(Қазақ Орталық атқару комитетінің 1921 жылғы 10 желтоқсан күнгі ашаршылық туралы кеңестегі сөзі) Қырдағы аудандардың аштыққа ұшыраған тұрғындарына нақты көмек көрсетуді ұйымдастыру туралы М. Әуезовтің баяндамасы тыңдалды. Әуезов жолдас: аштарға көмек көрсету ұйымдарының аяғы әлі қыр еліне жеткен жоқ. Олардың, таяу арада жетуі де неғайбыл екенін айтты. Әуезов оның себебі мынада деп көрсетті: 1. Ауылдардың тікелей өзімен араласа отырып, олардың мұқтаждықтарын анықтайтын бұл саладағы міндетті атқаратын қызметкерлер жоқ. 2. Аштыққа ұшыраған қазақтар нақты бір жетекші адам болмаса, олар аштарға арналып мемлекет тарапынан бөлінген сыбағаның өзіне де қол жеткізе алмайды, өйткені қазақтар бір үзім нан үшін жат жерде қол жайып қаңғып жүргеннен гөрі үйінде өлгенді артық санайды, тіпті көмек сұрап ел кезе қалған күннің өзінде де қараңғы, аңқау қазақ оларды өз бетімен іздеп таба алмайды, көмекке қолы жетпейді. 3. Жергілікті жердегі аштарға көмек көрсету ұйымы қолтығының астындағы, яғни жақын жердегі қалалар мен қала маңындағы селолардағы күйзелгендерге ерекше қамқорлық жасауға тырысады, сондықтан да қаладан шалғай орналасқан қазақ ауылдары үнемі кейінге ысырылып қалады. Шындығына көшсек, ашаршылық жайлаған қырдағы елдің қырылғанының жанында, қаладағы аштықтың үрейлі көріністері ойын сияқты әсер етеді. Егерде бұл аудандарды аштықтан құтқару үшін дәл қазір шұғыл түрде шешуші шара қолданылмаса, онда Қазақ республикасы қазақсыз қалады. Көптеген аудандардағы қазақтар көптен бері тек қана көртышқанмен, тышқанмен, суырмен, тағы сол сияқты ұсақ жәндіктермен өзегін жалғауда, соның кесірінен әртүрлі жұқпалы аурулар мен індеттер естіп-білмеген деңгейде таралып барады. Мұның барлығы, аштарға көмек көрсету ұйымдарының қыр еліне жаны ашымайтындығын, оларға немкетті қарайтындығын көрсетеді, сондай-ақ осындай қасіретті өртті өшіруге қазақ қызметкерлерінің де бейғамдығы байқалады. Өкімет басында отырған қазақ қызметкерлері, бұл істі дәл осы күйінде қалдырып қоюға болмайтыны өз алдына, бұл — сіздер үшін қылмыс, біз бұл үшін қазақ елінің алдында, өзіміздің арымыздың алдында жауаптымыз. Баяндамасының соңында Әуезов жолдас қырдағы аудандарға, аштарға көмек көрсету шараларының жоспарын ұсынды, жарыс сөз бен талқылаудан кейін ішінара өзгерістер мен толықтырулар енгізілген соң бұл ұсыныс қаулының негізі етіп алынды.

(Ашық хат) Әдебиеттің бір сүйенетін діңгегі газет-журнал екендігін бұл күнде жұрттың бәрі де ұққан. Даусыз хахиқат екенін бәріміз де мойындаймыз. Газет-журнал жалпы әдебиетпен қосылған жерде елдің қиығын түзейтін, түзу-терісін көрсететін айна, ойы менен көңілін білім жарығына қарай айдайтын айдаушы екенін де тегіс ұғамыз. Бірақ қазақ баспасөзі шыға бастағанына бірталай заман болса да дәл әлгі айтылған тәрбиенің міндетін атқарып, ойдың бітімі мен рухын өзі ұғып, өзінің бетімен рухын елге үнемі ұғымды қылып, түзу жолмен аумай жүріп отырған газет-журнал көп болды деп айта алмаймыз. Бұл сынды көтеретін толымды жалғыз газет «Қазақ» еді. Оның өмірі ұзын болған жоқ. Одан кейінгі шыққан газет-журнал болса көбінесе бір қалыпта тұра алған жоқ: не басындағы адамы ауысады, не заманы ауысады, көбінің өмірі тіпті болымсыз, қысқа болады. Сонымен тәуір сөздің қадірін ұғып, құлағын түріп қалған қазақ, бәрінен де қана жұта алмады, әдебиеттің тәуір бұйымдарын көксеп отыр. Бұл айтылған сөз біздің баспасөздің ұйқын-тұйқын болып, жөндеп шыға алмай жүрген бір дәуіріне тиісті болса, осы соңғы бір-екі жылдың ішінде тағы бір дәуір туып отыр. Бұл баспасөздің басылуы күшейген уақыт деуге болады. Бірақ қалың қазақтың тілегіне келгенде бұл саны бар, сапасы жоқ сөздерге ұқсайды. Өте көп, өте қиын жаңа сөздер сөйленіп жатыр. Солардың әдебиет арқылы бірде-бірі қазақтың миына кіріп, рухына сіңді ме? Сіңген жоқ. Сіңбей, бұл сөздер сұйықтық қылып отыр. Елдің қышулы жерін тауып, өзінің керек боларлық орнын білмегендіктен, оқушыны таба алмай отыр. Сондықтан біздің осы күнгі баспасөзімізден арзан сөз жоқ. Бұл арада ел біржолата баспасөзді оқи білмейді, надан, сөз қадірін әлі ұққан жоқ деп елді орынсыз кінәлаудың қисыны жоқ. Ежелден жазу заңы — әрбір жазушы өзіне лайықты оқушы табу керек. Әрбір әдебиет, ретті әдебиет болам десе, сол оқушының ауданын үлкейту керек. Сондықтан жазушының міндеті: ол неге қызығады, нені көксейді, қандай рухы бар, соны ұғып алу һәм соған лайықтап сөзін жазу. Біздің осы күнгі газеттерімізді алсақ — кейбірі бұл шарттардан біржолата таза болып аман тұр. Кейбірінің кім екені белгісіз. Көбі ары-бері сандалуда. Сондықтан газеттерден қазіргі уақытта жұрттың көбі жамандау бөлімін ғана оқиды. Ол неден?.. Себебі — жамандау қазақ мінезінде өсекшілдіктің салдары; бұл жерде газет те ел рухына жақындайды. Сондықтан ол бөлімнің оқушысы бар. Оның үстіне, өзге кішілікті қоя тұрғанда, қазіргі кейбір баспасөздерде, көбіне, қазақтық мақтаншақтығы шығатын болды. Бұл әдет оқушы жиюың орнына көп жұртты баспасөзден жирентіп барады. Осы айтқанның бәрі де әдебиеттің елге тәрбие бере алмай, иә, рухына жақындай алмай жүргендігінің белгісі. Бірақ осымен қатар елдің қазіргі тілегіне, әдебиеттен іздейтін бөліміне (спросына) қарасақ, ол белгілі: ашық, дұрыс бір-ақ тілек болып отыр. Қазір де қаладағы оқыған тобын былай қойып, қырдың көпшілігін алсақ та, солардың осы күнгі іздейтіні — таза әдебиеттің бұйымдары екені даусыз. Ертеден айтып жүретін бір сөз бар: қазақ жаратылысында беллетрист деген. Бұл қазақтың қай заманына болса да қисынды сөз. Осы күндерде мұның шындығын көріп отырмыз. Таза әдебиетке өсіп келе жатқан қазіргі құмарлық осының салдары. Сондықтан шығып жатқан газеттердің бұндай істерге жамандау мен мақтаудан қолы тимейтін болса, оларға бетіңнен жарылқасын деп, әдебиет бөлімі бар журналдарда елдің әлгі тілегін де еске алып, таза әдебиет ауданындағы сөздерді жазуы — жас жазушылардың міндеті. Бұл айтылғандардан басқа екінші бір мәселе — қазақ әдебиетінің неше түрлі үлгісі болса да әлі қалыпқа түсіп, бір тәртіпке салынған жоқ, соған һәркімнің пікірін біліп, таза әдебиетке бір жол салу, бет түзеу де бүгінгі күннің қарызы сияқты. Бүл жерде көмекші болу — тағы да біздің жазушылардың міндеті. «Шолпанның» бетінде осы айтылған сөздерді іске асырамыз ба деген үмітпен басқарма, журналдың ілім һәм әдебиет бөлімдеріне лайықты мақалаларды жіберіп тұруын қазақ жазушыларынан сұрайды.

Апрельдің аяқ кезінде Семейде «Шаншар» журналының бірінші саны алынды. «Шаншар» — қазақтың тұңғыш күлкі журналы. Қазақтың аз да болса ілгері қарай басып келе жатқан өнер білімінің тұсында «Шаншар» мезгілімен шыққан журнал. Білімді елдің үлгісімен қазақ оқушысы аз танысқандай болып, осы күнде баспасөздің неше алуан түрлерін көріп келеді. Қазақ баспасөзі түр тауып молайған сайын оқушы да қалыптанып екшеле бермек. Бұрын біз қазақтың хат таныған баласының бәрі бірдей оқушы деп есептесек, осы күнде ондай көп оқушы бар деп санамаймыз. Бірақ оның есесіне саяси санасы артқан, сынап оқитын нағыз оқушы шыға бастады дейміз, бүгінгі шығып жатқан газеттер, журналдар мен пән кітаптарын көріп оқығаннан бері, әрбір жазылған сөздің құр ғана мағынасын ұғып қоюмен тоқтамай сынайтын да болып, ұнатқан түріне еліктеу, қостау да көбейіп келеді. Солардың санын көбейтіп боратып жазып та жүр еді. Біздің бұл күнде көпшілігіміз сондай көп жазушының етек алып жайыла бергендігін ұнатпаған да боламыз. Ол ұнатпау келе жатқан жастың өнерін, жақсылығын қызғанғандық емес. Көбінесе, қазақ әдебиеті, қазақтың жас өнері құр қарасын ұлғайтып, санын көбейте беруге тырыспасын, нені алса да талғап, таңдап алуды дағды қылсын, аз болса да нәрлі сөзді алатын болсын. Көп аламыш, дәнсіз болса, жас өнердің бойын өсірмейді дейміз. Бұл сөздер қазақ білім өнерінің тазалық саулығын ойлап айтқан да дұрыс шығар. Бірақ сол сөзді айта жүрсек те естен шығармайтын бір сөз бар. Ол өнері аз болса да, жазушының көбейгенін тілеу. Бүгін солар көп болса, ол жақсы белгі. Біздің оқушы оқып ұғумен қанағаттанбай, өзі де араласқысы келсе, өзі де көп күшпен істелетін істің көмекшісі болғысы келсе, оның өнері көптігіне қарамай-ақ жалғыз сол талабының өзіне қуану керек. Бұндай жас жазушылардың көптің сезім-біліміне беретін жемі аз болса, ең болмаса өз басы мен өз ойына жиятын сезім мен білімі әншейін оқушы ғана болып жүрген күндегісінен әлдеқайда тереңірек, орнықтырақ болады. Олай болса біз бүгінгі көп жазушы, көп сыншының барлығын ең алдымен жақсы есті оқушы деп тануға керек. Сол оқушыны бастау, баулу, сын сезімін тәрбиелеу — бүгінгі баспасөздің міндеті, баспасөз сол оқушының жетекшісі, неше тарау жолға қарай беттетіп басшылық ететін себепшісі деп білу керек. Қазақтың жас оқушысының ой-сезіміне жем боларлық баспасөзге қандай жаңа түр, жаңа үлгі қосылса, барлығы да әлеуметтің саналы тіршілігіне бір бағалы қосымша сияқты, жалпы әлеумет өнерінің бір жаңа табысы сияқты болады. Осы жағынан қарағанда бұрыннан шығып келе жатқан газеттер, журналдардан соң солардың ішінде бір алуан жаңа үлгінің түрін көрсететін күлкі журналдар алдыңғылардың қалпына қосылған бір жаңа кесте, жаңадан салған қошқар мүйіз сияқты. Оқушының ойы мен сезімін күлкісіз салқын түспен отырып тәрбиелейтін баспасөздің ішінде күлкі журнал орынды болып шықса, тәуір сөздің тұздығы сияқты болады. Бұл да тәрбиеші, бұл да ой сезімді бастайтын жетекші, басшы, бірақ бұның өзгелерден әдісі бөлек. Бұның өзгеден айырмасы сыртқы пішінінде ғана. Күлкі журнал да ойды жетілтіп, сезімді ұстартпақ. Сондықтан ол күле отырып, біле отыр дейді. Ойнап отырып, ойлап отыр. Біреудің мініне күлсең, өзің сол міннен бойыңды арши отыр дейді. Күлкі журналдың оқушысы неше алуан ел. Оның меншіктейтін елі өзге баспасөздің барлығынан санына қарағанда да мол болады. Бұл журнал сол неше алуан елдің барлығының да әлеумет алдындағы міні мен кемшілігін білу керек. Әрбір кемшіліктің әлеумет тіршілігінен ең залалды, ең жұқпалы жерін тауып, соны көпке паш болған пішінінде көрсетіп, орнымен ажуалай білу керек. Орынды күлкі өткір мысқылмен міні барды түзетуге тырысып, сол мінге жақындап жүрген адамдарды бойын жиғызып жирентетін болу керек. Негізгі мақсұттарына келгенде күлкі журнал да барлық баспасөздің «үйретемін, үлгі айтамын, бастаймын» деген негізімен жүреді, бірақ олардан ісі қиынырақ. Олар ұзын сонардың, өрісті сөздің бетімен жүрген болса, мынау аз сөзбен, емеурінмен, нобай тұспалмен, күлкімен білдіру керек. Әрқашан күлкі ұзақ сонар әңгімемен келсе, қырғын күлкі бола бере алмайды. Күлкі тез шығып, тез басылатын, қылт етпе, иек артпаны іздейді. Күтпеген жерде тосыннан, оқыстан келгенді сүйеді. Бұл да шығуы мен таусылуының арасына қарағанда ақындық сөзінің ішіндегі лирика (сыршылдық) сияқты. Сыршылдық неғұрлым бір күрсіну, бір өксу, жылау, не болмаса қабақтың бір ғана шытынауы сияқты болып жанды күйінде туып, жанды күйінде басылатын болса, дәмді болады. Көпке белгілі жүрек күйін тақылдатып, бақайшағына шейін айтпай, емеурінмен ым қағып қана тоқтаса, сол күйінде ерекше тәтті көрінеді. Күлкі де сондай: әлемге мәлім жайды ұзақ сонарламай, не болмаса құр ғана сөздің сырт пішіні күлкі болғанына қанағаттанбай нағыз күлкіні алу керек. Нағыз күлкі сөзде емес, күлкі қылған халде болады. Күлкі сөздің шатасынан тумайды. Сырт пішіні дарақы, оспадарлау келген сөзден шын күлкі шықпайды. Онымен бірен-саранды болмаса, көпті күлдіре алмайды. Бұл туралы «Шаншарда» «қатын аламын» деген сөз сондай кемшілікті, мінді сөздің мысалы сияқты. «Адресім: город Албасты, Сұмырай көшесі, Оспан қажының сиыр қорасына қарсы дом, боқбасар», деген сияқты сөздерде не ойға, не сезімге әсер беріп, қарқылдатып күлдіріп жіберетін қанша күлкі бар? Бұл құр ғана сөздің өрескелдігімен күлкі тудырамын деген сөз. Оның ішінде былғаныштау былапыт сөзбен күлкі шығарғысы келгендік. Біздің қазақ күлкісіне бұл соңғы хал ертерек еске алып, шама келгенше сақтанатын кемшілік болар. Үйткені қазақтың ел қалжыңының көбі сол сияқты әдепсіз оспадарлау сөздермен келеді. «Шаншардың» қулары Тонтай, Текебайлардың қулығы да көбінесе сондаймен келген. Бірақ олардағы күлкі сөзінде емес, көбінесе күлкілі ерекше халдарында болады. Күлкі іспен аралас келсе, бір жағы шынға тіреліп, қысылшаң кезде ауыр мен жеңілдің жапсарында келсе, көбінесе оқыс қиындыққа ұшырап қалатын жерден туса, сонда дәмді болмақ. Сол кезде тәтті, дәмді күлкі болатынын бұрынғы ел күлдіргілері әбден білген. Қазақ өзі күлдіргі күлкісі мол, мысқыл мазақшыл ел. Оған күлкі, әңгіме жат емес. Күлкі журнал орынды күлкілермен шықса, ел ортасынан оқушыны көп табатынына дау жоқ. Журналдың күлкі әңгімесін ел де сынап біледі. Сондықтан жазып отырып, ойланып отырып күлдірмек болсаң, бір жағынан елді де күлдіре алатын, бұл елді күлдіру үшін, өзінен өзі сөзсіз-ақ күлкі боларлық жайларды алу керек. Әлеумет тіршілігінде ондай хал өте көп. Сондай жайдың кейбірін «Шаншардың» тауып күлгені де бар. «Шаншардың» өзі айтқан «шапыраш» айнасына құр ғана бұралқы сөздің күлкісін түсірмей, өмірді түсіру керек. Күлкі журналы — аз сөзден көп мағына шығаратын, аз суреттен көп әңгіме туғызатын журнал. Бұл өмірдің түзу, қисығын сөз қыламын деген соң сол қалың көптің өміріндегі ерекше үлгі боларлық мінез (типичное в жизни) сияқтыларды алу керек. Әлеумет тіршілігінің қай саласын алсаң да, өзінің барлық әдет, барлық құрылып қалыптанған салт-санасымен ерекше бір күлкі күйде тұрған хәлдер көп. Күлкі қылып ажуалағанда сондай жайды алу керек. Күлкі журналдар жайынан айтқан осы сияқты жалпы мөлшер сөзбен «Шаншарға» келсек, «Шаншар» осы қойылған шарттардың бірталайын өзінің негізі сияқты қылып белгілеген көрінеді. «Шаншар» кім?» деген мақалада негізі мен бағыты не болатынын қалжыңдап отырып толық айтқан. Қазақтың өз тілінде шығып жатқан баспасөздің әр түрін көріп, аз да болса талғауды үйренген қазақ оқушысы: «Қазақ тілінде шығатын күлкі журналы қандай болар екен?» — деп асығып күткендей еді. Сол күткен оқушыға журнал көңілдегідей үлгілі болып көрінді. Қазақ пішінді күлкісі бар, қазақша мысқылы, сайқымазағы бар, көп күлкісін қазақтың бүгінгі әлеумет тіршілігінің мініне арнаған, есті, орынды күлкі. Осы ретпен жазылған сөздер: «Шаншардың өлеңі»; жатыпатардың «Не жазамыны?», бақалшының «Әнке тасы» сияқтылар. Журналдың басындағы «Шаншар кім?» деп негіз бен бағыт белгілеген сөзде: «Заманға мойынсұна алмай, жаңаға көне алмай, ескіні қолдан бере алмай» жүргендерді мүйізіне ілмек. «Елді араламақ, жақсы мен жаманды, ақ пен қараны сараламақ, тура жолдан аяғы шалыс басқанды біз деп жараламақ» дейді. Негізі: «Шындық, түзулік, әділдік қылышын қолына тұтып, кеңес жолына түсіп, шын кедейлер жаршысы», болмақ. Бұл сөздер «Шаншардың» күлкілі жүзі арқылы көрініп тұрған шын түзу пішінін көрсетеді. Жалпы журналдардың негізіндей өзіне айқын көрініп тұрған мықты негізі барлығын білдіреді. Жоғарғы санап өткен мақалаларда осы бағытын ақтап, анықтап, мағыналы маңызды күлкімен әр түрлі кемшілікті ажуалайды. Бүгінгі қалың бұқараның, шала хат танитын оқушының тілі боламын деген газеттердің кей кезде жазушының өзі адасатын сөз шытырманының ішіне кіріп келіп, сөзіне оралып қалатын жерлерін мысқыл қылғаны — орынды сөз. Арабшаны оқытқан ескі молданың «мән бір мән» деп қазақшалағаны сияқты тіл біздің көзі ашық әдебиетте орынсыз екенін, күлсек те айтқанымыз орынсыз болмайды. Осы сияқты анкетаның да сұрағы мен жауаптарының көбі орынды, мезгілді сөздер. Бірақ арасына: «Ағза не нәрсе? Адамның бір мүшесі». «Көшпелі не нәрсе? Қазақ». «Магнит не нәрсе? Сұлу әйел болса керек», — деген сияқты сұраулары мен жауаптары маңыз, мағына жағынан өзге сұраулардан төмен сияқты көрінеді. Күлкі журналдың халін, елді есіне алып, өзінің мол әңгіме мен мол мін табатын жері сол қалың елдің іші екенін әбден түсінгендігін жатыпатардың сұраулары жақсы көрсетеді. Жатыпатар бар сұрауларында ел ішіндегі кемшіліктерді атайды. Кеңес өкіметінің заманында ел ішінде жаңа құралып келе жатқан жаңа әлеумет адамдарының кемшіліктерін сынаумен бірге ескі қалып, ескі салттың сарқыны сияқты «алты қатыннан үйір салып» жатқан байлар мен «500 танап» жері бар қосшы мүшесін де шымшып өтеді. Жатыпатардың сөздері сол атаған сұрауларының қайсысын жазса да, босқа желге кететін емес. Нысанаға толық болып ілінетін үлкен шоғыр, қалың топты тауып қадалатын сөздер сияқты. «Шаншар» ел ішін көбірек сүзу керек. Күлкінің нысанасы боларлық мінді денесі мол болып, сөлекет болып біткен көнтерлі топтардың көбі ел ішінде. Бұндай жандар туралы елдің өз ішінде ескілі-жаңалы әңгімелер өте көп. Сондай өрескел адамдарды өмір бойы «Шаншар» сияқты күлкі журналдың міндетін атқарып мазақ, мысқыл қылып өтетін қулар да көп. Журналға сондай ел ішінің айтқан күлкілерді суретімен басса, орынсыз сөз болмас дейміз. Журналдың маңызы мен пішінін білдіретін бір бөлімі — суреттері. Бұл жағына келгенде суреттің бәрі бірдей күлдіргі, бәрі бірдей шын шаншулы жерден тиген орынды деп айтуға келмейді. Тәуір суреттер: «Өзіме пайдалы жерде, пайдасыз жерде» дегені мен «Салықтан құтылу амалы» дегендері. Бұлар көп жерде кездесетін көп қауымның міні сияқты. Одан басқа суреттердің көбі ұсақ жайларға арналған, жаппай күлдіргі боларлық та суреттер емес. Бұлардың ішінде бізше әсіресе орынсызы: «Бәрі де ұлт қамы», «Жоғалсын, уақытты босқа өткізу» деген сияқты суреттер. Бұлар журналдың нағыз қазақ пішінді болуына кемшілік келтіріп, кімге арналғаны белгісіз болып қалатын суреттер сияқты. Ондай мін жалғыз қазақта емес, жалпының міні: қай ел болса да кез келе беретін кемшіліктер. Қайта сол жалпының ішінде «бетіне опа жағамын» деп уақытты босқа өткізетін қыз қазақта тіпті аз шығар. «Шаншар» жайынан жалпы айтатын сөзіміз: тұңғыш күлкі журналы аз міндері болса да қолға алмақшы болып белгілеген кемшіліктеріне қарағанда негізді, маңызды, күлкілі боларлық түрі бар. Қазақ баспасөзіне жаңа қосылған түр, жаңа өрнектің бұдан да артып, көп жасауына тілеулеспіз.

Театр — сымбатты өнердің ішіндегі ең зор өнердің бірі. Ешбір өнерді тілек, құрғақ бұйрық туғызбайды. Қай елдегі, қай түрдегі өнерді алсақ та сән-салтанатпен ырғалып-жырғалып, бір күннің ішінде ғайыптан көшіп келген жоқ. Барлығы да болымсыз кішкене ұрықтан жайлы топыраққа көміліп, белгілі шартпен бағылып, қағылған уақытта ғана бой жасап өсіп-өнген. Ана жатырында баланың бітуі сияқты сәті келген сағатта тіршілік белгісін бастап, тоғыз-тоқсан құбылып, ащы толғақ, ауыр азап ішінде туады. Олай болса, әрбір өнердің иесі болған ел сол өнерді туғызып өсірген анасы есебінде. Әрбір өнер өзінің туып-өсу жолында, анайы топырағы сияқты болған еліне міндетті. Ел тіршілігінің өткен күні сол өнердің бойы өсуіне қажет болған шарттың барлығын берген болады. Сондықтан елдің өз денесінен жаралған өнер әуелгі кезінде, өз елінің әдет-салтын, ұғым-нанымын, мақсұт-тілегін өзгеден бөлек пішінде, сол елдің өзіне ғана хас болған суретте қабылдайтын болған. Бұл хәлден тысқары жолмен өскен ешбір ел жоқ. Қай өнерді алсақ та әуелде өз елінің халық өнері болып, содан ілгері қарай басқан сатысында ғана көптікі болып, жалпы адам баласының ортақ теңізіне барып құяды. Бүгінгі күнде қазақ елі бір туыстың үстіне жетіпті. Қазақтың театры туатын мезгіл болды деген пікірге келіппіз. «Өзімізден бірдеме жасалса екен», — деген тілекті де тілейтін болдық. Сондықтан біз жаңағы айтылған жалпы сөзді екі салаға бөліп, соның екі тарауына да ойланып қарап, көз салуымыз керек. Жоғарғы айтқан жалпы пікірдің ішінде әрбір жұрттың өнері әуелі әр елдің тіршілік қалпындағы белгілі шарттарынан туады. Әуелгі туысында ұлт өнері болып туады дедік. Бұл хәлдің анығын білу үшін қазірде біз көтеріп отырған театр мәселесі өнерлі елдердің өмірінде қандай сатыдан өтті, театрдың өсіп-өрбіген тарихы не айтады. Соның тәжірибесі біздей елге қандай сыбаға ұсынады, соған көз салу керек. Мәселенің екінші жағы қазақ елінің өз қалпында театрға арналған қандай ұрық, қандайлық мүмкіндік бар, соны тексеруге арналу керек. Осы жікке қарап мәселені мен екі бөлімге бөлемін. Біреуі, Европа театрының тарихынан азырақ мағлұмат беру болады. Екінші, қазақ топырағында театр өнерінің мүмкіндігі қандай, соған арналады. Европа театрының тарихы өте кәрі заманнан басталады. Театр өнерін алғашқы туғызған ел — грек жұрты. Грек театрының басы осыдан екі жарым мың жыл бұрын басталған. Енді жоғарыда айтылған сөз бойынша театр тарихын қарағанда осы өнердің грек топырағында тууына қандай шарт, қандай хәлдер себеп болды? Сол шарт, сол себептерден туған грек театры қаншалық дәрежеде ел театры болды? Осы мәселелермен танысуымыз керек. Екінші, осымен бірге қарастыратын мәселе — жалпы театр өнері гректе, я басқа жұртта белгілі заманда қандай халде болды? Өнер есебіндегі маңыз-мағынасы қандайлық еді? Театр тарихының қай буынына жетіп еді, сол жағынан қарау керек. Қай жұрттың театрын алсақ та барлығын да осы сияқты екі түрліден қарайтын боламыз. Осы әдіспен қарасақ, кейінгі қазақ театрына келген заманда да біздің жалпы пікір, мақсатымыз анығырақ, ұғымдырақ болар деймін.

Гректің театры — көпшіліктің театры, халық театры деп саналады. Себебі бұл театрды туғызған жалпақ елдің әдет-салты мен ұғым-нанымы, жалпақ елдің бәріне бірдей ортақ мүлік болып саналатын ескілікті грек театры, бір жағынан, елінің ұлттық пішінін айқын көрсетіп, екінші жағынан, жалпақ елге бірдей болған діни әдеттен туған. Ӏлгері-соңғы заманда тарих жүзінде аты шыққан елдердің ішінде грек жұртындай ақындық қиялы бай, ақындық өнері мол ел болған емес. Гректің дінінің өзі ақындық қиялының туындысы сияқты. Бұл көп құдайға табынған ел болатын. Сондықтан дүниені түсінуі де, жасырын сырын ұғуы да түгелімен сол көп құдайдың сыр-сипатын ұғынумен бірге ұғынып, сонымен бірге білетін. Дүниедегі ерекше көзге түсетін денелі зат пен денесіз заттар болсын, яки адамның табиғатына біткен неше түрлі жақсылық, жаманшылық салахияты болсын — осының барлығының өзіне арнаулы жеке-жеке құдайы бар. Ескі дінді көп құдайды құр санап айтқанмен дін тұтушы адамның көкейіне толық сурет қонбайды. Ақыл жолында бала күйінде жүрген адам құдайын танымауға мүмкін. Ұғынса, таныса да шала ұғынып, көмескі күйде түсінуге мүмкін. Сондықтан әрбір құдайлар жайынан арнаулы әңгімелер айтылатын. Не қызықты, не қайғылы ертегілер — мидодер жасалатын. Мұның мысалы қай түрдегі дінде болса да бар. Мұсылман дінінде хазірет Ғали, Хасен, Хұсайын, Сейітбаттал әңгімелері — соларға ұқсаған дін ертегілері. Бері келген заманда ел білім-мәдениет жолында ілгері басқан соң ақыл-санасы да қадам басып бойы өсіп, артқы күні балалық күні сияқты ескіріп, татымсыз, мағынасыз нәрсе сияқты болып қалды. Сондықтан ескінің дін деп, хақиқат деп таныған нәрсесін кейінгі есі кірген адам көргенде жансыз әңгіме, ертек деп қате түсінетін болған. Бергі заманды қай елдің ертегісі болса, барлығы да бір заманда шын нанымнан, шын деп түсінген ұғымнан туып, артынан өзі үстірт сөз сияқты болып саналатын болды. Бірақ грек жұртының жоғарыда айтқан көп құдайға табынған дәуірі — дін жолында өзінше ең өрлеп, ең тереңдеп тұрған дәуірі болатын. Ол күнде құдайлар жайындағы әңгімелерінің барлығы да жалпақ елдің ортасында ешбір қалтқысыз, ешбір күдіксіз анық сеніп, анық қадірлеген әңгімелер болатын. Сол әңгімелер бойынша бір елдің ішінде әрбір құдайына арнаған белгілі күндерінде арнаулы тойлар, ел мейрамдары болатын. Дін әдеті грек жұртының ел әдеті, ел салты, ғұрып-заңы сияқты болып кеткен. Гректің құдайларының шынында адам бойындағы әр түрлі салахияттың әрқайсысына арналған иесі құдай болатын дедік. Сондай құдайлардың ізгілік құдайы, сұлулық, өнерлілік құдайы, яки жаманшылық, қастық құдайы болса, тағы бір құдайы қызық, сауық, ішкілік құдайы болатын. Бұл құдайының аты — Дионис. Дионис — аспан мен жердегі судың, діннің құдайы. Судан болып, өсімдік шығарып, жаңа туыс туғызатын қасиет иесі. Қызық-сауық құдайына жыл сайын арнаулы күндерде құрбан шалып, той қылып, жалпақ ел мейрам жасайтын. Бұл мейрам әм сауық құдайына арналған соң түгелімен сауық, қызық күні болу керек. Құдайға құлшылық, тілек ретінде әуелі құрбан шалады. Құрбандығы теке болатын. Сол текені шалып тұрып, айналасына бар халық жиналып, Дионистің өмірі турасындағы әңгімелерді өлең қылып айтатын. Сол өлеңнің ішіне адам баласына істелген жақсылығы үшін сыйынып, қасиеттеген сөздері де кіретін. Мейрамның дін әдетіндегі парызы — осы. Осы біткен соң жалпақ елдің ішіндегі той, ойын, би, ән-күй басталатын. Дионистің мейрамына шалатын құрбандығы теке болатын. Себебі баяғыда бір теке виноград жемісін жеп алып, мас болғанның белгісін көрсетіпті. Мұны көрген адамдар текенің неден мас болғанын ойлап келіп тапқан. Бірақ бізге осы сырды тапқызған Дионистің өзі ғой, олай болса бұдан былай Дионистің мейрамына құрбанға теке шалайық деп, соны салт қылып әкеткен. Текені грекше «трагус» дейді. Сондықтан Диониске құрбан шалған жерде айтатын өлеңді де теке жайындағы өлең деп атаған. Өлең грекше — «оде». Бері келген заманда осы сөздерден әлгі «трагедия» деген сөз шыққан. Бүгінгі заманда біздің қанды оқиға деп жүргеніміз сол Европа тілінде трагедия деп аталатын қайғылы оқиғаны білдіретін пьесаны айтады. Күлкілі пьесаны «комедия» деп атау да сол заманнан қалған сөз. Дионистің тойында теке жайындағы өлең екі түрлі айтылатын. Өлеңінде Дионистің өмірін баяндайтын әңгімесін жалғыз өлеңші айтып келгенде, айналада тұрған көп халықтың «хоры» (көптің әні) аяғына қосылып, көп дауыспен көтеріп әкететін. Міне. осы әдеттің өзінде жалпы драма түріне тиісті болатын екі кісінің әңгімесі бар. Берірек келген заманда жүре бастайтын жалғыз өлеңші өзінің өнеріне түр қоса бастаған. Айтылып тұрған оқиға елге қызығырақ болып, жандырақ көріну үшін өлеңші денесінің қозғалысымен, пішін құбылысымен басына үлкен маска (қолдан жасаған дін тұлғасын) киіп, сол құдайлардың өздерінін халіне түсіп, суретін толығырақ келтіріп ойнайтын болған. Осы халмен дін мен салттан туған қалың елдің мейрамын гректің атақты ақыны Эсхилдың заманына келгенде, бұрынғы қалпына жаңа түр қоса бастады. Дионис мейрамының құрбан шалардағы өлеңінде бұрын оқиға хормен, жалғыз өлеңші екі-ақ кісі сияқты болып араласатын болса, Эсхил бұл мейрамды бұрынғыдан көрнекті қылып көрсету үшін жаңағы оқиғаның ішіне тағы ойнаушыны қосқан. Ол құр ғана ойыншы емес, бұрынғы Дионистің әңгімесіне араласатын құдайлардың біреуін кіргізген. Сонымен Эсхил заманындағы драмаға араласатын ойнаушылар үшінші кісі болған. Содан кейінгі замандарда драмаға кірушілердің саны көбейе берген. Эсхилдан соң Софокл, одан кейін Эврипид заманында бұрынғы Дионистің тойында айтылатын «теке жайындағы өлеңнен» әдебиеттің ең сұлу, ең зор түрінің бірі болған драма, трагедиялар туған. Бірақ грек трагедиясы өзінің ең жоғарғы биігіне жеткенге шейін елдің әуелгі салтынан, әуелгі ұғымынан бөлініп-жырылып келген жат нәрсе сияқты болған жоқ. Ақындар жазған трагедияның барлығы да ең алдымен құдайлар өмірінен, онан соң құдай мен адамның ортасындағы саты сияқты болған алыптар, асыл заттар өмірінен жазылатын, барлығы да елдің бәріне мәлім әңгімеден алынатын. Трагедиялар елдің баяғы дін мейрамдарына арналған күнінде ойналып, сонымен өнер түріне кірген. Ақын қиялымен жазылған трагедияның өзі де қалың елдің қара өзегін жарып шыққандай, ел топырағынан шыққан. Жылдағы арнаулы күндерінде қалың ел дін мейрамын қызықтап тойлауға баяғысынша жиылып келіп, бұрынғы жалғыз теке жайындағы өлеңді естіп көрудің орнына үлкен қайғылы оқиға, терең сырлы хәлдерін көріп ұғынып қайтатын. Бұл жиынға келген елдер баяғыша мұсылманның айт күні мешітке жиылғанындай, дін парызын, салт-әдет парызын атқаруға келетін. Сонымен бірге үлгі, өсиет өнерден де жұғындар алатын. Осы жағынан қарағанда грек театры, бір жағынан, кейінгі ұрпаққа өнер есігін ашып бергендей болса, екінші жағынан, ол заманның халқына діни қызметін де атқаратын болған. Сондықтан гректің атақты философы Аристотель өз заманының театрын сөз қылғанда: «Театр елдің ең терең, ең асыл сезіміне әсер етсін, театр тыңдаушы мен көрушінің денесін мұздатып, жүрегі еліккендей болсын. Көңілді ыстық сезім, ұлы толқын қалпына жеткізсін», — деген. Адам баласына театр өнерінің алғашқы асыл қазынасын ашып берген — грек жұртының театры. Осындай жайдан туып-өскен бұл өнер елдің қолындағы тесік моншақ сияқты болымсыз кішкене ұрықтан басталып, заман өткен сайын бойы өсіп жетіле-жетіле келіп, қалың елден бір уақыт бөлініп кетпестен аясында қараңғы елдің өзін жетектеп отырып, ең биік өнердің қақпасына бір-ақ келіп кіргізіп жібергендей болған. Кейінгі заман театрының барлығы да сол үлгіні осы грек театрынан алған Эсхил, Софоклдердің драмалары шыққан соң Дионистің тойы кез келген жерде жасалмай, арнаулы театрда көрсетілетін болған. Ол заман театры өте үлкен болатын. Бір қаланың бар халқы сыятындай орындары бар, төбесі ашық: ойын күндіз болатын. Ойын сондай үлкен үйдің ішінде болғандықтан, екінші, ойнайтын оқиғаларының барлығы құдайлар жайынан болғандықтан, артистер әншейін адам қалпында шықса, көзге қораш болады, дауыстары жөндеп естілмейді, бойлары көрінбеуге мүмкін. Сондықтан әрбір артист жоғарыда айтылған маскадан басқа ауыздарына дауыс зорайтатын мұржа сияқты құрал тығып, сонымен сөйлейтін. Бойларын зор қылып көрсету үшін, котурна дейтін айрықша биік етік киетін. Грек театрында бүгінгі театрдағы белгілердің барлығы да бар-ды. Ең әуелі қазір «театр» деген сөзден бастап, «хор», «оркестр», «сахна» дегендер — барлығы сол грек театрының қосқан аттары болатын. Кейінгінің барлығы алған үлгі — грек үлгісі. Грек жұртынан соң тарихта үлкен орынға ие болған көрнекті ел — Рим халқы. Бірақ бұл елдің барлық жаратылыс қалпында, мінез салтында гректерге ұқсамайтын бір зор айырмасы бар еді. Ол айырмасы — қиял мен сезімге бай емес, салқын ақыл мен іске қолайлырақ болған. Қиялдан келетін пайдадан да қолына түсіп, көзіне көрінетін пайданы артығырақ көрген пысықтық, ширақтық жағы басымырақ болған ел. Сондықтан оларда театр өнері гректікіндей болып дәуірлеп, гүлденген жоқ. Гүлденбеген себебі — елдің қалпы мен салтында театрды туғызатын шарт болмағандықтан. Римде сезім-қиялды тәрбиелейтін трагедияның орнына, көңіл көтеріп күлдіруге жарайтын күлкі ойындар «комедиялар» көбірек орын алған. Бірақ сондай дінді жасаушылар ел көзінде темен саналатын болған. Сондықтан Римде бері келген заманда театр әуелгі грек жұртында болған асыл қасиеттерінің барлығынан айрылып, көбінесе цирк түріне айналып кеткен. Римнің ақсүйектері, қара халқы — барлығы да циркте тұтқын құлдардың жекпе-жекке шығып бірін-бірі өлтіргенін, сүзеген бұқамен алысып қаза тапқанын, яки піл, жолбарыс сияқты жыртқыш хайуандармен алысып өлгендерін қызық көріп, соларды қарауды салт қылып кеткен. Әрине, жалпы театр өнеріне бұл сияқты салттан пәлен дерлік жақсы үлгі жамалған жоқ. Театр өнерінің үшінші дәуірі орта ғасыр театры болады. Бұл театр христиан дінінің шіркеулерінен туған. Ол заман — елдің діні өте күшті болған заман; ел тіршілігі, елдің әдет-салтын, мінез-ғұрпын түгелімен дін кісені мықтап тұсап алған заман; бүкіл дүниені, бір тарының қауызына сыйғызғандай, дін уысына түгел сыйғызып, ешбір сезікті шашау шығарып, шет жайылдырмайтын заман болған. Сондықтан бұл кездегі театр түгелімен діннен туып, дін жолында қызмет етсе, елге жат нәрсе болып саналмаған. Орта ғасырдағы шіркеу драмалары сол замандағы ірі мемлекеттердің барлығында да болған. Әсіресе, гүлденген жері — Испания, Франция, Италия. Бұл замандағы шіркеу драмаларының жалпы аты мистерия. Көрсетілетін әңгімелерін алмасақ, сыртқы үлгісінің барлығы да ескі театрынан алынған. Ойналатын оқиғалары гректікі сияқты ескі дін әңгімелері болып, дін мейрамдарында ойналады. Ойналатын жері бас кезінде ылғи шіркеуде болатын. Ойнаушылар, көбінесе дін адамдары болған. Сондағы мақсат дін нанымынша хақиқат деп саналатын уақиғаларды ел көзіне іс жүзінде көрсетіп, сонымен діндар жұрттың көңіліне дін уағызын, дін мақсұтын ұғындыру мақсатымен ойналатын. Мистериялардың ішінде көп ойналатын драмалар: Адам пайғамбардың, Ғайсаның, Ғайса шәкірттерінің, яки Мариямның өмірі, я болмаса солардың тіршілігіне қастық қылған, жаманшылық істеген бұзық адамдардың өмірінен алынған әңгімелер болатын. Театр алғашқы кезде шіркеудің ішінде жасалатын болған. Сахнаның бір жағы ұжмақ, бір жағы дозақты көрсететін. Сауаптылар ұжмаққа жіберіліп, дозақы күнәкәрлер болса қолма-қол дозағына баратын. Шіркеу драмасын ойнайтын артистер алған міндетін дұрыс атқарып, репетицияға адал келіп тұруына — інжілді кеудесіне ұрып ант береді екен. (Тегі біздің артистердің салдыбалақтығы ол заманда да болса керек.) Мистериялардың өз заманында бағасы халыққа өте зор болған, ел өте қадірлеп қатты қызықтаған. Бұл да өзінше заманының халық театры болған. Мистерия ойыны көпке тарап, қалың ел түгел қызықтайтын болған соң, берірек келген заманда шіркеуден шығып, сырт жерде ойналатын болды. Қалың елдің түгел қызықтағанының белгісі — үлкен қалалардан ойын болардың алдынан маңайдағы ауылдардың халқы бар жұмысын тоқтатып қалаға ағылатын болған. Қалада ойын болардан бірнеше күн бұрын салт атты жаршылар жүріп, көше-көшеде сыбызғы тартып, белгі беріп, өлеңмен сауын айтады. Ойын күні қала халқы түгелімен театрға жиналатындықтан, барлық үйлердің қақпалары жабылып, сауда-саттық, қызмет атаулы тоқтап, қаланың шеттерінде талан-тараж болмас үшін мықты күзет қойылады. Ойын мұнда да күндіз болады. Сондықтан ойын күні жұрттың бәрі күн шықпастан театрға жиылып келіп, орын алысады. Бұл уақыттағы драмалар күніне сегіз сағаттан ойналып, кем болғанда үш күнге созылады. Кейбір драмалар он, жиырма бес, қырық күнге шейін созылатын да болған. Театрға жиналған халыққа дауыстама деп, айқайлап тұратын қарақшылар болады. Дауыстап, тәртіп бұзғандар болса, ұстап алып дозаққа жіберетін әдеті бар. Сондықтан кейбір көрушілер ықтиярсыз, ойда жоқтан артистің міндетін атқарып кететін де болған. Ойын басталардың алдында бар халық артистермен қосылып намаз оқып алады. Онан соң ойынның уақытында Ғайса, Мариям сияқты құрметті жандар құдайға құлшылық қылып, сәжде қылған уақытта, театрда отырған халықтың барлығы да орындарына жалп-жалп жығылып қоса сәжде істейтін. Орта ғасырдың шіркеу туғызған театрының жайы — осы. Бұл театрлар әрбір елдің ұлт театры болмаса да, жеке елдің әдет-салтынан тумаса да, жалпы христиан дінін тұтынған елдердің бәріне бірдей ортақ болған салт-санадан туғандығы анық. Сондықтан көпшіліктің тіршілігімен, сезім-тілегімен нық байланысы барлығында дау жоқ. Бірақ шіркеу драмасы өзінің, негізі мен қалпын мәңгілікке сақтап қала алған жоқ. Қауымның ақыл-сезімі өсіп, бой жете бастаған сайын театр әуелі шіркеудің іргесінен шығып алып, содан кейін біраз заманда дін таңбасынан да айығып, серги бастады. Ел әр-берден соң театрға үнемі дін мақсатымен қарамай, бір жағынан, өнер есебінде сүйетін болып, екінші жағынан, көңіл көтеретін сауық-қызық есебінде де қадірлейтін болды. Сондықтан орта ғасырдың аяқ кезінде шіркеу драмасының негізгі пішіні әр елде әр түрлі болып бұзыла бастайды. Театрда дін әңгімесі ойналмай, әр елдің әдет-салтын көрсететін жеңіл күлкі, мысқыл-мазақ сияқты қызықты нәрселер ойнала бастады. Шіркеу театрынан жаңа бұтақ шығып, жаңа бір ағымның белгісі басталады. Французда шіркеу драмасынан шығып, жаңа түр болып жайылған күлкі ойындарын «фарс» деп атайды. Германияда бұған ұқсайтын ойындар «фастнахтшпиль» деп аталған. Бұлар орта ғасырдан кейін туатын жаңа заман театрының басы сияқты, я болмаса дін театры мен дүниелік театрдың ортасындағы өткел, саты сияқты. Күлкі ойындарды жасаушы артистер шіркеуден біржолата алыстай бастады. Көбіне, дін атынан лағынет оқылып қуғын да жасалады. Бірақ әрбір елде көпшілік солардың ойынынан өзінің өмірін көріп, әдет-салтын сезген соң, күлдіргі ойыншылардан айырылмайтын болды. Күлдіргілердің қолында жазылған арнаулы театр кітаптары болған жоқ. Көпке жайылған күлдіргі әңгімелерді алып, соларды көрсетуді салт қылған. Мәселен, немістің бір фастнахтшпилі — «Кәрзеңке» әңгімесі. Мұның қысқаша оқиғасы: бір мырза өзінің қызметкерін дүкенге барып, арақ әкелуге жібереді. Қызметкер көшеде келе жатса, бір ерлі-қатынды кісі ұрсысып тұр екен. Ұрысқан себебі — қатын қолына ұстап келе жатқан кәрзеңкені:

Қатыны:

Осы оқиғаны қараймын деп бағанағы қызметкер кешігіп қалып, үйге келгенде мырзасы: «Неге кешіктің?» — дейді. Қызметкер көргенін айтады. Мырза сол арада: «Байынікі дұрыс, мен де алмас едім», — дейді.

Мырзаның, қатыны:

Байы:

Қатыны:

Байы:

Қатыны:

Сонда байы:

Қызметкер өзінің қатынына келгенде малшы қатын: «Бай мен бәйбіше неге ұрысты?» — дейді. Қызметкер көргенін айтады. Бұл арада қызметкердің қатыны да әлгіні істейді. Сонан соң байы ұрады. Мінеки, осындаймен басында шіркеуден шыққан театр ел өміріне қарай жылжи бастап, осыдан кейінгі сатысында Европа мемлекеттерінің барлығында жаңа заманның театрларын туғыза бастайды. Бұдан кейінгі театр әрбір елдің өзді-өзінің театры болады. Өзінің әдет-салтын, өзінің ұғым-сезімін өзгеден бөлек пішінде, өз бетімен қалыптайтын жолға түсе бастайды. Европа театрының ұзын-ырға тарихына қарасаң грек театрынан соңғы дәуірлерде екі түрлі ағым байқалады. Мұның бірі — елдің өз әдет-салтынан туған емес, өзгеден алған үлгі сияқты, көпке бірдей ортақ болған ағымдар. Екінші — әр елдің өзінің әдет-заңынан, өзінің дін сауығынан, өзінің ұрығынан өсіп шыққан ағым. Орта ғасыр театрларын алсақ, алғашқы ағым шіркеу драмалары, шіркеуден шыққан өнер болады. Шіркеуден шыққан театр барлық христиан жұртына ортақ үлгі еді. Сондықтан француз, неміс, ағылшын халқы — барлығыда сол өнерді көптің салты сияқты қылып қолданады. Бірақ осымен қатар орта ғасырлардың аяқ кездерінде жоғарыда айтылған әр елдің әдет-ғұрпынан туған театрдың белгісі көріне бастаған.

Орта ғасырдан соң жаңа заманда театрда тағы да жаңа ағым болды. Мұның бірі — анық шеттен келген үлгі, грек театрының үлгісі. Ескі грек өнеріне еліктеуден туған түр. Екіншісі — жоғарыдағы француздың фарсы, немістің фастнахтшпилі сияқты әр елдің өз әдетінен туған белгілерді ұлғайтып, кестелеп, соның бағытымен өскен бытовой театр. Өмірден туған, халықтың ұғымына жақын күндегі дін сауығынан дән алған. Жаңа заман театрындағы алғашқы ағым — театр өнерінің сән-салтанат жағына (гуманистическое классическое направление) бет бұрған дәуірі деп аталады. Бұл бағыт дін сандырағынан айығып, таза өнер дегенге бас июден туған. Қайдан шықса да өнерді ғана қадірлеп, соны ғана ұстатпақ болған мақсаттан туған. Бірақ, дін жұғынын жоғалтумен бірге салтанатты театр әр елдің өмірінен де алыстап кетіп, елдің әдет-заңына, ақыл-сезіміне жанаспайтындай болды. Сондықтан көпшіліктің, халықтың өнері болмай, санама жақсылардың, ақсүйектердің, білімділердің ғана өнері болуға айналды. Бұл заманға шейін қай түрде болса да қалың елдің қызығы болған театр енді көптен қол үзіп, сытылып шығуға айналды. Салтанатты театрды қызықтаушы қолдаушылар кім болғанын білсек, бұл түрдегі театрдың елмен қатынасы аз болғанын да білеміз. Жаңа замандағы салтанатты театр барлық Европа мемлекеттерінде ылғи ғана патшалар сарайында, ақсүйек алпауыттар сарайында жасалатын болды. Әрине, ондай театр бұрынғы көп елдің ортақ өнері бола алмады. Ескі грек трагедиялары өз заманында, өз топырағында қаншалық жанды, қызықты өнер болса да, қаншалық халық елдің жан тамырына тиіп, көптің жүрегін бір мұздатып, бір ысытуға жараса да жаңа заман театрына келгенде бұрынғы қолқа-бауыры араласқан түбірінен айрылып қалды. Салтанатты театр сарайдың ғана қызық сауығы, жақсылардың ғана салтанаты болып қалды. Бірақ қалың елдің сезім-тілегі салтанатты театрдан қанағаттана алмаған қалпында шөгіп қалған жоқ. Бұл өзінен шығып бірден жол қарап, әдет-заңынан, өз өмірінен жаңа түр туғызуға талаптанады. Сол ізденудің себебінен елдің бұрынғы дін сауығынан болсын яки өмір қалпынан болсын, жаңа театр қайта тууға айналды. Бұл театр тағы да көптің, қалың елдің театры болды. Жаңа замандағы салт театрының басы фарс, фастнахтшпильде бар деп едік. Соларға туыс, жақын бір үлгі Италиядан шықты: Италияда да сарайдың салтанатты театры болған. Бірақ ол қаншалық көркейіп, гүлденіп тұрса да жоғарғы ретпен, онан жем ала алмаған. Көпшілік жаңадан күлкі ойындар шығарады. Италияның комедиясын ойнаушылар артистік өнерін кәсіп қылған, кәдуескі қалыптанған ойыншылар болатын. Бұлар қаладан қалаға қыдырып жүріп ойнайды. Әңгімелер елдің салтынан, әдет-ғұрпынан, сол замандағы өмірінен, әңгіменің ішіндегі адамдары сол замандағы көп халыққа тегіс белгілі болған күлкі адамдар болады. Бұл комедияның өзгеден ерекше жері — ойналатын оқиға туралы жазылған кітап жоқ. Оқиғаны құраушы кісі белгілі адамдардың өміріндегі керекті хәлдерді алады да, солардың ортасындағы оқиға неден басталады, немен бітеді, сонысын ғана белгілейді. Әңгімеге қанша адам араласатынын, қашан кіріп, қашан шығатынын айтады. Содан соңғы іс пен сөздің барлығы ойнаушылардың өз өнеріне тапсырылады. Қалжың сөз, күлдіргі іс, ақыл өсиет, талас-тартыс болса, барлығына лайықты сөз, лайықты мінезді ойнаушылардың өздері сахнада жанынан шығаруға керек. Сондықтан ол комедияның ойыншысы өзі ақын, өзі жазушы сияқты болуға керек. Комедиялардың екінші айырмасы — бұлардың қай түрдегі ойындары болса, барлығына бірдей үнемі араласып жүретін, үнемі жоғалмайтын арнаулы типтер (алуаны бөлек адамдар) болады. Бұлардың бірі, мәселен, әйелқұмар, ішкілікқұмар, кәрі шал, өзі аңқау болады, бала-шағасы, малшы-қосшысы болса, түгелімен мұны алдап күлкі қылып жүреді. Екінші, тағы бір шал, ол анадан оқымысты, құрғақ данышпан, ылғи керексіз, орынсыз жерде білмей, керек сөз айтамын деп күлкі болып жүретін адам. Сөзінің барлығы сырт қарап тұрған кісінің беті көрінбейді деген сияқты қырындық болады. Бұдан соңғы бір алуан адамдары — қызметкер, мұның бірі — қалжыңқой, тапқыш қу, күлдіргі, екіншісі — аңқау, ақымақ. Комедияның ішінде осы адамдар үнемі болады. Әрбір ойында бұлардың өмірінде кездескен әр түрлі оқиға, әр түрлі жаңа әңгімелер ойналады. Ойынның түпкі адамдары өзгермейтін болған соң, әлгілердің әрқайсысына арналған белгілі киім және бір белгілі маска болады. Сондықтан бұл комедияны кейде маскалар комедиясы деп те атайтын; Италияның осы комедиясынан кейінгі замандардың театрында осы күнге шейін сақталып келе жатқан екі тип бар. Оның біреуі — Арлекин, екіншісі — Пьерд, бұл екеуі маскалар комедиясында жаңағы екі қызметкер болатын. Италияда Арлекин ақымақ қызметкер еді. Бірақ комедия де Льертенің үлгісі французға көшкенде, Арлекин өткір, сөз тапқыш, шешен болып кетті. Италияның комедиясы артистік ақын сияқты өнерлі болуын керек қылушы еді. Сол шартты Италиядай зейінді, туысы өткір, шешен елдің орындауына әбден жараған. Комедияның негізі, көбінен, елдің өз аузында жүрген күлкі әңгімелерден туды. Қазақ өмірінен мұндай күлкі әңгімелердің мысалын іздесең, Алдар көсе, Жиренше шешен, я болмаса, бергі замандағы Торсықбай, Айдарбек сияқты көп күлдіргі қулардың әңгімелері әбден үйлесуге болады. Жаңа заман театрының басы осы сияқты ел күлдіргісінен басталған. Осыдан кейінгі сатысында жаңа заман театры ғылым, өнердің үлкен жолына шыға бастады. Күнбатыс Европаның ірі мемлекеттерінен атақты драматургтер, ірі жазушылар шықты. Бұлардың драмалары сарайдың салтанатты театрының жолымен кеткен жоқ. Түгелімен бұрынғы ел өнерінде белгі беріп келе жатқан, орныққан, өсіп-өніп барлығы да өз елдеріне салт театрын, халық театрын жасап беріп, елін өнерге жетектеп әкелгендей болды. Испанияда «ақындық негізі» деп аталған Лоне де Веганың салт театрын түзеді, ағылшында Шекспир, Германияда Ганс Ракт, Франңияда Мольер — барлығы да өз елдерінің өмірімен, салт-санасымен, әдет-қалпымен нық байланысқан «Бытовой реалистический театрды» жасады. Осы айтылатын ірі ақындар, ірі жазушылар шыққан соң, театр өнерінің бет-бағыты нығайып, қалыптанып, енді іргесі мықты, өнер атын алып, дүние майданында бірден 6іpгe тарап жайыла бастады. Бұлар театр өнерінің, драмашылдық өнерінің тарихында асқар тау сияқтанып тұратын ұлы тұрғылары. Кейінгінің көбі талай ғасырлар өтсе де, солар нұсқаған бет, солар көрсеткен жол, солар берген үлгіден шетке жайылған жоқ, адасқан жоқ. Бірақ Шекспир, Лопе де Вегалар заманы туралы айтылатын бір сөз — бұлардың тұсында театрдың ішкі мағынасы сияқты болған пьесалар қалыптанғанмен, театрдың өзі олардың кейінде XVІ ғасырда Англияның патшасы Елизавета деген әйел болатын. Ағылшын театры Шекспир мен Елизаветаның тұсында бұрынғыдан көп ілгерілеп, көп ірілеп кетті деп тарих айтады. Бірақ бүгінгі күнде Шекспирдің Гамлетін ойнап жүрген театр мен ол замандағы театрдың жайын салыстырып көрсек, ескі театрдың таң қалдыратын үлгісі көрінбейді. Ең әуелі мұнда да ойын күндіз болатын. Театр — төбесі ашық, түсетін жарық сәуле — күн сәулесі. Сахнада бүгінгі театрдағы шымылдық, декорация, кулиса деген болмайды. Оқиға күндіз болса, көк кілем ілінеді, түнде болса, қара кілем іліп қояды. Осы сияқты сахнада бір нәрсенің суретін көрсету керек болса, болымсыз белгісін қояды. Одан арғысын жұрт өзі ұғуы керек. Мәселен, бір түйір шымға екі ағашты шаншып әкеп қойса, оны бақша деп білу керек. Оқиға бақшаның ішінде болатынның белгісі. Патшаның сарайын көрсетудің орнына, тақты әкеп қояды. Шіркеуді көрсетудің орнына, шіркеуде намаз оқитын орындықты қояды. Шекспир заманындағы театрдың табысы — бұрынғы бір сахна үстінен екінші бір сахна жасалған. Егер әңгіменің ішінде оқиға биік тау басында болатын болса, сол екінші сахнаға шығып ойнайтын. Шекспир театрының халқы да бүгінгіге ұқсамайтын. Театрға жиылған елдің ішінде қадірлі кісілер көппен бірге залда отырмайды. Сахнаның екі жағында отырып қарайды. Және ірі кісілер дін басталмай тұрып келуді бойына лайық көрмей, орындарынан сахнада ойын ойналып жатқанда, артистердің арасынан өтіп баратын. Ақсүйектер ойынға жалғыз келмейді. Көп қызметкерлермен келеді. Қызметкерлер мырзаларына ойын үстінде темекі жасап әкеп беріп жүреді. Ойын үстінде темекі тарту, сусын ішу, алма, қияр жеу — бар халықтың әдеті болатын. Театрда ойналатын әңгімелердің жайын жазып қоятын қара тақтай болады. Кейде сол тақтайға театрдың ішінде қолға түскен ұрыларды халықтың өзі апарып байлап қоятын әдет те болған. Шекспир заманындағы театрдың суреті осындай. Бұған қарағанда, пьеса мен театрдың өсіп көркеюі біріне-бірі байланбайтын сияқты. Пьеса жақсы болғанмен, театрдың көңілдегідей жақсы болуы шарт емес. Шекспир театрынан соңғы заманда жалпы Европа театры заман өткен сайын түр тауып көркейе берді, Бір елде шыққан жаңалық болса, екіншіге үлгі болып, жайыла бастайды. Сондықтан бұдан кейінгі дәуірлерде театрдың қалпы қандай болғанын айтудың орнына театрда ойналатын пьесалардың қандай өзгеріс, қандай жаңа бағыттары болды, сол жайынан біраз сөз айтпақшымыз. Бұл турада XІX ғасырдың аяқ кезінен бері қарай соңғы заманда шыққан жазушыларды айту керек. Театр өнері жалпыға бірдей өнер болған соң, пьесалар әдебиет пен театрдың ішіндегі ең қасиетті бұйымдары болған соң, соңғы замандағы жазушылар өз елінің өмірін суреттеуден басқа жалпы адам баласының көңіл күйін суреттеп, жалпының мінін, жалпының кемшілік, жақсылығын пьесаға кіргізетін болды. Жазушының өнері өз елінің шеңберінен шығып, адам баласының ортақ қазынасына, көбіне бірдей мүлік болып қосылатын болды. Бұл түрдегі пьесалар адам баласының бәріне бірдей болған білім, мәдениеттің, толғаулы ақыл, терең сезімінің туындысы сияқты болып кетті. Сол үлгіні көрсететін жаңа ағымды шығарған жазушының бірі — Норвегияның драмашылы Ибсен. Бұл бір елдің әдет-салтын көрсетудің орнына барлық пьесасында адам баласына тиісті болған жан сыпатын, мінез бітімін тереңдетіп көрсете бастады. Мұның пьесалары көбінесе адамның ішін сыртқа шығарғандай, іштегі пішінді көп мүсіндеп, сезім мен мінездің талай қараңғы бұрыштарын суреттейді. Ибсеннен соң тағы бір жаңа үлгіні шығарған адам — Бельгияның жазушысы Метерлинк. Бұның адамы ұғымға Ибсеннің адамынан да қиынырақ. Метерлинктің әдебиеттегі беті — символизм. Бұл көпке ұғымды, жабайы жалпыға бірдей тілмен сөйлемейді. Сұлу белгімен, емеурінмен, күйімен сөйлейді. Сондықтан Метерлинк пьесасындағы адамдарда ақыл, сезім, қайрат бітімі түгел біткен, толық пішінді адам жоқ. Әдейі қансыз, денесіз қылып жаратқан сурет, көлеңке сияқты. Бұлар белгілі қауымның үлгі айнасы болатын типтер емес. Адам көңіліндегі сезім, кілең қиял мен хәлдің шеберлеп құраған кестесі сияқты. Метерлинк пьесаларында екі мағына болады. Біреуі — көзге көрінетін оқиға мен көз алдыңыздағы адамдардың әңгімесі. Екіншісі — сол оқиға, сол әңгімеден туатын терең-терең мағына. Метерлинк пьесасы құрғақ сөзбен айтқанда ұғымсыз болуға мүмкін. Сондықтан «Соқырлар» деген бір пьесасының қысқаша әңгімесін айтып өтейік. Жаңбырлы күздің күнінде бейуақытта тоғай ішінде бірнеше соқырлар отырады. Күздің суық желі соғады. Қураған жапырақтар сылдырлайды. (Метерлинк пьесаларында табиғат үнемі араласып отырады.) Соқырлар бір приютта жатқан кем-кетіктер. Бұларды тоғайға әкелген — поп. Соқырлар поптан айырылып қалған, қайда кеткенін білмейді. Сол келгенше приютқа қайта алмай, күтіп отырады. Соқырлар неше алуан: кейбірі туа соқыр, кейбірі жүре соқыр болған. Көпшілігі — қатын. Ішінде әрі соқыр, әрі жынды бір қатын бар. Мұның қолында кішкентай жас баласы бар. Жалғыз көзі сау — сол. Соқырлар поп қашан келеді деп сөйлесіп күтеді. Жынды қатын әр нәрсе айтып, өз бетімен сөйлейді. Қолындағы бала шырылдап жылайды. Бір жаққа қарай талпынады. Соқырлар маңындағы жерді қолымен сипалап, жаңбыр жауып тұр, жел соғып тұр деп, әрқайсысы сезгенін айтады. Попты көп күтеді. Ақырында жердегі жапырақ сылдырлайды. Біреу келе жатқан сияқтанады. Отырғандар поп шығар дейді. Келген ит болады. Ит бір соқырдың қолын жалап, қыңсылап, артынан ерткісі келеді. Соқыр ереді. Қолын созып, сипалап келе жатып соқырлардың ішінде отырған бір адамның басына қолы тиеді. Бетін сипаса, үлкен сақалы бар беті мұздаған поп болады. Поп соқырлардың ортасында отырып өлген екен. Ылғи көзі жоқ кем-кетіктер басшы поп келеді деп бос күтіп отырған болады. Басшысы өздерінің ортасында отырып әлдеқашан өліп қалған. Өлгенін білдірген — ит. Мінеки, «Соқырлар» деген пьесаның сыртқы әңгімесі мен көрінісінің барлығы осы. Бірақ ішкі мағынасын тексерсек, терең философия болады. Көп соқырлар — дүниедегі зор қиял, зор мақсұтынан айырылып, көңілі көр болып, жұтап отырған адам баласы. Дене тіршілігі болмаса, жаны әлдеқашан өлік болып қалған адам қауымы. Бұлардың бұл күнге шейін басшы қылып, соңына еріп келгені дін болатын. Поп діннің белгісі, бірақ бұл заманда дін қартайды, өлді. Соқырлардың ортасында отырып өлді. Бірақ оны көретін көз ешқайсысында жоқ. Көп соқыр әлі де болса, поп келер, бастар дейді. Көптен бөлек жалғыз сөйлеп отыратын жынды қатын — ақындық өнері, поэзияның белгісі. Ол көптің жолына бағынбайды. Өз бетіне бірдеме тілеп, бірдеме іздейді. Үмітсіз хәлдің үстінде отырған бар соқырлардың ішінде жалғыз көзі сау жынды қатынның қолындағы кішкене бала. Ол — ақынның шабыты. Метерлинк жаратылыстың жарық сәулесін сезетін жалғыз ғана ақынның, есі жоқ бала сияқты шабыты деп есептейді. Пьесаның ішіне араласатын ит: адам баласының дүниедегі ұзақ тіршілігінің ішінде өзінен басқа мен иесінің ішінен тапқан жалғыз-ақ досы бар. Онысы — ит. Сол жаңағы соқырлар сарғайып жүдеген уақытта өзінің достығын көрсетеді. Мінеки, «Соқырлар» пьесасындағы терең сыр, терең ой белгісі — осы. Метерлинктің жазуы қара халық үшін емес, оқыған, бойы өскен, сезімді, білімді қауымның тілегіне арналған, соңғы замандағы зорайған мәдениет, тереңдеген білім, етек алып жайылған кестелі өнер туғызған жазу. Сондықтан бұл — бір ұлттікі, бір таптыкі емес, жалпы адам баласының жай-күйін білдірмек болған жалпыға ортақ өнердің бір саласы. Ибсен, Метерлинк үлгісі — бұрынғы әр елде болған салт театрларының үстіне келіп қаланған үлгі. Бұлар — білім жолында жетіліп толған қауымға ғана ұғымды. Біз Европа театрының қысқаша тарихын шолып өткен соң, қазақ жайына көшуден бұрын енді өзімізге жақын тұрған орыс театры туралы аз сөз айтып өтейік. Орыс театры жоғарыда айтылған жалпы Европа театрлары басып өткен басқыштың барлығын да басынан атқарған. Сол дәуірлердің кейбірі толық күйде туылса, кейбірі шала-шарпы, жарым-жарты күйде туған. Қалайда болса, орыс топырағында да орта ғасырдың шіркеу театры, сарайдың салтанатты театры, өзгенің үлгісіне еліктеген театры — барлығы да болған. Орыс қауымындағы қалың топтардың нағыз езіне тиісті болған салт-санасын, мінез қалпын анық көрсетіп, ел тіршілігін ең алғашқы рет ашық қылып көрсете бастаған жазушы Островский деп саналады. Орыс елінің өзіне біткен заңы мен өзіне біткен мінез-әдетті Островский орыстың саудагер купецтерінің салтынан алып жаза бастады. Сондықтан нағыз орыс пішінін көрсететін, орыс иісін танытатын, көп өміріне жанасатын атасы Островский болады. Содан кейінгі Толстой бастаған жазушылар орыстың көп елінің өмірін әлденеше жағынан алып, неше алуан салт пьесаларын туғыза бастады. Бұрынғы шеттен келген жат өнер осылардан кейін ғана орыс елінің өз өнерін құрауға айналды. Орыс театрының Островскийден соңғы бір алуан үлгісі Чехов театры болған. Мұның драмалары да осы қауымның өз өмірінен алынған салт драмалары. Бірақ Чеховтың пьесаларында жаңалық — драма оқиғаларының барлығы көңіл күйінен құралады. Сол себепті Чехов театры — көңіл күйінің театры деп аталады. Бұның пьесаларында патша заманындағы орыс тіршілігінің бір орнынан қозғалмай қатып тұрған қалпы суреттелген. Сол сурет өте сұр пішінді, өте жансыз болғандықтан, жазушының көңілінде қайғы күйін күшейтеді. Барлық драмаларында қайғымен құлазып жүдеген жансыз ауыр күйлер шертіледі, тіршіліктің бейуағы сияқты тыныс бітіп, жан үзіліп бара жатқандай мұздап, жұтап тұрған хәлдер көп болады. Адамдары белгілі мақсұт қуған, белгілі тілектің соңына салынған еті тірі адамдар емес. Көңіл мен Островскийдің адамдарындай ашық пішінді адамдар емес. Мінездерінің нобайы, ыңғайы ғана көрінетін адамдар. Сондықтан Чеховтың жасаған типтерін ойнаушы артистер жазушының әдейі тұлға қылып көрсетпей қойған мінезі мен күйлерін өз жанынан қоса толтыруға міндетті. Чеховтың пьесалары ойнаушының ең ірісін таңдайтын пьеса. Сол шартты орындауға жараған артистер — Вера Комиссаржевская бастаған артистер болды. Бұлардан соңғы жаңа заман театрлары болса, көпшілігі мәдениетті қаланың бойы аспанға шығып жатқан қызулы, шулы тіршілігінің айнасы болады. Сатырлап жатқан машина ағындап бара жатқан өнерлі тұрмыстың ағымына салынған жаңа үлгінің, жаңа өмірдің театры. Бұл театр шеберленген өмірдің биікке кеткен өнері сияқты. Сондықтан ол жайындағы сөзді ұзартпай, жалпы театрлар тарихын осы мағлұматтармен тоқтатып, енді қазақ театрының мәселесіне келеміз. Жоғарыда саналған елдердің театрларына қарасақ, көпшілігі өз бастарынан екі түрлі күй кешірген: біреуі — шеттен келген, өзгеден алған үлгі сияқты ақсүйектер, сарайлар орнатқан өнер; екіншісі — ел тіршілігінің іргесінен шыққан, ел салтындағы ойыннан, ел аузындағы әңгімелерден, көп елдің той мейрамынан, ұлы жиында айтылатын өлең, ән-күйлерінен шыққан өнер. Өзге жұрттың тарихына қарағанда, кең өріс, даңғыл жолға ие болған соңғы түрі. Алғашқы түрдегі өнер көп елде аз ғана топтың ғана қызығы сияқты болып, көпшілікке жат күйінде қалды. Сондықтан бойы өсіп, өрістей алған жоқ. Көпке шейін жоғалмай, салт театрымен қатар жасасып келсе де көптің сүйген, тілеген өнері сияқты болып өміріне жанасып кете алған жоқ. Мұнымен қатар, елдің болымсыз ойынынан, болымсыз күлдіргі әңгімелерінен, ертегі жырларынан шыққан кішкене театрларды алсақ, олар заман озған сайын буын-буын болып тұрған ірі жазушылардың тартуына ілініп, бәйгіге қосылған аттай ілгерілеп, алды ашыла берген, ел тіршілігінің дәл өз топырағынан туған кішкене театрлар кейінгі заманның ірі жазушыларына бет-бағыт белгілеп бергендей болды. Қай елдің жазушысы болса да, драмаларында алдымен өз елінің өмірін, өз жұртының салт-әдетін, мінез жаратылысын көрсетуді міндет деп санады. Барлығы да еліне салт театрын жасап берді. Басында елдің өз денесінен болымсыз ойын-сауықтан шыққан кішкене театрлар аяқ кезде салт театрына айналған уақытына шейін бір мезгіл елді тастаған емес. Бұл көптің қызығы, қалың елдің театры болудан айныған жоқ. Ел өмірі, ел қалпымен қол ұстасып қатар отырды. Барлық салт театрының бетімен жазылған пьесалар бұл сөздерге дәлел. Енді осы жайды еске алып, қазақ қалпына келсек, бізде жасалып, қалыптанып тұрған театр жоқ. Театрдың орнында әзірше бірнеше сұрау тұр. Қазақтың өз театры бола ма? Өз театры боларлық мүмкіндігі бар ма? Келешегі қандай? Болса қандай театр болмақ? Онан соңғы ақырғы сұрау: қазақ театрының бүгінгі күйін қандай деп білеміз? Бұл сұрау қазіргі театр мен қазірде көзге көрініп жүрген пьесалар, онан соң артистер жайына тиісті сұрау болады. Мәселенің шешуін: «Қазақтың өз театры бола ма?» — деген сұрақтан бастайық. Бұған ұзақ жауап қажет емес; болуына керек, болады дейміз. Себебі барлық ел мен қауым тіршілігінің үлкен шарты — өнер. Сымбатты өнер болмаған елде мағыналы тіршілік жоқ. Қандай қауым, қандай тапты алсақ та қаны мен жанының суретін өнер айнасына түсірмей отыра алмайды. Өнерден қуат алмаса, тіршіліктің шырағы өшеді. Күн шуақты, жылы күнді көрмей қуарып солған гүлдей болып семіп, суалады. Сондықтан театр өнер есебінде: «Керек-керек!» — дейміз. Бұл сұрақтың екінші буыны: «Өз театры бола ма?» — деген мәселе. Мұның жауабын да ойланбай-ақ беруге болады. Өз театры болуға керек. Себебі өнер атаулының барлығында қай елде, қай түрде туса да сол өз ортасының шартынан, өз топырағының қалпынан туады. Сол ортасының түйінін киіп, соның іші-бауырынан шыққан суреті сияқты болып туады. Өнердің ғылымнан айырылатын жері де — осы. Ғылым анайы топырақты білмейді, еркін, отансыз, анасыз зат. Бұған қарағанда, өнер қаны, жаны бар денелі зат сияқты. Бұл анасының ұрпағы болып қана туа алады. Солай болып туа алса ғана өсіп-өніп дәурен сүреді. Елінің тонын киіп, елінің өз исімен шықпаса, өнер ерте күннен өрістен айрылып, тығырыққа қамалып, өлімге қарай бас иді деу керек. Сондықтан қай ел болса да, өз өнері әлсіз, көріксіз болса да, өзгенікінен артық көреді; өзгенің алтынына өзінің қара темірін айырбастамайды. Расында ойланып көрсек, Бетховеннің сонаталарына қазақ «Саймақтың сары өзенін» сатар ма еді? Рафаэльдің Мадоннасы, Репиннің суреттері қазақ топырағына келсе, өз жеріндей ұғылып, өз еліндегідей көрген жұртты еліктірер ме еді? Не болмаса, Шекспирдің «Гамлетіне», Гетенің «Фаустына» қазақ өз елінде болған, заман шерін айтқан Асанқайғыны, толғау айтқан Бұқар жырауды айырбастар ма екен. Рас, бір заманда осының бәрін қазақ та өзгелердей ұғатын болар. Бірақ елді сол заманға жеткізетін, сол санаға шейін жетектеп апаратын өз өнері болады. Әзірше әлгінің бәріне қазақ өзінің қолындағысын айырбастамайды дейміз. Себебі оның бәрі — өнер. Өнер — елдің бел баласы. Қарға баласын аппағым десе, қазақ та өз өнерін аппағым, асылым, үміт, қуанышым дейді. Олай болса театр өнеріне келгенде біз өзге елден алсақ, сыртқы үлгіні ғана аламыз. Өз өнерімізді қалыптауға себеп болатын көпке бірдей заңын, өлшеуін ғана аламыз. Солардан басқа өнердің жаны мен денесі боларлық бұйымның барлығын өз елімізден, өз етімізден өз пішініміз сияқты қылып шығарамыз. Сол себепті қазақ театры қазақ елінің өз театры болуға керек дейміз. Театр жайында бүгінгі күнде біздің алдымызда тұрған екінші сұрақ: «Қазақтың өз театры боларлық мүмкіндігі бар ма?» — деген мәселе. Қазірде, театр әңгімесін жаңа қолға алып, отырған жерде біздің ең көп қадалып қарайтын мәселеміз осы. Театрдың кіндік мәселесі осы болғандықтан біз енді бұл күнге шейін көп айтып келген «ел», «ел» деген еліміздің қандай жай-күйі барын тексеріп, сынап шығуымыз керек. Өзге жұрттың мысалына қарағанда, театр өнерінің ұрығы елдің әдет-салтынан, ойын-сауығынан, ән-күй, өлең-жырынан басталған. Театр өнерін туғызатын жайлы топырақ, қолайлы шарт елдің өз денесінен шыққан. Өнердің іргесін қалайтын елдің өзі. Содан кейін мықты дүкен, сұлу күмбезді жасайтын — сол ел тірегіне иығын сүйеген өнершілер. Театр өнерін туғызатын негізгі шарт осы болғандықтан, біз қазақтың театрын жасауға кіріскенде ең алдымен сол театр ел өмірімен жалғаса алатын бола ма? Келешек заманда дәурендеп көркейе ала ма? Қалай жасап, қандай бағыт берсек, келешегінен үміт қылуға болады? Осы жағының барлығын да ойланып, өлшеп, ұғынып алуымызға керек. Мүмкін болғанынша өзге кейбір елде болған жаңылыс, теріс жолға түсірмеуіміз керек. Біз өнер, мәдениеттің барынша толып, пісіп, шалқып тұрған заманында театр мәселесін қолға алып отырмыз. Сондықтан өзгелер жүріп өткен іздің ішіндегі ең керектісін, ең дұрысын алуымызға керек. Қазақтың театр өнері біздің заманымызда басталғанына біз қуанамыз. Бірақ сол қуанышпен бірге бұл сияқты ірі өнердің келешегі үшін жауапты екенімізді де ұмытпау керек. Сондықтан бұл мәселеге үлкен сақтықпен кірісіп, көп ойланып, ептеп бастау керек. Өзге жұрттың өнімді театрының барлығы салт театры болған, елдің өмірі мен мінез-әдетін көрсететін, тіршілікке пайдасы бар реалистический театр болған. Олай болса, солар сияқты салт театры туғызатын шарт, қазақ топырағында бар ма? Бұл сұраққа елдің ескілігі мен бүгінгі тұрған қалпы, онан соң бүгінгі көрініп жүрген пьесалары жауап беруге керек.

Алдымен, елдің ескілігін қарайық:

Қазақ елінің ескілігі әдебиет жағынан қарасақ, мейлінше бай. Бай болғанда құр ғана саны көптігінен емес, түрі де, мағынасы да көп болғандықтан. Бірақ біздің қазіргі міндетіміз — жалпы әдебиетті қарастыру емес, ол әдебиет ескілігінің ішіндегі театрға ұрық болатын бұйымдарды қарау. Сондықтан Радловқа «Күншығыстың французы» дегізген қазақ елі, театр сияқты өнерге қандай бұйым қосуға жарайды екен, соны іздеуімізге керек. Осы мақсұтпен заманның шаңы басқан ескіні тексеріп қарасақ, театр өнеріне елдің ескі салты, ескі өнері беретін жем өте көп дейміз. Біздің елде театр ерте күннен бар болатын. Рас, ол замандағы өнер бүгінше театр деп аталған жоқ. Бүгінгідей мәдениет шеңберіне кірген жоқ. Бірақ бақытты ел театр деген шеңберді керек қылмайды. «Оның барлық ойын-жиын, қызық-сауығының өзі театр», — деген сөзді біреудің айтқаны бар. Сол сөз қазақ елінің ерте күніне әбден үйлеседі. Шынында, ерте күнде ас пен тойда, ұлы жиында ізденіп келіп өлеңмен, әнмен айтысатын көп ақындар өз заманында театр жасамай, не жасады? Солар жасаған сауық елдің құр қуанып, құр көңілін көтергенінен басқа, кәрі-жастың сай сүйегін босатып, аруағын шақыртып, барынша қыздырып, желіктірген жоқ па еді? Онан соң ұзататын қыздың тойында еркек пен әйел қақ жарылып алып, айтысатын жар-жар, салт ойынын туғызған театрдың өзі емес пе? «Жар-жар» мен «Беташар» бүгінгі заманның сахнасына қою үшін ешбір қосымша керек қылмайды. Солар сияқты толып жатқан айтыс өлеңдерінің қай-қайсысы болса да қалай болса, солай қоюға болады. Бұл ескіліктердің тағы бір қасиеті — барлығы да арнаулы әнмен айтылатын. Сондықтан жалғыз ғана драмалық театр емес, әнмен ойналатын операларға да емін-еркін жарайды. Онан соңғы көзге түсетін бір жері: дәл осы күнге шейін не айтыс өлеңдері, не жар-жар, беташар болсын, — барлығы да қалың елдің ортасында ұмытылған жоқ. Әлі де бұрынғы шарықты, жанды өлеңдер болып келеді. Осы күнге шейін ойын-тойда кездескен құда мен құдағи біріне-бірі «әриәйдай, бойдай талайды» айтса да айтыстың ырымын істеп, жол алып, жол беріседі. Осыларға бір азғантай ғана кесте қосылып, сахнаға қойылса, театр қалың қазақтың қанын қыздыруға жарайтын қадірлі өнер болып кетуінде дау жоқ. Себебі жаңағы айтылған өлеңдерін ел осы күнге шейін сағынып көксеп отырады. Егер бүгінгі театр жалғыз мұнымен қанағаттанбай, ел ескілігінен күлдіргі қызық бұйымдар алам десе, яки көп халыққа ой түсіріп, ақыл-сезімге татымдырақ дән беремін десе, ондайлар табылады. Қазақтың көп күлдіргі әңгімесі белгілі қулардың айналасына жиналады. Мәселен, Семей аймағындағы атақты күлдіргілер: Шаншардың қулары, онан соң тапқыштық, шешендікпен аты шыққан Жиренше, Алдар көсе бар. Бұлардың барлық өмірі толып жатқан комедия. Ел сауығына ақыл, өсиет сияқты ой-санаға дем беретін үлгіні кіргізу керек болса, ертеде заман шерін айтып сарнаған Асан қайғы, толғау айтқан Бұқар сияқты жырауларды тірілту керек. Тақпақ айтқан билерді, естірту, жоқтау өлеңдерін айтқан ақындарды, қобызбен сарын айтатын бақсыны, сыбызғымен күй шығарған күйшілерді тірілту керек. Осылардың барлығының жайында толып жатқан сұлу әңгімелер бар. Соларға болымсыз ғана мәдениет исін сіңдірсе, әрі ел өнері тіріліп, әрі театрдың іргесі құрылады. Онан соң бүгінгі күнде жаңа туғалы тұрған театр жалғыз ғана әдебиет ескілігін тірілтуді қанағат қылу керек емес, ескіліктің ән-күйін, қобыз, сыбызғысын да қайта ояту керек. Қазақтың өткен күндегі бір байлығы әдебиет болса, екіншісі — ән-күй. Біз қазірде мәдениет табалдырығына қазақтың әнін ғана апарып жүрміз. Нотаға салынса, ән ғана салынды. Париж бәйгісіне барған да жалғыз ғана ән. Біз ;әлі күйді тірілте алмай, ескере алмай келеміз. Жалпы музыка атаулы нәрсе елдің сезім байлығы мен ішкі жаратылыс қалпын білдіретін болса, солардың ішіндегі ең толғаулы, ең терең сырлысы — күйі. Күйдің тіліндей бай тіл қазақтың әнінде жоқ. Бұл екеуінің қайсысы терең, қайсысы бағалы екенін елдің өзі әлдеқашан айырған болатын. Ел әңгімесінде күй тартатын сыбызғышыға есті қыздың бәрі ғашық болатын себебі — сол. Бұлай болса, бүгінгі театр ескілігіндегі күй мен әнді бір минут есінен шығармау керек. Бұларды тіршілікте ескі заманның өз аспабымен тірілту қажет. Жалғыз ғана домбыраны қанағат қылмай, қобыз бен сыбызғыны қайта тауып алу керек. Елдің кәрі замандағы өнерін алсақ, домбыраны ескінің елі менсінбеген. Домбыра киіз үйдің ішіндегі бесті-онды кісінің ғана тыңдауына татиды. Егер қазақ даласындай сары даланың, сары өзеннің күйін түсіру керек болса, ол уақыттағы ұлы аспап — сыбызғы, қобыз болатын. Сол себепті қазақтың барлық әнші, барлық өлеңшісі қолына алған домбырасын «екі шекті домбыра» деп қорашсынып, кемсініп сөйлейді. Қазақтың ескі салты мен ойын, жиындағы өлең сауықтың барлығы ән мен өлеңді аралас жүргізетін, сондықтан ел театры қалың елдің өмірімен шын жанасамын десе, ескінің суретін толық пішінді қылып құрауға міндетті екені даусыз. Өлең мен әнді қатар тірілтіп, театр жасауға айналсақ, «Қозы Көрпеш — Баян» сияқты ел поэмалары, «Бекет батыр» сияқты тарихи өлеңдер, барлығы да театрдың ішіне оп-оңай сыйып кетеді. Міне, қазақ ескілігінің бүгінгі жас театрға тартатын сый-сипаты осы. Егер біздің театр осы сияқты мол қордың ішінен тесік моншақ сияқты асыл бұйым, асыл ұрықты таңдап, танып алуға жараса, осы сияқты анайы топырақтың үстіне іргесін орнатып дүкен құрса, ол өнер әрі елдің өнері болып, әрі келешегін кең өріске беттеткен өнер болады. Егер соларды пайдалана алмай, ескерусіз тастап аттап кетсек, ол біздің мәдениет жолындағы балалығымызды, шикілігімізді білдіреді. Қайдан шығып, қайда баратынын білмейтін жолаушыға «жол болсынды» кім айтады? Сол сияқты көбелек қуған баладай аспанға қарап қаңғалақтап жүрген театр болса, оның пішінін ұғу да жат болмайды. Бағыты мен мақсаты жоқ болып, жұрттың бәріне ұғымсыз жат нәрсе болып қалады. Бірақ біздің театрдың бүгінгі белгілеріне қарағанда, бағытсыз, мақсатсыз болып адасатын сияқты емес. Мүмкін болғанынша, ескі күн мен бүгінгі күнін жалғастырып, өмірге жанасатын театр болуға ыңғайланатын сияқты. Театр, жоғарыда айтқан, ел іргесіне орнап, бүгінгі кішкене белгілерінің бетімен кетсе, біз де салт театры өмірге жанасатын театр болады деп есептеу керек. Жоғарыда қойылған сұрақтың ендігі ақырғысы: бүгінгі пьеса мен артист, бүгінгі театр туралы еді. Біздің білуімізше, қазіргі дәуірдің театры екі саламен өсетін сияқты; біреуі — қырдағы қалың елге ұғымды болатын елдің өз бұйымдарынан құралған ескіліктің белгілерін тірілткен ел театры, қырдағы театр. Мұндай театрдың ойнайтын нәрселері жоғарыда саналған ел әңгімелері, көпке белгілі өлеңдерден, ойын-сауықтардан құралатын елге ұғымды жеңіл пьесалар, жеңіл репертуар болуға тиіс. Осы сияқты негізгі құрылатын театр болса, ол ең алдымен көшпелі болу керек. Жаздыкүнгі жайлауда, жәрмеңкеде, айт пен тойда ойналатын театр болады. Мұны жасаушы қала театрының артистері болуға керек. Солар жаздыкүнгі мезгілге ерте бастан елдің нағыз өз денесінен шыққан жар-жар, айтыс сияқтылардан әлденеше пьеса құрап алу керек. Әрине, бұларды қала театрында да ойнауға болады. Бірақ көбінесе, арналатын халқы қалың елдің өзі болсын. Бүгінгі дәуірдегі театрдың бір сатысы, бір түрі осы болуға қисынды ғой дейміз. Осыдан бастасақ, театр өнеріне қалың елдің өзін әкеліп қосуға да мүмкін болмас па екен?! Бұдан соңғы екінші түрдегі театр — қала театры, аз да болса, оқыған сезімдірек, сыншырақ халықтың мәдениетті театры. Мәдениетті дегенге бұл театр Шекспир,. Шиллер, Метерлинкті ойнайды деп есептеу керек емес. Ең алдымен мұның да ірге тіреген негізі — жаңағы театр сияқты қалың елдің өзі болу керек. Бұл театр да ел денесінен туады. Елге ұтымды театр болады. Көрсететіні — қазақ, елі, қазақ қауымдарының әдет-салты, мінез-құлқы болады. Солардың өмірін барлық тілек-мақсұтымен, жақсылық-жаманшылығымен толық суреттеп көрсететін болады. Қазіргі уақытты алсақ, қала театры осы қалыпты болып құралып келе жатыр. Бүгінгі шығып отырған пьесалардың барлығы беттеген бет — осы. Көпшілігі ел тұрмысын, ел салтын көрсетеді. Не болмаса, қазақ қауымының ішіндегі кемшілікті, әдет-мінезден туатын әр түрлі ауыр хәлдерді көрсетеді. «Алтын сақина сияқтылар сондай пьесалардың мысалы. Бұдан соңғы бір алуан пьесалар елдің артқы өмірін суреттейді. Мысалы: хан заманын көрсететін «Арқалық». Бұл аталғандардың барлығы да қалың елмен байланысы күшті болған, ел тіршілігінің жанды суреті сияқты нағыз салт пьесалары. Біздің бүгінгі театр бұлардан басқа жаңа алуанды пьесаларды туғызып келе жатқаны да бар. Ол пьесалар — оқығандар өмірінен алынған, онан соң пьеса болып құралған ретіне айтатын дауым көп болса да, алған ортасына қарап бір жікке шығаратын пьесамыз «Қызыл сұңқарлар». Осы пьесалардың барлығы да ел өмірінен туған бүгінгі қазақ ортасының айнасы сияқты. Барлығы да салт театрының пішінін құрау үшін керекке жарайтын бұйымдар. Бұдан кейінгі сатысында қазақ пьесалары қалың елдің өмірін көлемдей кең суретпен көрсетумен бірге, мәдениетті қауымның ақыл-сезіміне толығырақ жем беретін жаңа үлгіні де туғыза бастау керек. Әрине, мұның бәрі жазушының шеберлігіне байланады. Сөйтсе де сұлу әндей ескілік пен бүгінгі өмірді қосып, соның бәріне жарастықты жаңа үлгіні әдемі кесте сияқты қылып жамаса, қазақ театры алдынан да, артынан да кең өpіc табар еді деймін. Сондықтан бұдан бір-екі жыл бұрын «Қызыл Қазақстанның» бетінде қазақ пьесаларына баға берген сыншы: «Мұғалімнің қатын алып қашқанын көрсеткен пьеса — қазақ өмірі емес» десе, біз ол сөзін өрескел қате деп білеміз. Мұғалімнің қатын алып қашқаны болсын, яки бүгінгі төңкеріс оқиғалары болсын — барлығы да сол оқиғаларды көрсетумен бірге елдің салт-санасын, өмір қалпын көрсететін болса, барлығы да қазақ пьесасы болады. Енді бүгінгі артист пен бүгінгі театрға келсек, әзір қазақша қалыптанған артист жоқ. Артист болуды түбегейлі мақсұт қылып соңына түскен де кісі жоқ. Біздің білуімізше қазақтан артист шығару үшін сол өнерге ыңғайлы кісілерді орыс артистерінің мектебінде оқыту керек. Онан соңғы бір үлкен шарт — бүгінгі театрдың басына кез келген кісіні қоймай, бір жағынан артист боларлық ыңғайы бар, екінші жағынан пьеса шығарып жүрген жазушыны қою керек. Бізде осы міндетті атқаруға жарайтын Жұмат сияқты бірен-саран кісілер бар. Бұдан соң Қызылорда сияқты жерде жасалатын театрда режиссер есебіне жақсы артистерін, яки театр артистерін алу керек. Осы сияқты істермен қатар қатты көңіл бөлетін бір мәселе — бүгінде қазақтың ән-күйін жиып нотаға салып жүрген Затаевич сияқты күйшілер, онан соң әншілер туралы қазақ театрының жанында бұл адамдар не қылса да болу керек. Солардың өнері, еңбегін біздің театрдың толық пайдалануы қажет. Ендігі бір ұсақ мәселе — театрдың іші, сахнасы туралы. Егер қазақтың өзіне арналған жаңа театры салынатын болса, менің ойымша, сахнасын бүгінгі орыс театрынан гөрі басқарақ істеу керек. Біздің ел тұрмысынан алған пьесаларымыздың барлығындағы оқиға жерде отырып ойналады. Орыс сахнасында жерде отырған артист артта отырған халыққа көрінбейді. Сондықтан біздің театрда мойыны ұзын кісі болмаса, қысқа мойынды кісі сорлы болады. Ойынның қызу жерінде түрегеп кету, я болмаса орындыққа шығып алу, тәртіп бұзу — барлығы да бүгінгі сахнаның кемшілігінен туады. Тағы бір ескертетін нәрсе — біздің театрдың декорациясы. Жаңа театр қазақ өмірінің декорациясына бай болу керек. Табиғат суретін алғанда: алыстағы тау, дала, жайылып жатқан мал, алыста отырған ауыл, желідегі құлын, өрістеп бара жатқан қой сияқтылар болу керек. Жаздыкүнгі киіз үй, қыстыгүнгі жер үйлердің де көп суреті болу керек. Тоғай суреті болса, қалың жиын тоғай керек емес, жартасты өзек, тоғай, қайың, тал керек. Сахнада төбешік, дөң жасаудың айласын табу керек. Бұл сияқты шарттардың барлығы қазақтың өз театры боларлық салт театрын жасап, қыр пішінін толық көрсетуге зор себеп болады.

Әдетте, театр туралы сөз болғанда ең алдымен сахна өнерінің жаны, көркі саналатын труппа жайынан сөйленеді. Труппада өзгеден бөлініп өзіне арнап белгілеп алған бағыт, түр, үлгі, арнаулы мінез бар. Сахна өнерінің ең зор таянышы, ең бірінші қатардағы қымбатты қажет бұйымы труппа екені шексіз. Мұны екінің бірі түсінеді. Сондықтан Қазақстан өз жеріндегі сахна өнерінің іргетасы осы деп, өзге бұйымдары дайын болмаса да, ең алдымен Қазақстан мемлекет труппасын жасап отыр. Қазірде біздің труппамыздың екі жылдық тәжірибесі бар. Екі жасқа толғанда, басынан атқарған қилы-қилы заманы, жақсылық табысы бар. Сонымен бірге арыла алмай келе жатқан кемшілігі, олқысы да бар. Рас, театрдың жалпы кемшілігінің бәрін бірдей труппаға аударуға болмайды. Ойыншының шамасынан тысқары шығып кететін жағдайлар болса, оның бәрі үшін жас труппаны кінәлауға болмайды. Бірақ сөз жалғыз ғана труппа жайында емес, қазақ елінің жалпы сахна өнері жайынан болса, ол күнде қайдан шықса, онан шықсын, кемістік болған нәрселерді атап өтпей болмайды. Труппаның өзіне келсек, екі жылдық тәрбие арқылы тапқан табысы, бүгінгі қазақ елінің жас өнеріне сіңіріп отырған еңбегі, көруші халыққа беріп отырған қуанышты жақсы әсері өте көп. Бұның бәрін кейін толығырақ айтпақпыз. Жалпы труппаның асылдығы хан қазынасындай болса да, өзге жағдайлардың тізесі оны шөктіріп, шірітіп жіберуге болады. Қысқасы, труппаның өсуі жалпы сахна өнеріне керек болған көп шарттардың түгел өсіп, түгел толық болуымен нық жалғасады.

Сондықтан мұндай шарттарды санамай, еске алмай, сынамай қоюға болмайды. Екі жылдық тәжірибесінің соңында қазақ труппасы өзін кімге де болса елетіп ескертуге жарап қалған сияқты. Труппаның бүгінгі табысына қарап, біз: «Шүйінші! Қазақтың сахна өнері туыпты», — деген қуанышты айтуға болады. Бүгінгі труппа көп кемшілігімен қатар осы сөзді айтуға жарайды. Бірақ труппаны сөз қылудан бұрын сахна өнерін қос қанаттап тартып, жылжытып өрлетуге себеп болатын өзге шарттары не күйде? Ең әуелі соны шолып өту керек. Бұл жайда, ең алдымен, әңгіме сол труппа ойнап жүрген театр турасында болады. Артистер ойнайтын сахна, көрушілер отыратын зал туралы. Сахна әрі пьесаны көріктірек қылып қойғызатын декорация, киім, бұйым сияқты шартымен зал ойын көруге келген халыққа тыныш, кең, жайлы отыратын көңілді жағдайларда емес. Қазақтың қазіргі сахнасында ойналып жүрген пьесаларына қарағанда, театрға сол пьесаларға керек бұйымдарды табу, дайындап алу қымбат та, қиын да сияқты емес. Бірақ бұл көңілге солай екен. Іс жүзінде байқасақ, бүгінгі театрға сол болымсыз жағдайлардың өзін де түгендей алмай отырмыз. Бүгінгі біздің театрдың тарихи дәуірі де, пьесаларының арналған темалары да көбінесе нағыз қазақ тұрмысын көтермей, бояуын қалыңдатпай, әшекейлемей, бүгінгі тұрған қалпында айнаға түсіргендей реалистік жолында. Бұлай болса, әрбір пьесаның сыртқы көрінісі (декорация, киім, салым) түгелімен өмірдің толық айнасы болуы шарт. Шынына тарту, өмірдегі ұлы көрініске ұқсату керек. Осы жағынан қарағанда, қазір ойналатын қай пьесаны көрсең де ең әуелі киім-салым жағынан, сол киімдердің үлгісі жағынан қарағанда, көзге неше түрлі өрескел кемшілік, кеденшілік көрінеді. Бір пьесаның бір бөлімінде қара киіп шыққан көк шапан екінші бөлімінде Көкеннің үстінде, үшінші бөлімде тағы біреуде, ертеңгі ойында тағы жазған көк шапан, сол сусар бөрік кеш бойында тағы да бірнеше кісінің иығына жабысып шығады. Осы сияқты бір-екі, екі-үш тымақ та бөлім басы сайын бір құлағын жымырып алып, бастан басқа секіріп, алшысынан түседі де отырады. Бұл — бір сәрі жұмыс. Екінші, үлкен бір кемшілік тағы да театрдың кедейлігінен туып отырған нәрсе: сахнада қазақ елінің әр жерінің әр алуан үлгісі де еске алынбайды. Қазақтың әр жерінің тымағында, әйелінің бас киімінде орасан айырмалар бар. Бұл айырмыс Европа көзіне анық байқалмаса да, қазақ жайын білетін қазақ көзінде елеусіз, ескерусіз болмайды, бола алмайды. Ақмола жағының тоқалы жаулығын салынып отырғанда, Арқалықтың жеңгесі бір ауылда, бір үйдің ішіндегі екі әйелдің бірі бола тұрып, Семей, Өскемен, Зайсанның кимешек пен шаршысын тартады; өмірде бұл еш уақытта болмайтын жұмыс. Қыз бөтен елге ұзатылып келген соң бас киімін сол елдің өз үлгісіне ауыстырады. Осы сияқты бір үйдің ішінің еркектеріне де біріне бөрік, біріне тымақ кигізу мақұл емес. Ағайын деп көрсеткен киімнің бірін Түркістанша, бірін Семейше кигізсек, қайдан жақсы болады. «Ревизордың» чиновниктерінің біреуіне француздың XVІІІ ғасырдағы ақ шалбар, көк фрагын кигізіп, басына парик қаптап шығарса, орыс театрына қандай ұят, масқара сияқты көрінер еді. Суреттілікке арналған сыншылдық (художеств, реализм) шарты оны істетпейді. Біз бұл уақытта жәрмеңкенің балағанына арнап ойыншық жасап отырғанымыз жоқ. Олай болса, бұл сияқты кемшілікті жою керек. Жоюдың қажет екенін әрбір артист өз ішінде анық түсіну керек. Ойнауыңмен, сөйлеуіңмен ғана емес, жалпы сыртқы көріністерінің, үлгілерінің өзімен де пьесаның ішіндегі әңгімеге үйлесетін бірбеткейлік керек. Жалғыз ауыз сөз айтпай, құр ғана сахнадан көп ішінде үндемей өтетін статист (мылқау ойыншы) болса, соның да киім үлгісі геройдың үлгісімен бірыңғай болу керек. Сахнаға сезгіштік, сыншылдық, жарастық үйлесімді талғай білетін мәдени үлгілік осындайдан туады. Бұл үлкен негізді мәселе. Сондықтан сырт көзге, көпшілікке ұсақ нәрсе сияқтанса да біз әуелгі сөзді осыдан бастадық. Осы сияқты жайды сахнаға декорация құру турасында да ескеру керек. Қазақтың кей жерінде үй ішіне Европа саймандары — шкаф, айна, темір төсек сияқтылардың кіргені бар. Ауқатты үйде осы болса, сол елдің ішіндегі кедей үйде кебеже, жүкаяқ, ағаш төсек сияқтылар болады. Бұл сахна жайы болса, көрушілер отыратын залға қарағанда Европа театрының тарихындағы орта ғасырды көресің. Бүгінгі мемлекет театры ойынға келуші халыққа бір де қолайлы шартты беріп отырған жоқ. Ең әуелі сыртқы киімді шешетін жер жоқ. Зал толған бөрік, тымақ пен көмпиген қалың киім. Нөмірсіз орын, ойын басталғанша басылмайтын дабыр-дүбір, орынға таласқан шаң-шұң. Ыстық залда қалың киіммен отырып пысынап, тынышсызданған мазасыз халық. Сахна маңындағы бос орындарды жағалаған тентек балалар, кей уақытта емшек баласы да мемлекет театрының көруші халқының бірі болады. Ойын ортасында сықырлап есік ашылып, аяқтың сарт-сұрты басылмай жататын кездері бар. Кішкене тыныштық алып, енді сахнаға қарай бастағаныңда, артқа таман отырған кейбір ер жігіттің әмірлі дауыспен «қаттырақ» деп қойған айғайын да есітесің. Мінезсіз ел кейде дабырды өзі бастап алып, артынан көпке шейін өзін-өзі тоқтата алмай, жағалай «шыш-шыштап» шыжылдап, ысқырып та жатады. Осының бәрі онсыз да тыныштығы кетіп отырған артиске өкшесінен сұққан біз сияқты әсер етпесіне шара жоқ. Ретсіздігін өзіне шаққандай болып, сол залдың өзіне жалтақтап қарайды. Кейде жаның да ашиды. Бүгінгі артист баяғы роль жаттамай шығатын, залға құр мағынасыз мақтана қарайтын санасыз сөдегей ойыншы емес. Бәрі де міндетін зор түсінген өнер қызметкері, саналы еңбекші. Көп ойынын көрмесек те аз ғана нәрселеріне қарап, қазіргі мемлекет труппасынан алған алғашқы жақсы әсер сол болды. Труппа екі жасқа толған шағында, өз ортасында өнер иелерінің әралуан түрлерін көрсетуге айналған сияқты. Жай өмірде күнде көріп жүрген көп-көп жан, сыртқы жүріс-тұрысы, әдет-мінезбен біріне-бірі өте ұқсас сияқтанса да шындап тексеріп, тесіле қарай келгенде, бірінен-бірінің айырмасы, жаттығы, шалғайлығы өте көп боп шығады. Өнер пырағына мініп өмірге келем деген артист те сол сияқты. Ӏшінен шынымен қыздырып желістіріп, өршелендіріп айдап тұрған өнер болса, әрбір артисте әшейіндегі қалпынан, әдеттегі шегінен шығып кетіп, өзге шын бір адамға ұқсайтын өзіне хас әдет-мінезі бар, қайта туғандай алуаны бөлек адам болу керек. Бұл жолда артист әдеттегі өз қалпына ұқсамау керек. Танымастық болып құбыла білу керек. Құбылыс бетте, денеде ғана емес. Жүректен, тереңнен шыққан толқындай болып келсе, нағыз бойды жеңген шындығы және айғызымен айқынданып шығу керек. Артист те ақын. Артист жыны келген бақсы есепті. Ақынша жүрек күйінен құбылып, бақсыша пішіні суып, шұғыл құбылыстарға тез ойнақтап ауысып шығып отыру шарт. Осы күйлерді әрбір артист өзіне ғана қас болған ерекшелікпен шығару керек. Сонда ол ешкімге ұқсамайды да, оған ешкім ұқсай алмайтын болады. Бұл өзгешелік оның туыстан ала келген өзгешелігі сияқты — өнерінің өзгешелігі. Осы шартқа үйлесуге шамасы жеткен артист болса, ол шын өнер иесі де, түр тапқан, қалыптанған артист болмақшы. Егер артистің жекелік пішіні болмай, біріне-бірі ұқсап, я болмаса бәрі қиылып бір үйретушінің ғана қалпынан соғылып, сол қалыппен таңбасын жоғалта алмай тұрса, ол өспегені, иә болмаса артистің өнерсіздігі. Біздің труппаның бүгінгі қалпына келгенде, осы екі жайдың қайсысы басымырақ? Әрине, әдейі труппа деп сөйлегенде, бүгінгі сахнаға шығып жүргендердің бәрі бірдей бастан-аяқ таланты ашылған, қалыптанған артист деп айтуға болмайды. Араларында сахнаның оқшау қызметкерлері, қосалқы болып жүрген кірмелері де бар. Әңгіме бұлар жайында емес. Түбегейлі қазақ сахнасының қызметкерлері болуға дайындығы бар азғана топ бар. Сөз солар жайында болу керек. Бұлардың саны 7—8. Жаңағы айтылған екі саты басқышқа осыларды әкеп салыстырып байқасақ, төменгісінің шегінен бірен-сараны болмаса, көпшілігі өткен сияқты. Бірақ алдыңғыға толып жетіп болғаны да жоқ. Жаңа қалыптанып, өз орнын жаңада ғана дұрыстап тәрбиелей бастаған, мөлшеріне қарай көпшілігі бүгін болмаса ертең көңілдегідей шын мағыналы өнер иесінің үлгісін береді деген үміт зор. Ең әуелі артистердің әрбір ойнап жүрген пьесаларынан өздеріне төл ат сияқты қып алған меншікті типтері туғызып алған маңдай ойыншылар бар. Жалпы жайлары осындай болғандықтан, жеке артистің өз атына мініп, өркештеніп шығатын ойындарын түгел көрмей жеке-жеке сындарын толық айтуға болмайды. Мен «Арқалықты», «Айшаны» ғана ойнағандарын барып көрдім. Бұл екі пьесаның ішінде, әсіресе, «Арқалық» қазақ ойыншыларының күшін өзінше, өз қалпына қарай екшеп, бірнеше ойыншыны барынша ажарландырып көрсететін болыпты. Осы ретте өзге көп ойыншы тобынан жеке-дара болып шығатын Қара шешен роліндегі Серке, Арқалық ролінде Абылқай, Әжіхан роліндегі Қалыбек. Онан соң ұсақ рольдермен шығатын, бірақ алғанының тағы қайсысын болса да біріне-бірін ұқсатпай, көңілдегідей құбылып ойнайтын Елубай. Бұл «Арқалық» ішіндегі көп рольдерінің барлығынан диуананы әсіресе келістіріп ойнайды. Осы айтылғандардың қайсысы болса да сыртқы ғана қозғалыс, бет құбылысымен ғана ойнамайды. Бәрін де шын толқынған жүрекпен ойнайтыны даусыз сияқты. Өз ролінде әрқайсысы да сахнада сезім өмірін бастарынан толық кешіріп, көрушіге де солай түсіндіреді. Көрушіні еріксіз мойындатып, бағындырып алып, қошеметпен күлдіруге де, бас шұлғытуға да жарайды. Әрқайсысының ойынында, пьесаның адамын өзінше емін-еркін түсінген қырағы зеректік бар. Әрбір ісі санаулы ерте күннен есептелген, бапталып дайындалған, барлық қозғалыстары мағыналы, маңызды, әсерлі. Осы сияқты белгілер әрбір артистің өнеріндегі негізгі бағытын іштей қалыптанған, айқын, ашық пішінді мінезін анықтап көрсеткендей болады. Өнер құлағы көрінгендей, қай-қайсысының болса да туыстан алған өнер сыйы кім-кімге болса да бетін ашып, өзінің тесік моншақ екенін танытып тұр. Осы ретте алған роліндегі Қара шешеннің мінезін, онан соң Дүрбі ханының мінезін көрушіге өте айқын, сұлу бояумен өте ұғымды қылып, түрлендіріп көрсеткен бірінші қатардағы еңбек Серкенікі сияқты. Бұл әншейіндегі қозғалысы жоқ, отырысы көп, салмағы ауыр, салбыр, еріншек, кең қолтық, балпаң қазақты сахнада жан беріп тірілтіп жылпың қылып жібере алады. Солай болмай, театр сахна өнері болмайды. Біраз бояу бермесе, сахнада өнерлік пішін болмайды. Мінез әсем болмайды. Тегінде, ат үсті болмаса, жаяу күйінде, әсіресе, жерде малдасын құрып отырған уақытта қазақ — кісендеулі тұрған ат. Күн өзінің бір көрікті жылы шағын мына батырдың ақылды, жылы көзінен білдіріп, танытып тұрған сияқтанады. Төңбектеп алысқа шабатын жері қашық қазақ жүйрігінің кәрі қара қайратын Абылқай өзі де ұққан, ұқтыра да біледі. Осының орайына, заманының жыны сияқты таусылмайтын арамдық, сұмдық иесі Әжіханды Қалыбек те әдемі суреттейді. Көп жұрттан ұрланғандай, Арқалықтың бетіне тіктеп қарай алмай, сырт айнала беріп, сызданып суық қарайтын ала көз, бұл ханның бар жайын баян еткендей болады. Тура қарасқанда, төменшіктеп жерге қарай үзіліп, сүзіле береді де, мойын бұрылып Арқалықтың көзі тайғанда «алдадым, алдадым» деп кетеді. Көп күлмейтін, көп шешіліп ағытылмайтын суық бетінде «ақ-қара» дегеніңді талғамай, қара кесекке майды астарлап асағандай жаманшылық пен жақсылықты бір жерге үйіріп, бітімдестіріп, өз керегіне түгел жарататын арсыздық, сезімсіздік сыры білінеді. Осымен қатар сыртқа өзін бояп, сылап, қылмитып, жылтыратып көрсететін жасама жарастық, машықтанған айдыны да бар. «Сен сонаны сүйт», — деп, сыр бермейтін зілменен салмақтайтын тасқағары анық, ашық әмірлер заманындағы хан билігін елестетеді. Таралған сымдай созылған, өзінше тәрбиелі маңызды хан. Қалыбек іштегі суық, арам ниетпен жалғасқан сырттың сыпайы жасама көріністерін әдемі бітімдестіреді. Мұнда мағынасы көп қалтарыс, бұлғағы мол ауыр мінезді трагедия геройларын әдемі ұғынатын қырағылық, тереңдік бар. Қай рольді болса да бойлап кетіп, тереңдеп барып ерекше толық ұғынатын сезімділік бар. Ӏлгері өзін-өзі көп тәрбиелесе, істеп жүрген істерін өзінің жүрегіне, миына толық қондырып алып, іштей көбірек толғайтын болса, мұның алдындағы келешек тіпті зор сияқты. Мағыналы, іргелі, күшті суретшілік белгісі бар. Өзінің таңдаулы роліне тап келгенде, осылар қатарлы тірлік көрсететін — Елубай. Бұл көрсеткен диуана, жалпы диуаналық деген нәрсеге жасалған қатал сын, ең қатал жаза сияқты. Әрине, өмірдің үлкен жауыздығы диуаналық емес. Ол шын дегенін бұзып-жармайды. Көбінесе, адам қауымында диуаналық сорлылықпен шектеседі. Бұл күнге шейін оның шала-мұла дәурені болса, бұдан былай ол жоғалады, өшеді. Сондықтан онымен үлкен құрал ұстап алу керек емес. Күлкі, мазақпен де пендені жерге жаныштап кетуге болады. Елубай осы құралды ұстанған. Ол диуаналықтың барлық диуанаша мағынасыздығын, жауырынын бүрістіріп жіберіп, қалшылдап қызарып, күре тамырын адырайтып қатып тұрып: «Ақ!» — деп жіберіп, қызыл көздерін қайшыландырып, қылиландырып жібергенде, зал тегіс шашу шашқандай қуанады. Күлмейтін кісі қалмаса керек. Диуаналыққа сол күлкі — өлім күлкісі. Елубай Түркістанның бар диуанасына сабақ болады. Бірақ диуаналықтың жаназасын шығарушы да сол Елубайдың өзі. Елубай — қызу қанды, ащы мысқыл иесі, ішінде сахна өнерінің қайнар көзі бар, жанды, отты ойыншы. Шынымен бабына келтіретін роль болса, Елубайдың іштен тасып шығатын қызуы өте мол. Мұнда өмір екпіні, өнер оты тіпті күшті сияқты. Сондықтан залды баурап билеп, бағындырып алатын албастысы барға ұқсайды. Бірақ мұның қаупі салақтығында бола ма деймін. Рольдерін көбірек ойлап, іштей көбірек қорытып алмаса, үстірт кететін жерлері болатын сияқты. Бұл жайын кейін айтамыз. Бұлардың соңғы мен көрген ойындарда өздерін көңілдегідей жақсы ұстаған Жандарбекұлы мен Латып. Бірақ екеуінің рөлі де өздерінің нағыз бойын түгел көрсететін рольдер болмағандықтан, бұлар турасындағы сөзді кейінге қалдырдық. Әр артисті өркештендіретін өз рольдері бар екен. Бұлар ойнайтын пьесалар мен барда ойналған жоқ. Сондықтан әзірге сөз ерте айтылатын, астын-үстін кететін сөз болуға болады.

Әзіргі санағандарымыздың барлығы — жігіттердің арасындағы ойыншылар. Қазақ труппасында саны аз болса да әйел ойыншылар да бар. Бұлардың ішінен Жанбике, Зура, Оразке, Исаның келіншегінің ойындары жақсы әсер етеді. Жанбикенің үлкен, жақсы белгісі — өзін-өзі көп тексеріп, көп еңбек қылатын сияқты. Мұнда ауырды жеңіл қылып, берілместі аламын деген талап көп. Осы жағынан қарағанда, жігіттердің болсын яки басқа әйелдердің болсын бәрінің арасында ерекше қажырлы, барынша ықыласын берген, еңбегі күшті, талабы зор ойыншы Жанбике екенінде дау жоқ. Зура «Қаракөз» ролінде қайта туғандай болады деп, көп көрген көп сыншылар куәлік береді. Бірақ мен оны ол ролінде көргенім жоқ. Қазақ труппасының пьеса, спектакльмен бірге жасап дәуірлеп келе жатқан сенімді жақсы күштері осы болса, осымен қатар, баяғы кәрі қазақ өнерінің анайы топырағынан келе жатқан асыл бұйымдай қадірлі ірі күштері тағы да бар. Бұл — Иса мен Әміре. Иса желпініп, үзілмей соққан cap даланың желі сияқты, сол даладай кең, мол ақындықтың иесі. Бүгінгі Европа Исаның ақындығындай суырыпсалма, желермен, тұтқиыл ақындығын ақындық теңізі деп түсінер еді. Осы күнгі Европаның сахна өнеріне мұндай сый жат болып, жоғалып кеткен. Бұл — сахна өнеріндегі таза қазақ тумасы. Құмды, желді даланың жан жаралған жайын төсті сыпырғысы сияқты молдан пішілген дала табиғатына үйлескен бір өнер. Бүгінгі қазақ сахнасында Иса әлденеше ғасырларды жиғандай, мәдениет тарихының әлденеше дәуірлерін бітімдестіргендей. Мұның арты баяғы кәрі заманнан саналы толғау иесі жыраудан, ру бәсекесінде ат жарыстырғандай сөз жарыстыратын айтыс ақындарынан келе жатқан суырыпсалма. Бүгінгі тұрған орны сахна. Айтылып қалған сөздері әдебиет туындысы. Иса сахнадан үгіт айтады, сын айтады. Өзі түсінген мөлшерде сұлулықты, жарастықты жырлайды. Өлең жырмен әңгіме баяндайды. Табиғатты сипаттайды. Өлеңмен күлдіргі қалжың айтады. Жақсының сарынындай құбылып, бүктетіліп толқынған желдірменің әніне қосылғанда, шалқыған ақындық сөзін ту қып ұстап, заманды қазып келе жатқан өнер желмаясының шабысы елестегендей болады... Жалпы сахна өнеріне Исаның нөмірлері жаңадан қосылған жат бұйым сияқты. Мұның өрісі театр жолында емес, ақындық, әдебиет тарихының бағытында сияқты. Бірақ бұл алғашқы қараған көзге ғана солай көріну керек. Әйтпесе, қазақтың баяғы суырыпсалып айтатын айтыс ақындарының үлгісі бұл заманға ауысып келгенде, әдебиет тарихынан да сахнамен туысуына керек, сол қажет. Баяғы тойда, топта жырлайтын қазақ ақыны сол заманының сахна өнерін жасаушылар деп танылу керек. Әдебиетке олардан сарқылып қалған сөз болса болды, болмаса жоқ. Олардың қызметі алдында қарсы қарап құлағын түріп, тыңдап отырған көруші мен тыңдаушысына арналған болатын. Қазақ сахнасы ол күнде жанданған сөзбен күн көрген жоқ. Ақындық қоры мол болғандықтан тың, жаңа сөзбен жасаған. Ел бойына мол боп біткен өнер, сахнаның сондайлық өзгеге жат бір түрін тудырған. Тегінде, жалпы суырыпсалма ақындық, әдебиет қорына, жалпы, мағыналы ақындық қазынасына өте үлкен мағыналы бұйым қосуы қиын. Онысы өлең шығарған реттерінен, заңынан да көрінеді. Бірақ суырыпсалма өлең көп алдында ақынның өз аузынан сол арада ғана шығып, арнаулы сарынға түсіп, домбырамен бірге қанат қағып алып ұшып келе жатса, ең әуелі өте әсерлі жарастық, үлкен әсерлілік сол шабысының өзінде деп саналу керек. Әдебиет, музыка, сахна — бәрінің бірдей бас қосқан жері — осы. Адамдағы салтанатты, сымбатты өнердің өзгеге жат, бізге таныс бір алуан түрі, үлгісі — осы. Бұл әдеттегі қарындаш ұстап қағазға жазып, мағыналы болып түрленіп, үкілі маржанды болып шығамын дейтін ақындықтың анда-санда ойынға шығып бой жасағаны, балаша асыр салған ойнағы сияқты. Ұғар болсаң, бағалай білсең, осы халінде, осы минутында бағала да, тамашала. Және әдебиет болса, оның бәрін тасқа түсіріп таңбалап, ертеңгі тарих қолына тапсырған күнде ғана әдебиет деп бағалаймыз ба? Онан соң тасқа түскеннің де қаншасында қаншалық ұзақ өмір бар, оған кімнің көзі жетіпті. Бір-ақ күн үшін жазылып бір күнмен барлық өмірі таусылып бітетін сөз жоқ па екен. Жалпы жазба өнерінің ішінде осы күнде дүниені сөзге толтырып шығып жататын көп газеттердің бар сөзі бір-бір-ақ күн өмір сүреді. Жаңа газет келді, оқылды. Сонан соң ұмытылды, өшті. Бүгінмен ғана өмір сүріп, ертеңгі күн дегенді білмейтін сөздер баспа жүзінде бір емес әлденеше. Ақынның суырыпсалма өлеңінің тағдыры ең жаман болғанда сондай-ақ болар. Бірақ сол айтылған сағатында оның қызығы, жарастығы, тыңдаушыны сүйсіндірген әсері қай сөзден кем? Сол бір сағаттағы үлкен жанықпен жанып өткен жарастығының өзі де суырып салма өлеңге талай-талай баспадағы сөзден сонағұрлым қымбат, сонағұрлым әсерлілік беретіні бар емес пе? Сахнадағы пьеса — осындай жалынды, жанды сөздің иесі; бұл ғасырдың сахнасына жат болып кеткен кеннен шыққан өнердің иесі. Рас, бұл өнер театр тарихымен ұзақ жасай бермейді. Мұны қолдан жасап ала алмайсың. Әр дәуірдің сахнасында Исалар туып отырса, осы түр қазақ сахнасының бір ерекше қызығы болып дәурен сүреді. Исасы жоқ болған заманда уақыт та үзіледі. Тағы бір Исаның келуін күтеді. Бірақ Иса болған заманда театрдан қол үзуге, айырылуға керек емес. Мұның ісі арқылы қазақ сахнасына бір үлгілі жаңалық кірді. Сол салт традиция есебінде сақталу керек. Біз қазақ сахнасының Исасы бар заманын қызықты қымбат сыйы есепті түсінуіміз керек. Қолдан жасай алмайтын, оңайшылықпен қайта тумайтын сирек өнерді, біз — бүгінгі заманның адамдары мәдениетті елше кәдірлей, бағалай білуіміз керек. Исадан соң өз жолында осы сияқты жайынан, қарапайымнан шыққан сұлу өнердің иесі — Әміре. Әміренің әнінде ақындық тазалықтың шамшырағы жанғандай. Жүрек тербетіп, қуантатын, аспандаған қуаныш белгісі, балалық жарастығы бар. Әміре әншіліктің ақыны. Әрбір ырғағанына жанын салған шыншылдығы көрінеді. Жүрегінің түкпірінде жылтылдап жанған өнер оты сезіледі. Сондықтан қазақтың қай түкпіріндегі қай алуан адамы болса да, кәрі-жасы, әйел-еркегіне қарамай түгелімен Әміренің әнін қуана, сүйсіне тыңдайды. Әміре мен Исаны күнде тыңдап, күнде көріп, бірде сөгіп, мінеп, бірде болымсыз сөзбен жұбатқан болып әрлы-берлі қақпайлап жүрген біз сияқты қала адамы, оқыған қазақ — олар туралы соңғы сөзді айтудан бұрын, қалың қазақ тыңдаушысы не айтатынын еске алуымыз керек. Егер олардың артында қошеметшісі, мақтаушысы болып иін тірескен қалың елді көрсең, сол бізге тоқтау беру керек. Оны көре тұра өнерлі, сыншы кісімсіп, қыңыр кеудеге салып өрге сүйреу ұят. Ол — надандық белгісі. Қалың қазақ мақтаған өнерші — сыннан өткен өнерші, заманының қауымы өнерін таныған, қабылдаған өнерші. Рас, бір түр ғана елдің мақтауымен тойып, тұрып қалуға болмайды. Түріне түр қосқызу, ілгері бастыру, нағыз мәдениетті өнерге ұқсату жағынан көмек істеуіміз керек. Бірақ осының бәрін мыналардың қадір-қасиетін танып бағалай отырып істеу керек. Егер бүгінгі қазақ театры шынымен қазақтікі болсын десек, осы істеп отырған істердің ішінде қалың елге әрі ұғымды болып, әрі көбірек сүйсіндіретін түрлерін көтеріп ұстап, зор бағалау керек. Сахна өнеріне елді әкеліп кіргізетін, жаңа өнердің көпшілікке атын таныстырып, затын жат қылмайтын ел мен театрды бір-біріне жанастыратын сондай қызметкерлер болады. Және қазақ театрының ел іргесіне, қазақтың анайы топырағына қаланғандығына даусыз сияқты бұйымдар үлкен белгі болады. Мұны театрдың маңызын дұрыс ұғынатын кісінің қай-қайсысы болса да есінен шығармау керек. Қазақ топырағында жасалатын мәдениетті театрдың бұл үлкен шарты деп саналу керек. Жә. Біз бұл күнге шейін қазақ театрындағы өнерлілердің жақсылық белгілерін, ерекше көрікті көрінген қасиеттерін ғана айттық. Сынсыз мақтау құр қошемет сөз сияқты болып кетуге де мүмкін. Бірақ мен өз білген мөлшерімде бұл уақытқа шейін айтқан сөздерімді сынап айттым деп білемін. Әрбір дені сау сынның бір беті жақсылықты атау болса, екінші беті, астары кемшіліктерін айтуға да арналу керек. Жаңағы мақталған труппа адамдарында сол жаңағы саналған жақсылықтармен қатар әзірше жетіспей келе жатқан кемшілік те бар. Енді соны айтайық. Бұл жайда әуелгі сөзді соңғы тоқтаған кісім, Әміреден бастайық. Әміре Европа сахнасының оқымысты, білімді, мәдениетті әншісі емес. Ән салатын үлгісі, айтып жүрген сарыны барлығы да әзіргі Әміренің жалпы дайындық шамасына қарағанда, мін деп айтатын нәрсе емес. Біз білген, көпке танылған Әміре осы пішінде, осы күйімен қалар да. Әнінде таза дала сарынынан гөрі бояу кестесі басқарақ, жаңарақ көрінсе, ол Әміренің біреуден алған үлгісі, жұғындысы емес. Өзінің талантынан ғана туған жаңалық. Бірақ бұл жаңалық европаша емес, қазақша. Әміренің айтуында дала әні жаңашалау сезімділікке боялған. Осынысын қазақ әнінің бір саты ілгері басқаны, көркеюге ұмтылғаны дейміз. Әміре қай әнді болса да өзінше кестелеп, қошқар мүйіз салып, үкі, маржан тағып алады. Осы бағытын дұрыс, жақсы бағыт дейміз. Бір-ақ кемшілігі: Әміре Семей әнін ғана айтады, Ән саны аз ғана. Таңдауы көп емес. Біразына екіншісі ұқсай береді. Өзіне бір нық қалып соғып алып, содан әрі аспай, жылжымай, тұрып қалатын сияқты. Анығында, бүгінгі халінде ол жалпы қазақ әншісі емес, Семей.әншісі болып отыр. Қазақтың кең даласындай әр жерінің әні де кең қорлы, алуан, бөлек. Бірінен-бірінің кестесі қайшы, жат та болып шығатыны бар. Олай болса, қазақ сахнасының жалпыға бірдей әншісі сол Қазақстанның әр бұрышындағы әр үлгілерінің әрқайсысын да жақсы білу керек. Бір әнді Семей қалай салады, Ақмола, Қостанай, Түркістан қалай салады. Арқа әні мен Сыр бойының әні, Ұлы жүз бен Кіші жүз әндері, қазақтың романс сияқты ырғағы мол, сезімі зор Мұхит әні сияқты әндердің барлығы да Әміренің төл әні сияқты болу керек. Әнді бір қалыппен үнемі созып айтпай, анда-санда желісін үзгендей, екшеп тастап, толқын артынан толқын соққандай сатырлатып айтатын құбылысы көп үлгі Атбасарда бар сияқты. Әміреге сол да жат болмау керек. Әміреге тоғыз облыс Қазақстанның әрбір бұрышына барып, жақсы әншіден ән үйреніп, түр жиып алып қайтып жүрсе де обал емес. Болмаса, Затаевич, Ковалев жиған, нотаға түскен әндерді толық пайдалану керек. Онан соң бірен-саран күйлерді әнге айналдырып, жаңа үлгі сияқты қылып ұсынып байқауға да болады. Не қылса да бір орында бір-ақ түрлі үлгімен, жалғыз Семей әндерімен, қатып тұрып қалмай, кеңею, молаю, өсу керек. Өскенде жалпы Қазақстан әншісі боламын деген мақсатты қолдану шарт. Тегінде, труппаның қай адамына болса да. үнемі бір-ақ қана қалып жасап алып, содан озбай тұрып қалуға болмайды. Көпшілікке жаққан, сүйсіндірген, бір үлгі түрің болса, бір қозғалыс, бір бет құбылысы болсын, қай-қайсысын болса да орынды-орынсыз жердің бәрінде бірдей қолдана беруге жарамайды. Онымен сол қызық көрінген өнерлік үлгінің өзін де тудыруға болады. Өзіңді тез торып, берік шағындап, ұзамай тарылып қалуға болады. "Түр үстіне түр табу, үлгі үстіне үлгі табу қажет. Қазір қазақ труппасы ойнап жүрген пьеса да шағын. Елге көрсететін өнерлерінің саны, өрнегі де аз ғана. Сол азғананы жаңа ажар қоспай қайта-қайта ұсына берсек, аз заманда жаңалық, жарастық исінен айрылып, белгілі кәрі даңғыл жол сияқты болып, сары жұрт болып қалуға болады. Осыдан қатты сақтану керек. Шеттен оқып білім табуға, өрнек қосуға болмаса да туа артист, туа өнерлі болып жаралған ойыншы өзін-өзі қатты тексеріп, қатты сынап отырса, жаңғырып, жасарып ілгері басуына мүмкін. Біз бүгінгі күнгі табыстарын мақтасақ, ертеңгі күні мұндай болмайды. Тағы да ілгері жылжиды, тағы түр тауып көркейеді, ұлғая береді деп сеніп мақтаймыз. Егер ертең де, бүрсігүні де осы күйінде тұрса, ол кейінгінің белгісі болар еді. Алдына қарай адымдап баспаған өнер әрқашан кейіндей бермек. Сен бір орында тұрғанмен, уақыт озып, заман ілгерілей береді. Сол уақытта алдыңнан қала бастасаң, кейіндегенің. Осы реттен қарағанда, Елубайдың дуана болған уақыттағы құбылыстары «Айшаны» ойнағанда тағы да сондағы сияқты көз қылиландыру араласқан соң көрушіге «кешегісі» дегізгендей болды. Дуаналықтың мағынасыздығына, мағынасыз ажармен көз қылиландыру әдемі жарасса, ертеңінде ауруды бағатын молда соны істегенде, одан кейін «Еңлік — Кебектегі» Абыз соны істесе, онда жас иісті өнер емес, қатқақ жол, сары жұрт сияқты болып қалады. Әрқашан өзіңнің дағдылы қалпың, дағдылы түсіңнен ауысып, екінші күйге кеткенде, алдыңғы істегеніңе артқыңды ұқсатпауға керек. Осы сөзді Қалыбекке де айтуға тура келеді. Қалыбектің көзі әсерлі, бірақ бет құбылысында мұның да нық ұстанып қалған бір мақсаты бар. Ол әрқашан жоғарғы ернін жиырыңқырап, мұрны біткен кемиек шал болып сөйлейді, түсін де, дауысын да танымастық қылып өзгерте алады. Өз жанынан оқыс күлкі сөздерді де көп шығара алады. Тапқыш, өткір жүйріктігі бар. Бірақ, Ажы да, Айшаның күйеуі де, онан соң Қызылорда базарына өгіз сатқан шал да, бәрі де бір кемиек шал болып кеткен соң, ойыншының қайталағаны сезілгендей болады. Алдына қарамай, артына көбірек айналып қала ма деген қауіп туады. Латыпқа да үнемі аузын толтырып сөйлейтін күмпілдек, бопылдақ шалды тастау керек. Ойнап жүрген шалының бәрі бір мінезді шал емес. Мынаның маска қылып алған шалы, ақ шелегі түсіп саусылдап жүрген адал, аңқау, ақ көйлек шалға көбірек меңзейді. Даусына да, құбылыс, ажарына да жаңалық керек. Труппаның өзім көрген екі-үш ойынынан алған әсерім осы сияқты болды. Өзге артистерді көрнекті қылып шығаратын үйлескен, үйреніскен пьесаларының барлығын көргенім жоқ. Сондықтан өзгелері жайлы әзірше еш нәрсе айта алмадық. Труппаның, жалпы қарағанда, беретін әсері күшті, қуанышты. Айналасындағы шарттары қолайсыз, көріксіз, нашар болса да жаңа қазақ өнері жыбырлап, мәдениетті тіршілік белгісін көрсетіп, қаз тұрып келеді. Көркейсін, жасасын деген шын тілекті айтамыз. Труппаға соңғы заманда қосылған бір зор жақсы жаңалық — қазақтың музыкасын, салт әндерін, сыбызғы, қобыз күйлерін сахнаға шығармаққа қам қылып Затаевич, Ковалев еңбектерімен толық пайдалануға беттегені көрінді. Бұл істің де шығуы мезгілді. Бірақ оның бет-бағыты, бүгінгі қолданатын негізгі әдістері туралы музыка мәнін көбірек білетін біреудің сынына қалдырдық.

І. Оқытушылар:

САКУ-де оқытатын мұғалімдер 92. Оның. 9-ы жұмысшы, 52-сі диқан, 4-і батырақ, 2-і шілінгір-ұста, 21-і қызметкер, 3-і руханилар, 1-і саудагерден шыққан. Ұлтқа бөлгенде: қазақ — 9, татар — 25, орыс — 25, өзбек — 10, жөйіт (еврей) — 7, түркмен — 3, тәжік — 2, қырғыз — 2, ұйғыр — 1, башқұрт — 1, түрік — 1, персиан — 1, ақ орыс (белорус) — 1, латыш — 1, поляк — 1, ағылшын — 1, неміс — 1. Партия жағынан: партия мүшесі — 37. Кандидаты — 7. Комсомолы — 3. Партияда жоғы — 37.

ІІ.Оқушылар:

Оқушылардың барлық саны — 512. Оның еркегі — 454. Әйелдері — 85. Ұлтқа бөлгенде: өзбек — 165, қырғыз — 52, орыс — 61, тәжік — 47, қазақ — 46, түркмен — 45, дұнған — 9, татар — 19, ұйғыр — 20, қарақалпақ — 12, персиан — 12, хахол — 7, түрік — 2, жергілікті жөйіт — 5, азербайжан — 2, армян — 2, жөйіт — 1, поляк — 1, ақ орыс— 1, башқұрт — 1, чех — 1 грузин — 1.

Ата-тегі жағынан: жұмысшы — 112, батырақ — 92, диқан — 274, шілінгір-ұста — 26, қызметкер — 6, саудагер — 2.

Жасынан айырғанда: барлығы да 30 бен 19-дың арасында.

САКУ жанындағы университет пен курстар: сырттан оқитын университеттің барлық оқушылары — 358. Комсомол университеттің оқушылары — 29. Әйелдер курсында — 16. Баспа қызметкерлер курсында — 19.

САКУ-дің жанында аспирант оқушылар — 11.

Ұзын жазылған мақала екен, басқа мақалалар болғандықтан, жалаң санын алып қана бастық.

Қазақ «от пен су — тілсіз жау» дейді.

Бұл бір жағынан дұрыс та, екінші жағынан дұрыс емес. Жалғыз от пен су емес, жаратылыстың қайсысын алсақ та тілін білсек құлымыз да, тілін білмесек жауымыз. «Тілсіз» жау жаратылысты, тілін біліп, құл қылып алу — адам баласының тіршіліктегі негізгі мақсаты.

Алдымен жаратылыстың тілі бар ма?

Жаратылыстың тілі дегеніміз — «жаратылыстың заңы», олай десек жаратылыстың тілі адам тілінен анық. Тілін тексере біліп, оны дұрыс ұғынсақ жаратылыс ешуақытта заңынан айнуды білмейді. Айнитын болса заңының анығына дұрыс толық қана алмағанымыз болғаны. Сонымен жаратылыс заңынан айнымаушылығын адам баласының асқан тыңдаулы құлы, бірақ шексіз тыңдаулы болу үшін оның заңын толық, анық білу керек, білмесек бой бермейтін қарыспа «тілсіз жау» да, біле алсақ тынбайтын құлымыз. Өзі жаратылыстың бір мүшесі болғандықтан, адам баласының онсыз күні жоқ. Ӏшетін тамағымыз, киетін киіміміз — бәрі де жаратылыстан өнеді. Жаратылыс өз бетімен ешнәрсе өндірмейді, жаратылыстан еңбегінен өндіруші адам баласы тілін неғұрлым анық, толық білсек — соғұрлым жаратылыс оңай өндіртеді, неғұрлым білмесек, соғұрлым сараң өндіртеді. Сараң өндіртудің мәнісі адамның еңбегін көп керек қылады деген, сонымен жаратылыс заңын тексерудің негізгі мақсаты — адамды керексіз өндіріс мехнатынан құтқару. Жаратылыс заңдарын тексеруді білім дейді, білімді тұрмыс жабдығына ұқсатуды өнер дейді. Қазақтың осы күнге шейін «oт пен су тілсіз жау» деп келуі өнер-білімнің жоқ болғаны. Бұл қалып жалғыз ғана қазақтағы емес, жалпы жер үстіндегі еңбекші таптағы қалып, мұның мәнісі өнер-білімнің жалпыланып орнына жұмсалмағаны. Түрлі тарихи себептермен өнер-білім жалпы өндірушілер қолында емес, өндіртушілер қолында болған. Бұдан өнер-білімнің жалпы еңбекшілер тұрмысының оңдалуына әсері болмаған, не кем болған, қатта зиянды болған. Бұл қалып өнер-білімнің толық дамуына да зор кесел боп келген. Енді тұрмыс жөндеу жолын жалпыландыруды негізге алып отырған кеңес үкіметі өнер-білімді де жалпыландырып еңбекшінің тұрмыс жүзіндегі құралы қылмақ. Екінші түрде айтқанда, өнер-білімді өзінің негізгі жолына салмақ. Осы мақсатпен журналымызға өнер-білім бөлімін кіргізбекпіз. Әрине, өнер-білімді қолданып кеткендей танудың жолы мектеп жолы, әсіресе, жоғарғы дәрежелі мектеп. Бұ жағынан да шара қолданылмай жатқан жоқ. Алматыда арасына жыл салмай бірінің артынан бірі екі жоғары дәрежелі мектеп ашылып та отыр. Ол өзіне басқа журналдың мақсаты өнер-білімді мектепше жіпке тізгендей қылып тарту емес, тек негізгі жүйесімен, келе жатқан бағытымен кезінде таныстырып отырмақ. Жаратылыстың өзі қандай кең болса, құшағы сондай кең. Бір журнал арқылы оны тұтас шолу мүмкін де емес. Сондықтан аса бір негіздісі болмаса, журналымызда өнер-білімнің қазақ тұрмысына өте ділгер жағынан ғана мағлұмат беріп отырмақпыз. Біздің ойлауымызша, қазақ тұрмысына ділгер ауыл шаруасы, денсаулықпен байланулы өнер-білімдер болу керек.

Жер үстіндегі жаратылыс негізіндегі дағдылық — жердің күнді айналу дағдылығы. Жер күнді үйіріліп отырып айналады. Жердің күнді айналып шығатын мезгілін жыл дейміз. Бір жылдың ішінде (күнді айналып шыққанша) жердің өзі 365 реттен бір аз артық ұршықша үйіріліп шығады. Әрбір үйірілгені күнге есептеледі. Сонымен жыл 365 күнге есептеледі. 365 реттен жыл сайын аз артық есептелмей отырылады да 4 жылда бір күнге толар-толмас боп 366-ші күн февраль айына қосылып отырылады. 4 жылдың ішінде күн есебіне толмай қалғаны. Бірақ ол өте аз, мысалы, 400 жылда үш күн шамасы ғана болады. Осы күнгі қолданып отырған жаңа календарымыздың ескіден айырмасы осыны жаңа календарьдың ескеріп есепке кіргізіп отырғаннан. Бұдан басқа жылдың төрт мезгіл боп өзгеруі де жердің күнде айналған кезіндегі қалпынан. Жер күнді айналғанда тік тұрып айналмай, көлбеу күйінде айналады және осы бір көлбеген қалпын өзгертпейді. Бұдан барып жер күнге бір жылдың ішінде бір рет бір төбесін беріп, бір рет бір бүйірін қаратып, бір рет екінші төбесін беріп, бір рет екінші бүйірін қаратып өтпек. Жердің күнге қараған жақ төбесі жағында жаз болмақ. Күннің көлеңке жағында қалған төбе жағында қыс болмақ. Қысқы қалпынан жазғы қалпына қарай айналған кезінде күнге дәл бүйірі келіп жазғы тұрғы 22-мартта күн мен түн теңеледі. Жазғыдан қысқы орнына қарай айналғанда күнге 22-сентябрьде дәл бүйірі қарағаннан күн мен түн тағы бірдей болады. Бұған қарағанда күн, жыл райы дағдылығы жердің айналуындай дәл боп отыруы керек еді. Жаратылыстың тәжірибесіне қарасақ жыл райында нақ бұ секілді дәлдік жоқ. Күн райына келсек дәлділік одан да кем. Мысалы, бір жылы қыс ерте басталады, бір жылы кеш басталады. Бір жыл жаңбырлы, бір жыл жаңбырсыз болады. Бұған себептер толып жатыр. Көбі әлі тексеріліп жеткен де жоқ. Жыл райының байланысымен өте күшті болғандықтан, жер жүзінің мамандары бұл себептерді тексеруде бұлар арқылы жыл, күн райларын болжау жолын іздеуде. Біздің бұл мақаламыздағы мақсатымыз осы іздеу жолында табылған жаратылыстың бір заңын ескертпек. Бір жылдың райы екінші жылдікіне нақ дәл келмегенмен де бірнеше жылдың райы белгілі бір дағдылы шама маңайында болады. Әрбір жеке жылдың райы сол шамадан көп айырылып кетпейді. Өсімдік, жәндік секілді тірі жаратылыстар өздерінің тіршіліктерінде дағдылы өзгерістерін әр жыл райына қарай емес, сол бірнеше жылдың дағдылы райына қарай бейімдейді. Мысалы, жарқанатты алайық, Жарқанаттың жаз ғана тіршілік етіп, қысқа қарай ұйқыға кіретіні белгілі.

Жарқанаттың ұйқыға кіретін дағдылы мезгілі бар.

Жарқанат кезіндегі жылдың райына көп қарамай, сол дағдылы мезгілінде қысқы ұйқысына кіреді. Екінші мысалға ағашты алайық, ағаш та өзінің дағдылы кезінде, үстіндегі жылдың райына қарамай, бұтақ жара бастайды. Бұл секілді тірі жаратылыстың дағдылығы сол жердің жылдары дағдылығы байланысы мынадан болады: Мысалы, бір рет алған ағашқа келсек, жылдардың дағдылы шамасынан бұрын жапырағын жарған болса, дағдылы кезден суығы кешігіп келетін жылға кез келгенде, ол ағаштың жарылған жапырақтары үсіп кетіп, өсуден қалып отырады. Кілең кезінде жапырақ жаратындар қалып отырады. Жарқанатқа келсек, мұның тамақ қылатын көбелектері дағдылы раймен көбірек байланулы. Сонымен жаратылыстың қай тірі мүшесі болса да не өзі, не тамағы арқылы бір жылдың ғана емес, бірнеше жылдың дағдылығымен байланысты. Сондықтан ол дағдылықты өзімен әбден сәйкестенген жергілікті тірі жаратылыстардың дағдылықтарынан тәжірибе қылып шамалауға болады. Жыл райының өзгеруінен көрі, тірі табиғат тіршілігінің дағдылығы күштірек екенін жоғарыда көрдік. Сондықтан тірі жаратылыс дағдылығын жылдар райының белгісіне алып оны болжауға болады. Мысалы, жаз белгісі оңтүстіктен солтүстікке қарай басталады. Мұның мәнісі жаз белгісі оңтүстікте бұрын басталып, солтүстікке қарай бірте-бірте жылжи бастайды. Жердің белдеулік кезінде жаз (тірі жаратылыстар тіршілік белгісі) марттың 22-нен азғана бұрын басталып, 22 кезінде дәуір болса ең теріс түстік төбе жақ шетте жаздың дәуірлеген кезі августың бас кезі болады. Мұнда тіршілік толқыны сөніп, қысқы ұйқы толқыны бұдан оңтүстікке қарай кері жүрмек. Бұл толқындардың жайылу жылдамдығының шамасы күніне 43 километр шамасы болмақ. Мұның мәнісі бір жерден екінші жердің алыстығы 43 километр болса, сол оңтүстік жағындағы жердің ағаштары алғашқынікінен бір күн жапырақтарын соң жарады деген. Әрине бұл жалпы алғандағы шама. Жолына, жеріне қарай бұл жылдамдық 10 километрден 80 километрге дейін өзгеріп кете береді. Міне, бұл бір жердің тірі жаратылысының өзгеруіне қарап екінші жерде осындай өзгерістер қашан болатынын болжау жолының бірі.

Әрбір мәдениетті қоғам өзінің жұмысын ғылым негізіне құрып жүргізуге ұмтылады. Өлке тану дегеніміз не? Егерде бұл жөнмен жүргізген жұмысы жемісті болған сайын елдің мәдени тұрмысы көтерілмекші, бірақ ғылымға сүйеніп жұмыс жүргізу үшін, сол істейтін ісіңнің жәйін жақсы білу шарт. Қоғам тұрмысын құру үшін алдымен сол қоғамның мән-жәйін, айналасындағы табиғат мәдени қалпын жақсы білу керек. Басқа шартқа да жергілікті мәдениетке өлкені үзбестен ұдайымен арымай-талмай аудара қарап, ақтара тексеріп зерттеуге тура келеді. Міне осы жұмыстардан барып өлкетану деген қозғалыс туады. Өлкетану деген қашаннан өлке құру жұмысының бір саласы, сондықтан ол шынында ертедегі мәдениет тарихында жуан орын тепкен жұмыстың бір саласы. Бұрын жұрт оған көп назар салмай келіп, осы соңғы кезде ғана етек жәйіп өрісін кеңейтіп, біздің тұрмысымызда ғана өлкетану мәселесі реттегі жұмыстың бірі болып қолға алынып отыр. Осы күнгі өлкетану жұмысының ең маңыздысы сол өлкедегі халық шаруасын, өлкенің өндіріс күштерін зерттеумен байланысты.

Бұлай болудың жөні де бар:

Осы күнгі социалдық тұрмысқа көшіп жатқан кезеңде қаланың да, ауылдың да шаруашылық, саясаттық ниет құрылыстарын алдағы сатыға өткізу үшін айналадағы жағдайды өте жақсы білу шарт. Сондықтан өндірістің түрлерін зерттеу, қалада да, ауылда да сол өндірістің жалпы жағдайларын зерттеп білу — осы кездегі екпінді мақсаттардың бірі; міні сол мақсатты баянды шешіп тұрмыс жүзінде, іске асыру жөнінде өлкетанушылық өзінің тиісті орнын алып, мойындағы міндетін атқару керек. Мұныңмен қатар сөзде ғана емес, іс жүзінде де елдің шаруасы көтеріліп, ілгері қарай дамып, алдағы сатыға жетуді мақсат қылып, шаруаны зерттеу керек. Олай болғанда алдымен қажымай, талмай әр ауыл бірлестік шаруасын, кеңес шаруасын, кооперативті, фабриканы, заводты, колөнерімен кәсіп қылатынды тағы-тағыларды зерттеу керек. Міні осындай жолға қойылған өлкетану жұмысы ғана жалпақ еңбекші жұртты бауырына тартып, қалың еңбекшінің игілігіне айналдырып жіберіп, өлкетанушылық күшейіп, үлкен қоғамдық салмағы болып шықпақшы. Көзі ашық азаматтарын өзінің бауырына тартып, жәрдем иесі қылып алуында сөз жоқ. Қазақстан өлкесі көп тексерілген. Жерінің құйқасы, жәндіктері, өсімдігі, тұрғын халқы, кен байлықтары, жер-судың өзге жағдайлары жайынан жазылған талай адамдардың еңбектері бар. Бірақ бұлар қазақ жерінің байлығының, қазақ халқының ескі дәуірінің жүзден біріндей де болмайды. Қазақ кедей жалпы үстемдігі дәуірінде тыныс алып, өзінің өткендегі тарихты мәдениетін жаңада ғана қолы жетіп кірісіп отыр. қазақ жұртшылығы жуық алдағы жылдардың ішінде ескіліктің сарқыншағынан тегіс айрылып, мәдениет қорғауға, социалдық шаруашылыққа аяқ басуға өжеттікпен кіріп отыр. Қазақ жерінен мақта, резеңке, түсті металл шығатыны табылып отыр. Қазақ кедей орташалары малый, егінін өнерлі жолмен жүргізіп, еңбегінің берекесін, өнімін молайтуға техника, пән табысын түгел қолдануға жол ашылып отыр. Қазақ кедейі жаңа дәуір бастап отыр. Елдің салты, шаруа реті негізінен өзгермек, қайта құрылмақ. Бүкіл жаратылыс байлығы қайта тексеріліп, еңбекшілердің пайдаға асыратындай, жағдайға асыратындай жағдайларды іздемек. Бұл — зерттеу білімінің, ірі мамандардың ғана жұмысы емес. Өлкетанудың өндіріс жұмысында қолғанаты, жәрдемшісі алдымен жергілікті шаруа, өндіріс орындары қызметкерлер мен үнемшілер болуы тиіс. Нақ осы кезде өлкетанудың өндіріс жұмысында бізде айқын белсеніп істеушілер күн санап етек жайып, өрісін кеңейтіп келе жатқан жұмыскерлер мен ауылдардан шыққан тілшілер. Міне, жұмыскерлер мен ауылдан шыққан тілшіліктің ең жақсы жағы осы өлкетану жағын айыра білуде. Айналасындағы шаруалардың ұсақ-түйегіне шейін қалдырмай бейнелеп қарап, бақылап қоғам тұрмысына назарын салып, кемшіліктерін айқын көрсетіп, оларды жойып жаңғыртуға, жақсылауға күрес ашуда. Бірақ шаруа жайын, қоғам тұрмысын зерттеу жалғыз білім үшін ғана керек болмауы тиіс, оның үстіне жергілікті еңбекші елдің мұң-мұқтажын өтеу керек. Мынау осындай қоғам тұрмысына бейімделген, еңбекші елдің өте керекті шаруа, мәдени, саяси құрылысына байланысқан жұмыстарына назарын салып, көңілін бөліп лайықты жәрдемін тигізген өлкетану жұмысы болса, оған қалың еңбекшілердің талапты, бұл зерттеу жұмысына бүкіл еңбекшілер, ауылдың белсенді азаматтары жедел қатынастырылып орындалмақ. Аймақтану съезі айрықша көңіл бөлетін жұмысы. Қазақ шаруашылық мәдениеті үстіміздегі дәуірде ең ірі міндеттерді жалпы елдің алдына салу, жеңіл тілмен айтып ірі ілім сөзін елге жеткізу, түсіндіру — оқытушылардың міндеті. Аймақтану съезінің бүкіл жұмысы баспасөздегі мақалаларды көзден таса қылмай елге түсіндіре отыру. Аймақтану съезінің деректерінен пайдаланып, өз бетімен аймақтану жұмысының қолынан келетіні түрлі қолынан атқаруға үйренуі болады.

Мен 1897 жылы сентябрьдің 15-інде туыппын. Туған жерім Семей уезіне қараған Тобықты іші. Шыңғыс болысында. Менің аталарым қожа, алғашқы шыққан жерлері Қаратау деуші еді. Үлкен әкемнің үйінде сақталған қожалар шежіресінен бала кезімде бір көргенімде біздің қожалардың арғы атасын Бақсайыс дейді. Бұл Арқадағы қожа атаулының барлығының ұран қылатын ең қадірлі, атақты қожа(сы) болса керек. Тобықты ортасында, әлде қожалардың көп айтып құлағына сіңіргендіктен бе, болмаса елдің өзі де діндарлау заманында бірдеме-бірдеме естіген бе, әйтеуір Бақсайысты әншейін қара үй қазақтың да көбі біледі. Кейде баласын таба алмаған қатын сияқты қысылғандар Бақсайыстың аруағын айтқыш сияқты көрінеді. Сол Бақсайыс жаңағы айтқан шежіреде менің әкем Омарханға 18-ші ата болып келуші еді. Тым кәрірек көрінеді. Егер сол Бақсайыс қазақ ішінде тіршілік еткен адам болса, онда менің аталарым ерте күнде қазаққа келген болу керек. Жоқ Бақсайысты бергі қожалар айтып ұғындырған болса, ондағысын өздері біледі. Қайтсе де бұл қожалардың қазақпен араласып, қазақтан қыз алып, қыз беріп, қазақша тұра бастағанының өзіне де бірталай заман болған сияқты. Тобықты ішіне менің үшінші атам Бердіқожа бірталай туысқандарын ертіп Найман ішінен келген. Ол Құнанбай заманы. Құнанбайдың шақыруымен келгенге ұқсайды. Ең әуелгі шыққан жерлері ол кезде Алматы жағы болса керек. Бердіқожа Тобықты ішіне келген соң. бірталай заман өмір сүрді. Артынан бір қызын Құнанбай тоқалдыққа алған. Сонымен бұл елмен құдандалы жақын болып Тобықты ішінен қоныс алып мекен етіп тұрып қалған. Бердіқожа өзге қожаларша қожалық үгіт айтып, дінге үйретіп жүрді ме, жүрмеді ме мен оны білмеймін. Солай қылды деген сөзді естігенім жоқ. Одан бері үлкен әкем Әуез, өз әкем Омархан аты қожа дегені болмаса қожалықтың жолында істеген өзге қара қазақтан бөтен ешбір ісі болған жоқ, бұлай болуына да қисыны жоқ. Өйткені Тобықты іші ертеден соншалық діндар, соншалық надан да ел болмаған сияқты. Ӏшінен Құнанбай, Абай сияқты кісілер шыққан соң бос фанатизм, қараңғы наным азайып ақылға бой ұрғыш, көзі ашықтау ел сияқты болғанға ұқсайды. Сондықтан бұл елдегі қожа да, көптің ауқымына түсіп, бұрынғы ата кәсібінен жаңылып кеткен сияқты. Менің үлкен әкем 1918 жылы өтті. Өз әкем 1909 жылы өтіп еді. Бұлардың ішінде қайсысында да діндарлық, сопылық сияқты ерекше белгісі жоқ, қайта әр нәрсеге Абай үлгісімен, ақылымен қарауға тырысушы еді. Абайдың сондайлық ұстаздық, үгітшілік әсерін мен кішкентай бала кезімнен өз әкелерімнің қалпынан да анық көруіме болушы еді. Ауылымыз да өздерін қожа деп көп айтпай, Құнанбайдың балаларымен, немерелерімен туысып араласып кеткен туысқан есепті санайтын. Осының барлығының салдарынан менің үлкен әкемнің жас шағынан бері қарай бұл қожалардың қиял қылған нәрсесі өзге қара қазақтың әдет салтынан ешбір айрылмағандай болады. Ауылдың үлкендері болса бәйге ат ұстап, ас пен тойда ат қосуды салт қылып, жігіті балуан болып, күрескіштікті өнер көріп, бір алуаны мал баққыш, жауынгер, ұры түсіргіштікті салт қылып, кейбірі сауықты, аңшылықты әдет қылып, көп күндері сонымен өткендей. Өзім туып ес біле бастағанда ауылымыздың қара қазақтығы, маңайындағы елдің қалпынан биттей де айырылмайтын сияқты еді. Сондықтан бала күнімнен қожалық деген нәрсенің салты, пішіні қайсы екенін өз ауылымнан көріп білген емеспін. Осы күні көп жұрттың қолжаулық қылып жүрген «қожалығын» мен он жастың шамасына келгенімде ғана көрдім. Бір жылы күзді күні ауылымызға біздің қожалардың Сыбан ішіндегі бір ағайындары екі қожа келеді. Бірі әкесі, бірі баласы еді. Бұлар келгеннен-ақ ауылымызға бір суық жат тәртіп ала келгендей болды. Бізді олардың үстіне ылғи тағзыммен сәлем бергізіп кіргізіп, жалаң аяқ кіргізбей, кемпір-шешеміз батасын ал деп, алдарында болымсыз қызмет істетіп, солар кеткенде қара қазақ болып кеткен біз сияқты бейбастық балалары үшін қысылғандай болып жүрді. Бала күнімде өз ауылымызға келіп кетіп жататын қонақтардың ішінде солардай ауыр көрінген қонақ болмаған сияқты. Бұл екеуі нағыз қожа сияқты болатын. Бастарында сәлделері бар. Қайта-қайта намаз оқиды, намазды өте ұзақ оқиды. Ас артынан ылғи құран зулатады. Біз екі-үш бала, бұлар отырған жерге көп жолағымыз келмей сырғалаңдап жүрсек те таңертеңгі намазда қолдарына ұзын-ұзын тәсбиқ алып «зікір» салған уақыттарында ылғи есіктен қарап қатты қызық көруші едік. Жат та, қызық та көрінетін. Солардан соң толық қожаны көрген емеспіз. Оқуды бес-алты жасқа келген соң өзімнің үлкен әкемнен оқи бастадым. Сол кісінің алдынан хат танып, түркі оқитын болған соң 9—10 жасымда әкеммен бір туысқан ағам Қасымбек қасына алып, басында бір жыл Семейдегі Камали деген қазіреттің медіресесінде мұсылманша оқытты да, артынан орысшаға берді. Орыс оқуына әуелі өзі дайындады. Содан кейін бір қыс ел ішіндегі ауылнай школдан Әбіш Қасенов деген Семей семинариясын бітіріп шыққан қазақ учителінен оқып, келесі жылы күз Семейдің «5 класный городской училищесіне» түстім. Содан әрі мектептегі оқу тәртіппен кетті. Қалаға барып оқи бастағанға шейін ауылда өткен балалық уақытында әкелерімнің үнемі оқытатыны Абай өлеңдері болатын. Ол кезде Абай жазба. Бірақ елдің басты адамдары балаларына оқыту үшін Абай кітабын, белгілі кітап көшіргіш молдаларға ақша беріп әдейі жазғызып алатын. Мен бері келіп ес білген заманға шейін сондай көшірушілікпен күн кешкен кісі Мүрсейіт деген молда еді. Ол соны кәсіп қылып алған. Абайдың қара сөзі мен өлеңін түгел көшіріп бергеніне бес теңге ақы алушы еді. Бір жыл жазғытұрым өз әкем «Абай кітабы келеді» деп өзімді көп уақыт, бір үлкен қызық сый беретіндей дәмелендіріп жүріп, аяғында қар кетіп, ақ шығып келе жатқанда сол кітапты әкелді. Содан ел қыстаудан көшкенше күндіз-түні өзі үйде болған уақытта Абай өлеңдерін жаттатып, соны ылғи айтқызып, тыңдап жақсылап жаттап алмаған жерлерімді қайтадан отырғызып, қайта жаттатушы еді. Абайдың өлеңін жақсы көрдім. Бәрін ұқпасам да ұйқасының өзі де қызықтырғандай әсер ететін. Бірақ әкем ылғи жаттауға бергенде қайдағы ұзақ, қиын сөздерін беретін. Соның ішінде «Ат сынынан» бастап, «Алланың өзі де рас, сөзі де рас» деген өлеңдерін жаттатқаны есімде бар. Бір уақыт «Масғұтты», «Ескендірді» де жаттатты. Сол жазғытұрымдай ауыр салмақ көрген уақытым жоқ еді. Бұрын шаруа істеп, мал бағып, тәртіпті еңбекке салынған жерім жоқ болатын. Өйткені бір шешеден жалғыз еркек бала болып, үлкен шешемнің қолында өскен еркелеу бала болдым. Өзіміздің дәулеті(міз) орта, яки ортадан көрі де жоғарырақ болатын. Өз әкем де бір шешеден жалғыз болған, оның үстіне еркек баланы қырыққа таман жақындаған кезінде, зарығыңқырап барып көрген. Соның бәрі маған бейнетсіз, тоғышар, қарақан, бурақан үй тентек бала болып өсуіме құрық бергендей болып еді. Сонымен ең алғашқы «тізені» Абайдан көрдім. Өлеңін күндіз де, түнде де жаттадым. Әкем жаттатып тыңдағаннан басқа, ештеңе қоспайды, көп мақтамайды да, бірақ, білмесем ұрсып та қоятын болды. Анда-санда ғана аса үлкен өлеңді күн-түн жаттап, зорлықпен ғана бірдеме қылып айтып шығатын болғанда, сүйсініп мақтаған болатын. Кейде шын риза болғаны ғой деймін. Өзі құс атуға шыққанда қасына ертіп алып, атқан құстарын беріп үйге қайтарып: «Өзім келгенше пәлен өлеңді жаттап қой», — деп тағы да жүк артатын. Сонымен бір қыс, бір жазда Абайды түгелге жақын жаттап шығып едім. Бері келіп, орыс оқуына келген соң Абай алыстап қалды. 1909 жылы әкем де өлді. Бірақ әкемнен кейінгі әке сияқты болып, тәрбиелеп баулитын атам, Қасымбек еді. Сонымен қыс-жазы бірге жүріп оқу оқыдым. 15-ші жыл(ы) городское училищені бітіріп, күз семинарияға түстім. Арасында ауырып, оқуды бірлі-жарымды тоқтатып доғарып қойып жүріп, семинарияны 1919 жылы шала-шарпы бітірдім. Бұл кездерде февраль төңкерісі болған. 1919-ші жылдың аяғында кеңес өзгерісі болды, әлеумет қызметіне араласып кеттік. Алғашқы жазуларым сырлы әдебиет бетінде болмай, жалпы газет, журнал мақалаларынан басталды. Ең алғашқы баспаға шыққан статьям «Сарыарқа» газетінде(гі): «Адамдық негізі әйел» деген нәрсе еді. Бұл.анығында менің жалғыз өзімдікі емес, Тұраш екеуміздікі болатын. Негізгі пікір сонікі еді, мен соның пікірімен жаздым. Мақаланы бергенімізде ешқайсымыздың қолымыз жоқ еді. Басқармадағы Сәбит Дөнентай баласы ма, болмаса Сәлімбеков пе біреуі мен әкеп берген соң, «семинарист Әуезов» деп аяғына қол қойып жіберіпті. Содан кейінгі баспа сөзіне толығырақ араласқаным 1918 жылы «Абай» журналының шығуымен байланысты. Ондағы сөздерде сырлы әдебиет емес, жалпы мақалалар, балалықтың, жастықтың әр сайға басын соққан сайдалысы, далбасалығы сияқты. Сырлы әдебиетке кірісуді пьеса жазудан бастадым10 1918 жылдың 1919 жылға қараған қысында сүзек болып ауырып, оқуды тастап қырға шығып тұрып едім. Сонда ең алғашқы пьесам «Ел ағасы» деген перделі драма жаздым. Шу дегеннен пьесадан, драмадан бастаудың өзі де белден шапқан сияқты орынсыз басталған құр кеуде болатын. Бұл да көп сандырақтың бірі — берекесіз кездер еді. Сол сорлы пьесам қайда екенін осы күнге шейін білмеймін. Өзімде қарасы да қалған жоқ. Қыс бойы елде болып, жаз тағы елде болдым. Ондағы жазғаным «Бәйбіше — тоқал». Жиырмасыншы жыл мардымсыз өтті. Келесі қыста 1920-шы жылдың аяғында «Қорғансыздың күні» деген әңгімені жаздым. Сол қыста ең алғашқы рет «Еңлік — Кебекті» жаздым. Бұл Семейде ойналып, құлап шықты. Ойнауға ауыр, сахнаға қолайсыз болды. Соны келесі жылы 1921 — 1922-ші жылдың январында Оралға аштықпен күресеміз деп барғанда, Теке қаласында тұрып түзеттім, Орынборға келіп баспаға бердім. 1922—1923-ші жылдың қысында Ташкентте «Шолпан» журналын шығардық. Сонда біраз әңгімелер бастырдым. 1924-ші жыл(ы) қыс елде тұрып бір роман жазып едім, ол әлі баспада шыққан жоқ. Ташкенде тұрған уақытта бір пьеса жаздым. Ол да әлі шыққан жоқ. 1925-ші жылы Семейде «Таң» журналын шығардық Сонда бірнеше әңгімелерім басылды. Сол қыста «Қаракөзді» жаздым. 1926—1927-ші жылы «Сұғанақ сұр» деген повесть жазып едім, баспаға шықпады. 1927-ші жылдың күзінен бері «Қараш-Қараш оқиғасы» деген бір повесть жазып «Жаңа мектепке» жібердім. Аяғында жақында «Қилы заман» деген бір ұзақ әңгіме жазып, Госиздатқа жібердім. Ірі жазғандарым осы. Қазақ жазушыларынан әрине Абайды сүйемін. Менің бала күнімнен ішкен асым, алған нәрімнің барлығы да Абайдан. Таза әдебиет сарынына бой ұрғанда маған Абай деген сөз, қазақ деген сөзбен теңбе-тең түсетіндей кездері бар сияқты. Абайды сүюім үнемі ақылдан туған, сыннан туған сүйіс емес, кейде туған орта, кір жуып кіндік кескен жерді сүюмен бара-бар болатыны бар. Бұдан соң Мағжанды сүйемін. Европалығын, жарқырағын, әшекейін сүйемін. Қазақ ақындарының қара-қордалы ауылында туып, Европадағы мәдениетпен сұлулық сарайына оратылып барып, жайлауы жарасқан Арқа қызын көріп, сезгендей боламын. Мағжан культурасы зор ақын. Сыртқы кестенің келісімі мен күйшілдігіне қарағанда, бұл бір заманның шегінен асқандай. Сезімі жетілмеген қазақ қауымынан ертерек шыққандай, бірақ түбінде әдебиет таратушылары газетпен қосақталып күндегі өмірдің тереңін терген ақын болмайды, заманынан басын озып, ілгерілеп кеткен ақын болады. Әдебиет — әдебиет үшін деген таңба айқын болмай, нәрлі әдебиет болуға жол жоқ. Сондықтан бүгінгі күннің бар жазушысының ішінен келешекке бой ұрып, артқы күнге анық қалуға жарайтын сөз Мағжанның сөзі. Одан басқамыздың бәріміздікі күмәнді, ете сенімсіз деп білемін. Орыс жазушыларында анық сүйетінім: Толстой, Достоевский. Адам жанын соларша қойма ақтарғандай ақтармаған соң, жазушылықтың мәні де жоқ. Прозаға психологизм араласпаса өзгенің бәрі сылдыр су, жабайының тақ-тақ жолы. Мына екеуіне қарағанда өзің де ұяласың, өзің үшін де ұяласың. Жан құдайының алып жұртын көргендей болып кішірейіп,тапталып қаласың. Жазушылықтың асқары деп сүйемін. Европаның жазушысында Анатоль Франсты жақсы көрем. Бұның алуаны өзгелерден бөлек. Терең білімге, сыншы ақылға бой ұрған данышпан жазушы. «Чтобы быть прекрасным, надо быть разумным», — деген Еврипид айтқандай, бұл ірі жазушылықтың екінші бір тұрғысы сияқтанады.

Қазақстан Орталық Атқару Комитетінің қаулысы Араб әліппесі қалың бұқараның хат тануына ауыр болды; техникаға үйлеспеді; қазақ тілінің дыбыстарын дұрыс таңбалай алмады және араб әліппесі дінмен астарлас болды. Сондықтан араб әліппесіне көпшіліктің қолы жетпейтін, азшылдықтың ғана әліппесі болды. Араб әліппесінің бұл кемшіліктері қазақ тілінің емлесіне де шалығын тигізді. Араб әліппесі тұсында сезілмеген бұрынғы емленің бар кемшіліктері жаңа әліппеге көшкен соң көзге айқын түсті. Октябрь төңкерісінен соң ұлы мәдениет-шаруашылық жұмысын өз қолымен істей бастаған қалың қазақ еңбекшілерінің мүддесі, жұрнақшыл-үндесшіл қазақ тілінің дыбыс заңдары, жаңа әліппенің айрықша қасиеттері — бәрі қосылып емлені өзгертуді амалсыз керек қылды. Онан соң емлені социалдық құрылыс жағдайына қарай, тілдің даму бағытына қарай өзгерту керек-ті. Жоғарыда айтылғандардың бәрін қорытқанда, қазақ емлесін, емлелерінің ішінде ең оңай саналған дыбыс жүйелі емле негізіне құру керек; қазақтың төл сөзі үшін де, шеттен кірген сөздер үшін де бірыңғай емле жасау керек. Сондықтан Қазақстан Орталық Атқару Комитеті қаулы қылады: 1. Халық Ағарту Комиссариаты ұсынған, осы қаулыға қосылып отырған, жаңа әліппе жолымен түзелген емле жобасы бекітілсін, 1924 жылғы емле жойылсын. 2. Осы қаулы «Еңбекші қазақ» газетінде жарияланған күннен бастап Қазақстандағы барлық мемлекет мекемелері, әлеуметтік ұйымдар, барлық оқу жұрттары жаңа қазақ емлесін қолдансын. 3. Қазақ тіліндегі барлық кітап, газет-журнал, штемпель, печать, кеңсе қағаздары, жарлық, этикет, маңдайша қағаздары, тағысын тағылар мұнан бұлай тек жаңа емлемен ғана басылсын. 4. Халық Ағарту Комиссариаты мен Қазақ Кіндік жаңа әліп комитеті жаңа емлені таратуға шара қолдансын. Бұл үшін газет-журналға жазсын, кітапшалар, таблицалар, емле сөздігін шығарсын. 5. Халық Ағарту Комиссариаты жаңа емле мен шет сөздер сөздігін шұғыл басып таратсын.

Қазақ жастарының ел шаруашылығына қатысу жолдарын дұрыс шешу, ел шаруашылығының осы кездегі қалыптарын айқын танумен байлаулы. Сондықтан ел шаруашылығының осы күнгі қалыптарын тексере келе, мұнымен байланысты кезектегі шараларды анықтап кетуге тура келеді.

Бұлардың қайсысының болса да шаруашылықтары күн көргіш өзіндік ретінде ғана. Екінші түрде айтқанда тамақтық. Екінші жатақтардың бұл күйде болу мәнісі кедейлік. Кедейлік, қазақтың бір жағынан егін кәсібіне кенеттен жаттыға алмағандығынан, екінші жағынан егінге болмағандығынан, егін кәсібінің өнімсіздігінен туып отыр. Малшы көшпелілердің шаруашылықтарының күн көргіш өзіндік болу мәнісі: малшының сырттан керек қылып қаларлық заттарының кем болып, үй шаруа жабдықтарына керек заттары өз шаруашылығынан табылып отырғандықтан. Қанша малы көп бай болса да малын сырттан алатын заттарға лайықтап қана сататындығы. Бұл секілді сырттан келетін заттарға мұқтаждығы, малының өсуімен байлаулы болмағандығы. Сондықтан көшпелі шаруалардың байлығының көбі өлі байлық. Ел байлығына жатпайды. Бұл күйде тұрғанда қазақ шаруашылықтары жалпы ел шаруашылығына пәлендей әсер бере алмайды. Олай болса, қазақтың егін шаруашылығын нашар күйден көтеруге, мал шаруашылығын өлі күйде қатынасқа айналдыруға қам қылу керек. (—ред.). Қазақтың егін шаруашылығының елдік болуына бұл шаруашылықтың дамуы ғана қажет. Мал шаруашылығының дамуы үстіне шаруалардың сырттан керек қылатын заттарының түрлері көбеюі керек. Өйткені, алатыны көбейсе, ұстайтыны да көбеймек. Егінші шаруалардың шаруашылығын дамыту, егін саймандарын жеткілікті қылу арқылы егін кәсібін өнімділікке айналдырумен табылады. Мұның жолдары кілең нашар шаруаларды ұйымдастырып, қазынаның ауыл шаруасына арнаған түрлі қарыздарына несібеге (несиеге) беретін машина құралдарына ортақтас қылу. Малшы шаруалардың шаруашылықтары пәлендей төтен дағдарысқа душар болмағандықтан, өркендету жұмысына пәлендей шұғылданбай-ақ, тек малының өлі жағын қатынасқа айналдырып жіберуді мақсат қылу керек. Бір жағынан шаруалардың сырттан алатын заттарын уақытында түгелімен әзірлеп тұратын сауда ұйымдарын өркендету өте қажет. Ұйымдардың қай түрлерінің де болса өркендеуі бір жағынан ұйымдасқан елдің ынталылығына, екінші жағынан ұйымның ішкі жұмысының дұрыс апаруымен байлаулы. Сондықтан жаратылысында жігерлі, жаңашыл жастардың бұл секілді ұйымдардың тууына, туғаннан кейін жұмысының жемісті болуына жолбасшылық етіп, ішкі мәдени жұмыстарын басқарып отырулары азаматтық борыштарына жатады. Сонда ғана жалпы мәдениетті ел шаруашылығымен қатынасы жоқ болса да өте кем қазақ шаруаларын мәдениетті ел шаруашылығының толық мүшелігіне айналдырып, сол шаруалармен мұңдас қылуға болады. Өйтпеген күнде үкіметтің шаруашылықты көтеру туралы істеп жатқан шаралары жеміссіз болмақ.

Мұхтар Әуезов.

Менің баяндамама кіретін мәселелердің бір қатарын Орымбек айтып кетті. Сондықтан кейбір жайларды қысқартып, баяндаманы бұрын белгіленген көлемінен кішірейте, тұжыра сөйлеймін. Ең әуелі, бүгінгі төңкерісшіл драматургияға қойылатын шарттан бастайын. Жаңа үлгідегі социалдық реализм драматургиясының жаңаша, саяси таптық мағынасы оның 1) тақырыбынан 2) драмалық түйінінен 3) тұлғасынан (образынан) 4) сюжетінен (әңгіме өнерінен) көрінетін болады. Тақырып – байшыл жазушының түсінігіндегі тақырып емес. Мұнда жазушының арнаулы тақырыпқа қараған өз көзқарасы, таптық айқын көзқарас болып, байшыл жазушыныкінен гөрі ашып айтылған болсын. Таптық тұрғысы айқын боп тұрсын. Драмалық түйін – байшыл реализм драмасында "тұлғаның өзімен өзі алысуынан" тұратын. Социалдық реализм драмасында түйін: субъектив ұжданшылдық емес, – объективті қоғамшылдықтан туған түйін. Түйінде оқиғаның саяси-қоғамдық сыры ашылатын болсын. Мысал: "Астық", "Майдан" – бір жағы, "Еңлік—Кебек", "Арқалық" – екінші жағы. Түйіннің қақтығысы арқылы шешілуі қуанышты үміттілікпен жүзі жарқындық түрінде шешіледі. "Астық," "Түрксіб", "Ғажайып қорытынды" пьесаларының аяқтары сияқты. Мұнда социализм үстем боп, өктем шығып алдында күн сияқты кең дүниесі көрініп жатқандай боп шешілетін болады. Тұлға (образ) – байшылдық реализмде жекешелік, драмашылдық жөнінен суреттеледі ("Қаракөздегі" Сырым). Ол қоғамдық өмірге қарсы қойылған тұлға болады. Үстем болатын арқау – дарашылдықта. Социалдық реализм драмасында тұлға қоғамдық күй мен жекеліктің бірлігі (единствосы) болады да, үстем арқау қоғамдық арқауы болады. Рас, адамның жекеше пішіні анықталмаса суреттілік болмайды. Сондықтан жаңағы айтылған өмір шындығын жеке адамның кейіптік мағынасы, толық тұлғасы арқылы көрсету керек. Сол адам тап тартысына қатынасушы адам болу керек. Жекешелік жағын басым етем деп, жалпы адамдық сипаттарды қазбалай беріп, өмірден, тартыстан шығып әкетілген адам болмасын. Осы айтылғандай сюжет те бұрынғысынан өзгереді. Жеке адамның басын баян ететін сюжеттен кетіп, қоғамдық сюжет боп өзгереді. Сюжет болмыстың кейіптілік мазмұнын таптық көркемдік үлгісімен көрсеткен сурет болсын. Сюжеті ескі классиктердің сол ескі өз сюжеттерін сомдап, талдап, нық зерттегеніндей қып – жете зерттеп сығымдап алу қажет. Жанр мәселесінде бізде де драма, комедия деген сияқты түрлерінің бірінен-бірі басым болсын, бәрі де тең жасай бермекке керек. Осы айтылғанның барлығы социалдық реализм бағытымен жазылып келе жатқан және келешекте жазылатын пролетариат драматургиясының негіз іргелері. Біз қазақтағы пролетариат драматургиясын алдымыздағы орыс жазушыларының үлгісімен салыстыра сынаймыз. Интернационалдық мәдениет үлгісін солар толық меңгерді деп біліп, соның аңғарын күзетеміз. Оқимыз, үйренеміз. Өзімізден ұлттық түр қоса өсеміз. Сол арқылы алдыңғы қатардың шеруіне қосыламыз. Осы бағытты драматургияда үлкен қып бастаған – Бейімбет. Драмалық ірі серпінінің басы – "Майдан". Одан бері "Шабуыл" (Ғабит екеуі бірігіп жазған), ең соңғы шығармасы "Талтаңбай", "Шұға". Төңкерісшіл драманың басы Сәкен. "Қызыл сұңқарлары", "Бақыт жолындағысы". "Майданмен" қатар жазылған Ілиястың "Кегі". Жұматтың "Шахтысы", "Забойы", "Тартыс", "Октябрь үшін", "Айман-Шолпан" Мұхтардікі. Ғұзайырдың "Заман заңы", Жұмағалидің "Атаман Анохины", Ғалымның "Астық үшін күресі", Асқардың "Семафор ашығы", Дүйсенбектің "Сұмдық", "Қастығы", Қанабектің "Колхозы". Атығай пьесалары, Ілиястың биыл біткен ең жаңа шығармалары – "Түрксіб", "Соқыр шек", "Колхоз тойы" Бұлар арқылы кірген үлкен сарындар драма техникасында аз емес. Және әсіресе аударманың күшеюі. Оның ішінде пролетариат драматургиясының көрнекті ірі тұрғылары аударылуы – ерекше жаңалығымыз. Драманы өскелеңдетуге себепші, айдашы болған – жұртшылық тілегі, екінші жағынан сонымен жалғас мемлекет драм театры. Әсіресе аударма пьесаларды көп қамту, театр ісі. Екі жылдағы репертуар соны дәлелдейді. Сол театр еңбегі арқылы пролетариат драматургиясының үлкен өрнектерін біздің жұртшылық біліп отыр. Бірақ әлі үлкен роман, поэманың аудармасын көрген жоқ. Бірақ ілгері басудың шарты артынды жақсы білуде. Егжей-тегжейіңді жақсы тексеріп, кемшілік мініңді ашық, айқын ұғынуда. Біздегі төңкерісшіл драматургия, саяси төңкерісшіл қызметімізбен қатар, бір ерекше үлкен олқылықты толтыра алмай келеді. Ол жоғарыда айтылған социалдық реализм шарт қылатын үлкен тұлға. "Майданнан" бастасақ, жақсылығы колхоз құрылысының үстіндегі тап жауын жақсы, айқын көрсетуде. Ленин: "Толстой шығармасын оқығанда жұмысшы табы өз жауын жақсы таниды",дейді. "Майдан" бұл міндетті атқарғанмен, жақсы кейіпкерге келгенде бәсеңдейді. Жұрттың көз алдында көретіні көбінесе Мамық, Көдебай, Досан, Әліш, Пүліштердің пьеса ішінде өсіп өзгеруі жақсы-ақ. Бірақ, өте баяу өседі. Төңкерістік үлкен арқау пьесаның ұлы арқауы оларда зерде бола алмай қалады. Бұлардың, жекешелік, кейіптік қалпынан да тап болған. Бір бітімдестік қалпы басымырақ. Горький таптық белгілермен қатар "профессиялық", жеке адамдық белгілері де айқын басым дейді. Әсіресе, осы жағы сөзінен көрінсін. Қаһармандық іс, еңбек қаһарман сөзін керек қылады. Оқиғадан таптық мазмұн шығару біздің пьесаларда үстірт келеді. Адамды ол пәлен таптікі деумен қатар шаблонға сала суреттейді деп келіп Горький Шершлді мысалға алады. Оның таптық мінезі еңбекші елді жек көру. Сонымен қатар онда "придаток" дегенде, қоспалар бар. Бұлар құнсыз, күлкі түрінде. Адамның бәрінің тілі өзгеше басқа-басқа болып, барынша мағыналы болуы қажет. Бейімбет Мамық, Көдебай, Бекболатты барынша мол көрсеткенде сол өз тілдерімен жаңа таптық белгілерімен қатар Горький айтқан қоспаларымен де көрсетеді. Ал дұрыс адамдарға келгенде осы ерекшеліктер, тұлғалық ерекшеліктер тереңдемей қалады. Олар функцияның күйінде тұрып біріне бірі ұқсаңқырап кетеді. Есте көп сақталмайды. Топталған коллективтік пішінмен ғана танылады. Ол қонымсыз. Жаңа драматургияда үстемдік алып келе жатқан жеке кейіптік, қоғамдық кейіптің күшті болуы шарт. Киршон, Погодин, Афиногенов үлгісі – социалдық реализм үлгісі. Пьесалары жақсы кейіп діңгегіне құрылған "Майдан" кемшілігін сөз жағынан Бейімбет "Талтаңбайда" түзеңкіреген. Адамның бәрінде жекеше тілдер бар. Сол сөздері адамдарының ішін, қалпын да ашады. Бірақ мұнда да теріс кейіпкердің ашылуы айқынырақ та, дұрыс кейіпкер сол ерекшелікке ие бола алмай қалған. Тағы да тұтасқан коллектив пішін боп қалады. Керегі жеке үлкен кейіп. Жаңа адамның кейпі. Соның қуаныш пен жадырайтын жарқын жүзі. Бастайтын, желпінтіп, ертіп әкететін тартысы болуы керек. "Талтаңбай" мен "Майдан" аяғы дұрыс кейіпкердің жеңуімен біткенмен де алдыңғы жүрістері оқушы, көрушіні қоздыра әзірлемейді. Бұларға тілеулестік, осылардың өз еңбегі арқылы туып отырған жоқ, жау жағының қастығы айқын көрінгендіктен туып отыр. Драмалық құрылыс жағында Бейімбет пьесалары біздегі үлгі беріп отырған пьесалар. "Майдан" айналасында талай "Майдандар" туады. Бұл ірі белгі. Жоғарыда айтылған социалдық реализм шарттары көзіңше орындалады. Тақырып, драмалық түйін, сюжет жақтары Бейімбетті социалдық реализм үлгісіндегі драматург қып шығарады. Жалғыз мәселе тұлға жөнінде. Драмаларының "экспозициясы", драмалық тартыстары, қақтығыстары, түйін шешуі және сөз тартыстарын жүргізуі барлық жерде драматургия заңымен жүреді. Өрескелдік, артықтық жоқ. Адамдары іспен көрсетіледі. Сөзі де іс. Бірақ, адамның іші тереңдеу қажет. Тартысының себебі, түйін байланысы үстірттеу, жеңілдеу болмай терең тамырларды байлау керек. Сонда пьеса проблемалы пьеса болар еді. Ойға айдайтын, тереңге шомдыратын пьеса болар еді. Топтағыш қасиеттері асар еді де, дұрыс адамдары бір-біріне ұқсап қалмай, әрқайсысы өз бетінде бір-бір үлкен сәуледей, шамдай жанар еді. Айналасын солайша жарқыратар еді. Мұнда бәрі орташа күйдегі, құба төбел жай-күйдің көрмесі боп, кішілеу соға береді. Пьесаның негізін, үлкен ағымын дұрыс кейіптеуге құрған "Қызыл сұңқарлар" көруші, оқушының көз алдына ұдайы Еркебұлан тобы орын алып отырады. "Досымда", "Астықта", "Ғажайып қорытындыда" көз алдыңда үнемі болатын адамдар, дұрыс адамдар. Жаңа үлгіге ауысуда қатты еске алатын мәселенің бірі осы болу керек. "Түрксібтің" соңғы құрылысы қазақ драматургиясына соны боп тұрған үлкен жайды қолға алады. Пьеса әлі түгел, толық істеліп болған жоқ. Жазушы әлі де толықтай түспек. Бірақ осы бүгінгі қалпының өзін алғанда да "Түрксібтің" тынды айырып отырғаны даусыз. Социалдық реализм бағытымен жазылған пьесаларға "Майдан" мен "Түрксібті" қосамыз. Соңғы құрылысында "Түрксіб" нағыз өндіріс тақырыбының пьесасы болады. Өндіріс бойына кеп, соның өсуімен бірге өзі өсетін Қамысбай – үлкен "обобщающий" кейіп. Қазақ кедейінің ғасырларда басып өтіп, түлей өсіп ұлы тұрқыға шығып келе жатқаны – пьесаның жыры. Жол үстіне кедергі боп, айқасып түсіп, қара бурасын шөгіп жатқан ескілік қайшылықтары рушылдық, ұлтшылдық, ұлы орысшылдық, зиянкестік барлығы да пьеса ішінде тарихи зор мағынада беріледі. Көрушінің көз алдында көбінесе Қамысбай, Сәрсен, Қаумен, Базбектер – дұрыс тұлғалар жүреді. Әсіресе Қуанышбай толық, жақсы тұлға. Бірақ, әлі жетер өрісіне жетіңкіремей, баяу тартып жатқан сыңар, жарты, жартылап көрсетілген адамдар да бар. Соның бірі – пьесаның үлкен кейпі Сәрсен. Бұл жанды, қонымды адам болудың орнына "ылғи деректің" адамы боп қала беретін сияқты. Қоғамдық-таптық қалпынан басқа жеке адамдық пішіні көрсетілмеген. Сондықтан үстірт тұлға боп тұр. Функцияға жақын пьесаның екінші үлкен кемшілігі драмалық түйін, қақтығыстар – дастан үлгісінде шұбалаң күйде қалыптасады. Оқиғалар да жай, сылбыр өршиді. Тартыстың дәл өзімен тығыздалған сюжет боп жедел басын, жепіріп, қусырып әкетіп отырады. Драма заңы соны керек етеді. Дастанша жай әңгімелесу, баяу суретпен өрбу – пьеса сюжетіне жол емес. Мұны Белинский айтқан сияқты Киротинде. Горький де пьеса шарты деп біледі. Аяғының тоқтауы жақсы, үлкен үміт, сенім үстінде жүзі жарқын қуанышы үстінде бітеді. Алдындағы перспективасы зор таптың жеңу жыры, ұлы табыс жыры боп аяқтайды. Оптимизм – социалдық реализм шарт қылған талап. Театр қоя білу керек.

Өз жайыма келгенде айтарым – драма менің ертеден қолға алған түрім. Өткен уақыттағы драмалық шығармаларым туралы, оның саяси теріс бағыттары, таптық жат мазмұны туралы пікір айтылды. Былтырғы пленумда мен өзім де біраз мәселені айтқанмын. Оның үстіне театр ретінде айта кететін тағы бір жай бар. Ысмағұл театр мен әртістер жайын айтып, соларда ұлтшылдық, қазақшылдық бет белгілегенде, сол театрда пьеса жазушы болған менің ісім сол беттен бөлек болды деуге келмейді. Қайта театр жайынан жазған сол кездегі бір мақаламда мен: "қазақтың бұрынғы ақыны әртіс, бұрынғы айтысы, жар-жары – әрі пьеса, әрі опера. Театр негізі осындай ұлттық негізге құрылсын", – дегенмін. Шынында "Қаракөз" бір жағынан осындай жүйені қалыптаған пьеса болып еді. Бұл пролетариат әдебиетінің бағытынан тысқары, оған жат жол. Түр мәселесін негіздеп ұсыну. Интернационалдық мәдениет пен совет театрының бағытынан қазақ театрын қашыртып, аулақтату. Өзінің жекешелік, өзгешелігін негіз қылып, жалғыз соны ғана ұстану. Мұның бәрінің түбі саяси себепке тіреледі. Ұлттық түр ғана мәселесі болмайды, ұлтшылдық негізі болып шығады. Мен сол жолдан кеттім. Кеткеннен бергі өзімді-өзім түсінуім қандай? Бүгінгі еңбегім мен ертеңгі келешек еңбегіме қоятын шартым не? Ендігі жазушылық, әлеуметшілік міндетімді қалай түсінем? Жұртшылық сынынан не күтем, оны бір мақалада былай ашып отырмын: "Тақырыпта, әңгіме дүкенін құруда, тіл кестесінде жалпы суреттілік сапада айнала шапқан мен "Еңлік—Кебек", "Қилы заман" маңында қала берсем – мінім, салт-санада, суреттілікте, төңкерістік сапада үдеп дами алсам – ол қасиетім болмаққа керек. Менің кеңес жағына шығудан бұрынғы шиырым жазушылығымның өзіне де қауіп еді. Ол қоғамдық дағдарыс қана емес, өнер майданында өсу, ұлғаюдың да дағдарысы болар еді... Ендігі жаңа негізге ауысуым мені тұйықтан шығарып, жаңа арнаға, қайнар өмірге, қызықты өріске әкеп салды. Енді анда-санда ескі тақырыпта алсам да кеңес археологы болып алуыма керек. Іштей, тыстай шалалығым болып сүрініп-қабынуым бола жүруге мүмкін. Бұл қашар шақты қамдағаным емес. Шын беттеген соң сүрінбеуді өзіме нық шарт қып қоямын. Бірақ, ойланған түсінікті "Бірақ секіріп келем" десем жалған айтқан болуым мүмкін. Сондықтан пролетарка сынды көмекшім, өз денем деп ұғынғым, сезінгім келеді. Сол сынға ең алдымен: міне, түзе, жетекте, жәрдем ет дегім келеді" дегенмін. Осы жолдағы өз ісімнің тәжірибесі: "Октябрь үшін", "Тартыс", "Айман—Шолпан" әңгіме, очерктерім және күнделік еңбегім. Осымен қатар соңғы кезде біздің сынның көп көңіл бөлген нәрсесінің бірі – "Хан Кене" пьесасы болды. Бүгінгі баяндамада мен бұған жауап бере кетемін. Ең әуелі Сәкен, Ғабит, Ілияс, Темірбек жолдастардың бәрінің мақаласында бірдей аталатын негізгі саяси мәселелердің басын қоса айтайын. Осы жерлерін теріп, жинап айтумен қатар мен бұл сөздерді дұрыс айтылған сын деймін. Осыларды өзімнің зор саяси қатам деп санайтынмын. Алдыңғы қатар жұртшылықпен бірге бұл жолдастардың "пьесадағы үлкен айып" деп көрсеткен, мен мойындаған міндері мыналар: 1. Хан менен оның жақындары датталып кеткен. Қиялмен зорайтып қаһарман қып шығарған. Пьесаның негізгі мақсаты – хандықтың құлауын көрсету болған да сол жайды бүгінгі төңкеріс тұрғысынан көрсетпей, пролетариат бағытына қарсы, қайшы, жат боп келетін тұрғыдан көрсеткен. 2. Кенесары атымен байланысқан тарихта, қазақ бұқарасының патшалық өкілетімен алысқан қозғалысын Кене өз пайдасына, хандық құрып керегіне жаратпақ еді. Ол көрсетілмеген, бүркеулі күйінде қалған. Бұқараның патша өкіметімен алысуы, жаңа ханның елді сатуы көрсетілмейді. 3. Шын төңкерісшіл болған бұқараны көрсету, оның патшамен де, ханмен де алысқанын көрсету, пьесаның ішінде теріс түрде қалыптанған. Осы арқылы бұқараның осы жайлармен алысуы теріс мағынаға бұрылып, қисық көрсетіліп отыр. 4. Күш, көрік, қаһармандық бәрі де хан жағына ғана берілген. Сол хандардың сырын ашып, қарсы қайрат көрсетіп әрі күшті, әрі көңілге қонымды боп тұратын бұқара ішінен шыққан ереуіл басы адамдардың үлкен кейпі берілмеген. Кедей, жетім-жесір және дулат адамдары көңілге қонымсыз, үстірт алынған адамдар боп шықты. Көрушіні олар тарта алмайды. Қайта пьеса арқылы көруші сол езіліп, қаналып жүрген көптің досы болмай, олардың жауларының тілеулесі боп кетеді. Көрушінің көңілін сондайлық теріске бұрады. Сырттан қарағанда дұрыс жақ боп көрінетін адамдар пьеса ішінде болымсыз, қонымсыз арзан жамау сияқты боп тұр. Нәтижеде бұқара өкілдерін бұлай қып көрсету керексіз, залалды іске айналып отыр. Мен енді съезд үстінде жалпы әдебиет мәселелерімен қатар көтерілген осы сияқты сынға қалай қараймын. Бұл жөнде ұсақ өзімшілдікті былай қойып, ашық, таза көңілмен айтарым: сын менің салт-сана жүзінде түзеліп, дұрыстап өзгеруіме жәрдем ететін сын деп білемін. Екінші, "Хан Кене" пьесасын түзетуіме де көмекші сын деп танимын. Сондықтан мен бұл пьесаны түзеймін. Өзімнің бір қатемді түзеу есебінде істеймін. Түзеудің дәл өзіне келгенде, жоғарыда айтылған негізгі мәселелер еске алыну керек. Бірақ, кәзіргі уақытта мен пьесаның қайта жазылуы, өзгеруі қай түрде болатынын әлі таратып жоспарлағам жоқ. Ендігі пьесаның негізі қай тақырып болмақ. Патша үкіметімен алысы ма, жоқ хандықтың құлауы ма – бұл арасы әлі шешкен мәселем емес. Ол жайда сынның ұсыныстары да екі жарылады (Ғабит пен Темірбек пікірлері). Әзіргі айтарым сол барлық жолдастар айтқан негізгі, саяси мәселелерді еске алып отырып, осы тақырыпты төңкерістік тақырып дәрежесіне жеткізуім керек. Тарихты төңкерісшіл пролетариат тұрғысынан қарайтын, кеңес жазушысының әдісімен көрсетуіме керек. Бұл тақырыпқа ендігі көзқарасым осындай болғандықтан, оның бұдан былайғы оқиғасы, сюжеті – өз алдына соншалық үлкен, негізгі мәселе болмайды. Алатын тақырып пен еңбекке төңкерісшіл жазушы боп бейіл беру жеткілікті. Одан арғысы көрсете білудің шеберлігіне байланады. Горький капитализмнің дағдарысын, Булычевтың баурында жатқан дерті арқылы көрсетеді. Кішкене тақырыппен аз ғана оқиғаның өзінде төңкерістік бағасы зор, үлкен жиынтық көркем сурет дәрежесіне жеткізіп, өсіре көрсетуге болады. Сол себепті ендігі сын маған: ана оқиғаны кіргізбе, мынаны кіргіз, пәленің алып тастап, түгенін сал деген, немесе тақырыбы анау болмасын, мынау болсын деген сияқтыларды айту керек емес. Ол сынның өзіне де жол емес, көп жерде қиын, тайғақ жол болады. Және жазушыға да тұсау болады. Жоғарыдағы негізгі жағдайлар айтылған соң енді қалай түзеу еркі менің өзімде болу керек. Осының бәрімен қатар айтатын бір қосымшам: пьесаның сахнаға қойылуы туралы. "Хан Кене" пьесасы 1928 жылы жазылған еді. Биыл театрда қоярдан бұрын біраз жаңғыртылған еді. Кейін, қойылып шыққанның артынан көрініп отыр: ол қоспалар көңілге қонбайтын жамау ғана болды. Ол кезде осы қоспаны жеткілікті болар деп санауым қата боп шықты. Мен "Хан Кене" пьесасын театрда ойнауға, Бұл күйінде жібермеуіме керек еді. Репертуарға да кіргізбеуім керек еді. "Хан Кене" жайындағы ең соңғы мәселе, Темірбек сынында келтірілген бір ұшқары жайға тоқтап өтпекпін. Ол "Мұса халық өкілі боп көрсетіліпті – жазушының халықты жамандап көрсетуге алған кейпі Мұса" дегендей қылады. Мысалға Кене мен Мұсаның сөзін келтіреді. Жоғарыдағы жалпы сынмен қатар Темірбек сынында айтылған негізгі мәселелерді дұрыс деп білумен қатар айтарым: мына жерде сын сыңаржақ кеткен. Тегінде, пьеса ішіндегі кейіпкер сөзінен тұп-тура жазушының өз санасына қарай бірақ секіре беретін болса, онда сыншыға тайғақ жер көп ұшырайтын болады. Хан сөзі жазушы сөзі болса, онда Кәрібоздың, кемпірдің, тағы басқалардың сол ханды "елдің жауы, дұшпанысың" деп айтқан сөздерін. кімдікі деу керек. Пьесада халықтың нашар көрсетілуі бар. Бірақ өйткенмен де Мұса халық өкілі емес. Бұлай деп талқылау, сынның салмағын кемітетін сияқты. Жұмат пьесалары – "Арқалықтан", "Шахты", одан "Забой", Горькийдің драмаға .қойған бір үлкен шарты: "Драма әсерлі, сюжетті, оқиғасы тығыз болсын" десе соны орындауға талап етеді. Бұл қасиеттері – сахнада қызықты пьеса шығару Жұматтың қолынан келіп жүрген іс еді. Соңғы кезде жазбай кетті. Кемшілігі Киршон атаған кемшілік: "Біз қалдың драматургиясын тұлғалар драматургиясына қарсы қойсақ қателесеміз", – деген. Энгельс айтқан шарт: "Кейіптік тұлғаларды кейіптік жағдайында көрсет", – дейді. Негіз осы. Бұл жаңағы екі жайдың бірлікке кеп қабысуын шарт етеді. Жұмат драматургиясы – оқиға драмасы. Бірақ, кейіп пен терең мінез драмасы емес. Сахнаға қызықты, жарық бергіш оқиғалар көбірек керек боп тұрады. Бұл сыңаржақтық. Осы жай 28 жылдардан бастап бірнеше жыл бойында Атығай, Қанабек сияқты театр айналасындағы жас жазушыларға көп әсер етті. Атығай "Жорықты" жазады. Сахналық жағы қызық. Бірақ мазмұн сарыны бұрынғы ұрылар әңгімесі сияқты немесе Америка (Түріктен) жарқ-жұрқы сияқты боп сұйылып кетеді. Тіпті таптық-саяси мағынасы да сол "қызықтылықтың" қанжығасына байланып кетеді. Қанабек екеуінің Зәурені жазуы (кинодан алып), панасыздарды жазуы (тағы кинодан алып) барлығы да сол оқиға пьесасын қуудан туған. Бұл сыңаржақтық. Театрлық сахналық жағдайды әсерлеу. Кассымен қабысу жолы. Сапа мәселесіне Бұл қайшы, қата жол. Қанабек драмашылдықтың дұрыс жолына "Тартыстан" бастап ауысады. Содан кейін "Колхоз үшін" шығады. Қазірде "16-жылды" жазып жатыр. Комсомолдарға, балаларға арнап "Қарабай ауылын" жазды. Үлкен ірі пьесалардан аудармалар жазады. Біздің актер, режиссер жолдастарымыздың драматургияға қатынасуы үлкен жақсылық. Біздің көп пьесамыздағы ойындық (оқиғалық) жағы аз болатын кемшілікті бұлар сахнаны жақсы білгендіктен айқынырақ көреді. Ашық түсінеді. Сол олқыны толтыра жазады. Бірақ жоғарғыдай біржақты боп кетпесін. Олар көздейтін мақсатты социалды реализм драматургиясы да көздейді. Бірінші негіздері осы болсын. Жұмағали "Атаман Анохин" пьесасын жазды. Тақырыбы қызық, жақсы, зор мағыналы. Тартысы да айқын. Бірақ оқиғаларының байланысы тығыз емес. Әлі шаларақ. Ғалымның "Астық үшін күресі", Асқардың "Семафор ашығы", Тайыр Сағырдың "Қанды талға", Ғұзайырдың "Заман заңы", Дүйсенбектің "Сұмдығы" тағы басқалар бар. Бұларға Киршон еңбегі үлгі болсын. Әйтпесе кейіп шықпай жатыр. Тартыстары үстірт. Адамдары көбінше схема, функция. Бірақ бәрі де өсетін күш. Жәрдем, әсіресе театр жәрдемі күшті болу керек. Жазушы өз ойынан шығарған схеманы драма қылмай, өмірді көбінше оқып, терең зерттесін, сол арқылы осы өмірдің кейіптік мазмұны қалай өзгерді, сонысын шыншылдықпен топтап көрсетсін. Драма театр біріміз де барымыз. Төңкеріс театры осы болмаққа керек. "Колхозшы мен қазақ жұмысшысын төңкерістік бағытта тәрбиелейтін үлкен дүкен ең алдымен драма театры", – деген Мирзоян жолдас сөзі ең дұрыс, ең терең баға. Сондықтан бұл театр драматургиямен нық байланысты. Ол арқылы жалпы әдебиетпен тамырласып жатыр. Бүгінге шейін еткен еңбегі де сондай тарихи, қоғамдық орны, рөлінен туған. Бірақ театрда кемшілік көп. Ол әлі бірде-бір пьесаны ойдағыдай қып, төрт мүшесін түгел қып қойып көрген жоқ. Не режиссерлық жағы, не сюжеттік көрінісі, не актерлер ойыны олқы боп, аяғын үнемі сылти басумен келеді. Төңкерістік пьеса, тарихи пьеса барлығында да солай. Негізінде, театр репертуары төңкерістік репертуар болу шарт. Жақсы репертуар беруде біз драмашылар шабанбыз, келістіре, ұқсата қоюда театр шалағай. Бірақ бұл театр жолын қиын екенін де ұмытпау керек.

Количественно казахский эпос представлен многими образцами. Сюда входят богатырские былины: "Кобланды", "Таргын", "Едиге", "Чора", "Камбар", "Алпамыс" и др, бытовые лирические поэмы: "Козы-Көрпеш", "Кыз-Джибек" и много исторических песней, связанных с борьбой казахов с другими соседними племенами, а также с царизмом. Из бытового эпоса самые выдающиеся памятники Кобланды и Таргын. По сюжету Кобланды трактует о событиях довольно давних времен и, если и не производит конкретные факты истории, то все же несомненно, что в своем возникновении былина связана с фактом покорения Казани русскими. Непосредственная или отдаленная связь с известными событиями истории характерна почти для всех казахских былин. Такова, например, былина об Едиге, известном из истории Золотой орды, как человеке способствовавшем ее распаду и для этого принявшем сторону Тамерлана в его борьбе с Тохтамышем. И былина построена на этой фабуле. Другой герой былины "Чора" – никто иной как Чора Нарыков, фигурирующий под этим именем в "Истории государства Российского" Карамзина – одно из заметных лиц периода опять таки покорения Казани Иоанном Грозным. Такой же исторической личностью является и Таргын, участник образования Волжского и Крымского ханств после распада Золотой орды. Историзм, заложенный в основу казахских былин, подтверждается параллелями и сходными вариантами этих песен и у других тюркских племен: "Чора" у крымских ногайцев, "Едиге" – у болынинства азиатских родственных племен. Между тем, что за личности Манас и Семетей – до сих пор исторический не найдены прототипы в прошлом. И они по сей день остаются одной авторской проекцией на воображаемого полумифического монарха, какового, между прочим, никогда не существовало в истории киргизов. Как все казахские былины, "Кобланды" не отличается обилием размера. По сюжету распадается на три части: женитьба, поход в Казань и месть калмыкам за их набеги. Старые тексты "Кобланды" неизвестны, не дошли. Последний вариант прошел через исполнение известного, талантливейшего былинного сказителя-казаха Малой орды Марабая и имеет очень много высоких художественных качеств образностилистического порядка. Повествование ведется в манере былинного сказа, поэтому не знает устойчивой рифмы и строгого строфического членения. Песня рассчитана на напевнодекламационное исполнение под аккомпанемент домбры – речитатив. И самое характерное в этой поэме – это звуковые повторы в виде ассонансов и аллитерации, что устраняет обязательность устойчивой рифмы, как созвучной концовки стихов. Последовательно проведенные звуковые повторы обеспечивают напевность и ритмичность былинного стиха. Поэтому это явление сильно распространено как во всех казахских былинах, так и в былинах киргизских и широко используется в последующей, даже современной казахской и киргизской поэзии. Марабай, исполнитель последних вариантов "Кобланды" и "Таргына", является у казахов непревзойденным мастером былинной песни такого вида. Словесные образы этих былин – еще не осложненные образы, натуралистические, свидетельствует об отсутствии посредников (знаний, технических орудий – культуры) между человеком и природой. Идеология былины – классовая идеология. Былинный богатырь Кобланды – вождь племени Кара-Кипчак. А масса, идущая за ним, подается буквально, только как фон. Это статисты. Они только делят добычу, достающуюся в результате героических подвигов одинокого батыря. И упоминаются (между прочим в "Манасе" – обязательно) только при описании поля битвы после окончания боя, после того, как прошли побоищем два богатыря – соперника. Статисты усеяли своими костьми поле брани. Свидетельство сверхчеловеческих качеств вождей – богатырей. Зачастую эта масса показывается еще алчной, изменнической – так именно в песне о Кобланды. Из всего этого показа явствует определенная классовая направленность эпического произведения, стремящегося внушить массам беспрекословное уважение и трепетную покорность своим вождям – богатырям и биям (родовой верхушке). Такое противостояние массы и вождей проходит красной нитью через всю феодально-родовую поэзию казахского и киргизского прошлого и находит позднее свое яркое выражение в творчестве Абая, сравнивающего вождей с единицей, а массу с нулями. Нули получают значение математический реальных величин только при наличии единицы. В сравнении с массой гораздо больше значение имеют для богатыря его конь и доспехи. Былина любовно отводит очень много места этим последним. От них больше проку для богатыря, нежели от живых людей – массы. Так подчеркнуто третирует и игнорирует массу казахская былина и все это есть безусловное отражение исторической правды, когда обезличенная масса веками знала одно бесправие и классовое угнетение со стороны своей родовой верхушки в лице биев, батыров и родовитых баев. Ценность былины, как всего эпоса, заключается в этом обнаженном показе классового господства угнетателей всех времен с их враждебной идеологией, внушавшейся так долго этим массам. Другая былина, прошедшая также через исполнение Марабая "Таргын" в основном не отличается по идейному содержанию от "Кобланды". Художественнообразные качества ее также высокие и выделяют эту былину, как "Кобланды", из числа других песен казахского былинно-героического эпоса. Если сопоставить казахские былины в целом с киргизским "Манасом", то увидим, что последний сюжетно несравненно богаче, шире и многообразнее, чем первые. Все казахские былины могут составить только отдельные эпизоды в том или ином цикле песней "Манаса". Отсюда и образы-персонажи казахской былины обрисованы бледнее, очерчены поверхностно. А действующие лица киргизской былины вырисовываются гораздо ярче, типичнее на художественно широком, развернутом полотне долгой, сложной песни. Преимущество казахского былинного эпоса в его историчности и в сжатой ясности идейно-художественного содержания. Другим видом казахского эпоса, не имеющим параллели в киргизской устной поэзии, являются бытовые лирические поэмы типа "Козы-Корпеш-Баян", "Кыз-Джибек". "Козы-Корпеш" имеет много записанных вариантов. Трактует любовную тему об одной паре (Корпеш и Баян), судьба которых (быть женихом и невестой) предрешена по старинному казахскому обычаю их родителями еще до их появления на свет. Борьбе невесты и жениха осуществить эту предначертанную, как в книге судеб, волю родителей посвящен весь сюжет поэмы. В поэме очень интересен образ пастуха Кодара как олицетворение кочевого и пастушеского образа жизни казаха, прототипа русской былины Микулы Селяниновича – олицетворения земледельческого крестьянства, носящего за спиной "земную тягу". Но во всех своих вариантах поэма опять таки строго подчинена классовой идеологии феодально-родовой верхушки. Поэтому идеализированы и обычай такого сватовства, и образы молодой пары и всех их сторонников. А пастух Кодар, тоже законный претендент на руку Баян, при показе его как хорошего пастуха одновременно осмеян и классово враждебно обрисован умственным уродом в его притязаниях взять себе в жены Баян. Лиризм, высокие моральные качества и все изящное на стороне Корпеша Баян, а все несуразное, смешное и тупоумное в удел Кодару и его сторонникам. Тенденция явно классовая. Но характерное и значительное – в поэме есть все же борьба пастуха "без роду и племени", поправшего установления обычного права и дерзнувшего отстоять свою честь личными усилиями непокорной и независимой воли своей. Отдельные варианты "Козы-Корпеш" (особенно в исполнении акына Жанака)5 являются по художественным достоинствам шедеврами казахской эпической поэзии. Подобную же тему иллюстрирует и другая, несомненно высокохудожественная поэма "Кыз-Джибек". Здесь воспевание обычного права родового общества выразилось в утверждении так называемого института левирата (аменгерства обычай унаследования жены или невесты умершего оставшимся в живых братом или другим близким родственником). Тема, с нашей точки зрения, безусловно консервативная, в поэме идеологически и психологически оправдана как самое "законное" явление. И Кыз-Джибек, любившая в начале поэмы своего жениха Толегена, после его смерти механически переносит свою любовь на его род и, в частности, на его брата Сансызбая. Выходит, преодолевая препятствия, замуж за него тоже по любви. Кыз-Джибек – идеал покорной невесты у сторонников старины. Ее пример как лучший образец внушался девушкам и невестам всех времен. И поэма со всей своей полновесностью популяризировала, подтверждала этот быт и позорный институт в положении восточной женщины. Размер газетной статьи не позволяет сказать о других видах фольклора. Поэтому в настоящем образе вынужден ограничиться только эпосом. Исследовательские задачи, какие поставил перед собой Казахский институт национальной культуры, безусловно, не ограничиваются одним эпосом. И я, как научный сотрудник этого института, в числе ближайших задач намечаю продолжение этой работы в отношении других видов фольклора и в особенности советского фольклора. В заключение необходимо добавить, что националистическая, алашордынская поэзия и фольклористика у казахов, так же как выше упоминалось в отношении киргизов, всемерно старалась использовать это наследие в пользу своей политической программы. Идеализировала этот эпос, сознательно замалчивая его классово-идеологические чуждые тенденции, возвеличивала, популяризовала его образцы, преподнося их как противовес тому, что нес Октябрь в эту отсталую страну, в противовес тому, что создавала революционно-пролетарская поэзия советского Казахстана.

Еще совсем недавно наивная фантазия казаха, сливая иногда мир реальный с миром сказочных трансформаций, создала себе легенду о жутком острове «Барса-Кельмес» ("Попадешь – не вернешься"), еще недавно она волновала воображение слушателя, изолированно и далеко стоящего от мировой культуры. Этот остров для меня лично перестал существовать как сказочный элемент, только с 1932 года, когда проездом в Ташкент я случайно узнал, что это не что иное, как маленький островок самого обыкновенного нашего Аральского моря. Объяснить это можно просто. Жутью и фантастикой наполняла тогда сознание трудового казаха мачеха-природа. Она вся была загадкой, страшной сказкой. С каким же восторгом и восхищением глядит теперь трудящийся казах на отважных героев своего социалистического отечества Молокова, Каманина, Водопьянова и других, спасших таких же отважных челюскинцев с их опасной ледяной плавучей стоянки! Мир завидует их славе. А казах-пролетарий, строитель социализма в своей стране, наполнен гордостью за этот подвиг советских героев. Тем более радостно осознавать, как в наше время мальчик-пионер с берегов Аральского моря, глядя на это море, скажет просто и уверенно: "Теперь "Барса-Кельмесов" нет! Достижения и победы нашей могучей страны сняли эти названия, этих свидетелей беспомощности человека прошлого, сняли даже с карты сурового и стихийного севера. Нет больше Барса-Кельмес!

Основные мои жанры – драма и повесть. По драме за истекший год работал над двумя темами. Первая тема – о борьбе передового студенчества с национализмом, алашордой в стенах казахского вуза. Название пьесы – "Борьба". События относятся к 1928-1929 годам. Признаю, что драма наиболее трудный вид литературы. Ее трудность мы, казахские драматурги, испытываем в своей творческой практике, еще резче. На сегодняшнем этапе развития нашей драмы не совсем преодолены задачи овладения техникой драмы, задачи выполнения основных законов драматургии и тем более задачи усвоения методов советской пролетарской драматургии, поставленные в творчестве передовых русских писателей. Сделать "Борьбу" театрально действенной, динамичной и тем самым довести ее реальную идею до зрителя в художественно оправданном, внутренне мотивированном целостном оформлении считаю своей ближайшей и огромной задачей. Вторая пьеса этого года – "Айман-Шолпан". Это новая переработка сюжета одноименной устной поэмы прошлого столетия. Историческая обстановка, комизм обстоятельств, данный намеками в поэме, в данной пьесе трактуется заново сквозь призму представленной революционной современности. Так что пьеса не есть инсценировка поэмы, а новое критическое освещение ее тематики. Считаю ее совершенно отличной от своих прежних исторических пьес, таких как "Каракоз" и др., где показ прошлого сводился к идеализации этого прошлого. Темой третьей своей пьесы в плане наступающего года намечаю по договоренности с Казгостеатром колхозную тему. Материалы и впечатления, полученные во время поездки в колхозы в недавнюю творческую командировку, дают возможность заняться этой большой и благодарной темой о новом колхозном строительстве в нашей республике. Проза. В течение последних месяцев написал несколько рассказов и очерков. Один очерк "Плечом к плечу". Посвящен первому слету ударников – животноводов Казахстана и помещен в первом томе "Красной книги". Кроме того, сейчас начал работать над большой повестью "В борьбе за колхоз". Помимо самостоятельной творческой работы занимался переводами с казахского на русский и с русского на казахский. С русского мною недавно переведена и включена в репертуар театра оборонная пьеса "Князь Мстислав Удалой", 5 а с казахского на русский переведены "Турксиб" Джансугурова и свои пьесы "Борьба", "Хан Кене" и "Энлик-Кебек".

Холодной, малодоступной и далекой красотой блистал тот отрезок русской классической литературы, который был доступен нам, воспитанникам полу земной городской школы дореволюционных лет. Мир идей и человеческих отношений выглядел со страниц этих книг для поверхностного, неопытного восприятия отроческих лет в характерных, мнимо спокойных, статических типах "беспорывной" русской деревни, деревни пресловутых "богоносцев крестьян". Но действительность, даже частично доступная для нас, крестьянская действительность тех лет расходилась, никак не совпадала с изучаемым и внушаемым нам в школе образом русской деревни. И мы питались наивным, беспомощным ответом: "Это и есть русская литература и русская действительность, их тайн и взаимно обусловливающих причин мы не знаем, они недоступны нам". И каким масштабом веков надо измерять то расстояние, на котором оказалась сегодняшняя казахская молодежь от того уровня сознания, где были мы еще так недавно. Стоит только учесть, как воспринимается Михайлов из "Хлеба" аульным активом, учащимся, рабочей молодежью; или как воспринимаются вузовцами Левинсоны, Кожухи, Давыдовы и др. из образцов русской пролетарской литературы. Они стали захватывающе близкими, конкретными, своими до крайней степени эмоционального волнения, до ведущих на борьбу высоких идейных порывов. И другая параллель. Нам объяснялось: жизнь – одно, а книга о жизни – другое. Страницы из книги и аналогичные отрезки из жизни только подобны, но, по сути, несопоставимы, зачастую даже антитезы. Приукрашать ли действительность, отрицать действительность или уходить от нее в прошлое и переворачивать исторический арсенал героики, экзотики и пр. или же тускло печальным взором смотреть в сумерки своей души. Вижу ведущую и манящую на творческую активность разницу наших дней от прошлого. Вижу ее в устранении грани и разницы между книгой – творчеством писателя и жизнью – творчеством коллектива, захваченного творческим пафосом строительства социализма. Правда, если есть разница между действительностью и книгой, то она в том именно, что теперь не книга приукрашивает жизнь, а жизнь своими достижениями и победами вносит доселе нигде небывалые замечательные страницы в книгу. Литература отстает от жизни. Наиболее это заметно в нашей казахской литературе. Конкретно: работаю над разработкой тем двух колхозных пьес (об интернациональных колхозах), а также собираю материал для повести о колхозе. Ближайшее будущее мыслится как полный переход исключительно на современные темы. До этого, сейчас мне кажется необходимым параллельно завершить известный тематический круг ранее задуманных исторических произведений. К числу их относится роман об алашордынском периоде, о борьбе двух идеологий – байской и пролетарской – в истории революции Казахстана и второе произведение – пьеса о восстании 1916 года. Как эти, так и другие литературные темы для меня теперь существуют и имеют актуальный смысл только как принципиально революционные темы. По оформлению и по идейной направленности они должны служить идеологическому разоружению сторонников старого, всего антисоветского. В целом они должны дать противовес прежней идеализации и сознательному приукрашиванию казахской старины. Вот краткое содержание моих очередных творческих, "литературно-производственных", так сказать, задач. Большое удовлетворение и уверенность вселила в меня работа последнего пленума Всесоюзного оргкомитета ССП. На общем фоне работы пленума рельефнее выступает наряду с другими гигантами пятилеток многосложное литературное строительство народов Союза, строительство, которому такое большое внимание уделяют партия и правительство. В заключение маленькое отступление от литературной темы, отступление, выдвигаемое нашим бытом. Как большинство казахских писателей я тоже занят не одной только творческой работой. Вернее, иные виды деятельности отнимают больше времени и сил, чем непосредственно литературная оригинальная работа. Множество и разнохарактерность их, при всей важности каждой из них в отдельности, идет часто не в пользу, а в ущерб литературной деятельности. Отсюда – мало-продуктивность. А при таких условиях – мало оснований быть довольным самим собою. К сожалению, пока – это наш быт и обусловливающий повседневность факт.

Бұл мақалада біз Абай ақындығы туралы ертелі-кеш айтылып жүрген әр түрлі сөздерге, әр алуан жайлардың көбіне соқпаймыз. Біз, көп тексеріліп зерттелмеген, сонылау бір саланы ғана сөз қылмақпыз. Ол Абай ақындығының. Абай шығармаларының айналасы. Ақын өзі көріп, сезіп өзі ойлап қорытқан өмір материалынан басқа әдебиет дүниесінен де көп бұйым алады. Абайдан қалған мұраның ішінде көп оқушыға даусыз боп айқын сезілетін сыртқы әдебиеттер белгілері бар. Ол Шығыс әдебиеттері мен Батыс әдебиетінен қосылған белгілер. Екінші, бұдан бөлек, ақынның өз тұлғасы сияқты боп қалыптанған барлық әдебиет мұраларынан: бұтақша таралып өсіп, жырыла шыққан тумалар бар — әдебиет тумалары. Қазіргі қарастыратынымыз осы екі жай. Көлденең тұрып көз жіберсең, бұл ақынның шығармалық еңбегі ұзын аққан ағын су сияқты. Я Сыр, я Ертіс десек, соның ұзын арнасы бірде қазақ жайлаған жағаны, бірде Шығыс елдері, не европалықтар қоныс қылған сағаны сызып өтеді. Кейде тастақ, керіш арна мен көк шағыр мөлдір сулы Ертіс басындай боп, кейде құмды сары топырақты еспе арнамен жылжып, Сырдың аяғындай құла түсті боп ағады. Жолшыбай өзіне кеп құятын әр түрлі тың арналардың неше алуан суларын сіміре барып, әр жерде өзінен де кейде көлшік, кейде өзен тармақ шығарып кете барады. Осы айтылған жағырапиялық теңеу ақыннан қалған мұраның тарихи орын мәнін алсақ, көңілге қонымды, үйлесімді теңеу сияқты көрінеді. Барлық Абай шығармалары Шығыс пен Батыстың мәдени тарихи жапсарын, ой саналық шекараларын жүлгелей жүрген қазақ даласының бір ағыны сияқты. Тағы бір теңеу, Абай бала күнінде екі шешенің қолында қатар тәрбиеленгендіктен жеңгелері "Телғара" деп атандырған екен. Шынында, бұның ақындық өмірі де өзіндік, қазақтық қалпынан басқа жаңағыдай екі жағадан қатар нәр алу арқылы бір әдеби "Телғаралықпен" ерекшеленіп туған сияқтанады1. Әрине, бұған қарап Абайдың өз пішіні — қазақ тұлғасы жоқ демейміз. Жаға — жаға да, арна — арна. Ұлы арнасы мен жол арнасының түп-түбімен шығып жатқан қайнар көздер — ақынның негізгі қазақтық тұлғасын құрайды. Екі анаға тел болуда екеуінен нәр алу болғанмен соны өзінше қорытып, өзінше сіңіріп пайдаланып отырып, бала денесі өседі... Жоғарыдағы теңеулерге бұл қосымшаны тіркей отыру шарт. Осымен Абай шығармаларының ішінен "мен мұндалап" атой беріп тұрған Шығыс-Батыс ақындарына көз салайық. Әуелі Шығыстан бастаймыз. Түн дүниесіндей тынысы ауыр схоластик медресесінде (Ахмет Риза имамның медресесінде) болашақ ақынның оқу тәрбиесі басталады. Айналасы — басқа сәлде, үстіне ұзын шапан киіп, көзді сүрмелеп, мұртты таңқита қиып, бес уақыт намаз, ораза, тарауық, иптар арасында таспиық-шаһилил мен кер кеткен түндерін көріп, қайыр-ниязға құзғындай таласатын: кәрі қалпе, қараңғы шәкірт, соқыр қазірет болады. Сол күнде бұл ортаға ой-сезім, қиялдарының ешқайсысы бойсұна алмаған, қыр баласы, жас талапкер дұғалық жаттаудың ара арасында өз бетімен тімтіне бастайды. Бала қиялын мыналар ортасынан, мыналар дүниесінен бөлегірек бір тұлғалар өзіне қарай бой ұрғызады. Жақсы жайлау. өзгеше бір қоныстың шеті тартады. Навои, Шәмси, Сәйхали аттарын атап кеп: "Мәдет бер, я шығари пұриат" деп қыстығып "мәдет" тілейді. Аналарға "айғай ақыны", тартушы, деуші ақын деп өзінше ат қояды. Сенеді. Үлгі ұстаз қылмағы да солар. Араб, парсы түрік әдебиетінің талайын шарлап тастаған бала ақын жаңағыларға еліктеп ғаруз уәзімі, мәд уәзімімен бәйт, жыр жазады.

жыры сол күнгі іздену нәтижесі. Тілінде араб, парсы көп. Өзі танысқан Навои, Хұсайын Байғара, Бабур, Мұхаммет, Салиқ сияқты Шағатай ақындарының ізін қуалай бастау. Алғаш талпынудың бұраң жолы өз тілінен, ана тілінен қашандатып әкетеді. Сұлуды Шығыс поэзиясының салтымен мәдихтау2. Бұл тілде ғана емес, өлеңнің ұйқасын да, ырғағын да билейді. Жаңағы өлең қалыпты "рубағи" төрттік3. Алғашқы үш жол бір ұйқасып, төртінші жол келесі төрттіктің төртінші жолымен ұйқасатын өлең үлгісі. Қазақта жоқ, араб, парсы үлгісі. Жыр ішіне кіретін "иузи", "көзи" деген сияқты бірен-саран түрік сөзі болса, оның айтылуы да басқаша. Араб, парсы поэзиясының әсері түрік топырағына көшкенде бұл тілді көндіруді дағды қылған. Осы халыққа сынсыз бой иген жас ақын Абай да "көзі", "жүзі" деудің орнына "иузи", "көзи" деп майсандайды4. Бұл өлеңнің бәйт ретімен5 ("бәйт" деп өлеңнің екі жолын, екі мисырағын айтады) жіктесек, ғаруз уәзімінің6 париғалатун париғлат "схемасында": — мұғағылиын, мұғағылиын, мұғағылиын мұқпалаған болады. Бізше 16 буынды бәйт.

деген қазақы әзілмен айтып тұрса да, анығында жаңағы еліктеу белгісі боп шығады. Сырты он бір буынды, қазақы төрт жолды асқақ ұйқас болғанымен де, бұл өлең де ғаруз өлеңмен жазылған: Уәзімі: "мұфағалин, пағулән". Бұл кезде Абайдың шағатай поэзиясына таза еліктеу ретінде ілеспек болған талабын көрсетеді. Онда тақырып, тіл, ырғақ, кейде ұйқас және теңеу, салыстыру суреттерінің (көзлі гәуһар сияқты) бәрі де өз төркіні кім екенін танытып тұр. Шығыс жағасынан Абай ағынына құятын бір саласы — тұңғыш саласы осындай. Тегінде кітапшалаған, сиыр жорғa жыр қазақ поэзиясына жалғыз Абай тұсында кірген жоқ, ЬІбырай, Албан Асан, Мәшһүр, Ақан сері сияқты Арқа — Жетісу ақындары және әсіресе Сыр — Түркістан ақындарынан Шортанбай бастаған Шәді, тағы басқа көп ақынның шығармаларында бұл әсер көп. Соның көбінде араб, парсының өз сөздері көрінуден басқа қазақтың "дейдісін" — "дейди", "көрдісін" — "көрди" сияқты қып созғылау көп болған. Барлығының екше ізі сол жаңағы шағатай арқылы дін хиссалары немесе "Шаһнама", "Жүсіп — Зылиқа", "Ләйлі — Мәжнүндей" дастандар арқылы кірген ғаруз уәзіміне барады. Қазақ әдебиетінің көлеміндегі ғаруз әсерін тексеру және соның бір жағын Абайға да тірей тексеру әдебиетшілердің алдындағы бір соны проблема. Абайға келгенде жаңағы айтылған өлеңдер өзінің Шығыстық тұлғасын өзгертпейді. Абай аузында бұның қазақ ақыны екенін білдірмей, танытпай тұратын нәрселер болады. Қорытылмай, сұрыпталмай өз тәні бола алмай тұрған еліктеу — таза еліктеу. Медресе түнінен саңылау іздеп, алғаш бұлқынғанда жас ақын Шығыс поэзиясына осылайша шылбыр созады да, жаңағыдай жағаға бір соғады. Басы осы. Содан әрі балалық күннің еліктеу үлгісін тастағанмен, өмірінің ақырына шейін Абай осы жағадан қол үзбейді. Абай ақындығының ішінде Шығыс арқауы ұзыннан ұзақ тартылған желідей болып созыла келіп, ең ақыры 1902 жылы жазылған "Алланың өзі де рас, сөзі де распен" аяқтайды. 1902 жылы Абай өлеңін сарқып кеп толғантқан жылы. Сондағы көрген түбі жаңағы өлең. Бұл мұсылман дүниесінің ортасынан шығып, өзінше бастап, өзінше таныған ақынның бір алуан "Көкей кестісі". Шығыс поэзиясы, исләм діні деген сарынның Абай шерткен құлақ күйі соңғы аккордын осылайша қайырады. Біз ұзын желінің екі шетін алдық. Арадағы тұрғы-тұрғыларын атап өтейік. 1887 жылы "Масғұт" пен "Ескендір" әңгімелері жырланады. Тегі, Абай әңгіме-жыр жазбаған, оны бұның шәкірті есепті болған ақындар ғана қолға алады. Абай өзі:

Тыңдар едің бір сөзін мыңға балап, — деумен әңгімелі жырды өзіне өзі рұқсат етпейді. Бірақ, сонымен қатар жаңағы екі жыр бар. Және "Мың бір түннен" "Әзімді" өлең қып шығады. Бұнысы мұсылман дүниесінде жайылған сөздердің қазақ оқушысына ғибрат боларлық, үлгі мәжіліс боларлық мысали өсиет айтам дегеннен шыққан. Арун Рәшид халифа заманы7 мен "Шаһнама" уақиғаларын алу — құр "қызық әңгіме айта салайыннан" тумаған. Содан әрі 89-жылы "Қор болды жаным", 91-жылы "Көзімнің қарасы" жазылады. Бұл өлеңдердің тұсында алғашқы ғаруз уәзінімен жазылған шағатайша бәйттердің жотасы қайта көрінеді. Бірақ енді ақын Шығыстағы "Тассауып" (сопышылдық) поэзиясының ұрығын, ішкі-тысқы үлгісін, негізгі сарынын терең түсіне бастаған. Сондықтан бұдан былай олар үлгісін қорытып, өз ырқына көндіріңкіреп баурай алып қолданады. Өлеңі қазақ ақынының өзі-ақ айтарлық сөздер тәрізденеді.

деген сияқты сөзбен жырлау Шығыстың "Тассауып" ақындарының үлгісі — "Ләйлі-Мәжнүн" махаббатының үлгісі боп көрінеді.

Пайғамбар сүндеті, — деген сияқты сарын да шығыстан келіп тұрған леп. Тақырып махаббат болғанмен не қазақ, не Европа үлгісіндегі махаббат жыры емес. Сүйіспеншілікті тағдыр жазған, ол адам жанын жуып, шәйіп тазартады. Денең қорлық көреді, зар шегеді. Сол арқылы жаның тазарады. Тазарған жанмен құдайыңды, иеңді танисың деген сопы ақындардың махаббат пәлсапасы бұл арада екі ұдайсыз, шіркеусіз ашық көрініп тұр. Соған орай тілдегі — "зұлым", "бек бітті", "ләззәт", "шәрбәт", сияқтылар қиыстырылған. Бұлардағы ұйқас пен ырғақ та өзге қазақы өлеңдей емес. Осы өлеңге арнап ақынның бәйт күйіндей күй шығарып, қырлап өзгеше сөзбен айту да еске аларлық нәрсе. Мұны әсіресе "Желсіз түнде жарық ай", "Қызарып, сұрланып" немесе "Айттым сәлем Қаламқаспен" салыстыра қарағанда ерекше боп көрінеді. Шығыс жағасының осылардан басқа бір таласы Абайдың діншілдік өлеңдерінен көрінеді. 1894 жылы жазылған:

деген өлеңдері баласы Әбіш ауырып жатқанда айтылған сыйыну, дұға, жалбарыну сөздері боп шығады. Бұлардың тұсында Абай — мұсылман. Мұсылман құдайына табынған "ғаси бәнде" өлеңі, дәрмен кеткен қарт көңілдің намаз артынан күңіреніп айтып отырған мінәжаты, сынық, кішік көңілдің қоңыр үнді дұғасы сияқты сезіледі. Бұл Абай басына келген соқпа күн емес. Көңілдің сынып, жабығып отыратын әлде қалайы да емес. Өмірінің қысталаң шағында айтылған шыны. Дәл бұл жері ақын шығармаларында жарыққа шықпай, айтылмай, ашылмай да кете баруы мүмкін еді. Бірақ, басына келген кезі мен халі ішкі пердесін осы арада аша кеткен. Сонда ақын мен діндармын, мен иланушымын деп отыр. Бірақ, осының бәрімен қатар Абай фанатик те емес, мұсылманның көп молда, көп кітабы даттаған фанатик, схоластик дінді ұстанбайды. Шығыс жағасынан алған нәрдің бәрін Абай өз ақылымен, сыншы, ойшыл ақылымен, бірақ, әрине санашылдық жолымен өзінше қорытып алады. Бұған кірген бұйымдардың басы исләм діні, онан соң Шығыс поэзиясы және мұсылман ғылымының ілгері-соңғы ғұлама философтарының сөздері болады. Мысалы, 1895 жылы "Ылай суға май бітпес қой өткенге" деген өлең жазады. Мұнысы жаңа алланың өзі де рас, сөзі де рас... деген қорытынды өлеңі — ақынның діни философия ретімен сөйлеген сөздері сияқты. Сонда басы ашық:

деп қатардағы көп діндар, көп мұсылманның бірі екенін даусыз, айқын көрсете отырып, солармен қатар:

дейді. Мұнысы өзі тұтқан исләм дінінің негізін сыншы ақылмен, санашылдық пәлсапасымен, мораль (мінезділік) пәлсапасымен сұрыптап аламын деген рационалшы ойшылдың ісі. Абай діншілдігінің түп қазығы, негізгі сыпаты осы. Осындай "молда айтты", "кітап айтты" дегенде қалта қарап тұрып қалмай, әр жағынан түбіне үңіле қарайтын тімтінгіш ой:

дейді. Бұл арада қараңғы сопылар көзінде Абай күпірлік жағасына да жақындап қалады. Шеттігіне іліне барып, қайта оңалғанда айтатыны:

дейді.

Мұнда Шығыс ойшылының бірталай күнәкәр қылатын күдіктері көрініп тұр. "Бес парыз", "Иман, тағдыр" деп ой сананың бәрін тұмылдырықтап, тұмшалап тастайтын исләмнің тігіс-тігісі ыдырай бастап, бір талай сауыты жыртыла бастайды. Абай имам Ғазалидей сыншы мұсылман ұя бұзар діндарға ұсай бастайды8. Діні әрі-беріден соң Ғайса дініне де жақындап, өзінше ақыл діні бола бастайды9. Осы жайлары қара сөздерінде де айқын көрініп отырады. Міне, Шығыс жағасына, Абайдың барлық тұлға мазмұнына орнаған поэзиялық, ой-саналық іргелері осындай. Аз нәрсе емес, үстіңгі бір жамылышы ғана, бір қабат жұқа қабыршақ қана емес. Көңіліне орнаған терең тамырлы бұйымдар. Абайда Батыстан кірген белгіден көрі Шығыс белгісі басымырақ, нығырақ, Батысқа келгенде ол арқасын Шығысқа, ақылмен қорытып алған мұсылмандыққа нық тіреп алып келеді. Сонымен, өз тұсында, XІX ғасырдың екінші жарымында, Шығыс ілімінде майданға шыға бастаған жаңашыл, рационалшылдар дін реформашылдарының шеніне араласады. Абай татардан шыққан Хайым Насири10 алдындағы Шиһабиди Мәржаниді қостайды11. Бұл екеуі мен Смағұл Ғаспиринскийдің алдында12 мұсылман ғаламынан шыққан рационалшылдар 60 жылдарда өз елдерінен қашып шығып, Парижге орнаған Жәләлиддин Ауғани, Мұхаммет Ғабдуһи еді. Соңғысы Мысыр арабтарының жаңашылы болатын. Кезі келіп өріс ала алса, әлеуметтік жұмысқа ру мен ауыл шегінен шығып, мемлекеттік масштабта араласса, Абайдың шындап тоғысатын кісілері осылар мен Хайым Насирилер болар еді. Ол Абай — қазақ қоғамының буржуаздық жолмен өсуіне ат салысқан Абай болар еді. Осыған жетпесе де ескіден аяқ кезде сытылып шыға бастады, сол жаңағыға қарай бой ұра бастаған Абайды біз ақынның Европаға қараған жүзінен байқаймыз, көре аламыз. Осы айтылғандай, рационалшылдық пен салт-сана, ой-өнер жүзіндегі жартылаған жаңашылдыққа бейім болмаса Абайдан Европа жағасының белгілерін көре алмас едік. Жәләлиддин Ауғани мен Мұхаммет Ғабдуһи Европа капиталының ортақ шабуылына қарсы панисламдық ұранды бастай жүріп, өздері Париждегі масондар ложысына мүше болған.

Абай Будды жәйін оқи келе13:

деген сөз әншейін өзінің жасы ұлғайып қалған кәрілігіне ғана сілтей салған сөз болады. Шынында, Абай феодал ішіндегі либерал топтың өкілі Пушкиннің либерал ақ сүйектер өкілі болғаны сияқты бұл да өз қауымының өзінше бөлек біткен ерекшеліктерін ала келген, феодалдан буржуаздық дамуға қарай бой ұра бастаған таптың басы сияқты болады. Мұны Шығыс жағасын кездіріп, сүздіре келіп, Европа жағасына тағы қонақтатып жүрген де осы ерекшелік, осы жағдайы. Батыс жағасына келгенде Абай көбінесе өз іргесін бермеуге тырысады. Бұл жақтан мұның алдына тартылған тың жаңалықтың барлығын талғап-талғап қана ала алады. Дүниеге оның көзін ашқан Михаэлис, Грос, Долгополовтар халықшылдық, патша үкіметіне қарсылық сияқты өз бағыт, талаптарының ешқайсысын Абай дарыта алмайды. Заманындағы патшалық үкіметіне қарсы арналған саяси-әлеуметтік, мемлекеттік пікірлер, көзқарастар Абайдан ныспы білінбейді. Бұқарашыл, төңкерісшіл ақын-жазушылар Чернышевскийдей саяси, салт-саналық басшылардың да ешбір пікірін алмайды. Көз салып құнттамайды. Пушкин, Лермонтовтар, Крыловтар сарынына қарай бой ұра береді. Онда да ешқайсысының атағына жығылмайды. Мәдениетті жұртшылық түгел қостаған, даттаған Пушкинге Абай өз басын кем санамай тең санағандай болып, "олай айтпай, бұлай айтса нетер еді" деген кісіше, аз ғана бой-күйездікпен бұрылады. Татьяна Онегинге өз сөзін, өз түсінік, теңеулерін қосып:

Қатты жаптың не айтайын, — деп қана қоймайды. Бір талай қошқар мүйіз салады. Татьяна хатынан аз сөз, Онегиннің екі кездесудегі ауызша айтқан сөздерінен біраз жерлерін алғаны болмаса, көбінше Онегин, Татьяна хаттары Абайдың Пушкин желісімен өзі шығарған сөздері болады. Бұл екі жастың әңгімесін Пушкиндегі мазмұн, тақырып, идеядан басқаша, өзгеше қып қорытады. Ең әуелі хаттар дегеннің өзі де Пушкинге жасаған зорлық. Пушкинде көп хаттар жоқ. Абай алдымен түрін өзгертіп эпистоляр роман (екі кісінің кезек жазысқан хаттарынан құрылатын роман) қылып шығарады. Онегин Пушкиннің әжуа қып мінеп, шенеп суреттеген адамы. Өз тұсындағы ақ сүйек қауымның бір тобына мұны айна қып, құнсыз, нәрсіз айна қыт көрсетеді... Тарихи орны сол жағынан бағалы, маңызды боп, мәңгі кейіп боп қалған. Абай бұл жерлерімен, орыс тарихымен есептеспейді. Ол Европа жағасына келгенде өз ауылына осыдан сарқыт ала қайтам деп, керегіне жаратам деп келген. Сондай есебі мен бағытының барлығына опасыз Онегин дәл келмейді. Оның ғибрат аларлық, үлгілі жігіт болуы шарт. Сол себепті әңгіме бітер жерде Пушкин күлкі ғып тастап кеткен Онегинді Абай қолтығынан сүйеп тұрғызып алып, қолына мылтық ұстатып, аузына:

деген сөз салып, өзін-өзіне атқызады. Жігіт болсаң осылай сүй деп, өз ортасының жасына тағылым айтпақ болады. Мұнысы Европадан ұстаздық іздей қоңсы қона келу емес, Дарвинге келген келісі сияқты ірге бермей, бөксесін қашық сала ұстасқаны сияқты. Крыловты да мақал, мәтел, нақыл, мысал сөздерін аударғандай: "бұларың көп кісі айтқан сөз, ендеше сол көп ішінде мен де ортақ" деген кісіше тағы да өз бетіндегі нығыздығын, тұтастығын жоймай кеп алады. Өзі айтып жүрген қазақы өсиет өлеңдеріне мынаны қосымша ғана қып ұсынады. Абай Батыстың өнер, мәдениет көрмесіне қазақ сахарасынан, шығыстан шығып, сапар шегіп келіп, әдейі не барын, нендей сырлы екендігін танып қайтайын деген кісі сияқты. Бірақ, шын өнер, шын мәдениетті көру мұң, көрген соң дәмін татып, нәрін алған соң жым-жылас, түк жұқтырмай кету мүмкін емес. Басында кердең басып, тай-талас түспек боп келген беті біраздан соң өзгере береді. Рас, Европамен таныса келе: "Шығысым батыс, батысым шығыс боп кетті" деген сөз Абайдың ішкі дүниесінің барлығы бірдей қопарыла өзгеріп кетті дегенді білдірмейді. Европаның ғылым, өнер, мәдениеті мұны барған сайын қызықтыра тартып, соңына шыңдап телмірткенін білдіреді. Бірақ, Абай іші бұрынғыша дін қазығына арқасын нық тіреп алып келген іш екені жоғарыда айтылған. Сол қалпы негізінде өзгермейді. Бірақ барған сайын икемделіп, сыпталып, сырт буындығынан арыла береді. Рационалшы, жаңашыл Абай пішіні айқындалып, ашыла береді. Өз ішін бермеймін деп жүрсе де ақын көп жанасу арқылы бірқатар жаңғырып, түлей бастайды. Ой білімінде ақындық өнеріне тереңдеп өсе бастаған сайын Европадан үлгі таңдап, нәр алады. Онысы Европа көрмесінің ішінде бұған ерекше көрінген кейбір жаңалыққа қатты қызығуынан басталады. Жаңалық ішінен жаңалық талғап, бұрын өзі көрмеген үлкен тұлға, "өзгеше туыс" іздеп, өз кеудесіндегі сынменен қыңырып келе жатқанда, Абай Пушкин қасынан солғын қарап өтеді. Бірақ, солай жеңіл жанап, ат үстінен, жоғарыдағыша, үстірт шолып өткенмен сол Пушкин маңынан ізденгенін табады. Өз сынынша, "Махаббаты ашуға уланған" Лермонтовқа кеп үйіріледі. Мұны таңдана, талмаурай сүйеді. Ел ішіндегі қаққы-соққы, алыс-жұлыстан кекесінмен ашу алып шығып, ызамен сазарып, уайыммен уланып келгенде Лермонтовтың құлақ күйі бұның өз күйі, өз сарынындай болып, дөп келе кетеді. Сонан соң Лермонтовтан әрі аударады, әрі үлгі алып күйіне күй қосады. Лермонтов сөзін өз сөзіндей нашаланып, мейірленіп, емірене жыр қылады да, өзінікімен оныкінің шекарасын жойып, "мал басын" араластыра қосып, "еншілес боп" кеткендей болады. Кей өлеңдерді мынау Лермонтовтікі дегендей қып үлкен ұқыптылық, дәлшілдікпен тырыса аударады. "Жолға шықтым бір жым-жырт түнде жалғыз", "Тұтқындағы батыр", "Жалау", "Қараңғы түнде жалғыз", "Қараңғы түнде тау қалғып" (Гете — Лермонтовтан) "Сал демеймін сөзімен ықыласыңды" сияқты өлеңдер — Лермонтовтың кім екенін танытам деп бұлжытпауға тырысып, басын ала жазған өлеңдері. Бұдан кейінгі "Терек сыйы" сияқты кейбір өлеңде, "Қарасам, қайғыртар жұрт бұл заманғы" деген өлеңде Абай Лермонтов текстінен кейде кем, кейде артық соғып отырады. Бірақ, дәлдікті ұқыптамайды. Ойында Пушкинге істеген тай-таласты бұған да істемек болады. Лермонтовтың қара сөзбен роман қып жазған "Вадимін" бұл поэма ғып өлеңмен аудара бастайды. "Демонды" өз түсінігіндегі әзәзіл қып жырлайды. Осы сияқты Лермонтов оригиналына істеген еркіншілік, зорлық мінездер бір емес, талай жерде көрінеді. Міне, осылайша көп араласып, көп жанасу арқылы Абайдың ақындық қиял ойлары, шығармалық түр, тақырыбы, негізгі сарындары енді көп жерде сол Лермонтов жырымен туысып, бірге жасасқандай болады. Абайдың Европа ақындарынан жасаған аудармалары, жоғарыда көрсеткендей, екі алуан болғанмен де, оның бәрін түбі аударма деп бір бөліп, бір төбе қып шығарып қойып, енді екінші бір негізгі ерекшелікке көшеміз. Онымыз ақынның Европа жағасынан алған нәр, жаңалықты қалай қорытып, қалай пайдаланғаны жайындағы сөз. Абай Шығыс жағасына араласу арқылы, жоғарыда тексерілген махаббат жайындағы, көңіл-күйі жайындағы, дін-құлық жайындағы жырларды шығарса, Батыс жағасының өз кемесіне соққан ағымдарын қорытқанда да сол жаңағыдай бірнеше тақырып үстінде еңбек етеді. Бұлары Лермонтовтан жасаған аударма емес, бірақ сол Лермонтов сияқты ақындардың үлгі желісін нақ қорытып, керекке жарату белгісі. Осы жайға көз жіберіп байқасақ, Абайда Европалық төркіні бар екі алуан өлеңді көреміз. Бірі — ашықтық жайының өлеңі (махаббат лирикасы), екіншісі — көңіл-күйінің өлеңі (настроение лирикасы). Араб, парсы сопыларының үлгісімен "Хор болды жаным" жазылса, Европа сыршылдарының үлгісімен "Желсіз түнде жарық ай", "Қызарып, сұрланып" жазылды. Алғашқы түрдегі махаббат жырында табиғат араласпайды. Уәзін ғаруз үлгісі, ырғақ — бәйтше. Мына соңғыларда бұрын қазақ поэзиясында құлағы көрінбеген басқаша ала бөтен түрдегі бір сарын үстем боп шығады. Мұнда махаббат табиғат ұйқасына бөленеді:

деген көрініске келіп, екі ашықтың табысу минутімен бітеді. Өлең, көрініс, жалпы сурет, тақырып — Абайдың өзінікі. Бірақ, махаббатты осылайша оттай ыстық бір-ақ көрініспен жалт еткізіп, бір ғана өткізіп, аяғын көп ноқатпен: "қалғанын өзің ұға бер" деумен, шұғыл тұжыра салумен бітіру — анық Европа романтикесінің үлгісі. Ондағы жұмбақты сыр поэзиясының келте қайырғып емеуріншіл лирикасының (интим лириканың) үлгісі. Бұл жерде:

деп тұқыратын Гете — Лермонтов сөзі білініп тұр. Осы айтылған күйге орай, өлең ұйқасы қандай? Жеке-жеке әсерлі суреттер үздік-үздік леп бергендей жалт-жұлт етумен бірге ұйқаста қазақы өлең не шығыс үлгісіндегі өлеңнің қалпын тастап, шалыс ұйқасқа ауысады. Бірінші мен үшінші, екінші мен төртінші жол ұйқаса келіп әдейі бір мұқым толқып отырған, ырғағы мол, күйлі ағымды тапқандай болады. Дәл осы сарын, осы үлгімен жазылған өлең ете шебер: "Қызарып, сұрланыпта" өлең жолдары мен сөздері аса бір сараңдық дәрежесіне жетіп, қысқара келіп:

деген негізгі күйдің әмірі бойынша шолақ-шолақ боп алады да рахат түннің қысқа-қысқа күрсінуі сияқты сезіледі. Европа жағасынан Абай қорытып алған нәрдің бірі осындай болып, махаббат жырының өте шебер, өте нәзік, көркем үлгісін туғызады. Көңіл-күйінің жырларында да осындай түр-сарын жағынан ерекше жаңарып, Европа мастерлерінің жоғарғы сатыдағы жыр мәдениетін нық баурап, меңгеріп алғандық көрінеді. Онда да кейде көңіл-күйін табиғат көрінісімен қабыстырып, ұластыра келіп:

Сұрғылт тартқан бейуаққа, — деген жалын атады. Ойшыл мұңлы сыршылдың табиғат күйімен, беймезгіл шақпен (стихиямен) қабақ қағысып қабысуы.

Бәрін санауға орын тар. Қалай да осы үлгідегі өлеңдер Абайда өте көп. Сырт қараған көзге Абай көп үлгі, көп сарынды Европадан алып, ақындық таразысының сол жағын көбірек басқан сияқтанып көрінетіні де осыдан. Көңіл-күйінің лирикасын Абай бертін келгенде тұтасымен Гете, Лермонтовша жырлайтын болып, сол атақты романтиктермен туысып кеткендей болады. Европа жағасының нәрселерін қорытып, өз тәні ғып алуда Абай осындай ірі мәдениет, ірі мастерлікке жеткен. Оларды аударса:

деген тәрізді, бір алуан әсерлі, романтикалық сөздермен аударудан басқа, өз жырларында осындай сумен суарып соға бастайды. " Үстіне зәр төгілген құрыш, болат тіл" Абайдың өз тілі сияқтанып кетеді. Бірақ бұл айтқанның бәрі Абайдағы шығыс жағасының із, сарынын жоймайды. Жуып шаймайды. Тілде, үлгіде ғана қолданып, өзінің шығыстық қазақылық ішін сыртқа шығармауда тұтынған кестесі сияқты. Бұл Абайдың біз бұл мақалада сөз қылған қазақтық және жоғарыда саналған шығыстық тұлғасын, ішкі наным, бағыт, негіз дүниесін бұзбайды. Өзгертіп әкетпейді. Соны жарыққа, сыртқа әсерлі қып шығару үшін ұстаған әдіс, өрнек есепті болады. Рас, кейде Европа үлгісі бұған айрықша тақырып ұсынатыны да бар. Осы бітімді өлеңдерінің ішінде (мысалы, қысты сипаттау үлгісі сияқты) маған, әсіресе, ерекше көрінетін "Ақынға" деген өлеңі. Біздің көп оқушы ол өлеңнің аты осы айтылғандай боп тұрмаған соң ақындық жайындағы жыр екенін байқамайтыны да болады. Біздің сөз қылып отырғанымыз — "Адамның кейбір кездері" деген өлең. Бұл Пушкин, Лермонтовтардың "Ақын", "Ақынға" деген өлендерін оқумен қатар өзінен шығарып, аналармен жарыса айтқан жыры. Тақырып Европа айтып жүрген үлгіден алынады да, жырлауда Абай ақынның, үздік пішіні айқын тұрған ақынның өз ағымы, өз бағасы беріледі. Мақала мақсұты — әдеби "Телқараның" Шығыс, Батыс сияқты екі жағадан алған нәр қорегін ұзын-ұрқа атап өту. Түгел зерттеп қана тексеру емес, сондай тексерушіге бір қысқаша нобай айту. Сондықтан бұл мақала толықпын деп шірене алмайды. Мақсұт екі жағаның ақынға берген бұйым, белгілерін атау болғандықтан Абайдың үздік тұлғасын, анайы арнасын, қазақы қалпын атап зерттегеніміз жоқ. Ол өз бетінде бір төбе сөз. Енді бұл уақытқа шейін ақынның айналасы деген тақырыпты сөз қылғанда біз өзіне әсер еткен жайларды, өз қорына құйылған салаларды алып келдік. Бірақ, ақындық айналасы Абайдың өзі алған нәрді санаумен түгелденбейді. Екінші қатарда тұрған тағы бір алуан мәселе — Абайдың өзгеге берген нәрі турасында. Бұл мәселеде біз Абай ақынның төңкеріс алдында, не төңкерістен бергі қазақ ақындарына еткен әсерін айтпаймыз. Ол айрықша ұзақ талдауды керек етеді. Бергілер және дәл айналасы деген тақырыпқа сыя да қоймайды. Сондықтан біз Абайдың дәл өз тұсында, өз дәуірінде еңбек еткен бірнеше ақын туралы ғана қысқаша айтып өтеміз. Мұндай ақын — төртеу. Оның екеуі Ақылбай, Мағауия — Абайдың өз балалары. Мұның екеуі де 1904 жылы — Абай өлген жылы өлген. Қалған екеуі — Көкбай, Шәкерім. Осы төрт ақын Абайдың нағыз толық мағынадағы шәкірттері. Абайдан аталық, ағалық, ұстаздық тәрбие алудан басқа, оның өлең мен қара сөздерін әрі оқушы, әрі таратушы, бағалаушы, тұтынушы болудан басқа, бұлар Абай басшылығымен өз жандарынан жырлар да жазған. Абайды зерттеуге осы төрт ақын атын қыстыратын бір үлкен себеп, бұлардың шығармалары арқылы Абай өзі істемесе де бой ұрған бірталай тың еңбек туады. Абай оларға тақырып беріп, өлеңдерін сынайды, түзейді, қалай түзеудің жолын айтады. Дәлін айтқанда, мыналар Абайдың ақын шәкірттері есепті де, Абай алды оларға жазушылық мектебі сияқты болады. Және бір ерекшелік, бұның төртеуі де әңгімелі жырлар жазады. Әдеби мектеп деген ақынның өзі алған түр, өзі жырлаған тақырыпты ғана тебіндей беруде емес. Сол басшы ақын берген екпін бағыт, негізгі күйлерінің бетімен тың жол іздей өсуде. Ұстаз ақынның өзі айтуға үлгермеген немесе заманында әдейі айтқысы келмеген жайларды тереңдеп үңгіп, бірталай өріске апарып тастауда. Абай әңгімелі өлеңге қызықса да, өзін-өзі әдейі тежеп, тыйып отырған. Мына төрт ақын сол соныны басады. Соныда Ақылбай, Мағауия романтикалы поэмаларды жазғыштайды, ана екеуі өзге үлгінің соңына түседі. Ақылбай "Дағыстан", "Зұлыс" деген поэмалармен қазақ әдебиетінде Байрон, Пушкин үлгісін (олардың Шығыс поэмалары. Түстік поэмалары деп аталған романтик поэмаларының үлгісін) тұтынады. Мағауия да "Қасым" деген поэмада осы үлгімен бастап, аяғы қазақ тұрмысынан алынған тарихи жыр (Абылай жыры) немесе салт жыры — "Еңлік — Кебек" жайын жазады. Көкбай Абайдың өзі әңгіме қып тақырыбын таратып берген желі бойынша Абылай мен Қасым балаларының жәйін жыр етеді. Бұлардан көрі өзгешерек жол іздейді, қазақ тарихынан салт жырының тақырыбын таңдаған Шәкерім Қалқаман, Мамыр, Еңлік, Кебектерді жазады. Осылардың бәріне Абай әңгіме желілерін талқылап беруден басқа, кейін өлең болып шыққан кезде жеке жолдарын түзейді. Әңгімедегі кейіптерін түзеттіреді. Мағауия Кеңгірбайдың "Қабекең" деген атын "кабан" деген сөзден шығарған екен. Оның өткенге қатты тиіскенін жақтырмай, Абай бұл өлеңнің жарыққа шықпауын дұрыстайды. Көкбай Наурызбайдың Қызылауыз атын онша жақсы жүйрік қып шығара алмаған соң, Абай "Шоқпардай кекілі барды" жазып береді. Бұлардың барлығы ана ақындарға Абайдың нақтылы ұстаз боп, баулып, бастап отырғандығын көрсетеді. Олар шығармаларының ішінде аңқып тұратын адамшылдық, санашылдық үгіті, аздаған рационалшылдық, сонымен қатар кейбіріндегі діншілдік, қаншылдық идеялары және осының бәрінің үстіне қосылған Европаның әңгіме құру желісі, түр, бояу үлгілері барлығы да мыналар арқылы Абайдың өз шығарма, өз тұлғасын мынадай айнала кеп, қосымша бұйымдар қосып тұрады. Абайдың бұрынғы өзінен байқалған мүсінінен ары асыра, тереңдей түсінуге көмекші болады. Абайға шеттен құйған салалардан басқа бұның өзінен шыққан тарау-тармақтың да осындай маңыз-мазмұны бар.

Он жылдық ақын еңбегі өрісіне жеткен еңбек болмаса да, өсудің бірталай өрінен озған еңбек болады. Туа толы боп келген ақын жоқ. Түлей толады дейміз. Ақындық деген мектеп бітірумен бірге қонатын мамандық емес. Мұның мысалына сыртқы жайын алғанда, алма ағаштың қалпы жақын. Алғашқы жылында қаулаған көк шөптің қатарына зорға ілесіп шыққан қылтанақ төрт жыл, бес жылына жеткенде бестен-оннан гүл атады. Қулық құлындай бастайды... Жеті-сегізіне жеткенде ару анадай көз емшекті боп, есу шарқына жетіп, ыңырана бастаған анайы жеміс ағашы аталады. Жел емшегіне жабыса, күн нұрына емірене, әуе лебіне бусана өседі. Тіршілігінің жалғыз ғана мұраты-мақсаты, мағынасы да өсу, өсу... Ақынның түлей өсуінің де тұрпы осылай. Әрине, алғашқы жылғы еңбектерінен үлкен нәрсе шықпайды, күтілмейді деген емес, жылдан-жылға беретін жемісі тола береді, дами түседі. Түлететін, өсіріп толтыратын, гүл атқызатын, күн нұрындай нұр, жер емшегіндей нәр неменеде? Ол біздің ақында — нұры, табының анайы тәрбиесі, дәуірінің шарқ ұрып қияға сермеуі. Сонымен қатар сол табы, сол дәуірімен бірге отырып өз басының жалпы тарих адымынан қалыспай өсуінде. Олай болса, біздің Қалмақандай төңкерісшіл, еңбекшінің қайнар ішінен шыққан төңкеріс ақынының өсуіне он жылда бір қорытынды жасау аз. Әр жыл "Қалпың міне", "Алдың анау" делініп отырса, көп емес. Лайығы сол еді. Ал, он жыл ішіндегі Қалмақанды алсақ, сол жоғарғы айтылғандай өсу мен ақын атын алған жас. Басында көп ішінде, қатардағы жас қайраткердің бірі болып жүріп, содан өлеңімен іздене, көріне-көріне келіп, аяғында, төрт жыл, бес жыл ішінде өзін ақынмын деп, өзі де таныды, жұртшылыққа да танытты. Осы мезгіл ішінде ақын еңбегінің ең үстем мазмұны қайсы? Мұның баса шертетін үлкен сарыны немене? Онысы, — ең алдымен "Еңбек жыры". Төңкеріс қимылы ішіндегі ең бір ұлы арна, пролетариат мәдениетінің адам баласының мәдени тарихына ала кірген ең жаңа ең зор күйі — еңбек күйі. Мұны еңбекші ақынның ұстануы кездейсоқ нәрсе емес. Ол ана топырағынан үлкен нәр алған сияқты, табиғи жолмен беттеген, төркіні таза, жолы даңғыл, жайқын сап күштің қимылын көрсетеді. Мазмұн тақырыптары өндірістегі еңбек (шахта, шахтерлер). Колхоздағы еңбек, немесе өндіріспен қабысқан ауыл шаруа еңбегі — бақташылар еңбегі. Осы жайларды жыр қылуда Қалмақан өлеңінің өрнегі бірқатар қалыптасып, түр сырларын недәуір баурап алған. Көпшілікке ұғымды. Тілі де, күйі де сол өзі жыр қып отырған көп еңбекшінің көкейіне қонымды көптің ақыны болып отыр. Өлеңнің сыртқы ұйқасы, өлшеуі, ырғағы ешбір орасандық ерсілікке кетпейді. Шодырайып тұрған міні аз келеді. Өзіне өзі жасап алған бір қалыппен келе жатыр. Бірақ осы жай, бір жағынан Қалмақан шығармаларының қасиеті болса, екінші жағынан кемшілігі қалмай келе жатқан олқылығы сияқты да сезіледі. Қалмақан тым момын ақын тәрізді. Ізденудің оты, ұшқыны, серпіні жеткілікті емес. Жас ақын көпті қармай, түр іздей, шаң жұта, заң таба, жұлқына қимыл етуі, кеңірек серпуі, ізденгіш, жол салғыш, төңкерісшіл ақындардай, дәуірінің үлкен стилін табам деп шарқ ұру Қалмақанда әзірше аз. Бүгінгі күйін, көбінесе, мазмұн мен тақырыптың күшіне сүйеніп, соны орташа құба төбел күйімен тартуға бейімдеу. Сол себепті теңеу, салыстыру сияқты ақын шығармасының сапасының бірі боп саналатын элементтер Қалмақан поэзиясында әзір онша дами алмай тұрған сияқты. Өлеңге шарт болған тілдегі, суреттегі образдардың орнына, әр жәйді баспа-бас атаған, ұғым тілі басымдай береді. Теңеуді келтірген жерлерде әлі де жаңа өндіріс көріністерін ескі жырлар машығымен, соның кестесімен оңайлата, жұқалау қылып әкете береді. Сөзді сөзге қосып, өлең жолын құрауда ол тізбек бошалаң2 тіркелмеуі керек, сөздер бір жолдың ішінде тұрса да, шақпақ тастай шағылып, от төгіп, жанды денедей тыныс алып тұрсын дейді біздің бүгінгі алдыңғы қатар ізденгіш, өскелең тартқан ақындарымыз. Қалмақан бүгінгі бойына жиып алған күш, өнеріне енді одақтағы алдыңғы қатар төңкерісшіл ақындарды түгел ұғып, жете меңгеріп аларлық білім қосып, ақындықтағы момындықты тастап, іздегіш, өршіл, өз-өзіне сенімі күшейген, зор сапа қуған ақын болуға беттесе екен деген тілек айтар едік.

Соңғы кездерде Мемлекеттік драма театрында қойылған Жұматтың1 "Арқалық" деген пьесасына және соны сахнаға шығарып қойып отырған театрға, театр басқарушыларына бірнеше сындар жазылды2. Бұл жайдағы алғашқы сөзді бастаған "Социалды Қазақстан" еді. Кейін "Лениншіл жаста" Тұрғамбайұлының мақаласы басылды. Бұл тексерулердің бәрінде де менің жайым айрықша сөз болып, театрдағы менің ісіммен, әсіресе "Арқалық" турасындағы менің қатынасым жайында бірнеше теріс мағлұматтар, қата түсініктер берілді. Әсіресе, "Лениншіл жаста" Тұрғамбайұлы мені театрдың суреттілік ісін басқарушы3 етіп және "Арқалық" пьесасының режиссер-постановщигі деп көрнеу өтірік мағлұматтар беріп, жұртшылықты мен туралы жалған ізге салыпты. Осы туралы, сол екі газетімізде қата түсінік алмасын деп өзім туралы бірнеше анықтама айтпақшымын: Ең әуелі мен театрда суреттілік ісін басқарушы емеспін, әдебиет бөлімін басқарушы драматургпын. Менің ісім — театр репертуарына өз жанымнан пьеса жазу. Екінші, өзге қазақ жазушылары жазған пьесаны сол жазушылардың өздерімен бірлесіп отырып, театрдағы режиссер, актердің, жалпы басқарманың көпшілігімен ақылдаса отырып, сахнаға ықшамдап қоюдағы олқылықтарын айтысу, талқыласу. Қазақ пьесаларына кіргізетін қосу мен түзетулерді әр жазушының өзі істейді. Үшінші, сахнада қойылатын пьесалар туралы режиссер, суретші, актерлерге жалпы және жекеше талдаған түсініктер беру. Төртінші, қазақ пьесаларын орысшаға аударып, орыс тіліндегі пьесаларды қазақшалау сияқты жұмыстар. "Арқалық" турасында айрықша айтатыным, бұл пьесаны түзеуші мен емес, жазушысы Жұматтың өзі. Екінші, сол түзелген қалпындағы пьесаның сахнаға қойылуында да мен өзге пьесалар тұсында істейтін қызметімді істей алмадым, үйткені қыс (январь-февраль) уақытында мен Мәскеу-Ленинградта болып, "Арқалықтың" әзірлігі пісіп қалған кезде келдім. Режиссерлері — Елубай4 мен Насонов5. Солар Жұмат берген соңғы текстің кемшіліктерін әзірлік үстінде кейде қысқарту, кейде бірлі-жарым көріністерін ауыстырып салумен түзесіп келеді екен. Мен соңғы кезде солардың кейбір қысқарту жөніндегі азын-аулақ кемісіне ғана қатынаса алдым, басқа, бұдан молырақ түрде араласуға пьесаның театрда әзірленіп қалғандығы, менің кешігіп қалғандығым себеп боп көп ат салыса алмадым. Осы жөнінде біздің өлкелік газеттер менің жайымды әрі өздері жаңсақ түсініп, әрі жұртшылықты күдікке салмай анық, дұрыс мағлұмат берсе екен деймін.

Республиканың 15 жылдық өсуін, табыстарын атағанда көркемөнер саласы да өзінің Октябрьден туып, бүгінгідей көрнекті белге шыққан жайларын айтпай тұра алмайды. Рушылдық, феодалдық, жабайыға жақын бақташылық күйі ескі ғасырдың көп ғасырлық шөліндей боп артта қалды. Ленин партиясы өзінің дана, ұлы жолды ұлт саясаты арқылы кешегі құлдық отарын бүгін 15-ақ жыл ішінде мәдениетті, күшті республикаға айналдырды. Әсіресе, өлкеміздің Мирзоян жолдас бастаған басшылығы мәдениет жұмысына мейлінше көп көңіл бөлді. Қуанышты тойымыздың зор мағынасы әр саладағы табыстарымызды көрмеге салып, бұрын кім едік, енді қандай өріске жетіп отырмыз деген жәйларды салыстырып саралаумен ажарланбақ. Бас-басына атап айтсақ, ең алдымен, бізде биыл 10 жасқа толып отырған мемлекеттік драма театры бар2. Бізде алдыңғы қатардағы ірі мәдениетті елдерде туатын үлкен операға қарай ауысып, өсіп, толып келе жатқан Қазақстан музыка театры бар. Облыс басы сайын бір-бір жап-жақсы облыстық театрлар қалыптасып келе жатыр. Олардың ішінде әсіресе, Шығыс Қазақстанның жолдас Бекұлы Орынбек бастаған драмалық театры мейлінше өсіп, толып қалған, қатардағы көрнекті театрдың бірі боп отыр. Өнер қайраткерлерінің кадрын әзірлеу ісі де — біздегі әсіресе өнімді, көңілді боп келе жатқан қызықты істің бірі. Алматы қаласындағы музыка-драма техникумы қазір табанын нық басқан, ірі білім, шын мамандық дүкені боп нығайып отыр. Бүгінгі драма, музыка театры — барлық облыстық, өндірістік театрларға ертең оқымысты, білімді өнерпаздардың ірі күштерін қосатын үзілмес қоры. Осы сияқты бір үлкен сенімді дүкен — Мәскеу мен Ленинградтың жоғарғы дәрежелі өнерпаздар институттарының жанынан ашылған мастерскойларымыз3, биылғы жылы бұрынғы драма актерін әзірлейтін мастерскойлардан басқа Мәскеу консерваториясының жанынан кейін қазақ операсының әншісі боп шығатын бір топ оқып, өсіп, әзірленіп жатқан дәмелі білімпаз жастардың қатарына Ленинградтың балеттік школында былтырдан оқып, тәрбиеленіп жатқан бір топ жас балаларды да қосу керек. Осы соңғы саналған мастерскойлар мен жеке топтар түбінде бір мезгілдік қана болмай, әрдайым лек-легімен келіп, осы бүгінгі сияқты қалыптарын жоймай, үрдіс істеп тұратын болу керек. Әзірше Одақтық үлкен мамандық мектептерінде оқып жатқан жастардың ішінен артисі де, режиссері, суретшісі де тұтас шығатын болады. Бұлар түбінде бірнеше топ-топ боп оқу бітіріп келгенде бір-бір театрды қолды-қолына ала-ала тұра қалатын әзір коллективтер болады. Соңғы жылдардағы қазақ өнерінің бір ірі жолға басқан жаңалығы — енді Қазақстандағы өнерпаздар жалғыз Қазақстан көлемінде, қазақ тыңдаушысының ортасында ғана қалмай, Одақтық, дүниелік майданға шыға бастады. Бұл — екі жолмен жүріп келеді: біріншіден, қазақ күштері көпке мәлімденіп, үлкен жолға шыға бастаса, екіншіден. біздің көркемөнерлік істерімізге алдыңғы қатар орыс өнерпаздарының қатынасып, ат салысуы күшейіп келеді. Қазір біздің сахна-драмалық істеріміз, ән-күйіміздің көркемделіп өсуі, би өнеріміздің барлығы да жалғыз қазақ күшімен істелмейді. Осы аталған мамандықтардың Одаққа аты шыққан ірі адамдары: ірі композитор, ірі режиссер, ірі биші, суретшісі сияқтының барлығы да бізбен істесіп, Қазақстанның көркемөнер ісіне анықтап жегіліп отыр4. Қазақтың өз әнші, күйшілерінің өнерлері былтырдан бастап пластинкаға түсіп, жақсы ән, жақсы күй дегеннің барлығы, атақты әнші жігіт, әнші әйел артистеріміздің үндері бүкіл Одаққа, бүкіл дүниеге тарайтындай мүмкіншілік алып отыр. Осы сияқты ғасырлар бойы қазақ ортасы, қазақы қазаннан аспай жүрген домбыра, қобыз және ұмытылып бара жатқан сыбызғы ән-күй аспаптары да енді жаңа сапа, жаңа түрге көшіп, тәжірибе ретінде бас құрап, қазақ оркестрі деген жаңа оркестр жасап отыр. Бірақ біздің бұны демеп, сүйеп, көтермелеуіміз — "не шығар екен, қаншалық өріске бара алар екен" деген және "халық аспаптары сол халық қолына ажарланған және сапа тапқан, өскелеңдеген түрде барсын" деген тәжірибе сияқты нәрселер. Болмаса қазақтың ендігі жаңа үлкен көркемөнерінің жалғыз аспаптары осы болсын дегендік емес. Бүгінгі Қазақстан көркемөнерінің жалпы беталысы, тәжірибе, ізденулерінің ішіндегі бір ерекше жақсы, дұрыс бағыты — біз ешбір салада да мынау қазақтікі еді, мынау қазақтікі емес еді деп, біріне-бірі жабысып, бірінен бойды қашық ұстамаймыз. Ол би-балет өнері болсын, үлкен музыка болсын, қолданатын музыка аспабының жайы болсын, я театрдың сахналық түрлері, ерекшеліктері турасында болсын — бәріне де халық қорын, тарихи мұраларымызды пайдаланып ажарлаумен қатар, әсіресе, алдыңғы қатар өнерлі елдердің интернационалдық мәдениет қорынан мейлінше іркілмей пайдаланамыз. Көсеміміз Лениннің ескі мәдениет мұраларын оқы, біл деген ұранын біз сияқты мәдениет жолында кенжелеп, артта қалған еңбекші ел, әсіресе, айрықша ескеріп, жүзеге молынан асыруға міндетті. Сондықтан қазақ домбыра оркестрі тәжірибе ретінде өз ісін істеп келе жатса, сонымен қатар, алдыңғы қатар үлкен өнерімізді аспаптарға сүйеп көркейтеміз. Бүгінгі мәдениетті көркемөнер орындарымыздың барлығы да осы тәжірибемен түзу өріс алып келеді. Енді осы саналған ірі-ірі өнер белгілерінің алдында тұрған осу проблемаларын да айта кету қажет. Сол ретте алдымен мемлекеттік драма театрын алсақ, бұл әзірше біздегі жалпы еңбекші, төңкерісші жұртшылықты төңкеріс бағытындағы ұлы салт-санаға баулитын үлкен тәрбие орны болуға міндетті. Ол, бір жағы, ірі мәдени салт-саналық шарттарға жарап тұратын үлкен репертуарды, үлкен пьесаларды керек етеді. Екінші, сондай шығармалардың терең суретті ірі тип кейіптерін көңілдегідей ғып, үлгілі ғып жетер өрісіне жеткізе шығаратын үлкен актер күшін тілейді. Драма театры өзінің он жылдық дәуірінде Елубайдай, Қалыбек, Серкедей ірі талантты халық артисі, еңбегі сіңген артистерді шығарып, өсіріп отыр. Осылардың қатарына қосылған жастан өскен Қапан, Камал. Шәкен, Жақтайлар, Сейфолла, Сұлтандар да театрдың бүгінгі сатысына олқы күш емес. Соңғылардың бәрінде де оқысақ, білсек білім тереңдетіп, тез дамысақ деген жолынан талап өте күшті. Бірақ осымен қатар драма театрының актер күшін алғанда қатты ақсататын бір мәселе — әйел күштерінің орасан кемділігі. Бұрыннан белгілі дәрежеде мәдениеттенген әйел ішіндегі бас актриса Мәлике болмаса, немесе бастан өсіп келе жатқан Қатира, Сабира болмаса, әйел күші өте сұйқыл. Жоқтың қасы. Бүкіл республикадағы бірден-бір мемлекеттік театрға жалғыз Мәлике тұлға бола ала ма? Онан соңғы үлкен бір кемшілік, театрдың ең алдыңғы қатар актерлерінен бастап, барлық жаңа күштеріне шейін қарасақ, он жыл жасаған тірліктің ішінде әлі күнге бірде-бір мамандық білім алған адам жоқ. Барлық жас өзінен-өзі шұқынып, әйтеуір тімтініп, ізденіп көрейікші дегені болмаса, сонымен азды-көпті үстірт мағлұмат құрау болмаса, бұл күнге шейін театр ылғи актердің самородок боп тууын дәметіп, бәрінің де туысына зорлап келеді. Бірақ жұрттың бәрі Щепкин, жұрттың бәрі Елубай, Серке, Қалыбек бола бере ала ма? Олардың өзін алсақ та мәдениетті ірі театрдың барлық шартын орындап бере алмайды. Үйткені, ендігі біздің мәдениетті зритель қоятын шарттың көбі кейде бұлардың да қолынан келуі қиын. Шама шарқынан тысқарырақ боп түсетін кездері бар. Олай болса бұл күштердің көбін дұрыстап оқытып өсіруге, барлық ірі театрлардың үлгілерін көрсетіп өсіруге міндеттіміз. Осы қатарлы үлкен-үлкен проблемалары бар көрнекті, қызықты дүкеніміздің бірі — ән-күй театры. Әзірше ол көруші жұртшылыққа ұдайы қызғылықты, ыстық, тәтті-дәмді боп, жарқ-жұрқ етіп жалтылдап, мәз-майрам қып келе жатыр. Ол алғаш ашылған уағында момын ғана атпен студия боп қана қалыптана бастап еді. Алғашқы адымы "Айман —Шолпан" тәуір боп өткен соң ол театр атын алып, батыл қимылдай бастады. Бірақ бұл күнге шейін әлі де ол бір эксперимент — тәжірибе театрының үлгісі екені даусыз. Рас, ол мін емес. Кей уақытта кейбір театрдың тіпті барлық қалпы, мазмұны, түрі де сол эксперименттік негізінен жүріп отыратыны да болады. Мүмкін, тіпті, біздің музыка театрымызға бірнеше жылға шейін, әлде тіпті қазақтың шын мағынадағы операсы туған соң да өз бетінде осындай эксперимент боп жүре беру де қажет болар. Олай болса бұл театр проблемаларын әзіргі сол эксперименттік бетінен белгілеу шарт. Осы жағынан қарасақ, бүгін әзірлеп жатқан "Жалбырды" сөз қылмай қоя тұрып, "Айман-Шолпаннан" "Қыз Жібекке" шейін жүрген жолын алғанда, қаншалық үлкен жаңғыру, өрлеп-өсу бар, соны көрейік. Бұл екеуінің арасындағы айырмасы — соңғысында ән көбейе түскен, би молайған, бірақ екеуінің де жасалу, қалыптану негізі бар. Бұл театрдың эксперименттік бір ерекшелігі — қазақтың ескі тарихынан қалған ән мұрасын түгел пайдалану ғой. Ол өз бетінде, жекеше алғанда дұрыс негіз болсын. Бірақ, тегінде, осыны ғана арқандаулы қазығындай біліп, қайта-қайта тебіндеп, бар жұрт қала берсе дұрыс бола ма? Эксперименттік іздену, үсті-үстіне түр табу қайда? Қазақ әнінің мол екені рас, оны бүгінгі жұртшылықтың сүйетіні, бағалайтыны рас. Бірақ соған қарап, ән-күй театры әрбір постановкесін ылғи сол ел әндерінің қанатына артып, сол әнге арналған көруші ықыласын өздеріне қорек қып жүре беруге бола ма? Бұл тым оңайлау жол болғанмен де, қаншаға барады? Ал зәуі, қазақ әнінің көп қорының баршасын сол театрдың өзі шиырлап тастаған күн болса, онда қайтеді? Оның да таусылатын күні болмай ма? Жоқ, әлі де ән көп, талайға жетеді дей береміз бе? Ол бірақ ізденуден қорғаншақтап, оңайды, әзір асты жағалай беруіміз болмас па? Ескі әннің жаңаша жазылған операға кіретін орны да бар. Бірақ оған қарап не постановка қойсақ, соның бәрінде де "мынау жердің өлеңдерінде, драмалық күйіне пәленше ән дәл келеді" деп, ылғи ән монтажын жасай беруіміз көп іздену боп шыға ма? Бел ауыртпай ғана ауырдың асты, жеңілдің үстімен жүре беру болмас па екен? Ескі тарихтан алған "Айман-Шолпан", "Қыз Жібекке" пайдаланған бірқалыпты ескі әндермен көтеріліс, төңкеріс я бүгінгі бір мазмұн, монтаждап алған ән-күйде екінші мазмұн боп отырса жол ма? Осы жайларды ән-күй театры мықтап ескеріп, өзінің эксперименты ылғи қайталақтай беретін бір негіз, бір машыққа құрмай, шамасы келгенше шығармашылдық, ізденгіштік қарекеттерін күшейтуге міндетті. Алғаш бастаған тәжірибелерден енді ілгері қарай бір секіріп түсетін мезгіл болды.

В декабре истекшего года казахстанская общественность отметила тридцатилетие со дня смерти крупнейшего казахского поэта — Абая Кунанбаева. В правительственном решении, относящемся к юбилею поэта, значится: сооружение памятника Абаю в г. Алма-Ата, переименование в честь Абая одного из педагогических вузов, одного из казахских театров, академическое издание полного собрания сочинений Абая, перевод его избранных произведений на русский язык и ряд других мероприятий. Поэт глубоко волновавшей его гражданской скорби эпохи колониального безвременья, поэт чрезвычайно яркого, колоритного и для своего времени исключительно оригинального эмоционального и интеллектуального заряда, мастер полноценного высокохудожественного слова — Абай, безусловно, заслужил это высокое внимание советской общественности. Еще будучи воспитанником старого, схоластического семипалатинского медресе имама Ахметризы, он рвется чутким пытливым умом из удушливого окружения богомольных буквоедов и темных фанатиков к произведениям знаменитых поэтов арабской, иранской и чагатайской старины. Пустому заучиванию непонятного текста Корана, пятикратной молитве, изнуряющему посту и бесплодным спорам над буквой шариата он пытался противопоставить как единственно манящее и волнующее его изучение восточной поэзии. Абай предпринимает первые опыты подражания этим поэтам, а иногда и попытку преодоления их традиций. Стоном мятущейся души звучат юношеские строки, обращенные Абаем к Саади, Фирдоуси и Гафизу:

Этот порыв то вырастает в бурю негодования, то переходит в острую уничтожающую сатиру, то превращается в минорный тон элегий и дум и все время свидетельствует о напряженной борьбе одинокого поэта с пороками своей феодально-родовой среды, среды социально и морально разлагавшейся. Эти настроения являются лейтмотивом творчества Абая на всем протяжении его литературной деятельности. Борьбой одиночки протестанта, переросшего культурно и идейно косную и отсталую среду своего класса, давившую на поэта всеми силами, но не покорившую его духа, пронизаны в основном стихи всех периодов творчества Абая. Большой природный критический ум, напряженно ищущая внутренняя воля и сильное поэтическое воображение помогли ему перерасти многие предрассудки своего времени, стать творцом небывалых до него в казахской литературе блестящих по форме и глубоких по идейному содержанию стихотворений. Годы обучения Абая в медресе длятся недолго. После трехлетнего обучения в городе он по воле отца, крупного феодала того времени, старшины многочисленного рода Тобыкты, возвращается в родные степи, чтобы помочь отцу в деле управления родом. Постоянное близкое соприкосновение со многими представителями различных слоев населения (по преимуществу с носителями степного красноречия или поэтами-певцами с богатым репертуаром из произведений казахского эпоса и фольклора) постепенно освобождает Абая от книжного влияния иранских, чагатайских поэтов. В языке, в образно-стилистическом оформлении дальнейших его стихов начинает явственно преобладать народная поэзия. Богатый былинно-героический эпос исторических песен, многообразные мелкие жанры устного творчества становятся постоянной питательной средой его дальнейшего творчества. Окрепший и почти оформившийся к 20 годам талантливый и яркий поэт Абай все же не полностью отдается поэзии. Его увлекают степная родовая борьба, стремление сохранить господствующее положение и власть над родом, власть, завоеванную его отцом и дедом через жестокую, коварную и беспрестанную борьбу с соперниками. Абай, потомок биев, по давнему надменному предрассудку своей среды считает звание поэта недостойным имени крупного феодала и как бы гнушается поэзии. Он пишет мало, а написанные им стихи распространяет от имени своего друга Кокбая.

Но недолго длилось благополучие...

Начиная с 25 и почти до 60 лет вся жизнь Абая про-текает в атмосфере, сознательно поощряемой царизмом, внутриродовой вражды, сутяжничества, ложных доносов, взяточничества чиновников и т.д. Однако незаглохший в кем поэт часто (в силу множества исторических, классовых, бытовых противоречий его среды) ставит в эти годы Абая на позиции сурового критика, изобличителя пороков его же собственной группы. Начинается недовольство своей ролью и положением, неудовлетворенность духовным и идейным убожеством близких поэту людей. Сложные людские отношения внутри неразложившегося феодально-родового общества с его нравами, узаконенными обычным правом, создают много тупиков на жизненном пути человека с ярко выделяющейся индивидуальностью. Приобретая с годами изворотливость в сложной, но никчемной степной борьбе, Абай все же не избежал участи многих, подобных ему; не однажды привлекается он к суду за содеянное в борьбе или им самим, или его приспешниками. Все подобные случаи приводят его к частым столкновениям с царскими чиновниками различных ведомств. Этот период, т. е. последняя четверть XІX столетия, как известно, является периодом усиленного капиталистического развития России. Процесс освоения значительной части Казахского края как окончательно присоединенной колонии царизма шел быстрыми темпами. Ряд областей, в том числе и родина Абая — Семипалатинская область, был усеян многочисленными ярмарками. Широко распространились уже продукты промышленности. Агентами фабрик, заводов, поставщиками сырья для всяких контрагентов начали выступать купцы из местного населения. В степь начали проникать капиталистические отношения. В крупных городах начала возникать казахская купеческо-торговая буржуазия. Этот процесс экономического и политического освоения завоеванной колонии не мог не сказаться на положении феодалов. Все эти моменты жизни края выбивали почву изпод ног феодала старого типа. Абай, приведенный многими внешними и внутренними противоречиями к социальному тупику, ищет выход. Постепенно растет в нем тяга к европейской культуре. Она вначале представлялась ему единственным надежным орудием в его борьбе за свое положение в степи. Абай принимается за самообразование. Вскоре, овладев русским языком, он берется за изучение русских классиков. В первые же годы своих занятий русской литературой он случайно встречает учеников Чернышевского, ссыльных 80-х годов — Михаэлиса, Долгополова, Гросса и др. Они подружились с Абаем, бывали в гостях у него в ауле, руководили его чтением. По совету своих новых друзей Абай возвращается к поэзии. И первое значительное свое стихотворение этого периода "Лето" он распространяет, по совету Долгополова, от собственного имени. Последовавшие за этим несколько лет усиленного чтения были для Абая самыми плодотворными годами его жизни. Он успевает, живя в степи, основательно ознакомиться со всеми крупными русскими поэтами и писателями XІX века. Абай читает Спенсера, Спинозу, Дарвина. Штудирует "Историю умственного развития Европы" Дрэпера. По собственному признанию Абая, "эти чтения перевернули весь мир его представлений, и казалось, будто восток стал западом, а запад сменился востоком." Правдивость этих личных признаний Абая подтверждается дальнейшим его творчеством. Он первый занялся переводом произведений Пушкина и Лермонтова на казахский язык. Благодаря его талантливой передаче "Евгения Онегина" имя Татьяны стало широко известным в степи. Письмо Татьяны и ответ Евгения пелись известными певцами и молодыми поэтами конца XІX столетия на всех увеселительных вечерах и народных празднествах. Лермонтов, особенно сильно приковавший к себе внимание поэта, оказал заметное влияние на собственную лирику Абая. Творчество Лермонтова в значительной степени было созвучно творчеству Абая, резко обличавшего духовное, идейное убожество людей своей среды и, подобно Лермонтову, романтически устремленного в неопределенную туманную даль лучшего будущего. Только исключительной одаренностью и глубоким знанием всей духовно-речевой культуры казахского народа и восточной поэзии можно объяснить полноценную передачу Абаем на тогдашнем казахском языке лермонтовского и пушкинского стиха. "Кинжал", "Выхожу один я на дорогу", "Парус", "Дары Терека" и много других стихотворений переведены Абаем с таким мастерством, что выразительность и действенность его переводов почти не уступают оригиналам. Это тем более поразительно, что казахский литературный язык тогда еще не выработался как следует и поэтический словарь его был еще беден. Абай познакомился и с учением Будцы и считал буддизм одним из разумнейших и глубочайших религиозных учений. Это свидетельствует о том, что к тому времени Абай уже освободился от тесных уз исламского фанатизма. Он по-прежнему придерживается ислама, но не становится поклонником всего, что говорится апологетами этого учения. Наоборот, облик рационалиста, новатора, представителя либеральной группы феодалов своего времени — Абай предвосхитил во многом новаторов-прогрессистов из татарской либеральной буржуазии (Марджани, Каюма Носари и др). Как сторонник широкого европейского образования, как борец за раскрепощение умов от фанатических оков религии и невежества, как человек, резко осудивший многие позорные бытовые институты мусульманского Востока. Абай является непревзойденным мастером казахского стиха, обогатившим казахскую поэзию новыми формами, размерами, рифмами, строфическими нововведениями. Крупнейший поэт, он одновременно был и композитором. Для большинства своих новых стихов он сочинил оригинальные, глубоко прочувствованные мелодии, которые распространены и известны среди широких слоев казахских читателей не менее, чем популярнейшие стихотворения Абая. До нас дошло до 10 музыкальных произведений Абая. Все они записаны на ноты и включены в репертуар вокалистов казахского музыкального театра и радиовещания. В многообразном творческом наследии Абая значительное место занимает сатира. Уничтожающим ударам его желчного стиха подвергались главным образом эксплуататоры масс, "сильные люди" степи, люди его собственного класса, незаслуженно стяжавшие славу "благодетелей и старшин родов". То едкой иронией, то сарказмом звучат его строки, рисующие живые, яркие образы управителей — расточителей народного достояния; биев (народных судей) — взяточников; аткамнеров — разжигателей внутриродовой вражды. Беспощадный судья своей среды, смелый изобличитель ее пороков, он дал, с одной стороны, суровую и неприглядную картину разлагающегося феодального быта, а с другой стороны, отразил картину возникновения у казахов купеческо-торговой буржуазии. Все эти силы в изображении Абая действуют на жутком фоне народной темноты, бедности, бесчеловечной эксплуатации, на фоне колониального гнета. Высокоодаренный поэт, идейно и культурно переросший своих современников на целое поколение, Абай задыхался в удушливой атмосфере гниения и разложения своей косной среды, знавшей только рабское поклонение царским чиновникам и борьбу за власть. Обличая их пороки, Абай не щадил и себя как бывшего участника этой же самой борьбы. Давно начавшаяся душевная раздвоенность тем более углублялась, чем более стремился Абай отойти, отдалиться от окружавшей его действительности. Абай обращается к потомкам:

Это заключительный аккорд скорбной лирики последних лет его жизни. В 1904 году умирает его любимый сын Магавия, и Абай после этой утраты совершенно прекращает общение с людьми, перестает принимать пищу и умирает, пережив сына только на 40 дней. Советская общественность Казахстана, отдавая должное памяти великого поэта, хорошо знает, чему учиться у Абая. Она прекрасно помнит, как алашордынская националистическая интеллигенция в своей борьбе против советской власти пыталась представить Абая идеологом национализма, старалась постфактум завербовать Абая в свой лагерь и противопоставить его наследие тому новому, что нес Октябрь в казахский аул. Но действительными наследниками творческой сокровищницы Абая являются только трудящиеся Казахстана.

Біздің қазіргі поэзиямыздың ішінде шынымен даусыз, үлкен орын алатын шығарма — "Ақ аю". Мұның жайындағы түсіндірме, тексеру, зерттеулер аз болмай, олқы, келте, үстірт болмай, үлгілі, өрісті болуға лайық. Біздегі бұл күнге шейін келген бір дағды: шығарманың жақсысын — жақсы, үлкенін — үлкендей қарсы ала білмейміз. Күндегі көріп жүрген жабайы тақ-тақ, орташа-қоңырша көпшілік тумаларымыздан бойы биік, өркеші асқан жаңа шығарма шықса соған сүйсіне алмай, құп ала алмай, жатырқап, тосырқағандай қашқалақ келеміз. Жете бойлап қарамай, қасиетін тани алмай көп жүреміз. Тануға айналған кезімізде ол шығарманың туғанына бірнеше жыл өтіп, алғашқы бусанып тұрған жалынды ыстық шағы өтіп кеткен сияқты болады. Поэзияда осындай боп дәл мезгілінде тиісті бағасын ала алмай, артынан барып жақсылығы сезілген бірнеше жақсы өлеңдер барлық ақындарымызда да бар. Сыншы, оқушы жұртшылықтың бір шығарма туа салысымен баға бергендей боп үн қатқаны жазушыға да жақсы әсер етеді. Үлкен еңбекті аяқтап, көмбесіне тақап келгенде, алдынан жұртшылықтың тартушыдай атой беріп қос тізгіндеп көтермелеп әкетуіне не жетсін! Одан асқан көтермеші болар ма? Сеніп жазған жұртшылығы татымды еңбекті сүйтіп мезгілімен қуана қарсы алуды білсе, ол жазушыға қанат бітірмей ме? Келесі тағы сондай еңбекке лепіртіп, тілентіп1, қанат қақтырып отырмай ма? Болмаса бірде-бір селт етпей, тоң мойын күйде, тоңы жібімеген қалыпта қарсы алсақ жазушының талабы өсе ме? Бірақ, бұл соңғы сипат бақытымызға қарай біздің бүгінгі жұртшылығымызда жоқ. Ол қуана да, сүйсіне де біледі. Тек соған жәрдем ете білейік.

Сәбиттің "Ақ аюы" дедік.

Поэма жайында бұдан былай болатын ұзақ, толық тексерулердің алдында — бұл мақаланы әзірше "Ақ аю" ішіндегі бір-екі ерекше жайды ескертіп өтуге ғана арнаймыз. "Ақ аюдың" ішінде ең алдымен көзге ілінетін айырықша үлкен бір ерекшелік: ақынның осы поэманың жалпы құрылысы жөнінде қолданған әдісінде. Бұл — біздің поэзиямызда бірінші рет оңдап қолданылған жаңа әдіс. Сол әдістің дұрыстық, шеберлігінің арқасында "Челюскин"2 жорығындай ақынның өз басынан кешірмеген сапар, өзі көрмеген солтүстік турасындағы жауапты қиын тақырып — ойдағыдай дұрыс қалыптанып шыққан сияқты. Сәбит поэмасының әңгімелік желісі мен идеялық суреттілік бағытын өрістеткенде, бәйгеге түскен өзге көп поэмадағы секілді, оқиғаның құрғақ тізбегіне бой ұрып кетпеген. Пәлен күні пәлен болды, түген күні түгені болды деп протокол түрінде төкпектеп шаппай, очерк үлгісінен өз әдісінің іргесін аулақ салған. Әрине, тізе беріп, санай берсе бұл жорықтың оқиғалары көп еді. Ақын алдындағы мәселе сол көп материалды өлең өлшеуіне салып, ұйқастырған сөзбен баспа-бас санап өтуде емес. Бір жағынан сол материалды ақынша жеңе білуде. Материалдың астында бөксе басты боп қалу ақын қиялының көп ізденбегендігін, шарқ ұра алмағандығын көрсетер еді. Әрине, ол әдісті очерк жазушы, я сол жорықтың тарихшысы қолданса — ол бір сәрі. Бірақ, мұндай жайда ақын міндеті басқаша. Ол өзі алған үлкен жорық тақырыбын осы "Ақ аюдағы" сияқты поэзия заңымен топтап, шоғырлап, ақын үлгісінде әрі жинақы, әрі соқталы күйде көрсете білуі керек. "Ақ аю" үлгісінде сол топтап көрсету әдісі поэманың барлық бойына үлкен ойлылықпен жақсы жайылып түскен. Топтау үлгісінің өзі поэманың өнбойында жарыса отырған бір астар күй тәрізденіп, жорықтың қаһармандық қылықтарынан үлкен бір суретті-пәлсәпалі мағыналар тудырып отырады. Мұнда оқиғаны болған күйінде көшіре салу, құрғақ копиясын беру жоқ, олай еткен болса, оқиға ақындықтың көркем суретіне дұрыс түсірілмеген болар еді. Ақын табиғаттың әлі де болса адамға бас имеген, алай-түлей, тағы күшін ақ аюдың бейнесімен екілендіре суреттеп, оның жүген-құрық тимеген, ауыздықталмаған ызақорлығын, ашуын көрсетеді. Ал, табиғаттың адам бағындырып алған күшін ақын сүр аюдың бейнесімен көрсетеді, оған адамға қызмет еткізеді, адамның еркіне көндіреді, адамның жеңіп алған ақыл-айласының даналығына бас игізеді. Асау терістіктің бейнесін көрсететін ақ аюдың тағы, көзсіз ызақорлығын енді адамның қаһарманы Шмидт3 жеңеді, тұтқынға алады, бұл адам қимылдан биік, бұған шейін болмаған программамен жер үстінде жаңа өмір ашады. Оның қадамы — күресшең, арымай-талмай, ерінбей-жалықпай ізденуші, жаңаны жаратқыш, қайтпайтын ер адамның қадамы. Міне, поэманың аса көркем суретпен жалпылап алған тұлғалары осылар. Поэмада бұлардың кездесуі, олардың арасындағы жұлқысу, соқтығыс екі сарынмен сипатталады. Дәл жорықтың өз оқиғасының сыртқы әрекетін шындық арқылы қысқаша, жеңіл түрде суреттеп береді, бұл бір. Екінші жағынан, жаңа адамның бағындырғыш, жасағыш, алғыр күшінің ішкі сырын көзбен көріп тұрғандай етіп сипаттап береді. Поэманың тілі мен бар стилі, оның аса бағалы идеалы ішкі мазмұнына сайма-сай шыққан. Өлеңнің сыртқы кескіні үнді, мүсінді, сергек, саңлақты келген. Поэманың әсем суреттері — ақ аюдың мұздың үстінде жүргендегі ішкі сезімінің құбылыстары; солтүстікке түскен сәуленің суреті, Шмидттің жан сезімі мен ойлары және басқа бірсыпыра жерлері. Поэманың бұл қалпындағы бірден-бір, елеулі кемшілігі — оның аяқ жағының жете тиянақталмағандығы секілді. Екі аюдың арасындағы әңгіме болған күйінде толық айтылып кеткендіктен, әр түрлі аңдардың және аюлардың жабайы нәрселерін аса бажайлап, егжей-тегжейіне шейін қазбалап кеткендіктен, поэманың басы мен ортасындағы жалпылап теңеген, көркем суретті жерінің әсерін бәсеңдетеді. Олардың арасындағы әңгімені кәдімгі бар аюдың әңгімесі етпеу керек еді, поэманың бүкіл сюжетін бастанаяқ екі сарынды, көркем суретті пәлсәпәмен бастаған күйінде аяқтап шығу керек еді. Бұл мүлтік жойылса, поэма басынан аяғына шейін мүсінді, көздеген нысанасына тура жеткен терең, көркем шығарма болар еді.

Оның аты — сол өңірдегі ең атақты, ең даңқты аттың бірі. Алтайдың қай өндірісін араласаң да, сол атқа құлағың көбірек қанады. Өз өндірісіндегі барлық жұмысшылар оны "Бәкең" дейді. Баймұқамбетұлы деген фамилиясынан өзгерткен сыйлау аты; немесе "Жәке" дейді, өз аты Жанайдан өзгерткен, еркелетер үлкейте айтқан атаулары. Гражданин пар-торг! — деп. сөйлеседі, айдалып келген шораяқ1 бір кәрі граф2. Жанайдың майданы — атақты "Ақжал". Боз қараған, боз көде, ақ селеу басқан бір адыр. Жанай енбегін осы жым-жырт сары адырдың бір ғана желсіз, тымырсық сайы баян етеді. Бұлақсыз, суатсыз шол адыр бұрын қыс қыстау, жаз қоныс боп та көрген емес. Жалғыз-ақ анда-санда өрістен шыққан қой келсе, соның соңынан өгіз аяңмен мимыңдаған ұйқылы-ояу қойшы тарихтың ғасырлық шөліне қамалған қазақ еңбекшісінің көйгөйін, мұңды сарыны, даланың шабан желіне жар етуші еді. Бүгін сол сайда, кешегі қойшы-қолаңнан құралған, Жанай бастаған коллектив социалдық өндірістің аммонол3, перператорын4 сүңгідей сермеп, меңіреу адырдың тас жүрегін тілгілеп жатыр. Өгей ана сараң даланың тас емшегі азаттық алған, бағыт тапқан еңбектің тау тамырын жүлгелей салған шеңгеліне шыдамай, алпыс екі тамыры иіп, уыз алтынын тамшылата бастады. Осындай ескі тарихпен есеп айырысып жатқан еңбектің бір басшысы — Жанай. Оның өндірістегі басшылығы туралы Ақжалдың бүгінгі өнімі сөйлейді. Бірнеше жыл бойында жоспар толтырудан қалып, 32, 33-жылдарда жабылуға жақындаған Ақжал Жанай келгеннен бері қайта серпілді. 34-жылы Ақжал жоспарын толтырып шықты. Биыл жарым жылдық жоспарды мезгілінен көп бұрын бітіріп, енді жылдық жоспарды Қазақстанның 15 жылдық мерекесіне қарсы бітіруге "Балажал", "Құлынжүн" сияқты алтын сауыры қалың жатқан паң кендермен социалдық жарысқа түсіп отыр. Жанай еңбегінің бір саласын 33-жылдан бері қарай түзеле бастаған жұмысшы күйі баян етеді. 800 жұмысшының үйінде биылғы жазға қарсы 700 сиыр пайда болған. 90 сиыр, екі жүз қойды тағы үлестірмек. Белгілі асыра сілтеу кезінде өндірісті тастап, тарап кеткен ескі жұмысшылар қайта ағылып кеп жатыр. Жұмысшы балаларына арналған 600 бала оқитын орта мектеп, жұмысшыларға арналған клуб, кино, үй басы орнатылған радио, орталық, өлкелік газет, журнал, кітапханалары — осының барлығы да Ақжалдағы партия басшылығының айғақтары. Сонымен қатар Ақжал кеніндегі барлық цехтағы көрнекті жұмысшының қайсысын алсаң да, бәр-бәрінің соңғы жылдардағы еңбегі, бейілі, табыстары, өсулері — барлығы да бір жағынан ылғи Жанай атына байланысты. Жанайдың өмірбаянын айту осындай көп отряд боп өзгеріп, өсіп келе жатқан кеңес кадрларының табыстарын айтпай, тола болмайтын сияқты. Көпке өзі тарап жайылған, көптен өзін тапқызатын, танытатын талантты ұйыстырушының өмірбаяны боп шығады. Міне, Ақжалда 30 жыл еңбек еткен, бұл кеннің Изотовы5 кәрі бурщик Бокин6. Оның өндірісте 30 жыл болғанын құрметтеп, арнап жақсы пәтер салдырған; оның мамандығын арттыру үшін бір инженерге қосақтап, жалпы сауатын арттыру үшін қазақ мұғалімін міндеттендіріп, мәдениетті жұмысшы кып шығармақ боп отыр Жанай. Бокин Ақжалдағы партия тәрбиесі арқылы өзін партиясыз большевикпін деп санайды. 1909 жылдан бері Ақжалда істеген, бүгіндегі ударник крепильщик Нысанғали Қарауылұлы7: "32-жылғы асыра сілтеуде Сібір жағына кетіп ем, 33-жылы Бәкең келген соң, өндірісті қайта кеп таптым. Бұл күнде 3 бөлмелі пәтерім бар. Тұрмысым бұрынғы қазақ ғұрпындай емес. Жерге отыру, киіз төсенуді қойып, үстел, орындық, кірауатқа8 ауыстырдым. 34-жыл Ақжалдың жоспары толу үстінде бәйге алған ударниктің бірі — мен едім", — дейді. Ақжалдың өзінде туып, өзінде өскен соңғы жылдардың ішінде майданға шығып, нық өскен жаңа адамның бірі — бүгінгі партком хатшысы Ырғызбайұлы Ахметжан9. Мұның осы, бергі жылдарда түлеп, өзгеруінің саты-сатысын айтса.

Жанай тәрбиесі, Жанай басшылығының бір ерекше жемісті нәтижесін көресің. Ахметжанның өз аузымен сөйлегенде, мұның бұрынғы Ақжалға белгілі аты "хулиган" екен. Ақжалда "кейде жұмысшы, кейде оқушы болып жүріп, артынан профсоюз ісінде жүрсем де, Жанай келгенше өзім де өспедім, тындырып іс те істемедім. Жанай келіп, менің тәртібімді қолына алғанда, әуелі бір кішкене ячейкеге хатшы қылып, өзі жетекке алды. Күнделік істеріме маслихат беріп, нұсқаушылық етуден басқа кітап оқып, сол оқығанымды талқылап, түсінуіме жәрдемші болды. Бұрын партия жиылысына әзірленбей барушы едім де, жолдастар мен көтерген мәселеге белсене қатыспаушы еді. Бұл жөнде әр жиылысқа әзірленудің жолын үйретті. Әлі күнге шейін жеңе алмай келе жатқан бір кемшілігім — өзімнің еңбек күнімді тәртіпке сала алмай келем. Жанай бұл жөнде де баулиды. Соның үлгісімен қазір таңертең тұрысымен сол күні істейтін істерімді жазып, ойлап, алдын ала екшеп алам. Бұрынғы бір қатам — барлық іске өзім шапқылаушы ем. Қазір Жанайдың ақылы бойынша көп іске активті тартатын болдым", — дейді. Жанай өз өмірі, өз басы туралы өте сараң сөйлейді. Ол өз еңбегі, өз табысы дегеннің барлығы, көптің табысы, көптің еңбегінің жемісі дейді. Өзім сүйттім деудің орнына ылғи өзі өсірген адамның пәлендей іс еткенін көңілдене, шаттана айтады. Өз жайынан оқта-текте айтқан бірен-саран мағлұматтарына қарағанда, мұның өз басы құмды, шөлді даладан, жабайыға жақын бақташы Адайдан10 шығып, рушылдықты, көшпенділікті, құба қалмақ заманын басынан кешіріп, ғасырлар шөлін жеңіп өтіп, дүние пролетариатының ұлы партиясының сыналған, көрнекті активінің бірі болып отыр. Көрген мен бастан кешкен күйлердің жаңағыдай ішкі шетін алсақ, өктәбір болмаса әншейінде ата, бала, немере сияқты бірнеше буынның көрген-білгенін алсаң да мұндай көп шалқар дәуірлерді аралаған болмас еді. Бұрын істеп көрмеген, жаңадан кеп баурап алған алтын кенін, барлық өндіріс түрлерімен болжап қарап, кейде алтын айыру ісіндегі әлі айықпай жүрген шалағайлықты қатты шенейді. Амалға11 фабригінің қос дөңгелекті лай сулы билдон12 қазаны болсын, фабрикте түгел алынса сыртқа ағып шығып, зумпа13 апандарына лай батпақ болып шөгіп жатқан алтын қалдықтары бар лай болсын, барлығына қарап, ол: "әлі алтын айыру ісіміз жабайылық күйіне жақын" дейді. Өндірісінің әлі машиналанып жетпегендігіне және ғылым техниканың бұл жердегі шалалығы көптігіне күйзеледі. Ол бір беткей, іске ғана жұмылған сыңар жақ адам емес. Үлкен мәдениетті большевик. Өз елінің ән-күйін, театр өнері, басқа мәдениетің барлық тарихын тегіс біледі. Қазақ әні, қазақ музыкалы шығармаларын өте сүйіп еститін тыңдаушысының бірі, үлкен ойлы сыншысы, ақылшысының бірі. Жалпы кеңес әдебиетінің барлық үлкен жазушысы, үлкен шығармалары да оған мәлім. Әдебиет жайында маған айтқан пікірлерінің бірінде ол "Капитальный ремонт"14 авторының "өткір боп ұшталған ойлы образдарын, масштабы үлкен, нәрі көп образдарын" сүйетінін айтады. "Санаңа толы болумен қатар, барлық суреттері ерекше бір сығымдалған түрі мен әрі өте жаңа, әрі кісіні тартатын өзгеше ұлы боп сезіледі", — дейді.

В ковыльных степях заиртышских степей притаился рудник Ак-Джал. Ак-Джал — Белые холмы. Отлогие и низкие, поросшие чахлой дикой акацией да пожелтевшим от зноя ковылем. Ни речки, ни родника в безветренной пустынной котловине. Сушь. Безводье. Это место — в стороне от древнего Зайсанского тракта, оно никогда в прошлом не было ни джейляу — летним пастбищем, ни кстау — зимовкой кочевников. Лишь изредка, бывало, с далекой реки Чар забредет сюда отара. Унылую песню поет чабан, оборванный и голодный хранитель байских овец. Бедняк и нищий, он не знал, что бродит по золотым россыпям, спрятанным под бесплодной землей. Окаменевшая грудь скудных степей теперь, под напором освобожденного труда, стала сочиться золотом. Люди былых кочевий с аммоналом и перфораторами вгрызаются в каменное сердце земли, добывая неисчерпаемые богатства. Жанай Баймагамбетов возглавляет этих людей. Его имя можно услышать на всех рудниках золотоносного Алтая. Рабочие Ак-Джала называют его то Бакетом, произведя это уважительно-ласкательное имя от его фамилии, то Жаке — от имени Жанай. Очень скупо говорит о себе Баймагамбетов. Гораздо охотнее и оживленнее он рассказывает о делах и поступках своих товарищей. В детстве пас байские стада. В годы гражданской войны воевал с белыми и был комиссаром, потом учился в Москве, — теперь партия послала его в Ак-Джал парторгом рудника. Произошел недавно случай, который окончательно оформил облик этого человека. Внезапно возникший степной пожар подступал к динамитным складам Ак-Джала. Парторгу сообщили об этом по телефону в то время, когда он радушно принимал гостей, приехавших издалека. Жанай извинился перед ними, накинул на плечи спецовку и быстро вышел. Через час он вернулся, сосредоточенный и спокойный. Потом он подошел к телефону и распорядился, чтобы людям, работающим в степи, отвезли бочку воды. Гости удивленно притихли. Один из них спросил:

И Баймагамбетов спокойно ответил:

Биографии лучших людей рудника крепко связаны с именем парторга. За время его работы здесь вырос отряд славных ударников и командиров производства. Вот герой труда — старейший бурщик Бокин. Недавно по инициативе Жаная Баймагамбетова было отпраздновано тридцатилетие его подземной работы. Секретарь парткома Иргизбаев Ахметжан — один из наиболее ярких примеров воспитательной деятельности Баймагамбетова. Иргизбаев был поселковым хулиганом, теперь он безупречный и активнейший секретарь партийного комитета. Баймагамбетов сделал его таким. Он открыл в Иргизбаеве глубоко запрятанные организаторские таланты. Да только ли Иргизбаев! Десятки, сотни замечательных людей воспитал Баймагамбетов.

Росли люди. Росла добыча золота, улучшалась работа рудника.

Освоив технику золотой промышленности, Жанай не мог пройти мимо той кустарщины и несовершенства техники, которая еще царила на Ак-Джале. Его не удовлетворяет работа чаши Бильдона, он никак не может мириться с зумпфами: непростительно велик отход золота в хвостах. И он не успокаивается до тех пор, пока не появляются на руднике классификатор и сгустители.

В настоящей статье мы ограничимся кратким обозрением памятников киргизской и казахской старины. Начнем с эпоса. Прежде всего считаю ошибочным распространенное до последних лет мнение, начавшееся с легкой руки академика Радлова1, о том, что киргизский фольклор представлен только эпосом, а казахский — одной только лирикой. В настоящее время советская наука о киргизском и казахском фольклоре твердо знает, что эпос и лирика и много других жанров одинаково представлены у той и другой народности. Иначе и не могло быть. Что за народ-эпик и народ-лирик? Это представление не что иное, как результат методического недомыслия, как продукт идеалистического понимания "духовной культуры" идеализированного народа-монолита. Марксистско-ленинское понимание фольклора впервые научно определило природу фольклора как многосложный и многообразный вклад во внешне единую речевую культуру данной народности. В нем также находят отражение чувства, мысли и социально-классовые чаяния различных классовых прослоек на всех этапах истории данного народа. Отсюда, естественно, и жанровое многообразие фольклора любой этнической среды. Другое дело говорить о качестве и отличиях одного жанра, предположим эпоса, у казахов и киргизов.

В числе ценнейших памятников киргизского устного творчества исключительное место занимает героическая эпопея — "Манас"2 и продолжение ее — "Семетей"3. Последний вариант, записанный из уст былинного сказителя Сагымбая4 (запись длилась в течение трех лет и закончена в 1926 г.), поражает прежде всего огромностью своего размера. Все произведение условно разбито на 10 томов (вернее, циклов песней) по 500 страниц в каждом томе. Убористые страницы записи включают в среднем по 48 стихотворных строк. "Манас" одним своим размером представляет собой океан поэзии, так как на протяжении этих десяти толстых томов нигде мерная речь не прерывается прозаическим повествованием. Потому-то его и исполняли былинные певцы-аэды5 или рапсоды6 у богатого манапа в течение шести зимних месяцев. Массам всех времен "Манас" в целом никогда не был доступным. До них в отрывках доходили только популярные циклы песней, такие, как "Поход на Пекин" или "Поминки Кокетея". Композиционно эпопея построена по принципу гомеровского эпоса. Каждый цикл строго последовательно разбивается на отдельные песни (приблизительно по 20—30 песней), рассчитанные для рецитации в течение одного исполнения, вечера. "Манас" сегодняшнего объема сложился не сразу. Он увеличивался, сюжетно развертывался в течение, быть может, многих веков при коллективном творческом участии многих аэдов. Этот процесс так называемого "разбухания" эпического произведения на киргизской почве представляет сам по себе большой исследовательский интерес. Но размер настоящей статьи не позволяет долго останавливаться на нем. Занимаясь изучением "Манаса", я параллельно сопоставлял его со многими эпическими произведениями западных и восточных народностей. Сюда входили "Илиада"7, "Одиссея"8, песнь о Роланде9 романских народностей, Нибелунги10 германцев, "Шах-Намэ"11 персов, "Калевала"12 финнов, "Гесэриада"13 монголов, "Махабхарата"14 индусов и русский былинно-героический эпос. Правда, почти все эти произведения я читал в русском переводе. А при переводе любое поэтическое произведение, тем более эпос, теряет много лучших качеств оригинала. Поэтому не берусь сравнивать их стилистические и образно-поэтические качества с "Манасом". Но сюжетно-повествовательная канва, линии борьбы, действенная обрисовка персонажей и подчеркнутая ясность классово-устремленной идеологии "Манаса" во многом не уступают, а зачастую даже превосходят (за исключением "Илиады" и "Одиссеи") шедевры мирового фольклора. Художественные качества этого памятника очень высоки. Вместе с тем надо подчеркнуть, что "Манас" является продуктом чуждой, враждебной для пролетариата классовой среды. Как слушательская среда, так и сказители "Манаса" были по преимуществу людьми одной классовой идеологии. Конкретно это была феодально-манапская аристократия различных времен. А поэты были выразит-лями ее настроений и послушными исполнителями социально-классового заказа этой среды. В результате через многие классово-исторически осмысленные наслоения последних веков "Манас" превратился в эпопею классово-родового и духовного господства манапства над массами. Поэтому недаром схватилась киргизская националистически-жадидская интеллигенция15 за "Манас" и своими определенно политическими заказами во время исполнения Сагымбая при записи сильно изменила, углубила и без того чуждые пролетариату идеологические тенденции "Манаса". Благодаря этому заказу Манас — герой поэмы стал собирателем тюркских земель, вдобавок к "гази"16 — воителю за веру — ислам, каким он был раньше. Такое намеренное, вредительское вмешательство в исполнение дало для националистической интеллигенции частичное осуществление в художественном произведении ее панисламистской, пантюркистской программы. Сохранившийся последний талантливый исполнитель, сам поэт-аэд, старик Сагымбай этот заказ понял как заказ новой эпохи. Кроме того, и сам он был в известной мере созвучен настроениям буржуазно-манапской интеллигенции (сын трубача, известного властительного манапа — Ормана17), поэтому пронизал нововведениями всю сюжетную основу эпопеи. Отсюда вполне понятно затруднение Кирнаркомпроса18, задерживающего издание этого варианта. Националисты в данном случае действовали не анализом, не популяризацией, не побочными, сопуствующими, но самостоятельными писаниями, а прямо непосредственно вмешались в текст произведения. Исказили его, вложив в уста свою политическую программу. Другой значительный памятник киргизского эпоса — "Семетей". Былина выводит Семетея как сына Манаса. Но здесь мы видим совершенно видоизменившиеся исторические представления и совсем другую обстановку. Тогда как Манас выступает в качестве завоевателя, как подобие азиатских Чингисов, Тамерланов, Семетей борется за свою невесту "Ай-Чорек". Во всей поэме заметно преобладание семейственного и личного начала. Поэтому героике прежнего эпоса тут противопоставлены по преимуществу лирика и интимные отношения. Эти два памятника киргизского прошлого в целом включают в себя и историю, и религию, и быт, и своеобразную традиционную культуру, и всю классовую идеологию киргизского манапства последних веков. Наряду с этим веками господствовавшим эпосом феодально-манапской среды существует другой, очень интересный и редкий для устной поэзии литературный факт в лице "Кол-Семетей" (доморощен Семетей). Он не получил раньше большого распространения. Возник в низах и распространился не в среде манапов, а в широких массах. Это произведение в целом является пародией на "Манас и "Семетей": былинно-фантастически возвеличенные герои этих двух поэм в "Кол-Семетее" низводятся, развенчаны до шаржа. И каждый их поступок при известных по предыдущим былинам обстоятельствах здесь подан в комедийном плане. Очень характерный факт отталкивания от традиционных, штампованных положений и характеров убывающей былинной поэзии уходящего, господствовавшего ранее класса. Из мелких жанров в киргизском фольклоре богато представлен раздел лирики. Особенно богата и разнообразна любовная лирика и бытовая обрядовая лирика, такая, как "кошок" — плач по умершим. Любовная лирика в отличие от казахской здесь глубже и по классификации самого народа многообразнее. У казахов больше представлена в фольклоре лирика настроения. А любовная лирика не превосходит и по теме, по эмоциональной насыщенности обыкновенных киргизских "Ашыктык ырлары"19. Это песни полушуточные, полусерьезные, преимущественно в стиле натурализма. Тогда как киргизская лирика за этими видами знает еще по народной терминологии и "Секетбай"20, и "Куйген"21. "Секетбай" прежде всего не анонимная поэзия. Он имеет своего определенного адресата и идет от лица известного любовника и любовницы. Поэзия конкретная, лирика интимная и всегда эмоционально действенная. А "Куйген" часто является углублением, продолжением "Секетбая". Он всегда означает трагическую развязку: смерть, расставание поневоле при жизни, неудавшаяся женитьба и т. п. Здесь каждая стихотворная строфа прерывается, как вздохами, звучно-напевными эпитетами, словами ласки, обращенными к другу. Так что все эти виды лирики имеют свои внешние и внутренние отличия, как эпиграмма, элегия и идиллия у индивидуальных творцов — поэтов поздних времен.

Количественно казахский эпос представлен многими образцами. Сюда входят богатырские былины: "Кобланды", "Таргын", "Едите", "Чора", "Камбар", "Алпамыс" и другие бытовые лирические поэмы: "Козы-Корпеш", "Кыз-Джибек" — и много исторических песней, связанных с борьбой казахов с другими соседними племенами, а также с царизмом. Из былинного эпоса самые выдающиеся памятники — "Кобланды" и "Таргын". По сюжету "Кобланцы" трактует о событиях довольно давних времен и если не воспроизводит детально конкретные факты истории, то все же несомненно, что в своем возникновении былина связана с фактом покорения Казани русскими. Непосредственная или отдаленная связь с известными событиями истории характерна почти для всех казахских былин. Такова, например, былина об Едиге, известном из истории Золотой орды как человеке, способствовавшем ее распаду и для этого принявшем сторону Тамерлана в его борьбе с Тохтамышем. И былина построена на этой фабуле. Другой герой былины — Чора не кто иной, как Чора Нарыков, фигурирующий под этим именем в "Истории Государства Российского" Карамзина — одно из заметных лиц периода опять-таки покорения Казани Иоанном Грозным. Такой же исторической личностью является и Таргын — участник образования Волжского и Крымского ханств после распада Золотой орды. Историзм, заложенный в основу казахских былин, подтверждается параллелями и сходными вариантами этих песен у других тюркских племен. Чора — у крымских ногайцев, Едиге — у большинства азиатских родственных племен. Между тем личности Манаса и Семетея до сих пор исторически не установлены, не найдены их прототипы в прошлом. И они по сей день остаются авторской проекцией на воображаемого полумифического монарха, какового между прочим никогда не существовало в истории киргизов. Как все казахские былины, и "Кобланды" не отличается большим размером. По сюжету Кобланды распадается на три части: женитьба, поход на Казань и месть калмыкам за их набеги. Старые тексты "Кобланды" не известны, не дошли. Последний вариант прошел через исполнение известного, талантливейшего былинного сказителя — казаха Малой Орды Марабая и имеет много очень высоких художественных качеств образно-стилистического порядка. Повествование ведется в манере былинного сказа, поэтому не знает устойчивой рифмы и строгого строфического членения. Песня рассчитана на напевно-декламационное исполнение под аккомпанемент домбры, речитатив. И самое характерное в этой поэзии — это звуковые повторы в виде ассонансов и аллитераций, что устраняет обязательность устойчивой рифмы как созвучной концовки стихов. Последовательно проведенные звуковые повторы обеспечивают напевность и ритмичность былинного стиха. Поэтому данное явление сильно распространено как во всех казахских былинах, так и в былинах киргизских, и широко используется в последующей, даже современной казахской и киргизской поэзии. Марабай — исполнитель последних вариантов "Кобланды" и "Таргына" — является у казахов непревзойденным мастером былинной песни такого вида. Словесные образы этих былин — еще не осложненные образы, натуралистические, свидетельствуют об отсутствии посредников (зананий, технических орудий — культуры) между человеком и природой. Идеология былины — классовая идеология. Былинный богатырь — Кобланды — вождь племени Кара-Кипчак. А масса, идущая за ним, подается буквально как только фон. Это — статисты. Они только делят добычу, доставшуюся в результате героических подвигов батыра. И появляются (между прочим, в Манасе — обязательно) только при описании поля битвы после окончания боя, после того, как прошли побоищем два богатыря-соперника. Статисты усеяли своими костями поле брани — свидетельство сверхчеловеческих качеств вождей-богатырей. Зачастую эта масса показывается еще алчной, изменнической — так именно в песне о Кобланды. Из всего показа явствует определенная классовая направленность эпического произведения, стремящегося внушить массам беспрекословное уважение и трепетную покорность своим вождям и баям (родовой верхушке). Такое противопоставление массы и вождей проходит красной нитью через всю феодально-родовую поэзию казахского и киргизского прошлого и находит позднее свое яркое выражение в творчестве Абая, сравнивающего вождей с единицей, а массу с нулями. Нули получают значение математически реальных величин только при наличии единицы. В сравнении с массой гораздо большее значение имеют для богатыря его конь и доспехи. Былина любовно отводит очень много места этим последним. От них больше проку для богатыря, нежели от живых людей — массы. Так подчеркнуто третирует и игнорирует массу казахская былина, и все это есть безусловное отражение исторической правды, когда обезличенная масса веками знала одно бесправие в лице биев, батыров и родовитых баев. Ценность былины, как и всего эпоса, заключается в этом обнаженном показе классового господства угнетателей всех времен с их враждебной идеологией, внушавшейся так долго этим массам. Другая былина, прошедшая также через исполнение Марабая, — "Таргын" в основном не отличается по идейному содержанию от "Кобланды". Художественно-образные качества ее также высоки и выделяют эту былину, как и "Кобланды", из числа других песен казахского былинно-героического эпоса. Если сопоставить казахские былины в целом с киргизским "Манасом", то увидим, что последний сюжетно несравненно богаче, шире и многообразнее, чем первые. Все казахские былины могут составить только отдельные эпизоды в том или ином цикле песней "Манаса". Отсюда и образы-персонажи казахской былины обрисованы бледнее, очерчены поверхностно. А действующие лица киргизской былины вырисовываются гораздо ярче, типичнее на художественно-широком, развернутом полотне долгой, сложной песни. Преимущество казахского былинного эпоса — в его историчности и в сжатой ясности идейно-художественного содержания его. Другим видом казахского эпоса, не имеющим параллели в киргизской устной поэзии, являются бытовые лирические поэмы типа "Козы-Корпеч Баян", "Кыз-Жибек". "Козы-Корпеч" имеет много записанных вариантов. Она трактует любовную тему об одной паре (Корпеч и Баян), судьба которой (быть женихом и невестой) предрешена по старинному казахскому обычаю их родителями еще до поры их появления на свет. Борьбе невесты и жениха за осуществление этой предначертанной, как в книге судеб, воли родителей посвящен весь сюжет поэмы. В поэме очень интересен образ пастуха Кодара как олицетворения кочевого и пастушеского образа жизни казаха, прототипа героя русской былины Микулы Селяниновича, олицетворения земледельческого крестьянства, носящего за спиной "земную" тягу. Но во всех своих вариантах поэма опять-таки строго подчинена классовой идеологии феодально-родовой верхушки. Поэтому идеализированы и обычай такого сватовства, и образы молодой пары, и всех их сторонников. А пастух Код ар, тоже законный претендент на руку Баян, при показе его как хорошего пастуха одновременно осмеян и классово-враждебно обрисован умственным уродом в его притязаниях взять себе в жены Баян. Лиризм, высокие моральные качества и все изящное на стороне Корпеча и Баян, а все несуразное, смешное и тупоумное — в удел Кодару и его сторонников. Тенденция явно классовая. Но характерное и значительное в поэме все же есть — это борьба пастуха "без рода и племени", поправшего установления обычного права и дерзнувшего отстоять свою честь личными усилиями непокорной и независимой воли своей. Отдельные варианты "Козы-Корпеч" (особенно в исполнении акына Жанака) являются по художественным достойкствам шедеврами казахской эпической поэзии. Подобную же тему иллюстрирует и другая, несомненно высокохудожественная поэма "Кыз-Жибек". Здесь воспевание обычного права родового общества выразилось в утверждении так называемого института левирата (аменгерства — обычая унаследования жены и невесты умершего оставшимся в живых братом или другим близким родственником). Обычай в поэме идеологически и психологически оправдан как самое "законное" явление. И Кыз-Жибек, любившая в начале поэмы своего жениха Толегена, после его смерти механически переносит свою любовь на его род и, в частности, на его брата Сансызбая; выходит, преодолевая препятствия, замуж за него тоже по любви. Кыз-Жибек — идеал покорной невесты у сторонников старины. Ее пример как лучший образец внушался девушкам всех времен. И поэма со всей своей художественной полновесностью популяризировала, подтверждала этот быт и позорный институт в положении восточной женщины. Размер настоящей статьи не позволяет дальше распространяться о киргизском и казахском фольклоре. Поэтому в настоящем обзоре я вынужден ограничиться только эпосом. Но исследовательские задачи, поставленные перед Казахским институтом национальной культуры, безусловно, не ограничиваются одним эпосом. В заключение необходимо добавить, что националистическая, алашордынская поэтика и фольклористика у казахов так же, как выше упоминалось в отношении киргизов, всемерно старались использовать это наследие в пользу своей политической программы. Они идеализировали этот эпос, сознательно замалчивая его классово-идеологически чуждые тенденции, возвеличивали, популяризировали его образцы, преподнося их как противовес тому, что нес Октябрь в эту отсталую страну, в противовес тому, что создавала революционно-пролетарская поэзия советского Казахстана.

Среди многообразных памятников богатейшего устного народного творчества казахов совершенно особое место занимает эпос. И по широкому и прочному внедрению в среду слушателей и исполнителей, и по сложному образно-сюжетному строю, и по стилистической отделанности стихотворных строк они являются несомненным продуктом многовековой речевой культуры народа. В жанровом отношении многочисленные памятники казахского эпоса можно разбить на три основных группы: бьшинно-героический эпос, лирико-эпические или бытовые лирические поэмы и исторические песни и поэмы. Наиболее богато представлены былины и исторические песни. Исторические песни — продукция позднейших веков. По преимуществу они возникли в XVІІІ и XІX веках и воспроизводят в своей фабульной основе определенные исторические события, деяния популярных в свое время исторических героев. Примерами могут служить исторические песни о Есиме, Аблае или песни о руководителях многочисленных народных восстаний против царизма — песни о Кене-Сары, Исатае, Бекете, Жангоже и другие. Жанровые отличия исторических песен от других видов эпоса заключаются не только в историчности передачи событий, но и в особо яркой реалистической подаче материала. Включая в песню множество знакомых и подчас близких слушателю особенностей религии, социального уклада и быта, певец развертывает весь сюжет поэмы в плане, совершенно отличном от приподнято пафосных, нередко переходящих в явную утрировку приемов былины. Стилистически выдержанную историческую поэму можно легко отличить от богатырской былины по любому отрывку, содержащему динамические и статические мотивы. По описанию событий и по жизненно правдивым речевым характеристикам персонажей, и по всей сюжетной канве исторические песни приближаются к современным поэмам — произведениям индивидуальных творцов-поэтов любого народа. И недаром каждая историческая песня у казахов имеет своего индивидуального автора, первоначального слагателя этой песни. Но совершенно иную картину мы увидим при подходе к былинно-героическому эпосу. Очевидные для слушателя — читателя социально-исторические корни исторических песен, возникших во времена, когда народ вступал в полосу осознанной необходимости борьбы против колониального гнета русского империализма, не так ясны и реально ощутимы в былинном эпосе — продукте далеких веков. Однако необходимо заметить, что при всем изобилии наслоений и напластований позднейших веков, при всей затуманенности первоначальных основ былины, покрытых толстым слоем исторической пыли, все же нетрудно проследить, как историчны и эти былины в своей глубокой основе. Ясно заметна, например, историческая роль богатыря Едиге, самого старшего богатыря казахских былин, способствовавшего распаду могущества золотоордынских ханов-чингизидов в их борьбе за владычество с среднеазиатским ханом Тимуром. Также имеет, несомненно, органическую связь поход второго богатыря, Кобланды, на сказочный город Казань с покорением Казани Иоанном Грозным. Еще ярче выступает историзм казахского былинного эпоса в песне о богатыре Чоре, игравшем немалую роль в годы покорения Казани Иоанном Грозным и под именем Чора Нарыкова фигурирующем в "Истории государства российского" Карамзина. Дошедшие до нас образцы казахского былинного эпоса распадаются на две основные группы. Первая — былина о старших и вторая — о младших батырах. К первой группе относятся песни о богатырях Едиге, Кобланды, Таргыне, Чора, Камбаре, ко второй — песни об Ер-Сайыне, Алпамысе и другие. Оставаясь в пределах памятников далеких времен, возникли ли они на социальной основе чисто родового или феодально-родового уклада, или даже на основе распада вообще родовых установлений — все равно каждая из перечисленных былин ярко отражает в себе социально-классовую основу, идеологическую устремленность создавшей их социальной среды. Причем сюжетная канва этих былин всегда претерпевала изменения под влиянием верхушки господствующих слоев того или иного уклада. Поэтому мы наблюдаем в каждой отдельной былине пристрастие к героям — представителям господствующей верхушки. Этот факт активного воздействия на идеологическую направленность былин со стороны верхушечных слоев, несомненно, тормозил отражение в былинах социальных мотивов, идущих от народных низов. Но даже, несмотря на это, трудовому народу очень часто удавалось через своих сказителей и даже через слушательскую массу вносить в былины мотивы борьбы этих слоев с господами — хозяевами-ханами и баями. Убедительным примером этого могут служить куски из таких былин, как "Ер-Сайын", "Кам- бар", "Козы-Корпеш". Особого исследования требует вопрос об исполнителях, о слагателях этих песен. Между тем здесь мы имеем очень мало данных. Из перечисленных былин по поэтической, художественной ценности особо выделяются "Кобланды" и "Ер Таргын". Нам известно, что они прошли через известного эпика и талантливейшего певца Марабая. Вообще все талантливые поэты-импровизаторы XІX века имели отношение к тому или иному виду казахского эпоса. И несомненно, они не ограничивались только заучиванием наизусть готового текста, но активно вмешивались в него как поэты-творцы, как носители тех или иных классовых группировок. Об одном недавно бытовавшем среди казахов, но не записанном варианте "Кобланды" рассказывают, что он исполнялся целый месяц, настолько была велика и богата содержанием эта песня. Не меньшее время занимал также исполнением песни о Чоре в конце прошлого века поэт из рода Дулат Майкот. Очевидцы говорят, что он в течение девяти дней передавал только одно вступление к этой былине, дойдя лишь до рождения героя. Не имея записи многих талантливых песен и былин, мы, к сожалению, ничего не знаем о наиболее ранних вариантах и приемах их исполнения. Но даже при этих условиях можно смело сказать, что былинно-героический эпос казахского народа, которым располагаем мы, является неисчерпаемой сокровищницей, из которой полными пригоршнями могут черпать наши писатели и поэты. Надо отметить, что за последние годы воодушевленные М. Горьким писатели и поэты все чаще, все серьезнее берутся за собирание произведений народного творчества, за его поэтическую обработку. Мы здесь вкратце остановимся на работах московских поэтов — М. Тарковского и А. Пеньковского. Не вдаваясь пока в обсуждение деталей и особенностей их творческих методов, уверенно можно сказать, что в их лице казахский эпос впервые находит глубоко заинтересованных эпосом, чутких и талантливых художников-обработчиков. Здесь, кстати, надо подчеркнуть, что избранные ими произведения казахского эпоса представляют собой наиболее художественно ценные и яркие образцы казахского эпоса. В них широко использованы языковые метафоры, образы — яркие, оригинальные, предметные, своеобразие и богатство рифмы. Однако здесь необходимо отметить в предостережение поэтам некоторые недостатки прежних переводов. В казахской устной поэзии очень богато применяются аллитерация и ассонансы. И на этих подчеркнутых звуковых, а не словесных — как это иногда делают переводчики — повторах иногда бывает построена целая строфа, целые тирады. К этим особенностям стихотворного строя еще прибавляется (в былине чаще всего) излюбленный прием устной поэзии — единоначалие — и опять-таки не целыми словами, а слогами или повторяющимися звуками. И в целом, таким образом, получается насквозь пронизанный созвучием строй стиха на всем протяжении смежных строк. Благодаря этому совершенно иным способом (не синтаксическими параллелизмами, как это часто бывает в русских народных песнях и к чему нередко прибегали старые переводчики) здесь напевность стиха. Правда, настаивать на абсолютной передаче таких исключительно трудных и подчас просто непередаваемых на другом языке особенностей казахского стиха нельзя. Но помнить о них на протяжении всей работы и возможных случаях использовать их в своей работе совершенно необходимо.

1937 жылы Пушкиннің өліміне 100 жыл толады. Адам баласының мәдениет тарихында, өз атының өлмес, өшпесіне көзі әбден жеткен кемел ақын келешекті болжай кеп:

деген еді. Бұл өлеңнің басында "Менің ескерткішіме жаңағы халықтардың келіп-кетер соқпағы ермен баспас"2 дегені тағы бар. Өзі тудырған саналы, сәнді мұңды сөздің шын қасиеттерін анық сезген Пушкин келешек замандардың халқына өзінің ататағы даңқты болатынын білсе де, мұның шын қадірлі болатын заманы қай тарихта, кімнің дәуірінде екенін білген жоқ еді. Бұл күнде Пушкиннің ескерткішіне баяғы "тағы тұңғыс та, сахара досы қалмақ та", ол кездегі жарым жабайы қазақ та соқпақ салды. Ақынды танып ағыла бастады. Бұл жағынан қарағанда ақын үміті ақталды. Бірақ, ол кім арқылы болып отыр? Оған даусыз, қалтқысыз бір-ақ жауап бар — жалғыз ғана Октябрь арқылы болды. Әйтпесе, Пушкин өлгеннен кейін де 80—90 жыл өткенше қазақ, қалмақ былай тұрсын, тіпті орыстың қалың еңбекші бұқарасы да Пушкинді анықтап білген жоқ еді. Октябрьден бері Пушкин дүниеге қайта туды. Шынымен жалпақ еңбекші елдің, саналы, сапалы қауымының, көп тілді, бірақ бір тілекті боп бауырласқан қауымның керек етіп, қадірлейтін адамы боп қайта туды. Сондықтан, мына келе жатқан жүз жылдығына қарсы Совет Одағының барлық республикаларында барлық алыс-жақын түкпірлерінде үлкен-үлкен әзірліктер істеліп жатыр. Пушкиннің жүз жылдығын ойдағыдай етіп өткізу үшін партия мен үкімет осы күннен шаралар қамдап жатыр. Жүз жылдықты басқарып, ұйымдастыратын зор авторитет! бар комиссия сайланды. Одақтың өзге республикаларымен қатар, бұл іске біз де жұмыла әзірленуге міндеттіміз. Пушкиннің жүз жылдығымен қатар біздегі өнерлі жұртшылықтың істейтін ең бірінші ісі, ең зор міндеті: сол ақынның үлкенді-кішілі шығармаларын қазақ тіліне жақсылап аударып беріп, қазақ оқушысы Пушкинді өзінің ана тілінде оқып, түсіне алатындай ету керек. "Социалды Қазақстан" осындай істің ең алғашқы ұйымдастырушысы болып, қазақ ақынының көпшілігіне Пушкиннің әр түрлі өлеңдерін аударуды тапсырып отыр және сол аудармалардың татымдыларын газет бетінде жариялап отырумен қатар, кейін жақсы боп шыққан аудармаларды құрастырып, жеке кітап шығармақшы3. Пушкиннің жүз жылдығына арналған әзірліктің бір үлкен түрі осылайша басталуы өте дұрыс, шын бағалы іс. Бұған қазақ ақындарының қай-қайсысы болса да ат салысады. Жалғыз-ақ, бұл іске енді кірісуді үстірт қарамай, мәдениеттілік, көркемдік, салт-саналылық жағынан кеп, зор жауаптылығы бар маңызды іс деп кірісеміз. Сондықтан бұл күнге шейін ертелі-соңғы уақыттарда Пушкинді қазақшаға аударуда қандай тәжірибелер болғанын еске алып, талдап қарай, сынай отыра кірісуіміз шарт. Осы ретте, ең әуелі менің өзіме мәлім шамада Пушкиннен не нәрселер аударылғанын айтайын. Қазақта Пушкинді ең алғаш рет аударғысы келген ақын — Абай. Оның қолға алғаны "Татьяна — Онегин". Бірақ, Абай қыз бен жігіт арасын қатарымен баян етуді түр ғып алып, Пушкиннен түр жағынан да, мазмұн ретінен де алыстап кеткен. Мұның жайынан толығырақ түрде кейінірек тоқтаймыз. Әзірше айтатынымыз: Абайдың ол шығармадан анық аударғаны "Татьянаның хаты"4, "Амал жоқ, қайттым білдірмей" ғана. Қазақтың ескірек ақындарының ішінде Пушкинді аударайын деген тағы бір кісі Шәкерім еді. Ол "Дубровскийді" және Белкин әңгімелерінің ішінен "Боранды" алған5. Соңғы жылдар ішінде қазақтың совет жазушыларының біразы да Пушкинді аударуға кірісе бастады. Бұлар бір жағынан Пушкиннің үлкен көлемді шығармаларын алса, екінші жағынан шағын өлеңдерінің ішіндегі революцияға жанаспайтын, не көркемдік жағынан айрықша келісті деген өлендерін тандап, аударып келеді. Біздің ақындарымызда Пушкинге көбірек көңіл бөліп келе жатқан Ілияс6 пен Тайыр7 және соңғы уақытта — Ғали8. Ілияс аударғандар: "Жебрайылнама", "Чаадаев", "Сібірге хат", "Қара бұлт". Тайырдың аударғаны: "Кавказ тұтқыны", "Цығандар" және уәдесіне жетсе — "Мыс салт аттыны" аудармақ. Бұл соңғы аталған үш нәрсе мен "Жебрайылнама" — Пушкиннің көлемі үлкен, көркем поэмалары деп саналады. Дәл соңғы кездерде осыларға қосымша боп Ғали жазған: "Ескерткіш", "Қабырымның қақпағында" деген аудармалар бітіп отыр. Бұл саналған аудармалардың қалпы қандай екенін тексеруді Абай аудармасынан бастайын. Абай Лермонтов, Крыловтың жақсы аударушысы болса да және орыс классиктерінің Лермонтов үлгісіндегілеріне шын шебер аударушы бола алатындығын көрсетсе де, дәл Пушкин тұсында сондай еңбек етпеген сияқты. Пушкиннен оның жалғыз байқап көргені "Евгений Онегин" болса, Абай бұл шығарманы "Татьяна — Онегин" ғып әкетеді. Пушкинде Татьяна мен Онегиннің бір-бір хаты бар да, тағы екі рет ауызекі жауаптасуы бар болса, Абай осы төрт кездің барлығын да хат қып алады. Ол торт хаттың ішінде Пушкиннен шын аударылған жері — Татьянаның алғашқы хаты. Содан басқа үш кездің үшеуін де Абай Пушкиннен аудармайды, соның сағасымен өзінше, Пушкиннен өзгеше өлеңдер жазып кетеді. Қыз бен жігіттің арасын, мінез-құлықтарында Абай Пушкиндікінен бөлек етіп, опасыз жігіт етпей үлгілі жігіт, биязы қыз шығарды. Сүйіссең осылай сүйіс деген нәтиже шығармақ боп Пушкин шығармасының қонысын да, құбыласын да өзгертіп жібереді. Сондықтан тілдегі теңеулерінде де:

деген сияқты Татьянадай француз романын бойтұмар қып жүрген помещик қызына қазан қырғызып, қаспақ жегізіп қояды. Абай Татьянаның алғашқы хатының тұсында өзінің Пушкинге жақсы аударушы бола алатындығын көрсетсе де, анығында "Евгений Онегиннің" аударушысы болмай, өзгертушісі болып шығады. Сондықтан, әрине Пушкиннің бұл шығармасы аударылды деп санамай, бастан-аяқ қайта аудару керек9. Және Абайдың бұл тұста қолданған әдісін теріс деп білу керек. Пушкинге екінші жанасқан ақын Шәкәрім болса, ол "Дубровский" мен "Боран" деген екі әңгімені алған да, қарасөзбен жазылған прозалық шығармаларды, жаппай өлеңмен баян етіп кеткен. Мұнда, әрине, Пушкиннің құрғақ әңгіме желісі ғана болмаса, басқа оның қарасөздері тіл кестесі, үлгі-өрнегі түгелімен ескерусіз боп, сыртта қалған. Қара сөзді әңгіме басқа тілге өлең боп құбылып түскен соң онда, әрине, Пушкиннің тамтығы да қалмайды. Сондықтан бұл сияқты "аударманы" да лайықты әдіс, орынды үлгі деп айтуға келмейді. Бұл екі шығарма да қарасөзбен қайтадан аударылуға тиіс10. Алашорда жазушылары өздерінің салт-саналық, ұлтшылдық сарыны бойынша, Европа жазушыларын қазақшалаудың орнына, қазақыландырмаса көңілдері көншімейтін. Мұның мысалы, Бөкейхановта өте көп. Бөкейхановтың Ленин еңбектерін аударғанда салт-саналық қаскөйлігінен басқа, оның сол кездерде Толстойды аударған11 істерінде де Толстой ат-тонын ала қашарлық "өрнектері" болушы еді. Мұндай аударма жазушының айтамын дегеніне тілмаш болып, қазаққа өзімше түсіндірем деп, ойға келген зорлығын істеген, әзірге қазақыландыру болатын. Жазушының тың теңеу есебінде айтқан сөздерін, өрнегін, қазақтың көпке мәлім болған, сонылығынан айырылған мақал-мәтелімен аудару. Ол әр әдебиеттің, әр жазушының өзінше теңеуі, өзінше лұғаты, өзінше сөз мәдениеті, үлгі-стилі бар дегенмен есептеспей, оның бәріне жауап ұратын, қазақ тілінің көлемінде менің топас іске күшім бар деген сөз еді. Былайша аударғанда орыс, Европа жазушысының бәрі өздерінің стилі, ерекшеліктерінен жұрдай боп, бәрі де бір-ақ қалыпқа соғылып, бір-ақ меркамен шығар да отырар еді. Енді Пушкиннен аударма жасап жүрген Қазақстанның совет ақындарына келсек, Ілияс, Тайыр, Ғали үшеуіне де бір ерекше айқын тұрған жақсы өзгешелік — жаңағы, жоғарыда айтылған қазақыландыру машығы жоқ. Бұлар өз шығармаларын орыс тіліне аударатын адамдарға "біздің теңеуімізді, біздің стилімізді өзімізше келтір" дейтін шарттарын Пушкиннен өздері жасаған аудармада да естен шығармайды. Олар поэзия тіліндегі (образ) теңеуді — жалғыз қазақ тілінде ғана мәлім болған теңеулермен "болды, бітті" деп есептемейді. Қайта Пушкин болсын, Демьян Бедный болсын, не басқа ілгері-соңғы өзге тілдерде жазған ірі ақындар болсын — бәрінің де теңеулерін өз түрінде келтіріп, сонымен жаңа қазақ тілінің орамдылық, көріктілік жағын байыта түсуге тырысады. Бұл шынымен негізгі, үлкен мәселе. Осыны маңызды, іргелі мәселе ғып түсінгендіктен, шынында бір дәлме-дәл келген жер болмаса, өзге кездің бәрінде де Пушкиннің ия өзінде, ия орыстың жалпы тілінде жоқ "қазақы тон-тымақтан" бойларын қашық ұстайды. Жалғыз-ақ, бұл ақындар осы жайды енді құр теңеу жөнінде ғана еске алмай, кеңейте, тереңдей түсініп Пушкиннің өлең ұйқасы, лұғаты, терең ойшылдығы — қысқасы, барлық стиль ерекшелігін дәл түсіруді негізгі әдіс етіп қолдану керек. Бұл жолдастардың әзіргі тәжірибесінде Ілиястың "Чаадаевқа" дегені мен "Қара бұлты" болмаса, Пушкин ұйқасын қолданбау бар. Рас, ол ұйқасты үнемі, құр ұйқас үшін беру, дәл өз түрінен формалистікпен аумаймын деп, қатып қалу дұрыс болмас. Бірақ, сонда да Пушкиннің өлеңдерін әрдайым қазақтың орыс поэзиясында жоқ торт жолды "ақсақ" ұйқасымен аудара беру де дұрыс болмайды. Ілияс "Чаадаевта" шалыс ұйқасты қолданыпты. Абай да "Амал жоқ, қайттымда" сол шалыс ұйқасты қолданған. Бұл Пушкиннің, көбінесе, өзі қолданған ұйқас. Аудармада соның сақталуы мін емес, қасиет болып көрінеді. Онан соңғы бір қатты ескертетін жер — Пушкиннің лұғаты — сөздігі. Бұл ақын бір жағынан Муза, Апполон, Лира сияқты ескі античный әдебиеттің белгілерін көп пайдаланса, екіншіден, орыс тілінің ескірген сөз түрлерін, дін сөздерін де өте көп қолданады. Мұндай жерлерін біздің бүгінгі әдебиет көлемінде көп қолданылатын жалпы ұғым тілімен ғана айтсақ, ол жеткілікті болмайды. Жүз жылдық тарихты ұмытуға жарамайды. Пушкиннің тілі мен революцияның тілі бір емес. Пушкиннің жаңағыдай сөзі орыс тілінің көлемінде қаншалық ескілік сияқты сезілсе, сол сөзді қазақшылағанда да, мүмкін болғанынша, сондайлық көне боп сезілетін, өзіне мазмұны, күйі сай сөздерден төлеу салуға тырысу керек. Осы ретте Пушкиннің көп айтатын "свобода" деген сөзін Ілияс "еркіндік" десе, Ғали "тендік" деп шалғай түседі. Біздің кейбір ақындарымызға Пушкин текстісінің аса қиын соғатын бір жағы — кейде ескіше, өзгеше боп айтылған ия бір сөздің, ия сөйлемнің мағынасын жете түсінбей қалатын көрінеді. Содан теріс мағыналы аударма туып кетеді. Немесе, Пушкин айтқан тереңдікке, толқындылық сезімділікке жете соқпай, дөп келмей, бәсең түсіп қап отырады. Осы кемшілікпен жалғас болып, өлең ішіндегі көңіл күйі де, суретті ырғақ тынысы да тарандап кетеді. Орысшасында жалындай маздап, шарқ ұрып тұрған сөз келісімі, мынада жүдендеп кетеді. Соны сезген аудармасының тең түсе алмағанын байқаған кейбір ақын, осыдан соң барып, қазақша қат-қабаттаған құр шешен сөзге өктейтүні де бар екен. Бірақ, бұл сөздердің ия үнділік жағынан, ия жеке мағына жағынан сырты сұлу болғанмен, Пушкин жолының сезім сырын шеше алмағандықтан бос шығын сияқты тұратыны да болады. Сондықтан аудармада бірен-саран кемшілікті шешен сөзбен бастырып жіберген деген әдістен де қашқан лайық. Мұның бәрінің түп себебі Пушкин жолдарын шала ұғынудан туатын болса, ең алдымен асықпай, үстірттік қылмай, орысшаның мағынасын ұғынумен қоса, сезім ырғағын жете ұғынып, көкейге қондырып алу керек.

Жақын арада (декабрьдің аяқ кезінде) Пронзыда қырғыздағы ауызша әдебиет белгілерінің ең зоры — "Манас" жайында бір үлкен жиын болып өтті. Жиылыстың шешпек мәжілістері ең әуелі Манасты қырғызша, орысша бастырып шығару жайы, сонымен қатар Манас жөніндегі ғылыми зерттеу, тексеру мәселелерін анықтау еді. Бұл жиын соңғы жылдарда ұлт республикаларында болып жатқан, әр елдің фольклор, дастандарына арналған жиындардың ішіндегі ең бір көрнекті, мағыналы, ірі жиылыс болды деп айтуға болады. Ең алдымен Қырғызстандағы совет мәдениет-өнер мәселелеріне және ескі тарих мұраларына айрықша көңіл бөліп, зор баға беріп, күнделікті ірі басшылық етіп отырған опком хатшысы жолдас Исакеев, Кіндік атқару комитеті бастығы жолдас Оразбеков және опкомның ірі сектрлерінің бастығы жолдас Жұмағалиев, Ақылшинов жолдастар бұл жиынға басынан аяғына шейін қатысып отырды. Жиылысқа ғылым, мәдениет орындарының көрнекті білімпазы профессор Юдахин1, профессор Поливанов2, Батманов3 және Мәскеудегі көркем әдебиет баспасының өкілі — Кантр, онан соң Қырғызстанның ірі, белгілі ғылым, мәдениет қызметкерлері Тыныстанов Қасым4, атақты ақын Аалы Тоқамбаев сияқты жолдастар қатынасты. Мәжіліске жоғарыда айтылған ірі, басшы адамдардың қатынасуы "Манас" жайында соңғы жылдарға шейін анықтап шешілмей келген бірталай мәселелерді саяси салт-саналық жағынан да, ғылыми-көркемдік жағынан да анықтап, берік етіп, дұрыс қып шешуге себеп болды. Біздің қазақ оқушысының көпшілігі Манастың құр ғана атын есіткені болмаса, шын жайын білмейді. Бұған қазіргі күнде Қырғызстанда партия мен үкіметтің, барлық басшы жұртшылықтың өте зор көңіл бөліп отыруының себебі не? Оны түсіну үшін Манастың өзге елде жоқ зор ерекшеліктерін еске алу керек. Манас ең әуелі өзінің көлемімен, молдығымен бір ерекше көрінеді. Қырғыздағы атақты Манасшы, шын "Жомоқшы" бұны тұтас алты ай бойында жырлағанда зорға тауысады екен. Бұрынғы жырлану мөлшері күйектен қой қоздағанға шейінгі мезгіл дейді. 1923 жылмен 26 жыл арасында үш жыл бойы сол Манасты ең соңғы ірі жомоқшының бірі Нарын қырғызы Сағымбай Оразбайұлы, мұғалім Әбдірахманұлына ауызша айтып отырып, түгел жазғызып шыққан. Манастың ең алғашқы рет қағаз бетіне түсуі осы. Бұдан бұрын ылғи жомоқшылардың арасында, есінде ғана сақталған. Бұған қосымша: Былтырғы жылдан бері қарай Қарақол қырғыздың ішінен тағы бір ірі Манасшы жас жігіт Саяқпай Қаралаев деген ақын шығып5, енді міне екінші жыл бойында соның варианты жазылып отыр. Сағымбай жырлап шыққан Манастың кітапша көлемін алсақ, ол 500 беттік кітаптан он том болады — өлең жолының саны 260 мың. Және соншалық ұзақ бойында әңгіме бірде бір жерде қара сөзге ауысып, өлең желісін үзбейді. Ұдайы іркілмей, таусылмай сарқырап ағып отыратын ағындық теңізі сияқты, алып, бейнелі бір шығарма. Манастың қай вариантын алсақ та, негізгі мазмұны бойынша бұл шығарманы "қаһармандық дастаны" деп санау керек. Жыры ерте заманда болып өткен қаһарман Манастың өмірін, жорығын, үй тұрмысын, серіктерін, елі, жұртын, жауларын әңгіме етеді. Әңгіменің құрылысы, өрісіне қарағанда жаңа жыр қылып даттаған батыры Манасқа қарағанда бұнда көрсетілген уақиға мен қаракеттер, Орта Азия тарихындағы — Шыңғыстың, иә Темірдің, не болмаса бүкіл дүниелік ескі тарихта Ескендір Зұлқарнайынның қимылдары сияқты бір жәйлерді баян етеді. Міне осындай үлкен іргелі құрылған шалқар көлдей мол шығарма бұрынғы қай дәуірде айтылса да, белгілі бағыттағы топтың салт-сананың туындысы болуында шәк жоқ. Соңғы жазылған варианттарын алсақ, қырғыз тарихындағы ертелі соңғы феодализм салт санасын айқын көрсетумен қатар Сағымбай айтқан түрінде — Қырғызстанда болған пантюркистік, ұлтшылдық әсерлерін де көп-көп көрсетеді. Тап тартысының күшейіп, шиеленіскен уақытында Манасты өзінің саяси салт-саналық тілектері үшін керекке жаратқысы келген қырғыздың байшыл, ұлтшыл оқығандары да аз болмаған. Солар тигізген кесір арқылы Манас ертерек уақытта жазылса да, соңғы уақытқа шейін жарыққа шыға алмай да қойған. Қазір партия мен үкімет ескі мұраларға тиісті сынын айтып, өзіне тиісті арнаулы бағасын беріп, жарыққа шығаруды қолға алғанда Манастың салт-саналық таптық мазмұнын әбден анық түсініп, жұртшылыққа түсіндіріп, ашып айта отырып, жарияламақшы. Осы ретте Манасты қырғыз тілінде шығарғанда, бұл күнге шейін жиналған варианттарының бәрін де бастырмақ болады. Алдымен том-том болып Сағымбай варианты, онан соң Қаралаев варианты шығады. Бірнеше жылдың жоспарымен шығатын мол, көлемді Манастың — 1936 жылда шығатын бірінші кітабы көп тексеру, түсіндіргіштер жазылып, Манастың туғанынан басталады, содан әрі жыл сайын өзге томдары да іркес-тіркес шыға бермек. Мәжілістің айрықша көбірек тоқтаған мәселесі Манасты орыс тіліне дұрыстап аударып, тәртіпті етіп бастыру жәйі еді. Орысша шығатын Манас бес том болып шықпақшы. Мұның бірінші кітабы октябрьдің 20 жылдығына қарсы шығатын болды. Алғашқы кітабы Манас жырының ішіндегі ең зор бөлім "Шоң шабуылдан" басталады. Бұ ретте тағы бір атап кететін мәселе — орыс тіліндегі Манас жалғыз бір айтушының вариантынан құралмайды. Бұған Сағымбай, Қаралаев және басқа Манасшылардың кейбір бөлімдері де кіргізіледі. Сонымен әңгіме желісі бізше болса да, әр алуан айтушылардың әр түрлі үлгі мектептері де көрсетілетін болады. Манастың орыс тіліне аударылып басылуын Қырғызстан жұртшылығымен қатар, Мәскеу де зор баға беріп отыр. Қазірде Мәскеуде бұл аудармаға көрнекті ақындардан он кісі белгіленген екен. Бұлардың ішінде қазақ эпосын аударып жүрген Пенковский, Тарловский жолдастар бар. Пронзыда болып өткен мәжіліс болсын және Мәскеудегі жазушылар ұйымы мен көркем әдебиет баспасы болсын, барлығы да — Манастың көңілдегідей болып аударылу жәйін еске алып аударушылардың алдынан шығатын үлкенді-кішілі қиындықтардың барлығын алдын ала ғылыми жағынан жете-жете тексеріп, талқылап, анықтап алды. Бұл жағынан қарағанда Манастың аудармасы өзге жұрттың эпостарын аударған уақытта байқалған кемшіліктердің бір талайынан аман болуға лайық. Мәскеу ақындары жасайтын аудармаларды мезгіл-мезгіл зерттеп талдап байқап өткізіп отыру үшін ауық-ауық жиналыстар болып отырмақшы. Соның бірі көктемде Мәскеуде шақырылатын болады. Мәжілістің тағы бір тоқтап өткен үлкен мәселесі Манастың басылуымен қатар, алдын-ала орыс тілінде бұл дастан жайында әртүрлі ғылыми зерттеу, тексерулер шығару жайы еді. Жиылыс осындай тексерудің бірінші тәжірибесі есебінде Мұхтар Әуезұлының еңбегімен танысты. Бұл кітапты мәжіліс тұңғыш зерттеу ретінде керекке жарайтын еңбек деп, танығандықтан, тез уақытта басылып шығатын болды.

До последних лет имелись два записанных варианта Манаса. Первый, как известно, издан академиком В. В. Радловым по его сокращенной записи, произведенной в 60-х годах из уст неизвестного нам сказителя. Второй вариант принадлежит одному из крупных сказителей Манаса Сагымбаю Оразбакову. Запись последнего варианта проводилась в течение 4 лет, с 1922 по 1926 г., киргизом-учителем Абдрахмановым Ибрагимом, вначале по поручению Туркестанской научной комиссии, а впоследствии, после образования Киргизской АССР — по поручению Киргизского Наркомпроса. Сейчас к этим двум вариантам прибавляется и третий, еще не законченный записью. Его исполняет бывший красноармеец т. Каралаев Саякбай. Двухлетняя запись его исполнения хоть и дала огромные по объему разделы "Манаса", но далеко еще не исчерпала всего известного Каралаеву содержания этой эпопеи. Так что в данный момент мы имеем действительно законченный и полный вариант только по исполнению Сагымбая. Этот вариант состоит из десяти толстых тетрадей (томов 1 ) в среднем по 500 страниц в каждой, исписанных убористым почерком в два столбца, приблизительно по 48 строк-стихов, из 240 тысяч строк. Эти 240 тысяч стихов составляют в Сагымбаевском исполнении, между прочим, только первую часть этой эпопеи. Она посвящена главному эпическому герою — Манасу. Вторую часть составляет поэма о Семетее, сыне Манаса. Эта часть состоит из двух томов, тоже приблизительно по 500 страниц. Третья часть о Сейтеке, сыне Семетея — в один том, размером в 500 таких же страниц. Из уст Сагымбая записана только первая часть. Семетей и Сейтек записаны из исполнений других сказителей, хотя Сагымбай знал и те две части, и, считая "высоким покровителем" своего дара Семетея, с особенной любовью и энтузиазмом пел о подвигах этого героя киргизского эпоса. Наше введение относится только к первой части, т. е. песням (джомок) о Манасе. По своему исключительному размеру даже она одна может назваться океаном поэзии, поскольку на всем этом огромном протяжении поэмы мерная речь ни разу обрывается прозаическим повествованием. Можно сказать с уверенностью, что нет ни одного киргиза, который бы не слышал о Манасе или не знал бы хоть несколько стихов из "Чон-Казат" или из "Кокетейдын ашы", или из "Семетея". Тем более нет ни одного певца-киргиза, в репертуаре которого не числились бы некоторые песни из указанных частей киргизской эпопеи. Но вместе с тем все же в пред-революционные годы не было настоящего Манасчи, за исключением Сагымбая и, может быть, еще одного-двух лиц. Октябрьская революция застала период угасания, постепенного отмирания больших эпических традиций в киргизском народном творчестве. И только благодаря революции удалось во время произвести первую, историческую запись народного сокровища в полном его объеме, хранившегося в памяти последних сказителей-стариков. Революция спасла от гибели эту эпопею, нигде не записанную до того времени в полном объеме, в талантливом исполнении и могшую исчезнуть навсегда со смертью последних носителей ее. Не всякий певец, носитель мелких форм устного творчества, таких, как "Секетбай", "Кюйген" и т. п., знающий отрывки из Манаса, может называться "Манасчи". И настоящие былинные певцы, иначе джомокчи не были исполнителями этих мелких песен. Репертуар, даже жанр отличали настоящих исполнителей эпических песен от певцов типа казахских акынов, в репертуаре которых числились и отрывки из былинного эпоса наряду с лирическими и обрядовыми песнями. Распространенный тип киргизского ырчи предреволюционных лет представлял себой исполнителя кошока и разных увеселительных песен, исполнявшего иногда эти песни по желанию аудитории заученными отрывками или даже целыми песнями — эпизодами из Манаса или Семетея. Их слушатели, в большинстве своем не слышавшие всегда Манаса от начала до конца в исполнении настоящих джомокчи, не жалели похвал и певцу, заучившему незначительные отрывки. А Сагымбай со своим неисчерпаемым, даже в течение трехмесячного исполнения, Манасом, конечно, не был доступен для большинства любителей устных сказаний. И поэтому неискушенные слушатели в каждом районе называли ряд имен якобы отличившихся "Манасчи". А на самом деле большинство из них знало из Манаса только два-три эпизода, актуально по тематике или с этнографически-бытовой стороны, как, например, "Кокетейдын аши" или как наиболее интригующая героика прошлого "Чон казат", или же эмоционально действенная любовная лирика "Ай-Чурека" из Семетея. Вот наиболее популярные и общераспространенные в репертуаре этих певцов - "ырчи" песни из Манаса, Семетея. По одному исполнению этих отрывков воздавались лавры всяким исполнителям. И это не случайно. Оно свидетельствовало о том факте, что эпический период в киргизском устном творчестве уже отходил в прошлое и на смену больших форм шла вытеснившая эпос малая форма. Период бесконечного развертывания героического сюжета заканчивается обратным его свертыванием. Исполнение всего Манаса теперь сводится к исполнению популярных эпизодов или сокращенной, еще актуальных отрывков. Много десятилетий до революции еще свидетельствовали о растущем интересе к социальной лирике как следствие все усиливающегося колониального гнета. А изменившиеся социально-экономические условия и внесенные Октябрьской революцией огромные исторические перемены в структуре общества приводят к смене вкусов и запросов вновь формирующейся слушательской среды. Генеральная линия в устном творчестве уже стала определяться количественным и качественным ростом новых жанров по преимуществу нового советского фольклора. В результате всего этого в первые годы революции мы имели налицо факт, весьма распространенный в мировой литературе, факт сосуществования различных фольклорно-литературных стилей, жанров, соответственно сосуществовавшим еще тогда укладам, в плане которых зародился рост и дошел до своего падения каждый из древних видов устного творчества. Поэтому вполне объяснима одновременность устного сказания Манаса в начальные годы революции наряду с киргизскими революционными поэтами, беллетристами в европейском смысле. Начнем наше первоначальное ознакомление с героической эпопеей, с вопросами о сказителях ее. Как ни странно, из древнейших сказителей Манаса не сохранилось ни одного имени ни в народной памяти, ни в устах джомокчи. Правда, в варианте Сагымбая, во втором томе, один раз упоминается имя поэта-дружинника Джайсан-ырчи, который

Жалан уйдун борымын, Жарым кундей ырдаган. ("Одно украшение юрты воспевал полдня".) Это единственное упоминание о мифическом поэте, современнике Манаса не дополняется никакими новыми сведениями или даже косвенными упоминаниями о нем в других случаях. Так что сказать что-либо в смысле создания первых песен о Манасе этим поэтом достаточных оснований нет. Но упоминание важно в смысле характеристики стиля эпической песни, с медленным развертыванием действия, с исключительным вниманием к деталям, с преобладанием пассивного созерцания. Этот же факт служит оправданием или, вернее, мотивировкой для ввода некоторых приемов изобразительных средств в виде статистических мотивов — длинных, подробных описаний для последующих поэтов. Итак, почему же не сохранилось ни одного имени древнего исполнителя этой песни? Правда, народная память вообще мало запоминает эти древние имена. Исключение составляют генеалогия рода и редкие исторические личности, такие, как Чингис, Тимур и пр. Но исключительная популярность Манаса и в сравнительно давние времена, и сейчас, при частом его исполнении могла бы сохранить имена хотя бы одного-двух творцов популярных песен. Если не приводятся имена, то могло бы быть в песне косвенное упоминание о них, как о вещем Баяне в "Слове о полку Игореве". Если не народное предание, любящее в таких случаях легендарные преувеличения до окружения мифическим ореолом древнего имени, способствовало популяризации и певцов, таких, как Асан-Кайги у казахов, как Коркут у большинства тюрков, то, по крайней мере, мог бы певец, унаследовавший традицию предшественников, сохранить и упоминать кое-какие из этих имен. Между тем в этом вопросе в киргизском эпосе, очевидно, традиция была иная. Здесь, наоборот, каждый певец как будто бы сознательно замалчивает вопросы возникновения и передачи исполняемой им песни. Так поступает Сагымбай, за исключением вышеприведенного случая. Исполнители-предшественники, от которых воспринял непосредственно последующий поэт, не упоминаются. Объяснение этого явления может быть двоякое. Во-первых, здесь могут играть роль общие законы эпического жанра, когда личное вторжение поэта в эпическое повествование не соответствует духу этого рода творчества. Эпическая песня, устный сказ всегда ведутся от лица анонимного рассказчика. Здесь поэт только сказитель, только передатчик того, что слышал, что по фабуле известно слушателю и что он передает как будто только своими словами. Нет места лирическим отступлениям, личному вмешательству сказителя. Нарушение эпического спокойствия, хотя бы даже кстати введенными лирическими излияниями, равносильно нарушению законов жанра, нарушению устойчивой, канонической традиции. Если исходить из этой точки зрения, то можно сказать, что киргизский эпос сохранил чистоту жанра почти до последнего момента, не включая ни одного имени предшественников Сагымбая. Во всяком случае, эта традиция в раннюю пору возникновения былин держалась прочно. И в ней, очевидно, надо искать первую причину, в силу которой преданы забвению не включенные в поэтический контекст древние имена. Но наряду с этим положением возникает и другой момент, момент специфический на киргизской почве и, по нашему мнению, не менее значительный для объяснения того же самого вопроса. Дело в том, что в среде киргизских джомокчи существовала внушенная даже и массам слушателей вера в наитие (дарыган). Поэтому настоящие певцы Манаса выдавали свой вариант как от начала до конца внушенное ему свыше. Объясняли вмешательством сверхъестественных сил, якобы призвавших их к этой роли и сразу вселивших в них, как в избранников, всего Манаса. Неимоверный объем Манаса способствовал распространению и укреплению этой веры и среди слушателей. Возможность заучивания всей песни у предшественника исключалась. Исключалась и щепетильность по отноше-нию к созданию какого-либо автора. А возможные совпадения не сличались. Никто и не имел намерения разоблачить "избранников муз". Хотя общие места в исполнении Сагымбая, Таныбека, Акылбека устанавливались всегда, заучивались многие такие отрывки во всякое время, все же каждый из сказителей Манаса утверждал, что его вариант самостоятельный, что ему диктуется так свыше. Впоследствии это стало уже профессиональной тайной. И ни один джомокчи не раскрывал ее. Не составлял исключения и Сагымбай. Конечно, при критическом отношении факты, разрешающие многие сомнения, представлялись и прежним слушателям. Бывало, когда это искусство переходило от отца к сыну, от одного родственника к другому родственнику, как было в Древней Греции в гомеровскую эпоху, как было у финнов в переходе рун от отца к сыну. Сейчас для нас важен факт этой веры в сверхъестественное. Она исключала возможность упоминания имени поэта. Память о наиболее выдающихся поэтах сохранялась только в поколении их непосредственных слушателей. А каждый новый поэт популяризировал только свое имя. По крайней мере так дело обстоит в отношении сагымбаевского варианта. Здесь имя и фамилия Сагымбая упоминаются не однажды в каждом цикле. Поступали ли так прежние поэты, как Сагымбай, с его некоторой даже саморекламой, или нет, сказать сейчас трудно. Возможно, что в лице Сагымбая мы застаем уже былинного певца, осознавшего роль индивидуального творца, ведь он жил на грани двух эпох. Жил на стыке прошлого с его коллективным творчеством и нового с индивидуальным творцом, с личностью саморекламирующегося поэта. Может быть, это первый сказитель былины, до сознания которого дошел вопрос об авторском праве и соблазнил его. Поэтому он спешит к месту и не к месту сказать что-либо о Сагымбае, "наделенном высшими дарами". С этой стороны интересно упоминание о Джайсан-ырчи в Сагымбаевском варианте. Слово "джайсан" в казахском употреблении означает богатство, обилие, величие (каска джайсан). Возможно, что то же самое оно означало и в киргизском употреблении. Тогда Джайсан есть и в Манасе не что иное, как эпитет к имени анонимного певца, как "Кемель акын в "Козы Корпеш — Баяне", как "вещий Баян" в "Слове о полку Игореве". Действительно, имена поэтов во все времена в поэтический контекст не включались. Впоследствии, когда сказителям Манаса приходилось выдерживать натиск со стороны фанатичных мулл, приходилось защищать свою профессию, тогда, может быть, они вынуждены были ссылаться на "высокое" покровительство их искусства, на вмешательство "сверхъестественных сил" духов предков и самого Манаса. Теперь, прежде чем перейти к роли сказителей в формировании эпической песни, остановимся на сохранившихся немногих именах. В числе этих имен к самому старшему поколению принадлежит Кельдибек из рода Асык. Родился он в пятидесятых годах XVІІІ столетия. В устном предании о нем говорится, что он начал исполнять Манаса уже достигши зрелого возраста. Вообще о Кельдибеке знают сейчас немного. Несмотря на сравнительную недавность времени, когда он выступал, уже и о нем успела потускнеть народная молва. Сохранили его имя только редкие старики и специально интересующиеся этим вопросом люди. Кто еще исполнял Манаса до Кельдибека, никто не помнит. Только рассказывают, что исполняли его и во времена набегов на киргиз казахского хана Аблая. Это событие происходило в 1776 году. Разница между временем выступления Кельдибека и этим историческим событием незначительная... Даже и о Кельдибеке, по киргизским преданиям, мы узнаем очень немногое. Сейчас в этих преданиях уже явствует примесь элемента фантастического. Говорят, что когда пел Кельдибек, то дрожала юрта, в которой он сидел, "силой своего гения он потрясал стихи, и на аул как будто неожиданно налетал ураган, и среди этой бушующей стихии наезжали неведомые всадники, от топота чьих коней содрогалась земля". Упоминание о всадниках не случайно... Эти всадники ни кто иной, как Манас с его "кырк чоро" (сорок соратников). Намек на высокое покровительство самого Манаса, который, по верованиям всех джомокчи, сам избирает певиов, являясь к ним во сне и требуя распространения песни о нем среди потомства. Кельдибек в сегодняшних преданиях о нем отличался от остальных поэтов тем, что обладал "настоящей магией слова, чудодейственной силой, которой были подвластны и природа, и духи предков, каждый раз удостаивавшие необыкновенного своего избранника личным присутствием". Такой легендой окружила имя Кельдибека народная фантазия. А со дня его смерти прошло не более 150 лет. Поэтов-сказителей последующих поколений предание помнит уже без примеси фантастики, в обыкновенном очеловеченном виде. Унаследовавшим плодотворный гений Кельдибека является известный и сейчас в широких кругах Балык. Он выступал немного позднее Кельдибека и стяжал славу большого джомокчи в первой половине прошлого столетия. Несомненно, что он застал Кельдибека, и вполне возможно, что многое воспринял от него. Хотя биографических сведений о нем не имеется, но принимая во внимание побочные сведения о привычке начинающих сказителей Манаса подолгу пребывать около какого-нибудь известного джомокчи, можно допустить, что непосредственным воспреемником Кельдибека был именно Балык. Этот период должен быть периодом господства эпического жанра, с частым и длительным исполнением героической песни или хотя бы отрывков как в частных домах, так и на многолюдных сборищах. Все это должно было способствовать Балыку легче перенять, по крайней мере, наиболее популярные отрывки — эпизоды из Манаса. В результате всего этого среди своего поколения Балык стал новой знаменитостью и начал затмевать собою славу своего предшественника. Причем, как водится во всех подобных случаях, представители старшего поколения, непосредственные слушатели Кельдибека, превозносили его имя, продолжали жить под гипнозом его дарования. А молодое поколение противопоставляло ему своего представителя, чтобы для будущего поколения передать его имя как непревзойденного в прошлом и незаменимого поэта в будущем. А когда проходили поколения и почитание Балыка, внушенное старшими, переходило и упрочивалось в среде младшего поколения, то иногда его имени присваивались качества, ранее присвоенные его предшественнику. Так мне пришлось слышать среди киргизов Каракольского кантона похвалы Балыку приблизительно в тех же словах, что говорилось выше о Кельдибеке. Как-никак Балык — поэт сравнительно не очень давнего времени, и воспоминания, изредка приукрашенные фантастикой, во многом должны быть основаны на реальных фактах. Это имя гораздо меньше покрыто толщей исторической пыли, чем имя Кельдибека. Балыку наследовал его сын, не менее популярный Найманбай. Так что, начиная с Балыка, можно уже говорить о существовавшей традиции передачи и наследования. И здесь, вопреки ссылкам самих поэтов на сверхъестественное, устанавливаются линии перехода от одного исполнителя к другому. Так, например, от Балыка перенял Найманбай — переход от отца к сыну — или же от старшего брата Али-Шера перенял Сагымбай — переход тоже по линии родственной. Эти моменты напоминают целые фамилии поэтов Древней Греции. Мы не знаем, какие родственные связи существовали между отдельными киргизскими поэтами, жившими после Балыка, Найманбая, такими, как Арстамбек, Акылбек, Тыныбек, но факт тот, что кое-кто из них — современники Найманбая, остальные люди последующего поколения жили все почти в одно и то же время. Причем один из них, старше, может быть, летами, раньше приобретал известность, а другой часто слышал его исполнение. Слышал и другого джомокчи, слышал и заучивавших популярные, почти общеизвестные отрывки из уст просто ырчи, таким образом, постепенно расширял рамки своего знания. Конечно, когда речь идет о настоящем, признанном джомокчи, то, безусловно, нужно говорить и о его собственном творческом участии. Джомокчи — аэд, тогда как ырчи соответствуют древнегреческим рапсодам. Отнять долю участия аэда в формировании былины, долю, порой может быть весьма значительную, мы отнюдь не намерены, оно и недопустимо. Наоборот, начиная нашу работу с главы о сказителях, мы намерены раскрыть и оценить их решающую роль. Несомненно, как было и у древнегреческих поэтов, так и у киргизских, заучивая, воспринимая известный вариант своего предшественника, он многое переделывал, добавлял, сокращал согласно своему настроению, пониманию и оценке отдельных эпизодов. Й нужно констатировать, что было очень много общих мест в исполнении многих поэтов. Эти общие места составляли основной сюжетный стержень, линии борьбы, коллизии, обстоятельства, со всеми перипетийными переломами — в общем, все динамические темы, актуальные мотивы, из чего состояла повествовательная сторона эпической песни. И во всех эпизодах поэмы участвовали одни и те же герои в одних и тех же ролях, с приблизительно общей характеристикой их личности и всех их деяний. Поэтому-то и свидетельствуют старики, слушавшие различных джомокчи, о том факте, что у ранних и у поздних поэтов они слышали почти одно и то же. К этим положениям нужно добавить только одну справку о том, что у одного сказителя может преобладать (как, например, у Каралаева) интерес к героическим сценам, к боям, а у других — больше к быту, нравам и иным описательным моментам. Говоря об общей канве эпопеи, надо отметить, что как Найманбай, так и Акылбек и Тыныбек начинали свою повесть с момента рождения Манаса, в одной и той же последовательности излагали об Алмамбете, Кошое, Джолое, в таком же порядке описывали Кокетайдын Аши, Чон-Казат и ряд других эпизодов. Как сейчас мы встречаем у Сагымбая, так и у прежних певцов встречалось очень и очень много географических названий, неизвестных народностей и масса имен ханов, богатырей этих народов. Причем у всех певцов встречались почти одни и те же имена даже эпизодических фигур, второстепенных персонажей. Все это свидетельствует о безусловном наличии момента заимствования, но заимствования фабульного и приблизительной сюжетной канвы. Это бы одно не означало заимствование одним певцом у другого. Но нужно добавить и другой момент, когда разные певцы исполняют некоторые части отдельных эпизодов в одних и тех же стихах, приводя одни и те же удачные сравнения, метафоры, общие поэтические образы. Все сказанное здесь, между прочим, надо отнести к исполнениям сказителей одной какой-либо школы. Между тем этих школ, видимо, бывало несколько. Мы застали с явно отличающимися признаками две школы — Нарынскую и Каракольскую. Представитель первой — Сагымбай, а второй — Каралаев. При сопоставлении этих исполнений уже обнаруживаются заметные расхождения относительно второстепенных сцен, эпизодических персонажей и относительно обрисовки и мотивировки ряда действий, поступков или изредка даже целого цикла песен о некоторых крупных событиях эпопеи. Также встречаются расхождения в порядке включения отдельных повествований, в чередовании событий. Так что имеющиеся значительные сходства в исполнениях представителей одной школы могут совсем не иметь места или только слабо совпадать с вариантами другой школы. А когда говорим о поэтических — стилистических сходствах вариантов представителей одной школы, мы не принимаем во внимание застывшие эпитеты, навсегда прикрепленные к отдельным именам, встречающиеся у всех сказителей Манаса и попадающиеся в устах даже не сказителей. Помимо указанных выше случаев одновременно наблюдаются общие рифмы, иногда также и одинаковые тирады. Кроме того, встречаются общие места, например из Чон-Казат, из главы о походе на Бежин, и из ряда других песен о битвах, весьма популярные стихи, которые стали достоянием всех сказителей и даже широких масс. Такие места, несомненно, заучены и сказителями джомокчи, которые в необходимых случаях вставляют их в общий поэтический текст как готовое клише, как застывшие картины. Также безусловно общим для всех сказителей является ритм с 7—8-сложным стихом. А момент заучивания для различных певцов имел различное значение. Обладающие большим творческим импровизаторским талантом и вдохновенные в момент исполнения большим поэтическим пафосом, сказители вводят эти заученные отрывки, несколько изменяя, со своей мотивировкой и необходимым обрамлением. А другие повторяют, передают только то, что слышали, что заучили. Как бы то ни было, для огромного большинства сказителей-аэдов не все стихи Манаса являются продуктом их собственного творчества. Наоборот, можно сказать с уверенностью, что нет ни одного даже джомокчи, который кроме общей сюжетной канвы еще не заучил бы известных стихов из отдельных ранее разработанных глав. Исходя из этого можно говорить о наличии приблизительно постоянного канонического текста в отдельных песнях, хотя установить их точно сейчас, при поверхностном анализе Манаса нам не удается. Но все же существование даже в сегодняшних Сагымбаевском и Каралаевском вариантах этих старых, прошедших через уста и Балыка, и Кельдибека, и многих их предшественников стихотворных текстов, по нашему мнению, несомненно. Между прочим, это положение подтверждается фактами, сообщенными Ленротом в отношении передачи и наследования отдельных рун в финской "Калевале". Вот что сообщает Ленрот: "Певец запоминает сущность содержания прежде, чем ее дословный текст. Те места, которые не помнит дословно, он споет своими словами. Кроме такого способа передачи и сохранения рун существует и другой, более обеспечивающий неизменяемость слов в рунах, а именно когда родители передают руны детям". Ленрот допускает постоянство текста, вплоть до неизменяемости слов, в отдельных рунах. Поэтому нам кажется несколько крайним утверждением мнение акад. Радлова 2 о якобы бесконечной изменчивости и текучести поэтического текста в устах киргизского былинного сказителя. Так больше всего объясняли отдельные слушатели, верившие в таинственный дар певцов-сказителей. А сами певцы продолжали внушать массам веру в сверхъестественное, веру в магическую силу эпического певца. Только с течением времени менялись способы внушения этой веры. Нам не известно, как в свое время объяснял Кельдибек момент первоначального посещения его эпической музой и момент "мистического посвящения его в сонмы избранников". Но, судя по последним джомокчи, надо полагать, что он должен говорить о неожиданном прозрении среди каких-нибудь необычайных условий жизни. Так, например, Тыныбек, один из популярных предшественников Сагымбая, момент посещения его "таинственными силами" мотивирует сновидениями. Непосредственные слушатели Тыныбека встречаются и сейчас. По воспоминаниям Сагымбая, переданным мне учителем Абдрахмановым, и он тоже в молодости много раз слушал исполнения Тыныбека. Сам Тыныбек исполнял Манас до конца своей жизни как в кратковременном пении по частям, так и очень часто в многомесячном пении целиком. Ввиду характерности некоторых моментов его знаменательного, по верованиям слушателей, сна позволим себе привести его. Будучи в молодости своей аульным старшиной, Тыныбек однажды поехал в Каракол, а там за несвоевременный взнос покибиточного налога был оштрафован начальством и посажен на неделю под арест. Отбыв наказание, он выпросил у знакомого лошадку (байтал — трехлетку), чтобы доехать до своего аула. Дорогой его байтал устала и отказалась везти его дальше. Он вынужден был устроить остановку в безлюдном месте, в урочище Тосор. Утомленный ездой, он уснул. Во сне он видит, как подъехала большая группа всадников. Это были Манас со своими кырк чоро. Манас был на своем светло-саврасом коне. Путники устроили привал около Тыныбека. Причем Манас сам сел отдельно, а его спутники разделились на четыре группы. Во время еды Манас приказал своим слугам дать пищу для Тыныбека. Слуги поднесли ему мед. (Между прочим, Тыныбек никогда раньше не пробовал мед и впоследствии наяву, когда ему пришлось есть мед на самом деле, он якобы тогда заявил, что этим именно и угощали его слуги Манаса). Тыныбек от слуг узнал, что эти путники ни кто иной, как Манас с соратниками. Но когда он, опомнившись, вздумал к ним подойти, они быстро снялись с мест и стали удаляться. Тыныбек долго гнался за ними, но никого не догнал. Причем он уже во время этой погони во сне стал петь о Манасе. Проснувшись, он неожиданно для себя обнаружил прилив бесконечно долгих и прекрасных песен о деяниях Манаса. А его байтал, до сего времени едва волочившая ноги, понесла его во весь дух. Прозревший поэт пел один, всю дорогу. По приезде в аул он остановился у молодой жены (у него их было две). И ложе молодой жены не смогло оторвать его от навеянных напевов. Он пел целую ночь. Так вселился в него "дивный дар песнопения". Конечно, очень много вымысла, а вместе с тем и поэзии в этом рассказе. Есть и символика в нем. Здесь мед можно уподобить нектару греческого Парнаса. Правда, он не в меру реализует свой сон и нашел сходство с обыкновенным медом. В представлении его самого этот мед и есть олицетворение сладкозвучной песни. А усталую байтал, отказывавшуюся его везти, он толкует как неудачно сложившуюся жизнь, с неоплаченными недоимками и неизбежными наказаниями, мытарствами, в чем заключалась жизнь аульного старшины, исполнявшего прихоти управителя и иного начальства. Но байтал его понесла — жизнь его обновилась, стала "легкой, радостной", как в нем обнаружился любимец эпической музы. Большинству певцов, несомненно, понравился этот способ мотивировки и маскировки своего дара. Поэтому не один Тыныбек, а многие другие тоже стали рассказывать о себе что-нибудь подобное, непременно виденное во сне. Возможность "вещих снов" допускалась и муллами, часто они сами распространяли широкие снотолкования. С другой стороны, в последние века сказители должны были объяснять наития каким-либо приемлемым, позволительным, с точки зрения ислама, образом. Иначе объяснение, противоречащее духу ислама, усиливало гонения и массовое возмущение среди мулл, влиявших на родовые манапские верхи гораздо больше, чем кто бы то ни было другой. Фанатические мулы и манапы навязали сказителям Манаса вообще много наносного, чуждого для трезвой народной первоначальной основы эпопеи. Внесли много моментов своего ограниченного мировоззрения и классовой идеологии. Среди таких обстоятельств вера в наития и у сказителей, и у значительной группы слушателей является одним из порождений этой религиозно-манапской косной и ограниченной среды.

Она признавала только одно толкование, его всем и навязывала. Вот почему в последние времена размножились рассказы о сновидениях не только Тыныбека, но и многих других поэтов. Причем к каждому во сне является Манас со своими кырк чоро. И неизменно после этого сна начинает петь якобы доселе не имевший никакого отношения к поэзии избранник. Так что если специально интересоваться этим вопросом, можно собрать сновидения и Арстанбека, и Акылбека, живших приблизительно в одно время с Тыныбеком и бывших тоже очень известными джомокчи. Не без сна и Сагымбай, и даже Каралаев. Общность схемы, приблизительные фабульные совпадения раскрывают традиционность, каноничность и даже самих этих снов. Может быть, джомокчи не видел даже сна, но для того, чтобы внушить к себе уважение, по привычке предшественников должен был свой поэтический дар объяснить сверхъестественным. И в его интересах было сохранить тайну предшественника, поэтому он тоже ссылался на Манаса. Однообразие сновидений их не смущало. Потому что всех джомокчи избирал сам Манас. И он должен был являться каждому во сне. В результате, отрицая факт заучивания, забывались, как было сказано выше, имена многих, не только древних, но и недавних даровитых сказителей. В итоге сейчас из известных джомокчи можно назвать лишь Кельдибека, Балыка, Найманбая, Арстанбека, Тыныбека, Дикамбая, Акылбека и Сагымбая. От снов и от иных каких-либо мотивировок должны быть свободны только заучившие певцы-ырчи. Они и сами не претендуют на и большее. Кроме того, и их заряд тоже сам по себе определяет ценность как джомокчи. Заучивший обычно исполняет Манаса в сокращенной редакции. Если и делает вставки, то они чересчур заметны, не склеиваются с общим мелодически-ритмическистройным словесным потоком самой пески. А искушенный слушатель отличает его от настоящего "джомокчи" по объему заученных им песен. Время, в течение которого может петь певец, определяет и объем его знаний, и степень одаренности. Ырчи, исполняющий всего Манаса в течение недели или десяти дней, — не настоящий манасчи. Если бы он исполнял, не повторяясь, месяцами, тогда одна эта его плодотворность, до известной степени исключающая возможность дослвоного заучивания, уже дала бы ему патент на звание действительного джомокчи. Размер этой песни определяет ее стиль. И большая форма его долго не разрушалась. Нарушение традиции разоблачало непродуктивность, убожество фантазии поэта. Поэтому, когда в последние времена стали распространяться сокращенные варианты, там тоже к настоящему певцу предъявлялось определенное требование — исполнять один эпизод, но подробно и совсем не так, чтобы скомкать всего Манаса, как это делает исполнитель Радловского варианта, а так, как делает сейчас Каралаев, ведя в течение ряда лет повествование только о Чон-Казате (об одном большом походе). Общая роль заучивших певцов-рапсодов заключается в распространении, в популяризации отдельных эпизодов среди широких слоев населения. Они и сами не преувеличивали своего значения и бывали доступны почти всем. Такие-то вот рапсоды встречаются и сейчас, были, конечно, и раньше. Их роль в возникновении и формировании эпической песни, конечно, незначительна. Переход к этим основным вопросам о формировании былины и о наслоениях до позднейшего времени приводит к необходимости говорить о решающей роли только джомокчи-аэдов, творческое участие которых определило форму, размер, характер трактовки сюжета, в общем, весь стиль героической эпопеи. Причем, если мы говорим о социальной обусловленности произведений современных писателей, писателей, казалось бы, свободно, изолированно творящих в тишине своего кабинета, то тем с большей уверенностью нужно говорить о той же обусловленности творчества аэдов, находящихся в непосредственном общении со слушательской аудиторией. Писатель и читатель отделены друг от друга печатным текстом, книгой. А певец и слушатель поставлены лицом к лицу. Связь между ними гораздо теснее, взаимные влияния безусловны. Устная поэзия немыслима без слушательской аудитории почти в такой же степени, как немыслима она и без поэта — певца, выражающего мысли, чувства и настроение этой среды. Отсюда в устной поэзии наблюдается более действенное влияние всего окружения на весь облик исполняемого. Слушатель — не пассивный читатель. Он непосредственный свидетель творческого процесса. Он же ценитель созданной вещи. Во всех компонентах эпической песни находят одинаковое отражение как его одобрения, так и осуждения. Он активно участвует в формировании былины. Сказанное составляет общую особенность устной поэзии. Такова ее судьба. Поэтому наслоения многих времени как отпечатки различной социально-классовой среды на первоначальной народной основе бытовавшей во все времена только в устном виде эпопеи сказываются очень сильно. Порой даже в отдельных исполнениях эти наслоения позднейших времен определяют собою сильно измененную классово-искаженную идейно-сюжетную направленность того или иного варианта. Как явствует из преобладающих во всех вариантах основных элементов эпопеи, данное произведение первоначально несомненно явилось созданием самого народа, хотя бы в лице его широкого родового коллектива. Народ создал героическую повесть и сгущенные, сконцентрированные образы его собственных представителей — носителей героических черт этого народа. Если эту подлинно народную основу, составляющую и в Сагымбаевском и особенно в Карачаевском варианте самую сюжетно-сложную, интригующую канву поэмы, значительно изменили позднейшие наело ения, то в этом процессе играет роль прежде всего слушательская среда из манапства с ее классово-ограниченной идеологией. Касаясь вопроса о сказителях, выше мы говорили, что творческая роль принадлежала только джомокчи-аэдам. А их квалификацию действительного эпического певца определяла плодотворность их фантазии или длительное выполнение, широкое развертывание сюжетной канвы былины. Понятно, что полный вариант Манаса с позднейшим шестимесячным исполнением его бывал доступен не всем. Сама длительность исполнения, постепенное нанизывание одного эпизода на другой, без повторения уже сообщенных ранее эпизодов требуют постоянной аудитории. Если бы приходилось певцу исполнять при меняющемся составе слушателей, он повторял бы более популярные эпизоды или по своему выбору, или же по желанию слушателей. Но когда перед ним постоянные слушатели, которым ранее исполненные отрывки известны уже до деталей, ему нужно обновить песню. Нужно перед слушателями развернуть новые эпизоды. В раннюю пору бытования поэмы эту постоянную аудиторию составляли люди из народа. А певцы-джомокчи по преимуществу тоже были представители самого народа. До сих пор ни предания, ни история не помнят ни одного джомокчи, вышедшего из среды манапства. А народ носил в своих толщах традиции прошлого народного искусства, хранил свою любовь к героике и мастерскому поэтическому слову, нашедшим полное и талантливое свое воплощение в этой героической поэме. А позднее, когда на почву киргизской истории вступил фанатический ислам, он в лице классово и духовно-ограниченных мулл, ишанов и в особенности в лице усилившихся позднее феодалов-манапов стал навязывать народу религиозно-фанатастические песни, вирши о распространителях ислама. Народ, естественно, не принимал это чуждое его духу, наносное, бездарное внешнее влияние. Тогда эти же господствующие верхи стали преследовать популярных джомокчи. Пользуясь своим влиянием и властью над массами, эти верхи объявляли исполнение и слушание Манаса греховным делом. Дар певца окрестили "наваждением сатаны". Но народ все же не расставался и со своими певцами, и с драгоценным наследием прошлого. Тогда манапство и духовенство, приспособляясь к этим обстоятельствам, стали слушать Манаса, но уж теперь они начали навязывать джомокчи свои воззрения, свою идеологию. И слушательская среда такого типа, несомненно, внесла такие чуждые первоначальной основе элементы, как панисламизм ("Казаты" — искаженное "газават"), как пантюркизм и т. д. А еще позднее отдельные манапы держали в своем тесном кругу некоторых талантливых джомокчи и после видоизмененный им вариант объявляли самым лучшим вариантом, популяризовали, распространяли среди массы слушателей хотя бы отдельные отрывки их этого же варианта. Для джомокчи постоянную аудиторию стали составлять сами манапы. А при постоянной аудитории и бывает продолжительное исполнение всего Манаса от начала до конца. Здесь же, между прочим, нужно упомянуть, что Манас обилием своего размера обязан не одному только творцу. Он увеличивался, развертывался в веках постепенно, благодаря коллективному участию аэдов различных поколений. А созданное одним поэтом то же самое не зародилось только в определенный краткий промежуток времени. Каждый поэт в связи с представшим перед ним случаем постоянно исполнять перед одним и теми же слушателями должен был по мере сил его воображения, поэтической одаренности выдумывать новые ситуации, новые перипетийные переломы, вообще новые эпизоды. Когда исчерпывались запасы его воображения, он прекращал исполнение. И на досуге, может быть, месяцами или годами задумываясь над расширением сюжета былины, он выдумывал новые положения. При обычном исполнении разработанного известного отрывка певцы разделяют всю былину на отдельные песни приблизительно таких же размеров, как песни в "Илиаде", "Одиссее", как руны в "Калевале", составленные для рецитации в течение одного вечера, песни, рассчитанные на каждое отдельное исполнение. В пределах каждого цикла "Манаса" мы имеем такие же песни. Весьма возможно, что первоначально вся героическая былина состояла из одного цикла с небольшим числом песен. А затем слушательская среда как из народа, так же и из манапства в лице постоянной аудитории, увеличивая свои запросы, давала необходимые толчки для аэдов расширить, разнообразить основную, всем известную фабулу, придумывать второстепенные сцены, основанные уже на данных ситуациях и соединять их со сценами первоначальными. Итак, только постоянная аудитория требует обновления, расширения сюжета. Характерной иллюстрацией в данном случае служит пример Демдока в VІІІ песне "Одиссеи" (тоже разнообразящего свое исполнение перед постоянными слушателями в пиршественном зале во дворце Алкиноя). Этот момент, по нашему мнению, вполне разрешает проблему, поставленную Радловым в вопросе о формировании былины, побочно разрешает и вопрос о наслоениях вообще. Эта же разнообразная слушательская среда из различных социально-классовых слоев, несомненно, делила влияния на эпос даже при одном его исполнителе. Естественно также, что в одном варианте может наблюдаться большее влияние манапской верхушки, а в другом в более последовательном виде может преобладать трезвая народная окраска. Из имеющихся на сегодня двух вариантов большему влиянию манапства, к сожалению, подвергнут самый полный вариант Манаса, а именно исполнение Сагымбая. У него религиозность или иные подобные наслоения пронизывают значительную часть эпопеи. А Каралаевский вариант, неся тоже отпечатки сравнительно вкоренившегося религиозного момента, все же гораздо яснее и глубже раскрывает свою связь с первоначальной, чисто народной основой. Не случайно у Каралаева, например, воспоминание Манаса об избиении им ходжей и ишанов или об употреблении им бузы, несмотря на запрет мулл. Избивает ишанов и молодой герой Койон-Ай. Также объективно описано у Каралаева деспотическое, тягостное для масс управление Манаса и его ставленников в покоренном ими Чет-Бейджине (Малом Пекине). Конечно, эта разница в наличных двух вариантах не есть только разница в исполнении. Вполне допустимо, что в этом явлении есть признаки существовавших различных школ. Отсюда могли быть и различные обрисовки центральных образов, и различные к ним отношения. И весьма характерно возникновение незадолго до революции среди племени Богутур пародии на вторую часть эпопеи "Семетея" под названием "Кол Семетей богутура" (доморощенный Семетей). Все эти факты, как и следовало ожидать, свидетельствуют о том, что эпос до момента закрепляющей записи претерпевал значйтельные изменения и влияния. Каждая социальная среда старалась преобразить и представить себе Манаса соответственно своим чаяниям. Вторжение в число слушателей манапства определяет многое в исполнении в этом манапском кругу. Не говоря об идеологических моментах, отдельные манаты хотели использовать Манаса и для популяризации своего имени. Исполнение всего Манаса в течение нескольких месяцев, в долгие зимние вечера, в ауле какого-нибудь манапа доставляло ему честь и известность. Популярное имя джомокчи привлекало в его аул многих любителей эпической песни. Но манап выбирал из их среды своих приятелей, влиятельных родственников, заранее объявлялось время, когда должно начаться исполнение. Аул соответственным образом готовился к приему певца и постоянных слушателей. Так что слушание всего Манаса стоило значительных средств, и на такие затраты могли согласиться только манапы, безраздельно господствовшие над своим родом, часто имея даже право облагать их налогами для своих личных потребностей и развлечений. Манап — родовой авторитет в патриархальном прошлом киргизского аула. Экономическое и правовое господство манапства как родовой аристократии сохранилось до самой Октябрьской революции. Правда, социально-экономическая сущность манапства с каждой новой эпохой в истории киргизского народа менялась. Имевший неограниченную власть над своими подчиненными манап-феодал в эпоху натурального хозяйства впоследствии сменился манапом чиновным в начальную эпоху принятия русского подданства, в эпоху возникновения товарно-денежного хозяйства. Вторжение торгового капитализма сильно поколебало устои родового общества. Разложение рода влекло за собой гибель и разложение родового авторитета. Манапство разлагалось и все более становилось тягостным балластом для народного организма. Но вместе с тем находились также отдельные жизнеспособные элементы, сумевшие примириться с новым и ставшие в ряды торговой буржуазии. И во все эти периоды манапство как социальная прослойка, порожденная патриархально родовым строем, всегда через века протаскивало свою старую идеологию, идеологию господствующей группы, родовой аристократии, фактически и исторически тормозящей развитие и рост народа. А отдельные джомокчи из числа известных исполнителей Манаса, будучи сами не манапского происхождения, все же обслуживали эту аристократию, имея нередко главными потребителями их продукции власть имущих манапов. Таким образом, первоначально возникшая в народных массах эпическая песня в данной ситуации в своем дальнейшем расширении — сюжетно-идеологическом осложнении и разбухании, в каких-то вариантах, отдельных исполнениях, невольно становилась также достоянием и верхней прослойки. А заново отделанный, перерожденный Манас не ограничивался только средой феодально-родовой верхушки, а распространялся хотя бы в отрывках среди массы слушателей, уже используясь как классово-идеологическое орудие этих верхов в деле внедрения их идеологии в среду народной массы. С течением времени эти изменения, наслоения одного варианта влияли и на другие, более народные варианты. Навязанные манапством и духовенством новые тенденции и окраски становились постепенно обязательными для всех крупных джомокчи. Последние были вынуждены приспособиться к требованиям верхов, иначе им угрожали бойкот, преследование и даже запрет. Поэтому-то именно и наблюдаем мы во всех дошедших вариантах заметный, а порой даже очень сильный налет религиозности. В целом, касаясь наслоений, возникших в результате непосредственного влияния манапской слушательской среды, надо подчеркнуть, что они составляют наиболее сюжетно слабые, нереальные и художественно малоценные части поэмы. В этих, почти искусственно навязанных элементах и красках выражены мечты и чаяния манапства, их идеал беспредельного господства над родами. Всякие громкие названия, такие, как "Казат-газават", "страдания за веру", как абсолютный монарх, хан, являются совершенно внешними, неубедительными налетами на всей крепко и мощно сложенной и в таком виде сохранившейся народной основе каждого варианта. В сравнении с этими посторонними элементами гораздо большей правдивостью отличаются мастерские описания боев, быта и многосторонне, художественно очерченных правдоподобных отношений героев-персонажей. Слушая видоизмененные варианты и описания омусульманенного облика Манаса, народ чтил не Манаса — "всевластного хана" или "поборника ислама". Киргизский народ в массе своей абсолютно не был нк фанатичным, ни даже религиозным. В старинной поэме, изображающей в главных и неизменных основных сюжетных положениях легендарно-героические деяния богатырей полуфантастического далекого прошлого, народ чтил героику своей истории. И не менее всего чтил поэтическое мастерство талантливых джомокчи-певцов, вышедших из среды самого народа и излагающих мысли и чувства самого народа. А Манас, взятый как собирательный, сгущенный образ богатыря, воспринимался как только богатырь — носитель героических черт в характере самого народа. Поэтому во всех вариантах эпопеи воспринимается в основном только такой образ Манаса. Такого батыра делают единственным героем эпопеи.

Вот такой Манас и был популярным среди всего киргизского народа. Дальнейший анализ содержания и формы поэмы должен полнее раскрыть этот собирательно-обобщенный показ главного героя и его окружения.

Переходя к заключительной части наших общих замечаний о поэме, сказителях и слушательской среде, считаем необходимым дополнить приведенные выше положения фактами, касающимся биографии Сагымбая Оразбекова и общих условиих исполнения им поэмы. Здесь небезынтересны все обстоятельства, сопутствовавшие этому последнему исполнению и записи. Из этих обстоятельств складываются те личные и общественные мотивы, тот бытовой фон, которыми было окружено, обусловлено последнее, необычайное для сказителя четырехлетнее исполнение поэмы. Иногда осложненно, а иногда и непосредственно влияли эти обстоятельства на весь ход творческого процесса-исполнения. Трудно вообще предположить, чтобы столь длительный творчески-исполнительный акт протекал при одном настроении поэта. А факты, приводимые ниже из истории записи, свидетельствуют о многих скрещивавшихся, сложных данных, непосредственно повлиявших на судьбу и характер текста. Сюда входят различные факты личной, семейной жизни поэта, все условия, в которые были поставлены сам поэт и записывавший учитель во время их совместной работы. Особенно нужно упомянуть о заказе со стороны научных учреждений и уполномоченных лиц. Они неоднократно беседовали с Сагымбаем о совершенно новых, доселе неведомых джомокчи задачах предстоящего исполнения и попутно снабжали его многими разнохарактерными сведениями из прошлого и настоящего. Как видно из дальнейших данных, эти встречи и беседы с разными лицами — заказчиками не оставались без последствий для всех почти частей поэмы. Но вначале вкратце остановимся на биографических данных о Сагымбае и тех фактах, о которых свидетельствует ведший всю запись текста учитель Ибрагим Абдрахманов. Сагымбай1 — киргиз. Нарынского кантона из рода Саяк, колена Мойнок. В 1922 году ему было 55 лет. Отец его, Оразбек, очевидец и участник многих важнейших исторических событий, предшествовавших и сопутствовавших русскому завоеванию края. Он же участник междуродовых распрей за гегемонию в районе Иссык-Куля. Состоял одновременно трубачом известного манапа из рода Сарыбагыш Ормона. Рассказывают, что он был талантливым Кернейчи (музыкант), исполнителем киргизских старинных куу (сложных инструментальных мелодий).

Сын его, будущий певец Сагымбай, родился на берегу Иссык-Куля. Сагымбай рано начал увлекаться ролью исполнителя джомоков. Наделенный от природы недюжинной памятью, молодой человек вначале собирал и заучивал различные обрядовые, лирические, свадебные песни. Запоминал заинтересовавшие его отрывки из эпоса. Выступал как ырчи на многих семейных вечерах, тоях и увеселительных многолюдных торжествах. Посвящению его в джомокчи способствовал, как объяснял он сам, "знаменательный сон". До этого момента репертуар его состоял, по-видимому, из самых разнообразных песен, преимущественно мелких форм. Постоянный участник увеселительных вечеринок, он являлся в юношеские годы неутомимым, неисчерпаемым импровизатором всяких лирических, любовных, игровых песен, которыми обычно сопровождаются многие увеселения киргизской молодежи. Из числа этих песен такие, как "секетбай", "кыз обюш" и подобные им, в изобилии сохранились в его памяти и до старости. По воспоминаниям современников, начальный и последующий периоды выступления Сагымбая как джомокчи замечательны появлением делой плеяды талантливейших исполнителей Манаса. К числу их относятся Балык, Найманбай, Тыныбек, Акылбек, Дикамбай, Арыстанбек и другие. В личных воспоминаниях Сагымбая первым видным исполнителем Манаса, из уст которого он впервые прослушал всю поэму, был Тыныбек. Но Тыныбек, Найманбай, Акылбек — почти все сверстники-современники Сагымбая. Из поэтов старшего поколения он застал только Балыка — в молодые годы Сагымбай слушал и его. Кроме перечисленных поэтов Сагымбай имел, хотя не очень популярного, но тоже с именем джомокчи, своего брата Али-Шера. Так что из указанной группы поэтов вследствие разницы в летах, был мало доступен разве только один Балык, а все остальные составляли поэтическую среду будущего манасчи. Являясь многообразным источником для молодой фантазии пытливого поэта, весьма возможно, что эта группа поэтов в своих исполнения представляла различные школы многих аэдов предшественников эпох. Между прочим, вопрос о школах, объеме и порядке изложения сюжета поэмы в исполнении Сагымбая возникает даже при самом беглом знакомстве с сегодняшним текстом, в связи с вопросом о наслоениях. После того как Сагымбай стал признанным джомокчи, он приобретает облик профессионального певца и дальнейшая его деятельность протекает не только в кругу своего аула и сородичей, в кругу слушателей из масс. Как многие популярные певцы, он попадает и в круг слушателей из манапов, и влиятельных родовых богачей. Например, он исполнял свой вариант у известных в свое время манапов, таких, как Мамбет Али, Дюр, Тезекбай, Чолпонкул. Так, в исполнении поэмы в разнообразных аудиториях протекли 55 лет его жизни, не внося никаких диссонирующих мыслей, идей и чувств ко всему установившемуся кругу его мировоззрений и мироощущений. Таким застало его поручение вначале Туркестанской научной комиссии, а впоследствии Кирнаркомпроса продиктовать всю поэму специально приехавшему к нему в порядке мобилизации учителю Абдрахманову. При организации этой записи вначале захватил инициативу в свои руки известный киргизский националист, пантюркист Арабаев Ешенали. Арабаев решил устроить Сагымбая и учителя в семье манапа Нарынского района Абдыльды на все время работы в качестве гостей. Это поручение Абдыльда исполнил не без расчета. Об этом свидетельствуют неоднократные упоминания учителя и самого Сагымбая в последующие периоды их работы. Причем у Сагымбая имя Абдыльды попадает два-три раза в контекст поэмы в запеве и в заключительной части двух-трех циклов песен, (т. VІ) с лестными отзывами о нем. По свидетельству Абдрахманова, Сагымбай приступил к исполнению с большим воодушевлением, продиктовав за первые летние месяцы весь первый "цикл" — один из наиболее талантливо исполненных разделов поэмы. За это же лето продиктовал и второй "цикл", т.е. всего приблизительно около 1000 страниц, доведя свое исполнение до "второго казата" — до третьего цикла. Исполнили эту работу на джайляу, перекочевывая вместе с аулом Абдыльды. Эти два тома и последующий третий том исполнены с одним творческим энтузиазмом, приблизительно при одинаковом настроении при серьезном, ревностном отношении джомокчи к своей задаче. Но начав дело, Туркестанская научная комиссия и уполномоченные ею лица вскоре забывают и об эпосе и в занятых над ним людях, предоставив их самим себе. Неоднократные письменные обращения Абрахманова в центр не приводят ни к каким результатам. Занятый заботами о семье и детях, Сагымбай начинает беспокоиться за их судьбу. Обстоятельства вынуждают его часто уезжать домой, изыскивать средства на пропитание своих домашних. Нарушаются первоначальные темпы работы. Напряженность творческой фантазии ослабевает, снижается продуктивность. Теперь он диктует гораздо медленнее, со многими перерывами. Невнимание со стороны прежних инициаторов записи нервирует, разочаровывает поэта в начатом деле. Становится, наконец, в тягость Сагымбаю и Абдрахманову дальнейшее пребывание в ауле Абдыльды. Они разъезжаются по домам, прервав свою работу на неопределенный срок. Но вскоре они начинают работать снова, проживая уже то в одном, то в другом месте. Часто приходилось жить и в семье Сагымбая, расходуя иногда его личные средства. Все эти условия не остаются без последователей. Начиная с конца третьего цикла, в начале и в конце почти каждой из последующих книг Сагымбай диктует своему писцу пространные послания в стихах зыялы (интеллигенции) и документ (правительству). То укоризненный, то возмущенный, иногда жалобный тон этих посланий свидетельствует прежде всего о самом искреннем, добросовестном отношении поэта к порученной ему миссии. Но это же говорит и о необычайных, недопустимых условиях, в которые были поставлены они впоследствии. В одном из этих посланий Сагымбай был вынужден даже сообщить о количестве баранов, чая и муки, съеденных из его личных запасов. Правда, он сообщает о них иногда и в шутливом тоне, упоминая одновременно о своих двух женах, которые раньше ежегодно рожали детей, а теперь, по милости "зыялы", будто бы и они становятся бесплодными. Как бы то ни было, нарушение нормальной деловой работы затянуло запись всего Манаса почти на четыре года. Причем, по сообщению Абдрахманова, из этих четырех лет фактически они проработали над всем Манасом только год с лишним. Остальное время ушло на частые переводы по указанным выше обстоятельствами и один раз по случаю болезни Сагымбая, когда он сломал себе руку, упав с лошади. Кроме того, начиная со времени работы над седьмым томом у Сагымбая появляются признаки психического расстройства, повлекшие за собой забывчивость. Этот факт объясняется, очевидно, крайним его переутомлением от необычайного для него напряжения и, по правде говоря, непривычной работой — сухой диктовкой в течение ряда лет одинокого писца. Ведь все прежние исполнения его протекали при многолюдной вдохновляющей аудитории энтузиастов-слушателей, при напевном, отчасти игривом (жестикуляция, мимические жесты) исполнении. Там он вместе со своими одобряющими его (возгласами, восхвалениями) поклонниками сливался в одно тело, созерцая героические сцены раскинутого им же самим полотна. Он ощущал как материал, так и его оформление во всей полноте и эмоциональной действительности для слушателя и для себя. И пел он обычно до тех пор, пока это его не утомляло, не ослабляло его сил. При этих условиях почти каждое исполнение являлось вдохновленным пением. Вот это и являлось привычным, законным условием для полета творческой фантазии. Последнее исполнение и должно было отразиться на нем не иначе как крайним нервным переутомлением. К тому же нужно добавить дикую, форменно вредительскую манеру группы националистов, часто встречавшихся тогда с певцом, манеру спаивать Сагымбая якобы для того, чтобы держать его постоянно в экстазе и ударном настроении для описания героических сцен поэмы. Этот факт главным образом и содействовал психическому расстройству певца. Однако все приведенные здесь обстоятельства относятся к моментам чисто внешним, обусловливавшим то или иное настроение, степень продуктивности, степень эмоционального волнения, энтузиазма поэта. Их влияние и на судьбу текста в конечном счете должно быть немалым, порою даже весьма значительным. Но помимо их необходимо еще упомянуть и о других обстоятельствах, которые уже повлияли на внутреннее содержание поэмы, на весь внутренний характер и тенденции творчества, на идеологическую окраску в процессе развития сюжетной канвы поэмы. К таким фактам относятся встречи с рядом культурных работников — киргизов, содержание и характер длительных бесед с ними. При знакомстве со всем записанным вариантом поэмы особенно ярко выделяется один слой в виде непосредственного отражения заразивших поэта идей пантюркизма со ссылками на отдаленное и недавнее историческое прошлое многих тюркских племен. Упоминаются почти с полнейшей точностью многие географические названия, приводятся факты из истории соседних нетюркских народностей. Неоднократно настойчиво подчеркивается необходимость родового объединения всех тюркских племен. Особенно выделяется поэтом историческая роль киргизского народа, якобы сохранившего по языку, по цельности быта, по образу жизни, по многим историческим данным все подлинно турецкое, самобытное, не затронутое чужеземными влияниями. Для джомокчи и имя Манаса — не продукт досужей фантазии, не результат творческого вымысла, а как бы реальный образ тюркского национального героя, каковыми якобы были прежние вожди племен или каким должен быть теперешний объединитель родов. Это идеал "народного вождя", основателя новой государственности, восстановителя прежнего могущества тюрок. Причем историческая миссия собирания, объединения падает на долю киргизского народа или Алаша в целом, предполагая не меньшее право и значение и казахского народа, носящего совместно с киргизами клич "Алаша". Тут налицо несомненное влияние контрреволюционной, националистической программы Алаш-Орды и пантюркистов. Исходя из этой продиктованной политической тенденции от новых заказчиков — контрреволюционных националистов Сагымбай прежде всего должен был разрешить вопрос о происхождении самого Манаса. Все прежние исполнители, упоминая предков Манаса, выводили его из рода "Ногой". Отсюда допустимо было причисление Манаса к героям из ногайцев. Но Сагымбай в последнем своем исполнении заранее предупреждает возможность такого рода догадок и дает разъяснение, по-видимому, просто от себя, отнеся Ногой к имени одного из ближайших предков Манаса, как ничего общего не имеющего с ногайским племенем. В его исполнении Манас — киргиз и должен быть таковым. Во всем сказанном здесь проглядывает не примитивная обработка случайно попавших к круг ведения певца отрывочных исторических сведений, легендарных данных, а несомненно, выступает определенное мировоззрение, если хотите, политическая программа пантюркизма, джадидской, националистически настроенной группы интеллигенции. Исторически опровергнутая, опрокинутая всем ходом революционного развития национальных окраин Советского Союза, эта политическая "теория" продолжала жить в сознании отдельных представителей местной интеллигенции — националистов. И через частые встречи, беседы и настойчивые заказы их передалась и поэту, дала свои плоды в записанном варианте поэмы. Эти же встречи дали к прежнему запасу имен, которыми вообще изобилует поэма, массу новых, исторически зафиксированных имен, массу географических названий и много кратких, отрывочных сообщений из области истории, истории культуры, экономики, географии и фольклора отдельных народностей. Причем дали классово узкую, одностороннюю и реакционную, по сути, версию всему. Конечно, наслоения, легшие на Манас из указанных сейчас областей, получили доступ в текст поэмы не исключительно только через организаторов записи. Часто данные из указанных отраслей могли доходить до джомокчи еще несколько раньше, в годы, предшествовавшие Октябрьской революции, когда появились отдельные лица из манапов, читавшие татарские, казахские газеты, журналы и тем самым черпавшие в них некоторую сумму знаний и почти всегда делившиеся своими впечатлениями с людьми своего круга и иногда и с талантливыми джомокчи. Ведь известно же, хотя бы даже по Радловскому варианту, как сравнительно давно проникся Манас религиозными тенденциями в духе панисламизма? Результат, конечно, влияния ишанов и мулл на манапскую среду, и его действие сказалось на Манасе очень ярко и активно. Между прочим, усиление религиозного влияния способствовало набожности некоторых из числа самих джомокчи. У набожного сказителя и герои набожны. Набожностью отличался и Сагымбай. Но помимо этого чуткость и отзывчивость поэтов в отношении всего нового, что попадало в круг сведений по преимуществу манапской среды, были изумительны. Элементы, обновлявшие уже установленный вид повествования, новое освещение, мотивировка тех же событий составляли органическую потребность поэтов-сказителей. Гак что освежение материала какими-нибудь новостями являлось традицией далекого прошлого. А услышанное Сагымбаем от отдельных лиц из числа киргизской интеллигенции, естественно, показалось ему неопровержимо верным, ценным и доселе мало известным прежнему кругу его слушателей. И он начал пестрить свое исполнение всеми мелкими и значительными сведениями из самых различных отраслей, какими напичкали его собеседники, имевшие в виду привычки и особенности психологии профессионального певца и, главное, помнившие о себе как о заказчике в глазах сказителя. Поэт определил свою новую задачу применительно к вышесказанному воззрению своих собеседников. Что он понял и как представил себе предъявленные ими требования, определили для него основные моменты нового социального заказа. Взамен прежней слушающей аудитории теперь он ориентируется на данных лиц, на их вкусы. Их требования он понимает как требования новых его слушателей — читателей. Он представил, что устами его собеседников передается новый заказ. Так что из обстоятельств, повлиявших на судьбу всего текста, эти факты занимают совершенно особое место. Но из всего, сказанного здесь, нельзя, конечно, полагать, что эти встречи, беседы с указанными лицами совершенно перевернули вообще все представления поэта или все сюжетно-образные, прежние основы поэмы. Так, например, его толкование своего дара, источника его плодотворного поэтического воображения все же остается традиционным, архаичным. Мало того, как верил сам в наитие через откровение во время сна, так точно сумел внушить эту веру Сагымбай и своему писцу Абдрахманову. В одном из своих писем, приложенных к первой книге поэмы, переписчик сообщает, что после сновидений поэт становится заметно продуктивнее, что черпает он свои сказания из необычайных, сверхъестественных источников и что когда перестают на время посещать духи-покровители, Сагымбай как бы исчерпывается, и их работа в такие моменты продвигается вперед очень медленно. Очевидно, об этом же самом явлении Сагымбай говорил и заказчикам, но те отнеслись недоверчиво к сказанному и позволили себе пошутить над этими капризными духами, которые "куражатся почему-то, когда их посещение теперь важное, чем когда бы то ни было". А Сагымбай ответил в конце одного тома на упомянутые шутки весьма серьезными стихами. Он возводит обвинение на заказчиков за дерзостное отношение к духам предков и говорит, что из-за этой шутки он вынужден был прервать свое исполнение ровно на 17 дней, так как оскорбившиеся покровители оставили его без песен на все эти дни. И приступил к дальнейшему исполнению только после долгих раскаяний и мольбы о прощении за нечаянно прорвавшиеся слова. Так вынуждает Сагымбай верить в наитие всех, с кем ему приходилось сталкиваться. Помимо таких общих объяснений своей творческой "тайны" во время и после исполнения отдельных эпизодов песней поэмы джомокчи иногда делился с Абдрахмановым и общими замечаниями по поводу исполненного. В этом отношении характерны несколько справок, данных им относительно первых и некоторых других циклов. Считая весь исполненный им вариант внушенным ему во время болезни в молодые годы, он добавляет, что приобретенное во сне он несколько дополнил и переработал, прослушав Тыныбека, Акылбека, и прибавил от себя большое введение о рождении и детстве Манаса. На этом была закончена его обработка, и в дальнейшем он якобы ни разу не изменял, не обновлял поэмы. Но, очевидно, кроме полного Манаса существовал у него ряд сокращенных вариаций, популярных отрывков, которые обычно исполнялись на случайных, непродолжительных выступлениях. К этому заключению нас приводит помимо всего прочего одно его замечание по поводу первых частей, о которых он предупредил Абдрахманова, что будет диктовать их подробно, полно, чтобы было основательным, а не случайным исполнением. Поэтому начало поэмы, обычно краткое у других исполнителей, развернулось у Сагымбая почти в две книги до 1000 страниц. По сообщению Абдрахманова, из всех томов поэмы без затруднений и задержек были продиктованы эти первые тома, когда поэт только что приступил к исполнению. Из остальных, также без замедления шло исполнение "Кокетейдын Аши" — (7-я книга) и "Чон-Казат" (9-я книга), несмотря на то, что он во время записей этих частей был уже нездоров. Все же по яркости и талантливости исполнения эти части выделяются совершенно особо, как вообще наиболее ценные и самые занимательные и художественно цельные, популярные циклы. Легко исполнились они, несмотря на болезненное состояние поэта, очевидно, потому, что раньше Сагымбаем и всеми другими джомокчи они исполнялись гораздо чаще и слушались с захватывающим интересом во все времена. Зато самым трудным, даже тягостным для поэта стало исполнение десятого, последнего цикла. Абдрахманов говорит "над ним работали, живя у самого Сагымбая, и часто бывало так, что он, едва продиктовав 5-6 страниц, просил перерыва и тут же засыпал. В этот период жизни он стал почти невменяемым. Часто забывал то, что говорил незадолго. Постоянно менял свое решение по поводу чего-нибудь, совершенно не помня, что об этом он имел другое решение не дальше как вчера или сегодня утром. Часто стал просить, чтобы я перечитывал только что записанное. Вообще было несомненно, что дальнейшее исполнение становится уже мучением для него". Справедливость сказанного подтверждается и текстом (десятой книгой), по которому видишь, как дошло до самых крайних пределов столь долгое повествование. Эпос уже исчерпывается. Но кроме этого момента заметно также и то, как иссякло воображение, исчерпали все свои источники песня, стиховое речетворство. В этой части резко бросается в глаза множество повторений не только типических мест, вообще характерных для эпоса, но и целых положений, сцен, ситуаций. Многое попадает просто механически; втиснуты уже как готовые клише, использованные раньше в убедительном, художественном правдивом и действенном окружении сопутствующих картин. Сам Сагымбай во время работы над этой частью признался Абдрахманову, что в этой забывчивости у него должны бы пострадать и "Чон-Казат", и "Кокетейдык Аши" и провалилось бы все исполнение, но положение спасло только прежде многократное исполнение их. И, конечно, по его объяснению, в неменьшей степени помог и дух Семетея, не покинувший своего поклонника и почитателя до самых последний его усилий. Сагымбай говорит, что сказание о Семетее он исполняет с большой любовью и волнением. В отношении фабульного материала, повествовательных элементов, их развития и мотивировки отдельных положений в поэме, но признанию самого поэта, его расхождения с другими джомокчи относятся к началу поэмы, а потом к финальной части. По Сагымбаю, последний "Кичи Казат" (малый поход) являлся результатом выступлений китайцев против Манаса. И во время него находят свою гибель все богатыри и сам Манас, вернувшийся домой смертельно раненым. А у прежних певцов этот Кичи Казат также был совершен, как и первый, самым Манасом на китайцев, и оттуда герой возвращается с раной и умирает у себя. По Каралаевскому варианту, как и по ряду других повествований, все события Малого похода, т. е. десятого цикла, следуют как результат Чон-Казат (Большого похода). Потеряв в этом самом крупном походе всех своих богатырей-соратников, Манас и сам возвращается раненым, умирает от этой раны. А по Сагымбаю, Манас перед концом своей жизни совершает паломничество в Мекку со своими ближайшими сподвижниками, чего совершенно не было у других исполнителей. Сам Сагымбай указывает только на эти расхождения, уверяя, что остальное содержание поэмы у всех одинаково. Но только ли это прибавил Сагымбай, и нет ли еще других новых наслоений, причем таких элементов, о каких никогда не приходило и не могло приходить в головы его предшественников? Это сомнение может быть разрешено только при сопоставлении ряда полных вариантов, а таковых пока еще мы не имеем. Закончив на этом всю справочную часть нашей работы о поэме, перейдем теперь к вопросу о содержании и форме ее.

Начнем наш анализ с вопроса тематики и сюжетного построения поэмы. Нужно заранее оговориться, что наше исследование сейчас отнюдь не претендует на исчерпывающий разбор столь количественно обильного и качественно своеобразного сложного материала. Сложен он потому, что поэма в своем формировании имеет длинную историю и наслоения многих эпох, запечатлела в себе творческое участие различных певцов этих времен. Она сюжетно и конструктивно чрезвычайно пестра, состоит из многих, порой даже противоречивых элементов. Оставляя углубленное изучение этих особенностей поэмы в целом как задачу будущего специального научного изучения ее, пока займемся изложением только далеко не полных наблюдений, вынесенных при первом знакомстве с теперешними текстами — одним полным (Сагимбаевским), а другим еще не законченным (Каралаевским). Тематически поэма разбита переписчиком по договоренности с Сагымбаем на 10 циклов песней (томов). Принцип такого деления, по объяснению писца, довольно простой и чрезвычайно условный. Причем, если его признать, тоже условно, верным в отношении первого цикла, где изложены появление на свет и детские годы Манаса, т. е. последовательно развернута одна линия повествования, то оно не выдерживает этой последовательности при объединении в одну книгу других, тематически совершенно различных эпизодов в других циклах. При таком делении, понятно, не приходится говорить о цельном объединении песен. И касаясь вопроса тематики вообще, мы вынуждены выйти из рамок этих механических делений и наметить группу больших тем, выделяющихся из всей массы мелких эпизодов по своему фабульному материалу, по линейно развитому однотипному повествовательному стержню. При таком свободном подборе можно указать на следующие главные, большие темы: 1) рождение и детство Манаса; 2) большая группа тем об походах "Казатах"; 3) прибытие Алмамбета — первого соратника и названного брата героя; 4) сватовство и женитьба на Каныкей; 5) поминки Кокетая; 6) эпизод с Коз-Камана (родственник Манаса). И небольшие, но фабульно не сходные с Казатами темы: 7) о заговоре семи ханов против Манаса и 8) песня о паломничестве Манаса в Мекку. Этот перечень основных тем дает приблизительный объем Сагымбаевского варианта. Тема о Джолое, составляющая отельный эпизод в Радловском варианте, здесь не выделяется особо, потому что он, как Конурбай и Есенхан, фигурирует во многих главнейших частях как постоянный противник Манаса. Тема о нем всосалась в сюжетную канву поэмы, составив органическое сюжетное целое, как тема об Афрасиабе в Шах-Наме. На их взаимной вражде, на противоположных, постоянно сталкивающих героев стремлениях основана вся сложная борьба, актуально динамические темы как отдельных песен, так и всей почти поэмы. Из перечисленных главных тем в поэме самое большое место занимают, конечно, "Казаты", как в поэме героической, куда такие темы, как "аш" (поминки), "женитьба" и эпизод с родственниками, входят как бытовой материал, сюжетно подчиненный основной теме о героях, но изображающий их в сравнительно мирной бытовой, семейной обстановке и в общениях с родственниками. Но эпизоды, описанные в них, развертывают перед слушателями во всех этих частях темы о боях. Подобно описанным батальным картинам эти этнографически-бытовые темы в конечном счете тоже приобретают весь тон и характер героической эпопеи. Герой, который должен быть показан по основному замыслу певцов в бытовом окружении в буднях своей частной личной жизни, в конце концов и в этих темах занимает центральное место как богатырь благодаря проявленному героизму, но в иной обстановке. Конструктивно и отчасти тематически эти части строго подчинены основному стилю героической поэмы. Таким образом, организующей всю поэму стержневой темой является тема о главном герое со многими его похождениями. Нет почти ни одного эпизода, где бы не участвовал в начале или в конце или же часто в течение всего повествования сам Манас. Исключение составляет только небольшой отрывок "Доо перы джомокчу" (песня о циклопах), где участвует не сам герой, а его богатыри. Поэтому, если судить по основному материалу, не напрасно названа поэма именем только одного героя, центрального образа всего повествования. Способ трактовки Сагымбаем тематического материала и способ конструктивного оформления всей поэмы в конечном результате приводит к большей спаянности частей, создает впечатление последовательно развернутого, цельного, всесторонне исчерпывающего былинно-героического сюжета. Правда, хотя они очень редки, но есть все же случаи, когда из необыкновенного множества эпизодов выступают некоторые отрывки, имеющие тенденции и необходимые признаки выделиться в особую поэму. Так дело обстоит с песней о Кошое до его встречи с Манасом, и дальше такое же положение занимает песня о циклопах. В отношении других тем, говоря о цельности и единстве признаков, объединяющих их в один большой былинный сюжет, нужно, однако, сделать существенную оговорку, что это единство тоже условное. Объединяющая тема — только тема о Манасе, поскольку она пронизывает все эпизоды, проходя сквозь всю поэму. Все эпизоды в той или иной степени нанизаны на один стержень. Признавая этот момент как признак, способствующий номенклатурному обозначению большой темы поэмы, одновременно отметим, что в пределах этого объединения остается масса самостоятельных малых тем. В сущности говоря, каждая песня, хотя бы даже и цикл песен о походах, есть законченный эпизод. И там даже малая тема в каждой песне сюжетно исчерпывается вполне. Это цельные эпизоды, правда, раздробляющие большую тему одного казата на отдельные малые, мелкие темы (особые приключения, добавления к биографии героев и мн. др.) с самостоятельным началом и завершенной концовкой. В этом отношении каждую песню следует признать как самостоятельную часть, может быть, возникшую в процессе одного творческого акта, несмотря на то, ранний ли, поздний ли певец присочинил ее. Исходя из этого положения можно уподобить деятельность Сагымбая работе редактора древних сводов, объединяющего в одно все дошедшие до него сцены, отрывки, эпизоды, не задумываясь над вопросом, насколько мотивирован, сюжетно увязан с предыдущими и последующими частями этот ввод. Да этим вопросом порой даже нет надобности заниматься, потому что каждый эпизод сам по себе закончен, целостен и в нем участвует сам Манас. Он не излишен, хотя бы даже как биографическая подробность о герое. В необычайном сюжетном распространении, разбухании поэмы особую роль сыграло, конечно, это последнее обстоятельство. Если принять во внимание указанные сейчас данные, то переход в нашем исследовании от суммарно намеченных больших тем к малым эпизодическим темам должен был привести к перечислению фабульного материала всех песен, что малопродуктивно в исследовательском отношении и мало скажет обо всей архитектонике поэмы. Поэтому считаем необходимым дальнейшие вопросы тематики рассмотреть в связи с анализом сюжетного построения всего произведения. Спрашивается, как расположены указанные большие темы, как сюжетно разработан, оформлен и в какой последовательности конструктивно объединен этот обильный тематический материал? Вслед за намерением суммарного указания больших тем, естественно, следует основной вопрос сюжетного построения поэмы. И для ответа на него нужно обратиться к отдельным значительным частям ее по линиям перечисленных выше тем, а так как большинство повествовательного материала сгруппировано вокруг казатов (походов), мы начнем исследование указанного вопроса с этой темы.

Занимая в поэме самое большое место и разбиваясь на множество отдельных походов, эти темы по общей схеме своего построения у Сагымбая однотипны. Различия в деталях настолько малочисленны, что одна фабульная схема может охватить сюжеты всех походов, причем исчерпывающую полноту этой схемы даст сюжет "Чон-казат" (большой казат) — цикл песней о походе на Бейджин (на Пекин). Если из этого цикла изъять как самостоятельный эпизод "заговор семи ханов", то построение сюжета остальной части описательно можно представить в следующем виде. Как в начале всех других походов, и здесь песня начинается с описания богатой, счастливой, мирной жизни в стане киргизском, где прославленный могущественный герой Манас окружен трепетным уважением его друзей-богатырей (кырк чоро), жен, слуг и всей рати. "Гремит его слава на необъятном пространстве всей Азии, жмутся в трепетном ожидании грозных его набегов дальние и близкие государства еще не покоренных ханов, царей". И в обстановке такой, обычно непродолжительной мирной жизни всей манасовской рати всплывают новые мотивы к новым походам. Эти мотивы часто продиктованы свыше, заданы в основном замысле поэм, по крайней мере, в трактовке Сагымбая как самые главные — это необходимость священной войны с покорными с неизбежным концом или до беспощадного истребления в случае упорства или же до обращения их в ислам в случае изъявленной покорности. В Чон-казат мотивом для похода на Пекин выступает то же обстоятельство и, как в самом значительном походе, здесь к указанному моменту присоединяется и вечная вражда Манаса с соперником батыром Конурбаем, китайским витязем. Китайцы не признают ханства Манаса, считают его своим подчиненным, пытаясь обложить данью и наказать всяческими набегами, насилиями всех турок, в частности киргиз. Имея, таким образом, якобы полное основание к священной войне против самого надменного врага, Манас объявляет день отправления в поход. Дальше идут по характерной сюжетной схеме всех походов сборы в путь. Обычно в этих частях, собственно во вступлениях, преобладают статические мотивы в виде длительных подробных описаний от лица самого певца или в виде монологов-наставлений, ободряющих речей. К концу сборов в стан самого Манаса начинают прибывать со своими полчищами подчиненные ему ханы остальных турецких родов. Причем очень характерен прием показа у певца картины стекающихся со всех концов войск богатырей-ханов. Певец в данном случае устраивает парад прибывающих одна за другой разноплеменных частей во главе со своими вождями родов — богатырями. Они же друзья и постоянные соратники Манаса. Во всех без исключения походах этот парад как заштампованное начало включается обязательно как готовое клише в одних и тех же выражениях с сохранением даже постоянной очереди в авторском показе прибывающих. Затем следуют прощания с родными, женами, впрочем, не всегда обязательные при других походах, но распространенно изложенные в Чон-Казате.

После этого следует самое отправление в поход.

Тут по общей схеме возникают фольклорные трудные пути, утомительная, изнуряющая массу участников похода, долгая езда (в Чон-Казате под предводительством Алмамбета девяностодневная, без одного привала в пути). Попутно описываются затрудняющие путь безводные пустыни, непроходимые горы, бурные потоки (обычные для европейского эпоса дремучие леса зңесь фигурируют очень редко). Пути следования войска дают возможность певцу продемонстрировать его географические познания. Он с особенной любовью и эпическим спокойствием нанизывает в повествование массу географического материала. Каждое обстоятельное описание встречаемых новых мест включает в себя рельеф местности, климат, флору и фауну известной географической среды. Правда, все эти элементы соответственно преувеличенному во всех деталях былинно-героическому окружению, соответственно сюжетному заданию осложнены, сказочно преувеличены, насыщены необходимыми для эпоса фантастическими свойствами. У очень сильных врагов некоторые из встречных фантастических животных несут обязанности вестников. Они оказывают сопротивление продвижению войск и после длительной борьбы некоторые вырываются из окружения, спасаются от погони и прибегают к своим хозяевам, предупреждают их о надвигающейся опасности. Почти во всех походах фигурируют эти фантастические вестники врагов, представляясь иногда в виде особых животных, иногда чародеев (аяр), а иногда даже в виде доо — циклопов, как, например, в Чон-Казате (Макильдоо), наводящих ужас на людей Манаса и оказывающих самое большое сопротивление как силой, так наваждениями и всеми прочими кознями. Во многих походах большую угрозу для людей Манаса представляют эти силы. А соратники Манаса в противоположность им выставляют только мощную физическую силу, побеждают в открытой, честной борьбе. Им не дано владеть тайнами злых духов, от которых должны черпать силу только враги — немусульмане. Этот момент интересен для характеристики стиля поэмы, сближающей ее со всеми омусульманенными героями других восточных поэм, таких, как Шах-Наме, Газават, Сеит-Баттал и др. Но не всегда удается устранить препятствия этих сил одной физической силой. Тогда как вынужденный к таким действиям выступает Алмамбет. Он знает все тайны этих темных сил. Вступает в борьбу с ними, вносит в повествование сказочные элементы превращений (трансформаций), обезоруживает противниками побеждает его чарами и убивает. Этим устраняется первое большое сопротивление врага. Алмамбет выручает своих еще и перед угрозой стихийных явлений природы. Например, холод он может сменить теплом, а нестерпимую для его людей жару сменяет прохладным дождем. Он может своими заговорами, заклинаниями, чтением касыйда осушить на время бурный поток, как, например, реки Орхон (в Чон-Казат). Он, обученный еще в детстве, у себя в Китае, тайным познаниям, Ихмеет могущественную власть над природой. Это прототип Вейнемайнена из "Калевалы". Таким образом, первую, самую затруднительную борьбу ведет Алмамбет, пролагая своими победами путь в заколдозанные ранее пределы вражеских владений. Но Алмамбет не только владеет тайными силами, он же смелый, предприимчивый, находчивый глава войск, храбрый богатырь. Недаром предводительство над войсками во время похода на Пекин поручает Манас ему, и он прекрасно справляется с этой задачей, проявив исключительную неутомимость и изобретательность ума. Так что постоянное участие Алмамбета организует один необходимый момент в сюжетной схеме всех походов. Его борьба с темными силами во время всех походов — одно из обязательных звеньев в общей фабульной цепи событий. Но только в Чон-Казате первое большое испытание с ним разделяют вначале Манас, убив Макильдоо — циклопа, а затем их верные друзья — Чубак и Сыргак. Во всех остальных случаях начальную борьбу при всех походах ведет один Алмамбет. Эта борьба является одной из важнейших динамических тем, двигающих события по пути дальнейшего осложнения и тем самым дополняющих, осложняющих сюжетную схему похода. После этой части войска Манаса на территории врага встречаются лицом к лицу с ожидающими несметными полчищами противника во главе с богатырями, ханами, царями. Причем массовые бои не начинаются сразу, сначала обязательно вводятся поединки. С обеих сторон в первую очередь выступают второстепенные богатыри. Для усиления впечатлений вводится интригующее начало. Поединки певец заканчивает обычно с переменным успехом или даже с преобладанием сил противника. Этим оборотом достигается необходимое событийное осложнение, насыщенное динамическими мотивами; эпизоды с частичными поражениями для стороны Манаса усиливают сюжетное нагнетание, наступают длительные моменты самых сгущенных действий. После многих поединков, постепенно усиливающих интерес слушателя в ожидании загадочного для него исхода, подходит кульминационный пункт этой борьбы, когда стороны обращаются к своим самым сильным богатырям, обычно грозе и славе всей рати. При этом мусульмане к Манасу, а враги — к достойному его противнику из ханов. Потом вступает в поединок эта пара, обычно бой кончается победой Манаса и дальнейшая борьба переходит к массовым боям. Тут тоже попадают в поле зрения певца Манас, Алмамбет и Кырк-Чоро. Участие массы певцом почти не замечается, статисты важны для указания численности войск и в конце боя, ког-да от рук героев гибнет в несметном количестве враг и побежденные обращаются в бегство или сдаются в плен. После окончания битвы певец подробно описывает картину после боя с перечислением потерь, ранений, поисков оставшимися в живых отсутствующих родных, знакомых. Это почти единственный случай, когда внимание певца останавливает на себе масса. Он важен для демонстрации ужасов как заключительный аккорд, как прием усиления впечатлений. Дальше последние бои происходят в крепости или у городских стен сбежавшего с поля брани противника. В этом случае могут повторяться опять поединки или же все событие заканчивается описанием массовых батальных сцен. Наконец, обязательный финал общей схемы: побежденный враг изъявляет покорность, наделяет победителя дарами, данью, начиная обычно с дочери хана с ее огромной женской свитой, и многими ценностями в виде золота, серебра и драгоценных камней. Тут же происходит дележ этих победных трофеев. Но на этом не заканчивается финальная часть, она иногда приводит к принятию ислама неверными и после этого весь эпизод завершается перемирием, а иногда приводит к сватовству и женитьбе на дочери бывшего главного врага или самого Манаса, или кого-либо из близких. Из четырех своих жен Манас троих приобретает таким путем. Исключение составляет только Каныкей, тема о которой развита, как было указано выше, в совершенно особом, самостоятельном сюжетном плане. На этих событиях обычно исчерпывается весь сюжет похода. Только в виде частичных отступлений от общей схемы можно упомянуть об описании благополучного возвращения войск в свои земли, что, впрочем, не всегда приводится, потому что герои могут продолжать свои завоевания еще дальше, взяв отсюда путь в сторону новых врагов, где уже вышеизложенная схема с некоторыми перестановками событий, в новых словесно-поэтических описаниях приблизительно повторяется вновь. В качестве небольших отступлений еще можно указать на редкие случаи конфликтов между самими героями. Так, например, один раз он возникает между Манасом и Алмамбетом из-за пленницы Алтынай, неожиданно увлекшей своей красотой Алмамбета и Манаса одновременно. Другие случаи конфликтов возникают между второстепенными героями часто из-за зависти. Так, один серьезный случай произошел на этой почве в Чон-Казат между Чубаком и Алмамбетом. Но все эти столкновения, возникающие во время походов, не выходят за пределы тесного круга. Обычно они заканчиваются признанием вины какой-либо из сторон и проявленной его покорностью перед общим осуждающим мнением своих товарищей. Вот этими общими ситуациями и частичными отступлениями исчерпывается схема всех больших и малых походов, составляющих самую главную тему всей поэмы. У Сагымбая Чон-Казат определяет собою схему остальных многочисленных малых и больших, но самостоятельных походов. А у Каралаева Чон-Казат вообще исчерпывает всю тему походов. Здесь дан вместо многих только один поход, но зато дано очень длинное подробное и подлинно героически приподнятое описание этого похода. Чон-Казат в Каралаевском варианте посвящен сгущенному, собранному показу героических веяний богатырей во главе с Манасом. В боях, столкновениях в виде поединков, в виде массовых боев проходят месяцы и годы. С непродолжительными перерывами, с еще большей силой возобновляются вновь эти яростные схватки манасовской рати с врагами. Подробно и полно описаны героические действия не только Манаса, Алмамбета, но и многих других второстепенных богатырей из двух лагерей. Кроме того, у Каралаева в эту тему героических подвигов включен ряд других, самостоятельных по Сагымбаю тем. Например, по Сагымбаю, приход Алмамбета составляет совершенно самостоятельный цикл. У Каралаева этот приход дается в виде воспоминания Алмамбета в Чон-Казате. У Сагымбая гибель всех богатырей Манаса составляет тоже самостоятельный цикл, именно десятый цикл песен. У Каралаева эта тема дается как результат Чон-Казат. Даже смерть Манаса и последующая судьба его семьи даны у Каралаева в этом одном Чон-Казате. А у Сагымбая эти темы перенесены к десятому циклу, к самому концу эпопеи, чтобы оттуда сделать переход ко второй части о сыне Манаса, Семетее. Незаконченный еще записью вариант, сохраняя все повествовательные элементы, динамические мотивы Сагымбаевского варианта Чон-Казата еще гораздо больше расширяет рамки входящих в этот цикл событий. Очевидно, у него меньше число циклов песен и большинство самостоятельных значительных тем будут исчерпаны как подчиненные темы в Чон-Казате и в песне о Семетее. А Сагымбаевский вариант, не давая исчерпывающего показа героики боев в одном Чон-Казате, отличается многосторонностью показа людей и их отношений. Психология, юмор, быт и развлечения одинаково занимают внимание эпически спокойного певца Сагымбая. Поэтому он не собрал все действия эпопеи в одном цикле и также не исчерпал всех картин боев в этом походе. Он дал зато много походов в различные времена, в различных странах пусть по одной сходной схеме, но как события самостоятельные, законченно цельные сами по себе. Опираясь при нашем анализе на такой вариант (Сагымбаевский), вспомним, как выше было, что героический тон основной темы (Казат) тематически и структурно влияет на характер и облик других повествований, воспроизводящих но боевую, а сравнительно мирную обстановку в жизни героев. Так дело обстоит, например, с оформлением второй большой темы поэмы, об аше (поминках) Кокетея.

Кокетей, один из старших соратников Манаса, завещает перед смертью своему сыну Бок Муруну устроить по нему поминки. Для передачи этого завещания автором использована форма бытовавшей почти до последнего времени лирически-обрядовой песни "Керез" (заветы). Здесь выступает характерный прием оправдания мотивации новой большой темы. Это прием общий для всех без исключения частей поэмы, где повествованию о каком-нибудь большом событии предшествуют пространно изложенные мотивы, поводы, вызывающие данное событие. Так было во вступлениях всех походов, это же основание для ввода всей последующей темы приводится и здесь. По поводу завета отца Бок Мурун поступает так, как советует Манас. На быстроногом коне Маныкере его гонец объезжает все известные певцу царства, зовет на "аш". За неявку угрожает как за невнимание разгромом впоследствии. С вводом этого мотива задается воинственный, необычный для "аш" тон всем приготовлениям и сборам для устройства поминок. Еще необычнее для бытовой темы наезды приглашенных из разных концов света гостей — ханов, царей со своими полчищами во всеоружии, с соблюдением всех порядков военного похода. Съезжаются в течение месяцев как друзья, так и противники Манаса, как Джолой — от калмыков, Конурбай — от китайцев. Самым последним на "аш" прибывает Манас во всем блеске своей славы и могущества, заставив прождать собравшихся много лишних дней и вынудив своим опозданием отложить начало торжеств. Прибытие Манаса и небывало торжественная встреча его заслоняет на время основную тему. Солидарность его друзей, воздающих все почести при встрече его самого и даже его коня, Ак-Кулы, демонстрируют перед лицом врагов спаянность и уважение его подчиненными хана-героя. Наряду с таким превознесением Манаса его враг Джолой шаржирован певцом. Трагикомизм его положения благодаря непомерной его жадности к пище иронически подчеркивается как момент сопоставления ничтожного врага с подлинным героем Манасом. Почти так же, как Джолой, охарактеризован и Конурбай — алчный, завистливый, ищущий поводов для придирок к Манасу, опасный враг последнего. Накануне торжеств происходит стычка между этими врагами из-за желания Конурбая отобрать лучего коня у Бок-Муруна и желания устрашить киргиз и тем самым заставить их считаться с ним. Это было бы предупреждением и для зазнавшегося Манаса. Но Манас сразу расшифровывает замысел врага. Его оскорбляет эта попытка Конурбая уронить его престиж, он негодует на Кошоя и Бок-Муруна, по невинности уже склонившихся к мысли одарить Конурбая облюбованным им конем. Для Манаса тут вопрос не о лошади, на карту ставится вопрос чести. Эта тонкая психологическая борьба остро сталкивает противников, и они выступают с открытым забралом уже воюющих сторон. Разгневанный Манас делает вызов китайской рати, начинает кромсать людей Конурбая. Но сам Конурбай, на этот раз испугавшись гнева Манаса, не выступает против него и отделывается приношением даров и извинений перед "турецким" ханом. Таким образом, включив в самом сюжетном задании элементы воинственного, эпизод об "аше" то и дело выставляет эту динамическую тему как подводное течение вполне спокойно развертывающихся в дальнейшем картин "аша". Слушатель подготовлен к неожиданному вводу боевых тем, временно заслоняемых последовательным, занимательным течением различных игр и состязаний. В дальнейшем с подлинной, эпической подробностью в художественно полноценных, красочных образах излагается торжество. Долго длятся игры, состязания, начинаясь со стрельбы из лука в слиток золота (джамбы), подвешенный на высоком столбе. Победителем на этом состязании оказывается Манас. Дальше в таком же порядке идут борьба, турнир (саиш), скачки и другие игры. Каждое из этих состязаний составляет сюжет целой песни. Описанные с самым мелкими бытовыми подробностями, в реалистических тонах, они являются едва ли не самыми художественно исполненными и эмоционально заражающими сценами всей поэмы в Сагимбаевском варианте. Правда, во всех случаях победителем оказываются Манас, Кошой или другие его "чоро", а в скачке первыми прибегают только их кони, но с неимоверными трудностями достигаются эти победы и интригующе до мельчайших деталей течение этих новых моментов борьбы. Все они исполнены талантливо, правдиво. Реалистически действенны и, несомненно, должны захватывать слушателя, склоняя к вере в подлинность этих побед. Причем чрезвычайно напряженно протекает картина борьбы (кюреш) — поединка между Кошоем и Джолоем. Вначале против Джолоя никто не осмеливается выступить. Наконец выходит возмущенный старик Кошой. И дальше, начиная с приготовлений, расцвеченных элементами комизма и психологизма, кончая необыкновенно долгой борьбой, сулящей за все время схватки победу противнику и вдруг сменяющейся неожиданной победой Кошоя, завершается кульминационный пункт напряжения кадансом и безмерным ликованием в стане турок.

Но не всегда уместны такие напряженные сцены.

Чувство меры у певца подсказывает необходимость ввода менее напряженных, но не менее занимательных иных сцен. Таковыми являются комические сцены, в обилии сопровождающие песню "о развязывании верблюда" 3. Удачно применяемый прием отстранения усиливает комизм выступления подлинно гротескных фигур из неверных Марды-Кален и Оронго. Также комичны сцены "Таз енгищу" (бой паршеголовых), изображающие бой баранов. Но к концу "аша" эти развлечения, состязания опять сменяются чуть ли не самой сложной борьбой во время скачек. К этой части бережет певец намеченные уже раньше мотивы серьезных столкновений между Манасом и его противниками. Как на самом деле происходит в быту на ашах, борьба и скачки являются одними из самых интересных, но и очень острых, захватывающих всех моментов. Чей конь прибежит первым и сорвет "ту" (знамя) Кокетея? Тут не просто состязания коней, а все связано с вопросом чести и славы всего рода. А для того, чтобы добиться их, допустимы все способы воздействия на коней. Часто устраиваются засады в пути для опасных соперников — коней противников. Их сражают на скаку, изувечивают и тем самым дают возможность взять приз своим коням. Во время описываемого "аша" к этим мерам первыми попробовали прибегнуть люди Конурбая, но их посягательства не увенчались успехом, зато действуя по этому примеру, Алмамбет срезает коня Конурбая. Происходит драка. Манас наказывает Джолоя и задерживает в пути скачки коней. За это время Конурбай расправляется с устроителями тоя. Насильно отбирает первый приз. Попытавшихся оказать сопротивление жестоко наказывает. Теперь прерванная боевая тема выступает уже во всем своем объеме, становится центральной темой дальнейшей драматической борьбы, и здесь эпизод об "аше" уже перекликается с эпизодами всех походов. Запоздавший Манас спешно собирает свои силы и устраивает погоню за врагом — насильником. Эпизод об "аше" доведен до конца. Включаются картины обычных боев. В пути герой наказывает Джолоя избиением, настигнув его в ауле самого Джолоя в момент, когда он, прибыв домой, хвастает перед женой своими доблестями, насилиями над мусульманами. Наказание, понесенное им от. Манаса, контрастно (с хвастовством), трагокомически завершает одно из многих столкновений Джолоя с Манасом. Дальше герои преследуют Конурбая, истребляют его людей, и сам виновник скандала спасается бегством, оставив за собой неразрешенный драматический узел — повод к новым боям, мотив для ввода новых динамических тем.

Весь стиль героической песни влияет также на сюжет следующей большой темы, а именно на эпизод женитьбы Манаса на Каныкей. И женитьбу необходимо представить как женитьбу не простого смертного, а настоящего героя-богатыря. Для этого не всегда нужно подчинять Манаса условностям, обычаям традиционного сватовства, женитьбы. Его резко очерченная индивидуальность с необыкновенно бурно проявляющимися в этом эпизоде гневом, нетерпеливостью, страстью, отчасти притворством и прочими чертами характера многосторонне дополняет образ героя и одновременно разрушает привычную обстановку бытового эпизода. Благодаря вводу этих мотивов и данная тема в отдельных своих положениях включается в общий поток героических тем. Эпизод начинается с обыкновенной бытовой реалистической темы сватовства. Манас и его друзья, наслышавшись о высоких достоинствах Каныкей, дочери хана Ша-Темира 4 , посылают Джакупа, отца Манаса, просватать ее за героя. По традиции выбирает жену для сына отец. После долгих исканий и стараний он находит город невесты. Видит ее и решается тут же просватать. Идут сговоры, передают взаимные условия со всеми реалистическими подробностями. Перечисляется несметный калым как обязательное условие сватовства. Между прочим, тема о женитьба вводится тоже с необходимой мотивировкой в начале. Имея уже двух жен, доставшихся в результате побед над врагами, Манас решается жениться еще раз по настоянию Алмамбета. Ставши названным братом Манаса, Алмамбет испытывает жен своего брата и находит, что он еще не имеет себе достойной пары. Кроме того, эти жены достались ему как трофеи победы. Нужно по обычному представлению в родовой среде иметь еще и более законную жену, взятую по всем правилам, соответствующим правам старшей излюбленной жены, взятую в порядки выбора родителей, с оплатой калыма и с исполнением всех обрядностей сватовства, женитьбы. Мотив для ввода ритуальных моментов. Таким образом, выбор невесты для сына отцом понимается как законный этап дальнейшего повествования. После возвращения Джакупа Манас.отправляется со всей свитой, друзьями с богатейшими дарами в страну невесты. Им в городе Ша-Темира оказываются торжественная встреча и необходимый почет со стороны родителей невесты. Дальше действие переносится во дворец Каныкей, окруженный необыкновенным блеском, с многолюдной женской свитой, слугами. Только невеста не находилась, как видно из дальнейших ее действий, в томлении, в ожидании прославленного жениха-героя. Все дальнейшие сцены сконструированы, по принципу контраста, вводящего занимательную сложную драматическую борьбу между женихом и невестой. Напряженней становится эта борьба еше потому, что здесь удачно, последовательно применен прием притворства героев. Вначале к нему прибегает невеста, а в конце ей мстит тем же жених. Борьба, основанная на контрастах, как вообще излюбленный прием все эпических произведений, здесь в этой теме выступает гораздо полнее, занимательнее, чем во всех других случаях данной поэмы. Столкновения контрастно развивающихся психологических тем борьбы происходят не только по центральной линии — между героем и невестой, но эти же приемы переносятся и на побочные и параллельные линии борьбы, как между Алмамбетом и его возлюбленной, оформляя таким образом конструктивный параллелизм других, второстепенных сцен. Динамическому движению сюжетной линии способствуют частые срывы, торможения и неожиданные концовки сюжетных положений. Обычные реалистические темы свадебных торжеств тут опять часто переносятся в плоскость событий, осложняющихся и динамически нарастающих боевых тем. Первое подобное перерастание мирных сцен в острое столкновение, в динамическую борьбу происходит в сцене первой встречи Манаса с невестой. Он, охваченный страстью, вопреки ожиданиям невесты насильно врывается в ее дворец. Избивает задерживающих его слуг, оскорбляет свиту невесты. Она, возмущенная его дикой выходкой, вначале наказывает притворной холодностью, невниманием и дальше вынужденная его грубостью выхватывает кинжал и ранит его. Он, разъяренный этой дерзостью, тут же избивает ее. Улаживает первый конфликт оповещенная во время мать невесты. Но улаживает только так, чтобы он не получил огласки. А примирить молодых не удается. Дальше в этом тоне идут повествования всех остальных сцен, вплоть до самой женитьбы. Так, например, продолжает упорствовать невеста и после свадьбы, в первую брачную ночь заставив жениха просидеть напрасно до самого утра в ожидании ее прихода. Она мстит ему и одновременно продолжает притворство, чтобы испытать его. Но это ее действие окончательно выводит из терпения Манаса. Он приказывает своим богатырям сесть вместе с ним на коней и собирается истребить весь город с его ханом и со всеми его родными, вплоть до его надменной дочери. Гнев Манаса был настолько страшен в тот момент, что все богатыри действительно снаряжаются к бою. Для них находит выход только разумный, уважаемый всеми старец Бакай, который советует богатырям идти с Манасом и делать вид, что они воюют, но чтобы не убивать людей. Богатыри так и поступают. А сам Манас яростно разрушает город, беспощадно истребляет людей, наводя ужас на жителей, на хана и на его дочь. Тогда только выступает перед героем беззащитная и уже покорная его невеста. Она в тонких выражениях, слегка укоряя героя за неуместную ярость, просит прощения за свои поступки, и искренне предлагает ему перемирие. Затем на время бытовая тема опять занимает свое законное положение, перенеся повествование к соответствующим торжествам и играм. В развлечении жениха и его "сорока соратников" (Кырк чоро) активно участвует сама мудрая Каныкей. По ее распоряжению выставляются для нее и для сорока подруг роскошно обставленные белые юрты. Она решает окупить свою вину преподношением себя и всех подруг Манасу и его друзьям. Но тут первоначальный узаконенный конструктивный принцип контрастирования динамических тем вступает в новую полосу. Певец устраивает перетасовку сюжетных положений через примирение Каныкей со своей участью. Теперь герои меняются ролями. Вводится ряд сцен тоже не менее занимательной, мнимой драматической борьбы благодаря ответному притворству Манаса. После обычных для всех "тоев", скачек, игр, подробно описанных, Манас со своими друзьями должен вернуться в приготовленные для них юрты, где ожидают их невесты. Герой предлагает своим товарищам устроить скачки в сторону этих юрт с условием взять в приз в порядке очереди тех девушек, кого призер выберет, у чьей юрты он остановится. Причем юрта, где находится самая главная невеста, никому не известна. Устраивают скачки. Манас прибывает самым последним. Все юрты уже заняты. Он останавливается у единственной не занятой юрты, "к счастью Каныкей" , как она говорит, "оказавшейся ее юртой". Она приветливо встречает Манаса, подшучивая над доблестями его коня и добавив, что она примиряется со своей судьбой, хотя она привела ее нареченного самым последним. Но испытание терпения Каныкей со стороны Манаса не ограничивается только этим. Он собирает всех своих радостных товарищей с их невестами и предлагает устроить новую игру, где завязываются глаза всем невестам, а мужчины становятся в ряд напротив. Девушки идут к ним и берут себе в женихи того, кого им попадается. В результате этой игры сливаются те же пары и Каныкей тоже находит своего Манаса. Якобы подчеркнутое дважды безразличие или даже игнорирование ее Манасом, невесту не оскорбляет. Не в пример жениху она терпелива, представляет собой по характеру антитезу героя. Здесь прием контрастного оформления характеров близко сходящихся людей. Манас не только смог истощить терпение Каныкей, наоборот, теперь она сама, продолжая эту мнимую борьбу, заставляет завязать глаза женихов, чтобы теперь они нашли себе невест. И в этом случае прежние пары остаются неразлучными, причем при всех этих случаях оказываются обиженными Алмамбет и его пара. Она — дочь пери, лучшая подруга Каныкей и почти первая красавица Арукс, стала сразу недовольна своей участью, когда впервые у ее юрты остановился Алмамбет. Она пренебрегает им, именуя "калмыком", "выходцем из Китая" и желает выйти за настоящего киргиза, имеющего родных и свой верней народ. Поэтому заведя Алмамбета, она по данной ей тайной силе принимать по своему желанию чей угодно облик превратилась в старшную черную рабыню. Ужаснувшийся ее вида Алмамбет не знал, что делать и как избавиться от нее. За все время указанных игр она неизменно доставалась ему. Борьба между этой парой, взаимно отталкивающейся, впоследствии, после разъяснений Каныкей ее секретов, сменяется его новым, противоположным стремлением жениться на ней. Но Аруке продолжает упорствовать. Эта новая борьба, .осложненная маскировкой героини, составляет один из занимательных моментов в финальной части всего эпизода. Она же способствует новому включению героической темы. После долгих уговоров Аруке, не приведших к желательным результатам, Манас, принимая близкое участие в положении Алмамбета, находит себя оскорбленным упорной девушкой. А за всякое оскорбление он обыкновенно мстит силой, безжалостным наказанием не одного только обидчика, а всех родственников, всех, кто вокруг него. Тут тоже он жертвует наладившимися мирными отношениями со своей невестой и ее родными. Опять объявляет войну, принимается за избиение неповинных людей тестя. Наводит новый ужас на город. Всеми этими действиями он доказывает Аруке, насколько ценен для него Алмамбет. Дает знать, что он не выходец, а самый почетный, уважаемый "чоро" и, действительно, брат героя, в судьбе которого кровно заинтересованы все вокруг него, что ради него они пожертвуют всем. Только после этих острых положений склоняется Аруке быть невестой Алмамбета. Вот через такие срывы, столкновения подходит к концу весь эпизод, заканчивающийся всеобщими торжеством, наконец мирно и любовно. Весь эпизод завершает подробное описание брачной ночи во всех юртах, начиная с главных пар Манаса — Каныкей, Алмамбета — Арукс и кончая всеми прочими. Певец в финальной сцене делает резкое отступление от всегда серьезного тона повествования, ориентируясь очевидно на молодежь из числа слушателей, и проводит все картины брачной ночи в стиле натурализма. Кстати, нужно добавить, что среди необычайного обилия больших и малых тем-эпизодов эротический момент в поэме занимает очень незначительное место. Как подчеркнутое гротескное положение с сильно примешанным эротизмом имеется в упомянутой выше сцене развязывания верблюда, но это, как говорилось, объясняется намеренным шаржированием врагов — неверных, якобы способных на такие непристойности. Второй значительный случай ввода такого элемента мы встречаем здесь, именно в этом эпизоде.

Еще менее самостоятельны и специфичны в отношении сюжетного построения следующие, выделенные нами главные темы: "Прибытие Алмамбета", "Эпизод с Козкаманами" "Доо пери джомогчу" и "Паломничество в Мекку". Выделяются из этой группы сравнительным разнообразием темы "О рождении героя" и "Заговор семи ханов" против Манаса.

Остановимся теперь на них. Начнем с темы о рождении и детства героя. Собственно разбор сюжетного построения поэмы мы должны бы начать с этой темы в порядке хронологической последовательности и сюжетного развития поэмы. Но мы сознательно обошли эти моменты, считая определяющей темой поэмы, сюжетно и конструктивно подчиняющей себе все остальные эпизоды, тему о походах и, считая более уместным, продуктивным начать разбор интересующего нас в данном случае вопроса сюжетного построения поэмы с нее, мы пожертвовали принципом хронологической последовательности. Песня о рождении и детстве героя по своему фабульному материалу мало оригинальна, фольклорно традиционна, хотя исполнена певцом очень талантливо, представляя собой по словарному материалу, поэтической технике, уверенно введенному бытовому реализму и убедительно мотивированному психологизму отдельных положений, ситуаций, по всему внешнему оформлению один из ценнейших эпизодов. Сюжетно здесь трактуется самая распространенная в восточном эпосе тема мольбы и ожидания бездетными престарелыми родителями появления на свет ребенка — сына. В значительной части первой книги пространно, подробно изложена эта тема. Наконец, среди необычных условий рождается долгожданный сын. В появлении его на свете оказываются заинтересованными духи предков и главным образом сам пророк, оставивший в ожидании его своего современника Сахабу Ай-Ходже и кырк Чильтен (сорок святых). Последние охраняют ребенка с момента его рождения. Один из них, превратившись в дервиша, дает ему имя Манас. Все эти элементы, как явно наносные части поэмы, видимо у набожных исполнителей являлись необходимыми намеками на "освященное, предопределенное свыше, высокое призвание Манаса". В некоторых моментах его личность уподобляется чуть ли не личности мессии в мусульманской версии этого религиозно-мифического образа. Только в трактовке киргизского поэта этот образ в сильной степени окрашен этнографически, отюркизирован. Основной сюжетный замысел начала всей поэмы дан, собственно, в этом самом моменте. Так определяется сравнительно давно включенный налет религиозности. И в трактовке остальных частей былино-героического сюжета этот религиозно-фантастический элемент не остается случайным. По побудительным мотивам с ним крепко связана тема походов, не напрасно названных "казат" (искаженное "газават"). Так что сюжет первой книги в значительных своих частях является большой общей мотивировкой ступенчато развертывающихся в дальнейшем больших и малых тем. Это экспозиция всей поэмы, в которой хотя бы в намеке заложены причины и решения завязок, дающих заряд всем остальным событиям. Здесь налицо влияние манапской среды, по-своему определяющей роль и назначение героя. Тематически и конструктивно мало оригинальная, однако по идейному заданию эта часть в данном варианте приобретает большую значимость, определяя собой в значительной степени то или иное оформление образов, борющиеся стороны, их стремления и основные моменты столкновений. Дальше в первой книге излагается необыкновенное детство будущего героя. Ребенок, он уже богатырь. Мальчиком набирает себе будущих чоро. Жестоко мстит врагам за несправедливость к его близким. Выступает в конце книги в защиту всех своих сородичей. Защищает от набегов калмыков и китайцев территорию и имущество турецких родов. Уже намечает программу будущих своих действий как собирателя разрозненных племен, восстановителя их прежней мощи. Из этого узла расходятся во все стороны сюжетные нити всех последующих эпизодов, больших тем. В сравнении с этой большой темой более обособленное положение имеет эпизод "О ЗАГОВОРЕ СЕМИ ХАНОВ" 5 . Занимая небольшое место в поэме как вступительные 2—3 песни к Чон-Казат, данный эпизод посвящен теме зависти и возникающему отсюда временному расколу в среде подчиненных Манаса. К моменту отправления в Чон-Казат Манас уже достиг зенита своей славы, став царем царей". Певец рисует его в пышной золоченой орде (дворце) любимой жены Каныкей восседающим на золотом троне:

(Внутри золоченой крепости, в орде Каныкей, окруженный тридцатью двумя ханами и сорока богатырями.) Богатыри "чоро" — это высшая знать, ближайшие советники и самые верные друзья. А ханы — подчиненные князья, главари различных родов, племен по значению и удельному весу неравноценны чоро, так как главным образом обязан Манас своим величием, могуществом, поддержке этой последней группы. Так что правовые положения, взаимоотношения лиц этого высшего слоя оформляют собой структуру двора (орды) и некоей государственной власти с всевластным ханом-героем во главе. Причем отношения Манаса к своим чоро, за редким исключением, теплые, братские, как равного к равным, тогда Как к ханам он может быть очень жестоким, доходя до собственноручной расправы с ними, именуя "кулом" (рабом); пример — его наказание Урбю на "аше". Невольно напрашивается вывод о сознательной воле певца, идеологически последовательно обрисовывающей переходную ступень к абсолютной монархии в авторской проекции, конечно, с игнорированием прав мелких ханов, посредников между Манасом и его подчиненными. На время отчетливо выдвинутый социальный мотив соперничества из-за власти, правда, в дальнейшем не развертывается в этом направлении. Причем поводы к заговору включают в себя этот социальный мотив, смешивая его с чисто индивидуальной темой — личной завистью к славе героя и еще с жаждой новых событий, желания совершить большой поход в Чон-Бейджин. Так что мотивировка этого эпизода не в пример другим многопланов. Тут бытовая, личная тема, тут же социальный мотив, борьба за игнорируемые права приниженной Манасом правящей группы и, наконец, желание героизма, новых больших событий. Через последнюю струю эпизод включается впоследствии в сюжет Чон-Казата. Будучи вначале самостоятельной темой, в самой последней своей части "заговор" становится вступлением к повествованию о большом походе. Ханы, составившие заговор против Манаса с завистью к его славе с целью вынудить к новому походу или же разгромить его, впоследствии при встрече с Манасом и его чоро обессиливают, немеют перед одним его гневом и яростным видом, падают лиц перед ним, вымаливают прощение за грешные мысли и по совету Манаса отправляются с ним в поход на Пекин. Что касается остальных четырех эпизодов (прибытие Алмамбета, Доо пери Джомогчу, Коз камины и паломничества в Мекку), они по структуре и сюжетному положению не выходят за пределы биографических и боевых тем, характеризующих собою основной фабульный материал поэмы. Поэтому по сюжетному построению они мало чем отличаются от большинства подобных тем о Манасе и о его приближенных. Поэтому мы не будем останавливаться на разборе каждой из них. Отметим лишь только, что "Доо пери Джомогчу" в целом представляет несколько видоизмененную версию странствующего сюжета 6 от циклопах, весьма сходного с подобным эпизодом из "Одиссеи". Эпизод о прибытии Алмамбета как биографическая тема сходен с подобными темами о Манасе, различается только в деталях. Кроме того, в Сагымбаевском варианте она излагается в поэме два раза. Первый раз устами певца со всеми эпическими подробностями как самостоятельный цикл песней, а второй раз в Чон-Казате устами самого Алмамбета, где сюжетное повторение биографической темы приводится в ином конструктивном плане — как воспоминание, как длинный монолог в качестве рассказа самого героя повествования — Алмамбета. Паломничество в Мекку, составляющее основную тему десятой книги, и по содержанию, и по своему оформлению почти всецело повторяет по отрывкам, по отдельным картинам и кусочкам многие из разработанных раньше тем больших и малых походов. Оно совсем не похоже на обычное представление о паломничестве. Со всеми перечислениями встреченных в пути новых стран и большими событиями (боями, поколениями, обращениями в ислам в пределах каждой из них) превращается в один из многих казатов. А эпизод с "Коз каминами" (родственниками) опять разрабатывает тему зависти и рождающейся отсюда вражды с героем уже не далеко отстоящих от него лиц, а близких родственников. Тема очень быстро перерастает в бытовое задание, выходит за его рамки, становясь обычным боевым эпизодом, где после борьбы с Манасом его враждебные родственники истребляют сами друг друга, понеся тем самым, по мнению певца, самую ужасную, но заслуженную кару. Закончив на этом наш анализ сюжетного построения поэмы, не касаясь подробного содержания ее частей, эпизодов, по одному внешнему оформлению, по конструктивным особенностям можно уже сделать определенный социально-исторический вывод. Здесь сюжетная динамика осуществляется развертыванием одной господствующей темы, всегда занимающей командное положение и в плане тематическом, и в конструктивном плане. Все побочные сюжетные линии, отходящие от нее в начале как самостоятельные эпизоды, в конечном результате возвращаются к ней, включаются в нее и подчиняются ей, внося необходимые толчки к дальнейшему движению на время прерванной центральной темы. Перерывы усиливают впечатления последующих событий, вносят новые осложнения, мотивы к нанизыванию новых событий на один и тот же основной стержень, на основную тему о герое. И способ рассказывания по принципу нанизывания картин-эпизодов на этот стержень утверждает господство только одного фабульного задания: сказать обо всем, что так или иначе касается имени героя. Такой форме поэмы соответствуют и обнаруживающиеся в ней социально-классовые мотивы, определившие собою в конечном счете и указанную форму. Поэма, впоследствии запечатлевшая в себе множество наслоений различных социально исторических эпох, вначале возникла из одного социального задания. Это значит создать в концентрированном образе родового вождя-героя коллективную мощь в истинной его среде. Первоначально это герой — коллектив, то есть целый воинственный род, преувеличенные достоинства которого служат орудием борьбы, внушения страха другим, враждующим группам. Одновременно высказываются идеалы, положения этого коллектива, где искусственное возвеличивание своих сил можно объяснить верой в полновесное значение напевного слова. Тут тема о герое являлась единственной, исключительной, эффективной вершиной повествования. В дальнейшем возникает вторая ступень в сюжетном изменении поэмы, обнаруживается приспособление старых мотивов к новому замыслу: мотивы сохраняются как материал, но с измененной сюжетной функцией. Мотивы о героических деяниях богатыря остаются, но его действия сюжетно подчинены новому замыслу, он хан в уже классово-дифференцированном феодально-родовом строе. Дальше он всетурецкий, всемусульманский герой в эпоху возникновения торгового капитализма. И в последнюю стадию, в период развития капиталистических отношений в отдельных районах Киргизии, в его личности выражена тенденция уже абсолютизма и авторской проекции, конечно. Эти суммарно взятые этапы и накладывают свои отпечатки в виде наслоений манапско-духовной верхушечной среды. А основное в поэме составлял тот мотив, который был определен социальным заданием родового коллектива, где имени родового героя строго подчинены все прочие элементы. Конструктивные и сюжетные моменты, безусловно, подчинялись этой же теме. Данное обстоятельство при всех последующих изменениях поэмы сохранилось. Оставался как неизменный материал старый мотив, используемый с неизменяющимися сюжетными функциями. В результате поэма сохранила элементы старой формы как основу, включая в нее структурные изменения как наслоения не только со стороны содержания, но и со стороны эволюционирующей формы.

Эти же моменты мы обнаружили в отношении и всех компонентов поэмы. Сделанное нами заключение по по-воду сюжетного построения, подчиненного вершинному принципу, станет еще более ясным в отношении выведенных образов. Так как вопрос о них теснейшим образом связан с вопросами сюжетного построения, то теперь мы и остановимся вкратце как на некоторых отдельных характерах, так и на группах образов, характеризующих своим содержанием, с одной стороны, еще и стиль всей поэмы. В поэме вершинному положению отдельных тем соответствуют в таком же плане разработанные характеры. И тут, конечно, центральным образом выступает личность самого Манаса. Способы показа героя в поэме различны. Прежде всего он показан в непосредственных физических действиях, в борьбе, поединках и во многих прочих столкновениях с людьми; во-вторых, показан в речах-монологах, часто двигающих действие; в-третьих, выведен в авторской портретной характеристике — описании его внешности в различных случаях. Для стиля поэмы очень характерны эти описания. Как в отношении всех прочих героев, так и здесь певцом дается суммарная характеристика. У певца имеется как бы снятая маска с его лица, выражающего часто гнев, ярость или радость, и они, как неизменные, постоянные портреты, используются певцом во всех необходимых случаях. Благодаря этому портретному описанию, маске, запечатлевающей окаменевшие, застывшие выражения лица-изваяния, создается статичность внешнего образа. Схвачены классическая, по мнению певца, поза, поражающие воображение поэта выражения, и они сознательно повторяются всегда, при всех сходных положениях для подчеркивания момента устойчивости, постоянства. В этих стилистических свойствах выражен идеал застывшего, окаменевшего величия, навсегда отточенного, чуждого динамике, статически утвержденного многократным повторением, механическими вставками в одних и тех же выражениях. Этот образ есть неизменная маска, клише, часто гневного выражения лица. Редко, но тоже в постоянно неизменных чертах описана внешность и в моменты просветления, удовлетворенности чем-нибудь. Более разнообразны, конечно, описания героя в моменты поединков, боев, но, если проследить на протяжении нескольких походов, то наличие сходных картин станет ясным и там. Так, например, у Сагымбая неизменно в одних и тех же выражениях описывается момент падения врага с коня после сокрушительного удара Манаса. Помимо непосредственного изображения личности самого героя его многолетний образ значительно дополняется еще и его окружением. Этот центральный образ возвышается в своем легендарном величии многоликим пестрым героическим окружением людей, вещей (доспехов, оружия, коня и всего прочего.) Прежде всего соблюдена устойчивая симметрия расположения, размещения вокруг него личного персонала. Жен, друзей, советников, слуг и ханов отдельных родов. Идеал полноты семейного счастья осуществлен достижением количественного предела четырех жен, допущенных шариатом. Помимо всех высоких качеств их: красоты, царского происхождения, разума, идеального нрава и храбрости некоторых — даже не случайно аллитерируются, рифмуются и их имена: Кара-Берюк, Каныкей, Акылай, Алтынай. Только в некоторых случаях разделяет с Манасом центральное место Алмамбет, после исполнения обычая братания и после проявленной исключительной искренней привязанности ставший как бы кровным братом героя. Он тесно сближен с Манасом и часто дублирует собою центральную фигуру. Так осуществлен идеал родственных и дружеских отношений. Поэтому его не напрасно женят на самой близкой подруге Каныкей — Аруке. Все важнейшие случаи и даже личной жизни он проходит, переживает одновременно со своим братом. Одновременно женится, одновременно увлекается пленницей, дав повод маленькому единственному конфликту между ним и Манасом, наконец, одновременно с ним погибает. Во всех важнейших случаях жизни идеальная неразлучность, неделимость ставшей как бы одной спаянной жизни героев. Общий мотив этой редкой близости заключается в их отношении к дружбе и в объединяющей их борьбе с врагами. Пожалуй, чуть ли не второе место после Алмамбета по значению для Манаса занимает его конь Ак-Кула, сказочно выделяющийся конь, как и сам его хозяин. Не расстается герой и со своим легендарным ружьем Ак-Кельте. Конь Манаса как богатыря пастушеского племени, несомненно, должен занимать очень видное место как необходимое дополнение к его личности. В поэме вообще роль коня для всех значительных персонажей как из друзей, так и из врагов Манаса выведена очень полно, убедительно. Известны имена коней так же, как и их хозяев. Состязания между ними столь же сложны, эффектны и интересны, как состязания между самими героями, причем они так же долговечны, как и люди-герои. Очень известны, например, кроме Ак-Кула, конь Алмамбета — Сар-Ала, конь Джолоя Ач-Будан, Конурбая Ал-Кара и многие другие. Из друзей Манаса как старшие соратники, советники выделяются старцы — богатыри Бакай и Кошой. Они, как и многие другие из близких герою лиц, отечески заботятся с его благополучии, славе и о том, чтобы не огорчить, не вызвать его гнева и всем подобным заботливым вниманием возвеличивают его в глазах подчиненных. Здесь очень много тонких людских взаимоотношений, реалистически мотивированных бытовых деталей и уместно введенных сложных психологических моментов. Воспроизводя в широких рамках бытовую обстановку богатыря-правителя, героическая песня часто превращается в поэму, в зрелое произведение, возникшее в результате сознательной творческой воли автора-творца.

Соответственно этому оформлен в основном и словесный стиль поэмы. Из окружающих и постоянно разделяющих с героями тяжести походов чоро тоже можно выделить старших богатырей, таких, как Чубак, Сыргак, а из ханов — Кокче, Джамгырчи, Мурадыла и других. За исключением отдельных редких случаев, разве в виде поединков или некоторых эпизодов, возникших как особое испытание этих героев, во всех прочих случаях они характеризуются группами как настоящее окружение, лучший фон, рельефно выдвигающий Манаса. Показ этих групп героев имеет определенные заштампованные места в сюжетном течении событий. Это начало сборов в поход, моменты массовых боев, моменты сборов на какое-нибудь торжество. Везде певец ведет по одному только способу показ этих лиц, устраивая, как упоминалось, парад для них. Причем с именем героев ханов упоминаются подчиненные им роды. А ханы как постоянные вожди своего племени, носители его славы, выражающие собою единство и мощь своей группы, в древних вариациях фигурировали, видимо, более самостоятельно, независимо. В то время были слабо спаяны и части поэмы между собою. Сагымбаевский вариант и сейчас носит в себе влияние, наслоение и этого момента. Поэтому часто эти ханы показаны как вожди равноправных киргизам племен союзников. Такая трактовка положения ханов чередуется с их строгим, беспрекословным подчинением воле Манаса, обнаруживая тем самым наличие нового, более позднего слоя. Если в первом случае образ этих ханов самостоятелен и индивидуально более отчетливо очерчен, то во втором случае их образы бледнеют, стушевываются, сливаясь просто с руководимой ими массой, возглавляя просто группы статистов, мало попадающих в поле зрения певца. В этих случаях они составляют уже только широкий фон всего окружения Манаса. Как сюжетно все побочные темы подчинены одной центральной, так и второстепенные действующие лица связаны с главным героем — Манасом. Каждый из положительных героев становится замечательным тем, что оказывает какое-нибудь содействие, услугу, верность Манасу. Лучшие друзья Манаса тем самым понимаются, воспеваются как самые лучшие герои. Исключение составляют некоторые родственники, как Коз каманы, эпизод о которых, очевидно, возник позднее, когда родовой строй из своих недр в силу диалектического процесса развития обнаружил противоречия. И социально приниженные низы родового коллектива превращались постепенно в антагонистов своей же родовой верхушки. Внешняя мотивировка одной только зависти не вскрывает всей сущности этой борьбы героя с обиженными им родственниками. Из антагонистов героя самую большую группу составляют, конечно, его враги, главным образом из калмыков и китайцев. Но даже и их образы, всегда отрицательные, обреченные на неудачу и постоянную немилость певца, тоже служат для характеристики Манаса, выгодно отличающегося от этого уже темного фона. Они представляют крайние полюсы характеров, от чего отталкивается певец в изображении, не в пример им, лучших высоких достоинств своего героя. Вероломный, алчный насильник Конурбай противопоставлен справедливой, честной и открытой силе Манаса. Трагикомичный, хвастливый, безумный носитель только бессознательной силы Джолой также противопоставлен внешне скромным, верным в себе сознательной силе и воле Манаса. Так что каждая из значительных фигур из среды врага особо оттеняет, подчеркивает несходные с ней положительные свойства Манаса. Излюбленный эпосом прием антитезы и контрастов играет определенную конструктивную роль и в более полной деятельной характеристике как центрального образа, так и близко стоящих к герою лиц. Закончив на этом краткий анализ образов поэмы, перейдем теперь к словесному оформлению, к поэтической технике, к стилю поэмы. При этом переходе прежде всего бросаются в глаза отделяющиеся от основного словесного потока отдельных песней, эпизодов их различные зачины и концовки. Как правило, каждая большая глава или книга начинается особыми вступлениями, прелюдией, по стиховому размеру, ритмическому строю не сливающимися с напевным строем всех остальных стихов песни. Они, очевидно, представляют собой традиционное начало, исполняющееся как "джорго сезь" (особый мелкий жанр мерной речи без повествовательного элемента, наставительного характера, без напева), бессюжетное вступление, по общему смыслу могущее совпадать и не совпадать с трактуемой дальше темой. У Сагымбая часто прологом служат его вставки о себе, об условиях работы, послания различным лицам. Вполне возможно, что раньше пролог посвящался манапу, в доме которого исполнялась поэма. Характерная для всех зачинов черта — в их небрежной стиховой форме, часто перемежающейся с напыщенной прозой, с установкой на говорную декламацию в форме распространенных у казахов — "такпак".

совершенно чужды высокой поэтической культуре основного стихотворного потока всех песней. Кроме того, начало каждого эпизода, каждой песни совершенно не обнаруживает связанности будущих событий с изложенными выше событиями. Сюжетное начало песней всегда бывает самостоятельное, и к описанию новых событий певец приступает после пролога сразу же. Если есть связь в событиях и когда ее нужно подчеркнуть, тогда певец разрешает этот вопрос просто, механически. Например, концовка многих эпизодов, где Манас до описанных последних картин был выключен из действия или мало участвовал в этом эпизоде, приводит певца к одному неизменному приему, переключающему события непосредственным обращением к слушателю в выражениях:

Для певца этот прием помогает и в описании массовых боев, когда на время он переходит к действиям других и вскоре опять нужно вернуться к герою. Так что переходы от одной большой темы к другой тоже несложны, они сюжетно не мотивированы. Тематическая близость эпизодов при господствующих способах рассказывания в виде ступенчатого построения или чаще при приеме нанизывания осуществляет эти переходы искусственной словесности мотивировкой, обеспечивающей сюжетную цельность частей и обнаруживающей простую, механическую связь между ними. Касаясь основных вопросов словесного оформления главных частей самих песней, нужно сказать, что таковым прежде всего является вопрос о приемах изложения литературного материала, причем общераспространенные виды этого изложения: описание, повествование, драматизация (главным образом, в виде монологов) — в поэме представлены целиком. Только в пределах каждой из больших тем распространение их неодинаково. Если в "аше" преобладают описания и повествования, то в "Чон-Казате" равное место занимают и речи героев. В походах статические мотивы, внедренные описательным приемом в моменты ввода динамических мотивов, событийных осложнений, сменяются повествовательным приемом, а моменты наибольшего душевного напряжения острых столкновений отмечены двигающими событие речами героев. При этом столкновения с врагами исключительно переданы авторским повествованием. Речи характеризуют положительных героев в моменты осложнений их внутренних взаимоотношений, личных переживаний или для мотивировки известных поступков, действий. Отсюда все речи разбиваются на различные виды: как совещательные — на сборе, в совете (речи Манаса и Алмамбета перед походом в Пекин), воинственные увещевания (речь Манаса на "аше"), речи угрозы (сильная речь в послании Манаса семи ханам); задушевные речи, речи раскаяния, огорчения (знаменитая речь Алмамбета в Чон-Казате, она же превращается в конце в личное воспоминание, в автобиографию); речи завещания (Керез Кокетея); дружеские наставления, укор (речи Бакая, Кошоя, часто обращенные к Манасу). Кроме многих еще других видов речей, которыми вообще широко изобилует поэма, еще много простых, случайных разговоров, шуток, острот. Так как и в этом случае, несомненно, имеет место эволюция формы, то нетрудно установить элементы стилистически архаические и элементы позднего формирования, наслоения. Например, судя по многим значительным речам, когда говорящее лицо никто не прерывает, никто ему не задает вопросов, не дает ответов, можно было бы полагать, что диалог в собственном смысле этого слова неизвестен данному эпическому произведению. Характерна, вероятно, известная уже в самых старых вариантах возбужденная речь Алмамбета, обращенная к вызвавшему его справедливый гнев Чубаку, на которую последний ответил молчанием. У последнего исполнителя этого молчание мотивировано психологически. Убежденный уже в неправоте своих проступков, он сознательно не отвечает Алмамбету, чтобы дать ему выговорить весь свой гнев. Но конечно, нельзя судить по одним значительным речам, высказанным в памятные случаи видными героями, речам, ставшим уже давно популярными "среди слушателей и канонизированным" при долгих исполнения. В поэме одновременно имеют место и диалоги. Конфликт между Манасом и Урбю при участии Кошоя на "аше" или спор, возникший в среде чоро во время игры "ордо" в Чон-Казате, и многие подобные мелкие сцены представляют в авторском показе настоящую драматическую сцену возмущенными речами нападающей стороны и возбужденными быстрыми репликами стороны обороняющейся. В таких случаях поэтом мастерски воздвигаются картины нарастающей словесной и душевной борьбы с постепенным вводом, как полагается в настоящих драматических эпизодах, заинтересованных, задетых в борьбе новых лиц. Для характеристики стиля произведения, перерастающего рамки дружинной песни, интересна еще передача этих речей. В редких случаях они передаются дословно, повторяются как прямая речь. Если в этом факте мы должны усмотреть архаическую форму, то в ней же наряду с этим древним элементом наличествует и авторская сокращенная передача смысла речей, то есть косвенная речь, например, авторская передача речи завещания Кокетея в последующем повторении ее перед Манасом и др. Из моментов описания кроме упомянутых нами од-нажды как новейшие наслоения пространных статических картин проходимых героями местностей еще сохранились типические для былин, по словам Соколова 7, "традиционные формулы, описывающие излюбленные для былинных сюжетов положения былинных героев и былинную обстановку". К ним в Манасе причисляются так же, как и в других былинах, сватовство, просьба благословения, а также сборы в поход, некоторые повторяющиеся моменты поединков и массовых боев, также обязательные картины после боя и еще постоянно повторяющиеся описания внешнего вида вражеской рати перед началом боя. Из общераспространенных поэтических форм в данной поэме наименее представлена лирика вообще и лирика природы в частности. В противовес более лирическому, почти романтическому стилю своего предложения — "Семетея" стиль "Манаса" строго выдержан в холодных героических тонах, совершенно чужд интимности, сдержан или натуралистические откровенен без всяких недомолвок и туманностей. Это как строгий принцип, как большой стилистический признак легко обнаруживается во все линиях исследуемых нами основных моментов формы и содержания поэмы. И в этом отношении вся поэма выделяется особой мускулатурой своего стиля как стиля настоящей героической эпопеи. Указанные моменты, конечно, исключают описание картин природы в лирическом воспроизведении. Но это не исключает иного вида включения отдельных конкретных картин, явлений природы в виде описания вообще. И в этом отношении характерен особый интерес к стихийным явлениям — грозе, ливню, сильным морозам, небывало бурным потокам и пр. Из таких картин очень ярко и замечательно выделяются своей изумительной художественностью два описания реки Орхон 8: первое в момент ее бушевания и второе, когда Алмамбет укротил его потоки заклинаниями, обнажив глубокое русло с погибшими рыбами-великанами и нанесенными громадными деревьями, вырванными с корнями. При этом характерен примененный певцом особый динамический прием, когда он апеллирует не мнимое, собственное показание слушателя. Заканчивая второе описание, он говорит:

(Те черные, как волы, рыбы, которых видел ты сам в тот день, теперь распластались, уже погибли). Установка не только на служение, но и на показ. Представлен мнимый слушатель, бывший в первый раз в месте с певцом на берегу Орхона, а второй раз отсутствовавший, но зато теперь слушающий впечатления уже вторично побывавшего там певца. Между прочим, это не случайный, хотя редко, но все же встречающийся и в других случаях стилистический прием. К описаниям относятся, хотя они всегда суммарные и статичные, приведенные раньше описания внешности героев и особо выделяющихся комических персонажей. Как на одно из особенных явлений в поэме надо указать на изображение характеров по преимуществу не в авторском описании, а в малых или больших действиях — поступках или в действенных словах. А действия, поступки, как и многие другие динамические мотивы, развернуты уже не в плане описательном, а в повествовательном. Этот прием изложения материала занимает в поэме все остальные места, за исключением речей и указанных описаний. На долю повествования остаются почти исключительно динамические эффектные сюжетные линии, такие, как встречи, битвы, конфликты между самими героями, борьба не только физическая, но и внутренняя, катастрофы моральные и физические. Все это составляет обильный повествовательный материал в словесно-поэтическом оформлении эпопеи. Нельзя не вспомнить о повествовательной функции также и некоторых речей. В большинстве своем пространные, они в известных своих частях всегда двигают действие. Протекают иногда как повествование, но только не как авторское повествование, а в форме сказа, где произносящий речь герой используется как рассказчик. В подобных случаях, иногда в пределах одной длинной речи, смешивается эпически-повествовательная форма со сказовой формой, попеременно заменяя одна другую. Характерный пример представляет также сама речь Алмамбета из Чон-Казат, где речь ведется и от первого лица, и также, говоря о нем, от третьего лица:

Следующим основным вопросом словесного оформления поэмы является вопрос о стихе как таковом. В данном произведении имеются самые разнохарактерные способы стихосложения. Во-первых, здесь есть рифма как созвучная концовка стихов и есть также звукопись, основанная на звуковых повторах как сочетаниях в виде аллитерации и ассонансов. Безусловно, соглашаясь с исследованиями вопросов истории рифмы относительно более позднего возникновения рифмы вообще, как таковой, мы все же в пределах данного распространения рифмы с существовавшими до нее стиховыми сочетаниями. Дело в том, что в признаваемых условно сравнительно более древними стихотворных отрывках (в типических местах и в некоторых речах, например, речь Алмамбета и др.), рифма занимает устойчивое положение. Здесь акустические как начала, так и концы стихов. Признавая гораздо большее, доминирующее значение аллитерации, ассонансов в стихотворной композиции почти всех частей поэмы во всех известных вариантах, одновременно приходится констатировать безусловное наличие рифмы. Только нужно добавить, что эта рифма отличается от канонов рифмовки печатного стихотворения с устойчивым строфическим членением, с твердо установленными размерами четверостиший, шестистиший, восьмистиший и т. д. Рифма здесь действительно фигурирует как конечные повторения одних и тех же комбинаций, морфологических и всех прочих. Но одновременно эти стихи основаны на тактовом делении, они как речевое творчество не предназначены для издательско-индивидуального потребления. Если при исполнении и отсутствует музыкальный аккомпанемент, то вокальная сторона не отпадает до самого последнего времени, кроме того, наличествовало еще и игровое исполнение (жестикуляция, мимические жесты). Не только поется стих, но еще исполняется, так что он в своем творческом возникновении и одновременном исполнительском воспроизведении не освободился от первоначальных элементов синкретизма. Мы имеем певца, производящего свою продукцию по заказу, с непосредственно бытовым потреблением этой продукции, а не читательски индивидуальным и все же организующего речевой материал и акустическим способом, и способом конечных однозвучных повторов, то есть рифмования. Причем рифмы здесь совсем не случайны. Приходится считать законным, даже обязательным акустическое подчеркивание и начала, и конца стиха:

И так на протяжении всей поэмы. Но не только на одну эту поэму, эти признаки распространяются на все эпические произведения, как киргизские, так и казахские, а также большинство эпоса и других турецких племен. Этой характерной чертой отмечен весь поэтический стиль одного из замечательных видов восточного эпоса. Таким образом, указанные принципы организации речевого материала здесь не исключают друг друга, не "отталкиваются" один от другого, а сливаются в органическое единство, обнаруживая талантливость певца и многоплановость звуковой инструментовки стиха. Для приведенного выше отрывка со своим дальнейшим продолжением характерно подчинение принципу строфического членения в виде четверостиший:

Здесь мы имеем строфический параллелизм с подчеркнутыми повторениями, такими, как нарастание, нагнетание смысловых синтаксических связей этих строф через усиливающееся душевное возбуждение героя. Повторения использованы как прием усиления впечатлений.

Не деген кеви ем екен!

Толуб жатқан балша бар...

В последнем случае выступают редифы, характерные, по мнению А. Н. Самойловича 10, для некоторых видов турецкого эпоса, отмеченные иногда слабой поэтической техникой. Но, как устанавливает и он сам, есть редифы слабые и редифы допустимые и при высокой поэтической технике. Одинаковые окончания стихов с семантически однообразным повторением в нашей поэме всегда требуют перед повторяющимся словом еще дополнительно рифмующихся сочетаний слов или фонетических, морфологических и т. п. частей слов. Таким образом, появляется уже удвоенная рифма:

И "джельдирме" такого вида и киргизской и казахской поэзии создает, если не строфическое, то тирадное объединение стихов. По поэтической технике оно не ощущается как слабое место, наоборот, в моменты сгущенных событий, при достижении певцом эффектных вершин повествования, он сознательно вводит "джельдирме" для усиления темпа своего исполнения, ускоряя и голос, и непрерывный поток стиха. Создается впечатление беспрерывно льющегося потока с подбадривающими возгласами слушателей. Не напрасно названы стихи с этой рифмой "жельдирме" (рысистый бег) — образное противопоставление их остальным рифмам, якобы ведущим стихи спокойным шагом. Но как указанные выше строфические членения, так и эти тирадные объединения стихов не обнимают всех стихотворных видов без устойчивой рифмы, со случайной созвучной концовкой через два, три, иногда четыре стиха в пределах целой тирады (речей, описаний или повествований). В такие моменты смешиваются все перечисленные рифмы. И ритмический строй стихов подчиняется напеву, акустическому моменту звуковых повторов, конструктивное значение которых выступает здесь уже с гораздо большой яркостью. Несомненно, что за долгую историю бытования этого эпического произведения напевы также менялись, как содержание и его форма 11. Сегодняшний распространенный напев делает тактовый упор на долготу и краткость слогов, акустически чаще подчеркивает начало стихов или еще начальные слоги отдельных слов в стихе. Получается впечатление как бы несвойственного турецким языкам скандирования стиха по начальным слогам, тогда как вообще в языке ударение имеет устойчивое место на последнем или предпоследнем слоге, определяя тем самым систему стихосложения как силлабическую, со счетом слогов в стихе. Но тут нужно иметь в виду один специфический момент в фонетическом составе киргизского наречия, имеющего долгие гласные, особо подчеркивающиеся в стихе. Они имеют особо выделяющееся ритмическое значение в тактовом делении времени в производительном интонационном строе стихов не только при сопровождении их напевом, но и при обычной декламации. И вот распространенные сейчас напевы используют эти долгие гласные для подчеркивания начала стихов ритмическими усилением голоса в начале и постепенным сни-жением его к концу стиха для того, чтобы сделать новый резкий подъем в начале нового стиха. При этом, если группа смежных стихов образует строфу в виде четверостишия, шестистишия и т. д., то конец самого последнего, рифмующегося с предыдущими стиха заканчивается песенным протяжным удлинением голоса, создавая впечатление периодически повторяющегося припева. Этот напевный строй, ориентирующийся главным образом на начало стихов, сопровождается одновременно с указанной выше созвучной концовкой стихов. При этом весьма важное конструктивное значение такого напева обнаруживается в узаконении им звуковых повторов (в виде внешней и внутренней аллитерации), как:

Баасқақа кулду солқулдаб.

Тут налицо начальное созвучие, более обязательное, чем конечное, но созвучие, состоящее из аллитерации и ассонансов, крепко связанных с ритмическим усилением голоса в началах стихов. Эти примеры доказывают несомненную обусловленность начальных повторов напевом. Или же повторы и напев взаимно обусловлены в общем принципе звуковой инструментовки. Во всяком случае, тесная связанность их в первоначальном возникновении и в дальнейшем узаконении как особого конструктивного принципа, как нормы бесспорна. Иногда звуковые повторы как начальные созвучия выделяются своим напевом как процесс, возникающий в результате одного творческого акта, и только собою организуют определенный вид речетворчества. Поющийся стих с зафиксированным вниманием певца только на началах может или совсем не иметь рифмы, или перебирать различные случайные рифмы, как было сказано выше, через один, два, три стиха. В пределах этих различных норм, различно организующих речетворчество, еще нужно упомянуть и о размерах стиха. Размеры, конечно, тоже связаны с напевом, причем в этой зависимости есть пределы минимума и максимума, переход за которые означал бы отрыв стиха от напева, что могло случиться или при изменении напева, или только при самостоятельном выделении стиха, при освобождении его вообще от вокального момента. Но в рамках данной поэмы этот процесс еще не совершился, поэтому размеры ее стихов не выходят за указанные пределы, за установленные напевы. В результате мы имеем в последнем варианте размеры, соответствующие только одному, самому распространенному типу напева. По счету слогов этот размер колеблется между 6 и 8. Какие бы рифмы, какие бы начальные звуковые повторы ни были, обязательные для всех стихов размеры определены в этих рамках. Исключение составляют напевы, вступления больших тем или отдельных книг, организующиеся совсем по другим признакам, без напева (как джорго сезь) и имеющие число слогов 4-5, иногда и больше. Роль напева, повлиявшего на увеличение количества аллитераций, ассонансов в началах стихов, в дальнейшем через эти узаконенные звуковые повторы внутри стиха способствует определенному подбору эпитетов и метафор, подчиняющихся принципу "звукового притяжения":

или

Как правило, звуковые повторы вообще приходятся только на начало слов, совпадения звуков внутри этих слов — явление случайное или не всегда нарочито подобранное. Подбору эпитетов по звуковому притяжению подчинены певцом и иностранные слова (чаще персидские), такие, как:

Также постоянные эпитеты к некоторым именам тоже подобраны по этому принципу:

В поэме, как уже сказано, очень много названий местностей, городов и иностранных собственных имен 12, которые сами по себе, мало что говорят слушателю, приобретают большой, как бы заумный интерес, попадая всегда в благозвучное окружение аллитерирующихся с ними слов:

В таком же порядке аллитерируются и всякие иные географические названия и названия племен. Кроме метафор, подбирающихся по звуковому притяжению, представляющих в своем большинстве общеупотребительные языковые метафоры, как, например, к имени Манаса:

Арыстан Манас, кабылан Манас, Айкөл Манас — есть и другие виды словесных образов, правда, не осложненных, как это свойственно чисто индивидуальной поэзии, но все же означающих собою значительную эволюцию в пути образного представления описываемых явлений. Вообще, большинство образов берется, что вполне естественно, из окружающих природы и животного мира. Этой особенностью отличается основной стиль поэмы как носительницы в виде основных строк стилистических элементов натурального хозяйства и представленной поэтому главным образом натуралистическим реализмом. Отсюда большинство образов сводится к неосложненным образам с простым сопоставлением одного явления с другими или просто уподобления, например, героя — льву, врагу — волу, кабану:

или

Но эволюция формы поэмы вдобавок к указанному моменту внесла еще и много нового. Наряду с этими упрощенными образами есть тут же, правда, предвещенные, но все же более осложненные образы. К таким видам относится много картин, описанных хотя бы одной внешностью героев и их врагов:

Если и здесь мы видим все же образы, слишком преувеличенные, то приводимые ниже образы уже могут считаться действительно художественно полноценными и, без сомнения, сделают честь перед многими причисленными к высокой поэтической культуре образами.

Если образы неосложненного порядка характеризуют стиль натурального хозяйства, когда между человеком и природой нет посредников, они поставлены лицом к лицу, и такому состоянию соответствуют образы в виде простых уподоблений, параллельных перечислений, то последний осложненный образ, очевидно, обязан своим возникновением уже более высокой экономической культуре через осложненные общественные уклады, общественную идеологию и психологию самого народа. Характерно, что этот сложный образ совпадает с осложненной тематикой, где заговор вызывается многими мотивами, и в числе коих не последнее место занимает, как мы говорили, социальный мотив. А ответ Манаса еще больше оттеняет этот момент, подчеркивая, что он не разделяет ни с кем ни своего высокого места, ни опасностей и борьбу за него. Если по идеологическим тенденциям мы видим в авторской проекции установку на всевластного монарха, идущего против вассальных ханов, то и образы тоже подчеркивают момент противопоставления единой силы якобы слепо, бессознательно двигающейся стихии. Подчеркнуты в образах поток урагана и он, герой, с сильными орудиями, которыми укрощает эти слепые силы. Эти и многие, им подобные, нередко встречающиеся сложные поэтические образы нужно признать как результат длительной эволюции образов в пределах эволюционирующих формы и содержания поэмы и также признать как отражение роста и развития поэтико-речевой культуры самого народа. Это тоже один из стилистических фактов, признаков, превращающих старинную былинную песню в зрелую высокохудожественную поэму. Еще как один момент стилистических особенностей мы рассмотрим вопрос о поэтической лексике поэмы. Язык этого произведения в последнем варианте в основном современный язык, на котором говорят, слагают песни и пока еще пишут все. За редкими исключениями он понятен, доступен основной массе слушателей. Но этот момент все же не исключает наличия архаизмов, варваризмов. Архаические слова и обороты данного произведения могут составить специальную тему для специалистов-лингвистов. Еще больше внимания обращают на себя иностранные заимствования, особенно персидские, и арабские влияния. Эти факты обнаруживают следы вмешательства поэта или поэтов, книжно грамотных. Не говоря об арабско-персидских и персидско-узбекских заимствований, таких, как "Шер муштум тамам урматтуу найумат" и т. д., ставших общеупотребительными, встречаются здесь такие слова, как "Бойабан барк шам бузрур" и т. д., — явные доказательства влияния иранского книжного эпоса или чагатайской литературы. При этом иногда певец расшифровывает эти слова, дав в стихе их же перевод. И получаются парные слова с одним значением: шоль-биябан, джам-кесе и т. д. Характерно еще распространение этого книжного влияния и на образы, где какой-нибудь герой сравнивается с Рустемом:

В другом случае певец упоминает не только имя Рустема, ставшее вообще и в турецком эпосе нарицательным именем, но он оказывается знакомым, по крайней мере, с фабулой "Шах-Наме", с именами других значительных персонажей его, таких, как Афрасияб, Кейкоус, Сейяуш13:

Знакомство певца с "Шах-Наме" или через чтение турецкого перевода, или же через устную передачу становится еще более бесспорным, когда мы перейдем от поэтического словаря, словесных образов к разобранной нами сюжетной, тематической стороне поэмы. Сопоставление многих сходных тематических фактов этих двух поэм приводит нас к выводу о частичном влиянии иранского эпоса на стиль "Манаса", превращающийся в Сагымбаевском варианте в героическую эпопею с сильным религиозным налетом. Начинаясь с сюжетной разработки легендарно-мифической, доисторической тем, и "Шах-Наме" выводит Рустема как героя — поборника ислама. Бытовые, этнографические моменты там тоже сюжетно подчинены основному религиозно-героическому заданию. Почти так же, но с большим оттеснением родового момента, с более широким охватом реалистических, бытовых черт кочевых племен и с большим разнообразием эпизодов оформлена и наша поэма. Кроме того, очень много совпадающих мотивов в характеристике образов, в жизни и судьбах героев. Также сходны и антагонисты героев — Конурбай и Афрасияб (оба неверные). Приведем несколько фактов, прежде всего об общем мотиве долговечности героев. Бесконечно долго живет Зал, пережив своего сына Рустема, который, в свою очередь, успевает выступить в совместном бою со своими потомками чуть ли не четвертого колена. Если не в такой степени долговечен сам Манас, то его отец Бай-Джакуп живет бесконечно долго и то только погибает насильственной смертью от руки своего внука, намного пережив Манаса. А ведь до рождения Манаса он был уже пожилым. Очень долго не погибает враг Рустема—Афрасияб, не гибнет и конь героя Рахпгад, "Шах-Наме" отводит только второстепенных героев. В "Манасе" долговечны Конурбай, Джолой, и до смерти самого Манаса живут без исключения как все сильные враги, так и все его лучшие соратники-друзья. Не расстаются они и со своими конями на всю жизнь. Рустем терпит вероломоство и огорчительную вражду от близких ему людей, как, например, от самого Кейкауса, родственника героя и обязанного своим положением Рустему. Враждуют и осуществляют самое злонамеренное покушение на Манаса также ближайшие родственники его. Внешняя разница в их положении скорее в том, что Рустем — не шах, тогда как Манас одновременно и хан. Но Рустему обязаны своими тронами все жившие при нем громопрозванные "шахи-джихан" (властители мира) как фактические ставленники его. Еще одна значительная разница заключается в плодовитости рода Рустема, которая и счастье, и трагедия его. Она дает в одном случае (история поединка с неузнанным сыном Сохрабом), получившем впоследствии почти мировое распространение, странствующий мотив "боя отца с сыном" в фольклоре. А Манас почти на всю жизнь остается бездетным, увидев появление на свет своего единственного сына, Семетея, только перед самым концом своей жизни. На этом большом подчеркнутом противоречии с идеалами семей родового начала построена, собственно говоря, единственная, но исключительная трагедия жизни его самого и в особенности любимой жены героя — Каныкей. Так что при исследовании вопроса о книжном влиянии да "Манаса" и о влиянии эпоса других народностей вообще по всем перечисленным сейчас признакам и по многим еще не упомянутым здесь подобным им фактам персидский эпос, в особенности распространенный хотя бы в устной передаче "Шах-Наме", должен занимать одно из самых видных мест. Стоит здесь же упомянуть о том, как иногда певца (Сагымбая) интересует манера поэта-книжника, и он, например, начало "Манаса", зачин первой книги, продиктовал совсем по-книжному и пр., так же как в "Шах-Наме" и других произведениях. Отсюда может напрашиваться вывод о роли поэта в данном случае, как бы превратившегося в этом исполнении из певца в диктующего, пишущего поэта. Но эту манеру он не выдерживает, сразу же переходя к старой народной манере исполнения как традиции всех предыдущих джомокчи. И дальше остается, как показало все предыдущее исследование, в роли певца-исполнителя. Теперь в заключительной части настоящей главы разберем еще вопрос об элементах комизма, веселого вообще в поэме. Разбор этого вопроса должен протекать в двух планах: во-первых, в плане рассмотрения конструктивных особенностей, во-вторых, с точки зрения особой стилистической обработки речевого материала. Прежде всего нужно отметить, что комическое вообще, как комизм положения и как комизм, юмор, шутки в речах, в данной поэме занимает одно из значительных мест. Как подробно, подолгу останавливается певец на различных развлечениях, играх вообще, играх-состязаниях, своеобразном (тоже отмеченном печатью известного героизма) спорте, также немало внимания уделяет он всему занимательно-веселому, оживляющему слушателей, смешному, необычному. Эти моменты составляют в поэме существенную особенность, отличающую ее от большинства эпических произведений у других турецких племен. Да вообще, редко в каком эпическом произведении развлечения, увеселительные игры занимают так много места, как в данной поэме, с особенно любовным отношением певца ко всем деталям этих увеселений. Во всем стиле поэмы эта черта выступает как признак большой жизнерадостности, отражая психологическую черту кочевника-горца, действительно азартно любящего эти развлечения за все время своего относительно изолированного исторического существования, в пределах своих бесконечно любимых гор с величественными пейзажами вечных снегов, горных озер, альпийских лугов, горных лесов и пестрыми многочисленными табунами джайляувого скота. Ведь описание увеселительных игр, развлечений проведено не только в одном "аше". Каждый торжественный случай в жизни героев, начиная с момента рождения Манаса и кончая его женитьбой, рождением его сына Семетея, всегда отмечается устройством "тоя" (как это и на самом деле бывает в быту) с подробным перечислением тех же игр. С этой стороны почти каждая большая тема или каждый цикл песней включает обязательно по одной или несколько песен, посвященных этим эпизодам. Большинство повествований о напряженной борьбе, о тяжелых испытаниях для героев сменяются обычно или всеобщим торжеством, или какими-нибудь занимательными развлечениями, или еще в крайнем случае вводом каких-нибудь комических сцен, положений, хотя бы на время развлекающих как героев, так и постоянно сочувствующих судьбе героя слушателей. Наряду с героическими мотивами и в этих существенных моментах также подчеркнуты подлинные черты характера самого народа. Кстати, упомянем о характерном вводе, например, в Чон-Казате, таких сцен, протекающих в особенно сгущенных, серьезно напряженных картинах. Так, необычайная трудность девяностодневного переезда как бы облегчена вводом комической сцены с малодушным, назойливым Кыргын-Чалом или трагикомической сценой с злополучным Таз-Байматом, упустившим из виду самого Манаса из числа подчиненной ему в порядке деления на боевые единицы десятки воинов. Еще занимательнее в том же Чон-Казате игра ближайших соратников Манаса во время привала в "ордо" (национальная киргизская игра). Из-за нее возникают большие споры между сторонами, участниками игр, переносящиеся в саму реальную сферу их взаимоотношений и вызывающие чуть ли не раскол всей рати, идущей на Пекин, и в конце концов, даже при улаживании большого скандала, заканчивающейся острым конфликтом между Алмамбетом и Чубаком. Так что ввод таких сцен развлечений — игр, всего увеселительного практикуется певцом при любых случаях. Поэтому все комическое в поэме всесторонне мотивировано, оправдано ее сюжетным конструктивным заданием. Этим моментом и обеспечены (не в пример даже книжной "Шах-Наме") художественная полнота поэмы и широкий, богатый, реалистический охват творческим воображением джомокчи — народного певца героики, будней, быта и глубоких психологических черт киргизского народа. Теперь как осуществлено комическое в поэме? Осуществлено благодаря использованию различных, многогранных приемов. Прежде всего обращают на себя внимание целые сцены, подчиненные по замыслу специально этой теме. Особенно этими сценами изобилует, конечно, "аш" Кокетея. Ведь "аш" сам по себе прежде всего означает развлечение. Если исключить такие развлечения, как скачки, борьба, саишь, вызывающие серьезную борьбу и напряженное чувство соревнования между родовыми, часто враждующими группами, то все остальные состязания протекают как игры в настоящем смысле этого слова. А если это игры, то в них должны присутствовать элементы веселого и комического. Очень яркой и ощутимой в этом отношении является и по своей тематике, и по словесному оформлению сцена развязывания верблюда. И комическое здесь оформлено, достигнуто через применение прием необычного положения, через построение необычного на необычном. Прежде всего непривычно появление совершенно голой пары перед столь многолюдной и исключительно претенциозной аудиторией ханов, героев. Потом необычны, отстраненны их действия, то есть то, что они изображают в дальнейшем. Острая шуточная тема и по своему словесному оформлению тоже протекает в стиле натуралистического реализма, с подробным перечислением всех отдельных деталей и с описанием отношения зрителей — мусульман и неверных. Единственная победа в состязаниях обеспечивается за неверными только в этом случае. И отступление от обычно высокого тона повествования о героях (даже тогда, когда они веселятся) здесь допущено благодаря перенбрежительному отношению певца к неверным, благодаря всегдашней манере гротескного изображения их. Так что и здесь основной мотивировкой всей сцены выступает прием контраста, противопоставления героически спортивных талантов своих героев (во врет предыдущих стрельбы, борьбы, турнира) приниженным, животно-грубым качеством врагов. С этой стороны и данная сцена сюжетно включается в основную тому борьбы, вражды и перекликается с главной темой о боях. В этом духе и в порядке комического осмысления проходят и остальные картины, эпизоды "аша" с участием отдельных фигур из неверных. Так, например, объектом постоянной насмешки тюрок представляется Джолой с его жадностью, тупым упрямством, хвастовством и прочими подобными качествами. Первое проявление его таких свойств приведено в маленьком эпизоде с варкой мяса для наезжающих гостей. Нетерпеливый Джолой сам является к поварам и выхватывает из казана куски мяса, поедает содержимое целого казана тут же. При этом он очень легко разделывается с поварами, попробовавшими сказать ему сопротивление, а именно берет по очереди одной рукой за ногу, а головой ударяет о землю. В этом эпизоде интересно употребление слов "махан". Это действительно интернациональное слово. У казахов понимается как русское, а русскими (Сибири, Казахстана) как казахское, так же и между киргизами и русскими. Здесь, очевидно, понимается как калмыцкое слово, причем у всех оно означает одно понятие — конское мясо. Интересное в лингвистическом отношении, оно получает характерное употребление в данном случае как подчеркнутая небрежность певца даже по отношению к языку врага. Как и развязывание верблюда, целую сцену занимает и таз снгишу (состязание паршеголовых), изображающее бой баранов. Наиболее безобидная для сторон картина просто смешного, необычайного. Кроме таких целых эпизодов, как в "аше", так во всех других случаях, очень много шуток, острот в среде героев. Так, шутит Кошой перед своим выходом на борьбу с Джолоем над своими шароварами. Шутливо описывает певец отказ от предложения идти на различных богатырей из европейских народов, например англичан, немцев. Так, один говорит, что он всю жизнь ездил только на телеге, а с коня его снимет всякий. Другой говорит, что он никогда копье в руках не держал;

С точки зрения киргиза-наездника и ценящего больше всякого другого оружия копье — эти оба мотива должны казаться смешными, характеризующихся отказавшихся как недоразумение. Шутки допускаются среди героев по адресу самого Манаса. Так, например, смеется над ним Бакай, когда герой, увлеченный красотой Кара-Берюк (своей будущей жены), незаметно для себя принимает ее атца, встав с места и оказав ему такое почтение, которое как известная церемония, требуется от жениха только при виде тестя. А Манас пока еще не был таким. Эти все, как и подобные многие случаи, здесь приводятся как шутка, как элемент веселого. К собственно комическому в обычном понимании его в плане литературных произведений они, может быть, и не относятся. Комическое в этом последнем смысле, за исключением приведенных случаев из "аша", систематически как прием освещения, развертывания определенных тем вводится в изложение некоторых моментов, касающихся религии, как мусульманской, так и языческой. Так, например, весьма интересно в одном эпизоде (сообщающем о принятии ислама жителями Ташкента) изображение молитвы мусульман с точки зрения язычников, причем они совершенно освобождают наблюдаемые ими действия мусульман (в данном случае молитву) от момента ритуального. Будто бы эта сторона для них непостижима или не существует. Видят только, как они стоят рядами, одновременно нагибаются, садятся на колени, то руки поднимают кверху ладонями, то непонятно заговорят, и так с точки зрения немусульман, турок очень подробно описывается певцом внешняя сторона молебств. Путем применения определенного приема, оправдывающего всю эту манеру описания, певец на время сознательно обессмысливает исполняемое, обнажает одну только внешнее действенную сторону, лишив внутренних мотивов, содержания. Этот прием сам по себе мотивирован, оправдан точкой зрения язычников как недоумевающих наблюдателей. В результате получается целая картина, отстраненная и весьма ощутимая в отношении композиционном, причем отстраненность резко ощущается с другой точки зрения, именно мусульман (одновременно слушателей), для которых все эти представления должны звучать только комически:

В дальнейшем этот прием служит, в свою очередь, мотивировкой для ввода серьезной темы поучений, пропаганды в пользу ислама. Но отношение язычников все же неизмененно протекает в оформлении певца в том же композиционном плане. Может быть, даже серьезное, с их точки зрения, невольно слушателями воспринимается как прежнее отстранение. Когда Абу Насир Самши в пространном изложении посвящает язычников в учение ислама, Кокетей, в то время еще язычник, но уже склонившийся к новой вере, прерывает:

Также часты случаи сходного представления и языческих обрядов, и главным образом языческих идеалов. Много раз подробно описываются эти идолы, причем они именуются "Чон-кудай" (чугунный бог). Но в этом изображении примененный композиционный прием не отстранение, а прямое, сниженно комическое осмысление факта. В этом же духе шутливо-иронического отношения к чужим обычаям, представлениям передана и картина встречи родственниками Каныкей Манаса, когда он приезжает сватать невесту. Горожане не только не пользуются лошадьми, но даже боятся, приняв их за опасных зверей:

Темтендеп қашыб жөнөгөн.

Закончив на этом разбор формы поэмы, еще раз добавим, что здесь намечены только некоторые вехи предварительного исследования ее. Наши наблюдения приводятся здесь в порядке постановки вопроса, наметки отдельных проблем исследования поэмы. Помимо многих прочих моментов недостаточности, неполноты этого исследования остается еще ни в коей мере не разрешенной, особенно одними моими силами, одна большая проблема, вытекающая из специфических черт поэмы. Это вопрос об авторах хотя бы даже разбираемого нами одного варианта. Здесь, с одной стороны, несомненно, что в разрастании поэмы, несюжетном построении ее — участие не одного, а многих авторов, но вместе с тем налицо и большая, подлинно творческая, бесспорно огромная работа последнего поэта, взявшего на себя роль как бы последнего редактора и подчинившего все указанные моменты одному общему замыслу и тем самым придавшего всему варианту характер некоторого единства. Это единство у него достигается кроме замысла еще через известную, правда, не всегда выдержанную последовательность в установления связей между событиями. И задачей дальнейшего исследования в отношении формы поэмы выступает необходимость анализа словесного стиля, словаря, рифмы, звукописи (в связи с напевами) и синтаксических оборотов как данных для выявления авторской техники последнего поэта, так, может быть, и его предшественников. Задача выделения индивидуальной авторской техники по стилистическим данным этого произведения остается пока не разрешенной. Она требует коллективной долгой работы многих лиц, как специалистов, так главным образом исследователей, из среды самих киргизских научных работников, для которых дух языка понятнее, ближе, чем кому бы то ни было.

Хозяйственный и культурный рост Казахстана за последние годы сказался и на фронте искусств. Громадная по территории и по своему удельному весу в Союзе Казахская республика до последних лет в значительной мере отставала в области искусства. Но повседневное умелое руководство и огромное внимание к культурному фронту со стороны нового состава крайкома партии во главе с тт. Мирзояном, Исаевым содействовали быстрому росту искусства, вызвав к жизни ряд художественных организаций. Кроме существовавшего раньше государственного драмтеатра сейчас организованы государственный музыкальный театр, областные драмтеатры (в Семипалатинске, Петропавловске, Уральске, Чимкенте) и работает музыкально-театральный комбинат-техникум. Кадры работников искусств готовятся не только в самом Казахстане, но и в Москве, в Ленинграде. В этих городах подготавливаются для Казахстана две театральные мастерские казахской молодежи по 25-30 человек. Главное внимание общественности обращено, разумеется, на работу Казахского государственного драмтеатра. Этот театр существует уже девять лет. Первые годы его работы характер изучается усиленным влиянием в нем националистической алашординской интеллигенции, протаскивавшей в театре враждебные нам контрреволюционные тенденции и идеи. В пьесах утверждалось и идеализировалось феодально-родовое прошлое. Советская тематика сознательно устранялась. Только окончательная победа политики партии в ауле и полный поворот аульной бедноты и середнячества к советской власти помогли театру постепенно выпрямить свою линию как линию действительно революционного театра. 1928—1929 гг. явились переломными годами в социально-экономической жизни Казахстана. Выселение полуфеодалов и крупных баев и первые годы коллективизации республики отразились в репертуаре театра такими пьесами, как "Майдан" ("Фронт") крупнейшего казахского писателя и драматурга Майлина и пьесой известного драматурга-режиссера Шанина "Шахта". Вскоре к ним прибавилась первая пьеса известного поэта Жансугурова "Кек". Появление на сцене театра этих пьес означало утверждение советской тематики в репертуаре театра. Последние два-три года театр работает не только над оригинальным казахским, но и над переводным революционным репертуаром из лучших образцов советской драматургии. На сцене театра появляются "Хлеб", "Мстислав Удалой", "Мятеж" и др. В репертуаре текущего сезона значится из премированных пьес "Шахнамэ" и из классического наследия "Ревизор". Из оригинального репертуара этого года можно упомянуть пьесу на тему восстания казахов в 1916 г. против царизма "Тунги-Сарын" Ауэзова, "Турксиб" Жансугурова, историческую пьесу "Аркалык" Шанина и "Биздин Жигиттер" Майлина — о гражданской войне и классовой борьбе в ауле. Последние несколько лет подряд театр, выдвигая режиссеров-националов, в основном работает силами приглашенных русских режиссеров, тт. Насонова и Рутковского. Последний одновременно является и художественным руководителем русской драмы в г. Алма-Ате. Актерский коллектив театра успел за 9 лет своего существования выдвинуть таких талантливых мастеров, как народный артист республики Умурзаков Елубай, и заслуженные артисты: Куанышбаев, Кожамкулов, Шамова. Большим событием в театральной жизни Казахстана явилось возникновение Казахского государственного музыкального театра. Начав свое существование в качестве экспериментальной, музыкально-хореографической студии, он с первой своей постановки в сезоне 1933—1934 гг. исторической комедии Ауэзова "Айман-Шолпан" превзошел все ожидания общественности, вырос в интересный музыкально-опереточный театр и буквально стал всеобщим любимцем широких слоев зрителей казахстанской столицы. Две из трех его постановок — "Айман-Шолпан" Ауэзова и "Кыз-Жибек" Мусрепова — написаны на тему одноименных популярных народных поэм прошлого. Обе эти постановки приняты общественностью с большим интересом и почти единодушным одобрением. На тему дореволюционного аула написана и пьеса "Шуга" Майлина. Все три постановки составляют основной репертуар музыкального театра. Сейчас им готовится к постановке пьеса Шанина "Корпеш-Баян", тоже построенная на теме популярнейшей бытовой лирической поэмы из числа богатого старинного эпоса казахского народа. Музыка всех этих трех постановок взята всецело из богатейших запасов народных вокальных и инструментальных мелодий. Над обработкой, сюжетной увязкой и перекомпоновкой их для создания увертюр, соответственно осмысленных арий и для создания музыки балетных номеров работают талантливые русские композиторы Брусиловский, Коцык, из народных композиторов — Махамбет и др. Художественное руководство театра во главе с народным артистом республики т. Шаниным и мастерами, художественными исполнителями старинного репертуара Джандарбековым и ныне покойным, знаменитым певцом Кашаубаевым, использовали в музыкальном оформлении пьес наиболее содержательные и красочные песни, кюи (сложные мелодии) различных областей Казахстана. Основные актерские и вокальные силы нового театра состояли из бывших актеров драмтеатра. И сейчас на сцене этого молодого театра составил себе популярное имя ряд лучших актеров и актрис. Среди них особо выделяется с наилучшими голосовыми и актерскими данными Беисов Куляш из актеров Джандарбеков как талантливый режиссер и актер ведущих ролей, и Байсеитов как ярко одаренный актер и певец. Этот коллектив, руководимый исключительно преданным делу театра мастером, художественным руководителем Шаниным, уже за эти два сезона сумел открыть новую страницу музыкального театра Казахстана. Большим достижением этого театра является богатое, многокрасочно-живописное оформление декораций, костюмов и всех прочих аксессуаров. В этом исключительная заслуга молодого художника Ненашева и руководителя Шанина. Также особого, очень большого внимания заслуживает работа балетмейстера Александрова, создавшего все балетные номера последних постановок театра. Т. Александров ставит национальные балетные номера, основанные на народных пантомимах, играх и на различных пластических движениях характерных трудовых процессов у казахов. Ближайшая, первоочередная задача этого театра — переход на современную советскую тематику. Серьезную исследовательскую работу ведет театрально-музыкальный комбинат со своим научно-исследовательским музыкальным кабинетом. Нотные записи Затаевича "1000 казахских песен", "500 песен и кюев" и множество еще других мелодий — только начало огромной работы в этой области. Если сравнительно недолгое и легкое соприкосновение с богатейшими записями народной музыки казахов дали Затаевичу столь плодотворные по результатам материалы, то дальнейшая запись и, главное, творческое преодоление этого наследия для создания уже революционной казахской музыки, несомненно, должны составить благодарную задачу для наших молодых деятелей искусств. Искания музыкального техникума, вдохновляемые и руководимые теорически подготовленным, европейски образованным молодым композитором т. Жубановым Ахметом, идут и развиваются по правильным путям. Принципиальный противник национальной ограниченности в области искусств, он последовательно проводит идею создания казахского оркестра из всех существующих элементов европейского симфонического оркестра. Однако все это не означает поверхностного отрицания народных инструментов или народных танцев. Поэтому музыкальный кабинет т. Жубанова ведет лабораторную пробную работу над реконструкцией, улучшением качества существовавших ранее у казахов национальных инструментов. Казахстан встречает VІІ Всесоюзный съезд советов огромными достижениями на культурном фронте.

Утраченным или атрофированным чувством в сознании предыдущих поколений казахского народа было чувство гордости как положительное чувство, как стимул к высоким порывам, к самоутверждению и дерзаниям в творчестве и в общественной жизни. И само слово "гордость" (по казахски "такаббарлик") стало означать почти всегда отрицательное, предосудительное в характере и поступках людей понятие как синоним непокорности, нескромности и т.д. Психологией покорного и угодливого раба была психология самого хана — ставленника царя. Самыми безответственными слугами губернаторов были волостные управители. Подлинными хамелеонами были переводчики — толмачи. Бесхребетными, безличными щедринскими либералами были представители буржуазно-националистической интеллигенции даже в единичных, мелких и безвинных жестах своих. Этот пустынный век духовного и социально-экономического господства рабов, слуг монархии тщательно вытравливал из умов многих поколений сознание личного достоинства человека, опошлял понятие гордости, оставив в нем один только отрицательный смысл. . Окидывая беглым взглядом читателя начавшийся в те трудные годы творческий путь Сакена Сейфуллина, прежде всего обратим внимание на яркую созвучность всему мощному голосу партии призывную ноту "стать смелым и гордым представителем своего класса и обновленной страны". С годами это становится подлинным лейтмотивом всего творчества С. Сейфуллина. Неустанно, годами утверждая через свои произведения "не вороны, а красные соколы мы", "не клячи, а тулпары наших дней", он внушает эту уверенность в себе казахским массам. В поэме "Альбатрос" еще смелее, еще громче говорит писатель о человеческом достоинстве гражданина великой родины, о смелых порывах человеческой личности. Это качество, конечно, ничего общего не имеет с эгоцентристскими или истерическими настроениями поэтов-индивидуалистов, провозглашавших себя "пророками" и "светилами" мира, мира, созданного их бредовым воображениям. "Тулпары" и "соколы" Сакена — это сгущенно-конденсированные образы революционного класса. И Сакен горд именно этой монолитной мощной силой своих собратьев, горд уверенной поступью их и лучезарным будущим своей родины. Эта гордость и есть убитое ранее и возвращенное пролетарской революцией законное жизнеутверждающее чувство осознавшего свои права трудового человечества. Такая гордость в наши дни является выражением раскрепощенного сознания масс. Быть поэтом, выразителем этого большого, этого особенно значительного чувства может и должна гордиться, полностью обретая в наши дни эту гордость, его революционная родина. Другое яркое, выдающееся качество в творчестве Сакена Сейфуллина — это его предельная правдивость. В казахской литературе он наиболее цельный, наиболее полный интеллектуально-эмоциональной природы поэт. Поэтому его поэзия обладает волнующим, заражающим свойством, это поэзия яркого огня, поэзия живого дыхания. Все чувства его правдивы и искренни. И в этом подкупающая сила влияния его на массы. Сакен наиболее чутко относится к судьбам нашей литературы, поэтому естественно ожидать от него подлинно больших полотен о наших радостных и гордых днях.

Огромен пройденный путь, и этот путь — залог дальнейшего взлета.

Ол кісіні бір көрсем деген бұның өн жүрегін қақ жарған арман еді. Күткен шағы жетті де, бір сәтте алдына келді. Бірақ келуін келсе де басында бұның түсі қорғаншақтау сияқтанып, әлденеден қысылғандай боп көрінді.

Егеспен, уытпен кеткен бойымда мен өзімнің мұңдасым, үндесімді іздедім. Ол тапқаным ұшы-қиыры жоқ таусылмас елсіз қиян, сонда құтырышып құмды үйіріп ойнап, жалғыз әлек салған ысқырған жел еді. Иә өзінен басқа күшті жоқтай тау қойнының даңғаза қып соққан сел еді. Мен осылармен жарысып, солардың тілімен сөйлеп өстім. Желменен кейде бірқалыпты баяулық, ұзақтық салыстыра-тұғым. Қатпар-қатпар тауменен ойлы-қырлы толқынды сарын жарыстыра-тұғым. Құмды шөлді далада мұңды жоқшылық, жұтаған жүдеулік зарын бірге зарлай-тұғым. Бетегелі далада, бүк түскен жасыл белдерде, жотадағы қойшы, жылқышының үнсіз көкке, мылқау желге шаққан мұң-дертіне тілші боп мен өскем. Қара желді, ұзақ қара түндерде қой шетінде қараңғылық пен жым-жырттыққа бөленген, тылсым буған өмірмен әйел өтті. Ана өтті. Соның жүрек жарған өксігі, шерімен атқан жалыны боп мен шықтым. Мен өзімнен өзге әнді тыңдаған жоқ едім. Менімен жаны, күйі бір туысқан, пернесі бір көршілерімізді де білмегем. Өзім өз бетімде қайырусыз, шырқап, шалқып келдім. Ұзақ дала, алып тау, үздіксіз жел ырғалып, еміреніп кеп шер толқытса, тіл қатса мендей үнмен сөйлейді деп келгем. Ол шақта мен өзгерем, жаңа туыс табам деп те ойламап ем. Үйткені сенгенім менің үнімдей қайырусыз өсіп, заманнан заман міз бақпай, былқ етпей келген дала, тау, сел, жел еді. Ғасырлар бойында домаланған киіз үй де сол, бірқалыпты даладай, қалпынан аумады. Мың жылдар өткен тарихында көшіп қана мал баққаннан елі де аумады. Мен сол суреттер мен сол күйі, сол қалыпты мызғымас бітім (bіtem) деп білгемін. Өткен күнім, өскен бесігім сол еді. Бірақ енді ойланып қарасам, ғасырларға созылған мешелдік айығыпты, тас шемендер жадырапты. Бұрынғы аумас, айнымасымның бәрі бұрынғы қоныстарынан кетіп-кетіп қапты. Дала алысы жақындап, ұзағы қысқарып жеңілдім дейді. Сел өзі сезбей ішіне бүгіп келген от қуатын төкті. Тау қабағын ашып, қатпарын жазды. Қатты деген ол да, сараң деген құм да бүгінде қазынасын ақтарып, береген болды. Бұрын сол ұйқылы үнсіздің бәріне тіл мен тыныс боп жүрген мен бүгін соның бәрінен кейін қалсам оңай ма? Тағы бір нәрседен қысылам... Мен өзімді "ең зор үнді, ең кең тыныстымын" деп келіп ем. Тау, даланың жалғыз айғайшы, атойшысы да өзім ғана деуші едім. Өйткені мен өскен отанда менен даусы зордың өзі жоқ та еді. Менің сіңілім поэзия, бір жайды жалтарта айтатын өзінің бойына біткен машығы бойынша, қатты үндіні айтам дегенде: "Я ботасы өлген түйенің боздауын атап, я қасқырдың ұлуындай" дейтін еді. Сондай үнсіздік ішінде менің даусым ең зор дауыс екені рас та еді. Мен алдыма жан түседі деп білген де емен. Бірақ енді байқадым. Тау гудокпен оянып ұйықтайды. Өзен өлкені кеме сигналы жандандырады. Далаларды айғыз-айғыз тілген, желінен жүйрік паровоздардың үндері баурап меңгереді. Үнсіз құм, қыбырсыз шөлдің меңіреулік аспанын моторлар тітіретіп шарқ ұрып, қақ жарып өтеді. Осы әндердің бәрі де менің үнімнен ащырақ та, күштірек те боп кетті. Мен сырттан сипап, желпіп қана жүрсем сол тау, дала, құммен, аспанмен шын тілдесе алатын сол үндер бопты. Мыналардың өміріне сүйсіне тыңдаймын үні де сондай күшті, өткір үн екен. Әсіресе бір кезде сол сараң дүниеге менімен ғана тіл қатқан адам, кешегі көшпелі бақташы да, сол жаңағы үндермен өз орнын, тарихи орнын табатын болды. Маған мұның назын бөлеуші еді. Аналарға қайратын, тартыс табысын, келешегін бөлеп байланыстырған болды. Ол кездегі еңсесі түскен адам қазір тауы, су, аспаны мен құмына бұрынғыдай шошына, сиына қарамайтын болды. Қайта шүу асауды құлақтан басып қос өкпеге тепкілеп, құл тұғырдай көлік етіп мініп ап, өмірінің, тарихының ең жанды шағын, жаңа дәуірін сол жаңа үндермен бастады. Адамның аш бетіне қан жүгірді. Тіршілік әні енді ғана шындап, басымдап қатты самғап соға бастады. Осының бәрі сенен келген үн. Сен өлкелердің өлі бойларына жаңа күй тараттың. Халықтардың жүрегімен тілдесетін күй таптың. Сенің жүрегіңнің соғуын мен өзімнің сала-сала тау суымнан танып келдім... Барлық менің өмір тарихымда бірінші рет кеп тіл қатқан адамым, алдына келген адамым сенсің. Ән жалған айтпайды, айта алмайды. Әсіресе халық әні бұлтарып көрген емес, жаман болсын, жақсы болсын бары бір-ақ айтылады. Шыным, мен сенің алдыңда қысыламын... Бірақ менің жүрегім жас... Мен тіршілікті даттаушы, өнген, өскенді қостаушымын. Маған да лебіңді тигіз. Кертартпақтың кебін киген мен емен... Мен де сенің үніңді күйлеп: ұйқылы болса сергітіп, тумағанды тудырып, келешектің буындарына атой бермекпін. Маған не айтасың?..— деп, ол кісіге қадала қарап тұрып қалды. Өңінде сенім де, қуаныш та бар еді. Ойдағының бірталайы айтылып шыққанына да ырза еді. Халықтардың көсемі әуелі жадырап, мейірімді жүзбен күлді де, содан әннің қасына жақындап кеп, үн қатты:

Жолдастар, мен сөзімді схематизм жөнінен бастаймын. Мен соңғы уақытта жастар өмірінен "Тас түлек" дейтін пьеса жаздым. Жазғанда жаман болады деп жазғаным жоқ. Жұртшылық та жаман қарсы алған жоқ. Кейін өзімді-өзім сынау ретінде, ойлаңқырап қарасам бірнеше кемшіліктерім барлығын көрдім. Кешегі "Тас түлекте" схематизм бар деп сөйлеген жолдастардың сөздерінде бірталай дұрыстық бар деймін. Мен де өзара сын ретінде осы жөнінде айтпақпын. "Тас түлекте" тарихи үлкен көлемді оқиғалардың бәрі де аттама-көктемеге түсіп кеткен көрінеді. 28-жылдан бергі ұлы салалы дәуірлер, тартыс дәуірлері нешелерді өзгертіп, қайта туғызып жаңадан түлетіп өсірген дәуір. Мен осы үлкен дәуірдің өсулерін қысқалай қармаған сияқтымын, үстірт, жеңілдеу кеткен сияқтымын. Жеңіл ойлап кеткен сияқтымын. Пьеса ішіндегі схематизм алған адамдардың жалаң кім еді? кім болды? деген сұрауға айқын ашық жауап беру мақсатын алға қойып, соған лайық мысалдар іріктеп алумен ғана кетіп қалыппын. Кешегі езілген жалаң аяқ қазақтың кедейінің баласы бүгінгі күнде инженер, профессор болды деген бір өсу жолының басы мен аяғы, адамдарды тарихи үлкен өткелдерден тартыстардан қалай өткенін, ілгерілеудің қиыншылықтарын тұтас көрсетпей тұрғы-тұрғы күйінде аттап өтіп кетіппін. Мұның ішінде тарихи қаталықтармен қатар саяси қаталықтарға ұрынған болуым да мүмкін. Оқиға жеңіл күйде көрсетілуі керек емес еді. Үлкен-үлкен шығарманың желісін көрсету керек еді. Бұл менің істегі, әдістегі кемшіліктерім болса, екінші бір үлкен кемшілік совет драматургиясы қатарында жүрген хронология әдісін сахнада көрсетушілік бар. Осы әдіспен жазылған Петр Первыйдың жүргенінен бастап, сақалы ағарып, өлуге айналған заманына дейін келеді. Бірақ шебер етіп істегендіктен бұл кемшілік байқалмайды. Осы әдісті пьесада қолданып, 8-10 жылдық өмір ішіндегі оқиғаны қамти алуым қолайсыз болып шықты. Содан кейінгі бір нәрсе жастардың өмірін жеткілікті түрде білмейтіндігім, үлкен қоғамдық тарихтағы жастардың орнын, рөлін аз білетіндігім көрінді. Жастардың жолдастық мәселелері, әйел мәселелеріне көзқарасы, туысқандық көзқарасы бұл пьесамда жеңіл көрсетіліп кеткен сияқты. Осы пьесалардың кемшіліктерін айтумен бірге 32-жылғы ең алғашқы совет бағытындағы жазамын деген "Октябрь үшін" атты пьесам еді. Мұны Ілияс, Қанабек, Орынбекпен ақылдасып отырып жазып шыққан мен едім. Пьесаны Фурмановтың "Мятежіне" сәйкестендірем деген едім. Пьеса сол кезді жете зерттеп білмегендіктен "Мятеждің" ізімен жазған нәрсе болып шықты. Қай пьесаны болса да оқиғаны ғылыми тексермей жазуға болмайды. Сезінумен, қалыппен тереңдеп бойлау керек. Міне бұл ол пьесаның тұсында болмаған еді. Жастардың жайшылықтағы өмірін терең түсінбегендік бұл ретінде кемшілікке соққан сияқты. Дерзание деген нәрсе бар, бүгінгі жастардың жайындағы тақырыпқа әлі де жақындай алмай келеміз. Осы жолда үлкен талап етемін деп едім, осыған көп әзірлік жасай алмай келемін. Жастар жайында жазып келе жатқан бір пьесам бар. Мәскеуде жартысын жазып келдім. Жастардың арасында көбірек болып, солардың арасынан, жеке-жеке топтардың арасынан бірталай мәліметтер жиып алып жазғалы отырмын. Менің соңғы кездегі шығармамның ойдағыдай болмауы бұл жұмысқа қайта ұрындырып отыр. Жазушы әдейі жаман етіп шығарайын демейді, әзірліктің шамалылығынан 15 жылдыққа арнаған пьесам дұрыс шыға алмады. Сол тақырыптың өзін осы жастар жайындағы жаңа пьесамен жөндеймін деп ойлаймын. "Правда" көтерген әдебиеттегі формализм, натурализммен күресе отырып, жақсы шығарма жасау жөніндегі айтысымыз деловой түрде келе жатыр. Бұрынғы уақыттарда айтылмай, айтса ажарға қарап айтылатын нәрсе батыл айтылып келе жатыр. Сын ретінде көтерілу керек. Міне бұл айтыс жөнінде біздің жалпы әдебиеттегі жаңа салаға түсуге беттеуге әзірлік болады ғой деймін. Біздің әдебиеттің кәзіргі үлкен кемшіліктерінің бәрін жолдастар айтып өтті. Бізде обобщение жоқ дейді. Үлкен жазушылар үлкен, кесек образ жазумен әлемге әйгілі. Пушкинді алсақ "Евгений Онегинмен", Гетені алсақ "Фаустпен" аты шықты. Сол өз заманының жиынтық образын көрсете білгендікпен дүниеге танылды. Үлкен образ — үлкен ойдың туындысы. Біз сол үлкен образ жайындағы әңгімеге келетін болсақ, үлкен образды іздеп жүрген адамдарымыз кем. Жақсы әдебиет — заманының үлкен адамының жинақты образын беру арқылы жасалу керек. Біздің стахановшылар Октябрь төңкерісі арқылы үлкен техниканы толық меңгеріп білу арқылы бүкіл Кеңестер Одағында алға шығып отырса, біздің жазушыларымыз да сол стахановшылар заманында өз саласының техникасына жетуі керек еді. Кеңестер Одағы әдебиетінің алдыңғы қатарына біздің шығармаларды көтеру керек еді. Біз осы жағынан жоғарғы сатыға жете алмай отырмыз. Бұған айқын тұрған бір белгі — әдебиетіміз куә. Біздің әрқайсымыз тәжірибемізде де, менің өз басымда да бар. Сәбит, Сәкен, Бейімбеттің басында да бар. Біз шығармаларымызды басынан қайта қарап, тексереміз. Сондықтан ойлану, толғану, қиналу деген бізде өте аз. Біздің шығармаларымыздың тәжірибесіндегі бір кемшілік бізде тереңдеудің орнына, қанат жайып қалықтау орнына, бір шығарманы екінші шығармадан кеңейтіп шығару, толықтырудың орнына, тереңдеудің орнына біреуіне біреуі ұқсас тұрады. Бұл жерде творчество қатты сабақ болмайды. Бұл ретте халық фольклорынан көп үйренуіміз керек. Халық фольклорының топырағына аяқты тіреп, алға секіруіміз керек. Халық фольклорының өз ғана мақсаты емес, біз халық әдебиетінің барлық жақсы қасиеттерін өз бойымызға сіңіріп алуымыз керек. Біздің бүгін таңдағы революциядан кейінгі жалпы әдебиетіміз таптық мазмұн жағынан алғанда революциядан бұрынғы ескі әдебиеттің қай сатысынан болса да жоғары есептеледі. Проза деген нәрсе Октябрь төңкерісінің арқасында ғана туып отыр, әдебиетіміздің мазмұны терең түрде болуы төңкерістен кейін туып отыр. Сондықтан біздің бұрышы тарихымыздағы мәдениетсіздік бір жағынан ауыр жүк болды. Біздің әдебиеттегі жазушылардың, үлкен жазушылардың үш-төрт шығармаларына тоқтап өтпекпін. Кеше Әзімбай жолдас соңғы кездерде бір-екі-ақ ірі шығарма шықты деді. Меніңше, бұл аз. Үшеу-төртеулеген шығармамыз бар. Мысалы, Сәкеннің "Қызыл ат" деген шығармасы бар. Бұл шығармасы Сәкенді жұртшылыққа танытқан шығарма. Осы шығарманың үлгісіне еліктеп жазылған шығармалар бізде туып та отыр. "Қызыл аттың" творческий обобщениесі, қалың еңбекшілерге бере алатын жаңалық үлгілері бар. Бүкіл Қазақстанның мал шаруашылығы қалпының бет алысын, оның күйінен жазушының "Қызыл ат" образын алуы, ол үлкен әңгіме. Жалғыз бұл "Қызыл ат" қана емес, және Ілиястың "Даласы", Сәбиттің "Ақ аюы" бұл шығармалар жазушының жазушылық адымының құлашын көрсете алатын дәуірімізге сай шығарма. Бірақ бұлардың өз көлемінде аздаған кемшіліктер жоқ деуге болмайды. "Қызыл ат" бірталай мәселелердің басын түйген жазушының басындағы толқынын қалдырмай көпшіліктің ойына салған шығарма. Бірақ менің ойымша, "Қызыл аттың" кемшілігі тіл жағынан жеткілікті түрде істеліп бітпеген. Бұрынғы халықтың фольклорындағы жабайы образдарын жамай салмай жаңа түрлі кесте қосу керек еді. Бірталай жерлерде күшті келіп, кейбір жерлерде төмендеп кетіп отырады. Бір жерлерінде жаяулап келіп отырады. Тілдегі образдардың күшті болмағандығы асығыстың салдарынан болған нәрселер. Ілиястың "Даласы" біздің поэзиядағы үлкен шығарманың бірі деп есептейміз. Бірақ онда да көп кемшіліктер бар. Біздің поэмада үлкен проблема бар. Ол орыс тілінде жазып жүрген ақындардың алдында тұрған нәрсе — "Медный всадник", "Евгений Онегин", "Фауст" сияқты үлкен образды, сюжетті поэзия жазу. Дыбыс әсерімен жазылған "Қыз Жібектің" құнды болуы пішін ретінен күшті болып келе жатқаны өте шебер етіп алынған. Бейімбеттің шығармаларын айтқанда Бейімбетте натурализм өте күшті дегенді айтты. Шығармасында адамдарының қайталап отыратын бір қалпынан бастап Бейімбетте натурализмнің белгілі түрлерінің бар екені рас. Бірақ оны айтқанда ылғи "Шұғамен" ақтап алу дұрыс емес. Бұл жерде де "Майданды" айту керек. Ол қайта айналып қойылатын тарихи дәуірдің жиынтығы екені белгілі. "Поднятая целинадағы" қойылған проблема "Майданда" да әдемі қойылған. Бейімбеттің жазған желілерін алғанда социализм құрылысының бір сатысына үлкен белгі болып қаларлық деп айтпауға болмайды. Бізде үлкен келешегі бар, ойында тереңдік бар ірі жазушының бірі — Сәбит. "Ақ аюы" былтырғы шығарманың алды екенін жұрт айтты ғой, оның аяғы бітпеген. Челюскин жорығы деген Ілиястың бір еңбегі болды. Жорық очерк түрінде ғана жазылған. Ішкі мазмұны халықтың ұғымына бойлай алмайды. Сәбит туралы айтатыным. Ол өте асығыс істейді. Жылдам жазады. Соның нәтижесінде бір жазылған нәрселері екінші қайтара жазылмай басылып кетіп отырады. Жылдам жазу оның өнерлі екендігін көрсетеді, бірақ, шапшаңдықпен сапа тумайды. Оңай туған сапаны мәдени тарихта есіткен емеспін. Бейімбет өзінің бір жазғанын қайта-қайта тексереді. Бейімбеттің "Қоңсыларын" 32-жылы оқыған едім. "Аманкелді" пьесасына көшіріліп отырған бұрынғы Бейімбеттің "Шабуыл" дегені еді. Ол "Шабуыл" күшті болып шықпай асыққандықтың жемісі еді, "Аманкелді" күшті болып шығып, бірінші қатардан орын алғалы отыр. Жазатын адамның бірі — Бейімбет. Сәбит шығармалары жөнінде — жазушы техника жағынан проза шығарып жаза алатынын көрсетіп отыр.

Бүгінгі Қазақстандағы мәдениет төңкерісі өлкенің барлық еңбекші жұртшылығын қуантып ырза қылғандай көп-көп табыстарға ие болып отыр. Өлке мен елдің бұрынғы ешбір тарихында болмаған мәдениет табыстары, жаңа төңкерісшіл жас жұртшылықтың, өнер таппақ болып, қанат қаққан талабы қазір де көркем өнер саласында да, жаңалық үстіне жаңалық туғызып келеді. Халықтардың көсемі Сталин жолдастың Қазақстан еңбекшілерін мәдени тәрбиеге молықтыру жөнінде өзі нұсқаған бағыттары қазіргі күнде Мирзоян жолдас бастаған өлкенің жаңа басшылығының уақытында толығынан жүзеге асып отыр. Сондайлық үлкен тарихи маңызы бар ірі бағыттағы ірі жаңалықтың бірі — қазақтың мемлекеттік музыка театры. Бұл театрдың қазіргі қалпында алдымен айқындалып көрінетін ерекшелігі: ән, күй негізінің тұтасынан халық қорынан шыққандығы. Еңбекші елдің өткен күндегі ауыр халін, сол елдің қиял сезімін әдей терең күйде, айқын түрде сақтап қалған ешкім де жоқ. Тіпті, қазақ елінің көп ғасырлық ой мәдениетінің куәләрі болған, бай эпосы мен фольклоры да сезімінің тереңдігі, өрнегінің шеберлігі жағынан әннен төмен түсіп отырады. Әрбір орташа әншінің қолында жүздеп саналатын; арнап жинаушы болған адамның қолында мыңдап саналатын қазақтың халық әні, рушылдық-бекшілдік ескілігінің шөл ғасырларынан, отар құлдығынан нелер алып өтті? Ол осы әнді туғызып, сонымен жұбанған еңбекші адамның қиялы мен үмітінің өшпес жанар отын жоғалтпай алып өтті. Шынында да, туғанынан бастап өліміне шейін өтетін күйін алсақ, қазақтың өмірінде әннің ілесіп жүрмеген ешбір үлкен кезеңі жоқ деуге болады. Оның өмірінде не ғұрыптан туған ән, не үй іші тұрмысы салтынан туған ән, не болмаса өз өнері арқылы өз жанынан шыққан әндер ылғи егіз болып ілесіп отырады. Ән ғасырлар түкпірінен қайғылы хал баянын бізге жеткізді. Қырық руға бөлініп кескілескен шабыс қияли қиқу күндерін де, өртенген үміт, қаза тапқан жас буын жайын да баян етеді. Біздің күндерге шейін жеткен ән, төңкерісшіл буынға патшалық зорлығымен алысып өлген отар құлдарының ереуілі мен тартысын, қоғамдық мұңын баян етеді. Өзінің терең сезімді әндеріне қазақ әйелі де көп қайғы, көп күйігін бөлеген. Көп қатын алу, қалың мал, әмеңгерлік сияқты қорлық салты мен шариғат әдет дегендер қинаған жас әйел мен ана әйелдің зарларын да әнмен табамыз. Қалың бұқара ішінен шығып, бұрын атағы мәлім болмаса да өз ішіндегі өнермен тебіреніп талай көркем өнер белгілерін тудырған ақын қазақ, ақын әйел мұралары да әнмен жетіп отыр. Еркектен шыққан ақын күйшілермен қатар әйелден шыққан да талай шерменде өнерпаздың аттарын кейінгі ұрпаққа мәңгілікке қалдырып отырған да ән. Солардың заманына ырза болмай күйікпен күңіренген жерлерінің ішінде терең сырлы махаббат лирикасы да, көңіл күйінің лирикасы да яки, табиғат лирикасы да молынан көрінеді. Ереуіл ән мен кекесін ән, лағынат оқу әндері сияқты талай халық жүрегінен шыққан әндер сол өмір үшін алысқан ел қорынан табылады. Қазақта әнмен қатар халық композиторлары шығарған толып жатқан күйлер де бар. Бұл не қоғамдық, не салт бастың мұңын айтқан әңгімелі эпос үлгісіндегі музыка. Күйдің бірталайы қазақ елінің легендасын да баян етеді. Мінеки, музыка театрының өнер табу жолында ізденуіне үлкен қор болып отырған негізгі ірге тас осындай халық мұрасы. Бұл елдің төңкерісшіл жаңа көркем өнер құрамын деген талабының уақытында, алғашқы кезде, осындай ел көңілінде, ел аузында сақталып келген күй мұраларының керекке жаратылмай шетте қалуы мүмкін емес еді. Музыка театры осы екі мұраны дұрыстап баурап алып, мағыналандырып пайдалануды өз ісінің ең басынан 1933 жылдан бастады. Содан бері қарай театр бір ойынынан екінші ойынға ауысқан сайын халық музыкасын барынша кең, терең түрде пайдаланумен келеді. Әнді өрнек салып, ажарлап, жаңа мазмұнмен байытар, көркемдігін асыратын жаңалықтар қоса отырып, сол ескі мұраны Европаланған жаңа театрлы мәдениеттің бір үлкен жәрдемшісі етіп алды. Халық мұрасын көркемдеп, мағыналандырып пайдалану өзінен өзі де бір үлкен тарихи-мәдени адым болумен бірге бұл жұмыс, осы іргеден жаңа төңкерісшіл музыка туғызуға, нағыз үлкен қазақ операсын туғызуға да үлкен әзірлік сияқты болып танылуы керек. Бірінен-бірі мазмұнымен жақын боп, ырғақ, сарын жағынан бір бітімдес болған халық әндері бұрын жеке-жеке тіршілік етсе, қазір тұтас мазмұн арқылы біріне-бірі қосылып, туысып алып, музыка театрының сахнасынан бүгінде үлкен, тұтас, бір тұлға, бір бітімді әңгімелі шығарма есепті естіледі. Сондай еппен, шеберлікпен құралған мазмұны, ырғақ толқыны бір бітімді әндер қазір музыка театрында қазақ тыңдаушысына нағыз жаңғырар, жанданған шыны халық туындысы сияқтанып сезіледі. Бізге мұра болып қалған халық әнінің мол байлығы бұл заманға шейін ешбір түрде пайдаланылмағандықтан, қазірде сол қордан үлкен драмалы, терең лирикалы, қоғамдық терең сырлары талай асыл бұйымдарды теріп алуымызға мүмкіндік беріп отыр. Ән, күй жөнінде халық қорына сүйенген музыка театры өзінің алғашқы адымында сюжет-драмалық негізді де, тақырыптың біразын да сондай қазақ көпшілігіне мәлім болған ел эпосы мен елдің тарихи жырынан алды. Театрдың тұңғыш постановкісі музыкалы комедия "Айман — Шолпанның" (осы аттас тарихи жырдың мазмұнына құрылған пьеса) театрдың барлық ісін, барлық бет пішінін көрсетіушіге өте ұғымды, өте жақын ғып көрсетті. Сонымен қатар кешегі күні, ел басынан өткен халдер ішінде асылымсып-ардақтымсып өткен батырлық-рушылдық тұрғыларына қарсы арналған музыкалы мысқыл, ашу есебінде сезілді. Театр ойындарының ішінде қазақ көрушісіне өте жақсы көрінетін көрнекті постановканың бірі — "Шұға"1. Ол өткен күндегі қазақ әйелінің қайғылы халін баян етеді. Халық әнінің, әсіресе, көркем, көрнекті боп шыққан бір түрі, қазақ көпшілігіне өте айқын мәлім болған сырлы-шерлі, эпос поэмасы "Қыз Жібекті"2 әндетіп сахнаға қоюда өте айқын көрінді. Ішкі дүние ой-сезімі бай боп біткен айқын әйел образы "Қыз Жібек" еді. Оның бойына біткен өнері, өткен заманның әйелін езген қоғамдық салттағы шарттармен қарысып, алысып көргендігі. Музыка осы жайларды барынша әсерлі етіп, терең трагедияға айналдырып көрсете алды. Бірақ, музыкалы театр жалғыз эпос ауқымында қалмай, сол халық әнінің жәрдемімен өзінің соңғы постановкісінде зор мазмұнды, қоғамдық маңызы үлкен халық драмасын да күйлеп көрсете алды. Бұл түрдегі музыка спектакілі — "Жалбыр"3. Ол тұтасымен 1916 жылы патшаға қарсы алысқан атақты қазақ көтерілісін көрсетуге арналған шығарма. Осы постановканың барлығына кіргізілген халық әндері, тарихи жағынан, мазмұн жағынан алсақ та яки бір сарын, бір ырғақтас бітім жағынан алсақ та, тұтас дауысты музыка болып көрінеді. Онысы әр бір жеке образдарының әнмен шешілетін әңгімелік сүрлеуінен де басынан ақырына шейін өскелеңдеп, айқындалып көрінеді. "Қыз Жібекте" Жібек ариясы әуелде көңілді, үмітті тоннан басталып, бері келе күдік пен қайғыға ауыса барып, ақыры үлкен трагедиямен жадырайтын болса, сол сияқты "Жалбырда" Қадишаның ариясы да, біртіндеп барып өскелеңдей келіп, өзінің правосы үшін алысқан, қаза шеккен елдің үлкен тартысының терең толқынды лейтмотивіне айналады. Театрдың негізгі қалпы, алғашқы кезде театрға алынған әншілердің де жай қалпын өзінше белгіледі. Бұл әншінің көбі бұрынғы халық ішіндегі профессионал әншілер, я ескі халық әнін көп білген актер-әншілер. Бүгінде консерваторияда жаңа әншілердің кадрын әзірлеп жатумен қатар музыка театры өз қолындағы актерінің өнерін арттыруға күнделікті тәрбие жүргізеді. Оларды бүгінгі өздері айтып жүрген әуендерді стилдеп, мәдени әдіспен айтуға баулиды. Бүгінгі музыка театр әншілерінің ішінде халық әнінің осындай боп жаңғырған, стилденген үлгісін айқын ғып айтатын әншілер — еңбегі сіңген артистка Күләш және Қанабек, Құрманбек. Бірақ негізгі ән, музыка бұйымдарын халық қорынан алып отырған музыка театры, тегінде, өзінің жаңа түрдегі театрлы, музыкалы мәдениетін ұдайы қазақтың ұлттық түрлерінің ішінде ғана оқшаулап тұсап отырмақ емес. Сол себепті әлі онша көп түр таппаған, әлі шеберленбеген, халық инструменттерін халық оркестрін ұстап қалған жоқ. Театр алғашқы адымын симфониялы оркестрімен бастады. Халық инструменттерінің оркестрі жаңа үлгіде істелген домбырасы мен үні ұлғайтылған қобызы мен сыбызғыдан құралып, қазақтың мемлекеттік филармониясының көлемінде өз бетімен ұлғайып келеді. Оның да өзінше үлкен тәжірибелері, ізденушілері, табыстары бар. Бірақ бұл сияқты тәжірибе зерттеу ісін музыка театры филормонияға тапсырып, өзі симфония оркестріне көшті де, барлық музыкалы спектакілінің жетекшісі етіп сол оркестрді сайлап алды. Сонымен, музыкалы театрдың бүгінгі оркестрі халық әндерінің көп ырғағын өз бетімен өсіруші, тереңдеуші есебінде қызмет етеді. Және сол оркестр увертюрасы арқылы, жеке әндердің мазмұнын шешу арқылы және көп әнді сахнаны өзінше айқындауы арқылы спектаклдің барлық музыкалы негізін бір тұтас шығарма дәрежесіне жеткізіп, өсіріп отырады. Бұл реттегі ізденушілік, басшылық музыка театрында ұдайы істейтін Европаша білімі бар композиторға тапсырылған4 Халық инструментін ұстап қалмауы сияқты театр құр ғана ұлттық түрі бар екен деп, халықтың азын-аулақ би пантомимасын да түгел ұстанып отырмайды. Мұнда би өнері жөнінде театр, балет өнершісіне анадан көп еркіндік береді. Сонымен, бұрын ел ортасында болған би-пантомима мен халық ойындарын және қазақтың әр түрлі еңбек үстіндегі қозғалыстарын Европаша ажарлық істеліп, қызықтырып, жанды қылып көрсетуге ерік береді. Қазақ театры нағыз жоғарғы дәрежелі үлкен балет өнері халықтың шала өнер дәрежесіндегі би-пантомимасынан көп алыс, көп жоғары тұрғанын еске алады. Сондықтан жаңағыларды мағыналандырып, мәдениеттендіріп, ажарлау 24 мен келіп, өзінің нағыз Европа үлгісіндегі балетін құрап жасап келеді. Ол балет қазақтың өнер салтындағы, мәдени тарихындағы мазмұндардан туған және, әсіресе, қазақтың халық музыкасының ритмінен өнген балет болмақшы. Міне, театр-музыка мәдениетінің бүгінгі сатысында қазақтың халық өнерінің үлкен жиынтық белгісі боп отырған музыка театрының жай-күйі, ізденуі осындай. Музыка театры осындайлық барлық талап, табыстары арқылы енді өз сахнасында нағыз толық үнді операны қоюға жақындап кеп отыр. Ол опера музыка театрына арнап белгілі композитор Асафьев5 жазып жатқан жаңа қазақ операсы "Ақан — Зайра"6 болмақшы.

Еңбекші ел мемлекетінің қазіргі күндері бүкіл жер жүзі, бүкіл адам баласының баяғы заманнан бергі ұзақ тарихында ең алғаш рет бір ұлы көктем кезіне жеткен дәуір сияқты сезіледі. Әр минут, әр сағат, әр күніміз бұрынғы шөл ғасырларда тіршілік еткен еңбекші адамның ерні кезеріп, қиял етіп, аңсап өткен қиял, арман-тілектерін үсті-үстіне орындап беріп отыр. Сондай жер шарының тарихында осы ұлы көктем күндерінде ең тұңғыш рет гүл атып шығып жатқан зор туыстардың бірі — осы бүгінгі күнде барлық еңбекші мемлекетін шарт қылып отырған негізгі заңның туысы. Осы соңғы екі-үш күн ішінде бүкіл дүние жүзіндегі еңбекші атаулыны қуанта сергітіп отырған қалпының өзін алғанда да, бұл жаңа заңның қаншалық асыл, ұлы мағыналы заң екенін ұғу қиын емес. Мұны оқып, ұғынып отырған еңбекші жұртшылық осындай дана заңды туғызып беріп отырған партияға өзінің қуанышын, ырзалығын білдіре алмай отыра алмайды. Қазір барлық мемлекетіміздегі неше алуан қауымның жаңа заңды құттықтай қарсы алып жатқан үндері жер жүзіне естіліп отыр. "Заң туса осылай тусын, халық тілегіне қабысқан ереже орнаса осылай орнасын" деп, екінің бірі айтарлық күн болды. Бұрынғы Ресей патшалығының езгісінде келген бұқара, оның ішінде қазақ тарихының ауыр, қараңғы күндерінің ішінде күңіреніп, қабағы қатып келген еңбекші ел ол дәуірлердің лағынат заңын мың да бір дұшпаны деп ұғынып еді. Үйтпеске шарасы да жоқ еді. "Әр ханның тұсында бір сұрқылтай" дегені — әр ханның тұсында да түрі әр түрлі болғанмен, қалпы, қорлығы бір сұмырай, нәрсіз күннің сұмырай заңдары болғанын айтып еді. Ол күндердің заңдары ел мен ел арасын да алыстатып ашып, адам мен адамдай емес, аң мен аң арасының шәргездігін нығайтқандай болушы еді. "Ел-елдің заңы басқа да, иттері қара қасқаның" түбінде де бір елге бір ел дұшпан, жат дегеннің сызы жатушы еді. Бүгінгі біздің заң туыс, табыс, бұрынғы біріңді-біріңе қайрап салған, жарғыластырған жыртқыштық тарихының қара күндерін ұмыт дейді. Осылардың бәрімен қатар адам баласының, азамат басының баға салмағын қастерлеп, биік дәрежеге көтеруде де бұл заңдай кең өріс, үлкен тұрғылы заңды адам тарихы көрген емес. Біздің Қазақстан жұртшылығын алсақ, әсіресе, ерекше қуантатын жайымыз тағы бар. Біз Одақ ішіндегі орны сай үлкен республика болғалы отырмыз. Бұрын езілген, есесіз ел тарихының шынымен қуанышты, бақытты, күн шуақты дәуіріне енді құлаш ұрып, қанат қағып кеп кіретін болдық. Партияға қазақ еңбекшілерінің бүгінгі күнгі қуанышты ырзалығы, әсіресе ерекше. Бұл сияқты ұлы дәуір тудырған ұлы шаралар, ұлы жаңалықтар көп жұртшылықпен қатар әдебиет, көркемөнер жолында істеп жүрген біз сияқты қызметшілерден әсіресе, көп, көрнекті нәтиже шығатын еңбекті талап етеді. Заманымызға, бақытты күнімізге сай шығармалар беру — біздің міндет.

Алексей Максимович енді арамыздан мүлдем кетті деген қайғылы хабарды есту қандай ауыр, қандай салмақты. Күнше жанған өмір сөніп, еңбекші халықтың, адамзаттың пайдалы жолы үшін өмір бойы соғып келген ыстық жүрек тоқтап қалды деген ойға нанғың келмейді. Жер үстінде бірден-бір әділетшілік жолымен құрылған жаңа өмірдің жолында күресуші, әрі жырлаушысы болған асқан кемеңгер, ұлы адамнан айрылу жер жүзі еңбекшілері үшін орны толмастық шығын. Бұл алып адамның мәңгі еңбек жолына сарп етілген тұрмыста сирек ұшырайтын үлгілі өмірі — біз үшін мәңгі өшпестік шамшырақ болсын.

Қош бол, құрметті, сүйікті Алексей Максимович!

Желісі үзілмей келген жиырма жылдық ақын жолы жеңіл жол емес. Күш-қуат, ой-сезім, істегі нәр атаулының барлығын қуаныш пен күйініш, қиналу мен тебірену араларында жалындай жанып ортаға салған жылдар. Бұл жолға барлық жас қуаты, өмірлік бейнеті, жүрек қаны сарп етілген. Осы күйді, әсіресе, Сәкен басынан мол кешті. Еңбек дүниесінің күні тумай, шөл ғасырлардың кер заманы меңдеп тұрған күндерде шығып, тарихи сын күндерде кері кетпей, өмірдің тарту, әуелгі адамның өзінде-ақ "оңай жол болайын" деген жоқ-ты. Осы жиырма жыл бойын басып озып отырған ақын еңбегіне, сыншы да, тарихшы да емес, жай қатардағы оқушы есебінде көз жіберіп қарасаң, өзгеде жоқ екі түрлі ерекше, ірі қасиеті басымдап айқындана шығады. Мұның біріншісі — жалтағы жоқ шыншылдығы. Екіншісі — ақындық тәкәббәрлігі. Жай мінез машығын айтпаймын, ақындық еңбегінің сипатын айтам. Ең әуелі тәкәббәрлік дегенге тоқтасақ: бұл сөз қазақ құлағына тосаң тиетін, өзінің нәрлі, жақсы мағынасынан айрылған сөз еді. Оның тарихи себебі де бар еді. Отар күні, ошарыла басқан құлдық күні болатын. Құлдық психологиясын елге мінез етіп басқалар: хан, төре, би, болыс, чиновник — тілмаш, ескішіл, байшыл ұлтшылдар егіп еді. Жалыну мен жағыну үстінде де өз күндерін кешіп еді. Адамның шын адам мүсінін көрсететін, өз басын "өзгеден кем емеспін, теңмін" деген сенім, санаға жеткізетін, қадырлы сипат — тәкәббәрлік аналар тұсында сөнген, солған еді. Ол тіпті айыпты мінез, шам сөздің мағынасында қалып еді. Октябрь революциясы, Ленин жолы бізді, міне, мақтандыратын, тәкәббәрлендіретін күнге жеткізіп, одақтың сүбе елінің бірі етті. Пролетариат революциясының басынан басталған партия тәрбиесі бүкіл дүние еңбекшілерімен қатар Қазақстан еңбекшілеріне де: "Дүниеге өзің қожамын деп біл", "Бұқпантайлама, ер көкірек бол" деп, көптен баулып келеді. Әрбір елдің елдік қасиетінің іргесі соған тірелуші еді. Міне, біздің әдебиетте қаламының буыны беки бастағаннан бері қарай осы қасиетті берік ұстанған жалғыз ақын — Сәкен. Тәкәббәрлікті жақсы мағынасында танытып, әдебиетте де, ой-санаға да сіңіріп келе жатқан еңбегі айқын. Жақсы мағынасында дегенді баса айтамын. Өйткені, "Арыстанмын", "Күнмін", "Пайғамбармын"2 деп, қоғамнан, тарихтан қағылып қалып, далада истерикамен3 жалғыз өзі шабынғандікін біз жаңағы айтып отырған тәкәббәрлік демейміз, истерика дейміз. Ал, Сәкеннің ақындық асуларында, әр жотадан атой бергендей, тәкәббар сөз үндері: "жабы емеспіз, тұлпармыз", "құладін емес, сұңқармыз" деп, бұрынғы өткен тарихқа, бүгінгі оянған табына, езілген еңбекшілерге дабыл ұрады. Бұл сияқты тәкәббар үнінің өскелеңдеп, үдеп келген бір тұрғысы — "Альбатрос"4 заманының қасарысып соққан дауылына қасқиып ап, қанатымен қар сабап, қарыса ұшқан "Альбатрос" анау. Сұңқар "тұлпардың" екінші аты. Ол — СССР. Тәкәббәрлікпен қарысқан СССР. Сәкен өзімен, өз басымен тәкәббәрлік етпейді. Табымен, Отанымен тәкәббәрлік етеді. Олардың да алысқа құлаш ұрған ізімен, қиынға самғаған қанат қағысымен тәкәббәрлік етеді. Соны біздей бұрыннан ылғи жасандық, бәсеңдікпен келген елдің көкейіне көбірек сіңіріп, бүгінгі бақыт, теңдік күнінде өрлендіре, өршелендіре бастырады. Ақындық еңбегінде мұндай өнімді сарын тауып отырған ақын, әрине, өзінің тарихтағы орны мен маңызын қамтамасыз еткен ақын болмақшы. Әр ақынның осындай өзіндік пішіні, осындай барлық еңбегінен туатын тұтас, үлкен қорытындысы болса екен дегізеді. Мұндай дұрыс жолдағы революциялық тәкәббәрлікпен сол ақынды шығарған орта тәкәббәрлене алады. Сәкен ақындығының екінші зор қасиеті — шыншылдығы. Оның шығармаларына біткен сезімнің барлығы да айқын, ашық. Тұтас бітімді, жоталы тұлғадан туатын көрнекті, бүтіндігі бар сезімдер. Белгілі шығармаларынан өлеңін, әңгімесін, поэмасын алсақ — барлығында да сүюі 30 мен ашуы, ырзалығы мен наразылығы, үміті мен күдігі әрқашан барынша шын сезімнің толқыны боп білінеді. Сонысымен әсерлі де, күшті боп шыға алады. Өз ішінде тұрған көңіл күйін оқушыға жеткізіп, қондырып ұқтыра алады. Лебімен тартатын өнімділік, ұтымдылық табады. Шыны қайда, өзі қайда екенін білдірмейтін, жаза баспайтын, ішіне тығынған кедір-бұдырсыз тақ-тақ жолдың ақыны Сәкен емес. Оның шыншылдығы қозып, жанып отыратын, буы білініп тұрған барынша шын сезім, шын жүрек шыншылдығы. Сондықтан мұның жолы әр адымын санап басқан кісінің жолы емес, ылдиы бар, өрі бар — шын өмір жолы, ыстық қанды нағыз ақын жолы. Тегінде мағыналы, өрісті, көш бастар, белге шығар үлкен еңбек туса осындай қайнар көзден шығуға ылайық. Біздің бүгінгі әдебиеттің әлі заманымызға сай үлкен обобщениені5 жеке-жеке, ірі шығарма түрінде бере алмай келе жатқаны мәлім. Жиырма жылдан басып өтіп, күш қуаты шын толған кезіне, кемеліне жеткен Сәкеннен енді сондай қорытынды еңбектерді күтеміз. Соны бере алады деп сенеміз.

"Жорық" қызық пьеса боламын дейді. Мақсұты мен мазмұны соны түйін қылыш ұстанған. Өзінше сайтаны мол демоническая натура шығатын бір жазушының сол идеясын ақтағандай болады. Кіндік тақырып осының басы мен ісі бар пьесадағы драмалық тартыс (драмат, борьба) түрін қалайтын өзгеріс (перипетейные перелом) әңгіменің өрістеп өскелеңдеуі (нарастание) барлығы да осы бір-ақ адамның басына байланған. Өзгенің бәрін, сол адамдардың халдарын алсақ — мынаған берілген жалпы фон есепті ғана боларлық, волевое устремление шын нәрсені өзгертпейді... Зауыр ортамен алысушы ғана, бірақ Зауыр қалай төңкерілсе, барлық оқиға, барлық драмалық хал (интрига), тартыс та солай тұтасымен жөңкіле берді. Зауырдың өзін алсақ, негізінде ол құр ғана злодей. Бұның төркіні Еуропаның бағы заманнан бергі ұрылар әңгімесі детективный романтика пьесалары. Біздің жазушы қызық әңгіме құрам деп, сондай саптан мінезді адамдарды іздегенде Қазихан образы жаңағы епті ер, сұрқия ұрыға кездескен. Ол адамды қазаққа таман жақындату үшін ұзын татар қылған, бірақ татар топырағына көшіргенмен, бұл кейіпкерді қазаққа түсінікті қылам деп, бірталай зорлықты керек қылатын сияқты. Екінші заманға біздік заманның актуальный шарттарына жақындатамын дегендіктен, оның қарсысына, айналасына кеңес қызметкерлерін, ортақшыларды қосып, істері партизан соғысын мезгілінде кеп меңгермеген. Бірақ негізгі тема Зауыр боп, соның сыртқы істеріне, қылықтарына көңіл көп бөлінгендіктен, мына кірістірген саяси қоғамдық тақырыптардың барлығы жетер өрісіне жетпей, аларлық орнын ала алмай қалған. Тілесе Зауыр Чека қолынан қашып құтылады, жаралы партизан Ақатты өлтіріп, документін алады, Қанашқа өзін танытпайды, зауытты тілегенінше бүлдіреді. Өзі бұзық жолдасын қасынан тастамай, өзімен бірге кетіреді, Мадинаны подвалға тастайды, тіпті бірде бір тосқауыл, бөгет жоқ, алдынан дүние жапырылады да жатады. Осының бәрімен не дәлелденбек, не көрсетілмек? Пьесаны қызық қылу не бағаға түссе де мақсұт сол. Сол үшін Зауырды шалқыта беру керек болған. Сол күйде және Зауырда злодейліктен басқа жоқ. Бай баласы деген сөз бар, бірақ, таптық, қоғамдық идеясы, ортасының идеологиясы, психологиясы бар. Толық психологическая емес, жамандыққа жеткен жалаңаш волясы ғана бар. Бұзық одиночка жауды жау қып көрсетпек болғанда бұдан кең, бұдан мазмұнды, қайғысы мол жау қып көрсету керек. Болмаса құр ғана бір Тоқташқа қадалған жалаңаш воляны ғана көрсету, қызық бұрылысты жау ізін ғана көрсету тақ Американың киносы, Еуропаның орта ғасыры. Әңгімелер декоратив, детектив боп шолтайып қалады. Қазіргі пролетариат драматургиясы құр ғана қызық пьеса емес, алдымен умная пьеса керек дейді. Мынау осының алдыңғысын ғана таңдаған сияқты. Көрмеге қосуға қызық пьеса болады, әсіресе, біздің шала піскен, сыны аз керушілер қызық көреді. Бірақ бұл үлгідегі пьесалар еуропа, орыс сахнасында жаңалық емес. Қайта ескіріп, заманы өткен ескі, соңғы замандарда олар қойылса...

Пьесаның әңгімелік жағы, салт-санасы, драмалық техникасы жаман емес, кейбір түзетулермен ойнауға болатын сияқты. Сахнадан жеңіл, көрушіге қызық көрінерлік қызыл-жасыл, жарқ-жұрқы бар пьеса. Бірақ оқиғадағы әсер жалпы аудармаға ұқсайды: тілі де, адам мінезі де кавказ тұрмысынан алынып жазылған. Бұрынғы үлгідегі орыс жазушыларының сарынын еске түсіреді. Кавказ реально кавказ емес, экзотика кавказ, жарқылдақ, бұрқ-сарқ өмірін көрсетудің ізімен кетеді; бәр-бәрінде өмір тым-ақ арзан, тым-ақ соншалық ойыншық, елеусіз сияқты. Сондықтан екі ауыз сөзге келіспей қанжар, бір айналыспай мылтық суырысады. Екі жіктің арасында атыс-шабыс өткен (бірінші сурет атысумен басталады), ол — елдің мінезі болған уақытта бір жіктің ішіндегі адамдардың арасында да сол негізгі мінездің ұшқыны өзінше ерекше күйде тексере бермейді. Бұлар өз арасында тым жұмсақ, тым сезгіш, нәзік. Пьесада атыс-шабыс сонша көп болса да, жазушы қанағаттанбай бір суретті екі жақты сызып қойып, тіпті перестрелка да жасайды. Қолда мылтық, белде қанжар, аста жүйрік — тау-тасты шапқылап, кезіп жүріп иек артпа қақпатастан тарсылдатып атып жататын жат мінезді Абректер, кинодағы Абректер еске кеп түседі. Бұл күнде кавказдағы құлақ, бек болса да қулықпен, еппен алысатын болған. Оларды бадырайтып жасантып кеп соғысын аштыру әлгі экзотика бетімен кету болады. Жауды айламен қаруландырып, шебер тартысқа кавказша салмай мылтық, қанжармен қаруландырып, тура физический тартыс — тасырлыққа салыну пьесаның ішкі мазмұнын сұйылтады. Дұрысы, адамдардың мінезі реально болмай, романтично болуына себепті болғандай көрінеді. Осы геройы жағын көп кестелеу арқылы бүгінгі қоғамдық, колхоздық тақырып, сол колхозды тудыру, өсіру, сол үшін алысу, тақырыбы күнделік саяси, шаруашылық тақырып болмай, бар жат, ұғымсыз ортаға түсіп кеткен сияқтанып тұрады. Бұл салт-саналық та, саяси да мін сияқты.

Партия мен үкімет менің шағын еңбегімді мұншама жоғары бағалады. Турасын айтқанда, бұл қуанышты хабар мен үшін мүлде күтпеген жерден болды десем, оным дұрыс болмас еді. Өйткені мемлекеттік, қоғамдық өміріміздің қай саласында болсын, совет адамдарының еңбегі жемісті болып, көзге түскендей болса - ақ, ол еңбекті Отанымыздың қалай да бағаламай қоймайтыны сөзсіз. Бізді халқымыз, партиямыз, үкіметіміз осындай кәміл сенімге баулып, үйреткен. Сөйтсе де, әрбір жеке қуаныштың өзіндік сыры, әсері, өзіндік мағынасы болатыны анық. Осындай өзімше кейбір талдау жасай келіп, менікі өзімнің достарымның қуаныштарынан да біраз асып түсе ме деп таптым. Мен үшін, менің шағын еңбегімнің бағаланғанына қуанған достарымның саны өлшеусіз көп, олардың бәрінің есімі біреу - адал, таза жанды, туғаным совет халқы. Бұл - біздің бәріміздің, Қазақстанның және Совет Одағының жазушыларының да, республикамыздың ғылыми және искусство қайраткерлерінің де, мені тәрбиелеп өсіріп келе жатқан партия, қоғам ұйымдарының да ортақ қуанышы. Сол себепті де мен үшін бұл шатты кезеңнің орны өзгеше. Дәл, осы шаттықтың үстінде мына ақиқатты әбден түсіндім, біздің елімізде қоғамның мақұлдауына жараған пайдалы еңбек бірден халықтың өзінің, бүкіл ұлы Отанымыздың игілігіне айналады, ол еңбек үшін қам, жағдай жасайтын, оған мақтанып, қуанатын сол халықтың өзі болады. Осының өзі - біздің еліміздің социалистік мәдениетіміздің артықшылық қасиетінің бір сипаты. Сондықтан да менің былай деп айтуға жеткілікті дәлелім бар: "Иә, бұл күнге дейін менің авторлығыммен аталып келген еңбек, енді туғаным совет халқы - сенікі! Өлшеусіз сүйікті, ұлы даңқты Отаным - сенікі! Сенің тарихи, мәдени, материалдық табыстарың аса көп. Сол табыстар тізбегінің ұлы желісінің бір жерінен менің шағын еңбегім орын алуға жарамды болғандығынан да мен бақыттымын!" "Абай" романының сәтті болып шығуына себепші болған, көмектескен жағдайлар мен күштердің барлығына мың сан алғыс айтамын. Бұл істе маған дем берген, ақылшы, көмекші болған, жарық жұлдыздай жол көрсеткен, ең алдымен, - Владимир Ильич Лениннің Россиядағы тарихи даму жолдарын, патшалық Россияның отар аймақтарының тағдыры мен келешегін данышпандықпен көрсетіп берген ұлы еңбектері болды. Содан кейін мен БК(б)П Орталық Комитетінің идеология мәселелері жөніндегі тарихи қаулыларынан, Жданов жолдастың терең мазмұнды баяндамаларынан және біздің қателеріміз бен кемшіліктерімізді туралай көрсеткен ҚК(б)П Орталық Комитетінің қаулыларынан сабақ алдым. Мұның бәрі жауапты, қиын, тарихи тақырыпты көркем әдебиетте дұрыс алып шығуыма маған жол көрсетті. Сонымен қатар, көркем шығарма жасау міндетін шешу үстінде орыс халқының классик әдебиет дәстүрінен, совет әдебиетінен үлгі - өнеге алып отырдым. Орыс халқының игілігі, ұлы мәдениетінің алдында мен өзімді қашан да борыштымын деп санаймын. Сол сияқты, өзімнің қаламдас жолдастарым - қазақ жазушыларының үлкенді - кішілі өкілдерінің жазған еңбектерінен де көп пайдалы тәжірибелер алдым. Бұдан былайғы уақытта да осындай достық көмектерге сүйене отырып, совет оқушыларының, ұлы Отанымыздың өскен талабына сай етіп, қалауына жарарлық жаңа еңбектер берсем деген зор мақсатым бар. Өзімнің барлық жігерімді, шеберлігімді, ой, білімімді көркем әдебиетте өзіміздің совет халқының бүгінгі ерлік істерінің, тамаша өмірінің бейнесін неғұрлым көбірек көрсетуге жұмсамақшымын. Біртұтас үлкен еңбекте совет адамдарының образдарын көркемдік жағынан Абай образынан да толығырақ көрсетем деген, - менің келешек творчествомның биік мұраты. Менің шағын еңбегімді жоғары бағалаған, мені өсіріп, тәрбиелеп, жазушы еткен большевиктік партияға, совет үкіметіне шын жүректен сансыз көп алғысымды айтамын.

Широкая постановка вопроса о влиянии Пушкина на весь ход развития поэтической культуры в России, и особенно его влияния после Великой Октябрьской социалистической революции на развитие всей нашей многонациональной советской литературы, чрезвычайно важна и плодотворна не только для самой науки пушкиноведения. Пушкин мыслил патриотически, когда окидывал прозорливым оком будущее литературы и культуры народов "всей Руси великой". Для многих литератур он всегда был великим маяком, могучей горной вершиной, к которой устремлялись взоры всех прогрессивных деятелей литературы. Имя Пушкина стало символом всей русской передовой культуры, которая одна только могла спасти народы, и, в частности народы Востока, от вековой косности, от панисламизма и пантюркизма. Пушкин - наставник писателей-классиков наших братских литератур. У Пушкина учились Абай, Тукай, Коста Хетагуров, Ахундов и другие. На благородную почву попадали семена, зароненные в нашу поэзию Пушкиным. Трудовой народ, прогрессивные деятели общества, которым принадлежало историческое будущее, жадно тянулись к русской культуре. Проникая в иную этническую, историческую среду, с иным языком, с иными поэтическими традициями, в среду, порой противившуюся распространению русской культуры (например, под влиянием фанатического и схоластического панисламизма), поэзия Пушкина завоевывала любовь и симпатии народов, оказывала огромное влияние на их историческое развитие, обогащала сокровищницу национальной культуры, оплодотворяла творчество поэтов и писателей. Знаменательно, что глубокое освоение наследия Пушкина, его идейно-художественных взглядов имело большое значение не только для творчества отдельных поэтов, но и всей культуры данного народа. Но, быть может, самым замечательным нужно считать тот факт, что поэзия Пушкина повсюду становилась достоянием народов, а не только культурных одиночек-просветителей. Пушкин влиял и на творчество тех писателей XІX столетия, чьи народы еще в очень малой степени были приобщены к сокровищницам русской культуры. Знакомство с русским гением способствовало творческому росту многих писателей, ставших зачинателями нового, реалистического направления в литературе. Художники, глубоко усвоившие в своем творчестве пушкинские традиции, прославили имена, стали истинными новаторами, основоположниками нового направления в литературе своих народов. В истории казахской литературы XІX века такими писателями были Абай Кунанбаев и Ибрай Алтынсарин, в истории татарской литературы начала XX века -Абдулла Тукай. Богатая своими многовековыми традициями азербайджанская литература еще в год кончины Пушкина выразила скорбь по поводу его гибели устами своего выдающегося поэта Ахундова. В казахской литературе в семидесятых годах благодаря творчеству Алтынсарина и в восьмидесятых, девяностых годах еще полнее благодаря творчеству Абая стало прививаться пушкинское понимание назначения искусства. Гневное изобличение пороков правящей среды, заступничество за трудовой люд, высоконравственное понимание ответственности поэта-гражданина перед народом, забота о его светлом будущем были присущи и Алтынсарину, и Абаю. Отсюда активное вторжение поэзии в общественную жизнь своей эпохи. Казахские поэты-классики восприняли у Пушкина, у русской классической поэзии не только ее высокую идейность, но и эстетические, стилистические творческие приемы и принципы. В песнях Абая нашли широкое и глубокое отражение реалистические описания природы. У Пушкина он учился мастерству лирической поэзии - то гневной, то взволнованно-страстной, то саркастически обличающей. Тесная связь с современностью помогла Абаю создавать произведения, в которых правдиво запечатлены картины и образы современного ему общества. Поэт-гражданин, возмущенный пороками и несправедливостью богачей, выступал глашатаем правды, обличителем социального зла своей эпохи. Абай был не подражателем Пушкина, а талантливым продолжателем его традиций в иную историческую эпоху, в иной национальной среде. И это принесло казахскому поэту всенародное признание, как певцу справедливости. Выдающуюся историческую миссию выполнил в истории татарской литературы Абдулла Тукай. В своем творчестве он продолжал традиции русского реализма, русской револю-ционно-демократической литературы. Прогрессивная, гордая поэзия Тукая, решительно осуждающая косность и фанатизм ислама, уверенно ориентирующая передовых общественных деятелей своего народа на освоение русской культуры, близка свободолюбивой поэзии Пушкина. Важно и то, что Тукай воспринял реализм Пушкина. На этой основе он сумел глубоко раскрыть пороки и исторические противоречия современного ему общества. Тукай был подлинно народным поэтом. Стихи Тукая никогда не окрашивались в пессимистические тона. В его творчестве всегда преобладало оптимистическое, солнечное, жизнеутверждающее начало. Как и Пушкин, Тукай был полон веры в светлое будущее Родины. И вот, когда пришло светлое будущее, поэты советской эпохи обратились к сокровищницам русской культуры, к поэзии Пушкина. Не только Аалы Токомбаев, зачинатель киргизской советской поэзии, пишет о своих размышлениях у памятника Пушкину. Пишут о Пушкине туркменские, узбекские, казахские, татарские поэты. Нет у нас ни одной союзной или автономной республики, где бы не называл Пушкина "всяк сущий в ней язык", где бы поэты не восславили память Пушкина посвященными ему стихами. Углубленное, внимательное изучение влияния русской культуры в литературах братских советских народов безусловно поможет установить тесную связь произведений казахских, узбекских, таджикских, киргизских, туркменских поэтов с бессмертными творениями Пушкина. Об этом свидетельствуют лирика казахских поэтой Орманова, Тажибаева, Сарсенбаева, узбекских - Хамида Алимджана, Гафура Гуляма, Уйгуна, киргизских - Токомбаева, Бокомбаева, лирические стихи туркменских, татарских, таджикских поэтов. Глубокому освоению пушкинских традиций способствуют многочисленные переводы сочинений Пушкина на все языки народов Советского Союза. Более шестидесяти лет назад пушкинские строфы, переведенные Абаем, пел в казахских степях одинокий певец под аккомпанемент домбры. Сейчас стихи Пушкина зазвучали в школах, клубах, на сценах национальных театров, где ожили образы пушкинских героев и героинь в талантливом исполнении мастеров национальной сцены. Переводя произведения Пушкина, поэты все глубже постигают величие его творений, актеры, воссоздавая пушкинские образы, все больше и глубже входят в созданный им мир поэтических образов. Все больше узнают о великом поэте народные массы. Все богаче становится в школах список произведений Пушкина, переведенных на национальные языки, и тем успешнее приобщаются к великому наследию поэта подрастающие поколения. "Народная тропа" к величайшему в истории человечества русскому гениальному поэту никогда не зарастала. Не один русский народ, а все народы нашей великой Родины, которым мудрая большевистская партия создала все условия для расцвета национальной по форме и социалистической по содержанию культуры, пришли ныне к его памятнику.

Радостным восторгом охвачены советский и китайский народы, дружно приветствующие заключение Договора между СССР и Китаем - договора, закрепляющего дружбу и сотрудничество двух великих народов.

Много оснований есть у нас для подобного чувства.

Мы радуемся за великое счастье, обретенное китайским народом, - раскрепощение и свободу. Будто этот гигантский океан впервые в его истории, древней, как мир, озарился благодатным, жизнетворным солнцем. Мы радуемся тому, что победой китайской революции вписана новая страница в величайший эпос нашего века, начатый Октябрем 1917 года. Каждому из нас, кто воспитан в духе ленинско-сталинской дружбы народов, кому ненавистны закабаление народов и расовая дискриминация, радостно и дорого сознавать, что уже наступает конец мрачнейшей эпохи колониального угнетения в Азии. Мы, советские люди, с особой гордостью видим торжество сталинских идей дружбы и равноправия народов, видим великие плоды сталинской внешней политики. Волей наших величайших и миролюбивых народов внесен огромный вклад в дело защиты мира. Мы счастливы сознавать, что акт 14 февраля закладывает новую основу вечной дружбы и сотрудничества китайского и советского народов. Этот акт есть начало дружного, совместного шествования по истории мира семисотмиллионного человечества, - это путь гигантов, перед которыми падут все идолы веков и рухнут все надежды империалистических хищников.

Джамбул положил обе сухие кисти старых рук на палку. Из-под куньей шапки с ее зыблющейся на легком ветру золотистой остью на меня устремлены темные мудрые глаза.

... Дни этой моей встречи с Джамбулом совпали со временем, когда я приводил в порядок собственные воспоминания о ранних годах моей юности и собирал материал к тому роману, который теперь закончил, - роману "Ага акынов"-о последнем этапе жизни и деятельности Абая. Лбай, как и позже Джамбул, в совершенстве изучил безтконие той мрачной и страшной поры, когда "волостные" гайно собирали аткаминеров (родовых старшин) волости, чтобы перед выборами выяснить настроения и обнаружить ин триги родовых властителей. Уездный начальник приезжал на "выборы" с женой, и ей тут же ловкие люди подносили соболью шубу, крытую шелком, а мужу - шкатулку с кредитками. Вокруг же "выборной юрты" - места чудовищной спекуляции голосами - раздава- ІІ и кредитки разных купюр: кредитки вручали толмачу, городскому казаху, кредитки получал русский писарь волостного правления, получали урядник и даже стражники - "голосабельники" и те получали свою "синенькую" или "зелененькую". Баллотировочный ящик - половина черная, половина белая - для видимости был прикрыт куском дешевого плиса: голосование шло не бюллетенями, а шарами. Те немногие, кого допускали к ящику, получая шар, спускали на пальцы длинный рукав халата, чтобы не было видно, куда они кладут шар. Но тщетны были их усилия. У сильных людей были свои слуги, люди с собачьим нюхом. Став позади избирателей, они точно определяли, куда положен шар. И та самая рука, которая раздавала кредитки, хорошо держала плеть, обвитую медной проволокой. Четыре года назад я ехал на выборы в селение Узун-Агач, центр Джамбулского района. Еще стояла ночь, осыпанная яркими звездами, - по дорогам, по тропинкам, по маленьким стежкам, с долин и с гор скакали молодцы на иноходцах. Старики в возрасте Джамбула и старухи, не уступавшие им в долголетии, ехали в удобных тележках. А вот и Узун-Агач; стены его домов, крытые мелом, чуть порозовели под первыми лучами солнца. Девушка с косами, сложенными под тюбетейкой, остановив коня перед дверями избирательного участка, звонко запела о законе, "по которому радость приходит, по которому степь плодородит". В этот день в Узун-Агаче двери всех домов были раскрыты настежь, точно это являлось архитектурной подробностью строений: ждали в гости всех избирателей, откуда бы они ни приехали. Я навсегда запомнил эти открытые двери домов, эти скатерти, постланные на коврах, а кое-где на столах, лучшие скатерти-дастарханы, уставленные яствами и кувшинами с напитками. Я навсегда запомнил маленький оркестр селения, останавливающийся перед многими открытыми дверями, чтобы сыграть хоть отрывок песни.

Наш народ в Октябре прогнал баев и "тюре" - родовую знать. До той поры во многих городах Казахстана крестьян считали кочевниками, знающими долину только одной реки. Недавние номады, казахи в течение немногих лет воспитали передовых колхозников, свои рабочие кадры, свою национальную интеллигенцию. Встречаюсь в эти дни с агитаторами, которые выступают в шахтах, где большие комбайновые участки перевыполняют план ко дню выборов: сами подземные рабочие-казахи - это ведь тоже агитаторы наших дней, так нов их труд для нашего народа. Мы глядим на молодого еще человека Алтынбека Да- рибаева, который в апреле 1944 года дал первую казахстанскую сталь: за ним выстроилась целая группа видных наших металлургов, таких же сыновей кочевников, как Алтынбек, таких же знатных сталеваров, как он.

Все они - в прошлом крестьяне.

Крестьянин в прошлом - Калибек Куанышбаев, выдающийся театральный деятель, депутат Верховного Совета СССР второго созыва, снова выдвинутый кандидатом. В детстве он знал только монотонный звук домбры, одноголосое пение кочевников, а ныне он знает мир: позавчера Калибек играл городничего, вчера он - Баптист из "Укрощения строптивой", сегодня играет генерала Виноградова в "Победителях" Чирскова, завтра выступит в роли благородного поэта Абая. Найля Базанова - депутат Верховного Совета СССР второго созыва из Семипалатинской области, дочь ветеринарного мрача, вышедшего из крестьян, сама - доктор биологических наук, сделавшая ощутительный вклад в науку Ее снова выдвинули кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР го же семипалатинцы. С Базановой встречаются ее избиратели, и она рассказывает им о женском конгрессе в Будапеште и о своей недавней поездке в Китай. Из крестьянства, которое "знало только одну долину бли-жайшей реки", вышел и депутат Верховного Совета СССР Малик Габдуллин, руководитель Института языка и литературы, автор книги "Мои фронтовые друзья". Есть нечто символическое в том, что Габдуллин, с детства внимавший песням акынов о былых батырах степи, сам вернулся с фронта "батыром" - Героем Советского Союза, а ныне защитил диссертацию о героическом эпосе "Кобланды". На широких просторах — от Ала-Тау до Иртыша - родились известные народу выдающиеся люди: президент Академии наук Казахской ССР Каныш Сатпаев, директор лучшего из наших совхозов Багила Иргужиева, новатор полей Герой Социалистического Труда Утеу Кудайбергенов, новатор-нефтяник Балганым Доспаева; все эти товарищи выдвинуты сейчас кандидатами в депутаты Верховного Совета СССР.

Я вспомнил о былом наших людей не случайно. Некие турецкие борзописцы, решительные, но обделенные рассудком, говоря о своих крестьянах, пускаются в аналогии и даже намекают на то, что хорошо бы, мол, изведать и среднеазиатскому советскому крестьянству стиль турецкой жизни. Что же, взглянем на жизнь турецкого крестьянина, которой пытаются нас "соблазнить" продажные крикуны, расценивающие свое "вдохновение" даже не на доллары - на центы. Из девятнадцати миллионов населения Турции четырнадцать миллионов - крестьяне. Журнал "Ягмур ве топрак" (Земля и дождь) пишет о турецких крестьянах, жизнью которых нас "соблазняют": "Турецкий крестьянин невежествен, голоден, раздет, разут, влачит жалкое существование в первобытных условиях". Эти люди живут еще хуже, чем когда-то, при царизме, жили наши люди, по выражению Джамбула, - "в юртах дырявых, в голодной толпе". Турецкий крестьянин - извечный раб помещика. Помещик может продать деревню вместе с крестьянами, и есть такие помещики, которые владеют сорока деревнями. В Анатолии, сообщает группа студентов, четырехколесная телега - "почти верх цивилизации". В телеге - этой турецкой карете не только прошлого, но и настоящего! -турецкие публицисты и пытаются объехать на кривой нашу советскую жизнь.

Не выйдет!

Мы знаем наши казахстанские колхозы, где одновременно дружно работают казахи и русские, украинцы и кашгарлыки, дунгане и молдаване. А в Турции отношения между народами совершенно иные. Во многих деревнях с нетурецким населением, кроме старосты, никто, ни один человек турецкого языка не знает. Там даже судебные процессы ведут через переводчика. В нашем Алма - Атинском государственном университете я веду для русских студентов специальный курс по творчеству Абая. Русские девушки и юноши, интересуясь Абаем, изучают казахский язык, для них Абай стоит в одном ряду с прославленными поэтами других братских народов - Шевченко и Руставели. Нас интересует, найдется ли в Турции землячество курдов или арабов, которое имело бы возможность изучить в турецком подлиннике Намык Кемаля или иного поэта? Президент Исмет Иненю утверждает, что крестьянам в "счастливой Турции" живется куда как хорошо, и что вообще Турция уже пять лет живет "в лихорадке (?) свободы дискуссии". Не будем придираться к этому более чем странному со-четанию слов - "лихорадка свободы". Спросим лишь: имеет ли президент в виду также и права крестьянина на землю? Вероятно, имеет! Так вот одна справка: безземельные крестьяне - по закону от 11 июня 1945 года и согласно подсчетам турецких статистиков - получат земельные наделы в течение ближайших 573 лет! От такой свободы действительно может залихорадить. Некоторые турецкие журналисты считают, что можно было бы, пожалуй, даже снять существующее уже на протяжении девяти лет осадное положение в стране, если бы не "серьезность международного положения". Серьезность международного положения -чего только на нее лицемерно- провокационно не валят турецкие реакционеры! Ссылаясь на нее, оправдывают они подтасовки на выборах, о которых сама турецкая печать сообщает чудовищные вещи. И не из-за этой ли самой "серьезности международного положения" десятки тысяч турок ежегодно заболевают туберкулезом, а под Анкарой вымирают от дистрофии целые таборы нищенствующих безземельных крестьян? Видимо, из-за той же "серьезности международного положения" женщин и теперь продают на рынках "живого товара" (в среднем за три тысячи лир), и Стамбул в этом смысле до сих пор не лишился своей классической репутации. Таковы отдельные черты сегодняшней турецкой "демократии", которую мистер Трумэн пообещал "укрепить" с помощью долларовых займов. .. .И эти презренные господа, палачи своего народа пытаются произвести на нас впечатление своими "турецкими сластями". Благодарим вас, лакомьтесь сами вашей халвой! Лишь немного дней отделяет нас от праздничной даты - выборов в Верховный Совет СССР; и когда будут голосовать в одном из колхозов Казахстана "Луч Востока", где ежегодно вырабатывают более восьми миллионов гектолитров вина высокой марки, пять агрономов-колхозников поднимут свои бокалы и чокнутся со всеми остальными, в том числе с колхозником-гидротехником, с колхозником-врачом, со своим колхозным инженером. И все они во главе с Героями Социалистического Труда отдадут свои голоса за кандидатов сталинского блока, гордые тем, что, родившись в долине одной реки, они живут сейчас на великом просторе социалистической действительности одной счастливой жизнью со всем советским народом и идут к коммунизму, уже близкому.

Слушая с самых ранних утренних часов радио, отрывочные звуки, доносящиеся с улицы, я чувствую дыхание родной, любимой столицы Москвы. В мыслях я с коллективами людей многих профессий, с семьями друзей, знакомых. Как никогда в другой день, я ощущаю еще яснее и ближе их думы, переживания, вижу их спешные сборы, вижу их светлых и радостных, идущих на избирательные участки в одиночку или в обществе семейном, дружеском. В Москве в эти вечера были празднично нарядны и оживленны улицы, площади. Ночное небо столицы подобно темному бархату, прошитому золотой строчкой, бисером электрических огней. Портреты вождя, окаймленные узорным шитьем огней, трепещущие алые знамена, плакаты, лозунги - все напоминало о приближении знаменательного дня. А яркое солнечное утро, редкое в этих числах марта в Москве, было так подстать праздничному, торжественному настроению народа. Глядя на лица избирателей в Москве, я представляю это же утро в Казахстане. Я слышу и ясно вижу моих земляков в их солнечной, прекрасной Алма-Ате, мощной Караганде, в Лениногорске, Джезказгане, Темир-Тау, во всех этих новых городах советской страны. Как и здесь - в каждой квартире и комнате москвичей, так и там - во всех уголках моей республики - минувшая ночь была коротка, сны чутки, народ бодрствовал уже с предутренней зари. Я знаю, особенно спешили избиратели, которым необходимо было проехать какой-то путь до избирательных урн, спешили Герои Социалистического Труда, герои Отечественной войны, знатные рисоводы, хлопкоробы, свекловичницы и знатные животноводы Казахстана. Они торопились еще с вечера, с высокогорных пастбищ Ала-Тау, Алтая или Чингисских гор. Их скакуны были подготовлены к этому дню, оседланы с полуночи. И мчатся эти избиратели, по пути состязаясь в резвости своих холеных коней. Там же по дорогам движутся запряженные пары, тройки... пыхтят машины, нарядны люди, весело смеется детвора.

Чистая бодрящая свежесть в утреннем воздухе.

Празднично шумно, бодро и весело в эфире. Торжественно и щедро льется музыка через не выключаемые сегодня репродукторы. Особый смысл и значение приобретает в этот день большинство музыкальных передач. Радует слух народная или знакомая многим классическая музыка, но еще ближе, призывнее и роднее звучат любимые советские песни и пляски народов многих наших братских республик. Перемежаясь, эти песни звучат сегодня особенно радостно. В них выражаются сокровенные мысли, чувства, единая воля наших народов. Каждый раз наш избиратель идет к урнам для голосования с большим патриотическим подъемом, источником которого является его гордость за свою Родину. Четыре года назад его наполняло радостное чувство в связи с победой над заклятыми врагами нашего отечества. Ныне он идет, исполненный благодарности за сталинскую заботу об улучшении благосостояния трудящихся. Его радуют наши победы в области хозяйственной, культурной, научной жизни. Он гордится успехами мирной политики нашего государства, успехами лагеря мира и демократии. Особую благодарность и чувство преданной любви к нашему отечеству мы испытываем за великую дружбу народов наших, которых Сталин сплотил в единую, могучую семью. Думая обо всем этом, любой советский человек яснее видит будущее - и свое, и своего ребенка, - глубоко сознает, что нигде в мире подрастающему поколению не обеспечено такое счастливое завтра, как у нас. Замечательно, что, думая обо всем этом, ощущаешь спаянную родственность этих своих мыслей и чувств с мыслями и чувствами миллионов избирателей, не только в столице, но и во всех самых отдаленных пунктах великого Союза. Так естественно вспомнить, вглядываясь в лица москвичей, подобную же многозначительную торжественность, освещающую лица миллионов советских граждан. Приятно, празднично, уютно на избирательном участке. Люди встречают приветливо, охотно готовы помочь своими услугами. Разговоры тихие, дорога к урнам по коврам, мимо цветов, и хотя вокруг много людей, каждый избиратель здесь, на участке, побыл наедине с самим собой. Он пережил минуту, когда слышал сердцем, как вопрошает его страна, советский народ, семья, дети. И выходя отсюда, почувствовал, что еще прочнее стала его кровная, нерасторжимая связь с партией и отечеством своим, еще сильнее любовь и преданность великому вождю и учителю товарищу Сталину. Голосуя за кандидатов сталинского блока коммунистов и беспартийных, голосовали мы за товарища Сталина. Смысл этого великого лозунга прочувствован и пережит всем нашим существом. Потому и уносишь такое светлое сознание того, что в тот краткий миг, когда ты опускал в урну свой бюллетень, ты выполнял свой большой и благородный долг. Чистые, искренние чувства испытываем мы к своим кан-дидатам в депутаты верховного органа государственной власти. В них мы видим близких, родных нам людей. Каждый кандидат - один из миллионов свободных советских людей, сын или дочь трудового народа, труженик советского общества. Это мой сотоварищ по труду, близкий по жизненной борьбе и общности судьбы. Счастье стать избранником народа доступно каждому честному, простому, преданному делу Ленина - Сталина советскому человеку. Мы горячо желаем успеха и славы нашим депутатам на том высоком посту, на который их выдвинул наш великий советский народ. Лично я, как избиратель, особенно горд тем, что голосовал в Сталинском округе Москвы за любимого вождя, учителя и друга трудового человечества - за товарища Сталина!

Социалистік мазмұндағы ұлттық түр - көп ұлтты сан алуан әдебиеттерге байланысты аса кең көлемді мәселе. Әрбір ұлт жағдайында бұл мәселе сан қилы көп жүйелерге бөлініп, әрқайсысы бүтін бір социалистік мәдениет ұғымын береді (мәселен, әдебиет, музыка, театр искусствосы). Біз бұл мақаламызда, шығармаларын түпнұсқаларынан оқуымызға мүмкіншілік болған ұлт жазушыларының бірнеше романдары жөнінде ішінара пікір айтпақпыз. Осы шығармаларды түпнұсқаларына сүйене отырып, нақтылы, дәл және дұрыс қорытынды шығаруға болады деп білеміз. Неге десеңіз, тіпті поэзияны былай қоя тұрып, кілең прозаны алып қарайтын болсақ та, олардың аудармалары, көбінесе, сол шығармалардың түпнұсқасындағы ерекшеліктерді, құнды жақтары мен елеулі кемшіліктерін дәлме-дәл жеткізіп бере алмай жүр. Бұл мақаламызда еліміздегі бес халықтың тілінде жазылған романдарды, дәлірек айтқанда, татар жазушысы Башировтің "Намыс" романын, өзбек жазушысы Айбектің "Алтын атыраптан ескен желдер" романын, қазақ жазушысы Мұстафиннің "Миллионер" романын, қырғыз жазушысы Сыдықбековтың "Біздің заманның адамдары" романын әдейі тандап алдық. Осы романдарға байланысты С. Бабаевскийдің "Алтын жұлдызды жігіт", "Жер бетіндегі жарық" романдарын да қысқаша шолмақпыз. Бұл романдар мезгіл жөнінен бір кезде шыққандықтан, тақырыптары бір болғандықтан өзара бірлестік тапқан, бірыңғай шығармалар. Бұл шығармалар социалистік деревняның Ұлы Отан соғысы жылдарындағы ("Намыс", "Біздің заманның адамдары"), немесе соғыстан кейінгі алғашқы жылдардағы хал-жайларын ("Алтын жұлдызды жігіт", "Жер бетіндегі жарық", "Миллионер", "Алтын атыраптан ескен желдер") көркем әдебиетте көрсетуге арналған. Бұл шығармалардың барлығы да соңғы жылдарда жазылды. "Миллионер", "Біздің заманның адамдары", "Алтын жұлдызды жігіт" 1948 жылы жазылды. "Жер бетіндегі жарық" және "Алтын атыраптан ескен желдер" 1949 жылы жазылды. Республикаларымызда болсын, бүкіл Одақта болсын жоғарыда аталған шығармаларды әдебиет оқушылары жоғары бағалап, құп көріп, қабыл алды. "Миллионер", "Намыс" және "Біздің заманның адамдары" романдары орыс тіліне аударылды. "Алтын атыраптан ескен желдер" романы аударылып жатыр. Бір елеулі мәселені сөз арасында атап айтқымыз келеді: ұлт жазушысының романын орыс тіліне аударудың тарихи маңызы ерекше зор. Өйткені шығарманың авторы, сонымен қатар, қазіргі дәуірде өркендеп отырған ұлт республикасының бүкіл әдебиеті сол аударма арқылы бүкіл Одақтың сынына түседі, шеберлікке жетілгені жөнінде емтиханнан өтеді. Солай бола тұрса да, осы романдардың көпшілігінің көлемі шағындалып, көркемдік стильдері түгел сақталмай, одақтық әдебиет оқушыларына шала-жансар күйде ұсынылып жүр. Мәселен, Сыдықбековтың "Біздің заманның адамдары" романы түпнұсқасында 21,5 баспа табақ болса, аудармасы небары 15 баспа табақ болып шықты. Романның алты баспа табағы қысқарып қалған. Ірі шығармаларды журналдардың лажсыздан қысқартатын бір жағдайы бар. Мұны да еске алуымыз керек. Ірі шығармаларды қысқартып, шағындауға келгенде әсіресе жылына 6 рет шығатын "Дружба народов" альманахының қаламы тым ұшқыр. Туысқан халықтар әдебиетінің жетістіктерін жұртшылыққа жариялап отырған альманахтың бұл әдетіне қынжылмасқа болмайды. Алайда бұл альманах ірі шығарманы екі санына бөліп баса алмайтын болғандықтан, біржола сыйғызуды көздейді де, шығарманы шағындап, қысқартып басады. Б.Кербебаевтың "Шешуші қадам" романының түпнұсқасы 40 баспа табақ еді, ал альманахта небары 10 баспа табақ көлемінде басылды. Башировтің"Намыс" романының көлемі 31 баспа табақ еді, альманахта 10 баспа табақ көлемінде қысқарып шықты. Оқтын - оқтын шығып тұратын журналдар мен альманахтардың ерекше жағдайларымен санасып, ұлт авторларының шығармаларын өз бойларына шақтап басқанына лажсыз көнейікші; тіпті балаларға арналып шығарылатын ерекше нұсқаларын өзгеше өңдеп, көркем аударманың құнын сақтай отырып қысқартып, балаларға лайықтап басуды да заңды, орынды іс делік. Ал енді, "Мемлекеттік көркем әдебиет" баспасы, "Совет жазушысы" және басқа беделді баспа орындары кейбір ұлт жазушыларының шығармаларын құлдырата қысқартып, автордың да, оның шығармасының да шынайы сипатын одақтық әдебиет оқушыларына жете таныта алмауы жағымсыз, жаман әдет. Мәселен, С.Мұқановтың 45 баспа табақ "Жұмбақ жалау" романы орысша аудармасында "Ботагөз" деген атпен 25 баспа табақ көлемде басылып шықты. Бұдан шығатын қорытынды қандай болмақ? Ең алдымен, әлгі жал-құйрығы күзеліп, құнарлы қыртысынан жұрдай болып басылған сыла шығармамен бірден танысқан совет оқушысы сол кітапты оқығанда да, тіпті сын мақалалары мен рецензиялар арқылы да ойдағыдай таныса алмайды. Немесе 6, 10, 20 баспа табағы қысқарған роман өзінің мазмұны мен көркемдік құны жөнінен қыруар шығынға ұшырайды; оның бер жағында, бір романға, яки бір повеске бодау боларлық көлемін жормай, немесе лажсыздан сылып тастаған шығарманы оқушы, бас-аяғы толық және түпнұсқасында шала-жансар жазылған әлсіз шығарма екен деп білетін болады. Демек, бұрынғы заманда проза жанры болмай келген өз ұлтының әдебиетінде көбінесе жаңашыл болып көзге түсіп, оза шауып, жүлде алып жүрген ұлт авторы - прозаик, көркем сөздің шебері болу мәселесіне жеткілікті көңіл бөлмейді екен, өз шығармасының мазмұны мен идеясын сомдап соғатын түр жөніндегі жауапкершілігін онша елемейді екен деген жаңсақ ұғым туады. "Адам жанының инженері" болу дегеніміз, - дейді Жданов жолдас, тілдің мәдениетті болуы үшін, шығармалардың сапасы үшін белсене күресу болып табылады... Бізге аса шебер жазылған көркем шығармалар керек... Аса шебер жазылған, жоғары идеялы, көркем мазмұнды шығармалар жасаңыздар!" Москвадағы баспа орындары ұлт авторлары шығармаларының жолма-жол аудармасымен жете танысып, кітаптың көркемдік жөнінен кемшін соғатын жерлері болса, түпнұсқасы бойынша автордың өзіне желдіртуге тиіс. Өйткені аудармашының міндеті қосалқы автор болу емес, аудару ғана ғой! Орыс тілінде басылуға ұйғарылған ірі шығармалардың романға, яки повеске бодау болғандай көлемін қысқартқанда, әр жерін сызып, бөліп алып тастамай, сол шығарманың тексін қалай болса солай игеріп, өз беттерімен кетеді, тіпті дәлме-дәл аудару дегенді естен шығарып, ондаған беттерін сықпалап әкеліп, аядай жерге сыйғызып жібереді... Ендігі бір міндет - шеберлік мәселесіне, социалистік реализм шарттарына сай келетін қатаң түр мәселесіне ұлт республикаларының жазушылар одақтары, олардың баспа орындары және шығармалардың редакторлары талапты күшейтуге тиіс. Өйткені бұл талаптар аса шеберлікпен ғана орындалмақ. Алайда жаңағы айтылған азды-көпті пікіріміз ұлттық түр проблемасының өзекті саласы емес екенін ескерте кеткіміз келеді, өйткені шығарманың жосықсыз ұзақ болуы, сюжетінің ойлы-қырлы, кедір-бұдыр болуы, немесе шығарманың көркемдігі ойдағыдай болып шықпауы жеке бір әдебиеттің өзіне ғана тән ерекшелігі де емес, болмаса ұлттық сипаты да емес. Бұл секілді кемшіліктер қай тілде жазылған шығармалардан болса да кездесуі ықтимал. Мұндай кемшіліктер әлгі өзіміз атап өткен шығармалардың бәрінде де бар. Шығарманың шұбалаңқылығы тұрғысынан алып қарайтын болсақ, ондай кемшіліктерден С.Бабаевскийдің романдары да құралақан емес. Оның бұл кемшілігін сыншылар да кезінде атап көрсеткен болатын. Біз өз пікірімізді жоғарыда көрсетілген кемшіліктерден бастадық, өйткені осы жағымсыз әдеттің өзі әдебиетіміздің сапа жағынан өсуіне зиян тигізеді. Бұл кемшілік бізде үлкен орын алып келді, сондықтан да оған күнбе-күнгі жұмысымызда, творчестволық аудармалық ісімізде және баспа орындарының қызметінде жұртшылық сынының назарын аударудың маңызы аса зор. Жоғарыда аталған кемшіліктер ұлттық түрдің айрықша проблемасы болмағанымен, әрбір жеке ұлт әдебиетінің жағдайында елеулі олқылықты аңғартып, осы әдебиеттердің проза жанры тиісті сатыға көтеріле алмағанын, шеберлікке әлі де жетіле алмағанын көрсетеді. Сондықтан да осы кемшіліктерді жоюдың өзі - әрбір ұлт әдебиетінде социалистік реализм әдісін толық меңгеру жолындағы басты міндеттің бірі болып табылады.

Аттары аталған романдарды талдауға кіріселік.

Ең алдымен, осы романдарды жұртшылығымыздың жоғары бағалап, сүйіспеншілікпен қарсы алуына себепші болған негізгі, шешуші "ортақ" жағдайлар қандай? Оның жауабы мынадай болуға керек: біздің совет жазушыларының таңдаулы романдарының, оның ішінде біз сөз етіп отырған романдардың құнды шығарма болуына көмектескен — бүкіл совет әдебиетінің өресін бүкіл әлем әдебиетінен биік дәрежеге көтерген социалистік мазмұн деп білуіміз керек. Бұл романдардың әрқайсысы бір-біріне тәуелді болмай, жеке-жеке жазылған шығармалар. Бұларда біріне-бірі еліктеу де кездеспейді. Алайда олардың әрқайсысы өзінің ұлттық әдебиеті арнасында соны және күшті шығарма болып шықты. Дегенмен оларда идеялық тұтастық, іштей байланыс бар, олардағы кейіпкерлердің сана-сезімі, ой-пікірі, күресі мен тағдыры бір-біріне ұқсастық тауып отырады. Лениндік достық күннің нұр шұғыласына бөленіп, еркін, бақытты өмірде жарастықты ынтымақпен дәурен сүрген халықтарымыздың өмірі, жетістіктері мен жеңістері, бүгінгісі мен болашағы өзара бекем бірлікте болғандығынан туады бұл жағдай. Бұл романдарды оқып отырғанда орыс, өзбек, қазақ, татар және қырғыз тілінде құдіретті үнмен шырқалған бақытты Отан гимнін, совет заманының гимнін тыңдағандай әсер аламыз; топталып, бір жерден шырқалған гимн хорының алуан дауыстарын Кубанға, Еділге, Қарағанды даласына, Ферғанаға және Орталық Тянь - Шанға әдейі бөліп қойғандай болады. Алты айшылық алыс жолдар қысқарып, талай ғасырлар бойы орын тепкен мешеулік, басқа ұлтты жатырқау, шеттету қамалдары ойран болды; адам, семья және мемлекет дейтін ұғымдар өзгеріп, ұлғайып кетті. Кубань жігіттері Сергей Тутаринов пен Кондратьевтің татардың "Шолпан" колхозында Мансұров, Хайдар, Нафиса, өзбектің "Қаһарман", "Элабад" колхоздарында Уктай, Мирхайдар, Камила, қазақтың "Амангелді" колхозында Жомарт, Жанат, қырғыздың ;'Б" колхозында Шарғын, Ақия сияқты аға-інілері, апа-қарындастары бар. Олар - коммунистік тәрбие, Отанға деген шексіз сүйіспеншілік жөнінен, жанқиярлық еңбек жөнінен, құрылыстың барлық салаларында және өздерінің ортақ Отанының жауларына қарсы майдандарда жеңіске жету жолындағы күресте бір мақсат, бір тілекте болуларымен, бір атадан, бір анадан өрбігендей туыстар екенін сипаттайды. Олардың досты риясыз сүюі де, дұшпанды мейлінше жек көруі де бірінен-бірі айнымайтын ұқсастықта болып отырады. Тіпті, олардың еңбек жорықтары және өз қолдарымен жасап алған материалдық-техникалық бағалы мүліктері де ортақ дүние сияқты. Сондықтан да олар - бір тілек, бір мақсатта өзара ұйымдасып, болашақ коммунизм қоғамын орнату жолында үдере жол тартып бара жатқан елімізде сан алуан жаңалықтар ашып, Отан игілігі үшін жан аямай еңбек етіп жүрген озат адамдар. Сондықтан да мақта даласындағы жүз процентші Таңсықтың кетпені Еділ қызы Нафиса орағының қасында жалтылдап тұрғандай әсер аласыз. Кубань станицаларында Тутаринов тартқан электр тогы Аргрэс арқылы "Амангелді" колхозының фермалары мен ұсталық дүкендеріне жарық беріп тұрғандай болады. Бұл романдардағы жеңістер жайы әрқилы, яғни біреулердің "бүгін" қолы жеткен, кемеліне келіп, халықты кенелткен жаңалықтары енді бір романдарда "ертең" қол жететін алдағы іс болып отырады. Алайда осы табыстар бәріне де ортақ, өйткені Отан дәулетіне бәріміз де ортақпыз, еншілеспіз деп біледі олар. Бұл романдардың кейіпкерлері өзінің жерін, оның көркем табиғатын сүйе отырып, бүкіл Отанын, барша совет халықтарын шексіз сүйеді, адамзаттың асқан кемеңгері Ленинді ардақтайды, өз халықтарының ұлы адамдары - Горький, Маяковский, Науаи, Абай, Ғабдолла Тоқай, Вильямс, Мичуриндерді мақтаныш етіп, қадір тұтады. Бойға біткен ізгі сипаттар, зор арман, жеңіске жетуге ұмтылған өршіл адамдарға тән қажымас жігер-қайрат және болашаққа зор сеніммен қарайтын игі мінез - олардың алуан түрде суреттелген жарқын, тамаша образдарының басты қасиеттері. Мұндай қасиетті оларға біздің заманымыз берді, бұл - совет адамының бойына біткен ізгі қасиет. Ленин партиясының данышпандық басшылығы арқасында жүргізілген барлық істерінде, болып өткен, қазіргі күндерде болып жатқан таңғажайып ұлы істерінде, өздерінің ой-армандарында совет адамдары осы артықша қасиетін бар тұлғасымен көрсетуде. Идеялық көркемдігі жөнінен аса құнды, тәлім-тәрбие жөнінен оқушыларымызға үлгі боларлық осындай шығармалар жазуға біздің жазушыларымызды шабыттандырып, дем берген марксизм-ленинизм ілімі. Сонымен қатар сәтті шығарма жазып, жұртшылығымыздың ойлаған жерінен шыққан жазушыларымыз совет адамына да қарыздар, өйткені олар мұндай адамды ойдан шығарып, қиял дүниесінен алып суреттей салған жоқ, олар совет адамының образын біртұтас коммунистік биік моральдің иен ортасынан даяр күйінде алып, оның жан дүниесін, артықша асыл қасиеттерін көркем сөзбен суреттеп берді. Жазушылар өз шығармасын құп көріп қабыл алып, олқы жері болса, ойша толықтырған совет оқушыларына да қарыздар. Өйткені оқушылар сол кітаптардағы адамдарды суреттеуде жетіңкіремей жатқан, олқы соғып тұрған жерлерін лезде тауып алып, жазушыларымызға ылғи пайдалы кеңес беріп отырады. "Алмақтың да салмағы бар" деп халық бекер айтпаған. Жұртшылық құп көріп қабылдаса, аса зор баға беріп жазушыны қадірлесе, жазушының оған қайтарар есесі де сай болмақ керек. Әсіресе бұл талап жазушыға социалистік реализм әдісін ойдағыдай меңгеру, ұлттық түрді социалистік мазмұнмен тығыз ұштастыру тұрғысынан қойылады. Социалистік шындығымыздың соны, тың, құнды материалдары мен әрбір ұлт әдебиетін байытуға тиісті болған көркемдік сапа жөнінен алып қарағанда аталған романдар не күйде? Адамдарды, олардың еңбегі мен жетістіктерін суреттеу жөнінде ұлт жазушысының шығармасы толық бағалы болып шықты ма? Совет адамы және оның қаһармандық керемет істері биік дәрежелі көркем шығармаларда орындалатын басқа міндеттердің бәрінен де жоғары тұрады. Ұлттық түр дегеніміз -бұлжымай, өзгермей, бір орында тұрып қалатын бір нәрсе емес екенін естен шығаруға болмайды. Ұлттық түр дегеніміз - өткен заманалар бойына тарихи жағдайда қалыптасып, халықтың жаңа дәуірде мәдени-тарихи дамуымен байланысты үнемі соны қасиеттер, жетістіктер тауып, өркендеп, байып отырады. Біздің социалистік творчествомыздағы ұлттық түр - өз шеңберінен шыға алмай, өзімен-өзі ғана болатын нәрсе емес, халықтың қажетін өтейтін, керегіне жарайтын күшті құрал. Оған уақытша, өткінші категориялар арқылы шек қойылуына қарап, дамымайтын, өзгермейтін нәрсе деп қарау дұрыс болмайды. Сондықтан ұлттық түр әр алуан искусствоның ерекшеліктеріне қарай, мәдени өмірімізге әрдайым қатынасып отырады. Бір халықтың дәстүріне жатпайтын, ал жаңадан дамып өркендеген халықтардың гүлденіп өскен тың, жаңа қасиеті ретінде пайдаланылған нәрсенің өзі кейде, тіпті көп жағдайларда ұлттық түрге айналады. Роман жанры, жалпы алғанда көркем проза дегеніміз - революцияға шейін өзбек, қазақ, қырғыз халықтарында атымен болған емес. Татар әдебиетінің тарихында ғана аз да болса жеміс берген шамалы мезгілде (небары он бес жыл) проза жанры өркендей бастап еді. Октябрь революциясынан кейін осы халықтардың социалистік мәдениетінің кең арнасында роман жанры пайда болды. Проза жанры - бұл күнде классикалық шығармалардың және орыс совет жазушылары аудармаларымен қатар, өзбек, қазақ, т.б. халықтар әдебиетінің нағыз сүйікті, қадірлі саласы болып отыр. Алайда бұл жаңа түрдің өзі, әрбір шығармада көп ұлттық қасиеттерді, тіпті шешуші қасиеттерді өз бойына мол сіңіруде. Роман әр халықтың өз тілінде жазылады, демек, сөз -суреттеу құралы ретінде өз халқының әдебиет тілінің қазынасын барынша пайдаланады; фольклорда, поэзияда қалыптасқан көркем сөз мәдениетінің жақсы үлгілерін - әр халықтың ауыз әдебиеті мен жазба әдебиетінің үлгілі нұсқаларын іске жаратады. Сонымен қатар, ұлт жазушыларының қай романы болса да, орыс және дүние жүзі классиктерінің, алдыңғы қатарлы орыс совет жазушыларының жақсы дәстүрлерінен алған үлгінің жемісі деп білуіміз керек. Дәлірек талдап, аудара қарап, ақтара тексерсеңіз, ұлттық түр проблемасы - әрбір ұлт әдебиетінде, оның бер жағында, төрт аяғынан тең басқан әрбір жақсы шығармада жан-жақты және әр алуан тарауларға бөлінетін ұшан-теңіз зор мәселе. Біз осы шағын мақаламыздағы шолуымызда талданатын романдардың материалдарына сүйеніп, әлгі айтылған проблеманы ішінара қарастырып өтпекпіз. Сөйтіп, осы романдардың жетістіктерін айтумен бірге, ұлттық түрді шеберлікпен орынды қолданбағандықтан, -оның өзі ұлт жазушыларының социалистік реализмді меңгеру жолындағы игі талабына тұсау, кедергі болып кетуінен туатын елеулі кемшіліктерге де тоқталмақпыз. Біздің жазушыларымыз совет адамдарын қалай көрсетуі керек деген тұрғыдан қойылатын талаптардың орындалуын анықтау үшін, романның кейіпкерлерін және олардың коллективтік ортасын, сол сияқты, осы адамдардың жігер-қайраты мен талап -мақсаттарын суреттеудегі жазушының қолданған әдіс-тәсілі мен құралын әдейі талдамақпыз. Әр жазушы аса мән беріп, дұрыс көтерген бір тақырыпқа - әлем әдебиетінің ішінде біздің совет әдебиетінде ғана қолға алынып, ойдағыдай дәрежеге көтерілген халықтар достығы тақырыбына осы шолуымызда аз да болса көңіл бөлуді орынды деп білеміз. Халықтар достығы тақырыбы қалай суреттелгенін көру үшін жеке романдарды қарастырып өтейік. Халықтар достығы идеясы бұл шығармаларда орыс адамының образы арқылы беріледі ("Біздің заманның адамдары", "Алтын атыраптан ескен желдер", "Намыс" романдарында). Бұл жөнде ұлы орыс мәдениетін, ұлы орыс халқын, оның өткен замандағы, осы күнгі атақты адамдарын сыйлап, қадірлеу сүйсінерлік жағдай. Осы идеялық - творчестволық тұрғыдан қарап, жазушылардың барлығы да орыс адамын жағымды кейіпте суреттейді. Орыс адамдарының образын жасауда екі түрлі жол, екі жүйелі тәсіл - әдіс бар екені байқалады. Біріншісі - көпшілікке кең таралғанымен, талас туғызатын даулы әдіс. Бұл әдіс бойынша суреттелген орыс адамы - өзінің ұлттық сипаттарынан жұрдай болып, басқа ұлттың адамына айналады. Орыс адамының бұлай суреттелуін - осы халықтың арасында көп жылдан бері қарай өмір сүруі, тілін, әдет-ғұрпын мүлтіксіз білуі сияқты себептермен дәлелдейді. Осындай ерекшеліктің салдарынан орыс адамы өзінің жүріс-тұрысында, мінез - құлқында, ой-санасында және сөйлеген сөзінде өзінің ежелгі ұлттық сипаттарынан мүлде айырылып қалады. Сыдықбековтың "Біздің заманның адамдары" романындағы Дмитрий ұста, оның әйелі Надежда Сергеевна, балалары Сергей мен Мария айна-қатесіз қырғыз болып шыққан. Мұны өрескел кемшілік деуге болмайды, бірақ осы сияқты жеңіл-желпі тәсілмен суреттеп, жазушы орыс адамын көрсетудің қиын әдісінен, біздің ойымызша, игі міндеттен - орыс адамын орыс қалпында, ішкі дүниесіндегі, мінез - құлқындағы өзіне тән мол қасиеттерімен, орыс халқының бойына біткен ерекше асыл сипаттарымен суреттеп беру міндетінен қашқақтап, бой тартқан. Анығырақ айтқанда, жазушы орыс адамын өз халқының адамдарымен аралас суреттеп, өзінің жаңа кейіпкерлерін шартты түрде оңай бейнелейді, сөйтіп, романдағы қырғыздың санын көбейтумен тынады. Халықтарымыздың арасындағы орыс адамы - жоғары дәрежелі озық мәдениет пен үлгі-өнеге боларлық алдыңғы қатарлы дәстүрлерді халыққа тарататын бейне екенін естен шығаруға болмайды. Орыс адамын "өңін айналдырып" суреттеу Садықбековтен басқа жазушыларда да жоқ емес. Өзінің "Сырдария" романының алғашқы нұсқасында Сәбит Мұқанов Анатолийді дәл солай суреттейді. Бұл романда Анатолий ұлт айырмашылығынан жым-жылас айырылып, бүтіндей өзгеріп кетеді, өзбек қызына үйленіп, қызы Гүлнарды қазақ салтымен өсіреді. Бұл образдың бір жағымды жері - Анатолий қазаққа айналып кеткенімен, орыс халқының ұлы мәдениетін таратушы, уағыздаушы адам қалпында қалады, егістік жерді суландырушы маман ретінде шөл далада суды молайтуға бастаушы болады. "Шығанақ Берсиев" романының (қазақ тіліндегі нұсқасы) кейіпкері Иванды Мұстафин де дәл осылай суреттеген. Роман орысша аударылғанда Мұстафин бұл кейіпкеріне қазақша ат қойып, оп-оңай қазаққа айналдырды. Басқа ұлтпен бірге өсіп, біте қайнаған орыс адамын суреттеуде Айбек өзінің "Алтын атыраптан ескен желдер" романында дұрыс әдіс тапқан. "Намыс" романында Баширов та біраз дұрыс суреттелген. Орыс агротехнигі Акаскинді, суландырушы - инженер Астаховты, оның әйелі Галяны, олардың жүз процентші - мақташы өзбек қыздарымен қарым-қатынасын шынайы суреттеумен Айбек ысылған, мәдениетті шебер жазушы екенін танытты. Акаскин де өзбек арасында он төрт жыл тұрып, өзбек тіліне әбден жетілген адам. Алайда жүз процентші өзбек қыздарына тәжірибелі, ақылгөй аға, жанашыр дос болып жүріп-ақ, мінез-құлқын да болсын, адамдармен сөйлескенде болсын, ол өзінің орыстық қасиетін сақтайды. Саксон ата сықылды өзбек шалдары, бүкіл өзбек жастары Акаскинді де, Астаховты да осындай тамаша қасиеттері үшін аса ардақтап, қатты сыйлайды. Творчестволық жолда ізденбей, даяр тұрған шала-жансар кейіпкерді қалқита қоятын ұлт жазушыларына Айбектің творчестволық жетістігі өнеге болуға тиісті. Басқа совет халықтарының адамдарын көрсетуде орыс романдары мен пьесаларында да істің жайы онша емес екенін атап айтуға тиістіміз. Халық арасына көп таралған, совет оқушылары жақсы қарсы алып жүрген типтер бар екені де рас. Әңгіме өзіне лайықты өзгеше сөз ырғағы, орыс сөзін өзінше мәнерлеп сөйлейтін ерекшелігі бар, оңтүстік халықтарына тән қызу қанды мінезі бар, кавказдық дербес типтер жайында болып отыр. Бірақ, амал қанша, Адаевтың "Москвадан алыста" атты талантты романының өзінде де инженер Беридзе (аты-жөніне қарағанда грузин болуға тиіс) жағымды мінезді совет маманы болғанымен, оның ой-пікірінде, сезім дүниесінде, тіпті әр кезде сөйлеген еске алу сөздерінде өз ұлтының бір сырлы, сегіз қырлы рухани байлығы мен асыл мінезінің ұшығы да жоқ. Ал қазақ образын беру жөніндегі мысалға Корнейчуктің "Майдан" пьесасы мен Казакевичтің "Жапандағы екі жігіт" повесін алсақ та жеткілікті. Пьесадағы Шаяхметов пен повестегі Жорабай ақыл-парасатқа жарлы, жеңіл қолды адамдар. Жоғарыда аталған кейіпкерлердің екеуі де, өздерінің атқаратын қызметі бойынша, әлгі айтылған екі шығарманың алдына қойылған міндетіне сай, сөз жоқ, жағымды типтер болуға лайықталған. Бірақ, әсіресе Казакевич повесіндегі қазақ құр сүлдер, қуыс қурай, немесе темірден жасалған қуыршақ адам болып шыққан. Шығармаларындағы басқа халықтар кейіпкерлерін өз қалпында, яғни ұлттық қасиетін сақтай отырып, өңін айналдырмай, қолдан орысқа айналдырып жібермей, дұрыс көрсетуге тырысушылық бар екені де рас. Мұны игі талап деп білуіміз керек. Осы шолу мақаламызда айта кетуге тиісті негізгі бір мәселе - совет халықтарының өкілдерін - басты кейіпкерлерді және олардың төңірегіндегі адамдарды көрсету жайы еді. Сөз болып отырған романдардағы бір ерекше қасиет - оларда совет адамдары социалистік деревняның таңдаулы өкілдері ретінде, коммунизмнің биік саналы құрылысшысы ретінде суреттеледі. Олардың өзгеріп, жаңарған психологиясы, мінез-құлықтары, партия ісі үшін күресу жолындағы отаншылдық керемет істері, көздеген игі мақсаттары бұл романдарда жақсы көрсетілгенін атап айтуға тиіспіз. Бұл романдарда Ұлы Отан соғысы кезіндегі оқиғалар бірсыпыра мол суреттелген, социалистік дәуірде советтік шығыс әйелдерінің атқаратын қызметі мен алатын орны төрден орын алған. Бұл романдарда отаншыл әйелдер ерлермен тең праволы болып, бірдей қызмет атқарады. Олар еңбекте де ерлермен тең жүреді. Еңбек әйелдерінің игі мінездерін, ішкі дүниесінің керемет жақсы қасиеттерін ашады. Татар қызы Нафиса, өзбек қызы Камила, қырғыз қызы Ақия, қазақ қызы Жанат, тағы басқалар осындай әйелдер. Бұл романдарда олар өздерінің жеке басы мәселелеріне байланысты іштей толғану, сүйген жарға және еңбек пен коғамдық ерлік істердегі жолдас-жораларына деген кіршіксіз таза махаббаттары арқылы көрінеді. Әйелдерді жаңаша суреттеп көрсету - ұлт әдебиетінің дәстүрін социалистік мазмұнмен, совет әдебиетінің биік идеясымен, көркемдік мәдениетімен байыту, молықтыру болып табылады. "Алтын атыраптан ескен желдер", "Намыс" романдарындағы кейіпкер әйелдер білімдерін молайтуға талаптанады. Олар колхоз жерінде істей жүріп, бір жағынан, ұдайы кітап оқып, өздерінің білімдерін көтереді, мәдениеттіліктерін арттырады. Сөз болып отырған романдардың бәрінде де мосқал әйелдер - аналар образы шынайы түрде жақсы көрсетілген. Өзбек, татар романдарында да, қырғыз, қазақ романдарында да мейірбанды ананың асыл мінезі, жасы кішілерге деген сүйіспеншілігі мен қамқорлығы жақсы көрсетіледі. Сонымен қатар олардың санасындағы ескі ұғымдар жайы да әр романда түрліше суреттеледі. Басты кейіпкерлерді іс үстінде көрсету жөнінде Мұстафиннің "Миллионер" романында, Айбектің "Алтын атыраптан ескен желдер" романында қолданылған тәсілдер, біздің ойымызша, талас туғызады. Осы романдардың басынан - ақ талапкер, жаңашыл адамдар болып көрініп, колхозға келген Жомарт та, Уктай да шығарманың өн бойында еңбекке қолма-қол араласпайды. Олардың істері мен жігер-қайраттары өздері басшылық еткен ұшан-теңіз көп істердің арасында бытырап кетіп, көрінбей қалады. Олар талай істерді қолға алады, бірақ айта қаларлықтай берекелі ештеңе істей алмайды. Мұстафин романында бай колхоздың жаңа бастығы Жомарт небары он ай уақыттың ішінде түрлі кереметтер жасайды. Автордың көрсетуі бойынша, агроном Жомарт колхозды өркендетіп, мәдениетін өсіру жөнінде жоспар жасап, оны аудандық партия комитеті мен колхозшылар мақұлдайды. Осындай жағдайларға сүйеніп, автор бұдан былайғы жердегі істердің бәрін тез, оп-оңай шешеді. Тұрмыста кездесетін табиғи қиыншылықтар, кедергі - кеселдер, оларды жеңу жолындағы Жомарттың жұмсаған жігер-қайраты мен білгірлігін романнан көре алмаймыз. Басталған игі талап бар да, оның орындалуы тым оңай көрсетіледі. От дарияларынан, ит тұмсығы өтпейтін ғажайып қалың ормандардан оп-оңай өте шығатын, самұрық құстың қанатына мініп, бүкіл жер жүзін аралайтын ескі фольклор дәстүрінің әсері бұл. Мұның өзі - қарқынды еңбектің күші мен поэзиясын жалықпай, нақтылы процесс есебінде терең суреттеу қажеттігі осы әдебиеттің салтына әлі кірмегенін дәлелдейді. Еңбек процесін көрсету жөнінде, колхоз деревнясы жайында жазылған жақсы романдардың бірі - "Алтын жұлдызды жігіт" романында және оның жалғасы - "Жер бетіндегі жарық" романында жақсы үлгі көрсетілген. Бабаевский романынан біз қажымай-талмай, белгілі мақсатпен үдетілген еңбекті көреміз. Осы қарқынды еңбек романның бір кітабынан екінші кітабына ұштасып, басты кейіпкерлердің қажырлы күресіне айналады. Романның басты кейіпкері Сергей Тутаринов колхозшыларды, аудан басшыларын, бүкіл аудан халқын таяныш етіп, өз төңірегіне еңбек қауымын топтастырады да, оны бірте-бірте ұлғайта береді. Басты кейіпкер Тутаринов еңбек қауымымен қоян-қолтық араласып, бірте - бірте өсіп, үнемі ілгері басумен болады. Романдағы басты кейіпкерлердің бірі - аудандық партия комитетінің секретары Кондратьев бір игі іс жайын ойлағанда да, біреудің кемшілігіне сын айтқанда да, барлық істерде де, жаза баспайтын, асқан ақыл иесі, таңдаулы партия қызметкері. Кондратьев, көбінесе, бүгінгі күннің фактілері мен міндеттерінен озып, болашаққа көз жібереді. Колхоздың мал шаруашылығын қайта ұйымдастырып, жақсарту жөнінде маңызды, соны пікірлер айтқызады автор оған. Жазушы өзінің романы арқылы партия мен халыққа көмектеседі, өз шығармасын қоғамдық көрініс дәрежесінде ғана қалдырмай, сол арқылы өз халқының тұрмысын қайта құру ісіне белсене қатынасады. Мысалы, Кондратьев таудағы малшыларға барып қайтқаннан кейін, өзіне ешкім арыз-өтініш айтпаса да, малшылардың тұрмысы жөнінде терең ойға кетеді. Бір жағдай оған ұнамады - малшылар станциядан қашықта жатыр. Оларға газет сирек келеді, кино да, радио да жоқ, еліміздің өміріндегі аса маңызды жаңалық хабарлардың өзі малшыларға екі апта, тіпті үш апта кешігіп жетеді. "Газетті күн сайын жеткізіп тұру керек, - деп ойлады ол, ат үстінде шайқалып, бар денесі ауырып келе жатып. - Ертең поштамен сөйлесемін... Ең болмағанда, салт атпен адам бөлерміз. Радиоторап орнатсақ... Оларға лектор жіберу керек. Кімді жіберсек екен? Куницын мен Сагайдачныйдың қайсысын жібереміз? Пысық, жас жігіт қой, Куницынды - ақ жіберейікші, оларға керегі сондай жігіт". Бұдан кейін Кондратьев малшыларға жылжымалы киноаппарат жіберуді, көшпелі кітапхана ұйымдастыру жайын ойлады. Кілең мал шаруашылығымен шұғылданатын аудан жайын суреттейтін жазушы болмаса да, Бабаевский совет прозасында бірінші болып, бүкіл елімізде мал шаруашылығымен шұғылданатын, оған қолма-қол басшылық ететін адамдардың алдына үлкен проблемалы мәселе қойды. Ал "Миллионер", "Біздің заманның адамдары" романдарының авторлары - жуықта ғана кілең мал шаруашылығымен кәсіп еткен, бұл күнде де халқының басым көпшілігі мал шаруашылығымен шұғылданып отырған қазақ, қырғыз колхозшыларының өмірін көрсетіп отырып, өз кітаптарында осы маңызды мәселені ескермейді. Сыдықбековтың совхоздағы кейіпкері семіз жылқыларды көріп, сүйінумен болады да, адамдарға, олардың тұрмыс күйіне назар аудармайды. Мұстафиннің Жомарты құмда бағылып жатқан он мыңнан астам колхоз малы бар екенін есіне түсіріп, малшылардың тұрмыс - күйін жақсарту керек деп, сөз арасында айтады да, іс жүзінде ештеңе істемейді. Бұдан біз өзі суреттеп отырған өмір мен ортаны сипаттаудағы жауапкершілігін әр жазушы әрқилы ұғынатынын көреміз. Ұлт жазушысы профессионалдық шеберлікке жетілумен бірге, өмірге белсене араласып, оны тезірек қайта құру жолында күресуге тиісті. Кейіпкер бүкіл халықтық еңбек майданына араласу үшін, еңбектің әр саласын бес саусағындай жақсы білуге тиіс. Демек, роман кейіпкерлері де оқып, өз білімдерін молайтуы керек. Сондықтан да жасалған жаңа жоспарлар бойынша іске асырылатын жаңалықтарға күн бұрын жетілдіру үшін, кадрларды даярлау мәселесін авторлар мықтап ойланғаны жөн. Бұл мәселеге өз романдарында Бабаевский мықтап көңіл бөлгенін және бұл мәселе оның романдарының ұзына бойына жүріп отыратынын көреміз. Ал Мұстафин мен Садықбеков өз кейіпкерлеріне жаңалық тапқызуды ойлағанымен, сол жаңалықты табуға оларды күн бұрын даярлауды, яғни кейіпкерлердің білімін, мәдениетін көтеруді ескермейді. Осы тұрғыдан қарағанда, Айбек, Баширов романдарында істің жайы басқаша екенін көреміз. Бұл романдардың кейіпкерлері агробиология, агротехника және басқа мамандықтар жөніндегі кітаптарды ұдайы оқып, білімдерін толықтырады. Бұдан ұлттық түр мәдениетін байытуға тиісті болған авторлар да өз білімін көтеру керек деген заңды талап келіп шығады, өйткені орыс әдебиетінің жақсы үлгілерін үйрену - ұлт әдебиеттерінің бұдан былай да өркендей беруінің негізгі бір шарты болып табылады. Бабаевский романдарындағы басты кейіпкерлердің әлгі біз атап өткен табанды, үздіксіз күресін Баширов романының кейіпкері Нафиса жөнінде де айту керек болады. Нафиса образы қаһармандық еңбек арқылы барлық жағынан толық берілген. Мұстафин мен Айбектің кейіпкерлері Жомарт пен Уктай оған керісінше көрсетілген. Олар творчестволық нақтылы еңбек арқылы бірте-бірте үсігі жетілмей, романның бастапқы кезіндегі қалпында қалып қойған. Олар, көбінесе, үй ішінде, яғни өздерінің қарабасына байланысты сүйіспеншілікте ғана басым көрсетілген. Сонымен қатар Уктай колхоз өмірінен, колхозшылар тұрмысынан, ауыл шаруашылығы коллективті еңбегінің сан алуан мәселелерінен және аздап болса да қала өмірінен толып жатқан мәселелермен шұғылданады. Бірақ осы мәселелерден оның жеріне жеткізе тындырғаны өте аз болып шығады. Мысалға, оның Ташкентке бару сапарын алайық. Ташкентке бара жатып, Уктай университетті, Ташкенттегі жаңа салынған Науаи көшесін еске түсіреді, одан әрі комсомол көлі орнатылған Беш - Ағашты еске алады. Бұл қала күн сымбатты Өзбекстанның социалистік мәдениетінің ордасы ғой. Сондықтан да оның Уктарға берері көп еді. Романның басқа кейіпкерлерімен араласып, қарым-қатынас жасағанда Уктай Горькийді, Маяковскийді, Толстойды жиі-жиі айтып, еске түсіреді, әртүрлі адамдар орыс романдарын, оның ішінде "Жас гвардия" романын оқиды. Бірақ бұл жайттардың бәрі де әншейін сөз, еске түсіру арқылы ғана беріледі. Мұндай фактілерді авторға өмірдің өзі айтып отыр ғой. Өмір фактілерін романда көрсету теріс емес. Алайда өзі көрген - білген, ойлаған, сезген фактілерді кейіпкер немесе автор қалай іске асырды? Бұл сауалдың жауабын романнан таба алмаймыз. Демек, ол фактілер тек атүсті ойланып айтылған күйінде қала берген. Аудандық партия комитетінің секретары Сайранов образының тым сайыз болып шығуы да осы кемшіліктің салдары. Автор Сайрамовты іс үстінде, нақтылы өмір шындығы арқылы көрсетпей, сөз арасында, адамдармен әр кезде кездескенде азды-көпті сөйлестірумен ғана жұқалап суреттеп өте шығады. Бұл арада Белинскийдің бір сөзі еске түседі: "Қайнар бұлақтың астында жатқан тарихи факті тас пен кірпіш сияқты". Бұл материалдан суретші ғана әдемі үй жасай алады. Амал қанша, Мұстафин мен Айбек өз кейіпкерлері Жомарт пен Ук тамның еңбектегі қызметтерін суреттегенде, романдағы шикі материалдарды өңдеп, әдемі үй жасамай, көбінесе, шикі күйінде берген. Бұл жағдай Баширов романында біраз жақсы көрсетілген. "Намыс" романындағы аудандық партия комитетінің секретары Мансұров - аса білімді партия қызметкері. Мансұровтың дәрігер әйелі майданда болады, қызы сурет өнері академиясында оқып жүреді. Мансұров үйінің қабырғасында Еділдің табиғаты бейнеленген әдемі сурет ілулі тұрады. Романның кейіпкерлері ғылым мен искусствоның міндеттері жайында қатты ойланады. Әдебиет пен искусствоның атқаратын қызметі жайында, Нафисаның еңбегін бұдан да жемісті ету мәселесі жайында олар келелі пікірлер айтады. Нафисаның өмір жолындағы күресі романда шынайы күйде қиындатылып суреттелген. Нафиса төңірегінде, оның мінез-құлқын да және қызметінде не түрлі қиын тартыстар болып жатады. Нафисаның ерінің өлімі, әуел баста сүйген жігіті Зинатқа деген махаббаты, оның бер жағында, Хайдарды сүйсе де, қоғамдағы өз жауапкершілігін ұғынып, Хайдардан бой тартуы - романның реалистік әдіспен суреттелген, шынайы қалыпта берілген өзекті желісі болып табылады. Қайтыс болған ерінің үйіндегі қиыншылықтарға байланысты, жеке -меншіктілік психологиясынан әлі арылмаған, өзімшіл қатал әкенің Нафисадан безуіне байланысты - Нафисаның тіршілік жағдайы романда өте шиеленістіріліп беріледі. Сонымен қатар Нафиса басқарған еңбек қосының күресі де тарихи шындық. Бұ да Сталинград қаласын жаудан қорғау күресі. Колхозшылардың еңбек майданындағы күресі сол қаланы жаудан қорғау жолындағы қаһармандық айқас кезінде - сол жазда, сол күзде, сол Еділ өзенінің жағасында жүргізіледі. Роман композициясын тартқан сымдай тұтас құру жөнінде Баширов жақсы үлгі көрсетті. Башировтің кейіпкерлері алуан түрлі күреске бірден назар аударып, өздерінің жігер-қайратын жан-жаққа бытыратып жібермейді. Бұл романда жеке адамның өз істері мен қоғамдық істер бірімен - бірі мықтап ұштасып, роман бөлімдерінің ұзына бойына аралас жүріп отырады. Сондықтан да романдағы тартыстар шынайы түрде суреттелген. Сөз болып отырған романдарда негізгі тақырыптармен қатар, қосалқы тақырып, яғни талас-тартыссыз интрига тақырыбы бар. Алайда осы талас-тартыссыз интрига деп шартты түрде атаған тақырыбымыз жоғарыда аталған романдардың бәріне де өзекті, негізгі мәселелердің бірі ретінде келіп отырады. Әңгіме басты кейіпкерлер - Сергей мен Ирина арасындағы, Уктай мен Камила арасындағы, Нафиса мен Хайдар арасындағы, ІІІарғын мен Бәтіш арасындағы сүйіспеншілік жайында болып отыр. Бұларға Мұстафин романындағы Жомарт, Жанат, Алмалардың сүйіспеншілік мәселелері келіп ұштасады. Романдардың авторлары сүйіспеншілік мәселесін кітаптарының басынан аяғына шейін созады. Тегінде, сүйіспеншілік романдардағы ең қызықты, лирикалы оқиға болып кеткенге ұқсайды. Айта кетуіміз керек, Бабаевский мен Айбек, біздің ойымызша, сүйіспеншілік мәселесін біраз жасанды қалыпта суреттейді. Бабаевский романының олқы жері де осы сүйіспеншілік мәселесінде деп білеміз. Сергей мен Ирина арасындағы қарым-қатынасты автор қай-қайдағы бір ұғыныспаушылықтың айналасынан, жақсылап сөйлескен сәтте-ақ жойылып кетуге тиісті шатақтардың айналасынан шығарады. Ұғыныспаушылықтан пайда болған жеңіл-желпі шатақтарды автор жасанды қалыпта ұзаққа созады. Бұл тартыссыз интриганы автор кейіпкерлердің тартысы арқылы, оларды қиындыққа ұшырататын шым-шытырық жағдайлар арқылы шешпейді. Ал Айбектің кейіпкерлері Уктам мен Камила романның басынан аяғына шейін әй-шәй деспей, үнемі бір ниет, бір тілекте болады да отырады. Олардың арасында қырғи қабақ реніш деген атымен болмайды. Өздерін қоршаған өмірде де оларға ешбір қиыншылық кездеспейді. Алайда осындай сүйіспеншілік интригасын автор ұзаққа созып, романнан көп орын берген. Мейлінше ұзартылып, көбінесе, романның қоғамдық - идеялық негізін бүркеп кеткен осы "жеке бас" мәселесі автордың негізгі нысанасына, психология арқылы өмірде кездесетін шындық сыпаттармен дәлелденбеген негізсіз нысанаға айналған. Ендігі бір айта кететін негізгі мәселе - осы сүйіспеншілік жолында роман кейіпкерлері рухани жағынан өспейді, өздерінің моральдық сапасын молайтпайды. Сөйтіп, автор өз кейіпкерлерінің жеке басына байланысты мәселелерді, от басындағы елеусіз, ұсақ мәселелерді суреттеумен көбірек шұғылданады да, олардың Ташкентке барып кайту сапарындағы аса маңызды мәселелерді ескермейді. Олар Ташкентке барып қайтқанда өздерінің ойға алған игі мақсаттарына сеп болғандай жаңа ойлар таппай, құралақан қайтады. Ұшан-теңіз мәдениеттің ордасы болған тамаша астанасы Уктам мен Камиланың қоғамдық ой-саналарының молаюына титімдей де әсер етпейді. Өзбектің классикалық поэзиясында әйелдер талас-тартыстың себепшісі болып суреттелетін. Айбек бұл дәстүрден біржола безіп, рухани жөнінен азат болған совет әйелі Камиланың образын шынайы суреттейді. Алайда автор Камиланы жалпыға ортақ типтік жағдайда көрсетпей, шектен тыс романтикалық дәрежеге көтеріп жіберген. Баширов романында өткен замандағы татар әдебиетінің әсерінен туған екі түрлі кемшілік бар деп білеміз: оның бірі Нафиса мен Хайдар арасындағы сүйіспеншілік мәселесін суреттеуде кездеседі. Олардың арасындағы сүйіспеншілік те жөнсіз ұзаққа созылып кеткен. Романда Нафиса өр қайрат иесі, іскер әйел болып көрінеді. Нафиса - ысылған, қазіргі заманда өсіп, жетілген, халықтан шыққан алдыңғы қатарлы совет әйелі. Сондықтан да өзінің жеке басына қатысы бар күйініш, қуаныш кезінде Нафисаның өте нәзік мінез көрсетуі тым оғаш көрініп тұрады. Осы жерде айта кететін бір жағдай - Баширов романына революциядан бұрынғы кездегі татар әдебиетінің екі түрлі сипаты әсер еткен. Бірінші - мелодраматизмге бой ұрушылық (аудандық партия комитетінің секретары Мансұровтың туысқандарының өлімін суреттеген жерінде осы әсер бар. Дұрысында, мұның өзі реалистік әдіспен басқаша суреттелуге тиісті қаһармандық шағын тақырып еді), екінші әсер – кейіпкерлердің жүрек сырларын суреттегенде әсем романтизмге бой ұрушылық. Мұның өзі - өткен замандағы буржуазиялық - романтикалық әдебиеттің дәстүрі болатын. Ендеше, бұл советтік татар елінің моральдық биік дәрежеге көтерілген жас адамының ішкі дүниесін ашуға ешқандай қажетсіз әдіс және ұлттық әдебиеттің ортақ қасиеті бола алмайтын, жаңа заман адамдарын суреттеуге қолайсыз ұшқары әдіс. Енді, осы романдардағы екінші қатардағы кейіпкерлер қаншалықты дараланып көрсетілді, жан-жақты болып толық шықты ма? Осы мәселеге қысқаша тоқталайық. Мұндай кейіпкерлер Садықбеков романында толық айқындалмағанын атап айтуға тура келеді. Басты екі-үш кейіпкері мен жағымсыз кейіпкерлерінен басқалары бір-бірінен жөнді ерекшеленбегендіктен, олар тобымен бірөңкей суреттелген. Басқа колхозшылар, шалдар мен жастар болып екі топқа бөлінеді. Осы топтардың ішінде де ерекшелік тым аз. Айбек пен Мұстафин романдарында екінші қатардағы кейіпкерлерді даралау жағы әлдеқайда жоғары. Адамдардың сипатын беру жағы Баширов романында одан да терең, айқынырақ болып шыққан. Авторлар екінші қатардағы кейіпкерлерді көрсетуде фольклор мен классикалық жазба поэзияның жағымсыз дәстүрінен безіп, жаңаша көрсеткен. Мұны игілікті табыс деп білуіміз керек. Фольклор мен классикалық жазба поэзияның дәстүрінде екінші қатардағы кейіпкерлер жосықсыз адамдардың тізбегі, біртектес адамдардың сыртқы дәнекері ғана деп саналып, оларға өте аз көңіл бөлінетін. Классикалық орыс әдебиетінің таңдаулы реалистік дәстүрлері жоғарыда аталған романдардың бәріне де әсер еткен. Мұны айта қалғандай жетістік деуге болады. Бұл романдардың авторлары француз романдарындағыдай қызғылықты сюжеттің жетегіне еріп кетпей, адамдарының психологиялық және ісшеңдік сипаттарын, яғни адамдардың ортақ (типтік) сипаттарын, олардың өмірдегі нақтылы істерімен байланыстырып көрсетеді. Аталған романдар авторларының қай-қайсысы болса да орыс классиктері мен орыс совет жазушыларынан үлгі-өнеге алып, үйренгендіктерін көрсетті. Мұны біз табиғат көріністерін шынайы суреттеуден, сюжет құрылысынан және біздің биік мәртебелі жарқын өмірімізді басты кейіпкерлер арқылы, олардың өмір сүріп отырған ортасы арқылы, өмірдегі жағымсыз көріністерге, өткен заманның сарқыншақтарына қарсы қою жағдайларынан күтеміз. Жағымсыз адамдар Айбек романында Аширмат, оның баласы Бақижан сияқты еңбекті сүймейтін, жатыпішерлер образы арқылы көрсетілген. "Намыс" романындағы Әлипа, "Біздің заманның адамдары" романындағы Қақылдақ, Шегіртке образы да нанымды түрде жақсы шыққан. Өткен заманның көркем прозасындағы дәстүрлер мен әдістерге бой ұрып кеткендіктен туған сәтсіздік те жоқ емес бұл романдарда. Бұған Мұстафиннің "Миллионер" романында тауып алған күнделік дәптерді қолдануы мысал бола алады. Жомарт, Жанат, Алмалар арасындағы қарым-қатынастың шимай-шатпақтарын автор бір сәт Жанаттың күнделік дәптері арқылы шешпек болады. Бұл - әбден болған, қаусап тозығы жеткен, атам заманғы әдіс екенін Мұстафиннің өзі де жақсы біледі. Осы әдісті Искандердің талғамай қолданғанына қынжылып, Белинский былай деген болатын: "Романдардағы әйел кейіпкерлерді олардың жазу дәптерлері арқылы оқушыға таныстыру әдісі - әбден тозығы жеткен, істен шығып қалған жалған әдіс - Любоньканың дәптерге жазған сөздерінде біраз жалғандық бар, оларды әйел жазды дегенге жұрттың бәрі нана қоймайды... Тегінде, автор бұл жерде өз талантының шеңберінен шығып кеткен екен". Белинскийдің осы сөздерін Мұстафин кездескен сәтсіздік жөнінде де айтуға болады. Шолуымыздың ақырында осы романдардың тілі, жаңа сөз мәдениеті жайында толық тоқталуымыз керек еді. Алайда бұл мәселе осы романдардан көптеген мысалдар келтіріп, сөз образы қалай сақталғаны жөнінде кең тоқталуды керек етеді. Сонымен қатар ұлттық түрдің аса маңызды саласы болғандықтан, бұл мәселе толық талдауды және өз алдына жеке мақала жазуды тілейтін зор тақырып. Сондықтан да біз бұл жерде осы талданып отырған романдардың тіліндегі аса қызғылықты жаңа бір жайтты ғана атап өтпекпіз. Бұл романдардың сөз құрылысы екі жүйеге бөлінеді - қарапайым, астарсыз айқын түрде тым жатық келіп отырады. Сондықтан да сөздері оқушыларға өте ұғымды келеді, халықтың сөз қазынасын мол пайдаланып айтылған ғибрат, нақыл сөздер де жиі кездеседі. Мұстафин мен Садықбеков романдарының тілі осындай. Сонымен катар бірсыпыра жазушыларда ұғынуға қиын соғатын шұбалаңқы ауыр сөздер жасауға талпынушылық бар. Мұның өзі - айтыс, талас туғызатын тақырып. Айбек шығармаларындағы күрделі қиын сөздер жайында өзбек баспасөзінде мәселе көтерілді. Сөзді қиындатып құру жөнінде Башировтің тапқан жаңалығы ойлы жазушының көркем прозаға қосқан тың үлесі деп білеміз. Бұл ретте де біздің жазушыларымыз орыс классиктерінен, осы күнгі совет прозашыларынан үйренуі керек. Күрделі сөйлем жүйелері, мінсіз жасалған сөз тізбектері алдыңғы қатарлы классиктерден үйрену арқылы жаңарып, молайып отыруға тиіс. Сондықтан да Мұстафиннің айналасы теп-тегіс жұмыр келген, мінсіз жатық сөздеріне тәнті бола отырып, біз оның шебер құралған әдемі сөздерін үздік шыққан жеке-дара деп те айта алмаймыз, я болмаса, советтік ұлт прозасының әбден кемеліне келіп, жетіліп болған сөз - стиль түрі деуге де тиісті емеспіз. Аталған маңызды мәселелерді толық қамтыдық дей алмаймыз. Романдары мен түпнұсқаларынан танысуға мүмкіндік болған авторлардың шығармаларын шолған мақаламызды осымен аяқтағымыз келеді.

Отанымыздың өткен замандағы екі ұлы ақыны - Пушкин мен Абайдың бір-бірімен творчестволық жақындығы, поэзиядағы екеуінің ақындық өнер үйлестігі ұлы орыс халқы мен қазақ халқының терең достығынан, бұл екі халықтың да алдында тұрған озат арманынан, игі нысанынан туды. Қазақ халқының қалың бұқарасы орыс халқының қалың бұқарасымен достық көзқараста болғаны, орыс халқын аға санағаны сияқты озық пікірлі орыс әдебиетін, оның Пушкин сынды данышпан өкілін Абай да өзіне үлгі, мектеп деп білді. Сондықтан Абай ақындық еңбегінің бірсыпырасын тек орыстың классик поэзиясын қазақ тіліне аударуға жұмсайды. Байрон, Гете сияқты өзге европалық елдер классиктерінен бірер өлеңді аударса, оны да Абай Лермонтовтың аудармаларынан алып қазақшалайды. Анық орыс классиктерінен Абайдың аударғандары - Крыловтың бір топ мысалдары, Пушкиннің "Евгений Онегинінен" үзінділері және Лермонтовтан жасаған көп аудармалар. Тағы бір, жалғыз өлеңді Букиннен аударған. Абай жинағында, бөлек аттармен әр жылдарға бөлініп бастырылған аудармалардың барлық саны - қырықтың ішінде. Сол қатарда Крыловтың төрт-бес мысалы және Лермонтовтың өз шығармалары мен аудармаларынан алғанын қосқанда, одан жиырма жеті өлең аударған. Бұл жөнінде екі түрлі пікірді ерекше көрсету жөн. Оның біріншісі - Абайдың осы аудармаларға берген бейіл, бағасы турасында, екіншісі - сол аудармалардың Абайдың өз шығармаларына еткен әсері және Абайдан кейінгі қазақтың барлық жазба әдебиетіне тараған үлкен тарихтық, мәдениеттік, ұстаздық дәстүр әсері туралы. Біріншіден, Абай өзі сүйген орыс классиктерін кейде дәл, кейде еркін аударып отырса да, әр кезде барынша көркем, шебер өлеңнің үлгісін берген. Бұл жөнінде ақынның ізденуі кезіндегі тіл байлығы мен ірі талант, ерекше ынта, зер салуы өзгеше көрінеді. Өз өлендерін туғызуда қолданған ақындық шабыт, сыншыл ұқыптылық, тіл орамға өткір жүйріктік - барлығы да аудармалық еңбекке келгенде барынша күшімен түгел жұмсалған деуге болады. Тіпті, кейде Абайдың өзі тудырмаған тамаша нәзік, терең сырлы өлеңдер, көрікті ойлар, немесе аса өткір шанышпа мысқыл, ажуа, ащы сөздер осы аудармаларда үнемі көрініп отырады. Зор мәдениетке жеткен, дүниежүзілік әдебиетке ұлы классиктер танытқан орыс халқының өскелең поэзиясы, әрине, Абайдың өз елінің жас әдебиетінде өздеріне тең сипат, өрнектерді кездестірген жоқ еді. Сондықтан да Абайдың шебер аудармалары ғана Пушкин, Лермонтов поэзиясының көркемдігін, терең сыр, үлкен ойларын қазақ оқушыларына жеткізді. Осы айтылған пікір жоғарыда аталған екінші жайға да белгілі дәрежеде шешу болып табылады. Абайдың аудармалары оның өз шығармаларына да белгілі әсер еткенін атаған едік. Анығында, 1887 жылдан бастап, Абайдың қайтыс болған кезіне шейін оның аудармалық еңбектері жыл санап қосылып, молайып отырады. Сонда Абайдың өзі көп толғайтын тақырыптарын түгел еске алсақ, бара-бара сол тақырыптардың барлығына жазылған өлеңдерге де Абай жасап жүрген аудармалардың аса жақсы, жемісті жаңалық әсері болғанын аңғару қиын емес. Рас, қоғамдық өмірдегі мін - мінездерді, қалып - құрылыстарды шенеуде Абай Пушкин мен Лермонтовтан гөрі Салтыков-Щедрин, Некрасовтардан молырақ үлгі-өнеге көрді. Бірақ сол әлеуметтік тақырыптардың өзінде де жиі кездесе беретін мұңды - сырлы жалғыздық ойларға соққанда Пушкин, Лермонтов саз - сарыны Абайдан байқалып отырады. Ал осыдан соңғы ақындық жайындағы тақырыптарды, эстетикалық принциптерді алсақ, табиғат көркін, махаббат жайын, жеке бастың көңіл сырын, лирикасын алсақ, Абайдың ақындық шеберлігі асқан сайын оның теңеулері, көркем түрлері - бәрі де Пушкин, Лермонтовқа еліктеуден гөрі де, қайта солармен бастасып, табыса туысып бара жатқанын анық тануға болады. Абайдың Пушкин шығармаларын өз оқушыларына жеткізуі қазақ сахарасына орыстың ұлы мәдениетінің жарығын әкеп төккендей болды. Бұл жөндегі Абай еңбегі тек әдебиеттік қана еңбек емес, ол зор кең мағынадағы ағартушылық, тарихтық, қоғамдық еңбек еді. Патшалықтың отаршылық аппаратынан өгейлік қана көріп жүрген қазақтың қалың бұқарасына Абай орыс классиктерін, соның ішінде Пушкинді аудару арқылы, анық орыс халқының жүрегін, сезім мен ойларын, қасиет - қадірін ашып көрсетті. Ол ұлы халықтың дана ұлдарының аузымен айтылған толып жатқан шындықтарды, тәрбиелік үлгі-өнегені айқындап танытты. Абайдан бастап орнаған орыс әдебиетінің жақсы ықпалы, үлгі-өнегелік әсері кейінгі қазақ әдебиетінің барлық тарихында кең өріс алды, үзілместен дами беретін болды. Пушкиннің атақты романы - "Евгений Онегинді" Абай бөлек-бөлек үзінділер түрінде аударады: "Онегиннің сипаты", "Татьянаның хаты", "Онегиннің ойы", "Онегиннің сөзі", "Онегиннің хаты", "Татьянаның сөзі", "Ленскийдің сөзі". Әрине, мұнда Пушкин романының ерекше көп жайлары аударылмай сырт қалады. Абай ол романның ішінен тек Онегин - Татьяна арасында кезек ауысқан күшті махаббат күйлерін ғана сөз қылады. Көбінше, Абайдың аударуына хаттармен баян етілген роман қалыптанған тәрізді. Өз аудармасының соңында, Абай өз жанынан Онегинге ақырғы сөз береді. Бұл - Пушкинде жоқ еркін өзгерістің, Абайдың сөзінше дәлелденген ерекше бір түр. Қазақ оқушысына көптен мәлім мәселе, Абайдың бұл аудармасында Пушкиннің текстіне үнемі ұқсас келіп отырмайтын еркіндік те бар. Жеке алғанда, бірсыпыра бөлімдерде, Пушкинге көп жерлерінде Абай жақын келіп отырады. Кейбір жолдар мен Пушкин қолданған теңеулерді де Абай дәл, шебер аударып береді. Бірақ сонда да, бұл бөлімдердің өзінде де Абайдың өзінен қосылған жолдар, шумақтар, ой - сезімдер жиі ұшырайды. Бұл тұстарында Абай Пушкиннен аударма жасамай, оның орнына Абай Пушкиннің ізімен, жаңа жайларды жырлап кетеді. Ең аяғында, жоғарыда айтылғандай, Абай Онегиннің өкінішін үлкен трагедиялық ауыр ойға жеткізіп, оған өлім тілетеді. Бұл Абайдың мүлде өз жанынан қосқан хәлдері мен өзгерістері дедік. Осылайша Пушкиннің үлкен шығармасына қазақ ақыны Абай бірталай еркіндік жасайды. Мұндай шығармалық еңбек етудің екі түрлі айқын себебі бар деп білеміз. Оның біріншісі және ең үлкен себебі - Абай орыс жастарының сезім - сырларынан, өмір тағдырынан өзінің жас оқушысына үлгі боларлық тәлім-тәрбие ғана бермекші болады. Екінші себебі, біздің ойымызша, 1889 жылы жалғыз "Бородино" өлеңін аударғанын еске алмағанда, қолға алғаны - осы Пушкин романы. Бұл уақытта Абайдың ақындық аударма турасындағы түсінігі, көзқарасы өзінше өзгерек болған тәрізді. "Ескендір" поэмасының тақырып желісін Низамиден алып, көп өзгертіп жырлағаны да осыдан. Осылайша аударуды өз заманындағы оқушылар үшін ұстаздық, үгіт жағынан Абай қажеттірек деп ұғынады. Осы тұрғыдан қарасақ, жоғарыда айтқандай, қазақ жасына орыс жастарының өмірінен үлгілі әңгіме баян етіп беруді ең үлкен мүддесі етіп алады. Сондықтан Абай үшін опасыз жігіттің қайғылы, күлкілі халінен гөрі, оның шынымен қателесіп, бар жанымен шын қамығып, өкінгені қымбатырақ. Сол себепті Абай Онегинді айыпты адам қылып шығармайды. Оны тек жұлдызынан жаңылған, жазықсызда жаза басқан жақсы жан етеді. Сөйтіп барып, біріне-бірі тендік, жаны туысқан жақындық себепті, анық бұйырылған адамдар, тұрмыс талқысының себебінен қосыла алмай, қоса күңіреніп, қапыда кетеді. Сөйтіп, Абайша, жақсы Татьянаға жақсы Онегиннің қолы жетпей қалады. Дәл осы жай туралы кеңірек ойланып қарасақ, Абайдың Пушкинді, оның кейіпкері Онегинді ұғынуы тіпті де ұшқары, үстірт емес, терең ұғыну екенін байқауға болады. Бұл жөнінде Белинскийдің Онегин басын талдап түсіндірген сын мақаласын оқыған адам дауласпауға тиіс. Онегиндегі барлық сыртқы сипат, ішкі жаратылыс, оқшау мінез өзгерістердің баршасын Белинский өзгеше көрегендік, тапқыр сыншылдықпен түгел ашып береді. Сөйтеді де, оның мінезін өзі де түсінеді, жұртқа да түсіндіре отырып, көпшілік ойлаған үстірт кінә, айыптың көбінен Онегинді ақтап шығады, ішкі сырына келгенде, Белинский Онегиннің адамшылығын өз ортасындағы татымсыз өрнектердің бәрінен биік деп артық бағалайды. Пушкиннің осы романындағы үлкен қасиетті сынағанда, ұлы сыншы: "романда бір замандағы орыс қауымы берілген" дейді, ол қауымды халықтық, адамгершілік жағынан жақсы қауым деп түсінеді және сол қауымның барлық тұлға бейнесі үш адамның басынан көрінген. Олар - Онегин, Татьяна және бүл екеуінен төменірек дәрежеде тұратын -Ленский. Анығында, Белинскийдің ұғындыруынша, Татьяна қаншалық орыс жанды болса, Онегин де сол сипаттың көбін сыртымен көрсетпесе де, ішінде сақтай білген адам боп шығады. Енді сол жайларды еске ала отырып, Абайдың Онегинді опалы, жақсы жігіт етіп шығаруына келсек, мұның екі түрлі орынды себебі болып шықты. Біріншіден, Абай Онегинді анық Белинскийдің бағасы бойынша түсініп отыр. Екіншіден, сондай Онегиннің адамгершілік, турашылық, әділ сыншылық қасиеттерін өзі де асыра жырлаумен "қазақтың жастары осындай жақсы жігітті үлгі етсін" деген оймен баяндады. Абай үшін оның заманында опасыз Онегинді әңгіме етудің қажеті аз болғандай. Өйткені қазақтағы жақсы қыздың әзіз жанын түсінбей, бағаламай жарақаттайтын опасыз жігіт ол күнде көп кездесер еді. Ондай опасыздың өкінішінен де үлгі шықпас еді. Шын опасыз жігіт өкінішімен де жарытпас еді. Осылайша қарағандықтан, Абай Татьяна мен Онегиннің ішкі сезім сырларын ашқанда, өз қолынан келген ақындық, шеберлік, ізденушілік өнерінің бәрін жұмсайды. 1889жылға дейін, Абайдың өзі жазған өлеңдерінде Татьянаның хатындай, немесе соңғы жауабындай және де Онегиннің "Құп білемін сізге жақпас" деген хатындай өлеңді ұшырата алмаймыз. Бұл өлеңдерде Абай бұрын қолданбаған тың түр табады. Онысы - шалыс ұйқасты қолдану. Ырғақ жағынан да Абай Пушкиннің қысқа жолдарына жақын отыруға тырысады. Абай Татьянаның тілімен қазақ қызының жүрегіне қоса тіл бітіреді, Онегиннің ойлы-қырлы өкінішімен қазақтың саналы жігіт, жас буынын үлгілі сезімдерге тәрбиелейді. Бұл жерде Абайдың аударған Татьяна, Онегині Пушкин шығармасында болған үлкен бір қасиетті ашады. Татьяна - Пушкиннің өзінде "орыс жанды" орыс қызы болумен бірге, адам баласының үлкен қасиет, зор сипаттарына ие болған жан еді. Абай еңбегінде сол орыс топырағындағы адам қасиеттерін ашып, жер жүзілік географиялық ортаның бәрінде, бар адам баласының жас буындарының ортасында, өзінің мұңдасын, сырласын, үндес жандарын тапқанын көресің. Бұған Абай аудармасындағы ерекше ірі көркемдік пен ақындық шеберліктің өзгеше боп құрылған күйлі келісімдері себепші боп отыр. Пушкинді дәл аударушылар бола берер, бірақ жаңағы айтылғандай, оның романының ішіндегі үлкен ой, сирек сезімдерді Абайша жеткізіп, көріктеп беру көп табыла бермес. Татьяна мен Онегин сөздерін танытқан Абай жолдарының, шумақтарының олқысы жоқ деуге болады. Кей жерлерінен алсақ та, бұрын айтылмаған үнемі тың және қазақ тілімен бұрынғы шақтарда хат жүзіне түсіп көрмеген, соны тіл, мөлдір таза сезімдер бал-бұл жанып тұрғанын көреміз. Осындайлық шеберлікке жету үшін Абай неше алуан теңеуді, сирек шешендікті және өзінің оқушысы білген неше алуан керекке жарарлық түсініктерді түгел қолданады. Кейде қазақтың халықтық, тірлік теңеулерінен де мысал келтіреді. Мұның кейбірі көңілдегідей, жарастықпен шықса, кейбірі Татьяна шындығында дәл қабыспай жатса да, ақын оған қысылмайды. Өз халқына, оқушысына, өз тұсына ұғымдырақ ету үшін Татьяна мен Онегинді сол өз жұртының тіл - түсініктеріне, кейбір ұғым - нанымдарына жақындатып, жанастыра түседі.

Мұнда алған теңеу - "михраб" болуы ғажап емес. Татьяна орыс қызы болу себепті христиан дінінде. Ал "михраб" тек мұсылманның ғана мешітінде болады, онда имамның ғана сәжде қылатын орны. Абай Онегинге осыны айтқызуда өзі білген асылдың, өз оқушысы түсінген қадір-қасиеттің, асыл - құрметтің қайсысын болса да екі жастың сезімдерін жеткізуден аямағанын көрсетеді. Ұлы орыс халқының мәдениетін қасиеттеген, ұлы Пушкинді құрмет тұтқан Абай оның әдебиеттегі асыл мұраларының бірі - "Евгений Онегинді" де қасиеттеп, артықша сүйіспеншілікпен аударды. Пушкин мен Абай творчествосының, олардың ой-пікірінің үндестігінен орыс халқы мен қазақ халқы арасындағы өткен заманнан келе жатқан жақындықтың, достықтың желі ескендей болады. Бұл достық біздің советтік заманда халықтардың ұлы достығына айналып, жеңілмес қуатты күш болып, салтанат құрып отыр.

Вопрос о национальной форме социалистической культуры - вопрос большого значения, обусловленный великим многообразием многонациональной советской культуры. В этой статье мне хотелось бы, основываясь на конкретном литературном материале, высказать некоторые соображения о национальной форме и о литературной традиции. Речь будет идти о шести романах авторов различных национальностей, романах, которые я прочел в оригинале. Это "Честь" Г. Баширова - на татарском языке; "Ветер с золотой долины" Айбека - на узбекском; "Миллионер" Г. Мустафина - на казахском; "Люди наших дней" Т.Сыдыкбекова - на киргизском. В связи с постановкой некоторых вопросов формы я коснусь также романов "Кавалер Золотой Звезды" и "Свет над землей" С.Бабаевского. Все эти произведения вышли почти одновременно в 1948- 1949 гг. и объединены общей темой. Они отображают жизнь социалистической деревни в годы Великой Отечественной войны ("Честь", "Люди наших деней") и в первые послевоенные годы ("Кавалер Золотой Звезды", "Свет над землей", "Миллионер", "Ветер с золотой долины"). Эти романы возникли независимо друг от друга, каждый на своей почве. Но вместе с тем велика их идейная, внутренняя связь. Сходны чувства, мысли, борьба и судьбы героев. И это закономерно. Под солнцем ленинско-сталинской дружбы народов кровно слиты пути, достижения, идеалы и исторические перспективы наших народов, сроднившихся в братской семье. Прочитав эти романы, мы как будто слышим гимн счастливой Родине, гимн сталинской эпохе, исполненный единым хором на русском, узбекском, казахском, татарском и киргизском языках. Разрушены многовековые преграды, созданные отсталостью и взаимной отчужденностью народов в прошлом, расширены и изменены понятия личности, семьи и государственности. Кубанцы Сергей Тутаринов и Кондратьев - родные братья Мансурову, Хайдару и Нафисэ из татарского колхоза "Чулман"; Уктаму, Мирхайдару и Камиле - из узбекских колхозов "Кахраман" и "Эльабад"; Жомарту и Жанат - из казахского колхоза "Амангельды"; Чаргыну и Акие - из Киргизии. Искренне, светлой и мечтательной сыновней любовью любят герои этих романов свою необъятную страну, свой народ. Душевное благородство, возвышенные идеалы, цельная упорная воля победителя и несокрушимый оптимизм отличают этих разных по характеру советских людей. Вот то общее социалистическое содержание, которое выделяет эти произведения, как и всю советскую литературу, из всех литератур мира. Но каждая из этих книг облечена в свою национальную форму. Товарищ Сталин сказал, что "Национальный язык есть форма национальной культуры...". Самым отчетливым, главным признаком национальной формы разбираемых нами романов является язык, на котором они написаны. Авторы пользуются всей суммой достижений речевой культуры, запечатленной в поэзии -устной и письменной, а также и в обиходной речи своего народа. Вместе с тем романы писателей братских народов СССР несут на себе влияние лучших традиций русской и мировой классической литературы, а также передовой русской советской прозы. Обогащаются словарный состав, выразительные возможности языков. Вступают в строй новые словообразования. Появляются сложноподчиненные предложения, периоды и т. д. Новаторские черты, свойственные стилю этих романов, в каждом отдельном случае находят свое специфическое выражение. Это объясняется и своеобразием языка, и уровнем развития речевой культуры данного народа. Так, язык романов Бабаевского, на мой взгляд, отличается двумя особенностями. Во-первых, в нем почти нет диалектизмов, местных оборотов и словечек, которыми зачастую изобиловали дореволюционные русские книги о деревне, а также и книги первых послереволюционных лет. Достаточно вспомнить такие произведения, как "Андрон Непутевый" А. Неверова, в котором даже авторская речь была стилизована в духе речи крестьянской. Отсутствие у Бабаевского, если можно так выразиться, "кубанизмов" объясняется стремлением автора отразить мышление и чувства своих героев общепринятым, богатым и ясным для всех читателей современным русским литературным языком. У героев романа Бабаевского отсутствует и нарочитая крестьянская разговорная интонация, которая опять-таки была характерна для русской прозы начальных лет революции. Между языком старика Тутаринова и его сына Сергея или секретаря райкома Кондратьева нет разительного отличия, хотя душевный склад старшего Тутаринова отличается от психики людей нового поколения. Тут явно сказалось влияние содержания произведения на его форму. В романах Бабаевского воспроизводится не старая деревня, а индустриально-земледельческая Кубань, труд людей, охваченных единым стремлением изменить лик своего края, механизировать труд, достигнуть изобилия производственной и духовной культуры. Естественно, что автор стремится подчеркнуть в речи своих героев примеры не различия, а стирания граней между городом и деревней, между трудом умственным и физическим. Тенденция такого объединения и очищения речи героев закономерна, хотя в отдельных случаях, при нарушении меры, и грозит известным обеднением языка. Иной характер своеобразия языка в романах остальных четырех авторов. "Миллионер" Мустафина и "Люди наших дней" Сыдыкбекова сходны между собой многими моментами языкового строя. Оба автора, наряду с безусловным обогащением словарного состава своих книг понятиями, терминами, отдельными словами и оборотами, заимствованными из русского литературного языка, и новообразованиями в самом казахском и киргизском языках, опираются, главным образом, на изустно-речевую народную основу своих национальных языков. Это станет понятным, если принять во внимание, что киргизская и казахская литературы молоды и их национальная традиция фольклорная. Язык этих книг богат, красочен и про-зрачно-ясен для массового читателя, говорящего на языке, не разграниченном еще строго на речь письменную и разговорную. Но есть и различия между двумя авторами. Если Сыдыкбеков обращается к народным поговоркам, изречениям, традиционным оборотам речи, малоизменяя их, то Мустафин часто создает на народной основе свои афористические, свежие и яркие выражения. "Студеная вода закаляет железо, студеное слово охлаждает сердце", - говорит автор, описывая переживания героя, отвергнутого любимой девушкой. Этот афоризм принадлежит Мустафину, и одновременно его народная основа совершенно ясна. Здесь мы видим творческое преломление и развитие национальной речевой формы. Отпечаток народной традиции лежит на речи героев Сыдыкбекова и Мустафина. Однако наиболее ярко говорят в их книгах герои старшего поколения. Тут у обоих авторов сказывается непреодоленная обветшалая традиция, в силу которой красноречие приличествует лишь старшим, а младшим - слушать и молчать. Иную картину мы наблюдаем в романах "Честь" Баши- рова и "Ветер с золотой долины" Айбека. Авторы этих книг черпают изобразительные средства, главным образом, не из фольклора и разговорного языка, а из письменной литературы. Разумеется, это не отвлеченный книжный язык, а язык, воспринятый частью населения. Ведь у народов со старой, многовековой традицией письменной литературы многие выражения из книжного обихода перешли в бытовую общенациональную разговорную речь. Поэтому вполне естественна, скажем, подчеркнутая вежливость в обращении между собой героев романа Айбека. Ведь и в действительности престарелый дед-колхозник из Ферганской долины обычно обращается к своей трехлетней внучке только на "вы". Вместе с тем в романе Айбека, воспроизводящего жизнь и взаимоотношения современных советских людей и критически воспринимающего национальную речевую традицию, нет той матерной слащавости старых времен, которая свойственна героям его романа "Навои", где часто называют себя "кеминенгиз" (ваш раб). Однако недостаточное внимание к богатству современного, живого народного языка сушит язык книги Айбека. Следует сказать также, что в романе Айбека много трудных оборотов, тяжелых фраз, хотя автор и стремится развить синтаксис узбекской художественной прозы. Большой языковой выразительности и вместе с тем про¬зрачной ясности фразы достиг Баширов. Он сумел сочетать в своем романе лучшие традиции письменной литературы с богатым сочным языком колхозников татарской деревни. Проблема новой речевой культуры братских народов Советского Союза должна стать предметом широкого обсуждения на конкретном материале произведений многонациональной советской литературы, как одна из важнейших проблем национальной формы. Эта проблема ждет своих исследователей. Жанр романа и вообще художественной прозы до революции не был знаком ни узбекскому, ни казахскому, ни киргизскому читателю. Он зародился и рос под непосредственным влиянием русской литературы. Понятно, что одновременно развитие этого жанра в наше время происходит на основе критического усвоения черт национальной формы прошлого, причем, если некоторые из них помогают становлению романа, то иные осложняют его рост. Крайне важный вопрос, который следует затронуть,-это изображение в романе центрального героя и его окружения. Социалистическая жизнь определяет новые черты героев - сознательных строителей коммунизма. Очень показательно, например, что в романах Айбека, Баширова и Мустафина на переднем плане - образ освобожденной женщины советского Востока. Во всех этих романах женщины-патриотки выступают, как равные с мужчиной. Такими предстают перед нами татарка Нафисэ, узбечка Камиля, киргизка Акия, казашка Жанат и другие. И этот факт должен быть оценен как обновление и обогащение традиций национальной литературы социалистическим содержанием. Почти во всех анализируемых нами романах, в соответствии с национальной традицией, ярко и полно изображены характеры пожилых женщин - матерей. И в узбекской, и в татарской, и в киргизской, и в казахской книгах показано трогательное, благородное чувство материнства, любви к детям и заботы о них. И вместе с тем авторы в полном согласии с жизненной правдой показывают молодых женщин более активными и передовыми. Однако в изображении трудовой и общественной деятельности некоторых героев в этих романах зачастую еще имеется серьезный недостаток. Так, являясь новаторами, инициаторами всего передового в колхозе, ни Жомарт ("Миллионер"), ни Уктам ("Ветер с золотой долины") на всем протяжении книги не запечатлеваются в личном трудовом героизме. В этих романах нет углубленного и любовного описания созидательного труда, как конкретного процесса, и поэтому герои до конца романа остаются едва ли не такими же, какими были в начале книги. В романе Мустафина новый председатель колхоза "Амангельды" Жомарт за десять месяцев работы совершает чудеса. Все происходит как по мановению волшебного жезла. Мы не видим его усилий в преодолении естественных затруднений, препятствий. Автор просто изображает начало замысла и замысел, уже воплощенный. В этом явно проступает влияние устарелых традиций фольклора, герои которого легко и просто преодолевают огненные моря и непроходимые леса, проносясь через все тридевять земель на крыльях волшебной птицы Семург. В романе Айбека Уктам соприкасается со многими прогрессивными явлениями нашей жизни, но извлекает он из этого весьма немногое. Возьмем хотя бы его поездку в Ташкент. Во время пребывания Уктама в городе упоминается и университет, и прекрасная новая магистраль - улица Навои: далее назван Беш-Агач с Комсомольским озером. В общении Уктама с другими персонажами романа часто упоминаются Горький, Маяковский, Толстой; разные лица читают русские романы, в том числе "Молодую гвардию". Но все это дано лишь в виде упоминаний, как факты самой жизни. Как же преломляется все это в мыслях и чувствах героя, мы не узнаем. Явления, книги, имена даны как бы вскользь. Именно в таком скольжении по жизни, от встречи к встрече, от одного диалога до другого, в почти случайных, зафиксированных, но необобщенных автором моментах заключается и недостаток в создании образа секретаря райкома Сайрамова ("Ветер с золотой долины"). Невольно вспоминаешь слова Белинского о том, что "...исторические факты, содержащиеся в источниках, не более, как камни и кирпичи; только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание". Следует признать, что в изображении трудовой деятельности своих героев Мустафин и Айбек чаще показывают необработанный материал, нежели создают из него "изящное здание". Это в значительной мере объясняется тем, что писатели недостаточно конкретно изучили трудовую деятельность своих героев, недостаточно отчетливо представляют себе пафос их общественных дел. Более обоснованно и умело разработал образы своих героев Баширов. Он показал их в сосредоточенном, упорном, героическом труде. Борьба колхозного отряда, возглавляемого Нафисэ, исторически конкретна - она протекает в то же лето и осень, когда шла героическая защита Сталинграда, и происходит она на берегу той же Волги. Своим самоотверженным трудом колхозники борются за Сталинград. Роман Баширова свидетельствует о внимании автора к конкретному содержанию труда его героев. Хорошим примером правдивого и полного раскрытия трудовой темы, примером исторического изображения того, как в борьбе за новое в творчестве происходит становление человека, его духовный рост, может служить один из лучших советских романов о колхозной деревне - "Кавалер Золотой Звезды", а также "Свет над землей" С. Бабаевского. Из книги в книгу растет центральный герой романа - Сергей Тугаринов, и характер его развивается, обогащается в общественной деятельности и борьбе. Трудовой коллектив вокруг Тутаринова постепенно расширяется и охватывает уже не один колхоз, а целый район. Так в жизни - так и в литературе. И чем отчетливее будут наши писатели осознавать ответственность за изображаемую ими действительность, чем глубже станут они постигать опыт русской советской литературы, тем большей идейной и художественной силы достигнут их произведения. Тема дружбы народов, разрабатываемая в советской литературе, - одна из значительнейших тем нашего времени, и естественно, что она находит художественное претворение во многих произведениях советского искусства. В романах "Люди наших дней", "Ветер с золотой долины" и "Честь" эта тема воплощается в изображении взаимоотношений основных героев с русскими людьми. Следует отметить как общее положительное явление чувство любви и уважения к великому русскому народу и его культуре. Исходя из этих идейно- творческих предпосылок, все авторы стремятся в образе русского человека воссоздать положительные качества русского народа. При этом нередко русского показывают всецело перевоплотившимся в человека другой национальности. Поводом к такому перевоплощению служит долгое пребывание героя среди этого народа и отличное знание его языка и быта. В силу этих обстоятельств такой герой книги в своем поведении, мышлении, речи лишается своих исконных национальных черт. В романе Т. Сыдыкбекова "Люди наших дней" вся семья кузнеца Дмитрия - его жена Надежда Сергеевна, сын Сергей, дочь Мария, да и сам Дмитрий совершенно "окир-гизились". Применяя подобный прием, автор уклоняется от более трудной и, по моему мнению, благодарной задачи - изображения русского человека именно как русского, со свое-образными чертами, присущими его народу. Нельзя забывать, что в семье советских народов русский человек является носителем передовой культуры и передовых традиций, поучительных для всех социалистических наций. Так же изображает и Мустафин своего героя Ивана в казахском издании романа "Шиганак Берсиев". Поэтому в русском переводе романа автор без труда превратил своего условно-обозначенного русским героя в казаха с казахским именем. Другой, более правильный, хотя и трудный путь избрали Айбек и частично Баширов. Русский агротехник Акаскин тоже прожил среди узбеков четырнадцать лет, он тоже прекрасно знает узбекский язык. Но, став надежным и многоопытным советчиком и другом узбекских передовых колхозниц, он во всем своем облике, поведении и беседах остается подлинно русским человеком. Колхозники искренне любят и уважают именно как русских людей и инженера-ирригатора Астахова, и его жену Галю. Во всех анализируемых романах раскрывается личная жизнь героев, точнее - тема любви, которая выражена в отношениях Сергея и Ирины у Бабаевского, Уктама и Камили у Айбека, Нафисэ и Хайдарау Баширова, Чаргына и Батиш у Сыдыкбекова. Этот перечень дополняет особый "любовный комплекс" - Жомарт, Жанат и Алма - у Мустафина. Как правило, все авторы ведут любовную лирическую линию своих героев от начала до конца книги. Некоторые из них, как, например, Бабаевский и Айбек, разрабатывают эту линию, на наш взгляд, несколько искусственно. В этом, пожалуй, наиболее слабая сторона романа Бабаевского. Взаимоотношения Сергея и Ирины он строит на недоразумении, которое можно было снять при первом обстоятельном объяснении их между собой. Однако автор это объяснение всячески оттягивает. Здесь налицо надуманный конфликт, в котором нет ни столкновения характеров, ни осложняющих жизнь героев реальных обстоятельств. У Айбека Уктам и Камиля чувствуют и мыслят в унисон от начала и до конца романа. Между ними и окружающими их жизненными обстоятельствами нет никаких противоречий. И все же автор искусственно затягивает развязку. Это интимно-"личное" начало, нарочито замедленное и нередко в силу этого заслоняющее общественно-значимую идейную основу романа, превращается в самодовлеющую цель автора - цель, не оправданную никакими мотивами. А что самое главное, - герои в этой любви духовно не обогащаются. Конечно, Айбек отходит от традиции узбекской классической поэзии, где женщина была лишь объектом борьбы, он правдиво воспроизводит образ духовно раскрепощенной советской женщины Камили. Но все же автор излишне романтизирует ее, ставит в нетипические положения. Слабой стороной романа Баширова является также неоправданное усложнение любви Нафисэ и Хайдара. Это приводит подчас к нарушению цельности характера: право же, трудно поверить, что волевая и деятельная Нафисэ может оказаться настолько нерешительной и сентиментальной в любви, что напоминает порой порабощенную татарскую женщину в прошлом. Надо сказать, что в романе Баширова явственно выступает влияние двух традиционных черт дореволюционной татарской литературы. Это, во-первых, тяготение к мелодраматизму (описание гибели родителей секретаря райкома Мансурова, требующее иной, реалистической передачи этой, по существу, героической подтемы романа) и, во-вторых, тяготение к сентиментальным описаниям сердечных влечений героев. Что было естественным для литературы прошлого, то, понятно, не является национально типичным, прогрессивным при раскрытии душевного мира молодого человека советского общества. Индивидуализация второстепенных персонажей романов - новое явление для литератур советского Востока. У Сы- дыкбекова эти лица очерчены недостаточно ярко. Все колхозники схематически разделены на две группы - стариков и молодежь. Между отдельными персонажами внутри каждой из этих групп весьма мало различия. У Айбека и Мустафина второстепенные лица более отчетливо индивидуализированы. Еще яснее, глубже и рельефнее черты различия характеров второстепенных персонажей у Баширова. Эти писатели в основном преодолели отрицательные черты классической письменной поэзии, где второстепенные лица, как правило, играли роли статистов и им уделялось мало внимания. Общее для всех анализируемых произведений положительное явление - это благотворное влияние реалистических традиций русской классической литературы. Продуктивная учеба и у русских классиков, и у советских русских писателей сказывается во многом. Она видна и в построении сюжета, и в реалистическом противопоставлении всего светлого и возвышенного, что несут в своей природе главные герои и их новая среда, явлениям отрицательным, пережиточным. Но иногда наши писатели, обращаясь к художественной прозе прошлого, некритически используют устарелые, давным-давно отброшенные и забытые приемы. Примером может служить прием найденного дневника в "Миллионере" Мустафина. Через посредство этого дневника автор берется решить сложный комплекс взаимоотношений между Жомартом, Жанат и Алмой. Этот прием устарел настолько, что еще Белинский упрекал Искандера (Герцена) в некритическом его использовании. "Манера знакомить читателя с героями романов через их записки - манера старая, избитая и фальшивая - записки Любоньки немножко отзываются подделкою: по крайней мере, не всякий поверит, что их писала женщина". Эти слова Белинского объясняют и неудачу Мустафина, перенявшего в данном случае не традицию русской классики, а прием западной литературы XVІІІ века, используемый (весьма редко!) некоторыми из русских писателей. Однако типично для наших национальных литератур не это. Типично другое: положительное, прогрессивное, новаторское воздействие книг русских писателей. Не гоняясь за заманчивым сюжетом, наподобие французских авантюрных романов, советские писатели братских народов эпически обстоятельно и правдиво воспроизводят типические характеры людей в их правдивом жизненном проявлении. И вместе с тем, обогащенные учебой у русской литературы, социалистические по содержанию произведения лучших наших писателей остаются национальными по форме, также обогащенной творческим взаимодействием братских литератур.

Абай осы күнгі Семей облысындағы Шыңғыс тауын жайлаған Тобықты руының ішінде 1845 жылы туған. Абайдың өз әкесі - Құнанбай, атасы - Өскенбай, арғы атасы - Ырғызбай. Аталарының барлығы да ру ішінде үстемдік жүргізген адамдар. Ақынның бұлардан арғы аталары Айдос, Олжай болады. Олжайдың үш ұлы: Айдос, Қайдос, Жігітек. Тобықтының атақты жуан биі Кеңгірбай - осы Жігітектің баласы. Қайдостан - Бөкенші, Борсақ тарайды. Айдос өз басы би де, бағлан да болған емес. Қайта момын, жасық адам болғандықтан, оны "Шөккен түйеге міне алмайтын жаман Айдос" дейтін мәтел бар. Осы Айдостың Айпара деген әйелінен төрт ұл туады. Бұлар: Ырғызбай, Көтібақ, Топай, Торғай. Айпара ер қайраты бар, есті, адуын әйел болған. Өзінде, бір жағынан, тапқыр шешендік, бір жағынан, бақсы құшнаштық сияқты сәуегейлік те болған. Айпараның өзінен қалған бір ауыз сөз - төрт баласына берген аналық сын сөзі. Сонда:

Сол шешесі дәме қылған Ырғызбай өзге туысынан анық артық болып, озып шығып, ортасы дәме қылған жігіт болады. Тобықтының сол күндегі биі Кеңгірбай өзге барлық жас-желеңнің ішінен Ырғызбайды сынайды. Ел сөзіне араластырып, баулып жүреді. Ол кез - көп бидің парашыл кезі. "Сыбаға" деп, "жол" деп, мол параны бадырайтып алып жатады. Кеңгірбайға да осы жөнде көп жаманат еретін. Соның мысалы байы өлген қаралы бір әйелдің даусынан байқалады. Ері жанжал - төбелесте өліп, есе ала алмай отырған әйел:

Тігілгей еді қараңа, — деген.

Ырғызбайды баулып өсірген Кеңгірбай өзіне серік етіп жүргенде, сол інісі ертерек өліп қалады. Ырғызбайдың өзге бір ерекшелігі - жас кезінде үлкен ас, ұлы дүбір жиында күреске түсетін үлкен балуан болған. Уақытында қазақтың көп руларының арасында зор лақап болып жайылған бір күресі бар. Ол - қазақ, Қоқан халықтары жиналған бір аста "Қоңыраулы балуан" деген түйе балуанды жыққаны. Ырғызбайдың бірнеше баласы болған. Олары: Үркер, Мырзатай, Жортар, Өскенбай. Өскенбай Ырғызбайдың өзге балаларының ішіндегі ең артығы болады. Кеңгірбай Ырғызбай өлген соң, оның орнына Өскенбайды ұстайды. Бертін келіп, өзі қартая бастаған кезінде өз орнына Өскенбайды би етпек болады. Сол күннің жолы бойынша батасын беріп, Өскенбайды би қояды. Өскенбай өзінің ел меңгеру әдісінде, ең алдымен, көпті мезі қылған парақорлық мінезінен бойын қашаңдау ұстауға тырысқан. Ел ортасында сақталып қалған сөздің бірінде: "Ісің адал болса, Өскенбайға бар, арам болса, Ералыға бар" деген сөз бар. Бұ да билердегі сатымсақтық, жемқорлық дағдыны көрсетеді. Содан мезі болған, жиренген ел өз сынын әр тұста қатты айтып отырған.

деген сөздер би атаулының қайсысына болса да сын, таразы тәрізді еді. Парашыл әкім кім болса да оған ел сыны беті - жүзіне қарамай қатты айтылатын. Би ғана емес, халықты меңгерген хан, төреге де соны ашып айтатын. Сол Кеңгірбай тұсында Найманды билеген мықты төре Бопыға айтылған бір сын сөзде:

Өскенбай орта жасқа келгенде, баласы Құнанбай ержетіп, атқа мінген. Құнанбай 1804 жылы туған. Бұның шешесі Зере кісі ренжітпейтін жұмсақ мінезді әйел болған. 1850 жылы 72 жасында Өскенбай өледі. Зере ерінен кейін көп жасаған. Ол бертін келіп, тоқсанға жетіп өледі. Мұның ақын болатын немересі - Абайдың бала, бозбала күнінде ауылдың бәрі Зерені "кәрі әже" дейді екен. Кәріліктен құлағы естімейтін болады. Балаларына дұға оқытып үшкірте береді. Сонда өз қолындағы немересі - Абай кәрі әжесінің құлағына өлең айтып келіп үшкіреді екен. Құнанбай жасында әке-шешесі мен өскен ортасынан алған тәрбиеден басқа, оқу тәрбиесін көрмеген. Мұның орайында жас күндегі өмірі, елдің ол кездегі дағдысы бойынша, батырлық, жорықшылық сияқты істерге көбірек ауған. Өзі құрбы жас жігіттердің ішінде мықты, найзагер болып та саналған. Жасында осындай өмірге салынған Құнанбай кесек мінезді, қатты адам болған. Қаттылығы әншейін ағайынға ғана емес, әке-шеше, жанашыр жақынға да бір қалыпта болған сияқты. Ел билеп, іс басқаруға келгенде Құнанбай әкесінен айлалы болған. Бұның кісілікке толық іліккен кезінде Сібір даласы "1822 жылдағы Сібір қазақтарына арналып шыққан жарғы" бойынша округке бөлініп, "округтік приказдар" билейтін. Округтің бастығы - аға сұлтан, приказдың қалған екі мүшесінің бірі - үкімет чиновнигі (елдің көбі мұны "майыр" дейді). Үшінші мүшесі - сұлтан атанады. Осы кезде Құнанбай екі жылдай аға сұлтан болады. Бұрыннан өз орталарынан біреудің болуына көп тілеулес боп жүрген ру жуандары Құнанбайдың аға сұлтан болуын Бөкейханның нәсілі Құсбек, Жамантайдың партиясынан, патша саясатынан дегісі келмей, "Құнанбайдың басының қасиетінен" деп кеткен. Сол кездегі атқамінерлер аузындағы аңызға қарағанда, Құнанбай "қарадан хан болған" деп аталады. Құнанбай бірде Тобықтының старшинасы (ол күнгі болыс есепті), бірде жаңағыдай аға сұлтан болып жүрген кезде басынан талай үлкенді-кішілі уақиғалар атқарған. Ақын Абайдың алдыңғы аталарындай емес, Құнанбай жайында ел жадында қалған аңыз-әңгіме аса көп. Себебі Құнанбай өз тұсындағы ел билеушілердің көбінен қатал, салмақты болады. Ақыл, ой да, қажыр-қайратта, әмір, билік батылдығы да және халыққа батқан қатты, кесек іс-қимылдары да бұның атын көпке мәлім еткен. Ол жайындағы әңгімелерді ақын Абай атына байланыстырмай-ақ, неше алуан ғып ел аңызы көп сақтаған, көпке жайған. Шынында, Құнанбайдың ұзақ өмірі (ол 80 жасқа жетіп өлген) қилы-қилы уақиғаға аса бай еді. Өскенбайдың өзі барда ел ішін ерте қолға алған Құнанбай ру тартысының зор қақтығысын жасырақ шағында да бірнеше көреді. Ондағы тартыс, Тобықтының өз ішіндегі тартысы емес, сырт рулармен тартысы. Мысалы, Құнанбайдың 30 жастағы шағында Өскенбай аулын Найман шабады. Найман қолының мықты басшысы Серікбай көп қол жиып кеп, бекініс алып жатып, бірнеше түн ауыл шауып, жылқыға тиеді. Қатты қимыл соғыста Құнанбай тап ортада өзі жүреді. Найман көп кісі тұтқын қалдырады. Тобықты жылқыны алғызбайды. Бірақ осы соғыста Құнанбай жағынан көп кісі найзаға шаншылып, қатты жарадар болады да, Өскенбайдың бір азамат баласы қаза табады. Ол Болсамбек деген асырап алған баласы болатын. Мұны Зере Құнанбаймен бірге бауырына салып өсірген еді. Найманнан Өскенбай аулында тұтқын боп, көп азап көрген жандардың ішінде Қожамжар деген ақын да болған. Осы шабуыл, зор пәлені Қожамжар өзі уақытында көп өлең еткен. Бұл пәленің арты Қарқаралы приказының, Аягөз ұлықтарының қатты кіріскен ісі боп, ақыры Омбы ұлығының кеңселеріне шейін барады. Соңғы жылдар табылған архивте Тобықты жағының барлық жауабын, дауын айтып, бар тартысты басқарып жүрген кісі -би Өскенбай емес, әкесі берген тапсырма бойынша, бар тергеу - талқыны өз мойнына алған 30 жасар жігіт Құнанбай болады. Құнанбай басынан кешкен осы алуандас екінші бір уақиға, қазақ тарихының сол дәуірдегі үлкен бір беліне соғады. Ол Құнанбайдың Кенесары жорығы тұсындағы бір ісі. Тобықтыға старшина боп тұрған Құнанбай жоғары ұлықтан тығыз бұйрық алып, Балқаш, Алатауға беттеп бара жатқан Кенесары, Наурызбай қолын қуады. Ел есінде жыл мөлшері қалмапты. Бірақ бұл уақиға шамасы 1846-47 жылдар кезінде болу керек. Құнанбайдың кейін ақын болатын баласы Ыбырайдың жас нәресте күндері. Кенесары қолының Балқашқа қарай қиыстап өтіп бара жатқан уақытында арт жағынан да, Аягөз тұсынан да қуа шыққан отрядтар болады. Сол отрядтардың бірі жоғары әкімдер бұйрығымен жолдағы старшын Құнанбайды ертіп алады. Патшалық әскеріне қосып, Құнанбайға да қол жиғызып, топ көбейтіп, Тобықтыдан көп жігітті атқа мінгізеді. Бірақ ел аңызы бойынша: Құнанбай ұлық алдында дұспан көзі қылғанмен, Кенесарыны шындап, бой салып қумайды. Бір рет екі қол кезіккен уақытта, бұлардың қарсысына ұзын торы атқа мінген қолбасы шығып, жауынгер серіктерімен қатты қимыл етеді. Патшалық әскерін ілгері бастырмай қояды. Отряд бастығы осы орайда бір тәсіл жасап, қазақ тобын, Құнанбайларды алға салып, өздері солардың артынан тықсыра жүріп барып, жақыннан айқаспақ болады. Ойлағанындай бір сәтте Тобықты қолы Наурызбайларға қоян-қолтық келіп қалады. Сонда Тобықты ішінде Көкшеден шыққан Төбет деген батыр шындап шауып, Наурызбайдың бір батырына найза саларман болады. Осыны Құнанбай көріп, Төбетке ақырып, шақырып алып: "Мен күнім үшін жүргенім болмаса, шындап ұстасайын деп жүр мекем, көрмеймісің, бізге оқ атпай, басымыздан асырып, арттағы отрядқа атып тұрғанын. Сен иттің батырлығың осында ұстаған екен..." - деп, қамшымен бастан тартып жіберіп, тыйып тастаған деседі. Құнанбай аға сұлтан болған уақытында Тобықтыға старшиналыққа өзінің тоқал шешесінен туған Майбасар деген інісін сайлаған. Ел мұны адамшылық, ақыл, мінез жағының қайсысынан болса да елге залалды әкім деп бағалады. Майбасардың содырлы, зорлықшыл қылығының салдарынан Жігітек деген ру, бастығы Бөжей болып, Құнанбайға қарсы болады. Бірақ бірде аға сұлтан болып жүрген Құнанбай әрі сырт елдерге атақты, үкіметке салмақты болып ап, Жігітекті де, басқаларды да бойымен басып жыға берген. Сонымен, алғашқы араздық, жаулық кейін ұзақ замандарға созылып кетсе де, Құнанбай тұсындағы алыстың бір буыны Жігітектің жеңілуімен бітеді. Құнанбай Жігітектің он жеті адамын Сібірге айдатады. Ол кез патшалық ұлығына қазақ сахарасының жаңа-жаңа бойсұнып келе жатқан кезі болады. Сотталу, абақтыға жабылу, айдалу дегендер ел көрмеген үлкен сұмдық саналатын.

Құнанбайдың бұл айдатуы өз әмірін зорлықпен танытпақ болған қаталдығынан еді. Ол сол кезде Тобықты ішінде талай руды жерінен көшіріп немесе өзіне жақын рубасыларға шұрайлы жер әперіп жүрген. Бөкенші, Борсақты жерінен көшіру, Жуантаяқты, Қарабатырды көшіріп, жерін алу, Көкшені көшірмек болу - бәрі де сол үлкен көрінеу зорлықтың айғақтары еді. Жігітекпен үлкен араздықта осы жөннен туып, кейін ұлғайған өштікке айналған. Сонымен, Құнанбай "елді қарсыластырмай, қорқытып, жасытып жіберем" деп, көп жанды жер аударған соң, кейінгі көп заманға, көп буынға шейін ұмытылмастық кек, жаулық қалады. Бері келе өсіп, іске араласатын жас Абайдың алдында әкесі тастап кеткен осындай зор пәле - зұлымдық, зорлық тұрған-ды. Абайдың одан жиреніп, қарсы боп өспесіне шара жоқ еді. Бір Құнанбай емес, осы кезде ел ішінде жауласқан күшті жуанның бәрі де бір-бірін ұлық арқылы жер аударып, жазалатып жүреді. Құнанбайдың өзін де Жігітектер бір шақта жеңермен боп меңдетіп барып, қуғын қағазды молайтып, Омбы қаласына шейін тергеуге апарып, әреңге қалған. Ел ішінде кісі соттаудың алды бір қақтығыс емес, талай пәле боп келеді. Оның кей кездері барымта, төбелес, шабуыл және толып жатқан сияз, тартыс - жұлыс болады. Бейбіт елдің арасын атшабар, стражник сияқты беймаза шолақ әкім кернейді. "Қара қозы жеп, қара елтірі қайқая киіп" дейтін сотқарлар молаяды. Сияз деген бір ауыр салмақтағы бар. Ол орнаған жер тың бір обырдың орнағанындай. Ел жуандары бір руға ызғарын өткізем дегенде, сол рудың үстіне сияз құрады. Халық күйінің ауыр кезінде құрып, әсіресе берекесін кетіреді. Осындай сияздың бірін Құнанбай Көкше руының ішінде өткізбек болған екен. Мезгіл - қыс, ел қысаң күйде тұрған шақ. Сонда Көкшеден Бектас деген кісі Құнанбайға кеп: "Е - е, Құнанбай, жарқырап жаз шықпаушы ма еді? Қыстың айы алтау еді, сенімен енді жетеу болды ма?" — депті. Құнанбай тұсында Тобықты ішінде мұнымен тең түсетін бастас адамдар: Бөжей, Қаратай, Байсал, Сүйіндік, Байдалы, Түсіп сияқты кісілер болған. Мұның көбімен Құнанбай бірде дос, бірде араз боп өтеді. Қатты жұлқысқан кісілері де осы топтың ішінде. Әрине, Құнанбай басының қайшылығы көп болған. Ол феодалдық дәуірінің, оз тобының бел баласы. Ісі мен мінезінде заманының талай айқын таңбасы бар. Мысалы, Құнанбайға да алым, түсім аз болмаған. Ол түсімнің аты - пара. Сол жөнінде Балта ақынның бір сөзін мысал етуге болады. Балта ақынға бір кездескенде Құнанбай:

Сіздің жеген арам ба параңыздан? - деген екен.

Осының мысалына Сүйіндіктің бір сөзі де куәлік етеді. Сүйіндік аулы бір жылы жау түсіріп, сол жаудан олжаға бір жақсы қара ат алады. Қара аттың соғыста шекесіне сойыл тиіп, басы жарық боп түскен екен. Сонда да Құнанбай қызығып, Сүйіндіктен сауғаға сол атты сұрата жібереді. Бірақ осының алдында Жуантаяқ руынан Бостан дегеннің аулы Сүйіндіктің бір айғыр үйірі қысырағын апарып сойып алған. Сүйіндік Құнанбайға шаққанда, ол Бостаннан бір айғыр алған екен. Соның салдарынан Сүйіндіктің дауын аяқтатпай жүреді. Жаңағы қара атты енді Сүйіндік Құнанбайға бергелі жөнелтіп жатып:

деп бір ауыз өлең айтқан. Сол заманнан қалған мұндай сөздер оның шындық айғағы еді. Осымен қатар көпшілік есінде сақталған аңызға қарағанда, бұрынғы уақыттардан гөрі Құнанбай тұсында ұрыдан, ылаушы, шабаршыдан ел тыныш болған деседі. Жалпы өз бағытында жақсылықты ниет қылған анық игілікті істерін алсақ, Құнанбай жайында ол жөнде де ел әңгімесі көпті айтады. Құнанбай оқуды, білімді зор бағалаған адам. Ол өзіне біткен баланың бәрін бірдей оқытумен қатар, қоғамына білім таратып, ұстаздық ететін шет ел адамдарын қатты күткен. Бұның қолына кеп, қазақпен туысып, анық қазақ боп кеткен әлденеше ұлттың адамдары бар. Татардан шыққан Ғабитхан, Кішкене молда, Ысқақ тұқымы, Түркістаннан келген Бердіғожа, Кавказдан келген Ғабдолла (Қазақбай атанып кеткен) сияқты, қырғыздан келген Бәсібектей жандар бар. Осының бәрі болмаса да, көпшілігі бала оқытып, ұстаздық құрып, Тобықты ішіне оқу-білім таратқан жандар. Бір жағынан, елге үлгі етіп, екіншіден, өз тәрбиелерін жетіктіру үшін, дәл өзінен туған бірнеше баласын шет қалаларға жіберіп оқытқан. Айғыздан туған Халиолла деген баласы Петерборда оқып, офицер шенін алып шығып, елге келгенде құрт аурудан өледі. Абайды Семей қаласының ең зор медресесінде оқытады. Қолындағы басқа бар баласы да оқымысты болған. Әрине, Құнанбай тұсында баласын орысша оқытқан, әсіресе офицерлік, төрелікке арнап оқытқан қазақ феодалдарының бәрі де текке, құр білім үшін ғана оқытқан жоқ, шен ал, ұлық бол, менің тұқымымның таптық, саясаттық үстемдігін нық сақтайтын бол деп оқытқан. Құнанбай орысша оқытуында да сол сыр анық бар еді. Көп ел ортасында Құнанбайдың өз тұсындағы өзінше үлгілі іс боп аталып, таралған бір әрекет, мұсылмандық әсерін күшейтетін, дін тарату болады. Бұл ретте шариғат жолын ел көкейіне сіңірем деп қатал, ожар мінездер жасаған. Ерсі діндар фанатикті істер еткені де аз емес. Соның бірі - шариғат үкімі деп, Қодар деген шалды келінімен жаман аты шықты деп, мойындарынан қосақтап түйеге асып өлтірткені. Насыбай атқан кісінің танауын тілгені де бар. Дін жолын бекем ұстауды үлгі етемін деп, Құнанбай аға сұлтан боп тұрған күнінде Қарқаралы қаласында мешіт салдырған. Кейін 70 жастар шамасында, әмір - биліктен тоқталып, Меккеге барады. Сонда Меккеге қазақ адамдары түсіп жүрсін деп, өсиет етіп, өз пұлына "Тәбия" деген жатын үй салдырып кетеді. Бертін келе әр рудан Меккеге барушы қазақ көбейген уақытта көбі Құнанбайдың "Тәкиясіне" түсіп, сол жақтан Құнанбай атына қанық боп қайтады. Осының өзі де кейін Құнанбай өлген соң, оның атағын даңқты етуге себеп болған. Құнанбай мінезінің бірбеткей, берік, ұстамдылығы оның өмірінің соңғы жылдары әсіресе айқын көрсетіледі. Ұзақ өмірінде талай алыс-жұлысты басынан атқарып кеп, ақыры Меккеге барып қайтады да, өз-өзіне серт беріп, "дүние сөзіне енді араласпаймын" деп, шымылдық түсіріп, елден аулақ отырып алады. Сол күйде дау-шарға шынымен бірде - бір араласпай, жеті жыл анық тыйылып отырып барып, қайтыс болады. Заманында хатқа жазып қалдырған адамдар болмағандықтан, Құнанбайдың көп тапқыр сөз, терең ойлары сақталып қалмаған. Бірақ анық Құнанбайдың өзі айтты деген сөздер сонда да жоқ емес. "Арымнан жаным садаға, жанымнан малым садаға", "Жарлы кісі жамандар, да қуанар", "Адамның не нәрсе қасиеті болса, сол нәрседен міні де туады", "Өтірік пен шынның арасы төрт-ақ елі, құлақпен естіген өтірік, көзбен көрген шын" деген сияқты сөздері Құнанбайдың өз ортасына үлгі айтам деген ұстаздық адам екенін танытады... Абай Құнанбайдың 41 жасында туған. Құнанбай көп әйелді болған. Үлкен әйелі - қыздай алған Күнке. Бұдан туған баласы Құдайберді. Екінші әйелі - Ұлжан. Ол Құнанбайдың інісі Құттымұхамбетке айттырылған қалыңдық екен. Інісі өлген соң Құнанбай келінін алған. Бұдан туған балалары: Тәңірберді, Ыбырай (Абай), Ысқақ, Оспан, үшінші әйелі - Айғыз. Одан Халиолла, Ысмағұл деген балалары болған. "Атадан алтау, анадан төртеу" дейтін Абайдың өлеңінің мәнісі осы. Құнанбайдың төртінші әйелі - Нұрғаным. Бұдан бала болмаған. Ұлжан мен Айғыз бір ауыл болып, Құнанбай осылармен тұрған уақытта екі шешесінің ортасындағы тел баласы Ыбырай болады. Бұл екі шешесінен кейінірек Оспан, Ысмағұл деген екі бала туған. Бірақ олардың жасы Абайдан едәуір кіші. Айғыздың үлкен баласы Халиолла болса, оқуда жүрген. Сондықтан Абай алғашқы балалық шағын екі шешесінің ортасында, жалғыз баланың халінде өткізген. Екі шешеге бірдей бала боп жүргендіктен, сол кездегі үлкендері Абайға "Телғара" деп ат қойыпты. Кейін Абай ержеткен уақытта бірталай жеңгелері ертеде қойылған атпен оны "Телғара" дейді екен. Абайдың өз шешесі Қаракесек ішінде Бертіс тұқымы болады. Ұлжанның әкесі Тұрпанмен бірге туысқан ағалары Қонтай, Тонтай қалжыңмен даңқы шыққан, белгілі мысқылшыл, тапқыр күлдіргілер. Бұл әдет - Бертіс, Шаншар руына түгел жайылған мінез. Көрші ел Шаншардың қулары дегенде қатты ығысатын. Ac, жәрмеңке сияқты қалың жиындарда бір жерде тобымен жиылып, күліп сөйлеп келе жатқан Шаншарды көрсе, көп елдің кісілері: "ойбай, Шаншар келе жатыр. Қылжақ етеді" деп, өрттен қашқандай дүркірей қашады екен. Бұл әдет Шаншардың мысқыл, мазаққа ұстап болып, тауып айтқыш өткір тілдігінен туған нәрсе. Қандай жанның болса да мінін таппай қоймайды, мінін тауып алса, түндігін ұшырғандай қылып соқтығады. Сөз шабуылымен кімнің де болса есін шығарып, есеңгіретіп кетеді. Осы Шаншардың бұрын - соңғы заманға шейін аузынан тастамайтын атақты қуы - Тонтай. Тонтайдың барлық өмірі тұтас күлкі болып кеткен. Түгелімен бастан-аяқ жеке-жеке күлкі әңгімеден құралады. Сол әңгімелерге қарағанда, Тонтайлар - қалың қазақ ортасының үнемі көңілін көтеріп жүрген, таусылмайтын думан, ұдайы қызық күлдіргісі. Осы Тонтайдың інісі Тұрпаннан туған әйел бала - Ұлжан. Ол сабырлы, кең мінезді кісі болған. Абай балалық шағын сөз қылғанда, өз шешесіне қатты ырза болып, Айғызға іші ренжіңкірейді екен. Ұлжан күндестікті көп сыртқа шығарып білдірмесе де, Айғыз сол жағынан белгі бергіш болса керек. Бұнысы Абайдың бала шағында көп қатынды тұрмыстың бар зарын татып, тағы да неше алуан ауыр қиыншылықты керіп өскендігін білдіреді. Ұлжанда тұқымының тауып айтқыш қалжыңшылдығы әбден болған. Анда-санда әлдеқалай айтып қалған сөздері қалжың болып, ел есінде ұмытылмай сақталады. Мысалы, Ұлжан да өлерінде қалжың айтқан. Ауылдың үлкенінің біреуіне, көп ауырып жатқан Ұлжанның жәйін сұрап, "өлем деп жатырмысың, қалай көрінесің?" дегенде: "Ой, шірік, мен бұрын өліп көріппін бе, қалай екенін қайдан білейін?" депті. Ұлжан қолында Шектібай деген бауыры көп жүрген. Шаншардан келіп жиендерінің аулында қонақ боп, ойын салып жүретін сауыққой, сықақшы, күлдіргі адам болған. Сол, Ұлжан ұлғайып келген кезде бір күні, өзі бірге туған апасы Ұлжанды "әже" депті. Ұлжан ашуланып, "қағынып кеткенбісің" дегенде, Шектібай: "Е, жұрттың бәрі жер күңірентіп "әже," деп жүргенде, жалғыз мен, жаңа тілім шыққан баладай "Aпa, апа" деп отырайын ба?" депті. Сонда Ұлжан: "Қыз болса мені іздеп келер ме еді, бүйтіп сөйлер ме еді, сатып алсаң да, еркек бол" - депті. Осындай кесек қалжың, ажуаға да Ұлжан көнтерлі, созымды, тапқыр болған. Қиын жайды, қысталанды күлкі сөзге айналдыру - қазақ халқының, әсіресе Шаншардың мерзімді мінезі. Тонтай өлерінде маңайына жиылып келіп отырған қожа-молдаларға қарап: "Жазыла -жазыла қожа-молдадан ұят болды, енді өлмесек болмас", - деп айтты деген сөз екінің бірі білетін мәтел болып кеткен. Осындай тапқыштық және біреудің мінін ащы тілмен қатты түйрегіштік нағашысы мен шеше жағынан Абайға да мол келген. Шынға келгенде, Абайдан қалған сөздің ішінде барлық ақындықтың шарты болатын, жалынды, жанды, өткір сезімді былай қойғанда, қалған сарынның ішінде салқын ақылмен сөйлегіштік көп пе, жоқ, шанышпа тілді, сатиралы ащы мысқыл, улы күлкіге ұрғандық көп пе? Біздің ұғуымызша, соңғы түрі басымырақ сияқты. Құнанбай жанның бәріне салқын болған қалпында өзінің балаларына да зілді болған. Сол зілін жас шағында Абай да көп көреді, басынан көп кешеді. Ал Ұлжан мінезді адам болғандықтан, орайы келгенде өзінің бала, бауыр, қайын сияқтыларына әзіл-қалжыңды айта береді. Әзілмен жауаптасуды Абайға бала күнінен еккен. Осының бір мысалы бар. Абайды сүндетке ересек болып қалғанда отырғызса керек. Сонда Абай қашып жылап: "Құдай-ай, бүйткенше қыз ғып жаратпаған екенсің" депті. Ұлжан соған: "Балам - ау, қыз болсаң, бала таппас па ең, содан қиын боп па?" депті. Абай: "Е, сонысы тағы бар ма еді?" деп уанады екен. Абайдың ақындық жолында өзге талай жазушы, талай ақынның жолынан бөлек, өзіне ғана хас ерекше тағдыры болған. Ақындығындағы сол ерекшелік Абайдың бала күнінен бастап, соңғы өлер шағына шейін өзгеше шарттардың ішінде өткен ерекше өмірінен туған. Сондықтан енді Абайдың өз өміріне келейік. Абай, жоғарыда айтылғандай, екі шешенің тел баласы болып жүрген. Кішкене кезінде сырт мінез жағынан аңқау, нанғыш және тентек бала болса керек. Бірақ сол кішкене күнінде өзге балалардан ерекше жері - үйге қонған қонақтардың әлдеқалай айтқан ертегі сияқты әңгімелерін құлай тыңдайды. Жай өмірде пысық, ширақ емес болғандықтан, ауылдағы үлкендер Құнанбайдың бұл баласынан көп дәме қылмайды. Абай он жасқа келгенде әкесі Семей қаласына әкеліп, оқуға берген. Бұдан бұрын қырда да Абай біраз оқыған болады. Семейдегі алғашқы берген молдасы Ғабдұлжаппар деген татар. Артынан бұдан шығарып, Ахмет Риза деген молдаға тапсырған. Екеуі де мешітте имамдық қылады. Және сол мешіттердің жанында медреселер ұстаған. Оқушы шәкіртінің көбі медреседе жатып оқиды. Оқу, әрине, ескіше, ылғи дін сабақтары. Соның көбін араб, парсы тілдерінде оқиды. Жалпы медреселерде кейінгі заманға шейін сақталып келген салтқа қарағанда, түрікше оқу жолшыбай ғана оқылатын қосымша оқу болады. Ұстаз халфелердің бар бейіл бергені - дін діңгегі сияқты болған арабша, одан қала берді парсыша. Абай осы медреседе үш жыл оқиды. Өзі тұстас үлкен-кіші балалардың барлығынан сонағұрлым зейінді, ұғымтал және ерекше ықыласты болған. Дәрісте арабша кітапты молдасының бір оқып, бір-ақ рет түрікшеге аударып берген сөздерін кітапқа қарамай, жатқа айтып шыға алатындай зерек болады. Сонымен, дәріс үстінде оқылатын сабақтарды ұғып, білу Абайға өзге балалардан анағұрлым оңай тиген. Көп уақытын да алмаған. Сондықтан барлық артылған уақытты Абай өз бетімен өзі сүйген кітаптарын оқуға жұмсап, көп ізденуге салынады. Өз бетімен оқитыны - шығыс ақындары. Одан соң - араб, иран, шағатай (ескі өзбек) тілінде жазылған ертегі, дастан, қисса сияқты әдебиет мұралары. Бұларды Абай бала кезіндегі құлай берілгіш мінезі бойынша барын салып, көп оқыған. Оқуға кірген соң-ақ тез есейіп, ілім қуған кісінің қалпына оңай түсіп кеткен. Оқыған кітаптың көбіне сынмен қарай білетін, сезімді оқушы бола бастаған. Өзінің әбден сүйіп, тандап оқыған ірі ақындары болады. Солардың әр сөздерін оқып шығып, талай ғазелдерін ұзыннан-ұзақ жаттап жүреді. Сол бала күнінде жаттаған кей өлеңдері ұлғайып, кәрілікке жеткен уақытына шейін есінен шықпаған, ұмытылмаған. Абайдың 30 жасында туған баласы, Тұраштың айтуынша, балалары оқып жүрген кітаптардың ішіндегі кейбір сөздерді "пәлен кітаптың пәлен бетінде" деп, жаңылмай жатқа айтып отырушы еді дейді. Осы сияқты белгілерге қарағанда, Абайдың медреседегі оқуы көбінесе "Бидан", "Мұхтасар" сияқты дін кітаптары болмай, әдебиет мұралары болу керек. Ерте күннен әңгімелі өлең сөздерге ерекше ынтық болып, қатты құмартқан талапты жас шәкірт ақындық өнерін қадірлейтін мінезді сол балалық шағынан ала шыққан. Медресенің тынысы ауыр, тар ғаламында, қысаң тәрбиесінде жүрген шәкірттің шын сүйетін жандары - Низами, Сағди, Қожа Хафиз, Физули сияқты қазіргі шығыстық кеңес елдеріміздің ескі классик ақындары болған. Медреседе оқып жүрген кездерінде жаздыгүні елге қайтқанда, қаладан ала келетін кітаптары тағы сол ақындар еңбектері. Үй ішіне оқып беріп отыратыны да солар болған. Өзі оқымаса да, балаларын оқытып жүрген Құнанбай бір баласы Халиолланы орысша оқытып, Абайды мұсылманша оқытып жүргенде, соңғы баласына Сопы Алаяр сияқты ақындарды көп оқытып, өзі де тыңдай жүреді. Сол кезде "Абайдан Ысқақ артық болады" дегендерге: "Не күтсеңдер де осы жаман қарадан күтесіңдер ғой" дейтін сөзі Абайдың өз есінде қалған екен. Ескіше оқу тәртібі шынымен "инемен құдық қазғандай" өнімсіз білім болғанда, Абайдың үш-ақ жыл оқуы сырт көзге аз оқу болса да, өзіне көп жаңалық беріп, көп дүниенің шетін ашқан сияқты. Алдымен ақындарды көп оқу себепті Абай араб, парсы тілдеріне төселе түседі. Оқуға қиын араб тілін жете білмесе де, парсыша жақсы түсінетін болады. Мұның белгісі сол заманнан қалған бірен-саран өлеңдерінен білінеді. Кітап жүзінен алған тәрбие мен жазба үлгілер бойынша ол уақыттағы өлеңге жарайтын тіл жалғыз араб, парсы тілі деп біліп, Абай да алғашқы өлендерін араб, парсы сөздерін қоспалап айтады. Балалық шағындағы өлең жазамын деген талабын:

Осы аталған аттардың өзіне қарағанда, Шығыстағы көпке белгілі болған ірі ақындардың талайымен Абайдың ерте күнде танысып алғандығы даусыз. Және өзінің сол күнгі сыншыл ой шамасымен осыларды ғана таңдағаны да сүйсінерлік іс. Медреселерде тек софылық мистикаға баулитын Иассауи, Бақырғани, Сопы Алаяр сияқтыларды өзіне үлгі етпей, олардан сау болғаны - мақтарлық сипат. Абай оқуды тастап, елдің жас бозбаласы, жас жігіті болып жүрген кезінде де жаңағы алғашқы ақындардан алған үлгі - әсерден түгел айықпай, көкейінде көп сақтап еді. Сол кезде ұнатқан әйеліне өлең жазса, әлгі ретпен кітапшалап жазады.

деп, "әліп", "би" мен жазған өлеңі, одан соң "йузи - раушан, көзі - гауһар, лағилдек бет үші әхмәр..." деген өлеңдері жас шағында қиялына қатты әсер етіп, тіл кестесі де өздерінің үлгісіне тартып алған жоғарғы ақындар әсерінен туады. Ақынның жас күнінен бізге жеткен өлеңдері көп емес. Сан шығармалары ұмытылып, жоғалған болу керек. Абайдың нағыз өнімді өлең жаза бастаған кезі жігіттік шағы өткен соң басталады. Ол кездегі Абай арабшыламақ, парсышыламақты теріс нәрсе деп түсінген. Медреседе үшінші жыл оқып жүрген уақытта Абай жалғыз мұсылманша оқумен тоқтамай, Семей қаласындағы "Приходская школаға" түсіп, орысша да оқи бастаған. Бірақ мұндағы оқу ұзақ болмайды. Бас-аяғы үш-ақ аймен орысша оқуы бітеді. Мұсылманша оқуы да доғарылады. Жасы 13 - ке толғанда ерте есейіп, ақыл сезімі ашыла бастаған өткір зейінді, ерекше талапты жас шәкіртке аз да болса оқу, тәрбие беретін мектептің есігі жабылады. Қырдан көрі тәуірірек үлгі беретін қалада болғанда, ақын болатын баланың алған жалғыз ғана нәрлі азығы: шығыс ақындарын тану, солардың сөздерін ынтасы ауып, сүйіп жаттау болады. Осындай дүние есігін енді ғана ашқалы, жаңа ғана саңылау көріп келе жатқан уақытта Абай аздаған біліммен үлкен кісінің өміріне кіріседі. 13 жасқа толғанда әкесі Құнанбай ел билеу жұмысына өзіне серік қылмақ болып, жаңа міндетке арнап, сол жолға баули бастайды. Бала болса да, сол кезде Абай әкесі дәме қыларлық белгілерді көрсете бастаған сияқты. Барлық балаларына қатал, қатты болған Құнанбай Абайдың өзгелерден артық екенін ертеден сезген. Баласын оқыта түспей, қайырып алған себебі, жоғарыда Құнанбай өмірі туралы айтқан сөздерді еске алсақ, оңай ұғылады. Құнанбай өзі тұстас рубасылардың қақ жартысын өзіне қарсы тұратын жау қып алады. Қатал мінез, қатты зорлық, үстемдік мінездерімен, істерімен жау етеді. Көп өмірін сол жаулықтың жолында алыс-жұлыспен өткізеді. Қарсысына шыққан рубасыларды үлкен тартыстың аяғында жеңіп алса да, сондағы ішке байланған мұз олардың көбінің есінен кетпеген. Құнанбайдың өз істері, өз мінездері бір болса, екінші жағынан, сыртқа да, ішке де әмірі жүріп, жуандап алған Құнанбайдың маңайында да талай зорлықшыл, озбыр, сотқар туысқандары болады. Бұлар Құнанбайдың ұлықтығына мас болып, "пәлен ауылдың жігіті, түген жуанның туысқаны" деген атпен шамасы келгенше емін-еркін пайдаланған. Көп елді мазақтап, қорлап, орынсыз зорлық, қисынсыз жуандық істей берудің үстіне, тіпті Құнанбайдың дос болып жүрген рубасыларын да қажытып алған. Сол Құнанбай қарсысында жүрген адамдар оның өзі ғана емес, жаңағыдай жақыны, өрен-жараны дегеннің барлығына да жауығып, жирене қарайтын болған. Тартыс ретінде өшпенділік жөнімен Құнанбайдың жас баласын да өздерінің ертең алысатын жауы есепті біледі. Оны да дұшпан санайды. Осының бір мысалын Абай өзі де айтады екен. Бір күні жас бала өзен жағасында ойнап жүргенде, анадай жерде келе жатқан Байсал, Бөжей, Түсіпті көреді. Олар бұның әкесімен араз. Бірақ Абай жаңағы үлкендердің алдарынан көлденең шығады да, қол қусырып тұрып сәлем береді. Бөжей сәлемін алғанда, Байсал жақтырмай: "Антұрғанның баласының сәлемін алып неғыласың", - депті. Бөжей тоқтап, баладан: "Бізді көрсең, сәлем бер деген әкеңнің үйретіндісі ме, жоқ, сәлемді өздігіңнен бердің бе?" - дейді. Абай: "Үйретінді емес, әдейі сәлем берейін, батаңызды алайын дедім", - дейді. Байсал сонда тағы да: "Жетпегірдің баласына тағы не бата беруші ек!" - деп, жүре бермек болады. Бөжейдің батасында: "Әкесінің мінезін бермесін!" дегені Абайдың есінде қалыпты. Осы 13 жастағы Абай әкесі берген бетпен ел сөзіне кіріседі. Әрине, жас бала алғашқы аяқ басқан жерден келелі кеңеске кіріп кеткен жоқ. Ел жұмысын шет жағалап, ептеп бастауы керек. Сондықтан ең алғашқы жылдарында әкесінің "барып келінде" жүреді. Кейде қасына кісі қосып беріп, кейде жалғыз өзіне сөз тапсырып, ұсақ істер туралы келісім жасауға да ерік береді. Абай жасына жетпей ұлғая бастайды. Балалық белгісін ерте жоғалтса, сөйлесіп жүрген үлкендеріне бала көрінбеу жағын көп ойлайды. Әкенің билігі, өмір талқысы және араласып жүрген үлкендері болсын, барлығы да Абайды оқудан алыстатып әкетумен тоқтамай, табиғи балалық қалпынан да жырып әкеткен. Жас кезінен-ақ Абай өмірі әлденеше қиқы-жиқы шиырға түскен. Ішкі балалық дүниесін оңды-солды соққыға алатын, теріс қалыпқа кептейтін, ерекше хәлдерге ұшыраған. Өзінің қуаты мен ой қуатына лайық келмейтін салмағы зор міндеттер басына түскен соң, Абай жаратылыстағы зеректік, талаптылық өнерін еріксіз осы жолға салған. Сонымен, балалықтан асып, бозбалалық, жігіттік шағына жеткен уақытта қазақтың ескі сөзі, ескі жол-жобасы, мәтел, тақпақ, ескі биліктеріне елдің маңдай кісілерімен қатар түскендей білім жияды. Ескі ақындар, шешендер, батырлар болсын, барлығының жайындағы әңгімелер Абайға енді таныс дүние болады. Абай халық қазынасына жанасады. Халықтың қоғамдық тірлігіндегі қайшылықтарды, ауыр шындықтарды да содан ұғатын болады. Арызшы, мұңдыларды, зорлық, қорлық көргендерді көп тыңдап, солардан үлкен сырлар ұғады. Құнанбай үстемдігіне қарсы әділдік ойды ойлауды да сол халықтан үйрене бастайды. Құнанбайға көмекші Абай болмай, өзі үшін көп нәр алып өсіп келе жатқан жас болады. Қаладағы оқудан шығыс ақындарын сүюді, ақындықты сүюді ала келген Абайға ендігі зор тәрбиеші, ұстаз қазақтың қалың бұқара халқы бола бастайды. Ел даналығын танып, соны ерте қамту жас талапкерге жаңа зор мектеп тәрізденеді. Бұл жөніндегі азық білімді ол әкесінен алмайды, халықтан шыққан шешен, ділмәр ақыннан, ескі әңгімешіден, көпшіліктен алады. Ең алғашқы өлең жайын баяндаған жырында Абай Шортанбайды, Дулатты, Бұхар жырауды ауызға алса, солардың сөзін бала күнінен естіп, танып, жаттап өскенін сезуге болады. Әрине, осындай ақындық мұраларымен қатар, мысал, мақал, аңыз, дастан, айтыс сияқты сан қазынаны әжеден, анадан, қонақ,Жолаушылардан көп есітеді. Ол әңгімелердің, жырлардың көбіндегі ел зары, ел сыны, жуан әкімдер зорлығы, қыздың мұңы сияқтыны да көп естіп өседі. Осындай мұраларды сүю Абайды қатал суық билер ортасына қалдырмай, халық мұрасына жақын етіп жүреді. Билер, әміршілер ортасын ел көзімен көріп, қиянаттарын танып, қатты сынап, жиреніп өсуге бейімделе жүреді. Бір айтқанды ұғып алу, ұққанын ұмытпау, ел сөзінде соларды керекке жаратып, әңгіме арасына кірістіріп отыру - шешендерге көп жайылған салт еді. Абайға да сол парыз сияқты болған. Жас жігіт білген өнерін орнымен керегіне жаратып, келістіріп, көркейтіп сөйлейтін болады. Ел көзіне шешен боп көріне бастайды. Басында балалығының арқасында сөзге қорғана кіріскен Абай, аз жылдың ішінде үлкен табыс тапқандай болып, адымын ұлғайта береді. Бірнеше рет жол көріп, көзі қанған соң "пәлен жақсы, түген жақсы" дегендерінің айламенен, қанауменен қиянат болмаса, өзге жалпы білімге, ақыл шалымға, адамгершілікке татымсыз екенін сезеді. Ол кісілерден өзін кем санамауына тағы бір себеп - Абайдың оқуы барлығы. Ел кісілерінің көпшілігі Құнанбай сияқты оқымаған адамдар болған уақытта Абай олардың қасында өзін өзгерек көрген. Надан кісілердің ортасына келіп өлшескенде, бұның оқуы дардай саналған. Бұған халық ескілігі, тіл өнерінің мол байлығы қосылған соң, Абай өз заманының ішінде өз қайратына сенген өршілдікпен құлаштайды. Ол үлкен-кішінің ұтымды, шешен жауап айтқанын тәуір бағалап, дау, талас, тартыс, егесте өзі де сондайды айтып қалуды машық етеді. Бұны ылғи жай сөз түрінде айтпай, кейде өлеңмен де айтып жіберетін болады. Осы күнге шейін бізде Абайдың сөз байлығын тексерген еңбек жоқ. Бірақ қазақшасын оқыған адамның барлығына Абай тілінің аса бір мол, бай тіл екенін тану қиын емес. Сол байлық - Абайда бала, жігіт күнінен құралып өсіп келген байлық. Және шешендіктің өзі де тапқырлық пен кестелі сөзден, келісімді, ұтымды ойлардан құрылған ақындықтың бір ағайыны. Абай ақындығы оның жас кезінен көп мұралар қалдырмаса, "Ол кезде Абай ақын емес еді" деу қате болады. Абай - сол уақытта да ақын. Ақындығын және мол қолданған, күнде сынға салып, өз өнерін күнде безеп отырған ақын. Онысы және өмір құрылысына күнбе-күн, қолма-қол ұштасып отырған ақындық. Бір жағынан, жүйрік, шешен, әсем, ұшқыр сөздің ақындығы. Көбінесе қара сөзбен айтылған тапқырлық - алғырлық. Өлеңді, суырып салма айтысты Абай ойында да, шында да көп қолданып жүрген. Бірақ сонда да ол шақта өзін "ақынмын" деп санамаған. Өлеңді де ойын, қалжың, мысал түрінде көбірек айтып тастап жүрген. Әсіресе жігіттікке жеткен шағында қыз-келіншекке арналған сәлем хат, қалжыңды көбінесе өлеңмен айта беретін болған. Бірақ ол кездегі өлеңнің көбін өзі де ескермей, өзге де көп елемей, барлығы ұмытылып қалған. Есте қалғанының бізде жиналғаны: "Әліп-бимен жазылған тілек хат", сонан соң "Тайға міндік", "Сап, сап, көңілім" деген өлеңдер. "Сап, сап, көңілім" — Сүйіндік қызы Тоғжанға айтылған. Бозбалалық шағында Абайдың қатты ынтық болғаны - осы Тоғжан. Бір жыл көктемде барып түнеп қалғанда, өз аулымен екі арадағы өзен тасып кетіп, қайда барарын білмей қатты сасады. Қыздың аулы мен өзеннің бұл жағасында отырған елдің бәрі ол күнде Құнанбаймен қатты жауласып тұрған. Жігіт көзге көрінсе, кем қойса, сабалуы анық. Сөйтіп сасқалақтағанда, Сүйіндік аулының қызметшісі Ербол деген жігіт, Абайды бір байталға мінгізіп, өзі өгіз мініп, тасып жатқан өзеннен өткізіп салады. Осы Ерболмен Абай кейін қатты достасып кетеді. Абай жас жігіт кезінен бері ұлғайып келген уақытына шейін, өз басынан махаббаттың үлкен романдарын кешірген адам. Сонда әсіресе жақсы көрген әйелдері, Ертіс бойындағы Нұрке дегеннің қызы болады. Онымен Семейде Тінібай үйінде кездесіп, бір ай бойы барлық өзге істерді ұмытып, жүріп алған уақыттары болған. Сыбан ішінде сондайлық жақсы көріскен әйелі - Сабырбай ақынның қызы Қуандық. Бұл өзі де ақын қыз болған. Абай Аягөзге бір топ кісімен бара жатып, сол қыздың аулына қонады. Абайдың қасында Сүйіндік баласы Асылбек бар екен. Ол - Қуандықтың жездесі. Сол арқылы қалжыңдасып отырып, ақыры Қуандық пен Абай айтысып кетеді. Бұлардың айтысын Сабырбай үй сыртында тыңдап тұрады. Ақын Абай ол кездегі қазақтың барлық басқа ақындарының үлгісімен ауызша айтып, соған машықтанған ақын болады. Тегінде, ақын емес кісі, бұрын ақын аты бар жүйріктермен өлеңмен айтыспайды. Ал Абайдың жаңағы ісі оның бір жер емес, талай жерде, жеңіл айтысқа батыл кірісе жүргенін дәлелдейді. Абайдағы шешендік айтыстың қатарында ақындық айтыстың ілесе жүргенін сездіреді. Абай жазушы ақын болған кезінде, бертін уақытта да талай ұсақ өлеңін осылайша қолма-қол суырып сала айтатын. "Көкбайға", "Қыздарға", "Қара қатынға", "Масақпайға" деген сияқты толып жатқан эпиграмма, әзіл өлеңдері жазушы Абай емес, фольклор көлеміндегі Дулат, Шөже сияқты ақын боп жүрген бір кездерін, әсіресе жастық кездерін анық танытады. Жаңағы айтылған әйелдер сияқты, Абайдың жас күнінде қатты қадірлес болған әйелінің бірі - Мұрын Тананың қызы Тұржан сұлу екен. Бұл кейін Сыбан ішіндегі Быжы деген өзбекке тиіп тұрғанда, Абай әдейілеп барып амандасып қайтып жүрген. Жігіттік шағында көп жастың салтын қолданып, кейде ақындық өнерін ашық шығара жүрген Абай ел келесіне атсалысып, шешендік пен алғыр, жүйрік билікке де ұста болады. Сонымен, ақыл-ойға, білгіш - сезгіштікке келгенде ерте ержеткен жас жігіт сол уақыттай-ақ өз ортасынан иығы асып, оза бастағанын сезгендей болады. Озу - ойы толып өсуінен білінеді. Өсуі заманын сынаудан, заманының әміршісі мықтыларын, жуандарын, әкесі бастаған үстем тапты сынаудан білінеді. Мәдениет, өнер-білімге кенжелеп, артта қалған ел - жұрт бар. Қыс жұты, жаз індетімен аралас ел шаруасының құтын шайқап, барымта жасап, бақталастан туған әлек, лаң әкеліп, соны қалың ел ортасына пәле ғып тастап, сол арқылы момын еңбекші, есесіз көпті жеп жүрген, қанап, тонап, сорлатып жүрген атқамінер шонжар бар. Өздері надан, өздері ел тағдыры, халық қамы дегенді ойламайтын дүлей, қараңғы топ. Олар бастаған ел көшінің барар беті қараңғы, екіталай тығырық. Ендігі тірлікті жаңғыртып, өзгертетін заман керек, сол заманға қарай халық мұңын өз мұңы етіп, адал азаматтық жолмен бастайтын қайраткер керек. Міне, Абай өскенде, ортасынан асқанда, осы сияқты тарихтық, қоғамдық қайшылықтарды терең аңғарып, танып барып өседі. Әке мен сол әкелердей бар жуандардан торығып, бөлек жол іздеу қажет деп өседі. Әуелде барлық ақыл-ойын мынау ортаны мінеп, шенеп, нәрсіздік, құнсыздығын ашуға жұмсайды. Жалпы ақылмен болжайтын ой-пікірге келгенде, олардың айтып тоқтаған жерінің ар жағынан жаңа өріс, тың жол табамын деп талпынады. Олардың "таптым, білдім, шештім" дегеніне сынмен қарап, "жеттім" дегенін қанағат қылмай, өз ойын асырып түсіруге тырысады. Осы әдет Абайдың жігіттік шағындағы көптен бөлек ерекше мінезі бола бастайды. Бұның дұрыстығын дәлелдеу үшін ел есінде қалған екі-үш мысалды айтайық. Абай ол күндегі "жақсы" дегеннің ескі бектік, паңдық, қара күш болмаса, нағыз адамгершілік, шын талант қасиет аз екенін әшкерелей бастайды. Және, әсіресе бұлардан елдің күйзелуі күшті екенін халықтың сыншы, жыршылары айтқан сөздерден әбден танып біледі. Ел мұңынан, жұрт жадаулығынан соны таниды. Өз әкесі бір алуан озбыр күш иесі болса, соның қарсысындағы жуандар да ешбір жағынан абзал әулие емес екенін біледі. Зорлық, пара, пәлеқорлық оларда да бықып жатады. Жалғыз-ақ Абайдың баларақ шағында әкесі өзін бұған танытқанда, "сол елдің телісі, тентегімен алысамын" деп, өз жағын дұрыс қып сипаттайтын еді. Енді Абай бертін кеп танығанда, ең әуелі өз әкесі мен оның достарын алдымен сынайды. Оларды өздерінің "күштіміз" деген жағынан, жүйрік, шешендік, озғындық жағынан жеңіп, тонамақ боп соқтығады. Әкесі бастаған шешеннің қайсысын болса да әңгіме ішінде бір сөзбен мүдіртіп кетуге тырысады. Балалық шағынан жаңа өтер-өтпесте, әкесінің жұмсауымен барып сөйлескендердің барлығына да Абай осы мінезді істей бастаған. Құнанбайдың Көкше ішіндегі тұрғылас, дос кісісі Қаратай болған. Ол көп елдің сынынша шешен, жүйрік адам. Сол Қаратай бір күні Абай бастаған жас жігіттердің үстіне келіп, бұлардың заманын жамандап, өз заманын мақтай бастайды. Абай бұл сөздерге көп дау айтып келіп, ақырында: "Сіздің заманыңызда көрші елдер арасында бір қол кісі болып жиналып, түн қатып жүрмесе, жалғыз-жарым кісі қатынаса алмаушы еді. Ұрлық, барымта, бұзықтық көп болғандықтан, "әне алып кетті, міне алып кетті!" деп, кемпір-шал, қатын-қалаш, жас бала тыныштықпен асын іше алмаушы еді. Сол заман да жақсы ма?" - дегенде, Қаратай дау айтып келіп: "Менің заманым пайғамбар заманына жақын", - депті. Бұған қарсы Абай: "Алатаудың басы күнге жақын, бірақ басында мәңгілік қар жатады. Сайында неше түрлі өсімдік, неше алуан жеміс шығады. Жақсылыққа алыс жер, алыс заман жоқ. Қайда болса да жетеді. Сіз пайғамбарға Әзірет Әлінің әкесінен жақын емессіз, ол кәпір болған", - депті. Осы сөзді Қаратай Құнанбайға келіп айтқан соң, әкесі Абай келгенде әдеттегі қаттылық, суықтығына салып көп сөз айтып ұрсыпты. Абай үндемей тыңдап алып, сыртқа шығады. Сонда Қаратай келіп: "Бала, қалай, қайсымыз жақсы екенбіз?" - дегенде, Абай: "Бәсе, қайсымыз жақсы екенбіз. Біздің тобымыздың ортамызға жалғыз өзің келіп ойдағының бәрін айтқанда, құп тыңдағаннан басқамыз жоқ еді. Сендердің ортаңа келсек, қыруар жанды жалғыз шалың ауызға ұрып сөйлетпейді", - депті. Осы қағысудың тұсында әке заманы мен бала заманының айырмасы ғана айтылып отырған жоқ. Екі буынның біріне - бірі қайшы, қарсы көзқарастары да танылады. Ел мен елді шабыстырған, бұрынғы пәле басы "басшы" болыстарды сынаған, жақтырмаған сарын бар. Қалың ел мұңына, ел тілегіне өзі жақын болуға талпынып, "сол ел тілегіне бейім болсаң жақсысың, болмаса өзің де жақсы емессің, өзің билеп қалыптаған заманың да жақсы емес" деген саналы жастың, жаңа адамның аңғары сезіледі. Осылайша бірін сынаудан бастап, өз уақытындағы, өзінің ар жағындағы "үлкен", "жүйрік" дегеннің әрқайсысына да Абай ұрынып қалып отырады. Бәрінің де шама-шарқын сынап отырады. Жаңағы сияқты біраз сөзбен Шорманның Мұсасымен де жанасыпты. Мұса - Құнанбай құрбылас, өзі жуан - шонжардың бірі. "Шешен", "жүйрік" деген де атағы болған. Бір жылы Семейде Мұса Құнанбаймен бір мәжілісте отырғанда (тегі, Құнанбайдың сұрауымен болса керек) үйдегі балаларының атын атап, Сәдуақас деген баласы барлығын айтады. Сонда Абай: "Бір адамға екі бірдей адамның атын қояды екен, ол Сағид бин Уақас деген әкелі-балалы екі кісінің аты емес пе?" - депті. Мұса Абайдың осы тілін еске алып қалса керек. Екінші бір жерде, бірталай кісінің мәжілісінде Абай кіршіме ішіп отырғанда, Мұса үстіне келіпті. Отырған жұртпен бірге Абай Мұсаны мәжіліске кіруге шақырғанда, ол: "Жоқ, бұл нәрсенің аты кіршіме, тегі ноғайдың "кіршімә" деген сөзінен болса керек. Сондықтан мен кіріспегенімді мақұл көрем", - депті. Бұл сөзге Абай: "Менің ойымша, ең әуелі бұл сөз ноғайдың тілі емес, парсының "гәршама" - "шамаңа қарай" деген сөзінен болуға қисынады. Екінші әрбір нәрсенің іс міне қарай жиемін ала ма, жиеніме қарай ісемін ала ма? "Алма" деген жемістің аты, сол атына қарап алмайсыз ба?" - депті. Осы сияқты жұрттың "тапқыр" деген кісілерінің құр атағына жығылмайтын, бойсұнбайтын ізденгіш, өр мінезін Абай оқта-текте өз әкесіне де білдіріп жүрген. Бұл туралы мына бір әңгімені айта кетейік. Ел ортасының бір үлкен жиынында Құнанбай көп ортасында сөйлеп отырған уақытта, Абай әлденеше оқталып, бір нәрсе айтқысы келіп, киліге беріпті. Сонда Құнанбай "тек отыр!" деп тоқтатып тастайды. Артынан ел арылып, жиыннан қайтып келе жатқанда, әкесі Абайды шақырып алып, көп алдында көлденеңдегені үшін наразылық айтады. Таласқан кінәсін Абай мойнына алады. Содан кейін Құнанбай: "Кезі келген жерде айтпақ болып жүрген сөзім бар еді, соны айтайын: ең әуелі - сен жұрттың бәріне күліп сөйлейсің, жайдақ су сияқтысың. Жайдақ суды ит те, құс та жалайды, кісіге қадірің болмайды. Екінші - көрінгенмен жақын боласың, кісі талғамайтын, желбегей жүрген кісінің басына ел үйірілмейді. Ел алатын қылық ол емес. Үшінші мінің - орысшылсың", - депті. Осыған Абай: "Қолында құралы бар бірен - саранға ғана тиетін шыңыраудағы судан да қойшы-қолаң, жалшы-жақыбайдың бәріне бірдей пайдасы тиетін жайдақ су артық деп білемін. Екінші сөзге - қазақ ескі бір заманда қой сияқты болған, бір қора қойды жалғыз қойшы "айт!" десе өргізіп, "шәйт!" десе жусататын заман еді. Одан бері келе ел түйе сияқты болды. Бір шетіне тас тастап, "шөк!" деп дыбыстаған уақытында аңырып тұрып барып, бетін бұратын болды. Енді біздің заманымызда ел жылқы тәрізді болды. Мұны ақ қар, көк мұзда қар төсеніп, мұз жастанып, етегін төсек, жеңін жастық қылуға шыдаған жылқышы ғана баға алады. Еңбек сіңірген адам ғана ие боп, басшы бола алады. Орысшылсың дегенге - оның қолында зор қуат, өнер, білімі бар. Егер сол өнер-білімді үйренуден қашсақ, ол - надандық болар, жақсылық болмас. Мен өнер-білімі үшін орысшылмын", - депті. Әкесімен осы айтысқан сөзі Абайдың бұрынғы жуандардан біржолата бөлекше зор програмын көрсетеді. Алдымен әкесінен өзгеше болмақ. Бұдан халық мұңын ойлаған, халыққа адал еңбек етіп, ел көпшілігімен қабыса табысам деген тілек танылады. Осы сөздің артынан ол өзі тұстас рубасының жаңағы әкелерге ұқсаған мінез - әрекеттерімен алысуға бекінеді. Ең алдымен әкенің ырқынан шығады. Өзі туралы "елге пайдалы, адамгершілігі бар, әділ басшы болсам ғана жақсы адам боламын" деп есептейді. Бұл жөнде ол бұрын осындай ниетпен шыққан басшыны көрген жоқ еді. Өзі тұстастың бәрі де ескіше жуан болатын. Сол ортадан Абай үнемі етек бастыны, қара күшті, қарсылықты көрумен күн кешеді. Бірақ олардың кәрісіне де, жасына да бойсұнбайды, ірге бермейді.

деп, кейін айтатын ызалы, сыншы өлеңдерінің түп-тамыры осы жаңағы айтылған жайда жатады. Сондайды ойлап, ол ортаны менсінбей, алысумен кетеді. Кейде надандықтарын мазақ етеді. Жаңағы сияқты мінездің белгісін Қаракесек Алшынбайға да көрсетіпті. Абай Алшынбай аулының күйеуі болады. Алғашқы алған әйелі Ділдә - сол Алшынбайдың немере қызы. Ділдәні алғаннан кейін Абай Алшынбайға сәлем бере, амандаса барады. Қайтарда қайыны әдет бойынша "қалаған, сұрағаны бар ма?" деседі. Сонда Абай шұбар айғырдың үйірі деген бір қысырақты алғысы келгенін айтады. Мұны Алшынбай бере алмай, "батамды алсын!" дейді. Абай: "Ондай батасын сатқан шал өзімде де бар", - деп, Алшынбайға бармай кетіпті. Өз тұсындағы рубасыларымен кездескенде жас Абайдың қолданатын мінезі осы сияқты: көпшілігін менсінбейді, місе қылмайды. Абай өз талабын алға қойып шыққан кезде жалғыз Тобықты ішінде ғана емес, бүкіл қазақ даласының барлығында штат - партия таластарынан туатын алыс-жұлыс өте көп еді. Оның түбі патшалық саясатының рубасылары ортасына әдейілеп егіп тұратын әрекетінен туады. Неғұрлым тартыс күшті болса, соғұрлым даланың ісі рубасылар арқылы қалаға кеп сарқады. Әмір иесі болам дегендер дала мен қалада бірдей алысады. Патша өкіметінің қырдағы өкіл - ұлықтары, бұрын аға сұлтан, беріде болыс, би, елубасы, старшын деген ортаның өзі де өзгеше нәрсіз, шірік орта болатын. Абайдың бертінде жазған: "Болыс болдым, мінеки", "Болды да партия", "Бөтен елде бар болса", "Қалың елім, қазағым" деген сияқты көптен - көп өлеңдеріне көз салып, ойлап қарасақ, сол ортаның жиренішті, құнарсыз сурет, мінездерін, әдет - машықтарын анық танытады. Патшалықтың парақор ұлық, жандарал, ояз начальниктеріне, адвокат, чиновник, тілмаштарына табынған жаңағы атқамінерлер қоғамдық тілекті лайлаған, неше алуан мін мен дертке толы еді. Бұл күй, бұл қалып бір ғана Абай көріп жүрген Тобықты ішінде ғана емес, қазақ сахарасының барлығын басқан тұманды түнектей, қалың дерт болды. Ол патшаның отаршылық саясатынан туған күй болатын. Патшалықтың ел ішіндегі өкілі, әкімі, сүйеніші - бай, жуаннан шыққан болыс, би, елубасылар. Олар үшін рушылдықты, ескі тәртіпті сақтап, сол арқылы өз үстемдігін жүргізу қажет. Қазақ сияқты Россиядағы көп бұратана елді билеуде патшалық өкіметінің өзі де жаңағы рушылдық, ескішілдік қалыпты нық сақтап отырды. Бұл елдерде өмір өркендесін, мәдениет дамысын деген ой онда мүлде болған жоқ. Қайта жаңағы ескіліктің кертартпа құрылысын өз керегіне пайдалана жүріп, соны мызғытпай сақтап отырды. Сондықтан да болыстық, старшындық билік үшін ел жуандары қырқысса, соны патшалық ұлықтары әдейі қоздыра түсетін. Бұл тек саясаттық қана тәсіл емес, сол күндегі Россия буржуазиясының пайдасы үшін де керек. Ленин XІX ғасырдың соңғы 25 жылының ішінде Россия буржуазиясы Россияның шығыстағы отарларына неліктен ынтығып, ұмтылып жүрген себебін айта кеп, "ол жақта сауданың "талау табысы" әлде де бірнеше жүз процент пайда кіргізуші еді" дейді. Осындай неше алуан қанау, талау ауыртпалық боп орнағанда, қалың момын еңбек елінің басына орнайтын. Болыс сайлауының лаңынан басқа, патшалықтың алым-салығы, парақор жемір болыс, бидің "қара шығынының" барлығы және де байға мол түспей, түңлік басы деп жоқ-жітікке, жарлы-жақыбайға түсетін.

Абайдың бұл сөздері сол жаңағы халықты жан-жақтан, тұттай тонап жатқан обырлар мінезінен туған. Кертартпа ескі патриархал - рушылдық қалдықтарының барлығы "қанау мен деспотизмге (шексіз әмір зорлығына) ерекше кең, еркін жағдай жасайды" - деп Энгельс айтқан сөз сол күндегі қазақ тіршілігіндегі шындыққа өте дәл еді. Рубасылар, болыс, билер, бір жағынан, патшалықтың заңындағы өздеріне пайдалы жақтарын, өз үстемдігін күшейту, нығайту үшін берік ұстанды. Сол арқылы мал, сома, байлықты ғана емес, басқа да көп жем айыратын. Жақсы қыстау, ен жайлау, мол су сияқтыларды өз басына, өз атасына қаратып, талай момын көпшіліктің жерін алып, жермен бірге күнкөргішін, еркін алып жүретін қу, пысық, сұм - сұрқия, жуан феодалдар көп еді.

Бұл хәлдер бар қазақ жерінде болғанда, сол кездегі Россияда қара шаруаны феодалдық -крепостнойлық қалдықтары бойынша қанаудан және капитализмнің өсу салдарынан туған. Қазақстанды капиталистік қатынасқа тарту салдарынан да пайда болатын. Осы уақытта сахарада натуралдық шаруаның іргесі әлсіреп келе жатты. Соның бәрі көп қазақ қауымында қоғамдық жіктердің неше алуан қайшылықтарымен айқындай шыға бастауына себеп болды. Енді патшалықтан, Россиядан шыққан қанаушы мен қазақ ішіндегі бай -болыстан шыққан қанаушының бәрі бір топ екенін айыратын мезгіл туа бастады. Мұнымен қатар орыс халқының ішіндегі қаналған қалың бұқара мен қазақ ішіндегі еңбек елінің тарихи тағдыры бір екенін ұғатын, танитын заман да тақап қалып еді. Соны алдымен өздері аңғарып, халықтарға аңғартатын әр елден шыққан халық қамқоры болған халықшыл - демократтық, азат ойдың қайраткерлері туды. Міне, Абайды әкелер жолынан, ел жуанының бар мінезі, ісінен жирентіп, оларға қарсы алысушы, әшкерелеуші етіп шығаратын тарихи терең себеп осында болатын. Абайдың алдындағы Шоқанды, Алтынсаринді халық үшін жаңа, тың жол іздеуге беттеткен тарихи себептер де осы еді. Кейін Абайды да алысқа құлаш сермететін тарихи қоғамдық басшы ойлар осыдан туған. Бірақ жас Абай әуелі осы ойларын туғызып, осы қорытындыларын жасататын қайшылық, ерсіліктерді көрумен, солармен алысумен жүрді. Алысқанда ел сорына себеп боп жүрген болыс, би, партия бастығы қумен, сұммен алысты. Олар болса, патшалық тәртібінің бар жағдайын неше алуан сұмдық, азғындық түрінде пайдаланумен жүрді. Көбінше елді бір алдап, арбап, ұлықтың да олақтығы болса, оны да зор айлалы аярлықпен пайдаланды. Әсіресе патша ұлықтарымен жемтіктес болғанда, олардың қазақ ішіндегі ерекшелік, қиын шытырман жағдайларды жете білмейтіндігімен пайдаланатын. Патшалық законы, сот, әкімшілік орындары қазақ ішінде атқамінер ортасының айла-тәсіл, салт - індетінен түк білмейтін. Қазақ әкімдері мойындарына құрық түсірмейтін қашаған сияқты боп, олақ кеңселерді олай да, бұлай да алдайтын. Сондағы атқамінерлерге машық болған бір мінез - өтірік арыз болатын. Өштескен адамынан ең алдымен ауылда қара күшпен, қолмен есе алуға тырысады, ол болмаса, жауын мықтап жоймақ болса, ұлыққа шабады. Онда "кісі өлтірді", "ауыл шапты", "жер өртеді", "патшаны жамандады" деген сияқты неше алуан жалалар ойлап табу, сол үшін сот алдында жан беру, өтірік куәлар салу жиі кездесетін іс болған. Немесе, бір жағынан, жаңағыдай арыз беріп, жала жауып қойып, артынан қыр жөнімен табысып, татуласып алып, сол жауын қайта барып сот алдында жаңадан қиялап өздерін ақтау, бұрынғы жаласын қайтып алу сияқты әдеттер де толып жатады. Өздері парақор, қолдарына ұры ұстағыш, өтірікке мөр басқыш, приговор бергіш би, старшын, елубасылар көбейді. Ұлықпенен жемтіктес болып, парамен ақты қара, қараны ақ дегізе алатын айлакер де молайды. Сөйтіп, ол күндердің арыз - тартыстарын тексергенде кім кінәлі, кім ақтан күйген екенін айыру тіпті қиын болатын. Көбінесе кінәлі жаза шекпей, кінәсіздер күйетін хәлдер де аса көп болған. Әсіресе ел жуандарының тартысы момын елге, көпшілікке сор болушы еді. Ел жуандарының пәлесі олардың өзі емес, ел шығынымен, ел бейнетімен аяқталатын. Абай ел ісіне араласқанда, өз әкесі мен әке достарының бұның басына қалдырған ауыртпалығы зәрдей болды. Бірақ сол зәрді іше жүре, әділетсіздікті, қиянатты таныды. Жуандар, Құнанбайлар ортасы ел қамы емес, ел сорына біткен озбыр қиянатшылар ортасы екенін Абай таныды. Соны жоғарыда әкесімен айтысқан жерде анық білдіреді. Енді сол ортаның залалды мінездерімен алысып, еліне тым құрыса сонысымен пайдалы азамат болғысы келеді. Бірақ бұның ол жолында ел жуаны жау. Олар Абайдың өзін де бұрынғы өтірік пәле-жала жабумен жарға жықпақ болады. Солардан бас қорғау ретінде және, бір жағынан, жаманын жазалаймын, жөнге саламын деген талаппен Абай алысады. Осындайдан туатын талас-тартыс, жаулықтың екінші бір саласы уез, жандаралдың кеңсесіне қарай ағылған көп шағым түрінде болатын. Ел ішінде Абай өз бетімен жүре бастаған соң аз уақытта - ақ талас - тартыстың кіндігі қалаға қарай ауысады. Сонымен, 28 жасқа келгенде Абайдың үстінен берілген партия басы жалақорлардың өтірік арызы, көп шағымы Семейдің кеңселеріне түсе береді. Абай бұған орай ешкімді де шақпайды. Бірақ арыздар бойынша мұны жалаламақ болған ұлық 1877-1878 жылдың қысында оны қалаға шақыртады. Осы жолда Абай 12 үлкен іспен тергеліп, Семей қаласынан 3-4 айға шейін шыға алмай жатады. Бірақ жұмыс саны көп болып, тергеуден - тергеу болса да, Абай бірде-біріне жығылмай, ағарып, аман шығады. Соңғы жылдарда Семейдің архивінен табылған бір іс Абайдың өмірінде бір-ақ жол, үш жыл бойында Қоңыр көкшеге болыс болған кезін танытады. Сонда Абайға қарсы өтірік шағым, жалған жала жапқан Үзікбай Бөрібаевтың арыздары Абайды көп тергеуге ұшыратады. Ол істі Семейдің оязы, ояздық соты, тіпті Семей губернаторы да қолға алады. Бірақ ұзақ тексеру соңында чиновниктер аппаратының өзі де Абайдың жазықсыз, адал, халыққа пайдалы адам екенін ықтиярсыз таниды. Сонда Үзікбай атынан Абайды текке жалалап жүргендер елдің жуан содыр феодалдары, бұзық атқамінерлері болып шығады. Абайды 1878 жылдарда тергеуге жүрген көп шағымдардың ең бір үлкені осылай боп шығады. Сол тергеулердің тұсында Абай ұлық атаулының талайын көріп, барлығымен де әлденеше халде кездескен болады. Ұлық алдында жұмысты болу бір ғана ұлықтың өзі емес, сол кездің көп-көп адвокат, тілмаш сияқтыларын да кездестіру керек. Соның барлығымен араласу көп нәрсеге көзін қандырып, Абайға заң-закон дегендерді білдіру керек. Әрине, осымен қатар орыс тілін білу, дүниені басқаша, жаңашатану Абайға жаңа міндет сияқтанады. Қыр тартысын ұлық пен закон шеңберіне қай жағынан әкеп сыйғызуға болады? Ұлықпен қалай арбасуға болады? Осының бәрі Абайдың түгел ұғынып, толық білуіне қажет нәрселер сияқты көрінеді. Ел ортасында жетер өріс, алар нәр болса бәрін таныған, баураған Абай өзінің жүйрік сыншы ақылымен енді бұрынғыға қанағат етпей, ілгері қарай дамуды, жаңа азық, нәр табуды талап етеді. Арыз үшін, ұлық үшін емес, білім - тәлім, тәрбие үшін көксейді. Білсем, жетсем деген зор тілек, үлкен талап пайда болады. Бұл үшін орыстың тілін білу керек. Оқу, зерттеу, іздену керек. Сонымен, алғаш рет орыстың тілін іздеп, оқу, білімін барынша құмартып көңіл бөлуді осы кезден бастайды. Бұл уақытқа шейін Абайдың барлық орысша оқуы үш-ақ айлық сабақпен біткен. Әрине, ол білім кейінгі күндерге Абайға азық болды деп айтуға болмайды. Орысша жағынан іздену жаңағы істің тұсында басталады. Бірақ алғашқы жылдардағы оқуы үнемі салынып ізденген іс емес. Қалада болған уақытта оқта-текте қарастырады. Орыс тілін, әдебиетін бұрын өздігімен зер салып қарастырып жүрген Абай мына сергелдең кездерінде Семейде ұзақ жатып жүріп, бұрынғыдан да тереңдеп, зерлеп, молынан ұғына бастайды. Ел ортасында жетер өріс, алар нәр болса, бәрін таныған, баураған талапкер өзінің жүйрік, сыншы ақылымен енді бұрынғыға қанағат етпей, ілгері қарай дамуды, жаңа азық, нәр табуды талап етеді. Арыз үшін, ұлық үшін емес, білім -тәлім, тәрбие үшін көксейді. Білсем, жетсем деген зор тілек, үлкен талап пайда болады. Бұл үшін орыстың өнерін білу керек, оқу, зерттеу, іздену керек. Жігіттік шағына дейін Абайдың барлық орысша оқуы үш-ақ айлық сабақпен бітеді. Әрине, ол білім кейінгі күндерге Абайға азық болады деп айтуға болмайды. Орысша жағынан іздену енді ғана молынан басталады. 1877-1878 жылдың қысы жаңағыдай боп өтсе де, Абай ел жұмысынан босай алмайды. Құр тергеуге іліндіргені болмаса, жаулары да жеңе алмайды. Бұрын дос тұтып жүрген ел әлі де болса мұның қасында қалған. Бұл уақыттарда Абай қыр жұмысын әкесінің нұсқауымен жүргізбейді, өз жанынан жаңалықтар тауып, сүйген жолдарын қолдана бастайды. Абай әкесі қолданған бұрынғы қара күш орнына зорлықтың ешбірін де қолданбайды. Жоғарыда әкесі тапқан мін көбінесе осы жағынан болу керек. Патшалық күшін Құнанбай көп қолданса да, сонымен катар қыр жолымен, өз күшімен қол қимылын жұмсауы да аса көп болған. Мысал үшін Қодарды өлтіруін еске алсақ болады. Абай өзінің турашыл, әділетшіл мінезімен халыққа жағады. Сол арқылы қарсысындағы рубасыларды ең алғашқы рет емін-еркін басып, жеңіп шығады. Абай осы кезге дейін өзінің ақын екенін білсін - білмесін, бірақ өз басына "ақындық жол екен", "еңбек қылатын кең өріс екен" деп білмеген. Тегінде, оның жас шағында айтқан ірі өлеңдері аса көп болмау керек, оның орнына ұсақ жағы көп. Оны да үнемі қағазға жазбай, кейде орайы келген жерлерде қалжың ретінде, ауызша айта жүрген. Қолға түскен бірен -саранының айтылған себептерін қарасақ, көпшілігі біреуді қалжың қылған мысқыл, мазақ аралас өлеңдер. Бұлардың бәрі де өлең қылған кісінің көзіне туралап сынап айтқан сөз сияқты. Екінші түрлі өлеңдері - жігіттік шақтағы мінез, ой туралы және қыз-келіншекке жастық дағдысымен жазған хат есепті. Бұл соңғы жайын жоғарыда айттық. Сыршыл, шебер үлгіде Тоғжанға арнап "Ақ етің аппақ екен атқан таңдай" деген бір өлеңі болған екен. Бірақ ол шығармасын түгел білетін кісі кездеспеді. Күлкі мен қалжың қылып айтқан өлеңді Абай бала күнінен бастаған. 12 жасында бір жолаушы қатынға айтты деген бір ауыз өлең бұған дәлел. Сол уақытта - ақ мінегіш, мысқылшыл кішкене Абай болашақ үлкен сатирик Абайды танытқандай. Кейін айтатын сатиралық өлеңнің барлығы да осы бетпен өседі. Осымен әр жылда, әр жерде, кейде ұзақтау болса, кейде бірер ауыз ғана әр тақырыпты өлеңдер айтып, жазып жүріп, Абай жаңағы ел жуандарын жеңген жылдарға келеді. Бұл уақытта ол есті, бағалы кісі атанып, айтқаны кімге болса да бұлды боларлық дәрежеге жетеді. Болыс болып басқалар жүрсе, Абай елдің ішіндегі әділдікті, тура жолды бағатын кісі болады. Шын ел қамқоры болған адамгершілік, кісілік тұтқасы Абай болады. Қалың елдің момын көпшілігінен шыққан дос атаулы да Абай басына үйіріледі. Ел ортасының дау-шарын сол бұқара көпшіліктің тілегі бойынша кейде өзі атқарып, өзі басқарады. Бұрынғы атқамінердің парақорлық, өз жағына бұрғыштық, әділетсіздік мінездерінің бәрінен ол аулақ болып, барынша әділ, әсіресе момын бұқараға дос, зорлықшыл пәлеқорға қас, турашыл болуға тырысады. Өз заманына бұл жағынан үлгі, ұстаз болғысы келеді. Осымен қатар енді жыл санап ілім - білім табуға беттей береді. Жасы отыздан асқан соң, бұрынғы азды-көпті білімін есіне түсіріп, орыс кітабын мықтап оқиды. Едәуір тіл біліп алған соң, енді көп нәрлі кітаптар оқуға кіріседі. Содан біраз жыл өткенде Абайдың күндегі өмірінде үлкен орынды тек кітап алады. Кітапты белгілі, жүйелі тәртіппен оқымаса да, жақсы ақын, жазушылардың сөздеріне құмарланып, шетінен таныса береді. Әдейі қала кітапханасының кітаптары үшін Семейде қысқы айларда ұзақ жатып алатын болып, өз-өзінен ізденіп, қармана бастайды. Осымен 35-36 жастардың шамасында кітап қарастырудың жолында жүріп, Абай 1870 жылдарда Петербургтен айдалып келген революционер жас Михаэлис деген кісімен таныс болады. Михаэлис Петербург университетінің студенті болып жүрген күнінде айдалған. Атақты Чернышевскийдің жақын танысының бірі. Және сол кездегі демократ - революционер Шелгуновтың туысы (балдызы) еді. Сол Михаэлис Семейдің кітапханасынан Толстойдың кітабын сұрап тұрған Абайды көреді. Танысады. Басында кітапханада кездесіп жүріп, артынан жақын таныс, достас адамдардың халіне жетіседі. Михаэлис осы келгеннен бастап Семей облысынан қайта алмай, қырық жыл тұрып, сол жақта өлген. Әуелгі кезде Семейдің өзінде тұрып, артынан Өскемен қаласын мекен еткен. Міне, осы уақыттардың барлығында ол алғашқы рет таныс болып алған Абаймен ұдайы кездесіп немесе хатпен хабарласып тұрған. Аздан соң Михаэлис арқылы Абай 1880 жылдарда айдалған басқа демократтармен де танысқан. Соның ішінде жас доктор Долгополов, Леонтьев сияқтылар болған. Осылардың кейбіреулері Абайдың аулына қонаққа барып, досы болады. Рас, Михаэлис, Долгополовтар әуелде бірі Петербургтен, бірі Харьковтан айдалған шағында революциялық әрекеттерімен, патшалыққа қарсылық істерімен айдалса да, кейін Сібірдегі кездерінде ол програмдарымен көрінбейді. Михаэлис чиновниктік аппараттарда момын ағартушы, зерттеушілік істерге беріледі. Долгополов айдау орнын ауыстырып, Қазанға қайтқан соң, саяси бағыт жөнінде сан түрлі өзгеріске түседі. Бертін келе Россиядағы күшейіп өскен революция жолына, шалғай әрекетке де кетеді. Ленин қатты сынап-мінеген халықшылдықта жүріп, содан ары кертартпа партия - әсерлер тобынан шығады. Сондықтан Абайға ұлы орыс халқының бұқарашыл - революционер, ойшылдары Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов еткен әсердің бәрін - Абай өз бетімен, орыс классиктерін оқудан, жаңағы соңғы адамдардың еңбектерін зерттеуден соң табады. Сондықтан Михаэлис, Долгополовтардың Абайға берген көмегін айтқанда, оның шегін біліп айту керек. Бұлар, әсіресе Михаэлис, ақынның өз айтуы бойынша, Абайдың жаңа ізденіп жүрген кезінде ең алғашқы түрде ғана көмекші болады. Бұрын орыс мектебін көрмеген, отаршыл чиновниктерден басқа орыс интеллигенциясын кездестірмеген Абайға Михаэлис алғашқы айдау жылдарында Ленин айтқан екінші Россия мәдениетінің ең алғашқы хабаршысы есепті болады. Ақынның ең әуелгі іздену, қалыптасу кезеңіндегі жол нұсқаушылары есепті. Ал кейін орыс тілін еркін біліп, орыстың ұлы мәдениетін мол, терең тани бастаған кездегі Абай озғын ойды бұлардан үйренбейді. Пушкиннің өзінен, Белинский, Герцен, Чернышевский, Салтыков-Щедрин, Некрасовтардың өз мұраларынан өздігімен кең, терең тәлім-тәрбие алады. Абайдың классик ақын болған маңызын, әлеуметтік көзқарасын тек Михаэлис әсерінен деп қойсақ, әрі Абайға, әрі орыс халқының ұлы мұрасына және ұлы даналарына қиянат сөз айтқан болар едік. Ал ақынның Михаэлис туралы үлкен алғыс сөз айтқанына келсек, ол алғашқы адым жөніндегі қарыздарлығын жақсылап білдіргені. Абайдың қазақтан басқа өзге ел адамдарымен танысуы жалғыз жоғарыда аталған кісілермен бітпейді. Патшалық үкіметімен алысып, Сібірден қашқан Кавказ адамдарының да бірнешеуі Абайды тапқаны бар. Бұлардың ішінде Тәштемірдің баласы деген адамды Абай бір жыл қонақ етіп, күтіп аттандырған. Қазан татарынан шығып, солдаттан қашып, ел ішіне келген Ғабитхан, Кішкене молда (Мұхамед кәрім) деген кісілер Абайдың туысқаны сияқты болып, қазақтан әйел алып, біржола қазақ боп елде тұрып қалған. Патшалық үкіметі бұл жөндерде Абайға қырын қарап, аулына бірнеше рет тінту шығарған. Жаңағы аталған Михаэлисті Абай өз өмірінің кейінгі шағында еске алып: "Дүниеге көзімді ашқан кісі - Михаэлис" деген. Жоғарыда айтқандай, алғашқы басшылық істеп, бет нұсқағандығы үшін осы алғысын айтып кеткен. Михаэлистің өзінің тексерген саласы табиғат ғылымы болса да, әр тарау жолдардан мағлұматы болған мәдениетті адам. Абайға алғашқы кезде қандай кітапты оқу туралы шынымен көп мәслихат, көмек берген. Бұрын қолына түскеннің бәрін талғаусыз, ретсіз оқып жүрген Абай, бертіндегі оқуын Михаэлистің ұсынысы бойынша үлкен тәртіпті ретке қойып, көркем әдебиет, сын, философия, табиғат ғылымдары, әр алуан тарихтық кітаптарға шейін тарау - тарауымен, жоспармен оқитын болған. Орыстың белгілі ақын-жазушыларынан: Пушкин, Лермонтов, Толстой, Салтыков-Щедрин, Некрасов; сыншыл, ойшыл демократтардан: Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов; Еуропа ақындарынан: Гете, Байрон; философ білгіштерінен: Спенсер, Спиноза, Луис, Дарвин, Дрепер сияқты талайларды оқыған. Алғашқы кездерде оқығандарының көбі орыстың көркем әдебиеті мен сыны болу керек. Көп заманға шейін қалада жатып, кейінірек талай кітаптарды қырға да алып шығып, елде де қарастыратын болады. Еуропаның көпке мәлім романшыл прозаиктерін де оқыған. Әрі-беріден соң кітаптарды өзі оқуымен қанағат қылмай, маңындағыларға әңгіме қылып айтып отыруды әдет ете бастайды. Сол 35-40 жастың арасында өзі кітап қарастыра бастауымен қатар, екінші баласы Әбдірахманды Семей қаласындағы уездік школаға оқуға береді. Бұл баласы кейін өндіріп ұзақ оқып кетеді. Артынан, біраз жылдан соң үшінші баласы Мағауияны да, әйел баласы Күлбәданды да әкеп, орыс школына береді. Абай енді Семей қаласының құр төрелікке мәз болған ұлықтарынан мүлде басқаша ортаны тапты. Олар — патшалық үкіметінің Сібірге жер аударған әр алуан саясат қайраткерлері. Ертеректе Қазақстанның батыс жағына Шевченко айдалып келгенде, Омбы сияқты қалаға жазушы Ф.М.Достоевский сияқты талай адам келген. Бұлардың ішінде Буташевич - Петрашевскийдің өзі, Дуров сияқты ірі адамдар болған. Революционер-демократтардан Чернышевскийдің талай серіктері келеді. Абаймен жақындасып, достасқан Михаэлис осы соңғы топтан шыққан. Ұлы орыс халқының осылар сияқты адал, бұқарашыл ұлдарының бәрінің жүрегінде патшалық дегенге өштік пен жиреніші аса күшті еді. Каторгада, айдауда, еріксіз солдаттыққа жүрген күндерінің бәрінде де олар орыстың қалың бұқарасы, қара шаруасының құлдық - қорлық халін патшалыққа кешпейтін. Сонымен қатар олар Сібірде, Қазақстанда патшалық езіп жүрген барлық бұратана елдерге үлкен достықпен, зор бауырмалдықпен қараушы еді. Чернышевский болса, Россиядағы сияқты дүние жүзіндегі барлық қанауға, құлдық қорлыққа қаны қас болғандықтан, поляк халқының патшаға қарсы алысуына тілеулес болғанындай, Америка халқының азаттық күресіне көп көңіл бөліп, ондағы негрлердің көтерілісі болса екен деп те тілеген адам еді. Өз айналасындағы дос серігінің көбін патшалықпен қиян-кескі тартысқа, қолма-қол алысқа әзірлеп тәрбиелеген. Патшалықты құлатып, көзін жоюды өздерінің революциялық арманы, жолы етіп алған. Сол үшін, елі -Отаны үшін өз бастарын, ой, күштерін ортаға салған орыс халқының адал ұлдары бұл кезде көп еді. Осының бәрін анық ұғынған, анық байлаған бір жолы - патшалықпен алысқанда езілген бұратана халықтар мен орыс халқын бір-біріне дос етіп, күштерін біріктіру шарт дейтін. Ол революционерлер қазақ даласын қараңғылықта ұстаған, орыс халқымен жаулықта ұстауға тырысқан, орыс мәдениетінен жырақтатып ұстаған саясатқа да қарсы алысқан. Сондықтан орыс халқының айдауда жүрген шын адал ұлдары, бұрын патшалықтан жиренумен өткен ой алыптары Пушкин, Лермонтов, Толстой, Салтыков-Щедрин, Чернышевскийлермен Сібір, Қазақстан халықтарын таныс етеді. Ол халықтардан шыққан ел қамқоры, саналы ұлдарының, азаматының бәрін жаңағы жазушылардың еңбектерімен таныс ету айдаудағы революционер-демократтардың саяси үлкен жолының бірі болады. Абайға жолығып, онымен дос болған Михаэлистер ол күнде өздері жеке бастары Россияда даңқы шыққан кісілер болмаса да, Абай сияқты кісілерге ала келген жаңалық пікірлерімен қымбат болған өкілдер еді. Олар орыс халқының анық елдік сырын, шынын танытатын, Ленин айтқан екінші Россияның алғашқы хабаршысы есепті. Бұлармен Абай достығының осындайлық тарихи мағыналары бар. Ендеше, сол күнде осылар ниетіне ниет қосып, еңбегіне еңбек жалғап, орыс халқының мәдениетіне, өз еліне өз шығармаларымен, әлеуметтік еңбегімен, ұстаздық тәрбиесімен іс бастаған Абай бір қазақ халқы үшін емес, бүкіл Россиядағы халықтық - демократтық қозғалысқа да зор еңбек еткен адам бола бастайды. Орыс ойшылдарының достығы бір Абай емес, сол арқылы бүкіл қазақ сахарасына арналған достық боп ұлғайды. Абай енді өзінің қоғамдық, тарихтық жолын ұзақ өріске қарай ұлғайтып алып кетеді. Өзі де ғылым зерттей бастайды. Сонымен, 1884 жылдары, жасы қырыққа таман ілінгенде, ол дүниеден көп мағлұматы бар кісі болады. Әр нәрсе туралы ғылым - философияға сүйенген арнаулы көзқарасы, сыны бар қырағы, озғын азамат болып, жекеленіп шыға бастайды. Бұдан кейін Абай елге де білгіш, кемел, халық қайраткері болып танылады. Сырт елдердің халық қамын ойлайтын кісілері де Абайдың атағын көп естіп, әңгіме мәжілісіне құмар болады. Бұлардың ішінде әр алуан қоғамдық, шаруашылық жаңалықтарға бойсұнып ойыса бастаған адамдар да бар еді. Абай өзі араласып жүрген ортасын өзгертіп, түзеткісі келеді. Елге пәле әкелуші емес, қоғамына пайдалы еңбек етерлік адамдар шығарғысы келеді. Жас буынды мәдениетке жеткізуді ойлайды. Соларды өзіне қосарға алуға тырысады. Сонымен, көбінің өз тілектері бойынша, Абай жақын болып, кейбірімен сыйлас, таныс, дос болады. Жалғыз Семей уезі емес, Қарқаралы, Өскемен, Аягөз айналасының дұрыс деген адамдарымен де жақындық таба бастайды. Өзінің атағы бір Тобықты емес, сан Тобықтыдай елдерге жетеді. Ол әмір жүргізуші жуандардың барлық іс-әрекетіне бұрынғыдан да өткір, қатал сынмен қарауды күшейтеді. Ел жайына, ел ортасындағы өз жайына болса да қанағат қылмайтын, заманынан озғын ойларды ойлай бастайды. Абай енді тентек - тебіздік, ұрлық - қарлық, алыс - жұлыс сияқты теріс мінездердің барлығы атқамінер тобына түгел жайылған мін екенін айта жүреді. Сол терістіктерді түзететін қатал тез болғысы келеді. Ұғарлық, ойланарлық санасы бар-ау деген кісілерге өсиет, ақыл айтып, ұстаздық етеді. Сонымен, енді Абай өз ортасының ақылды, ақылшы басшысы бола бастайды. Осы соңғы мақсатқа қарай ауысуына кітап жүзінен алған пікір, тәрбиесі және қосымша себеп болады. Сонымен қатар ауысып, өзгеріп келе жатқан заман жайындағы өзінің ойлаған ойы, жаңа бағыт түсініктері әсіресе себеп болады. Өз айтуынша, отыздың ішінен бастап орыс оқымыстыларының көп кітаптарын оқып, қырыққа таман келген уақытта бұрынғы дүниенің асты-үстіне шығып өзгерді. "Күншығысым - күнбатыс, күнбатысым - күншығыс болып кетті", - дейді. Әрине, оның мұндағы күнбатысы - өзі тілін, өнерін үйренген Россия. Абай әрбір жақсы сөзді оқығанның артынан соның ағымына ақыл-оймен терең бойлайтын әдеттер табады. Мәселен, Будданың жайын оқып шыққанның артынан: "Будданың сөзі қалай терең еді, жасымда кез келмеді - ау!" - дегені, не болмаса өмір бойы Лермонтовты сүйіп: "Бұл -махаббатқа уланған шын ақын, махаббатын улаған - ашу"-деген сияқты сөздері оның әр алуан кең түсініктерге ие бола бастағанын көрсетеді. Исләмшілдік, схоластикалық тұсаулардан арылғаны көрінеді. Сол сияқты өзгерген сана, жаңғырған ұғым, бағыт бойынша Абай өзі мінеген ру, партия тартысынан да арылып шығуға тырысады. Бірақ ортасы мен айналасы Абайды бұдан түгел босатпайды. Еркін өзіне билетпейді.

Сандалмамен күн кешкен түспе ізіме,дейді. Ақыл айтады, сөгеді. Көппен бірге өз мінін де теріп, өзін де жазалайды. Бірақ ем болмайды. Осыдан соң сыртқы өмір бұның ырқына көнбей, қайта өзінің билігіне еріксіз көндіріп, ескі жолға қайта тарта берген соң, Абайдың арманы мен күнделік тірлігінде көп қайшылықтар кездесіп отырады. Бір жағынан, бұрынғы күйге үйлескісі келмей, заманынан, ортасынан озып шығып, сыншы, ұстаз, ақын, данышпан болуға айналған Абайды көреміз. Екінші жағынан, күндегі өмірдің талқысы мен шырмауынан шыға алмаған, содан азап шегіп, қиналған Абай көрінеді. Абайдың сыртқы өмірі жеміссіз, мағынасыз болса, оған өз ішінде толып жатқан қарсылық бар. Өз халқының неше алуан қамы туралы ойына жиылған улы зар, үлкен мұң, қалың арман бар.

Бұл кездегі Абайға ақындық үлкен қадірлі мағынасы бар, әлеуметтік қызмет, қоғамдық зор еңбек боп танылады. Ол надандық, зорлық, жуандық, пәлеқорлық сияқты халық үстіндегі паразит атқамінерлер мінезімен мықтап тұрып алысуға кіріседі. Абайды кейінгі тарихқа және сол кездегі еңбек еліне, көпшілікке, саналы жастарға нағыз қадірлі Абай етіп көрсететін еңбегі өркендейді. Өлең сөзін, поэзияны әлеуметтік тартыстың құралы етеді, оны сыншы, тәрбиеші, қасиетті дос етіп ұсынады. Зұлымдық, надандықпен кектене алысады. Ендігі Абай ақын, ақындық мүддесі деген жайларға Белинский, Чернышевский, Добролюбовтер айтқан эстетикалық тұрғыдан қарайды. Ақын еңбегі - әлеуметтік тартыстың құралы, қоғамдағы мінді ашатын, соған өкім айтатын ұлы маңызы бар әрекет деп түсінеді. Сол себепті өз заманындағы, қазақ қауымдарындағы мін атаулыны көзге шұқып, басқа сабап айтады. 1886-87 жылдардан бастап Абай осындай өлеңдер туғызуға кіріседі. Бұлайша өрлеуіне іштей себеп болған жайлардың барлығын мәлімдедік. Бірақ осы жылдарда жаңағы айтылған күймен қатар, Абайдың ақындық еңбегіне сыртқы өмірдің үлкен бөгеттері тағы араласады. Құнанбай балаларының дәуірі ұзақ жүргендіктен, барлық Ырғызбай деген рудың ішінде болысы да, болыс емесі де түгелімен бас мастыққа салынып, орынсыз жуандық, орайсыз тентектік молаяды. Сонымен, ел арасындағы жалпы наразылық күшейеді. "Ырғызбаймын" деу орынсыз зорлық, орынсыз тентектік, жуандыққа кепілсіз, шексіз берілген еркіндік сияқты болады. Осындай себептер жиылып келіп және рубасылардың тек жүре алмайтын пәле іздегіш мінездері де себепші боп, Абайдың туыстары мен сол ел жуандарының екі арасынан зор тың тартыс туады. Абайдың өз басы кінәсіз болса да, тек отырайын десе де, жау жағы да, туыстар жағы да еркіне қоймайды. Жақындары пәлені бастап алып, салмағын Абайға әкеп тастайды. Күншіл, кекшіл, арамза атқамінерлер де Абайдың ақтығына, жазықсыздығына қарамай, көп арыз бен шағымда ылғи пәле басы қып Абайды атайды. Соны сүйрейді. Осы мінезді бұрын Абайға жақынмын деп жүрген кісілер алдымен бастайды. Бұрынғы дос болып жүрген Жиренше, Күнту сияқты сенген адамдары кетеді. Осылардың ішіне Абайдың: "Күн ашықта мойныңда, күн жауында қойныңда" дейтін құнсыз бұзақы ағайындарынан да қосылушы болады. Кісілік, әкімдік болса, оны таласпен алатын да солар. Жаманшылық, бұзық мінездерінен ел бүлінгенде пәледен бас сауғалап қашатын да солар. Өз мінездерімен Абай басына пәле әкеп тастайтын да осылар. Мысалы, Шыңғысқа сол кезде болыс болып тұрған Ысқақ ойына келгенін істейді. Ел кісілерін жазықсыз сабағыш болады. Болыстың әйелі Мәніке кез келген қостың семізін сұраусыз, тергеусіз ұстатып алып, сойғызып жатады. Осындайлар бұларға жақын жүрген Жиренше, Оразбайларды да түңілтеді. Құнанбай тұсында елге зорлықты көп етіп байып, жуандап алған сотқар, бұзық Ырғызбай тобы және әсіресе Құнанбайдың әмір иесі болған бала - інілері жалпы халыққа қорлығын өткізгенде Абайды есепке алмайды. Оның қарсылығын, ашу, наразылығын елең қылмайды. Қайта Абайдың өз басына бар жауынан бетер қастық еткен, қызғаныш, жаманшылық ойлаған талай адамдары болады. Абайға сыртымен дос болған боп жүріп, Оразбай, Жиреншелер де сол қиянатты оның басына көп істейді. Мына тұста сол Оразбай, Жиренше, Күнту, Абыралы дегендер астыртын баталасып ап, болыс боп жүрген Құнанбай баласын орнынан түсіріп, өз орталарынан Күнтуді болыс сайлайды. Сондағы мақсат, мұраттары, әрине, көптің тілегіне маңайласпайды, тек өздері әкім болу, билеп-төстеу болады. Бірақ олардың ендігі ниеті бұл ғана емес, қолдарына болыстықты алып ап, ең алдымен Абайды мұқату, соны жазалау, қор ету. Олар болыстыққа өз басы таласпай, таласпақ түгіл, жұмысы да болмай, үйінде ел үшін еңбек етіп отырған Абайдың адамшылығын күндейді. Халық сүйетін адал атағын, абыройын күндейді. Ел мұңына ниеті, жолы қабысқан Абай алыспастан үйде отырып, Оразбайдай партияқор атқамінерлерді жеңіп отырған сияқты. Осыны олар Абайға кешпейді. Құнанбайдың елді жиренткен зорлықшыл балаларына тимейді. Өйткені олармен өздері бір бітімдес. Олармен табысулары да оп-оңай. Қоғамға арналған үлкен ақтық беті бар, шындық үшін алысатын Абайды"қуып, өздерінің үстемдігін нығайту қажет болады. Бұл -олардың үстем таптық қанаушылық қалпынан туатын сыр. Абай жуан феодалдар, атқамінерлерді сынау арқылы өзінің әлеуметтік еңбегімен үстем таптан, өзі шыққан қанаушылар табынан бөлініп кетеді. Оларға қарсылық күрес ашады, әшкерелеп отырып, қалың бұқараға, шаруаға таптық жауларын танытып, таңбалап береді. Осы бағыты мен еңбегі арқылы Абай өз табынан кеткен соң, еңбекші бұқара халыққа дос болып келеді. Елінің осындай еңбекші көпшілігімен тілек, мұрат қосу Абайды шын бұқарашыл Абай ететін ұлы жол болады. Осындайлық Абайға өз жақындарынан шыққан атқамінерлер мен Оразбайлардың қатты жаулығы заңды нәрсе. Ол тарихи таптық қайшылық, қарсылықтардың айғағы болатын. Ел ішіндегі іс осыған келіп тірелген соң, кітап тәрбиесі, ой тәрбиесімен жаңа бағыт ұстанармын деп жүрген ниетінің барлығы уақытша еріксіз бөгеліп, Абай тартыс, жаулықтың ортасында қалады. Бұл уақытта Абай тоқтайын десе де, тоқтай алмас еді. Өйткені өз кісілерін болыс қойып, жеңіп алған партияқорлар енді Құнанбай балаларынан есесін алу керек. Жеңгендіктің жемісін тату керек. Жауласқан адамдардың үстінен арыз беріп, әсіресе өздерінен сайланған болыс, бидің мөрін, приговорын пайдаланып, жауларын қылмысты кісі қып көрсету керек. Мұның бәрі тынымсыз алыс, тоқтаусыз партия тартыс болмай қоймайды. Сонымен, Абайдың ендігі алысы бас қорғаудың алысы болады. Ерік өзіне тимей, тілесе де, тілемесе де алысу керек болады. Сонымен, бірнеше жылдар түгелімен алыспен өтеді. Бірақ сол алысқа кіріссе де, осы жылдардың ішінде Абай бірталай өлең шығарады. 1884-85 жылдар "Жасымда ғылым бар деп ескермедім", "Қақтаған ақ күмістей кең маңдайлы" деген сияқты бір-екі өлеңді ғана туғызса, 1886 жыл Абайдың нағыз ақындыққа шынымен бой беріп, кең үңіле бастағанын байқатады. Бұл жылда 16-17 өлең туады. Абайдың осы күнге дейінгі басылымдарында "Халық туралы" деп жүрген көп өлең бар. Сол өлеңдерінің ішінде:

деген сияқты талай-талай сөздерден Күнту болыс болатын сайлаудың алыстағы сарыны сезілгендей. Сонымен қатар бұл өлеңдерінің барлығы өзінің шын налыған күйін аңғартады. 1882 жылдардан бастап, осы 85-86 жылдарда ол Пушкин, Лермонтовтан бірен-саран өлеңдерді қазақшаға аударып та байқайды. Бірақ жоғарыда айтқан ретпен Күнту болыс болып алған соң, Абайдың үстінен арыз, шағым ұлық кеңселеріне тағы топырлап түскен еді. Өз атаған кісісі болыс болған соң, рубасылары осы жылғы қолына тиген әкімшілікті әбден пайдаланады. Сол ретпен өзіне ерген 400 үйді алып, Оразбай Шыңғыс болысынан бөлініп шығып, Бұғылыға қосылады. Бұрын бұл бөлініп шығам дегенде, болыс боп отырған Құнанбай балалары мөр, приговор бермей, өз ауқымынан шығармайтын. "Түбі жаулық ойласа, басқа болыста отырып алысып кетсе, құрығымыз үнемі жете бермейді", - деп, аңдысқан кісіні өз қасынан шығармай қою - көп болыс, жуанның есебі, саясаты. Оразбайды бөлек болыс қып жібере қою Күнту, Жиреншелерге де түп есеп үшін керек. Құнанбай балаларына үнемі бар Тобықтының елін билетіп отырмас үшін, өз орталарынан бірер мықтыны аналардың құрығынан ұзатып жіберіп, соған Тобықты шеңберіндегі партияның бір қабырғасын сүйетіп, өздері соны арқа тіреу, бел қып отырып алысуға да дұрыс келеді. Күнтудің болыс болуы жеңген жаққа осындай да нәтиже береді. Екінші, сол Күнтудің өзі де Құнанбай баласының қол астына қайта қарап қалмас үшін, өзіне ерген руларын алып, көршілес Мұқыр болысына шығуға жол әзірлеп қояды. Кейін бұны түсіретін мезгіл болғанда, Күнту өзіне қажет болатын мөр, приговорды сайлап жүріп, Мұқырға шығып кетеді. Бұл - Күнту болыс болудың ең соңғы уақиғасы. Бірақ осыған жетпестен бұрын, ол адамдар ең әуелі Құнанбай жағының барлық бұзақылары үшін Абайды жазалауға кіріседі. Осындай қызу тартыс үстінде "Құнанбай баласынан болыстық кетті" деген дақпырт ұлық айдатқан Жігітек балаларына да жетеді. Сонымен, Бөжей заманынан бері қарай Құнанбайға қарсы жаулықты мықтап ұстаған Базаралы қашып келеді. Күнтудің болыстығына сүйеніп, "қайта ұстатпайды, ұлыққа көрсетпейді" деп бір сеніп, екінші - орайы келсе, ескі кегін қуып көрмек боп та келеді. Осы сияқты әр алуан түрде құралып келген уақиғалар алыстың түйінін шиеленістіре береді. Тартыс қырда да, ойда да қатты қозады. Осындаймен жүргенде" Қара мола деген жәрмеңкеде, ол күндегі әдет бойынша, ұлықтар бас қосқан "шербешнай" дейтін (төтенше) сияз болады. Осыған Абай да келеді. Бұл уақытта Тобықты ішіндегі Абайға жау болып шыққан кісілер өздеріне іштей тілектес болатын атқамінерлерді басқа елден де тауып алған. Бұрын Абайдың өзге сырт елдегі достары көп болса, сол достарының қарсысында жүрген жуан, шонжар болыстар тәрізді жаулары да бар еді. Енді Тобықты іші жіктеліп алғанда, солар шұрқырасып келіп, Абайдың Тобықты ішіндегі жауларымен табысып, тобын молайтады. Шербешнай сиязға жиналған топтың ішінде осы сияқты Абайға қастық ниет ойлайтын кісілердің барлығы Қара молаға келетін Семей жандаралынан Абайды жазалауды күтеді. Абай айдалар деп те үміт қылатындар болады. Кейін жандарал келіп, тосып тұрған ел кісілерін жағалай жүріп, әрқайсысымен танысып келе жатып, Абайға тоқтайды. Абай өзге ұлықтарға істеген мінезін осы жандаралға да істеген. Жалпы атқамінерлер ше ұлыққа пара беру, жалыну дегенді Абай ешуақытта білген емес. Қай ұлықпен болса да тең сөйлеседі. Елдің тілегін жеткізе айтады. Және, әсіресе ешбір ұлық баса алмайтын ұрлық, шабуыл, құн дауы, жер дауы сияқты дау-шар атаулының барлығын да қалай шешіп, қалай аяқтау жолдарын Абай басқа адамнан артық біледі. Сол жолда ел - елге тыныштық тапқызып, мағынасыз құр алыс, бос пәледен құтқарады. Бұл - өзінің де іздейтіні. Сондықтан ұлық атаулы өз әлсіздігін біліп, Абайдың ақылына, біліміне амалсыздан құштар болатын. Жаңағы жандарал Абайға құлшынып, жазалаймын деп келіп, артынан мәдениетті түрде өзімен тең сөйлесетін Абайды көргенде, еріксіз құралынан айрылып қалады. Абайды танып алған соң амалсыз келіп, шербешнай сиязға оны төбе би қып өзі ұсынады. Өзге шағымқор, шенқұмар, парашыл атқамінердің ешнәрсені шеше алмайтынын көреді. Ел арыздары шешілмесе, кеңсеге тағы көп тілектер үйіледі. Сондайлардың себебімен Абайдың билігіне өзі мұқтаж боп өзге рубасыларға кеп: "Сиязды жақсы өткізіңдер. Ұрыда ақылары кеткендердің ақысын толық әперіңдер. Сиязды жақсы өткізу үшін Абай сияқты кісіні төбе би сайлаңдар", — дейді. Ел жуандарын осы жеңуі Абайдың партияшылдық тартысынан емес, өзінің көпшілік тілегіне жақын болған қасиетінен туған. Ерекше халықшыл бағыты үшін, өнер, еңбегі үшін Абайды бағалаушы халық саны сол тұстың өзінде де көбейіп қалғанына осы дәлел еді. Солар жәрмеңкеге келіп, Өскемен билерін де тежеп, Абайға қастық істемек болған жуан содырдың көбін бір жол да болса, тойтаруға жарайды. Абай сондағы мансапқор, күншіл, шағым қой арам адамдардың қалың ортасында отырып, бәрін де көзге шұқып отырғандай қып, бір үлкен терең сөз тастайды. "Биік мансап - биік жартас. Оның басына екпіндеп қыран да шығады, ерінбей еңбектеп жылан да шығады", -деген. Парамен, айламен, жағымпаздық, сұрқиялықпен ұлық, болыс болып жүрген надан жуандарды, ел жуандарын тағы әшкерелейді. Ел-елді ақылдастыратын, неше алуан ұлы - кіші дауларын шешетін, түйін - түйнектерін жазатын - сияз. Мұнда қай жолмен, қандай кесіктер айтылу керек. Дау алуанына қарай заң, ереже тудырып, орамды әділ билік жасау керек. Осы міндетті мойнына алған Абай бірнеше күн хатқа жазып, ереже тізеді. Онысының көбі қазақтың өзі ескіден білген ел заңы болумен қатар, кей жерлерде жаңа жол-жоба болады. Біздің қолымызға Қара мола сиязы мен кейінірек болатын Семей, Жетісу облыстары бас қосқан Кек тұма сиязындай ұлы дүбір сияздың хатқа түскен ережелері тимеді. Көк тұма сиязында да тебе биге халықтың ұйғаруымен әділ би деп Абайды сайлаған. Абаймен бірге Қара молада болған Мүсірәлінің куәлігі бойынша, бұл жолы Абай тізген ереже бабы жүзден аса еді, - дейді. Сол Мүсірәлінің есінде қалған екі бабы анық. Абайдың өзі қолданған, өзі қостырған, тың жаңа жолға ұқсайды. Ол күннің жағдайында шамасы келгенше көпшілік үшін әділет іздеген Абай ұрлық, қылмыс пен әйел мәселесіне арнап екі жаңа ереже айтады. Бұрынғы жол бойынша ақы иелері алатын малды төлеуге ұрының өз мүлкі жетпегенде, ағайыны төлейді екен. Абай енді "ағайыны емес, ұрыға ат майын беруші, сүйеуші бай-жуан төлейтін болсын",-дейді. Бұдан бұрын ері өлген жесір әйелді алатын әмеңгері жоқ болса, байының ағайыны өзге біреуге сатып беруге болады екен. Абай: "Бұл әділет емес, ол әйел баста бір сатылған, жасау - мүлкімен кеп алғашқы қалыңмал орайын төлеткен. Енді екі сатылмақ - зорлық. Алатын әмеңгері болмаса, еркі өзінде, ол әйел азат", - деген. Осы екі баптың, әсіресе алғашқысы - ұрар жерін тауып соққан ереже. Ұрыға ат майын берушінің көбі азғын, құнсыз қорқау байдан, ел ішіндегі арылмас пәле басы, бықсық шонжардан шығатын. Абай мына ережеде, көп ұры еместі ұры етіп жіберетін сондай індет түбін тауып ұрып отыр. Осыны ереже қып бекітеді де, Абай өзі орындатады. Мұндай жайлар да талай жерден Абай басына өшігетін сотқар, бұзарларды көбейте түседі. Сонымен қатар қалың елдің шын әділетті іздейтін көп момын, көп бұқарасы Абайдай әділ таразының билігін іздегіш те болады. Кейінгі Абай өмірінде, талай да талай алыс елдің нелер қиын сүрі дауларымен мұны іздеп келетіні осыдан. Бұл соңғы жайдың өзі де Абай даңқын асырып, көп ортаның би - жуанын Абай басына қас ете берген. Ал Қара мола сиязы Абайдың қатты әсерімен, сол белгілеген бетпен ,өтеді. Бірақ сияз осылай өтсе де, Күнту болыс тұрған уақытта, Абаймен ұстасқан жуандар тартыстан да, арыз-шағымнан да тыйылмаған. Сонымен, көрсету - шағым тағы молайып, қарсы жағы Абайды және де жер аударуға жақындайды. Осы орайда Семей қаласына Ақмола, Семей облысының "корпусы" (генерал-губернаторы) келеді. Абайға жаулық ойлағандардың арызы оның алдынан да жаңбырша жауады. Корпус бұл істерді көрген соң, Абайды жер аудармақшы болады. Абай генерал-губернатормен де жәй арызшы түрінде емес, анадағы жандаралмен сөйлескендей еркін, кең сөйлеседі. Ақылының, ақтығының себебінен ақталып шығады. Аздан соң Күнту өтірік шағымдары үшін болыстықтан түсіп, қызметті басқа кісіге тапсырады. Бірақ Семейде болып жатқан бұл түрдегі өзгерісті ел білмейді. Абай айдалатын болыпты деген дақпыртқа нанған қарсы жағы осы кезде Абайдың Тәңірберді деген ағасының бір қос жылқысын - 800 жылқыны тиіп алады. Алумен тұрмай, топты жылқыны талап әкетіп, көбін қырып салады. Дәл осы уақытта Күнту болыстықтан түсіп қалады. Пәле басы атқамінерлердің берекесі кетіп, қатты сасады. Айдаудан қайтқан Базаралы, тегі, осы кезде көп киліксе керек. Тәңірбердінің мыңға тарта жылқысын тиіп алған бетте бата қимылдайтын әсіресе Жігітек болады. Шабуылға жігітін мол жіберген ел де сол. Оразбай, Күнту сияқтылардың өз бастары бұл уақиғадан сырт қалады. Жігітек жылқыны алған бетінде пышақ үстінен үлесіп әкетіп, бүтін Қарауыл өзенін өрлей, қулай отырған ел жағалай сояды. Бұл іс ол уақытта да естімеген ірі іс болып шығады. Күнту мен Оразбайдың өзі де қатты қорқады. Болыстық тағы қолдарынан кетіп қалған. Ендігі тартысқа басшылық ету былай тұрсын, өздері бас сауғалай бастайды. Күнту Мұқыр болысына осы орайда шығады да, Оразбай Құнанбай баласымен татулық іздеп, бұрынғы кетіп қалған болысынан шығып, Шыңғысқа қайта кеп кіреді. Күнту құдасы болғандықтан, сол ұшырап кетеді деп араға дәнекер болмаққа қайта келеді. Құнанбай балалары бұны жуасып келген күйінде, қайта алуын алады. Бірақ Оразбайдың өз басына тимегенмен, Жігітекті оқшаулап шығарып ап, қатты кек қуады. Алынған жылқыны Жігітек сойып, қырып, жеп қойған еді. Енді соның әр жылқысына екі бестіден төлеу кестіріп, қолма-қол тіздіріп алады. Тәңірбердінің шығынынан кірісі асып түседі. Бірақ, соған орай Жігітек тегіс кедей боп, тұралап қалады. Сол жылдар көшуге жарамай, қыстау, басында ошарылып жатақ боп отырып қалған ауылдары көп болады. Сонымен, Күнту болыс болғанның арты сол рубасылардың айдап салған көпшілігіне тағы бір ауыртпалық боп бітеді. Аман қалғанда пәлеге бастық болған рубасылардың ұпайы түгел боп, көпшілік ерін арқалап қалады. Сол көп керістің ішінде найза басы боп жүрсе де, дәл өз басына олжа, пайда таппайтын Жігітектің бірі Базаралы. Күнту болыс болғанда айдаудан қашып кеп, Тәкежан жылқысын алғызушы өзі болғанмен, Базаралы тек қиыншылықтың бар салмақ, ауыртпалығын ғана арқалап қалады. Кезі келген соң айта кету керек, Базаралы Абай мен тұтас Жігітек адамының ішіндегі өзгеше бір ірі адам еді. Бұның өмір жолы Абай өмірімен көп кездесетін болғандықтан және Базаралы өз дәуірінде алуаны көптен бөлек, ерекше болғандықтан, біраз қосымша деректерді айта кету қажет. Құнанбай тұсынан, Тобықты ішінен сырт елге аттары мәлім болған адамдар бірнешеу ғана. Ол Құнанбайдың өзі дедік. Сонан соңғы Құнанбай тұстасы Бөжей. Келер буында сыртқа аты шыққан адам Абай болса, осыдан кейінгі бір білікті, даңқты адам сол Базаралы болады. Бұның жасы Абайдан аз үлкенірек болған. Әкесі Қаумен шағын дәулетті, орта қатарлы кісі болады да, Балағаз, Базаралы, Оралбай деген балалары өрттей отты, алғыр жігіттер болып өседі. Абайдың жігіт шағында Базаралының інісі Оралбай басынан кешкен бір жастық уақиғасы Тобықтыға қатты ылаң салған. Оралбай Бөкенші ішіндегі Сүгір деген байдың Керімбала деген қызына ғашық болып, алып қашады. Қыздың беріп отырған жері Қаракесек, Қарқаралы қазағы, алынған қалың мал бар. Ел бүлініп, пәле ұлғая бастайды. Бірақ Балағаз, Базаралы одан жасқанбай, екі жастың еркіндік махаббатын өздерінің найзасымен, ерлігімен қорғап жүреді. Бөкенші жағы тек қапысын тауып, Базаралылар жоқ жерде қызды ұрлап әкетеді. Оның алдында Жігітек, Бөкенші кезек шабуылдасып, Керімбаланың орайына Бөкенші бір Жігітектің үйінде тек отырған қатынын зорлықпен алып қашқан. Жігітек соған орай ғып Бөкенші Шалғынбай дегеннің қатынын алып қашады. Екі жақ жасасып, ұрысып, найзаға адам шаншылып, қан шығарысып та қалысады. Базаралы осыған да қарамай, інісін сүйген қызды өлісе жүріп қорғамақ еді,тек ұрлап әкету қолын байлаған. Керімбаланы Бөкенші зорлықпен қайынына, Қаракесекке жібергенде, Оралбай қуа барады. Тағы алып кетпек болып іздеп барады. Сонда пәледен қажыған Керімбала тоқтамақ болып, Оралбайды жақсы шыраймен тоқтатпақ болып, бір мінез істейді. Сойған қойдың еті піскенде, қазаннан тілді алып, бір шетін өзі тістеп тұрып, ата-енесінің көзінше Оралбайға: "Ақсақ кемпір еткен соңғы сәлем осы болсын, күн өтті, дәрмен жоқ, енді кел, Оралбай, мынау тілді менің аузымнан өзің ал да, ырза бол", - дейді. Оралбай Керімбаланың айтқанын орындап, тоқырайды. Екеуінің айрылуы осы екен. Міне, осы уақиға тұсында ел ырқына көнбей, батырлық, батылдыққа бекініп шығатын Базаралы, Балағаз кейін де көп жөнінде оқшау болады. Найза ұстаған батыр, сері Базаралы әрі сұлу, әрі тілді шешен, ірі жігіт боп өседі. Ағайыны, маңайы бұны арқа тұтады. Өзі тұрғылас Жігітек жігіттері әр пәлеге Базаралыны бас қыла бергісі келеді. Құнанбай мен Базаралының бірнеше қағысқан, қиғаш келіскен де жайы бар-ды. Оның үстіне, Жігітек жігіттерінің ұрлығы үшін және Құнанбаймен ежелгі араздығы үшін көп адамы айдалғанда, Құнанбай жағы Базаралыны да іле кеткісі келеді. Алғашқы айдалған топтың ішінде Базаралы болмағанмен, кейін Балақаздар Найманның Құдай сүйгір деген жуан аулының жылқысын алып, соның салдарынан тағы біраз кісіні таптап, соттап айдайды. Осы орайда Базаралы Құнанбайдың кіші әйелі Нұрғаныммен жақын болып жүріп, сол сыры жарияға шығып, Ырғызбай жағы намыс қуып Базаралыны да жазаламақ болады. Өз басы "ұры да емес, ұры емес те емес" десіп жүретін Базаралыны жігіттік өзге қасиет, қабілеті үшін Абай жақсы көрген. Бірақ Нұрғаныммен болған жаманаты оның жауын көбейтеді де, бір кезеңде Абай да қатты араз болады. Базаралы әр сылтаумен келіп, айдалатын болады. Қыстың күнінде елден түйеге мінгізіп әкетіп барады екен, сонда Абай қоштаса кеп, күй - жәйін сұрағанда: "Жаздыгүні қолшатырдай немеге мінгізген менен не жай сұрайсың", - дейді екен... Қасында айдауға бірге кетіп бара жатқан қорқақ бір жолдасы туралы тағы қалжың айтып:

Күнту болыс болғанда, айдаудан қашып, елге келеді. Сонда алдынан талай жастар қуанып шығып, қалада да, елде де үлкен дос пейілмен қарсы алады. Әріп, Көкбай сияқты ақындар Базаралының келісіне арнап ірі өлеңдер айтады. Абай да кеп амандасады. "Орысша білдің бе, Базеке?" деп сұрайды. Сонда азап сапарына кетерде қалжың айтып кеткен Базаралы әлі де бұлжымаған, өзгермеген әзілқой мінезбен Абайға іле қалжың айтады.

Бұрынғы дағды серілікпен, малы аздығына қарамай, біреудің әдемі қара көк атына қызығып, бір қысырақты түгел беріп сатып алады. Атының көркіне қызыққан біреулер қалжыңдап, барлап:

Осы морттық, омырау, тәуекелшілдік Тәкежан жылқысын алғанда да Базаралыны найза басы етіп шығарады. Кейін Күнту түсіп, қалада тығыз тергеу болмаққа айналғанда, Абай оншалық қатты жамандауға барғызбай, казактың өз билерінің алдында, ара ағайын алдында, келісім айтқызып, тоқтаспақ болады. Көлденең би боп Тобықты емес, Тоғай бойының Уақ, Бураның адамдары төрелік айтатын болады. Жігітек жағынан сөз ұстап келген Базаралы, Ырғызбай жағынан Абай болады. Екеуі жүгініске отырады. Сол жолда да Базаралы қалжыңдап:

Осы Базаралының шапшаң айтқыш, алғырлығын қалжың етіп Абай:

1884 жылдан соң, елдің сөзінен безер боп, басын алып қашқан Абай, жаңағы оқиғалар тұсында амалсыз кіріссе де, енді шамасы жеткенше атқамінерлер ортасынан, олардың пәлесінен аулақ болуға тырысады. Шынымен ел тыныштығын іздейді. Өз басын әрлі еңбекке берілмек болады. Орыс кітабын ешуақытта да тастамаған еді. Сонымен бірге 1886 жылдан 1889 жылға жеткенше тағы да көп өлең жазады. Мүмкін болғанынша бұрынғы арман қылған, мағыналы өмірін бастап көреді. Өз қолындағы кітаптары біткенде әдейі ат айдатып қалаға кісі жіберіп, Семей кітапханасынан жаңа кітаптар алғызып, оқығанын қайтарып жіберіп, жаңғыртып отырады. Осы жылдары Абайдың барлық ақындық қызметінің ішіндегі ең өнімді, ең жемісті кезі болады. 1889 жылы 25 шамалы өлең жазылады. Бұл сөздердің ішінде бұрынғыша өз ортасының өзі көрген кемшілік міндерін қатал сыншы, үлкен ұстаз тілімен шенеп, тексеру бар. Сонымен қатар махаббат жайындағы сөздер, табиғат суреттері, бас қайғысы да араласады. Пушкиннің "Евгений Онегинін" аудара береді. Және осы жылдан бастап Абайдың білімі мен өсиетіне құмар болған ел ішінің көзі ашық жастарына Абайдың аулы үлкен білгіштің медресесі сияқты болады. Абай ұстаз да, мұның алдына келген сөз ұғатын талапты жастарының бәрі - шәкірт. Абай іні, бала, ағайындарына, дос жастарға мағыналы тәрбиеші бола бастайды. Енді осы сөз ұғатын жастарды жаңа жолмен, өзі қиял қылған өнер-білімге, жаңа сапалы адамгершілікке қарай жетектеп, баулығысы келеді. Бұларға өз өмірінің өкініштерін, ауыртпалықтарын да көп айтады. "Ескі үлгіде қалма! Өзгерген заманның жаңа түрлі кайраткері болуға әзірлен", - дейді. Сондықтан өлең сөздерінде бір айтса, ауызша өсиет, мәжілістерімен тағы да баулып, ылғи ғана сол атаған жаңа жолына қарай жас қауымды бастай береді. Абай жалғыз өз өсиетіне қанағат қылмай, жастардың сезім тәрбиесін толықтырмақ болып, көбіне музыка үйретпекші болады. Сол мақсатпен Көкен еліндегі Мұқа деген скрипкашыны қолында ұстайды. Мұқа Абай аулына кеңшілік жәй емес, қысылшаң хал үстінде пана тілеп барған еді. Өз ағайынының біреуінен қалған жесір әйелге ғашық болып, соны әмеңгеріне тигізбей, алып қашады да, Абай аулына барады. Бұл кеткен соң, жуан ағайыны артындағы үйін шауып алып, пәле басталады. Абай сондайлық ауыртпалығына қарамай, Мұқа мен келіншекке ара түсіп, бастарына азаттық әперіп, артын өзі жайғастырып, өнер иесі Мұқаны өзіне дос етіп, туыс етіп алады. Тағы сол кезде өзге елдерден келген басқа бірнеше ақынды да сақтайды. Бұлардың көбі Абай өлеңдерін қатты қадірлеп, жаттап алып, кейін Орта жүз, Ұлы жүздің көп еліне мол таратады. Ертерек уақытта қазақтың әнші, ақындарының ең бір ірі адамы - Біржан сал да Абаймен жүз көрісіп, үлкен дос болған. Ол Абайдың жасырақ кезінде Тобықты ішіне келіп (атақты ақын қыз Сарамен айтысатын сапары болу керек), көп уақыт қадірлі қонақ болып жатып, Көкшетау, Атбасардан бергі жерде болған қазақ өнерпаздарының көп қазынасымен Абайды кең таныстырып кетеді. Абай өзі де көп ән үйреніп, көп ақынның сөзіне қанып қалады. Әйелі Әйгерімге Біржанның әндерін үйретеді. Бұл сияқты кездесулер Абайды өз заманындағы қазақ сахарасындағы халық өнерімен мол таныстырып, нық байланыстырып отырған. Тоқсаныншы жылдарда өлең, өнерге тереңдеп кіріскен Абай бір өзінің көргені мен сезгенін жырлайтын ақын емес, бүкіл қазақ даласындағы ой - сезімін жырлаушы Абай болады. Осындай үлкен арналы ақындық жолына берілген соң, 1891 жылға дейінгі өмірі Абайдың өзінше ең мағыналы өткізген жылдары болады. 1890-91 жылдарда да көп өлең жазады. Сол уақыттарда жас жігіт болып, әкесінің қолында тұрып, оқып жүрген шәкірт достары: "Осы жылдардың мәжілісінде ілім сөзінен басқа сөз жоқ болды. Бар талапкер жастар болып сөзін тыңдап, медреседегі шәкірттер ше қақиқат олай емес" деседі. Осы екі жылдың ішінде Абай өзінің көп жаңа өлеңдеріне ән шығарады. Ұстаздық қып отырғанда "малқұмар, мансапқор адам - адам емес" деп ұғындырады. Әрдайым сағынып, көксеп, қатты рахаттанатын уақыты сөзді ұғар - ау деген адамдарға, жастарға ілім сөзін сөйлеп, насихат айтып отыратын кезі болады. "Ондай сөзге түсіп отырғанда, шаруа судай атып бара жатса да, қаперіне алған емес. Біреу не шаруа айтып, не ел арасындағы партияның жайын айтып, сөзін бөлсе, кейіп, я ашуланып қалушы еді. Сауданың, ақшаның есебі секілді есеп әңгімесі шықса, аза бойы қаза тұрып, жиренген кісідей болып мазасы кетіп, "есептерің бар болса, аулаққа барып есептеңдер" деп, өзі отырған үйінен қуып жіберуші еді" - деседі. Осы айтылған сөздердің барлығы - жалғыз Абайдың шәкірттері емес, сол кездерде Абайдың тәрбиесінде болған көп адамдардың бірдей айтатын сөзі. Сондай өмір, сондай мағыналы, үлгілі жол - Абайдың барлық кейінгі өмірінде айнымай ұстансам деген жолы. Егерде ел ішінің бір қалыпта тұрмайтын тынымсыз әдеттері осындай өмірден Абайды кей уақытта еріксіз тартып алмаса, Абай 1889 жылдан бастап, соңғы күндеріне шейін өз өмірін осы жолмен өткізбекші еді. Бірақ ойлаған мақсұт - ниеті бұл тұста да түгелімен арман қылған өрісіне жете алмады. 1890 жылға дейін тыныштық болып, кейін дәл сол жылдың жазында Оспан мен Оразбай қайта араздасып, жауласа бастайды. Абай басында бұл екеуін татуластырмақ болып, арасына жүріп көреді. Бірақ екеуі де тыйылмай, жауласып кетеді. Осы жаулық тоқтамайтын болып, ұлғайып өсіп, тағы да Шыңғыстың шегінен асып, Тобықтыға жетіп, Тобықтының лаңы басқа сырт елдерге де жаңадан жайыла бастайды. Ол араздықтың түбі тағы да Абайға кеп мықты соғады. Оның себебі - Оразбай тобының әуелден өші Абай. Өштік түбі күндестік, қызғаныштан, өзімшіл бақталас, бәсекеден шыққан. Олар Абаймен бір қатарда атқа мінеді де, Абайдың өздерінен артқанын көтере алмай, үнемі іштен кейіп жүреді. Көп елдің, көп момынның сенетіні, қадірлейтіні Абай болғаны да бұларға удай тиеді. Әділ, көреген, шыншыл, алыс-жақынға бірдей даңқты және өзі білімді, онан соң халық ақылын, өсиетін, өлеңін көксеген Абай оларға тең жау емес. Үнемі Тобықтының өз ішінде, әсіресе Оразбайларды білмейтін, білгісі де келмейтін шет ел ортасында да Абай бұлардан асып түсіп отырады. Абаймен сол тұстағы барлық Арғын, Найман, Керей, Уақ таныстық, жақындықты, достықты іздейді. Кезіге қалса, ұстаздығына ынтығады. Өсиет, мәжіліс, өлең үлгісіне жабысады. Ол ғана емес, талай күндік жерден талай жылға қиын түйін дау-шары болса, таза адамшылық жолымен ақиқат айтатын дананы іздесе, бәрінің шұбырып кеп табатыны Абай болады. Бұл жәйдің барлығы үйде отырып, алыспай отырып жеңіп отырған, тартыспай отырып елді алып отырған Абайды жаңағы дүлей топқа әл жетпес ұлы күш ете береді. Сол күш халық ортасына өсиет сөзі жайылып, ірілеген сайын, Оразбайлар өзінің қыңыр, қиястық, қаскөй надандығымен Абайға өшіге береді.

Абайдың қайғысы онымен алысатын топтың ерекше надан соқырлығы болған. Өйткені Абай өле-өлгенше, сол өмір бойы бірге жасасып өткен Оразбай, Жиренше, Күнту, Абыралы сияқты адамдар халық жастарына, халық саналыларына Абайды Абай етіп, қымбат, қимас, қадірмен дос етіп жатқан ақындық еңбегін білген де емес. Олардың бірде-бірі Абайдың өлеңін оқытып, ақындық асыл қазынасын біліп, болжап көрген емес. Оразбай, Жиренше екеуінің де жасы Абайдан үлкен еді. Екеуі де бері келіп, Абайдан кейін өледі. Бірақ жәй жиын, талас үстінде Абай сөйлеген сөз болмаса, Абайдың бірде-бір өлеңін жадына алып ұққан, қадірлеген кісілер емес. Абай ержетісімен өзі тұрғы жастан дос етіп, қасына ертіп адам ғып шығарған кісілері ең алдымен осы Оразбай, Жиренше, Ерболдар болатын. Дәл Жиренше басына өткен сан жақсылығының бірі - көп сайлаудың бірінде "тентек ояз", "қара ояз" деп атанған бір сотқар ояз елдің жазықсыз адамдарына дүре соға бастап, солар қатарында Жиреншеге де дүре салмақ болғанда, Абай оязбен қатты жанжалдасып, ара түсіп, сабатпай, ананың арын, намысын қорғап шыққан. Соның артынан "тентек ояз" Абайды Семейдің каталашкасына да жапқызған. Арғын, Найман арасына барса, өмірінде жалғыз-ақ рет, жас шағында Қоңыр көкшеге болыс болса, Абайдың әрдайым сенімді, белді би қып ерткен кісілері осы Жиренше мен Оразбай еді. Ол екеуі Абайдың ығында жүріп, елеусіз хәлден белгілі адам қалпына жеткенде, малданып, әлденіп күшейген күндерінде Абайға ең алдымен қас боп шығады. Сол жылдардың алдында бұрын ондайлық бай болмаған екеуі мейлінше байып алады. Әрқайсысында мың-мыңнан жылқы болған. Оразбай бертінде жылқы санын үш мыңға да жеткізген. Ал Абайдың өз басында ешбір уақытта ондай байлық болған емес. Қайта өмірінде талай рет "шағын дәулет", "шолақ дәулет" дейтін күйлерге жақын қалып жүрген. Мынау екеуі өздері байып, әлденіп алған соң, Абайға қарсы жаулықты тобынан бұрын бастайды. Олардың ең алғаш Абаймен араз болған сылтау, себебі де өзгеше. Бір жылы Тобықты, Найман шекарасында Абайлар жүргенде, Найманның екі руы - Сыбан мен Мұрын арасында қатты қырқысқан дау туады. Жесір дауы. Абай, тегі, қатал қалпын өзгертіп, азаттық үшін алысам деп, сан рет қатты пәлеге ұшырап, өз басы арандап жүрген. Мынау жолда да соның бір кезі болады. Мұрын қызы күйеуін тең көрмей, өзінің сүйгеніне кетеді. Сыбан қызды қайтарып алмақ. Пәле ұлғайып, ел шабысарман болған соң, екі жағының сөзі Абай алдына келгенде, Абай бітім - тоқтау айтыңдар деп, өз атынан Жиренше мен Оразбайды жібереді. "Мұрын қызына азаттық әперіңдер" деп арнап тапсырады. Жиреншелер Абайдың айтқанын орындап, қыз басын босатармын болғанда, Сыбанның біреуі: "Жол осы ма еді. Кеңгірбай әруағы, қайдасың!" деп ұрандап, әруақ шақырады. Осыған қайысқан Оразбай Кеңгірбай жолын бұзғысы келмей, Абайға келгенде, ол: "Кеңгірбайдан ел әділдік көрген жоқ. Әйел үшін ол "Қара қабан" атанған", - деп, өз айтқанын істетеді. Мұрын қызына еркіндік әпереді. Ал Оразбай мен Жиренше: "Абай асқан екен, Кеңгірбай жолын бұзумен тұрмай, "қабан" деп тілін тигізді. Енді бұдан біз кеттік, жауластық", - деп, өзді-өзі серттесіп алады. Осыдан кейін екеуі жар құлағы жастыққа тимей: "Қалың Найман алдында Абай Кеңгірбайға тілін тигізді", - деп, өздеріне ұсаған бай-жуанның басын құрай бастайды. Байғұлақ, Күнту бар, жиыны 16 атқамінер боп, Абайға қарсы шықпаққа серт байласады. Бұл серттері Жиренше қыстауының үстінде, "Ши" деген жерде, Кеңгірбай бейітінің қасында жасалады. Кеңгірбайдың әруағын атасып, бейітіне бет берісіп тұрып баталасадьі. Жауламақ, мұқатпағы - Абай. Оның еткен "жаманшылығы" әлгі. Міне, Күнту болыс болудың алды осы еді. Содан бері, Оспан болыс болған шақта да тыйылмай жүрген күндестік, араздықтың түбі үнемі Абайға сарықпай тұрмайды. Тартыс үстінде Оспан Оразбайды жазаға іліндірмек болады. Оразбай қалаға қашып кетеді. Оспан ел ішінде билер сиязын өз дегенінше өткізіп алып, қалаға Оразбайды қуа барады да, ояз кеңсесінің алдынан өз қолымен ұстап алып, "қорлық көрсін" деп, өзі мінген арбасының артына таңып, елге әкеледі. Бұрын зорлыққа бойсұнбаймын, көнбеймін деп тырысып жүрген Оразбайға мынау істеген іс "құлақ естіп, көз кермеген" кекті жаза болады. Бірақ Оспанның осы істеген ісінің арты көп арыз, көп қуғын болып, ең алдымен өзі болыстығынан түседі. Орнына кандидаты Арапты қоймай, сол кездегі "долынжы би" (бұл болыс пен кандидат екеуі де орнынан тайса, уақытша болыстық міндетін атқаратын бірінші би) Шәке деген Оспанның інісін қояды. Осы араздық, жаулық арты Абайға ең зор дұшпандық, ең салмағы ауыр міндет боп тағы кеп ошарылады. Оспан жаңағы ұлы пәленің артынан, үлкен тартыс енді молайып келе жатқанда, 1891 жылы қайтыс болады. Мұның өлімі Абай көрген қатты ауыр қазаның бірі еді. 1892 жылы өлеңдерінің көбінде Абай Оспанның өлімінен уланып, дерттенген жайын көп жерде сездіреді. Осы өлімнің өзіне арнап та өлең жазады. Оспан өлген соң, барлық жаудың азабы мен әлегі түгел келіп Абайдың жеке басына түседі. Еңбекке толы тыныштық өмірі бұзылады. Барлық ішкі қуат - сезімімен бұрынғыны барынша жек көріп, жиреніп алған Абай қайтадан сол әуелгі қалыпқа келген соң, тіршіліктің бұл сыбағасын ас орнына у тартқандай көреді. Бірақ қалай да болса, кіріспесіне болмайды. Кірісу міндет болып алған. Өсиетін көксеп, мәжілісін іздеген жастарға медресе есігі уақытша жабылғандай болады. Өлеңдері де бұрынғы сияқты тыныштықпен отырып жазылмай, ерекше тынышсыздық, алыс-жұлыстың үстінде жазыла жүреді. Осы жылдарда Абайдың өлеңімен катар аудармалары көп орын ала бастайды. 1891 жылғы жаулықтағы да ұзаққа кетеді. Тартыс бір ел емес, әлденеше елдің ішінде, әлденеше жұмыстардың тұсында болып келіп, 1897 жылға шейін созылады. Бұл әредікте шет елде болған тартыс — Тобықты мен Уақтың тартысы. Ол пәленің басы да Оразбай болады. Оспан өліп, ел ішіндегі үлкенді-кішілі істерге өзі бас боп жүрген Оразбай енді Абайды түрткілеп қоздырып, бір пәлеге тартуға құмартады. Осы орайда Абай мен Уақтың бір адамы Нұрке деген кісінің екі арасын шиеленістіретін бір кез келеді. Бұрын Абай мен Нұрке аса тату, дос еді. Нұрке - Көкен болысының қазағы. Жері мен елі Семей қаласына жақын. Өзі адамшылық абыройы зор, қала мен қырға бірдей беделді адам болатын. Сол Нұркенің бойжеткен қызын Абайдың баласы Мағауия аламын деп, әуелде бір қысырақтың үйірін қарғы бауға жібереді. Артынан Мағауия қызбен көрісе келе ұнатпай, алғысы келмей, сырт беріп жүреді. Қыздың көңілін тұрақтатқан құдалық та жоқ, азаттық та жоқ, жіпсіз байлау болады. Соны ауырлаған қыз Айтқызы деген адамға өздігінен сөз салып, тием дейді. Айтқызы - Ертістің ішкі жағындағы Белағаш деген болыстың адамы. Өзінің түбі Көкше (Тобықты), Абаймен қатты дос, шешен, алғыр адам болған. Бұның да жасы Мағауияға құрбы, жасынан озғын шыққан адам. Нұркенің қызына Айтқазы қызығады да, алып қашады. Осы жөнінде Айтқазының өзі де, Оразбай сияқты ел пәлесін тілеушілер де "Абай ашуланар, сойқан басталар, Айтқазы, Нұркелермен қиян-кескі жауласатын болар" деп байлайды. Бірақ Абай түк намыс та етпейді. Сөз де айтпайды. Аз күн ішінде Айтқазыға "саспа" деп басу айтып тыныштандырып, Нұркемен де қабақ шайыспай, бұрынғы достық күйінде қалады. Қыз сүйгеніне тиді, ерік алды. Әйел еркіне зорлық болмасын деп, өзге тұста жол айтып жүрген Абай өз басына келгенде сол жолынан тайған жоқ. Осыған айызы қанбай, бармағын шайнап қалған Оразбай өз бетімен пәле бастайды. Көкен үстінде, "Жалпақ" деген жерде болған бір ояз елдің сиязына Тобықты шонжарларын ертіп кеп, Нұркеден Абай үшін жесір даулайды. Даулайтыны жаңағы бітіп тынған Нұрке қызының басы. Сылтауы - Абай көнгенмен, Тобықтының әруағы көнбейді. Ол намыс етпесе, біз намыс етеміз деп, Тобықты билерін шүйлеп алып, Нұркені сиязға шақыртады. Абай мен Нұрке бұл сиязда жоқ. Нұрке Абайдың өзі дауламаса, өзге берер жауабым жоқ деп бармайды. Оразбай билерге салмақ салып, Нұркенің сыртынан ақы мен айып кескізеді. Осыдан Тобықты жуандарымен ұстасқан Нұрке жер дауына кіріседі. Тобықтының Бұғылы, Шыңғыс деген болыстары мен Уақтың Көкен болысының шекарасы бөлінбеген еді. Нұрке қаладан жер өлшеуші шығарып, Оразбайдың болысы Бұғылының жерінен және бірнеше Олжай жуандарының жерінен жер кескізіп алады. Тобықты қуып арыз береді. Соның аяғы Арқат сиязы деген екінші сияз болады. Онда Нұркеге бар Тобықты жабылмақ еді, бірақ Нұрке оязға дегенін істетіп, Тобықты жуандарының ұрлық - зорлығын айтып, өздерін ығыртады. Ұлық кәрінен қашқан Оразбайлар сияз басына жолай алмайды. Тобықты еседен айрылып, ұлық кәрін түйеді, көрші елдерге істейтін талайдағы зорлық енді Тобықты жауларын опық жегізіп, састыра бастайды. Өз дәрмендері кеткен соң, барлығы Абайға жабысады. Елдіктен кетеміз, ара түс дейді. Абай амалсыз кірісіп, Нұркеге хат жазып, кісі жібереді. Нұрке Абайдың тілін сыйлайды. 91-жылы қайта қозған араздық пен 98-жыл арасындағы бір алуан хал осы еді. Осы екі арада Абай өмірінде болған үлкен өзгеріс - 96- жылы Оспанның үйіндегі (бұл Құнанбайдың үлкен үйі) Еркежан деген келінін алады. Оспан өлгенде артында қалың дәулет пен үш әйелі қалған. Бірақ еш біреуінен бала жоқ. Оспанның үш қатынын Тәңірберді, Абай, Ысқақ сияқты үш ағасы алып, ауылдары, көп мал мүліктерін де келіндері отырған орындарға қарай бөлісіп алады. Көп сыбаға үлкен келін мен Абайға тиісті болады. Бірақ осы оқиғаның үстінде де көп әңгіме болған. Абайдың Еркежанға үйлену ойында жоқ еді. Еркежан өзі де Ырғызбайдың үлкен үйінде отырған мінезді, байыпты, тоқтамды адам еді. Ол Оспанның артын күтіп, байға тимей отырып қалам деген. Абай соны мақұл көрген. Оспан тірісінде өз баласы болмаған соң, Абайдың Ақылбай деген үлкен баласынан туған немересі Әубәкірді асырап алған еді. Еркежан қолында қазірде сол бала болады да, үлкен үйдің иесі боп тұратын болады. Осы хәлді Тәкежан (Абайдың үлкен ағасы) қош көрмейді. Үлкен үй Абай қолында боп қалады деп қызғаныш етеді. Еркежанды әйелдікке өзі алам дейді. Тимеген соң, өзінің баласы Әзімбайға ти дейді. Жесір қатынның тыныштығын бұзып, мезі қылған соң, Еркежан "Абайдың өзі алсын, тисем соған тием" дейді. Бұл күнде Оспан үйіне, Әубәкір жас болған соң, мал-басқа ие болуға кіргізіп берген, Кәкітай дейтін Ысқақтың баласы бар еді. Ол 12 жасынан Абай тәрбиесінде өскен, Абайдың өзінен туған баласындай боп кеткен аса таза және өздігінше Абайша оқып, көп білім тапқан ерекше қадірлі жас еді. Сол Кәкітай бар, Оспанның басқа жақын дос-жарлары бар - барлығы Еркежанның басына Тәкежан тыныштық бермейтін болған соң, Абайға "өзің ал" дейді. Абай алмауға байлайды. Енді өзі ала алмаған Тәкежан Еркежанға жаңа шарт қояды. Тиыш қоям, тек қолыңнан Абайдың немересін, Әубәкірді кетір дейді. Ол Оспан мен Еркежанның бесікте бауырына салған, туғандай баласы еді. Еркежан осы соңғы салмаққа шыдамай, Абайға сәлем айтып: "Не мені алып, үлкен үйіне тыныштық тапқызсын, немесе ренжімеймін, рұқсат етсін, Әубәкірді алып төркініме көшемін", - дейді. Осыдан кейін, Оспан өлгеніне 5 жыл толғанда, 1895 жылы Абай Еркежанды алады. Еркежанмен қоса Оспанның, Құнанбайдың үйіндегі мол байлықтың бәрін Абай өзі түгел баспайды. Оспанның өзге екі қатынын алған екі туысқаны Тәкежан, Ысқаққа тең қылып мал мен қыстау, қоныс енші бөліп береді. Бірақ Еркежанды өзі ала алмай қалып, қызғаныштан арылмаған және Абай алғанының бәрін көпсінген Тәкежан, осыдан кейін Абайға іштей қыжыл, қарсылық сақтап қалады. Абайдың абыройын қызғанған Оразбайлармен оның да демі бірігіп кетеді. Жанаса жүріп Оразбайлармен құда болады. Сол іштегі кірненің бәрі тез-ақ барып белгі береді. 97-жылдың пәлесінде Абайдың Еркежанды алғанын Тәкежанның кешпегені білінеді. Еркежанды Абай өле-өлгенше жақсы көрумен кеткен. Мұны алған соң өзге екі әйелінен, әсіресе соңғы кезде көңілі қалған Әйгерімнен алыстап кетеді. Ділдә ерте қартайып, балаларының анасы болған қалпында жәй ғана сыйлас досы боп қалады. Ендігі әйелі өзге екеуі емес, жалғыз Еркежан болғанға ұқсайды. Қыс болса, олардың қыстауы да Жидебайдан алыс болады. Абай үнемі осы Оспан үйінде, үлкен ауылда орнығып тұрып қалады. Абайдың үлкен әйелі - Алшынбай аулының қызы Ділдә. Екіншісі - тоқал алған Әйгерім. Алғашқы әйелінен: Ақылбай, Әбдірахман, Мағауия деген балалары, Райхан, Күлбадан деген қыздары болған. Екінші әйелі - Әйгерімнен туған балалары: Тұрағұл (Тұраш), Мекәйіл, Ізкәйіл және кіші қызы Кенже. Абай Еркежанды алмай тұрғанда, көбінесе Ділдәнің аулында болып, кіші әйелінің балаларын сол ауылда өз қасына алып жүріп, Мағауиямен бірге тәрбиелеген. Әйгерімнің қыстауы Арал төбеде, ол Еркежан қыстауынан 70 шақырым жерде болады. Өзі Оспан аулына орнаған соң, балаларының көбін қысы-жазы өзімен бірге ұстаған. Өз қолында болмаған баласы оқудағы Әбдірахман ғана. Абай болса, 1895 жылы тағы бір ауыр қаза көреді. Әбдірахман деген сүйікті баласынан айрылады. Ол Семейде уездік школды бітірген соң, Түменнің "Реальное училищесіне" барып, соны бітіреді. Петербургке барып, "Михайловская артиллерийская школаға" түскен. Басында Абай "Технологический институтқа" түс деп жіберген екен. Сабаққа кешігіп келіп, түсе алмайтын болған соң, жаңағы мектепке түсіп, соны бітіріп шыққан. Әбдірахман - Абайдың қатты сүйеніш көріп, зор үміт қылған баласының бірі. Бұл жаңағы мектепті бітіруімен де қанағат қылмай, енді "Әскерлік академияға" түсемін деп жүргенде, костоед (құрт ауру) болып, 1895 жылдың қысында, қызмет етіп тұрған жері - Алматы (Верный) қаласында қайтыс болған. Оспанның өлімінен соң Абайды қатты күйіндірген өлімнің бірі осы болады. Бұл баласы Абайдай әке өмірінің жалғыз бір үлкен жұбанышы еді. Соның мұратына жете алмай, ерте өлгені артында қалған әкесін қатты қайғыға салған. Ел ортасында "етек бастыны көріп" жүргенде, Абайдың аңсап, тілеп, коп күткені сол баласының келешегі болатын. Көп үшін өнімді еңбек істеп, мағыналы адамшылық ұрығын шашады деген жалғыз үміті сол еді. Соның ерте өлгендігі Абайдың жүрегінен тағы да ұзақ шер, көп зарды шығарады. Әбіштің (Әбдірахман) өліміне арнап айтқан өлеңдері Оспанның өліміне айтылғаннан да зарлы, ауыр қайғылы сөздер болады. Бұл аза ақынның сол кездегі басқа өлеңдеріне де өкініштің уытын жайғандай болады. Әрине, бұл уақыттарда Абай терең, даналықпен толғайтын ақынның өзі болған. Сыртқы у қосып тартып жатқан сыбағасы бар. Өз ішінде, қалыптанып толған сыншы ақылдың бұны табынан ұзатып әкететін жалғыздығы бар. Оның үстіне, жанына сүйеніш санап, тіршілігіне жұбаныш қылған сүйікті жандарының өлімі бар. Осының бәрі жиналған соң, бар сотқармен алысып жүрсе де, Абай өлеңді өз жүрегінің тынысы сияқты қылып алған. Сондықтан Лермонтовтай ақындардың өлендерін қазақшаға аударса, сол сөздерді құр ғана сыртқы келісімін сүйгендіктен аудармайды. Барлығын да өз жүрегіне түсінік, өз халіне жанасатын, өзінің әлеуметтік мұң - арманына тап келетін және өз қиялына үйлесетін, ерекше бір жақындығы болғандықтан аударады. Аудармалар ақынның өз жүрегінен толқып шыққан қайғылы шердің де айнасы, толас - тынысы сияқты болады. Кезі келгенде айта кету керек, Абайдан қалған аудармалар тегіс бірдей емес. Кейбірін, мысалы, Крылов мысалдарының көп жерін немесе Лермонтов өлеңдерінің бірқатарын ақын дәл аударады. Сонымен қатар сол Крылов, Лермонтовтың және әсіресе Пушкиннің "Евгений Онегинін" әдейі бір кең толғаумен өзінше еркін жырлап жеткізеді. Бұнысы -аударма ғана емес, Еуропа, Шығыс әдебиет тарихында көп ғасырлар бойында тәжірибеде болған сарын қосу сияқты бір жол. Алдыңғы ақын сезіміне, әңгімесіне, ой толғауына сүйсіне отырып, өз ішінен де соған үндес қоғамдық сыр шығарып, қосыла күңіреніп, қатар шабыттанып кетеді. Бұл түрдегі сезім, ойларды өзгерте жырлауы әдейі істелетін, өзіндік тумаларға жақын боп шығады. Сондықтан бұл алуандас ақындық еңбегінің кейбіреулерін құр аударма деп қарамай, Пушкин, Лермонтов, Байрон сарынымен жазылған шығармалар деп тану керек. Осындай болып қалыптанған ақындық күйі Абайдың соңғы күндеріне шейін біржолата нығайып, орнығып алған арнасы еді. Әредікте қыс болсын, жаз болсын, ел сөзінен қолы босап, аз да болса орнығып отыратын уақыт жетсе, 1889-1890 жылдардай тағы да тәрбиешілік, ұстаздық етеді. Бұл уақытта жалғыз өз өсиетін айтпай, орыс кітаптары арқылы таныс болған бұрын - соңғы данышпан, ғалым, ақын, жазушы атаулының бәрінен мысал келтіріп отырады. Ұдайы ойшылдыққа салына бермей, көркемдік тәрбиені де көп ойлайды. Сол ретпен, өзі оқыған қызықты, шебер романдарының көбін өз тілі, өз аудармасы (редакциясымен) әсем әңгіме қып айтып береді. Абай мектебінен тараған осындайлық жаңа, соны әңгімелердің ішінде өз уақытында жаңа болған "Мың бір түн", "Шаһнама", "Бақтыжар", "Ләйлі - Мәжнүн", "Көроғлы сұлтан" сияқтылардан басқа, орыс пен Еуропаның да талай романдары болды. Абайдың айтқанынан тараған А. Дюманың"Үш мушкетері", "Он жылдан соңғысы", "Король қатын Маргосы", Лесаждың "Ақсақ французы" ("Хромой бес"), Пушкин, Лермонтов әңгімелері және Батыс Еуропада орта ғасырда инквизиция сотының заманын суреттейтін "Қызыл сақал" деген роман, онан соң Америка, Африка жабайылары ортасында күн кешкен "жәһәнкездер" жайындағы романдар да көп айтылатын болған. Абай тәрбиесінің тағы бір ерекшелігі - ол өзін "шығыс адамы едім", "мұсылман едім" деп, дін тұсауына бағындырмаған. Халқына үлгі, тәлім етіп айтқанда, өлеңінде Толстой, Салтыков-Щедринді ұсынғаны сияқты, ауызша өсиетте де Аристотельді, Белинскийді қоса айтады. Ұлттық, діндік тар көлемде әсте қалмайды. Бірақ атқамінерлер пәлесі Абайдың саналы еңбекпен отыруына ырық бермейді. Оразбаймен ұстасқан жаулық 1891 жылдан бастап 1897 жылға келеді. Бұл кезде Абайдың ел жұмысына араласарлық Ақылбай, Мағауия сияқты балалары, Кәкітай сияқты немере інілері жетсе де, Абайдың соңынан ерген ел, жалпы тартыс болсын, ел ішінің кеңесі, билігі болсын, үлкен шербешнай сияздар мен болыстық сияздары болсын, барлығынан да Абайды босатпайды. Осы тұста айтылған ерекшелігінен басқа, Абайдың би болуын көп-көп елдің тілейтініне тағы бір себеп, Абайдың билігі өзге рубасылардың парашыл, бұра тартқыш билігінен басқаша болған. Дәл өз басы өз алдына келген билікке шамасынша әділ болуға тырысқан. "Басшылық, ұстаздық, ел түзеуші болу" жайында ұдайы айтатын тазалықты Абай осы тұста толық орындауға тырысқан. Мұның белгісіне Абайдың сырт елдердің талай-талай үлкен дауларына билік айтуынан басқа, дәл өз елінің ортасындағы биліктерін де мысал қылуға болады. Тобықты ішінде жер дауы, жесір дауы, құн дауы сияқты үлкен сөздер болғанда, Абайға келіп билік айтқызуға әрқашан жау жағы ынтық болады екен. Өзгені қойып, Құнанбай заманынан бері қарай ұдайы жаулықпен күн кешірген Жігітек ішінің рубасылары да үлкен даудың тұсында алдымен сол Абайға баруға өзі ұмтылады. Тіпті дауласқан кісі Абайдың тілеуіндегі адам болса да, соны істейді. Ырғызбайдың зорлықшылдарын ең алдымен аямай жазалайтын Абайдың өзі болады. 1897 жылға шейін Абай ел сөзі мен ел жұмысынан шыға алмай қойғанда, көбінесе әділ билікпен тыныштық орнатып, тым болмаса дау-шарды тоқтатармын деген үмітте болған. Әйтеуір босатпайтын болған соң, "тым болмаса осымен бірдеңе істеп болмас па екен" дегендей:

дейді. Бірақ 1897 жылға дейінгі ісі жалғыз бұл емес. Оразбай партиясы бір Шыңғыс, бір Тобықты мен тоқтамай, тағы мол ауданға, кең майданға шығып кеткен. Абай неғылса да бұл тартыс тыйылмайды. Оразбай кегі сондай күшті болған. Еріксіз келіп, түрткі салып, соқтығып, Абайды ерік алдына қоймайды. Оразбай өз болыстарымен қанағат қылмай, көрші болыстардың барлығының сайлауына барып, Абайға қарсы жаулардың басын құрап, сайлау сайын партия тартыс шығарады. Сонымен, жауы баратын болған соң, ықтиярсыз Абай да барады. Бөтен елдегі достары өзге кісіні қанағат қылмай, өзін керек етеді. Осындайдың әлегімен жүріп, 1897 жылдың сайлауына келгенде, Абайдың үнемі арманды болып өткізген өмірінің ең мағынасыз қорытындысы сияқты болып, бір үлкен оқиға туады. Бұл оқиға Мұқыр болысының сайлауында болған. Мұқырға сайлаушы уез келер кезде, барлық Семей уезінің шылықтары кездесіп отырады. Бір жағынан, бұрынғы күйге үйлескісі келмей, заманынан, ортасынан озып шығып, сыншы, ұстаз, ақын, данышпан болуға айналған Абайды көреміз. Екінші жағынан, күндегі өмірдің талқысы мен шыр шеңберінде, түгел партия болып, барлық болыстар қақ жарылып, жартысы Оразбай жағында, жартысы оған қарсы ниетте жүреді. Оразбайдың бұл кезде байлығы асып, қимылы қатал боп, көпті қорқытып, дәуірі Тобықты ішінде басымдап келе жатқан. Мұқыр сайлауының дәл алдында ел ортасынан тағы бір тың әрекет шығады. Ол - Бәзілдің қызы Қадишаның дауы. Бәзіл -Тобықты, Жуантаяқ ішіндегі бай-жуанның бірі. Құнанбай тұстас кісі. Бұның Байғұлақ деген баласы - Оспан мен Оразбайдың аралығында "тең тартта" жүретін елеулі атқамінерлердің бірі. Соның қарындасы Қадишаны айттырып отырған жері Оразбайдың туысы, Есболат екен. Қыз атастырған жігітіне ырза болмай, Абыралыдан келген жолаушы Қаракесек Олжабай деген жігітке ғашық болады. Екеуі көңіл қосып, қашуға әзірленіп жүрген түні анду болып, қолға түседі. Байғұлақ пен Оразбайлар қыз бен жігіттің екі аяғына бір кісен салып, Олжабайды өлтірмек болған. Жаны қысылған жастар көмек тілеп, Абайға тілхат жібереді. Абай сол арада бұл жандардың ауыр халіне ара түсіп, тез бұйырып, Олжабай мен Қадишаны өз аулына алдыртады. Сонда Қадиша Абай үйіне жақындап, есіктен кіре бергенде, жастық арызын айтады:

Абай Жуантаяқ пен Есболаттың қарсылығына қарамай, аңдушы жігіттерді айыпты етіп, Олжабай, Қадишаға азаттық әпереді. Екеуін қосып, Абыралыға аман-есен жөнелтеді. Мұқыр сайлауының дәл алдында болған осы билік Абайға қыз төркіні Жуантаяқты, қыздың қайыны Есболатты өкпелі, араз етеді. Оразбай тобына жалған намыс жоқтаған, қалың шоғыр тың руларды қосады. Ол Оразбайды бұрынғыдан да қыздыра түседі. Алыстағы Мұқыр сайлауына омыраулап араласып, асыға қимылдап, пәле шақырып жүреді. Сонымен, сайлау жақындаған соң Мұқыр болысындағы Абайдың тілектестері: "Сайлауға өзің келмесең болмайды. Оразбай келіп, сүйген адамын болыстыққа сайлап алып, басымызға пәле жаудырады", - деп, Абайды еріксіз барғызады. Екі жақ та осы елдің сайлауын бір ірі түйін деп білген. Шынында, көп алысқан Оразбай бұл болыстың ішінде дендеп тұрады. Қарсы жағында бұрынғы барлық Қоңыр көкшеден жалғыз ғана аз ру Көкше қалады. Одан басқа Мырза - Жөкең деген ел және бұрын Шыңғыстан Құнанбай балаларынан қашып, осында шыққан Жігітек, Бөкенші - барлығы да Оразбай ниетінде болады. Осы сайлауға шейін Мұқырдың болысы боп келген Әбен де Оразбайдың досы. Ол қыңыр, надан және өзі ожар, сотқар адам. Бұлардан басқа Шыңғыстың өз ішінен және тіпті Құнанбай балаларының арасынан да Оразбайға астыртын тілеулес боп алған адамдар бар-ды. Соның бірі — Абайдың ағасы Тәңірберді, бұл Оразбаймен құда. Және болыс боп тұрған баласы Әзімбай сыртына шығармай, Абайға білдірмей, іштей Оразбайға ақыл да, сыр да қосып қояды. Мұқырға ояз келіп, сайлау болғалы жатқанда, өз елінен Оразбай да аттанды. Ол жолшыбай Тәңірбердінің аулына қонып отырып: "Абай бұл топқа бармасын, барса бүлік болады" дейді. Абай бұның алдында үйде тыныш отырып, ақындық, ұстаздық еңбек етіп жатқанда, Оразбай, Жиреншелер және Жігітек, Бөкеншіден - Бейсембі, Күнтулер, Жәкеңнен -Әбендер тыным алмай, пәле қоздырып жүрген. Осы топтың анық бүлік, жанжал басы екеніне солардың сыр мінезін жақсы білетін Асылбектің дәл сол орайда айтқан бір сөзі айғақ. Сүйіндік баласы Асылбек ру жігі бойынша Күнтулермен бірге болса да, кесір іске бармайтын адал адам болған. Абайға өз басы дос. Үйде жатқан момын жан екен. Соған бір күні Жиренше кеп амандасқанда:

Бұл айтқаны Жиреншелердей тынымсыздардың елді пәлеге айдап, сол Мұқыр сайлауындай тартысқа әзірлеп жүрген сұмдықтарын танытады. Олар, бір жақтан, бейбіт елді бөріктіріп "жау жетті" деп жүріп, екіншіден, өз араларын да нықтап шүйлей береді. Сол күндерде Оразбай өз алдына әлденеше тәсіл - айланың, қастық, жаулықтың жолын атап, белгілеп ап, осының байлауын енді "Жер табанға берейік" дейді екен. "Жер табан" деп ат қойғаны - сол кездегі Жігітектің қайсар, қыңыр биі Бейсембі. Өздері түртпек салып жүрсе де, араздық туын Жігітекке ұстатпақ. Соларды найза басы етіп, алдына салып алмақ. Сол үшін Жігітектің "Жер табан" таймас, қайсар Бейсембісі топтың байлауын өз аузынан бекітсін дейді. Мұқыр сайлауында болатын оқиғаның бұ да астар жағы, әзірлігі. Ақыры Абай да, Оразбай да сайлау басына барады. Оразбайға Әбен: "Елді алатынбыз. Бірақ Абай келді. Енді тағы алып кетеді", - дейді. Оразбай сонда Абайдың аз кісімен келгенін біледі. Және Әбен жағында ел күшінің көп жиылып тұрғанын көреді. Өзінің жаулық ниеті іске асатын бір кезеңі осы деп түсінеді. Сонымен, қол қимылын істеп жіберуді Әбен мен Жігітектерге тапсырады. Айтқанындай, Абай келген кезде Әбеннің өзі бастаған топ кісі Абайдың үйіне қаптап келіп, жабылып кетеді. Абайға таяқ тиеді. Әбендер Абаймен қоса Кәкітайды басып қалады. Бір кез Кәкітай оязға жетеді. Ояздар мылтық атып, арашалап алады. Бұл оқиға ел ішін астаң-кестең етеді. Елдің Абай үшін күйзелген жігітінің бәрі тегіс атқа мінеді. Жарым жұрт жол тосып, Оразбайды ұстап алып, өлтірмек те болады. Aшy үстінде әр түрлі ірі жаулықтың жолдарын айтысады. Бірақ Абай оның ешбірін де қостамайды. Қол қимылынан елді тоқтатады. Жалғыз-ақ дәл сол күні Оразбайдың Тәңірберді аулына тілдесуге жіберген жансызы сезіліп қалады. Абай соны білген жерде: "Менің жауым бауырымда отыр ғой, бүйткен елде қайтіп тұрам, кетем!" - деп, атына мініп, қасына бір ғана жігітті ала, күнбатысқа беттеп қашады. Артынан қуа келген Ысқаққа: "Бұл елде тұрмаймын, жоғаламын!",-дейді. Бірақ қуғыншылар шылбырына оралып, атын жетелеп, қайта әкеледі. Барлық осы әлектің терең тамыры жалғыз партия таласында емес, одан әріде жатыр. Бұл қастық - ескішіл, қараңғы феодалдардың Абайға тап жауы екендігін, сондай қоғамдық тартыс жөнінен өштігін көрсетеді. Олар үшін Абайдың өсиеті, әр өлеңі, жаңа жарық дүниені іздеуі жат жаңалық болып көрінетін. Жуандардың шірік ортасы намысқа дақ салғанда, өздерінің қаншалық нәрсіз, құнсыз екенін көрсетіп еді. Осы іс үстінде сол рубасылар ортасының іштей шіри бастағанын Абай, жалғыз Тәңірберді емес, көп жерден көреді. Бұл уақыттағы Абай елден азайып, қайраты кеміп, таршылық көрген жоқ-ты. Оразбай істеген іске он есе артық істеп, жаза мен қарсылық көрсету 1897 жылда да қолынан келуші еді. Абайды Оразбайдың сабағанын естігенде, Тобықтының өз іші емес, алыс-жақын көп қазақ күйзеледі де, намысы қозады. Абай үшін ең алдымен Оразбайды жазалаймын десе, қалың қазақ Абайдың жасағынан табылатыны даусыз еді. Оразбай жөнінде тағы осындай бір іс 1898 жылдың жазында болған. Тоғалақ руынан шыққан Ержігіттің Бейсембайы деген жас жігіт Оразбай айтқан бір бұйрықты орындамайды. Соған ашуы келген Оразбай кәр"қылып, қорламақ боп, көр қаздырып, Бейсембайды тірідей көмдіреді де, өлімші ғып жазалап, зорға босатады. Сол ісіне ызасы келген жай шаруаның көп елі бірігіп ап, Бейсембайдың намысын жоқтап, аттанып барып, Оразбайдың аулын тал түсте шауып, желісін кескілеп, үш мың жылқысына тиіп алады. Елдің осы ашуында Абай кегі де жоқ емес еді. Абай тілесе, бұл жолы Оразбай қайтып тұра алмастай соққы көрер еді. Бірақ Абай ел жуандарынша жаулық қумайды. Сол тұстағы барлық басқа ісі мен мінезі де осы айтқан сөзді дәлелдейді. 1899 жылдың жазында землемер болыс - болыстың арасына меже салып, шек жүргізгенде, бұрын Мұқыр болысына Абаймен араздасып шығып кеткен және сол жылғы жанжалдың кіндік енесі болған Жігітек, жер - қоныс ыңғайы бойынша Шыңғысқа қарап қалады. Абай бұрын Құнанбайлармен араз болған ағайынның бар адамдарын шақырып алып: "Қырық жыл елдік, қырық жыл жаулық болмайды. Бұрынғы араздық кекті тастайық", - деп, Жігітек елімен татуласады. Абай жуандардың ісін ұлыққа да шақпаған. Заң-закон арқылы кек алуды да іздемеген. Жаңағы жылдарда бұрынғыдан біржолата тыйылмағына өмірден суынып, қажи бастағаны да себеп болған. "Алды - үміт, арты - өкініш" өмірден енді шын түңілген сияқты.

Дейді.

Бірақ Абайдың өз басы осы күйде болғанымен, 1897 жыл әлегінің арты Тобықты ішінде із - тозсыз өшіп қалды, партия, пәле, алыс-жұлыс тыйылды деп ойлау керек емес. Рубасы, атқамінер атаулыға ол ауа мен су сияқты тыныс, қорек ететін азығы. Сондықтан Абайдың өз бала - інілері де Абай жаңағыдай қарады деп тоқтап қалған жоқ. Енді солар кекті боп, солар қуғыншы болады. Бар күштерін ел кегін алуға салады. Баяғы әдіс - тартыс қайта қолданылады. Елді көп алғандық шербешнайларға тоғысатын билерді көп алудан білінеді. Биді молайтып, басып алған жақ кесікті өз қолына алып, түпкі кекті сол кесік жазаларымен орындайды. Абайдың намысын, ісін қуған жақындары ендігі барды осы шербешнайларға салады. Екі жақ бірдей би атаулыға мал мен пұлды кезек беріп, қатты шығындап жатады. Бұл тартыс-таластардың тұсында жандарал, ояз кеңселері де, әсіресе жасырын тыңшы полиция кеңселері де тек отырып қалмайды. Тегінде, патшалыққа қарсы болған төңкерісшіл топтармен іштей достық, байланыс жасаған Абайға патшалықтың ресми орындары, кертартпа ұлықтары көптен қадала қарап жүрген-ді. Жылдан жыл асқан сайын қазақ сахарасына өлең - өсиет үгіті тарап, қалың елге, әсіресе еңбек еліне қадірі артып бара жатқан Абай, патшалықтың болыс ұлықтарын шенеп жерлеуші Абай жәйлі кісі, жақсы кісі боп саналмайтын. Сондықтан оның ел ортасындағы әсерін әлсіретіп, қанатын қырқатын дүлей күш қазақтың өз ішінен табылса, оны жандарал кеңселері әлдеқашан құптап, қостаушы болуға әзір жүретін. Оразбайларға астыртын дем беріп отыратын өздерінің де арам саясаты бар-ды. Елден Абайды жамандап түскен арыз болса, оны ерекше ықыласпен тыңдайтын. Сондай жасырын шағым мына тұста да аз болмайды. Осындай арыз-шағымның бірін сылтау, себеп етіп, 1903 жылы қырдағы Абай аулына жандарал бұйрығымен Семейдің тыңшы кісілерінің бастығы полицмейстер өзі бастап, бір топ жандармдармен кеп, қатты тінту жасайды. Ниеті Абайды бір жазаға іліктіру еді. Бірақ ақынның халық арасындағы зор атақ, даңқынан, қадірінен жасқанып, батыл әрекет істей алмай кетеді. Сол жолы Абайды астыртын көрсетіп отырған - тағы да бүлік, бұзық рубасылары, сатымсақ болыстар. Абайдың барлық өмір бойында халқына деген қасиетті еңбегіне өш болған қараңғы кертартпа, қанаушы топ. Абайдың "ел мінезі" деп рубасылар мінезін алып, қатты ызамен, сын сатирамен жырлауы осы хәлдерден туады. Ақын тіршілігінің ең ауыр қорытындысы, әсіресе сол 1897 жылдарда және өзі тоқтаған жылдарда тіпті айқын боп шығады. Абай енді жылдан жыл өткен сайын өмірден қажып, шөге береді. Осы жылдарда өлімді де ойлай бастайды. Өзі кешірген ерекше дертті, өмірдің барлық қайғысын, өкінішін еске ала отырып, қазақ әдебиетінде мәңгілік ұмытылмайтын "Өлсем, орным қара жерді" жазады. 1896 жылы өзінің бұдан бұрын жазған өлендерін "жинасын" деген. Бізге қаншалық ғажап көрінсе де, осы 1896 жылға шейін Абайдың өлеңдері бір араға топталып, жиналмаған болатын. Абай өзі бір жазып тастаған өлеңін қайтадан жоқтап, жинап отырмаған. Әрқашан, кейде кітап оқып отырғанда, кейде жай бір оймен қозғалып отырғанда қолына қағаз, қарындаш алып, айтпақ өлеңін жазып тастайды екен. Соны қасында отырып балалары, інілері я жәй адамдар болса да, қалтасына салып алып, жүріп кетеді. Содан біреуден - біреу жазып алып жаттайды. Кейбірін әнге қосып, домбырамен айтып жүреді. Өлең жазу қызметі осы сияқты болғандықтан, қазірде біздің қолымызға Абайдың өз қолынан жазылған қолжазбасының бірде-бірі жетпей отыр. Барлығы да ел жігіттерінің қалтасында, қойны - қонышында жүріп, жоғалып кеткен. Осы ретіне қарағанда, "Абайдың беріде жазған талай өлеңі де ешкімге мәлімсіз болып, шығысымен жоқ болып кетпеді ме екен?" - деген күдік туады. Өйткені жасынан біткен әдет бойынша, Абай біреудің оғаш мінезін көргенде, ылғи қалжың, ажуа, мысқыл өлең айтқыш болатын. Осындай сөздерінде әрқашан өз жанында жүрген жақындарын, ағайын-туыс қандарын мысқыл етіп, солардың мін - мінезін күлкі ғып, әйгілеп айтады. Сол кісілердің көбі қолына өлең түсісімен, өз мінін айтқан сөздердің көзін жоғалтуға тырысқан. Сонан соң, кейбіреулер Абайдың өзінен жалынып-жалпайып сұрап алып та, көзінше жыртып тастайтын болған. Мысалы, Көкбайға, Қыздарға шығарды деген өлеңдер осындай күйге анық ұшыраған. Тағы бір алуан өлеңдерінде жақын туысқан, дос-жар таныстарын қатты мінеп айтқандықтан, інілері мен балалары "ана адамдар өкпелер" деп, жасырып жоғалтып жіберетіні де бар. Еске алатын бір нәрсе, Абай кісі мінеп айтып, өлең шығарғыш болғанда, сол құралды ешуақытта нағыз жауына жұмсамаған. Өлеңімен мысқыл қылатыны ылғи жақыннан шыққан адамдар болады. Ал бұлардың Абай сөзін жоқ қып жіберуі өзгеден сонағұрлым оңай болған. Қайта өлеңдеріне қарағанда, Абайдың қара сөздері көбірек, түгелірек сақталған сияқты. 1890 жылдардан бастап ұстаздық, үгітшілік жолына түскен соң, Абай өлеңді аз жазса да, "қара сөзбен" айтатын өсиетті көп жазады. "Ғақлия" деген өсиеттері сол 1890 жыл мен 1898 жылдардың арасында жазылған. 1891 жылдан соң өлеңмен айтпақ болған сөздерінің талайын қара сөз үгітіне айналдырып жіберген. Кей уақыттарда бірталай өлендерін сол қара сөзде айтқан пікірлерінен шығарып, өлең қылып кеткені де бар. Қалай да соңғы 10-15 жыл ішінде Абай осы сияқты жаңа жанрды тауып, соған кейде өлеңнен де көп уақыт бөледі. Бұл кездерде Абай сөзін қадірлі көріп, әрбір шыққан жаңа өлеңдеріне ынтық болып отырған ел оқушылары "қара сөздер" шыға бастаған соң, мұны өлеңнен кем көрмейтін болады. Қайта берірек келгенде, ел ішіндегі оқушының барлығы да Абай сөздерін молдаларға ақша беріп жазғызып, көшіртіп алып жүргенде, ең алдымен қара сөзді тілейтін. Соған көп ынтығатын. Тегі, "қара сөздер" кім болса соның қолында кетпей, жазылысымен маңайындағы сауаттылардың қолына түсіп, сонда шашылмай, аман сақталып қалған сияқты. Бұл ретте Абай сөздерінің шашылмауына, жоғалмауына, мезгілімен тізіліп, жазылып, елге тарап отыруына көп еңбек еткен адамдар бар. Олар Кішкене молда, Махмуд, Самарбай, сонан соң әсіресе Мүрсейіт. Баспаға шыққанынша жыл бойы әлденеше рет Абай жинағын көшіріп отырып, Мүрсейіт бір кітапты бір қойға сатушы еді. Өз өлендерін 1896 жылға шейін жиғысы келмегені - Абайдың өлең сөзге өте үлкен сынмен қарап, үлкен шарттар қойғандығынан болған. Өлең Лермонтов, Пушкин сөздеріндей болмаса, одан берідегі сөздері өз сөзі болса да, толық қанағат қылмаған. Барлық қазақ әдебиетінің өзі білген ескілігінен Абай жалғыз Марабай мен Шөжені ғана "нағыз ақын" дейді екен. Бірақ Абай Махамбет сияқты ірі ақындарды ести алмаған. Абай өз сөздерін қатаң сынаумен қатар, маңында өлең жазатын жастарға да сондай мінез істеген. Тегінде, Абайдың өсиеті, үгіттері, білімді, мағыналы кеңестері мұның маңына өз тұсындағы талапты жастардың талайын жинаған дедік. Жас шәкірт ақынның бәрі де, қысқа өлең, өсиет өлең айту Абайдың жолы, дағдысы болғандықтан, өздеріне Абайдан алған үлгіге қосып, тың бір түр іздеген сияқты. Сондықтан көпшілігі ұзақ, әңгімелі өлең жазады. Абай барда Көкбай шығарған әңгімелі өлең "Сабалақ" - Абылай жайы. Ақылбай "Дағыстан", "Зұлыс", "Жәррах" деген поэмаларды, Мағауия "Медғат - Қасым", "Шамиль", "Абылай", "Еңлік - Кебек" поэмаларын жазады. Және Мағауия, Тұрағұл, Кәкітай сияқты жастардың Әбдірахман науқасына, өліміне арнап жазған ұсақ өлеңдері көп. Бұлары мұңды шер өлеңдері, нағыз сезім лирикасы. Қазақ әдебиеті сол күнде баспа жүзінде шығып отырарлық жайға жетсе, Абай айналасынан, Абай мектебінен шыққан ақындар түгелімен Абайдың ізін баса шыққан күрделі әдебиет ағымын көрсеткен болар еді. Абай бұл жастардың өлең жазуын өте жақсы қабылдаған. Бірақ кешірімсіз қатты сын жасап отырады. Олардың сөздері ұнамаған уақытта міндерін өлеңге қосып та жібереді. Мәселен, Көкбай, Әріптердің өлендерін еске алып:

дейді.

Алғашқы жолдағы "Әзірет Әлі айдаһарды" Көкбайға арнаған. Оның діншіл қисса сарынымен жазған бір өлеңін жақтырмай айтқаны. "Алтын иек, сары ала қызды" Әріп ақынның "Зияда" деген қиссасына арнаған. Әріп қыз көркін айтқанда:

деген.

Сұлу қызды сипаттаймын деп, "иегі алтын, көзі гәуһар" деп, түсіне қарамай, асыл тастарды санай береді. Соған айтқан. Абайдың сын сөздері ақындардың барлығына да ауыр тиген шығар. Бірақ іштерінде әсіресе Әріп қатты намыс қылып, кектеніп, Абайдың есесін қайырмақ болып, "Біржан -Сараның" айтысына өз жанынан Абайды жамандау сияқты көп сөздер қосқан деседі. Осы айтылған мысалдар ақын боламын деген жастардың шығармаларына Абайдың үлкен шарт қоятынын анық көрсетеді. Абай сөздері көбірек жайыла бастаған соң, Тобықты іші болсын, басқа көрші елдер болсын, барлығы да мұның жазбаларының ұдайы оқушысы, тыңдаушысы болады. Бұларға сөздерді жеткізетін - жалғыз жазу ғана емес, қайта, көбінесе, домбырашы, әнші жігіттер. Осы жағынан қарағанда, Абай өлеңдерінің тыңдаушысы мен жаттаушылары хат білетін, арнаулы аз адамдар ғана болмай, жалпақ ел болады. Фольклор мен жазба - баспа әдебиеттің жапсарында шыққан ақынның шығармалары әрі ауызша, әрі жазба әдебиеттің күйін бірдей кешеді. Абай айналасында өлең айтып, ән саламын деген әнші - ақын болса, қыз - келіншек, жас-кәрі болса барлығының да топта, ойын-тойда айтатын жырларының көбі Абай сөздері, Абай әндері болған. Біз бұл уақытқа шейін Абайдың нәрлі еңбегін айтқанда, ылғи ақындығын сөз қып келдік. Енді, осымен қатар, одан қалған мәдениет мұраларының ішінде үлкен, елеулі орны бар, композиторлық еңбегін де атау керек. Абай өзі жақсы домбырашы болған. Қазақтың ескі ән-күйін жете білген, барынша сүйген. Елдің ән-күйін елти сүйіп айтқан:

деген өлеңдері бұған дәлел. Және сол ән баян еткен ескі хәлді ойлап, толғанып кеп:

деген жолдары бұның өз еңбектерінің терең тамырлары сол қазақтың өткен өнер, мәдениетімен жалғасып жатқанын көрсетеді. Осы сияқты әр кезде, көп өлеңінде Абай ән-күйге талай-талай сұлу мағыналы жырларын арнайды. Ол - музыкаға ақын болып қосқан үні. Сонымен қатар Абай музыканың өзіне композитор болып та атсалысады. Абайдан қалған 16-17 ән бар. Бұлардың көбі - өзі жазған жаңа ұйқас, жаңа түрлі өлеңдеріне арналған әндер. Мысалы, "Сегіз аяқ", "Сен мені не етесің", "Қор болды жаным" сияқты алты, жеті, сегіз жолды өлең түрлерін шығарса, соларын жұрт құлағына жұғымды, сіңімді ету үшін қосарлық әнін де шығарады. Бұл ісі жаңа түрлі өлендерін өте даңқты қып, көпшілік ән қып әкетеді. Сол тәрізді Пушкиннен аударған Татьяна, Онегин хаттарына да арнаулы әндер шығарады. Қазақ көпшілігіне әншейінде ұғымсыз, тосаң көрінерлік орыс жастарының аттарын, өмірін, сезімдерін мынау өлеңдер арқылы аса түсінікті, әсерлі және даңқты етіп жібереді. 1890 жылдардан бастап Онегин, Татьяна аттары қазақ сахарасында халықтың өзі тудырған жырлардағы адамдардың атындай белгілі, сүйікті аттардың бірі болады. Абайдың композиторлық еңбектерінде де, ақындық еңбегі сияқты, өзіне тиісті үлкен жаңа өзгешеліктер бар. Бұрынғы ауызша әдебиетке Абай көп еліктемей, жалпы сөз қорын пайдалана отырып, "Сөз түзелді, тыңдаушы, сен де түзел" деп, өзінше жаңа түрлі өлеңдер шығарады. Бұрынғы әнді өзі бұрынғы әдебиеттен сонағұрлым артық бағаласа да, ендігі өз әнін жақсы-жаман болса да жаңаша үлгімен айтпақ болады. Шырқауы, айғайы аз, көбінесе құлақ күйіне ұқсаған қоңыр баяу әндер туғызады. Орыс пен Еуропаның камерный әніне, романстарына ұқсаңқырап келеді. Бұрынғы қазақ әнінің жаңа бір стильмен дами бастағанын байқатарлық әндер болады. Бұл да өзінше жаңа жол табам деп, нық ізденудің нәтижесі. Абайдан қалған мәдени мұраның бұ да бір күрделі, үлкен саласы болып саналады. Жеке әндерінің шығарылған жылдары дәлді мәлім болмаса да, жиыны 1886 жыл мен 1897 жылдар арасында шықты деседі. Өлеңі қою шыққан жылдарда әндері де жарыса шығып отыратын сияқты. Енді ақындығының соңғы жылдарына оралып келсек, Абай 1899 жылы өлеңді недәуір жазады да, осы жылдан соң, алғашқы жаза бастаған 1880 жылдары сияқты, өлең сандары тағы азая бастайды. Көп жазылған жылы 4-8, әйтпесе 2-3 өлеңмен 1903 жылға келеді де, содан кейін біржолата өлең жазылмай қалады. 1903 жыл мен 1904 жылдың қысында Абайдың тірі қалған балаларының ішіндегі ең жақсы көретіні - Мағауия бұрын көптен әлсіретіп жүрген құрт аурудан төсек тартып жатып қалады. Мағауия әке ұғымынша да және өз ортасының бағалауынша да Абайдың барлық баласының ең жақсысы, ең ірі деп саналған. Бұл ақындығының үстіне ерекше мінезді кісі болған. Жасынан денсаулығы нашар болғандықтан, қаладан толық тәрбие ала алмаса да, әкесінің үнемі өз қасында ұстап, шын жақсылап тәрбиелеп шығардым деген баласы осы болатын. Елде отырып Еуропа тәрбиесін алған адамдардай ақыл, мінез, адамшылығы түгелімен мәдениетті кісінің халінде болған. Бұ да әкесі сияқтанып, қырда отырып, көп оқып, өзінен-өзі қарастырумен көп білім алып қалған адам еді. Ел жұмысына кіріссе, әкесінің ісін өз мойнына алатын. Жұмсақ мінезді болып, ел көпшілігіне аса сүйікті болған. Сол Мағауия 1903 жылы қыс бойы төсек тартып ауырып келіп, 1904 жылы жазғытұрым қайтыс болады. Абайдың өзі бұл өлімнен бұрын да өмірден қажып, талып, ендігі тіршілігін артық нәрседей санай бастаған еді. Өз сынынша: ажарсыз, мағынасыз өткен дәурені жалғыздық дертімен құлазытып, жүдетіп, тоздыруға айналған. Соның барлығының үстіне Мағауия өлген соң Абай бір алуан ауруға айналады. Төсек тартып жатпаса да, отырып ауырады. Ешкіммен сөйлеспейді де, ешнәрсемен өзін жұбатпайды. Ауруын ешкімге көрсетпейді де. Мұның бәрін керексіз деп біледі. Сонымен, Мағауияның өлімінен кейін қырық күн отырып, 23 маусымда 1904 жылы алпыс жасында қайтыс болады. Абайдың сүйегі Жидебайда өз қыстауының жанына қойылады. *** Абайдың өмірбаянын зерттеп, толықтырып жазу жұмысы жетер өрісіне жетіп, аяқталған жоқ. Бірақ бұл күнге шейін ақын шығармаларының әрбір толық басылымының тұсында сол өмірбаянына кіретін тың дерек, жаңалықтар қосыла түсіп, өсіп келеді. Осы зерттеуде де ақынның өмірбаяны бұрынғы жазылғандардан бірталай өзгертіліп, тың редакциядан өтті. Абай өмірі туралы бұдан былай да ел аузынан жиналатын естегілер, жалпы әңгімелер жамала беруге тиіс. Сонымен қатар ерекше бір көңіл бөліп, кейінгі зерттеушілердің есіне әсіресе салып өтетін бір жай: ақын жөніндегі орыс тілінде сақталған деректер туралы. Бұл күнге шейін біз Абайдың достары болған орыс оқымыстыларының Михаэлистердің не хат, не күнделік, не мақала сияқты еңбектерінде Абайды сөз қылған бөлімдерін жинай алмадық. Бір табылған аз сөз - Кеннанның "Сібір және айдау жазасы" деген кітабында Абай жайында айтылған бір дерек. Онан соң, Семей архивінен табылған тергеу ісі бар. Анығында, Абайдың өмірбаянын оқыған кісінің бәріне мәлім нәрсе, оның патшалық ұлығымен, ұлықтар кеңселерімен аса көп рет кездесуі туралы болады. Крестьян начальнигі, ояз начальнигі, жандарал, округ соты, Омбыдағы корпус (генерал-губернатор) кеңселері барлығының архивтерінде көп жаңалық табуға болатын тәрізді. Орыс достарының өзара хаттары, естеліктері, күнделік жазбалары да Абай жөнінен қымбат, қызық жаңалықтар айтса керек. Осымен бірге тағы бір ескеретін нәрсе, бұл күнге шейін Абайдың өмірбаянын жазғанда барлық әңгіме, дерек Тобықтының ішінен және әсіресе Абайға анық жақын болған туыстан, достан алынып келген. Тек осы соңғы жылда ғана Керей, Уақ, Найман елдерінің азды-көпті әңгімелері енді ғана кіріп отыр. Бұдан былай сол сыбайлас елдердің Абайды өз көзімен көріп, әңгімелескен адамдарынан қалған ертегі, аңыз емес, нақтылы деректері, жаңалықтары болса, соларды көп қосу қажет. Бұның бәрінің үстіне, Абайдың өзі туып-өскен елдің ішінен Абайдың үлкенді-кішілі істері, сөздері, мінез - машықтары туралы айтылатын қосымша әңгіме, естегілер теріліп жазылып, тізіле беру керек. Осындай неше саладан сарқылып келерлік жаңалықтар әлі де бар, мол деп сенгендіктен, біз әлі ақынның өмірбаяны үстей береді, өсе береді дейміз. Абайдың жайына соңғы жылдарда қосылған өмірбаянының жаңағы соңғы түріне кірген ірі деректерден басқа бірталай ұсақ, бірақ аса қажет, елеулі әңгімелер бар. Олар Абайды әр жағынан мінездейтін бағалы деректер. Осы жолғы өмірбаянын соның біразын айтумен аяқтаймыз. Бұл әңгімелердің көбі 1935 жылдан бері қарай, әсіресе соңғы жылдарда Абай ауданындағы немесе жалпы Семей облысындағы колхозшы еркек, әйелдердің аузынан жазылып алынған. Мұнда Абайдың жас жігіт кезінің әңгімелерінен бастап, өлер шағына дейінгі жайлары араласа жүреді. Әңгімелер ақын Абай, әзілқой, мысқылшыл Абай жайын айтады. Өнер мен өнерпазды, аңшылықты, ас пен тойды, ат қосуды сүйетін Абайды суреттейді. Және аса бір бағалы естегілер кедей көршіге, жалпы еңбек иесі бұқараға берік дос болған Абайды танытады. Балаға, келін, жасқа тәлім айтып, ұстаздық ағалық етіп отырған ақынды кейіптейді. Сондай әңгімелердің бір алуаны Абайдың қалжыңды қадірлегенін көрсетеді. Қалжың, әзілді Абай өлеңімен де, қара сөзбен де айтып, айтысып отырады екен. Абай Көкшеге жас жігіт кезінде бір рет болыс болады. Сонда бір күні Бай көкше ақын Абай отырған үйге кіре бергенде, Абай қарсы алдынан өлең бастап:

Өлең, қалжың Абайда аса көп болған. Ұлы сөзде өрелігі жоқ болса, зіл де жоқ. Жалпы айтыстың еркіндігі бойынша "Сөз тапқанға қолқа жоқ" деп, екшесе берген. Абайдың Ақылбай деген баласынан туған немере қызының күйеуі келіп жатады. Сол кезде күйеуді ертіп келген құда шал отырғанда, Абай өлең бастап:

Күйеу қасына тастап та, деп ойын - сауық өлеңінің ізіне салып жіберген. Абай кейде әзіл сөзді қара сөздей қолма-қол айтып салып, қайта есіне алмай қалдырып кете берген. Осындай бір қалжыңды Ағыбай деген туралы айтады. Біреу кеп: "Ағыбай тағы алдап, сырт беріп кетті" дегенде:

дейді.

Кейде Абай оқыс бір сұраумен ел кісілерін сынайды. Шақантайдың Төлтай, Ошыбай деген кісілері келгенде, Абай: "Қатты да не қатты, тәтті де не тәтті?" - деп сұрайды. Соған Ошыбай: "Құрттың ақ малтасына қосып жеген қанттан тәтті бар дейсіз бе?" - деп бастағанда, Төлтай Ошыбайдың құрдасы екен: "Ой, ит, оттама. Қатты дегені - жоқшылық, тәтті дегені - жан емес пе!" - депті. Абай күліп: "Жарайсың, Төлтайым. Құдай ақымақты да, ақылдыны да Шақантайға берген екен!" - дейді. Қалжыңды билік үстінде де қолданып, мылжың даугерді мысқыл - ажуа етеді екен. Мамай Қарабас руынан шыққан Тоқа деген кісі өзінің бір туысынан құнанын даулап, Абайға келеді. Екі жағы бір - бір рет айтқаннан кейін, Абай жауапкерге: "Мына Тоқаның құнанын бер!" -дейді. Бірақ Тоқа дауқұмар, мұндай тез билікке айызы қанбай: "Абай, сөзімді екіндіге шейін тыңдашы!" - дейді. Абай қозғалмай, үндемей тыңдап - тыңдап алып, енді жауапкерге: "Сен енді құнаныңды берме!" - дейді. Сонда Тоқа: "Е, бұның не?" - дегенде: "Сен құнаныңды бағана алып ең, өзің дауға саттың" - деп, мылжың даукесті жазалайды. Абайдың ел ішінде өзіне тартып, дос тұтып, серік етіп жүретіндері неше алуан өнерпаздар болған. Кавказ адамы, айдаудан қашқан бір зергерді ұзақ сақтап, елдің зергерлерін жиып, әлгі қашқыннан күміске қарала жүргізуді үйреттіреді. Сонда Абай нақысқа қазақтың өз оюларын салғызып, үлгі таратады. Өнер иесінің ішінде құсбегі, аңшы, мерген, ат бапшылы болса - бәрі Абайдың сыйлас адамдары болған. Жасынан Тұрғанбай құсбегі, Бәшей мерген, өз інісі Шәке сияқты кісілерді ертіп, "салбурынға" (бүркіт аңшылығына қостап бару сапары) көп шығып жүрген. Ал ән-күй өнерпаздарынан жасында Біржанды сақтап, қонақ еткеніндей, бертінде Мұқаны, Әсетті, Әлмағамбетті сақтап және өзінің барлық балаларын ән-күй өнеріне көп баулыған. Өз әйелі Әйгерімнің әншілігін өсірмек боп, Біржаннан жаз бойы ән үйретеді. Кейін Тәкежанның Мақұлбай деген баласы өлгенде Әйгерімге жоқтау өлеңді өзі шығарып беріп, жаздай жақсы әуенмен жоқтау айтқызады. Белгілі әнші-күйші емес, жәй орташа айтушыларға да халық жырларын немесе өз тұсындағы ақындар жазған дастандарды жырлатып отырады. Топай Бейсембай деген ақынға "Қозы Көрпешті" Жанақ үлгісімен жырла деп тапсырады. Бірақ бар өлеңін бір қалыпты әуенмен айту жол емес деп, Қарабай, Қодар, Тазша, Сақау қатын, Баян, Қозы -барлығына кей сөздерін өз әуенімен айтқызатын болады. Халықтың қайрат - өнер спортын да Абай қатты қызықтаған. Өз тұсында болған ірі астардың барлығына ол барып отырады. Бәйгесіне ат қосып, күресіне балуан түсіріп, үнемі зор қызық етіп тамашалайды. Абайдың жолдасы, серігі боп кеткен Құдабай, Нұрмағамбет сияқты "түйе балуандар" болған. Өз тұсындағы "Бозамбай асы", "Торы айғыр асы", "Мұрын Бұланның асы" деген сияқты талай асқа нелер жүйрік бәйгелерді апарып қосып жүреді. "Кедей құла", "Айдап келдің ақтабаны", "Ақбас ат" деген сияқты ірі бәйге аттарды біреуден көп төлеп сатып алып, біреуден базыналықпен сұрап алып, сол арада өзінен сұрап келген сыйлас адамдарына бере салып, ризалап жүрген. Бәйге ат, қыран құс, алғыр ит сияқты көп қызығы болатын асылдардың бір-ақ кісінің қолында болмай, әр ортаның қызықтауында жүргенін мақұл көреді. Осындай естегілер қатарында Абайдың аулына малшы, жалшы, қоңсы - көрші болған әйел-еркектің, жас-кәрінің әңгімелері де аса бір қымбатты дерек боп отыр. Еңбек сүйген адамды Абай зор бағалаған. Өз аулына көрші, малшы болған сондай еңбекшіл адамның талайын Абай байытып шығаруға тырысады. Оспан үйіне малшы боп, артынан Абайдың қарамағында болған Жетібай, Көтібақ деген екі кедейді кейін ауқатты ауыл етеді. Абай аулынан Байсүгір, Дарқан, жаңағы Жетібайлар сияқты талай жандар малданып, әлденіп көшкен. Кейбір пысық, мықты жігіттер кедейліктен ұрлыққа салынып кеткенде, ұрлығыңды қой деп серт, уәде алып, "енді саған ерген кедейлік итті мен көрейін" деп, алдына аз жылда мал салып, тоқ, ауқатты үй етіп жіберген. Тіпті бұрынғы жау Жігітек ішінен де сондай еткен, жақсы көрген адамдары болған. Кейін барлық бала-шағасымен Абайдың шын берік досы болып қалған Қорамжан сондай адам еді. Мұсабек деген Жігітек ұрысының адам болуына да Абай көп көмек еткен. Қорамжанның баласы Қатпа әуелі малшы болып жүріп, артынан Абайдың туған баласындай ет - бауыр жақыны, дос інісі боп кетеді. Осы Қорамжан, Қатпалардың Абай қолына жаңа көшіп кем, кедей боп жүрген кезінде бұрын кеп байып алған Жетібай Қатпаны боқтап қорлайды. Абай Жетібайдың кедейліктен шығып ап, енді кешегі өзіндей кедейді ренжіткеніне қатты ашуланып, бір-ақ күннің ішінде қасынан көшіріп жібереді, бірақ жер беріп, қыстау беріп көшіреді. Кейін Қорамжан білікті, беделді кісі боп, өзінің Жігіттегі ішіне Абай ырзалығымен қайта көшкенде, 15 бие байлаған желісі бар, көп мал иесі боп көшеді. Осындай бұрын ұры болғанның талайын Абай кісі етеді. Әрине, кісі болғысы келгеннің негізі бұзық емесін танып, соны кісі етеді. Болмаса жалпы ұры дегенге Абай аса қатал, қатты болған. Сондықтан да бір ұрының өлеңінде:

дейтін сөздер бар. Тегінде, Абай жас шағында бір-ақ рет болыс болған. Мынау орайда болған емес, бұнда Абайдың айтқанын істейтін біреу болыс болғандығын айту керек. Ұрлық, сотқарлықтың себебі боп, көп уақытқа көп жігіттің басында кедейлік ызғары жүргенін Абай жақсы біледі. Кедейліктің ауыр бейнеті ұры емес, момын көпшіліктің бәрін де езіп жүргенін терең түсініп, Абай өлең, өсиетінде сол қазақ кедейінің жайын көп толғайды. Ырысты еңбек жайын сол кедейге құтқарушы, көмекші есебінде көп үгіттеп, көп ұсынады. Адал еңбек иесі адамнан артық ол сахарада Абай сүйген адам болмаған. Кеп өлеңдері мен қара сөз толғауларында кедейдің үнемі жоқтаушысы болған.

деген Абай, еңбек иесі кедейге жақын дос, қамқор боп кеп, оның еңбегін қанайтын байды "қара қиына" шейін сатып беретін құлқыны жаман, арсыз қанаушы етіп жерлейді.

деген сияқты толып жатқан өлеңдері халық ішінде Абайдың ең жақыны - еңбек адамы, еңбек қауымы екенін айқын көрсетеді. Бір күнгі мәжілісте кедей баласын мінеген тоқ мырзаның сөзін естіп отырып: "Бай баласы көп ішсе, ішіп үйренген дейді. Аз ішсе, негізі тойған дейді. Кедей баласы көп ішсе, көні кеуіп қалған дейді. Аз ішсе, шілдесінде шық көрмеген дейді. Осы кедей баласының кінәден құтылары бар ма?!" - деген. Кедейдің момыны, адалы көмек тілеп келген кезде Абай жәрдем етпей қалған емес. Баласы мініп жүрген атты алып беру, өзі жеккелі отырған семіз аты құла айғырды бір шалға бере салу сияқты істері толып жатады. Осы тәрізді естегілердің соңында Абайдың күндегі тіршілікте балаға, келінге, үй ішіне істейтін достық, аталық, кішіпейілділік мінез - әдеттерінің кейбірін айтуға болады. Өзінен туған бала мен айналасын қоршаған ініге Абай істейтін ұстаздық бір алуан. Олардан ақын, білгір, оқымысты адамдар, ел қайраткерлері сияқты ересек азаматтар өсіріп, білімді адамдармен достастырып жүреді. Сол тәрбиешілік, ұстаздық мінезді үлкендер емес, мектеп жасындағы балаларға да көп істеген. Абайдың қолында аулында өскен шәкірт балалар, жас қыздар, көп келіндер де Абайдың алдын көріп, көп-көп өсиеттеріне қанып қалған. Әрқайсысының шамасына қарай, өзінше ұстаздық, тәрбиешілік үлгі, өрнек табады. Жас балаларға өлең, тақпақтар жаттату, қыз немерелеріне ертегілер айтқызу, ән салғызу, малшы көршілерге де ертек, аңыздар айтқызып отыру, соны өзі елтіп тыңдау аса көп болған. Абай үйі бөгде қонақ, үлкен кісілер жоқта неше алуан қызық ермек, халық сауығының үйі болады. Осындай дағдыдан барып, Абайдың досы Баймағамбеттей ертекшілер ысылып, ұстаз көріп шығып, кейін Абай айтқан әңгімелерді үлгі етіп көпке таратқан. Сондайлық тәрбие, үлгі - өсиет үстінде Абайдың өлеңдерін өз аузынан ұғып жаттаған Бәкизат, Уәсила, Әсия, Рахила сияқты оқымысты, тәлімді қыздар өсіп, ұзатылар алдында жасау сандықтарының түбіне ең асыл бұйым етіп, Абайдың өлең жинағын әкететін болған. Балалықтың мінезін, сырын білмей, қаталдық еткен ата-ананы Абай үнемі мінеп отырған: "Балаға ақылын бұрын бермей, ашуын бұрын берген атадан бала үлгі ала алмайды. О да ашуланады" дейді. Келін, күйеу туралы да Абай көзқарасы жұрттан басқа, кеңдік, еркін, тендік қалпында ұстауға тырысады. Өз қолында соңғы жылдарда болып, Абайды өзі күткен Кәмәлия (Кәмәш) деген келініне алғаш түскен күннен бастап бетін ашып жүруді шарт етеді. Бар жайдан ұялмай, ашық сөйлесіп отыруды тілейді. Сол келініне Абай өзі өлерден бұрын, ауырмай тұрып: "Мен биыл өледі екем" деп, ішкі өзі түйген ауыр сырын ең алдымен айтады. Осындай жас атаулының бәріне көнтерлі, кең, дос-жарға, көпке мәжілісі ортақ ұстаз болғандықтан, Абай маңынан елдің талапкер, өнерлі, саналы жасының бәрі арылмаған. Үнемі айналасын, аулын, үйін қоршап, Абай тәрбиесін кең алып, мейлінше қызықтап жүрген. Сол себепті шет елдің бір үлкен адамдары Абайға келгенде, жаңағы жастар тағы Абай қасынан шықпай отырғанда, қонақтың бірі:

Шынында, Абай малшы, көршіден бастап, солардың баласынан, жасынан бастап, айналасындағы барлық естияр жанның, үлкенді-кішілі қауымның, жұрттың бәріне бойында барын түгел, үнемі үлеске салып отырған. Сол арқылы өзі тіршілік еткен ортасына тағы да мол сәуле төгіп, нәр беріп отырған Абай да ақын Абайдың өнегелі сыр-сипатын танытушы еді.

Қазақ оқушысына тарту етіп отырған бұл кітап қадірлес, бауырлас, достас халқымыз -қырғыз ақындарының өлеңдерінен құралған жинақ. Мұнда ата, әке, бала буындарындай бақытты қырғыз халқының социализм дәуіріндегі шат-шадыман тірлігін, көркін жырлаған бірнеше буын ақындардың сөздері бар. Мұнда Ленин, Сталин бастаған жаңа тарих дәуіріне халықтық жырмен сырын әкеп қосқан қырғыздың дана ақыны Тоқтағұл сөздері бар. Қырғыз халқының жазба әдебиетін жас шағынан бастап кеп, социализм дәуірінде өрлеп өскен революциялық поэзияға өзінің үнін, үлесін әкеп қосқан Тоғалақ Молда сияқты аға ақын да бар. Қырғыздың советтік поэзиясын революция басынан бері қарай бастаушының бірі - зор талантты, бүкіл Одақ оқушысына аты мәлім Аралы Тоқамбаев жырлары да бұл жинақтан елеулі орын алады. Малымен ілес, қырғыз советтік поэзиясын көркейте дамытқан, үлкен өріске өрлетуші болған, аса талантты ақын Жомарт Бөкенбаевтың жырлары да бұл жинаққа кіріп отыр. Одақ оқушысы мен қазақ оқушыларына көп еңбектерімен көптен мәлім боп танылған Қуанышбек Мәліковтей, Темірқұл Үмбеталиевтей және біздің Одақтағы бауырлас дүнген халқынан шыққан Ясыр Шивазадай үлкен ақындардың жырлары да осы жинақта аударылып, оқушы жұртшылығымызға жаңа сыйдай ұсынылып отыр. Қырғызда жазба әдебиет кенжелеп туса да, халық поэзиясы бүкіл Одақ әдебиеті көлемінде өзгеше орында тұрған ен қазына болатын. Поэзия өнері - ұзақ ғасыр жасаған талантты, сергек саналы, ерекше өнерлі қырғыз халқының аспан құшқан Алатауын таңдап орнағандай болатын. Халықтық ұлы дастан, асыл жырлар молдығын айтсақ, ол сол қырғыз халқының өзі мекен еткен алып тауы - Алатаудай; ақындық теңізі айдын шалқар Ыстықкөлдей болатын. Бұл күнде сол халықтық қазынадан өрбіп - өскен өз жырларын халықтың шынымен, сырымен суарған Тоқтағұл сияқты жұрт жыршысынан үлгі алып кеп, совет заманында үлкен өнер, табысқа жеткен, атақ, даңққа ие болған - Алымқұл Үсенбаев сияқты халық ақыны да қазақ оқушысына тағы да тың жырларымен танылатын болады. Осы аталған алдыңғы топ, аға ақындардан басқа, Алықұл Османов сияқты қырғыз поэзиясына, өзінің шақ өмірінің бойында, көп елеулі, талантты жемістер беріп кеткен, орта буын ақындар да бар еді. Содан бері қарай қырғыз советтік социалис поэзиясын осы күнде тың сапаға, үлкен өнерлі, мәдениетті поэзия дәрежесіне жеткізіп келе жатқан, жас ақындар шығармалары да бұл жинақтан елеулі орын алады. Сол қатарда, әйел ақын Сәтін Әбдікәрімованың, Сүйінбай Ералиевтің, Қуаныш Ақаевтың, Ергембай Ұзақбаевтың, Абдырасұл Тоқтамышевтың, Барпы Алықұловтың, Кеңешбек Асаналиевтің өлендері де, біздің оқушы сүйсініп оқитын жырлар есебінде, қазақшаға аударылып отыр. Бұдан былай біздің қалың оқушы жұртшылығымыз олардың атын да, еңбектерін де жақсы білетін болады. Бүгінгі күнде көп салаға, әдебиеттік көркем жанрлардың барлығына да ие болған қырғыздың советтік социалистік әдебиеті тек бұл жинаққа кірген жазушылармен түгелденбейді. Көркем прозада, бүкіл Одақ жұртшылығы мен қазақ оқушысына да аттары даңқты болған, еңбектері қызықты, қадірлі боп тараған "Ажар", "Бақыт" сияқты шебер, көркем повестердің иесі Қасымалы Байалиновтай жазушы бар. Сталиндік сыйлық алған "Біздің заманның адамдары" атты күрделі, талантты романның, тағы да сондай бірнеше ірі еңбектердің авторы болған Түгелбай Сыдықбековтың аты да қазақтың оқушы жұртшылығына мейлінше қанықты да қадірлі. Бұлардан басқа ертеден қырғыз прозасына мол еңбек етіп келе жатқан Қасымалы Жанташев сияқты ірі жазушылар да бар. Қырғыз әдебиетіне Ұлы Октябрь социалистік революциясынан соң қосылған жанр -драматургияда көп еңбек еткен, Отан соғысында қаза болған Ж.Тұрысбеков сияқты зор талантты драматург болған-ды. Драматургияға көптен атсалысқан Молдағазы Тоқабаев, Қасымалы Жанташев, Қ.Мәліков, Ж.Бөкенбаев, Т.Шамшиев, Қ.Ешмәмбетов, Шүкірбеков сияқты жазушылардың да қырғыз әдебиет тарихында орындары бөлек. Қырғыз драматургиясына Аалының қосқан үлесі де аз емес. Бауырлас, ерекше достас, көп табыс - талаптарымен бастас келе жатқан советтік қырғыз халқының XXV жылдық мерекесіне арналып шыққан бұл жинақ, тек Қырғыз ақындарының поэзиялық қана жинағы дедік. Бұдан бөлек, Қырғызстанның XXV жылдық мерекесі қарсаңына Қазақтың мемлекеттік көркем әдебиет баспасы Түгелбай Сыдықбековтың "Біздің заманның адамдары" деген атақты романын да қазақ тіліне аударып, бастырып шығарды. Осы жинақтың ішіне кірген үлкенді-кішілі өлеңдер Тоқтағұлдан бастап, бүгінгі жас жазушыларға шейін өсіп, дамып келе жатқан Қырғызстандағы советтік социалистік халықтық поэзияның үдеп, өскен жолын көрсетеді. Бұл жырлар өздерінің үлкен идея, жарқын мүдде, жалынды шындығымен Ленин, Сталин дәуірінде анық бақытын тапқан қырғыз халқындағы социалистік әдебиеттің үлкен табыстарын танытады. Жинақта көп ақынның бірлескен, үйлескен үндерімен айтылған ұлы алғыс ең алдымен халықтар көсеміне арналады. Қырғыз халқының ұлы Отан тауып, айнымас, бұлжымас теңдікке жеткен бақытты шағын баяндайды. Социалистік ұлт болған, гүлденген қырғыз елінің үлкен отаншыл сезімдерін жыр етеді. Совет мемлекетіне, халқына барлық жігер, қайратымен, адал еңбегімен аттары мәлім болған, қырғыздың бүгінгі ұл-қызынан шыққан Еңбек Ерлерін жыр етеді. Сонымен қатар көп ақындар үн қосып тыныштық еңбекті сүйгендікті жырлайды. Олар өз жырларын дүние жүзіндегі бейбітшілікті сүюші халықтарға қастық ойлап, дүние жүзін тағы да қанға бояғысы кеп отырған империалистік құзғындарға қарсы қаһарлы қару қып жұмсайды. Бұл жинақтағы үнемі айқын көрініп отыратын тағы бір үлкен сарын - Сталин Конституциясы жарығының арқасында бақытты, еркін еңбек қуандырған, қанаттандырған халықтық табыстарды жар етеді. Тілектесіміз қырғыз ақындарының шығармалары қазақ тілінде көрікті боп шығуына қырғыз әдебиетін білетін, сүйетін бір топ ірі, басшы ақындарымыз қатынасты. Олар: Сәбит Мұқанов, Ғали Орманов, Тайыр Жароков бастаған Қалижан Бекхожин, Мәриям Хакімжанова, Хамит Ерғалиев, Қайнекей Жармағамбетов және басқа талантты ақындарымыздың тобы. Туған республикасының XXV жылдығына, шат шағына көрнекті көп жеміспен келген достарымыз - қырғыз жазушыларының бұдан ары да бүкіл отандық социалистік әдебиетімізді биіктен - биікке өрлететін ұлы жаңалықтар, ірі табыстар қосуына зор тілектестік білдіреміз. Және сондай табыстарға қырғыздың талантты жазушылар отрядының толық жететініне кәміл сенеміз.

Трудящиеся Советской Киргизии отмечают знаменательную дату - 25-летие своей республики. Это торжество является большим и радостным событием для всех народов нашей социалистической Родины. Горячо приветствует братскую республику в этот день казахский народ. Общность исторических судеб киргизского и казахского народов в прошлом, при их ближайшем соседстве и родственности языка, хозяйственного быта и уклада приводила буржуазных историков к вредному, совершенно неправильному выводу о том, что эти два народа являются одной нацией. В течение многих веков киргизский и казахский народы лишены были исторически правильного наименования. Между тем и казахский, и киргизский народы имеют свои, только им присущие, национальные признаки; каждый из них имеет свою историю, свою культуру, свой язык, свою территорию. Роднило их одно-жгучая ненависть к царским колонизаторам и собственным феодалам и баям, роднила общность цели - борьба за свое национальное и социальное освобождение. Царское самодержавие, баи и феодалы не считались с национальными особенностями киргизского и казахского народов. Они зверски грабили трудящихся казахов и киргизов, душили их национальное самосознание, топтали национальную культуру. Много раз за свою историю объединяли свои силы трудящиеся казахи и киргизы в борьбе против колониального и феодально-байского гнета. Великая Октябрьская социалистическая революция принесла полное освобождение казахскому и киргизскому народам, открыла перед ними широкий путь к национальному воз-рождению. Мудрая ленинско-сталинская национальная политика привела к невиданному расцвету экономики и культуры казахского и киргизского народов. Ныне казахский и киргизский народы - равноправные социалистические нации в братской семье народов СССР, успешно строящие великое здание коммунистического общества. Новым содержанием наполнена теперь дружба между нашими двумя братскими народами. Эта дружба идет по всем линиям - хозяйственной, культурной. Развивая свою культуру, национальную по форме, социалистическую по содержанию, казахский и киргизский народы взаимно обогащают друг друга, вносят каждый свой вклад в общую сокровищницу советской культуры. Живым, качественно и идейно новым воплощением близкого родства наших двух народов является творчество великана народной поэзии сталинской эпохи Джамбула. Вспоминая долгие годы своего творчества, Джамбул говорил, что он вскормлен двумя материнскими источниками народной поэзии - казахским и киргизским. И если Джамбул знал лично киргизских акынов Балыка, Найманбая, Калмурзу, то после Великого Октября на смену им пришли, как он говорил, слитые воедино песни народов всей нашей необъятной Родины, в том числе подлинно народные песни возрожденного киргизского народа. С могучим голосом Джамбула сливали свои голоса советские киргизские акыны Токтогул1, Алимкул2, Калык3 и другие, создавшие песни, полные пафоса и веры в высокие идеалы коммунизма, песни, наполненные братской незыблемой дружбой наших народов. Эти песни любимы и популярны среди казахов. Большой вклад в великое дело укрепления ленинско-сталинской дружбы наших народов вносят писатели Киргизии и Казахстана. Между нашими братскими народами происходит непрерывный процесс обмена культурными ценностями, достижениями в области литературы и искусства. Широкие круги казахских читателей прекрасно знакомы с творениями таких киргизских поэтов, как Аалы Токомбаев4, Жомарт Бокомбаев5, Маликов6, Уметалиев7. Казахские читатели с огромным интересом следят за развитием таких новых, рожденных лишь после Великого Октября, жанров художественной литературы в Казахстане и Киргизии, как проза и драматургия. Лучшие рассказы, повести, романы, вышедшие из-под пера таких выдающихся киргизских писателей, как Касымалы Баялинов8, Тугельбай Сыдыкбеков9, Джантошев и других, имеют среди казахских читателей широкую популярность. Эти произведения киргизской литературы известны многим тысячам казахов, любимы ими. В честь 25-летия братской Киргизской республики Казахское государственное литературное издательство выпустило две книги. В одной из них, в переводах лучших поэтов Казахстана, представлена киргизская советская поэзия, включающая образцы творчества народных акынов, поэтов старшего поколения и лучшие стихи молодых киргизских поэтов. Другой книгой, изданной к юбилею Киргизии, является казахский перевод романа Тугельбая Сыдыкбекова "Люди наших дней", который, как известно, удостоен Сталинской премии. Казахские читатели с большим интересом знакомятся с произведениями киргизских драматургов Турусбекова10, Бокомбаева, Эшмамбетова, Маликова, Шукурбекова" и других. Мы гордимся и радуемся тому, что молодое киргизское советское искусство добилось за последние годы выдающихся достижений. Творчество таких крупных деятелей искусства Киргизии, как композитор, народный артист СССР Абдылас Малдыбаев, народные артистки Киргизской ССР Сайра Киизбаева и Мариям Махмудова, широко известно в Казахстане. С горячей любовью принимали жители нашей столицы Алма-Аты спектакли Киргизского драматического театра, приезжавшего к нам на гастроли. С глубоким вниманием следят ученые Казахстана за серьезными достижениями ученых братской Киргизии. В Киргизии уже выдвинулось немало докторов и кандидатов наук, вносящих серьезный вклад в советскую науку. Зная значительные достижения ученых Киргизии, мы выражаем уверенность в том, что не за горами то время, когда Киргизский филиал Академии наук СССР будет превращен в Киргизскую Академию наук. Рост высших учебных заведений создает уверенность, что в столице Киргизии Фрунзе будет в ближайшее время открыт Киргизский государственный университет. Тысячи киргизских юношей и девушек, заполняющих ныне аудитории вузов, являют собой ту мощную силу, которая понесет на своих плечах дальнейшее развитие киргизской советской науки, искусства, литературы. Нет сомнения в том, что под руководством партии Ленина - Сталина и Советского правительства Киргизия добьется новых успехов в борьбе за коммунизм. В день великого торжества братского киргизского народа, в счастливый день его истории, из нашей солнечной Алма-Аты мы шлем пламенный привет и лучшие пожелания трудящимся родной Советской Киргизии.

Абайды тану - жалпы қазақ әдебиетін тану тәрізді әлі жас ғылым. Оның жетіскен шама-шарқымен қатар, әлі олқылығы, кемшілігі де көп. Бірақ бұл үрдіс өсіп келе жатқан және қазақ әдебиетінің өзге тарауларын тануымыздан көрі өнімдірек өскелеңдеп келе жатқан ғылым тарауы екенін де жұртшылық біледі. Бізде Абайды тану жұмысына тек әдебиетші ғана атсалысып отырған жоқ, тарихшылар, тілшілер, көркемөнер зерттеушілері, педагогтар, тағы да осыларға жалғас әр саланың мамандары тарапынан үлестер қосып келеді. Басы әдебиеттік зерттеулерден бастап, жаңағы айтылған әр салада Абайды зерттеушілердің бәрін алсақ, барлық тобымыз да, алғашқы кезеңдермен салыстырғанда, өсе түскен, жұртшылық тани түскен табыстарымыз жоқ емес. Сонымен қатар алғашқы зерттеу кезеңдерінде сол аталған топтың ішінде әрқайсымыз да әр дәрежеде және әр алуан қателіктер болғаны да рас. Бірақ қателесе жүріп - іздендік, іздене жүріп - өстік. Абайды тану ғылымы да соған орай әуелгі шалағай, қателігі мол сатыдан басталып, бері басқан сайын біртіндеп өсе түсті. Сөйтіп, зерттеушілік ойлар өсумен қатар, Абайды тану ғылымы да аздап кеңейіп келеді дейміз. Бірақ шын мол сапалы еңбек нәтижелерін беру жолында әлде де алдарымызда тұрған қарыз - міндеттер көп. Сондықтан жоғарыда Абайды танудың олқылығы көп дегенді әдейі алға салып айтып отырмыз. Сондай ретте ойлауды керек ететін жайдың бірі - Абайдың мұрасы турасында. Бұл жөнде зерттеу, сынау, ойлау керек болатын жайлар; аз емес. Қай шығарма Абайдың қай кезеңіне тиісті, қайсысы Абайға қонымды емес, оған сыйымсыз деген жайлардан да күдік айтуға болады. Бұл жөнде жолдас Сталиннің: "Ешбір ғылымның пікірлер тартысынсыз, еркін сынсыз өсе алмайтыны, дами алмайтыны көпке мәлім" деген тіл жөніндегі данышпан басшылық ойларын қапысыз қағида етеміз. Пікір таластыруға, күдіктенуге, сөйтіп жүріп анық объективтік негізде келісуге де болады, көніспеуге де болады. Сонда, әсіресе таласқа салған шығарманың өзі беретін нақтылы, дәл дерегіне қарайық. Сөзіміз документке, шын ғылымдық зерттеуге негізделсін. Тіпті болмаса, документ болмаған, амалсыздық жағдайда, тым құрыса көңілге анық қонымды дәлел, өнімді ойға сүйенсін. Құрғақ күдік ғылымды өсірмейді. Ол дәнсіз гүлдей өмірі жоқ, өзінен әрі қарай өрбітер нәсілі жоқ, тұл сөз болады. Екі сала мәселе бар: біреуі - Абайдың өзінің мұрасы (даулы, таласты мәселелермен қоса) жайында; екіншісі - сол Абай мұрасы туралы істелген еңбектер жайында. Абайдың өз мұрасы тұтас алғанда, бұрынғы мен бүгінгі пікір айтушылардың бәрінің тегіс келісетін басы ашық бір мәселесі бар. Ол: Абайдың қазақ мәдениеті мен әдебиетіндегі, тарихындағы үлкен орнын қадірлеп, бағалауда. Өз мұрасы турасында, Абай жайында жолдас Сталиннің Пушкин туралы айтқан ғылымдық қорытынды пікірлерін қолданамыз. Абай да, Пушкин сияқты, өз еңбектерінде танытқан қазақ тілінің структурасы, грамматикалық құрылысы және негізгі сөздік қор (фонд) жөнінде бізге қазақтың бүгінгі сөйлеп жүрген әдебиеттік тілінің қалпынан көп айырмасы жоқ із қалдырады. Яғни жеке сөздігінен бұл күнде айтылмай қалып қойған, ескірген мысалдар болса да, Абай халықтың тілін өз тұсындағы үстем тап санашылдары қолданған, діншіл кертартпа топтар жаргонға айналдырып бара жатқан тілден тазартуға тырысады. Горькийдің Пушкин турасында айтқандай, қазақтың халық тілі әдебиет тілін қалай жасау керек екендігін, халықтық қорды қалай пайдалану дұрыс болатынын көрсетті. Пушкиннен соңғы орыстың тілі - әдебиеттенген халықтың тілі болғандай, Абайдан соңғы қазақтың тілі де - әдебиеттенген халықтың тілі бола бастады. Бірақ бұған қарап біз Абайды толы мағынасында Пушкинмен тең, сонымен бастас орында тұр деп айта алмаймыз. Пушкин әдебиеттің бар жанрында жазды. Абай аз жазды және азғана "қара сөзін" айтпасақ, негізінде әдебиеттік бір ғана жанрда жазды. Оның үстіне, Абай тұсындағы қазақ қауымы Пушкин тұсындағы орыс қауымының мәдениетінен төмен күйде еді. Қазақ ортасына жазу-сызу өнері де жаңа ғана кіріп келе жатқан шақ болатын. Сондықтан Абайдың біздің мәдениет тарихымызға көп еңбек сіңіргенін тани отыра, оны Пушкинмен шендес, теңдес деп ешкім таласпайды. Енді Абайдан қалған мұраның даулы - даусыз, күдікті - күдіксіз жайларына оралайық. Жақында, "Лениншіл жас газеттің 7-санында филология ғылымының кандидаты жолдас С.Нұрышевтің "Абай ақындығының алғашқы кезеңі туралы" деген мақаласы басылды. Бұл мақаланың Абайды тану мәселесіне атсалысқан кейбір дұрыс талабы жоқ емес. Абай мұралары туралы ойлану керек, кей жайлардан күдіктеніп іздене түсу керек, сол зерттеулер нәтижесінде бүгінгі Абай мұрасы деп жүргеннің кейбіреулері оныкі болмай шығуға мүмкін. Өзі күдікті болмаса да, туған кезеңдері, жылдары жайында күдіктенетін қисын бар деген пікір негізінде, Абайды танушылардың ойланатын мәселелері. Әсіресе жаңағы соңғы жайы мүлде орынды. Бірақ, осымен қатар, сол мақаланың жазылуына себеп болған нақтылы түйінді, өзінше деректі деген мазмұнына келсек, ж. Нұрышевтің мақаласы Абайды тану ғылымына табыс болып қосылатын еңбек емес, көбінше дәлелсіз, дәрменсіз және көп қателіктерге толы, шалағай шабуыл көрінеді. Жоғарыда айтқандай, құрғақ күдік, жеміссіз тұл сөз боп шыққан.

Жолдас Нұрышевтің мақаласының негізгі ойлары не?

Ол - Абайдың мұрасынан алғашқы кезең дегенді жоқ ету керек дейді. Абай шығармаларын 1882 жылғы өлеңдерден, мысалы: "қан сонарда" өлеңінен бастап қана тану керек дейді. Бұлай болғанда, Абайды 37 жасынан ғана, бір-ақ күнде ақындықты, пайғамбарлық дарығандай, ағыл-тегіл бір-ақ бастады деуіміз керек. Жолдас Нұрышов өз аузымен: "Абай алғашқы кезде ақындықты ойлаған жоқ" дейді. Екінші - "Абайдың жас шағында жазғаны" дегенді күдікке алғанда, үш түрлі дәлел айтады. Әуел бұлар 1909 жылда басылған жинақта жоқ. Екінші - "Мүрсейіттің қолжазбасында жоқ және "Абайдың архивінен табылған өлеңдер емес"- дейді. Мұның үстіне, ол Әлендердің бәрін "кәриялардан алынған" деп, "кәрия" дегенді дәркүмән дерек етіп бағалайды. Абай шәкірттерінен, Абайды жасынан жақсы жаттаған көпшілік халық өкілдерінен алынған, анық Абайға тиісті, Абайдан басқа ақын айтып көрмеген 1933 жылда қосылған шығармалардың бәрін де даулы дегісі келеді. "Кәрия" дегеннің өзін шеттігіне іліндіріп, оны түгелімен зиянды бағыттағы айтушы етіп те көрсеткісі келеді. Сөйтіп, Абайдан қалған архивтің, қолжазбаның жоқ екендігіне көңіл бөлместен, кейін жиналып қосылған, көпшілік аузынан жазылып қосылған Абай шығармаларының бәрін күдікті етіп қояды. "Сондықтан бұлардың бәрін де біреудің есімде қалып еді дегеніне сүйеніп, жинаққа кіргізілгендігінде сөз жоқ" - дейді. Мақаланың бұдан соңғы ең үлкен түйінді пікірі - шығыс жайында. Шығыс әсерінің Абайдың жас кезінде еліктеу түрінде болғанын айту, ж. Нұрышевтің ойынша, қылмыстың үлкені боп көрінеді. Шығыс дегенді жіктеместен, талдамастан, түгелімен оқушыға құбыжық етіп, үркіте көрсетеді. "Алғашқы кезде еліктеді дегеннің өзі де бекер. Абайға жапқан жала" дейді. Шығыста шығыс бар, советтік елдер шығысы бар екені, оның Низами, Науаи, Фирдоуси, Хафиз сияқты классиктері бүгінгі күнде біздің барлық советтік туысқан елдеріміздің ең ескі, қадірлі қарт классиктері саналып отырғанын ескермейді. Мақалада болымсыз бұлдыр, бірлі-жарым сөз болмаса, бұрынғы шығыстың өзін жіктеп қарау да ж. Нұрышовта мүлде жоқ. Әр мәдениетте екі мәдениет барын айтқан Ленин ойын бұл жолдас бұ тұста елемеген, ұмытқан. Абай оқыған медреседе, панисләмистік, пантуркистік кертартпалық санаға толы кітапшыл молда сүрей ақындар ортасында Науаи, Физули, Фирдоусилер мүлде естілмейтін. Олардың орнына сопылық, мистикалық қараңғы схоластикалық сана - сарынды танытқан Қожа Ахмет Иассауи, Сүлеймен Бақырғани, Сопы Алаяр тобы ғана жүретін. Бұл топтарды айыра түсіндіру орнына, ж. Нұрышов түгел шығыс дегенді бір-ақ топтан алады да, Абайдың 1933 жылдан бері қарай қосылған шығармаларына түгел күдік айтады. Бірақ шығыс жөнінде айтқан сөзіне қарасақ, ғылым атынан сөйлеп отырған ж. Нұрышов қарға адым жердей, кішкене ғана мақаласының бойында өзіне-өзі қайшы келіп, екі түрлі сөз сөйледі. Өз сөзіне өзі оралып жығылады. Жаңа келтірген сөзінде "еліктеді дегеннің өзі бекер, Абайға жапқан жала" деп алып, мақаласының екінші бөлімінде өз аузынан сол "жаланы" өзі қоса құптап отырғанын аңдамайды. "Абайдағы шығыс әсері дерлік бейнелер еріксіз жұққан азды-кемді қайшылық қана" - деп алады да, содан ары және де "Абайдағы шығыс әсері дерлік азды-кемді қайшылықты бұлармен дәлелдемеу керек және сондай жағдайда жүргенде, Абайда ондай болмашы белгілердің қалғандығына таңданбау керек. Жұртшылықтың көңілін оған аударып, кері сілтемеу керек" дейді. Осы өз сөзіне Қарағанда, ол жайды зерттемеу керек дегені болмаса, Абайды шығыспен өзі де байланыстырып отырған жоқ па? Қайшылық деп айтса да, алғашқы "жала жапты" деп айыптағандарының тобына өзі де барып, еніп кетіп отырған жоқ па? Мүлде шығыс жоқ десе, ол бір пікір болар еді. Оны айта алмайды да және шығыстың бәрін тұтас ұнамсыз бір-ақ бояумен баттита қиянаттап алады да, Абайды өзі де апарып сол "зиянды", "жаман" деген шығыспен тұтасынан қабыстырып қояды. Жолдас Нұрышевтің бұдан соңғы өзінше елеулі пікірі: "Ұлы адам мұрасын ұсақ-түйекпен өлшемеу керек. "Шәріпке" деген орынсыз өлеңді айтқызу тіпті қиянат", - дейді. Және шығыс елдерінің, бізше, Науаи сияқты ақындарына еліктеп жазған үш өлеңін мінегенде "мағынасыз кертартпа өлеңдер" дейді. "Бірақ мұндай нашар мағынасыз өлеңдерді, шығыстың кертартпа дәстүрімен жазылған өлеңдерді зерттеп білмей тұрып, Абайға таңа салуға болмайды",- дейді. Біз кейін ол өлеңдерге тоқтағанда, сол шығармалар тіл жағынан аламыш болғанымен, нашар да емес, мағынасыз да емес және әсіресе шығыстың кертартпа дәстүрімен жазылған өлеңдер емес екенін дәлелдейміз. Оны біз "зерттей білмегендіктен" басқанымыз жоқ, мүмкін зерттеп отырып басқан болармыз да, Нұрышов жолдас өзі сол өлеңдерді ойлап, андап қарамай, зерттеу былай тұрсын, тіпті мүлде ұғынбастан - ақ, жалпы күдік атымен жалаға ұшыратып отырған болар. Нұрышов жолдастың өзінше нақтылап, Абайдың жас шағындағы өлеңдерге қарсы айтқан тағы бір пікірі бар. Мақаласындағы дәл дерекке сүйеніп айтылған жері осы ғана дейік.

Онда не дейді?

Абай өмірінің жиырма жеті жылының бойына сегіз - ақ өлең табылған, оның барлық жиыны сексен алты - ақ жол дейді. Бірақ Абай томының алғашқы беттерін ғана аударып, жас кездің жылы аталған сегіз - ақ өлеңін алып, сөйлеу жеткіліксіз. Оқушының қайсысына болсын ешбір күмәнсіз, Абайдың 37 жасқа шейін емес, 20-25 жасар арасында жазғанына ешбір күдік қалдырмайтын тағы бірнеше тамаша өлеңдері, сол ж. Нұрышов басын қарап, аяғын аңдамаған томның "Жылы белгісіз" деген өлеңдер тобында тұр. Олар: "Сап-сап, көңілім" - 59 жол, "Жарқ етпес қара көңілім" - 8 жол және "Тайға міндік" - 45 жол, жиыны жас кездің (яғни 37 жастан бұрын жазылған) 112 жол қосымша өлеңі және бар. Бұл өлеңдер жас Абайда ақындық үлкен өнер барын танытады. Олардың болашақ реалист Абайдың және өзіне де, ортасында үлкен сыншы, ойшыл болатын Абайдың белгісін айқын көрсетіп тұрған өлеңдер екеніне кім таласар екен? Енді ж. Нұрышевтің мақаласындағы пікірлерін барлық өзінше түйінді, нақтылы деген жақтарынан шолып алып, солардағы дәлелсіз, орынсыз теріс долбарға кезегімен жауап айтайық. Өзге емес, ең әуелі, Абайды шын сүйетін, оның жайындағы дәл деректерге, дәлелдерге шын ықылас бөлетін қадірлі жұртшылығым үшін төмендегі біраз фактілерді айтып өтейік. 1909 жылғы баспада барлығы 5399 жол өлең бар еді. Оның 1090 жолы аударма болатын. Жіктегенде: 362 жолы Пушкиннен, 398 жолы Лермонтовтан (Гете, Байроннан аударған бірер өлеңін Лермонтов арқылы аударылғандықтан осы санға қосып отырмыз), Крыловтан 180 жол және Бониннен 16 жол. Осы аудармаларды есептемегенде, Абайдың өз жанынан жазған өлеңдерінен 1909 жылғы баспада шыққаны -4309 жол болады. Ал Мүрсейітте бар дегенге келсек, оның қолжазбасы біреу емес, әлденешеу болған. Соның ішіндегі қолға түскен ең молығарына, көлемдісіне қарағанда, баспаға кірмей қалған 17 өлең бар еді. Оның жиыны - 626 жол болатын, 45 қара сөз бар еді. Бір тарихтық мақала бар-ды. Осыларға қоса 1933 жыл, 1939 жыл, 1945 жыл баспаларында және45 өлең қосылды. Олардың ішінде жалғыз ауыз қысқа экспромат, қалжың-әзіл, ұсақ мысқыл өлеңдермен қатар, Пушкин, Лермонтовтан қалып қойған аудармалар да бар. Оның үстіне, даусыз, дәркүмәнсіз анық Абайдікі дерлік сан әсем өлеңдер бар. Бұлардың жол саны - жиыны 1086 жол. Сол өлеңнің бірі - "Әзім" поэмасы. Лермонтовтан аударған "Вадим" поэмасының өзі де Мүрсейіттің кей жазбасында бар, кейінде жоқ болатын. Сүйтіп, 1933, 1939, 1945 жылдар баспасын жинау - тізу арқылы Мүрсейітте басылмағанды қосқанда, қара сөздерден басқа, 1708 жол өлең қосыппыз. Сонымен, Абайдың толық жинағын, өзінен қалған архив болмаған күйде, өз қолымен отырып көшірткен нұсқа да болмаған күйде біртіндеп, жылдар бойы жиып жүріп, анық толық жинақ дәрежесіне жеткізуге тырысқан еңбектер болыпты. Нәтижеде бүгінгі Абай жинағы 5399 жол емес, 7133 жол болыпты. Қара сөздер өзіне басқа. Бұл еңбектің барлығын күдікшіл ж. Нұрышов есептемейді, елемейді. Оның сенімсіз ойына илансақ, Абайдың жас шағындағы өлеңі ғана емес, Мүрсейітте болмағандықтан, 1909 жыл баспасында болмағандықтан және "кәрия аузынан алғандықтан", барлық жаңағы 1086 жолға түгел күдіктену керек. "Кәрия" дегенді де жоғарыдағы "шығыс" дегендей екінші құбыжық, құқай етіп танытқысы келеді. Рас, кәрияның кәриясы бар екені даусыз. Кертартпа сананың, үстем таптың халыққа қас, қарсы үгітін сақтаған кәрия бар. Сонымен бірге, жазуы болмаған елдің, әсіресе арғы-бергі тарихынан қалған қазыналарын ауызша сақтаған, жадына тұтып, жолдас Калинин айтқандай, "халықтың алтынындай" қойнына тығып, ауыр өткел замандардың бәрінен алып өтіп, мәдениетті заманға, біздің заманға жеткізіп отырған талай асыл сақтаушылар және бар. "Кәрияның есімде қалып еді дегеніне сене бермеу керек" деген ойды біздей, XІX ғасыр ортасына шейін жазушы, ақыны шықпаған және одан кейін де жазып айтқан ақындардың қолжазбасы, архиві, документі қалмаған елдердің өткен қазынасын өлшеуге "ғылымдық нұсқа" деп алсақ, онда Абай ғана емес, барлық XVІІІ-XІX ғасыр әдебиетімізден не қалар еді? Онда Бұхардың мұрасы, Махамбеттің мұрасы, тағы сол қатарлы бар ақындарымыздың мұралары шалағай ойдың жауапсыз жеңілдігі, келеңсіз күдігі астында бордай тозбас па еді? Бұның түбінен халықтың көп ғасырлық халықтық тарихына, ой қазынасына, өткен замандардағы заман елесін өз әлінше әр алуан қалыптаған еңбектерге, сол еңбектерді мұра ғып қалдырған қайраткерлерге сенбеушілік туып отырған жоқ па? Оның түбі кешегі совет әдебиетіндегі әр алуан буржуазиялық бағытта болған кейбір орыс әдебиетін зерттеушілердің зиянды сенімсіздігіне, нигилистік көзқарасына тұп тура барып соқпай ма? Өз алдына болған еңбектердің мінін айтумен қатар, табыстары барын елемеуге бола ма? Елемейін десе де, біздің советтік ғылымдағы партиялық бағыт сенің ырқыңа көне ме? Дәл осы тұста жолдас Сталиннің Марр мен оның шәкірттері туралы "Маррдан бұрын ешбір тіл тану ғылымы болмаған" дегенін Нұрышов жолдасқа мықтап ұстау керек. Нұрышов жолдас азға күдіктенемін деп көпті күйретіп отырғанын аңғара ма екен? Тағы да өзге емес, жұртшылығымыз үшін бірнеше тарихтық дәл деректер, мәліметтер айтайық. Мүрсейіттің өзі, жас жағынан алғанда, Абайдан 10-15 жас кіші адам болған. Өмірі Абайдың өз қасында өткен емес, Абай ағайындарының бірнеше ауылдарында кезектеп бала оқытып жүрген. Ал Абай жинағы тек 1896 жылы ғана қағазға топталып жиналатын болған. Ол істі істеген Мүрсейіт емес, Мағауия, Ақылбай, Кәкітай, Көкбайлар. Бұлар алғашқы істі Абайдың өзінің тапсыруымен сол 1896 жылы бастайды. Сонда 1896 жылға дейінгі Абай өлеңдері қайда кеткен? Ондағы Абайдың қарындашпен жеке қағазға жазған өлендері Абай маңындағы жас ақын, өнерпаз хат таныған ақын -шәкірттердің,жастардың қолды - қолына тарап кетіп отырған. Кейін 1896 жылы көшірілгенде, сол тарап кеткен өлендері жиналған, бірақ бәрі түгел жиналып үлгірмеген. Сөйтіп, сол кездегі хат таныған адамдардың тірі қалған көпшілігі 1933 жылдарға шейін өздері білгендерін берумен келді. Немесе солардың балалары әкелерінен жаттаған өлендерін жинаушыларға біртіндеп қосып бере берумен келді. Ондай өлеңдер Абайдан қалған анық өз мұрасы есебінде ел-елдің ішінен әлі де табылуы мүмкін. Біздің бұрынғы жинауымыздың сан олқылығын сондай қосушылар әлі толтыра беруі және мүмкін. Ал 1933 жылдың баспасын мен әзірлеген кезде сүйенгенім - жалпы кәрия емес, Абайдың бар өлеңін жатқа білген, бұрын өздері үшін көшіріп жаттап алып жүрген жақын шәкірттері болатын. Рас, олардың көбі Абайдан жасы көп кіші адамдар еді. Және олардың өз ішінде де әр алуан жандар бар-ды. Солардың сенімдерінің ішіндегі жасы үлкені -Көкбай болғандықтан, ол Абай өлеңдерін сол баспаға әзірлеген шәкірт ақын жинаушының ең үлкені болады. Қысқа өлең, аударма өлең, ұзақ өлең деп қосылған Мүрсейітте жоқ 1086 жол өлеңнің көбін жинап берген сол, Абаймен өле-өлгенше бірге жасасқан Көкбай болатын. Көкбайдың үлкен еңбегі де осында еді. Жолдас Нұрышов "Абайдың жас дәуірі неге жасалған" деп кінәламақ болады. Жоғарыда айтқандай, өз аузымен "Абай алғашқы кезде ақындықты ойлаған жоқ" дейді. Бұнда дәлел емес, долбар ғана бар. Дау емес, далбай ғана бар дейміз. Жолдас Сталин айтқандай анық: "пеш үстінде жатып ап, бал ашу" ғана, сәуегейлік айту ғана бар. Болмаса, бұл пікірде не зерттеушілік, не ғылымдық, не Абай мұрасына пайдалы боп қосыларлық, оны байытарлық, не олжа, не табыс бар екен? Ең әуелі, Абай 37 жасынан ғана ақын болды, "қан сонардан" ғана бастады дегенге кім сенуіне болады. Сондайлық піскен, көркем толық өлеңнен ақындықты бір-ақ бастау, бір -ақ күнде кеп ақындық дарыды деген кереметке иланған балшының сөзі емес пе!? Өмірбаянына бұл жөнде тыңнан қосылған көп деректерді, куәліктерді, барлық түзу оқушы иланатын шындықтарды былай қоялық. Ал Абайдың өздігіне, жастығына және біртіндеп өсіп келе жатқан ақындық, жекешелік талантына қонымды, үйлесімді, тек Абай ғана сол заманда айтарлық өлеңдер болса, неге беземіз? Сондай өлең Абайдың Нұрышов жолдас күдіктенген 27 жыл бойында көп болмаса да, мүлде жоқ па екен? "Абыралыға", "Сап-сап, көңілім", "Тайға міндік", "Жарқ етпес" деген өлеңдерді осы мақаланы оқумен қатар, мен көп жолдастардан, өздерінің есіне түсіру үшін, Абай жинағынан дәл осы арада қолма-қол оқуларын өтінер едім. Және өздерін куәлікке шақырып, біздің осы дауымызға төреші болуларын сұрар едім. Дәл жаңағы өлеңдер Абайдың 1882 жылдан бұрын, жас шағында айтылғандығына күдіктенуге бола ма екен? Және, әсіресе, сол өлеңдердің көлеміне, көркемдігіне, анық қазақ поэзиясындағы сол тұстағы сонылық, жаңалығына қарағанда, "болашақ үлкен ақын Абай жазуға лайық өлеңдер емес" деп кім айта алар екен? Осы өлеңдерде реалист, сатирик болатын, сыншы, ойшы болатын, дінге де, дүниеге де, жас өміріне де жаңаша қарай бастаған Абай көрініп тұрғанына күмәндануға бола ма? Жаңағы айтқан жайларды ұғынып көру, зерттеу ғылымдық ізденудің нағыз қадірлі міндеті болмас па еді? Күдіктенсе осылардан, не басқа өлеңдерден, "мынау шумақтар, анау жолдар пәлендей себеппен Абайға қонбайды" десе, ол - ғылым атынан сөйлейтін кісінің ауыз тола айтатын өнімді, жемісті ойы болар еді. Жолдас Нұрышов осылай бастаса, мәселені осылай қойса, Абайды тануға анық көмектесер еді. Ал ол болса, бар жастық өлеңдерін түгелімен сынап, танып аңғарып та болмай, мүлде жоққа шығармақ. "Сап-сап, көңілім", "Тайға міндік", "Жарқ етпес" өлеңдерінде жылдары жоқ, "жылдары белгісіз деген, қайдан білейін" десе, біз ойлана түс, үңіліп қарап, зерттей түс дер едік. Өмірбаяндық деректерге ықылас бөле түс дер едік. Олардың жылы белгісіз болғанда, 1865 жыл мен 1870 жылдың қайсысы екені бізге күдікті болғандықтан солай қойылған. Ал ол жастық дәуірінің, 20-25 арасының өлеңі екенін шындап ойланып оқыған дұрыс ойлы оқушы өзі де айыра алады. Мысалы, жылы белгісіз өлеңдер қатарына біз Әбдірахманның өліміне арналған төрт өлеңді де қостық. Әбдірахман 1985 жылы өлген. Абай сол жылы да көп өлең шығарып, кейін де бірнеше жыл бойында арманда кеткен сүйікті ұлын есіне түсіріп, өлеңдер жазып жүрген. Сондықтан бұл өлеңдер 1896, 1897, 1898 жылдарда да жазылуға мүмкін болғандықтан, дәл жылын білмегендіктен, "жылы белгісіз" өлеңдер қатарына қойдық. Бұнымызда дауласуға келетін қателік те болуы мүмкін. Ал Нұрышов жолдас "жаман өлеңдер", "ұсақ-түйек", "ұят өлеңдер" деген бір топ өлең таппақ болады. Бірақ атайтыны бір ауыз экспромат қалжың - "Шәріпке" деген өлең. Ол -мысқыл өлең. Шәріптің күйеуі Түндікбай Абайға жасы құрбы адам. Соған, әрине, қалжың айтқанда, сыпайы түрде айтпай, өткір мысқыл, тапқыр теңеу келтірсе де, Абай тұрпайы түрде, натуралистік дәрежеде айтады. Бірақ сол қалжыңның өзі де, аңдасаңыз, күшті ақын айтарлық қалжың өлең деп білеміз. Жолдас Нұрышов күдіктенген Абай жастығына қимайтын өлеңнің енді бірі "Абыралыға" деген өлең болса, бұл аса қызық шығарма. Мұнда Абай Абыралыны мазақ етем деп мұсылманның намазын, намазда айтатын дұғалығын қылжақ мазақ қып отыр.

Тоңқаңдай ма, не етеді? – деп, намаз оқып тұрған Абыралыны бар қимыл - қозғалысымен бір мазақтап өтеді де, енді дұғалықты сықақ қылады:

Осында "пошол дереу" деп орыс сөзін қосып, құран аятына араластыра мысқылдап отыр. Бұны, жолдас Нұрышов айтқандай, шығысшыл, "шығыс әдебиетінің ескі дәстүріне еліктеген мағынасыз өлеңдер" деу үшін қаншалық дәрежеде ойсыздық қажет екенін мен тіпті өлшей алмаймын. Бұл шығыспен байланысты өлең екенінде және дау жоқ. Өйткені шығыстан келген ислам дінімен шайқасып отырған жас, азат ойлы, ойнақы сатирик Абайды көріп отырмыз. Бұл өлең Абайды шығыспен туыстырса, онда шығыс ескілігімен алысу дегеннің өзі не болмақ?

Егер бұл туыстыратын болғанда, сын деген қайсы болмақ?

Шығыспен туысқаны сол - Абайды осы өлеңімен қоса сол күндегі имам, ишан шордай -исламдердің тергеуіне берсе, пәтуа сұраса неғылар еді. Кітабын өртеп, өзін кәпір, әйелін талақ дер еді. Немесе, бәлки, отқа өртеп, дарға да асамыз дер еді... Жолдас Нұрышевтің Абайдың жастық өлеңдері арасында өлердей өші, оның ойынша, кертартпа шығыспен идеялық жағынан байланысты үш өлең: "Иузи раушан", "Физули, Шәмси" және "Әліп-би" өлеңі. Бұл өлеңдерге сүйене отырып, идеясы, мазмұны қандай екенін ұғынбай, аңдамай жатып жолдас Нұрышов ол өлеңді жинаушы, бастырушыларға барынша үлкен айып тағып, жалалап, кінәлай келеді. Жә, осы үш өлең қандай? "Йузи раушанда" сұлудың нұр жүзін тамашалағаннан басқа, соның шұғыласына елтіп, ынтық - ынтызар жайын баян етуден басқа не бар екен? Абайда кейін туатын, саф қазақ тілінде жазылатын, сұлу қыз жайын баян еткен "Қақтаған ақ күмістей" өлеңінен мынау өлеңнің мазмұны жағынан жырақ, идея жағынан бөтен не белгісі бар? Рас, тілі аламыш, ала шұбар. Бұл ол өлеңнің кемшілік жағы дейік. Бірақ оның идеядан кертартпалық танытып тұрмағаны айдан айқын. Сонан соңғы шабуылға ұшыраған өлең -шығыстың классик ақындарын санаған бір ауыз экспромат. Осы жерде санаған ақын ішінде бүгінгі туысқан елдеріміз, советтік шығыс: азербайжан, тәжік, өзбек ақындарының классик үлгісіндегі қадірлі тобының ғана атын атап отырған жоқ па? Бұдан Сопы Алаяр, Қожа Ахмет Иассауи неге жоқ? Солардың жоқ болуы Абайдың сол жас күнінде дұрыс бағытта іздене бастағанын жақсы аңғарып танытпай ма екен? Орыс тілін, орыс әдебиетін білмей тұрған күнінде, жақын шығыстың жақсы ғана ақындарын тандап алу Абайдың жастығына айып емес, тіпті мақтан екенін аңғармауға бола ма? Ал, "Әліп-биге" келсек, бұнда:

Әлиф дек ай йузіңе ғибрат еттім, деп бастағанда, ғашық - ашұқ жайынан, жас жалынды білдіре бастағаны айқын тұр. Содан ары:

дейді. Содан ары ешбір дінсіз, кертартпа идеясыз, реакциялық шығыс сарынынсыз қазақ жасының өзі құрбы қызына хатпен жазып отырған тілегін, қолқасын айтады. Рас, оны сол "Әліп-бидің" түрімен, ойнап жұмбақтап келсе де, ақырында натуралистік тілек түрінде айтады. Әрине, Абай ол кезде кей сезім, кей теңеулерді натуралистік түрде айтады. Бүгінгі біздің сыпайыланған, мәдениеттенген әдебиеттік тілімізге, ұғым, түсінігімізге ұяттау, дөрекі көрінетін тілмен айтады дейміз. Бірақ, Абай заманындағы көпшілік қолданған тіл - теңеуді еске алсақ, ондай Нұрышов көзіне ұятты көрінген сөз бен теңеулер Абайдың бергі кездегі өлеңдерінде жоқ па екен? Сөйтіп, сыншыны Абай мұрасынан үркіткен, ол өлеңді бастырушыларды қатты айыптап, сезікке алып, жала жаптырған жаңағы өлеңдердің ішіне тағы біраз үңіле түссек, әр ақынның жастығына тән кемшілігімен қатар (бірақ ол идея кемшілігі емес), өзінше қызық бағалы қасиетін де көреміз. Осы өлеңдерде не әулие-әнбие, не әлдеқандай зар заман, болмаса махшар, немесе тәубе - табыну, сиыну дегендерден иненің жасуындай белгі бар ма? Бұл өлеңдер Абайдың анық жастығына тән, ыстық жалынды, еркін сезімді уыз жастық өлеңдері екеніне ешкім күмәндана алмайды. Бұларда діншілдіктен бірде-бір елес жоқ. Олармен салыстырғанда, Абайдың кейінгі дәуірде жазған қайшылығы мол, тар келемді: "Алланың өзі де рас, сөзі де рас" деген өлеңі, болмаса басқа өлеңдерінде ұшырайтын ислам дінін өзінше шартты түрде болса да қабылдау, құптауды алсақ, мынау өлеңдер идеялық жағынан әлдеқайда азат ойдың, еркін сезімнің жайын танытады. Онан соң, Абайдың орыс мәдениетіне бой ұрғанын, сонысы оның классик болуына айқын себепші болғанын айтумен қатар, кей шығармасында жоғарыда біз талдап айырған дұрыс шығыстың әсері барын бергі кезде шығарған шығармаларынан да сан рет көреміз. Сонда Абайдың "Масғұд" поэмасы, "Ескендір" поэмасы анық шығыспен байланысты екеніне кім күмән келтіреді. "Масғұд" поэмасының басы:

деп басталады.

Ал, біздің соңғы зерттеуіміз бойынша, "Ескендір" поэмасына Низамидің үлкен дастаны "Ескендір - намадан" мазмұнын алған. Соны өсіріп, өзгертіп жазған шығарма болады. Бұл алуандас творчестволық байланыс үшін "шығысқа жақындады" деп айыптайтын болсақ, сыншы жолдас, Абайдың алғашқы 1933 жылы кірген, жас шағының жоғарыдағы өлеңдеріне ғана шабуыл жасау керек емес, бүкіл Абай шығармасының басынан - аяғына дейін күдіктенсе болады. Сонда бұл сыншы өзінің ішін, шынын, бәлки, толық, түгел аша түседі. Ол үшін де жинаушыларға айып таға түсіп, өзіне сол дәлелсіз жалақорлық, айыпкершілік, қара борандату арқылы күмәнді "олжа" таба түсетін болар. Сөйтіп, біз Абайдың алғашқы дәуіріне қисынды деп алған үш өлеңді де түгелімен Абайға орынды, қисынды деп танимыз. Рас, бұлардың зор кемшілігі бар, ол Аламыш тілінде. Бірақ ол - жас Абайдың іздену жолындағы, белгілі ақындық приемдармен ойлап, ізденуіндегі алғашқы шалағайлығы. Анық еліктеу деп осыны айтады. Өйткені еліктеу, тегінде, ақындықтың үлкен қасиеті емес. Еліктеу - ақындық қуаттың әлсіз кезінде болады. Одан ары еліктеу емес, үйрену деген, оқу деген басқа сапа келеді. Мынада Абай жоғарғы жақын шығыс классиктеріне сырттай ғана жанасады. Еліктеу белгісі сол сырттай жанасуда. Олардың да кейбірінде көп кездесетін, ғазелдерінде жиі ұшырап отыратын кейбір сопылық сарындарға Абай ол үш өлеңде мүлде баспаған. Ендеше, тіл жөніндегі аламыштың - заманына берген баж. Кейін тілдегі осы шұбарлықты жеңгені - Абайдың да, біздің де мақтанымыз. Жаргонды қолдануы, әрине, табыс емес еді. Бірақ соның бала шақта болып келіп, ақыры соны Абайдың жеңіп, басқа сапаға ауысқаны, халықтық қорға өзінің ақындық тілін терең тамырмен байланыстырғаны - Абайды зерттеудің қызықты мәселесінің бірі. Кейін кемеліне жеткен жолдарын аңғартып, творчестволық эволюциясын зерттеу үшін қызықты. Нұрышов жолдас Абай мұрасын жинаушыларды айыптағанда, әр жайларға емеурін жасап, кейбіреулерге жұртшылықты дүрліктіріп, өшіктіре, жала жаба кіріскен еді. Ал, міне, Абай жастығының өлеңдерін тегіс шолып өткенімізде, Нұрышевтің айыптамақ болған жинаушы, зерттеушілері анық дәлел, дерекпен есептесетін оқушының көзінде айыпты болмай, дұрыс еңбек еткен боп шығып отыр. Нұрышевтің "Жас Абай өлеңдері" деген топта "неге басылады" дейтін, бір-бір ауыздан айтылған екі-ақ өлеңді ғана айтуға болады. Соның бірі -"Шәріпке". Рас, бүгін және басқа да 1933 жылдары қосылған сол алуандас бір-бір ауыз аз өлеңді баспаса да болар еді. Бұл жөнінде, бәлки, Нұрышов жолдастың күдігі айтуға келетін, ойлануға тұратын жайлар шығар. Бірақ Абайдан қалған мұраның ішінде бұрынғы баспалар мүлде елемей кеткен бір сала бар-ды. Ол кейде ұзақ өлеңмен, кейде бір-бір ауыз өлеңмен айтылған сын, әзіл, сықақ экспромат, эпиграмма сияқты, Пушкин, Лермонтовтай классиктерде әсіресе көп болған үлгілері. Соны ойлап және Абай мұрасының көп жайлары, үлгілері, әсіресе жас шағының шығармалары көп жоғалып, бізге жетпей қалғанын ойлап, қолға түскеннің бәрін Абай ақындығына бір сипатпенен сыйымды дерлік болса, оқушыға білдіріп қалуға тырысқанбыз. Сонда бірлі-жарым, жалғыз ауыз, өте аз санды өлеңдерді кей жинаққа кіргізбеуге де болады. Бірақ жолдас Нұрышовқа енді біздің де айтатын кінәміз бар. Ол жолдас "Абай шығармасының жастық дәуірін неге аз көрсеттің" деп кінәласа, "Неге сол дәуірге көп қадалып, көп белгілер жинап, жарыққа шығарып беріп отырмайсыңдар" десе, міне, үлкен орынды талап та, күдік те осы болар еді. Оның орнына ұғынбастан, ойламастан ғылымға мүлде жанасы жоқ сәуегейлікпен сөйлейді. Абайдың жастығы ақындық жастық емес, оның ақындығы тек 1882 жылдан - 37 жасынан ғана басталды. Абайға жастық дәуірдің ақындығы қонбайды, оны аз өлеңдерден болса да құрастыру айып деп санайды. Ұлы ақынның ақындығы қанша ұлы болса да, бір күнде бір-ақ бұрқ етіп басталмайды. Оның 1882 жылға дейінгі ақындығының ұзақ ізденушілік алды бар. Осылай екені даусыз. Сол ретте ол кейде ауызша өлең шығарып, кейде кітапшылаған тілмен жазба өлең шығарып іздене жүріп, бір шақтарда "Абыралыға", "Сап-сап, көңілім", "Тайға міндік" тәрізді талай тамаша өлеңдерін туғыза жүрген. Сондағы біздің олқылығымыз не? Біз Абайдың осы дәуірінің және одан кейінгі дәуірлерінің де көп өлеңдерін қолымызға түгел түсіре алмаған сияқтымыз. Әсіресе жас дәуірінің еңбектері Абайдың өз ақындығына толық сене алмай, өлең шығарса да, көп құнттамай, сақтамай жүрген кезінде туғандықтан, ұмытылып, жоғалып қалған. Осы өлеңдерін сол Нұрышов күмәнданған ауызша айтушыдан, халық арасынан әлі де көп жинай түсуіміз қажет. Сол істі біз аз істеп жүрміз. Және бір кемшілік - кейбір 1909 жыл баспасына кірген өлеңдердің жылдарын да анықтап ойласа түсуіміз керек. Көпшілік болып осыған тың еңбек, дерек қосқанымыз жөн. Еңбексіз, дерексіз құрғақ күдікшілдер Абай мұрасына көмек етпейді. Біздің бәрімізге зор талап қоюшы партия, совет жұртшылығының алдында, ондай адамдар өз басына да арзан олжа, еңбексіз оңай абырой қоса қояды деп сенбейміз. Абай жөнінде істеген азды-көпті еңбек болса, оны сынағанда көмек бере сынағанды түгел құптаймыз. Абайды тануға сан саланың білімпаздары атсалысып, біздің зерттеушілік ойымызды түзу бағыттауға көп жағынан жәрдемші боп келді. Соның нәтижесінде, белгілі кемшіліктері болса да, бірнеше әдебиетшінің қомақты еңбек тудырғандары бар. Қолжазба күйде жүрсе де, мысалы, Сәбит Мұқанов Абай туралы үлкен монография жазды. Қ.Жұмалиев жолдас өз тәжірибелерін қорыта келіп, докторлық диссертация жазды. Абайды тану ғылымының осы нәтижесі менің де творчестволық, ғылымдық өсуіме аз көмек берген жоқ. Бұл күнде өзім түсінген Абайды тану ғылымының бір нәтижесі "Абай" романы деп білемін. Екінші нәтижесі - биылғы жылы мен жазып бітірген, әзірше қолжазба күйде жүрген ғылымдық зерттеу - Абай жөніндегі монография. Бұл еңбектерімнің де олқылығы жоқ демеймін. Бірақ тапқан табысымыз болса, ол жөнінде Ленин партиясына қарыздармыз. Жұртшылығымыздың көмегі арқылы біздің Абай жөнінде алғашқы істеген еңбегіміз бен соңғы келген нәтижелеріміздің арасында бірталай орыс жатқаны халқымызға қанық-ты. Абайды тану мәселесін өзінің қыңыр - қияс, бұлдыр - бұраң есебіне қарай "бұрып пайдаланамын" дегендерге жұртшылығымыздың жол бермейтініне көзіміз кәміл жетеді.

Марксизм-ленинизм өзінің басқа ғылымдардан ерекше артықшылығын өмірмен нық байланыстылығы арқылы танытқан. Адам баласының тарихын биік асқарға бастаушы ең қасиетті ғылым екендігін ол ғасырдан аса дәурен ішінде, өмір жүзінде нақтылы нәтижелермен көрсетіп келеді. Бұл ғылымның осы қасиетін біз В.И.Ленин мен И.В. Сталин еңбектерінен сан рет тану, білумен келеміз. Заманды бастағандай, тарихтарды, халықтарды жаңғырта өсірген даналық ойлары біздің ұлы көсемдеріміздің әр дәуірде жазған ғылымдық еңбектерінің өзінен туатын. Сол қатардағы дәуірлік зор тың еңбектің бірі - Сталин жолдастың "Тіл біліміндегі марксизм жөнінде" деген шығармасы. Мұндағы базис пен қондырма жөніндегі пікірі, тапсыз социалистік коғамдағы даму заңының өзгешелігі жайындағы пікірі, тіл мен базис арасындағы жалғастықты шешкен ойлары, тіл мен ой арасындағы жайды білдірген пікірі, социализм дүние жүзіне жеңіспен тараған кезге шейін ұлттық тілдердің өсу жолын айтуы және социализм дүние жүзінде жеңіп орнаған дәуірде тілдердің қалай қалыптасуы жөнін баяндаған пікірі сияқты жайларды қорыта келсек, марксизм-ленинизм ғылымының жаңа биік сатыға қарай дами түскенін танимыз. Мұның осыншалық қазыналық қасиеті болғандықтан, қазіргі күнде тілшілер, философтар, тарихшылар, әдебиетшілер және неше сала табиғат ғылымдары қайраткерлері де Сталин жолдастың еңбегін зерлеп оқып, терең ұғынып қолдану жолында еңбек етіп келеді. Бұл мәселенің бірінші кезеңі - сол еңбекті ұғынып, түсіну сатысы болса, енді сондағы пікірлерді өзді-өзі ғылым саласында, творчестволық түрде қолданып пайдаланып, соның жемісін ғылымдық іздену жолына жұмсауға тырысуы басталды. Міне, осы мақсатпен қазақ әдебиет тіліне жанастыра бұл жөнінде сөз қылғанда, әзіргі айтатын пікірлеріміз ойлану, ойласу ретіндегі алғашқы адымның бірі болып саналады. Қазақ әдебиет тілінің жайына келгенде, Сталин жолдастың сол еңбегіндегі нақтылы әдебиет тіліне арналған жақтарын ең алдымен еске аламыз. Бұл ретте алдын ала жалпы айтатын бір қорытындымыз, сол ұлы еңбектің ұзын бойын алғанда, әдебиет тіліне, сонымен қатар қазақ әдебиет тіліне де жанаспайтын жақтары жоқ деуге болады. Сталин жолдастың бұл еңбекте әдебиет пен әдебиеттің тіліне көзеп, нақтылап айтылған сөздері Пушкин тілі жөнінде, РАПП пен пролеткульт жайын Марр жүйесімен жалғастыра сынап кеткен жерлерінде айқын көрінеді. Сонымен қатар халық тілі дегеннің көп ғасырлар бойында құралатынын айтқаны, тілдердегі тоғысулар мәселесін ашқаны, базис пен тілдің күнделік байланысын шешкені, әрбір тілдің өсу, өну тарихын сол тілде сөйлеген қоғамның тарихтық өсу, дамуымен байланыстырып тексеру керек дегені - бәрі де әдебиет тіліне, соның ішінде қазақ әдебиеті тіліне де, оның өсу, қалыптану жолдарына да мол сәуле төккендей. Осы тұрғыдан қарағанда, қазақ әдебиет тілінің бұрынғы өсу дәуірлері, онан соң, әсіресе социалистік дәуірде өсуі, өзінің барлық дерек, жағдайларымен Сталин жолдастың еңбектерінің зор мағыналы тезистеріне кезекті мысалдардың біріндей боп отырады. Ендігі қазақ әдебиет тілінің өткен ғасырдағы бір елеулі кезеңіне ой тоқтатудан бұрын, Сталин жолдастың Пушкин туралы айтқан қорытынды пікірін, оған берген тарихтық бағасын еске түсіре кетейік. Сталин жолдас орыс халқының барлық классик әдебиеті мен жазушыларының ішінен Пушкинді ерекше бөліп атауының өзгеше мәні бар. A.M.Горький: "Пушкин халық тілін қалай қорытып пайдалануды бізге көрсетіп кетті", - дейді. Анығында, Пушкиннен кейінгі дәуірдегі орыстың әдебиет тілі - әдебиеттенген халық тілі. Сондықтан да ол оны Россияның тіл мәдениеті тарихынан екшеп алып отыр. Сталин жолдастың Пушкинге берген бағалары, оның мұрасынан шығарып қорытқан тарихтық критерийлері, белгілі дәрежеде, өзге елдер классиктерінен де әр мөлшер, шамада табылатын ерекшеліктер болады. Бұл қатарда біз Шевченко, Церетели, Чавчавадзе, Налбандян, Абовян, Ахундов, Хетагуров, Абай, Банзаров, Тоқай сияқты жазушыларды еске аламыз. Мысалы, қазақта Абайды алсақ, оның тіл структурасы, грамматикалық құрылысы, негізгі сөздік қоры - біздің бүгінгі қауымымыз сөйлеп жүрген тілдің өзі болады. Осындай жайды жоғарыда аталған барлық классик жазушылардың өзді-өзі елдерінің бүгінгі тілдерімен нық байланыстылық түрінде берік айтуға болады. Шартты түрде болса да, оларды Пушкинге ұқсас қасиеттерге ие болған классиктер дейміз. Енді осы айтылған жүйелік, басшылық ойларды бүгінгі қазақ әдебиет тіліне қолдану жөнінде айтайық деген пікіріміз бар. Алдымен, әдебиет тілін революциядан бұрынғы дәуірде күшейте өсірген, классик ақынымыз Абайдың жайына азын-аулақ тоқтап өтейік. Бұл жерде Абай шығармаларында қазақ тілінің байлығы бар қалпында, Пушкин шығармаларына орыс тілінің байлығы кіргендей шамада болмағандығын ескерумен қатар, Абайдың қазақ әдебиет тілін жасаудағы екі алуан ірі ерекшелігін атап өту қажет. Бірінші, Абай қазақтың халықтық, салттық және өзінен бұрынғы ауыз әдебиетіне көрік берген мол, шебер сөздік қорынан түгел пайдаланып, халықтың әдебиеттік тілін қалай жасаудың жолын көрсетті. Екінші, қазақ қоғамының ортасында Абай заманында таптық диалект, жаргон есебінде кіре бастаған бөтен елдердің де сөздері бар еді. Соның әсерімен ең алғаш шәкірт ақын шағында Абайдың өзі де оған идея жағынан бағынбаса да, өлеңдік сыртқы түр, тіл жағынан сол жаргондық сөздерге әуестеніп, еліктеп жазып жүргені болған. Бірақ, бері келе Абай бұл аламыш тілдің керексіз шұбарлығынан арылды. Ол өзінің барлық өзіндік көркем терең шығармаларын жазғанда, халқының тілімен жазады. Бар қасиетті, қадірлі нәрлі, ажар кестені, толық сипатты өз халқының тілінен тапты. Бірақ, енді осымен қатар, біздің тілші ғалымдарымыздың көбіне ортақ бір пікірге дау айтамыз. Ол - "қазақтың әдебиет тілі Абайдан басталды" деген қорытындылар турасында. Ең әуелі осы жөнінде Сталин жолдастың тіл жасалуы, өсуі жөнінде айтқан пікірін еске алайық. "Тіл болса, керісінше, сан дәуірдің нәтижесі, сол кезеңдерде ол қалыптанады, байиды, өседі, сұрыпталады" - дейді. Ал әдебиет тілі деген тілді алсақ, ол - халықтың әдебиетке түсіп қалыптанған тілі. Әдебиеттенген тіл де халықтың тілі. Бұлай болғанда, әдебиеттік тіл бір дәуірдің бір ғана жазушысымен бірге туып қана қоймайды. Осы жайды ойласақ, Абайдың алдындағы қазақ халқының көп ғасырдан келе жатқан мол эпостарындағы, ұзынды-қысқалы салттық, тарихтық жырларындағы шебер, көркем өлең үлгілеріндегі тілдерді ұмытуға бола ма? Оларда, немесе XVІІІ ғасырда көпке жайылған жырлар тудырған Бұхарда, XІX ғасыр басында асыл, әсем бай тілмен халықтық асқақ, ескек жырлар тудырған Махамбетте қазақтың әдебиет тілінің үлгі, өрнектері жоқ деуге бола ма? Әсіресе, Октябрь революциясынан бұрын, қазақтың барлық өлкелеріндегі тіл байлықтары тұтасып, қосылып, біріккен мол қазына болмай тұрған кезінде, ақындық еңбек еткен Абайдың шығармалары әдебиет тілінің түгел негізін құра қойды деуге сыя ма? Осы сұрақтардың бәрі де тіл ғалымдарының, әдебиетшілердің ойланып, ойласа кеңесіп жауап беретін жауапты, түйінді мәселелері. Осымен қатар, қазақтың революциядан бұрынғы әдебиет тілін өзінше белгілеп жүрген кейбір жолдастардың тағы бір пікіріне күмән жасап, дау айтуға тура келеді. Ол жолдастар "қазақтың әдебиет тілі солтүстік-шығыс Қазақстанда, Алтынсарин мен Абайдың жазушылық, шығармалық мұраларымен жалғас қалыптанды" - дейді. Бұл ретте, Абайдың сөздігі мен әдебиеттік тіл жасаған ізденулерін, табыстарын алсақ, ол тек шығыс Қазақстан тілімен жазды деу, біздіңше, жеткіліксіз, дәлелсіз. Рас, Абайдың салттағы сөйлеу тілін өзі өмір кешкен қазақ өлкесінің сөздік үлгісінен алғаны даусыз. Егер Абайдай классик жазушы өзінің сөз қорын сол өзі жүрген ортадан ғана, ауызша сөйлеп жүрген салттық сөздерден ғана құрады десек, бұл пікір дұрыс болар еді. Бірақ, Абай сол қорды пайдаланумен қатар, бүкіл қазақ халқының арғы-бергі заманда ауызша әдебиет үлгісінде тудырған шығармаларының: мақал-мәтелдерінің, ертегі, аңыздарының үлкенді-кішілі қазынасын да білді. Жазба күйде жетпесе де, ауызша айтылып, жыраққа тарап жатқан шешендік сөздердің, айтыс-тартыстардың және өзінен бұрынғы, өзімен тұстас әлденеше жеке ақындардың да шығармаларын көптен-көп есітіп, ұғынып, жадына тұтып қолданғандығы жөнінде толып жатқан даусыз дәлелдер бар. Сондықтан ол әдебиет тілін бастаушы ғана емес, өзінен бұрынғы әдебиет тілін халықтық әдебиет тілі сапасында өсіре, байыта, сұрыптай түскен және өз шама-шарқынша қазақ әдебиет тілін жасауда белгілі дәрежеде Қазақстанның көп өлкесінің тіл қазыналығын кеңінен пайдаланып, халықтың әдебиет тілін биік белге шығара түскен классик ақын дейміз. Әрине, бұл тұста да Сталин жолдастың Пушкин турасында айтқан пікірі бойынша, Абай сөздігінен біздің заманымызда ескіріп, қалып қойған сөздер де бар, бірталай сөздердің мағынасы өзгеріп, жаңғырып пайдаланатын болғаны да бар дейміз. Ал қазақтың әдебиет тілінің негізін салушы Абай, Ыбырай деуші жолдастар пікірінің тағы бір терістік жағын айта кету шарт. Бұл ақындар тұсындағы қазақтың тілі, жазу-сызу өнері жаңа ғана кірген тіл қалпында еді. Мүлде жазуы жоқ ел болмаса да, қазақ тілі, ол кезде жазба өнері жас (младописьменный) халық елі. Бірақ бүгінгі біздің Одақтағы бауырлас ұлттардың бір топтарын алсақ, олар арасында мүлде жазу - сызу болмастан - ақ революцияға жеткендері бар. Ал соларда өткен көп ғасырлар тарихтарының бойында ауызша әдебиет бай болып келіп еді. Енді олардың Абай, Ыбырай сияқты жазушы, ақындары болмағандықтан әдебиет тілі мүлде болмады деуге бола ма? Әрине, болмайды. Революциядан бұрын өз жазуы болмаған Қырғыз, бурят, якут, хакас елдерінде көркем әдебиет қандай шарықтап өсті! Ал бұл Абай, Ыбырайы болмаған қазаққа ұқсас елдерде де әдебиет тілінің үлгісі мен іргесі анық болғандығын аңғартпай ма? Енді осы айтылғандарға жалғас, қазақ әдебиет тілінің Абайдан кейін өсіп, өнген кезеңдерін, жолдарын, бүгінгі жеткен шамасын алып сөз қозғағанда, қазақ әдебиет тілінің шынайы қалыптасқан, халық әдебиет тілі болған дәуірі қайсы десек, ол, әрине, социалистік революцияның дәуірі, біздің анық халықтық совет әдебиетіміздің туып, өсіп, дамып келе жатқан дәуірі. Бұл дәурен әдебиеттің толып жатқан өзгеше мазмұн, идеялық молдық, кеңдігін былай қойғанда, Абай заманынан мүлде басқаша сапасы, біздің жаңғырып жасаған халқымыздың социалистік мол мәдениетінде қалың қоры жатыр. Абай заманында ғылым, техника, философия, социология, саясат - баршасынан қазақ тілінің сөздігі тіпті құр алақан еді. Абайдың сөздігіне орыс тілінен ауысқан, санаулы атаулар болса да, ол өте шамалы, соншалық мардымсыз болатын. Қазақ тілінің соңғы 30 жыл ішінде қаншалық дамығанын сырттай ғана мөлшерлеу үшін, тек ғылымдық атаулардың өзінен ғана құрылып жатқан сөздіктердің ұшан-теңіз сандарын ғана еске алуға болады. Осы ретте тіл ғылымдарына орнымен қойылатын үлкен бір талап, сол жеке ғылымдық атаулардың сөздіктерін бастырып шығару шарт еді. Рас, бұл жолда Қазақстан Ғылым академиясының әзірлеуімен, профессор Н.Сауранбаевтың басқаруымен терминдік сөздіктер енді-енді әзірленіп шыға бастады. Әдебиет тілін айтқанда, қазақтың совет жазушыларының, ақындарының тілі жөніндегі мәселе ең үлкен орын алатын нағыз бас мәселенің өзі екенінде шәк жоқ. Бүгінгі қазақ совет жазушыларының әзірлік сатыларын, тәрбиелерін алсақ, жазушылық еңбегіне мұның барлығы да мектеп арқылы келген. Бұлардың арасындағы сәл айырмыс болса, кейбірі барлық оқу білім тәрбиесін тек орыс (бастауыш, орта, жоғарғы дәрежелі) мектептерінен алды. Кейбіреулері қазақтық советтік мектептері арқылы әдебиетке келді. Сөйтіп, бүгінгі бар буын жазушылар үлгіні ұлы орыс әдебиетінен алып келген болады. Бірі орыс тілін көбірек, бірі кемірек білсе де, тым құрығанда, оқып отырғанда орыс кітабын молынан ұғынбайтын қазақ жазушысы бұл күнде жоқ деуге болады. Тіпті бұл жазушылардың көпшілігін екі тілді жазушы деп атауға келеді. Олардың өз туған тілінен басқа, екінші ана тілдері және бар. Ол –орыс тілі. Көркем шығармалық еңбекті қазақ тілінде жазғанмен, олар дүние жүзі әдебиетін орыс тілінде оқып таниды. Сол себепті әрбір қазақ совет жазушысының ойында, сезім тілінде, сөйлеу, теңеу, сөз асылын сұрыптау дәстүр, машығында сол орыс кітабынан келген әсерлердің әр алуан түрде, аса мол болатынын ескермеуге болмайды. Совет жазушыларының ендігі бір қазақ әдебиет тілін жасаудағы іздену жаңалықтары -сөйлем құраумен, синтаксиспен байланысты. Ол - әсіресе проза, драматургия жағында молырақ ұшырасатын өзгешеліктер. Біздің жазушылар орыс көркем әдебиетінен құрмалас сөйлем құрудың үлгісін де алады және алуға тиіс. Орыс халқының көркем әдебиет тарихында Н.В.Гоголь кіргізген құрмалас сөйлемдердің мәдениеттік, тарихтық орны өзгеше болған. Философияда, социологияда, саясатта В.И.Ленин мен И.В.Сталиннің еңбектерінде әйгілі қысқа сөйлемдермен қатар кездесетін сол құрмалас сөйлемдердің құрылысы әдебиет тілінің қандайлық өнерін, өрісін танытады! Ой кенеулі, терең толғаулы болу үстіне, шеберленіп ұстарған, өнерленген тілдің ұғымды, мөлдір айқындығы, орамдылығы және үлкен келісімімен сүйсіндіріп отырады. Көркем әдебиетте құрмалас сөйлем мәдениетін орынды, келісті етіп кіргізу, қазақ әдебиет тілінің ендігі өсу сатысындағы өнімді ізденудің бір түрі болуында дау жоқ. Ал бізде әдебиет шығармаларының тілін сөз ету ғылымдық дәрежеге жетпей келеді. Әдебиет тарихшылары да бұл мәселеге жете бойлап, нақтылы ғылымдық тексерулер жасап жүрген жоқ. Тіл мамандарының көбі де қазақ әдебиет тілінің совет жазушылар еңбегіндегі осы жаңа үлгіде сөйлем құрау ізденулерін, жаңалықтарын, табыстар мен олқылықтарын іздестіру проблемасы етіп қамти алмай келеді. Бұл жолда алғашқы зерттеу, талдау жұмысын бастап келе жатқан тек профессор Сауранбаев. Ол өзінің соңғы зерттеуінде Сәбиттің, Ғабиттің, Мұхтардың синтаксистерін талдауды айрықша тақырып етіп ала бастағанын аңғартты. Бұл - істің басы ғана. Бірақ, жалпы тілшілердің сөйлем жайын зерттеген көп еңбектеріне қарасақ, совет әдебиетінде дамып келе жатқан әдебиет тілінің сөйлемдік өзгешеліктерін аса саяз, формальды түрде ғана қамтиды. Қай шығарманың қандайлық жаңалық өзгешеліктерінде табыстық, сонылық белгі бар? Қай жазушының қандай шығармаларында жетіспеген олқылық, шалағайлықтар бар? Бұл туралы тіл ғалымдарымыз ғылым тұрғысынан қарап, түйінді, қорытынды пікірлерді әлі күнге дейін айта алмай жүр. Көпшілік сындар мен тілшілер тексеруінде "жақсы тіл" деп, қысқа сөйлеммен ғана қалыптанған тексттерді жедел мақтағыштық жиі кездеседі. Әрине, қысқа сөйлемнен құралған мөлдір, түсінікті, жеңіл құрылыстар кейбір жазушылардың қасиеті екені рас. Бірақ бар жақсылық осында ғана десек, ол орынсыз. Әдебиет тілі неше алуан үлгіде, өрнекте дамып көркейеді. Сонда, орыс әдебиетінің ұлы мәдениетінен келетін құрмалас сөйлем құрылыстарын ойдағыдай баурап, қазақ әдебиет тілінің ендігі үлгісінің бірі етіп сіңіре білу де табыстың олқысы болмасқа керек. Енді біздің тілшілерге әдебиет атынан арнап айтатын бір алуан талабымыз тағы бар. Орыс тілі мен шет елдер тілінен алынған атаулардың грамматикасы, нақтылап айтқанда, орфографиясы бізде әлі дұрыс жолға қойылып болмаған сияқты. Шынында мен тіл ғылымының маманы емеспін. Бұл тәріздес кемшіліктер жөнінде "Коммунист" журналының осы жылғы бірінші санында мәселе қозғау ретінде жарияланған "Тіл білімі жөніндегі қателерді батыл сынап, тез түзейік" деген Ысқақов жолдастың мақаласында анағұрлым жете айтылған. Мақалада совет тіл ғылымын шатастырған Н.Я. Маррдың қателері қазақ тілі ғылымын да шарпығандығы, залалын тигізгені, оның марксизмге қайшы келетін теріс қағидалары қазақ тілі мамандарының да ғылыми-зерттеу еңбектерінен, олар жасаған оқу құралдарынан, тағы басқа жөнде орын тепкендігі сыналды, бірсыпыра қателіктер мен кемшіліктер көрсетілді, көзге айтылды, елеулі мәселелер көтерілді. Ал бұл мәселе жөнінде қазіргі менің айтқалы отырған сын ойларым, ойласу ниетпен ортаға салмақ болған пікірлерім ғылымдық жүйе жағынан қарағанда ұшқары болып шықса, тіл жүйесін зерттеп жүрген ғалым жолдастарымыз жөнге салар. Біздің соңғы жылдардағы жазуымыз, қолдануымыз бойынша, орыс сөздері, шет ел атаулары орысша қалай жазылса, қазақша да солай жазылуы керек. Осы қағиданың екі жақты қайшылығы бар. Бұнда мұғалімге, балаға түзу үйрену үшін туатын бір қиындық -қазақ орфографиясын білуден бұрын, орыс тілінен кірген, бүгін қазақтікі боп кеткен орысша сөздерді орыс грамматикасы бойынша қалай дұрыс жазу керек екенін ең алдымен білу қажет болады. Қазақтың өз тілінің ерекше заңдарына бейімдеп алмай, орысша жазылу үлгісінде алғандықтан, қазақ балалары да, әсіресе мұғалімдері де, қазақ тілінің жазу заңдарын қанша жақсы білсе де, осы орыс сөздерін жазуға келгенде үнемі қате жазады. Өйткені олар ана тілін оқиды, ана тілінде сабақ береді. Орыс тілінің грамматикасын кейіндеп біледі және қазақ ана тілінің мұғалімі, бүгінгі сатыда, әсіресе орыс тілінің грамматикасына шорқақ. Бұл турада "Вопросы философии" журналының 1950 жылғы үшінші санында Мординов жолдас көтерген елеулі мәселелер жайын ойланбасқа болмайды. Әрине, осымен қатар, жаңа сөздерді алуда, түгелімен сингармонизм заңына бағындыра алу қажет десек, ол да ұшқары пікір болар еді. Бірақ қазақтың тіліне халықтың қолдануы арқылы заңды түрде өзгеріп сіңген: самауыр, стол, кереует, пеш,трактор, газет (газета емес), журнал, стақан, машина сияқты толып жатқан ескі - жаңалы сөздерді таза орысша жазылу үлгісімен жаздырудың өзі дұрыс па? Ол сөздерді қазақша оқығанда, осылай халықтың айтуынша үйренген бала, орыс тілінің сабағында, сол сөздер орысша грамматика бойынша жазылатынын жолай, оңай салыстыра біліп кете бермей ме? Мысалы, орыстың тіліне француз, ағылшын, неміс, латыннан кірген ұшан-теңіз сөздіктер бар екен. Олар орыс тілінің заңына бағына айтылып, жазылады екен. Қазіргі орыс балалары сол сөздердің, немісше, французша, ағылшынша тілдерді оқи бастағанда, басқаша айтылып, жазылатынын жолай қиналмай-ақ түсіне, ұғына келе жатқан жоқ па? Біздің грамматикамызда осы жөнде асыра сілтеу, сыңар жақтық жоқ емес сияқты. Бұл туралы жаңағы "Вопросы философии" журналындағы Мординов мақаласында орыс сөздерін ұлт тілдерінде орыс орфографиясымен жазғызуды "марршылдықтың бір солақайлығы" деп бағалайды. "Орыс тілінен, түрік тілдері сияқты, басқа көп тілдерге кірген сөздерді жазудың негізгі принципін белгілеген академик Мещанинов пен профессор Сердюченко болатын. Олар жасанды әр алуандықты жою мақсатымен" деп дәлелдеп, орыс орфографиясы мен туысқан елдер орфографиясы жөнінде заң ұсынды. "Орыс сөзі мен халықаралық атаулар орыс тілі арқылы алынғанда, орыс орфографиясы бойынша жазылсын. Бұл атаулардың жазылуына бұрмалау кірмесін"-деді... "Осындай аса зиянды ұсыныс ұлт тілдерінің заңдарын күйретіп, орфографияда анархия тудырды, ана тілінде хат тануды нешелер қиындыққа әкеп соқтырды, жергілікті газеттер мен журналдардың жұмыстарын да ауырлатты", - дейді Мординов. Қазіргі кезде "Вопросы философии" бетінде бұл тыңнан көтеріліп отырған мәселе. Әрине, Мординовтың ұсынысынан сингармонизмді түгел қостау туса, ол да дұрыс емес. Ендігі алынатын, тыңнан кіретін атаулар мен орыс сөздерін бұрынғы ол тілдерден жырақ тұрған, оқымаған кәрі әжелердің айтуына апарып, қайта салып отыру жол емес. Бірақ "электричествоны" - "электр" деп алсақ, "электрификацияны" - "электрлеу" деп алсақ, біздің қазіргі алып жүргеніміздей, "тік" жұрнағымен, немесе "изм"-мен алынып жүргені сияқты мысалдарымыз бірталай атауларды тіліміздің заңына үйлестіре қолдануды білдіреді. Осындай шаралар көп сөздің грамматикасы, орфографиясы жөнінде әлі де сұрыпталуы керек. Онан соң, қазақ тілінің агглютинатив бітіміне қарай, бізде сөз түбірі - есімдер мен етістікті алсақ, көбінше бір буын, екі буыннан артық болмайды. Осыған жалғау, жұрнақтар, көптік белгілер, жақ нышандары, тағы көп алуан үстеме буындар қосылу арқылы түбірдегі қысқа сөз ұзақ боп кетеді. Орыс тілінен алынатын сөздер жөнінде тілдің осы ерекшеліктері де ғылымдық түрде ұдайы ескерілуі қажет. Қазақ жазушылары, ғылым, техника сияқты, қазақ тіліне молынан кірген сан сала жаңалық атауларды қолданбай жүр. Солардың ішінде тілдің грамматикалық көп түрлеріне өзгертіп, өлең жолына қолданудың ақындарға қиын соғатыны да бар. Әсіресе орыс сөзі мен шет сөздерді алу, жазудағы біздің бүгінгі орфографиямыз қиындық туғызады. Бұл жөндегі мысалдарды да мен көп келтірмей-ақ қоям. Ол - әрбір ойланған оқушының, жазушы мен тіл ғалымының көңіліне аса айқын жайлар. Кейде жазушы, ақындар осындай атауларды грамматикалық өзгерістермен пайдалануға баса қоймай, жалтарып кетіп, сол мазмұнға төтеп бере алмаса да, маңайлас сөзді алады да, қиялай салады. Бұл дағы ескермейтін жағдай емес. Бұл жөнінде орыс халқының тіліне өзіміздің туысқан елдер тілінен ауысып кіріп отырған сөздердің жазылуы мен айтылуын еске алуға да болады ғой. Революциядан бері орыс тіліне қазақ сияқты барлық туысқан елдер тілінен кіріп жатқан сөздер көп. Сонда: жайлау, қашар, ақын (ақын емес) тәрізді сан сөздер орыс тілінің фонетикалық, грамматикалық жағдайларына бейімделіп алынып отырған жоқ па? Советтік әдебиет тіліміздің байып, өсуіне қосымша дамытатын қорды біз қазір жалғыз ғана орыс тілінен аламыз да қоямыз деп, кесіп байлау да дұрыс емес. Мұнымен бірге қазақ әдебиет тіліне көршілес туысқан елдер тілінен келіп араласқан, біте қайнасып жатқан көп сөздерден де жазба әдебиетіміз қашпау керек. Осы айтылған ойларға жалғаса жазба әдебиетіміздің бұрынғы шағында қолданған, ескірген натуралистік тұрпайылығы бар сөздіктерін алып тастап отырып, одан басқа фольклорда бар, барлық бұрынғы жазушы, ақындарда ұшырайтын ескілі-жаңалы сөздерді, көрші елдердің тілінен ауысқан, халық қабылдаған, жаргон емес, халықтық сөздерді, кітап, жазба тілінен Абай тәрізді ақындарымыз қолданған сөздерді де жатырқамай пайдалануымыз керек. Сталин жолдастың даналық еңбегіне байланысты, бүгінгі орыс әдебиет тілінің жайын сөз қылған орталық баспа жүзіндегі орыс әдебиетшілері мен тілшілерінің мақалаларына қарасақ, орыс халқының бұрын-соңды әдебиетіне түскен сөздің барлығымен толық пайдалану керек дейді. "Слово о полку Игорове"-ден бастап, Маяковскийге шейін қолданған сөздік қордың бәрі де бүгінгі орыс совет әдебиет тілінің қазынасы деп айтылады. Ал осы тұрғыдан қарап, біздің ендігі әдебиет тілімізді алсақ, әлі жазба кітап еңбектерімізге қазақ халқының барлық облыс, өлкелеріндегі тіл байлығы өте аз түсті деп байлауымыз керек. Біз жазу-сызуға жаңадан ие болған елміз. Біздің жазба әдебиет қорымыз өте аз ғана. Бұл жөнінде зор табыс, мол байлықтар жазбаға түсе бастаған, даусыз өскелең дәуір - қазақ совет әдебиетінің өсе бастаған дәуірі. Сыр бойының, сол сияқты Батыс Қазақстан, Каспий атырабының балықшылық, өсімдік, диқаншылық кәсібіне байланысты тіл өзгешеліктерін, сөздік байлықтарын өздерінің шығармаларына молынан кіргізбей, өзге жер қазағына түсініксіз болады деп тартынатын: Асқар, Әбділдә, Қалмақан және Тайыр, Қажым, Қабдол, Әбу, Хамит сияқты жазушылардың тәжірибесін кемшілік деп бағалау керек. Сондайлық солтүстік, шығыс облыстар жазушыларының және бұрынғы Жетісу облысынан шыққан жазушылардың бәрі де өз туған өлкелеріндегі қазақ сөздіктерінің байлықтары мен ерекшеліктерін молынан ортаға салып, әдебиеттік шығармаларына көптеп енгізіп отырулары керек. Әсіресе, сол әр облыс жазушысы кіргізген тың сөздерді, қосымша байлықтарды, олардың өздері ғана қолданып қоймай, басқа облыстардан шыққан жазушылар да түгел пайдалануға бет қоюы керек. Осы соңғы айтылған ұсынысты біз әсіресе аудандық, облыстық газеттер жүзеге асыруы қажет дейміз. Әр облыстық газеті өз өлкесіндегі халық тілінің жазбаға түспей жүрген халықтық ескілі-жаңалы сөздерінің барлығын мол пайдаланып отыруы шарт. Ал осы облыс газеттерінің жақсы тәжірибелерін, тың табыстарын республикалық орталық баспасөз орындары үлкен ықыласпен, ұқыптылықпен зер сала, мол пайдалануы қажет. Бұл ретте "Социалистік Қазақстан", "Коммунист" журналы, "Сталин жолы", "Әдебиет және искусство", "Халық мұғалімі", "Лениншіл жас" сияқты беделді, орталық баспаларымыз үлкен басшылық ету керек. Осындай шаралар әсіресе біздің газеттеріміздің айқын байқалатын тіл олақтығын жеңе беруге жәрдемші болар еді. Қазіргі дәуірімізде халықтық әдебиет тілінің бүкіл Қазақстан көлемінде бірыңғайланған, анық, ортақ, орамды, шебер сұрыпталған жазба әдебиетті болып қалыптасу дәуірі туды. Бір облыстан бір облыс тілінің сөздік басқашалықтары бұрынғыша бытыранды, даралық күйлерде қала беруі лайықсыз. Советтік тұтасқан ұлттың тіл қазынасы да тұтасып бірыңғайлануы шарт. Оны біздің бүгінгі коммунизмге қарай үдей өсіп келе жатқан социалистік мәдениетіміздегі, әсіресе екі түрлі ерекше қолайлы, тарихтық жағдайлар талап етеді. Тіл мәдениеті жөнінде қала мен қыстақ арасындағы айырмыстың жойыла бастағаны, ой еңбегі мен дене еңбегінің арасындағы айырмыстың жойыла бастауы әрбір советтік ұлттың әдебиеттік тілі де тұтасқан, бірыңғай тіл болуын тілейді. Енді осы айтқандарға байланысты, біздің тіл мамандарымыз көп көңіл бөлетін, көп таласқа салып жүретін диалект мәселесін де айта кеткен жөн. Сталин жолдастың еңбектерінде диалектің екі алуан болатыны аталып өтті. Бұның бірі - үстем таптың белгілі ортасы арнаулы дәуірлерде қолданатын, халық тілінен бөлек диалект немесе жаргон. Екіншісі - жергілікті елдің анық халқы болып қолданатын диалект. Осы соңғы мағынасындағы диалектіге Сталин жолдастың беретін ғылымдық талдауы бойынша, бұның өзіндік грамматикалық құрылысы болады. Оны диалект ететін айрықша белгі - өзге, өзімен туыстас тіл тобынан бөлекше қалыптанған, айқын грамматикалық өзіндік құрылысы. Ал осы жағынан қарағанда, қазақтың қазіргі тілінде диалект бар ма десек, жаңағы белгідей көп қазақ тілінен бөлек тұрған грамматикалық құрылысы бар диалект бар деп айта алмасақ керек. Біздің кейбір тіл ғалымдарымыз қазақта диалект бар дегенде, Жайық пен Алатау қазақтарының солтүстік, шығыс облыстар тілінен бөлегірек айырмыстарын грамматикалық өзгеше құрылыстарына қарап айырмайды, тек сол өлкелердегі сөздіктер айырмыстарын ғана айтады. Бұл, біздіңше, диалектік айырмыс емес, сөздік қордың айырмысы әдебиеттік тілі тұтасып, бірыңғай боп қалыптасқан орыс тілінде де бар. Айтайық, Сібірдің орыстары мен Кубанның, Донның, немесе теңіз жағасындағы солтүстік облыстардағы орыс халқының жергілікті сөз өзгешеліктері көп кездеседі. Одессаның тұрғындары қолданып жүрген орыс тілінде де әдебиеттік тілге кірмей жүрген көп жеке сөздіктер бар еді. Бірақ соған қарап, орыс әдебиет тілін тексеретін ғалымдар Сібір диалекті, Кубань, Дон диалекті, Архангельскі, Онега диалекті, немесе Одесса диалекті деген топтарды жасамайды, жіктемейді. Қазақта да бір облыс пен бір облыс арасындағы сөздік айырмыстарды - диалект деп, оның ішінен, кей жолдастардың айтуынша, оңтүстік пен шығыс қазақтарының тілін "қазақтың әдебиет тілінің негізі" деп, өзге батыс, Алатау, Сыр өлкелеріндегі қалың қазақ елдері қолданатын сөздерді "диалект" деп атау және сол сөздерді "әдебиет тіліне қолдану дұрыс емес" дейтін пікірдің барлығын біз ұшқары, орынсыз байлау деп білеміз. Әлі біздің әдебиеттік тіліміз қазақ тілінің бүгінгі барлық қорын жазба бетіне түсіріп болмаған заманда, жазушы да, әсіресе қазақ тіліне өздері шорқақ тіл мамандары да біліп болмаған, баурап алмаған тіл қасиеттері, сөздік байлықтары Қазақстанның барлық облыстары мен аудандарында мол боп жатқан шақта, жаңағыдай байлау жасау әсіресе орынсыз. Алатау, Сыр, Жайық, Атырау өлкелерінде бір ауыл емес, немесе аудан ғана емес, бұл күнге дейін кем дегенде бір облыс, немесе бірнеше облыс қазағы қолданып келген сөздер болады екен. Ендеше, көпшілік халқымыз тұтынып келген, әдебиетке түспей жүрген ондай тың сөздерден жатырқап, бой тарту, бір жағынан, халық тіліне жасаған зорлық, екінші жағынан, бар қазақ тілін білмей, баурап алмай тұрып, бұлайша паңдық ету -қыңырлық пен астамдық. Кекірік ататын кез емес. Қазақ әдебиет тілі енді ғана бүкіл халықтық әдебиет тілі боп келе жатқан дәуірде "анау лайықты сөз, қабыл алынады, мынау диалект, бұны қолдану орынсыз" деушілер тіл баюына жәрдем етпей, шалағайлық етеді. Халық көпшілігі бір өлкеде сөйлеп жүрген сөзді алғызбай, "анау сөз балғын, мынау сөз қалғын" деп омырау жасау, өздері зерттеп, еңбек етіп жүрген тілінің қадірін түсінбеу -мезгілсіз солақайлық. Орыс халқының әдебиет тілі қалыптану жолындағы іздену мен табыстарды ойласақ, бұрынғы ғасырларда және совет дәуірінде сондай жергілікті сөздердің халықтық, қадірлі үлгілерінің барлығы барынша әдебиет тіліне араласып болған деуге болады. Кейде, бар байлығын меңгеріп болған көркем әдебиет тіліне тың сөз қосамын деп, Россияның әлдеқандай азғантай бір түпкірінде, кішкентай болымсыз топ қолданатын ғана, халыққа түсініксіз және қонымсыз сөздерді қолдануды A.M.Горький сынаған еді. Біздің тілдің өсуімен халықтың барлық қасиетті қорын қамтуы әлі де ол дәрежеге жетуден жырақ жатыр. Біз қазақ мекендеген өлкенің бәрінің сөздігі қосыла табыссын дегенде, әлдеқандай азғантай ғана топ қолданатын, Горький сынағандай өте оқшау, өрескел сөзді айтып отырғанымыз жоқ. Кемінде бір аудан, немесе облыс қолданып отырған сөздіктерді айтамыз. Мұндай сөздер әдебиет тіліне кіріп, барлық қазақстандық әдебиет тіліміздің мүлік - мұрасы болу керек дейміз. Осындай жайларды айта келе, тіл жүйесін тексеріп жүрген мамандарымыздың көпшілігі қазақтың әдебиеттік тіліне кіретін байлығы мен мүмкіншілігін түгел білмейтініне қарынымыз ашады. Біздегі тіл ғылымындағы, әдебиет тіліне байланысты, олқылықтың тағы бір алуаны -пунктуация мәселесінде. Әсіресе құрмалас сөйлемдерді қолдануда, оны жасауда пунктуацияның орны өзгеше. Сондықтан да Пушкин мұрасын зерттеуші мамандар арасында ақынның кей жолының соңына ноқат қою керек пе, көп ноқат қою дұрыс па, немесе ноқат пен үтір қою керек пе деген жайлардың өзінен сан таластар туып жатады. Бізде, мысалы, ноқат пен үтір сөйлем арасында қолдану мүлде жоқ болғандықтан, кейбір құрмалас сөйлемдеріміздің арасы ноқатпен бөлінеді. Жазушының ойында сол ноқаттар кей-кейде шартты түрде қойылады. Кейбір ноқаттарды біз орыс пунктуациясының қағидасы бойынша, ноқат пен үтір орнына қолданамыз. Ондай белгі барда мағына жігі үзілмеген сөйлемдердің бастауышы, біз шартты түрде қолданатын екі ноқат арасында келтірілмейтіні де болады. Осы жайға формалдық тұрғыдан қарап, ноқат пен ноқат арасын бағатын тілші, сыншы, кей жазушының құрмалас сөйлемінен не бастауышты, не баяндауышты таппай сұрау сап жүреді. Екі босағаның арасында адасып жүретіні де болады. Бұнда да біз тек жалпы көп мәселенің шетін ғана қозғап отырмыз. Пунктуация жөнінде кемшілік пен олқылықтардың біздегі мысалдары толып жатыр. Грамматиканың көп мәселесіне, тіл тану ғылымының бар саласына Маррдың "жаңа ілімі" келтірген залалы көп. Қазақстан тіл ғалымдарының бұл жөнінде өздері жіберген қателіктері қаншалық көп екенін барлық жұртшылығымыз да, тіл мамандарымыздың өздері де ашып айтып келеді. Әлі аршылып, тазарып болмаған залалды қателіктер толып жатыр. Енді сол олқылықтарды, қателіктерді тез уақыт ішінде құнды төлеулер беріп, түгел жою талабындамыз. Маррдың жүйесі тек тіл тануға ғана залал келтіріп қойған жоқ, әдебиеттану ғылымына да көп залалын тигізді. Осы ретте, әсіресе фольклорды тексеруде, бүкіл Одақ көлемінде және барлық туысқан ел фольклорын зерттеу жөнінде Маррдан жұққан залалды, теріс пікірлер аз емес. Сол қатарда, менің өзім редакторлық еткен, қазақ әдебиеті тарихының фольклорға арналған бірінші томында да теріс пікірлердің айтылғаны бар. Бірінші томның кіріспе бөлімінде Маррдың оқуын марксистік - лениндік әдебиеттану ғылымының көрнекті, өнімді саласының бірі деп бағалауымыз - сол қате ойдың нәтижесі болатын. Бірінші томның келесі баспасында марршылдықтың бұл түріндегі терістігін жойып жазуды өзіміздің міндетіміз деп білеміз. Ендігі бір мезгілді сөзді әдебиетшілер мен тіл мамандарына ғана арнамай, қазақ совет әдебиет майданында қайрат етіп жүрген қазақ оқымыстыларына түгел арнамақшымыз. Қазақ совет әдебиет тілі баю үшін бүгінгі сан сала ғылымда еңбек етіп жүрген қазақ ғалымдары өздерінің еңбектерін орыс тілімен қатар, қазақ тілінде де түсінікті, көркем етіп жазып, бастырып жүретін болуы шарт. Қалың колхозшы, жұмысшы жұртшылығымыз, көп оқушы жастарымыз, өздігімен ізденуші партия, совет қызметкерлері, мұғалім қызметіндегі лектеріміз қысқасы, жұртшылығымыз орыс тілінде жазылған ғылымдық еңбектердің көпшілігін түсінбейді. Сондықтан да, осы халқымызға арнап ұлы даналарымыз Маркс, Энгельс шығармаларын, Ленин, Сталин томдарын қазақ тіліне үлкен ұқыптылықпен, зор талап, еңбекпен аударып, бастырып таратып отырмыз. Ендеше, сол жұртшылыққа қазақтан шыққан инженерлер, дәрігерлер, биологтар, математиктер өз еңбектерін өзінің жазып таратпауын немен ақтауға болады? Ал біздің бүгінгі әдебиет тіліміз байығанда, сол ғылым, техниканың бар саласындағы ұғым, түсініктер, атаулар мол - молынан кіретіндіктен байиды дейміз. Олай болса, сол сөздерді, сол ғылымдарға байланысты тіл орам шеберліктерді, осы ғылымдардың өз мамандарынан артық, қазақ тілінде айтып бере алатындай шеберлерді, қайраткерлерді бір жақтан қарызға сұрап аламыз ба? Осылардай ғылым мамандарына арнайтын сөздің бір алуанына мен айрықша бөліп алып, қазақтың тарихшыларына әсіресе қадап айтар едім. Кейбірі ғана болмаса, бұл күнде қазақтан шыққан тарихшы оқымыстылардың бәрі де өз еңбектерін тек орыс тілінде ғана жазады. Көбінің қазақ әдебиет тілін білуіне күмәнің де зор. Тарих - бар ғылымның анасы саналады. Аналық тілін білмеген анада қаншалық қадірлі қасиет болар еді? Тарих ғылымы - марксизм-ленинизм ғылымының үнемі иық сүйесіп отыратын, ең жақын ғылымының бірі. Ендеше, тарихшылар еңбектері - халқымыздың салт-саналық тәрбиесіне ең зор эсер ететін идеялық құралының бірі. Олай болса, қазақтан шыққан тарихшылар Ленин, Сталин томдары қазақ тілінде жетіп отырған Советтің қалың халқына өз тілдерінде сол үгіттік, тәрбиелік еңбектерін жазбауға бола ма? Қайта олардың кейбір диссертациялық еңбектерін, ең алдымен, қазақ тілінде жазуды шарт етіп қою да анық орынды, орайлы шараның бірі болар еді. Ұлы көсеміміз Сталин жолдастың тіл жөніндегі ғылымдық, терең, әрі зор мәселеге өз ойымен, еңбегімен атсалысып араласуы және сол еңбегінің нәтижесінде тіл ғылымына дүниежүзілік, дәуірлік жаңа басшылық ой қосуы халықтың тілін ерекше қадірлеп, сүйгендігінен деп білеміз. Сталин жолдастың даналық ұлы ойларынан осы жолда үлкен басшылық алумен қатар, қазақ әдебиет тілін көркейту жолында сол ана тілімізді Сталин жолдас үйреткен үлгіде сүйіп, қадірлеп еңбек ете білейік.

Марксизм-ленинизм ғылымының өзге ғылымдардан артықшылығы - оның өмір шындығына, тарихи шындыққа табан тіреуінде. Ол бүкіл адам баласын бақытты болашағына бастайтын ғылым екендігін ғасырдан аса дәурен ішінде нақтылы нәтижелермен танытты. Бұл ғылымның осы қасиетін біз В.И.Ленин, И.В.Сталин еңбектерінен сан рет тану, білумен келеміз. Заманды бастағандай, тарихтарды, халықтарды жаңғырта өсірген даналық ойлары біздің ұлы көсемдеріміздің әр дәуірде жазған ғылымдық еңбектерінің өзінен туатын. Сол қатардағы дәуірлік зор, тың еңбектің бірі - Сталин жолдастың "Тіл тану ғылымындағы марксизм жөнінде" деген шығармасы. Дау жоқ, ұлы көсемнің базис пен қондырма жөніндегі, социалистік қоғамның даму заңдарының өзгешеліктері жайындағы ойлары, тіл мен базис арасындағы жалғастықты шешкен және тіл мен ой арасындағы жайды ашатын пікірлері, социализм дүние жүзіне жеңіспен тараған кезге шейін ұлттық тілдердің өсу заңдарын ашуы, социализм дүние жүзінде жеңген дәуірде тілдердің қалай қалыптасуы жөнін баяндаған пікірлері - бұл еңбектің марксизм-ленинизм ғылымын жаңа сатыға шығарғандығын танытты. Бұл еңбек, ең алдымен, дүниежүзілік империализмнің кертартпа, топас үгіт - өсиеттеріне де философиялық тұрғыдан қатты соққы береді және бізді империалистік реакцияға қарсы күреске қаруландырған, бекем құралдың бірі болып отыр. Сондықтан да қазіргі күнде тілшілер, философтар, тарихшылар, әдебиетшілер және неше сала табиғат ғылымдарының қайраткерлері Сталин жолдастың еңбегін зерлеп оқып, терең ұғынып, қолдану жолында еңбек етіп келеді. Бұл мәселенің бірінші кезеңі - сол еңбекті ұғыну, түсіну сатысы болса, енді сондағы пікірлерді ғылымның әр саласында, творчестволық түрде қолданып, пайдаланып, соның жемісін ғылымдық іздену жолына жұмсау кезеңі басталды. Қазақтың әдеби тілі жөнінде И.В.Сталин еңбегін творчестволық түрде пайдаланамыз деген талабымыз - сол жаңағы айтылған жолдағы іздену талабы. Бұл еңбекті қазақтың әдеби тіліне қолдану жөніндегі қазіргі айтатын пікірлеріміз ойлану, ойласу ретіндегі алғашқы адымның бірі. Қазақтың әдеби тілі жайына келгенде, Сталин жолдастың бұл еңбегіндегі әдеби тілге арналған пікірлеріне тоқтауымыз керек. Әдебиет пен әдеби тіл мәселесі - бұл еңбектің Пушкин тілі жөнінде РАПП пен пролеткульт жайын Марр жүйесімен жалғастыра сынап кеткен жерлерінде ерекше сөз болып, тамаша пікірлер айтылды. Сонымен қатар И.В.Сталин жолдастың халық тілі көп ғасырлар бойында құралады, тілдерде тоғысулар болып тұрады, тілдің дамуы базиспен де байланысты, әрбір тілдің өсу, даму тарихын сол тілде сөйлеген қоғамның тарихи дамуымен байланыстырып тексеру керек дегені - әдеби тіл мәселесін жалпы тексерушіге де, қазақ әдебиет тілін зерттеуге де айқын нұсқау болады. Қазақтың әдеби тілі жөніндегі мәселеге осы тұрғыдан қарағанда, біздің ұлттық тіліміздің ұзақ тарихы, әсіресе оның социалистік дәуірде өсуі көсеміміздің данышпандық пікірлеріне кезекті мысалдың бірі болып табылады. Буржуазиялық ұлттар саясаты үстемдік еткен кезде, көп елдер тіліне бір елдің тіл үстемдігі жүріп отыратындығын Сталин жолдас айырып айтады. Ал социалистік қоғамда бір елдің тілі өзге елдердің тілімен тоғыса табысатын дәуір туды. Бұл сол елдердің еңбекші халқының өз-өзінің келісімімен, біріне - бірінің туысқандық түрде болуымен сәйкес болады. Бірінен-бірі жаңалығы мен жақсылықтарын ауысып ала отырып, барлық бауырлас елдердің тілдері қанаттаса өседі. Және бұрынғы дәуірлерінен әлдеқайда көркейіп, байып, социалистік мәдениет қорымен тез күшейіп өседі. Соның нәтижесінде бұрынғы бұратана болған елдердің жеке-жеке мешеу, оқшау тіршіліктері кезінде жетілмеген тіл мәдениеті социалистік мәдениет дәуірінде тез жетілді. Осы жолмен өсіп, зор мәдениетке жететін қазақтың тілі де, Сталин жолдас айтатын болашақтағы зоналық тілге және дүниежүзілік коммунизм заманында орнайтын тілге өз үлесін апарып қосатын болады. Сталин жолдас орыстың ұлттық тілі жөніндегі мәселеге келгенде, орыс халқының барлық классикалық әдебиеті қайраткерлері ішінен Пушкинді ерекше атайды, бұнда өзгеше мән бар. Бұл Пушкин мұрасының оқшау өзгешеліктерінен туады. Феодалдық құрылыс кезінде жасаған Пушкин - кейін Россиядағы капитализм дәуірінен өтіп келіп, социализм дәуіріне барлық асыл қазынасымен, кең қанатты қалпымен түгел жеткен, дана жазушы. Сталин жолдас Пушкин тілінің жүйесі, грамматикалық құрылысы, негізгі сөздік қоры, барлық елеулі жағынан алғанда, бүгінгі орыс тілінің іргесі есепті болып отыр дейді. Әрине, бірқатар сөздерінің ескіріп қалғаны бар, бірталай сөздерінің мән-мазмұны өзгергені бар, сонымен қатар ұлы халықтың ғасырдан аса тарихымен бірге жасап келе жатқан қасиеті тағы айқын. A.M.Горький: "Пушкин бізге халық тілін қалай қорытып пайдалануды көрсетіп кетті",-дейді. Анығында, Пушкиннен кейінгі дәуірдегі орыстың әдеби тілі - әдебиеттенген халық тілі. Оның сөз байлығының өзі де ұшан-теңіз мол еді. Пушкинді зерттеушілердің бір есебі бойынша, оның сөздерінде он бес мың жеке сөз барлығы анықталған. Пушкин тілінің мұндайлық молдығы оның ерекше талантына, кең білгірлігіне байланысты болса, екінші жағынан, әсіресе өз халқына және халқының тіл, ой қазынасына біте қайнасқан жалғастығынан туған. Пушкин - көп жанрда жазған жазушы. Мүмкін, ол бір ғана поэзия түрінде жазған болса, жаңағыдай бай сөз қоры мұраларына толық жиыла қоймаған да болар еді. Пушкинде поэзия, көркем проза, сын мақала, тарихтық еңбек, хаттар, тағы талай ұсақ түрлі жазу үлгілері бар еді. Осындайлық жан-жақты іздену, еңбектену нәтижесінде заманындағы барлық орыс қауымы қолданған тіл қорын қағаз жүзіне, көркем еңбек шеңберіне сіңіре білді. Сондықтан да Сталин жолдас Пушкинді Россияның тіл мәдениет тарихынан екшеп алып отыр. Және бір Пушкин, орыс тілі үшін ғана емес, біздің ойымызша, осы алуандас өзге елдер тарихындағы классиктерді орнымен бағалаудың өлшеу мөлшері есебінде Пушкинді әдейі талғап алған тәрізді. Пушкиннің сондайлық өрен озғын өзгешеліктерін еске ала отырып, соған қарайлас келетін өзгешелік қасиеттері бар, бір топ туысқан елдер классиктерін де салыстыруымызға болады. Бұл қатарда біз Шевченко, Церетели, Чавчавадзе, Налбандян, Абовян, Ахундов, Хетагуров, Абай, Банзаров, Тоқай сияқты жазушыларды еске аламыз. Осы аталған туысқан елдер классиктеріне жалпы алғанда, шартты түрде, Сталин жолдастың Пушкинге арнап айтқан пікірлерін қолдануға болады. Мысалы, қазақта Абайды алсақ, оның тіл жүйесі, грамматикасы, негізгі сөздік қоры біздің бүгінгі қауымымыз сөйлеп жүрген тілдің өзі болады. Осындай жайды жоғарыда аталған, барлық классик жазушылардың өз елдерінің бүгінгі тілдерімен нық байланысты деп айтуға болады. Шартты түрде болса да, оларды Пушкинге ұқсас қасиеттерге ие болған классиктер дейміз. Бәрі де өз елінің әдеби тілін халық тілі негізіне сүйене отырып, күшейткен, көркейткен, ұлы еңбек еткен жазушылар. Олардың бәрінің де соңынан халықтарының әдебиет тілі - әдебиеттенген халық тілі болды. Бұлардың барлығы да өз елдерінің тіл қорын жақсы білген, зор талантты классиктер болғандықтан, халық тілдерінің классиктерін шығармаларына молынан енгізген жазушылар. Бірақ, сонымен қатар, айтатын бір ескерту: осылардың көпшілігі өз халықтарының тілдеріне кемел болса да, мол шығармалар жазып, Пушкиндей көп мұралар қалдырған емес. Және көбі өз халықтарының мәдениеті Пушкин тұсындағы орыс халқының мәдениетіне жетпеген кезде шыққан жазушылар. Пушкинмен салыстырғанда, бұлардың бірталай ұқсастығын айтсақ та, "теңдес орында емес еді" деп, бұл жайды баса ескертеміз. Сталин жолдастың Пушкиннің тіл мұрасы жөнінде айтқандарын, шартты түрде, Абайдың тіл мұрасына да қолдануға болады дедік. Шартты түрде дегеніміз, Абай шығармаларында қазақ тілінің байлығы бар қалпында, Пушкин шығармаларына орыс тілінің байлығы кіргендей болған жоқ. Абай шығармаларының көлемі аз және әдебиеттің бір жанрында, көбінше поэзия саласында жазғандығынан және де көлемі шағын шығармалар шеңберінде Абай өзі білген қазақ тілінің де барлық қорын түгел пайдалана алған жоқ. Рас, оның шығармаларының тілінде халықтық қордың ең асыл, көрікті, мән-мазмұнды қасиеттері шамасынша қамтылғаны анық. Егер, Абай поэзиясымен қоса, қалың роман тәрізді, повесть сияқты, не драматургия сияқты үлгілерде көп жазған болса, өз халқының сол замандағы салттық сөздерінен, тілдерінен де көп сөздіктер кіргізген болар еді. Халықтың салттық сөздерін молынан пайдалануда драматургия жанрының да орны ерекше. Шекспир сөздігіндегі төл сөздің саны 18 мыңға жетуі - саны көп, сапасы зор неше алуан драмалық шығармаларды туғызғандықтан. Осы жайларды ескерумен қатар, Абайдың қазақ әдебиет тілін жасаудағы екі ірі ерекшелігін атап өту қажет. Ең әуелі, Абай қазақтың халықтық, салттық және өзінен бұрынғы ауыз әдебиетіне көрік берген шебер сөздік қорынан мол пайдаланып, халықтың әдебиеттік тілін қалай жасаудың жолын көрсетті. Екінші, қазақ қоғамының ортасында, Абай заманында жаргон есебінде кіре бастаған бөтен елдер сөздері бар еді. Ол мәдениетте кейін қалған реакциялық, діншілдік бағыттағы пантуркистік, панисләмистік түрінде қазақтың жазба тіліне араласа бастаған араб, иран сөздері болатын. Бұлар кітапшылаған, молда сүрей ақындар қолданған, жазба әдебиетке кіре бастаған, үстем тап қолданған жаргон сөздігі болатын. Меккеден, Бұхардан, Стамбулдан, Қазаннан шыққан ишан, имам, схоластика медреселер тәрбиесінен шыққан халфе, хазірет, молдалар жаргоны болатын. Олар Абай тұсында, дін - исламның ықпалына тартып және "түркі" деген тілді пантуркистік саясатының құралы етуге әрекет жасады. Бәрінің жиын саясаттық бағыты біреу болатын, ол - Россиядан, орыс халқы мәдениетінен, қазақ сияқты елдерді аулақ, жырақ етіп ұстаудың шарасы еді. Түп мақсаттары империалистік Англия қолданған отаршылдық бағытқа жәрдемдескен, қанаушы таптың халыққа жат, залалды идеологиясының бағыты еді. Панисламист, пантуркистердің тіл жөніндегі және саясаттық талабы кейін шыққан буржуазиялық ұлтшылдар бағытымен астарлас, астас болатын. Араб, иран тілінен кірген жаргондық сөздер мен сөйлемдер Абайдың алдында, оның тұсында да, мол жайылып келе жатқан-ды. Ең алғаш шәкірт - ақын шағында, Абайдың өзі де идея жағынан бағынбаса да, өлеңдік сыртқы түр, тіл жағынан сол жаргондық сөздерге әуестеніп, еліктеп жазып жүретін болған. Бірақ, бері келе Абай бұл аламыш тілдің керексіз шұбарлығынан арылады.

деген сияқты өлеңдерінде Абай шығыстық, діншілдік мазмұннан жиреніп қана қоймайды, өзі тұстас кітапшыл ақындардың араб, парсы сөздерінен құрап, әр алуан асылдарды сол тілдермен атап, өлең тілін шұбарлағанын да, "сары ала" бояумен баттастырғанын да шенеп, сынап отыр. Абай өзіндік көркем шығармаларын жазғанда, халқының өз тілімен жазды. Бар қасиетті, қадірлі нәрді, ажар кестені, толық сипатты өз халқының тілінен табады. Бұл Абайдың өзгешелік, ірілік, классиктік сипаты еді. Бірақ, енді осымен қатар, біздің тіл зерттеуші ғалымдарымыздың көбіне ортақ бір пікірге дау айтамыз. Ол -"қазақтың әдебиет тілі Абайдан басталады" деген қорытындылары. Сталин жолдас: "Ал тіл, керісінше, талай заманның жемісі болып табылады, тіл сол замандар бойына қалыптасады, байиды, дамиды, сұрыпталады" - дейді. Ал әдебиет тілін алсақ, халықтың әдебиетке түсіп қалыптанған тілі. Әдебиеттенген тіл де халықтың тілі. Бұлай болғанда, әдеби тіл бір дәуірдің бір-ақ жазушысымен бірге туып қана қоймайды. Сталин жолдас Пушкин тілінің ерекше қазыналық қасиетін айтумен қатар, Ломоносов, Радищево, Жуковский, Карамзин, Крылов тұсында немесе орыстың арғы алыс ғасырлардан келе жатқан ауыз әдебиеттік, асыл мұраларында орыстың әдебиеттік тілінің белгілері, өсу үлгілері, қалыптануы, сұрыпталуы болмады деп айтпайды. Орыстың әдебиет тілі тек Пушкиннен басталады деп те айтқан жоқ. Осы жайды ойласақ, Абайдың алдындағы қазақ халқының көп ғасырдан келе жатқан мол эпостарындағы, ұзынды - қысқалы салттық, тарихтық жырларындағы шебер, көркем өлең үлгілеріндегі тілдерді ұмытуға бола ма? Оларда, немесе XVІІІ ғасырда көпке жайылған жырлар тудырған Бұхарда, XІX ғасыр басында асыл, әсем бай тілмен халықтық асқақ, ескек жырлар тудырған Махамбетте қазақтың әдебиеттік тілінің үлгі, өрнектері жоқ деуге бола ма? Әсіресе, Октябрь революциясынан бұрын, қазақтың барлық өлкелеріндегі тіл байлықтары тұтасып қосылып, біріккен ортақ мол қазына болмай тұрған кезінде, ақындық еңбек еткен Абайдың шығармалары әдебиет тілінің түгел негізін құра қойды деуге сыя ма? Осы сұрақтардың бәрі де тіл ғалымдарының, әдебиетшілердің ойланып, ойласа кеңесіп жауап беретін, түйінді мәселелері. Осымен қатар, қазақтың революциядан бұрынғы әдебиет тілін өзінше белгілеп жүрген кейбір жолдастардың тағы бір пікіріне күмән жасап, дау айтуға тура келеді. Ол жолдастар "қазақтың әдебиет тілі солтүстік-шығыс Қазақстанда, Алтынсарин мен Абайдың жазушылық, шығармалық мұраларымен жалғас қалыптанды" - дейді. Бұл ретте, Абайдың сөздігі мен әдебиеттік тіл жасаған ізденулерін, табыстарын алсақ, ол тек Шығыс Қазақстан тілімен жазды деу, біздіңше, жеткіліксіз, дәлелсіз. Рас, Абайдың салттағы сөйлеу тілін өзі өмір кешкен қазақ өлкесінің сөздік үлгісінен алғаны даусыз. Бірақ классик жазушы Абай өзінің сөз қорын сол өзі жүрген ортадан ғана, ауызша сөйлеп жүрген салттық сөздерден ғана құрады десек, бұл пікір дұрыс болмас еді. Абай бүкіл қазақ халқының арғы-бергі заманда ауыз әдебиет үлгісінде тудырған шығармаларын: мақал-мәтелдерінің, ертегі-аңыздарының, үлкенді-кішілі дастандарының қазынасын да білді. Жазба күйде жетпесе де, ауызша айтылып жыраққа тарап жатқан шешендік сөздердің, айтыс-тартыстардың және өзінен бұрынғы, өзімен тұстас әлденеше жеке ақындардың да шығармаларын көптен-көп естіп, ұғынып, жадында тұтып, қолданып өсті. Осы ретте, Көкбайдың айтуынан есте қалған бір жайды айта кетейік. Бір шақта Көкбай Абайдан: "Осы қазақ халқының сіз білгендегі ең ірі ақыны кім?" - деп сұрапты. Сонда Абай: "Қазақта Марабайдан артық ақынды мен білген емен", - деп, соның дәлеліне өзі білген "Тарғын" жырынан мысал келтіріпті:

деген жолдарды айтады да, "өзім білген қазақта дәл осындай сөз аузынан шыққан жанды көргем жоқ" дейді. Марабай - осы күнгі Батыс Қазақстанның Шыңғырлау ауданынан шыққан ақын. Сондай-ақ Абай "Қыз Жібек", "Айман - Шолпан", "Алпамыс" жырларын білмеді деуге, ол жырлардағы Сыр мен Қыр, Орал мен Алтай қазақтарына тән ерекшеліктерді сезбеді деуге болмайды. Бұның үстіне, Абайдың өзі аттарын атап, шеней сынап өтетін: Бұқар, Шортанбай, Дулаттарды алсақ, олар да кең Қазақстанның қай-қай жерлерінде болмаған! Бұхар - Арқадан шығып, Абылаймен бірге Түркістанға шейін кезген, ұзақ өмір кешкен ақын. Сондықтан да бір толғауында:

дейді. Осындағы "дарақ" деген сөз Арқадағы қазақ айтатын сөз емес. Оңтүстік, Сыр қазағы айтатын өзбек, иран тілінен ауысқан "дарахт" (ағаш деген сөз). Ендеше, Бұхардың да тілі, сөздігі қазақтың көп жерінің көп қорынан құралған болу керек. Абайдың тағы бір атаған ақыны - Шортанбайды алсақ, оның да Қыр мен Сырдың арасын ұдайы сыдыра кезіп жүрген ақын екені өмірбаянынан да, діншілдік - мистикалық салт -санасынан да мәлім. Осы айтқандар сияқты, Алатауды, Алтайды мекен еткен қазақтардың арғы-бергі ірі ақын, шешендерінің ауызша тараған сан шығармалары, айтыстары Абайға жетпей қойған жоқ. Көп сөздерін Абай аса жақсы білген Түбек ақынның өзі-ақ, Абаймен көршілес, іргелес Сыбаннан шығып, Алатауға келіп, Сүйінбай, Жамбылдармен жарыс, айтыстарға түсіп жүргені мәлім емес пе? Міне, осы мысалдардың бәріне қарағанда, Шығыс Қазақстанның жергілікті халқы сөйлеп жүрген салттық сөздерден көп нәр, қор алудың үстіне, Абай жаңағыдай өз халқының сан тараптан келіп жатқан ауызша әдебиеттік қазынасынан да күмәнсіз, даусыз, мол азық, нәр алғаны анық. Әрине, бар қазақ даласының бірінен-бірі алыс, шалғай жатқан облыстарының бәріндегі сөздік ерекшеліктер, жергілікті тіл басқашалықтары, ол замандағы қазақ әдебиетін ауызша да, жазба да тудырған ақындардың бәріне бірдей түгел қорымен мәлім болған жоқ. Қазақ халқының социалист ұлт дәрежесі қалпына келген заманында ғана халықтың барлық мол тіл қоры, өздерінің әр алуан сөздік ерекшеліктерімен, байлықтарымен Октябрьден кейін ғана тұтасып, тоғысты. Бұл жайындағы пікірді біздің советтік социалистік әдебиетіміздегі әдебиеттік тіл жайын айтқанда кеңірек сөз қыламыз. Әзірше, Абай қалдырған әдебиеттік тіл жөнінен қорыта келе айтарымыз, ол әдебиет тілін бастаушы ғана емес, өзінен бұрынғы әдебиет тілін халықтық әдебиет тілі сапасында әсіре, байыта, сұрыптай түскен классик деп білеміз. Және сол жолда өз дәуірінің мүмкіншілігіне қарай, шамасынша қазақ әдебиет тілін жасауда, белгілі дәрежеде Қазақстанның көп өлкесінің тіл қазыналығын кеңінен пайдаланып, халықтық әдебиет тілін биік белге шығара түскен ақын дейміз. Әрине, Абай сөздігінен біздің заманымызда ескіріп қалып қойған сөздер де бар, бірталай сөздердің мағынасы өзгеріп, жаңғырып пайдаланатын болғаны да даусыз. Енді қазақтың әдеби тілінің негізін салушы Абай, Ыбырай деуші жолдастар пікірінің тағы бір терістік жағын айта кетелік. Бұл ақындар тұсындағы қазақтың тілі, жазу-сызу өнері жаңа ғана кірген тіл қалпында еді. Мүлде жазуы жоқ ел емес болса да, қазақ тілі ол кезде жазба өнері жас (младописьменный) халық еді. Бұл елдің мәдениет тарихының ырысына қарай Ыбырай, Абайлар шықты. Олар халық тілін әдебиеттік жаңа сапаға өсіре түсушілер болды. Бірақ бүгінгі біздің Одақтағы бауырлас ұлттардың бір топтарын алсақ, олар арасында мүлде жазу-сызу болмастан - ақ революцияға жеткендері бар. Бірақ соларда өткен көп ғасырлар тарихтарының бойында ауызша әдебиет бай болып келіп еді. Олай болса, солардың Абай, Ыбырай сияқты жазушы ақындары болмағандықтан әдебиет тілі мүлде болмады деуге бола ма? Анығында, оларда да өзгеше бай шебер, орамды халықтық тіл қоры болғандығы даусыз ғой. Рас, қазақтағы сияқты ол тілдерде бақташылық, аңшылық немесе балықшылық сияқты кәсіптерге байланысты және салттық сөзге бай, мол қорлар болумен қатар, ғылым, техника, философия, социология сияқты сөздіктеріндей ұғымдар, атаулар болмаған. Бірақ қазір революциядан бері қарай, сол елдер өнерлене бастағанда, аз заман ішінде, әдебиеттік тілдерге жаңағы соңғы аталған атау сөздіктерді қосумен қатар, бұрынғы тіл қорына сүйеніп, толысып туып отырған жоқ па! Революциядан бұрын өз жазуы болмаған қырғыз, бурят, якут, хакас елдерінде көркем әдебиет қандай шарықтап өсті! Орыстың ұлы классиктері: Пушкин, Толстой, Горький шығармалары сол елдердің тілдеріне мейлінше қонымды, көркем күйде аударылып отырған жоқ па! Әсіресе, сол елдердің тілдеріне адамзаттық ең жоғары сапалы, мазмұны биік болған Ленин, Сталин томдары аударылып, оларды бүгінгі оқушылары өз тілінде ұғынып, баурап алып отырған жоқ па! Міне, бұл мысалда Абай, Ыбырайы болмаған елдерде де әдебиет тілінің үлгісі мен іргесі анық болғандығын, барлығын танытады. Енді осы айтылғандарға жалғас, қазақ әдебиет тілінің Абайдан кейін өсіп-өнген кезеңдерін, жолдарын, бүгінгі жеткен шамасын алып сөз қозғағанда, қазақ әдебиет тілінің шынайы қалыптасқан, халық тілі болған дәуірі қайсы десек, ол, әрине, социалистік революцияның дәуірі, біздің анық халықтық совет әдебиетіміздің туып, өсіп, дамып келе жатқан дәуірі. Абай заманындағы ғылым, техника, философия, социология, саясат - баршасынан қазақ тілінің сөздігі мүлде құралақан еді. Абайдың сөздігіне орыс тілінен ауысқан атаулар осыншалық мардымсыз, санаулы, шағын болатын. Қазақ тілінің соңғы отыз жыл ішінде қаншалық дамығанын сырттай ғана мөлшерлеу үшін, тек ғылымдық атаулардың өзінен ғана құрылып жатқан сөздіктердің ұшан-теңіз сандарын ғана еске алуға болады. Осы ретте тіл ғалымдарына орнымен қойылатын үлкен бір талап, сол жеке ғылымдық атаулардың мол сөздіктерін бастырып шығару шарт еді. Рас, бұл жолда Қазақстан Ғылым академиясының әзірлеуімен, профессор Н. Сауранбаевтың басқаруымен терминдік сөздіктер енді-енді шыға бастады. Революциядан бері молайған атаулардан құралған тіл байлықтарын жинауда біздің одақтас республикалардың бірталайы Қазақстаннан гөрі өнімді істер істеп, үлкен сөздіктер шығарып жатыр. Мысалы, Арменияда тек медицинаның өзінен ғана қалыптанған атаулардың саны 18 мың сөз бопты; правоның атауларынан құралған сөздік 13 мың сөз болып тоқталыпты. Латвияда ғылымдық атаулардың сөздігі -40 мың сөзден құралады. Осы алуандас, екі тілді сөздікте туысқан елдерінің бәрінде қалың-қалың томдар боп шығып жатыр. Тәжік, азербайжан, қырғыз, өзбек тілдерінде сондай сөздіктер үлкен табыс есебінде туып отырғанын білеміз. Кейбір туысқан елдердің тілін сөздік қоры жағынан зерттеу революциядан бұрын да едәуір елеулі өріске жетіп қалғаны бар еді. Мысалы, Пекарскийдің еңбегімен якут тілінің он үш томдық сөздігі ерте кезде шыққан. Біз мөлшер шамамен топшылап, сенімді түрде байлау етіп, қазақ тілінің де сөздігі өз дәуірімізде ұшан-теңіз молыққанын айта аламыз. Бірақ сол жаңалық табыстарымыздың бұл күнде аса қажет болып отырған сөздік томдары тумай келе жатқаны, үлкен өкінішті жай. Бірақ, сондай сөздік болмаса да, Ленин - Сталин дәуірінде тәрбиеленген, советтік қазақ елінің өнерлі ұрпағы, сан саладағы жаңа қауым қайраткерлері өзінің жаңалық сапасын, толық тәрбиесін танытқанда, социалистік дәуірінің ғылымы, өнер, техникасы өзгерісін байыған тілі арқылы танытады. Ғылым, техникамен молынан құралданып, басқаша сапада өсіп келе жатқан буындарымыз білген сөздік қоры кең көлемімен алсақ, ол Абай білген сөздік қордан сан есе мол екеніне күмән жоқ. Әдебиет тілін айтқанда, қазақтың совет жазушыларының, ақындарының тілі жөніндегі мәселе, ең үлкен орын алатын нағыз бас мәселенің өзі екенінде шәк жоқ. Сондықтан біз бұдан былайғы қазақтың әдеби тілінің үлкенді-кішілі жалпы мәселелерін сөз қылғанда, қазақ совет жазушыларының бұрынғы қазақ тарихында болмаған өзгешеліктерін алдын ала ескертіп өтуді қажет деп білеміз. Бүгінгі қазақ совет жазушыларының әзірлік сатыларын, тәрбиелерін алсақ, жазушылық еңбегіне көпшілігі белгілі мектеп өту, оқу арқылы келді. Олар орыс әдебиетінің тәрбиесін молынан алып келіп, жазушылық еңбекке араласты. Бірі орыс тілін көбірек, бірі кемірек білсе де, тым құрғанда, оқып отырғанда орыс кітабын молынан ұғынбайтын қазақ жазушысы бұл күнде жоқ деп айта аламыз. Сөйтіп, бұлардың отаны - Ұлы советтік Одақ болудың үстіне, халықтың үй-ішілік болмыс, тірлігі, салты ұлы орыс халқының мәдениетіне түгел туысып, қабысқанының үстіне, әрбір жеке жазушының өз қара басының да мәдениетті, білімді жазушы боп шығу жолы барлық тек - төркінімен, тамыр түбірімен ұлы оқытушы - орыс мәдениетіне біте қайнасқан. Бұл жазушылардың көпшілігін екі тілді жазушы деп айтуға келеді. Олардың өз туған тілінен басқа, екінші ана тілдері - орыс тілі. Көркем шығармалық еңбекті қазақ тілінде жазғанымен, олар дүние жүзі әдебиетін, орыс мәдениетін және ескілі-жаңалы мирастары мол, туысқан елдер әдебиетін де орыс тілінде оқып таниды. Сол себепті әрбір қазақ совет жазушысының ойында, сезім тілінде, сөйлеу, теңеу, сөз алысып сұрыптау дәстүр машығында сол орыс кітабынан келген әсерлердің әр алуан түрде, аса мол болатынын ескермеуге болмайды. Екінші ана тіліміз - орыс тілі біздің жазушыларды сөздік жағынан болмаса да, сөзден құрылатын өрнек, образ, сөйлем, стиль жағынан ерекше нәрлендіріп, баулып бастап отырады. Кейде қазақ тілінде жазып отырған совет жазушысының үлкен нәр - қоры, асыл азығы қазақ тілінде ғана емес, қайта орыс әдебиет тілінің тәрбиесін, көмегін әлдеқайда көбірек көргендікті аңғартады. Орыс тілінің бізге осыншалық жақын болуы, екінші ана тіліміз болып бойға сіңуі - қазақ совет жазушыларының ырысы дейміз. Бұл алуандас екі тілді болу - Совет Одағындағы барлық туысқан елдер жазушыларының бақыты. Баяғы замандарда, батыс - славян елдерінде, Орта Азиялық Шығыста екі тілді жазушы.болса, ол оның қасиеті емес, шарасыздығы, заман соры есепті болып еді. Өйткені өз халқының тілі емес, бөтен тіл бұны - халқынан аулақтатқан зорлық пен үстемдіктің белгісі болатын. Және олар өз тілдерін сол бөтен үстем тілдің ықпалына барынша бағындырып, табындырған еді. Сол амалсыздық күйінен Орта Азия халықтарының көп ақындары өз тілінде жаздым деген шығармаларының да 60 процент сөздігін араб, иран тілінен құрайтын-ды.

Олардың шығармалары өз заманындағы қалың еліне де түсініксіз еді. Ал біздің екі тілді жазушыны алсақ, бұлар ең әуелі сөздігін түгелімен қазақ халқының өз тілінің қорынан алады. Орыс тілінен алса, халқы, қауымы түгел қабылдап, бойына сіңіріп алған, өзіндік етіп әкеткен сөздіктен алады. Бұл - бір. Екінші - орыс тілі арқылы орыстың әдеби тілінің шеберлік, көркемдік сыпаттарын алып, соны өз тілінде қонымды, көрікті етіп бере білуінде. Бұл - бір әдебиет тілінің екінші әдебиет тілінен үйреніп, өсуінің өзгеше үлгісі. Бұнда барлық жаңалық үстемдіктен, зорлық ықпалдан тумайды. Жазушының өзінің ішінен, ішкі интеллектуалдық, эмоциялық жаңаша бітімнен, бар тұлғасының шындығынан туады. Сталин жолдастың "социализм бір мемлекетте жеңіп тұрған заманда, мазмұны социалистік, түрі ұлттық мәдениеттер барынша жетіліп өседі" деген даналық қағидасы, ұлттық мәдениеттің ең үлкен айғағы етіп, сол әрбір жеке советтік ұлттың тілін ең алдыңғы қатарға шығарып отыр. Біздің советтік әдебиет тіліміздің өзгеше сапада кең өрістеп, шалқып өсуіне анық жайлы, тарихтық жағдайдың өзі де осында. Ұлы орыс тілі сияқты үлгі қордан біздің жазушылар пайдаланғанда, туысқан елдердің біріне-бірі зор сеніммен, барынша достық тілектермен бауырласып табысуы арқылы баурайды. Осыған тарихтық, қоғамдық жағдайымыз бір басқа, әр жазушының, жоғарыда айтқандай, өзіндік ішкі әзірлік тәрбие, мәдениет, нәр - қоры да барынша қостай ілеседі. Міне, осы аталып өткен ішкі-тысқы жай-жағдайдың барлығы да қазақ совет жазушылары дамытып келе жатқан қазақтың әдеби тілінің біздің дәуіріміздегі орасан зор өзгешелігі. Ескі қазақ әдебиетінде және Ыбырай, Абай еңбек еткен әдеби тілімізде бұндайлық тарихи сапалы жағдай болмағандықтан, олар тудырған әдебиет тілі де советтік әдеби тілден сонағұрлым кереғар, кейін жатқан кемтарлық, олқылықтар көп болған. Бізде XІX ғасыр әдебиеті білмеген сан салалы әдебиеттік жанрлар туып, халықтағы тіл байлығын жазба әдебиетке молынан түсірерлік жаңалықтар қосылды. Октябрьдің жемісі болған қазақ совет әдебиетінің өсуінде, бұрынғы поэзия жанры ғана емес, қалың романдары бар үлкен проза туды. Ұзынды-қысқалы әңгіме, очерк сияқты жанрлар пайда болды. Сан алуан драматургия шығармалары жасалды. Журналистика ұшан-теңіз өсті. Әдебиеттану ғылымы туды. Өзіне бөлек үздіксіз өсіп келе жатқан ғылымдық сала болып тіл тану ғылымы өрістеп келеді. Осындайлық ұлы өзгерістерге ілесе еңбек етіп отырған қазақ совет жазушысы баяғы, байырғы, көне тілдің мүмкіншіліктерін пайдаланып қана отыра алмайды. Бүгінгі жазушының ойлануы мен сезінуі және сол екеуін әдебиеттік сөздік арқылы, сөйлемдер арқылы қалыптауы мүлдем жаңарып кетті. Шеберленген, мәдениеттенген қазақ тілімен жазып отырған өлеңдерінде, қара сөздерінде, пьесаларында қазақ жазушысы барлық сезім мен ойларын жаңаша, өзгеше сапада қалыптауға тырысады. Міне, осы тұрғыдан қарасақ, қазақ совет жазушысы, қазақша жазып отырған күйінің өзінде, бірталай ойын, сезімін, сөздік теңеулерін қазақ сөзінен құрғанмен, орыс әдебиетінің тілі үлгісінде ойлап, қорытып құрайтыны болады. Аңдап байқаған оқушыға, қазақтың бүгінгі көрнекті ақындары, прозаиктері, драматургтері жазып жүрген еңбектерде, жаңағы айтылғандай, орысша ойлану, теңеулердің әдемі қорытылып алған үлгілері үнемі ұшырап отырады. Бүгінгі қазақ совет жазушысының біреуінде осы ерекшелік молырақ, біреуінде кемірек болса да, дәл осы алуандас жаңаша ізденуден, жаңаша әдебиеттік тіл үлгісін көріктеуден сырт тұрған, құралақан жүрген бірде-бірі жоқ. Рас, бұл қатарда айрықша баса айтатын бір ескерту және бар. Орыс тілінің мәдениетінен қазақша әдебиет тіліне қонымды үлгі алғанда, оны қазақ сөзімен қалыптап, жаңғыртып, өзгертіп бергенде, ең әуелі, сол көркем, шебер істелген қорытпа болсын. Бұл жөнде, қылдай мін болса, одағай, өрескел боп тұрады. Жаңалық үлгіні алғанда, қазақ тілінің бар заңына, күйлілік, көркемдік орамына, кестесіне қайнасып қосылғандай, жымы білінбестей етіп араластыруы шарт. Болмаса, орысша ойлаған ой, табылған теңеу олақ аударма тәрізді ойқы-шойқы келеді, таразы теріске ауады. Бұндай ізденуден жеміс тумай, сәтсіздік, дәрменсіздік қана туады. Біздің қазіргі әдеби тілімізді жазушылар шығармаларынан қадағалап қарағанда, өсу мен дамудың жақсы үлгісі көп ұшырап отырумен бірге, жаңағы айтылғандай шикілік те ұшырамайды емес. Бұл сияқты олқылық міндер жайын, кейінірек, молырақ түрде сөз етеміз. Әзірше дұрыстық үлгілерден ой түйе келе айтатынымыз: бүгінгі әдебиет тіліміздің өсуінде қазақ тілі қазақ совет жазушыларының орыс әдебиеті тәрбиесінен өткендік нәтижесінде көп сапалы, қызықты жаңалыққа ие болып отыр дейміз. Бұның мысалдарын біздің барлық ақындарымыздың шығармаларынан айқын көруге болады. Тек ақындар ғана емес, көркем проза, драматургия жанрында еңбек ететін жазушылардың тілінен де айқын аңдауға болады. Жазба поэзия осы үлгідегі ізденудің(жалпы өлеңдік түр ізденушілігімен аралас) өнімді қызық үлгілерін Сәбиттің ақындық еңбектерінен тану оңай. Тегінде, Сәбиттің поэзиядағы жаңалықтары көркем қара сөз тілін жасаудағы ізденулерінен, табыстарынан әлдеқайда молырақ. Поэзияда Сәбиттің шабыттанып жазған көркем өлеңдері: "Сөз - советтік Армия", "Майға сәлем", "Колхозды ауыл осындай" деген шығармаларын алсақ, бұнда орыс тілінен кірген, қазақ оқушысына мейлінше түсінікті сөздерді Сәбит мағыналы, тың теңеулердің қатарында, үлкен шеберлікпен қосады. Әдебиеттік жанрларды Совет Армиясының аспандағы, жердегі айдынды күштерімен, құралдарымен салыстыра теңеу әрі соны, әрі көңілге қонымды, құлаққа күйлі боп үйлеседі. Комбайннан аққан қызыл бидай тасқынын домнадан аққан, еріткен асыл тасқынына балап сыпаттау да әрі тың, әрі әдемі, ойға толы теңеу болып шығады. Халық даналығын жиған колхозшы қазақ қартының сөз, өнер қазынасы және соның ойлы, саналы басын антологияға теңеу де әдебиеттік тілді жаңғырта түскен жаңалық екенінде дау жоқ. Осындай ізденушілік табыстар Тайырдың, Әбділданың және әсіресе, орамды, шебер, қонымды боп оралатын Ғалидің, Қасымның тіл теңеулерінен де көп кездеседі. Жұмағали, Әбу, Қалижан, Хамит, Сырбай шығармаларында осы түрдегі ізденулердің қызықты, нәрлі үлгілерін оқушы сүйсіне танып отырады. Кейде орыс сөзін, қазақша толық төлеуі болмағандықтан, жасанды, жеткіліксіз аудармаға салмай, әдейі арнап қолданатын ойлы қолданыстар да болады. Осы ретте, Әлжапардың соңғы пьесасына қойған "Бір семья" деген атының өзі де еске алуға тұрарлық. Алғаш осы атты естігенде, "семья" деген сөз неге аударылмаған, "семья" деген ұғымы болмаған елдің тілінде қаншалық тілдік береке бар" деп намыстанарлық сын айтуға да болғандай еді. Бірақ ойлай келсек, "бір үйдің іші" деп аталса, жазушының ойлаған мөлшерін қазақтың салттағы жаңағы сөзі қамтымайды. "Үй іші" - қазақ тілінің әзіргі осы сөзді қолдану шамасында нақтылы бір ғана үйдің іші болады. Әке, шеше, бала-шағадан құралған бір шөкім адам тобы ғана. Ал орыстың "семья" деген сөзі - сол мағынаны берудің үстіне, "семья народов" деген, социалистік революция өсіріп, ұлғайта түскен мағынаға мейлінше ие болған сөз. Сондықтан "бір семья" деген атаудың өзі ғана, жаңа мағынасында орынды, заңды қолданған сөз боп кіріп отыр. Совет жазушыларының ендігі бір қазақ әдебиет тілін жасаудағы іздену жаңалықтары -сөйлем құрау, синтаксиспен байланысты. Ол - әсіресе проза, драматургия жағында молырақ ұшырасатын өзгешеліктер. Біздің жазушылар орыс көркем әдебиетінен құрмалас сөйлем құраудың үлгісін де алады және алуға тиіс те. Құрмалас сөйлемдер орынды, көркем болып айтылатын, мөлдір мағыналы боп үйлескен шағында ойлы жазушының талабын танытады. Көркем әдебиетке құрмалас сөйлем мәдениетін орынды, келісті етіп кіргізу қазақтың әдеби тілінің ендігі өсу сатысындағы өнімді ізденудің бір түрі болуында дау жоқ. Ал бізде әдебиет шығармаларының тілін сөз ету ғылымдық дәрежеге жетпей келеді. Әдебиет тарихшылары да бұл мәселелерге жете бойлап, нақтылы ғылымдық тексерулер жасап жүрген жоқ. Тіл мамандарының көбі де қазақтың әдеби тілінің совет жазушылар еңбегіндегі осы жаңа үлгіде сөйлем құрудағы ізденулерін, жаңалықтарын, табыстар мен олқылықтарын зерттеу проблемасы етіп қамти алмай келеді. Бұл жолда алғашқы зерттеу, талдау жұмысын бастап келе жатқан тек профессор Сауранбаев. Ол өзінің соңғы зерттеуінде Сәбиттің, Ғабиттің, Мұхтардың синтаксистерін талдауды айрықша тақырып етіп ала бастағанын аңғартты. Бұл - істің басы ғана. Бірақ, жалпы тілшілердің сөйлем жайын зерттеген көп еңбектеріне қарасақ, совет әдебиетінде дамып, көркейіп келе жатқан әдебиет тілінің сөйлемдік өзгешеліктерін аса саяз, үстірт, формалдық түрде ғана қамтиды. Қай шығарманың қандайлық жаңалық өзгешеліктері, табыстық, сонылық белгісі бар? Қай жазушының қандайлық шығармаларында жетіспеген олқылық, шалағайлықтар бар? Бұл туралы тіл зерттеуші ғалымдарымыз ғылым тұрғысынан қарап, түйінді пікірлер айта алмай жүр. Көпшілік жағдайда "жақсы тіл" деп қысқа қайырушылық басым. Бұл ғылыми зерттеу емес. Орыс тілінен біздің әдебиетімізге ауысатын орыс сөздерін алуда, орыс тілі арқылы келетін халықаралық атаулар мен ғылым, техника атауларын алуда қазақ совет жазушылары еңбектерінен байқалатын бір олқылықты айта кету керек. Қазақ тілінде шығып жатқан ғылымдық кітаптарда жаңа атаулар көп, сондай-ақ жұмысшы, колхозшы, интеллигенция арасында мол тараған жаңа сөздер де көп. Бірақ осы сөздік байлықты қазақ жазушылары өз шығармаларына тым сараң кіргізеді. Орыс поэзиясын алсақ, неше алуан ғылым-техника сөздіктерін барынша батыл, мол араластырады. Халық ақындарын былай қойғанда, біздің оқымысты ақындарымыздың бүгінгі шығармаларын тіл жағынан қарасаңыз, айналасы 200- 300 сөзден артық сөздер кіре қоймағанын байқайсыз. Жазушылардың көркем еңбегіне, соның ішінде, әсіресе шебер жазылған өлең жолдарына ғылым-техника атаулары батыл кірсе, біздің әдеби тілімізге біте қайнасып, тез сіңіп кетер еді. Бұл реттерде де тілшілерге айтатын бір алуан талабымыз тағы бар. Орыс тілі мен шетелдер тілінен алынған атаулардың орфографиясы бізде әлі дұрыс жолға қойылып болмаған сияқты. Мен тіл ғылымының маманы емеспін. Сол себепті ойлану, пікірлесу ретінде мына мәселелерді қозғағым келеді. Біздің соңғы жылдардағы жазуымыз, қолдануымыз бойынша, орыс сөздері, шетел атаулары орысша қалай жазылса, қазақта да солай жазылуы керек. Осы қағиданың екі жақты қайшылығы бар. Бұнда мұғалімге, балаға түзу жазып үйрену үшін туатын бір қиындық қазақ орфографиясын білуден бұрын, орыс тілінен кірген, бүгін қазақтікі боп кеткен орысша сөздерді орыс грамматикасы бойынша қалай дұрыс жазу керек екенін білу қажет. Қазақтың өз тілінің ерекшелік заңдарына бейімдеп алмай, орысша жазылу үлгісінде алғандықтан, қазақ балалары да, әсіресе мұғалімдері де, қазақ тілінің жазу заңдарын қанша жақсы білсе де, осы орыс сөздерін жазуға келгенде үнемі қате жазады. Өйткені олар әуелі ана тілін оқиды, ана тілінде сабақ береді. Орыс тілінің грамматикасын кейіндеп біледі. Және бүгінгі қазақ ана тілі мұғалімінің көбі әсіресе орыс тілінің грамматикасына шорқақ. Бұл турада "Вопросы философии" журналының 1950 жылғы үшінші санында Мординов жолдас көтерген елеулі мәселелер жайын ойланбасқа болмайды. Әрине, осымен қатар, жаңа сөздерді алуда, түгелімен сингармонизм заңына бағындыра алу қажет десек, ол да ұшқары пікір болар еді. Бірақ қазақтың тіліне халықтың қолдануы арқылы заңды түрде өзгеріп сіңген: самауыр, кереует, пеш, стакан, учаске сияқты толып жатқан ескі - жаңалы сөздерді таза орысша жазылу үлгісімен жаздырудың өзі дұрыс па? Ол сөздерді қазақша оқығанда, осылай халықтың айтуынша үйренген бала, орыс тілінің сабағында, сол сөздер орыс тілі грамматикасы бойынша жазылатынын оңай салыстыра біліп кете бермей ме? Мысалы, орыстың тіліне француз, ағылшын, неміс, латыннан кірген ұшан-теңіз сөздер бар екен. Олар орыс тілінің заңына бағына айтылады да, жазылады да. Қазіргі орыс балалары сол сөздердің, неміс, француз, ағылшын тілдерін оқи бастағанда, басқаша айтылып, жазылатынын жолай, қиналмай-ақ түсініп, ұғынып келе жатқан жоқ па? Біздің грамматикамызда осы жөнде асыра сілтеу, сыңар жақтық бар сияқты. Бұл туралы жаңағы "Вопросы философии" журналындағы Мординов мақаласында орыс сөздерін ұлттар тілдерінде орыс орфографиясымен жазғызуды "марршылдықтың бір солақайлығы" деп бағалайды. "Орыс тілінен, түркі тілдері сияқты, басқа көп тілдерге кірген сөздерді жазудың негізгі принципін белгілеген академик Мещанинов пен профессор Сердюченко болатын. Олар "жасанды әр алуандықты жою мақсатымен" деп дәлелдеп, орыс орфографиясы мен туысқан елдер орфографиясы жөнінде заң ұсынды. "Орыс сөзі мен халықаралық атаулар орыс тілі арқылы алғанда орыс орфографиясы бойынша жазылсын. Бұл атаулардың жазылуына бұрмалау кірмесін" - деді. "Осындай аса зиянды ұсыныс ұлт тілдерінің заңдарын күйретіп, орфографияда анархия тудырады. Ана тілінде хат тануды нелер қиындыққа соқтырды. Жергілікті газеттер мен журналдардың жұмыстарын да ауырлатты", - дейді Мординов. Қазіргі кезде "Вопросы философии" бетінде бұл тыңнан көтеріліп отырған мәселе. Әрине, Мординовтың ұсынысынан сингармонизмді түгел қостау туса, ол да дұрыс емес. Ендігі алынатын, тыңнан кіретін атаулар мен орыс сөздерін бұрынғы ол тілдерден жырақ тұрған, оқымаған кәрі әжелердің айтуына апарып, қайта салып отыру жол емес. Бірақ "электричествоны" - "электр" деп алсақ, "электрификацияны" - "электрлеу" деп алсақ, біздің қазіргі алып жүргеніміздей, "тік" жұрнағымен, немесе "изм"-мен алынып жүргені сияқты мысалдарымыз бірталай атауларды тіліміздің заңына үйлестіре қолдануды білдіреді. Осындай шаралар көп сөздің грамматикасы, орфографиясы жөнінде әлі де сұрыптауды керек етеді. Мысалы, орыс тілінде "род" бар, қазақ тілінде ол жоқ. Орыс тілінде жазылуы бір түрлі, айтылуы екінші боп өзгеріп отыратын сөздер көп. Леп болмаған дауысты дыбыстың "о" әрпі сияқтысы орысша айтуда "а"- ға ауысып отырады. Тіл мамандары бізден артық табатын бұдан басқа мысалдар да көп. Онан соң, қазақ тілінің агглютинатив бітіміне қарай, бізде сөз түбірі - есімдер мен етістікті алсақ, көбінше бір буын, екі буыннан артық болмайды. Осыған жалғау, жұрнақтар, көптік белгілер, жақ нышандары, тағы көп алуан үстеме буындар қосылу арқылы түбірдегі қысқа сөз ұзақ боп кетеді. Орыс тілінен алынатын сөздер жөнінде тілдің осы ерекшеліктері де ғылымдық түрде ұдайы ескерілуі қажет. Біз жоғарыда қазақ жазушылары, ғылым, техника сияқты, қазақ тіліне молынан кірген сан сала жаңалық атауларды қолданбайды дедік. Соларды тілдің грамматикалық көп түрлеріне өзгертіп, өлең жолына қолданудың ақындарға қиын соғатыны да бар. Әсіресе орыс сөзі мен шет сөздерді алу, жазудағы біздің бүгінгі орфографиямыз қиындық туғызады. Өлең жолына дәл орысша орфографиясын аудармай кіргізсе, оған қазақтың тіліндегі жаңағы аталған жалғау, жұрнақтар сияқты қосымша буындарды үстемелеп жалғатса, өлең жолына сыймайтын шұбыртпа шығатыны даусыз. Кейде жазушы, ақындар осындай атауларды грамматикалық өзгерістерімен пайдалануға баса қоймай, жалтарып кетіп, сол мазмұнға төтеп бере алмаса да, маңайлас сөзді алады да, қиюлай салады. Әдеби тілімізді өсіріп, байыту жөнінде, Сталин жолдастың еңбегіне байланысты, ойласу ретінде сөз қозғағанда осы жайды да нық ескеруіміз керек. Бұл жөнде орыс халқының тіліне өзіміздің туысқан елдер тілінен ауысып кірігіп отырған сөздердің жазылуы мен айтылуын еске алуға да болады ғой. Революциядан бері орыс тіліне қазақ сияқты барлық туысқан елдер тілінен кіріп жатқан сөздер көп. Сонда: жайлау, ақын (ақын емес) тәрізді сан сөздер орыс тілінің фонетикалық, грамматикалық жағдайларына бейімделіп алынып отырған жоқ па? Советтік әдеби тіліміздің байып, өсуіне қосымша қорды біз қазір жалғыз ғана орыс тілінен аламыз да қоямыз деп, кесіп байлау да дұрыс емес. Орыс халқының тілінен алудың үстіне, қазақтың әдеби тіліне көршілес туысқан елдер тілінен келіп араласқан, біте қайнасып кеткен көп сөздерден де жазба әдебиетіміз қашпау керек. Бұл ретте, отырықшылық, егіншілік кәсібіне байланысты, өсімдік атаулары, көршілес қазақ аудандарына, облыстарына сіңген өзбек сөздерінен, татар сөздерінен қашудың да керегі жоқ. Мысалы, Жетісу облысының қазағы, туысқан қырғыз елімен ұзақ араласта болғандықтан, сол қырғыздың көп сөзін қолданып, пайдаланады. Бұрынғы Жетісу облысында қырғызбен, Сырдария облысында - өзбек, қарақалпақ, түрікменмен, Жайық, Ертіс, Есіл өлкелерінде - татармен араласу арқылы көп сөздер алынған болса, сол облыстардың қазақтары сол сөздерді өзіндік етіп баурап кеткен болса, біздің әдеби тіліміздің одан қашуы жол емес. Мысалы, қырғыз тілі қазіргі Жамбыл, Алматы облыстарының тіліне талай сөздер қосады екен. Сол өлкелердің қазағы "шоң", "тай еке", "еже", "тайған", "шоғылу", "арбын" тәрізді сөздерді жиі қолданады. Қазақтың әдеби тілі өз халқы қолданып жүрген бар сөзді мейлінше мол қолдану арқылы баю сатысында жаңағы сөздерден безу де лайық емес. Өзбек, татардан алғанда, олардың араб, иран тілінен алған, халыққа ұғымсыз жаргон сөздерін алу керек емес. Бірақ, біздің тілімізбен тегі бір тілдер болғандықтан, кейде қазақ қолданбай жүрген тың, көне сөздерді олар қолданып, сол сөздер қазақтың да көп жерлеріне сіңген болса, бұдан қашудың орны жоқ. Мысалы, қазақ "жамбыл" деген сөздің мәнісін білмейді. Ұлы ақынымыз Жамбылдың аты неден болған деп сұраса, осы күнге шейін "Жамбыл" деген тау атымен аталған дейміз. Ал өзбек тілінде жамбыл - гүлдің аты. Бұрынғы шақта, сол гүл көп шығатын тау болғандықтан, таудың өзі де Жамбыл атанған. "Мартук" деген аттың - мартук шөбі көп шыққандықтан бір өлкеге берілгені тәрізді. Сталин жолдастың ұлы еңбегіне байланысты, орыстың бүгінгі әдеби тіл туралы орталық баспа жүзінде пікірлескен орыс әдебиетшілері мен тілшілерінің мақалаларына қарасақ, орыс халқының бұрынғы-соңғы әдебиетіне түскен сөздің барлығын толық пайдалану керек дейді. "Слово о полку Игорове"-ден бастап, Маяковскийге шейін қолданған сөздік қордың бәрі де орыстың советтік әдеби тілінің қазынасы деп танылып отыр. Пушкиннің тіл қасиетін орыстың тілші ғалымдары мен әдебиетшілері құптап қостағанда, оның тілінде орыстың бұрынғы әдеби тіліне көп әсер еткен церковно - славян сөздіктері, неше алуан архаизмдер және өз тұсындағы Крестьян бұқарасының тілі молынан араласты деген пікірді сүйсіне құптайды. Біздің бүгінгі әдеби тілімізді алсақ, әлі жазба, кітап еңбектерімізге қазақ халқының барлық облыс, өлкелеріндегі тіл байлығы өте аз түсті деп байлауымыз керек. Біз жазу - сызуға жаңадан ие болған елміз. Біздің жазба әдебиет қорымыз өте аз ғана. Бұл жөнде зор табыс, мол байлықтар жазбаға түсе бастаған, даусыз өскелең дәуір - қазақ совет әдебиетінің дәуірі. Бірақ сол советтік жазба әдебиетіміздің өзіне де әлі халқымыздағы таза қазақ тілінің бар байлығы, барлық ерекшеліктері, жергілікті өзгешеліктері мен сөздік байлығы түгел кіріп болған жоқ. Бір өлкесінен бір өлкесі шалғай жатқан дала қазағының тілі тек социалистік революция дәуірінде ғана советтік әдебиетіміздің тілі болып, түгел тоғысып отыр. Тарихтық, мәдениеттік жағдай енді бізден қазақ халқының бар шет түкпірлеріндегі бұрын оқшаулық, өзгешелік күйде жүрген сөздік қорлардың бәрін ортаға салып, түгел туыстыра, араластыра қосып, пайдалануды тілейді. Сыр бойының диқаншылық кәсібіне байланысты тіл өзгешеліктерін, сөздік байлықтарын өздерінің шығармаларына молынан кіргізбей, өзге жер қазағына түсініксіз болады деп тартынатын: Асқар, Әбділда, Қалмақан сияқты жазушылардың тәжірибесін кемшілік деп бағалау керек. Батыс Қазақстан, Каспий атырабының балық кәсібімен байланысты сөздік байлықтарын аз қолданатын: Тайыр, Қажым, Қабдол, Әбу, Хамит сияқты жазушылардың тартыншақтығын да кемшілік деп білу керек. Сондайлық солтүстік, шығыс облыстарда туып, өскен жазушылардың және бұрынғы Жетісу облысынан шыққан жазушылардың бәрі де өз туған өлкелеріндегі қазақ сөздіктерінің байлықтары мен ерекшеліктерін молынан ортаға салып, әдебиеттік шығармаларына енгізулері керек. Сол әр облыс жазушысы кіргізген тың сөздерді, қосымша байлықтарды, олардың өздері ғана қолданып қоймай, басқа облыстардан шыққан жазушылар да түгел пайдалануға бет қою керек. Осы соңғы айтылған ұсынысты біз әсіресе аудандық, облыстық газеттер жүзеге асыруы қажет дейміз. Әр облыстың газеті өз өлкесіндегі халық тілінің, жазбаға түспей жүрген халықтың ескілі-жаңалы сөздіктерінің барлығын мол пайдаланып отыру шарт. Ал сол облыс газеттерінің жақсы тәжірибелерін, тың табыстарын республикалық орталық баспасөз орындары үлкен ықыласпен, ұқыптылықпен зер сала, мол пайдалану қажет. Бұл ретте "Социалистік Қазақстан", "Коммунист" журналы, "Сталин жолы", "Әдебиет және искусство" "Халық мұғалімі" сияқты беделді, орталық баспаларымыз үлкен басшылық ету керек. Сөйтіп, бар облыс, аудандардың тіл байлықтары бұдан былай молынан араласып, жалпы ортақ бірыңғай әдебиет тілі байып, өркендей түсуге жұмыла еңбек ету керек. Осындай шаралар әсіресе біздің газеттеріміздің айқын байқалатын тіл олақтығын жоюға жәрдемі болар еді. Қазіргі дәуірімізде халықтық әдебиет тілі бүкіл Қазақстан көлемінде бірыңғайланған, анық ортақ, орамды, шебер сұрыпталған жазба әдебиет тілі болып қалыптасуда. Әр облыс тілінің сөздік басқашалықтары бұрынғыша бытыранды, даралық күйде қала беру лайықсыз. Советтік тұтасқан елдің тіл қазынасы да тұтасып, бірыңғайлану шарт. Оны біздің бүгінгі коммунизмге қарай үдеп есіп келе жатқан социалистік мәдениетіміздегі екі түрлі ерекше қолайлы, тарихтық жағдайлар талап етеді. Тіл мәдениеті жөнінде қала мен қыстақ арасындағы айырмыстың жойыла бастағаны, ой еңбегі мен қол еңбегінің арасындағы айырмыстың жойыла бастауы, жоғарыда айтқандай, әрбір советтік ұлттың әдебиеттік тілі де тұтасқан бірыңғай тіл болуын тілейді. Енді осы айтқандарға байланысты, біздің тіл мамандарымыз көп көңіл бөлетін, көп таласқа салып жүретін диалект мәселесіне тоқтап өтейік. Жолдас Сталин еңбектерінде диалектің екі алуан болатыны аталып, талданып өтті. Бұның бірі - үстем таптың белгілі ортасы арнаулы дәуірлерде қолданатын халық тілінен бөлек диалект, немесе жаргон. Екіншісі жергілікті елдің халқы қолданатын диалект. Осы соңғы анық мағынасындағы диалектіге Сталин жолдас беретін ғылымдық талдау бойынша, бұның өзіндік грамматикалық құрылысы болады. Оны диалект ететін айрықша белгі - сол өзге, өзімен туыстас тіл тобынан бөлекше қалыптанған айқын грамматикалық, өзіндік құрылысы. Ал осы жағынан қарағанда, қазақтың қазіргі тілінде диалект бар ма десек, жаңағы белгідей көп қазақ тілінен бөлек тұрған грамматикалық құрылысы бар диалект бар деп айта алмасақ керек. Біздің кейбір тіл ғалымдарымыз қазақта диалект бар дегенде, Жайық пен Алатау қазақтарының солтүстік, шығыс облыстар тілінен бөлегірек айырмыстарын грамматикалық өзгеше құрылыс белгісіне қарап айырмайды. Қазақстанның сол өлкелеріндегі сөздіктер айырмыстарын ғана айтады. Бұл, біздіңше, диалектік айырмыс емес. Сөздік қордың айырмысы әдебиеттік тілі тұтасып, бірыңғай болып қалыптасқан орыс тілінде де бар. Мысалы, Сібірдің орыстары мен Кубанның, Донның немесе теңіз жағасындағы солтүстік облыстардағы орыс халқының жергілікті сөз өзгешеліктері көп кездеседі. Одессаның тұрғындары қолданып жүрген орыс тілінде әдебиеттік тілге де кірмей жүрген көп жеке сөздіктер бар еді. Бірақ соған қарап, орыс әдебиет тілін тексеретін ғалымдар Сібір диалект!, Кубань, Дон диалекті, Архангел, Онега диалекті, немесе Одесса диалекті деген топтарды жасамайды, жіктемейді. Қазақта да әр облыс арасындағы сөздік айырмыстарды - диалект деп, оның ішінен, кей жолдастардың айтуынша, солтүстік пен шығыс қазақтарының тілін "қазақтың әдебиет тілінің негізі" деп, өзге батыс, Алатау, Сыр өлкелеріндегі қалың қазақ елдері қолданатын сөздерді "диалект" деп атау және сол сөздерді "әдебиет тіліне қолдану дұрыс емес" дейтін пікірдің барлығын біз ұшқары, орынсыз байлау деп білеміз. Әлі біздің әдебиеттік тіліміз қазақ тілінің бүгінгі барлық қорын жазба бетіне түсіріп болмаған кезде, жазушы да және қазақ тіліне өздері шорқақ тіл мамандары да біліп болмаған, баурап алмаған тіл қасиеттері, сөздік байлықтары Қазақстанның барлық облыстары мен аудандарында мол боп жатқан шақта, жаңағыдай байлау жасау мүлдем орынсыз. Алатау, Сыр, Жайық, Атырау өлкелерінде бір ауыл емес, немесе аудан ғана емес, бұл күнге шейін, кем қойғанда, бір облыс, немесе бірнеше облыс қазағы қолданып келген сөздер болады екен. Ендеше, ондай көпшілік халқымыз тұтынып келген, әдебиетке түспей жүрген тың сөздерден жатырқап, бой тарту, бір жағынан, халық тіліне жасаған зорлық, екінші жағынан алғанда, бар қазақ тілін білмей, баурап алмай тұрып, бұлайша паңдық ету - қыңырлық пен астамдық. Орыс халқының әдебиет тілі қалыптану жолындағы іздену мен табыстарды ойласақ, бұрынғы ғасырларда және әсіресе совет дәуірінде сондай жергілікті сөздердің халықтық, қадірлі үлгілерінің барлығы барынша әдебиет тіліне араласып болған деуге болады. Кейде, бар байлығын меңгеріп болған көркем әдебиет тіліне тың сөз қосамын деп, Россияның әлдеқандай азғантай бір түкпірінде, кішкентай болымсыз топ қолданатын, халыққа түсініксіз және қонымсыз сөздерді қолдануды Горький сынаған еді. Біздің тілдің өсуі мен халықтың барлық қасиетті қорды қамтуы әлі ол дәрежеге жетуден тым жырақ жатыр. Біз қазақ мекендеген өлкенің бәрінің сөздігі қосыла табыссын дегенде, әлдеқандай азғантай ғана топ қолданатын, Горький сынағандай өте оқшау өрескел сөзді айтып отырғамыз жоқ. Кемінде бір аудан, немесе облыс қолданып отырған осындай сөздіктерді айтамыз. Осындай жайларды айта келе, тіл жүйесін тексеріп жүрген мамандарымыздың көпшілігі қазақтың әдебиеттік тіліне кіретін байлығы мен мүмкіншілігін түгел білмейтініне қарынымыз ашады. Ғылымдық жүйелік мәселелерде білімді адам болғанымен, қазақтың өз тілінде жазған еңбектерін алсақ, тіл ғалымдарымыздың бірен-саран болмаса, көптен -көбі қазақ тілімен жазудың өзіне де олақ, икемсіз. Бұл жөнде көп көпшілік міндерден қазақ жазушысы да cay емес. Мақала әзіргі кезеңде әдебиет тіліміздің жалпы мәселелерін сөз қып отырғандықтан, қазақ совет жазушыларының тіліндегі табыстары мен кемшіліктеріне айрықша талдау жасап, тоқтай алмай отырмыз. Ол біздің жазушылар көпшілігі мен тіл ғалымдары бірлесе отырып, жақын шақтарда нақтылап, айрықша талдайтын міндетті мәселелеріміз деп білеміз. Әзірше, жалпы түрде атай кететін кемшіліктерді, бірнеше жазушылардың бүгінгі әдебиет тілін жасау тәжірибесінен байқауымыз бойынша, жалпылай мінездей кетейік. Мысалы, Әуезовтің тілінде құрмалас сөйлем жасау жолындағы жаңалық талаптармен қатар және ескілікті қазақ тілінің сөздіктерін молырақ қолданумен жалғас, кейде сөйлемдері, жас оқушыларға, ұғымдылық жағынан ауыр келетіні бар. Құрмалас сөйлемді жасағанда мөлдір мағыналы, айқын түсінікті түрде дәл бере алмау себебінен ұғымға ауыр, шұбалаңқы сөйлемдер кездесе береді. Мұқановтың тілінде құрмалас сөйлем көбінше түсінікті, қонымды болумен қатар, көркем проза тілінде салақтық көп. Сөздің көбі сөйлем ішінде көркем құрылыспен, терең мағыналы, шешендік, шеберлікпен қабысып келмейді. Әсіресе екі адамды сөйлестіру (диалог) жөнінде құрыш мазмұндылық аз болады, артық сөзділік көп. Мағына, мазмұн жағынан босаң, сұйқыл сөйлемдер шығарма тілінің көркемділігін сұйылтып жібереді. Мүсіреповтің тілінде мөлдір түсініктілік, көркемдік, қонымды шеберлік мол болумен қатар, көп сөйлемдері көркем аударма есепті болып, жасандылық қалпына тарта береді. Мұстафиннің тілінде оқушының айызын қандырып, үнемі сүйіндіріп отыратын шеберліктер, тапқырлықтар екі адамның қысқа жауаптасқан диалогтерінде әдемі қалыптанып отырады. Оның көп геройларының әзілдесу, сырласу, айтысып қағытысулары анық бүгінгі кемеліне келе бастаған әдебиеттік тілімізге кеп тың афоризм сияқты айшықтар қосып отырғаны бар. Бірақ, осымен қатар, адамдары ұзақ сөйлей бастаса, монологке келгенде, тапқырлық азайып, ой кенеуі жүдеңдеп, шешендік пен көріктік сыпаттары сұйылып, белбеуі босап кетеді. Қазақтың халықтық сөздерін аса мол білетін Тоқмағамбетов нелер асыл қызғылықты сөздерді қызықсыз түрде, әсіресе ой жағынан саяз, мардымсыз түрде арзан қолданады. Алтынды киізге жапқандай ерсі сезіледі. Жароковтың тілінде тасқын, қарқын, әсем айшық, өршіл көріктілік көп болғанмен, тілдік теңеу, образдар жасауда алогизм жиі ұшырайды. Қолданған образының астарындағы ой, логикалық желі, айқын мағына көңілге нанымды, кенеулі боп келе бермейді. Бұдан басқа, бүгінгі біздің жазушылардан байқалатын бір үлкен олақтық көп жазушылардың сөздігі шағын, тілі кедей. Бірталай ақындарымыздың көптен жазып жүрген еңбектеріндегі сөздік қорға келсек, жиыны 5-6 мың сөзден аса қоймайтын мүлкі ғана бар ма дейсің. Бұл кемшіліктен жас жазушылар ғана емес, егде жазушыларымыздың да cay емесін айту керек. Тәжібаевтың өлеңінде үлкен сезімді сыршылдық бар. Сөз қосарлары жалынды, жанды, шыншыл толқынмен келіп, өлең жолдарына ыстық әсерлілік беріп отырады. Бірақ сөздік қоры осыншалық бай еместігі айқын байқалады. Ақындар қолданатын әдебиет тілін алғанда, әрі жаңалық ізденуде, әрі қазақ тілінің сирек қазыналық қасиеттерін талғай білуде, өзі шешен, өзі орамды шебер құрылыс Ормановтың тілінен оқшау танылады. Бұл айтылған қысқаша сын пікірлердің бәрі де, әр жазушының әдебиеттік тіл жасау жолындағы еңбектеріне біздің әдебиетші оқымыстыларымыз бен сыншыларымыз және әсіресе ғалымдарымыз нақтылап үңіле қарауды қажет етеді. Тегінде, жазушы өз халқының тілін жақсы білсе де, жаңалықты өз шамасынша, әр алуан түрде кіргізуге еңбек етсе де, тіл ғылымының жүйесін жасаушы ол емес. Біздің жазушылардың оңды-терісті тәжірибесін қорытып, зерттеп, жақсы үлгілерінен жүйелі қорытынды, ғылымдық түйін түйіп отыру -тіл ғалымдарының жұмысы. Бұған қарап, жазушы ана тілінің тарихын, грамматикасын, ескілікті - жаңалықты байлығын зерттемесін, тереңдеп танып білмесін деген ой тумайды. Қайта, әдебиетшілер мен сыншылар біздің жазушылардың тіл кедейлігін, олақтық кемшіліктерін ашып және бұрынғы "Қобыланды" сияқты фольклор мұраларынан бастап, берідегі Махамбет, Абайдың тіл байлықтарын түгел білмейтінін үнемі айтып отыру керек. Оның үстіне, әсіресе қазіргі социалистік мәдениетіміздің әдебиет тілін жасауда, жоғарыдағы саналған жолдармен көп ізденіп, ғылым-техника сөздіктерін және бүгінгі Қазақстанның бар өлкесіндегі халықтық тіл байлықтарын мол пайдалану мәселелерін үнемі шартты талап етіп, сынап отыру керек. Біздегі тіл ғылымындағы, әдебиет тіліне байланысты, олқылықтың тағы бір алуаны -пунктуация мәселесінде. Грамматиканың көп мәселесіне, тіл тану ғылымының бар саласына Маррдың "жаңа ілімі" келтірген залал көп. Қазақстан тіл ғалымдарының бұл жөнде өздері жіберген қателіктер қаншалық көп екенін барлық жұртшылығымыз да, тіл мамандарымыздың өздері де ашып айтып келеді. Әлі аршылып, тазарып болмаған залалды қателіктер толып жатыр. Енді сол олқылықтарды, қателіктерді тез уақыт ішінде құнды төлеулер беріп, түгел жою талабындамыз. Маррдың жүйесі тек тіл тануға ғана залал келтіріп қойған жоқ, әдебиеттану ғылымына да көп залалын тигізді. Осы ретте, әсіресе фольклорды тексеруде, бүкіл Одақ көлемінде және барлық туысқан елдер фольклорын зерттеу жөнінде Маррдан жұққан залалды теріс пікірлер аз емес. Сол қатарда, менің өзім редакторлық еткен, қазақ әдебиет тарихының фольклорға арналған бірінші томында да теріс пікірлер айтылғаны бар. Бірінші томның кіріспе бөлімінде Маррдың оқуын марксистік - лениндік әдебиеттану ғылымының көрнекті, өнімді саласының бірі деп бағалауымыз - сол қате ойдың нәтижесі болатын. Бірінші томның келесі баспасында марршылдықтың бұл түрдегі терістігін жойып жазуды өзіміздің міндетіміз деп білеміз. Ендігі бір мезгілді сөзді әдебиетшілер мен тіл мамандарына ғана арнамай, қазақ совет әдебиет майданында қайрат етіп жүрген қазақ оқымыстыларына түгел арнамақшымын. Қазақ совет әдебиет тілі баю үшін бүгінгі сан сала ғылымда еңбек етіп жүрген қазақ ғалымдары өздерінің еңбектерін орыс тілімен қатар, қазақ тілінде де түсінікті, көркем етіп жазып, бастыратын болуы шарт. Қалың жұртшылығымыз орыс тілінде жазылған ғылымдық еңбектердің көпшілігін түсінбейді. Сондықтан да осы халқымызға арнап ұлы даналарымыз Ленин, Сталин томдарын, Маркс, Энгельс шығармаларын қазақ тіліне үлкен ұқыптылықпен, зор талап еңбекпен аударып, бастырып таратып отырмыз. Ендеше, сол жұртшылыққа қазақтан шыққан инженерлер, дәрігерлер, биологтар, математиктер өз еңбектерін өз халқы тілінде жазып таратпауын немен ақтауға болады? Ал біздің бүгінгі әдебиет тіліміз байығанда, сол ғылым-техниканың бар саласындағы ұғым - түсініктер, атаулар мол - молынан кіретіндіктен байиды дейміз. Ендеше, сол сөздерді, сол ғылымдарға байланысты тіл, орам шеберліктерді, осы ғылымдардың өз мамандарынан артық, қазақ тілінде айтып бере алатын шеберлерді, қайраткерлерді бір жақтан қарызға сұрап аламыз ба? Тарих ғылымы - марксизм-ленинизм ғылымының үнемі иық сүйесіп отыратын, ең жақын ғылымының бірі. Ендеше, тарихшылар еңбектері - халқымыздың салт-саналық тәрбиесіне ең зор әсер ететін идеялық құралының бірі. Олай болса, қазақтан шыққан тарихшылар Ленин, Сталин томдары қазақ тілінде жетіп отырған советтік қазақ халқына өз тілдерінде сол үгіттік, тәрбиелік еңбектерін жазбауға бола ма? Қайта олардың кейбір диссертациялық еңбектерін, ең алдымен, қазақ тілінде жазуды шарт етіп қою да анық орынды, орайлы шараның бірі болар еді. Ұлы көсеміміз Сталин жолдастың тіл жөніндегі ғылымдық, терең, зор мәселеге өз ойымен, еңбегімен атсалысып араласуы және сол еңбегінің нәтижесінде тіл ғылымына дүниежүзілік, дәуірлік жаңа басшылық ой қосуы халықтың тілін ерекше қадірлеп, сүйгендігінен деп білеміз. Сталин жолдастың даналық ұлы ойларынан осы жолда үлкен басшылық алумен қатар, қазақ әдебиет тілін көркейту, өсіру жолында сол ана тілімізді Сталин жолдас үйреткен үлгіде сүйіп, қадірлеп еңбек ете білейік.

Гениальные труды И.В. Сталина по языкознанию открывают широкие перспективы перед работниками всех отраслей науки, указывают новые пути изучения языка художественной литературы, в том числе и казахского литературного языка. Перед казахскими литературоведами и лингвистами стоят сейчас большие и ответственные задачи. Мы не можем забывать о том, что так называемое "новое учение" Марра о языке нанесло огромный ущерб не только языкознанию, но и литературоведению. Это относится также и к вопросам изучения и исследования фольклора всех братских народов, а также к изучению истории казахского литературного языка. Товарищ Сталин учит, что язык народа формируется в течение многих веков, что историю развития каждого языка необходимо изучать в связи с историей народа. Пути формирования и развития казахского литературного языка, особенно в послеоктябрьский период, еще раз подтверждают глубочайшую справедливость положений товарища Сталина. Прежде чем говорить о развитии казахского литературного языка в прошлом веке, мы хотим остановиться на высказывании товарища Сталина о языке Пушкина и на исторической оценке, которую он дал ему. Товарищ Сталин указывает, что структура пушкинского языка с его грамматическим строем и основным словарным фондом сохранилась во всем существенном, как основа современного русского языка. Конечно, из словарного состава русского языка выпало большое количество устарелых слов, изменилось смысловое значение некоторых слов, улучшился грамматический строй языка. Но язык великого народа со времени смерти Пушкина не претерпел какой-либо ломки. Глубоко знаменательно, что из всех великих русских писателей прошлого товарищ Сталин называет именно Пушкина. По словам Горького, Пушкин научил нас, как использовать народный язык. Пушкинский словарный запас был обширен. Исследователи языка Пушкина насчитывают не менее 15 тысяч слов в его словаре. Такое богатство пушкинского языка объясняется тесной связью великого поэта со своим народом, с жизнью русского общества. Большое значение имеет и то, что Пушкин творил во многих жанрах. Оценка товарищем Сталиным языка Пушкина является критерием и для оценки языка классиков других народов. Здесь мы имеем в виду Шевченко, Церетели, Чавчавадзе, Налбандяна, Абовяна, Ахундова, Хетагурова, Абая, Тукая и других. Все они использовали в своих произведениях богатства родного языка. У них у всех народный язык облекался в литературную форму. Однако следует заметить, что эти писатели, при всем их глубоком значении для языка своего народа, не смогли оставить такого же богатого наследия, как великий Пушкин. Культурный уровень их народов был ниже культурного уровня русского народа времен Пушкина.В эпоху победы социализма в нашей стране и строительства коммунистического общества развитие казахского литературного языка происходит в условиях использования всех богатств народного языка, а также языков братских народов и в первую очередь языка великого русского народа. Говоря о развитии казахского литературного языка, необходимо охарактеризовать деятельность нашего классика Абая, который еше задолго до революции развивал и обогащал казахский литературный язык. В силу исторических условий Абай в своих произведениях не мог использовать богатство казахского языка в такой степени, как Пушкин использовал богатство русского языка. Все же в своих произведениях Абай сумел дать широкое и богатое представление о словарном запасе языка, формах народного поэтического творчества. В казахском обществе и эпоху Абая было распространено влияние других языков. Они входили в казахский язык в качестве диалектов и жаргонов. Мы имеем в виду иранские и арабские слова и речения, которые начали смешиваться с казахским письменным языком и отражали панисламистские и пантюркистские идеи, выражали реакционное, религиозное мировоззрение. Эти жаргонные слова господствующих классов применялись в официальных документах и использовались в письменной литературе поэтами-книжниками. Они привносились в литературу людьми, получившими религиозное образование в схоластических медрессе Казани, Стамбула, Бухары, Мекки. В эпоху Абая на условном литературном языке "тюрки" создавались произведения, насыщенные пантюркистскими идеями. У авторов этих произведений были вполне определенные политические задачи — отторгнуть казахский и другие тюркские народы от России, от культуры русского народа, способствовать колонизаторской империалистической политике Англии. Политические цели панисламистов и пантюркистов в области языка совпадали с идеями буржуазных националистов. По форме литература на языке "тюрки" отличалась пестротой, пышностью, цветистостью, типичной для языка царедворцев и духовенства. В начале своей поэтической деятельности Абай злоупотреблял жаргонными словами и цветистыми художественными формами, которые явно противоречили содержанию его стихов. Но постепенно поэт освобождался от этих форм. Он писал:

Как видим, Абай не только отвергает религиозное содержание поэзии, но и высмеивает современных ему поэтов-книжников, которые писали на смешанном арабском в персидском языках, подражая вычурной образности арабской и персидской поэзии. В противоположность им зрелый Абай писал свои высокохудожественные, глубоко содержательные стихи на народном языке. Он сумел найти в языке своего народа подлинно художественные средства для создания полнокровных образов. Это было особенностью и величием его таланта. Но вместе с тем нельзя согласиться с теми казахскими учеными-языковедами, которые утверждают, что "казахский литературный язык начинается только с Абая". В этой связи прежде всего вспомним слова товарища Сталина о формировании и развитии языка. Товарищ Сталин подчеркивает, что язык "является продуктом целого ряда эпох, на протяжении которых он оформляется, обогащается, развивается, шлифуется". Что же касается литературного языка, то он есть язык народный, оформившийся как язык литературы. Стало быть, литературный язык не создается только одним писателем какой-нибудь эпохи. Можно ли забывать о языке эпоса, о больших и малых бытовых, обрядовых и исторических поэмах казахского народа, о высокохудожественных песнях, живших в народе на протяжении столетий еще задолго до Абая? Можно ли говорить, что только произведения Абая заложили основу литературного языка, общего для всех казахов, тем более до Октябрьской социалистической революции, когда все богатство языка различных казахских областей и краев еще не успело слиться, оформиться в одном общем словарном фонде? Некоторые товарищи доказывают, что казахский литературный язык оформился в недрах одного только Северо-Вос-точного Казахстана, где протекала творческая жизнь Алтын-сарина и Абая. Приходится отметить, с глубоким сожалением, что этой ошибочной точки зрения придерживается и такой знаток казахского языка, как профессор Аманжолов. Между тем, если мы рассмотрим словарь Абая, познакомимся с его усилиями создать литературный язык, то обнаружим всю несостоятельность утверждения, будто Абай писал только на языке Северо-Восточного Казахстана. Абай брал бытовые слова из языка того края, где он жил. Но это бесспорно. Это еще не значит, что Абай создавал свой словарь только на основе словаря среды, в которой он вращался, только на основе устной, бытовой речи. Абай, пользуясь словарным фондом своего родного края, хорошо знал устную поэзию всего казахского народа. Пословицы и поговорки, мифы и сказания, большие и малые поэмы и былины казахского народа были хорошо известны поэту. Он рос, усваивая, практически применяя изречения старинных народных певцов, дошедшие до него если не в письменной, то, во всяком случае, в устной форме. В этой связи мы приведем одно воспоминание о поэте его современника. Этот человек спросил Абая: "Кто из известных нам казахских поэтов является самым крупным?". Абай ответил, что среди казахов он не знал лучшего поэта, чем Марабай, и в подтверждение своих слов привел пример из поэмы "Таргын":

Марабай был поэтом Шингырлауского района, нынешней Западно-Казахстанской области. Абай, несомненно, знал и поэму "Кыз-Жибек". А поэма эта, судя по особенностям ее сложения в своеобразным бытовым зарисовкам, возникла, очевидно, в среде казахов, населявших просторы между СырДарьей и Аральским морем. Абай в своих творениях называет поэтов Букара, Шортанбая, Дулата и других, о которых он высказывает критические суждения. Это были поэты феодально-патриархальной, отсталой идеологии. На всем пути своей творческой деятельности Абаю приходилось вести последовательную борьбу с реакционными воззрениями этих поэтов. Абай знал особенности языка этих своих предшественников. А они писали не только на языке казахов северо-восточных районов тогдашнего Казахстана. Букар, происходивший из Арки, за свою долгую жизнь добирался и до Туркестана. В одном из своих "толгау" ("стихов-размышлений") он говорит:

Слово "дарах" совершенно несвойственно казахам из Арки. Оно бытует среди южных сырдарьинских казахов, которые позаимствовали его из узбекского и иранского языков: там слово "дарах" означает - дерево. Следовательно, и язык Букара, и его словарь создавались из многих слов многих казахских земель. Не могли не доходить до Абая и песни, созданные на состязаниях акынов, вышедших из среды алатауских и алтайских казахов. Известно, что акын Тубек, чьи изречения хорошо знал Абай, не раз побывал в пределах Ала-Тау, вступая в песенные состязания с Суюмбаем, Джамбулом и другими. Опираясь на эти примеры, мы приходим к бесспорному выводу: наряду с усвоением бытовых слов, употреблявшихся жителями Северо-Восточного Казахстана, Абай обогащал свой словарь словесными ценностями, создаваемыми народом во всех областях Казахстана. Поэтическая лексика, вся система образно-поэтического мышления Абая отличаются необычайным разнообразием и небывалой на казахской почве культурой благодаря тому, что Абай глубоко воспринял идейно-культурные, художественные, поэтические традиции русской классической поэзии. В словарном составе языка Абая немного русских слов. Но свои мысли и чувства он воплощал в словесно-образную ткань, близко роднившую его с пушкинским и лермонтовским стихом. Следовательно, Абай не только заложил основы казахского литературного языка, но и сумел развить созданный до него литературный язык, как общенародный литературный язык, обогатить и отшлифовать его. Вместе с тем, он был поэтом, который, сообразно возможностям своего времени, широко использовал языковые богатства многих краев Казахстана для создания единого казахского литературного языка. Конечно, в словаре Абая есть устаревшие для нашего времени слова. Многие слова сейчас применяются в ином значении, нежели в его время, получили новый смысл. Но в целом язык Абая хранился как основа современного казахского языка. Неизбежно встает вопрос: в какой именно период казахский литературный язык окончательно сложился и оформился как народный литературный язык? Ответ может быть только один: этим периодом является период социалистической революции, т.е. период, когда зародилась, растет и всесторонне развивается наша подлинно народная литература. Мы не говорим уже о большой идейной широте и богатом содержании литературы советского периода. Ее корни питаются социалистической культурой нашего возрожденного и уже иного, чем в пору Абая, народа. Во времена Абая словарь казахского языка был беден научными, техническими, философскими, социологическими и политическими понятиями. Хотя и можно найти в словаре Абая некоторые термины, заимствованные из русского языка, но их слишком мало. В ваше время словарь казахского языка пополнился неизмеримо, наше поколение в этом отношении несравненно богаче Абая. (К великому сожалению, до сих пор не составлены словари, отражающие все эти новые языковые богатства.)

Казахские советские писатели вошли в литературу, окончив советскую школу. Их поколение не только знакомо с лучшими образцами великой русской литературы, но, можно сказать, воспитано на ней. Одни из нас владеют русским языком в большей, другие - в меньшей мере. Но нет ни одного казахского писателя, который не мог бы воспринять содержание любой русской книги. Духовная родина современных казахских писателей - Советская Россия. Личная культура каждого писателя, его обоснование и творческий рост всей своей сущностью нераз¬рывно связаны с русской культурой. Для многих из наших писателей русский язык является таким же родным языком, как и казахский. Хотя произведения свои казахские литераторы создают на своем родном языке, они знакомятся с мировой литературой, с литературой русского, других братских народов через посредство русского языка. Нельзя не учитывать ввиду этого, что в мыслях, чувствованиях, в речи, в метафорах, в выборе слов каждого казахского советского писателя сильно сказывается влияние русского языка и русской литературы. Второй наш родной язык - русский язык - если не в отношении словаря, то в отношении построения образа, предложения играет огромную роль. Иногда мастерство писателя, пишущего на казахском языке, определяется воспитанием на основе не только казахского, но и русского литературного языка. Современный казахский писатель свой словарный запас прежде всего черпает из фонда слов казахского языка. Если же он берет слова русского языка, то выбирает такие, которые приняты и органически усвоены его народом, стали его родными словами. Правильное использование русского языка и русской литературной языковой культуры заключается не в механическом заимствовании отдельных слов, а в усвоении и умелом применении мастерства и художественных особенностей русской литературы на родном языке. Это своеобразная форма изучения и освоения русского литературного языка. Внимательный читатель часто будет встречать в литературных произведениях сегодняшних видных казахских поэтов, прозаиков и драматургов изложение мысли на казахском языке, как на русском, сравнения, звучащие по-русски, и т.д. Такая особенность присуща одному казахскому писателю в меньшей, другому в большей мере. Но нет среди них ни одного, кто бы не вступил на этот путь. Когда наши писатели, всесторонне развивая литературный язык своего народа, используют ресурсы великого русского языка, они делают это на основе безграничной дружбы братских народов, единства их стремлений. Язык дореволюционной казахской литературы был гораздо беднее, чем казахский литературный язык советского времени. Даже если говорить о бытовых словах, и тут лексика выросла и расширилась несравненно. Родились разносторонние жанры литературы - романы, повести, рассказы, очерки. Создана драматургия. Несравненно выросла журналистика. Развиваются литературоведение и лингвистика. Благодаря огромным изменениям в жизни казахского народа, которые нашли свое отражение в языке, благодаря изучению нашими писателями русской литературы, казахский язык обогатился. Много нового в этом смысле в произведениях Таира Жарокова и особенно мастера удачных метафор Гали Орманова. Интересны новые сравнения в произведениях Жумагали Саина, Абу Сарсембаева. Нередко ими уместно применяются pycкие слова, когда нет точного эквивалента их на казахском языке. Другое творческое нововведение связано с синтаксисом. Наши писатели заимствуют из русской художественной литературы построение сложных предложений. К сожалению, критика языка литературных произведений отстает от его развития. Историки литературы и языковеды не занимаются конкретным научным исследованием языка. Нередко мы наблюдаем в этой области неглубокие, поверхностные, формальные исследования. Часто можно встретить восхваление текстов, состоящих из коротких предложений. Слов нет, короткие предложения имеют свои достоинства. Однако умение успешно применять сложные предложения, перенятые из великой русской литературы, дает возможность с большей широтой передавать глубокое содержание мысли. Таким образом, можно утверждать, что в казахской литературе используются как словарь русского языка, так и принципы построения предложений. Казахские поэты и писатели должны также уметь вводить в свои произведения научные и технические термины. Наша письменная литература не должна избегать и тех слов, которые вошли в казахский литературный язык из других языков соседних братских республик. Например, казахи Джетысуйской области, в силу долголетнего непосредственного общения, применяют в разговорной речи много киргизских слов. В силу того же непосредственного общения в Приуралье казахами заимствованы и натурализированы многие татарские слова. Приведем такой пример: казахи до сих пор не знают значения слова "Жамбыл". Когда спрашивают, что означает имя нашего великого акына Джамбул (Жамбыл), то обычно отвечают, что это имя ему дано по названию горы Жамбыл. А на узбекском языке слово "жамбыл" означает название душистого цветка. Когда-то на горе Жамбыл росли эти цветы. По-видимому, от них и гора получила свое название. В статьях многих русских литературоведов и языковедов о современном русском литературном языке утверждается необходимость более полного использования лексики русского языка. Если с этой позиции рассматривать современный казахский литературный язык, то придется констатировать, что в нашей письменной литературе, в наших трудах недостаточно еще используются богатства казахского языка. Казахский язык прежде был разобщенным, разнородным и только после социалистической революции обретает единство. Наша задача - собрать словарный материал казахского языка во всех областях республики и использовать его полностью. Это необходимо сделать потому, что процесс формирования казахского языка, языка единой нации, произошел только после Октября. Только при социализме пали преграды между разрозненными областями, районами, отдаленными уголками страны и образовалась единая социалистическая нация с единым языком ранее разобщенных окраин. Еще преждевременно говорить о преимуществе языковых богатств какой-нибудь одной области и тем более неправильны утверждения о"провинциализме"другой. Такова историческая стадия формирования литературного языка у нас. На этом вопросе мы остановились подробней потому, что он характерен не только для казахского литературного языка, а является вопросом, общим и для ряда других союзных и автономных наших республик. В этой связи необходимо отметить недостаток опыта таких писателей, как Аскар Токмагамбетов, Абдильда Тажибаев, Калмакан Абдыкадыров. Боясь, что в других областях республики не поймут их, они не используют в своих произведениях особенности и богатства языка Сыр-Дарьинской области. По той же причине Таир Жароков, Габдул Сланов, Абу Сарсембаев, Хамит Ергалиев уклоняются от использования словарных запасов прикаспийских районов республики, связанных с рыболовством. Писатели южных и северных, восточных и западных областей Казахстана должны сделать общим достоянием все богатства казахского языка. В деле собирания языка большую роль должны сыграть и газеты. Каждая областная газета обязана широко пользоваться старыми и новыми словами, народными выражениями, встречающимися в своей области, но еще не вошедшими в словарный фонд письменной литературы. Нужно, чтобы центральная, республиканская печать широко использо¬вала опыт и достижения областных газет. В этом вопросе на первом месте должны стоять газета "Социалистик Казахстан" и журналы "Коммунист", "Эдебиет жэне искусство" и другие. Ошибаются те товарищи, которые рассматривают различия в языке отдельных областей Казахстана - районов Ала-Тау и Сыр-Дарьи - как диалекты, и только язык населения северных и восточных областей Казахстана считают "основой казахского литературного языка". На деле получается так, что люди, утверждающие это, не борются за обогащение казахского литературного языка и не помогают ему стать всенародным литературным языком. Стремление не допускать в литературный язык слов, которыми пользуется население целого края, можно расценивать только как недооценку обогащения и расширения родного языка. Развитие нашего языка еще не достигло желаемого уровня. Когда мы ратуем за то, чтобы воссоединить запас слов, употребляемых казахским населением всех областей республики, это не значит, что мы стоим за использование слов, имеющих хождение лишь среди небольших групп населения. Речь идет о словах, которые употребляются, самое меньшее, в целом районе или даже области. Такие слова должны войти в сокровищницу казахского литературного языка. Наши литературоведы, критики и особенно языковеды должны внимательно следить за успехами писателей, изучать, обобщать их творческий опыт, критиковать за бедность языка и отмечать успехи в обобщении современного литературного казахского языка. Всем ходом своего развития казахский литературный язык становится все более стройным, красивым, богатым и разнообразным единым языком.

Орыс халқының ұлы классиктерінің бірі Иван Сергеевич Тургеневтің "Дворян ұясы" атты романын қазақшалап, біздің оқушыға ұсынуды мен көптен мақсат еткен едім. Қазір осы аударманы бастырумен қатар, роман туралы және өзімнің осы романды аудару жөніндегі іздену мақсат, талаптарым туралы кейбір пікірлер айтуды қажет деп білдім. Біздің әдебиетімізді қай салада болса да байытып, өсіруге көмекші боп келе жатқан істің бірі аудармалар екені мәлім. Біз поэзиялық, көркем прозалық және драматургиялық үлгілердің талайын орыс тілінен қазақшалап аударып алып жүрміз. Бірақ әлі күнге "көркем аударма қалай істелсе ойдағыдай шығады" деген әрі ғылымдық, әрі творчестволық жауапты сұрақтарға нақтылы шешу сөз айтылмай келеді. Әрбір аударушылық әрекеттеріміз табыстарымен, кемшіліктерімен де ескеріліп, тексерілмей жүр. Неғұрлым аудармалық еңбектеріміз көбейе түссе, соғұрлым аудармалық тәжірибеге қорытынды, тиянақты жетекшілік пікірлер айту қажет бола түседі. Бірақ сондай байлаулы ойларды түю үшін жеке тәжірибелердің әрқайсысы өздерінің табыс жаңалығымен ортаға түсіп, талқыға алынуы керек. Орыс әдебиетінің классикалық үлгілері мен совет әдебиет мұраларының да біраздарын аударған менің де тәжірибем болушы еді. Тургеневтің осы романын аударуда сол бұрынғы тәжірибелеріме, өзімше жаңалық ретінде, қостым ба деген ізденулерім бар. "Дворян ұясы" романын бастырумен қатар, сол жаңағы, соңғы жай туралы оқушы көпшіліктің сынына салмақ болған ойларым болғандықтан, осы кіріспені әдейілеп жазып отырмын. Тек сол аталған мәселелерге көшуден бұрын, И.С. Тургеневтің осы "Дворян ұясы" романы туралы көпшілік оқушымызға таныстыру ретінде біраз сөз айтып өтейік. Көркем сөздің шын шебері, жалғыз орыс әдебиеті ғана емес, дүниежүзілік көркем әдебиет классиктерінің қатарында аталатын Иван Сергеевич Тургеневтің (1818-1883) "Дворян ұясы" атты романы 1859 жылы жазылған. Автордың аз жылдар ішінде жазған бір топ ірі романдарының ең көрнекті, көркемінің бірі осы "Дворян ұясы" болып танылған-ды. Бұл романның айналасында туған Тургеневтің үлкен шығармалары "Рубин" 1856 жылы жазылған. Өзге барлық басқа романдарыменен және көп көркем әңгімелерімен зор атаққа ие болған Тургенев өзінің "Дворян ұясы" романымен де зор шеберліктің үлкен өріне шыққанын танытып еді. Сондықтан да өзі туған отанында үлкен атаққа ие болумен қатар, ол өзінің көзі тірісінде-ақ, Батыс Европаның да көп елдеріне аса мәлім, даңқты жазушы болып үлгірген-ді. Солайша танылып, бағаланудың нәтижесінде, ол 1878 жылы Оксфорд университетінен докторлық атағын алған, 1878 жылы Париждегі халықаралық әдебиеттік конгрестің бастығына орынбасар боп сайланған. Батыстың ұлы жазушыларының бірталайы Тургеневті өздерінің ұстазы деп таныған. Тургеневтің қабірінің басында Эрнест Ренан: "Тургенев бар адам баласына тиісті жан" деген болатын. Орыс әдебиеті көлемінің тарихтық орнын алғанда, "Дворян ұясы" романы - Пушкин дәстүріне жақын, нақтылап айтқанда, "Евгений Онегин" дәстүрімен жалғас шыққан шығарма. Романда да, поэмада да орыс табиғатының көрініс, уақиға баянына да және геройлардың ішкі сезімдеріне де үнемі оралып, аралас суреттеледі. "Дворян ұясы" да - тарихтық роман емес. Бірақ бұл - әлсіреп, солғын тартып бара жатқан орыс дворяндарының тағдырымен байланысты болған тарихтық процесті көрсететін роман. Көркемдік жағынан қарағанда, романның геройы Лаврецкийдің Васильевское сияқты қаңырап, құлазып қалған ұяға қайтып оралған сапарын сипаттаған және туып-өскен мекенін бейнелеген жерлері көркем прозаның аса шебер үлгісінің бірі болып саналады. Бұл жолдарда Тургенев өзінің де туған жерін сағынған сезімін танытады. Ол сезімде көп ырғақты толқындар, жарқын мұндар жазушының өз басынан кешкен сан жырлардай көрінеді. Енді дворяндар жолы Россияның жаңғыруына бөгет болмаса, көмекке жарамайтын кез жеткен еді, сондықтан да романның геройы Лаврецкий кітаптың соңғы жағында өз жайын баяндап кеп: "Амансың ба, құлазыған кәрілік! Сөне бер, пайдасыз тірлік" дейді. "Дворян ұясына" күз қайғысы оралған, кешкі қызық шапақ - өтер шақ нұры түскен. Романда сол өткен шақ пен өлім жайы негізгі бір құлақ күйдей үн салады. Бұл романда Тургенев өзі шыққан дворян ортасына, өзінің замандастарына, олардың дәурені өткенін сарын етіп танытады және Россияда оянып келе жатқан жас қуаттарға орын босату қажет екенін өкінішсіз, қынжыласыз қабыл алады. Бұл дворяндар өмірі халық тілегінен, қоғам тірлігінен жырақтап, түгелімен қарақан қарабастың: не шаттығына, не шер - зарына ғана бойсұнып кеткен еді. Сондықтан романдағы дворяндар -заманы өтіп бара жатқан адамдар болып бейнеленеді, мұның айқын белгісін үлкен ақындық шеберлікпен суреттеген Лиза Калитина бейнесінен байқауға болады. Пушкиннің Татьянасымен қатар, Лиза да орыс әдебиетіндегі көркем бейненің бірі боп қалыптанған. Лиза да, Татьяна сияқты, "орысжанды" қыз еді, бұған да ата-анасынан гөрі өзін асыраған күтуші апасы жақын болатын, сол апасы Агафьядан ол халық шындығын тануды үйреніп еді. Татьяна Ларина сияқты, бұл да құрбандыққа әзір, тірлігіндегі ең ұлы нәрсе: адамдық қарызды ада қылу деп түсінетін. Ол өзінің бар болмысымен зор мейірбандыққа бейімделген. Әрбір адамға да таза орыс мінезімен қарай біледі. Бұл мінезінде сыртқы жалтырақ жоқ, бірақ жүрегіне терең орнаған рақым мол болатын. Қыз өзі діндар әйел тәрбиесінде өскендіктен, көне Россияның мистикалық болмысына да бейім еді. Лаврецкийді ол ақылымен түсінбей, жүрегімен түсінген-ді. Оны сүйгенде де орыстың сол замандағы осындай топтарының махаббатымен сүйген болатын. Бұларша, махаббат ең алдымен "есіркеу" боп танылатын. Лаврецкий де өз буынының басы артық адамдар екенін жақсы түсінеді. Жаңа адамдардың бұлардың өз орнына келуін әділет деп біледі. Геройларындағы осындай ерекшеліктер тургеневтік қасиет болатын. Осылайша, туған жеріне қайта оралуды аңсау, әлдебір "халықтық шындықты" аңсау - "Дворян ұясы" романының арқауы есепті, түбегейлі тақырыбы. Өз дәуірінің барлық басқа адамдары сияқты, Тургенев те әйелге арналған махаббатқа ерекше зор мән берген. Махаббатты ірі бағалау Белинский, Станкевич, Герцен - бәріне де ортақ ерекшелік болатын. Бұлар үшін махаббат өзі де бір өзгеше туыс және әрбір туыспен табыста болатындай, махаббаттың да өзіне арналған таланты болады деп ұғынысады. Тургеневтің қыздарында осындай махаббатқа таланттылық бар деп танылатын. Сондықтан да, Тургенев Лаврецкийдің айыбы не дегенге тура жауап бермесе де, махаббатқа татитын затты, Лиза сияқты, оңай тани білмегендігін мін санайды. Тургеневтің бұл романын орыс әдебиет тарихында қара сөзбен жазылған поэма деп бағалаған. Роман лирикаға толы, басқа романның ешқайсысында да Тургенев дәл осы "Дворян ұясындағыдай" боп өзінің авторлық ішін ашқан емес. Мұнда өзгеше көркем лирика табиғат көркіне арналған, табиғатта Лаврецкийдің жүрегіндегі күйдей, үн салып күңіреніп тұрғандай болады. Роман геройы мен табиғат бірге, қос өрімдей боп қатар тірлік еткен тәрізді. Осы қасиеттеріне қарап, бұл романды орыс халқының оқымысты қауымы "елтігендей құмарлықпен" оқыған. Салтыков-Щедрин осы романды тамашалап бағалаған кезінде: "романның әрбір дыбысынан жарқын поэзия аңқып тұрады" деген. Добролюбов Тургеневтің қасиеттерін бағалай келіп, "қоғам тірлігінің заңды пернесін баса біледі" деген. "Дворян ұясы" романы үлкен герой жайындағы роман емес, бұл роман енді ғана жаңа тәсіл туғызып өсіргелі келе жатқан Россияның аналық топырағы жаңғыруы жайындағы роман деп танылады. Осы айтылған азын-аулақ түсінік сөздерден соң, бұл романды аударудағы өзім қолданған әдіс туралы айтайын. Мен шамам келгенше, ең алдымен, романды дәл аударуға тырыстым. Тек дәл аудару ғана үлкен жазушының тіл, стиль, сөйлем ерекшеліктерін бере алатын болады, бұл жөніндегі дәл аудару дегенді мен сөйлеміне сөйлем орай етіп аудару деп түсінемін. Сондықтан, қанша ұзын болса да, романның өзіндегі сөйлемі үзіліп, бөлшектеніп, бірнеше сөйлем боп берілмейді. Соның орайына орысша текстің өзінде болған тыныс белгілерінің (пунктуацияның) көбі қазақша тексте де мол қолданылады. Сөйтіп, Тургеневтің сөйлемдері қазақшасында да өзінің ұзынды-қысқалы көлемімен дәл беріледі. Бұлай етудің себебі бар. Орыстың ұлы классикалық әдебиет үлгісін аудару арқылы аударушы - жазушы мен өзім сол асыл нұсқаның шеберлігін үйренуге тырысамын. Және, әсіресе, Тургеневті өз қалпында дәл беру арқылы сол шебердің анық, нақтылы өзгешеліктерінің бәрімен өзіміздің оқушы жұртшылығымызды дәл таныстыруға тырысамын. Сөйлемін дәл беру - жазушының стилін дәл беруге төтелей себепші болады. Стилін білсе, сол жазушының өзгешелік, ерекшелік қасиеттерін де толық танитын болады. Олай болса, Тургеневті өзінің тургеневтік сөйлемдерімен, Гогольді гогольдік периодтарымен, Л.Толстойды оның өзінің басқыштап келетін сөйлемдерімен, сол сияқты Шолоховты және де өзінің сөйлем ерекшеліктеріменен дәл беруге тырысу керек. Осылай жасалған тәжірибе оқушыға қонымды, көркем болып шыға алса, біз әуелі орыс классигін өз қалпын бұлжытпай, толық берген боламыз. Өзіміздің тіл мәдениетімізді орыс әдебиетінің жоғарғы сапа - тіл, сөйлем жасау мәдениетінің үлгісімен байыта түскен боламыз. Бұл мақсаттардың бәрі де қазақ совет әдебиетінің бүгінгідей көркем прозасы үдеп өсіп келе жатқан қарсаңында, үлкен негізгі мақсаттар болса керек. Әсіресе, осы мәселе, біз сияқты жазба әдебиет мәдениеті, соның ішінде көркем прозасы кешен деп туып, кенжелеп өскен туысқан елдер үшін - аса зор мәні бар мәселе сияқты көрінеді. Тургеневтің романын өз тіл, стилімен дәл беруді мақсат еткендіктен, біз романның геройларының аузына, немесе автордың аузына қазақтың мақал-мәтелі сияқты және тағы басқа талай түрлі тіл кестесі, сөз айшығы, өрнегі сияқты ерекше, қазақша әшекей бояуларды салмауға тырыстық. Себебі ондай қазақ әдебиеті тілінің өз көлемінде заңды болатын, қазақ адамының немесе жазушысының сезуіне, ойлауына, айтуына қонымды боп келетін, осы тілдің өз көлемінде ғана заңды, бірақ өзге тілдерде орасан өзгешелік түрінде сезілетін сөз құрамдары мұндай орынға қолдануға қолайсыз болады деп білдік. Қысқасы, қазақ тіліне аударылғанмен, Тургенев шығармаларына қазақтың тон - тымағын кигізу керек емес дейміз. Міне, құрметті оқушыларға ұсынып отырған осы аударманың азын-аулақ, осылайша өзгешеліктері бар екенін және ол өзгешеліктер белгілі дәрежеде ізденудің нәтижесі екенін ескертеміз. Әрине, сол жайларды оқушының есіне салумен қатар, жәрдемші, сын көмектеріне үлкен үміт ететінімізді және де ескертеміз.