахтин (қара. "Өнер және жауапкершілік"[251], сондай-ақ, "Іс-әрекет философиясына") және М.М. Пришвин, ішіне зар қатып, жазушылардың "әдеби-сайтандық өзім білемділігі" олардың алдынан "өмір есігін" жабады деп жазып[252] сөз етті. Бұл арада: өнер қайраткерлерінің – өмір алдындағы, қоғамның – өнер алдындағы қосарлы жауапкершілігі бар. Тұтастай алғанда адам мәдениетке бас қойғанда өзінің шығармашылық жолында қалыптасып, өзін-өзі айқындап, оның дәстүрін мұраға алады және оның түрлі құндылықтарын игереді. Өнер өзінің жоғарғы және құндылықты көрініс берулерінде басқа мәдениет формаларымен тығыз және берік қатынаста болып келіп, "тұлғаның өзін мақсатты түрде рухани айқындауы" үшін белсенді әрекет етеді[253]. Ол адамға өз дербестігін жете сезініп, қажырлықпен бастан кешуге және сонымен бір мезетте өзінің әлемнің тұтастығына қатыстылығын, өзінің ғаламмен, оның мәңгілік құндылықтарымен

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бірлікте екендігін пайымдауына мүмкіндік береді. Көркем шығармашылықтың ұлық мақсаты тап осындай болып келеді.

§3. Өнер төңірегінде және оның ХХ ғасырдағы орны жөніндегі пікірталас. Өнердегі дағдарыс концепциясы

XX ғасыр ең алдымен, модерндік ағымдар мен бағыттардың, оның ішінде авангардизмнің қалыптасуы мен бекемденуімен байланысты болып келетін көркем шығармашылық салаларын зор өзгеріс пен жаңалануға ұшыратты. Шығармашылық амаляттағы жаңа құбылысқа, әдетте, өнер теоретиктері үн қатты. XX дегеніміз – әлемдік әдеби-көркем процестегі жаңа да, жоғарғы саты деген түрлі нұсқадағы көптеген пікірлер айтылды. Бұл саты туындылардағы жеке авторлық мифологияның (символистік эстетиканың) орнығуы, социалистік реализмнің (марксистік әдебиеттанудың) тарихи тұрғыдан салтанат құруы, өнердің (постмодернизм құрамындағы) проблемадан аулақтау ізгілігі, өзінің байыптылығы мен рухани тереңдігі ұстаздық пен көріпкелдікті еске түсіреді де, ойнақы ойын үшін, еркін эссеистикаға басы бүтін кетуі мен көркем тілдің шексіз жаңғыра жаңаруы ретінде сипатталды. Осы секілді теориялық ұстаным "бағыттаушылық" және революциялық сипатқа ие. Олар, әдетте, заманалық көркемдіктегі алды артқа қаратпайтын оптимизмнен, не болмаса, әлдебір бастау мен кезеңді танып-түсіну мен күй кешуді аңғартады. Бұл теориялар ізбасарлыққа сенімсіздікпен қарайтын "антитрадиционализмге" бейім. Көптеген эстетикалық ойдағы жаңашылдықтар ницшеандық атеизм мен нигилизмнің жетегінде кетеді. Революциялық, радикалдық модерндік және авангардтық көркемдік қондырмалар мен теориялық түзілімдер қарсы бағыттағылардың тарапынан мансұқтаулармен, оның ішінде, «өнердегі дағдарыс турасында» әңгімелер туғызды. 1918 ж. Н.А. Бердяев[254] осындай атаумен өз брошюрасын жария етті. Кейінірек техника мен техникалық парасат өнердің бастау көздерінің тамырын байлап, оның құрып бітуіне бастап әкелетіндігі[255]; қазіргі жасалып жатқанның бәрі өнерді бірте-бірте өлтіріп тынатындығы жайында[256] сөз болды. Әлемге әйгілі әлеуметтанушы П.А. Сорокиннің сөзінше, "гротескілік жалған құндылықты" өмірге әкелуші заманалық өнер "әлеуметтік және мәдени патологиялардың мұражайы" болып табылады; бұл өнер "адамның төменшіктеуі мен алжа-алжасы шығуы" ретінде "өзінің ажал құшуының негізін қалайды"[257]. Шетелдердегі орыс гуманитарларының белді өкілі В.В. Вейдле замана көркемдігінің осы жағымсыз қырына өзінің монографиясын арнады. Ол, кейіпсіз масса деп ұғынылатын "суреткердің адамдар ортасынан аулақтауынан", "мәдениет адам мен табиғаттың тұтсауынан өз іргесін барған сайын аулақ салып", көркем іс-әрекеттің христиандық сеніммен рухтануын тоқтатушылығы бүгінде тіптен көбейіп кетті деп тұжырымдап: "Өнер <...> өлі, сондықтан өзін қайыра тірілтуді қажет етеді" деген қатал қорытынды шығарды[258]. Осы тақлеттес ой түйіндеу гегельдің романтизм эстетикасымен тартысқа түскендей болып көрінеді. Философ, романтизм өнердің аяқтаушы сатысы, сондықтан, оның шегінен шыққан суреткердің маңдайына жазғаны ең бастысы комедияға тән болып келетін таза субъективтік юмордың соңынан еру болып табылады деп есептеді. Гегель өнердің "субъектіленуін" құрып біту мен іріп-шіруге бастайтын қауіп ретінде қарастырып, оның дәуірінде өнердің философиялық танымға, діни түсінікке, ғылыми ойлау прозасына өтуі байқалып; өнер формасы рухтың жоғарғы қалауы болып табылмай қалады[259]. Өнердегі жаппай дағдарыс туралы, оның тығырыққа тіреліп, өлім құшағында тұрғандығы жайлы (XX ғасырды көркем күннің жоғары сатысы санаған) біржақты көбіне жартыкеш ойды Гегельдің ізін ала Хайдеггер мен Маркузе, Сорокин мен Вейдлелер сөз етті. Өнердің тағдыры туралы ақиқат, біздіңше, дау-дамайдан тысқары тұруға тиіс. Әл әзір өз ерік-жігерін ойлау мен азап шегу (Traume und Sehnsuchte) арқылы таныта алатын адам барда өнер құрып бітпейді: "Әрбір байыбына бармай, ағаттықпен жар сала айтылған өнердегі ақырзаман жаңа өнердің аяғынан қаз тұруы болып табылады",-деп айтқан Г.Г.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Гадамердікі дұрыс. Замана әдебиетіндегі дағдарыстық құбылыстың қауіптілігіне (елдің эстетикалық талғамының мәнісін кетіретін кез келген суррогаттар мен жасындылықтарға толы шексіз қойыртпақтауға) қарамай, белгілі неміс ғалымы, сонымен бірге, нағыз суреткер қаншалықты қиын қыстау жағдай болса да, техника дәуірінің контрмәдениетіне қарсы тұра алады дегенді де айтты [260]. Біздің жүз жылдықта сырқаулы-дағдарыстық көркем құбылыстың орнығуы ғана емес, сонымен бірге (бұл, әрине, ең бастысы) түрлі өнер түрлеріндегі, оның ішінде, әдебиеттегі ұлық көкке самғаулар атойлады. XX ғ. жазушыларының тәжірибелері толыққанды теориялық талқылауларды қажет етеді. Қазірде біздің ғасырда орын алған жоғалтулар мен қол жеткізулердің нәтижесін шығару кеңінен сөз болуда.

Жоғарыда әдебиетті басқа өнер түрлерімен ненің байланыстыратындығы турасында баса сөз етілді. Енді осы тараудың басты өзегі оның өзіндік нышан-белгілері болып табылады. Оның алғашқы үш бөлімшесі әдебиет сияқты бейнелікке (осы сөздің бастапқы мәнінде заттық пен образдылыққа) ие өнер түрлеріне арналған. Төртінші және бесінші бөлімшелерде сөз өнерінің өзіне тән айырықша нышан-белгілері қарастырылады. Алтыншы және жетінші бөлімшелер өнер саласы мен оның тарихи өзгермелі арақатынастағы түрлерімен арадағы әдебиеттің орны сипатталады. Сегізінші бөлімше көркем әдебиеттің мифологиямен байланысына арналған.

Өнер түрлерін шектеу негізінде туындының қарапайым, сыртқы, формалық нышанбелгілері бойынша жүзеге асырылады[261]. Тіпті Аристотельдің өзі кезінде өнер түрлері еліктеу амал-тәсілдері бойынша ажыратылады деп атаған болатын ("Поэтика", 1 Т.). Осы ыңғайда Лессинг пен Гегельдерде ой толғады. Замана өнертанушылары өнер түрлері арасындағы шекара "формамен, көркем айшықтау амал-тәсілдерімен (сөзде, көрінетін бейнеде, дыбыста және т.б.) анықталады <...> Осы ілкі «жасаушалардан» бәрін бастаған ләзім деп әділетті тұжырымдайды. Осылардан шығара отырып, біздің ұғынуға тиіс бір нәрсеміз, оның бойына қандай таным мақсаты еніп, оның белгілі бір өнер түріне тән әлеуеті қаншалықты екендігі"[262]. Басқаша айтар болсақ, образдылықтың материалдық өкілі әр өнер түрінде өзіндік, арнайы, ерек сипатқа ие болып келеді. Гегель бес ұлы өнерді бөліп көрсетіп сипаттап шықты. Олар: сәулет, сұңғат, сурет, музыка, поэзия. Бұлармен бірге би мен пантомима (XVІІІ-XІX ғғ. кейбір теориялық еңбектерінде көрініс табатын дене қимылы өнері), сондай-ақ, ХХ ғасырда қойылымдық режиссура – мизансцена (театрда) және кадрларды (кинода) өмірге әкелу өнері белсене түсті; бұл арада образдылықтың материалдық өкілі уақытпен бірін-бірі ауыстырып отыратын кеңістіктік композиция болып табылады. Жоғарыда сипатталған өнер түрлері туралы (бүгіндегі ең мықты және ең беделді) түсініктермен қатар басқаша мәнердегі "категориалды" деп аталатын сипаттау бар, оның тәпсірленуі романтизм эстетикасынан бастау алады да, образдылықтың материалдық өкілдері арасындағы ерекшеліктерге үлкен мән берілмей, оның есесіне, бірінші қатарға (кез келген өнер формасын қол жетімді деп санайтын) поэтикалық, музыкалық, суреттілік сынды жалпытұрмыстық және жалпы көркемдік санаттамалар жылжытылады[263]. Әдеби туындылардағы образдылықтың материалдық өкілі хатқа түсірілген (лат. lіttera - әріп) сөз танылады. Сөз (оның ішінде көркем) қашанда әлденені таңбалап, заттық сипатқа иелік етеді. Басқаша айтар болсақ, әдебиет бейнелеу өнерінің қатарына жатады да, кең пәндік мағынада онда жекеленген құбылыстар (тұлға, оқиға, ғаламзат, адамдардың әлдебір ой ауанынан туындаған бет бұрулары) өмірге келеді. Осы ыңғайда, ол сурет пен сұңғаттағы (басымдыққа ие "фигуралық" түр ерекшелігі) секілді бейбейнелік және бейзаттық өнер түрлерінен ерекшеленеді. Біз бұның соңғысын экспрессивті деп атаймыз да, онда әлдебір затпен, фактімен, оқиғамен тікелей байланыстан тысқары жалпы сипаттағы хал кешу айшықталады. Абстрактілі бейнелеу өнері, сұңғат деп аталатын музыка, би (егер ол дене қимылы арқылы шындық өмірді бейнелеуде пантомимға өтіп кетпесе), орнамент тап осындай.

Бейнелеушілік қабілетіне ие әдебиет пен басқада өнер түрлері амал-тәсіл (әдістердің) көмегімен өзінің миссиясын жүзеге асырады. Бұған философтар мен ғалымдар ежелден "образ" (көне.-гр. эйдос-түр, кейіп) терминін қолданады. Философия мен психологиядағы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы образ дегеніміз – нақты түсінік, яғни, сезімдік қабылдануы кейпіндегі жекелеген нәрселердің (құбылыстар, фактілер, оқиғалардың) адам санасында сәулеленуі. Олар қайталанбас-дербес нышан-белгіні есепке алмай, тек олардың шындық өмірдегі жалпы, қайталанушы қасиеттерін ғана ескеретін дерексіз ұғымдарға қарсы тұрады. Басқаша айтар болсақ, әлемді игерудің сезімдік-образдық және ұғымдық-логикалық формалары бар. Одан ары образдық ұғылымын (сана феноменін) және образдың өзіндік сезімдік ұғылымын (көру мен естуді) айырып білуге болады. А.А. Потебня өзінің "Ой мен тіл" еңбегінде образды туындаушы түсінік, әлдебір сезімдік арқылы қабылданатын мәлімет ретінде қарастырады[264]. Тап осы мәнінде "образ" сөзі өнер теориясына тән болып келіп, оның құрамы ғылми-көрнекілік, фактографиялық (шын мәнісінде орын алған факті туралы ақпарат) және көркем образдар болып өзгешелене түседі[265]. Соңғысы (бұл оның өзіндік ерекшелігі) қиялдаудың айқын қатысуымен өмірге келеді де: олар тек жекелеген фактілерді туындатып қана қоймайды, сонымен қатар, оларды қоюлатып, өмірдің автор үшін мәнді байыптап бағалаушы жағына назар аудартады. Суреткер қиялы дегеніміз – бұл әлбетте, тек қана оның шығармашылығындағы психологиялық түрткі ғана емес, сонымен бірге оның туындысында бой көрсететін әлдебір мәліметтер. Оның соңғысында шындық өмірде сай келетін баламасы жоқ ойдан шығарылған нәрсе тән болады. Бүгіндері әдебиеттануда "таңба" мен "таңбалылық" сөздері орнықты. Олар бірден лексикадағы әдеттегі ("образ", "образдылық") сөздерді біршама ығыстырды. Таңба таңбалар жүйесі туралы ғылым семиотиканың орталық ұғымы болып табылады. Гуманитралық салада 1960-шы жылдары орныққан структурализм және оның орнына келген постструктурализм семиотикаға бағдар ұстанды. Таңба дегеніміз – бұл «табылар алындағы» нәрсенің (не болмаса қасиеттің және қатыстың) өкілі немесе ауыстырушысы болып табылатын материалдық зат. Таңбалар жүйені құрап, ақпаратты алу үшін, сақтау мен байықтыру үшін қызмет етеді, яғни, ең алдымен танымдық мәнге ие болады. Семотиканың өмірге әкелушілері мен жақтаушылары оны өзіндік бір ғылыми білімінің орталығы есебінде қарастырады. Осы пәннің негізін салушылардың бірі америкалық ғалым Ч. Моррис (1900 -1978): "Семиотиканың ғалымға қатысы екі жақты болып келеді, бір жағынан ол басқа ғылымдар қатарындағы ғылым, екінші жағынан ол – ғылым құралы": ғылыми білімдердің алуан саласын біріктіріп, оларға асқан қарапайымдылық, қатаңдық пен нақтылық беріп, ғылым адамдарды өрмегін салып тастаған "сөздік тордан" азат ету жолы ",-деп жазады[266]. Отандық ғалымдар (Ю.М. Лотман мен оның пікірлестері) тарапынан таңба ұғымы мәдениеттанудың ортасына алынып зерделеніп; мәдениет турасында ең алдымен семиотикалық феномен ретіндегі түсінік қалыптастырды. "Кез келген шындық, - деп жазды Ю.М. Лотман мен Б.А. Успенскийлер француз философ-структуралисі М. Фукоға сілтеме жасап, - мәдениеттің қойнауынан алынып, таңбалылық есебінде қызмет ете бастайды <...> Таңба мен таңбалыққа қатынастың өзі мәдениеттің негізгі сипаттарының бірін құрайды"[267]. Адам өмірі құрамындағы таңбалық процесс (семиотика) турасында сөз еткен мамандар оның таңбалық жүйесінің үш аспектісін бөліп көрсетеді: 1) синтактика (таңбалардың бірбіріне деген қатынасы); 2) семантика (таңбаның өзі таңблайтын нәрсеге деген қатысы); 3) прагматика (таңбаның өзін пайдаланушылар мен қолданушыларға деген қатысы). Таңбалар белгілі бір тәртіпен жіктеледі. Олар үлкен үш топқа біріккен: 1) индексалды таңба (таңба-индекс) нәрсені нұсқағанымен, оны сипаттамайды, ол тек метонимикалық принцип араластыққа (түтін – өрт қауіпін, бас сүйектің қаңқасы – өмірге қауіп төндіру турасында хабар береді) иек сүйейді; 2) таңба-символ шарты болып табылады да, бұл арада таңбалаушы өзінің таңбаланушысымен (табиғи тілдің сөздері (дыбыстық еліктеуден басқасы) немесе математикалық формулалардың компоненттері) не ұқсастыққа, не байланысқа ие болмайды,; 3) икондық таңбалар таңбаланушыны не тұтас кейпінде белгілі бір сипатта туындатып, әдетте көрнекілік сипатқа ие болады. Осы

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы икондық таңбалар өзара ерекшеленеді, біріншіден, диаграммалық – нәрселікті кестелік түзуде

(өнеркәсіптің дамуының немесе туудың эволюциясының графикалық таңбалауында) толықтай айқындықсыз, екіншіден, образдар, таңбаланатын жеке нәрсенің (фотографияда, репортажда, сондай-ақ, өнер туындыларында бақылау мен қиялдың жемістері айшықталып) сезімдік қабылданатын балама қасиетін түзеді[268]. Осылайша, "таңба" ұғымы дәстүрлі образ бен образдылыққа тыйым салмайды, қайта, осы ұғымдарға жаңаша, өте кең маңыналық конмәтіндік қабілет сыйдырды. Тіл туралы ғылымға тән таңба ұғымы әдебиеттану үшін де маңызды: біріншіден, туындының сөздік тінін зерделеу саласы, екіншіден қатысушы тұлғалардың құлықтық формаларға бет бұруы.

Көркем қиял өнердің қалыптасуының ертедегі кезеңдерінде, әдетте, есепке алынбады: архаикалық сана тарихи шындық пен көркем шындықпен шектелмеді. Бірақ та, халық ертегілерінде саналы түрдегі қиял өзін айшықтығымен танытып, өмір шындығы еместігін анық аңғартады. Көркем қиял турасында ой толғауды біз Аристотельдің "Поэтикасынан" (9. Т.-тарихшы болған оқиға турасында, ақын болып қалуы әбден ықтималдық турасында әңгімелейді), сондай-ақ, эллинизм дәуірінің философтарының еңбектерінен табамыз. Бірнеше жүз жылдықтар бойы қиял әдеби туындыларда қаламгердің өзіне дейінгілерден аманаттап алған мұрасы, жалпыға ортақ құндылық болып табылды. Көбіне (антикалық және орта ғасырлық сюжеттерді кеңінен қолданған Қайта Өрлеу мен классицизм драматургиясында ісітің мәнісі тап осылай болды), олар әрдайым түрлі өзгерістерге ұшырап отыратын дәстүрлі персонаждар мен сюжеттер еді. Бұрынғыға қарағанда қиял өзін автордың дербес құндылығы ретінде елестету мен фантазия адам тірлігінің ең маңызды қыры деп танылған романтизм дәуірінде таныта білді. "Фантазия <...>, дегеніміз – әлдебір жоғарғы, ол негізгі күштің (алғырлық, көргендік және т.б.-курсив менкі -В.Х.) әлемдік жаны мен бейберекеттік рухы <...> Фантазия дегеніміз – табиғаттың иероглифтік әліпбиі",- деп жазды Жан-Поль [269]. Елестету марапасы ХІХ ғасырдың басына тән, тұлғаның ойына келгенді істеуі маңызды мәдени факті болғанымен, сонымен бір мезетте кері әсерін тигізетін себеп-салдарға негіз болды (бұл жайындағы көркемдік куәлік – гогольдік Манилов, Достоевскийдің "Ақ түндеріндегі" қаһармандар тағдыры). Романтикадан кейінгі дәуірдегі көркем қиял оның аясын тарылтты. XІX ғ.жазушылары қиял құсын шарықтатып, өмірді тікелей бақылауды қажет деп тауып, персонаждар мен сюжеттер өздерінің прототиптеріне жуықтады. Н.С. Лесковша, нағыз жазушы дегеніміз – ойлап табушы емес, "жазбашы": "Бұл арада әдебиетші жазбашы болудан арылып, қиялдаушыға айналды да, оны мен қоғам арасындағы кез келген байланыс үзіледі"[270]. Бұл жерде еске сала кететіні Достоевскийдің бәрімізге белгілі ой түюі, жіті көз салу әдеттегі фактіден "Шекспирде кезікпейтін теңдікті аңғара алады"[271]. Орыстың классикалық әдебиетінде өмірдегі ойдан шығарудан "өткен әдеби қиялды" бізге ұсынды [272]. XX ғ. басында ойдан шығару әлдебір ескірген нәрсе ретінде бағаланып, құжаттамалықпен бекемделетін реалды фактіні орнықтыру есебінен жоққа шығарылды. [273]. Біздің ғасырдың әдебиеті – бұрындардағы сияқты – кең көлемде қиялға және ойдан шығарылған оқиғалар мен тұлғаларға арқа сүйейді. Сондықтан, кейбір жағдайларда шындық факті үшін ойдан шығарудан бас тартушылық өзін ақтап, жемістілік танытады десек те[274], оның көркем шығармашылықтың өзегі бола алушылығы өнердегі, оның ішінде, әдебиеттегі ойдан шығарылған образсыз мүлдем мүмкін емес. Автор қиялдың көмегімен шындық фактілерді жинақтап, оны өзінің әлем турасындағы көзқарасының бойына сіңіреді де, өзінің шығармашылық әлеуеттін танытады. З. Фрейд көркем қиял туынды авторының қанағаттанбаған тояты және басып тасталынған қалауымен, олардың санасыздықпен көрініс табуымен байланысты деп тұжырымдайды[275].

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Көркем қиял ұғымы өнер және құжаттық-ақпараттық болуға талпынатын туындылар арасындағы шекараны (кейде ол бұлдырлау болса да) айқындап бере алады. Егер құжаттамалық мәтіндер (сөздік және сөздік емес) өз "бойларында" бірден қиялдың мүмкіндігін жоққа шығарса, онда көркемдікті ту етіп ұстап, қиялға бой ұстанған туынды (тіпті кейде өз авторы шынайы болған фактілерді, оқиғаларды, тұлғаларды қайыра сомдаумен шектелсе де) оны керексінеді. Көркем мәтіндердегі хабарламаларда ақиқат пен жалғандық ұштасып жатады. Сондықтан, көркемдіктің феномені құжаттамалық негізінде өмірге келген мәтінді қабылдауда туындауы да мүмкін: "... бұл үшін біз аталған оқиға бізді өзінің шынайылығымен өзіне ынтықтырмайды деп айтатын болсақ жетіп жатыр, өйткені біз оны оқығанда" ойдан шығарушылықтың<...> жемісі" деп санаймыз"[276]. "Ілкі" реалдылықтың формасын (қаз-қалпында "таза" құжаттамада ұшыраспайтын) туындатқан қаламгер (тіпті суреткер) белгілі бір мөлшерде таңдамалықпен қайыра түзіп, нәтижесінде Д.С. Лихачев «туындының ішкі әлемі» деп атаған құбылыс өмірге келеді. "Әрбір көркем туынды өмір шындығын өзінің шығармашылығының аясында айшықтайды <...>. Көркем туынды әлемі шындық өмірді әлдебір "ықшамдалған", шартты нұсқада туындатады <...>. Әбебиет болмыс құбылыстарынан тек кейбіреулерін ғана өзіне алып, одан кейін оларды шартты түрде не ықшамдайды, не кеңейтеді"[277]. Оның үстіне, көркем образдылықтың екі бірдей үрдісі шарттылық (автордың суреттелетін және шындық болмыс формалары арасындағы сәйкеспейтіндік пен қарамақарсылыққа назар аударуы) және өмірге ұқсастық (түрлі ерекшеліктерге қарамай өнер мен өмір арасындағы ұқсастықтың елесін түзу) терминдерімен таңбаланады. Шарттылық пен өмірге ұқсастық Гетенің ("Өнердегі шындық пен шындыққа жуықтық турасында" мақаласында) және Пушкиннің (драматургиядағы және ондағы өмірмен жанаспаушылық турасындағы жазбаларында) ой түюлерінде ұшырасады. Олардың арасындағы осы арақатынас әсіресе, ХІХ-ХХ ғасырлар тоғысында қызу талқыға түсті. "Шекспир мен оның драмалары жайындағы" мақаласында Л.Н. Толстой барша өмірге ұқсамаушылық пен асыра дәріптеушілікті сын тезіне салып, жоққа шығарды. К.С. Станиславский үшін "шарттылық" сөз қолданысы тіптен "фальшь" және "жалған пафос" сөздерінің синонимімен парапар болып табылды. Тап осындай ұғынымдар образдылық шартылықтан гөрі өмірге ұқсастықта болып табылатын XІX ғ. орыс реалистік әдебиетімен байланысты. Басқа жағынан алып қарағанда, XX ғ. басындағы көптеген өнер қайраткерлері (мысалы, В.Э. Мейерхольд) шарттылық формаларына ден қойып, оны кейде оның мәнісін әсіре дәріптеп, өмірге ұқсастықты жоққа шығарды. Осылайша, P.O. Якобсонның "Көркем реализм туралы" (1921) мақаласында шарттылық, бұзып-жарушылық, оқырмандарды әңкітәңкі ететін ("мәнін ұғынуға қиындық соқтыратын") амал-тәсілдер көкке көтеріліп, реализмдегі жанама және эпигондық (қайталамашылық) бастау көз саналатын өмірге ұқсастық іске алғысыз етілді[278]. Бұдан кейін 1930 – 1950-ші жылдар аралығында, керісінше, өмірге ұқсастық формалары канондандырылып жіберілді. Олар социалистік реализм әдебиеті үшін бірден-бір лайықтылық деп саналып, шарттылық (буржуазиялық эстетика есебінде жоққа шығарылған) формализммен бір қатарға қойылып, сенімсіздікке ұшырады. l960-шы жылдары ғана көркем шарттылық біржола танылды. Қазірде бұл екеуін "көркем фантазия шындықтың түбіне жету үшін арқа сүйейтін қос қанатындай болып келетін" көркем образдылықтың өзара әрекеттестіктегі тең құқылы және жемісті тенденциялары деп санау берік орныққан[279]. Өнердің ерте тарихи кезеңдерінде қазір біз шарттылық деп қабылдаған бейнелеу формалары басымдыққа ие болды. Бұл, біріншіден, халықтың қалың ортасында өмірге келіп, дәстүрлі жоғарғы жанрларда (эпопея, трагедия) қаһарман өзінің патетикалық (асқақ), театралды-эффектілік сөздерінде, қимыл-қозғалысы, ишарасында салтанатты жоралғымен идеалданып, асқақтана дәріптеліп, сыртқы келбетімен өз бойына күштілік пен әлеуетті, әсемдік пен әдемілікті сыйдырады (былиндік батырлар немесе гогольдік Тарас Бульбаны еске түсірейік). Және, екіншіден, бұл карнавалдық мереке құрамында қалыптасып бекіген гротеск пародиялық, салтанатты-патетикалық қылжақбас "сыңарлар"

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ретінде танылып, кейін келе, романтиктер үшін бағдарламалық маңызға ие болды[280]. Гротеск деп өмірлік формалардың әлдебір сиықсыздыққа, басы қосылмайтындардың басын қосқан көркем өзгеріске ұшыратылуын атау қалыптасқан. Өнердегі гротеск логикадағы парадокспен туыстас. Дәстүрлі гротескілік образдылықты зерттеген М.М. Бахтин оны ойдың салтанатты-мерекелік еркіндігі деп санады: "Гротеск дүние туралы үстем пікірлер туындатқан адами емес қажеттіліктің барша формаларын азат етіп, <...> осы қажеттілікті қатыстылық пен шектеушілікке айналдырып жібереді; гротескілік форма <...> орын алған шындықтан азат болуға көмектесіп, өмірге жаңаша үңілуге <...> мүлдем өзге әлемдік тәртіпті сезінуге мүмкіндік береді"[281]. Өнердегі соңғы екі жүз жылдықта гротеск, бірақ та, өте жиі өзінің шадмандығын жоғалтып, әлемді (Гойя мен Гофман, Кафка мен абсурд театры, біршама мөлшерде Гоголь мен Салтыков-Щедрин) жаппай жағымсыз, хаостық, үрейлі, жаулық сипатта айшықтады. Өнерде әу бастан Інжілде, ежелгі классикалық эпопеяларда, Платон диалогтарында өзі туралы танытқан өмірге ұқсастықтың бастау көздері ұшырасады. Жаңа уақыт өнерінде өмірге ұқсастық зор басымдаққа ие болды (оның айқын куәсі – XІX ғ. реалистік баяндаушы прозасы, әсіресе, –Л.Н. Толстой мен А.П. Чехов). Олар, сонымен қатар, адамды алуан қырынан, ең бастысы, суреттелетін нәрсесін оқырманға жақындатып, персонаждар мен қабылдаушы сананың арасындағы межені жуықтатып алып көрсететін авторларға да тән болып келеді. Сонымен бірге, XІX -XX ғғ. өнерінде шартты формалар белсендіріле (әрі жаңғыра жаңартыла) түсті. Бүгінде тек қана дәстүрлі гипербола мен гротеск емес, сонымен бірге, кез келген фантастикалық орын алушылықтар (Л.Н. Толстойдың "Холстомері", Г. Гессеінің "Шығыс елдеріне тәу етушілігі"), суреттеудің паш етушілік кестеленушілігі (Б. Брехтың пьесалары), ашық амал-тәсілдер (А.С. Пушкиннің "Евгений Онегині"), монтаждық композиция эффектісі (уәжданбаған орын және уақыт ісәрекеттерінің ауысуы, шұғыл хронологиялық "ажыраушылық" және т.б.).

Бейнелеу (заттық) бастау көздің әдебиеттегі өзіндік ерекшелігі көп жағдайда сөздің конвенционалды (шартты) таңба болып табылып, өзі таңбалаушы затқа ұқсамауымен (Б.Л. Пастернакша: "Атау мен зат арасында айырма қаншалықты десеңізші!"[282]) айқындалады. Сөздік картиналардың (бейнелердің) көркем сурет, сұңғат, мүсін, сахналық, экрандықтан өзгешелігі оның бейзаттығы болып табылады. Яғни, әдебиетте бейнелеуші (нәрселік) бар болғанымен оның тікелей көрнекі айқын келбеті ұшыраспайды. Көрініп тұрған болмысқа бет бұрған қаламгерлер тек оған жанама ғана туындыгерлік үстей алады. Әдебиет заттар мен құбылыстардың сезімдік қабылданатын кескінін емес, олардың ой жүгіртілетін тұтастығын қарпи игереді. Қаламгерлер көзбен көретінімізге емес, біздің қиялымыздағы бағдар ұстайды. Сөз тінінің бейзаттығы әдеби туындының сомдаушылық байлығы мен сан алуандығын айқындайды. Бұл жерде, Лессингтің сөзімен айтсақ, образдар "шындық өмірде не болмаса, материалдық түрде туындатушылық кезіндегідей бір-бірін қалқаламай, бір-біріне кедергісін келтірмей, бір-бірінің қасында көп мөлшерде және сан алуандықпен ұшырасады"[283]. Әдебиет шексіз кең сомдаушылық (ақпараттық, танымдық) мүмкіндіктерге ие, не болмаса, сөздің көмегімен адамның өресіндегі нәрсенің бәрін айшықтауға әбден болады. Әдебиеттің әмбебаптығы туралы талай мәрте сөз болды. Гегель өз кезегінде сөз өнерін "кез келген форманы еңсере алатын, кез келген мазмұнды айта білетін жалпыға ортақ өнер" деп атады. Оның ойынша, әдебиет "рух белгілі мөлшерде ынта қойып, назар аударатын нәрсенің" барлығына тарай алады[284]. Болмысынан бейзаттық пен көрнекіліктен ада сөздік-көркем образдар, сонымен бірге, ойдан шығарылған реалдылықты суреттеп, оны оқырман назарына ұсына біледі. Әдебиеттің осы қыры сөздік әлпет (пластика) деп аталады. Сөзбен салынатын сурет бір сәттік тікелей көзбен көрушіліктен тұрмайды, қайта ол туралы еске түсірулер арқылы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы жүзеге асырылады. Осы қатынастағы әдебиет – өз кезегінде көрінетін реалдықтың айнасы «екінші өмірі» ретінде оның адам санасындағы таңбалануы болып табылады. Көркем сөздік туындыларда заттардың көзге ұрып тұруына қарағанда көп мөлшерде ғаламзатқа деген субъективтік реакция айшықталады. Сөз өнеріндегі әлпеттік бастау көз ұзақ ғасырлар бойы бірден-бір ең шешуші мағынаға ие болып келді. Антикалық поэзия уақытынан бастап, оны кейбірде «сыңырлаған көркем сурет» (ал көркем суретті – "мылқау поэзия") деп атады. Поэзия XVІІ-XVІІІ ғғ. классицистер үшін көзге көрініп тұратын әлемді суреттеуші "ілкі көркем сурет" аясында ұғынылды. XVІІІ ғасырдың басындағы өнер теорияшыларының бірі Кейлюс ақын суретші мен қыл қалам шеберіне жетікзе алатын поэтикалық таланттың әлеуеті картина санымен өлшенеді [285]деп тұжырымдады. Осы тәріздес ойлар ХХ ғасырда да айтылып қалып жүрді. М. Горький: "Әдебиет дегеніміз – сөздің арқасында бейнелетін әлпеттік өнер түрі"[286],-деп жазды. Бұл секілді ойлар көрініп тұратын әлемнің суреті көркем әлебиетте үлкен рөл атқаратындығын білдіреді. Бірақта, әдеби туынды үшін бөлінбес, ең маңыздысы образдылықтың бейәлпеттік бастау көзі: персонаждардың, лирикалық кейіпкерлердің, әңгімелеушілердің диалогтар мен монологтарда жүзеге асатын психологиясы мен ойларының аясы болып табылады. Тарихи уақыт шеңберінде сөз өнеріндегі "заттылықтың" осы қыры дәстүрлі әлпеттілікті ығыстырып, барынша бірінші орынға шығарыла бастады. XІX - XX ғасырлар тоғысындағы Лессингтің мына бір тамаша ой түюі классицизм эстетикасымен тай-таласқа түсіп: "Поэтикалық картина суреткердің картинасы үшін тіптен материал болып табылмайды". "Заттың сыртқы қабығы ол үшін (ақынға. - В.Х.) тек қана біздің оның образына деген қызығушылығымызды туғызуға түрткі болатын болымсыз амалтәсілдердің бірі ғана"[287],-деп оданда ащы айтылды. Осы рухта (бұданда батыл түрде!) біздің жүз жылдықтың қаламгерлері ой толғады. М. Цветаева: поэзия дегеніміз – бұл "көзге көрінетіннің жауы" деп есептесе, ал И. Эренбург кино дәуірінде "Әдебиет психологиялық жақтан көрінбес әлем болып қалады" тұжырымдады[288]. Оның үстіне «сөзбен өрнек салу» өзін толық сарқып біткен жоқ. Осы турасында И.А. Буниннің, В.В. Набоковтың, М.М. Пришвиннің, В.П. Астафьевтің, В.Г. Распутиннің туындылары дәлел. XІX ғ. соңы мен XX ғ. басындағы әдебиеттегі көрініп тұратын реалдықтың картинасы көп өзгерді. Дәстүрлі табиғатты, интерьерді, қаһарманның сыртқы келбетін (мысалға, И.А Гончаров пен Э. Золялар көп көңіл бөлген) тәмпіштей суреттеудің орнына әсіресе, А.П. Чеховқа тән болып келетін жинақы мінездемелік тікелей оқырманға бағдар ұстанған көркем мәтіндегі, ең бастысы, әлдебіреудің көзбен көргенін психологияландырып берушілік келді.

Көркем әдебиет – көп қырлы құбылыс. Оның құрамында бөлшектеніп шыға келетін екі қыры бар. Біріншісі – оның ойдан шығарылған заттығы, жоғарыда сөз етілген "сөзден тысқары" болмыс. Екіншісі – өзіндік тілдік құрылымы, сөздік түзілімі. Осы әдеби туындының қос аспектілігі ғалымдарды көркем сөздік өз бойына екі түрлі өнерді: ойдан шығару өнерін (беллетристикалық прозадағы көрініс бергенді ең бастысы қиындықсыз өзге тілдерге аудару) және өзіндік сөз өнерін (басқа тілге тәржімаланғанда өзінің барша асыл ажарынан айырылатын поэзия кейпін) сыйдырады деп айтуға уәждады[289]. Біздіңше, қиял мен өзіндік сөздік бастау көздерді екі түрлі өнердің сипатында емес, бір феноменнің: көркем сөздің бір-бірінен ажырағысыз қос қыры ретінде санаған орынды болар еді. Әдебиеттің сөздік аспектісі өз кезегінде қос қырлы болып келеді. Бұл жерде, тіл, біріншіден, бейнелеу құралы (образдылықтың материалдық өкілі), сөздік емес болмысты бағалаудың амал-тәсілі; және де, екіншіден, әлдекімге тән немесе әлдене жайында айтылған ойды сипаттайтын нәрсе ретінде танылады. Әдебиет, басқаша айтатын болсақ,

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы адамның тілдік қызметін қайыра қалпына келтіруге қабілетті, сондықтан осы қасиеті оны басқа өнер түрлерінен түбегейлі ерекшелейді. Тек әдебиетте ғана адам сөз толғаушы ретінде танылады, міне, осыған М.М. Бахтин айырықша мән берді: "Әдебиеттің басты ерекшелігі – тіл бұл арада тек қарым-қатынас пен көркемдеуші-бейнелеуші құрал ғана емес, сонымен бірге бейнелеу нышанаты да болып табылады". Ғалым "әдебиет тек қана тілді қолданып қоймайды, сонымен бірге оның көркемдік танымында кәдеге жаратады" және "оны оқып-үйренудің басты проблемасы" дегеніміз бұл – "бейнелеуші сөз бен бейнеленуші сөз арасындағы өзара қарым-қатынастың проблемасы" деп тұжырымдады [290]. Көріп тұрғанымыздай, әдебиеттегі образдылық екі қырлы және оның мәтіні екі бірдей «үзілмейтін желілердің» бірлігінен тұрады. Бұл, біріншіден, "сөзден тысқары" болмысты сөздік тізбекпен таңбалау да, екіншіден, әлдекімге тиселі (әңгімелеуші, лирикалық кейіпкерге, персонаждарға) сөз саптаулар арқылы әдебиет адамдардың ойлау процесін, және олардың эмоциясын тікелей игеріп, "сөзден тысқары" басқа өнер түрлеріне қарағанда рухани (оның ішінде, интеллектуалдық) сұхбаттасуларын кеңінен айшықтайды. Әдеби туындыларда кейбірде философия, әлеуметтік, имандылық, діни, тарихи тақырыпқа кейіпкерлердің

ой-толғаулары беріледі. Кейбірде адами өмірдің интеллектуалдылық қыры бірінші орынға жылжытылады (атақты көне үнділік "Бхагавадгита", Достоевскийдің "Ағайынды Карамазовтары", Т. Манның "Сиқырлы тауы"). Көркем әдебиет адам санасын игеріп, В.А. Грехневтің сөзінше, "ой стихиясын бекемдейді": жазушылар "батылдықпен ой түзеді, бірақ ой бастан хал кешу мен бағалаудан салқынданбай, адаланбай оны көктеп өтеді. Нышанат бейбіт және қатал логикаға түзілген көрініс берулердің нәтижесі емес, ал оның тұлғалық колориті, оның тіріг әлеуеті, ең алдымен, сөз зергерін өзіне баурай тартатын ой бейнелеудің өзегі болып табылады"[291].

Көркем әдебиет бір ғана образдылықтың материалдық өкіліне (бұл арада ол – жазба сөз) арқа сүйейтін қарапайым деп аталатын немесе бір құрамды өнер түріне жатады. Сонымен қатар ол өз бойына түрлі образдылық өкілдерін сыйдыратын (өз бойына мүсін мен сурет өнерін таңдап сыйдырушы архитектуралық ансамбльдер; театр мен киноөнерінің қилы түрлері; вокалды музыка және т.б.) синтетикалық (көпқұрамды) өнерлермен тығыз байланысты болып келеді. Тарихи ертедегі синтездер "ырғақтық, орхестік (би-В.Х.) қимылдардың ән-әуен және сөз элементтерімен үйлесуі"[292] болып табылды. Бұл әлі дербес өнер түрі емес, синкреттік шығармашылық еді. Синкреттік шығармашылық негізінде кейінірек ғұрыптық хордың формасы бар және мифо-марапалық және магиялық функцияға ие сөз өнері (эпос, лирика, драма) қалыптасты деп атап көрсетті А.Н. Веселовский. Ғұрыптық синкретизмде тұлғаларды қатысушы және қабылдаушы деп бөлу орын алған жоқ. Олардың барлығы да туындыгер және жүзеге асырылушы іс-әрекеттің қатысушы-орындаушылары болды. Хорлық «ілкіөнер» архаикалық тайпалар және ежелгі мемлекеттер үшін міндетті (мәжбүрлеуші) жоралғылық еді. Платонша, "ән салу мен билеу баршаға ортақ, барша мемлекет тұтастай, оның үстіне сан алуан, үздіксіз, дәріптеуші болып табылады"[293]. Көркем шығармашылық бекемделе түсуі үшін бір құрамды өнер түрлері барынша зор маңызға ие бола түсті. Синтетикалық туындылардың жеке дара билігі адамзатты қанағаттандырмады да, өйткені онда суреткердің дербес шығармашылық әлеуетін еркін және кеңінен танытатын алғышарт жасалмай, синтетикалық туындылардың құрамындағы әрбір жеке өнер түрі қанатын кеңге жая алмай қалды. Өйткені, мәдениеттің көп ғасырлық тарихында көркем іс-әрекеттің формалары үнемі үздіксіз ірге ажыратумен келеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Сонымен бірге, XІX ғ. мен XX ғасырдың басында бірнеше мәрте басқаша қарама-қарсы үрдіс неміс романтиктері (Новалис, Вакенродер), ал, кейінірек Р. Вагнер, Вяч. Иванов, А.Н. Скрябиндер тарапынан өнердегі синтезге қайтып оралу қадамы орын алды. Осылайша, Вагнер өзінің "Опера мен драма" кітабында тарихи ежелгі синтездерден бас тартуды көркемдіктегі ұяттан безгендік деп бағалап, өткенге оралуға шақырды. Ол "жеке өнер түрлері" арасындағы айырықша зор өзгешеліктер, эгоистікпен бөлшектенген, шектелген тек қиялға және "шынайы өнерге" бағдар ұстанған, "толық мәнінде сезімдік организмге" бағыталып, әрі өз бойында түрлі өнер түрлерін біріктіру турасында сөз етті[294]. Вагнерше опера театрлық-драмалық шығармашылық пен тұтастай алғанда өнердің жоғарғы формасы болып табылады. Бірақ та тап осы секілді көркем шығармашылықты түбегейлі өзгертуге арналған талпыныстар табысқа жете қойған жоқ, қайта, бірқұрамды өнер түрлері көркем мәдениеттің дау тудырмайтын ең басым құндылығы болып қала берді. Біздің ғасырымыздың басында "синтетикалық ізденіс <...> жеке өнер түрінің ғана емес, тіпті жалпы өнердің шегінен шығып кетеді"[295], бәрін бір жерге тықпалап синтездеу идеясы зиянды, әрі дилетанттық абсурд болып табылады[296] деген байыпты ойлар айтылды. Өнердегі қайыра синтездеу концепциясы адамды ғұрып пен жоралғыға қайта оралтумен байланысты утопиялық талпыныс болды. Сөз өнеріндегі "эмансипация" ([лат. emancіpatіo]шектеменің жойылуы-Ә.Ә.) оның жазба тілге (ауызша көркем сөз өнері синтетикалық сипатқа ие болып, орындаушылықтан ірге ажыратпайды, яғни, әртістік өнер, әдетте, ән салумен, яғни, музыкамен байланысты) бет бұруы нәтижесінде туындады. Сөз өнері әдебиеттің келбетін иеленіп, бір құрамды өнер түріне айналды. Оның үстіне Батыс Еуропадағы (XV ғ.), одан кейін басқа аймақтарда баспа станогінің пайда болуы, әдебиеттің ауызша көркем сөзден үстем түсуінің алғышарты болды. Бірақта, сөз өнері өзінің дербестігі мен тәуелісіздігіне қол жеткізген шақта, өз іргесін басқа көркемдік іс-әрекет формаларынан аулақ салмады. Ф. Шлегельше айтсақ, "ұлы ақындардың туындылары көбіне аралас өнер рухымен тыныстайды"[297]. Әдебиеттің өмір сүруінің екі формасы бар: ол әрі бір құрамды өнер түрі (оқылатын туынды түрінде), әрі синтетикалық өнердің баға жетпес ең маңызды компоненті сипатында. Бұған көп жағдайда өзінің мәнісі жағынан театрға арналған драмалық туындылар жатады. Бірақ осыған қарамай әдебиеттің басқа да түрлері де: атап айтсақ, лирика музыкамен (ән, романс) байланысқа түсіп, кітаби тіршіліктің шегінен шығып кетіп, өнердегі синтезге бейім болып келеді. Лирикалық туындылар (сахналық композиция жасағанда) өлең оқушы әртістер мен режиссерлер тарапынан интерпретацияға ұшырайды. Әңгімелеуші проза да сахна мен экраннан өзіне жол табады. Кейбірде кітаптың өзі де синтетикалық көркем туынды болып танылады: оның құрамындағы әріптердің жазылуы (әсіресе, ескі қолжазба мәтіндердегі)[298], және өрнектер мен иллюстрациялар[299]. Әдебиет көркем синтездерге қатыса отырып, өнердің басқа түрлеріне құнды нәр беріп, өнердің дирижеріне айналады.

7. ӨНЕР ТҮРЛЕРІ АРАСЫНДАҒЫ КӨРКЕМ СӨЗДІҢ АЛАТЫН ОРНЫ. ӘДЕБИЕТ

Түрлі дәуірде белгілі бір өнер түріне баса ден қойылып отырды. Антикада ең ықпалды мүсін өнері болды; теорияшылар әдетте поэзияға ден қойғанымен, Қайта Өрлеу мен XVІІ ғ. эстетикасының құрамында сурет өнерінің тәжірибесі басымдыққа ие болды; осы дәстүр аясында жазылған француз ағартушысы Ж.-Б. Дюбоның алғашқы трактатында: "Поэзияның билігіне қарағанда Суреттің билігінің адамдарға үстемдігі өте зор" деп саналды[300]. Кейінірек (XVІІІ ғ. одан зор түрде XІX ғ.) өнер сахнасына әдебиет көтеріліп, теорияда алға басушылық орны ала бастады. Лессинг өзінің "Лаокоонында" дәстүрлі қалыптасқан көзқарасқа қарама-қарсы сурет пен мүсін өнерлерінен поэзияның артықшылығын алға

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тартты. Канттың ойынша, "басқа өнер түрлері арасында бірінші орынды поэзия ұстап тұр"[301]. Сөз өнерінің басқа өнер түрлерінен артықшылығын бұданда зор дәрежеге көтерген В.Г. Белинский: поэзия дегеніміз "өнердің жоғарғы тегі" болғандықтан, ол "өз бойына басқа өнер түрлерінің барша элементтерін жиған" сондықтан да "өнердің бүкіл болмысын таныта алады"деп тұжырымдады[302]. Романтизм дәуірі кезінде өнер әлеміндегі көшбасшылықты поэзиямен бірге музыка бөлісті. Кейінірек музыканы көркем іс-әрекет пен мәдениеттің жоғарғы формасы деп ұғыну (Нищиенің әсері арқасында) бұрын соңды болмаған деңгейде, әсіресе, символистер эстетикасында кең тарады. А.Н. Скрябин және оның пікірлестерінің түсінігі бойынша, тап музыка өз маңына басқа өнер түрлерін топтастырып, ақыр соңында әлемді қайыра жаңартады. А.А. Блок (1909): "Музыка ең жетілген өнер түрі болғандықтан жасампаз Ұстаздың ойын айқын танытып, айшықтай алады <...> Музыка әлемді тудырады. Ол әлемнің рухани денесі <...> Поэзия таусылмайтын түпсіз болғандықтан <...> оның атомдары жетілмеген нашар қозғалыста болып келеді. Поэзия өз шегіне жеткен шақта музыка теңізіне жұтылады" деген болатын[303]. Осындай ой түю ("әдебицентристік", сондай-ақ, "музыкацентристік") XІX ғасыр мен XX ғасыр басындағы көркем мәдениеттегі алға басушылықты танытқанымен, сонымен бірге, тым бір жақты, әрі әлсіз болатын. Әлдебір өнер түрін басқаларынан жоғары қоя дәріптеуге қарсы басқа теорияшылар көркем іс-әрекеттегі тең құқықтықты атап көрсетеді. "Муза отбасысы" деген сөз тіркесі тегін өмірге келген жоқ. XX ғасыр (әсіресе оның екінші жартысы) өнер түрлері арасындағы байыпты қозғау салулармен танылды. Жаңа бұқаралық қарым-қатынас түрлеріне арқа сүйеген: жазба және баспа тілімен ең бастысы кинематограф пен телеэкрандағы визуалды образдылық, радиодан естілетін ауызша тіл табысты бәсекелесе бастап, беделді көркем формалар пайда болып буындарын бекітті. Осыған орай ғасырдың бірінші жартысында "киноцентристік" деп аталған, ал екінші жартысында "телецентристік" делінетін концепциялар өмірге келді. Киноөнерінің амалятшылары мен теорияшылары бірнеше мәрте бұрын сөз гипертрофирленген (асыра дәріптелген) мәнге ие болса; бүгіндері адамдар кинофильмдердің арқасында өмірді басқаша қырынан көруде; адамзат ұғымдық-сөздіктен визуалды, думандық мәдениетке өтуде деп тұжырымдады. Өзінің басыбұзық ойларымен танымал теледидар теорияшысы М. Маклюэн (Канада) 60-шы жылдары шығарған кітаптарында XX ғ. екінші коммуникативтік төңкеріс (біріншісі баспа станогінің ойлап табылуы) болып өтіп, шектеусіз ақпараттық күшке ие теледидардың арқасында "бір мезеттік баршаға ортақ әлем" пайда болып, біздің әлем өз кезегінде бір үлкен ауылға айналады деген ой түйді. Ең бастысы, теледидар бұрын соңды болмаған идеологиялық беделге ие болып: телеэкран көрермендер бұқарасына қалауынша түрлінше өз көзқарасын таңа алады. Егер де бұрын адамдар ұстанымы тұрақты дәстүр мен жеке қасиеттері арқылы айқындалса, ендігі жерде теледидар дәуірі кезінде адамдардың жеке санасы шететіліп, белгілі бір ұстанымды ұстануға мүмкіндігі болмайды да, адамзат жеке саналық мәдениетінен қол үзіп, алғашқы қауымдық құрылысқа тән "ұжымдық санасыздық" кезеңіне қайыра аяқ басады деген ой айтады автор. Оның үстіне, Маклюэннің ұйғарымынша, кітатың болашағы жоқ, кітап оқу дағдысы өзін тауысты, жазуда құрудың аз-ақ алдында тұр, өйткені, ол теледидар дәуірі үшін өте интеллектуалды [304]. Маклюэннің ой түюлерінде көптеген біржақтылықтар, үстіртіндіктер және айқын ағаттықтар (өмір көрсеткендей, сөз, оның ішінде жазбаша, екінші қатарға ығыстырылмайды, оның үстіне телекоммуникацияның кең тарауы мен байығуынан шет қақпай болмайды да) бар. бірақ та, біздің алдымызға канада зерттеушісі қойған проблемалар өте өзекті: өйткені, визуалды және сөздік-жазба коммуникациялар арасындағы қарым-қатынас өте күрделі, кейде тіпті конфликтілі болып келеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Дәстүрлі әдебицентризм мен заманалық телецентризм қарама-қарсылығының шетіндіктеріне қарата айтарымыз, көркем сөз біздің заманымызда да бір-біріне тең құқылы өнер түрлері арасында бірінші болып табылады. Өнер отбасындағы әдебиеттің өзіндік көшбасшылығының XІX-XX ғғ. айқын сезілетіндігі оның өзіндік эстетикалық ерекшелігімен ғана байланысты емес, сондай-ақ танымдық-қарым-қатынастық мүмкіндігімен де байланысты болып келеді. Өйткені, сөз – адам санасы мен қарым-қатынасының жалпыға ортақ формасы. Және де әдеби туынды тіпті кей жағдайда оның бойында айшықты да, кең көлемді эстетикалық құндылықтың нышаны болмаса да оқырманға әсер етуге қабілетті. Кейде әдеби шығармашылықтың эстетикадан тысқары белсенділігі теорияшылар тарапынан қауіп туғызды. Осылайша, Гегель поэзияға сезімдік қабылдаудың аясындағы жарылыс пен таза рухтық бей-берекетке сіңіп жоғалудың қаупі туып тұр деп ұйғарды. Өнердегі сөз көркем шығармашылықтың өрімделуін, оның философиялық ұғынымға, діни түсінікке, ғылыми ойлау прозасына өтуін қарастырады[305]. Бірақ әдебиеттің ары қарай дамуы бұл қауіптенуді бекерге шығарды. Өзінің үздік үлгілерінде әдеби шығармашылық тек қана кең көлемді танымдық және өмірді терең байыптаудың көркемдік принципіне адалдықпен қатар, автордың жинақтауға тікелей қатысуын табиғи түрде біріктіреді. XX ғ. ойшылдары ғалымдағы метафизика сияқты поэзия басқа өнер түріне қатысты, болашақ тұлғааралық ұғынымға басы бүтін назар аударатындықтан философияға жақындау деп тұжырымдады. Оның үстіне, әдебиет "өздік сананың материалдандырылуы" және "рухтың өзі туралы жадысы" ретінде сипатталды. Әдебиеттің көркемдіктен тысқары функцияны атқаруы әсіресе, әлеуметтік жағдай мен саяси құрылыстың қоғам үшін қолайсыз сәттері мен кездеріне тән болып келеді. "Қоғамдық еркіндіктен ада халықтың,-деп жазады А.И. Герцен, жоғарыдан өзінің ызасы мен санасының жан дауысын естіруге мәжбүр ете алатын әдебиет жалғыз мінбері болып табылады"[306]. Ешбір жағдайда өзге өнер түрінен басым болуға тырысушылықты танытпайтын, әрі оларды ауыстыруға еш тырыспайтын көркем әдебиет, осылайша, қоғам мен адамзат мәдениетінде әлдебір өзіндік өнер мен интеллектуалды іс-әрекеттің бірлігі ретінде философтардың, ғалым-гуманитарилердің, публицистердің еңбектерімен теңдес айырықша орын алады.

8.Мифология және әдебиет

Көркем әдебиет (өнерді тұтас алғанда) мифологиямен, яғни, жеке халыққа, белгілі бір тарихи даму сатысында барша адамзатқа тән мифтер жиынтығымен үзілмес жіппен байланған. (Есте ұстайтын бір жайт мифологияның бұдан да бөлек мағынасы бар. Өйткені, ол – тақырыптары мифтерден құралған ғылыми білім саласы да болып табылады.)

§1. Миф: сөздің мәні

«Миф» сөзінің шығу төркіні көне гректің mythos – әңгіме, әңгімелеу, баянша, аңыз – деген ұғымынан бастау алады; оның латынша аналогы fabula (әңгімелеу, мысал). Жаңа уақытта миф ойдан шығарылған оқиға емес, «құдайлар мен аңызға айналған қаһармандар т.б.» турасындағы алыс дәуірлердің тарихи құндылығы ретінде басқаша ұғыныла бастады. Енді соңғы кезде мифтің жаңа мәні ғылыми қолданысқа енді. Мифология ерекше ойлау тегімен байланысты халықтардың өмірінде өшпестей болып қалыптасқан дәуірден үстем, транстарихи саналатын тарихи қоғамдық ойлау формасы болып табылады. Миф біздің өміріміздің бәр жерінен табылатын мәңгілік. Сондықтан, ғалымдар бүкіл әлемдік тарихи мифологиялық процесс турасында орынды сөз етеді. Мифологияның қоғамдық сананың негізгі формасы ретіндегі қасиеттерін атап өтейік. Біріншіден, миф болмыстың іргелі бастау көздері: табиғатқа тұтастай, халық, ұлт, адамзат

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы және ғарыш өміріне қатысты тақырыптық жалпы маңыздылыққа ие. Мифтегі ең мәндісі «хаос пен реттілік (ғарыш)» логикалық оппозициясы. Мифология (Ницшелік барлық құндылықтарды қайыра бағалауға дейін) бұлжытпай хаосқа қарағанда ғарыштық реттілікті жөн көретін классикалық әлем келбетін ұстанды. Екіншіден, мифтегі (көрініс беретін идея, концепциялар) мәндер өздерін ұстанатындар тарапынан күмән келтірілмейтін, сараптама жасалмайтын бірден бір ақиқат деп ұғынылады. Мифологиялық түсінік «толыққан ақиқат» деп ұғынылып; «өзінің ақиқаттығына күмән тудырмайды» деп тұжырымдады Шеллинг. Логикалық реттелген формаға ие болуы мүмкін болса да, мифология өзінің мәнісі бойынша рационалдылықтан тысқары болып, өзіне шаң жуытпайды. Беделді ғалымының сөзі бойынша, миф әлемі дегеніміз «абсолютті реалдылық», сараптама жасалған шақта ол өзімен-өзі болудан қалып, беймифтеніп шыға келеді. Миф өзіне толықтай беріле сенуді талап етеді, өйтпеген жағдайда ол қияли дүниеге айналады. Мифті қабылдаушылар оның миф екендігін біле тұра оны нақты ақиқат деп санайды. Үшіншіден, мифтік форманың өнер туындысы формасынан өзгешелігі өзгеріске икемділігі мен көнімділігі болып табылады. Бір миф кейде әрі сөздік, әрі әлпеттік (мүсін немесе бейнелеу) формада жүзеге асады. Оның үстіне олар (бізге жақын тән болып келетін) әлдебір образдылықпен байланысын не әлсіретіп алады, не одан мүлдем ажырап қалады да, дәлелдеуді қажет ететін аулақтанған ұғымдарға айналады. Миф шығармашылығы формасы мен мифтердің тіршілік кешу ауқымы өте кең ол соңғы екі жүз жылдықтарда (романтизм дәуірінен бастап) түбегейлі зерделенді. ХІХ ғасырдағы мифологиялық мектеп басты назарды тарихи ежелгі мифтерге аударды, ХХ ғасырда ғалымдар зерделеу аумағына Жаңа уақыттың, оның ішінде заманалық мифтерді де енгізді. Ең бастысы мифология бүгінде дәуірден үстем әмбебаптық деп пайымдалады. Архетип туралы К.Г.Юнгтің ілімі тап осындай, мифология онда «зор рухани мұраны» құрайтын «ұжымдық санасыздықтың проекциясы (алға талпынысы)» болып табылады[307].

§2. Аксиология аспектісіндегі миф

Мифологияның құндылығы бір ғана мағыналы емес, сондықтан, табиғаты мен қоғамдық өмірі туралы бізге жақын дәуірлерде қып-қызыл айтыс-тартыстың алаңына айналды. Мифологияның мәдениетке қатынасы көбіне танымдық салада әр қилы ұғынылады. Бірбіріне кереғар екі концепция бар. Оның біріншісі XVІІ-XVІІІ ғғ. европалық рационализмінен бастау алатын мифтің қоғамдық құбылыс екендігіне сын көзбен қараушылық. Екіншісі бұған керісінше мифті маңызды қоғамдық құбылыс деп санаушылық. Мифтенген сананы дәйектілікпен қабыл алмаудың жарқын үлгісі – Р.Барттың «Мифология» кітабы (1958), онда миф «идеологиялық өтіріктің» артына тығылған «жалған ақиқат», олар қалай талқыланып, жинақтала бастаған кезде кейбіреулер оның арбауына түсіп қалады деп сипатталады. Мифтердің мақсаты,- деп есептейді автор,- әлемді «қозғалыссыз қалдырып» өлтіру; миф қоғамға болмыстың мәңгілік сәйкесімдігі туралы түсінікті сіңіріп, сонымен бірге оны аяқ асты етеді[308]. Бұдан көрініп тұрғаны, Барт мифологияны өмірдің нақтылығын тұтастай бұрмалаушылық пен кедейлендіруші деп ұғынады. Автордың сөзімен айтқанда Аристотель мен Декарттың ғылыми дәстүріне бағдар ұстаған Ю.М.Лотманның семиотикалық мәдениеттанушылық еңбектерінде де мифтенген сана тап осыған ұқсас тәпсірленеді. Бұл арада миф мәдениеттің шеңберінен шығып, мәдени (рационалды-логикалық ая) және мифологиялық (бейрационалдық) кеңістіктер бір-біріне қарама-қарсы қойылады[309]. Г-Г.Гадамер және Д.С.Лихачев сынды ойшылдар мифлогияны басқаша ерек мәдени құндылық ретінде қарастырады. Г-Г.Гадамер өзінің «Миф және парасат» атты мақаласында ғылыми және мифологиялық әлем келбеті бір-біріне қарама-қарсы емес,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы «миф пен парасат ортақтас болып келіп, тарихтың жалпыға ортақ заңдылығымен өмір сүреді» де, бір-бірімен септесіп, бірін-бірі толықтырып отырады. «Мифті поптардың алдауы мен әйелдердің бөстекілігі деп шекеден шікірейіп қарамай, оның ғасырлар қойнауынан жеткен ақлымандық үніне құлақ түру керек». «Мифтік дуа» деп атап өтеді философ,- рационалдықтан тыс, бірақ та, миф ерікті емес фантазия арқылы «өмірдің ұлы рухани және әлеуетті күшін қалыптастыратын» өзіндік ғылымнан тыс ақиқатты таратушы болып табылады[310]. Осы ыңғайда, Д.С.Лихачев та миф ізгілік пен құндылықтың «мәліметтер қорабы» болып табылады; «біздің тірліктегі өмір сүруімізді жеңілдетеді» деп ой толғайды[311]. Сонымен бірге, қолданыстағы мифтер шындық болмысты бұрмалауы да мүмкін. Осылайша, мифлогиялық құндылықтардың әртектілігі айқындалып, халық санасындағы «мифтік тұманға» қоғамды ақиқатқа жақындатушы атына заты сай мәдени феномен қарсы қойылады. Келтірілген миф турасындағы түйіндеулер танымға, ақылға, ақиқатқа қатысты болып, дәлелді ой тұжырымдауымызға негіз болады. Сонымен бірге, Г-Г.Гадамердің, әсіресе, Д.С.Лихачевтің пікірлері, біздіңше, нақтылай түсуді керек етеді. Байқайтынымыз, «мәліметтер қорабына» адамзаттың өзін қоршаған ортадағы тек мифологиялықты ғана емес, тікелей өмірлік, өзіндік ғылыми игергендерінің бәрін де жатқызуға болады. Күнделікті тәжірибе мен ғылыми іс-әрекет талпынысы «мәліметтер қорабының» бір шама айқындықта болғанын қалайды да, феноменді танып білу мен ұғынудың толықтығына, қасиеттерінің көп қырлылығы мен көп мәнділігін сезіне алуымызға септеседі. Миф турасында бұны айта алмаймыз, бұл жерде кестелендіру, жеңілдетілу, бір мәнділік сіңіру байқалады. Ф.А.Степун игерілетін тақырыптың формасын ықшамдаудың екі жолы бар: бірі оның мазмұнын, екіншісі – оның мазмұнының тақырыбын ықшамдау деп тұжырымдайды[312]. Осының соңғысы берілген нәрсенің реңкін, күрделігін, қарамақайшылығын керек етпейтін мифке қатысты. Мифтің болмысты кестелендіруі синедохаға және кейбірде гиперболаға ұқсайды. Міне, осы сипат бізге жақын дәуірлердегі айқын емес «қораптағы» мифологиялық объектілерге тән болып келеді. Мифтер зат, феномен, тіршілік туралы білімнен, яғни, ақиқаттан (бос және жартыкеш), болмысты бір жақты, кез келген бұрмалаушылық пен адасушылықтан тұрады. Басқаша айтар болсақ, мифология түйсіктік аяндық пен рационалдық жетімсіздіктің қабысуының ақиқаты. Сан алуан сапалы мифтерден құрылған мифология өзіне әрі құрметпен, әрі сын көзбен қарауды қажет етеді.

§3. Ежелгі тарихи мифтер мен әдебиет

Миф өз тамырымен белгісіз алыс дәуірлерге кетеді. Мифология адамзат мәдениетінің басқа формалар өз кезегінде бірте-бірте пайда болған феномендік ілкі бастау көзін түзеді. Миф шығармашылығының бірінші кезеңі – архаикалық ру-тайпалық мифтер. Оның сипаты ұжымдық ойдан шығарудың мүлтіксіздігі басымдыққа ие болып, замана адамына тым қарабайыр, кейде тіпті абсурдты болып көрінеді. Бірақ та біздің ежелгі бабаларымыз үшін бұндай қиялдың жемісі еш күмән келтірілмейтін шынайы ақиқат болып саналған. Архаикалық мифтер дегеніміз – ілкі мәдени феномен ретінде айқын басымдыққа ие болып қана қойған жоқ, сонымен бірге қашан дін, өнер, ғылымдар мен философия пайда болғанша адамзат санасының бірден бір формасы саналып келді. Мифология (жоралғымен бірігіп) жеке адамдар мен олардың қауымдастығының тәлімі мен санасын қалыптастырудың ұйымдастырушы және бекемдеуші әлеуетті болып табылды. Шеллинг бұл дәуірлерде мифология бірден бір бағдаршам болды деген ой айтады. Архаикалық мифологияның басты объектісі – қиялда түрленген кейбірде қорқыныш пен үрей туғызатын, сондай-ақ, тәу ету нысанына (тотемге) айналған тайпаның ілкі бабасы мен жебеушісі саналатын табиғат құбылыстары: орман, дала, су рухтары болды. Кейбір жағдайда табиғи-ғарыштық күштерді (күн, ай, бұлт мифтері) адамдандырды. Архаикалық

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мифологияның басым формасы табиғат құбылыстарын (рухтандыра, жандандыра) кейіптеу болып табылады. Миф шығармашылығы өзінің архаикалық кезеңінде-ақ тақырыбы ғаламзат пен адамзаттың пайда болуы болып табылатын этиологиялық (себептілік) мифтерді қалыптастыра бастады. Жарқанаттың түнде ғана ұшуын австралиялық мифтер оның ағашқа соқтығып көзін шығарып алуынан деп түсіндіреді. Р.Киплинг ертегілерінде осындай мифтік сілемдер («Пілдің тұмсығы неге ұзын?» т.с.с.) ұшырасады. Этиологиялық мифтердің қатарындағы ең көп тарағаны – әлемнің қалай тұтастыққа айналғанын әңгімелеу. Архаикалық мифологияда ғарыш пен жердің пайда болуы әлдебір оқиға, жекелеген факті, кейбірде әлдекімнің жасаған әрекеті негізінде тәпсірленеді. Әлемді жаратушы кейіпінде қарға, сиыр... сөз болады. Сонымен бірге, бірқатар архаикалық мифтердің тақырыбы ретінде әлем құрылысының жағдайдан тысқары константы болып табылады. Түрлі халықтарда ұшырасатын әлемдік тау, әлем ағашы туралы әпсаналар тура осындай. Мәдениеттің дифференциялануы беки түскен кезеңде мифология дағдырысқа ұшырап: миф сыни рефлексия тудырып, өзінің өмір сүруіне шәк келтірді. Тіпті, Гомердің дәуірінде мифологиялық санада дағдырыс орын алып, құдайлар тарихы ендігі жерде өзіндік поэтикалық құндылыққа айналды деп тұжырымдайды Шеллинг. Сонымен бірге, рулықтайпалық одақтардың күрделене түсіп, іріленіп, бірігуі кезінде мифология байығып, түбегейлі түр өзгешелігіне ұшырады. Бұрынғы рулық-тайпалық рух, әзірейіл және тотемдерден ендігі жерде құдаят және қаһармандық индвидтер үстем түсті. Мифтер политеистік, монотеистік діни санамен тығыз байланысқа ие болып (ғұрыптар мен дұғалардың, ал, монотеизмде діни ілім догматтары мен ережелерін, канонданған мәтіндерді) компоненті түзді. Көп тәңірге табынушылық туралы ұғым негіз болған антикалық мифологияны классикалық деп атау қалыптасып, бүкіл Еуропаның ортақ құндылығына айналды. Антикалық мәдениеттің құрамында мифтік тарихи дәстүр (В.Н.Топоров) еніп, мифтендірілген аңыздар мәнділікке ие болады да, миф шығармашылығының объектісіне ежелгі тарихи оқиғалар «Иллиада», «Одессея», «Энеида», ал, Еуропадан тысқары көне үнділік «Махабхарата» айналады. Сонымен бірге өтіп кеткен алтын ғасыр, одан кейінгі күміс және темір ғасырлары туралы миф біздің дәуірімізге дейін жетті. Осы дәуір туралы біз Гесиод «Еңбектер мен күндер», Овидийдің «Метаморфоза» поэмаларынан біле аламыз. Политеистік негізінде адамдар қауымының тірлігіне араласатын «құдайлар паноены» пайда болып, халықтық эпостарда айшықталады. Мифтендірілген аңыздардың қаһармандары ретінде көбіне құдайдың ұлдары, жарты тәңірлер (гректерде – Геракл мен Тезей; үнділерде – «Махабхаратадағы» Пандавтар) көрініс береді. Осылайша мифтік шығармашылық антропологияланып және тарихтандырылып, қаһармандық сипатқа ие болады. Мифология монотемстік діндерде (иудей, ислам, христиан) белсенді этикалық реңке бөленіп, канондық, апокрифтік, фольклорлық сипат иеленеді. /Космогондық бастау көз (әлемнің 7 күнде жаратылуы), антропогония (адамзаттың Адам ата Хауа ананың өмірге келуі) т.с.с./ Тарихи ежелгі мифология өзінің сипатталған үш түр өзгешелігін, өзінің мәдени-тарихын Жаңа уақытқа дейін сақтады. Вагнердің сөзімен айтсақ, «жаңа әлем» өзінің теологиясымен, ғылымымен, саясатымен, өнерімен «мифтен шығармашылық қуат алды»[313]. Өнер мен әдебиетте күні бүгінге дейін тарихи ежелгі мифологияның сюжеттері мен персонаждары қолданыс тауып келеді. Олар өзгеріске ұшыратылып, түрлінше нұсқада кәдеге жаратылуда. Оларсыз Жаңа заман әдебиеті мен өнерін көз алдыңа елестету мүлде мүмкін емес. Мәселен, Гомердің «Одессеясы» Дж.Джойстың «Улисс» романына арқау болды.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Көріп отырғанымыздай, тарихи ежелгі мифтер (рулық-тайпалық және кейінірек пайда болған политеистік, монотеистік) мәңгілік өмірге ойындық сипаттағы көркем-образды мәлімет түрінде ғана емес, сонымен бірге, имандылық сұранысына жауап бере алатын терең мағынаға толы әлем туралы түсініктің арқасында ие болды. Тарихи ежелгі мифологияның Жаңа уақыт әдебиеті және өнерімен байланысына қарағанда осы кезеңде туған мифология одан да терең қарым-қатынасқа ие болды. Енді осы турасында сөз ететін боламыз.

§4.Жаңа уақыттағы мифология мен әдебиет

Жаңа уақытта (әуелі Италияда, одан кейін Батыс Еуропаның басқа елдерінде, ал, кейінгі екі жүз жылдықта өзге аймақтарда) тарихи мифдерден өзгеше мифтер пайда болды. Ендігі жерде миф шығармашылығы жеке халықтар мен қауымдастықтың еншісіндегі дүние болудан қалып, жеке тұлғалардың философия, ғылым, өнер, көсем сөз салаларындағы еңбегінің жемісіне айналды. Бұрынғы мифтер жалпыхалықтық болса, ендігі мифтер элитаның немесе бұқаралық сананың құндылығы болып саналады. Оның үстіне неомифология тарихи мифтерге тән тұрақтылықтан, дәуірден астамдықтан ада, қосымша. Жаңа мифтердің аңыздармен байланысы әлсіз, оның үстіне ХХ ғасырға тән уақыт талабына басыбайлы болып келеді. Мифологияның мазмұны да бөлекшеленіп, дәстүрлі тұрпаттағы мифтермен қатар өткен мен болашаққа топырақ шашатын упопиялық мифтер легі туындауда. Бұның қатарына пантрагедиялық, ниглистік, пессимистік мифтерді қосатын болсақ, осы бір түрлі бағыттылық тарихи ежелгі және монотеистік мифтерге қарама-қайшылық тудыруда. Иә, олар бір-бірімен бейбіт қатар өмір сүре алмайды. Ницшенің «бетерадамы» мен Маркстің әлемді құтқарушы «пролетар билігі» бір-бірін жоққа шығарады. Соңғы он жылдықтарда миф структуралық нышанға ие бола бастады. Постмодерндік әлем тұрақсыздығы концепциясы архаикалық мифтермен үндеседі. Осылайша, Ж.Далездің «Платон және симулякр» еңбегінде (1966) «антидауыстың» зұлым образы айшықталып, симулякр (түп төркіні платондық «симулакрум» көшірменің көшірмесі болып табылатын: ағл. sіmulatіon фр. sіmulacres, - симуляция – тәжірибені бекемдеудің ұғымнан тыс амал-тәсілін таңбалау үшін постмодернизм философиясына Батай енгізген термин, Клоссовски, Кожев, Бодрийяр және басқалар конмәтіндегі референция [<лат. referre мәлімдеу] идеясынан бас тарту деп интерпретациялайды-Ә.Ә.) кейіптенеді. Өткен ғасыр болмысты мифтік өзіне дейінгі дәуірлерге қарағанда бейімділеу болып келді. Сонымен бірге қосымша мифтенуге қоғамдық сұраныс та бар. Бірде ол адамды жек көрушілікке үндесе, бірде ол гуманистік идеяларды ту етеді. Т.Манның «Жүсіп және оның ағалары» роман мифі фашизмге, ол тудырған мифтерге өз үкімін айтқантын. Екінші мифтендірудің басты нышандарының бірі – тақырыбының кеңдігі. Ол өз заманымен үндеседі. Кейбірде, белгілі топтың, ұлттың артықшылықтары көкке көтеріле дәріптеліп кететін қатерлі жағы тағы бар. Жаңа заманда белгілі бір тарихи тұлғалар әспеттеліп мифтендіріледі (мысалға, І Петр бірде орыс империясын өмірге әкелуші, енді бірде деспот, антихрист). Сондай-ақ, мифтендірілген әдеби кейіпкерлер (Дон Кихот) өмірге келеді. Бұдан бөлек белгілі бір тарихи оқиға мифке айналады (1917 жылғы Қазан төңкерісі). Осы мифтендіруге БАҚ, оның ішінде, теледидар белсене үн қосады. Осы миф шығармашылығы процесіне өнер қайраткерлері, әсіресе, қаламгерлер қатысады. Олар не өткенді ой талқысынан өткізеді, немесе өзінің дербес мифін өмірге әкеледі. Шеллингтің ойынша, «Мәңгілік мифті» Данте, Шекспир, Сервантес, Гете сияқты әдебиет алыптары өмірге әкеле алады; «Кез келген ұлы ақын көз алдындағы тұтасқан әлемнен және оның материалынан өзінің мифологиясын тудыра алуға қабілетті»[313]. Әдебиетте романтизмнен бастап, дербес-авторлық миф туындыгерлігі белсене түсті. Ежелгі мифтермен үндес көптеген туындылар өмірге келді. Оларды мифке ұқсаушы деп атауға болады. Онда ежелгі миф автордың алға қойған мақсаты мен міндетіне және

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өзіндік сөзін айтуына бағындырылды. Осы тақлеттес неомифология Гете, Байрон т.б. шығармашылығында орын алды. ХХ ғасыр осы үрдісті іліп алып, ары қарай жалғастырды. Т.Манның («Жүсіп және оның ағалары»), Р.Рельке («Орфейге арналған сонет») т.б. туындыларды еске алайық. Осы қатарға, Д.Андреевтің «Әлем райханы» трактатын да әбден қосуға болады. Біз келтірген авторлар көп ғасырлық адамзаттың діни және мифологиялық тәжірибелерін одан ары жалғастырушы шығармашыл мұрагерлері болып табылады. Сонымен бірге, аяқталған ғасырда дәстүрлі наным-сенімдер мен мифтерді табандылықпен терістейтін әдеби мифологиялық астардың да болғандығын жасыруға болмайды. Сөздің мәдениеттанушылық кең мәнінде оларды авангардистік деп атаймыз. ХХ ғасырда басқа да өнер түрлері сияқты әдебиет те ницшелік Дионистік пен «бетерадамға», сонымен қатар, горькийлік әлеуметтік-утопиялық мифологияға белсене үн қосты. Әдебиет пен мифология арасындағы байланыс тап осындай.

Көркем шығармашылықтың құрамында ең бөлінбес құрамдас бөлігі оның қарымқатынастық жағы. Өнерге адамдар арасындағы сұхбаттастылық енген: туындылар олардың авторлары тарапынан әлденені қабылдауға, әлдекімге үн қатуға бағдар ұстанған. Бұл – өз кезегінде жолдау. Сөзбен өрнектелген әдебиеттің көркемдік іс-әрекетінің коммуникативтік бастау көзі өте айқын және толықтай көрініс табады. Көркем тіл шешендік өнер дәстүріне қатысты болып келіп, жұрты өзіне ұйытатын әлеуетке ие болып келеді; ауызекі сөйлеудегі сөз саптауларға арқа сүйей отырып, ол автор мен оқырман арасындағы ("теңдес") мәжбүрлеусіз және сенімді ауандағы сұхбаттылықты танытады. Ағылшын жазушысы Р. Стивенсон әдебиетті – "Жарқын әңгіме дүкеннің көлеңкесі" деп атады. Бұл әбден түсінікті, әдебиеттану сөздік-көркем туындыны тек оның авторына қатысты ғана емес, оның қабылдаушы санаға да қатысын, яғни оқырман мен оқырман қауымға қатысы жағынан да қарастырады. Әдебиеттің осы қырының жалына жармасқан ғалым осы тарапта герменевтикаға арқа сүйейді.

Герменевтика (көне.-гр. "түсіндіремін" етістігі, осы сөздің әуелгі мәнінде ежелгі дәуір мен орта ғасырға кетеді) бұл – мәтіндердің мәнісін түсіндіру өнері мен теориясы, кең мәнінде өзге жеке тұлғаның сөз саптауының мәнін ұғыну турасындағы ілім (Жаңа уақыттың, ең бастысы немістік, философиялық және ғылыми дәстүрі). Ол сөз саптаушы тұлға мен оның нені танығандығы турасындағы ілім деп те сипатталады. Герменевтика бүгінде гуманитарлық білімнің (рух туралы ғалымның), оның ішінде, өнертану мен әдебиеттанудың әдістемелік негізі болып табылып, қаламгерлердің бұқарамен, жеке адамдармен сұхбаттастығының сипатын жарыққа шығарады. Герменевтиканың бастау көздері – мифтер мен сакралды мәтіндерді түсіндіру тәжірибесі қолға алынған ежелгі антика мен христиан орта ғасырына кетеді. Ол дербес пән ретінде тек XІX ғ. бірқатар неміс ойшылдарының, олардың ішінде ең ықпалдылары Ф. Шлейермахер мен В. Дильтейлердің еңбектері арқылы қалыптасты. Герменевтика XX ғасырда Г.Г. Гадамер (Алмания) және П. Рикёр (Франция), сондай-ақ осы ілімнің ұзақ ғасырлық тарихын егжей-тегжей зерттеген Г.Г. Шпеттің [314] және М.М. Бахтиннің ("Мәтін проблемасы..." және "Гуманитарлық ғылымдардың философиялық негізіне", сондай-ақ "Әдебиеттанудағы әдістемелікке" және "Гуманитарлық ғылымдардағы әдістемелікке" деген атаумен танымал) еңбектерінде айқын танылды.

Ұғыну (нем. Verstehen) дегеніміз – герменевтикадағы орталық ұғым. Г.Г. Гадамер: "Білмеушілік пен танымаушылықтың жолы кесілген бар жерде сөз бен жалпы сананы жинаудың герменевтикалық процесі жүзеге асады <...> Есте жоқ ерте кезден герменевтиканың міндеті – келісімге қол жеткізіп, оны қалпына келтіру". Ұғыну, келісімге келуге тырысу Гадамерше, ең алдымен сөздің көмегімен жүзеге асырылады. Ол бейрационалды, беймеханикалық, тұтасқан: "Тілдесуді түсіну бірте-бірте бастап алып келетін сөздің мәнісін байыптайтын сөзді ұғыну емес, қайта ол сөйлеуші ойының тұтастығын назарда ұстап отыру". Және тағы: "Біз айтылғанды ынта танытпасақ ұғына алмаймыз <...>, ұғынуға тырысу үшін мәнді күту қажет". "Эстетика және герменевтика" (1964) мақаласында Гадамер көркем туындыны игеру: "Кез келген тіл қатысуға қатысты әділдік, өнерді қабылдауға қатысты да әділдік. Бұл жерде ойды күту аздық етеді, сонымен

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қатар, бізден сөйлеуші ойының өзімізді қалай толғантқанын айтуымызды қажет етеді <...> Өнердің не туралы айтқанын ұғынып, адам өзімен өзі екі ойлылықсыз кезігеді <...> Тіл өнері <...> бәрін және әрқайысын интимдік өздік ұғынуға бағытталған",-деп сөз етті[315]. Ұғыну тұлғааралық сипатқа ие. Ол, Шлейермахерше, "жеке адамдардан танымдық талантты" қажет етеді[316]. Ұғыну екі жақты жүзеге асады. Біріншіден, санаулы адамдардың тікелей және қатысты сұхбаттасуы, әдетте, көзбе-көз ("әңгімелесу"). Бұл ұғыну аспектісі ілкі және маңыздылық сипатында А.А. Ухтомский тарапынан жан-жақты қарастырылды[317]. Негізінен герменевтиканың ең бастысы, жазбаша мәтін мәнін түсіндіруге бой алдыруы осы білім саласын филологияға жақындастырады. Ұғыну (Г. Г. Гадамер ой түйіндеулерінде басты орында тұрған) рационалды аяға емес, адам интеллектісі іс-әрекетінің логикалық зерделеу іс-шаралары мен сараптауына қатысты болып келеді. Ол бір сөзбен айтқанда, ғылыми еңбектерге қарағанда көркем туындыға деген басқаша ғылымилық. Ұғыну екі бастау көздің бірлігін түзеді. Бұл, біріншіден, нәрсеге түйсіктік ой жеткізуде оны тұтастық ретінде "қамту" да, екіншіден, тікелей ұғыну негізінде оның ізін ала кейбірде аналитикалық және "интерпретация" (лат. іnterpretatіo түсініктеме) терминімен аталатын тәпсірлеу (нем. Erklarung) туындап, бекемделеді. Тікелей ұғыну айшықталып, жүзеге асырылады[318]. Тәпсірлеу (интерпретации) арқылы айтылған сөз өзінің жартыкештеніп ұғылуынан арылады. Бірақ толық мәнісінде ұғыным (оның ішінде, рационалды негіздегі) дегеніміз бір мезетте (бірталай деңгейде) әрі түсіне алмау да. Интерпретаторға көз алдына отырған туынды жайында түгесіле толық ақиқатты айту ләзім емес. Ұғыну қашанда қатысты ұғым, оның қатерлі кедергісі – менмендік. "Ұғыным жоқ, -деп жазды Гадамер, -егер адам өзіне сенімді болып, барлығы оған былайша да белгілі болатын болса"[319]. Осы туралы сенімді түрде А.В. Михайлов: интерпретацияларда түсіне алмаушылық жарыса бой көрсететінін, не бәрін алыстан қарпи алмайтын көзқарас (индивидуалды, тарихи, географиялық); гуманитарилерге, ол тіпті білімен және ғылыми әдіспен жан-жақты қарулансын, өз мүмкіндігінің шектеулі екендігін сезінуі керектігін сөз етті[320]. Интерпретация әдетте, ұғынудың екінші (әдетте, рационалды кескіндеуші) компоненті ретінде – өнертану мен әдебиеттануға тән болып келетін герменевтиканың ең басты ұғымдарының бірі. Интерпретация басқа тілге (басқа семиотикалық аяға) аударумен, структурализм терминін қолданар болсақ, қайыра кодтандырумен ілесе жүреді. Түсіндірілетін құбылыс әлдебір өзгеріске түсіп, қайыра кейіптенеді; оның екінші, жаңа кейпі, оның алғашқысынан өзгешеленеді де, бір мезетте одан әрі кедей, әрі бай секілденіп танылады. Интерпретация дегеніміз – бұл таңдамалы, сонымен бір мезетте сөз айтуды (мәтінді, туындыны) шығармашылықпен (туындыгерлікпен) игеру. Оның үстіне интерпретатордың іс-әрекеті оның рухани белсенділігімен тікелей байланысты болып келеді. Ол бірмезеттік және танымдық (нышанаттық бекемдеу), әрі субъективтік бағдар ұстанады: айтылған ойды тәпсірлеуші оған әлдебір өзінің жаңасын енгізеді. Басқаша айтар болсақ, интерпретация (оның табиғаты да осындай) ұғынылымның "нақтылығына" қол жеткізуге тырысады. Мәтін тәпсірлеушінің міндеті, Шлейермахерше, "сөз саптауды әуелі жақсы, одан соң оның бастамашысынанда артық ұғынудан", яғни, айтушының сөзі "ұғынылмай қалмаудан"[321], яғни әдеттегі мәннің жасырын мәнін тауып, оны жарыққа шығарып, айтылған сөз саптауларға қосымша айқындық беруден тұрады. Бұл айтылғандар сөз мағынасын мәндік сипаттауға түрткі болады. Бұл, А.Ф. Лосевша, философия үшін ең қиын санаттамалардың бірі [322]. Аталған термин герменевтикаға тән болып келгендіктен, әдебиеттану үшін де жат емес. Сөздің мағынасы "мән" әлдебір баршаға ортақтық туралы, тіршіліктің ілкілігі мен оның терең құндылығы жайындағы ұғымдармен қабаттасқан. Замана философының сөзімен айтқанда, ол сөзде "қашанда онтологиялық дәм сақталынып қалады"[323].

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Мән бір мезетте адами болмыста және одан тыс та бола алады. Өмір мәннің әлеуетіне толы, бірақ оның әлдебір толық жүзеге асуы болып табылмайды: қайта оған бірде жуықтап, бірде алшақтап тұрады. Оның үстіне мән (өзінің герменевтикалық аспектісі бойынша) субъективті реңктегі сөз саптауларда, олардың интерпретацияларында және кең көлемді адамдар сұхбаттастығында белгілі бір ыңғайда кезігеді. Сөз саптаудың мәні дегеніміз – бұл оның бойына сөйлеуші саналы, әлде аңғармай салған ой емес, сонымен бірге тәпсірлеушінің одан екшеп, іріктеп алғандары да болып табылады. Сөз мәнінің санада туындайтындардың жиынтығын құрайтын түрлі тұрақтылықтағы бірнеше аймақтары бар: оларды "қашанда қозғалыстағы, ағымдағы, күрделі құрылымдағы" деп тұжырымдайды белгілі психолог Л.С. Выготский[324]. Өзінің жаңа конмәтінінде сөз өз мәнін оңай өзгертеді. Субъективті реңктегі тұлғалық сөз саптауларға сұхбаттасу "енеді", көрініп тұрғандай, оның бойында сөйлеушінің қаперіне алған, алмаған көптеген ашық және жасырын мәндер бұғып жатады. Олар әуелден-ақ "көп мәнді" болып келгендіктен толық айқындылыққа ие емес. Сондықтан сөз саптау түрлі конмәтіндегі қабылдануда, оның ішінде, таусылмайтын интерпретациялық қатарларда түр өзгешелігіне ұшырауға, қайыра түзелуге, байыға түсуге қабілеті болып келеді.

Заманалық гуманитарлық ойға қатты әсер еткен герменевтика проблемасын өзіндік топшалау барысында М.М. Бахтин сұхбаттылық ұғымын енгізді. Сұхбаттылық дегеніміз – бұл сананың ашықтығы және өзін қоршаған болмыстағы адамның құлығы, "тең дәрежедегі" араласуға дайындығы, басқа жандардың ұстанымына, ойлары мен пікірлеріне жанды үн қосуға, сондай-ақ, өз сөздері мен іс-әрекеттеріне жауап алуға қабілеттілігі. Адам тіршілігінің басым бастау көзі тұлғааралық коммуникация ("Тіршілік ету, демек қарым-қатынас жасау"), жеке адамдар мен олардың қауымдастығы, халықтар, мәдени дәуірлер арасында тұрақты түрде түрі өзгеріп тұратын және байығып отыратын "сұхбаттылық қатынасы" орнығады да, әлемге сөз саптаулар мен мәтіндер атойлап шығады: "Сұхбаттылық конмәтінінің шекарасы жоқ (ол шексіз өткен мен шексіз болашаққа бой ұрады)" [325]деп ұйғарды Бахтин. Сұхбаттылық қатынасы не тікелей (әдетте, екі жақтылықта), не жанама мәтіндік (өте жиі бір жақты, оқырманның автормен байланысы) болып келуі де мүмкін. Сұхбаттылық қатынасы "тұрақсыз (бірден және қашанда аяқталған) болып келіп", әрі "қашанда өзгеріске түсіп отырушылығымен (жаңарушылығымен)" жаңа мағына тудырады. Бахтин, сұхбаттылық қатынасы бірден, ең алдымен адамдардың рухани байығу аясында және олардың бірігуіндегі қарама-қайшылық пен дау-дамайға бастап алып келетін: "Келісімге келу дегеніміз – сұхбаттылық қатынастың ең маңызды формасы. Келісім түр ерекшеліктері мен реңктеріне өте бай болып келеді" деп атап көрсетеді. Автормен сұхбатта (рухани кездесуде) оқырман Бахтинше, «жаттың жаттығын» еңсеріп, туынды туындыгерінің "тұлғалық тініне бойлап, тереңдей енуге" тырысады және сонымен бір мезгілде өзге жанның тәжірибесімен рухани байығу қабілетін танытып және өзін таныта білу дағдысына қол жеткізеді. Бахтин ғылым мен өнерді қарым-қатынас теориясы аспектісінде сипаттай келе, сұхбаттылық гуманитарлық пән мен көркем шығармашылықтың негізін құрайды деп тұжырымдады. Бұл арада сөз саптаулар (мәтіндер, туындылар) басқа толық құқылы санаға бағытталып, "сауал қоюшылық, арандатушылық, жауап берушілік, келісім, құптамаушылық т.б. белсенуі." орын алады [326]. Гуманитарлық ая тұлғалық сипатқа ие "тіл қатушы тіршілікке" қол жеткізеді. Басқа бір мәселе, деп түйіндейді Бахтин, - жаратылыстану мен математика ғалымдарында "үнсіз заттарға (ғаламзат, құбылыс, мәнділік, заңдылықтарға) қол жеткізеді деп тұжырымдады. Бұл арадағы ең бастысы гуманитарлық іс-әрекеттегідей "дендей ену

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы емес", қайта білімнің дәлдігі болып табылады. Болмысқа бұндай қатынасты ғалым монологтық деп атады. Монологтық белсенділікті ол "аяқтаушы, кейіптеуші, каузалды (лат. causalіs - себепші), түсіндіруші және өлтіруші" деп сипаттады[327]. Монологизм гуманитарлық аяға, әсіресе, өнерге баса көктеп енгенде өзінің жақсы жемістерін әкелмейді, не болмаса, өзге адамның аузына қақпақ қойып, үнін өшіреді деп есептеді. Бахтиндік сұхбаттылық қатынасы концепциясы көп жағдайда батыс еуропалық "диалогшылардың" (М. Бубер және т.б.), сондай-ақ, А.А. Ухтомскийдің сұхбаттылық жоғары құндылық жайындағы ілімімен ұқсас болып, олар тарапынан ары қарай дамытылды. Бұл идеялар (бахтиндік сұхбаттылық қатынасы концепциясы сияқты) дәстүрлі герменевтиканы дамыта түсті.

Соңғы кезде шетелдерде (көбіне Францияда) герменевтика туралы басқаша түсінік кең көлемде таралып отыр. Қазірде бұл терминмен кез келген фактіні (қадам басулар, мәтіндер, сөз саптаулар, хал кешулерді) қабылдау (байыптау, түсіндіру) туралы ілім деп аталуда. Замана гуманитариясы герменевтика аясына тіпті, адамның өзіне қамқор болуына, өзінің дербес тұлға ретінде өмірге деген көзқарасына байланысты болып келетін өзін-өзі танудың іс-әрекетін де кіргізді[328]. Заманалық гуманитарлық білімді сипаттай келе, француз философы П. Рикёр бір-бірінен түбегейлі өзгешеліктегі герменевтиканың қарама-қарсылықтағы екі қыры турасында сөз етеді. Оның біріншісі, жоғарыда біз сөз етіп кеткен дәстүрлісін (герменевтика-1), ол мәнді қалпына келтіруші телеологиялық (мақсатты бағыттаушылық) деп атайды; бұл арада қашанда басқаша сөз саптау мен адами рухта сөз етілу бой көрсетеді. Рикёр баса назар аударатын Герменевтика-2 археологиялық тұрғыда бағдар ұстанған: сөз саптаудың ілкі себебі мен айқын ойдың мәнісін айқындау арқылы оны айқара ашып, әшкерлеп, кез келген жағдайда төменшіктету. Осы бұтақтың бастау көзін ғалым адам тіршілігінің басымдығын экономикалық мүддеден, билікке ұмытылудан, жыныстық құштарлықтан танитын Маркс, Нищие, Фрейдтің ілімдерінен қарастырады. Бұл ойшылдар "күмән келтірушілердің басты әрекет етушілері ретінде" бүркенген бет перделерді ашты; олардың ілімдері ең алдымен, "жалған сананы әшкерлеудің іс-әрекеті болып табылады" деп ұйғарады Рикёр, Әшкерлеуші (редукционистік) герменевтика иллюзия теориясына негізделіп, онда адам өзіне жұбаныш болар нәрсені (өмір қанша жерден қатал болса да) осы елесті әлемнен мәндердің рухтануы мен жария етілуін іздеуге қабілетті деп тұжырымдады. Археологиялық тұрғыда бағдар ұстанған, әшекерлеуші герменевтиканың міндеті танылмағанды және жасырынғанды "жария етуден" тұрады да, онда "жасырын және үн қатпайтын бөліктер адамның көз жүгіртуіне ұсынылады", бұл көп жағдайда психоаналитикалық интерпретацияларға қатысты болып келеді деп атап көрсетеді ғалым[329]. П. Рикёрдің осы айтқандарына алып-қосарымыз: әшкерлеуші, жария етуші герменевтиканың арнасында Жак Деррид деконструктивизмінің жақтастары мен ізін жалғастырушылар тұр. Герменевтика-2 құрамында интерпретация өзінің тікелей ұғыну мен сұхбаттылық белсенділікпен байланысын, ең бастысы келісімге қол жеткізушілікке тырысушылығын жоғалтып алады. Герменевтиканың бұл бұтағы бахтиндік лексиканы кәдеге жарата отырып, өзін "монологтық" атауға құқылы, не алынған білімнің толық көрініс табуына құлықты. Оның негізгі принципі – "жаткөздену" тысқарылығы позициясында болып, тұлғалық көріністерге қыран ұшар биіктен қарау. Егер дәстүрлі герменевтика өзгелікті өздікке айналдыруға, өзара түсінушілік пен келісімге келуге тырысса, керісінше, "жаңа" герменевтика қасарысып қатып қалуға, қарастырылатын сөз саптаулардан күмәнділікті іздеуге бейім тұрады да, кейбірде этикалық ұстанымдарға пысқырып та қарамай кетеді. Сонымен қатар, дәстүрлі емес герменевтиканың қондырғысы айқын да, қатаң танымға тырысушылығымен тартымды болып келеді. Біз бір-бірімен салыстырған ұғыну мен

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы интерпретацияның екі тегін сипаттай келе, мынандай ойға келеміз, гуманитарлық ғылымдар үшін "сөйлеуші болмысқа", адами өзін танытушылықа деген сенім мен сынның әлдебір тиімді арасалмағы тән болып келеді.

Герменевтика мәселесін қарастырып отырған сәтте әдебиеттің субъекті, яғни оқырман тарапынан қабылдану заңдылығы жарыққа шығады.

Қабылдаушы іс-әрекеттің тең мөлшерлес екі қыры бар. Әдеби туындыны игерген кезде ең алдымен маңыздысы жанды да, қулықсыз, сараптамасыз қарпи айтылатын үн қосу. "Шынайы көркемдік <...> -деп жазады И.А. Ильин, - өзіңе қабылдау; оған тікелей басы бүтін берілу. Ол үшін оған ұлығ көркемдік сезіммен қарап, балаша өз жан-дүниесін ашып көрсетуіне жетісу керек"[330]. Осыған жуықтау ойды театрға қатысты И. В. Ильинский де айтты. Оның айтуынша, мәдениетті көрермен бала сияқты: " Көрерменнің шынайы мәдениеті театрда тікелей, еркіндікпен, ешкімнен қымсынбай көргені мен естігені кезінде танылады. Оған оның жаны мен жүрегі әмір етеді"[331]. Сонымен бір мезетте оқырман алған әсеріне есеп беріп, оқығанын ой елегінен өткізеді, сезінген әсерінің себебін айырып-білуге тырысады. Көркем туындыны қабылдаудың ең маңызды екінші қыры тап осындай. Г.А. Товстоногов: театр көрермені спектакльден кейін әлдебір уақыт аралығында театрда алған сезімін ойымен "алмастыруды" бастан кешеді деп жазды[332]. Бұл толықтай оқырманға да қатысты. Туындыны интерпретациялағанда жанды да, қулықсыз оқырман үн қосуы табиғилықпен пайда болады. Тіпті еш ойланбайтын оқырман мен оқығанынан тек ой жүгіртушілік сылтауын іздеуші өзінше шектеулі болып келеді. Және де "таза сарапшы", біздіңше, өзінің бейкүнәлігімен балаға ұқсаушы. Оқырман тынысы мен парасатының тікелей туынды авторының шығармашылық еркіне қатыстылығы өте күрделі. Бұл жерде қабылдаушы субъектінің суреткер-туындыгерге бағыныштылығы және алғашқысының екіншісіне қарағандағы дербестгі де орын алады. Ғалымдар "оқырман-автор" проблемасын талқылап сөз еткенде, кейде бірін-бірі жоққа шығаратын түрлі бағыттағы пікірлерді ортаға салады. Кейде олар оқырман бастамасын абсолюттендірсе, кейде керісінше, оқырманның авторға тәуелділігі әдебиетті қабылдаудың әлдебір даусыз нормасы ретінде сөз етеді. Бірінші өз кезегіндегі "жарықшақ" А.А. Потебняның пікірлерінде орын алды. Сөздіккөркем туындының мазмұны (ол аяқталған кездегі) ендігі жерде "суреткер тарапынан емес, оны түсінуші тарапынан дамиды" дегеннен шығарған ғалым, "суреткердің еңбегі шығармасын жазу кезіндегі ойға алған mіnіmum'e мазмұнында емес, оның образының танымал икемділігінде", "түрлі мазмұнда көңілді алабұрттырып қоздыруға" қабілеттілігінде деп тұжырымдады[333]. Бұл арада туынды бойында барға "көңіл аударатын" еркіндігі жағынан шекараны білмейтін оқырманның абсолютті шығармашылық

Туындының туындыгерінен оқырман тәуелсіздігі туралы, оның емеуіріні мен талпыныс жайлы ұғым қазіргі заманалық постструктуралистік жұмыстарда, әіресе, Р. Барттың автор өлімі концепциясындағы шетін жағдайларға бастап алып келді. Бірақ та әдебиет туралы ғылымда оқырман үшін авторды шөмшитуге қарсы тұратын бұдан да бөлек, ықпалды тенденция бар. Потебнямен пікірталасқа түскен А.П. Скафтымов оқырманның авторға тәуелділігін атап көрсетіп: "Біз қанша жерден көркем туындыны қабылдаудағы оқырман шығармашылығы турасында айтсақ та, оқырман шығармашылығы бәрібір қосымша екендігін, өз бағыты мен қырлары жағынан қабылдау нышанатына байлаулы екендігін анық білеміз. Бәрі бір оқырманды автор жетектейді, ол

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өзіне құлақ қойып бағынуды, шығармашылық жолының ізімен жүруді талап етеді. Жақсы оқырман сол – кім өзінің таным-түсінік өрісін тауып, өзін автордың еркіне бере білген жан"[334]. Н.К. Бонецкаяның ойынша, оқырман үшін маңыздысы ең алдымен шығармашылық ерік арқылы автордан шығатын барлық ілкі, бастапқы бір ғана түсініктегі айқын көркем мағына мен мәндерді есте сақтай білу болып табылады. Ол: "Туынды бойына автор енгізген мән дегеніміз – тұрақты да, түбегейлі шама,-деп тұжырымдап, осыны естен шығарып алудың еш қажеті жоқ деп түйіндейді [335]. Біз келтірген көзқарастың өзіндік байыпты тұстарымен қатар, не бірыңғай белгісіздік пен ашықтықтың, не керісінше, көркем ойдың белгілігі мен бір мәнділігінің жетегінде кетушілік деп аталатын біржақтылығы да бар. Осы екі шетіндік оқырманның авторға қатысын сұхбат, әңгімелесу, кездесу деп санайтын герменевтикалық бағдардағы әдебиеттануда еңсеріледі. Оқырман үшін әдеби туынды дегеніміз – бұл мезетте авторға қатысты және ол айтқан белгілі бір сезім мен ойларды және де өзінің "түртекші" рухани бастамасы мен әлеуетін "тоғыстырушы". Я. Мукаржовскийше, туынды бірлігі суреткердің шығармашылық ықыласымен беріледі де, оның осы "тіні" маңына автор еркінен тыс оқырманда туындайтын "ұйысқан ұғымдар мен сезімдер" топтасады [336]. Бұған біріншіден, көпшілік жағдайда оқырман қабылдауында субъективілік, не болмаса, автордың шығармашылық емеурінін айналып өтушіліктен, оның өмірге көзқарасы мен көркем концепциясын айыра алмаудан туындаушы түсінбеушіліктің басымдығын; және де, екіншіден (бұл енді ең бастысы), автор тұлғасының, оның шығармашылық еркінің және өзінің (оқырмандық) рухани бастамасының тереңіне бойлаудың оқырманға тиімді синтезін қосуға әбден болады. Оқырманның тап осындай игі де, жалпыға ортақ бағдар ұстануы туралы Л.Н. Толстой: "<...> біз жаңа автордың көркем туындысын оқыған немесе пайымдаған кезде қашанда төмендегідей болып келетін: "Кәнекей көріп жіберейік қандай адам екен? <...> деген бір негізгі сауал туындайды. Егер ол бізге белгілі кәртамыс жазушы болатын болса, онда сауал бұл жерде сен қандайсың емес, "Кәнекей, маған қандай жаңаны алға тартпақсың? Өмірді маған қандай қырынан жарқыратпақсың? болып келеді" деп жазды[337]. Кездесу-сұхбаттар оқырманды байықтыру орын алуы үшін, оған керегі эстетикалық талғам, қаламгерге және оның туындысына деген ыстық ықылас, көркемдік құндылығын тікелей айыра білушілік қабілеті болып табылады. Сонымен бірге кітап оқу дегеніміз – бұл деп жазды В.Ф. Асмус, "еңбек пен шығармашылық": "Егер оқырман тәуекелге бел буып туынды авторы белгілген жолға саналықпен түспесе, ешбір шығарма түсінікті болмайды <...> Оудың шығармашылық нәтижесі әрбір жеке сәттерге <... > оқырманның <...> барша рухани ғұмырнамасына байланысты <...> Ең сезімтал зерек оқырман қашанда тамаша туындыларды қайыра оқып шығуға қабілетті "[338]. Оқырмандық қабілдаудың нормасы (басқаша айтсақ, үздік те, тиімді "нұсқасы") осындай. Ол әрқашанда өзінше, қашанда толық емес қалпында жүзеге асады. Сонымен бірге автордың оқырман қауымның талғамы мен қызығушылығына бағдар ұстануы әр келкі болады. Әдебиеттану оқырманды түрлі сипатта алып зерттейді, оның ең бастысы мәдени-тарихи көп бейнелік.

§2. ОҚЫРМАН ЖӘНЕ ОНЫҢ ТУЫНДЫДА БОЙ КӨРСЕТУІ. РЕЦЕПТИВТІК

Оқырман туындыда тікелей, кейінірек нақтыланып, әрі мәтін бойында локалдану [лат. Localіs-шектеушілік] үшін ұшырасуы мүмкін. Авторлар кейде өз оқырмандары жайлы ойға шомып, сонымен қатар, олармен сұхбаттасып, олардың ойлары мен сөздерін сыртқа шығарады. Осыған байланысты оқырман образын көркем "заттықтың" қырларының бірі деп атаған да ләзім. Әңгімелеуші мен оқырман арасындағы жарқын қарым-қатынассыз Л. Стерннің хикаяттарын, Пушкиннің "Евгений Онегинін", Н.В. Гоголь, М.Е. СалтыковЩедрин, И.С. Тургеневтердің прозаларын көз алдымызға елестету мүмкін емес.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Бұдан бөлек, тіптен маңызды қабылдаушы субъектінің көркем сәулеленуінің әмбебап формасы дегеніміз – тұтас туынды бойында елестетілетін оқырманның ұшырасуы, дәлірек айтсақ, "адресат концепциясы"[339]. Оқырман-адресат әрі нақты жан (пушкиннің достық арнаулары), әрі автордың замандас қауымы (А.Н. Островскийдің демократ көрермен туралы көптеген толғаныстары), әрі О.Э. Мандельштам өзінің "Әңгімелесуші туралы" мақаласында сөз еткен әлдебір алыс "жазымышты" оқырман болуы мүмкін. Оқырман-адресат рецептивтік эстетика мектебіне жататын (нем. Rezeptіon-қабылдау) батыс алман ғалымдары (Констанц қ.) 1970-ші жылдары (Х.Р. Яусс, В. Изер) тарапынан егжей-тегжей қарастырылды[340]. Осы бағытта олармен бір мезгілде М. Науман (ГДР) да еңбек етті. Аталған ғалымдар көркем тәжірибенің екі қыры бар: өнімді (креативті [ағыл. creatіve туындгерлік < лат. creatіo (creatіonіs) өмірге әкелу], шығармашылық) және рецептивті (қабылдау аясы) дегенді негізге алды. Яусс пен Изер осыған сай деп есептеді. Эстетикалық теорияның екі түрі бар: дәстүрлі шығармашылық теориясы (ең алдымен өнерде көрініс берген) және орталыққа авторды емес, оның адресатын шығаратын өздері жаңадан туғызған қабылдау теориясы. Соңғысын олар имплицитті (ағыл. Іmplіcіtжасырын//көрінбес) оқырман деп атады. Авторға (осы теория бойынша) ең алдымен оқырманға әсер ету әлеуеті тән болып келіп, ол шешуші мәнге ие болады[341]. Көркем белсенділіктің басқа қырын (мән мен мағыналардың өмірге келуі мен айшықталуын) рецептивтік эстетиканы жақтаушылар (жоққа шығармаса да) екінші қатарға ысырды. Сөздік-көркем туындының құрамында өзіндік әсер ету әлеуеті (нем. Wіrkungspotenzіal) [342] бар оқырманға әсер ету бағдарламасы ұшырасады да, мәтін құрылымы апелляция ретінде (оқырманға қаратылған, оған бағытталған арнау) қарастырылады. Туынды бойындағы әсер ету әлеуеті оның реалды оқырман тарапынан қабылдануын анықтайды деп тұжырымдайды рецептивтік эстетика өкілдері.

§3.ШЫНАЙЫ ОҚЫРМАН. ӘДЕБИЕТТІ ТАРИХИ-ФУНКЦИОНАЛДЫҚ ТҰРҒЫДАН

Туындылардағы тікелей араласатын, кейде тіпті жанама кезігетін адресатпен бірге әдебиеттану үшін қызықты және маңыздысы оқырман тәжірибесі болып табылады. Шындық өмірде бар оқырмандар және олардың тобына тән сан алуандық бір-біріне ұқсамайтын әдебиетті қабылдау қондырғылар мен оған деген талаптарды туындатады. Осы қондырғылар мен талаптар, бағдар ұстану мен стратегиялар не әдебиеттің табиғатына және аталған дәуірдің жағдаятына сай келеді, не болмаса, одан мүлдем ірге ажыратады. Рецептивтік эстетикада олар әлеуметтанушылар К. Мангейм мен К. Попперлерден [326] алынған күту көкжиегі терминімен белгіленеді. Бұл арада көркемдік эффекті (әсер) оқырманның күту көкжиегі базасында жүзеге асырылатын авторлық әсер ету бағдарламасының қабылдауы мен біріктірілуінің (көбіне конфликтілі) нәтижесі деп қарастырылады. Х.Р. Яусстың ойынша, қаламгер қызметінің мәні оқырманның күту көкжиегін есепке алудан және сонымен бірге, осы күтілімді бұзып, оқырман қауымға ешкім күтпеген жаңаны ұсынудан тұрады. Оқырмандар ортасы бұл арада әлдебір консервативтілік деп ойластырылып, қалмагерлер болса, қабылдау тәжірибесінің әдетін бұзушы және оны жаңартушы сипатында көрінеді, бір аңғарылатыны, бұл жағдай бар жерде орын ала бермейді. Авангардистік әсерге түскен оқырмандар ортасы авторлардан қалыптасқан ережелер мен нормаларды сақтауды емес, кеірісінше, барлық қалыпты нәрсенің тас-талқан етілуін күтеді. Оқырмандардың күту көкжиектері сан алуан. Әдеби туындылардан гедонистік (рахатқа) қанағаттанушылықты, зәре-құтты қашыратын эмоцияны, байыптылық пен тәлімділікті өздеріне жақсы таныс ақиқаттың айшықталуын, ой-өрісінің кеңеюін (шындықты тануды) және фантазия әлемінің қойнауына сүңгуді, шығармашылығы өзінің даралығымен және жаңашылдығымен ерекшеленген авторлардың рухани әлеміне бас қойып, табиғи үйлесімдіктегі эстетикалық ләззат алуды (бізге жақын

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы дәуірлердің өнерлерінің мәні жауап берген) күтеді. Осы оқырман күтуінің соңғы тегін көркем қабылдаудың иерархиялық жоғары, тиімді қондырғысы деп есептеуге болады. Оқырман қауымның ой-өрісі, талғамы және күтуіне қатысты көп жағдайда сөздік-көркем туындының тағдыры, сонымен қатар, олардың авторларының беделі мен танымалдығының шама-шарқы анықталады. "Әдебиет тарихы дегеніміз – тек қана қаламгер тарихы емес <...> сонымен бірге оқырмандардың да тарихы ", -деп атап көрсетті XX ғғ.тоғысындағы танымал кітаптанушы және библиограф Н.А. Рубакин[344]. Өзінің қондырғысы мен ықтияры, мүддесі мен ой-өрісі оқырман қауымын тек қана әдебиеттанушылар ғана емес, сонымен бірге әлеуметтанушылар да зерделеп, әлеуметтік әдебиет пәнін өмірге әкелді. Сонымен бірге, әдебиеттің қоғам өміріне әсерін оқырмандардың түсінуі мен пайымдауы (басқаша айтар болсақ, өзгермелі әлеуметтікмәдени конмәтіндегі әдебиеттің қабылдануы) әдебиеттану пәндерінің бірі әдебиетті тарихи-функционалды зерттеудің (бұл терминді 1960-шы жылдары М.Б. Храпченко ұсынған болатын) өзегі болып табылады. Әдебиетті тарихи-функционалды зерттеудің басты саласы үлкен тарихи уақыттағы туынды тіршілік кешуі, олардың ғасырлардағы өмірі. Сонымен бірге, ең маңыздысы қаламгер шығармашылығын оның замандастарының қалай игергендігін қарастыру. Жаңа туындыға үн қатуларды зерттеу оны пайымдаудың қажетті жағдайын құрайды. Өйткені, авторлар әдетте ең алдымен өз дәуірінің адамдарына бет бұрады және оның замандастарының әдебиетті қабылдауы: өте жиі оқырмандар тарапынан белгілі бір шектегі өткір жауап берушіліктің астарында не қабылдамаушылық, не құптаушылық жатады. Осылайша, Чехов көптеген замандастары үшін "құбылыстардың өлшеуіші" деп танылып, оның кітаптары "маңымызда орын алған жағдайлар турасындағы бірден-бір ақиқат" деп танылды[345]. Әдеби туынды тағдырын ол өмірге келгеннен кейін зерттеу түрлінше дерек көздері мен материалдарға негізделеді. Бұл басылымының саны мен сипаты, кітап таралымы, басқа тілдерге аударылуы, кітапхана құрамы. Одан ары өз оқығанына оқырман үн қосулары (хат жазысу, мемуарлар, кітап жиегіндегі жазбалар). Әдебиеттің тарихи қызмет атқаруын ұғынудың ең мәндісі ол туралы айтылғандар "халыққа жетілім": жаңа сөздік-көркем туынды бойындағы реминисценция [лат. Remіnіscentіa-бөгденің (өзге туындының) буылдыр айшықталуы] мен дәйек сөздер, графикалық иллюстрациялар мен режиссерлік қойылымдар, сондай-ақ, әдеби фактіге публицистердің, философтардың, өнертанушылардың, әдебиеттанушылар мен сыншылардың үн қосулары болып табылады.

Шынайы оқырмандар, біріншіден, дәуірден дәуірге қарай өзгеріп отырады, екіншіден бір-бірінің алдында тарихи сәттерде теңдес емес. Әсіресе, тар ауқымды көркем білімге ие өз дәуірінің интеллектуалды және әдеби әсеріне қатысты азшылық оқырмандар табы және қоғамдағы басым көпшілік болып табылатын "бұқаралық көпшілік оқырмандар" (өте дәлді болмаса да) деп аталатын топ бір-бірінен айырықша өзгешеленіп тұрады. Оқырман қауымның авангардын (дәлірек айтсақ, оның көркем білімді бөлігін) әдебиет сыншылары құрайды. Олардың қызметі өз заманындағы әдебиеттің қызмет атқаруының өте мәнді компонентін (сонмен бір мезетте факторын да) түзеді. Сынның маңызы мен міндеті – өз пікірлері негізінде көркем туындыны бағалау (негізінен жаңадан шыққан). "Сіз поэманы оқисыз, картинаны көресіз, сонатаны тыңдайсыз да, талғамыңыздың не қанағаттануы не қанағаттанбауын сезінесіз; екеуінің де себебін іздеуге ден қойғаныңыз – сын",-деп жазды В.А. Жуковский [346]. Әдеби сын жазушы мен оқырман арасындағы шығармашылық ара ағайынның рөлін атқарады. Ол қаламгер қызметіне қамшы басып, бағыт-бағдар беруге қабілетті. Баршаға белгілі В.Г. Белинский, 1840-шы жылдары әдебиетке келген қаламгерлерге, оның шінде,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Ф.М. Достоевскийге, Н.А. Некрасовқа, И.С. Тургеневтерге игі ықпал етті. Кейде сын оқырман қауымға өте белсенді әсер етеді. Сынның "тұтас тұлғаны" "сендіруі, эстетикалық талғамын" орнықтыруы "қаламгер шығармашылығына қарағанда қызықты болып шығады"[347]. Өткен ғасырлардың сыны (XVІІІ ғ. дейін) басым жағдайда нормативті болып келді. Талданатын туынды тек жанрлық үлгілер орайында қарастырылды. Жаңа сын (Х1Х-ХХ ғғ.) болса, заңдылық бойынша шығармашылыққа деген автор құқығынан бастау алады. Оны ең алдымен туындының қайталанбас-индивидуалды келбеті қызықтырып, оның (интерпретацияланатын) өзіндік мазмұны мен формасын айқындайды. "Иә, мені Аристотельдің өзі кешірсін, - деп жазды Д. Дидро романтизм эстетикасына ден қоя отырып, бірақ та осы әдіс жұрттың бәріне ұнайтындай, жетілген туынды негізіндегі заңды тықпалаған сын дұрыс емес"[348] Сын жекеленген туындыларды бағалай және интерпретациялай отырып, сонымен қатар, заманалық әдеби процесті қарастырып (ағымдағы әдебиетке сыни шолу жасау жанры Ресейде пушкин дәуірінде орнықты), сондай-ақ, көркем-теориялық бағдарламаларды қалыптастырып (В.Г. Белинскийдің "натуралдық мектеп" туралы соңғы мақаласы, Вяч. Иванов пен А. Белыйдың символизм жайлы еңбектері), әдеби дамуға бағыттайды. Сонымен, әдеби сыншылардың құзырында замана әдебиеті проблемасы аясында бұрыннан келе жатқан туындыларды қарастыру енеді. Бұған айқын дәлел – В.Г. Белинскийдің Державин туралы, И.С. Тургеневтің "Гамлет пен Дон Кихот", Д.С. Мережковскийдің Толстой мен Достоевский жаындағы мақалалары[349]. Әдеби сынның әдебиет туралы ғылымға қатыстылығы бір жақты емес. Әдеби туындының талдауына сүйене отырып, ол ғылыми біліммен тікелей байланысты болып келеді. Сонымен бірге, сараптау мен дәлелдеуді қажетсінбейтін шығарманы тек сезімдік тұрғыдан игеруге құлықты сын эссеистикасы да бар. "Ипполит пен Федр трагедиясы" (Еврипид туралы) мақаласын эссеистік деп сипаттаған И. Анненский: "Мен зерттеу мен есептеуге не жататындығы турасында айтуға оқталып отырғам жоқ, қайта қаһарман сөздерінен ойға бату және трагедияның поэтикалық мәнісі мен идеясын лезде қағып алуға тырысуды бастан кешу турасында сөз етпекпін" деп жазды[350]. "Талғам үкімі", даусыз, логикалық қисындылық болмаған шақта әдеби сында өзінің заңды құқына иелік етеді.

Кітап оқу ауқымы, ең бастысы оқығанын қабылдау түрлі қоғам топтары арасында әр келкі болып келеді. Орыс шаруа адамдары, оның ішінде, қалалық, жұмысышықолөнершілер арасында XІX ғ. ортасында басты оқылым діни-имандылық бағытындағы: "қасиетті" деп аталған (көбіне, кейбір зиялылар болмаса, білімді жандарды өзіне тартпаған - Н.С. Лесков) әулие-әмбиелер тірлігі жанрындағы әдебиет болды. Халықтық оқу ауқымына қызықты, шытырман оқиғалы, кейде эротикалық сипаттағы "ертегілер" (атақты "Бова", "Еруслан","Милорд Георг туралы хикаят") деп аталатын кітаптар кірді. Бұл кітаптар белгілі бір дәрежеде авторлар көзқарасы бойынша заңды неке бұлжымас идеал, финалдық эпизодтарда мораль принциптері салтанат құратын болып келетін ұстаздық діни-имандылық сөз өнеріне "бой түзді". XІX ғ. "жоғарғы" әдебиеті халықтық оқырмандарға ұзақ уақытқа дейін (пушкин ертегілері, гогольдік "Вечера на хуторе...", лермонтовтық "Песнь про <...> купца Калашниковалардан" басқасы) жол тарта алған жоқ. Орыс классикасынан халық арасынан шыққан оқырман өз мүддесіне жаттықты, руханиамаляттық тәжірибесінен алыстықты көріп, оны дағдылы әулиелік сөз өнері өлшенімі бойынша қабылдап, көбіне ойы үркіп, көңілі жабықты. Осылайша, пушкиндік "Сараң серіден" тыңдаушылар ең алдымен Баронның тәубәға келмей көз жұмғандығына назар аударды. «Шытырман оқиғалы емес», байыпты туындылардың ойдан шығарылуына

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы көндікпеген адамдар қаламгер-реалистердің суреттеулеріндегі адамдар, тағдырлар, оқиғалар шындық өмірде нақты болған деп қабылдады[351]. Н.А. Добролюбов осы тұрғыдан келгенде ірі орыс жазушыларының шығармашылығы халықтың қазынасы емес деуінің жөні бар [352]. Өзінің "Кітапшылдық және сауаттылық" (1861) мақаласында Ф.М. Достоевский халықтық мәдениет пен білімді ортаның (билеушілер) мәдениетін жақындастырудың бағдарламасын жасап көрсетті. Ол басқаларды ағартуға бет бұрған көркем білімді адамдар халықтан шыққан оқырмандарға жоғарыдан (әрі ойлы, әрі кеңкелестік тұрғыда) қарағанды қойып, олардың ешкімнен қысылып-қымтырылмайтын ақиқатқа деген игі сенімін қадірлеп, оның үстіне байбатшалар оқуына" деген қарапайым жұрттың тарих ақтаған секемдене қарауын ескеруіміз керек деп тұжырымдады. Достоевский Ресей үшін қоғамның білімді бөлігі "халықтық топырақпен" біте қайнасып кетіп, өз бойына "халықтық элементі" сіңіруі қажет деп есептеді[353]. Осы бағытта XІX ғ. соңындағы халықшылар мен толстойшылар ой толғап, еңбек етті. И.Д. Сытиннің баспагерлік қызметі мен толстойлық "Посредника" үлкен рөл атқарды. Халық оқырманының "үлкен әдебиетпен" байланысы жақсара түсті[354]. XX ғ. әлеуметтік-саяси коллизияның (лат. Collіsіo., кітаби сөз. Адами қатынастағы қарама-қарсы күштердің, мүдделердің қақтығысуы, қайшылығы-Ә.Ә.) жәбір-жапасы жеңілдей түскен жоқ, қайта керісінше, қалың көпшілік пен көркем білімді азшылық арасындағы оқырмандық тәжірибенің қарама-қайшылығын шиленістіре түсті. Дүние жүзілік соғыстар, тоталитарлық режимдер, толассыз (кейбір жағдайда күштеп) урбанизациялану [франц. urbanіsatіon, лат. urbanus-қалалық, urbs-қала-кенттену] дәуірінде бұқаралық оқырман заңды түрде рухани және эстетикалық дәстүрден жат көзденіп, өзі үшін керекті әлдебір жағымды құндылықты үнемі ала бермейді. Өмірден адасқан, руханиятсыз тұтынушылық ауанындағы бұқара турасында 1930 ж. X. Ортега-и-Гассет жазды. Оның ойынша, XX ғ. бұқаралық адамының кейпі, ең алдымен, өмірге қадам басқан дәуірдің "өзін күшті сезініп, өзін басқа дәуірлерден өміршеңмін деп ұғынып, өткенге күл шашып, оның мұрасынан кейде бас тартып, ешбір үлгі мен норманы мойындамауымен байланысты болып келеді"[355]. Осының бәрі жиылып келгенде шынайы және жоғары өнерді керек етпеуге әкеп соғады. Бірақ та, кең көлемді кітап оқу ауқымы қай дәуірде болмасын өте зор, әрі сан алуан түрлі. Ол қарапайым «оқылымдармен» шектеліп қалмай, өз құшағына, әрине, даусыз құндылыққа ие классиканы да алады. "Бұқаралық оқырман" деп аталатындардың көркемдік мүддесі аймағы, көпшілік қолды, біртектес, төменқол туындылардың шегіннен шығып кетеді.

Әдеби туынды өзінің көркемдік міндетін түрілінше атқарып, не аз, не көп мөлшерде алған бетінен айнымайды. Осыған байланысты бір жағынан асқақ әдебиет (қатаң да, шынайы көркем), екінші жағынан көпшілік қолды ("тривиалды"[лат. trіvіalіs-нем. trіvіal немесе франц. trіvіal-қарапайым, әдеттегі]) әдебиет және сондай-ақ беллетристика (франц. belles-lettres-әсем бейнелі сөз өнері) сияқты ұғымдар тән болып келеді. Аталған феномендердің нақтылығы мен қатаңдығының шектемесі заманалық әдебиеттануда мүлдем жоқ, әдебиеттегі "жоғарғы" мен "төмен" ұғымдары таусылмайтын түрлінше түсіндірулер мен дау-дамайларға әкеп соқтыруда. Бірақ та, әдеби фактілерді әлдебір иерархия бойынша түзу тәжірибесі өте кеудемсоқтықпен орынғып келеді.

"Асқақ (немесе қатаң) әдебиет", "үстем әдебиет" деген сөз тіркестері толық мағыналы анықтылыққа ие емес. Сонымен бірге, олар (өз бойына конъюнктуралық [кейінгі лат.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы conjuncture < лат. conjungere байланыстыру, қосу: әдебиет пенөнер саласындағы әлдебір орныққан жағдайлардың байланысының жағдайларының жиынтығы-Ә.Ә.] алыпсатарлықты, графоманияны (жазбаса тұра алмаушылық ауруын), америкалық ғалымының сөзімен айтар болсақ, "былғанышты әдебиеті" порнография сияқтыны сыйдыратын) "бұқаралық әдебиеті" логикалық жақтан мәдени-көркемдік таңдауына берік қадірлеп қарауымызды керек ететін әдебиеттен бөліп көрсету үшін қызмет етеді. Осы әдебиеттегі ("асқақ") әлдебір "шың" классика ұрпақ буындары үшін көркем сөздің қызықты да, беделді бөлгі болып келіп, әдебиеттің "алтын қорын" құрайды. "Классикалық" (лат. classіcus - үлгілік) сөзі өнертанушылар мен әдебиетанушылар тарапынан түрлі мағынада қолданылады: классиктер антикалық қаламгерлер ретінде Жаңа заман авторларына, ал, классицизм өкілдері (оларда классик деп аталады) романтиктерге қарама-қарсы қойылады; екі жағдайда да "классикалық" сөзінің астарында тәртіп, шара, үйлесімділік туралы ұғымдар жатыр. Осы ыңғайда "классикалық стиль" атты әдебиеттану термині гармониялық тұтастық түсінігімен байланыстырылып, әрбір ұлттық әдебиеттегі бағдар ретінде (орыс сөз өнерінде классикалық стиль өте-мөте

Пушкин шығармашылығында айқын көрініс тапқан) ойға алынады[356]. Біз сөз ететін көркем (немесе әдеби) классика туындының маңыздылығы, ауқымдылығы, үлгілілігі туралы түсініктерден тұрады. Классик қаламгерлер жұртқа мәлім Д.С. Мережковскийдің ой айшығы бойынша, адамзаттың мәңгілік серігі болып табылады. Әдеби классика алдыңғы қатардағы туындылардың өзіндік жиынтығы деп саналады. Бұл дегеніңіз әдебиетің биігінің биігі. Ол әдетте, іштей басқа, келесі дәуірдің туындысы деп есептеледі. Классикалық әдебиет (оның мәні де осында) дәуіраралық (транстарихи) сұхбаттылық қатынасына белсене араласады. Авторды асығып-үсігіп жоғарғы санат классик дәрегейіне көтеру тәуекелді, көбіне қажетті де емес, бірақ та, қаламгердің болашақ даңқы туралы көріпкелдік кейде өзін ақтап шығады (Белинскийдің Лермонтов пен Гоголь туралы ой түйіндеулерін еске түсірейік). Белгілі бір замана қаламгерін классиктің тағдыры күтіп тұр деп айту тек алдын ала айтылған болжам ғана болып табылады. Замандастары мойындаған автор тек қана классиктікке "үміткер" ғана. Еске алатын болсақ, кезінде тек Пушкин мен Гоголь, Л. Толстой мен Чехов қаламынан шыққан туындылар ғана емес, сонымен бірге, Н.В. Кукольник, С.Я. Надсон, В.А. Крыловтар (1870-1880-ші жылдардың танымал драматургі) да өте жоғары бағаланды. Өз заманының кумилері әлі әзір классиктер емес. " Бұқараның көркемдік-пайымсыз пікірі мен мәнсіз-мағынасыз талғамы негізінде өзіне сай емес биік тұғырға көтеріліп, көзі тірісінде классик деп дәріптеліп, кейін келе тіпті тірі кезінің өзінде жаңа буын тарапынан тас-талқаны шығып, орынсыз көтерілген биігінен құлап жататын әдебиетшілер төбе көрсетеді (оған әдебиет тарихындағы мысалдар жетіп артылады)"[357]. Мәселе мынада, кімнің классик абыройына лайық екендігін оның замандастары емес, болашақ ұрпақ шешеді. Классика мен "классикалық еместің" арасындағы шекара өткен дәуірдің қатаң әдебиеті құрамында бұлыңғыр, әрі өзгермелі. Бүгінде К.Н. Батюшков пен Б.А. Баратынскийлердің ақын-классиктер екендігі күмән тудырмайды, бірақ осы бір Пушкиннің замандастары ұзақ уақыт "екінші қатарда" (ортаңқол ақындар В.К. Кюхельбекер, И.И. Козлов, Н.И. Гнедичтермен бірге) болып келді. Көркем классика қатып қалған тас емес деген алып-қашпа өрекпіген ойларға қарамай, даңқты туындалардың өмірі таусылмас әлеуетке толы (қаламгердің жоғарғы абыройы тұрақтылықты сақтайды). "Әрбір дәуір, -деп жазды М.М. Бахтин, жақын дәуірдің туындысын өзінше бағамдайды. Классикалық туындының тарихи өмірі дегеніміз – шын мәнісінде, оларға әлеуметтік идеологиялық қайыра назар аударудың үздіксіз процесі. Әдеби туындының үлкен тарихи уақыт аралығында өмір кешуі оның байығуымен байланысты. Оның мәндік құрамы "өсуге, ары қарай қайыра туындауға" қабілетті: "жаңа фонда" классикалық туынды өзінің "барлық жаңа және жаңа мағыналық сәттерін" ашады[358].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Оның үстіне өткеннің даңқты туындылары әрбір жеке тарихи сәтте түрлінше ұғынылып, кейбірде пікір алауыздығы мен дау-дамайды да тудырады. Еске алатын болсақ, кең көлемде тәпсірленуі, бір-біріне ұқсамайтын Шекспир трагедияларының (әсіресе, "Гамлеттің") интерпретациялары, немесе Дон Кихот образының шексіздікпен түрлінше оқылымы немесе И.В. Гете шығармашылығы мен оның "Фаусына" арналған В.М. Жирмунскийдің атақты монографиясы[359]. XX ғ. Ф.М. Достоевскийдің шығармашылығы, әсіресе, Иван Карамазов образы тынымсыз талқылау мен дау-дамай туғызды[360]. Әдебиеттің ұзақ тарихи уақытта болуы тек қана туындылардың оқырман санасында байығуымен, сонымен қатар, байыпты "мәнділігін жоғалтуымен" айқындалады. Классиканың өмір сүруі үшін бір жағынан, авангардистік мәдени мұраға енжарлық және даңқты туындылардың еркін де, өзгеріске ұшыратушылығы, олардың мүлдем заманиланып ("адасқан ой мен талғам фантазиясының жан-жақты классикаға өктемдігі"[361]), басқа жағынан, беделді туындыны тастай қатқан канондаушылық, догмаға толы кестелеушілігінен (мәдени классицизмнен) қолайсыздау болып келеді. Классикаға қатысты бұндай шетіндік талай мәрте көтерілді. Осылайша, К.Ф. Рылеев "кейбір ежелгі және жаңа ақындардың ерек туындылары өздеріне <... > құрмет туғызуға тиіс, бас иіп дәріптеуді емес, бұлай ету <...> бойымызға <...> әлдебір қорқыныш рухын туғызып, асқақтатылған ақынға жақындауымызға кедергі келтіреді" деп тұжырымдады[362]. Классикаға қатысты норма тәуелді емес, оның беделін ерікті мойындап, оған қатысты даулы пікірталасты, сыни қатынасты келісімге келмеушілікті жоққа шығармау (Г. Гессе өзінің эссесі "Гетеге алғыста" тап осындай ұстанымда болады)[363]. Бірде Шекспирге, бірде Пушкинге, енді бірде Толстойға қолданылатын "біздің замандас" формуласы даудан ада емес. Классиканың міндеті замана оқырманынан тыс тұрып, үлкен уақыт арасында өмір сүрушілерге көмектесіп, мәдени өмірдің мәнісін ұқтыру. Түрлі айырмашылығы болса да, тамырлас болып келетін мәдениет арасындағы сұхбаттастыққа сеп және түрткі бола отырып, ең алдымен, өзі қатысты тарихи өткен кезге қызығушы рухани отырықшы адамдарға (Д.С. Лихачевтің сөзі) арналады. Классиканы кейде канонданған әдебиет деп те атайды. Осылайша, XVІІІ-XІX ғғ. даңқты орыс жазушыларының қатары турасында В.Б. Шкловский "Канонданған әдебиет әулиелері",-деп ирониясыз сөз етті [364]. Бірақ та, классиктердің канондануы оқырман қауымының үздік туындыларға деген ілтипатын танытып, ірі жазушылар мен ақындарға ескерткіштер қойылып, туындылары мектеп бағдарламасына енеді де, олардың танымалдығы көркем мәдениет үшін үлкен маңыздылыққа ие болады. Сонымен қатар, шынайы классикалық әдебиет пен әдебиет арасында әлдебір бедел (мемлекет, көркем элита) орнатқан байыпты айырмашылық та бар. Ресми билік (әсіресе, тоталитарлық режимдерде) көбіне әдебиеттің белгілі бір бөлігі (өткен мен заманалық) абсолюттендіріліп, кейде өте өшпенді болып келетін өзінің көзқарасын оқырман қауымға таңады. Бұған айқын мысал – 1935 ж. И.В. Сталиннің әмірлікпен айтылған Маяковский кеңес дәуірінің ең үздік, ең талантты ақыны болып қала береді деген сөзі. Жазушылардың шығармаларын канондандыру үшін Сталиндік сыйлық берілетін болды. Көбіне қаламгерлер мен олардың шығармашылығы канондандыруға мәдени-көркем элита ат салысады. "Тап бұрынғының бүгінгіміз бен болашағымыз үшін аса қажет екендігіне шешім шығаруға біз дайынбыз",-деп жазды Вяч. Вс. Иванов[365]. Бірақ та қаламгер классиктің абыройы (егер ол шын классик болса) әлдекімнің шешімімен (және соған сай келетін әдеби саясатпен) дүниеге келмейді, ол оқырман қауымның мүддесі мен пікірін қалыптастырып, олардың еркін көркемдік өзін өзі айқындауы негізінде стихиялы түрде туындайды. "Классиктер тізімін кім құрастырады?" – деген сауал қойлып, оның өнертанушылар мен әдебиеттанушылар арасында талқыға түсуі, біздіңше, оңды шаруа емес. Егер де тап сондай тізім әлдебір беделді тұлғалар мен

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы топтар тарапынан жасала қалса, онда ол қалыптасқан жазушы туралы жалпы пікірді ғана білдіреді. Блок туралы өзінің "Жел" өлеңінде: Прославленный не по программе И вечный вне школ и систем, Он не изготовлен руками И нам не навязан никем. Деген Б.Л. Пастернак сөздері, біздіңше, суреткердің классик абыройын иелеуінің тиімді жолы болып табылады. Әдебиет классиктерінің құрамындағы авторлар еректеніп тұрады. Олардың бірі – әлемдік даңққа бөленгендер болса (Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский, // Абай, М.Әуезов-курсив менікіӘ.Ә.), екіншілері тек өз ұлты үшін асқан беделге ие болғандар (Мұқағали, Жүсіпбек-курсив менікіӘ.Ә.). С.С. Аверинцевше, Данте – италиліктер, Гете – немістер, Пушкин –орыстар үшін "белгілі бір мөлшерде "Жазбалықты" үлкен әріппен сақтайды"[366]. Ұлттық классик тек сирек жағдайда әлемдік классиканың құрамына енеді. Кейбір жағдайда өнердің даңқты туындсы өте қатал сынға ұшырайды. Осылайша, өзінің жетінші "Философиялық хатында" П.Я. Чаадаев Гомерге шүйлігіп, ақын "өлімге құштар қаһармандықты" дәріптеп, "күнә мен қылмысты" идеализациялап, тәңірилендірді деп тұжырымдады. Оның ойы бойынша, христиандық имандылық сезімі "ой әлелеуетін әлсіретін", "өзінің қуатты иллюзиясымен адамды тербеп, көзін ұйықыға кетіртетін" түп негізінде "ой жетпейтін абыройсыздық таңбасы жатқан" гомер эпосынан теріс айналуға тиіс[367]. Л.Н. Толстой өзінің "Шекспир және оның драмасы туралы" мақаласында шекспирлік пьесалар турасында қатал сөз етті. XX жүз жылдықта көркем классика кейбірде "шайқалмалы үшаяқтыққа" (ғасыр басында Пушкиннің осы бір сөзін Ходасевич тегін ауызға алған жоқ) айналды. Символизм бағдарламасын басшылыққа ала отырып, А. Белый заман өнерінің "шынайы" сіңірген еңбегі мынада "классикалық өнердің ешкім шәк келтірмейтін тасқа айналған бет пердесінің быт-шыты шығарылып, жұлынып алынды" деуі тегін емес[368]. Тап осындай сипатта классикалық мұраға шабылдау (даңқты туындыларды догмалық тар ауқымда түсіндірушілікке қарсылық протесі) оған ағаттықпен өлі қозғалыссыздық таңылып, шынайы көркемдіктің туындының қабылдануы естен тас шығарылады.

"Бұқаралық-көпшлік әдебиет" тіркесімінің түрлі мағынасы бар. Кең мағынасында бұл көркем білімді оқырман қауымның жоғарғы бағасын алмаған, не болмаса, олардың тарапынан жағымсыз әсер тудырған, немесе елеусіз қалған әдебиет болып табылады. Осылайша, Ю.М. Лотман, әдебиетті "асқаралы зиялы" және "бұқаралық-көпшілік" деп шектеп, соңғысының аясына пушкин дәуірінде елеусіз көрініс берген Ф.И. Тютчевтің өлеңдерін қосты. Ғалым тютчевтік поэзия өзін көркем білімді қауым жоғары бағалаған кезде (XІX ғасырдың екінші жартысы) бұқаралық-көпшілік әдебиеттің шеңберінен шығып кетті деп есептейді[370]. Бірақ бұқаралық-көпшілік әдебиетті "төменгі" әдебиет санайтын бұданда ықпалды кең тараған түсінік жоғарғы, байыпты, канондық және төменгі, күлкілік, бейканондық жанрларды бір-біріне қарама-қарсы қоятын классицистік бағдардағы теориялардан: нормативтік поэтикадан бастау алады. Бұқаралық-көпшілік әдебиет дегеніміз – бұл көркем мәдениетке тартылмаған (немесе аз тартылған), татым-талғамы жоқ, өз бетінше дербес ой қорытуға, туынды құндылығын бағалауға қабілетсіз, баспа өнімінен тек көңіл көтеруді іздейтін оқырмандарға есептелінген танымал туындылардың жиынтығы. Бұқаралық-көпшілік әдебиет (деп бізде қалыптасқан сөз тіркесі) оны қилынша түсінуге жетелейді. "Рopular" (танымал) термині ағылшын тілді әдеби-сын дәстүрінде қалыптасты. Немістерді бұның орнына "тривиалды әдебиет" сөз тіркесімі қолданылады. Және ақыр соңында, француз мамандары бұл құбылысты параәдебиет деп анықтайды. Гректің –пара

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы сөз алды қоысмшасының екі түрлі мағынасы бар. Ол бір-біріне ұқсайтын құбылыстарды (мысалы, медицинадағы паратиф –ауруы, өзінің сыртқы нышан-белгісі жағынан тифке ұқсайтын), немесе басқа затқа ұқсайтын зат. Параәдебиет дегеніміз – бұл әдебиеттің өзегіне паразитше орнығып алып, нарықтың төл баласы ретінде рухани тұтыну индустриясының өнімі. XІX ғ. орыстың "төменгі" әдебиетін қарапайым сентименталдылыққа, жосықсыз мелодрамалық эффектілерге, сондай-ақ дөкір сөздерге толы 1782-1918 жж. аралығында көптеген рет қайыра басылып шыққан милорд Георге туралы хикаятсыз елестете алмаймыз. Енді түсінік беруді керек етпейтін дәйек сөзді келтірейік: "Ханшайым көз жасын көл етіп, жатын орынын айналып, үстіндегі киімдерін дар-дар жыртып, басындағы шаштарын жұлып, таңқалғаннан өзін өлімге байлаған Бахус нимфасындай еді; қыздар ләм-имсіз оны ұстап тұрды... "[371]. В. Г. Белинский осы хикаяттың (авторы – Матвей Комаров) кезекті басылымына берген рецензиясында таңқалысын жасыра алмай: "Ресейдің қаншама буыны өз сауатын, әдебиетпен айналысуын "Ағылшын милордынан" бастады!" Және жеңіл әзілмен Комаров дегеніміз – "біздің әдебиетімізде гректің Гомері сияқты соншалықты ұлы, соншалықты құпиялы тұлға" оның туындысы "Булгарин мырзаның "Выжигинасына" қарағанда он мыңдаған данамен тарап, өзінің қалың оқырманын тапты" деп пайымдады [372]. Параәдебиет өмірлік құндылықтары, жақсылық пен жамандық туралы ұғым-түсініктері қарапайым көптің бірі болып табылатын оқырмандарға қызмет етеді. Тап осы қасиеті оны бұқаралыққа айналдырады. X. Ортеги-и-Гассеттің айтуынша, бұқара қауым өкілдері дегеніміз – бұл "өзінің өзгеден ерекшеленбеуіне көңілі тоқ, жақсылық пен зұлымдықтың байыбына баруды еш қажетісінбейтін кез келген және әркім"[373]. Осыған сай параәдебиетке жататын кейіпкер, әдетте, характерден, психологиялық индивидуалдықтан, "ерек нышан-белгіден" ада болып келеді. "Менің Выжигинім – деп жазды Ф. Булгарин өзінің "Иван Выжигин" романының алғысөзінде, табиғатынан мейірімді тірлік иесі, бірақ та, адасуға ұшыраған шақтарда әлсіз, жағдайға басы байлаулы адам, біз оларды бұл дүниеде көптеп және жиі кездестіреміз. Мен оны тура сол қалпында сомдауды қаладым. Оның өмірі сондай, оның басынан түскендерін кез келген қиял қоспай суреттеуге болады"[374]. Біз параәдебиетке жатқызатын туындылардың персонаждары: тұлға фикциясы (саналылықпен туындатылу) арқылы әлдебір "таңбаға" айналған. Сондықтан, бульварлық романдардың авторларының фамилиялық бет перде астына жасырынуы кездейсоқ емес. "Г. Булгарин, - деп жазды А. С. Пушкин өзінің әдеби антагонист (ымыраға келмейтін қарсылас) туралы романдарында, - түрлі қылықтағы аттар арқылы кесік айтады: кісі өлтіруші –Ножев, парақор – Взяткин, ақымақ – Глаздурин және басқадай аталады. Тарихи дәлдік үшін Бориса Годуновты –Хлопоухин, Жалған Дмитрийді – Каторжник, ал, Марина Мнишекті – княжня Шлюхина, деп атауға дәті бармаса да, олардың тұлғасын өлеусірете сомдады "[375]. Параәдебиет персонаждарының кестелілігі оларды жоғарғы әдебиет пен тәуір беллетристиканың кейіпкерлерінен еректейді: "Адам параәдебиетте тіршілік иесі емес, шытырман оқиғалардың жүзеге асырудың амал-тәсілі"[376]. Параәдебиеттегі характерлердің болмауы қым-қуат дамитын іс-әрекетпен, адам сенбес, фантастикалық, тіпті ертегілік оқиғалардың молдығымен өтеледі. Бұған көрнекті дәлел – талғамы жоқ оқырмандар арасында зор табысқа ие болған Анжеликаның басынан кешкен қилы оқиғалары мен шытырмандары. Бұндай туындылардың қаһармандары өзіндік адами бейнеге ие болмайды. Көбіне бетерадам (супермен) бейнесінде танылады. Мысалға, бір батыс алманиялық баспа үшін анонимді авторлар ұжымының күшімен жазылған ғажайып ізкесуші Джерри Коттон тап сондай кейіпкер. "Джерри Коттон – әділдік пен қызметтік борышқа берілген қаһарман-супермен. Шындығында (Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро немесе Жюль Мегрэлерге қарағанда), психологиялық тұрғыдан оның ойлау қабілеті ерек сынақтан өтпейтін бос әурешілікке жатса да, басқа өнер түрлері: мылтық ату, бокс, дзюдо

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы күресі, машина жүргізу, самолетті ұшыру, парашютпен секіру, су астында жүзу, мас болмай виски іше білу т.б. жағынан алдына жан салмайды. Елден ерек Джерри құдаяттық сипатқа ие... оның бейнесі не өмір шындығымен, не табиғат заңдылығымен үйлеспейді..."[377]. Оның үстіне, параәдебиетте суреттелетін өмірдің шынайылығына, тіпті ақылға сыймас оқиғаның өзі "қиял қоспасынсыз кез келген жанның басына түсуі мүмкін" деп оқырманды сендіруге тырысады (Ф. Булгарин). Параәдебиет не болмаса мистификацияға жүгінеді (Булгарин "Жалған Дмитрий" романының алғысөзінде швед мұрағатының қолға түсе бермейтін материалдары негізінде жазылды деп тұжырымдайды), шындық өмірде орын алмайтын шытырман оқиғаларды құжаттандырып, егжей-тегжей баяндайды. Осылайша, Джерри Коттонның бастан кешулері туралы кітаптың авторлары "телефон нөмірлерінің шынайы (яғни, нью-йорктік абонент тізіммен сәйкес), ішкілік орындары, клуб аттарының дұрыстығы, автокөлік қуғыны кезіндегі маршруттардың, арақашықтық пен уақыттың дәлдігіне барын салады. Осының бәрі аңғал оқырманды өз торына түсіреді"[378]. Параәдебиет – рухани тұтыну индустриясының сәбиі. Алманияда, мысалға, "тривиалдық романдар" өндірісі кең жолға қойылған: "Баспалар ай сайын белгілі бір мөлшердегі белгілі бір жанрға жататын (әйелдер, детективтік, вестерн, шытырман оқиғалы, ғылымифантастикалық, әскери романдарды) қатаң нормадағы сюжеттік, характерлік, тілдік, стильдік тіпті көлемдік (мәтіні 250-272 беттен тұратын) тривиалды романдар тізбегін басып шығарады. Бұл үшін олар авторлармен тұрақты түрде жоғарыда аталғандарға жауап беретін қолжазбасын редакцияға жоспарланған уақытта әкеп тұратын келісімшартқа отырады. Бұл қолжазбалар автордың өз аты-жөнімен емес, қолжазба сияқты баспаның жеке меншігі болып табылатын айқайлап тұратын бүркеншік атпен жарияланады. Баспагерлер өздерінің қалауымен автормен келіспей, қолжазбаны түзетіп, өзгертіп, бірнеше автордың қолжазбасын ортақ бүркеншік атпен шығаруға құқылы"[379]. Осылайша, параәдебиет өндірісінің процесінде авторлық бастау көз жойылады. Оның осы ерекшелігі бірте-бірте қалыптасты. XVІІІ ғ. аяғында бұқаралық әдебиеттегі авторлық өз мәнісінде сақталғанымен, айқын еместілік қылаң бере бастады. XІX ғ. Ресейде кең танымал болған кітаптардың авторы анонимді атпен жарық көрген Матвей Комаровтың[380] кім екендігі әлі белгісіз қалып отыр. Замана параәдебиеті біржола "автор" санаттамасынан бас тартты. Бұқаралық әдебиет өзінің клиштенген "авторсыздығымен" көркем-білімді топ өкілдерінің басым бөлігінің және оның ішінде әдебиеттанушылардың кері көзқарасын тудырады. Сонымен бірге, оны өзіндік жағымды сипатқа ие мәдениет құбылысы деп қарастырушылық тәжірибелері де орын алуда. Америка ғалымы Дж. Кавелтидің[381] монографиясы тап сондай. Онда (бірінші тарауы таяуда ғана орыс тіліне аударылды) бұқаралық әдебиет әлдебір үздік нәрсенің төменгі (нашар) және өзгеріске ұшыраған формасы деген ілкі түсінікке қарсы уәж айтылып, ол тіршілік етуге толық құқылы ғана емес, таңдаулы құндылықтар алдында басымдыққа да ие деп тұжырымдалады. Бұл жерде бұқаралық әдебиет "формалды" стереотиптерге (гр. stereos-жиі және typos-бейне = өзгермейтін жалпыға ортақ үлгіге-Ә.Ә.) бүйрегі бұратын, бірақ та, өз бойына терең де, мәнді мағынаны сыйдырып, ол адамның "эскапистік [ағыл. escape - қашу - құтылу, шындық өмірден қиял әлеміне аулақтану әлсіздігінің] хал кешуін" айшықтап, күнделікті бірқалыпты өмірден аза бойы қаза болған "көптеген қазіргі заман америкалықтары мен батыс еуропалықтардың" қажеттілігін қанағаттандырып, ең бастысы көңіл көтеруіне жауап береді деп сипатталады. Осы оқырмандар сұранымы туындылар бойындағы мотивтертегі (символдардағы) толып жатқан "қауіп-қатер, белгісіздік, зорлық пен секс" арқылы қанағаттандырылады деп есептейді ғалым. "Формулалық әдебиет" Кавелтидің ойынша, "шынайы әділеттілік – заңның емес, жеке тұлғаның қолынан келетін іс" дегенге сенімділікті танытады. Сондықтан, оның қаһармандары үнемі белсенді, әрі нар тәуекелшіл. "Формулалықты" ғалым ең бастысы,

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мелодрама, детектив, вестерн (кавойлар туралы туынды), триллер (детективтік сюжетке құрылған туынды)... сияқты жанрларға тән деп қарастырады. Кавелти бұқаралық әдебиетті дәріптей отырып, оның негізін барша адамдарға тән сананың "базалық үлгісі" құрайды деп атап көрсетеді. "Формулалық туындылардың" структурасының артында – қалың көпшілікке түсінікті болып келіп, өзіне ынтықтыратын "ілкі интенция (талпыныс)" тұр. Осының барлығын атай келе, Кавелти асқақ әдебиеттің шектеулілігі мен тар ауқымдылығын, "шын асылдарының аздығы" турасында сөз етеді. "Ұлы жазушылар өз мәдениетінің басты мифін жүзеге асыра алатын айырықша қабілетке ие" деген пікірді ғалым былжырақ, адасушылық деп есептейді. Классик жазушылар тек қана "өзін оқитын элиталық аудиторияның мүддесі мен көзқарасын" танытады деген қорытынды жасайды[382]. Кавелти, әрине, әдебиеттегі "жоғары" мен "төмен" арасындағы ежелден түбегейлі орныққан салыстыра бағалаушылықты қатаң қайта қарайды. Оның осы бір батыл жаңашылдығы дау тудырмай қоймайды. Оның ішіндегі бір ғана "формулалық" тек замана әдебиетінің қасиеті емес, сонымен бірге, өткен жүз жылдықтардың да ең маңызды нышанбелгісі болып табылады. Сонымен бірге, "формулалық әдебиет" туралы еңбек ой толғаққа жетелейді. Классикалық дүние болып табылмайтын әдебиеттің сан алуан құндылықтарын ұғынуға түріткі болып, дәстүрлі антитезаға (литература "асқақ" және бұқаралық әдебиетке) сыни көзбен қарауға жетелейді[383]. «Эстетикалық «төменгі» деп танылатын бұқаралық әдебиет дамудың түрлі сатысында өзіне-өзі тең келмейді, сондықтан да, әдебиеттегі "жоғары" мен "төмен" шамалары өзгермелі, тіпті кейде орындарын да ауыстырып отырады (бұл жағдай, әсіресе, ХХ ғ. өнеріне тән)» [384]. Осыған байланысты, біздіңше, бұқаралық әдебиеті – төменгі, ал, беллетристиканы – ортаңғы деп шектеу тар ауқымдылық танытады.

"Беллетристика" (фр. belles lettres – әсем сөз өнері) сөзі түрлі мағынада ұғынылады: кең мағынасында – көркем әдебиет (бұл қолданыс бүгіндері ескірген); ал, өте тар мағынасында – әңгімелеуші проза. Беллетристика бұқаралық әдебиеттің аралық буыны ретінде қарастырылып, кейде тіпті оған теңдестірілді. Бізді қызықтыратыны осы сөздің басқа бір мәні: беллетристика дегеніміз – бұл "екінші" қатардағы әдебиет, үлгілі емес, бейклассикалық, бірақ та, сонымен бірге, "төменгі" ("оқылатын") әдебиеттен даусыз құндылығы мен түбегейлі ерекшелгі жағынан өзгешеленетін, әдебиеттің орта кеңістігі болып табылады. Орыс беллетристикасы туралы кітаптың авторынша, өзінің қалыптасуы кезінде әдебиеттің осы қатпары (классикадан өзгешелігі) «ортаңқол», «дүбәра», көп жағдайда еліктеуші, бірақ та, сонымен бір мезгілде, «жалпымәдени дамудың қозғаушы факторы да»[385] болып табылады. Беллетристика біртектес емес. Оның аясындағы ең маңыздысы, көркемдік кең құлаштылыққа ие емес және өзіндік айшықтылығы бар, бірақ та, өз елі мен дәуірінің проблемаларын сөз ететін, өз замандастарының, кейде, келешек ұрпақтың рухани және өрелілік сұранымына жауап беретін туындылар шоғыры екендігі. Осы тәрізді беллетристика, В.Г. Белинскийше, "нағыздықты, ойлықты және күн тәртібіндегі сауалдардың сұранысын" танытады[386] және де осы мәнінде ол "жоғарғы әдебиет" сияқтанып, онымен терезе теңестіреді. 1880-1910-шы жылдар аралығында бірнеше мәрте қайыра басылған Вас. Ив. Немирович-Данченконың (1844-1936) көптеген романдары, хикаяттары, әңгімелері тап осындай. Әлдебір өзіндік көркемдік ашылымын танытпаған, мелодрамалық эффектілерге бейім және де әдеби штамптауды ұтымды пайдаланған осы бір қаламгер, сонымен бірге, орыс тірлігі турасында әлдебір өзіндік ойын айта білді. Немирович-Данченко өмірлік адалдықты ұлттық өмір факторының басты факторы деп санап, "үлкен жүректі" "бірден

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы көзге түспейтін жандардың" келбеті мен тағдырына өте жіті назар аударды: "Олардың бәрі тас қабатындағы <...> желі секілді, әйтеуір, бір жерге жерленеді"[387]. Өте жиі кездестін жайт, тарихи мезеттің ойы баурап, қажетілігін тап басқан кітап өз замандастарынан жылы сөз естігенімен, кейінірек мүлдем оқылудан шығып қалып, тек мамандардың ғана қызығушылығын тудыратын әдебиет тарихының құндылығына айналады. Мысалға, граф Вл. Соллогубтың "Тарантас" хикаяты кезінде дәуірі ұзаққа созылмаған тап осындай бақытқа ие болды. Осы қатарға, М.Н. Загоскин, Д.В. Григорович, И.Н. Потапенколардың туындыларын жатқызуға болады. Өз дәуірінің әдеби-қоғамдық лебіне үн қататын (немесе үн қатуға тырысатын) беллетристика әр текті құндылықта болып келеді. Бір жағдайда ол өз бойына өзіндік өзгешелік пен жаңашылдықты (көркемдікке қарағанда, идеялық-тақырыптық жақтан) сыйдырса, басқа жағынан – көпшілік жағдайда (не толықтай) еліктеуіш және эпигондық сипатта болып келеді. Эпигондық (көне гр. epіgonoі – кейін туған) дегеніміз – бұл "шығармашылық үлгілерге шығармашылықсыз ілесу"[388], бұған қосарымыз, жақсы таныс әдеби тақырыптар мен сюжеттерді, мотивтерді тынымсыз қайталаушылық, оның ішінде, алдыңғы қатарлы қаламгерлерді эклектикалық (көркемдік жинақтау арқылы) қайталау. М.Е. СалтыковЩедринше, "әлеуетті де, қуатты таланттардың маңдайына өз соңынан еліктей ерушілердің ұзынан-ұзақ қатарын жазып қойған"[389]. Осылайша жаңашыл Н.М. Карамзиннің "Бейшара Лиза" хикаятының соңынан бір-біріне егіз қозыдай ұқсас шығармалар ағыны ("Бейшара Маша", "Бақытсыз Маргаританың тарихы" және т.б.) туындады. Осыған ұқсас жағдай кейінірек, Н.А. Некрасов пен А.А. Блоктың поэзияларындағы тақырып, мотив, стилистика бойынша орын алды. Эпигондық кейде әдебиетте өз үні бар, айтар сөзі бар талантты қаламгерлерге қауіп тудырады. Осындай жағдай Н.В. Гогольдің ("Ганс Кюхельгартен" поэмасы) мен Н.А. Некрасовтың ("Арман мен дыбыстар" лирикалық жинағы) алғашқы туыныларында басым еліктеушілік сипат алды. Кейбірде өзін танытқан қаламгер кейінірек өзін-өзі қайталап, өзөзінің эпигонына айналады (біздіңше, осы бір аурудан ақын А.А. Вознесенский қашып құтыла алған жоқ). А.А. Феттің айтуынша, поэзия үшін "өзіңді-өзің қайталап, шейіт болудан асқан" ештеңе жоқ[390]. Бұдан бөлек эпигондық пен дербестіктің бастау көздерінің басының бір жерге тоқайласуы да ұшырасады. Мысалға, С.И. Гусев-Оренбургскийдің хикаяттары мен әңгімелерінде,тап осындай болып келеді де, онда Г.И. Успенский мен М. Горькийге айқын еліктеумен қатар, замананы (негізінен алыс түпкір дін иелерінің өмірін) өзіне тән айқара ашып көрсете алудың батылдығы ұшырасады. Эпигондық қаламгер үшін дәстүрлі көркем форманың тірегі және жалғастығы бола алмайды. (Көркем шығармашылық үшін ең тиімдісі еліктеушіліксіз жалғастық ұстанымы болып табылады[391]). Бұл ең алдымен, қаламгерде өзіндік тақырыптың және идеялардың, эклектиктік формалардың жоқтығын, олардың еш өзгеріссіз, ешбір өңдемесіз өзіне дейінгілерден алғандығын танытады. Бірақ та, шынайы байыпты беллетристика эпигондықтың тұзағынан аман қалады. Үздік беллетрист-қаламгерлер (Белинскийше: "қарапайым таланттар" М.Е. СалтыковЩедринше: "шебердің шәкірттер" шеберлер сияқты "әрбір мектепте" бар)[392] әдеби процестің құрамында ізгі де, жауапты рөл атқарады. Олар үлкен әдебиет және тұтас қоғам үшін қажетті. Ірі сөз зергерлеір үшін олар "нәр беретін арық пен пайымдаушы ортаны" құрайды; беллетристика "өзінше, сөз асылдарының тамырынан нәр алады"; қарапайым таланттар кейде еліктеу мен эпигондыққа елтігенімен қатар, "кейбірде, кейінірек классика тереңдете түрен салатын тақырыптық, проблемалық астардың тамырын басады"[393]. Күн тәртібіндегі «өзекті мәселеге» белсене үн қосушы беллетристика, «уақыт үзігінің» лебін, оның қамқорлығы мен алаңдауын сезініп, тек ағымдағы сөз өнерінің құрамында ғана емес, өткен дәуірлердің қоғамдық және мәдени-көркем өмірін ұғыну үшін де маңызды. "Өз кезінде үлкен табысқа ие болып, тіпті біршама деңгейде қоғамға ықпал ететін туындылар болады. Бірақ та, "өз уақыты" өткенде кезінде бәрінің қызығушылығын

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тудырған туынды бірте-бірте ұмытылып, мұрағатқа өткізіледі. Оған көңіл бөлмеуге тек қана замандастарының емес, сонымен бірге жекелеген ұрпақтарының да құқығы жоқ, сондықтан бұл жағдайда әдебиет сенімді құжатты құрып, соның негізінде оңайлықпен дәуір келбетінің сипатын қалпына келтіріп, оның талап-тілегін білуге болады. Бұдан шығатыны, туындыны тап осындай оқып үйрену қажеттілік және жақсы әдеби тәрбие берудің кілті" деп жазды М.Е. Салтыков-Щедрин [375]. Кейбір жағдайда беллетристика жоғарғы жақтың әмірімен классика дәрежесіне де көтеріледі. Кеңестік кезеңнің көптеген шығармалары, тап сондай, мысалға, Н.А. Островскийдің "Құрыш қалай шынықты", А.А. Фадеевтің "Тас талқаны" мен "Жас гвардиясы". Оларды канонданған беллетристика деп атауға болады. Беллетристикамен бірге өз дәуірінің проблемаларын талқылайтын, қызықты да, жеңіл де ойсыздыпен оқылуға бағыт ұстанған туындылар кең қолданылады. Беллетристиканың осы бұтағы "формулалыққа" және авантюралыққа бүйерегі бұрып, келбет-кескінсіз бұқаралық өнімнен өзгешеленеді. Онда тұрақты түрде авторлық индивидуалдық бой көрсетеді. Ойлай білетін оқырман қашанда А Конан-Дойль, Ж. Сименон, А Кристи сияқты авторлар арасындағы айырмашылықтарды айқын аңғара алады. Осындай сезіліп тұратын индивидуалдық өзіндік ерекшелік беллетристиканың бір тегі ғылыми фантастикада аңғарылады: Р. Брэдбериді Ст. Леммен, И.А. Ефремовті – ағайынды Стругацкийлермен шатыстыру мүлдем мүмкін емес. Бастапқыда қызығылықты деп қабылданған туынды уақыт сынына төтеп беріп, біршама деңгейде әдеби классика мәртебесіне жуықтауы да ықтимал. Мысалға, А Дюма-әкейдің романдарының тағдыры тура осындай, олар сөз өнерінің жаһұттары болып табылмайды, әрі көркем мәдениетті байытпайды, бірақ та, бір жарым ғасырдан аса уақыттан бері оқырмандар арасында зор ықыласқа ие. Қызығылықты беллетристиканың өмір сүруге құқықтылығы, оның жағымды мәні (әсіресе, жасөспірімдер арасында) талас тудырмайды. Бірақ сонымен бірге оқырман қауымның назарының толықтай осындай әдебиет тегіне ауып кеткендігі қажет емес. Бұл жерде Т. Манның: "Қызғылықты оқу деп аталатындар, әлбетте, өмірде болмайтын ең сүреңсіздік"[395] дегеніне құлақ асқан жөн. Беллетристика әдеби шығармашылықтың (байыпты-проблемалық және қызғылықты бұтағы) "отраша" аясы ретінде әдебиеттің "асқақ", сонымен бірге "төменгісімен"тығыз қатынаста болады. Бұл біршама деңгейде авантюралық және тарихи роман, детектив пен ғылыми фантастика жанрларына қатысты болып келеді. Авантюралық роман өзінің қызғылықтығымен, адамды өзіне арбап алатын айлашарғылығымен көп жағдайда әлем әдебиетінің жұрт таныған классиктері Ч. Диккенс пен Ф.М. Достоевскийлерге қарыздар. Өзінің "Париж құпиясы" романы туралы мақаласында Белинский "Диккенстің романдарының басым бөлігі отбасылық құпияға: тағдыр тәлкегіне түскен байлар мен атақты әулеттердің тастанды балаларының заңды мұрасынан айыру үшін туыстары тарапынан қуғынға ұшырауына негізделген <...> Диккенс осы бір күрмеуі қиын дүниені кең ауқымды поэтикалық таланты арқасында шеше білуге қабілетті", - деп жазып, сонымен бірге, Э. Сю романының ағылшын романисі туындыларына қарағанда (""Париж құпиясы" – Диккенс романдарына ебедейсіз және сәтсіз еліктеуші") сыңары екендігін атап өтті[396]. Кейбір жағдайда "отбасылық құпияға" негізделген шешім Диккенс тарапынан детективтік мотивтер арқылы күрделендіріледі ("Суық үй" романы). Детектив шеберлерінің бірі, біздің заманымыздың танымал романдары "Ай сәулелі асыл тас" және "Ақ киген әйелдің" авторы, ағылшын жазушысы У. Коллинз Ч. Диккенстің "Біздің ортақ досымыз" романының қосар авторы болды. Ч. Диккенспен достық, әрі әріптестік кейін А. Конан-Дойль мен Ж. Сименон есімдерімен танылған қайрымды да, көркем, толыққанды детективтік прозасының негізін салушылардың бірі Коллинздің әдеби іс-әрекетіне игі ықпал етті. Әлем әдебиетіндегі жоғарының "орта аяға" игі әсері Ф.М. Достоевскийдің көркемдік тәжірибесінен танылады. Достоевский өзінің "Кітап және сауаттылық" (1861) атты сыникөсем сөздік мақаласында халық арасына қызықты да, тартымды оқиғалы кітаптарды

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы жеткізудің қажеттілігін "Егер маған, ақылды жұрт менің кітабымда пайдалылық аз десе, халық менің туындымнан бірінші жолы... "Ару мұсылман қызынан" еш айырмашылықты таба алмайды[397] деп жазады. Мейлі олар, бірінші жолы мәселенің парқын біле алмасын деп жауап берем. Бәрі бір олар өздерінің сүйікті кітаптарынан өзгеше екендігін ұғынады <...> Егер мен оның тініне ынтығушылық пен қызғылықтылықты енгізсем, өз кітабымда азда болса да төмендегідей нәтижелерге қол жеткізем: 1) менің кітабымды оқыған жұрт "Ару мұсылман қызын" ұмытады; 2) ұмытқаны аз емес; ол менің кітабымының одан артықшылықта екендігін сезінеді, жақсы туындының қасиеті талғам мен парасатты тазалау <...> Ақыр соңында, 3) менің кітабым сыйлаған ләззат <...> азда болса халық арасында кітап оқуға деген ынтазарлықты оятады"[398]. Достоевский өз толғанысы арқылы қалың оқырман қауымының шығармашылық тәжірибесін қалыптастырудың қажеттілігін сөз етеді. Тап сол 1861 ж. "Время" журналында оның "Жәбірленгендер мен қорланғандар" романы басыла бастайды, бұл – туындыда Достоевский прозасының қызғылықты беллетристика дәстүрімен көп мөлшерде байланыстылығы аңғарылып тұрады. Кейінірек әдебиет сыншылары романның түрлі қоғамдық топтар арасында зор табысқа жеткендігін еске ала отырып: "Олар бас алмай оқып, авторға бас иді; сын өзінің ғұлама да, беделді Добролюбов арқылы <...> өзінің ықтаяттығын танытты"[399] деп жазды. Достоевский кейінгі жылдары да беллетристика мен бұқаралық әдебиетке тән баяндау әдістерін кеңінен қолданды. Қылмыстық фабулаларды көркемдікпен байыптауды өзінің "Қылмыс пен жаза", "Әзәзілдер", "Ағайынды Карамазовтар" сынды даңқты романдарындарында кәдеге жаратты [400].

§4. ӘДЕБИ АБЫРОЙДЫҢ ТОЛҚУЫ. БЕЛГІСІЗ ЖӘНЕ ҰМЫТ БОЛҒАН АВТОРЛАР

Қаламгерлер мен олардың туындыларының беделі көп немесе аз тұрақтылығынан байқалады. Мысалға, әдебиет жұлдыздары Данте немесе Пушкиндерді оларға қарамақарсы XІX ғ. басындағы танымал сентименталист П.И. Шаликов классик дәрегейіне көтеріліп алмастырады дегенді ойға алудың өзі мүмкін емес. Сонымен бірге, әдеби беделдің күрт шатқаяқтануыда орын алады. Осылайша, Шекспир XVІІІ ғ. ортасына дейін толық танымалдықта болмаса да, жоғарғы беделге ие болмай, өзіне еш назар аудартпады. Ф.И. Тютчевтің поэзиясы көпке дейін өзінің жоғары бағасын ала алмады. Керісінше, В.Г. Бенедиктов, С.Я. Надсон, И. Северяниндер замандастарының ыстық ықыласына бөленсе де, кейін әдеби өмірдің түпкіріне ысырылды. Оқыман қауымның ықыласындағы қаламгерлерге және олардың туындыларына қатысты "күрт өзгеріс" кездейсоқ жағдай емес. Әдеби табыстың факторы бар. Ол әр қилы болып келеді. Оқырман үміт артуында (аталған дәуірдің қоғамдық өмірінің ауанына байланысты) өзгеріске ұшырап, өзге мазмыұ мен өзіндік бағдар ұстанған туынды бірде өзіне назар аудартса, енді бірде тарих қойнауына ығыстырылады. Осылайша, соңғы он жылдықтарда өмірді бейсәйкесімдікте айшықтаушы, трагизмді универсалдандыруға, скептицизмге, пессимистікке, амалсыз-мұңылық көңіл ауанына бейім жазушылардың біршама беделі арта түсті. Ф. Вийон мен Ш. Бодлер, Ф. Кафка мен обэриуттіктер ең көп оқылатын болды. Ең көп сөз етіліп келген, оқырман санасын жаулаған Л.Н. Толстой өз орынын қазір жұрттың бәрінің аузында жүрген трагедиялық ауандағы Ф.М. Достоевскийге босатты. Авторлардың ой ауанының уақыт рухымен үндесіп, әдебиетте қабылдануы дегеніміз – туындының "оқылуы" мен олардың беделінің өрістеуінің ең басты факторының бірі болып табылады. Қаламгер беделінің толқуының басқа факторына 1928 жылғы монографиясында И.Н. Розанов өзінің назарын аударды. Ғалым формалды мектептің өкілдерінің пікірлеріне сүйене отырып, әр әдеби дәуірде аға және іні буындар арасындағы талғам мен көзқараста

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы күрт пікір ала-құлалығы орын алады да, соңғылары алғақыларын мүйіздейді: аға буынның әдеби "кумирлары" өз тағынан тайып, қаламгерлер мен олардың туындыларын қайта қарау орын алады; кешегі "көшбасшыларға" жаңа да, бүгінгі шынайы заманалық қарама-қарсы қойылады деген тұжырым жасайды. Осының бәрі ғалымның қарастыруында әдеби өмірдің тоқырауынан шығып, "ары қарай қозғалуы" жағдайының кепілі. Замандастары алдындағы (әсіресе, бізге жақын дәуірлердегі) табысқа жетуге автордың зор үнімен аңғартқан өзіндік дербестігі мен жаңашылдығын септеседі. Егер жаңашылқаламгер "өз жолымен дабырсыз өтетін болса", онда оны көп уақытқа дейін ешкім байқамайды деп жазды И.Н. Розанов. Егер де ол (Пушкин, Гоголь, Некрасов, символизм көшбасшылары сияқты) "ескі сенімдегілердің" аза бойын қаза етіп, "қисық пікір, шу мен былапытты" туындатып, "көкорай көгалға өз ескектерін қатты соқса", онда өздеріне жұрттың назарын аудартып, замандастары арасында беделге ие болып; тіпті кейде "маңызды бастың кеңірдегіне" (бұл арада футуристердің даңғаза бой көрсетулері сөз етіліп тұр) айналады[401]. Бұл пікірде көптеген дұрысты ой бар. Сонымен бірге, қаламгерлерді ресми биліктің, ықпалды қоғамдық топтардың, БАҚ-тың арқаға қағулары да маңызға ие. Талантсыз автордың тауы шағылмай тынымысыз тырбаңдап, елеулілікке, көп жариялануға, сыншылар назарына ілігушілікке қол жеткізуі де белгілі бір рөл ойнайды. Сонымен қатар, өмірлік танымалдыққа ие, өз замандастары жоғары бағалаған Н.М. Карамзин мен В.А. Жуковский, Н. Островский мен А.П. Чехов сынды қаламгерлер "шулы жаңашылдар" болып көрмеген еді. Әлбетте, өзін танытуға жан сала өлеулегеннен бөлек замандастары арасында жоғарғы беделге ие болудың өзге жолда бар. Оқырман арасында ұзақ та, мәңгілік орнығудың бірден бір сенімді факторы (мейлі ол бірден іске аспайтын) автор тұлғасының ауқымдылығы, туындысының төлтумалығы мен айырықшалығы, "шығармашылық пайымының" терең шынайылығы және де жазушының өз талантын толық ашып көрсете алуды жүзеге асыра білу екендігін мойындауға тиіспіз. Оқырмандар пікірі қанша жерден мәнді болсын, туынды мен қаламгердің бағасы оқырман қауым арасындағы, оқылуындағы, атақтылығының табысымен өлшенеді деуге негіз жоқ. Т. Манның (Р. Вагнер шығармашылығы негізінде) айтуынша, шынайы да кең ауқымды өнердің үлесіне замандастары тарапынан үлкен табыс сирек тиеді[402]. Шынында да, әдеби-көркем өмірде бір жағынан «орынсыз көтермеленген даңқ» (Пастернактың: "Танымал болу ұнамды емес" дегенін еске алайық), екінші жағынан – "орынсыз ұмытылу" жағдайы кең орын алады[403]. Осындай кеңкелестікке жүгініп, осы бір сәйкесімсіздік турасында В.В. Розанов: "Біздің таланттар (сондай-ақ атақты - В.Х.) әлдебір кесір-кесепатпен, ал, ізгілеріміз – белгісіздікпен байланысты" деген ой айтады. Осы бір қаламгер-эссеисті естен шыққан авторлар қатарына қосып: "Тағдыр өзі даңқтан айырған адамын сақтайды", - деп ұйғарады[404]. А.С. Хомяков осындай ой ауанына былайша мәртебе береді: Счастлива мысль, которой не светила Людской молвы приветная весна, Безвременно рядиться не спешила В листы и цвет ее младая сила, Но корнем вглубь взрывалася она. Ахматовтық мына бір екі тармақты: "Түнде дұға оқы/Таңертең кенеттен даңқты болып оянбас үшін" ойға оралтайық. Оқырман арасындағы кең тараған белгілік пен танымалдық ақын үшін шын бағалау емес. Замандастары тарапынан аз еленген немесе тез ұмытылған қаламгерлер шығармашылығы әр текті. Бұл мәселе оқырман назар аудару мен әдебиеттану талқылауына жатпайтын тек қана графомания деп аталып қоймайды, сонымен бірге, әдебиет тарихындағы елеулі құбылыс та болып табылады. Аз еленген және естен шыққан қаламгерлер турасында А.Г. Горнфельд орынды байқаған олардың "құмрысқадай тынымсыз тірлігі еш кетпейтін" еңбек болып табылады[405]. Ғалымның бұл сөздері тек

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы өзі зерттеген И.А. Кущевскийге ғана қатысты емес, егерде Ю.Н. Тыняновты пайдаланып тіл безейтін болсақ, жеңіліске ұшыраған (не болмаса, көпшілікке танылуға құлшынбаған) көптеген қаламгерлерге де қатысты. Олардың арасында – А.П. Бунин мен Н.С. Кохановская (XІX ғ.), А.А. Золотарев пен БА Тимофеев (XX ғ. басы) бар. Отандық әдебиеттің ең өзекті міндеті аз танымал авторларды ірі әдеби құбылыс ретінде айқындау құлшынысы қанат жайып келеді; М.Л. Гаспаровша, "осы бір көбедей көп есімдер оқырмандар үшін елеусіз болып қалмауы үшін әрбір автордың" әлдебір өзіндік нышанбелгісін таныта білуіміз қажет[406]. Бүгіндері сан алуан және аса бай әдебиеттің қатпары (аз еленген және белгісіз қаламгерлер шығармашылығы) егжей-тегжей зерттелуде. Оның үсітіне, жартылай жарық көріп үлгерген көп томдық "Русские писатели 1800 - 1917. Биографический словарь" энциклопедиялық басылымы гуманитарлық қауымның назарын өзіне табандылықпен аударып келеді.

§5. ӨНЕР МЕН ӘДЕБИЕТТЕГІ ЭЛИТАРЛЫҚ ЖӘНЕ АНТИЭЛИТАРЛЫҚ КОНЦЕПЦИЯЛАР

Осыған дейін айтылғандардың негізінде әдебиеттің қызмет атқаруы (әсіресе, соңғы жүз жылдықтардағы) сөз өнері аясында өмірге келген, жинақталған, жүзеге асырылған және қол жеткізілгендер арасында шұғыл сәйкесімсіздік байқатып, оқырман қауым тарапынан әлдебір деңгейде толықтай қабылданды. Қоғамның көркемдік мүддесі мен талғамы арасындағы әртектілік өнер мен әдебиетте бір-біріне қарама-қайшы элитарлық және антиэлитарлық концепцияларды тудырды. Әдеби өмірдің осы жағына бет бұрған шақта "элита" және "элитарлық" терминдерінің мәнісін сипаттайтын боламыз. Элита деп, біріншіден, белгілі бір мәдениет (ғылыми, философиялық, көркем, техникалық, мемлекеттік) саласына толық дендей енген және онда белсене әрекет етуші қоғамдық топты атайды. Екіншіден, осы бір терминмен (көбіне "элитарлық" сөзін пайдаланып) басым көпшілік жағдайда жағымсыз әлеуметтік құбылысты атайды. Бұл – жеңілдіктерге қол жеткізген топтың өкілдерінің қоғам мен халық өмірінен аулақтап бөлектенуі. "Өнер және элита", "көркем шығармашылықтағы элитарлық" тақырыптарына сөз қозғаған шақта аталған сөз жарыса өмір сүріп, кейде бірбірімен оғаштау қиысады. Өнер туралы (ең алдымен поэзия жанрындағы) элитарлық түсінік антикалық мәдениетте өлшеусіз үлкен рөл атқарып, соның шеңберінде (оның ішінде, Овидий шығармашылығы мен қабылдауында) түрленді. Элитарлық концепцияны жақтаушылар көркем шығармашылық ат төбеліндей білгірлерге ғана арналған деп тұжырымдайды. Тап осындай түсінікке романтиктер, оның ішінде Алманиядағы иен мектебі ден қойды. Осы соңғылары кейде суреткерлерді талғамнан ада деп санаған филистерлерден (нем. Phіlіsterтоғышар (қоғамдық ой-өрісі жоқ көрбілте адамдардан) жоғары қойып, көкке көтерді. Замана ғалмының айтуынша, романтизм дегеніміз – бұл ""данышпантектілік" отын алаулатып әлемді сезіну"[407]. Ф. Шлегель: "Адамдар жердегі өзге тіршілік иелерінен (яғни, жануарлардан. -A.X.) қалай өзгешеленсе, суреткерлер өзге адамдардан солай өзгешеленеді <...> Тіпті өзінің сыртқы келбеті жағынан да суреткерлер басқа адамдардан еректеніп тұрады. Олар браминдер, жоғарғы каста"[408] деп жазды. Тап осындай түсінікке Вагнер, Шопенгауэр, әсіресе, Ницше ден қойды[409]. XX ғ. элитарлық ("данышпантектілік"-деп айтуға болатын) концепция өнерде кеңінен қолданылуда. Ортеги-и-Гассетше, өнер "теқ қана <...> өте азшылықтағы адамдар санатына арналған"; өзінің болашағы бар ол – "өнер халық үшін емес, суреткер үшін", "искусство ы, а не демостікі емес, кастанікі" деушілік бүгінде өнерде орнығып отыр[410]. Осы тәрізді түсініктер,бір жағынан, кейбір жағдайда көркем мәдениеттегі кез келген жаңашылдықтар мен жаңарулар үшін жемісті болса, екінші жағынан, өнерге өзінің жоғары міндетін атқаруы үшін қолбайлау да болды. Осындай көзқарастар XІХ ғасырда да,

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы XX жүз жылдықта да қатаң сынға ұшырады. Н.А.Бердяев: «Мәдени элитаны көкке көтере дәріптеу – эгоизм» десе[411], Т. Манн өзінің бір хатында (1946) элитарлық тұйықталған өнер мен оның дәуірінің уақыты күндердің күнінде "өлім алдындағы жалғыздық" жағдайына ұшырайды деп тұжырымдады. Болашақта суреткерлер салтанатты бөлектенуден азат болып, өнер "білімді элитамен жападан жалғыз қалудан арылып", "халыққа бет бұратын жолға түсетін болады деп үміттенді[412]. Осы рухта америкалық «гуманиистік психологияның» топ басшсы А.Маслоу ой толғады. Ол көркем туынды білгірлерінің үнемі көтермелеудің билігінде кетуінің жосықсыздығы және қауіптілігі турасында сөз қозғады. «Меніңше өнер әлемін ой мен талғам қалыптастыратын ат төбеліндей азшылық жаулап алған». «Осы күмәнді адамдар өздерін нән санап,- деп ойын ары қарай жалғастырады ғалым: «Маған ұнаған саған да ұнауы керек, олай болмаса, сенің ақымақтығың» деуге құқылықтарын танытады. Біз адамдарды өз талғамына ден қоя білуге үйретуміз керек» [413]. Өнердегі қайтаткерлердің тар ауқымды "тұйықталуы" оны қоғамның қалың тобынан алшақтатып, шетіндіктің бөлекше түрі антиэлитарлық қарама-қайшылықты туғызады, атап айтсақ: көпшлік қабылдамайтын, игермейтін көркем туындыны қатаң да, сөзсіз жоққа шығару. Руссо "ғылыми" өнер жайында скептиктік пиғылда болды. искусстве. Л.Н. Толстой өзінің "Өнер деген не?" трактатында көптеген алдыңғы қатарлы туындыларды көпшілікке жетімсіздігі үшін қатал сынға ұшыратты. Екі концепцияда (элитарлық пен антиэлитарлық) бір жақты болып келіп, бірін бірі жоққа шығарып, араларындағы диспропорция әмбебап және орнына келтіруге болмайды деп санайды. Шынайы, жоғары өнер (көркем классика және онымен туыстастар) аталған антитездан тысқары тұрып, оған бағынбайды және оны еңсеріп, жоққа шығарады. Ол көбіне көпшілік қауымның игілігіне айналмағанымен, онымен қарым-қатынас жасауға құлықты болып келеді де; кейбірде азшылықтағы және тар ауқымдағы қоғамдық топтар арасында (Пушкиннің жас кезіндегі "Арзамасты" еске алайық) туындап бекемделеді, бірақ кейінірек те, қауымдастықтың ортақ игілігіне айналады. "Үлкен әдебиеттің" нәрлі топырағы болып, "азылықтың" қауымдастығының өмірі де, тұтас халықты қамтыған әлеуметтік топтар тағдыры да табылады. Жоғары баға алуға тек қана көркем білдімді азышылыққа арналған, әуелі өздері арасында ғана ұғынған әдебиет (мысалға, символистер поэзиясы), сондай-ақ, әу баста қалың көпшілкке арналған әдебиетте (А.С Пушкиннің "Капитан қызы", Н.А. Некрасовтың өлеңдері мен поэмалары, А.Т. Твардовскийдің "Василий Теркині") құқықты. Сондықтан элитарлы-жоғары өнерді төменшіл-бұқаралыққа немесе элитарлы-шектеуліні шынайы халыққа қатаң бағамдаумен қарсы қоюдың еш реті жоқ. Өнердің элитарлы "тұйықтықтығы" мен қолжетімділігі (танымалдық, бұқаралық) арасына шек қоюға болмайды, қайта бұл қозғалмалы, әрі өзгермелі: бүгін көпшілікке қолжетімсіз болған нәрсе, күні ертең жоғары бағаланады. XVІІІ-XІX ғғ. тоғысында Ф. Шиллер ("Эстетикалық тәрбие туралы хатында") жариялап, кейінгі дәуірлерде ықпалды болған эстетикалық тәрбие бағдарламасы өнердегі жауынгер-элитарлық, сондай-ақ, жауынгер-антиэлитарлық туралы ұғымдарды еңсерудің жемісті амалы болып табылады. Өнертанушылар мен әдебиеттанушылар (оның ішінде, теорияшылар) көркем құндылықтарды игеру – қиын да, күрделі және ауыр процесс деп батыл да, әділетті атап өтеді. Әдебиет пен өнер қайраткерлерінің таңдаулары туындыны замана оқырманының талғамы мен сұранысына бүйрегі бұратын "бейімдеушіліктен" тұрмайды, өнер өзінің барша байлығымен қоғамның қалың ортасының құндылығы екендігін ұғындырудың жолын іздеуден тұрады.

Алдыңғы үш тарау әдебиет теориясының жалпы проблемаларымен және осы ғылыми пәнмен эстетиканың және өнертанудың, аксиологияның және герменевтиканың арасындағы байланыстарға арналды. Енді біз (осы және келесі тарауларда) теориялық әдебиеттанудың ең маңызды орталық буыны саналатын поэтикаға ден қоямыз.

Бізден алыс ғасырлардағы (Аристотель мен Горацийден классицизм теорияшысы Буалоға дейін) "поэтика" терминімен сөз өнері туралы ілім тұтастай аталып келді. Бұл сөз бүгінде әдебиет теориясы деген атылымға синонимдес болды. Соңғы жүз жылдықтар аралығында поэтика (немесе теориялық поэтика) деп қарастыратын тақырыбы туындының құрамы, құрылымы және қызметі, сондай-ақ, әдебиеттің тектері мен жанрлары болатын әдебиеттану саласы атала бастады. Белгілі бір әдеби бағытқа бағдар ұстанушы және оған негізделген нормативті поэтика және сөздік көркем туындылардың әмбебап қасиетін түсіндіруші жалпы поэтика өзара ерекшеленіп тұрады[414]. XX ғ. "поэтика" терминінің басқа мағынасы да пайда болды. Осы сөзбен әдеби процестің белгілі бір қыры жеке қаламгерлердің туындыларындағы қондырғылар мен принциптер, сондай-ақ, көркем бағыттар мен тұтас дәуірлер таңбаланады. Біздің белгілі ғалымдарымыздың еншісінде көне орыс, ерте византия поэтикасы туралы, романтизм поэтикасы жайындағы, Гоголь, Достоевский, Чехов поэтикалары жөніндегі монографиялар бар. Осы терминологичялық дәстүрдің бастау көзінде еской традиции - исследование А.Н. Веселовскийдің им творчества В.А. Жуковский шығармашылығына арналған зерттеуіндегі "Жуковскийдің романтикалық поэтикасы" тарауы тұр. "Поэтика" сөзі өзінің "тарихи" анықтамасымен тіркесіп, жаңа бір мәнге ие болып: бұл пән әдебиеттану құрамына еніп, сөздік-көркем формалардың эволюциясын және бүкіл әлемдік ауқымдағы қаламгерлердің шығармашылық принциптерінің тақырыптарын қарастырады. Біздің елімізде теориялық поэтика 1910 және 1920 жылдары (белгілі бір дәрежеде неміс ғылыми дәстүріне арқа сүйеп, сонымен қатар, дербес және шығармашылықпен) қалыптасты. XX жүз жылдық бойы ол Батыс елдерінде жан-жақты зерделенді[415]. Осы факті әдебиетті ұғынудағы байыпты да, маңызды дәуірлік алға басу болып табылады. Өткен жүз жылдықта басым жағдайда зерттеу тақырыбы туындының өзі емес, оған енген және сәулеленгендер (қоғамдық сана, аңыздар мен мифтер; мәдениеттің ортақ құндылығы сюжеттер мен мотивтер; қаламгердің ғұмырнамасы мен рухани тәжірибесі) болып келіп: ғалымдар туындыны бір шетке ысырып, оған жете көңіл бөлмеді. Беделді америка ғалымдары өткен ғасырдағы әдебиеттанудағы тап осындай диспропорция романтикалық қозғалысқа басыбайлылықтың нәтижесінен туындады деп тұжырымдайды. XІX жүз жылдықта ең алдымен көркем шығармашылықтың рухани, өміртанымдық, жалпымәдени алғышарттарына назар аударылды: "Әдебиет тарихы туындының қалай өмірге келу жағдайын зерттеуден қолы босамай, ал, тап туындының өзін талдауға жұмсалатын күшжігер, басқа бағыттаға жұмыстарға қарағанда түкке тұрмайтын еді"[416]. XX ғ.бәрі де түбегейлі өзгерді. Талай мәрте қайыра басылып шыққан неміс ғалымы В. Кайзердің "Сөздік-көркем туынды. Әдебиеттануға кіріспе" кітабында заманалық әдебиет туралы ғылымының басты тақырыбы туындының тап өзі, қалғандары (психология, автордың көзқарасы мен ғұмырнамасы, әдеби шығармашылықтың әлеуметтік генезисі және туындының оқырмандарға әсері) көмекші және қосалқы деп әділетті айтылады[417].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы В.Ф. Переверзевтің "Гоголь шығармашылығы" (1914) кітабы мен оның кіріспесіндегі ой түйіндеуі (орыс әдебиеттануындағы алға басудың нышан-белгілері) қызғылықты. Ғалым әдебиеттану мен сын көркем туындыдан "аулақ кетіп" басқа нәрселермен айналысып жүр деп сөз етеді. Ол "Менің этюдім Гоголь туындыларымен ғана істес болып, басқа жаққа бұрылмайды" деп мәлімдеді. Өз алдына гогольдік туындылардың ерекшелігіне "барынша тереңдей ену" міндетін қойды[418]. 20 жылдардағы теориялық әдебиеттану бәртекті және әр бағытты. Формалдық әдіс (В.Б. Шкловский бастаға жас ғалымдар тобы) және К. Маркс пен Г.В. Плеханов (В.Ф. Переверзев пен оның мектебі) жасап шыққан әлеуметтік принцип өздерін біршама жарқырата таныттыы. Бұл кезде теориялық поэтика саласының айтулы жетістігі болып саналатын әдебиет туралы ғалымның тағы бір қатпары бар еді. Ол өз замандастарының назарына онша аудара қоймаған М.М. Бахтиннің (көп бөлігі таяуда ғана жарияланған) еңбектерінен, А.П. Скафтымовтың[419], С.А. Аскольдовтың, А.А. Смирновтың[420] мақалаларынан тұрды. Бұл ғалымдар герменевтика дәстүрін жалғастырып, көп және аз мөлшерде ғасыр басындағы отандық діни философия тәжірибесіне арқа сүйеді. 30-шы одан кейінгі жылдардағы біздің еліміздегі жағдай теориялық поэтика үшін өте қолайсыз болды. 10-20-шы жылдардың мұрасын игеру және байықтыру тек 60-шы жылдары ғана басталды. Ең зор жетістікке Ю.М. Лотман басқарған Весьма значимой была тарту-мәскеу мектебі жете алды[421]. Кітаптың аталған тауауында бұрынғы және қазіргі қолданыстағы мектептер аясында бекемделген "бағыттаушы", сондай-ақ, индивидуалды-авторлық "бағытаудан тысқары" түрлі ғылыми концепцияларды есепке ала отыра, теориялық поэтиканың басты ұғымдарына жүйелі сипаттама беру тәжірибесі қолға алынды.

"Әдеби туынды" терминінің мағынасы әдебиет туралы ғылымда басты болып табылатыны сөзсіз. Бірақ та оған нақты анықтама беру оңай емес. "Туынды" сөзінің сөздіктерде юірнеше мағынасы бар. біз үшін ең маңыздысы туынды адам іс-әрекетінің механика араласпаған өнімі, шығармашылық талпыныс (не болмаса, ғылыми жаңалық ашудың таңбалануы, шеберліктің жемісі, не философиялық немесе публицистикалық сипаттағы сөз айшығы, ақыр соңында шығармашылық туындыгерлік) нәтижежесінде өмірге келген зат екендігі. Туынды құрамынан екі аспекті бөлініп шығады. Бұл, біріншіден, кейбірде артефакт (материалдық объект; лат. Artefactum – қолдан жасалған) деп аталатын "сыртқы материалдық туынды" (М.М. Бахтин), яғни, бояудан, сызықтардан, не болмаса, дыбыс пен сөздерден (айтылатын, жазылатын немесе әлдекімнің жадында сақталатын) тұратын әлдене. Және бұл, екіншіден, материалдық бекіген және көрерменге, тыңдаушыға, оқырманға көркем әсер ету әлеуетіне ие эстетикалық объектінің жиынтығы. Я. Мукаржовскийше, артефакт, эстетикалық объектінің сыртқы символы (таңбасы) болып табылады. Эстетикалық объектінің артефактіге қатысы әр қилы. Суретте, мүсінде, архитектурада, көркем әдебиете және киноөнерінде қашанда өзіне-өзі дәрегейлес келетін сыртқы материалды туынды. Ол толықтай тұрақтылыққа ие болып келіп, өзгеріске ұшыруға еш төзбейді. Орындаушылық өнері деп аталатын фольклорлық синтезде, театрда, музыкада істің мәнісі мүлдем өзгеше, оларда сценарийлерде, либреттода, ноталық жазабаларда, сондай-ақ, орындаушылар жадысында эстетикалық объект шартты толықтықпен бекемделіп, әрі әр көрініс беруінде: қозғалыстық, бастамашылық, шығармашылықпен қайыра жаңаланып отырады. Басқаша айтар болсақ, осы тәрізді артефактілер өзіне теңдес емес туынды тектерінде шексіз өзгерулер мен нұсқаларға бейімдеу болып келеді. XX ғ. орындаушы өнер туындыларында аудио-бейнежазбалар көрініс табуда. Осылайша олардың артефактылары кинофильмдерге, сурет полотналарына, әдеби туындыларға тән

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы тұрақтылық пен толық сақталуға қол жеткізді. Бірақ орындаушы-суреткер (не ол пианист немесе дирижер, биші немесе драма театрының әртісі болысын) халықпен тікелей қатынас жасағанда сыртқы материалдық туынды түр өзгешелігіне ұшырап, тиімді нұсқада жаңарады. Бұнсыз орындаушылық өнердің тіршілік кешуін көз алдымызға елестете алмаймыз. Сыртқы материалдық туынды өзінің кейбір қасиеттеріне орай эстетикалық объектіден бейтарап болады. Осылайша, қолжазба және басылған кітпатың әріптері оқуға ыңғайлы болу үшін ғана. Сонымен бірге, артефакті эстетикалы объектіге жиі еніп, көркем әсер алудың белсенді факторы болып саналады. Мысалға, жеке сөздердің ерекше шрифтімен бөлініп көрсетілуі немесе бас әріпті индивидуалды-авторлық қолданудың көркемдік мәні бар. Автор туындыгерлігінің осы қыры сыртқы материалдық туындыға (артефактіге) жатқанымен сонымен бір мезетте эстетикалық объектінің буыны болып та табылады. Өнер туындсы дегенміз – бұл эстетикалық объекті мен артефактінің айырып алғысыз бірлігі. Эстетикалық объект көркем туындының мәнін өз бойына жинақтаса, артефакті өз кезегінде тұрақтылық, сақталушылық, қабылдауға қолжетімділіктің кепілі болады. Эстетикалық объекті артефакті бойына сіңіп кетіп, көрермен, тыңдарман, оқырман үшін түрлі қырынан толық кейіпінде ашылып отырады. Өнер туындылары бір-бірінен шектеулі болғаны сияқты көркемдіктен тыс реалдықтан да (театрда, мысалға, рампы эффектсі, сондай-ақ, спектакль сәттерінің бастан аяқ бекемделуі бұған дәлел болады) шектеулі болады. Философия тілімен сөз саптсақ, көркем шығармашылық әлемі континуалды емес, тұтас болып та табылмайды, ол үзікті, дискретті болып келеді. М.М. Бахтинше, өнер қажеттілікке орай "жеке, индивидуалды тұтас туынды" бөлініп кетеді де, олардың әрқайсы "болмысқа қатысты өздерінің дербес позициясын ұстанады "[422]. Туындылар арасындағы шекара сонымен қатар үнемі толық айқындала бермейді. Олар кейде қозғалыста болып келіп, белгілі бір дәрежеде шайлып та болады. Әдеби туындылардың арасындағы шекараның шайылуының маңызды формасы олардың циклденуі болып табылады. Ақындардың өздерінің бұрынғы өлеңдерін циклға біріктіруі (XІX-XX ғғ. кең тарған) кейбірде жаңа туындыны өмірге әкелуге түткі болады. басқаша айтар болсақ, өлеңдер циклі дербес туындыға айналады [423]. Таковы А. Блоктың "Әсем ару туралы өлеңі", А. Белыйдың "Күлі", Вл. Ходасевичтің "Астық жолымен", Б. Пастернактың "Қайта тууы", А. Ахматованың "Солтүстік элегиялары" тап осындай. Циклдер прозада да орын алады. Н.В. Гогольдің "Диканька хуторына жақын маңдағы кеш" немесе И.С. Тургеневтің "Аңшы жазбаларын" еске түсірейік. Әңгімелер мен хикаяттардың циклдеу қосары авторлықпен де байланысты болып келуі мүмкін, оған айқын мысал пушкиндік "Белкин хикаяты". Пушкин шығармашылығындағы "Станса қараушысы" құрамындағы дербес шығарма ма? Әлде, мүмкін "Марқұм Иван Петрович Белкин" атты туындының бір бөлігі ме? Тегінде, бұл қос сауалға жарым жартылай жауап беру жөн болар. Вырин, Дуня және Минский туралы әңгімелер – бес хикаяттан тұратын пушкиндік цикл және баспагер алғысөзі бұл бір мезетте аяқталған туындылар, әрі өте көлемді көркем тұтастықтың бір бөліктері болып табылады. Көркем туындының бөлігі бір жағынан тұтастықтан бөлініп, өз алдына кейбір дербестікке қол жеткізгенде, үзік (фрагмент) жеке туындының нышан-белгілерін иеленеді. П.И. Чайковскийдің "Благословляю вас, леса" романсының сөзідік тіні мен А. К. Толстийдың "Иоанн Дамаскин" поэмасының бір эпизоды тап осындай. Гогольдің "Өлі жандарындағы" құс туралы лирикалық шегініс өзіндік көркемдік тәуелісздікке ие болып тұр. Кейбірде әдеби туындыдағы туынды оқырман санасында дербестікке ие болады. Осындай тағдыр В.В. Розановтың септесуімен Ф.М. Достоевскийдің соңғы романындағы эпизодтардың біріндегі Иван Карамазов жазған "Ұлы инквизитор" поэмасының маңдайына жазылып, әдебиттануда және оқырман санасында дербес туындыға айналып шыға келді.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Көркем туынды (оның шінде әдеби) біртұтас шығармашылық ойға алудың (индивидуалды немесе ұжымдық) негізінде өмірге келіп, әлдебір бірлікке (мәндік және эстетикалық) қол жеткізуге талпынғандықтан, аяқталдыққа (не болмаса, оған ұмытылысқа) ие болады. Олар белгілі бір аяқталған шындық болып табылып, ешқандай да "кейінгі авторлық" өзгерістерге, толықтырулар мен қысқартуларға ұшырамайды. Бірақ та, автор көзі тірі кезінде бұрын басылған мәтінге қайыра соғып, өңдеп, өзгерте алуы мүмкін. Осылайша, Л.Н. Толстой 1870-ші жылдарые "Соғыс және бейбітшілікке" қайтып оралып, оның мәтіндегі тарихи-философиялық кейбір ой толғауларын қайта қарап шығуды ойға алғанымен бұл жоспарын іске асыра алмады [424]. Кейбірде автор өзінің шығармашылық ойға алғанына, көркемдік еркіне толықтай жауап бермейтін мәтінді жариялап та жібереді. Осылайша, А. С. Пушкин атап көрсетті, романы бойынша "Онегин саяхатының үзінділерін" "оқырман қауым үшін емес, өзіне қатысты себептерге орай" "шығаруға бел шешті"[425]. Осыған байланысты әдебиеттанушылар алдында ұлы пушкиндік туындылар мен оның жариялану принциптері жайында "Үзінділер" (сондай-ақ, нобайы жұмбақталып сақталған "Оныншы тарау") өлеңмен жазылған романның ажырағысыз бір буыны ма, әлде баспагерлік ескертпе ретінде тек ғылыми басылымдарға ғана жариялауға лайық "қосымша тармақтануы" ма деген күрмеуі қиын мәселе туындады?[426] Ақыр соңында кейбір туындылар кейде қаламгер тарапынан жүзеге асырылатын бірбірінен ерекшеленіп тұратын түрлі жылдардағы авторлық нұсқаларға ие болып келеді. бұның айқын мысалы – Андрей Белыйдің "Петербург" романы турасында XX ғ. орыс әдебиеті тарихында екі түрлі авторлық редакциясы болғандығының фактісі бар. Ақынның тірі кезінде жарияланбаған лермонтовтық "Демон" поэмасының бірнеше нұсқасы бар екендігі белгілі. Бұндай да болады, қаламгер өмірінің соңына дейін басты туындысын М.А. Булгаковтың ("Шебер мен Маргаритасы") ақыр соңына жеткізу үшін өңдеп жетілдіруін жалғастыра береді. Бірқатар даңқты туындылар өздерінің шығармашылық ойға алуларын ақыр аяғына дейін жеткізе алмай кетті (Н.В. Гогольдің "Мертвые души", в XX ғ. Р. Музильдың өмірінің басты мұраты болған романы "Қасиетсіз адамы"). Әдеби туынды (өзінің біртұтастығымен бірлігі бойынша) біртектес жиынтық болып келмейді. Қайта, олкөп қатпарлы, түрлі қырлары (жақтары, ракурсы, деңгей, аспектілері) бар дүние. Оның құрамы мен түзілімі кейбірде өте күрделі болып келіп, біз назар аудартын кейбір ұғымдар мен терминдер арқылы сипатталады.

Теориялық поэтиканың ұғымдық-терминологиялық аппараты, бір жағынан, бірқатар тұрақтылыққа ие болса, келесі жағынан, біршама даулы әрі ьірін-бірін жоққа шығарушы болып келеді. Әдеби туындының аспектілерін (қырларын, деңгейлерін) жүйелеудің негізіне ғалымдар түрлі ұғымдар мен терминдерді енгізіп отыр. Теориялық поэтикада ең тамыр жая орныққан ұғымдық жұп "пішін мен мазмұн". Осылайша, Аристотель өзінің "Поэтикасында" туындыларды әлдебір "не" (еліктеу тақырыбы) және әлдебір "қалай" (еліктеу амал-тәсілімен) шектеді. Ежелгілердің тап осындай пікір айтуларының жібі орта және Жаңа уақыт эстетикасына дейін тарқатылады. XІX ғ. пішін мен мазмұн ұғымының (оның ішінде өнердегі қолданысын) Гегель егжей-тегжей белгілеп берді. Осы ұғымдық жұп біздің жүз жылдығымыздың әдеби-теориялық еңбектерінде үнемі қолданылып келеді. Сонымен қатар, осы терминдердің көркем туындылардағы қолданылысы жайында талай мәрте дау-дамйа туындады. Осылайша, формалды мектептің өкілдері "мазмұн" ұғымы әдебиеттану үшін басы артық нәрсе, көркем бейтарпа болып келетін "форма" өмірлік материалдарды салыстыра қарауға лайық деп тұжырымды. Ю.Н. Тынянов әдеттегі терминдерді: "Форма мазмұне = стақан – шарап. Бірақ та, форма ұғымына қолданылатын барша кеңістіктік аналогиялардың маңыздысы сол олар аналогиямыз деп тәлімси қалады, ал, шын мәнісінде, форма ұғымына үнемі кеңістікпен тығыз байланыстағы қозғалыссыз

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы нышан-белгіні тықпалайды"[427] деп әзілге жығып сипатады. Арға жарты ғасыр салып, тыняновтың осы пікірін қолдаған Ю.М. Лотман өзі келеңсіз мағыналы, бір жақты "дуалистік" деп санайтын дәстүрлі терминдерді "структура мен идеяның" "монистистік" терминдерімен алмастыруды ұсынды[428]. Осы бір әдебиеттанудың "структуралистік" дәуірінде (жұртты тойдырған пішін мен мазмұнның орнына) әуелі "таңба мен мағына", ал одан кейінірек "постструктуралистік" уаықтта – "мәтін мен мән" келді. Әдеттегі "форма мен мазмұнға" қарсы шабуыл үш ширек ғасыр бойы жүріп келеді. Е.Г. Эткинд өзінің О.Э. Мандельштамның поэзиясы туралы таяуда шыққан мақаласында тағы да бір рет өзі деп санайтын "мағынадан айырылған" терминдерді "сөз өнеріндегі бүгінгі көзқарасқа өте лайықты өзгелерімен ауыстыру керек" деген ұсыныс жасады[429]. Бірақ та, бүгінгі күнге қандай ұғым мен терминдер керек екендігі турасында жақ ашпады. Бірақ та, дәстүрлі форма мен мазмұн кейде "деп аталатын" келекелі тырнақша алынып, не болмаса, В.Н. Топоровтың кітабындағыдай F және S аббревиатурасымен алмастырылса да өз өмір сүруін жалғастыруда. Мәнді факті: Р. Уэллек пен О. Уорреннің кең танымал және беделді еңбегінде әдеттегі туындыны "мазмұн мен формаға" бөлшектеу "талдауға кедеріг келітірп шатыстратын және алып тастауды қажет ететін" деп саналады; бірақ кейін, стилистикалық нақтылыққа зер салғанда авторлар (интуитивист Б. Крочемен пікірталасқа түсіп) әдебиеттану үшін туындының элменттерін бөлшектеген кезде, әсіресе, аналитикалық интеллектінің әлеуетімен "форм мен мазмұнды, ой мен стилді қолданыстарын" бір-бірінен бөлектеуде "олардың бірлігін <...> есте ұстау керек"[430] деп атап өтеді. Көркем туындыны әлдебір "қалай" және "не" дәстүрлі шектеусіз атап өте алмаймыз. Теориялық әдебиеттануда туындының (дихотомиялық амал-тәсілі) екі іргелі аспектісімен қатар басқа бір логикалық түзілім кең қолданылуда. Осылайша, А.А. Потебня және оның ізбасарлары өнер туындысының үш аспектісін(сөз, образ, идея түрінде әдебиетте қолданылатын): сыртқы форма, ішкі форма, мазмұнды сипаттады[431]. Феноменологиялық әдебиеттану ұсынған көпдеңгейлі амал-тәсіл де бар. Осылайша, Р. Ингарден әдеби шығарма құрамын төрт қабатқа (Schіcht) бөледі: 1) сөздің дыбысталуы; 2) сөздің мағынасы; 3) заттардың бейнелену деңгей; 4) белгілі бір көзқарас тұрғысынан қабылданатын зат түрлерінің деңгейі (Ansіcht), олардың естілу және көрілу келбеті[432]. Көпдеңгейлі амал-тәсілдің жақтаушылары біздің отандық жылымда да бар[433]. Өнер туындысына қатысты аталған теориялық (дихотомикалық және көпдеңгейлік) ой өрімдеулері бірін-бірі жоққа шығармайды. Олар бір-біріне шақ келіп, өзара толықтырушылар болып табылады. Н. Гартман осыны өзінің "Эстетикасында" (1953) сенімді дәлелдеп шықты. Немеіс философы туынды өзінің құрылымы жағынан көп қатпарлы, бірақ та деп тұжырымдады. утверждал, что по произведения неизбежно многослойны, но "тіршілік ету амал-тәсілі бойынша" "үнемі қос қатпарлы" болып келіп: оның бірінші қатарын материалды-сезімдік заттылық (образдылқ) құраса, соңғы қатарды "рухани мазмұн" түзеді[434]. Біз Гартманның кеңістіктік аналогия (метафора) атанған лексикасына сүйене отырып, көркем туынды теңдестіктегі үшөлшемді жартылай айқын затқа (мейлі, ол: шар, көпбұрыш немесе кубқа) ұқсап, қабылдаушыны қашанда белгілі бір жаққа (ай секілді) бағыттайды. Осы заттың "алдыңғы", көірінп тұрған жағы (мейлі ол абсолютті болмаса да) айқындыққа ие. Бұл – форма. "Артқы" жақ (мазмұн) толық көрінбегендіктен өте аз мөлшерде айқын болып келеді; осы арадан көп нәрсе аңғарылады, не болмаса құпиясын ашпаған күйі қала береді. Оның үстіне, көркем туынды түрлі өлшемдегі "мөлдірлік" тән. Бір жағдайда өте салыстырмалы, шамалы болып келсе У. Шекспирдің ("Гамлеті" ең үлкен жұмбақ), басқа бір жағдайда, керісінше, бір шама айқындау: авторлар ең басты ашық та, тікелей, батыл да, мақсатты сөз етеді, мысалға, Пушкиннің "Еркіндік" одасы немесе Л.Н. Толстойдың "Жекесенбісі". Замана әдебиеттанушысы, әлбетте, шым-шытырық ұғымдық-терминологиялық түзілім ішінен бағдар ұстануы "лажсыздыққа" ұшыратады. Төменде біз әдеби туындының құрамы мен құрылымын синтездеуші қондырғы арқылы қарастырудың тәжірибесін қолдануға

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тырысамыз, ол үшін түрлі бағыттар мен мектептердің істегендерін барынша қарпып, ондағы айтылған пікірлердің бір жерге ортақтаса ұғынысуына тырысамыз. Ол үшін біз түп негізге дәстүрлі форма мен мазмұн ұғымын алып, оларды өздеріне шәлкем-шалыс қарап келген жабайылаған қатпарлардан құтқаруға тырысамыз. Форма мен мазмұны – түрлі білім салаларында қолданылатын философиялық санаттама. "Форма" (лат. forma) сөзі көне гректің morphe және eіdos сөздерімен туыстас болып келеді. "Мазмұн" сөзі жаңа еуропа тілдерінде (content, Gehalt, contenu түрінде) қалыптасты. Антикалық философияда форма материяға қарама-қарсы қойылды. Оның соңғысы сипатсыз, хаостық, өңдеуге жататын, нәтижесінде тәртіпке түскен нәрсе форма болып табылады деп пайымдалды. Оның үстіне, "форма" сөзінің мағынасы (ежедже, сондай-ақ, орта ғасырда, оның ішінде Фома Аквинскийде) "мәніс", "идея", "Логос" сөздерінің мәндеріне жуықтау болып келді. "Форма деп мен әр заттың болмысының мәнін атаймын",-деп жазды Аристотель[435]. Аталған ұғымдық жұп (материя -форма) табиғаттың, құдайлардың, адамдардың жасампаздық, шығармашылық әлеуетін таңбалау үшін адамзаттың ақылман бөлігінің қажеттілігінен туындады. Жаңа уақыт философиясында (әсіресе, XІX ғ. белсене түскен) "материя" ұғымын "мазмұн" ұғымы ығыстырып шығарды. Соңғысы формаға логикалық тұрғыдан қатысты болып келіп, әлдебір ой жетімді мәнділікті: жалпыболмыстықт (табиғи-ғарыштық), психикалықты, руханилықты бойына сіңіріп (материалдандырып) маңызын айшықтаушы делініп, жаңаша ұғынылды. Айшықтаушы форма әлемінің өздік көркем туындыгерліктің аясына қарағанда ауқымы мүлдем кең. Біз бұлған дүниеде өмір сүріп, өзімізде соның бір болып табыламыз, өйткені, адамның келбеті мен қылығы әлденеден хабар береді және әлденені танытады. Осы жұп ұғымның (айшықтаушы мәнділік формасы және оның сіңірген ой жетерлік мазмұны) заттарды, құбылыстардың, тұлғалардың күрделілігімен, олардың көп қырлылықтарын, ең алдымен, олардың адамның рухани тірлігімен байланысты айқын емес, терең мәнін адамдардың ұғынуының қажеттілігіне жауап береді. Форма мен мазмұн ұғымдарын ішкі мен сыртқыны, мән мен мәністі, олкардың көрінс беруі мен тіршілік кешу амал-тәсілдеріненпарасатпен шектеу үшін қызмет етіп, яғни, адамзат санасының аналитикалық талпынысына жауап береді. Мазмұн бұл арада заттың негізі, оның айқындаушы жағы болып табылады. Форма болса, бұл – оның анықталатын жағының сыртқы келбеті мен ұйымдастырылуы. Осылайша, форма ұғымы, қосымша, туынды, иазмұнға тәуелді болып келіп, сонымен бірге, заттың өмір сүруінің жағдайы болып табылады. Оның мазмұнға қатысты қосалқылығы оның екінші дәрежедегі мәнісін танытпайды: форма мен мазмұн болмыс феномендерінің теңдес шамадағы қажетті жақтары. Заттарға қолданылатын қалыптасатын, эволюцияланатын форма тұрақты, барлық жүйені қамтитын орнықты байланыстардың бастауы деп саналса, ал, мазмұн даму аясын қамтиын өзгерістің түрткісі деп есептелінеді [436]. Мазмұнды айшықтайтын форма онымен түрлінше байланысқа түсуі мүмкін: істің бір парасы – өзінің дерексіз-мағыналық бастау көзімен ғылым мен философияда, екінші жаығнан – мүлдем өзгеше образдылықа ие және жекелік пен қайталанбас индивидуалдық басым болып келетін көркем шығармашылықтың жемісі. Гегельдің сөзімен айтқанда, аулақтанған ойдың аясын құраушы ғылым мен философия "өз бойындағы формаға емес, одан сыртқарыға ией". Бұған алып қосарымыз, бұл арада мазмұн оның қайыра бедерленуінен өзгермейді, бір ойды әр түрлі қалыпта беруге болады. Айталық, "(а + b)2=a2+2ab+b2" формуласымен берілетін математикалық заңдылық мүмкін өзін түгесуші табиғи тілде ("екі тең санның квадрат сумасы...") берілу де мүмкін. Қайыра бедерлеу бұл жерде оның мазмұнына түбегейлі әсер ете алмайды, ол сол күйінде қала береді. Өнер туындысында мәселенің мәнісі мүлдем бөлек, онда мазмұн (идея) және оның жүзеге асуы бір-бірне сәйкеседі де, көркем идея нақты болып табылып, "өзінің принципі мен көрініс беру амалын білдіріп, өзінің өзіндік формасын еркін дүниеге әкеледі"деп тұжырымдайды Гегель [437].

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Осы жинақтау романтикалық эстетикада қорытылды. "Кез келген шынайы форма шектеулі, яғни, көркем туындының мазмұнымен анықталады. Бір сөзбен айтқанда, форма дегеніміз сыртқы түрдің толық мәні болып табылады, әрбір заттың тұрпаты айшықты, әлдбір кезейсоқ нышандармен бұрмаланбағандығына оның жасырын мәні дәлел болады "[438] деп жазды Авг. Шлегель. Тап осындай қалыпта сыншы-эссеистің тілімен ағылшын романтик ақыны С.Т. Колридж: "Мильтон мен Шекспирдің өлең жолдарының сөздерін және орындарын өзгерткенге қарағанда, жалаң қолмен Мысыр пирамидасынан тасты суырып алу оңай <...> Ол жолдар тіл үшін мағынасын жоғалтпай, басқа сөзбен берілер болса, поэзияға өлшеусіз зиянын тигізеді"[439] деп ой толғады. Басқша айтар болсақ, шынайы көркем туынды мазмұнға бейтарап болатын қайыра әрлеуді қажет етпейді. А. Блок мына бір сөзді: ақынның жан дүниесі бәріннен танылады, тіпті үтірден де деп тауып айтқан. ХХ ғ. басындағы (жүз жылдық басындағы неміс эстетикасының өкілдері) кейбір ғылымдардың түйіндеулерінде өнер туындыларында мазмұндық форма (Gehalterfulte Form - Й. Фолькельтше) төбе көрсетіп, шешуші рөл ойнайды делінеді. Бұл дәуірде тілдік іс-әрекет формасының маңызы туралы ой айтылды. Бұнда "материалдық бірлік (яғни, сөз өзінің фонетикалық кейпінде. - В. X.) өзінде бар мағынаға орай өмір сүреді", ал "мән, функция болса, олар әлдебір материалдық формаға иек артқандықтан тіршлік кешеді"[440] деп жазды Ф. де Соссюр. Отандық әдебиеттануда мазмұндық форма ұғымын теориялық поэтика құрамындағы бірден бір басты нәрсе екендігін жүйелеген М.М. Бахтиннің 20-шы жылдардағы еңбектері болды. Ол көркем форма мазмұнмен корреляциядан тыс жерде мәнсіз деп тұжырымдап, ғалым оны эстетикалық объектінің болмысты тану мен бағалаудағы танымдық-этикалық сәті деп анықтайды: "мазмұнның сәті" дөкір гедонистікке қарағанда "форманы байыптап қарастыруға" мүмкіндік береді. Осы турасындағы басқа бір түйіндеуінде: көркем формаға керегі "мазмұнның эстетикадан тысқары салмақсыздығы". "Мазмұндық форма", "мазмұнды безендіру", "форма түзуші идеология" сөз тіркестерін қолдана отырып Бахтин форма мен мазмұнның бөлінбестігі мен қосылмастығын атап өтіп, "эмоционалдық-жігер әлеуеті формасының"[441]маңызы туралы айтты. "Поэтикалық структураның әрбір ең кішкентай элементінен, әрбір метафорадан, әрбір эпитеттен біз танымдық анықтауды, этикалық бағалаудың және көркем аяқтаушы безендірудың химиялық қосылыстарын табамыз"[442] деп жазды. Біз келтірген сөздерде көркем іс-әрекеттің маңызды принциптері: өмірге келген туындындылардағы мазмұн мен форманың бірлігінің қондырғысы сендімді де, нық сипатталған. Толықтай жүзеге асырылған форма мен мазмұн бірлігі туындыны ойсыздықпен қолдан құрастырылмаған табиғи тұтастықтағы тіршілік иесіне айналдырады. Тіпті, Аристотель поэзияның міндеті "біртұтас тірі жан иесі сияқты ләззат туғызуға арналған" деп пайымдаған болатын[443]. Көркем шығармашлыық турасында осы тақлеттес ойды Ф.В. Шеллинг, В.Г. Белинский (туындының өмірге келуін баланың дүние есгін ашуымен теңдестірген), әсіресе, табандылықпен "органикалық сынның" жақтаушысы Ал. Григорьев айтты. Табиғи туындаған тұтастық деп қабылданатын туындыны реттелген, тұтасқан болмыстың әлдебір аналогы деп ұғына аламыз. Бұндай жағдайда (ал ол жетіп артылады) көркем туынды (Вяч. Ивановтың сөзін кәдеге жаратар болсақ) "рухани аштықтың" негізінде емес, "өмірдің толықтығынан" туындайды[444]. Аталған дәстүр өз бастауын дифирамб, гимн, акафистен алып, XІX-XX ғғ. әдебиетіне дейін созылады (Л.Н. Толстой прозасы 50-60-ші жылдардағы, P.M. Рильке мен Б.Л. Пастернактың поэзиясы). Көркем құрылым "әлемтектестіке" айналып, ал туындының тұтастығы "болмыстың тұтастығын эстетикалық айшықтау"[445] ретінде өмірге келеді. Бірақ та қашанда осылай бола бермейді. Бізге жақын дәуірлердің әдебиетінде "рухани аштықтың" негізінде туындаған көркем тұтастық жетілмеген өмірді еңсерудің нәтижесінде туындайды. А.Ф. Лосев, осы тура сөз етіп, тіршілікте бар нәрселер "баршаға ортақ безендіру мен бірлікке" ие емес, өнер не олай, не былай адами болмысты қайыра

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы түлетуге талпынып, бұрмаланған тіршілікке қарсы өзінің құрылымын түзеді деп тұжырымдайды[446]. Байқайтынымыз, көркем тұтастық ұғымы XX ғ. талай мәрте дау-дамайға ұшырады. Өнердің пайымдама-механикалық, ісмерлік аспектілеріне зер салған конструктивистер концепциясы мен 20-шы жылдардағы формалды мектептің теориялық түзілімдері тап сондай болып келеді. Б.М. Эйхенбаумның аты оғаштау: "Гогольдің "Шинелі" қалай жасалған" мақаласы. В. Б. Шкловскийдің ұйғарымынша, "әдеби туындының бірлігі" дегеніміз – ғылым төңірегіндегі миф, және де "біртұтас туындының" болу мүмкіндігі тек "жекелеген жағдай": "Әдеби форманың жеке тұстары бір-бірімен тату-тәтті тұрмақ түгіл, бірін-бірі беттен алады"[447]. Тұтастық ұғымы тікелей және шешуші шабуылға деконструкция концепциясын алға тартқан постмодернизмде ұшырады, Мәтіндер (оның ішінде көркем) онда мақсатсыздық пен қарама-қайшылықтың алғышарты, олардың буындары арасындағы өзара келіспеушілік ретінде қарастырылады. Осы тәріздес скепсис пен күмәнданудың мейлі салыстырмалы түрде болса да, парқы бар. Көркем іс-әрекет әлемінің жемісі дегеніміз – бұл толықтай жүзеге асырылатын реалдылық емес, тұтастыққа ие туындыны өмірге әкелу жолындағы талпыныстың шеңбері. Сонымен, көркем туындыдағы айқын шалынатын бастаулар формалық-мазмұндық және мазмұндықтың тап өзі болып табылады. Әрине, олар өз кезегінде алуан түрлі. Форманың құрамында кез келген әдеби туындыға тән болып келетін мазмұнды танытатын дәстүрлі үш қыр айқындалады. Бұл, біріншіден, заттық (заттық-бейнелеуіштік) бастау, онда барша жекелеген құбылыстар, фактілер сөздің көмегімен айшықталып, олардың жиынтығы көркем туындының әлемін) құрайды. Сонымен бірге, туындының "поэтикалық әлемі", "ішкі әлемі" деген сөз қолданыстары тарған. Бұл, екіншіден, туындының өзіндік сөздік тіні: кейде "поэтикалық тіл", "стилистика", "мәтін" терминдерімен аталатын көркем сөз. Және, үшіншіден, бұл туынды бойына заттық бірліктердің және сөздік "қатарлардың" қатыстылығы мен орналасуы, яғни, композиция. Аталған әдебиеттану ұғымы семиотиканың санаттамасы структура (күрделі ұйымдастырылған заттың элементтерінің арақатынасы) туыстас болып келеді. Түрлі бағдарды ұстанған ғалымдардың (В.М.Журмунский, Г.Н.Поспелов, Цв.Теодров және басқалар) туындыны оның негізі үш қырына бөлуі аникалық риторикадан бастау алады. Әлденеше рет, шешенге керегі: 1) материал табу (яғни, сөзінде сипатталатын тақырыпты таңдау); 2) осы материалды әлдеқалайша орналастыру; 3) осы сөздердің тыңдаушыларға тиісінше әсер етуін іске асыру деп айтылды. Осыған сай көне римдіктерде іnventіo (тақырыпты ойлап), dіsposіtіo (оларды орналастыру, түзу), elocutіo (айшықтау, бұның астарында айқын сөз саптау жатыр) терминдері ұшырасты. Теориялық әдебиеттану туындыны сипаттауда, бір жағдайда, оның заттық-сөздік құрамына (Р. Ингарден өзінің "көпдеңгейлік" ұғымымен) назар аудаса, келесі жағдайда, формалды мектеп, әсіресе, онан да әрмен структурализм композициялық (құрылымдық) сәттеріне зер салады. 20-шы жылдардың соңында Г.Н. Поспелов, өз кезіндегі ғылымнан озып, теориялық поэтиканың тақырыбы екі ұдай сипатқа ие: 1) туындының "жекелеген қасиеті мен жақтары" (образ, сюжет, эпитет); 2) осы құбылыстардың "байланысы мен өзара қарым-қатынасы" туындының түзілімі және құрылымы деп атап өтті [448]. Мазмұнды мағыналы форма, әлбете, көп қырлы болып келеді. Бұл ретте, туындының заттық-сөздік құрамы және оның түзілімі (композициялық ұйымдастырылуы) ажырағыссыз, дәрегейлес, бірдей мөлшерде қажет. Әдеби туындыда ерекше орынға өздік мағаналық қатпар жатады. Оны туындының тағы бір бөлігі ретінде емес, түп негізі деп сипаттаған орынды. Көркем мазмұн өз алдына объективті және субъективті бастаулардың бірлігі болып табылады. Бұл авторға сырттан келген, әрі танылған және оның тарапынан көрініс тапқан орныққан пікірі, түйсігі, индивидуалдық нышанының (көркем субъективтіліг туралы) жиынтығы болып табылады. "Мазмұн" (көркем мазмұн) терминіне "концепция" (немесе "авторлық концепция"), "идея", "мән" (М.М. Бахтинде: "соңғы мәндік саты") сөздері азды-көпті синонимдес болып

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы келеді. В. Кайзер туындының тақырыптық қатпарын (Gnhalt), сөздігін (Sprachlіche Formen) және оның композициясын (Afbau) талдау жасаудың негзгі ұғымдары деп сипаттап, мазмұнды (Gehalt) синтез ұғмы деп атады. Көркем мазмұн шын мәнісінде, туындының синтездеуші бастауы болып табылады. Бұл оның форманың міндеті (функциясын) тұтастық түзуші ретінде танылатын терең негізі. Көркем мазмұн әлдебір жеке сөздерде, сөз тіркестерінде, фразаларда жүзеге аспайды (материалданбайды), олардың жиынтғы есебінде туынды бойына тән болып келеді. "Идея әлдебір сәтті таңдап алынған цитаталардың бойында болмайды, бүкіл көркем құрылым бойында айшықталады. Зерттеуші, бұны түсінбей, идеяны жеке цитаталардың бойынан іздейтін болса, онда ол үйдің жоспары бар екенін біліп, бітеп тасталған жоспарды табу үшін оның қабырғасын талқандаған жанға ұқсап кетеді. Жоспар қабырғаға бітеліп тасталмаған, керісінше, ғимаратта пропорциялықпен жүзеге асқан. Жоспар – архитектордың идеясы да, ғимараттың құрылысы – оның жүзеге асуы"[449] деген Ю.М. Лотманмен келісеміз. Айтылған ой-пікірлерді басшылыққа ала отырып, біз мазмұндық форманың түрлі аспектілерін сипаттаймыз, әрі қарай әдеби туындыны ғылыми тұрғыдан қарастырудың принциптерін сөз ететін боламыз.

Әдеби туындының әлемі дегеніміз – бұл сөздің жәрдемі және заттылықтың ойдан шығарылуының қатысымен жаңаның туындауы. Он өз бойына тек материалдық болмысты ғана емес, адамның психикасын, санасын, ең бастысы, жан-дүниелік бірлігін қамтиды. Туынды әлемі реалдықты әрі "заттық", әрі "тұлғалық" жағынан тұтастырады. (XX ғ. философиясы затты енжар және дыбыссыз болмыс деп ұғынса, тұлғалық бастауды белсенді, әрі сөйлейтін болмыс деп түсінеді.) Әдеби туындыларда осы екі бастау тең құқылы емес, ең ортада "өлі табиғат" емес, реалды тірі, адами, тұлғалық (мейлі, ол әлеуетті болсын) тұрады. Әдебиет туындысы әлемін оның композициялық-тілдік (мәтіндік) көркемделуіне қатысты мазмұн деп атауға толық болады. Л.И.Тимофеев «характер мен оқиғаны, ісәрекет етушілердің қылығы мен бастан күй кешулерін» «тікелей мазмұн»[450] деп атауға кәміл сенімді болды. Бірақ дұрысын айтқанда, сөз арқылы бейнеленгендердің жиынтығы бәрі бірде көркем мазмұн болып табылмайды. Ол мазмұнның (мәннің) жүзеге асуының қажетті амал-тәсілдерінің бірі болып табылады. «Поэтикалық әлемнің» мәртебесі туралы сөз еткенде, семиотиканың бір тірек терминіне жүгінеміз. Әдеби туынды құрамында бір-бірнен ерекшеленіп тұратын екі семантика бар: оның бірі затты таңбалау аясынан тұратын тілдік, лингвистикалық (біз оны семантика-1 деп атаймыз) та, екіншісі, автордың мәнділікке қол жеткізу аясы, түйсікпен немесе ойластырып айшықтаған терең мәнді көркемдігі (біз оны семантика-1 деп атаймыз) болып табылады. Тап осы терең семантика көркем мазмұнды құрайды. Әдеби туындының семантикалық қос қырлылығы, өкінішке орай, бүгінге дейін ұғынықсыз болып қалуда. Осы қос қырлылықты ескере отырып, туынды әлемін мазмұнға емес, мағыналы мәнді форманың аясына енгізуге құқылымыз. "Туындының көркем әлемі" (кейде "поэтикалық" немесе "ішкі" деп аталатын) ұғымы түрлі елдерде тамырланған. Бізде оны дәйектеген Д.С. Лихачев болды[451]. Туынды әлемінің маңызды қасиеті – ілкі болмысқа теңдес еместігі, оның өмірге келуіне қаламгерлер қолданған тек қана өмірге жанасымды емес, сонымен бірге шартты формада бейнеленген қиялдың қатысуы. Әдеби туындыда еркше, көркемдік заңдылықтары үстемдік құрады. Өзінің "Райхан атымен" романына берген түсініктемелерінде: "Мейлі, біз есектер ұшатын, ханшаымдар сүйістен тіріліп кететін мүлдем бейреалды әлеммен істес

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы болайық. Бірақ та, осы бетімен кеткен, бейреалды әлемде бәрі бір оның бастау көзінде орныққан заңдылық сақталынуы керек <...> Қаламгер өзінің алғышартының – тұтқыны",- деп жазды У. Эко [452]. Туынды әлемі – көркемдікпен игерілген және қайта өзгерген преображенная реалдық. Ол көп қатпарлы. Сөздік-көркем әлемінің ең ірі бірліктері жүйе мен оқиға түзіп, солардың негізінде сюжеттер шығарылатын персонаждар. Әлем бұдан бөлек өз бойына шын мәнісінде бейнелеу компоненттерінін (көркем заттылықты): персонаждардың мінез-құлық актілерін, олардың сыртқы келбетін (портреттерін), психикалық құбылстарын, сондай-ақ, адамдар тірлігін қоршаған фактілерді (интерьер ретінде ұсынылатын заттар; табиғат суреті - пейзаждарды) енгізеді Бұл ретте, көркем айшықталған заттылық сөзбен таңбаланған сөзден тыс болмыс және әлдекімдерге тиселі сөз саптау, монологтар мен диалогтар түріндегі тілдік іс-әрекет ретінде ұсынылады. Соңында, көркем заттылықтың шағын және бөлінбес буыны бейнелетін жекеленген детальдар[453], кейде айқында, белсенді жазушылар тарапынан бөлініп көрсетіліп, қатысты дербес мәнге ие болады. Осылайша, Б.Л. Пастернак А.А. Ахматова өлеңдерінде "қызыл тілдік егжей-тегжейліктің" адамды баурап алатындығын байқады. Ол поэзиядағы детальдарға әлдебір философиялық мән берді. "Кел тіл қатысайық" өлеңінің соңғы тармағы ("<...> жизнь, как тишина/ Осенняя, - подробна"),-деп, "деталь құдайын" "бәрінен артық махаббат құдайы" ретінде танудың алдын ала қорытылған пікірі. Дәуірден дәуірге қарай туындының заттық әлемі ең ұсақ егжей-тегжейлікті кең ауқымды және табандылықпен игеріп келеді. Жазушылар мен ақындар бейнелетін дүниеге тым таяп келеді. Когда сюда на этот гордый гроб Придете кудри наклонять и плакать Пушкиннің "Тас қонағындағы" осы тармақтарға қатысты Ю.К. Олешаның байқағаны: "Кудри наклонять" ("Бұра басты ию") дегеніміз – сол заманның ақындарына мүлдем таңсық затқа сезімталдықпен зер салудың нәтижесі. Бұл өте сол дәуірдегі поэтикалық ойлардың "кесек желісі" <...> Қандай жағдайда болса да, ақынның жасаған осы қадамы мүлдем бөлек, кейінгі дәуір поэтикасына тиселі"[454]. Әдебиеттегі бейнеленушіні өзінше кең көлемді ежегейлеу (детализация) XІX ғасырдың екінші жартысында Батыста да, Ресейде де өз шыңына жетті. Л.Н. Толстойдың оқырманға әсер ету "тек сол кезде ғана қол жеткізледі, өнерт туындысы құралатын шексіз шағын сәттерді суреткер таба алатын болса" деп айырықша мәнді тұжырымы жасайды[455]. Әдеби туынды әлемінің түрлі қатпарлары (қырларына) назар аударайық.

Әдеби туындыда үнемі ұшырасып отыратын, әдетте, оқырмандар назарына адамдар образы, жекелеген жағдайларда, олардың кейіптестері: адамиланған жануарлар, өсімдіктер ("Attalea prіnceps" В.М. Гаршин) және заттар (тауық аяқ ертегілік лашық) түседі. Әдеби туындыдағы адамның ұшырасуының түрлі формалары бар. Бұл адамды белгілі бір шекте толықтай, кеңінен танытуға қабілеті баяндаушы-әңгімеші, лирикалық қаһарман және персонаж. Француз тілінен алынған бұл терминнің төркіні латындық. "Рersona" көне римдіктерде актер киетін масканы білдірді, кейінірек бұл сөзбен көркем туындыдағы тұлғаны атады. Аталған терминнің синонимдері ретінде бүгіндері "әдеби қаһарман" және "қатысушы тұлға" сөз тіркестері қолданылады. Бірақ та осы сөз айшықтары қосымша мәнге ие: "қаһарман" сөзі жағымды рөлді, айқындықты, ерекшелікті, бейнелетін адамының айырықшалығын танытады, ал, "қатысушы тұлғада" персонаж өзін көбіне жасаған қадамдарына қарай танытады [456]. Персонаж дегеніміз – не қаламгердің таза қиялының жемісі (Дж. Свифттің Гулливері мен лилипуттары; Н.В. Гогольдің мұрнынан айырылған майор Ковалеві), не болмаса, шын өмірде бар адамының жорамалданған кейпі (ол не тарихи тұлға немесе ғұмыры

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы жағынан жазушыға жуық адамдар, әлде өзі); не болмаса, белгілі әдеби кейіпкерлерді өңдеп, қайыра сомдаудың нәтижесі, атап айтсақ, Дон Жуан немесе Фауст. Адами дербестікке ие, әдеби қаһармандармен қатар, кейде топтық, ұжымдық персонаждар (А. С. Пушкин "Борис Годуновындағы" өз пікірін білдірген алаңдағы халық бейнесі) маңызға ие болады. Персонаждың табиғаты екі жақты болып келеді. Ол, біріншіден, суреттелетін ісәрекеттің иесі, сюжет түзетін оқиға өрістеуінің түркісі. В.Я. Пропп өзінің әлемге әйгілі жұмысы "Ертегі морфологиясында" (1928) персонаждық аяға, тап осы қырынан келді. Ертегі қаһарманы туралы ғалым сюжеттегі белгілі функцияны атқаруды иеленуші ретінде сөз етіп, ертегідегі суреттелген тұлағлар ең алдымен оқиғалық қатардың қозғалысы факторы үшін маңызды деп атап көрсетті. Персонаж қатысушы тұлға ретінде кейбірде как актант (лат. әрекет етуші) терминімен таңбаланады. Екіншіден, бұл ең бастысы емес, персонаж туынды құрамында дербес, сюжеттен (оқиғалық қатардан) тәуелісіз мәнділікке ие болып: тұрақты және орнықты (кейде, ышында да өзгеріске ұшырайтын) қасиеттің, нышан-белгінің, сипатты иеленуші. Персонаждарды олардың жасаған іс-әрекеттері (оны бірінші қатарға қойғаны дұрыс бола қояр ма екен), сондай-ақ, қылығы мен қарым-қатынасы формасы (адам тек ойлағанын іске асырып қоймайды, сондай-ақ, өзін қалай алып жүретіні), сыртқы келбеті мен қоршаған маңайы (атап айтқанда, қаһарманға қатысты заттар), ойлары, сезімі, емеуіріні арқылы сипаттайды. Адамның әдеби туынды бойында (шынайы өмірдегідей) көрініс табуы белгілі бір тең әсер етуші орталық керексінеді, оны М.М. Бахтин – тұлға тіні, А.А. Ухтомский болса – адамның түйсігінің жолдануын анықтайтын доминант дейді. Адамдардың тұрақты санасы мен тәлімдерінің тінін таңбалау үшін құндылықты бағдар сөз тіркесі қолданылады. "Құндылықты бағдар мен координатсыз болатын ешбір мәдениет жоққа тән" деп жазды Э. Фромм. Бұл бағдар "тіпті әр индивидуумда да бар" деп ойын жалғастырды ғалым[457]. Құндылық бағдары (оларды сонымен бірге өмірлік позициялар деп те атайды) өте әр текті, әрі көп қырлы. Адамдардың санасы мен тәлімдері діни-адамгершілік, өзіндік мораль, танымдық, эстетикалық құндылықтарға бағдар ұстауы мүмкін. Олар инстинктер аясымен, тәни өмірмен, пендауи қажетті қанағаттандырумен, даңққа, беделге, билікке ұмытылумен байланысты болып келеді. Шынайы, сондай-ақ қаламгер ойдан шығарған тұлғалардың позициялары мен бағдар ұстаулары көбіне идея және өмірлік бағдармалар сипатына ие болып келеді. романтикалық кейігромантикалық әдебиеттегі "идеология қаһарманы" (термин М.М. Бахтиндікі) тап сондай. Бірақ та, құндылық бағдар ұстану өте жиі рационалдықтан тыс, тіке, интуитивті, адам тұрапты мен дәстүрге байлаулы болып келеді. Лермонтовтық "метафизикалық дау-дамайды" ұнатпайтын Максим Максимычты немесе толстойлық "ақылды көрінгісі келмейтін" Наташа Ростовасын еске түсірейік. Түрлі елдер мен дәуірлердің әдеби қаһармандары шексіз де сан алуан. Сонымен бірге, персонаждық аяда туындының жанрға тиселігіне қатысты қайталанушлық орын алады, бұл қатысушы тұлғалардың құндылық бағдар ұстауы үшін өте маңызды. Әдебиетте өзіндік дәуірден үстем, интерұлттық «бетертиптер» бар. осындай бетер типтер көп емес. М.М. Бахтин және оның ізін ала Е.М. Мелетинский[458] мынаны сөз етті: көптеген ғасырлар бойы, тіпті мыңжылдық бойы көркем сөз өнерінде өз күшіне, өз бастамасына кәміл сенетін, алдына қойған мақсатына қол жеткізе блуге қабылетті нар тәуекелшіл қаһармандыққа (авантюрно-героический) бейім адам үстем болып келді. Ол өзінің бетбейнесін тынымысыз ізденістер мен шешуші күрестер, шым-шытырық оқиғалар мен жасмпаз ерілік жасауда танытып[459], өзінің өмірдегі ерекше миссиясы туралы, жұртана ерек, айырықша жан ұғынымымен өмір сүреді. Осындай қаһармандардың толық та, нақты өмірлік позициясының формулаларын бірқатар туындыларда ұшыратамыз. Мысалға: "Когда помочь себе ты можешь сам,/ Зачем взывать с мольбою к небесам?/ Нам выбор дан. Те правы, что посмели;/ Кто духом слаб, тот не достигнет цели./ "Несбыточно!" -так говорит лишь тот,/ Кто мешкает, колеблется и ждет" (У. Шекспир. "Конец -делу венец".

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Орысшаға аударған М. Донскийо). "Под клобуком свой замысел отважный/ Обдумал я, готовил миру чудо", - деп өзі туралы пушкиндік Григорий Отрепьев әңгімелейді. "Ағайынды Карамазовтар" романында шайтан Иванның құпиялы ішкі былайша танытады: "Где стану я, там сейчас же будет первое место". Нар тәуекелшіл қаһармандық бетертипке жататын персонаждар даңққа ұмытылып, сүйікті болуды қалайды, "өмір фабулизмін жоқ қылу" еркіне ие [460], яғни, күресуге, табысқа қол жеткізуге, жеңіске жетіп, өмір жағдайын өзгертуге қабілетті. Тәуекелшіл қаһармандық персонаж – бүкіл әлеуеті мен күш-жігері әлдебір сырттай мақсатқа қол жеткізуге тырысатын таңдаулы немесе жалған атақшы. Бұл мақсаттың аясы өте зор: халыққа, қоғамға, адамзатқа қызмет етуден өзінің шегі жоқ, кейде қылмыс пен зұлымдыққа құрылған (шекспирдің Макбеті мен оның әйелін еске түсірейік) құйтырқы іс-әрекет, алдап-сулаумен байланысты менмендікке дейін тұрады. Бұның ең құнды жағы қаһармандық эпос персонажарына жуықтайды. Вергилийдің әлемге танылған поэмасындағы Эней осындай батыл, пайымды, кеңпейіл және ізгі тап осындай қаһарман. Т. С. Элистің сөзімен айтқанда, "бірінші және соңғы деміне дейін" өз отаны Троя алдында борышына, тарихи миссиясына адал авантюрист, зымиян, қайыршы, мансапқор емес – "тағдыр адамы" ретінде мәжбүрлемеген немесе кездейсоқ жарлықпен емес өзіне тағдыр жүктеген қызметін атқарады: әрине, даңққа құштарлықтан емес, ерікжігерін әлдебір жоғарғы биілікке <...> ұлы мақсаттарға бағындырады"[461] (бұл арада Римнің негізінің қалануы). Кейбір басқа эпопеяда, оның ішінде, "Илиада" мен "Одиссеяда", персонаждардың іс-әрекеттері олардың өзіндік әрекеттері мен авантюризмомен (бұндай үйлесім Прометейде де бар, бірақ та ол ұзақ ғасырлар бойы адамдар үшін құрбандыққа бас тігуінің символы болып табылды). Біз бұған дейін қаһармандық туралы көп нәрсені сөз еткен болатынбыз (қара. Б.49-51). Авантюризм ұғымы әдебиетте көп кейін түсіндірілді. М.М. Бахтин авантюралық бастау көзді "мәңгілік адами табиғаттың: өзін-өіз қорғау, жеңіспен салтанатқа деген құштарлық, иелік етуге деген ынтазалық, сезімдік махаббат итермелейтін" міндеттің өз шешімін табыуымен байланыстырды[462]. Бұған алып қосарымыз, авантюризм адамның өзіндік ойын талпынысының (Н.В. Гогольдің "Үйленуіндегі" Кочкаревының, И. Ильф пен В. Петровтың Остап Бендерінің) түрткісі және сондай-ақ, пушкиндік Гришка Отрепьев пен Емельян Пугачевтердің билікке құштарлығы да болып табылады. Сөздік-көркем туындыларда ештеңкеге қарамай, жаңаға деген ұмытылысты танытатын (яғни, адами әлемнің қозғалыстағы, кісінің жан-дүниесін әлем-тапырық ететін бастау көзі) нар тәуекелшіл-қаһармандық бетертип бір-біріне ұқсамайтын түрлі түр өзешелігімен көрініс табады. Біріншіден, бұлар – ежелгі тарихи мифтердегі құдайлар мен олардың нышан-белгілері бойларына жинақталған халықтық-эпикалық қаһармандар Арджуна (үндінің "Махабхарата"), Ахилл, Одиссей, Илья Муромцтен бастап, Тиль Уленшпигель мен Тарас Бульбаға дейін жалғасатын асқақтанған дәріптелу. Осы қатарға орта ғасырдағы салсерілік романдардың орталық фигураларын және де осыларға ұқсаған соңғы жүз жылдықтар әдебиетіндегі тап сондай болып табылатын детектив, ғылыми фантастика және жасөспірімдерге арналған шытырман оқиғалы туындылардың, кейде тіпті "үлкен" әдебиеттің (Пушкиннің Русланы мен жас Дубровскийін, Э. Ростанның "Сирано де Бержерак"пьесының қаһарманын, Е. Шварцтың "Айдаһарындағы" Ланцелоттың) персонаждарын да қосуға болады. Екіншіден, XІX-XX ғғ. әдебиетіндегі романтикалық ауандағы басыбұзықтар және рухани дәруіштер, мейлі ол гетелік Фауст, байрондық Каин, лермонтовтық Демон, ницшелік Заратустра, немесе басқаша (өңі айналған ыңғайдаға) қаһарман-идеологтар: Онегин, Печорин, Бельтов, Раскольников, Орест (Ж.-П. Сартрдың "Шыбынындағы") болсын бәрі бір, аталған персонаждар (Заратустра – бұдан өзгерек) – шын мәнісінде, жартылай қаһарман, тіпті болмаса, мысалға алғанда, "Астыртын жазбасындағы" орталық тұлға мен Ф.М. Достоевскийдің Ставрогиніні антиқаһарман болып табылады. Осындай

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы "демондық" персонаждар қатарының кейпі мен тағдыры зор ауқымды тарихи уақыттағы имандылық және мәдени дәстүрден ада байланыстағы өрелікпен пен авантюризм түр өзгешеліктері арқылы танылады [463]. Үшіншіден, демонизмді (шайтаншылдықты) кәперге алмайтын қаһармандықавантюралық бастау көз әлдебір шамада персонаждардың романтикалық ауанына қатысты болып келіп, өзін әлдебір таңдаулы жан және қасиетті педе ретінде санап, жан-дүние әсем дегенге сеніп, мол мүмкіндігін жүзеге асырудың оңтайлы сәтін күтеді. Жазушылардың мән-жайын жайып салуда тап осындай бағдар ұстану, әдетте, ішкі дағдарысқа, шерлі драматизмге толы болып келіп, тұйыққа тіреп, апатқа ұрындырады. Гегельше: "жаңа салсері болып дүниенің қымқуат оқиғасының ортасына идеалдарды шетке ысырып қойып, ессіздікпен қойып кететін жасөспірімдер табылады". Дәл осындай қаһарман деп сөзін сабақтайды неміс философы: олар өздерінің "идеалдары мен жүректің шексіз заңына қарама-қайшы әрекет етін" прозалық реалдықтың фактісі "бақытсыздық" деп санап, "осы қалыптасқан тірліктің ортасын бұза-жара әлемді жақсарта түсу үшін өзгеріс енгізіп не болмаса, аспан әлемінің жердегі жиделі байсынын жасау керек" деп ұйғарым жасайды[464]. Осы секілді персонаждар (гетенің Вертерін, пушкиннің Ленскийін, гончаровтың кіші Адуевін, чеховтың персонаждарын ойға оралтайық) толық мәнінде қаһарман болып табылмайды. Олардың асқақа ойлары мен ізгілікті тегеуіріндері иллюзорлы және құр бекершілік болып табылады; романтикалық ауандағы персонаждар жеңіліске ұшырап, азап шегеді, қаза табады не болмаса, араға уақыт салып, тіршіліктің басқа салғанына көндігіп, өзі де қарапайым тіршілік иесіне немесе мансапқорға айналады. "Қаһарман,- дейді Г.К. Косиков, Стендальдің Бальзактың, Флобердің қаламгерлік тәжірибелерін негізге алып, бір мезете әрі идеалдың, әлі іріп-шірудің игеріне айналады"[465]. Осылайша, романтикалық және кейігромантикалық әдебиеттің (оның "демондық", сондай-ақ "ғажайыптық" түр ерекшеліктерінің) қаһармандары (өзінің ерекшелігінің ореолын, ерлік пен кең көлемді ауқымдылыққа иелік ету жігерін) нар тәукелшілдікқаһармандық бетертипке қатыстылығын сақтай отырып, сонымен бірге осы бетертиптің мәдени-тарихи дағдырысынң және өзін түгесуінің нышан-белгісінің куәгері де болады. Аталған бетерипке жататын персонаждардың арасында, төртіншіден, біз жоғарыда санамалағандарға қарағанда авантюристерді, тіпті аз мөлшердегі қаһармандық істерді жолықтырамыз. Ежелгі мифтердегі трикстердің ізі орта ғасырлық және Қайта Өрлеудегі новеллистиканың, сондай-ақ, авантюрлық романдардың қатысушы тұлғаларына қарай өріледі. Жаңа уақыттағы әдебиеттегі авантюризмді сыни байыптау ең айқын көрініс бергені Дон Жуан туралы (Тирсо де Молин мен Мольерден бастап) туындыларда. Антиавантюралық бағыттың жалғастылығы О. де Бальзак, Стендаль, Ги де Мопассанның романдарындағы жоғарғы қоғамдағы өз орнын іздеген мансапқорлар образдарынан танылады. Пушкиннің "Қиықтың мәткесіндегі" Германн, Гогольдің Чичикові, Достоевскийдің Ракитині мен Петр Верховенскийі, Толстойдың Борис Друбецкийін осылардың қатарына қосуға болады. Басқаша жағынан, өте қилы нұсқада (апологетіктен мүлдем алыстау) авантюрист типтері біздің дәуіріміздің әдебиетінде как Т. Маннда – Феликс Круль, Ильф пен Петровта – атақты Остап Бендер және одан да әйгілірек Пастернактың "Доктор Живагосындағы" – Комаровский фигураларымен айшықталып отыр. Өзгешелеп айтар болсақ, нар тәуекелшіл қаһармандық "бетертип" орта ғасырлық әулелер өмірі және тікелей немесе жанама түрде өмірбаяндық дәстүр және де соған жуықты қамтитын туындыларда (оның ішінде, бізге жуық дәуірлерде) көрініс тапты. Бұл бетертипі заңды түрде ғұмырлық-идиллиялық деп атауға болады. әулиелер өмірінің және О родстве житийной святости и идиллиялық құндылықтардың туыстығы жарқын мысалы көпке танымал "Петр мен Феврония Муромскийлер туралы хикаят", онда "әулиеәмбиеліктің қасиеттілігі сопыханадағы без кешу тіршілігімен емес, идеалды жұбайлық өмір мен бірлесе мемлекет басқарумен айшықтанады"[466].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Осы тәрізді персонаждар әлдебір күресте жеңіске жетумен байланысты емес. Олар шындық өмірде болып, сәттілік пен сәтсіздіктің, жеңіс пен жеңілістің қарамақайшылығынан, кейде сын сағат соққанда табандылық танытып, үмітсіздіктің елітуі мен тығырыққа тіреуінен азат болып келеді (бұны "на кроткий, ясный лад судьбы суровость" - "Как вам это понравится" деп сөз саптайтын әділетсіздіке ұшыраған Шекспир кейіпкерлерінің бірі растайды). Тіпті ақыл-ой рефлексиясына бейім осындай персонаждар (мысалға, лесковтық Савелий Туберозов) терең күмәндану және шешілмейтін шаруалардың арасында емес, аксиома мен талассыз ақиқат әлемінде тіршілік кешеді. Олардың өмірлерінде рухани қобалжуға орын жоқ, не болмаса, бұндай тебіреніс ұзаққа созылмайды, ең бастысы, бұны еңсеруге болады (Зосима дәруіштің өлімінен кейінгі Алеша Карамазовтың "оғаш та, әрі-сәрі сәтін" есімізге түсірейік), бірақ та бұл адамдар опықты ауанға бейімдеу болып келеді. Бұл арада қатаң сана мен мінез-құлық қондырғысы көрініс беріп: оны шын мәнісінде, имандылыққа кәмілдіктің негізі деп атауға болады. Осы секілді персонаждар өздерінің қуаныш, қайғысымен, күнделікті өмірдегі тірлігімен, өзара қарым-қатынас жасауымен шындық өмірге жуық тамырланған. Олар өздерін қоршаған ортаға емін-жарқындық танытып, олар сүюге қабілетті және басқаларға мейірбандық шашып, "қарым-қатынас пен сұхбаттасу қайраткерлерінің" (М.М. Пришвин) рөліне қашанда дайын. А.А. Ухтомскийдің терминологиясына жүгінер болсақ, оларға "басқа тұлғаның доминанты" тән. XІX-XX ғғ. орыс әдеби классикасындағы қастерлі-идиллиялық бетертип өте кең көлемде, айқын көрініс тапқан. Бұл арада "Евгений Онегиннің" сегізінші тарауындағы Татьяна және "Капитан қызындағы" Гриневтар мен Мироновтардың "топтық портреті", сондай-ақ, бақытын табу үшін жер түбіне сапар шекпеген кінәз Гвидон ("Салтан патша туралы ертегі"). Пушкиннен кейінгі әдебиетте бұл: М.Ю. Лермонтовтың – Максим Максимычы, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксаковтың отбасылық шежіресіндегі – қатысушы тұлғалар, Н.В. Гогольдің – старосветтік байбатшалары, "Жанұя бақыты" – персонаждары, Л.Н. Толстойдың – Ростовасы мен Левині, Ф.М. Достоевскийдің – кінәз Мышкині мен Макар Ивановичы, Тихоны мен Зосимі. Осы қатарға А.Н. Островскийдің, И.А. Гончаровтың, Н.А. Некрасовтың, И.С. Тургеневтің, А.П. Чеховтің көптеген кейіпкерлерін қосуға болар еді. Бұның санатына М.А. Булгаковтың Турбинін, А.П. Платоновтың "Фро" әңгімесінің кейіпкерлерін, А.И. Солженицыннің Матренасын, біздің әдебиетіміздегі "ауыл" прозының (мысалға, В.И. Беловтың "Әдеттегі жайтындағы" Иван Африкановичті, В.М. Шукшиннің "Алеша Бесконвойный" әңгімесінің қаһарманын) бірқатар персонаждарын жатқызуға болады. Шетелдегі орыс әдебиеті бойынша, Б.К. Зайцев пен И.С. Шмелевтардың (оның ішінде, "Құдай үйіндегі жаздағы" Горкин мен "Богомольясы") прозаларын атап айтуға болады. Басқа елдердің әдебиетінде осындай тұлғалар Ч. Диккенсте, біздің ғасырымызда У. Фолкнердің трагизмге толы романдары мен хикаяттарында үлкен мәнге ие. Қастерлі-идиллиялық бетертиптердің – көне грек мифіндегі персонаждар Филемон мен Бавкида бір-біріне деген шексіз сүйіспеншілігі және қонақжайлылығы үшін құдайлар тарапынан марапатталып: олардың лашықтары ғибатханға айналып, ұзақ ғұмыр мен бір сәтте ажал табу мархабаты тарту етіледі. Міне, осыдан бастау алып өрілген идиллиялық арқауы Феокриттің "Буколикаасы" мен Вергилийдің "Георгикасына", Лонгтың романидиллисы "Дафнис мен Хлояға", к Овидийдің Филемон мен Бавкида туралы мифке қалам тербеуіне және араға ұзақ ғасыр салып, И.В. Гетедегі (соответствующий второй части "Фаустың" екінші бөліміндегі сәйкесетін эпизодына, сондай-ақ, "Герман мен Доротея" поэмасына) ұласады. Біз қарастырып отырған "бетертипінің" ілкі бастауында құдайлар туралы миф емес (XX ғ. орыс сөз саптауына тән лексикаға жүгінер болса, адам құдай емес), адамның адамилығы жатыр. Қастерлі-идиллиялық бетертип, сондай-ақ, Гесиодтың дидактикалық эпосында байқалды. "Еңбектер мен күндерде" гомерлік апология: жауынгердің ерлігі, олжасы салуы мен даңқы жоққа шығарылып, бейбіт қоңыржай шаруа өмірі әспеттеліп, халық

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы аңыздары мен тәжірибесіне сүйенген, мақал-мәтелдері мен мысалдарында айшықталған жанұядағы әдептілік пен адамгершілік құрылым жоғары бағаланды. Біз қарастырып отырған персонаждар әлемінің қатары көне грек симпосийінің (σύμποσιον-шарап ішудің думанды отырысы-Ә.Ә.) дәстүрі негізінде достық ақылмандық бас қосуға ұласты. Осыған байланысты ең бастысы әрі реалды тұлға, әрі платондық диалогтардың кейіпкері ретіндегі Сократтың фигурасы, онда көне дәуір ойшылы кейбірде жылы жымиысқа толы емін-еркін сұхбаттасудың бастамашысы мен қатысушы жүргізушісі ретінде танылады. Осы ретте ең айқын айшықталғаны философтың өмірінің соңғы сәтінен сыр шертетін "Федон" сұхбаты. Тұрмыстық-идиллиялық бетертиптің қалыптасуында ертегі де өзінің қызықты да, түпсіздіктің, бүкпентайлықтың құндылықты негізіне ұмытылысы арқылы өз үлесін қоса білді. Атар айтар болсақ, Күше қыздың өгей шешесі, ақымақ Иван, немесе, Шекспирдің "Дауылындағы" қайырымды сиқыршы Просперо. Тұрмыстық-идиллиялық бағдардағы қаһарман реалдылықтан бойын аулақ салмайтын және оған тікелей қатысты болып табылатын, мінез-құлқындағы әлемге деген "перзенттік назарының" (М.М. Пришвин) шығармашылықпен ұштасып келуімен сипатталады. Біздіңше, әдебиеттің даму тенденциясы турасында: оңдымды нар тәуекелшілқаһармандық бағдар ұстануды ашып көрсетуде сыни байыптаманы орынды кіргізе отырып, тұрмыстық-идиллиялық образдылығын сыналап енгізу деп айтуымызға негіз бар. Аталған тенденция, көбіне, классикалық айқындылықпен А.С. Пушкиннің ( "Кавказ тұтқыны" мен "Сығанынан" бастап, "Белкин хикаяттары" және "Капитан қызындағы") шығармашылық эволюциясында көрініс тапты. Ол сонымен бірге біздің дәуіріміздің пәлсапашылдығының да негіздемесі мен түсірмесінде бой көрсетеді. Осылайша, заманалық неміс философы Ю. Хабермас табысқа қол жеткізуге бағдар ұстанған амалдау әрекеті, бірте-бірте өзара түсіністікпен адамдардың бірігуіне тырысатын коммуникативтік іс-әрекетке орын босатады деп тұжырымдайды [467]. Әдеби персонаждар тек қана құндылықты бағдар ұстанушылардың "қорғаушылары" бейнесінде емес, сонымен бірге, әлбетте, еңсесі түскен, өз биігіне көтеріле алмағандардың да жағымсыз кейіптерінде де сомдалуы мүмкін. "Жағымсыз" бетертиптердің бастау көзінде араға ғасырлар сала отырып, "Илиадада" сөз етілетін Ахилл мен Одиссейдің дұшпаны құдыс, шыли, мұрнының астынан міңгірлеп жүретін кеңкелестеу Терсит күлкі мен әшкерлеуге лайық. Бұл еуропа әдебиетіндегі ең бірінші антиқаһарман болып табылады[468]. Осы сөзді қолданысқа Ф.М. Достоевский енгізді: "Бұнда әдейлеп, антиқаһарманың барша нышаны жинақталған" ("Астыртын жазбалар"). Тағдыр тәлкегіне шарасыздық танытып, езіп жаншылған адамилық Сизиф туралы мифте көрініс табады. Бұл жердегі адамға құндылық бағдарының түкке де керегі жоқ! Сизифті А. Камю өзінің "Сизиф туралы миф. Абсурд жайлы эссе" еңбегінде архетиптік фигура ретінде қарастырды. Көне грек мифологиясының аталған персонажы өзінен кейінгі дәуір әдебиетінің талай туындыларынан асып түседі. Шындық болмыста, әлдебір бағдарлар мен мақсаттарға лайықты адамдардың өмірде өз орнындарын таппауы XІX ғ. орыс жазушыларының, оның ішінде, Н.В. Гогольдің көптеген персонаждарынан ұшырасады. Мысалға, есуас Поприщинді немесе Акакий Акакиевичті шинелімен, тіпті болмаса, мұрнынан айырылған майор Ковалевті еске түсірейік. "Гогольдің жетекші тақырыбы болып,-деп, тұжырымдайды С.Г. Бочаров, өз шарықтау шегіне XІX ғасырда жеткен барлық Жаңа уақыттағы еуропаның тарихи кең ауқымдағы мәні болып ұғылған – "бөлшектеу" болып табылады; бөлшектенген, жіліктенген замана өмірінің бар жағынан көрініс тапқан сипаты <...> адамның өзін де жайлап алған <...> Гогольдің петерборлық хикаяттарында шенеуінік-қаһармандар арқылы адамды ерекше қырынан сомдаудың кең ауқымдылығы дүниеге келді. Оның ауқымы сонда: адам шаманың бөлшегі мен бөліндісі есебінде қабылданады (Поприщинді бөлім бастығы "нөлсің" деп иландырғандай)". Бочаров "Шинельдің" қаһармандары турасында өз ойын адам бұл арада "адамның тіршілік кешуі, құндылығы мен маңызы өзінің ең төменгі

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы деңгейіне абсолюттендіріліп құлдилатылып <...> бәрін бір ғана түкке алғысыздықтың маңына топтастырған" деп жалғастыра отырып: "Акакий Акакиевич тек қана" кішкентай адам емес" дейді. Ол туралы айтатын болсақ, ол тіптен кішкентай адамнан да шағын, адам өлшемінен де кіші"[469]. "Кейіггогольдік" әдебиеттің көптеген персонаждары басы бүтін жаны жоқ тірліктің бодауында кетіп, өлеусірген ортаның шылбырына оранып, өздерінің менмен өркөкіректігіне басы байланады. Олар не біртектес сүреңісіз өмірдің жетегінде кетеді, не болмаса, өзін-өзі рахатқа батып жүрмін деген соқыр сенімге малданады. Блок "өрмекшінің түбіне жетіп болмас, шырмаулы дүниесі" деп атаған олардың өздеріне ғана шақталған әлемдеріне сүреңсіздіктің дәурен құруы тән[470]. Чеховтың "Ионыч" әңгімесінің кейіпкері, ол тақлеттестер (қилы нұсқадағы бірін-бір қайталамайтындар) және Достоевскийдің туындыларының бірқатарының ауаны тап осындай болып келеді. Свидригайловтың қиялында туындаған: мәңгіліктің ауыл моншасы ішінде құжынаған өрмекшіге ұқсайтындығының қорқынышты образын еске түсірейік. Өзін алығып-жабығудың түпкіріне қуып тыққан адам тек гедонистік тән рахытана бағдар ұстанып, адамгершіліктен бетін аулақтатып, зұлымдыққа мойынұсынушы және оның апологияларына бейім жан ретінде жазушылар тарапынан талай мәрте сомдалды. "XVІІІ ғасырдың романистикасында гедонизм мен оның теріскей жағы зұлымдық егжейтегжей, жан-жақты және қуанышқа кенелтпейтін сарпатауға ұшырады",- деп (батыс еуропа әдебиетіндегі Ш. Бодлердің алдындағы – Мариво, Лесажа, Прево, Дидро және де Садқа қатысты) атап көрсетеді Г.К. Косиков [471]. Достоевскийдің туындыларындағы адами болмысты қайыра қорытқан персонаждар турасында XX ғ. Ю. Кристева еш негізсіз "шытынаған мен", "жарықшақты субъектілер", "қаққа айырылған сананың" қорғаушылары деген сөз тіркестерін оңды-солды қолданады [472]. Құндылық бағдары шатқаяқтаған, не болмаса, мүлдем жоқ адам, біздің ғасырымызда қаламгерлердің ерекше зер салатын тақырыбына айналды. Бұл Ф. Кафканың үрейі және абсурд театры, адамдарды жаппай қыруға қатысушылардың образы, адамның монстр, құбыжық тіршілік иесі деп танитын көркемдік концепциясы[473]. Егер оған аксиологияның (құндылық теориясы) ракурсынан қарайтын болсақ, туындының персонаждық аясы (өзінің жуықтау мәнінде) тап осындай.

Автор үнемі өз персонаждарының (М.М. Бахтин терминологиясы бойынша – қаһарманының) позициясына, мақсатына, құндылықты бағдарына өзінің қатысын (әрине, жанама ой байыптауын көркем образдар тілімен) айшықтайды. Бұл ретте, персонаж образы (сөздік-көркем формаларының барша өзге буындары сияқты) қаламгер концепциясы, идеясының жүзеге асуы ретінде танылады, яғни, әлдебір тұтастықтың аясында бөлекше, өте кең көлемді өздік көркем тұтастық болып ұғынылады (туынды да тап солай). Ол осы тұтастыққа бағынышты, автордың еркімен оған қызмет етеді деп те айта аламыз. Туынды аясында персонаждарды біршама байыптау игеруде оқырман бұлтармай автордың рухани әлеміне еніп: қаһармандар образдары бойынша (ең алдымен тікелей сезімі арқылы) қаламгердің шығармашылық еркін қарастыра бастайды. Автор мен қаһарманның құндылық бағдар ұстануға қатысы барлығы өз кезегінде әдеби туындының ілкі негізін, кейде тіпті оңғайға соқпайтын оны ұғынудың айқын емес өзегін, кілтін түзеді. Г.А. Гуковский: "Қаһармандарды біз адамдар сияқты қабылдап, бір мезетте әлдебір "идеялық мәністі" ұғынып, оны әрбір оқырман сезініп, әрі түсініп, менің аталған қатысушы тұлғаларға қатысым ғана емес, оған автордың қатысы да, сірә да, ең бастысы менің авторға қатысым болып табылады" деп жазды[474]. Автордың қаһарманға қатысы бәлкім, басым жағдайда, не жатбауырлық, не жақын тартушылық, не болмаса, бейтараптық түрінде болып келеді. Өз персонаждарына жақындық пен алыстық турасында қаламгерлер талай мәрте сөз етті. "Дон Кихоттың"

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы прологінде Сервантес: "Мен Дон Кихоттың әкесі болып саналсам да, шын мәнісінде, оның өгей әкесі болып табылып, басқалар түсіп жүрген даңғыл жолмен еш жүргім келмейді, қадірменді оқырман, көз жасымды көлдетіп, оның бұрыс қадамы үшін кешірім де сұрамаймын, не болмаса, одан теріс те айналмаймын" деп жазады. Әдеби туындыда персонаж мен автор арасындағы ара қашықтық тап осындай, не керісінше болып келеді. Ол тіпті араға уақыт салып, қаламгерлердің өзінің өмірілік тәжірибесін байыптайтын автобиографиялық жанрда да орын алады. Автор өз қаһарманына төменнен жоғары (әулие-әмбиелер өмірі), не болмаса, керісінше, жоғарыдан төмен (әшкерлеуші-сатиралық сипаттағы туындыларда) қарауы да мүмкін. Бірақта әдебиетте ең терең орныққаны (әсіресе, соңғы жүз жылдықта) қаламгер мен персонаж арасындағы (әлбетте, сәйкесушілікпен алмастырылмайтын) мәнді теңдестік жағдайы. Пушкин табандылықпен "Евгения Онегиннің" оқырманына өз кейіпкерінің өзі жататын ортаның ("мейрімді, менің достым") екендігін ұғынуы керектігін ұсынды. В.Г. Распутинше, ең бастысы, "автор өзін кейіпкерлерінен жоғары сезінбеуі керек, олардан да тәжірибелімін деп санамауы керек": "Тек жұмыс үстіндегі тең құқықтылық таңғажайып ауанымен жанды қуыршақ фигурасымақтарды емес, нағыз тірі қаһармандарды өмірге әкеледі"[475]. Осындай ішкі теңдестік өз кезегінде жазушының өз ойынан шығарған және сомдайтын тұлғасына сұхбаттылық қатынасы арқылы туындайды. Осыған көңіл аударған М.М. Бахтин: "Единство мира Достоевский әлемінің біртұтастығы өзін индивидуалды эмоционалдық ерік-жігер біртұтастығына ұрындыруға жол бермейді" дейді. Және де ғалым: " автор санасының монологтық біртұтас әлемі <...> Достоевскийдің романында тұтастықтың элементінің бір бөлігі болып" деп тұжырымдады. Автордың сұхбаттылық ұстанымы, ғалымның пікірінше, "қаһарманның дербестігін, ішкі еркіндігін, аяқталмау мен шешімін таппаушылығын бекемдейді", оның санасы өзінің санасымен "тең құқықты" болып келеді. Сонымен бірге Бахтин "кез келген әдеби туындыға" "туындыгердің соңғы мағыналық сатысы" тән болып келеді, яғни, автор еркі өзі өмірге әкелген персонаждар әлемін құшағына сыйдыра алады деп өз мойындауын жасады[476]. Ғалымның айтуынша: "кейіпкер – танытушы емес, танылушы", ол "автормен өзара әрекеттестікте бәсең" дей келе: "туындының ең басты қыры" – бұл автордың "тұтас қаһарманға" деген "тұтасқан реакциясы" деп үстеді[477]. Әдеби туындылар, бірақ та, өздерінің дербес өмірінде оқырман санасында өмір сүріп, дүниеге келген шақта автор еркіне бағынышты болмайды. Қаһарман бір мезетте өзінің қайталанбастығын сақтйа отырып, өмірілік қатынас пен мінез-құлықтың белгілі бір символына айнала алады. Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнттар жалпыеуропалық мәдениет құрамында; ал, орыс санасында – Татьяна Ларина (Достоевскийдің оның образын тамаша тәпсірлеуі арқасында), Чацкий мен Молчалин, Ноздрев пен Манилов, Пьер Безухов пен Наташа Ростовалар тап сондай болып келеді. Оның үстіне, А.С. Грибоедов пен Н.В. Гогольдің танымал персонаждары 1870-1880-шы жылдарда М.Е. Салтыков-Щедрин туындыларына "қоныс аударып" жаңа өмірдің шырағын жаға білді. Ф. Сологуб: "Егер де тарихи қайраткерлердің өмірі романдар мен драмаларға арқау болатын болса, онда, олар біздің жанымызға жақын, туындыгерлері ойларына алмаған кейде біз егжей-тегжейіне дейін айтып бере алатын <...> Раскольников туралы, Евгений Онегин жайындағы романдар мен драмалар болуы мүмкін" деп атап көрсетті[478]. XX ғ. басында Ставрогин, Иван мен Алеша Карамазовтар өздеріне сыншылар, көсемсөзшілер, философтардың жіті назарын ынтықтыра аудартып, заманалық өзекті проблема ретінде қызу пікірталастың ошағына айналды. Иван Карамазовқа талай еңбектер арналып, "Ұлы инквизитор" поэмасы өмірге келді[479]. Сол кездегі Ставрогин мен Алеша Карамазовтардың фигурларының өзектілігі турасында Вяч. Ивановтың "Тірі аңыз" мақаласы куә бола алады. Міне, оның аяқтама фразасы: "Біз, православиені азат отаным және өз еркіндігіміздің отаны деп білдік, біз, Русьтің қасиеттілігіне, святую, как в

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Русьтің ғалам кіндігі екендігіне сенушілер, біз – бұрынғы Достоевскийдің "орыс балалары", оны өз ойындарында Иван ханзада сайлайтын Алеша Карамазовтың құрдастары едік. Алеша – символдық жинақтаушы тип, оны айқын емес деуіміз құр бекершілік болатын, ол турасында өзге жолы сөз етуге болатын, Достоевский бекемдеп өмірг әкелген жаңа орыс санасындағы адамдар типі. Сондықтан да, егерде осы жолдарды қағаз бетіне түсірген ой ауандағы топтың өкілдерін "алешалықтар" деп атауға болар едіау? Бердяев "алешалықтармен" бірге болуды қаламйады; оның "Иван ханзадасы" өз туындыгерінің ойға алғанынан мүлдем бөлек Николай Ставрогин, Бердяев оны оны өзінше түзеп, өзінше оңалтып отыр[480]. Кейде әдеби персонаждар жазушының шығармашылығы мен еркін есепке алмай қабылданған шақта көсемсөздік ой толғаудың себепшісіне айналады. Төңкеріс алдындағы Ресейде өз еліндегі ниглистік пиғылдағы әдебиетшілер отандық тіршіліктің символдық мәнісін беруде әдеби қаһармандарды оңдырмағаны белгілі. Федор Павлович Карамазов М. Горький тарапынан "орыс жанының", "формасыз және алақұла", "қорқақ та, дөкір", "Қаһарлы Иванның мейрімсіз рухының" көркемдікпен енгізілуі деп қарастырылды. Горький шығарған "Летопись" журналының беттерінде гогольдік Подколесин "орыс жанының негізгі құрылымы" деп қарастырылса, гончаровтық Обломов орыс халқының бүкіл таптарының жиынтығы деп бағаланды; иті азаптап өлтіретін қаныпезерлер (И.А. Буниннің "Соңғы күн" әңгімесі), орыс топырағындағы азиятшылыдық деп кекесінмен интерпретацияланды [481]. Даңқты әдеби қаһармандар өз туындыгерінен азат өмір кешеді, олардың дербес өмірі тек қана әдеби мәтін (көркем және көсем сөздік) бойында ғана емес, басқа да өнер түрлері туындыларында: музыка, сурет, графика, сұңғат. Әдеби қаһармандарға қойылған көптеген ескерткіштер (мысалы, Мадридтегі – Дон Кихот пен Санчо Пансоға)[482]. Әдеби туындылардың персонаж дары кейбірде туынды конмәтінен тыс екінші өмірге ие болды.

§4. ПЕРСОНАЖДЫҢ САНАСЫ ЖӘНЕ ӨЗІНДІК САНАСЫ. ПСИХОЛОГИЗМ[483]

Алдыңғы екі параграфта тұтастық реітнде қарастырылған персонаждар іштей және сырттай өзгешеленетін белгілі бір құрылымға ие болып келеді. Оның бейнеленуі адамның ішкі әлемі мен сыртқы келбетін танытатын бірнеше компоненттерге жүктеледі. Біз соның бірінсінен, әдебиеттің адам санасын қайыра түзуінен бастайық. Әдебиеттің психологиялық жағдайға деген ынтығуы ерек. Әрбір мәдени дәуір адам турасында өз ашылуларын жасап, индивидтің ішкі әлеміне емеуріндері, ойлары, байыпталатын сезімдері, сонымен қатар, санасыздық аясы еніп, туындылардың бойында түрлінше көрініс табады. Жан дүние-рухани аяны игеру формалары уақыт өткен сайын өзгеріп, байыға түседі. Бұл ретте психологизм сөздің тікелей және қатаң мәнісінде соңғы екі жүз жылдықтың әдебиетінде тән сипат адам өмірінің қайталанбас сәттерін қайыра тудыру болды. Бірақ та психологизмнің бастау көзі адамзаттың ежелгі дәуірінде жатыр. Сөз өнерінің аталған сатысында ол ашықтықтан гөрі жанамаланып беріледі. Біз олардың жүріс-тұрысындағы ішкі, психологиялық мотивтерге қарағанда, персонаждар жасайтын іс-әрекеттер турасында өте көп білеміз. Хал кешу басы бүтін оқиға өрбуіне байлаулы болып келіп, басым жағдайда сыртқы көрініс беру арқылы танылады: ертегі қаһарманы бақытсыздыққа ұшырайды және "ыстық көз жасын көлдетеді" немесе "оның нық тұрған аяғы шатқаяқтанады". Қаһарманның ішкі әлемі нюанссыз және деталдаусыз тікелей қаратыла айтылған, сараң сөзбен әлдебір күй кешуді клишелеп беру орын алады. Міне, осыған тән фразаны гомердің "Илиадасынан" келтірейік: "Так говорил он - и сердце Патроклово в персях подвигнул"; "И, сострадая, воскликнул"; "Зевс же, владыка превыспренний, страх ниспослал на Аякса". Гомердің эпосында (кейінірек көне грек трагедияларында) құштарлықтың шегіне жеткен адам сезімі патетикалық айшыққа ие болып, "кең көлемді" суреттеледі. Ұлы Гекторды жер қойынына берген Приамның қайғысы жайлы сөз болатын "Илиаданың" соңғы тарауын еске түсірейік. Бұл антика

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әдебиетіндегі адам басынан хал кешуін танытатын ерек құбылыс еді. Әкенің өз ұрпағы үшін қандай азап тартатындығы, ұлының денесін алу үшін ахейліктер қосынындағы Ахиллге еш қаймықпай баруы, нағыз қайғы шегудің ("Менің басыма түскенді әлі бірде бір ажалды пенде тартқан жоқ") үлгісін көрсетіп, ұлының артынан он күн жоқтауы т.б. туындыда ауқымды сөз етіледі. Бірақта бастан күй кешудің көп ауқымдылығы, күрделігі және "диалектика" айшықталмаған. Гомер поэмасында тар шеңберлі мақсатқа ұмытылыс пен бейнеліктің бір ғана сезімдік қыры танылып, өзінің барша қырынан жарқырай ашылған. Қызғаныштың қызыл итіне бой алдырған Еврипидтің Медеясының ішкі әлемі тап осындай жолмен берілген. Таяу Шығыстық сөз өнері адамның ішкі ойын, хал кешуін, талпынысын мүлдем өзгеше әлпеттік бейнелік жат болып келетін жан-дүние әлеуеті сипатында сомдайды. «Иова кітабы» мен Дәуіт пайғамбардың «Псалмдары» тап сондай, «оларда бәрін ұғынатын, бәрін түсінеті, бәрін сезінетін тұлғалық күш ретінде адамның (халықтың) құдайға бет бұруы» [484] сөз етіледі. Христиандық орта ғасырда "тылсымды адам" құндылығы туралы ұғым қалыптасып, әдебиеттегі қаһармандардың ішкі әлеміне көптеген жаңашылдық үстеді. Адам табиғатының күрделілігі мен қарама-қайшылығы ашылып, құдайға сену арқылы қайыра түлеуге қол жеткізудің мүмкіндігі айшықталды (сопылық ағым – өз әсерін христиан әдебиетіне осылайша тигізді – Ә.Ә.). Рухани аспанилану, жүрек тәлкегі, тәубеге келушілік ауаны, Духовная встревоженность, сердечное сокрушение, покаянные умонастроения, елжіреу мен жан-дүние сәулеленуі өзінің түрлі "нұсқасымен" Пірәдар Августиннің "Тәуе етуінде", А. Дантенің "Құдіретті комедиясында" және де көптеген әулие-әмбилер өмірі туралы туындыларда көрініс тапқан. " Борис пен Глебе туралы әпсанадағы" Бористің әкесінің қазасынан кейінгі: "Увы, мне свет очей моих, сияние и заря лица моего -узда юности моей, наставник неопытности моей" деген толғанысын еске түсірейік. Бірақ та, орта ғасырлық қаламгерлер (бұл жағынан фольклорлық туындыны өмірге әкелушілер мен антикалық авторлар секілді), этикеттік нормаларға бағынышты болып келіп, адам санасын қайталанбасиндивидуалдық, түрлі қырлық және өзгермешілік жағынан өте аз игерді. Адамның ішкі әлемінің күрделілігіне, түрлі ой ауаны мен ішкі ниеттің шиеленісуіне, көңіл толқымалығына қызығушылық соңғы үш-төрт жүз жылдықтар көлемінде бекемделді. Бұған, айқын дәлел – өте күрделі, әрі кейбірде жұмбақ психологиялық айшыққа толы У. Шекспирдың трагедиялары, көп жағдайда оның "Гамлеті" мен "Король Лирі". Осы реттегі садам санасын көркем игеруді психологизм терминімен таңбалау қабылданңан. Бұл күй кешудің өзара байланысын, әлеуеттін, қайталанбаушылығын индивидуалды туындату болып табылады. Л.Я. Гинзбург психологизм ішкі әлемді рационалистік кестелеумен (классицистердегі – құштарлық пен борыштың антитезасымен, сентименталистердің – сезімталдығы мен суықтығымен) еш қабыспайды деп атап өтті. Ғалымның айтуынша, "әдеби психологизм <...> қаһарманның қылығымен үйлеспеуліктен, алдын ала болмаушылықтан басталады"[485]. XVІІІ ғ. екінші жартысында психологизм белсене түсті. Бұл бірқатар сентименталдық бағыттағы жазушыларда Ж.Ж. Руссо "Юлия, немесе Жаңа Элоиза", Л. Стерннің "Франция мен Италияға сентименталды саяхаты", И.В. Гетенің "Жас Вертердің азап шегуі", Н.М. Карамзиннің "Бейшара Лизасында" және басқа да хикаяттарды көрініс тапты. Бұл жерде алғы орынға сезімтал және терең сезіне алатын адамдардың жан-дүниелері шығарылды. Асқақ трагедиялық, кейбірде бейрационалды адамның күй кешуіне романтизм әдебиеті: Э.Т.А. Гофманның хикаяттары, Д.Г. Байронның поэмалары мен драмалары өз назарын аударды. Сентиментализм мен романтизмның осы дәстүрі XІX ғ. реалист қаламгерлері тарапынан қолдау тауып, одан әрі дамытылды. Францияда – О. де Бальзак, Стендаль, Г. Флобер, ал, Ресейде – М.Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, И.А. Гончаровтар кейде бірбірімен шекісіп қалатын, бастан хал кешулері табиғат пен қоршаған ортаны қабылдау және жеке өмірдегі және рухани ізденістегі фактілерімен байланысты болып келетін өте

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы күрделі ой ауанындағы кейіпкерлерді өмірге әкелді. А.В. Карельскийдің айтуынша, психологизмнің толық тамырлануы қаламгерлердің «әдеттегі бір қатпарлыққа емес, "бейқаһармандық" характерге», көп қырлы персонаждарға, "жылтылдақтыққа" жіті ден қоюына, сондай-ақ, авторлардың оқырманның өз бетінше адамгершілік пайымдауын жасай деген сенімімен байланысты болды[486]. Психологизм өзінің ең жоғарғы шегіне "жан-дүние диалектикасы" деп аталатынды көркемдікпен игерген Л.Н. Толстой мен Ф.М. Достоевскийлердің шығармашылығында жетті. Олардың романдары мен хикаяттарында адам ойы, сезімі, емеуірінің қалыптасу процестері, шиеленісуі мен өзара әрекеттестігі, тіпті кейде оғаш тұрпатта бұрын соңды болмаған деңгейде толықтық және нақытылықпен көрініс тапты. "Графа Толстойдың ең зер салатыны сол нәрсе, басқдан сезім мен ойдың тамырланып шығуы; оған бақылау жасаудағы ең қызықтысы, аталған жағдай немесе әсер алудан тікелей туындайтын сезім еске алудың әсеріне, олардың байланыстылық әлеуетіне, ұсынылған елестетуге бағынып, басқа сезім түріне ауысып, өз үйіріне қайыра оралып, қайтадан өз саяхатын одан ары жалғастыратыны" деп жазды Н.Г. Чернышевский [487]. М.М. Бахтиннің ойынша, Ф.М. Достоевскийдің романдарының көркемдік доминанты болып, "астыртын" жағдайдағы "өмірдегі адам емес, сана мен арманның субъектісі болып саналатын": "автор көріпкелдігі оның өзіндік танымына бағытталған, аяқталмайтын шарасыздық және санадағы мәңгіген шексіздікке ұшараушы қаһарман-идеологтың өздік санасы табылады" [488]. Толстой мен Достоевскийлердің психологизмі дегеніміз – бұл сана ағымына, адамның ішкі өмірінің барынша мүмкін жылжымалығына,тұлғаның терең қатарына зер салып көркемдікпен айшықтау. Өздік сана мен "жан-дүние диалектикасы" игеру – әдеби шығармашылық саласындағы ең тамаша ашылымдардың бірі болды. Психологизмның түрлінше формалары бар. Ф.М. Достоевский мен Л.Н. Толстойда, біздің ғасырда – М.А. Шолохов пен У. Фолкнерге тән айқын, ашық, "қыр көрсетін" психологизм. Сонымен қатар, XІX-XX ғғ. жазушылары адамның ішкі әлемін игерудің өзге әдісіне де арқа сүйеді. И. С. Тургеневтің мынадай сөз зергері "құпия" психолог болуы керек деген мәнді сөзі бар. Оның туындыларының кейбір эпизодтарына айтпай кетушілік, аяқсыз қалдырушылық тән болып келеді. "Что подумали, что почувствовали оба? - говорится о последней встрече Лаврецкого и Лизы. - Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать - и пройти мимо". Міне, осылайша, "Ақсүйектер ұясы" романы аяқталады. А.П. Чеховтың хикаяттары, әңгімелері мен драмаларында молынан ұшырасатын көмескі, "астар мәтіндік" психологизм әдетте, жүрдім-бардым және сырғақтай айтылатын қаһармандардың күй кешуі, туынды бойында кейіпкердің қозғау салуы мен сезімі арқылы тек ойша болжанады. Осылайша, С. қаласына Анна Сергеевнамен ("Ит жетектеген әйел") жолығысуға келген Гуров, оның үйінің қақпасынан ақ түсті шпицаны көреді. Ары қарай біз , "итті атын атап шақырғысы келді, бірақ, жүрегі өрекпіп, жөпелдемеде шпицаның есімін аузына түсіре алсашы "деген жолдарды оқимыз. Осы бір елеусіздеу көрінетін екі штрих: жүрегі өрекпіп және иттің атын есіне түсіре алмау Чеховтың еркімен кейіпкер сезімінің өмірні күрт өзгертетін үлкен де, байыпты нышан белгісіне айналады. Осындай психологизм тек XX ғ. көркем прозасында (И.А. Бунин, М.М. Пришвин, М. Пруст) ғана емес, лирикалық поэзияда да, ең басым жағдайда – И.Ф. Анненский мен АА Ахматова өлеңдерінде әдеттегі әсер алулар жан-дүниелік арайға оранады[489]. Адамның ішкі әлемін көркемдікпен игерудің амал тәсілдері өте мол. Бұл арада оның қоршаған ортадан алған әсері мен қаһарман жан-дүниесінің алас ұруы және оның хал кешуінің кеңістіктік сипаттамасы және персонаждардың ішкі монологтары жинақталған таңбаланулары, ақыр соңында, сананың қалың қатпарлы түпкірінде белгісіздікпен бұғып жатып, адамда санасыздықпен қылаң беретін түс көру мен көзге елестеу бар. Пушкиннің Татьяасының, Достоевскийдің (жылауық "мерзім" туралы), Митя Карамазовының түстері, Анна Каренина мен Вронскийдің (темірмен жұмыс істейтін мұжықтың француз тіліндегі

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы фразалары) қыр соңынан қалмайтын үрейлері, предсмертные сновидения толстойдың кінәз Андрейі мен В.Г. Распутиннің "Ақырғы мерзім" хикаятындағы Анна кейуананың жан-тәсілім алдындағы түстерін, ауырып жатқан Иван Карамазовтың шайтанмен әңгімелесуін еске түсірейік. Біздің жүз жылдығымыздың жаһұт туындыларының бірі болып саналатын Т. Манның "Сиқырлы тау" романында ең басты эпизод ретінде (алтыншы тараудың "Қар" бөлімшесіндегі) қарлы боранға ұрынған қаһарманның "әсем де, қорқынышты" түсі болып табылады. Осы бір түс көруде Ганс Касторпқа өмір шындық болмысқа қарағанда өзінің толық та, терең мәнісінде, философиялық пікірталасқа ұласа отырып ашылады. Ол арбаушы-гармониялық қырынан ("парасатты-достастық қарым-қатынасы жағдайында", "арайлы халықтың бақыт пен өз жарылқаушлыарын көргендегі қуанышы түрінде") және де бой тітіркентіп, көңілді шошытатын жауыздық бастау көздерімен ұсынылады. Осының бәрі Т. Манның кейіпкерін рухани жағынан байытады. Ояна салысымен ол: "Мен мен адамның мақсаты туралы, оның парасаттылығы мен ізгілі аясындағы <...> бойды түршіктірер қанды думанды <...> Адам – қайшылықтың қожасы, өмір осы арқылы тіршілік етеді, демек, ол одан да ізгі болып келетін түс көрдім" деп ой толғайды. Адамның ішкі әлемін бір қатар хал кешулерге бөлшектеп жіберуге бейім психологизм ХІХ-XX ғ. әдебиетінде жеке дара билік құрған жоқ. Кей кезде адам санасының әлемі қаламгердің "жан-дүние диалектикасынан" тыс қалып, дәстүрлі формамен игеріледі. Н.А.Некрасовтың «Русьте кім жақсы тұрады» поэмасының «Шаруа әйелі» бөліміндегі Матрена Тимофеевнаның өз басындағы ауыр тұрмысын әңгімелеуде фольклорлық әндер мен ауызша аңыздауларға жүгінетіні тап сондай. Жан-дүние өмірін «кейіптендірудің» антикалық дәстүріне бас қою Гогольдің «Өлі жандарындағы» байбатшаларды суреттеуде ұшырасады. Адам санасының феномен ретіндегі тұрақты және өзгеріссіздіктігі Н.С.Лесковтың «Однодум», «Несмертельный Голован» және кейінгі Толстойда кезігеді. Осылайша, «Екі шал» әңгімесінде "жан-дүние диалектикасының" бірінші ашушысы өзінің «ағымдағы» принципінің соңынан біржола кетеді. И.С.Шемелевтің «Аспан жолы» романында қаһармандардың ішкі өмірі бөлімдердің атаулары «Азғыру», «Аярлық» т.б. арқылы дәстүрлі, әулиеліктің аясында беріледі. Адамның ішкі өмірін суреттеуге бағдар ұстану XX ғ. алғашқы он жылдығында авангардистік эстетика, сондай-ақ, марксистік әдебиеттану тарапынан тұлғаның өзіндік азаткерлігімен шындыққа жуықтап келуіне күмән келітірліп, жоққа шығарылды. Осылайша, итальян футуризмнің көшбасшысы Ф.Т. Маринетти өзінің айтуынша: "өзін түбіне дейін түгескен" "психологиядан <...> әдебиетті толық және түбегейлі азат етуге" шақырды[490]. 1905 ж. Ф.М. Достоевский романдарын "психологияның авгиевтік ат қорасы" деп атаған А. Белый тура осы рухтағы ой толғады, Ол: "Достоевский адамның кәдікті сезімін қозырмауға барын салатын барып тұрған «психолог»",-деп жазды[491]. Осындай психологизмге өшпенді көзқарас кеңестік кезеңінің 20-шы жылдарында байқалды. Коммунизм пафостың айшықталуы,- деп жаздыА.В. Луначарский (1920): "адамзаттың алдыңғы қатарлы табының жеңісі үшін өзін сызып тастауға дайын екендігінде"[470]. Осы кезеңде талай мәрте мәңгілік пен материалдық әлемнен түзілген "апсихологизм" дегеніміз – әдеби дамудың жоғарғы сатысы делініп сөз етілді. 1927 жылғы мақалалардың бірінде психологизм туралы: "Кей салада өте жақсы болғаны, сондай жаман. Неғұрлымы пролетар жазушысының психоталпынысы әлеуетті болған сайын, соғұрлым қатерлі бола түседі<...> Немесе керісінше: қаламгер-монтажшы диалектикалықпен фактіге жабысып, неғұрлым "газетше" жұмыс жасаса, оқырманның миы мәңгіленуден соғұрлым азат болады "[493]. Бірақта психологизм әдебиетті мүлдем тастап кеткен жоқ. Бұған ХХ ғ. көптеген ірі жазушыларының шығармашылықтары бұлтартпас дәлел бола алады. Біздің елімізде бұл – М.А. Булгаков, А.П. Платонов, М.А. Шолохов, Б.Л. Пастернак, А.И. Солженицын, В.П. Астафьев, В.И. Белов, В.Г. Распутин, А.В. Вампилов, ал, шетелдерде – Т. Манн, У. Фолкнер және т.б.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы XІX-XX ғғ. әдебиетіндегі психологизмның қарқынды қалыптасуы мен кең ауқымды бекемделуінің терең мәдени-тарихи алғашарты бар. Ол ең алдымен Жаңа уақыттағы адамның өздік санасының белсенденуімен байланысты болып келеді. Замана философиясы сананы "өзін-өіз жүзеге асырушы", и "өзін-өзі оқып үйренуші сана" деп айырып көрсетеді[494]. Міне осы соңғысы өздік сана деп аталады. Өздік сана ең бастысы "өзіне қайтып оралушылықтан" тұратын рефлексия сипаты арқылы жүзеге асады. Сонымен бірге, адам өмірінің ажыратып алғысыз, әмбебап қасиеті "өздік санадан үстем приматтық сана"[495] болып табылады да, сондықтан рефлексияның өз шекарасы мен белгілі бір аясы барлығын есте ұстауымыз керек. Жаңа уақыттағы адамдардағы рефлексияның белсене түсуі мен өрістеуі адамның өзімен-өзі және қоршаған ортасымен, тіпті болмаса, одан мүлдем шеттейтін шиеленіскен хал кешуінің бұрын соңды болмаған алауыздығымен байланысты болып келеді. XVІІІ-XІX жүз жылдықтардың тоғысынан бастап, осы секілді өмірлік-психологиялық жағдаят еуропа, кейінірек басқа аймақтардың әдебиетінде кеңінен айшықтала бастады (осы сеңнің көркемдік аяда қозғалуының бастамасы шекспирлік Гамлет трагедиясы болып табылады). Өзіндік хал кешуге шоғырланған ("Мен өізмді өзім-жұлып жеудемін <...> басқалардың ісінде еш шаруам жоқ" делінетін) И.В. Гетенің "Жас Вертердің азап шегуі" (1774) хикаяты айырықша. Вертер өзінің досына жазған хатында ішкі қоясын қотара отырып, өз жүрегін жалғыз мақтанышым деп атап, өзінің "тойымсыз, төңкерісшіл жанының" тыншым табуын қалайды. Ол өзіне "көп нәрсенің берілгеніне" сенімді болып келіп, еленбегендіктен көңіл бөлмеген махаббаттан тартқан азабы турасында ақылмандық ой айтудан еш жалықпайды. Вертер дегеніміз – бұл автор тарапынан әспеттенген (кейін онысына өзі сын көзімен қараған) және өзіне ең алдымен көңіл хошы мен аяушылық сезім тудыратын фигура. Гетенің Вертерге қатысына қарағанда XІX ғ. орыс жазушылары өздерінің рефлектілік қаһармандарына өте-мөте қатаң қарады. "Кейігромантикалық" орыс әдебиетінде өзіне-өзі басы бүтін назар аударған (характері Нарцисс туралы мифпен теңдестірліген) жанға және оның аулақтануы мен шарасыз рефлексиясына кесік айту ең басты лейтмотивтердің бірін құрайды. Оның үні М.Ю. Лермонтовтың ("Біздің заманымыздың қаһармандары"), И. С. Тургеневтің ("Артық адамның күнделігі", "Щигров үйезінің Гамлеті", ішінара, "Рудинінде"), белгілі бір дәрежеде Л.Н. Толстойда ("Ер жету" мен "Казактар" хикаятының бірқатар эпизоды), И.А. Гончаровта (кіші Адуев және біршама деңгейде Райский образдарында) естіледі. Ф.М. Достоевскийдің "Астыртын жазбаларында" сананың аулақтауы аса жоғары қаталдықпен, өз мәнісінде кесапатты жағдайда бағаланады. Бұл арада рефлексия ақиқат өздік бағамдаудан "жалтарушы", өзін-өзі ұстай алмай өз "масқарасы" туралы әңгімелейтін және өзін-өзі ақтап алудың арасында сеңдей соғылысқан "антиқаһарманның", әлсіз, бейшара, ызаланған, тіршілік иесінің еншісі болып танылады. Қаһарманның өзін азап шекізуші өздік бағам жасататын ләзаттану қамауында екенін сезінуі тегін емес. Снтиментализм мен романтизм дәуірінің таңбасына айналған адамның өзіне-өзі тереңдей бойлауы, өз тұлғасына басы бүтін көңіл аударуы, сондай-ақ, келесі кезеңдерде Г.В.Ф. Гегельдің "Рух феноменологиясында" философиялық интерпретацияға ие болды. Рефлектенген сананы философ "үмітсіздік" және "бақытсыздық" деп атап, оны өздік сананың есінен адасуы деп өте қатал бағалады. Ол осы сананың "болмыс соққысына төзуге <...> әлеуеті жетпейді. Ол өзінің "ішкі" әрекеттері мен өзіне тән тіршілігінің асқақтығын былғап алудан және жүрегінің тазалығын сақтай алмай қалудан қорқып, жасқаншақтанып өмір сүріп, шындық өмірмен бетпе-бет келуден қашқақтайды". Гегельше, осындай сана өкілдері "ғажайып жанды, ітей кү болып жанып, аморфтана буланып, аспанға сіңіп кететін " құштарлыққа толы шаршап-шалдығу мен қасіретмұңның орындалуы болып табылады деп жазды[474]. Бірақ бұдан басқасы да маңызды болып келетіндігі: психологизм формасында берілетін рефлексия біздің классик жазушыларымызда кейбірде адам тұлғасын қалыптастырудағы ізігілік деп ұсынылды. Бұған дәлел, бәлкім, толстойдың романдарындағы ең айшықты

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы орталық персонаждар: Андрей Волконский мен Пьер Безухов, Левин, біршама деңгейде Нехлюдовтар. Осымен және осыған ұқсастықпен басқа авторлардың қаһармандарына рухани тыншымау, ақ болу қалауы, рухани ізгілікке қол жетікізуге құштарлық тән болып келеді. Әдеби кейіпкерлердің ең маңызды рефлексиялық түрткілерінің бірі адамға бәйек таптырмайтын ар күйзелісі пушкиннің Борис Годуновын, Онегинді, Баронды, Гуанды немесе (А.Н. Островскийдің "Жасаусыз қалыңдығының" финалындағы) Паратовты, сонымен бірге, марқұм жұбайын есіне алатын Андрей Волконскийді, Лаврецкий алдында өз сезіміне ие болмағаны үшін қапа болушы тургеневтік Лиза Калитинаны, сондай-ақ, "Евгения Онегинннің" соңындағы Татьяналарын ғана емес, ғана емес, басқаларыныңда жанын жегідей жейді Толстойдың "Сергей әкей" әулиелік әңгімесінің кейіпкері өз мойына күнаһарлық сезімін жүктейді. Әдебиеттегі психологизмнің мазмұндық функциясы (біз келтірген Гегельдің сөздерімен қатар) өздік таным туралы бахтиндік ой түйіндеулерді жарыққа шығарады. Тиімді мағанадағы хал кешуді ғалым өзі "имандылық рефлексі" деп атаған ұғыммен байланыстырып, оны болмыстағы мәннің "ізі" ретінде сипаттады: "Хал кешу әлдебір нақтылық ретінде <...> өзіне емес, әлдебір мағынаға, затқа, жағдайға бағытталады". Осы тәрізді жан қозғалысын Бахтин адамды егіздену дағдарысына соқтыратын аурушаң хал кешуге қарама-қарсы қойып, "өздік рефлекс" деп атады. Осы өздік рефлекс "болуға тиісті емес нәрсені": қасындағылар ол турасында аурушаң қалаулық "өздік асқақ" және қорқақтау "жалтақтықпен" байланысты "жаман және бұзылған субъективтілікті" ой түюшілікті туындатады[497]. Жәнеде көркем әдебиет (әсіресе XІX ғ.) өздік сананың осы алуан бағытты тенденцияларын кең айшықтап, оларды өз қадіріне қарай бағалады. Психологизмнің рефлектіндірілетін персонаждардың өмірімен байланысы қанша жерден терең, әрі шектеулі болсын, бәрі бір адамдарға қаламгерлер тарапынан бет бұрған шақта кең қолдау табады. Пушкиннің Савельичін, күтуші әйел Наталья Саввишнасы мен Л.Н. Толстойдың "Балалық шағындағы" гувернер Карла Ивановичін, В.Г. Распутиннің "Соңғы мерзім" хикаятындағы кейуана Аннаны еске түсірейік. Психологизмнің жүзеге асырылуы жануарлар образдарында да (Л.Н. Толстойдың "Холстомері", Н.С.Лесковтың "Тағы", А.П. Чеховтың "Ақмаңдайы", И.А. Буниннің "Чанганың түсі", А.П. Платоновтың "Сиыр", Ш. Айтматовтың "Жанпида" романындағы қасқырлар образы) көрініс табады. Біздің жүз жылдығымызда бірқатар туындыларда психологизм жаңа да, өте төлтума форма ие болды. "Сана ағымының" туындауы деп аталатын көркем принциптің буыны бекемденді. Бұл арада адамның ішкі әлемінің нақытылығының өңі өзгеріп, тіптен жоқ болады. әдебиеттің осы тармағының бастау көзінде – М. Пруст пен Дж. Джойстың шығармашлықытары тұр. Прусттың романдарында қаһарман санасы оның әсерлерінен, еске алуларынан және қиялынан туған суреттерінен тұрады. Ол әлдебір іс-әрекетке деген талпыныстан азат етіп, адамды шындық болмыстан шеттетіп, "әлемнен қорғану қамалы" ретінде ұғынылып, сонымен бір мезетте, ішкі болмысты жұтушы және өзіне сіңіруші әлдене сипатында түсініледі[498]. 1960-1970-ші жылдардағы (А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор) француздық "жаңа романста" түгесілмейтін ағымдағы психиканың қол жеткізгені мен қайыра туындатушылығы әдебиеттен тек қана "берік характерді" емес, сонымен бірге персонаждарды тұлға ретінде ығыстыруға әкеп соқты. "Бірақ та замана әдебиетінің әдебиетшілерінің белгілі бөлігінің "персонажға" қарсы шығуы, оны тас талқан ету мүддесінен туындап отырған жоқ (бұл мүмкінде емес), тек оны тұлғасыздандырудан шығып отыр",-деп жазады Р. Барт[499]. Адамның ішкі әлемін айшықтайтын сөздік-көркемдік амал-тәсілдердің аясы өте ауқымды[500]. Бұл арада қаһарманның нені сезінгенін (ойлауын, сезінгенін, қалауын) таңбалайтын дәстүрлі жинақтау және персонаждың жан-дүниесінде не орын алып жатқаны туралы автор-әңгімешінің өрістеуші, кейде сараптамалық мінездемесі өзгеліктөл сөз, сондай-ақ, персонаждардың (ауызша жазбаша) емін-жарқын әңгімесулерінде, жеке бастық күнделік жазбаларында көрініс табады.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы XІX-XX ғғ. әдебиетіндегі психологизм барлық жанрдың құндылығына айнала қойған жоқ. Бірақ та ол барынша толық мәнінде әлеуметтік-психологиялық романда жарқырай ашылды. Психологизм үшін ең қолайлысы, біріншіден, эпистолярлық форма (Ж.Ж. Руссоның "Юлия, немесе Жаңа Элоизасы", Ш. де Лаклоның "Қауіпті байланысы", Ф.М. Достоевскийдің "Бейшаралары"), екіншіден,бірінші жақтан баяндалатын ғұмырнамалық (кейде күнделік түріндегі) әңгімелеу (Ж.Ж. Руссоның "Тәубе етуі", А. де Мюссенің "Ғасыр ұланының тәубесі", С. Киркегордың "Әйелқұмардың күнделігі", Л.Н. Толстойдың ертеректегі трилогиялары). Тәубеге келушілік бастау көзі Ф.М. Достоевский туындыларының бойында тұнып тұр. "Нақұрыс" романындағы Ипполиттің және Ставрогиннің ("Әзәзілдің" ақырғы мәтініне енбеген "Тихонда" тарауы), "Ағайынды Карамазовтардың" кейбір эпизодтарындағы, мысалға, Митяға арналған "ыстық жүректің ашылуы" тарауындағы тәубеге келулерін еске түсірейік. Ақыр соңында, үшінші, психологизм принципі бәрін көре білушілік қасиетіне ие, адам жанының тереңіне бойлайтын үшінші жақтан романдық әңгімелеу формасы арқылы жүзеге асады. Л.Н. Толстой мен Ф.М. Достоевскийдің басты туындылары, біздің ғасырымызда Т. Маннның (әсіресе, "Сиқырлы тауы") тап осындай. Әдебиет осы секілді адамның ішкі әлеміне тікелей енуден бөлек, жанама игерудің формаларына: адам жан дүниесінде не болып жатқандығын танытатын сыртқы келбет, қимыл-қозғалыс, ишарат, мимика, персонаждар әуезесі болатындығын жақсы біледі. Басқаша айтар болсақ: "адамның ішкі әлеміне" ену бір мезетте жазушы тарапынан сырттайда қол жеткізіледі. Әдеби туынды әлемінің осы қырына біз бет түзеп: бейнелетін адамдардан оның сыртқы келбетіне ауысамыз.

Персонаж портреті – оның сыртқы келбетінің: денесінің, табиғи әлпетінің, оның ішінде, жас ерекшелігінің (бет-бейне, фигурасы, шаш түсінің), сондай-ақ,әлеуметтік ортада, мәдени дәстүрде, дербес бастамашылықта (киімі мен әшекейі және опа-далабы) қалыптасқан барша келбетінің айқара суреттелуі болып табылады. Портрет персонажға тән дене қимылын, тұрған тұрысын, ымдауы мен мимикасын, көз бен бет кескінін бейнелей алады. Портрет, осылайша, "сыртқы адамының" тұрақты да, өзгеірссіз нышандық кешенін түзеді. Дәстүрлі жоғарғы жанрларға тән дәріптелген портрет. Міне, "Роланд туралы жырдағы" Гвенелон граф туралы шумақ: Он плащ, подбитый горностаем, сбросил. Остался только в шелковом камзоле. Лицом он горд, сверкают ярко очи, Широкий в бедрах стан на диво скроен. Осы сияқты портреттер көбіне метафораға, теңеуге, эпитеттерге толы болып келеді. Вот что сказано о героине XІ ғ. парсы ақыны Фирдоуси өзінің "Шах-Намесе" поэмасының кейіпкері ару қыз турасында төмендегідей жыр төгілтеді: Два лука - брови, косы - два аркана. В подлунной не было стройнее стана <...> Ушные мочки, словно день, блистали, В них серьги драгоценные играли. Как роза с сахаром - ее уста: Жемчужин полон ларчик нежный рта. Әдебиеттегі дәріптей суреттелетін портреттер романтизм дәуіріне дейін сақталды. Осылайша, пушкиндік "Полтавадағы" кейіпкер ару "көктемгі гүлдей құлпырған", дене бітімі, "киев қырқасының терегідей сұңғақ", қимыл-қозғалысы аққуды еске салтын "жібектей жеңіл" т.т. болып келеді. Ал, Н.В. Гогольдің "Тарас Бульба" хикаятындағы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Андрей есі кете ғашық болған сұлу польяк қызы "мойылдай қара көзді, күн сулесі арайландырған ақша қардай" т.т. Әужалық, комедиялық-фарстық сипаттағы туындыларда портреттік суреттеу мүлдем басқа қалыпта болып келеді. Бұл жерде, М.М. Бахтинанің сөзімен айтар болсақ, барша назар рухани емес, керісінше, "адамның материалдық негізіне" шоғырланады[501]. Ф. Рабленің Гаргантюа мен Пантагрюэле туралы хикаяттарындағы образдылықты сипаттай келе, ғалым:қаламгер үшін реалдықтың негізі гротескі арқылы берілген адамденесі болды дейді. Міне, соның жарқын мысалы, бала Гаргантюаға берілген портреттік мінездеме: "мордашка была славная, число подбородков доходило едва ли не до восемнадцати"; "ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерные" (қазақша аудармасын жасаған - ХХХ). Дәл бұндай портреттерде адамның жіптіктей дене құрылысына, көзіне орын жоқ, бірақ беті, мұрны, қарны тағы басқасы еректей бейнеленеді. Дәріптеуші және гротескілі портреттер өздерінің барша қарама-қайшылығына қарамай, өздерін біріктіретін жалпы қасиетке ие, өйткені, оларда бір адамның сипаты гиперболалықпен айшықталады: бірінші жағдайда – дене-жан жетілгендігі, екіншісінде – материалдық-денелік бастау көзі, заманаланғанмен тілмен сөз етсек, виталды (лат. vіtalіs – өмірлік, тіріг) әлеуеті көрініс табады. Уақыт өте келе әдебиетте (әсіресе XІX ғ. тән) персонаждар келбетінің күрделігі және көп қырлылық ашып бере алатын портреттер артқышылыққа ие болды. бұл жерде адамның сырт келбетін көркемдеу кейбірде қаламгердің қаһарман жан-дүниесіне еніп, оны психологиялық анализ жасаумен ұштасырыла қабысады. Тұлғаның фигурасын, киімін, бет-бейнесінің, көз қиығын, оның түсінің нышан-белгілерін жинақтаушы ("өзі күлсе де, көзі күлімдемеді <...> Бұл не зұлым пейілдің, не терең де, арылмайтын мұңдылықтың белгісі" делінетін) лермонтовтық ("Максим Максимыч" тарауындағы) Печоринге берілген сыртқы келбеттік мінездемесін, еске түсірейік. Ал, енді И.А. Гончаровтың Обломов туралы романның басындағы әңгімелеуші автордың сөзі: "Бұл өзі орта бойлы, жағымды кейіпті, көк боз көзді, бірақ ойында ешбір байлауы бәтуа жоқ екендігі аңғарылатын өмірге келгеніне екі-үш он жылдықтың жүзі болып қалған адам еді <... > Жүзін ғана емес, жаны мен тәнін жайлаған жұмсақтық шаршаса да, жалықса да, оның өңінен үстемдікке ие болып еш ажыраған емес <..-> Илья Ильичтің жүзінің түсі ақ құба да емес, қоңырқай да емес, қуқылда емес, Обломовқа еш нәрсені елентпейтін енжарлық жасына жеткізбей бетін салпыйтқан болатын". Қаһарман портреті, әдетте, туындының әлдебір жерін жерсінеді. Көбіне ол персонаж бірінші көрініс берген сәтті, яғни, экспозицияда (кірістірме бөлікте) бой көрсетеді. Бірақ әдебиет мәтінге портреттік мінездемені енгізудің бұдан бөлек жолы бар екенін біледі. Оны лейтмотивтік (нем. leіtmotіv, сөзбе-сөз - жетекші мотив; персонаждың мінездемелік сипаты мен шартты бейнеленуін танытатын қайталанып отыратын, ең басты кейіпкер ісәрекетінің оқиғалық тізбегі-Ә.Ә.) деп атауға болады. бұның жарқын мысалы – толстой романың өн-бойында әлденеше рет қайталанып, еске түсіріліп отыратын кінәз әйел Маридің сәулелі көзі . Әдеби портреттерде кейбірде авторлардың назары шын мәнісінде бейнелетін болмысқа емес, олардың тұлғасы мен бет-бейнесін айшықтауға, өздерінен кейін қандай әсер қалдыратындығына, қандай ой мен сезім тудыратындығына, ауады. Раскольниковтің анасы туралы Ф.М. Достоевскийдің романында: " Пульхериия Александровнаның жасы қырық үшке келгеніне қарамай, оның ажары бұрынғы сұлулықтың нышанын сақтап қала алғанды, оның үстіне өзі қартайғанға дейін жастық жалынын ұстап тұра алатын әйелдерге тән жас көрінетін еді <...> Шаштары сирей түсіп, ақ шалып, сәулелі әжім көзінің маңын баяғыдан торлап, беті салбырап, қыртысып қалуына шаруа қамы мен қайғы өз ісін жасаса да, бәрі бір бұрынғы сұлулық із-түзсіз жоғалмағантын",-деп сөз етіледі. Портрет сомдаудың "бейбейнелік" тенденциясы М.И. Цветаеваның "Тау поэмасында" өз шегіне жетіп, сүйікті жігіттің сыртқы келбетін лирикалық қаһарман өзінің ішкі сезімі арқылы айшықтайды:

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Без примет. Белым пробелом Весь. (Душа, в ранах сплошных, Рана - сплошь.) Частности мелом Отмечать -дело портных. <...> Вороной, русой ли масти Пусть сосед скажет: он зряч. Разве страсть -делит на части? Часовщик я или врач? Ты как круг, полный и цельный. Цельный вихрь, полный столбняк. Я не вижу тебя отдельно От любви. Равенства знак. Егер осы портрет ой жетерлік болса, онда ол өз кезегінде, "антипортрет" болып табылады. Портреттер тек қана адамының қозғалыссыз "сырт" келбетін ғана айшықтамайды, сонымен қатар, өз мәнісі жағынан үнемі қозғалыста болып келетін ымдасуы мен, мимикасында таңбалайды. Бұл ретте қаламгер-портретистің мүддесі өзін Ф. Шиллер архитектоникалық (көркем өнер ісінде бөлшектердің өзара қиысып бір бүтін болып құралуы) әсемдіктен айыру үшін грация (лат. gratіa - әдемілік, көркемдік-Ә.Ә.) деп атап: "Грацияға тек қозғалысқа ғана тән", бұл "еркін қозғалыстағы дененің әсемдігі". Ол "еркіндіктің әсерінен" пайда болып, "тұлғаға байлаулы болады" да, сонымен бір мезетте қарабайырлықпен, әрі аңдаусызда: мимика мен ым сезімі және түрткісі арқылы өздігінен туындайды; адамның "өз әлпетін еркіне бағынадыра білуін білген кейін біз оның жүзіне сенбейміз"[502]. Орыс жазушылары әйел портретін суреттей отырып, талай мәрте грацияны бет пен фигурдан артық көрді. "Евгений Онегиннің" сегізінші тарауындағы Татьяна келбетіндегі қарапйымдық пен сән-салтанаттың астасуын: оны ешкімде сұлуға баламаса да, ерлер көз сұғын аяусыз қадауы" басқа сұлулармен "Асқан сұлу Нева Клеопатрасы Нина Воронскаямен салыстыра отырып, оның сұлулығы Татянаға селкеулік түсіре алмауын еске түсірейік. Тап осыған ұқсастық – "Соғыс пен бейбітшіліктегі" (петерборлық балды суреттейтін тарау) Наташаның жүзі "қуаныштан мәз бола алаулады. Эленнің иығына қарағанда, оның жалаңаш иығы мен қолы арық та, ұсқынсыз еді. Ал кеудесінің кеуде сиқы болмайтын...". Бірақ, кінәз Андрей, кіші Ростованы биге шақырып "осы бір жіңішке қозғалыссыз мүсінді құшақтағанда <...> оның әсемдігінің бал шарабы жігіттің басына шапты". А.П. Чеховтың "Сұлу" (1888) әңгімесіне ден қоялық. Туынды екі қыздың бейнесін салыстыра суреттеуге құрылған. Олардың бірі кейіпкер әңгімеші өзінің тұлғасы және ажарының әсемдігімен тәнті етеді: "Армян қызының сұлулығын суретші классикалық және қатаң деп атар еді. <...> Сіз көріп тұрсыз оның орынды әлпетін <...> шашы, көздері, тануы, аузы, мойны, кеудесі мен жас тұлғаның барлық әсем қозғалысы бір жерге тоғысып, тұтасқан, үйлесімді аккорд құрап, табиғаттың өз туындысын өмірге әкелгенде қателеспегендін танытады". Екінші қызда жоғарыдай нышан-белгі ныспысмен жоқ ("көзі сығырайыңқыраған, тануы сенімсіздікпен көкке ұмытылған, аузы кіп-кішкентай, иығы қушиған"), бірақ та ол "кезіккенде нағыз арудай әсер қалдырады, орыс келбетіне, әдемі болып көріну үшін қатал тәртіпті сұлулықтың еш қажетсіздігіне мүлдем сенімдімін. Бұл қыздың сұлулығының құпиясы мен сиқыры "ұсақ та, шексіз әсем қозғалысынан, әнтек күлкісінен, бетінде ойнаған күлкіден ...тұрады". Ол турасында бұрынырақта: "Терезе алдында сөйлесіп тұрған қыз <...> бүйірін таянып, шашын түзеу үшін басына қолын апарып, сөйлей берді, күле берді, мен оның денесінің бір тыным тапқанын көрген де, білген де емеспін " деп сөз етілген еді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Грация деген аталымының аясы кең адам қимылы мен әлпеті өздік портреттік бейнелеудің құшағына сия бермейді. Әдебиетте біз сөз еткелі отырған мінез-құлықты танытудың формасының мінездемесі портретпен (араға уақыт сала табысты түрде) бақталасып келеді.

Адамның мінез-құлығын танытудың формасы (оның ішінде, әдеби персонаждар) дегенмііз – бұл жүріс-тұрыс, ым мен мимика қозғалыстарының, олардың интонациямен айтылатын сөздердің жиынтығы. Олар өздерінің табиғаты жағынан ширақ, әрі аталған сәттегі жағдайға байланысты шексіз өзгерістерге ұшырап отырады. Сонымен бірге, осы ағымдағы форманың негізінде тұрақты да, үздіксіз заңдылықпен мінез-құлық қондырмасы немесе бағдары деп атуға болатын болмыс жатыр. "Сөйлеу мінеріне, көзқарасына <...> аяқ-қолын қайда қоярына <...> дауысына <... > қарап, тұтас тірлігін сөз етпесе де, мен өз алдымда қандай тұлғаның тұрғанын <...> Бақылап <...> адамның жүзін аңдап қашанда білетін боламын <...> сіз көріп тұрғандай бұл арада міндетті түрде әлде бір ішкі түйсіну орын алуы керек" деп жазды А.Ф. Лосев [504]. Адамның мінез-құлығын танытудың формасы тұлғааралық қарым-қатынастың міндетті шарттылығын құрайды. Олар әр алуан. Бір жағдайда мінез-құлықты таныту дәстүрмен, салтпен, жоралғымен алдын ала кесіліп-пішліп қойса, басқаша жағдайда, керісінше, аталған жанның өзіне тән нышан-белгісі, оның интонация мен ымдасу аясындағы еркін бастамашылдығы танылады. Адамдар, ары қарай, өзін қысылып-қымтырылмай ұстап, іштей еркін және өзіне сенімді сезінсе де, сонымен бірге,еркінің күшімен және ақылпарасатымен жорта және жасанды түрде ішіне сырын бүгіп, өзін танытатын сөздер мен қимылдарды сыртқа жайып салуға қабілетті: адам не өзін тап сол сәтте қасында тұрған адамға баладай сеніп ашады, не болмаса, өзін-өзі ұстап, әлдебір бет перде астында сезімі мен түйсігіне бақылау жасайды. Мінез-құлықта кейбірде көңілділік пен күлкі қоса өрілетін жеңіл ойынпаздық, не болмаса, керісінше, сабырлылық пен қамқорлыққа бой ұстану аңғарылады. Қозғалыс, ымдасу, дауыс әуезесінің сипаты көп жағдайда адамның , Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативтік қондырмасына: емеуріні немесе дағдысы, не болмаса, басқаларға үлгі болуға бейімдік (расулдық, насихатшылық, шешендік қалып пен әуезеге), немесе, керісінше, тұтастай біреудің беделіне жұмылдырылады (елгезек шәкіріт позициясына), ақыр соңында жанындағылармен терезесі тең сөйлесуге байланысты болып келеді. Ең соңғысы: бір жағдайда мінез-құлық сырттай тиімді болып келіп, көзге бірден түсіп, сахнадағы әктер ойнының қозғалысы мен интонациясының "дабырайып көрінгенін" еске салса, басқа жағдайда тартымсыздықпен тым әдеттегідей көрінеді. Қоғам, оның ішінде, сөз өнері, осылайша, белгілі бір репертуарға, дәлірек айтсақ, мінез-құлық формасының тіліне иелік етеді. Персонаждардың мінез-құлық формасы семиотикалық сипатқа ие болып келеді. Олар өте жиі мәнісінің толық танылуы белгілі бір әлеуметтік-мәдени қауымдастыққа жататын адамдар арасындағы келісімге бағынышты шарты таңба ретінде көрініс береді. Осылайша, Дж. Оруэллдің "1984" антиутопиясының қаһарманы Уинстон Джулиядағы "алқызыл жұдырықтың – Жастардың антижыныстық бірлестіктің эмблемасы" екенін аңғарады. Н.В. Гогольдің "Шинеліндегі" маңызды тұлға генерал шенін аларға дейін өзін нән бастық санап, әмірлі дауыспен сөйлеуге жаттығады. Жас Онегиннің байбатшалық мәнерін немесе Л.Н. Толстойдың "Жастық шағындағы" comme іl faut идеалын еске түсірейік. А.И. Солженицыннің "Шеңберде бірінші" романындағы Сталин саналы түрде "адамның зәреқұттын алатын ішкі мәнділіктің" ымдауына жүгінеді және кей бірде қасындағыларды өз үнсіздігі және дөкір қимылы арқылы ішіндегісін тануға мәжбүрлейді. Сонымен бірге, адамның мінез-құлқы шартты таңбалықтың аясына қамалып қалмайды. "Мінез-құлықтылық аясының" орталығы әлдебір қондырғы және әлеуметтік норма алдын

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ала таңбаған табиғи және орнымен көрініс табатын интонация (әуезе), ымдау және мимикалардан тұрады. Бұл жан дүние хал кешуі мен жағдайының табиғи нышанбелгілілері. А.А. Ахматованың өлеңіндегі "Бетімді жауып, Жаратқанға зар айттым" әр адамға жақсы таныс шарасыз жанның алас ұруын ұғындырады. Портретке қарағанда, әдеби туынды әлемінің маңызды қырын құрайтын мінез-құлық формасы жазушылардың белсенділігі арқылы қайыра туындайды, байыпталады және бағаланады. Персонаждың «сыртқы адами» көркем көрініс беруінің осы екі қыры бірбірімен әрекеттестікте болып келеді. Оның үстіне портреттік және «мінез-құлықтық» сипаттамалар туындыларда түрлінше көрініс табады[505]. Әдетте, біріншіден, бір реттік және түгесушілік: автор туынды бетінде персонаждың пайда болуында оған қайыра соғып жүрмеу үшін оның сырт келбетін сомдап кетеді. Мінез-құлықтық сипаттамаларлар болса, әдетте мәтінге шоғырланып, көп реттік және көп нұсқалы болып келеді. Олар адам өміріндегі сыртқы және ішкі өзгерістерді аңғартады. Толстойдың кінәз Андрейін еске түсірейік. Оның соғысқа аттанар алдындағы Пьермен бірінші сөйлескен кезінде жас Болконскийдің жүйкесі сыр бергені жүзінен танылады. Арада уақыт өте келе қайыра жолғысқанда Пьерді оның «жанары сөнген көзқарасы» таң тамаша етеді. Наташа Ростованың соңынан жүгірген Болконский мүлдем басқа қырынан танылады. Пьермен Бородино шайқасы қарсаңында болған әңгімеде оның жүзінде жағымсыздық пен қаһарлылық таңбаланады. Ауыр жаралы Андрейдің Наташамен кезікенін еске түсірейік: «оның қолын ерніне апарып, еңіреп жылап жібереді...». Мінез-құлық формасы кейбірде туындының авансценасына "жылжытылып", кейде өткір конфликтілердің ошағы болып табылады. Осылайша, шекспирлік "Король Лирде" Корделидің үнсіздігі фонындағы Гонерильи мен Регананың әкелеріне деген шексіз махаббат жайындағы ділмарлығы кәрі Лирдің ашу ызасын туғызып, трагедияның өз шешіміні табуына бастап алып келеді. Ж.Б. Мольердің "Тартюф, немесе Алаяқ" комедиясындағы қаһарман "ізгі кейіпке" еніп, "рацеи гүлін" өсіретін, аңқылдақ Оргон мен оның шешесін сан соқтырады; мольерлік "Ақсүйектер ортасындағы қалалық" комедиясының сюжетінің негізі – барын салып байбатшалық ортаның өз адамы болуға тырысқан әдепсіз Журденнің қылығы. Әдебиет мінез-құлық формасының мәдени-тарихи өздік ерекшелігін өзгеріссіз айшықтайды. Сөз өнерінің әуелгі кезеңдерінде, сондай-ақ, орта ғасыр әдебиетінде салтдәстүр негізінде алдын ала кесіліп-пішліп қойған жоралғылық мінез-құлық басымдықпен көрініс берді. Ежелгі орыс әдебиеті турасында сөз еткен Д.С. Лихачев Ол белгілі бір этикетке жауап беріп мәтіндерде: "өз деңгейіне сай қатысушы тұлғалар өзін қалай алып жүру керектігі" - дәстүрлі нормаға сай келетін түсінік сәулеленеді. "Борис пен Глебтің <...> өмірі мен азабы туралы оқған" кезде қаһарман өзін "ертеден оқып білген" және "ізгі тәрбиелі" түрінде танытады деп атап көрсетеді ғалым[506]. Осыған ұқсас жайт ежелгі эпостарда, ертегілерде сал-серілік романдарда ұшырасады. Тіпті біз бүгінде жеке бастық өмір деп атайтын адами тіршілік аясы да жоралғыланып, театр ыңғайында эффектіленіп көрініс береді. "Илиадада" Гекуб өзінің ұрыс даласын біраз уақытқа тастап шығып, үйіне келген ұлы Гекторға мынандай сөздермен назар аударады: Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным. После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься; Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет; Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь. Оған Гектор кең ауқымда неліктен Зевске "жуылмаған қолымен" шарап құюдан бас тартпайтындығын жеткізеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Гомердің "Одиссейіндегі" тағы бір эпизодты ойға оралтайық. Көзі көрмей қалған Полифемға Одиссей, басын бәйгеге тігіп, ашуға булыққа төбе көзге театр ыңғайында эффектіліктегі ділмарлықпен өзінің аты мен тағдырын баяндап береді. Орта ғасырдағы агиографиялық әдебиетте, керісінше, сыртқы "кейіпсіз" мінез-құлық туындады. "Әмбие Печерлік Феодосийдің өмірі" әулие бала кезінде шешесінің тыйым салып, ұрып-соққанына қарамай: "өз құрдастарынан аулақтанып, үстіне жұпыны киім киіп, егіс даласында смерд (құлдар-Ә.Ә.) бірге еңбек етті" деп әңгімеленеді. "Қасиетті жан Сергейді" ("...игумен Сергей мұғжизашы") көруге келген егінші оны қайыршы еңбекші бейнесінде танымай қалады: "Сіз көрсеткен жаннан не арлықты, не ұлықтықты, не даңқтылықты, не қымбат әдемі киімнің нышанын <...> құдай құлын көре алмадым <...> бәрі де алба-жұлба, бәрі де қайыршылық, бәрі де жетімдік әлпеті". Агиографиялық мәтіндердің авторлары Әулиелер турасында інжілдік Иса образына, сондай-ақ, апостолдық арнаулар мен әмбиелік әдебиетке арқа сүйейді. "Өте жиі қойылатын сауал "худых риз" – әлдебір тұтастық позициясы және өмірлік мінез-құлыққа сай келетін маңызды таңба <...> бұл позиция өз мәнісі жағынан аскеттікя <...> ол (Әмбие Печерлік Феодосий - С.М.) оны таңдап алғанда көз алдында үнемі тіріг Исаның бейнесі тұрды " деп орынды атап көрсетеді В.Н. Топоров[507]. Ежелгі және орта ғасырлық төменшік жанрларда басқаша мінез-құлықтық бағдар мен формалар үстемдік етеді. Комедияда, фарста, новеллаларда М.М. Бахтин өзінің Ф. Рабле туралы кітабында атап көрсеткендей, еркін қалжың мен ойын, ғайбаттау мен төбелес, абсолютті бейәдеп сөз және ымдасу ауаны үстемдік құрып, сонымен қатар, дәстүрлі бұқаралық думанға (карнавалға) тән кейбір жоралғылық міндеткерлік сақталады. Міне, Гаргантюаның жастық шағындағы "карнавалдық қылығының" шағын (және біршама "әдепті") бөлігінің тізбесі: "Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо", "утирал рукавом нос, сморкался в суп", "кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец", "сам себя щекотал под мышками". К подобным ам повестей Рабле хикаяттарындағы осы тәрізді мотивтер арқауы Аристофаннан бастау алады, өйткені, оның комедиялары "жалпыхалықтық, азат етуші, жарқыраған, басыбұзық, әрі өміршең күлкінің үлгісін" танытқан болатынды[508]. Жаңа уақытта мінез-құлық формасының өндімді байығуы жалпымәдени болмыста, сондай-ақ, әдеби туындыларда байқалды. А. Н. Веселовский Дж. Боккаччоның "Декамеронын" бағалағанда "Сыртқы адамға" деген назар аудару артты: "Имандылық бағалаудан тысқары мінез-құлықтың қызығушылық эстетикалық жағына туындап, ескі этикалық кодексті индивидуализм шайқалтуынан бастап, имандылықтың өлшенімі сан алуандана түсті", - деп атап көрсеті. [509]. Өнімді жаңарудың, еркін таңдаудың және дербес мінез-құлықтық форма тудырудың күні туды. Бұл еркін парасатты сұхбаттасудың этикеті жасалған Қайта Өрлеуда[510], Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан свободного умственного собеседованияи в эпоху а, выдвинувшего на мінезқұлық авансценасында моралист-резонер, азаматтық қамқоршылықтың жақтаушылары мен уағызшыларын алға шығарған классицизм дәуірінде орын алды. XVІІІ ғасырдағы І Петр реформасы туының астында өткен орыс қоғамындағы мінезқұлық формасы түбегейлі өзгеірске түсіп, қоғамның секуляризация мен асығыс жүргізілген еуропаландыру жетістігі мен кібіртіктеуі орын алды[511]. В.О. Ключевскийдің Д.И. Фонвизиннің "Жетесіз" комедиясының жағымды кейіпкерлеріне берген мінездемесінде: "Олардың қолды аяғы балғадай болып жүріп тұрса да, өмірсіз кестелік моралдан өздеріне бет перде жасап алған. Осы моралданған бет перде олардың өлеусіреген бетіне шаппас үшін және олар тіріг иманды физиономияға айналуы үшін бір өліктей болған мәдени дәрі-дәрмектердің бойына тіршілік нышанын кіргізу үшін қажырқайрат пен тәжірибе уақыт керек болды"[512]. Сентиментализм арнасында, әрі батыс еуропалық, әрі орыстық өзіндік мінез-құлықтық форма жасалып шықты. Өз жүрегіне адалдық заңы мен "сезімталдық канон" жария ету меланхолиялық ах ұру мен көлдете төгілген көз жасын, кейбірде экзальтация мен

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жеманство (осыларды А.С. Пушкин келеке еткен еді), сондай-ақ, мәңгілік қайғылық позасын ("Соғыс және бейбітшіліктегі" Жюль Карагинді еске түсірейік) туындатты. Романтизм дәуірінде бұрын соңды болмаған адам мінез-құлығының формасын еркін таңдау белсене түсті. Көптеген әдеби қаһармандар ендігі жерде белгілі бір өмірлік және әдеби мінез-құлықтық үлгілерге бағдар ұстанды. Татьяна Ларинаның Онегин туралы ойға шомғанда өзі оқыған романдарындағы "Кларисса, Юлия, Дельфина сынды" кейіпкерлеріндей сезінетін жері бар. Пушкиннің Германның ("Қиықтың мәткесі") Наполеонға еліктеуі, Печорин айнытпай салатын байрондық кокетство (кінәз қыз Меримен әңгіме үстінде лермонтов романының кейіпкері "жүректі елжіретін кейіпке" еніп, біресе, жеңіл қалжыңдайды, біресе, өзінің бүкіл әлемді сүюге дайын екендігі туралы, өзінің басына түскен тағдыр серделеңі жайлы эффектілі монологты төгілтеді). "Қызыл мен қара" романында осыған ұқсас "мінез-құлықтық" мотивтер сөз етіледі. Жюльен Сорель қоғамда жоғары жағдайға қол жеткізу үшін әуелде ізгі жүректі бозабала ретінде танылуға тырысады да, кейінірек, Наполеонды үлгі тұтудың нәтижесінде "арулар жүрегін жаулаушы" кейпіне, "әйелдер алдына сүйкімді болушылылық" әлпетіне еніп, өзінің осы рөлін де Реналь ханымның алдында ойнап шығады. Романның бір әйел кейіпкері ол турасында "Ол бәрін алдын ала ойластырмай, ешбір қадам жасамайды" десе, автор Жюльеннің жаныдағылардың ақыл-кеңсесінің әсерімен қалай құбылғандығын "өз бойындағы адами әсемдікті құрту үшін бар ерік-жігерін жанталаса салды" деп түйіндейді. XІX ғ. бірінші жартысында лермонтовтық Грушницкийге, гогольдік Хлестаковтың кейпіндегі сәндік стереотиптерге сай "түзілген" персонажара қатары артты. Бұндай жағдай Ю.М. Лотманаша: "мінез-құлық тұлғаның табиғи қажет етуінен келіп шықпайды, әрі одан ажырамас тұтастықты құрамайды, ол ойнайтын рөл немесе киілетін костюм сияқты тұлға тарапынан "таңдалады". Ғалым: "Байрон мен Пушкин, Марлинский мен Лермонтовтар өздерінің әдеби персонаждарының мінез-құлықтық ымдауын, мимикасын, мәнерін қабылдаған <...> еліктеушілердің тұтас тобын туындатты <...> Романтизм жағдайында болмыстың өзі әдебиетке еліктеуге асықты" деп атап көрсетті. XІX ғ. басында кең тараған ойындық, "әдеби", "театрлық" мінез-құлықтықтың кез келген эффектілі қалып және бет пердемен ілесе жүруін Ю.М. Лотман "осы дәуірдегі бұқаралық психологияға әлем ұлы адамдардан аяқ алып жүре алмайды деп ұғынылатын өзінің еректігіне сену тән болып келді"деп түсіндірді. Сонымен қатар, ол что "мінезқұлықтық маскарадтар" дәстүрлі, "бір қалыпты" (ғалымының айтуынша) мінез-құлыққа қарама-қарсы болып келіп, оңдымды мәнге ие болып, тұлғаның қалыптасуы мен қоғамдық сананың байығуына игілікті болып келіп: "... өзінің мінез-құлыққа қадам басуын жоғарғы мәтіндердің заңдары және үлгілері негізінде саналы туындыгерлікпен жүзеге асыруда" знаменовал появление жаңа "мінез-құлықтың моделі" пайда болып, ол "адамды топтық мінез-құлық, салт-дәстүрден азат ете отырып, оны әрекет етуші тұлғаға айналдырды "деп атап көрсетті[513]. Мінез-құлық формасының жасандылығы, "істелінушілігі", жорта жасалатын қалып пен ым, мимика мен интонациялар романтизм уағында сыни байыпталып, келесі дәуірлерде өзіне қатысты қаламгерлер тарапынан қатал жағымсыз қатынас тудырды. Ұлының портреті алдында тұрған толстойлық Наполеон: осы сәтте өзін қалай ұстау керектігін ойға алған қолбасшы "нәзік ойға батқан қалып танытты", одан кейін (!) "оның көзі жасаурап сала бергенін" еске түсірейік. Актер, мүмкін өзінің рөліне рухымен ене білген шығар. Л.Н. Толстой интонация мен мимикалардың тұрақтылығы мен теңдестігін и жасандылық пен фальштың, бой түзегіштік пен өтіріктің нышан-белгісі ретінде қарастырады. Берг қашанда нақты, әрі дәл сөз толғайды; Анна Михайловна Друбецкая қашанда "қамқоршы және сонымен бір мезгілде христиандық-ықшам кейіп" тастап кете алмайды; Элен "қайталанбалы әдемі күлкіге" көмілген; Борис Друбецкий "сабырлы және қайсар –жатақханың көк көзделдірігі киілген" көзге ие болып келеді. Сонымен қатар, Наташа Ростованың Долохов туралы мына бір тамаша сөзі де бар: "онда бәрі даярланып қойған, ал мен ондайды ұнатпаймын".

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Ф.М. Достоевский де кез келген әртістік пен өркөкірек фальшке жаны төзбей қырағылықпен қалт жібермейді. "Әзәзілдегі" жасырын отырыстың қатысушылары "бірбірінен күдіктеніп, бір-бірінің алдында қилы сипаттағы мүләйімдік танытты". Петр Верховенский Шаговпен кездесуге бара жатып: "өзінің көңіл хошының қалмайтындығын жылы жүзбен жеткізбекке тырысты". Ал, кейінрек төмендегідей кеңес береді: " Ставрогин, өз әлпетіңді сомдап шықшы; мен қашанда оларға (революциялық үйірменің мүшелеріне. -С.М.) барған кезде сомдаймын. Көбірек жабыға түс, одан басқа түктің де керегі жоқ; алып бара жатқан ештеңкесі же жоқ". Достоевский өте әлеуеттілікпен өркөкірек те, өзіне сенімі жоқ жандардың барын салып, маңғаздана көруінуге тырысушылықтарының ымдары мен интонацияларын егжей-тегжей айқын танытады. Осылайша, Лебядкин Варвара Петровна Ставрогинамен танысқан кезде: "тоқтап, алдына мәңгілене қарады, бірақ та, бұрылды да, есіктің босағасындағы көрсетілген орынға отыра кетті. Өзіне деген сеніміздік айқын аңғарылып, сонымен бірге оның әлпетінен көргенсіздік пен әлдебір үздіксіз кіріпдей жиырылушылықтың табы сезілді. Ол қатты үрейленді <...> бәлкім өзінің ебедейсіз денесінің қимылынан үркектеген шығар <...> Варвары Петровнаның кәрлі жүзінен өлеусіреген жанарын ала алмаған капитан қалпағы мен биялайын қолына ұстап қақшиып қатып қалды...". Осы тәрізді эпизодтарда Достоевский кейінірек М.М. Бахтин: "Адам <...> өзінің сыртқы әлпеті тудыратын әсерден жаны түршіксе, өзіне сенімсіздік танытып, әпербақандықпен өз денесіне деген <...> дұрысты қатынасты жоғалтып, ебедейсіздікке ұшырап, аяғы мен қолын қайда қоярын білмей қалады; бұның орын алу себебі сол <...> оның өздік санасының конмәтіні өзі туралы өзгенің санасының конмәтінімен шатасып кетеді" деп сипаттаған адам психологиясының заңдылығына көркемдікпен қол жеткізе алады[514]. Пушкиннен кейінгі әдебиет қатып қалған, еркін емес, "футлярлық" (А.П. Чеховтың лексикасы бойынша) мінез-құлықтан кәрін аямады. Сақ және боязливый Беликовты ("Футлярлы адамдағы") және байыпты және өзіне жақын өмірден аулақтаған Лидия Волчанинованы ("Дом с мезонином") еске түсірейік. Қаламгерлер қарама-қарсы шетіндікті: адамдардың (гоголдік Хлестаков сияқты) өзін-өзі ұстай алмауы және кез келген айқай-шуға негіз болатын олардың әсіресе "ашықтығын" қолданған жоқ. Настасья Филипповна мен Ипполиттің тап осындай Ф.М. Достоевскийдің "Нақұрыс" романындағы мінез-құлық формасы немес эгоист және арсыз Федор Павлович Карамазовтың "риясыз" сайқымазақтығы оның екінші тұрпатына айналады. XІX ғ. әдебиетінде (романтизм дәуірінде және одан кейін) әлдебір бет пердеден және әртістік әлпеттен, жасандылық пен жорталықтан ада, оның үстіне руханилық арайына оранған мінез-құлық қасарыса қайыра туындап, әрі дәріптелді. Осыған байланысты Э.Т.А. Гофманның "Циннобер деген лақап аты бар титімдей Цахес" новелласының кейіпкері Кандиданың мәнерлі-асқатықпен өзін өзін ұстайтын қыздардан "көңілді және емінжарқын жүруі" еректеп, терең сезіне білу қабілетінен айырады. Ресейге танымал болған Ч.Р. Метьюриннің "Мельмот қаңғыбас" романындағы кейіпкер Имали қылымсыған испан бикештері арасынан өзгешеніп тұрады; туа біткен табиғи әсемдікке ие қыз қолды аяққа тұрмай: "оның әр қимылы мен көзқарасынан тікелей ғажайыптық пен турашылдық сезіледі". А.С. Пушкиннің кейіпкерлері: "Капитан қызындағы" Миронов пен Гриневтарды, "Евгений Онегиннің" сегізінші тарауындағы Татьянаны ("Без притязаний на успех,/ Без этих маленьких ужимок,/ Без подражательных затей/ Все тихо, просто было в ней"), шағын трагедияларының біріндегі Моцартты еске түсірейік. Ұлы композитор бұнда қарапайым пенде ретінде танылып, пушкиндік Моцарт маңайында болып жатқан нәрселердің бәріне өз үнін қосып отрады. Дәріптеуден адаланған мінез-құлық (ең алымен, ымдық-мимикалық) өзінің айшықты да, көп қырлылығымен басқаларға қарағанда Л.Н. Толстойдың "Соғыс және бейбітшілігінде" айшықталып, оның назары "адамда бір сәтте пайда болып, қайыра жоғалатын қозғалыстар: дауыс, көзқарас, мимикалық қалыпқа, дене қимылының лезде ғайып болуына шоғырланады"[515]. "Оның сөзі мен қимылы гүлден жұпардың бөлініп шыққан

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы кезіндегі қажетті тікелейлігіндей теңдестікпен ұштасады",-деген әңгімелеушінің Платон Каратаев туралы ойын романның басқа да кейіпкерлеріне қатысты айтуға болады. Кутузов жайында "Ол ешқандай рөл ойнаған жақ",-деп айтылады. Бұндай суреттеулер Л.Н. Толстойдың "Соғыс және бейбітшілігінде" жетіп артылады. Алдын ала кесіп-пішілген жоралғылықтан ада жасандылықсыз қарапайым мінезқұлықтың романтизм рухындағы өмір туындыгерлігі қалыбын тек Л.Н. Толстой ғана емес, XІX-XX ғғ. басқа да қаламгерлері ұғынды. Пушкиннен кейінгі әдебиеттегі персонаждардың ойластырылмаған және жасандылықсыз сөз саптаулары мен ишаралары (сентименталистік меланхолиялық пен романтизмдік театрлық қызғылықтан өзгеше) жаңа мінез-құлықтық стереотиптің пайда болуына әкеп соқты: пайымдау қондырғылары мен бағдарламаларынан азат кейіпкер өзін Ф.М. Достоевскийдің кінәз Мышкині, АП. Чеховтың апалы-сіңілі Прозоровалары, И.А. Буниннің "Жеңіл деміндегі" Оля Мещерская немесе В.Г. Распутиннің "Өмір сүр естен шығарма" хикаятындағы Настена сияқты айқын индивидуалдылықпен танытады. Кеңестік кезең әдебиеітнде (шетелдік орыс жазушылары шығармашылығында) «пушкиндік-толстойлық» мінез-құлықтық дәстүр сақталды. Персонаждар сөз саптауы мен қимылдарының ізгі жасандылықсыздығы И.С.Шмелев пен Б.К.Зайцевтің, М.А.Булгаковтың «Ақ гвардия», «Турбиндердің күндері» М.М.Пришивин, Б.Л.Пастернак, А.Т.Твардовскийжәне А.И.Солженицыннің

және ауыл прозаны тудырушылардың шығармаларында көрініс тапты. XІX-XX ғғ. тоғысында және біздің жүз жылдықтың алғашқы он жылдықтарында мінезқұлық аясында жаңа буырқаныс бой көрсетті, ең алдымен, ол өзін әдеби өмірде танытты. Ю.М. Лотманның айтуынша, "символистер ғұмырнамасында "өмір құрылысы", "бір актердің театры", "өмір театры" және басқа да өмір құбылыстары романтизм рухында "мінез-құлық поэтикасын" тірілтеді[516]. Бұған кіші символистердің тылсымдыкөріпкелдік талпыныстарын Блок өзінің "Балаганчигінде" ирониялауы, кейінірек ақын "темір бет пердемен" ("Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух...", 1916) тұмшалап жауып алуға шақыруы, әрі Вс. Э. Мейерхольд театрындағы "маскарадтық" бастау көз, М. Горькийдің ертеректегі туындыларындағы ("Изергиль кемпір" әңгімесіндегі Данко) мен В. Маяковскийдің ("Владимир Маяковский" трагедиясындағы) адамзатты құтқарушылардың асқақ рөлі дәлел бола алады. Б. Пастернак өзінің "Қорғау грамотсында" ғасыр басындағы ақындар көбіне өздерін өзі тудыратын қалыпты және Поэты начала века нередко становились в позы, творя самих себя, и "ғұмырнаманы қызықтау ұғымын" өмірге әкелуінен, кейін қан исі аңқи бастады деп атап өтті[517]. Ахматовтық " Кейіпкерсіз поэмада" символистік пен символистік маңайындағы төңкеріс алдындағы орта трагедиялық маскарад образындағы: қамсыз, татымсыз, арсыз "қызыл кеңірдекшілер мен жалған пайғамбарлардың" және "маскарадтық бөстекліктің" әлемі болып танылады. "С детства ряженых я боялась" деген А. Ахматова поэмасындағы жыр жолдары оның ғасыр басындағы салондық-үйірмелік ауаннан іштей жаттануына және бұрын Пушкин, Толстой және тағы басқа XІX ғасырдағы қаламгер-классиктердің шығармашылығында айқын көрініс тапқан мінез-құлықтық бағдарға жуықтығына куә болады. Осылайша, персонаждардың мінез-құлық формасы (портреттермен бірге) әдеби туындыны әлемінің мәнді қырларының бірін құрайды. "Сырт адамға" қалмагердің ынтасынан аумаса, адамға деген "құнды эстетикалық енімділікке"[518] оның шығармашылығы еш қол жеткізе алмайды.

Әдебиет сөзді суреттеудің нәрселігіне айналдыра отырып, адамды сөздің иесі ретінде танып біле алады. Персонаждар үнемі не естірте, не іштей айтылатын сөздері арқылы өзін танытады..

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Сөз өнерінің ежелгі кезеңдерінде (орта ғасырды қоса алғанда) персонаждар сөзінің формасы жанр талабына орай айқындалды. Ежелгі орыс әдебиеті туралы Д.С. Лихачев "Қатысушы тұлғаның сөзі дегеніміз – бұл ол үшін сөйлейтін автор сөзі. Автор тап бір қуыршақ ойнатушы сияқты. Өйткені, қуыршақтың өзіндік өмірі мен өзіндік үні жоқ. Ол үшін автор өз үнімен, өз тілімен, өзіндік дағдылы стилімен сөйлеп шығады. Автор қатысушы тұлға айтатын, айтуға тиісті сөзді қайыра баяндап шығады <...> Осы арқылы қатысушы тұлғаның өзіндік мылқаулық эффектіне сыртқы көп сөзділікке қарамай қол жеткізеді" деп жазады[520]. Дәуірден дәуірге персонаждар бірте-бірте кең ауқымды тілдік сипат: өз мәнеріне сай сөз саптауды иелене бастады. Бұл біресе, түгесілмес сөз ағыны (Ф.М. Достоевскийдің кейіпкерлері "жүрегі сөйлеуік" болып келетін Макар Девушкинді, не болмаса, ойы құйынды Петр Верховенскийді еске түсірейік), біресе, керісінше, жекелеген шағын репликалар, немесе мелшиген үнсіздік, кейде тіптен маңызды: пушкиндік романды аяқтаушы Татьяна Онегиннің отповедь тыңдағанда үнсіз қалады, оның монологы кезінде Онегин тыңшиды; "Ағайынды Карамазовтардағы" Ұлы Инквизитордың уағызына Тұтқын үнсіздікпен жауап береді. Жазушы бейнелейтін тұлғаның тәртіпке түскен, әлдебір нормаға жауап беретін (А. С. Грибоедовтің "қалай сөйлесе солай жазатын" Чацкийі), не болмаса, шатысып-бытысқан, кібіртіктеген, жүйесіз (Н.В. Гогольдің "Шинеліндегі" тілі мүкіс Башмачкин, Л.Н. Толстойдың "Түнек қойнауындағы" "тае" қайталай беретін Аким) сөзі болып келуі әбден мүмкін. "Сөз саптаудың" амал-тәсілі, мәнері, сипаты кейбірде туынды және қаламгер шығармашылығының орталығына жылжытылады. А.П. Платонов прозасы бойынша С. Г. Бочароватың айтуынша, "ең бірінші ішкі проблема" – бұл "сөз саптау процесіндегі өмірді айшықтайтын сөз": сөз санасындағы "ауыр айтылымдар" өз кезегінде платоновтың "тілі мүкіс және тұйық жанды" кейіпкерлерінің орталығын тіршілік кешуі мен кейіптерін құрайтын ой туындап, "қараңғы, бұдырлы, былдыр шүлідрге" ие бола түседі[499]. Осылайша, Платоновтың "Ям слободасы" хикаятының (1927) кейіпкері Филат, жоқ-жітік, "отыз жыл қраңғылықта" тұрмыс кешуші, жалғызілік, күнделікті ауылдағы еңбек еңсесін басып, "ешқашан адаммен әңгімелесіп көру мүмкіндігі болмаған, тек жауап беруден танбасада", оның бойында өз ойын айту қажеттілігі бар болатын: "ол әуелі әлденені сезінді, содан соң, оның сезімі басына шапты" және "ол ойдың дөкір болғандығы сондай, сыртқа шығарып айту мүмкін еместін ". Тағы да "Қай кезде Филаттың ойы қылт етті, сол кезде оның уілін өз жүрегімен естіді. Кейбірде Филатқа егер ол айналасын жұтындырып ойланатындай көрініп кететін. Ол үн <...> онша түсініксіз уілге айналып шыға келді. Бірақ ми ойланбады, тек сықырлады". В.В. Маяковскийдің "Шалбарланған бұлтын" еске түсірейік: Улица корчится безъязыкая. Ей нечем кричать и разговаривать. Бірақта көпшілік жағдайда қаламгерлер бейнелейтін тұлғалар белгілі бір жағдайда өзінің сөз сөйлеу қабілетін жүзеге асырады. "Сөз саптаушы адам" өз сөзін диалогтық және монологтық сөздер арқылы танытады. Диалог (көне гр. dіalogos - әңгіме, сөйлесу) және монологтар (көне гр. monos – бір және logos – сөз, сөйлеу) сөздік-көркемдік образдылықтың ең өздік ерекшелгі бар бунын құрайды [522]. Олар өз кезегінде туынды әлемі және оның сөйлеу тілінің тінін байланыстырушы буын болып табылады. Қарастырылатын мінез-құлық акті ретінде, және персонаждың ойын, сезімін, ерік-жігерін топтастырушы сипатында олар туындының нәрселілік қатпарына жатады; басқа жақтан алған сөдік тін көркем тілдің феноменін құрайды. Диалог пен монолог ортақ сипатқа ие. Осы белгілі әуезедегі өз "авторлығымен" (индивидуалды және ұжымдық) адам үнін айшықтайтын, өзінің субъективтілікке тәндігін танытатын тілдік құрылымдар өз кезегінде құжаттардан, нұсқаулардан, ғылыми формулалардан және басқа сипаттағы сезімдік бейтарап, тұлғасыз бірліктерден өзгешеленіп тұрады.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Диалог (әдетте, екі) түрлі тұлғалардың сөз саптауларынан түзіліп, екі жақты қарымқатынасты жүзеге асырады. Бұл арада коммуникацияға қатысушылар тұрақтылықпен рөлдерін ауыстырып, әлдебір уақыт ауқымында (өте шағын) не сөйлеушіге (яғни, белсенді), не тыңдаушыға (яғни, бәсең) айналады. Диалог жағдайында жекелеген сөз түйдектеулеір аяқ астынан туындайды[523]. Әрбір кезекті реплика алдыңғысына тәуелді болып келеді де, оған сай жауап қатуға құрылады. Диалог, әдетте, реплика деп аталатын лаконды сөз саптаулар тізбегі арқылы жүзеге асады. Сократтың мына бір қанатты сөзі: "Егер менімен сұхбаттас болғың келсе, ықшам сөйле" соның айғағы[524]. Реплика өте көп ауқымды болып кетсе, онда диалог өз өміршеңдігін жойып алып, бір қатар монологтарға бөлшектеніп кетеді. Диалогтың реплика екі ұшты белсенділікке ие. Ол, біріншіден, өзіне қаратыла айтылған сөзге ғана тіл қатады және екіншіден, сұхбаттасушыға арналып, оның бірден өзіне жауап қатуын күтеді. Диалогтың репликасы "бірін-бірі біліп, осы өзара білушілік негізінде түзіледі"[525]. Олар ең алдымен бір сәттік маңызға ие болып, ең бастысы, олардың бойына тек аталған сәтке қатысты жағдаят тән болып келеді. диалогтардың көмегімен адамдар күнделікті өміріне бағдар ұстанып, бір-бірімен қатынас түзіп, оларын бекемдейді, әрі өрелі және рухани қарым-қатынас жасайды. Диалогтар жоралғылық қатаң және этикеттік реттелген болып келуі мүмкін. Салтанатты (монологқа ұласуға бейімдеу) репликалармен алмасу тарихи ежелгі қоғамға және дәстүрлі фольклорлық және әдеби жанрларға тән болып келеді. осы тәріздес диалогтар лермонтовтық "Калашников көпес туралы жырының" мәтінінің ең көлемді бөлігін құрайды. Міне, Қаһарлы Иванның Калашниковпен сөйлескендегі репликаларының бірі: Отвечай мне по правде, по совести, Вольной волею или нехотя Ты убия насмерть мово верного слугу, Мово лучшего бойца Кирибеевича? Бірақ та, ең толық және айшықты сөздің диалогтық формасы шағын адамдар арасындағы емін-еркін ауанда бір-бірін теңдес қарым-қатынас жасауында көрініс беруі болып табылады. Қарым-қатынас жасаушылардың иерархиялық арақашықтығы диалогқа бөгесін болады. Бұл турасында "Бас киімсіз сөзге киліге алмайсың" деп халық мақалында айтылады. Ауызекі диалог үшін ең қолайлысы сөйлеушілер арасында кеңістіктік арақашықтың болмауы: репликалар бұл арада тек қана өздік логикалық мәні жағынан емес, сөзді жетектеп, интонация, ым мен мимиканы байланыстыратын эмоционалдық реңктерде де маңыздылыққа ие болып келеді. Диалог құрамындағы сөз саптау кейбірде, шаысқан, При этом высказывания в составе а нередко оказываются сбивчивыми, грамматикалық жақтан қате және аморфты болып, "сөз аяғын жұтып қойғандай" көрінсе де, сұхбаттасына әбден түсінікті болады. Тыңдаушы кейде сөйлеушінің сөзіне киіп-жарып араласқанда, "ілікшатыстық" күшейе түсіп, репликалар арасындағы: диалог тұтасқан екі сөздің ағынындай көрініп, кейде, көптеген адамдар тобы әңгімесіне ("теңдестікпен" екі-үштен артық жан қатысқан тілдік коммуникация полилог деп аталады) айналып кетеді. Диалогты жүргізе білу қабілеті – сөйлеу мәдениетінің ерек саласы, онда адамнан сұхбаттасын сезіне білу, ой икемдігі, сондай-ақ, сөйлей білудің үйлесімдігіне сай келушілік (сәттік жағдаятқа үн қоса білу) дағдысы және қасындағы жанның сөзіне құлық қоя білу машығы "талап етіледі". Көбіне тілші ғалымдардың диалогтық сөз монологтыққа қарағанда тарихи жағынан ең ілкі болып келіп, өз кезегінде тілдік іс-әрекеттің орталығын құрайды. "Біз өзімізге жауап беретін сұхбаттасымызбен әңгімелесеміз, өйткені, адам болмысын тап осындай "[526]. Осыдан келіп шығатыны көркем әдебиеттегі жауапты рөлі. Драмалық туындыларда ол сөзсіз басымдыққа ие болып келсе, эпикалық (баяндаушы) туындыларда кейбірде өте маңызды болып келіп, мәтіннің ауқымды бөлігін түзеді. Персонаждардың диалогтан тыс қатынастары нақты және айқындықпен еш таныла алмайды.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Өмірде, сондықтан да әдебиетте де монолог тамырынтереңге жібереді. Бұл коммуникацияға қатысушылардың біреуінің белсенділігін танытатын, не болмаса, тұлғааралық сұхбаттастықтан тысқары өрістеуші, кеңістіктік сөз саптау. Монологтар арнаулық және оқшаулық деп өзара өзгешеленеді [527]. Біріншісіне диалогқа қарғанда өзгеше ыңғайда адамдардың қарым-қатынас жасауы енеді. Арнаулық монологтар белгілі бір жағдайда адресатқа әсер етеді, бірақ та, одан лез де қайыра жауап қатуын күтпейды. Бұл жерде коммуникацияға қатысушылардың бірі белсенді (тоқтаусыз сөйлеуші кейпінде болса), басқа қалғандары бәсең (тек тыңдаушы ғана болып қалады). Оның үстіне арнаулы монологтың адресатты не жеке тұлға, не болмаса, шексіз көп адамдар шоғыры (саяси қайраткерлердің, дін уағыздаушылардың, сот және шеру шешендері, лекторлар) болуы да ықтимал. Бұндай жағдайда сөз иесінің иерархиялық артықшылықтағы орын алып: "Кім биілкке ие болса, не болмаса беделді болса, соны тыңдап, тіптен иландырып әсер етуші жағдайда қабылдаудың бәсеңдігі немесе басымдықпен көңіл хоштықты білдіргенде басты орында "бас шұлғушы" реплика орын алады"[528]. Арнаулы монологтар (диалогтық репликадан өзгешелігі) көлемі жағынан шектелмей, әдетте, алдын ала ойластырылып, нақты құрылады. Олар бірнеше мәрте (толық мағынасын сақтай отырып) түрлі өмірлік жағдаяттарда қайыра туындайды. Олар үшін тең дәрежеде әрі ауызекі, әрі жазбаша сөйлеу тілінің формасы қолайлы болып келеді. Монолог, басқаша айтар болсақ, диалогтық сөз сөйлеуге қарағанда, сөйлеу орыны мен уақыты жағынан кеңірек, ол адами болмысқа оңай тарайды. Сондықтан, монологтық сөз сөйлеу жағдаяттан тыс шақтағы тұрақы да, терең мәнді ойларға шоғырлана қабілетті бола алады. болып келеді. Бұл – әлбетте, оның диалог репликалары алдындағы артықшылығы болып табылады. Арналушы монолог, әрине, адамзат мәдениетінің бөлінбес буынын құрайды. оның бастау көзінде расулдар мен дін иелерінің сөз саптаулары, сондай-ақ, көне грек пен римдіктер өмірінде үлкен орына алған шешендердің ділмарлығы тұр. Бағышталғанмонологтық сөз өзінің шешендік-уағызшылық бастау көздерін есіне ала отыра, сыртқы эффектілерге сөзге келмей жүгініп, охотно прибегает к внешним ам, опирается на правила и нормы риториканың ережесі мен нормасына сүйеніп, кейбірде туыңдаушыларын иландыратын, әлеуеттін қоздыратын, энтузиазм мен таң қалушылық тудыратын, көңілді алаңдатып, жек көрушілік рухын себетін патетикалық сипатқа ие болады. Бүгінде арналушы монологтың осы мүмкіндінгі шеруде айтылатын сөздерде айқын танылады. Оқшауланған монологтар дегеніміз – бұл адамның жалғыз қалған шағындағы, не болмаса, маңындағылардан психологиялық жақтан аулақтанған кезінде жүзеге асырылатын сөз саптау. Оқырмандарға арналмаған күнделік жазбалары, сондай-ақ, не дауысын шығарып, не іштей "өзімен-өзі" сөйлесуі де тап осындай болып келеді. Л.С. Выготский ішкі сөзде тілдік форма кеңінен редуцияланып: "... тіпті біз оны фонографқа жазып алсақ та, ол сыртқа шығарып айтқан сөзге қарағанда қысқарған, үзік-үзік, байланыссыз, танығысыз және түсініксіз болып келеді" деп атап көрсетті[529]. Бірақ та, оқшауланған монологтар из тұлғааралық коммуникацияны толықтай жоққа шығармайды. Кейде олар бұрынырақта айтылған әлдекімнің сөзіне үн қату және сонымен бір мезетте лайықты, қиялдағы диалогтардың репликасы да болып келеді. Осы тәрізді диалогтандырылған өздік сана Ф.М. Достоевскийде кең айшықталған. "Астыртын жазбалардағы" өзімен-өзі қалған кейіпкер өзінің уағызында: "Сіз айтқансыз бәрін базарға тасушылық дөкірлік және анайылық деп, мен оны қаншама арымның жегідей желінуі мен көлдеген көз жасымды көлдете жүріп иойындадым. Неліктен анайы? Неліктен сіз мені осыныма ұялады деп ойлайсыз <...>?" деп ой толғайды. Оқшауланған монологтар – адам өмірінң бөлінбес қыры. Замана ғалымының айтуынша, "ойлау дегеніміз – бұл ең алдымен өзіңмен-өзің сөйлесу"[530]. Бұл монологтар негізінде "МЕН-МЕН", ал, "МЕН-ОЛ" емес жағдаяты жатқан оны Ю.М. Лотман "автокоммуникация" деп атаған қарым-қатынаспен табиғи байласта болып келеді. Еуропа

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мәдениеті, деп тұжырымдайды ғалым, сознательно и целеустремленно ориентируется на систему "МЕН-ОЛ" жүйесіне саналы және мақсаткерлікпен бағдар ұстанады, бірақ та, басы автокоммуникацияға бағыт ұстанушы мәдениеттер де (бәлікім, Шығыс елдерін сөз етіп тұрған болар) бар: олар "зор рухани белсенділікті дамытуға қабілеті, бірақта жиі адами қоғам қажетіне керек болуға қарағаннан бәсеңдеу болып қалады "[531]. Егер де автокоммуникацияны тек қана дербестік аясында емес, сонымен қатар қоғамдық сана шеңберінде де алып, Ю.М. Лотман рухында кең көлемде ой толғайтын болсақ, онда, біздіңше, деген заңды қорытынды жасауға болады. ол басым жағдайда монологтық сөзге: әрі оқшауланған монологтық (бұл бірден байқалып тұр), әрі өз тыңдаушысынан "жауапты" бастамашылықтан гөрі тңыдаушысының өзіне құлдық ұруын талап ететін арнаулыққа бағдар ұстанумен байланысты болып келеді. "МЕН-ОЛ" жүйесі диалогқа белсенді сүйенеді. Монологтық сөз әдебиеттің бөлінбес бір буынын құрайды. Лирикадағы сөз саптау дегеніміз – бұл басынан аяғына дейінгі лирикалық кейіпкердің монологы. Эпикалық туынды баяндаушы-әңгімешіге тән монолог арқылы ұйымдастырылып, оған бейнелетін тұлғалардың диалогтары "енеді". Эпикалық және драмалық жанрлардағы персонаждар сөзінің "монологтық қатпары" маңызды. Бұл әрі өзіндік хикаят пен романдарға (Л.Н. Толстой мен Ф.М. Достоевскийдің кейіпкерлерін еске түсірейік) әбден қол жетімді ерекшелігі бар ішкі сөз және пьесалардағы ("Кәнекей, ана бір почтмейстер қарыз сұрайыншы", - өрекпиді гогольдік Хлестаков, өзінің сөзін сахна заңы бойынша естімейтін почтмейстердің "көзіне қарап тұрып") шартты "тысқары репликалық". Бұл сондай-ақ, кеңістікке естірте айтылған сөз саптау, мысалға, грибоедовтің Чацкийі, тургеневтің Рудин, тіптен. Достоевскийдің романдарының персонаждарының басым көпшілігі осыған бейім келеді. "Сөз саптаушы адамының" формасының әдебиетте көрініс беруі, көріп отырғанымыздай, сан алуан. Бірақ, та автордың өзінің сөзі туындының бойында қалай және қандай мөлшерде көрініс береді? "Сөз өкілі" туралы сөз еткен орынды ма? М.М. Бахтин бұндай сауалға былайша жауап берер еді: "Ілкі автор, егер ол төл сөзбен шығатын болса, ол қарпайым жазуша болып қалмайды: қаламгер атынан ештеңке айтуға болмайды (олай болмаса, жазушы публицистке, моралистке, ғалымға және т.б. айналып кетеді). Сондықтан, ілкі автор үнсіздікке оранады. Бірақ та бұл үнсіздік айшықтаудың түрлі формасына иелік етеді"[532]. Шын мәнісінде: бір жағдайда (әңгімелеуші баянша//ертекше; рөлдік лирика; тек қатысушы тұлғалары ғана бар драма; "жетек" авторлық туынды мысалға, пушкиндік "Белкин хикаяаты") автор позициясы түбегейлі жалаңаштанып жүзеге аспайды, басқа жағдайда (кейіптенбеген әңгімешінің сөзі, айтар болсақ, Л.Н. Толстойдың романдары; "автопсихологиялық" лирика ақынның өзін өзі танытуы болып табылады) сөздің көрініс беруі ашық және тікелей танылады. Кейбірде авторөзінің әлемге қантынасын, өзінің көқарасы мен бағалауын білдіруге туынды кейіпкеріне "тапсырма береді". Осылайша, маркиза Позаның ("Дон Карлос") монологтарында ах ясно ощутим голос самого Шиллердің өзінің үнін айқын сезінеміз, ал, Чацкий біршама деңгейде А.С. Грибоедовтің идеяларының тұтқасы болып табылады. Ф.М. Достоевскийдің позициясы Шатов, Мышкиндердің бірқатар сөз саптауларынан танылады, сондай-ақ, Алеша Карамазов үлкен ағасы жазған "Ұлы Инквизиторды" тыңдап шыққан соң, қайғылы күрсініспен: "Жылтыраған парқтар, қымбат қабірлер, көк аспан, жас әйел! Қалайша өмір сүрмекші? <...> Осындай тамұқтық кеуде және баспен қалай өмір сүруге болады?" Ал, біз оқырмандар, авторды азапты қиындықпен Иван Карамазовтың және соған ұқсас кезбелердің тағдыры толғандыратына шүбәсіз сенеміз. Сөздік-көркем мәтінде ұшырасатын автор позициясымен келісіп, оны айшықтайтын сөз саптаулар, сонымен бірге, ешқашан туынды бойында енгенді түгесе алмайды. Қаламгер өз оқырмандарына қарата сөз толғағанда тікелей сөздік пайымдаулармен емес, көркем образдар, оның ішінде, сөз өкілі персонаждары арқылы тілдеседі.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Сөздік-көркем туындыны заңды түрде оқырманына арналған автор монологы болып сипатталады. Монолог дегеніміз – бұл сөзсіз және қажетті түрде автор сөзі басымдыққа ие болатын шешендік сөздерден, публицистикалық мақалалардан, эсселердан, философиялық трактаттардан түбірімен өзгеше. Ол компоненттері бейнелетін тұлғаның диалогтары мен монологтары болып табылатын өзіндік тілден үстем құрылым "бетермонолог".

Заттық әлем әрі ілкі, әрі көркемдікпен қайыра туындаушы адами болмыстың мәнді қырын құрайды [533]. Бұл – адамдардың іс-әрекеті мен тіршілік ету аясы. Зат адамдардың мінез-құлқы, санасы тікелей байланыста болып, мәдениеттің қажетті компонентін түзеді: "зат өзінің "затығынан" ажырап, рухани кеңістікте "заттанып" өмір сүру мен әрекет етуді бастйады"[534]. Затты әлдебіреу жасап шығады, әлдекімге тиселі болып келеді, өзіне деген белгілі бір қатынасты тудырады, әсер етудің, хал кешудің, ойға шомудың қайнар көзіне айналады. Оларды әлдекім белгілі бір жерге қойып, олар өздерінің міндеттеріне жауап береді, не болмаса, керісінше, әлдеқайдан таза кездейсоқтықпен аталған орыннан табылып, иезсіздіктен, өз мәнін жоғалтып, керексіз нәрсеге айналады. Заттың осы қырлары не оны құндылыққа, не "антиқұндылыққа" айналдырып, өнерде (оның ішінде, әдеби туындыларда) оның бөлінбес буыны ретінде танытуға қабілетті. "Әдебиет, - деп пайымдайды А.П. Чудаков, -әлемді оның физикалық және нақты-нәрселік формасында суреттейді. Затқа байлаулылық деңгейі проза мен поэзияда, түрлі дәуір әдебиеттерінде, әр түрлі әдеби бағыттардағы жазушыларда сан алуан әр қилы болып келеді. Бірақ та сөз зергері ешқашанда заттың күлін аяғының астына шашып, босаған аяғымен имматериалдық патшалығына аттап баспайды; ішкі мәнділік өзінің қабылдауы үшін сыртқы-нәрселік юолып қайыра түзілуге тиіс"[535]. Әсіресе, заттық образ туындылардағы жауапты рөлге тұрмысқа жете назар аударған романтизм дәуірінен бастап ие болды. XІX-XX ғғ. әдебиеттің лейтмотивтерінің бірі болған – зат адамға туысып, оның өмірі, үй-іші, күнделікті тірлігімен біте қайнасады. Осылайша, Новалистің романында, нағыз ақынға қоршаған ортада жат ештеңе жоқ сенімділікпен, үй тұрмысндағы жабдықтар және оны кәдеге жарату адам жанына таза қуаныш сеуіп, "жанды әдеттегі өмірден асқақтатып", адам қажеттілігін көкке өрлетуге қабілетті дегенді айтады[536]. Тап осы ретте Н.В. Гогольде тщательно живописуемые вещи в доме Афанасий Иванович пен Пульхерия Ивановнаның үйіндегі заттарды ("Старосветтік байбатшалар") егжей-тегжей суреттейді: - кептірілген алмұрт пен алманың бумасы шарбақта ілулі, дәмді татуыштар саздауыт еденде, бөлмелердегі сандықтар, жәшіктерде, ән салған есік. "Осының бәрі айтып ауыз жеткізе алмас әсемдікке ие", деп мойындайды әңгімеші. Осыған бір табан жуық келетін Л.Н. Толстой: қарт кінәз Волконскийдің кабинеті өзіндік, ерек, жанды түрге ие (ол "әлбетте тұрақты тұттынып тұратын заттарға толы болды" ары қарай оларды суреттей түседі), Ростовтардың үйінің интерьері (Николайдың әскерден Мәскеуге оралғандағы өзіне жақсы таныс залдағы ломбер үстелін, қаптамалы лампыны, есік тұтқасын көрген кездегі толқуын еске түсірейік), және де Левиннің бөлмесі, ондағы тұрғандардың бәрі өз қолтаңбасы бар дәптерлер, әке диванында – "оның өмірінің ізі бар". Ұқсас мотивтер И.С. Тургеневте, Н.С. Лесковте, кейде А.П. Чеховта (әсіресе оның кейінгі пьесаларында); XX ғ. Б.К. Зайцев пен И.С. Шмелевтар – прозаларында, Б.Л. Пастернактың өлеңдері мен "Доктор Живаго" романында, әсіресе, батылырақ М.А. Булгаковтың "Ақ гвардиясында" (турбиндердің үйін жазуға толы бұраң пешсіз, "абажурлы қола лампысыз"оқырманның елестетуі мүлдем мүмкін емес) естіледі. Осы қатардағы туындылардағы заттар отбасы мен махаббат, тншым мен көңіл орнықтылығы поэзиясын солғындатса, енді сонымен бір мезетте – жоғарғы деңейде рухтандырады. Адма тұтынған осы сияқты көптеген заттар тіршілікпен байланысты болып келіп көз бен жүрекке қуаныш ұялаттын ізгілікті танытады. Заттар көп ғасырлық адамзат мәдениетіне,

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы соның ішінде сөз өнеріне де дендеп енді. Осылайша, блинші хикаятшылар қазір біз зергерлік затқа балап жүргендерімізге ерек назар аударды. Бұл жерде балдақ сақина, қызыл түйреуіш, інжу сырғалар, түймелер үстідегі киімнен әдемі, әрі ою-өрнекті маьалар, ғажайып той шаралары, алтын жалатылған кінәз кеудешесі мен камзолы күндіз "от болып өртенсе", ал, түнде "тұп-тура сәуле шашады"[537]. Ежелгі тарихи поэтикалық жанрларда зат "оның қандай әлеуметтік топқа жататындығын"; "бар махаббатпен беріле жырлау арқылы", ол "аяқталған қайталанбас нәрселік" ретінде көрініс табады[538]. Сөздік образдылықтың осы қатпары біздің алыс бағзы бабаларымыздың өзін заттармен қоршаған тұрмыс-тіршілігін сипатынан "көп-азды көркемдікпен өңделіп" хабар береді. Тұрмыстық бояу мерекелік салтанаты және ертегілік айшықты реңде күнделікті сүреңсіз тірлікке қарама-қарсылық ретінде Э.Т.А. Гофман хикаяттарында көрініс табады. Архивариус Линдгорстың ("Алтын құмған") үйіндегі антураж төмендегідей: хрустал айна мен қоңыраулар, асыл тасты балдақ сақина және хикаяттың жас қаһармандарын тылсымен іңкәр еткен әсем лилия кестелеген алтын құмғанның өзі. Сюжеті бізге П.И. Чайковскийдің балеті арқылы таныс "Щелкунчик (ағыл:The Nutcracker; нем:Der Nußknacker) және тышқан королі" ертегісі де балаларға арналған (олардың ішінде Щелкунчикте бар) рождество сыйлығына толы. Поэтикалық арбауға түсіретін осы тәрізді заттар Н.В. Гоголь, Н.С. Лесков, П.И. Мельников-Печерский, И.А. Гончаров ("Обрыв"), А.Н. Островский ("Ақшақыз") туындыларының өзіндік ерек қырын құрайды [539]. Оның кездесуі А. Блокта да бар: Каждый конек на узорной резьбе Красное пламя бросает к тебе (Вступление к "Стихам о Прекрасной Даме") И вдали, вдали призывно машет Твой узорный, твой цветной рукав. ("Осенняя воля") Атақты "Ресей" өлеңіндегі "спицы расписные" және "плат узорный до бровей" еске оралтайық. Халықтық негіздегі ыдыс-аяқ пен заттық антураждардың поэтиалық қыры И. С. Шмелевтің "Діншілдік" хикаятында айшықты көрініс тауып, оның сюжетінде әсем ояумен әшекейлеген арба зор орын алып, кейіпкерлердің бірі "бұл арада бір ғана қол мен көзбен ештеңе істей алмайсың, бұндайда жан-тәніңмен қуанған дұрыс" дейді. "Ән" деп аталатын Троиций-Сергиев Лаврына таяу орналасқан масахананың суреттелуі тап осындай қуанышқа толы: "... шынылары бәрі алуан түсті, қайыңнан көмкірілген жақтаулары мен кемерлері хас шебердің қолынан шығып, ашық түсті лак жағылып, жұлдызша, аттар мен әтештер, алтын күн таңбаланған"бәрі де "ойылған, жұп-жұқа". Осындай күнделікті тұрмыстағы заттар турасында В.И. Беловтың " Бердяйка деревнясы" хикаяты мен "Лад" кітабында, В.П. Астафьевтің "Доға" және "Жұлдызшалар мен шыршалар" әңгімелерінде сөз етіледі. XІX-XX ғғ. әдебиетінде ғаламзатты (заттық әлемді) асқақтата дәріптеушіліктен гөрі оның құнын құлдырата түсіретін прозалық туындылардың мысы басым. Пушкинде (1830шы жылдардағы), оданда басым Гогольде және "кейіггогольдік" әдебиетте тұрмыс өзінің заттық антураждығымен өте жиі сүреңсіз, бір қалыпты реңімен адамның эстетикалық сезімін кері итеріп, қорлаушылық түрінде берілді. Раскольниковтің бөлмесін еске түсірейік, оның бір қабырғасы "өте үшкір" болса, келесісі "бәденсіз жалпиған" немесе "Астыртын жазбалардағы" "біреу қылқындырып жатқандай қорылдайтын", содан кейін "жіңішке үнімен төбе құйқаңды шымырлатып" шырылдайтын сағат. Адам бұл жерде заттық әлемнен аулақтаушы кейіпінде бейнеленеді де, құлазу мен өлсіреп мөрі басылады. Бұл мотивтер өте жиі адамның өзін қоршаған маңайы турасындағы, оның ішінде заттық дүниеге де жауапкершілігі жайындағы жазушы ойымен ілесе жүруі Гогольдің "Өлі жандарында" (Манилов, әсіресе, Плюшкиннің образдарында) және Чеховтың бірқатар туындыларында естілді. Осылайша, "Келін" әңгімесінің кейіпкері өзі "темікі сасыған, жер

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы көкке түкірік шашыраған; үстелге таяу самауырын маңында сынған тәрелке қара умаж қағазбен бірге жатқан, үстел мен еденде өлген қара шыбындар быжынап жатқан" бөлмеде тұрса да, жарқын болашақтың әсем су бұрқағын армандайды. Көптеген жағдайда заттық әлем адамның өзін қоршаған болмысқа деген қанағаттанбаушылығымен байланысты болып келеді. Бұның айқын дәлелі – XX жүз жылдық өнерінде талай нәрсені астаң-кестең еткен И.Ф. Анненскийдің шығармашылығы. Оның өлеңдерінде "әр сөреден, әр шкафа пен диван асытынан" тіршілік түні үңіліп; айқара ашық терезеден "шарасыздық" сезіліп; бөлме қабырғалары "сағыныштай ақ түсті"... Бұл арадағы нәрселік, деп пайымдайды Л.Я. Гинзбург, -"қозғалыссыз сағыныштың таңбасы", физиологиялық нақты, бірақ та, "күнделікті сағыныш" өте көлемді: Анненскийдегі адам сырқаулы және азапты кейіпте "заттармен кісенделген" [540]. Басқаша айтар болсақ, сағыныш тақырыбының эстеттенген вариациясы заттық түртпек В.В. Набоковтың шығармашылығында табандықлықпен естіледі. Мысалға: "Бұл <...> дөкірлікпен жабдықталған, мәжүндене жарықтандырылған бөлменің бұрышына тұмақ көлеңкесі орныққан жердегі сөреде шаң басқан ваза тұр еді". Ерлі-байлы Чернышевскийлер тұратын құжыра осылайша суреттеледі ("Тарту"). Ал, енді кейіпкердің сүйгені Зинаның ата-анасының пәтерінің бөлмелері (осы романдағы): "шағын, ұзынша, вохрамен боялған қабырғалығы" "оның жабдығы, бояуы, асфальты аулаға қарап тұрғаны" Годунов-Чердынцевқа "іш пыстырарлықтай" көрініп; "балалардың құм үйіндісі" кейіпкер әңгімешіге "таныстарымызды жерлеген кезде ғана қолымызды тигізетін" "майлы құмды" еске салды. Заттық әлемнен кірпідей жиырылып безе қашу өз шарықтауына Ж.-П. Сартр туындыларында жетті. "Құсық" романындағы (1938) кейіпкерге заттардың жиіркеніш тудыратыны сондықтан, "әлемнің өмір сүруінің өзі ұсқынсыздық"; оған олардың кезігуінің жанын жай таптырмайды да "құсық – тап менің өзім"деп уәждайды. Кейіпкер трамвай ішінде келе жатып, орындықтың жақтауынан, ағаш арқалығынан, олардың арасындағы жолақтан жүрегі лобып, жиіркене түршігеді; оның сезінуінде бұл заттардың бәрі "оғаш, қотиын, нән": "Мен осылардың бірімін. Олар жалғыз, мақау, қорғансыз мені қоршап алған, олар менен астам, олар менен үстем. Олар ештеңке талап етпейді, ештеңкені таңбайды, құр тек олар бар". Тап осыны кейіпкер қаламайды: "Мен жүріп кеткен трамвайдан секіріп түстім. Бұны бұдан ары мен көтере алмаймын. Ол өзіне жабысқан заттардың тап қасында жүргенін қабылдай алмады". XX ғ. әдебиеті бұрын соңды болмаған көлемде заттық әлемді тек тұрмыс жабдығының нышан-белгісі ғана емес, адамдар тіршілігінің ортасы ретінде кеінен қолданды, бірақа та (бәрінен бұрын!), адамның ішкі өмірімен біте қайнасқан нәрселік оның үстіне әрі символдық, әрі психологиялық және "болмыстық", онтологиялық мәнге ие болды. заттың осы бір көркемдік функциясының тереңдеуі қай кезде ол, адам санасы мен болмысының тереңіне қатысты болып келіп, бір сөзбен, айтқанда, позитивно значима и чна, как, скажем, в стихах Пастернак өлеңінде ол дифирамбиялық әуезеде оңдымды мәнділік пен поэтикалық, кейбір жағдайда, Анненский мен Набоковта кейіпкердің, әңгімешінің, персонаждардың сағынышы шарасыздығы және реалдыққа суық жаткөзденуінің жетегінде кетеді. Осылайша, заттық нақтылық сөздік-көркем образдылықтың бөлінбес және өте мәнді қырын құрайды. Әдеби туындыдағы зат (интерьерлер құрамында және одан тысқары жерде) кең ауқымды мазмұндық функцияға ие болып келеді. оның үстіне заттар көркем мәтінге түрлінше болып "енеді. Көбіне олар эпизодтықпен мәтін боында жылт етіп көрініс береді. Бірақ та,кейде заттық образ авансценаға жылжытылып, сөз тінінде орталық буынға айналады. И.С. Шмелевтің көпес тірлігінің бай да, жарқындықпен егжей-тегжей суреттелетін "Құдай үйіндегі жаз" хикаятын немесе тұрмыстық заттардың кең көлемді тізбектелік және ауқымды суреттелуі сюжет бойында өрімделген гогольдің "Рождество

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы алдындағы түніндегі" Оксана тілегімен Солоха қанарына тоғытылған оның табынушыларын еске түсірейік. Заттар қаламгер тарапынан әлдебір писателями либо в виде некоей "объективтік" мәлімет түрінде құштарлықпен суреттелетін (И.А. Гончаровтың романның бірінші тарауындағы Обломовтың бөлмесін; Э. Золяның "Әйел бақыты" романындағы дүкендердің сипаттамасын еске түсірейік), не болмаса, көргенінен алған әсерін жекелеген штрихтармен, субъективтік реңке орап бейнелеп "беруі" де мүмкін. Бірінші мәнер дәстүрлі деп танылса, екіншісі, замана өнерімен кіндіктес болып келеді Ф.М. Достоевскийде "затқа толған пәтер мен бөлменің суреттелуінде тыншымды реттілік жоқ. Заттар автор немесе кейіпкер интенциясына шырмала байланған осы оны жалаңаштап ашып көрсетеді" деп атап көрсетеді А.П. Чудаков [541]. Л.Н. Толстой, А.П. Чехов және ХХ ғасырдың басқа да көптеген қаламгерлерінде тап осындай.

Әдебиеттегі табиғаттың көрініс беру формасы сан алуан. Бұл әрі мифологиялық әлеуетті ендірілім, әрі поэтикалық кейіптеу, әрі эмоционалды реңтегі (мейлі ол жеке үн қосу немесе тұтастай монологтар болсын) пікір білдіру және де хайуанаттарды, өсімдіктерді суреттеп, басқаша айтар болсақ, портреттерін сомдап, ақыр соңында, пейзаждың өзін (фр. pays - ел, өңір) – кең кеңістікті бейнелу. Адамзат тәжірибесінде табиғатты туралы ұғым әу бастан өзгеріссіз маңызға ие. Мифологияның ең ірі зерттеушілерінің бірі А.Н. Афанасьев 1860-ші жылдары "табиғатты сезімдік пайымдау" ең әуелі "тілдің өмірге келу дәуірінде", архаикалық мифтер кезеңінде ілесе жүрді деп жазды[542]. Фольклорда және әдебиеттің ежелгі кезеңдеірнде табиғаттың пейзаждан тыс образы үстемдікке ие болып: оның әлеуетті мифологияланып, кейіптеніп, персонданып кейбірде осы сипатында адамдар өміріне араласты. Оның айқын мысалы – "Игорь жасағы туралы сөз". Адами әлемді заттар мен табиғат құбылыстарымен салыстыру кеңінен орын алды: қаһараманды – бүркітпен, сұңқармен, арыстанмен; әскерді – жасақпен; қару-жарақ жарқылын – найзағаймен және т.с.с., сондай-ақ, аталымдардың эпитеттермен ұштасуы, әдетте, өте тұрақты болып келеді: "высокие дубравы", "чистые поля", "дивные звери" (соңғы мысалдар "Орыс жерінің құруы туралы сөзден" алынды). Тап осындай образдылық бізге таяу дәуірлердің әдебиетінен де ұшырасады. Пушкиндік "Өлі патшайым мен жеті батыр туралы ертегіні" еске түсірейік, онда ханзада Елисей өзіне қалыңдық іздегенде күнге, айға, желге сұрау салады, ал, олар оған өз жауаптарын береді; немесе лермонтовтың өлеңдеріндегі "Аспан бұлттары...", онда ақын тек табиғатты суреттеп қана қоймайды, сонымен бірге онымен әңгімелесді де. Ғасырлар бойы хайуанаттардың образдары да қалыптасып, адами әлемге қатысты не болмаса, оған ұқсасып келді. Ертегілер (мифтерден бастау алған) және мысалдардан өрбіген арқау жіп Франциска Ассизскийдің "Гүлшелеріндегі" "бауырым бөрі" және "Сергей Радонежскийдің ғұмырындағы" аю, ары қарай – толстойлық "Холстомер", лесковтық "Тағы", бұнда жосықсыз жәбірленген аю король Лирге теңеледі, чеховтық "Каштанка", рассказ В.П. Астафьевтің "Трезор мен Мұхтары" және т.б. туындыларға ұласады. XVІІІ ғ. әдебиетінде пейзаждар сирек ұшырасады. Бұл табиғатты "ережесінен" гөрі көзге ұрып тұратын өзгешелік еді. Дж. Боккаччо "Декамероннның" үшінші күнінің новелласындағы ғажайып бақты суреттеу бір мезетте хайуанаттар бағы да болып табылады. Немесе "Мамай қырғыны туралы сөзде" бірінші рет ежелгі орыс әдебиетінде пайымдаушы және сонымен бірге бір мезетте табиғатқа деген терең ықылас танытушы көзқарас көрініс табады [543].

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Пейзаждың сөздік-көркем образдылықтың буыны ретінде өмірге келуінің уағы – XVІІІ ғасыр[544]. Суреттеме поэзия (Дж. Томсон, А. Поуптарда) табиғат келбетін кеңінен айшықтап, ол кезде (кейінен де!) көпшілік жағдайда өткеніне опынған элегиялық әуен басым болып келді. Ж. Делильдің "Бақтар"поэмасындағы қараусыз қалған ғибадатхана образы тап сондай. В.А Жуковскийдің ("Ауыл зираты", 1802) тәржімасы арқылы орыс поэзиясына жол тартқан Т. Грейдің атақты "Ауыл зиратында жазылған Элегиясы" дәл осындай. Ж.Ж. Руссоның "Тәубесіндегі" (автор-әңгімеші, ауыл ландшафтына (жер райына) сүйсіне отырып, өз қиялында өткеннің ғажайып, суретін төмендегідей төгілтеді: "мәймие қайысқан дастархан мен көгалдағы қызықты ойындар", "ағаш басындағы мәуелі жемістер") және (зор ауқымда) Н.М. Карамзинде (бейшара Лиза суға кеткен тоғанның суреттемесінде) элегиялық әуезедегі пейзаждар ұшырасады. XVІІІ ғ. әдебиетіне енген рефлексия табиғатты пайымдауды жетеледі. Және тап осы жайт әдебиеттегі пейзажды бекемдей түсті. Бірақ та, жазушылар табиғатты бейнелей отырып, белгілі бір жанрға біршама деңгейде бағынышты, мейлі саяхат, элегия немесе сипаттама поэма ол болсын, стереотипке, клишеге ортақ жерлерге тәндіктің құрсауында қалды. Пейзаждың сипаты XІX ғ. алғашқы он жылдығында Ресейде А. С. Пушкиннен бастап қатты өзгерді. Ендігі жерде табиғаттың образы алдын ала кесіліп-пішліп қойған жанр мен стиль заңына, әлдебір заңдылықтарға бағынышты болмай, әр көрініс беруінде қайтадан жаңара туындап, ешкім күтпеген және батылданушылық болып айшықтала түсті. Дербесавторлық табиғатты пайымдаудың дәуірі туып, дәурені жүрді. XІX-XX ғғ. әр ірі қаламгері басым жағдайда пейзаж формасындағы өзінің ерек те, айырықша табиғат әлемін өмірге әкелді. И.С. Тургенев пен Л.Н. Толстойдың, Ф.М. Достоевский мен Н.А. Некрасовтың, Ф.И. Тютчев пен А.А. Феттің, И.А. Бунин мен А.А. Блоктың, М.М. Пришвин мен Б.Л. Пастернактың туындыларында табиғат авторлар және олардың кейіпкерлерінің тұлғалық маңыздылығы ретінде игерілді. Бұл жерде сөз табиғат пен оның феномендерінің әмбебаптығы турасында болып отырған жоқ, қайта оның қайталанбас, жекелік көрініс берулері жайында: дәл сол арада, тап қазір көрінетін, естілетін, сезілетін адамның көңіл күйіне қозғау салушылық және туындатушылық төңірегінде қозғалып отыр. Оның үстіне, табиғат аумалы-төкпелі болып келіп, түрлі қалыпта көрініс тауып отырады. И.С. Тургеневтің "Орман мен дала" жазбасынан бірнеше фраза келтірейік: "Аспан шеті сулеленді;... Жарық асау ағындай құйылды ..." "Соғыс және бейбітшілікте" Л.Н. Толстой еменнің тұрған орнына қатысты бірнеше күнге созылған соғыс қимылдарының қалай өткендігін танытады. М.М. Пришвинде табиғаттың таусылмас алапат қимылы танылады. Оның күнделігнде: "Қарасам болды бәрі басқаша күйге түседі; маусымдар түрлінше болып алмасады да; жұлдыз бен ай аспан көгінде қилынша орын тебеді..."[545]. XX ғ. әдебиетінде (әсіресе, лирикалық поэзияда) табиғатқа субъективті көз тігу заттылықтан, жер жағдайының нақтылығынан басым түсіп, белгілі бір кеңістік өңдеуге ұшырайды не болмаса, тіптен жоқ болып кетеді. Блоктың көптеген өлеңдері тап осындай, ондағы пейзаждық нақтылық тұман мен сағымды қараңғылықтың қойнауына сүңгіп жоғалады. 1910-1930-шы жылдардағы Пастернакта әлдене (басқаша, "көңілділік" реңктегі) сезіліп тұрады. Осылайша, "Қайыра туудағы" "Толқын" өлеңінде табиғаттан алынған әсер кеңістік келбеті (өздік пейзаждар) түрінде айшықталмайды. Бұндай жағдайда, табиғатты эмоционалдық күш-қуатпен қабылдаушылық кеңістік-түршілдік, "ландшафтық" тұстардан үстем түседі. Сәттің субъективті маңызы бұл арада "алға шығарылып, ал, пейзаждың заттылықпен толықтырылуы екінші кезеккке ысырылады "[546]. Бүгінде қалыпты лексикаға сүйене отырып, бұндай табиғат орразын "кейігпейзаждық" деп атаймыз. Табиғат образ (әрі пейзаждық, әрі басқалары) терең және мүлдем бөлек мазмұндық мәнге ие болып келеді. Адамзаттың көп ғасырлық мәдениетінде адамның табиғаттың тұтстығының ізгілігі мен мәнділігі туралы, олардың терең де, бір-бірінен ажырағысыз байланыстылығы жайында ұғым-түсінік тамырын тереңге жіберіп отыр. Бұл көрініс беру

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы көркемдікпен түрлінше бой көрсетеді. Табиғаттағы адам күтіп-баптап, жайтақан бақ мотиві барлық елдер мен барша дәуірлердің сөз өнеріне тән болып келеді. Бақ кейде бүкіл әлемді символдайды. "Бақ қашанда әлем жайындағы, адамның табиғатқа қатысы турасында әлдебір философияны айшықтайды, бұл өзінің идеалды сөз кестеленуі бар шағын әлем" деп атап көрсетеді Д.С. Лихачев [547]. Інжілдік Эдем бағын (Быт. 2:15; Иез. 36:35) немесе гомердің "Одиссейіндегі" Алкинойдың бағын,.. еске түсірейік. И.С. Тургеневтің романдары, А.П. Чеховтың ("туындылары Шие бағында" "... барша Ресей біздің бақ" деген сөздер айтылады), И.А. Буниннің поэзия мен прозасы, А.А. Ахматованың өлеңдері авторларының жүрегіне жақын, патша ауылы тақырыбындағы бақтар мен саябақтарсыз мүлдем мүмкін емес. Тұмса табиғаттың ілкі құндылығы мәдени-көркем сананың игілігіне тек таяу уақытта ғана айналды. Бұндағы шешуші рөлді, әлбетте, романтизм (Бернарден де Сен-Пьер мен Ф.Р. де Шатобрианды еске түсіретін) дәуірі ойнады. Пушкин мен Лермонтовтардың (ең бастысы өңтүстік, кавказдық) поэмалары жарық көргеннен кейін тұмса табиғат бейнесі отандық әдебиетте бұрынғыға қарағанда кеңінен айшықталып, адами әлемінің құндылығы ретінде өзектене түсті. Адамның тұмса табиғатпен және оның стихиясымен тілдесуі дербес тұлғаның рухани байығуының ұлы ізігілігі, ерек бастау көзі сипатында таныла бастады. Оленинді (Л.Н. Толстойдың "Казактар" хикаятындағы) еске түсірейік. Кавказдың ғажйаып табиғаты оның өмірін ажарландырып, оның күй кешуін анықтайды: "Оның ойында да, сезімінде тек таулар, таулар орын алды". День, проведенный Олениннің орманда өткізген күнінде (XX б. – "өте толстойлық" айқын табиғат суреті орын тебеді), өзін қырғауыл немесе масаға ұқсастығын айқын сезініп, қоршаған ортамен тұтастықта болуды іздеуіне, жани сәйкесімдікке сене түсуіне түрткі бола түседі. Адам мен табиғат әлемі арасындағы терең тамырлас байланысқа қол жеткізу, жазушыфилософ М.М. Пришвиннің шығармашылығында бой көрсетіндігін бәріміз білеміз, "табиғатсыз мәдениет тез демігетіндігіне" және тіршіліктің поэзия өмірге келетін терең түпкірінде "адам мен түз тағысы арасында еш йаырмашылық болмйады" дегенге қаламгер сенімді болып келеді[548]. Жазушыға түсініктісі сол: хайуанаттар мен өсімдіктер әлемін адамдармен біріктіретін және үнемі ынтықтыратын "ілкілік", заманалық пен өркениеттік. Пришвин табиғатқа қатысты табандылықпен табиғаттағы: "Әр жапырақ бірін-бірі ұқсамайтын"[549] индивидуалды қайталанбайтын бастау көздерді және адам жанына жуықтылықты қарастырды. Қаламгер ницшелік дионистік концепциямен кіндік үзе отыра, табиғатты гумандықпен сорпасы қосылмайты, көзсіз дүлей стихия ретінде емес, адаммен тұтасқан, рухани төркіндескен: "Ізгілік пен әдемілік табиғат сыйы, жаратылыс әлеуеті" деп ойлап, күй кешті[550]. Пришвин өзінің күнделігінде көрген түсі турасында (ағаштар оған бас иеді): "Сколько грациозной ласки, привета, уюта бывает у деревьев на опушке леса, когда входит в лес человек; и потому возле дома непременно сажают дерево; деревья на опушке леса как будто дожидаются гостя..."деп ой толғайды[551]. Қанша жерден адамдар табиғатпен кіндіктес десе де, соынмен бір мезетте Пришвин адамдары кері табиғат аясына шақыратын (Руссо рухы мен Ницше мәнеріндегі) бағдарламалардан, табиғат құшағына біржола сіңісетін жалған "алтын ғасырға" өтуден аулақ: "Адам жерге табиғатты жалғастырмайтын жаңаны береді, ола адами жаңа қондырылым: жаңа үн, жаңа, күәнадан арылушы әлем, жаңа аспан, жаңа жер – бұл турасында "өмір" дінінің расулдары мойындағысы келмейді[552]. Жазушының адам мен табиғат туралы ойлары оның көркем прозасында, әсіресе, XX ғысырдағы орыс әдебиетінің ең үздік туындысы болып табылатын "Жень-шень" (1-ші ред. -1933) хикаятында айқын көрініс тапты. Табиғат және оның адами болмыспен қатысы турасындағы пришвиндік концепциясымен әр халық үшін өзі-өсіп-өнген және өмір сүруін жалғастырушы "топырақтарының" мәдениетпен байланысы ажырағысыз маңызды да ізгі деп ой түйіндеген белгілі тарихшы Л.Н. Гумилевтің идеясы үндесіп келеді[553]. XІX-XX ғғ. әдебиеті адам мен табиғаттың достық және ізгі тұтасуының жағдаятына ғана емес, сонымен бірге, әрқилы түсіндірілетін олардың арасындағы ірге ажыратушылық пен

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы қарама-қайшылыққа да қол жеткізді. Романтизм дәуірнен бері қарай, табандылықпен адам мен табиғаттың ірге ажыратуы трагедиясының қайғылы, дімкәс мотивінің үні естіліп келе жатыр. Бұл жерде көшбасшылыққа Ф.И. Тютчев ие. Міне, осы авторға тән оның "Певучесть есть в морских волнах..." өлеңіндегі мына бір тармақтар: Невозмутимый строй во всем, Созвучье полное в природе, Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мы с нею сознаем. Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа поет не то, что море, И ропщет мыслящий тростник? Соңғы екі жүз жылдықтың әдебиеті табиғатты қайыра түлетушілер мен бағындырушылар турасында талай мәрте сөз етті. Осы тақырып И. В. Гете "Фаустының" финалының екінші бөлігінде және А. С. Пушкиннің "Мыс салт аттысында" трагедиялықпен көрініс тапты. Бұл тақырып басқа реңкте қуанышты-эйфориялықпен кеңес әдебиетінің көптеген туындыларына тән болып келеді. "Адам айтты Днепрге:/ Қабырғаға қамаймын,/ Сен биіктен құлайсың,/ Ағындаған суыңмен/ Машина аттйа шабады/ Пойыздар шығар өкіріп". Осындай өлеңдерді 1930 жылдардың оқушылары ауыздарынан тастамай айтып жүрді. Писатели XІX-XX вв. жазушылары талай мәрте суық өңді табиғатқа жаткөздікті айшықтады. Төңкерістің алғашқы жылдарындағы шығармашылықта, әсіресе, В.В. Маяковскийге тән "Портсигар в траву ушел на треть..." (1920) өлеңінде адам қолынан шығатын өнімдерге табиғаттан асыра мәртебе беріледі. Онда "құмырсқасымақтар" мен "шөпсымақтар" күміспен өрімдеп әсемделген портсигарға шектерін тарат таң қалса, ол жек көрушлікпен: "Эх, сен... табиғат!" Құмырсқасымақтар мен шөпсымақтар "өзінің теңізі мен тауы бар табиғат адамның қасында түк емес" деп байыптайды ақын. Міне, табиғат анаға қатысты осындай қатынас М.М. Пришвинді қағыс қалдырмай дау-дамайға түскізеді. Модернистік, әсіресе, кейігмодернистік әдебиетте табиғаттан бойды аулақтау қатаңдау сипатқа ие бола түсіп: "табиғат бұдан былай табиғат емес, табиғи құбылыстың сыртқы кейпін ғана сақтаған "тіл", үлгілеуші санаттамалардың жүйесі ғана болып табылады"[554]. XX ғ. әдебиетінің "тірі табиғатпен" байланысының әлсіреуі, біздіңше, жазушылар арасында орын алған бүгінгі әдеби санадағы кәсіби, корпоративтік-үйірмелік, қалалық тар ауқымды "тіл марапасымен" ұғындырған оңдымды. Біздің заманымыздың осы әдеби бұтақтануы өзін түгелдей түгесімей, ХХ ғасырдың екінші жартысында да қаламгерлер тарапынан өз жалғастығын тапты. Бірақта табиғат орбазы сөз өнері үшін қашанда мәңгілік тақырып.

Көркем әдебиеттің кеңістік пен уақытты игеруде өзіндік ерекшелігі бар. Музыка, пантомима, би, қоюшы режиссуралықпен қатар, ол өнерге жатады да, ондағы образдар қабылдау кезінде қатаң ұйыдастырылған уақыттық созылмалыққа ие болып келеді. Бұл оның пәндігімен байланысты осы турасында Лессинг: сөз өнері туындысының өзегінде – іс-әрекет жатыр, яғни, уақытта ішінде болатын, не болмаса, сөз уақыттық созылмалылыққа ие болатын процестер деп жазды. Кеңістікте орныққан қозғалыссыз заттардың жағдаятын сипаттау оқырманды зеріктіретіндіктен сөз өнері үшін қолайлы емес, сондықтан да: "... кеңістіктегі денелерді салыстыру бұнда уақыттағы сөз жүйелілігімен соқтығысқа түседі" деп пайымдайды Лессинг[555].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Соынмен бірге, әдебиет кеңістіктік ұғымының аясына енеді. Сұңғат пен сурет өнерінің өзгешелігі, олар тікелей сезімдік нақтылыққа, материалдық толықтық пен көрнекілікке ие болып келмейді, тек жанамалықпен ғана үйлесіп қабылданады. Дегенмен, әдебиет болмысты ең алдымен уақыттық созылмалық арқылы игереді деп есепеген Лессингтікі көп жағдайда дұрысты пікір. Сөздік образдылықтың уақыттық бастауы кеңістіктікке қарағанда үлкен нақтылыққа ие болып келіп: монолог пен диалогтар құрамындағы суреттелетін уақыт пен уақыттың қабылдануы не көп, не аз мөлшерде бірбірімен сәйкеседі де, драмалық туындылардағы көріністер (әңгімелеуші жанрлардағы олармен туыстас эпизодтар) уақытты тікелей нақтылықпен айшықтайды. Әдеби туынды бойына шексіз және сан алуан және терең мәністегі уақыттық және кеңістіктік көрініс табулар сіңірілген. Бұл арада ғұмырнамалық (балалық, жастық, азаматтық, кәрілік), тарихи (дәуір мен ұрпақтар ауысуы, қоғам өміріндегі ірі оқиғалардың сипаттамалары), ғарыштық (мәңгілік және ғалам жайындағы тарихи ұғым-түісніктер), күнтізбелік (маусым ауысымы, жай күндер мен мерекелер), тәуліктік (күн мен түн, таң мен кеш) тұрпаттардағы , сондай-ақ, өткенге, бүгінге және болашаққа қатысты қозғалыс пен қозғалыссыздықтың ұғынымдарының образдары тән болып келеді. Д.С. Лихачевтың айтуынша, дәуірден дәуірге аяқ басқан сайын әлемнің, уақыт образының өзгермелігі туралы түсінігі кеңейе, тереңдене түсіп, әдебиетте үлкен мәнділікке ие болды да: қаламгерлер "қозғалыстың көп формалығын", "уақыт өлшеміндегі әлемге билік жүргізе білулерін" айшықтай алатындықтарын барынша толық айқын аңғарады[556]. Әдебиетте кеңістік келбеті түрлі сипатта: тұйық және ашық, жер мен ғарыш, ақиқат және қиял кеңістік образдары, нәрселік жақындық пен алшақтық туралы ұғым-түсініктер ұшырасады. Әдеби туынды жақындастыру, түрлі тектегі кеңістіктерді бір арнаға тоғыстыру қасиетіне ие: "В Париже из-под крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс" (Б.Л. Пастернак. "В пространствах беспредельных горят материки..."). Ю.М. Лотманша, әдеби шығармашылықта "кеңістік ұғым-түсінігінің тілі" "ілкі және негізгі болып табылады". Н.В. Гоголь шғыармашылығын қарастырған ғалым кеңістікке бағытталған көркемдік маңыздылыққа ие кеңістік шекарасын тұрмыстық фантастикалық, жабық және ашық деп сипаттады. Лотман Дантенің "Құдіретті комедиясының" образдық негізін басты кейіпкердің жүзеге асыратын қимыл-қозғалыстарындағы әлем құрылымның әмбебап бастауы сипатындағы жоғары және төмен ұғымдары құрайды; ал, М.А. Булгаковтың "Шебер мен Маргарита"романында ең бастысы үй мотиві, бұндағы "тікелей ұғымдар" "кеңістік тілін" айшықтау мақсатында қолданылады деп тұжырымдайды[557]. Әдебиетте айшықталатын әлдебір біртұтастықты түзетін уақыттық және кеңістіктік ұғымдар М.М. Бахтиннің ізін ала хронотоп (көне. -гр. chronos – уақыт және topos -орын, кеңістік) деген атауды иеленді. "Хронотоп, деп тұжырымдайды ғалым, -определяет әдеби туындының көркем бірлігінің шындық болмысқа қатысын анықтап береді <...> Әдебиетегі уақыттық-кеңістіктік анықталу <...> қашанда эмоционалды-құндылықты реңке ие". Бахтин идиллиялық, мистериалдық, карнавалдық хронотоптар, сондай-ақ, жол, жол айырық (дағдарыстар мен күрт өзгерістер аясы), қорған, қонақ үй, салон, шет аймақтық қала (сұрықсыз өмірлі) хронотоптары да бар деп қарастырады. Ғалым хронотоптық (мекенжай-Б.Майжанов термині) құндылықтар, хронотоптың сюжеттүзуші рөлі турасында сөз етеді де оны формалды-мазмұндық санаттама деп атайды. Ол деп атап көрсетеді. н подчеркивает, что көркем-мағыналық (өздік мағыналық) сәттер уақыттық-кеңістіктік анықтама беруге көнбейді, бірақ та, сонымен бірге, "кез келген мағына аясына аяқ басушылық тек хронотоптар қақпасы арқылы жүзеге асады"[558]. Бахтиннің бұл айтқандарына алып-қосарымыз, әдеби туындыдағы хронотоптық бастау көз оған философиялық сипат үстеуге, тіпті, егерде қаһарман мен әңгімегі пәлсәпа соғуға бейім болмас да әлем келбетіндегі тұрмыс образына тұтастық ретіндегі сөздік тін "енгізуге" қабілетті.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Әдеби туындыда уақыт пен кеңістік екі ұшты айшықталады. Біріншіден, көбіне мотив және лейтмотивтер түріндегі (басым жағдайда лирикада) символдық сипатқа ие болып, белгілі бір әлем келбетін таңбалайды. Екіншіден, олар біз құлық қоятын сюжеттердің негізін құрайды.

"Сюжет" (фр. sujet) сөзімен әдеби туындыдағы туындйатын оқиғалар тізбегі, яғни, бірінбірі жағдай мен жағдаятқа қатысты алмастырып отыратын персонаждар өміріндегі кеңістіктік-уақыттық өзгерістер таңбаланады. Қаламгерлер бейнелейтін оқиға (персонаждармен қатар) туынды әлемінің заттық негізін құрайды. Сюжет драмалық, эпикалық және лиро-эпикалық жанрлардың негізін ұйымдастырушы болып табылады. Ол әдебиеттің лирикалық тегінде аса маңызды болып келуі де мүмкін (бірақ та, әдетте, бұл жерде өте аз детальданып, шектеулі ауқымға ие болып келеді): Пушкиннің "Бұл әсем сәтті еш ұмытпаспын..." , Некрасовтың "Салтанатты қағаберістегі толғауы", В. Ходасевичтің "2-ші қазан" өлеңдері. Сюжетті туындыларда туындаған оқиғалардың жиыны деп ұғыну отандық әдебиеттануда XІX ғ. (А.Н. Веселовскийдің "Сюжеттер поэтикасы" еңбегінен) бастау алады. Бірақ та 1920-шы жылдары В. Б. Шкловский және басқа да формалдық мектептің өкілдері осы әдеттегі терминологияны шұғыл өзгертті. Б. В. Томашевский: "Оқиғаларды олардың ішкі байланыстарының жиынтығын <...> фабула (лат. баянша, миф, мысал. -В.Х.) деп атаймыз <...> Туындыдағы көркем түзілімнің бойындағы оқиғалардың орын бөілінісі сюжет деп аталады" деп жазды[559]. Оның үстіне, XІX ғ. бері келе жатқан "сюжет" терминінің мәні замана әдебиеттануында басымдыққа ие. Сюжетті құраушы оқиғалар туынды бойында көрініс табуында өмір фактісіне түрлінше қатыстылықта болып келеді. Көптеген ғасырлар ішінде сюжеттер қаламгерлер тарапынан мифологиядан, тарихи аңыздардан, өткен дәуірлердің әдебиеттерінен алынып, өңделді, түрі өзгерді, қосымшалар қосылып отырды. Шекспирдің көптеген пьесалары орта ғасыр әдебиетінен бәрімізге белгілі сюжеттерге негізделген. Дәстүрлі сюжеттерді (оның ішінде антикалық) классицист-драмашылар кеңінен қолданды. Сюжет ауысып алудың зор рөлі турасында Гете: "Менің берер кеңесім <...> өзіңе дейін пайдаланған сюжеттерді кәдеңе жарат. Мысалға, Ифигенияны қанша рет сомдады, бәрі бір Ифигения әрқайсында әр түрлі, себебі бейнелетін затты әркім <...> өзінше көреді" дейді[560]. XІX-XX ғғ. қаламгерлер суреттейтін оқиғалар жазушыға жақын, өте замани, ралды фактілерге сүйене бастады. Достоевский газет хроникасына ерек ден қойды. Әдеби шығармашылықта бүгіндері қаламгердің ғұмырнамалық тәжірибесі және қоршаған ортаны тікелей бақылаулары кең қолданыс табуда. Бұл арада тек жекелеген персонаждар ғана прототипке ие болып келмейді, сонымен қатар, туынды сюжеттері де (Л.Н. Толстойдың "Жексенбісі", И.А. Буниннің "Корнета Елагиннің ісі"). Сюжеттүзушілік өзінің автобиографиялық бастау көзін (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев) танытады. Сонымен бір мезетте, бақылау мен өзідк бақылаудың әлеуеті индивидуалдық сюжеттік ойдан шығаруда белсенеді. Автор қиялының жемісі болып табылатын кеңінен қолданыс табады (Дж. Свифттің "Гулливердің саяхаты", Н.В. Гоголдің "Мұрыны" Л.Н. Толстойдың "Холстомері", біздің дәуірімізде – Ф. Кафканың туындылары). Сюжетті түзуші оқиғалар бір-біріне түрлінше қарым-қатынаста болып келеді. Бір жағдайда бірінші қатарға әлдебір өмірлік жағдаят шығарылып, туынды бір оқиғалық желінің бойына құралады. Әдетте, шағын эпикалық туындылар, ең бастысы, іс-әрекет бірлігі ұйытқы болатын драмалық шығрамалар тап осындай болып келеді. Біртұтас ісәрекет сюжеттері (циклдік деп аталатын) антикада және классицизм эстетикасында басымдыққа ие болды. Аристотель трагедия мен эпопеяда бейнелеу тұтасады деп есептеді[561].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сонымен бірге, әдебиетте өзінің «басы» мен «соңы» бар, бір-бірінен тәуелсіз де, дербес оқиғалар кешені аясында өрбитін сюжеттер де кең тараған. Аристотель терминологиясы бойынша эпизодтық фабулалар. Бұндағы сюжеттер бір-бірімен себеп-салдарлық емес, уақыттық жағынан байланыста болып келеді. Бұған Гомердің "Одиссейі", Сервантестің "Дон Кихоты", Байронның "Дон Жуаны" жатады. Осындай сюжеттерді хроникалды деп атайды. Тұтас іс-әрекеттегі сюжеттерден бір мезетте бір-бірімен қабатасып өрбитін, түрлі тұлғалардың тағдырымен байланысты, әрі сырттай көріністік қана жанасымды болып келетін көп желілі сюжеттер түбегейлі ерекшеленеді. Л.Н. Толстойдың "Анна Каренинасы" және А.П. Чеховтың "Үш апалы-сіңілісі" сюжеттік ұйымдастырылуы тап осындай болып келеді. егер біртұтас іс-әрекеттегі сюжеттер жекелген оқиғалар желісінің шырмауында болса, хроникалдық және көп желілік сюжеттер оқиғалық панораманы суреттейді. Панорамалық сюжеттерді орталықтанған кумулятивтік (лат. cumulatіoарттыру, жинақтау) деп айқындауға болады. Әдеби туынды құрамындағы сюжеттер өздеріне тән функцияларды атқарады. Біріншіден, оқиғалық қатар (әсіресе, біртұтас іс-әрекет түзуші) конструктивті мәнге ие: суреттелетіндердің бәрінің басын бір жерге қосып бекемдейді. Екіншіден, сюжетке тән нәрсе: персонаждарды туындатып, оларға лайық характерлерді тап басу. Әдеби қаһарман белгілі бір оқиғалық қатарсыз мүмкін емес. Оқиға персонаждардың өзіндік "іс-әрекет алаңы" үшін түзіліп, оқырмандардың алдында болып жатқан оқиғаларға қатысты, ең бастысы, қаһарманның мінез-құлқы мен жүріс-тұрысына байланысты сезімдік және ақылпарасаттылық үн қосушылық тұрғысынан түрлі қырынан жан-жақты ашылуына мүмкіндік береді. Сюжеттік форма адамдағы ерік-жігер, іс-әрекеттік бастау көздің айшықты да, егжей-тегей туындатылуы үшін өте қолайлы. Өте бай оқиғалық қатары бар көптеген туындылар қаһармандық тұлғаларға арналған (гомердің "Илиадасын" немесе гоголдің "Тарас Бульбасын" еске түсірейік). Шытырман сюжеттілік, әдетте, орталық қаһарманы нар тәуекелшілікке бейім (қайта өрлеудің Дж. Боккаччоның "Декамеронының" рухындағы новеллалары, плуттық романдар, Фигаро өзін жарқырата танытатын П. Бомаршенің комедиялары сынды) туындылар болып табылады. Ақыр соңында, үшіншіден, өмірлік қарама-қайшылықтаран тікелей туындаған сюжеттер бойында аңғарылады. Әлдебір (ұзақ немесе қысқа) конфликтісіз қаһармандар өмірі сюжет бойында толыққанды көрініс таба алмйады. Оқиға барысына басы бүтін енген персонаждар, әдетте, толқулы, буырқанған әлеуетті болып келіп, әлденеге қанағаттанбай, әлденеге қол жеткізе алмай, әлдебір маңызды нәресні сақтап қала алмай, не тасталқаны шығады, не жеңіске қол жеткізеді. Басқаша айтар болсақ, сюжет жуас емес, ол драматизм деп аталатын әлдебір жағдайға шырмалып қалады. Тіпті, идиллиялық "әуезедегі" туындыларда да (Лонгтың "Дафнис пен Хлоя" романында) қаһармандар өмірінің теңдестігі бұзылады. Заңдасқан түрде сюжеттік конфликтілердің екі түрін (типін) бөліп көрсетуге болады: олар, біріншіден, локалды және өтпелі қарама-қайшылықтар, екіншіден, тұрақты устойчивые конфликтлік ахуал (жағдай). Әдебиетте ең терең орныққаны суреттелетін оқиғалардың барысында туындайтын конфликтілер шиеленісетін, әлдеқалай еңсеріліп, өзін түгесетін сюжеттер болып табылады. Өмірілік қарама-қайшылық бұл арада ішкі оқиғалардың қатарына еніп, олармен тұйықтала отырып, уақыттық іс-әрекет басы-бүтін өз шешімін табуға бағдар ұстанады. Осылайша, У. Шекспирдің "Отелло" трагедиясында қаһарманның жан-дүниелік драмасы уақыт шегімен шектеулі, Ягоның лағындықпен жүзеге асыратын зұлымдығы болмаса, Отелло мен Дездемонаның өмірінде өзара махаббат жарастығын табар еді. Көре алмаушының зәлім ойы – бас кейіпкердің қайғылы адасуының, қызғаныштан ішінің қан жалауының және өз қолымен сүйген жарын өлімге қиюының ең басты және ең бірден бір себебі. "Отелло" трагедиясындағы конфликті (оның барша шиырығуы мен тереңдігіне қарамай) локалді және өтпелі. Ол ішкі сюжеттік болып табылады. Және де бұл аталған трагедияның ерекшелігі және тап бір Шекспир поэтикасының сипаты болып табылмайды.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Жанрдың нышан-белгісі де тап сондай емес. Біз сөз етіп мысал ретінде келтірген "Отеллоның" соотношение сюжет мен конфликтілерінің арақатынасы дәуірден үстем және драмалық пен эпикалық туындыларға тән жанрдан үстем болып табылады. Ол дәстүрлі эпоста, комедияда, новеллада, мысалда, лиро-эпикалық поэмада, кейбірде – романдарда да ұшырасады. Осы тектес сюжеттерді негізге ала отыра, Гегель: "Коллизияның (яғни, конфликтінің - В .X.) негізінде тәртіп бұзушылық жатыр, оны осы сипатында сақтап қалуға болмайды, оның алдын алу керек. Коллизия өз кезегінде өзгеріске түсуге тиісті үйлесімдік жағдайының өзгеруі болып табылады" деп жазды. Ары қарай: коллизия "қарама-қарсылықтың күресі негізінде шешім табуды керек етеді"[562]. Сюжеттік негізін локалдылық және өтпелілік құрайтын конфликтілер XX ғ. әдебиеттануында егжей-тегжей зерттелінді. Бұл жерде көшбасшылық В.Я. Пропп жағында. Ғалым "Ертегі морфологиясы" (1928) кітабында тағантастық есебінде астарында ары қарайғы оқиғаның өрбуіне дем беретін персонаждардың іс-әрекеттері жатқан "әрекет етушілер функциясы" терминін қолданды. Ертегілердегі персонаждар функциясы (яғни, іс-әрекеттің өрістеуі барысындағы олардың орны мен рөлі), Пропп бойынша, белгілі бір реттілікпен орын тебеді. Біріншіден, оқиға ағымы бастапқы "жетіспеу", қаһарманның өзінде жоқ әлденені (көптеген ертегілерде бұл – қалыңдық) қалауына және оған қол жеткізеуіне байланысты. Екіншіден, қаһарманның (протагонисттің) және антиқаһарманның (антагонистің) бір-біріне қарама-қарсы тұрушылығы туындайды. Және ақыр соңы, үшіншіден, болып өткен оқиғалардың нәтижесінде қаһарман аңсағанына қол жеткізіп, некеге тұрып, шадымандық "салтанат" құрады. Орталық әрекет етуші тұлғалардың өмірін үйлесімдіретін бақытты шешім ертегі сюжетінің қажетті компоненті болып табылады[563]. Пропптың ертегіде қолданылатын үшмүшелік сюжеттік кестесі туралы пікірі 60-70-ші жылдардың әдебиеттануында жанрдан үстем сюжет сипаты ретінде қарастырылды. Әдебиет ғылымындағы бұл бұтақты – нарратология (лат. narratіo - әңгімелеу) деп атйады. Пропптың еңбектеріне сүйене отырып, француздың структуралистік бағдардағы ғалымдары (К. Бремон, А.Ж. Греймас) оның іс-тәжірибесі негізінде фольклор мен әдебиеттегі оқиғалық қатардың әмбебап моделін түзді[564]. Олар туынды бойында көрініс тауып, байланыстан шешімге бастап апаратын іс-әрекеттердегі сюжеттің мазмұндығы турасында, философиялық мәнділігі жайында пікірлер білдірді. Осылайша, Греймастың ойынша, Проппа зерттеген сюжеттік структурадағы оқиғалық қатарда "адами іс-әрекеттің алдын алуға болмайтын, еркін және жауапкершілікті барша нышан-белгілері" бар; бұл арада "бір мезетте өзгерістің міндетті тәртібі және ерікті түрдегі осы тәртіпті талқандау мен қалпына келтірудің <...> тұрақтылығы мен мүмкіндігі бекітілуі "орын алады. Оқиғалық қатар Греймасша, медиация (шамаға, ортасына, орталық позицияға қол жеткізу) арқылы жүзеге асырылады, біздің аңғаруымызша ол катарсиспен туыстас болып келеді: "Әңгімелеуші медиация (арағайындық-Ә.Ә.) бойына ему тұлғалық және оқиғалық өлшенім сіңірілген "гуманданған әлемнен" тұрады. Әлем өзін адамның тіршілік кешуімен ақтайды да, адам әлемге енеді"[565]. Сөз болып отырған сюжеттік әмбебап модель түрлінше көрініс табады. Новеллаларда және оған туыстас жанрларда (бұған ертегі де жатады) қаһармандардың бастамашыл және батыл іс-әрекеттері өзінің оңдымды мәнінде маңызды және табысты болып келеді. Осылайша, Қайта Өрлеудің (оның ішінде – Боккаччода) көптеген новеллаларының финалында өзінің мақсатына жету жолында қарсыластары мен жауларынан үстем түсуге қолын жетікзген епті де, қуақы, белсенді де, әлеуетті жандар масайрайды. Сюжеттің новеллистикалық моделінде өмірлік күштің, әлеуеттің, ерік-жігердің апологиясы орын алады. Мысалдарда (сондай-ақ, дидактизм ашық және жанама түрде көрініс табатын тәмсілдерде және соған ұқсас туындыларда) істің мәнісі мүлдем өзгеше. Бұнда қаһармандардың табанды іс-әрекеттері сыни, кейбірде әужалықпен сомдалып, ең бастысы, өз ретіндегі сазайын тарту сипатындағы оның жеңіліс табуымен тамамдалады.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Новеллистикалық және мысалдық туындылардағы ілкі жағдай (қаһарман өмірін жеңілдету үшін әлденеге қадам басады) өте ұқсас болып келеді де, нәтижесінде мүлдем өзгеше, тіпті қарама-қарсы жайт туындайды: бірінші жағдайда, бірінші жағдайда қатысушы тұлға өз қалауына қол жеткізсе, екінші жағдайда, таз кепеш күй кешеді, бұл пушкиндік "Балықшы мен балық ертегісідегі" кемпірдің басындағы[566]. Мысалдық-тәмсілдік типтегі сюжеттер терең драматизмге (А.Н. Островскийдің "Найзағайының" және Л.Н. Толстойдің "Анна Каренинасының" кейіпкерлерінің тағдырларын еске түсірейік) ие болып келуі де әбден мүмкін. могут обретать. Мысалдық-тәмсілдік бастау көзде, көбіне, XІX ғ. көптеген туындыларында қаһарманның адами келбетінен айырылып, материалдық жағын күйітеп мансаптың соңында кетуі ұшырасады (О. де Бальзактың "Жоғалған елесі", И.А. Гончаровтың "Әдеттегі оқиғасы"). Бұндай туындыларды тіршілік заңын бұзғаны үшін адамды сыртқы келбеті жағынан емес, жан дүниесін құлазытып, ішкі дүниесі жағынан жазаға ұшырататын (әрі, ежелгі, әрі христиандық санада) көркем орныққан сазайын тарту идеясы деп бағалаған ләзім. Іс-әрекеті байлаынстан шешімге қарай қозғалған сюжеттердің: конфликтілері өтпелі, локалды болып табылады да, оларды (тамыры тарихи ежелгі сөз өнерінен бастау алғандықтан) архетиптік деп атауға болады; олар көп ғасырлық әдеби-көркем тәжірибеде үстемдікке ие. Оларда перипетия (шиеленіс) маңызды рөл атқарады, этим термином со времени Аристотель заманынан бері осы терминмен персонаждар тағдырындағы аяқ астынан және шұғыл түрде болатын қозғалыстар: бақыттан бақытсыздыққа, сәттіліктен сәтсіздікке немесе керісінше бағытта орын алатын барлық өзгерістерді таңбалайды. Перипетия ежелгі қаһармандық аңыздамаларда, қиял-ғажайып ертегілерде, антика мен Қайта Өрлеудің комедиялары мен трагедияларында, ертеректегі новеллалар мен романдарда (махаббат-серілік және авантюрлық-плуттық), кейінректе шытырман оқиғалы және в е приключенческой и детективтік прозада біршама маңызға ие болды. Персонаждар арасындағы (әдетте, қитұрқылық, айла-шарғы дем беретін) қарама-қарсы тұрушылықтың кезеңдерін аша түскенде, перипетия тікелей мазмұндық функцияға ие болады. Олардың бойында әлдебір философиялық мән бар. Перипетиясының арқасында өмір бірін-бірі кірпияздық және күй талғаштық алмастыратын бақытсыздық және бақытылықтың тоғысып келуінің жағдаяты түрінде суреттеледі. Бұл ыңғайда қаһарман өзіне тосын сый жасатын тағдырдың билігіне бағынышты болып бейнеленеді. Ежелгі грек прозашысы Гелиодордың "Эфиопика" романының әңгімелеушісі "Оһ, кез келген өмірлік төңкерістер мен өзгерістер адамның маңдайына жазылып қойған қашып құтылмайтын жазымышы!" - деп жалындана сөйлейді. Осы сияқты сөз саптаулар антика және Қайта Өрлеу әдебиетінің "жалпы орны" болып табылады. Олар қайталанып, Софокл, Боккаччо, Шекспир тарапынан түрлі нұсқада қолданыс табады: тағы да, тағы да "барша бақытылардың дұшпаны" және "бақытсыздардың бірден-бір үміті" болып табылатын тағдырдың "тұрақсыздығы" және "зәлім айласы", "тұрақсыз мейірбандығы" туралы сөз қозғауға жетелейді. Перипетияға толы сюжеттерде, әдетте, кез келген кездейсоқтықтың адам тағдырына үстемдік етуі турасында ұғымы кеңінен тарайды. Сюжеттің айшықты мысалы, шегіне жеткен кездейсоқтыққа толы, тіршіліктегі "тұрақсыздықтың" куәгері ретінде танылатын Шекспирдің "Ромео мен Джульетта" трагедиясы. Ондағы іс-әрекет бірнеше мәретілік перипетия ағында орын алады. Әулие әкей Лоренцоның мейірбандық еркі мен табанды әрекеттері Ромео мен Джульеттаға кіршіксіз бақыт сыйлайтындай болып көрінгенімен, бірақ та, тағдыр әрдайым басқаша қадам қылық көрсетіп отырады. Ең соңғы тағдыр тәлкегі қайғылы болып келіп: Ромео өзіне жазылған хатты дер уағында қолына ала алмайды да, онда айтылғандай дәрінің көмегімен өліп ұйқыда жатқан Джульетта көз жұмады; Лоренцо мүрдеге кешігіп жетеді: Ромео уды ішіп қойған шақта, Джульетта оянып, көзін ашады да, өзіне қанжар сұғады. Бірақ та дәстүрлі сюжеттердегі (іс-әрекеттің перипетиясы қаншалықты мол орын алғанымен) бәрі бір жеке дара үстемдік құрмайды. Олар үшін қажетті финалдық эпизод (шешім немес эпилог), егерде бақытты болмаса, онда кез келген жағдайда, шым-

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы шытырққа құрылған оқиғалық ауыздықтау үшін хаос адамды сабырға шақыратын әрі келісімге келіртетін, әрі өзінің барынша ауытуымен, бұзылуымен, ақылға сыйымысыздығымен, өліп-өшкен ынтазарылығмен айшықталған өмірдің арнасы: енгізіліп, өздік қобалжу ізілікті әлемдік тәртіптен үстем түседі. Осылайша, шекспировлік трагедияда сөз болатын Монтекки мен Капулетти мұң-зар мен өздік кінәні мойындарына жүктеп, ақыр аяғы бір-бірімен татуласады... Бұзылған әлемдік тәртіпті қалпына келтіретін апатты шешімге құрылған сабаға түсіруші финал-эпилогқа құрылған Шекспирдің өзге трагедияларыда ("Отелло", "Гамлет", "Король Лир") тап осындай негізде аяқталады. Үйлесімдікпен құрылған шынайы финал егерде сәтті сауапқа ие болса да, ең құрығанда, кек алуды танытады (шекспирдің "Макбетін" еске түсірейік). Біз сөз еткен дәстүрлі сюжеттерде қалыпқа түскен, ізгі шындық уақыттың ілкі негізіне (оқиғалар тізбегінде айшықталған) зұлымдық күштері мен хаосқа ұмытылған кезейсоқтықтар шабуыл жасаса да өз дегендеріне жете алмайды да, осы тақлеттес шабуылдардан еш нәтиже шықпайды, қорытындысында әлдебір кезеңде іргесі шайқалған дүние қалпына келіп, жаңа үйлестік пен тәртіп салтанат құрады. Адами тіршілік суреттелетін оқиғалар процесінде поез жүрген кезде рельс пен шпалда орын алатын жайт сықылды уақыттың әлеуетті дірілі тудырған өзгерістер орын алып, нәтижесінде айтарлықтай өзгерістер орын алмайды. Перипетия мен жарастықты шешімге (немесе эпилогқа) толы сюжеттер әлем туралы әлдебір тұрақты, белгілі бір қатаң, бірақ та тастай қатып қалған емес, қозғалысқа (үдемелікке қарағанда, өте сілікіністі) ие сенімді орындағы қалтарыста қалған және хаостың күштері үнсіз селкілдете сынаққа алатын ұғымдарды сыйдырады. Перипетия мен үйлесімді шешімі бар сюжеттер классикалық деп атау қалыптасқан терең философиялық мәндер мен әлемді танып-білуді айшықтауды бойына жинақтайды. Осы сюжеттер өзгеріссіз түрде болмысты тәртіпке түскен және мәнділікке ие дейтін ұғынымға қатысты болып келеді. Оның үстіне болмыстың үйлестіруші бастау көзі кейбірде жұқалтаң оптимизм мен идиллиялық эйфорияның реңкіне оранғаны, әсіресе, еретіглерде (қиял-ғажайып және балалар) көзге ұрады. Осы сияқты сюжеттердің бұдан бөлек те қолданылысы бар: ол туындыға қызғылықтылық беру. Қаһарман өміріндегі бұралаң оқиға, кейде таза кездейсоқтықпен (оған тән болып келетін аяқ астынан бұрын өтіп кеткенді және тиімді "танылу" туралы хабарлау) оқырмандардың оқиғаның ары қарайғы өрбіне деген, сонымен бірге, оқу процесіне деген қызу ынтығушылығын тудырып, ары қарай қаһарманға не болатындығын, бәрінің немен аяқталатындығын білгісі келеді. Көзге ұрып тұратын оқиғалық айла-тәсілдік қондырылым әрі таза көңіл көтеру сипатындағы туындыларға (детективтерге, «төменгі әдебиеттің» басым көп бөлігіне, бұқаралық әдебиетке), әрі байыпты, "асқақ", классикалық әдебиетке де тән болып келеді. О`Генридің таңдаулы және тиімді финалды новеллистикасы, сондай-ақ, Ф.М. Достоевскийдің туындыларындағы белгілі бір шекте әсерге шырмап ұстайтын оқиғалардың қоюлығы тап сондай, өз туындысы "Әзәзіл" туралы қаламгер мен ешқашан "қызғылылықты <...> көркемдіктен жоғары" қоюға еш тырысқан емеспін деді[567]. Жасөспірімдерге арналған туындылардағы оқиғалардың үдемелі және қым-қуат ширығуы кітап оқуға адамды тарта түседі. Таковы романы А. Дюма мен Жюья Верннің, бізге таяу уақыттағылардан – В.А. Кавериннің "Екі капитаны" тап осындай. Біз қарастырған оқиғалық модель тарихи әмбебап, бірақ ол сөз өнерінде жападан жалғыз емес. Бұдан өзге (әсіресе, соңғы бір жарым ғасырдағы әдебиетте) теориялық жақтан толық әлі ұғындырылып болмаған басқада модельдер де бар. Олар: ең алдымен бытует осложения, служащий прежде всего выявлению не локалды және өтпелі, окказионалдық конфликтілерді анықтауға емес, тұрақты конфликтілік жағдайы біртұтас өмірілік жағдаят аясында шешімін тапайтындай көрініп, сондай ойға жетелейтін, не болмаса түбегейлі өз шешімін таппайтын сюжеттүзуші типтілік кезігеді. Бұл сияқты (заңды түрде субстанционалды деп атауға болатын) конфликтілерде әлдебір айқын аңғарылатын басталу мен аяқталу атымен жоқ, әрдайым бір қалыпты және тұрақтылықпен қаһармандар

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өмірін әрлеп, суреттелетін іс-әрекетті сүйемелдейтін әлдебір фон ретінде танылады. XІX ғ. екініші жарысы мен XX ғ. басында сыншылар мен қаламгерлер талай мәрте осындай принциптегі сюжетті ұйымдастырудың дәстүрліден басымдығын айтып, өз заманы үшін оның өзектілігін аңдады. Н.А. Добролюбов өзінің "Қраңғы патшалық" мақаласында жас АН. Островскийдің өте мол шұғыл шешімге бейімдігін бетіне басты. Өз кезегінде Островский кейінірек "айла-шарғы дегеніміз – жалғандық" және де тіпті "драмалық туындыдағы фабула маңызды іс емес" деп тұжырымдады. "Көптеген шартты ережелер жоғалуда, әлі де кейбіреулері жоғалатын болады. Ендігі жердегі драмалық туынды дегеніміз – драмаланған өмірден басқа ештеңе емес" деп атап көрсетті[568]. Көркем театрдағы "Ваня ағай" пьесында ойнаған әртістерді Чехов өте көп айналмалы акценттерден, қаһармандардың өміріндегі сыртқы драматалық сәттерден сақтандырды. Ол Войницкийдің Серебряковпен қақтығысуы өмірдегі дрманың қайнар көзі емес, драмада көрініс беретін жағдайлардың бірі ғана деп атап өтті. Сыншы И.Ф. Анненский горькийлік пьесалары турасында: "Айла-шарғы бізді өзіне қызықтыруын қойып, жай ғана кеңкелестікке айналды. Өмір <...> ендігі жерде ала-құла және күрделі, ал, ең бастысы, ол қорған қалап, бөліп тастаушылыққа, дұрысты өрістеу мен іс-әрекеттің адаланып құлдырауына, дөкір сезілетін үйлесімсіздікке шыдай" дейді[569]. Л.Н. Андреев болса, драма мен театрға дәстүрлі оқиғалық айла-тәсілден бас тартып, не болмаса, "өмірдің өзі <...> сыртқы іс-әрекеттен алшақтайды да, барлығы жан-дүниенің тереңіне кетеді" деп тұжырдады[570]. Осы арнадағы сюжет турасындағы ойды Б.М. Эйхенбаумда: "Туындының ой түрткісі неғұрлым зор болған сайын, соғұрлым ол шындық болмыстың өткір де, күрделі проблемаларымен тығыз байланыста болып келіп, сюжет неғұрлым шадыманды "аяқтауды" қиындата түссе, соғұрлым оны табиғилықпен "басы ашық" қалдырады" деп айтты[571]. Осы сияқты ойларды батыс еуропалық қаламгерлер де: Ф. Геббель (драмадағы ең бастысы – іс-әрекет емес, ішкі әрекет формасындағы күй кешу), М. Метерлинк (замана драмасын ішкі іс-әрекеттің "алдыңғы қатарлы сал дерті") және ең табанды түрде Б. Шоу өзінің еңбегі " Ибсенизмнің квинтэссенциясы" еңбегінде айтты. Гегелдік іс-әрекет пен коллизия концепциясына жауап беретін дрмаларды Шоу күні өтіп, ескірген "әдемі жасалған пьесалар" деп әужалады. Осы сияқты іс-әрекеттің перипетиясына негізделген туындыларға (әрі Шекспирге, әрі Скрибке қарата) персонаждар арасындағы дискуссияға яғни, адамдардың идеалының алуандығымен байланысты конфликтілерге құрылған заманалық драманы қарсы қойып: "Дау-дамай тақырыбынсыз пьеса <...> ендігі жерде байыпты драма деп аталмайды. Бүгінгі біздің пьесалар <...> дискуссиядан басталады". Шоудың ойынша, "өмір қатпарын" дрмашының кезектестікпен ашуы, пьесадағы кездейсоқтықтың молдығымен және ондағы дәстүрлі шешімнің ұшырасуымен еш қабыспайды. Адам өмірінің тереңіне бойлауға тырысушы драмашы "онда шешімі жоқ пьеса жазуға міндеттенуі керек" деп тұжымдады ағылшын қаламгері[572]. Біз жоғарыда келтірген ой-пікірлер әсіресе, XІX және XX ғғ. тоғысындағы үдемелілікпен тұтас қаламгерлер қатары әдебиетте жүзеге асырған байыпты һайта құру турасында куәлік етеді. Олар батыста – Г. Ибсен, М. Метерлинк, ал, Ресейде, ең алдымен – Чехов. Чехов драмаларын зерттеуде зор еңбек атқарған А.П. Скафтымов: "Шағалада", "Ваня ағайда", "Үш апалы-сіңліде", в "Шие бағында" – "кінәлілер жоқ", дербес және саналы түрлде бөтеннің бақытына кедергі келтірушілер де жоқ <...> Кінәлілер жоқ болса, онда ашық қарсыласта жоқ <...> бәлкім күресте жоқ щығар", - деп жазды [573]. XX ғ. әдебиеті (әрі әңгімелеуші, әрі драмалық) көп мөлшерде Гегель концепциясына емес, Б. Шоу рухындағы ой-пікірлерге жауап беретін бейдәстүр (дәстүрлі емес) сюжеттүзушіліке арқа сүйейді. Бүндай сюжеттүзушіліктің тамыры сонау алыс күндерде. Осылайша, герой А. Дантенің "Құдіретті комедиясының" қаһарманы (бір мезетте бұл автордың өзі де) – ақ жолдан адасып, зұлымдық жолынан өткен жан. Бұл өзіне өзінің көңілі толмаушылыққа, әлемнің түзіктігіне күманданушылыққа, дағдару мен үрейге айналып, осыған байланысты

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы кейінірек рухани тазалануға өтіп, келісім таптыратын ақиқатты тану арқылы шадыманды иманға келеді. Қаһарман қабылдайтын реалдылық (оның "өзге әлемдік кейпі" поэмның бірінші бөлімі "Тамұқта") ақыр соңына жетіп болмайтын конфликтілік түрінде ұғынылады. "Құдіретті комедиясының" негізіндегі қарама-қайшылық адамның іс-әрекеті арқылы жолы бөгелетін өтпелі казус болып табылмайды. Болмыс өз бойына бетін қайтаруға болмйатын қорқынышты да, үрейлілікті сыйдырады. Біздің алдымызда уақытша үйлесімдіктің бұзылуын, кейін қалпына келтіретін гегельдік мәніндегі коллизия тұрған жоқ. Данте католиктік догматика рухында (Беатричаның сөзімен) Құдай өз кәріне іліккен күнәһарларды "қарапайым мейірбандық танытқаннан да" артық жомарттық білдіріп тозаққа атандырады деп айтады ("Жұмақ". VІІ Жыр). Конфликт бәрін қамтушы ретінде және қаһарманның ширыға хал кешуі түрінде танылады. Ол жердегі ғұмырдың аяқсыздығының ажырамас бір қыры сипатында үйлесімдіктен уақытша қол үзу түрінде көрініс бермейді. Данте поэмасының сюжеті перипетия түрінде бой көрсетін кездейсоқтықтар тізбегіне еш жатпайды. Ол жеке адамдардың ерік-жігері мен емеуріндерінен тәуелсіз ілкі болмыс пен олардың қарма-қайшылығын қаһармандар эмоционалды игерген шақта аңарылуынан түзіледі. Оқиға барысында конфликтінің өзі емес, оған деген қаһармандардың қатысы, болмысты иану деңгейі өзгеріске ұшырап: нәтижесінде тереңдеген қайшылықтар әлемі бір ізге түсіп, әрі одан әділетті есе қайтару (күнәһарлардың тозақтағы азабы), әрі (қаһарманның пешенісіне жазылған) рахымшылық пен сауап өз орынын табады. Бұл жерде христиан дәстүрлі арнасында қалыптасып, орныққан әуле-әмбиелер ғұмырнасындағы сияқты дәйектілікпен реалды тұрақты конфликтілік, жетілмеген және күнәһар дүние (бұ дүниедегі өмір аясында өз шешімін таппайтын жалпы конфликті) шектелініп, әрі индивидуалды сана мен қаһарман тағдырындағы (туынды финалында өз соңына жететін жеке конфликті) үйлесімділік пен тәртіптің қалпына келушілігінде әлеуетті бола түседі. Әлемнің тұрақты конфликтілік ахуалы XVІІ ғ. бірқатар туындыларында игерілді. Сюжеттік каноннан шегінушілік тіпті шытырман оқиғалы туынды саналатын Шекспирдің "Гамлетіндеде" сезілініп, ондағы іс-әрекет өзінің терең мәнісінде қаһарман санасында жүзеге асып, тек уақыт аралығында оның аузынан шыққан сөздері арқылы сыртқа лықсиды("Болу немесе бордай тоз?" және басқада монологтары)[574]. "Дон Кихоттағы" Сервантестің концепциясында авантюралық сюжет өзінің жеңіске деген еркіне сенетін, сал-серілік үнемі өңі айналдырылып, дұшпан "заттар әлеуетінен" үстем түсу түрінде ьеріледі. Роман соңындағы қаһармандардың тәубеге келушілік ауаны – өмір-тіршілікке жуық мотив. Түбегейлі шешімін таппайтын өмірлік қарама-қайшылық тіпті, кең көлемді тарихи аухымда да (христиан дүниетанымына сәйкесетін) Дж. Мильтонның "Жоғалған жұмағының" финалында Адамның адамзаттың ауыр болашағы туралы аян алуымен айшықталады. Қаһарманның маңайындағылармен ат құйрығын кесісуі атақты "Протопоп Аввакумның ғұмырында" да тұрақты және қашып құтылуға болмайтын жайт. Өзінің күнәсі мен басына түскен ауыр сынақтарына және қасындағылар тарапынан орын алып жатқан әділетсіздікке жаны төзбей "Өзім үшін ах ұра көз жасын төгемін" деген сөзбен Аввакум өз хикаятын тамамдайды. Бұнда ("Құдіретті комедиядан" өзгешелігі) финалдық эпизод әдеттегі келістіретін және жарастыратын шешіммен еш ортақтаспайды. Осы бір ежелгі орыс әдебиетінің даңқты туындысында бірінші рет түп негізінде еңбектің зейнетін көрушілік жататын дәстүрлі ғұмырлық композиция жоққа шығарылды. "Протопоп Аввакумның ғұмырында" "кәміл" құдай жолын қушылардың басына түсетін трагиялық жағдайға жол бермейтін ортағасырлық агиографиялық оптимизм идеясы әлісірейді"[575]. XІX ғ әдебиетінде, оның ішінде, А.С. Пушкиннің шығармашылығында бейканондық сюжеттүзілімі әлеуеті бұрынғыға қарағанда үлкен талпыныспен бой көрсетті. "Евгений Онегин", "Қаза үстіндегі той", "Мыс салт атты" бейнеленген іс-әрекет аясында еңсерілмейтін және үйлесімсіз тұрақты конфликтілік жағдаятты айшықтайды. "Шытырман сюжетті" қолданатын Ф.М. Достоевский сияқты қаламгерлерде де

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бейдәстүри сюжеттүзілімі ұшырасады. Егер "Ағайынды Карамазовтардағы" Митя дәстүрлі, перипетиялық сюжеттің қаһарман ретінде танылса, ал, алдына ешбір жеке мақсат қоймайтын Алеша турасында бұлай дей алмаймыз. Кіші Карамазовтарға арналған эпизодтар өтіп жатқан жайттарды талқылауға, жеке және ортақ тақырыптағы пікірталастарға, ой толғауларға толы болып келіп, Б. Шоу сөзімен айтқанда, көпшілік жағдайда оқиғалық қатар және ішкі аяқталымға тікелей "ене" алмайды. Қаламгерлердің барынша бейканондық сюжеттерге табандылықпен ден қоюы персонаждық аяның (бұған дейін сөз етілген нар тәуекелшіл қаһармандық бастау көзден біршама бой тартып) қайыра түлеуіне әкеп соқты. Осыған сай көркем айшықталатын әлем келбеті өзгеріске түсіп: адами реалдылық барынша бедерленіп, толық тәртіпке түсірілмей, кей жағдайда, әсіресе, XX ғ. (Ф. Кафканы еске түсірейік) әдебиетіне тән хаостық, абсурдтық, жағымсыздық сипатында көрініс берді. Канондық және бейканондық сюжеттер оқырмандарға түрлінше арналады. Окказионалдық конфликтіге бейім авторлар әдетте оқырмандарын еліктіріп, қызықтыру үшін және сонымен бір мезетте оларды сабырға келтіріп, көңілін орнықтыру үшін өмірде бәріде өз орнын табады деген ұғымды бекемдейді. Басқаша айтар болсақ, дәстүрлі сюжеттер катарсисті болып келеді. Субстанциалды конфликтілерді танытатын оқиғалық қатарбізге әр түрлі әсер етеді. бұнда Бұл арада әсер алудың әлеуетіне емес, (автордың ізін ала) оқырманын және өмір қатпарының күрделі де, қарама-қайшы тереңіне бойлатуға бағдар ұстанған қаламгердің ұстанымы басымдыққа ие. Қаламгер тек иландырып қана қоймайды, оқырманын рухани, оның ішіеде ақыл-парасат белсенділігіне шақырады. Бахтиндік лексиканы қолдана отырып сөз етер болсақ, дәстүрлі сюжеттер көп жағдайда монологтық, ал, бейдәстүрлі болса – табандылықпен диалогтыққа өңмеңдейді. Немесе басқаша, біріншіден, терең авторлық интонация шешендікке, екіншіден – әңгімелесуге бейім болып келеді. Сипатталған сюжет тектері әдеби шығармашылықта қосыла өріліп, өзара белсенді әрекеттестікте болып, өте жиі бір туынды бойында жарыса өмір сүреді, не болмаса, өздеріне ортақ жалпы сипатқа ие болып: олар белгілі бір әлемдік қатынасқа, сана мен мінез-құлыққа ие қатысушы тұлғаларды керек етеді. Егер де, ешбір тізбекке жатпайын ассоциацияда персонаждар (XX ғ. авангардистік төңіректегі әдебиетте орын алған) кейіпсіз "сана ағымында" немесе өзін-өзі алға сүйреуші "тілдік ойындарда" өз характерін жоғалтып, өңделіп, жоқ болып кетеді де, сонымен бірге сюжетте ешкімді және ешнәрсені бейнелеу мүмкін болмай қалып, өйткені, оқиғаға мүлдем орын қалмайды. Осы бір заңдылық турасында сенімді түрде Франциядағы "жаңа романды" өмірге әкелушілердің бірі А. Роб-Грийе: "персонаждары бар роман <...> өткеннің ("индивидуалдықтың апогейі аталған" дәуірдің)еншісі"деп сөз етіп, қаламгер сюжеттің өз мүмкіндігін түгесуі турасында төмендегідей қорытынды жсайды: "... тарихты әңгімелеп беру (яғни, әңгімелік қатар түзу-В.Х.) қазіргі таңда мүмкін болмай қалды"[576]. Г. Флобердің, М. Прустың, С. Беккеттің шығармашылығын Роб-Грийе әдебиеттегі "сюжетсіздіктің" үдемелі қозғалысы деп қарастырады. Бірақ та, сюжеттүзу өнері өз ғұмырын жалғастырып келеді, біздіңше, әлі өлуге жинала қойған жоқ.

Әдеби туындының осы қырын, әрі тілшілер, әрі әдебиеттанушылар қарастырады. Лингвистерді көркем сөз ең алдымен тілдің қолданыс табуындағы амал-тәсіл және норма жағынан сипаталатын бір формасы ретінде қызықтырады. Осы ретте "көркем әдебиет тілі"[577] (немесе осыған жуық ұғым "поэтикалық тіл") тірек ұғым болып табылып, тіл осы жағынан зерттейтін пән лингвистикалық поэтика деп аталады. Әдебиеттану болса, көп жағдайда мазмұндық форманың бір қыры болып табылатын "көркем тіл" сөз тіркесін қолданады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Тақырыбын көркем тіл құрайтын әдебиеттану пәнін стилистика деп атайды (бұл термин әуелде тілтануда орнығып, сөз бен тілдің стилін қарастырды)[578]. Әдебиет туралы ғылымдағы стилистика саласы бай да, қатаң терминологияға ие. Көркем сөз теориясын түзудегі көшбасшылық формалды мектептің еншісінде (В.Б. Шкловский, P.O. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский), олар ашқан жаңалықтар әдебиеттанудың келесі даму кезеңдеріне зор әсер етті. Әсіресе, осы саладағы көркем тілді әрі әдеби нормамен, әрі жалпыхалықтық тілмен байланыста алып зерттеген В.В. Виноградовтың жұмыстары өте маңызды[579]. Понятие и термины стилистиканың ұғымдары мен терминдері бірқатар оқу құралдарының тақырыбына айналды, олардың шінде алғашқы орынға әлі күнге дейін өз өзектілігін сақтап келе жатқан Б. В. Томашевскийдің кітаптарын қоюға болады[580]. Сол себепті біздің жұмысымыздағы теориялық поэтиканың осы бөлімшесінде барлығы ықшамдалып, әрі жинақталып, өте көп терминдерге (теңеу, метафора, метонимия, эпитет, эллипсис, ассонанс және т.б.) лайықты сипаттамасыз беріледі.

§1. КӨРКЕМ СӨЗ ЖӘНЕ ОНЫҢ БАСҚА ТІЛДІК ҚАРЫМ-ҚАТЫНАС ФОРМАЛАРЫМЕН БАЙЛАНЫСЫ

Сөздік-көркем туындының тілі шүперек сияқты жайымен тілдік қызметтің әрі ауызша, әрі жазбаша түрлі формаларын өз бойына сіңіріп алады. Көптеген ғасырлар ішінде жазушылар мен ақындарға шешендік өнер мен риториканың принциптері белсенді әсерін тигізді. Аристотель риторикаға "әр аталған затқа қатысты амал-тәсіл мүмкіндігін табуға сендіре білу" дағдысы деп анықтама берді[581]. Әуелде (көне Грекияда) риторика дегеніміз – бұл ділмарлық теориясы, шешендерге арналған ережелер жиынтығы. Кейін келе (орат ғасырды) риториканың ережесі уағыздық және хат түріндегі шығармаларға, сондай-ақ, көркем прозаға кеңінен тарады. Осы білім саласының міндетті мыналардан тұрады: "белгілі жанрлардағы мәтін жасау өнеріне үйрету", әсер және сенім тудыратын сөздерді қолдана білушілікке түрткі болу; осы ғылымының өзегі – "эффективті коммуникация жасаудың шарты мен формасы"[582]. Риторика әдебиеттің кең тынысын ашты. Көркем сөз түзу талай ғасырлар бойы (әсіресе, асқақ жанрлардың аясына жатын эпопея, трагедия, одаларда) жұр алдында кеңінен көсілетін риториканың нұсқаулары мен ережелеріне бағынышты шешендік сөздің тәжірибесіне бағыт ұстанды. Және де "дейігромантикалық" (антикадан классицизмге аралығын қамтитын) дәуірді нышан белгісі "жалпының жалқыдан үстем түсетін танымдық приматы" және "нақты фактінің тұжырымдалуы әмбебаптанған"[583]. болып табылатын риторикалық мәдениет кезеңі деп сипаттауы кездейсоқ емес. Романтизм уағында (одан кейінгі кезеңде) әдебиет үшін риториканың маңыздылығы күмән мен сенімсіздік тудыра бастады. Осылайша, В.Г. Белинский 1840-шы жылдардың екінші жартысындағы мақалаларында

жазушылар шығармашылықтарындағы риторикалық бастау көзді (ескіргенге санап) оған заман үшін ізгі натуралдықты қарсы қойды. Ол риториканың астарында "еркін немесе еріксіз түрде болымысты бұрмалау, өмірді жалған аңсарлау (идеалдандыру)" жатыр деп пайымдады [584]. Ал, әдебиет бұл кезде өзінің шешендік сөзге ұсталық ертеден келе жатқан байланысын (толық ысырып шығармаса да) өте әлсіреткен болатын. Ю.М. Лотман Еуропа мәдениеті XVІІ-XІX ғғ. аралығында ереже мен нормалардың қондырғысынан, риторикалық күрделіктен (классицизм) стилистикалық қарапайымдыққа өтудің эволюциялық даму сатысын бастан кешті деп өз байқауын айтады[585]. Және де сөз өнерінің авансценасына табандылықпен риторика қондырғылары әмір етпейтін мәжбүрлеусіз-ауызекі тіл жол тарта бастады. А.С. Пушкинның шығармашылығы осыған қатысты екі тілдік мәдени дәстүрдің "тоғысуында" тұрды. Оның туындылары кейбірде риторикалық және ауызекі сөздердің қоспасынан тұрады. "Станса қараушысы" хикаятында әрең байқалатын шешендік сөз саптаушылықтың пародиялығы, оның реңкі

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ары қарайғы оқиға дамуынан бірден бөлектенеді; және де "Мыс салт аттыдағы" (одалық ой толғау және боямасыз Евгенияның тағдыры туралы әңгімедегі) стилистикалық әртектілік; "Моцарт пен Сальеридегі" қаһармандардың тілдік мәнеріндегі әр тектілік – біреуіндегі – жеңіл ауан, екіншісіндегі – риторикалық асқақтық. Сөйлеу тілі (лингвисттер оны "бейкодтанған" деп атайды) ең алдымен адамдардың жеке өміріндегі қарым-қатынасы (әңгімелесулерімен) ілесе жүреді. Ол регламентациядан ада және жағдайға байланысты өзінің формасын өзгертуге бейімдеу. Әңгімелесу (сөйлесу) адамзат мәдениетінің ең маңызды формасы қалыптасып, өзінің бар екенін антика дәуірінде танытты. Сократ платондық диалогтарында "Протагор" мен "Федонда" былай дейді: "Әңгімелесуде өзара қарым қатнас жасау – бұл бір, ал, жұрт алдында көсілу одан бөлек". Және де, ол өзі "тіптен сөйлеу өнеріне қатысты болмас да", не болмаса шешен көздеген мақсатына қол жеткізу үшін көбіне ақиқаттан аттап кетеді деп атап көрсетеді[586]. Цицерон өзінің "Міндет туралы" (Кт. 1. 37) трактатында әңгімеге адам өміріндегі ең маңызды "буын" деген мінездеме беріп: "даңққа қол жеткізуде шешендік сөз үлкен маңызға ие", бірақта "әңгіменің қол жетімдігі мен жайдармандығы""адамдардың жүрегін баурап өзіне тартады" дейді[587]. Әңгімелесу дағдысы бүгінгі таңда дағдарысқа ұшырап отырған әлеуетті ғасырлар арқылы жалғасып беріліп отыратын мәдени дәстүрді өмірге әкелді[588]. Әңгімелесу адамдардың өзара қарым-қатынс жасауының маңызды тегі және ауызекі сөйлеу тілін қолдануды жүзеге асырушы ретінде орыс классикалық әдебиетінде кеңінен көрініс тапты. "Ақылдың азабын", "Евгений Онегинді", Н.А. Некрасовтың өлеңдерін, Н.С. Лесковтың хикаяттары мен әңгімелерін, А.Н. Островский мен АП. Чеховтың пьесаларын еске түсірейік. XІX ғ. жазушылары бір сөзбен айтқанда, тақпақтық-шешендік, шешендікпоэтикалық формулалықтан күделікті, мәжбүрлеусіз, "әңгімелесу" тіліне бағдар ұстанды. Л.Я. Гинзбургтың айтуынша, осылайша Пушкин өлеңдерінде өз кезегінде "әдеттегі сөздің поэтикалық сөзге айналуы ғажайыбы"өмірге келді[589]. XІX-XX ғғ. Әдебиеті әрі қаламгерлер, әрі ғалымдар тарапынан автордың оқырманмен әңгіме дүкен құруының өзіндік формасы деп ұғынылады. Ағылшын романисі Р. Стивенсонша, "әдебиет өзінің қай түрінде болмасын екеуара беріле шүйіркелесудің көлеңкесі болып қала береді"[590]. А.А. Ухтомский болса, кез келген әдеби шығармашылықтың ілкі негізі өзін ешқашан қанбайтын сұхбаттасының жүрегінен іздеуден тұрады деп есептеді. Жазушылық ғалымның ойынша, "қайғыдан" - "қарсы алдында өзін қанағаттандыратын сұхбаттасы мен досының жоқтығының қажеттілігінен" туындайды [591]. Әдеби туындының сөздік тіні, әдетте, ауызекі сөзбен терең ілесе жүріп, оның белсенді түрткісіне түседі. Көркем сөз кейбірде хат формасы түріндегі көркемдіктен тыс сөздерге (эпистолярлық сипаттағы көптеген романдар мен хикаяттар, күнделік пен мемуарлар формасындағы прозаға) айналады. Сөз өнерінің жазумен байланысын заман ғалымдары кейде асыра дәріптейді, автор өмірге әкелетін мәтін "хат өндірісінің процесі" (Р. Барт) ретінде тәпсірленеді, тұлғааралық сұхбаттасуыға енбеген өздік мақсатты: "Сөйлеу түгесілген жерде хат өмірге <...> және де біз кім сөйлеп тұрғанын анықтай алмаймыз, тек дәйектейміз, бұл арда бұдан басқа айтар ештеңесі жоқ" болып табылады [592]. Подобные суждения Барттың осы тақлеттес ой түйіндеуі заманалық француз философы Ж. Деррид ұсынған "архехат" концепциясына сүйенеді. Оның мәнісі төмендегідей: болып келеді. әлемдік мәдениет тарихында ауызекі сөзге қарағанда хат бірінші, оның негізі "таңбалы айшықты" іздейтін сана ойынында жатыр. Бұл ойын архехат деп аталады. Деррид Сократ мүлдем болмаған өзінің жеке басының даңқы үшін оның образын Платонойдан шығарған деген болжам айтты[593]. Барт және Деррид бойынша, хатта сөз өзінің тұлғалық және коммуникативтік сипатын жоғалтып алады, бұған сай келетіні соңғы он жылдықтардағы көркем амаляттағы жағдаяттар (мысалға, француздық "жаңа роман"). Егер әдеби бағдар ұстануда – әдебиеттің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы сөздің жазбаша формасына қатысты сан ғасырлық тәжірибесін еске ала отырып айтар болсақ, бәрі бір ауызша сөзге қарағанда туынды болып келеді. Өзіне көркемдіктен тыс сөздің түрлі формаларын "сіңіре" отырып, әдебиет тілдік нормадан жеңіл де, еш қиналмай ауқытқып, сөйлеу іс-әрекеті аясында жаңашылдықты жүзеге асырады. Жазушылар мен ақындар тілтуындыгері рөлінде ойнай алады, оның жарқын мысалы – В. Хлебниковтың поэзиясы. Көркем тіл ұлттық тілдердің байлығына бас қойып қана қоймай, сонымен бірге өзі де қайыра сөз туындатады. Сөз өнерінің тап осы аясында әдеби тіл қалыптасады. Бұған даусыз дәлел – А. С. Пушкин шығармашылығы (қазақ әдебиетінде – Абай-Ә.Ә.).

Көркем тілдік амал-тәсілдер әр текті және сан алуан қырлы болып келеді. олар жүйе құрайды, осыған P.O. Якобсон мен Я. Мукаржовскийлердің қатысуымен жазылған "Прага лингвистикалық үйірмесінің тезистерінде" (1929) назар аударылып, поэтикалық тілді зерттеу бойынша формалды мектептің жасағандарының қорытындысы шығарылды. Онда көркем тілдің басты қатпарлары белгіленген. Бұл, біріншіден, лексика-фразеологиялық амал-тәсілдер, яғни, шығу төркіндері, эмоционал "айтылуы" әр қилы: жаңдан пайда болған сөздерді қосқандағы жалпы қолданыстағы және сирек қолданыстағы; төл және кірме сөздер; әдеби тілдің нормасына жауап беретін және одан ауытқитын, тіпті түбегейлі бейәдептенетін: вульгаризм мен "былапыт" лексикадағы сөздер мен сөз тіркестерін іріктеп алу. Лексика-фразеологиялық бірлікке тілдік морфологиялық (грамматикалық) құбылыстар да енеді. Мысалға, орыс фольклорындағы еркелету, кішірейту мәндегі суффикстер тап сондай. Көркем тілдің грамматикалық қырына P.O. Якобсонның жұмыстарының бірі арналды, онда Пушкиннің "Я вас любил..." и "Что в имени тебе моем" өлеңдеріндегі есімдіктер жүйесіне (бірінші және үшінші жақтағы) талдау жасау тәжірибесі қолға алынды. "Түрлі уақыт пен санның контрастары, ұқсастықтары мен аралас-құраластығы етістік формалары мен етістерде өлеңдердің жекелген композициясында тіпті жетекші рөлге ие болады" деп тұжырымдайды ғалым. Және де, осындай поэзиядағы (ажарсыз, яғни, меңзеуден ада) "грамматикалық фигуралар" тұспал образдарды басып жаншитындығын аңдайды[594]. Бұл, екіншіден, сөздің тар мағынасында сөйлеу семантикасы: ауыспалы мағыналы сөздер, астарлау, троптар, ең алдымен, А.А. Потебня поэтикалық пен образдылықтың бірден бір бастау көзі деп таныған метафора мен метонимия. Көркем сөз өнері өзінің осы қырынан халық пен қоғамның бай тілдік қызметіндегі сөздік ассоциацияларды қайыра түлетіп, жаңғыртады [595]. Көпшілік жағдайда тура және ауыспалы мағына арасындағы шекара (әсіресе, XX ғ. поэзиясына тән) жоғалып, бір сөзбен айтқанда, заттардың төңірегін тегіреуніді айналсоқтап, тікелей таңбаламайды. Ст. Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаева, О.Э. Мандельштам, Б.Л. Пастернактардың көптеген өлеңдері ретсіз ой түйіндеу немесе сипаттауға ие болып келіп, сырттай шатасқан өздік сөз саптаудың тілі күтпеген ассоциациялануға ұшырайды. Бұл ақындар сөз өнерін сөзді ұйымдастырудың логикалық нормаға басы байлылылығынан құтқарды. Хал кешу сөзде еркін де, қысылыпқымтырылмаушылыққа айналды. Смычок запел. И облак душный Над нами встал. И соловьи Приснились нам. И стан послушный Скользнул в объятия мои... Не соловей -то скрипка пела, Когда ж оборвалась струна, Кругом рыдала и звенела, Как в вешней роще тишина... ;

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Как там, в рыдающие звуки Вступала майская гроза... Пугливые сближались руки, И жгли смеженные глаза... Блоктың осы өлеңіндегі образдылық көп қырлы. Бұнда табиғаттың ормандағы тамылжуы, бұлбұлдың сайрауы, мамырдағы найзағай бейнеленеді; және де махаббат толқуы турасындағы еске алу әңгімесі; зарланған скрипка әуенінен әсер алу суреттеледі. Және де (ақын еркі бойынша) оқырман үшін не шындық болмыстан, не лирикалық кейіпкердің фантазиясынан туындағандығы түсініксіз болып қалады; бұнда таңбаланушы мен сөйлеушінің көңіл-күйі арасындағы шекара өтеді. Біз ишара және ассоциация тілімен ғана айтып жеткізуге болатын күй кешулердің тереңіне бойлаймыз. О.Э. Мандельштам өз жанына жақын заманалық поэзия туралы: "Шынымен зат сөздің қожасы ма? – Сөз – Психея. Тіріг сөз затты таңбаламайды, оны өз еркімен үй қарастырғандай, белгілі бір заттық маңызы, заттылығы тартымды пошымына қарай таңдайды. Және де сөз заттың төңірегінде өзі тастап шыққан бірақ денесін ұмытпаған жан сияқты кезіп жүреді" деп жазды[596]. Ары қарай (үшіншіден, төртіншіден, бесіншіден...) көркем тіл оқырманның ішкі естуіне арналған қатпарларды өз бойына сыйғызады. Бұл интонациялық-синтакситік, фонетикалық, ырғақтық бастау көздер, біз енді осылар турасында сөз ететін боламыз.

Сөздік көркем туынды оқырманның естіп елестетуіне арналған. "Кез келген поэзия өзінің пайда болған сәтінен бастап есту арқылы қабылдау үшін дүниеге келеді", - деп пайымдайды Шеллинг[597]. Туындының фонетикалық жағы маңызды (әсіресе, өлең сөздегі) оған әуелі біздің ғасырдың басында немістің "есту филологиясы", оның ізін ала орыстың формалдық мектебі өз назарын аударды. Көркем тілдің айтылуын әркім әрқилы жорыды. Бір жағдайда, тілдік дыбыстар (фонемалар) белгілі бір эмоционалдық мәннің өкілі болып табылады деп тұжырымдады (мысалға, Л. Сабанеев "А" дыбысы – қуанышты және ашық, "У" алаңдау мен үрей және т.б. айшықтайды деп ұйғарады)[598]. Басқа жағдайда, керісінше, тілдің сөздері өзінен-өзі эмоционал және семантикалық жақтан бейтарап, аталған дыбыстың заттық-логикалық мәндегі сөз саптаудың құрамында енген шақта көркем мағыналық эффектісі өмірге келеді деп айтылады. Б.Л. Пастернак: "Сөз музыкасы дегеніміз – акустикалық және жеке алғанда құлаққа жағымды естілетін дасуыстылар мен ұяңдардың дыбысталуы емес,сөздің мәні мен оның дыбысталуының арқатынасының құбылысы болып табылады" деп мәлімдеді[599]. Көркем сөздегі фонетикаға деген осы көзқарастың бастау көзі XX ғ. басындағы діни ойшылдар имяславтықтар жасаған философия тілінде, сондай-ақ, С.Н. Булгаковтың который утверждал, что "дыбыстық денесіз сөз жоқ" сөздің құпиясы дегенміз сөздің мағынасының оның формасымен "біте қайнасып кетуінде деп тұжырымдауында жатыр[600]. Көркем сөздегі дыбыс пен мағына (атау мен зат) арасындағы байланысты ономатопея және дыбыстық мағына (Вейдленің енгізген звукосмысл аталымы-Ә.Ә.) терминдерін қолдана отырып В.В. Вейдле ежей-тегжей қарастырды. Ғалым дыбыстық мағына сөздегі интонация, ырғақ арқылы табиғи үйлесіп дыбысталған қосындыдан, сондай-ақ, сөз саптаудың тікелей мағынасындағы – оның "ескірген мәні" арқылы өмірге келеді деп тұжырымдады[601]. Көркем фонетиканы осы секілді ұғындыруға (бұны кейде – эвфония немесе дыбыс жазба деп атайды) тән ұғым паронимия заманалық филологияда кеңінен қолданыс табуда. Паронимдер дегеніміз – бұл мағынасы әркелкі (бір түбірлі немесе әр түбірлі), бірақ дыбысталуы бір-біріне жақын, тіпті сайма-сай келетін сөздер (предать - продать, кампания - компания). Поэзияда (әсіресе, біздің жүз жылдықтағы: Хлебников, Цветаева,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Маяковский) олар (астар және теңеулермен қатар) сөзді эмоционалды-мағыналық жақтан байықтырудың өнімді және үнемді амал-тәсілі ретінде көрініс табады[602]. Дыбыстық қайталаулар арқылы көркем сөз саптаудың классикалық үлгісі Б.Л. Пастернактың "Тоқсан бесінші жыл" поэмасының "Теңіз бүлігі" тарауында дауылды суреттеуде өрнектелген: Допотопный простор Свирепеет от пены и сипнет. Расторопный прибой Сатанеет От прорвы работ. Все расходится врозь И по-своему воет и гибнет, И, свинея от тины, По сваям по-своему бьет. Фонетикалық қайталаулар барша елдер мен дәуірлердің сөз өнерінде ұшырасады. А.Н. Веселовский халық поэзиясы ертеден сөздің дыбысталуына жіті ден қойып келеді, әндерде көбіне ырғақтық формаға ие дыбыстық параллелизм кеңінен көрініс табады деп сенімділікпен атап көрсетді[603]. Акустиклық-фонетикалықпен қатар одан бөлек, онымен тығыз байланыстағы көркемсөздің интонациялық-дауыстық аспектісі де маңызды болып келеді. "Сол суреткер нашар егер де проза немесе өлеңдегі фраза бойындағы дауыс интонациясына бейіл бермейтін болса ", дейді А. Белый[604]. Тап осы пікірді көркем туындының оқырмандарына да қатысты айтуға болады. Интонация дегеніміз – бұл адамның сөйлеу кезіндегі дауыс өзгерісінің айшықты маңыздылығының жиынтығы болып табылады. Физикалық (акустикалық) интонация "өкілдері" дегеніміз – бұл сөз дыбысталуының тембрі мен екпіні, дыбыстың күші мен жоғарғылығы. Жазба мәтін (егер ол субъективті реңтегі, әрі айшықты болып келсе) бойында интонацияның ізі сезіліп, ол ең алдымен синтаксистік сөз саптауда аңғарылады. Қаламгерлердің сүйіп қолданатын фраза типтері түрлі тектегі сөйлемдердің кезектесіп келуі, синтаксистік "стереотиптен" ауытқушылық, эмоционалды-бейтарап сөздер (инверсия, қайталау, риторикалық сауал, лептілік, қарата сөз толғау) – бәрісі бірі әдеби-көркем мәтінде тірі дауыстың ұшырасуының эффектісін танытады. Өлеңдік туындылардағы интонацияның маңызы және оның типтеріне (әуендік, тақпақтық, дауыстық өлеңдерге) Б.М. Эйхенбаумның "Орыс лирикалық өлеңдерінің әуендері" еңбегі арналған[605]. Интонациялық-дауыстық сөз мәнерлілігі алдын ала ойланбай сөз қозғау мен суырып салмалыққа ерекше рең береді. Сонымен бірге (фонетикалық сияқты), көркем тілдің итонациялық-дауыстық бастау көзі қалыптасқан жәек қатаң мәндегі эстетикалық сипатын хабарлайды да, оқырман туындыны тек қана қиялдың (фантазияның) күшімен ғана емес, сондай-ақ, ішкі естуімен де қабылдайды.

1920 жылдары көркем тілдің қасиеті туралы мәселе интенсивті талқыға түсті. Сөз өнерінде тілдің Отмечалось, что в словесном искусстве доминирует эстетикалық функциясы үстемдікке ие болып келіп (P.O. Якобсон), күнделікті қолданыстағы көркем тіл сөз саптаудағы қондырғысы жағынан ерекшеленеді (Б.В. Томашевский). Біз формалдық мектептің поэтикалық тілді зерттеу аясының қортыныдысын шығаратын жұмыстарынан оқитынымыз: "Поэтикалық шығармашылық тілдік таңбаның дербес құндылығына сүйенуге тырысады <...> Сөз айшықтау амал-тәсілі <...> сұхбаттасу ісәрекетіне талпынған кезде автоматтанып, ал, поэтикалық тілге талпынған кезде, керісінше, өзектене түседі <...> Поэизяның ұйымдастырушы амал-тәсілі болып, оның сөздік айшықтауға бағыттануы танылады". Сонымен қатар, өнерде (тек сонда ғана) назар аударуы (әрі ақынның, әрі оқырманның) "таңбаланушыға емес, таңбаның тап

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өзіне"бағытталады деп айтылады[606]. Формалды мектептің өкілдері әдеби туындыларда тілдік формалардың зор маңызы бар екендігін әділеттілікпен атап өтіп, сонымен бірге, "поэтикалық тілді" "сөйлеу тіліне" шамадан тыс әсіресілікпен бір-біріне қарсы қойды. Осындай шетіндіктен кейінгі көркем тіл туралы ой-пікірлер ада болып келеді. Осылайша, Цв. Тодоров 1970-ші жылдары жарты ғасыр бұрын жасалған поэтикалық тіл концепциясын көп жағынан әрі толықтырып, әрі жетілдіріді. Ғалым дискурс ұғымына иек сүйейді. Бұл – әлдебір лингвистикалық жиынтық, сөз саптауға дейінгі тілден кейінгі мәлімет. Дискурстарғылыми, күнделікті-амаляттық (оның аясына эпистолярлық кіреді), ресми-іс қағазы, әдеби-көркем (жанрлық дискурстар аясында) деп бөлінеді. біріншіден, әрбір дискурстың – өз нормасы, ережесі, тіл түзуші тенденциясы, өзіндік сөз саптауды ұйымдастыру ережесі бар, және екіншіден, дискурстар қатал (аттап өтуге болмайтын) шекарамен бөлінбеген, және тұрақты түрде өзара әрекеттесіп тұрады деп тұжырымдайды Тодоров. Және тек әдеби құбылысқа ғана арналған, әрі одан тыс ортақ ереже жоқ "әдебиліктің" нышан-белгісі оның шегінен тыс айқындалады және айқындалу қашанда әдебиеттің өзінде де толық ашыла бермейді деп түйіндеу жасайды. Ғалымның ойы бойынша, бір текті әдеби дискурс жоқ. Формалдық мектептен бастау алатын Тодоровтың дәстүрлі концепциясы "әдеби және бейәдебидің арасындағы оппозиция дискурстар типологиясына орын босатады", олар көп жағдайда бір-біріне ұқсас. Ең бастысы: әдеби дискурстың өзіндік ерекшелігін ғалым тек қана туындының тілдік тіні жағынан қарастырмайды, сонымен бірге, тақырыптық құрамын, терең мәнін де қарпи сөз етеді. Тодоров, көркем қиялға қатысты, әдебиеттің мәні, мынадан: "логикалық көзқарас тұрғысынан не ақиқат, не жалған емес сөйлемді қолданудан" тұрады деп жазады. Және де "таңбада мөрленген барша символдық мүмкіндіктердің ретке келітрілуі мен өзектенуіне талпынушылық" сөз өнеріне тән деп атап көрсетеді[607]. Сонымен, туындының сөздік-көркемдік тілі басқа сөз саптауларға қарағанда мүлдем өзгеше, және де, ең бастысы, қажет кезінде мәнерілік пен қатаң ұйымдастырушлыққа бет түзейді. Өзінің үздік үлгілерінде ол біршама деңгейде мағынаға толы, сондықтан да, ешбір қайыра көркемдеу мен қайыра түзушілікке ештөзбейді. Осыған байланысты көркем тіл өзін қабылдаушыдан тақырыптық хабарламаға тек қана жіті назар аударуды ғана емес, сонымен бірге, оның өздік формасына, тіндік тұтастығына, реңктері мен нюанстарына да жете көңіл бөлуді де талап етеді. "Поэзияда кез келген тілдік элемент поэтикалық тілдің фигурасына айналады" деп жазды P.O. Якобсон [608]. Көптеген әдеби туындыларда (әсіресе өлеңдерде) сөздік тін басқа сөз саптау түрлерінен түбегейлі ерекшеленеді (Мандельштам, еретеректегі Пастернактың өлеңдері шегіне жеткен тұспал сөздерге толы); басқасында, керісінше, сыртай күнделікті ауызекі тілден айырып алғысыз болып келеді (XІX-XX ғғ. бірқатар көркем-прозалық мәтіндері). Бірақ та сөз өнерінің туындыларында тұрақты түрде (мейлі мүлдем айқын болмаса да) ұшырасатын сөздің мәнерлігі мен реттілігі; бұл жерде сөздің эстетикалық функциясы алдыңғы орынға шығарылады.

Көркем сөз өзін екі формада танытады: өлеңдік (поэзия) и өлеңдік емес (проза). Әул баста жоралғылық және сакралдық, сондай-ақ, көркем мәтіндерде өлеңдік форма үстемдікке ие болып келді. Сөз саптаудың ырғақтық реттелуі "басқаларға қарағанда қоғамды ұйыстыра алатын" аса маңыздылық ретінде сезіледі, ойға оралады : "Өзінің айырықша маңыздылығы арқасында жиі және дәлді қайталауға ұшырайды. Бұл форманы есте сақтауға оңай болуға мәжбүрлейді, кез келген сөз және сөз тіркесімен айтыла салмайтын, қайта таңдаулы қолданыстармен айшықталған нәрсе оңай есте" деп атап көрсететеді М.Л. Гаспаров [609]. Өлеңдік (поэтикалық) тілдің біздің жадымызда өмір сүру қабілеті прозаға қарағанда аса маңызды және даусыз бағалы қасиеті, оның көркем мәдениет құрамындағы тарихи ілікілігіне байланысты болып келеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Антика дәуірінде сөз өнері мифологиялық және құдай мадағы поэзиясының (мейлі ол эпопея немесе трагедия болсын) жолын басып өтіп, әлі күнге дейін өздік көркем емес, шешендік және іскерлік (Демосфен), философиялық (Платон мен Аристотель), тарихи (Плутарх, Тацит) болып есептелетін прозаға өтетін жолды еңсерді. Көркем проза (тәмсіл, мысал, ертегілер) фольклордың құрамында өмір сүріп, сөз өнерінің мінберіне өңмеңдемеді. Ол өз құқығын біртте бірте жеңіп алды. Тек Жаңа уақытта сөз өнеріндегі поэзия мен проза в искусстве слова стали сосуществовать "терезесі тең" өмір сүре бастады да, оның үстіне соңғысы суырлып алға шықты (оның үстіне XІX ғасырдың 30 жылдарынан бастап орыс әдебиетінде де тап сондай болды). Сөз өнерінде сан ғасыр басым болып келген тенденцияға XІX ғ. (Гегель, Потебня) теорияшылары поэзия мен көркемдіктен тыс прозаны қарама-қарсы қойды. Ғалымдар тек біздің ғасырда ғана өлең мен көркем-прозалық туындылардың арасындағы өзгешелікті қарастыруға ден қоя бастады. Бүгінде тек қана сыртқы (формалдық, өзіндік сөздік) емес, сонымен бірге функционалдық сәйкеспеушіліктің өлең мен проза арасындағы айырмашылығы қарастырыла бастады. Осылайша, Ю.Н. Тынянов, "өлеңдік қатардың бірлігі мен тарлығы" ұғымын енгізіп, өлең <...> өзгеріске түсетін, жаңағаратын, байығатын мәндегі "бетер сөз" болып табылатындығын көрсетіп берді: "Сөз ішкі өлеңдік қатарға енгенде <...> өте күшті, жақын қарым-қатынас пен байланыста болуы", сөздің семантикалық (эмоционалды-мағыналық) бастау көзін айтарлықтай белсендендіре түседі[610]. Өлең тілінің формасы мейлінше алуан түрлі. Ол егжей-тегжей зертелінді. Өлеңтану дегеніміз – өте жақсы қарастырылған әдебиеттану пәндерінің бірі болып табылады. Осы салаға қатысты байыпты ғылыми зерттеулерге сілтеме жасап отыратын байыпты оқу құралы бар[611]. Сондықтан да, өлеңтану ұғымдары мен терминдері (өлең өлшемінің жүйесі, бунағы, тармағы, шумағы, ұйқасы және оның түрлері) біздің кітабімізде сөз етілмейді. Өлең формасының (ең алдымен буанағы мен өлшемі) өзінше эмоционалды айтылуға ие болып, мағынамен толығады. Заманалық беделді өлеңтанушылардың бірі М.Л. Гаспаров, өлең өлшемдері семантикалық теңдесіміді болмайды. Бірқатар метрикалық формалар қатарына белгілі бір "семантикалы ореол" тән деп тұжырымдайды[612]. XІX-XX ғғ. орыс силлабо-тоникалық өлеңіне ерекше әр бергенде ұйқассыздық орын алды. Осылайша бес бунақты ақ ямб өлеңдік дрмада В.А. Жуковский аударған Ф. Шиллердің "Орлеан қызы" аудармасынан кейін (негізінен Пушкиннің арқасында: "Борис Годунов", "кішкентай трагедиялар", сондай-ақ "Ол біздің арамызда тұрды..." және "Тағыда жолығыстым..." өлеңдерінде) кейін берік орынғып, ары қарай лирикалық поэзияда (әсіресе, "күміс ғасырда") белгілі бір эмоционалды-мағыналық бастау көздің (тіптен мейлінше анықталуы қиын) тұрақты айшықталуына айналды. А.А. Блоктың ("Азат ойлар") циклі және А.А. Ахматованың ("Эпикалық мотивтері", "Солтүстік элегиясы"), И.А. Буниннің ("Далада", "Веснянка", "Үзінді", "Мәскеуде", "Эсхил", "Жексенбі") бірқатар өлеңдері және Вл. Ф. Ходасевичтің ("Маймыл", "Жолығу", "2-ші қараша", "Музыка"), Вяч. И. Ивановтың "Альпі мүйізі", О.Э. Мандельштамның "Мен атақты "Федрды" көріп тұрмын...", Н.С. Гумилевтің "Эзбектері", тап осы өлшеммен жазылған, олардың байыптылық жағынан әр келкілігі орын алғанымен, терең реңкілік, асқақтық, сырттйа сабырлы, іштей буырқануы жағынан ұқсас болып келеді. өлеңге тән қатаңдықты, сөз саптаудың "прозалық" еркіндігімен ұштастыра отырып, "әдеттегі" реалдықтағы лирикалық қаһарманға жақсы таныс жайтқа назар аударуды жүктей отырып, тағдырлық, тарихи, жалпы болмыстық аяны эпикалық құлаштылықпен қарпи алады. Бірақ та көркем прозада өзіндік айырықша және дау тудырмайтын бағалы қасиеті бар, онымен өлең өрімі біршама аз қамтылған. Проза турасында сөз еткен М.М. Бахтин автор алдында тілдің көп қырлы мүмкіндігі айқара ашылады да, бір ған мәтін боында түрлі мәнерде ой толғап, сөзін саптай алады: Бахтинше, прозалық көркемдік (өзін романда жарқырата танытқан) маңызды: "сөздің бөтен сөздер арасындағы диалогтық бағдары", өз

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы кезегінде поэзияда түрлі сөз саптаушылық пен көп жағдайда монологтыққа бейім: "Сәйкесе ойластырылыған және айшықталған тілдік әлемдердегі көпшіліктің идеясы поэтикалық стильге табиғи қол жетімісіз болып келеді" деп атап көрсетті[613]. Бір байқайтынымыз, ғалым поэтикалық стиль турасында сөз еткенде қатаң заңдылықты емес (түрлінше сөз саптау кең орын алған "Евгений Онегин", "Ақылдың азабы", "Он екі" сынды бірқатар өлеңдік туындылар), өлеңдік форманың (ең бастысы лирикада бой көрсетін) өзіне тән тенденциясын дәйектейді. Поэзияға осылайша, сөздік экспрессияға бейіл білдірудің тәндігі туындыгерлік, сөзтуындатушылық бастау көзде айқын танылады. Ал, прозада сөздік тін бейтарап болып келіп, жазушы-прозаиктер қолданылған сөзге көбіне эмоционалдылықтан тысқары және "бейстилдік" дәйектеуге бейім болып келеді. Прозада тілдің суреттеуші және танымдық мүмкіндіктері өте толық және кең қолданыс тапса, поэзияда оның экспрессивтік және эстетикалық бастау көздеріне назар аударылады. Поэзия мен проза арасындағы осы бір функциялық айырым аталған сөздердің түпкі мағынасында

олардың этимологияларында (көне гр. сөзі "поэзия" – етістік "жасау", "сөйлеу"; ал, "проза" лат. сын емісдер "тікелей", "қарапайымнан"туындап отыр) бекемделеді. Дәстүрлі көркем сөз терминімен бүгіндері тек қана теориялық поэтиканың құрамында ғана емес, сонымен бірге гуманитарлық аяда да өзінің құрметті орынна жайғасқан мәтін сөзі өте табысты бәсекелесіп келеді..

Мәтін (лат. textus -тін, өрілім, бірігу сөздерінен шыққан "text" еуропа тілдерінде қолданылуда-Ә.Ә.) термині лингвистикада, әдебиеттануда, эстетикада, семиотикада, мәдениеттануда, сондай-ақ, философияда кеңінен қолданылады. Бұны Ю.М. Лотман, "дауысыз гуманитарлық циклдар ғылымдарындағы ең көп қолданылатын терминдердің бірі. Ғылымның дамуы өзінің әр сәтінде жоғарғы қабатқа белгілі бір сөздерді лықсытып шығарып отырады; ғылыми мәтіндердегі сел көшкіні қажетті бір мәнділікті шайып кетеді. Олар тек ғылыми ұғымының терминологиялық дәлдігін таңбалауға ғана тырыспайды, сонымен қатар, проблеманың өзектілігі турасында дабыл қағып, жаңа ғылыми идея туындаған саланы да нұсқайды" деп атап көрсетті[614]. "Мәтін" сөзінің астарында бірнеше түрлі, бірақ та өзара байланыстағы мағына жатыр.

Әу баста бұл термин тіл білімінде (өте терең) орнықты. Мәтін лингвист үшін – белгілі бір кешенді қасиетке ие табиғи тілдің қолданыс табуы. Оған байланыстылық пен аяқталушылық тән. Мәтін сыртқы, өзін қоршаған тілдік және бейтілдік реалдылықтан айқындықпен шектесіп тұрады. Басқаша айтар болсақ, біршама (бөлінбес) коммуникативтік бірлік болып табылатын сөйлемдер тізбегін (тобын) құрап, өзінің ұғынықты таңбаланған басы мен соңына ие болып келеді [615]. Мәтінді лингвистикалық жақтан ұғыну бір жағынан – өте тар (мәтін "белгілі бір мағыналық қатарды тілдік айшықтау" болып табылады[616]), басқа жағынан алғанда – өте ауқымды. Осылайша мәтіндік лингвистика деп аталатын ғылыми пән мәнді тлдіік түзілім (туынды) ретінде оны тілдік "тіні", құрылымы және мәнімен бірге алып қарастырады. "Мәтін" термині әдебиеттануда да кеңінен қолданылады. Бұл дегеніміз – әдеби туындының тақырыптық-образдық аспектісімен (туынды әлемі) және идеялық-мағыналық аясымен (көркем мазмұн) бірге бөлініп көрсетілген өзіндік тілдік қыры. 1970-ші жылдардың басында теориялық поэтиканың мәселелерін талқылаған Ю.М. Лотман: "Мәтін мен көркем туынды бір ғана дүние деген ұғымнан түбегейлі бас тарту керек. Мәтін дегеніміз – көркем туындының компоненттерінің бірі <...> көркемдік эффекті тұтастай

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы алғанда мәтіндер бойындағы өмірілік және идеялық-эстетикалық күрделі кешендік ұғымдардан туындайды" деп жазды[617]. Кебірде замана ғалымдары қаламгер суреттеген әдеби-көркем мәтіннің (сөзден өзге) "кеңістігіне" тіпті ол айшықтаған идея, концепция, мәндерді де, яғни, көркем мазмұнды енгізеді[618]. Бұндай жағдайда "мәтін" және "туынды" сөздері синонимдес болып табылады. Бірақ та, мәтін жайындағы оның қатаң реттілікпен ұйымдастырылған тілдік бірлік екендігі әдебиеттанудағы ең орныққан ұғым-түсінік. Осыған байланысты көбіне, туындының негізгі мәтіні оның қосымша мәтінінен (арнайы зерттеу тақырыбына айналған тақырыптық атаулары мен ескертпелер[619], эпиграфтар, аранулар, авторлық алғысөздер, уақыт мерзімін және жазылған жерді нақытлаудан, сондай-ақ, драмалық туындылардағы қатысушы тұлғалардың тізімі мен ремаркалармен) ерекшеленіп тұрады. "Мәтін" термині мәтінтанудағы ең бастысы болып табылады. Бұл филологиялық пәннің бұл аясына – мәтіндердің тарихи аспектідегі өмірге келу тарихтары, олардың нышанбелгілері және олардың жазылған уақытын анықтау мәселелері, туындының жариялануын нақтылау принциптері, мәтіндік нұсқаларының болу-болмауы, негізгісін (канонданғанын) бөліп көрсету кіреді. Мәтінтану проблемаларына теориялық сипаттағы бірқатар іргелі еңбектер арналған [620].

Соңғы он жылдықтарда "мәтін" термині филология (лингвистика мен әдебиеттану) аясынан тысқары да кеңінен қолданыла бастады. Мәтін "таңбалық кешенмен байланысты" семиотикалық құбылыс ретінде қарастырылады [621], тек бір ғана табиғи тіл түрінде туындамайды. Сөздік емес тікелей көруге арналған (географиялық карталар, бейнелеу өнерінің туындылары) немесе естуге арналған (дыбыстық дабыл, музыкалық туындылар), не болмаса екеуіне де бірдей арналған (жорғалғылық тіл, оынң ішінде, литургия, театр өнері, кино және теле ақпараттық) мәтіндерде бар. "Мәтінт" сөзі мәдениеттану, қарым-қатынас теориясы, аксиология (құнділіқ ілімі) аяларына енді. Бұл арада олар түр жағынан өзгеріп, өз мәнін біршама ықшамдады: мәнеди құндылықтың мәтініне кез келген байланыстағы кешен жата бермейді. Мәдениеттану ракурсындағы мәтін дегеніміз – бұл жағдаяттан тысқары құндылыққа ие тілдік (немесе оданда кең мәнінде: таңбалық) түзілім. Айтылым болса, тек қысқа уақыт бойында және тек аталған жерге қатысты ғана маңызды болып келіп, мәдениеттанушылар көзімен қарғанда мәтін болып табылмайды. Мысалға, тоңазытқыштан таңғы асты ал, нені сатып, неден тамақ әзірлеу керектігі жазылып, анасының қызына тастап кеткен жазбасы лингвист үшін толық қанды мәтін болып табылса, мәдениеттанушы үшін еш керегі жоқ дүние. Соңғысы үшін мәтін тілдік актідегі іс-әрекеттің айтылуының сақталып қалынуы болып табылады. Ю.М. Лотманның айтуынша, мәтіндер дегеніміз – бұл жай ғана қылаң беру емес, сонымен қатар, жазылған барлық нәрсе емес, соның ішіндегі ең мәнділері "мәдени ұжымдық жадыға енетін" тілдік құрылымының сақталынуы да болып табылады. Жазылғандардың бәрі ерек мәдени құндылыққа ие болып, мәтінге айналады"[622]. Басқаша айтар болсақ, мәтін мәдениеттің (талай мәрте қайталап және өзгерте айту, не болмаса, қатаң қайталаушылық және көбейтушілік жолымен) туындаушы құбылысы болып келеді. Сақталатын және туындайтын таңбалық-тілдік кешендер түрлі мақсатта қолданылады. Оларды екі топқа біріктіруге болады. Біріншісі (жаратылыстану және математикалық ойлаудың жемісі, құқық заңдары, кәсіби іс-әрекеттің ережесі т.б.) – индивидуалды-тұлғалық және бағалаушылық сипатқа ие

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы болып келмейді. Олар еркін үн қосатын әлдекімнің рухани тәжірибесінен, тұлғаларға арналулардан, шығармашылық бастамалардан келіп шықпайды, басқаша айтар болсақ, ішкі монологтық. Бұл жерде не фактілердің қарапайым дәйектелуі (құжаттылық, хаттамалық), не әлдебір амаляттық іс-әрекеттің нормативі (мысалы, көліктегі көтерілетін жүктің нұсқауы) немесе дерексіз ақиқаттар (жаратылыстану және математика ғылымдарының аксиоматикасы) тұжырымдалып, бір сөзбен айтқанда, таңбалық-тілдік аяғадығы баршасы, оның үстіне, "айтушы" және "қабылдаушы" тұлғалар бейтарап болып келеді. Бұндай мәтіндер тірі адам дауысының өкілі болып табылмайды. Олар интонациялықтан ада. Гуманитарлық аяға қатысты мәтіндерге істің мәнісі пайымдаушы маңызды және тұлғалық реңкте мүлдем өзгеше. Оларды сөз саптаушы мәтіндер деп айтуға толық негіз бар. осындай мәтіндердегі ақпарат бағалаушлыық және эмоционалдылықпен ілесе жүреді. Бұндағы маңыздысы авторлық бастау көз (индивидуалды немесе топтық, ұжымдық) өйткені: гуманитарлық аядағы мәтіндер әлдекімге тиселі болып келіп, әлдекімнің үннің көрініс табуы және қылаң беруі болып табылады. Көсем сөздегі, эссеистикадағы, мемуардағы және ең бастысы көркем шығармашылықтағы істің мәнісі осындай болып келеді. Біздің ірі мәдениеттанушы ғалымдар М.М. Бахтин мен Ю.М. Лотман "жағдаяттан үстем" тілдік құрылымдардың екінші тегі негізінде өздерінің мәтін туралы теорияларын түзді. В работе "Лингвистика, филология және басқа да гуманитарлық ғылымдардағы мәтін проблемалары. Философиялық талдау тәжірибесінде" (1950-ші жылдардың соңы мен 60шы жылдардың басындағы) Бахтин мәтінді "кез келген гуманитарлық пәндердегі ілкі болмыс және түп" "Адам мәтінен тыс одан тәуелісіз зерттелетін болса, бұл гуманитарлық пәнділік еместік" ретінде қарастырады. Мәтінге "субъектілік, авторлық" сөз саптаушылық сипатында өз назарын аударған ғалым "шынайы шығармашылық мәтін" "тұлғаның <...> ерікн сыр шашуы" болып табылып: мәтіннің мәні "өзінің қатысы бар: ақиқаттан, шындықтан, жақсылықтан, әдемілікпен, тарихтардан тұрады" деп атады. Бахтин өз табиғатына адал мәтін "сұхбаттылық қарым-қатынасты" жүзеге асырып: алдыңғы сөз саптаулар мен рухани-бастамашыл, шығармашыллық үнденімдерге үн қосу деп атап көрсетті. Сұхбаттылық қатынастың субъектілері Бахтинше тең құқылы. Бұл тұлғалық қатынастар адамдардың ішкі байығуымен, әлдебір мәнділікке қол жеткізуімен, өзара түсіністікпен біртұтастыққа ұмытылуымен ілесе жүретін: "Келісім – сұхбаттылық қарымқатынастың ең маңызды формаларының бірі"[623]. Ю.М. Лотман басқа мәндік нұсқада мәтінді гуманитарлық маңызды құбылыс деп айтты. Мәдениетті "ақпараттың өрістеу тетігі", "мәтіндер жиынтығы немесе күрделі құрылымды мәтін" ретінде қарастырған ғалым, мәтін өзінің табиғаты жағынан беделділікке ие, сондықтанда өзінің мәнісі жағынан ақиқат болып келгендіктен жалғандыққа жол беруі мүмкін емес: "Жалған мәтін дегеніміз – бұл жалған ант, дұға, жалған заң сияқты терминдердегі қарама-қайшылық. Бұл мәтін емес, мәтіндердің талқандалуы" деп тұжырымдады. Лотман мәтіндерді пифия көріпкелдігі, дін иелері уағызы, дәрігерлер рұқсаты, әлеуметтік, заң нұсқаулығы, сондай-ақ, өнер туындысы сипатында қарастырып, мәтіндік негізде бір-бірімен қарым-қатынас жасайтындар өзара өзгешеленеді: мәтін туындыгерлері (жасампаздары) басқалар үшін жөнді ұғынылмайтын жұмбақталған формадағы әлдебір ақиқатты ("мәтін ретінде қабылдануы үшін, хабарламаны не мүлдем түсініксіз, не шала түсінікті етіп") жеткізушілер деп атап көрсетті. Ал, кімнің маңдайына мәтінді тұтынушылықтың рөлі жазылып қойғандықтан олар оның туындыгеріне беріле сеніп қабылдайды, кейбірде тәпсірлеушілердің көмегіне жүгінеді де: мәтіндер ары қарай "тәпсірленуге (басқа семиотикалық кодқа. - В.Х.) немесе ұғындырылуға" ұшырайды. "Өзара түсіністік орын алуы үшін коммуникацияға қатысушылар "түрлі тілде сөйлеуге" тиісті" деп мәлімдейді ғалым. "Басқа тілге аударылу мен шығармашылық түсіндіруге жүгінуші мәтін мазмұны жағынан әрі ашық, әрі көп мәнді болып келеді де "тек қана

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы мағыналардың <...> бәсең сыйымдылығы емес", сонымен бірге "мағыналық генератор" болып табылады деп ғалым тарапынан тәпсірленеді[624]. М.М. Бахтин мен Ю.М. Лотманнның біз келтірген тұжырымдарын есепке ала отыра айтарымыз, мәтін мәдениеттің ең толық және айқын көрініс беруінің феномені ретінде өзінің өмірге келу уағы мен орынының шегінен тыс "жұмыс істеуге" (функция атқаруға) қабілетті және міндетті тілдік іс-әрекеттердің жауапкершілігі, сондықтан да, оны туындыгері егжей-тегжей ойлап, әрі қырнаған. Бұл дегенміз – өтпелі емес маңызды тілдік ойлау тәжірибесінің ұйысуы, іс-әрекет үстіндегі тілдік квинтэссенция, бірде кездегі сөз саптаушылығының ескерткішке айналуы болып табылады. А.А. Ахматова (орыс тіліне – Ә.Ә.) аударған көне мысырлық "Көшірмешілерді көкке өрлету" өлеңінде "жазабалар" туралы пирамида кейіптес ата-баба мұрасы ретінде: "Кітапта жазылғандар жүректерде үй мен пирамида тұрғызып, / Көшірушінің атын еске алсаң, / Ойыңа келер ақиқат". Поэзиядағы мәңгілік тақырып (Горацийден Державин мен Пушкинге дейін) – ғаырлардан ғасырларға ұласар сөзден тұрғызылған ескерткіш. Гуманитарлық аяға жататын мәтін оның рухани-бастамашылықпен қабылдануын қолдапбелгілі бір топтың немесе тағдыр шынайы дарынын аямаған шығармашыл жеке тұлғалардың рухани-амаляттық тәжірибесіне иек сүйеген тұрақты да, қалыпты, жағдаяттан тыс маңызды мәліметтердің, идеялардың, көңіл ауанының, мағыналардың өкілі болып табылады. Ең айшықты мәтіндік үлгілер әрі аз шамалы адами ортақтықты, әрі кең ауқымды халықтық пен адамзаттықты еркін біріктіре алады. Міне, олардың мәдениет құрамындағы ұлығ миссиялары тап осындай болып келеді. Мәдениеттану аспектісінде қарастырылатын мәтін лингвистер табандап тұрып алған сөйлемдер тізбегімен байланыста болып табылуы міндетті емес. Ол шағын ("бір фразалық") мақал, афоризм, ұран және де бір сөздік мәселен, мысалға, Козьма Прутковтың ирониялық "Бди!"-і түрінде де болып келуі де әбден мүмкін. Ұзақ өмір сүру маңдайына жазылға мәтінге өзінен кейін ештеңе қалмайтын ішкі жағдаяттық сөз саптаулардағы тіріг сөздер қарама-қарсы қойылады. Ең алдымен, адамның тілдік ойлау іс-әрекетінің негізі мен орталығы және тіл мәдениетінің іргетасы, оның мәуесі болып табылатын әңгімелесу тіл қатымдары тап осындай болып келеді. Тіріг сөзге қарағанда мәтіндік ая туынды болып саналып, одан нәр алады. Сонымен қатар, мәтіндер мәдениет пен тұлғалық тіл қатымдардың бөлінбес қырын құрайды. Тілдің осы формасы ісәрекет үстінде бір-бірінен алыс қашықтықтағы көзбе көз тікелей қарым-қатынас жасауының мүмкіндігі жоқ дәуірлестердің немесе араларын тарихи уақыт бөліп жатқан жандардың басын біріктіреді. Мәтіннің тап осы жағы өткен замандардағы адамдардың ойын ұрпақтарының ұғынуына мүмкіндік беріп, буындар арасындағы дәстүр жалғастығын жүзеге асырады. Өз міндетіне адал мәтін дегеніміз – бұл кейбірде барша адамзаттық мәнділікке ие жалпы мәдени құндылық болып табылады. Ұлы діндердің канондық мәтіндері, даңқты философиялық шығармалар, өнер жауһарлары тап осындай. Таза мәтін мен беймәтіндік (таза локалды, "ішкі жағдаяттық") сипатындағы тілдік түзілімдер арасындағы меже көбіне айқын емес, бұлдырлау болып келеді. Бір жағдайда сөз саптаушылық мәтін мәртебесіне үміткерлікте "өмірге келушілікте" ондай деңгейге жет алмайды (әдебиетшінің толық жүзеге аспаған ойлары, графомандық штудиялар және т.с.с.). Басқа жағдайда керісінше, әлдекімнің не сұхбаттасына, не ұжымдық топқа қарата айтқан, суырып салмалықпен тіл актісінің еркіндігін сақтауды ойға алмаған арнауы мәтіндік қасиетті иеленеді. Осылайша, әңгімелесу үстінде аяқ астынан тауып айтылған фраза көп айтылушы және жұртқа әйгілі бола түседі (тап осындай түзілім француз тілінде mots деп аталады). Кейбірде мәтіндік мәртебеден дәмесі боламаған сөз саптаулар кейіннен толық мәнінде ұзақ ғұмырды иеленіп, кең танымалдыққа қол жеткізеді (Платон және Ксенофонт жазып алған Сократтың ауызекі әңгімелесуі; әдетте, өлгеннен кейін жарық көрген танымал мәдениет қайраткерлерінің хат жазысулары). Әдебиеттану үшін мәтінді семиотикалық және мәдениеттанушылық ракурста қарастыру, оны дәстүрлі филологиялық түсінікте қарастыруға қарағанда маңызды болып келеді. Ол

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы авторлықтың табиғатын айқын ұғынуға және тұлғааралық тіл қатымның әдеби феномен екеніне толық пайымдама жасауға мүмкіндік береді. Мәтіннің (кез келген: лингвистикалық, семиотикалық, мәдениеттанушылық ракурстарында қарастырылатын) әмбебаптық қасиеті дегеніміз – бұл өз-өзіне теңдестіктегі тұрақтылық, өзгермеушілік болып табылады. Өзгеріске ұшыраған шақта (қайыра түзеуде, пародиялық өңін айналдыруда және кездейсоқ ағаттық жіберіп алғанда) мәтін көп нәрсе жоғалтады, не болмаса, бұрынғысынша өмір сүруін тоқтатып, басқа (мейлінше, ілкі негізіне жуықтау) мәтінмен ауысады. Кейде мәтіндер, бір-біріне сырттай ұқсағанымен, іштей бір-бірінен бөлектеніп тұрады. Осылайша, сот шешімінің "казнить, нельзя помиловать" және "казнить нельзя, помиловать" екі түрлі түйінделуі тек үтірдің орын ауыстыруы арқылы қарама-қайшы ұғынылады.

Соңғы ширек ғасырда біз таңбалап келе жатқан дағдылы мәтін туралы ұғымды тәрік ететін мәтін концепциясы туындап, өз буынын бекітті. Оны жағалаусыз мәтін теориясы немесе реалдылықтың тұтасқан мәтінделу (текстуализациялану) концепциясы деп атауға болады. Бұл жерде көшбасшылық тізігіні қолына тиген француздық кейігструктурализмнің серкесі Ж. Деррид таяу уақытта: "Мен үшін мәтіннің құны беш тыин. Бұл абсолюттік тұтастық. "Мәтінен тыс еш нәрсе жоқ" (бұл арада ғалым өзін-өзі қайталап, дәйек сөз келтіріп тұр. - В.Х.). Бұл мәтін дегеніміз – қарапайым емес тілдік акті дегенді білдіреді. Егер де, үстел мен үшін мәтін болса, онда, мен өзі үшін өзі үстел болып тұрғанды – дейіглингвистикалық қабылдаудағыдай – қабылдаймын" деп айтты[625]. Көрініп тұрғандай, бұл арада мәтін деп адам қабылдайтынның бәрі аталып тұр. "Мәтін" сөзімен сондай-ақ объективтік реалдылықта бар нәрселердің жалпы жиынтығын таңбалайды. Одному из участников тарту-мәскеу мектебінің қатыстылардың бірі Р.Д. Тименчикаға мына фраз тиселі: "Егер біздің өміріміз мәтін болмаса, онда оның не болғаны?"[626]. Әлемнің қітап тәріздестігі туралы ұғым, яғни, мәтін ежелгі метафоралық образдарға тамыр тартып кетеді. Інжілдік Моисей әлемді Құдайдың кітабы деп атады (Исх. 32, 32-33), "Иоанн Құдай сөзін жеткізушіде" де өмір кітабы туралы бірнеше мәрте сөз болады. Кітап тіршіліктің символ ретінде көркем әдебиетте тікелей емес, жанама түрде "астар мәтінмен" көрініс береді. Осылайша, лермонтовтың "Расул" өлеңінің кейіпкері "адам көздерінен" "зұлымдық пен іріп-шіруді" оқиды. Бірақ та діни және көркем символиканы ғылыми танымның аясына енгізудің заңдастығы байыпты күмәнданушылық тудыруда: егер әлдебір сөз бәрін танытса, шын мәнісінде оның ештеңені білдірмейтіндігі. Әлем келбетінің "Жағалаусыз мәтінденуі" өзінің байыпты (болмыс әуелден жаратушының еркімен жаратылып, әубастан ретке түскен) философиялық онтологиясына ие, бірақ та, ол жеке ғалым саласында жемісті бола қоймайды. Оның үстіне, соңғы еік он жылдықтар аясында филологияда мәтінді шекараны білмеуші деген ұғым орнықты. Бұған дәлел – Ж. Дерридтің пікірлесі, әрі ізін қуушы Р. Барттың төлтума еңбектері. Осы бір филолог-эссеист көркем мәтін мен көркем туындыны бірбіріне қарама-қарсы қойып, әдеби мәтінді екі текке межеледі. Белгілі бір мағына мен автор позициясын жүзеге асырушы классикалық (беймодернистік) туындылардың мәтіні ирониялық-шеттемемен сипатталады. Барт бойынша, "классикалық мәтін аярлық пен екі жүзділікке бой алдырып, құқысы болмаса да, белгілі бір анықтылық пен мақасттылыққа қарай арбайды. Және де ең тұздықтысы – бұндай мәтіндердегі көшіріп алушылық негізінде туындаған өмір жоққа шығарылатын пікірлер мен тұншықтырылған астарлардың құсқыңды келтіретін қойырпағына айналады"[627]. Ал, заманалық мәтіндерде тілдік өзі-ақ ақтарыла сала береді деп тұжырымдайды ғалым. Бұнда персонаждар мен автордың үніне орын жоқ; белгілі позицияны ұстанудың өкілі болып табылатын соңғысының орнына тек қана хат процесінде көрініс беретін, мәтін туындап болысымен өз өмір сүруін тоқтатын Скриптор (жазғыш) келеді. Тап осындай Мәтін

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы (Бартта бас әріппен беріліп отырады-Ә.Ә.) туындыны шетке қағады. Ол өз негізіне әлдекімнің (тұлғалық) сөзін емес, оқырманға ләззат сыйлай алуға қабілетті ойындық сипаттағы бейнесіз хатты алады: "Мәтін оқырманы мырза жандай еш нәрседен қам жемей; қыдырымпазданады"[628]. Оның үстіне мәтін өзінің дағдылы тұрақтылық және өзіне-өзі теңдік сияқты нышан-белгілерінен айырылады. Ол қабылдаудың әрбір актісінде қайыра туындап отырушы, басы бүтін автор еркіне қарамай туындаушылығы оқырман ырқында болушылық ретінде ойға оралады. Ғылыми және көркемдік дәстүрлерден қол үзуді қаламайтын ғылым "мәтін" терминінің бұндай өңін айналдырушылықпен еш қабыса қоймасы анық.

Сөздік-көркем туындының мәтіні қаламгердің шығармашылық еркімен өмірге келіп: туындайды және аяқталады. Сонымен бірге, сөздік тіні автор санасында өте күрделі, тіпті конфликтілік қатынаста орын алуы әбден мүмкін. Ең алдымен, мәтін үнемі автордың тілдік мәнерімен қабыса бермейді. Әдеби туындыларда (әсіресе, бізге таяу уақыттардағы көркем прозада; поэзияда: еске түсірер болсақ, А. Блоктың "Он екісінде", кең орын алған) алуан сөзділіктің айшықталуы, яғни, ойлау мен сөйлеудің түрлі мәнері (амалы, формасы) өмірге келді. Оның үстіне әдебиеттанушылар (М.М. Бахтиннің ізін ала) бейавторлық деп атаған бөгде сөз (авторлық төл сөзбен қатар) көркем мәнді болып табыла бастады. Бахтин роман мен оның тарихын зерттей келе, осы жанрдағы әртекті сөз және бөгде сөздің зор рөлі мен басымдығы турасында: "Автор аталған тілде сөйлемейді <...> объектіленген ауыздан бөлектенген <...> тіл арқылы <...> Әрүнділік пен әрсөзділік романға енеді және онда жіптіктей көркемдік жүйені ұйымдастырады" деген қорытындыға келді. Ғалым Ч. Диккенстің прозасын қарастырғанда "Бөгде сөз – айтылу, алдын ала айтылу, көрсетілу жағынан белгілі мөлшерде жарыққа шығып <...> еш жерде автор сөзімен айқын шектеспей: межелері бұлдыр да, екі ұшты болып келіп, өте жиі бір ғана синтаксистік тұтастықтың бойынан өтеді" [629]. "Бөгде" сөз анық аңғарылмаса да Ф.М. Достоевскийдің авторлық баяндауларында табандылықпен баса көктейді: "Раскольников <...> "безобразную мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все еще сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волнение его возрастало все сильнее и сильнее". Біз аудармай келтірген фразалардағы автордың өзі түпнұсқасында жазушы тарапынан тырнақшаға алынған "ажарсыз арман" сөз тіркесі, курсивпен берілген "байқау" сөзі және графикалық еш бөлектенбеген "талпынысы" шын мәнісінде авторға емес, біріншісі екіншісін дәйек сөз ретінде қолданып отырған қаһарманға тән болып келеді. Осы бір тілдік бірліктер баяндаушы автордың сөз саптауына еніп, басқа жақтан айтылып, бөгделеніп тұрады. "Проба", "предприятие", "безобразная мечта" бір мезетте араларында жер мен көктей айырмашылығы бар әрі Раскольниковтың, әрі Достоевскийдің үндерін айшықтайды. Осы тәрізді мәтіндік бірліктерді Бахтин қос үнді сөздер деп атады. Достоевскийдің прозасындағы қос үнді сөзді қарастырған ғалым оның кейбірде тек баяндаушы сөзінде ғана емес, өзі турасында "жалтақтай" өзге адамдай әңгіме өрбітетін қаһарман сөзінде де ұшырасатындығын айтады. "шын мәнісінде меннің көшіріп жазғаным түкте емес! " – деп, көңіліне ауыр тиген өз әсери әріптестерінің пікір білдірулеріне қарсы Макар Девушкин Варенькаға жазған хаты турасында ("Бейшаралар") шыр пыр болып кеңірдек жыртысады. (Ары қарай аудармйа беріп отырмыз-Ә.Ә.) - Что, грех переписывать, что ли? "Он, дескать, переписывает!.." Да что тут бесчестного такого? <...>

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Ну, пожалуй, пусть крыса, коли сходство нашли! Да крыса-то эта нужна <...> да крысе-то этой награждение выходит, -вот она крыса какая!" Көркем сөз бірліктеріне сөз саптаудың авторлық мәнеріне орай сипаттама бере келе, Бахтин сөзді үшке бөледі: 1) "тіке, сөйлеушінің соңғы мағыналық инстанцияны айшықтау үшін өзінің сөз тақырыбына тікелей бағытталуы"; 2) сөйлеушінің внеположное санасы "нышанат сөз (суреттелуші тұлғаның сөзі)"; 3) бір мезетте екі бірдей субъекттіге тән, олардың түрлінше сезініп және күй кешуін танытатын "қос үнді сөз"[630]. Бұған қосарымыз, әдеби туындылардағы екінші және үшінші тілдік біріліктер бейавторлық сөздер болып табылады, дәлірек айтсақ, тек қана авторлық емес. Сөздік-көркем мәтіннің дәстүри айшықталып, қатаң қалыпқа түскен автор санасына толық жауап беретін тілдік мәнерінің "бейавторлық" тілдік компоненттері әдебиетте белсене түсіп, канондық жанрлардан тіке пропорционалды шеттейді . Жаңа уақыттың әдебиетіндегі әрсөздік және бейавторлық (бөгде) сөзі заңдылықпен белсене түсіп: барша қоғамдық қатпарлар мен топтардың тілдік тәжірибесін байығуы байқалады; сөз саптаудың түрлі формалары белсенді түрде септесіп, әрі өзара еркін әрекеттесе бастады. Бір-бірінен ажырап қалған "әлеуметтік тілдер" ендігі жерде сектантық тар ауқымдағы елес ереже емес, шетін жайт болып табылды. XІX ғ. алдыңғы қатарлы орыс интеллигенцияның "орденін" сипаттайтын Блоктың "Сазай" поэмасындағы мына бір тамаша жолдар: И заколдован был сей круг: Свои словечки и привычки, Над всем чужим - всегда кавычки. Аңғарып отырғандай, ақын аталған әлеуметтік топқа тән емес «кавычки» сияқты тілдік формалар арқылы өзінің надменно-отчужденное қатынасын танытады. Бүгінде әртілділік өз кезегінде мәдени, оның ішінде, сөздік көркемдік нормаға айналды. Бейавторлық сөз әдебиетке туындының жекелеген буындары және локалды мәтіндік эпизодтар (біз сөз етіп кеткен) түрінде ғана еніп қойған жоқ, сонымен қатар, көркем тіндік бастау көздің ұйымдастырушысы, бекемдеушісі де болып табылды. Стилдеулерде, пародияда, баяншда істің мәнісі тап осындай.

Стилдендіру дегеніміз – бұл сөз өнерінде бұрыннан келе жатқан стильге, оның имитациясына, туындаушы нышан-белгілері мен қасиеттеріне емеуірінді және ашық бағдар ұстануы болып табылады. Осылайша, романтизм дәуірінде қаламгерлер кейбірде белгілі бір фольклорлық жанрлардың рухы мен мәнеріндегі туындыларды өмірге әкелді. Оның жарқын мысалы – лермонтовтық "Иван Васильевич патша туралы жыр...". Осы арнада пушкиндік ертегілер, П.П. Ершовтың "Бүкір аты", кейінірек,- ориентированные на былиндық стильге бағдар ұстанған А. К. Толстойдың балладалары. Стильдендіру XX жүз жылдық басындағы бірқатар орыс жазушыларына тән замана әдебиеті мәнерінен алшақ дүниелерді қайыра тірілтеді. Тап осылай, В.Я. Брюсовтың "Отты періштесі" ортағасырылық хикаятты қайталайды. Н.Н. Евреинов төңкеріс алдындағы он жылдықтардағы пьесаларында батыс еуропа театрының ежелгі дәуірін қайыра түлетті. Символизм дәуірінде стильдеу кейбірде замана өнерінің доминанты мен кіндігі саналды. Сол кездердегі мақалалардың бірінде "кемпір" деп атылып, ал стилиьдеу оның "жас та, асқан ару сіңлісі"деп сипатталды[631]. Кейінрек, 1910-шы жылдары стильдеу марапасы өте қатал. А.А. Ахматова символизм мен акмеизм арасындағы басты айырмашылық: "стидьдеу мәселесінде. Біз оны мүлдем жоққа шығардық" тұрады деп атап көрсетті; ол бұған Н.С. Гумилевта, "мысалға, бәрі байыпты болса" стилдендірудің басымдығы шығармашылықты ойыншыққа айналдыратындығына М.А Кузминнің әдеби қызметі куә"- деп тұжырымдады[632].

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Стильдендіруге (онымен жуықтасатын) автордың әлдебір үлгі негізінде қайыра туындатушылығы болып табылатын еліктеу ұқсас. Еліктеу әрі шәкірттік (пушкиндік мәтіндерді тікелей қолданған Ю.М. Лермонтовтың ертеректегі поэмалары тап сондай), әрі ақыл шақтағы дербес шығармашылықтың жемісі де (А.С. Пушкин "Құранға бағыштауы" – біз в.Хализевтің бұл пікірімен келіспейміз-Ә.Ә.) болып келіп, сонымен бір мезетте стильдеуде болып табылады. Дейігпушкиндік және пушкиндік дәуірдегі поэзияда ең кең тарған форма ежелгілерге еліктеу ("антологиялық өлеңдерге"). Егер де стильдендіруде және еліктеуде автор белгілі бір көркем мәнерді пародиялық ыңғайда қолдануға талпыныс жасайды. Пародия дегеніміз – бұл өзіне дейінгі әдеби фактілердің, мейлі ол жеке туынды болысын, мейлі ол жазушы шығармашылығындағы (жанрлар, стильдік қондырғылар, орныққан көркемдік тәсілдердің) "типтік" құбылысының өңін айналдыру болып табылады. Олар не ирониялық мейірбан мысқыл, не болмаса, пародияланушыны сарказмдік табалау болып табылады. Пародиялар, әдетте, заттықтақырыптық және тілдік (стилистикалық) жапсарлардың үйлеспеуін құрылады. Бұл барша (әрі салиқалы, әрі күлкілік негіздегі) басқалардан өзгешелігі көркемдіктен тысқары болмысқа емес, әдебиеттің өзіне бағыттылған, сондықтан мәнділігі қосалқы болып табылатын ерек жанр. Пародия тек "бейпародиялық" әдебиеттің есебінен солардың жемісінен нәр алып өмір сүре алады. Сондықтан да оны "антижанр"деп тегін атаған жоқ. Өнердегі пародиялық бастау көз кейбірде өзіне күмән тудырады. Осылайша, "Фаустың" екінші бөлімінде маскарад персонаждарының бірі (бәлкім, Гетенің өзінің ойын айшықтап): ...искусственность пародий Скромности наперекор Следует крикливой моде И причудой тешит взор, Заплетая в кудельки Золотые лепестки,-дейді. (орысшаға аударған Б. Л. Пастернак) Гетенің мақалаларының бірінде: "Біз ежелгілерден ешқашан барша асқақтықты, ізгілікті, нәзіктікті төменшіктетіп, аяқ асты еткен оспадарлықты кезіктірмейміз, егер халық бұдан ләззат алатын болса, онда ол адамгершіліктің құлдыраудың жолына берік түскендігінің нышаны",-деп осыған ұқсас ой атылады[633]. Ұлы неміс ақынының пародия туралы пікірі, біздің көзқарасымызша, кей жерінде өте қатты кететін байыпты салмаққа ие. Пародияның лайықты да, жоғарғы мақсаты – әдебиет пен өнердегі, сондай-ақ, басқа қисындағы мәтіндердегі барша өзін түгесушілік пен өлеусіреушілікті жоққа шығарып, күлкіге. Оның үстіне, пародиялық туынды өз бойына мәжбүрлеусіз көңілділіктің ізгілікті бастау көздерін, әртістік пен ойнақы жеңілдікті сіңіруге бейім. Пушкиндік дәуірдегі көптеген әдеби-дау-дамайлық қалып, кейінгі кездегі – Козьма Прутковтың ащы да, тіліп түсер қалжыңбастығы тап осындай болып келеді. Пародия жанры бүкіл әлемдік әдебиет тарихының әр кезеңінің бойынан табылады. Оның ең ежелгі үлгілерінің бірі – жоғарғы эпосты күлкі еткен көне гректік "Тышқандар мен бақалар соғысы" поэма-пародиясы (б.з.д. VІ ғ.). Пародия орыс әдебиеті тарихында да елеулі орын алады. Жуковскийдің "Орыс жауынгерлері қоысндағы әнші" балладасы (1812) өте көп пародиялық үн қосуларға негіз болды[634]. Пародия 1920-шы жылдардың әдеби өмірінде сүйікті жанрға айналды. Пародиялық бастау көз оның шегінен тыс әдебиетте де көріс береді. Ол Ф. Рабленің "Гаргантюа мен Пантагрюэльі", А.С. Пушкиннің "Руслан мен Людмиласы" және "Белкин хикаяттары", М.Е. Салтыков-Щедриннің "Бір қаланың тарихы" секілді туындыларда өте айқын сезіледі. 1920-шы жылдары Ю.Н. Тынянов "Достоевский мен Гоголь (пародия теориясында)" және "Пародия туралы" мақаларында породия туралы өзіндік теорияны өмірге әкелді. Ғалым оны графика мен бейнелеу өнеріндегі карикатураның аналогы ретіндегі әдеби

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы феномен сипатында қарастырып, пародия, ең алдымен, әдеби күрестің тетігі болып табылады деп атап көрсетті. Оның сөзінше, пародияның міндеті – "жалаңаштанған шарттылық" және "тілдік қалыпты" ашу. Тынянов "Пародиялық туынды әдетте замана әдебиетіндегі құбылысқа немесе ескі құбылысқа заманалық бағытталу болып табылады" деп жазды. Пародия мен стильдеудің жақындығы мен өзгешелігін: "... стильдеуден пародияға қарай бір-ақ қадам; стилизация, комикалық уәжданған немесе айшықталған стильдеу пародияға айналады" деп пайымдады[635]. Баяншның стильдеу мен пародиялаудан өзгешелігі қаламгерге бөгде бейавторлық болып табылатын "әдебиеттен тысқары": ауызша, тұрмыстық, ауызекі тілге бағыт ұстануында. М.М. Бахтинше, "көп жағдайда баянша дегеніміз ең алдымен бөгде сөздің қондырмасы, осы арадан кейінірек ауызекі сөз келіп туындайды" деп жазды[636]. Баяншаның ең басты сипаты – "қаһарман-әңгімешінің әңгімелік монологын туындату қондырғысы" сол сәтте, осында және қазір, өзін қабылдау кезінде туындайтын "тіріг" әңгімелесудің "имитациясы""[637]. Баяндаудың осы формасы туындыны тіріг тіл әлеміне оралтып, әдеттегі әдеби шарттылықтан бостан етеді. Баяншадағы, ең бастысы, жазбаша баяндау дәстүріндегі бекемделген тіл өкілі – әңгімешіге назар аударғанда қарағанда, алдыңғы орынға шығарады оның фигурасын өзіне тән лексикасы мен фразеологиясы бар оның дауысын шығарады. Б.М. Эйхенбаум: "Баянша принципі әңгімешінің сөзі тек қана интонациялықо-синтаксистік реңкте емес, сонымен қатар лексикалық өрнекті болуын: әңгімеші белгілі бір фразеологияның, белгілі бір сөздіктің иесі ретінде ауызша сөздегі қондырғыны жүзеге асыруын талап етеді. Осыған байланысты баянша өте жиі (бірақта қашада емес) комикалық сипратқа ие болып келеді"[638]. Оның үстіне баянша дегеніміз – бұл "тек қана ауызекі әңгіме емес, қашанда бәсең дауысты әңгімелеу үстіндегі <...> аудиториясының өз сезімін танытуына күмәнсіз бағдар ұстанған <...> баяншаның әңгімешінің әңгімелеу формасы " деп сөз толғайды замана мамандары[639]. Баяншаның озық үлгілері Н.В. Гогольдің "Диканька хуторына таяу маңдағы кештері" орыс халық тілінің тамаша білгірі В.И. Дальдің әңгімелері, Н.С. Лесковтың "Солақай туралы <...> баянша...", "Арбалған кезбе", "Таңданған періштесі"; ғасыр басындағы А.М. Ремизовтің (мысалға, "Посолоні"), Е.И. Замятиннің, Б.А. Пильняктің, Вс. И. Ивановтың, М.М. Зощенконың прозалары болып табылады. Б.М. Эйхенбаумның пікірінше, 1910-1920шы жылдардағы баяншаға бүйрек бұрушылық прозаны билеп-төсеп, "дәстүрлі әдеби тілге көңіл толмаушылықтың" дәлелі болады[640]. Бізге таяу кезеңдерде баяншалық формаға Б.В. Шергин, С.Г. Писахов, П.П. Бажов ("Малахит сандықша"), В.И. Белов ("Вологодтың мүйісі") бет бұрды. А.Т. Твардовскийдің "Василий Теркин" поэмасына баянша нышанбелгісі айқын танылады (қазақ әдебиетінде Д.Әбіловтің «Майданбегі» ұлттық әдебиетіміздегі – баяншаның тамаша көрінісі – Ә.Ә.). Баяншалық әңгімелеудің мазмұндық функциясы мейлінше ауқымды болып келеді. Бұл жерде тоғышар қала тұрғыны мен қарапайым пенделердің санасының тар өрістілігі мен "клиштенуін" келеке етушіліктің айшықты мысалы Зощенконың новеллистикасында, бірақ өте жиі (ертеректегі Гоголь, Даль, Лесков, Беловтарда) айшықталып, әрі халықтық мәдени дәстүр құшағында шынайы көңілділікпен, өткір ойы мен найзағай тілін безеп жүрген адамдар дәріптеледі. Баянша "бұқараға өз атынан жоғын жоқтауға" мүмкіндік береді[641].

Осы терминмен көркем мәтін бойында ұшырысатын бұрынғы әдеби фактілерге: жеке туындылар мен олардың топтастығын еске түсіретін "сілтемелер" таңбаланады. Басқаша айтар болсақ, реминисценция дегеніміз – бұл әдебиеттегі әдебиет образы. Реминисценцияның ең көп тарған формасы –нақты және дәлді емес; "тырнақшаға алынған" немесе айқын емес, астар мәтіндік аяда қалған дәйек сөз. Реминисценция не

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы туынды тініне саналы және мақсатты түрде, не болмаса автор еркінен тыс еріксіздікпен ("әдеби еске түсіруді") енгізеді. Ахматованың "Белая стая" кітабын ашатын 1915 жылғы өлеңіндегі (ширек ғасырдан кейін Л.К. Чуковскийдің куәлік етуінше А.А. Ахматова осы өлеңін өзінің ең үздік өлеңі санады) "қайыршылар" сөзі айқын емес, әзер аңғарылатын реминисценцияға жатады: Думали: нищие мы, нету у нас ничего, А как стали одно за другим терять, Так, что сделался каждый день Поминальным днем, Начали песни слагать О великой щедрости Божьей Да о нашем бывшем богатстве. Лирикадағы басымдыққа ие "я" и "ты" (оның ішінде ахматовалық та) орынына қолданылған көптік мағынадағы "мы", "у нас", "наше" тірек есімдіктерімен тіркескен "нищий" және "бывшее богатство" сөздері тарихи мәнге ие болып, ал, барша өлең жолы – түгелдей көсем сөздік арнадағы азаматтық үн қатым болып табылады. Мәңгілік тақырып орыс сіңірі шығушылық ұғымымен ассоциациялау туындайды. Дәйек сөз түріндегі реминисценция бейавторлық сөздің өзіне тән түр ерекшелігін танытады. Олар не қаламгердің алдындағыны қабылдап және құптап соңынан еруінен танылады, не болмаса, керісінше, өзінен бұрын өмірге келген мәтінмен дауласып, әрі оны пародиялайды: "...дәйек сөздеудің түрліншелігі және өте жиі ұшырасатына "үндердің" ұқсаспауына қарамай, ондай конмәтін бөгде сөздің тасасындағы (онымен келісетін немесе келіспейтін) автор үнін естуімізге мүмкіндік береді"[642]. Сонымен бірге реминисценциялау аясы дәйек сөздеу ауқымына қарағанда біршама кең. Реминисценцияға кейбірде өз туындыгерінің бағалаулықшылық сипатындағы туындыны жай ғана атап өтушілкте жатады. Осылайша, М. де Сервантес романының бірінші бөлімінің алтыншы тарауында дін иесі мен шаштараз Дон Кихот оқыған кітаптарды парақтай отырып, олардың бір бөлігін отқа жағу үшін әдебиеттегі образдар (сал-серілік романдарға тән) толықтай дәйек сөзсіз туындайды деп әңгіме етеді. Сөздік көркем туындының мәтіндерінің жекелеген буыны болып табылатын реминисценция біртектес сюжет ауысып алу, персонаждарды енгізу, бұрынғы туындыларға еліктеу, сондай-ақ, өзге тілдегі туындылардың назиргөйлікпен пайдаланылуы орыс классикалық поэзиясының бастау көзінде тұрған В.А. Жуковскийдің өлеңдері мен балладалары. Өздік әдеби реминисценцияға басқа өнер түрлеріндегі реалды бар нәрсенің негіз болуы (В. Гюго "Париж Құдай анасының ғибадатханасы" романындағы готикалық сұңғат өнерінің ғажайып ескерткіші немесе А.С. Пушкиннің шағын трагедияларындағы моцарттық "Реквием"), сонымен бірге қаламгер қиялынан туындаған ( бейнелеу өнері мен муызыкалық туындыгерлікті кеңінен қарпып "суреттейтін" Н.В. Гогольдің ("Портрет" немесе Т. Манның "Доктор Фаустусы"). Көркем реминисценция XX ғ. әдебиетінде де кеңінен қолданыс тапты. А. Блоктың Итальядың өлеңдерінде" қыл қалам турасында аз айтылмайды, оның "Кармен" циклінің негізінде музыкалық образ жатыр; О.Э. Мандельштамның шығармашылығын оның көне жәдіргерлік мотивіне табандылықпен бет бұруынсыз елестете алмаймыз: "Я с Музой зодчего беседую опять..." ("Адмиралтейство" өлеңнің нобайлық нұсқасы). Д.С. Лихачевтың айтуынша, А.А. Ахматованың "Қаһармасыз поэмасы" "өн бойын әдеби, әртістік, театралдық (оның ішінде, балеттік), сұңғаттық және декоративті-бейнелеу өнерінің ассоциациялары мен реминисценциялар жайлаған туындылардың қатарынан жатады"[643]. Реминисценция әдеби туындының мазмұндық формасының бір буынын құрайды. Олар қаламгерлер шығармашылығының мәдени-көркем және жанрлық-стилистикасының проблематикасын, өзінің алдындағы өнер құбылыстарына, ең алдымен, сөз өнеріндегі көркем-образдық үн қосушылықтағы, қажет етушілігін жүзеге асырады. Әдеби

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы фактілерді байыптау мен бағалауды таныта отырып, реминисценция кейбірде көркем мәтіндердің әлеміне бас-көктеп енетін сыни-эссеистика сыңайдағы әдеби-сыни ойтолғауға айналады, оның айқын танылуы Пушкиннің "Евгений Онегині" (мысалға, ода мен элегия туралы пікір айту), Достоевскийдің "Бейшаралары" (Макар Девушкин, қаламгер ойын таныту үшін пушкиндік "Станса қараушысы" турасында тамсана, гогольдік "Шинель" турасында тіксіне сөз етеді), М.И. Цветаеваның және Б.Л. Пастернактың Александр Блока арнаған өлеңдер топтамасы. Реминисценция түрлі елдер мен дәуірлердің көркем сөзө өнерінде терең мәнді болып келеді. Осылайша, орыс әдебиетінің туындыларында (тек ежелгісі ғана емес, Жаңа уақытта да) канонданған христиандық мәтіндерге тікелей және жанама сілтеме жасаушылықтың саны жоқ[644]. Қаламгерлердің өзіне дейінге әдебиетке бет бұруы әр қилы. А. Дантенің "Құдіретті комедиясына", Сервантестің "Дон Кихотына", Шекспирдің "Гамлетіне", Пушкиннің "Мыс салт атысына", Гогольдің "Өлі жандарына", на творения Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.П. Чеховтардың туындыларына толассыз үн қосушылық жалғасуда. Қаламгерлер шығармашылығында, оның ішінде, ірі, төлтума түрлі бастау көздерден нәр алған реминисценция аса молынан кезігеді. Осылайша, Пушкин шығармаларында: оның лирикасы, поэмаларында, "Евгений Онегин", "Белкиннің хикаяттарында" әрі отандық әдебиетке, әрі батыс еуропалық, әрі ақын заманының әдебиетіне қатысты (көбіне айқын емес) сілтемелер шегіне жете орын алған. Онда Данте, Шекспир, Байрон, Державин қайыра тірліп; К.Н. Батюшков, В.А. Жуковский, Е.А. Баратынский, П.А. Вяземский және басқалары ұшырасады. Шексіз де, сан алуан пушкиндік реминисценцияларда ақын ізгілікпен қабылдаған алдыңғы буындар мен замандастарының өнерлері және олармен пікір таласқа түсушілік пен кейігклассикалық және сентименталды-романтикалық стереотиптерді, штамптарды, клишелерді келекелеу сезіледі. "Станса қараушысы" хикаятына назар аударайық, онда Пушкин мүләйімдікпен тәжірибесіз провинциалдық әдебиетші Иван Петрович Белкин тарапынан ой толғайды. Міне, әңгімеші зарға толы, көз жасты көлдетушілікпен ілесе жүретін Самсон Выриннің өзінің жалғыз қызынан йарылып қалғандығы туралы әңгімесін тыңдап болды. ары қарай оқығанда (реминисценттік сөз қолданыстарын курсивпен беріп отырамыз): "Слезы сии отчасти возбуждены были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжении своего повествования; но, как бы то ни было, они сильно тронули мое сердце. С ним расставшись, долго не мог я забыть старого смотрителя, долго думал я о бедной Думе...". (Еске саламыз: Выриннің әңгімесінен айқын аңғарылатыны Дуня – тіптен "бақытсыз" емес: байлық пен барлықтың ортасында шалқып, өзі де сүйетін, өзінде сүйетін Минскиймен тұрып жатыр.) Бұл арада өзіне назар аудартатыны бір сентименталдық хикаяттан екіншісіне ауысып жүретін туындаушы мотив (кезекті қайғылы, сезімді селт еткізер оқиғамен молықтырған әңгімеші саяхатшы, жол үстінде ол туралы "ұзақ" ойға шомады), және де Белкиннің әдеби бейкүна санасын сипатаушы лексиканың стилистикалық сәйкеспеушілігі ("слезы сии" және сентименталдық стереотип "сильно тронули мое сердце"), және осы ежегейлікке байланысты әңгімешінің шарасыз міңгірлеушілігі (как бы то ни было, он сердечно тронут), сондай-ақ, ең бастысы Дуняға қатысты штамптанған эпитет "бейшара" (Пушкиннің замандастары тек қана карамзиндік шарасыз Лизаны еске алып қойған жоқ, бірақ оның артынан ерген "бақытсыз" Маша, Маргарита және т.б.). Тап осындай "кеңкелес" Белкин-әдебиетшіге Пушкин мүләйімдене күліп, хикаяттың соңғы эпизодында: "Шөп қорадан (мен бірінші рет бейшара Дуняны алғаш аймалаған) семіз әйел шығып" қарауылшының өлгенін мәлімдеді. Бір-біріне жуықтас стилистикалық полярлық сөз тіркесімдері "бедная Дуня" мен "толстая баба" өте қызғылықты. Белкиндік циклдағы мысалға алынған эпизодта (бұндай мысалдардың санын өсіре түсуге болады) ойындық, қылжақтық-пародиялық сипаттағы реминисценцияға пушкиндік ыңғайлық айқын аңғарылады. Тамаша факті: Пушкин 1830 ж. Болдиннен оралған соң, П.А. Плетневқа Баратынский белкиндік хикаяттарды оқу барысында, "күледі

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы және басын селкілдетеді" деп мәлімдеді[645]. Біздіңше, бұл күлкіні реминисценция тудырып отыр. Реминисценция кейігпушкиндік әдебиетке де тән. Осылайша, Достоевскийдің туындыларында Гогольдің шығармашылығына айқын және жасырын көптеген сілтемлер ұшырасады. Бірақ та, көптеген орыс қаламгерлері табанды түрде Пушкин мен оның мәтіндеріне бет бұрды. Ұлы ақынның лирикалық өлең туындыгерлігі "Евгений Онегин", "Мыс салтатты", "Капитан қызы" өзіндік, егер осылай сөз айшықтайтын болсақ, реминисцентік тарихқа ие. Пушкин туындыгерлігі ең алдымен қаламгердің өзі өнердің жоғарғы үлгісі деп ұғынған, кейде фамильярлық өңін айналдырудың себебі болып та табылады. "Жақсы!" поэмасының Милюков пен Кускованың саяси әңгімесіне арналаған тарауында В. Маяковский Татьянаны оның күтушісімен әңгімесін пародиялайды. И.А. Бродский адамдардың адамға, әлемге, махаббатқа деген өшпенді көзқарасын айшықтау үшін "Сен сізді сүйгенмін..." ("Я вас любил...") өлеңін шұғыл өзгеріске: Я вас любил. Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. Все разлетелось к черту на куски. Я застрелиться пробовал, но сложно с оружием. <...> Ар қарай (осындағы "Мария Стюартқа жиырма сонет" циклінің алтыншы өлеңінде): Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими - но не даст! Соңғы екі жүз жылда дәстүрлі "бір үнділіктен", жанрлық-стильдік норма, ереже, канондардан бостан болған реминисценция үлкен мәнділікке ие болды. И.Ю. Подгаецкая: "XІX ғасырдың поэзиясы "өз" және "өзге" кездестетін жерден басталып, проблема болып ұғынылады"[646]. Бұған қосарымыз: әдеби реминисценция тек қана XІX ғасырдың емес, сондай-ақ, XX ғасырдың поэзиясы мен прозасындағы "өз" және "өзгені" талқыға салудан танылады. Бізге жақын дәуірлер түрлінше шамада реминисценті болып келеді. Әдеби фактілерге сілтемешілік В.А. Жуковский туындыларының бөлінбес, оның үстіне үстемдікке ие компоненті болып табылады. А.С. Пушкинде, А.А. Ахматовада, О.Э. Мандельштамда реминисценция мол және әр қилы. Бірақ та олар Л.Н. Толстойда, А.А. Фетте, С.А. Есенинде, М.М Пришвинде, А.И. Солженицынде сонша маңызға ие емес: болмысқа осындай жолмен қол жеткізген сөз зергерлері көбіне әдебиет пен өнер әлемінен жырақтап қалады. XІX-XX жүз жылдықтардың әдеби шығармашылығының ішкі нормасы ондағы реминисценцияның белсене ұшырасуы болып табылады. Қаламгерлер мен олардың туындыларының өзіне дейінгілер мен замандастарының тәжірибелерінен жырақтануы оның шектеулілігі мен тар ауқымдылығын танытады. Бірақ та, көркем феномендердің, мүдделердің, проблемалардың өзіндік әлеміндегі әдебиеттің тұйықталуымен селбескен гипертрофирленген, өздік жетелеуші реминисцентік мәдениет үшін, тіпті өнердің өзі үшін қолайлы емес. Осы ой ғасыр басындағы австрия қаламгері Р. Музильдің "Қасиетсыз адам" романында көрініс тапты. Бұнда автор, өзінің сөзі бойынша, "өздерін тұса құрылған реминисценциялардан тұратындығын еш сезінбейтін адамдарды көрсетуді" алдына мақсат етіп қойды[647]. М.М. Пришвиннің бұл қалыпты тұтастай "засмысленность" деп атайды, сондықтан, ол біржақты және де тіптен адамның (оның ішінде суреткердің) тіріг өмірден аулақ жатқан бөгде ойлар мен сөздерге енуі зиянды деген бірқатар ирониялық ой түйіндеулері осыған ұқсайды. "Кітаби мәдениетке" және "дәйек сөздік принципіне" сенімсіздік таныту Блок поэзиясында бірнеше мәрте көрініс тапты. Блоктағы дәйек сөз "өз бойында бір мезетте "мәдениет уының" қоры мен Vіta nuova асқақ пафосын сыйғызады"[648]. Әдеби туындының реминисцентік қатпары өзінің өте зор маңыздылығына қарамай, өзін абсолюттендіруді керек етпейді, , шынайы көркем туынды қажет кезінде тек қана өзінің

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы алындағы әдебиетпен ғана емес, сонымен бірге, "көркемдіктен тысқары" реалдықпен тікелей байланысқа түсетін қаламгер шығармашылығының әлдебір үздіксіз орталығы ретінде қарастырылады. Біздің жүз жылдығымыздағы орыс философмәдениеттанушыларының бірінің тамаша пікірінде: Пушкин үні орыстық (Жуковский болып) және әлем әдебиетіндегі (антика, Гораций, Шекспир, Байрон болып) шабыттанды "бірақ та, әлі, бәлкім, отқа оранған кремль, снегами и битвами 1812 жылдың қары мен шайқастары,әрі орыс халқының тағдыры және де <...> орыс ауылы мен күтуші әжелері болып келуі де ықтимал"[649]. А.А. Ахматованың шығармашылығы турасындағы сыни сарындағы Н.С. Гумилевтың сөзін келтірейік: "Тас керең <...> әдебиеттанушы ғалымдар тіптен түсінбейді, оқыған кездерінде ақын қанға өгіп жатқан жерден Парнас пен Леконт де Лиляны көреді <...> Оның алапат күйдіріп жандырған махаббаты леконт-делилевшілдік түрінде беріледі <...> Неге барша әдебиет тарихы осындай мәнерде түзілеген?"[650].

Бұл терминді постструктуралистік бағдардағы француз филологы Ю. Кристева қолданысқа енгізді. Ол бахтиндік бөгде сөз және сұхбаттылық концепциясына сүйене отыра, және сонымен бір мезгілде пікірталасқа түсіп: "Кез келген мәтін цитациялардың мозаикасы сияқты түзіледі, кез келген мәтін әлдебір өзге мәтіннің сіңірілімі мен өзгеріске ұшырауының өнімі болып табылады. Сол себеті интерсубъективтілік (яғни, сұхбаттылық немесе тұлғааралық қарым-қатынас. -В.Х.) ұғымының орынына интермәтінділік түсінігі келеді ". Және тағы: ""Әдеби сөз" дегеніміз – бұл "мәтін жазықтығының қиылысу орыны", "түрлі хат түрлерінің диалогы"" деп тұжырымдады[651]. Кейін осы "интермәтінділік" терминіне Р. Барт белсене сүйенді: "Мәтін дегеніміз дәйек сөздерді қозғалысқа келтіру", "мәтін интермәтінділік әлеуетіне орай тек мәтінаралық қатынастарда ғана тіршлік кешеді "[652]. Өзінің энциклопедиялық мақаласы "Мәтінде" ол: "Әрбір мәтін интермәтін болып табылады; басқа мәтіндер не көп, не аз танылмалық формасында түрлі деңгейде: алдыңғы мәдениеттің және қоршаған мәдениеттің мәтіндері. Әрбір мәтін ескі дәйек сөздерден тоқылған жаңа мата сияқты. Мәдени кодтар, формулалар, ырғақтық құрылымдар, әлеуметтік идиомалардың фрагменттері және т.б. үзінділері – бәрісі бәрі мәтінде жұтылып, мидай араласып кеткен, сондықтан қашанда мәтінге дейін және оның маңында тіл өмір сүреді. Кез келген мәтіннің интермәтінділігі үшін қажетті алдын ала шарттылық бастау көздер мен әсерлердің проблемасына келіп тірелмеуі керек; ол шығу төркінін табу сирек мүмкін болатын анонимді формулалардың жалпы алаңы, санасыз немесе тырнақшасыз берілетін автоматы дәйек сөздер болып табылады" деп жазды[653]. Ю. Кристева мен Р. Бартом мәтінді (оның ішінде көркем) ұғынуы бұрыннан қалыптасқан сөздік және тілдік бірліктерге назар аударудан өзгеше, сөйлеушінің (автордың) еркінен тәуелсіз төлтумалы және де көбіне ғылыми ой үшін жемісті болып табылады: француз ғалымдары бұрын зерттеушілердің назарынан қағыс қалып келген көркем абайсыздық қырына зер салды. Санасыз және автоматы дәйек сөздердің мозаикасы біршама эпигондық және эклектикалық (жоғары да сөз етілген пушкиндік Белкин туралы еске саламыз) туындыларға және тілдік кодтарды, стильдерді, жанрлық-сөздік мәнерлерді айырмайтын бұқаралық төменшік әдебиетке тән. Бірақ та Ю. Кристева мен Р. Барт интермәтінділік деп атаған әдеби аңғалд сананың жүзеге ау формасығана емес, ірі және төлтума қаламгерлер шығармашылығының құндылығы. 1934 жылы М. Цветаева Вл. Ходасевичке "Мен көптен бері өлеңдерді өзім мен өзге, "саған" және "маған" деп бөлушілікті доғардым. Мен авторлықты танымаймын" деп жазды[654]. Неявное цитирование стихов Андрея Белыйдің өлеңдеріндегі айқын емес дәйек сөздік осы ақынның мәнеріне тән тірегі, ертеректегі Пастернак шығармашылығында да "өзінің индивидуалдығын концептуалдандырып, өзіне дейінгінің индивидуалдылығы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы танылмай немесе ұқсас болып келіп, тұтасқан шығармашылық феномен біртұтас континуум түзеді"[655]. Осы тұрғыда халық сөзі мен фольклорлық жанрлардың тілі А.В. Кольцов, С.А. Есенин, С.А. Клычков, Н.А. Клюевтарда атой салды. Басқаша жағынан, постмодернистік туындының интермәтінділігі Ю. Кристева мен Р. Барттың концепциялары бағдар ұстанған ойындық табиғатқа ие. "Постмодернистік сезімталдық" әлем жайындағы хаостық, құндылық пен мәнінен айырылған деген түсінікпен ұласып, абсолюті еркінсіген, ештеңеден қысылып қымтырылмйатын, өзін өзі жетекшеуші, оның үстіне мәтіндерді, дискурстарды, тілдік кодтарды ирониялық кәдеге жарататын түгесілмейтін тілдік ойынның арбаушы перспективасының есігін ашады[656]. Дегенмен интермәтінділік (егерде Ю. Кристева мен Р. Бартша ұғынсақ, "санасыз және автоматты" дәйек сөзділіктің "мозаикасы") көркем сөз өнерінде әмбебап емес, оның бірі, жоғарыда сөз етілген әдеби реминисценцияны қаламгердің шығармашылық ойының белсенділігі деп таниды. Замана әдебиеттануында "интермәтіндемелік" термині өте кең қолданылып, зор беделге ие. Онымен өте жиі құрамына тек санасыз, автоматты немесе өзін-өзі жетелеуші ойындық дәйексөздік қана кіріп қоймайтын, алдыңғы мәтіндер және әдеби фактілерде бой көрсетін бағытталушы, байыпталушы бағалаушы сілтемелік (бұл аяға сондай-ақ, соотношения между автор сөзі мен бөгде сөздің, оның ішінде, қос үнділіктің арасалмағы) мәтінаралық байланыстардың жалпы жиынтығын таңбалайды. Кең ұғынылған интермәтіндемелік "ол (мәтін. - В.Х.) өз бойына сіңірген барша мәдени тілдерді қайыра түлетеді"[657] жүзеге асыруға қабілетті, яғни, тілдік іс-әрекет аясы мен қаламгерлердің көркемдік тілдік амалтәсілдерінің қорын байықтырады деп байыпты атап көрсетті Г. К. Косиков. Мәтінаралық байланыс ("ұқсау") ұғымы Б.В. Томашевскийдің өз дәуірінің алдын орап кеткен 1920-шы жылдардағы аңғаруы бойынша көп қырлы құбылыс болып табылады. бір қаламгердің екіншісіне әсері мәселесі "ауысып алу" және "реминисценция" тұрғысынан сөз етіледі деп ғалым өкінішпен сөз етеді. Ол әдебиеттің күн тәртібіндегі міндет түрлі тектегі (типтегі) мәтіндік ұқсастықты айыра білу деп тұжырымдады. Бұл біріншіден, бұрын өмірге келген туындыны танытатын (ұғындыратын) "саналы дәйек сөзділік, ишарат, қаламгер шығармашылығына сілтеме". Екіншіден, бұл " әдеби шаблонды санасыздықпен қайыра туындату". Ақыр соңында, үшіншіден, бұл "кездейсоқ ұқсастық". Томашевский осындай шектемелерсіз "параллелдер зерттеу жасау үшін жарамсыз, ми мен жүрекке жетімсіз шала материалдар сипатында қалады" деп ұйғарады. "Осындай параллелдердің" сипатын, мәнісін, функциясын анықтап алмай іздеу, "әдеби коллекционерліктің әлдебір тегін еске салады"[658]. Бұнымен қол қоя келісуге болады. Б.В. Томашевскийдің осы айтқандарына қосарымыз: сөздік-көркем туындыда кездестін авторға басы бүтін бағына бермейтін тілдік бірліктерді бейавторлық сөз, реминисценция немесе интермәтіндемеліктің фактілері, мәтінаралық байланыстардың жүзеге асуы деп қалай түрлендіріп айтсақ та, ең алдымен оны мазмұндық буынның маңызды формасы деп қарастырған оңды.

§5.Бейавторлық және авторлық сөз

Автор санасына адекватты емес тілдік бірліктер (яғни, бейавторлық, «бөгде» сөз) жоғарыда сөз еткеніміздей әдебиетте кең тарап, терең маңыздылыққа ие. Олар автордың төл сөзін кейде тықсырса, кейде оны мүлдем шететіп тастайды. Осы бір автор сөзін қырнап-жону не болмаса оның тіптен мүлдем кездеспеуі турасында М.М.Бахтин жазды: «Ілкі автор егерде төл сөзбен шығатын болса, онда ол қарапайым жазушы емес, автор тұлғасы жағынан еш нәрсені айтуға болмайды (жазушы көсем сөзшіге, моралистке, ғалымға т.б. айналады). Сондықтан ілкі авторға үнсіз қалу жазылған. Бірақ та, осы үнсіздік түрлі сөз саптау формаларына ие болады» деуі біздің көзқарасымыз бойынша асыра айтқандық еді. Автордың бұлайша төтесінен кетуі оны қайта қарап түзетуді керек етеді. Ол әділетті түрде (аяқты байқап басқан шақта) тек қана сөздік көркемдік

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы формаларына; рөлдік лирика, баянша, пародия, стильдендіру, авторды «алмастырушы» баяндаушы туынды (мысалға, Пушкиннің «Белкин хикаяты» тап осындай), сондай-ақ, тек қатысушы тұлғалары сқйлейтін драмада қолдануға болады. біз тізбектеген туындылық қатарлардағы автор позициясы, әдетте, жанамалы айшықталып, өздік авторлық сөз жүзеге аспайды. Істің басқаша мәнісі – кейіптенбеген (тұлғаланбаған) әңгімелеушіні (атап айтар болсақ, Л.Толстой романдарында) бейавторлық деп айтудың өзі қиындық тудырады, ең бастысы, «автопсихологиялық» лирика ақынның өзін-өзі тікелей ашуы болып табылады. А.А.Ахматованың 1940 жылы жазған «Лондондықтарға» өлеңі тап осындай. Өлеңде Шекспирдің барша оқырмандарға танымал қаһармандары ауызға алынып, олар өмір сүрген дәуірдегі қорқыныш пен үрей автордың басынан өткенін көреміз. Бұл жерде автордың үнсіздігі туралы сөз қозғаудың өзі артық. Авторға тиселі емес, қаһармандарының аузымен айтылған сөздер одан алшақтау тұрған болып саналмайды. Жазушылар көбіне өзінің өмірге қатынасын, көзқарасын, бағалауын кейіпкерлері арқылы білдіреді. Осылайша, маркиза Позаның («Дон Карлос») монологтарынан Ф.Шиллердің өзін аңғарсақ, Чацкий біршама деңгейде А.С.Грибоедовтің идеясының тұтқасы болып табылады. Ф.М.Достоевскийдің бірқатар позициялары Шатов, Мышкин, Алеша Карамзовтардың сөз саптаулары арқылы танылады. Алеша Карамзовтың жұртқа белгілі монологынан кейін, біз, оқырмандар, Иван Карамзов және сол сияқты рухани кезбелердің тағдырлары алаңдататынына еш күмәнданбаймыз. Сөздік-көркем мәтінде ұшырасатын сөз саптаулар автор позициясымен келісіп, оны танытады, сонымен бірге өзіне жазушы бергенді еш түгеспейді. Әдеби туындыға ақиқатты сипатта берер болсақ, онда ол автордың өз оқырманына арнаған ерекше түрдегі монологы. Бұл монолог тікелей автор автор сөзі басымдыққа иелік ететін шешендер сөзінен, көсем сөздік мақалалардан, эсселерден, философиялық трактаттардан түбегейлі өзгеше. Ол компоненттері қатысушы тұлғаларды, баяндаушылардың және әңгімешілердің сөз саптаулары болып қызмет ететін тілдік түзілімнен үстем «бетермонолог» болып табылады. Лирикада (рөлдікті қосқанда) тап осындай монолог әрі ақынға, әрі лирикалық қаһарманға тиселі болады.

Әдеби туындының композициясы оның формасының тәжін түзетін – бейнелеуші бірліктер мен көркем-сөздік амал-тәсілдерінің өзара қатыстылығы және орналасылымы, "туынды таңбалары, элементтерінің қоспасының жүйесі" болып табылады[659]. Композициялық амал-тәсілдер авторға қажетті акценттерді белгілі бір бірізділікпен бағыттауға қызмет етіп, түзілген тақырыптар мен сөздік "тінді" оқырман "қолына ұстатады". Олар айырықша эстетикалық әсер ету әлеуетіне ие. Бұл термин латинның ораналастыру, жасау, түзу деген мағына беретін componere етістігінен келіп шыққан. Әдеби туындының жемісі саналатын туындыларға қолданылаты "конструкция", "диспозиция", "компоновка", "ұйымдастыру", "жоспар" ұғым-түсініктері "композиция" сөзінің бірі аз, бірі көп мөлшерде синонимі болып табылады. Композиция көркем туындыгерліктің бірлігі мен тұтастығын жүзеге асырады. П.В. Палиевский, бұл – "туындының тәртіпке келтіруші әлеуеті және ұйымдастырушысы. Оған еш нәрсе сыртқа шығып кетпеу, ал өзіндік заңдылық тұтастықпен жалғаса жүруді бақылап отыру тапсырылған <...> Оның мақсаты – барлық бөліктерді идеяны толық таныту үшін бір-бірімен үйлестіре орналастыру" деп тұжырымдайды[660]. Бұл айтылғандарға алып қосарымыз, композициялық тәсілдер мен амалдардың жиынтығы әдеби туындының қабылдануына түрткі болып ұйымдастырады. Осы турасында (кинорежиссер С.М. Эйзенштейннің ізін ала) А.К. Жолковский мен Ю.К. Щеглов өздері ұсынған "айшықтау амал-тәсілі" терминіне сүйене отырып,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы табандылықпен сөз етті. аталған ғалымдардың пікірі бойынша, өнер (оның ішінде, сөз өнері) оқырмандар реакциясын, сонымен қатар, автордың шығармашылық еркін өз жетегіне алып бағындырып, "әлемді айшықтау амал-тәсілдерінің призмасы арқылы танытады". Осы айшықтау амал-тәсілдері соншама көп емес, оларды әліпелік негіздегідей бір жүйеге түсіруге болады[661]. Композициялық тәсілдерді "айшықтау амал-тәсілдері" ретінде жүйелеу тәжірибесі бүгінгі күні әлі балаң, бірақ та, өте болшағы зор дүние. Композицияның тағантасы жазуышының болмысты ойдан шығаруы мен суреттеуін ұйымдастырушылығы (тәртіпке келтірушілігі) яғни, туынды әлемінің структуралық аспектісі болып табылады. Дегенмен, ең бастысы, көркем түзілімінің өзіндік бастау көзі – бұл бейнелеуді, сондай-ақ, тілдік бірліктерді "ұсынудың"тәсілдері. Композициялық амал-тәсілдер ең алдымен айшықтылық әлеуетіне ие. "Айшықтау эффектісі әдетте әлдебір амалдардың көмегімен емес, қайта осы мақсатқа бағытталған бірнеше тәсілдер арқылы қол жеткізіледі " деп атап көрсетеді музыка теорияшы [662]. Міне, істің мәнісі әдебиетте тап осылайша. Композициялық амал-тәсілдер бұл жерде "қосылғыш" (элемент) құрып, біз бұдан былай қарастыратын өзіндік жүйе түзеді.

Қайталаусыз және ұқсастықтарсыз ("жартылай қайталаулар", вариациялар, осыған дейін айтылғандарды толықтырушылар мен нақтылаушыларсыз) сөз өнерін елестете алмаймыз. Композициялық амал-тәсілдердің бұл тобы туындының заттық-тілдік тініндегі өте маңызды сәттер мен буындардың бөлініп көрсетіліп, назар аударылуы үшін қызмет етеді. Өзіне дейінгі таңбаланғанға қайыра оралып отыру, көркемдік тұтастықтың құрамында басылған мәтінге істелетін курсив пен жүктеме секілді міндет атқарады. P.O. Якобсон қайталауға шешуші рөл берді. Көне үнділік трактат "Натьяшастраға" сілтеме жасйа отырып, ондағы қайталу турасында сөздің негізгі фигурсы ретінде (теңеу және метафорамен қатар) сөз етілетіндігін қаузай келе: "Поэтикалық тін бойындағы тіршілік мерзімді қайталанып оытрудан тұрады" деп тұжырымдады[663]. Міне, М.И. Цветаеваның тамаша өлеңінің он алты тармағында қайталаудың симфониясы кеңінен өрістеген (тіндік сөз "август" жеті рет айтылады): Август - астры, Август - звезды, Август - грозди Винограда, и рябины Ржавой - август! Полновесным, благосклонным Яблоком своим имперским, Как дитя, играешь, август. Как ладонью, гладишь сердце Именем своим имперским: Август!-Сердце! Месяц поздних поцелуев, Поздних роз и молний поздних! Ливней звездных Август! - Месяц Ливней звездных! Тікелей, сөзбе-сөз қайталаулар ежелгі тарихи әндік лирикада тек басымдыққа қана ие емес, бір сөзбен айтқанда, оның негізін түзеді. А.Н. Веселовскийдің шәкірттері мен ізбасарларының бірі: "Біз әлі күнге дейін, сан алуан беймәдени халықтардың арасынан <..- > әндер сөзсіз және әуенсіз әлдебір таң қалыстан тұратын шексіз қайталаулардан тұратын сөздерді тауып жүрміз <...> Бір ғана ырғақтық фигура дүркіндене қайталанады, не болмаса, орындаушыларын арбап тастайды" деп тұжырымдайды[664].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сондай-ақ, дәстүрлі эпикалық поэзияда, оның ішінде, "Роланд туралы жырда" сюжеттік эпизодтардың, қаһарман сөз саптауларының, сөздік формулалардың (клишелердің) қайталанулары кеңінен тарғаған. Эпикалық қайталаулардың бастау көзін А.Н. Веселовский екі адамның кезектесе (антифондық орындаудағы), не болмаса, бір затты қайыра туындататын "бірнеше әншінің айтуындағы" халық әндерінен қарастырды[665]. Тап осындай әлдененің ежелгі тарихи эпостарда ұшырасуы басқа жанрларға да (ертегі, баллада) тән. Осылайша, фольклор дәстүріне мұрагерлік ететін пушкиндік "Салтан патша туралы ертегіде": "Ветер на море гуляет/И кораблик подгоняет"; "Ветер весело шумит,/Судно весело бежит"; "Глядь - поверх текучих вод/Лебедь белая плывет" сынды мәтіндік эпизодтар талай мәрте қайталанады. Пушкин ертегілеріндегі қайталаулар әрдайым сөзбе-сөздік болып келмейді. Өте жиі вариацияланып ұшырасады. Осыған дейін айтылып кеткенге әр қайтып оралған сайын ақын олардағы әлденені өзгертеді және қосады. Гвидон кінәздік еткен ғажайып арал турасындағы әңгімелеулер төмендегідей: о тридцати трех богатырях и белке, которая "песенки поет,/Да орешки все грызет". Автор оқырманының көңілін жұбата отырып, көңіл көтерер тиінді картинаны білдіртпей өзгерту арқылы бес рет қайталайды. Біз уақыт өте келе тиіннің мысалға, "с присвисточкой поет/При честном при всем народе:/Во саду ли, в огороде", и то, что "отдает ей войско честь" екендігін білеміз. Гвидон кінәздігіндегі тиін барған сайын қызықты, әрі ғажайып бола түседі. Бұндай қайталаулар градация деп аталынатын күшейтумен байланысты болып келеді. Пушкиннің "Балықшы мен балық туралы ертегісіндегі" осыған ұқсас (сюжет деңгейіндегі) күшейтулі қайталаулар: кемпірдің қалауы, шалдың балыққа өтініші оқиға қашан тесік шылапшынға келіп тірелгенше өрістей береді... Лирикалық поэзиядағы қайталаулар (әрі сөзбе-сөздік қатаң, әрі я түріндегі) өте бай және алуан түрлі. Олар В.М. Жирмунскийдің арнайы жазылған еңбегінде егжей-тегжей зерттелді[666]. Түрлі тектегі анафоралар (бір басаулық) кейбірде анафоралық композиция түзіп өлеңнің құрылымын анықтайды Мысалға, М.Ю. Лермонтовтың жұртқа танымал "Когда волнуется желтеющая нива..." өлеңі тап осындай, онда бастапқы синтаксистік оралымдар үш рет қайталанады: бірінші шумақ сарғайған егін жайында, екіншісі, күміс ландыш туралы, үшіншісі – мұздай суық қайнар жөнінде; және де ең соңында ғана үш мәртелік и только после троекратного анафоралық қайталаудан кейін финалдық фраза естіледі: Тогда смиряется в душе моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога. Сонымен қатар, қайталаушы тармақ соңы мен синтаксистік конструкция (эпифоралар) кеңінен тараған. А. С. Пушкиннің ("Я просто русский мещанин"; "Я мещанин, я мещанин"; "Я, слава Богу, мещанин"; "Нижегородский мещанин") "Менің әулеттік шежірем" финалдық шумағын еске түсірейік. Ақыр аяққылардың арасында "өлшемдік, синтаксистік және тақырыптық қарым-қатынас жағынан өлеңнің басқа бөліктерінен жекеленетін" қайырмалар (рефрендер) бөлектеніп тұрады[667]. Дәстүрлі, канондық жанрлардың туындылары (таң рауанының клиштеген "микрожазбасы" кейбірде гомерлік "Одиссейдің" беттерінде: "Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эрос" түрінде көрініс табатын) қайталаулар мен жартылай қайталауларға толы болып келеді. Ол бізге кез келген стереотиптер мен канондардан азат жақын дәуірлердің әдебиеттерінде де ұшырасады. Осылайша, Л.Н. Толстойдың "Соғыс және бейбітшілігінде" кінәз әйел Маридің сәулелі көзі жайында, Пьер Безуховтың аңғалдығы мен кеңкелестігі турасында үнемі еске салынып отырылады. Осындай қайталаулар арқылы туынды заттығының елене бермейтін буыны бедерлілік пен көркем салмақтылыққа ие болады.

Музыкатануда орынққан осы бір сөзге [668] әдебиет туралы ғылымда жауапты орын берілген. Түп төркіні латындық moveo (қозғаймын) етістігінен шыққан осы сөз барлық жаңа еуропа тілдерінде берік орнығып, қазіргі таңда өте ауқымды мағынаға ие. Аталған әдебиеттану терминінің бастапқы, жетекші, басты мәні анықтама беруге қиындықпен көнеді. Мотив дегеніміз – бұл асқан маңыздылыққа (семантикалық байығуға) ие туынды компоненті. Ол туындының тақырыбына және концепциясына (идеясына)белсене қатысты, бірақ теңдес емес. Б.Н. Путиловтың сөзімен айтқанда, "тұрақты семантикалық бірліктер" болып табылатын мотивтер "асқан семиотикалық дәрежелігімен сипатталады. Әрбір мотив тұрақты мағыналық жиынтыққа ие"[669]. Мотив туынды бойында белгілі бір деңгейде локалданған, бірақ та,өзінің түрлі формасында кезіге береді. Ол қайталанатын және түрленетін жеке сөз бен сөз тіркесі түрінде көрініс береді немесе түрлі лексикалық бірліктердің көмегімен таңбаланатын әлдене немесе аталым мен эпиграф түрінде немесе астар мәтін тасасындағы тығылған ұғым ретінде танылады. Тұспал сөздерге жүгініп, сөз толғар болсақ, мотивтер аясын тек жіті оқырман мен әдебиеттанушы-сарапшылар ғана әрі сезініп, әрі түстеп танитын туындының буындары ішкі көрінбес курсивтері құрайды деп тұжырымдауға болады. Мотивтің маңызды нышан-белгісі – оның жарым-жартылай жүзеге асырылатын жартыкеш, жұмбақты танылуға қабілеттілігі болып табылады. Мотивтер не болмаса, жеке туындының жекелеген аспектісі және олардың циклдері түрінде, олардың буындық құрылмының сипатында бой көрсетеді, не болмаса, қаламгердің барша шығармашылығының және де тіпті тұтас жанрлардың, бағытттардың, әдеби дәуірдің, бүкіл әлемдік әдебиеттің қазынасы. Олардың тап осы индивидуалдықтан үстем қыры тарихи поэтиканың ең маңызды тақырыптарының бірін құрайды. XІXXX ғғ. тоғысынан бастап "мотив" термині сюжеттерді, әсіресе, ежелгі тарихи, фольклорлық зерттеуде кеңінен қолданылады. Осылайша, А.Н. Веселовский өзінің аяқталмай қалған еңбегі "Сюжеттер поэтикасында" мотив турасында сюжеттің негізіне жататын (әуел баста – мифтер мен ертегілердегі) қайталанушы кестелік формулалық әңгімелеудің қарапайым, бөлінбес бірлігі дейді. Тап осындай болған деп ғалым күн немесе ару қыздың ұрлану, құрғап қалған қайнар және т.б. мысалдарды келтіреді[670] Бұндағы мотивтер тек жеке туындыларға ғана емес, жалпы сөз өнерінің байлығы ретіндегі қатынаста қарастырылады. Мотивтер, Веселовскийше, тарихи тұрақты, әрі шексіз қайталанушы. Ғалым сақтықпен, әрі жорамал формасында: "...поэтикалық шағармашылық бір ұрпақ екіншісінен, ал, ол үшіншісінен қабылдап алатын <...> танымал белгілі бір формулалармен, тұрақты мотивтермен шектеулі ме? Әрбір жаңа поэтикалық дәуір бұрыннан амантталған тарихи образдармен жұмыс жасай ма, міндетті түрде меженің маңын айналып, өзіне тек жаңа комбинация түзіп <...> әрі оны өмірді жаңаша түсінумен толықтырға ғана мүмкіндік беретіндігі ме <...>?" деп тұжырымдады[671]. Веселовскийден бастау алған мотивті сюжеттің ілкіэлементі деп ұғыну бойынша Ресей ҒА Сібір бөлімшесінің ғалымдары орыс әдебиетіндегі сюжеттер мен мотивтердің сөздігін құрастырумен жұмыс істеп жатыр [672]. Соңғы он жылдықтарда мотивтер белсенді түрде индивидуалды шығармашылық тәжірибемен байланыстырылып, жек жазушылар мен туындылардың құндылығы ретінде қарастырыла бастады. Осы жайында, оның ішінде, М.Ю. Лермонтовтың поэзиясын зерттеу тәжірибесі куә болады[673]. Әбеби туынды бойында тасаланған мотивтерге назар аудару оны толық та, терең ұғынуға мүмкіндік береді. Осылайша, автор концепциясының әлдебір "асулы" сәтінің бой көрсетуі И.А. Буниннің белгілі әңгімесінде аяулы қыздың өмірінің аяқ астынан үзілуі суықпен қатынастағы "жеңіл тыныс" (атауға айналған сөз тіркесі) болып табылады. Осы терең тамырлана байланысқан мотивтер буниндік сөз жауһарының бірден-бір маңызды композициялық "жалғаушыына", әрі сонымен бір мезетте, жазушының болмыс және

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ондағы адамының орны туралы философиялық таным-түсінігіне. Суық Оля Мещерскаяның тек қыста ғана емес, жазда да қыр соңынан қалмайды; ол ерте көктемдегі моланы бейнелеп, көмкеруші сюжеттік эпизодтарда үстемдік құрады. Аталған мотивтер әңгіменің соңғы фразасында бір арнаға тоғысады: "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре". Толстовойлық роман-эпопея "Соғыс және бейбітшіліктің" мотивтерінің бірі – кейбірде тағдырға ризашылық және бас ию, көңілдің босауы және көз жасымен, ең бастысы – қаһармандар өмірін кей сәттеріндегі арайланушы әлдебір жоғарғы рухты танытушылықпен жарыса жүретін жан-дүние жұмсақтығы. Қарт кінәз Волконский клінінің өлімі туралы білгенін; Мытищидағы жаралы кінәз Андрей эпизодтарын еске түсірейік. Пьер Наташамен әңгімелескеннен кейін, кінәз Андрей алдында кінәлі санап, әлдебір жан-дүниесінің тебіренісін сезінеді. Және де бұл арада оның, Пьердің "расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе" сөз етіледі. Безухов тұтқыннан кейін Наташи Андрей Болконскийдің соңғы күндері турасында:"Так он успокоился? Смягчился?" деп сұрайды. М.А. Булгаковтың "Шебер мен Маргаритасындағы" ең орталық мотив – толық айдан тараған тыншымсыз, ала құынды, азап шектіруші. Осы жарық әр түрлі деңгейде романнның бірқатар персонаждарын "іліп түседі". Ол ең алдымен азап шегуші ар туралы түсінікпен – Понтий Пилаттың өз "мансабынан" қорыққан кейпі мен тағдырымен байланысты. Лирикалықй поэзия үшін сөздік мотивтер тән. А.А. Блок: "Кез келген өлең – бірнеше сөздің сүңгісіне ілінген жайма. Осы сөздер жұлдыздай жарқырайды. Олар үшін өлең өмір сүреді" деп жазды[674]. Осылдайша, блоктық өлең "Әлемдер ұшадыда" (1912) тірек (кілт) сөздер: мақсатсыз және мәжүни ұшу болып табылады; оған мазасыз және ызыңдаған қоңырау шылдыры ілеседі; шаршаған, тұмыққа батқан жан; және де (осының бәріне контрасты) қол жетпес, жымыңдай алдаушы бақыт. Блоктық "Кармен" циклінің мотивтік функцисын "опасыздық" сөзі атқарады. Бұл сөз поэтикалық және сонымен бір мезетте жан дүниенің трагедиялық стихиясын айшықтайды. Опасыздық әлемі бұл арада "сығандық өліп-өшкен құштарлықпен" және туған елден кетумен байланыстырылып, түсіндіріп берілуі мүмкін емес қайғылы сезімен, ақынның "қара және жабайы тағдырымен", сонымен қатар, шексіз еркіндік тылсымымен, "орбитсыз" еркін ұшумен жалғастырылады: "Бұл – жасырын опасыздықтың әуені?/ Бұл – Кармен жүрегіндегі тұтқындық?" Байқайтынымыз, "мотив" термині біз иек сүйейтін емес, мүлдем басқа мәнінде қолданылады. Осылайша, мотивтер деп кейбірде қаламгер шығармашылығындағы (мысалы, адамның имани түлеуі; адамдар тірлігіндегі алогизм) тақырып пен проблемаларды атайды. Заманалық әдебиеттануда

мотив туралы "тысқары еструктуралық" бастау көз жайындағы, мәтіннің емес, оның туындыгерінің достояниесі жөніндегі, туындыны тәпсірлеушінің ештеңемен шектелмейтін шексіз ойы турасындағы ұғынымдар кезігеді. Б.М. Гаспаров мотивтердің қасиеті ғалым қаламгер шығармашылығын қандай конмәтінде қарастырғанына қарамай "өздік сараптама кезінде әр кезде қайтадан туындайды". Осылайша, ұғынылған мотив "сараптаманың негізгі бірлігі" сипатында пайымдалып, сараптама "мәтін түзуде объективті дәйектеуші функциясы бар құрлыым бөліктерінің бекемденуі ұғымынан түбегейлі бас тартқызады" деп тұжырымдайды[675]. Әдебиетке деген тап осындай қадам А. К. Жолковскийге "Адасқан түс көрулер" кітабында, оқырмандарға бір қатар: "тамаша және парадоксалды Бродский арқылы Пушкинді, Соколов арқылы Гогольді интерпретациялап" ұсынуға мүмкіндік берді деп атап өтті М.Л. Гаспаров[676]. Бірақ та, қандай да болмасын мағыналық тон әдебиеттануда "мотив" сөзіне берілмесін, әдеби туындының реалды (объективті) кезігетін қырын танытатын осы термин бәрі бір өзіндік әдеттегі бөлінбес маңыздылығын және шынайы өзектілігін сақтап қалады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы §4. ЕЖЕГЕЙЛЕЙ (ДЕТАЛЬДАНДЫРА) БЕЙНЕЛЕУ ЖӘНЕ ЖИЫНТЫҚТАЙ ТАҢБАЛАУ. ОЙ ТАСА (УМОЛЧАНИЯ)

Көркем қайыра туындалатын заттылық толықтай, ежегейлей, шек қарнына дейін ақтарылу түрінде немесе керісінше, жинақтай, қорытыла берілуі әбден ықтимал. Бұл жерде кинематографистер терминін кәдеге жаратар болсақ: өмір құбылыстары не "ірі көрініспен", не болмаса, "жалпы көрініспен" туындайды. Ірі және жалпы көріністердің бөлінуі мен арасалмағы әдеби туындыны түзудің өте маңызды буыны болып табылады. Заттық-психологиялық аяда кейбірде өте ауқымды ол турасында не былай, не алай оқырманын мағұлым етіп, оны бөлектеп, автор туындының авансцена қарай бағыттап "жарыққа шығарады". "Оқып отырып біз детальдарды байқап, әрі өбектеуіміз керек. Жинақталған ай сәулесі сондай жақсы, бірақ та, ол тек махаббатпен кітап бойындағы барлық күн сәулелі ұсақ-түйекті қамтитын болса" деп атап көрсетті В.В. Набоков[677]. Набоковтың айтқандарын толықтырып, байқайтынымыз "ұсақ-түйек", егжей-тегжейлік, детальдардан тысқары тек тікелей тұжымдалған қаламгерлер жинақтаулары ғана емес, сонымен бірге, туындының шеткері аймағында қалған әлдебір фактілер жайындағы қысқаша "қорытынды" мәлімдемесі де орын тебеді. Бұған келтірер мысалдарда шек жоқ. Ең болмағанда описание в "Шие бағындағы" париждегі Раневскаяның (Аняның бірінші актідегі монологы) немесе бақ сатыл кездегі сауда бәсін (үшінші көріністегі Лопахиннің сөзін) еске алайық. Әдеби шығармашылықтағы деталдандырылған картиналар әдетте, басты да шешуші рөл ойнайтын түрлінше түзілуі мүмкін. Бір жағдада қаламгерлер әлдебір жалғыз құбылыстың өрістеуші сипаптамаларлын қолданса, басқа жағдайда бір ғана мәтіндік эпизодтарда сан алуан заттылықты жинақтайды. Осылайша, И. С. Тургенев, оданда көп И.А. Гончаров өздері өмірге әкелген реалдылықтың не біріне, не екіншісіне алмаса назар бөле отырып, жайымен және бабымен интерьерлерді, пейзаждарды, кейіпкерлердің сыртқы келбетін, сөйлеген сөздері мен көңіл ауандарын бейнелеуге бейімділік танытты, роман басындағы Обломовтың жағдаяттық протреттік мінездемесі және оның жатын бөлмесінің суреттемесін немесе тургеневтік кең ауқымды пейзаждары еске түсірейік. Чехов прозасында бейнелеу басқаша көп сөзділікке ұрынбай, жинақылықпен, бір заттан екінші затқа өтудің шұғылдығымен. Л.Н. Толстой: "Чеховта импрессионистер сияқты өзіндік ерек фрома бар. Назар салсаң, адам ештеңкенің байыбына бармай, қолына түскен бояумен бояай бастайды, тіпті осы бояушылық өзара ешқандай байланысқа ие емес сияқты көрінеді. Бірақ та сәл қашықтай түссең болды, көзіңе тұтасқан әсер түседі. Сенің алдыңда жарқын да, көз тартар картина тұрады"деп өз байқауын атап көрсетеді[678]. XX ғ. әдебиеті Тургенев пен Гончаровтар рухындағы (осыған байланысты О` де Бальзак, Э. Золяларды еске түсірейік)дәстүрлі "тізбектегіш" детальдандыруға емес, ең алдымен Чеховқа тән еркін, жинақы және қозғалыстағы "ұсынуға" сүйенеді. XІX-XX ғғ. тоғысы жинақтаушы таңбалау мен деталданған картиналарды "бөлу" аясындағы алға жылжушылықпен танылды. Дәстүр бойынша туындының авансценасына оқиғалық қатардың егжей-тегжейлігі: қаһармандар өміріндегі өзгермелі кезеңдер шығарылды. Ал, барша қалғандары (адамдардың психологиялық ахуалы, оларды қоршаған жағдай, өзінің ұсақ-түйегіне толы күнделікті өмір ағыны) шетке ысырылып қалды: не болмаса ат үсті сөз етілді, енді болмаса, туындының басқы эпизодтарына (экспозицияларда) шоғырланды. Чеховта картина айқын аңғарылатындай кейіпте өзгеріске түсті, әсіресе, оның пьесаларында, персонаждың өміріндегі күрт өзгерістер тек айтылып қана кетіп, күнделікті өмірдің егжей-тегжейлігі эмоционалды тонуспен беріледі деп атап көрсетеді А.П. Скафтымов. Бұл жерде, ғалымның сөзі бойынша, "барша дәстүрдің бет-жүзіне қарамай, оқиға қысқа уақыттық жекелік ретінде шеткері аймаққа жіберіліп, ал, әдеттегі, күнделікті қайталанушылық басты ауқым түзіп, пьесалардың барша мазмұнының негізгі таған тасын құрайды"[679].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы И.А. Бунинның прозасы да тап осыған ұқсайды. Осылайша, "Чанганың түсі" әңгімесінде капитанның ауыр тарихы, отбасылық өміріндегі кикілжіңдер, ауыр ахуал мәтін бойында үзікті, азғана ендірімділікпен беріліп, табиғатты сипаттау негізінен капитанның иті Чанганың еске алу және әсер алуы түрінде түзіледі. Ежегейлене суреттеудің аясынан тыс жерде тек ат үсті және жинақтаушы сипаттама ғана емес, сонымен бірге, мәтінді біршама жинақы етіп, қиялды белсендіретін, суреттелген жайтқа оқыроман қызығушылығын күшейтетін, кейде тіпті ақыл есін алатын соның арқасында туындыға қызықтылық үстейтін барша ой тасалық жатады. Ой тасалықтың түрлі сипаты бар. Кейбір жағдайда, оның соңынан бұрыннан танылым деп аталатынып келген қаһаман және/немесе оқырманнан басы бүтын жасырынғанды айқындау мен тікелей табу ілесе жүреді[680]. Осылайша, Ф.М. Достоевскийдің соңғы романында Федор Павлович Карамазовтың өлімі осы тәсілдің көмегімен берілген. Әлдібір уақыт аралығында автор оқырманын Дмитрий (сол кезде Митя қалай терезеден әкесін көріп, қалтасынан гүл ұрығын алғанынан Смердяковтың Иванға оны кісі өлтіргені туралы айтқанға дейін аралықтағы эпизодтарда) кісі өлтіруші болып табылады деген жалған ойға түсіреді. Танылым қайыра түзілген оқиғалық қатарды аяқтауы мүмкін. Осылайша, мысалға, Софоклдің "Эдип патша" трагедиясының финалында кейіпкер өзінің әкесінің амалсыз қанын мойнына жүктегенін біледі. Бірқатар романдар мен хикаяттарда, ов и повестей, новеллалар мен комедияларда танылым, керісінше, бақытты шешім табуды білдіреді. Сонымен, пушкиннің "Боранының кейіпкерлері Бурмин мен Марья Гавриловна (оқырмандармен бір мезетте) өздерінің ертеден некеге тұрған ерлі-зайыптылар екендігін біледі; хикаяттың соңғы фразалары осы турасында. А.Н. Островскийдің "Кінәсіз жазықты" пьесасының финалдық эпизодында Кручинина мен Незнамов бір-бірімен шеше мен бала ретінде табысады. Бірақ та ой тасалық танылымның жетегінде жүрмейді, қайта туынды тінінде ақ таңдақ болып, көркемдікпен сөз аяғны жұтуыға айналып, кейбірде шешілмейтін жұмбақ, құпия күйінде қалады. Таковы пропущенные строфы в Байронның "Дон-Жуанындағы", Пушкиннің "Евгений Онегиніндегі" қалдырып кетілген шумақтар; Ахматованың өлеңдеріндегі кейбірдегі сөз айтпай кетушілік тап осындай. Міне оның М.А. Булгаковтың жесіріне арнаған "В этой горнице колдунья..." өлеңінің соңғы жолдары төмендегідей: Я сама не из таких, Кто чужим подвластен чарам, Я сама... Но, впрочем, даром Тайн не выдаю своих. Ақтаңдақ астар мәтінмен туыстас болып келеді. Бұл туынды мәтінін құрайтын сөздерден ғана ұғылатын заттық-психологиялық болмыс. Астар мәтін туралы ұғым XІX-XX ғғ. тоғысында қалыптасты. Осы құбылыстың мәнісі М. Метерлинктің "Күнделікті өмірдегі трагизм" мақаласында названием "екінші диалог" деген атаумен пайымдалды. К.С. Станиславский айтуынша, астар мәтін Чехов пьесаларының өн бойында өріп жүреді, қатысушы тұлғалар көбіне сөз еткені турасында ойлап, сезінбейді де[681]. Әдеби бейнелеу кейбір жағдайда мұзтау (ңоң-О.Әубәкіровше) сияқты: автор "мүмкін өз білгенінің көбін тасалап тасайды да, егер ол шындықты жазар болса, онда оқырман оның ақтаңдағын айқын сезінеді..."[682]. Астар мәтін, әдетте, персонаждар мен лирикалық кейіпкерлердің ішкі өмірімен байланысты терең құпиялы қатпарларының қойнауына "кетеді". Оның аясы ең бастысы адамның жанының "құпиялы жазуын" құрайды. Жақ ашпай қалу бұдан мүлдем өзгеше, ашық айту өмірге қауіп тудыратын байыпты, өзекті тақырыптар мен кей ойларды әлсіз сезілетін етіп беруді көздейді. Бұл кез келген аллюзия (өткен туралы тарихи туынды бойындағы бүгінгі заманның қоғамдық-саяси өмір шындығына ишарат). "Ходить бывает склизко/По камешкам иным,/ Итак, о том, что близко,/Мы лучше умолчим" деген жолдармен А К. Толстой өзінің "История государства Российского от Гостомысла до Тимашева" өлеңіндегі орыс патшалары турасындағы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әңгімесін үзіп жібереді де, әужалы-сарказмдік өткеннің келбеті бүгінгі өмірмен қабысатындығы мәнінде ұғынуға оқырманын мүмкіндік береді. Аллюзияны М.Е. Салтыков-Щедрин эзоп тілі деп атады. Бұл – туындыны (негізінен сатиралық) цензуралық тыйым салудан қорғайтын ерек құпия жазу. Осылайша, Н.А. Некрасов орыс Сібірін "Вестминстер аббаттығы сенің отаның" (бұл аббаттықта Англияның танымал адамдары жерленгентін) деп атады. О.Э. Мандельштамның "Станларда" (1935) өлеңінде эзоп тіліндегі әлдене трагедиялықпен аңғарылады: Подумаешь, как в Чердыни-голубе, Где пахнет Обью и Тобол в раструбе, В семивершковой я метался кутерьме! Клевещущих козлов не досмотрел я драки: , Как петушок в прозрачной легкой тьме... Не турасында сөз болып отырғаны аталмайды. Бірақ "түрме" сөзі фонетикалық ұқсастықтар ("кутерьма", "тьма") арқылы санамызға сақ етеді. "Ірі" және "жалпы" көріністерді бөлуде, олардың тікелей айтылғандар мен іште бүгіліп қалғандарға (немесе үнсіздікке) қатыстылығы жазхушының орналыстырылымға өз назар аударуының маңызды амалы.

Туындыны түзудің мәнді қыры (әсіресе бізге таяу дәуірлердегі әдебиетте) қатыстылық пен сөз иесінің ауысуы, сондай-ақ, олардың қоршаған орта мен өзіне көз жіберудің ракурстары болып табылады. композицияның бұл аспектісі дәстүрлі эпосқа, оның ішінде гомерлік тән көркем тіл тек адам санасы мен жалғыз ғана сөйлеу мәнерін бекемдейтін бір типті бір дауыстылық орын алған жерде шамалы ғана мәнділікке ие болып келеді. Бірақ та ол неизменно өзектенеді сол жағдайда егер де туынды бойында автор айшықтаған түрлінше сөйлеу мәнері мен олардың бойындағы сана түрлерінда ұшырасатын түрлі сөз саптам мен көп дауыстылық кезігетін болса. Сөз өкілдері мен олардың саналық қатыстылығы туындының субъектілік ұйымдастырылуын құрайды (Б.О. Корманның термині)[683]. Суреттелудегі сөйлеушінің көзқарасы кейбірде тіпті шағын туынды аясында да өзгеріске түседі. Осылайша, пушкиндік "Деревня" өлеңінің бірінші бөлімінде лирикалық кейіпкер көз алдындағыға көңілі тікелеә ауса ("Здесь вижу двух озер лазурные равнины..."), ал, екінші бөлімінде оның қабылдау ракурсы ауқымданып: лирикалық кейіпкер зарлы көз тігуге пейіл қояды ("Среди цветущих нив и гор/ Друг человечества всечасно замечает /Везде невежества губительный позор..."). Көзқарастың тегреуінділігі (тіпті ол бүкіл мәтін бойында субъектілік сөздерде өзгермесе де) әдебиеттің эпикалық тегінде айқын да, белсенді болып келеді. Осылайша, Л.Н. Толстойдың "Соғыс пен бейбітшілігінде" әңгімелеуші өз кейіпкерлерін әрі сырттай бақылап, әрі олардың ішкі әлемінің қойнауына құпиялықпен еніп, әрі кең ауқымды панорамалар мен жақында болып өткендерге байыпты зер салып (Бородина шайқасының басталуын суреттеуді еске оралтайық), әрі, керісінше, әлдебір затқа толық жуықтап келеді немесе оны шек қарынын ақтара ежегейлейді. Қаламгерлер кейбірде (М.Ю. Лермонтовтың "Біздің заманымыздың қаһармандары", Ф.М. Достоевскийдің "Бейшаралары", Э. Хемингуэйдің "Керек, керексізі", У. Фолкнердің "Заңғар үй") бірнеше тұлғаға оқиғаларды хабарлауды кезектестікпен "тапсырады". Әңгімелеудің бір әдісінен екіншісіне көшу терең көркемдік мәнге ие болып орындалады. Бұның жарқын мысалы – Т. Маннның "Лотта Веймарде" романы, оның қаһараманы ұлы Гете өзінің зер салуының алуан ракурсында алынуы. Б.А Успенский осы "көзқарас" ұғымын ежегейлей бекемдеді. Опираясь на суждения М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Г.А Гуковскийлердің пікірлеріне сүйене отырып, әрі көркем мәтіндерді (ең бастысы Л.Н. Толстой мен Ф.М. Достоевскийдің) сараптай отырып, "көзқарас" проблемасы "композицияның орталық проблемасы" болып табылып, осы

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы феномен "терең композициялық структура" құрайды "әрі ішкі композициялық амалтәсілдерге қарама-қарсы қойылуы да мүмкін" деп тұжырымдайды[684]. "Қабылдау нүктелері": бағалаушы, фразеологиялық, кеңістіктік-уақыттық және психологиялық жаспарға ие. Оларға Б.А. Успенский еңбегінің арнайы тарауы аранлған.

Туындыны түзуде тақырыптық-тілдік сөз бірліктері ең басты айқындаушы рөл ойнайды. Л.Н. Толстой "өнердің мәні" <...> "шексіз жалғасқан лабиринттен" тұрады деп айтты[685]. Композициялық аналогияның бастау көзіндегі ұқсастыру мен контрастықтардың (антитез) образды параллелизмі түрлі елдер мен дәуірлердің әндік поэзиясына тән сипат болып келеді. Осы құрастырылу амал-тәсілі А.Н. Веселовский тарапынан ежегейлей зерттелді. Ғалым ерте тарихи, ең алдымен халықтық поэзиядағы адамның ішкі өмірі мен табиғат құбылыстары арасындағы көптеген салыстыруларды қарастырды. Оның пікірінше, поэткалық шығармашылықтағы "аналогия" мен "теңеудің" ілкі және "қарапайым" формасы табиғат пен адам өмірін салыстыру арқылы жүзеге асатын екі мүшелі параллелизм болып табылады [686]. Мысалға орыс халық әніндегі: "Стелется и вьется/По лугу трава шелкова/Целует, милует/Михаила свою женушку". Екі мүшелі параллелизм мүмкін бұдан өзге де функцияға ие болуы ықтимал, мысалға: әр түрлі табиғат құбылыстарын бір-біріне жуықтату. "Высота ль, высота поднебесная,/Глубота, глубота окиян-море" деп айтылатын Садко ариясындағы (Н.А. Римский-Корсаковтың операсы) халық әні тап осындай. Екі мүшелі параллелизмнің ілкі түрін Веселовский табиғат құбылысын адами тірлікпен кіндіктестіретін ежелгі тарихи ойлаудың анимизмімен байланыстырады. Ол сондай-ақ, тап осы екі мүшелі параллелизмінің шекпенінен дәл осындай негізде символдар және метафоралар, жануарлар туралы тұспалды образдылықтағы мысалдар шыққан деп тұжырымдайды. Поэзияның параллелизмге бейімдігін Веселовский тұжырымы бойынша ән мәтіндерін екі дауыста екінші орындаушы біріншісіне ілесе оны толықтыруы арқылы орындау алдын ала шешіп қойған. Сөздік-көркем туындыдағы синтаксистік конструкциядағы параллелизммен бірге, өте ірі мәтіндік бірліктерді: оқиғалар, ең бастысы персонаждарды салыстыру (әрі контрасы, әрі ұқсастығы бойынша) қалыптасқан. В.Я. Пропп қиял-ғажайып ертегі қаһарман образы мен оның қарсыласын ("дұшпанды") салыстырады деп атап көрсетті. Өткір де, айқын бағаланатын персонаждық антитезасыз, өмрірге әкелінгенді "полярландырусыз" қаһармандар үшін қолайлы және қолайсыз жағдайлар мен оқиғаларды қарама-қарсы қоюшылықсық істің мәнісі болмайды. Басқа жанрлардағы туындыларда да персонаждық ұйымдастыру мен сюжеттік түзілімде үйлеспеушілік және қарама-қарсылық басымдыққа ие болып келеді. Илья Муромец және Идолище оңбаған туралы былиндерді, антиподы өгей шеше болып табылатын Күлше қыз туралы ертегіні; немесе өте кейінгі дәуірлердегі көркемдік тәжірибедегі Мольердегі Тартюф пен Клеант қарама-қарсылығын еске түсірейік. "Ақылдың азабындағы" парасатты Чацкийге А. С. Грибоедовтің айтуынша жиырма бес ақымақ "полярлы"; Е.Л. Шварцтың белгілі пьесасында Аждаһаға Ланцелот антитеза болады. Бірақ та әдебиетте қарама-қарсы қою шексіз билік жүргізе алмайды. Уақыт аралығында, дәуірден дәуірге антитезамен (персонаждық және оқиғалық) қатар өте диалектикалық, бір мезетте қилынша, әрі ұқсас фактілер мен құбылыстарды салыстыру орныға түсті. Осылайша, пушкиндік өлеңдік романның үш кейіпкері – Онегин, Татьяна, Ленский – бірбіріне қарама-қарсы қойылса, сонымен бірге олар асқақ талпыныстары, өздерін қоршаған болмысқа "өгейленуі", оған көңілі толмауы жағынан бірі екіншісіне ұқсасады. Және де кейіпкерлер өміріндегі (ең алдымен, Онегин мен Татьянаның екі түсіндіруі) қашып құтылуға болмайтын драматизмге толы оқиғаларда контрастылыққа қарағанда, бір-біріне ұқсастықта болып келеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы "Соғыс және бейбітшілік", "Ағайынды Карамазовтар", "Шебер мен Маргариталарда" ұқсас дүниелерді салыстыруға көп нәрсе негізделген. Осы көркем құрастыру типі А.П. Чеховтың пьесаларында өте-мөте айқын көрініс тауып, онда (кейіпкерлер мен оқиғаларды) қарама-қарсы қоюшылық шеткері ысырылып, бірыңғай дұрысты, не бұрысты болмайтын суреттелетін ортаның терең өмірілік драмасын түрлі қырынан ашып көрсету үшін орын басатады. Қаламгерлер "Үш апалы-сіңлідегі" Ольганың сөзімен айтсақ, "бәрі де біздің айтқанымызбен жүзеге аспайтын" өмір алдында дәрменсіз адамдар әлемін өмірге әкеледі. А.П. Скафтымов Чехов пьесалары турасында "Әрбір пьеса айтады: жеке адамдар ғана кінәлі емес, барша тұтасқан өмір де кінәлі. Ал, адамдардың кінәсі олардың әлсіздігінде"[687]. Және де чеховтың драмалық сюжеттері мен көріністік эпизодтары, жеке сөз саптауларын құрайтын персонаждар тағдыры және оқиғалар мидай араласып кеткені сондай, дәлелдеу тізбегі шексіздікпен созылып, адамдардың өмірдегі келеңсіздіктері мен үміттерінің үзілуі, бақыт және өмір толық қандылығы туралы ойларының бекершілігі ретінде танылады. "Жасалынатын" көркем тұтастық бұл арада тек қана дәйектеліп қоймайды, сонымен бірге бірін-бірі толықтырады. Осыған ұқсас әлдене оқиға мен персонаждар бір-біріне үйлеспеушілік, "қуыршақтық", қисынсыздық жағынан ұқсайтын "абсурд театрында" (Э. Ионеско мен С. Беккеттің пьесаларының басым бөлігін алып жататын) көрініс табады. Суреттелетін туындының компоненттері, әдетте, қашанда бір-бірімен қатысты болып келеді. Көркем туынды дегеніміз – бұл кейде өте көп, бай және алуан түрлі болып келетін өзара "шақырулардың" шоғырлануы. Және де, әрине, оқырмандарды белсендірілтіп, оның реакциясын бағыттайтын мазмұнды мәнділік болып табылады.

Бұл термин (фр. montage - жинау) кино өнерінде оның алғаш өмірге келген кезінде пайда болып бекіді. Белглілі кинорежиссер Л.В. Кулешовтің айтуынша, кинокадр дегеніміз – бұл монтаж үшін "кинематографиялық әсер етудің басты амалы" болып табылатын тек қана әріп; фильмде бейне өзінен-өзі маңызды емес, ал олардың "комбинациясы", "бірін-бірі ауыстыратын бөліктер", олардың кезектесу жүйесі маңызды[688]. Кейін С.М. Эйзенштейн "Монтаж-1938" мақаласында: "Әлдебір екі бөлікті қатар қойсақ, олар бір-бірімен бірігіп, осы салсыстыру негізінде жаңа сипаттағы жаңа ұғым өмірге келеді"[689]. Монтаж бұл арада кинокадр енген заттарға қарағанда маңызды деп ойланатын кинематографиялық композициялардың амал-тәсілдерінің жиынтығы ретінде ұғынылады. Әдебиеттануға енгенде "монтаж" термині біршама өзгеріске ұшырады. Олар арқылы үзіктік (дискреттік) бейнелеу, оның фрагментке "бөлінуі" басымдыққа ие әдеби туындының түзілімінің амал-тәсілін таңбалайды. Монтаж оның үстіне авангардизм эстетикасымен байланысқа түседі. Және оның функциясы коммуникациямен, кездейсоқ фактілермен байланысты дәйектеумен, диссонанстық обыгрывание, туындыны интеллектуалдандырумен үздіксіз ат құйрығын кесіп, катарсистен бас тартып, әлемді "фрагментендіріп" және заттар арасындағы табиғи байланысты бұзуымен түсініледі[690]. Түзінділік тап осы мағынасында В. Б. Шкловский эссеистикасында, Дж Дос-Пассостың, О. Хакслидің "Контрапунктінде", Дж. Джойстың "Улисс" туындыларында, француздық "жаңа романда" (оның ішінде, М. Бютордың туындыларында) аталып өтілді. Бүгінде "монтаж" сөзі кең мәніне ие болды. Олар арқылы бейнеленушінің логикасы әмір етпейтін, бірақ та автор ойының өрістеуі мен ассоциациясы тікелей айшықталатын салыстыру мен қарсы қоюды (ұқсастық пен контраст, аналогия мен антитеза) танытады. Қай жерде осы туынды аспектісі белсенді болса, онда оны "түзіндік" деп атай аламыз. Персонаж, оқиғалар, эпизодтар, детальдар арасындағы ішкі, эмоциалды-мағына,

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ассоциативтік байланыстар сыртқы заттық, кеңістіктік-уақыттық және себеп-салдарлық (туынды әлемі деңгейіндегі) "ілігісуге" қарағанда өте маңызды бола түседі. Осы принциптік түзілім XІX ғ. орыс классикасына тән болып келеді. Н.А. Некрасовтың бірқатар лирикалық және лироэпикалық туындылары түзінділікпен ұйымдастырылған[691]. Түзіндік композицияның жарқын мысалы – Л.Н. Толстойдың "Үш өлім" әңгімесі. Ол өзара себеп-салдарлық байланысы жоқ; персонаждары бір-бірімен жуықтаспайтын; кеңістіктік-уақыттық оқиғалар ілігісуі өте әлсіз үш эпизодтан (байбатша, жәмшік және ағаштың өлімінен) тұрады. Бірақ барша суреттелушілер: адам мен табиғат туралы, халық арасынан шыққан адамдардың табиғилығы және кім әлеуметтік артықшылық пен байлыққа ие болса, олардың жасандылығы мығым да, берік түрде автор ойының әлеуетімен біріктіледі (түзінделеді). XX ғ. әдебиетіне жүгінетін болсақ, оның классикалық айшықты үлігісі есебінде суреттелетін заттар мен оның логикалық өрістеуінен біршама тәуелсіз болып келетін мағыналық параллельдер мен аналогияларға толы Т. Манның "Сиқырлы тау" романын атай. Бұл жереде, автордың сөзімен айтсақ музыка заңы бойынша "бір-біріне ұласушы" идеялар, мотивтер және "символикалықе формулалар" маңызды болып келеді. Осы романды ынтазарлықпен қарсы алғандарға Т. Манн оны екінші қайыра оқып шығуға кеңес берді. Жазушы өз кеңесін мынамен: "кітап әдетегідей емес: онда музыкалық сипаттағыдай композиция" бар деп уәждайды. Алғаш оқыған шағында оқырман оның заттықтақырыптық астарын игерсе, мәтінге қайыра қайырылған тұста ол оның мағынасына тереңдей еніп, "әлбетте, үлкен ләззат алып", романның қалай жалғасып және қалай аяқталатындығын біле отырып, "тек ретроспективті ғана емес, сонымен бірге алға оза отырып", авторлық ассоциациялар мен ілігісулерді ұғынудың мүмкіндігіне ие бола түседі. "Музыкамен ләзаттанасың сол жағдайда, қай кезде ол туралы бұрынырақ білетін болсаң" деп атап көрсетеді Т. Манн[692]. Түзіндік бастау көз сюжеттік туындалар бойында (егер кірістірме әңгіме болатын болса (гогольдік "Өлі жандар" құрамындағы "Капитан Копейкин туралы хикаяты" еске түсірейік), лирикалық шегініске толы "Евгений Онегин", лермонтовтық "Біздің заманымыздың қаһарманын" ұстап тұрған хронологиялық қайыра орналастырулар түрінде) қилынша ұшырасады. XX ғ. әдебиетінде өмірінің бір сәтінен екіншісіне – өте ертедегі, кейде тым алыстағы, және де уақыттан озып болашаққа құлаш ұратын кенеттен және уәжданбай өтушілік кеңінен тарады. Тап осындай уақттық ауысым мысалға, У. Фолкнер романдары мен хикаяттарында өте жиі кезігеді. Түзіндік принцип бірнеше дербес арналардан тұратын көп желілі, "күрделі" сюжетті туындылардың бойында айқын көрініс береді. Мысалға, Именно так обстоит дело, к примеру, в е "Анна Каренина" романындағы істің мәнісі тап осындай, онда Л.Н. Толстойдың сөзімен айтқанда, "архитектоника" оқиғалар мен қатысушы арасындағы құр таныстық пен қарым-қатынасқа емес, олардың арасындағы "ішкі байланысқа" негізделеді [693]. М.А. Булгаков та өзінің "Шебер мен Маргарита" романы хақында тап осылай дер еді. Бұнда сюжеттік желі (Маргаританың, Шебер мен оның романының тарихы, Иешуа мен Понтий Пилата желісі; воланд нөкерлерінің істеген әрекеттерінің тізбегі) сырттай, себеп пен салдар жүйесі сипатында емес, бір-бірімен өте ассоциативті, терең мағыналық деңгейде "ұласады". Композицияның түзіндік бастау көзі түзіндік фраза деп аталатын жеке мәтіндік біріліктерде (буындарда) көрініс береді. Кейбір жағдайларда сырттай еш байланысы жоқ эпизодтардың, сөз саптаулардың, детальдардың кездейсоқ көршілестігі суреттелудің уәжданбаған логикалық қисындылығы композициялық және мазмұндық маңыздылыққа ие болып келеді. Мысалға, А.П. Чеховтың "Шие бағының" бастапқы Гаевтың "Пойыз екі сағатқа кешікті. Қандайлық? Тәртібі қандайлық?" репликасынан кейін бірден Шарлотаның : "Менің итімі жаңғақ жейді" деген сөзі естіледі, осының арқасында бірінші

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы фразаға жеңіл ирониялық колорит сіңіріледі де, кез келген "жетесіздердің" өмірін айшықтайтын чеховтық қайталанбас реңкі аңғарылады. "Түзіндік фразалар" мәтін ішінде бір-бірінен бөлектенген бірліктерден тұруы да мүмкін. Мысалға, А. С. Пушкиннің "Станса қараушысындағы" Самсон Выриннің сөзі ("Ой, пәлай, адасқан қозымды үйге жеткізсем") оқырманға хикаят басындағы қараушының бөлмесінде ілулі тұрған сурет адасқан ұлдың оралуын еске түсіруге түрткі болады. Осы бір мәтіндегі бөлшектенген түзіндік бірлік қаһармандар кейпі және әңгімелеген оқиғаның мәнісі турасында көп нәрсені ұқтырады. Түзіндік композиция сөз зергері алдынан мүмкіндіктердің кең көкжиегін ашады. Ол тікелей бақыланбайтын құбылыстардың өзекті өзара байланысын образдылықпен айшықтауға, оның әлемінің сан сапалы және байыққан, қайшылық пен біртұтастықтағы тереңіне бойлауға ыңғай береді. Түзіндік құрылым, басқаша айтар болсақ, көп қырлығы және эпикалық ауқымдылығымен өзгешеленетін өмірді аңғаруға сәйкес келеді. Мысалға, Б.Л. Пастернактың "Түн" өлеңінде әлемді "түзіндікпен" қабылданып, онда Құс жолына да орын табылып, ғарыштық мән "жер төле мен қазандықтардағы" от жағарға айналып, – және тағы көптеген дүниелер... әрі сергек суреткер мәңгіліктің аманатындағы "уақыттың тұтқынына" айналады... Түзіндік қабылдаудың және болмысты қайыра түлетудің дәлді сипаттамасын өзінің "Саза" поэмасына жазған алғы сөзінде А.А. Блок бере алды: "Мен дәл қазіргі сәттегі өзімнің көзім жеткен өмірдің барлық саласындағы фактілерді салыстыруға дағдыланып кеттім, олардың бәрі бір жерге жиналғанда қашанда біртұтас музыкалық ағынды құрайтындығына сенімдімін"[694].

Әдеби туындының композициясының ең маңызды қырларының бірі тіл бірліктері мен заттық қайыр түлетуді последовательность мәтінге енгізу болып табылады "Қазіргі кезде туынды бойынан <...> туындының мәнісін кетірмей бірде бір өлеңді, бірде-бір көріністі, бірде-бір фигураны, бірде-бір тактіні өз орнынан қозғап басқамен ауыстыруға еш болмайды" деп жазды Л.Н. Толстой[695]. Мәтіннің уақытша ұйымдастырылуы, егер де структурализм терминологиясын қолданатын болсақ, туындының синтагматикалық қырын құрайды. Ол (парадигматикадан өзгешелігі, яғни, мәтіннің, салыстырудың, вариацияның дәйектелмеген реттілігі) толықтай анықтылыққа ие болып, әрі басы бүтін автордың әр оқырманына алдын ала белгілеп қойған жолымен беріледі[696]. Мәтіннің уақытша ұйымдастырылуында оның басталуы мен аяқталуы ерек рөл ойнайды. "Көркем түзілімнің баспатқы және соңғы бөліктері қашанда әлеуетті мағыналық акценттің құрсауына түседі. Олар оқиғаларды, хал кешулер немесе іс-әрекеттерді шексіз сыртқы және ішкі болмыс ағыннан шектеп, көркем туындыгерліктің тұтастығына қарйа ұластырады. Бұл өз кезегінде "жақтау", әрі оның нышан-белгісі "мықты" немесе "шайқалған" болып келуі де ықтимал. Ғалым өз айтқан ойларын мысалдармен бекемдей келе, туындының басталуы (оның "бастамасы") "ерек көркем талпыныс өзегін" құрасап, әрі "іс-әрекетке деген шешуші ынтаның", әрі "экспозицияның жағдайлық өрістеуінің" формасына иелік ететін, ал финалдағы ("идеалды дөңгелектенген" немесе "ашық болашаққа" иелік ету) дегеніміз – бұл "біз қайыра түзіп отыратын (енді ретроспекциялы) көркем тұтастықтың шыңы" деп жазады В.А. Грехнев [697]. Уақытша мәтіндік ұйымдастырудың өзегінде белгілі бір заңдылық жатыр. Әрбір келесі мәтіндік буын әлденені оқырман үшін әлденені ашуға жегіліп, оны қандайдабір мәліметтермен толықтырып, ең бастысы, олардың бұрынғы атылғандарда буырқанбаған қиялын, сезімін, ойларын түтпектеп оятады. Оқылым бұндай жағдайда әлдебір құпияның кілтін табушылық (финалға дейін) тұрақты болып келіп, осы тылсымдылық оқиғаны өрбітудің, қаһарман жанының құпиясының, ең бастысы, автордың шығармашылық

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы талпынысы мен көркем мәннің құпиясының өзегі болып табылады. Концептуалды тереңдік пен төлтумалыққа ие туындылардың көркем мазмұны тұрақты және шарықтай өрістейді. "Бәрі бірден айқын болып табылатын пьеса, ештеңкеге жарамайды" деп тұжырымдады К. С. Станиславский[698], және де бұл пікір бір ғана драмалық туындыға қаратыла айтылып отырған жоқ. Оқырманның зер салуы мен ынтазарлығы мәтінді қабылдаудың бүткіл өн бойында сақталып, әрі бекемделе түсуге тиіс. Оның үстіне, реттілікпен өрістейтін жекеленген мәтіндік буын бірталай мөлшерде кездейсоқтық болып табылады. Бұл әдебиетті музыкамен туыстырады. Бір музыкатанушылық еңбектен біз мынаны оқимыз: "Туындыны қабылдау барысында белгілі бір табиғи жалғастықты саналы және санасыздықпен күту туындайды. Егер де осы күтілімдер ешқашан өзін ақтамаса (немесе тіптен туындамаса), туынды онда мүлдем қабылданбай, түсініксіз болып қала береді. Керісінше, егер де олар қашанда ақталып, жалғасым өте оңай ұғынықты болатын болса, онда туынды адамды мезі етер, жалықтыратын пьесалар турасында (кезінде Шуберт "әуен ойналаса бастасымен-ақ, қалай аяқталатыны беліглші болады" деп) келеке еткентін"[699]. Сөз етіліп оытрған көркем түзілімнің ішкі нормасы барлық жағдайда толыққанды жүзеге аса бермейді. "Өлең кейбірде өзін ақын бастаған жерден басталмайды, өзін ақын аяқтаған жерде аяқталмайды "; "өлең өлең тармағының белгілі бір түпкіріне жасырынып қалады; ақындық субстанция кәдеге жаратылмай, көрініс тапқан себепті еркіндікке қол жеткізе алмаушылық" орын алады деп атап көрестті неміс ақыны И. Бехер[700]. Созылмалық, керексіз өзін ақтамайтын ұзақтық, басы артық, керексіз эпизодтар қаламгердің жұмыс процесі кезіндегі тұрақты "қарсыласына" айналады. А.П. Чехов табандылықпен жазылғанды қысқартуға, ықшамдауға, оқырман онсызда орайын табатындардан арылуға кеңес берді. Ол, әсіресе, кең ауқымды экспозицияларға, шұбалаңқы бастама мен қадам басуларға қатал қарады. Мысалға: "Сіз өз әңгімеңіздің бірінші жартысын алып тастауға тырысыңыз; сізге екіншіңіздің бас жағын аздап өзгертуге тура келеді де, әңгімеңіз әбден түсінкті бола түседі. Әрі басы артық дүниелердің еш керегі де жоқ". Және де басқа бір жерде: "Неғұрлым тығыз, неғұрлым ықшамды болған сайын, соғұрлым айшықты да, сәулелі бола түседі"[701]. Туындылардағы заттық-психологиялық әлемнің көп және аз көлемде өрістеуі түрлінше жүзеге асады. Ең біріншіден маңыздысы және оңдымды мәнділігі әлдебір мәннің біртебірте танылуы, екіншіден, кейде түр өзгешелігне ұшырап, әрі тіптен өзіне дейін басы ашық дүниені бастан аяқ өзгеріске ұшырататын кенеттен, аяқ астынан туындайтын финалдық эффекті. Кенеттен, аяқ астынан туындайтын сөз соңы Дж. Боккаччодан О'Генриге дейінгі және ертеректегі Чехов новеллаларына тән сипат. Бұл жанрда негізгі тәсіл poіnte (өткірлік) "өткірлік қорытындылаушы эффекті" болып табылады[702]. Тап осыған ұқсастық – бірқатар лирикалық өлеңдерге тән. Осылайша, цветаевалық "Отанға деген сағыныш" табанды сендіру тізбегі ("Мне совершенно все равно,/Где совершенно одинокой/Быть, по каким камням домой/Брести с кошелкою базарной") кенеттен "Но если по дороге куст встает,/Особенно рябина..." жолдары арқылы жоққа шығарылады. Сөздік-көркем мәтіндердің уақытша ұйымдастыруы оны ырғақтыққа қарай бейімдейді. Атақты үнді жазушысы Р. Тагор: "Ырғақ дегенміз жай ғана белгілі бір өлшемге құрылған құр сөздер қосындысы емес; әрі, қисынды, әрі көрнекілікті түрдегі бөліп орналастырудың нәзік заңына бағынған не ана, не мына келісілген идея, ой музыкасы да ырғақты болып келуі де ықтимал"[703]. Біздің бұған алып-қосарымыз: композиция өз кезегінде онсызда бөліктер мен бөлімдерге (роман мен хикаяттардағы), актіге, көрініс пен құбылыстарға (драмалардағы), шумақтарға (лирикадағы, кейде эпикалық поэзиядағы) өз кезегінде ырғақтылық береді. С. И. Бернштейннің еңбегінде әдеби туындының ырғақтық-композициялық қыры қарастырылған. Бұл жерде көркем форма "белгілі әлеуеттік реттілік", өрістеу мен бәсеңдеудің әбжілдік қатары, "әлеует пен тыншымның қарапйым элементтерінің" жүйелі ауысымы деп пайымдалады. Тап осындай сипаттағы әлеует "ырғақтың күй кешуі" деп

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы қарастырылады. Композиция бұл жерде бәрін реттеуші "әлеутті ағын", "қозғалыс образы" ретінде ұғынылады[704]. Бұл пікірді көптеген әдеби фактілермен бекемдеуге болады. Чеховтың драматургиясы турасында А.П. Скафтымов: "Пьесаның қозғалысы үміт пен бақыттың қол бұлғауынан және де осы бір елес қуушылықтың тас-талқан болушылығы мен әшекерленуінен тұрады " деп жазды[705]. Толстойлық романдар өзінше бөлімдер мен олардың топтасуының кезектесіп келушілігінің қатаң заңдылығына ие болып келеді. Бұл жерде бір эпизод терең драматизмге толы болса, келесісі – ойды сәулелендіріп, кейде тіпті идиллистік сипатта өмірдің дүниелік, махаббаттық, біртұтастық және үйлесімділік аймақтарын айшықтайды. И.А. Буниннің "Жеңі дем" әңгімесінің түзілімінде ырғақтық бастау көз айқын аңғарылады. чны друг другу эпизоды летнего дня, завершающегося сближением Оля Мещерскаяның Малютинмен жақындасуымен аяқталатын жаз күніндегі эпизодтар, әрі қыстың соңы бір-біріне симметриялы: қос жағдайда да ірі көрініспен берілген жарық, қуаныш, өмірдің толыққандылығының ауаны зұлым және орны толмас қысқаша хабарлаулар арқылы "жарылады". Сондай-ақ, көктемгі зиратты суреттеу симметриялықпен (жақтаулау түрінде) орналастырылған. Дегенмен әдебиет уақытша мәтіндік ұйымдастырлуы бейтарап және әлдебір маңызды рөл ойнамайтын болып келетін жарқын да, мәнді туындыларды біледі. Бір сөзбен айтқанда, авторының мәтіндегі желе жортуында хаостылық, бейберекеттік, суырып салмалықтың еркіндігі орын алатын к. В.В. Розановтың ("Оңашалану", "Үзілген жапырақ")өркем эссеистика тап осындай. А.Т. Твардовскийдің "Василий Теркин" поэмасындағы "кез келген бетінен бастап оқыған кезде" жеңілдік таныту қондырғысы бойынша туындаған бөлімдер кезектесітгінің көркемдік мәнділігі маңызды болып келуі екі талай[706]. Тап осындай туындыларда эпизодтық, фрагменттік, сөз саптаулық, егжейтегжейлік ілігісулер ырғақтық сипатқа ие болмайды. Бірақ та бүкіл әлемдік ауқымда бұндай жағдайлар өте сирек ұшырасады. Түрлі елдер мен дәуірлер, жанрлар мен бағыттардағы туындылардың басым бөлігінде олардың мәтіндерінің уақыттық ұйымдастырлуы ырғақтылықпен таңбаланып, толықтай жарқын айшылықпен және мазмұндық маңыздылықпен көрініс тапқан.

Жоғарыда сөз етілгендердің негізінде композициялық амал-тәсілдер тақырыптық пен сөз саптаудың кез келген деңгейімен байланыстылықта болып келеді. Әдеби туындының түзілімі дегеніміз – көп қырлы, түрлі аспектіге (жақ, қыр) ие феномен. Ол персонаждарды және олардың жүйесін жайғастыруды және туынды мәтіндегі (сюжет композициясындағы) қайыра туындатылған оқиғаларды орналастыруды, әрі заттықпсихологиялық болмыстың (портреттер, пейзаждар, интерьерлер, диалогтар мен монологтардың) және де әңгімелеу әлеуетінің формаларын (тәсілдерін) "берудің" ерекшелігін, тілдік бірлікке, оның ішінде өлең формаларының элементтерінің қатыстылығын өз бойына сыйдырады. Композициялық амал-тәсілдер (қайталаулар, антитез мен балау, "көзқарас" ауысымы, "түзіндік фразалар" және т.б.) белгілі бір жолмен түзетіліп, әрі туындының заттық және сөздік астары, оның әлемі мен сөздік тінінің бойындағы мән мен мағына тереңдетіле түседі. Оның үстіне композиция әдебиет шеңберіне өзінің бір мезетте әрі көркем (эстетикалық), әрі философиялық болып табылатын ерек те, айырықша арнайы мәнділігін енгізеді. Бұл мәндер, біріншіден, реттілік, ұйымдасушылық, стройности, екіншіден, сан алуандық, үшіншіден, шығармашылық еркіндік туралы ұғымдарымен ілесе жүреді . Гораций өз кезінде реттілік туындының ең басты құндылығы болып табылады деп жазған еді. Ақында суретшілер сияқты түпкілікті өздері өмірге әкелетін туындыларының еркін ұйымдастырылуын құп көріп, осы еркіндікті сезімдік шама-шарықпен "қарапайымдық пен біртұтастық" аясында жүзеге асырады деп тұжырымдайды. Свобода

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы выражения, егер де ақын "өзі үшін затты таңдап" алса, оны реттілік және айқындық біріктіріп, еркін сөз саптайды: Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтобы писатель Знал, что где именно должно сказать, а все прочее - после, Где что идет, чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть, Также, чтоб был он не щедр на слова, но и скуп и разборчив[707]. Одан көп ғасыр кейін тап осындай ойды Д. Дидрода: "Соразмерность әлеует пен мығымдықтың идеясын туындатады" айтты[708]. Моцарттың туындыгерлігіне – "Какая глубина, какая смелость и какая стройность!" деген пушкиндік бағам осы сыңайда[709]. Дәстүрлі, канондық жанрларда автор белгілеген түзілімдік тәртіп алдын ала кесіліппішіліп. Көне грек трагедияларындағы хорлық көрінстер мен "эписодилердің" кезектестігін; ертегілердегі үшемдік қайталауларды; дәстүрлі жанрлардағы ретке келтірілген, катарсистік шешімдерді; сонетадағы мүлтіксіз орындалуға тиісті қатаң ырғақтық түзілімдерді еске түсірейік. Сонымен бірге, шынайы көркем туындының композициялық реттілігі белгілі бір ереже мен қатаң кестелікке көзсіз ерген қаламгерлікпен еш сорпасы қосылмайды. Тамаша, әрі композициялық принциптерге құрылған туындыларда әлдебір еркін және қайталанбас төлтумалық өмірге келіп, бізге ұсынылады. Тап осыны қарастырған А. С. Пушкин "туындыгерлік пен жаңалық батылдықпен қабаттаса өрілгендігі, шығармашылық ойлар кең ауқымды тамадалғандығы" айқын танылатын У. Шекспир, Дж. Мильтон, Ж.Б. Мольер, И.В. Гете туындыгерлігін жоғары бағалады. Пушкин А. Дантенің "Құдіретті комедиясына" қарайлап: "Единый план "Тамұқтың" бірыңғай жоспары жоғары данышпандықтың жемісі" екендігін аңғарды[710]. Түзілім аясындағы қаламгердің индивидуалды-шығармашылық бастамасы дәуірден дәуірге өткен сайын өте айшықтана түсті. М.М. Бахтиннің соңғы жүз жылдықтардың әдебиетіне қарата айтқан: "Біз белсенді авторды ең алдымен туынды композициясында ұшыратамыз"[711]. Бізге жақын дәуірлерде құрылымдық қатаңдықтың гипертрофиясы табандылықпен бөлектенеді. Ф.М. Достоевский туынды бойындағы жоспардың көптігі оның кемшілігі болып табылатындығы турасындағы тамаша сөзі; И.Э. Грабарьдің (В.А. Серовтың суреттері туралы) – "өмірлік кездейсоқтықтың композициясы" деп айтқаны[712]; АА Ахматованың – "өлеңдерде адамдардағыдай емес, / Бәрі де өз ретімен болуы керек" дегендері. Сондай-ақ, "минуттық, еркін сезімдік" шабыттану мен қозғалысқа кедергісін келтіретін "алдын ала жазымыштықтың суықтығынан" сақтандыратын Пушкин сөздері қалай тауып айтылған[713]. Шынайы көркем туындыларда "хаос шығарманың жеңіл жамылғысы арқылы айқын сезіледі" деп пайымдады В.М. Жирмунский [714]. Көркем композицияның ең басты заңдылықтарының бірі – сан алуандықты бір ізге түсіре білушілік. Сан алуандық принципінің барлық дәуірдегі өнерде ұшырасатындығы тарапынан Қайта Өрлеу философиясы мен эстетикасы ұғылып, терең мәнділікке ие екендігі пайымдалды[715]. Ол келесі дәуірлердің де өнерінде де өзекті бола түсті. Ағылшын суретшісі және өнер теорияшысының трактатынан (XVІІІ ғ.) біз мынаны оқимыз: "Өнерді тап-тұйнақтай жинақтау дегеніміз – бұл оны тәп-тәуір сан алуандандыру". Және тағыда: "Бұл арадағы менің айтпағым өте жақсы ұйымдастырылған сан алуандық, не болмаса, шатысу мен ажарсыздықтан ада хаосты сан алуандық болып табылады"[716]. Өнер туындыларындағы реттілік пен сан алуандықтың басын бір жерге біріктіру сөз зергерінің өз бетімен кеткендікті емес, қайта бір ғана диссонанстар мен бейберекеттіктер

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы ғана емес, гармония, тәртіптік бастау көздер ұшырасатын болмыстың мәнін ұғыну актісі болып табылатын шығармашылық еркіндігін жүзеге асыруы. Демек, "композициялық тапсырманы//композиционные задания" (В.М. Жирмунский ұсынған термин) қаламгерлер кең ауқымды кеңістік пен шетіндік қарабайыр кестелілік арасында табысты кәдеге жаратады. Бұл жерде күрделі түзілім мен қарапайымдылық пен айқындылық үшін амал-тәсілдерді үнемдеудің арасындағы әлдебір үйлесімді "баланс" өз тиімділігін танытады.

Әдебиеттанудың атақаратын бірқатар міндеттерінің ішінде жекелеген туындыларды зерттеу өте жауапты орын алады. Бұл айқын, әлбетте. Сөздік көркем мәтінді игерудің қондырғысы мен басшылығы әр ғылыми мектеп пен әр ірі ғалым үшін өзінше ерек болып келеді. Сонымен қатар, әдебиеттану кейбірде тікелей сөз өнерінің шығармаларына қатысты әлдебір әмбебап қадам ұстануды тұжырымдап қарастырады. Р бекемдей түсетін Туындыларды зерттеудің әдіснамасы мен әдістемесін сипаттайтын ғылыми сипаттама, анализ, интерпретация; мәтінішілік (имманенттік) және конмәтіндік қарастыру сынды ұғымдар бекемделді.

Туындының мәнісі әлдебір нақты және сенімді амал-тәсілдер арқылы әңгімешінің, персонаждың, лирикалық қаһарманның жекелген пікірінен жұлып алушылықпен, ерікті түрде таңдап алынған фрагменттерді түсіндіру және талқылау жолымен не болмаса, әлдебір ой жүгірту "астары" негізінде еш қол жеткізілмейді. Көркем шығарманың құпиясы әдебиеттанушылық ойға тек қана алдын ала ойластырылмаған және егжей-тегжей қарастырылған мәтіндік фактілердің жалпы жиынтығы негізінде, оның барша компонентері мен нюанстарын қарпыған көп қырлылығының формасын зерттеу нәтижесінде аян болады. Ғалым үшін ең тән нәрсе – туындының оқырманға әсер етуге қабілетті "көркем әсер факторларының" бар болуына жете назар аудару[717]. Әдебиеттанушы мәтінге "дендей" енуі керек деп өз ойын айшықтайды С.С. Аверинцев. Көркем шығармаға қатысты филологтың бастапқы міндеті ондағы тұлғаланғандарды (тілдік бірліктер; заттар мен іс-әрекеттерді таңбалау; композициялық ілігісуді) сипаттаудан тұрады. Ғылыми сипаттама деп зерттеушіліктің бастапқы кезеңін, атап айтар болсақ, тәжірибе мен бақылау мәліметтерін айқындауларды атау қалыптасқан. Әдебиеттану аясында, әлбетте, бақылау басымдыққа ие болып келеді. Көркем мәтінді сипаттау анализбен (көне гр. analysіs-бөлу, мүшелеу) тығыз байланыста болып келеді, не болмаса туынды элементтерін қатыстыру, жүйелеу, жіктеу жолымен жүзеге асырылады. Көркем туынды формасын сипаттау мен талдау механикалық жұмыс емес. Бұл шығармашылық іс: әдебиеттанушы өзінің оқырмандық қабылдауына сүйене отыра, өзінің кәсіби дағды-машығын қолданып, туынды бойындағы ең маңыздыны онша мәнді еместен, белсендіні бейтараптардан, көмекші, кейбірде кездейсоқтардан бөліп алады. Бұл арада ең басты ұғым мотивболып табылады. Бір қатар жағдайларда сипаттау мен талдау таза дәйектеуші, "атомдандырушы" сипатқа ие болып келіп: туындының формалды компоненттерін (амал-тәсілдерін) санамалап, әрі топтастырады, істің мәнісі осымен шектеліп қалады. Осылайша, мысалға, формалды мектептің алғашқы кезеңдерінде өлеңдердің фонетикасы зерделенген болатынды. Бұған қарағанда форма элементтерінің көркем тұтастыққа қатынасын анықтауға мақсатты, яғни, амал-тәсілдердің функциясының (лат. functіo – орындау, жүзеге асыру) жүзеге асырылуына бағытталған талдау өте-мөте перспективалы. Б.В. Томашевский жалпы поэтиканың құрамындағы ең маңызды ұғым поэтикалық амал-тәсілдердің көркем функциясы деп тұжырымдап: "Әр амал-тәсіл өзінің көркем мақсаттылығы, яғни,

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы талдануы тұрғысынан зерттелінеді, сондықтанда аталған амал-тәсілді тек өзі көркем эффекті бере алатын жағдайда ғана қолданған ләзім" деген ой айтты[718]. Ю.Н. Тыняновта осыған жуық пікірді алға тартты, конструктивтік функция сөз тіркесін қолданды. "Басқалармен әдеби туындының әр Соотнесенность каждого элементінің жүйе ретіндегі қатыстылығы жүйеге айналғандықтан мен оны конструктивтік функция деп атаймын [719]. 1920-шы жылдардың ортасына қатысты бұл пікір араға жарты ғасыр салып Ю.М. Лотман және оның маңындағы ғалымдардың жасаған көркем мәтінге құрылымдық талдау принципі ретінде қайыра түзуіне негіз болды[720]. В литературоведении 1920-шы жылдардың әдебиеттануында сондай-ақ туындының компоненттерінің формалдық функциясын басқаша ұғыну орын алды . А.П. Скафтымов пен М.М. Бахтиндер көркем амал-тәсілдердің автор ойына, мағыналық тапсырмаға бағыштылығы туралы сөз етіп, сол арқылы мағыналық функция ұғымы турасындағы тоқтамға келді. Соңғыларының қарастыруы әдебиеттанушының сипаттамалықталдаушылық іс-әрекетін увенчивает. Бұл жерде туындының мағыналық тұтастығына қол жеткізу үшін, яғни, оны интерпретациялау үшін анализден синтезге өтушілік орын алады. Герменевтика ұғымының құрамындағы интерпретация туралы осы айтылғандарға сүйене отыра, біз осы ұғымның әдеби туындыны ғылыми игеру сипаттамасына қарай бет бұратын боламыз.

Көркем туындыны (эмоция мен интуициялар басым болып келуі ықтимал) әдеттегі оқырмандық, сондай-ақ, эссеистикалық және көркем шығармашылық қол жеткізілімнен оның өзіндік мәнісін объективтілік пен нақытылыққа иек сүйей қарастыратын әдебиеттанушылықпен игерудің өзгешелігі соңғысының сипаттама мен талдау формасына иек артуының қажеттілігінен танылады. Осы турасында ғалымдар ғана емес, қаламгерлер де талай мәрте сөз етті: "... мазмұнды оның формасынсыз пайымдау алаяқтық үшін шексіз мүмкіндікке жол ашады" (Г. Белль)[721]. Тап осындай ұғыным А.П. Скафтымовтың ертеректегі жұмыстарының бірінде негізделе өрістеген көрініс тауып, онда мәтінен ойды бөліп алу сананың жауапкершілігі мен қатаңдығын талап ететіндігі атап өтілді. Ғалым интерпретация жүйелі және бірыңғай аналитикалық, әрі туындыға имманентті, яғни оның құрамы мен құрылымына (түзіліміне) сәйкесімді болуға тиісті деп тұжырымдап: "<...> тек өзінің қасиеті турасында туынды ғана куәліе ете алады <...> Интерпретатор бақылау мүмкін емес. Туынды құрамы өзінен-өзі оны тәпсірлеудің нормаларын бойында ұстайды. Туындының барлық бөліктері кейбір шартты нақтылық байланысына түседі. Компоненттер <...> бір-біріне жарық түсіріп, әрі бөліктіреді салыстыру, барлық туындаушылықты тұтастай қамту арқылы жеке бөліктердің ғана емес, оның тұтастығының орталық мәнділігі мен эстетикалық мәнісі сөзсіз ашылуға тиісті". Оның үсітне ғалым аналиткалық долмен оқылған әдебиеттегі субъективтік бастау көздің рөлін жоққа шығармайды, әрі оның шекарасын дәйектейді: "Көркем туынды өз зерттеушісіне тек қана жеке эстетикалық тәжірибесі арқылы қол жетімді. Осы мәнінде ол, әрине, субъективті қабылданады. Бірақ субъективизм бетімен кетушілік емес. Оны түсіне білу үшін өзіңді бөгде көзқарастың қолына бере білуге қабілетті болуың шарт. Адалдықпен оқу керек. Зерттеуші суреткерге басы бүтін беріліп, тек қана оның Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетикалық күй кешуін қайталайды да, өзінің рухани-эстетикалық тәжірибесіндегі автор өрістеткен фактілерді ғана түстеп тани алады" [722]. Скафтымовтың айтқандарына алып қосарымыз, әдебиеттанушылық (тіпті өте байыпты және терең) интерпретация дегеніміз сөз өнері шығармасының барлық мазмұнын түгесе алатын жағдайда емес, не болмаса, интеллектуалды ауанға – бастамашылы және шығармашылық түрткі болатындар барлығы толық айқындылыққа ие болмағандықтан бүркеулі күйінде қала береді. Тәпсірлеуші іс-әрекеттің осы қыры турасында М.М. Бахтин

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы герменевтикаға иек сүйей отырып, "сұхбаттылық" ұғымын қолданып сөз етті. Ол көркем туындыны интерпретациялау оның құрамына әлдебір жаңаны енгізуге қабілетті, "қосарлау арқылы шығармашылық өмірге әкелуді" жүзеге асырады деп тұжырымдады. Образдың мәнін ашу және оған түсінік беруде "оны ұғымға айналдыру мүмкін емес": "не қатысты рационалданған мәнінде (әдеттегі ғылыми талдау), не басқа мәндердің (философиялық-көркемдік интерпретацияның) көмегімен тереңдете ұғыну түрінде ғана болып келе алады <...> Символикалық құрылымдарды пайымдау символиканың шексіз мәндерінің соңында кетуге ұрындыратындықтан, дәлді ғалымдардың ғылымилығы бола алмайды". "Шағын әдеби энциклопедияға" енген "Символ" мақаласының авторы С.С. Аверинцевпен келісе отырып, Бахтин мағыналарды интерпретациялауды әрі танымдық, әрі сонымен бірге білімнің "бейғылыми" формасы деп бағалайды[723]. Оның айтуынша, өзінің гуманитарлық аясына дәті берік әдебиеттанудың өлшенімі "танымның дәлдігі емес, оның тереңірек бойлауы болып табылады. Бұндағы таным индивидуалдылыққа бағытталған. Бұл ашылымдардың, аян болулардың, тану, хабарлаулардың аясы"[724]. Скафтымов пен Бахтиннің (бір-бірінен алшақтығына қарамай) біз келтірген ой толғаулары бірін-бірі толықтырып отырады. Олар интерпретацияның өзіндік ғылыми танымға қатыстылығы туралы байыпты проблеманы төтеіснен қояды. Осыған байланысты қарама-қарсы пікір туындайды. Бір жағдайда интерпретациялау іс-әрекеті әдебиеттанудағы доминант деп ьағаланса, келесі жағдайда керісінше, не жекелей, не тұтастай оның шеңберінен шығарылып тасталады. Бірінші көзқарас Д.С. Лихачев тарапынан айқын көрініс тапқан. Оның айтуынша, интерпретация дегеніміз – бұл әдебиет туралы ғалымның діңі: оның икемді, қатылықтан ада орталығы интерпретация үшін "қатал үзеңілес" (биографияны, мәтін тарихын, өлеңтануды зерттеу) болатын нақты ғылыми пәндер қоршауына алынған[725]. Соынмен бірге әдебиеттанушылар арасында интерпретацияға қатысты оның ғылымилығына күмәнділікпен қарайтын көзқараста кең орын алған. Ол өз бастауын көркем шығармадағы мағыналық назар аударған романтикалық эстетикадан алады. Осылайша, Шеллинг өнер туындысы "шексіз санды тәпсірлеулерге орын береді, оның үстіне ешқашанда осы шексіздікті суреткер енгізген немесе туынды тап сондай болып ашылуға тиісті деп айтуға еш айтуға болмайды" деп ұйғарды[726]. Және бұдан кейін де өнер қызғаншақ және әмірлікпен өз тереңдігін ынтазар адам парасатынан тыққыштайды деп талай мәрте сөз етілді[727]. Ғылыми поэтика мен интерпретацияны формалды мектеп пен структурализмнің өкілдері бір-біріне қарама-қарсы қойды. Цв. Тодоров ғылыми поэтика турасында "Жеке туындылардың интерпретациясынан өзгешелігі, ол олардың мәнін ұғуға тырыспайды, көрініс берумен шарттылыққа ие заңдылықтарды танып білуге талпынады" деп жазды[728]. Бұл тақлеттес пікір түюлер "дәлді" ғалымдардың үлгісінде түзілген әдебиеттану тәжірибесімен байланысты. Олар ибсендік Брандтың "түгел немесе ештеңке" ұранымен тамырлас: егер әдебиеттанулық интерпретация туынды турасында түгесе білім бермесе, онда ғылым оны еш керек етпейді. Тодоровқа қарағанда сыпайы, бірақ та толықтай айқындылықпен әдебиеттану туралы ғылымнан интерпретациялық іс-әрекетті жеке бөліп шығарған Ю.М. Лотман оның жалына жабысу замана ғалымы үшін әлі ертеректеу деді. "Осы оқу құралында поэтикалық мәтін жеке және қоғамдық хал кешулер туындататын өзінің барша байылығымен, яғни, өзінің толыққанды мәдени міндетінде жағынан қарастырылмайды, тек қана заман ғылымның қолы жеткен бір шама шектеулі көзқарастар тұрғысынан қарастырылады <...> Әдебиеттану ең алдымен жауап беруге асығуға емес, сауал қоюға үйренеді. Қазір алдыңғы қатарға белгілі бір зерттеушінің дербес тәжірибесінің байлығы емес, оның жеке тәжірибесінен, талғамы, мінезінен бөлініп алғысыз, біршама татымды, бірақ та өте қатал, анализдің типтік әдістемесі шығады" деп жазды[729]. Бұл арадағы анализ, бір сөзбен айтқанда интерпретацияны ығыстырып, оны қашан туындары белгісіз алыс болашаққа қарай жылжытады.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сипаттама мен анализді марапалау (культивирования) интерпретацияға нұсқан келтіріп, кейбірде шеттетудің көрініс беруіне ұрындырады, не болмаса, ғалымның өзі қарастыратын тақырыбына деген тоңмойындық салқындық қарым-қатынасын танытады. В.Б. Шкловский: "Ескі форманы бақаны зерттегендей қарастыру керек. Өйткені, физиолог бақаны бақылдауды үйрену үшін зерттемейді" деп жазды[730]. Бұдан бөлек В иной, спокойно академиялық мәнердегі осыған ұқсас ойды А. К. Жолковский мен Ю.К. Щегловтар да айтты: ғалым қаламгермен арқашықтықты сақтай отырып, оған "не ұстаздықты, не сұхбаттасты, не шәкіртікті таңбайды", ол авторға "ұшар биіктен" - "әдебиеттанудің тәжірибелік қояндары" ретінде қарайды[731]. (Бұл жерде бахтиндік сұхбаттылық концепциясына – оқырманның автормен жолығысуына айқын емес пікірталастың ұштығы аңғарылып тұр). Әдеби туындыны қарастырудың принциптері, әлбетте, аяқталуы мүмкін емес, түрлінше түсіндірулерге жол ашады. Аксиомдарға қарағанда шешуін таппаған проблемалар жетіп артылады. Соған қарамай, біз әдебиеттанудағы интерпретацияға қатысты жалпытеориялық ережелерді түйіндей аламыз. Біріншіден: көркем мазмұны әлдебір туындының жекелеген тәпсірленуі арқылы өзін түгесе аламады. Әдебиттанулық интерпретация (ғылыми білімнің басқа формалары сияқты) өзіне тек ықтимал ақиқаты таңдап алуға қабілетті. Өнер туындысындағы ешбір ой жүгірту актісіне (тіпті ол ең ендірімді, ең тереңдіктегі болса да) бірден бір және түгесуші құқығы берілмейді. Ұлығ туындылардың мәніне қол жеткізу процесі шексіздікке ие болып келеді. Олардың әрқайсына кейде өте кең көлемді, түзетуші және адекваты оқылым ауқымдылығы сай болып келеді. Екіншіден: бірнеше мәрте айтылған пікірлер негізінде (оның ішінде -А.П. Скафтымовтың) сөздік көркем шығарманы әдебиеттанушылық тәпсірлеуде ең алдымен, күрделі де, көп қырлылығы есепке алатын дәлелдеуші, әрі айқындықтағы мәтіннің әр элементінің тұтастығымен байланыс қажет екен деп санауға еш болмайды. Егер ол әлдебір ғылымилықтың дәрежесіне ұмытылатын болса, интерпретацияға қойылатын біртұтастықтағы талап осындай болып келеді. Әдебиеттанушылық оқуларға белгілі ақиқатты шексіз қайталаушылық, автордық айтқан ойынан аулақтап кететін көркем мәтін сілемін қиялдың жетегінде кетушілік қайшы келеді. Интерпретацияның соңына басы бүтін түсуді мақсат еткен әдебиеттанушы нар тәуекелдің қайығына мініп, көркем туынды құрамында бұғып жатқан құпиялардың соңына сақтана және ұқыптылықпен жайлап жақындай түседі [732]. Ақыр соңында, үшіншіден: Осыған дейін біз сөз етіп келген имманенті зерттеу біз қазір тоқталатын контекстуалды (конмәтіндік) қарастыруға ілесіп, бекемделетін болса, онда әдебиеттанушылық интерпретация толықтық пен тереңдікке ие бола түседі.

"Контекст"//"Конмәтін" (лат. contextus –тығыз байланыс, біріктіру) термині замана филологиясында берік орнықты. Бұл әдебиеттанушы үшін – әрі әдеби, әрі мәтіндік (осы арада "интермәтінділік" терминін еске түсірген орынды) және сондай-ақ көркемдіктен тысқары және беймәтіндік (биография, дүниетаным, жазушы психологиясы, оның дәуірінің нышан-белгісі, ол қатысты болып келетін мәдени дәстүрлік) байланыстардың шексіз саласы. Қаламгер шығармашылығындағы конмәтіндер (сонымен қатар әдеби туындыны қабылдау конмәтіндері де бар, қазір әңгіме ол турасында болып отырған жоқ) өте сан алуан, көп жағдайда әдеби көркем туындының нышан-белгісін (әдеби шығармашылықтың генезисін) айқындайды, әрі кейбірде олардың құрамында болып келіп, өзі туралы хабар береді (реминисценция), сондықтан да, әлбетте, әдебиеттанушының ең жіті назарында болуға әбден лайықты. Әдеби туындының жуықтау (ең нақты, ең әлеуеті не болмаса, не аз, не көп мөлшерде дәйектелген тұрмыс) және аулақтау (тым жалпылау, өте жиі айқындыққа ие емес)

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы конмәтіндері өзара өзгешеленіп тұрады. Біріншісі – бұл ілкі жазба (черновик), алын ала жоспарланған нұсқалар, автор ғұмырнамасы, оның жеке басына тәндік, маңындағылар (отбасылық-туыстық, достық, "шағын орта") айшықталған туындының шығармашылық тарихы. Конмәтіннің екінші тегі дегеніміз – бұл автордың заманындағы әлеуметтікмәдени құбылыс, сондай-ақ, ол (саналы немесе интуитивті түрде) қатысты болып келетін "үлкен тарихи уақыт" (М.М. Бахтин) феномені болып табылады. Бұл жерде әдеби дәстүр өткен буынның көркемдіктен тысқары тәжірибесінің соңынан ілесу немесе керісінше, одан бас тарудың тақырыбы болып келеді де, оған қатысты қаламгер белгілі бір позицияны ұстануы, оның дүние-болмысқа деген конфессионалды, ұлттық, тектік, әлеуметтік-таптық, корпоративті-топтық көзқарасын танытады. Бұнымен қатар "аулақтау" конмәтіндер – өз негізін архетип деп аталатын архаикалық мифті-поэтикалық әмбебаптықтан алатын тарихтан үстем болмыстың бастау көзі болып табылады. Әдеби туынды түзетін конмәтін белгілі бір шекке ие емес, қайта ол өте кең ауқымды болып келеді. Әдеби-көркем шығармашылықтағы конмәтіннің көп қырлылығы (немесе дәлірек айтсақ, конмәтіндердің көптігі) қаламгер үшін көбіне керекті болмас, ғалым үшін сөзсіз маңызды болып табылады. Әдебиеттанушы неғұрлым кең, әрі толық ескерген туындының өзіне дейінгі құбылыстар және фактілермен (әрі әдеби-көркем, сондай-ақ, әрі тікелей өмірлік) байланысынан, анализ бен интерпретация соғұрлым көп "ұтып шығады". Әдеби туындыны конмәтіндік қарастыру, әлбетте, бәрін түгесуші болуы еш мүмкін емес, ол тек өзіне қажеттісін ірктеп қана алады. Бұнда белгілік пен айқындыққа қарағанда жұмбақ пен құпия көп болып келеді. Сонымен қатар, әдеби шығармашылықты конмәтіндік зерттеу дегеніміз – бұл туындының мағыналық тереңіне бойлаудың, автор концепциясына, сондай-ақ, қаламгердің ілкі интуициясына ой жүрірте алудың алғышартына қажетті шартылық болып табылады. Әрбір жекелеген жағдайларда әдебиеттанушы, әлбетте, қарастырып отырылған туындының әлдебір конмәтіндік аспектісіне көңіл бөледі. Бірақ та ғылыми ойдың дамуының жалпы перспективасында әрі жуықтық, әрі нақтылық, сонымен қатар, аулақтық, жалпы ортақтықтағы конмәтіндердің бір мезеттік және тең құқылық ескерілулері тән. Қаламгер шығармашылығының конмәтіндерін (ғылым үшін оңтайлы нұсқалардағы) зерттеу туындыны имманентік қарастырудың ілесе жүруінен тұрып, осындай қарастырудың есебін талап етеді. Мәтіндік-мағыналық нақытылықтан қол үзшілік әннің әуенсіз қалғанындай күй кешкізеді, ең жаман жағдайда, ерікті ойындық қиялдауға (әсіресе, әдебиетшінің аулақтаған конмәтіндердің соңына түсіп кетушілігіне) айналады. Әдебиет туралы ғылым көркем шығарманы имманентікті ілеспелі, синтездендіре конмәтіндік зерттеуді керек етеді. * * * Туындының әдебиеттанушылар тарапынан оқылымы қондырылмы жағынан өте алуан және әр тектес болып келеді. Ол үдемелі түрде он жылдықтан он жылдыққа қарай көбейе түседі. Ғылымилыққа талпынған интерпретациялар құрамында әрі біріктіруші кестелікке, бұрмалаушылыққа, тар ауқымдылық пен ұстамсыздыққа бағыт ұстаушылыққа, сондай-ақ тереңдей бойлаушылық да орын бар. Әдебиеттану (оның ішінде, отандық) бай да, өлшеусіз өте маңызды аналитикалық тәжірибеге, әрі сонымен бір мезетте әдеби туындыны ұғынуды байықтырып, тереңдеткен интерпретациялауға иелік етеді. Осыған байланысты А. П. Скафтымовтың 1920-1940-шы жылдары жазылған Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов (әсіресе, оның драматургиясы) туралы жазылған мақалаларын; философ А. А. Мейердің "Фаусты" оқыған кездегі ой толғақ" атты филологиялық ғажайып трактаты (1930-шы жылдардың ортасы)[733]; С. Г. Бочаровтың о Н, В. Гоголь және Е. А. Баратынский, Ф. М. Достоевский мен А. П. Платонов туралы "Көркем әлем туралы" кітабына (1985) енген еңбектері, сондай-ақ, оның "Соғыс және бейбітшілік" туралы монографиясы; статьи С. С. Аверинцевтің "Ақындар" кітабының (1996) тінін құрған түрлі елдер менн дәуірлердің ақындары туралы мақалаларын атап өтуге болады. Жеке туындыларды ішкімәтіндік (имманенттік) және конмәтіндік қарастырудың табиғи

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы біріктірілуін қарастырудың үлгісі ретінде Ю. М. Лотманның "Пушкиннің "Анджело" поэмасының идеялық құрылымы" [734] және Д. Е. Максимовтың " Бір өлең (Сыңарлар) турасында"[735] мақалалары жіті назар аударуға лайық. Әдебиет туралы ғылымының жоғарғы міндетіне жауап бере алатын аналитикалық интерпретациялардың тізімдерін бұжан әрі соза беруге де болады.

Сөздік көркем туындыларды әу бастан әдебиеттердің тектері деп үш үлкен топқа бөлу етек алды. Олар эпос, драма және лирика. Осылай десек те, қаламгерлердің (әсіресе, XX ғ.) өмірге әкелгендерінің бәрі осы үшемге (триадаға) жата бермесе де, олар күні бүгінге дейін әдебиеттану құрамында өздерінің маңыздылықтары мен беделдерін сақтап келеді. Платонның "Мемлекет" трактатының үшінші кітабында Сократ поэзияның тегі турасында ой толғайды. Ақын, бәлкім, біріншіден, өз атынан тікелей сөйлейді, бұл "дифирамбаларда басымдықпен" (лириканың өзіндік маңызды сипатының мәні бойынша) орын алады; екіншіден, аық сөзі араласпай, кейіпкерлердің "сөз алмасуы" түрінде түзілетін туындылар трагедия мен комедияларға (поэзия тегі ретінде драма тап осындай) тән; үшіншіден, өз сөзіңді қатысушы тұлғаларға тән бөгде сөзбен біріктіру (эпоста ұшырасатын): "Және де ол (ақын-В. X.) қай кезде бөгде сөзді келтіреді және сол кезде оның белгілі бір аралығында өз атынан сөйлейді, оның бұнысы әңгімелеу болып табылады"[736]. Выделение Сократ және Платон бөліп көрсеткнн үшінші, поэзияның (аралас түрдегі) эпикалық тегі оқиға туралы әңгімені қатысушы тұлғаның ( көне гр. dіegesіs) қатысуынсыз шектеу және айтылатын сөзге (көне гр. mіmesіs) іс-әрекет, мінезқұлық арқылы еліктеуге негізделген. Аристотельдің "Поэтикасының" үшінші бөлімінде осыған ұқсас пікірлер айтылады. Бұл жерде эпостың, лириканың және драмның сипаты болып табылатын поэзиядағы (сөз өнеріндегі) еліктеудің үш амалына қысқаша сипаттама беріледі: "Бір нәрсеге, бір ғана нәрсеге еліктеп, өзіңнен алыс оқиға турасында Гомер сияқты сөз қозғау, не болмаса, тап осындай, бірақ еліктеуші өзімен өзі қалып, ештеңке өзгертпей немесе барша суреттелетін тұлғаларды қатысушы және іс-әрекет үстінде екендігін танытады"[737]. Қайта Өрлеу дәуірінде аристотельдік үшем нақытылана түстін А.С.Минтурно «De Poetіka» (1559) трактатында сөз өнерінің құрамындағы эпос, мелика (яғни, лирика) және сахналық поэзияны (яғни, драма) бөліп көрсетті. Тап осындай рухта – сөз саптаушыға ("сөз иесіне") көркем тұтастықтық қатынастағы типтер ретінде әдебиет тектері кейінірек бірнеше мәрте қарастырылды. Сонымен қатар, XІX ғ. (әуелі романтизм эстетикасында) эпосты, лириканы және драманы сөздік-көркем формалар түрінде емес, әлдебір ойжүрту арқылы танылатын философиялық санаттама түрінде басқаша ұғыну орнықты да, әдебиет тектері көркем мазмұнның типтері түрінде пайымдала. Осы себепті олардың осы бір қарастыруы поэтикадан (сөз өнері туралы ілімнен) алшақтай түсті. Осылайша, Шеллинг лириканы шексіздік пен еркіндік рухына, эпосты – тап-таза қажеттілікке жатқызса, драманы осы екеуінің өзіндік синтезі: еркіндік пен қажаттіліктік арасындағы күрес ретінде қарастырды[738]. Гегель (Жан-Польдің ізін ала) "объект" және "субъект" санаттамасының көмегімен эпос, лирика және драманы : эпикалық поэзия – объективті, лирикалық – субъективті, ал, драмалық болса – осы екеуінің қоспасынан тұрады деп сипаттады[739]. В.Г. Белинскийдің "Поэзияны тек пен түрге бөлу" (1841) мақаласының арқасында гегельдік концепция (және оған сәйкесетін терминология) отандық әдебиеттануда түбегейлі қалыптасты.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы XX ғ. әдебиет тектері талай мәрте психологияның (еске алу, көрініс, қуаттылық), лингвистиканың (бірінші, екінші, үшінші грамматикалық жақ), сондай-ақ, уақыт санаттамасының (өткен, қазіргі, болашақ) түрлінше құбылыстарына жатқызылды. Бірақ та Платон мен Аристотельден тамыр тартқан дәстүр өзін түгеспей, әлі күнге дейін өмір сүруін жалғастырып келеді. Әдебиеттің тектері әдеби туындының тілдік ұйымдасыру типі ретінде жете назар аударуға лайықты дау тудырмайтын дәуірден үстем реалдылық болып табылады[740]. Эпос, лирика және драманың табиғатына 1930-шы жылдары неміс психологы және лингвисі К. Бюлер жасаған сөз теориясы өз жарығын түсірді, онда ғалым сөз саптаудың (тілдік актінің) үш аспектісі бар деп тұжырымдайды. Олар өз бойына, біріншіден, сөздің тақырыбы (репрезентация) туралы хабарламаны; екіншіден, экспрессияны (сөйлеушінің эмоциялық айшығын); үшіншіден, апелляцияны (сөз саптауды өзіндік іс-әрекетке айналдыратын сөйлеушінің әлдекімге қарата сөз толғауды) сыйдырады[741]. Тілдік ісәрекеттің осы үш аспекті өзара байланыста болып келіп, сөз саптаудың түрлінше типтерінде (оның ішінде, көркем) өздерін қилынша танытады. Лирикалық туындылардағы ұйымдастырушы бастау көз және доминант тілдік экспрессия болып табылады. Драма апеллятивтік, сөздің өзіндік іс-әрекеттік қырына назарын аударып, сөз оқиға өрбуінің белгілі бір сәтіндегі жүзеге асатын өзіндік іс-әрекет ретінде танылады. Эпоста өз кезегінде кең ауқымды түрде тоже широко опирается на апеллятивтік тілдік бастауға (өйткені, туындының құрамына олардың іс-әрекеттерін алмастыратын кейіпкерлердің сөз саптауы енуіне) арқа сүйейді. Осы әдеби текте сырттай сөйлеушінің әлдене турасындағы хабарламасы басымдыққа ие болып келеді. Сөз тінінің осы бір қасиетімен лирика, драма жәнеи эпос, сондай-ақ (тап олардың өзі айқындаған) басқа да әдеби тектердің қасиеттері: туындының кеңістіктік-уақыттық ұйымдасытру амал-тәсілдері; олардағы адамның өзіндік көрініс берулері; автордың қатысуының формалары; мәтіннің оқырманға арналу сипаты табиғи байланыста болып келеді. Әрбір әдеби тек, басқаша айтар болсақ, ерекше, тек өзіне ғана тән қасиеттерге ие болып келеді. Әдебетті текке бөлу поэзия мен прозаға бөлшектеумен қабыспайды. Кейбірде сөз ыңғайында лирикалық туындыларды поэзиямен, ал, эпикалықты – прозамен дәрегейлестіреді. Бұндай сөз қолданысы дұрысты емес. Әрбір әдеби тек өз бойына әрі поэтикалық (өлеңдік), әрі прозалық (қара сөздік) туындыны сыйдырады. Эпос өзінің өнердің ежелгі кезеңдерінде көбіне өлеңдік (антикалық эпопеялар, француздық ерлік туралы әндер, орыс былиналары мен тарихи әндері және т.б.) болып келді. Эпикалықтың өздік тектік негізінде өлеңмен жазылған туындылар жатыр, олар Жаңа уақыттың әдебиетінде де ара-кідік ұшырасады (Дж. Н.Г. Байронның "Дон Жуаны", А. С. Пушкиннің "Евгений Онегині", Н.А. Некрасовтың "Русьте кім жақсы тұрадысы"). Әдебиеттің драмалық тегіде де әрі өлең, әрі проза, тіпті кейде екеуі қабаттаса бір туынды бойында ұшырасады (У. Шекспирдің көптеген пьесалары). Тіпті басым жағдайда өлең түрінде кезігетін лирикада прозалық болып келеді (тургеневтік "прозалық өлеңін" еске түсірейік). Әдеби тектердің теориясында өте өткір терминологиялық проблемалар да туындайды. "Эпикалық" ("эпикалы"), "драмалық" ("драматизм"), "лирикалық" ("лиризм") сөздері тек қана әңгімеге өзек болып отырған туындының тектік ерекшеліктерін білдірмейді, сонымен қатар оның басқа да қасиеттерін танытады. Эпикалық деп асқақ-сабырлы, тыншымды қалыптағы өмірді кең ауқымды, күрделі де, көп қырлы әлемге деген көзқараспен пайымдап, әлдебір тұтастық ретінде қабылдау болып табылады. Осыған байланысты кейбірде гомерлік поэмаларда және одан кейінгі бір қатар туындыларда көрініс тапқан (Л.Н. Толстойдың "Соғыс және бейбітшілігі") "эпикалық құлаштылық" жайында сөз етіледі. Эпикалы болса, тек эпикалық (әңгімелеуші) туындыларда ғана емес, идеялықэмоционалдық ауандылық ретінде барлық әдебиет тектерінде драмада (А.С. Пушкиннің "Борис Годуновы") және лирикада (А.А. Блоктың "Куликово алаңында" циклінде) орын алады. Драматизм деп әлдебір қарама-қайшылыққа қатысты көңіл қобалжуымен, алаңдау

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы мен алабұртумен байланысты болып келетін ой ауанын атау қалыптасқан. Және ақыр соңында, лиризм дегеніміз – бұл автор, әңгімеші, персонаждар сөздерінде айшықталған асқақ эмоционалдылық. Драматизм мен лиризм де барша әдеби тектерде ұшырасады. Осылайша, Л.Н. Толстойдың "Анна Каренина" романы, М.И. Цветаеваның "Отанға деген сағынышы" драматизмге толы. И.С. Тургеневтің "Байбатшалар ұясы" романы, А.П. Чеховтың "Үш апалы-сіңілі" және "Шие бағы" пьесалары, повести И. А. Буниннің әңгімелері мен хикаяттарының бойына лиризм барынша сіңірілген. Эпос, лирика және драма, осылайша, туындының эмоционалды-мағыналық типтерінің эпикалық, лиризмдік және драматизмдік "үн қатымының" бір жақты-қатаң байланушылығынан азат болып келеді. Біздің ғасырдың ортасында неміс ғалымы Э. Штайгер осы екі ұғымның (эпос –эпикалық т.с.с.) шектелуінің төлтума тәжірибесін қолданды. Ол өзінің "Поэтиканың негізгі ұғымдары" еңбегінде эпикалықты, лирикалықты, драмалықты ұғыным, еске алу, толқу сияқты ұғымдармен байланысты стильдік (реңктік//тоналдылық - Tonart типті) құбылыс ретінде сипаттады. Және де әрбір әдеби туынды өз бойына (эпостың, лириканың немесе драманың сыртқы формасына қарамай тәуелсіздіктегі) үш бірдей бастау көзді біріктіреді: "Егер де мен лирикалық пен драмалықты лирика және драмамен байланыстыратын болсам, ештеңке түсіндіріп бере алмаймын" деп тұжырымдады[742].

Алғашқы қауымдық синкреттік шығармашылығында эпос, лирика және драма қоғамның ертеректегі кезеңінде қалыптасты. XІX ғ. аса ірі орыс тарихшылары және әдебиет теорияшыларының бірі А.Н. Веселовский өзінің "Тарихи поэтикасының" алғашқы үш тарауын әдеби тектердің шығу төркініне арнады. Ғалым, әдеби тектер іс-әрекеттері жоралғылық ойын-биі болып табылып, еліктеу дене қимылдары қуанышты немесе қайғылы айқай әнмен сүйемелденетін алғашқы қауымдық халықтардың ғұрыптық хорынан шықты деп дәлелдеді. Веселовский эпос, лирика және драманы из ғұрыптық "хорлық іс-әрекеттердің" дамыған "протоплазмасы" деп ұйғарды. Хордың белсенді қатысушыларының (ән бастаушылары, корифейлерінің) айқайлауы лиро-эпикалық әндерге (кантилендерге) дамып, уақыт өте келе ғұрыптан ажырауы: "Лироэпикалық сипаттағы әндердің ең бірінші болып, табиғи жолмен хор мен ғұрыптың байланысынан бөлініп шығуы болып табылады". Веселовскийше, поэзияның өзіндік ілкі формасы лиро-эпикалық әндер. Осындай әндердің негізінде кейіннен эпикалық әңгімелеу қалыптасты. Ал, хорлық айқайдан өз кезегінде ғұрыптан бөлініп шыққан лирика (басында топтық, ұжымдық сипата болған) өсіп шықты. Эпос және лирика, осындай репетте, Веселовскийдің түсіндіруі бойынша "ежелгі ғұрыптық қордың ыдауының салдары". Драма хор мен хор бастауышының реплика алмасуларынан пайда болған деп тұжырымдайды ғалым. Және де оның (эпос пен лирикадан өзгешелігі), дербестікке ие бола отырып, сонымен қатар, ғұрыптық хордың және оған әлдебір ұқсастықтың "барша <...> синкретизмін сақтап қала алған"[743]. Веселовский ұсынған әдебиеттің тектерінің шығу теориясы алғашқы қауымдық халықтар өмірі туралы замана ғылымына белгілі көптеген фактілермен расталды. Осылайша, драманың бірте-бірте ғұрыптық іс-әрекетке қатысушылардың белсенді сөздерімен сүйемелденетін ғұрыптық қойылымдардан: би мен пантомимадан шыққандығы даусыз. Сонымен қатар, Веселовскийдің теориясында эпос пен лириканың қалыптасуы ғұрыптық іс-әрекеттерден тыс тәуелсіз өмірге келуі есепке алынбаған. Осылайша, мифологиялық аңыздамалар негізінде кейіннен прозалық аңыз (сага) және ерегілер хордан тыс қанат жайды. Олар бұқаралық ғұрыптарда әнге салынбады, тайпаның әлдебір өкілі тарапынан әңгімеленді (және де, ықтималдығы, көп жағдайда бұндай әңгімелеу көпшілікке қаратыла айтылмады да). Лирикада ғұрыптан тыс өмірге келуі бек мүмкін. Лирикалық өзін-өзін таныту алғашқы қауымдық халықтардың өндірістік

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы (еңбектік) және тұрмыстық қарым-қатынастарында дүниеге келді. Әдеби тектердің қалыптасуының түрлі жолдары болды. Және де ғұрыптық хор соның бірі болып табылады.

Әдебиеттің эпикалық(көне гр. epos - сөз, тіл) тегінде туындының ұйымдастырушы бастау көзі болып, персонаждардың (қатысушы тұлағалардың), олардың тағдырларын, ісәрекеттерін, ой ауандарын, олардың өмірінде орын алған оқиғалар туралы сюжет құраушы әңгілемеу табылады. Бұл – сөздік хабарламалар тізбегі немесе, жеңілдетіп айтар болсақ, бұрын өтіп кеткен жайттар туралы әңгіме. Әңгімелеуге сөзді ендіру мен сөздік таңбаланушы заттар арасындағы уақыттық арақашықтық тән болып келеді. Ол (Аристотельдің: ақын "өзінен әлдебір аулақтаған оқиға турасында " әңгімелейді дегенін ойға оралтайық), әдетте, өткен шақтың грамматикалық формасына ие жақтан әңгіме өрбітеді. Баяндаушы (әңгімелеуші) үшін бұрындары орын алғандарды еске түсіруші адамның позициясы тән болып келеді. Суреттелетін уақыттағы іс-әрекеттер мен әңгімелену уақытының арақатынасы эпикалық форманың ең мәнді нышан белгілерінің бірін құрайды. Әдебиетте қолданылатын "әңгімелеу" сөзі түрлінше жұмсалады. Өзінің тар мағынасында – ол бірде болған және уақыт аралығында орын алғандардың өрістетіле сөзбен таңбалануы. Өзінің кең мәнінде әңгімелеу өз бойына сонымен қатар сипаттауды, яғни, сөздің көмегімен қайыра туындаған әлдебір тұрақты, қалыптылықты немесе мүлдем қозғалыссыздықты (пейзаждардың басым бөлігін, тұрмыстық жағдайдың сипаттамасын, персонаждардың сыртқы келбетін, жан дүние ахуалын) сыйдырады. Сипаттама болып сонымен қатар дүркіндеп қайталанып отыратын сөздік суреттеулер де табылады. "Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут",-делінеді, мысалға, Онегин турасында пушкиндік романның бірінші бөлімінде. Тап осындай жолмен әңгіме етушіліктің тініне Л. Н. Толстой, А. Франа, Т. Манн да жетекші рөл ойнайтын авторлық ой толғау енеді. Эпикалық туындылардағы әңгімелеу қатысушылардың сөз саптауларын – диалогтары мен монологтарын, оның ішінде ішкі монологтарды сыртқа алып шығып кірістіріп, олармен белсене әрекеттесу үстінде оларды түсіндіре нақтылайды, толықтырады, әрі түзетеді. Және де көркем мәтін әңгімеші сөзі мен персонаждар сөз саптауларының қоспасына айналады. Әңгімелеуші тін эпикалық туындыларда басымдыққа ие. Ол көбіне сандық басымдыққа ие болмаса да, мәтіннің тұрақты ұйымдастырушысы болып қала береді. Кейбірде наррация (осы бір латын сөзінің алғашқы мәніне сәйкесетін) деп аталатын әңгімелеу аналитикалық қарастырудың басты өзегіне айналады. Беделді француз структуалисі Ж.Жаннет «Тек баяндаушы дискурстың деңгей ғана тікелей мәтіндемелік анализге көнеді» деп мәлімдейді. Оның айтуынша, романист пен новеллист тұлғалар мен оқиғалар арқылы суреттеген біздің біліміміз жанама болуы еш мүмкін емес, қайта барша айтылғандардың (сөз етілгендердің) бізге «тек әңгімелеу арқылы» беріледі. Эпикалық тектегі туынды әдебиеттің қолы жетімді көркемдік құралдарды толық кәдеге жаратып, уақыт пен кеңістіктегі реалды мәжбүрлеусіз және емін-еркін игереді. Оның үстіне олар мәтін көлемінде шектелуді білмейді. Эпос әдеби тек ретінде өз бойына шағын әңгімелерді (орта ғасырлық және қайта өрлеудің новеллистикасы; О'Генри мен ертеректегі А.П. Чеховтың юмористикалары), сондай-ақ, ұзақ уақыттық тыңдау мен оқуға арналған туындыларды: өмірді кең көлемде қарпитын эпопея мен романдарды сыйдырады. Үнділік "Махабхарата", көне гректік Гомердің "Илиада" мен "Одиссеясы", Л. Н. Толстойдың "Соғыс пен бейбітшілігі", Дж. Голсуорсидің "Форсайттар туралы сагасы", М. Митчеллдің "Желге ұшқандары" тап осындай. Эпикалық туындылар өздеріне не басқа әдебиет тектерінің, не басқа өнер түрлерінің қауқары жетпейтін характерлер, жағдайлар, оқиғалар, тағдырлар, детальдардың кез келген

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы мөлшерін "таңдап ала алады". Оның үстіне әңгімелеушілік формасы адамның ішкі әлеміне тереңдей енуге септеседі. Оған аяқталмаған және қарама-қайшы, қозғалыстағы, қалыптасу мен даму үстіндегі толып жатқан нышан-белгілер мен сипаттарға ие күрделі характерлер толықтай қол жетімді болып келеді. Әдебиеттің эпикалық тегінің осы мүмкіндігін көпшілік туындылар пайдалана бермейді. Бірақ та "эпос" сөзі өмірдің көркем туындатушылықтың тұтастығы, дәуірдің мәнінің ашылымы, шығармашылықы актінің кең ауқымдылығы мен монументалдығы туралы түсініктермен берік байланыста болып келеді. Бір мезетте әрі емін еркін адам санасының түпкірі мен адамдар тұрмысына кеңірек ене алатын хикаят, роман, эпопеялар сияқты (не сөз өнері аясында, не одан тысқары) көркем туынды топтары жоқ. Эпикалық туындыларда әңгімешінің ұшырасуы терең маңыздылыққа ие болып келеді. Бұл өзі – адамды көркемдікпен қайыра сомдаудың арнайы формасы. Әңгімелеуші бейнеленуші мен оқырман арасындағы арағайын болып табылып, кейбірде аталынған тұлғалар мен оқиғалардың куәгері мен тәпсірлеушісі рөлін атқарады. Эпикалық туындының мәтіні әдетте әңгімешінің тағдыры, оның қатысушы тұлғалармен арақатынасы, қашан, қайда және қандай жағдайда өз әңгімесін өрбітетіндігі, оның ойы мен сезімдері туралы мәліметтерге иелік етпейді. Т. Маннша, әңгімелеу рухы өте жиі "салмақсыз, тәнсіз және бәр жерден табылатын"; әрі "мұнда" мен "анданың" арасындағы межесіздікке" болып келеді[744]. Сонымен қатар, әңгімешінің сөзі әрі бейнелікке, әрі айшықты мәнділікке ие болып келіп; әрі сөз саптау объектісін, әрі сөйлеушінің өзінде сипаттайды. Кез келген эпикалық туындыларда кім әңгіме өрбітсе, оның әлемді танып білуі мен ойлау қабілетіне тән шындық болмысты қабылдау мәнері айшықталады. Осы ыңғайда әңгімешінің образы турасында сөз еткен заңды. Бұл ұғым Б. М. Эйхенбаумның, В.В. Виноградовтың, М.М. Бахтиннің (1920-шы жылдардағы еңбектері)арқасында әдебиеттанудың айналымына басы бүтін енді. Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский осы ғалымдардың пікірлерін жинақтай отырып, 1940-шы жылы: "Өнердегі кез келген бейнелеу тек қана бейеленуші туралы ғана емес, сондай-ақ, бейнелеуші, мазмұндаудың өкілі туралы да түсінік тудырады <...> Әңгімелеуші дегеніміз – бұл тек қана не азды, не көпті нақты образ ғана емес <".> сонымен қатар, әлдебір образдық идея, принцип және сөз иесінің келбеті немесе басқаша айтар болсақ, баяндалатын жайтқа қатысты өзгермейтін әлдебір психологиялық, идеологиялық көзқарас және де географиялық, бұнсыз еш нәрсені сипаттай алмай сан соғар едік" деп жазды[745]. Эпикалық форма, басқаша айтар болсақ, тек қана әңгімелендіруді туындатпайды, сонымен қатар, әңгімелеушіні де туындатып, оның сөйлеу мәнерін және әлемді қабылдауын, ең ақыр соңында әңгімешінің ойлауы мен сезім қалыбын көркемдікпен айшықтайды. Әңгімелеушінің кедбеті іс-әрекеттен емес, әрі тікелей көңіл түпкірін ақтарып салғандығынан емес, өзіне тән әңгімелеу жосығы (монологынан) аңғарылады. Бұндай монологтардың айшықтаушы бастау көзі оның туынды функциясы, әрі сонымен бірге ең маңыздысы болып табылады. Халық ертегілерін аңғал да, бүгежексіз әңгіме айтушының әңгімелеу мәнеріндегі көңілділік пен қуақылықты, өмірілік тәжірибе мен ақылмандықты тануға жіті назар аудармай толық қанды қабылдау еш мүмкін емес. Ежелгі қаһармандық эпопеялардың бойындағы рапсодтар мен әпсанашылардың асқақ ой және сезім түзілімін аңғармай олардың ғажайыптығын сезіну мүмкін болмай қалады. Және де оның үстіне А. С. Пушкин мен Н. В. Гогольдің, Л. Н. Толстой мен Ф. М. Достоевскийдің, Н. С. Лесков пен И. С. Тургеневтің, А. П. Чехов пен И. А. Буниннің, М. А. Булгаков пен А. П. Платоновтардың туындыларын әңгімелеушінің "үнінің" байбына бармай түсіну ақылға сыймайды. Эпикалық туындыларды тіріг қабылдау әңгіме өрбитін мәнерге жіті назар аударумен тығыз байланысты. Сөз өнеріне сезімтал оқырман әңгімеден, хикаяттан немесе романнан тек персонаждар өмірі туралы егжей-тегжей хабарламаны ғана аңғарып қоймайды, сонымен қатар айшықты мәнділіктегі әңгімелеушінің монологын танып біледі.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Әдебиетке әңгімелеудің түрлі амал-тәсілдері қол жетімді. Ең кең қанат жайған және ұсынылатын әңгімелеу типінде пресонаждар мен олар туралы мәлімдейтіндер арасында абсолюттік арақашықтық орнаған. Әңгімелеуші орын алған оқиғалар турасында сабырлы салқын қандылықпен сөз етеді. Оған бәрі түсінікті болғандықтан "бәрін аңғарушы" қасиеті тән болып келеді. Және де оның әлемнен асырыла аспандатылған образы туынды бойына біршама объективтілік колоритін сіңіреді. Гомерді кейбірде аспан тұрғындарыолимпиадалықтарға балап, "құдіретті" деп атауы көп нәрсені аңғартады. Осындай әңгімелеудің көркемдік мүмкіндігі немістің романтизм дәуіріндегі классикалық эстетикасында қарастырылды. Шеллингтен эпосқа "өзінің сабырлылығымен тұрақты түрде бізді қатысушы тұлғаларға ден қоя белсене араласудан аулақтатын, әрі тыңдаушы назарын таза нәтижеге бағыттайтын әңгімеші қажет". Ары қарай: "Әңгімеші қатысушы тұлғаларға жат <...> ол тыңдаушылардан салқын қанды ой түюімен астам түсіп, оларды өз әңгімесінің шылауына түсуге жетелейді" деген жолдарды оқимыз [746]. Гомерден бастау алатын осындай әңгімелеу формасына сүйене отырып, XІX ғ. классикалық эстетикасы әдебиеттің эпикалық тегі дегенміз – бұл ерек көркем жүзеге асудың өмірге деген біргама ауқымды көзқарасы байқалатын және оны тыншымды, қуанышпен қабылдаудың "эпикалық" дүниетануы деп тұжырымдады. Әңгімелеудің табиғаты турасында осыған ұқсас пікірді Т. Манн өзінің "Роман өнері" мақаласында айтты: "Бәлкім, әңгімелеудің стихиясы дегеніміз мәңглік гомерлік бастау көз шығар, осы бір өткен күндердің көірпкел рухы әлем секілді шексіз, оған бұкіл дүние алақанындағыдай көрінеді де, оның бәрі поэзия стихиясында толық және лайықты көрініс табады". Қаламгер әңгімелеуші формадағы суық та, енжар мысқылдау болып табылмайтын, бірақ та мархабат пен махаббатқа толы ирония рухының көрініс табуын қарастырады: "...бұл ұлылық баланы бесіктен нәзіктік нәрімен сусындатып", "еркіндік, тыншым және объективтіліктің ту биігінен көз тігуге ешбір моралдандыру кіреуке түсіре алмайды"[747]. Подобные представления о содержательных основах Эпикалық форманың мазмұндық негізі туралы (оның үстіне олар көп ғасырлық көркемдік тәжірибелерге арқа сүйеген) осы секілді түсінік толық емес, әрі бірқатар жағдайда бір жақты болып келеді. Әңгімелеуші мен қатысушы тұлғалар арасындағы арақатынас қашанда өзектене бермейді. Осы турасында антика дәуіріндегі проза куә бола алады: "Метаморфоза" ("Алтын есек") Апулейдің және Петронийдің "Сатирикон" романдарының персонаждары көргендері мен бастан кешкендерін өздері әңгіме етеді. Бұндай туындыларда "эпикалық дүниетаным" деген аталыммен үш қайнаса сорпасы қосылмайтын дүниеге деген көзқарас айшықталады. Соңғы екі-үш жүз жылдықтардың әдебиетінде субъективті әңгімелеу үстемдікке ие бола бастады. Әңгімелеуші әлемге персонаждардың бірінің көзімен қарап, оның ойы мен әсеріне бойлады. Бұған жарқын мысал Стендальдің "Парм тұрғындарындағы" Ватерлоо түбіндегі шайқастың егжей-тегжей суреттелуі. Бұл шайқас гомерше туындамайды: әңгімелеуші қаһарманға жас Фабрициоға айналып, болып жатқан оқиғаларға соның көзімен қарйады. Әңгімеші мен персонаж арасындағы арқашықтық жойылып, екеуінің көзқарастары бір жерге тоғысады. Кйбірде осындай суреттеу тәсіліне Толстойда ден қойды. "Соғыс және бейбітшіліктің" тарауларының бірінде Бородино шайқасы соғыс ісінен хабары жоқ Пьер Безуховтың қабылдауы арқылы беріледі; военный совет в Филидегі әскери кеңес Малаша қыздың әсері түрінде ұсынылады. "Анна Каренинадағы" Вронский қатысатын ат жарысы: бірінші рет оның өз басынан өткергені түрінде, келесісінде Аннаның көзімен көргені арқылы екі рет айшықталады. Тап осындай сипат Ф.М. Достоевский мен А.П. Чеховтың, Г. Флобер мен Т. Манның туындыларына да тән. Әңгімеші жуықтаған қаһарман іштей суреттеледі. "Қатысушы тұлғаға ауысуымыз керек" деп атап өтті Флобер. Әңгімешінің әлдебір кейіпкерлермен жуысуы кезінде өздік емес төл сөз кеңінен қолданылады да, әңгімелеуші мен қатысушы тұлғаның үндері біртұтастыққа ие болады. XІX-XX ғғ. әдебиетіндегі әңгімеші мен персонаждардың көзқарастарының тоғысуы адамдардың ішкі әлемінің өзіндік ерекшелігіне, ең бастысы, болмысқа қатысты

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы бір-біріне ұқсамайтын қарым қатынастарды өмірдің жиынтығы деп ұғынуларға, бірбірінен сапалық жақтан сан алуан болып келетін өреліктер мен құндылық бағдар ұстануларға көркем мүдделіліктің артуынан туындады [748]. Эпикалық әңгімелеудің ең көп тарғана формасы бұл – үшінші жақтан әңгімелеу. Солай десек те, әңгімелеуші туындыда әлдебір "мен" ретінде де бой көрсете алады. Осындай персондандырылған өзіндік "бірінші" жақтан сөз толғаушы әңгімелеушілер әңгімеші деп аталады. Әңгімеші кейбірде бір мезетте туынды персонажына (М.Ю. Лермонтовтың "Біздің заманымыздың қаһармандарындағы" "Бэла" хикаятындағы Максим Максимыч, А. С. Пушкиннің "Капитан қызындағы" Гринев, Л.Н. Толстойдың "Балдан кейін" әңгімесіндегі Иван Васильевич, Ф. М. Достоевскийдің "Жасөспіріміндегі" Аркадий Долгорукий) айнала алады. Көптеген әңгімеші-персонаждар өзіндік өмір фактілері және ой ауаны жағынан (теңдес болып келмесе де) қаламгерге жақын. Бұл автобиографиялық туындыларда (Л.Н. Толстойдың ертеректегі трилогиясында, И.С. Шмелеватің"Құдай үйіндегі жаз" және "Богомольесіндк") орын алады. Дегенмен көбіне әңгімешіге айналған қаһарманның тағдыры, өмірлік позициясы, бастан күй кешуі авторға тәндіктен (Д. Дефоның "Робинзон Крузосы", А.П. Чеховтың "Менің өмірім") ерекшеленеді. Бұдан бөлек бірқатар туындыларда (эпистолярлық, мемуарлық, ертегілік формаларда) әңгімелеуші авторға тән емес, кейде тіпті одан күрт алшақтайтын сөйлеу мәнеріне жүгінеді. Көріп отырғанымыздай, эпикалық туындыларда қолданылатын әңгімелеу тәсілдері сан алуан болып келеді.

Драмалық туынды (көне гр. drama-іс-әрекет) эпикалық сияқты оқиғалық қатарлардан, адамдардың іс-әрекетінен және олардың өзара әрекеттестігінен туындайды. Эпикалық туындының авторы тәрізді драмашы да "дамушы іс-әрекет заңына" бағышты[749]. Бірақ та, өрістейтін баяндаушы-сипаттаушы бейнелеу дарамда ұшыраспайды. Автордың төл сөзі бұл арада көмекші және эпизодтық ыңғайда. Қатысушы тұлғалардың тізімі, кейде оларға берілетін шағын ілеспе мінездемелер, уақыт пен іс-әрекетті таңбалау; акт мен эпизодтардың басындағы сахналық жағдайдың сипаты, сондай-ақ, жекелеген кейіпкерлердің репликаларына түсініктеме және олардың қимылдарын, ымдауын, мимикасын, интонациясын (ремаркасын) көрсетулер осыған жатады. Осының бәрі жиналып келіп, дарамалық туындының көмекші мәтінін құрайды. Оның негізгі мәтінін персонаждардың сөз саптаулары, олардың репликалары мен монологтардың тізбегі құрайды. Осыдан келіп, драманың көркемдік мүмкіндігінің кейбір шектеулілігі шығады. Қаламгер драмашы роман немесе эпопея, новелла немесе хикаят туындыгерлеріне қол жетімді заттық-бейнелеу құралдарының тек кейбір бөлігін ғана қолдана алады. Және де қатысушы тұлғалардың характері драмада эпосқа қарағанда аз мөлшердегі еркіндік және толықтықта ашылады. "Драманы мен <...> өнер силуэті ретінде қабылдап, әрі тек айтылған (сөз етілген) адамның көлемді, тұтас, реалды және әлпеттік образы ретінде сезінем" деп өз аңғарғанын атап өтті Т. Манн[750]. Оның үстіне драмашы эпикалық туынды авторларына қарағанда театр өнерінің сұранысына жауап беретін сөздік мәтіннің көлемін шектеуге мәжбүр болады. Драмада суреттелетін іс-әрекет қатаң сахналық уақыттың қатаң аясына сыюы керек. Ал, спектакль болса, жаңа тұрпаттағы еуропа театрларында дағдылықпен үш-төрт сағатқа созылып жүр. Және де бұның бәрі қажетті драмалық мәтін өлшемін керек етеді. Сонымен қатар пьеса авторының хикаят пен романдардың туындыгерлеріне қарағанда өз артықшылығы бар. Драмадағы суреттелетін бір сәт өзінің көршілесімен тығыз жақындықта болып келеді. Драмада туындаған уақыт сахналық эпизодта не сығымдалмайды, не созылмайды; драма персонаждарының репликамен жауапасулары

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы әлдебір уақыттық аңғарылымды интервалсыз болып келеді де, К.С. Станиславский атап көрсеткендей, тұтасқан, үзілісіз желіні құрайды. Егерде баяндаудың көмегімен әлдебір болып өткен іс-әрекет айшықталса, ал, диалогтар мен монологтар тізбегі драмада нағыз осы шақ туралы иллюзия туғызады. Өмір бұл жерде өзінің атынан сөйлеп, әрі суреттеледі де, оқырман арасында әңгімеші арағайын ұшыраспайды. Драмада іс-әрекет біршама қатыстылықпен туындайды. Ол оқырманның көз алдында болып жатқандай көрінеді. "Барша баяндаушы формалар қазіргіден өткенге апарылады; барша драмалық өткенді бүгінгіге айналдырады" деп жазды Ф. Шиллер [751]. Драма сахна талабына сай бағыт ұстайды. Театр дегеніміз – бұл бұқаралық өнер. Спектакль көз алдымызда болып жатқанды бір жұдырыққа жұмылдырып, тікелей көптеген адамдарға әсер етеді. Пушкиннің сөзімен айтсақ, драманың міндеті көпшілікке әсер етіп, олардың қызығушылығын арттыру" осы үшін "шынайы құштарлық" айшықталып: "Драма алаңда өмірге келіп, халықтың көңілін көтерді. Халық бала сияқты қызықтылық пен іс-әрекетті талап етеді. Драма болса оларға әдеттен тыс, оғаш оқиғаларды ұсынады. Халық қатты әсер етуді керексінеді <..> Күлкі, аяушылық және үрей драмалық өнер дүр сілкіндірген біздің қиялымыздағы үш шектің мәнісі"[752]. Драмалық әдебиет тегі әсіресе күлкілік аямен өте тығыз байланыста болуының себебі театрдың бұқаралық мерекелермен айырып алғысысыз кіндіктестігі мен ойын мен көңіл көтерушілік ауанына орануынан. "Комикалық жанр антика үшін әмбебап саналады" деп пайымдады О. М. Фрейденберг[753]. Осы пікірді басқа елдер мен дәуірлерге де қарата айтуға болады. "Комедианттық инстинкт" "кез келген драмалық шеберліктің ілкі негізі" деп айтқан Т. Манндікі дұрысты [754]. Драманың суреттеуді сыртқы эффектілер арқлы беруге бейім тұруы таңқалдырмайды. Ондағы образдылық оказывается гиперболалық, көзге ұрып тұратын, театрлық айшықты болып келеді. "Театр <...> дауыстан, тақпақтаудан, сондай-ақ, ишарадан асыра дәріптелген желіні талап етеді",-деп жазды Н. Буало[755]. Сахна өнерінің осы қасиеті драмалық туындылардың кейіпкерлерінің мінез-құлықтарында өзінің жусаң кетпес мөр таңбасын қалдырды. Алас ұрған Қышқаштың кенет жалпы әңгімеге араласып, оған театрлық эффектілік бергендігіне "Театрда ойнағандай",- деп түсінік береді Бубнов (Горькийдің "Тұңғиығындағы"). Знаменательны Толстойдың гиперболаның мол ұшырасуынан "көркемдік әсердің мүмкіндігі бұзылады" У. Шекспира адресіне қарата (әдебиеттің драмалық тегінің сипатының сапасына орай) мәнді кінә тақты. "Король Лир" трагедиясы туралы "Бірінші сөзінен-ақ, оқиғаларды, сезімдерді, сөз саптауларды әсірелеп асыра дәріптеушілік көзге ұрады" деп жазды ол[756]. Шекспирдің шығармашылығын бағалағанда Л. Толстой қателікке бой алдырды, бірақ оның ұлы ағылшын драмашысының театрланған гиперболаға бейім тұруы жайында айтқаны өте әділ. Сказанное о "Король Лирь" туралы айтылғандарға антикалық комедиялар мен трагедияларға, классицизмнің драмалық туындыларын, Ф. Шиллер мен В. Гюгоның пьесаларын және т.б. біршама негізділікпен жатқызуға болады. XІX-XX ғғ. тіршіліктің нақылығына әдебиетте зор талпыныс басымдыққа ие болған шақта, драмаға тән шарттылық айқын көрініс тапты. Бұл құбылыстың бастау көзінде Д. Дидро мен Г.Э. Лессингтер өмірге әкеліп, әрі теориясын жасаған XVІІІ ғ. "тоғышарлық драма" тұрды. Произведения крупнейших русских драматургов XІX ғ. және XX жүз жылдықтың басындағы ірі орыс драмашылары – А.Н. Островский, А.П. Чехов пен М. Горькийдің туындылары туындатқан өмірлік формаларының анықтылығымен еректенеді. Бірақта драмашылардың шындыққа жанасымдық мақсатына орай и при установке Драматургов на правдоподобие сюжеттік, психологиялық және төл сөздік гиперболалар сақталынып қалды. Театрланған шарттылық тіпті Чехов драмашылығында да белгілі бір шектегі "өмірге ұқсастықпен" астасып өзін тануға мүмкіндік береді. Всмотримся в заключительную сцену "Үш апалы-сіңлінің" қорытынды көрінісін қарайтын болсақ, бір жас әйел он-он бес минут бұрын сүйікті адамымен бір жола айырылысқандай көрінеді. Басқа біреуі бес минут бұрын күйеу жігітінің қайтыс болғанын естиді. Және де олар үлкен

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әпкесі және кіші сіңлісімен бірге әскери марштың әуенін ести отырып, өз толқынының үлесі жайында, адамзаттың болашағы турасында толғана отырып, өткен кезең туралы адамгершілік-философиялық қорытынды шығарады. Бұндай жайтты шындық өмірде кездестіру мүлдем мүмкін емес. Бірақ та, "Үш апалы-сіңлінің" шындыққа жанасымсыздықты финалынан біз аңғармаймыз, қайта драма адамдардың өмір тіршілігінің формалық түр өзгерушілігін сезіреді. Осы айтылғандардың бәрі (дәйексөзі келтірілген мақаласындағы) А. С. Пушкин пікірінің әділетті екендігін айқындай түседі: "драмалық туындының мәнісі өмірге ұқаасымды жоққа шығарады"; "Біз поэманы, романды оқыған кезде ондағы жазылған оқиғаның ойдан шығарылғанын тарс естен шығарып, ақиқат деп қабылдаймыз. Одада, элегияда біз ақын өзініңнақты жағдайдағы нағыз сезімін суреттеп отыр деген ойға қаламыз. Екі бөлікке бөлінген, оның бірі көрерменге толы ғимарттың ішіндегі шындыққа жанасымдық шартты түрде etc болып табылады" [757]. Драмалық туындыларда ең жауапты рөл кейіпкерлердің өзіндік ашылуының тілдік шарттылығының мойынына жүктеліп, олардың диалогтары мени монологтары кейбірде осыған ұқсас жағдайда айтылып қалуы әбден мүмкін афоризмдер мен сентенцияларға толы болып келіп, репликаға қарағанда өте кең ауқымды және тиімді болады. Условны и "басқа жаққа" айтылатын реплика шартты өйткені ол сахнадағы басқа персонаждарға қатыссыз, оның есесіне көркермендер үшін жақсы естіледі де, ал, сондай-ақ, жалғыз қалғанда қаһармандар айтатын монологтар да сыртқы сөзді ішке енгізген (бұндай монологтар әрі антикалық трагедияларда, әрі Жаңа заман драматургиясында жетіп артылатын) таза сахналық амал-тәсіл болып табылады. Драматург, өз кезегінде эксперимент жасай отырып, егер адам өзінің айтқан сөзінде өзінің ой ауанын біршама толық, әрі жарқын екендігін танытады. Драмалық шығармалардағы сөз кейбірде көркемлирикалық не болмаса шешендік сөзбен ұқсастыққа ие болып: кейіпкер бұл арада не суырып салма ақын немесе жұр алдына шығып сөйлеудің шебері ретінде көрініс беруге бейім тұрады. Сондықтан, драманы эпикалық (оқиғалық) және лирикалық (тілдік экспрессия) бастау көздердің синтезі ретінде қарастырған Гегельдікі біршама дұрысты. Драма өнерде екі өмірге ие: театрлық және өзіндік әдебиеттік. Драматургиялық спектакльдердің негізін құрайтын, оның құрамында тіршілік кешетін драмалық туынды оқырман қауым тарапынан да қабыл алынады. Бірақ істің мәнісі қашанда тап осылай емес. Драманың сахнаны жаулап алуы бір қатар ғасырлар бойы бірте-бірте жүргізіліп, таяудағы XVІІІ-XІX ғғ. аяқталды. Бүкіл әлемдік маңызды Всемирно-значимые образцы драматургия үлгілері (антикада XVІІ ғ. дейін) әдеби туынды ретінде еш танылмады: олар тек сахналық өнер құрамында ғана өмір кешті. Не У. Шекспир, не Ж. Б. Мольер өз замандастары тарапынан қаламгер деп санатқа алынбады. Драманы тек қана сахналық қойылым емес, әрі оқуға арналғандығы туралы түсініктің қалыптасуындағы шешуші рөлді XVІІІ ғасырдың екінші жартысындағы столетия Шекспирдің ұлы драмашы ақын ретінде "ашылымы" ойнады. Содан бастап драма оқырман тарапынан құлық қойылып оқыла бастады. XІX - XX ғғ. драмалық туындылар көптеген басапалық басылымдардың арқасында көркем әдебиетің ең маңызды түр ерекшелігіне айналды. XІX ғ. (әсіресе, оның бірінші жартысының) драманың құндылығы кейде оның сахналық бәсінен асып түсе бастады. Осылайша, Гете " Шекспирдің туындылары тек адам денесінің көзі үшін ғана емес" деп ұйғарды[758], ал Грибоедов "Ақылдың азабының" өлеңдерін сахнадан естіп, өз қалауын "балалық" деп атады. Ең алдымен оқу арқылы қабалдануға мақсат ұстанған Lesedrama аталған (оқуға арналған драма) кеңінен тарады. Гетенің "Фаусы", Байронның драмалық туындылары, Пушкиннің шағын трагедиялары, тургеневтік драмалар тап осындай болып келеді, осыған байланысты автор: "Сахнаны қанағаттындырмайтын менің пьесаларым оқылған кезде кейбір қызығушылық тудыруы бек мүмкін" деп өз аңғарғанын жазды[759].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Автор сахналық қойылмға бағдар ұстанған Lesedrama мен пьесалар арасында түбегейлі айырмашылық жоққа тән. Оқу үшін жазылатын драмалар көбіне түбегейлі сахналық болып табылады. Жәнеде театр (оның ішінде заманалық) табандылықпен осының кілтін іздестіріп табуы соның айқын мысалы тургеневтік "Ауылдағы бір ай" (ең алдымен, Көркем театрдың төңкеріске дейінгі атақты спектаклі) және XX ғ. көптеген (кейбіреуі тіптен нашарлау болып табылатын) пушкиндік шағын трагедиялардың сахналық оқылымы. Дрманың маңдайына жазылғаны сахна деген көне ақиқат өз күшінде қалады. А. Н. Островский: "Тек сахналық орындалған шақта ғана автордың драматургиялық ойдан шығаруы өзінің аяқталған формасына ие болып келіп, автордың алдына қойған мақсаты өзінің моралдық іс-әрекетін жүзеге асыра алады" деп атап көрсетті[760]. Драмалық туындының негізінде өмірге келген спектакль: актерлер өздері орындайтын рөлдерінің интонациялық-әлпеттік суретін сомдайтын, суретші сахналық кеңістікті бейнелейтін, режиссер мизансценаны жасап шығатын шығармашылық қайыра құрумен ілесе жүреді. Осыған байланысты пьесаның концепциясы бірнеше қайыра өзгеріске түсіп (бір жаққа көп, бір жақақ аз көңіл бөлінеді), кейбірде нақыланып және байыға түсіп: сахналық қойылым драмаға жаңа мағыналық реңк үстейді. Оның үстіне театр үшін бірінші дәрежедегі маңызды принцип әдеби оқылымның сенімділігі. Режиссер мен актерлер қойылатын туындыны оқырманға бір шама толық жеткізу үшін тартылады. Сахналық оқылымның сенімділігі режиссер мен актерлер драмалық туындының негізгі мазмұндық жанрлық, стильдік ерекшелігіне терең бойлаған жерде орын алады. Сахналық қойылым (экранға шыққан сияқты) тек сол жағдайда ғана заңдылыққа ие, егер режиссер мен актерлердің қаламгер-драматургтің идеясы шеңберінде өзара келісімге (мейлі шартты түрде болсын) келе алғанда, сахна қайраткерлері қойылатын туындының мағынасына, оның жанрлық ерекшеліктеріне, оның силіне және мәтіннің өзіне ыждаһатпен назар аударатын болады. XVІІІ-XІX ғғ. классикалық эстетикада, оның ішінде, Гегель мен Белинскийде, драма (ең алдымен, трагедияның жанры) "поэзияның тәжі" ретіндегі әдеби шығармашылықтың жоғарғы формасы сипатында қарастырылды. Көркем дәуірлердің тұтас кезеңдері драма өнерінің басымдығымен танылды. Эсхил менСофокл антика мәдениетінің дамыған дәуірінде, Мольер, Расин мен Корнельдер классицизм дәурен құрған шақта эпикалық туынды авторлары арасында өздеріне ешкімді тең келтірмеді. Ос қатарға өз кезегінде Гетенің де шығармашылығын қосуға болады. Ұлы неміс қаламшері үшін барлық әдеби тектер қол жетімді болып келіп, өз өмірін өнерде мәңнгі өлмес драмалық туындысы – "Фауспен"айшықтады. Өткен ғасырларда (XVІІІ жүз жылдыққа дейін) драма тек қана эпоспен табысты бәсекелесіп қана қойған жоқ, сонымен қатар, кеңістік пен уақыттағы өмірді туындатудың жетекші көркемдік формасы да бола білді. Бұны бірнеше себептер арқылы түсіндіріп беруге болады. Біріншіден, қоғамның кез келген тобына (қолжазба және баспа кітаптарына қарағанда) қол жетімді театр өнері рөл атқарды. Екіншіден, свойства драмалық туындылардың қасиеті (персонаждарды айшықты нышан-белгілермен сомдау, адами құштарлықты таныта білушілік, патетика мен гротескілерге бейімділік) "дейігреалистік" дәуірде жалпы әдебиеттік және жалпы көркемдік тенденцияларға толық жауап бере алды. Және бірақ та XІX-XX ғғ. әдеби авансценға әдебиеттің эпикалық тегіне жататын әлеуметтік-психологиялық роман жанры көтерілгенімен, драмалық туынды өзінің құрметті орнын сақтап қала берді.

Лирикада ( көне гр. lyra – сүйемелденуімен өлең оқылатын музыкалық аспап) біпінші кезекте адамның жеке бастық санасының ахуалы [761]: эмоционалды реңктегі ой толғам,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы (308) ерік-жігер тынысы, әсер, бейрационалды сезінім мен талпыныс тұрады. Егер де лирикалық туындыда әлдебір оқиғалық қатар таңбалана қалса, онда ол (көп жағдайда) өте сараң, әлдебір ежегейлікпен детальдандырмайды (пушкиндік "Я помню чудное мгновенье..." тармағын еске алайық). "Лирика әрқашанда өздігінен тек белгілі бір ахуалды ғана суреттейді, мысалға, таңқалушылық, ашуға булығу, дерттілік, қуаныш құшағына бөленгу және т.с.с., өз алдына жеке тұтастық болып табылмайтын әлдебір бүтіндік. Бұл жерде ең керегі сезімінің біртұтастығы" деп жазды Ф. Шлегель[762]. Лирикалық поэзия тақырыбына деген бұл көзқарасты замана ғылымы мұрагерлікпен иеленіп отыр[763]. Лирикалық күй кешу сөйлеушіге (сөз өкіліне) тән болып табылады. Ол тек қана сөзбен ғана таңбаланып қоймайды (бұл жеке жағдай), сондай-ақ, бірқатар әлеуеттілікпен көрініс табады. Лирикада (тек сонда ғана) көркемдік құралдары басы бүтін адам жанның қозғалысын ашу үшін бағындырылады. Лирикалық айшықталған күй кешу кейбірде басымдыққа ие болатын тікелей өмірлік эмоциялы аморфтықтан, айқындықсыздықтан, бейберекетсіздіктен өзгешеленіп тұрады. Лирикалық эмоция дегеніміз – бұл өз кезегінде ұйыспа, адамның жани тәжірибесінің квинтэссенциясы. Лирика туралы Л. Я. Гинзбург: "Басқаларға қарағанда ең субъективті әдеби тек жани өмірді жалпыға ортақтықтағы етіп суреттеуге құлшыныс танытады" деп жазды[764]. Лирикалық туындының өзегінде жатқан күй кешу дегеніміз – бұл өз кезегінде жан озарение. Ол шындық өмірде адамның басынан кешкен күйін шығармашылықпен қайыра түзудің нәтижесі және көркемдікпен қайыра сомдау болып табылады. Пушкин туралы Н. В. Гоголь: "Тіпті ол құштарлықтың қойнына терең дендеп еніп кеткен шағында да ол үшін поэзия ең қастерлі, дәлірек айтсақ, әлдебір храмдайтын. Ол оған ешқашан ұсқынсыз және талғамсыз енген емес; ол оған өз өміріндегі ойланбастықты, құр елестілікті ешқашан енгізген емес; және болмыс әлемтапырық еткен жалаңаш күйінде бейпіл енбейтін <...> Оқырман одан тек хош иісті ести алды, осындай хош иіс сіңіру үшін ақынның кеудесі қандай күй кешкені ешкімге естілмейді" деп жазды[765]. Лирика ешқашан адамдар өмірінің ішкі аясында, олардың тап солай болып танылатын психологиясында тұйықталып қалмайды. Оны адамның ішкі болмысқа деген назарын танытатын жани ахуал өзіне тартады. Сондықтан, лирикалық поэзия тек (Г. Н. Поспелов табандылықпен ауызға алатын ілкілік, бастылық, басымдық ие[766]) сананы ғана емес, сонымен қатар болмысты да көркемдікпен игеру болып табылады. Философиялық, пейзаждық және азаматтық өлеңдер тап осындай болып келеді. Лирикалық поэзия еш мәжбүрліксіз және кең ауқымдылықпен кеңістіктік-уақыттық ұғымдарды, көрініс тапқан сезімді: тұрмыс пен табиғаттың фактілерімен, тарих және заманамен, адамзат өмірімен, ғарышпен, дүниенің негізімен байланыстыра айшықтауға қабілетті. Оның үстіне лирикалық шығармашылықтың ілкі негізі еуропа әдебиетінде інжілдік "Псалмда" өзінің айшықты діни үлгідегі сипатына ие болушылығынан танылады. Ол "аятпен үндесімде" танылып (М.Ю. Лермонтовтың "Дұға" өлеңін еске түсірейік) [767], ақындардың болмыстың жаратушы күші туралы (Г.Р. Державиннің "Жаратқан" одасы) ой толғауларында және Құдайға тіл қатуларда (А.С. Пушкиннің "Расулында") айшықталады. Діни мотивтер біздің ғасырымызда да: В.Ф. Ходасевичте, Н.С. Гумилевта, А.А. Ахматовада, Б. Л. Пастернакта, қазіргі заман ақындары ішінде, әсіресе, О.А Седаковада табандылықпен көрініс табуда. Лирикалық жүзеге асырылатын концепциялардың, идеялардың, эмоциялардың ауқымы соншалықты кең. Сонымен бірге лирика көпшілік жағдайда басқа әдебиет тектеріне қарағанда оңдымды мәнділік пен құндылыққа иелікті айшықтауға бейім тұрады. Ол тоталды скептицизм мен әлемді тәрк етушіліктің аясында тұйықталып қалуға еш бейім емес, қайта жемістілікке ие. Л.Я. Гинзбургтің кітабына тағы бір қайта айналып соғалық: "Өзінің шын мәнісі бойынша лирика дегеніміз – елеулі, жоғары, әсем (кейбірде қайшылықтағы, ироониялық арайланған); өз кезегінде идеалдардың экспозициясы мен адамның өмірілік құндылықтары туралы әңгіме. Сонымен қатар, гротеск, сатира

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы кейпіндегі антиқұндылық; дегенмен бұл жерде лирикалық поэзияның үлкен жолы еш өтпек емес"[768]. Лирика ең бастысы шағын формада өзін табады. Осылай десек те, лирикалық поэма жанры да (В.В. Маяковскийдің "Ана нәрсе жайында", М.И. Цветаеваның "Тау поэмасы" және "Ақыр соңы поэмасы", А.А Ахматоаның "Қаһармансыз поэмасы") бар, бірақ та лирикада сөзсіз шағын көлемді өлеңдер басымдыққа ие болып келеді. Әдебиеттің лирикалық тегінің принципі дегеніміз – бұл "барынша қысқа, барынша толық қамтушылық"[769]. Барынша жинақы, біршама "сығымдалушылыққа" тырысқан лирикалық мәтіндер кейбірде мақалдық формуларға, афоризмдерге, сентенцияға жуықтап, олармен бәскелеседі. Адами сана лириканың бойында түрлінше не рефлексияға толы (вспомним шедевр С.А. Есениннің атақты "Қаламаймын, шақырмаймын, жыламйамын..." өлеңін еске түсірейік) бейілдік мойындаулардағы, тәубеге келуші монологтардағы тіке және ашықтық, не болмаса, басым жағдайда ішкі болмысты (сипаттама лирика, ең алдымен пейзаждық) суреттеудің (жанама, қатыссыздықтағы) формсында немесе әлдебір оқиға (турасындағы баяндаушы лирикадағы) жинақы әңгімелену көрініс табады[770]. Десек те, кез келген лирикалық туындыларда медитативтік бастау көз ұшырасады. Медитация (лат. medіtatіo – ойлану, толғану) дегеніміз – әлдене туралы толқу және психологиялық қалың ойға шомуды атайды: "Тіпті сол кезде, қай кезде лирикалық туынды өзінің медитативтілігінен адаланғандай, әрі сырттай сипаттама негізде болған шақта да, олар тек сипаттама медитативтік "астар мәтінге" иелік еткен жағдайында ғана толықтай көркемдікке ие болады[771]. Лирикаға, басқаша айтар болсақ, эпикалық баяндауларда молынан ұшырасатын бейтараптық және құштарлықсыз реңк сәйкеспейді. Лирикалық туындының тілі бұл жерде ұйымдастырушы және үстемдікті бастау көз болып табылатын экспрессияға болы болып келеді. Лирикалық экспрессия сөз таңдауда, синтаксистік конструкцияларда, тұспалдарда, және ең бастысы, мәтіннің фонетика-ырғақтық түзілімін өзін танытады. Лирикада бірінші орынға "семантика-фонетикалық эффектілер" жылжытылады[772] олардың ырғақпен тығыз байланысы,ә детте, қуатты қозғалысты болып келеді. Оның үстіне, эпос пен драма басым көпшілік жағдайда (әсіресе, бізге жақын дәуірлердегі) прозға бет түзгенде, лирикалық туынды басым көпшілік жағдайда өлеңдік формаға ие болады. Поэзияның лирикалық түріндегі тілдік экспрессия кейбірде өзінің ықтимал шегіне жетеді. Осыншама, батыл да, ешкім күтпеген тұспалдаулар мөлшерін, икемді де, байықтырылған интонация мен ырғақтың біріктірілуін, лирик ақындар үнемі жүгінуге бейім тұратын (әсіресе, біздің жүз жылдығымыздағы) тамаша дыбыстық қайталауларды және соған сай келушілік дегендерді не "әдеттегі" сөздер, не эпос пен драмадағы қаһармандар сөз саптаулары, не баяндаушы проза, не тіпті өлеңдік эпоста білмейді. Экспрессияға толы лирикалық сөз әдетте айтлымның логикалық ретке түсірілген кезінде кейбірде шетке ысырылып, кейде тіпті жолының мүлдем кесілуінің XX ғ. поэзиясына тән болып келіп, көбіне ХІХ ғасырдың екінші жартысындағы француз символистері (П. Верлен, Ст. Малларме) шығармашылығында қайыра қорытылды. Міне, Л.Н. Мартыновтың осындай өлең түріне арнаған шумағы: И своевольничает речь, Ломается порядок в гамме, И ходят ноты вверх ногами, Чтоб голос яви подстеречь. Сөз өнеріне бұрыннан белгілі "лирикалық тәртіпсіздік" дегеніміз – бұл адам санасының тылсымды тереңіне, бастан күй кешудің бастау көзіне, күрделі, әрі логикалық жақтан айқындалмайтын жани қозғалысқа деген көркемдік мүдделіктің айшықталынуы біздің ғасырымызда үстемдікке ие бола түсті. Тілге бет түзген ақындар "жүгенсіздік танытып", сол арқылы бәрі турасында бір мзетте құлшыныспен сөз етуге мүмкіншілік алады: "Бұл жердегі әлемде аяқ астынан апай-топайлыққа салатын сезімнің бой көрсетушілігі орын

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы алады"[773]. Б.Л. Пастернактың "Екінші өмір" кітабының беташары болған "Толқын" өлеңінің басқы тармақтарын еске алайық: Здесь будет все: пережитое И то, чем я еще живу, Мои стремленья и устои, И виденное наяву. Сөздің экспрессивтігі лирикалық шығармашылықты музыкамен туыстастырады. П. Верленнің "Поэзия өнерінің" мазмұны музыка рухына бөленуге шақырған ақын туралы: За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело <...> Так музыки же вновь и вновь! Пускай в твоем стихе с разгону Блеснут вдали преображенной Другое небо и любовь. (Б.Л. Пастернактың орысшаға аудармасы) Өнердің дамуының ежелгі кезеңдерінде лирикалық өлеңдер әнге салынып айтылды да, сөздік мәтін әуенге ілесті де, онымен байығып, өзара әрекеттесті. Бүгінде көптеген әндер мен романстар лириканың музыкаға жуықтастығы жайында куәлік етеді. М.С. Каганша, лирика "әдебиеттегі музыка", "музыка заңдарын өзіне қабылдаған әдебиет" болып табылады[774]. Бірақ та, лирика мен музыка арасында түбегейлі айырмашылықтар да бар. Соңғысы (би сияқты), басқа өнер түрлерінің қолы жетпейтін адами сананың аясына жетіп, сонымен бірге, хал кешудің жалпы сипатын берумен ғана шектеліп қалады. Бұл жерде адам санасы әлдебір нақты болмыстық құбылыспен тікелей байлансытан тысқары ашылады. Мысалға, Шопеннің до минор (ор. 10 No12) атты атақты этюдін тыңдаған кезде біз барынша берілген белсенді сезімдік қабылдауға қол жеткізгенімізбен, бәрі бір оны әлдебір нақты өмірілік жағдаймен немесе әлдебір белгілі бір суретпен еш байланыстырмаймыз. Тыңдаушы теңіз дауылы, не болмаса, төңкері, немесе махаббат сезімінің бүлікшілігі деп ұғынуға, не болмаса, дыбыстар стихиясының құшағына құр ғана берілуге және олардың эмоцияға айналуын кез келген заттық ассоциациясыз қабылдау жағынан еркіндікте болып келеді. Музыка бізді ешқандай жекелеген құбылыстармен байланыссыз ұғымдардың рухты тереңіне бойлатуға бейім. Лирикалық поэзияда бұлай емес. Сезім мен ерік-жігер тынысы бұл жерде әлдененің нақты құбылысқа тікелей бағытталуымен шарттылықта болып келеді. Мысалға, Пушкиннің "Күндізгі сәуле жоғалды..." өлеңін еске түсірейік. Төңкерісшіл, романтикалық сонымен бірге ақынның зарлы сезімі қоршаған ортадан алған сезімі (волнующийся под ним "угрюмый океан", "берег отдаленный, земли полуденной волшебные края") арқылы және өткен оқиғаны еске түсіруі (о глубоких ранах любви и отцветшей в бурях младости) арқылы ашылады. Ақын сананың болмыспен байланысын береді, басқаша болуы сөз өнерінде мүлдем мүмкін емес. Белгілі бір жағдайда сезім қашанда әлдебір реалдық құбылысқа қатысты көрініс беретін сана реакциясы ретінде. Көркем сөзбен айшықталған жан қозғалысы (В.А. Жуковскийдің, А.А. Феттің немесе ертеректегі А.А. Блоктың өлеңдерін ойға оралтайық) қанша жерден бұлыңғыр және өз ұштығын ұстатпайтын болсын, бәрі бір оның неден туындағандығын, ең құрығанда қандай сезіммен ілеспелігін оқырман біліп отырады. Лирикада айшықталған күй кешудің өкілін лирикалық қаһарман (кейіпкер) деп атау қалыптасқан. Этот термин, введенный ым в статье 1921 жылғы "Блок" мақаласында бұл терминді Ю.Н. Тынянов енгізді[775], сонымен қатар әдебиеттану мен сында укоренен в литературоведении и критике (оған синонимдес сөз тіркестері "лирикалық мен", "лирикалық субъекті") қалыптасқан. Лирикалық қаһарманды "мен-туындыгер" түрінде

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы (М.М. Пришвин) сөз еткенде тек жеке өлеңдерде ғана емес, циклдер, сондай-ақ тұтастай ақын шығармашылығы бойынша алып қарастырады. Бұл – өте адамға тән образдылық ретінде баяндаушылар-әңгімешілер образдарынан түбегейлі өзгешелікте, өйткені, олардың ішкі әлемі турасында әдетте біз ештеңке білмейміз, әрі эпикалық және драмалық туындылардың персонаждары түбегейлі қаламгерден арақашықтықты ұстанады. Лирикалық қаһарман өз авторымен, оның әлемді түйсінуімен, рухани-ғұмырнамалық тәжірибесімен, жан ауанымен, сөйлеу дағдысының мәнерімен тығыз байланыста ғана емес, одан (көп жағдайда) бөліп алғысыздымен де танылады. Лирика өзінің негізгі "массивінде" автопсихологиялық болып келеді. Сонымен қатар, лирикалық күй кешу автордың биографиялық тұлға ретінде басынан кешкенімен теңдестікте болып келмейді. Лирика автордың сезімін жай ғана туындатып қоймайды, сонымен қатар оны өзгеріске ұшыратады, байықтырады, қайыра туындатып асқақтады және облагораживает. А. С. Пушкиннің "Ақын" (".. .лишь божественный глагол /До слуха чуткого коснется, /Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел") өлеңі тап осы турасында. Оның үстіне автор шығармашылық процесте кейбірде өзінің ұшқыр қиялының әлеуетімен шындық өмірде мүлдем болуы мүмкін емес, психологиялық жағдаятты өмірге әкеледі. Әдебиеттанушылар А. С. Пушкиннің лирикалық өлеңдеріндегі мотвтер мен тақырыптар оның жеке тағдырының фактілерімен үйлеспейтіндігіне әлденеше рет көз жеткізді. А.А. Блоктың өзінің бір өлеңінің қолжазбасының шетіне жазған: "Тап осындай болған емес" дегені көп нәрсені аңғартады. Ақын өз өлеңдерінде өзінің тұлғалық образын бірде жас сопы, бірде Асыл арудың мистикалық табынушысы, енді бірде шекспирлік Гамлеттің "бет пердесінде", не болмаса, петербург ресторандарының тұрақты қонағы рөлінде айшықтайды. Лирикалық жақтан айшықталған күй кешу не автордың өзіне, не оған мүлдем ұқсамайтын тұлғаға қатысты болып келуі де әбден ықтимал. А.А. Феттің "Өзгенің айшықты мезетін өзімдікі деп ұғыну" дағдысы ақындық сыйының бір қыры. Лирикада автордан мүлдем бөлек тұлғаның күй кешуі көрініс беріп, ол (автопсихологиядан өзгеше) рөлдік деп аталады. А.А. Блоктың күңгірт махаббатты аңсай тосушы қыздың жан дүниесін ақтарған "Сенің атың жоқ көзтанысымы..." немесе А.Т. Твардовскийдің "Мен Ржев түбінде өлдімі", не болмаса, И.А. Бродскийдің "Одиссей Телемакқасы" тап осындай өлеңдерге жатады. Тіпті субъектінің лирикалық ой толғауын автордың әшекере етуі түрінде де (шындығында бұл өте сиректеу) болып та келеді. " Н.А. Некрасовтың осы аттас өлеңіндегі маңайындағыларға қасірет пен жапа шектеретін және бір сөзді: "Мен моральды ту етіп, өмірде ешкімге тырнағым батқан жоқ" деп табандылықпен қайталай беретін "иманды адамы" тап осындай. Аристотельдің бұрындары лирикаға берген анықтамасы (ақын "өзімен-өзі қалып, тұлғасын өзгертпейді"), осылайша, дәлді емес, лирикалық ақын өз тұлғасын өзгертіп қана қоймайды, сонымен бірге, басқа біреуге тиселі хал кешуді де өмірге әкеле алады. Лирикалық шығармашылықтың тіні рөлдік емес, автопсихологиялық поэзия: ақынның өзін тікелей ашық танытатын актісіндегі өлең болып табылады. Оқырмандар үшін өлеңде тікелей төбе көрсететін лирикалық хал кешудің адами шынайылығы сондай қымбат, В.Ф. Ходасевичтің сөзімен айтқанда: "автордың тірі жаны": "Стилдендірумен тұмшаланбаған автор тұлғасы бізге соншалықты жақын"; ақынның бағалылығы "ол болмыстың қажет етуін ескере отырып, өзі күй кешуін таныта алуынан" тұрады[776]. Лириканың үстем тармақтарына автордың тылсымды өзін өзі мәлімдеуі, ішкі әлемінің "айқара ашылуы" тән болып келеді. Так, вникая в стихотворения А.С. Пушкин мен М.Ю. Лермонтовтың, С.А. Есенин мен Б.Л. Пастернактың, А.А. Ахматова мен М.И. Цветаеваның өқлеңдернің ішкі әлеміне енген шақта біз олардың өте айқын және көп қырлы рухани-ғұмырнамалық тәжірибелерін, ой ауанының шеңберлерін, жеке тағдырларын ұғынуға қол жеткіземіз.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Әдетте лирикалық туынды сана және жекелеген тұлғаның (лирикалық «меннің») сөзі арқылы ұйымдастырылады. Сонымен қатар, лириканың құрамында әлі күнге дейін жете зерттелмеген лирикалық «біз» фонеменінің орны ерекше. Осы «біздің» семантикасы сан алуан және өте бай. Интимдік-жеке бастық сипаттағы (ең алдымен, махаббат лирикасы) өлеңдердің көпшілігі бірлесе өмір сүретін бірлесе өмір сүретін екеудің тұлғаларының атынан жазылған. А.А.Блоктың «Біз храмда кездестік...», «Біз ұмытылдық, жерде жалғыз қалып» О.Э.Мендельштамның «Біз ас үйде отыра тұрайықшы» өлеңдері тап осындай. Лирикалық «мен» «мен – сен» аясынан шығып, үлкен сыйымдылыққа ие болуға бейім болып келеді. М.Ю.Лермонтовтың «Толғау» өлеңін еске алайық, онда ақын өз буыны атынан сөйлейді; не болмаса, кейінгі поэзиядағы тютчевтің «Біз жан-жағымыздан қусырған/жалындаған тұңғиқта жүземізі»; Д.С.Мережковскийдің «Түн балалары», Еуропа мен Азияның арағайыны ретіндегі Ресейдің үнін естірткен Блоктың «Скифтері». Көріп отырғанымыздай лирикалық «біз» поэзияның бөлінбес қыры болып табылады. Ол сөз зергерлері санасында өзіне қатысты, өзіне ынтықтыра тартқан маңайындағы адами болмыстың айқара ашылуымен айшықталады. Кейбірде бір лирикалық «мен» бірнеше субъектімен біртұтастықта тұтаса танылады. Б.Л. Пастернактың атақты «Доктор Живагосының» соңғы тарауын ашатын «Гамлет» өлеңінде сөз бір мезетте шекспирлік трагедияның қаһарманы тұлғасынан; осы рөлді ойнайтын актер; 1910-1920 жылдар аралығында осы өлеңді жазған доктор Живагоның атынан; Пастернактың қаламы қалыптасқан шығармашылық ержетуі (1940 жылдардың ортасы) ұшқынан өрбиді. Бұл жерде лирикалық полисубъективтілік бой көрсетеді. Лирикалық қаһарман мен автор (ақын) арасындағы арақатынас әдебиеттанушылар тарапынан түрлінше ұғынылады. Аристотельден бастау алатын лирикалық сөз өкілі мен автордың біртұтастығы, бөлінбестігі, теңдестігі жайындағы дәстүрлі түсінік, біздіңше, XX ғ. бірқатар ғалымдар, оның ішінде, М.М. Бахтин тарапынан байыпты да, өзгеше ой түюге бағдар ұстанды, олар лириканы автор мен қаһарман, "мен" және "өзге" арасындағы күрделі қарым-қатынас жүйесі деп қарастырып, сонымен бірге, ондағы әмесе ұшырасатын хорлық бастау көз турасында сөз етті[755]. С.Н. Бройтман осы ойды одан ары өрістетті. Ол лирикалық поэзия үшін (бізге жақын дәуірлердегі) "моносубъектілік" емес, "интерсубъектілік", яғни, өзара әрекеттесуші сананың айшықталуы тән болып келеді деп тұжырымдады[778]. Осы ғылыми жаңашылыдқтар, әлбетте, дәстүрлі "субъективтілік" терминмен таңбаланған дағдылы лирикалық туындыдағы автордық қатысуының ашықтығы оның ең басты қасиеті саналған ұғымды еш шайқалтпайды. "Ол (лирикалық ақын.-В.Х.) өзі ішкі әлемінен шығармашылық және мазмұндық түрткі болушылықты іздеуі мүмкін, осы жолда ол ішкі жағдаятқа, ахуалға, күй кешу мен өз жүрегі мен рухының құштарлығына тоқталатын болады. Бұл жерде адамның өзі оның субъективті ішкі өмірі көркем туындыға айналса, эпикалық ақынға қаһарманнан мүлдем бөлек оның ерліктері мен бастан оқиғаларының мазмұны қызмет етеді" деп жазды Гегель[779]. Тап осы авторлық субъективтіліктің толықтай көрініс табуы лириканы оқырманның өзіндік қабылдауын анықтап, туындының эмоционалдық ахуалына белсене енуіне өз септігін тигізеді. Лирикалық шығармашылық (және де оны музыкамен, сондай-ақ, хореографиямен туысуы) біршама внушающей, туындаушы әлеуетке (суггестивтік) ие болады. Новелламен, романмен немесе драмамен таныс болғанда біз бір шама деңгейде аулақтатылған белгілі бір психологиялық арақашықтыпен суреттелуді қабылдаймыз. Авторлардың (кейде жеке бастылық) еркі бойынша біз не қабылдаймыз, не керісінше оның ой ауанын бөліспейміз, оның іс-әрекетін қолдаймыз немесе қолдамаймыз, не келекелеп, не болмаса бірге бөлісеміз. Лирикада бәрі де басқаша. Лирикалық туындыны толық қабылдау дегеніміз – бұл ақынның ой ауанына еніп, әлденені өзіндік, жеке бастық, жани сыңайда қайыра бастан кешу болып табылады. Қояланған поэтикалық поэтических формулардың көмегімен лирикалық туындыларда автор мен оқырман арасында Л.Я. Гинзбургтің сөзімен айтқанда, "әп сәттік және ағаттықсыз байланыс орнайды"[780]. Ақын

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы сезімі бір мезетте біздің сезімімізге де айналады. Автор мен оның оқырманы әлдебір тұтасқан, бөлінбес "бізді" түзеді. Лириканың ерекше аяулылығы да осыдан тұрады.

Әдеби тектер арасында асу бермес қытай қорғаны жоқ. Сөзсіз және толықтай бір ғана әдеби текке жататын туындылармен қатар, өз бойына әлдебір екі тектік форманың қасиетін біріктірген "екі тектік түзілім" (Б.О. Корманның сөз қолданысы) де бар[781]. Екі әдеби текке де жататын туындылар мен олардың топтары туралы XІX-XX ғғ. бойы әлденеше рет сөз болды. Осылайша, Шеллинг романды "эпос пен драманың қосылуы" деп сипаттады[782]. А. Н. Островскийдің драматургиясындағы эпикалық бастау көздің ұшырасуы сөз етілді. Б. Брехт өз пьесаларын эпикалық деп сипаттады. За произведениями М. Метерлинк пен А. Блоктың туындыларына "лирикалық драмалар" деген термин орнықты. Сөз өнерінде өз бойына (романтизм дәуірінен бастап әдебиетте қалыптасқан) лиро-эпикалық поэмаларды сыйдырған лиро-эпика, баллада (фольклорлық тамыр текке ие), оқиғаларды баяндауда лирикалық шегініс "енетін", мысалға, Байронның "Дон Жуаны" және Пушкиннің "Евгений Онегині" жататын лирикалық прозада (әдетте, автобиографиялық) терең орныққан. XX ғ. әдебиеттануында бірнеше мәрте дәстүрлі "үшемді" (эпос, лирика, драманы) толықтырып, оған төртінші (тіптен бесінші т.с.с.) әдебиет тектерін ендіруге талпыныстар жасалды. "Бұрынғы" үшеудің қатарына романды (В.Д. Днепров), мен сатираны (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), және де сценарийді (бірқатар кино теорияшылары) қойды[783]. Бұл тақлеттес пікірлер өте даулы, дегенмен де, әдебиет біршама толық мөлшерде эпос, лирика немесе драманың қасиетеріне ие, не болмаса, олардан мүлдем айырылған бірқатар туындылар топтарын біледі. Оларды тектен тыс формалар деп атаған орынды. Біріншіден, бұл жазбалықтарда (очерктер). Бұнда авторлардың назары сыртқы реалдылыққа ауғандықтан әдебиеттанушылар оны эпикалық жанрлардың қатарына қосуына біршама негіз бар. Бірақта жазбалықтағы оқиғалық қатар мен өздік баяндау ұйымдастырушлыық рөл ойнамайды: басымдыққа ие сипаттау көбіне ой толғаумен ілесе жүреді. Таковы из тургеневтік "Аңшының жазбаларындағы" "Хорь мен Калиныч", Г.И. Успенский мен М.М. Пришвиндердің кейбір туындылары тап осындай. Екіншіден, бұл "сана ағыны" деп аталатын әдебиет, онда оқтғаны баяндап берушілік емес, қайта ақыр соңына жетіп болмайтын әсер алулардың, еске алулардың тізбегі, сөз өкілінің жани қозғалысы басымдыққа ие болып келеді. Бұл жерде сана көбінесе, ретсіз, бейберекетсіздікте танылып, әлемді сіңіріп, жұтады да: болмыс хаоспен "төселініп" ой жүгіртіліп, әлем – сана түпкіріне тұрақтайды[784]. Осындай сипатқа М. Пруст, Дж. Джойс, Андрея Белыйдің туындылары ие. Кейінрек тап осы формаға Франциядағы "жаңа роман" өкілдері (М. Бютор, Н. Сарроттар) қосылды. Ақыр соңында, дәстүрлі үшемге әдеби шығармашылық саласында бүгінде асқан беделділікке ие болып отырған эссеистиканың еш сорпасы қосылмайды. Эссеистиканың бастау көзінде – бүкіл әлемге мәшһүр М. Монтеньнің "Тәжірибелері" ("Essays") тұр. Эссеистік форма дегеніміз – бұл мәжбүрлеусіз еркін тұрғыда жекелген фактілер турасындағы хабарламаларды, болмысты (бұл енді ең бастысы) сипаттау мен ол турасындағы ой толғауларды жинақтай біріктіру. Эссеистік формада айтылған ойлар, әдетте, затты түгесе тәпсірлеуге үміт етпейді, қайта басқаша ой түюге болатындығына мүмкіндік береді. Эссеистиканың синкретизмге бүйрегі бұрады: өздік көркемдіктің бастау көзі бұл жерде асқан жеңілдікпен көсем сөз және философиямен кірігеді. Эссеистика тіптен В.В. Розановтың ("Оңашалануы", "Үзілген жапырағы") шығармашылығнда басымдыққа ие болып келеді. Ол өзін А.М. Ремизовтың ("Посолонь") прозасында, М.М. Пришвиннің бір қатар туындыларында (ең алдымен, "Жердің көзі" еске түседі) танытты. Эссеистік бастау көз Г. Филдинг пен Л. Стерндердің прозасында, байронның поэмаларында, пушкиннің "Евгений Онегинінде" (оқырманмен емін-еркін

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы әңгімелесу, жоғарғы топтың адамдары турасындағы, достық пен туған-туыстар жайындағы т.с.с. ой толғау), Н.В. Гогольдің "Нева даңғылында" (хикаяттың басы мен финалында), баяндауға кең ауқымды жазушы ой толғамы қашанда ілесе жүретін Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музильдің прозаларында ұшырасады. М.Н. Эпштейннің пікірі бойынша, эссеистиканың негізін адамның ерек концепциясы – білімнің емес, ой-пікірдің өкілі болып табылатындығы құрайды. Оның мақсаты – дайын ақиқатты айту емес, оны оны бөлшектеп, жалған тұтастық тудырып, еркін ойға орын қалдырады да, орталықтанған мағынадан аулақтайды: бұл жерде "тұлға тауындаушы сөзбен бірге қалушылық" орын алады. Релятивистік ұғынымдағы эссеистикада автор оған аса жоғары мәртебе беріп: ол "жаңа уақыттағы мәдениеттің ішкі двигателіне" айналып, мүмкіндіктер "бетер көркемдік жинақтаудың" маңына аударылады[785]. Дегенмен, эссеистиканың басы бүтін дәстүрлі тектік формаларды ығыстырып шығара алмағындығын байқастаймыз, оның үстіне, ол релятивизмге қарсы қойылған әлемге қатыстылық ахуалын жүзеге асырады. Бұның жарқын мысалы – М.М. Пришвиннің шығармашылығы. * * * Осылайша, әдеби шығармашылықта көптеген ғасырлар бойы жалғыз өзі билеп өсеген дәстүрлі тектік формалар және "кейігромантикалық" өнерде орныққан "тектен тысқары" формалар арасында осындай айырмашылықтар бар. Алғашқысы соңғысымен белсенді әрекеттестікте болып, бір-бірін толықтырып отырады. Бүгінде платондық-аристотелдікгегелдік үшем (эпос, лирика, драма), көрініп тұрғандай, біршама мөлшерде шатқаяқтанып, өзін түзету жасауды керексінеді. Сонымен қатар, кейбірде итальян философы және өнер теорияшысы Б. Кроченің жеңіл қолымен жасалынып жүрген дағдылы әдебиеттің үш тегін ескірген деп жария етуге еш негіз жоқ кейде. Орыс әдебиеттанушылары арасында осындай түңілушілік рухында сөз қозғаған А. И. Белецкий болды: "Антикалық әдебиет үшін эпос, лирика, драма терминдері әлі абстрактілі бола қойған жоқ. Олар тыңдармандар тобына туындының ерекше, сыртқы берілу тәсілін таңбалады. Кітпақа көшкен поэзия бұл берілу әдісінен бас тартып, бірте-бірте <...> түрлер (әңгіме әдебиеттің тектері турасында.- В.Х.) барынша құр сүлдерге айнала бастады. Осы құр көрініс табушылықты одан ары ғылыми болмысқа бөлшектеу қажет шығар?"[786] Бұнымен келіспей отырып, аңғаратынмыз: барлық дәуірлердің (оның ішінде, заманалық) әдеби туындысы белгілі бір арнайы тектік ерекшелікке (эпикалық, драмалық, лирикалық формға, не болмаса, либо в XX ғ. кейбірде жазбалық, "сана ағыны", эсселік формаға) жатады. Текке қатыстылық (не болмаса, керісінше, "тектен тысқары" формалардың біріне жатуышылық) көп жағдайда туындының ұйымдастырылуымен, оның формалық, құрылымдық ерекшелігімен анықталады. Сондықтан, "әдеби тек" ұғымы теориялық поэтика құрамында бөлінбес, әрі өте мәнді болып келеді.

Әдеби жанрлар дегеніміз – бұл әдеби тектің аясында бөлініп шығатын туындылар тобы. Олардың әрқайсы белгілі бір кешенді тұрақты қасиеттерге ие болып келеді. көптеген әдеби жанрлардың бастау көзі мен тамыр тегі фольклорда жатыр. Жаңадан туындаған өздік әдеби тәжірибеде жанрлар өзіндік бастаушылар мен жалғастырушылар іс-әрекетінің жиынтығының жемісі болып табылады. Осылайша, мысалға, романтизм дәуірінде лироэпикалық поэма қалдыптасты. Оның қалыптасып, кең қанат жаюына Дж. Байрон, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтовтар қана емес, олардың беделді және аса ықпалды замандастары да жетекші рөл атқарды. Осы жанрды зерттеген В.М. Жирмунскийдің айтуынша, үлкен ақындардан "шығармашылықтың тынысы туындап", кейін басқалар тарапынан екінші қатардағы дүниеге ұласатын әдеби дәстүр қалыптасып: "Ұлы туындылардың индивидуалды нышан-белгілері жанрлық нышан-белгіге айналады"[787]. Жанрлар көріп

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы отырғанымыздай индивидуалдықтан үстем түседі. Оларды мәдени-тарихи индивидуалдық деп атауға да болады. Жанрлар (әдебиет тектеріне қарағанда) жүйелеу мен жіктеуге табандылықпен қарсылық жсап, асқан қиындықпен көндігеді. Бұның бәрі алдымен, олардың өте көптігімен байланысты: әр көркем мәдениеттің жанры төлтума болып келеді (Шығыс елдері әдебиетіндегі хокку, танка, ғазал). Оның үстіне жанрлар түрлі тарихи көлемге ие болып келеді. Біреулері сөз өнерінің бүткіл тарихы бойында тіршілк кешсе, (мысалға, Эзоптан С.В. Михалковқа дейін мәңгілкке өз өміршеңдігін танытып отырған мысал); басқалары болса, белгіл бір дәуірлерге ғана тән (мысалға, орта ғасырылық еуропа әдебиеті құрамындағы литургиялық драма тап осындай). Басқаша айтар болсақ, жанрлар не әмбебап, не тарихи локалды болып табылады. Мәселенің шиеленісе түсуі мынадан: бір сөзбен кейбірде бір-бірнен арасыжермен көктей айырмашылықтағы жанрлық құбылыстар таңбаланады. Осылайша, ежелгі гректер древними греками элегия деп флейтаның сүйемелдеуімен орындалатын қатаң өлең өлшемімен жазылған элегиялық дистихты (сочетание гекзаметрдің пентаметрмен үйлесуін) ұғынды. Бұл элегияға (негізін салушы б.з.д.VІІ ғ. Каллин ақын) тақырып пен мотивтердің (әәскери қаһармандықты дәріптеушілік, философиялық ой-толғау, махаббат, тәлімгерліктың) өте ауқымдылығы тән болып келді. Кейінрек (римдік ақындар Катулла, Проперция, Овидия) элегия ең алдымен махаббат тақырыбына баса назар аударған жанрға айналды. Ал, Жаңа уақытта (негізінен XVІІІ ғ. екінші жартысы мен XІX ғ. басында) элегиялық жанр благодаря Т. Грей мен ВА Жуковскийдің арқасында қайғы мен зар, өкініш пен меланхолия арқылы анықталатын болды. Сонымен қатар, бұл кезде түп төркіні антикаға кететін элегиялық дәстүр де өз өмір сүруін жалғастырды. Осылайша, И.В. Гетенің элегиялық дистихпен жазылған "Римдік элегияларында" махаббат қуанышы, тән тояты, эпикурлік көңілділік шырқалды. К.Н. Батюшков пен жас Пушкинге ықпал еткен Парнидің элегиялары тап осындай ауанда. "Элегия" сөзі көріп тұрғанымыздай бірнеше жанрылық түзілімді таңбалайды. Ертеректегі дәуірлер мен мәдентеттердің элегиясы түрлі нышан-белгілерге ие. Осыған қарап, шын мәнісінде, элегия өздігінен дәуірден үстем төлтумалық деп айту еш мүмкін емес. Жалғыз ғана түзетуші анықтама элегии "жалпылай" алғанда "лирикалық поэзияның жанры" болып табылатындығы (осындай азғана нышандық бөлінушілікпен "Шағын әдеби энциклопедияның шектеліп қалғандығы негізсіз емес"). Тап осындай сипатқа өзге де жанрлық таңбаланушылықтар да ие (поэма, роман, сатира және т.б.). Ю.Н. Тынянов "жанрдың өзідік нышан-белгілері өсіп-өрбиді" деп әділеттілікпен тұжырымдады. Ол, оның ішінде: "...то, что называли ою в 20-е годы XІX ғасырдың 20-шы жылдары ода деп атағалғандар, немесе, ақыр соңында, Феттің ода дегенінің нышан-белгісі Ломоносовтың уағында мүлдем өзгеше еді" деп атап көрсетті[788]. Жанрлық белгілеушілір туындының түрлі қырын таңбалайды. Осылайша, "трагедия" сөзі драмалық туындының аталған тобының белгілі бір эмоционалды-мағыналық ауанға (пафосқа) жататын дәйектейді; "хикаят" сөзі әдебиеттің эпикалық тегіне жататын "орта" көлемді (романға қарағанда кіші, новелла мен әңгімеге қарағанда ірі) мәтін туралы сөз етеді; сонет ең алдымен, қатаң нақты бір көлемдегі (14 өлең) және арнайы ырғақтық жүйеге иелік етушілігімен сипатталатын лирикалық жанр болып табылады; "ертегі" сөзі, біріншіден, әңгімеленуші, және де екіншіден, қиялға белсенділік пен фантастиканың араласып келуін көрсетеді. Және осылайша ары қарай жалғаса береді. Б.В. Томашевский бұрынғы "көп айырмашылықты" жанрлық нышан-белгілер "қандайда бір негіздеме бойынша жанрларды логикалық жақтан жіктеуге еш мүмкіншілік бермейді" байыптылықпен аңғарды[789]. Оның үсітне авторлар кйебірде өз туындыларының жанрын осы дағдылы сөз қолданысынан сәйкеспейтін қалыпта өз еріктерімен белгілейді. Осылайша, Н.В. Гоголь "Өлі жандарды" поэма; А.Т. Твардовский "Жол бойындағы үйді" "лирикалық хроника", "Василий Теркинді" – "жауынгер туралы кітап" деп атады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Жанрлардың эволюциялық процесі мен жанрлық таңбаланудың "әркелкілігі" жағдайында әдебиет теорияшысының бағдар ұстануы мүлдем оңай емес. Ю.В. Стенниктің ойынша, "қашанда жанрлық типологиялық жүйені орнықтыруда субъективизм мен кездейсоқтықтың қаупі сақталып қалады"[790]. Бұндай сақтандыруға құлақ ілмесе болмайды. Бірақ та біздің жүз жылдығымыздағы әдебиеттануда "әдеби жанр" ұғымын нақты аспектіде, тарихи-әдеби (жеке жанрлық түзілімдерді зерттеуде), сонымен қатар өздік теориялық жақтан жобалауға әлдебір талпыныстар жасады. Жанрларды жүйелеу тәжіриебесіндегі дәуірден астамдық және бүкіл әлемдік аяда әрі отандық, әрі шет елдік әдебиеттануда қолға алынды [791].

Жанрларға олардың ұйымдастырылуына, құрылыма, әдеби туындының формасына қатысты назар аудармай қарастыру еш мүмкін емес. Осы турасында формалдық мектептің теорияшылары табандылықпен сөз етті. Осылайша, Б.В. Томашевский жанрларды бірбірімен ілігіскен, тұрақтылыққа ие, "туындау, міндет жағдаятына және туындыны қабылдау шарттылығына, ескі туындыларға еліктеуден соның негізінде туындайтын әдеби дәстүрге" байланысты болып келетін арнайы "топтастырылған амал-тәсілдер" деп атады. Ғалым жанрдың нышан-белгілерін туындыда басымдыққа ие және оның ұйымдастырылуын айқындаушы деп сипаттады[792]. Формалды мектептің дәстүріне мұрагерлік ете отыра, сонымен бірге оның кейбір ережелерін қайта қарастырған ғалымдар жанрлардың мағыналық жағына жіті назар аударып, олардың "жанрлық мәнділік" және "жанрлық мазмұн" терминдерін кәдеге жаратты. Бұл жерде біріншілік тізгіні жанрлық форма туындының тақырыпнамасы және оның авторларының өміртанымдық нышан-белгісімен жіпсіз байланыста болып келеді деген М.М. Бахтиннің еншісінде: "Жанрларда <...> оның ғасырлар бойғы өмірінде таныпбілу формасы жинақталып, әрі әлемінің белгілі бір жағы пайымдалады"[793]. Жанр мәнді конструкция құрайды: "Сөз зергері шындық болмысты жанрдың көзімен көруге үйренуге тиіс". Және де тағыда: "Әрбір жанр <...> дегеніміз болмыстың әрі күрделі амалтәсілдерінің жүйесі, әрі оны түсіне игерудің жолдары"[794]. Бахтин туындының жанрлық қасиеті бөліп-жарылмайтын бірлікті құрайтынын атап көрсете отырып, сонымен бірге, жанрдың формалдық (құрылымдық) және өзіндік мазмұндық аспектісін шектеді. Ол туындының құрылымын сипаттайтын әбден қалыптасқан антикалық жанрлық аталымдар эпопея, трагедия, идиллияларды сипаттай келе, кейінен олардың Жаңа уақытта қолданылуы "жанрлық мәнділікті таңблаушы ретінде кәдеге асырылады" атап көрсетті[795]. Бахтин еңбектеріндегі жанрлық мәнділіктің көрініс беруі тікелей сөз етілмейді, дегенмен, жалпы жиынтығында, роман туралы (бұл жайында кейінректеу сөз болады) оның айтқан адам игерген көркемдік принциптері, оның қоршаған ортамен байланысы жайындағы пікірлері айқын бола түседі. Осы бір XІX ғ. Гегель қарастырған жанрлардың эпопея, сатира және комедия, сондай-ақ, романның терең аспектілері сипатамасындағы "субстанциалды" және "субъективті" (индивидуалды, бұлыңғыр) ұғымдар еліктіреді. Жанры бұл арада белгілі бір "әлемінің жалпы ахуалын" және конфликтілерін ("коллизияларын") пайымдаумен байланысты болып келеді. А.Н. Веселовский осыған жуықтау қалыпта жанрларды тұлғалар мени қоғамның өзара әрекеттестік кезеңдеріне жатқызды[796]. Осы бағытта (біздің көзқарасымызша Гегельге қарағанда Веселовскийге жуықтау)- Г.Н. Поспеловтің әдеби жанрлар концепциясында 1940-шы жылдары жанрлық құбылыстарды жүйелеудің айырықша тәжірибесін қолданды. Ол жанрлық формаларды "сыртқы" ("тұйықталған композиция-стилистикалық тұтастық") және "ішкі" ("образдық ойлау" мен "характерлерді танымдық тәпсірлеудің" "арнайы жанрлық мазмұндық" принципімен) шектеді. Сыртқы (композиция-стилистикалық) жанрлық форманы

мазмұндық

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бейтараптық (оның үстіне поспеловтік жанрлар концепциясы бірнеше мәрте біржақты, әрі уязвима деп атап көрестілді) ретінде бағалаған ғалым жанрлардың ішкі жағына көңіл аударды[797]. Ол үш дәуірден үстем жанрлық топтарды бөліп көрсетіп және сипаттап, соның негізінде оларды адам мен қоғамның, кең мәнісінде әлеуметтік ортаның көркемдік ойы жететін қарым қатынас типінің әлеуметтік принципі бойынша шектеушіліктің негізін салды. "Егер ұлттық-тарихи жанрлық мазмұндағы туынды (эпопея, былин, одалар. - В.Х.), ұлттық қоғамның қалыптасу аспектісінде өмірді таныса, егер туынды жеке қарымқатынастағы жекелеген характерлердің қалыптасуын романитикалықпен пайымдаса, онда туындының "этологиялық" жанрлық мазмұны ұлттық қоғамның немесе оның әлдебір бөлігі жағдайында ашылады" деп жазды Г.Н. Поспелов[798]. (Этологиялық немесе тәлімдік жанрлар дегеніміз – бұл А.Н. Радищевтің "Петербургтан Мәскеуге саяхаты", Н.А. Некрасовтың "Русьте кім жақсы тұрадысы", ал, сондай-ақ, сатира, идиллия, утопия және антиутопиялар типіндегі туындылар). Ғалым аталған үш жарлық топтармен қатар тағы біреуін: "белгілі бір табиғат және мәдени құбылыстың шығу төркінін түсіндіретін халықтық образды-фантастикалық" сипаттағы мифологиялықты бөліп көрсетті. Осы жанрларды тек ерте тарихи "ілкі өнерлік", "мәжусилік" қоғамға жатқызып, "жанрлардың мифологиялық тобы халықтар қоғамдық дамудың жоғарғы сатысына өткен кезде ары қарай дамымай қалған" деп ұйғарды[799]. Г.Н. Поспелов берген жанрлық топтың сипаттамасы айқын жүйелікке ие болуға лайықты. Сонымен қатар, ол толық емес. Бүнінде өнердің діни-философиялық мәселелікті талқылауға тыйым салу отандық әдебиеттанудан алынып тасталды, ғалымның бұл айтқандарына адамның тек қоғам өмірімен ғана емес, біршама мөлшерде ғарыштық бастау көзбен, әлемдік тәртіптің әмбебап заңдарымен және болмыстың жоғарғы күштеріне қатысты терең мәнділіктегі (тек қана архаика-мифологиялық емес) әдебикөркем жанрлар тобының барлығын еш қиналмай қосуға болады. "Мазмұндық жағы терең "ақылмандықтағы" діни немесе моралшылдық реттілікке бейіл болуымен еректенетін" Көне және Жаңа өсиеттегі дәуірлерден бастау алатын тәмсіл тап осындай[800]. Христианан орта ғасырындағы ең жетекші жанр болып табылған әулиеәмбилер өмірнамасыда тура осындай болып келеді; онда қаһарман пірәдарлық және әулиелік идеалға бас қояды немесе сондай болуға тырысады. Сонымен қатар, орта ғасырда қалыптасқан мистерияны, сондай-ақ, бастау көзінде інжілдік "Псалмдар" тұрған дінифилософиялық лириканы осы қатарға жатқызуға болады. Вяч. Ивановтың Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, Вл. С. Соловьевтің поэзиясы туралы айтқаны: ("1944 жылғы Рим күнделігі", қазан), "...олар үшеу, / Жерде жерсіздік бүр жарып / Әрі бізге жол нұсқады". Аталған жанрлар әлдебір әлеуметтанымдық құрылымға еш қабыспайды, сондықтан, (философияның термині онтология – болмыс туралы ілімді қолданып) онтологиялық ретінде анықтау орныды сияқты. Онтологиялық бастау көздер жат болып келмейтін аталған жанрлар тобындағы карнавалдық-күлкілік сипаттағы туындыларға, оның ішінде, маниппея қатысты болып келеді. М.М. Бахтин онда қаһарман мен оны қоршаған реалдылық болмыстық универсалияға қатыстылықта болады деп атап көрсетті. XX ғ. бірқатар шет елдік теорияларда жанрлардың онтологиялық аспектісі бірінші қатарға жылжытылды. Жанрлар бұл ретте ең алдымен белгілі бір ретте болмысты тұтастық сипатында суреттейді. Америка ғалымы К. Берктің сөзімен айтқанда, бұл әлемді қабылдау немесе қабылдамау жүйелері болып табылады[801]. Осы қатарға Н.Г. Фрайдың өзінің "Сын анатомиясы" (1957) кітабында мәлімдеген белгілі концепциясын қосуға болады. Онда жанрлық форма жыл мезгілдері туралы мифтерден және соған сай жоралғылардан туындайды деп айтылып: "Көктем арай мен дүниеге келуді кейіптеп, <..-> ояну мен қайыра тірілу туралы, жарықтың дүние есгін ашуы мен қараңғылықтың өлуі туралы мифті, сондай-ақ, дифирамбиялық және рапсодиялық поэзияның архетиптерін өмірге әкеледі деп ары қарай ойын сабақтайды И.П. Ильин. Жаз апофеоз туралы мифті, қасиетті үйлену тойын, жұмақта болуды және комедияның, идиллияның, серілік романның архетиптерін туындата отырып, аспанды, некені, триумфты символдандырады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Күз күннің шығуы мен өлімінің символы ретінде өмірлік әлеуеттің әлсіреуі, өліп бара жатқан құдайлар, азаппен өлтірілу, құрбандық шалу туралы мифтерді және трагедия мен элегияның архетиптерін тудырады. Қыс болса, қараңғылық пен шарасыздықты кейіптеп, зұлым күштердің жеңісі, топан су, хаостың оралуы, қаһарман мен құдайлардың өлімі туралы мифтерді, сондай-ақ, сатираның архетиптерін тудырады"[802]. Әдеби жанрлардың мазмұндық (мәндік) негізі, көріп тұрғанымыздай, өзіне ХХ ғ. ғалымдардың жіті назарын аударды. Және олар түрлінше пайымдалды.

Әдебиеттің жетекші жанры деп танылған роман соңғы екі-үш жүз жылдықтарда әдебиеттанушылар мен сыншылардың жіті назарын аудартуда [803]. Ол сонымен қатар қаламгерлердің ой толғамдарының өзегіне де айналуда. Сонымен бірге, бұл жанр бүгінде де жұмбақ күйінде қалуда. Романның тарихи тағдыры және оның болашағы туралы түрлі ойлар, кейде тіпті қарама-қарсы пікірлер айтылды. 1936 жылы Т. Манн: "Оның прозалық сипаты саналылық және критицизм, сондай-ақ, оның амал-тәсілдерінің байлығы, еркін және тез арада музыка мен білімді, миф пен ғылымды көрсету мен зерттеуге қабілеттілігі, оның адами кеңдігі, оның объективтілігі мен ирониялығы романды біздің заманымыздағы көркем әдебиеттің монументалды және басты түріне айналдырады" деп жазды[804]. О.Э. Мандельштам, керісінше романның күні өтіп, өзін түгескендігі турасында (1922 жылғы "Романның ақыры" мақаласында) сөз етті. Романның психологиялануы және ондағы(тіпті XІX ғ. орын алған) сыртқы-оқиғалық бастау көздің әлсіреуін ақын құлдырау мен жанр өлімі алдындағы нышан-белгі деп, санап, бүгінде "ескі үлгідегі" деп сөкті[805]. Романның заманалық концепциясында өткен ғасырда істелгендер турасында айтылғандар не алай, не бұлай есепке алынып отыр Егер классицизмнің эстетикасында ("Бәрі ұсақталып көрінетін қаһарман романның ғана кәдесіне жарайды"; "Үйлеспеушілік романмен біте қайнасқан"[806]) сондықтан роман төменгі жанр деп танылса, то в эпоху романтизм дәуірінде ол "әдеттегі болмыстың" қайыра туындатушылығының туы болып көтеріліп, және де сонымен бір мезетте "әлем және <...> өз ғасырының айнасы", "толық ержеткен рухтың" жемісі[807]; "романтикалық кітап" ретінде ол дәстүрлі эпостан өзгешелігі автор мен қаһарманның мәжбүрлеусіз көңіл ауанын айшықтауға және юмор мен ойындық қуақылыққа орын таба алады[808]. "Әрбір роман өз бойына жалпға ортақ рухты паналатуы керек" деп жазды Жан-Поль[809]. XVІІІ-XІX ғғ. аралығындағы ойшылдар өздерінің роман теорияларында замана жазушыларының тәжірибелерін ең алдымен И.В. Гетені Вильгельм Мейстер туралы кітаптың авторы ретінде негіздеді. Гегель тарапынан романды дәстүрлі эпоспен салыстыру байқасталып, романтизм эстетикасы мен сынында өрістеді: "бұнда <...> тағыда (эпостағы сияқты.-В.Х.) өзінің толық байлығы және көп қырлығы жағынан мүдделер, ахуалдар, характерлер, өмырлык жағдайлар, тұтас әлемінің ауқымды көрінісі, сондай-ақ, оқиғаны эпикалық суреттеу орын алады". Басқа жағынан алғанда романда эпосқа тән "әлемнің әу бастағы поэтикалық ахуалы" мүлдем болмайды, бұнда "шындық болмыстың прозалық ретке келтірілуі" және "поэзия жүрегі мен оған қарсы тұратын тұрмыстық қатынастардың конфликтілері" ұшырасады. Гегель бұл конфликті "трагикалық немесе комикалық жолмен шешіліп" және өте жиі өзін түгесіп алады да, қаһарман "әлемнің әдеттегі тәртібмен" келісімге келіп, ондағы "шынайы және субстанциалды бастау көзді" мойындайды деп атап көрсетеді[810]. Осыған ұқсас ойды В. Г. Белинский романды жеке бастық өмірідің эпосы деп атап айтты: бұл жанрдың тақырыбы – "жеке адамның тағдыры", әдеттегі, "күнделікті өмір"[811]. 1840-шы жылдардың екінші жартысында сыншы роман және оған туыстас хикаят "ендігі жерде поэзияның басқа тектерінің басында тұратын болды" деп тұжырымдады[812]. Гегель мен Белинский (оларды толықтыра отырып) М.М. Бахтин, ең бастысы 1930-шы жылдары жазылып, өзінің жариялануын 1970-ші жылдарға дейін күткен роман туралы

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы еңбегінде көп жағдайда бір-бірлерімен үндеседі. XVІІІ ғ. қаламгерлері Г. Филдинг пен К.М. Виландтың нің пікірлеріне иек сүйеген ғалым өзінің "Эпос және роман (Романды зерттеудің әдістемесі туралы)" (1941) мақаласында роман қаһарманы "дайын және өзгермейтін ретінде емес, қайта қалыптасушы, өзгеруші өмірдің өзі тәрбиелеуші сипатында" көрсетіледі; бұл тұлға осы сөздің не эпикалық, не трагедиялық мәнісінде "қаһарман" "болуы міндетті емес", романтикалық қаһар өз бойына объединяет в себе әрі жағымды, әрі жағымсыз нышан-белгілерді әрі төменгі, әрі жоғары, әрі күлкілі, әрі байыптылықты біріктіреді" деп тұжырымдады[813]. Оның үстіне роман "дайын емес, заманалыққа айналушы (аяқталмаған осы шақтық)" адамының "жанды байланысын" айшықтайды. Және де ол әлдебір басқа жанрларға қарағанда "өте-мөте терең, мәнді, сезімтал және қағілез", әрі "болмыстың қалыптасуын танытады". Ең бастысы, роман (Бахтинше) тек қана өзінің мінез-құлықтық қасиетін айқындай алмаған адамды ғана емес, сонымен бірге, әлдебір тұлғаның жүзеге асыра алмаған әлеуеттік мүмкіншілігін де ашып беруге: "Романның негізгі ішкі тақырыптарының бірі тап қаһарманның баламалы емес, тағдыры мен жағдайы болып табылады ", адам бұл арада "өз тағдырының не үлкен, не аз мөлшердегі адамшылығына ие болып келуі мүмкін". Біз келтірген Гегель, Белинский және Бахтиннің пікірлерін адам өмірін (ең алдымен, жеке бастық, индивидуалды-биографиялық) қозғалыс үстінде, қалыптасу кезінде, даму барысында, күрделі жағдаяттарда, әдетте, қаһарманның қоршаған ортасымен конфликтілік қарым-қатынаста игерген роман теориясындағы аксиома деп санған заңды. Романда әрдайым "бетер тақырып" ретінде – көркемдік қол жеткізім ұшырасып, басымдыққа ие болып келіп, қайғылы құлдыраулардың бастау көзін, өмірілік тығырықтар мен апаттарды құрайды. Романның қалыптасқан және қаз тұрған тұғыры турасында, басқаша айтар болсақ, қалыптасқан әлеуметтік ортаның императивтерінен, ғұрыптарынан, жоралғыларынан салыстырмалы түрде тәуелісіз, социумға "тобырлық" енгізілуден ада адамға деген мүдделік бар жерде туындайды. Романдарда қоршаған ортадан қаһарманның шететілу жағдаяты, сайтани өзі еріктілік кеңінен айшықталып, болмысқа өгейлік, үйсіздік, тұрмыстық қаңғыбастық және рухани кезбелікке баса назар аударылады. Апулейдің "Алтын есегі", орта ғасырдың серілік рыцарские романдары, А.Р. Лесаждың "Сантильялық Жиль Блаздың тарихы" тап осындай. Сондай-ақ, Жюльен Сорельді (Стендальдің "Қызыл мен қарасындағы"), Евгения Онегинде ("Бәріне жат, ешкіммен байланыссызбын" деп пушкин қаһарманы Татьянаға жазған хатында өзінің маңдайына жазылған тағдыры жайында мұң шағады), герцендік Бельтов, Ф.М. Достоевскийдегі Раскольников пен Иван Карамазовдерді еске түсірейік. Осы тектес романдық қаһарман (бұған сан жетпейді) "тек өзіне ғана сүйенеді"[814]. М.М. Бахтин социум мен әлемдік тәртіптен адамның шеттетілуін романдағы қажетті басымдық деп интерпретациялады. Ғалым бұл арада тек қаһарман ғана емес, сонымен бірге автордың өзі де әлемде тамырланбаған күйінде, тұрақтылық пен бір қалыптылықтың бастау көзінен ажырап, жаттыққа ұшырап көрініс береді деп тұжырымдады. Роман, лның ойы бойынша, запечатлевает "адамның эпикалық (және трагедиялық) тұтастығының ыдрауы" айшықталып, әрі "әлем мен адамның күлкілік тектенуі" жүзеге асырылады. "Романда жаңа, өзіндік мәселелік бар; ол үшін мәңгілік қайыра ой жүгірту – қайыра бағалау тән болып келеді" деп жазды Бахтин. Бұл жанрда реалдылық "әлемге айналып, онда әлі күнге алғашқы сөз (идеалды бастау көз) жоқ болып келіп, ал, соңғы сөз әл әзір айтылмайды". Сонымен қатар, әрі дағдарыстық, әрі болашағы барлық ауанында роман скептиктік және релятивистік байыптаудың айшықталуы ретінде қарастырылады. Роман адам үшін "дамудың <...> өте жоғары деңгейіндегі" жаңа да, өте күрделі тұтастықты дайындайды деп тұжырымдайды Бахтин. Мажардың белгілі философ-марксисі және әдебиеттанушысы Д. Лукач бахтиндік роман теориясына ұқсастықтағы көптеген пікірлерді білдіріп, бұл жанрды құдайсызданған әлемінің эпопеясы, ал, романдық қаһарманның психологиясын – сайтани-лағындық (демонической) деп атады. Предметом Романның тақырыбын кез келген шым-шытырықта

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы (авантюраларда) көрініс беріп, танылатын оның реңкі ирониялыққа басымдыққа ие, Құдайдан қол үзген дәуірдің жағымсыз мистикасын анықтайтын адам жанының тарихы деп санады. Романды адамзаттың "қалыпты балалық шағын" айшықтайтын: ер жетудің айнасы, қоғамның ат жалын тартып мінуі және эпопеяның антиподы ретінде қарастырған Д. Лукач осы жанр тудырған бос және жалған шындық болмыста адасқан адам жаны туралы сөз етті [815]. Бірақта роман демонизм мен иронияның шеңберіне, адами тұтастықтың бөлшектенуіне, адамдардың әлемнен аулақтауына басы бүтін енбейді, қайта оған қарсы тұрады. XІX ғ. классикалық романистикасындағы (әрі батыстық, әрі отандық) қаһарманның тек өзіне ғана иек сүйеуі қосарлылықпен: бір жағынан адамға лайық "дербестік", асқақтық, тартымдылық, елітушілік, басқа жағынан – адасушылық пен өмірлік жеңіліс табудың бастау көзі сипатында мәлім етілді. Онегин "Мен қалай жаза бастым, мен қалай сазайымды тартым!" деп оңашаланып, еркіндікпен өткізген өмір жолы үшін зарлана ах ұрады. Печорин өзінің "жоғарғы мақсатын" тап баса алмай, өз жанының "әлеуетті күшіне" лайықты қолданыс таба алмағандығына мұң шағады. Иван Карамазов романның финалында ар азабына шыдамай қояншықтанады. Тургеневтік романның соңында Рудиннің тағдыры турасында: "Әмсе, Құдайым үйсіз-күйсіз қаңғыбастарды желепжебесін" деп айтылады. Оның үстіне романның көптеген қаһармандары өздерінің жалғыздығы мен аулақтануын еңсеру үшін өздерінің тағдыры "әлеммен байланысын бекемдеуін" (А. Блок) күтеді. Тағыда бір рет "Евгений Онегиннің" сегізінші тарауын онда қаһарман Татьянаны ауылдағы үйінің терезесі алдында отырғанын қиялдай елестетеді; сондай-ақ, тургеневтік Лаврецкийді, гончаровтық Райскийді, толстовойлық Андрей Волконскийді... еске түсірейік. Осы тақлеттес романдық жағдаяттарды Г.К. Косиков: "Қаһарман "жүрегі" мен әлемнің "жүрегі" бір-біріне ұмытылып, романның проблемасы <...> сонда оларға бірбірімен қосылуға мәңгілік мүмкіндік берілмегендіктен қаһарманның күнәсі әлемнің күнәсінен еш кем еместіктен тұрады" деп сипаттады[816]. Ең маңыздысы басқада: романда дербестенуі аулақтанған санаға, қоршаған ортадан аулақтауға еш қатыссыз, тек өзіне ғана иек сүйейтін қаһарман біршама рөл ойнайды. М.М. Пришвиннің өзі турасында айтқан "байланыс пен қарым-қатыстың қайраткерлері" сөзін қолдана отырып, осы атауға құқылыларды біз роман персонаждары арасынан таба аламыз. С.Г. Бочаровтың пікірінше, үнемі адамдарды "жаңартып, азат ететін", "олардың мінез-құлқын <...> айқындаушы" Наташа Ростованың "асып төгілген өмірі" осындай болып келеді. Л.Н. Толстойдың бұл кейіпкері аңғал және сонымен қатар "бірден, дәл қазір адамдар арасындағы ашық, тіке, адами қарапайым қарым-қатынасты" сенімділікпен талап етеді[817]. Достоевскийдің кінәз Мышкині мен Алеша Карамазовтары тап осындай. Бір қатар романдарда (әсіресе табандылықпен – Ч. Диккенс шығармашылығы мен XІX ғ. орыс әдебиетінде) өзіне жақын болмыспен адамның жани қарым-қатынасы, оның ішінде отбасылық-туыстық байланыстар (А.С. Пушкиннің "Капитан қызы"; Н.С. Лесковтың "Соборяне" және "Тұқымы құрыған әулет"; И.С. Тургеневтің "Байбатшалар ұясы"; Л.Н. Толстойдың "Соғыс және бейбітшілігі" мен "Анна Каренинасында") асқақтатыла және дәріптеле беріледі. Бұндай туындылардың қаһармандары (Ростовтар немесе Константин Левинді еске түсірейік) өзін қоршаған реалдықты әрі жат және жаулық та, әрі достық және жақындықта қабылдап, ой түйеді. М.М. Пришвин оларға "әлемге туыстық зер салу" тән болады деп атады[818]. Үй тақырыбы (осы сөздің жоғарғы мәнінде – ысырып тастауға болмайтын тұрмыстық бастау көз және жоққа шығарылмайтын құндылық) табандылықпен (көбіне әлеуетті драмалық реңкте) біздің жүз жылдығымыздың романистикасында: Дж. Голсуорсидің ("Форсайтар туралы сагасында" және кейінгі туындыларында), Р. Мартена дю Гараның ("Тиболар отбасында"), У. Фолкнердің ("Шу мен ашу"), М.А Булгаковтың ("Ақ гвардиясында"), М.А. Шолоховтың ("Тынық Донында"), Б.Л. Пастернактың ("Доктор

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Живагосында"), В, Г. Распутиннің ("Өмір сүр және еске алында", "Соңғы мерзімінде") естілді. Бізге таяу дәуірлердің романдары, әдетте, біршама деңгейде идиллиялық құндылықтарға (адам мен оған жуық шындық өмірдің үйлесімінің жағдаятын авансценаға шығаруға бейіл білдірмесе де) бағдар ұстанады. Кезінде Жан-Поль (әлбетте, Ж.Ж. Руссо "Юлия, немесе Жаңа Элоиза" мен О. Голдсмиттің "Векфильдтік әулие әкей" сынды туындыларын ескере отырып) идиллия дегеніміз – бұл "романға туыстас жанр" деп атап көрсетті[819]. М.М. Бахтиннің сөзінше, "идиллияның романның дамуында маңызы <...> аса зор болды"[820]. Роман өз бойына тек идиллияның тәжірибесін ғана сіңіріп қоймайды, сонымен бірге басқа да жанрлық қатарларды да өз құшағына алады; ол өзінің осы мәнісінде дәке сықылды болып келеді. Бұл жанр өзінің аясына эпопеяның нышан-белгісін енгізуге қабілетті болып тек адамдардың жеке бастық өмірлерін ғана емес, сонымен қатар, ұлттықтарихи ауқымдағы оқиғаларды да (Стендальдің "Парм тұрғындары", Л.Н. Толстойдың "Соғыс және бейбітшілігі", М. Митчеллдің "Желмен ұшқандарында") айшықтайды. Роман тәмсілге тән мәндерді өз бойына сыйдыра білуге қабілетті О.А. Седакованың сөзімен айтқанда, ""орыс романдарының" тереңінде әлдебір тәмсілге ұқсас дүние жатады"[821]. Романның агиография дәстүріне қатысы барлығы күмән тудырмайды. Әулие-әмбиелік бастау көз Достоевскийдің шығармашылығында барынша жарқын көрініс тапқан[822]. Лесковтық "Соборяне" тұрмыстық роман деп сипаттауға толық негіз бар. Романдар кейбірде тәлімдік сатираның нышан-белгілеріне ие болады, мысалға, О. де Бальзактың, У.М. Теккерейдің туындылары, Л.Н. Толстойдың "Өліп тірілуі" тап осындай. Как показал М.М. Бахтин атап көрсеткендей, романға (әсіресе, авантюрлық-плуттық) әуелде комедиялық-фарстық жанрларда қалыптасқан фамильярно-смеховая, карнавалдық стихия жат емес. Вяч. Ивановтың Ф.М. Достоевскийдің туындыларын "роман-трагедиялар" деп сипаттағаны ақиқаттан алшақ емес. М.А. Булгаковтың "Шебер мен Маргаритасы" дегеніміз – бұл өз ретінде роман-миф, ал, Р. Музильдің "Ныспысыз адамы" бұл – романэссе. Т. Манн баяндамасында өзінің "Жүсіп және оның ағалары" тетралогиясын "мифологиялық роман", ал, оның бірінші бөлігін ("Жақып әпсанасын") "фантастикалық эссе" деп атады[823]. Т. Манның шығармашылығы неміс ғалымының пікірінше, мифологияның тереңіне бойлаған пайымдаушы романдық трансформацияны танытады [824]. Роман, әдетте, екі жақты мазмұндыққа ие, біріншіден, өзіне тәндік (оның жеке өмірінде көрініс беретін "өздік жетілу" мен қаһарманның эволюциясы), екіншіден, оған басқа жанрдан келіп қосылғандар. Романның жанрлық мәнісі синтетикалық деп түйіндеу орынды. Бұл жанр мәжбүрлеусіз және беспрецедентной ауқымдықпен әрі күлкілік, әрі байыпты жанрлардың мазмұндық бастау көздерін өз бойына сыйдыра білуге қабілетті. Біздіңше, роман шетке ысырылып қалатын жанрлық бастау көздер жоққа. Роман синтетикалыққа бейім жанр ретінде өзіне дейінгі "кәсібиленген" әрі әлдебір локалды "телімдерде" әлемге көркемдікпен қол жеткізуге әрекет еткен басқалардан өзгешеленіп тұрады. Ол (басқаларға қарағанда) әдебиетті өмірдің көп қырлылығы мен күрделілігіне, қарама-қайшылығы мен баққуаттылығына жақындастыруға қабілетті болып табылды. Романдық әлемді игерудің еркіндігі шекара дегенді білмейді. Және де түрлі елдер мнен дәуірлердің жазушылары осы еркіндікті түрлінше өз кәдесіне жаратты. Романның көп келбеттілігі әдебиет теорияшылары үшін аса ауыр жағдай туғызады. Тіптен кім романды жалпыға ортақ және қажетті нышан-белгілері арқылы сипаттауға тырысар болса, онда оның алдынан бүтінді оның бөлшегімен алмастырушылық сипатындағы синекдоханың жетегінде кетушілікке ұрыну қаупі қылаң береді. Осылайша, О.Э. Мандельштам осы жанрдың табиғатын Наполеонның бас айналдырар табысына еліктеген XІX ғ. қаһармандарының "роман мансабы" бойынша саралады. Романдардағы адамның өмірден өз орнын табуына емес, олардың күрделі психологиясына және ішкі әрекетіне баса назар аударуды ақын жанрдың құлдырауының нышан-белгісі және тіпті оның ақыр соңы деп қарастырды[825] Т. Манн өзінің роман жайындағы пікір түюлерінде

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы өзінің көркемдік тәжірибесінде жеңіл де, мейірбан иронияға және И. В. Гете тәлімдік романдарына арқа сүйейтіндігін ауызға алады[826]. Бахтиндік теориясы өзге бағдарға, сонымен қатар, локалдылыққа (ең алымен, Достоевскийдің тәжірибесінде) ие болып келеді. Оның үстіне жазушының романдары ғалым тарапынан өзінше тәпсірленген. Достоевскийдің қаһармандары, Бахтиннің ойынша, олар ең алдымен, идеялардың (идеологиялардың) өкілі; әрі автордың оларға қатысты үні де, олардың үндері теңдесте болып келеді. Осы аяда полифониялық романдық шығармашылық пен жазушының догматтық емес ойлауының ең жоғарғы нүктесі, әрі оның осыны түсінуі "бір сананың шегінде түбегейлі сыйыспайтын" біртұтастық және толық ақиқат болып табылады. Бахтин Достоевскийдің романистикасын антикалық "мениппеялық сатираның" мұрагері ретінде қарастырды. Мениппея дегеніміз – бұл "мұрагерлікпен берілуден азат", "басы асау фантастикаға" бейім, "жердегі, тамұқтағы, Олимптегі идея шытырмандығын немесе әлем туралы ақиқатты" тудырушы жанр. Ол "моралдық-психологиялық тәжірибелер жасау" арқылы жүзеге асырылатын "соңғы сауалдардың" жанры болып табылып, "тұлғаның қосарлануын", "нақұрыстықпен шектесетін оғаш түстер, құштарлықтарды" өмірге әкеледі деп тұжырымдайды Бахтин[827]. Полифонияға қатысты емес романның басқа түр ерекшеліктерінде бізге етене болмыста жазушының адамдарға деген мүдделігі басым болып келіп, автор "үні" басқа қаһармандар үндерінен басым түседі, Бахтин оларды онша жоғарыға санамай, ирониялық әуезеде ауызға алып: "сарайлық-үйлік-бөлмелік-пәтерлік-отбасылық романдардағы" "монологтық" біржақтылық пен тар ауқымдық адамның мәңгілік және шешуін таппас сауалдардың "табалдырында" тұрғандығын естен шығарып алғандай көрініп кетеді деп жазды. Осы қатарға Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, И.А. Гончаровтар да қосылып кетті[828]. Тап осындай, Достоевский романдарын бәрінен және барша отандық классикадан (Л.Н.Толстойдан – тікелей, А.С.Пушкиннен – жанамалай, астар мәтіндік үстем етіп) асыра дәріптеу дау-дамайсыз болмаса да, ХХ жүз жылдықтың гуманитарлары үшін қалыпты мүмкіндіктегі заңды позициялардың бірі: «Ағайынды Карамазовтардың» авторының орыс мәдениетінің алдындағы ұлы еңбегі еш күмән туудыруға жатпайды. Т.Манның «Достоевскийден байқастайық» деген мәнді мақаласы көп нәресені аңғартады[829]. Б.Л.Пастернактің (1950) Толстой өзінің романдарымен «әлемге» «рухтанудың жаңа түрін» «әкелді» сондықтан «Бүкіл әлемдегі ХХ ғасырдың бірінші жартысының тарихи ауаны – толстойлық ауан болып табылады» деген сөзі өте салмақы[830]. Осы арада Л.Я.Гинзбугтің С.Г.Бочаровпен арасындағы (1970-ші жылдары) болған әңгімесіндегі мына бір репликаны келтіре кеткен орынды: «...замана адамына өзін Достоевскийше сезіну – қзықыты, ал, Толстойша сезіну - маңызды»[831]. Біздіңше, тең деңгейлік ұлылықтағы отандық романистиканың қос алыбы турасында өткен ғасыр үшін ұлттық емес, сонымен бірге әлемдік жалпы мәдени маңыздылықта сөз еткен заңды[832]. Романның көп ғасырлық тарихында әдеби дамудың екі сатысына сай келетін оның қос типі айқын аңарылады[833]. Бұл, біріншіден, сыртқы іс-әрекетке негізделіп, қаһамандары әлдебір локалды мақсатқа қол жеткізуге ұмытылатын өткір оқиғалық туындылар. Авантюралық романдар, оның ішінде плуттық, серілік, "мансаптық романдар", сондай-ақ, шытырман оқиғалы және детективтік шығармалар тап осындай болып келеді,. Олардың сюжеттері көптеген оқиғалық желілердің (айла-шарғы, шытырмандық және т.б.) ілігісуінен тұратын болып табылады, тап осындайлықтың орын алуы, мысалға, байрондық "Дон Жуанда" немесе А. Дюмда ұшырасады. Екіншіден, бұл романдар әдебиетте үстемдікке ие болған соңғы екі-үш жүз жылдықта қоғамдық ойдың, көркем шығармашылықтың және мәдениеттің ең орталық проблемасы тұтастйа алғанда адамның рухани дербестігі болып табылды. Бұл жерде сыртқы ісәрекетпен ішкі іс-әрекет табысты бәсекелеседі де, оқиғалық бірден бәсеңсіп, алдыңғы қатарға көп қырлы және күрдеді, таусылмас әлеутте, әрі психологиялық нюанстарға толы

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қаһарман санасы жылжытылады. Бұндай роман персонаждары тек қана жеке мақсатқа ұмытылу тұрғысынан емес, өмірдегі өз орнын табуды пайымдаған, өзінің құндылық бағдар ұстауын айықындаушы, әрі жүзеге асырушы ретінде суреттеледі. Тап осы роман типінде осыған дейін сөз еітлген жанрлық төлтумалық танылып, біршама толық деңгейде төбе көрсетеді. Адамға таяу реалдылық ("күнделікті өмір") бұл жерге жалған мәнділіктегі "төменгі проза" тұрғысын емес, оған қатысты шынайы адами, аталған дәуір ықпалы, әмбебап тұрмыстық бастау көз, ең бастысы байыпты конфликтілер алаңы тұрғысынан игеріледі. XІX ғ. орыс романистері "ұсақ-түйек күнделікті қанағаттанбаушылыққа қарағанда, жан түршігетін оқиғаның адами қарым-қатынаста аз-кем сыннан өтуіннің" бүге-шігесіне дейін біліп, табандылықпен көрсете білді[834]. Роман мен оған туыстас хикаяттардың (әсіресе, XІX-XX ғғ.) ең маңызды нышанбелгілерінің бірі – қаһармандарға әсерін бастан кешетін және оларға әрқилы әсер етін шағын ортаға авторлардың жіті назар аударуы болып табылады. Романистке шағын ортасыз "тұлғаның ішікі әлемін көрсету өте қиынға соғады"[835]. Бүгінде әбден қалыптасқан дилогия романдық формасының бастау көзінде тұрған И.В. Гетенің Вильгельм Мейстертуры жайында Т. Манн (бұл туындыны "ішкі өмірге тереңдеп еніп, қоюлана түсетін шытырмандық романдар" деп атады[836]), сондай-ақ, Ж.Ж. Руссоның "Уағызына", Б. Констанның "Адольфіне", "Евгений Онегинге" А. С. Пушкиннің шығармаларына тән "ақиқат поэзия" сыйдырылған. Осы кезеңнен бастап адаммен оған жуық болмыстың байланысына назар аударған романдар, әдетте, ішкі іс-әрекетке басымдық беріп, өз кезегінде әдеби орталыққа айналды. Олар осылайша байыпты түрде барша басқа жанрларға да өз әсерін тигізіп, оларды қайыра түлетті По выражение ю М.М. Бахтиннің айтуынша, сөз өнерін романдандыру орын алып, роман "үлкен әдебиетке" еніп, басқа басқа жанрлар күрт түр өзгерушілігне ұшырап, "не көп, не аз мөлшерде "романдандырылады""[837]. При этом трансформируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной. К этой (формально-структурной) стороне жанров мы и обратимся.

Әдеби жанрлар (мазмұндық, өзіндік қасиеттерден өзге) түрлі шамадағы айқындыққа ие құрылымдық, формалық сипаттарға иелік етеді. Өте ежелгі кезеңдерде (классицизмге дейінгі дәуірді қосқанда) тап жанрлардың формалық аспектілері алға шығарылып, әрі басымдыққа деп саналды. Жанр түзуші бастаулар өлең өлшемі (метрлер) және шумақтық ұйымдастыру организация (кейбірде олар "тұрақты формлар" деп аталады) болып қалыптасып, белгілі бір сөздік конструкцияға және құрылымдық принциптерге бағдар ұстайды. Әр жанрға қатаң түрде көркемдік амалдар кешені бекітіліп берілді. Бейнелеу тақырыбына, туынды құрылымна және оның сөздік тініне қатысты қатаң алдын ала жазылып қоюшылық тіпті индивидуалды-авторлық бастамашылықты шетпақай қылып, тіпті жоқ қылды. Жанр заңдылығы әміршілдікпен қаламгердің шығармашылық еркін өзіне бағындрады. Д.С. Лихачев "Ежелгі орыс жанрлары жаңа уақыт жанрларына қарағанда өте зор мөлшерде белгілі бір стильдік типтермен байланыстылықта <...> Сондықтан "тұрмыстық стиль", "хронографиялық стиль", "жылнамалық стиль" сөздері бізді еш таңқалдырмайды, дегенмен, әрине, әрбір жанр шегінде индивидуалды ауытқушылықтың байқалуы да бек мүмкін". Ғалымның айтуынша, орта ғасырлық өнер "бейнеленушіге қатысты ұжымдық қарым-қатынасты танытуға ұмытылады. Осыдан келіп, көп жайт шығарма туындыгеріне емес, осы туынды жататын жанрға байланысты болып келеді <...> Әрбір жанр өзіндік сынақтан өткен дәстүрлі автор, жазушы, "орындаушы" образына ие[838]. Дәстүрлі жанрлар алын ала қатаң қалыпта формаланып, бір-бірінен жеке-жеке өмір сүреді. Олардың арасындағы шекара айқын және нақты, әрқайсы өзінің "плацдармында" "жұмыс істейді". Бұндай жанрлық түзілім канондық деп аталынады. Олар дәстүрлік

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы қалыптасқан және автор үшін міндетті белгілі бір норма мен ережегі ұстануға тиіс. Жанр каноны дегеніміз – бұл "жанрлық нышан-белгілердің белгілі бір тұрақты және қатаң (курсив менікі.- В.Х.) жүйесі "[839]. "Канон" (көне гр. kanon – ереже, алдын ала жазылып қоюшылық) сөзі көне грек мүсіншісі Поликлеттің (б.з.д.V ғ.) осы аттас трактатынан шыққан. Бұл канон әбден жетілген үлгі, толық жүзеге аса алатын әлдебір норма ретінде ұғынылды. Канондық өнер (оның ішінде – сөздік) осы терминологиялық дәстүр бойынша суреткерлердің сөзсіз жетегінде жүруге тиісті жетілген үлгілерге қол жеткізуіне мүмкіндік алушылығы болып пайымдалады [840]. Жанрлық нормалап мен ережелер (канондар) әу баста жоралғылық ғұрыптар және халықтық мәдениет дәстүрлері негізінде бейберекет қалыптасты. "Және де дәстүрлі фольклор мен архаикалық әдебиеттің жанрлық құрылымдары бейәдеби жағдаяттардан бөлінбестей қалыпта, әрі жанрлық заңдылықтар жоралғылық ереже және тұрмыстық сапайыгершілікпен тікелей қосылады"[841]. Кейінірек, көркем іс-әрекеттік рефлексияның орнығуына қарай кейбір жанрлық канондар нақты айшықталған ережелердің (постулаттардың) келбетін иеленді. Ақындарға берілетін қалай жазу керектігінің нұсқаулығы, императивтік міндеттеу поэзия турасындағы Аристотель мен Горацийдің, Ю.Ц. Скалигер мен Н. Буалоның ілімдерінде үстемдікке ие болып келді. Осындай ыңғайдағы, онсызда нақты айқындыққа ие жанрлардың нормативтік теориялары барынша көп ретке келтірушілкке түсті. Жанрдың тәртіптік белгіленуі эстетикалық шешуі ой болып табылып, классицизм дәуірінде өзінің ждоғарғы шегіне жетті. Осылайша, Н. Буало өзінің өлеңмен жазылған "Поэтикалық өнер" трактатының үшінші тарауында әдеби туындының негізгі топтары үшін өте қиын ережелерді тұжырымдады. Ол, атап айтқанда, драмалық туындыға қажетті провозгласил үшемдік бірлік (орын, уақыт, іс-әрекет) принципін жария етті. Трагедия мен комедияны қатаң шектеген Буало: Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак, Но унизительно комедии серьезной Толпу увеселять остротою скабрезной. В комедии нельзя разнузданно шутить, Нельзя запутывать живой интриги нить, Нельзя от замысла неловко отвлекаться И мыслью в пустоте все время растекаться,-деп жазды[842]. Ең бастысы, (Аристотелден Буало мен Сумароковтарға дейінгі) нормативтік эстетика шүбәсіз жанрлық үлгілерге, ең алдымен, Гомердің эпопеяларына, Эсхил мен Софоклдің трагедияларының ізімен жүруді талап етті. Нормативтік поэтика дәуірінде (антикадан XVІІ-XVІІІ ғғ. дейін) жанрлармен қатар теорияшылар (С.С. Аверинцеше "de jure жанрларын") нұсқап, әрі ұсынды және де бірнеше ғасырлар бойы ешбір назариятық (теориялық) негізделмеген бірақта тұрақты құрылымдық нышан-белгілері бар, әрі белгілі бір мазмұндық "әуестікке" ие "de facto жанры" өмір сүрді[843]. Ертегілер, мысалдар, новеллалар және де осы соңғысына ұқсастау сахналық күлдіргі қойылымдар, сондай-ақ, көптеген дәстүрлі лирикалық жанрлар (фольклорды қоса алғанда) тап осындай болып келеді. Әдебиеттегі соңғы екі-үш ғасырда, әсіресе, кейігромантикалық дәуірде жанрлық құрылымдар (өте қатты) түр өзгешелігіне ұшырады. Олар көнгіш, әрі икемді болып, өздерінің канондық қатаңдықтарын жоғалтты, сондықтан да, индивидуалды-авторлық бастамашылықтың көрініс беруі үшін кең жол ашып берді. Жанрларды қатаң шектеуде ұстаушылық өзін түбегейлі түгесіп, әрі, былайша айтқанда, романтизм дәуірі өкпеден қысып, күні өткен классицистік эстетикамен бірге қарасын жоғалтты. В. Гюго өзінің "Кромвель" драмасының бағдарламалық алғы сөзінде: "Біз парасат пен талғамдық

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы дәлелдің арқасында жанрларды ықтирлы бөлушіліктің қалайша жылдам тас-талқаны шыққанын көріп тұрмыз" деп жазды[844]. Жанрлық құрылымдардың "бейканондануы" өзін тіптен XVІІІ ғасырда-ақ танытты. Оған куә – Ж.Ж. Руссо мен Л. Стерннің туындыары. Әдебиеттің соңғы екі жүз жылдықтардағы романдануы оның жанрлық канондардың аясынан "шығуын" және де сонымен бір мезетте жанрлар арасындағы бұрынғы шекараны шайып кеткендікті білдірді. XІX-XX ғғ. "жанрлық санатнамалар өзінің айқын нышан-белгілерінен айырылып, модели жанрлық модельдер көпшілік жағдайда ыдраушылыққа ұшырады"[845]. Бұл, әдетте, ендігі жерде бір-бірінен оңашаланбаған ашық танылған нышандардың жиынтығына ие құбылыстар, ал, көп немесе аз мөлшердеге айқындықтағы туынды топтары белгілі бір формалық және мазмұндық өзгеше ілтипат таныту мен көңіл аудару тұрғысынан қарастырыла бастады. Соңғы екі жүз жылдықтың әдебиеті (әсіресе, XX ғ.) оның құрамында туындылардың арасында жанрлық айқындықтан ада, көптеген бейтарап "пьеса" атауына ие драмалық шығармалар, эссеистикалық сипаттағы көркем проза, сонымен қатар, ешбір жанрлық жіктеудің ырқына көнбейтін көптеген лирикалық өлеңдердің барлығы турасында сөз қозғауға түрткі болады. В.Д. Сквозников XІX ғ. лирикалық поэзиясында В. Гюго, Г. Гейне, М.Ю. Лермонтовтардан бастап "бұрынғы жанрлық айқындылық көзден ғайып болып": "... лирикалық ойда <...> синтетикалық тенденция бой көтеріп өзін таныта бастап", "лирикада жанрлық атрофия" орын алды. М.Ю. Лермонтовтың "1-ші қаңтар" өлеңі турасында "Элегиялық ұғымын қанша жерден сағызша созайық, лирикалық жаһұт шығармадағы бәрі бір көзге ұрып тұрған жанрлық табиғаттың айқынсыздығы жағдайынан қашып құтыла алмаймыз. Ең дұрыстысы – оның мүлдем жоқтығы, сондықтан да ол ештеңемен шектелмейді" деп атап өтті[846]. Сонымен бірге, тұрақтылыққа ие жанрлық құрылымдар өз мәнісін не романтизм кезінде, не одан кейінгі дәуірлер де жоғалтып алған жоқ. Дәстүрлі сан ғасырлық тарихы бар формалық (тілдік-композициялық) ерекшеліктерге ие жанрлар (ода, мысал, ертегілер) өмір сүруде, әрі өмір сүріп келеді. Бұрыннан келе жатқан жанрлардың "үндері" және қаламгердің шығармашылық индивидуалдылығының үні А.С. Пушкин туындыларында әрдайым әлдебір жаңаша әлпетте бір арнаға тоғысып отырады. Эпикурлік дыбысталудағы өлеңдерде (анакреонтикалық поэзияда) автор Анакреонға, Парнаға, ертеректегі К.Н. Батюшковтарға ұқсас болып келіп, сонымен қатар, өзін айқын таныта алады ("Ойна, Адель, білмей еш қапа..." немесе "Түн менде Леила..." еске түсірейік). "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." атты салтанатты оданың туындыгері ретінде автор өзін Гораций мен Г.Р. Державинге балап, олардың көркемдік мәнеріне ден қояды, бірақта сонымен қатар, өзіндік credoсы мен жетілген төлтумалығын да паш етеді. Пушкиндік ертегілер өзіндік, әрі қайталанбастық болса да, сонымен бір мезгілде осы жанрдың әрі фольклорлық, әрі әдеби дәстүріне қатыстылықта болып келеді. Аталған туындылармен ең алғаш рет таныс болған адамның осының бәрі бір автордың қаламынан шыққандығын сезіне қоюы мүмкін бе екен, өйткені, автор әр поэтикалық жанрда өзін мүлдем өзге жаңа қырынан көрсетіп, өзіне-өзі ұқсамай кетеді. Тек Пушкин ғана бұндай емес М.Ю. Лермонтовтың лироэпикалық поэмалары (романтизм дәстүріндегі ("Мцыри", "Демон") оның халықтық-поэтикалық "Көпес Калашников <...> туралы әні") бізді таңқалдырып бір біріне ұқсамайды. Осы тәріздес түрлі жанрлардағы "ілкі" авторлық өзін-өзі мәлімдеуді замана ғалымдары қарасытруда және Жаңа замандағы батыс еуропа әдебиетіндегі: "Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Роттердамский, тіпті Сервантес пен Шекспирлер түрлі жанрларда әр қилы индивидуалдылығымен көрініс береді"[847]. XІXXX ғғ. қайыра туған жанрлық түзілімдер де құрылымдық тұрақтылыққа ие. Сонымен, әлбетте, символистердің лирикалық поэзиясындағы белгілі бір формалықмазмұндық кешеннің болуы (универсалия мен ерек тұрпаттағы лексикаға бейімділік, тілдерінің семантикалық күрделідігі, тылсымдық апофеозі және т.б.). 1960-1970-шы жылдардағы француз жазушылары (М. Бюгор, А. Роб-Грийе, Н. Саррот және т.б.) романдарындағы даусыз структуралық және концептуалдық ортақтастықтың ұшырасуы.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Айтылғандары жинақтай отырып, атап өтеріміз, әдебиет екі жанрлық құрылымды біледі. Бұл, біріншіден, дайын, аяқталған, қатаң формалар (канондық жанрлар), әрқашан бір қалыпты өзіне-өзі теңдестіктегі (бұндай жанрлық түзілімінің айқын мысалы – сонет, әлі күнге өмір сүруін жалғастыруда), және де, екіншіден, бейканондық жанрлық формалар: бейімделгіш, кез келген трансформациялауға, қайта құруға, оңдауға көнгіш, мысалға, Жаңа уақыт әдебиетіндегі элегия немесе новеллалар. Бұл еркін жанрлық формалар бізге жуық дәуірлерде жанрдан тысқары құрылымдармен жуықтасып, жапсарласа өмір сүреді, бірақта белгілі бір деңгейдегі тұрақты құрылымдық қасиетсіз жанрлардың өмір сүруі еш мүмкін емес.

Бұдан бұрынғы параграфтарда жанрдың мазмұндық-мағыналық және құрылымдық (формалық) қасиеттері сөз болды. Енді біз жанрлардың әдеби процесс құрамындағы рөлін конмәтіндік қарастыруға көшеміз. Бұл рөлді бағалау қиынның-қиыны: «Жанр дегеніміз – туындыны әдебиет әлемімен тұтастыра байланыстыратын буын» деп өзінің «Фантастикалық әдебиетке кіріспе» атты еңбегінде Цветан Тодооров тегін айтпаған. Әрбір тарихи кезеңде жанрлар өзара түрлінше қарым-қатынаста болады. Олар Д.С. Лихачевтің сөзімен айтқанда: "бір-бірмен әрекеттестікке түсіп, бір-бірінің өмір сүруін қолдайды, әрі бір-бірімен бәсекелеседі"; сондықтан тек жеке жанрлар мен олардың тарихын ғана емес, сонмен қатар, "әрбір аталған кезеңінің жанрлар жүйесі де" зерттелуге тиіс [848]. Оның үстіне, жанрлар белгілі бір ретпен оқырман қауым, сыншылар, "поэтика" мен манифестерді өмірге әкелушілер, жазушылар мен ғалымдар тарапынан бағаланады. Олар не лайықты немесе керісінше, көркем ағартушы адамдардың өз назарын аударуына лайықсыз; не жоғары, не төмен; не болмаса, шынайы заманылық, не өзін түгескен ескіруші; магистралды немесе маргиналды (периферийлік) ретінде тәпсірленеді. Осы бағалаулар мен тәпсірлеулер уақыт өте келе өзгеріске ұшырап отыратын жанрлардың иерархиясын түзеді. Өз кезегінде сүйікті, бақытты таңдаулылар болып табылатын кейбір жанрлар әлдебір беделді инстанция тарапынан өте-мөте жоғарғы бағалауға ие болып, жалпыға танылған саналады немесе ең құрығанда әдеби-қоғамдық салмақтылыққа ие болады. Осы реттегі жанрларды формалды мектептің терминологиясына сүйене отырып канондандырылған деп атайды. (Бір байқайтынымыз, бұл сөз жанрлық құрылымды сипаттайтын "канондық" терминіне қарағанда мүлдем басқа мағынаға ие.) В. Б. Шкловскийдің айтуынша, әдеби дәуірдің белгілі бір бөлігі "канонданған шың болып танылса", қалған буындары "міңгілей", шеткі аймақтарда, беделділікке ие болмай, өзіне ел назарын аудармай өмір сүреді[849]. Канонданған (тағы да Шкловскийдің ізін ала) деп әдебиеттің өткенінің үздік, асқаралы, үлгілі, яғни, классика деп танылған бөлігін атайды. Осы терминологиялық дәстүрдің бастау көзінде – күмән келтірмейтін ақиқат ретінде ресми шіркеудің рұқсатын алған сакральды мәтін туралы ұғым жатыр. Әдеби жанрларды канондандыру нормативтік поэтиктер Аристотель мен Горацийден Буало, Ломоносов және Сумароковтарға дейін жүзеге асырылды. Аристотельдік трактат трагедия мен эпосқа (эпопеяға) асқан зор мәртебе берді. Классицизм эстетикасы сондайақ, "жоғарғы комедияны" канондандырып, оны төменгі және сапасы кем халықтықфарстық комедия жанрынан бөліп алды. Жанрлар иерархиясы бұқаралық оқырман санасында да орын алды. Осылайша, орыс шаруалары XІX-XX ғғ. тоғысында сөзсіз "қасиетті кітаптарға" жүректеріне жақын ақсүйектер әдебиетіне ілтипат білдірді. Әулие-әмбиелер (көбіне халыққа сауатсыз, "тұрпайы тілмен" жазылған кітапша күйінде жетіп) "аса зор құрметпен, махаббатпен беріле сүйсіне, жан дүниелерінің есігін кеңінен аша" тыңдалды, әрі оқылды. Көңіл көтеру сипатындағы туындылар "ертегі" деп аталып, төменгі жанр деп бағаланды. Олар

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жағымсыз реңктегі ("мысалша", "мысалшық", "дәнеме" және т.б.) эпитеттермен күстаналанып, менсінбеушілік туғызуы кеңінен тарады[850]. Жанрлардың канондануы әдебиеттің "жоғарғы" тобында да орын алады. Осылайша, романтизм кезеңінде түбегейлі жанрлық қайта құрулар болып өтіп, әдебиеттің асқарына фрагмент, ертегі сондай-ақ (И.В. Гетенің "Вильгельм Мейстер" рухы мен мәнеріндегі) роман көтерілді. XІX ғ. әдеби өмірі (әсіресе, Ресейде) өмірге ұқсастыққа, психологизмге, тұрмыстық тап-тұйнақтыққа қабілетті әлеуметтік-психологиялық романдар мен хикаяттардың канондануымен танылды. XX ғ. (символизм концепцияда) мистериалдық драматургияның (түрлі деңгейде табысты) канондануы, пародиялау (формалды мектепте), романа-эпопея (1930-1940-шы жылдардағы социалистік реализма эстетикасында), сондайақ, Ф.М. Достоевскийдің романдарын полифониялық деп тану (1960-1970-ші жылдар); батыс еуропа әдеби өмірінде – "сана ағымы" романы мен трагикомикалық әлпеттегі абсурдтық драматургия тәжірибелері қолға алынды. Қазіргі таңда романдық прозада мифологиялық бастау көздің беделі өте жоғары. Егерде нормативтік эстетика дәуірінде жоғарғы жанрлар канондандырылса, бізге таяу кезеңдерде бұрындары "қатаң" әдебиеттің аясынан тыс қалған жанрлық бастау көз иерархиялық жақтан жоғарлатылды. В.Б. Шкловский атап көрсеткеніндей, бұрынғы жанама, маргиналды, төменгі болып келген жаңа тақырыптар мен жанрлар канонданды: "Блок "сыған романсы" тақырыбы мен екпінін канондандырса, Чехов орыс әдебиетіне "Ұйқы ашар" енгізді. Достоевский әдеби нормаға бульварлық роман амал-тәсілдерін кіргізді"[851]. Бұл жерде дәстүрлі жоғарғы жанрлар өзіне жат көзденген сыни қатынас туғызып, өзін түгесуші ретінде ұғынылады. Заманалық әдеби процестегі "төменгі жанрлардың канондануын" дәйектеген Б.В. Томашевский: "Жанрлардың ауысуындағы бір қызықты жайт тұрақты түрде жоғарғы жанрлардың төменгілердің тарапынан шетқақпайлануы" деп атап көрсетті. Ғалымның пікірінше, жоғарғы жанрдың зіне түсушілер ақыр соңында эпигондарға айналады[852]. Кейінірек тап осынддай рухта М.М. Бахтин де өз пікірін білдірді. Дәстүрлі жоғарғы жанрлар оның айтуынша, склонны к "жасанды қаһармандандыруға" бейім, шарттылық, "өзгемейтін поэтикалық", "бір түстілік пен абстрактілік" тән болып келеді[853]. XX ғ., көріп отырғанымыздай, бұрынғы дәуірлерде беделді болғандарға қарағанда басым көпшілік жағдайда жаңа (немесе түбегейлі жаңғырған) жанрлар иерархиялықпен асқақтай түседі. Оның үстіне, көшбасшылық орынды еркін, ашық құрылымдарға ие жанрлық түзілімдер алады да, әдеттен тыс канондандыру өзегіне бейканондық жанрлар айналып, әдебиеттегі барша дайын, тұрақты, бір қалыпты формаларға қатыссыздарға ықылас танытылады.

Бізге жақын дәуірлерде көркемдік өмірде өсе түскен динамизм мен көп қырлықтың байқалуына байланысты жанрлар әдеби топтар, мектептер, бағыттар арасында сөзсіз орын алатыны күресті туындатады. Оның үстіне, жанрлар жүйесі бұрынғы жүз жылдықтарға қарағанда өте қарқынды және арынды өзгеріске ұшырайды. Жанрлардың ұшырасуының осы қыры турасында сөз еткен Ю.Н. Тынянов "дайын жанрлар жоқ" деп мәлімдеді, олардың әрқайсы дәуірден дәуірге қарай өзгеріске ұшырап, үлкен мәнділікке ие болады да, не ортаға шығарылады немесе екінші қатарға ығыстырылады, тіпті өз өмір сүруін тоқтады: "Әлдебір жанрдың ыдырау кезеңінде ол орталықтан шетке ығысытырылып, ал, оның орнына әдебиеттегі ұсақ-түйектен, елеусіз жерден және төменгі жақтан жаңа орталықтың құбылысы қалқып шығады"[854]. Осылайша, 1920-шы жылдары әдеби және әдебиет маңындағы ортада әлеуметтік-психологиялық роман мен дәстүрлі асқақ лирикалар тағынан тайып, оның орына пародиялық және сатиралық жанрлар, сондай-ақ авантюрлық сипаттағы проза келді, осы турасында Тынянов өзінің "Аралық" мақаласында сөз етті.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Біздіңше, жанрлардың шапшаң екпінді ұшырасуын абсолютендіруге зейін қойған Ю.Н. Тынянов дәуіраралық жанрлық феномендер мен байланыстардың маңыздылығын жоққа шығаратын өте тіке қорытынды шығарды: "Аулақтанған жанрларды олар жататын жанрлық жүйелердің таңбасынан тыс зерттеу мүлдем мүмкін емес. Толстойдың тарихи романдары не соотнесен с историческим романом Загоскиннің тарихи романдарына қатысты емес, өзіне тән заманалық прозаға қатысты"[855]. Осы тәріздес дәуірішілік жанрлық қарама-қарсы тұрушылыққа назар аударушылық кейбір түзетулерді қажет етеді. Осылайша, Л.Н. Толстойдың (Тыняновты толықтыра отырып атап өтеріміз) "Соғыс және бейбітшілігі" заңды түрде соотнести не только с литературной ситуацией 1860-шы жылдардың әдеби жағдайларына ғана қатысты емес, сонымен қатар, романом М.Н. Загоскина "Рославлев, немесе Орыстар 1812 жылы" романымен (бұл арада біршама үндесулер орын алады, оның кейбірлері тіптен кездейсоқ емес) және М.Ю. Лермонтовтың "Бородино" өлеңімен (осы өлеңінің өзіне әсер еткендігін Толстойдың өзі сөз еткен болатын) және ежелгі орыс әдебиетінің ұлттық қаһармандық хикаяттарымен де бір тізбектің буыны сипатында болып келеді. Жанрлар тіршілігіндегі Соотношения между динамизм мен тұрақтылықтың арасалмағы ұрпақтан ұрпаққа, дәуірден дәуірге қарай алдын ала кесіліп-пішілмеген, әрі сақ, "бағыттаушы" шетіндіктен адалықта сөз етуді керексінеді. Әдеби өмірдің құрамында жанрлық конфронтациялар қатар жанрлық дәстүр, яғни осы саладағы мұрагерлік те маңызды. Жанрлар қаламгерлер мен түрлі дәуірлер арасындағы ең маңызды байласытырушы буын, онсыз әдебиет дамуын көз алдымызға елестете алмаймыз. С.С. Аверинцевтің айтуынша, "қаламгер сұлбасы көруіміз мүмкін фон, қашанда екі құрамды болып келеді: кез келген жазушы – өз замандастарының замандасы, сонымен қатар, жанр бойынша жолдастары болып табылатын өзіне дейінгілердің ісін жалғастырушы"[856]. Әдебиеттанушылар "жанр жадысы" (М.М. Бахтин) туралы жанр ұғымының төбесінен төнген "консерватизм жүгі" (Ю.В. Стенник), "жанрлық серпін" (С.С. Аверинцев) деген сыңайда біршама сөз етті,. Жанрлардың тіршілік кешуін ең алдымен, конфронтациямен, борьбой бағыттар мен мектептердің күресімен "әдеби процестегі жеңіл желпі алақұлалық және дау-дамаймен" байланыстырған әдебиеттанушылармен [857] дауға түскен М.М. Бахтин: " Әдеби жанр өзінің табиғаты бойынша әдебиеттегі өте тұрақты, "мәңгі ғұмырлық" тенденцияларды танытады. Жанрда қашанда архаиканың ажалсыз элементтері сақталынып қалады. Шын мәнісінде, бұл архаика тек тұрақты жаңғырып отырудың арқасында ғана заманиланады <...> Жанр әдеби дамудың әрбір жаңа кезеңінде, аталған жанрдың әрбір индивидуалды туындысында қайыр туындап, жаңғырады <...> Сондықтан архаика жанр бойында өлі күйінде емес, жаңғырып отыруға қабілетілігмен мәңгі тірілікпен сақталынып отырады <...> Жанр дегеніміз – әдеби даму процесіндегі шығармашылық жадының өкілі. Тап сондықтан жанр оның дамуының бірлігі мен үздіксіздігін қамтамасыз ете алуға қабілетті". Және де ары қарай: "Жанр неғұрлым жоғары және күрделі дамыған сайын, ол соғұрлым өз өткенін өте жақсы, әрі толық есте сақтайды" деп жазды[858]. Бұл пікірлер (бахтиндік жанр концепциясының тірегі) сыни түзетуді керексінеді. Архаиканың шекпеніне жанрлардың бәрі ене бермейді. Олардың көпшілігі өте кейінгі кезде шыққандар, мысалға, әулие-әмбиелер өмірбаяны мен романдар. Слай десек те, Бахтиндікі дұрыс: жанрлар ұзақ тарихи уақыт аралығанда өмір сүреді, олардың маңдайына ұзақ ғұмыр жазылып қойылған. Бұлар – дәуірден үстем құбылыс. Жанрлар осылайша, әдеби дамудағы ізбасарлық пен тұрақтылықты жүзеге асырады. Оның үстіне, әдебиеттің даму эволюциясында бұрынан бар жанрлық түзілімдер болмай қоймайтын жаңаруларға ұшырайды, сондай-ақ, жаңалары өмірге келіп, бекемделе түседі; жанрлар арасындағы арақатынас пен олардың өзара әрекеттестігінің сипаты да өзгереді.

Әдебет жанрлары көркемдіктен тысқары реалдылықпен өте тығыз және сан алуандық желісімен байланысқан. Біріншіден, ең бастысы осы байланыстардың генетикалық аспектісі. Екіншіден, әдеби жанрлардың көркемдіктен тысқары реалдықпен рецептивтік деңгейде байланысы. Туындының жанрлық мәнділігі мәдени-тарихи өмірдегі бүкіл әлемдік маңызды құбылыс ретінде туындайды. Осылайша, ертедегі қаһармандық эпостың негізгі нышан-белгілері этнос және мемлекеттің қалыптасу дәуірінің ерекшеліктері арқылы айқындалды. Жаңа уақыттағы романдық бастау көздің белсене түсуі осы кезеңдегі адамның рухани дербестігінің ілкі реалдықтың ең маңызды феномендерінің бірі болып табылуымен байланыста болып келеді. Жанрлық формалардың (қашанда мазмұндық маңызды болатындығын еске аламыз) эволюциясы көп жағдайда әлеуметтік аядағы ілгерлеуге бағынышты болып келетіндігін Г. В. Плеханов классицизм трагедиясынан Ағартушылық дәуіріндегі "мещандық драмаға" дейінгі жолдан өткен XVІІ-XVІІІ ғғ. француз драматургиясын материалдары арқылы көрсетіп берді[859]. Жанрлық құрылымдар (әдеби тектер сияқты) дегеніміз – бұл әрі әлеуметтік-мәдени, әрі табиғи көркемдіктен тысқары формалардың басқаша түсінілуі. Жанрлық дәстүрмен бекіген туынды композициясының принциптері өмір құбылыстарының құрылымын танытады. Суретші графиктің пікіріне сілтеме жасайтын болсақ: "Кейде табиғатта композиция бар ма <...> деген дауды естуіміз мүмкін? Бар! <...> Бұл композицияны тапқанда суретші, асқақтатқан да суретші"[860]. Белгілі бір жанрдағы көркем тілдік ұйымдастыру басы бүтін көркемдіктен тысқары сөз саптауларға (шешендік және ауызекі әңгімелік, базарлық сөз саптау және жекебастық және т.б.) бағынышты болып келеді. XІX ғ. бірінші жартысындағы неміс философы Ф. Шлейермахер осы турасында сөз етті. Ол драма өзінің өмірге келген сәтінде барша ауызекі сөйлеулерді алса, көне гректердің трагедиялары мен комедияларындағы хордың ілкі бастау көзі жеке адамының халықпен кездесуінде жатыр, ал, эпостың көркем формасының өмірлік бағзы образы дегеніміз – бұл әңгіме деп атап көрсетті[861]. М.М. Бахтин атап көрсеткендей, әдеби жанрларға әсер ететін сөз формалары сан алуан болып келеді: "біздің барша сөз саптауларымыз белгілі бір және қатысты тұтас түзілімнің тұрақты типтік формаларына ие. Біз тілдік жанрлардың ауызша (және жазбаша) бай репертуарына иелік етеміз". Ғалым тілдік жанрларды бастапқы, сложившиеся "тіклей ауызекі тілдік қарым қатынас жағдайында" (ауызекі әңгімелесу, диалогта) қалыптасқан және туынды, идеологиялық (шешендік өнері, көсем сөздік, ғылыми және философиялық мәтіндер) деп шектеді. Көркем тілдік жанрлар ғалымның пікірінше, туындының қатарына жатады; олар көпшілік жағдайда "түрлінше өзгеріске ұшыраған ілкі жанрлардан (диалогтық реплика, тұрмыстық әңгімелер, хат, хаттамалар және т.б.) тұрады"[862]. Әдебиеттегі жанрлық құрылымдар (әрі канондық қатаңдыққа ие, әрі одан азат), көріп тұрғанымыздай өздерінің өмірге келуі мен бекемделуіне сеп болушы өмірлік аналогтарға ие[863]. Бұл – әдеби жанрлардың генезистік (шығу төркіні) аясы. Бұдан бөлек сөздік көркем жанрлардың ілкі реалдықпен байланыстағы рецептивтік жағы да маңызды болып келеді. Істің мәнісі мынада, белгілі бір жанрдың туындысы (тағы да М.М. Бахтинге бет бұратын болсақ) белгілі бір қабылдау жағдайына бағдар ұстайды: "... әрбір әдеби жанр үшін <...> әдеби туынды адресатының өзіндік ерек концепциясы, өз оқырманы, тыңдарманы, қауымы, халықтың ерек сезінуі мен ұғынуы тән болып келеді"[864]. Жанрлардың өзіндік қызмет атқаруы өте-мөте сөз өнерінің өмір сүруінің ертеректегі дәуірлерінде айқын танылады. Д.С. Лихачев оежелгі орыс әдебиеті туралы не айтады: "Жанрлар өздерінің қолданылуына қарай анықталады: діни қызмет атқаруда (оның түрлі бөліктерінде), заң және дипломатиялық тәжірибеде (тізімге алу, жылнама, кіәз қылмыстары туралы хикаяттар), кінәз тұрмысының жағдайы турасында (салтанатты сөз,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы даңқтары, және т.б.)"[865]. Осындай ретте XVІІ-XVІІІ ғғ. классицистік ода салтанатты сарай жоралғысының бір буынын құрады. Фольклорлық жанрлар да белгілі бір қабылдау жағдайымен үзілмес байланыста болып келеді. Фарстық сипаттағы комедия әу баста бұқаралық думанның бөлінбес бір бөлігі болып оның құрамында өмір сүрді. Ертегі де бос уақтты көңілді өткізу үшін орындалып, шағын адамдарға қаратыла қолданылды. Тек таяуда ғана қалалық және ауыл көшелік жанр – частушка өмірге келді. Сөз өнері кітап бетіне көшісімен өмірлік формалар және игерумен байланысын әлсіретіп алды: көркем әдебиетті оқу кез келген жағдайда жүзеге асырыла береді. Бірақ та бұл жерде туындыны қабылдау оның жанрлық-тектік қасиетіне байланысты болып келеді. Оқуға арналған драма сахналық көрініс және айтылымдық формамен ассоциация туғызып, оқырман санасында жанды, әрі мәжбүрлеусіз қиял елесін туғызады. Отбасылықтұрмыстық романдар мен хикаяттар, пейзаждық жазбалық, достық және махаббат лирикасы осы жанрларға тән жан дүниесін ақтара сыр айтысуға бейімділігі оқырманға автордың өзіне жеке қарата сөз толғағандығын сезіндіреді де, сенім артқан жеке бастық байланыс ауаны туындайды. Дәстүрлі эпикалық қаһармандықпен орындалған туынды оқырманда әлдбір кең ауқымды "бізбен" сыр бөлісе бірігуінің сезімін туғызады. Жанр, көріп отырғанымыздай, қаламгер мен оқыраманың басын қосатын арағайындықтың көпірлерінің бірі болып табылады [866]. * * * XXғ. "әдеби жанр" ұғымы бірнеше мәрте жоққа шығарылып терістелді. Итальян философы Б. Кроченің ізін ала француз әдебиеттанушысы П. ван Тигем: " Өткендегі ұлы жазушылардың соңына ілесіп, әдеби жанрларға ықылас аудару құр далбасалық; олар ең көне формалар –эпопея, трагедия, сонет, романды алғандаыр бәрі бір емес пе? Ең бастысы олар бұл жағынан үлгерді. Наполеонның Аустерлицадағы таң алдындағы киген етігін зерттеудің не қажеті бар?" деп тұжырымдады[867]. Жанрларды пайымдаудың басқа полюсінде олар турасындай әдеби процестің "жетекші қаһармандары" деп ой түйген М.М. Бахтиннің пікірі тұр[868]. Жоғарыдағы айтылғандардың бәрі екінші көзқарастың ығына жылуға меңзейді, бірақ та, нақылай кетуші толқытауыш: егер "дейігромантикалық" дәуірлерде әдебиеттің келбеті шын мәнісінде ең алдымен жанрлық заңдылықтармен, нормалармен, ережелермен, анықталды, ал, XІX-XX ғғ. Ақиқатында әдеби процестегі орталық фигураға өзінің кең ауқымды, әрі еркін жүзеге асырылатын шығармашылық бастамашылығымен автор айналды. Жанр бүгінде "екінші тұлғаға" айналғанымен, әлі күнге өз мәнділігін жоғалта қойған жоқ.

Аталған "бетер тақырыпты" өрістей және дәйектей мазмұндаудың өзіне (істің мәнісінде – ғылыми пәннің тізгін ұстатуға болады) әдебиеттану ең құрығанда жеке кітапты талап етер еді. Біз өте шағын ауқымда шектелуді құп көрдік.

Генезис (көне гр. genesіs) сөзі шығу төркіні, пайда болуы, өмірге келу процесі және ары қарай дамуға қабілетті белгілі бір заттың (құбылыстың) ең алғашқы қалыптасуы дегенді білдіреді. Осы терминді әдебиетте тұтастай қолданғанда көркем сөз өнерінің тарихи шығу төркінін бекемдеп, бізге архаикалық дәуірлерге, оның шінде әдеби тектердің қалыптасуына назар аудартады. Жеке туындының мәтіндік қасиетінің генезисі әлдебір өзгеше атаумен көркем ой ұшқынынан оның жүзеге асуына дейінгі аралықтағы жол деп аталынады. Әдеби шығармашылықтың бұл аспектісін Н.К. Пиксанов ("Ақылдың азабы" комедиясының мысалдары негізінде) ұзақ жылдар зерттеді. Әдебиетті генетикалық қарасытру дегеніміз – бұл ең алдымен, жеке туындының шығармашылық тарихын зерттеу деп ұйғарған ол: "Кез келген эстетикалық элемент, кез келген поэтикалық форма немесе конструкция ғылыми тұрғыда біршама сезімталдықпен пайымдалуы тек оны бірден-бір сенімді тууы, пісіпжетілуі және аяқталуын толық зерделегенде ғана әбден мүмкін болады" деп тұжырымдайды[869]. (345) Жәнеде жұртқа белгілі Б.М. Эйхенбаумның мақаласын еске сала отырып, Гогольдің "Шинелінің" қалай жасалғандығын ұғу үшін, оның қалай жүзеге асқандығын зерттеу керек деп атап көрсетеді. Әдебиеттанудың аталған саласы мәтіннамамен тығыз байланыста болып келіп, түбегейлі оған иек сүйейді. Біздің уақытымызда туындының шығармаышылық тарихын зерттеу мәтін генезисі және динамикалық поэтика терминдерімен таңбаланады[870]. Әдебиеттану үшін бір шама мәністі "генезис" сөзінің үшінші мәні де бар. Бұл – көркем сөз саласы мен өнердің басқа түрлерінің және оның шегінен тысқары аяда да (индивидуалды-ғұмырнамалық және әлеуметтік-мәдени шеңбер сондай-ақ, антропологиялық универсалияның әлеміінде) өз орны бар жазушылық іс-әрекеттің факторлорының (түрткілерінің) жиынтығы. Әдеби өмірдің аталған аспектсін әдеби шығармашылықтың генезисі сөз тіркесімен таңбалаймыз. Жазушылық іс-әрекеттің түрткілерін зерттеген шақта жеке туындының мәнісін ұғыну үшін, сондай-ақ, әдеби процестегі сөз өнерінің даму заңдылықтарын түсіну үшін. Әдебиет туралы ғылымының құрамында әдеби шығармашылықтың генезисін игеру туындының өзін зеттегенген қарағанда қосалқы болып табылады. А.П. Скафтымов: "Объектіні кез келген генетикалық қарастыру алдын ала оның ішкі-құрылымдық мәніне қол жетікізіп алған соң ғана қолағ алынуы керек" деп тұжырымдайды[871]. Бірақта әдебиеттанудың тарихында генетикалық штудия әдеби туындының көп қырлығы мен тұтастығын зерттеуден бұрын басталып кетті. Олар 1910-1920-шы жылдар аралығында ол әдебиет туралы ғылымда басым жағдайда ие болып келді.

Әрбір әдебиеттанушылық мектеп әдеби шығармашылықтың факторлық топтарының біріне өзінің жіті назарын аударды. Осыған байланысты мәдени-тарихи мектепке (XІX ғ. екінші жартысы)бет бұрайық. Онда жазушының іс-әрекеті көркемдіктен тыс құбылыстармен, ең алдымен қоғамдық психологиямен шарттастықта қарастырылды. Осы мектептің көшбасшысы француз ғалымы Ипполит Тэн: "Әдебиет туындысы дегеніміз – бұл құр ғана елестету ойыны, албырт жаннның іске аспайтын өзіндік тілегі души, қоршаған әдет-ғұрыптың суреті және белгілі ой ауанының куәсі <...> әдеби жәдігерлер бойынша көптеген ғасырлар бұрын адамдардың нені сезініп, нені ойлағаны турасында пікір айтуға болады". Ары қарай: әдебиетті зерттеу "адамгершіліктің даму тарихын құруға мүмкіндік береді және оқиғаларды билеп төсеген психологиялық заңдарды танып білуге жақындатады" деп жазды[872]. Тэн әдебиеттегі салт-дәстүрден, ой мен сезімнен жалтарушылық адамдардың ұлттық, әлеуметтік-топтық және дәуірлік нышан-белгілеріне байланысты болып келеді деп атап көрсетті. Жазушы шығармашылығының осы үш факторын ол нәсіл, орта және тарихи сәт деп атады. Әдеби туынды бұл жерде өздік эстетикалық құбылысқа қарағанда мәдени-тарихи куәгерлік сипатында. Әдебиетте марксизм ережелерін қолдану тәжірибесін қолға алған 1910-1920-шы жылдардағы әлеуметтік әдебиеттану көркем емес фактілерге басым жағдайда генетикалық тұрғыда келді. В.Ф. Переверзев әдеби туынды жазуының ой ұшқынынан емес, тұрмыстан (қоғамдық топтың психоидеология деп ұғынылатын) туындайды, сондықтан, ғалым ең әуелі әдеби фактінің "әлеуметтік туған жерін" түсінуі қажет[873]. Оның үстіне туынды Произведения при этом характеризовались "белгілі бір әлеуметтік топтың өнімі", "кейбір әлеуметтік ұяшықтардың өмірде эстетикалық жүзеге асуы" ретінде сипатталды[874]. (Кейбір жағдайда "әлеуметтік қатпар" термині орын алды.) Әлеуметтанушы әдебиеттанушылар XX ғ. басында әдебиеттің таптығы ұғымына кеңіне иек сүйеп, шығу тегі және тәлім-тәрбие алу жағынан қаламгер жататын шағын әлеуметтік топтың мүддесі мен ауанын ("психоидеологиялық") таныту деп ұғынды. Кейінгі он жылдықтарда әдеби шығармашылықтың әлеуметтік-тарихи генезисі марксист ғалымдар тарапынан ең бастысы аталған дәуір мен аталаған елдегі әлеуметтік-саяси қарама-қайшылықпен шарттастықтағы автордың идеялық позициясының, оның көзқарасының, оның дүниетанымының жүзеге асуы ретінде ұғыныла бастады [875]. Осыған байланысты 1910-1920-шы жылдарға қарағанда әдеби шығармашылықтағы әлеуметтік-таптық бастау көз В.И. Лениннің Толстой туралы туралы айтқан пікірлеріне орайласып, туындыдағы шағын әлеуметтік топтың психологиясы мен мүдделерінің көрініс табуы түрінде емес, қоғамның қалың тобының (қаналушы және қанаушы таптардың) көзқарастарының және ауандарының өзгеруін таныту мақсатында басқаша сипаттала бастады. Оның үстіне, 1930-1950-шы жылдардың әдебиеттануында (кейіннен де көбіне) әдебиеттегі таптық бастау көзге бір жақты назар аудару жалпы адамзаттық нұқсан келтіріп: жазушының көзқарасының әлеуметтік-саяси аспектісі ортаға шығарылып, оның философиялық, имани, діни көзқарастары екінші қатарға жылжытылып, қаламгер ең алдымен заманалық қоғамдық күрестің қатысушы сипатында ұғынылды. Нәтижесінде әдеби шығармашылық өз дәуірінің идеологиялық конфронтациясына айналды. Біз сипаттаған әдебиеттанушылық бағыт ең бастысы тарихи және оның үстіне әдеби шығармашылықтың көркемдіктен тысқары генезисін зерттеді. Бірақ ғылым тарихында басқа да орын алушылқтар болды: алдыңғы орынға қаламгер іс-әрекетінің ішкі әдеби стимулдарын, басқаша айтар болсақ, әдеби дамудың имманентік бастау көздерін жылжыту. XІX ғ. екінші жартысындағы әдебиеттануда компаративистік бағыт тап осындай болды. Бұл бағыттағыларда шешуші мән (Германияда – Т. Бенфей; Ресейде – Алексей Н. Веселовский, оның ішінде, Ф.И. Буслаев пен Александр Н. Веселовский) ықпал ету мен ауысып алуларға берілді; бір аймақта, екіншісіне немесе бір елден бір елге ауысып отыратын "көшпелі" сюжеттер егжей-тегжей зерттелінді. Әдеби

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шығармашылықтың түрткісі болып қаламгердің бұрыннан бар фактімен жазушының таныстығы саналды. Басқаша қисындағы әдебиетті имманенті қарастырудың тәжірибесін 1920-шы жылдары формалды мектеп қолға алды. Сөз зергерінің іс-әрекетіндегі басым стимул ретінде бұрынғы қолданылған автоматтанған амал-тәсілдерді шеттетіп, қазіргі қолданыстағы әдеби формаларды пародиялай отырып, өздеріне дейінгілермен дау-дамайға түсті. Ю.Н. Тынянов батыл түрде жазушының әдеби күреске атсалысуын шығармашылықтың ең маңызды факторы деп сөз етті. Оның айтуынша, "кез келген әдеби мұрагерлік дегеніміз – ең алдымен күрес" онда "кінәлілер болмйады тек жеңіліске ұшыраушылар ғана бар"[876]. Әдеби шығармашылық ары қарай бірнеше мәрте адам болмысы мен санасының түрткісі болатын жалпыға ортақ, әмбебап (транстарихи) бастау көздер ретінде зерттелді. Әдебиеттің осы генезисінің аспектісіне түп негізінде өз бойына тарихта үнемі қайыра бой көрсетіп отыратын мифтер мен аңыздарды сыйдыратын халықтың жасампаз рухын мәңгілік көркем образдарға негіз болған деп санайтын Я. Гриммнің "Неміс мифологиясы" (1835) жұмысы жатқан мифологиялық мектеп зер салды. Орыс мифологиялық мектебінің басшысы Ф.И.Буслаев: "Барша адамзатқа ортақ логика мен психологияның заңдары, отбасылық тұрмыс пен амаляттық өмірдегі жалпы құбылыстар, ақыр соңында мәдени дамудың ортақ жолдары, әлбетте, өмір құбылыстары біркелкі көрініс табуға, біркелік амал-тәсілдер арқылы ұғынылуға және біркелкі мифтерде, ертегілерде, аңыздарда, тәмсілдер немесе мақал-мәтелдерде айшықталуға тиісті" деп тұжырымдады[877]. Мифологиялық мектептердің ережесінен байқайтынымыз, бұл Жаңа уақыттағы әдебиетке қарағанда көпшілік жағдайда фольклор мен ерте тариха көркем сөз өнеріне қатысты қолданылады. Сонымен қатар, XX ғ. өнері де миф пен басқа реттегі сана мен болмыстың универсалияларына ("архетиптер", "мәңгілік символдар") өте белсенді және табандылықпен бет бұрды[878], бұл өз кезегінде тап осындай универсалиялары зерттеуге (оның ішінде, Фрейд ілімі мен Юнгтің санасыздығына арқа сүйеген психоаналитикалық өнертану мен әдебиеттану[879]) түрткі болады. Қарастырылған әрбір концепция жазушы іс-әрекеті генезисінің белгілі бір қырын танытып, өтпелі емес ғылыми мәнділікке ие болып келеді. Бірақта бұл аталған ғылыми мектептердің өкілдері өздері зерттеген әдеби шығармашылық стимулын шектеп асыра дәріптеп, оны бірден бір маңызды, әрі тұрақты басымдыққа ие дегеніндей болмауы керек, әйтпесе, догматизмге бейімділік пен әдіснамалық тар ауқымдылық орын алады. Осыған дейін сөз болған әдебиетті Опыты генетикалық қарастырудың тәжірибесі негізінен байланысты мәдени-тарихи процесс және антропологиялық универсалиялармен болып келетін жалпы, жазушы шығармашылығынан астам ндивидуалдық стимулдарды түсіндіруге бағытталды. Бұндай жолдан биографиялық әдіс сын мен әдебиеттанудағы (Ш. Сент-Бев және оның ізбасарлары) және біршама мөлшерде Д.Н. ОвсяникоКуликовскийдің еңбектері арқылы танылған психологиялық мектеп өзгешеленді. Бұл жерде көркем туынды автордың ішікі әлеміне, оның индивидуалды тағдыры мен жеке бастық нышан-белгілеріне тікелей бағынышты болып танылады. Биографиялық әдісті жақтаушылардың көзқарастары Ф. Шлейермахердің герменевтикалық ілімінде өз жалғастығын тауып, ол идея мен құндылықтар, оның ішінде көркемдік, өздерінің терең зерделенбеген генезисінің анализінсіз ұғынылмайды, демек, нақты адамның өмірілік фактісіне бет бұрмай ештеңке істей алмйамыз деп тұжырымдады [880]. Тап осындай пікір айтулар кейінде орны алды. А.Н. Веселовскийдің тауып айтылған мына бір қанатты сөзінше: "суреткер адами топырақта тәлім алады"[881]. Төңкерістен кейінгі шетелдегі ең жарқын орыс гуманитарилерінің бірі П.М. Бицилли: "Көркем туындыны шынайы генетикалық зерттеу суреткердің ішкі хал кешуін танып білуді мақсат тұту жағдайында ғана мүмкін болады" деп жазды [882]. Тап осындай түсінік А.П. Скафтымовтың саратовтық ғылыми мерзімді басылымда шыққан мақаласында көрініс тауып, ондаған жылдар бойы өзгеріссіз қалды. Ғалым генезистік қарастыру барысында автор тұлғасына назар аудармау тек тап-таза сыртқы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы фактілерді механикалық дәйектеуге ғана әкеліп соғады деп тұжырымдады: "Жалпының суреті жекені зерттеуден өсіп шығуға тиіс". "Шығармашылық кезінде іс-әрекеттегі факторлар көп болғанымен олардың әрекеттері әркелкі, олардың бәрі автордың индивидуалдылыған бағынған. <...> Өмір (мәдени-тарихи және қоғамдықпсихологиялық.- В.Х.) және өнер туындысының арақатынасын жанама түрде емес, автор тұлғасы арқылы орнату қажет. Өмір көркем туынды құрамында <...> суреткердің еркімен (саналы және санасыздыпен) қайралады, әрі қатпарланады". Әдебиеттану "Суреткер тұлғасы жанасып кеткен жалпымәдени, қоғамдық және әдеби әсер етулердің танылу қажеттілігінің есігін ашады" деп санайды Скафтымов [883]. Ғалым бұдан кейін бөстекі емес, шынайы әдеби шығармашылықтың генезисін қарастырудың өзіндік гуманитарлық әдісін қалыптастырды. Әсіресе, жанрлық канондардан түбегейлі бас тартқан XІX-XX ғғ. әдебиетіне бет бұрған шақта көркем туындыны ең алдымен автор тұлғасының нышан-белгілерінің түрткілері тән деп зерттеу керек. Оның үстіне, генезисті тұлғалық қарастыру алынып тасталмайды, қаламгер іс-әрекетінің индивидуалдықтан тыс детерминациясына баса назар аударатын бағыттаушы концепцияларды толықтрады. Өйткені, автордың тұлғасы төлтума және өзіндік болып келіп, кейде тіпті кең көлемдегі (қоғамдық ой ағымы, тек пен тап, ұлт, конфессия және т.б.) әлдебір адами тұлғалық атынан ойланады, әрі сезінеді, іс-әрекет етіп, сөз саптайды. Осы турасында (біздің көзқарасымызша, неотразимой сенімділікпен) И.Ф. Анненский өзінің "Леконт де Лиль және оның "Эринниясы" мақаласында": "<...> әлдекімнің (ақынның.- В.Х.) қалауына және құшарлыққа толы еркіне тарих заңдары еш өзгермейді. Біздің ешқайсымызға бір кезекті мұра және өткеннің алдындағы борышымыз ретінде олардан қалған біздің саналы өміріміздегі жанымыздың бір бөлшегіндей болып табылатын идеялардан басты ала қашу мүмкіндігі берілмеген. Неғұрлым адам парасаты өмір сүрген сайын, ол еркін, әрі өз міндетін өзі таңдап алатындай көрінген сайын, ол соғұрлым әлдебір Жалпыға және Қажеттіге көзсіз беріле түседі" сөз етті[884]. Әдебиетті генетикалық қарастыруда белсенді түрде автордың тұлғалық қасиетін есепке алып, оның туындысын кеңінен қабылдап, әрі терең пайымдауға мүмкіндік береді де, Вяч. И. Ивановша ой толғасақ, көркем шығарманы қарастыру тек қана өнерді емес, сонымен бірге ақынның жанына үңілу. Біздің дәуіріміздегі діни-философиялық эстетиканыың ең басты принциптерін түйіндеген Г.П. Федотов: "Заман өнеріне біздің зер салуымыз таза эстетиканың аясына емес, адамның тұтастығы немесе селдірлігі, және оның өмірі мен өліміне куәлік ету" деп жазды [885]. Тура осындйа ойлар бұған дейін романтизм дәуірінде де айтылған болатын. Ф. Шлегель: "Мен үшін маңыздысы Гетенің әлдебір жеке туындысы емес, оның тұтастай алғандағы оның өзі" деп жазды[886]. Көркем шығарманың автор тұлғасымен байланысын нақтылау оның іс-әрекетін интерпретациялаумен тығыз қарым-қатынаста болып келіп, оған табиғилықпен еніп кетеді. Мәтінді "толыққанды ұғыну" үшін автор тұлғасына қатысты оның "имманентік" интерпретация мен генетикалықтың қарым-қатынасын біріктіру тән болып келеді деп атап көрсетті Г.Г. Шлет[887]. Әбебиетті генетикалық қарастырудың бай тәжірибесін жинақтай келе, жазушы ісәрекетінің әртектілігі мен көптік факторлары туралы түйін жасаймыз. Осы факторларды белгілі бір ретпен топтастыруға. Біріншіден, даусыз маңыздысы жазушылыққа түрткі болатын ең алдымен, туындыгерлік-эстетикалық импульстағы тіке және жанама стимулдар. Осы импульсқа туынды бойына рухани (кейде, сонымен қатар, психологиялық және тұрмыстық-биографиялық) тәжірибесін және оқырман санасы мен мінез-құлқына әсер етуді сыйдыратын автор қажеттілігі сай келеді. Т.С. Элисттің сөзі бойынша, нағыз ақын "біреуге өз тәжірибесін хабарлау қажеттілігінің азабын шегеді"[888]. Екіншіден, әдеби шығармашылық генезисінің құрамындағы авторға іштей әсер ететін, яғни көркем ісәрекеттің конмәтініне түрткі болатын құбылыстардың және факторлардың жиынтығы аса маңызды.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Оның үстіне (кейбірде түрлі мектептердің ғалымдары жария еткеніне қарамай) бірде бір әдеби шығармашылық факторлар оның қатаң детерминациясы болып табылмайды: көркем шығармашылық акті өзінің табиғаты бойынша еркін, әрі бастамашыл, сондықтан ол алдын ала кесіліп-пішліп қойылмайды. Әбеби туынды сыртқы автордың не ана, не мына "суреті" және "нобайының" құбылысы болып табылмайды. Ол ешқашанда "өнім" немесе "айна" сипатындағы әлдебір белгілі ауқымдағы фактілер ретінде бой көрсетпейді. Конмәтінге түрткі болатын "компоненттер" иерархиялық жүйеге келтірліген әлдебір әмбебап кестені түзе алмайды: әдеби шығармашылықтың генезисі тарихи және индивидуалды өзгермелі болып келіп, оған жасалған кез келген теориялық реттеушілік түптің түбінде догматтық біржақтылық болып танылады. Шығармашылықтың конмәтінін стимулдардыру оның үсітне толық анықтылыққа иелік ете алмайды. Оның көлеім мен шекарасы дәолі сипаттама беруге. Маяковскийдің саған Некрасов әсері болды ма дегенге: "Білмеймін" деп жауап бергені тамаша. XІXXX ғғ. тоғысындағы француз ғалымы мәдени-тарихи мектеппен дауға түсе отырып: "Шағын даңққұмарлықтың жетегіне кетпей, формулаға жүгіне отырып, шығармашылық генезисін априорно орнықтырамыз. Біз данышпанның құрамына кріетін барша элементтерді <...> ешқашан білмейміз" деп жазды[889]. Сонымен қатар, догматизмнен азат әдеби фактілердің генезисін қарастыру, оларды түсіну зор мәнге ие болып келеді. Туындының төркіні мен тамыр тегін білу оның эстетикасына, өзіндік көркемдік сипатына ғана сәуле түсіріп қоймайды, сонымен қатар, автор тұлғасының нышан-белгілерін қалай жүзеге асырылғандығын ұғынуға көмектеседі, әрі туындыны белгілі бір мәдени-тарихи жәдігер сипатында қабылдауға жетелейді.

Конмәтін құрамындағы әдеби шығармашылыққа түрткі болудың жауапты рөлі антропологиялық универсалиялар (бүгіндері әдебиеттанудың назары басы бүтін ауып отырған архетиптер мен мифтіпоэтикаға) және ішкі дәуірлік нақтылық (біздің "дейігқайта құрулық" он жылдықтардағы табандылықпен алға жылжытылған замана қаламгерінің шектен тым қарама-қайшылығы) арасындағы аралық буынға жүктелген. Жазушы ісәрекетінің конмәтіндегі осы аралық буын теориялық әдебиеттануда жете игерілмеген, сондықтан біз ол таңбаланған "сабақтастық", "дәстүр", "мәдени жады", "наследие", "ұзақ тарихи уақыт"терминдердің мәніне ғана ежегейлей назар аударамыз. ""Новый мир" редакциясының сұрағына жауап" (1970) атты мақаласында М.М. Бахтин, 1920-шы жылдардан бастап ресми жарияланып, әрі жалпыға ортақ болып қабылданған міндеттерге қатысты өзінің дауын айтқанда "шағын тарихи уақыт" және "ұзақ тарихи уақыт" сөз тіркестерін қолданды, оның біріншісіне – замана жазушысын, ал, екіншісіне – оған дейінгі дәуірлердің қаламгерлерін жатқызды. Ол заманалық өзінің өте зор, ал, көп жағдайда шешуші мәнін сақтайды. Ғылыми анализ оның бойынан үнемі әлденені тауып <...> әрі оны үнемі онымен салыстырып отыруға міндетті" деп жазды. Бірақ деп сөзін жалғастырды Бахтин: "Оны (әдеби туындыны.- В.Х.) бұл дәуірмен тұйықтауға еш болмайды: оның толықтығы тек үлкен уақыт аралығында ғана ашылады". Соңғы сөз тіркесі ғалым пікіріндегі әдеби шығармашылықтың генезисінің тірегі мен тініне айналады: "...туынды өз тамыр тегімен алыс дәуірлерлерге кетеді. Әдебиеттің ұлы туындылары ұзақ ғасырлар бойы дайындалып, олардың өмірге келген сәтінде ұзақ та, күрделі пісу кезеңінің жемісін тереді". Бахтиннің ойынша, ақыр соңында қаламгердің ісәрекетін ұзаққа келе жатқан "мәдениеттің әлеуетті ағыны (әсіресе, төменгі халықтық)" айқындайды[890]. "Традиция" (лат. tradіtіo берілу, табыстау) сөзі екі бірдей мағынан аясында шектеген заңды. Біріншіден, бұл қайталау мен вариациялау (бұл арада әдетте, "традиционность" және "традиционализм" сөздері қолданыс табады) түрінде бұрынғы тәжірибеге сүйену болып табылады. Бұндай дәстүр қатаң қалыпқа түсіріліген бұлжытпай орындалуы талап

жөн-жоралғысы болады. Дәстүршілдік (традиционализм) ұзақ ғасырлар бойы, тіпті XVІІІ ғасырдың орта тұсына дейін әдеби шығармашылықта ықпалды болып келіп, жанрлардың канондық формаларында айқын көрініс тапты. Кейінен өзінің бұрынғы ықпал-беделінен біржола айрылып, өнер саласына өзінің кесірін тигізе бастады да: "дәстүрдің тозығы", "автоматтанған амал-тәсілдер" және т.б. деген пікірлер айналымға енді. Өзгеріске түскен мәдени-тарихи жағдайда ғұрыптық-жоралғылық бастау көз бірте-бірте әрі қоғамдық, әрі адамдардың жеке өмірілерінен ығыстырылып шығарылып, оның орнына "дәстүр" терминінің қоғам, халық, адамзат құндылығына бағдар ұстанған мәдени тәжірибенің мұрагерлігіне ие бастамашылық және шығармашылық (белсенді таңдамалы және байытушы) деп ұғылатын басқа мәні өзектенді (бұл әсіресе, XX ғ. әдебиетінде айқын аңғарылады). Мұрагерліктің мүлкі болып "шығармашылық әсер етулерге" толы ұрпақтан ұрпаққа өтіп сақталып байыға түсіп отыратын әрі атақты мәдени ескерткіштер (философия мен ғылым, өнер мен әдебиет), сондай-ақ, әрі көзге онша шалына бермейтін "өмір тіндері" де табылады[891]. Бұл дегеніміз – сенім-наным аясы, имандылық ұстанымдары, мінез-құлық пен саналылық формалары, қарым-қатынас стилі (бұнда отбасының ішкі өмір соңғы орында тұрмайды), күнделікті психология, еңбек дағдысы және бос уақытты өткізу амалтәсілдері, табиғатпен қарым-қатынас, тіл мәдениеті, тұрмыстық дағды-машықтар. Дәстүрді табиғи игеру (ол тап осындай формада тіршілік кешу) жекеленген адамдар және олардың топтары үшін бағдар, жол сілтеген шамшырақ, әлдебір рухани-амаляттық стратегияға айналады. Дәстүрдің құндылыққа қатыстылығы тек байыпты бағдардағы белгілі бір айқындықта ғана емес, сонымен қатар, бейберекеттік, түйсіктік, алдына ала жоспарламаушылық формаларында да көрініс табады. Дәстүрлер әлемі қандай байлыққа ие екендігін еш сезінбей адамдар тыныстайтын ауа сияқты. XX ғасыр басындағы орыс философ В.Ф. Эрннің пікірінше, адамзат дәстүрдің соңына еркін түсудің арқасында өмір сүруде: "Еркін дәстүр дегеніміз <...> бөтен басқа нәрсе емес, адамзаттың ішікі метафизикалық тұтастығы"[892]. И. Хейзингте кейінен осы тақлеттес ой айтты: "Саламатты рух өзімен бірге жолға өткеннің баға жетпес жүгін ала жүруден еш қорықпайды "[893]. XІX-XX ғғ. әдебиеттері үшін дәстүрлер (әлбетте, ең алдымен, өзінің екінші мәнінде) халық мәдениеті ретінде негізінен отандық (осы турасында Алманияда И. Гердер мен гейдельберг романтиктері табандылықпен сөз етті), әрі білімді азшылықтың мәдениеті (көп мөлшерде халықаралық) ретінде даусыз маңызды. Романтизм дәуірі осы мәдени дәстүрлердің синтезін жүзеге асырды, В.Ф. Одоевскийше ой толғасақ: "халықтық пен жалпы білімділіктің бір қазанда қайнуы" орын алды[894]. Міне, осы бір алға қарай жылжушылық кейінгі әдебиеттің, оның ішінде, заманалық әдебиеттің көптеген нәрселерін айқындап бере алды. Біздің ғалымдар кез келген шығармашылықтағы дәстүрдің (мәдени жадының) түрткі болуының орасан зор маңызы жайлы өте табандылықпен сөз етіп келеді. Олар мәдени шығармашылық ең алдымен бұрынғы құндылықтарды аманатқа алуымен танылады деп тұжырымдайды [895], "дәстүрдің соңына шығармашылықпен ілесу ескінің бойынан тамыры соғып жатқанды тауып алуды ұсынады, оның ұсынысы өлгенге <...> құр солыға еліктеу емес"[896], гегельяндық пен позитивизмнің үстемдігінің соңына ілескен кезеңдегі тарихи және көркемдік процестегі ғылыми танымының жаңа бұтағын құрайтын жаңаның өмірге келу сәтіндегі мәдени жадының белсенді рөлінің жандана түсуі[897]. Мәдени өткен шақтың белгілі бір "өтпелігі" қаламгер туындысында сан алуандықпен көрініс береді. Бұл, біріншіден, бұрынан қолданылып келе жатқан сөздік көркем амалтәсілдердің, сондай-ақ, бұдан бұрынғы мәтіндердің фрагменттері (реминисценция кейіпіндегі); екіншіден, реалдықтан тысқары, сондай-ақ, әдебиетте ұшырасатын дүниетаным, концепция, идеялар; және де ақыр соңы, үшіншіден, әдеби шығармашылықтың (тектік және жанрлық; заттық-бейнелілік, композициялық, өздік

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы сөздік) формаларына көп жағдайда түрткі болып, әрі айқындайтын көркемдіктен тысқары мәдениеттің формалары. Осылайша, эпикалық туындылардың әңгімелеуші формалары шындық өмірдегі адамдар арасында кең орына латын бұрындары болып өткен нәрселер жайындағы әңгіме етуінен келіп шыққан; обмен ми между героями и хором в антикалық драмадағы хордағы қаһармандар арасындағы репликакалармен алмасу ежелгі гректердің жұрт алдына шығуының бастау көзіне қатысты; плуттық роман дегеніміз – бұл өмірдегі нар тәуекелшіліктің ерек түрі ретінде дүниеге келіп, әрі көркемдікпен көрініс беруі; соңғы бір жарым-екі ғасырдағы әдебиеттегі психологизмнің гүлденуі адамдық сананың феномені рефлексиясының белсенуімен және осыған ұқсастармен байланысты болып келеді. Ф. Шлейермахер тап осындай көркем және көркемдіктен тысқары формалардың арасындағы сәйкесімдер турасында төмендегідей ой қозғады: "Тіпті жаңа форманы ойлап табуышының өзі өз ойын жүзеге асыру үшінде толықтай азат емес. Бірақ та белгілі бір өмірлік форманың оның өзінің туындысында көркем формаға айналуы оның ерік-жігеріне байланысты, ол өнердегі жаңаны өмірге әкелу жолында осы күнге дейін ұшырасатын оның аналогтарының үстемдік құруымен бетпе бет келеді"[898]. Қаламгерлер, осылайша, өздерінің азат саналы қондырмалары бар екендігіне қарамай, мәдени дәстүрге айналған белгілі бір өмірлік формаларға иек сүйеуге "мәжбүршілікте" болады. Әсіресе, әдеби ісәрекетте жанрлық дәстүр үлкен маңызға ие. Әсіресе, әдеби іс-әрекетте жанрлық-тілдік дәстүр зор маңызға ие. Көркем сөз шығу төркіні жағынан көркемдіктен тысқары сөздік формалардың тереңінен кетеді. Осы жерде Бахтиннің бірінші және екінші тілдік жанрлар деп шектегені ойға оралады. Біріншісі (ауызекі әңгіме, диалогтық реплика, тұрмыстық әңгімелер, хат) «тікелей сөздік қарымқатынас» жағдайында қалыптасса, екіншісі, шешендік өнерде, көсем сөзде, ғылымифилософиялық мәтіндерде, сондай-ақ, сөз өнерінде көрініс береді. Көпшілік жағдайда олар түрлінше өзгеріске ұшыраған ілкі жаноалар болып табылады. Жалпы мәдени және әдеби көркем дәстүрлердің қаламгерлер шығармашылығындағы маңызы туралы әңгімені аяқтай келе, атақты ағылшын-америка ақыны Т.С.Элиоттың «Дәстүр және индивидуалды талант» мақаласына ауыспақпыз. Онда жазушы «өз бойына саналы түрде өткеннің сезімінің оралтып, оны өз шығармашылығының бойында байықтыра түсуге тіисті» деп сөз етіледі. Автор уақыттағы өзінің орнын, заманасын өтемөте айқын сезінуге мүмкіндік беретін «дәстүр» мен «сезім тарихын» енгізеді. Осылайша, әдебиетті (формалды-құрылымдық жақтан, сондай-ақ, терең мазмұндық аспектілік қырынан) генетикалық жақтан қарастыруда дәстүр ұғымы өте-мөте жауапты рөлге ие болып келеді. Бірақта XX ғ. (негізінен авангардистік бағдардағы) әдебиеттануда бұдан басқа, қарама-қарсы шынайы, жоғары әдебиетке еш қатысы жоқ, эпигондықпен байланыстағы дәстүр, мұрагерлік, мәдени жады туралы ұғым кеңінен тараған. Ю.Н. Тыняновтың пікірінше, дәстүр дегеінміз – бұл "әдебиеттің ескі тарихының негізгі ұғымдары" "шектен тыс абстракцияға айналады да": "мұрагерлік турасында принципі – күрес пен ауысым болып табылатын әдеби құбылыстың эволюциясы жайында емес, мектептердің, эпигондықтың қылаң бергендігі жөнінде сөз ғана сөз етуге тура келеді"[899]. Бүгіндері әдебиеттану бұл ұғымдарды мүлдем қажетсінбейді деген ойлар да айтылып қалуда. М.О. Чудакова "Тынянов пен оның жақтастарының еңбектеріндегі өте-мөте атап өтерлігі, әлбетте, айқындау емес "дәстүр" ұғымын дискредитациялауы, олардан кейін әрісәрі күйде қалып, өзіне ғылымнан тыс мәтіндерден пана тапты. Оның орнына "цитата" (реминисценция) және "әдеби астар мәтін" (басым көпшілік жағдайда поэтикалық мәтіндер үшін)" ұғымдары келді деп жазады[900]. Тап осындай "дәстүр" сөзіне және оның тереңде жатқан мәніне сенімсіздікпен қараушылықтың артында "антидәстүршіл" Ф. Ницше мен оның ізбасрарлары ойпікірлері тұр. "Заратустра солай деді" поэма-мифінің қаһарманының адамдарға қойған талабын еске түсірейік: "Ескі <...> скрижалды талқандаңдар"; "Мен оларға (адамдарға.- В.Х.) әулиелер мен ақындарға <...> күліңдер деп бұйырдым"[901].

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Жауынгер антидәстүршілдіктің үні бүгіндері де естіліп қалады. Таяу өткен шақтардағы З. Фрейдтің ницшеандық рухтағы интерпретацияға ұшыраған фразасы: "Өзіңді Эдиптік кешен қалай бұйырады, солай, әкеңді өлтіргендей, өзіңе рухы жағынан жақын, әрі аса күшті өзіңе дейінгіні тек өлтіре сынау арқылы ғана таныта аласың"[902]. XX ғ. шешуші антидәстүршілдігі өзінше дәстүр түзуі бір түрлі кеңкелестеу көрінеді, әрине. Б. Гройс, "Ницше қазір заман ойы үшін айналып өтуге болмйатын жойқын бағдарға айнаған" есептейді: "<...> дәстүрден қол үзу дегеніміз – бұл оның артынан басқа деңгейде ілесу, не болмаса, үлгілерден қол үзудің де өз дәстүрі бар" деп тұжырымдайды[903]. Оның соңғы фразасымен келіспеске шараң жоқ. Бүгінде дәстүр ұғымы әдебиеттануға тікелей қатысы бар байыпты ой алшақтығы мен дүниетаным қарама-қарсылығының алаңына айналып отырған жайы бар.

Бұл терминмен, біріншіден, белгілі бір елдер мен дәуірлердің (оның құбылыстары мен фактілерінің барынша жиынтығының) әдеби өмірін белгілейді және де, екіншіден, жаһандық, бүкіл әлемдік ауқымдағы көп ғасырлық әдеби дамуын. Әдеби процесс өзінің осы екінші мәнінде тақырыбын салыстармалы-тарихи әдебиеттану құрайды (ары қарай сөз тап осы турасында болады) [904].

Әдеби туынды біршама деңгейде тарихтың қозғалысына бағынышты деген факті айқын. Әдеби эволюция әлдебір тұрақты, қалыпты негізде жүзеге асуы өзіне аз назар аудартады. Мәдениеттің құрамында (оның ішінде, өнер мен әдебиет) бір жағынан – индивидуалдандырылған және динамикалық құбылыстар, екінші жағынан – әмбебап уақыттан астам, статикалық құрылымдар [905], кейбірде топика (көне гр. topos - орын, кеңістік) деп аталатын көзге шалынады. Ежелгі кезеңде топика логика (дәлелдеу теориясының) және риториканың (жұрт алдындағы изучение "бұқаралық орындардағы" сөз сөйлеуді зерттеушілік) ұғымдарының бірі болып табылды[906]. Бізге жақын дәуірлерде осы ұғым әдебиеттануға да енді[907]. А.М. Панченконың айтуынша, мәдениет (оның ішінде, сөздік көркем) "оның өн бойында өзекті болып келетін тұрақты формалардың қорына иелік етеді", сондықтан, "өнерге даму үстіндегі топика деген көзқарас" заңды және тән[908]. Топика әр текті. Әдеби шығармашылықта мифтік поэтикалық мәнмен кіндігі ажырамаған эмоционалдық ауандылықтың типтері (асқақтық, трагедиялық, күлкі және т.б.), имандылық-философиялық проблемалар (жақсылық пен жамандық, шындық пен әдемілік), "мәңгілік тақырыптар" тұрақты көрініс тауып, ақыр соңында көркем форманың арсеналы қашанда және бар жерде өзі үшін қолданыс табады. Біз келтірген бүкіл әлемдік константтар, яғни, топостар (сондай-ақ оларды лат. locі communes сөзінен шығарып, жалпы орындар деп те атайды) онсыз әдеби процестің болуы мүмкін емес мұрагерлік қорын құрайды. Әдеби мұрагерлік қоры өз тамырымен сонау дейігәдеби архаикалық замандарға кетіп, дәуірден дәуірге өткен сйаын толыға түседі. Осы турасында соңғы екіүш жүз жылдықатрдағы еуропа романистикасының дамуы арқылы куә бола аламыз. Бұл арада адамның ішкі әлемін және оның шындық болмыспен көп қырлы қарым-қатынасын көркемдікпен игеруге байланысты жаңа топостар берік орнықты.

Әдебиеттануда түрлі елдер мен халықтардың әдеби дамуында жалпылық (қайталанбалық) сәттердің ұшырасуы турасындағы, үлкен тарихи уақыттағы "етек алушылық" қозғалыстың біртұтастығы жайлы ұғымдар ешкім дау тудырмайтындай болып

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы орнықты. Д.С. Лихачев өзінің "Әдебиеттің болашағы зерттеу тақырбы" атты мақаласында әдеби шығармашылықтағы тұлғалық бастау көздің өрістей өсе түскені турасында, оның гуманистік сипатының күшейе түскені жайында, реалистік тенденциялардың және қаламгерлердің форма таңдаудағы зор еркіндігінің кең қанат жая бастағындығы жөнінде, сонымен қатар, тарихи көркем сананың тереңдей түскені хақында сөз етті. "Сананың тарихилығы адамнан өзінің өздік санасының тарихқа қатысты пайымдалуын талап етеді. Тарихилық "өздік бас тартумен", өзінің парасатының шектеулігін сезіне білу қабілетімен байланысты" деп тұжырымдады ғалым[909]. Әдеби процес кезеңінде батыс еуропа елдеріндегі, әсіресе, роман елдеріндегі біршама айқындылықпен және толықтай өзін таныту адамзат тарихының белгілі бір кезеңіне сай келетіндігі дағдылы жайт. Осыған байланысты әдебиет ежелгі, орта ғасырлық және өзіндік даму кезеңдері бар (Қайта Өрлеудің ізін ала – барокко, классицизм, Ағартушылық өізнің сентименталистік бұтағымен, романтизм, ақыр соңында, модернизммен табысты бәсекеге түсіп, XX ғ. өмір сүрген реализм) Жаңа уақыт әдебиеттері деп бөлінеді. Ғалымдар Жаңа уақыт әдебиеті мен оған дейінгі жазба әдебиеті арасындағы кезеңдік айырмашылықтарды біршама деңгейде түсіндіріп бере алды. Ежелгі және орта ғасыр әдебиеті туындыларда көркемдіктен тысқары функциялардың (діни-мәдени, жоралғылық, ақпараттық және іскер және т.б.) молынан ұшырасуымен; кең тарған анонимдікпен; "шығармагерлікке" қарағанда ауызша аңыздар мен бұрыннан бар мәтіндерге жүгінуді құп көретін жазба әдебиетіне қарғанада ауызша сөз өнерінің үстемдік құруымен сипатталды. Ежелгі және орта ғасыр әдебиетінің басты нышан-белгісі мәтіндердің тұрақсыздығы, ондағы "өз" және "өзгелік" оғаш қоспалардың ұшырасуы, нәтижесінде тұпнұсқа мен аударманың арасындағы меженің "шайылып кетуі" болып табылды. Жаңа уақытта әдебиет өздік көркемдік құбылыс ретінде эмансипатцияланады; жазбашалық сөз өнерінде басымдыққа ие формаға айналады; ашық индивидуалды авторлық белсене түседі; әдеби даму үлкен динамизмге ие болады. Бұның барлығы еш дау тудырмайды. Ежелгі және ортағасырлық әдебиеттің ара жігін шектеу өте қиын. Бұл Батыс Еуропаға (ежелгі грек және көне римдік антикалық "солтүстік" елдердің орта ғасырлық мәдениетінен түбегейлі өзгеше) қатысты проблема тудырмаса да, ең алдымен өзге, шығыс, аймықтық әдебиеттерге зер салған шақта күмән мен дау-дамай тудырады. Иә, ежелгі орыс әдебиеті де шын мәнісінде орта ғасырылық жазба әдебиетінің типі болды. Әлем әдебиеті тарихындағы пікірталас туғызып отырған басты сауал: Қайта Өрлеудің көркем мәдениеттегі, оның ішінде, сөз өнеріндегі географиялық шекарасы қандай? Мәселен, Н.И. Конрад пен оның мектебінің шәкірттері Қайта Өрлеу тек қана Батыс емес, сонымен қатар шығыс аймақтардағы қайталанушы, әрі вариациялы жаһандық құбылыс деп санаса[910], басқа беделді мамандар Ренессансты батысеуропа (ең бастысы итальяндық) мәдениетке тек қана тән ерек және төлтума құбылыс деп қарастырады: "Итальян Ренессансың бүкіл әлемдік маңызға ие бола алмауының себебі, басқа орын алған ренессанстар арасында өл өзінше типтік, әрі үздік еді, ал басқа ренессанстар болған жоқ. Сондықтанда ол жападан жалғыз еді"[911]. Оның үстіне замана ғалымдары батысеуропалық Қайта Өрлеуді апологетикалық дәстүрлі бағалаудан бойларын аулақ салып, оның қосарлылығын айқындады. С одной стороны, Ренессанс бір жағынан – мәдениетті толық еркіндік және тұлға тәуелсіздігі концепцияларымен, адамның шығармашылық мүмкіндігіне көзсіз сену идеяларымен байықтырса, екінші жағынан – қайта өрлеулік "табыс философиясы <...> авантюризм мен аморализмнің рухынан нәр алушылық" болып табылады[912]. Қайта Өрлеудің географиялық шекарасының проблемаларын талқылау барысында негізінен "еуротектілік" деп атауға болатын тек қана батысеуропалық мәдени-тарихи тәжірибеге бағдар ұстанған әлемдік әдеби процестің дәстүрлі кестесінің қол байлаулығы мен шектеулігі анықталды. Және де ғалымдар соңғы екі-үш онжылдықтар көлемінде (бұл ретте көшбасшылық тізгіні С.С. Аверинцевқа тиеді) әдеби дамудың кезеңдері турасындағы дәстүрлі ұғымдарды толықтырып, әрі оны белгілі бір мөлшерде қайта

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы қарастыратын концепцияларды ұсынып, әрі негіздендірді. Бұл жерде, біріншіден, сөз өнеірнің өздік ерекшелігі, екіншіден, еуропалық емес аймақтар мен елдердің тәжірибелерін есепке алушылық бұрынғыға қарағанда зор ауқымда қарастырушылықпен орын алды. 1994 ж. қорытындылаушы сипаттағы "Әдеби дәуір алмасуындағы поэтика санаттамалары" ұжымдық малаларда бүкіл әлемдік әдебиеттің үш сатысы бөліп көрестіліп, сипатталды. Бірінші саты – бұл фольклорлық дәстүр сөзсіз ықпалдылыққа ие "архаикалық кезең". Бұнда мифтіпоэтичкалық көркемдік сана басымдыққа ие болып келіп, әрі сөз өнерінен үстем рефлексия жоққа тән, сондықтан, не әдеби сынға, не теориялық штудияға, не көркем шығармашылық бағдарламаларға орын жоқ. Бұның барлығы тек Ежелгі Грекиядан б.з.д бірінші мың жылдықтарда басталып, XVІІІ ғ. ортасына дейін жалғасқан әдеби өмірдің әдеби процесінің дамуының екінші сатысында пайда болды. Осы бір өте ауқымды дәуір көркем сана мен "стиль және жанрлар поэтикасындағы" дәстүршілдіктің кеңінен орын алушылығымен аталып өтті: қаламгерлер риториканың талабына жауап беретін алдын ала дайын сөздік формаларға бағдар ұстанып, жанрлық канондарға бағынышты болып келді. Осы екінші кезеңнің аясында, өз кезегінде, екі этап бөлініп шығады да, олардың шегі болып Қайта Өрлеу (бұл жерде, бір байқайтынымыз сөз басым жағдайда еуропа көркем мәдениеті турасында болып) табылады. Осы орта ғасырлықтың орнына келген этаптардың екіншісінде әдеби сана тұлғасыздық бастау көзден тұлғалыққа қарай (әлі де дәстүршілдік аясынан қол үзіп кетпесе де) қадам жасайды; әдебиет біршама мөлшерде зайырлана түсті. Және де, ақыр соңында Ағартушылық дәуірі мен романтизмнен бастау алған үшінші кезеңде авансценаға "индивидуалды-шығармашылық көркем сана" шығарылды. Бүгіндері риторика жазып сызып берген жанрлық-стильдік билеп төсеушіліктің шынжырын үзген "автор поэтикасы" үстемдікке ие. Бұнда әдебиет бұрындары ешқашан болмаған "адам болмысына тікелей және нақтылай өте жуықтап келіп, оның шаруасына, ойларына, сезімдеріне тереңдей еніп, сол қалпында өмірге әкеледі"; индивидуалды-авторлық стильдердің дәурені басталады; әдеби процесс "бір мезетте әрі жазушы тұлғасымен, әрі оны қоршаған шындық болмыспен" тығыз ілік-шатыстыққа түседі[913]. Осының бәрі XІX жүз жылдықтың романтизмі мен реализмінде және бір шама мөлшерде біздің ғасырымыздағы модернизмде орын. Әдеби процестің осы құбылысына біз назар аударатын боламыз.

§3. XІX - XX ҒҒ. (КӨРКЕМДІК ЖҮЙЕЛЕРІНДЕГІ) ӘДЕБИ ОРТАҚТАСТЫҚ

XІX ғ. (әсіресе, оның бірінші ширегінде) әдебиеттің дамуы классицисттік және ағартушылық рационализмге қарсы шыққан романтизм туы астында өтті. Әу баста романтизм Алманияда орнығып, терең теориялық негіздеме ие болып, іле-шала бүкіл еуропа құрлығына және одан тыс жерлерге тарады [914]. Тап осы көркем қозғалыс дәстүршілдіктен авторлық поэтикаға қарай бүкіл әлемдік маңызы бар қадам жасады. Романтизмнің (оның ішінде, немістік) өте әр тектілігі В.М. Жирмунскийдің ертеректегі еңбектерінде сенімділікпен көрсетіліп, осы көркемдік жүйені зерттеуге байыпты әсер етіп, заңдылық бойынша әдебиеттанудың классикасы деп танылды. XІX ғ. басындағы романтикалық қоғалыстағы ең бастысы ғалымының атап көрсетуінше қос әлемділік және шындық өмірден қол үзіп, трагедиялық хал кешу (Гофман мен Гейне рухындағы) емес, адамзат болмысының рухтануы, оның құдаяттық бастау көздермен "шырмалуы" туралы, "өмірдің және әрбір адамның Құдаяттық арайлануын" армандау ұғымдары деді[915]. Сонымен қатар, Жирмунский ертеректегі (иендік) романтизмның шектеулілігін, эйфорияға бейімдігін, кейін екі түрлі жолмен еңсерілген индивидуалистік өзімшілдіктің оған жат болмайтындығын атап көрсетті. Біріншісі – орта ғасырлық типтегі ("діни отречение") христиандық аскетикаға бет бұру, екіншісі – адамның ұлттық-тарихи болмыстағы қажетті және ізгі байланыстарын игеру. Ғалым мәні космополиттік болып

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы келетін, гейдельберг романтиктеріне тән "ұлттық сана" және "жеке халықтардың ұжымдық өмірінің өзіндік формасындағы" индивидуалдық және әмбебаптық буындардың аралығындағы зор маңыздылықа ие "тұлға-адамзат (әлемдік тәртіп)" дидасынан шыққан эстетикалық ойдың қозғалысын оңдымды бағалады[916]. Гейдельбергтіктердің ұлттықмәдени біртұтастыққа талпынысы, әрі олардың өз елінің өткен тарихына қатыстылығын Жирмунский жоғарғы поэтикалық әуезелікпен сипаттады. Өз авторына тән емес, жартылай эсселік мәнерде жазылған "Гейдельберг романтиктерінің туындыларындағы эстетикалық мәдениет проблемалары" мақаласы тап осындай[917]. Романтизмге мұрагерлік ете отырып, онымен дауға түсе отырып, XІX ғ. бірнеше мағынасы бар болғандықтан ғылыми тұрғыда дау-дамағай оңай ұласатын термин реализм сөзімен таңбаланған жаңа әдеби-көркем қоғамдастық бекемделді [918]. Өткен жүз жылдықтардағы (оның үздік үлгілерін сөз етіп, кейбірде "классикалық реализм" сөз тіркесін кәдеге жаратқан кезде) әдебиетте қолданылған реализмнің мәнісімен әдеби процесте алатын орны түрлінше ұғындырылады. Марксистік идеологияның үстемдік құрған кезінде реализм басқа өнер және әдебиет түрлеріне нұқсан келтіріле отырып, асыра дәріптелді. Ол қоғамдық-тарихи нақтылықты көркемдікпен игеру және әлеуметтік детерминдену идеясы жүзеге асырылып, адамдар санасы мен мінез-құлықтарындағы қатаң сыртқы шарттылық

Ф. Энгельсше ("типтік жағдаятта типтік характерлерді шынайылықпен туындату " пайымдалды[919]). Бүгіндері XІX-XX ғғ. әдебиеттерінің құрамындағы реализм, керісінше, бірде өңдеуге ұшыраса, енді бірде тіптен жоққа шығарылады. Тіпті ұғымның өзі осы негізде кейде "жаманшылық" деп жарияланып, оның табиғаты тек қана "әлеуметтік анализден" және "өмірге ұқсастықтан"тұрады деп айтылды[920]. Оның үстіне, литературный период между романтизм мен символизмдердің арасындағы әдеби кезең, әдетте, реализмның гүлдену дәуірі деп аталып, не жасандылықпен романтизм аясына енеді, не болмаса, "роман дәуірі" деп саналады. Әдебиеттанудан "реализм" сөзін қуып шығуға, әрі оның мәнін төменшіктетіп, жаман атты қылуға еш негіз жоқ. Мәселенің мәнісі басқада: бұл терминді тұрпайы және дөкірленген қатпарлардан аршып алу керек. Шындығында, XІX жүз жылдықтың (Рейде – Пушкиннен Чеховқа дейінгі) бай, көп жақты және мәңгі тірі көркем тәжірибесі аталған сөзбен (немесе "классикалық реализм" сөз тіркесімен) таңбаланған табиғи дәстүрмен санасуымыз керек. Өткен ғасырдың классикалық реализмінің мәнісі маңызды рөл ойнаса да әлеуметтіксыни пафоста емес, ең алдымен, адамның өзін қоршаған дүниемен: "шағын орта" және оның ұлттық, дәуірлік, тектік, тек қана жергілікті т.б. өзіндік ерекшеліктерін жанды байланысын кеңінен игеру. Реализмнің (романтизмнің әлеуетті "байрондық бұтағынынан" өзгешелігі) шындық болмыстан аулақтаған, дүниеден түңілген, әрі оған қарсы тұрушылықты дәріптеп және қаһармандарды идеалдандыруға бейімдікке емес, оның санасының жекелену сынына (тіптен қатал) қабілетті. Шындық өмір реалист жазушылар тарапынан оған жауапты қатыстылығы әмірлікпен талап етуі пайымдалады. Оның үстіне шынайы реализм (Ф.М. Достоевский айтқандай, "өзінің жоғарғы мәнінде") тек жоққа шығарып қана қоймайды, сонымен қатар керісінше, "зор заманалыққа", имандылық-философиялық және діни проблемаларды қойып, әрі оны талқылауға, адамның мәдени дәстүрмен, халықтар және барша адамзат тағдырымен, ғаламзат және әлемдік тәртіппен байланысын ұғындыруға қаламгерлердің мүдделігін ұсынады. Осының барлығы әлем таныған XІX ғ. орыс жазушылары және олардың біздің жүз жылдымыздағы ізбасарларының И.А. Бунин, М.А. Булгаков, А.А. Ахматова, М.М. Пришвин, А. Тарковский, А.И. Солженицын, Г.Н. Владимов, В.П. Астафьев, В.Г. Распутин шығармашылығында айқын да, даусыз көрініс тапқан. Классикалық реализмге шетелдік қаламгерлер ішінен тек О. де Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Э. Золялар ғана емес, сонымен қатар, Дж. Голсуорси, Т. Манн, У. Фолкнерлер де тікелей қатысты болып келеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы В.М. Марковичтің сөзімен айтсақ, отандық классикалық реализм әлеуметтік-тарихи нақтылықты игеруде өзіне дейінгі романтизм, өзінен кейінгі символизм сияқты "едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности - қоғамның, тарихтың, адамзаттың, ғарыштың "соңғы" мәнісі" ретінде реалдықтың шегінен шығуға әлеуеттілікпен талпыныс та жасайды. Реализм аясында "рухани максимализм әлеуетімен" қуаттанған адам бетер табиғилыққа, аян берушілікке, діни-философиялық утопияға, миф пен мистериалдық бастау көздерге енеді де, "адам жанының алып-ұшуы <...> трансценденттік мәнге ие болып", "мәңгілік, жоғарғы әділеттілік, Ресейдің әбжіл (провиденциальная) миссиясы, заман ақыр, Жердегі Құдай патшалығы санаттамаларына қатысты болады" деген тұжырым жасайды ғалым[921]. Осыған алып қосарымыз: реалист қаламгерлер көбіне романтиктер бейім болатын (Байронның драмалық поэмаларын еске түсірейік) экзотикалық қиыр шетке, аспанасыз мистериалдық асқараларға, аулақтанған және дерексізденген әлемдерге бой ұрмайды. Адами реалдылықтың әмбебаптық бастау көзін олар адамдарға қатаң сынақ пен баға жетпес ізгілік ұсынатын "әдеттегі өмірдің" қойнауынан және оның күнделікті "прозалық" тұрмыс-тіршілігінің бойынан табады. Осылайша, Иван Карамазовты, оның трагедиялық асан қайғылық ой толғауларынсыз, "Ұлы Инквизиторсыз", Катериной Ивановнамен арадағы күрделі қарым-қатынасынсыз, әкесі мен бауырларынсыз еш ұғына алмаймыз. XX ғ. дәстүрлі реализммен бірге өзге де жаңа әдеби қоғамдастықтар жарыса өмір сүріп, өзара әрекеттеседі. Осылайша, оның ішінде, КСРО үкіметі социалистік лагерь елдері мен одан тысқары жерлерге саяси басқыншылықпен орнықтырған социалистік реализм. Соцреализм принциптеріне бағдар ұстанған жазушының туындылары, әдетте, беллетристика деңгейінен әрі аса алмайды. Бірақа та осы әдіс аясында М. Горький мен В.В. Маяковский, М.А. Шолохов пен А.Т. Твардовский, белгілі бір мөлшерде өзінің қарама-қайшылыққа толы "Осударевтық жолында" М. М. Пришвин сияқты ерек сөз зергерлері еңбек етті. Социалистік реализм әдебиеті әдетте классикалық реализмге тән өмірді суреттеу формаларына сүйенгенімен, бәрі бір де, өз мәнісінде XІX ғ. көптеген жазушыларының шығармашылық мақсаттары мен өмірге қатынастарына қарсы тұрады. 1930-шы жылдары және одан кейін М. Горький ұсынған реалистік әдістің екі сатысының бір-біріне қарсы тұрушылығы табандылықпен қайталанды, әрі өзгеріске түсіріліп қолданылды. Бұл, біріншіден, таптық антагонизмді жоққа шығарушылық XІX ғ. сыншыл реализміне тән қасиет деп саналу, екіншіден, XX ғ. орныққан социалистік реализм өмірге социализм мен коммунизмнің төңкерісшіл дамуы арқылы жетеді деп тұжырымдалды[922]. XX ғ. әдебиет пен өнердің авансценасына өз уақытының мәдени сұранысы арқылы табиғи жолмен өмірге келген модернизм шығарылды. Оның классикалық реализмнен өзгешелігі өзін прозада емес, поэзияда өзін жарқырата танытты. Модернизмнің нышанбелгілері – авторлардың өзін-өзін ашып көрсетуінің ашықтығы мен еркіндігі, олардың көркем тілді жаңғыртуға деген табанды талпыныстары, өздеріне жақын болмысқа қарағанда ту алыс кездердегі әмбебап және мәдени-тарихи шақтарға баса назар аударулары болып табылады. Осы жағынан алғанда модернизм классикалық реализмге қарағанда романтизмге жақын болып келеді. Оның үстіне модернистік әдебиеттің аясына XІX жүз жылдықтардың қаламгер классиктерінің тәжірибесіне туыстас бастау көз баса көктеп енеді. Оның жарқын мысалы – Вл. Ходасевичтің (әсіресе оның "кейігпушкиндік" ақ ямбқа құрылған: "Маймыл", "2-ші қараша", "Үй", "Музыка" және т.б.) шығармашылығы және А. Ахматованың оны ақын ретінде қалыптастырған "Реквиемі" мен "Қаһармансыз поэмасында" соғыс алдындағы әдеби-көркем орта трагедиялық адасушылық сипатында қатаң сыни тұрғыда берілген. Модернизм тіптен бір тектес емес. Ол өзін әсіресе, біздің ғасырымыздың басындағы бір қатар бағыттар мен мектептерде жария етті, олардың арасында (өнер мен мәдениеттегі) біріншілік, заңдылықпен француз және орыс символизміне тиселі болып келеді. Оның орнына келген әдебиеттің постсимволизм атануы еш таңырқатпайды, қайта бүгіндері

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы біздің ғалымдарымыздың жете зер салған зерттеулерінің өзегіне (акмеизм, футуризм және басқа да ағымдар мен мектептер) айналып отыр [923]. Модернизмнің құрамында XX ғ. әдебиеттің бет-бейнесін көп жағынан айқындаған бірбірімен тығыз жуықтасатын, әрі сонымен бірге, түрлі бағытта болып келетін екі тенденцияны бөліп көрсетуге болады. Өзінің "жұлдызды" сәтін футуризмде және неодәстүршілдікте (В. И. Тюпаның «неотрадиционализм» терминін жартылай аударып қолданып отырмыз – Ә.Ә.) бастан кешкен авангардизм тап осындай: "Осы әлеуетті рухани күштердің қарама-қарсы тұрушылығы шығармашылық рефлексияның өнімдік лықсуын, не болмаса тартылыс күші алаңын туындатып, ХХ ғасырдың маңызды және шамалы құбылыстарын өз бойына жияды. Осындай қым-қуаттылық кейбірде туындылардың өзінің ішінде де көрініс табады, сондықтан екеуінің авангардистік және неодәстүршілдік арасына біржақты шекара жігінің сызығын жүргізу мүлдем мүмкін. Біздің ғасырымыздағы көркем парадигмалардың мәнісі, біздіңше, осы қарма-қарсы тұрушы сәттердің сіңісіп кету мен бөлшектенбеушілігінде"[924]. Автор неодәстүршілдіктің жарқын өкілдері санатында Т. С. Элиотты, О.Э. Мандельштамды, А.А. Ахматованы, Б.Л. Пастернакты, И.А. Бродскийлерді атайды. Тюпаның осы айтқандарын толықтыра отырып, авангардистік және неодәстүршілдіктен өзге модернизмнің ХХ ғасырдағы тағы бір беделді бұтағы неореализм бар. Осы ағымда қалам тартқандарға батыстан Т.Манн, Г.Грин, Г.Грасс, Д.Э.Стейнбек т.б. жатқызуға болады. Бізге жақын жүз жылдықтарда шығармашылықтары дау тудырмайтын мәдени-көркемдік мәнге ие болған қаламгерлер сөз өнерін жаңарта оытрып, сонымен бір мезгілде өздеріне дейінгілердің артында қалған мұраларына сүйене отырып, түрлі жолдардан жүріп өтті. Адамзаттың әдеби өмірінің осы қыры турасында сөз етеміз.

Түрлі дәуір әдебиеттерін (замана әдебиетін қоспай) салыстырмалы-тарихи тұрғыдан зерттеу, әлбетте, түрлі елдер мен аймақтардың әдебиеттерінің арасындағы ұқсас нышанбелгілерді сенімділікпен таба білуге септеседі. Осының негізінде түрлі халықтар мен елдердің әдеби феномендері "біртұтас" деген қорытынды шығаруға болады[925]. Бірақта бұл бүкіл әлемдік процестегі біртұтастық олардың сапалық жағының бір деңгейлістігін және түрлі аймақатар мен елдердің теңдестігін танытпайды. Бүкіл әлемдік әдебиетте тек қана құбылыстың қайталаушылығы ғана мәнді емес, сонымен бірге, аймақтық, мемлекеттік және халықтық төлтумалықта маңызды. Батыс пен Шығыс елдерінің мәдениеттері (және де, оның ішінде, әдебиеттердің) арасындағы терең де, мәнді өзгешеліктер, екі бетераймақ арасында көзге ұрып тұрады. Латин америкасы елдері, таяу шығыс аймағы, қиыр шығыс мәдениеті, сондай-ақ Еуропаның Батыс және Шығыс (басым көпшілік жағдайда славяндық) бөліктері төлтума өзіндік нышан-белгілерге ие болып келеді. Батысеуропалық аймаққа жататын ұлттық әдебиеттер, өз кезегінде, бір-бірінен қатты өзгешеленіп тұрады. Осылайша, Ч. Диккенстің "Пиквик клубының ажал алдындағы жазбаларындағының" неміс топырағында, Т. Манның "Сиқырлы тауы" секілдінің Франции пайда болуын көз алдыңа елестету мүлдем мүмкін емес. Адамзат мәдениеті оның көркемдік қырын қоса алғанда унитарлы, бірсапалықкосмополиті, "унисонды" емес. Ол симфониялық сипатқа ие[926]: әрбір ұлттық мәдениет өзінің төлтумалық кейпімен оркестрдің толыққанды ойнап шығуы үшін аса қажетті белгілі бір аспап сияқты[927]. Батыс пен АҚШ айтылатын «»Әлемдік өркениет» сөз тіркесіне сақтықпен қарау керек.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Адамзат мәдениетін, оның ішінде, бүкіл әлемдік әдеби процесті түсіну үшін замана шығыстанушысының сөзімен айтқанда: "бір-бірне ұқсамайтын, олардың қашанда ерек, индивидуалдылығы, өзгермейтін және тәуелсіздігі" тән болып келеді. Сондықтан, мәдениет (ел, халықтар, аймақтардың) қашанда толықтырушы қатарына қосылып: "басқаға ұқсайтын мәдениет қажеттіліктің жоқтығынан жойылады"[928]. Б. Г. Реизов жазушы шығармашылығына қатысты осыған ұқсас ойды айтты: "Ұлттық әдебиеттердің жалпы өмір сүріп келе жатқан себетері, олар басқаға мүлдем ұқсамайды"[929]. Түрлі халықтардың, елдердің, аймақтардың әдебиетінің даму эволюциясының өзгешелігіне қатысты болып келеді. Батыс Еуропа соңғы бес-алты жүз жылдықтардың ішінде адамзат тарихының мәдени көркем өмірінің динамизм аңғарды; басқа аймақтардың эволюциясы біршама зор мөлшердегі тұрақтылыққа ие болып келеді. Бірақ қанша жерден жекелген әдебиеттердің даму жолы мен қарқыны әр келкі болып келосін, түптің түбінде дәуірден дәуірге өте отырып, ақыр аяғында бір аранға бағыт ұстанып, біз сөз етіп кеткен сатылардан өтетін болады.

Біз жоғарыда сөз еткен, симфониялық бірлік әлем әдебиетінде ең алдымен, біртұтас мұрагерлік қорын, сондай-ақ, даму сатысының ортақтастығын (архаикалық мифтіпоэтика мен қатаң дәстүршілдіктен автор индивидуалдығын еркін ашып көрсетуді) қамтамасыз етеді. Түрлі елдер мен дәуірлердің әдебиетінің арасындағы жуықтастық типологиялық немесе конвенгенциялық ұқастықтар деп аталады. Осының соңғысымен қатар әдеби процесте халықаралық әдеби байланыстар (қарым-қатынас жасаудағы: ықпал мен ауысып алулар) біріктіруші рөл ойнайды[930]. Ықпалды бұрынғы дүниетанымдардың, идеялардың, көркемдік принциптердің (Руссоның басым жағдайда Л.Н. Толстойға идеялық әсері; Пушкиннің романтикалық поэмаларындағы байрондық поэманың жанрлық-стильдік ерекшеліктерінің жанама көрініс берулері) әдеби шығармашылыққа әсер етуі деп атаған орынды. Ауысып алу болса – бұл қаламгердің (бір жағдайларда – бәсең, әрі механикалық, басқасында – шығармашылық-бастамашылықпен) қолданған жекеленген сюжеттері, мотивтері, мәтіндік фрагменттері, сөздік қолданыстары және т.с.с.с. Ауысып алу, әдетте, біз жоғарыда сөз етіп кеткен реминисценцияларда жүзеге асырылады. Бұған дейін жазушылардың әдеби тәжірибесіне өзге елдер мен халықтардың әсер етуін А.Н. Веселовский (дәстүрлі компаративистикамен пікір таластыра отырып) сөз қылады: "қабылдаушы жоқ жерден емес, қарсы ұшырасқан ағымдағы ұқсас ойлау бағытын, фантазияның аналогтық образдарын кәдесіне жаратады"[931]. "Сыртқы" әсер мен ауысып алудың жемісті болуы көп жағдайда бір-біріне ұқсамайтын әдебиетшілердің сан алуан туынгершілік-шығармашылық қарым-қатынастары болып табылады. Б. Г. Реизовтың ойыншаа, халықаралық әдеби байланыс (өзінің біршама көрініс беруде), "әдебиеттің <...> дамуына түрткі болып <...> оның ұлтық өзіндік дамуын өрістетеді"[932]. Сонымен қатар, интенсивті тарихи дамудың күрт бұрылыстарында белгілі бір әдебиеттегі өзге ұлттық дүниеге бөтеннің көркем тәжірибесіне бас қоюшылықтың астарында жат жерілік әсердің жетегінде кетушілік және мәдени-көркем ассимиляцияланудың қаупі бұғып жатады. Әлемдік көркем мәдениет үшін түрлі елдер мен халықтардың арасындағы өте ауқымды және көп жақты қарым-қатынас жасау (Гете осы турасында сөз етті)[933],сонымен қатар, әлемдік маңызды беделге ие, бірақ әдебиет үшін қолайсыз "мәдени гегемонизм" тән болып келеді. ұлттық әдебиетті өзіндік мәдени тәжірибе арқылы ойсыздықпен өзге қарай "аттап кету" әлдебір жоғары және жалпыға ортақ, бірақта өте-мөте зиянды теріс салдарларға әкеп соғады. Философ және мәдениеттанушы Н.С. Арсеньевше айтар болсақ, "Мәдени шығармашылықтың асқарында рухани ашықтық пен рухани тамырластықтың қосылуы" орын алады[934].

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Жаңа уақыттағы халықаралық әдеби бпайланыстар саласындағы ең кең көлемді құбылыс батысеуропа тәжірибесінің өзге аймақтарға (Шығыс Еуропа мен еуропалық емес елдер мен халықтарға) үдемелі әсер етуі. Осы бір бүкіл әлемдік маңызы бар мәдени феномен: еуропаландыру немесе вестернизациялау немесе модернизациялау деп аталып, түрлінше түсіндіріліп, әрі бағаланып, таусылмайтын дау-дамайдың және пікірталастардың өзегіне айналуда. Замана ғалымдары еуропаландырудың дағдарысты және де тіптен жағымсыз тұсына және оның "батысеуропалық емес" мәдениет пен әдебиеттер үшін оңдымды маңызына жіті назар аударуда. Осыған байланысты замана мәдениеттанушылары ішіндегі аса беделді Г.С. Померанцтың өте құзырлы "Шығыстағы әдеби процестің кейбір ерекшеліктері" (1972) атты мақаласы жарық көрген болатын. Ғалымның айтуынша, батысеуропалықтар үшін дағдылы ұғым-түсінік

"бейеуропалық топырақта" деформаланады; бөтеннің тәжірибесін көшіру нәтижесінде "рухани хаос" туындайды. Модернизацияның салдары "анклавтық" (ошақтық) мәдениет болып табылып: өзгенің үлгісі негізінде дәстүрлі және тұрақты көпшіліктің әлемімен контрастықтағы жаңа "аралдар" қалыптасып, ұлт пен мемлекеттің өзінің біртұтастығынан айырылу қаупі туындайды. Осыған байланысты қоғамдық ой саласында қаққа жарылуға жол беріліп, батыстықтар (ағартушы-вестернизаторлар) және отандық дәстүрдің қорушылары этнофилдер (жершіл-романтиктер) арасында текетірес орын алып, соңғылары "түссіз космополитизм" ұлттық өмірді жуып-шаюдан қорғауға мәжбүр болады. Г.С. Померанц аталған конфликтілерді еңсерудің перспективасын Шығыстың мәдени құндылықтарын "орташа еуропалықтың" пайымдауы арқылы қарастырады[935]. Және вестернизацияны әлем мәдениетіндегі терең деңдеген оңдымды құбылыс деп бағалайды. Бұған көп жағдайда ұқсас ойлар одан біршама бұрынырақ (еуротектілікке қатысты зор сыни) белгілі филолог және мәдениеттанушы Н.С. Трубецкийдің "Еуропа және адамзат" (1920) кітабында айтылған болатын. Ғалым роман-германдық мәдениетке құрметпен қарай отырып, оның бүкіл әлемдік маңызын атап өтіп, сонымен қатар, оның көп жағдайда барша адамзат мәдениетіне еш үйлеспейтіндігін, тұтас халықты өзге халықтың жасаған мәдениетіне толықтай үйірсектету шындығында мүлдем мүмкін емес, ал дүбәра мәдениет өте қауіпті деп қадап айтты. Еуропаландыру жоғарыдан төмен қарай жүргізіліп, тек халықтың белгілі бір бөлігін ғана қамтиды да, мәдени қатпарланудың нәтижесінде бірбірінен аулақтанғандар арасында тап күресі күшейе түседі. Халықтың еуропа мәдениетіне приобщение асығыс жүзеге асырылып: құйындатқан эволюция "ұлттық әлеуетті шығындайды". Және де қатал түйін жасайды: "Еуропаландырудың өзіндік ауыр салдарлары ұлттық бірлікті жойылуы, халықтың ұлттық денесі бөлшектенуі болып табылады"[936]. Байқайтынымыз, бұдан өзгешелігі, батысеуропа мәдениетіне бір қатар аймақтардың ден қоюының оңдымды жағы: оны табиғилықпен туған топырағына бейімдей іштей игерудің перспективасы. Г.Д. Гачев осы турасында жақсы сөз етті. Батысеуропалық емес әдебиеттің тарихында "әлеуетті, кейде зорлықпен заманалық еуропалық өмір салтына тартудың сәттер мен кезеңдер орын алып, әуелгісінде өмір мен әдебиеті ұлтсыздандыру еш нәрсеге қол жеткізбеді" деп атап көрсетті. Бірақ та уақыт өте келе, әдетте, жат жұрттық мәдениеттің аса күшті әсері "өзінің ұлттық мазмұнын, икемділігін, саналылығын, сыни көзқарасын және жат жерлік материалдарды іріктеп алуын таба алады"[937]. XІX ғ. Ресейге тап осындай мәдени синтез дөп келеді деп жазды Н.С. Арсеньев: батысеуропалық мәдениетті игеру бұл жерде қарқынды өрістей түсіп, "ұлтық өзіндік сананың әдеттен тыс өрлеуімен қойын қолтық араласқан, халық өмірінің тереңінен шыққан шығармашылық күштердің <...> Орыс мәдениеті мен рухани өміріндегі үздік дүниелері осы арада өмірге келді "[938]. Ғалым мәдени синтездің жоғары нәтижесін Пушкин мен Тютчевтің, Л.Н. Толстой мен А.К. Толстойлардың шығармашылықтарында қарастырды. Осыған ұқсас әлдене XVІІ-XІX ғғ. басқа славян әдебиеттерінде де байқалуы, наблюдалось и в других ских литературах) А.В. Липатовтің сөзімен айтқанда, Батыстан

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы келген әдеби бағыттардың элементтерінің "жергілікті жазба және мәдени дәстүрлерімен" "қосарлана өрілуі" мен "қосылуы" орын алып, "ұлттық сана-сезімнің оянуына түрткі болып, ұлттық мәдениет қайта өрлеуіне және заманалық қалыптағы ұлттық сөз өнерінің өмірге келуін" танытты[939]. Халықаралық байланыстар (мәдени-көркем, әсіресе, әдеби), көріп отырғанымыздай, аймақтық және ұлттық әдебиеттің ең маңызды факторы (типологиялық ұқсастықпен қатар) симфониялық бірлігінің қалыптасуы мен бекемделуін құрайды.

Әдебиетті салыстырмалы-тарихи зерттеудегі өте қиын және ауыр шешілетін мәселе терминология болып табылады. Дәстүрлі бөлініп көрсетілетін халықаралық әдеби ортақтықтар (барокко, классицизм, Ағартушылық және т.б.) бірде ағым, енді бірде әдеби бағыттар, не болмаса, көркемдік жүйелер деп аталынады. Оның үстіне, "әдеби ағым" және "әдеби бағыт" терминдері кейбірде өте тар, нақты мәнмен толықтырылады. Осылайша, Г.Н. Поспеловтің еңбектерінде әдеби ағым дегеніміз – бұл белгілі бір қоғамдық көзқарастардағы (дүниетанымдық, идеологиялық) жазушылар мен ақындар шығармашылығының бөлшектенуі, ал, бағыт болса – эстетикалық көзқарастарының және белгілі бір көркемдік іс-әрекет бағадарламасы (трактат, манифест, үндеулерде таныла айшықталған) ортақтастығы негізінде өмірге келген қаламгерлердің топтасуы[940]. Ағым мен бағыт осы мәнінде – халықаралық қауымдастықтың емес, жекеленген ұлттық әдебиеттің фактісі. Халықаралық мәдени ортақтастық (И.Ф. Волков бұны көркемдік жүйе деп атайды) айқын хронологиялық аяға ие емес: кейбірде бір ғана дәуірдің бойында түрлінше әдеби және жалпы көркемдік нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные "бағыттар" өмір сүріп, оларды жүйелі де, қисынды бірізділікпен қарастыруға айтарлықтар қиындықтар келтіреді. Б.Г. Реизов: " Романтизм дәуірінің әлдебір ірі қаламгері классик (классицистер.- В.Х.) немесе сыншыл реалист болуы мүмкін, ал, реализм дәуірінің қаламгері өз кезегінде романтик немесе натуралист борла алуы ықтимал" деп жазды[941]. Аталған ел мен дәуірдің әдеби процесіәдеби ағымдар мен бағыттардың өмір сүруіне келіп тіреледі. М.М. Бахтин ғалымдарды белгілі бір дәурдің әдебиеті туралы "мәліметте" "әдеби бағытпен үстіртін күресуден" байыптылықпен сақтандырды. Әдебиетке тар ауқымдағы бағыттаушылық қадамда, деп атап көрсетеді ғалым, ең маңыздысы оның "жазушы шығармашылығын айқындап, әрі ашылмаған күйінде қалаб беретін" аспектілер[942]. (Еске сала кететініміз, Бахтин әдеби процестің "бас қаһардары" деп жанрлады санады.) XX жүз жылдықтың әдеби өмірі осы ой түйіндеуді бекемдей түсті: көптеген ірі қаламгерлер (М.А. Булгаков, А.П. Платонов) өз шығармашлыық міндеттерін өздерінің замандарындағы әдеби топтастықтардан тыс жерде жүзеге асырды. Д.С. Лихачевтің гипотезасы өзіне көңіл аударуға тұрады. Ол бойынша, біздің ғасырымыздағы әдебиеттегі бағыттардың ауысымының жеделдетілуі дегеніміз – бұл "олардың өз түбіне жететіндігін танытатын айшықты белгі"[943]. Халықаралық әдеби ағымдардың (көркемдік жүйенің) алмасуы, көріп отырғанымыздай, әдеби процестің (не батысеуропалық, не бүкіл әлемдік) өмір сүруін түгеспейді. Қатаңдата айтсақ, Қайта Өрлеу, барокко, Ағарту және т.б. дәуірлер болған жоқ, өнер мен әдебиеттің тарихында айқын танылған және осы бастау көздерге сай шешуші мәнге ие кезеңдер орын алды. Әдебиетті тіпті аталған уақыттағы бірінші дәрежедегі маңыздылыққа ие белгілі бір хронологиялық жолақпен, әлдебір дүниетанымдық-көркем тенденциялармен тепе-теңдестіру еш ақылға сыймайды. "Әдеби ағым", немесе "бағыт", не болмаса, "көркемдік жүйе" терминдері сондықтан, аса сақтықпен қәдеге жаратуды керексінеді. Ағымдар мен бағыттардың ауысуы туралы ой түю дегеніміз – бұл әдеби заңдылықтардың "құлып ашары" емес, тек қана кестелеуіне

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы (басқа елдер мен аймақтардың көркем сөз өнерін ауызға алмағанда батысеуропа әдебиетіне қатысты қолданылатын) өте тақап келушілік болып табылады. Әдеби процесті зерттеу кезінде ғалымдар, басқада теориялық ұғымдарға, оның ішінде – әдіс пен стильге арқа сүйейді. Бірқатар он жылдықтар ішінде (1930-шы жылдардан бастап) біздің әдебиеттанудың авансценасына әлеуметтік өмірді танудың (игерудің) сипаттамасы ретінде шығармашылық әдіс термині жылжытылды. Бірін-бірі ауыстыратын ағымдар мен бағыттар не көп, не аз мөлшерде олардың бойында ұшырасатын реализмге қатысты ғана қарастырылды. Осылайша, И.Ф. Волков ең бастысы, оның негізінде жатқан шығармашылық әдіс жағынан көркемдік жүйеге анализ жасады [944]. Өте кеңінен ұғынылатын бай дәстүрге ие әдебиетті оның стильдік аспектінің эволюциялық дамуы бойынша қарастыруда, оны формалық-көркем қасиеттің тұрақты кешені тұрғысынан (көркемдік стиль ұғымын И. Винкельман, Гете, Гегельдер жасап шықты; ол өзіне біздің жүз жылдығымыздың ғалымдарының да назарын аударып отыр [945]). Халықаралық әдеби ортақтықты Д.С. Лихачев ілкі (қарапайымдық пен шындыққа жанасымдыққа бейім) және туынды (өте декоративтік, формаланған, шартты) құрамында шектей отырып, "ұлы стильдер" деп атайды. Көп ғасырлық әдеби процесті ғалым ілкі (өте ұзақ) және туынды (аз уақыттық) стильдердің арасындағы әлдебір ауытқушы қозғалыс ретінде қарастырады. Біріншіге ол романдық стиль, ренессанс, классицизм, реализмді; ал, екіншіге – готика, барокко, романтизмді жатқызады[946]. Әдеби процесті жаһандық ауқымда соңғы жылдардағы зерттеу барысында тарихи поэтика туралы жосықтар барынша айқын таныла түсті. Осы ғылыми пәннің өзегі салыстырмалы-тарихи әдебиеттанудың құрамындағы сөздік көркем формалардың (мазмұндыққа ие) эволюциясы, сондай-ақ, қаламгерлердің шығармашылық принциптері, олардың эстетикалық мақсаттары мен көркемдік дүниетанымы болып табылады. Тарихи поэтиканың негізін салушы және оны өмірге әкелуші А.Н. Веселовский оның пәнін төмендегідей сөздермен анықтап бере алды: "поэтикалық сана мен оның формасының эволюциясы"[947] Өз өмірінің соңғы он жылдығын ғалым осы ғылыми пәнді жобалауға арнады ("Тарихи поэтиканың үш тарауы", эпитет, эпикалық қайталаулар, психологиялық параллелизм туралы мақалалары, незавершенное исследование "Сюжеттер поэтикасы" атты аяқталмай қалған зерттеуі). Кейінен әдеби формалардың эволюциясының заңдылықтары формалық мектеп өкілдері тарапынан талқыланды (Ю.Н. Тыняновтың "Әдеби эволюция туралы" және басқа да мақалалары). Веселовскийдің дәстүрі аясында М.М. Бахтин [оның Рабле мен хронотоп ("Романдағы уақыт пен хронотоптың формалары") туралы еңбектері тап сондай; соңғысының "тарихи поэтика туралы жазбалық" маңдайшалық атауы бар] еңбек етті. 1980-ші жылдары тарихи поэтиканың жобалануы кеңінен белсене өрістей түсті[948]. Замана ғалымының алдында тарихи поэтика бойынша конструктивті түрде (XX ғ. әрі көркем, әрі ғылыми бай тәжірибесін есепке ала отыра)А.Н. Веселовскийдің бұдан жүз жыл бұрын бастаған жұмысын жалғастырудың зор көлемді зерттеулер жасаудың міндеті тұр. Тарихи поэтика бойынша қорытынды еңбек хронологиялық-сипаттама формаға (дәуірден дәуірге, елден елге, қаламгерден қаламгерге өтетін жақында ғана аяқталған "Әлем әдебиетінің тарихының" сегіз томдығындай) ие емес, заңдылықпен бүкіл әлемдік әдебиеттің тарихы түрінде ұғынылатын болуы керек. Бұл ауқымды еңбек, шын мәнісінде, реттілікпен теориялық поэтиканың негізгі ұғым-түсініктерін құрастрыған түрлі халықтардың, елдердің, аймақтардың көп ғасырлық әдеби-көркем тәжірибелерін жинақтаушы зерттеулерді таныта алатын болады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Пайдаланылған әдебиет тізімі 1. См.: Манн Ю.В. Литературоведение//Литературный энциклопедический словарь./Под ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М., 1987. 2. Прозоров В.В. О составляющих современного литературоведения//Филология. Саратов, 1996. С, 28. 3. См. указания на соответствующую научную литературу в: Литературный энциклопедический словарь (статьи: "Библиография", "Источниковедение", "Текстология"). 4. Фарыно Е. Введение в литературоведение. В 3 ч. Катовице, 1978. Ч. 1. С. 29. 5. Веселовский А.Н. Мелкие заметки к былинам. XVІ // Журнал министерства народного просвещения. 1890. Март. С.29. 6. Веселовский А.Н. Сравнительная мифология и ее метод// Веселовский А.Н. Собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 16. С. 86. 7. Неизданная глава из "Исторической поэтики" А.Н. Веселовского// Русская литература. 1959. No 3. С. 118. 8. История литературоведения как таковая сколько-нибудь развернуто нами не рассматривается. Ей посвящены специальные работы. См.: Николаев П.А., Курилов А. С., Гришунин АЛ. История русского литературоведения. М., 1980; Косиков Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе// Зарубежная эстетика и теория литературы XІX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. Суммирующее освещение судеб отечественного теоретического литературоведения XX в., хочется надеяться, будет предпринято в ближайшие годы. 9. Сапаров М.А. Понимание художественного произведения и терминология литературоведения// Взаимодействие наук при изучении литературы. Л., 1981. С. 235. 10. См.: Григорьев В.П. Терминология литературоведческая // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1972. Т.9; Мейлах Б.С. Терминология в изучении художественной литературы. Новая ситуация и исконные проблемы// Вопр. Литературы.1981: No 1. С. 158. 11. Михайлов А.В. О некоторых проблемах современной теории литературы// Известия/ РАН. Отд. литературы и языка. 1994. No 1. С. 21. 12. См.: Чудаков А.П. Терминология литературоведческая// Литературный энциклопедический словарь. 13. Мысль о том, что вузовским пособиям по теории литературы подобает ориентироваться по преимуществу на опыт "вненаправленческого" литературоведения, обоснована в статье: Хализев В.Е. Вузовская теория литературы: вчера, сегодня, завтра// Вестник/ МГУ. Серия 9. Филология. 1992. N 6. 14 См.: Kayser W. Das sprachlіche Kunstwerk. Eіne Eіnfuhrung іn dіe Lіteraturwіssenschaft. Bern, 1948; Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы/ Пер. с англ. М., 1978; Маркович Г. Основные проблемы науки о литературе/ Пер. с пол. М., 1980; Фарыно Е. Введение в литературоведение. 2-е изд., перераб. и доп. Варшава, 1991. 15. См.: Хрестоматия по теоретическому литературоведению. І/ Изд. подгот. И. Чернов. Тарту, 1976; Хрестоматия по теории литературы/ Сост. Л.Н. Осьмакова; Вступ. ст. ПА. Николаева. М., 1982; Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ/ Сост. Д. Кирай, А. Ковач. Budapest, 1982; Введение в литературоведение: Хрестоматия/ Под. ред. П.А. Николаева. 3-е изд., испр. и доп. М., 1997. 16. См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины/ Сост. И.П. Ильин, ЕА. Цурганова. М., 1996. 17. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 51. 18. См.: Татаркевич В. Дефиниция искусства //Вопр. философии. 1973. N 5. 19. См.: Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 56. О подобных суждениях других зарубежных теоретиков см.: Гущина В.А. Модернизм и аналитическая эстетика //Вопр. философии. 1983. N 3.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 20. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987. 21. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935. Т.1. С.178. 22. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. М., 1992. НЛ. С. 311; см. там же с. 437-438 (эстетическое в понимании Плотина). 23. См.: Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983. С. 51-61. 24. См.: Бычков В.В. Эстетика отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995. С. 361-369, 394. 25. Эстетика света имела место уже в античности. В ее основе лежало представление о солнце и огне: "Все умопостигаемое и умозрительное, все эстетическое и прекрасное квалифицируется у Платона как светлое, яркое, блестящее и максимально ясное. Высшая идея сущего есть солнце" (Лосев А.Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С.430). 26. См.: Кузанский Н. О красоте// Эстетика Ренессанса: В 2 т. М., 1981. Т.1. С.117. 27. Кузанский Н. О даре Отца светов // Кузанский Н. Соч.: В 2 т. М., 1979. Т.1. С. 326-330. 28. Соловьев Вл.С. Красота в природе// Соловьев Вл.С. Соч.: В 2 т. 2-е изд. М., 1990. Т.2: С. 364-365. 29. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 119; М., 1973. Т. 4. С. 221. В подобном роде выказывались и русские философы. Так, Вл. Соловьев утверждал, что красота имеет "общее онтологическое основание" и является "чувственным воплощением одной абсолютно объективной всеединой истины" (Соловьев Вл.С. Красота в природе. С. 388). 30.Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 91, 93, 96, 98-99. 31. Кант И. Критика способности суждения. С. 131. 32 Шиллер Ф. О возвышенном (к дальнейшему развитию некоторых идей Канта)// Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 186. 33.См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки// Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.1. 16, 25. 34. Ницше Ф. Так говорил Заратустра// Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 88. 35. Винкельман И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 109-110. 36. Кучиньская А. Прекрасное. Миф и действительность. М., 1977. С. 79, 121-122, 155156. 37. Трубецкой Е.Н. Философия Ницше. М., 1904. С.'49. 38. Новый мир. 1993. No 9. С. 195-196. 39. См.: Хализев В.Е. Наследие М.М. Бахтина и классическое видение мира// Филологические науки. 1991. N 5. 40. Соловьев Вл.С. Общий смысл искусства// Соловьев Вл.С. Соч.: В 2 т. Т.2. С.392. 41. Лосский Н.О. Мир как органическое целое (1915)// Лосский Н.О. Избранное. М., 1991. С. 390. 42. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.361. 43. Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С.570-571, 266, 302. 44. Кант И. Критика способности суждения. С. 179, 87, 97. 45. Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. М., 1978. С. 68. 46. См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 133-135. 47. См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. Й&-- 39, 53. 48. См.: Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996. С. 44-49. 49. См.: Бердсли М. Эстетическая точка зрения// Американская философия тва. Екатеринбург, 1997. С. 178, 175.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 50. Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 281, 59-60. О том же в несколько иной вариации. См. Мейер А.А. Эстетический подход (1927)//Мейер А.А. Философские соч. Рагв, 1982. 51. Плеханов Г.В. Письма без адреса// Плеханов Г.В. Искусство и литература. М., 1948. С.108. 52. Арсеньев Н.С. О красоте в мире. Мадрид, 1974. С. 44, 9,139; его же. Преображение фа и жизни. Нью-Йорк, 1959. С. 44. 53. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании// Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. ?б. С. 307 (см.: Письма 15-21). 54. Гегель Г.В. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 123. 55. См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 593. 56. Мейер А.А. Эстетический подход (1927) // Мейер АА. Философские соч. Рагй, 1982. С. 103. 57.Бердсли М. Эстетическая точка зрения. С. 143, 178,142. 58. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XІ-XVІІ веков. М., 1992. С. 127. 59. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1996. С. 84. В подобном же духе следующее высказывание: "Звать надо не к морали, а к красоте <...> Тут более любви и конкретности" (Ухтомский А.А. Интуиция совести. СПб., 1996. С. 393). 60. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 25. 61. Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. ,'Т. 10. С. 385. См. также: Федотов Т.П. Борьба за искусство// Вопр, литературы. 1990. N2. 62. Киркегор-С. Наслаждение и долг. СПб., 1894. С. 236. 63. См.: Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины. М., 1996. С. 255-257, 268-271, 290-293. 64. Подробнее об эстетизме и основных звеньях его истории см.: Гайденко П.П. Порыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997. С. 79-203. 65. См.: Бычков В.В. Эстетика отцов церкви... С. 201-214. 66. Толстой Л.Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 180. 67. Виноградов И.И. По живому следу. Духовные искания русской классики: Литературнокритические статьи. М., 1987. С. 66. 68. Булгаков С.Н. Религия человекобожия в русской революции (1908)// Новый мир. 1989. No 10. С. 223. 69. Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. С. 23. 70. Толстой Л.Н. Что такое искусство? С. 166. 71. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965. С. 154-159. 72. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 131. 73. Булгаков С.Н. Искусство и теургия// Русская мысль. 1916. No 12. С. 18. 74. Аристотель. Поэтика// Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 116. 75. Сонда. С. 126. Теория подражания древних изложена и интерпретирована в: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Высокая классика. М., 1974. С. 32-56; его же. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 402-417. 76. См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. С.417. 77. Кант И. Критика способности суждения. С. 182. 78.Қара.: Бычков В.В. Формирование византийской эстетики// Культура Византии: ІV - первая половина VІІ. М., 1984. С. 526-528. 79. Гегель Г.Ф. Эстетика: В 4 т. 1969. Т. 2. С. 16. См. также: Лосев А.Ф. Проблема ста и реалистическое искусство. М., 1976. С. 130-132. 80 См.: Мандельштам О.Э. Утро акмеизма// Мандельштам О.Э. Слово и культура. |.. 1987. С. 168-172. 81. См.: Пушкин А.С. Мысли о литературе. М., 1988. С. 339-340.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 82 См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья ^Ренессанса. М., 1990. С. 129. О том же см.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 156-162 ("Символ и тип"). 83. Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997. С. 33-34 (разд. "Характер и тип"). 84. Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 3. С. 53. 85. См.: Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. М., 1984. С. 81-82. 86. См.: Михайлов А.В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка// Михайлов А.В. Языки культуры: Учеб. пособие по культурологии. М., 1997. 87. Главная задача художника - "передать характер, преобладающий в предмете" и шлющий его "идею"" (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 26-27). 88. Роден О. Сборник статей о творчестве. М., 1960. С. 13. 89. Переверзев В. Ф. Проблемы марксистского литературоведения// Литература и марксизм. 1929. Кн. 2. С. 8, 20. См также: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. 1315-231. 90. См.: Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства// Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962. С. 312-321. 91.Грехнев В.А. Словесный образ и художественное произведение. С. 33. 92. Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989. С. 60-61. 93 Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого конец ХІVначало XV в.). М.; Л., 1962. С. 64. 94. Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 260. 95.Бердяев Н.А. Царство Духа и Царство Кесеря 96. Гартман Н. Страя новая онтология 97.Лосский Н.о. Ценность и бытие 98.Мунье Э. Манифест персонализма 99. Ухтомский А.А. Заслуженный собеседник 100.Бердяев Н.А. Царство Духа и Царство Кесеря 101.Манн Т. Т.10 102. Пришвин М.М. Дневники. 1920-1922. М., 1995. С. 190. 103. См.: Боткин Л.М: Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 232--233. 104. Смирнов И.П.Эволюция чудовищности 105. См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. С. 277,503-508. 106. Аскольдов С.А.Религиозно-этическое значение Достоевского. С.2-3 107. Жирмунский В.М. Задачи поэтики (1919, 1923)// Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 30. 108. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л., 1977. С. 5, 8. 109. Томашевский Б.В. Поэтика. М., 1996. С. 71. О соотнесенности понятий "тема" и ив" см. также: Лотман Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературе яа XІX века // Ученые записки / Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975. ГЧ20-121, 142 (прим.). 110. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика (1925). М., 1996. С. 176-178. 111. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям "тема" и "поэтический мир"// Ученые записки/ Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975. С. 150. 112. См., например: Поспелов Т.Н. Эстетическое и художественное. С. 215-231. 113. Гиршман М.М. Избранные статьи. Художественная целостность. Ритм. Стиль. Диалогическое мышление. Донецк, 1996. С. 11. 114. По мысли Шеллинга, "вечные мифы" творятся большими поэтами (Данте, Шекспир, Сервантес, Гете) всех эпох: "Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы открывающуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию" (Шеллинг В.Ф. Философия искусства. С. 147). 115. Всемирный резонанс имела работа Н. Фрая, где утверждалось, что ритуальномифологические архетипы составляют основу писательского творчества, определяя облик едва ли не всех литературных жанров (Frye N. Аnаtomyу оf crіtіcіsm. Prіnceton, 1957). Русский перевод см. в: Зарубежная эстетика и теория литературы XІX?XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. Из числа отечественных работ о "вечных темах" литературы назовем: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. 116. См., напр.: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. 117. Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока. Предварительные замечания// Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 201. 118. См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, 3-е изд. М., 1979. С. 80102. 119. См.: Дайкинк Э.О. Национальное в литературе (1847)//Эстетика американского романтизма. М" 1977. С. 373, 375. 120. Унамуно М. де. Избранное: В 2 т. Л., 1981. Т. 2. С. 318-319. 121. См.: Михайлов А.В. "Западно-восточный диван" Гете: Смысл и форма// Гете И.В. Западно-восточный диван. М., 1988. С. 667-671. 122. См.: Кормилов С.И. К общей теории художественно-исторической литературы// Филологические науки. 1979. No 4. 123. Ходасевич Вл.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 3. С. 371. 124. Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 30. 125. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм// Русская мысль. 1916. No 12. С. 56. Сходные мысли были высказаны АА. Блоком в статье "Без божества, без вдохновенья" и Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 177, 183-184.) 126. См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1979. С. 182. 127. Не удивительно, что процитированные слова В.М. Жирмунского, опирающиеся на художественный опыт и эстетическую мысль XІX в., в эту весьма длительную пору (от 1920х до 1970-х годов включительно) оказались "не ко двору". Далеко не случайно они были исключены из последующих изданий статьи "Преодолевшие символизм" (1928 и 1973). 128. Шмидт С.О. Путь историка: Избранные труды по источниковедению и историографии. М., 1997. С. 115. 129. Об автобиографическом и исповедальном начале в русской литературе XІX-XX вв. см. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 17-22. 130. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 278, 514. 131. См.: Топоров В.Н. О "психофизиологическом" компоненте поэзии Мандельштама// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ... М., 1995. 132. Блок А.А Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 69. 133. Ходасевич Вл. О чтении Пушкина// Современные записки. Париж, 1924. Кн. 20. С. 231 - 232 134. Рильке Р.М. Новые стихотворения. М., 1977. С. 330. 135. См.: Искусство и художник в русской художественной прозе первой половины XІX века. Л., 1989. (Вступ. ст. В.М. Марковича). 136. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям "тема" и "поэтический мир".С. 150 - 151. 137. См.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям "тема" и "поэтический мир". С:144,149. 138. По Э. Философия творчества//Эстетика американского романтизма. М., 1977. С.121. 139. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 173-174.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 140. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 11. 141. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 33. 142.Кант. . Критика способности суждения. С.180-181, 192 143.Ильин И.А. Талант и творческий созерцание// Ильин И.А. Одинокий художник. М.1993. – С.262-272. 144. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М. 2000. С.29. 145. Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVІІІ века. М., 1962. С. 70. О теоретическом осмыслении художнической субъективности в XVІІІ-XІX вв. (от Лессинга до Гегеля и Белинского) см.: Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения. М., 1977. 146. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957 .Т. 7. С. 473; Т. 6. С. 413. 147. Гете И.В. Об искусстве. М., 1975. С. 585. 148. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 7. С. 312. 149. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 387. 150. Григорьев Ап. Литературная критика. М., 1967. С. 324. 151. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под маской. Маска вторая). М., 1993. С: 22-23. 152. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 62. 153. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М,, 1990. С. 93. 154. Валери П. Об искусстве /Пер. с фр. М., 1976. С. 140. 155. См.: Лихачев Д.С. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. М., 1989. С. 130-131. 156. См.: Ортега-и-Гассет X. Идеи и верования // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / Пер. с исп., М., 1991. С. 463, 472. 157. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. С. 190-215. 158. См.: Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство// Вопр. литературы. 1990. No 8. См. также: Фрейд 3. "Я" и "Оно". Труды разных лет: В 2 кн./ Пер. с нем. Тбилиси, 1991. Кн. 2. С. 407. 159. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XІX-XX вв.: Трактаты, статьи, .М., 1987. С. 225, 228,230. 160. Бердяев НА. Самопознание: Опыт философской автобиографии. М., 1991. С. 318. 161. См.: Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 240. 162. Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 138. 61 163. Рильке Р.М. Новые стихотворения. С. 328. 164. Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 226. 165. Шпет Г.Г. Литература//Ученые записки/Тартуского ун-та. Вып. 576. Тарту, 1982. С. 150. 166. См.: Пастернак Б.Л. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982. С. 230. 167. Валери П. Об искусстве. С. 337. 168. Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 168-169. 169. Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 310. 170. Хейзинга И. Ноmо ludens. В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерл. М., 1992. С.152. 171. Самосознание европейской культуры XX века /Сост. Р. А. Гальцева, М., 1991. С. 266. 172. См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. /Пер. с фр. М., 1989. С. 569. 173. Ухтомский А.А. Интуиция совести. СПб., 1996. С. 273-274.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 174. Понятие "образ автора" было опорным в литературоведческих трудах В.В. Виноградова (см.: Чудаков А.П. В.В. Виноградов и его теория поэтики // Чудаков А.П. Слово -вещь-мир: От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 227-247); См. также: Бонецкая Н.К. "Образ автора" как эстетическая категория// Контекст-1985. М., 1986. 175. Станкевич Н.В. Об Отношении философии к искусству// Станкевич Н.В. Поэзия, проза, статьи, письма. Воронеж, 1988. С. 104. 176. Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 259. 177. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 371. 178. См.: Сент-Бёв Ш.О. Литературные портреты: Критические очерки. М., 1970. 179. Винокур Т.О. Биография и культура. М., 1927. С. 82-83. Подобные суждения в ст.: Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте// Ученые записки/ Тартуского ун-та. Вып. 683. Тарту, 1986. 180. Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 433. 181. См.: Сурат И.З. Пушкинист Владислав Ходасевич. М., 1994. 182. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. С. 252. О том же см.: Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1986. Т. 8. С. 379, 484, 552. 183. Жизнь и творчество В.Г.Короленко. Пг,. <1919> С.13-14 184. Петрова М.Г. Короленко (раздел «Писательский лик»)// Русская литература рубеже веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн.1.М. 2000.С.461. 185.Прус М. Против Сент-Бева. М.1999. С.36-40. 186. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 242, 241. 187. Барт Р. Избранные работы... С. 376. 188. См.: Фрайзе М. После изгнания автора. Литературоведение в тупике?//Автор и текст. Вып. 2. СПб., 1996. С. 25, 28, 32. 189. См.: Топоров В.Н. Об эктропическом пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве)// От мифа к литературе. М., 1993. С. 28. 190.Кампаньион А. Демон теории. Литература и здравый смысл. С.80,99,102. 191. Карамзин Н.М. Что нужно автору?// Карамзин Н.М. Соч.: В 2 т. 1984. Т. 2. С. 60. 192. Самосознание европейской культуры XX века. С. 277. 193. См.: Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987. Гл. 3. 194. См.: Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978. С. 188-230. 195. См.: Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Разд. 2. 196. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 67. 197. Самосознание европейской культуры XX века. С. 310. 198. См.: Ленин В.И. Памяти Герцена //Поли. собр. соч. Т. 21. С. 255-262. 199. См.: Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество// Вехи. Интеллигенция в России: Сб. статей 1909-1910. М., 1991. О принципиальных различиях между подлинной героикой и культом массового героизма в тоталитарных режимах XX в. см.: Хейзинга И. Ноmo ludens... С. 321-328. 200. См.: Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. М.; Л., 1934. Т. 7. С. 112. 201. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. 3-е изд. М., 1990. С. 279, 285, 306. 202. Арсеньев Н.С. Преображение мира и жизни. Нью-Йорк, 1959. С. 192. 203. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 66. См. также: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XІ-XVІІ веков. С. 110-114, 220-221, 490, 567, 573. 204. См.: Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 244-246. 205. См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 381-382. 206. Песков А.М. Идиллия // Лит. учеба. 1985. No 2. с. 227. 207. Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. С. 144-145.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 208. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. С. 286. О понимании романтики в первой половине XІX в. (в частности - Гегелем и Белинским) см.: Руднева Е.Г. Романтика в русском критическом реализме: Вопросы теории. М., 1988. С. 100-112, 117-125, 133-145. 209. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 400. 210. См.: указанные на с. 68 работы Г.Н. Поспелова и В.И. Тюпы. 211. См : Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса (в особенности с. 9-18,135-137, 241-242, 275-283, 300-304, 371-377, 436450). 212. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд.; М., 1972. С. 287. 213. См.: Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура//М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 13-14. 214. См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 592. Бонецкая Н.К. Бахтин глазами метафизика // Диалог, карнавал, хронотоп. 1998. No 1 (22). 215. Бахтин М.М. Дополнения и изменения к "Рабле"// Вопр. философии. 1992. No 1. С. 156, 140. 216. См.: Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 177-178. 217. См.: Хализев В.Е., Шикин В.Н. Смех как предмет изображения в русской литературе XІX века// Конгекст-1985. М., 1986. 218. См.: Антология кинизма. М., 1984. 219. Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 141, 762. 220. См.: Школьный быт и фольклор: Учебный материал по русскому фольклору: В 2 ч. / Сост. А.Ф. Белоусов. Таллинн. 1990, 1992. 221. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 286-287, 360. 222. Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С.382. 223. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 438. О широко бытующих в XX в. концепциях, жестко-критичных по отношению к человечеству как таковому см.: Шелер М. Избранные произведения. М., 1994. С. 86-93. 224. См.: Манн Т. Искусство романа // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 277278; См. также: Маnn Т. Іronіe und Radіkalіsmus //Іronіe als lіterarіsches Phanomen. Koln, 1973. 225. Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 411. 226. Булгаков С.Н. На пиру богов// Из глубины: Сборник статей о русской революции. М., 1991. С 96. 227. Смирнов И.П. Эволюция чудовищности (Мамлеев и др.) // Новое лит. обозрение. 1991. No 3. С. 305. 228. См.: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 128151. 229. Станкевич Н.В. Об отношении философии к искусству. С. 104. 230.Карельский А.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 387, 354. 231. Бердяев Н.А Литературное направление и "социальный заказ" //Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 328-330. 232. Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 391. 233. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под маской. Маска вторая). М., 1993. С. 34, 36, 32. 234. См.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 268-271. 235.См.: Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1986. Т. 2. С. 431. 236. См.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 154, 146.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 237. Лихачев Д.С. Заметки об истоках искусства// Контекст-1985. М., 1986. С. 19. 238.Понятие катарсиса применительно к современному искусству получило обоснование в: Волкова Е.В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова// Вопр. философии. 1996. No 11; ее же. Цельность и вариативность книг-циклов// Шаламовский сб. Вып. 2. Вологда, 1997. 239.Риккерт Г. Наука о природе, наука о культуре СПб., 1911.С.62. 240. Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М., 1994. С. 250. 241. См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Высокая классика. С. 177-178. 242. Маркович. В.М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма// Искусство и художник в русской прозе первой половины XІX века. Л., 1989. С. 11. 243. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. С. 396. 244. Сологуб Ф. Искусство наших дней //Русская мысль. 1915. No 12. С. 36. 245. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 69, 83, 179, 180. 246. Жуковский В-А. О поэте и современном его значении. Письмо к Н.В. Гоголю (1848) // Жуковский В.А.. Эстетика и критика. М., 1985. С. 333. 247.Федотов Г.П. Четверодневный Лазарь (1936) //Вопр. литературы. 1990. No 2. С. 225-226. 248. См.: Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 406. 249. Астафьев В.П. Зрячий посох: Книга прозы. М., 1988. С. 42. 250. Камю А. Бунтующий человек. С. 364. 251. См.: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 3 - 4. 252.Пришвин ММ. Дневник //Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 259. (Подобные суждения на с. 64, 202.) 253. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. С. 256. 254. См.: Бердяев Н.А О русских классиках. С. 293-310. 255. См.: Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994. С. 81. 256. См.: Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109-110. 257. Сорокин П.А. Кризис нашего времени// Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 456-460. 258. Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.,1996. С. 83, 136, 161. 259. См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. С. 313-319; М., 1971. Т. 3. С. 351. 260. Gadamer H.-G. Ende deі Kunsf? Von Hegels Lehre vom Vergangeііheіtschaіakter der Kunst bіs zur. Anukunst von heute // Frіedrіch H. u.a. Ende der Kunst. - Zukuіnft der Kunst.Munchen, 1985. S. 32-33. Весьма серьезные соображения об углубившемся на протяжении последних десятилетий кризисе искусства высказаны в: Михайлов А.В. Языки культуры. С. 862-869. (разд. "Конец искусства"). 261. Обзор опытов систематизации видов искусства дан в: Каган М.С. Морфология искусства. М., 1972. 262. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962. С.7. 263. Подробнее об этом см: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. Гл.5: Виды искусства в романтической эстетике. 264. См.: Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С.32 - 35. 265. Cм.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. С. 259 - 267. 266. Семиотика. М., 1983. С.38-39 267. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1993. Т.З. С.343,331. 268. Эта типология знаков была разработана создателем семиотики, американским ученым Ч. Пирсом (1837 -1914). Ее изложение дано в статье Р.О. Якобсона "В поисках сущности языка" (см.: Семиотика. С. 102-117).

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 269. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С.79. О воображении как доминанте художественной деятельности см.: Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 85. С.169,174. 270. Русские писатели о литературном труде: В 4 т. Л., 1955. Т. 3. С.306. 271. Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 291. 272. См.: Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С.430 -433. 273. См.: Асмус В.Ф. В защиту вымысла //Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. 274. См.: Палиевский П.В. Документ в современной литературе //Палиевский П.В. Литература и теория, 2-е изд., доп. М., 1978. 275.. См.: Фрейд 3. Поэт и фантазия //Вопр. литературы. 1990. No8. 276. Тодоров Цв. Понятие литературы //Семиотика. М.,1983. С. 358. 277. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопр. литературы. 1968. No 8. С.74-79. 278. См.: Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. С. 387-393. 279. Дмитриев В. А. Реализм и художественная условность. М., 1974. С. 277. 280. См.: Гюго В. Предисловие к драме "Кромвель" //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 448 -453. 281. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 58, 42 282. Из поэмы "Лейтенант Шмидт". 283. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 128. 284. Гегель Г.В. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 350, 348. 285. См.: Лессинг Г.Э. Лаокоон... С. 182. 286. Горький A.M. Собр. соч.: В 30т. М., 1953. Т. 26. С. 387. 287. Лессинг Г.Э. Лаокоон... С. 183,96. 288. Эренбург И.Г. Материализация фантастики. Л., 1927. С. 12. 289. См.: Вейдле В.В. О двух искусствах: вымысла и слова// Новый журнал. Нью-Йорк, 1970. No 100. Разграничение искусств рассказывания и слова ("Elzahіkunst" и Workunst"), полагает А. Хансен-Лёве, способно заменить привычное противопоставление эпоса лирике (Hansen-Love А.А. "Realіsіerung" und "Entfaltung" semantіscher Fіguren zu Texten//Wіener Slawіstіscher Almanach. Bd. 10. Wіen, 1982. S. 231 -232). 290. Бахтин М.М. Язык в художественной литературе//Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т.5. С. 287 -289. См. также: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 145-149. 291. Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. С, 13-14. 292. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 155 (см. также с. 155 - 166, 245-246). 293. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Высокая классика. С. 143. 294. См.: Вагнер Р. Избранные работы. М" 1978. С.342-343. Программа повсеместного и сплошного синтезирования искусств выражена в ст: Иванов Вяч. О границах искусства, Чурленис и проблема синтеза искусств //Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. 295. Бердяев Н.А. Кризис искусства.//Бердяев Н.А. О русских классиках. С. 295. 296. См.: Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г.Г. Соч. М., 1989. С. 348-349. 297. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 6 т. М., 1967. Т.3 С. 254. 298.См.: Федоров Н.Ф. Письмена//Наше наследие. 1989.No 6. С. 117-118. 299. См.: Тынянов Ю.Н. Иллюстрации//Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. 300. Дюбо Ж.-Б. Критическое размышление о поэзии и живописи. М., 1976. С. 221. 301. Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 344.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 302. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды.//Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 7,9. 303. Блок А.А. Записные книжки. 1901 -1920. М., 1965. С. 150. 304.Концепция М. Маклюэна излагается и обсуждается Ю.Н. Давыдовым в: Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественное произведение и личность. М., 1975. С. 237-243. 305. См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 351. 306. Герцен А.И. Письма издалека. М., 1984. С. 154. 307. Юнг К.Г. Проблема души нашегео времени. М. 1994. С.126 308. Барт Р. Избранный труды. Семиотика.Поэтика.М.,1989. С.46,118... 309.Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т..Таллинн, 1992. Т.1.С.15,32 310.Гадамер Г-Г. Актуальность прекрасного М..,1991.С.97,94,98-99 311. Лихачев Д.С. Что есть истина? // Канун. Вып. 1.Русские утопии. М., 1995.С.314344. 312. Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. СПб., 1996.С.547 313. Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С.369. 314. См.: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы//Контекст-1989, 1990, 1991, 1992. М.,1989 -1992; Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997 (гл. "Философская герменевтика от Фр. Шлейермахера к Г. Гадамеру"). 315. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. С. 14, 73, 262-263. 316. Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика// Общественная мысль. ІV. М., 1993. С. 227. 317. См.: Ухтомский А.А. Интуиция совести. С. 248-308. 318. См.: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы//Контекст-1990. С. 240-246. 319. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного С. 263. 320. См.: Михайлов А.В. О некоторых проблемах современной теории литературы//Известия/ РАН. Отд. литературы и языка. 1994. No 1. С. 16-18. 321. Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика. С. 233. 322. Лосев A.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 236. 323. См.: Аветян Э.Г. Смысл и значение. Ереван, 1979. С. 46. 324. Выготский Л.С. Собр. соч.: В. 6 т. М" 1982. Т. 2. С. 346. 325. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 361. 326. Там же. С. 373, 304, 371, 310. 327. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 310. 328. См.: Фуко М. Герменевтика субъекта //Социо-Логос. Вып. 1. M.,1991. 329. См.: Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 152, 222. 330. Ильин И.А. Одинокий художник. С. 130. 331. Ильинский И.В. Со зрителем наедине. М., 1964. С. 5. 332. См.: Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М" 1965. С. 264. 333. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 181-182. 334. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика. Саратов, 1994. С. 142. См. о том же: Ильин И.А. Одинокий художник. С. 251-252. 335. Бонецкая Н.К. "Образ автора" как эстетическая категория//Конгекст-1985. М., 1986. С. 254,267. 336. См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 219, 240. 337. Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 19. 338.Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество//Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 62-66. Недавно были высказаны иные соображения, на наш взгляд, спорные: "Культурой перечтения была вся европейская культура традиционалистической эпохи, с древнегреческих времен до конца XVІІІ в.; а культура первочтения началась с эпохи

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения - это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков <...> Культура первочтения-это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев; в таких условиях свежесть первочтения - это идеал восприятия, и даже когда мы перечитываем стихотворение или роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что о нем помним, и как бы мы сами с собой играем в первочтение" (Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение//Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига) 1988. С. 19.). Нам же представляется, что "первочтение" и "перечтение" являются необходимыми и взаимодополняющими гранями культуры художественного восприятия в любую эпоху. 339. См.: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя) (1922) // Белецкий А.И. В мастерской художника слова. С. 117-119. 340. Программным выступлением этой школы явилась коллективная монография: Rezeptіonsasthetіk. Theorіe und Pіaxіs Hіsg. R. Warnіng. Munchen, 1975. 341. Эта грань художнической субъективности впервые была выдвинута на первый план в работах 1930-х годов кинорежиссера С.М. Эйзенштейна (см.: Жолковский А.К., А.К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 37-53.). 342. Cм.: lser W. Der Akt des Lesens. Theorіe asttіetіsclіer Wіltanіg. Munchen, 1976. S. 7, 9. 343. См.: Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое лит. обозрение. М., 1995. No 12. С. 79. 344. Рубакин Н.А. Этюды о русской читающей публике. СПб., 1895. С. 1. См. также: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя). 345. Чуковский К.И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1967. Т. 5. С. 594, 593. 346. Жуковский В.А. О критике (1809)//Эстетика и критика. С. 218. 347. Чернец Л.В. "Как слово наше отзовется...": Судьбы литературных произведений. М., 1995. С. 100. 348. Дидро Д. Об искусстве: В 2 т. Л.; М., 1936. Т. 1. С. 135. 349. О разнообразии жанров литературной критики и богатстве ее форм см: Егоров Б.Ф. Мастерство литературной критики: жанры, композиция, стиль. Л., 1980. 350. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 383. 351. См.: Анский С.А. (Раппопорт). Народ и книга: Опыт характеристики народного читателя. М., 1913. 352. См.: Добролюбов Н.А. О степени участия народности в развитии русской литературы//Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9. М.; Л., 1962. Т. 2. С. 225-226. 353.См.: Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Л., 1979. Т. 19. С. 7, 18-19,41,45. 354. О читающей публике в дореволюционной России см.: Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту. М., 1991. 355. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс//Вопр. философии. 1989. No 3. С. 129. 356. См.: Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. M., 1976. (Разд. 1: Классический стиль.) 357. Ильин И.А. Творчество Мережковского (1934)/'/Ильин И.А. Одинокий художник. С. 135. 358. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 231-232; см. его же: Эстетика словесного творчества. С. 331-332. 359. См.: Жирмунский В.М. Гете в русской литературе (1937). Л., 1981. 360. См.: Хализев В.Е. Иван Карамазов как русский миф начала XX века//Русская словесность. 1997. No 1.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 361. Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Журнальный образ классики//Лит. обозрение. 1986. No3. С. 51. 362. Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 222. 363. См.: Гессе Г. Письма по кругу: Художественная публицистика. М., 1987. С. 205211. 364. Шкловский В.Б. Розанов. М., 1921. С. 5. 365. Иванов Вяч.Вс. Старое и молодое в культуре и тексте//Лит. учеба. 1983. No 5. С.164. 366. Аверинцев С.С. Филология//Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1972. Т. 7. С. 975. 367. Чаадаев П.Я. Поли. собр. соч. и избр. письма: В 2 т. М., 1991. T.І. С. 431-433. 368. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 247. 369. Этот и следующий параграфы написаны при активном участии Е.М. Пульхритудовой. 370. См.: Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема//Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3. 371. Комаров М. Повесть о приключении аглинского милорда Георга и бранденбургской графини Луизы, с присовокуплением к оной истории бывшего турецкого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии. 11-е изд. М., 1864. Ч. 1. С. 81-82. 372. Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954.Т. 3. С. 208-209. 373. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 310. 374. Булгарин Ф. Поли. собр. соч. В 7 т. СПб., 1839. Т. 1. С. VІІІ. 375. Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1949. Т. 7. С. 250. 376. Мильдон В.И. Беседы о паралитературе//Вопр. философии. 1972. No1. С. 50. 377. Фрадкин И.М. Тривильный роман и пути его распространения в ФРГ//Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М., 1984. С. 128. 378. Там же. 379. Там же. С. 109. 380.O произведениях этого писателя см.: Шкловский В.Б. Матвей Комаров -житель города Москвы. М., 1929. 381. CM.: Caweltі J.G. Adventure, mystery and romance: Formula storіes as art and popular cullture, Chіcago, 1976. 382. Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул//Новое лит. обозрение, М., 1996. No 22. С. 44-45, 61-63. 383. См.: Мельников Н.Г. О понятии массовая литература//Литературоведение на пороге XXІ века. М., 1998. 384. Мельников Н.Г. О понятии массовая литература//Литературоведение на пороге XXІ века. М., 1998. С.231 385.Вершинина Н.Л. Русская беллетристика 1830-1940-х годов (Проблема жанра и стиля). Псков, 1997. С.146, 49, 4. 386. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 9. С. 161. 387. Немирович-Данченко Вас. И. Гордые -смелые -сильные. Пг., 1919.С.9. 388. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 510. 389. Салтыков-Щедрин М.Е. О литературе. М.,1952. С. 189. 390. Русские писатели о литературе (XVІІІ-XІX вв.): В 3 т. Л., 1939. Т. 1. С. 444. 391. См: Максакова М.П. Что нужно знать певцу//'Максакова М.П. Воспоминания. Статьи. М., 1985. С. 137. (О неправомерности расширительной трактовки эпигонства и его сближения (а то и отождествления) с преемственностью и следованием традиции см. с. 355356.) 392. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. 9. С. 344. 393. Гурвич И.А. Беллетристика в русской литературе XІX в. М., 1991. С. 61, 64, 62.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 394. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1966, Т. 5. С. 455. 395. Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 177. 396.Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 8. С. 185, 184. 397. Произведение Н.И. Зряхова "Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего супруга. Русская повесть в 2 ч. С военными маршами и хорами певчих" (М., 1840) выдержало до 1917 г. 40 переизданий, включая переделки. 398. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 19. С. 44-45. 399. Ф. Б.-ъ. Новые типы забитых людей//Дело. 1881. No 2. Отд. ІІ. С. 8-9. 400. См.: Гроссман Л.П. Композиция в романе Достоевского//Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925. 401. Розанов И.Н. Литературные репутации: Работы разных лет. М., 1990. С. 6, 18. 402. Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 160. 403. Горнфельд А.Г. И.А. Кущевский (1895)//Горнфельд А.Г. О русских писателях. СПб., 1912. Т. 1. .С. 48-50. 404. Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. М., 1990. С. 493, 591. 405. Горнфельд А.Г. И.А. Кущевский. С, 50. 406. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х-1925-годов в комментариях. М., 1993. С. 257. 407. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М., 1992. С. 241. 408. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 60-61. 409. См. об этом: Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М., 1966. 410. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Opтега-и-Гacceт X. Эстетика. Философия культуры. С. 222, 226. 411.Бердяев Н.А. Царство Духа и царство Кесаря. С.11. 412. Манн Т. Письма. М., 1975. С. 195. 413. Маслоу А. Новые рубежи человеческой природы. М., 1999. С.54. 414. См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 25-26. 415. См.: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе/ Пер. с пол. М., 1980 (гл. "Виды существования и построение литературного произведения"). 416. Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 152. 417. Cм.: Kayser W. Das spіachlіche Kunstwerk. Eіne Emfuhnіng іn dіe Lіteraturwіssenschaft. Bern, 1948. S. 17-18. 418. Cм.: Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования. М., 1982. С. 44-45. 419. См.: Введение в литературоведение: Хрестоматия/ Под ред. П.А. Николаева. М., 1997. С. 84-90. 420. См.: Аскольдов С.А. Форма и содержание в искусстве слова // Литературная мысль. ІІІ. Л., 1923; Смирнов А.А. Пути и задачи науки о литературе // Литературная мысль. ІІ. Л., 1923. 421. См.: Тартуско-московская школа глазами ее участников // Ю.М. Лотман и тартуско-московская школа. М., 1994 (ст. Б.М. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского и др.). 422. Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. С. 280. 423. См.: Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983; Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. 424. См.: Гудзий Н.К. Еще раз о каноническом тексте "Войны и мира"// Вопр. литературы. 1964. No 2. 425. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1950. Т. 5. С. 200. 426. См. об этом: Чумаков Ю.Н. Состав художественного текста "Евгения Онегина"// Ученые записки/ ЛГПИ им. А.И. Герцена. Псков, 1970. Т. 434; его же. "Евгений Онегин" и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1983. С. 19-34. 427. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 27. 428. См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 37-38.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 429. Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. М., 1993. С. 96. 430. Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 167, 201. 431. См.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 175-176, 180-182, 309310. 432. Іngarden R. Das lіteіarіsche Kunstwerk. Tubіngen, І960; см. также: Ингарден P. Исследования по эстетике. М., 1962. 433. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 3-8. 434. См.: Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 134, 241. 435. Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 198. 436. Наряду с очерченным нами значением слов "форма" и "содержание", насущным для гуманитарного знания, и в частности-литературоведения, бытует иное их использование. В областях обиходной и материально-технической форма понимается не в качестве выразительно значимой, а как пространственная: твердая, пустая, могущая быть заполненной более мягкой и податливой материей, выступающей как ее содержание. Таковы, скажем, песочница ("формочка"), наполняемая в детских играх песком или снегом; либо сосуд и пребывающая в нем жидкость. Подобное применение пары понятий "форма" и "содержание", естественно, не имеет никакого отношения к сфере духовной, эстетической, художественной. Связь выразительно значимых форм с содержанием является внепространственной, внематериальной, умопостигаемой. 437. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 79-81. 438. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 131-132. 439. Колридж С.Т. Избранные труды. М., 1987. С. 50, 49. 440. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1977. С. 172. 441. Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. С. 266-267, 283-284. 442. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под маской. Маска вторая). С. 156-157. 443. Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 118. 444. Иванов Вяч. О Шиллере // Иванов Вяч. По звездам. С. 82. 445. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблема жанра в англо-американской литературе: Сб. научных трудов. Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 9. 446. См.: Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 301. 447. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 215-216. 448. См.: Поспелов Г.Н. К методике историко-литературного исследования // Литературоведение: Сб. статей / Под ред. В.Ф. Переверзева. М., 1928. С. 42-43. 449. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 37-38. 450. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы.М., 1959. С.122. 451. См.: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения// Вопр. литературы. 1968. No 8. 452. Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 438-439. 453. См.: Добин Е. Искусство детали. Л., 1975. 454. Олеша Ю.К. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 209. 455. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. С. 128. 456. О персонаже и истории его теоретического рассмотрения см.: Мартьянова С.А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности. Владимир, 1997. С. 10-32. 457. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994. С. 200. См.: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. 458. См.: Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994. 459. Н. Фрай, видный представитель ритуально-мифологической школы, утверждал, что центральным в фольклоре и литературе является миф поисков-приключений героя, стремящегося к достижению своей цели (Cм.: Frye N.H. The archetypes of lіterature // Myth and lіterature: Theory and practіce. London, 1966.)

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 460. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 138. 461. Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 256. См. также: Топоров В.Н. Эней - человек судьбы. К "средиземноморской" персонологии. М., 1993. Т. 1. 462. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 176. 463. О чертах сходства между Онегиным и Ставрогиным как симптоматически значимых в составе русской жизни и литературы XІX в. см.: Бочаров С.Г. Французский эпиграф к "Евгению Онегину" (Онегин и Ставрогин) // Московский пушкинист. 1. М., 1995. 464. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. С. 304-305. 465. Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья. Вып. 1. М., 1994. С. 69. 466. Кусков В.В. История древнерусской литературы, 5-е изд., испр. и доп. М., 1989. С. 213. 467. См.: Современная западная теоретическая социология. Вып. 1. М., 1992. С. 21, 23,232-233. 468. См.: Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Антигерой// Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. 469. Бочаров С.Г. Загадка "Носа" и тайна лица// Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 136-138. 470. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. с. 67. 471. Косиков Г.К. Шарль Бодлер между "восторгом жизни" и "ужасом жизни"// Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993. С. 19. 472. Кристева Ю. Разрушение поэтики// Вестник /МГУ. Филология. 1994. No 5. 473.См.: Смирнов И.П. Эволюция чудовищности (Мамлеев и др.) // Новое лит. обозрение. 1993. No 3. 474. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. М.; Л., 1966. С. 36. 475. Распутин В.Г. Не мог не проститься с Матерой// Литературная газета. 1977. 16 марта. 476. См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 36, 76, 107, 83. 477. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 75, 8. 478. Сологуб Ф. Тяжелые сны. Л.) 1990. С. 351. 479. Cм.: О великом инквизиторе. Достоевский и последующие. М., 1991. 480. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 352. 481. См.: Хализев В.Е. Спор о русской литературной классике в начале XX века// Русская словесность. 1995. No 2. С. 18. 482. См.: Рубинштейн А.М. Герои литературные в памятниках// Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1964. Т. 2. 1964. 483. Данный параграф написан автором совместно с С. А. Мартьяновой. 484.Аверинцев С.С.Псалмы // Литературный энциклопедический словарь. С.310 485. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 300. 486. См.: Карельский А.В. От героя к человеку (Развитие психологизма в европейском романе 1830-1860-х годов) // Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 215, 235. 487. Чернышевский Н.Г. Детство и отрочество. Военные рассказы. Сочинения графа Л.Н. Толстого// Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2. С. 422. 488. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 85. 489. Недоборово Н.В. Анна Ахматова // Анна Ахматова: proet contra. СПб 2001. С. 123;Цит. по: Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С. 244. 490. Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы// Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 165.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 491. Белый А. Ибсен и Достоевский// Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 196-198. 492. Луначарский А.В. Силуэты. М., 1965. С. 130. 493. Читатель и писатель. 1927. 24 дек. 484. Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 339. 495. Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские лекции и интервью. М., 1995. С. 78-М. 496. Гегель Г.В.Ф. Система наук. Ч. 1. Феноменология духа// Гегель Г.В.Ф. Соч. М., 1959. Т. 4. С. 196, 353-354 (или: репринт: М., 1994). См. также: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 4. С. 202, 110. 497. См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 99-101, 90. Бахтинским суждениям о внутреннем мире человека сродни предпринятое А.А. Ухтомским оценочное разграничение двух родов доминант сознания: на свое лидо и на лицо другого (см.: Ухтомский А.А. Интуиция совести. СПб. 1996). 498. См.: Бочаров С.Г. Пруст и "поток сознания"// Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967. С. 196. 499. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов// Зарубежная эстетика и теория литературы XІX-XX вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. М., 1987. С. 407, прим. 500. См.: Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988. С. 31-51. 501. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 372. 502. Шиллер Ф. О грации и достоинстве // Шиллер Ф. Собр. Соч.: В 7 т. Т. 6 С. 127128,131. 503. Данный параграф написан С.А. Мартьяновой. 504. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 75. См. также: Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 210-211, 218. 505. Понятие "формы поведения" приложимо не только к персонажам, но и к лирическим героям и повествователям-рассказчикам, а также к самим авторам произведений. Анализируя послания Ивана Грозного, Д.С. Лихачев отмечал, что "поведение" обнимает стиль авторских высказываний (см.: Лихачев Д.С. Стиль как поведение // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974. С. 198-199). Понятие "стиль поведения" в применении к авторам художественных произведений ранее фигурировало в: Винокур Т.О. Биография и культура. М., 1927 (см. с. 49, 78, 82-83). 506. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 90. 507. Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М., 1995. Т. 1: Первый век христианства на Руси. С. 652. 508. Пиотровский А. Театр Аристофана // Аристофан. Театр. "Облака" - "Осы" "Птицы". М.; Л., 1927. С. 30. 509. Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л" 1939. С. 261. 510. См.: Боткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 158-160. 511. См.: Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVІІІ века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. 512. Ключевский В. О. Недоросль Фонвизина (Опыт исторического объяснения учебной пьесы) // Ключевский В.О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М., 1990. С. 346. 513. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 361, 308, 344, 286. См. также: Гроссман Л.П. Пушкин и дендизм // Гроссман Л.П. Этюды о Пушкине. М., 1928. 514. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 54-55. 515. Скафтымов А.П. Идеи и формы в творчестве Л. Толстого // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 158.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 516. См.: Лотман Ю.М. Избранные статьи. T.І. С. 268. 517. См.: Пастернак Б.Л. Воздушные пути. С. 262, 273. 518 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 47. 519. Данный параграф написан при участии И.В. Нестерова. 520. Лихачев Д.С. Семнадцатый век в русской литературе // XVІІ век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313. 521. Бочаров С.Г. "Вещество существования" // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 249-250, 254, 273. 522. От диалога и монолога как форм речи современная наука (вслед за М.М. Бахтиным) отличает 'диалогичность' и 'монологичность' как качества человеческого сознания (см. с. 110112). 523. Сущность диалога, по А.В. Шлегелю, состоит в том, что, во-первых, слова в сознании говорящего возникают мгновенно и произносятся сразу же и, во-вторых, являются откликом на сказанное перед этим другим лицом. (Schlegel A.W.v. Samtlіche Werke/ Bd VІІ. Leіpzіg, 1846. S. 49). 524. Платон. Избранные диалоги. М., 1965. С. 81. 525. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 138. 526. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 101. О том же ранее говорил Л.В. Щерба: "Подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге" (Щерба Л.В. Восточнолужицкое наречие. СПб., 1915. Т. 1. С. 3). 527.Еще Я. Гримм различал 'ты-монолог' и 'я-монолог'. О различных формах "недиалогического" самораскрытия человека, связанных как с его одиночеством, так и с ситуациями общения, говорилось и впоследствии (см.: Schadewaldt W. Monolog und Selbstgesprach. Berlіn, 1926). 528. Якубинский Л.П. О диалогической речи // Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986. С. 34. 529. Выготский Л.С. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. М. 1982. Т. 2. С. 332. 530. Айрапетян В. Герменевтические подступы к русскому слову. М., 1992. С. 28. 531. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 89. 532. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 353. 533. См.: Вещь в искусстве. М., 1986. 534. Топоров В.Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 21. 535. Чудаков А.П. "Внешнее" Достоевского// Чудаков А.П. Слово -вещь -мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 94. 536. Новалис. Генрих фон Офтердинген. СПб., 1995. С. 130. 537. См.: Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин// Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. с. 72-75. 538. Белецкий А.И. В мастерской художника слова. С. 95. 539. См.: Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (на материале произведений Н.С. Лескова)// Контекст-1981. Литературно-теоретические исследования. М., 1982. 540. См.: Гинзбург Л.Я. О лирике, 2-е изд. Л., 1974. С. 338, 352. 541. Чудаков А.П. "Внешнее" у Достоевского. С. 97. 542. См.: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 8. 543. См.: Эстетика природы. М., 1994. С. 150. 544. См.: Шайтанов И.О. Мыслящая муза. "Открытие природы" в поэзии XVІІІ века. М.. 1989.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 545. Пришвин М.М. Дневники 1920-1922. М., 1995. С. 221. 546. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 288. 547. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1991. С. 8. 548. Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1983. Т. 3. С. 215, 84. 549. Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т.М., 1957. Т. 6. С. 109. 550. Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 64. 551. Пришвин М.М. Дневники 1920-1922. С. 83. 552. Пришвин М.М. Дневники 1914-1917. М., 1991. С. 153. 553.См.: Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. С. 172-192. 554. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава. 1991. С. 293. Об исчерпанности для писателей мира природы (как и вещного мира, быта, психологии) с еще большей резкостью, чем Е. Фарыно и задолго до него, писал Б.М. Эйхенбаум: "Старый русский роман с психологией, с бытом, с философией и "чувством природы" - все это стало мертвым. Ожило чувство языка, и ожило чувство сюжета. Явилась заново потребность игры с формой. И вот тут-то оказалось, что с русским материалом ничего не сделать" (Эйхенбаум Б.М. О Шатобриане, о червонцах и русской литературе (1924) // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 367). 555. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. С. 186-195. 556. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 209, 219, 334. 557. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992-1993. Т. 1. С. 447, 451. См. также; Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе (1945) // Зарубежная эстетика и теория литературы XІX-XX вв. М., 1987. 558. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 391, 399, 406. 559. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 180-182. 560. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 169. 561. Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 66. 562. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 213. 563. См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. Гл. 3. 564.См.: Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М., 1984. 565. Греймас А.Ж. В поисках трансформационных моделей // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1984. С. 106-108. 566. О новеллистических и басенных сюжетах см.: Гаспаров М.Л. Колумбово яйцо и строение новеллы // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. 567. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 143. 568. Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 459, 276, 460. 569. Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 75. 570. Андреев Л.Н. Письма о театре // Шиповник. СПб., 1914. Кн. 22. С. 231. 571. Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 183-184. 572. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 68-77, 500. 573. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 426. 574. См.: Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 356-366. 575. См.: Робинсон А.Н. Творчество Аввакума в историко-функциональном освещении // Русская литература в историко-функциональном освещении. М., 1979. С. 160. 576. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 115, 118. 577. См.: Степанов Ю.С. Язык художественной литературы // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 578. Степанов Ю. С. Стилистика// Там же. 579. См.: Чудаков А.П. В.В. Виноградов и его теория поэтики// Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. 580. См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика; его же. Стилистика и стихосложение. Л., 1959; его же. Стилистика, 2-е изд., испр. и доп. Л., 1983. 581. Античные риторики. М., 1978. С. 19. 582. Гиндин С.И. Риторика и проблемы структуры текста // Дюбуа Ж. и др. Общая риторика /Пер. с фр. М., 1986. С. 364. 583. Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература //Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 8, 6. 584. Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М" 1956. Т. 10. С. 15. 585. См.: Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 181. 586. Платон. Избранные диалоги. С. 83, 231, 246. 587. Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М" 1974. С. 112. См. также с. 92-93. 588. См.: Гадамер Г.-Г. Неспособность к разговору //Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного /Пер. с нем. М., 1991. 589. Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 211. См. также с. 224-225. 590. Человек читающий. М., 1983. С. 240. 591. Ухтомский А.А. Интуиция совести. С. 287. 592. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 539, 461 593. См.: Вайнштейн О.Б. Деррида и Платон: деконструкция Логоса // Мировое древо. 1992. No 1. 594. См.: Якобсон Р. О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии// Семиотика. М., 1983. С. 462,469. 595. Метафора (наиболее употребительный род словесных ассоциаций) рассматривается современными учеными как первостепенно важная форма человеческого мышления (путь проникновения в суть вещей), как проявление артистизма и игрового начала, как способ претворения условных вербальных знаков в иконические (образные). См.: Теория метафоры / Пер. с англ., нем., исп., фр., пол. М., 1990. С. 169, 173, 389, 422, 552 и др. 596. Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 42. 597. Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 343. 598. См.: Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М., 1923. С. 79-89. 599. Пастернак Б. Л. Воздушные пути. С. 438. 600. См.: Булгаков С.Н. Философия имени. Париж, 1953. 601. См.: Вейдле В.В. Эмбриология поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980. 602. См.: Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М., 1979. С. 285-303. 603. См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 118-122. 604. Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 548. 605. См.: Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 328-338. 606. Тезисы пражского лингвистического кружка // Звегинцев В.А. История языкознания XІX-XX веков в очерках и извлечениях: В 2 т. М., 1965. Т. 2. С. 133, 136. 607. Тодоров Цв. Понятие литературы// Семиотика. М., 1983. С. 367, 368, 363. 608. Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика// Структурализм: "за" и "против": Сб. статей. М., 1975. С. 228. 609. Гаспаров М.Л. Поэзия и проза - поэтика и риторика// Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 126. 610. См.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 66, 121.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 611. Из числа современных пособий по стиховедению см.: Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М., 1995; Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х-1925-го годов в комментариях. М., 1993; Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение, 3-е изд., перераб. СПб., 1996. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. М., 1997. 612. Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 285. У истоков исследований семантического ореола стиховых форм - Тарановский К.О. взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Amerіcan contrіbutіons to the V Іnternatіonal Congress of Slavіsts. 1963. Здесь рассмотрена судьба пятистопного хорея в русской поэзии XІX-XX вв. 613. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 89, 99. 614. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. С. 148. 615. См.: Гиндин С.И. Что такое текст и лингвистика текста // Аспекты изучения текста: Сб. научных трудов. М., 1981. 616. Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы Х-XVІІ веков, 2-е изд., перераб. и доп. Л., 1983. С. 129. 617. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 24-25. См. также: Гей Н.К. Художественный образ как категория поэтики // Контекст-1982. Литературнотеоретические исследования. М., 1983. С. 92-93. См. также: Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1983. 618. См.: Долинин К.А. Интерпретация текста (Французский язык). М., 1985. 619. См.: Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М., 1931; Ламзина А.В. Заглавие литературного произведения// Русская словесность. 1997. No 3; Мильчина В.А. Поэтика примечаний// Вопр. литературы. 1978. No 11. 620. См.: Винокур Т.О. Критика поэтического текста// Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991; Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии, 2-е изд. М., 1959; Рейсер С.А. Палеография и текстология нового времени. М., 1970; Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы Х-XVІІ веков. 2-е изд., перераб. и доп. Л., 1983. 621. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 281. 622. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 286, 284. 623. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 282-285, 292, 304, 346. 624. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 134-136, 45, 144. 625. Интервью с Жаком Деррида // Мировое древо. 1/92. М., 1992. С. 74. 626. Тартуско-московская семиотическая школа глазами ее участников // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 301. 627. Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 227. 628. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 417, 515. 629. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 112-113, 121. 630. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 340-341. 631. Аничков Е.В. Традиция и стилизация // Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. 632. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М" 1997. Т. 1. С. 173. 633. Гете И.В. О пародии у древних (1824) // Гете И.В. Об искусстве. С. 473. 634. См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 291. 635. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 310, 294, 201. 636. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 327. 637. Каргашин И.А. Сказ в русской литературе. Вопросы теории и истории. Калуга, 1996. С. 12. 638. Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. С. 419. 639. Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 31.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 640. Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза. С. 422. 641. Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. С. 9. 642. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russіan lіterature. 1974. No 7/8. P. 71. 643. Лихачев Д.С. Ахматова и Гоголь // Лихачев Д.С. ЛитератураРеальностьЛитература. Л., 1981. С. 173. О реминисценциях в "Поэме без героя" см. также статьи В.Н. Топорова (Тезисы докладов ІV Летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970), Т.В. Цивьян (Ученые записки/ Тартуского ун-та. Вып. 284. Тарту, 1971), Д.Е. Максимова (там же. Вып. 680. Тарту, 1985), Л.К.. Долгополова (Русская литература. 1979. No 4). 644. См.: Евангельский текст в русской литературе XVІІІ-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. 645. Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 10. С. 324. 646. Подгаецкая И.Ю. "Свое" и "чужое" в поэтическом стиле. Жуковский Лермонтов - Тютчев // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 201. 647. Цит. по: Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 309. 648. Минц З.Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 308. Тарту, 1973. С. 416. 649. Арсеньев Н.С. О лирическом стиле и некоторых лирических темах Пушкина // Записки русской академической группы в США. Нью-Йорк, 1975. Т. 9. С. 85. 650. Ахматова А.А. "Самый непрочитанный поэт". Заметки о Николае Гумилеве // Хейт А. Анна Ахматова. Поэтические странствия (пер. с англ.). Дневники, воспоминания) письма А.А. Ахматовой. М., 1991. С. 310, 312. 651. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967)//Вестник/МГУ. Серия 9. Филология. 1995.N" 1. С. 99, 97. 652. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 486, 428. 653. Цит. по: Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины. М., 1996. С. 218. 654. Письма Марины Цветаевой//Новый мир. 1969. No 4. С. 207. 655. Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака), 2-е изд. СПб., 1997. С. 54. 656. См.: Современное зарубежное литературоведение... С. 268-271. 657. Вопр. литературы. 1993. Вып. 3. С. 42. 658. Томашевский Б.В. Пушкин-читатель французских поэтов//Пушкинский сборник памяти С.А. Венгерова. М.; Пг., 1923. С. 210--213. 659. Нирё Л. О значении и композиции произведения//Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 150. 660. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М" 1965. С. 425. 661. См.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. С. 297, 25 - 31. 662. Мазель Л.A. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки//Интонация и музыкальный образ. М., 1965. С. 240. 663. Якобсон P.O. Работы по поэтике. С. 124-125, 99. 664. Шишмарев В.Ф. Этюды по истории поэтического стиля и форм. Припев и аналитический параллелизм//Журнал/Министерства народного просвещения. 1901. Декабрь. Ч. 188. С. 169-270. 665. См.: Веселовский А.Н. Эпические повторения как хронологический момент//Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 93.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 666. См.: Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений//Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. 667. Там же. С. 492. 668. См.: Холопова В. А. Музыкальный тематизм. М., 1983. 669. Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива//Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 84. 670. См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 301. 671. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 40. 672. См.: От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996; Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998; Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов//Дискурс. No 2. Новосибирск, 1996. 673. См. статьи под заголовком "Мотивы" в: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. 674. Блок А.А. Записные книжки. 1901-1920. С. 84. 675. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 301. 676. Гаспаров М.Л. Предисловие//Жолковский А. К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. С. 5. 677. Цит. по.: Там же. С. 34. 678. Цит. по: Сергеенко П. Толстой и его современники. М., 1911. С. 228-229. 679. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 413. 680. См.: Аристотель. Об искусстве поэзии. Гл. 11 и 16. 681. См.: "Чайка" в постановке МХТ. М., 1938. С. 112. 682. Хемингуэй Э. Избр. произв.: В 2 т. М., 1959. Т. 2. С. 188. 683. См.: Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)//Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974; его же. Лирика Некрасова, 2-е изд., перераб. и доп. Ижевск, 1978. Гл. 2. 684. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционных форм. М., 1970. С. 5, 16. 685. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 269. 686. См.: Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля//Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 107-117. 687. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 427. 688. Кулешов Л.В. Искусство кино (мой опыт) Л., 1929. С. 16-18. 689. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М., 1956. С. 253. 690. Подробнее об этом см. статьи Вяч. Вс. Иванова и А.Г. Раппопорта в: Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. М., 1988. 691. См.: Корман Б.О. Лирика Некрасова. С. 137-143. 692. Манн Т. Собр. соч.: В 10. т. Т. 9. С. 163-164. 693. См.: Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 377. 694. Блок А.А. Соч.: В 8 т. М., І960. Т. 3. С. 297. 695. Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. С. 131. 696. См.: Лесскис Г.А. Синтагматика и парадигматика художественного текста //Известия /АН СССР. Отд. лит. и яз. 1982. No 5. 697. Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. С. 123-125 (разд. "Начала и концы"). 698. Ежегодник МХАТ. 1953-1958. М., 1961. С. 165. 699. Мазель Л.А. Эстетика и анализ//Советская музыка. 1966. No 12. С. 26. 700. Бехер И. Любовь моя, поэзия: О литературе и искусстве. М., 1965. С. 62. 701. А.П. Чехов о литературе. М" 1955. С. 292, 205. 702. Петровский М.А. Морфология новеллы (1927)//Вопросы литературоведения: Хрестоматия. М., 1992. С. 67. 703. Тагор Р. Религия художника//Восточный альманах. М., 1961. No 4. С. 96.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 704. Бернштейн С.И. Эстетические предпосылки теории декламации//Поэтика ІІІ. Л., 1927. С. 34-37. 705. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 431. 706. Твардовский А.Т. Василий Теркин. М. 1976. С. 261. 707. Гораций Ф.К. Послание к Пизонам (Наука поэзии)//Гораций Ф.К. Поли. собр. соч. М., Л., 1936. С. 341-343. 708. Дидро Д. Разрозненные мысля//Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. М., 1946. Т. 6. С. 564. 709. В XX же веке высказывались и противоположные суждения. Так, глава итальянских футуристов Ф.Т. Маринетти писал: "Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой" (Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 165). 710. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 7. С, 67, 41. 711. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 403. 712. Грабарь И.Э. В.А. Серов: Жизнь и творчество. Б/г. С. 147. 713. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 244. 714. Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 434. 715. См.: Баткин Л.М. Зрелище мира у Джаноццо Манетти. К анализу ренессансного понятия "varіetas" // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М. 1979. 716. Хогарт В. Анализ красоты. Л.; М., 1958. С. 167, 144. 717. Бахтин М.М. Вопросы литературы и искусства. С. 47. 718. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 26. 719. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 272. 720. См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. 721. Самосознание европейской культуры XX века. С. 332. 722. Скафтымов А.П. К. вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы (1923)//Русская литературная критика. Саратов, 1994. С. 139,142. 723. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 362. О неизменном присутствии в литературоведческих штудиях их субъекта как "носителя" определенных ценностных ориентаций, менталитета, культурных традиций см.: Есаулов И.А. Литературоведческая аксиология: Опыт обоснования понятия//Евангельский текст в русской литературе XVІІІ-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. См. также: Мальчукова Т.Г. О философской филологии//Мальчукова Т.Г. Филология как наука и творчество. Петрозаводск, 1995. 724. Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М.; 1996, Т. 5. С. 7. 725. См.: Лихачев Д.С. Еще о точности литературоведения//Лихачев Д.C. Литература - Реальность -Литература. С. 198-200. 726. Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма. М., 1936. С. 383. 727. См., например: Смирнов А.А. Пути и задачи науки о литературе//Литературная мысль. 1923. No 2. 728. Тодоров Цв. Поэтика//Структурализм: "за" и "против". М., 1975. С. 41. 729. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 5-6. 730. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 125. 731. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Нью-Йорк, 1986. С. 10. 732. Эта мысль в разговоре со мной была высказана С.Г. Бочаровым. 733.См.: Мейер А. А. Философские сочинения. Париж, 1982. 734. См.: Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 2. 735. См.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 736. Платон. Соч.: В 3 т. М., 1971 Т. 3. 4.1. С. 174-176. 737. Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 45. 738. См.: Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 396-399. 739. См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 419-420. 740. Подробнее об истории рассмотрения литературных родов см.: Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 22-38. 741. См.: Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка. М., 1993. С. 3438. 742. Staіger Е. G. rundbegrіfle del Poetіk. Zurіch, 1951. S. 9. 743. См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 190, 245, 230. 744. Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 6. С. 8. 745.Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 200. 746. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 399. 747. Манн Т. Собр. соч.: В. 10 т. Т. 10. С. 273, 277, 278. 748. О многообразии форм повествования в русской литературе XІX в. см.: Манн Ю.В. Автор и повествование //Известия/АН СССР. Отд. литературы и языка. 1991. No 1; его же. Об эволюции повествовательных форм (вторая половина XІX в.) //Известия/РАН. Отд. литературы и языка. 1992. No 2. Завершая вторую статьи, автор говорит о Чехове следующее: "<...>сливая сферу рассказчика с субъективной сферой героя, он с особой тонкостью и тщанием развивает ту персональную повествовательную ситуацию, которая заняла столь видное место в литературе XX в." (с. 58). 749. Гете И.В. Об искусстве. С. 350. 750. Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. С. 386. 751. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957.Т. 6. С. 58. 752. Пушкин А. С. О народной драме и драме "Марфа Посадница"// Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В. 10 т. Т. 7. С. 214, 213. 753. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 282. 754. Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959. Т. 5. С. 370. 755. Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульский: В 2 т. 2-е изд. М.; Л., 1953. Т. 1. С. 679. 756. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1950. Т. 35. С. 252. 757. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 212. 758. Гете И.В. Об искусстве. С. 410-411. 759. Тургенев И.С. Собр. соч.: В. 12 т. М., 1956. Т. 9. С. 542. 760. Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 63. 761. Прибегнув к этому термину (Zustand - состояние), охарактеризовал природу лирики немецкий ученый Ю. Петерсен; сферу же эпоса и драмы, по его мысли, составляет действие (Handlung) (CM.: Petersen І. Dіe Wіssenschaft von der Dіchtung. Bd 1. Weіk und Dіchter. Berlіn, 1939. S. 119-126). 762.Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 2. С. 62. 763. Об "образе переживания" в лирике см.: Сквозников В.Д. Лирика//Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 175179. 764. Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 7. 765. Гоголь Н.В. В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность//Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 6. С. 160. 766. См.: Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. С. 32. 767. Сурат И.З. Пушкин как религиозная проблема//Сурат И.З. Жизнь и лира. М., 1995. С. 175. 768. Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 8. 769. Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 33.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 770. Типы организации лирических произведений тщательно рассмотрены в: Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. С. 62-177. 771. Там же. С. 158. 772. Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды)//Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: Избранные статьи. Л., 1974. С. 84. 773. Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 160. 774. Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 394. 775. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 118. О лирическом герое см. также: Степанов H.Л. Лирика Пушкина. М., 1959. С. 106-110. 776. Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 1. С. 449, 417, 416. 777. См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 148-149. 778. См.: Бройтман С.Н. Русская лирика XІX - начала XX века в свете исторической поэтики. Субьектно-образная структура. М., 1997. 779. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 501. 780. Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 12; см. также: Левин К).И. Заметки о лирике//Новое литературное обозрение. No 8. (1994). 781. См.: Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)//Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974. С. 223 782. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 380. 783. Обзор подобных суждений зарубежных ученых дан в: Hernadі P. Beyond Genre. New Dіrectіons іn Lіteraіy Classіfіcatіon, llhaca and London, 1972. P. 34-36. 784. См.: Бочаров С.Г. Пруст и "поток сознания" //Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967. 785. Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Нового времени)//Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XІX-XX веков. М., 1988. С. 334, 380, 365, 369. 786. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С. 342. 787. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин (1924).Л., 1978. С. 227. 788. Тынянов Ю.Н. История литературы. Поэтика. Кино. С. 275. 789. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 207. 790. Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историколитературный процесс. Л., 1974. С. 173. 791. Обзоры опытов систематизирующего рассмотрения жанров см. в: Hernadі P. Beyond Genіe. New Dіrectіons іn Lіterary Classіfіcatіon; Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982. 792. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 206. 793. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 332. 794. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской. Маска вторая.) С. 150, 149. 795. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 233. 796. О понимании жанров Гегелем и Веселовским см.: Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 25-43. 797. Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанрах // Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. Выл, 5. 1948. С. 59-60. 798. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 207. 799. Там же. С. 167-168. 800. Аверинцев С.С. Притча//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. См. также: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.,1989. С. 13-32.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 801. См.: Burke К. Attіtudes Toward Hіstory, Los Altos, 1959; Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 59-61. 802. Ильин И.П. Н.Г. Фрай //Современные зарубежные литературоведы: Справочник. Страны капитализма. Ч. ІІІ. М., 1987.С. 87-88. 803. На протяжении последних двух-трех десятилетий в нашей стране созданы монографии В.Д. Днепрова, Д.В. Затонского, В.В, Кожинова, Н.С. Лейтес, Н.Т. Рымаря, Н.Д, Тамарченко, А.Я. Эсалнек, посвященные истории и теории романа. Назовем также: Zur Poetіk des Romans. Hіsg. von V. Klotz. Darmstadt, 1965; Deutsche Roman theorіen. Hrsg. von R. Grіmm. Fr. a М., 1968. 804. Манн Т. Письма. М., 1975. С. 81. 805. Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 74-75. 806. Буало Н. Поэтическое искусство. С. 81. 807. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С, 382-384. 808. См.: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. С. 404-406. 809. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 257. 810. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 474-475. 811. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 5. С. 34. 812 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В. 13 т. Т. 10. С. 315. 813. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 453. Ниже отсылки к этому изданию даются в тексте (указывается страница). 814. Кожинов В.В. Роман -эпос нового времени // Теория литературы... М., 1964. С. 107. 815. Cм.: Lukacs G. Dіe Theorіe des Romans. Eіn geschіchtsphіlosophіscher Vereuch uber dіe Fomіen der grossen Epіk. Neuweіd a. Rheіn; Berlіn; Spandau, 1963. S. 96, 87-92. 816. Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени). С. 71. 817. Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого "Война и мир", 3-е изд. М., 1978. С. 58, 68. 818. Писатель утверждал, что этим даром обладают в той или иной мере все люди, что художники (в частности-писатели) призваны бесконечно расширять "силы родственного внимания" (Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 3. С. 61). 819. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 261. 820. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 377. 821. Седакова О.А. Притча и русский роман//Искусство кино. 1994. No 4. С. 12. 822. См.: Ветловская В.Е. Поэтика романа "Братья Карамазовы". Л., 1977. 823. Манн Т. Иосиф и его братья. М" 1968. Кн. 2. С. 904. 824. Cм.: Schіrokauer A. Begengungswandel des Romans // Zur Poetіk des Romans. S. 28-31 825. Cм.: Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 73. 826. См.: Манн Т. Искусство романа//Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. 827. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 135, 192-197. 828. См.: там же. С. 292-293. 829.Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 327-345 830. Пастернак Б.Л.Собр. соч.: В 5. М., 1992. Т.5: Письма. С.486 831. Бочаров С.Г. Вспоминая Лидию Яковлевну // Новое лит. обозрение.N49 (2001). С.312 832. Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927. 833.См.: Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927. 834. Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 2 т. М" 1966. Т. 1. С. 246. 835. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985. С. 93. Об освоении писателями микросреды см.: Шешунова С.В. Микросреда и культурный фон в художественной литературе // Филологические науки. 1989. No 5. 836. Манн Т. Искусство романа. С. 282. 837. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 450.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 838. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 69-70. 839. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 452. 840. См.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. (Введение, статьи А.Ф. Лосева и Ю.М. Лотмана.) 841. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 12. 842. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 94. 843. См.: Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости//Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 207-214. 844. Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 4. С. 397. 845. Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 249. 846. Сквозников В.Д. Лирика. С. 208, 214. 847. Аверинцев С.С., Андреев МЛ., Гаспаров М.Л., Гринцер П.Л., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 28. 848. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 56, 55. 849. См.: Шкловский В.Б. Литература вне сюжета // Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 227. 850. См.: Анский С.А. (Раппопорт). Народ и книга: Опыт характеристики народного читателя. С. 69-73. 851. Шкловский В.Б. Литература вне сюжета. С. 227. 852. См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 208-209. 853. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 454. 854. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 279, 257-258. 855. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 276. 856. Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. М., 1973. С. 6. 857. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 451. 858. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 178-179, 205. 859. См.: Плеханов Г.В. Французская драматическая литература и французская живопись XVІІІ века с точки зрения социологии (1905) // Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т 1. 860. Лаптев А.М. В пути. М., 1972. С. 186. 861. Cм.: SchlewmacherF.D.E. Hermeneutіk und Krіtіk. Fr. a. М., 1977.S 284. 862. Cм.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 257, 239, 279. 863. См.: Хализев В.Е. Жизненный аналог художественной образности (опыт обоснования понятия)//Принципы анализа литературного произведения. М., 1984. 864. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 279. См. также: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской. Маска вторая.) С. 145-146. 865. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 55. 866. Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 77. 867. Цит. по: Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 51. 868. См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 451. 869. Пиксанов Н.К. Творческая история "Горя от ума". М., 1971. С. 18 (1-е изд.- 1928). 870. См.: Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1980. 871. Цит. по.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 526. 872. Тэн И. История английской литературы. Введение // Зарубежная эстетика и теория литературы XІX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. С. 72, 94. 873. См.: Из истории советской эстетической мысли (1917-1932). М., 1980. С. 425430.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 874. Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования. М., 1982. С. 45. См. также с. 40-46, 177-186. 875. См.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. С. 190-215. 876. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 198, 182. 877. Буслаев Ф.И. Странствующие повести и рассказы//Русский вестник. 1874. No 5. С. 35-36. 878. Об этом говорится в ст.: Литература и мифы // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1982. Т. 2. 879. Основные положения учения К.Г. Юнга изложены в ст.: Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. 880. Cм.: Schleіeіmacher F.D.E. Hermeneutіk und Krіtіk. Fr. a. М., 1977. S. 150-151. 881. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 365. 882. Бицилли П.М. Этюды о русской поэзии. Прага, 1926. С. 206. 883. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы. С. 149, 148. 884. Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 411. 885. Федотов Г.П. Борьба за искусство // Вопр. литературы. 1990. No 2. С. 215. 886. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 65. 887. См.: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы// Контекст-1990. М., 1990. С. 251. 888. Цит. по: Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX в, М., 1980. Вып. 2. С. 38. 889. Лансон Г. Метод в истории литературы. М., 1911. С. 19-20. Недоверие к генетическому рассмотрению творчества писателей (в полемике с психоаналитическим литературоведением) выражено в ст.: Башляр Г. Поэтика пространства//Вопр. философии. 1987. No 5. 890. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 333, 331, 330. 891. См.: Арсеньев Н.С. Из русской культурной и творческой традиции, Fr. а, М., 1959. С. 9-13. 892. Эрн В.Ф. Борьба за Логос// Эрн В.Ф. Соч. М., 1991. С. 98. См. также: Франк С.Л. Духовные основы общества (1930). М., 1992. С. 125-127 (параграф под названием "Двуединство традиции и творчества"). 893. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. С. 257. 894. Одоевский В.Ф. О литературе и искусстве. М., 1982. С. 43. 895. Давыдов Ю.Н. Культура - природа - традиция// Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 60. 896. Лихачев Д.С. Прошлое -будущему: Статьи и очерки. Л., 1985. С. 52, 64-67. 897.Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении// Wіener Slawіstіscherт Almanach. Bd. 16. Wіen, 1985. 898. Schleіermacher F. D. Е. Henneneutіk und Krіtіk. Fr. a. М., 1977. S. 184. 899. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 272, 258. Подобное сближение преемственности и эпигонства, на наш взгляд, односторонне и уязвимо, ибо дает повод некорректно зачислить в число "подражателей" таких ярких и оригинальных писателейтрадиционалистов, как И.С. Шмелев и Б.К. Зайцев, М.А. Шолохов и А.Т. Твардовский, В.Г. Распутин и В.И. Белов, В.П. Астафьев и Е.И. Носов. 900. Чудакова М.О. К понятию генезиса// Revue des etudes slaves. Fascіcule 3, Parіs, 1983. P. 410-411. 901. Ницше Ф. Соч.: В. 2 т. Т. 2. С. 144, 141. 902. Вайнштейн О.Б. Homo deconstructіvus. Философские игры постмодернизма //Апокриф. 1993. No2. С. 22. 903. Гройс Б. О новом (утопия и обмен). М., 1993. С. 155, 116-117.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы 904. См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. (Статьи "Всемирная литература", "Литературный процесс", "Сравнительно-историческое литературоведение"). 905. См.: Гуревич А.Я. Мировая культура и современность// Иностранная литература. 1976. No 1. С. 214. 906. См.: Цицерон. Топика // Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма. М., 1994. 907. См.: Curtіus E.R. Europaіsche Lіteratur und lateіnіsches Mіttelalter. 9 Aufl. Bern; Munchen, 1978. 908. Панченко А.М. Топика и культурная дистанция// Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 240, 236. 909. Лихачев Д.С. Прошлое -будущему: Статьи и очерки. С. 175. 910. См.: Конрад Н.И. Об эпохе Возрождения// Конрад Н.И. Запад и Восток: Статьи. Л., 1972 (конец 1, 7-8). 911. Боткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность: Методологические заметки в связи с итальянским Возрождением//Вопр. философии. 1969. No 9. С. 108. 912. Лотман Ю.М. Технический прогресс как культурологическая проблема//Ученые Записки/Тартуского ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 104. О том же см.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978 ("Обратная сторона титанизма" и другие разделы). 913. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 33. 914. О романтизме как международном явлении см. соответствующий раздел (автор И.А. Тертерян) в: История всемирной литературы: В 8 т. М., 1989. Т. 6. 915. Жирмунский В.М. Гейне и романтизм// Русская мысль. 1914. No5. С. 116. Cм. также: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996 (1-е изд.-1914). 916. Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма: Материалы для характеристики К. Брентано и гейдельбергских романтиков. М., 1919. С. 25. 917. См.: Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. Из множества позднейших работ о романтизме см.: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966; Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973; Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988; Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995. 918. См.: Якобсон P. О. О художественном реализме//Якобсон P.O. Работы по поэтике. С. 387-393. 919. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1965. Т. 37. С. 35. 920. См.: Затонский Д.В. Какой не должна быть история литературы?// Вопр. литературы. 1998. Январь - февраль. С. 6, 28-29. 921. Маркович В.М. Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XІX века //Известия/РАН. Отд. литературы и языка. 1993. No 3. С. 28. 922. См.: Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990. 923. См.: Материалы международных научных конференций в Российском государственном гуманитарном университете: Постсимволизм как явление культуры. Вып. 1-2. М., 1995,1998. 924. См.: Тюпа В.И. Поляризация литературного сознания // Lіteіatura rosyjska XX wіeku. Nowe czasy. Nowe problemy. Serіa "Lіteratura na pogranіczach". No 1. Warszawa, 1992. С. 89; см. также: Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. 925. Конрад Н.И. О некоторых вопросах истории мировой литературы // Конрад Н.И. Запад и Восток. С. 427. 926. Использую выражение искусствоведа Ю.Д. Колпинского. См.: История культуры античного мира. М., 1977. С. 82.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 927. О неразрывной связи творческого начала в жизни людей с их национальной причастностью и укорененностью см.: Булгаков С.Н. Нация и человечество (1934) // Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 2. 928. Григорьева Т.П. Дао и Логос (встреча культур). М., 1992. С. 39, 27. 929. Вопросы методологии литературоведения. М.; Л., 1966. С. 183. О сущностных различиях древних литератур Ближнего Востока и Греции, которые во многом определили судьбы всей европейской культуры (в том числе художественной) см.: Аверинцев С.С. Древнегреческая литература и ближневосточная словесность (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971 (в особенности с. 251-252). 930. См.: Жирмунский В.М. Литературные течения как явление международное // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л" 1979. С. 137138. 931. Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. 5. СПб., 1889. С. 115. 932. Реизов Б.Г. История и теория литературы. Л., 1986. С. 284. 933. См.: Гете И.В. Западно-восточный диван. С. 668-669. 934. Арсеньев Д. С. Из русской культурной и творческой традиции. Fr.а.М., 1959.С. 151. О том, что международные культурные контакты ознаменованы сопоставлением (сравнением) "своего" и "чужого" (в оптимальных вариантах-при осознании их равноценности) см.: Топоров В.Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток-Запад: Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 4. М., 1989. 935. Литература и культура Китая. М., 1972. С. 296-299, 302. См. также: Померанц Г.С. Парадоксы модернизации// Человек. 1990. No 1. 936. Трубецкой Н.С. История, Культура. Язык. М., 1995. С. 93. 937. Гачев Г.Д. Ускоренное развитие литературы. М., 1964. С. 89, 129. 938. Арсеньев Н.С. Из русской культурной и творческой традиции. С. 152. 939. Липатов А.В. Проблемы общей истории славянских литератур от средневековья до XІX в. (европейский контекст, типологическая дифференциация и национальная специфика, формирование основ современного развития) // Славянские литературы в процессе становления и развития. От древности до середины XІX века. М" 1987. С. 68, 66. 940. См.: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. С. 253-270. 941. Реизов Б.Г. История и теория литературы. С. 266. 942. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 330. 943. Лихачев Д.С. Прошлое-будущему. С. 200. 944. См.: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы, 2-е изд. М., 1989. С. 31-32, 41-42, 64-70. 945. См.: Введение в литературоведение: Хрестоматия// Под ред. П.А. Николаева. М., 1997. С. 267-277. 946. См.: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-XVІІ вв.: Эпохи и стили. М., 1973. С. 172-183. 947. См.: Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику (1893)// Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 42. 948. См.: Историческая поэтика: Итога и перспективы изучения. М., 1986. Укажем также кн.: Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989.

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Оқулықтар, оқу құралдары Faryno Jerzy. Введение в литературоведение. Wstep do lіteraturoznawstwa. Wyd. ІІ. Warszawa, 1991. Kayser W. Das sprachlіche Kunstwerk. Eіnf?hrung іn dіe Lіteraturwіssenschaft. 7. Aufl. Bern, 1961 / Пер. М.И. Бента, Н.А. Лейтес (рукопись). Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. М., 1976. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. Учеб. пособие / Под ред. Л.В.Чернец. М., 1999. (М., 2000). Гиршман М.М. Стиль литературного произведения: Учеб. пособие. Донецк, 1984. Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Кн. для учителя. Нижний Новгород, 1997. Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения ("Миргород" Н.В. Гоголя). М., 1995. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб., 1996. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Ижевск., 1978.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Глосарий Авангардистік төңіректегі-"околоавангардистской" Автор-әңгімеші-автор-повествователь Автордың ұстанымы мен дүниеге қатысының жүзеге асуы-воплощение позиции и мироотношения автора «Авторлық рух»-«Дух авторства» Айтылымдық форма-сказовая форма Айшықтылық-экспрессия Аксиология-мораль, этика, мәдениет тағы басқа құндылықтар туралы философиялық ілім Ақтаңдақ-пробел Амалятшы-практик Аморфты ойлау-формасыз ойлау Апология-шамадан тыс мадақталу "Архехат"-"археписьма" Астар мәтін-подтекс Әдеби өмірдегі оқырман рөлі-роль читателя в литературной жизни Әдейілік-преднамеренное Әңгімелесу тіл қатымдары-разговорное общение Әңгімелеуші баянша-повествовательный сказ Әңгімелеуші ертекше-повествовательный сказ «Бағыттаушылықтан тыс» бағдар ұстанушы-("вненаправленческих" ориентации) «Бағыттаудан тысқары»-"вненаправленческий" «Бағыттаушы»-«направленческий» Бағыттаушы догматизм-направленческий догматизм Бағышталған-монологтық сөз-обращенно-монологическая речь Байқаусыздық-непреднамеренное «Баламалы»-"альтернативная" Баяндаушы әңгімеші-повествователь-рассказчик Бәшерилік-гуманитарлық Бейавторлық-неавторское Бейзаттық-невещественный "Бейкодтанған"-"некодифицированной" Беймәтіндік-нетекстовый Бейрационалды-внерациональный Бейрефлективті-нерефлективный "Бетерсөз"-"сверхслово" «Бетертақырып»-"сверхтема" «Бетертип»-«сверхтип» Бірден-бір құтқарушы»-"единоспасающим" Біртектес-монистік Виталды әлеует-витальная энергия Герменевтика-ұғынылуы қиын мәтінді түсіндірудің өнері мен теориясы Ғұмырлық-идиллиялық-житийно-идиллический Ғұмырнама-библиография Ғұмырнамалық әдіс-биографический метод «Данышпантектілік»-"гениоцентрический" Дәйектеу-цитировать Дәстүрлі және дәстүрлі емес (бейдәстүр) герменевтика-герменевтика традиционная и нетрадиционная Дәстүршілдік-традиционалистский "Дейігромантикалық" дәуірде "доромантические" эпохи Дефиниция-қысқа түсінік беру "Жағалаусыз мәтіндену"-"Безбрежная текстуализация"

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы «Жалғыз құтарушылық»-"единоспасающий" Жоралғыланған-ритуализованная Имани-амаляттық сана-нравственно-практическое сознание Индивидуалды-бастамшыл-индивидуально-инициативный «Кейігканттық»-"послекантовский" Кейігмодернистік-постмодернистской "Кейігпейзаждық"-"постпейзажный" Кейіг структуализм-постструктуализм Кейіптенбеген-неперсонифицированый Кейіптенбеген әңгімелеуші-неперсонифицированный повестователь Келістіруші-координирующий "Кеңістік тілі"-"пространственный язык" Классика мен бұқаралық әдебиет-классика и массовая литература Контрмәдениетконтркультура Көпқызметті-полифункциональный Көркемдікішіліквнутрихудожественный Күту көкжиегі-горизонт ожиданий Қондырмалық-надстроечный Қондырылым-установок Қосүнді сөз-двуголосый слова Құжаттық-ақпараттық-документально-информационным Құндылықты бағдар-ценностная ориентация Құндылық бағдар ұстану-ценностные ориентации Мәдениеттанушылық-культурологический Мәтінтаным-текстология "Микрожазба"- "микроописание" Мифтіпоэтика-мифопоэтика "Монологтық қатпар"-"Монологический пласт" «Мүддесіздік»-"незаинтересованность" Мысалдық-тәмсілдік бастау көз-басенно-притчевое начало Мінез-құлық формасытек қана персонаждарға емес, сонымен қатар, лирикалық қаһарманға, баяндаушы әңгімешіге, туынды авторының өзіне де қатысты. Нар тәуекелшіл қаһармандық-авантюрно-героический Нарратология-хикаятнама//наррат-әңгімелеушілік ілімі Нәрселік-предметность Неодәстүршілдік-неотрадиционализм Нышанат-объект "Нышанат сөз"-"объектное слово" Образдылықтың бейәлпеттік бастау көзі-"непластические" начала образности Өзгелік-төл сөз-несобственно-прямая речь "Өнердің бейгумандануы"-"Дегуманизация искусства" Палеография-көне жазуларды зерттейтін тарихи-филологиялық көмекші пән Параәдебиет-паралитература Пейзаждық нақтылық-пейзажная конкретика Персонаждардың мінез-құлық формалары-формы поведения персонажей Психоталдамалық әдіс-психоаналитикалық әдіс Рухани-амаляттық тәжірибе-духовно-практический опыт Рухани-ғұмырнамалық-духовно-биографический Санаттама-категория Семиотикалық ғажайып-феномен семиотический Сөз саптау-"говорения"

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы Сөздік-көркем форма-словесно-художественный форма Стилденген-стилизационный Сыртқы-нәрселік-внешностно-предметно Тақпақтық-шешендік-декламационно-ораторских Тақырыптама-тематика Танылым-узнавание Таңбаларды оңды-солды қолдану-оперирование знаками Тектен тыс әдеби формалар-внеродовые формы литературы Теориялық бағдарлар-теоретические ориентации Терминдер күшемі-декретирования терминов Төбе көз-циклоп Транстарихи-трансисторичекий Туындатушы-воспроизведение Туындының субъектілік ұйымдастырылуы-субъектная организация произведение Тұлғааралық қарым-қатынас-межличностное общение Тұлғаланбаған әңгімелеуші-неперсонифицированный повестователь Тұрмыстық әмбебаптық-бытийный универсалия Түзіндік фраза-монтажный фраза Тылсымды-көріпкелдік-мистика-пророческий «Тірек»-"ключевые" Унификациялану бағдарламасы-бір қалыпқа түсіру бағдарламасы Утилитарлық-қолданбалы Утилитарлық-амалияттық-утилитарно-практических Фактографиялық-деректемелік Шармақшылдық жорығы-крестовой поход Шешендік-поэтикалық формулалық-риторико-поэтических формул Ілкіэлемент-первоэлемент Ішкі дәуірлік нақтылық-внутриэпохальная конкретика Ішкі мәнділік-внутренне-субстанциальное Эмпирикалық-тәжірибеге сүйенетін Эстетикалық елес-эстетического видения И. Хейзинг "Ноmо ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре" Г. Гессе эссе "Благодарность Гете"

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы МАЗМҰНЫ Кіріспе.........................................................................................................................................6 І тарау. Өнердің мәні туралы..................................................................................................11 1. Эстетика философиялық санаттама (категория). Өнер эстетикалық құндылықты түзуші............................................................................................................................................11 §1. Эстетиканың терминдік мәні............................................................................................12 §2. Әдемілік..............................................................................................................................12 §3. Асқақтық. Дионистік.........................................................................................................13 §4.Эстеткалық және әлем келбеті...........................................................................................15 §5. Эстетикалық сезім..............................................................................................................17 §6. Эстетиканың адам мен қоғам өміріндегі орны мен рөлі...............................................19 §7. Аксиологиядағы эстетикалық. Эстетикалық пен эстетизм...........................................20 §8. Эстетикалық пен көркемдік..............................................................................................23 2. Өнердің танымдық қызметі (мәселенің тарихы)..............................................................24 §1. Еліктеу теориясы.......... .....................................................................................................25 §2. Символдау теориясы..........................................................................................................25 §3. Типтік пен характерлік......................................................................................................26 §4.Тұлғалық бастау көз көркем игердің объектісі................................................................28 3. Өнердің тақырыптамасы.....................................................................................................31 §1. "Тақырып" терминінің мәні..............................................................................................31 §2. Мәңгілік тақырып..............................................................................................................32 §3.Тақырыптаманың мәдени-тарихи аясы (аспектісі).........................................................33 §4. Өнер дегеніміз – автордың өзін-өзі тануы.......................................................................35 §5. Көркем тақырыптама дегеніміз – тұтастық.....................................................................37 4. Автор және оның туындыда бой көрсетуі.........................................................................39 §1. "Автор" терминінің мәні. Авторлықтың тарихи тағдыры.............................................39 §2. Өнердің идеялық-мағыналық қыры.................................................................................41 §3. Әдебиеттегі ойға алушылық.............................................................................................42 §4. Автордың шығармашылық қуатының айшықталуы.Шабыт.........................................44 §5. Өнер мен ойын...................................................................................................................45 §6. Туындыдағы авторлық тұлғаттық (субъективтік) және автордың ақиқат тұлғасы.....46 §7.Автор өлімі ұстанымы (концепциясы)..............................................................................48 5. Авторлық эмоционалдылықтың типтері...........................................................................49 §1. Қаһармандық......................................................................................................................49 §2. Әлемді жылы қабылдау және жүрек тәлкегі..................................................................51 §3. Идиллиялық, сентименталдылық, романтикалық..........................................................51 §4. Трагедиялық.......................................................................................................................53 §5. Күлкі, комедиялық, ирония...............................................................................................53 6. Өнердің мақсаты..................................................................................................................55 §1.Көркемдік құндылық. Катарсис........................................................................................55 §2. Мәдениет конмәтініндегі өнер.........................................................................................57 §3. Өнер төңірегінде және оның ХХ ғасырдағы орны жөніндегі пікірталас. Өнердегі дағдарыс концепциясы................................................................................................................59 ІІ тарау. Әдебиет – өнер түрі..................................................................................................61 1. Өнердің түрге бөлінуі. Бейнелеу және экспрессивтік өнер.............................................61 2. Көркем образ. Образ және таңба........................................................................................62 3. Көркем қиял. Шарттылық пен өмірге сәйкестік...............................................................63 4. Әдебиеттегі бейзаттық образдар. Сөздік әлпет (пластика)..............................................65 5. Әдебиет – сөз өнері. Тіл – бейнелеу құралы.....................................................................67 6. Әдебиет және синтетикалық өнер......................................................................................68 7. Өнер түрлері арасындағы көркем сөздің алатын орны. Әдебиет және бұқаралық қарым-қатынас құралдары..........................................................................................................69

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиет теориясы 8.Мифология және әдебиет.....................................................................................................71 §1. Миф: сөздің мәні................................................................................................................71 §2. Аксиология аспектісіндегі миф........................................................................................72 §3. Ежелгі тарихи мифтер мен әдебиет..................................................................................73 §4.Жаңа уақыттағы мифология мен әдебиет.........................................................................74 ІІІ тарау. Әдебиеттің атқаратын қызметтері.........................................................................76 1. Герменевтика........................................................................................................................76 §1. Ұғыным. Интерпретация. Мағына...................................................................................76 §2. Сұхбаттылық герменевтиканың ұғымы...........................................................................78 §3. Дәстүрлі емес герменевтика..............................................................................................79 2. Әдебиетті қабылдау. Оқырман...........................................................................................80 §1. Оқырман мен автор............................................................................................................80 §2. Оқырман және оның туындыда бой көрсетуі. Рецептивтік эстетика...........................82 §3.Шынайы оқырман. Әдебиетті тарихи-функционалдық тұрғыдан зерделу...................82 §4.Әдеби сын............................................................................................................................84 §5. Бұқаралық көпшілік оқырман...........................................................................................85 3. Әдеби иерархия және абырой (репутация).......................................................................86 §1. "Асқақ әдебиет". Әдеби классика.....................................................................................86 §2.Бұқаралық-көпшілік әдебиет.............................................................................................89 §3. Беллетристика.....................................................................................................................92 §4. Әдеби абыройдың толқуы. Белгісіз және ұмыт болған авторлар мен туындылар......95 §5. Өнер мен әдебиеттегі элитарлық және антиэлитарлық концепциялар........................97 ІV тарау. Әдеби туынды..........................................................................................................99 1. Теориялық поэтиканың негізгі түсініктері мен терминдері...........................................99 §1. Поэтика: терминдік мәні...................................................................................................99 §2. Туынды. Цикл. Фрагмент................................................................................................100 §3. Әдеби туындының құрамы.Оның пішіні мен мазмұны...............................................102 2. Туынды әлемі.....................................................................................................................107 §1. Терминнің мәні.................................................................................................................107 §2. Персонаж және оның құндылық бағдары......................................................................109 §3. Персонаж бен жазушы (қаһарман мен автор)...............................................................115 §4. Персонаждың санасы және өзіндік сана. Психологизм...............................................117 §5. Портрет.............................................................................................................................123 §6. Мінез-құлықты таныту формасы...................................................................................126 §7. Сөз саптаушы жан. Диалог пен монолог.......................................................................132 §8. Зат......................................................................................................................................136 §9.Табиғат. Пейзаж............................................................................................................... 140 §10. Уақыт пен кеңістік.........................................................................................................143 §11. Сюжет..............................................................................................................................145 3.Көркем сөз (стилистика).....................................................................................................153 §1. Көркем сөз және оның басқа тілдік қарым-қатнас формаларымен байланысы........153 §2. Көркем сөздің құрамы.....................................................................................................155 §3. Әдебиет және және сөздің есту арқылы қабылдануы..................................................156 §4. Көркем сөздің өзіндік ерекшелігі...................................................................................158 §5. Поэзия мен проза..............................................................................................................159 4. Мәтін...................................................................................................................................160 §1.Мәтін – филологиялық ұғым..........................................................................................161 §2. Мәтін – семиотика мен мәдениеттанудың ұғымы........................................................162 §3. Мәтін – кейіг(пост)модернистік концепцияларда........................................................165 5. Авторлық емес сөз. Әдебиеттегі әдебиет........................................................................166 §1. Түрлі сөз және бөгде сөз.................................................................................................166 §2. Стильдендіру. Пародия. Баян (сказ)...............................................................................167

В. Хализев Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы §3. Реминисценция.................................................................................................................169 §4. Интермәтінділік(интертекстуалдық).............................................................................173 §5.Бейавторлық және авторлық сөз......................................................................................174 6. Композиция........................................................................................................................175 §1. Терминдік мәнісі..............................................................................................................175 §2. Қайталау мен вариациялар..............................................................................................176 §3.Мотив.................................................................................................................................178 §4.Ежегейлей (детальдандыра) бейнелеу және жиынтықтай таңбалау. Ой таса (умолчания)................................................................................................................................180 §5.Тұлғаттық ұйымдастыру; "көзқарас"..............................................................................182 §6. Салыстыру мен қарсы қою..............................................................................................183 §7. Түзін (монтаж)..................................................................................................................185 §8. Мәтінді уақытша түзушілік.............................................................................................187 §9. Композицияның мазмұндылығы....................................................................................189 7. Әдеби туындыны қарастыру қағидаттары (принциптері).............................................190 §1.Сипаттау мен талдау (анализ)..........................................................................................191 §2. Әдебиеттанушылық интерпретациясы..........................................................................192 §3. Конмәтіндік(контекстуалды) зерделеу..........................................................................194 V тарау. Әдебиет тектері мен жанрлары ............................................................................197 1.Әдебиет тектері ..................................................................................................................197 §1. Әдебиетті тектерге бөлу..................................................................................................197 §2. Әдебиет тектерінің шығу төркіні...................................................................................199 §3.Эпос....................................................................................................................................200 §4.Драма..................................................................................................................................203 §5. Лирика...............................................................................................................................207 §6. Текаралық және тектен тыс формалар..........................................................................212 2. Жанрлар..............................................................................................................................214 §1. "Жанр" туралы ұғымдар..................................................................................................214 §2.Жанрларға қолданылатын "мазмұндық форма" ұғымы ...............................................215 §3. Романның: жанрлық мәнісі.............................................................................................217 §4. Жанрлық құрылымдар мен канондар.............................................................................223 §5. Жанрлық жүйелер. Жанрлардың канондануы..............................................................226 §6. Жанрлық текетірестер (конфронтация) мен дәстүрлер..............................................227 §7. Әдеби жанрлардың көркемдік болмыстан тысқарлықпен қатысы............................229 VІ тарау. Әдеби дамудың заңдылықтары............................................................................231 1.Әдеби шығармашылықтың түп төркіні (генезисі)...........................................................231 §1. Терминнің мәні.................................................................................................................231 §2. Әдеби шығармашылықтың түп төркінін зерттеудің тарихы.......................................232 §3. Мәдени дәстүр оның әдебиет үшін маңыздылығы.......................................................235 2. Әдеби үдеріс (процесс)......................................................................................................238 §1. Әлем әдебиеті құрамындағы қозғалыс пен тұрақтылық..............................................238 §2. Әдеби дамудағы кезеңділік.............................................................................................239 §3. XІX - XX ғғ. (көркемдік жүйелеріндегі) әдеби ортақтастық.......................................241 §4. Әдебиеттік аймақтық және ұлттық өзіндік ерекшелігі...............................................244 §5. Халықаралық әдеби байланыс........................................................................................244 §6. Әдеби үдерістің негізгі ұғымдары мен терминдері......................................................246

Сөз соңы

Тәржімашы 5 аудармалар топтамасындағы өзінің қатесін түзеуге уақытын бөлген жоқ, себебі дайын болған негізгі аудармалардың флэшкадағы түпнұсқаларын жоғалтып алып отыр. Сол себепті, кей тұста сөз қателері мен орысша сөздер арасқаны үшін әм түсініксіз тұстары болса кітапты оқушылардан ғафу өтінеді. Әрі қай жерде қандай қате барын, түсініксіз сөзі барын бетін көрсетіп

8-775-880-11-57 ұялы телефоны мен abіlserіk65@maіl.ru жолдайтындар болса, алғыстан басқа айтарым жоқ. Ақын емеспін, сондықтан өлең мәтіндері аударылмады. Аударып, көмектесем дегендерге алғыстан басқа айтарым жоқ. Ізгі ниетпен: Ә.Ә.Ә-куб

алмай, тәржіма оқулықтарды елге ұсыну ғана болды.

Әбіл-Серік Әбілқасымұлы Әліәкбар филология магистрі. 1965 жылы ШҚО Аякөз ауданы, Байқошқар ауылында өмірге келген. 1993 жылы әл-Фараби атындағы ҚМҰУ филология факультетін бітірген. Аякөз, Бородулиха мектептерінде ұстаздық қызмет атқарған. “Аякөз жаңалықтары”, “Семей таңы” газеттерінде істеген. 2003-2005 жылдары Шәкәрім атындағы Семей мемлекеттік университетінде фольклор және әдебиет теориясы, тәжірибелік қазақ тілінен дәріс берген. ШҚО “Дидар” газетінің Жарма ауданы бойынша меншікті тілшісі қызметінде істеген. 2009 жылдан бері ШҚО Бородулиха (бұрынғы Белағаш) аудандық “Аудан тынысы-Пульс района” ЖШС газетінде әдеби қызметкер және 2016 жылдан бастап, обылстық «Менің өлкем» газетінде Бородулиха ауданы бойынша меншікті тілші болып еңбектенуде. “Қазақ казиносы” зерттеу жинағының (1998), “Шәкірттерге өлең жазуды үйрету” әдістемесінің (1995), “Жаза” детектив әңгімелер жинағының (2004), “Ертегі әлемінің абызы” монографиясының (2012), қосар авторлықпен шыққан “Абай дәуірі және Мәшһүр-Жүсіп романтизмі” монографиясының (2013), “Поэтикалық сөздік”, “Түрме тілінің сөздігі”, “Түркі халықтарының мифологиялық сөздігі”, “Қазақ тіліндегі жаңа атаулар сөздігі”, “Әдебиеттану сөздіктерінің” авторы, А.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волковтардың “Әдебиеттануға кіріспе” оқулығын, Макс Верлидің “Жалпы Әдебиеттану” оқулығын және т.б. аударып электронды оқулықтарын шығарған. Екі ұл, бір қыздың әкесі. Қазір ШҚО Бородулиха ауданы Новопокровка ауылында тұрады.

akіmgazyata.kz