Классикалық зерттеулер 23 том

Авторы: Бағыбек Құндақбайұлы

Қазақстан Республикасы Білім және ғылым министрлігі «Ғылыми қазына» мақсатты бағдарламасы қоғамдық кеңесінің құрамы Аяған Б.Ғ. Әбжанов Х. Әбусейітова М.Қ. Байтанаев Б.Ә. Дербісәлі Ә.Б. Еспаев С.С. Қалижанов У.Қ. Малбақов М.М. Шаукенова З.К. Қ.ҚУАНДЫҚОВ, Қ.МҰХАМЕДЖАНОВ, Б.ҚҰНДАҚБАЙҰЛЫ КЛАССИКАЛЫҚ ЗЕРТТЕУЛЕР 23-ТОМ Алматы 2013

К 40 УДК 792 ББК 85.33 К 40 Классикалық зерттеулер: Көп томдық. – Алматы, «Әдебиет Әлемі», 2013. Т.23: Қ.Қуандықов, Қ.Мұхамеджанов, Б.Құндақбайұлы. Қазақ театртану ғылымының дамуы. – 418 бет. ISBN 978-601-7414-28-3 Бұл кітапқа ХХ ғасырдың екінші жартысындағы қазақ театртану ғылымының тарихы мен теориялық мәселелерін зерттеген ғалымдардың еңбектері таңдалып алынды. Олар қазақ сахнасының кеңістігінде болып жатқан елеулі шығармашылық құбылыстарды қалт жібермей зерттеп жазып, өткір де өзекті мәселелерді талқылауға белсене үн қосқан ұлттық театртану мектебінің алдыңғы буын өкілдері Қажығұмар Қуандықов, Бағыбек Құндақбайұлы, Қалтай Мұхамеджановтар еді. Театр саласы бойынша арнайы білім алған бұл мамандардың ұлт театрының тарихы мен өркендеуіне қатысты театрсыншылық көзқарастары өзінің құндылықтарын бүгін де жоғалтқан жоқ. Еңбек ұлттық театр өнерін зерттейтін мамандарға, театр саласы бойынша оқитын жоғары және орта оқу орындарының студенттеріне, қазақ сахна өнерінің тарихы мен теориясына қызығушылық танытқан көпшілік қауымға арналған. «Ғылыми қазына» мақсатты бағдарламасы Фольклортану, әдебиеттану және өнертану секциясының мүшелері: Қалижанов У.Қ. (төраға), Әлібекұлы А. (төрағаның орынбасары), Қалиева А.Қ. (жауапты хатшы), Ананьева С.В., Әзібаева Б.У., Әлбеков Т., Елеукенов Ш.Р., Ерғалиева Р.Ә., Күзембай С.Ә., Қасқабасов С.А., Қирабаев С.С., Қонаев Д.А., Қосанов С.Қ., Қорабай С.С., Мұқан А.О., Ісімақова А.С. Томды басуға М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институтының Ғылыми кеңесі ұсынған Жалпы редакциясын басқарған ҚР ҰҒА-ның мүше-корреспонденті, филология ғылымдарының докторы Қалижанов Уәлихан Қалижанұлы. Томды құрастырып, баспаға дайындағандар: Мұқан А.О. (жауапты редактор), Жұмасейітова Г.Т. (жауапты шығарушы), Еркебай А.С., Тәшімова М.М., Мұратқызы А. (құрастырушылар).

Пікір жазған: Мұсағұлова Г.Ж. – өнертану кандидаты, доцент. УДК 792 ББК 85.33 ISBN 978-601-7414-28-3 (Т.23) © М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институты, 2013. ISBN 978-601-7414-00-9 © «Әдебиет Әлемі» баспасы, көркемдеу, 2013.

АЛҒЫ СӨЗ Қазақ кәсіби театр өнерінің дамуымен бірге кәсіби театр сыны, театртану ғылымы да жаңа белестерге көтерілді. Ұлттық театрдың пайда болуы, қалыптасуы, кәсібиленуі секілді өсу сатыларымен қатар жүрген театртану ғылымы да өзіндік даму жолын жүріп өтті. Сахна өнерінің барлық салаларының зерттелуі республикадағы іргелі ғылыми орталығы болған, құрамында еліміздің театр өнері саласының белгілі мамандары топтасқан М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институтының Театр өнері бөлімінде жүйелі түрде жүргізіле бастады. Бүгінде Қазақстан Республикасы Білім және Ғылым министрлігі Ғылым комитетіне қарайтын осы институттың Театр және кино бөлімі Қазақстандағы сахна өнерінің тарихы, теориясы және театр сыны бағытында ғылыми зерттеу жұмыстарымен айналысатын іргелі өнертану орталықтарының бірі болып қалыптасты. Алғашында құрамында бейнелеу өнері, музыкатану және театртану салалары бойынша мамандарды жинақтаған Өнертану секторы Ұлы Отан соғысы жылдарында Қазақ КСР-ның ҰҒА Президиумында қазақ өнері мен мәдениетінің танымал қайраткері, академик Ахмет Қуанұлы Жұбановтың жетекшілігімен ашылды. 1952 жылдан бастап бөлімге өнертану докторы, Қазақ КСР ҰҒА корреспондент-мүшесі Борис Гришаевич Ерзакович меңгеруші болды. Осы кездері қазақ театрын зерттеу жұмысына жергілікті жас ғалымдар: Т.Есенгельдин, Б.Құндақбаев, З.Кереева, Р.Ғабитова, Н.Шәукенбаева тағы басқалар тартыла бастайды. Республика театрының тарихы мен теориялық мәселелерін зерттеу ісіне ресейлік мамандар Н.И.Львов, В.Л.Мессмандар шақырылып олардың қазақ театры туралы алғашқы зерттеулері жазылып Өнертану секторы отырысында талқыланады. Қазақ театр өнерінің тарихы мен шығармашылық жолына арналған Н.И.Львовтің «Казахский акаде­ мический театр драмы» (Алма-Ата: 1954) қысқа очеркі және «Қазақ театры» атты тарихи очеркі «КСРО халықтарының театрлар тарихы» сериясымен мәскеулік профессор Г.Гоянның жалпы редакциясында (Москва: «Искусство» 1961) шықты. Қазақстандағы кәсіби сахна өнерінің пайда болуы мен даму бағыт-бағдарын жүйелеген автор ұлттық театр өнерінің тарихын, жалпы тенденцияларын айқындауға театртанушылық тұрғыдан келген. Еңбекте Қазақстандағы драма, опера және балет, балалар

мен жасөспірімдер, облыстық театрлар секілді барлық ұжымдардың тарихи қалыптасуы мен даму жолдарын қамтуға тырысқан. Бұл авторлар зерттеулерінің жекеленген тараушалары осы «Ғылыми қазына» мақсатты бағдарламасы бойынша ғылыми басылымының алғашқы кітабында («Қазақ театртану ғылымы. Қалыптасу кезеңі». 8 том. Алматы: Әдебиет әлемі. 2012. 379 б.) жарияланды. 1961 жылы 6 мамырындағы Қазақ КСР Ұлттық Ғылым Академиясы Президиумының шешімімен М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институты болып қайта құрылып, өнертану саласы жеке құрылым ретінде «Театр және бейнелеу өнері» бөлімі болып жұмыс істей бастады. Осы жылдары институттың кіші ғылыми қызметкерлері Б.Құндақбаев, Л.И.Богатенковалар Мәскеудегі А.В.Луначарский атындағы Мемлекеттік театр өнері институты жанынан ашылған «КСРО халықтары театры» кафедрасының меңгерушісі, өнертану докторы, профессор Г.Гоянның жетекшілігімен шыға бастаған 6 томдық іргелі зерттеу жұмысына тартылып, «Қазақ театры» бөлімдерін жазуға араласады. Сонымен бірге Институттың ғылыми зерттеу жобалары мен жекеленген авторлардың ізденістері нәтижесінде Ш.Құсайынов, О.Олидор, Н.Шәукенбаева Қ.Қуандықов, Ә.Тәжібаев, Р.Нұрғалиевтің қазақ театры және драматургиясы жайлы іргелі еңбектері халық игілігіне айналды. 1971 жылғы 21 қазандағы Қазақ КСР ҰҒА Президумының № 132 шешімімен «Театр өнері» бөлімі жеке отау құрып, жаңа қарқынмен жұмысын бастайды. Бөлімнің меңгерушісі қызметіне көрнекті ақын, драматург, филология ғылымдарының докторы Ә.Тәжібаев келді. Бөлім құрамында Б.Құндақбаев, Л.Богатенкова, Ф.Оразаев, Л.П.Сарынова К.Сиранов, Н.Шаукенбаева, Р.Оспанова, С.Мусина секілді кәсіби зерттеушілер тобы өнімді еңбек етті. Әр жылдары «Театр және кино» бөлімі болып жұмыс істегенде қазақ сахна өнері мен экран өнерінің тарихы мен өзекті мәселелері бойынша зерттелген «Бүгінгі таңдағы қазақ актерлік өнері», «Кеңестік кино тарихы» зерттеуінің «Қазақ киносы» тараулары, бойынша кітаптар басылып шықты. Бөлімнің театртану саласындағы ерекше табысына: Ә.Тәжібаевтың жауапты редакторлығымен жарыққа шыққан «Қазақ театрының тарихы» (Алматы: Ғылым, І том. 1975; ІІ том. 1978) атты екі томдық іргелі зерттеуін, А.П.Сарынованың «Балетное искусство Казахстана» (Алматы: Ғылым, 1976) еңбектерін жатқызуға болады. «Ғылыми қазына» мақсатты бағдарламасының кезекті томына осы кезеңдегі театртану саласында өзіндік қолтаңбасымен танылған кәсіби театр сыншыларынан қазақ кәсіби театр сынының даму жолында көрнекті із қалдырған Қажықұмар Қуандықов, Қалтай Мұхамеджанов және Бағыбек Құндақбайұлы секілді зерттеушілердің жұмыстарын енгіздік.

Қазақ театр сынының өркендеуіне үлкен үлес қосқан кәсіби маман Қажықұмар Қуандықовтың (1927-1971 жж.) жазған зерттеу мақалалары осы томның бетін ашады. Автор А.В.Луначарский атындағы Мемлекеттік театр өнері институтының Қазақ студиясын 1954 жылы бітіріп Қазақ академиялық драма театрының труппасында актер, одан кейін Республикалық халық шығармашылығы үйінде және Әдебиет және өнер институтында ғылыми қызметкер болып жұмыс істейді. «Қазақ әдебиеті» газетінде, Қазақ кеңес энциклопедиясының бас редакциясында аға ғылыми редактор болған 60-жылдары театр сынымен тұрақты шұғылданып, сахнаға шыққан пьесалар мен спектакльдердің, жеке театрлар мен актерлер шығармашылығының өзекті мәселесін сөз ететін көптеген сын мақалалар жазды. Оның қаламынан туындаған «Серке Қожамқұлов» (1966), «Тұңғыш ұлт театры» (1969), «Театрда туған ойлар» (1972) атты кітаптар ұлт театр тарихының келбетін, айшықты қойылымдарын, орындаушылық, режиссерлік қарымын кәсіби театртанушылық деңгейде саралаған жұмыстар ретінде тарихқа енді. Зерттеушінің арада осыншама уақыт өтсе де қайта жарық көрмеген кітаптарының ішінен қазақ театрының тынысын кәсіби біліктілікпен жазған М.Әуезов және қазақ театры, К.С.Станиславский системасының қазақ театрындағы көрінісі, сапалы пьеса жазу жолдары, аударма пьесаларды қою тәжірибелері секілді мәселелерге арналған мақалалары осы томға енгізілді. Театр сыншысы, белгілі драматур Қалтай Мұхамеджанов (1928-2001 жж.) А.В.Луначарский атындағы Мемлекеттік театр өнері институтының театртану факультетін (1953) қазақ жастарының арасында бітірген алғашқы түлектердің бірі. Әр түрлі жауапты қызметтер мен баспасөз органдарында (Қаз КСР Мәдениет министрлігінде, «Қазақ әдебиеті» газетінде, «Жұлдыз» журналында, Қазақстан Жазушылар одағында) жұмыс істей жүріп әдеби қызметін белсенді театр сынынан бастайды. Қ.Мұхамеджановтың пьесалары республика театрларында, одан тыс жерлерде үзбей қойылып, бірқатар пьесалары көптеген тілдерге аударылып, АҚШ, Англия, Болгария, Венгрия, Моңғолия т.б. елдердің театрларында сахналанды. Қ.Мұхамеджановтың қазақ театрының тарихы, сыны, репертуары, талантты орындаушылары жайында жазылған мақалалары ішінен осы екінші томның ұстанған бағытына сай зерттеулер іріктеліп алынды. Алғашқылардың бірі болып Мәскеудегі А.В.Луначарский атындағы Мемлекеттік театр өнері институтының аспирантурасынан кейін республикада театр өнері бойынша кандидаттық диссертация қорғаған (1964) тұңғыш қазақ, өнертану ғылымдарының докторы (1996), профессор Бағыбек Құндақбайұлы (1926-2009 жж.) М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институтының Театр өнері бөліміне 1981-2009 жылдар аралығында жетекшілік етті. Осы Институтта кіші

ғылыми қызметкерліктен (1958) бастап өмірінің соңына дейін жарты ғасырдан аса үздіксіз жұмыс істеген Б.Құндақбайұлы – қазақ театртану мектебін қалыптастырып, ұлт театрының көне тарихынан бастап бүгінгі жетістіктеріне дейінгі аралықты қамтитын 800-ден аса сыни, проблемалық мақалалар мен рецензиялар, ғылыми зерттеулер мен монографияларын қалдырды. Қазақ театр өнерінің тарихын, оның қалыптасуы мен өсу жолдарын, актерлер мен режиссерлер шығармашылығын, сондай-ақ, облыстық театрлардың көркемдік ізденістерін зерттеумен шұғылданған оның республика асып еңбектері Мәскеуден шыққан «Театр», «Литературная жизнь», «Российская культура» басылымдары жоғары бағалады. Бұл томға зерттеушінің Мәскеу қаласында басылып шыққан «История Советского драматического театра» 6-томдық іргелі зерттеуіне енген қазақ театры тарихына арналған тараулары, (Москва: Наука. 1966-71); және «Уақыт және театр» (Алматы: Өнер, 1981) атты кітабынан қазақ режиссура өнеріне арналған спектакльдің режиссерлік тұжырымы, көркемдік тұтастығы, сахналық шешімі, классикалық шығармалардың сахнаға қойылуы, облыстық театрлардағы режиссура мәселелерін қозғаған зерттеулері енгізілді. Том театр мамандары мен өнерсүйер қауымға, ізденуші магистранттар мен доктаранттарға ұлт театрының тарихы мен теориялық мәселелерін зерттеуде пайдалы болады деген ойдамыз.

М.ӘУЕЗОВ ЖӘНЕ ҚАЗАҚ ТЕАТРЫ Қазақ тұңғыш драма театрының тарихи творчестволық жолы Мұхтар Әуезов есімімен ұзақ жылдар тығыз байланысты болып келді. М.Әуезов жалпы сахна өнеріміздің қалыптасуына айрықша көңіл бөліп, театрдың алтын қорын жасасқан драматург. Қазақ театрының қарт шебері, СССР халық артисі Қалибек Қуанышбаев ұлы жазушының алпыс жылдық юбилейі кезінде ол туралы былай деп жазды: «Мұхтар өнердің тәтті дәмін таңдайға татқызды. Шәрбәтімен суарды. Өнердің сұлу үнін құлаққа құйды. Өнердің терең мағынасын кеудеге ұялатты. Бұл Мұхтардан басталса, басқа драматургтар Мұхаңнан қалыспай, кемтігін толтырды». Бұл салтанатты той-думанда көңіл үшін айтыла салған сөз емес, нағыз шындық. Сонау Ойқұдық жайлауында 1917 жылы жас Мұхтар «Еңлік – Кебек» қиссасын алғаш рет драмалық түрге айналдырған. Ауыл бозбалаларын жинап, өздерінше сахна кұрып ойын көрсеткен. Кебеже ішіне тығылып алып «актерлеріне» суфлер болған семинарист Мұхтар жүрегінде театр өнеріне деген отты сезім мүмкін сол сәтте ұялаған шығар. Содан бері қырық жылдан артық уақыт өтті. Шынайы үлкен мәдениетті театр болуын армандаған жазушы ондаған жылдар бойы сол өнерді өз қолымен қаласты. М.Әуезовтің театрмен творчестволық байланысы ірі үш салада дамиды. Бірінші мол арна – драматургиясы. Ұлт театрын ашу үшін, алдымен, ұлттық драматургия жасау керек еді. Осы ардақты мақсатты шешуде ол ерекше өнер көрсетті. Әдебиеттің ең қиын жанрына қалам сілтеген жазушы драматургияның құпия сырларына да инемен кұдық қазғандай еңбекпен жетті. Драмалық түрлі жанрда: трагедия, қаһармандық драма, сатиралық комедия, музыкалы комедия мен операға, тұңғыш қазақ балетіне либреттолар жазу мектебінен өтті. Сонымен, М.Әуезов драматургиясының қалыптасу жолын, сахналық тарихын зерттеу маңызды іс болмақ. Екінші арна – театр өнері жайында айтқан пікірлері, яғни эстетикалық көзқарасы. Қазақ театрының алғашқы жылдарында ұлт театры қандай болуы керек деген мәселе төңірегінде айтыс көп болған. Сол айтыс-тартыстардың жуан ортасында М.Әуезов жүрді, оның пьесалары айтыс көрігіне айналды. Үшінші арна – аудармалары және оның аударма пьесаларды қазақ сахнасына шығарудағы түпкі мақсаттары. Біз бұл мақаланы М.Әуезовтің ұлт өнері жайында айтқан пікірлеріне, өзіміз атап кеткен соңғы екі мәселеге арнаймыз.

1926 жылы «Еңбекші қазақ» газетінің ақпан айындағы бірнеше сандарында М.Әуезовтің «Жалпы театр өнері және қазақ театры» деген мақаласы басылып шықты. Ол бұл мақаласында мәдениетті елдер театры жөнінде, олар ұстанған жолдар, дәстүрлер жайлы, актер өнері туралы көп-көп мағлұматтар берген. Және қазақ ұлт театры қандай болу керек, ол неден құралады деген сұрауларға өз пікірін білдіреді. Автор: «Өзге жұрттың мысалына қарағанда театр өнерінің ұрығын, елдің айтқан әдет-салтынан, ойын-сауығынан, ән-күй, өлең-жырынан бастаған. Театр өнерін туғызатын жайлы топырақ, қолайлы шарт елдің өз денесінен шыққан», дей келіп, елдің ескі мәдени мұраларын жаңғырту, «Жаржар», «Беташар», «Айтыс» тағы басқа салт ойындарынан театр жасау керектігін айтады. Ол театрға қажетті, көрушінің ақыл-сезіміне татымды нәр берерлік күлдіргі жайларды Шаншардың қуларынан, Жиренше, Алдар Көсе хикаяларынан да табады, осылардан жеңіл комедия жазуды дұрыс көреді. М.Әуезов ол кезде салт театрын жасау жағында болған. Ол қазіргі қазақ театры екі түрлі саламен өсу керек: бірі – қалың елге ұғымды қыр театры, онда ойналатын жоғарыда айтылып отырған ел әңгімелері мен салт ойындары және бұл көшпелі театр болу керек деген тұжырым жасайды. Алғашкы қадамды осымен бастасақ, театр өнеріне қалың елдің өзін әкеп қосуға болмас па екен деген қызықты ой тастайды. Жиырмасыншы жылдары орыс театр қайраткерлері де осындай пікір айтты. Халықтың жиын-мерекелерін театралдық көрініске айналдырып жіберуді ойлаушылардың бірі Н.Охлопков болатын. М.Әуезов екінші саладағы театр қала көрушілері үшін болсын, мұның көрсететіні қазақ елінің көріністері дейді. М.Әуезов айтқан халық бойындағы сан алуан өнер біздің театрға өз бедерін салды. Елдің әдет-салтындағы түрлі ойын-сауық көріністері драмалық шығармаларымызға өзіндік өзгеше сән, түр берді. Драма театры мен опера және балет театрларымыз халық творчествосын өнерпаздық әдіспен пайдаланып келеді. Әсіресе театрдың алғашқы қадамында эпостық сюжет драматургтеріміз үшін таптырмас материал болса, актерлерімізге халық ойындары шебер режиссер ойлап тапқандай сахналық дайын формалар, схемалар болатын. Әр елдің театры да өз өнерін алғаш рет осылай бастаған, халық тіршілігінің салт-санасынан туған ойын-сауық көріністеріне негіздеген. М.Әуезов «Театр – музыка кадры» деген мақаласында ескі мәдени мұраларды пайдалану жолын айта келіп: «Мәселе оның қатып тұрған, айнымас қалпын тамашалауда емес. Сол мұраны баурап жеңіп, билеп алып революция керегіне жаратуда» деп жазды. («Социалды Қазақстан» 2 июнь, 1933 ж.) Мұхтар Әуезов пен Орынбек Беков (сол кездегі театр директоры)

өздерінің «Қазақстан мемлекет театрының жеті жылдығы және алдағы міндеттері» деген мақаласында былай деп жазды: «Қазақ театры алғашқы жылдары төңкерісшіл театр боламын деген ниетте болмады. Ұлтшыл, байшыл, алашордашыл мәдениеттің ықпалында келді. Театр пішінін белгілеуші пьесалар – «Қаракөз», «Алтын сақина», «Арқалық», «Қанапия – Шарбану» сияқтылар дей келіп, бұл пьесалардың бәрі дерлік ескі өмірді бейнелейтін және социалистік көзқарас тұрғысынан жазылмағанын айтқан. Авторлар соңғы екі-үш жылдан бері театр өз істерінде жоспарлы мақсат белгілеп, өзінің суреткерлік бетін, революцияшыл театр бетін айқындауға батыл кіріскенін, совет өкіметінің мүдделерін қорғауды, еңбекші бұқараның жаңа тұрмысын, тап тартысындағы ұлы ерлігін көрсетуді басты мақсат етіп отырғанын айтады. Олар осы мақсатқа жетуде орыс театр өнерін үлгі етуді, нақтылап айтқанда, Вахтангов театры мен Революция атындағы театр жолын ұстауды ұсынады. Және Қазақстанда музыкалық театр, опера, балалар театрын, би өнерін жасауды бірсыдырғы сөз еткен. 1930 жылдары қазақ театрының алдында тұрған проблемалық мәселе – жаңа тақырыпқа репертуар жасау мен актер мәдениетін, шеберлігін арттыру еді. Осы екі мәселені шешуде М.Әуезовтің аса бағалы жұмыстар жүргізгенін көреміз. М.Әуезов 1932-1944 жылдар аралығында театрдың әдеби бөлімін басқарды. Театрдың әдеби қызметкерінің істейтін жұмыстары орасан көп және ол аса абройлы іс. Ол театр репертуарын жасауға, оның сапалы болуына үлкен үлес қоса алатын адам. Пьесаларды талдап, көркемдікидеялық мән-сырын түсіндіруде де ол режиссер мен актерлерге көптеген пайдалы кеңестер бере алады. М.Әуезов сияқты талантты драматург, ұшқыр қиял иесінің мұндай істе пайдасы өзгеше бағалы болды деп білеміз. Сол жылдары М.Әуезовтың театр жұмысының барлық саласына белсене араласқаны анық байқалады. Бір ғана мысал келтірейік. Жаңағы біз атап өткен мақала соңында М.Әуезов «Бұдан бұлай «Әдебиет майданының» әр санында театрға түскен пьесалар жайында қысқаша қортынды пікірлер жазып тұрмақпыз», – деп ескертпе жасаған. Және журналдың осы санында, ескертпеден кейін, Атығай Шанинның «Жорық» пьесасынан өзі қортынды пікір жазған көрінеді. Театр маңындағы жұмыстың ең қиыны драматургке көмектесу болса, М.Әуезов бұл жағынан да елеулі еңбек еткен. Қазақ сахнасында советтік тақырыпқа репертуар жасау мен актерлер шеберлігін көтерудің бір жолы аударма пьесаларды қоюдан басталады. М.Әуезовтің «Қазақ сахнасындағы аударма пьесалар» деген мақаласы сол күндер үшін ғана емес, қазіргі қажетіміз үшін маңызын жоймаған

нәрсе. Драматург аударма пьесаларды қоюдан біздің театрымыз үшін, жұртшылығымыз үшін пайдалы мынадай тарихи ірі белгілерді таниды. Олар: 1) «Совет драматургиясының алдыңғы қатардағы пьесаларын қою арқылы драма театры интернационалдық тәрбиені күшейтеді. Көпшілікке совет мәдениетінің табыстарын танытып, ұғымды, қонымды етіп танытып, сол мәдениетті сүюге «өз тәнім» деп тануға баулиды. Совет пьесасымен, сол пьесаның тұлғаларын, қазақ жұртшылығы «жалпы социалистік, интернационалдық қазнам» деп таниды. Қазақ тіліндегі жас әдебиетіміз бен саны аз ғана түп нұсқаларымызда жаңа тарихтың қаһармандары әзірше жарым-жартылай ғана көрсетілсе, жалпы совет драматургиясында олар көлемдірек, кеңірек боп алуан-алуан саладан көрінеді». 2) «Драма театры көпшілікке революцияшыл, реалист театрдың беретін үлгі, нәрін береді. Бұл пьесалардың зор қасиеті актерді жалғыз қазақ пьесасының көлемінде қалдырмай, сол актер типінің өзін де өзгерте өсіреді. Қазақ актерін, советтік интернационалдық мәдениеттің майданындағы, интернационалдық мүсіні бар қайраткер етеді... Біздің актерлердің бұл жөніндегі өсуі, бүкіл дүние тарихының қорына қарай қадам басып өсуді көрсетеді. Соны дұрыстап баурап алып, мәдениетті түрде пайдалануымыз арқылы біздің театрымыз да мәдениеттіліктің, өнерліктің сынынан өтеді. Ол жалғыз театр коллективі мәдениетінің сыны емес, барлық республиканың мәдениетінің үлкен сатысы, үлкен сын белгісінің бірі». 3) «Ал аудармалардың ішінде совет пьесаларынан бөлек, классик пьесалары тағы бар. Оларды қою арқылы, ең әуелі, біз қазақ жұртшылығын неше алуан тарихпен, неше түрлі ұлттардың, қоғамдардың, топтардың өмірімен таныстырамыз. Сол орталардағы қоғамдық мінез-құлық, мүсін, пішіндерді танытамыз». Осы ойлар қазақ сахнасына бірталай аударма пьесалар шыққаннан кейін, совет драматургиясының жақсы үлгілерінен саналатын Н.Погодиннің «Ақсүйектері» мен «Досым», К.Треневтің «Любовь Яровая», классикадан Н.Гогольдің «Үйлену» мен «Ревизорын» және басқа пьесаларды қойып азды-көпті пайдалы нәтижелер алудан барып айтылып отыр. Істің осындай пайдалы жағын біле, көре отырғанмен аударма пьесалар қазақ сахнасына бірден жол таба алмаған. Ал ұлтшылдық дертімен ауырғандар аударма пьесаның қойылуына мүмкіндік бермей, тіке қарсы шыққан. Дегенмен мұндай күйсіз жай ұзаққа созылған жоқ. Туған театрдың келешегін ойлаған ілгері ойлы жазушы, драматургтер кертартпа пікірлерге тойтарыс беріп, орыс совет драматургиясы мен классикадан үйренуді ең шартты міндет, мектеп жолы деп санады. Сондықтан М.Әуезов совет драматургиясының ең тәуір түрлерін сапалы

аударып, көрікті, қызғылықты етіп сахнаға шығару керек деген байламға келді. Ол осы мақсатын Н.Погодинның «Досым» және К.Треневтің «Любовь Яровая» пьесаларын аударып, сахнаға қойғызумен орындады. Қазақ театр тарихында бұл екі спектакльдің көрнекті орны бар. Ал аударма саласын жұртшылық осы күндердің өзінде жоғары бағалап жүр. Театр төңірегіндегі іріткі жайларды осылайша пайдалы тәжірибе, өнегелі үлгілер арқылы сейілтуге үлес қосқан драматург енді актерлер күшін классикалық шығармалармен сынауды мақсат еткен. Мұнда да ол құр қызығу, еліктеумен, әйтеуір классикалық пьесаны сахнамызға шығару керек деген мақсатпен барған жоқ. Кімге еліктеу керек, кай классик пьесасын аударған мақұл? Сахна өнерін жаңа тамашалай бастаған қазақ қауымына Шекспир мен Гоголь жақын ба? Әлде Ибсен мен Шоу керек пе? Жоқ, әлде Чехов пен Горький түсінікті болар ма? – деген сұрауларға жауап іздейді. М.Әуезов дәл 1934 жылдары қазақ сахнасына классикадан Гогольдің «Ревизорын» аударып, соны қоюды жөн деп табады. Ол «Ревизордан» революцияға дейінгі қазақ даласындағы өмір елестерін көрді, мұндағы кейіпкерлерді де қазақ қауымының «таныс бейтаныстары» деп білді. Міне, Гогольдің алғаш қойылған «Үйленуінен» «Ревизордың» табысты болып жүруінің басты факторы осындай жақындық сырында деп ойлаймыз. Бұған қоса комедияның шеберлікпен көркем аударылғанын атап айту керек. «Ревизорды» қою драма театрының классикалық ірі туындыларды игеріп әкететінін анық байқатты. М.Әуезов осы мақаласының соңында ендігі кезде Шекспир пьесаларын қою керек, онда қоярымыз «Отелло» не «Ромео мен Джульеттаның» бірі болар деген пікірге келеді. Ол мұнда да жұртшылыққа түсінікті, оған табиғаты жақын пьесаларды атап отыр. Өзінің бұл ойын ол «Отеллоны» аударумен, сахнаға табысты етіп шығаруымен ақтады. Ал 1942 жылы М.Әуезовтің аудармасы бойынша Шекспирдің «Асауға тұсау» комедиясын драма театры қойды. Бұл спектакльдің шулы табысы әлі күнге дейін көз алдымызда. М.Әуезов аударма пьесалар арқылы драматургияның үлгілі түрлерін туыс, жақын етті. Өзі нысана еткен мектеп жолынан осылай өтті. Үйренудің мұндай нақтылы, пайдалы жолдарының таңбасы оның драматургиясынан айқын көрініс тапқан. М.Әуезов пьесаларының халықтығы, әлеуметтік тарихтың терең маңызы, романтикалық серпіні, драма тартысының бітіспес шайқастарға құрылуы, сюжеттік беріктігі, қызықтығы, тұлғалар кесектігі, осының бәрін жинақтап образды қалыпта беретін тіл шеберлігі – классикадан үйренудің өнеге аларлық жолы, тамаша тәжірибесі. Аударма пьесаларды қою, классикадан үйрену керек деген жалпы ұран бір М.Әуезов творчествосына ғана емес, жас қазақ драматургиясының

социалистік реализм негізінде өсуіне күшті әсер етті. Ғ.Мүсіреповтің «Қозы Көрпеш – Баян сұлу», «Ақан сері – Ақтоқты» трагедиялары – М.Әуезов бастаған ізгі дәстүрді жан-жақты дамыту үлгісінің жарқын белгісі. Отызыншы жылдардың бірінші жартысындағы пьесалардың көбінің көркемдік сапасы әлсіз, мәні де аз күнділік қана болатын. М.Әуезов «Зәуре», «Малқамбай» сияқты комедиялар тек актерлер күшімен ғана репертуарға ілікті деген пікір айтады. Осы пікірді сол кездегі талай пьесалар туралы айтуға болады. Кейбір әлсіз пьесалар актерлер ойынымен жанданып сахнада біраз ғұмыр сүретіні бар. Әсіресе комедиялық шығармалар актерлік жасампаздықтың, тапқырлықтың күшіне көп сүйенеді. Бұл жөнінде В.Г.Белинский комедияда талантты актер соавторлыққа айналады дейді. Сол кездегі тәуір деген пьесалардың өзінен көптеген олпы-солпылықты көреміз. Кезінде көп айтыс тудырған С.Сейфуллиннің «Қызыл сұңқарлар» пьесасы да күшті шиеленіспен басталып, соңғы көріністері баяндау түрімен шешіледі. Б.Майлиннің «Майданында» да ұзақтық, қайталаулар, басы артық көріністер ұшырайды. Дегенмен осы екі пьесаның екеуінде де өзекті тартыс, сом жасалған тұлғалар бар. Бұлардан драмалық тілінде қалыптасып қалған түрін көреміз. Революциялық тақырыпқа жазылған пьесалар ішінде «Қызыл сұңқарлардағы» Еркебұлан сәтті жасалған қаһарман. Ғалым жазушының актер өнері жайында айқын пікірлері негізінен орыс театрының реалистік үлгі-дәстүрінен туған принциптер. М.Әуезов «Еңбекші қазақтағы» мақаласында қазақ актерлерін тәрбиелеудің бір жолы орыс театр өнері мектебінде оқытып алу деген пікір айтқан. Ол осы пікірін әсіресе отызыншы жылдардың ішінде көбірек қайталады. Ертерек кезде, 1927 жылы, Ленинградта оқып жүрген кезінде жазған «Қазақстан мемлекет театры» атты мақаласында да қызықты ойлар бар. Көлемі бір баспа табақ бұл мақалада автор мемлекеттік драма театрының екі жыл ішінде халыққа танытқан өнері, оның жекелеген өнерпаздары туралы әңгімелеген. Мақала мазмұны театрдың бары мен жоғын баяндаумен шектелмеген, ұлттық театр ерекшелігі, актер өнерінің табиғаты жөнінде де аса бағалы ойлар бар. Мақаланы жазу үстінде авторды екі ұдай сезім билегені байқалады. Ол: «Шүйінші! Қазақтың сахна өнері туыпты!» деп жар сала, елімізге Ұлы Октябрь революциясы әкелген жаңа өнердің бар асыл, жақсы нышанын тіл майын төге жалындай, мақтаныш тұтып айтқан. Осындай қуаныш үстінде оны жас өнердің келешегі туралы ой да толғандырады. Ол сахна өнерінің бір сарында тұрып қалмауын, ұлттық тар шеңберді бұзу керектігін айтады, «жаңалық, жаңалық керек» деп, дамылсыз іздеу үстінде отыруды тілейді. М.Әуезов декорация, киім-кешек сияқты, көркем спектакль жасауға

қажетті толып жатқан компоненттер жөнінде де сөз еткен. Киім үлгілерінің аздығынан сол кездегі қазақ пьесаларындағы кейіпкерлердің елдік, рулық белгілерін былай қойғанда, таптық, дәуірлік белгілерінің өзін айыру қиын екендігі көрсетілген. Біз үшін бұл мақаладағы маңыздысы – актер өнері туралы айтқандары болмақ. М.Әуезов, актер сан алуан рольдерде ойнайды, басқа адам кейпіне ену үшін танымастай болып өзгеруі керек, өзгеріс бетте, денеде ғана емес, жүректен, тереңнен шыққан толқындай болып шығуы керек дейді. Ол: «Осы күйлерді әрбір артист өзіне ғана қас болған ерекшеліктерімен шығару керек. Сонда ол ешкімге ұқсамайды да оған ешкім ұқсай алмайтын болады. Бұл өзгешелік оның туыстан ала келген өзгешелігі сияқты болады, өнерінің өзгешелігі» деп тұжырған. Міне, бұл нағыз реалист театрға қойылар талаптар мен талғамдар. М.Әуезов актер ойындағы физико-психологиялық әрекеттердің бір-бірінен туып, жасанды, олақ болмай, органикалық түрде шығуын айтып отыр. Мұндай күйге актер кейіпкер сезімін өз басынан өткізу, оның іс-әрекетін, әдеттерін терең түсініп алғанда ғана жете алады. М.Әуезовтің актер ешкімге ұқсамай, өз өнерінің өзгешелігін сақтауы керек деген пікіріне тоқтайық. К.С.Станиславский актер өнерінің бір ерекшелігін айтқанда, ол кейіпкер дүниесіне тек өз сезім дүниең арқылы ғана ене аласың деген еді. Танымастай болып өзгерудің өзі сенің бүтіндей өзгеріп кетуіңде, пішін-қалпыңның басқа біреуге ұқсауында да емес, сенің өзіңе жат тағдыр дүниесін өз сезімің, өз тұлғаң арқылы беруіңде, толғана білуіңде болып отыр. Актер қаншама гримделгенімен, дауысын сан түрлі құбылтқанымен өз қалпынан шыға алмайды. Өзгеріс тек сезім, қиял дүниесінің байлығымен, ойлау жүйесінің тереңдігімен келеді. Кейіпкер психологиясының ашылуы әр кезде-ақ актер талантымен шешіледі. Актер неғұрлым дарынды болса, сан алуан рольдерді бірбіріне соғұрлым ұқсатпай мүсіндейді. Оның әлгі туыстан ала келген өзіндік өзгешелігі де осындайдан көрінеді. Қазақ сахнасында өз қалпын осылайша, тек өзіне ғана тәндік қасиеттерді сақтай білген Қалибек, Серке, Шәкендер бұл жөнінде жақсы мысал бола алады. Сан алуан рольдерде ойнап жүрген бұлар, әр кезде-ақ Қалибектікке, Серкелікке, Шәкендікке ғана тән, басқаға ұқсамайтын өнерімен шығады. Актер өнері туралы мұндай ойлардың 1927 жылдары айтылуы аса қуанышты. М.Әуезов актер өнерін көп арада ақындық өнермен салыстырады. Ақындық үздік шабытпен кенеттен туатын, қайнардан шыққан таза, саф өнерді сүйеді, соны сүйсіне қызықтайды. Жазушының осы ойын әсіресе Елубай Өмірзақов талантын бағалаудан айқын байқаймыз. Ол «Біздің актерлеріміз» деген мақаласында: «Елубай бұл аталған

рольдердің ешқайсысында құр сыртпен, актерлік техника, механикалық машықтықпен ойнау әдісінде емес, көркемдік шыншылдығында. Өнебойымен сол рольге құлап түсіп, сүңгіп кетіп, тұтана, өртене жүріп, жалындай жана ойнауында. Шоқтай жарқыраған ашық-жарқындығы бар, көрушіге бар тынысы сезілгендей боп бусанып тұрған шындығы бар ойын. Мұның сауаты ішкі қуат, Станиславский айтқандай ішкі сарай (нутро) одан әрі бассақ, зауық (вдохновение). Елубай көбінесе осы шыншылдық ішкі сарай және зауықпен ойнайтын, кейіпінің көбін кей жерде бел ақылмен саралап, ғылыми жолмен зерттеп, әуелі миға қондырып ап, одан барып сылбыр жүріп, төкпектей шауып барып алмайды, жарық берумен, шарқ ұрумен тұтаса, ұласа шыққан ішкі-тысқы екпінмен қаршығаша бірақ іледі. Ақын қиялының жыр образын ілгендей іледі» – деп жазды. Бұл түйінді пікірде қазақ театрының аға буын актерлерінің көбіне тән ерекшелік айтылған. Әлбетте бұл – суреткер үшін таптырмас қасиеттер, бірақ мәдениетті ел актері үшін әлі жеткіліксіз сапар демекпіз. Өйткені ішкі сарай, зауықпен шығатын өнер актер ойымен толық сараланбай, ұғылмай, интуициясы арқылы келеді. Бірақ аса нанымды болып шығады. Мұны Станиславский сана астарында жатқан күйлер (подсознание), бірақ ол санасыздық (несознательность) деген сөз емес дейді. К.С.Станиславский системасы актердің осылайша интуициясымен келетін сезім толқындарын саналықпен ұғыну керектігін, оймен екшеп, шыңдап алу жолдарына үйретеді. М.Әуезов актер өнеріндегі осындай қасиеттерді қызықтай, тым жоғары бағалай отырып, жалаң табиғи талант өрісі тар болатынын да ескертеді. Бойдағы өнерді қырлау, жетілдіре беру қажет екенін көрсетеді, іздену, оқу керек, интернационалдық мүсіні бар қайраткер болу жолы да осы дейді. М.Әуезов актерлерді алдымен реалистік драма қою әдісімен, күнделікті практикалық жұмыс үстінде үйретуді қолдады. Ол жылдары бұл мақсатқа жетудің жалғыз жолы – аударма пьесалардың жақсы үлгілерін қою ғана болатын. Бұл игі істің қандай нәтиже бергенін жоғарыда айтып өттік. Аударма пьесаларды қою үшін театрға маман орыс режиссерлері шақырылды. Олар Боров, Насонов, Рудковский тағы басқалар еді. Бұл режиссерлер жұмысы спектакль қоюмен шектелген жоқ, олар актерлерді репетиция кезінде орыс сахна өнерінің реалистік үлгі-дәстүрімен таныстырып, үйретіп отырды. Театр жанынан студия ашып, онда жас қазақ актерлерін сахна өнеріне үйретті, оқытты. Алғашқы актерлерді мамандандыру жолының осындай екі түрі болатын. Әрине, өз бетінше оқу, орыс театрларының ойынын көріп өнеге-үлгі алу, үйрену, еліктеу жолдары тағы бар. Тіпті біздің алғашқы туын актерлеріміздің профессионалдық дәрежеге көтерілуі – мектеп қабырғасында оқудан гөрі, өздігінен

ізденулерінің жемісі деп айтуға әбден болады. Өйткені, театрда ашылған студия бір-екі жылдан соң жабылып қалды. Ал осы театрдың тарихында жұмыс істеген емес және Станиславский системасын түбегейлі жүйелі түрде бұлардың біреуі де жүргізген жоқ. Актерлеріміз көп арада талант күшіне сүйенумен келе жатыр. Құрылғанына отыз бес жыл болған театрдың ойлы, қиялы ұшқыр, жан-жақты білімді режиссерлер дайындап шығармағанын әр кез өкінішпен айтамыз. Режиссура – қазақ театрының әлі күн тәртібінен түспеген мәселе. Мұхтар Әуезов Қазақстан жазушыларының тұңғыш съезінде (1934 жыл, июнь) жасаған «Драматургияның бүгінгі жайы мен алдағы міндеттері» деген баяндамасында да театр жұмысына аса зер сала отыруды жазушылар борышы деп көрсетті. Ол: «Қазір де қатты қолға алатынымыз, әсіресе, драма театры болуы қажет. Мұның жақсы-жаман тәжірибесі де сөз қыларлық материалды беріп қалды. Көп тәжрибе қойылды. Ол драматургиямыз сықылды әзірлік дәуірін өтті. Неше алуан тарихи дәуірлерді басынан атқарып бүгінгі күнге келді. Театрдың драматургтерге қоятын талап шартын білдірушілер де солар», – деген пікір айтқан еді. М.Әуезов театр мен драматургияны бір-бірінен бөліп қараған емес, қайта бұлардың өсу, қалыптасу жолдары тығыз байланыста жүріп отыратынын дәлелдеумен, соған назар аударумен келді. Біз үлкен жазушының сан алуан пікірлерінен өнер адамдарына үлгілі, бағыт берерлік кеңестер табамыз. Сахна өнері жайында тікелей айтылған ойларын былай қойғанда, драматургия жанры туралы айтқан ойлары актерлеріміз үшін де аса бағалы кеңестер. Мұхтар Әуезовтің драмалық шығармаларды талдаулары соншалықты нақтылы және аса дәлелді болып отырады. Бұл пікірлер режиссерлеріміз бен актерлерімізге жақсы мен жаманның парқын айыруға көмектеседі, жекелеген тұлғалардың характерін жасауға септігін тигізеді, жалпы драма жанрының табиғатын кеңірек сезінуге үйретеді. Осы жайларды еске алғанда М.Әуезовтің Қазақстан жазушыларының IV съезінде жасаған «Реалистік драма жолында» деген баяндамасын ерекше атап өткен жөн. М.Әуезов қазақ сахна өнерінің проблемалық мәселелерін шешісумен бірге, театрдың жекелеген спектакльдеріне көптеген сын-рецензиялар жазды. «Қыз Жібек қандай?», «Алғашқы әсер», «Ер Тарғын постановкасы туралы», «Бір семья», тағы басқа жаңа спектакльдер жөнінде жазған рецензияларынан актерлер ойыны туралы айтылған нақтылы пікірлерді кездестіреміз. Ол шағын мақала көлемінде бір-екі ұтымды сөзбен актер ойынының ерекшелігін айта білген. Мұхтар Әуезовті қазақ театрының ұстазы деуге болады. Өйткені ол Октябрь революциясы арқылы қазақ еліне танылған театр өнерін халықпен таныстырып, туыстырушылардың, оның қоғамдық орнын

түсіндіріп, насихаттаушылардың алдыңғы қатарында жүрді. Орыс театрына А.Островский, М.Горький мен А.Чехов қандай еңбек сіңірсе, М.Әуезов те қазақ театрына сондай еңбек еткен адам. Алғашқы қазақ трагедиясы, музыкалы комедия, опера мен балет либреттолары М.Әуезов қаламынан шықты. Әрине, оның бәрі бірдей кемшіліксіз болған жоқ. Көркем шығармалардағы кайшылықтар жас Әуезов басындағы идеялық қайшылықтардан, саяси теріс көзқарастан туғаны мәлім. Ол қайшылықтарды түбегейлі талдау ғылми күрделі еңбектің жұмысы. Сонау 1917 жылы «Еңлік – Кебектің» алғашқы нұсқасы мен соңғы нұсқасының аралығында талай өзгерістер бар. 1917 жылғы «Еңлік – Кебек» пен «Абай жолы» эпопеясы аралығында талай бел-белестер жатыр. Осындай творчестволық ұзақ сапар жолында жазушы социалистік реализм әдісін шеберлікпен меңгеріп шықты. М.Әуезов драматургиясын прозалық шығармаларынан, өнерге көзқарасын жалпы әсемдік дүниесіне деген талғамынан бөліп қарау қиын. Оның сахналық кейіпкерлерінің психологиясын тереңірек сезіну үшін прозалық шығармаларын зер сала оқу керек сияқты. Ал тарихи тақырыпқа жазылған пьесаларды қоюда «Абай жолы» романдары актерлеріміз бен режиссерлерімізге көп кеңес беретін кітап. Қазақ совет өнеріне ерекше қажыр, ынтамен еңбек еткен үлкен ой иесі оралмас сапарға кетті. Бірақ «Жақсының өзі өлсе де, аты өлмейді» деген, Мұхаң есімі ел есінен әсте ұмытылмақ емес. Оның Қазақстан өнерін өркендетуде сіңірген еңбегін үкімет пен туысқан партиямыз аса жоғары бағалады. Қазақтың мемлекеттік Еңбек Қызыл Ту орденді академиялық драма театры Мұхтар Әуезов есімімен аталып отыр. Халықтың ардақты ұлының есімін мәңгі сақтау деген осы. М.Әуезов – философиялық, поэзиялық тұлға. Оның есімі өз театрын заманымыздың озық ойының жаршысы, трибунасы болуға шақырады, үлкен мәдениетті, сымбатты, сұлу өнер жасауға міндеттейді. САХНА ШЕБЕРЛІГІ ТУРАЛЫ ОЙЛАР Сахна шеберлігі жөнінде бүгінгі табыс бұдан да көркейе түссін, шеберліктің шарықтау шебіне өрлейік, искусствомыздың әсер күші ұзаққа созылсын, берік болсын деген игі тілектен туады. Қазақ театрының өткендегі тарихи табыстарын ешкім де жоққа шығара алмайды. Қ.Қуанышбаев бейнелеген Абай, Дуанбасы, Шораяқ, қала берді Балуан, Е.Өмірзақов жасаған Аманкелді, Мырқал, Мұңайтпас образдары, С.Қожамқұловтың – Қарабай, Қоңқайы, Сабатайы; Ш.Аймановтың – Ақан серісі, Петручиосы, Шадрині, Бреті, Марабайы; Ж.Өгізбаевтың – Кебегі, Алшағыры, Сабатайы; Қ.Қармысовтың –

Қозы Көрпеші, Хлестакові, Гарпагоны; Қ.Бадыровтың – Яровойы мен Науаны; Қ.Бөкееваның – Катаринасы тағы басқа толып жатқан талантты артистеріміздің есте қалатын, сүйіп те, сүйсіндіре де ойнай білген рольдері қазақ театр тарихының нұрлы беттері болып калмақ. Осы мақаламызда айтар өзекті ойымызға арқау болатын В.Г.Белинскийдің сыншыл да шыншыл көңілмен айтқан мына бір сөзін келтірмекпіз. Ұлы сыншы сахна искусствосы туралы жазған бір мақаласында: «В искусстве есть два рода красоты и изящества, так же точно, как есть два рода красоты в лице человека. Одна поражает вдруг, нечаянно, насильно, если можно так сказать, другая постепенно и неприметно вкрадывается в душу и овладевает ею. Обаяние первой быстро, но не прочно; второй – медленно, но долговечно; первая опирается на новость, нечаянность, эффекты н нередко странность; вторая берет естественностью и простотою»1– деген еді. Біз сахна искусствосының осы екінші, соңғы түрін қуаттаймыз. Пушкин мен Абай өлеңдері жеңіл оқылады, бірден көңілге қона кетеді, оларды қайталап оқисың, түсінбегендіктен емес, өлең сырын тереңірек ұққың келеді, оны еске сақтап, жаттап та аласың. Айвазовский мен Шишковтың табиғат көркін бейнелейтін картиналарына, Репин мен Рембрандтың адам ажарын жүзінен танытатын портреттеріне ұзақ тұрып, үңіле карап, сан алуан ойға барасың. Бұл шығармалардың да сырлары саған бір көргенде айқын, дегенмен қарай түскің келеді, көрген сайын қат-қат сырлар барын аңғарасың, өзіңді бұрынғыдан да күшті сезім толқыны билейді. Біз сахна искусствомыздың да әсер күшінің осындай болуын, ұзаққа созылуын тілейміз. Шын шеберлік қолынан нақысталып шыққан нағыз көркем шығарманы көргіміз келеді. Сахна искусствосында екі түрлі әдеби шығармалар кездеседі. Бірі актерлер ойына арқау болып, оның шеберлігіне кең өріс береді, қиялын қозғайды, ақыл-ой, талант, шама-шарқын барлайды. Екіншісі артистер ойынының шеберлігі мен режиссерлер тапқырлығына арқа сүйеп, еңсесін көтеріп, өзіне тірлік өмір реңін табады, сонымен искусство көшіне шабан ілеседі. Осының біріншісіне қазақ драматургиясы шығармаларынан «Түнгі сарын», «Абай», «Ақан сері – Ақтоқты», «Қозы Көрпеш – Баян сұлуды» жатқызар ек. Мұхтар Әуезов бұдан жиырма жыл бұрын да еліміздің ірі жазушыларының бірі болатын. Ол жиырма жасында «Еңлік – Кебек» трагедиясын берген жазушы. Бірақ, ол өзінің бүгінде әлемге әйгілі болған «Абай» романын елуден асқан кезінде берді. Жылдар бойы жиналған ойлар, ғылми-зерттеулер, ұлы ақын өмірі жайында жазылған жүздеген мақалалар, ақын өмірінің бір кезеңіне арналған драмалық шығармалар жазушыны көп томды романға әкелді. 1 В.Г.Белинский, том І, 91 б.

Әрбір көркем шығарманың құндылығы, оқушының эстетикалық тілегін қанағаттандыруда ғана болса, ол аз болар еді. Ол адамның өмір тануына көмектесуі қажет, оның актуальды маңызы болсын. Абай туралы романдар қазақ халқының өткен өмірін зерттеуші әдебиетші мен ғылми қызметкерлерге, искусство қайраткерлеріне сол қасиетімен қымбат. Әсіресе, өнер қайраткерлері үшін романның практикалық көмегі зор. «Абай» романының өткен ғасырдың елуінші жылдарынан бергі, тіпті одан арғы кезеңдерді бейнелейтін сахналық шығармаларды қоюда режиссрлік көмегі қаншалық десеңізші! Қазақ киімдерінің қилы үлгілері, оның тұрмыс-мүлкі, киіз үйлер көріністері, сол кездегі әдет-ғұрып, салт, аға мен іні, абысын, ажын, келін мен ене арасындағы сан қилы қарымқатынас, боз бала мен бой жеткен арасындағы сырлы көзқарас, қыз ұзату, жоқтау, шабытты айтыс, ділмар шешендік, қарашоқпар, қақтығыстар да романда мейлінше өзінің ұлттық бояуында берілген ғой. Осы жайлардың көбі ескі өмірден түсінігі аз, бірақ «Ақан сері – Ақтоқты», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу», «ЬІбырай Алтынсарин», «Аманкелді», «Қыз Жібек» тағы басқа тарихи шығармаларды қоятын режиссерлар, әсіресе жас режиссерлар үшін аса бағалы қазына. Осындай көп жылғы қажырлы еңбектің жемісінен туған «Абай» романының инсценировка түрінде сахнаға шыққан кейбір көріністеріне сын пікір айтсақ оның театр репертуарындағы орнын ешбір кеміткендік болмас. Үлкен еңбектің талабы да үлкен болмақ. Мезгіл мен ұлттық дәстүрден тыс ешқандай көркем шығарма болмайды. Әр шығармада өз дәуірін, өз геройлары өмір сүрген орта мен ұлттық ерекшеліктерін бейнелейтін бояуы болуға шарт. Сахналық шығармаларда осы шарт берік сақталса ғана, ол өзіне лайық соны көрік, қасиет табады. Шеберлік, өмір шындығы мәселелерін сөз еткенде, ұлттық дәстүр жайын сөз ету өзінен өзі туады. Эстетикалық алғашқы екі ұғымынан соңғысын бөліп қарауға болмайды. Мұхтар Әуезов «Абай» романының жазылуы жайынан» атты мақаласында: «... Абай оқудан қайтқан беттегі он үш жасар кезінен бастап алуымда үлкен себеп бар: оның дүниетанудағы, адамдық, ақындық калыптасуындағы өзгерістерді көрсеткен едім. Үлкен жүректің, өршіл таланттың тұлғасын суреттеп беру үшін бұл жай өте керек», – дейді. Қазіргі күнде республика театрларында қойылып жүрген «Абай» спектаклі де осы көріністе, бала Абайдың медреседен келуінен басталады. Кешкі кезгі ескі қазақ ауылының көрінісі, қалашыларды күткен ауыл адамдары, «Анау Абай, Абай ғой, айналайын-ай! Апасына айтайыншы!» – деп бір қартаң әйелдің, болмаса, «Бәсе, Телғара ғой... Жаным-ау, мынау Телғара! Әпкеме айтайыншы!» – деп тағы бір жас қатынның үлкен үйге ұмтылысқандары, Абайдың туған ауылының адамдарымен: ата-

анамен, аға, жеңгемен, әжесімен кездесуінде де сан қилы сыр, әрбірінің өзіне лайықты күйі бар. Дәл осы он үш жасында жақсы мен жаманды айыра білген, сыншыл да тапқыр Абай, «Үшкірсең әжеңнің құлағы ашылады, үшкір, үшкір», – деп, өзін қоршай шуласқан топқа, Қарт әжені, жамырасқан топты таң етер, сүйсіндірер бір сыр көрсетеді. Жүрегінен қуатты өнердің алғашқы ұшқыны айтылады, ол кәдімгі молдадай шарт жүгініп алып, түсін томсартып жіберіп, шешесіне төне отырып: – Юзі раушан, көзі гауһар, Лағыллек бет ұшы ахмар Тамағы қардан әм биһтар Қашың құдрәт колый шиға, – деп, көпшілік ұға қоймайтып өлеңді айтып, даусып табарак оқыған молдаларша созады. – Мүбада болса ол бір кез, Тамаша кылса юзма-юз, Кетіп куат, юмылып көз, Бойың сал-сал бола нига? – деп кеп, көзіп жұмып, ернін жыбырлатып, әжесінің құлағын ашып, «суф-ф!» деп қойды, «тағы да көзін жұмып, түсін томсартып, құран аударған молдадай, ілгері-кейін теңселе беріп тағы да «су-ф-ф» деп қойды», – дейді автор. Егер режиссерлық ұғыммен айтсақ, бұл көріністе Абайды «ақын артист» дер едік. Абайдың бала кезін ойнайтын артист Ғ.Сүлейменов пен М.Жолтаев осы бір «ақын артисті» көрушіге жеткізе алмайды. Жоғарыда келтірген өлең жолдарын табарак оқыған молдаларша созу, кейбір дыбыстарды мұрнынан тартып, кейбір үндерді көмейге таман жіберіп, қоңыр сазбен айту бұларда мүлде жоқ. Егер дауыс табарак оқығандай болып шықса, ілгері-кейін теңселу, ерін жыбырлап, көз жұмылу сияқты сыртқы қимылдар өз-өзінен келер еді. Ислам дінінің өкілдері үшін құран оқу өз алдына бір өнер болған. Әр молда, хазірет шамасы келгенше намаз, құранды түрлендіріп, құлаққа жағымды үнмен оқуға тырысқан. Әрине, хазіреттің фатихасын алып, медреседен жаңа келген Абай табаракты ешбір молдадан кем оқымас болар. Ал Навои, Физулиді оқып, соларға еліктеп жүргенде шығарған өлеңінде кездесетін шағатай, арап, парсы сөздерін де Абай өз нақысы, өз үнінде айтқан шығар деп ойлаймын. Әрбір көркем шығарманың ұлттық бояуы осы сияқты штрихтардан жасалады да, өз орнын табады. Оны алыстан іздеудің қажеті не! Артистік шеберліктің ең абзалы сөз психологиясын, сөз әрекетін ұғуда. Бұл туралы әңгіме кейінірек. Әлгі көріністе ерекше акцент беріп ойнау керек. Өйткені «Абай» романы негізінен ислам дінін қатты әшкерелейтін роман. Бұл спектакльдің өн бойына созылатын өзекті саланың бірі. Екінші көрініс Құнанбай бастаған топтың Кодарға үкім шығарып

жатқан кезі. Бұл арада артистер ойынынан сөз етпей тұрып, мына бір жайға айрықша тоқталмақпыз. Архитектуралық әсем құрылысты Самарқанд, Бұхара, Ташкент сияқты ескіден келе жатқан қалалар қазақ даласында болған емес. Қазақ елінің архитектуралық мұрасы қазақтың киіз үйі, соның сан алуан оюлы, өрнекті түрлері. Қазақтың баспанасы да, жаз жайлаудағы дала көркі де сол болатын. «Абай» романында осы киіз үйлердің нелер түрлері суреттелген. Сахнада алғашқы көрінетін киіз үйді сол қалпында төрт рет көреміз. Тек ішіндегі адамдар ауысып отырады. Оқиға ғана басқаша. Спектакльдің декорациясын жасаған суретші Голубовичтің Зере мен Ұлжандай мейірбанды аналардың Абайға ақ бата беретін үлкен үйін, Қодарға әділетсіз өлім жазасын шығарып жатқан Құнанбай отырған қонақ үйді айырмауына, әрбір үйдің өзінің сыртқы формасына лайық ішкі ажары, атмосферасы барын ұқпауына қайран қаласың. Бір мысал келтірейік. Жазушы қонақ үйді былай суреттейді: «Қонақ үй шешелер үйіндей емес, сыртынан да салқын, үнсіз. Қонақ үйде, дөңгелек үстел үстінде қызғылт, күңгірт сәулесі бар тас шам жанып тұр. Оқтын-оқтын іргеден соққан жел лебімен әлсіз шам кейде ұйтқып, шалқи түсіп, кейде лапылдап, жалпылдай жанады. Қырын отырған әкесінің үлкен, кесек пішіні Абайға жартылай ғана көрінеді» (романның 18-беті). Дәл осы көріністі беруге сахна техникасының мүмкіншілігі толық. Осымен қатар бұл үйлердің ішіндегі мүлік те әрқайсысы өз алдына өзгеше болып келмей ме? Сүйіндік үйінің көркі былай суреттеледі: «Сүйіндіктің аппақ үлкен үйі жылы екен. Іші толған тірелген жүк, буулы тең мен сандықтар. Оның ар жағы екі босағаға шейін текемет, алаша, тұс киізбен қоршалыпты. Саптама мен тиін ішікті әлі тастамаған Абай бұл үйде тоңазитын емес» (151-бет). Егер суретші өз шығармасына заман тынысын, сол дәуірдің әдет-ғұрып, салтын геройлардың тұрмыс болмысын реалистік негізінде берем десе, бұл жайларды қатты ескергені жөн. Тағы бір жай: Құнанбай, Бөжей, Сүйіндік болмаса Игілік үйлерінің әсем көркі ескі өмірді дәріптегендіктен, қиялдан туған жоқ, тарихи шындық өзінің көркемдік жинақтылығын тапқан, әлеуметтік негізі бар шындық. Сол алты қанат ақ үйлердің әрбір ұйығы талай Дәркембайлар мен Мұңайтбас, Жабайлардың табан ақы, маңдай терімен тігілген жоқ па? Сол ақ үйлердің ішінде небір ауыз бармас сұмдықтар туып, талай ғазиз жандар Құнанбайлар, Игіліктер жолына құрбан болмады ма! «Абай» романы осы күйді береді. Тарихи шығармалар геройларының киім үлгілері де барынша өз дәуірінің үлгісінде болуы шарт. Ал, осы айтылған жағдайлардың бір қатары қазақ сахнасында берік сақталмай келеді. Театрды былай қойғанда, мүмкіншіліктері (материалдық, техникалық) өте мол қазақтың киностудиясы да бұл жайға өте салғырт карап жүр.

Бұған ертеректе шыққан «Абай әні», кейінгі «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» көркем суретті фильмдері дәлел. Біз «Абай» ислам дінін әшкерелейтін роман, бұл спектакльдің өне бойына созылатын өзекті саланың бірі дедік. Бұл күй спектакльде төрт көріністен айқын көрінеді. Алғашқы көріністі сөз еттік. Одан соңғылары Қодар өлімі, Құнанбайдың қажыға аттанар сапары, қажының Әмірді буындыратын кезі. Режиссерлар Қодарды дарға асатын көріністегі күйді дұрыс шеше білген. Бұл көріністе алдыңғы планда Қодар мен Қамқа бар да, Құнанбай бастаған шұбар топ екінші планда қалады. Сахнаға Қамқа мен Қодарды алып келгенде, алдымен Қамқа тіл қатады. Ол Қамыспайдан: «Жанымау, адам баласысың ғой... Осы, айыбымыз не! Не қылмақсыңдар! Айтып өлтірсеңдерші!» – дейді. Оған Қамыспай: «Анау атаңмен – Қодармен жақын болғаның үшін, қазір екеуің де жайрайсың», – дейді. Бұл сұрауды роман бойынша Қамқа жолда келе жатқанда қояды. Ал Қамыспай жауабын естігеннен кейін де Қамқа халін жазушы былай береді: «Байқаса, Қамқада үн жоқ. Бір ғана ыңыранды да, сылқ етіп, аттан құлап барады» (37-бет). Адам жанын терең ұққан автор бұдан әрі Қамқа аузына сөз салмайды, ал сахнада Қамыспайдың зәрдей тиген осы сөзінен кейін, актрисаның: «Астағыпыралла, о, жасаған, бұл не деген сұмдығың!» – деуі трагедиялық халді әлсіретеді. Бұл сөздер романда жоқ. Сондықтан оны айтудың да қажеті шамалы. Актриса көрушінің тұла бойын түршіктірер, көзіне ыстық жасты лықсытар аһ ұруымен бір-ақ үзіліп түсуі керек. Ау, кейбір жағдайларда адамның ішкі күйі дауылдарын сөзбен айтып жатудың артық екенін ұғудың өзі де шеберлік қой. «Абай» романында бұл сияқты әсер күші ғажап көріністер аз емес. Оның бірі Құнанбайдың Меккеге аттанар алдында Дәркембаймен кездесетін жері. Оқушыға айтар ойымызды толық ұққызу үшін бұл көріністің романдағы сипаттамасын келтірмекпіз. – Құнеке! Мен пәле басы болған емен. Пәледен бас қорғаушы ғана болғанмын. – Баяғыда маған мылтық кезеген де сен емес пең? – Мен, кезесем де, атқан жоқ ем. Жазықсыз мойнына арқан салып, дарға асқан да тірі жүр ғой! – деп, Дәркембай қатты сұрланып ап, Құнанбайдан әлі де өткір көзін тайдырған жоқ. Құнанбай қанша кәрлі, зәрлі болса да, мынадай күнәдай қатты сасып, сұп-сұр болып, дірілдеп кетті. – Онда атпасаң, бүгін аттың ғой. Мынау менін көріме атып тұрған оғың ғой. Алды ғой мынау менің жағамнан! – деп, өзінің амалсыздығын шаққандай боп, Майбасарға жалт қарады. «Неғып шыдап тірі отырсың?» – дегендей, Майбасар осы кезде Құнанбай мен Дәркенбайдың арасына, қатты алқынып кеп, зығыры қайнап киліге берді. Топтан тасалана отырып,

Дәркембайды қатты боқтап жіберіп, кеудеден жұдырықпен нұқып қалды. – Жап аузыңды! – деп, сыбыр аралас тыйым салып, – енді үніңді шығарсаң, сақалыңнан алып тұрып лақша бауыздаймын! – деді. Құнанбай орнынан тұра берді. Тәкежан мен Майбасар Дәркембайды екі етегінен басып отырып қалды. Дәрмен үн салып жылап жіберді. – Қарызым кетті мойныңда... қарызым!– деп жылап еді. Дәркембай екі мықты мырзаның сығымында отырса да, Құнанбайдың сыртынан соңғы сөзін қатты айтып калды. – Кеше құдіретіңді аға сұлтан боп жүргізіп ең. Енді Құнанбай қажы боп алып, жүргізем деп барады екесің, білдім, құдай жолы емес... Тағы да Құнанбайлық жолыңды жоқтап барады екенсің ғой. Өлтірт, талат, мына бөлтіріктеріңе! – деді. Майбасар мен Тәкежан Дәркембайдың екі жағынан алқына сыбырлап: – Өшір үніңді, қақпас! – деп сол арада бүріп, түтіп жібергендей болып еді. Осы сәтте Абай жонын жұртқа беріп отыра берді де, Майбасар мен Тәкежанның Дәркембайдың жағасына жабысып отырған қолдарын қатты жұлып-жұлып алып, серпіп жіберді. – Құдай атқыр арсыздар! Тарт былай! – деп қалды. Дәркембайдың көзі Абайға түскенде, оның жүзі сұп-сұр боп екі көзі қанталап, Майбасар мен Тәкежанды жарып өткендей, от шашып тұр екен». Бұл көріністі сахна тілімен айтсақ, өз композициясы өзінде, жарқын да ұтымды мизансценалары сызылған, физико-психологиялық әрекет күші тұтаса, ұласа берілген, живопистік бояу бар, өмірдің тұтас бір кесек трагедиялық көрінісі дер ек. «Зығыры қайнап», «топтан тасалана отырып», «сыбыр аралас тыйым салып», «алқына сыбырлап», «жонын жұртқа беріп отыра берді де» деген сипаттамалар жан арпалысы мол жайлар. Бізде режиссерлар мен актерлер эпизодтық деп аталатын рольдерге немкұрайды қарайды. Ал, жоғарыда келтірген екі көрініс – «Абай» спектакліндегі маңызды түйін Құнанбайдың Мекеге аттануы сахнада өз шешімін дәл таппаған. Бұл картинаға режиссерлық шешімде ерекше акцент беру керек еді. Режиссерлар меп суретші декоратор сахнада Құнанбай үйінің жартысын көрсетеді. Құнанбай бастаған топ үйден шығып кетеді. Бұл сахнадағы негізгі түйін мұндай емес. Бұл көріністегі негізгі тартыс Құнанбай мен Дәркембай арасында. Сондықтан Құнанбай мен Дәркембайдың кездесетін жерін өткірірек беру керек. Олай етсек, біздің қораш сахнамыздың тынысы кеңейеді. Ал бұл арадағы оқиғаның бәрін аядай авансценада өткізу өз мүмкіншілігімізді өзіміз тонаумен бірдей. Бұл көріністе сахналық кеңістік керек. Біз ұлттық характер, ұлттық бояуы дейміз. Сахнадағы ұлттық бояу

өзінің жанды, образды қалпында болуы шарт. Осы көріністе Тәкежан мен Майбасардың Дәркембайды екі етегінен басып отырып қалуы тек шығыс халықтарына, оның ішінде қазаққа, Тәкежан мен Майбасарға тән қимылдар емес пе? Бұл адам жанын түршіктіретін картина! Романдағы осы картина экранға шықса, ірі планда өзінің ғажап бояуларын табар еді. «Абай» спектакліндегі көптеген көріністер өзінің романдағы сазына көтерілуі керек. Шын мәнісіндегі драмалық шығармалар өмір шындығының қайнарынан алынады. Сахна искусствосындағы социалистік реализм – К.С.Станиславский айтқан «сверх задачи». «От сверх задачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено творчество артиста». Бұны қарапайым тілмен айтқанда, бұл драматург идеясын жанжақты тереңдету, сахналық көріністе шығарманың өмірлік қасиеттерін жарқын да көрікті етіп көрсету, жазушы стилін дұрыс түсіну, әлеуметтік характерді терең ұғу. Осы кезде режиссерлар арасында автор шығармасын режиссер өзінше оқиды, әркім өзінше түсінеді – деген пікірді екі жақты түсінушілік бар. «Өзінше оқуды» кейбір режиссерлар тым тар шеңберде түсінеді. Ол автор шығармасын өзінің режиссерлық стиль тұрғысынан түсінуге, шығарманы соған бейімдеуге тырысады. «Өзіншені» осылай ұғады. Бұл дұрыс емес. Әрбір режиссер Шекспирді Шекспирше, Горькийді Горькийше, Н.Хикметті Хикметше түсінуі керек. Драматургтің философиялық, эстетикалық көзқарасының ұғымынан аттанған жөн. Әрбір шығарманың өзіне лайық сахналық формасы бар. Егер режиссер барлык автордың шығармаларын өзінің режиссерлық стиліне бейімдей қоюға тырысса, оның творчествосында кең өріс болмайды, спектакльдерінде қайталау трафареттері жиі ұшыраса береді. Әрбір авторды өзінше ұғуға тырысқанда ғана, шығармалардың өзіне тән көркемдігі мен стиль ерекшеліктерін сақтай біледі. Сонда ғана рсжиссерлық жұмыста сан алуан қыр болмақ. Әдебиет пеп өнерде түссіздіктен, ой пікірдің тұманды берілуінен безіп, жарқын да айқын, қандай күйдің болмасын көркі, ажарлы берілуін талап етеміз. Кейде біз де сахналық көрік пен жарқындылықты да сырттай ұғушылық бар. Жарқын дегенде біз ішкі күй, сезім шындығының жарқындығын, адам ажарының жарқындығын адамға тән табиғи мөлшерде туатын жарқындықты айтамыз. Актерлік шеберлік пен режиссерлық тапқырлық адам басындағы уақиғаларды, қайғы-қасірет, қуаныш, сүйінішті дұрыс түсінуден, санамен ұғудан, байыптаудан туады. В.Маяковский атындағы театрдың «Директор» постановкасып көрдік. Бұл драматург С.Алешиннің Ұлы Отан соғысы жылдарында совет адамдарының тылдағы қажырлы еңбегін бейнелейтін шығармасы. Осы пьесада директор ролінде талантты артист Л.Свердлин ойнайды. Степанов – Свердлиннің майданда өлді деген

әйелі тірі болып шығады. Осы жай спектакльде қалай берілген, соған тоқталайық. Степанов – Свердлин жұмыстан үйіне келгенде алдымен әйелінің суретінің төңірегіне ұсталған қаралы лентаның төсек үстінде жатқанын көреді. Осы сәтте жүзіне қобалжу ұялаған Степанов – Свердлин жедел екінші бөлмеге кетеді. Осы кезде ас үйден әйелі шығады. Екінші бөлмеде жүрген Степанов – Свердлин әйелінің жүрісінен танып, «Маша», – деп дауыстап жібереді. Свердлин айтқан осы «Маша» деген жалғыз сөз көзіне ыстық жасты лықсытады. Оның осыдан артық сөйлеуге әлі келмей, өзінен екі-үш адым ғана тұрған әйеліне жете алмай, буыны құрып, үнсіз жылап шөге отырып қалады. Қазаға ұшырады деп қаралы хабар алғанда да, ол мұндай күйге түспеген болар. Қайғыны кайратқа жеңгізіп көзіне жас та алмаған шығар. Ерінің осы халін көрген әйелі оның касына келіп, дәл бір баласын жұбатқан анадай басын кеудесіне басып, сәл ғана қысып құшақтайды. Екеуі де үнсіз. Бірі әлі өксігін баса алмай отыр. Бірі түс көрген адамдай. Осыған ұқсас мына бір көрініске де тоқтайық. Облыстық корей драма театрында Қозы Көрпештің тірлігін алғашқы рет естіген Баян – Ли-ХанДек орнынан әлде бір еркінен тыс сезім күшімен көтеріледі де, екі аттауға зорға шамасы келеді. Көп жылдан бергі зарыға күткен сағыныш зардабы өлгені тіріліп, өшкені жанғанда сөйлеуге әлін келтірмейді. Қозының атын үлбіреген кызыл еріндер діріл қағып, зорға айтады, қара көздер куаныш, сағыныш жасына толып, жас дене тосын қуаныштын толқынын көтере алмай, тізе бүгеді. Осы сәтте айтылатын сөздердің үні жас толкынымен шығып, құлаққа салдырап аққан өзен үніндей болып естіледі. Аз уақыт Баян – Ли-Хан-Дек ақ жібек орамалмен қасиетті көз жасын құрғатып отырады. Міне, бұл екі көріністің өздеріне жарасымды әсер күші бар. Осы постановкада Қодар ролінде ойнаған артист Ли Николай Қодар образын жасаудағы кейбір көзге оқшау түсетін ерекшеліктерін атау керек. Драматург белгі берген, Қодардың жақсылыққа кадам басқан сәттерін артист барынша жарқын бояулармен беруге тырысқан. Ол Баянға өлердей ғашық. Артист Қодарды тек дүлей заманның дөрекі күші ретінде сыңаржақ бейнелемейді, онда да жар сүйетін жүрек барын аңғартады. Осы бір жарық ұшқын тұнжыраған ашулы Қодар жүзін бір сәт жадыратып, жүзіне жарқын күлкі әкеледі, көздегі ашу оты сөніп, жұдырық жазылады. Осы сияқты шытырман жайлардың шешімін тапқан артистің «Елім де шалғай, жерім де шалғай, кетемін де күңрене» – деген сөзі нағыз трагедиялық халді береді. Ли Николайдың дауысы осы бір сөздерді айтқанда ашу үстіндегі кесіп-кесіп айтатын үнін жоғалтып, дауыс төменгі нотаға түседі. Бір нүктеге қадала қараған кеуде, қалшиып қалған бойында айтылған бұл сөздер өзгеше әсерлі шығады, корей тілін түсінбеген адамдардың өзіне де ауыр ой салады. Егер жоғарыда

келтірілген сөздің тек сыртқы формасына қарап, оны қоштасу ретінде жүріп бара жатып айтса, бірден өзінің динамикалық күшін жояр еді. Келесі көріністе барлық ғашықтық сөзге ризашылығын бермейтін Баянға Қодар–Ли жүзі түнеріп, екі қолын ілгері соза ұмытылады. Осы сәтте дір ете қалған Баян халін ұққан Қодардың жүзі кенет жадырай түседі. Бұл кездегі оның жүзінде жалыныш, осымен қатар қара күшінен қаймығып Баян мінезі сынды ма деғен ой-нышаны да бар. Жаңағы біреуге созылған қол, Баян беріктігін көргенде, дәл бір шоқка күйгендей шапшаң тартылып, тағылык сезім билеген Қодар бір-ақ ырғып кеп Баянды жұлқа тартып бір-ақ бүреді. Жантықтың жанау тілімен жаны күйген Қодар – Лидің колы лезде-ақ қанжарға сарт ете түсіп, жалт еткізіп суырып алған сәтінде есуас адамдай, қанжар ұстаған қолымен маңдайын қатты басып уқалайды, басы айналғандай теңселіп кетеді. Содан кейін бастағы азапты ойды бір-ақ сілкіп тастағандай қимыл жасайды. Қозыға қанжар салған соң ақылынан адасқан жандай қиыс біткен қара көздері аларып, аспан әлемінен көмек сұрағандай, жоғарыға телміреді. Сахна искусствосында нағыз әсем романтика нағыз карапайым формамен беріледі, сонда нанымдылығы мен ұнамдылығы әсерлі шығады. Шәкен Айманов бейнелеген Шадрин кандай! Сұр шинель киген осы бір солдаттың Шәкен ойнауында айналасындағы жүрген адамдардан өзгешелігі шамалы. Оның сөйлеген сөзінде, жүріс-тұрысында көзге оқшау түсетін ерекшеліктер де көрінбейді. Бірақ ол осы бір қарапайым қалпынан ірілікті, даралықты аңғартады. Шадрин – Шәкен сені өзіне біртіндей тартып, баурап алады. Бір көрініске тоқтайық. Ч и б и с о в. Деревняға барып сиыр-миыр сатып ал да, жат. Ш а д р и н. Өзімнің ойым да сол. Ч и б и с о в. Саған деревняға бару керек-ақ, жолың болсын. К а т я. Ваня, жиған-терген ақшамызды саған әкелдік, ал. Шадрин (Чибисовке қарап). Несі бар, алсам алам. Ч и б и с о в (теріс қарап). Я, алсаң ал. Ш а д р и н. Ия, несі бар... Алсам алам. Шәкен Айманов Шадриннің осы сөздерінің сырын терең ашады. Оның жүзінде дүние жүзінде жан есітпеген оқиға болып жатқанда «сиырмиырды» сөз етуден ұялғандық, бөтен адам алдында қысылғандық бір сәт оның жүзінен деревняда ауыр өмір титығына жеткен кемпір-шалы мен көкқарын балаларын ойлағандық сезіледі. Шәкеннің жай бір қолайсыз қозғалыстарының өзі осы күйді шебер толғайды. Бұл сияқты мылтықты солдаттың қолымен Россияның ескі өмірді найза ұшына ілетініне кәміл сенесің. Шәкен-Шадрин жанында революциялық романтикаға толы рухани күш бар. Одақ көлеміндегі ең ірі режиссерлардың бірі – Н.Охлопков. Оның творчестволық ой-қиялы өте бай. Ол режиссерлық жұмыста жаңалық

тапқыш және оны іс жүзіне батыл асырушы режиссер және шебер актер. Н.Охлопковтың соңғы жылдардағы табысы – «Найзағай» мен «Гамлет». Н.Охлопковтың «Найзағайды» қоюдағы төтенше бір ерекшелігі оның осы спектакльде ұлы композитор П.Чайковскийдің музыкасын, осымен бірге орыстың халық әндерін шебер пайдалануында. Егер музыка шығарманың мазмұнынан туса, драмалық күйді күшейте түсетінін көреміз. Оған осы спектакль айқын дәлел. «Найзағайды» В.Маяковский атындағы театрда көріп отырғанда сен музыка туралы ойламайсың, өйткені ол спектакльмен біте қайнасып жатыр. Сенің барлық ынта, зейінің адам тағдырына ауады. Сахнадан кәдімгі өмірдің тұтас бір кесегін көресің. Осы спектакльде режиссер мен декоратор ұғымы бір жерден шығып, декорациялық көріністер де, музыка да трагедиялық сазды көрушіге терең жеткізеді. Бір мысал: Волгаға төне түскен жарқабақ. Оның басында дауыл күшімен бұтағы иілген жас қайың. Төменде түнеріп аққан Волга. Бір-бірімен қақтығысып найзағай отын шашқан қара бұлттар. Міне Катерина жанталасып биік жарқабаққа өрмелеп келеді. Жел гуілдей, найзағай шатырлай түседі, бұлттар түйіле төніп келіп, найзағай отымен қақ сөгілгенде құшағына ап жұтып жіберердей керінеді. Қайда бармақ, кімнен пана таппақ?! Баратын жер жоқ. Түнек дүние патшалығын бұзып шығар күш жоқ. Осы сәтте Катеринаны өмір құрсауымен бірге табиғаттың осы бір мейірімсіз күші қоса қыса түскендей. Катерина ақырғы сөзін егіле айтады да, Волганың құшағына құлайды. Өзінің қазасымен ол сол өмірге лағнет айтып, ажалымен күрес күшін көрсеткендей, өлімге емес, жаңа өмірге шақырғандай құлайды. Ақырғы көрініс осындай. Мұнда революциялық романтика бар. Артистік шеберлікті арттыруда, сахналық форма мен жанр түрлерін кебейтуде классикалық шығармалардың атқаратын ролі өте зор. Бірақ Қазақ академиялық драма театры бүгінгі таңда классик драматургтердің шығармаларынан жұрдай десе де болады. Шекспир шығармасының соңғы рет қойылғанына талай жыл болды. Гоголь, Горькийдің қойылмағанына он жылдан асты, Грибоедов, Лермонтов, Чехов қазақ сахнасын көрген емес, Толстой, Салтыков-Щедрин, СуховоКобылин ұмыт қалған. Ал, бауырлас республикалар, әсіресе, татар, өзбек, азербайжан, армян халқының классик драматургтері, атап айтқанда, М.Файзи мен Ш.Қамал, Хамза, М.Ф.Ахундов, Г.Сундукян, А.Ширванзада шығармаларымен сахнаға түрлі түсті бояу беру театр басшыларының түсіне де енбейді. Социалистік реализм әдісі классикалық шығармалардың идеялық нәрін дұрыс ұғуға, олардың көркемдік сырын, геройлардың рухани дүниесін аша дүсуге көмектеседі. Шет елдердің, болмаса бауырлас республикалардың көрнекті

жазушыларының шығармаларын қою арқылы біз қазақ жұртшылығын басқа елдердің мәдениетімен таныстырамыз. Бұдан отыз жылдан астам бұрын К.Станиславский өзінің «Театр бейбітшілік үшін күресте» деген мақаласында бұл туралы мынадай данышпандық пікір айтты: «Один спектакль говорит несравненно больше, чем целый курс лекции, библиотеки, книги и годы теоретического изучения чужих стран». Мақаламыздың басында шеберліктің шоқтығына апарар ұлттық шығармалардың бірі «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» трагедиясы деген ек. «Абай» және осы постановка театр репертуарының алтын қоры. Театр администраторларының тілімен айтсақ, «кассовый», түсім беретіп постановкалар. Халық әрі сұлу, әрі батыр, ақылды Фархад, Таһир, Ромео, Қозы Көрпеш сияқты ұлдарының сахнада да осы бір белгілі шарттардың өз ұғымына үйлесімді келуін тілейтіндігін еске алу керек. Халық аңызындағы ғашықтар өздерінің бір-біріне жарасымды көрік беретін гармониясын тілейді. Қазіргі кезде академиялық драма театрдың Қозы Көрпеш ролінде ойнап жүрген артист К.Саурықов пен С.Дарбасовтың «халық ойындағы Қозы Көрпеш сендер едің» – деп айтуға ауыз бармайды. Бұл екі артистің сырт сымбаттылығының олқылығына, ажар, көрік беретін бойларында талант куаты да шамалы. Әрине, «Қонақ май берсе де жей береді» – деген. Өйткені, қонақта сыпайгершілік басым болады. Бірақ оған Демьянның сорпасын жасай берсең безіп кетер. Сый қонаққа есінен кетпейтін сан алуан түрлі шекер тағам бергенге не жетсін! Қорыта айтарымыз, бүгінгі таңда театр өнерінің ұнамдылығы мен әсер, күшінің ұзақтығы, беріктігі, сұлулығы үшін күресуіміз керек. САХНА АЖАРЫ – САПАЛЫ ПЬЕСА Таяуда ғана болып өткен Қазақстан театр қоғамының тұңғыш пленумында, пленумға қатысқан облыстық театрлардың директорлары мен режиссерлерінің Мәдениет министрлігінде бас қосқан соңғы бір мәжілісінде де өзекті сөз драма театрларының репертуарын жақсарту шараларына келіп тірелді. Баспасөз бетінде де драматургиямыздың казіргі халі сөз болып, кейбір пьесалар өткір сын нысанасына ілініп жатыр. Жаңадан қойылған спектакльдердің көркемдік шешімдері туралы әр қилы пікір таластары бар. Осындай ойласулар, айтыстар кезінде театрлар жұмысындағы көптеген олқылықтардың сыры ашылған тәрізді. Бір жай айқын: репертуар сапасы көңілдегідей емес. Бұл арада «сапасы» деген сөзді қолдану керек. Өйткені, репертуарда жүріп жатқан спектакльдер саны жеткілікті екен. Сонымен бірге, пьеса жазумен шұғылданып

отырған талапкерлер қанша десеңізші. Әр театрдың төңірегіне топтасқан өздерінің авторлары бар. Бұлар жергілікті жазушылар мен журналистер, режиссерлер мен актерлер, бәрі де әдебиет пен өнерді түсінеміз дейтіндер. «Түйенің танығаны жапырақ» дегендей, біз Ғ.Мүсрепов пен Ә.Тәжібаевты, Ә.Әбішев пен Ш.Хұсайыновты, Қ.Мұхамеджанов, Ш.Шаңбытбаевтарды біледі екенбіз де, драматургиядағы барлық жақсылық, кем-кетіктерді осылардың маңайына жинап, айтыс көрігін осылардың пьесалары үстінде қыздырады екенбіз. Мұның өзі авторларды астаналық, облыстық деп саралаудан туған көз мөлшері. Және алдыңғылардың шығармалары барлық театрлар сахнасына жол тауып, соңғылардікі облыстық шеңберде ғана саяхат жасайды. Әрине, бұл репертуар саясатын шешудегі дұрыс жол емес, практикалық жұмысымыздағы сыңаржақтық, творчестволық көз қарасқа мүлде қайшы келетін жайлар. Бұдан бірнеше жыл бұрын драма театрларының репертуарын жақсарту мақсатымен СССР Мәдениет министрлігі әр жанрға авторлармен шарт жасасуға, репертуарын қалауынша шешуге ерік берген болатын. Міне, жергілікті драматургтердің басым көпшілігі осы кезде шықты. Қарағандылық 3.Жақыпов пен марқұм Ж.Сәрсеков аз уақыт ішінде «Зәуреш», «Бажалар мен балдыздар», «Қарағанды жұлдыздары», марқұм А.Теміржанов «Кеме келсе қайық судан шығады», «Семіздікті қой көтереді» атты пьесалар жазған болатын. Бұл аз дүние емес қой. Шымкенттік Ә.Байтанаев «Менің құрдастарым» романынан инсценировка жасаса, Қ.Шанин мен Ә.Ордабаев «Сенім күші» драмасын сахнаға шығарды. Бұлардан семейліктер қалысқан жоқ. Қ.Мұхамеджанов «Комиссар Ғаббасов», С.Қосыбаев «Күміс түйме» пьесаларын жазып үлгерді. Гурьев сахнасынан Б.Қорқытбаевтың «Шамшырақтарын» көрдік. Жамбылдықтар жас ақын Ж.Сәтібеков пен режиссер Мен-ДенУктың творчестволық бірлестігінен туған «Дала гүлі» атты пьесаны қойды. Қызылордалық О.Бодықов «Күріш арқасында күрмек су ішеді» драмасын жазған еді. Бұлардың бәрі облыстық театрлар маңындағы жергілікті творчестволық күштер. Осылармен бірге есімдері астана жұртшылығына әлі белгісіз драматургтер бар. М.Хасеновтың «Сарыарқа», «Жоғалған күнделік», М.Дүзеновтың «Жақын, жақын да болса алыс», С.Субханбердин мен И.Матақовтың «Тергеу аяқталды» пьесалары облыстық театрлар сахнасына жол тапқан. Соңғы төрт-бес жыл ішінде театрға келген авторлар осылар. Биыл Мәдениет министрлігі театрлардың өз бетінше авторлармен шарт жасауларын тоқтатты. Өйткені, көптеген театрлардың басшылары өздеріне берілген мұндай мүмкіншілікті дұрыс пайдаланбады, театрлардың көркемдік советі жергілікті авторларды өсіру деген

желеумен арзанқол, керкемдік-идеялық сапасы төмен шығармалары театр репертуарларына қапталып жіберді. Творчестволық жұмысқа осыншама салғырт қараудың ащы зардабын қазір қай театр болса да көріп отыр. Жоғарыда аталған пьесалардың дені бір маусымнан асқан жоқ, репертуардан ғайып болды. Алғашқы сәтсіздікке ұшыраған авторлар бұл жанрға қайтып соқпады. Олардың драматургияға келу жолдары қандай кездейсоқ болса, кетулері де өкінішсіз. Әрине, театр үшін емес. Аталып өткен көп пьесалардың бірде-бірінің астана театрларының сахнасына жол таба алмаулары қалай? Бұған жауап біреу – идеялық-көркемдік сапасы әлсіз. Жергілікті жас авторлар кемшілігін айтпағанның өзінде, шеберлігі төселген белгілі жазушыларымыздың өзі бүгінгі күн тақырыбына жақсы пьеса бере алмай келеді. Бұл талай рет сөз болған, сыналған олқылық. Орны толмай келе жатқан олқылық. Дегенмен, қазіргі қазақ драматургиясының тоқырауға ұшырауын қалай түсінеміз? Біріне бірі ұқсас арзан комедиялар жазуға жазушыларымыз неге әуес? Әрине, бұл сұрауларға жауап беру қиын. Драматургтеріміздің пьеса жазудағы бейнелеу әдістері, машықтары көнетоз схеманы бойлай сырғанайды. Ойы, қиялы, көңіл күйі осы өзі құрған қаңқа құрсауынан шыға алмай әлек. Осы схеманың неге апарып тындырарын драматургтің өзі түгіл көрермендер де алдын ала біліп отырады. Мұнда өмір құбылыстары өзінің барлық күрделі жүйесімен, қайшылықтарымен, сол қайшылықтарды жеңу жолындағы күресі мен кездейсоқ жағдайлары, оқиғаларымен көрінбей баяғы схема тұғырында жадағай көрінеді. Сахнадан ойдан жасалған фигураларды көресіз. Олар ескі машықпен құрылған сөздерін айтады. Тартыс бірінші пердеде-ақ шешіліп, ар жағы кейіпкерлер айтысына айналады. Сөз таласын әрекет, күрес деп ұғамыз. Қазіргі драматургиямызда күшті серпін, өзіне тәндік өзгешелік, ерекшелік жоқ. Кезбе күйлер көп, шәкірттік күйбелеңдік бар. Бір-екі ай бұрын Мәдениет министрлігі қасынан репертуар советі құрылды. Түп мақсаты – репертуар сапасын жақсарту. Авторларға қойылар талап, сын күшеймек. Осы кезге дейін жаңа пьеса Жазушылар одағының драматургия секциясында және Мәдениет министрлігінің репертуар бөлімінде оқылып театрға ұсынылатын. Мұндай әдіс жақсы нәтиже бермей келеді. Алдымен, жаңа пьесаға талқылау өткізу формасының өзі дұрыс емес. Драматургия секциясының алты-жеті (кейде екі-үшеуі ғана) мүшесі және автордың жанкүйерлерінен бір-екі адам бас қосып, шығарманы бір сағаттан астам уақыт ішінде зуылдатып оқып шығады да, пікірлесуге кіріседі. Мұндайда қандай дұрыс пікір, терең кеңес берілмек. Мұндайда «пьеса маған ұнайды», «тілі тартымды екен», «мұндай пьеса да бізге керек қой», «автор жаңағы айтқан сын пікірлерді ескерсін», «театрға ұсынайық» деген сияқты жалпы сырғанақ сөздер айтылады. Жоғарыда

аталған пьесалардың көбі мақұлдаудың осындай жолымен өтіп, кейін репертуардан шығып қалған еді. Алдағы уақытта пьеса талқылаудың дәл мұндай жолынан безу керек. Жаңа пьеса секция мүшесінің біріне күн бұрын тапсырылып, ол туралы жан-жақты талдау жасалған, қысқаша баяндама жасалғаны жөн. Жеке секция мүшелерінің бәрі дерлік шығарманы талқылауға оқып келіп пікірлессе, авторға көп пайдалы кеңес берер еді. Біз жұмыстың осындай тәсілін қуаттаймыз. Қазір Жасөспірімдер мен балалар театрының қасынан Драматургия студиясы жұмыс істей бастады. Театр басшылары жастар репертуарын жасау мақсаты мен бір топ әдебиетшілерді маңайына топтастырған. Бұлардың ішінде С.Мұратбеков, Ж.Молдағалиев, Ш.Құмарова, Е.Домбаев сияқты талантты жастар бар. Бұлардың кейбіреулері тұңғыш пьесаларының алғашқы нұсқаларын жазып та үлгерген. Жастар театрының бұл игі бастамасын құттықтау, қолдау керек. Осыдан келіп туатын бір ой жыл сайын Жазушылар одағы мен Мәдениет министрлігі Москва, Ялта болмаса Балтық теңізі жағалауларында өткізілетін драматургия семинарларына бір-екі авторларды жіберіп жүр. Айтайық, осы семинарға баратын драматург өзінің әлі жазылып бітпеген пьесасын шала-шарпы орысшаға аударып алып барып пікір талқысына салады. Осыдан олар қандай пайда алып жүр. Сол семинарға барып келгендердің біреуінің пьесасы сахна көрді ме екен? Жоқ. Олай болса, мұндай семинарларды жергілікті жерде, осы Алматының өзінде өткізуіміз керек. Сонда бұл бір мен екінің ғана үлесіне тимей драма жанрының шұғылданып отырған көп талапкердің өсуіне себі тимек, жол салмақ. Жастарға пайдалы кеңес беретін біздің білімді, тәжірибелі аға драматургтеріміз де, сыншыларымыз да, режиссерлеріміз де бар. Гурьев театры өзінің Алматыда өткізген онкүндік өнер саяхатында жергілікті драматург Б.Қорқытбаевтың мұнайшылар өмірінен жазған «Асыл жандар» драмасын көрсеткен еді. Жас автордың тың тақырыпқа бару талабы мен шығармасының жақсы жақтарын құптай отырып, оған көптеген сындар да айтылған болатын. Міне, осы сындар пьеса сахнаға шықпай тұрып айтылса, автор үшін де, театр коллективіне де қандай нәтижелі болар еді. Облыстық драматургтерге нақтылы көмекті осындай семинарларда көрсетуге әбден болады. Облыстық театрлардың репертуарын жақсартуға көмектесетіп, оларға үлгі-өнеге болатын орын – М.Әуезов атындағы Қазақтың академиялық драма театры. Бұл – қазақ көркем өнерінің кәрі шаңырағы, таланттардың сұрыпталып топтасқан жері. Қазақ драматургтерін өсірген орын. Мұнда күшті актерлер құрамы, маман режиссерлер бар, өнер табиғатын түсінетін театр басшылары отыр. Театр үйі сәулетті, сахнаның техникалық мүмкіншіліктері мол. Бірақ тағы да «бірақ» дейміз-ау, театр өзінің атына лайық дәрежеде емес, өзінің қабілетінен төмен жатыр. Көркемдіктің

шырқау биігіне көтерілген спектакльдері жоқ. Көптеген спектакльдердің көркемдік шешімдерінде көңіл аударарлық олқылықтар бар. Бұрынсоңды айтылып жүрген пікір, әлі де айтыла бермек. Қазіргі мәселе репертуар жайы, сол жөнінде бірер сөз. Академиялық драма театрының коллективі репертуар мәселесін шешуге іскерлік, тапқырлық көрсетіп отырған жоқ. Театрдың көркемдік советі, оның әдебиет бөлімі драматургтерге творчестволық көмек көрсете алмай отыр. Театр басшылары баспасөз бетіне шыққан сындарға бірдебір рет талқылау жасап, дұрыс-бұрыстығына назар аударған емес. Ал сын пікірлер көп айтылды. Тіпті орталық баспасөз бетінде айтылған ащы сындар да бар. Театр коллективі пьеса таңдауда да талғампаздық танытып отырған жоқ. Жаз бойы олар даярлап жатқан 3.Ақышевтің «Жаяу Мұса» пьесасын жуықта Мәдениет министрлігі тоқтатып тастады. Неліктен? Көркемдік сапасы нашар. Театр мен драматургтер арасын байланыстыратын репертуарды жасауда көмекші, жауапкершілігі мол адамның бірі театрдың әдебиет бөлімінің меңгерушісі. Бұл адамның атқарар қызметі орасан көп, әрі қиын, әрі абройлы да. Шынында әдебиет бөлімі меңгерушісінің міндеті афиша жазу мен программа жасаумен шектелмесе керек. Тіпті, бұлар оның міндеті де емес қой. Ол барлық жігерін, талантын, білімін репертуарды жақсарту жолына жұмсауы керек. Режиссерлердің ең жақын көмекшісі, әдеби шығармаларды талдаушы, актерлерге керекті материалдарды тауып нұсқаушы осы әдеби қызметкер емес пе! Театрда бірден-бір творчестволық ұйтқы жасайтын адам да осы. Театр репертуарын жақсарту шаралары бір ғана қазақ драматургтерінің шығармаларын қоюмен толықпайды. Орыс, батыс классиктерінің, совет драматургтерінің озық үлгілерін қою арқылы ғана театр мәдениетін, актерлер шеберлігін көтеруге болады. Бұл салада бізде істеліп жатқан істер мәндімсіз. Облықтық театрлар сахнасынан классиктер шығармаларын сирек көреміз. Осы газеттің өткен санында жарияланған Р.Жаманова жолдастың мақаласында театрларымыз өмір талабынан кем түсіп жатыр, заман рухына ілесе алмай отыр деген пікір бар. Бұған қосылмасқа болмайды. Дұрысын айтқанда, бүгінгі талаптан шығу, заман рухына үн қосу, әйтеуір тақырыпты саудалап, шала-пұла, сапасыз шығармаларға репертуардан орын беру емес, шындығымыздың характерлік қомақты-қомақты көріністерін көркеменерге әсем бояуымен қайта туғызу, сахнадан дәуір патетикасының құдіретті шабытын көрермендерге жеткізе білу, сезіндіре білу. Коммунизм ұрпақтарының тәрбиешісі дегенде театрларымыздан осыны талап етіп отыр.

ӨНЕР ТАЛАБЫ ҚАТАҢ Өнерді «астаналық» болмаса «облыстық» деп шартты түрде бөлу кезеңі бүгінде шалғай қалғанға ұқсайды. Соңғы жылдары Алматы сахнасынан өз өнерлерін көрсеткен облыстық театрлар профессионалдық шеберлік, талғампаздық аңғартып өтті. Жекелеген актерлер астана сахнасының шеберлерімен иықтас, үзеңгілес екендігін танытты. Біраз күннен бері назарымызды аударып келген Жамбыл облыстық драма театрының спектакльдерінен де біз жақсы әсер алдық. Олар көрсеткен «Қаракөз», «Жазықсыз кінәлілер», «Белгісіз батыр», «ТотыТамилла», «Табыттан шыққан үн» спектакльдерінен актерлер құрамының күшін де, режиссер жұмысын да, репертуар сапасын да байқадық. Театр өмірінде өзекті орын алатын осы үш мәселе төңірегінде туған пікірімізді білдірмекпіз. Орыс театрларының тарихында актерлер құрамының күшін Грибоедовтың «Ақыл азабы» комедиясын қоюмен сынайтын жақсы дәстүр болған. Бұл әйгілі шығармаларының ұлылы-кішілі кейіптерін ойнайтын актерлері бар театр ғана құрамымыз берік, творчестволық мүмкіншілігіміз мол деген сеніммен іске батыл кіріссе керек. Әр театр өз өресін алдымен шығармаларының дәрежесімен өлшейді деген кәрі қағиданы тағы бір жаңғыртсақ, қаншама тәуір қойылғанымен, А.Островскийдің «Жазықсыз кінәлілер» драмасы қазақ театрының актерлер құрамына өлшем бола алмайды. Абай драма театрының актерлер құрамының әлсіздігіне сын болып отырған спектакльдер: «Қаракөз», «Тоты-Тамилла», «Белгісіз батыр» – езіміздің төл туындыларымыз. Қазақ драматургиясының үлгілі шығармаларының бас қаһармандары қас батырлар, сері-салдар, данышпан ақын мен ғалым, аяулы арулар болғандықтан сахна сұлулықпен безенеді. Мұнда кейіпкердің сырт сымбаты, сезім дүниесі, өмірге көзқарасы, ойы, аузынан шығып жатқан сөзі де маржандай мөлдір, сұлу келеді. Драма негізінде бар осы әсемдік актерлерден де осы жарастықты тілейді, талап етеді. Және көрермен қояр талғам шарты да осы. Қаракөз бен Сырым ролінде ойнаған Ә.Дүйсекенова мен Ж.Шүлембаевқа қойылар қатаң сын да осындай шарттылықтан туды. Бұлардың екеуі де үлкен жазушы қаламымен жазылған сүйікті қаһармандар тұлғасын жасайтын актерлер типінен емес-ті, өнер жолдары басқаша жандар. Бұл екі жасты басқа характерлер ролінде ұнаттық. Театр репертуарында «Абай», «Ақан сері – Ақтоқты», «Қобыланды», «Қозы Қөрпеш – Баян сұлу», «Шоқан», «Майра» сияқты әйгілі спектакльдердің жоқтығы да актерлер кұрамының кемдігін көрсетеді. Аталған шығармалардың бас қаһармандарын ойнайтын өнерлі жастарға бұл театр зәру. Осы мүшкіл халді басқа театрлардан да ұшырастырған едік.

Әйгілі шығармаларымыздың поэзиялық қасиетін түсірмей, әр кезеңде оған жаңа, жас леп беріп, жарқырата жаңғыртып отыратын тың талант күші керек-ті. Бұл театр басшылары мен Мәдениет министрлігінің бірден-бір қолға алатын ісі демекпіз. Сахна қадрларын даярлауда Құрманғазы атындағы Өнер институтының мүмкіншілігінің аздығын еске алсақ, көптен бері сөз болып, жоспарланып та келе жатқан Театр және суретшілер институтын ашатын мезгіл де жеткен сияқты. «Қаракөз» трагедиясын жамбылдықтар бұдан жеті жыл бұрын қойған. Режиссері Мен-Дон-Ук еді. Бұл трагедияның Қызылорда, Семей және Мұхтар Әуезов атындағы Академиялық драма театрларындағы сахналық шешімдерін салыстыра талдаған кездеріміз де барды. Сондағы басты кемшілік Қаракөз бен Сырымды ойнаушылар тарапынан айтылған болатын. Бүгінгі пікір де соған сайып отыр. Осының ең бір басты себебі – режиссерлердің түп нұсқаны оқи алмайтындығынан болғандығын атап айтқан жөн. Бұдан жеті жыл бұрын «Қаракөздің» сөзбе-сөз аудармасы да жоқ еді. Және «Қаракөз» тілін жете түсінбеушілік қазақ режиссерлерінің өзінен де кездеседі. Театр коллективі айтуға ғана жеңіл бұл мәселеге жеңіл-желпі қарамас екен дейміз. Актерлер талантын кішкентай рольдің өзінен де, болмаса күрделі тұлғаларды жасау кезіндегі бір ғана драмалық күйдің әсерлі берілуінен де байқап қалуға болады. Жақсы пікір туғызып отырған «Жазықсыз кінәлілер» спектакліндегі мына бір көрініске назар аударайық. Баласының өлі-тірісін біле алмай, зар шегіп отырған Кручинина мен мүсәпір кемпір Галчиха кездесетін қайғылы сәтте Алтын Ружева мен Гүлжамал Батырғалиева көрермен көзіне бір сәт ыстық жас лықсытады, жүрегің тулап, көңілің шер пернесін басып өтеді. Осы көңіл күйінің тууының өзі екі актрисаның қаһармандарының тағдырын терең ұғуынан болып отырған жоқ па? Тағы бір мысал. «Белгісіз батыр» драмасындағы Тағдыр роліндегі Мақсұт Салықов «Караңғы түнде тау қалғып» әнін бастайды да өксіп тұрып қалады. Осы өксікте туған елден алыс жүрген адамның сағыныш шері бар, жүректі сыздатқан мұңы бар. Тағдыр тұлғасын күрделі етіп, ірілендіріп тұрған да актердің сезім пернелерін артық-кемсіз дәл баса білуінде болып отыр. Міне, М.Салықовтың талант күшін бағалауға осы бір қысқа көріністің өзі-ақ жетіп жатыр. Біз ол ойнаған «Тоты-Тамилладағы» Таласбайдан да, «Жазықсыз кінәлілердегі» Муров бейнесінен де, «Қаракөздегі» Нарша мінезінен де актерге тән байсалдылықты, ойлылықты байқаған едік. Жамбылдықтардың арасында Мақсұт сөз күшіне де ерекше мән беретін актер екенін көрсетіп өтті.

Жамбылдықтар қойған бес спектакльден актер құрамының осал жағын да байқау қиын емес еді. Осы спектакльдердің басты рольдері көбіне бұрыннан өзімізге белгілі төрт-бес адамның басына ғана құралған. Алматылықтар әр кеш сайын басты рольдерде Алтын Ружева мен Оразғали Әбділмановты, болмаса ІІІәріпбай Сәкиев пен Гүлжамал Батырғалиеваны және Мақсұт Салықовты ғана көретін болды. Осылардың қатарында жүргендердің бірі Т.Ерғалиев пен Қ.Қайсабаев. Театрдың ескі күштерінен саналатын М.Табанов, М.Жұмағұлов, Т.Ізбасаров тағы басқа актерлердің өткінші рольдерде ғана көрінгендері бізді ойға қалдырады. Практикалық жұмысымызда сыналуға тиіс бұл нашар әдіс, жалғыз Абай драма театрының кемшілігі емес, бірқатар творчестволық адамдар тәжірибесінен байқалып жүр. Екі-үш адамның басына құрылған репертуар театрды өнер биігіне көтере алмайды, актерлер талантының өсуіне, ашылуына мүмкіншілік бермейді. Мұндай әдісті ұстанған режиссердің өзі түптің-түбінде дағдарысқа ұшырауы ықтимал. Спектакль қоюшы ролін ғана атқаратын режиссерлар бізде жеткілікті. Казіргі қазақ театры оларға мұқтаж емес. Бізге керегі – педагог режиссер, актерлерімізді тәрбиелеп отыратын, қанаттандыратын ұстаз режиссер. Жаңағы ұнамсыз салт «саяхатшы режиссерлардан» қалған болатын. Театрымыздың өсу жолындағы әрқилылықта режиссерлардың дамылсыз алмасып отыруынан болды-ау деген пікір туады. Мұның өзі тәрбиелік оқу жұмыстарын жүргізуге де кері әсерін тигізіп келді. Сонымен, Абай драма театрының алдында тұрған кезек күттірмес мәселесі – творчестволық құрамын түгендеу, бекіту болып отыр. Бұл коллективтің жұмысынан байқалған екінші олқылық – тіл мәселесі. Рашида Шарафуддинова – тәжірибесі аз жас режиссерларымыздың бірі. Ол қойған төрт спектакльден режиссерлік ұтымды шешімдерді көруге болады. Өз ойының өресі жеткенге дейін әр шығарманың көркемдік мазмұнын ашуға тырысқан, жұмысында сүйсінерлік жәйттер баршылық. Осылай болғанмен, Рашида жұмысының зор кемшілігі – актерлердің тіл шеберлігіне көңіл бөлмеуінде екен. Бұл әсіресе «Қаракөзден» оқшаулау байқалса, жақсы деп отырған спектакліміз «Жазықсыз кінәлілер» драмасынан да көзге түседі. Незнамов роліндегі О.Әбділмановтың, Шмага – Т.Ерғалиевтың, Ж.Шүлембаевтың тілінде сақаулық бар. Сөздің соңғы буындарын жеп, жұтып жіберушілік, бастырмалата тақпақтай жөнелушілік, кекештеніп қалушылықтың бәрі де сахна шешендігіне үйренбегендікті көрсетеді. Осы бір кемшілік А.Қахардың «Табыттан шыққан үн» комедиясын көргенде ерекше байқалады. Драманың басқа жанрына қарағанда комедия көбіне сөз ойнақылығына құралады. Мұнда сөздің атқаратын ролі ерекше артық болғандықтан да актер ойыны сөздің мағыналы айтылуымен көзге түседі. Ал, біз көрген комедияда автордың ұтымды, уытты диалогтері, кейіпкердің мінез-

құлқын жарқ еткізіп ашып салатын әзіл-оспақ, мысқылдары кәдімгі талғаусыз сөздер сияқты айтылып жатты. Бұл бір ғана Юсупжан, Сақсұров роліндегі актерлер ойынына ғана емес, өз рольдерін шебер атқарып жүрген Ш.Сәкиев пен А.Ружева ойындарына да ақау түсіріп тұр. Сөзді тезірек айтып, сахна сыртына тасалануға асыққандық сияқты сезіледі. Актерлер тілінде автор текстін бұрмалап, жанама сөздер қосу көп аңғарылады. Бұл да салғырттықтың бір түрі емес пе! Әсіресе «Қаракөз» трагедиясынан байқалған бұл ағаттықтар көрермен көңіліне кірбің келтірді. Өйткені ұлы жазушының өзіне тән стилі көмескіленіп, бейнелі сездері ажарсызданып кетеді. М.Әуезовтің қоңыр үнімен үстемелеп, еселеп айтылатын сөз мағыналарының ішкі қуаты әлсірейді екен. Біз спектакль кезінде осының бәрін іштей сезініп отырып, бұл бір күнде жөнделе қоятын кемшілік емес-ау деген күдікті ойда қалдық. Сахнаға таланттылар ғана шығады деген қағиданы еске алумен бірге, олардың мәдени өсуіне де аса назар аударғанымыз жөн. Бүгінгі замандастар тұлғасын сахнада бейнелеу үшін актердің өзі де жоғары мәдениетті болу керек деген сөзді жиі айтамыз. Жалғыз бүгінгі күн тақырыбыиа арналған шығармалар үшін ғана осы қасиет керек пе? Халқымыздың Абай, Ыбрай, Ақан сияқты ардагер ұлдары мен Ақтоқты, Баян, Еңлік, Жібек сияқты ару қыздарының бейнесін жасауда да үлкен жүректілік, үлкен сезім, үлкен парасаттылық керек емес пе?! Парасаттылық пен дарынды тоғыстырған суретші ғана көркем тұлға жасай алмақ. Театрымызда актерлер мәдениетін көтеру жайында айтарлықтай жұмыс жүргізіліп отырылған жоқ. Оған спектакльдегі сөз болған олқылықтар айғақ. Актерлер құрамының күші мен шеберлігіне қарай әр театр өз репертуарын жасайды. Жоғарыда айтылып өткен бірсан кемшілік жайттар репертуар шеңберін тарылта түскен. Қазіргі кезде республикамыздың дерлік Ұлы Октябрь революциясының елу жылдығына арнап халқымыздың басынан өткізген кезеңдерді бейнелейтін шығармаларды сахнаға шығару ісіне кірісе бастады. Қазақ драматургиясында ұлтазаттық көтерілісі мен совет өкіметін орнату жылдарына арналған күрделі шығармалар бар. «Түнгі сарын», «Аманкелді» пьесаларының дәл осы қарсаңда Жамбыл облыстық драма театры сахнасынан белді орын алуын қалар едік. Осымен бірге, театр С.Сейфуллин, Б.Майлин, I.Жансүгіров драматургиясына назар аударса, өздеріне пайдалы жұмыс табар деген ойдамыз. Себебі театрдың алтын қорын тек төл туындылар негізінде жасауға болатындығын тағы бір рет ескерткіміз келеді. Абай атындағы драма театры актерлер құрамын толықтырып, репертуар сапасын жақсартса және шеберлік мәселесіне мұқият назар аударып отырса, творчестволық кең өріс табатыны даусыз.

К.С.СТАНИСЛАВСКИЙ СИСТЕМАСЫ ЖӘНЕ ҚАЗАҚ ТЕАТРЫ Константин Сергеевич Станиславский Көркем театрдың актерлары, режиссерларымен өткізген бір мәжілісінде актер мен режиссердің өнерін баяндай отырып, сол кезде көп сөз болып жүрген өзінің системасы туралы былай дейді: «Бір-ақ система бар – органикалық табиғи творчество. Бұдан басқа система жоқ». Константин Сергеевич Станиславский өзінің ұзақ жылдық актерлық, режиссерлық жұмысында творчествосының органикалық табиғи болып шығуын, актер ойынының логикалық тұрғыдан дұрыс өрістеп, өмір шындығымен тұтастай туысып кететін жолдарын іздеді. К.С.Станиславский системасын сөз етуден бұрын осы системаның, ұлы режиссердің этикалық, эстетикалық көз-қарастарының өсу, қалыптасу жолдарына қысқаша тоқтап өтейік. К.С.Станиславскийдің «Менің искусстводағы өмірім», «Актердің өз бетінше жұмыс істеуі», «Этика» сияқты ірі еңбектерін және жалпы искусство, театр мәселелері жайында жазған тағы басқа бірнеше еңбектеріне зер салатын болсақ, дүние жүзінде ең бір тамаша театр орнатқан, орыс сахнасының реформаторы Станиславскийдің творчествосын, оның алдында өткен орыс мәдениетінен бөліп қарауға болмайды деген ұғымға келеміз. Станиславский бостандықты арман еткен, ақиқаттың жаршысы, демократиялық бағытта болған. Ол Көркем театр сахнасында әрі актер, әрі режиссер ретінде Грибоедов, Пушкин драматургиясынан бастап Чехов пен Горький драматургиясының тәрбиесінде өсті. Көркем театр сахнасында Станиславскийдің есте қаларлықтай жақсы ойнаған рольдері тұтастай орыс драматургиясымен байланысты. Оның этикалық, эстетикалық көзқарастарының қалыптасуына, өсуіне, орыстың театр искусствосының бай тәжірибесі мен асыл мұрасын бойына сақтап келген Кіші театрдың әсері де зор болды, Станиславский XIX ғасырдағы орыстың театр эстетикасының демократиялық ілгергі идеясы мен сахна өнерінің теорияларын бағыттап кеткен теоретиктері мен ойшылдарының еңбектерін творчестволық жұмысында арқау етіп отырды. Революционер-демократ Белинский, Чернышевский, Добролюбов салып кеткен ілгергі орыс мәдениетінің дәстүрі Станиславский және Көркем театрдың творчестволық бағытын айқын көрсетті. Патшалық Россия заманында ауыр тұрмыста азап шеккен халықтың ой-арманын, тілек-пікірін көрсететін, сонымен қатар халық қанын сорумен семірген патша мен оның арамтамақ нөкерлерін және патша мұрагерлігіне таласушы князьдардың жауыздық әрекетін әшкерелейтін А.С.Пушкиннің «Борис Годуновын», феодалдық-буржуазиялық

мемлекет аппаратында қызмет етуші чиновниктер мен провинциядағы парашыл дуанбасы, судьялардың опасыз ісін сықақ ететін Гогольдің «Ревизорын», не болмаса, заманның ілгергі ой-пікірін айтқан адамды ақымақ етіп, «жынды» атаған қауымды бейнелейтін Грибоедовтың «Ақылдың азабы» сияқты классикалық шығармаларды қою, искусствода реализм жолын іздеген Станиславскийге өте қымбат еді. Грибоедовтың «Ақылдың азабы» атты комедиясын қоюға кіріскенде «нағыз реалистік искусствоның фундаменті – қоғамның тарихы, ғасырдың идеясы, дәуірдің салты мен әдет-ғұрпы», – деген болатын Станиславский. Міне, осы айтылған принциптердің барлығы да Пушкин, Грибоедов, Островский, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Толстой мен Чехов, Горький шығармаларынан табылды. Орыс сахнасының реалистік бағыты осы ұлы жазушылардың шығармаларымен қалыптасты. Нағыз реалистік жолдағы театр искусствосының өмірді дұрыс бейнелей алмайтын натуралистік театр өнерімен ешбір байланысты болуға мүмкін емес. К.С.Станиславский шынайы театр искусствосы мен жалған натуралистік, формалистік театр өнерін бір-бірінен жақсы ажарыта білген. Ол Пушкиннің «Көңіл толқынының шындығымен келтіріліп отырған жағдайда, сезінуліктің нанымды шығуын – міне осыны тілейді біздің ой драма жазушысынан»,– деген сөзін сахна искусствосынан талап етумен болды. Актер ойынында адамның көңіл толқындарының жасанды болмай, шын жүректен шығуын және сезінуліктің сол сәттегі жагдайға байланысты, нанымды, табиғи болуы тиіс. Станиславский әрбір шынайы искусствоның негізі – оның нағыз көркемдік шындыққа талпынуында, – деген пікір айтты. Ал, шынайы искусствоның өзі шынайы өмір шындығынан тумақ. Чернышевский эстетикалық көзқарасында «Тамаша дегеніміздің өзі – өмір» десе, Станиславский творчествосы әуел бастан-ақ осы тамаша өмірді бейнелеуге, оның бойындағы жарқын әсем қасиеттерімен катар күңгірт, дөрекі жақтарын да өмірдегідей етіп сахнада көрсетуге тырысты. Осы міндетті орындаушы актердің ролін «Актер – өмірді бейнелейтін әрекет жасаушы күш» деп өте жоғары бағалады. Станиславский системасының негізі реализмге құрылған. Сондықтан да бұл театр искусствосында дүние жүзіндегі ең бір дұрыс, озат теория болып отыр. Реализмге негізделген искусствоның қасиеті оның идеялылығы мен көркемдік шындығында. Станиславский театр искусствосында әрбір шығарманың мазмұны мен идеясын, көркемдік ерекшеліктерін дұрыс беруге ұмтылды. Сахнаның негізгі күші актер мен режиссер, олай болса система да актер мен режиссердің өнері туралы. Станиславский системасынан пьесаның мазмұны мен идеясын терең ұғуға, рольдерді шебер ойнауға алдымен не керек деген сұрауды іздесек, ойлау процестері қажет деген жауап аламыз. Актер өзінің ойнайтын ролі туралы, кейіпкердің бейнесі,

характерімен алдымен автор тексті арқылы танысады. Әрбір диалогтен кейіпкердің характерін беретін ұғымды іздейді. Актердың творчестволық қиялы шарықтап, құмарлығы арта түседі. Ол кейіпкерді көз алдына елестетеді. Актердың психикасы белсенді түрде жұмыс істей бастайды. Актер ойлау арқылы ғана кейіпкер басындағы көңіл-күйлеріне сәйкес, тұстас өз басында өткен істерді еске түсіреді. Осы бір өткенді еске түсіруде актерлық творчествода эмоциялық ес (эмоциональная память) басты роль атқарады. Өйткені эмоциялык ес сезімді есте қалдырып, оны қайта жаңғырту түрінде қайта сыртқа шығармақ. Егер актердің эмоциялық есі неғұрлым күшті болса, өмірде естіген, көрген оқиғаларын есте берік сақтауды да кейіннен сол сәттегі жағдайды, көңіл-күйін, сезімін қайта жаңғыртуы да оңайға түспек. Актердің талаптылығы мен дарындылығы да осы эмоциялық есіне байланысты. Көңіл-күйі (переживания) искусствоның негізі сезінуліктің күшті болуында жатыр. Актер әр уақытта өзінің эмоциялық есін байыта түсуі керек. Ол үшін өмірдегі болып жатқан барлық күрделі істерді көріп, біліп отыруы тиіс. Егер ол өмірде болып жатқан оқиғаны тек сырттан тұрып бақылаушы ғана болса, оның қайғы-қуанышына түсінбейді, түсінсе де бір кайғықуаныштың қандай ұлы істерден туу негіздерін ұқпайды. Ал, бұны ұқпаған актер тамыры кесілген ағаш сияқты қурап, семе бастайды. Актер сахнада тек өз сезімдері арқылы ғана кейіпкерлер сезімін бере алады. Өзін ұмытып, «егер мен сол адамның орнында болсам, не істер едім» деген уақытта ғана және образбен тұтастай туысып кеткенде ғана ойыны нанымды болып шықпақ. Станиславский системасының заңы да осы көңіл-күй толқындарын беруде жатыр. Бұл системаны сықақшы кейбір сыншылар, эмоциялық ес артист творчествосының өрісін тарылтады, тек өзінің жеке басындағы сезімдер мен классикалық шығармалардағы ірі бейнелерді ойнай алмайды десті. Бірақ бұлар актер өз сезімдері арқылы барып кейіпкерлер сезімімен ұштасатындығын түсінбеді. Көркем театрдың көрнекті актерларының сахнадағы тәжірибелері бұл пікірлердің қателігін дәлелдеді. Л.Леонидов «Балалары жоқ актрисалар да бар, бірақ олар баланың жоқтығына қарамай-ақ, он шақты баласы бар аналардан да ана махаббатын артық жеткізе біледі»,– деген. Орыс искусствосы туралы жазған мақалаларының бірінде В.Стасов «Искусствода бір кезде өзіңді күшті толқытқан нәрсені, өз жан дүниеңнің қозғалысын, қамығу, қуаныш-күйініштеріңді бейнелеу, бұл талантты адам үшін басқаларды әсерлендіріп, толқытудың ең бір дұрыс жолы» деген болатын. Біз өткен өмірімізде кездескен оқиғаны есімізге түсіргенде, бірге болған адамдарды, оқиғаның болған жерін, сондағы айтылған сөзді жаңғыртып қана қоймай, кейде солармен қабат сол сәттегі сезім әсерлерін де еске түсіруіміз мүмкін. Ал, жалғыз эмоциялық ес өткендегі сезім әсерлерін қайта жаңғыртып, сол көңіл-күйіне бөлей алмайды. Бұған

актердің творчестволық қиялының көмегі керек. Эмоциялық ес пен творчестволық киял тығыз байланысты. Өйткені, сезім адамның қиялын қозғайды, ал, қиялдағы образдар сезім туғызады, немесе бар сезімді күшейте түседі. «Қиялдағы елестердің барлығы біз өткенде қабылдап есте сақтаған материалдан жасалады. Қиял қызметі түйсіну және қабылдау арқылы жеткізілген материалды ылғи өңдеу болып табылады» деген ұғым береді психология ғылымы. Станиславский системасын ғылымға негіздеді. Ол өзінің ұзақ жылдық тәжірибелік жұмысында актерге сезімді ойнауға болмайды деген ұғымға келді. Ал, актер адамның әрбір жағдайдағы көңіл күйінің толқыған сан алуан сезімдерін жеткізу тиіс. Актер кейіпкердің басындағы қорқынышқуаныш сезімдерін беру үшін алдымен сол кейіпкердін жан дүниесінің сезім толқындарына ұқсас өз басынан қандай оқиғалар өтті, сол сәттерде өзі қандай сезімде болып еді, алдымен осыны еске түсіруі керек. Бұл арада тағы да эмоциялық ес, творчестволық қиял, түйсіну, қабылдау сияқты адамның бірнеше психикалық процестері жұмыс істей бастайды. Ал, осы бір психикалық процестер аркылы өткендегі оқиғаны, сол сәттегі сезім әсерлерін еске түсірдік дейік, бірақ актер үшін оқиға мен сезім әсерлерін еске түсіру аз, ол сол жағдайдағы сезім әсеріне қайта бөленіп, қайта жаңғыртуы керек. Бұл өте қиын процесс. Өткендегі сезім әсерлерін қайта туғызып, оған кірудің ең бір ғылыми дұрыс әдісін Константин Сергеевич Станиславский ашты. Бұл әдіс системаның негізгі өзегінің бірі болып отырған физикалық әрекетпен байланысты. Станиславский егер сізге – бүгін дәл кешегідей, ертең дәл бүгінгідей сезініңізші десе, сіз бұны істей алмайсыз, – дейді. Бірақ бұл сезімдерді белгілі бір жағдайларда жасаған физикалық әрекеттеріңіз арқылы табасыз, егер сол физикалық әрекеттерді кайталай беретін болсаңыз, белгілі жағдайдағы түйсіну сезімі келеді. Сонымен физикалық әрекет сезімді шақырушы күш болып табылады. Өйткені адам сезімі адамның физикалық қимылымен байланысты. Физикалық әрекетке оның жүріс-тұрысы, көзқарасы, бет құбылысы, дене қимылы, дауыс интонациясы, қысқасы, адамның сыртқы-ішкі жан дүниесінің бәрі де кірмек. Артистің бір нәрсені тарс еткізіп лақтырып жіберуінен бір зор мән-жайды ұғуға болады. Оның әрбір сәттегі қимыләрекеті оның көңіл-күйінің толқуымен байланысты. Ал, көңіл-күйінің әсері оған әрекет жасауға себепкер болады. Ал, осы бір физикалық әрекеттер жалпы істеле салмай, сол сәттегі жағдайға байланысты, нақтылы түрде істелуге тиіс. Станиславский адамның физикалық әрекеті туралы сөз еткенде, оны психологиясынан айырмайды, байланыстырып отырады. Станиславскийдің – мен физикалық әрекет туралы айтқанда, әрдайым психологияны сөз етем – деуі, сыртқы физикалық әрекеттің ішкі психикалық әрекетпен байланысып жатқанын көрсетеді. Осыдан келеді де «Сахнадағы әрекет іштей қабысып, логикалық тұрғыдан дұрыс

өрістеп, өмірдегідей болуы керек» деген қорытынды жасайды. Пьесада, рольде физикалық әрекеттер схемасының логикалық тұрғыдан дұрыс кұралып, біртіндеп өрістейтін жолдары актерді шынайы сезіммен көңілкүйі шындығына жеткізеді. Сонымен физикалық әрекет сезім мен көңілкүйі шындығына жету жолының алғашқы сатысы боп саналады. К.С.Станнславский системасы біз сөз еткен эмоциялық ес пен физикалық әрекеттен басқа сахнадағы зейін, қиял, елес, қабылдау, сезім шындығы мен сенім, қарым-қатынас сияқты бірнеше элементтерден тұрады. Біз бұл элементтерге жеке-жеке тоқтамай, осы элементтер және системаның этикалық негізі туралы Қазақтың мемлекеттік академиялық драма театрының актерлары мен режиссерларының творчествосының Станиславский системасымен қаншалықты байланысы бар екеніне талдау жасай отырып сөз етпекшіміз. Академиялық драма театрының қазақ актерлары мен режиссерларының Станиславский системасын қаншалықты меңгеріп, бойына сіңіріп творчестволық жұмыстарына қорек етті, театр осы система бағытында келе ме деген сұрауға толық жауап беру үшін, қазақ театрының тарихына, оның белді-белді кезеңдеріне, көптеген көрнекті актерларының творчествосына тоқтау керек. Өйткені, әрбір театр тарихында оның өсу, бірқалыпта тұрып қалу, не болмаса құлдырап, төмендеп кететін кезеңдері де болады. Сонымен қатар осы кезеңдер ішінде кейбір спектакльдердің жақсы қойылып, кейбіреулерінің формалистік, натуралистік шырмауда қалатындары да кездеседі. Ал, бұл сияқты күйлер біздің театр тарихында ұшырасады. Бұл – өте үлкен жұмыс. Демек, біз театрдың өсу, қалыптасу жолдарына қысқаша шолу жасаумен ғана барып, театрдың қазіргі дәрежесін сөз ете аламыз. Қазақ халқының театр искусствосының қысқа мерзім ішінде Шекспир, Гоголь, Мольер, Горький, Гольдони сияқты классик драматургтердің шығармаларын меңгеруі ұлттық мәдениеттің өсуіне даңғыл жол ашқан Ұлы Октябрь революциясына, Совет үкіметі мен Коммунистер партиясының ұлттық саясатына байланысты. Қазақ театрының социалистік реализм тұрғысында қалыптасуына, өсуіне, аға орыс халқының классикалық драматургиясы мен театр искусствосы зор көмегін тигізуде. Театрдың 1928 жылы Гогольдің «Үйленуі», 1932 жылы Фурмановтың «Бүліншілігін» қоя бастауы орыс халқының мәдениетін меңгеруді алғашқы кезінен-ақ аңсағанын көрсетеді. Бұдан кейінгі кездерде театр сахнасына Тригердің «Сүңгуір қайығы», Погодиннің «Менің досым» мен «Ақсүйектері», Мұхтар Әуезовтың «Түнгі сарыны», Треневтің «Любовь Яроваясы», Гогольдің «Ревизорының» қойылуы театрдың социалистік реализм бағытында қалыптасуына көмектесті. Осы бір пьесаларды меңгерумен барып Шекспирдің «Отелло» трагедиясы, «Асауға тұсау» комедиясы, Погодиннің «Мылтықты адам» сияқты ірі пьесаларды қойды. Бұлардан соң театр сахнасына Чирсковтың

«Жеңімпаздары», Штейниннің «Намыс соты», Островскийдің «Таланттар мен табынушылары», «Найзағай», Ә.Әбішевтің «Достық пен махаббат», «Бір семьясы», Корнейчуктің «Бүргенді тоғай», Ғ.Мұстафиннің «Миллионер», Мольердің «Сараңы» және тағы басқа бірнеше ондаған пьесалар қойылды. Бұл аталған пьесалардың ішінде осы күнге дейін сахнадан түспей келе жатқандары да, бір-екі жылға жетпей, тіпті бір-екі қойылғаннан кейін-ақ түсіп қалғандары да аз емес. Театрда қойылған пьесалар туралы осылай бір түсінік алғаннан кейін режиссер мен актер творчествосын сөз етуге болады. Қазақ театрының алғашқы актерлары Қалыбек Қуанышбаев, Елубай Өмірзақов, Қапан Бадыров, Серке Қожамқұлов болса, олардан соң келген, республикамыздың халық артистері Шакен Айманов, Рақия Қойшыбаева, республикамызға еңбегі сіңген артистер Жағда Өгізбаев, Сейфолла Телғараев, Қамал Қармысов, Әбікен Хасенов тағы басқа артистер ешбір театр мектебінен өтпей, бойларындағы табиғи актерлық талаптан басқа ешбір системаны білмей сахнаға шыққан болатын. Бұлардың көбі дерлік ойнайтын кейіпкерінің психологиясын, характерін ғылыми жолмен саралап барып жетпей, актерлық күшті сезім, қиял, шабыт арқылы барып меңгереді. Актерларымыздың осы бір ерекшелік қасиеттерін дұрыс аңғара білген Мұхтар Әуезов Елубай ойынын былай бағалайды: «Елубай бұл аталған рольдердің ешқайсысында құр сыртпен, актерлық техника, механикалық машықпен ойнау әдісінде емес, көркемдік шыншылдығында. Өне бойымен сол рольге құлай түсіп, сүңгіп кетіп, тұтана, өртене жүріп жалындай, жаңа ойнауында. Шоқтай жарқыраған ашық-жарқындығы бар, көрушіге бар тынысы сезілгендей боп бусанып тұрған шындығы бар ойын. Мұның сауаты ішкі қуат, Станиславский айтқандай ішкі сарай (нутро) одан әрі бассаақ зауық (вдохновение). Елубай көбінесе осы шыншылдық ішкі сарай және зауықпен ойнайтын актер. Ойнайтын кейпінің көбін кей жерде бел ақылмен саралап, ғылыми жолмен зерттеп, әуелі миға қондырып ап, одан барып сылбыр жүріп, төкпектей шауып бара алмайды. Жарық берумен, шарқ ұрумен тұтаса, ұласа шыққан ішкі-тысқы екпінмен каршығаша бірақ іледі. Ақын қиялының жыр образын ілгендей іледі». Елубай мен Қалыбектің және тағы басқа көптеген артистеріміздің ойынында осы бір ішкі сарай, зауықпен ойнаушылық бар. Бұл суретші адам үшін ең бір жақсы қасиет. Ішкі сарай, зауықпен шығатын өнер көбінесе актердің санасымен толық ұғылмай, интуициясы арқылы берілетін көңіл-күйлері. Бұл көңіл-күй санамен толық сараланбаса да өте нанымды болып шығады. Бұл жайды Станиславский (подсознание) сананың астарында жатқан күйлер, бірақ, подсознание дегеніміз санасыздық (несознательность) деген сөз емес дейді. Станиславский

актердің осы бір санамен толық меңгерілмей, интуициясы арқылы шығатын ойындарын саналылыққа жеткізіп ойнау керек дейді. Өйткені, интуиция арқылы шығатын ойын ішкі сарай, зауықпен көтеріледі. Ал, актердың өнері зауықтың еркіне байланысты, оған бағынышты болуы мүмкін емес. Ақын шабыты, зауқы келгенше өлең жазбай отыра беруіне болады. Ал, актердың шабыты афишамен байланысты. Ойын болатын күні зауқы болсын, болмасын, ойнауы керек, ол үшін актер зауыққа бағынбай, зауықты еркінде ұстауы тиіс. Зауықпен ойнайтын ұлы актерлардың көбі рольдерін ылғи жақсы ойнай алмайды. Осы жайды көп көрген және өзі басынан кешірген Станиславский әрбір образды саналылықпен меңгеріп, зауықпен ойнауды тілейді. Өмірзақов, Куанышбаев, Айманов тағы басқа артистеріміздің кейбір кесек бейнелерді кей кезде әлсіз ойнаулары саналылықпен меңгерудің жетіспей жатқанына дәлел. Бұдан ірі бейнелер жасағанда біздің актерларымыз ізденбейді, оқымайды деген ұғымға келуге болмайды. Егер олар ізденбесе, қанша талантты болғанмен де жақсы ойнай алмас еді. Еліміздің өсуімен бірге театр қайраткерлері де өсуде, олардың бұдан жиырма жыл бұрынғы ойынын қазіргі дәрежесімен салыстыруға болмайды. Қапан Бадыров Отелло ролін ойнау үшін Шекспир драматургиясымен танысады. Одағымыздың Отеллоны ойнаған көрнекті актерлары Остужев, Станиславский, Папазиян тағы басқа бірнеше актерлардың Отелло туралы жазған трактовкаларымен танысады, сөйтіп оны өз творчествосына пайдаланады. Елубай Өмірзақовтың Владимир Ильич Ленин образын жасауда, көсемнің өмірбаянына қанық болып, еңбектерін оқығанын, В.И.Ленин туралы жазылған көркем әдебиетті оқып, кинофильмдерді бірнеше рет қайталап көргенін, пластинкаға түскен баяндамаларын тыңдағанын, Москваға әдейілеп барып, бірінші рет Владимир Ильич Ленин образын киноға шығарған СССР-халық артисі Щукинмен кездесіп, оның тәжірибесін пайдаланғанын білеміз. Қалыбек Қуанышбаевтың Абай образын көрушінің жүрегін тебіренте шебер ойнауы Абай творчествосын жете білуінде. Қуанышбаев Абай өлеңдерін түгелдей жатқа біледі десе де болады. Міне, осы бір ізденушіліктің нәтижесінде ғана роль жақсы болып шықпақ. Бірақ, актерге жақсы ойнау үшін кейіпкердің өмірбаяны мен оның творчестволық өмірін жақсы білу аз, ол өзінің актерлық техникасы мен талантын күн санап өсіріп отыруы тиіс. Станиславский физикалық әрекеттердің логикалық тұрғыдан біртіндеп дұрыс өрістеуі және нақтылы жағдайға байланысты нанымды болып шығуы, актер техникасының күштілігіне, не болмаса оның асқан дарындылығына байланысты дейді. Біз көбінесе дарындылықпен шығатын ойындарды Қуанышбаев, Өмірзақов, Бадыров, Қармысов, Қойшыбаева, Қожамқұлов тағы басқа

артистеріміздің ойындарынан көреміз. Бірақ, осы дарындылықтың өзі де актердің техникасына байланысты әрбір дәрежеде шығады. Актер техникасының бір элементі – сөз. Сахнада сөздің мағынасын дұрыс беру бар да, сөзді анық айту бар. Көптеген артистеріміз сөздің мағынасын дұрыс ашқанмен, сөзді анық айтып жеткізе алмайды. Қуанышбаев, Айманов, Қожамқұловтың аузынан шыққан әрбір сөзді балконда отырып-ақ естуге болады. Ал, сөздің тұтқырланып, жылдам сөйлеген кезде аяққы буындарын естіртпей, жұтып қоюшылық Қармысов, Бадыров тағы басқа артистерімізден жиі кездеседі. Бұл актердің дикциясының кемістігін көрсетеді. Осымен катар Қармысовтың, Бөкееваның, Аймановтың, Қойшыбаеваның бойындағы музыкалық, пластикалық қасиетті басқалармен бір сатыға қоюға болмайды. Бұл актерлер өзінің бейнесін түгелдей еркіне бағындыра біледі. Актерлік искусство – ең бір қиын өнер. Ол әрі суретші, әрі портрет жасауға материал. Музыкант жұмысы тек музыка аспаптарымен ғана болса, актерге барлық органдарын творчестволық жұмысына икемді етіп ұстауы керек. Станиславский актер техникасын өсіру арқылы ғана бойындағы талантын түгелдей ашуға мүмкіншілік туғызады дейді. Актердің рольді жақсы ойнауы, оның зейініне де байланысты. Өмір зейінінің ерікті, еріксіз түрі бола береді. Ал, сахнада тек саналы түрде, бір нәрсені білуге мақсат, міндет еткен ерікті зейін ғана болуы тиіс. Ойын үстінде актердің зейінінің басқа жаққа аууы оны бейтараптыққа түсіріп, партнерлар арасындағы қарым-қатынасты (общение) бұзады. Станиславский сахнада актер өзі үшін емес, партнері үшін ойнаса, ойыны дұрыс, нанымды болып шығады деуі,– айтылып жатқан сөзге, болып жатқан іске өте зейінді бол, барлап, аңғарып отыр, және бұл жайға өзіңнің көзқарасыңды білдір дегені. Сахнадағы ойнаушылар арасындағы қарым-қатынастың бұзылуы актердің зейінсіз болуынан, не өзін көрсету үшін ғана ойнаушылығынан, өзімшілдігінен туады. Бұл сияқты күйлер көбіне Телғараев пен Кожамқұловтан жиі кездеседі. Бұлардың ойынында жұртты күлдіру, тек өздерін ерекшелендіріп, оқшау көрсетуге салынушылық сияқты дағдыға айналып бара жатқан бір әдет бар. Бұл кемістік алдымен актердің өзіне зиянды. Бұл әдетке бой ұрған актер, таланты мен техникасын тұсап, орынсыз шыққан күлкіге мәз болып, өнерінің өсуіне бөгет жасайды. Ойыны бір сүрлеуге түсіп, штампыға айналады. Телғараев көбіне комедиялық рольдерде ойнайды. Ал, комедиялық рольдердің бір-біріне аздаған жалпы ұқсастығы болса да, характері, психологиясы басқа-басқа жандар. Телғараев ойнайтын «Асауға тұсау» комедиясындағы Грумио – итальяндық болса, «Сараңдағы» Лафлеш – француз, «Бір семьядағы» Қоқым – қазақ. Бұлардың әрбіреуіне тән мінез-құлқы мен ұлттық ерекшелік қасиеттері бар. Ал, осы үш рольдің үшеуінде де сахнада байбалам салып, көзін әлсінәлсін жыпылық атқызып, көруші жұртқа қарап жымың қағып, қутыңдап

жүрген Телғараевтың кейіпін көреміз. Бұл ұқсастық Грумио мен Лафлеш рольдерінде егіздің тумасындай. Бұл сияқты өзін көрсетушіліктің екінші басы келіп кеселін партнерге тигізеді. Партнер сөзіне екінші актер назар аудармаса, далаға айтып тұрғанмен бірдей. Егер де өзі үшін ойнайтын актерлардың партнерлары Қуанышбаев, Өмірзақов, Өгізбаев, Бадыров сияқты, қысылшаң кезеңде абыржып-саспай амалын тауып кететін таланты күшті, тәжірибесі мол актерлар болса бір сәрі, ал осы жайға жас актерларды душар ету – оларды сахнада жұрдай қылумен бірдей. Сахнадағы зейінділік күшті болса, актер сөзін ешуақытта ұмытпайды. Рольдегі текст механикалық түрмен жатталмай, логикалық тұрғыдан жатталуы тиіс. Сонда есте берік сақталады. Партнерға ойнайтын диалогтердің соңғы сөзін дұрыс беру, ұмытып, мағынасыз пауза жасап ұстап қалмау спектакльдің жүру ритмін бұзбайды. Сахнадағы зейін тек ойын үстінде, сахнада ғана емес, сахна сыртында да, актер өзінің гример бөлмесінде отырғанда да берік болуы керек. Станиславский, сахна сыртында өзара сөйлесуге болады, бірақ образдағы көңіл-күйін сақтай білу керек дейді. Сахнада сөзді ұмытушылық сахна сыртында бір нәрсеге көңіл қалушылықтан, басқа бөгде бір ойдың мазалай бастауынан болады. Ойын үстіне сөзді ұмытып қалып, ұмытқаныңды жұртқа сездірмей, сол сәттегі паузаға физикалық әрекеттер арқылы мағына беріп, айтылар сөзді іле-шала еске түсіріп сөйлеп кетуге де тапқырлық керек. Қапан Бадыров театр және суретшілер училищесінің студенттерімен өткізген бір кеңесінде, Отелло ролін ойнап жүріп сөзін ұмытып қалуым және сол жағдайды сездірмей алып шығуым былай болды дейді: «Күнделікті әдетім бойынша жай басып, Отеллоның үшінші акт, екінші көріністе айтатын «адал адам, жете біледі адам жайын, мінездердің мәнін ұғады» деген сөзді айтып, енді «жайын болсам, сұңқарым...» дейтін сөзді айтуға келгенде «жайын» деген сөзді ұмытып-ақ қалғаным. Тарс есіме түссеші, тұрып қалдым. Сасқаным жоқ, ұмытып қарабасып тұрғанымды көруші жұртқа сездірмей кілт бұрылып, сахнаның ар жағына қарай тұра жүгірдім. Сахна сыртында зеңбіректің үстінде отырған Ягоны ойнаушы Камал Қармысовтан ұмытқан сөзімді сұрап алып, жүгірген бетіммен келіп жаңағы монологты қайта бастадым. Жақсы шықты білем, сөзімді аяқтап болғанымда залдағылар ду қол шапалақтады. Сол күні Мұхтар Әуезов те келген екен. Үшінші акты біткенде бізге келіп, «япырай, әлгі жерін жақсы-ақ ойнап бердің-ау, және бұл қалай, өзгерткенсіңдер ме, бұрын қайта айналып кетпеуші едің ғой», деп таңдана сұрады. Мен мәнжайды түсіндіргенімде артистермен бірге қоса күлісті». Бадыров бұл арада сөзін мағынасына түсінбей жаттағандықтан ұмытып қалды десек, қателескендік болады. Бадыров сөзін ұмытып қалуы сахна сыртында көңілінің басқа бір жаққа бөлінуінен болды. Ал, көңілінің әлде неге алаң болуы Отеллоның сол сәттегі көңіл-күйін толық түсінбеушілігінен. Егер, актер бұрын Отеллоның бұл монологын

сабырмен жүріп, салмақпен айтса, сөзді ұмытып қалудан барып жүгірумен, ентігумен келгенде Отеллоның адалдыққа берік сенген нанғыш жүрегі, Дездемонаның күнәсіздігіне күманданғанда алып кеудесіне сыймай, алқымына тығылды. Енді актердің бұрын сабырмен айтатын сөзі күйінішті, күшті темпераментпен шықты. Оқыс жасалған физикалық әрекеттер оны Отеллоның шынайы көңіл-күйіне жеткізді. Бірақ, сөзді ұмытып қалушылықтан бұндай күйлерге жету сахнада сирек кездесетін жай. Біздің көрнекті актерларымыздың бір рольді жақсы ойнап, екінші бір рольді меңгере алмауының басты себебі пьесаны қоюшы режиссерлардың түсінігінде жатыр. Куанышбаев, Өмірзақов, Қожамқұлов казақ пьесаларын, оның ішінде тарихи пьесалардағы рольдерді ойнауға келгенде асқан шеберлікпен ойнайды да, бұндай жағдайда режиссердің өзіне түсініктер беріп, оның жұмысына дұрыс бағыт сілтеп отырады. Ал, батыс классиктері мен орыс классиктерінің және советтік драматургия шығармаларын қоюға келгенде бұл актерларға режиссердің көмегі әбден керек. Жалғыз бұларға емес, оқыған жас актерларымыздың өзіне де қажет. Пьесаның мазмұны мен ондағы кейіпкерлердің образын айқын ашып түсіндірген уақытта, рольді меңгеріп алып кетпейтін актер бізде кемде-кем. Режиссер Бибиковтың «Асауға тұсау» комедиясын жақсы қоюымен, артистердің асқан шеберлікпен ойнауларының арқасында міне он жылдан бері сахнадан түспей, көруші жұртты қызықтырумен келеді. Кейбір режиссерлар актерлардың ойнауы пьесаның жақсы болуына байланысты дер. Бұған талас жоқ. Бірақ Гогольдің «Ревизоры», Горькийдің «Шыңырау түбіндегісі» сияқты тамаша пьесалар сахнадан неге түсіп қалды, Островскийдің «Таланттар мен табынушылары», Корнейчуктің «Бүргенді тоғайы» неге орташа ғана койылды демекпіз. Ақырында біздің актерларымыздың көбі дерлік, осы күнге дейін Станиславский системасы туралы неге жақсы түсініктері жоқ, оның өсиет еткен этикалық нормаларын творчествосы мен жеке бастарының өмірінде неге сақтамайды деген заңды сұрау туады. Бұл кемшіліктердің басты себебі Академиялық драма театрының өзімен бірге жасасып келе жатқан педагог режиссерінің жоқтығынан. Оның сахнасынан өткен ондаған режиссерлар бір-екі спектакльдер қойып, өзін жұртқа көрсетіп, сәті келсе аброй-атаққа ие болып жөніне кете беретін қонақтар, саяхатшылар болатын. Әрине, бұлар үшін театрдың келешегі, актерлардың өсуі басты міндет емес. Тұрақты режиссер болмаған театрдың режиссерлық жұмысының дәстүрі туралы пікір айту қиын. Дегенмен, біз соңғы он жыл ішінде театрдың режиссері ретінде, бір кезеңдер театрдың бас режиссері міндетін атқарып келген Ш.Аймановтың режиссерлық жұмысына тоқтамақпыз. К.С.Станиславский нағыз режиссер, режиссер – мұғалім, режиссер –художник, режиссер – әдебиетші, режиссер – администратор болуы

керек дейді. Театрда артистер арасында жақсы жағдай туғызудың ең бір басты түйіні, істі басқарып жүрген режиссердің беделді болуына байланысты. Режиссер өз ісіне қаншама шебер болғанмен, егер актерлер арасында жақсы қарым-қатынас тудырмаса, демек, актерлардың біреуін өзіне жақын тартып, жоғарылатып, екінші біреулерін шеттетіп, алалап ұстаса, жұмысында ешбір береке болмайды. Ш.Аймановтың бойында Станиславский айтқан режиссерлық төрт қасиет түгел бар ма? Жоқ. Аймановтың бойында режиссер администраторлық қасиет болғанмен, ол режиссер-мұғалім, режиссерхудожник, режиссер-әдебиетші емес. Бұған оның білімі жетпейді. Егер, Аймановтың бойында бұл қасиеттер болса, біріншіден, актерлар бүгінгі дәрежесінен әлдеқайда жоғары тұрған болар еді. Екіншіден, театрда жас кадрлар өсер еді, үшіншіден, ол қойған «Таланттар мен табынушылар», «Асыл тастар» тағы бірнеше пьесалар сахнадан түсіп қалмас еді. Осымен қатар бірнеше жылдар бойы сахнадан түспей келе жатқан «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» постановкасын, өзінше жаңалап қоямын деп бүлдіріп алып, репертуардан шығарып отыр. Біз Айманов қойған постановкалардағы режиссерлық кемшіліктерге, осы кемшіліктердің салдарынан актерлардың рольді дұрыс меңгере алмағандықтарына нақтылы бір дәлел келтірейік. «Асыл тастар», «Таланттар мен табынушылар» сияқты «Бүргенді тоғай» постановкасы да сәтсіз шықты. Көркемдік, идеялық жағынан «Бүргенді тоғай» – совет драматургиясындағы ең бір тамаша комедия. Бұл комедияның постановкасында елеулі кемшіліктер болғаны кезінде баспасөз беттерінде айтылды. Театр коллективінің, талантты артистеріміздің бұндай сәтсіздікке ұшырауының басты себебі, режиссердің автордың мақсат еткен идеясын, украин халқының ұлттық характеріндегі ерекшеліктерін, әдет-ғұрып, салтын, ұлттық киім үлгілерін жете білмеушілігімен қатар Корнейчуктің өзіне ғана тән жазушылық стилін түсінбеушіліктен болып отыр. Ш.Айманов кейіпкерлердің характері мен образын былай қойғанда, автор текстін, сөздің ішкі сырын дұрыс аша білмеген. Бұған бір дәлел: төрт жылдай соғыста болған матрос Ветровой майдандас досы Батурамен кездескенде өзі туралы «мен саздау жердің сайдағы сияқтымын», – дейді. Бұнысы мен Надяға тең емеспін, жөн сенікі ғой дегені. Ал режиссер Ветровойдың рухани жан дүниесін ашу түгіл, сырт кескінін де таба алмаған. Біз жасы қырықтан асқан, соғыста талай рет жараланып, күшқуаты кеміген, шашына да аққылаң түсе бастаған, кейіпкердің өз сөзімен айтқанда «саздау жердің сайдағындай», жүзінен жастықтың алқызыл нұры тайған, орта жастағы адамды көрмейміз. Біздің алдымызда, толқыған қара шашы бар, екі бетінен қаны тамған, бойындағы күшін қайда жұмсауды білмей жүрген жас жігіт тұрады. Ветровой туралы режиссердің түсінігі негізінен қате. Надя

Ветровойды жақсы көріп, ғашық болғанда оның сырт сұлулығын емес, рухани жан дүниесінің сұлулығын ұнатты. Оның майданда жасаған ерліктерін, жолдас үшін жанын қиюға бар, адам жанын терең түсіне білетін асыл жүрегін сүйді. Романда ғашық болған идеалын Ветровойдан тапты. Надя Батураға «Карп, сіз жазған матростан да артық», дейді. Надя Ветровойдың әрбір сөзінен, жүріс-тұрысынан, тіпті басқалармен қатал, кейде дөрекілеу сөйлейтін сөздерінен де бір сүйкімділікті көріп тұрады. Надяның басында өмір шындығымен ұштасқан әсем бір романтика жатыр. Оның махаббаты Дездемонаның Отеллоға деген сүйіспеншілігіндей. Бұрын әйелдер өз идеалын романдардан ғана кезіктірсе, қазірде біздің тамаша өмірімізден тауып отыр. Надя мен Ветровой, Батура, Василиса мен Верба бастарыда адам жүрегіне достық пен махаббаттың жарқын бір нұрын құятын шалқыған поэзиялық күйлер жатыр. Верба сурет салып жатып: «Адамдарыңыз қандай тамаша еді», деп сүйсінсе, Батура «Табиғаттарыңыз неткен көркем еді» деп тамашалайды. Корнейчуктың комедиясында көрсетпекші болған мақсаты да осы бір гүлденген Советтік Украина жерінің тамаша адамдарының өмірі емес пе! Совет адамдары үшін сырт сұлулықтан, ішкі рухани жан дүниесінің сұлулығы артық. Бұл арадан Корнейчуктің эстетикалық көзқарасы байқалады. Режиссер осы жағдайларды толық түсінуі керек. Диалогтердің маңызын дұрыс аша білмеген режиссер, драматургиялық шығармаларды дұрыс коя алмайды. Кейбір эпилогтар пьесаның негізгі идеясының кіндігі болып тұрады. Одан идеялық мазмұнын ұғасын. Горькийдің «Шыңырау түбіндегі» пьесасындағы кейіпкер – Сатиннің аузынан шығатын «Адам деген ұлы сөз...», «шындық дегенің адам...» деген бір-екі сөзден бұл пьесаның айтайын деген идеялық мазмұнын ұғамыз. Корнейчуктің комедиялары юморға бай. Ал осы мысқыл, сықақ, әзілдердің сырын түсіріп алсақ, комедияның шықпағаны. Артистер бұл жағынан да олақтық жасауда. X.Бөкеева, Ага Шукаға айтатын «қорықпаңыз, сізді ешкім де батырмайды. Өйткені біздің өзеннің суы таза, оны мал ішеді» – деген өткір мысқыл сөздерді айғайға салып, саңырау адамға айтып тұрғандай, әрбір сөзін созып айтады. Ал өмірде кекетінді мысқыл, әзілдер ешуақытта айғаймен айтылмайды, онда ол өзінің маңызын жойып алады. Бұндай сөздерді айтқанда, адамның дауыс ырғағында, намысқа шаншудай қадалатын үндер болады. Артист осы үндерді табуы керек. Әрине бұны табу, айғайға салып айтудан әлдеқайда қиын. Украина халқының ұлт киімдері де дұрыс көрсетілмеген. Бұл әсіресе жас келіншек, қыздар өлең айтып билейтін көріністерде айқын көзге түседі. Сахнада украина қыздарының көйлектерінің жеңдері мен жағаларына тоқылған әсем ұлт өрнектері, түрлі түсті ленталармен әшекейленген, тізеден сәл төмен ғана делегейленіп келетін юбкалары

көзге түспей, ажарсыз, қара, коңыр, тіпті Островский пьесаларында кездесетін сөлпиген ұзын юбкалар көз алдыңда көлбеңдейді. Ш.Айманов қойған постановкалардағы басты кемшіліктер де, ондағы ұсақ кемшіліктер де, өз ісіне тым салғырт, үстірт қарайтынын, творчестволық ізденуді өте көп талап ететін режиссерлік жұмысқа кәсіпшінің көзқарасымен қарап жүргенін көрсетеді. Шәкен Аймановтың жас артистерді өсіру, тәрбиелеу жұмысына келетін болсақ, тағы да көңілсіз жағдайға кездесеміз. Жұртшылық басты рольдерден сахнада көбінесе театрдың ескі күштері Қуанышбаев, Өмірзақов, Қожамқұлов, Бадыров, Қармысов, Өгізбаев, Қойшыбаева, Бөкеева тағы басқаларын көреді. Режиссерлердің бұл артистерге басты рольдерді берушіліктері өздеріне сенімі аздығынан деп білу керек. Жастарға берсек спектакльді алып шыға алмайды деп қорқады. Ал, оларды үйретуге өздерінің күші жетпейді. Екіншіден, жұрт алдында беделіміз түседі деп шошиды. Жастар жағынан Жиенқұлова, Жандарбекова жиі көзге түссе, соңғы кезде Исмаилов пен Саурықов та көрініп жүр. Бірақ, бұлардан басқа Москваның Луначарский атындағы театр искусствосы институтын, Алматыдағы театр училищесін бітірген бір топ жас актерлер бар. Жалпы Москва театр институтын бітірген 23 адам болатын. Ш.Айманов бұлардың бойында әртістік талант шамалы деп өз кінасын жеңілдетпек болады. Біз бұған бойында талантың болса да, егер саған роль берілмесе, ойнамасаң, өнерді сыртқа шығармайтындай жағдай туғызылмаса, бойдағы талант жарқ етіп көрінбек түгіл, сөне бермек демекпіз. Жастарға жұмысты көбірек беріп, еңбекке үйретіп, баулу керек. Сонда талант өшпек емес, өспек. Еңбексіз таланттың да қасиеті шамалы. Амал қанша, жас артистерге өнерін, құлашын молынан жаза көрсетуге мүмкіншіліктері жоқ. Шәкен Айманов бұл артистерге кейде роль де береді. Бірақ ылғи екінші составта ойнатады. Ал, біздің театрда екінші составта ойнау тіпті қиын. Өйткені, бұл дәрежедегі актерлерге көбіне бір-екі-ақ репетиция беріп сахнаға шығарады. Бұған Сексенбаеваның Гольдонидің «Қонақ үйдің қожасы» атты комедиясында ең басты роль Мирандалинаны екі-ақ репетиция беріп ойнатқаны, М.Жолтаевтың Абайдың бала кезін, және «Бүргенді тоғайдағы» художник Вербаны ешбір репетициясыз шығып ойнағаны дәлел. Бұл сияқты жағдай талай артистердін басында бар. Бұл сияқты әдіс жастардың талантын өсіру емес, өшіру болып табылады. Бұл «жастарға да роль беріп жүрміз, өсіп келеді» деп жиналыстарда мақтаныш етіп айту үшін, міндеттен құтылу үшін жасалған боямалы амал, совет режиссерының бойына лайықсыз қасиет. Біздің актерларымыз бен режиссерлеріміздің арасында кездесіп отыратын жағымсыз қарым-қатынас осы сияқты жағдайлардан туады. Бұл жай К.С.Станиславскийдің этикалық көзқарастарын терең ұғынып, бойларына сіңірмегенін көрсетеді.

К.С.Станиславскийдің этикалық көзқарасының басты мақсаты, коллективтегі жұмыста творчестволық қолайлы жағдай туғызу, жеке бастың мүддесінен көпшілік қоғам мүддесін артық қою, актерді патриоттық сезімі күшті азамат, қоғам қайраткері етіп тәрбиелеу. Станиславскийдің «Искусстводағы өзіңді сүймей, өзіңді искусствомен сүй» деген нақыл сөзі, алдымен өзің қызметінде жүрген театрыңның, искусствоның жақсы болуын ойла дегені. Станиславский актерлар мен режиссерлар арасында болатын өзімшілдік, күндестік, қызғаншақтық сезімдерді бұл нағыз суретші адамдардың бойына лайықсыз қасиет, бұл жолдастарының алдында қылмыс жасау деп білді. Патшалық Россия тұсында осы сияқты мещандық қылықтарды театр өмірінде көп көрген Станиславский «Егер біздің көмегімізсіз өзінің талантымен бір адам бізден гөрі жоғары орынға ие болса, беделі артса, бәріміз жиналып «қайда көтеріліп барасың, алға шығушы болма, ұрыншақ» деп төмен құлдыратуға тырысамыз. Осы сияқты жолмен талай талантты, көркемөнерге пайдалы адамдар қор болып кетті. Ал кейбіреулер шындыққа қайшы жолмен аброй атаққа ие болды»,– деп қынжылады. К.С.Станиславскийдің этикалық көзқарасы коммунистік этикамен тығыз байланысты. Ол совет актерларының моралінің берік, коллективтік сезімінің күшті болуын көздейді. Социалистік құрылысымызды нығайта түсуге, халықты коммунистік бағытта тәрбиелеуге үйретеді. Біз мақаламызда К.С.Станиславский системасы және оның Қазақтың академиялық драма театрымен байланысы туралы қысқаша түсініктер бердік. Қуанышбаев, Өмірзақов, Бадыров, Серке Қожамқұлов, Ш.Айманов, Р.Қойшыбаева, Қармысов, Әділшинов, Майқанова, Бөкеева тағы басқа артистеріміздің ойындарында дарындылықпен шығатын көркемдік шындық бар екенін, бұл шындыққа жалғыз таланттылықпен ғана емес, аға орыс халқының театр өнеріне зер салып іздену, үйрену арқылы жетіп келе жатқанына тоқтадық. Сонымен бірге сөзімізде осы бір ізденушілік пен үйренушіліктің әлі күнге жетіспей келе жатқанын, осының салдарынан классик драматургтердің, советтік драматургияның шығармаларын қоюда олқылық жасап жүргенін ескертеміз. Актерлар өзінің таланты мен техникасын өсіру үшін Станиславский системасын зер сала оқып, оның әдісін творчестволық жұмыстарында іске асырулары тиіс. Екінші бір маңызды мәселе театрда жас кадрларды тәрбиелеу. Театрдың келешегін ойлаған адам театр ішінен кадрлар дайындап өсіруі тиіс. Константин Сергеевич Станиславский көркем театр сахнасына өз системасын іс жүзіне асыратын ондаған тамаша театр қайраткерлерін дайындап кетті. Біздің Қалыбек, Серке, Елубай, Қапандар өздерінің ұзақ жылдық мол тәжрибесін жастарға беріп, орнын басатын талантты жас актерлар тобын дайындаулары керек.

ОТЫЗ ЖЫЛДЫҢ ЖЕМІСІ Қарағанды жұртшылығының мәдени табыстарының көрнекті бір саласы – театр. Қазақ театрларының туу тарихы және олардың творчестволық өсу жолдары бір-біріне ұқсас келеді. Алдымен, қазақ жерінде пайда болған театрлар – Ұлы Октябрь революциясының қол тумасы. Алғашқы актерлері – халық арасынан шыққан өнерпаздар. Олардың өсу жолы – орыс совет театрының реалистік дәстүрі, орыс сахна өнерінің қайраткерлері еткен мектеп жолы. 1932 жылы Өлкелік комсомол комитетінің үндеуімен Қарағанды шахталарына жұмысқа бес жүз қазақ жастары келген еді. Көмекке келген осы жалынды жастар Көкшетау мен Кереку, Семей мен Жетісу өлкесінің, сонау Қаратау қойнауындағы елдердің әсем әндерін, Арқа мен Адай күйлерін ала келді. Тәттімбеттің «Сарыжайлауы» мен «Сылқылдағына» енді дауылдатып, нөсерлетіп шалқи төгетін Құрманғазы күйлері қосылды. Мәдидің кең тынысты майда қоңыр үніне құлағы үйреніп қалған Арқа елі, енді Мұхиттың асқақ әуенмен басталатын жалынды әндеріне құлақ түрді. Осы сан алуан әсем сазды ән мен күй 1932 жылдың көктемінде Қарағандыда шырқалып, Арқаның кең жазығын шарлап кетіп жатты. Жаңарған елдің, жаңа бір таусылмас қайсар күшпен шыққан өнерін таратып жатты Арқа еліне. Осындай топтасқан өнердің алғашқы қарлығаштары – шахтыға келген Ленин комсомолдары болатын. Сол жылы Қарағанды қалалық комсомол комитетінің ынтымағымен драма үйірмесі ұйымдастырылған. Үйірмеге өнерпаздар байқауында көзге түскен талантты жастар алынды. Есімдері республикамызға әйгілі халық артистері: Рақия Қойшыбаева мен Мүлік Сүртібаев, Жәмила Шашкина, Республикаға еңбек сіңірген артистер: Әнуарбек Шәймерденов пен марқұм Зейнел Көшкімбаевтар театр өнерінің қарлығаштары, С.Жүнісов, Г.Әбеуова, М.Баязитова, Н.Жабаев, М.Шалов, К.Байбеков, X.Манамбаевтар осы үйірмені алғаш ұйымдастырушылар тобынан өскен актерлер. Республикамызда облыстық театрлардың ашылуына кіндік болған драма үйірмелерінің аз жылдар ішінде профессионал театр коллективіне айналуына бірталай қолайлы жағдайлар жасалған. 1932 жылы қазақтың тұңғыш драма театрының жұмыс істей бастағанына алты жылдай уақыт өткен еді. Осы аз жыл ішінде жас театр коллективі республикамыздың облыстарында гастрольдарда болып, халықты сахна өнерімен таныстыра бастады. 1926-32 жылдар алғашқы қазақ театрының қалыптасу, театр құрамын бекітіп, бағытын белгілеген өткінші кезеңі. Алғаш қазақ театры дүние жүзілік өнердің озық дәстүрлерін өзіне мектеп жолы еткені мәлім. Ол реалистік драматургия негізінде реалистік

театр жасауға, халық өнерпаздарынан құралған театр труппасын нағыз профессионалдық дәрежеге көтеруге күш салды. Бір-бірімен тығыз байланысты дамитын проблемаларды іс жүзіне асыруда қазақ жазушыларының көрнекті өкілдері С.Сейфуллин, М.Әуезов, Б.Майлин, I.Жансүгіров, Ғ.Мүсірепов, С.Мұқановтар творчествосы қатты әсер етті. Алғашқы қазақ театры қандай болу керек? – деген мәселе төңірегінде көптеген айтыстар болған. Мұхтар Әуезов 1926 жылы «Еңбекші қазақ» газетінің февраль айындағы бірнеше санында «Жалпы театр өнері және қазақ театры» деген мақала жариялады. Ал 1933 жылы Ғаббас Тоғжанов пен Ілияс Жансүгіровтың «Қазақ ұлт театры» деген кітапшасы баспадан шықты. Бұлар сол кездегі театр жөнінде жазылған аса бағалы көлемді шығармалар. Осы екі еңбектен алғашқы қазақ театрының өзіндік бетін, сол кездегі халі айқын көрінеді. Көркемөнер мәселесімен шұғылданып жүрген жастар бұл еңбектермен сөзсіз танысты. Және газет, журнал беттерінде театр, драматургия мәселелері жөнінде мақалалар үнемі жарияланып тұрған. Актерлер мәдениеті мен шеберлігін арттыру жөнінде істелген еңбектер де аз емес. 1933-1934 жылдары республика Өлкелік партия комитетінің «Ұлттық өнерді дамыту шаралары туралы», облыстық театрлар құру мәселелері және сахна кадрларын даярлау жөнінде алған қарарлары өнеріміздің даму процесін жылдамдатты. Облыс орталықтарында жаңадан ашылған театрларға маман режиссерлер шақырылды. Москва, Ленинград қалаларындағы театр өнері институттары қасынан қазақ студиялары ашылып, бір топ өнерлі жастар сонда оқуға жіберілген болатын. Алғашқы қазақ актерлерінің ел аралап ойын көрсетуі, театр жөнінде шығып жатқан көптеген мақалалар Қазақстанның түкпір-түкпірінде өнерпаздар үйірмелерінің ұйымдасуына, өндірістік қалаларда жұмысшыжастар театрының ашылуына қатты ықпал етті. Қысқа ғана шолғанда, Қарағанды жұмысшы жастар театры құрылар алдындағы жалпы жағдай осындай. Жастар театрының өсу жолында материалдық және творчестволық қиындықтар көп кездесті. Үйірме мүшелері күндіз жұмыс істеп, кешке сауық кештерін өткізетін. Ол кезде жаңа іске дұрыс бағыт берерлік, сахна өнерінен түсінігі бар шебер болмаған. Үйірме 1934 жылы «Жұмысшы жастар театры» деп аталғаннан кейін де көп жылдар бойы материалдық дағдарысқа ұшырауымен келді. Жаңа құрылған театр ескі Қарағандыда сол кездегі Бірінші линия деп аталатын көшенің бірінші үйінде ойын қойып жүрді. Театрда декорация жасауға қажет материал, спектакльге керекті киім-кешек, реквизит дүниелері жоқтың қасы еді. Ойын болар күні артистер өз рольдеріне лайықты киімдерді таныстарынан сұрап әкелетін.

Театр алғашқы кезде, режиссері болмағандықтан, пьесадан үзінділер көрсетіп және концерт берумен ғана қанағаттанған. Репертуар да аса тапшы болатын. «Берлин көшесінде», «Мың-мың қолдар» сияқты өлеңдерден жасаған музыкалы монтаждар да театр репертуарына енді. 1932-1933 жылдары театр Гогольдің «Үйлену», Б.Майлиннің «Талтаңбайдың тәртібі», «Майдан», Ж.Шаниннің «Арқалық» пьесаларын қойған. Бес-алты репетиция үстінде дайындалып қойылған бұл шығармалардың алғашқы сахналық өмірінен тарихта із қалмапты. Театр жұмысын жоспарлы жүйеге салып ұйымдастыруда жергілікті партия, комсомол ұйымдары айрықша көмек көрсетті. Жас театр жұмысы баспасөз бетінде кең насихаттала бастады. 1934 жылы театр жұмысының жақсаруына қатты әсер еткен жай – Алматыда жаңадан құрылған музыкалы театрдың Қарағандыға гастрольмен келуі болды. Біріншіден, қазақ сахнасының көрнекті шеберлері Құрманбек Жандарбеков, Күләш Байсейітова, Қанабек Байсейітовтар Қарағанды жұртшылығына театр өнерінің ғажайып сырларын ашты. Олардың талантты ойындарымен халық жадында берік сақталған эпостық қаһармандар: Төлеген мен Қыз Жібек тірілді, Айман, Шолпан, Әлібек пен Арыстан, Шеге, Көтібар, Бекежандар сахнаға шықты. Қиялындағы қаһармандардың бұлайша тірілуін көрген халық, сахна өнерінің еріккеннің ермегі емес, өзіне рухани азық беретін, халық өнерін өркендететін мәдени орын екенін айқын сезінді. Екіншіден, бірталай тәжірибесі бар бұл өнерпаздар жұмысшы театрының актерлеріне көп үлгі-өнеге болумен бірге, олардың жұмыстарына көмек берді. Театр дәл осы кезде Атығай Шанин мен Қ.Байсейітовтың бірлесіп жазған «Зәуре» пьесасын даярлап жатқан. Ал, бұл пьесаны 1928 жылы Қазақтың мемлекеттік театры қойған еді. Осы пьесаның басты қаһармандары: Зәурені – Күләш, оған ғашық кедей жігіті Сайдоны – Құрманбек, арам Темірбекті – Қанабек ойнаған. Қарағанды актерлеріне авторлар пьесаның жазылуы мен мазмұны жайында, жекелеген кейіпкерлердің мінез-құлық, қарым-қатынастары жөнінде көп кеңес айтумен бірге, өздері жасаған рольдерін ойнап та берді. Аға актерлер мен жас актерлер арасында нағыз творчестволық байланыс, тәлім-тәрбие алу, шеберлікке үйрену жолдары туды. Осы кездесу кейіннен жақсы дәстүрге айналған. «Зәуре» – қарағандылықтардың көлемді пьеса қоюдағы тырнақалды табысы. Жәмила Шашкина бейнелеген Зәуре, Сайдо – М.Сүртібаев, Темірбек – 3. Көшкімбаев ойындары жұртшылық назарын аударды. 1935 жылы Б.Майлиннің «Талтаңбайдың тәртібі» атты комедиясын қайта қою кезінде де театр творчестволық кеңес алды. Қарағандыға келген Қалыбек Қуанышбаев пен Жүсіпбек Елебеков осы комедияның сәтті шығуына көмектескен. Спектакльді даярлау кезінде С.Жүнісов,

Жылқайдарова (Қойшыбаева) Рақия, М.Сүртібаев сияқты жас таланттардың комедиялық рольдерге бейімділік қабілеті ашылды. Бұл екі спектакльден кейін театр коллективі көлемді пьесаларды қоюға батыл кірісті. Жұмысшы жастар театры бұл жылдары сахна шеберлігін игеруге ерекше көңіл бөліп отырған. Театрға маман режиссерлер келіп, жұмыс істей бастады. Қарағанды театрының алғашқы режиссерлері – Платонов пен Ильматов. Ильматов театр коллективі үшін аса жемісті еңбек етті. Ол театр қасынан студия ашып, онда актер шеберлігінен, көркем сөз техникасынан, би мен гримнен, ритмикадан, дауысты қалыптастырудан және театр тарихынан сабақ өткізуді ұйымдастырған. Ильматов Қарағандыдағы Б.А.Орлов пен Н.С.Пирогова сияқты музыка мамандарын студияға жұмысқа тартқан. Әнші Қосымжан Бабақов актерлерге домбырамен ән салуды үйретті. Режиссер Ильматов театрда бір-ақ жыл жұмыс істеген көрінеді. Бірақ, ол ұйымдастырып кеткен студия өз жемісін берді. Сахна өнерінің табиғатына түсініп, әсемдік дүниесінің табалдырығын аттаған жас актерлер енді өз беттерінше ізденіп, оқу-білімге шеберлік арттыруға жұмылды. 1934-1936 жылдар – профессионал театр жасауға бет алған кезең. Театр 1932-1936 жылдар аралығында өзінің материалдық базасын біраз нығайтты, творчестволық жолын айқындап, актерлер құрамын бекітті, көлемді шығармалар қоюға батыл бет алды. Бірақ, оның жұмысы әлі әуесқойлықтың төңірегінен аса алмай жатты. Ол әлі «Зәуре», «Талтаңбайдың тәртібі» сияқты пьесалар шеңберінен шыға алмады. Ал «Майдан», «Шұға», «Арқалық», «Шахтада», «Кек» сияқты күрделі пьесалардың сахналық көркемдік шешімі әлі төмен болатын. Осындай болғанмен, бұл спектакльде сол кезде феодалдық ескі әдет-ғұрыпқа, ислам дінінің соқыр нанымдарын, тап жауларының зиянкестік әрекеттерін әшкерелеуге көмектесті, бұқара халықты жаңа өмір орнатуға, өнербілімге шақырды. Отызыншы жылдардың басында бұл пьесалардың советтік идеяны уағыздауда ролі зор болды. Жұмысшы-жастар театрының творчестволық өміріне енген күрделі өзгерістер, әсіресе Қарағанды қаласының облыс орталығына айналу кезеңінен, яғни 1936 жылдан басталды. Қарағанды аз жылдар ішінде-ақ советтік шығыстағы ең ірі көмір бассейніне айналды. Арқа даласында Қарағандыдан басқа ондаған кен байлықтары табылып, болашақ қалалардың іргесі қалана бастаған. 1936 жылы Қазақстан үкіметі Қарағандыны өз алдына жеке облыс етуге қаулы алды. Осыған байланысты жұмысшы-жастар театры Қарағанды облыстық музыкалық драма театры болып аталды. Бұрынғы Балқаш қалалық театры мен Қарқаралы аудандық театрлары

таратылып, олардағы өнерлі жастар облыс орталығына келді. Қарқаралы театрынан Нұриддин Атақанов, Мұқан Бектенов, Рахтай Жұматаев, Ахмет Жетімтаев, Нағима Атақанова және Кәрім Жыланбаевтар келіп қосылады. Ал, Балқаштан әнші-артист Мұздыбек Әбдікәрімов келген еді. Қарқаралыдан келген Шауқат Гатауллин театрдың бас режиссерлігіне тағайындалды. Қала өміріне енген бұл өзгерістердің саяси-мәдени маңызы аса зор болды. Жұртшылық театр коллективінен енді көркемдік сапасы жоғары көлемді пьесалар қоюын талап етті. 1936 жылы Москвада қазақ әдебиеті мен өнерінің тұңғыш онкүндігі өткені мәлім. Бұл республикамыздың мәдени өмірінде болған тарихи кезең. Қазақ халқы совет өкіметі тұсында шын мәнінде кең өріс тапқан өзінің түрі ұлттық, мазмұны социалистік көркемөнерін Москва жұртшылығы алдына сынға салды. Москвада болған онкүндікте Қарағанды театрынан барған артистер: С.Жүнісов, М.Сүртібаев, Ж.Шашкина, Р.Қойшыбаева және әнші Қали Байжанов болатын. Москвадан алған әсерін «Қарағанды пролетариаты» газетіне М.Сүртібаев былай жазды: «Москвада декада кезінде бірнеше опералық спектакльдер көрдік. «Ана», «Кармен», «Евгений Онегинді» көрдік. Бұлардың барлығы да бізге ұнады, үлкен үлгі болды, өсудің тамаша жолдарын сездік. Москваға бару дайындығында да көп тәжірибе алдық. «Жалбыр», «Қыз Жібек» операларына қатынастық. Аға артистермен қоян-қолтық жүріп әңгімелестік». Онкүндік Қазақстан театрларын творчестволық жаңа белеске көтерді. Қарағанды театры 1936-37 жылғы маусымда М.Әуезовтің «Еңлік-Кебек», «Түнгі сарын», Ш.Хұсайыновтың «Аманкелді» сияқты пьесаларын қойған. Бұл спектакльдердің табысты өткенін, актерлер шеберлігінің де жетіле бастағанын сол жылдардағы баспа бетінде жарияланған жұртшылық пікірінен көрінеді. Бұл жылдары театр коллективі бір ғана өзінің ішкі жұмысымен шектеліп қалған жоқ, облыс мәдениетін көтеруге, жастар арасында өнерпаздар үйірмелерін ұйымдастыруға белсене араласты. Жазда театр Ақмола, Көкшетау, Қызылорда қалаларында, олардың бірталай аудандарында болып, спектакльдер мен концерттер берді. Театр халықпен үнемі араласып, олардың сын-пікірлерін тыңдап, өнерін шыңдаумен шұғылданған. 1936 жылы Қарағанды театрының бір топ артистері, Қазақтың мемлекеттік академиялық драма театрына творчестволық командировкаға барған. Олар бұл театр сахнасынан өздері қойған «Аманкелді», «Түнгі сарын», «Еңлік-Кебек» және Гогольдің «Ревизорын» көрді. Күнделікті болып жатқан репетицияға қатынасу, Қ.Қуанышбаев, Е.Өмірзақов, С.Қожамқұлов, тағы басқа әйгілі сахна шеберлерімен кездесулер өткізу,

олардың творчестволық өмір жолымен танысу, тұлға жасау тәсілдерін үйрену – жас актерлерге үлкен бір мектеп жолын өткендей әсер қалдырды. Академиялық драма театрының режиссері Қарағанды актерлеріне қатты көмек көрсеткендердің бірі. Ол сахна шеберлігі жөнінде бірнеше лекция өткізді және Қарағанды театрының келешек жұмысына белгілі бағыт берді. Өз театрына оралған жас актерлер астана театрларынан алған тәжірибелерін пайдалануға қызу кірісті. 1937 жылдың маусымында театр Ғ.Мүсіреповтың «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» трагедиясы мен К.Гольдонидің «Екі мырзаға бір қызметші» атты комедиясын қойған. Өнерпаздар үйірмесінен өскен актерлерге К.Гольдони комедиясының кейіпкерлерінің тұлғасын жасау қиынға соқты. Комедия жазылған дәуір, оның әлеуметтік маңызы, ондағы кейіпкерлер характері жөнінде терең талдаулар жасап, түсінік беретін, олардың жүріс-тұрыс, әдет-салтын, киім үлгілерін шешетін маман режиссердің болмауы, бұл спектакльдің көркемдік сапасын өз дәрежесіне көтере алмады. Бұл жай, театрдың классикалық пьесаларды қоюға әлі әзірліктері жетіспей жатқанын айқын байқатты. Қарағанды театры алғаш құрылғаннан бастап өз творчествосында белгілі бір жанрға мықтап кірісіп, соны берік ұстаған жоқ. Ол драмалық шығармалармен бірге музыкалы пьесаларды қабат қоюмен келді. Театр 1938-40 жылдар арасында «Айман – Шолпан», «Қыз Жібек» сияқты музыкалы пьесаларды да қойды. Сонымен бұл театр көп жылдар бойы әрі драмалық, әрі музыкалық театр болып келді. 1936-1940 жылдары театр өзінің өткінші кезеңін басынан кешті. Бұл жылдарда актерлердің шеберлігі «Еңлік – Кебек», «Түнгі сарын», «Аманкелді», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» сияқты драматургиялық ірі туындыларды қою үстінде қалыптаса бастады. «Қыз Жібек», «Айман – Шолпан» тәрізді музыкалық драмаларды қою – актерлер өнерінің екінші бір қырын ашты. Ол батыс классиктерінің шығармаларын қоюға қадам жасады. Осы жылдар ішінде М.Сүртібаев, М.Бектенов, М.Әбдікәрімов, Н.Баязитова, Н.Атақанов, тағы басқа жастар сахна өнеріне шеберленіп театрдың жетекші күшіне айналды. Москва, Алматы театрларымен өткен творчестволық байланыс мол тәжірибе берді. Бұл кезең – іздену, барлау кезеңі. Театрдың творчестволық табыстарымен бірге, айтарлықтай олқылықтары да бар еді. Театрда режиссерлердің жиі алмасуынан актерлерді шеберлікке үйрету жұмысы сылбыр жүрді. Режиссер Ильматов ұйымдастырған студия ол кетісімен жабылған. 1934 жыл мен 1940 жылдың аралығында алты жыл ішінде театрда бес режиссер ауысты. (Платонов, Ильматов, Арзамасов, Бекишев, Гатауллин.) Театр құрылғаннан бастап тұрақты суретші-декоратор, гример-суретші болып көрген емес. Совет театр

өнерінің озық үлгілерін, К.С.Станиславский системасын насихаттап, оны түсіндіретін, сахна теориясы мен практикасын ұштастырып отыратын тұрақты режиссер болмады. Облыстық театр болып құрылғанына төрт-ақ жыл толған жас коллективтің табыстары мен кемшіліктері осындай. Қазақстанның барлық мәдениет қайраткерлері сияқты Қарағанды театрының актерлері де Ұлы Отан соғысы кезінде майдандағы ерлік күрестерін бейнелеуге күш жұмсады. Театр М.Әуезовтің «Сын сағатта», «Намыс гвардиясын» (Ә.Әбішевпен бірлесіп жазған), Ә.Әбішевтың «Қорқынышты қонақ» пьесасын қоюмен бірге, сол жылдары жұртшылықтан аса жоғары баға алған К.Симоновтың «Орыс адамдары» атты пьесасын сахнаға шығарды. «Намыс гвардиясы» постановкасы жұртшылық назарын айрықша аударды. Қазақстан жерінен майдан шебіне шеру тартқан қазақ жауынгерлерінің ерлігін баяндайтын бұл шығарма отаншыл ыстық сезімге суғарылған еді. Шығармадағы басты кейіпкерлер: Панфилов, Намысұлы, Төлеген Тоқтаров бейнелерінің біржақтылау жасалғанына қарамастан, бұлар көрушілердің сүйікті қаһармандары болып кетті. Талантты артист 3.Көшкімбаевтың бейнелеуінде Панфилов, Намысұлы ролінде ойнаған А.Ыбыраев шығарманың қаһармандық, романтикалық рухын көрушіге қызу сезіммен жеткізді. Соғыс тақырыбына жазылған пьесаларды қою кезінде актерлерге көп ізденіп, өздерін түсіне бермейтін көптеген жайларды соғысқа қатынасқан адамдардан сұрап алуларына тура келді. Осылай болғанмен де, бұл спектакльдердің кемшілігі аз болған жоқ. Актерлердің бірталайы әскери адамдарға тән ширақтықтан гөрі сылбырлау жүрді. Сөзді шапшаң, балғамен ұрғандай етіп анық айтудан гөрі, шұбалаңқылау айтты. Үстеріне киген киімдерінен де олпысолпылық білініп тұрды. Театр коллективі соғыс тақырыбына арналған шығармалармен қатар халқымызды отаншыл сезімде тәрбиелейтін эпостан – «Қобыланды», тарихи-революциялық тақырыптан – Треневтің «Любовь Яровая» және «Абай», «Алдар Көсе», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» сияқты ірі туындыларды, «Қыз Жібек», «Айман – Шолпан», «Ер Тарғын» музыкалы постановкаларын да сахнаға шығарған. Алдар Көсе туралы жазылған комедия 1944 жылы қазақ театрларының барлығында табыспен жүріп жатты. Драмалық, трагедиялық жанрда бірнеше күрделі пьесалар қойған театр коллективіне осы комедияны қою қиындыққа түспейтіндей көрінді. Бірақ, бұл пікірдің мүлде қате екенін жұртшылық сыны айқын көрсеткен. «Алдар Көсе» комедиясы туралы «Советтік Қарағанды» газетінде жазған мақаласында М.Садықов жолдас мынадай пікір айтады:

«Пьесаның қойылуында қазақ халкынын тұрмыс-салт, санасына үйлеспейтін жерлері көп. Сахна көшпелі қазақ тұрмысын бейнелемейді, ең болмаса киіз үй де жоқ, қазақтың үй-жиһаздары да сирек кездеседі. Мұның үстіне артистердің киімдері қазақ киімдері емес... Алдар Көсе қазақ пьесасы болса, оның қойылуы да қазақтың бұрынғы салтына үйлесуі керек»2. Бұл дәлелді, нақтылы айтылған пікірлер. Басты кемшілік Алдар Көсе ролінде ойнаған актер ойынынан туып отырған сияқты. Осы мақалада тағы бір мынадай пікір бар: «М.Сүртібаевта оқиғаға қарай құбылу аз болды. Көп жерлерде Алдар Көсенің кейпін терең бермей, бұрыннан басқа пьесаларда ойнағанда жаттығып қалған кейбір жеңіл дағдылануы бойынша өте берді. Шынында Алдар Көсе ролі өте ауыр, шеберлікті, өте ұқыптылықты, қабілеттілікті керек етеді»3 Аңызға айналған адамдар тұлғасын жасау аса қиынға соғатыны белгілі. Халық өзіне көне заманнан бері таныс, қанық болған оқиғалар көріністерін, қаһармандар тұлғасын сахнадан өз қиялындай болып келуін шарт деп түсінеді. Ол солай қиялдайды. Мұндай рольдерде ойнайтын актерлердің ішкі өнер қуатына сырт сымбаттылығы, ажары сай келсе, сонда ғана көрушінің әсемдікке деген талғамын қанағаттандырмақ. Жаңағы кемшіліктер осындай шарттылыққа мән бермеушіліктен туып отыр. Біз Алдар Көсе типтес қаһармандар туралы пікірлерді тарихтан, ол туралы айтылған әңгіме-аңыздан, өзі айтқан хикаялардан, зерттеу еңбектерінен іздейміз. Мұхтар Әуезовтің Алдар Көсе туралы айтқан мына бір пікірінен Алдардың бітім-тұлғасынан көп түсінік алуға болады «Алдар Көсе күлкісінің түр, құрылыс жағындағы өзгешеліктеріне қарасақ, ең әуелі күлкі, қызық, өрескел жай адамның атында тұр. Су жұқпас көседен шыққан мысқылшыл, нысаналы, туысы бөлек, тұлғасы басқа адам болып келеді. Алдар деген аты да әйгілі. Ол жасырынбай шынын жарыққа салып, мен мазақ етем, мен әжуалаймын деп тұрған ашық жағы. Қайда қу мен сұм, қайда құнсыз топас, келеңсіздер болса, соның бәрін де жығам, жеңем деп ізденіп шығады». Ш.Хұсайынов Алдар тұлғасын комедиясында мұндай етіп жасай алды демейміз. Автор Алдар тұлғасына осы аталған қасиеттерді беруге тырысты. Ол алғашқы көріністердің өзінде-ақ, тойға келген көп жұрт, хан нөкерлері алдында Алдар Көсе мен Қарашаштың тапқырлығын, ақылдылығын көрсетеді, хан қызының шешпеген жұмбағын шешкен, ақылды айламен халық қанын сүліктей сорған Шораяқ сияқты зұлымның 2 «Советтік Қарағанды», 1944, 9 май, 3 Сонда,

бір дорба алтынын алып беруі халық көзіне Алдарды ер азамат, ел ұлы етіп танытады. Аты-жөнін білмей тұрып-ақ оны жақсы көріп, жақын тартады. Автор қаһарманның беделін көтерер осындай оқиғалардан соң, оның есімін әйгілейді. Енді ел құрметі тіпті өзгеше болады, таңырқай тамашалау кезі туады. Осы таныстық кезінде де Алдар аузымен көп күлкілі сөздер, ұтымды ойлар айтылады, жарасты мінез-қылық танылады. Жиналған жұрт Қарашашты көрсетіп: «Бұл кім болады?»– деп сұраса, Алдар: «Менің болашақ жиенімнің нағашы шешесі болады»,– дейді. Қарашор туралы: «Ол менің болашақ күйеу баламның әйелінің шешесінің әкесі»,– деп ойнақы мінез көрсетеді. Алдар Көсе Шығай хан алдында да ауыр сынға түседі. Алдар хан тосқауылынан сан рет сүрінбей өтеді, қиял байлығын, өмір тәжірибесі молдығын, адам психологиясын аңғарғыштығын, сыр мінездігін байқатады. Алдар Көсе қандай қиыншылыққа ұшырамасын қажуды, налуды білмейді. Ол әркез алдында тұрған бөгеттерден құтылудың жолын іздейді, әрекет жасайды және бұл күрестерде өзінің жеңіп шығатынына берік сенеді. Оқиға барысында Алдар Көсе ханды да, ордасындағы көп нөкерлерін де өзінің ақылды айлакерлігімен мазақ етіп, шырқын алады. Осы сапарда діннің қараңғы нанымдарын да әшкерелейді. Бір көргенде-ақ адамды өзіне тартып, сырлас етіп ала қоятын күш – Алдар Көсенің тек тапқырлығында, әзілшіл күлдіргіш мінезінде, ақылдылығымен ғана байланысты ма? Жоқ. Қарашаштай аруды өзіне ғашық еткен Алдар Көсе, жігіттің маңғазы есепті санадан орын алады. М.Сүртібаевтың бейнелеуінде Алдар Көсе тек тапқыр қу, күлдіргіш көңілді жігіт тұлғасында ғана көрінген. Бұл спектакль олқылығы бір Алдар Көсе тұлғасынын Садықовтың жоғарыда аталған мақаладан тағы бір мысал келтірейік: «Алдар Көсе Шораяқты ортаға шығарып алып, шешіндіріп, таяқпен ұрып жатқанда, Шораяқтың былқ етпей жататыны несі? Қорқу, ышқыну, сескену деген Шораяққа тән емес пе?». Осындай ойыннан кейін комедиялық күй қалай тумақ. Бұл актер творчествосындағы өз аралық әрекет күйлерін түсінбеушіліктен, Шораяқ роліндегі актердің кейіпкер мінезіне тән емес қасиеттерді берушілігінен болып отыр. «Алдар Көсе» комедиясының репертуарда тұрақтай алмауының негізгі себептерінің бірі осылар. Соғыс жылдары театр коллективі өндірістер мен колхоз, совхоздар, әскери бөлімдерге барып үнемі спектакль көрсетумен, концерт берумен болды. Қарағанды облысының, Ұлытау, Жезқазған, Жаңаарқа, Қарқаралы, Шет, Балқаш, Қоңырат аудандарын аралап постановкалар көрсетті. Қарағанды облыстық қазақ театрының Ұлы Отан соғысы жылдары атқарған еңбегін үкімет пен партия аса жоғары бағалады. Қазақ ССР

Жоғарғы Советі Президиумының 1944 жылғы 15 августағы Указы бойынша театрдың жетекші артистері: М.Әбдікәрімовқа, М.Бектеновқа, М.Сүртібаевқа, 3.Жақыповқа, 3.Көшкімбаевқа, Ә.Мұсабековаға, Ә.Шәймерденовқа, Ж.Шашкинаға Республикаға еңбегі сіңген артист атағын берді. Басқа алты артист Қазақ ССР Жоғарғы Советінің Грамотасымен наградталды. Бұл зор құрмет театр коллективінің қажырлы еңбегін бағалаумен бірге, өнерінің өскендігін де көрсетеді. Театр Ұлы Отан соғысы жылдары – творчестволық бетін дұрыс айқындап алған, ынтымақтығы берік, ізденгіш коллективке айналды. Ол ұлттық драматургиямызды «Қобыланды», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» сияқты ірі шығармаларын қоюмен бірге «Любовь Яровая», «Орыс адамдары» сияқты совет драматургиясының озық үлгілерін игеретін қабілетін байқатқан. Театр репертуарында сан қилы жанрлы шығармалардың болуы – актерлер шеберлігінің жан-жақты өсуіне жақсы әсер етті. Ұлы Отан соғысынан кейінгі жылдары театр өнерін жаңа бір белеске көтерген, өнер қайраткерлеріне жаңа нысаналар белгілеп, творчестволық іске жігерлендірген партия Орталық Комитетінің «Драма театрларының репертуары және оны жақсарту шаралары туралы» 1946 жылы августа алынған тарихи қаулысы болатын. Отан соғысы кезінде совет театры майдандағы ұлы ерлікті бейнелейтін көрнекті постановкалар берумен бірге, сахнаға жеңіл-желпі көркемдік-идеялық маңызы төмен пьесаларды шығарып жүрді. Әсіресе соғыс аяқталғаннан кейін мұндай пьесалар етек алып кетті. Көптеген театрларда батыс жазушыларының шығармаларын қоюға әуестенді. Совет адамдарының майдандағы ерлігі мен бейбіт өмір құрудағы қажырлы еңбегі сахнадан сирек көрінетін болды. Театр репертуарындағы осы бір олқылықтарды жоюда КПСС Орталық Комитетінің тарихи қаулысы шешуші роль атқарды. Карағанды театры да осы тарихи қаулы талаптарын орындауға батыл кіріскен. Театр К.Симоновтың «Орыс мәселесі», А.Сафроновтың «Москва салты» атты пьесаларын қойды. Бұл екі постановка да театрдың творчестволық өсу жолындағы елеулі табыстары. Ә.Әбішевтің «Достық пен махаббат» пьесасы КПСС Орталық Комитетінің драматургтер алдына қойған міндеттеріне іспен жауап берген тұңғыш еңбегі болып саналады. «Достық пен махаббат» осы күнге дейін бүгінгі өмірімізді бейнелейтін көркем пьесалардың бірі ретінде жоғары бағаланып жүр. Қарағанды театры бұл пьесаны қоюға аса бір ұйымшылдықпен кірісті. «Достық пен махаббат» пьесасында соғыс кезіндегі Қарағанды шахтерлерінің Отанымызға көмірді көп беру жолындағы қажырлы еңбегі көрсетіледі. Пьесадағы негізгі тартыс шахтаның уақытша бастығы Мырқал және Донбастан келген қарт механик Мирон, Сәуле арасында

болады да, сюжеті жаңа көмір комбайнын шығару жолындағы таластартыс әрекеттерімен ширап отырады. Драматург шахтерлердің жаңалық табыстарын көрсетумен бірге совет жауынгерлерінің неміс-фашистеріне қарсы күрестегі батырлық істерін де суреттей білген. Пьесадағы негізгі тартыс осындай оқиғалар барысында шешіледі. Шахтерлермен күнде бірге жүрген Қарағанды актерлеріне олардың өмірі әбден қанық. Актерлердің көбі бір кезде шахтада істеген жұмыскерлер. Осы жақындық бұл театрға «Достық пен махаббаттың» дұрыс шешімін тауып берді. Театрдың талантты артистері Абзал – А.Ыбыраев, Мирон – 3.Көшкімбаев, Мырқал – Ә.Шәймерденов, Темір – М.Сүртібаев, Сәуле – Біләлова, Шекер – Ә.Мұсабекова, Тайман – Б.Шаловтар бұл спектакльдің сахнаға сәтті шығуына көп еңбек сіңірді. «Достық пен махаббат» Қарағанды актерлерінің творчестволық өсу жолындағы көрнекті табысы. Театр 1945 жыл мен 1950 жылдың аралығында Гогольдің «Ревизор», Шиллердің «Зұлымдық пен махаббат», Ғ.Мүсіреповтың «Ақан сері – Ақтоқты» трагедиясы мен «Абай» романы бойынша жасалған «Абай» спектакльдерін жұртшылыққа көрсетті. «Ақан сері – Ақтоқты», «Абай» постановкалары жөнінде баспа бетінде айтылған сын пікірлерге тоқталған жөн сияқты. Петропавлдың облыстық газетіне «Ақан сері – Ақтоқты» постановкасы туралы жазылған мақалада мынадай пікір айтылған: «Біздің көргеніміз Ақан сері емес, ел ішіндегі домбыра тартып, ән салатын қарапайым, пысық жігіт. Жүріс-тұрысы мен қимылында әдемі мәнер аз. Ойлану, толғану тереңдігі байқалмайды»4. Бұл пікірдің дұрыстығын Ақан сері ролінде ойнаған артист М.Әбдікәрімов творчествосымен танысу үстінде аңғардық. Кейде режиссер бір актердің өнеріне қызықтай карайды да, оның қолынан келер мүмкіншіліктерін ұмытады. Оны өз қиялымен өлшеп, өзі арман еткен рольді ойнатуға қызықтырады. Міне, осындай күй «Ақан сері – Ақтоқты» трагедиясын қойған режиссер Асқар Тоқпанов басынан өткен деп ойлаймыз. Бұлай болмағанда, Ақан М.Әбдікәрімов ойнайтын роль ме? Рас, Мұздыбек талантты актер, домбыра тартып ән салады. Бірақ, аласа бойлы, қағылез келген, жұдырықтай Мұздыбек Ақтоқты сүйген сері Ақан болар ма? Мұздыбек «Сырымбетті» толқыта тамылжытқанымен, Арқаның ақ иығы атанған серісі, ақын тілімен суреттесек: «Жігіттің бір кездегі Көкшетауы, Сандалтқан көп сұлудың көкемауы»,–болар ма?! «Ақан сері – Ақтоқты» трагедиясының Қарағанды театрының сахнасында жалт етіп жоғалуы осындай түсінбестіктен туған көрінеді. 4 «Петропавл правдасы», 1946, 7 июль.

Актерлер шеберлігіне сын болған спектакль – «Абай». Постановканы қоюшы театрдың сол кездегі бас режиссері Л.Э.Лурье. Драматург Ғабит Мүсірепов өзінің «Абай» Қарағанды қазақ драма театрының жаңа белесі» деген көлемді мақаласында: «Кәрі Зере мен Құнанбайдан бастап ең жасы Оспанға дейін әр артист ұзақ дәуірдің бір сырын айқын ашып берді. Әрқайсысы өз бетімен әкетпей, коллективтік еңбектің нәтижесінен туатын творчестволық табысты көрсетті»5,– деп жазды. Өнерге талғампаздықпен қарайтын жазушыдан мұндай баға алу, Қарағанды театрының «Абай» постановкасын даярлау тұсында көп ізденіп жұмыс істегендіктерін және сахна шеберлігін игеру жолында өскендіктерін айқын көрсетеді. Спектакльдің табысты болуына алдымен Абай, Құнанбай рольдерінде ойнаған М.Сүртібаев пен 3.Көшкімбаев мол үлес қосқан. М.Сүртібаев ақын тұлғасын жасауда жауапкершілікті қатты сезінгені байқалады. Ол Абай ролін ойнауға дейін бірталай сахналық ірі портреттер жасаған, тәжірибесін молайтып, шеберлігін жетілткен актер. Ол ойнаған Труфальдино («Екі мырзаға бір қызметші»), Фердинанд («Зұлымдық пен махаббат»), Қобыланды, Ыбырай Алтынсарин, тағы басқа әр қилы характерлі тұлғалар актер өнерінің көп қырлылығын байқатады. Музыканы жақсы сезінетін құлаққа жағымды бірсыдырғы дауысы бар М.Сүртібаев ақын тұлғасында жарасымды бояулар таба білген. Оның рольде «әр қозғалысының есепті, бос қозғалыс жоқ, жүзінің аз қозғалысымен көпті аңғартып» отыруы осындай ысылғандық белгісінен туады. Зейнел Көшкімбаев «Құнанбай кейпін қалай жасадым» деген шағын мақаласында, «Абай» романын бірнеше рет қайталап оқып, Құнанбай кескінін, іс-әрекетін суреттейтін автор сипаттамаларын сахнада дәлірек, айқынырақ шығаруды ойлағанын айтады. Құнанбайды білетін кәрі көздерден көп жайларды сұрап білген. «Осылармен бірге,– дейді 3.Көшкімбаев,– жас кезімде өзім көрген Батыраштың Жүнісі деген қазақ байының рақымсыз мінездерін есіме түсірдім». Ғабит Мүсірепов Зейнел Көшкімбаев бейнелеген Құнанбай тұлғасы Қалыбек ойынына таяу деп жоғары бағалайды. Мұндай табыс – іздену нәтижесі. Театрдың басқа да артистері осы спектакль тұсында өз беттерінше аса бағалы жұмыстар істеген. Ұлжан – М.Николаева, Дәркембай – М.Әбдікәрімов нанымды тұлғалар жасаған. Театрдың творчестволық өсу жолында кезеңді белесі болып танылған «Абай» постановкасының да өзіне тән кемшіліктері бар көрінеді. Бұл 5 Ғ. Мүсрепов. «Абай» Қарағанды қазақ театрының жаиа белесі. «Әдебиет және искусство», 1951, № 4.

кемшіліктер режиссердің кейбір жайларды тереңдеп барламағандығынан кеткен. Спектакльге поэзиялық саз, романтикалық сезім беретін Абай мен Тоғжан арасындағы махаббат, Біржан келетін, өнерпаз жастар ән шырқайтын көрініс. Ең басты кемшілік Тоғжан роліндегі Ә.Мұсабекова ойынынан байқалған. Ғ.Мүсірепов: «Абайды күтіп отырған қыз Тоғжанда жас қыздың жан тазалығы байқалмайды. Біз көрген Тоғжанның қылаусылауында белгілі мән бар. Тән қызуын аңсататын сақа қыз. Күнәні сезбейтін, алып ұшқан жүрек лүпілі емес, кол тұзағын құрып қойып, аңқау жастың іліне кететінін біліп отырған адам. Осыған орай сөйлесу түрі де қылтың-сылтың. Қыз Тоғжанның осы екі түрлі қылығы, оқушы ұнатқан образдан алыстатып әкетеді»6, – деген пікір айтады. Біз Ақан ролін талантты артист Мұздыбек Әбдікәрімовтың шығара алмауының себебін айтқан едік. Дәл осындай күйді «Абай» спектаклінен де кездестіреміз. «Советтік Қарағанды» газетінде Қ.Исін жолдас мынадай пікір айтады: «Ералин Базаралының ролін дәл көрсете алмады. Артистің жүріс-тұрысы, қимылы өте дөрекі көрінеді, айтқан сөздері де айқын, нақты болмады». Базаралы халық арасынан шыққан аса ірі тұлға. Жазушы оның сом мүсінін соғуда жомарт көңілінің бар махаббатын төккен. Базаралы батыр тұлғалы, көркі көз тартқан жігіт сырттаны ғана емес, отты ауызды, орақ тілді шешен, қыз жүрегінің дірілін, дос жүрегінің ыстық лебін қас пен қабағынан, сөз сырын мысқылдан түсінетін үлкен ақыл иесі, зерек жан. Осы Базаралы тұлғасы бір Қарағанды театрында ғана емес, Академиялық драма театрында да шықпаған еді. Бұған – инсценировка жасаушылар да кінәлі. Базаралының жазушы бейнелеген тұлғасы жинақталып қамтылмаған. Екінші жай – Базаралы ролінде ойнаған артистердің бірінің сыр-сымбаты келсе, ішкі дүниесі жетіспей жатады. Ал кейбіреулерінде бұлардың екеуі де жоқ: осыдан келіп, жоғарыда айтылған, Базаралыға тән емес қасиеттер туады. Мұндай олқылықтарға түптеп келгенде режиссер кінәлі. Бір ғана мысал келтірейік: Абай үйінде Біржан сал бастаған өнерлі топ ән шырқап отырған кез: Шештағы етігінді байпақшаң кел, Көрейін өз сорымнан ұстап алса... «Осы бір қызды көрермін бе, көрмеспін бе, мен бейбақ»,– дейді Базаралы. «Ол қалқаларың қасыңда отырған жоқ па» – деген Біржан сөзінен қысылған, әрі кыз-келіншектерден ұялған Базаралы аса қылықты мінез көрсетеді. «–А, астапыралда, солай ма еді,– деп, әдейі ойнақыланып, құбыла беріп, Балбалаға қарай қалды. Бұл қарасы, томағаның астындағы 6 Сонда

саңлауынан сығалап, дәл қасынан тұрып, тұғырының түбінен өтіп бара жатқан мысыққа қараған, қыран шегірдің қарасындай еді... Жұрт онысына да күліп сүйсініп қалғанда, қырындау отырған Балбала да жалт етіп, Базаралыға бір қарап қалды. Ажары сұлу қара көздерін, қырын отырып, төңкере қарады. Үлкен көздерге жарасатын, бір қиғаш қарас болатын. Өңіне де ұяла қысылған әдемі жұқа қызғылт қан соқты. Тартымды назы бар жандай боп, кішкентай ғана қабақ шытып, үнсіз ғана езу тартты. Аппақ сұлу тістері көріне түсіп, қайта жасырынды. Базаралы Балбаланың көзімен көзі кездескенде, жазығын мойнына алып, тәубеге келгендей болып, бірақ сол халін, соншалық бір талантты артистерше, әдемі ғып байыппен ойнап берді. – Тәубе! Тәубе! Күпірлік екен айтқаным... Туф, туф,– деп түкірген белгі етті. Балбала жаққа бас ие берді де, тез жалт етіп, жұртқа қарап: –Отыр екен, бар екен, қалқаларым! –деп, әр жердегі әр сұлу қыз-келіншекке жағалай қарап өтті»7. Ұғысқан жүректер арасындағы бір сәттегі көңіл-күйін шебер жазушы осылайша образды қалыпта, сахналық көркем шешімін тауып суреттеген. Бұл тапқыр суретшінің даналығымен бейнеленген картина. Осы көпшілік көріністе көруші көзіне Базаралы мен Балбала ерекше, жеке-дара түспей, сол жиын топтың барлық көңіл-күй, мол сән, ажарын ала түседі. Жазушы бұл арада группалы мүсін-тұлғаларын, негізгі екі тұлғаға бағындырып, солар арқылы барлық мүсін-тұлғаларға қозғалыс беретін скульптуралық шешім тапқап. Шебер жазушы, бір ғана қысқа сәтте, адам көңіл қозғалысының сан алуан гаммаларын ойнап берген. Бұл режиссерлер мен актерлер қиялын байыта түсетін композициялық құрылысы аса жарқын, физико-психологиялық әрекеті аса мол көрініс. «Абай» спектакліндегі ең бір көрікті көпшілік сахнасы осы. Абай бастаған ақын топ, асқан әншілер, өнерпаз жастардың ажары байқалатын, өнер қуаты байқалатын көрініс те осы. Спектакльдегі ұсақ кемшіліктер: спектакльдің аяғында Кұнанбай аппақ қу шал болған, Абай есейген, ал Жұмағұл, Базаралы, Балағаздарда өзгеріс жоқ, бұрынғы қалпында қалған... Қодардың түйеге асылуы дәл орындалмағандықтан еріксіз күлдіріп жібереді. Өйткені түйеден Қодар биік және Қодарды көруші жұрт алдында өлтіру сахна заңына сыймайтын әрекет. Кейбір режиссерлер спектакльде кездесетін осындай кемшіліктерді: «Болымсыз, бірақ репетиция кезінде жөнделетін нәрселер»,– деп қарайды. Қодарды сахна түкпірінде, жартас артында асуға да болар. Жұмағұл, Базаралы, Балағаздарға сақал, мұрт жапсырып, беттеріне әжім түсіру де қиынға түспейді. Мұның бәрі бір репетиция жұмысы. Бірақ, олардың 7 М. Әуезов. Абай жолы, II кітап, Алматы, 1961, 443-бег.

жасы ұлғаюымен байланысты мінезінің, өмірге, дос-жарандарына көзқарасының өзгеру процесін, жүріс-тұрысындағы кекселік әкелетін қимылдарды, ұзақ жылдардағы бастарынан кешкен өмір таңбаларын бір репетиция үстінде сезініп, өзгерте салам деушілік – әуесқойлар ісі, үлкен өнерге тән емес қасиеттер. Осы бір кемшіліктеріне қарамастан «Абай» спектаклі көп жыл бойы репертуардан берік орын алып келді. Беделді жазушы айтқан сындар кезінде ескерілсе керек. 1962 жылдың көктемінде Қарағанды театры өзінін отыз жылға толуын Алматыға келіп мерекелеп қайтты. Ол жұртшылық алдында творчестволық есеп берді. Театрдың астана халқына көрсеткен спектакльдері әр алуан. Мұнда М.Әуезовтің «Қара кыпшақ Қобыландыдай» ерлік дастаны, орыстың классикалық драматургиясынан Гогольдің «Үйлену» комедиясы, туысқан татар елінің жазушысы А.Файзидің «Ғалиябану» музыкалы трагедиясы бар. Шахтерлер өмірін суреттейтін Ә.Әбішевтің «Армандастар» драмасымен бірге, жергілікті авторлар Ж.Сәрсеков пен 3.Жақыповтың «Бажалар мен балдыздар» атты комедиясы мен «Зәуреш» трагедиясын да жұртшылық сынына салды. Театр репертуарындағы пьесалардың әр жанрлы болып келуі коллективтің творчестволық мүмкіншіліктерін толығырақ көрсету мақсатынан туған. Театрдың творчестволық мүмкіншіліктерін осы күнгі биігінен қарап, сахнасында жүріп жатқан бүгінгі спектакльдеріне жан-жақты талдау жасау арқылы пікір айту нәтижелі болар деген ойдамыз. Бүгінгі спектакльдердің көркемдік сапасы, актерлер шеберлігінің белгілері, режиссерлік шешімдері, сахналық көркем шығарма жасайтын барлық синтездік құралдар – отыз жылғы творчестволық іздену, тәжірибе жолдарын көрсетпек. Театрдың бүгінгі биігі өткеніне – өлшем, келешегіне – бағдар болмақ. Қазақ сахнасының алтын қазынасына қосылған «Қара қыпшақ Қобыланды» драма-дастанын қай театр қойса да қызықтай, құмарта ойнайтынын сезініп отырасың. М.Әуезовтің эпостық тақырыпқа пьеса жазулары, бір жағынан, творчествосының қалыптасуымен байланысты болып отырса, екіншіден, республикамыздың басынан кешкен тарихи дәуірлерімен де тығыз ұштасып жатады. М.Әуезов «Қобыландыны» Ұлы Отан соғысы кезінде жазды. Қаһармандық пен сұлулықты жыр ететін – «Қобыланды» дастанының сахналық жанды көрінісін беру – Ұлы Отан соғысы кезінде М.Әуезов жасаған бағалы істердің бірі. «Қобыланды» драма-дастанының соғыс жылдары әлеуметтік-саяси мәні аса зор болатын. Қазақ театрларының

сахнасында табысты жүрген бұл спектакль халық бойындағы рухани күшіне күш қосты, жауға деген кегін қайрады. Отаншыл отты сезім лаулата түсті. «Қобыландының» орыс тіліне аударылып, республикалық орыс драма театрында қойылуының мәні де көркемдік-идеялық маңыздылығымен байланысты еді. Әр режиссер бұл шығарманы қаһармандық драма үлгісінде шешуге тырысады. Соғыс кезінде қойылған бұл спектакльді 1959 жылы режиссер Мұрат Қосыбаев жаңартып, қайта қойды. Жаңа шешімдер табуды ойлады. Мұрат Қосыбаев пен суретші Т.Фаюткин спектакльдің қаһармандық бейнесін айқындайтын белгі тапқан. Перде жайымен сырылып ашыла бастағанда, ішкі пердеден арпалысқан ат бастарын, шашақты көк найза ұштарын көреміз. Перде біржола ашылып болғанда қас батырдың ат үстінде найза сілтескен айбынды бейнелері көрініп, спектакльдегі болар жайдан елес береді. Және бұл сурет пердеге тек бір ғана осы мақсат үшін салына салмаған, ол да спектакль барысына қозғалыс беріп, әрбір жаңа көрініс, картина, актлар алдында ашылып, жабылып отырады. Сонымен, қақтығысып қалып қайта шегінісіп, дамылдап алып майдан төріне қайта шыққан батырлар соғысын көргендей боламыз. Осыдан кейін автор ремаркасында айтқан: «Тылсымменен тас боп қалқан алып батырлардың бейнесіндей болып, бөтен реңді, серек тастар үңілісіп тұрған» көрініс. Режиссер автор ремаркасында берілген көріністі қоюлата түскен. Ол алғашқы көрініске лайық түрлі-түсті жарық сәулелерді өшіріп, бір ғана болмыс күңгірт сәуле ғана қалдырады. Тылсым тастар енді тіпті зорайып, қорқыныш қаупін елестететін, жады бір жан мекенін аңғартады, арамдық пен зұлымдық, сиқыр мекені капас өмір мекеніндей. Қою қараңғылық ішінен жан түршіктіретін жат дауыс шығады. Бұл – жады кемпір Көклан дауысы. М.Әуезов сахна заңын сезінген режиссер. М.Әуезовті режиссер дейтініміз, ол актерлерге сом кейіпкерлер бейнесін жасап кана қойған жоқ, оны қалай ойнау жолдарын да айтып отырған. Жаңағы дауыс берген долы Көклан автордың көрсетуінше: «Қара тастың басында жалғыз отыр. Құрыса түсіп, бүрісіп жын буғандай селк етіп, бұрқ-сарқ етіп қояды». Автор ойын дұрыс барлаған режиссер алғашқы бір сәтте оны тас мүсін етіп қатырып тастағандай, Көклан жансыз. Тек енді бір сәтте зуылдап үн шығарған қара тас жады кемпір бейнесіне айналып, жем іздеген қара құстай тастан-тасқа секіріп, жерге ұшып түседі. Режиссер осы алғашқы көрініспен және Қобылан мен Қараман келіп, Көклан қолынан Құртқаны босатып алатын көріністерге түрлі-түсті жарықтарды шығарма мазмұнына лайық пайдалана білуі арқылы спектакльге эпостық күй береді. Көклан күзеткен мекеннің Қобыланды келісімен үстінен қараңғылық сейіліп аймаққа шұғылалы сәуле түсе бастауы, тылсым тастарға жан біткендей

болып табиғат ажарына айналуы – бәрі де спектакль рухына лайық бояулар, өзгерістер. Бұл, бір жағынан, көруші көзіне әсер ететін жақсы эффектілер. Режиссер мен суретшінің осындай дұрыс шешімі актерлерді кейіпкерлер дүниесіне лайық көңіл-күйіне бөлеген. Бойында өнер қуаты мол, театрдың ескі көздерінің бірі Күлән Көлбаева күшті темпераментті, кең дауысты, келбетті актриса. Оның осы жақсы қасиеттері «Жалғыз ағаш орман емес» спектакліндегі Ұлтуған, «Құдағи келіптідегі» Фатима рольдерінде келісті, ерекше тартымды сипат береді. К.Көлбаеваның кесек бітімі Көклан ролінде бүкшиген кемпір бейнесіне айналған. Бірақ, бойына біткен шоқты мінез жалыны бір елдің саққұлақ қарақшысы болған Көкланның «кешу білмес» қаталдығын беруде шеберлігімен келген күйдей болып тұр. Оның тастан-тасқа секіріп ұшып түсуі, кейде жынын шақырған бақсыдай шыр айналып, тіміски қадала қарауы, жәдігейлене сылқ-сылқ күліп, кәрілік жеңген адам қалпына ене кетуі де Көклан мінез-қылықтарына, мақсаттарына тән, лайық. Актриса бұл рольде сырт қимылға ерекше мән береді. Қимыл ішкі күйден туатыны мәлім. Ол айтылар сөздің мағынасын толықтырып, сөз әсерін күшейтеді. Жүз құбылыс пен дене қимылы адам ойын, тілекмақсатын, сезімін айқындай түсуде кейіпкерлер арасындағы қақтығыс күшіне лайық мөлшерде ғана жарасымды. Ал К.Көлбаева ойынында қызулықтан туатын артық қимылдар көп. Осы көп қимыл, дамылсыз қозғалыс үстінде талай әсерлі сөздер көрушілерге естілмей қалады да, күшінен айрылады. К.Көлбаева ойынынан байқалған бір кемшілік осы. М.Әуезов қазақ әдебиетінде ұнамсыз кейіпкерлер тұлғасын жасаудың тамаша үлгілерін көрсетіп кетті. Ол ұнамсыз кейпін әсте бір ғана қара бояумен жазған емес. Ұнамсыз қаһармандарына ол адамға тән қасиеттерді беріп, онын ішкі дүниесін, рухани өмірін жан-жақты ашты. «Қобыланды» драма-дастанының қаһармандарын алайық. Мұнда қарсы екі топ қаһармандары аса ірі тұлғалар бейнесінде көрінеді. Жады кемпір бейнесінде алынып отырған Көкланның өзінің бойында адамға, анаға тән қасиеттер берілген. Ол жауыққан қыпшақ елі адамдарының ұғымынша жады болып көрінгенімен, өз елі үшін қамқоршы дана ана, жанашыр жақындарының тыныштығын күзетіп отырған жан болып бейнеленеді. Көклан, Құртқаны Қобыланды босатып әкеткенін хабарлағанда: «Қарақаттай қайран көз, қамшы бойы жас төгіп отыр, мінеки!» –деп, Көбікті батырларына осы кемпірді көрсетеді. Қарлыға болса: Ашулы ана, алып ана Зар шеріңнен қайт сана... Қолыңда жауының ұлдарыңа ұйыған Ашуыңды айт сана! – деп алдына келіп басын иеді. Мұндай жолдарды Құртқа аузынан да естиміз. Ол: «Қолында тұтқын болғанда, анам деуге ынтықпап па ем мен талай»! – дейді. Құртқа сөзінің түпкі түйінін сезген Көклан былай дейді:

Анам десең, анам десең, балам демек едім мен! Өмірімде жалғыз жол, балам демек едім мен! Көкланның сиқырлық долылығы оның сырт пішінінде тұрған жоқ. Онда адамды байлап, буып тастарлық күш те бар деп ойламаймыз. Оның сикырлық күші – сенгіш, қорқақ реңі жоқ, әлсіздерді ғана ұйықтатып тастайтын гипнозшы күшіндей ғана. Сиқырлық оның мінезінде, ісәрекетінде, айла-тәсілінде. Мінез құбылыстарының өзгерістері арқылы ғана Көклан бейнесінің кең қырын ашу керек. К.Көлбаева ойынында долылық, сиқырлықты көрсетем деушілік басым. Көклан дұшпанына ғана қаһарлы. Ол басқаны буып тастайтын бойындағы күшінің тым әлсіз екенін өзі де біледі. Көкланды жез тырнақ етіп көрсетуден гөрі, көпті көрген әккі, адам пиғылын алыстан аңғаратын қасына қасша қарайтын, өз туғандарына оның да бойында мейірімі бар, аналық сезімі бар жан етіп бейнелесе, шығарма рухына сай келер еді. Қазақ театрларында қойылып жүрген «Қобыланды» спектаклінен байқалатын бір кемшілік – ұнамсыз қаһармандар бейнесін жасауда кей кейіпкерлерді карикатуралық бейнеге айналдырып жіберушілікті көреміз. Қарағанды театрында Көбіктіні М.Әбдікәрімов ойнайды. Қызу қанды, сезімтал, сөзге шебер актер Көбікті бойына біткен қаталдық, алғырлықты, өр беттілікті көрсетеді. Оның ширақ жүріс-тұрысы, саңқылдаған зор дауысы да батырға лайық қасиеттер. Осылай болғанмен М.Әбдікәрімов та батыр Көбікті емес. Не бары әмірші хан ғана. Бұл кемшілік әсіресе Қобыландымен жекпе-жекке шығатын көріністе ғана көзге ерекше оғаш болып көрінеді. Қимылына көңіл де, көз де тоймай қалады. Кейіпкер бітіміне актер бітімі сай келмегендіктен оның еңбегі тегін жұмсалған күштей, өтеусіз кеткен өнердей көрінеді. Қазан мен Алшағыр рольдерінде ойнайтын А.Ыбыраев мен Сағынтаев Төлеу осы театрдағы белді актерлердің бірі. А.Ыбыраевтың творчестволық өмірбаянынан Қодар, Шораяқ, Телқара, Майбасар, Қазан тағы басқа сахналық ірі портреттерді кездестіреміз. Ол бір-біріне қарамақарсы характерлі кейіпкерлер рольдерінде ойнап, шеберлігі қалыптасқан, диапазоны кең, тәжірибесі мол актер. А.Ыбыраевтың режиссерлік жұмысқа үнемі араласып отыруы сахна шеберлігін тереңірек сезінуіне бірде-бір пайдалы жұмыс болған. Кесек бітімді А.Ыбыраев Қазан ролінде келісті-ақ. Қолындағы дәу қос қара шоқпарын асықша ойнатып, алшаңдай басып сахнаға шыққан Қазан – А. Ыбыраевтың жан-жағына алара қарап: «қалт етпей бақ, жан-жақты», деп, күркіреп айтқан әмірі де зілді. Жалпақ жауырын, иықпен тұтаса біткен жуан мойын қозғалыстары да жойқын қара күш белгісіндей. Жекпе-жектегі жеңісіне масаттанған дарбаза қарқылдақ

күлкісі де мақтан сүйгіш аңғал батыр мінезін танытады. Қазан роліндегі А.Ыбыраев ойынында осы бояулар шебер суретшілікпен берілген. Төлеу Сағынтаев орта буын актерлердің ішіндегі жасы. Сұңғақ бойлы, кескінді, ауыр мінезді, үнемі ізденумен жүретін өнерпаз. Рольді тез меңгеріп әкету, кейіпкер дүниесін тез танитын алғырлық оған тән қасиеттер сияқты. Әрбір театрларда актерлердің осындай типі кездесіп отырады. Режиссерлер аяқ астынан тап болған қырсықтар кездескенде, алғыр актерлерге сүйенеді. Бұлар бір-екі репетициямен-ақ жаңа рольмен сахнаға шығып, театрды «апаттан» алып қалады. Төлеу Сағынтаев Алшағырды және Гогольдің «Үйленуіндегі» Подколесин рольдерін осындай дайындықпен ойнаған. Актер күшін мұндай әдіспен пайдалану түптеп келгенде зиян. Алшағыр Қазан тұлғасына қарсы қойылған батыр типі. Ол сақ, айлалы батыр. Хан алдында өтімді, беделді. Қызылбас елі оны «Ақ тілге мінген айбынды Алшағырдан бағы асқан кім бар» деп дәріптейді. Өзі сөзге де шешен, мысқылшыл, бақкүндестігі де басым жан. Алшағыр бейнесі де әлі толық түсінілмей келе жатқан сияқты. Қазан мен Алшағырда әдебиеттік ұқсастық жоқ тұлғалар. Ал сахналық портреттерінде ұқсастықты көреміз. Алшағырда да арбаңдаған алшаң жүріс, даурықпа айғай, дөрекі қимыл көп. Әсіресе екі батырдың қыз Құртқаға таласатын жерінде мінез ерекшеліктері байқалмайды. Екеуі де елірме, даңғой. Мысқылшыл жазушы екі батырды Қобыланды алып кеткен Құртқаға таластырады. Бұл көріністегі күлкі сыры да осында. Алшағыр сол халді іштей сезінген. Автор ремаркасы да осы жайдан сыр береді. Ал актерлер ойынында осы қарама-қарсылық көмескіленіп кеткен. Хан ордасындағы алғашқы көріністе Қарлыға роліндегі Ж.Шашкина айналасында болып жатқан оқиғаларға салқын, салғырттықпен қарап отырады. Жүзінде паң қарас бар. Орда ішінде болып жатқан осы бір даңғаза, әбігерлікке құлағы әбден үйренген жандай. Алшағыр мен Қазан қылықтары оған таң емес, тойдырған. Оның бейқам, өз ойымен өзі болып отырған қалпынан осы күй байқалады. «Қызыққанын қуатын Қазанда да қолай бар, Қарлығадан дәме етер, сенде-дағы орай бар» – деген Бірсімбай сөзі алғаш рет Қарлыға тыныштығын бұзғандай, сұмдық сөзден шошына атқып тұрған батыр қыз жүзінен қапалық көреміз. Өз еркім өзімде, көңіл қалауымша өмір кешем деп ерке өскен қыздың алғашқы сөзі де аңғал жан сұрауындай ғана: Ағам болған Бірсімбай, әділ сөзің осы ма?— деген жолдарды айтқанда, актриса жүзінде түсінбеушілік сұрау ғана болса: Қай дұшпаның айтарлық бұндай жолды досына?— деген сездерді туысына қатты налып, жазғыра айтып, тұрып қалады. Аға жүзіндегі суықтықты, берік байлам шешімін аңғарғанда:

Саудаға мені салғанша, Кескілескен жауыңа, Сауғаға берсең болмас па? Қай зорлығың қор еткен? Бұл қос сұрау қапалық қысқан ашумен шығады. Бастырмалата шапшаң айтады. Ашу отын шашқан қара көздерін Бірсімбайдан айырмай, шын жауабын күтеді. Бұл анық әке кесімі екенін естігенде «Екі жағы таласса, жемге жүрер болмаспын» деп басталатын Қарлыға сөздерін актриса қорлық қысқан қатты ашумен бір-ақ төгеді. Қимылы да ширақ. Бар сөзін бір-ақ айтып, ашу қысқандай сілейіп, тұрып қалады. Ешкімге көз тастамай қалшиған осы тұрысында, іштей бір байламға келген кейіп бар. Актриса Қарлығаның түптің түбінде өз тобынан бөлініп қалар сыр түйінін осы көріністе аңғартқандай болады. Алғашқы көріністе Қарлығаны осы қалыпта көреміз. Ж.Шашкина Қарлыға тұлғасына тән батырлық, қаталдық, отты мінездерді нанымды береді. Оның қатқыл, кейде тіпті зілді, ащы шығатын дауысы, сылбырлықты сүймейтін шапшаң қимыл, өткір қарасы батырлық белгілерін әсерлі жеткізеді. Ал жоғарыда айтылған өзгеріс тұстарында қаталдық мінездердің жұмсаруы, ерікті алған алғашқы махаббат жалыны, туған әке, ағаға қарсы семсер сілтеткен махаббат күші, еркіндік іздеген арманшыл ойлар толқыны актриса ойынынан әсерлі шықпай, батыр сауытында құрсауда қалған тәрізді. Жастық жалыны солғын. Кекселік әкелген күйлер бар. Қобыланды ролінде ойнайтын Әнуар Молдабеков бітімі кесек, сұлу кескінді, батыр тұлғалы артист. Күңгірлеген зор дауысы да құлаққа жағымды. Үлкен қара көздерінен шоқты, ойлы қарас, аңғарғыштық байқалады. Жалындаған жастық, албырт қызуы да бапты күйінде. Ә.Молдабеков өзінің сымбатты бітімі, сезім дүниесімен де Қобыланды ролінде еркін ойнай алатын өнерпаз. Бірақ, ол Қобыланды басынан кешетін оқиғалар күйін әлі де тереңірек сезіне алмаған. Қайғы мен қуаныш, ашық жар аңсау, шеру тартатын қаһарлы сәттер көріністері актер ойынында көңіл толқытар бар еркіңді алып кететін шығарма биігіне көтеріле алмай, көңіл бұзбас қалыпта ғана өтіп жатады. Осы көмескі олқылықтар жас актердің сөз техникасын игере алмай отырғанымен байланысты болуы керек. Шеберлігі, тәжірибесі аз жас актер өлең екпінінің ағысынан шыға алмай қалады. Сонымен әрекеті әр қилы монологтар бір-ақ сарында, декламациялық қалыпта айтылады. Қобыланды айтатын монологтар кейде бір ғана тыныспен, леппен шықса, кейде әр жолда әр қилы көңіл-күйі беріліп отырады. Әр жол көңіл-күйіне, мағынасына лайық кимыл әрекетін тудырады. Құртқа – Қ.Әлімбаева, Қарлығаш – Т.Қосыбаева ер аңсаған ашық жарға жарасты мінез, кескінде көрінеді. Күнікей Қараманның тілімен

айтқанда «сұлу көкайыл». Р.Өтелбаеваның бейнелеуінде осы характер шыққан. Қимылы ерке бұлаң, тілінде шолжыңдық, мінезінде бейпілдік бар. Өзі сүйкімділіктен де жұрдай емес. Спектакльдің көп көрінісі Қараман – Шәймерденов, Аналық – Ахметова, Тоқтарбай – Т.Жабаев, Шуақ – Е.Жүнісбеков ойындарымен мағыналы. «Қобыланды» спектаклі театр коллективінің творчестволық мүмкіншілігін мол ашқан сахналық көркем шығарма. Қарағанды театры ұзақ жылдар бойы толық ансамбльдік коллектив кұрамын сақтап келді. Оның құрамында музыка театрына лайық оркестр, музыкалық режиссер, һәм дирижері, балет труппасы болған. «Қыз Жібек», «Ер Тарғын», «Жалбыр», «Аршын Мал алан», тағы басқа музыкалы спектакльдердің ол жылдары табысты болуы құрамының толықтығынан болса, екіншіден, актерлер күшінің әншілік мүмкіншіліктері де театр келбетіне сай еді. Соғыс жылдарының көптеген қиыншылықтары театр жұмысына зардабын тигізбей қалған жоқ. Труппа қысқартылуымен байланысты оркестр, балет құрамынан көптеген адамдар жұмыстан босатылды. Кейінгі жылдары оркестр мен балет мүлде жойылып кетті. Елуінші жылдардың ішінде бұл театр тек драмалық шығармаларды қоятын мүмкіншілікте қалған болатын. Осылай болғанмен, театр әлі күнге дейін репертуарынан музыкалы спектакльдерді шығарған емес. Театр алпысыншы және алпыс бірінші жылғы маусымда А.Файзидің «Ғалиябану», Ж.Сәрсеков пен 3.Жақыповтың «Зәуреш» атты музыкалы трагедияларын қойған. Халық әні «Зәуреш» төңірегінде туған аңызәңгімелерден авторлар драмалық шығармаға оқиға, тартыс түйінін табады. Өткен ғасырдың екінші жартысындағы қазақ өмірінің бір көрінісі сахнаға шыққан. Зәуреш, оның сүйген жары Айдын ел ішінде ағартушылық қызмет атқарушы, мектеп ашып балаларды оқытпақ игі ниеттегі жандар, Ыбырай Алтынсарин алдын көрген, жолын қуушылар бейнесінде көрсетілген. Жігер, Сағадат сияқты өнер-білімге талпынған ауыл жастарын қалаға оқуға тартатын да осылар. Ақылбай қарт жастар талабына бас болып, оларды діндар Сұлтан, бай Елемес, Қарасақал сияқты қарақшылардан корғап отырады. Пьесадағы кақтығыс осы топтар арасында өтеді. Елемес, Сұлтандар Зәурешті атастырылған жесірім деп басын дауға салады. Осы оқиғалар драмалық дұрыс шешімін, заңдылығын таппаған. Бөкей ордасы маңындағы елдер ішінде өтетін оқиғаны сонау Қостанайдағы Ыбырай Алтынсарин өмірімен сабақтастырам деушілікте тарихи шындық та көркемдік шындық та жоқ. Ауылда өтетін алғашқы көріністердегі жастардың ойын-сауық, айтыстары тартымды әрекетке кұрылған, мұнда нанымдылық бар. Пьесаның тәуір жақтары да осы көріністерде байқалады. Оқиға ауылдан Орынборға ауысқан сәттен бастап жасанды.

Тартыс майданында жүрген кейіпкерлер түгелдей қопарыла қалаға келеді. Оқиғаның қалаға көшуінің өзінде нанымдылық жоқ. Зәуреш пен Айдын қалаға келгенде әділет, пана іздейді. Бірақ, кімнен іздейді? Оларға қамқоршы болып жүрген Федосов кім? Федосов мақсаты түсініксіз кейіп. Авторлар оны қазақ еліне революциялық идея таратушы қаһарман ролінде көрсетпек болған. XIX ғасырдың аяғындағы драмалық оқиғаға революциялық идея берем деушіліктің өзі схематизмнің бір түрі. Және көркемдік жиынтық, шындығын таппаған нашар түрі. Осындай схема бас қаһарман Зәуреш пен Айдын іс-әрекетін көп арада нанымсыз етіп көрсетеді. Авторлар шығарманың драматургиялық олқылықтарын тұрмыс-салт ойындарымен, ән, бимен толықтырмақ болған. Бұл кемшіліктер актерлер ойынымен де біраз көмескілене түскен. Пьеса мазмұнындағы жасандылық актерлер ойынында да жасандылық туғызбай қоймайды. Зәуреш роліндегі Қ.Әлімбаева мен Айдын роліндегі О.Асылбеков әнші артистер. Олар жасаған тұлғалардың өзі әсем ән сазымен көріктенген. Бірақ, сахнада бір ғана жақсы дауыспен толық тұлға жасалмайды. «Зәуреш» әнінің трагедиясын шер көңілмен ұққан шебер М.Әбдікәрімов ойынын әні тым біржақты жасалған Ақылбай тұлғасы жұмсартып тұр. Пьесадағы көңіл аударатын қызық тұлға – Қайсар. Бұл да Зәурешке ғашық жігіт. Ол қыз көңілі Айдында екенін білген кезде кек алмақшы, жігітті өлтірмекші де болады. Бірақ, Зәурешке берген достық уәде, сөз бар. Ол қызға қаншама ынтызар болса да, антына берік, дұшпан тіліне ермейді, қастық көңілге тыйым салады. Жас актер Е. Жүсіпбеков Қайсар жанының осы күйзеліс, арпалысын жақсы сезінген. Оның жарқын жүзі мен кесек бітімі және төзімділігі ақылдылық нышанын айқын аңғартып отырады. Сұлтан – Ә.Шәймерденов, Елемес – Т.Жабаев, Қарасақал – А.Ыбыраев ойындары жақсы әсер қалдырады. Режиссерлік жұмыста да көп олқылықтар бар. Алдымен, спектакльде ән көп және сол әндер пьеса мазмұнынан, оқиға желісінен тумағандықтан спектакльге үйлеспейді. Әсіресе өлім халінде жатқан Зәурештің ән шырқауы ерсі. Мұнда опералық шарттылық жоқ қой. Спектакльдегі би де артық, билеушілер шеберлігі де көңіл толтырмайды. «Зәуреш» және «Ғалиябану» трагедиялары 3.Жақыповтың режиссурасы бойынша қойылған. Бір көрмеге бұл спектакльдер қызықты. Ал шығармалардың мазмұны мен олардың сахналық көріністерін салыстырсақ, режиссердің жанр ерекшелігін дәл айыра алмағанын байқау қиын емес. «Ғалиябану» спектаклі күлкіге құрылған. Трагедияда күлкі болмайды деп ешкім айта алмайды. Қайғы мен шат күлкінің қатар жүретініне Шекспир трагедиялары-ақ дәлел.

Бірақ күлкінің де күлкісі бар. «Бажалар мен балдыздар», «Беу қыздар-ай», «Құдағи келіпті» комедиялары туғызатын күлкі бір тектес болғанда, «Ғалиябанудағы» күлкінің тегі тіпті басқаша, Гоголь айтқан көз жасы аралас келетін шері бар күлкі. Файзидің бұл шығармасынан орыс драматургиясының реалистік дәстүрі айқын байқалады. Ол А.П.Чехов бейнелеген кішкене адамдар тағдырын, трагедиясын «Ғалиябануда» суреттеп отыр. Жоқшылық тауқыметін тартқан байғұс Бәдри мен Ғалиябанудың жалғыз қызы Ғалиябануды бай баласы алмай кете ме деп жанталасулары, қыз жасауына бір-екі көйлекті артық қосайын деп, қоймадағы бір-екі қап бидайын базарға ала жөнелуі күлкілі шығар. Бірақ бұл көңілді босататын, кей сәтте көзіңе жас әкелетін, адамды ойға қалдыратын, қамкөңілдікке түсіретін күлкі. Репертуарда жүріп жатқан музыкалы спектакльдердің көркемдік сапасы төмен. Әрбір жанрға өзі талап ететін шарттар тұрғысынан қарайтын болсақ, музыкалы спектакльдер қоярлық жағдай бұл театрда жоқ. Қарағанды театрының 1948 жыл мен 1961 жылғы репертуарын салыстырсақ, аса бір қызық фактілерге тап боламыз. Театр репертуарында 1948 жылдары: «Қобыланды», «Қыз Жібек», «Ер Тарғын», «Жалбыр», «Айман – Шолпан», «Алдар Көсе», «Достық пен махаббат», «Ақан сері – Ақтоқты», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» сияқты түп нұсқаларымызбен қатар, «Ревизор», «Шапқыншылық (Л.Леонов), «Орыс мәселесі» (К.Симонов), «Жазықсыз кінәлілер» (А.Островский), «Екі мырзаға бір қызметші» (К.Гольдони), «Малиновкадағы той» (Титов), «Аршын Мал алан» сияқты аударма пьесалар қойған. Ал 1961 жылғы театр репертуарында аталған аударма пьесалардың бірде-бірі сақталмаған. Жалпы, елуінші жылдар ішінде аударма пьеса қоюға көңіл бөлінбеген көрінеді. Алпысыншы және алпыс бірінші жылғы репертуарында «Үйленуден» басқа бір де аударма пьеса жоқ. Гоголь пьесалары қазақ сахнасында табысты жүріп жатыр. Өйткені «Ревизордағы» жазушы бейнелеп отырған парашыл да зорлықшыл дуанбасы, сатылғыш сот, топас дәрігер мен оқытушы, зиянкес почта бастығы, маскүнем полиция, тағы басқа тоғышарлар прототиптері ескі қазақ аулында да жиі ұшырасатын. Сол сияқты Гогольдің «Үйленуіндегі» қалыңдық таңдағыш мырзалар психологиясы біздің «таныс бейтаныстарымыз». Оның үстіне Гогольдің ашы мысқыл, әзілсықақ, әжуаға бай халықтық тілі де бізге аса жақын. Осы фактілердің бәрі де ұлы драматург пьесаларының қазақ сахнасында үнемі қойылып отыруына кең жол ашты. Карағанды театрында жүріп жатқан «Үйлену» де қызықты шешім тапқан.

«Үйленудің» сахналық тарихы жөнінде жазылған ондаған еңбектер, оны қалай қою керектігін түсіндіретін көптеген режиссерлік кеңестер де бар. Николай заманындағы чиновниктік-дворян қоғамының дәстүр, салты, адамдарының психологиясын әңгімелейтін көркем әдебиет те жетерлік. Гоголь кейіпкерлерінің кескіндері де шебер суретшілердің қолымен талай рет сызылған, киім үлгілері де пішілген. Драматург белгілеген декорациясы да бәз қалпында сақталған. Қысқасы, Гоголь пьесаларының сахналық дәстүрі бар, оны бұзу қиын. Осылай болғанмен де әр театр данышпан жазушының ойын өз тілімен жеткізуге тырысады. Гоголь өз заманының трагедиясын күлкімен ашқан жазушы. Ол: «Күлкі – ұлы іс, күлкі ешкімнің өмірін де, байлығын да тартып әкетпейді, бірақ, айыпты оның алдында қояндай»,– деп жазған. Ұлы сатирик сол керемет күлкі күшімен «шіріген Россия шындығының» талай сырларын әлем алдына жайып салып, әжуалай айыптады. «Өлі жандар» дүниесі әлем сахнасына шықты. «Әр режиссер өткен ғасыр данышпандарының пьесаларын қоюға кіріскенде, алдымен, оған бүгінгілік мән беруді ойлайды. Бүгінгі көрушіге спектаклімен қандай идея айқындап алады. «Үйленудің» сахналық шешіміне кіріскенімде, менің алдымда осындай мақсат, нысана тұрған еді»,– дейді режиссер Мұрат Қосыбаев. Режиссер мақсаты, идеясы, спектакльдің көркемдік шешімдері актерлер таланты мен түсініктеріне байланысты екенін еске алсақ, М.Қосыбаевтың бар назарын ойын шеберлігіне жұмсағанын көреміз. Ол қойған «Үйлену» спектаклі өзінің декорациялық көркімен көз тартпайды, жұпыны ғана. Авансценаға таяу қойылған диван үстінде Подколесин жатыр. Сахнаны екі бүйірінен шығатын есіктер оның басқа бөлмелері барын көрсетеді, бұлардың өзі де қосалқы шымылдықтармен шартты түрде белгілене салынған. Диванның бас жағында, қол жетер жерде кішкене стол үстінде, бойдаққа қажет айна, тарақ сияқты бірнеше заттар жатыр. Осы бір көріністен үй иесінің бейқам, салақ жан екенін аңғару қиын емес. Екі бөлімнен тұратын комедияның бірінші пердедегі декорациялық жасауы осы. Екінші перде оқиғасы Агафья Тихоновна үйінде өтетіні белгілі. Мұндағы жасаулар да шағын. Дөңгелек стол, күйеулер отыратын бірнеше орындықтар, бір кішкене диван қойылған. Ыдыстар салатын ескі шкаф көзге түседі. Бөлме тап-таза, ұқыптылыққа үйренген купецтер мекені. Режиссер декорациялық көріністегі қарама-қарсылық белгілермен-ақ комедия мазмұнын ашуға кіріседі. «Үйленуде» кейіпкерлердің оңаша отырып өз сырын айтатын, армандайтын кездері бар, оқиға көбіне бір-екі қаһарман арасында дамиды, мұнда «Ревизордағыдай» көп адам қатынасатын көріністер жоқтың қасы.

Тек, бір ғана жерде, Агафья Тихоновнамен күйеулер дидарласатын кезде комедияның барлық кейіпкерлері бас қосып қалады. Бірінші бөлімде оқиға Подколесин үйінде төрт адам арасында өтеді. Подколесин, оның малайы, досы Кочкарев және бойдақтар арасында жеңгетайлықта жүретін кемпір Фекла Ивановна. Режиссер шешімінде комедия кейіпкерлері бір сәт көрушілермен сыр ағытып әңгімелесіп кетеді. Шығарма құрылысынан туып отырған осы бір ерекшелікке режиссер бар назарын аударған. Сонымен, ол Гоголь комедияларына тән еркіндікті сақтай білген... Міне, тәтті қиялға шомып, жұмсақ диван үстінде Подколесин жатыр. Ол тұрмыс құруды армандайды. Подколесин характерін Ө.Асылбеков жақсы түсінген, оның әр қимылы, сөйлеу мәнері барлық тұрған қалпынан алып жалқаулық, бойкүйездікті көреміз. Артистің ұяң қимылы тамаққа тойып алып бырылдап ұйықтай беретін үй мысығының қылығын елестетеді. Ол сөзді де ыңыранып, зорға айтады, сөйлеуге де ерінетін сияқты. Ыңыраныс паңдықтан тумаған, жалқаулық белгісі. Асылбеков Подколесинді бос қиялдың адамы, сарыуайымшыл, мүсәпір жан етіп бейнелеген. Егер артист тұлға бойындағы бір ғана осы қасиеттерді көрсетіп қойса, біз Гоголь шығармасына тән күлкіден айырылар ек. Күлкі тегінің өзі Подколесиннің «дүр сілкіністерінде» ғой... Міне, Подколесин – Ө.Асылбеков: «Үйде осылай бір оңаша жатқаныңда, тіпті, үйленгің келіп кетеді»,– дегенде актердің жүзі жайнап, кесек бір қимыл жасайтын адам қалпына енгендей болады. Ө.Асылбеков «тіпті» деген сөзге ерекше екпін береді, «тіпті» дегенде басын жастықтан көтеріп, сәл ойланып, тұрып қалады, көз жанары нұрлана түседі, жүзіндегі қуаныш күлкісі алдағы семьялық өмір болмысын елестеткендей. Осы күлкі – бұл күнге дейінгі өмірім қандай мағынасыз өткен деп өзіне кекесін айтқандай да болады. Подколесин – Ө.Асылбеков бір сәт үйлі-жанды адамдай рахат дүниесіне батып, қиялға шомып, елігіп кетеді. Тағы бір сәтте дәл бір үйленіп қойған жандай, өз қиялынан өзі шошиды. Актер ойыны Подколесин бойындағы бар топастық, мүсәпірлік халді ашқан. Әркімнің айтқанына көне кететін бозөкпе, еркі жоқ жан. Подколесиннің сөзінде тұрақтылық жоқ. Актер оның осы мінезін Фекла Ивановнамен, Кочкаревпен сөйлесетін көріністерінде айқын көрсеткен. Агафья Тихоновнамен кездесетін, махаббат жайлы сөз болатын көріністерде Ө.Асылбеков қақпанға түскен аңдай азап халін білдіреді. Режиссер де, рольдегі артистер де ойын сөлі, шырынды тілде, Гогольдің астарлы диалогтерінде жатқанын сезінеді. Ө.Асылбеков бүкіл спектакль бойында бір сәтте айғайға барған емес. Сөзі неғұрлым қарапайым айтылса, соншама күлкілі шығып отырады. Комедияда Подколесинге қарама-қарсы алынған кейіпкер – Кочкарев. Ұлы драматург осы екі кейіпкер бейнелері арқылы чиновниктік-дворян

қоғамының ұнамсыз екі мінезін көрсеткен. Бірі – мешеулік, тоғышарлық болса, екіншісі – орыс халқының характеріне жат, бөтеннен жұққан еліктеушіліктен туған жеңіл мінезділік, дәйексіздік, берекесіздік белгілері. Жас актер Жақып Омаров Кочкаревтің осы бір байымсыз мінездерін нанымды ашады. Сып-сида, қағылез келген Кочкарев – Ж.Омаров лыпылдап, елбектеп, көзі ойнақшып, елеңдеп отырған ұшпа жан. Сөйлегенде бастырмалата, суырыла жөнеледі. Не айтып тұрғанын өзі де аңғармай қалатын бөспе. Актер Кочкаревтің болымсыз іске бұланталан болып қалатын күйгелектік мінезін де дәл таныған. Осы мінезін Подколесинді қалыңдықпен таныстыратын шақта анық күлкілі халде көреміз. Ж.Омаров комедияның табысты болуына үлкен үлес қосқан актер. Т.Қосыбаева театрда көбіне басты рольдерде ойнап жүрген, тәжірибелі актриса. Агафья Тихоновна актрисаның сәтті шығарған ролі. Оң жақта біраз отырып қалған, ақсүйекке күйеуге шығуды арман етіп, елтіген купец қызының психологиясын актриса жақсы ұққан. Агафья – Қосыбаева сүйкімді. Актриса оның сырт кескінінен кісі күлерлік белгі таппайды. Кеуделі келген купец қызы жұтынып тұр. Күлкі тегі оның мінезімен, автор алып отырған жағдаймен байланысты. Агафья Тихоновна тұлғасы арқылы сол кездегі әлеуметтік шындықтың тағы бір шеті көрінеді. Шығармадан дворян қоғамының ыдырай бастағандығы байқалса, ал орыс купецтері осы өзгерістерді сезбей, сол қауымға енуге, араласуға құмар. Гоголь ақсүйек күйеулердің бәрін дерлік мүсәпір етіп көрсетумен бірге, шаруалары күйзелген кедейлер екенін айқын аңғартады. Агафья – Т.Қосыбаева – арманшыл, бала мінезді ашық жан. Жүрегінде зіл жоқ, күйініші де, қуанышы да тез, түбінде аз бақытты, ошақ басының амандығын қанағат ететін әйел. Актрисаның Агафья характерін осылай түсініп ойнауы, көп арада күлкімен бірге, аяныш та туғызады. Топтасқан күйеулер ішінен Подколесиннен кейін назар аударатын Жевакин мен Ячница. Жевакин – Ә.Молдабековтың буынсыз қатып қалған аяғын сүйрете басып, еңмеңдей жүруі, ерінін жымқыра (тегі тістерінде ақау болуы керек) ысылдай сөйлеуі, өзін басқалардан гөрі еркін ұстауы, өжет қарасы, қызбен тілдесудегі машықтары теңіздің кәрі тарландарының қылығын танытады. Жевакин – Ә.Молдабековтың басынан кешкен оқиғаларын, теңіз хикаяларын айтатын сәттері шабытты. Актер осымен бірге өмірбойы бағы жанбай келе жатқан жан трагедиясын, кәрі бойдақтың мүшкіл халін түсінген. Оның ойынында Гогольдің өзі айтқан «көз жасымен аралас келетін күлкі» бар. Ячница – А.Ыбыраев автор бейнелеп отырғандай қауіпті жыртқыш

емес. Гүрілдеген зор дауыс, алшаң жүріс, дөрекі оқыс қимылдар Ячница дүниесін ашуға әлі аз. Актер оның бойындағы негізгі ерекшелікті байқамаған секілді. Ол – дүние қоңыздық. Комедиядағы басқа кейіпкерлерде бұл мінез жоқ. Бір ғана мысал. Ячница Агафья Тихоновнаның үйіне басқалардан бұрын келіп, жаушы кемпір берген тізім бойынша «болашақ мүлкін» тексере бастайды. Аса бір өлермендік көрсетеді. Онда жас иіс аңсаған көңіл жоқ. Міне, актер осы көріністегі Ячница әрекетін самарқау жүріс, тоқмейіл көңілмен өткізеді. Гоголь кейіпкерлеріне еркін әрекет беру мақсатымен оларды сахнаға жекелеп шығарады. Кейіпкерлер мақсатын ірікпей айтып, іске кіріседі. Бұл қылық әсіресе Ячницаға тән. Актер оның психологиясына тереңдеп бара алмаған. «Үйлену» комедиясының дұрыс шешімдерімен бірге, кейбір кейіпкерлердің сахналық портреттері әлі өз кескінін таппаған. А.Ыбыраев және Анучкин роліндегі Ш.Жүнісов ойындарында теріс түсінік бар. Арина Пантелеймоновна – К.Габдуллина, Фекла Ивановна – М.Николаева, Дуняша – Б.Имашевалар ойындары спектакльдің жалпы табысына үлес қосқан. Театр бүгінгі күн тақырыбына ерекше назар аударып отыр. Соңғы жылдары сахнаға шыққан Қ.Мұхамеджановтың «Бөлтірік бөрік астында», «Құдағи келіпті», Қ.Байсейітов пен Қ.Шаңғытбаевтың «Беу, қыздар-ай» комедиялары табыспен жүріп жатыр. Театр жергілікті драматургтердің творчествосына жақсы ықпал жасап отыр. Бірнеше маусым бойы Ж.Сәрсеков пен 3.Жақыповтың «Зәуреш», «Бажалар мен балдыздар», ақын Аллажар Теміржановтың «Семіздікті қой көтереді» пьесалары Қарағанды жұртшылығынан жақсы баға алған спектакльдер. Бұл аталған шығармаларда өміріміздегі келеңсіз жайлар сөз болған. Бірақ бұл шығармаларда өміріміздің күрделі мәселелері тартыс жүйесіне айналмағанын атап айту керек. Қазіргі драмалық шығармаларға тән – тақырып ұсақтығы байқалады. Театрдың негізгі творчестволық күші үш буын өкілдерінен тұрады. Мақалада әр актердің творчествосына арнайы тоқтау қиын, бәрін қамту мүмкін емес. Біз көптеген актерлердің таланты мен шеберлігін спектакльдерге талдаулар жасау кезінде көрсетуге тырыстық. Сонымен қатар театрды алғаш құрушы және қазіргі жетекші актерлерінің творчествосы жөнінде қысқаша айта кетуді жөн көрдік. Жәмила Шашкина – Қарағанды театрына алғаш келген қазақ қыздарының бірі. Ол 1916 жылы Қарағанды облысына қарасты Қарқаралы ауданында туып, өскен. 1932 жылы орта мектептің алтыншы класын бітірісімен театрға актриса болып қызметке орналасады. Жәмила

1933 жылы Алматы театр училищесіне оқуға түседі. 1936 жылғы қазақ әдебиеті мен көркемөнерінің Москвада өткен онкүндігіне қатынасқан. Онкүндіктен кейін Жәмиланы мемлекеттік музыка театры өзінің құрамына алады. Ол қазіргі опера және балет театрында 1938 жылға дейін қызмет істеп, сол жылы Қарағанды театрына біржола ауысқан. Ж.Шашкина көбінесе эпостық, тарихи тақырыптарға жазылған пьесалар тұлғаларын жасау үстінде шеберлігі төселген актриса. Жібек, Еңлік, батыр қыз Қарлыға, Айман, Шолпан Шашкина бейнелеген бір жүйе ұнамды кейіпкерлер. Ол Жүзтайлақ, Ақжүніс сияқты екіжүзді әйелдер характерін де шебер бейнелейді. Анар мен Сәуледей замандастарымыздың жарқын ажары, ой-арманы, махаббаты Жәмила ойынында жарасты көрік тапты. Әбдікәрімов Мұздыбек – 1914 жылы бұрынғы Қиянбұлақ, қазірде Қоңырат ауданы болып аталатын (Қарағанды облысы) Кіндікті ауыл советіндегі «Маржан» ауылында туған. Бұл ауыл – қазақ бұлбұлы атанған марқұм Күләш, әнші Манарбек ұшқан ұя. «Мені әнге үйреткен Манарбек»,– дейді Мұздыбек. Ол Біржан сал, Ақан сері, Абай әндерін терең сезіммен айтады. Мұздыбек бала жасында жаттаған «Еңлік – Кебек», «Қалқаман – Мамыр», Әсеттің тарихы сияқты қисса, ертегілерді, «Қыз Жібек» эпостық ұзақ жырларды да әлі ұмытпаған. М.Әбдікәрімовтың бастауыш қана білімі бар. 1927 жылы Балқаштан Семейге оқу іздеп келіп, түсе алмай қайтады. Сол жылы оқуға ниет қойып Алматыға келген, бірақ оқуға мүмкіндігі болмаған. Ол Түрксіб темір жолында жұмыс істейді. 1929 жылы Балқаштағы үйіне оралып, балықшылар артеліне енді. Оның театрға құмарлығы да осы Балқаштағы жұмысшы клубынан басталады. Мұздыбек сол кездерде жастар арасында көбірек айтылып жүрген «Алғабас», «Октябрь», «Аққұм», «Балқурай» сияқты әндерді айтып концерттерге жолдама алады. М.Әбдікәрімовтың халық творчествосын жақсы білетіні оның актерлік шеберлігінің қалыптасуына қатты әсер етті. «Қыз Жібектегі» Шегені, «Ер Тарғындағы» Жырау, «Айман – Шолпандағы» Жарас, тағы басқа эпостық қаһармандар рольдерінде ойнағанда Мұздыбек халық творчествосын драмалық өнермен әсем тоғыстырып отырады. М.Әбдікәрімов сегіз қырлы өнерпаз. Ол қойшы Жапалды да, Шығай хан мен Қарабай, батыр Көбікті, «Миллионердегі» Жақып пен «Аршын Мал-аландағы» Сұлтанбекті де бірдей шеберлікпен ойнайды. Ол жасаған сахналық портреттер өзіндік кескін-келбетімен есте сақталады. Қарағанды театрына көп еңбек сіңірген артистің бірі – Зейнел Көшкімбаев 1913 жылы Қарағанды облысы, Тельман ауданына қарасты № 7 ауыл советінде туған. Зейнелдің ата-анасы жеті-сегіз жасында қайтыс болып, ақын ағайындарының бірі – Ақбайпақов Қызыр деген

кісінің қолында өседі. Ол 1929 жылы Қарағандыға келіп, № 2 шахтада жұмыс істеген. 1930 жылы комсомол мүшесі, атақты стахановшы болған Зейнел ешқандай мектепте оқымаған, хатты сауатсыздар үйірмесінде жүріп таныған, содан бастап өз бетінше оқыған. 3.Көшкімбаев жас шахтерлер арасында көркем үйірме ұйымдастырған. 1932 жылы қалалық комсомол комитеті Зейнелді жаңадан ашылған жұмысшы-жастар театрына жолдамамен жіберген. 3.Көшкімбаев театрға келген жылдан бастап-ақ аса күрделі рольдерде ойнаған. Революция батырлары Амангелді, Чапаев, даңқты генерал Панфилов, Көтібар, Бекежан, Құнанбай тұлғалары актердің театрдағы орнын айқын көрсетсе керек. Ұлы Отан соғысында ерлікпен қаза тапқан, Қарағанды театрын алғаш ұйымдастырушылардың бірі – Сырлыбай Жүнісов есімін де еске алу парыз. «Ленин туы» газетінде «Жұмысшы сахнасының шебері» деген шағын мақалада ол туралы мынандай жолдар жазылған: «Өлкелік комсомолдар комитеті 1932 жылы Қарағандыға көмекке бес жүз комсомол аттандырды. Соның бірі Жүнісов Сырлыбай еді. № 27 шахтада забойщик болып істеді, екпінді болды. Шахтадағы мәдениеткөпшілік жұмысына белсене қатынасты. Ойын-сауық үйірмелерін ұйымдастырды. 1932 жылдың аяғында Сырлыбай жұмысшы-жастар театрына артист болып кірді. Сырлыбай жеті жасынан қолына домбыра алып ән шырқады. Домбырада күй тартады, ән салады, мандолин тартады, би билейді, драмада ойнайды. Сырлыбай сегіз қырлы, бір сырлы талант иесі»8. Бұл театрда талантты жас актерлер енбегі ерекше көзге түседі. Өмірзақ Асылбеков, Қайнікен Әлімбаева, Тамара Қосыбаева, Әнуар Молдабековтер – театрдың бүгінгі жас күші. Осылармен ілесе шыққан: Ерғали Жүнісбеков, Баян Имашева, Жақып Омаров, Аманжол Сәлімбаев пен А.Үсенов, Ш.Жүнісовтар келешегінен көп үміт күттіретін өнерлі жастар. Бұлардың театрға келу жолдары да әр қилы. Алматы консерваториясының әншілер даярлайтын бөлімін бітірген Ө.Асылбековтың актерлік шеберлігінен синтезді өнерді айқын көреміз. Ол драматизм мен вокальдық өнерді тамаша тоғыстырып отыр. Бұл шеберлік оған оңайға түскен жоқ. Театрға келген алғашқы жылдары оның актерлік шеберлігіне көп сын айтылып жүрді. Ойлы жастың әділ сыннан дұрыс қорытынды шығарғанын ол жасаған Кебек, Арыстан, Фердинанд, Қозы Көрпеш, Ер Тарғын, Төлеген рольдерінен айқын аңғаруға болады. Артист ойыны алдымен өзінің қарапайымдылығымен тартады, жасандық, айғай жоқ. Сөз күшін жақсы сезінеді. Суретшілікке 8 «Ленин туы», 1935, 12 ноябрь.

тән талғам, ойлылық, сезімталдық бар өнерінде. Асылбековтың халық әндерінің ішкі күйін терең сезініп айтатын әншілік өнері музыкалы спектакльдерден ерекше көзге түседі. Қайнікен Әлімбаева да әнші. Әншілік өнерімен 1956 жылы Москвада өткен Бүкілодақтық алтыншы жастар фестивалі лауреаты атағын алды. Оның актерлік өмірбаяны сол жылдан басталады. Қ.Әлімбаева Жібек, Ақтоқты, Құртқа, Анар сияқты ұнамды кейіпкерлер рольдерінде ойнаумен шеберлігін жетілдірген актриса. Қарағанды театры – республикамыздағы байырғы театрлардың бірі. Бір кездегі жұмысшы жастардан іргесі қаланған кішкентай ғана драмалық үйірме, бүгінде нағыз профессионал театр коллективіне, республикамыздағы ірі мәдени ошаққа айналып отыр. Бір кездегі ауылдан келген өнерпаздар – қазір сахна шеберлігіне төселген үлкен суреткер. Б.Майлиннің «Талтаңбайдың тәртібінен» бастаған театр сахнасынан бүгінгі күндері батыс, орыс классиктерінің әйгілі пьесаларын көреміз, ұлттық драматургиямыздың таңдаулы шығармалары репертуарының алтын қорына айналған. Оның сахнасынан бүгінгі күн тақырыбына да көп орын берілген. Театрдың отыз жылдық творчестволық жолына қысқаша шолу, тәжірибе жұмыстарына талдаулар жасағанда, оның табыстарымен бірге, олқылықтары да айқын байқалып отыр. Театр жұмысындағы басты кемшілік – шеберлік мәселесімен байланысты екенін ерекше атаған жөн. Актерлер шеберлігі, режиссерлік жұмыс жөнінде ортаға салар талай ойлар бар. Алғашқы актерлеріміздің халық арасынан шықкан өнерпаздар екенін айттық. Бұлардың көбі ролін бойға біткен талант күшімен ойнайды, кейіпкер тағдырын ақылмен саралап, терең зерттеу арқылы ұғынып алып ойнаудан көрі, ішкі сезім, интуиция, көкірек-көрегендігімен ойнаушылық басым болып отырады. Кейбір театр зерттеушілері қазақ актерлерін Станиславский системасын терең игерген шеберлер деушілікке дейін барып жүр. Озық орыс театр өнерін игеру мәселесін қандай дәрежеде өттік, сахна шеберлігін үйрену жолдары қандай? – деген сұрауларға жауап іздейтін болсақ, біз, жаңағыдай тұжырымдардың театр тарихын үстірт зерттеушіліктен туғанын көреміз. Алдымен, шеберлік мәселесін театрда жүргізетін адам – режиссер. К.С.Станиславский нағыз режиссер-педагог, режиссер-художник, режиссер-әдебиетші, режиссер-администратор болуы керек дейді. Қазақ театрларында бұл төрт қасиетті бойына жинаған режиссер түгіл, тұрақты режиссер-қоюшы да соңғы жылдарға дейін болмай келгені мәлім. Қазақтың академиялық драма театрында отыз бес жылдық тарихында отызға жуық режиссер алмасса, отыз жыл ішінде Қарағанды театрын жиырмадан астам режиссерлер басқарған. 1935 жылы режиссер Ильматов ашқан студия бір-ақ жыл өмір сүрген. Сонымен, актерлер

шеберлігін, мәдениетін көтеру ісі үзілді-кесілді жүріп отырған. Және театрға келген жиырма режиссердің жұмыс стилі де әр қилы болып келетінін еске алған жөн. Қарағанды театрында қойылған, біз талдаулар жасаған спектакльдердің көркемдік сапасының ала-құла болып отыруы да осы бір күйсіз жайдан туған деп ойлаймыз. Бұл театрда күні бүгінге дейін гример-суретші жоқ. Актерлер кейіпкерлер кескінін өз білгендерінше салып, режиссер кеңесіне сүйенумен келеді. Театр жұмысындағы көзге ерекше түсетін бір олқылық – тіл өнері. Актер шешен сөйлеуге үйренуі, дағдылануы керек. Сахна өнерінде шешендік – шеберлік белгісі. Кейіпкерлер тағдырын, характерін, олар арасында болатын қақтығыстарды тек сөзді мағыналы жеткізуде ғана дұрыс көрсетуге болады. Осы кемшілік әсіресе жастар творчествосынан айқын байқалады. Актерлер кадрларын даярлау мәселесі республика көлемінде әлі ойдағыдай шешілмей келе жатыр. Қарағанды театрының көптеген артистері орта жасқа келіп қалған адамдар. Жастар ролінде ойнап жүргендердің бірталайы отыздан асқандар. Театр труппасы талантты жас күшпен толықтырылып отырса, спектакльдердің көркемдік сапасы арта түспек. Театр репертуары әлі де болса кедей. Жоғарыда аталған спектакльдердің бәрі де дәл бүгінгі тұста көрушілерге де, театрдың өзіне де жаңалық емес. Кедейлік белгісі осы. «Қобыланды» мен «Үйлену», «Ғалиябану» мен «Зәуреш» сияқты музыкалы спектакльдер ертеде де қойылған. Театр репертуары осы шеңберде қала берсе, өткенді қайталаудың дәрежесінде ғана қалып қоюы мүмкін. Әрине, бізде жаңадан жазылып жатқан пьесалар аз. Салмақты, бүгінгі адамдардың өмірін тереңірек ашатын психологиялық драмалар жоқтың қасы. Бірақ жеңіл комедияларды төңіректей бермей, заманымыздың келелі мәселелерін көтеретін көркем пьеса жазуға талпынатын шақ жетті. Әсіресе, өзінің авторларын тауып отырған Қарағанды театры бұны істеуге міндетті. Қарағанды аймағындағы алып құрылыстар, ғажайып істер театрға зор міндет артады. Театр сахнасында қазіргі кезде қойылып жүрген музыкалық спектакльдің көркемдік сапасы төмен. Музыкалық спектакльдер бірнеше өнердің заңды түрде тоғысуынан туатын болғандықтан, оған қажетті барлық күш топтасуы шарт. Бір дауыспен айтатын он шақты адамнан құралған хор мен төрт кісілік оркестр (пианино, виолончель, контрабас, скрипка) күшімен спектакль сапалы боп шықпақ емес. Маман дирижерсіз, режиссерсіз музыкалы спектакльдерді қою – әуестік шеңберінде қалатын өнер. Сын пікір айтқан кезде осы театрдың ұзақ жылдар бойы қандай жағдайда жұмыс істегендерін де еске алу керек.

Қарағанды театры отыз жыл бойы клубтарға көшумен келген. Соңғы бірнеше жылдан бері ғана шахтерлердің мәдениет сарайында жұмыс істей бастады. Бұл үйдің театр үшін салынбағанын ескерсек, спектакльдердің қаншалықты қиындықтармен қойылатынын түсінеміз. Театрдың техникалық нашарлығынан режиссер қиял, шешімдерін спектакльде көрсете алмай қалады. Спектакльдердің қысқа мерзім ішінде даярлануы, үлкен сахнаның жоқтығы – актерлер мен режиссер творчествосының өсуіне белгілі бір мөлшерде кері әсер тигізген. Театр коллективі осы қиыншылықтарға қарамастан облыс мәдениетінің өсуіне аса игі жұмыстар атқаруда. Ол халық театрларының құрылуына және олардың жұмысының жақсаруына күнделікті көмек көрсетіп отыр. Қарағанды облысында бірнеше халық театрлары бар. Олардың ішінен Қарқаралы ауданындағы халық театрының жұмысын ерекше атау керек. Бұл коллективті қазақ театрының кәрі өкілдерінің бірі, драматург Ағытай Шанин басқарады. Олар қазірдің өзінде көп актілі пьесалар қойып жүр. ЗАМАНДАС ТҰЛҒАСЫ Қазақ театры алғашқы қадамынан бастап-ақ жаңа адам тұлғасын сахнаға шығаруды, соның өмірін, ерлік істерін, ой-арманын, мақсаттарын республикамызда болып жатқан күрделі өзгерістер процесінде көрсетуді, өнер тілімен советтік құрылыстың жарқын идеясын еңбекші халыққа жеткізуді өзіне абыройлы міндет санады. Отызыншы жылдары сахна көрген: «Майдан», «Түрксіб», «Тартыс», «Шахта», «Забой», тағы басқа пьесалар халық басынан кешкен ұлы күрес, тартыс тарихынан елес береді, сол күндер көрінісін көз алдыңа әкеледі. Рас, бұл пьесалар сахнада ұзақ тұрақтамаса да, сол уақыттың кәдесіне жараған көркем туындылары болатын. Алғы сөзде аталып өткен бұлардан басқа да көптеген пьесалар бір ғана мезгілдің, театрдың бір ғана маусымының қажетіне жараған еді. М.Әуезов: «Ұлы дәуірдің үлкен шартына жауап ұрғандай, зор пьеса әлі туа қойған жоқ» – деді. Арада отыз жылдан астам уақыт өткеннен кейін де, Қазақстан жазушыларының IV съезінде Ғ.Мүсірепов, бүгінгі күн тақырыбына жазылған жүз елуден астам пьесалардың бірде-бірінің қазақ сахнасының алтын қорына айналмағанын өкінішпен айтып өткен болатын. Әрине, бұл үлкен жауапкершіліктен туған сындар. Отызыншы және қырқыншы жылдары баспасөз бетінде жарияланған театр сындарын, жекелеген спектакльдерге жазылған рецензияларды, көрермендер пікірлерін, актерлер ойларын оқысақ, жоғарыда аталып өткен аталмай қалған сахналық бірталай туындылар жақсы бағаланған. Демек, әр көркем шығармаға өз дәуірінің талап-талғамынан қарау керек.

Қазақ сахнасының өткенімен бүгінгі көрермен талғамына татыр, бүгінгі репертуардан орын аларлық көркем шығармалар іздестіргенде, алдымен, Бейімбет Майлин мен Ілияс Жансүгіров драматургиясын нысана етеміз. Б.Майлин қаламынан шыққан «Шұға» мен «Жалбыр» музыкалық драмалары отыз жылдан астам уақыт сахнамыздан түспей келе жатыр. Жазушының жетпіс жасқа толуына тартылған үлкен сыйдың бірі – «Майдан» спектаклі болды. Драматургтің шағын пьесалары да халық театрларының қажетіне жарады. I.Жансүгіров – драматургия жанрына сахна сырын іштей қатты сезініп, дайындықпен келген жазушы екені оның «Кек», «Түрксіб» драмалары мен «Исатай-Махамбет» трагедиясының жазылу үлгілерінен айқын байқалады. Мәдениеті өскен, сахналық мүмкіншіліктері мол бүгінгі қазақ театрлары Б.Майлин мен I.Жансүгіровтың драмалық шығармаларына мұрагерлік көзбен қараулары керек. Сөз замандас тұлғасы хақында болғанда, сахнамызда жүріп жатқан спектакльдердің қойылуын, сондағы белді тұлғалар жайында әңгімелеуді мақсат етеміз. Және өткен жылдардың көрнекті туындыларына тоқтаймыз. Олардың өзі әр кезең туындылары, театрдың әр жылдардағы табыстары. Олардың бір тобы: «Майдан», «Достық пен махаббат», «Миллионер», «Жалғыз ағаш орман емес». «Майдан» – көп көріністі күрделі шығарма. Коллективтендіру дәуіріндегі тап тартысының шиеленіскен оқиғасына құрылған бұл драманы бүгінгі күн тынысымен, сазымен үндес ету, бүгінгі көруші талабына сай шығару – сахна қайраткерлері үшін оңай жұмыс емес еді. Спектакль отыз жылға таяу уақыт өткеннен кейін қайтадан қойылып отыр. Режиссер Асқар Тоқпанов пьесаның сахналық шешімін табуда, автор тілінің көркемдік ерекшеліктерін түсінуде, кейіпкер мінездерін тануда, шығарманың жанрлық түрін белгілеуде – драматург ойын суретшілікпен аңғарған. Ол жүргізген кейбір режиссерлік редакциялар (бірін-бірі қайталайтын көріністер мен өткінші рольдерді топтау, т.б.) шығарманың драмалық құрылысына тұтастық, ширақтық берген. Сондықтан тұрмыс-салттық элементтері азайып, спектакль қаһармандық драма үлгісінде шешіледі. Режиссер мен суретші Д.Сүлеев спектакльді шартты әдіс үлгісінде шешеді Бұл спектакльде бізге бәрінен де қымбат – кейіпкерлер тұлғасы, солардың тағдыры. Қазақ сахнасына көптен бері шықпаған, бұрынсоңды кездеспеген жаңа адамдармен танысып отырмыз. Актерлеріміз осылардың мінез-құлықтарын, мақсат-мүдделерін, тартысын, қайғысы мен қуанышын, асыл мұраттарын ақтара ашып, бізді сырлас етті... Міне, әндетіп жас келіншек Пүліш отыр. Әдемі кескінінде ерке күлкі толқыны бар. Жанарында арман көп. Спектакль Пүліштің осы халінен басталады

да, содан ұршықша иіріле береді. Жіп түйінін тарқатушы да – осы Пүліш. Сонымен бірге, Пүліш белгілі бір мөлшерде, оқиға желісінің бір ұшына жармасқан қаһарман. Оны сан құбылмалы жолға салып, жас жүрегін арбап жүргендер – Мамық, Бекболат, Жұмағұл, Демесін, Көдебай сияқты тап жаулары, колхоз құрылысының дұшпандары. Бұлар ошақ басына іріткі салуды өздерінің зұлымдық әрекеттерінің ең қолайлы тәсілі ретінде қолданады. Драматург бұған үлкен мән берген және оның ішкі сырын терең ашады. Пүліш – Зәмзәгүл Шәріпова бейнесінде көрсеқызарлық, тентек мінез бар. Бірақ, шайпау, долы емес. Алғашқы соққыдан кейін тез оянып, бұлттан шыққан күндей жарық ете түседі. Өз қателігін қатты сезінетін сана бар Пүліште. Драматургтың аяулаған осы ойын актриса дәл аңғарған, соны жарқын көрсету жолын ұстаған. Біз осы рольде Зәмзәгүлді мәмпәсиге алданған бала мінезділігі үшін де жақсы көреміз. Шақпақты шақпаққа ұрса от шашады. Пүліш пен Жұмағұл сол. Пүліш: «Тентек қайным, сал жігіт, сері» деген айдар тағады Жұмағұлға. Тентектік Жұмағұлдың қазан бұзарлығында емес, желең келіншекті ынтық еткен жігіттік ойнақы мінезінде, жасанды, жалған махаббатында. Бұлаң өскен бай баласының дәурені өткенімен, әлі беті қайтпаған. Қолдағы әкімшілік күштен айрылған ол жігітшілігін сынға салады, табының құралы етеді. Сондықтан да оның жалған махаббаты он есе нанымды, жалынды, сиқырлы көрінуі тиіс. Бұл өмір мен өлім күресі ғой! Бұл – спектакльдегі психологиялық қайшылығы мол күрделі сахна, Пүлішті қайғылы халге жеткізетін жағдайлар. Пүліш қаншама жеңілтек болғанмен Досанды тастап, Жұмағұлдың соңынан еріп жүре беру оңай ма оған? Оңай емес. Жұмағұл оған Досанды өлтір дейді, бұл да жайшылықта айтылатын сөз емес. Азғана көріністерде біз осындай хикаялардың куәсі боламыз. Бейімбет драмасының күші де осындай тұстарда жүректі дір еткізеді. Н.Жантөрин келбетті, ойлы актер. Бірақ, бір ғана сырт сымбаттылықпен адам характерлері ашылмайды, үлкен өнер жасалмай­ ды. Сымбатты бітім өнер қуатымен ажарланғанда ғана әдемі сұлулық табатыны белгілі. Н.Жантөрин – Жұмағұл тым салқын қанды, селқос, Пүлішті үзілдіріп ынтық еткен, сүлдер құртқан қылықты одан көру қиын. Жас келіншек наз айтып, оның қолынан сипаған кезде де ол селт етпейді. Жұмағұл сияқты күрделі тұлғаның қат-қат сырлары көп арада ашылмай қалған. «Кішкене рольдер жоқ, кішкентай актерлер бар» деген қағиданың дұрыстығын театр практикасы күнде дәлелдеп отыр. Әрине, бұдан өнерлі актерлерді өткінші рольдерде ұстау керек деген қорытынды шықпайды. Есен роліндегі Сәбит Оразбаевты-ақ алайық. Екі-үш сәт сахнаға шығып кететін Есен – С. Оразбаев кейіпкерінің өмір жолынан елес беріп кетеді, қазіргі халін баяндайды, келешегін өзімен бірге ойландырады. Сен оны аяйсың! Және осының бәрін сөзбен де баяндамайды ғой. Ол Жұмағұл

шерін өлеңмен айтушы, келіншек пен жігіт арасын ғашық ән сазымен, домбыраның бебеу қаққан қоңыр үнімен табыстырушы, дәнекер. Есен – С.Оразбаев, өзінің осы қайғылы халін іштей терең сезінген. Ол өлең айтып тұрып та жан-жағына жалтақтайды, айтпасқа да амалы жоқ. Өз мұңы да домбыра шегіндей діріл қағады. Есен ескі өмірді үзіп тастап кете алмай, жаңа өмірге жанаса алмай жүрген адам. Актер қысқа сәт көріністе осы екі ұдай сезімді, қайшылықтарды домбыраның сағағынан тудырады. Пүлішті өмір жарқабағына әкеп тірегендердің бірі – Мамық. Қазақ драматургтерінің бірде-бір пьесасында мұндай тұлға жоқ. Ескі қазақ ауылының өмірін жақсы білген, талай Мамықтарды көрген жазушы бұл арада тағы да өзіне ғана тән шеберлік көрсетіп отыр. Мамық ескі дүние өкілі емес, дәл отызыншы жылдар мамығы. Қамшысынан қан тамған байлар шөккен, бас бағып үйде жатыр. Қара күштің заманы өткен. Енді олар ауыл-үйдің кәдесіне жарайтын қатын амалын зұлымдық істеріне жаратпақ. Сол күш – Мамық. Бұл бірді-бірге атыстырып, шайнастырып қойып, сығырая қарап, сылқ-сылқ күліп отыратын жыланқұрт адам. Сөзі мамықтай жұмсақ, сылти басатын майда жорғасы бар бұл қаяр әйелдің жүзінде аңқау Пүліштер аңғара бермейтін көлгір мейірбандық ойнайды. Мұндай адамның жат ойының қақпанына бір түсіп, қансырап шыққаннан кейін ғана білесің, кеш білесің. Әр халықтың әдеби мұрасынан кездесетін бұл қырсық мінезді біздің Би-ағаң Мамық тұлғасына жомарттықпен құя салған. Талантты актрисаларымыз Сәбира Майқанова мен Хабиба Елебекова өз өнерлерімен Мамықтың сахналық мүсінін жасапты. Демесін – К.Қармысовтың тіршілігін көргенде, жағымпаз адамның рухани аштыққа ұшырайтынын, мезгілсіз кәрілікке душар болатынына күмән келтірмейсіз. Біреудің көңілін, қыбын табу оңай жұмыс емес! Міне, шоқша сақал, сирек мұрт, тарамыс қара Демесін – К.Қармысовтың барлық бітім тұлғасынан берекесіздік аңғарылады. Өмірдің аласапыран тартысынан қажыған Бекболаттардың қолшоқпарына айналып кеткен адам. Демесіннің орта ғана шаруасы бар. Байлардың зиянкестік әрекетіне оған араласудың жолы жоқ. Бірақ, ол әдет-ғұрыптың, бұрынғы ру тартысының құлы болып отыр. Рушылдық оған момын Әлішті өлтіртті, өзін де халық қаһарына байлап берді. Философиялық ойлар жатыр. Бейімбет Майлин драматургиясын зерттеушілер оның ұнамсыз кейіпкер тұлғасын шебер суреттейтінін ерекше атайды да, ұнамды қаһарман тұлғалары әлі де толыққандылыққа жетпеген деген пікір айтады. Біздің ойымызша, советтік жаңа құрылыстың барлық күрделі жүйесіне еніп, оны игеріп ала қоймаған Бейімбеттің ұнамды қаһармандары бойларынан ескілік біткеннің өзін түгелдей сілкіп тастай алды ма? Жаңа адамдар характерлері қалыптаса қойды ма? деген сұрақ туады. Мәселеге осы тұрғыдан қарайтын болсақ, «Майдандағы» Досан мен Зәуре, Әліш, Орынбайлар сомдалып шыққан ұнамды кейіпкерлер.

«Майданда» Досан мен Зәуре ролі ерекше көзге түседі. Досан автордың бейнелеуінде де, жас актер М.Мұраталиевтің ойынында да жаны жайлау, аса бір мейірбанды адам. Аю денелі Досан – М.Мұраталиев әуелде жұмыстан басқада ісі жоқ, келіншегінің айтқанымен жүрген момын шаруа болып көрінсе, даладағы жаңа еңбек дабылы оны да оятқан, ол ел басқарған саналы азамат дәрежесіне көтеріледі. Және осы өзгерісте ғажайып бір сұлулық бар. Досан бойына табиғат сыйға тартқан кең пейілділік арта түскен. Бір Досан емес, Зәуре – А.Мұсабекова, Орынбай – Ы.Ноғайбаев, Алтынай – К.Сексенбаева, Әліш – М.Сүртібаев, Қалампыр – К.Сыздықова, Құсайын – Қ.Әділшиновтер жаңа өмірді жақтаушы үлкенді-кішілі адамдардың бәрінің де бойынан нұр ұшқынын көреміз. «Майданның» бүгінгі көңіл көтерер рухын, отызыншы жылдардың романтикасын беріп тұрған да осылар. «Майдан» қаһармандық драма үлгісінде шешілген спектакль болғанда, ол Бейімбет юморының күміс күлкісін де бойына жинаған. Бейімбеттің досқа айтатын жұмсақ әзілін Досан, Пүліш, Әліш мінездерінен кездестірсек, сатиралық өткір сықақ туғызатын «сан сорақылық пен көп көргенсіздік» белгісі Мамық, Көдебай, Демесін, Күркебайлар бойларынан туындап жатыр. Қатпары мол, кәрі зымияндардың бірі – Бекболат пен Көдебай болса, бұл екі рольді де Қазақ ССР-інің халық артистері Қапан Бадыров пен Серке Қожамқұлов жұртшылық көңілінен ойдағыдай етіп шығарды. Спектакльдің сәтті шығуына декорациялық көріністерді жасаған суретші Д.Сүлеев, музыкасын жазған композитор Н.Тілендиев мол үлес қосқан. Бұлардың шешімдерінен отызыншы жылдар атмосферасын айқын аңғарамыз. Сонымен, отызыншы жылдардың асыл бір белгісіндей болған «Майдан» репертуардан орын алды. Ұлы Отан соғысы жылдары жазылған «Намыс гвардиясы», «Қынаптан қылыш», «Жеңіс жыры», «Қырағылық» сияқты спектакльдер сахнада айтарлықтай із қалдырмағанымен, сол күндердің айбынды ұранына үн қосқан туындылар болатын. Соғыстан кейінгі жылдары қазақ драматургиясы мен театр өміріне жаңа бір серпін енді. Бұл бетбұрыс – БҚ(б)П Орталық Комитетінің 1946 жылғы «Драма театрларының репертуары және оны жақсарту шаралары туралы» алынған қаулысымен байланысты болатын. БК(б)П Орталық Комитетінің «Драма театрларының репертуары және оны жақсарту шаралары туралы» тарихи қаулысы театр репертуарын жаңартып, жақсартумен қатар артист творчествосының кеңінен өсуіне толық мүмкіншілік туғызды. Социалистік құрылыстың әрбір саласын жарқын бейнелейтін А.Сафроновтың «Москва салты», А.Корнейчуктің «Макар Дуброва», К.Симоновтың «Жат өлкеде», Ә.Әбішевтің «Бір семья»

сияқты жаңа пьесалар жаңа адамдар тұлғаларын ашты. Актер алдына жаңа міндеттер, жаңа талаптар қойды. Коммунистік идеяны қалың көпшілікке жеткізуде – үгітші-насихатшылық міндетін актер бұрынғыдан да айқын сезінді. Драматург көрсеткен жаңа адам характерін, пьесаның идеялық мазмұнын жан-жақты ашу, көркемдік шешімін дәл табу – актер мен режиссер алдында тұрған күрделі проблемаға айналды. Театр өнерінің жаңа бір белеске көтерілуіне үкімет пен партияның және халқымыздың саяси-идеялық талаптарынан туған партиялық сын айырықша көмек жасаған еді. Ұлы Отан соғысынан кейінгі қазақ драматургиясын сөз еткенде, екі шығармаға айырықша тоқтаймыз. Олар: «Достық пен махаббат» және «Миллионер». Жазушы Леонид Соболев: «Достық пен махаббат» пьесасы қазіргі қазақ өмірінің айнасы сияқты. Оны бұрыннан білетіндер ішінен өзін, өз қасиетін, өз арманын, жалпыға ортақ бақыт – коммунизм үшін өз күресін қоса көреді. Оны бұрын білмейтіндер, сол айнадан бір халықтың – ұлы халықтар достығының саясатында Совет Одағын мекендеген ұлт-ұлыстардың бәрімен тізе қосып, даңғыл сара жолмен коммунизмге беттеген бір халықтың өмірін көреді» – деп жазды. Қазіргі қазақ драматургиясының табысы болып саналған бұл шығармаларда соғыс кезіндегі өмір, күрес шындығының көрінісі бар еді. Драма тартысында көне схемадан гөрі, адам мінезін көрсететін әрекет, қимылға толы оқиғалық желісі, өткір қақтығыстар бар еді. Нұрланның мол өнім беретін жаңа көмір комбайнын Сәуле мен Донбастың қарт шахтері Миронның іске қосамыз деген ниеті – соғыс күндерінің қатал талабы қойып отырған аса жауапты міндет болса, оған ескі машық, сүрінбейтін өгіз аяңмен жұмыс істеп ғадеттенген кертартпа кәрі инженер мен өзінше сақ Мырқалдың қарсы шығуы да – сол соғыс мезгілі тудырып отырған қатал жауапкершіліктен қорқу, жасқаншақтық еді. Бірақ Мирон мен Сәуле сияқты қажырлы адамдар идеясын қолдаушылар тобы басым болды. Көмірді көп беру – жауға оқ атумен бірдей, осынау алыс тылда жатып неміс басқыншыларына күйрете соққы берумен теңбе-тең екенін терең түсінген Тайман мен Қазыбектей қарттар да, Шекер мен Сайран сияқты отты жастар да жаңа комбайн жасау идеясын қуаттайды. Сонымен, пьеса тартысы мезгілдің осындай шындық болмысынан туған, соны өзіне берік арқау етіп, көркемдік жақсы шешім табады. Драмадағы екінші қосалқы желі – махаббат үшкүлі де схема құрсауында қалмай, жаңа мазмұнға лайық, жаңаша түр табады. Бала қиялы аялап асыл арманға айналдырып жіберген өжет Темір махаббатының өзінеөзі шідер салуы – жаңа адам мінезін көрсететін жақсы нышан. Темірдің ыстық лепті махаббатына оның өр қайсарлығын, биік саналығын драматургтің шеберлікпен қарсы қоя білуі – махаббат үшкүлін жаңаша

берудің қисынды да нанымды шешімінен әкеп шығарады. Заманы бір, тең құрбы үш жастың достықтан табылуы – қаһарлы соғыс өрінде саф сұлу адамгершілік қасиет, сана белгісіндей танылды. Бұл құбылысты да мезгіл мазмұндылығы тудырғандай, қалтқысыз шыққан сахна. Қазақта екі жасты жастайынан, тіпті бесікте жатқан күнінде атастырып қою – феодалдық дәуірдің өзіне тән ескі ғұрпы. Бұл өрескел әдет-ғұрып – талайларды арманда өткізген қанды тұсау болатын. Атастыру – діни нанымда өскен Қазбек, Баян, Таймандардың ісі. Қарттар бойындағы ескі дүние мінездерін сылып тастау, коммунистік тәрбиенің идеологиялық майданындағы ірі жеңісі болып табылады. Осы тұрғыдан қарағанда, драматургтің Сәуле мен Темір арасындағы оқиғаны оқиға құрылысын шиеленістіру, қайшылықтарды молайта түсу үшін алмағандығы тағы байқалады. Артистік өнерді бағалай білген ұлы драматург А.Н.Островский: «Актерлер қаншама талантты болса да, жақсы пьесасыз ойнай алмайды» деген. «Достық пен махаббаттың» сахналық табысы алдымен оның көркемдік мазмұнында жатыр. Режиссер Шәкен Айманов та сол мазмұнды жан-жақты ашуға, кейіпкерлердің характерін даралауға, қарым-қатынастарын, көзқарастарын айқынырақ бедерлеуге күш салды. Суретші мен гример кейіпкердің характеріне сай, өзіне ғана тән гримін, бойына лайықты, қонымды костюмін таба білулері, артистердің жақсы ойнап шығуына қолайлы жағдай туғызады. Көркемөнердегі сахна өнері, артистік өнер – ең бір қиын сала. Өзіңді ұмытып басқа біреудің кейпіне келу, оның мінез-құлқымен өмір сүру, кейіпкерше сүйіне, күйіне білу, кейіпкерше күлу, сөйлеу, өз бойында жоқ оның әдеттерін істеу, сол адамның бейнесімен бүтіндей қабысып кету – бойында табиғи таланты мол артистің қолынан ғана келмек. Осындай артистің бірі Елубай Өмірзақов. Елубай әртүрлі характерлі рольдерді ойнай беретін, сегіз қырлы артист. Оның ойнаған ойындары ешуақытта бір-біріне ұқсамайды. Елубайдың артистік шеберлігі жаңа рольде бұрынғыдан да шыңдала түседі. Кейбір артистердің әдетіне, штампқа айналып кеткен белгілі бір дене қимылы, бет құбылысының қимылдары болады. Ал, Елубайда бұл сияқтылар бір рольден екінші рольге қайталанбайды. Елубайдың шебер ойнаған ролі – Мырқал. Елубай Мырқал ролінде алғашқы шыққанның өзінде-ақ, Мырқалдың мінез-құлқын көрушіге сездіреді. Оның «так-так, бұл не тұрыс, қарындастар. Екі сағат тоқтаған қай участке?» деген алғашқы сөзі – жұмыстың не себепті тоқтағанының байыбына бармай, өзінің қол астындағы қызметкерлерінің сәтсіз бір кемшіліктерін пайдаланып, жазғыра ұрсып алғысы келіп тұратын, қызметкерлерін жасқантып, өз айтқанынан шығармай ұстауды жақсы көретін бастықтардың күйгелек мінезін көрсетеді. Елубайдың «так, тагі» әдетке айналған жай сөздердің

ретінде айтылмайды. Сол сағатта қазіргі болып жатқан жағдайға мағына бере, сөзге астар бере айтылады. Бірінші акты, екінші көріністе Мырқал өзінің кабинетінде Перизатпен сөйлесіп отыр. Әңгіме Павел мен Нұрлан жайында, Елубай осы көріністе Мырқалдың күйгелектік мінезінен басқа қорқақтық мінезін де ашады. Мырқал шын мағнасында қолынан іс аз келетін ақпейіл, адал мылжыңдардың тобына жатады. Ол қолынан келгенше аянбай қызмет атқарып, жақсы атаққа ие болуды ойлайтын жан. Оның Перизатқа: «Сәуле мен Павел арасындағы және өзіңнің бар білгеніңді толық жазып бер, соғыс уақтысы әрбір совет адамынан аса қырағы болуды талап етеді» – деп, қадағалап айтуы екі жағдайды аңғартады. Біріншіден, совет идеясына барынша берілген Мырқал бұл істерді күні бұрын тиісті орынға хабарламақ. Екінші – өзінің жеке қара басының қамы. Нұрлан елін сатқан азғын болса, оның пәлесі өзіме тие ме деп қорқады, ол өзінің коммунист інісіне сенбейді. Бұл арада Мырқалдың сана-сезімінің төмендігі байқалады. Ол осы ойын Абзалға да айтады. Елубай осы күдікті басқа жұмыспен шұғылданып отырғанда да елеусіз бір қимылдармен: қаламын бір алып, бір қою, алдында тұрған қағаздардың арасынан әлденені іздеу, мазасызданып орнынан тұру, қорқынышты, үрейлі, сезікті көзқарас, бет құбылыс қимылдарымен Мырқалдың арпалысқан көңіл-күйін ашып отырады. Елубайдың осы бір ұсақ қимылдары, айтылып жатқан сөзге, болып жатқан іске қосымша мағына беріп кеңейте түседі. Бұл әсіресе, бас инженердің Мирон комбайны туралы пікір айтатын көріністе асқан шеберлікпен шығады. Бұл арада Мырқалдың ешбір сөзі жоқ. Сөз, көбінесе, бас инженер мен Мирон арасында болады. Бірақ, Елубай осы іске Мырқалды тікелей қатыстырып отырады. Елубай жанындағы адамдарымен сөзсіз тілдесіп жай бір «я, я, так-так» не болмаса «во, понятно, так точно» деген сөздермен өз пікірін қуаттап тұрған адамды мақұлдап, қошеметтеп тұруды өте жақсы келтіреді. Сахнадағы кейіпкерлер арасындағы общение деп осыны айтады. Константин Сергеевич Станиславский системасының негізгі өзегінің бір саласы осы. Мырқалдың характері шахта бастығынан түскеннен кейін мүлде өзгереді. Ол баяғы орынсыз ұрысатын күйгелек, өз айтқанын ғана істейтін қыңыр Мырқал емес, кішіпейіл, тіл алғыш. Ол әрбір істі Сәулемен, тіпті Белекбаспен де келісіп істеп отырады. Өз қателігін айқын сезінген большевик. Елубай Мырқал өміріндегі осы өзгерісті дұрыс шеше білген. Оның баяғы кеудесін кере, қарнын шартита, алшаңдай басатын жүрісі жоқ. Өзінен төменге тіксіне менсінбей қараушылықтың жүзінде ізі де қалмаған. Ол кәдімгі қолынан іс аз келетін адал Мырқал. Пьесадағы ең бір қиын, характері тиянақсыз, қайшылықтары көп кейіпкер – Мырқал. Мырқалдың образына жете түсінбеген артист оны совет ісіне кедергі келтіруші, жат пікірдегі жағымпаз, карьерист етіп ойлауы да мүмкін. Әрине, бұлай ойлау қате.

Пьесадағы Мырқалдың характеріне қарама-қарсы келетін кейіпкер – Абзал. Бір анадан туған адамдардың мінезі әртүрлі бола беретіні өмірде жиі кездеседі. Ал, сахнада осы сияқты оқиғаны кездестіргеңде, біраз таңданасың да, ойланасың. Автор ағайынды бұл екі адамды кейіпкер етіп жай ала салмаған. Мұнда белгілі ой-мақсат бар. Біріншіден, біз оқымаған Мырқалдың өмірден артта қалғанын, әлі күнге дейін мансапқорлық мінездерден арыла алмай жүргенін көрсек, совет мектебінде тәрбие алған Абзалдың мәдениетті, саналы азамат, партия қызметкері екенін көреміз. Екіншіден, совет адамдарында мемлекеттік жұмыста, көпшілік халық ісінде туысқандықтың ешбір ықпалы болмайтынын байқаймыз. Абзалды ойнаушы Қапан Бадыров өзінің артистік өмірінде жағымды сахна геройларын, әсіресе, партия қызметкерлерін көп ойнаған. Қапан Абзал ролін жақсы ойнады. Абзалды жас та болса басқаға үлгі боларлықтай адам ретінде бейнеледі. Абзалдың бейнесінен ол партия қызметкерлеріне тән іскерлік, жүріс-тұрыстағы ширақтықпен қатар, салмақтылықты, сыншыл, ойлы көзқарасты, албырттықты аңғартады. Темір ролін ойнаушы артист Абдрахман Әсімжанов өте жеңіл, шешен сөйлей біледі. Оның даусы ашық, зор. Және сол даусын өте дұрыс пайдалана алады. Темірдің алғашқы көрінетін жері Сәуленің үйі. Сәуле үйде ән айтып отыр. Сыртта әнге құлақ салып шыдай алмай, есікті рұқсатсыз ашып, көз жанары жайнап, жалт етіп кіріп келгендегі Темір бейнесі алтайы қызыл түлкі ілетін қыран секілді. Осы бір түрі оның батыр деген атаққа сай жігіт екенін көрсетеді. Оның от шашқан қара көзінің жанарына қарап жаудың 7 самолетін бір ауа ұрысында қағып түсіруіне күмән келтірмейсің. Темірдің бейнесінде жасынан тәрбие берген орыс халқының батыл ер мінезі бар. Өз пікірін, жүрек сырын жасқанбай тура айтушылығы Темірдің ер жігіт екенін көрсетеді. Ойналатын рольде барлық сөз бірдей анық айтыла бермейді. Айтылатын көп сөзіңнің ішінде жаныңды тебіренте, жүректен шығатын сөздерің болады. Оны басқа сөздерден ерекше сүйсіне, рахаттана айтасың. Осы сияқты сөздер Темірде де бар. Ол – Сәулемен сырласатын, өзінің махаббатын, арманын айтатын жері. Міне, осы сөздерді Әсімжанов өте нақышына келтіріп жеткізеді. Әрбір сөз махаббат отының ұшқыны сияқты. Өзімен бірге махаббаттың ыстық лебін ала шығады. Әсімжанов ойнаған Темірден нағыз совет ұшқышын, майданда шыныққан совет ұшқышын, майданда шыныққан совет офицерін көреміз. Оның жүріс-тұрыс, көзқарасы өте шапшаң, әскерде көп уақыт қызмет еткен адамға ғана тән қимылдар. Әділшиновтың ойнауында Мирон өмірінде көпті көрген, талай ауыр күндерді басынан өткізген өте төзімді, сабырлы болып бейнеленеді. Оның жүріс-тұрысының, сөйлеген сөзінің өзінде, ісіне, ойлаған мақсатына берік сенушілік сезіледі. Кескінінде біртүрлі ерекше батылдық және сыншылық көзқарас бар.

Сәуле ролін ойнаушы республикамызға еңбегі сіңген артистка Хадиша Бөкеева және артистка Бикен Римова. Хадиша ойнаған Сәуле ар-намысы мол, алдыңғы қатардағы мәдениетті қыз ретінде бейнеленеді. Хадишаның дауысында сыпайлылық, құлаққа жағымды үн бар. Сәуле өзі түгіл басқаның оғаш ісіне қызара білетін жан. Хадиша осы мінездерді шебер келтірді. Бұнымен қатар, Сәуленің өз пікірін, өз мақсатын қорғай білетін қатал мінездерін де өте ұстамды етіп көрсетеді, әсіресе, бұл Темірмен кездескен жерінде айқын байқалады. Басты кейіпкерлерді ойнаушылармен қатар Шекерді ойнаған Шолпан Жандарбекова, Перизатты ойнаған Абдуллина және Күләш Сексенбаева, Сайранды ойнаған республикаға еңбегі сіңген артист Сейфолла Телғараев, Қазыбекті ойнаған Қасенов, Тайманды ойнаған республикамыздың халық артисі Серке Қожамқұлов өз рольдерін кемеліне келтіре, жақсы шығарғандықтың арқасында спектакль репертуардан берік орын алды. «Достық пен махаббат» пьесасынан соң театр коллективі жазушы Ғабиден Мұстафиннің «Миллионер» атты повесі бойынша жазылған «Миллионер» пьесасын қойды. Постановканы қойған режиссер А.Тоқпанов. Ғ.Мұстафин бұл пьесасында социализм дәуірінде өркендеп өсіп, миллионер болған мәдениетті колхоз өмірін, «Аманкелді» колхозын өз қолдарынан өсірген Жақып, Ахмет, Баймұханбет сияқты әлі қайраты кемімеген қарттар мен Жомарт, Жанат, Алма сияқты оқыған жастар тобының еңбектегі өмірін бейнелейді. Пьесадағы талас-тартыс әрекеттері жаңа идеялар, жаңа тілек, талаптардың тууынан болады. Бұл жаңалықтар көпшілік колхоз жиналысында колхоз бастығының орынбасары Жомарт жоспарынан айқын көрінеді. Онда: ауыспалы егіске көшіп агрономияны толық пайдалану, гектарынан 25-30 центнерден астық алу, малды асыл тұқымдандыру, колхозды электрлендіру, радиоландыру мәселелері қойылады. Осы жаңалықтарға колхоз бастығы Жақып қарсы шығады. Бұл ойлардың өмір шындығына аспай қалатындығына, сиырдың электр арқылы сауылатындығына, балғаның электр күші арқылы соғылатынына, диірмен, тағы басқа шаруашылықтардың электр қуаты арқылы істелетініне, сенбеушіліктен туған қарсылық. Жиналыста Жомартқа жалғыз Жақып қана емес, көпшіліктің дені дерлік қарсы болады. Жақып дәл мына сияқты өмірге жету үшін көп күш, қаражат кетеді, «тырнақтап жиған дәулет шашылады, колхоз тұрмысы әлсірейді» – деп шошиды. Өмірінің он жеті жылын осы колхозда, оның 15 жылын бастық болып өткізген, отыз үйден 200-дей, 30 гектар егісті 2000 гектарға, 30 қораны 10 000-ға жеткізген Жақыпты көпшілік жақтайды. Мәмбет, Дос сияқты беделді қарт колхозшылар сөзін сөйлейді. Сонымен, көпшілік колхоз жиналысында аудан нұсқаған, басқарма бекіткен жоспар қабылданып, Жомарт жоспары өтпей қалады.

Өз ойына берік сенген Жомарт жоспарып іске асыруға, бұл қаулыны бекіттірмеу үшін ауданға жүруге әзірленеді. Оның бұл пікірін Алма, Жанат, Баймахан сияқты комсомол, коммунистер қостайды. Ақырында озық ой жеңеді. Колхоз Жомарт жоспарын орындауға кіріседі. Бұл іс те ойдағыдай орындалады. Пьесадағы оқиғаның қысқаша мазмұны осы. Пьеса тақырыбына желі болған осы идея қалай шешілді. Қандай адамдар образдары жасалды енді соған тоқталайық. Пьесадағы оқиға дұрыс өрістеп, аяқталуы үшін, тақырыптық құрылыстың өзі өмір шындығынан алынуы қажет. Оқиғаның өрістейтін негізі болуы керек. Айтылатын сөз, істелетін іс сонымен қабысып жатуы тиіс. Онсыз, ол туралы істелген істермен, ол туралы айтылатын сөздердің жасанды екені байқалады. Осы бір жай бұл пьесада бар. Біріншіден, пьесаның басынан аяғына дейін, «Электр, электр, электр жабдықтарын әкеліңдер, электр қуатын жеткізу үшін столбалар орнатыңдар» делінеді. Ал, осы электр қуаты қайдан тартылады? Пьесаның соңғы картинасында айтылатын электр станциясы қайда салынған? Автор бұған ешбір жауап бермейді. Тек, «колхозды электрлендіру керек» – деген ұранмен істеліп жатқан іс, қазылып жатқан жер, электр жабдықтарын сатып алу үшін сатылып жатқан мал, осы жолда бір-бірімен ұрысып, әлек болып түсінісе алмай жүрген халық. Осы айтыс пен тартыс бірінші картинадан сегізінші картинаға дейін созылады. Сонғы картинада істің бәрі де оп-оңай біте қалады. Оқиға құрылысы осылай болған соң, бұған қатысушы адамдардың да бейнелері, характерлері дұрыс жасалмайды. Кейіпкерлердің бәрі дерлік бос сөздің адамы болып шығады. Ал, сөзуарлардың бәрі уайымшыл, қайғышыл, күйгелек келеді. Басты кейіпкерлер – Жақып пен Жомарт. Жақып жақсы мен жаманды тез аңғаратын, көсемсіп көп сөйлей бермейтін істің адамы болу керек. Бұған ол басқарған колхоздың тұрмысының өзі дәлел. Ал, осы Жақыптың пьесада істің байыбына бармай орынсыз ашу шақырып күйгелектікке түсетін жерлері тіпті көп-ақ. Рас, Жақып Жомартпен алғашқыда оның жоспарын түсінбей таласты. Ал, райком бюросынан кейін Жомарт электр жабдықтары мен асыл тұқымды малдар сатып алу үшін 30 қара бөлгенде: «Малыңа құрық, басыңа сырық ойнатса, шыдамдық-өздік тағы! Сүттей ұйыған колхоз, мыңғыраған дәулет еді, лезде ойранын шығарды. Аузың жаман деме, осының сарыны баяғы зиянкестерге бара жатыр. «Шыдамаймын бұдан әрі» – деп, колхоз керегі үшін сатылатын 30 қараға он мыңнан астам малы бар Жақыпты булықтыру орынсыз-ақ. Бұдан кейін партия бюросында түсініскендік қайда? Бұдан кейін, «көңілде бір-біріне қаяу қалмай, құлпырып» шыққандары қайда? Және бұл сияқты мәселе колхоз правлениясының шешімімен болмай ма? Жақып жалқау Бейсен мен ұры Айдардың өсек сөздеріне еріп, Жомарт істерін теріс түсініп жүреді. Бұл – бұл ма, автор райком бюросының әділ шешіміне келген

Жақыптың аузына жалған сөздер де салады. Оның бюро басталмас бұрын аудандық совет председателі Есжанмен сөйлескен мына бір әңгімесінен кереміз. Есжан. – Түк естігем жоқ. Колхозда төрт күн жүріп жаңа ғана келдім. Онда да бюроға келдім. Жақып. – Естімесен тағы Жомарт, тағы топ. Жоспар дауы бас алғызбай қойды. Өкіметтің, көптік дегенін қолдайсың, менің дегенімді қолда дейді. Қасарысып-ақ едім жас неме басымнан күш алып кетті. Мертігіп келдім. Тән мертігі емес, жан мертігі. Бір менікі емес бәріміздікі. Ұйтқы бұзылды. Алалық ошақ басына келді, – деп күйінеді. Біздің «жалған» деп отырғанымыз мынау: Жомарт ешбір арада, сен өкіметтің, көптің дегенін қолдайсың, менің дегенімді қолда, деп күш көрсеткен емес. Жомарт Жақыпқа, Жақа деп отырып, өз жоспарын түсіндірумен болады. Жақып Жомарт жоспарын қабылдатпаса да бұл арада өтірік айтпауы керек еді. Жақыптың бұл күйінішіне бек қайғырған аудандық советтің бастығы Есжан: «Осылар келді де, кетті маза, оның аузын қарымаса болмайды. Қайғырмаңыз, Жақа, бұл сізді басынғаны емес, бізді, көпшілікті басынғаны. Көрерсіз, бәлем, шоқ басқан тайлақтай болар?!» – деп Есжан күжілдейді. Бюро алдында Жақып пен Есжан осындай бір ымырашылдыққа келеді. Жасы 55-ке келген, талай адамдарды өз қолынан тәрбиелеп өсірген ақылды, алғыр Жақып осылай бейнеленген. Ал, Жақыптың айналасындағы адамдар – өсек сөзге желдей ескен, қысыр әңгіменің иесі жалқау Бейсен, күйеуіне тартқан Ұрқия, ұры Айдар, жұмыста жүріп айырылған саусағын «соғыста, немісте қалдырдым» деп өтірік айтып, «әскерде болдым» – деген атақты бетке бедел етіп, өз айтқанынан басқаға көнбейтін өркөкірек Баймұхан. Рас, бұлардан басқа Жақыптың нағыз серіктері де бар. Олар стахановшы Ахмет, мал бастығы, еңбек сүйгіш Жәнібек пен Баймағамбет. Оқудан қызметке келген Жомарт, Жанат, Алма. Жақып туралы тағы бір-екі сөз. Жақып айналасын қоршаған өзімен бірнеше жылдар істес келе жатқан осы адамдардың мінез-құлықтарын жөнді білмейді. Бейсеннің жалқаулығы, Айдардың ұрылығы Жомарт келген соң әшкереленеді. Айдар Қарағандыға мал сатуға барғанда, 30 мың сомды алып қашады. Ал, Айдардың бұл бірінші рет істеп жүргені ме, ол талай 30 мыңдарды жұтқан. Колхоздың есеп жұмысына Айдар сияқты сұмның суық қолы араласқанда, колхоз қалай өркендейді деп таңырқайсың. Осы сияқтылардың бәрін Жақып білмейді. Керісінше «мен жалқаулар мен ұрыларды ұстаған екенмін ғой» деп ашу шақырады. Біз Жақып характері дұрыс берілмеген деп ойлаймыз. Автор жарамды кейіпкерлерден Сатан, Ахмет, Жомарт характерлерін біраз дұрыс бере білген. Пьесадағы енді бір көңіл аударатын мәселе – жастар кейпі.

Автор Алма мен Жанатты Жомартқа ғашық етіп қояды. Екеуі Жомартты бір-біріне мадақтап күн сайын сүйіспеншіліктерін асыра түседі. Бірақ, Жомарт көңілі қайсына ауса, екіншісі оған бөгет болмаймын деп серт етеді. Махаббатын, жүрек еркін салқын ақылға билетіп, көңілін суытпақ. Тек, достық қатынаста ғана болмақ. Осы күй көңілін қатты тебіренткен Жанат Алманы аяп, «Ақ көңілді адал жан. Ауыртуға сені қол батпас. Қатал тағдыр қайрап жатыр қылышын, тән кесерін, жан кесерін кім білсін!» – деп басын ұстап налиды. Автор осы бір оқиғаны пьесаға бекер-ақ әкеп қабаттастырған. Жүректе шын махаббат болса, ол өз арманын аңсайды, оп-оңай біреуге бере де қоймайды. Алма мен Жанаттың сөздерінде екі ұштылық, осалдық, бойларында орынсыз сезімталдық басым. Алма мен Жанат көпшілік жиналысында: «Жәкеме қарсы қалай сөйлеймін, айтысуға бет шыдай ма?» деп күмілжиді. Бұл осалдық бір емес, талай жерде кездесіп отырады. Мәселе үлкен кісімен тұрпайы түрде айтысу емес, ағаның көңілін қалдырмай, көп көңіліне қонымды етіп, өзіңнің ұтымды пікіріңді айтуда емес пе? Жанат әкесі Жақыптың кемшіліктерін ретін тауып, көше арасында, үй ішінде емес, көпшілік жерде айтса, көптеген жақыптарға үлгі-сын емес пе? Автор жастар характерін дұрыс бере алмаған. Бұлар сылдыр, мағынасыз әсем сөздерге әуес. Пьесадағы кейіпкерлердің көбі дерлік орынсыз шешендікке салынады. Кейіпкерлердің сөздері бір-біріне ұқсас. Ал, пьесадағы басты кейіпкерден бастап сахнаға бір-екі-ақ кіріпшығатын, бір-екі ауыз сөзі бар кейіпкерлердің өзіне ғана тән өз характерін көрсететін сөздері болуы керек. Осы пьесадағы кейбір кейіпкерлердің айтатын сөздері құлаққа тым тұрпайы естіледі. Онда бұрынғының көсіле сөйлейтін билерінің құрғақ шешендікке салынатын сарыны бар. Автор көп арада сөздің сыртқы сұлулық құрылысы мен музыкалық үннің әсем шығуына беріліп, диалогтардың динамикалық күшін әлсіретіп алады. Автор шығармасында осы бір кемшіліктерді жіберу салдарынан ойлаған идеясынан толық аса алмады. Ол кемшіліктер режиссерлар мен актерларға көптеген бөгет жасады. Және режиссерлық жұмыста пьесадағы кемшіліктер жөнделмей, кейіпкерлер характері артистер ойынымен қабысып қалыптаспайды. Жанат, Алма рольдерінде ойнаған Римова Бикен, Жалмұханбетова Жамал Жанат пен Алманы тым сезімтал, нәзік жанды етіп бейнелеуге тырысты. Жомарт, Сатан, Есжан, Ахмет, Бейсен, Айдар, Ұрқия рольдерінде ойнаған Бадыров, Әділшинов, Нұрбеков, Қожамқұлов, Сауырқов, Телғараев, Қойшыбаева драматург бейнелеген образдардын көлемінде ғана қалды. Ерекше сөз етуге тұрарлық – Қалыбек Қуанышбаев ойнаған Жақып

ролі. Драматургтің кемшіліктерін түсінген, Жақып жанын ұға білген Қалыбек, Жақыпқа тән емес көптеген мінездерді сахнаға шығармады. Біздің алдымызда 15 жыл бір колхозда бастық болған, әрбір колхозшының сырын бес саусағындай білетін алғыр, ақылды Жақып отыр. Қалыбектің артистік өнері көпшілік колхоз жиналысында талас-дау, айтыс үстінде отырған Жақыптың ішкі көңіл күйін айқын жеткізеді. Сөйлеп болған Жақып – Қалыбек енді әрбіреудің сөзін тыңдап үнсіз отыр. Қалыбектің осы үнсіз отырғаны жиылыс барысын сөйлеп жатқандардан бұрын аңғартады. Әрбір сөйлеушінің сырын білгізеді. Оның сабырмен жайлап қана мұртын сипауы, кейде бір төмен қарап кетуі біреудің жағымсыз мінезіне ұялғанын білгізсе, қабағын шыта кейіс көзбен қарауы, өзін орынсыз мадақтаушыларды жақтырмағанын көрсетеді. Қалыбектің бір ұсақ қимылдары, анда-санда «сабыр, сабыр» деуі әрбір айтылып жатқан сөздердің жақсы-жаман қасиеттерін ұқтырады. Сыртқы дене қимылдары мен бет құбылыстары ішкі күй әрекетінің айнасы болып отырады. Өзінің алып отырған тақырыптық жағынан «Миллионерге» ұқсас әрі жақын пьесаның бірі – «Жалғыз ағаш орман емес». Спектакльді көрген адам советтік құрылысты шын пейілімен сүйсіне жырлаған ақын идеясына бөленеді. Алдымен, халық бақыты үшін еңбек етіп жүрген қарапайым совет адамдарының ізгі қасиеттері, биік санасы аңғарылады. Мұнда өміріміздің сәулелі жақтарын жарқырата түскен жарқын ойлар шұғыласы бар. Бізді сол қуантады. Мұндағы адам характерлерін ашуға өзек болған тартысты алсақ, ол да кері тартқан кеселі мол жайлардың жиынтығы емес, ел сеніміне бөленген еңбек адамының қол жеткен табысқа мастанып, мемлекеттік жұмыста партиялық принципті ұмытып бара жатқан сәтіндегі теріс көзқарастарынан, теріс әрекеттерінен туған тартыс. Мұнда мәдениет сарайын салу үшін күрес – адам сарайын ашу күресіне айналады. Ә.Тәжібаев өзінің пьесасымен «Жалғыз ағаш орман болмас, жалғыз кірпіш қорған болмас» деген терең мағыналы халық мақалын еске салады. Ол социалистік құрылысты дамытушы жеке адамдар емес, халық екенін уағыздайды, партия мен халық бірлестігінің мызғымас беріктігін, жақындығын көрсетеді. Автордың түп мақсаты – осы. Ал, осы ойларын драматург көркемдіктің қай дәрежесінде шешті, театр коллективі осы идеяны тереңдете түсуде, оның сахналық бейнелі шешімдерін табуда қаншалықты шеберлік көрсетті деген сұраулар бар. Пьеса идеясы, оның тартысы реалистік сипатта бейнеленген сом тұлғалар, солардың нанымды әрекеттері арқылы ғана өзінің айқындығын, дұрыс шешімін таппақ. Осы шығармада тартыс түйінін өз уысында ұстаған Телғара тұлғасы қандай? Оның бойында коммунистік моральға жат мінездер қалай пайда бола бастады? Түптеп келгенде, Телғара – ұнамды қаһарман. 20 жыл бойы колхозын

табыстан-табысқа жеткізіп, барлық қиыншылықтарды халықпен бірге көтеріп келген адам бойында, алдымен, халық сүйетін, сол ұнатқан адамгершілік қасиет, жақсы мінез мол болу керек. Онсыз жиырма жыл бойы бір колхозда бастық болу қиын. Осы бір жылдар бойы Телғара өзінің іскерлігін, ұйымдастырушылық қабілетін көрсетті, колхоз ісіне кедергі жасаған небір кертартпа адамдарды жөнге салып, еңбекке баулыды. Телғара – әрдайым алдыңғы шепте жүрген адам. Ақын тілімен айтсақ Телғара: «Желкеме шор түсер деп аямай сал, Мен сенің өгізіңмін өрге жегер!» – деп жүрген, халқына осылай еңбек етіп келе жатқан адам. Телғараның өмір жолын осылай топшылаймыз. Адам сүйсінер мінездер пьесадағы Телғара тұлғасында аз. Телғараның жаңсақ баса бастаған кезін драматург пьеасына өзек еткендіктен, оның жағымсыз мінездерін баса беруді жөн көрген. Телғараның психологиясы мен өмірге көзқарастарында өзгерістер тым шұғыл, тым тез, сондықтан іс-әрекеті кей арада нанымсыздық туғызады. Спектакльді қоюшы режиссер М.И.Гольдблат пен актер Қ.Бадыров Телғараның бірбеткей өр, өзімшіл, қырып-жойма мінездерін беруге баса көңіл бөлген. Қ.Бадыров осы мінездерді шебер жеткізеді де. Ал, Телғараның рухани күйзеліске түсу, өз қателіктеріне түсіне бастаған сәттеріндегі көңіл-күйін, көпшілік талқысына түсіп жұмсарған кезін, менмендіктен арыла бастаған шақтарын жүрек толқытар, көрушіні қатты әсерлендірер шынайы сезім күйлеріне бөлей алмады. Телғара іс-әрекеттерінің кей кезде нанымсыз болып көрінулері – актер ойының тым біржақтылығынан да болды. Телғара көп арада, әсіресе, соңғы көріністерде өз ісінің қателіктерін біле тұрып, Арман сөздерінің шын достық көңілден айтылып жатқанын сезіне тұрып қыңырлық мінезінен айрылмайды. Жалған намыстың құлы болғандықтан, қисықтыққа басады. Телғара басына әсте бір: «Япырмау, осы мен не істеп жүрмін, мінезім не боп барады» деген ой ұшқыны келіп отырса, психологиялық күйлер тереңдей түскен болар еді. Біз Телғараны ұнамды қаһарман дедік. Автор да, қоюшы-режиссер де, рольде ойнаушы актер де осы пікірде. Олай болса, оның кейбір дөрекі, одағай, тым қатал мінездерінен еңбек адамын жақсы көретін, өмір сүйгіш қасиеттерін аңғаруымыз керек. Көп арада авторда айтылмай қалған күйлерді актердің толықтырғаны жөн. Телғараға қарсы шығатын, қателіктерін жасқанбай бетіне айтып, оны өмірге жаңа талаптардың биігінен қарауға үйретушілердің бірі – Арман Абзалов. Шығармадағы шынайы достық, берік махаббат, партиялық принциптілік, жеке бастың мүддесінен көпшілік ісін жоғары санау сияқты ізгі мақсаттар Арман басындағы шытырман оқиғалар тізбегі арқылы беріледі. Мұнда колхозға жаңадан келген жас агроном халық сеніміне бөленген Телғара сияқты председательге қарсы шығады, осы жолда онымен қоймай, жалғыз қызы – Анарға үйленбек, оны да өз

идеясын қорғаушылар жағына шығармақ. Автор Арман тұлғасын жанжақты ашу жолдарын жасайды. Пьесаның өн бойында үзілмей жүріп отыратын осы тартыс үстінде Арман жанына ешбір кіршік түсірмей, асқақ ойдың арнасымен алып шығады. Бізді бір сүйсіндірерлік жай сол – Арман үлкеннің үлкендігін сыйлай, ағалығын еске ала отырып, өте бір сыпайылықпен өзінің ұтымды ойын, еселі сөзін жеткізеді. Ол әр адамның тілін таба біледі. Артист Шақан Мусин мен Н.Жантөрин Арман бойындағы осы бір қасиеттерді жылылықпен жеткізеді. Арман – Ш.Мусиннің адамдармен сөйлесу мәнерінде, қарым-қатынасында мәдениеттілік байқалады. Актердің әр қимыл, көзқарасы, үнсіз тұрған қалпы көп сырларға толы. Ш.Мусин сөз әрекетін терең сезінеді де, соған лайық өмірлік интонацияны, сөз музыкасын дәл табады. Осымен бірге, ол сүйген қызына деген махаббат күйлерін де ақындық сезіммен жеткізеді. Институтты бітіріп, ауылға жұмысқа келген жас қыздар ролінде Х.Бөкеева мен Бикен Римова ойнады. Сахна шеберлігіне төселген талантты актрисаларымыз өз қаһармандарының мінез-құлқын, олардың ой-арманын беруге тырысқан. Бұлардың ойынынан көзге оқшау түсер кемшілік те байқалмайды. Осымен бірге сүйсіне қарап, сөздерін тына тыңдап отыратын сәттерің де аз. Осындай көңіл-күйінде отырып «Әттең, Анар мен Фарида рольдерінде дәл өздеріндей жастар ойнаса, қандай келісті болар еді» деп те қиялдайсың. X.Бөкеева мен Б.Римова жас қыздар мінезін қаншама беруге тырысқанымен, жасандылық байқалады, кекселік көрінеді. Бұл күй әсіресе X.Бөкеева мен Б.Римова, Ы.Ноғайбаев, Н.Жантөрин сияқты жас актерлермен серіктес болып ойнаған кезде көзге оқшау түседі. Драматургтің сәтімен шығарған тұлғалары – Әділбек пен Асан. Бұлар – оқиғаны шиеленістіріп, тартыс көрігін баса түсушілерден. Телғараны даңдайсытып жіберген де осы Әділбек, Асан сияқтылардың желеу сөздері, жағымпаздық қылықтары деп ойлайсың. Телғара тұлғасын толықтандыра түсетін кейіпкерлер де осылар. Автор бұларды Телғара өмірінің көлеңке жақтарын айқындай түсу үшін алған. Артист Қ.Қармысовтың ойынынан да Әділбектің іс-әрекеті жағымпаздықтан көрі, табынушылықтан туған сияқты. Өйткені, Әділбек жағымпазданып өзінің қара басының қамын ойлап, әрісі мансап қуып жүрген жан емес. Ол Телғарадай іскер басшы жоқ деп ойлайды. Оның «ақындық» қиялын қозғаған да осы Телғара тұлғасы, сондықтан оған шаң жуытпай дәріптейді. Қ.Қармысов – Әділбектің көрсеқызар, ұшқалақ мінездеріне де зілсіз күлкімен қарайсың, өйткені, актер Әділбек бойындағы адалдықты аша білген. Рушылдық, жерлестік сияқты ескілік қалдықтарын бойына жинағанның бірі – Асан. Пьесада өткінші ғана күйі бар, бірақ, бір-екі ұтымды мінездемелермен шебер бейнеленген бұл кейіпкерді режиссер

мен Асан ролінде ойнайтын актер Ғ.Сүлейменов ерекше көңілін аударып, көпшілік көріністе оны даралай білген. Асан – Ғ.Сүлейменов барынша жағымпаз, нағыз өзімшіл, өз пайдасын көздеген адам. Актер Асанды нағыз кыңыр мінезді даукес етіп көрсетті. Жанас, Айдабол, Тоқбике, Ұлсүйген сияқты еңбек адамдарының психологиясын да драматург жақсы ашқан. Осы рольдерде ойнаушы Қ.Қуанышбаев, Ы.Ноғайбаев, Р.Қойшыбаева, С.Майқановалар спектакльдің көркемдік-идеялық арқауын көтеруге мол үлес қосқан. Спектакльдің декорациялық көріністерін жасаған жас суретші М.Ержановтың еңбегін ерекше атауымыз керек. Мұнда қазақ жерінің шексіз кеңістігі мен мол байлығын дәріптейтін көріністер бар. Сахна пердесін Қазақстан картасын сызып, болар оқиғаны осылайша бастауында да көрушіні бірден спектакль атмосферасына бөлейтін сыр, отты сезім бар. Жаңа шығып келе жатқан күн шұғыласымен бірге басылған еңбек көрігі де шат өмір рухын дәріптегендей. М.Ержановтың жұмысынан өз ісіне деген сүйіспеншіліктен туған ұқыптылық байқалады. Бұл арада режиссер мен суретші ұғымы автордың түп мақсатын ашуға көп жәрдемін тигізген. Қазақстан жазушыларының III съезінен кейінгі уақытта бүкіл Советтер Одағының өмірінде тарихи зор уақиғалар болып өтті. ҚПСС XX және XXII съездердің шешімдері, әсіресе ҚПСС жаңа Программасы әдебиет пен өнер қайраткерлерін халық өмірімен одан әрі тығыз байланыста болуға шақырып, еліміздің коммунизмге қарай бара жатқан жолында кездесетін қиыншылықтар мен кемістіктерді, жалпы қоғам дамуындағы қайшылықтарды батыл көрсетіп, солармен үздіксіз күресуге жетеледі. Ұзақ уақыт бүркемеленіп келген ірі қателер мен кемістіктерді партия атап беріп, өмір қайшылықтарын тереңірек түсінуге жағдай туғызды. Осындай жағдайда совет әдебиеті мен өнері өмір қайшылықтарын батыл суреттеуге бет алды. Бұл жолда тамаша туындылар пайда болды. Айтып отырған игілікті істен қазақ драматургтары шет қалған жоқ. Бұл жылдары М.Әуезов атындағы академиялық драма театрының өмірінде де ірі өзгерістер болды. Соңғы он бес жыл ішінде М.Әуезов атындағы академиялық драма театрының коллективі Москва Кремль сарайы театрының сахнасында үш рет өзінің ең таңдаулы деген спектакльдерін көрсету абыройына ие болған еді. Осы үш кезеңде де москвалықтар мен беделді өнер қайраткерлерінің, белгілі театр сыншыларының аузына алдымен іліккен, ерекше мақталған: «Еңлік – Кебек», «Ақан сері – Ақтоқты», «Абай», «Шоқан Уәлиханов», «Ана – Жер-ана» спектакльдері. Осы жақсы лебіз тұстарында аса бағалы сындар да айтылғанды. Сыншы Евгений Сурков: «...Міне, бәрі біздің алдымызда тұр: ержүрек Кебек, асқақ ақын Ақан, кемеңгер ғалым Шоқан. Әрқайсысының мінез-құлқы, кешкен өмір

жолдары әрқилы. Бірақ барлығына тән бір қасиет, бәрі де келешектен зор үміткер. Бұлардың осы үміт қиялы Ә.Тәжібаев пьесасында қандай зор күшпен қайталанып, тереңдеп, жарқырай түсер еді десеңізші», – деген өкініш білдіреді. Сыншы бұл тұста «Жалғыз ағаш орман емес» драмасының олқылықтарын еске алған еді. Қазақ әдебиеті мен өнерінің 1958 жылы Москвада өткен он күндігінен кейін театр бүгінгі күн тақырыбына күрт бетбұрыс жасады. Театр сахнасына жас драматургтер шықты. Осы соңғы он жыл ішінде Тахауи Ахтанов «Сәуле» және «Боран» атты күрделі психологиялық драмалар жазып, іргелі драматургтермен иық теңестірді; «Бөлтірік бөрік астында» комедиясы мен сахнаға шыққан Қалтай Мұхаметжанов бұл жылдар ішінде «Құдағи келіпті», «Қуырдақ дайын» атты комедиялары мен «Жат елде» драмасын жазып үлгерді; Зейнолла Қабдолов «Сөнбейтін от» драмасымен 1967 жылғы конкурста жүлде алып, театрға төте жолмен келді; Әкім Таразидің «Күлмейтін комедиясы», Гоголь айтқандай, «көз жасы аралас күлкі» туғызады. Сондай-ақ, осы жылдар ішінде Ә.Тәжібаев, Ә.Әбішев, Ш.Хұсайынов, 3.Шашкин қаламдарынан шыққан жаңа пьесалардың репертуардан орын алуы – жаңағы жас үлестің мерейін арттыра түседі. Екінші бір аса қуанарлық жай – режиссерлық жұмыс. Театрға Әзірбайжан Мәмбетовтің келуімен байланысты режиссерлік жұмыс жаңа бір өріс алғаны көзге түседі. Алдымен, оның өзі қойған спектакльдерден сахналық күшті динамиканы байқайсың, актерлер ойынынан жаңа бір леп еседі, ол шарттылық әдістерін де театрда батыл қолданып келе жатыр. Тахауи Ахтановтың «Сәуле» пьесасы өмір қайшылықтарына батыл барған таңдаулы шығармалар қатарына жатады. Автор негізгі тартыс жүйесін ауыл шаруашылығының қазіргі кездерде көтеріліп жүрген мәселелеріне құрған. Олар: мал өсірудің көшпелі түрін өзгерту, алыс жайылымдар аралықтарында ірі базалар салып, қыс катты болатын жылдары малды жұттан аман сақтап қалу шаралары, малшылар үшін сәнді тұрғын үйлер, олардың балаларына мектеп-интернат, мәдени үйлерін салу, мал азығын көбейту, бау-бақшаны қазақ өмірінің әдетсалтына енгізу сияқты бүгінгі мәдениеті өскен жұртшылықтың тілек, талабынан туып отырған күрделі мәселелер. Осы идеяны қозғаушы, қолдаушы Сәуле және Құдайберген, Рыскелді сияқты облыс қызметкерлері мен колхозшылар. Бұған қарсы шығушылар облыстық партия комитетінің бірінші секретары Сырдақ және оның ықпалынан аса алмайтын Тайпақов сияқты обком қызметкерлері. Автор Сырдақ тұлғасымен істі тек өз айтқанымен шешіп үйренген, жаңалықты сезіне бермейтін, көпшіліктің сөзіне құлақ аспай, партиялық басшылыққа лениндік принципті ұстанбаған қызметкер кейпін береді. Ол ауыл шаруашылығының қалыптасқан түрін бұзудан қорқады, бір

сарынмен жүре бермек. Сырдақ қазіргі қол жеткен табысына ғана мәз, болашақты ойламайды. Осымен бірге, ол өз ісін білетін, дақбырты елге тараған адам. Ырқына көнбегендердің талайын қилы тәсілдермен қызметтен тайдырып, өзін қолдаушыларды ғана маңайына топтастырып әдеттенген. Автор Сырдақ сияқты адамдардың партиялық басшылықтың қазіргі жаңа кезеңінде күрделі мәселелерді шешуде кедергі болатынын және олардың оңайлықпен өз шешімдерінен бас тарта қоймайтынын да көрсеткен. Міне, Сәулеге Сырдақтай адамдармен күресуге, айқасқа түсуге тура келді. Автор драмалық шиеленістің осындай басты екі түйінін бірдей дамытып отырады. Әдетте мұндай тартысқа түскен кейіпкерлердің жаңашыл жағы ешбір қиындықсыз бірден жеңіп шыға келетін де, кертартпа пікір өкілінің күйреуімен тынатын. Т.Ахтанов бұл әдістен де өзін аулақ ұстаған. Оның Сырдағы пьеса ақырына дейін мойымай кетеді. «Сәуле» пьесасындағы бір ерекше ой салатын жай сол, мұнда өмірімізде, шаруашылықта болып жатқан ұлы өзгерістер процесі адамдарды да өзгерте бастаған. Талай қуғын-сүргін көріп, бұғып қалған Алдаберген де енді Сырдақ сөзін тыңдамайды, қайта оның өзіне ақыл айтады. Әйелінің айтқанынан шыға алмай, өзінен лауазымы үлкендердің аузын бағумен отыратын Құдайберген де дүр сілкініп тартыс алаңына шығады. Осының бәрі де – өмірімізге енген жаңашыл өзгерістердің лебінен, совет адамдарының ескілік деп атаулының бәріне де күреске шыққанын айқын көрсететін нышаналар. Басында терең қилы тағдыр бар адам өмірі ғана драмалық шығармаға өзек бола алады. Сәуле – өмірдің қиын кезеңдерін басынан кешкен, жетімдік тауқыметін де тартқан, басында мұңы, арманы бар әйел. Бұл өзінің зайыптық өміріне көңілі толмай, онысын тіс жарып ешкімге айта алмай жүрген, әсте бір көңілі жүйіткіп, ойы ұйтқып алабұртқан кезінде өзін-өзі ақыл төзіне салып жүрген адам. Міне, жазушы Сәуле өмірінің осындай жағын драмалық түйін еткен. Пьесасының психологиялық күйі де осында деп білеміз. Жастайынан ата-анадан жетім қалған Сәуле жалғыз бауыры Сапарды тәрбиелеу қамымен болып, жастық шағын ұмытып, аса бір момын адамға тұрмысқа шығады. Алдаберген мен Сәуле ерлі-зайыптылардан гөрі, бір-біріне сүйеніш болып, бауыр басып өскен ағайынды адамдар сияқты. Сәуле талабы, ақыл-парасатының арқасында облыстық партия комитетінің секретарына дейін көтерілді. Сөзі өтімді, халық сыйлайтын қайраткер болды. Міне, дәл осы кезеңде, оның өміріне жас инженер Жарас келіп араласты. Жарастың жапан даланы жемісті баққа бөлеу идеясы, күндіз-түні дала кезіп еңбек етіп жүрген қажырлы қайраты, асқақ қиялы, білімі, сымбаты бәрі-бәрі де Сәуле махаббатын оятты. Оның бақыт аңсаған көңілі көптен күткен адамына жолыққандай болды.

Драмалық шиеленістің осындай ауыр түрін тапқан автор шешуіне де көңілге қонар орай тауып, Сәуле тұлғасының кесектік қалпын сақтай білген. Сәуле Жарасты ұната жүріп, еріне және өз өміріне көлеңке түсер мінез көрсетпейді. Оның ойы Жараспен көңіл табысса, біржола қосылу. Бірақ, Жарас ол ойлағандай болып шықпады, о да жылы орын аңсаған, мансаптың құлы болған адам екен. Сонымен, Сәуленің жүрегінде бір сәт лап еткен сезім өрті сөнді. Спектакльде режиссер ой-қиялы, мақсаты актерлер ойынымен ғана өзінің көркемдік шешімін табатыны белгілі. Хадиша Бекеева Сәуленің жеке басындағы қайғысына күйрей түсіп кетпей, алдымен оны өзінің осыным дұрыс, әділ деп тұжырған мақсатынан қайтпайтын партия кызметкері етіп көрсеткен. Оның жүріс-тұрысы ұстамды, әрі адамды өзіне еріксіз баурап әкететін жылылық байқалады жүзінен. Айтысқан сәттерінде жүзі жайнап, көзі нұрлана, шоқтана түседі. Барлық қозғалыс қалпынан ширақтық көресің, қызығасың. Актриса Сәуленің махаббат күйін беруде де жасына, лауазымына лайық жарасты мінезде болады. Онда алып-ұшып тұрған әсіре қызылдық жоқ, өз жүрегінде оянған алғаш махаббатын шашыратпай сақтап, көп көзінен жасыра білушілік бар. Автор Сәуле мен Жарас арасындағы қарымқатынасты емеурінмен ғана сездіріп отырады. Ал актриса автор тексінің ішкі сырын өз ойынымен мағыналы ете түскен. Хадишаның мұңды қарасы, абайсызда көкірек жарып шыққан күрсініс лебі, тіпті бір сәт өз ойынан өзі ұялғандай жалт беріп, теріс айналып кететін сәттері де сезім арпалысын айқын білдіріп тұрады. Сәуле Хадишаның бейнелеуінде сұлу әрі қарапайым. Егер Сәуле ойынында айтыс отымен, жігерлілік тудыратын Сырдақ сияқты айлалы тұлға болса, оның кейпін танытып отырған – Ыдырыс Ноғайбаев ойыны. Бұның тұрған қалпы талай дауылды басынан кешкен өр мінезді, қайсар жанды танытады. Сырдақ елдің бәрімен суық сөйлесе бермейтін адам. Тегінде, ол көптің тілін таба білемін дейтін басшылардың бірі. Және оның семьясына, дос-жарандарына деген жылылығы да болу керек. Ал Сырдақ – Ноғайбаев өзінің әйелі Бибатшамен де тым салқын сөйлеседі. Осылай болғанмен, Ы.Ноғайбаев бейнелеп отырған Сырдақ Сәуленің ұстасуына тұратын, қажымайтын адам. Пьесадағы махаббат сазы бір ғана Хадиша ойынымен жанданып тұр демекпіз. Сәуле ғашық болар Жарас, бізше Қ.Әділшиновтай болмауы керек. Сахнада жарастық, сырт сымбаттылық, ғашық етерліктей ажар болуы шарт. Пьесаның бір кейіпкері Жарас туралы: «Біліміне көркі сай жігіт» дейді. Сахнада бұл сөз кекесін түрінде айтылғандай, кереғар ұғым береді. Спектакль жөнінде «Қазақ әдебиеті» газетінде пікір айтқан Қ.Мұхаметжанов Жарастың сахнада түссіз шығуын актер ойынынан көрмей, драматург кемшілігі деуі орынсыз. Сәуле мен Жарас арасындағы

махаббат осы қалпында ғана жарасымды. Тегі, сырды мысқалдап түсіну абзал. Және барлық кейіпкер – бас кейіпкер емес. Сыншының жазушы ролін артық деуі де қисынсыз. Бұл спектакльде бұрын сахнада кездеспеген тың тұлғалар – Алдаберген мен Сапар. Спектакль жөнінде айтылған сындарда артист М.Сыздықовтың Алдабергенді бұдан да гөрі ынжықтау, жасықтау етіп, Сәуленің қақпайында жүрген адам етіп беру керек деген ой бар. Бізше бұл – оғаш айтылған пікір. Алдаберген – артық сөзді білмейтін, пәле қуып, сұмдық ойламайтын адам. Ол – шын мәнісіндегі мәдениетті мұғалім. Спектакльде мынандай бір көрініс бар: Алдаберген таңертеңгі кезде ауласындағы гүлдерге су сеуіп жүреді. Осы көріністен қош иісті алқызыл гүлдер мен мәуелі бақ өсіретін шаруашыл бағбанды көреміз. Бір сәт Алдаберген өсірген гүлдер Сәуле мен Гүлжан емес пе, деп те ойлайсың, оның ісіне сүйсінесің. Ынжық адамның ез, мылжың, қазымыр болатыны бар. Ал ондай адам Сәуледей әйелді тәрбиелей де, қолына қондыра да алмайды. Алдабергенді мейірбанды, парасатты адам етіп көрсетсек, Сәуле тағдыры онша жүдең болмас еді деп ойлаймыз. Және бұл Сәуле характерінің тұтастық қалпын да сақтайды. М.Сыздықов ойыны осы сырымен жақсы. Сапар пьесада басы артық кейіпкер сияқты. Бірақ бұл алғашқы көргенде ғана солай. Сапар ролі арқылы Сәуле мен Алдаберген, Жарас басындағы күйлер қоюлана, ширай түскен. Автор да оны сол үшін алған. «Сәуле» драмасында есте қалатын белді тұлғалар осылар. Спектакльді қоюшы режиссер Қ.Жандарбеков драманың психологиялық сырын ашуда, жеке кейіпкерлер характерін даралауда өзінің сахналық мол тәжірибесін керсетті. Драматург Тахауи Ахтанов қаламынан шыққан күрделі сахналық тұлғаларды еске алғанда боранды тағдыр басынан кешкен Қоспан зор адамгершілік қасиет танытқандай, барлық қолайсыз дәу қалпымен сыршыл сезімнің адамы. Қоспанды жазушы суреттегендей етіп сахнада тұлғаландырып тұрған Ыдырыс Ыоғайбаев ойыны екені даусыз. Қоспанның өмірлік қимас серігі Жаңыл жеңгей де өзгеше жан. Қиынқыстау күндерде ошақ басының ырысын шайқатпай ұстанған осы әйелдің махаббатына, зор саналылығына сүйсінесің, оның алдында бас игің келеді. Бұл екі тұлға – жазушы Т.Ахтановтың қазақ сахнасына әкелген соңғы жылдардағы үлкен жаңалық табысы. Қ.Шаңғытбаев пен Қ.Байсейітов бірлесіп жазған «Беу, қыздар-ай!» комедиясы өзінің көп олқылықтарына қарамастан жұртшылықтың сүйсіне кызықтайтын спектакліне айналып отыр. Мұның басты себебі, біздің сахнамызда, қазіргі тақырыпқа дәл мұндай шығарманың бұрынсоңды болмауынан деу керек. «Беу, қыздар-ай!» – небәрі водовиль ғана. К.С.Станиславский: «Өмірде сирек ұшырасатын, тіпті кездеспейтін оқиғалар тізбегі водовильде алына береді» - дейді. Шынында, Айсұлу

деген сауыншы қызға Алматының үш жігіті ғашық болып, осы қызды «Көкдала» колхозына іздеп барғанда оны танымай, үшеуінің Күнсұлу, Нұрсұлу, Жансұлу деген апаларын Айсұлуым деп жабысулары – «махаббат көзі соқыр» - дегендік қой! Авторлар, көрермендер де мұндай жайлардың өмірде кездесе бермейтінін жақсы біледі. Бірақ, біле тұра қызықтайды. Оларға авторлар айтпақ болған ой, мақсатты білу қызық. Осындай жағдайға түскен адамдар мінезі қызық. Күлкілі жай шырыны да осында. Авторлар зілсіз әзіл-күлкімен аңқылдаған ақпейіл, еңбеккер адамдарды сахнаға шығарған, «Беу, қыздар-ай» спектаклінде бір де ұнамсыз кейіп жоқ. Бәрі де адал, көңілді, ақылды жандар. Міне, бізге олардың туысындай көрінетіні де осыдан. Арамызда өмір ағымынан артта қалып қойған, бойдағы өнер қуатының көзін аша алмай, жұмсар жолын таба алмай, булығып жүрген ақын аз ба, суретші жоқ па, ғалым кездеспей ме?! Жеткілікті! Міне, Қ.Шаңғытбаев пен Қ.Байсейітов бізге «таныс-бейтаныс» адамдарды шығармасына қаһарман еткен. Қаһармандар бейнесінің шыншыл қалпы – шығарманың драмалық құрылысындағы кейбір жасандылықты білдірмей жібереді. Ақын, суретші, ғалым – үш сүр бойдақ «Көкдаладан» сүйіктілерін ғана тауып қоймайды, творчестволарына кең өріс табады, өмірлерінің мағынасын ұққандай болады. «Беу, қыздар-айды» құнды етіп отырған да осы ой. Комедияның осы күнгі қойылып жүрген қалпында ақын, суретші, институтта емтихан алып жатқан доцент газеттен Айсұлудың суретін көріп, барлық жұмыстарын тастап, қызды іздеуге шығады. Сын айтушылардың бірталайы «бұлар неткен жеңілтек жандар» деген пікір айтқан еді. Бұл сөздің жаны бар. Ал, осы бойдақтардың «Көкдалаға» аттануларына колайлы жағдай туғызудың бір амалы мынау еді: бірінші көріністе творчестволық дағдарысқа түскен жандарды көруіміз керек. Жинағы сыналған ақын, қызықты композиция, өмірлік мазмұн таба алмай күйзелген суретші, диссертациясын қорғауда құлаған ғалым болса, солардың өзара айтыс-тартысы күлкілі күймен берілсе, жарасымды, нанымды болар еді. Бұндай жағдайда олардың колхозға сапар шегуі де, кейін сонда біржола қалып қоюлары да талас тудырмайтын, шешімін табатын сияқты. Бізше, пьеса құрылысындағы «Ахиллестің өкшесі» сияқты осал жері осы. Адам тағдырлары мен характерлері комедиялық жағдайлардың нанымды алынуымен ғана дұрыс шешілмек. Бұл шығарманың тілінен ақын қаламының сілтесі байқалады. Комедияға лайық тіл бар. Осылай болғанмен де, «Беу, қыздар-ай!» тілін нақышталған пьеса тілі дей алмаймыз. Драмада әр адамның өзіне ғана лайық, өз дүниесін танытатын тілі болады. Тіл – ой азығы, сол ойды жеткізуші тіл болғанда, әр адамның ойлау жүйесі де әртүрлі болып, ой

мөлшерін өзі білетін сөз қорымен, сөйлеу мәнерімен жеткізеді. Пікір айтушылардың көбі «Беу, қыздар-ай!» дағы қыздар тілі бір қалыпта, айырмашылықтары шамалы деулері орынды еді. Шығармада қалжың-әзілдің өрескел тұрпайы болып көрінетін түрлері кездеседі. Мұндай сөздер кейіпкер мінезіне келіспегендіктен де оғаш. Бір мысал: Доцент сүйікті кызы туралы: «Тегінде осы болар мықты қатын, Баланы қос-қосымен ытқытатын» - дейді. Ұстаз болып жүрген адам аузынан мұндай сөздерді есту құлаққа жаға бермейді. Егер осы сөзді жеңгелерінің мықынынан мытып қалып жүретін, ауылдың әзілқой алпауыт жылқышы жігіті айтса, әйелдің осындай түрін сол армандаса, осы сөздер тудыратын күлкі орынды, жарасымды күлкі болар еді. Авторлар көп арада, текстің адам мінезінен туатын табиғи жолдарын іздеуден гөрі, езу жидырмас күлкі тудырар түрін іздейді. Біздің талап – жанр табиғаты қоятын шарт қана. «Беу, қыздар-айды» қойған жас режиссер Ә.Мәмбетов те, рольде ойнаушылардың көбі жастар, театрға соңғы жылдары келіп қосылған күш. Ә.Мәмбетов көбіне комедия қойып отыр. Ол қойған «Айман – Шолпан», «Бөлтірік бөрік астында», «Сен қайтер едін!», «Құдағи келіпті», т.б. жас режиссердің бұл жанр табиғатын түсінетінін, күлкі жайлар сырын ашуда қабілеті барын көрсетіп отыр. Ол койған комедиялар көруге жеңіл, көңілді. Күлдіріп отырып-ақ көп сыр шертеді. Актерлерін дұрыс пайдаланып, талантын ашуға көмектеседі. Біз осы комедияда рольдердің бәрін жастар ойнайды дедік. Сөз саптасы, жүріс-тұрысы дөрекілеу, ұрда-жық мінезді доцент Қасенді – Ғ.Сүлейменов, қағылез келген анқылдақ ақын Әубәкірді – Р.Сейітметов, қыз мінезді суретші Сұлтанды – С.Оразбаев, қойшы Серкені – күлдіргіш актер Т.Жайлыбеков бәрі де жақсы ойнайды. Бұлардың ойынынан жарқылдаған жастық қызуы, толқынды екпін, мақсаттарына құмарлана берілу бар. Апалы-сіңлілілер рольдеріндегі Н.Мышыбаева (Айсұлу), 3.Шәрипова мен К.Сексенбаева (Нұрсұлу), Ф.Қозыбаева (Қүнсұлу), С.Қожықова (Жансұлу) ойындары осы спектакльдің жарасты сәнін, ажарын келтіріп тұр. Бұлардың бәрі де әнші, биші қыздар. «Беу, қыздар-айда» есте қалатын осылар. Драматург Қ.Мұхаметжанов пьесаларының сахналық тағдыры тым қызық. Оның тырнақ алды комедиясы – «Бөлтірік бөрік астында» маңайында кезінде әрқилы пікір таластары болды. Біреулер оны тым асыра мақтаса, енді біреулер шығарма кемшілігін қазбалай сынады. Спектакль жөнінде осындай екі жақ пікір айтылғанмен, ол репертуардан өз орнын тапты. Бұдан кейін сахнаға драматургтің «Құдағи келіпті» атты жаңа комедиясы шықты. Біз тағы да өзімізге таныс оқиға желісінің ізіне

түстік, сырмінез болған кейіпкерлерімізбен кездестік. Театршыл қауым арасында тағы да әртүрлі пікір таластары туды. Қ.Мұхаметжанов жоғарыда аталған комедияларын әсте бір-бірінен бөліп қарауға болмайды. Бұл пьесалардың драмалық құрылысын жүйелеп талдасақ, екі комедия қаңқасын да бір-ақ бақан көтеріп тұр. Бұлардың бір ғана ой желісіне қазық болған тартысы жоқ. Қ.Мұхаметжанов комедияларының ұзын сонар желісін қызықты етін ұстап тұрған – комедиялық тұлғалар. Онда да Марфуға мен Арыстан, кейіннен осылардың күлкілі күйін Айша молайта түскен. Марфуға мен Арыстан біздің сахнамызда бұрын кездеспеген типтер және өмірде бар типтер. Автордың осы екі жастың мінезін қызықты етіп бейнелеуі – спектакльді табысты етіп отыр. Егерде, «Бөлтіріктен» және «Құдағи келіптіден» осы екі тұлғаны алып тастаса, комедиялық күй бірден түсіп, пьеса қаңқасы қаусап қала берер еді. Шынында осы комедияларда сіңірлі тартыс тудырарлық біртұтас оқиға желісі бар ма? Жоқ. «Бөлтіріктегі» Жәмилә мен Сапар арасындағы махаббат сіңірлі тартысқа арқау бола алмайды. Ал «Құдағи келіптідегі» жетпіс мың кірпіш те, тартыс кіндігі болып тұрған жоқ. Егер осы комедиялардан айтылып отырған жасанды тартыстарды, драмалық жасанды дәнекерлерді алып тастаса, комедия Марфуға басына және жалпы жастар мінезінің қалыптасуына құралған болса, бас-аяғы жұп-жұмыр комедия болып шыға келер еді. Драма – тартыс. Бұл ескі қағида. Ол бір ғана негізгі ой, мақсат төңірегінде айтылуы керек. Бірді айтып бірге кету, күнделікті айтыла беретін қысыр кеңестің бәрін пьеса көрінісі ете беру тапқырлық емес. Драмалық құрылыстарының осындай олқылықтарына қарамастан, бұл комедиялардың сахнада табысты жүріп жатуының басты себебі – бір ғана тақырып жаңалығында емес, ондағы қарекет етуші адамдар тұлғасының нанымдылықпен суреттелуінде дейміз. Біздің театр көрушілеріміздің дені оқушы – жастар. Қ.Мұхаметжанов солар өмірінен комедия жазғанда, шыншыл болуға тырысқан. Шыншылдық олардың характерін жасаудан, тілін табудан, ой-арманын айтудан байқалады. Осылай болғанмен де, ол өзінің қаһармандарының тұлғасын жасауда драмалық шартты берік ұстанбаған. Бұл ойды айтқанда, біз, Арыстан тұлғасының өріс таппай, баяғы тұрқында қалып қойғанын айтамыз. Біз Арыстанның көркем тұлға түрінде ержетуін еске алып отырмыз.Тағы бір қатты еске ала жүрер жай бар. Ол – қазақ пьесаларында басқа шығармалардан ауысып жүретін әдебиеттік кезбе күйлер жиі (литературные реминсцелции) кездесіп отырады. Бұл күйді М.Әуезов «Реалистік драма жолында» деген баяндамасында қатты ескерткен еді. Қазақ драматургиясындағы кезбе күйлер автордың өзін-өзі қайталауынан, кейіпкердің бір пьесадан екінші пьесаға көшіп жүруінен, драма кұрылысының ұқсастығынан, тағы толып жатқан белгілерден байқалады. Осы «Құдағи келіптідегі» мещанка Айша кейпі

талай пьесаларымызда бар. Ә.Әбішевтің «Бір семьядағы» Жаңыл, «Күншілдіктегі» Салқия, М.Иманжановтың «Менің махаббатымдағы» Бике осы Айшаның апалары. Осылардың бәрін тудырған А.Корнейчуктің «Бүргенді тоғайындағы» Ага Шука. Осы Айша сияқты тұлғаларды драматургтың табысы деп айту қиын. Ал, бұл кезбе кейіпкерлер актер творчествосына өріс бермейді, оны штампқа салады. Қырықты қусырып тастаса да әлі бой түзеп, жас жігітше елеңдеуін қоймаған, шәлкес мінезді осы Айша құдағи ролін X.Жиенқұлова шебер ойнайды. Шебер ойнайды деу аз, оның жүріс-тұрысы, сөзі, қылқым-сылқым мінезі – көзіне әлі де бір таныс жанды елестетеді. Осылай дегенмен, біз, Хадишаның бұл творчестволық жаңа табысы дей алмаймыз. Хадиша ойнаған Бике, «Ауру тістердегі» Хұмархан осы Айша типтес әйелдер. Талантты актрисаны мұндай бір типтес рольдерде ойната беру – оған зиян. Бұл өнер адамын дағдарысқа түсіретін жол. Ал осы комедиядағы қысыр кеңеске әуес Бекен шал, аумаған «Менің махаббатымдағы» Нұрпейіс. Екеуі де қасқыр соғатындары жайында өтірік әңгіме айтады. Міне, мұндай ұқсастықтар драматургтің шеберлігінің жетпеуінен емес, ізденбеушіліктен қайталанып отырған көріністер. Бекен ролінде Сәлменов ойнайды. Жақсы ойнайды. Бірақ, актер үшін бұл да жаңалық емес. Бекен сияқты ауыл шалдарының талайын Сәлменов ойнап жүр. Бұл пікірді артист Р.Сейітметов туралы да айтуға болады. Ол сахнада кейіпкер өмірін дәл өзі кешіп жүргендей сеніммен ойнайды. Еркін. Сөзі де, күлкісі де, қимылы да біртүрлі кең тыныспен еркін шығады. Ол ойнап жүрген Арыстанның, тағы басқа рольдердің көрерменге ұнамды болып көрінетіні де осындай өнер белгісінен. Жас актердің өнеріне қызыға қарап, сүйсіне отырып, «осы Сейітметов та бір жақты кетіп бара жатқан жоқ па!?» – деп ойлаймыз. «Беу, қыздар-айдағы» Әубәкір ақын мен Арыстан арасында әдебиеттік ұқсастықтан гөрі, сахналық ұқсастық бар сияқты. Бұлардың қимылы, (әсіресе кол сілтесі) сидаң жеңіл жүрісі, сөз айту мәнері, ойнақшы көзқарастарында да ұқсастық бар. Актер ойынындағы осы ұқсастықтар Әубәкір мен Арыстанды туыс етіп отыр. Осы спектакльде шофер қыздың ролі бар. Кішкене, өткінші роль. Бірақ, осы титтей рольді үлкейтіп, есте қаларлықтай етіп отырған Н.Мышбаева ойыны. Шымылдық ашылғанда машинамен зулатып келе жатқан Жамал – Нүкетай өзінің саңқылдата салған әнімен спектакльге бірден көңілді жеңіл екпін беріп, көрерменді де көңілді күйге бөлейді. Кең үнді, жарқын жүзді, өткір мінезді осы қыз сүйкімді-ақ. Сахна ұстаздарының «жаман роль жоқ, нашар актер» бар дейтіні осыдан ғой. Егер, рольдегі актриса ән сала алмайтын болса, спектакльдің комедиялық екпіні бірден түсіп, келер көріністердің бәрін де солғындатып жіберер еді. Осы бір-екі минуттық көрініс режиссер үшін де қымбат. Ол осы

көрініс арқылы Арыстан, Айша мінездерін ашады. Спектакльдің композициялық тұтастығын да осы көрініс бекітіп тұр. Шымылдық осылай ашылып, ақырында осылайша, құдағидың машинамен қайтып бара жатуымен жабылады. Көңілді екпінмен басталған спектакль, тағы да көңілді күлкі, шаттық әнмен аяқталады. Міне, бір кішкентай роль, бір ғана шешім – бүкіл спектакль екпініне қозғалыс беріп тұр. Спектакльде көрушіні үнемі қызықтырып отыратын Марфуға – Шолпан Жандарбекова ойыны. Ол қаһарман мінезіндегі өзгерістерді нанымды шешкен. Автордың да зор табысы осы Марфуға болатын. Бір кезде төсегін жинап, ыдыс-аяғын жууға ерінетін Марфуға нағыз еңбек адамына айналған. Бізге қымбатты да осы. Шолпанның қазіргі ойынында Марфуғаның өзгеруі – қаздандаған жүрісін, орынсыз сәнденуін, шәлкес мінезін тастауында да емес, оның мақсатты адам болуында деп білеміз. Бізге қымбатты, біз қызықтап сүйсіне қарайтын қасиет осы. Мақсат адам бойына сабырлылық тудырады. Міне, Марфуға – Шолпан сабырлы, ақылды болған. Әсте бір қызбалыққа түсіп қалатын кезі, баяғы шәлкестіктен емес, өзі дұрыс деп тапқан жұмысты кызу қолдаушылығынан туатын тәрізді. Қазіргі Марфуға ауыл тұрмысын ұнатқан, үлкенге баладай, кішіге ағадай болған жан. Екі комедия қаңқасын ұстап тұрған Марфуға харакеттерінің қалыптасуы ІІІолпан ойынында шешімін дұрыс тапқан. Қазақ сахнасында драматург Қалтай Мұхаметжанов әкелген жаңа да қызықты тұлғалар – Марфуға мен Арыстан. Осымен бірге, ол реалистік комедияға лайық, өз стиліне тән ұтымды тілімен сахнаға шықты. Алпысыншы жылдардың екінші жартысында сахнаға күрделі психологиялық драмалар шыға бастады. Солардың бірі – 3.Шашкиннің «Ақын жүрегі» мен 3.Қабдоловтың «Сөнбейтін от» драмалары. «Ақын жүрегі» – психологиялық драма. Сахнадағы харакет небәрі бес-ақ адам арасында өтеді. Бес түрлі мінез-құлық, бес түрлі тағдыр келіп түйіскен. Ақын Жұмат бейнесі бізге таныс. Оның басынан кешкен оқиғалар белгілі ақынымыз Жұмағали Сайн өмірін еске салады. Жұмат – Жұмағали прототипі. Талантты сахна шебері Камал Қармысов ақынның характерін, сөз мәнерін, жүріс-тұрысын ғана шебер келтіріп қоймаған, оған портреттік ұқсастық берген. Біздің алдымызда жамандыққа жаны төзбейтін ғазиз ақын бейнесі тұр. Аңқылдақ ақын жанды адамдар өмірде көп арада таяқ жейді. Өйткені, бұл дүниеде арамзалар да аз емес. Арамза ақыл-айлаға епті келеді, онда жыртқышқа тән инстинкт, айлакерлік күшті. Қыл айланбайтын қызғаншақтық оның ішін жылан жалағандай улайды, көршісінің табысын көргенде, өңі қуарып, тынысы тартылады, кейін көкайылданып безерлікке салатын сәттері де бар. Зейін Шашкин осындай да адам типін сахнаға шығарған. Ол – Нәби, бір ауруханының бас дәрігері. Есен де дәрігер еді. Бірақ, ол адалдық, адамгершілік, әділет

туралы көп сөйлейтін. 1937 жылдың ысқырық ызғары ескенде, Нәби жан досы Есенді құрбандыққа шалып жіберді. Шалайын деп шалған жоқ, ішті жегідей жеген қызғаншақтық соған итермеледі, оған қорқақтық қосылды. Сонымен, адалдық туралы айғайлап жүрген Есен итжеккенге кете барды. Міне, ол араға 15 жыл салып оралған. Аз сөйлейді. Бұрынғы жалт-жұлт еткен жанардан нұр тайған, көзқарасы ойлы, басын аққырау шалыпты. Бұл рольде белгілі актер Шахан Мусин ойнайды. Оның ойынын көп сөзбен шегелеудің қажеті жоқ, қаһарман жанын жанымен ұққан, тағдырын түсінген. Есен көңілін Шахан тамыршыдай басады. «Ақымақтар адалдық қайда деп айғайлап жүргенде, арамзалар адалдық отына жылынып, масайрап отырады» – дейді Горькийдің бір кейіпкері. Нәби де дәл соның өзі. Талантты Есенді тайдырып жіберіп, тайдырып емес-ау, көзін кұртып жіберіп, өзі талант болып шыға келеді. Жұмат Шәрбанға махаббатын жырмен айтып, аспанда халықтап жүргенде, Нәби әйел көңілін жердегі жұмақпен аулап әкетті. Қыздың көңілі қызылда деген емес пе, ақын өлеңінен Шәрбанға бір сәт сол қызыл қымбат көрінді. Міне, оның да самайын аққырау шалған. Ә.Мұсабекованың ойынында осы күй өзінің сазын тапқан, жалғандық жоқ. Жеңілтек қыздан ақылды ана бопты. Арам адамдардың «досы» көп болады. Олардың танымайтын мықтылары жоқ. Бәрін танып, сыртынан билеп-төстеп отырады. Нәби де сол. Бұлар өздерін күйреу сағатына дейін өзін дастарқанына арам ас салмаған адамдай ұстайды. Ал төбесінен әділет найзағайы ұрған кездегі олардың халін құдай басыңа бермесін. Олар күрт сынады. Міне, Нәби – Мүлік Сүртібаев сондай. Оның дегбірі кетіп, құты қашқан, бойында қорқыныш дірілі бар. Нәби образы Мүліктің сахналық ірі табыстарының бірі деп ауыз толтырып айтуға болады. Басқа іс түскенде ошақ басының берекесі кететіні белгілі. Әкеден бала түңіліп, жар құшағы суыған. Әкенің абырой әпермес әрекеттері – қылмыс болып Нәзипаның алдынан шығып отыр. Жас дәрігер Нәзипа әке қасіретін тартуда. Оған енді Жұмат пен Есен қымбат. Олардың бойындағы адамгершілік оты мен ерлік істеріне жас қыздың жаны қызығады, ғашық. Есен тағдырын Нәзипа терең сезінген. Осы рольдегі 3.Шәрипова мен М.Байзақова қаһарманын нәзік сезім иесі етіп бейнелейді. «Ақын жүрегіндегі» адамдар тағдыры осындай. Драмалық оқиға желісінің ішкі күйі басым. Поезд үстінде кездескен Жұмат пен Есен, Нәзипа бар. Бұдан кейінгі оқиғаға Шәрбан үйінде өтеді. Жаңағы қымқуыт күйлердің бәрі де Шәрбан дастарқаны басында ашылады. Жаралы ақынның операция үстінде соңғы демі үзіледі. Нәбидің қара басының қамын ойлайтын опасыз қылықтары осы арада айқын көрінеді. Нәбидің Есенге істеген қиянаты да осы үй қабырғасында ашылып, ақын жүрегін қансыратып өтті. Осы жайлардың бәрін де драматург өткір де ұтымды

тілмен жеткізген. Пьеса құрылысында тұтастық бар. Осы тұтастық спектакльде берік сақталмаған сияқты. Режиссер В.Пұсұрманов спектакльді шартты түрде жеңіл шешуді ойлаған. Бірақ, мұнда мазмұн мен түрде қайшылық бар. «Ақын жүрегін» психологиялық драма дедік. Мұнда екі адам арасында өтетін сұхбаттасу, сыр сәттері көп. Іштейін ұғысу жайлары мол көріністерді сахнадағы ашық алаңда көрсету қиынға соғады. Режиссер сахнаны қара пүлішпен қоршап тастағанда, әр көріністі жылжымалы екі платформа арқылы ашық сахнада жүргізіп отырады. Осы екі объектіге прожектор нысаналарын жібереді. Бұл әдістер спектакль қарқынын жылдамдатқанымен, сахнаны өте күңгірттетіп жіберген. Осы спектакльге қара бояудың үйлеспейтінін мына бір көріністен айқын байқаймыз. Ақын ауруханада жатыр. Бұл операция алдындағы көрініс. Шарбан, тағы басқа дос-жарандарымен ол осы арада соңғы рет тілдеседі. Бұл қайғылы сәт, қазалы сәт. Режиссер шешімі осы қайғы күйін еңсені басқан қаралы шымылдықтармен қоршап тастаған. Міне, платформа сахна түкпіріне, қою қараңғылыққа қарай жылжып барады. Ақынды қабыр құшағы жұтып бара жатқандай сезінесің. Бұл пьесаның оптимистік рухына жат көрініс. Және көркем шындыққа да үйлесімсіз алынған, мазмұнға кері әсерін тигізіп тұрған шешім. Осы күндері қазақ театрларында прожектор нысаналарын, (пистолетті) және проекцияларды қолдануды жиі пайдаланады. Мұны кейбір режиссерлеріміз қазақ сахнасына енгізген жаңалығымыз деген ойда. Алдымен, мұның жаңалық еместігін айтқымыз келді. Бұл әдістер орыс театрында баяғыдан бар-ды. Ал, 1930 жылдары бұл әдісті қазақ спектакльдерінде де қолданған болатын. Мәселе, бұда да емес. Сырт қабырғалы декорацияны жойып, шарттылықты қолданғанда оны шығарма жанрына лайықты пайдаланған жөн. Прожектор нысанасын экранда көп қолданатыны белгілі. Оған қоса киноның ірі планы бар. Аппаратпен адам тұлғасын, не басын, кейде екі жанарын ғана ірі планда алып көрсетеді. Бұл экран әдістері. Ал, театрда мұны қолдану қиын. Айталық, балконның екі жақ қанатынан күшті екі прожектор нысаналарын орнатып, актер жүзін ірі планда көрсетуге бола ма? Меніңше, болмайды. Біріншіден, актерге мұндай күшті жарық астында тұрып ойнау қиын. Екіншіден, көрушілерге де бұл жарық сәулесі мол түседі. Прожектор нысанасының бізге қажеті – залды қараңғылап, сахна орнын сәулелендіру үшін керек. Өз ойымды айқынырақ түсіндіру үшін бірер дәлелдер айтпақпын. Астана жұртшылығы Көркем театрдың спектакльдерін көріп, сахна өнерінің талай әсем сырларын түсінгендей болды. Әртүрлі режиссерлік шешімдер тұрғысынан қойылған спектакльдердің куәсі болдық. Барлық тұрмыстық элементтері сақталған, төрт қабырға ішінде өтетін Горький мен Чехов пьесаларын көріп, көп сахналы, көп кейіпкерді,

дырду-шуы мол көпшілік көріністерімен «Өлі жандар» комедиясын алдымыздан өткіздік, екі-ақ адам басына құралған «Сүйкімді суайтты» да тамашаладық. Көркем театр спектакльдерін көріп отырған кезде: «Біздің өнерде, ең қымбаты, идеялық мазмұнына лайық, соны терең әрі жарқын ашатын түр табуда, соны шатастырмауда ғой» деген М.Н.Кедровтың сөзін еске аламыз. Көркем театр пьеса жанрына лайықты түр іздейді. Бұл бізді ойландырады. Өз ойымызға дәнекер болар спектакльдің бірі – «Сүйкімді суайт». Мұнда екі адам арасында ететін қақтығыс жаңағы прожектор нысаналары арқылы жақсы көрсетілген. Режиссер шығарма кілтін дәл тауып, оған сахналық соны шешім береді. Міне, мұнда бұл әдіс ұтымды. Пьесаның барлық кереметі де, сөлі де, диалогте болып отыр. Екі адам арасындағы өтетін диалогтар жауынгерлердің семсер қағыстарындай сарт-сұрт етіп, шақпақ атады. Ал, МХАТ-тың режиссерлері осындай шарттылық белгілерін Чехов пен Горький пьесаларында қолданбайды, бұл әдіспен жазушы шығармаларының сырын ашу, мазмұнын жеткізу, қаһармандар характерлерін айқындау, даралау қиын. Дәл осы тұрғыдан ойлансақ, «Ақын жүрегінде» Чехов пьесаларына қолданған режиссерлік көзқарас тұрғысынан шығу керек пе деп ойлаймыз. Шынында да бұл психологиялық драма ғой. Ескі достардың дастархан басында отырған көріністерін алайықшы. Болмаса ақын мен ІІІәрбан қалатын жер, Нәзипа мен Есен сырласатын сәт, бәр-бәрінде де сөз аз, сыр көп. Ал көп сырлы, ішкі арпалыс күйлерін, сезім толқындарын, актерлер қаншама талантты болғанымен, бос сахнада ойнау қиынға соғады. «Ақын жүрегі» сияқты драмаларда үй-ішіндегі мүліктерге дейін сыр шертіп, тіл бітіп отырмақ. Мұндай қас пен қабақ қақтығыстары түгіл, шай құйылған кесені ұсынудан да, рюмке көтеруден де, нота қағаздарының беттерін тарақтаудан да кеп сыр алуға болады. Мұндай спектакльге жалғыз ақ пен қара сәуле аздық етеді. Ақын жүрегі, ақын жыры қандай мөлдір, кең болса, спектакльге осы тазалық, кеңістік керек. Қазіргі кеңістік қара түнекпен тұмшаланып тасталған. Ақын өлгенмен – жыры өлмеген. Ол өмірдің өзіндей – ашық аспанды, заңғар таулы, самал ескен жазық дала болып келеді. Мұнда ақынның алғашқы жырының шапақ атқан арайлы сәулесі мен соңғы сазының ымырт бояулары бар. Бұл спектакльде жаңа шешек жарып жұпарына еліткен гүл шоқтарының иісі болсын. Сонда ол ақындық шабытқа бөленеді, сонда оны «Ақын жүрегі», оның сазы деп айтамыз Бүгінгі көрерменді сахналық эффектілерімен таңдандыру дәуірі өтіп барады. Өйткені, театр құдіреті өзінің ежелгі қағидасымен – адам тағдырын, халық тағдырын өзінің темірқазығы етіп алған қағидасымен әлі де күшті. Әр тың туынды бойында осы рух, дән болса, соның көркем

бейнесін, тұрқын көрсек, автор идеясы актерлер ойынында шешен тіл тапса, ойландырар, көңіл сергітер алдымен сол болар. Бұдан өзге жанама жалт етпе тәсілдердің бәрі де сахна өнеріндегі тереңдікті көрсетпесе керек. «Сөнбейтін от» драмасын көріп отырғанымызда, әр жайдан бір түйіткілденіп жүретін, осы ой көңілге тағы оралған еді. «Ақын жүрегіндегі» режиссерлік шешімнің жеңіл қалпы мұнда да бар. Алғашқы көрініс. Сахнаның сол жақ бүйірінен будақтай шыққан бозғыл түтін (әрине, иіссіз түтін) алқызыл жалын тілдері (әрине, шарпуы жоқ) бір апаттың хабаршысындай сезілді. Оның атқарар сахналық міндеті де осы ғана. Түтіннің айығуымен одан алған әсер де ізсіз қалды. Ал, спектакль эпиграфы ретінде айтылған: «Мен жанбасам лапылдап, Сен жанбасаң лапылдап, Біз жанбасақ лапылдап, Аспан қалай ашылмақ!» – деген ақын Назым Хикмет сөзі жадында жатталады. Жатталу, датталу сыры – драманың бұл өзекті ойы, түпкі идея. Өмірдегі тоғышарлық біткенге, бойкүйездікке, тоқмейілсу мен немқұрайлылыққа қарсы қойылған – автор тенденциясы. Оттылар мен отсыздар қақтығысы тудыратын, оттылар айтатын жыр бұл. Өзінің мақсатты жолында табандап тұрып қалатын дон кихоттардың тіршілік қадамы қашанда осындай жалынды сөздер идеясымен басталған. Бұл сөздерді өздері айтуға жасқаншақ келгенмен, ол – көкейтестісі, өмір тынысы. Олар сөзден гөрі, істің, қимылдың адамдары. Автордың бұл жолдары бастаушы аузымен айтқызуының ыңғайы да осыдан болар. Бастаушы бұл пьесада жазушы идеясының жаршысы болумен бірге, оның сүйікті қаһармандарының ары тұрғысында көрініп, олармен сыр шертіседі, айтысады. Өмір жайлы көрермендермен де сырласып кететін сәттері аз емес. Автор осындай әдіс арқылы ұнамды кейіпкерлерінің тағдыры жайлы кең сөйлеуге өткел тапқан. Әрине, советтік драматургияда бұл әдіс соны болмағанмен, қазақ сахнасында бұл ұғымды көрініске айналып тұр. Кесек істердің терең мағынасын құнарлы сөздер арқылы ғана жеткізуге болатынын ескерсек, пьесаның көтеріңкі стильде жазылуына мін тағу да қиын. Өйткені, мұндағы сөздер алынып отырған жағдайға лайықты және кейіпкер мінезінен туғандықтан нанымды. Әсіресе бастаушы ролінде ойнайтын X.Бөкеева аузымен айтылатын ойлы жолдарда драматизм мен публицистикалық сарын шендесіп жатыр. Актриса бейне бір мінбеден сөйлеп жүргендей әсер қалдырады. Сахна мен көрермен арасын жақындастырып, үндестіріп отырған да осы бастаушы ролі. Спектакльдегі кіндік сахна – Қабеннің диссертация қорғау кезі. Автор көрерменді өмірде сирек кездесетін оқиға, мінездер үстінен шығарады. Оқиға түйіні – ғылым мен практика арасындағы алшақтық. Ембі жерінен мұнай алудың жаңа, екінші әдісін таптым деп ғылыми

еңбек жазған Қабен Оразов өз қателігін ұғады. Оған көзін жеткізген Ембінің қарт мұнайшысы Сұлтан Сардаров еді. Ол бұл «жаңа» әдістің баяғыдан қолданылып келе жатқандығын және мұндай теориялық жұмыстың қазіргі Ембіге тигізер пайдасының жоқтығын дәлелдейді. Сонымен, көрушіге тосын жай, Оразов диссертациясын қорғаудан бас тартады. Бұл сахнада өз арымен бетпе-бет тілдескен Қабенді көреміз. Осы тұста диссертациясы жайында айтылған жақсы пікірлерді пайдаланып, ғылыми атақ құмартқан, мансап іздеген Қабен де бар. Және ел-жұрттың, жақын-достың қаңқу сөзіне, өзінің жаңағы бір осал сезіміне қарсы тұрған Қабенді де танимыз. Драматург қаһарманын бір сәт екі ұдай сезім күйінде ұстайды. Ақыры азамат Қабен жеңеді. Ол Ембінің қарт мұнайшысының арманын орындайды, сол жолда өзі де құрбан болады. Қабен көп қырлы тұлға. Қаһарман бойындағы осы қасиеттер Нұрмұхан Жантөрин ойынында ажарлы көрініс тапқан. Біз ұстаз алдындағы инабатты шәкіртті, ақжарқын құрбы-досты, өз пікірін қорғауға келгенде батыл ғалымды, қыз жүрегін түсінгіш арманшыл ақын жанды жас жігітті көрдік. Қабен – Нұрмұхан бойындағы күлкі де, ашу да, әзіл де нанымды. Бұл сенің танысың, жақының. Өйткені, оның арманы, ісі, өмір жолы – бүгінгі жас буынға үлгі болар жол. Сардар кәрі емен болғанда, Қабен соның бір бұтағы тәрізді. Мінездерінде ұқсастық көп. Бұлардың екеуі де барын ақтарып салып, «Шындықтың маңдайы қасқа» деп тұратындардың нағыз өзі. Бурыл шашты, жүдеу өңді, қапсағай келген Сардар – Ыдырыс Ноғайбаевтың ғалымдар арасында сөйлеген сөзі аса әсерлі. Біздің де, мыңның да қамын емес, бүкіл ел қамын, үлкен Ембі болашағын тебірене сөйлейді, дәлелді сөйлейді. Міне, дәл осы сахнадан бастап көрермен Сардардың өткен өмірімен, қилы кезеңдерімен танысады. Оның да тая соққан, бармақ шайнаған кездері бар. Бірақ, адамдық, азаттық арын сақтап қалды. Драматургпен ұтымды шешілген Сардар Ыдырыс өнерімен ерекше тұлғаланған. «Сөнбейтін от» драмасында қызық жасалған тағы бір кейіптер – Тайман мен Қоңызмұрт. Бұлардың екеуі де қоғам бойына жабысқан мерездер. Айырмашылықтары – Қоңызмұрт сыртқы жара көресің, танисың. Ол заманына, жағдайға қарай құбылып отырады. Және құбылысы айқын. Тайман – ішке біткен шемен. Бұл өзгеше тип. Оның арам пиғылын әшкерелеу оңай емес. Ол қазір Мұнайлының директоры, Қабеннің диссертаңиясы туралы Ембінің беделді адамдарының пікірін ұйымдастырады, диссертация сәтсіздікке ұшырағанда, өз қарамағында бас геолог болып қалуды ұсынды. Тайманның осы қамқорлығының бәрі өз басының қамы. Ол Қабеннің өзінен білім, талант жағынан оқ бойы озық тұрғанын жақсы біледі. Сондықтан да оны өзіне серік ретінде қамқорына алмақ. Оның ақыл-ойын, іскерлігін өз мансабына жұмсамақ. Сырттай жарқылдап, көңілсіп жүретін, шынында, аса

тағы, қу, өзімшіл, қара тиынға досын сатып кететін азғын. М.Әуезов атындағы академиялық драма театрының режиссерлері мен суретшілері спектакльдің декорациясын шартты, кейде абстракциялық тұрғыда шешуге құштарлық білдіріп жүр. «Сөнбейтін от» абстракциялық тұрғыда шешілген. Дөңгелек сахна. Аспанға ілінген зигзаг. Айнала қап-қара түнек. Бары осы. Режиссер мен суретшінің ойынша дөңгелек сахна – трибуна, қаһармандар осы трибунадан сөз алады. Зигзаг — нажағай оты, яғни спектакль девизі. Біз режиссер А.Утеганов пен суретші Д.Сүлеевтың «жаңалыққа» ұмтылуларын қолдай отырып, бұл спектакльге кең тыныс, кеңістік, жарық сәулелердің керектігін айтар едік. «Сөнбейтін от» жәй от емес, адамдар жүрегіндегі мәңгі өшпейтін асыл арман оты ғой. Олай болса, оны қарамен тұмшалаудың жөні жоқ. «Ақын жүрегі» мен «Сөнбейтін от» спектакльдерінің режиссерлік шешімі пьеса мазмұнынан тумаған. «Күлмейтін комедиядағы» Ә.Таразидың Сәнжаны Қабен сияқты ұстамды емес, өртеніп тұр, өмірдегі тоғышарлыққа төзбейді, шарт сынып, барын төгіп салып, түйіліп отырып қалады. Осы екі тұлғаны бүгінгі көрушіге жақын етіп, туыстырып жіберген Н.Жантөриннің шеберлігін ерекше атаған жөн. Актер Сәнжан бойындағы лиризмді нәзік суретшілікпен ашқандықтан кішкентай ұшқалақ сұлу Китидің оған ғашық болғанына сен таңданбайсың. Кити ғашық болып қана қойған жоқ, оның өмірге деген көзқарасы бүтіндей өзгеріске түсті, ол тоғышарлық тұрмыс шеңберін бұзып шығады. Кити Қ.Мұхаметжановтың көп көрушіге сүйкімді болып кеткен Марфуғасын еске түсіргенмен, өзгеше кескінді, бөлек жан. Және Қитидің бала мінез барлық жақсы қылықтары, нәзік тұлғасы, көңіл күйінің қалтарыстары Күләш Сарсенбаеваның ойынында жарастықпен үйлескен. Бүгінгі күн тақырыбына жазылған пьесалардың қай-қайсысы болмасын, сахнада ұзақ тұрақтаған емес-ті. Осылай болғанмен, жоғарыда аталған спектакльдің бәрі дерлік, совет адамдарының жақсы қасиеттерін ашқан сахналық көркем туындылар сапына қосылады. АУДАРМА ПЬЕСАЛАРДЫ ҚОЮ ТӘЖІРИБЕЛЕРІ Халықтың және партиялық принциптерге негізделген социалистік реализм өнерінде өмірді көркем бейнелеудегі батыл жаңалық жасау – дүниежүзілік мәдениеттік барлық прогрессивті дәстүрлерін пайдаланумен және дамытумен ұштастырылады. (КПСС XXII съезінің Программасынан) Біздің мәдениетіміздің барлық буыны, соның ішінде әсіресе театр өнері дүниежүзілік өнердің, өте-мөте жан жақыны, үлгі жолы орыс драматургиясының озық дәстүрлерін өзіне мектеп еткені мәлім. Ол

реалистік драматургия негізінде реалистік театр жасауға, халық өнерпаздарынан құралған театр труппасын нағыз төселген профессионал дәрежеге көтеруге күш салды. Бір-бірімен тығыз байланыста дамитын осы проблемаларды іс жүзіне асыруда қазақ жазушыларының көрнекті өкілдері С.Сейфуллин, М.Әуезов, Б.Майлин, I.Жансүгіров, Ғ.Мүсірепов, С.Мұқанов және басқаларының драматургиядағы үлгі-өнегесі қалыптасты. Жазушыларымыздың театр өнерінің теориясы, тарихы жайында жазған бағалы еңбектерін қоса айтсақ, жоғарыда аталған проблеманы жан-жақты шешуге батыл кіріскендерін көреміз. Баспасөз бетінде орыс совет драматургтерінің пьесаларын қою проблемалық мәселе ретінде көтерілді. М.Әуезовтің 1936 жылы жарияланған «Қазақ сахнасындағы аударма пьесалар» деген мақаласы сол күндері түгілі, қазіргілік маңызы да аса зор. Мұндағы көтеріліп отырған мәселелер маңызы ешуақыт ескірмей, жаңғырып отыратын, жас театр труппасы алдына қойылар актерлік, режиссерлік міндеттер. Драматург аударма пьесаларды қоюдан біздің театрларымыз үшін, жұртшылығымыз үшін пайдалы мынандай тарихи ірі белгілерді таныған еді. Олар: «Совет драматургиясының алдыңғы қатардағы пьесаларын қою арқылы драма театры интернационалдық тәрбиені күшейтеді. Көпшілікке совет мәдениетінің табыстарын танытып, ұғымды, қонымды етіп танытып, сол мәдениетті сүюге, «өз тәнім» деп тануға баулиды. Совет пьесасымен, сол пьесаның тұлғаларын, қазақ жұртшылығы «жалпы социалистік, интернационалдық казнам» деп таниды. Қазақ тіліндегі жас әдебиетімізбен, саны аз ғана түпнұсқаларымызда жаңа тарихтың қаһармандары әзірше жарым-жартылай ғана көрсетілсе, жалпы совет драматургиясында олар көлемдірек, кеңірек, революцияшыл, реалист театрдың беретін үлгі, нәрін береді. Бұл пьесалардың зор қасиеті актерін жалғыз қазақ пьесасының көлемінде қалдырмай, сол актер типінің өзін де өзгерте өсіреді. Қазақ актерін, советтік интернационалдық мәдениеттің майданындағы, интернационалдық мүсіні бар қайраткер етеді. Ал аудармалардың ішінде совет пьесаларынан бөлек, классик пьесалар тағы бар. Оларды қою арқылы, ең әуелі, біз қазақ жұртшылығын неше алуан тарихпен, неше түрлі ұлттардың, қоғамдардың, топтардың өмірімен таныстырамыз. Сол орталардағы қоғамдық мінез-құлық, мүсін, пішіндерді танытамыз». Бұл бағалы пікірлер К.Треневтің «Любовь Яровая», классикадан Гогольдің «Үйлену», «Ревизор» тағы басқа пьесаларды қойып, азды-көпті пайдалы нәтижелер алудан барып айтылған еді. Отызыншы жылдардың алғашқы жартысында аударма пьесаларды қоюға театр ерекше көңіл бөлді. Бұл бір жағынан түп нұсқаларымыздың тапшылығынан болса, ең бастысы да осы деп ойлау керек, М.Әуезов айтып отырған нысаналардың

қажеттілігінен туғаны хақ. Істің осындай пайдалы жағын біле, көре отырғанмен аударма пьесалар қазақ сахнасына бірден жол таба алмаған. Ал ұлтшылдық дертімен ауырғандар аударма пьесаның қойылуына мүмкіндік бермей, тіке қарсы шыққан көрінеді. Дегенмен мұндай күйсіз жай ұзаққа созылған жоқ. Туған театрдың келешегін ойлаған ілгергі ойлы жазушы, драматургтер кертартпа пікірлерге тойтарыс беріп, орыс совет драматургиясы мен классикадан үйренуді ең шартты міндет, мектеп жолы деп санады. Бұл күрделі әрі жауапты театрдың әр кезеңдерінде әр түрлі шешіліп келеді. Театр отызыншы және қырқыншы жылдар аралығында, Ұлы Отан соғысы және соғыстан кейінгі жылдары Совет драматургиясының жақсы үлгілерінен саналған Н.Погодинның «Ақсүйектер», «Досым», «Мылтықты адам». Ал, А.Корнейчуктің «Майдан», Б.Чирсковтың «Жеңімпаздар», Б.Лавреневтің «Америка дауысы», классикадан Н.Гогольдің «Үйлену», «Ревизор», А.Островскийдің «Найзағай», «Таланттар мен табынушылар», М.Горькийдің «Шыңырауда», Шекспирдің «Отелло», «Асауға тұсау», Мольердің «Сараң», Н.Хикметтің «Фархад – Шырын» тағы басқа көптеген аударма пьесаларды қойған еді. Осындай батыл тәжірибе, іздену үстінде актерлеріміз реалистік өнердің қадір-қасиетін ұқты, мол тәжірибе алды. Осылай болғанмен, қазақ сахнасында аударма пьесалардың бәрі бірдей табысты болмағанын, бәрі бірдей сәтті қойылмағанын да айту керек. Жоғарыда аталған спектакльдерден бұл күндері жалғыз «Асауға тұсау» комедиясы ғана қалды. Кезінде баспасөз бетінде жақсы баға, мақтау алған спектакльдер репертуарда неліктен тұрақтамады? Мұның да бірнеше себептері бар. Алдымен, қазіргі қазақ театрының жұмысындағы басты кемшілік – орыс драматургиясы мен сахна өнерінің озық үлгілерін оқу, зерттеу, соны игеру ісіне жалпылама қараушылықта, нақтылы түрде емес, жалпылама түсінушілікте болып келеді. Үйрену, ізденудің дәстүрлі жолына әлі де түсе алмай жүрміз. Қазақ театрының даңқын көтеруге келгенде, бұдан отыз жыл бұрын «Ревизор» комедиясы мен Горькийдің «Шыңырауда» драмасын қойғанбыз, классикалық драматургияны игердік деген батыл пікірлер айтқамыз. Әрине, ол шығармаларды қоюда елеулі табыстарға ие болғанымыз рас, бірақ, бұдан орыстың классикалық драматургиясын толық меңгердік деген ұғымға келсек, қателескеніміз, орыс әдебиетін түсінбегеніміз. «Ревизорды» қойған театр сол жылдар, тіпті дәл осы кездің өзінде Грибоедовтың «Ақыл азабы» комедиясын қоюға кіріссе, қандай қиыншылықтарға кездесер еді. Гоголь комедиясындағы парашыл да озбыр Дуанбасын, сатылғыш сот, топас дәрігер мен оқытушысын, зиянкес почта бастығын, тағы басқадай тоғышарлар тобының прототиптерін қазақ даласынан жиі ұшыратсақ, жақындық тапсақ, Фамусов бастаған

Москва алпауыттарының өмір болмысы қазақ өмірінен, тұрмысынан қаншалықты жырақ екені белгілі. Және Чацкий дүниесі қандай, соны еске алайық! Осымен бірге, бұл екі ұлы драматургтің жазу стилінің өзгешеліктерін барлайық. Ал, Горькийдің революциялық романтика сарынында жазылған пьесаларынан Чеховтың әсем лирикаға толы, көңіл күйі сырларын терең ашатын комедияларына жету үшін аралықта қандай асулар жатыр. Пушкин мен Лермонтов, Л.Толстой мен А.Островский драматургиясы өз алдына бір бөлек, кесек-кесек жатқан дүние. Орыс халқының классикалық драматургиясын меңгеру осы жолдардан өтуді талап етеді, соны жете ұғуды тілейді. Аударма пьесаларды қазақ сахнасының өз төл туындысындай етіп көрсетуді мұрат санаған қазақ жазушыларының бәрі де белгілі бір нысананы меже еткен. Олар әйгілі театрлар сахнасында жүріп жатқан әйгілі шығармаларды аударуға құр қызығу, еліктеумен де бармаған. Олар қазақ көрерменінің өмір болмысына жақын, соның өткені мен бүгінгісінен ұқсастық табатын, оны қызықтыратын, оған түсінікті сахналық көркем шығармалар іздейді. Ж.Шанин А.С.Пушкиннің «Сараң серісі» мен «Тас мейманынан» қазақ көрерменіне ұғымды сыр танығандай болады; М.Әуезов Гогольдің «Ревизор» мен Шекспирдің «Асауға тұсау» комедияларынан, «Отелло» сынды трагедиясынан бізге «таныс-бейтаныс» кейіптер кескінін көрді; Ғ.Мүсіреповтің Мольердің «Сараңын» аударуы да кездейсоқ емес, ол Гарпагонды қазақтың Қарабайы мен Шық бермес Шығайбайы деп ұғады. Осындай принциптен туған аударма пьесалардың таңдаулыларының өзі де қазақ сахнасында ұзақ тұрақтай алмады. Қазақ актерлері өзіне таныс емес халықтар өмірімен, тұрмыс-салт, әдет-ғұрыптарымен алғаш кездескенде, сол халықтардың рухани дүниесін терең ұғып, олардың сахналық тұлғасын жасауға келгенде, бойдағы табиғи талант күшінің әлсіздігін бірден сезген еді. Ендігі жерде, үлкен өнер жасау үшін, қазақ актерлеріне көп оқып, білім алу міндеті тұрды. Бұл – өнердегі ұзақ жол, бір күнде жасала қоймайтын, қиын жол болатын. «Ахиллестің өкшесіндей» көрінген осы әлсіздік белгісін талай спектакльдің қойылу тарихынан кездестіреміз. Әйгілі «Ревизор» қазақ сахнасына үш дүркін қойылса да, оның алтын қорына айналған жоқ. 1936 жылы И.Г.Боровтың режиссурасында қойылған «Ревизор» комедиясы орыс театрларының реалистік дәстүрінен шықпай, формалистік шешім шеңберінде қалады. Н.И.Львов режиссерлік жұмыстағы кемістіктерді былай түйіндейді: «Не считаясь с исторической и бытовой правдой, он в спектакль внес приемы условного театра, балаганные выверты, танцевальные пантомимы, подменящие сатиру дешевым бессмысленным смехом» Режиссерлік жұмыстағы өрескел кемшіліктер жергілікті баспасөз бетінде сыналғандықтан И.Г.Боров

өз қолымен жасалған жалт етпе тәсілдерді, орынсыз күлкі туғызатын, комедия рухына жат жәйттерді алып тастауға мәжбүр болған. «Ревизорды» 1940 жылы режиссер М.В.Соколовский қайта қою кезінде, формалистік шешімнен туған көріністерден (Ән, би, городовойлардың Дуанбасының алдында солдаттарша маршпен шыр айнала жүрулері, Дуанбасының қуаныш биі, чиновниктің үрейленіп стол астына тығылуы, т. б.) спектакльді тазартады. Өмір шындығына, кейіпкерлер характеріне лайық қаракет күйлерін іздейді. Алғашқы спектакльде суретші Д.Заварзин Дуанбасы үйін кең сарайдай етіп, сән-салтанатымен көрсетсе, суретші Э.В.Чарномский Россияның бір түкпірінде жатқан кішкене қала тіршілігіне лайық декорациялық көріністер жасауға тырысады. Режиссер мен суретші спектакльді қаншама реалистік қалыпта шешпек болғандарымен, актерлер ойынында режиссерлік алғашқы ұғым іздері әр тұста бір көзге түсіп қалады. Актерлер кейіпкерлердің психологиясын ашудан гөрі, сырт қимылына, жүріс-тұрысына, кескінін табуға (грим) баса көңіл бөлді. Осыдан келіп, көп кейіптер өзіне тән мінез-құлықпен дараланбай, жанды қуыршақ тәрізді әсер қалдырады. 1946 жылы «Ревизорды» жаңартып, жақсартып қоюға кіріскен Ю.Л.Рудковский де комедияның көркемдік шешімін ойдағыдай етіп шығара алмаған. Әрине, бұдан қазақ сахнасында «Ревизор» комедиясы сәтсіздікке ұшыраған екен, ешбір пайдалы тәжірибе қалдырмаған екен деген ой тумаса керек. Режиссерлік жұмыста болған кемшіліктерге қарамастан «Ревизор» – қазақ актерлерін классикалық туындыларды игеру жолына бастаған тұңғыш шығарма. Осы комедияны алғаш қою кезінде-ақ, спектакльді қоюшы режиссер де, аудармашы да Гоголь өмір сүрген дәуірмен, ортамен, жазушы творчествосының ерекшеліктерімен актерлерді таныстырады. Гоголь кейіпкерлерінің киім үлгілері, тұмыстағы әдеттері жайында мағлұмат беретін тарихи материалдар, «Ревизорды» қоюдағы орыс театрлары өткен жолдар айтылады, репродукциялар көрсетіледі. Осындай үлкен дайындық кезеңінің өзі – алғашқы қазақ актерлеріне өнер мектебіндей болатын. Олар нағыз көркем пьеса, драмалық тіл, характер, қызықты тартыс деген ұғымдарды миға қондырып, игеріп алмаса да, «Ревизорды» қою процесінде актерлік интуициямен-ақ терең сезінген еді. Өнер сапарының ұзақ жолында қолға ұстанар алғашқы қару – көкірекке ұялаған осы ұғымдар болатын. Енді соны жан-жақты молайтып отыратын өнер-білімінің оңайшылықпен алына қоймайтын жолы жатты алда. Біреудің айтқанына ғана құлақ түріп отырмай, өз сөзің де, өз сының да тыңдаттыратын мінбеге көтеретін жол жатты алда. Сахнаға көп талас туғыза шыққан Гоголь комедиясының қойылу жайын сөз еткенде, біз ұстанған қазақы ой – осы. Режиссер шешімінің тар шеңберін бұзып, есте қаларлықтай тұлға

жасаған актерлер де бар. Олар: Дуанбасы – Қалыбек Қуанышбаев пен Хлестаков – Камал Қармысов.9 Қ.Қуанышбаев: «Дуанбасының мінез-құлқын оның өз сөзінен, ісі мен қылығынан, айналасындағы адамдардың оған деген қарым-қатынасынан, және автор берген сипаттамасынан іздеуіме тура келді. Осымен қоса, патша заманында бұл сияқты Дуанбасылардың талайын көрдік қой, қазақтың жебір би-болыстарының озбырлығы да бұдан кем түспейтін. Міне, сол өмірден түйгендерімді, өмірде көрген дөрекі әрі әккі, ку мүйіз әкімдердің де мінездерінен Гоголь кейіпіне ұқсастық таптым. Және зердесі ояу жанға Дуанбасын қалай ойнауды драматургтің өзі-ақ айтып тұрған жоқ па!» - дейді. Актер өзі түйген осындай мінездерді Дуанбасының портретін жасауда арқау етеді. Ол Гоголь комедиясының халықтық тіл өрнегін терең сезінеді, сахнада соның образды қалпын ашады. Реалист актер Дуанбасы тұлғасын жасауда ізденудің осындай жолдарынан шыққан. Қ.Қармысов Хлестаков характерін жасау жолын автор көрсеткен портреттік ұқсастықтан шығудан бастайды. Бұрын-соңды Хлестаков рольдерінде ойнаған орыс актерлерінің тәжірибелеріне зер салып, өз кескінінен кейіп гримін табады. Пістік мұрын, жұқа қасты, жұқа жүзді, тым қағылез Хлестаков – К.Қармысов, Дуанбасы мінездегендей, «бармақпен басып қалсаң үзіліп кететін шынашақтай неме» болып шықты. Ол осы қалпында тым сөзуар шешен, осы түрімен ширатылғанда мәртебелі жанға ұқсап кететін кездері көп. Киім киісі мен жүріс-тұрысында да Петербургтың сылаң-сылтың бекзадаларына тән әдет-мінездер көзге түседі. Шарап қызуымен өз өмірін айтып, шашыла сөйлегенінде, патша сарайынан барып бір-ақ шығатын, Пушкинді «бауырым Пушкин. Халың қалай?»10 - деп иықтан кағатын осы жетпегір Хлестаков – К.Қармысов сахнада өзін қоршаған чиновниктерге қандай қорқыныш үрей әкелсе, оның осы мінездері залдағы жұртты қалың күлкіге қарқ ететін. Сенің көз алдыңа қазақ топырағында тірлік етіп жүрген Хлестаковтар елестейтін, бірді айтып бірге кететін желауыз, желөкпе, сонымен бірге өз басына жетерлік қулық-сұмдығы тағы бар жігіттер тұратын алдыңда. Дуанбасы – Қ.Қуанышбаев пен Хлестаков – Қ.Қармысов ойынынан Гоголь бейнелеген кейіптер тұлғасын көрумен бірге, ұлт актерлерінің палитрасынан қосылған бояуларды да танитынбыз. Бұл, кейбір сыншылар айтқандай, келіссіздік емес, көркемдік сапа белгісіндей көрінетін, «Ревизордың» қазақ сахнасындағы орнын сөз еткенде, осы екі актер өнерімен өлшейтін боламыз. Актерлер мәдениеті мен шеберлігіне сын болар баршаға биік бір асу – Вильям Шекспир. 9 Н. И. Львов. Казахский Академический театр драмы. Алма-Ата, 1957 ж. 121-бет. 10 Н. И. Львов. Казахский Академический театр драмы. Алма-Ата, 1957 ж. 121-бет.

Шекспирді Шекспир қалпында қазақ сахнасына әкелген драматург М.Әуезов еңбегін ерекше атауымыз керек. Оның зор қасиеті – жай ғана аудармашы емес, актерлерге Шекспир драматургиясының сырын ашушы педагог-режиссер де болды. Қ.Қуанышбаев өзінің бір мақаласында: «Мұхтардың елден ерек бір қасиеті: берісі орыстың, арғысы әлемдік классикалық таңғажайып үлгілерімен қазақ қауымын таныстырушының, табыстырушының алғы легінде жүргенін ерекше атап өтеміз. Мұхтар көркеменердің тәтті дәмін таңдайға татқызды, шәрбәтімен суарды. Көркемөнердің терең мағынасын кеудеге ұялатты. Көркемөнердің сұлу үнін құлаққа құйды» деп жазған. Мұқаңның жомарт қолымен ұсынған шараяқтың бірінде, Шекспир қазынасынан құйылған асыл өнердің балшырыны бар еді. Ол – Отелло. Шекспир трагедияларының биік белі болып саналатын «Отелло» трагедиясы отызыншы жылдардың ішінде Совет Одағының көптеген театрларында қойылды. Бұл рольді орыс театрының Пушкиннен басталған реалистік дәстүріне сүйеніп асқан шеберлікпен ойнаған Остужев болатын. Остужевтің ойыны жайында жазған театр сыншылары оны өз заманының ақыны, философы деп бағалады. Одан кейінгі уақыттарда шыққан грузин Хорава, өзбек А.Хидаятов, осетин Владимир Тхапсаев бәрі де Отелло дүниесін терең ұғып, ұмытылмас сахналық портрет жасаған актерлер. Бұлардың бәрі де Пушкиннің «Отелло жаратылысынан қызғаншақ емес, керісінше – сенгіш» деген данышпандық сөзін әсте естен шығарған жоқ. Қазақ сахнасына шыққан Отелло тұлғаларынан да осы қасиетті көреміз. «Отелло» қазақ сахнасында алғаш рет 1939 жылы қойылды. Осы спектакль жөнінде жазылған сол кездердегі сындарға назар аударсақ, театрдың тарихында сирек ұшырасатын мынандай жайды байқаймыз. Бұл спектакльді екі режиссер екі бөлек актерлер құрамымен қатар қойған. Спектакль режиссерлері – Ә.Ысмайылов және М.Соколовский. Отелло ролін Қ.Бадыров пен Е.Өмірзақов, Яго ролінде С.Қожамқұлов пен Қ.Қармысов ойнаған. Арада жиырма жылдан астам уақыт өткізіп, театр «Отелло» трагедиясын қайта қойды. Бұл жолы Отелло ролінде Ш.Айманов пен Ы.Ноғайбаев, Яго ролінде Қ.Қармысов пен Н.Жантөрин ойнайды. «Отелло» трагедиясының осы екі қойылуында да принципті үлкен қателік бар. Ол қателік – театр коллективінің екі жарылуында, «Отелло» сияқты көп кейіпкерлері, көп көріністі аса ауыр трагедияны екі құрамда қоюында болып отыр. Театр сонымен, өзінің ансамбльдік тұтастығын бұзып алған, қолда бар мүмкіншілік іріктелген қаракеті мол қуатты күшке айналмай, сиырбүйректеніп кеткен. Осыдан келіп, режиссерлер рольге актер таңдау, кейіпкер характерін, психологиясын суретшілікпен ашатын актер таңдау мүмкіншілігінен айырылады, қолда барын қару етіп, қолы жетпеске ұмтылушылық деген осындайдан туады. Мұндайда сындарлы өнер тумайды, сахна – жезден сақина жасайтын қолөнершінің дүкеніне

айналады. Шекспир трагедиясына деген дәл мұндай жеңіл көзқарасты театр тарихынан кездестіру қиын. 1939 жылы театрдағы актерлер саны қырыққа да жетпейтін. Мәселе, санда емес, сапада десек, сол сапа салмағы да қуантарлықтай жағдайда емес еді. Міне, осындай шағын труппаны екіге жарғанда, күрделі спектакльдердің ансамбльдік тұтастығы сақталмайды. Шекспирдің трагедиясының бас қаһарманынан бастап, өткінші рольдеріне дейін өз кескін-кейпімен, оқиғада алатын орнымен есте берік сақталады деген ұғымнан шығатын болсақ, оның сахналық тұтастығын да берік сақтауымыз керек. Отелло басындағы азапты қалың қайғыны жеткізуші рольде ойнаушы актер ғана емес, оны қоршаған көп кейіпкердің әрекеті арқылы да жетіп, толығып отырады. Ә.Ысмайылов және М.Соколовский «Отелло» трагедиясын екі құрамда дайындаса да, сол спектакльдің көпшілік және өткінші рольдеріне қатысатын актерлер дара еді. Екі режиссер трагедияның бас қаһармандары Отелло мен Яго туралы екі ұғымда болады және рольдегі актерлер де өздерінен талап етіп отырған осы екі ұғым өрісінен шығуды мақсат еткен. Бұл ұғымдар жөнінде Н.И.Львов режиссер М.Соколовскийдің мына пікірін, өз ойын дәлелдеу үшін мысал ретінде келтіріпті: «В спектакле занято два состава, и каждый состав по-своему решает творческую задачу. В первом составе Елюбай Умурзаков, быстрый, темпераментный, волевой Отелло, если допустить смелое художественное сравнение, перекликается в своей работе со знаменитым романтическим актером Э.Кином; а во втором составе Капан Бадыров создает образ Отелло в мягких и лирических тонах, близких к остужевским. Яркий и неожиданный образ злого циника Яго – под маской простака – создает Серке Кожамкулов в первом составе; соревнуясь с ним, Камал Кармысов дает ловкого пройдоху-льстеца во втором». Бір спектакльдегі актерлер ойынының дәл осындай екі жүйесіне көпшілік сахнасындағы актерлер қандай «ортақ» көзқараспен қараулары керек?! Егер, көпшілік көріністердің сахналық қозғалысы (мизансценалар) екі режиссер үшін де бір қалыпта кұрылса, «қызу қанды» Отелло – Е.Өмірзақов пен «жұмсақ, лирикалық сипаттағы» Отелло – Қ.Бадыров алдында өткінші рольдер мен көпшілік әрекетін жасайтын актерлер өздерін қандай көңіл күйінде ұстаулары керек?! «Отелло» спектаклінің көркемдік шешіміндегі мазмұнға кереғар келетін қайшылықтардың бірі – осы. Бұл олқылық А.Мадиевский қойған спектакльден де орын алды. Көпшілік сахнасында қаракет жасаушы актерлердің мақсаты айқындалмағандықтан, оларда өз халін білдірерлік ажар жоқ. Бұл әсіресе сенаторлар шығатын сахнада көзге ерекше түседі. Н.Львов М.Соколовскийдің пікіріне қосылмайды, ол қазақ тұрмысын бейнелеуде асқан шеберлік көрсетіп келе жатқан аға буын актерлеріміздің

Шекспир характерлеріне тереңдеп бара алмауларының басты себебін оқубілімдерінің аздығынан көретін сыңай білдіреді. Отелло – Е.Өмірзақов сахнада ойланбайды, патетикалық декларацияға көбірек беріледі, агоандық сезімінің құлы болған, қызғаншақ жан деген пікірге келеді. Оның пікірінше, Яго – Қожамқұлов – күйбең тіршіліктің құлы болған ұсақ қулықтың шеңберінен аспайтын адам. Сыншының бұл пікірі, біздің ойымызша, режиссер тарапынан кеткен қателіктердің біріне жатады. М.Соколовский Е.Өмірзақовқа Отелло, С.Қожамқұловқа Яго рольдерін ойнатумен-ақ өкініші мол қателік жіберді. Талай ғасырлардан бері халық ұғымында бейнелері қалыптасып қалған, мүсін ескерткіштей көзіңе елестейтін классикалық шығармалар қаһармандары өз тұлғаларына сай актерлер типін, тұрпатын таңдайтыны бар. Бұл – сахнаның қатал да көне қағидасы. Оны бұзған жерде сахна сәні, гармониясы бұзылады. Өзінің ішкі әлемімен де, сырт сымбатымен де Яго С.Қожамқұловтың актерлік табиғатынан алыс жатқан тұлға. Отеллоның қасында аңшыға ерген тазыдай жортатын Яго сымбатын Серке бойына сиғызу қиын. Осы ой тұрғысынан алғанда, Отелло Е.Өмірзақов ойнар роль емес. Н.Львов сын найзасын беделділер алдында басын иіп және солардың өзін творчестволық сәтсіздікке душар еткен режиссерге бұруы керек еді. Шекспир трагедияларынан көруші алдымен сезім, ой тереңдігін, айқындығын іздейді, оның асқақ поэзиясына құштар. Шығарма тілінің образдылығы-ақ тыңдаушысын ұйытып әкетеді. Олай болса, ақ өлеңмен жазылған трагедия тілін игеру, диалогтердің әрекетін ашу, оны өз мәнмағанасында жеткізе білу де – актерлер мен режиссерлер алдында тұрған басты шарттардың бірі. Бұл міндет қазақ сахнасында әлі ойдағыдай шешілмей отыр. Режиссер А.Мадиевский Ш.Айманов пен Ы.Ноғайбаев сияқты дарынды, тұлғалы актерлеріміздің мол мүмкіншіліктерін дұрыс пайдалана алмады. «Отелло» трагедиясының актуальдігі әркезде-ақ сөз болған. Бұл – халықтарды нәсілге бөлушілікке күйрете соққы беретін шығарма. Отаршылдық езгіде келген Африка негрлерінің бой жазып, өзінің тәуелсіздігі үшін күрес жүргізіп, өз алдына жеке республикалар құрып жатқан кезде, адам бостандығын, теңдігін жыр ететін, адамнан адамның артықшылығы жоқтығын, дүниеде жақсылық пен зұлымдық қана бар екенін және солардың күресін көрсететін «Отелло» трагедиясы бізге аса қымбат. «Отелло» трагедиясынан кейін М.Әуезов аударған екінші шығарма – «Асауға тұсау». Қазақ актерлеріне ІІІекспирдің трагедияларынан гөрі, оның комедияларының рухы әлде қайда жақын, түсінікті сияқты. 1943 жылы қойылған «Асауға тұсау» комедиясының осы күнге дейін сахнадан түспей келе жатқаны пікіріміздің дұрыстығын дәлелдейді.

Бұл комедияны қоюшы москвалық режиссерлер Б.В.Бибиков пен И.О.Пыжова еңбегі аса бағалы. Олар актерлердің өзіндік ерекшеліктеріне лайық рольдер бере білді, олардың музыкалық, пластикалық қасиетін шеберлікпен ашты. «Асауға тұсаудағы» өткір қалжың, жарасымды әзіл, алып соққандай ажуа-сықақ-юморды жаны сүйетін, өзі де небір әзіл сөздің ұсталарын шығарған қазақ халқына өз жүрегінен шыққандай сезілді. Оның өткір тілді, өр мінез Петруччиосы мен тапқыр, ақылды тентек Катарина қақтығыстарын көрушілердің дәл бір қыз бен жігіттің айтысын тыңдағандай мәз болып, елти, құлай тыңдауларында осындай жақындық бар. Және бұл шығарманың негізгі идеясы асау қызды ауыздықтау емес, шынайы махаббат, түсінісу, ұғысудан барып туатын ерлі-зайыптылар арасында болатын достықты жыр етуде жатыр. Қазақ драматургиясындағы әйел тақырыбын бір сәт еске түсірсек, Шекспир творчествосынан тағы да жақындық табамыз. Шаншар қуларының сыңарларын оның әр шығармасынан-ақ кездестіруге болар. Петруччио роліндегі Ш.Аймановтың актерлік дарынын былай қойғанда, өзі де юмордан құр алақан адам емес қой. Ал Катарина – X.Бекеева өнер сайысында Шәкеннен кем түспеймін дейтін адам. Осыларға күлкі бұлағы – Грумио – С.Телғараев, әзілқой, жылпос Транио – К.Қармысов, селкілдеген кәрі шал Гремио – Е.Өмірзақов, сөзді нақнағымен тастайтын Мантуялық – С.Қожамқұлов, ешкімнің көңілін қалдырғысы келмейтін жұмсақ мінезді Баптиста – Қ.Қуанышбаев келіп қосылғанда, сахна көңілді көріністерге толады. Бұлардың бәрі де бірінбірі шабыттандырып, сахнаны жайнатып, құлпыртып жібереді. «Асауға тұсау» спектаклінің зор табысы оның ансамбльдік тұтастығында деп қарау керек. «Асауға тұсаудың» зор табысы – «Отелло» трагедиясын қоюдағы режиссерлер шешімдерінен кеткен олқылықтар сырын аша түсетін сын белгісі. «Асауға тұсаудан» кейінгі театр коллективінің комедия жанрындағы ірі табысы – «Сараң». Француз халқының ұлы драматургі Жан Батис Мольер бұл комедиясында король Людвик XIV заманындағы әдет-ғұрып, салтты көрсетумен бірге, буржуазиялық қоғамдағы ақшақұмарлықты, ақша десе, қорасындағы торайынан бастап арына дейін сататын қасиетсіз қылықтарды әшкерелейді, және осы мінездердің мерезденген түп тамырлары феодалдық, буржуазиялық қоғам құрылысының негізінде жатқандығын көрсетуді мақсат еткен. Режиссер М.И.Гольдблат осы идеялық мазмұнды дұрыс шешті. ...Перде ашылмас бұрын оркестр аспаптарынан шыққан көңілді жеңіл музыка шығарманың комедиялық характерін білгізеді. Бірақ, бұл көңілді жеңіл сарын көпке созылмай біртіндеп ауырлай күңгірттене түседі. Оркестр аспаптары төменгі ноталардан қоюланған, тұншыққан

үндер шығара бастайды. Осы бір сәттерде музыканың алғашқы жарқын үнін сәулелендіріп, нұр төгіп тұрған түрлі-түсті жарықтар біртіндеп қараңғылана, сөне бастайды. Музыка сарынымен жарықтардың осылай өзгеруі көруші жұртқа перде артында зұлым бір істің ашылғалы жатқанын аңғартады. Перденің артынан түскен жарық сәуледен Гарпагон мырзаның дәл өзіндей қураған кәрі терек түбіне ақша толған сандықшасын жанталасып мықшыңдап тығып жатқанын көреміз. Бұдан кейінгі көріністерде айналасын ағаштар қоршаған, бір кезде сәнді-ақ болған сәулеті бар, бірақ кейіннен сараң қожаның қолына түсіп, бірнеше жылдар бойы сыланбай сыны бұзылып, сәні кеткен Гарпагонның үйін көреміз. Үйдің осы бір күйі, есік алдындағы істен шыққан фонтан, сынған статуя, ескі тақтайлардан жасалына салған орындықтар, есіктердің, сандықтардың аузына, тіпті терезелердің ашпасына дейін салынған қазандай қара құлыптар, үй қызметкерлерінің жақтарынан тозаңы шығып қуарған жүздері, кір басқан жыртық киімдері үй иесінің сараңдығын айтпай-ақ білгізгендей. Бұдан әрі мұнарланып Париж сәулеті, оның биік мұнараларының найзадай шаншылған төбелері көрінеді. А.С.Пушкин Шекспир мен Мольер бейнелеген сараңдарды салыстыра келіп, «Мольердің кейіпкері тек қана сараң» деген пікір айтқан еді. Гарпагонның характерінде біртіндеп өсіп, ширап отырушылық жоқ. Ол пьесаның басынан бастап-ақ мейіріміз сараң, бойында адамгершіліктің ұшқыны да жоқ кейіпкер ретінде бейнеленеді. Мольердің бұл тұлғаны жасағанда көздеген негізгі идеясы – сараңдыққа, нысапсыздыққа жиіркенішпен күлу болса, сонымен қатар сараңдықтың семьялық өмірге келтірер кеселді кесапатын көрсету еді. Гарпагон үшін дүниедегі ең асыл зат – ақша. Оны ақшадан басқа ешбір нәрсе қызықтырмайды. Өз мүлкін қорғауға келгенде барлық адам баласына сенімсіздікпен қарау пиғылы оған тән. Драматург осылай бейнелеген сараңды ойнауда К.Қармысов, сараңдық туғызатын саналуан сұрқиялық қылықтарды шебер жеткізеді. Алтын ақшаларды уыстап сапырыстырған Гарпагон – К.Қармысов ақшаның сылдырына сусындайды, ақшаны ерніне тақап сүйгенде, қайыстай болған сіңір қара қолдары діріл қағады, біреулер көріп қала ма деп жан-жағына жалтақтап сабырсызданады. Ақшасын тығып, жаны жай тапқан кезде қан-сөл жоқ тұнжыраумен жүретін сараң жүзіне бір сәт жадыраңқы қуаныш реңі кіреді. Бірақ, қуаныш реңі көпке созылмай, балаларының оқыс бір қимылдарынан-ақ бұзылады. Осы сәтте жалт етіп балаларына, біресе көрермендерге алма кезек бұрылып шиыршық ататын Қармысовтың жүзінен «сезіп қалды-ау» деген ойдан жан дүниесінің астан-кестен болғанын көреміз. Бір сәт ол осы ой қорқынышынан қозғала алмай, кібіртіктеп бір арада тұрып қалады. Балаларын тексеруге алатын көріністерде Гарпагон – Қармысовтың тұла бойы дірілдеп, өз күшіктеріне аранын ашқан бөрідей азу тістерін ақсита: «Естідіңдер ме сендер, менің айтқан сөзімді!» деп қатулана Кленаратқа ұмтылса, «шет

жағасын естідіңдер, білемін» деп көлгірси күліп Элизаға бұрылады. Өз мақсатына жету үшін сараң біресе жыртқыш құсша шүйіріле төнеді, әлсіздігін сезсе айлалыққа басады. Сандықшадан айрылып қалатын сахнада К.Қармысов сараңның халін трагедиялық сазға дейін көтереді. Ақырында ақылынан адасып, жынданған әлсіз жанды көресің. Гарпагон – К.Қармысовтың бүктүсіп жатқан жерінен біртіндеп жыланша иіріліп келіп, қақшия қалатын қимылдары – сот орындары мен полицияның есіне түскенін, әлде болса «табам» деген берік сенімде екенін сөзсіз-ақ ұққызғандай. Камал Қармысовтың сахнадағы жүріс-тұрысы, көзқарасы, бет құбылыстары, оның әрбір қимылы айтылып жатқан сөздің мағынасын тереңдете түседі. Гарпагон творчествосының жаңа бір белесі болды. «Сараң» спектаклі ансамбльдік берік тұтастыққа құрылған еді. Мұнда көзге оқшау түсетін кемістік байқалмайтын. Спектакльге жарқын күлкі, шұғылалы сәуле әкелетін жастар сахналары да жақсы көрініс тапқан болатын. Анасынан жастайынан жетім қалып, сараң әкенің қолында қақпай көріп өскен Элиза Хадиша Бөкееваның бейнелеуінде адам мінездерін аңғарғыш еді. Ол керек жерде батыл да, қулыққа да түсетін, бірақ, жастық сезімін кір шалмаған көрікте көрінді. Актрисаның құлаққа жағымды үні, қимылындағы музыкалық, пластикалық қасиеттер Элизаның басындағы махаббат күйлерін беруде сөз сырының бояуын түрлендіре түсті. Фразина роліндегі Рақия Қойшыбаева мен Сабира Майқанова некелікті саудаға салатын қоғамның өзі тудырған бірді-бірге соғатын алаяқ қу, жағымпаз, нелер түйіншектердің сырын өз қолымен шешіп, әрбір жағдайға тез икемделіп, бейімделіп кететін, әрбір адамның қыбын таба білетін жеңгетайлардың характерін шебер келтірген еді. Қойшыбаева – Фразина характеріне сәйкес рольдерді көп ойнап, ысылған актриса болса, Майқанованың бұл классикалық шығармалардағы алғашқы табысы болып саналған. Клеант – X.Саурықов, М.Жолтаев, Валер – А.Ысмайлов, Марияна роліндегі Ш.Жандарбекова, Лафлешті ойнаған К.Сексенбаеваның бойларында жастықтың жарқын сезімі, шыншылдық, ішкі күйді нұрлана түсетін сымбаттылықты сүйкімді бір тартымдылығы бар еді. Өзінің режиссерлік жұмысында актерлердің сырт сымбаттылығына көп көңіл бөлетін М.И.Гольдблат бұл тұста да ескі әдісін барынша қолданды. Король Людвик ХІУ-нің кезінде сыртқы жүріс-тұрысқа, айтылатын сөзге, адамдардың бір-біріне иіліп сәлемдесуіне; шпаганы дұрыс алып жүріп-тұруға, бастағы қалпақты алып қою, не болмаса ұстап тұруға көп мән беріліп бұны әсем етіп, еркін жасаудың өзі ол кезде мәдениеттіліктің бір түрі болып саналатын, бұның өзі ерекше бір өнер болған. XVII ғасырдағы әйелдер өте төмен иіліп сәлемдеседі де, қол ұстасып биге жүргенде де алға созылған қолдар кеудеден жоғары көтерілмейтін болған. М.И.Гольдблат Мольер дәуірінің

әдет-ғұрып, салтын да берік сақтауды басты мақсаттардың бірі етті, және сол салт белгілерінің актерлер ойынында әсем шығуына баса көңіл бөліп отырды. Сонымен «Сараң» көркем шығарма болумен қатар, классиканы игеру жолындағы жаңа бір асу болды. М.И.Гольдблат көпті көрген, көп оқыған білімді де тәжірибесі мол сахна шебері. Ол қазақ сахнасына бірталай жақсы шығармалар қойды. Олар – «Ақан сері – Ақтоқты», «Қозы Қөрпеш – Баян сұлу», «Аманкелді», «Сараң», «Гүлден, дала», «Таң алдындағы махаббат», «Фархад–Шырын». Осы пьесалардың сахналық көрінісін беруде М.И.Гольдблат бір де-бірін музыкасыз қойған жоқ. Бір сөзбен айтқанда, сахналық шығарманы қоюда музыканы қолдану – М.И.Гольдблаттың режиссерлық стилі. Драма театрының өнері – құрамды (синтетическое) өнер екені белгілі. Онда көрікті костюм мен декорацияның, музыканың қажеттілігі мәлім. Бірақ драма театрында бұлардың бәрі басты роль атқармайтынын, тек шығарманың идеялық-көркемдік сырын ашуға көмекші, екінші пландағы амалдар екені де белгілі. Драма театрының негізгі көрушіге күшті әсер ететін, ой салатын басты құралы – сөз. Өнердің жоғарыда айтылған түрлері осы сөз сырын байытуда, ой-пікірді нақтылай түсуде көмекші роль атқармақ. Біріншіден, біз драмалық театрда қойылатын шығармаларға музыканы қолдану дұрыс емес деген пікірден аулақпыз. Біз стиль мен форманың байлығын жақтаймыз. Музыканы қандай шығарма және қандай мақсатпен пайдалануды білу керек, мәселе осында. М.И.Гольдблат «Фархад – Шырын» постановкасы жайында болған бір кеңесте, музыканы актердің айтып жеткізе алмайтын ішкі күйлерін толықтыру үшін пайдаланам деген пікір айтқан болатын. Бұл пікір ескі де қате. Оның қателігі – драма театрының негізгі құралы сөздің маңызына толық мән бермеушілікте, актердің жеткізе алмаған ішкі күй дауылдарын музыкамен, мәнерлі қимылмен беремін деушілікте. К.С.Станиславский системасы бұл пікірлердің ғылыми-теориялық тұрғыдан тұрақсыздығын айқын дәлелдейді. Драма театрында музыкаға көп әуестенген режиссер актердің сыртқы қимылының мәнерлі болып шығуына да соншалықты көп көңіл бөлмек. Өйткені музыкалық ырғақ, өлшем соны талап етеді. Ал, музыкаға мөлшерден, талғамнан тыс әуестенушілік шығарманың логикалық тұрғыдан дұрыс өрістеуіне, қысқасы оның реалистік негізіне нұқсан келтіреді. М.И.Гольдблат творчествосындағы осы әдіс «Фархад – Шырын» постановкасында көзге оқшау түскен еді. Біз режиссер жұмысындағы сан алуан ұсақ кемшіліктерге тоқтамай, өзіміз қозғаған пікірлерді дәлелдеу үшін кейбір оғаш көріністерге ғана назар аударамыз. ...Міне, баспалдақта арқаннан ұстап түрегеп тұрып ұйықтап қалған

Фархадты өзіндей шеберлер түсіріп жатыр. Осы сәтте дәл осы бір көріністе қандай мағына беретіні белгісіз, музыка ойналады. Музыканың ырғағымен еліктей сіресіп қалған Фархадты табыттай төбелеріне көтерген алты-жеті жігіт сахнаның алдыңғы жағын бір айналып шығып Фархадтың жүзін көрушілер залына қисайта жатқызады. Бұл – сол жүрген адамдардың әлеуметтік бейнесін, психологиясын түсінбеушіліктен туған көрініс. Патша сарайын соғып жүрген кімдер? Олар өз өнерлерімен күн көріп, семьясын зорға асырап жүрген қолөнершілер. Фархадтың кезерген ернін жібіту үшін әкесі Бекзат ұста бір ұрттам таза су да таба алмайды. Ал, осындай жағдайда, ауыр еңбектен қажып, шаршап жүрген адамдардың Фархадты жаңағыдай түсіруі өмір шындығына сия ма? Жоқ. Фархадты өзімен бірге жұмыс істеп, күнде алысып, қалжыңдасып жүрген қарулы екі-үш жігіт көтеріп алып, белгілі жерге жатқызбай ма? Фархадтың түрегеп тұрып ұйықтап қалғанын, оның денесінің ауырлығын да көтеріп бара жатып бір-біріне қалжыңдап ақсия күлулерімен де жеткізбей ме? Үлкен шеберге деген құрмет те осы бір көріністен-ақ сезілмес пе? Ал ұйқыда жатқан адамның денесі сіресіп қатып қалғанын қайдан көріп ек? Бірінші рет Шырынды көрген Фархад: «Алқызыл гүл, жасыл жапырақ, қызғалдақ жаңа біткен суреттей екенсің! Егер мен еркіме ие болмасам, айғайлар ем даусыммен! Егер мен билей алмасам өзімді» деп соңғы сөздерді күшті дауыс, қызу темпераментпен айтқан артист Ноғайбаев екі қолын Шырынға соза күжірейе еңкейіп, оның нәзік білегінен алып, шыр айналдырып әкеп ернімен тұншықтырады. Міне, режиссер үшін жігіттің қызды шыр көбелек айналдырғаны да, қыз көйлегінің сауылдап делегей айналуы да қымбат. Бұл Фархад емес, Дон Жуандардың істейтін қимылы. Фархад жанын жақсы түсінген ақын Назым Хикмет ремаркасында Шырынның иығынан ұстап мойынынан сүйеді деп бекер айтпаған. Режиссер автор текстінің ішкі сырына үңіле алмаған. Бұған Фархад пен Шырынның үшінші картинадағы кездесуі де дәлел. Мехмене Банудың: «Аяңдар, аяңдар, адамдар» деп басталатын трагедиялық күйге толы монологын айтқан соң, актриса естен танып құлайды да, ұзақ созылған патша сарайы сатысының ең төрінен төмен қарай домалайды. Бұл көріністе ешбір нанымдылық жоқ. Себебі бұл қатты қайғыдан, ішкі күйініштен шыдай алмай естен танып, жындана жаздаған адамның әрекеті емес, гимнастикалық упражнение жасаған спортшы ретінде көрінеді. Фархад, Әшірәп, оның анасы үшеуі Шырын жатқан патша сарайына жасырынып келе жатады. Бұл қорқынышты, үрейлі сәт. Осы үрейлі қорқыныш актерлардың жүріс-тұрыс қимылды музыкалық фразадағы қорқыныштың күйіне түсіп ырғақпен келе жатады да, оркестр үнінің кілт үзіліп тоқтауымен олар да жалт бұрылысып тұра қалады. Музыкалық сөйлемдегі қорқыныш қауіпінің үзілуімен қатар актер жүзіндегі қорқыныш та бітіп тынады.

Бұл арада режиссер тағы жасанды жалт етпе әдістерге шырмалған. Біз ең алдымен өзімізді қоршаған әлем үнін, табиғаттың сан алуан музыкалық үнін, тілін ұғуымыз керек. Осы бір күйлерді жеткізуге, соны ұққызуға талпынған жән. Осы постановкадағы негізгі кемшіліктің бірі – художник пен режиссер ұғымының бір-біріне үйлеспеуі, әрқайсысының өз алдына оқшау көрініп тұруы. Бұл арада декорация актер ойынына көптеген бөгет жасайды. Декорацияның көріктілігі, зәулім биік патша сарайының өрнектері актерді бірінші планға шығармай, көрушінің көзін өзіне көбірек тартады. Осы постановканы қабылдау кезінде өткізілген бір кеңесте художник Голубович пен режиссер Гольдблат: «Біз бұл постановкада жалпы көркемдік дәрежеде жинақталған (обобщенный) шығысты бергіміз келеді» деген пікір айтқан. Осы бір теріс ұғым шығарманы реалистік негізінен алшақтатып әкетті. Шығарма өзінің ұлттық ерекшелігінен айрылды. Осы постановкадағы геройлар қай елдің адамдары деген сұрауға жауап беру де қиын болар еді. Ал, олардың киім үлгілеріне келсек, өзбек, тәжік, грузин, түрік тіпті қытай киімдерінің үлгілерін де кездестіреміз. Декорациялық көріністер бізге 14-15 ғасырдағы Самарқанд архитектурасын еске түсіреді. Шердор медресесінің кақпаларын, Ақсақ Темір зиратының ою үлгілерін, Ұлықбек мұнарасының суреттерін көз алдыңа елестетесің. Ал, Назым Хикмет түрік халқының ұлт ақыны және ол өзінің шығармаларында ұлт бояуын берік сақтаған ақын. Оның Фархады түрік халқынан шыққан, соның ой-арманын көксеген асқан шебер. Ол өз елін жанындай жақсы көреді. Фархадтың Шырынға «сен өзіміз сөйлейтін түрік тіліндей әсемсің» деуі де осы ұлттық бояудың бір түрі, осы сөздерінің өзінен мен түрік Фархадымын деп тұрғандай. Ал жалпы шығысты берем деп әуреленушілікке түскен режиссер осы сөзді қысқартып тастады. Әрине, бір сөзді өшіргенмен одан шығарма өзінің ұлттық қасиетін жоймайды. М.И.Гольдблат «Фархад – Шырын» драмасын реалистік тұрғыда шеше алмады, жалған романтизмге бой ұрды. Сахна өнеріндегі сырт сұлулыққа қызығушылықты В.Г.Белинский өзіне тән өткірлікпен сықақ еткен-ді. Ұлы сыншы «Каратыгин ойыны жөнінде менің пікірім» деген мақаласында: «Пластика, грациозность движений н живописность поз составляют сущность балетов, а в драме суть средства вспомогательные, второстепенные. Чувством можно заменить недостаток оных, но никогда ими невозможно заменить недостаток чувства»,- деген еді. Жалт етпе сырт сұлулыққа тек формалист эстеттер ғана табынбақ. Алпысыншы жылдардан бастап театр аударма пьесаларға ерекше назар аудара бастады. Режиссерлер енді бүгінгі күннің күрделі мәселелерін көтерген, жалпы халықтық ой сезімге әсер ететін

психологиялық күрделі драмалардың сахналық шешімін табуды басты мақсат етеді. Осы ізденістерден туған спектакльдердің күрделілері: «Елеусіз қалған есіл ер», «Ана – Жер-ана», «Шығыстағы бір бейбақ». 1. «Елеусіз қалған есіл ер» «Даңққа соншалық құнығып алғанмын. Даңқ құшағында жүру – ылғи ғана дабырайып тұру – неге екенін өзім де білмеймін, мен үшін өмір мен өлімнің өзекті мәселесі болып алған. Даңқтан, дақпырттан айрылсам, судан жағаға шығып қалған балықтай тұншығып өлетін секілденемін». Ақын Назым Хикмет «Елеусіз қалған есіл ер» драмасында бас кейіпкерлерін осылай сөйлеткен. Драмалық барлық түйін, қақтығыстар, сансыз қайғылы халдер осы аз сөз шындығында жатыр, соның хауызына сыйған. Бұл шығармада даңқка құмар емес адам кемде-кем. Қошемет сөздер шырыны мен шапалақ шаттығына мас болған ұлы дәрігер де, бір рет суретке желкесі ғана түсіп қалған газет қиқымын сақтап жүрген фотокорреспондент те, абақты бастығы да, баскесер ұры да, бас ассистент пен шаштаразшы, жезөкше әйелдер де, бәрі де даңққа құмарақ. Айырмасы бірінің құштарлығы – ашқарақ, бетіңе қан тепкізеді, ол екі өкпесін қолына алып даңқты қуып жүр. Енді біреулерінің ындыны – жымысқы, көлгір. Қауіптілері де осылар. Қасиетсіз парқын қалай бүркейтіндерін ақын асқан шеберлікпен бейнелеген, бұларды мүлтіксіз танисың. Бас қаһарман тағдыры қайғылы. Талай адамдарды ажал мен азап шеңгелінен алып қалған әйгілі дәрігер өз басына қара түнек орнап қалғанын білмей қалады. Өз ошағының ырысын өзі төгеді. Адамгершілік намысын, достарын, туған қызының бақытын, жар төсегін даңқ жолына құрбан етеді. Құрбан етейін демейді-ау, буржуазиялық салт үстемдік еткен орта ұғымын, сол құрсауды бұзып шығуға күш жоқ. Құрбан ету – қауым заңы. Тағылық, жолсыз заң сығымында ұлы дәрігер де тұншығады. Оған жар төсегін ластаған әйелден ажырасу қиын, жүкті болып қалған қызын үйінен бездіру де ғаламат оқиға. Ел аузына аты шыққан дәрігер туралы мұндай сұмдық күйді жұрт естісе – сырт айналмақ. Қайғылы халін түсінер жан табылмады-ау төңірегінен. Енді міне, өз қызына өзі операция жасап, өз қолынан өлтіріп отыр. Бұдан асқан азап оты, бұдан асқан ғасірет болар ма?! Сонымен, даңқ құлы болған адам абақтыдан бірақ шықты. М.Әуезов атындағы академиялық драма театры сахнасына осымен Назым Хикметтің екінші пьесасы қойылып отыр. Аңызға айналған «Фархад - Шырын» мен бүгінгі түрік халқының өмір болмысын суреттейтін «Елеусіз қалған есіл ер» драмасында да ақын өзінің реалистік жолын берік ұстанған және оған тән поэтикалық серпін осы соңғы шығармасында да асқақ жатыр. Драма жанрының табиғатын терең игерген ақын-драматург жеке адам тағдырын халық тағдырымен ұштастырып әлеуметтік терең сыр береді. Бір адам трагедиясы талайлар

басында бар ғазаптарды еске түсіріп отыр. Спектакльден рухани мүгедектікке түскен жандар кейпін көресің. Бірақ «Елеусіз қалған есіл ер» көрерменді көңілсіз күйде қалдырмайды, нәзік жанды ақын көңілі, алғыр ойы жанағы бір бұлғыр тұманды серпіп тастап, адам бойындағы, халық рухындағы мойымас жігер-күшті жыр етеді. Бұл күй соңғы сахнада бейнеленген... Міне, абақтыдан шыққан дәрігер тұр. Өңі жүдеу, шаш ағарған, өмірге бір сәт үмітсіздікпен қарайды. Жанары сөнген. Талай рет бірге шарап ішкен достарының бірі де танымайды. Бетпе-бет келгенде де, көз жанарларымен қадасып өткенде де олар әйгілі дәрігерін танымады. Сонда оны таныған, баяғы даңқты күндеріндей қошемет тұтып қарсы алған жұмыскер әйел, өзі жазған соқыр баланың анасы мен әкесі. Көше кезіп, әр қабақтан іздеп жүріп тауып алған да осы әйел. Спектакль осылай аяқталмаса ол тым қайғылы болар еді. Ақын адамдар жүрегіне қаяу салмайды, сан жүректер түкпірінде өшпес шырақ – қасиет оттары барын біледі, өмірдің үсігіне ұшыраған есіл ерін осы оттың қызуымен жылытты. Біздің дәрігер дәл осы сәтте ғана өмір сырын ұққандай халде тұр, жүзінде нұр ойнайды. Бұл – қайта туу сәті. Оның ендігі даңқы газет киқымдарымен өлшенбейді, аңызға айналады, оның жұмысы, ісі халқының мақтанышына, намысына айналады. Сен елеусіз қалған есіл ер емессің! Бойындағы барлық қиқымсиқым мінездерден арылған ерсің, ұлы азаматсың! «Елеусіз қалған есіл ер» үй-ішінің кешкі бір әңгімесінен басталып, көп оқиғалар тізбегі әңгіме желісін бейнелеу түрінде өтіп жатады. Бұл қазіргі драматургияда көп қолданылып жүрген әдіс. Режиссер дәл «Ақын жүрегіндегідей» бұл тұста да көп сахналы көріністерде жылжымалы станоктарды пайдаланған және сәтімен шыққан. Өйткені, бұл әдіс осы спектакль рухынан табиғи жарастық тапқан. Әңгіме шертіп отырған дәрігер семьясы ірі планда алынып, «Блеуср қалғандар кафесы» екінші планда тұр. Және ондағы кейіпкерлер дауысын микрофон арқылы естиміз де жүздерін тымырсық бұлыңғыр ауа ішінен көреміз. Мұнда екі өмір арасындағы қарама-қарсылық түрлі-түсті сәулелер қосындысымен-ақ шешілген. Және бұл сахналар дәрігер өмірінің фоны ретінде де көрушіге қатты әсер етеді. Назым Хикметтің бұл драмасында ешқандай шашырандылық жоқ, бір артық деталь кездестіре алмайсың, бәрі де бір тағдыр оқиғасымен тоғысқан. Драмалық құрылысы берік құйылған шығарма тілінен де ақау таба алмайсың, диалогтің де, монологтің де қозғалыс қуаты күшті, адамды еріксіз ойландырды. Міне, шығарманың осындай негізі актерлер шеберлігіне де жақсы сын. Нұрмұхан Жантөрин театр сахнасы мен кинода бірнеше ірі тұлғалар жасап тастаған белгілі актер. Шоқан, Фархад, Қодар, Кебек және басқа рольдері актер талантының ауқымдылығын көрсетеді. «Отелло» спектакліндегі Яго мен «Тас меймандағы» Дон Жуан Н.Жантөрин

творчествосының жарқын беттерін жасайтын сахналық портреттер. Бұл ойымызды Нұрмұхан ойнап жүрген осы дәрігер ролі тағы да толықтырып отыр. Осы жолы актер шеберлігі сарқыла ашылғандай әсер қалдырды. Ол қаһарманының жүрек лүпілін, тынысын, өмірге көзқарасын жанымен ұққан. Сондықтан да әр сөзі, әр қимылы кейіпкер сезімінің қозғалысын айқын аңғартады. Бас ассистент, әйелі мен үшеуі отыратын, болмаса, кызымен сыр шертісетін сахнаны, яки абақтыдағы көріністерді алайық, бәрінде де актер драматург айтпақ болған ойды шешен жеткізеді. Тегінде көркем шығарма мазмұнын терең ұққан актерлер мен: режиссерлер ғана жақсы спектакль тудырмақ. Әйел роліндегі Хадиша Бөкеева табысын да ерекше атаймыз. Қылықты сұлу келіншектің қылмысты істері, айла-тәсілдері Бөкеева ойынында адам жиіркенерліктей сипатта көрінеді. Алғашқы көріністердегі ерке мінездер бір сәт көрушіні тартқанмен де жақсы сезімде қалдырмайды. Ал әйелдің азғындық жолға түскендегі кезі сұмпайы-ақ. Актриса мен режиссер рухани азғындыққа түскен әйелдің кескін-кейіпінің де тоза бастайтынын көрсете білген. Бір кездегі сұлулық пен сезімге толы наз қылықтарды одан соңғы көріністерде таба алмайсың, айуандық ашқарақ сезім, тойымсыз көңіл жайлаған әйел тұр алдымызда. Осы әйел басынан өткен күйге қарап, бақытсыздық деген осы ғой деп ойлайсың. Бұл спектакльдегі қыз тағдыры да тым аянышты. Фарида Шарипова бұл жастың бойында адам көңіліне жарасты ең жақсы қасиеттерді беруге тырысады. Сұлу да сүйкімді, әкесін жанындай жақсы көретін, адам көңілін танығыш зерек қыз, намысшыл, ер қыз. Бұл үшеуі пьесаның арқауын ұстап тұрған кейіптер. «Асыңды ішіп дастарқанынды тіліп» отыратындардың бір типі – бас ассистент. Бұл жастығы мен сұлулығын саудаға салып, әйелдер арқылы қызмет бабында карьера жасайды. Театрдың талантты жас актері А.Әшімов кейіпкер мінезін дәл басқан. Сал жүріс, назды қарас, керек жерде бұрқ ете түсетін жасанды қызғаншақтық, бастық алдындағы сыпайы жағымпаздық, тағы басқа келеңсіз қылықтар актер өнерінен туындап жатыр. Негізгі оқиға бір-екі адам басына құрылып, басқадай көп көріністер өткінші түрінде ғана өтетін спектакльде ансамбльдік тұтастық аса қажет. Сол тұтастықты берік сақтаушылар тобы: фотокорреспондент – Т.Жайлыбеков, Ана – Б.Римова, Баскесер – Е.Жайсаңбаев, түрме бастығы – Р.Сәлменов, қызметші – К.Әділшинов және басқалар. Актерлер ойынының әсерлі жетуіне суретші С.Үмекеновтің де тигізген көмегі мол. Әр аударма пьесаның театр репертуарында тұрақтап қалуына режиссер, актерлермен бірге аудармашы да көп еңбек сіңіреді. Жазушы Зейнолла Қабдолов «Елеусіз қалған есіл ер» драмасының ішкі мәнмағынасын терең ұғып, қазақша баламын шебер жеткізген. Диалогтар

мен монологтар динамикалық күшін әлсіретпеген, актердің ойынына жеңілдік туғызып отыр. 2. Ана тағдыры туралы жыр Жаздың орта кезі. Айнала қайнаған еңбек, шат күлкі, әзілі жарасты сәнді жиын. Міне, иықтасып ескен арыстай үш ұлдың ортасында жас ана Толғанай тұр. Ері Сұбанқұлға наздана көз тастайды. Әке де мәз, еңселі. Бұлардың осы қалпын көрген жан тыныштық өмір рахатын сезінеді, мынау сән бұзылмаса екен деп тілек тілейді. Жас жігіт жар қызығын аңсайды. Ата-ана ұл мен қыздан немере сүймек тәтті арманда. Өмір – толы арман, үміт. «Ана – жер-ана» спектаклінде осындай көрініс бар. Бұл тіршілік дүниесінің тұғыры. Режиссер бір ғана сәттік осы қысқа көрініске ерекше мән береді. Өйткені «Құс жолы» повесінің де кең тынысы осыған құрылған, оның сахналық жүйесіне де осы жарқын идея арқау болған. Бүгінгі күннің өмірлік мәселесі – бейбітшілік үшін күрес болса, сөз болып отырған спектакльдің оптимизмге толы өршіл романтикалық сарыны, рухы да тұтастай осы идеяны жыр етеді. Бұл идея сахнада көрушісін баурап әкететін жаңағыдай көркем бейнелеулер арқылы берілген. Мұның эмоциялық әсері күшті. Режиссер әрі спектакльдегі бейбіт өмір көріністеріне арналған сахналарға жарқын бояуларды мол беріп, әсем сазға бөлейді, сонымен трагедиялық ауыртпалықты жеңілдетіп отырады, мұнда күйректік жоқ. «Ана – Жер-ана» спектаклі авторының биік нысана еткен мақсаты да осы болар. Спектакльдің бір сиқырлы күші – Толғанайдың ерін, ұлдарын майданға аттандыратын көріністер, қаралы хабар келетін сәттер. Әлиман басындағы трагедия, бәр-бәрі де көп семья басынан кешкен, болған оқиғалар. Бұл спектакльде атадан балаға қол артып мәңгілікке тарта беретін адамзат тіршілігінің тамаша дәстүрлі жолы жатыр. Өртенген жердің көгі де келер бір көктемде тебіндей қаулай өспеуші ме еді! Жер – ана құшағына тамырын терең жайған томар да бір бүршік жарып, тал шыбығын өсірмеуші ме еді! Өмір қасіретіне душар болған Толғанайдың Әлиманнан қалған жалғыз ұрық – Жанболатты қолынан жетектеп бара жатқан кезі табиғаттың осы бір тіршілігін көзіңе елестетеді. Лениндік сыйлықтың лауреаты Шыңғыс Айтматовтың «Құс жолы» повесі бойынша жасалған бұл инсценировканың өзіне тән қиындықтарын режиссер Әзірбайжан Мамбетов шеберлікпен жеңген, жақсы шешім тапқан. Толғанай өмірінен елес беріп отыратын көп көріністер спектакльде иллюстрация түрінде алынбайды, өмірдің кесек картиналары көз алдыңнан өтіп жатады. Мұнда бір сахна мен екінші сахналар арасында іштей үндестік, сабақтастық бар. Лирикалық шегіністер, Толғанай мен Жер-ана арасындағы толғаныстар бәрі де тұтас бір өмір, тағдыр жемісі, соны терең сыршылдықпен аяңдап отырады. Режиссер осы қат-қабат, іркес-тіркес келіп отыратын көңіл күйіне

құрылған оқиғаларды өзектесіп жатқан бір жүйеге салуда композитор мен суретші өнерін де ұтымды түрде пайдаланады. Николай Охлопков: «Музыка маған қаһармандарымды романтика қанатына қондырып, шығанға көтеру үшін керек» десе, Ғазиза Жұбанованың «Ана – Жер-ана» спектакліне жазған музыкасы да өз қаһармандарына да қанат бітірген. Оның музыкасы кейіпкерлердің айтылмай қалған ойын толықтырып отырумен бірге, спектакльдің рухына сай атмосфера туғызады. Ал режиссер үшін бұл ең сымбат шешімдер. Суретші А.И.Ненашевтің палитрасы да бояуға бай. Мұнда жаңа шығып келе жатқан күннің арайлы шұғыласы, кешкі ымырт пен түн қоюлығы да, жарқыраған жас өмірдей көрінетін жаз күндері мен суық күздің сұрғылт бояулары да бар. Режиссердің шебер қолы осының бәрін де жарасымды мөлшерде қолданып, актерлер ойынын әсерлі етіп көрсетуге бағындырған. Музыка мен декорациялық жасаулар түгелдей режиссерлік шешімнен туған. «Ана – Жер-ана» спектаклінде екі әйел тұлғасы ерекше көзге түседі. Оқиғаның өзекті арқауын көтеріп тұрған – Толғанай мен Жер-ана тұлғалары. Барлық оқиға Толғанай аузымен айтылады. Көпті көрген кәрі-шежіре Жер-ана Толғанайдың ішкі дүниесіне үн қосып толықтырып отырады. Толғанай бейнесін кемелдендіре түсетін тағы бір әйел – Әлиман. Бұл да ана, ана болуға қақысы бар әйел. «Ана – Жер-ана» спектаклі сахнаға алғаш шыққан күннен бастап-ақ театр өміріндегі елеулі оқиғаға айналды. Баспасөз беттерінде спектакль жөнінде жақсы пікірлер айтылды. Көрушілер мен сыншылар аузына іліккен Толғанай роліндегі Қазақ ССР халық артисі Сабира Майқанова мен Әлиман роліндегі Нүкетай Мышпаева болды. С. Майқанова – М.Әуезов атындағы Қазақ мемлекеттік академиялық драма театрының көрнекті актрисаларының бірі. Оның творчестволық алымы өте кең. Бұл бір ғана типтік рольдерге актерлік сахналық шеберлігі қалыптасқан актриса емес. Сабираның творчестволық өмір жолына көз салсақ, оның сан алуан характерлі рольдерде ойнағанын білеміз. «Қобландыдағы» мыстан кемпір Көклан, «Сарандағы» күтуші қыз Фразина, «Алдар Көседегі» күйбелең Дәметкен, «Ревизордағы» жеңіл мінезді Анна Андреевна, «Жалғыз ағаш орман еместегі» көңілді Тоқбике, тағы басқа көптеген сахналық портреттер С.Майқанова өнерінің көп қырлылығын көрсетеді. Әрине, осы аталған рольдерден бөлек актриса бейнелеген бір жүйе аналар тұлғалары және бар. Олар – Абайдың анасы Ұлжан мен Қозы-Көрпештің, Қаракөздің шешелері. Ол – отыз жылдан аса сахналық өмірінде талай аналар рольдерінде ойнаған, шеберлігі әбден төселген актриса. Сабираға біткен сезім байлығы мен келісті көрік те Толғанай бейнесін ірілендіріп тұр. Толғанай – С.Майқанова жеке бастың трагедиясында қалған адам емес, отандық, халықтық мүддені ойлаған күрескер ретінде

көрінеді. Оның жүзінде өмірге деген кұштарлықтан туған мейірбандық пен қажымас қайсарлық бар. Актриса Толғанай тұлғасын оның біртіндеп өсу, қалыптасу үстінде ашады. Балаларының ерке қылықтарына қызыға қараған бейқам ана мен ел басына күн туғанда ерлер атқаратын ауыр жұмысты басқарып жүрген Толғанайды актриса терең сезініп, оның өміріндегі өзгерістерді шебер жеткізеді. С.Майқанова аузынан шыққан сөздерде ыстық леп, ойлылық басым жатады. Айтқан сөзі, жүріс-тұрысы, іс-әрекетінде кең тынысты байыпты еркіндік бар. Міне, осы қасиеттердің бәрі дерлік актриса талантының мол мүмкіншілігін көрсетеді. Ф.Шарипова ойыны туралы сыншы В.Сечин өте жақсы айтты: «Актриса еш жерде де жалған патетикаға ұрынбайды, Толғанайдың өз қайғысын өзі жеңу ұмтылысын бейнелеу үстінде образдың өзіне айналып кетеді. Сондықтан да біз, сахнадағы ашық тартыс тұсында ма, әлде Толғанай тағдырдың жаңа соққысына белін бекем буып, жан дәрменде қарыса толқынып, сахнадан ызалы өтіп бара жатқанында ма, әйтеуір аяныш сезімінің қай кезде алқымға тығылғанын аңғармай қаламыз. Қасіреттің ең соңы осы болар деп ойлаймыз, бірақ олай емес, соққы үстіне соққы тие береді, Толғанай соның бәріне мойымай, жеңіп шығады. Ана құдіретінің сарқылмас күшіне бас игің келеді, өйткені осынау абзал ана өз басына да, өзінің арына да тырнақтай кір келтірген жоқ. Ф.Шарипова сахнада бірде-бір оқиғаны мүлт жібермейді, ұмытпайды, оның Толғанайы тағдыр соққысының бәрін де үндемей іште сақтайды, ақырына дейін сақтайды, сондықтан да соңғы көріністе көз алдымызда мәңгі дүниедей ақыл кені тұрады. Немере сүйгеніне еміреніп езу тартқанмен, Толғанай жүрегі бастан кешкен азап пен ен қайғыға толы. Өмір тоқталмайды. Толғанай кешегі мен бүгінгісін қатар ойлап өмір кешеді – образдың парасаттылығы да осында, керек десеңіз, трагедияның оптимистік әуені де осында...» Сыншы пікірін жалғастыра түссек актриса бойында нәзік лирика мен шоқты темперамент те мол. Ашық кең дауысы, кескінді жүзі, сымбатты тұлғасы зерделі Фариданы өзге жас актрисалардан ерекшелендіріп тұрады. Өзінің жастығына қарамай, оның Толғанай ролін жақсы шығаруы да осы қасиеттеріне байланысты болар. Спектакль туралы айтылған пікірлерде талас тудырған Жер-ана тұлғасы. Жер-ана символдық бейне болғандықтан, оны көрсетпей-ақ, басқаша бір ұтымды әдіс табуға болатын еді, деген ой бар-ды. Бірақ режиссер өзінің бұл шешімін дұрыс санады. Әрі Жер-ана роліндегі актриса Бикен Римова да режиссердің түпкі мақсатын шеберлікпен шеше білген. Мұның өзі аса қиын роль. Бір жерде тапжылмай отырып, Толғанайдың ішкі дүниесіне үн қосу, уақыт жайын бірге толғасу актерлік шеберлікті талап етеді. Б.Римова бұл қиын істі абыроймен орындап шыққан. «Ана – Жер-ана» спектаклінің бүгінгі зор табысы кездейсоқ нәрсе емес, ол тынымсыз ізденуден туған режиссер жұмысының жемісті еңбегі.

оның туған күнін әнмен құттықтайды. Балалар жүзінде нұр ана жүзі шұғыла шапағын төккендей, жүзінде күміс күлкі, жанарында жастық оты лап ете түседі, бақыт құшағына бөленген ананы көреміз. Сидзенің көңіл күйінің өзгеріс сәттерін Қадиша мен Бикен аса нанымды жеткізеді. Әсіресе көшеден келген жас қыз Кейден ант алып, үлкен ұлы Синтароға қосатындығын айтатын сахна тым әсерлі және көрермен Сидзе арманын жақсы ұғады. Режиссер шығарманың өзекті ойын ұтымды штрихтармен жеткізеді. Бірінші сахнада Цуңуми үйінің қақпасын екі қызы ашса, келесі көріністе сол қақпа Кей колымен жабылып, сауда сарайының ендігі қамқоршы қожасы осы жас келіншек деген ой түйеді. Тағы бір көріністе біз қақпа сыртында қалып қойған Синтароны көреміз. Осы бір кішкене әрекеттердің өзі-ақ Цуңуми сауда сарайына күйзеліс ене бастағанын аңғартады. «Шығыстағы бір бейбақ» спектаклі біздің академиялық драма театрында шеберліктері күн сайын шыңдалып келе жатқан ойлы да өнерлі жас актерлеріміздің барын тағы бір еске салады. Әнші музыкант ролін тек Сәбит Оразбаев қана атқара алатын сияқты. Оның әсем үні, аспапта ойнауы, сөз сырына мән бере сейлеуі, бәрі де халық көңілінен шығады. Соңғы бір спектакльде Сәбит: «Ойынымыздың екінші бөлімін бастаймыз, сіздерден өтінемін, азырақ жөтеліңіздерші!» Әрине, зал ішінде күлкі толқыны жүріп өтті. Бұл да жапон театрында бар элементтер. Бұл бізге де жат емес көрінеді, жарасты, ойландыратын әзіл. Әр спектакльдің темірқазығы болмақ. Барлық драмалық түйін содан тарап, соған келіп ұршықша иірілмек. Барлық идеялық және көркемдік мазмұны да темірқазыққа байланысты. Спектакльдің осы ауыр жүгін атқаратын қаһарман – Нунобике Кей. Сауда сарайдың қырық жылдық өмірі де осы қыз арқылы көрінеді. «Қосаяқтың құйрығындай жалғыз өрім шашы бар» он алты жасар кей тұлғасынан әдемілік пен ақылдылықты, қайсарлық пен іскерлікті көреміз. Кей тұлғасы Шолпан Жандарбекова мен Фарида Шарипованың творчестволық жақсы табысынан саналса керек. Шолпан да, Фарида да Кейдің жастық ажарын Шығыс суретшілерінің қылқаламынан шыққан арудай етіп бейнелейді. Мұнда балалық аңғалдық, өз сұлулығын аңғармай жүрген албырттық, және шығыс қыздарына тән бұйылық, нәзіктік бар. Және рольде ойнаушылар қатал жеңгенің қасқабағын бағып өскен жетім қыздың көңіл күйін де терең ұққан. Бір ғана көрініске назар аударайықшы. Сидзе ант алып тұрған сәтінде: «Ханум деме, мама деп айт» дейді. Сол «мама» деген жалғыз сөз Шолпан аузынан айтылғанда жетімдіктің барлық тауқыметін ұқтырады, көзге жас әкеледі, көңілің алабұртады. Синтароға күйеуге шығатынын естігенде Кей, елең етіп үнсіз отырып қалады. Оның сүйгені кіші ұлы емес пе! Туған күніне Эйдзи сыйлаған тарақты алып, алғашқы махаббатымен қоштасқандай Кей қамкөңіл ойда отыр. Жылдар оқиғалары сахнада бір ғана сәтпен берілетін кездер бар.

Жаңағы жас балапан Кей – сауда сарайының кілтін қолына алған қатал әмірші. Сидзе өлерінде оның қолына қожалық кілтін ғана ұстатып кетпе­ ген, қаталдық, іскерлік мінездерін де бойына құйып кеткен тәрізді. Бірақ, Кей бойына тек қаталдық қана дарып, Сидзенің аналық мейірбандығы жұқпаған. Бұл дүниеқоңыз, ақшаның құлына айналған, өзін де, үй ішін де соның кұрмалдығы еткен жан. Кейдің даусы да тарғылданып сала береді, өмірдің айтыс-тартысына түскен қисапшының тамағына қырыл да пайда болыпты. Кей тұлғасын жасау талантты актрисалар қолынан ғана кел­ мек. Балғын қыз, әмірші әйел, өмірде ғасірет шеккен қайыршы кемпір бейнелері бар. Кей тұлғасында Шолпан мен Фарида қаһарман басынан кешетін осы үш кезеңді де шеберлікпен суреттейді. Фаридада жастық шақ көзге ыстық көрінсе, Шолпан өзінің шеберлігіне толтырады. Жал­ пы Шолпан ойыны бүгінгі жас актерлерімізге өнеге боларлық асыл өнер. Әлемдік театр сахнасына өз халқының рухани өмірін, асыл арманын, жақсы қасиеттерін көркем бейнелей білген шығарма ғана шықпақ. Мо­ римото Каору драмасы ойлы адамдардың тағдырына құрылған. Мұнда адамға тән көңіл күйлері сан құбылысты өлшеммен беріледі. Тіпті дарба­ за күйеу Намура Сейдзо (арт. Ғ.Сүлейменов) өмірдің бөлінбес бір тетігі. Өмірге келетін көп бақытсыздық осылар арқылы өтетін сияқты. Синтаро мен Эйдзи, отызға келгенше байсыз отырған Фусако (арт.Р.Әуезбаева) тағдырлары да, мінездері де әрқилы жандар. Ал жеңілтек Фумико (арт. Т.Тасыбекова) мен будданың құдайынша сіресіп калған Сесускэ де өз ал­ дына бір тип. Актерлік өнерлері көп пікір таластарын тудыратын актерлер бар. Солардың бірі – Нұрмұхан Жантөрин мен Мүлік Сүртібаев дер едім. Пікірдің әрқилы болып отыруы да ғажап емес. Өйткені бұлар әрқилы характерлі рольдерде ойнап келе жатқан актерлер екені белгілі және үнемі творчестволық ізденіс үстінде жүреді. Нұрмұхан мен Мүлік бүгінгі рольдерінде ақылдылық, ойлық белгісін танытып отыр. Бұлардың ой көзінен қағыс қалатын мінез, көңіл күй жоқ сияқты. Бүгінгі көрермен үшін қымбат қасиет те осы шығар. Жантөрин Синтароны алдымен творчество адамы етіп көрсетуге көңіл бөлген. «Шығыстағы бір бейбақ» – өзінің режиссерлық шешімі, актерлер ойының шеберлігі тұрғысынан «Ана – Жер-ана» спектаклінен кейінгі ірі табыс. «Елеусіз қалған есіл ер», «Ана – Жер-ана», «Шығыстағы бір бейбақ» спектакльдері қазақ сахнасында аударма пьесалар өтімсіз, көрушіні тартпайды деген жансыз пікірлерге тағы бір топ – жарыс берді, дәйексіздігін дәлелдеп отыр. Аударма пьесаларды қоюдағы негізгі принцип – шығарма таңдай білу мен оның сахналық дұрыс шешімін таба білуде екендігін тағы бір еске алады. Бұл спектакльден актерлік өнердің тамаша табыстары мен қазіргі сахна өнерінде көң өріс алып отырған режиссурадағы шарттылық шешімдердің жақсы тәжірибелерін көреміз.

ТЕАТР СЫНЫ ЖАЙЛЫ Қазақстан жазушыларының ІІІ съезінде қазақ совет драматургиясы, драматургиядағы социалистік реализм әдісін меңгерудегі жетістіктер мен олқылықтар, драмалық тартыс, ұнамды геройлар советтік сатира мәселелерін кеңінен сөз етіп, жазушы-драматургтеріміз өз шығармаларын қатал сынға салып, айтысқа түсті, пікір алысты, драмалық шығармалардың кезек күттірмес тақырыптық мәселесіне де шешендер көп көңіл бөлді. Драматургия мәселесін қаншама сөз еткенмен жазушыдраматургтеріміздің оның практикалық жағына, демек, драмалық шығармалардың сахнадағы көрінісі, жалпы театр мен драматургтер арасындағы творчестволық бірлестік жайын, әдебиеттің бөлінбес бір саласы театр өнерін ешбір сөз етпей өтуін съезде болған олқылықтың бірі деп ұғамыз. Жазушы-драматургтерді былай қойғанда, республикамыздың көрнекті өнер қайраткерлерінің, академиялық театрымыздың басты режиссерлары мен актерларының өздеріне тікелей байланысты, творчествосына керек болған драмалық шығармалар туралы, драматургиялық шығармалардың өмір шындығынан барып туатын сахнадағы сезім шындығы мен сенім күйлерін, физико-психологиялық әрекеттердің нанымдылығы, ақыры, ұнамды геройлар жасаудағы өз пікірлерін айтпауы, өздерінің ұзақ жылдық мол тәжірибелері туралы драматургтер сыншылармен пікір алыспаулары да қынжыларлық күй. СССР Жазушылар одағы II съезінің қарсаңында театр, драматургия мәселесі әдебиеттің проблемалық мәселелерінің бірі ретінде орталық баспа орындарында сөз болуда. Әрине, «ештен де кеш жақсы» деген, съезде болмаса да, съезд дабылынан кейін бұл мәселе жайында драматургтеріміз ойласу ретінде өз пікірлерін айтар, театр өнеріндегі кемшіліктерді жоюға көмектесер деген зор үмітпен осы мәселе төңірегіндегі өзіміздің кейбір түсініктеріміз бен пікірлерімізді ортаға салмақпыз. Сахнадағы сезім шындығы мен сенім драматургиялық шығарманың өмір шындығынан туады, сонымен көркейіп, сонымен өзінің жанды бейнесін табады. Драматургиядағы жасанды образдар, актер қаншама беріле, табиғи ойнағанмен өзінің жасандылық қалпын білдіріп тұрмақ. Театр өнерінің өркендеуі – оның репертуарымен байланысты. Репертуардағы драмалық шығармалардың сапасы мен театрдың бейнесі айқындалмақ.

Соңғы жылдары, баспа орындары мен Жазушылар одағы да, сонымен қатар кейбір жазушы-драматургтер астанамыздың кейбір ғылыми қызметкерлері, тіпті өнер қайраткерлерінің өздері де қазақ театр өнерінің үлкен үйі, Қазақтың мемлекеттік академиялық Еңбек Қызыл Ту орденді драма театры туралы көңіл толмас, реніш пікірлер айтады. Театр бүгінгі өміріміздің талаптарына сай постановкалар бере алмай келеді деген, орынды талаптар естіледі. Ал осы бір орынды пікірлердің туу негіздері туралы неге ашық айтпасқа? Театрдың артта қалуы жалғыз театр коллективінің кінәсі ме? Болмаса сол кемшілік театрмен қатар драматургияда ма? Қазақ театр өнерінің реалистік бағыты орыс драматургтерінің шығармаларымен қалыптасты. Бұған Гоголдің «Үйленуі» мен «Ревизоры», Треневтің «Любовь Яроваясы», Погодиннің «Аксүйектері» мен «Мылтықты адамы», Фурмановтың «Бүліншілігі» болса, соңғы жылдардағы орыс және совет драматургиясының көптеген шығармаларын атауға болады. Осы бір реалистік бағытты өзінің ұлттық бояуында бекіте, айқындай түскен қазақ совет драматургтерінің шығармалары. Бұл үлестің ішінде жазушы Мұхтар Әуезов пен Ғабит Мүсіреповтің еңбегі өзгеше, оқшау көзге түседі. Мұхтар Әуезов пен Ғабит Мүсіреповтің «Еңлік – Кебек», «Түнгі сарын», «Абай», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу», «Ақан сері – Ақтоқты» пьесалары қазақ театр тарихының салтанатты шағы, кезеңді дәуірлері. Театрдың алғашқы дәуірлерінен бастап сахнада қойыла бастаған осы пьесалар көп жылдар бойы сахнадан түспей келді, кейбіреуі әлі күнге дейін көрушісін сүйсіндірумен келеді. Осы бір ерекшелікті осы пьесалар геройларын актерларымыздың тамаша ойнауынан деп ұққан жөн бе, болмаса қазақ жұртшылығына қанық тақырыптан алып жазылғандығынан деу дұрыс па? Жоқ, мәселе мұнда емес. Қазақ драматургиясының тарихын шолатын болсақ, қазақ өмірін бейнелеген драмалық шығармалар көп-ақ, бірақ, олардың бірде-бірінің өмірі сахнада дәл бұлардікіндей ұзаққа созылған емес. Бұл шығармалардың басты ерекшелігі көркемдік шыншылдығында. Мұхтар Әуезов пен Ғабит Мүсіреповтің тарихи тақырыпқа жазылған бұл шығармаларының тілі шешендікпен зерленіп, астарлы оймен көмкерілген драма, трагедия оқиғасы өмір шындығынан алынып күшті тартысқа құрылса, кейіпкерлері кесек құйылған жандар. Олардың характері өткір қайшылықтар үстінде сыналып, ашылып отырады. Ой-пікір кақтығысы да әркезде сарқа айтылып тынады. Геройларының характері өз тілінің бояуымен көрікті. Біз Көбей, Еспенбет, Қарабай, Жантық, Науан, Қозы-Көрпеш, Кебек, Абай, Тәнеке тілдерін еске түсірейік. Бұл кейіпкерлердің тілдері актердың бойында таланттың ұшқыны болса, оны жандандырмай, оның ой-қиялын өсірмей, оны шабыттандырмай қоймайды.

Драмалық шығарманың барлық идеясы, психологиялық сыры оның тілімен ашылады. Адамдар арасындағы қарым-қатынас та сол арқылы беріледі. Диалогтар арқылы жасалатын адам характерлері, аңғара білген ойға классикалық шығармаларда бірден-ақ көрініп тұрады. Мысалға: Фамусовтың комедияның ақырында, «аһ, құдіретім! Княгиня Мария Алексеевна не дер екен?» деген жалғыз ауыз сөзінен біз тек Фамусовтың психологиясын ғана емес, оның айналасында шоғырланған (Чацкийден басқа) бір тоқ адам психологиясын, әрі үңілсек сол бір қоғамның, сол бір дәуірдің психологиясын аңғарамыз. Драмалық шығармалардағы осы сияқты бірден-бір өткір, тұтас бір философиялық корытынды ойды жинақтай айтылатын сөздер сол шығарманың геройларының характерін түсінуге, идеялық бағытын, адамдар арасындағы қарым-қатынасын аңғартуға жол ашады. Күйініш үстіндегі Абайдың, Оразбай, Нарымбет, Жиреншелердің адамгершілігі туралы «олардың берген анты, ағынды суға жазылған сертпен тең» деуі де, өзінің бар қалпында, жалғыз Оразбай, Нарымбет, Жиреншелер психологиясын бейнелеп қоймай, сол бір Оразбайлар қасиет тұтқан заман кейпінде әшкерелейтін көп жайларды аңғарта, арыла айтылған сөздер. Әрине, бұл сияқты кенеулі ойға толы өмір шындығынан алынып жазылған драмалық шығармалар актерлардан да өз мағынасына лайық әрекет етуді тілейді. Актер ойыны да сезім мен сенім шындығына бөленіп, нұрланады. Академиялық драма театрында жалғыз бұл шығармалар ғана емес, классикалық драматургтердің, бәрі бірдей болмағанмен В.Шекспирдің «Асауға тұсау» комедиясының он жылдан бері қазақ сахнасында жүруі, кінәнің көбін актерлардан іздейтін драматургтер мен режиссерларға өздеріңізге де бір үңіліп қарасаңдаршы дегізгендей. Академиялық драма театрының Ұлы Отан соғысынан кейінгі дәуірін, әсіресе Орталық Партия комитетінің «Драма театрының репертуары және оларды жақсарту шаралары туралы» болған тарихи қаулысынан кейінгі осы бір он жылға жуық дәуірін алатын болсақ, Қ.Қуанышбаев, Е.Өмірзақов, С.Қожамқұлов, Қ.Бадыров, Ш.Айманов, Ж.Өгізбаев, Қ.Қармысов, С.Майқанова, Р.Қойшыбаева, X.Бөкеева сияқты тамаша талант иелерінің осы он жыл ішінде есте қаларлықтай, одан өзіне рухани күш аларлықтай кесек бейнелер жасай алмай келе жатқанын көреміз. Бұған кінәлі кім? Бұған кінәлі жазушы-драматургтер! Сіздер талант иелерінің диапазонына лайық, олардың барлық ақыл-ой талантын талап ететін образдар жасадыңыздар ма? Жоқ. Ал коммунизм орнатушы совет адамдары дүние жүзіндегі нағыз кесек жанды адамдар емес пе? Оның рухани жан дүниесінде ескілік қалдықтарынан арылып, серпілуде ұлы өзгерістер болып жатқан жоқ па! Біздің драматургтер совет адамдарының характерінің қалыптасу процесін көрсетудің орнына неге схематизмге түседі. Ұнамды герой

ешбір мінсіз көрсетілетіні несі. Ұнамды дейтін адамдарымыздың басында да кемшіліктер болмай ма? Ал, біз «Достық пен махаббаттағы» Абзал, «Бір семьядағы» Кремлев пен Айдос, «Миллионердегі» Жомарт, Жанат, Алмалар, «Асыл тастардағы» Ербол, Жиенбаев, тағы басқа толып жатқан ірілі-кішілі ұнамды кейіпкерлердің бойынан мін таба алмаймыз. Олардың өмірде қателесуі біздің драматургтер үшін ақылына сыймайтын жай. Бұл ұнамды геройлар егіз баладай бір-біріне ұқсас келеді. Әрине, бұл сияқты рольді актер «бірсыдырғы тәуір» ойнамақ. Драмалық шығармадағы уақиға тартысы өмір шындығына негізделсе, сонда ғана күшті характерлер туады. Оның айтатын сөзі, істейтін ісі де нақтылы болады, геройлары да өзіне лайық тілмен сөйлейді. Біз типтік жағдайда типтік образ жасау керек дейміз. Бұл қағиданы драматургтердің бәрі де біледі. Бірақ, өздерінің практикалық жұмысында осы қағиданы ұмытып, таңқаларлықтай дәрменсіз жағдайға түседі. Осы бір жайға, талабы мен таланты әр дәрежедегі драматургтердің пьесаларынан бірекі мысал келтірейік: Жас драматург Ш.Байжанов «Делегат Данияр» атты пьесасында Даниярдың аузына мынадай сөз салады: «Көп жерлерде көтеріліс басқарып жүрген адамдардың өзі пантуркизм мен панисламизмнің уытына жығылған. Олар шын прогресшілдік самалды сезсе, суды себе қойып, отты өшіре салады». Бұл қандай жағдайды, қандай ортаны, қандай адамдар характерін бейнелеп отырғанын білмеушілік. Бұл Даниярдың сауатсыз көтерілісшілерге айтатын тілі емес, профессордың студенттерге оқитын лекциясы. Ал осындай жағдайда осы пьеса геройларын ойнайтын актерлар қандай күйде болмақ. Сайдахун, Ермек рольдерін ойнайтын актерлер Даниярға «пантүрік, панислам» деген не деп қайшы, шатақ сұрау қоюы заңды емес пе? Ал, «шын прогрестік самалды сезсе, суды себе қойып, отты өшіре салады» деген сөзде қандай сахналық күш, қандай қасиет бар? Міне, осы сияқты жайларды бұл пьесадан жиі кездестіруге болады. Амал қанша, бұл пьеса да академиялық драма театрының сахнасына шықты. Бұл сияқты кемшілік, қаламы төселген, драмалық жақсы шығарма берген драматург Ә.Әбішевтің «Әке үкімі» атты соңғы пьесасында да бар. Бұл пьесаның басты кемшілігі оқиға тартысының жасандылығында. Бұнда шөл даланы меңгеру, осы тұрғыда ғылымдағы ескі мен жаңа көзқарастың тартысы, жаңаның ескіні жеңуі сөз болады. Не пайда, оқиға үстінде ғалым адамдардың саяси маңызы зор ауыл шаруашылығының проблемалары туралы ғалымдарша осы проблемалар туралы айтысқа түсуін көрмейміз, оларды қайдағы бір оңбаған ұрылардың қылмысын тексеріп жүрген тергеуші-криминалистер ретінде көреміз. Әрине, бұл сияқты негізде характерлер тілеу орынсыз. Өйткені, бұндағы кездесетін адамдар өздерінің типтік жағдайында емес, сондықтан да қойшы Есқазы мен техника ғылымының кандидаты

Дәуреновтың тілін бір-бірінен айыру қиын. Әрине, бұл сияқты рольдерге де актерлар нақтылы характер беріп ойнай алмайды. Тарихи тақырыпқа жазылған драмалық соңғы шығарма «Шоқан Уәлиханов». Жазушы Сәбит Мұқановтың бұл трагедиясы сөзсіз қазақ драматургиясының табысы болып саналмақ. Автор ғалым Шоқанды, әділетті көксеген халықтың бақытты болуын ойланған бірбеткей, өр мінезді дана Шоқан бейнесін берген. Әсіресе, өз Отанына деген патриоттық сезімі трагедияда айқын сезіледі. Ал осы Шоқан образындағы бір кемшілік Шоқанның өткір тілдігі, оның юморы, оның әзілшіл мысқылы аз. Тіпті жоқ десе де болады. Ал Шоқан образында бұл қасиеттер толық пайдаланылғаны жөн. Демек, Шоқан өмірде осындай болған және Шоқан өмір сүрген орта, сол дәуір салты соны талап етті. Шоқан өмір сүрген заманның жас адамдары, әсіресе, әскери адамдар зиялы қауым әйелдерімен сөйлескенде сұлу әрі өткір, тапқыр сөйлеуге тырысқан. Ол кезде осы бір жай салт еді. Орыс драматургтері өздерінің шығармаларында бұл жанды қатты ескеріп отырады. Өйткені, келтіріліп отырған заман тынысын берсе, геройлар сонда ғана кеуде кере қысылмай дем алдық. Бұған Борис Лавреневтің «Лермонтов» трагедиясы толық дәлел. Б.Лавренев Лермонтовтың отаншылдық сезімін, ержүректігін, турашыл батылдығы, оның акындық данышпандығын берумен қатар, оның әзілшіл, біреуді мысқылдап әжуа етуге келгенде орнынан тұрмастай етіп кететін шешендік тапқырлығын да берген. Бұдан Лермонтов образы өсе, ірілене түспесе кішіреймейді. Тағы бір мысал: Абайдың Гоголь кітапханасына кірген кезінде «қашаннан бері Гоголь кітапханасына түйелер келетін болған» деп ойсыз офицердің күлуіне, ақынның «оның несі күлкі, бұнда есектер де отырыпты ғой» деуі қандай тамаша айтылған. Ақын қырандай сорғалап кеп қанатымен жанап өткенін өзінде қарсыласын топшысынан бір-ақ үзіп түсірген жоқ па? Міне, мұндай мінездемелер образды байытып отырады. Актер да, адам жанының сан алуан сырларын осы сияқты штрихтар арқылы жасайды, толықтандырады. Драматургиядағы ұнамды кейіпкерлер туралы осы сияқты толып жатқан фактілерді келтіруге болады. Типтік жағдайда типтік образдар нанымды болып шықпаған деп олардың істеп жүрген әрекеттері нақтылы істерге негізделмей, құр сөз жүзіндегі іске негізделіп, тартыссыздыққа құрылған пьеса деп Н.Баймұхамедовтың «Асыл тастар» пьесасын айтуға болады. Бұған Ә.Әбішевтің «Әке үкімі» де жатады. Міне бұл екі пьесаның сахнада солғын қойылуы режиссерлік жұмыстың олқылығымен қатар драматургиялық кемшіліктермен де байланысты еді. Театрдағы барлық кемшілік драматургияға байланысты десек, біржақты пікір айтқан болар едік. Театр коллективінің де өзіне тән кемшіліктері бар. Театрдағы басты кемшілік, жоғарыдағы аталған

көптеген пьесалардың нашар қойылуы, тіпті Островский сияқты классик драматургтердің шығармаларының сахнадан түсіп қалуы, А.Қорнейчуктің «Бүлдіргенді тоғайы» сияқты тамаша комедиясының бақытсыздыққа ұшырауы жеке актерлардың ойынынан емес, режиссерлық жұмыстың нашарлығынан болып отырған жай. Режиссер драматургиялық шығарманы біржақты көрмей, оны тұтастай, сахналық тұрғыдан өсіріп ой көзімен байытып көре білуге керек. Әрбір жазушы драматургтың творчествосының ерекшелігін, оның стилін айқындап алған жөн. Сонда ғана сахналық жақсы шығарма тумақ. Бұл жайлар бізде ескерілмей отырады. Мысалға: газет бетінде СССР Мемлекеттік сыйлығын алған «Абай» постановкасы туралы Абай образы инсценировка шеңберінен шыға алмай қалды деген пікір айтылған еді. Бұл пікірде шындықтың ұшқыны бар. Жалпы Абай постановкасындағы кемшілік, жетпей жатқаны романның бойындағы поэзиялық сазы, романтикалық серпіні, берік сақталмаған әсемдік тұтастығы. Ал, ақын образына келетін болсақ, сахнада ұлы адамдар образын қандай талантты актер болмасын, толық меңгеріп шыға алмайды. Егер, оның айналасындағы адамдар оның ұлылығын қасиет тұтып, құрметтеп, оның данышпандығын ой көзімен өсіріп көрушіге оның образын ірілендіріп, байытып отырмаса. Бұл сияқты жағдайларды классикалық шығармаларды қоюда қатты ескерген жөн. Сахна өнерінде әсіресе классикалық шығармаларды қоюда режиссер драматург шығармаларының тілін терең зерттегені жөн. Өйткені біз жоғарыда сөз еткен қоғамдық тарихы, ғасырдың идеясы, дәуірдің салты мен әдет-ғұрпы, адамдар характері, психологиясы пьесаларда диалогтар арқылы білінетіні бізге мәлім. Драма тілінің идеялық маңызымен қатар, оның эмоциялық қасиеті бар. Ойнайтын актер оның идеялық қасиетімен қатар, эмоциялық күшін де айқын сезінуі тиіс. Соны өзінің бар тынысымен айтуы қажет. Бұны түсіндіру де режиссердің міндеті. Сахнадағы сөз әрекетін орыстың ұлы жазушыдраматургтері өте жоғары бағалаған. Грибоедовтың «Ақылдан азап» атты комедиясы туралы жазған өзінің әйгілі сын мақаласында жазушы Гончаров сахнадағы сөз әрекетінің маңызын айта келіп «Ақылдан азап», Пушкиннің «Борис Годуновы» тағы осылар сияқты мұнаралы әдеби шығармалардың орындалуы тек сахналық болмай, неғұрлым әдебиетке жақын, кейде тіпті музыкалық шығармалардың классикалық түрін тамаша оркестрмен орындағанда, әрбір музыкалық фраза мен ондағы нотаның мүлтіксіз ойналатынындай болып шығуы тиіс. Актер да музыкант сияқты сарқа ойнауға міндетті. Демек, әрбір өлең жолын дауыстың қандай толқуымен, қандай интонациясымен айту керек екендігін ойлап табу, Пушкин мен Грибоедов поэзиясын түгелдей нәзік шыншылдықпен түсіну, ұғу деген сөз; ой шырыны тілде, мимикалық олақтыққа төзуге болады, ал интонациясы дұрыс шықпаған әрбір сөз жалған алынған

нотадай кұлаққа жағымсыз естіледі, бұған төзу қиын деп сөз әрекетін аса жоғары бағалаған еді. Сөз әрекетінің керемет күшін терең ұғынып, сезіну үшін, ұлттық тілдің бояуын ұғу үшін сол тілді жете білу керек. Бұл ретте режиссер де тіл ерекшеліктерін тексеретін ғалым болғаны жөн. Ал біздің отыз жылдық тарихы бар академиялық драма театрымызда өзінің ұлт режиссеры болмауы қынжыларлық та, ұяларлық та және осы театрдың келешек тағдырына қауіптене қарайтын жағдай. Ұлттық театрдың өзінің ұлт режиссері болмайынша оның мәдениеті жоғары сатыға көтерілмейді. Академиялық драма театрының қазіргі кезеңіне бұл жай өте керек. Театрдың қарт шеберлері қазақ тілін қалай айтуды осындағы режиссерларға өздері-ақ үйретеді. Ал театрға жаңа келген жас буынның келешегі не болмақ. Театрдағы режиссерлық жұмыспен қатар жеке актерлар басындағы кемшілік те аз емес. Бұл туралы баспа беттерінде сан рет айтылған. Театрға сын жазу оның тарихын зерттеу, ал театр тарихын зерттеу драматургияның тарихын зерттеу деген сөз. Шын мәніндегі социалистік өнер жасау міндетін қазақ театры ең алдымен өзінің отыз жылға таяу өмірінде актерларға, режиссерларға кездескен әрқилы сәтсіздіктер мен табыстарға марксизм-ленинизм тұрғысынан талдау жасағанда ғана орындай алады. Екі ғасырдан аса тарихы бар орыс драматургиясының Москваның Горький атындағы академиялық көркем театрының бай тәжірибесін, оның актер тәрбиелеудегі системасын – «Станиславский системасын» пайдаланбайынша ұлттық республикалардың қайсысында болса да драматургияны және театр өнерін социалистік реализм жолымен дамытуға болмайды. Ал, республикамыздың орталық газет-журналдарының бетінде өнердің келелі мәселелері көтерілмейді. Жаңа шығармаларға жазылған сындар теориялық жағынан дәрменсіз, шабытсыз, сауатсыз жазылады. Оларда ешуақытта режиссерлік ойды драматургиялық материалға сүйене отырып, сахнадағы актер ойынын талдау деген жоқ. Музыка, балет, бейнелеу, сахна өнерлері туралы сын жазу, оған терең талдау жасау үшін тек өнер теоретигі, әдебиет сыншысы болып қою ғана аз. Ол көркемөнер шығармаларының эмоциялық күйін ұғатын, шығарманы, образды, картиналы қалпында көре, әсемдік тұтастығын сезіне білетін ақын да болуы керек. Сыншының басты міндеті тек сынау ғана емес, шығарманың кемшіліктерін жоюдың дұрыс жолын көрсетуінде. Көпшілік көзіне бірден сезілмей жатқан қасиеттерін ашуында. Сыншы өзінің озат ой-пікірімен оқушы мен көрушінің эстетикалық көзқарасын тәрбиелеуі де қажет. Ал, біздің көркемөнер шығармалары туралы пікір айтатын сыншыларымыздың өнерге деген көзқарасы оқушыларынан әлдеқайда төмен жатады. Бұған мысал етіп «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» көркем суретті фильмі туралы жазылған

тарих ғылымының кандидаты, драматург М.Ақынжановтың мақаласын алайық. Орыс әдебиетінің сыншылары өз халқына әйгілі шығармаларын сөз еткенде оның мазмұнын ешуақытта сөз еткен емес-ті. Ақынжанов қазақ халқына әбден қанық болған, екінің бірі білетін «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» хикаясын мақаласының тең жартысына дейін созады-ау! Осының өзі-ақ орашолақтықты көрсетпей ме? М.Ақынжанов: «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» фильмінің шығуы «зор оқиға, ірі табыс»,– дейді. Оның осы мақаласынан әділ сын айтып отырғанын сезбейсің. Рецензент сценарий туралы «әрине мұны кинодрамалық толық сценарий деп қарауға болмайды»,– деп бір кетсе, «алайда театрлық вариантын экранға түсіру дәрежесінен көтеріңкі көркем мазмұнды сценарий жасалғаны даусыз» деп түйеді. Шынында, бұл көркем мазмұндағы сценарий ма? Әрине, жоқ. Трагедияның театрдағы варианты өзгермеген. Сондықтан да киносценарийлық күші әлсіз. Театр сахнасына айтылатын ұзақ монологтерді кино экранда беру үшін режиссерлық шеберлік, актерлық ерен талант керек. Ал, трагедиядағы Қарабай, Баян, Қозы Көрпеш монологтерінің сахналық күші экранда сақталған ба? Жоқ. Кинода сөзден әрекет көп болу керек. Адамның ішкі-тысқы әрекет күйіне табиғат күйі қосылып, оны күшейтіп әсерлендіре түсуі керек. Осы жағдай бар ма? Жоқ. Баянның өлетін жері адам зерігерліктей, қандай шұбалаңқы шыққан. М.Ақынжанов «режиссерлардың шеберлігі, қазақ халқының өмір шындығына терең бойлап, оған ғылыми-саяси өткір өң бере білуіне, олар сценарийдің көркемдік мазмұнына сай әлеуметтік астарын дұрыс ашқан, лирикалық, поэтикалық нәзіктігін тапқан», – дейді. Бұл сөздер тек сұлу сөйлеу үшін айтылған. Осы фильмде қазақ өмірінің шындығы қайсы? Біріншіден, мұнда халық сахнасы бар ма? Екіншіден, осы фильмнен қазақ және Орта Азия халықтарынан басқа Европа халықтарына Қарабайдың Қозыға деген өшпенділігінің туу негіздері феодалдар арасындағы тартыстар, қасқырдай өз күшігін өзі жеген заман бейнесі, халықты қанаған байлар озбырлығы айқын түсінікті ме? Және осы күйлер фильмде бар ма? Фильмде Қарабай кім? Бажылдап жүрген дәрменсіз біреу. Оның жетпіс жыл бойы жеті жапырақ етіне тісі тимей жинаған жылқысын он шақты жолдасымен келіп Қодар шауып кетеді. Онда қарсыласар дәрмен де жоқ. Ал Қарабайдың сансыз малын жазғы ыстықта күнге күйіп, тотығып, қысқы аязда қар жамылып, мұз жастанып, мал игілігін бай көріп, ащы бейнетін тартқан ұрты суалып, жағынан тозаңы шығып жүрген жүздеген кедей сорлы қайда? Осы сияқты жеке бас трагедиясымен қатар халық басындағы трагедияны ашпаған өнер шығармасына бір «халықтың әлеуметтік жағдайын терең ашқан» деу тіпті келіспейтін, ешбір этикалық нормаға сыймайтын дәріптеушілік.

Өнер шығармасында бір адам басындағы трагедия халық трагедиясымен ұштасып жатқан күнде ғана нағыз трагедиялық сазға көтеріледі. Ал «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» арасындағы трагедиялық халдің туу негіздері халық басындағы трагедиялық күйлерден туып отыр. Осы бір жай тек кинода емес, театрда қойылуында да ескерілмей келеді. Енді фильмнің М.Ақынжанов айтқан лирикалық-поэтикалық нәзіктігіне келейік. Қинода лирикалық-поэтикалық нәзіктік алдымен актер ойынымен, әсіресе, махаббат дастандарында геройлардың бір-біріне ішкі-сыртқы сұлулық сымбаттарының сай келуімен беріледі. Ал, осында сол бір әсемдік тұтастығы сақталған ба? Жоқ. Қозыны ойнайтын И.Арғымбаевтың, Баянды ойнайтын Шолпан Жандарбековадан әлдеқайда жастығы бірден байқалмай ма? Көрушінің эстетикалық сезімін бұзуға осы-ақ жеткілікті. Екіншіден, лирикалық-поэтикалық нәзіктікті беретін адамның психологиялық күйлерін байыта, көркейте түсетін ән мен күй, табиғат көркінің өзгеріс ерекшеліктері осы фильмде бар ма? Жоқ. Режиссерлар мен оператор сахна бейнелеу өнерлерінде сәуле мен көлеңкенің ғажап эффектісін пайдалана алды ма? Фильмнің басынан аяғына дейін, шағыл құмның үстінде тамшы суы, тебендей шөбі жоқ шөлде қақтығысып жүрген Қарабай жылқыларын көреміз. Біз білетін жылқы малы сабатты жайылым көл жағаларында жүруші еді. Ал Қарабайдың баққан жылқылары құлазыған шөлде құм жалаумен жүр. Құммен қоректенетін жылқы тұқымы қазақта жоқ еді ғой. Бұл да шындық па? Режиссер, операторлар мұнымен Қарабайдың қатыгездігін, шөл далада қаңғырып қалатындығын көрсетуге тырысқан шығар. Бірақ оны көрсетуге бұдан да оңай, іс-әрекет арқылы көрсететін мүмкіншіліктер бар еді ғой. Фильмде адамдар ажары да, жалпы табиғат көркі де күңгірт, тұманды. Европалық жолдастар айтатын шұғылалы Қазақстан қайда? Нағыз лирикалықпоэтикалық нәзіктік болған жерде, романтикалық серпін де болмақ. Мұнда ол да жоқ. Актерлардың ойынына келейік. М.Ақынжанов «Қожамқұлов Қарабайды сараң, жүгенсіз, тағы таптық қоғамның қанаушысы етіп бейнелейді»,– дейді, рецензент тағы да жалған үстірт сылдыр сөзге түсіп отыр. Өмірдегі сараңдық, тағылық, қанаушылық тағы осы сияқты мінездер адамдар арасындағы қарым-қатынас сахнада қалай көрсетілмек. Тек құр сөзбен бе, әлде болмаса оның іс-әрекетінен бе? Қарабайды жүз жерден сараң, тағы дегенімен оның істеген істерінен сараңдығы, тағылығы көрініп тұрмаса, нанымды болып шықпайды. Режиссерлар бұны ұмытқан. Автор текстің шеңберінен шыға алмай, одан ой-өрісі, қиялы аспаған. Сөзді экрандағы нақтылы өмірдің күнделікті тірлігінде кездесетін үй ішінің жұмыстарымен байланыстыра алмаған. Тіпті осы фильмде қазақ халқының тұрмыс-салты көрінбейді. Оның тіршілігіндегі еңбек процесі

қайда. Егер өмір шындығына келетін болсақ, Қарабай малшыларына ашыған іркіт, жас ірімшік, малдың өкпе-бауырын берген, оны бергенде де қолы дірілдеп, улы тілмен шағып, көзімен атып берген адам. Ал осы штрихтардың бірін режиссер пайдаланса сараңдық деген көрінбей ме? «Мойынға тағылған Анна» фильміндегі Модест Алексеевичтің сараңдығы тамақ жеуінен де, Аннаға тамақ ұсынуынан да, буфетке барғанда жиырма бес тиындық алма үшін саудаласқандығынан да, не болмаса Аннаның білегінен асыл білезікті, саусағынан жүзіктерді алып жатқанынан да, тағы басқа осы сияқты әрқилы ұсақ әрекеттерінен де көрінеді. Бұл арада режиссер автор текстін іс-әрекетпен байыта түскен. Сахна өнерінде бұл амал реалистік өнер жасаудың ең бір дұрыс жолы. Станиславский бұны ішкі мазмұнды байытатын адам характерлерін бейнелейтін физикалық әрекет дейді. Осы тұрғыдан карағанда фильмнің романтикалық, поэтикалык сазы да геройларының іс-әрекетінен көрінуі керек. Қозының екі қолын екі жағына жайып «жел Баян» деп сыбырлайды, не болмаса, «Қош бол, Баянның құрбы-достары» деп дикломацияға салуында емес. Қозы жалғыз жатқан жолбарыспын дейді. Ал режиссер оның жолбарыстығын өлген киіктің терісіне сабан тығып әкелумен көрсетпекші болды ма? Он сегіз жасқа дейін тағы, тауда өскен, өз күнін аң аулап көрген батыр ұлан қайда? Ол неге тастан тасқа секіріп, оқтай атылған киікті, өзі де ол киіктей қимыл жасап атып алмайды. Осындай образды, картиналы көріністен романтикалық серпін тумай ма? Фильмде бұлардың бірі де жоқ. Театрдағы қойылуында да осы кемшіліктер бар. Режиссерлер мен операторлардың фантазиясы шолақ та олақ. Кинотехникасының беретін ғажап мүмкіншіліктерін пайдалана алмауы кинотехникасын нашар білетіндігін айқын дәлелдейді. Москва жұртшылығы қазақ халқының эпосы шығыстың Ромео, Джульеттасын, бір кезде өз театрларының сахнасында көрген махаббат дастанының мұндай болуына қатты қынжылды. Орталық газеттердің көбі үнсіз қалды. «Советская культура», «Комсомольская правда» газеттер беттерінен отыз жолдай-ақ орын беріп, Абай мен Жамбылды тудырған елдің ән мен күйі қайда деген орынды сұрау қойды, кейіс білдірді. Ал бізде жас киностудиямыздың зор табысы, ірі жеңісі деп шуласады. Қайдағы жастық? Театрымыздың отыз жылдық өмірі бар. Қиностудияның ашылғанының өзіне біраз уақыт болды. Ал киноға түсіп оны қойып жүрген шеберлеріміздің алдының жасы алпыстан асып, көбісі елуді еңсеріп, соңғылары отыз бен қырықты желкелеп жүр. Мұның несі жастық! Міне бізде осындай сын болғанда өнеріміз қайтіп өспек, қалай өркендемек. Біздің ой шеңберіміз тым тар. Қиялымыз өріссіз. Бүкілодақ масштабына бой серпіп талпынбаймыз. Біз «Мосфильмнен», Украина кинокартиналарынан, тіпті көршілес ел Өзбек киностудиясынан неге

үлгі алмаймыз. Өзбек киностудиясы шығарған «Әлішер Науаи», «Тахир – Зухра», кешегі шыққан «Бай – батрақ» қай жағынан болмасын біздің кинофильмдерден оқ бойы озық тұр. Өнеріміздегі көптеген кемшіліктер кадрлардың өздерің тиісті орындарына іріктеп қойып пайдаланбаушылығынан болып отыр. Осы бір жағдайды пайдаланып, кейбір жолдастар өздерінің шын миссиясын ұқпай өнердегі өз орнын таппайды, әрі кетсек кәсіпшілікке түсіп жүр. Осы жайды да ойлайтын уақыт жетті. Актерлар мен режиссерларымыздың басындағы кемшіліктері де театр мен драматургтердің арасында тығыз байланыстың болмағандығынан туып отыр. Орыс театр тарихының тамаша үлгілеріне көз салатын болсақ, драматургтер мен актерлар арасындағы тамаша достықты көреміз. Орыс театр өнерінің мақтанышы болып отырған Кіші театр Гоголь, Островский сияқты драматургтердің достық көмегі арқасында өз дәрежесіне көтерілді. Гоголь мен ұлы Щепкин арасындағы достық қандай еді! Олардың бір-біріне тигізген әсері соңғы буындарға өнегеүлгі болып қалған-ды! Көркем театр өзінің көркем театр қалпына Горький, Чехов достығы арқасында жетті. Біздің театрымыз бен драматургтеріміздің арасында осындай үлгі боларлықтай достық қатынас тууы керек. Бұл сияқты достық, творчестволық көмек кезінде бізде де болған. Ол театрдың алғашқы дәуірінде еді. Жазушы Мұхтар Әуезовтің, Ғабит Мүсіреповтің, Сәбит Мұқановтың театр мәселелері жайында ерте уақытта жазған мақалалары осы достықтың айғағы. Ал соңғы жылдары көп оқыған өнерден терең түсінігі бар бұл жазушыларымыз театр мәселелері туралы ешбір еңбек етпей келеді. Ал, бұлардың театр жұмысындағы кемшіліктерді қатал сынға алып отыруға хақысы толық бар және міндетті де. Сонымен қатар, бұл құрметті жазушыларымыздың айтқан сөзі түнде шыққан жаңғырықтай белгісіз қалмас еді. Қорытынды сөзімізде театр мен драматургиядағы кемшіліктерді жою үшін, оның келешек бағытын айқындау үшін театр, драматургия мәселесінде өткір сынның, театр, драматургия жайында ғылыми еңбектердің керек екенін айтпақпыз. Актерлар ойынына анализ жасау, драматургтердің геройларына анализ жасау деген сөз. Қазір де театрдың осы өткен тарихи табыстары мен кемшіліктерін оның творчестволық бейнесін айқындайтын актерлардың образ жасаудағы методтары мен системасын, жалпы театрдың ұлттық ерекшелік қасиеттерін, жеке артистердің ойнау стилін зерттейтін ғылыми еңбектер, монографиялар, очерктер, жақсы мақалалар керек. Осы бір жайды шұғыл қолға алатын мезгіл жетті. Театрдағы кейбір кемшіліктерді түбірлі өзгерістерге түсіретін жағдайдың да мезгілі келді. Газет, журналдар сахна шеберлерін сөйлетіп, олардың тәжірибесін творчестволық тұрғыдан талдап, жұртшылық игілігіне айналдыруға

атсалысуы керек. Орыстың ұлы жазушылары бір жағынан театр теоретигі, сыншысы болған. Біздің көрнекті жазушыларымыз М.Әуезов, С.Мұқанов, Ғ.Мүсірепов жолдастардың театрдың күрделі мәселелерін жазу қолынан келеді. Бірақ кейінгі – жеті-сегіз жылдың ішінде бұл салаға қалам тартпай жүр. Қазақтың мемлекеттік әдебиет баспасы тым болмаса Станиславскийдің басты енбектерінен қазақ тілінде екі-үшеуін шығара алмай келеді. Станиславский енбектерінің қазақ тілінде шығуы тек сахна кайраткерлері үшін ғана емес, драматург жазушыларымызға да бірденбір қажет дүние. Театр сынын дамыту, театр тарихын жазу, оның табысын таразыға салып, бұдан былай дамуына жол сілтеу, кезек күттірмей бүгінгі күн тәртібінде тұрған күрделі мәселенің бірі. Осы игілі істің ұйтқысы боларлық Қазақ ССР ғылым академиясының көркемөнер зерттеу секторы күні бүгінге дейін бірде-бір еңбек берген жоқ. Ол сектор театрмен тығыз творчестволық ынтымақта болуға, жөн-жоба көрсетіп отыруға міндетті емес пе? Қазақ театрының тарихын зерттейтін адамдардың жоқ екенін айтпай кету дұрыс болмас еді. Солай бола тұрса да, Қазақ ССР Мәдениет министрлігі, Қазақ ССР ғылым академиясының көркемөнер зерттеу секторы театр тарихын зерттеу кадрларын даярлау, өсіру ісін ескерусіз калдырып келеді. Бұдан былайғы жерде бұл сияқты кемшіліктерге төзіп отыруға болмайды. Қазақ өнерінің алдында жауапты міндеттер тұр. Осы міндеттердің дұрыс шешілуі ғылыми теориялық еңбектер жазумен байланысты. Бұл жөнінде жазушыларымыз театр өнері әдебиеттің бөлінбес бір саласы екенін ұмытпағаны жөн. 1954 ж. СӨЗ ТЕАТР ТАРИХЫ ЖАЙЫНДА Республикамыздың әдебиетшілері мен ғылым қызметкерлерінің, өнер қайраткерлерінің назарынан тыс, қалтарыста қалып жүрген, кезек күттірмес ортақ мәселенің бірі – Октябрь революциясынан кейінгі мәдени өміріміздің өзекті жемісі болып келе жатқан театрымыздың тарихын зерттеу мәселесі. Бұл – орынды сөз етуді, көңіл бөліп, қозғау салуды талап ететін зор міндет. Советтік театр өнері әлемдік аренаға шығып отыр. Оның құлашы кең, өресі мол. Совет өнерінің өмірлік негізі маркстік-лениндік философия, біздің советтік шындығымыз. Көп тілді бір идеялық совет өнерінің әдебиетінің даму, өркендеу жолында қазақ өнерінің, әдебиетінің қосқан сыбағалы салмағы бар. Бұл жөнінде бүкілодақтық әдебиетіміздің шеңберінен шығып,

дүниежүзілік мәдениет қазынасына қосылып отырған М.Әуезовтің «Абай жолы» романдарын, С.Мұқановтың «Ботакөзін», Ғ.Мүсіреповтің, Ғ.Мұстафиннің шығармаларын мақтаныш сезімімен атай аламыз. Сонымен бірге советтік театр өнеріне қазақ театрының қосқан үлкен үлесін айтпасқа болмайды. Бірақ қазақтың театр өнерін таразыға салып қарасақ, әлі де болса әдебиетіміздің даму дәрежесінен артта қалып отырғандығын аңғарамыз. Бұл артта қалушылық театр коллективінің өз кемшіліктері мен жалпы қазақ драматургиясының баяу дамуынан туып отыр. Мәселенің екінші жағын – жол көрсетерлік театр сынының, театр тарихын ғылыми тұрғыдан зерттеудің жоқ екендігіне байланыстыру керек. Бізде осы бүгінге дейін маркстік-лениндік эстетика тұрғысынан терең зерттеліп, теориялық жағынан ұстамды жасалған театр тарихы жоқ. Бұл келешектің зор міндеті болып қалып отыр. Сондықтан біз бұл мақаламызда театр тарихын зерттеудің қазіргі халі туралы өз ойымызды ортаға салмақпыз.

жеке спектакльдер жөнінде газеттер мен журналдарда жарияланған бірлі-екілі мақалалар ешуақытта да театр тарихын жүйелі зерттеу болып саналмайды. Рас, қазақ театрының зерттеу мәселесіне арналған бірліжарымды көлемі жағынан назар аударарлық еңбектер жазылды. Театр тарихын зерттеу жайында сөз еткенде бұл еңбектерге тоқтамай кету дұрыс болмайды. Сондықтан әңгіме еткелі отырған еңбектердің ғылымизерттеулік маңызының қаншалықты дәрежеде екеніне, қазақ театрының тарихын зерттеуден алатын орнына тоқталып ету қажет. 1950 жылы Москвадағы «Искусство» баспасынан О.Олидордың Қалыбек Қуанышбаев туралы монографиясы, 1954 жылы Қазақ ССР Ғылым Академиясының көркемөнер зерттеу секторының аға ғылыми қызметкері Н.Львовтың кандидаттық диссертациясының негізіне құрылған «Қазақтың академиялық драма театры» деген проспектісі жарыққа шықты. Қазақ театрының тарихы сөз болғанда ең алдымен көзге көрінетін, қолға ілінетін осы еңбектер. Қазақ республикасының сахна шеберлерінің творчестволық өмірін жұртшылыққа кең таныстыруда бұл еңбектердің жарыққа шығуы игілікті бастама болып есептеледі. Сонымен бірге бұл қазақтың театртану ғылымының әлі күнге сәбилік сатыда екенін аңғартады. Оның қаз тұрып, қадам басуына көп жұмыстар керек. Театр тарихын зерттеу деген сөз адам өмірін, яғни актерлардың өмірі мен творчестволық қызметін зерттеу болып табылады. Ғылыми теориялық негіздерге сүйене отырып, артист өміріне терең талдау жасаумен бірге оған бағыт көрсетіп отыру керек. Осы талап тұрғысынан жоғарғы еңбектерге зер салып көрейік. Қазіргі академиялық драма театрының қабырғасын өз қолдарымен қалаған қарт артистеріміз Қ.Қуанышбаев, С.Қожамқұлов, Е.Өмірзақов, Қ.Бадыровтардың творчестволық өмірі туралы еңбек жазу – театр тарихын жазумен барабар. Демек, театрмен біте қайнасып келе жатқан олардың творчествосындағы табыстың да, сәтсіздіктің де театр тарихына тікелей қатысы бар. Қарт артистер жөнінде монография жазудың қиындығы да осында. Соның бірі – Қ.Қуанышбаев. Ол өзінің табиғи талантын өмір тұңғиығында өткізіп жүргенде Октябрь таңы атты. Қазіргі абырой, атақ, сый-құрметтің иесі – Қуанышбаев театр мектебінен өтпей-ақ, өмір шындығының мектебі арқылы театрға келген адам. О.Олидор өз кітабында Қ.Қуанышбаевтың жәрмеңкедегі өмірінен бастап профессионалдық театрға келіп іздену жолындағы ерекшеліктеріне, сахналық кесек бейнелер жасауындағы орасан зор табыстары мен кемшіліктеріне ғылыми талдау жасап беруі керек еді. Оның табиғи дарынының сахналық образ жасаудағы қабілетін, орыстың ұлы сахна шеберлерінен қалай, қандай жолдармен үйренгенін, қала берді

актердің ұлттық сыр-сипатын терең ашып көрсетуі қажет еді. Өйткені Қуанышбаев үшін батыс классиктері мен ұлы орыс драматургиясында кездескен кейіпкерлердің көбінің сәтті шығуы оның мәдени білім дайындығынан емес, көп іздену, терең толғанудан туған бойындағы табиғи талантының жемісі болатын. О.Олидор кітабында Қуанышбаевты Щепкин, Качаловтарға теңейді. Қазақ театрының шеңберінде оның Щепкиндей маңызы бар екендігінде дау жоқ. Бірақ бұның профессионалдық театры болмаған халықтың тұңғыш актерлерінің творчествосын зерттегенде, өздерінен бұрынғы театрлық бай мұрасын көрген Щепкин, Качалов сияқты ұлы актерлармен салыстыру болмайды. Оның мәнісі – Качаловтың алдында орыс сахнасында реализм негізін салған Щепкин, ұлы актер Мочалов, замандастары – К.С.Станиславский мен В.И.Немирович-Данченко болса, Қ.Қуанышбаевтың алдында ешкім де бола алмады. Қуанышбаев творчествосының терең тамыры сонау ғасырлар бойы жасалған қазақ халқының халық творчествосында жатса, бергі жағы ұлы орыс халқының сахна шеберлерінен үйренуде жатыр. Сондықтан Қуанышбаевтың өткен жолы әрі нәзік, әрі дәл, терең теориялық негізде зерттеуді талап етеді. Қазақ театры өзінің алғашқы жылдарында қазақ драматургтерінің тарихи және советтік тақырыптарға жазған шығармаларын көрсетті. Сонымен бірге жас театр коллективінің барлық ынта-жігері ұлы орыс халқының сахналық шеберлігін меңгеру, классикалық шығармаларын өз сахнасында қою жұмыстарына бағытталды. Театр сахнасы 1928 жылы Гогольдің «Үйлену», Фурмановтың «Бүліншілік» және Погодиннің «Ақсүйектер» атты шығармаларымен кездесті. Осы постановкалар қазақ актерлары үшін үлкен мектеп болды. Бұл кезең Олидордың назарынан тыс қалған. Қуанышбаевтың сахналық шеберлікті меңгеру жолын автор тек 1932 жылғы кәсіподақ съезіне делегат болып Москваға барғанда МХАТ-та көрген спектакльдерінен басталды деген қорытынды шығарады. Олидордың сөзімен айтсақ, осы сапары «талантты актердің сахна шеберлігін игерудегі тұңғыш мектебі болды» (37-бет.). Біздіңше, Станиславский қалыптастырған МХАТ системасын бір-екі спектакль көрумен меңгере қою оңайға тимейді. Ол системаны меңгеру үшін тек қана талантты болу жеткіліксіз. Сонымен бірге теориялық дайындық та болуға керек. Екіншіден, Қуанышбаев творчествосының әсіресе алғашқы кезеңін зерттегенде оның реалистік ойындарының шынайы көрінісін Станиславский системасынан емес, қайта, система элементтерін Қуанышбаев ойындарынан іздеп дәлелдеуді қажет етеді. Өйткені осы бір ерекшелік біздің қарт артистеріміздің бәрінің творчествосына тән жағдай. Амал не, О.Олидордың еңбегінен бұл мәселе өз логикасымен шешілмейді. Қуанышбаевтың сәтті жасаған кейбір сахналық образдарын автор

қойған. Автор зерттеу объектісі етіп алған материалдарын ғылыми жүйемен ашып керсетпейді. Диссертацияның бірінші тарауы «Дүниеден ешбір хабарсыз, ұйқылыояу, мүлгіп жатқан» қазақ даласының өмірін, Қазақстанның географиялық ерекшелігін суреттеуден басталады. Бірақ сырттай шолу, жалпылама баяндаудан аса алмайды. Қазақ халқының тұрмысына терең үңіліп, оның ішкі мәнін, сыр-сипатын ашпаған. Қазақ театрының халық творчествосындағы элементтері туралы айтқан пікірі тек болжаулар ғана. Автор өзінің «театр элементтері» деп отырғаны таптық сипатын ашудан бойын аулақ салған. Үстем таптың мүддесін білдіретін кейбір шығармаларды халық қазынасының мәдени мұрасына жатқызады. Әртүрлі драмалық үйірмелердің негізінде іргесі қаланған қазақ театрының тарихы теріс уағыздалады. Мұндай кемшілік проспектіге де тән. Халық творчествосындағы театр – драмалық элементтердің профессионалдық театрмен байланысы туралы бір ауыз да сөз жоқ. Қазақ театрының тарихы тек 1926 жылдан басталады деген ұшқары пікір айтады. Профессионалдық театрдың негізі жиырмасыншы жылдарда пайда болған көркемөнер үйірмелерінен басталатынын, оның азамат соғысы кезіндегі қалың бұқара арасында атқарған зор тәрбиелік жұмысын автор жабулы күйінде қалдырады. Қазақ театры өзінің алғашқы дәуірінде драмалық спектакльдермен қатар концерттер, халық творчествосының сауық-кештерін жиі өткізіп тұрды. Бұл кештерге Әміре Қашаубаев, Қалыбек Қуанышбаев, Елубай Өмірзақов, Құрманбек Жандарбеков, импровизатор ақын Иса Байзақовтар күлкілі әңгімелерімен, әндерімен қатысатын. Осының өзі халық творчествосы мен театрдың арасындағы тығыз байланыстың айғағы болатын. Неге бұл туралы кең айтылып, талдау жасалмасқа? Диссертацияға да, проспектіге де ортақ кемшіліктің бірі – театр тарихын республикамыздың басынан өткен ұлы өзгерістерден аулақ, біржақты алып қараушылық. Театр өмірі халқымыздың экономикалық, материалдық базасынан бөлек алынып тексерілген. Қазақ халқының саяси-әлеуметтік, қоғамдық өміріндегі табыстары, сөз жоқ, театрымыздың одан әрі дамуына объективтік жағдайлар жасады. Бұл мәселе Н.Львовтың еңбегінен тиісті орын алуы керек еді. Біздің ойымызша, қазақ театрының тарихын зерттеудің тағы бір кемшілігі деп орыс совет театрының, режиссерлары мен актер шеберліктерінің қазақ драматургиясына, театрына тигізген зор әсерінің терең ашылмауында екенін айтуымыз керек. Осы кезге дейін театр тарихын зерттеуде қазақтың ұлттық мәдениет кадрларын өсірудегі орыстың театр шеберлерінің игілікті рольдері көрінбей келді. Осыдан екі ғасыр бұрын жасалған орыс драматургиясының бай тәжірибесін жетік меңгермейінше қазақтың ұлттық драматургиясын

жасау мүмкін емес. Москваның көркем театры мен оның актерларды тәрбиелеу системасының – «К.С.Станиславский системасының» тамаша бай тәжірибелерін толық пайдаланбай тұрып, ешбір ұлт республикасында театрдың дамуы мүмкін болмайды. Сонымен бірге театрдың басшы кадрларын, актерлар мен режиссерларын тек қана бір ұлт өнері дамуының шеңберінде жасау қиынға соғады. Толыққанды театр өнерінің режиссерлық кадрларын әзірлеу мәселесі тек орыс театрының тікелей көмегімен іске асырылатын жағдай. Демек, орыс театрының драматургия саласынан жаппай үйрену, үлгі алу актерлар шеберлігі мен режиссерлардың талантты мектептерінен өту — қазақтың ұлттық өнерінің дамуы мен өркендеуінде негізгі арқауы болып келді. Қазақ театры дамуының өзіне тән ерекшелігі Қазақстанның Совет өкіметі тұсындағы дамуы және екі мәдениеттің – халық мәдениеті (фольклор, эпос, халықтық музыка, т. б.) мен орыс халқының театрлық мәдениетінің қарым-қатынас жасау негізінде айқындала түседі. Осы тұрғыдан қарағанда қазақ театрының өзіндік спецификасы мен даму қарқынын, өсу процестерін барлық ерекшеліктерімен ашып беру қажет. Бұл мәселе диссертацияда едәуір сөз болады. «Театрдың ұлттық бейнесі» деген бөлімде Октябрь революциясына дейінгі және кейінгі ұлттық театр мен орыстың театрлық мәдениетінің байланысы туралы айта келіп, автор елеулі қателікке ұрынады. Қазақстандағы орыс режиссерларының жұмысындағы кейбір кемшіліктерін көрсетем деп отырып, оларды мүлдем жоққа шығарады. Диссертацияның екінші бөлімінде Қазақстанның театр өмірінде болған - нағыз театрлық мәдениетті меңгеру жолындағы жаңалықтары қозғалады. Егер театр бұрын драматургтердің тек өткен өмірді суреттейтін пьесаларын қойып келсе, енді Советтік Қазақстан өміріне арналған спектакльдер қоя бастады. Бұл жылдары қазақ әдебиеті мен өнерінің тұңғыш рет Москвада онкүндігі өтті. Яғни қазақ өнері мен әдебиет қайраткерлері Коммунистік партияның, Совет үкіметінің және еліміздің барлық жұртшылығы алдында творчестволық есеп берді. Қазақтың ұлттық жас өнерінің кәмелеттік аттестатқа берген бірінші емтиханы ойдағыдай нәтижеге ие болды. Қазақтың өнер қайраткерлері астана жұртшылығына өз мәдениетін таныстыруымен бірге, МХАТ-тың, Академиялық Кіші театрдың және басқа театрлардың постановкаларында болып, өздері де олардың шеберлік дәстүрлерінен үйренді. Орыстың театр мәдениетінің көрнекті қайраткерлерімен әлденеше рет кездесулер жасады. Астана жұртшылығының жоғары бағасы, орыстың өнер қайраткерлерімен болған кездесулер қазақтың әдебиеті мен сахна қызметкерлерін жаңа творчестволық табыстарға жұмылдырды. Сонымен бірге бұл онкүндік қазақ көркемөнерінің алдында қандай міндеттер тұрғанын да атап көрсетті.

Бірақ диссертация авторы осы тұста орыстың классикалық және советтік пьесаларын қою үстінде театрдың ерекше жанданған жұмысын мейлінше аша түсуі қажет еді. Орыстың алдыңғы қатарлы мәдениетімен қарым-қатынас жасауын, Москваға бару сапарында орыс режиссерларының Алматы қазақ театрының актерлар труппасымен істеген жұмыстарының нәтижелі сабақтарын көрсетуі тиіс еді. Мұның бәрі театрдың өсіп, ер жетуіне үлкен жағдайлар жасады. 1937 жылы Үкіметіміз Қазақтың Мемлекеттік драма театрын Қазақтың Мемлекеттік академиялық драма театры деген атпен қайта құрды. Театрдың өсу жолы айқын белгіленді. Бұл мәселелер диссертацияда тиісті жауабын ала алмайды. Театр тарихында болған елеулі табыстарды көрсетудің орнына диссертация авторы жалаң сөздермен сырғытып өте шығады. Ол: «Қазақ театры үшін бұл жылдар босқа кеткен жоқ. М.Г.Насонов пен И.Г.Боровтың көркемдік жағын басқаруымен театр жартылай әуестенушілер труппасынан нағыз профессионалдық театрға дейін өсті... Спектакльдің жалпы мәдениеті артты»,– (154-бет) дейді. Профессионалдық театр дәрежесіне коллектив қандай жолдармен жетті? «Театр үшін босқа кетпеген» сол жылдарда қандай жетістіктер болды? Бұл сұрақтарға айқын жауап берудің орнына автор фактылармен ойнап, үстірттікке ұрынады. Қазақ театрында қызмет еткен орыс режиссерларының творчествосына баға бергенде екіұшты, қарама-қайшы пікірлер айтады. М.Г.Насонов жөнінде бірде: «ол өзін художник-реалист ретінде көрсетті, сахналық ісәрекеттерді ішкі өмірімен бере білді» десе, екінші бір жерінде: «театрдың өскен талабынан Насоновтың артта қалуы барған сайын айқындала түсті. Ол творчестволық жағына өсе алмады» - дейді. Мұндай екіұшты көзқарас сол дәуірдің екінші бір режиссеры И.Г.Боровтың творчествосын талдау үстінде де көрінеді. Автор оны бірде формализмге, бірде реализмге жақындатып, режиссердың идеялық бағытымен бетін аша алмайды. Тіптен Боров «өзінің режиссерлық әдісінде актерлармен қоян-қолтық жұмыс жасай алмады» (137-бет). Диссертацияда мұндай қайшылықтар толып жатыр. Тағы бір мысал: театр сахнасында қойылған «Ревизор» спектаклі И.Г.Боровтың нағыз формалистік тұрғыдағы жұмысы болса да, ол театр коллективі үшін зор тәрбиелік роль атқарды. «Ревизор» актерлардың идеялық көзқарасын кеңейтті, орыс халқының өткен өміріне тереңірік үңілуге, XIX ғасырдағы орыс әдебиетімен танысуға мүмкіндік берді. Олардың сахналық шеберліктерін көтерді...» (135-бет). Әрі формалистік бағыттағы постановка, әрі тәрбиелік маңызы күшті. Мұны қалай түсінуге болады?! Біздің пікірімізше, қазақ театрының алғашқы даму кезінде орыстың режиссерлары айырықша орын алады. Әрине олардың кейбірінде

творчестволық кемшіліктер мен қателіктердің болғаны да бар. Бірақ қазақ театрының аренаға жаңа шыққан дәуірінде ондай кемшіліктердің болуы бір жағынан заңды сияқты. Сондықтан олардың сіңірген еңбектері қазақ актерларын орыстың реалистік өнерімен таныстыруында ғана емес. Сонымен қатар режиссерлар – тамаша педагогтар (әсіресе Насонов) болды. Олар қазақ актерларымен бірге жұмыс істеп, сахнаның ішкі өмірімен, ырғағымен көрінетін нанымды спектакльдер жасады. Ұлы Отан соғысының тұсында және оның алдындағы жылдарда қазақ интеллигенциясынан республикамызда өнер қызметкерлерінің жаңа кадрлары – актерлар, режиссерлар, драматургтер өсіп жетілді. Коммунистік партияның сара басшылығының арқасында олар өз театрының тағдырын өздері шешетін халге жетті. Түрі ұлттық, мазмұны социалистік мәдениетті одан әрі өркендетуге зор мүмкіндіктер алды. Бұл жылдары да қазақ театрының үлгі, нәр аларлық негізі ұлы орыс халқының өнері болды. Одақтағы басқа халықтардың да мәдениетімен, өнерімен тікелей қарым-қатынас жасаудың нәтижесінде ұлт мәдениеттерінің бірбірімен органикалық байланыста дамуына жағдай туды. Бұл бөлімдегі диссертацияның негізгі тезистері мен түйінді қортындылары осыдан шығу керек сияқты. Бірақ автор мұнда да фактылардың сұйық тізімін берген. Келтірілген материалдардың ішкі заңдылықтары, мәні талданып ашылмайды. Қазақ театрының бұл кезеңдегі тарихын Розен де өзінің «Қазақтың Мемлекеттік академиялық театры Ұлы Отан соғысы жылдарында» деген еңбегі арқылы сөз етті. Бірақ автор соғыстың ауыр жылдарындағы қазақ театрының жетістіктері мен кемшіліктерін ашып бере алмайды. Бұл кезеңдегі театрдың көрнекті жұмысы – Шекспирдің «Асауға тұсау» спектаклі. Мұны М.Әуезов тамаша аударып шықты. Спектакльді Москва режиссерлары О.Пыжова мен Б.Бибиков қойған. Бұл спектакль қазақ актерларының керемет дарыны мен талантын танытуына мүмкіндік берді. Сондықтан да «Асауға тұсау» постановкасы он жылдар бойында театр репертуарынан түспей келеді, көрушілердің сүйіспеншілігіне бөленіп отыр. Міне, советтік театр мәдениетінің қазынасы болып отырған осы сияқты спектакль де Розеннің еңбегінен тиісті ғылыми бағасын ала алмаған. Н.Львовтың диссертациясына қайта оралайық. Оның тағы бір методологиялық кемшілігін айтпасқа болмайды: ол – өткендегі халық творчествосының бүгінгі күнмен байланысы дұрыс бағаланбауы. Диссертацияның бірінші тарауы – «Қазақ театрының тамырлары» деп аталады. Мұнда барлық эпостар, айтып берушілердің (сказитель), импровизаторлардың, ақындар өнерінің қайсысы болсын «халық творчествосы», не «халық шеберлері» деп қаралады. Бұл – мүлде қате көзқарас. Революциядан бұрыңғы Қазақстанда, басқа

да таптық қоғам сияқты, өнердің екі түрлі тенденциясы – халықтықпрогресшілдік және феодалдық-реакцияшылдық бағыттар болған. Бұл жерде В.И.Лениннің екі мәдениет туралы ілімнің айрықша маңызы зор. Ал, Н.Львовтың диссертациясынан «бірыңғай ағым теориясының» элементтері көрінді. Оның ұлтшылдық көріністерді сынаған жерлері де мәселенің айқын қойылуымен ашылмайды. Драматургтердің қателері, оларға тиген ұлтшылдықтың зиянды әсерлері жанама түрде аталып қана кетеді. Олар өткір, принципті сынға алынбайды. Қазақ өнерінде ұлтшылдықтың екі түрлі негізгі ағымы көрінді. Бірі – орыстың классикалық және советтік әдебиетті меңгеруге қарсы тұрған «қазақ театрының өз бетінше дамуы» деген идеалистік теория, екіншісі өткендегі мәдени мұраны теріс қабылдаудың нәтижесінде (эпостан алынған тақырыптар мен образдардың көркемдік жағынан қайта өңделу үстінде) және бұрынғы тұрмысты, әдет-ғұрыпты, салт-сананы дәріптеу. Демек, театр саласындағы ұлтшылдық сарқыншақтардың таптық тамырларын ашып, әшкерелеп бере алмаған, олардың халыққа, ғылымға жат сипаттарын диссертация дәлелдеп көрсетпеген. Буржуазияшыл-ұлтшылдық көзқарастар қазақтың театр сынында да көрініп келді. Амал не, театр сыны диссертанттың назарын аудармаған. Театрлық сындардағы буржуазияшыл-ұлтшылдықты әшкерелеп көрсетудің орнына диссертант олардың жалған еңбектерін негізгі материал ретінде пайдаланады. Оны автордың өзі де жасырмайды. Пайдаланған материалдарының тізіміне әшкереленген буржуазияшылұлтшылдардың, тап жауларының аттары топ-тобымен енгізілген. Бұл – диссертант Н.Львовтың талғамы жоқтығын былай қойғанда, саяси сауаты аздығын дәлелдейді. Қазақ театрының ғылыми тарихын жасау театр және өнері жөніндегі теріс көзқарастармен, идеалистік теориялармен батыл күрес жүргізу негізінде болуы қажет. Партиялық принципті күрес не диссертацияда, не басқа еңбектерде көрінбейді. Театр сынының бұл сияқты қанағаттанғысыздық жағдайы оның идеялық дәрежесінің әлі де болса өте төмен екенін айқындайды. Қазіргі сындарымыздың басты кемшілігі де осында. Театрлық сын театрдың практикалық өмірімен тікелей байланысты болу керек. Біз қараған диссертацияның басқа да жұмыстардың методикалық және басқа қателік, кемшіліктері театрдың жанды өмірінен аулақ болуында. Авторлардың марксистік-лениндік теорияны Қазақстанның театр өмірінің әр түрлі құбылыстарын зерттеу жұмыстарына конкретті түрде қолдана алмауларынан туып отыр. Советтік Қазақстанның театр тарихын ғылыми жүйеде жасап шығу, театрдың бүгінге дейін өткен жолын, келешектегі перспективаларын теориялық тұрғыда талдап беру – қазір толғағы жеткен мәселенің бірі.

Бірақ кезек күттірмей шешуді керек ететін бұл жұмысқа Қазақ ССР Мәдениет Министрлігінің өнер істері жөніндегі Басқармасы да, Қазақ ССР Ғылым академиясының өнертану секторы да театр саласындағы ғылыми жұмыспен мүмкіндігінше шұғылданбай келеді. Театр саласындағы ғылыми-зерттеу кадрларының да жоқ екенін мойындамасқа болмайды. Осы кезге дейін оларды өсіріп, тәрбиелеу, бір орталықтан басқарып, жүйелі жұмыс жасау мәселелері де қолға алынбай отыр. Халықтың күн санап артып отырған мәдени тілектері мен талғауларын мейлінше қанағаттандыруда театрдың алдында зор міндеттер тұр. Ол үшін театр өзінің еткен творчестволық жолын айқын көріп, болған кемшіліктерінен бойын аулақ салып, табыстарына сүйсініп отыру керек. Ол үшін біздің театр сындарымыз бен ғылыми еңбектеріміз республика театрлары өмірінің жан-жақты, терең зерттеулері тиіс. Театрдың ғылыми тарихын жасауға бұдан былай батыл кірісейік! 1955 ж. ТЕАТР ТУРАЛЫ ОЙ (Қазақтың мемлекеттік академиялық драма театры туралы) Кезек күттірмес, төзімі таусылған, бұрын да ішінара айтылып жүрген, айтылғанмен де ескерілмей келе жатқан, сондықтан қайталап айтуды тілейтін бәрімізге де ортақ сөз ететін күрделі мәселе – Қазақтың мемлекеттік Еңбек Кызыл Ту орденді академиялық драма театрының қазіргі халі жайында. Театрдың арғы-бергі мақтан тұтар табыстарын баяндап жатуды артық санап, оның бүгінгі жәйі мен келешегі туралы пікірімізді ортаға салғымыз келеді. Бүкілодақтық совет жазушыларының екінші съезінде совет драматургиясының проблемалық жайлары кеңінен айтылғанда осы проблемалық жайлардың бірі болып, театр мәселесі де ойдағыдай сөз болды. Жазушылар, өнер қайраткерлері, театр сыншылары театр мен драматургтер арасындағы тығыз бірлестік жайында көптеген мәнді пікірлер айтты. Театр өнерінің алға басуы, шынайы өмір шындығынан туатын жоғары идеялы, көркем шығармалардың санымен де байланысты екенін қатты ескертті. Театр мәдениеті совет әдебиетінің бүгінгі жеткен биігінен төмен жатыр дегенде тілге тиек болған талас тудырмайтын шындық – оның теориялық ғылыми негіздерінің маркстік-лениндік эстетика тұрғысынан терең зерттелмей отырғандығымен, әділ де көмекші театр сынының нашарлығы дегенге сайды. Қазақ театр өнерінің соңғы жылдары бойкүйездікке душар болуы да жоғарыда айтылған себептерге тығыз байланысты. Осы күнге дейін академиялық драма театрының жұмысының артта қала беруін, театр

коллективінің өз басындағы толып жатқан кемшіліктерін былай қойғанда, қазақ драматургиясының артта қалуынан іздеп келдік. Бұл шындық және айтылып жүрген шындық. Біз бұлардан бұрын мына бір жәйді айтпақпыз. Бүкілодақтық совет жазушыларының екінші съезінің қарсаңында театр өнері туралы драматург пен сыншылардың, суретші мен артистердің, жазушылар мен акындардың, басқа мамандық иелерінің де пікір алысуларын – театрдың коммунистік қоғам құру жолындағы совет адамдарын тәрбиелеудегі театрдың атқарар ролін биік бағаладық деп тану керек. Бұл театрдың ұлы мектеп, Гоголь айтқан кафедра екенін терең ұққандық, театр өнерінің бұдан да өркендей түсуіне деген зор тілектестік білдіргендік. Сайып келгенде аға орыс халқының совет елінің түрі ұлттық, мазмұны социалистік өнерінің көркейе, өсе түсуіне берген ағалық кеңесі деп ұғамыз. Осы бір жәйлар одақтық съезд алдында ғана болып өткен Қазақстан совет жазушыларының III съезін еске түсіреді. Сол съезде Қазақстан жазушы-драматургтері мен сыншыларының аузынан өздерінің шығармалары сахнаға қойылып жүрген театрдың творчестволық бейнесі туралы бір ауыз сөз шықпағанын, театр жұмысын елеусіз, ескерусіз қалдырғандарын, тіпті, осы съезде өнер қайраткерлерінің де бірдебірінің өздеріне тікелей байланысты мәселе жайында пікір айтпай үнсіз қалғандарын бүгін қынжыла еске аламыз. Соңғы он жыл ішінде кейбір спектакльдер туралы жазылған бірлі-екілі рецензияларды атамағанда, театр мәселесі жайында жазушы-драматургтеріміздің ешбіреуі де сөйлеп не мақала жазып көрген емес. Осы жайлар Қазақстан Жазушылар одағы мен академиялық драма театрының арасындағы творчестволық байланыстың нашарлығын көрсетеді. Театр жұмысына жақын, театр өнерін түсінеді дейтін жазушылардан осындай салқындық кездестірсек, астананың басқа интеллигенциясына сен театр өнерінің өркендеуіне атсалыспайсың деуіміз, буынсыз жерге пышақ ұрғандық болар еді. Кейде өзімізбен қатар жүрген әдебиет майданындағы көптеген жас ақын-жазушы, сыншылармен сырласып, олардың театр мәселесі, болмаса драмалық шығармалар жайында, оның сахналық көрінісі туралы баспа бетінде пікір айтуларын өтінсек, «ол қиын ғой, театр өнерінен түсінігіміз аз ғой» деген, сүйеу салды сөздерді естиміз. Іштей қынжыласың, амал қанша, орыс әдебиетінде көптеген әдебиет сыншылары, театр өнерін нәзік түсінетін театр сыншысы болғанын да оларға ескертіп жатудың артық екенін өздері де біледі. Театр бүгінгі жұртшылықтың талабына сай постановкалар бере алмай отыр, театр мәдениеті артта қалды – деп театр коллективін кінәлаймыз. Бұл да жөн шығар. Бірақ театр жұмысындағы кемшіліктерді дер кезінде қатал сынға алып, оның творчестволық өсуіне көмектесіп отырмаған мәдениет, әдебиет кайраткерлері де, интеллигенция да қалыс қалмаса керек.

Театр өнерінің екінші съезде сөз болуының жалпы одақтық маңызын былай қойғанда, москвалықтардың театрға деген сүйіспеншілігін құмарлана көрсетеді. Москвалықтардың Көркем театр, Үлкен театр және Кіші театр, т. б. театрларды «әз театрымыз», «менің театрым» дейтінін естисің. Бұл сияқты сөздерді ленинградтықтардан да, одессалық пен киевляндықтар да айтып жүреді. Әрине, бұл жанды, табиғи, өз қаласының азаматына лайық патриоттық сезім. Әлдебір күйкі ойдан емес, өзі сүйген театрына да шабыт берер асқақ ойдан туған әсем сезім. Әрине осымен қатар орыс халқының театр өнеріне деген сүйіспеншілік пен құмарлығы ғасырлар бойы қалыптасып келген мінез екенін де атап айтуымыз керек. Өткен ғасырдың отызыншы жылдарында В.Г.Белинский «О, қандай жақсы болар ед, егер де өзімізде өзіміздің халықтық орыс театры болса!.. Шынында... сахнадан Русьті, оның әсем және күлкілі жақтарын түгелдей көрсең, қиялдың керемет күшімен қабырларынан көтерілген орыс батырларының сөйлеп тұрғанын тыңдасаң, оның алып өмірінің тамырының соғуын көрсең!-.» деп асыл бір арман айтқан еді. Бұл орыс сахнасына Шекспирдің Шекспир, Шиллердің Шиллер; А.С.Грибоедов пен Н.В.Гогольдің Грибоедов, Гоголь қалпында, өздерінің бар алып данышпан бойымен көріне алмай жүрген кезінде айтылған, зығырды қайнатқан шерден туған жалынды сөз болатын. Москва драма театрының сахнасына Шекспирдін «Гамлеті» шыққанда, Гамлет ролін Мочаловтың ойнауында көрген В.Г.Белинский өзінің көптен бері аңсаған асыл арманына кездесті. Жылдар бойы жүректе сақтаған өрнекті сөз өзінің айтар кенеулі ойын тапты. Мочалов Гамлетінің шын қасірет-күйін терең түсініп, өз жүрегіндегі шерді өз басындағы күйдей етіп, шынайы ақын шабытына еніп ойнағанын көрген ұлы сыншы өзіне біткен бар дарындылықпен актер ойынын экранға түсіргендей етіп қағаз бетіне түсірді. Орыс театр тарихында В.Г.Белинскийдің «Мочалов – Гамлет ролінде» атты бұл әйгілі мақаласы орыс театрының реалистік бағытын айқындап, оның келешегінің өте зор екенін көрсетті. Бұл жылдары В.Г.Белинский Шекспирді жақсы түсінгің келсе Петров театрына бар деп жазды. Москвада екі университет бар, бірі – театр,– деді. В.М.Щепкин жол салған орыс театрындағы реалистік негіз орыс халқының ұлы жазушы драматургтері мен демократ сыншыларының көзқарасында қалыптасып бекіді. Кейіннен бұл бағытты сахна өнерінің реформаторлары К.С.Станиславский мен Вл.Немирович-Данченко нығайта, өрістете түскенін көреміз. Міне, біз, бұдан орыс театрының ғана емес, сонымен бірге театрға келуші жұрттың да осы ұлы адамдардың пікірлерімен қалыптасқанын байқаймыз. В.Г.Белинский көксеген нағыз, шын мәнісіндегі халықтық театр Ұлы

Октябрь революңиясынан кейін Совет өкіметі тұсында ғана болды. Бұрын театр дегеннің не екенін білмейтін Шығыс халықтарының қазір академиялық драма, опера және балет театрлары бар. Бірақ, қазақ, қырғыз сияқты халықтардың театр өнеріне деген құмарлық, сүйіспеншіліктерін, келгіштігін орыс халықтарының театрға деген құмарлық, сүйіспеншілік, келгіштік қасиеттерімен теңеу әзір ертерек. Рас, қазақ бұрынғы Октябрь революңиясына дейінгі қазақ емес, ол Совет өкіметі жылдары мәдениетті халықтардың біріне айналды. Орыс тілі оның екінші ана тіліне саналып келеді. Ол театр өнерінің әрбір саласын да жақсы түсіне бастады, ол орыстың драмалық шығармаларын өз тілінде тыңдап, тамаша әсер алады, орыс — батыс композиторларының шығармаларын сүйсіне, балқи тыңдайтын дәрежеге көтеріліп келеді. Дегенмен, әлі де қазақ жұртшылығының драмалық, опера және балеттік, симфониялық шығармаларды көру, тыңдаудан гөрі, ән мен күйді тыңдауға деген құмарлығы басым. Сондай-ақ қазірдің өзінде драмалық шығармаларға қарағанда проза, поэзиялық шығармаларды сүйсіне оқиды. Оның да себептері бар болу керек. Жоғарыда айтылған ойлардан туатын бір қортынды: театр жұмысындағы кемшіліктерді жою үшін, жұртшылықтың, театр өнеріне деген назарын аударып, сүйіспеншілігін арттыру үшін, театр мәселесін кеңінен насихаттау керек. Бұл істе тек театр қайраткерлері ғана емес, мәдениет, әдебиет, астана интеллигенциясы белсене қатынасуы тиіс. Өз театрыңа өзің құрметпен қарасаң ғана ол көзіңе көркейіп көрінбек. Республикамыздың театр өнеріндегі кемшіліктерді екі адам басы қосылғандағы күңкіл сөзге айналдырмай, жұршылықтың қатал, өткір, көмекші сынына, талқысына салып отырғанда ғана театр жұмысы оңдалмақ. Артистер өздерінің көрушілерінен қолпаш-қошеметімен қатар, оның творчестволық өсуіне көмек беретін ашы-тұщысы аралас сын есітіп отырса ғана серпіліс пайда болады. Бүгінгі таңда, қазақ театр өнері қазақ әдебиетінің даму процесінен көш кейін калып отыр. Әсіресе қазақ прозасы әдебиеттің басқа жанрына қарағанда қазір бүкіл одақтық масштабқа шықты. Міне, Қазақтың мемлекеттік академиялық драма театры да осы сатыға көтерілуі керек еді. Оған жететін оның толық күші де бар. Бұл театр сахнасында бұрын жүрген кейбір спектакльдер, әсіресе Шекспирдің «Асауға тұсау» комедиясы, талантты артистер орындаған кейбір жеке рольдер, атап айтқанда, Қ.Қуанышбаев ойнаған «Ревизордағы» Дуанбасын қай ел сахнасына болмасын ұялмай, мақтанышпен шығара алатын сахналық көркем шығармалар. Ал театрымыздың Қ.Қуанышбаев, Е.Өмірзақов, С.Қожамқұлов, Ж.Өгізбаев, Ш.Айманов, Қ.Бадыров, С.Телғараев, Қ.Қармысов, X.Бөкеева, Р.Қойшыбаева, С.Майқановалардың талант құдіреті Одақ шеңберіне көтеріле алатыны сөзсіз. Орташа актерларды былай қойғанда, соңғы жылдары

творчестволық өсу жағынан бұлар да тоқырап қалды. Ал жоғарыда аты аталған сахна шеберлерінің творчествосы туралы осы күнге дейін, творчествосының сәтті, салтанатты, дәуірлі кезеңдеріне сүйініп, сәтсіздікке ұшыраған кезеңдеріне күйіне, со бір сәтсіздіктің жайын терең ашып беріп отыратын театр сыны болмай келді. Осы жағдайдың бәрі, біздің республикамызда өнер мәселесін жақсы түсінетін адамдардың жоктығынан емес, өнер тағдырына салқын, бейтарап қарауымыздан туып отырған өкініші мол күйлер. Осыған дәлел етіп мына бір фактіні айтпай кете алмаймыз. Астана жұртшылығына, бүкіл республикамызға, әрі барса одақ көлеміне белгілі заманымыздың талантты артисі, Мемлекеттік сыйлықтың лауреаты Шәкен Аймановтың театрдан кеткеніне екі жыл болды. Екі жылдан бері жұршылық өзінің сүйікті артисі Шәкенді сахнадан көре алмай келеді. Он жыл бойы сахнада көктемгі хош иісті гүлдей жайнап келген, он жыл бойы көрушісін шаттандырып, сүйсіндіріп келген «Асауға тұсау» комедиясы міне, екі жылдан бері қойылмай келеді. Шәкен театрға келмейінше оның сахнаға шығуы да мүмкін емес. Республикамыздың сүйікті халық артисі Шәкен Айманов академиялық драма театрына көп еңбек сіңірген қайраткер. Творчестволық кемеліне әбден келген кезінде, терең психологиялық образдар, қазақ театр тарихының әлі ашылмай жатқан бетін нұрландыра түсетін кесек бейнелер жасайтын шағына жеткенде театрдан кетуі тек түсініксіз. Жұртшылық Шәкен Аймановтың ойнауында Егор Булычовті, Отеллоны, Протасовты, Король Лирді, тағы да толып жатқан классикалық образдар мен өз заманымыздың тамаша адамдарының бейнесін көргісі келеді. Жұртшылық әлі де Шәкен Айманов өзі өскен театрына қайта оралады, қазақ театр өнерінің өсуіне, бойына біткен бар дарындылық, жігер қайратын сарқа береді деген берік сенімде. Жоғарыда айтылған, өнер мәселесінен түсінігіміз нашар деп бұл жұмыстан бойтартатын сыншы жолдастардан мынаны тілер ек. – Сіздер әдебиет сыншысы болғандықтан қазақ жазушы драматургтерінің пьесаларына теориялық, ғылыми тұрғыдан терең талдау жасап, оның драмалық шығармаға лайық барлық қасиетін жұршылыққа, оның ішінде театр қайраткерлеріне жете түсіндіріп отыруға міндеттісіздер. Осы күнге дейін М.Әуезовтың, Ғ.Мүсіреповтың, С.Мұқанов, Ә.Әбішев, Ә.Тәжібаевтың, Ш.Хұсайыновтың драмалық шығармалары туралы бірде-бір көлемді еңбек жоқ. Ал осы авторлардың көптеген шығармалары сахнада қойылып жүр, егер осы шығармалар жайында ғылыми жақсы еңбектер болса, бұлардың сахнадағы көркі бұрынғыдан да арта түсер еді. Орыс әдебиетінде А.Пушкин, А.Грибоедов, Н.Гоголь, А.Островский, А.Чехов, М.Горький драматургиясы туралы А.Корнейчук, К.Тренев,

Вс.Вишневский, К.Симонов, Н.Погодин драматургиясы туралы тамаша ғылыми еңбектер бар. Міне бұның бәрі де жоғарыда аталған драматургтердің шығармаларының сахнада бірден-бір дұрыс қойылуына көмектеседі. Қазақ сахнасында орыс классиктерінің шығармаларының тұрақтай алмай жүргені осы бір жағдайлармен де байланысты ғой деп ойлаймын. Егер, орыс классик драматургтерінің шығармалары мен совет драматургтерінің шығармалары туралы жазылған ғылыми еңбектердің ең құнды маңыздыларын қазақ тіліне аударса, бұл тек қазақ өнерінің қайраткерлері үшін ғана емес, бүкіл жұртшылығымыз үшін, әсіресе, қазақ мектебіндегі оқушылар үшін орыс драматургиясымен жете таныстырғандық болар еді. Осындай жол, актерлар мен оның көрермендерін қоса тәрбиелеп, бір-біріне деген ұғымпаздығын тездетер еді. Көрермен мәдениетінің өсуі, театр мәдениетінің өсуіне күшті әсерін тигізетінін әсте ұмытпауымыз керек. Осы бір, кең ойланып ғылыми жұмыстармен шұғылданатын, осындай игілі істің ұйтқысы болатын орынның бірі Қазақстан Жазушылар одағы болса, екіншісі – Ғылым академиясы. Оның өнер зерттеу секторы. Бұдан бұрын да бір-екі рет Ғылым академиясының өнер секторының, әсіресе, театр бөлімінің жұмысының өте нашар екені айтылған болатын. Шынын айту керек, театр бөлімінде ғылыми қызметкерлер бар да ғылыми еңбектер жоқ. Онда істейтін аға ғылыми қызметкер өнер ғылымының кандидаты Н.Львов, тағы басқа кіші ғылыми қызметкерлер соңғы он жылдың ішінде бірде-бір ғылыми еңбек берген емес. Тіпті театр жөнінде, керек десе газет-журналдарға да мақаласы шықпаған адамдар. Бұлардың театр өнері жайында күрделі ғылыми еңбек жазу түгіл, қысқа көлемді, жеңіл монографиялық шығармалар, театр өнерінің теориялық мәселелері жайында журнал көлеміне лайық мақала жазуға қабілеті жоқ жандар. Бұл тұрғыдан біз, Н.Львов туралы ерекше сөз етпекпіз. Н.Львовқа қазақ театр өнері туралы ғылыми еңбек жазу үшін ең алдымен қазақ тілін білу керек, актердің ойнайтын ана тілін жетік білмей, оның творчествосына талдау жасаймын деу, «аңқау елге арамза молда» болумен бірдей. Актер өнерінің негізгі кұралы – сөз. Сахнадағы сөз әрекетінің керемет күшін, интонациясын, қысқасы, сөз бояуын ұғу үшін сол тілді білу керек. Актер өнері туралы ғылыми еңбек жазамын деуші жолдастар — тіл маманы сияқты сол халықтың тіл ерекшеліктерін тексергені жөн. Қай елдің тарихында, қай заманда сол халықтың тілін, әдет-ғұрпын, салтын білмей, сол елдің театр өнерінің тарихын жазды екен. Біз білетін шамада ондай болған емес, болмайды да. Өйткені драма театрларының сөзге ғана құрылатын ерекшелігі оған ешбір мүмкіншілік бермейді. Ал опера, балет, сурет өнері болса әңгіме басқа.

Н.Львовтың жарыққа шықпай шаң басып архивте қалған диссертациясының да, театрда талқыланған, диссертациясының ізімен жасалған, болашақ қазақ театрының қысқаша проспектісіндегі негізгі кемшіліктердің туу негіздері осыған байланысты. Қазақ театр тарихын жазуға кіріскелі Н.Львовқа міне он бес жыл болды. Осы он бес жыл ішіндегі бірді-екілі еңбегі ғылыми теориялық тұрғыдан ешбір сынды көтермейтін нәрсіз дүниелер. Қазақ тілін білмейтін адам, қазақ халқының нағыз байырғы тілі мен оның бар шешендік өткірлігін, бар көркемдік шырынын бойына жинаған «Қозы Қөрпеш – Баян сұлу», «Ақан сері – Ақтоқты», «Абай» трагедияларының тілін қалай жеткізбек. Қ.Қуанышбаев, С.Қожамқұлов, Е.Өмірзақов, Ш.Айманов сияқты актерлардың сахнадағы өзіне ғана тән сөйлеу стилін қалай ұқпақ. Енді театрдың өз басындағы кемшіліктерге келейік. Орталық партия комитетінің «Драма театрларының репертуарлары және оларды жақсарту шаралары туралы» болған тарихи қаулысынан кейін, 1946-1954 жылдар арасында академиялық драма театры 25 шығарманы сахнаға шығарды. Бұл 25 пьесаның 14-і совет адамдарының өмірін бейнелейтін шығармалар болатын. Осы жиырма бес спектакльден қазір репертуарда бары қанша десек, жетеу демекпіз. Олар Ғ.Мүсіреповтың «Аманкелді», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» пьесалары, «Абай жолы» романы бойынша жасалған «Абай» спектаклі, Мольердің «Сараңы» мен Мұқан Иманжановтың «Менің махаббатым» және Ә.Тәжібаевтың «Гүлден, даласы». Демек репертуарда бүгінгі өмірімізді бейнелейтін екі-ақ шығарма бар екенін көрсетеді. Жоғарыда келтірілген 25 пьесаның 18-і репертуардан түсіп қалды. Оның ішінде он бірі совет адамдарының өмірінен алынып жазылған шығармалар. Бұл жерде идеялық-көркемдік құнсыздығынан репертуардан шығып қалған шығармалар туралы сөз етпейміз. Біз театр жұмысындағы ерекше көңіл аударатын жағдай жақсы қойылған, жұртшылықтан жақсы баға алған пьесаларының репертуардан шығып қалуы туралы айтпақпыз. Бұны академиялық драма театрының көп жылдар бойы мойнынан арылмай келе жатқан қырсығы, театр коллективін өсірмей келе жатқан кеселді бөгеті деп атаймыз. Ол театрдың бас режиссерлары мен кезекті режиссерларының, сонымен қатар оның директорларының үздіксіз, екі жылдың бірінде өзгеріп ауысып отыруында. Академиялық драма театрының 28 жылдық өмірінде 20-дан астам режиссерлары болса керек. Ал театрдың қарт артистерінің айтуынша осы жылдар ішінде 31 директор болыпты-мыс. Бұл сияқты жағдайлар дүние жүзі театр тарихында сирек ұшырасатын қайғылы күйлер. Қайғылы күй дейтініміз мынау, бір-екі жыл істеп кететін режиссерлар – гастрольдер – режиссерлар. Олар еш уақытта театр коллективінің өсуі үшін күреспейді. Бұл практикада әбден байқалған жайлар. Олардың оған уақыты жоқ, олар тек бар болғаны

талантты актерлар тобының күшімен екі үш сәтті спектакль қояды да, реті келсе Қазақ ССР-ның халық артисі деген атаққа ие болады да кетіп қалады. Оның орнына келген екінші режиссерлер Москва, Ленинград театрынан көріп келген немесе өзінің бұрын қойған бірлі-екілі спектаклін көрсетуге асығады. Ол алдыңғы туысының қойған шығармаларына көңіл бөлмейді, өз жұмысымен шұғылданады, реті келсе сол спектакльдерден кемшілікті көбірек көргісі келеді. Онсыз да иесіз қалған спектакль біртіндеп қожырап, сахнадан бойын сирек көрсетіп, ақыры өзінен өзі ұмытылады. Бұған нақтылы дәлелдерді тым әріден іздемей-ақ, театр тарихына шолу жасамай-ақ сөз етіп отырған соңғы жылдар шеңберіндеақ болайық. Қазақ совет драматургиясында ауызға ілініп жүрген көрнекті шығарма Әлжаппар Әбішевтің «Достық пен махаббат» пьесасы. Бұл бір жұртшылықтың қызыға көретін спектаклі еді. Осы театрдың бұрыңғы бас режиссеры Аймановтың театрдан кетуімен байланысты бұл да жетімсіреп, жұтаң тарта бастады да, ақыры сахнада көрінбей кетті. Кезінде жұртшылықтың назарын аударған, баспа орындары мақтаған, халықаралық саяси маңызы әлі күнге дейін зор Джемс Гоу және Арнольд Дюссоның «Терең тамырлар» пьесасы Асқар Тоқпановтың театрдан кетуімен байланысты бұл пьеса да сахнадан шығып қалды. Бұл сияқты режиссерларының етегінен ұстай жөнелген спектакльдер аз емес. Осы бір айтып отырған пікіріміздің айқын дәлелі етіп, енді сөз етпеуге қақымыз жоқ, күйінішті бір жайды айтпақпыз. Ол Мемлекеттік сыйлықтың лауреаты атағын алған «Абай» постановкасы туралы. Жоғарғы сыйлыққа ие болғаннан кейін бұл постановка репертуардың жұлдызы болуы керек еді: «Абай жолы» романының көркемдік идеялық қасиеті де осыны талап етеді. Роман оқиғасына қанық, ұлы ақын Абай творчествосымен таныс жұртшылық та осыны тілейді. Ал театрдан Шәкен Аймановтың кетуімен байланысты бұл постановка да өзінің алғашқы әсем көркінен айырылып, сүреңсіз қалыпқа түсуде. «Абай» спектаклінің соңғы күндерде қойылуы осы бір күйді анық ұққызды. Спектакльге әсем бір поэтикалық көрік берген, Біржан мен Абай, оларды қоршаған өңкей өнерпаз, шоқтай құлпырған жастар тобы, асқақтаған әсем ән, көрікті күй көрінісі қазір мүлдем алынып тасталған. Осы бір жайды театрдың қазіргі бас режиссеріне жеткізгенде өзінің бұл туралы ешбір қайғырмайтындығын аңғартты. Академиялық драма театрының қазіргі репертуарында жұртшылыққа көрсетіліп жүрген 6-7 пьесаның төртеуі, атап айтқанда «Аманкелді», «Қозы Көрпеш – Баян сұлу», «Елең-алаңдағы махаббат» және «Сараң» спектакльдерін қойған қазіргі бас режиссердің өзі. Ал осы пьесалар, барынша қандай ұқыптылықпен қойылады десеңізші! Бұлардың ешқайсысы да репетициясыз қойылған емес. Осы бір жайды көргенде «Абай» спектакліне осылай неге қарамайды екен деген орынды сұрау туады.

Бұл айтылған фактілер театрда режиссерлардың жиі ауысып отыруының қаншалықты зиянды екендігін бірден көрсетеді. Театр басшыларының арасындағы осындай қарым-қатынастар, совет суреткерлері үшін келіспейтін, ұсақ мінездер. Қысқасы, бұл дүниежүзіне үлгі болып отырған совет өнерінің қайраткерлеріне жат мінез. Егер режиссерлардың жиі ауысуы репертуардың саны мен көркемдік сапасына зиян келтірсе, театр директорларының жиі ауысуы оның материалдық жағына зор кемістік келтіретіні, администраторлық және бухгалтерлік жұмыстан ешбір хабары жоқ адамға да белгілі. Қойылғанына екі-үш-ақ жыл болған спектакльдердің декорациясы мен костюмдерінің тез тозып, ыдырап кететіндері де бұған толық дәлел. Қазақтың мемлекеттік академиялық драма театры қазіргі сәтте творчестволық жағынан қатты күйзеліске ұшырап отыр. 1954 жылы театр жұртшылыққа бір де жаңа спектакль бере алмады. Театрдың бас режиссеры Н.Хикметтің «Махаббат туралы аңыз» пьесасын қоюға кіріскеніне міне бір жыл болды. Театр коллективінің осы уақыттар ішінде не бітіргені белгісіз. Творчестволық тоқырау деген осы емес пе? Театрдың осындай қысылшаң кезеңінде Қазақтың мемлекеттік академиялық драма театрының не директорының, не оның орынбасарының, не болмаса бас режиссерының өзінің ұлт тілін түсінетін адам болмауы аса қынжыларлық күй. Театрда – театр директоры деген кім? Ол театр өнерін нәзік түсінетін творчество адамы. Ол жаңа спектакльдерді қабылдайтын, артистер ойынына пікір айтатын сыншы да болуы керек. Театрдың бас режиссеры сияқты, ол да театр репертуарын жасаушының бірі. Бұлар тіл білмегендіктен өзінің бар мүмкіншілігін сарқа пайдалана да алмайды. Бұл қазақ театрының тарихында талай ұшырасқан жайлар. Әрине, ол күйлерді қайталаудан гөрі, одан безген артық. Қайсыбір елдің театр тарихына, оның өткен жолы мен тамаша дәстүріне көз салсаң режиссер кадрларын ең алдымен өз қабырғасында тәрбиелеп шығарғандығын көреді екенбіз. Ал біздің театрымызда отыз жылғы өмірінің ішінде талай оқу бітіріп келген талантты жастар тобы болды. Бірақ олар назардан тыс қалып, тиісті творчествоның көмек-қамқорлығына алынбады. Өз қамын ойлаған бас режиссерлар, талпынған жас режиссерларды қақпайлап, қағажу қалдырып, реті келсе театрдан тайдырып отырды. Бірде-бір қазақ режиссерының театр ортасынан өспегендігі үлкен ұқыпсыздықтан туған кешірілмес қылық. Қорыта айтқанда, қазақ театр мәдениетінің қара шаңырағы академиялық драма театрының қазіргі кейпі жалпы астана интеллигенциясын, жазушылар ұйымының көмегін, қозғау салуын талап етіп отыр. 1955 ж.

КЕЙБІР ПЬЕСАЛАРДЫҢ САХНАЛЫҚ КӨРІНІСІ Драматургия тек Қазақстанда ғана емес бүкіл Одақ көлемінде баяулықтан бой ала алмай келе жатқан жанр. Оның басты себептерін біреулер жанрдың қиындығынан іздесе, екіншісі осы жанрдың теориялық жағына көп ойыса береді. Демек осының екеуінде де әділет бар. Рас, драматургия қиын жанр. Бұл талас тудырмайтын шындық. Мың сан айтылып, мың сан дәлелденіп, өрелі ой иелерінің пікірінен тірек тапқан шындық. Асылында өнердің, әдебиеттің қай саласында болмасын жеңіл жанр бар ма? Әрине жоқ. Әңгіме, сол әр жанрдың табиғатын терең ұғуда, шеберлікті шыңдаумен көп еңбектену әрі барса, талантта. Біз бұл мақаламызда драматургияның баршаға мәлім, ерекшеліктерінің сыр-сипатын баяндап, осыған байланысты бүкіл теорияның төңірегінде әңгіме айтқалы отырған жоқпыз. Біздің мақсатымыз кейінгі кездері туған драмалық шығармалар бүгінгі өмір талабына сай келіп отыр ма, олардың сахналық көрінісі қандай деген сұрақтарға жауап іздеу. Бүкілодақтық жазушылардың екінші съезінде Орталық Комитеттің әдебиетке қойған биік талаптарына жауап беру жолында алдағы жылдарға қарағанда қазақ драматургиясында едәуір серпілу пайда болды. Сан жағынан да, сапа жағынан да драмалық шығармалардың жақсарғандығын жасыра алмаймыз. Өйткені, драматургия жанрымен айналысып келген жазушылар өздерінің бұрынғы қалыптанған әдісін өне бойы тежеп, бүгінгі өмір талабына шұғыл бет бұрумен шеберлік дүниесін меңгеруді мақсат етіп отыр. Авторлардың белсене кірісуімен қатар драматургияның бұлай бой жазуына тағы да бір себеп, олардың театрмен тізе қоса отырып, творчестволық ынтымақта болуы. Осы ынтымақтан туған шығармалар – республикалық театрдың сахналарынан бастап, облыстық театрлардың да репертуарынан орын алды. Ә.Әбішевтің «Күншілдігі»; Ш.Хұсайыновтың «Кеше мен бүгіні»; Қ.Сатыбалдиннің «Аягөз аруы»; Ә.Тәжібаевтің «Майрасы»; С.Мұқановтың «Шоқан Уәлихановы» (театрмен істеген соңғы нұсқасы); Н.Анов пен С.Штейннің «Жүректің әмірімен»; М.Дүзеновтың «Арынды жастаны»; Шанин мен Ордабаевтың «Сенім күші»; «Ботагөз» романының желісімен жазылған Дүйсебаевтің инсценировкасы өткен бір жылдың жемістері. Жазушы-драматургты көркем суретші десек, оның өмірден алған фактылардан үйренуі, үлгі-өнеге сабағынан туған енбегіне жанды рең, ажар беретін театр. Театр драматургтің – екінші университеті. Гоголь айтқандай бар дауысымен сөйлейтін, бар тұлғасымен көрінетін, ойпікірін, мақсат-мүддесін халыққа жеткізетін кафедрасы. Қазақстан жағдайында драматургияның күрт түсіп кетуінің бір

себебі, авторлардың театр сахнасынан алшақ кетуінен болса, екінші себебі өміріміздің сан-саласындағы еңбек процесін зерттеу орнына бірбеткей кабинеттік творчествоға мойын ұсынып, тар шеңберінен шыға алмай қалуында дер едік. Ұзақ жылдар бойы үзілісте болған байланысты қайта жалғастырудың автор үшін де, театр коллективі үшін де зор мәні бар екендігін көрдік. Бірақ театрмен істес болудың да өзіне тән ерекшелігі – амал-әдісі, жол-жүйесі бар. Бір автор бар, өз еңбегімен театр коллективіне ой сала, режиссер-актерлардың қиялын қозғап, қызықтыра, ынталандыра барады. Өмір шындығынан жазылған шығармасымен театр коллективін белеске көтеріп, өнімді еңбекке шақырады. Ондай авторлар бізде саусақпен санағандай. Екінші бір авторлар бар, шығармасын сұйық оқиғаға, сырдаң ойға құрып, театрды көп бейнетке душар етеді. Репертуардың жұтаңдығынан театр шығарманың шикілі-пісілі, бір қайнауы ішінде екенін біле тұра лажсыздан автормен жұмыс істеуге мәжбүр болады. Мәжбүр болған жағдайда театрдың талабына шыдамай тайқып кеткен авторлар да болды. Жас драматургтер Адамбеков, Райымқұлов, Дүзенов, Есенберлин жолдастар осы күйге ұшырады. Қазір ірі романдардың желісімен пьеса жазудың алғашқы адымдары көріне бастады. Күрделі прозалық шығармалардың сахна тіліне түсуі драматургиямызда кенже қалған сала. Кешегі күнге дейін «Абай жолы» романы бойынша жасалған спектакльден басқа болған да емес. Өткен жылы Сәбит Мұқановтың «Ботакөз» романы бойынша жас режиссер Т.Дүйсебаев, Саттар Ерубаевтың «Менің құрдастарым» романы бойынша А.Байтанаев пьеса жазды. Мұндай игі талаптың тілекке сай аяқталуы сөз жоқ зор табыс болмақ. Мұның өзі драматургиямыз бен театр репертуарының шеңбері кеңейе түсуіне өз ықпалын тигізеді. «Ботакөз» жұртшылығымызға көптен таныс, бай оқиғалы романдардың бірі. Мұндағы оқиғалар патшалық Россияның Қазақстанды отарлау саясатының бел алған аяқ шені, 1916 жылғы ұлт-азаттық күресі, Ұлы Октябрь революциясының дауылы, Қазақстанда Совет өкіметінің орнауы сияқты ірі-ірі тарихи белестермен ұласып жатыр. Сахналық тілге түскен шығарманың зор маңызы да алғашқы қалам ұрған авторлар үшін қиындығы осында. Айта кететін бір жай, ірі полотнолы шығармалар желісімен сахнаға лайықтап пьеса жазуға қойылатын талап тыңнан пьеса жазуға қойылатын талаппен барабар екендігінде. Романдағы табиғат көріністері психологиялық қақтығыстар кең сурет баяндаулар арқылы сала-сала болып жатқан оқиға өрісінен басталып, баяу ашылатын, адам характерін жинақтап, драмалық арқауын берік құрып, оқиғаның түйінді сәттерін сұрыптап алу шарт. Ол көп еңбекті, ұқыптылықты, шеберлікті тілесе керек. Бұл жағдайда драматургке кездесетін екі түрлі қиыншылық бар. Біріншіден, роман авторының негізгі ой, өзегін,

көздеген мақсатын, шығарманың ортақ түйінін дәл табу болса, екіншіден, драмалық қақтығыста романның негізгі идеясын сахна тілінде айқындап жұртшылыққа жеткізе білу. Осы тұрғыдан қарасақ «Ботакөз» романы бойынша жасалған спектакль драмалық құрылысы жағынан сауатты шыққан. Бұл еңбектің ең басты кінәсі тілінде, оқиғаның түйінді жерлерін тауып А.Байтанаевтың «Менің құрдастарым» романының драмалық желісін сәтті құрғанмен тіл жұтаңдығы еңбекті әлсіретіп тұр. Тілі жоқ драмалық шығарма қаңқа болып қала бермек. Солай болса да «Ботакөз» қазір Жамбыл, Қарағанды театрларының сахнасында қойылып жүр. Ал ізімен жазылған пьесасы ешқандай сын көтеруге тұрмайтын еңбек. Сексеннен аса адам қатысатын 32 картиналы пьеса драматургияның ешбір заңына сыймайтын халде. Мұнда драмалық шығармаға тән оқиға қоюлығы, тіл көркемдігі, характер, мінез ерекшеліктері деген атымен жоқ. Романның тамаша тіл өрнектерін автор пайдалана алмаған. Көп жылдардан бері драматургиямен айналысып, опера-балет либреттоларын жазған, театрда бір кезде пьесалары қойылған Нығмет Баймұхамедов, жас жағынан да, творчестволық тәжірибе жағынан да егде тартқандарымыздың бірі. Автор соңғы жылдары екі пьеса жазды. Баймұхамедовтың пьесаларымен таныса келсек, автор бұдан он жыл бұрынғы дәрежесінен аса алмай, алыста қалған. «Асыл бұрғы», «Дән дариясы» пьесалары жалаң декларацияға кұрылған. Оқиға желісі тартыссыздық теориясының төңірегінде. Өндірістегі адамдардың кейбір келіспеушілік, жеңіл-желпі бір жиналыстың талқысынан аспайтын фактыларды үлкен шығарманың тартысына желі етіп ұсынады. Әрине, бұл автордың өмір шындығынан алшақ кеткенін, оны жете барламайтындығын көрсетеді. «Әдебиет және искусство» 1956 жылғы үшінші номерінде Әбділда Тәжібаевтың «Майра» атты пьесасы жарияланды. Әнші-композитор Майраның өнеріне арналған бұл шығарманың автор творчествосындағы ерекше орнын былай қойғанда қазақ драматургиясының кейінгі жылдардағы зор табысы болып саналмақ. Шығарманың идеялық өзегі Октябрь революциясы, Майраның халықпен байланысы, өмір кешкен ортасы, сол кездегі қала өмірі, дала феодалдарының, қазақтың алашордашыл интеллегенттерінің кейпі шығармада өзінің бар шындығымен көрінеді. Майра төңірегінде жанталаса арпалысқан дала жуандары. Нәпсі құлы, Стамбұл шәкірті Дүрбіттің рухани қайыршылығы қым-қиғаш тартыс үстінде әшкереленіп, автордың драматургиядағы шеберлік әдісін аңғартады. Алған нысанасына дәл тиіп жатқан сапалы ойдан туған мерген диалог орамдары мол. Шығарманың архитектоникалық құрылысы өз нақысымен көрікті. «Оттан жаралған Майраның мінезі, тілі, өткірлігі, бас бостандығы үшін күресі тартыс үстінде шынайы да шебер бейнелеген. Соған сай революционер

Барбардың образы қазақ драматургиясына тұңғыш келген қадірлі конақ, романтикалық серпін, поэзиялық сазға толы. Кейде, автор Майраға тек қана замандастарына, кейінгі бізге ғана белгілі мінез-кұлық емес, осы Майра бойына бағы заманнан халық санасына сіңген қазақ әйелдері: Ақжүніс, Қыз Жібек, Құртқа, Назым, алдында ғана еткен Сара апасының мінезінің ғажайып ерлік, ерлік қасиеттері мен ақыл парасатын жинақтай берді-ау деген ойлар туады. Ежелден еркін сахара әйелдерінің діни соқыр сенімнен аулақ, ермен тең, ерегіскенде одан артып түскен мінездері байқалады. Осы тұстан Майра маған кешегі Ұлы Отан соғысында әлемге әйгілі болған Әлия мен Мәншүктің рухани анасындай көрінеді. Майра туралы жазылған шығарма арнайы оралып жан-жақты талдауды керек етеді дейтінім де содан. Енді С.Мұқановтың театр табалдырығын аттаған «Шоқан Уәлиханов» (театрмен жасаған соңғы нұсқасы); Ә.Әбішевтің «Күншілдік»; Ш.Хұсайыновтың «Кеше мен бүгін»; Қ.Сатыбалдиннің «Аягөз ару» пьесаларының сахналық көрінісі қандай, соған келейік. Бұл төртеуі де театрмен қоян-қолтық отырып жарық көрген шығармалар. Өмірімізде сан қилы адамдар бар. Өз мақсаты үшін нендей пасықтықтан болса да тайынбайтындар аз ба? Ондайлардан сақ болу, кезі келгенде әшкерелеу адал совет адамдарының басты борышы. Ш.Хұсайыновтың «Кеше мен бүгін» атты пьесасы осы тақырыпқа арналған. Марабай Ақжалов адал жанды коммунист. Тың жерді игеруді арман етушілердің бірі. Ол өз бойындағы бар қайрат-жігерін, мақсатын іске асыру жолынан аямайды. Амал не шалғай тартып сенімсіздік білдірушілер басым. Түрлі айламен оның келешек жемісті еңбегіне қызғана қараушылар бар. Бұл топты жалақор Есіркен бастайды. Шиеленіскен драмалық тартыс аяғында Марабайдың Коммунист партиясының қатарынан шығып қалу қаупі туады. Ақыры әділдік жеңіп Марабай жеңіске ие болады. Публицистикалық пафосқа толы шығарма ұнамды кейіпкерлердің басымдығын көрсете, осал жағын да ескеріп отырады. Сол сияқты ұнамсыз кейіпкерлер де бір түсті бояудан аулақ әр қырымен көрінген Марабай, Захаров, Ақтал, Алман, Есіркеп, Үдері, Сабатайлар өздеріне тән тіл, характер тапқан, дара-дара адамдар. Басты кейіпкерлер сәтті шыққанмен қосалқы кейіпкерлерде кемшілік бар. Ол біріншіден Марабайдың оң қолы – Серік басында. Серік оқиғаға тікелей араласпай, көбіне сырт жүреді. Оның сүйген қызы Құралайда да жасқа тән жалын аз. Салқын қанды дәрежеде. Мардан оқиғаға өзекті үлес қоспайды. ­Көбіне мінеу, сынау жағында жүреді. Бұл кемшіліктер жас режиссер Ибрагимовтың тәжірибесіздігінен спектакльде молырақ көрінеді. Кей көріністегі жағдайлар бұрынғыны еске түсіреді. Спектакльге қатысушы жастар тіл шұрайына мән бермей

кейде бұзып сөйлейді. Сөздің ішкі астарын көрушіге жеткізе білмейді. Бұл спектакльге үлкен нұқсан келтіріп тұр. Ә.Әбішевтің бүгінгі күннің тақырыбына бүкіл халықтық зейнетке айналып отырған жүгері егу, мал азығын байытуға арналған «Күншілдігі» театрымыздың елеулі спектаклінің бірі болып отыр. Автор пьесаны сахналық өмірге енгізгенше аз еңбек сіңірмеді. Театр коллективімен тынбай-талмай қызмет істеді. Соның нәтижесінде бұрыңғы нұсқаларынан шығарма әлдеқайда өзгеріп, сүйсінерліктей еңбек болып шықты. Автор күншілдіктің, мансапқорлықтың өміріміздегі ауыр кесел екендігін оның жеке бас арасындағы кірбең ғана емес, коғамға үлкен зиян екендігін баяндайды. Қажырлы қайрат иесі, игі еңбек үстіндегі халқымыздың арасында капитализмнің қалдығы санасында жетім бауырдай жабысып келе жатқан кейбір мансапқор тоғышарлардың бары рас. Олар біреуді сәтті ісінің үстінде сүріндіруге, жалған дос болып жүріп жаныңды жегідей жеуге, күйінішіңді қуанышыңдай көруге даяр. Күйкі жанды күдікшіл, күншіл адам өзгенің табысын өз бойына жарастыруға жасанды жағымды қасиетін кез келген сәтте көрсетіп қалуға тырысады. Өз мақсатына жету жолында қандай пасықтықтан да, жауыздықтан да болса бас тартпайды. Мемлекет мүддесін өз құлқынының тұрғысынан шешіп алдап-арбаумен абырой-атаққа ие болуды ғана көздейді. Олар өзімнің шыққан төбем биік, керегем сайлы, жастығым жайлы болса екен деген тілекте ғана. Әлжаппар Әбішевтің «Күншілдік» атты пьесасы адал жанды совет адамдарының арасында осындай жат мінездерді тіршілігіне талшық етіп жүрген кейбір жексұрындарды да әшкерелеуге, оларға жирене қарауға, кезі келсе кешірім етпеуге арналған. Шығарманың тәрбиелік мәні де, құндылығы да осы салада жатыр. ...1953 жыл август айы. «Көсеге» колхозына келген жас агроном Мерей Дәуленов Тағылы даласына жүгері егудің тәжірибесін жасайды. Тәжірибе нәтижелі болып, бұл жерге бітік өсетіндігін анықтайды. Бірақ ауданның бас агрономы Келиман Келдекбаев көп жылғы шөп өсіру мақсатымен Мерейдің бұл ниетін жоққа шығармақшы болады. Бұл жаңалықты бұрын аңғармағанына күйініп, Мерейді есебін тауып сүріндіруге әрекет жасайды. Мақсаты, жүгері туралы өзі диссертация қорғап, ғылыми атаққа ие болу. Мерейдің үстінен аудандық газетке басуға әйелі Салхияға он сегіз малшының атынан домалақ арыз жазғызады. Райкомның бірінші секретары Бурабай Балтабаевты да жетегіне ертіп Мерейге қарсы қояды. Бурабай басқарушылық қабілеті нашар, жоғары қызметінен төмендеген қорқақ шала белсенділеу адам. Ақырында Келиманның барлық пасық әрекеттері ашылып әшкереленеді. Мерейдің озат ойы салтанат құрады.

Ал енді осы үлкен тақырыпты драматург қалай шешті және сахналық көрінісі қандай, соған келейік. Біріншіден, драмадағы оқиға тартысының бір түйіні Бурабай образына байланысты. Ол бұрын обком секретары болған адам. Өмір тәжірибесі мол, көпті көрген. Бірақ талапқа сай облыс шеңберін қамти аларлық қабілеті болмаған соң ауданды басқаруға жіберілген. Жоғарғы партия орындарының кадрді тәрбиелеудегі бұл да бір әдісі. Бірақ Бурабай бұдан қортынды шығармайды, талпынбайды, ізденбейді. Егер шынымен Бурабай дұшпан болса партия бұл орынға қоймаған болар еді. Ол адасып жүрген адам. Оның еткен өмірі өзіне сабақ боларлықтай болса керек. Осы күйде жүрген адамның қызға ғашық болуы да сенімсіз. Сайып келгенде бұл образды жан-жақты дамытуға автордың да батылы бармаған сияқты. Біздің арамызда Бурабайлардай адамдар бар. Әңгіме солардың образын нанымды да шыншыл жасай білуде. Әзірше Бурабай образы қажетті бояуы берілмеген эскиз қалпында ғана тұр. Сондықтан да сахнада актер қанша күш салып талпынғанмен іштей табан тірейтін сезім шындығы жоқ, әлі не болары белгісіз, көздеген мақсаты мәлім емес. Мұндай дәрежеде актер талантының көсіле көрінуіне орын тар, шағын. Екіншіден, пьесадағы сүйсінерлік жай бір ананың тәрбиесінде өскен үш қыздың үш түрлі характерде көрінуі. Бұлардың әрқайсысының өзіне лайық өмір сүруі, түсінуі, түйсігі, көзқарасы, мақсаты бар. Бұл жайт өмір шындығымен қабысып жатыр. Ал енді ұнамсыз кейіпкерлерді автор түгелдей бір бояумен тарта салған. Басқа қосалқы кейіпкерлер де өз алдына оқшау-оқшау типтік дәрежеге көтерілмеген. Жағымсыздардың да күйініш, сүйініш, көңілінің көктемі мен жазы, қысы мен күзі болады ғой. Келиманның ең аржағы өзінің әйелі Салхияға деген семьялық жылылық жақындығы сезілмейді. Пьесада жеке адамның характерін ашатын көркем тіл де жүдеу. Драматургияда адам характерлері, оның іс әрекетінен, тартыстан туады. Сол арқылы өсіп отырады. Әрбір образ да өзінің шарықтау шегіне осы өзекті желіс арқылы ғана барып жетпек. Жағымды, жағымсыз кейіпкерлердің психологиялық күйі де осы тұрғыдан байқалмақ. Олай болса драмалық тартыстың өзі бәрінен де нанымды болуы шарт. Ал бұл пьесадағы конфликт өте осал. Драматург үлкен тақырыпқа барғанмен өзінің осы игі мақсатын өрістету жолында драмалық конфликтіні әлсіз кұрған. Асылында Әбішевтің кейінгі шығармаларында жасанды жайлар, жалған образдар бір пьесадан екінші пьесаға көшіп, әбден орын теуіп алған. Автордың қаламы да осы бір қолайсыз жайға төселіп бара жатқан сияқты. Сондықтан да автор типтік жағдайда типтік образдар жасаймын деп талпынса, өмір шындығына молырақ зер салып осындай ойдан құраған жасанды ситуациялардан ертерек бой тежегені жөн. Ал енді шығарма сахналық тілге түскенде біраз жақсарған,

режиссерлік жүйесіне келсек пьеса драмалық жанрдан комедияға карай бейімделген, оқиға күлкі аралас күйде жеңіл кешіп отырады. Сәтті-сәтті ұтымды мизансценалар да бар. Перде ашылған кезде жаңа салынған үйдің қонақ бөлмесі толы кісі. Дастарқан үсті түрлі тағам-ішімдіктер. Сахнаның орта шетінде екі кемпір ән салып отыр. Дәулен қарт ол екеуінің жетекшісіндей түрегеліп, ән ырғағына өзінше ұйып, басшылық еткендей болып тұр. Ән аяқталғанда бәрі қол шапалақтап мәз-майрам. Бұл ауданның бас агрономы Келиман Келдекбаевтың жаңа үй алған тойы. Тойда Мерейдің әкесі, «Кесеге» колхозының қойшысы Дәулен қарт, оның жұбайы Айжан, үш қыздың анасы Қалипа кемпір, райком секретары Бурабай Балтабаев, ағайынды үш қыз: Салхия, Назгүл, Дәмеш, «Оян» колхозының қойшысы, он жылдықты бітірген жас жігіт Жалау бар. Міне, оқиға кейіпкерлері түгелдей көз алдымызда. Осы адал ниетті адамдардың арасында арам шөптей селтиген шөкімдей шұбар топ жүр. Ол мансапқор, айлалы сұм Келиман Келдекбаев, оның әйелі қуыс кеуде, кем ақыл, сәнді киім мен сауық қуалаған желбуаз тәлпіш Салхия, «сылқым», батыл істерден бас сауғалап жүрген Бурабай Балтабаевтар. Күншілдіктің уытты ұясындай көрінетін де осылар. Мерей өзінің бар болмысымен Коммунистік партия тәрбиелеген сан мыңдаған түлектерінің бірі. Колхоз даласындағы озат ойлы жас патриоттарымыздың өкілі. Оның әрбір іс-әрекеті үлгі нұсқа. Сондықтан да ол артиске көп жауапкершілік артатын, жан-жақты ізденуді тілейтін образ. Мерей (артист Н.Жантурин) той үстіндегі қақтығыста-ақ өзінің олардан ой парасатының жоғары екендігін, өз ісіне берік сенетіндігін аңғартады. Оның Келиманды кекете сөйлеуі «Ұзаққа бармайсың, байқа» деген астармен айтылады. Мерей - Жантөрин Келиманмен әр кездесудеақ оның жалған іспен әуреленіп жүргенін бетіне баса айтады. Малшылар тұрмысының нашарлап кетуін ауданның басшылығының нашарлығынан көріп Бурабай Балтабаевпен шайқаста да, Бурабай қорқыта бас идіремін дегенмен Мерей-Жантурин өзінің әділ ойын айтып, «Коммунистік партия Балтабаевтікі емес»,– деп жігерлі ашумен шығып кетеді. Ол өз ойына табанды, берік, өз мамандығын жанындай сүйеді. Мерей - Жантуриннің Назгүлге деген махаббаты да зор адамгершілік, нәзік жылы сезімге толы. Жас актердің сахналық өмірге еркін төселе бастағандығын аңғардық. Образдың ішкі сырын байыпты меңгерген. Бірақ алғашқы көріністердегі Мерей бойындағы байсалдылық оқиғаның аяқ шенінде аздап майдаланып, ақылын ашуға жеңдіріңкіреп алатын сәттері байқалады. Келешекте осы жағына зер салған жөн, өйткені ұшқалақтық, дөрекі айқай, тұрпайы сұс көрсетулер Мерейге тән сипаттар емес. Ол әрбір істі саралап, байыбына бара түсінетін, биязы мінезді мәдениетті адам. Мерейге қарсы күш Келиман Келдекбаевтың (республикаға еңбегі сіңген артисі К.Қармысов) бірінші көріністегі іс-әрекетінен, астарлы

жалған жайдарылығынан-ақ оқиғаның басты тетігінің бірі осында жатқандығын байқаймыз. Келиман - Қармысов Бурабайдың алдында іштей құрдай жорғалап, оның қас-қабағын бағып, аңшының итіндей қылмың қағып тұрса да, сырттай ешкімге сездірмеуге тырысады. Ол Мерейге де ұнамды болып көрінуді көздейді. Той үстінде «Ендігі тосты Мерей айтады» дегенде Мерейдің мақсатымен Бурабай да хабардар болсын деген іштей арам ойы бар. Өз басы Мерейге көріне қарсылық жасамайды. Өйткені ол ақымақ ала-аяқ емес. Алмас жүзіндей айнымалы, тәсіл-айласы мол, өткен өмірінде қоянның жымындай қиян-кескі қылмыстар жатқан ысылған ала-аяқ. Оның арам ойының өресі алыста жатыр. Бурабаймен бажа болып қазіргі дәрежеден тағы бір саты жоғары секірмек, осы үшін ол жанталасады. Бұл жолғы өткелі Назгүл болғалы тұр. Мерейге қанды кақпаның құрып, сырттай күңірене кіжінгенмен бетпе-бет кездескенде маймылдай мәймәңкелейді. Келиман - Қармысов адамдық ардан кұралақан қалған жексұрын, ақырында әшкереленгенде Мерейдің аяғына жығылып кешірім сұрайды. Талантты артист сан түрлі бояумен нақыштаған күншілдің образы біздің алдымызда толық күйінде көрініп күйреуіне әкеліп бір-ақ соғады. Осы жерде айта кететін бір жай бар. Біздер артист Қармысовтың талантты сахна шебері екендігіне кәміл сенгенбіз. Бірақ осы шебер кейінгі жылдары тек жағымсыз рольдерде ғана көрініп жүргендіктен қимылдарында, кейде тіпті дауыс екпіндерінде қайталау (штамп) пайда бола бастапты. Ең аржағы осы Келиманның әрекеттерінде кейбір тебірену сәттері «Мен Жантықтаймын» дегендей қол бұлғап көзге оттай басылады. Әрине ұзақ уақыт бір жүйелес рольдерде ойнай бергесін қайталанып қалу да ғажап емес. Демек Қармысовқа кінә таққаннан гөрі режиссерге дау айтқанымыз жөн шығар. Ол актердің жан-жақты ерекшелігін ашу үшін әртүрлі рольдер беріп, өсуіне, артистің қиял шеңберінің кеңеюіне жағдай туғызуы керек. Әрдайым бір бағдардағы рольдерде ойнау актерді бір қалыпта кысып тастайды да, ой өрісін тарылтады – творчестволық жүдеулікке әкеліп соқтырады. Сондай-ақ Дәулен қарттың ролінде ойнап жүрген театрдағы ең жас артист Т.Жайлыбеков үміт күттіретін талантты жастардың бірі. Ол Дәулен образын көңілге қонымды сахналық шындық шеңберінде жапжақсы ойнап жүр. Ал театрға келгелі бұл жігіт Дәуленмен косқанда төртінші шалдың ролінде ойнап отыр. Енді бесінші шалды ойнағанда Жайлыбеков бұрынғы шалдарына қол салып өзін-өзі ұрлауға мәжбүр болмайтынына кім сенеді? Актерді бұлай тәрбиелеуге болмайды. Бұл сияқты әдіс артистердің ынта-жігерін шағып ығыр қылады. Осы жайттарды асқындырмай театрдың бас режиссеры ертерек ескергені жөн. Артистка Ш.Жандарбекованың өсу жолын алайық. Соңғы кездері Жандарбекова өз талантының әртүрлі қырын көрсетіп келеді. Сәби сезімді жас қыз Параска («Елең-алаңдағы махаббат»), нәзік лирикаға

толы таза жанды Шырын («Фархад – Шырын»), мейірбан күтуші әже («Шындық жақсы, бақыт онан да артық») – осылардың әрқайсысы әр дүние, бір-біріне ұқсамайтын кесек образдар. Бұлардың бәрі актрисаның өнер жолындағы сәтті шыққан елеулі табыстары, міне, бүгін сөз етіп отырған «Қүншілдіктегі» ерке, тәлпіш Салхия қандай тамаша шығып отыр. Актриса бұл образды жасауда да көп ізденген. Үй жасауы мен соңғы модалардан басқа арманы жоқ, шала-шарпы сауатымен күйеуіне «көмектесіп» жүрген есауас тоғышарды көргенде Жандарбекованың мол мүмкіншілігі бар екендігіне ақиқат көзіңіз жетеді. Үш қыздың анасы Қалипа кемпір оқшау көз тартатындай дәрежеге жеткен Қазақ ССР-нің халық артисткасы, СССР Мемлекеттік сыйлықтың лауреаты Р.Қойшыбаева ананың балаға деген қымбат сезімін нанымды да әрі қарапайым, сахналық жалған жарқылдан аулақ, табиғи қалпында көрерменге жеткізе білді. Қалипаның санасында ескілік те бар, кыздарымды өзім қалаған кісіге беремін, күйеулерім бәрі де «тәуір адам» болса екен деп алдына қойған игі мақсаты да бар. Бірақ өмір заңы өзінше жүріп жатты. Оның кейбір қарсылықтары от басы, ошақ қасындағы майда көріністей ғана қабілеті бар күлкілі көріністер. Бірақ Қалипа адал жанды әділ адам. Салхия жазған жала хатты көргенде Келиманмен екеуіне ақырғы сахнада айтатын сөздерін Р.Қойшыбаевадан ананың күйзелген жанының қайғылы үніндей естіледі. Қалипа - Қойшыбаева жан жүрегі сыздай, мейірімді ананың ақырғы қатал үкімін айтты. Жеке образдар жөнінде біздің пікіріміз осындай. Режиссер жайында айта кететін бір-екі ауыз сөз музыканы қолдану жайлы. Асылында драмалық театрларда музыка екінші жүйемен келетін көмекші құрал. Кейбір күйініш-сүйініш сәттерін баяндауға кішкене дәнекер ғана драма театрында бірінші планда сөз әрекеті. Актердің қабілеті мол жететін және оқиғаның логикалық тұрғысынан заңды дамып келе жатқан көңілкүйін бұл спектакльде музыкалық фразалармен, жеңіл эффектілермен жұтқызып жіберу бар. Мерейдің музыкамен үндесе сөйлеуі, немесе екінші көріністегі Келиманның жүгеріні жұлып алғанда құлақты шағатын оркестрдің ащы үндері керексіз-ақ. Бұл сәттегі іштей дүлейленген өмір дауылын Қармысов музыканың көмегінсіз-ақ көрсете алар еді. Оның әрбір басқан қадамын музыкамен үндестіріп отыру көрушілердің назарын аударып, оқиғалық, логикалық дамуынан адастырып кетеді. Бұл кемшіліктер спектакльдің қазіргі кейпіне нұқсан келтіріп тұрғаны да анық. Ол кемшіліктер еске алынса спектакльдің көркемдік кұны көтеріле түспек. Қазақ халқының тарихында өлмес-өшпес мұра қалдырған Шоқан, Ыбырай, Абай туралы шығармалар бүкіл халықтық мүдде, оған қойылар талап та, тілек те өте зор. Орыс мәдениетінің «алтын ғасыр» атанған XIX ғасыры туғызған Белинский, Чернышевский, Добролюбов сияқты

әйгілі ұлдарының еңбектерінен нәр, өнеге алған Шоқан ағартушылық бағыттан демократиялық дәрежеге дейін көтерілді. Шоқанның қоғамдық, әлеуметтік әрі барса саяси бағыты, жазған еңбектерінің негізгі өзегі өз дәуіріндегі орыстың ұлы адамдарының пікірімен тамырлас жатыр. Ол тарих тынысын жіті аңғарып, халқының сыздай соққан жүрегіне ем іздеді. Орыс армиясының офицері, атақты саяхатшы, тарихшы, этнограф, суретші, музыкант Шоқан өз халқының сана-сезімі оянып, меңіреу дәуірдің түні түріліп, таңы атып келе жатқандағы алғашқы Шолпан жұлдызы болды. Шоқан алдыңғы қатарлы орыс қауымы туғызған Европалық үлгідегі ғалым болумен қатар өз өлкесінің ұлы патриоты болды. Ол өз халқынан басқа да езілген халықтар атынан сөйледі. Алғыр ақыл, зерделі зейін сан қырлы талантының жалынына шалынып, Шоқанның жас өмірі арманда кетті. Кейінгіге оның мол мұра, іргелі еңбектері ғана қалды. Шоқан арманы орындалды. Бүгін өнер білімінің алуан тарауын игеріп, еңселі ел қатарындағы қазақ халқы тарих төріндегі кемеңгер ұлының атын зор сүйіспеншілікпен есіне алып, қадір-қасиет тұтып, мақтаныш етеді. Шоқан туралы жазған ғылыми еңбектерге, әдеби шығармаларға да қызыға қарайтынымыз да, биік талаптар қоятынымыз да сол зор сүйіспеншіліктен туған тілек деп ұғамыз. Ескере кететін бір жай, ірі тарихи тұлғалардың өміріне арналған шығармаларды жазуда заман кейпі, ол өмір кешкен орта әлеуметтік құбылыстар бар шындығымен кең көрінуі шарт. Бас кейіпкердің өмірін қамти отыра оның көзқарасының қалыптасуы, ой-санасының өсуі осы өреде көрінбек. Бұл көбінесе романға қойылатын талап. Оның тамаша үлгісі Мұхтар Әуезовтың «Абай жолы» романдары. Әрине, сахналық шығармаларға да қойылатын талап осы рәуіштес, бірақ орындалуы өзгеше болмақ. Өйткені бас-аяғы 60-70 беттік қағазға ойып, екі-үш сағаттық сахналық көріністен аспайтын еңбектен Шоқан сияқты дарын иелерінің бар өмірін қамтып, сан қырлы ерен талантының сырын ашып, мінсіз мүсін жасай қою оңайға түспейді. Асылында драмалық шығарма адам өмірінің түйінді қысқа кезеңіне, шытырман, шырғалаң сәттеріне құрылған сайын ұта бермек қой. Көрнекті жазушымыз Сәбит Мұқанов Шоқан өмірін жиырма жылға таяу зерттеді. Содан бері пьесаның талай нұсқасы жазылды, бірақ олардың көбі деректерге құрылып баяндау дәрежесінен аспады. Қайткен күнде де өзінің ден қойған кейіпкері туралы шығарма беру мақсаты жазушыны тыныш таптырмады. Талмай іздену, ұзақ еңбектену нәтижесінде Шоқан туралы тарихи драманың ең соңғы нұсқасы сахнадан бой көрсете бастады. Шоқан тақырыбы бай, үлкен тақырып, ол талай жазушылардың сапарын күтіп тұр. Бүгін сол Шоқан дүниесіне жасалған алғашқы

«саяхаттың» жемісіне куә болып отырмыз. Сондықтан біздің мақсатымыз жас Шоқанның ұзақ өміріне игі ниет білдіріп, шын сыр, адал ойымызды айту. ...Оқиға Шоқанның Қашқариядан қайтқаннан кейінгі өміріне кұрылған. Шоқандағы үлкен мақсаттың бірі халқын өнер-білімге бастау. Осы ойды іске асыру үшін ол - жергілікті патша чиновниктерімен де, далалық сұлтандармен де тартысқа түседі. Патша чиновниктері мұның демократтық көзқарасын аңғарып, жасырын жала документтермен Александр Екіншіге хабарлайды. Соны анықтауға Шоқанды Петербургке шақырған патша өзінің сезігін айтып, Шоқанның тілегінің бірде-бірін қабылдамайды. Әділ патшаға арқа сүйеген Шоқанның үмітінің тасталқаны шығады. Ол еліне келіп, сұлтандыққа сайлануға бел байлайды, ондағы ойы үкімет қолында болса, тым болмаса өз халқының тұрмысын жөндеймін деу. Бірақ бұл да сәтсіз аяқталады. Ақырында оның науқасы дендеп, Шоқан қайтыс болады. Шығармада қазақ өмірінің сол дәуіріне тән тіршілігі, жеке бастағы болмыс, қарым-қатынас, әдет ғұрып, сол сияқты қала өмірі де өз ерекшелігімен тарихи шындыққа негізделген. Автор Шоқанның гуманизмін, махаббат бостандығы үшін күресін, ғалымдық жағын, дала феодалдарымен тартысы, халықпен тығыз байланысын шынайы береді. Шыңғыс, Зейнеп, Мұса, Айжан, Рахия, Малтабар, Жайнақ, Жақыптар өздерінің дүние тануы бар дара-дара бейнелер. Сол сияқты Гасфорт, Фредерикс, Катерина, Лизалардың мінез-қылығы нанымды өрнектерімен өзгеше сенімді қалыптанған. Осылай сырттай алғанда сәтті шыққан Шоқан туралы тұңғыш еңбек жеке кемшіліксіз де емес. Ол неден көрінеді? Біріншіден, Дуров, Семенов-Тяньшанский, Ерден, Сұлтанғазы образдары әлі қалпында. Мұндай достарға сүйсінерлік, мұндай жауларға күйінерлік, жан тебірентерлік ешқандай сезім тумайды. Тарихи тақырыпқа жазылған шығармадағы адамдар тарихта белгілі болғандықтан олардың өміріндегі фактілердің де көркем шындық табуы шарт емес пе. Дуров қаншама Марксті айтқанмен, Маркстің идеясынан әлдеқайда жырақ жатқан адам. Және марксизм ол кездері Ресейде әлі тамырын жаймаған уақыт. «Коммунистік манифест» 1869 жылы орыс тіліне аударылған жоқ па? Маркстің атын да, еңбегін де әйгілі еткен бірінші Коммунистік интернационал 1864 жылы құрылған еді ғой. Рас, петрашевскийлердің қоғамы құрылған жылы, Маркстің бүкіл әлемге әйгілі «Барлық елдердің, пролетарлары, бірігіңдер!» деген ұран негізгі саяси әлеуметтік идеялық қазығы болған «Коммунистік манифест» 1848 жылы неміс тілінде жарық көрді. Зиялы қауымның арнаулы мектебінен өткен петрашевскийлердің кейбірі бұл еңбектің түп нұсқасымен таныс болуы да ғажап емес. Бірақ бұл «қоғамның»

кайраткерлері көп ұзамай өзара екі топқа бөлініп, бірі қара бұқараның бас бостандығын кездесе, екінші тобы Ресейдің экономикалық дамуы помещиктердің мүддесін қорғағанда ғана алға басады деген бағытта болды. Плещеев, Ахшарумов, Дуровтардың өз шығармаларында уағыздағаны да осы емес пе еді. Бұлардың ісі Ресейдің дәл сол кездегі саяси-әлеуметтік жағдайында демократиялық-прогрестік бағыттағы құбылыс болып көрінгенімен пролетариаттың әлеуметтік төңкерістегі гегемондық ролін тану дәрежесіне көтеріле алған жоқ. Сондықтан олар Маркстің революциялық теориясынан гөрі социалистік утопистік теорияларға бейім жатты. Екіншіден, автордың Панаеваның үйін көрсеткендегі ойы Шоқанның орыс демократтармен байланысын дәлелдеу. Оған біз де қарсы емеспіз. Шығармадағы оқиға желісі ширатылып келгенде Панаева мен Катерина ұзақ сонарға түсіп, ысқаяқ сөздермен саясатты оңды-солды есіп отырғандығы онша ұтымды көрінбейді. Бұл сахнада әрекет жоқ, сөз көп. Сол сияқты Шоқанның патшамен кездесуі тарихи дәлдіктен гөрі долбарға жақын. Үшіншіден, пьесаның тілінде, сөйлем жүйесінде орысша құрылған орамдар жиі кездеседі. Мысалы «мен сондай сүйемін», «Он бірінші сағат», «себебіммен және салдарыммен», «қасқырдан кем аш емеспін», «өркендегіш өмір», «далада неткен көркемдік» сияқты ажарсыз сөз тізбектері кездесіп отырады. Сондай-ақ Шоқан диалогтерінде сырдаңдық сезіледі. Шоқанға жарасар алып соққандай өткір мысқыл әжуа, оның интеллектуальды өресін танытар зерделі ойдан туатын ақылды сөздер жоқтың қасы. Табысты деген еңбектің таразысын жеңілдетіп, көркемдігіне кері әсерін тигізіп тұрған да осы жайлар. Енді осы шығарманың сахналық көрінісіне келейік. ...Омбыдағы Батыс Сібірдің генерал-губернаторы Гасфорттың қабылдау бөлмесі. Гасфорт (К.Қармысов) жеңіл үй киімінде ыңылдай ән сала жүріп, Ертіске қараған терезеден көрінген таулы алқаптың бейнесінен сурет салып тұр. Гасфорт - Қармысовтың жүзінде бір мазасыз ойдың ізі бар. Қазақ даласын еркін билеген қарт генералдың бір сүйеніші Уәли әулеті еді. Міне, сол әулеттен жалынды жас жолбарыс өсіп келеді. Ол білім, талант жағынан бәрінен биік тұрған тәрізді. Енді өзі ұстаған саясат бағытында қалай пайдалану керек деген сұрақ іштей ой арпалысынан туған кезде, Қармысов залдағы көрермендерге бет бұрады. Айлалы генерал алыстан тор құрып, бұл сұраққа үнсіз жауап беріп тұрғандай басын баяу изеп, ойлы көзін сәл ғана жұмады да, қайта ашады. Петербургта оқитын сүйікті жиені Катеринаны Шоқан алса, Гасфорттың ойынша тізгін өз қолында болмақ. Адъютанты Алмазовты (Қ.Қанғожин) шақырып, одан Катюша Шоқанмен серуенге кетті дегенді естігенде бір сәт сенім ұшқыны сезілгендей «Әй, жастар-ай, жастар-ай» деп, жайраң

қағады. Сәлден кейін қабағын қайта тұнжыратып, «бірақ Катяның сынына толғанмен, менің сыныма толар-толмасын көрем әлі» дейді де, әлгі сенім ұшқыны жоғалып, Қармысов мазасыз ойдың құшағына қайта енеді. Бірінші көріністен-ақ образдың өресін осындай сезім шындығына сәтті құрған артист, ең соңғы көрініске дейін кейіпкердің бүкіл әрекетін табиғи даму жолынан тайдырмай мүлтіксіз алып шығады. Шығармадағы аса жауапты қарайтын бейненің бірі Шыңғыс (Қ.Бадыров) Гасфортпен алғашқы кездескенде-ақ алдағы бар үміті баласы Шоқанда екендігін айтады. Генералдың Шоқан туралы тәуір әңгімелерін естігенде Шыңғысс - Бадыров елпек қағып жағымпаздықтың ұштығын көрсетіп те қояды. «Балаң генералдық дәрежеге дейін көтеріледі» – деген талай зұлымдықтың куәсі көк бурыл ұзын сақалға дейін қуаныштан діріл қағады. Гасфорттың қуанышты хабарлары мен жылы шырайына шаттанған Шыңғыс өзінен сәл дәрежесі биікті жемдеп үйренген әдетіне басып, Гасфортқа ақша ұсынады. Бірақ бұл қуаныш ұзаққа бармайды. Генерал Шоқан туралы өзі естіген сырларын айтады. Бұрын мұндайдан бейхабар Шыңғыс үрейлене түнеріп, кенет бойын тежеп алады да, «менің өлігімді аттамай мұны істемейді» деп зар қағады. Негізінен актер трактовкасы дұрыс болғанмен образдың өн бойында алақұла жерлері бар. Шыңғыс бойындағы байсалдылық аз, ашу күші көбіне айқаймен керінеді. Шыңғысқа қарағанда Шоқан айтқандай Мұсаның иығы Қ.Қуанышбаевтың ойынымен де биік тұр. Мұса өте байыпты да байсалды. Шынында да Шыңғыс та, Мұса да білімді адамдар ғой, екеуінің де орысша сауаты бар. Европа мәдениетінен де құралақан емес. Сондықтан Шыңғыстың «құрыдық, су түбіне кеттік» деп маңдай төбелеп айқай-шуға салынуы жараса бермейді. Зейнеп (С.Майқанова) Шоқанның шешесі, адуын, ақылды әрі тәкаппар бәйбіше. С.Майқанованың творчестволық өмірбаянында басым портрет мейірбан аналар бейнесі. «Абай» спектакліндегі таза жүректі Ұлжан, «Қозы Көрпеш – Баян сұлудағы» панасыз жетімнің анасы жаралы жесір Мақпал бір-біріне ұқсамайтын оқшау-оқшау тұрған кейіптер. Ал Зейнеп болса күрделі образ. Ол мансаптың да қадірін өзінше бағалайды. Әрі намысқой – Шыңғыстың да, Шоқанның да қамын кең ойлайды, бірақ тайталаса келгенде ана жүрегі балаға ойыса береді. Екінші көріністегі князьбен амандасқанда Майқанова басқалардай елпек қақпай ұстамдылықпен қол алысып, бас иеді. Бірақ ол жағымпаздықпен емес, әдептіліктің белгісі ғана. «Біз де тек тұқым емеспіз» дегендей қоршаған қауымға маңғаздана караған Зейнеп бір жағынан хан нәсілін мақтан етсе, екіншіден Шоқандай ұлдың анасы екендігін мақтаныш етіп тұрғандай көрінеді. Үшінші көріністе Шоқан бүйте берсе мен оған қарсы жау тобына қосылам деген Шыңғысқа «Біз өз күшігін өзі жейтін қасқыр емеспіз, адамбыз, Шыңғыс» деген сөздерді алқынған жүректің діріл

қаққан үнімен көз жасына булыға айтады. Бұл ананың ақырғы антындай естіледі. Жалпы шығарманың сахнада сәтті шығуына ықпалын тигізіп тұрған Шоқан роліндегі жас артист Н.Жантуриннің еңбегі десек асырып айтқандық болмас еді. Өйткені шығарма Шоқан туралы болғандықтан оны ойнайтын артисі де сай болу керек қой. Жантурин сахнаға шыққалы бүгінге дейін жасаған образдарын түгелдей сарапқа салып, ең тәуірі қайсы десе, біз Шоқан деп сенімді түрде айта алар едік. Әрине, бұдан бұрынғылары нашар еді деген пікір тумаса керек. Олар да өз өрнегі, бояу бедерімен жасалған бейнелер. Шоқан образын жасауда Жантуриннің мол мүмкіншілігінің өзімізге белгісіз жаңа сырларына куә болып отырмыз. Ол – Шоқан дәуірінің қайшылығын, оның өмір кешкен ортасын түйсіне ұғынуында. Шоқанға тән ойшылдық жігер-ынта, үлкен жүректің халқына деген зор махаббаты, әйел теңдігіне деген жоғарғы гуманистік көзқарасы сияқты Шоқан қасиеттерін белгілі дәрежеде баурай білгендігінде. Міне, серуеннен қайтқан Шоқанның көңілі көтеріңкі. Жаңа ғана Ертістің көк шалғының, жасыл орманын аралап, туған жердің табиғатына құныға-сүйсінудің ізі Шоқан жүзінен әлі кетпеген. Ол Катеринаның ойнақы әзіліне де, сабырлы салмақпен, «әркімге өзінің туған жері қымбат» деп жауап береді. Оның сәл шытынаған қабағы мен ойлы көзінде арманды адамның кейпі көрінеді. «Халқымды өнербілімге бастауға міндеттімін» дейді ол алдындағы ауыр борышты сезгендей дауыс екпінің өзгертеді. Сүйікті жары Айжанмен кездескенде албырт махаббат бойын билеген Шоқанның кейпі шат сезім кұшағында. Катяның «Қарындасыңның күтушісімен құттықтаймын» деген улы әжуасына «шын жүректен қабылдаймын, құрметті Катя» деп сыр білдірмей Айжанды қолтықтап жүріп кетеді. Осы сәтте Шоқан ғасырлар бойы аяққа тапталып келген казақ қыздарының ар-намысын көтеріп бара жатқандай көрінеді. Бүгін, сөз жоқ, театр коллективінің де, актердің де үлкен табысы саналатын Шоқанның сахналық бейнесін көріп, бірге қуана отырып, Жантуринге бір ғана тілегіміз бар. Ол тілек образдың осы кейпін бұзбай, Катерина айтқан «лапылдап жанатын» Шоқанның ішкі дүниесінің отын мол беруге ынта қойса дейміз. Шоқанның сүйгені Айжан өте зерек, саналы қыз. Шоқанның жақсы көрген себебі де сол. Бұл рольді екі кісі ойнайды. 3.Шарипова Айжан бойындағы қасиетті ұғумен қатар, сол дәуірдегі қазақ қызына тән қылық, мінезін нанымды берген. Ал, М.Байзақовада дәуір рухын сезінумен бірге нәзік сезімді лирикалық саздар басым жатыр. Өте сәтті шыққан образдың бірі – «дүниенің кілтін ұстаған» саудегер Малтабар (С.Кожамқұлов). Актер өзіне тән қарапайымдықпен кішкене рольді майда штрихтармен байыта, тамұқты да, ұжмақты да, арды да, абыройды да ақшасына табындырған сұмпайы саудегердің образын көз

алдымызға әкеледі. Дәрменсіз құлқынның құлы болған пасық жанды Малтабар Айжанды ақшаға сатып алмақ. Әйел мәселесіне келгенде онда саналы ой деген жоқ, тек соқыр сезім ғана бар. Айжанға ашыққан аюша тарпа ұмтыла бергенде біреудің келе жатқанын сезіп сахнаның екінші жағына тығылып, өз үрейін жасырып, Айжанға «қорықпа, қорықпа» деп басалқы айтады. Қуыс кеуде Малтабар көрермендерге қарап қолын шапақтап «ай десе – ауызы, күн десе – көзі» деп күлімдегенде көбелек ұстаған есалаңның «қуанышты» кейпіне енеді. Талантты актриса Ш.Жандарбекова Катеринаның бірінші көріністегі қалыптасып келе жатқан образын одан әрі қарай дамыта алмады. Қимыл-әрекеттері де таныс үлгілер тәрізді. Сыңар иықтап бұрылу, шалт әрекет, шапшаң сөзділікке бой ұру бар. Катерина сияқты өзі айтқан XIX ғасырдағы орыстың қыздарын еске алсақ бұлай болмайды-ау деген күдік туады. Ең алдымен Катерина зиялы қыздардың институтында оқитын ақсүйектің қызы. Ол жоғары қауымның мәдениет үлгісінен тәрбие алған. Ондай қыздар сыпайы-сырбаздығымен, асқан әдептілікпен танылады. Нәзік қимыл-қылығы, биязы мінезділігін қандай қауым ортасында жүрсе де жоймаса керек. Көзі ашық әулие бола қалып, бөтен, бөгде адамдардың ортасында бар дауысымен нағашысын жерден алып, жерден салып жатуы Катеринадай қызға тән сипат бола қояр ма екен? Бізде сахналық интерпретациясын теріс түсініп жүрген образдың бірі А.Жолымбетовтың орындауындағы Фридерикс. Ол Батыс Сібірдің губернаторы, тіс қаққан зымиянның бірі. Үлкен айла-амалдың иесі. Автор материалы осыны дәлелдейді. Ал «жұртты күлдірсем болды» деген мақсатпен актердің оны жарымес етіп көрсетуінің қанша қажеті бар. Дауысын жүз құбылтып, пәтуасыз қимылдармен бар күшті күлкі туғызуға жұмсау актердің өзін де қинамай ма? Образдың ұлттық ерекшелігін ұғуға тырысқан жөн. Ол неміс. Немістерге тән саналы салқын қандылық қайда. Патшалық Россияның ең жауапты аймағында соғыс губернаторы болып мұндай есерсоқтар жүрсе халі не болмақ еді. Жолымбетов образдың негізгі өзегін таппай, қабағын қармап жүрген жайы бар. Сол сияқты Ерденді (М.Ғалиев) жұрттың бәрі батыр дейді. Онда батырға лайық бірде-бір әрекет бар ма, алдында тұрған генералдардың бірі қаттырақ айқайлап жіберсе бұл батырымыздың жүрегі жарылып кеткелі тұр. Сахнадағы Ерден батырлық былай тұрсын, нағыз мағынасындағы батырдың атқосшысы болуға да жарамайды. Бұл кемшіліктерді театр коллективі ертерек ойланғаны жөн. Тағы бір ескеретін нәрсе спектакльді қоюшы тәжірибесі мол шебер режиссер бола тұра, актердің ішкі дүниесін ашуға сараңдық білдіреді. Шоқанның жан дүниесінің жүдеулеу көрінуіне карағанда әлі де болса еңбек керек тәрізді. Сондай-ақ Шоқанның «мен атылып өлем» деуі Шоқан басына сыйымсыз. Ол біріншіден қыз бен шешесі өзінің өлімімен қорқытып

көндірген болып шығады да, екіншіден сондай ақыл иесі Шоқан сүйген қызы Айжанға тіл таппады, жанын жібітерлік оты болмады дегенге ешкім сенбейді. Республикалық жасөспірімдер театры биылғы маусымды Қапан Сатыбалдиннің «Аягөз ару» атты ертегі желісімен жазылған пьесасын көрсетумен аяқтады. Қапан «Аягөз аруға» дейін драматургия жанрының теориялық мәселелерімен шұғылданып, көбіне шағын пьесалармен көрініп жүрген жазушы. Қ.Сатыбалдиндегі бір қасиет оның тынбай ізденуінде, жанр ерекшелігін жете ұғатындығында. Сондықтан да оның алғашқы бір актілі пьесаларының өзі өткір тіл, өрнектері, оқиға қоюлығы драмалық шебер құрылыстармен жұртшылық назарына түскен. Бұл ретте Қапан табысы деп танылып та жүр. «Аягөз ару» автордың көлемді пьесадан ұсынып отырған тырнақалды еңбегі. Ертегі желісімен десек те «Аягөз ару» белгілі қазақ ертегісіне құрылған шығарма емес. Бұл Қапанның өзінше тыңнан жол іздеп, ертегі сарындас оқиға құрып арнайы жазған басы ашық төл шығармасы. Пьесаның оқиғасы өте ерте заманға құрылса да, ертегіге тән қиялдан туған дәу, пері, дию сияқты бейнелерден аулақ нақтылы адамдардың тартыс қақтығыстарына құрылған өмірлік өзегі бар реалистік шығарма. Дараланған тип, характерлер шындық шеңберінде қалыптанған идеялық қазығы. ...Келте тонды кедей, Далабай шалдың сұлу қызы Аягөзді қарақшы хан Шатшәлекей тартып алып кеткен. Қызын қайтарып кек алуға шалда қауқар жоқ. Балалары болса жас. Тамақ асырап, күн көру де қиын. Далада шөпшек теріп жүргенде Далбаса ханның жасауылдары хан алдынан киікті үркітіп жібердің деп Далабайды өлтірмекші болады. Осы сәтте тау аралаған мерген жігіт Тәуекел оны ажалдан құтқарады. Көрген қорлық, зорлығын Далабай Тәуекелге баяндайды. Тәуекел Аягөзді құтқаруға бел байлайды. Далбаса ханның да Шатшәлекейде кегі бар. Орайы келіп тұрғанда Тәуекелді пайдаланып, жасауылдарына басшы етіп аттандырады. Аягөз хан қармағынан құтылады. Сұлу қызға Далбасаның да, оның бас уәзірі Сұмпайының да кеуілі кетеді. Бірақ, Тәуекелге, «Шатшәлекейді табаныма бір салып берсең, қалағаныңды беремін» деген Далбасаның уәдесі бар; Тәуекелдің қалайтыны, Аягөз, Аягөз де Тәуекелді сүйеді. Хан бір айтқанынан қайтпайды деп Далбаса кақсаса да, түпкі ойы Аягөзді өзі алмақ. Сұмпайы мен Тәуекелге үш шарт қояды. Бірінші бәйгеге ат қосу, екінші шешендік салыстырып адам сенбейтін өтірік айту, үшінші күш, сынасып ауыр салмақ көтеру. Бұл үшеуінде де Тәуекел жеңіп шығады. Енді жеңілген хан қанша өктемдік жүргіземін дегенмен Тәуекелді жақтаған халық тегеурініне шыдамай лажсыз көнеді. Аягөз бен Тәукел қосылады. Пьесаның қысқаша желісі осы. Автор басты кейіпкері Тәуекелді қиын-қыстау асулы кедергілерден өткізеді. Тәуекелдің ерлігіне де, тапқырлық табандылығына да кәміл

сенеміз. Тәуекел халық өкілі. Оның халықпен тығыз байланысының өзі жеңілмейтін күш екендігін дәлелдейді. Оның арқа сүйері де, ақылшысы да халық. Сол сияқты Шатшәлекейдің қатыгез зұлымдығы да, Далбасаның ақымақ есуастығы да, хан уәзірлерінің есерсоқ есалаңдығы да шынайы. Әр кейіпкерде дараланған тіл бар. Асылында Қ.Сатыбалдин тілге бай драматург. Жүйелі диалогтар азғана сөзбен адам характерін ашып тастады. Осындай сәтті еңбектің кемшілігі де жоқ емес. Ол кемшілік неде? Біріншіден, калың оқиға тұтас дамымай кейде көтеріліп барып, күрт түсіп желі үзіліп кетіп отырады. Екінші басты геройымыз Аягөздің шығармадағы әрекеті нәрсіз де қансыз, ол көбіне сырттай жүр, іштей жігер, құтылуға талпыну, тартысқа тікелей араласып, Тәуекел мақсатына үн қосу жағынан нашар. Әйтеуір «мені жеңгенің аларсың» дегендей суыққандылық басым. Қапан тілге бай бола тұра кей жерде дәуірге тән тіл орамдарын таппай, кейіпкерлерін бері сүйреп бүгінгі тілмен де сөйлетіп жібереді. Тәуекел мен Сұмпайының соңғы көріністе ханды алдап өтірік айтатын жері де өте ұзақ сонарға тартады. Көпсөзділік осы жерде айқын сезіледі. Және өтіріктері тапқыр, ұтымды өтірік емес. Бірін-бірі қайталау, лажсыздың күнінен қырық құрау бір нәрсе болып шыққан. Оның үстіне шығарманың көлемі өте далиып кеткен. Осы жақтарын ойлап, автор тағы бір қалам жүргізіп өтсе, жақсы болар еді. Енді біз «Аягөз арудың» сахналық көрінісіне келейік. Ну орман арасы. Алыстан тау жоталары, бертіндірек те шатқал, сұлап түскен кәрі ағаштың жанына келіп әбден шаршаған Далабай (артист Б.Қалтаев) отыра кетеді. Оның мұңды көзінде жәбір көрген жанның кейпі бар. Аяулысынан айрылған атаның қүрсінген үні, колдан келер дәрмен жоқтығын аңғартады. Әлі балалық балғын мінезден қол үзбеген Тетелестің (артистка А.Мәмбетова) жүгіріп келіп, «Ата, жылама, Аягөзді мен құтқарамын» дегеніне Далабай - Қалтаев баяу ғана бұрылып бас шайқайды. Даусы діріл қағып, жассың әлі, қарағым, деген сөздер үлкен өкінішпен айтылады. Қалтаев сырттай эффектілерге бой ұрмай, іштей сезім шындығымен көрушілерге Далабайдың аянышты халін баяндайды. Негізінде Қалтаев ойдың актері. Оның жасаған кей образдары ең алдымен кенеулі ойымен көзге түседі. Ы.Қасымовтың Тәуекелі жас артистің өз творчествосындағы ең бір жарқын бейне болып қалмақ. Алғаш сахнаға шыққаннан-ақ Тәуекелге тән жігер-қайрат бірден сезіледі. Оның отты көзінде жастықтың жалынды ұшқыны атып тұрғандай. Жасынан жетім өссе де, әлдіге табынып көрмегендігін аңғартады. Оның өктем де шалт әрекеттері образға лайық, актердың іштей сезінуімен қабысып жатыр. Тәуекел - Қасымов жауына кездескенде айбарлы, досын көргенде жайдары, ол аңғал да батыр емес. Бір жағынан ақылды, зерделі ойдың иесі, Тәуекел Далбаса ханды өзінің

ұлы әжуасымен жерлей отырып, сүйгенін алу жолында бар қиындықтан бас тартпайды. Сын үстінде де сабырлы, өзіне-өзі берік, сенімді көрінеді. Тәуекел-Қасымовтың Аягөзге деген махаббаты да адал жанды, ізгі ниеттен туған махаббат. Аягөзді (артистка Т.Қосыбаева) алғаш Шатшәлекейдің тұтқынында көреміз. Қапастағы тотыдай Аягөз - Қосубаева кұтылуға жол таппай сарсылған ой соңында. Оның сәл шытынған қабағында ауыр қайғының, үрей қорқыныштың ізі жатыр. Бұл қапастан құтылудың жолы қайда. Аласұрған Аягөз - Қосубаева у ішуге де даяр, тек тағының тырнағынан азат болса болды. Осы жан талас ретінде інісін көрген Аягөз, куаныш құшағында. Тетелесті өлтірем деген Шатшәлекейге жалбарына ара түскен Аягөздің аянышты жүзі биік трагедиялық сазға дейін көтеріледі. Осылай әрекетке бай сәтті кұрылған образдың өзегі кейінгі көріністерде автордың сараңдығына тап болып жүдеу тарта береді. Автор Шатшәлекей мен Далбаса ханды біріне-бірін ұқсатпай, екеуін екі дүниенің адамы етіп шебер берген еді. Олардың қимыл-құлқы да өзгеше. Далбаса ақымақ бола тұра айлакерлікке талпынған келте ақылды кесепат болса, Шатшәлекей жексұрын жауыз адамға тән мейірім шапағаттан құралақан қанішер қарақшының өзі. Далбаса ханды (артист Е.Өмірзақов) комедиялық жүйеде шешкен. Оның топастығын жеткізе әжуалайды. Киік аулап жүрген Далбаса садақты қалай ұстай білмесе де, өзін асқан мергенге санайды. Оның мансапқорлығы да бар, бақталасы Шатшәлекейді құрту ниетінде, сол үшін ол Тәуекелді пайдаланады. Шатшәлекей шабылды, олжа мол, колға түскен қыз-келіншектер де бар. Мұны естіген Далбаса қаусап тұрған қалпына қарамай, жымыңдай түседі. Аягөзді алдырады. Сұмпайыны шығарып жіберіп, көзі күлімдеп мен сені сүйемін деген емеурінмен Аягөзге жалмаң қағады. Шымылдыққа енгізіп кекештене «қарақат көзі қандай тамаша» деп тамсана көрерменге қарағанда дәмесі зор дәрменсіз сүлденің кейпі, күлкі туғызбай қоймайды. Уәдесін, шартын мың құбылтып отырса да хан бір-ақ айтады деп өзін-өзі әшкерелеумен болады. Сондай-ақ Шатшәлекей де Қ.Жәкібаевтың орындауында өз бояу бедерін тапқан. Бір көріністің өзінде-ақ талантты артист қан құмар жауыздың толық кейпін жасап шықты. Ақсаңдай басып, жол тонаушыларын қарсы алғандағы Шатшәлекейдің ызғарлы жүзі куанып күлгенде де жылы шырай бермейді. Өйткені ол адамның жанында жауыздықтан басқа сезім жоқ. Шатынаған көз, шәлкес мінезі өлтіру, жоюдан басқаны білмейді. Ол нәпсінің де құлы, Аягөзді отыз үшінші тоқалы етіп те алмақ. Шатшәлекей-Жәкібаевтың тұтқынға түскенде де сағы сынбайды. Алғашқы кейпін өзгертпей өлімнен де қорықпайтындығын батыл айтады. Асылында Жәкібаев жастардың ішіндегі өз мамандығын жан-жақты игерген, көп үміт күттіретін актердің

бірі. Оның жасаған образдары әр алуан. Шатшәлекей актердің кейінгі үлкен табысы болып қалмақ. Далбасаның уәзірі Сұмпайы (артист М.Құланбаев) өте бір назар аударатын кейіпкер болып шықты. Актер Сұмпайының хан алдындағы кейпін жағымпаз-жасқаншақ етіп көрсетсе, хан жоқта маңғазмақтаншақтығын әжуа етеді. Спектакльдің режиссерлік жүйесіне келсек С.Шәрипов көп еңбек сіңіргендігі байқалады. Ұтымды-ұтымды мизансценалар бар, режиссер ертегіге тән бояу бере отырып, оның реалистік сырын толық сақтаған. Спектакльде логикалық ой тұтастығы, ансамбль бар. Оқиға өзінің табиғи арнасымен жеңіл көшіп отырады. Жеке образды ашуда да Шәрипов жолдас автор ойын тап басқан. Қарама-қарсы күштің ара салмағын өте сенімді тапқан. Әсіресе 3-4 актілер режиссерлік тұрғыдан шебер шешімге ие. «Аягөз ару» Шәриповтың режиссерлік жұмыста қабілетінің мол екендігіне дәлел бола алады. Спектакльде ақаулы жерлер де бар. Ол Шатшәлекейдің үйінде Аягөз бен Тәуекелдің кездесуі. Бірін-бірі сүйетін адамдардың сахнаның екі жағынан ентіге жүгіріп шығып, мелшиіп қатып қалуы әбден жауыр болған әдістер. Тағы бір кемшілік көпшілік сахналарын жөндеу керек. Әрекет аз, қалың топ оқиғадан тыс қалып отырады. Бұл кемшіліктер жөнделсе спектакль жақсара бермек. *** Жалпы алғанда қазақ драматургиясында серпілу пайда болды десек те баяулық әлі басым. Драматургиямыздың тақырып шеңбері әлі тар. Сан салалы өміріміздің алдыңғы қатарлы адамдарын көрсетуге қалам тартпай отырмыз. Бүкіл халықтық ұлы қозғалысқа айналған тың тақырыбы қазақ драматургиясында қаймағы бұзылмастан жатыр. Бұл үлкен кемшілік. Анов пен Штейннің «Жүректің әмірімен» пьесасы қазір республикалық орыс театрының сахнасында ғана бой көрсетті. Әрине шығарма тың игерушілердің өмірін баяндағанмен көркемдік тұрғыдан кемшін соғып жатыр. Драматургиялық кұрылысында, шеберлік жағынан да, оқиға қоюлығынан да орта қол ғана енбек. Жеке очеркке тән эпизодтардан кұрылған пьеса тек тақырыбымен ғана ұтып жүр. Ал біздің драматургия жанрындағы ірі жазушыларымыз – М.Әуезов, Ғ.Мүсірепов кейінгі жылдары ешнәрсе жазбай келеді. Осы жанрдың негізін қалаушылардың бұл селсоқтығы бүгінгі драматургиямыздың жұтаңдығының бір себебі ме деп те ойлаймыз. Қазір совет әдебиеті мен өнер қайраткерлерінің алдында үлкен міндеттер тұр. Ол – бүгінгі өміріміздегі қозғаушы күш, алып адамдарымыздың заманымызға тән типтік тұлғасын жасау. Сайып келгенде әдебиеттің бар жанрына, бар саласына қойылатын ортақ

талап – халқымызды социалистік санада тәрбиелеу жолында жақсыны үлгі ете білу, жатты әшкерелей білу. Мұны айтуға оңай болғанмен өмір кешіп отырған заманымыздың сыр-сипатын терең ұғыну көбі еңбектенуді, талай ащы тер төгуді талап етеді. Бұл салада қазақ драматургиясы партия, халық, алдындағы борышын өтеуде белсенділік көрсететін уақыты әледеқашан жетті деп білеміз. 1956 ж. ТАЛАНТ ЖОЛЫ Торғай шырылдағаннан тау бөктеріне шашырай беттеген сиырлардың соңында сусын құйған тобатайы мен дорбасын мойнына ілген жүзі тотыңқы он екі жасар бала кетіп бара жатыр. Оның күнделікті кәсібі осы... Жабырқау тартқан жүз, жасына лайық емес ойлы, әрі мұңлы көз бұл балғынның өмірге өкпесін танытқандай... Ата-анадан ерте айрылып, «сиыршы балаға» «жетім» деген жексұрын сөздің қосымша болғанына да көп жыл өтті. Ұзамай таяғы – домбыра, ермегі – ән болған «сиыршы бала» жиын-тойда өнер көрсетіп «әнші» де атанды. «Несіне жетіседі осы» деп ернін сылп еткізіп ерсі көретін егде тартқан жеңгейлердің де «сыны» Камал бойындағы табиғи таланттың ұшқынын сөндіре алмады. Бірақ осы өнері өмірден орын тауып, өріс алар деген ойдан ол аулақ болатын. Көз алдында күңгірт тартқан келешегі кенет өзгеріп, бағдар, бағыт айқындалды. «Жетім» деген жарнама жайына қалып, Отан-ананың қамқорлығына алынған Камал Алматыдағы үлгілі мектептің оқушысы болды. Сүйреткен таяқ адыра қалды. Қолға қалам, колтыққа кітап ілінді... Оқу жылдарында көркем өнер үйірмелері, сауық кештері әнші, әрі биші Камалдың қатысуынсыз өтпейді, кейін қызмет бабында да бұл өнерді ол тастаған емес. Бірақ ден қойып, артист болмын-ау деген Камал жоқ. Мұның бәрін албырт шақтың әуесқойлығына есептейтін. жылы он жеті жасар Камал Алматының есеп-санақ басқармасының есепшісі, одан Казкрайкомның кадр бөлімінің секретары, 1930 жылы Ташкенттегі Орта Азия мемлекеттік университетінің экономика факультетінің студенті. Профессионалды театрға келгенше Камалдың өмір жолы осы. Отызыншы жылдары Қазақстанның көптеген калаларында көркемөнер үйірмелерінің негізінде театрлар құрыла бастады. Оларды басқаруға талантты, өнерлі жастар тартыла бастады. Крайком комсомолдың ұйғаруы бойынша астанаға көркем үйірмелер арқылы танылған Камал шақыртылады. Бұл хабарды алғанда өзін ғылым жолына бағыштаған Камалдың алдында үлкен сын тұрды. «Театр өнері ауыр, менің бойымнан талант табыла ма деген күмәнді ой күшті болса да, Крайком комсомол шақырған соң келдім» дейді. Келісімен Камал

Риддердегі жұмысшы жастар театрына басқарушы етіп жіберілді. Ондағы театр жұмысын жолға қойғаннан кейін, 1931 жылдың аяғында қазақтың қазіргі академиялық драма театрына алынады. Сонымен Камал Қармысовтың өнер саласындағы сәтті қадамы, мол жемісті жылдары басталады. Ұлттық драматургиямыздан алғаш «Қанды таяқтағы» (Т.Жароков) ұрының образын жасаудан бастап, реалистік драманың тұңғышы «Түнгі сарындағы» (М.Әуезов) Нұрханға дейінгі жолдың өзі жас актердің сахна өнеріне бой үйренуі болғанымен табыс таразысын аңғартады. Өзінің сахналық өмірінде Камал Қармысов әр дәуірдің, әр таптың, әр ұлттың адамдарымен кездесіп, олардың шынайы тұлғасын жасаумен үлкен талант иесі екендігін танытты. Дүниежүзі әдебиетінің әйгілі шыңдары Шекспир, Мольер, Гоголь, Островский, Горький жасаған сом характерлерді ойнау, актердің өнер ұштаудағы үлкен мектебі болды. Камал Қармысов тек не комедиялық, не трагедиялық, не жағымды, не зұлымдық жүйедегі ғана кейіпкерді жүзеге асыратын бір тыныстың артисі емес. Бұл жан-жақты бай ішкі дүние, көп сыр, көп бояудың иесі. Терең психологиялық тебіреністегі жан күйі, қиядан шалатын қиял кей сәтте ағыл-тегіл зауықтың (вдохновение), кең тынысты комедияның артисі. Алаяқ, суайт Хлестаков, махаббат құрбаны Қозы, жан сөлін ақша қайғысы сорған азғын Гарпагон, баққұмар, зұлым Яго, майдандағы батыр Төлеген Тоқтаров, ислам дінінің шірік пердесін жамылған айлакер Дүрбіт, мүләйім, жыртқыш жанның, тағы басқа толып жатқан ұлылыкішілі сан қилы характерлері Камал Қармысовтың бойынан өмірлік нәрін, сыр сипатын тапты. Мұның бәрі жұртшылық құрметіне бөленіп, халық артисі атанған Қармысовтың ұлтты театр өнерін дамытуға қосқан қымбат қазына саналады. Шағын мақалада актер творчествосына толық талдау жасауға мүмкіншілік жоқ. Сондықтан кейбір жеке образдарға қысқаша тоқтап өтейік. Гогольдің атақты «Ревизоры» қазақ театрында алғаш 1936 жылы қойылды. Бас кейіпкер суайт, жаңғалақ Хлестаков Қармысов творчествосындағы ерекше назар аударатын еңбек. Бұл актердің де классикалық шығармамен тұңғыш кездесуі болатын. Таныс емес өмір, сонау он тоғызыншы ғасырдағы Петербург салты, Россияның шет қалаларының тіршілік ұсқыны көп ізденуді, оқуды талап етті. Гоголь творчествосымен әсіресе «Ревизордың» сахналық тарихымен жете танысу қазақ көрушілері үшін Хлестаковты түсінікті де, тартымды да жеткізуге мол мүмкіншілік берді. Қармысов - Хлестаковтың алып ұшпа, ұшқалақ мінезін, өтірік айтып отырып өзін ұмытатын қуыс кеуде кербез, көзсіз мақтаншақтығын жеріне жеткізе әшкерелейді. Оның шалт қимылы, шектен тыс әсемпаздығы, зиялы қауымның Хлестаков қолданатын толып жатқан жасанды әдептілігі образдың ішкі табиғатын ашуға жағдай туғызады. Ақымақтардың алғаш кездесу көрінісі. Есік ашыла бергенде қонақ жайға төлеуге көк тиын таба алмай отырған Хлестаков,

дуанбасыға үстімнен арыз түскен екен енді қамауға алады-ау деген ойда жасырынбақшы болады. Үрей құшағындағы Қармысов қайда барарын білмейді. Сәлден соң дуанбасының өзінен де ақымақ болып шыққанына іштей куанып, енді Петербургтің байсалды чиновнигіне айналады. Дуанбасының үйіне келгенде Қармысов - Хлестаковтың еркіндігінде шек болмайды, чиновниктерді шекеден шертіп пара ала бастайды. «Махаббат» мәселесі де шет қалмайды. Өтірікті оңды-солды есу өз алдына. Тыңдаушының есі шықса, өзі оның аржағында. Мақтанға мас болғаны сонша, маңында отырғандарды ұмытып, әрі-беріден соң тәлтіректеп құлап түсуге де даяр. Дүниежүзілік драматургиядағы күрделі кейіптің бірі – Хлестаков Қ.Қармысовтың орындауында сөз жоқ ойдағыдай нақтылы шешім тапты. Хлестаковтың сәтті шығуы қандай бір классикалық шығармаға болса да батыл қадам басуға жол ашып, екінші бір үлкен бел – Шекспирдің «Отеллосындағы» өзімшіл жексұрын Ягоға келіп ұласты. Қармысовтың трактовкасындағы Яго өз зұлымдығына бастығының бабын табатын адал қызметкер болып көрінуді желеу етеді. Ол Отеллоның алдында барынша тәртіпті, ибалы, нағыз ақсүйек. Отеллоның қас-қабағына қарап ләппайға зар болып тұрған бағынышты жан. Ал Отеллоның көзі тайса оның әрбір қимыл-қадамын аңдиды. Осал жерін іздейді. Яго көпшілік арасында көңілді де ақжарқын. Қармысовтың Ягосы Отеллоны ең алдымен қара түсті халықтың өкілі болғандығынан, сол дәуірдің дәстүріне жат ақсүйек әйелге үйленгендігінен жек көреді. Ал, оның орнын басу екінші кезекте. Аңдып жүріп ақыры қапысын тапты. Әйелің Кассиомен көңілдес пе қалай дегенді Отеллоға сездіреді. Яго өте сақ. Бар ойын алғаш білтелеп білдіруге тырысады. Жаны ашығансып, жалбарына сөйлейді. Сұмдықты естіген Отеллонның (Қ.Бадыров) отты көзіне шыдамай бұрылып кетеді. Осал жер осы. Енді Яго бұл қанды қақпанды құруға батыл кіріседі. Отеллоның жалынға оранған жан күйзелісіне кездескенде бекер жасадым-ау дегендей өз басынан қорқады. Бірақ Отеллоны жақсы білетін Яго бұл қорқыныштан да құтылуға жол табады. Отелло адамға сенім деген абзал қасиеттің иесі. Ол Ягоға да сенеді. Қармысов Яго характеріндегі сырттай сенім туғызатын әрекеті мен іштей зұлымдықтың қос астарлы тігісін шебер қабыстырады, ақыры дегеніне жетіп тынады. Қ.Қармысов талантының жан-жақты бар құдіретімен көрінгені Мольердің «Сараңындағы» Гарпагон. Қармысов сараңдық деген ұғымның шын мәніндегі шегін көрсетеді. Қармысов - Гарпагон ақшаның иесі емес – құлы. Алғаш сатиралық жүйеде көрінетін образ бара-бара трагедиялық сазға дейін көтеріліп тынады. Біздің алдымызда тарамыстай қатқан өңінде өмір нышаны жоқ, әр қуысқа ұрлана қарап жүрген тірі аруақ. Сақал-шаш та ақша сақтау қайғысынан әлдеқашан ағарып, сиреп біткен. Иектегі берекесіз бес-алты тал мен желкеге таман шашсымақ бір нәрсе селтиеді.

Маңдай қыртысы мен бет әжімінің арасында айырма жоқ. Шүңірейген көз, еңкек еңсе, қайыстай кепкен мойын, қурайдай қатқан қол саусақтары Гарпагонның ақшасын ішіп-жеуге де қимай, әбден сүлдесі жүргендігін аңғартады. Тек қана теріге қапталған қаңқа. Гарпагонның сараңдығы үйорманын бала-шағасын да жегідей жеп барады. Бірақ Гарпагонға керегі ақша. Оның асы да, әл-қуаты да, ар-ұяты да ақшаның сылдыры. Ақша санағанда сылдырын естіп рахаттана жымияды. Бұл қуаныш та ұзаққа бармай, біреу алып кетер деген үрей тағы басады. Ағаш түбіне көмген ақшаның сенімді сақшысы ит қана. Ол иттен басқаға сенуден әлдеқашан қалған. Қарапайым жүргенде саусақтарына дейін жыбырлап, ауадан ақша санап жүргендей. Гарпагон характерінің тағы бір қыры ашылатын жері үйлену жайлы әңгіме болатын көріністе. «Жас қыз аласың» дегенде қаусаған шалдың көңілденіп қуанғаннан билемекші болып, дәрменсіз әлсіреп құлап қалғандағы қалпы осы бір жансымаққа сараңдықтың тартқан сыйындай көрінеді. Ақша салған қобдишасы ұрланғанда Қармысовтың Гарпагоны дүние жүзіндегі тірі жанның бәрін ұры көреді. Баланы, бауырды – жалпы адам қауымын Гарпагонға жат жау атқан ақша енді жоқ. Қайдан табады. Гарпагон алжаса бастайды. Ойсыз, әрі сұраулы көзбен қайсысың алдыңдар деген кісіше көрерменге телміре қарайды. Көз алдына ұры елестейді. Құлағына ақша сылдыры келгендей елең-елең етеді. Қабырғаға түскен бір қолының көлеңкесін ұры деп ойлап екінші қолымен шап етіп ұстайды. Сахнада сенделе еңбектейді. Мойнында ит байлаған шынжыр ғана калған. Кенет қуат пайда болғандай орнынан ұшып тұрып, көрерменге жұдырығын түйе ұмтылады. Ашу тарқап, қайғы қайта басқан Гарпагон, панасыз пақырдай көпке қол созып, жоғалған қобдишасын жалына сұрайды. Ақыры сараңдық түбіне жеткен Гарпагон демі де, тынысы да, тіршілігі да бітіп, жан тәсілім етеді. Актер ойыны сахна сайын ширатылып, Гарпагонның күлкі халінің күйінішті күйреуіне дейін арқауы берік мінсіз тартылып жатқан Қармысов талантының көп қыр, мол сырын танытқан кесек туынды. Қармысовтың сараңы тек актер творчествосында емес, жалпы театрымыздың батыс классиктерін меңгерудегі зор табысы екендігінде дау жоқ. Қамал Қармысов классикалық шығармаларымен қатар совет дәуіріндегі орыс, қазақ драматургиясында көптеген сахналық мінездер мүсіндеді. «Бүліншіліктегі» Егор, «Любовь Яроваядағы» Швандя, «Бүргенді тоғайдағы» Варва, «Аманкелдідегі» Итбай, Логинов, «Гвардия алғадағы» Төлеген Тоқтаров, «Шоқан Уәлихановтағы» Гасфорт, «Күншілдіктегі» Қалиман, «Майрадағы» Дүрбіт, «Таң алдындағы» Голлан, «Фархад – Шырындағы» Әшір сияқты кейіпкерлер Қармысовтың орындауында шынайы жанды рең тапты. «Майрадағы» Дүрбіт автордың кейінгі жылдардағы зор табысы. Дінді бетке желеу еткен Стамбул шәкірті қазақ даласында пантуркизм мен панисламизмнің рухын себуші. Бірақ Дүрбіт бір жағынан дін өкілі болғанмен, сол діннің салмағы қалмағанын

сезетін де жан. Ол қазір соңына еретіндер табансыздық байқатып тіл алмаса ақшаның күшін де қолданатын айлакер. Бұл тәсілді ол Майраға да жұмсап бағады. Мақсаты өзіне жар ету. Шашқан малдан да, сұмдық, зорлықтан да қайран болмаған Дүрбіт жанының дауылы сүйген Майраға кек туғызады. Майраны жоқ ету мақсатын тұтыну жолындағы жан күйзелісінің санқилы сәттерін актер бар шындығымен алдыңызға тартады. Поэзияға толы тіл драматургиялық материалы да нәрлі Дүрбіт кейпі Қармысовтың орындауында сом мүсінге айналды. Тарихи тақырыпқа арналған «Шоқан Уәлихановтағы» генерал Гасфорт та Қармысов өміріндегі елеулі табыс. ...Омбыдағы батыс Сібірдің генерал-губернаторы Гасфорттың қабылдау бөлмесі. Қармысов - Гасфорт жеңіл үй киімінде ән сала жүріп, Ертіске қараған таулы алқаптың бейнесінен сурет салып тұр. Қармысов - Гасфорттың жүзінде бір мазасыз ойдың ізі бар. Қазақ даласын еркін билеген қарт генералдың бір сүйеніші Уәлі әулеті еді. Міне, сол әулеттен жалынды жас жолбарыс өсіп келеді. Ол білім, талант жағынан бәрінен биік тұрған тәрізді. Оны қалай пайдалану керек деген сұрақ іштей ой арпалысынан туған кезде, Қармысов көрерменге қарай бет бұрады. Айлалы генерал ойлы көзін сәл ғана жұмады да, қайта ашады. Петербургте оқитын сүйікті жиені Қатеринаны Шоқан алса Гасфорттың ойынша тізгін өз қолында. Адъютантын шақырып, Қатюша Шоқанмен серуенге кетті дегенді естігенде бір сәт сенім ұшқыны сезілгендей «Әй жастар-ай, жастар-ай» деп жайраң қағады. Сәлден соң қабағын қайта тұнжыратып «Бірақ Катяның сынына толғанмен менің сыныма толартолмасын көрем әлі» дейді де әлгі сенім ұшқыны жоғалып, Қармысов мазасыз ойдың құшағына қайта енеді. Сезім шындығына құрылған образды артист соңғы көрініске дейін табиғи даму жолынан талдырмай алып шығады. Қармысов өнерде 70-тен аса сахналық образдың авторы. Қең құлашты, сан қырлы талант иесіне тән бір ерекшелік, сол жасалған еңбектің біріне-бірінің ұқсамауында. Әрқайсысы өз тілі, түйсігі, логикалық ойөрісі, бедер, нақысымен көрікті. Ішкі сезім дүниесіне сырттай әрекеттің кабысып жатуы, бет құбылысына пластикалық қимылдың ұштасуы тіл бояуының терең мағынасын ұғу, нәзік музыкалық нюанстарды сезінудегі ерекшеліктер актер Қармысовтың басты қасиеттері. Республикамыздың талантты көркемөнер қайраткері Камал Қармысовтың еңбегі жоғары бағаланып, 1942 жылы Республикаға еңбегі сіңген артист атағы берілсе, 1957 жылы халық артисі деген құрметті атақ берілді. К.Қармысов творчестволық толысу шағында. Көрермен қауымның сүйікті артисі әлі талай тамаша образдар жасайды деген сенім күшті. 1962 ж.

АФИША АЛДЫНДАҒЫ ОЙ Астана театрларының биылғы маусымының алабажақ афишаларына қанша зер салып қарасам да қуанбадым. Сахналарымыз биыл да жүдеу. Бірақ, соған қарамастан, қазақ драматургиясының осы бір жадау жайы көп әңгіме бола бермейді. Қазақстан жазушыларының жуырда өткен пленумында сөйлеген шешендердің назарынан драматургияның тыс қалғаны өз алдына, әдебиетіміздің жәй-күйі, алдағы міндеттері туралы арнаулы баяндаманың өзінен жанр еншісіне екі-ақ сөйлем тиіпті. «Қанағат қарын тойғызар» деген қағида әдебиетке жат екендігін ескерсек, екі сөйлеммен еншіміз түгенделді дей алмаймыз. Шынына келгенде басшылар баяндамасында «артта қалған жанр» деп айыптаса, сыншылар «жас жанр» деп маңдайдан сипап, арқадан қағып мүсіркеуді әдетке айналдырып алған. «Алдамыз» деп ауызды керуге әл жоқ. «Артта қалдыны» мойындайық. Бірақ қатарға қосылуға қандай жолдар бар? Барымызға баға беріп, жетпесімізді бірге жоқтап жатқан кім? Бұл бір. Екіншіден, «жастық» дегеннің шегі бар ма өзі: «Еңлік - Кебек» пен «Бақыт жолындағының» (С.Сейфуллин) жазылғанына қырық алты жыл болыпты. «Түнгі сарын» мен «Қыз Жібектер» отыздан асып барады. Майлин пьесалары қырықты алқындырып жүр. Сонау 1917 жылы жазылған «Еңлік - Кебектен» бастап күні бүгінге дейінгі драматургия жанрының көгенінде екі жүзге тарта шығарманың басы бар. Сол шығармаларда алғашқы күнінен бері ойнап келген адамдардың алды жетпіске келіп, пенсияға шығып отыр. Сонда бұның «жас жанр едім» деп айтуға аузы қалай барады. Желегі желбіреп, қашанғы әркімге иіліп сәлем берумен жүреді? Олай болса, кексе тартқан қырма сақалыңның бірі осы драматургия. Жас деп жақауратқаныңызбен азу тісі әлдеқашан көрінген. Көрмей жүрген тек зерттеушілер мен сыншылар. Мәселе солардың сараңдығында жатыр. Басқа жанрдың жаңалығына түйме танасып байғазыға ала жүгіретін жомарт сыншылар драматургияға келгенде сазарып отырып алады. Кейбір әдебиетшілер осындай топ, қыруар тарихы бар жанрдың қиын-қыстау өсу жолдарын зерттеп, жөн-жоба сілтеудің орнына Шортанбайдың шақшасы мен Бұхар жыраудың белбеуін іздегенді тәуір көреді. Бұдан тарихи мұра зерттелмесін деген ұғым тумасқа керек. Тың жатқан, бүгінгі күн талап етіп отырған салаға да назар аударылсын демекпіз. Өйткені, бұдан біраз жыл бұрын драматургияны зерттеушілер көріне бастағанда «е, міне, біздің де жоқтаушыларымыз шығып келе жатыр» деп қуанғанымыз барды. Не пайда, олар кандидаттық диплом алғанша түртінектеп жүрді де, қолы жеткен соң қасиетті білім ордасының берік бұтағында тояттап, бедеу білімпаздықтың мінезін аңғартып келеді. Осындайда «бұзаудың жүгіргені сабанханаға дейін» деген мәтел тілге орала кетеді.

Рас, драматургия жүгі ауыр, жолы қиын жанр. Оны сонау Аристотельден бастап барлық дәуірдің ақыл иелері бас шұлғып мақұлдаумен келеді. Сондықтан мұны талдап зерттеу де оңайға түспейді, өзге жанрдай етек-жеңі де кең емес. Баяндап жатуға мұрша жоқ. Сырлау – әрлеусіз жалаң әрекет үстінде адаммен бетпе-бет кездесесіз. Бұл, өмірдің бір көрінісі болғанда да сол өмірдің жүйке тамырларының түйісе тұтасқан шытырман сәті, жан иірімдерінің тереңнен тартылған тайталасы үстінде кейіпкерлердің өткені де емес, болары да емес, дәл сізге көрінген мезеттегі мінез-құлқы, арман-қиялы, айла-амалының сан сырлары, күйіну-сүйінуі мүдде-мұраты үшін айқастың шырқау шиеленісі, һәм шешілер сағаты. Жанрдың жүрегін соқтыратын, шиыршық атқан тартыс сонда ғана туады. Заман рухы, өмір шындығы омындай кескілескен әрекет үстінде адам тағдырларының тоғысуынан көрінеді, жамандық жер жастанып, ізгілік салтанат құрады. Үлгі тұтар жақсыны да, жиренер жат қылықты да көзбен көресіз. Осының бәрі аядай сахна мен алпыс бес қағазға сыю керек. Қысқасы, прозада, поэзияда желдің тұруы, бұлттың торлауы, одан күн күркіреп барып найзағайдың шартылына келсе, драмаға тек найзағай ойнаған сәті ғана өзек бола алады. Мұның заңындай қатал заң ешбір жанрда жоқ. Қыңыр кесірлігінің үстіне «қайырымсыз» жанр. Өйткені, жаба тоқып жамай салуына еш уақытта көнбейді. Сирағың шығып жатса жасыра алмайсың, оны кесу керек. Өзіңнің қолың бармаса көрермен алғашқы күні-ақ сазайыңды береді. «Кеш жүре түзеледі» деген емеурінге драматургия еш уақытта мойын бұрған емес. Бас арқап, қос арқаның мықты тартылмаса, әудем жерде қалғанын жайрап. Осы «азабын» көре-тұра қазақ жазушылары қол қусырып келген жоқ. Өткен қызықты жолы, елу жылға тарта тарихы бар профессионалды драматургияның иесіміз. Дүниежүзілік классикадан үйрену, үлгі алу жолында тамаша жемісіміз бар. Мұхтар Әуезов, Ғабит Мүсірепов пьесаларынан Шекспир, Шиллер төркінін, кейде Островский мен Горький өрнектерін тану қиын емес. Алған тағлымына таланты сай келген жазушыларды мақтап есітпей отыра алмаймыз. Өйткені, үйренем, үлгі алам деген алыбыңның алақанында уатылып кету бар да, үйрене отырып, өз соқпағын салу бар. «Еңлік - Кебек», «Қозы Көрпеш – Баян сұлулардың» сахнада қартаймай келе жатқаны, олардың тарихи қанық тақырып болғандығында емес, ең алдымен шебер жазылғандығында. Бар бедер, бояуымен классикалық үлгіде, халықтық рухта қалыптасқандығында. Бұл жерде үлкендерге жақсы көрініп қалайық деген арзан пиғылдан аулақпыз. Әңгіме, тарихи тақырыпта бізде талай шығармалар («Исатай – Махамбет», «Алдар көсе», «Майра») жазылды. Әлі де болса жазылар. Бірақ, өзімізде де тамаша үлгілері тура қарауылға жетпей, айыл-тартпамыз босап, алқа-салқа болып қалатын дәрменсіздігімізді айтам. Жалпы тарихи тақырып дегенде, ол бізде жазылған драмалық

шығармалардың орта есеппен алғанда оннан бірі ғана. Сәкен мен Бейімбеттен бастап күні бүгінге дейін өз заманымызға бағышталған пьесалардың саны қыруар. Кезеңдік міндетін атқарып кейбірі ескірді де. Ол шығармаларда халқымыздың өсу-өрлеу жолындағы әр алуан мәселелерді қозғап, тап тартысының талай сыр-мұңдарын шертетін іздер бар. Сөз орайында айта кетсек, Сәкен мен Бейімбет шығармаларының таңдаулыларына әлі де бір оралса жаман болмас еді. Сонымен қаншама артта қалды дегеніңізбен кейінгі үш-төрт жылдың ішінде жиырмаға тарта драмалық шығарма жазылып сахна көріпті. Мұндайда көзінен тізбесең тағы реті келмейді. Айталық «Армандастар», «Сана» (Ә.Әбішев), «Біздің Ғани», «Таныс адамдар», «Рабиға», «Рейсті тоқтатуға болмайды» (Ш.Хұсайынов), «Егер жүрек шын берілсе» (Қ.Бекхожин»), «Беу, қыздар-ай» (Қ.Шаңғытбаев, Қ.Байсейітов), «Сәуле», «Арыстанның сыбағасы» (Т.Ахтанов), «Махаббат машахаты» (Қ.Сатыбалдин), «Сары арқа» (М.Хасенов), «Бажалар мен балдыздар» (Т.Сарсеков, 3.Жақыпов), «Асыл жандар» (Б.Қорқытов), «Алыс та болса, жақын» (М.Дүзенов), «Комиссар Ғаббасов» (Қ.Мұқаметханов), «Тергеу аяқталды» (С.Сұбханбердин, И.Матақов), «Той боларда», «Көңілдестер» (Ә.Тәжібаев). Көріп отырсыздар, бұл аз шаруа емес қой. Әлбетте, бұл шығармалар тақырыптық, көркемдік жағынан әр сатыда әрқайсысының өзіне тән мән-мазмұны, өзіне тән кемшіліктері бар дүниелер. Бұрынғы жылдарға қарағанда драматургтердің саны да, еңбек сапары да белгілі дәрежеде жақсарып келеді деуге мүмкіншілік бар. Қанағаттанарлық деуге жете қойған жоқпыз. Оған әлі біраз тер төгу керек. Демек, бір орнында тұрған жанр жоқ. Жоғарыда аталған шығармалардың дені бүгінгі күн тақырыбы. Бәрінің де ынта, ниеті замандас бейнесін жасау. Замандас бейнесі айтуға оңай болғанмен, жасалу жағына келгенде оңай емес. Одақ көлемінде бұл туралы талай айтыстар өршіп басылып жатады. Замандас тағдыры әдебиеттің күн тәртібінен еш уақытта түскен емес. Ол А.Островский, А.Чехов, М.Горький кезеңдерінде де болған әңгімелер. Әр кезең, әр дәуір өз заманының кейпін тарихи аренаға алып шығады. А.Островскийдің тымырсық дүниеде жанталасқан жарық сәулелері, Горькийдің дүниеқоңыз мекерлері мен жаңа өмірге жар сала келген қаһармандары, Чеховтың тұйыққа қамалып іштей арпалысқа душар болған нәзік жандары, Тренев, Иванов, Лавренев. Вишневский сияқты классиктердің тап тартысының әр кезеңінде от ортасында шыныққан замандас тұлғалары – міне біз үшін жақсы үлгілер. Демек замандас бейнесін жасау жаңалық емес. Замандасының тағдыры толғантпаған суретші жоқ. Ол әрбір суреткердің алдындағы дәстүрлі парыз. Сонымен бірге үлкен проблема. Өйткені әр кезең, әр дәуір өз шешімін тілейді. Белинский айтқандай «Уақыт идеясы» («Идея времени»), «Уақыт формасының»

(«Форма времени») кілтін табуда. Осыдан келіп айта беретін тартыстың табиғаты да уақытына байланысты жаңа бір сипатқа ие болады. Бүгін орыс драматургиясына қазіргі дәуірдегі негізгі тартыстың типтік элементтерін шырмау – шешілу әдістерін аңғару қиын емес. Мұнда да тартыстың негізгі түйіні – жаңашыл, өршіл ой мен дәурені өтіп бара жатқан кертартпа ескі көзқарастың шайқасы. Жалпы совет қауымының рухани қуаты – коммунистік идеология ең алдымен әдет-ғұрыпты, қоғам мүддесіне деген көзқарастағы қайшылықтарды тіміскілей тірек іздейтін буржуазиялық идеологияға қарсы күреседі. Ондай тартыс табиғат көбінесе қоғамда орны теңбе-тең, бірақ социалистік санасының дәрежесі әр сатыдағы адамдардың арасында болмақ. Мұнда кертартпаны жеріне жете жоюдан гөрі, күрес үстінде тәрбиелеу, ұғындыру, жөн сілтеп, жолға салу негізгі желі болып тартылады. Сынап-міней отырып, моральдық марқаюға мегзейді. «Надо воспитывать людей на хороших примерах, показав положительного в жизни, прокладывать пути в будущее» (Н.Хрущев). Осы тұрғыдан қарағанда ізденіс-толғаныс жемістері А.Арбузов, А.Штейн, Л.Зорин, А.Салынский, В.Розов шығармаларында белгі беріп жүр. Бұл сапарда қазақ драматургиясы да құр алақан емес. Өз басым Т.Ахтановтың «Сәулесін» батыл қадамның біріне жоримын. Сырттай қарағанда мұндағы тартыс өзегі талай айтылған «жауыр» мәселелердің бірі сияқты. Зер сала бастасақ әлгі айтып отырғанымыз сыртқы қауызы ғана. Автор не айтады? Ұлы Лениндік норма қалпына келді. Ол тыныс тіршілігіміздің қуатына айналды. Енді халық алдындағы борышты ұғыну да жаңа мазмұнға ауысты. Ел басқарудағы жұмыс стилі де өзгерді. Көп жылдан бері бойға сіңген кеселден арылу жолында халық мүддесі үшін өмірдің өршіл талабына сай күресу осылай басталыпты дейді. Мұнда көзге ұрып жатқан айқыш-ұйқыш жалаң қабат тартыс жоқ. Автор одан гөрі бас кейіпкердің ішкі дүниесіне, жан жүйелерінің диалектикалық құбылысына көп үңіледі. Сырттай самарқау сылбыр дамитын оқиға желісі бас кейіпкердің іштей арпалысынан туындайды. Автордың үкім айтуынан ойландыруы басым. Кейіпкердің рухани дүниесі де біртіндей ашылып тағдыр талант талқысына түседі. Сезім иірімдерінің шалыс шығанақтары да мол. Психологиялық драманың бір төбе табысы осылай көрінсе, осы тұста осал жағы да көзге ұрады. Тахауидың прозаларында кейіпкерлерінің сезім сырларын қуалай барып, олардың ішкі дүниесінің қат-қабат түпкірлерін аралап кететін жиханкездігі драматургияға келгенде шығар жолын таба алмай қалады. Сәуле басындағы азаматтық борыш пен кеш оянған махаббат сезімі тіл табыса алмады. Сәуленің сүйенері де, сүйсінері де жалаң болып шықты. Сәуле Жарас туралы бос алданып, көмескі қиял құшағында қалды. Жарас сезім-сырдан жұрдай жайдақ карьерист болып шыға келді.

Оның үстіне қызмет басындағы қарсы жағы бел алып кетті. Қанша Сәуле өткен өмірдегі (семьялық) оқыс қадамын айтқанмен Алдабергеннен айнып кетер қылық көрінбей қалады. Автор бар шеберлігін Сәуле басына үйіп төккенмен қоршаған адамдардың бірыңғай бояуда, сыңаржақ көрінуі Сәуле салмағын жеңілдетіп кетті. Чеховша сыр шерту керек болғанмен әрекеттегі адамдарының ара салмағы сырттай үндесіп, (психологиялық тереңдігі) іштей қайшылықта болуы шарт. Халықтық мүдде мен жеке бастың күй-сыры ұштаспай кете барса, Сәуле басына да жараса бермесе керек. Сондықтан да парасатты, әділ, жалындатқан ақылды Сәуленің Жарас сияқты рухани қораш адамға қалай ғашық болғанына таң қаласың. Оқыс осалдыққа беріле қоятын Сәуле жоқ. Ол ысылған мемлекет қайраткері дәрежесіне жеткен адам. Бұл жүйеде Сәуле қазақ әйелдерінен драматургияға тұңғыш келген қонақтың бірі. Сәуле тағдыры қайрылмай кететін дүние емес, Сәулеге сайысар күш, сүйсінер жан да табуға автордың қуаты жетеді. Сондықтан да «Чья же это вина — жанра или моя» деген Дидро сөзін қайталау Тахауи аузына түскенмен, сәтті басталған істі баянды ету парызы да бар. Көркем шығарма құны тақырыптың жақсылығында ғана емес, мазмұн тереңдігі шешім көркемдігімен өлшенетіні мәлім. Ә.Әбішев өзінің сүйікті тақырыбы Қарағандыға «Армандастармен» оралды. Бұл өзімізге белгілі, қазақ драматургиясының белді шығармасының бірі. «Достық пен махаббаттың» заңды жалғасы. Көрермен қауым қуана қарсы алды. Өзіне таныс кейіпкерлерінің бүгінгі тыныс тіршілігімен танысты. Темір мен Сәуленің есейген шағына кездесті. Көзге ыстық, көңілге ұялаған адамдардан күткен үміт мол еді. Бірақ, «өндірістік проблемалар» адамдық ара қатынастарға көлеңкесін мол түсіргендіктен көп күңгірт қала барды. Осы жәйтті сезінген автор жуырда драматургия секциясында талқыланған «Әлі де кеш емес» (бұл үшінші бөлімі) пьесасын жазарда көп ізденгені, көп толғанғаны байқалады. Біз баяғы таныстарымызбен тағы кездесеміз. Мұндағы тақырып масштабының кеңдігі өз алдына, тіл, тұлға сомдауда да көп жетістік бар. Адам тағдырлары бейбітшілік сақтау күресінің жемісті бір кезеңінде баяндалады. Алдыңғы буын мен соңғы буын арасындағы бірлік, ынтымақ бәрі де бейбітшілік үшін, бейбіт еңбекке бағытталған. Идеялық өзегі бүкіл адам баласының аңсаған арманы – бейбітшілік. Оқиға сол үшін күрестің бір кезеңі – қызықты кезеңіне топталған. Біз бүгінгі күн тақырыбына шығарма жазудан кенде емеспіз. Бірақ талап-талғам таразысына түскенде «өкшеміз» көрініп қала береді. Драматургияға келе бастаған жастар немесе өзге жанрдан тиіп-қашып бірді-екілі шығарма жазғандар былай тұрсын, бар тірлігін осыған бағыштаған «белгілі драматург» деп жүргендеріміздің өзі кейінгі кездері мезі еткен схема, өмірге үш қайнаса сорпасы қосылмайтын қораш ойдан

туған құнарсыз дүниемен әуреленіп кетті. Жасанды оқиға, жалған тартысқа бой алдыру басым. Ш.Хұсайынов өзі екі-үш жылдың ішінде табаны күректей төрт шығарма жазыпты. Бұл бір адам үшін аз тірлік емес. Осы дүниеліктердің бір маусым түгілі сахнада бір-екі көрініп, тіпті театр табалдырығын аттамай кеткендері де бар. Орта Азияда комсомол ұйымдарын құрудағы белсенді қайраткер Ғани Мұратбаев туралы көркем шығарма жазу тамаша қадам еді. Ғани өмір кешкен уақыт қиян-кескі тап тартысының қайнаған кезеңі болатын. Не пайда Ғани өміріне байланысты мол материал көркемдік шешімін таба алмады. Жұртшылықтың ұлы Октябрь туғызған тас түлектің бірі – Ғанидың сахналық жарқын бейнесін көреміз деген үміті ақталмады. Ғанидың қоғамдық қызметі шиеленіскен тап тартысының үстінде тарихи дәуіріне сай көрінудің орнына ұсақ-түйек жайлардан шыға алмай қала берді. Шығармадағы Ғанидің іс әрекеттері ұлы партиямыздың сол дәуірдегі белсенді күресіне, оқшау қалды. Жалынды күрескер, жарық жұлдыздай мақтанышымыз Ғани бір маусымнан кейін қанжылым шығармадан аяқ ала алмай хабарсыз кетті. Колхоздастыру кезеңін сөз еткен «Рабиға» сол дәуірдің ізі суымай жазылған. Б.Майлин пьесаларының көлеңкесінде қалып қойды. Интеллигенция тақырыбына арналған «Таныс адамдар» отбасы, ошақ қасының өсек аяңына құрылған нәрсіздігінің нәтижесінде екі кештен артық өмірі болмады. Өйткені, Белинский айтқан «Таныс бейтаныс» емес, Хұсайыновтың өзіне ғана таныс көрші-қолаңдары көруші қауымды толғандырмады. «Рейсті тоқтатуға болмайдыны» мүлде сахна көрмей кетті. Өйткені бұл да көркемдік қасиеті жадау туынды болды. Ал Хұсайыновтың осынша сәтсіздіктен шыға алмай келе жатуының себебі неде? Біріншіден, автордың ізденбеуі, өмірлік материалды сұрыптап, суреткер көзімен танымауында болса, екінші жағы сын талабының жоқтығынан. Осы шығармалардың бәріне де Жазушылар одағы кезінде құлаш-құлаш жолдама берді. Авторға кемшілігін көрсетіп көмектесудің орнына «тамаша тақырып, табылған олжа, қосылған үлес» деген мадақтау, жасанды айдар тағып шығарып салумен келді. Сахнаға көрінуі мұң екен, айдар ай далада қалып, айқайдың үні өшті. Осы жерде тағы қайталаймыз, бізде байсалды сын жоқ. Кешірерсіздер, сын ішінара болып тұрады. Бірақ ол сын шығармадан гөрі автордың абырой, атағына құрылады. Көпшілігі көзсіз шашпау көтеріп, «сарай ақындарының» сарынында жазады. Соңғы кездегі ресми мақала, баяндамаларда «Ә.Тәжібаев екі пьеса жазды» деп өте шығады. Ол шығарма не туралы, идеялық, көркемдік құны қай дәрежеде екен деуге бәрі бас тартады. Ақыры келіп көрнекті жазушымен көңіл жықпас саясатқа саяды. Ал осы шығармаларға жазылған рецензияларға қарасаң, біздің драматургияда жағдай тамаша.

Шынында солай ма екен: «В этом жанре имеются значительные сдвиги» дейді профессор Е.ЬІсмайылов Тәжібаевтың екі пьесасына иек арта отырып: Алақай, «Бізге осындай комедиялар керек» дейді сыншы Ордалиев. Бақсақ, біздің замандастар бейнесіне тарығып отырмыз дегеніміз жалған екен. Өйткені, Е.Ысмайылов «Литературная Россия» газетінің осы жылғы 1 сентябрь күнгі номеріндегі мақаласында (әдебиетіміздің даму жолдары жайлы даулы пікірлерін былай қойғанда). «В 1963 году писатель А.Тажибаев создал две новые пьесы: «Перед свадьбой» в которых с большим мастерством в жизнеутверждающем тоне показывает духовное величие и высокий моральный облик советских людей» дейді. Неткен қуаныш! Осыдан артық бізге не керек? Бұдан кейін замандас бейнесі қазақ драматургиясында шешілмей жатыр деу әлде біреудің жаласы болып жүрмесін? Ойланайықшы! Солай ма өзі? Жоқ! Мұндайда сынның да сиқына тура қарауға болатын шығар. Алдымен сынға дау айтпай, сұрау қоюдан бастайық. С.Ордалиев: «Той боларда» – адам туралы, адамның жан дүниесі туралы шығарма (?)» дейді. Бұл қалай? Адам туралы жазылмаған көркем әдебиет бар ма сірә? Бұл бір. Екіншіден сіз осындай комедия керек дедіңіз. Келісіп алайықшы, «Той боларда» өзінің тура мағынасында комедия ма, водевиль ме, фарс па? Соған ой жібердіңіз бе? Комедия болса, әлеуметтік арқау, тәрбиелік мән керек. Водевиль десеңіз, риясыз күлкімен ән-күйден туады. Фарс болса, тұрпайы жандардың дөрекі әзілі, сайқы-мазағымен ауылдас жатады. Комедия жүйелі сюжет, хал-характер қырлары шарт. Бұдан барлық реализмнің тілегі сол. «Той боларда да» не бар? Меніңше бұл шығарманың бір аяғы водевильде, екінші аяғы фарста жатыр. Водевильге жақындататын тақпақ өлең де, фарсқа апаратын артистер ойынындағы трюктер. Өйткені, ойнаушылар ұстап өріп кететін мінез-құлықта тұтас арқау жоқ. Режиссердің шығармадан табан тірер тұғыр таппай, кино мен телевидениенің аппаратын арқалай шығуы да содан. Өйткені, бұл осы күнге дейін қазақ комедияларында келе жатқан келеңсіздікті бойына жиған шығарма. «Той болардағы» Корнейчуктың «Бүргенді тоғайынан» төркіндей, Шахметтің «Көктем желінде» көлбең қағып, Иманжановтың «Менің махаббатымында» түнеп, Әбішевтің «Күншілдерінен» шай ішіп, Қалтайдың құдағиымен дастархандас болған белгілі бекбикенің өзі. Қалабайдай алаяқтар, Байболдай бұзаубайлар, Ақбаладай «күнәсіз» қыздар өзге түгіл өз драматургиямызда да ондап табылады. Демек бұлар «Той болардан» көп уақыт бұрын келіп қазақ сахнасының шаңын шығарған «сабаздар». С.Ордалиев айтқан «үлкен мәселелері» не? Аудандық милиция бастығы Байболдың қызы күйеуге шығуы керек. Ол саудагерді ұнатпай, артисті қалапты. Магазин бастығы Қалабай үйлену жолына мемлекет мүлкін оңды-солды шашып жүр. Егер Байболдың милиция бастығы

екендігі рас болса, оқиға бірінші актіде бітті. Өйткені заң орны қылмыстың асрынуы емес, көрінген сәтінде тиым салады. Үш сағат бойы Қалабай қайырған қойда, төккен ақшада есеп жоқ. Соны көріп жүрген Байбол сахнаның алды-артынан шығып, «Тәртіп сақта, жолдастар» деп айқайға басумен болады. Өз үйінде болып жатқан қылмысты іспен жұмысы жоқ. Осынша былықтың ортасында жүріп «Бай болмай, коммунист болып туыппын» деп шіренеді. Өйткен коммунистігіңе рахмет! Жұртқа уағыз айтқанша өз үйіңді, айналаңдағы арамтамақтарды тәртіпке шақырып ал, демей ме жұрт. Сонда Ордалиевтың «Саяси мәні бар» деп отырғаны не? «Күнбе-күнгі өмірде ұшыраса қалатын сорақы қылықтар» деген не? Күнде кездесетініміз осындай болса, бұл өмірде не қасиет қалды? Автор нені жақтап, нені даттап отыр. «Тірлігімізді күзететіндер» Байболдай болса, тәңірім жарылқасын. Мұнда да Вл.Абызовтың «Ғашықтар айласындағыдай» ата-апасы, туған-туыстарын әжуаға айналдырып сазға отырғызып кететін алаяқ жастар. «Мықты жердегі» жекжат туыстарының беделін арқалап, қалған өмірінде көрінгенге қыр көрсетіп жүрген пенсионер министр. Сонда профессор Е.Ысмайылов «Духовное величие и высокий моральный облик советских людей» дегенді осылардың қайсысынан көрді екен? Мүмкін, «Көңілдестерде» шығар. Өйткені Жазушылар одағындағы талқылауда оқымыстыларымыздан бастап қарапайымдарымызға дейін шуласқанбыз. Мақтау сөзден бас айналғандығы сонша мен өзім: «осы шығармада романтика жоқ па екен» деп те қалғаным бар. Республика театрларында қойылып, «Театр» журналының биылғы жетінші номерінде «Портрет» деген атпен шықты. Жанры драма. Интеллигенция өмірі. Аудармада кейбір диалогтер болмаса алғашқы нұсқадан өзгеріс жоқтың қасы. Оқиға ықшам. Драмалық динамика бар. Кейіпкерлер сайдың тасындай іріктелген. Мұнда да бір министр жүр. Бірақ пенсия алмайды. Оның философиясы «Менің бұрынғыша көтерілуім үшін уақыт қажет, уақыт менің адамдарымды үлкейтіп, менің тобымды күшейтуі керек» дейді. Сол мақсатпен өзінің жақыны Дәуренді министрлікке ұсынып, жан салып баулып жүр. Дәуреннің де мақсаты сол. Особняк үй, шүкір, жетеді. Біреуден айнытып алған жары бар. Министр болса арман жоқ. Келтек деген оқымысты академия сайлауына шар жинап жүрген кесепат. «Ғалымның бәрі ғылым емес... ғылым үшін Джордано Бруно отқа жанған, сол да жетеді. Мүше корреспондент болсам бітті» дейді. Келтек, композитор Қайрат түрмеден келіпті. Кезінде жаламен кетсе керек. Оның келуі де, кетуі де күңгірт. Роза болса сүймеген күйеуі Дәуренмен бір шаңырақ астында тіршілік етеді. Бірақ, Дәуреннен бала көргісі келмей екі рет аборт жасаттым деп көкірегін қағады. Данаш артистка тоғыз байдан шығып, оныншыны сағалап жүр. Домбай қарт «балам қашан министр болады» деп құмалақ ашумен әуре. Раушан

байының министр күнін аңсап аһ ұруда. Маржан полковниктің суретін салып, реті келсе тиіп алудың әрекетінде. Айнала тымырсық дүние, арызқой пасық жандардың ортасындағы отставкадағы полковник Мәлік шыдамай жүрек қабы жарылып о дүниеге аттанды. Міне бүгінгі интеллигенцияңыздың түрі. Министрлік те, оқымыстылық та тек алдауарбауға байланысты екен. Соның нәтижесінде ылғи қара көкірек қатыгез жандардың ортасында бақандай полковник шейіт болды да жүре берді. Оның бар жұмысы Орталық Комитетке барып: «менің күйеу балам министр болуға дайын емес» депті. Сонымен автордың ең адал, әділ, таза адам дегенінің бітірген ісінің түрі осы. Әңгіме бас кейіпкердің әлемінде емес, не бітіріп өлгендігінде. А.Алешиннің «Все остается людям» атты драмасында академик Дронов өледі. Аянышты өлім. Одан үлгі нұсқа алған қанша ма шәкірттерімен бірге күйзелісін, орындалмаған ойлары түскен көк папканы қоршаған шәкірттеріне тапсырады. Оптимистік рухта ақырғы айтқан аталы сөзі жан тебірентеді. Ол бәрін жеңді. Қанша адам тәрбиеледі. Бірақ емсіз науқасты жеңе алмады. Сондықтан аянышты. Ал біздің полковнигімізден не қалды? Ақыл парасатымен, іс әрекетімен сүйсінерлік не істеді? Құр алақан жүре берді. Сондықтан да мұның өлі-тірісінен келіп-кетіп жатқан да еш нәрсе жоқ. Проф. Ысмайыловтың «В жизнеутверждающем тоне» дегені осы болса, амал қанша. Көріп отырсыздар, Ә.Тәжібаевтың екі шығармасындағы жиырма беске тарта адамдардың ішінен үлгі ұстанар кім бар? Аспан әлемін шарлап, жеті қат жер байлығын түгендеп отырған замандастарымыздың «Той болардан» көретіні мен «Көңілдестерінің» түрі осы. Мұның өзі дүние жүзіндегі ең алдыңғы қатарлы совет интеллигенциясына қиянат емес пе? Сондықтан шығарманы тануталдауда босқа шауып бөгентай болудың, жоқ нәрсені жапсырып жалғап жалаулатудың автор үшін де, халық үшін де пайдасы шамалы. Исмайлов айтып отырған «Духовное величие и высокий моральный облик советских людей» қазақ драматургиясы түгіл бүкілодақ көлемінде шешімін таба алмай келе жатқан проблема. Ол әрбір суреткер алдында тұрған арман. Демек, сондай болса екен деген, жанды билеп жүрген игі ниетті, «бола қалыпты» деп жар сала жөнелу сыны қиялдан туған елес. Біз мақаламызды әдейі белгілі белді деген драматургтеріміздің төңірегіне құрдық. Бұдан қалғандарымыздың кекіліміз желбіреп, кемелімізге келдік деген ұғым тумаса керек. Алынбаған қамал, ашылмаған сыр әрқайсымыздың алдымызда. Ол заман, замандас бейнесі біз замандастар арасында өмір сүріп келеміз. Еңбекте озат адам екінің бірі. Өндірістің қай саласында болмасын да кейіпкерден тұрады. Солай бола тұра біздің замандасымыз аса күрделі адам. Совет адамының күресі өзі үшін ғана емес, бүкіл әлем тіршілігі үшін. Біздің жеңісіміз кәміл. Кертартпа идеологияның жанталасуы да осыдан.

Олар қата басқан қадамыңды көрсе әр сәт өзімізге қару етіп жұмсауға даяр. Идеологиядағы бейбіт қатар өмір сүрмеудің негізі осында жатыр. Өнер қайраткерлерінің партиялық позициясының беріктігі ең алдымен еңбегінен танылады. Саяси сауаттылықпен бірге сақтық шарт. Бұл ретте менің өзіме де кезінде әділ-әділ ескертпелер жасалған. Жау тіліне тиек байыпты сынның көмегі зор. Әділет таразысынан айнымайтын сынпікір, өсер өнердің жан серігі. Әділет талабынан туған кейбір ойларымыз осы. Драматургиямыз «жас еді», «артта қалды» деп шалғай қағып жүре бергеннен түсер табыс жоқ. Сондықтан, сындағы желөкпеліктен аулақ, қолда барымызға байсалды қарап, жоғымызды бірге іздеуші болсақ, сын да, сыр да өз бірлігін тауып, совет халқының эстетикалық талғамына қызмет атқара бермек. 1964 ж. СӨЗ РЕТІ КЕЛГЕНДЕ... Соңғы он-он бес жыл тұрғысында қазақ әдебиеті мен өнері бір кезде бүкіл елімізді қуантқан биік деңгейінен төмендеп кеткен жоқ па деген күдік айтылып жүрді. Ол күдік, кей ретте, орынды да еді. Бір кезде М.Әуезовтың аты шулы «Абай жолы» эпопеясы дүниежүзіне тарады. Сол тұста С.Мұқановтың, Ғ.Мүсіреповтың, Ғ.Мұстафинның шығармалары да шет жұрт оқушыларына кеңінен танымал бола бастады. Кейінгі жылдары қазақ әдебиетінің бұл серпіні әлсіреп кетті. Дүниежүзілік аренаны, шетел оқушыларын былай қойғанда, бүкілодақтық аренада да сирек көрініп жүрді. Соңғы бір-екі жылда қазақ әдебиетінің туындылары бұндай үнсіздіктің темір құрсауын үзіп шығып, одақтық оқушының, шетелдік оқушының назарына қайтадан іліге бастады. Әдебиеттің басындағы бұл хал қазақ өнерінің де басында бар. Ол да біраз уақыт «төмендеп кетті» деген сын естіп жүрді. Соңғы жылдары қазақ өнері де ол қыңқыл-сыңқылдан құтыла бастады. Қазақ өнерінің құлдырау үстінде емес, өрлеу үстінде екеніне оның «Экспо – 67» көрмесіндегі, еліміздің елу жылдығы алдындағы Москвадағы концерттерінің зор табыспен өтуі-ақ дәлел бола алады. Қазақ өнері кейінгі жылдары күллі одақтық аренада кеңінен танымал өнер иелерінің жаңа тобын өсіріп шығарды. Қазақ артистері одақ көлемінде де, шет елдегі гастрольдерінде де үлкен табыстарға ие болуда. Алайда, қазақ өнерінің барлық сырқауы бірден жазылып кете қойды десек, ол бір әншейін желбуаз әңгіме болар еді. Қазақ өнерінің ойлантатын, толғантатын сан-сала проблемалары әлі де толып жатыр. Қандай да ұлттың өмірінде болмасын оның өнерінің өркендеуіне

әдебиеттің қаншалықты орасан зор ықпал ететінін айтпасақ та түсінікті. Әдебиет пен көркемөнер егіздің сыңарындай екі кұбылыс; олар сонымен қатар біріне-бірі үлкен мұрындық. Қазақтың профессионалдық көркемөнеріне казақ әдеби творчествосының ықпалы орасан зор болды. Қазақтың ұлттық драма театрының тууын былай қойғанда, ұлттық опера және балет өнерінің өркендеуіне қазақ әдебиетінің М.Әуезов, Ғ.Мүсірепов, Б.Майлин сияқты көрнекті өкілдері қаншама зор еңбек сіңірді. Қейінгі жылдары әдебиет ауылы мен өнер ауылының ат құйрығын үзісердей іргесі алыстап кетпегенмен, бір кездегі енді туу, қалыптасу кезіндегі арадан қыл өтпеген татулық бәсеңдеп кеткен тәрізді. Біздіңше профессионалдық өнеріміз бен әдебиетіміз қаншалықты шарықтап өскен сайын олардың арасындағы творчестволық достық, ынтымақ та соншалықты қарыштап өсуге тиісті еді. Ол өнер үшін де, әдебиет үшін де керек. Біздің жағдайымызда әдебиет пен өнердің арасындағы әр алуан өзге байланыстарды айтпағанның өзінде, әдебиет пен театрдың ортасындағы телі жанр болуға тиісті драматургияның өзі жазушы ұйымын да, Мәдениет министрлігін де мықтап ойлантатындай жағдайда. Кейінгі жылдардың драматургиясына көз салсақ, сырт қарағанда бәрі орнында, бәрі жайында сияқты. Жазылып біткен, театрларға қойылып жатқан пьесалар саны бұрынғы жылдардан көп болмаса аз емес; әдетте әдебиеттің өзге жанрларында жылына бір автордың екі шығармасы қатар туып, қатар жарық көре бермейді, ал біздің драматургтеріміз жылына алды екі пьеса, арты бір пьеса ұсынады. Ол шығармалары өндіріс бабында азынаулақ дау-дамайға ұшырағанмен, көп ұзамай театр сахнасына да шығып жатады. Қазіргі драматургия шығармалардың саны жағынан өнікті. Бұрын жанрдың заңдарынан сескеніп көп автор қосыла бермейтін драматургияның соңғы жылдары авторлар қатары да едәуір өсті. Рас, министрліктің репертуар-редакциялық алқасы жаңа авторлар тарту мақсатында әдебиеттің проза, поэзия жанрларында жақсы көзге түскен әдебиетшілерді драматургия саласында да сынап көрмек үшін жаңа авторлармен творчестволық байланысты игі дәстүрге айналдырды. Қысқасы, қазақ драматургиясының қазіргі көрсеткіштері сан жағынан көңіл бөлердей-ақ. Ал, енді сапа жағына келгенде соншама ауыз толтыра сөйлеп кетуге ұятты екеніміз әдеби қауымға да, қалың көрермендерге де құпия болмаса керек. Қазақ драматургиясы соңғы жылдары прозамыз бен поэзиямыз сияқты одақтық аренада ықылас-ілтифатқа бөленердей елеулі шығарма бере алмады. Ұлы Октябрь Социалистік революциясының жылдығы қарсаңында жақсы пьесаларға жарияланған бүкілодақтық бәйгеге қазақ драматургтерінің ешқайсысы атсалыса алмады.

Бұның бәрі де қазақ драматургиясының өзге жанрларынан әлдеқайда шабан өркендеп жатқанына даусыз дәлел болғандай. Драматургиямыз тек жалпы қазақ әдебиетінің аяқ алысына ғана емес, ұлттық театр өнеріміздің де даму қарқынына ілесе алмай келе жатыр десек, онша ақиқатқа обал жасаған болып шықпас едік. Қазақтың ұлттық театр өнерінің екі үлкен коллективі – М.Әуезов атындағы академиялық драма театры мен республикалық жасөспірімдер және балалар театрының кейінгі жылдардағы үлкен творчестволық табыстары баршаңызға мәлім. Академиялық театр бүкіл советтік драма театрларының ішінде ең бір елеулі коллективтердің қатарынан саналады. Жақында Москвада гастрольде болып қайтқан республикалық жасөспірімдер театры одақ бойынша өз саласындағы ең озық бес театрдың қатарына ілікті. Расын айтсақ, екі театр да астана көрермендерін ұлттық репертуарымен баурай алған жоқ; театрдың да творчестволық келбетін мықтап танытқан Ш.Айтматов шығармалары бойынша жасалған инсценировкалар болды. Біздің театрларымыздың «Ана – Жер ана» мен «Арманым – Әселім» спектакльдері күллі совет театрының өміріндегі елеулі құбылыстар ретінде аталып өтті. Мұның өзі ұлттық драматургиямыз ұлттық театр өнерінен кенже қалып қойды ма деген күмәнымыздың жаны бар екенін растайды. Қазір Қазақстанда тек жоғарыда аталған екі коллектив қана емес, әлденеше талантты ұлттық труппалар өсіп шықты. Жақсы шығарма туып жатса, нәрі мен әрін еш солғындатпай сахнаға шығара алатын режиссурамыз да бар. Ендігі міндет – сол жемісті өркендеп келе жатқан ұлттық театр өнерімізге лайық өскелең драматургия жасауда болып тұр. Бұл мәселе бұдан бұрын да ара-тұра әңгіме болып келді. Бірақ, бір өкініштісі, ол әңгімелерде істің ұйымдастырушылық, техникалық жағына көбірек көңіл бөлініп, творчестволық жағына назарды аз аударыппыз. Бір кезде орын алған жалтылдақтық, тартыссыздық әдебиет пен өнердің қай саласын да мандытпайды; ондай кеселден ең алдымен театрдың тынысы тарылады. Өйткені театрда көркем шығарма, көркем образ қауыммен көзбе-көз, жүзбе-жүз тілдеседі. Мұндай жағдайда театр ғасырлар бойғы озық ойдың мінбесі атанған асыл қадырынан айырылып қалады. Қазір совет театры шын мәніндегі озық ой мен озық идеалдардың мәртебелі мінбесі бола алатындай жақсы жағдайлар мен мол мүмкіндіктің бәріне ие. Мұның өзі жалпы алғанда совет драматургиясының да қауырт өсуіне жағдай жасады. Қазір совет драматургиясы сахнаға өз кезіміздің ең көкейкесті мүддесін айтатын күрескер геройларды шығара бастады. Совет

драматургиясы замандас бейнесін жасауды тал бойында бір міні жоқ идеал герой жасаумен шатыстырудан атымен арылды. Ол өнер мен әдебиет қоғамды адам арқылы танып, адам арқылы бейнелейтін болғандықтан, адам жанындағы рухани процестерді де уақытпен тығыз байланыста көрсетуге көшті, замандас бейнесін жасауда өмірлік фактіге тарихи даму тұрғысынан қарайтын болдық. Өнер мен әдебиеттегі бұл бет алыс идеал герой теориясын атымен мансұқтап шықты. Идеал герой өмірде барды көңілде бармен, шындықты арманмен шатыстыруға ұрындырады. Замандас бейнесін жасау – қоғамымыздың даму процесін, міндетті түрде ескі мен жаңаның арасындағы күресті көрсету болып табылады. Бізде ұзақ уақыт ескі мен жаңаның күресін тым қарабайыр түсіну, оны көбіне-көп адамдар арасындағы сырт тартыстардан, өндірістік, семьялық келіспестіктерден іздеу орын алып келді. Көрушілер сахнадан драма көрудің орнына әншейін дау-дамай, ұрыс-жанжал көріп шығып жүрді. Ескі мен жаңаның күресі – қанша да догманы сүймейді, ол өмірге ылғи жаңаша қарауды, өмір ағысының барша діріліне сергек үңілгенді талап етеді. Қазақ драматургтері де соңғы шығармаларында жалтылдақтықтан, үйреншікті штамп, трафарет тартыстардан арыла бастады, өмірдің соны қырларына, болмыстың терең қабаттарына көз жүгірту бой көрсете бастады. Бірақ, қазақ драматургтері бұл жаңа бет алыста совет драматургиясы, совет театры көтерілген соны биікке көтеріле алды дей алмаймыз. Бүгінгідей әңгіменің тууының басты себебі де ең алдымен, осында. Қазіргі қазақ драматургиясының идеялық бағытына, бүгінгі күн тақырыбына, бүгінгі замандас бейнесін жасауға бой ұрып жатқанына ешкім талас тудырмайды; әңгіме сол жақсы ниеттің қалай жүзеге асып жатқаны туралы, қазақ драматургиясының бүгінгі таңдағы көркемдік деңгейі туралы болып отыр. Дәл бүгінгі таңда қазақ драматургиясы арзан жалтылдақтықтан, әсіре идеализациядан арыла бастады деп айтуға батылымыз барғанмен, ол схематизм мен иллюстрацияшылдыққан да арылып болды деуге батылымыз бармайды. Өйткені, әлгі бір жалтылдақтық, тартыссыздық, әсіре идеализация көп ретте идеялық тайыздыққа, көзқарастағы тұрпайлыққа ғана байланысты болса, схематизм мен иллюстрацияшылдық идеялық тайыздықпен бірге суреткерлік олақтыққа, ең алдымен сол өмір кұбылысын бар бояуымен жарқыратып көрсете алатын суреткерлік шеберліктің жетіспеуіне байланысты. Біздің қазақ драматургиясының кейінгі шығармалары көп ретте көркемдік жағынан қарын ашырады.

Қоғамдық болмыстағы барынша актуальды проблемаға жиі бой ұрғанмен көруші қауымның көңілін тебірентетіндей сахналық шығармаға қолымыз жиі жетіп жүрген жоқ. Көп ретте сахнада көкейкесті мәселелер төңірегінде әңгіме болғанмен, сол ойларды айтып отырған кейіпкерлердің көруші көңілін, ақыл-санасын, сезімін атымен бір өзіне баурап алатын қапысыз мүсінделген сом тұлғаларын көре алмаймыз. Сахнадағы құбылыс адамдар жанындағы толғақты процестен гөрі логикалық жағынан жібі түзу ойлар мен идеялардың жалаң иллюстрациясы сияқтанып кетеді. Мұның өзі түптеп келгенде драматургтеріміздің өмірдегі ең маңызды мәселелердің не екенін жете білгенмен, сол рухани процес үстіндегі замандас бейнесін, оның жан дүниесіндегі рухани өзгерістерді әлі жерінежете суреткерлікпен тереңдеп көре алмай жүргенінде болса керек. Осы себептен де біздің геройларымыз көп ретте ұсақ, кұрғақ, жалаң біреулер болып шығады. Драматургияның әдебиеттің өзге салаларынан ең басты айырмашылығы – оның адамдардың жан дүниесіндегі лапылдаған құштарлыққа, өзегін өртеген күйзелісіне барынша бой ұратындығында. Шекспир шығармаларының қай-қайсысын алсақ та үлкен әлеуметтік мәселе әншейін сөз таласы арқылы емес, әрқия көзқарастағы адамдардың от жалын құштарлығы арбасқан үлкен рухани тартыс үстінде ашылады. «Ромео мен Джульеттаны» алыңыз мейлі, «Отеллоны» алыңыз мейлі, «Гамлетті» алыңыз мейлі, шығармаға ең басты эмоциялық қуат бітіріп тұрған – қаһармандарының от жалын құштарлығы, үлкен рухани арпалысы. Мұнда әншейін сөз таласы, бұзық ойлылар мен түзік ойлылардың арасындағы бақай қақпа әңгімесі емес, сілкінген адам рухының арпалысы, содан өрбитін драма мен трагедия бар. Шын үлкен идеалдар арасындағы тартыс ең алдымен осындай от жалын құштарлыққа толы болуға тиісті. Максим Горькийдің тоғышарлар тақырыбындағы драмаларына-ақ көз салалықшы. «Шыңырау» мен «Мещандар» әншейін керілдескен кеу-кеу әңгіме емес, пасық тоғышарлық идеалдармен жұлқыласқан күрескер рухтың от жалын құштарлығы бет шарпымай ма? Біз күресіп жатқан идеалдардың қай-қайсысы да әншейін-тұйық ойлауы ғана емес, жан-тәнімен күресуді қажет етеді. Ендеше біздің кейіпкерлерімізде азаматтық құштарлық неге бәсең? Өз басым қазіргі қазақ спектакльдеріндегі кейіпкерлердің көмескі, жалаң, қораш көрінуінің ең басты себебі – олардың бойында азаматтық құштарлық, күрескер рухтың, жігерлі ойдың бәсең көрінуінде деп білем. Сонау антикалық дәуірдегі драма қаншалықты ұлы, қаншалықты әсем болғанмен, адамзат мәдениетінің енді оған қайтадан орала алмайтынын Белинский айтып еді. Бірақ ол антикалық дәуірдегі трагедияларға ең басты өзек болған азаматтық құштарлық драматургияның мәңгілік мінезі екенін, оны әдебиеттің өзге түрлерінен ерекше тұрғаны да, сол

адамдардың дүр сілкінген рухани құштарлығына құрылатындығы екенін айырықша атап көрсетіп еді. Кейінгі жылдары драмалық шығарманың осы бір айшықты сипатын атымен ауызға алмайтын болып барамыз. Осы заманғы драматургиядағы, осы заманғы театрдың ең басты қасиеті деп әлгі сипаттан алыстай түсуін санайтын тәріздіміз. Ал, шын мәнінде солай ма? Осы заманғы театрдың ірілі-ұсақты құбылыстарын былай қойғанда, прогрессивті театрды өркендетіп отырған екі бағыт, екі мектепке көз салалықшы. Дүниеге «Станиславский мектебін» әкелген Чехов драматургиясы азаматтық құштарлықтан аулақ па? Жоқ, мұнда да Шекспир театрындағыдай, ең алдымен, адам рухындағы драма бой көрсетеді. Бәлкім, Чехов қаһармандары Гамлет пен Отеллодан гөрі бәсең сөйлеп, сырт көзге тұншыға қайғыруы, тұншыға күйзелуі мүмкін. Бірақ, мұнда басқа заманның, басқа дәуірдің адамдары, басқа заманның, басқа дәуірдің күйзелістері ғой. Алайда, түптеп келгенде мұнда да жалған атаулымен, қиянат атаулымен келісімге келмейтін күрескер адамның толғақты толғанысы, арпалысқа түскен жан дүниесі, азаматтық құштарлыққа толы күйзелісі бар. Мәселен, Астахов, барынша интеллигент, байсалды, сабырлы адам болғанмен, оның жан дүниесіндегі өзек өртер құштарлықты кім жоққа шығара алады. «Адам жанының реализмі» атанған Станиславский мектебі, Чехов үрдісі осындай. Ал, енді осы заманғы прогрессивті театр өнерінің екінші көсемі Б.Брехт театрының күрескерлік пафосы тағы да аян. Театр мамандары Станиславский мектебін «Адам жанының реализмін» ашатын театр деп қараса, Брехт мектебін адам рухының реализмін ашатын театр» деп санайды. Ендеше, адам рухының күйзелісі, азаматтық от жалын құштарлық осы заман театры үшін ескірген қағида деп түсінетін қисын әншейін әңгіме болып шығады. Мен өз басым фольклорлық тақырыпта, тарихи тақырыпта драманың осы заңдылығын, осы табиғатын меңгере алған қазақ драматургиясы бүгінгі күн тақырыбында әлі де болса, қара дүрсіндіктен арыла алмай келе жатыр-ау деп қауіптенем де тұрам. Қазақ прозасы мен қазақ поэзиясы бүкілодақтық оқушыға ең алдымен, өз тақырыбы, өз үнімен танылды. Ал, қазақ драматургиясы, әлі күнге, осы заман тақырыбында, өз үн, өз тақырыбына ие бола алмай жатқан сияқты. Біздің драматургиямыз тақырып таңдауда әлі де болса жітілік көрсете алмай келе жатқан тәрізді. Көп шығармаларымыздың тақырыбы өзге әдебиетте әлдеқашан көтерілген тақырып болып шығады, не көтерген проблемамыз өмірде әлдеқашан шешімін тапқан проблема

болып шығады. Қазақ драматургиясының өз үн, өз бетімен таныла алмауының басты себебі де – онда тақырып сонылығының кемістігі. Ал, шын мәнінде, бүгінгі қазақ драматургіне бүгінгі қазақ өмірінен табылатын соны тақырып жоқ па? Ондай тақырыптың көп екені, соны шетінен санап шығудың еш мүмкін еместігі дау туғызбайтын шығар. Мен тек біздің моральдық өмірімізде әлі күнге дейін шешімін таба алмай келе жатқан мына бір қайшылықты-ақ айтайын. Қазақтардың моральдық институтын бүгінгі өмірімізде дәл сол қалпында қабылдайтын болсақ, орынды боп шығар ма еді. Бүгінгі өмірде сауатсыз әке, сауатты, оқыған ұлға көп ретте көсемдік айтуға жарамай қалды ғой. Өмірдің осы өзгерісін мойындамау, баяғы институтты талап ету, кертартпалыққа ұрындырып жүрген жағдай аз ба? Бұл тек жалаң мораль көлемінде қалмайтын, үлкен әлеуметтік проблема емес пе? Суреткер қазіргі қазақ өмірінен мұндай атымен соны проблеманың талайын табады. Өмірдегі осынау тақырып молдығы әлі драматургиямыздың бойына дари алмай отыр. Біздің драматургиямыз қазіргі прозамыз бен поэзиямыз сияқты өз тақырыбымызға, өз шындығымыз бен өз табиғатымызға барынша батыл, барынша терең бой ұрмай тұрып, өзгелер түгілі өзімізді де риза ете алмайды. Осы ретте қазіргі қазақ драматургиясы мен қазақ театрының тілі туралы да бір бөлек ой туады. Меніңше, бұл тарапта да жағамыз жайлау, омырауымыз төскей мұңсыз-қамсыз отыра беруге әлі ертерек сияқты. Өздеріңізге мәлім, қазақтың жазба әдебиеті басталғанына төңірегі жарты ғасырдай уақыт болды. Жарты ғасыр ішінде әдеби тілдің бір арнаға түскенмен, түгел қалыптасып үлгере қоймайтыны белгілі. Оның үстіне бұрын не мемлекеттік, не ұлттық бүтіндігі болмаған қазақ сияқты халықтың әдеби тілінің қалыптасуы біршама уақыт қажет ететіні әбден заңды. Ендеше, қазақтың әдеби тілінің қалыптасуы, біздің жағдайымызда әлі бітіп болмаған процесс. Мұндай жағдайда қазақ тілінің тазалығын сақтау үлкен әлеуметтік мәні бар проблема. Тілдегі құбылыстар мен өзгерістерге барынша сергек, барынша сезімтал болатын да ең алдымен театр. Біздің театрымыздың бар-бар спектаклі де бұл ретте де мінсіз болып шыға бермейді. Тіл шұбарлығы, тіл жұтаңдығы жиі-жиі байқалып қалады. Тіл шұбарлығы дегенде өзге тілдерден сөз араластыруды айтып отырған жоқпыз; ана тіліміздің барша әуезін, әрін, нәзік мінездерін жете білмей салдыр-салақ сөйлеуді айтып тұрмын. Көптеген спектакльдерімізде халықтың ауыз-екі әңгімесінде атымен ұшыраспайтын қолдан жасаған конструкциялар орынды-орынсыз көп ұшырасады. Сахнада сөйлеп тұрған актердің ең әуелі сөзіне шүбә келтіріп отырып, ойына, күйзеліс-күңіренісіне, қуаныш-серпілісіне, қысқасы, ол жасаған образға илана қоюыңыз тіптен қиын.

Сондықтан да театр үшін тіл басы артық мәселе емес. Қазіргі драматургиямыздың басындағы бір міндет – осы заманғы адамдардың тілін жасаймыз деп ана тіліміздің нәзіктігін, мазмұндылығын, мәнділігін бұзатын тілдік құбылыстарға бейқам қарау, жүдеу сөйлеу, жұтаң сөйлеу. Қазақ драматургиясының М.Әуезов, Ғ.Мүсірепов сияқты шеберлерінің шығармасындағы тіл соншалықты нәрлі, соншалықты күшті, сазды еді. Ол шығармаларда екі сөздің бірі афоризм болып келетін. Мұның өзі халқымыздың сөйлеу табиғатында ежелден бар құбылыс еді. Соңғы шығармаларда ол сипат атымен көрінбей кетті. Өйткені, авторлар өздерінің көрші-қолаңнан, күнде кездесіп жүрген санаулы жүз таныстарын көреді де, қазіргі қазақтар олай сөйлемейді деп ұғады. Ал, халықтың қалың ортасына барсаңыз, әлі солай сөйлейді. Ендеше, қазақ драматургтерінің ана тіліміздің сан сипатты, алуан бояулы көркемдігінен безіп, қаланың қарабайыр тіліне біржола көшіп алғаны жөн бола қояр ма екен? Бұл – бір мәселе. Екіншіден, адамдардың қай заман болмасын, жұтаң сөйлеуі, жүдеу сөйлеуі ақылға сыймайтын құбылыс қой. Осы ғасыр қазақтары өткен ғасыр қазақтарынан гөрі өзгешерек сөйлейтін болса, ол өзгешелікті – біздің тұсымыздағы қазақтардың байырғы ана тілін қалай жүдеткенінен емес, қалай байытқанынан, оның күйі мен сазына, бояу әлеміне, өткірлігіне қосқан соны сипаттарынан іздеуіміз қажет қой. Біздің, драмалық шығармаларымыздың тілінен ондай терең ізденісті емес, көше сөзінің көзсіз көшірмесін көп көреміз. Ізденіс дегеннен шығады, қазақ драматургиясының бұл салада ойланатыны жалғыз тіл ғана емес. Біздің заманымыздағы театрдың өскендігі, көркемдік құралдарының молайғаны, мүмкіндігінің кеңейгені адам естімеген жаңалық емес. Алайда, қазіргі қазақ драматургиясы осы заманғы театрдың көркемдік тілін тым баяу үйреніп, баяу меңгеруде. Біздің көп драматургтеріміз жалғыз бір ғана театр, бір ғана труппа үшін – академиялық театрдың труппасы үшін жазылатын сияқты, көбіне пьесаны оқып шыққанда, қай рольді қай артист ойнайтынын театрға бармай тұрып-ақ біліп қоясың. Қазір Республикада сегіз қазақ театры бар. Олардың мүмкіндігін жеріне-жете зерттеп, шығармаларында ескеріп жатқан драматургтерді сирек ұшырастырамыз. Мен мұны әншейін, драматургиямызда осындай әліпби мәселенің өзінде самарқаулық, салғырттық бар екенін көрсету үшін айтып тұрмын. Әйтпесе, драматургия тек театрдың ыңғайына көшумен көңіл көншітетін болса, драматургия да, театр да өспейді, ол ұлттық театрдың мүмкіндігінен де асып жатса ғана, өз ұлтының театр өнерінің жемісті өркендеуіне ықпал ете алады. Біз қазақ драматургиясынан ұлттық театр өнеріміздің өркендеуіне де мұрындық болатын жетекші ықпал талап етуге әбден қақымыз бар.

Драматургия тек актерды, режиссерды, театрды ғана өсіріп қоймай, көрушілерді, сол арқылы бүкіл қауымымызды баулып отыруға тиісті. Біздің Алматыда алуан салалы, әрқилы қазақ көруші қауымы жоқ. Көп спектакльдерімізге тек бірыңғай студенттер ғана барады. Студенттер тек бір қырлы, бір түрлі, өзіндік спецификасы бар, бір алуан ғана қауым. Оның өзі әлі түгел қалыптасып болмаған қауым. Ол бүкіл бір ұлттық қоғамның жиынтық көрінісі бола алмайды. Біздің көп спектакльдеріміз студент қауымның ыңғайын біліп алып, оңай эффектіге үйір болыңқырап жүр. Жан қинамай соғылған қол шапалақтауды малдану театрға да, драматургке де абырой әпермейді. Бұның бәрі баршамызды ойлантатын мәселе. Бірақ, сол толғақты ой ең алдымен драматургтың столынан басталуға тиісті. Көруші көңілінен тек сонда ғана шығамыз. Көруші қауымның ризалығын көргенде ғана, актер да, режиссер да, драматург те өз еңбегінен творчестволық ләззат ала алады. Тек сонда ғана қазақ драматургиясының қал-жайы турасында көңіл бөліп сөйлейтін боламыз. 1967 ж. СЕР-АҒАҢ ТУРАЛЫ СӨЗ Қазақ топырағы қашан да талантқа тапшы болып көрмепті. Біз білетін тарихта қазақ өнерінің бұлағы таяз тартқан кезең болды дегенді естіген де, көрген де емеспіз. Сондықтан да болар, өнер атаулының өктем талант иелерін ту тұтып төбесінде ұстау оның әлімсақтан бергі ата-дәстүріне айналған. Жаңа заман, жаңа уақыт, жаңа қауым бабалардың сол бір қасиетті үрдісінің ізін жоғалтпады, қайта ол дәстүрдің бұрынғыдан да гөрі салтанатын асырды. Ой-жігерінің өртімен кеткен Шоқан, ереуіл мен егеулі найзаға шақырған жыр дауылы Махамбет, «кісенді ашқанымен» қуғыннан кұтыла алмаған Құрманғазы, жартастан жаңғырық есітіп, жаралы жүрекке жай таппай күңірене сыр шерткен Абай, әуеніне аспандағы құс айналған Біржан мен Ақан осылардың бәрі елім деп еміреніп өтсе де, мезгілінде мерекелі мүшел тойын өткізу былай тұрсын, бас бостандығы мен ой азаттығының өзіне зар-зәру болып кетті. Бірақ, олардың арманын арқалап халық қалды. Бар жиған-терген мұрасын, көзінің қарашығындай сақтай білген әзиз ана-халық Ұлы Октябрьдің шапағатты таңына тап болды. Бұдан былай таланттың таразысы – әділ халық, өз перзентіндегі өнердің әр мысқалын бар дауысымен бағаларлық дәрежеге жетті. Өз құшағынан түлеген өнерпаздың талантына тағзым етумен бірге талап та қоя білді. Жаңа заманда талант, өнерпаздың тек өз басының

қуаныш-ермегі ғана емес, ең алдымен халықтық қазына, ұлттық мақтаныш деген игі ұғым туды. Сондықтан да халық, өнерпазының басындағы шат-шадыман қуанышты, өз қуанышы, өз мерекесі санайды. Біз Қазақ ССР халық артисі, Мемлекеттік сыйлықтың лауреаты Серәлі Қожамқұлов сияқты саятшы суреткердің тойында халқымыздың талант шалқарының тартылмай, бұрынғыдан да таси шалқығанына бір қуансақ, өрелі мәдениеті бар, өскен еліміздің талантты туа ғана білмей, ұға да білетін, қызықтап қана қоймай, құрметтей де білетін қасиетті дәстүрге ие болғанына екі қуанамыз. Сер-аға сияқты заңғар таланттың тойында сөйлеу әрі қиын, әрі оңай. Оңай болатын себебі өнер сыйлар қауымнан Сер-ағаңды білмейтіні жоқ, Сер-ағаң театрға арнаған елу жыл өмірінің ішінде жүз елуден аса рольде ойнапты. Демек осы сахнадан театр сүюші қауымның бірнеше буыны жүз елуден аса Серкені көріпті. Мен сол жүз елуден аса Серкенің қайсысын айтарымды білмей қиналамын. Бірақ, қысылмай, қиналмай айтатын бір шындық бар. Ол шындық – Сер-ағаңның 50 жыл ішінде театр сахнасындағы қыруар еңбегіне бір кеште, әсіресе бүкіл халық, бүкіл қауым өзінің сүйікті ұлына ыстық ықыласын білдіруге, егжей-тегжейлі сөз етудің ешқандай мүмкін еместігі. Бұл келешектің асықпай, сарыла зерттейтін салауатты парызы. Сер-ағаңның аса бай да құнарлы творчестволық өмірі өз тұрғыластарына қаншама мол ләззәт берсе, мұндай өнегелі өмірді ғылыми жүйеде кеңінен толғап, кемел зерттеуде кейбір замандастарымен келешек ұрпағына соншама мол міндет те артады. Біз үлкен таланттың, үлкен өмірі жайлы айтылуға тиісті үлкен әңгімені, түгел қамтымасақ та, ардақты азаматымыз жайлы аузымызға алдымен түсетін ақиқаттарды айтуға бәрібір борыштымыз. Біз Сер-ағаңды өзінің 70-ке толған мүшелді тойында қазақ сахнасының қақ төрінен, хас асыл мен хас ардаққа лайық ең бір сыйлы, ең бір құрметті орнынан көрсек, ол қазақ совет өнерінің тарихында да дәл осы бүгінгісіндей қақ төрден орын алатын өнері мен өшпес өмір жасаған суреткер. Сер-ағаң сияқты ата буын өнерпаздарымыздың осындай сыйлы болуының, олар сіңірген еңбектің осынша бағалы болуының сыры неде? Қазақ сахарасында талантты әнші, даңқы жер жарған дауылкер күйші, жезтаңдай ақын, ерге кұлаш сермеген өнерпаз өрені бұрын да аз болған жоқ. Сөйте тұра, сондай өнерпазы көп елде, бүкіл бір халық түгіл қызықтаған ортақ өлең де, ортақ ән де, ортақ күй де болмапты. Құрманғазының Сарыарқаны дүбірлетер құдіретті сарыны Ертіс пен Есілге жетпепті. «Қалың елім қазағым, қайран жұртым» деп тебіренген Абай күңіренісі, Шыңғыс таудың шыңдарына жаңғырықса да Ақбас Алатау мен Ақ Жайыққа естілмепті. Көкшені күңіренткен

Ақан үнінен Сыр бойы бейхабар жатыпты. Махамбеттің ереуіл жыры Жетісу төңірегінің құлағына шалынбапты. Осының бәрі тарих үшін күні кешегі, бұдан елу-ақ жыл бұрынғы шындықтар еді. Енді бүгін Құрманғазы күйіне бүкіл Бухарест қол соқса, прагалық студент Абай өлеңін жаттайды. Мұның бәрі ұлы Лениндік ұлт саясатының нәрлі жемісі, бұл қазақ халқының ұлттық есеюінің айғағы. Ұлттық ортақ сахнасы болмай, ортақ ұлттық өнер де тумайтындығы тарих талай рет дәлелдеген ақиқаттың бірі. Қазақ халқы, ондай ортақ сахнаға Ұлы Октябрьден кейін жетті. Демек, қазақ халқының ортақ ұлттық өнері де Ұлы Октябрьден кейін орнықты. Осыдан 40–50 жыл бұрын қазақ халқының алдында өзінің ұлттық мәдениетін, ұлттық өнерін, ұлттық театрын жасақтау міндеті тұрды. Қазақ халқының бағына осындай тарихи түйінді жалғыз театр емес, рухани дүниеміздің бар саласында ойдағыдай шешіп жүзеге асырып шыға алатын аса өрөктем таланттардың бүкіл бір буыны, бүкіл бір ұрпағы туды. Өзінің ұлттық өнерінің өте тез арада өркендеп, тез арада үлкен өріске, шырқау биікке шыққаны үшін қазақ қауымы ең алдымен сол ата буынға борышты. Біздің бүгінгі алқалы жиынымыздың ақсақалы Сер-ағаң да қазақ өнерінің тарихында теңдесі жоқ үлкен қияпат өзгеріс жасаған қазақтың ұлттық өнерін өз қолдарымен жасақтаған, сол бір тарихи ұрпақтың, даңқты буынының, аса ірі өкілдерінің бірі. Ұлттық мәдениетіміздегі осындай аса үлкен құбылысты ойдағыдай атқарып шығуға халқымыздың ғасырлар бойы жасаған бай мұрасының да аз көмегі тиген жоқ. Жаңа заманда орныққан халықтың, мәдениет пен халықтық талантқа деген қамқор көзқарасы да қолайлы жағдай жасады. Енді, бүкіл бір ұлттың тарихы үшін өмірлік маңызы, мәңгілік мәні бар мұндай орасан міндетті жүзеге асыруда, осындай тарихи кезеңге тап келген өнерпаздардың жарқын талантының, қажымас қайратының, азаматтық жауапкершілігінің де өлшеусіз зор қызмет атқаратыны өзінен-өзі түсінікті. Қазақ театр өнерін өз қолдарынан қаз тұрғызып, өз қолдарынан ер жеткізген той иесі Сер-ағаң да, оның тамаша қанаттас сапарластары Қалыбек, Елубай, Күләш, Қапан, Құрманбек, Жүсіпбек, Ахмет, Қапыбек, Шара, Сәбира, Хадиша, Ришад, Жамал да осы асқар ала міндетке лайық біртуар тектес талант, арыс азамат, қажымас, мұқалмас еңбекшіл суреткер бола білді. Қазақ театр өнерінің алғашқы адымынан бүгінгі күнге дейін көшбасылар сапында келе жатқан Сер-ағаңды біз ең алдымен тамаша талант, парасатты азамат, табанды еңбекшіл ретінде білеміз. Сер-ағаңның тамаша талант ретіндегі дара тұрпаты қандай? Серағаңның кім-кімді де табынтатын, бірақ, ешкімге ұқсамайтын, атымен дара актерлік өнерінің құдірет күшін, оның сахнаға ұлттық театрымыздың корифейлері саналатын небір жүзден жүйрік үздік

актерлармен бірге шыққанын, оның елу жылдық творчестволық қызметінің тұсында әр буыннан, әр алуан сипатты таланттар туғанын, осындай шұғылалы таланттар тобының арасында ол қашан да еңселі де, шұғылалы шуақты да көрініп келе жатқанын айтсақ та жете түсінуге болады. Біздің қазақта қазірдің өзінде «сахнаға Серке шыққанда күлмеген кісінің беті қисайып кетеді» деген мақал бар. Біз сахнаға Серке шыққанда залдың күлмей қалғанын қандай сирек көрсек, сахнада өзі күліп тұрған Серкені де өте сирек көреміз. Қарабай сахнада күліп тұрмақ түгілі, бір үйір жылқысынан айырылған соң, бар әлемді топан суға алдырып, қасіреттен қабырғасы сөгіліп зорға жүр. Серке - Қарабай көпті күлдіруге жүрген сайқымазақ емес. Алайда сахнада өліп-өшіп қан жұтып, қасірет шегіп жүрген адамға сіз залда отырып күлесіз. Жетісіп күлмейсіз, күйініп күлесіз. Актер Қожамқұлов адамдар санасында әлі де ұялап жатқан не бір рухани кеселдерді Қарабай арқылы сахнаға сүйреп шығып, уақытқа табалатып тұрған сияқты. Сер-ағаң комизімінің ең басты кұдіреті – дәуірмен, уақытпен пікірлестігінде. Оның күлкісінің әрдайым уақыт күлкісімен бір жерден шығып отыратындығында. Шын комик үшін күлдіріп, көңіл көтеру мұрат емес, күлдіре отырып күйінту мұрат. Біз, егерде күлкіні адамзат рухының ең бір атүстінен түспейтін күрескер сезімі дейтін болсақ, ең алдымен оның күлдіре отырып білдіретін, күлдіре отырып күйінтетін, күлдіре отырып түңілтетін қасиетін қадірлеуіміз керек. Серкенің күлкісі тек шырайыңызда қалмай жүрегіңізге тура жол тауып жететін күлкі. Комиктің мойнындағы азаматтық парыз да сол. Күлкі қашан да өмірді жан-тәнімен жақсы көретін, оның ешбір қалтарыс қабатын таса қалдырмай, соның бәріне де әкесінің еші қалғандай үңіліп, ұғынып отыратын, өмір үніне, замана аңғарына аса сергек қарайтын адамға ғана тән қасиет. Өмір-бақи бір келбет, бір кескінде қалу сергек сезімге атымен жат сипат. Ендеше ондай бір жақтылық күлкіге де атымен жат. Комик Сер-ағаң күлкіні сансыз құбылтып, сан ойнақшытып отырады, соның ешқайсысында дарақылыққа, даңғойлық күлкіге ұрынбайды. Күлкінің азаматтық сесін, күрескерлік парасатын жоғалтпайды. Сер-ағаң күлкісі, бірде айбалтадай айбарлы көрінсе, бірде көктем күніндей мейірлі сезіледі. Комик Сер-ағаңның осы бір ұшқыр таланты, оны тек күлкіге тұсап тастамаған, ол адам жанының, тағдырдың өзімен талас түскен трагедиясында, неше түрлі кесепат-кеселмен, қияс-қиғаш қайшылықпен шарпысқан кесекті драматизмді де, күн нұрындай шұғылалы, ай сәулесіндей ұяң уытты лиризмді де шебер жеткізе алады. Сер-ағаң жасаған 150 бейненің бәрі бірдей комедиялық бейнелер емес, олардың ішінде драмалық, трагедиялық тұлғалар да толып жатыр. Бірақ сол образдардың қай-қайсысының да басынан Серке күлкісінің күміс тажы көзге ұрмай қоймайды. Осының бәрі де Сер-ағаңның актерлік үлкен диапазонын, шын мәніндегі «сегіз қырлы бір сырлы» талант екенін дәлелдейді.

Серке сөз жоқ қазақ топырағының өз перзенті, оның комиктік талантының өзінде қазақ халқының ғасырдан-ғасырға жалғасып келе жатқан өзіндік күлкі дәстүрін, өзіндік күлкі мектебін танимыз. Қазақ күлкісінің паспорты жоқ ата-бабалары – шаншудай түйрейтін шаншармен, ішек-сілеңді қатырып рахаттана бір күлдіріп ап «Неңе жетісіп күлдің» – деп кенет ойлантып кететін Алдар Көсе үрдісі, көрегендік данышпандықпен оттай шарпыған оптимизмге астасып жатқан нағыз қазақ күлкісі, күрескер күлкі, Сер-ағаңның актерлік талантынан бар келбет, бар тұлғасымен көрінеді. Бірақ Серке өз топырағында өркен жайғанмен көктегі күннің шипалы нұрын да, айналасындағы ауаның берекелі нәрін де мол сіңіре білетін гүл рәуіштес талант. Ол тек қазақ табиғатын ашатын образдарды ғана емес, классика әлеміне де еркін аттай білді. Оның Гогольдің «Ревизорындағы» Земляникасы мен «Үйленуіндегі» Яичницасы, Шекспирдің «Асауға тұсаудағы» Слайы, өзіміздің Қарабай, Қоңқайлармен бірге сап түзеп туысып, өз өрнек нақышымен бәрі де бір әкенің баласындай Серкенің Қарабайы, Серкенің Қонқайы, Серкенің Земляникасы, Серкенің Слайы атанып өзіміздің ауылдың жігіттері болып кетті. Мұндай тамаша таланттың, көз майын тауысқан үлкен ізденіспен суарылып өркендейтіні, мұндай тамаша табыстың қажымас-қажырлы еңбектің арқасында келетіні кімге де болса айдан анық ақиқат. Творчество қашанда тынымсыз еңбек, ұйқысыз түн, тағатсыз талпыныс болмақ. Сахнада 150 образ жасау деген не? Мұндай санына сапасы сай табыс жалпы театр тарихында сирек кездесетін құбылыс. Бұл таланттың талантына, актердің актеріне ғана сиятын шындық. Серағаңның жұмыс күні жалғыз репетициямен, кешкі спектакльмен бітпейді. Оның жұмыс орны театр ғана емес. Ол анау «Аманкелдіден» бастап қазақ көркемфильмдерінің түгеліне жуық түскен. Оның дидарын телестудия көрушілері де сағынып отырады, жұртшылық оның жүзін эстрададан да көргісі келеді. Ол актер ретінде, көркем сөздің шебері ретінде, қазақ кино өнері мен қазақ эстрадасының тууына буыны бекіп үлкен өнерге айналуына да зор еңбек сіңірді. Осының бәрін ренжітпеуге, осының бәріне үлгіруге артиске үлкен талантпен бірге, қажымас қайратпен бірге, үлкен адамгершілік те, үлкен азаматтық жүрек те керек. Қазақ театр өнерінің туу кезеңінде келген, ата буын шеберлеріміздің қай-қайсысы сияқты біздің Сер-ағаң да үлкен азаматтық жауапкершіліктің, рухани белсенділік пен табандылықтың тамаша мектебінен өткен өнегелі өнерпаз. Біздің Сер-ағаң Торғай даласында Совет өкіметін орнату жолында қызыл партизан қатарында да болды. Ол коллективтендіру жылдарында Бейімбет Майлинмен бірге колхоз да құрысқан. Қазақ театрының режиссурасы әлі де ойдағыдай өркендей алмай жатқан тұста, өзінің туған театрына режиссер де болған, Сер-

ағаңның ұзақ жыл өмірінде атқарған қоғамдық әлеуметтік қызметтерін түгендеп атап шығу да мүмкін емес. Көз алдарыңызда отырған өнер зергері қашаннан бері шын мәніндегі қоғам қайраткері. Оның сахнада әрдайым асқақ естілетін өктем дауысы өмірде де солғын тартып көрген жоқ. Ол көруші қауымға да, соңынан ерген жеткіншек жас буынға да абзал ұстаз бола білді. Сер-ағаң қазақ театрының есігін тұңғыш аттаған күннен бері қазақтың өнер қауымының маңдай алды тобында жүрді, қашанда абыройлы жүрді, қашаннан атағы шықты. Үлкен атақты, мақтау-мадақты, қошемет қолпашты кісінің кісісі ғана көтереді. Атақ пен даңқ, мақтау-мадақ «әлі балауса балғын таланттарды, жас өнерпаздарды ғана бұзады, тек соларды ғана даңғаза-даңғой етіп жібереді» деген пікір де тым біржақты, тым ұшқары пікір. Атақ-даңқ, мақтау-мадақ кісінің жасына қарамайды, ақылына қарайды. Турасын айтқанда ол қай жастағы адамға да тап келгенде қауіпті. Дандайсу мен даңғойланудан, қол жеткенге тояттап тоңмойын тартудан – тек туған ел мен туған өнерге деген, өзіңе тәрбие берген коғамға деген үлкен махаббат қана, азаматтық үлкен жауапкершілік қана аман сақтап қала алады. Сер-ағаңның азаматтық дидары ғаламат талантына лайық. Күллі өмір, оның ішіндегі өнер дүниесі Абай тілімен айтқанда «сақалын сатқан кәріден, еңбегін сатқан жасты» артық көреді. Өнер тек өнерді сүйгенді жақсы көреді, өнер дүниесінде жол-жөнекей өзінөзі қызықтап кеткендердің айналар қарақшысы белгілі. Сер-ағаң нағыз өнердегі өзін емес, өзіндегі өнерді сыйлайтын, өзінің суреткер атын ардақ тұтатын адам. Ол өнерді сыйлайтындықтан, өнердегі адамдарды да сыйлайды. Ол ағаға ізеті жоқ іні қандай сөлекет болса, ініге ықыласілтифаты жоқ ағаның да сондай сөлекет екенін біледі. Сондықтан да соңынан ерген тұяқ жеткіншек буынға әкелік қамқорлықпен, аталық махаббатпен қарайды. Әрбір өзін сыйлайтын өнерпаз, өз өміріне өзек еткен өнердің өткенін қадірлеп, бүгінгісіне толғанып, ертеңінің қамын жеп отыруға да тиісті. Өйтпейінше, өнерді азаматтық жүрекпен ұғу, оған азаматтық адал жүрекпен қызмет ету еш мүмкін емес. Сер-ағаң да қазақ өнерінің жайкүйіне осындай адал перзенттің абзал жүрегімен толғанып, тебіренетін азамат. Бұрын сахна көрмеген қазақ өнері, театр шымылдығы алғаш ашылысымен, жайсаң жаз күніндей жарқырап шыға келуінің өзі-ақ жас қазақ совет көркем өнерінің түгін тартсаң майы шыққан кұнарлы топырақтан өніп-өрбігенін паш етеді. Қазақтың профессионалды жас көркем өнерінің тез есейіп, тез ер жетуінің басты факторы – аға буындардың қазақ халқының ғасырлар бойы жасаған, еңселі де дарқан мәдени қазынасы мен ұлы орыс театрының озық дәстүрін аса шебер

ұштастыра білуінде болды. Олар ұлы орыс халқының реалистік өнерінің бар сөлінен емін-еркін сусындады. Бүгінгі қазақ өнері екі ананы тел емген айқын да арда өнер. Ол бірден әлдекімнің баласындай әжептарқы көрінбей, ғасырлар бойы өршелене есіп келе жатқан қызу қанды, нәрлі уытты өркендете білген, шын мәніндегі түрі ұлттық, мазмұны социалистік өнер бола білді. Жақсы әкеге тартып туған жайсаң ұлдай өзін бірден танытты, бірден баурады. Қазақтың советтік, мазмұны социалистік, түрі ұлттық көркем өнерін жасауда Сер-ағаңның буыны халықтың ежелгі мәдениеті мен жаңа мәдениетінің арасында құрдымқуыс тастамай, жуыстырып, туыстыра, тіл табыстырып тұрған алтын көпір бола білді. Біз, қазақтың советтік көркемөнерінің, аяғынан тез тік тұрғаны үшін халқымыздың Абай, Махамбет, Біржан, Құрманғазы, Дәулеткерей, Тәттімбет, Мұқит сияқты үздік таланттардың тамаша тәрбиелік мектебінен өтіп, сол мектепті жаңа заманға жеткізе білген Сер-ағаң ұрпағына өте қарыздармыз. Сер-ағаң буыны, жаңа қазақ өнерінің кереге қалар, буын бекітер ірге топырағы, алғашқы тұғыры, бастапқы нәрі ғана болып қойған жоқ. Олар сол жаңа өнерге өзіндік келбет, өзіндік кескін жасаған әр, ажары да болды. Сер-ағаң буыны жаңа өнердің жайқалып өсуіне түрткі ғана болып қойған жоқ, қазақ совет көркемөнерінің ең басты қозғаушы күші, жұмылған жұдырықтай ең басты ядросы да бола білді. Қысқасы, олар, жаңа өнердің тек негізін салып қана қойған жоқ, оны өз қолдарымен орнықтырып, өз қолдарымен дамытты. Бұл буын жас өнердің өсіпөркендеуіне ауадай қажет – жақсыны жатырқамау, жаңадан үрікпеу, үздіксіз іздене білу, үйрене білу зердесімен ерекше көзге түсті. Кеше ғана ауылдарынан келген қазақ жігіттері «Мұңлық – Зарлықты», «Тотынаме» мен «Алпамысты» тастай салып, Шекспир мен Мольерді, Гольдони мен Гогольді, Островский мен Шиллерді, Горький мен Шоуды қолға алды. Қазіргі қазақ өнерінде кемел өрістеп келе жатқан жаңашылдық мектебінің де алғаш негізін салған осы Сер-ағаң буыны. Сер-ағаң буыны Горький тілімен айтқанда «Барлық бастамалардың да басы болды». Біз Сер-ағаңдай үлкен өнерпаздың тойында, үлкен өнеріміздің ата буыны, ата үрдісі жайлы бар дауыспен баса айтуымыз қажет. Сер-ағаң буыны жаңа тұрпатты өнер жасаудың үстінде, жаңа тұрпатты өнерпаз да өсірді. Бұл буын, өнер атаулыны, бір ғана бастың «абройымды асырсам, бәрінен озсам, менен басқа болмасын, менен басқа сыйланбасын, менен басқаның аты аталмасын» деген тыраш эгоизмнің күйкі намысы емес, бүкіл халықтың, бүкіл елдің намысын өсіретінін өз өнерлерімен, өз өмірлерімен жақсы дәлелдеп шықты. Бұлардың тұсында Көкшенің әншісі, Нарынның күйшісіне бәсекелесім деп емес, бауырым деп қарады. Торғайдан келген Серағаң, Қарқаралыдан шыққан Қалағаңмен қолтықтасып бір жүрді. Күні

кеше ғана, құдықтың суына таласып патриархалды ауылдың жолжораға, орамал-тонға жанжалдасып жататын әнші-күйшілерінде мұндай татулықтың нышаны да жоқ-ты. Мұндай ұлттық намыс, халықтық намыс орнына ата аруағы, ауыл намысы ғана жүретін еді. Елдік мәдениетіміздің еңсе көтеруіне өзек болған осы биік рухани деңгей, биік тұрғы үшін де біз ең алдымен Сер-ағаңдарға, Сер-ағаның буындарына қарыздармыз. Біз Сер-ағаң сияқты үлкен таланттың азаматтығы жайында сөз қылғанда, оның буыны жасаған үлкен ерлікті ауызға алмай кете алмаймыз. Ұлттық өнер ол бүкіл бір ұлттың жүрегі, бүкіл бір ұлттың миы, ақылойы, ажар намысы. Өнерпаз өрелі болса, өнер де өрелі болмақ, өнері өрелі болса елдің де еңсесі биік тұрмақ. Сондықтан да өнерімізде биік талап пен биік мақсаттар асқарында табысқан асқан ынтымақтың, өнердегі достық пен өнердегі парасаттың бүкіл рухани өмірінде атқаратын қызметі өлшеусіз зор. Осының бәрін Сер-ағаң буыны өнердің бүгінгі, ертеңгі қамын тереңнен шолып, тереңнен тебіренген кемел көрегендігімен істеді. Жаңа құбылыстың, жаңа мәдениеттің басында тұрған ата-буын өкілінің келешек қамы мен уақыт аңғарын, алыстан аңғарып ертеден қам жеп отыратын ақ пейіл әке болмай, жәй әншейін ауылдың бабы мен берекесін қашыратын айқайшыл шадыр шалы болуға қақысы жоқ. Өнердегі Серке буыны жаңа өнер, жаңа құбылыстың басында тұра алатын керемет талантпен қоса кемел парасатты да таба білді. Осы ата буынға іле-шала орта буын, іні буын жаңа таланттардың қаулап шығып, жарқырап танылуы алдарындағы ата буынның үлкен өнерпаздық өнегесімен қоса үлкен кісілігінің, дарқан пейілінің де арқасы. Халық берген беделін, тек бір басының күйкі қамына ғана талан-тараж етпей, сол халықтың өзіне еселеп қайтаруға, халық берген беделді, бір басының мүддесіне емес ен алдымен елінің, өзін тәрбиелеген қоғамның, туған халқының мүддесіне жұмсай білген адам ғана шын мәніндегі ардақ тұтар азамат бола алады. Әйтпесе, о да даңқты дарқан ұл емес, бар болғаны даңғаза белсенді, әйтеуір беделді пенде ғана болып қалмақ. Бедел атаулы жігітке сый ғана емес, ол үлкен сын да емес пе. Сер-ағаң бұл сыннан да сүрінбей өтіп келе жатқан абзал азамат. Біздің бүгінгі тойымыздың қақ төрінде Сер-ағаң отыр, қасында оның қазақ шымылдығын бірге ашқан тұрғыластары отыр. Біз қандай бақытты қауымбыз, біздің өнеріміздің аталары әлі арамызда жүр. Олар қазақ мәдениетінің тарихындағы аса үлкен қызметін абыроймен атқарып шықты. Бүгін олар бізге емес, біз оларға есеп беруге тиіспіз. Біз бүгін сол аталарымызға өздері салып берген өнерпаздық үрдісті, азаматтық үрдісті қалай дамытып, қалай өркендетіп жатқанымызды көрсетуге тиістіміз. Біз ең алдымен олардың асқар ала еңбегін қалай ұғып, қалай бағалағанымызды, туған өнерімізді олар көтеріп берген биікке, алқынбай шыққан тегеуірінді талантымызбен, терең ойымызбен бірге ер жеткен,

есейгенімізді көрсетуіміз керек. Ата буынға өздері өркендеткен өнердің өрге басқанын көруден артық не сый бар. Осыны ойлағанда Сер-ағаңдар буынының, тұстас, тізелес інілері де, кейінгі жеткіншектері де өздерінің туған ел мен туған өнер алдындағы келелі міндеттерін, қарлы Қаратаудай қарыздарын айқынырақ сезінеді. Үлкен аға Сер-ағаң қазақ жұртының өнерпаз қауымын терең ойларға, биік азаматтық мұраттарға, шабытты еңбекке шақырады. Сер-ағаң қашанда халқымен тілеулес, мүдделес азамат, оған оның осы тойы-ақ дәлел, Сер-ағаңның сахналық қызметі елуге, елімізді, жерімізді, өнерімізді жаңғыртқан Ұлы Октябрьмен қатар шыққалы отыр. Оның жетпіс жасы, өзінің туған топырағының Отан қамбасын қарық қылған, биылғыдай ырысты-берекелі жылына тап келді. Біздің кең байтақ республикамыз үшін, қалаулы азаматымыз, қадірменді суреткеріміз Серағаңның тойы, тойдан-тойға ұласқалы отырған мерекелі жылдың басы сияқты. Сер-ағаңның жанашыр жараны, туған халқы, қалың қауым Серағаңдай өнерпаз өрендеріңіз бастап берген тойларың тойға ұласа берсін! Көшіңіз көлікті болсын, сахнаңыз көрікті болсын, қазақ көркем өнерінің көсем көш басшысы, қадірлі Сер-аға! Тағы да талай жетпіске жетіп, талантыңызға табынатын туған халқымыздың тағы да талай таңдайын қақтырыңыз! 1967 ж. РИШАТ АБДУЛИННІҢ АБАЙЫ Өнердің классикалық қазынаға айналған озат үлгілеріне уақыт оздырып барып қайта оралып отыру үлкен мәдениеттің айнымас салтының бірі. Адамзат ақылы қалдырған оқшау мұралар заманнанзаман өткен сайын тек қана эстетикалық нәр алып, көңіл көтеріп қызықтау үшін ғана емес, негізінде әр ұрпақ, әр буынның тәрбие алып отырар ұстазы. Оның классика аталып, өлмес-өшпес өміршеңдікке ие болар сипаты да, құдіреті де осында жатуы ықтимал. Ал, театр өнерінде классикаға оралудағы бір себеп рухани есеюі мен бүгінгі жеткен парасат деңгейін пайымдау ниетінен табылса, екінші бір себеп өзін өнерден тапқан әрбір буынның сынға түсіп салмақ сырын танытатын, талант тағдырын белгілейтін қайырымсыз таразысы, қатал мектебінде жатыр. Өйткені, шынайы өнермен бағзы заманнан үзеңгілес жүретін; жүйрік пен желөкпенің, зерделі мен жетесіздің, дарын мен даңғойдың, саяз сатыр мен сарынның, сәуле мен сағымның, құдірет пен күшеншектің, адуын мен әлжауыздың,

өрелі мен өлерменнің белдесер бәсекесі де, беті ашылар бәйгесі де, шекара танытар шайқасы да айта беретін осы классиканы меңгеру үстінде көрінеді. Ұлы М.Әуезовтың ой мұхитының маржаны төгілген Абай трагедиясының бір өзегін айтулы операға арқау еткен, бүкіл ұлттық музыка мәдениетінің бас зергері, киелі көш басы, корифейі Ахмет Жұбановпен өнеріміздің марқаю тарихында мол еншісі, өзіндік орны бар, жетпіс жылдығы тойланған Латиф Хамидидің творчестволық ынтымағынан бұдан отыз екі жыл бұрын дүниеге келген туынды мақтаныш тұтар мұраға, әлгі айтқан қатал мектептің біріне айналып отырғандығы баршаға мәлім. Театрдың рухани бауырластары, әр табысын алақайлап қарсы алар, көңілінен шықпағанды көп кешіре бермейтін кәнігі көрермендерінің «Абай» операсының үшінші рет қайта қойылуын асыға күткені де содан. Осы шығарманың тұңғыш Абайы – Ришат Абдуллиннің алпыс жылдығына арналған алғашқы күн, шын мәніндегі өнер мерекесіне айналды дегенді басы ашық айтудың артықтығы жоқ деп білеміз. Сахна адамына, әсіресе опера әншісіне алпыс деген оңай жас болмаса керек. Шымылдық түрілгенше, шынын айтқанда «япырай, қалай болар екен» деген екіұдай сезім-үміт пен күдіктің арпалысында отырған көптің бірі біз болдық. Алғашқы көріністе-ақ Айдар мен Ажардың арашасына келген Абайдың: Ағайын, адалдықтан аярым жоқ, Жақсыңнан жарым жолдан таярым жоқ Жалғыз-ақ ел ұялтар, ер сыналар Кезеңде шаппай қалар аялым жоқ,– таң қылаң берген үміт сәулесі күдік бетін көлегейлей келіп Абайды танытар алғашқы ария: Қай талқы құл алдында құрылмаған, Кастықпен қай күнін бар құбылмаған, Аядым, аянышпен ара түстім, Жалғыз жол адал жолым бұрылмағаннан, басталып шабыт шырқауына бет алған арналы әуен жер бетінен тоятын тауып, ендігі берекені биіктен іздеген қырандай көкке самғай барып, күдік атаулыдан із қалдырмай, болмай қоймас қайғылы халдің қара бұлтын үйіре күрсініс күйзеліспен драмалық түйінге әкелетін: Зар көрдім шер жүректен жалын атқан, Азалы ай күндердің уын татқан, Аядым айнымаймын, жалынбаймын, Көрсең де мені бетер қас пен жаттан. Білемін, алдым азап, алты батпан,

Мен емес арам іске арын сатқан. Сұм заман сыбағама сені берді, Талап бақ жауын болсам тағы тапқан,– деп бүкіл залды құшағына ала қайта құйылғанда, Ришат-Абайымен қабат күрсінген қауым, үлкен ризашылық білдірді. Дауыстағы жоғарылы-төменді ырғақ желісінде сезік туғызар селкеулік, сұйылған бояу жоқ. Мұңды саз, зарлы саз, арманды адамның ойына толы салмақты саз. Эфирден аңсай күтетін, талай мерекелік кештердің, арнаулы концерттердің ажары болып жүрген Ришаттың орындауындағы әйгілі ария әлі сол қаз-қалпындағыдай әсер қалдырды... Бүкіл қазақ даласын дүбірге толтырған дүрбелеңі мол сонау әйгілі он алтыншы жылдың көктемі, кенші деген аты болмаса, көз ашқалы тас аударып, топырақ тартумен, күн кешіп келе жатқан күс алақан киіз табан жұмысшы Мұқымның үйіне айрықша куаныш әкелді. Дүниеге егіз ұл келді. Мүсілім, Ришат деп аттарын да қойды. Кедей үйдің шағын шілдеханасының кемісін аз ғана «жаяу жорғасы» бар Мұқым өз әнімен толтырды. Бұғасы беки келе бұлар отбасының дәстүрімен еңбекке ерте араласты. Он екі жасар Мүсілім әкесінің қасында Рудникте арба айдаса, Ришат мал бағып, жер жыртты. Әлемді аузына қаратып, тірлік атаулыны түлете келген жаңа заманның арқасында екі жас оқудан да қалған жоқ. Ата-анаға колқанат бола жүре жеті жылдық мектепті де бітірді. Өздерінің ата-мекеніне айналған Өскемен өңірі мен ежелгі Ертіс бойындағы ауыл-қыстақтардың той-томалақ, мереке мейрамдарында егіз козыдай Мүсілім мен Ришаттың казақша, татарша, кейде орысша салған әндері ел назарын өздеріне ерте аударды. Халық қашанда сыншы, бабы болса бағын өнер бәйгесінен табар балалардың сыңайын таныды. Енді Мұқымға ұлдарыңды оқуға жібер деген ақылшылар да көбейді. Ә дегеннен халық әндерімен қоса, Абайдың ән-жырлары туын тіккен өлкеде туып өскен Мүсілім мен Ришаттың сөз атаулының дәмі мен иісін сезінудегі ерекшелігі де үлгі тұтар қасиет. Қазақ қауымы ежелден әнді қос қанатты деп таныған. Бір қанаты ырғақ әуен болса, екінші қанаты өрнекті ойға құрылған құнарлы сөз. Ұлы Абайдың «Құр айқай бақырған, құлаққа ән бе екен», дейтіні де содан. Жалғыз қанатты құстың ұзаққа бармайтыны белгілі. Сөз демекші, бізде тым тәуір даусы бар жігіттер мен қыздардың кенде өз үніне өзі ғашық болып, әулекілене жөнелгенін көргенде сөз сорлының қай жерде жаны шығып, қай-қайда қаңқасы қалғанын да аңғармай қаласың. Бүкіл ән тексіндегі он шақты дауысты дыбысты қыл арқанға көгендеп алып, ие мектебі, ие мекені белгісіз жайдақ шырқаумен қанша құлпыртсаң да «өнер алды – қызыл тіл» – деген ұғымнан әзір қол үзе қоймаған халыққа әлгі даңғаза дарымайды, құлаққа кірпідей, денеге түрпідей қадалады. Демек, ән көңілдің күйін оятса, сөз ойға түрткі. Ойсыз күйдің күні құрсын.

Ришаттың жеке концерттерін және театрдан тыңдай жүргенде, оның өзі өскен ортасы, ұлттық операның алғашқы найзағайлары; қазақ бұлбұлы атанған Күләш, өнердің қынап танымас асыл қылышы Құрманбек, әр салада сыбағалы, көз алдымызда жүрген кең пішілген көнтерлі Қаныбек, тыңдаушысын жалындай шарпып, жайындай тартатын арқалы Ғарифолла, қиядан қайырып, тереңнен толғайтын Жүсіпбектер еске түседі. Арнаулы мектеп көрмеген бұлар табиғи дарынның үстіне халықтың ғасырлар бойғы қазынасын арқалай келеді. Олардың көрген өнегесі халық тарихының тереңінде жатты. Өнер өзегі осылармен тамырлас Ришат та Мүсілім сияқты алғаш адымын Алматының музыкалық техникумынан бастап, Москва консерваториясының тәлімтәрбиесін көрді. Жасынан халқының ән-күйіне бусанып өскен Ришаттың жинап-тергені енді таныған, тапқан үлгі мектебінің сабағымен қабаттаса ширатылып, шыңдала өрілді. Міне, бүгін сәтті сапарынан өркендей өскен миуалы бақшасының бабында тұрғанына тәнті болып отырмыз. ...Екінші көріністегі Абайда үміт сәулесі бар, бірақ шайқас алда. Секем алар жәйттер де жеткілікті. Бидің қары, батырдың ұры болған заманы. Сүйенері кім сонда? Халық, халықтан басқа кімі бар? Бірақ, ол сорлының да қауқары жылдан-жылға жадау тартып бара жатқан жоқ па? Дегенмен халыққа не жетсін. Оның да қайратына мінер күні тумас па? Әзір көңілге қуаныш, көзі ашық көкірегі сәулелі Айдар сияқты жастар мен оның төңірегінде Әзімдер бар. Бірақ Әзімді Абай сана көзімен көптен бері танып жүр. Көрген сайын күдігі көбейеді: әрекеттен жыбыры, саналы сөзден сыбыры басым сұмпайының сыңайын танытады. Кейде көзденіп тіресе, кейде мысықтай мүләйім мінезі көңіл суытып, қауіп ойлатады. Өзінен-өзі ұрланып жүретін осы ешкі бас, егеу құйрықтың қызғаныштан ішіне қыл айналмайтын қалпын байқайды. Әйтеуір адам боп жаралып жаны қалған. Жылан болса құйрығын өз басынан қызғанып әлдеқашан өзін-өзі шағып өлер еді. Ие, қызғаныш ұялаған кеудеден мейірім-шапағат күтпе. Осындай ішкі толғаныстар, қоңыр баяу сазда. Тыныштықта мезгіл бедеу, жыр тумайды, Сәттер бар, қасіреттен ой тулайды. Толқыған теңіз атқан меруерттей, Сол шақта найзағайдай сөз зулайды, Айдарым, жайдағыдан жөнің бөлек, Бұлттай биік құшар шағың келед, Жақсы жыр жанның шерін шайып өтсін Жаз бүгін, айтпағанды айтсаң керек,– деп ариясының ақырын Айдарға артқан үмітке тірегенмен, Ришат үнінде еңсесін басқан, күздің қорғасын бұлтындай ауыр ойдың табы, ақылды ашудың ызғары сезіледі. Осыдан кейін жаңа ғана өз тарапынан сырттан шалға танытқан жылы қабақтың арты не болмақ. Мұның да бейбіт ойынан

береке қашқанын Абай байқап қалды. Сенімінен гөрі сесі күшті. Ағаш атты әкім көрсе, соның жүрер жолын сақалымен сыпыруға дағдыланып қалған жайдақ жорға, түлкі құйрық сорлыдан не шығар дейсің. Қыңыр тартып қисық сөйлеу бұған мүлік емес. Анау Жиренше ме. Ол үшін ар ұйқыда, әділет саудада. Көпке бас игізіп, құрақтай ұшырып, құлдық ұрғызар Кеңгірбай құрып кеткен көрме бар. Ат басында, дау түйінінде жан қысылғанда соған әкеп тірейді. Олардың қылық-қияпаты Абайға мәлім, енді сенері халық, семсері өз ақылы. Осыған бел буған Абайдың: Зарлының наласы Жаз жүрек жарасы От салды ойыма Болармын панасы. Қайғылы анасы, Қапасын қарашы, Тірлігің құрбандық Жәрдемге жарашы. Жылатқан жаласы Жылаған баласы, Арналсын жолына, Жүрегім санасы,– деп аяқталатын ариясында Ришат Абдуллин замана қалпындағы бар қайшылыққа көзі жеткен, адам тағдырына астарлас, халық тағдырына қамыққан Абайдың осы сәттегі жүрегін жеген жегі мен жанын кеулеген дауыл өртінен туған сан қилы сезім арпалыстарын үпіріп әкеп, жетпіс өрім жылан тіс қамшыдан жігін білдірмей, ақынның ақырғы азаматтық антындай алдыңа тартады... Қанша іріленіп келгенмен Абайға жеңіс оңайға түскен жоқ. Драмалық қайшылық, қақтығысы қалың осы үшінші актідегі аз ғана серпілісте Абайдың «төл әні» ата-анаға өз қуанышының ырғағымен кететін; Азбын деме алдың жарқын, Осы бетін жеткізеді. Тілеулес елдің молына! Ал, ағайын, сен қоста, Шалқысын шаттыққа айнала, Шексіз қызу той баста!– дегендері жастарға деген аталық қамқор, ақ пейіл, адал мейірімге толы. Не пайда, бұл да ақталмас үмітке ақырғы талпыныс болып қала берді. Өз ойындағыдай алдынан шыққан қырсықтың басшысы Жиреншеге (артист А.Оншаев) бейім тартқан Әзімнің (Б.Қошмұхамбетов) табансыздығын байқады. Бұдан да қателеспепті. Жанарында жылт етер жанға мейірім,

ойға орынның нышаны жоқ түйме көз, ешкі сақал Жиренше ырық берер емес. Бұлаң-құйрықтығын білгірлікке, бұқпантайлығын батырлыққа балап үйренген оның «айдап сал да байлап беріне» көнбесе де тағы тәсілдері бар. Бұған, құрық ұстатқаның құл, сойыл ұстатқаның содыр етіп шығаруы да оңай. Сырттан дөң айбат шегіп, ар корғағансып, бірлікбереке іздегенсіп, өзгенің қолымен от күреп отыру қандай рахат. Бұл тұста Абайдың өзінің: Момыннан жаман корқақ жоқ, Қу пысық деген ат қайда? Айлакер болмай атақ жоқ, Арамза болмай бақ қайда? Алдадым, ұрдым, қырдым деп, Шалықтай шалқып шатпай ма? Қапысын аңдып тұрдым деп, Қулығын пұлдап сатпай ма?– дегені айбары бар да азуы жоқ түлкі тірлікпен күн көрген осы Жиренше сияқты заман жезөкшелеріне арналғанын кім біледі. Бақсақ бұлар Абайға «тартылған» аз «сыбаға» емес «мыңмен жалғыз алыспасқа» амалы қанша. Міне, ақыры Жиренше дегеніне жетті. Той қуанышының арты, қан-қазаға душар етті, Ришат-Абай ендігі мұң-зарын: Ей, халайық, барым ең сен Зарына зар қосып ем, Жауың емес, досың ем мен. Дос пейілін тосып ем. Бауырым жара, сөзім нала, Дертпен келем мен бүгін Аямас жау мені айнала, Салды салмақ сұмдығын! Біл, ағайын, Айдар жайын, У беріпті оған жау! Қазір халі сағат сайын Ажал жақын, қол қамау... Алдыңа кеп жар саламын Тап жауымды жабылып, Өш аламын, өш аламын Қанды кекті жамылып,– дейді халқына. Медет тілейді. «Тап жауымды жабылып»,– деп күреске шақырады. Өйткені, бұл тек Абай қайғысы, Абай көріп жүрген шер емес. «Етпесін олай! Жау айла! Абайла» дей келіп, өзінің арман мұратын халқының болашағынан күтеді. Жоталы талант таңдайтын, жұлынды ойға құрылған Абай ариялары, кез-келгеннің ыңғай-сыңайына келе бермейтін, әрқайсысы өз алдына

жатқан жан шежіресі – заман шежіресі. Өзімізге мәлім Ришаттың алғашқы Абайларында күрескерлік, азаматтық әуен басым жатса, бұл сапар Абай ойларының мән-мазмұнын тереңдетіп, әлеуметтік философиялық аңғарын аша түсетін кемеңгерлік сыйпатын мол танытар мотив бар. Бүкіл образдың қалыптасуында сонау бір көз ұшында «мен бір жұмбақ адаммын оны да ойланың» астары жатыр. Өнерде еліктеудің баянды болмайтынын бәріміз де білеміз. Нағыз өнер адамына өзін қайталаудың өзі қиын. Ришаттың бүгінгі Абайы осы айтып отырғанымызға нақтылы дәлел. Жиырма сегіз жасында кездескен кейіпкерді өзінің алпыс жасына дейін ажарына әр түсіру былай тұрсын, нұрландыра, тереңдете түсу деген опера өнері тарихында тым сирек кездесетін құбылыстар. Бұл табиғат жомарттығынан еншісін мол қамтыған талант иелеріне ғана тән қасиет. Мұны жеке бастың ғана бақыты емес, өнер төлінің халықтық ырысқа айналуының бір сипаты деп тануымыз шарт. Сайып келгенде Ришаттың Абайы творчествосының ең биік шыңы. Азды-көпті өз танымымызды қуаттай түсу үшін Москвадағы үлкен театрдың сахнасынан операны тыңдаған СССР-дың Халық артисткасы, Лениндік сыйлықтың лауреаты В.Пашенскаяның «Образ Абая, созданный Ришатом Абдуллиным, бесспорно выдающееся достижение не только казахского, но и всего советского искусства...» дегенін еске алып өткенді жөн көрдік. Осы сапарда совет журналистерімен әңгімесінде атақты үнді жазушысы, философ, әрі тарихшы профессор Кумар Барма Ришат туралы «Мне удалось побывать на опере «Абай» в Большом театре. Я получил большое удовольствие от спектакля, хотя и не понимал казахского языка... Ришат Абдуллин был живым Абаем, который встал мысленно в моем воображении. Актеру присуще тонкая игра, богатые вокальные данные... Образ Абая совершенно пленил меня, я был покорен его глубокой человечностью, величием большого сердца» – деген еді. Ришаттың Абайы жәйлі әр кезеңде айтылған мақтау пікірлер мол. Осының бәрі баршамызға ортақ мақтан. Ришат әлі осы биікте келе жатқаны өнер мерейі. Бір кездегі осы операның айтулы Айдары, бүгінгі үлкен өнер кайраткері, режиссер Байғали Досымжанов, спектакльге әр буынның елеулі екшелгенін жиыпты. Өнер жолында алдағыны менсінбеген, арттағыны көзге ілмегеннің мұратына жеткендері некен-саяқ болар. Білген адамға алдағыдан еткеннің сырын ұқсаң, арттағыдан келер күннің лебін сезесің. Мұның екеуі де сабақ. Ата тамырын либретто мен музыкалық драматургиядан алған спектакльде, шарттылығы мол опера өнеріндегі кездесе бермейтін бірлік бар. Бұрын хор, би сияқты қосалқы жайлар сиыр бүйректеніп, кейіпкер тағдыры былай тұрсын, жалпы оқиғадан өгейлеу-оқшаулау жөн көрсетіп жатса, бұл

сапар жік-жапсары көзге ұрмай кіріге бірігіп, бір жүректен тараған қан тамырының лүпіліндей табиғилық сипат танытты. Ең қиын, билер айтысындағы көріністің өзі, трагедиялық шырқау, лирикалық наз, той көрінісіндегі сәулелі сезім сәттерімен сабақтасып Абай төңірегіндегі ақты-қаралы кейіпкерлердің ара-салмағын анықтаудан туатын дәуір рухы, заман кейпінде айқын нақтылық бар. Осыған орай сахнадағы әрқилы мизансценалардың оркестрмен бір дем тартып үндесіп жатуы, сөз жоқ, режиссердың шеберлігінен туған тың табысы, Байғали творчествосының жаңа бір белесі, талассыз жеңісі демекпін. Спектакль жабдықтаудағы (А.Ненашев) таза талғам, бояудағы сәуле мен көлеңкенің жарасымының әсемдік әсері шығарманы шоқтандыра түскен Абайдың төл шығармаларын жақсы білетін Байғалидің жеке кейіпкерлердің мінез-құлқын, образ арқауын табуда көп ізденгендігі байқалады. Осының, бәрі спектакльдің берік-белағашы, Абай мен халық тағдыры бір өреде деген режиссер концепциясының астар ағынын көрсетті. Жеке орындаушыларға келсек, жоғарыда атап өткен жас артист Оншаев вокальдық мол мүмкіншілігімен қоса, кейіпкердің өзіне тән психологиясын дәл басып, осыншама мінез-құлық аңғартқанына риза боласың. Ш.Металиевтің Сырттаны да есте қаларлық, әсіресе дау көрінісінде аш күзендей бүгіліп, біресе Абайға, біресе Жиреншеге қабақ астымен қарап, қалай қиғаштауын білмей отырған өлара халі қатты әсер етті. Өлмек жол ма сол екеу, Таныдым тентек тарпыңды Ит те болса өлмесін, Қарғыс алып қара боп, Шулата алман халқымды,– дегеніне басқаның сыңайын байқаған Сырттан өзі де сенбейді. Ақыры Абай ақылы, халық айбары бел алып, бас сауғалап аман кеткеніне риза. Абайдан кейінгі ауыр жүк Н.Қаражігітовтың Айдарында екендігі мәлім. Сол Айдарға байланысты дауыс жағынан мін іздеуден аулақпыз, бұ жағы жетіп жатыр. Кемшіні образдың даму-өсу жүйесінде әлде болса алақұлалық сәттер байқалады. Үлкен актриса Р.Жаманова Ажарының ішкі тебіреністерінің жалаң қабаттығынан ба, үн ырғақтың шымқай бір бояуда көрінген сидамсырдаңдығы әзір басым жатыр ма деген күдік туды. Спектакльдің Әшімова бастаған, Мырзабеков, Бақтаев, Әжмұханов сияқты жастардың жүктері жеңіл болғанмен, жауапкершілікті іштей ұғынған қалыптарымен келешектерінен мол үміт күттіреді. Әлбетте опера шарттылығы мол өнер, бірақ шарттылықта да шек бар. Кейде емеуірінін қас-қабақпен танытар, үндегі жылы лебізбен байқатар сәттерде жастардың көпшілігінде

артистік сезімнен гөрі, еліре ұмтылып, елп ете қалу сияқты ішкі көңілкүйінен аулақ арзан қимылдар кездеседі. Спектакльдің буыны берік, ширақ-шымыр оркестрмен бір дем, бір тыныста шығуы дирижерге тікелей байланысты. Бұл жолы Тұрғыт Османовтың шеберлігін атап өткен жөн. Спектакльде музыкалық драматургияның биіктігі мен кеңдігі, тереңдігі мен теңдігі, өлшем-өрнегін тауып, партитураның жүйке жүйелеріндегі эмоциялық ағыс-тоғыстармен әр аспаптың шалымын жете аңғарып, шарқын белгілеп отырған зерделі көз бар. Музыкалық мінездемелер де елеусіз кетер өлермеліктен ада, шымырлап аққан өзендей, кейде тулай толқып қайтадан өз шығанағының иіріміне оралып отырған бірлік, ұғысқан ұйымшылдық пен байсалды бап қуантады. Жеке солистер, хор, би көріністері қайсысы болмасын, оза шауып, немесе өкпе қабындыра қуатын аптықпадан аулақ, кейіпкердің мүмкіншілігіне сай, өріс сілтер көсемшілдік басым жатты. Қысқасы, қой тастарды жаңқадай ойнататын тау өзеніндей мың сан үнді арнасынан шығармай, кемерінен түсірмей, бөлекше үндестік келісім деңгейінде тыңдаушыға жеткізу үшін дирижерге, келінге тән сыпайлық пен Құнанбай қаталдығы қатар-қабат керек. Бұл спектакльдегі Тұрғыт өнерінен осы бір сирек қасиетті байқадық. Қорыта келгенде айтарымыз, «өнердегі өзіңді емес, алдымен өнерді сыйла» деген қағида бар. Сөз реті келген соң айта кетудің артықшылығы болмас деген ниетпен, осы қағида канша қатып калса да өз бойындағы өнерді сыйлап, бабында ұстаудың да, қаншалықты пайдасы барын, Ришат Абдуллин басынан көріп отырмыз. Музыка атаулының түптөркіні дыбыстан туындайды десек, сол дыбыстар Ришат үнінен әрқилы бояу, бедер-белгісімен қылау ине шеккен қиын кестедей қиюласып жым-жігін табады. Енді сол үйлесім әуенге (мелос) ауысып, сырлы әуезге (кантилена) иек артып алады да, қыл шылбырдай ширатылып, ырғақ (мелодия) ұтымынан бірақ шығады. Осыдан келіп қою қоңыр саз (тембр) құдіретіне мініп, артистік ішкі зауықпен (эмоция) туыса қабат өріліп, шабыт (вдохновение) шырқауындағы байыз берекеге ұласады. Ришаттағы талант тылсымы да, шеберлік сиқыры да осында. Ұлттық шығармалардан бастап дүние жүзінің әйгілі композиторларының үздік туындыларын қосқанда жиырмадан аса опералық партияларды атқарған Ришаттың концерттік репертуарында батыстың, орыстың қаншама классикалық романстары мен қазақ, татар, башқұрттың талай халық әндері бар. Ағайынды Абдуллиндер тек қана Советтер Одағының ірі қалалары емес, Канада, Швеция, Скандинавия елдері, Финляндия, Венгрия, Индия, ГДР, Моңғолия, тағы басқа мемлекеттерде арнаулы концерттер беріп, Ұлы Октябрьден кейінгі халқымыздың қолы жеткен музыкалық мәдениетінің табысын танытып мерейін көтерді.

Ришат пен Мүсілімдегі бір ерекшелік қай тілде, қай халықтың әнін орындамасын оның ұлттық бояуын қанықтыра, стиль ерекшелігін берік ұстанады. Классикалық романстар мен халықтың ескі әндерінен дәуір рухының лебін, тілін табады. Осы күнгі қазақ композиторларының жілігі татыр туындыларын халыққа жедел жеткізуде Ришаттың белсенділігі әлі сол қалпында. Ришаттан үлгі алар, үйренер қасиеттің бірі осы. Бұл қасиет өз бойындағы талантты қатал тәртіпте ұстап, өнер парызын тірлігінің тынысындай ұққан адамға ғана тән. Осыған орай талант – халық игілігі, халық қазынасы дегенді бәріміз білеміз. Бірақ соны сақтау, оған деген қамқорлықтың, бізде халі қандай дегенді де айта кеткен орынды. Кейінгі жылдары әр тұстан талантты жастар келді. Келген күннен тақияларымызды аспанға лақтырып қол соқтық. Оның жас талантты қарсы алуда оғаштығы жоқ. Білмеймін, солардың көпшілігі қызу қошеметтің салмағын ауырсынды ма, әлде жауапсыздығы басым болды ма, не керек, жеті-сегіз жылдың ішінде жиған-тергенін шашыптөгіп, ажарынан бұрын әуеніне әжім ерте түсті. Театрымыздың ертеңі дегендеріміздің көбі сусып кешегінің орнын басты. Сандуғаштай сайрап келген кейбір қыздарымыз сауысқанша, үніне қаз айналған ұлдарымыз кырғауылша қайыратынды шығарып жүр. Сөз жоқ, кейбірінің өздері кінәлі де шығар. Бірақ бәріне қамқор мәдениет мекемелерінің басшылары не ойлайды. Осындай орны толмас, өрескел өкінішке кім душар етті. Әлде олар жылында бірді-екілі болатын концерттерде алып жүрген «рахметін» бүкіл өнердің, әсіресе, опера театрының «азығы» болат деп ойласа, онша тереңдікті танытпайды. Жаңағы қолдан сусып кеткен таланттардың әрқайсысын тәрбиелеуге өкімет қаншама қаржы жұмсап, каншама еңбек етті. Біз сол қолдағы бар алтынның қадірін білмей, тым болмаса ие болуға мұршамыз келмей отыр. Өнердің бар саласында байқалатын бұл кемшілік кейінгі бес-алты жылда бойын бекітіп әбден иектеп алды. Осы жағын баса ойланатын да уақыт жеткен сияқты. 1977 ж. «ҚАЗАҚ ТЕАТРЫ ТАРИХЫНЫҢ» ЕКІНШІ ТОМЫ ТУРАЛЫ Өткен жылы «Қазақ театры тарихының» бірінші томы жарыққа шықты. Енді міне екінші томның қолжазбасымен танысып отырмыз. Тұтас алғанда ұлттық театр тарихының жасалуы – үлкен ғылыми табыс болумен бірге, айтарлықтай мәдени құбылыс. Қазақ ССР Академиясының М.Әуезов атындағы әдебиет және өнер институтындағы шағын ғана театр зерттеу бөлімінің осындай ғылыми еңбекке барып, оны жарыққа шығаруы – батылдық деп қараған жөн.

«Қазақ театрының тарихын жазуда» авторлар тобы бүгінгі советтік өнертану ғылымының жетістігіне, Одақ пен ұлттық республикаларда жарық көрген осы тақылес еңбектердің тәжірибесіне сүйенген. «Театр тарихының» екінші томында 1941-1973 жылдар аралығындағы, яғни сахна өнерінің кейінгі отыз жылдан астам кезеңі қамтылған. Және қазақ театрының творчестволық жолы тұтас хронологиялық желіге бағындырылған. «Тарих...» «Отты жылдарда», «Жеңістен кейінгі жемістер», «Эпос және тарих», «Өнер туыстығы» сияқты ірі тараулардан тұрады. Әр тараудың аты мен мазмұны, қамтылған мәселелер өзінің мағынасына толық жауап береді. Және әр тараудағы сөз болатын сахналық оқиғалар, театр мәселелері де хронологиялық желіге бағындырылып, ғылыми принципке негізделген. Мәселен, «Отты жылдарда» деп аталатын тарауда қазақ театрының ұлы Отан соғысы кезіндегі творчестволық келбеті толық суреттелген. Мұнда соғыс тақырыбына қойылған спектакльдермен бірге театрдың әр қилы ірі драматургиялық шығармаларды меңгеру процесі зерттелген. Сол сияқты «Жеңістен кейінгі жемістер» атты тарауда қазақ театрының бүгінгі күн тақырыбын меңгеру жолы жеке спектакльдерді талдау арқылы сөз болады. «Тарихтың...» ең тәуір жазылған тарауы – «Эпос және тарих» бөлімі. Мұнда қазақ театрының тарихи-эпостық материалдың негізінде жазылған драматургиялық шығармаларды меңгеру жолы ғылыми тұрғыдан дәлелді зерттелген. Автор салыстырмалы әдіс арқылы қазақ драматургиясының алтын қорына енген пьесалардың өз кезеңдегі әр театрдағы қойылымдарын терең талдаған. Және сол арқылы қазақ актерлары мен режиссерлері бірнеше буындарының өнері, өсу жолдары нанымды суреттелген. Меніңше, қалған тараулардың да талдау мазмұнын осының дәрежесіне жеткізсе еңбек көп тарайды. Қолжазбада «Қазақ театрының тарихы» деген атын алайық, авторлар астаналық авторлармен шектелмей, облыстық коллективтерде де қоса қамтылған. Облыс сахнасында қойылған тәуір спектакльдер, жекелеген актерлік табыстар «Тарихта...» орынды қамтылған. Баспаға ұсынып отырған «Театр тарихының» осындай көптеген жақсы жақтармен бірге әлі жетпей, бір қайнауы ішінде кеткен жерлері де бар. «Тарихта...» қамтылған спектакльдерге берілген кейбір талдауларға театроведтік профессионализм, дәлділік, нақтылық жетіспейді. Кейде автор спектакльдерді көрмеген, зерттемеген, біреудің айтқан әңгімесі, естелігі сияқты баяндайды. Бұл әсіресе «Жеңістен кейінгі жемістер» деген тарауда жиі кездеседі. Соның салдарынан зерттеуші кейде спектакльді сырттай баяндап, ішіне ене алмайды, көп сөзділікке ұрынады. Осы тарауда талдауға алынған спектакльдердің театр творчествосындағы орны да ескеріле бермейтін сияқты. Мәселен, Т.Ахтановтың «Боран»,

«ТЮЗ»-дің «Қаракөз қарындасым», т.б. спектакльдерге мол орын беріліп, ұзақ сөйлетуге татымайтын орта қол дүниелер. «Боран» жас режиссер Е.Обаевтің тұңғыш жұмысы, режиссурасы «Ана-Жер ана» спектаклінің көшірмесі болатын. Осындай көркемдік сахналық мән-мағанасы толық зерттелмей, цитаталармен сірестіріліп кеткен спектакльдер орынсыз мақталған. «Тарихтағы...» тағы бір кемшілік – сілтемелердің орынсыз көп қолданылуында. Олар автор ойын бекіту, дәлелдеу, жалғастыру үшін қолданылмай, ойсыз алынған. Бұл кемшілік көп тарауларға ортақ. «Комедия» тарауында әжептәуір талданған спектакльдерге сілтемелер көбірек килігіп кетеді. «Жеңістен кейінгі жемістерде де» сілтеме орынсыз көп қолданған. Ал, Т.Ахтановтың пьесаларына автордың өз сөзімен сілтеме беру ыңғайсыз-ақ. Осы сілтемелерге байланысты тағы бір апта кететін нәрсе – түрлі рецензиядан келтірілген қысқа үзінділердің бәрі бірдей объективтік баға еместігінде. Спектакльге рецензия жазғандардың барлығы бірдей профессионал сыншы емес қой. Авторлар бұл жағы на көп мән беребермеген. «Тарихтың...» «Өнер туыстығы» тарауындағы, әсіресе орыс пен батыс классиктер пьесалары қойылған спектакльдерді қазақ саханасының туындысы деу қиын. Орыс-совет театроведениесіне сүйену, одан үйрену қажет, бірақ қазақ театрын зерттегенде оған көп еліктемеген жөн. Бұл тараудағы қазақ актерларының аты-жөнін өзгертіп, басқа ұлт актерларының фамилиясын қойсақ, ештеме өзгермейтін сияқты. Мұндағы спектакльдердің талдауларынан қазақ театрының ерекшелігі ашылмаған. «Тарихта...» театр, сахна терминдері дұрыс қолданылмауы жиі кездеседі. Бір мысал, ...актер образды, немесе бейнені орындады деу дұрыс емес. Образ ойналмайды, жасалады, ойналатын роль гой. «Тарихта...» тұтас методологиялық припцип сақталмаған. Әр тараудың стилі әр түрлі. Сонан саханалық, логикалық байланыс әлсіреген. Кейбір тараулардың ішіндегі жеке спектакльдердің талдауларынан театроведения сезілмейді, жобалап соғу, рецензиялық үлгі, көп сөзділікке ұрыну басым. Менімше, «Тарихты...» баспаға жіберерде әбден редакциялап, бір стильге түсіру керек. Бұл жағына келгенде бірінші том ұтымды шыққан. Тұтас алғанда «Тарих...» шыққан, жоғарыдағы көрсетілген кемшіліктер мүмкіншілігінше жөнделгені абзал. Әсіресе тым қисынсыз кеткен жерлерін қайта қараған жөн. Ол үшін қолжазбаға театр ерекшелігін жақсы танитын арнаулы редактор тағайындау керек сияқты. Осыларды ескеріп, редакциялап қолжазбаны баспаға ұсынуға болады. 1977 ж.

ИСТОРИЯ СОВЕТСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА В 6 ТОМАХ КАЗАХСКИЙ ТЕАТР (1 том) Казахское народное искусство формировалось на протяжении многих столетий в условиях патриархально-феодального уклада и кочевого образа жизни. Казахи не знали грамоты, но у них было широко развито поэтическое и музыкальное творчество. В песнях, сказках, легендах находила свое отражение горькая участь народа, который страдал под двойным гнетом – феодального байства и царского самодержавия. В этих же легендах и сказках воплощалась народная мечта о свободе и лучшей жизни. Сюжеты, созданных народом эпических и лирико-эпических поэм и легенд, впоследствии послужили основой пьес «Кобланды», «Айман – Шолпан», «Енлик – Кебек» М.Ауэзова, «Козы Корпеш и Баян Слу» Г.Мусрепова и оперных либретто – «Ер Таргын» С.Камалова, «Кыз Жибек» Г.Мусрепова. Среди казахов были распространены различные игры и зрелища, соревнования в поэтическом и музыкальном мастерстве («айтысы»). Во многих из них содержались элементы театра. Исполнение эпических поэм – героических и лирических – носило театрализованный характер. Исполнитель – «жырау», передавая в стихах образы батыра, невесты, шута, ведьмы, колдуна и т. п., стремился обрисовать своих героев не только словами, но и пластическими, мимическими средствами. Особенно близким театру было искусство казахских народных комиков – «ку». «Ку» – настоящий артист. Он внимательно изучал жизнь аула, подмечал в людях пороки, недостатки и высмеивал их на народных собраниях. «Ку» располагал богатым репертуаром и пользовался весьма разнообразными средствами выразительности. Среди казахов ходили легенды о похождениях комиков Алдар косе, Айдарбек ку, Торсыкбай ку, Маука и других. В быту казахов были распространены и выступления «салов» и «сэрэ». В их творчестве как бы сконцентрировано было искусство певца, акына-импровизатора, музыканта, даже жонглера и акробата. Они приглашались на свадьбы и различные торжества в качестве почетных гостей. Их одежда была яркой, праздничной, они выделялись в любой толпе. На многолюдных сборищах, на ярмарках они иногда выступали группами. Их искусство имело много общего с искусством русских скоморохов. В романе «Абай» М.Ауэзов описывает появление салов: «С громкой

песней, будто предупреждая аул: «Вот мы идем!», они шли парами, под руку с невестками или обнимая их. Впереди шел старший сал, две невестки сопровождали его с двух сторон, положив руки на плечи. Это был самый взрослый из юношей, высокий и представительный Байтас. Даже его домбра была отмечена пышным пучком перьев филина и украшена бубенчиками, будто она говорила: «Я тоже не простая, а салдомбра!» Перед началом каждого припева Байтас поднимал ее над головой и потряхивал ею. По этому знаку вожака все салы дружно поднимали свои разукрашенные домбры и громко подхватывали напев... Шествие привлекло к себе множество зрителей. За тесными рядами любопытных виднелись всадники, прискакавшие посмотреть на небывалое зрелище. Такое количество салов (их было около сорока), яркие их одежды, необычайное поведение и пение изумляло и восхищало всех...»11 Подобные выступления салов были редким явлением, чаще они выступали в одиночку или небольшими группами. Леонид Соболев верно заметил, что «...акына-певца можно рассматривать как своеобразный «театр одного актера», ибо здесь налицо первейший признак театра – исполнители и слушатели. Создаваемые акыном картины событий и образы людей театр лишь воплотил в игре актеров, лишь перевел их из воображения слушателей на подмостки сцены. Еще более театральными были айтысы – публичные состязания певцов-акынов, когда огромное множество людей следило за образами, рождавшимися в импровизируемом диалоге соревнующихся поэтов» 12. Айтыс – состязание акынов, певцов и музыкантов – один из популярнейших жанров казахского народного творчества. Состязание акынов сопровождалось аккомпанементом музыкальных инструментов – кобыза или домбры. Первые шаги самостоятельного театрального искусства наметились именно с переносом айтыса на сцену. М.Ауэзов, исследуя особенности айтыса, писал: «Несомненно, в основе айтыса акынов в своеобразном песенном содержании, их жанровом строении, в традициях исполнения есть много признаков искусства народного театра. Можно сказать, что есть зародыши народного театра» 13. Форма айтыса, сложившаяся издревле и существующая поныне, предполагает не только состязание в мастерстве исполнения, но и спор, своего рода «дискуссию», посвященную тому или иному событию, тому или иному актуальному, жизненно важному вопросу. Форма эта 11 М. А у э з о в. Абай. М., 1951, стр. 457. 12 Л.Соболев. Литература, рожденная революцией.— «Литературная газета», 7 мая 1949 г. 13 История казахской литературы, т. 1. Алма-Ата, 1960, стр. 673, 674.

обладает и емкостью, и гибкостью, ей изначально присущ элемент драматизма, поэтому мысль Ауэзова о том, что в айтысе можно найти «зародыши народного театра», конечно, верна. Ярким примером может служить постановка на сцене в 1915 году знаменитого айтыса «Биржана и Сары» 14. Элементы театра возникали у казахов и в некоторых «деловых» формах общения, например в процессе «судоговорения» в судах биев – родовых судей, руководствовавшихся неписаными законами и обычаями. Здесь побеждал тот из биев, за которым оставалось последнее слово, которому противник не мог ничего возразить. «Прения, – пишет литературовед 3.Кедрина, – велись в остроэмоциональном плане. Искусные степные ораторы привлекали для своих доказательств аналогии с историческими преданиями и образами народной поэзии, создавали перед лицом зрителей целые художественные рассказы об обстоятельствах дела, образы безвинно пострадавшей добродетели и кромешного злодейства» 15. Таким образом, и в фольклоре и в формах общественной жизни казахского народа постепенно вызревали элементы театрального искусства. Возможность его возникновения подготавливалась издавна. Но на пути к созданию театра стояли огромные преграды. В условиях социального гнета, религиозных запретов, почти полной неграмотности населения некому было и помышлять о создании казахского театра. Предвестьями возникновения новых, более близких к театру форм были так называемые «Восточные вечера». Городская молодежь начала устраивать их еще в 1911-1914 годах. Сравнительно немногочисленные представители казахской интеллигенции, в частности учителя и семинаристы, стали организовывать молодежные вечера, концерты и любительские спектакли на родном языке. Эти выступления, вместе с концертами и спектаклями, проводившимися татарской молодежью, и легли в основу «Восточных вечеров», в которых принимали участие представители разных народов мусульманского вероисповедания. Распространенным является мнение, будто «Восточные вечера» проходили в атмосфере буржуазно-националистических настроений и возбуждали религиозные чувства. Оно не лишено оснований. Кроме того, необходимо отметить, что «Восточные вечера» в известной мере были проникнуты духом идеализации отжившей страны, некоторые выступления представляли собой не что иное, как воспроизведение религиозных обрядов. 14 Эта постановка в журнале «Айкап» (1915, № 5) была названа первым настоящим спектаклем. 15 З.Кедрина. Пути развития социалистического реализма в казахской литературе. – Сб. «Социалистический реализм в литературах народов СССР». М., 1962, стр. 285.

В Атбасаре в 1915 году была показана «Народная свадьба» – целое этнографическое представление, в котором изображалось и сватовство, и заключение брака, исполнялись все обрядовые песни и т. п. Тем не менее в «Восточных вечерах» была и своя положительная сторона. Во-первых, они объединяли артистов и зрителей разных народов, на них создавалась атмосфера дружбы. Во-вторых, в репертуар «Восточных вечеров» неизбежно проникали, а подчас даже доминировали в нем. Сцены и номера сатирического свойства, в которых высмеивались угнетатели – баи, муллы, царские чиновники. Тут находили себе выход просветительские настроения, мечты о свободе. Татарские любительские кружки нередко показывали большие отрывки и целые акты из пьес, тем самым побуждая казахов к созданию своих пьес, своей драматургии. Успех «Восточных вечеров» наталкивал на мысль о создании актерских любительских кружков. В этих кружках охотно принимала участие городская казахская молодежь. В городах и аулах с казахским населением изредка стали даваться любительские драматические спектакли. Для одного из них юный Мухтар Ауэзов написал пьесу «Енлик – Кебек», которая впоследствии, когда автор отшлифовал и отделал это произведение, стала подлинной жемчужиной казахской драматургии. Впервые пьеса «Енлик – Кебек» была сыграна любителями в войлочной юрте в июне 1917 года, еще до Октябрьской революции. Как и Мухтар Ауэзов, еще до 1917 года для клубной и любительской сцены писали свои первые маленькие пьесы другие драматурги казахи. Но до Октября деятельность первых драматургов-казахов и казахских любительских трупп велась от случая к случаю и по преимуществу ограничивалась скромными просветительскими целями. После Великой Октябрьской революции театральное искусство у казахов обрело большой размах и наполнилось ярким политическим содержанием. Сразу же после революции освобожденный казахский народ жадно устремился к знаниям, начал строить новую жизнь. С первых лет советской власти в Казахстане организовывались казахские школы, различные краткосрочные курсы, рабфаки, открывались педагогические техникумы и другие учебные заведения, где готовились национальные кадры. Развертывалась сеть просветительских учреждений, создавались библиотеки и клубы. Появились красные юрты, красные караваны, которые, разъезжая по аулам, несли просвещение в глубь степей, ликвидируя бескультурье, оставленное феодальным строем. Появились новые газеты и журналы на казахском языке, которые способствовали быстрому развитию национальной литературы, в том числе и драматургии. Общий подъем культуры оказал решительное влияние на развитие казахского театрального искусства. Едва ли не во всех городах и поселках, разбросанных в казахской степи, давались представления

самодеятельных трупп, в которых народ, воспрянувший к новой жизни, выразил радость освобождения и готовность бороться за свое счастье. В некоторых городах в эту пору организуются передвижные театральные труппы. Их активность оказывает влияние на развитие национальной драматургии, которая до революции находилась в зачаточном состоянии. Развертывается драматургическая деятельность Мухтара Ауэзова, Сакена Сейфуллина, Жумата Шанина и многих других. В 1918 году, в дни первомайских торжеств, в Акмолинске силами казахской художественной самодеятельности была поставлена пьеса С.Сейфуллина «На пути к счастью» («Бақыт жолына»). «Это мое первое крупное произведение, благодаря которому я стал писателем»16, – говорил Сакен Сейфуллин. Пьеса «На пути к счастью» была посвящена современности и направлена против старых обычаев, закрепощавших казахскую женщину. Симпатии автора отдавались «грамотным джигитам», людям образованным, несущим в казахскую степь культуру и просвещение. Они появлялись в финале пьесы, чтобы освободить девушку от брака с нелюбимым, которому ее хотели отдать за калым. Тогда же, в мае 1918 года, при акмолинском Народном доме был создан постоянный казахский молодежный драматический кружок. Известно, что в феврале 1919 года участники этого кружка играли пьесы «Плод свободы» («Бостандык жемисы») К.Кеменгерова и «Незадачливый старик» («Бейнетты шал») Асубаева17. Часто ставились пьесы К.Кеменгерова «Золотое кольцо» и «Старая школа». Шли и произведения других авторов. Далеко не все пьесы сохранились. Ставились они обычно в самом примитивном оформлении. Действие почти всегда происходило в юрте, и на сцене с помощью простейших ширм устраивалось некое подобие юрты. Внутреннее убранство – ковры, подушки, сундуки – воспроизвести было легко. Примитивный грим – приклеенные кусочки козьих шкур вместо бороды и усов – вполне устраивал и зрителей и актеров. Во всех казахских пьесах того времени значительное место занимали народные песни, поэтому певцы и музыканты были непременными участниками спектакля. Казахские самодеятельные кружки возникли чаще всего рядом с русскими и татарскими профессиональными или полупрофессиональ­ ными труппами. Казахи-любители быстро усваивали опыт русских и татарских товарищей по искусству. 16 Сакен Сейфуллин. Тернистый путь. Алма-Ата, 1960, стр. 175,176 (на казахск. яз). 17 «Сары арка» («Желтые холмы»), 16 апреля 1919 г., № 77.

Весной 1918 года начал свою творческую деятельность Русский советский театр в г. Петропавловске, где задолго до Октября систематически выступали русские драматические труппы. Основателем и руководителем театра стал бывший антрепренер Н.Сарматов, опытный организатор и хороший актер. Театр вел активную борьбу за приобщение к культуре коренного казахского населения. С этой целью проводились «недели бесплатных спектаклей на казахском, татарском языках, после каждого спектакля – митинг»18. В городе работала и довольно сильная татарская труппа. Она объединила два татарских драматических кружка – «Демократия» и «Единство» и под руководством артистов татарской труппы «Сайяр» Г.Караева и Ш.Шамильского ставила такие пьесы, как «Тахир и Зухра» Ф.Бурнаша, «Тайны нашего города» Галиасгара Камала и другие19. Вскоре возник драматический кружок казахской молодежи Петропавловска, который назывался «Стремление» («Талап»). Казахская труппа «Стремление» показывала свои спектакли не только в Петропавловске, но и в других местах, в частности в Кокчетаве20. Таким образом, создание Русского советского театра в Петропавловске способствовало развитию казахского сценического искусства. Возникновение постоянных русских профессиональных театров в Верном (Алма-Ате), Семипалатинске, Уральске и других городах Казахстана стимулировало развитие казахской и татарской художественной самодеятельности, превращение любительских кружков в полупрофессиональные драматические труппы. Следует учесть, что на русской сцене Оренбурга, Уральска, Верного, Семипалатинска, Петропавловска в первые послереволюционные годы часто ставились пьесы М. Горького21, очень большой популярностью пользовались произведения Островского, шли «Бедность – не порок», «Лес», «Бесприданница», «Гроза», играли «Власть тьмы» Л.Толстого, устраивались сиектакли-митинги, живые картины. Например, в Оренбурге 7 сентября 1919 года на площади около городского театра были показаны «живые картины, изображавшие пир буржуазии и офицерства, а затем свержение буржуазии рабочими»22. Ставились также пьесы-агитки «Борьба красного Урала» П.Родионова (Оренбург, 1919), «Песнь горя» Александрова (Верный, 1919), «Там, где смерть» А.Окулова (Оренбург, 18 И. Д о н е ц. Северо-Казахстанскому областному театру драмы 50 лет. Петропавловск, 1959, стр. 19. 19 «Маяк» (Петропавловск), 23 декабря 1918 г 20 «Маяк» 24 декабря 1919 г. 21 В мае 1918 г. в Семипалатинске шли «Мещане» и «На дне», в августе 1919 г. в Верном (ныне Алма-Ата) спектаклем «На дне» открылся Советский театр. 22 «Коммунар» (Оренбург), 9 сентября 1919 г.

рисующая тяжелую жизнь батраков, «Бедняки» («Байғұстар»), посвященная теме раскрепощения казахской женщины, и другие. Эти одноактные пьесы, несложные для постановки, поднимали злободневные вопросы того времени и по существу представляли собой боевые, сатирические агитки. Комедии И.Мендыханова распространялись в рукописях и шли на клубных сценах Оренбурга, Астрахани, Уральска. Талантливый драматург был схвачен белогвардейцами и 24 февраля 1919 года расстрелян в степях Букеевской орды. Рассказывая о казахской самодеятельности времен гражданской войны, активная деятельница женского движения в Казахстане и Туркестане С.Есова вспоминала: «Нам хотелось поставить пьесы о революционной борьбе, о героях тех дней, но таких пьес не было, приходилось творить самим. Нашим кружковцам-«драматургам» доставалось от нас, если к намеченному сроку пьеса не была готова. Тематикой пьес было раскрепощение женщин, борьба с калымом, с пережитками патриархального уклада жизни» 23. В нескольких казахских самодеятельных кружках – в Зайсане в декабре 1918 года, в Кустанае в ноябре 1919 года – ставилась комедия «Боже мой, ведь это сваха!» («Бетімау, кудағи ғой») Б.Майлина. В УстьКаменогорске в феврале 1919 года казахи-любители исполняли пьесу «Несчастная девушка, выданная против воли за старика» («Еріксіз шалға кеткен бақытсыз қыз»)24. Текст этих пьес не сохранился. Также утрачены тексты многочисленных одноактных пьес-агиток, писавшихся кружковцами наспех, «к намеченному сроку», но с живым воодушевлением, с желанием послужить великому делу освобождения своего народа. В общих чертах известен сюжет пьесы «Боже мой, ведь это сваха!»: богач-самодур Жарас покупает за большой калым невесту, но она не хочет идти за него замуж. Тогда он решил похитить невесту, но привез в свой аул не девушку, а переодетую старуху-сваху, лицо которой по обычаю было закрыто. Ошибка раскрылась в доме жениха под дружный смех гостей... Роль Жараса была одной из первых ролей Серке Кожамкулова. Особенно бурно развивалась театральная жизнь в Семипалатинске. На первом заседании Исполкома Семипалатинского областного совета 22 марта 1918 года была намечена «организация летучей труппы, с целью удовлетворения эстетических запросов населения»25. 23 Кахстан в огне гражданской войны. Алма-Ата, 1960, стр. 382. 24 Сведения об этих спектаклях есть в газете «Сары арка» от 20 января и 26 марта 1919 г. 25 «Трудовое знамя» (Семипалатинск), 19 мая 1918 г.

В мае 1918 года в Семипалатинске был организован Русский театр. Театр работал в тревожной атмосфере гражданской войны. В период временного захвата власти белогвардейцами театральное дело в городе заглохло. После освобождения Семипалатинска и восстановления советской власти вновь оживилась деятельность русских, татарских и казахских трупп. Одним из первых приказов Семипалатинского ревкома был приказ о национализации театров и переходе их в ведение отделов народного образования26. Казахские спектакли давались в двух красноармейских клубах с участием русских актеров – любителей и профессионалов. Устраивало спектакль и татарское общество «Мадэният». В августе 1920 года казахские самодеятельные спектакли шли в помещении Театра имени Луначарского и в Народном доме. А уже в октябре 1920 года на базе самодеятельности создается полупрофессиональный драматический культурно-просветительный кружок «Общественное сознание» («Ес-аймақ»), который возглавил С.Токимбаев. Участниками кружка были преподаватели, студенты, служащие педагогического техникума. В составе труппы числилось пятнадцать человек, среди них – Амре Кашаубаев, Иса Байзаков, Жумат Шанин, Жусупбек Елебеков и другие, впоследствии известные деятели казахской сцены. Семипалатинская казахская труппа ставила пьесу Мухтара Ауэзова «Енлик – Кебек» – одно из первых выдающихся произведений национальной драматургии. В основе пьесы – старинная народная легенда о великой любви и трагической гибели юных Енлик и Кебек, казненных за отступничество от диких феодально-родовых обычаев. У красавицы Енлик умер жених, за которого она была просватана еще в детстве. Согласно феодальному обычаю, она должна выйти замуж за его брата – батыра Есена. Но Енлик любит доброго и сильного молодого богатыря Кебека из рода Тобыкты и бежит с ним в горы. Тогда бии, степные судьи, согласно правилам шариата, приговаривают отступников к смерти. Образы биев занимали в пьесе «Енлик – Кебек» заметное место. Один из них – бий Кенгирбай (действительно существовавший и некогда высоко чтимый степной знатью) наделен чертами мрачными и жестокими; это несправедливый судья, беззаконный правитель, стяжатель. Он выносит смертный приговор своему сородичу Кебеку, подкупленный враждебным родом – Найманом. Кенгирбай – демагог и ханжа. Осуждая Кебека, он казуистически толкует «обычаи 26 «Степная правда» (Семипалатинск), 4 января 1920 г

отцов», религиозные догмы, «законы шариата». Такое решительное и безоговорочное развенчание бия в пьесе было актом большой гражданской смелости писателя. Пьеса «Енлик – Кебек» проникнута подлинным, глубоким демократизмом, в ней выражено резкое неприятие старинных феодальных порядков, которые отвергаются с позиций живого, хотя и несколько отвлеченного, гуманизма. Идейная направленность пьесы четко выражена устами старика Абыза, воплотившего многовековую народную мудрость. Образ Абыза противопоставлен образам богачей и знати. В «Енлик – Кебек» вошли многие богатства казахского фольклора: народные песни, пословицы, прибаутки. Весь строй речи героев обладает поэтической приподнятостью, метафоричностью, свойственными народному творчеству казахов. Воспевая глубокую, свободную, смелую любовь, Ауэзов решительно восстал против феодалов-родоправителей, жестоких биев, против родовой вражды, раздиравшей казахский народ, против всей той жизни, которой положила конец революция. Именно поэтому пьеса Ауэзова оказалась вполне созвучной героической эпохе и романтические образы Енлик и Кебека были восприняты как образы, зовущие к борьбе за свободу. Режиссером первой постановки пьесы был сам автор. Спектакль пользовался большим успехом. Особенную популярность обрела центральная сцена – суд биев, часто показывавшаяся впоследствии в концертах. Хотя сам Мухтар Ауэзов позже справедливо замечал, что идея пьесы «не превосходит общих отвлеченных понятий о добре и зле», ибо высказана она «с позиции просветительства»27, хотя автор неоднократно вносил коррективы в текст пьесы, все же высокое совершенство этого первого его драматургического произведения остается неоспоримым. С пьесы «Енлик – Кебек» началась казахская национальная драматургия28. И поныне «Енлик – Кебек» остается в репертуаре казахского театра, волнуя и восхищая все новые поколения зрителей. 27 Альманах «Дружба народов», 1949, № 2. 28 В 1918 г. Мухтаром Ауэзовым были написаны еще две пьесы: «Попечители народа» («Ел агасы») и «Жены-соперницы» («Байбише-Токал»). Текст «Попечителей народа» до нас не дошел. Но известно, что в этой пьесе, как и в «Женах-соперницах» прозвучала излюбленная тема казахского театра тех лет – тема борьбы за освобождение женщины. Обе названные пьесы поставлены были позднее – в 1921–1922 гг.

КАЗАХСКИЙ ТЕАТР (2 том) После завершения гражданской войны в Казахстане значительно активизируется театральная жизнь. Появляются новые полупрофессиональные передвижные агитационные труппы. Некоторые из них были на государственном бюджете. Большой размах получает художественная самодеятельность при учреждениях и предприятиях, учебных заведениях и комсомольских организациях, в клубах, школах и интернатах создаются самодеятельные кружки. В резолюции Учредительного съезда Советов в октябре 1920 года говорилось о необходимости приобщения к театральному искусству широких народных масс, а также о «способствовании развитию самобытных рабоче-крестьянских театров и культурнопросветительских кружков»29. В феврале 1921 года КирЦИК издает декрет «О главном политико-просветительном комитете Автономной Киргизской социалистической советской республики» (сокращенно Кирглавполитпросвет), где одним из ведущих отделов становится театральный (ТЕО). Ему передавалось руководство театральным делом республики30. На ТЕО возлагалось содействие организации рабоче-крестьянских театров, как русских, так и киргизских; управление всеми профессиональными театрами; создание в КАССР агитационного театра. В губерниях республики создаются губернские управления (губполитпросвет) и при них – отделения ТЕО. В частях Красной Армии вопросами театрального искусства занималась военная секция с подчинением Кирглавполитпросвету. Таким образом, в 1921 году в Казахстане был создан центральный орган, осуществляющий единое руководство всей театральной жизнью республики. ТЕО Кирглавполитпросвета намечает широкую организационную работу по созданию агитационных передвижных трупп, составляет конкретные планы их работы. Объявляет конкурс на лучшие пьесы, разрабатывает план организации в Оренбурге постоянного киргизского и русского театра, оказывает помощь художественной самодеятельности в подборе актуального репертуара. Пока не было еще профессионального театра, основное внимание ТЕО уделял творчеству лучших драматических полупрофессиональных трупп, как основе будущего театра. 29 Сб.: «А.В.Затаевич. Исследования, воспоминания, письма и документы». Алма-Ата, 1958, стр. 8,9. 30 «Вестник Кирглавполитпросвета», 1921, № 1 (Оренбург).

Одной из таких трупп была семипалатинская драматическая труппа «Ес-аймак»31, выросшая на базе художественной самодеятельности. Официально она именовалась «Киргизский культурно-просветительный кружок». Руководителем и душой труппы был Сейтказы Токимбаев, страстный любитель театрального искусства, прекрасный организатор, сумевший собрать вокруг себя одаренных людей – служащих, преподавателей и студентов – энтузиастов, отдававших театру все свое свободное время. Основное ядро труппы составляли: У.Турлыбеков, К.Кулгарин, Ж.Салменов, А.Жаулыкбаев и другие. Но Токимбаев недолго руководил этим коллективом – простудившись во время спектакля, показанного зимой в юрте, он умер. После его смерти некоторое время труппу возглавляют ее ведущие актеры, а затем, вплоть до 1934 года, ею руководит преподаватель Г.Туребаев. Здесь начали свой творческий путь А.Кашаубаев, И.Байзаков, Ж.Шанин, К.Байжанов, Ж.Елебеков, М.Ержанов, ставшие впоследствии крупнейшими деятелями казахского искусства. Репертуар труппы формировался в обстановке напряженной идеологической борьбы. Буржуазно-националистические элементы стремились включать в него произведения, идеализировавшие прошлое. Иногда им это удавалось, тогда, наряду с такими пьесами, как «Енлик – Кебек» «Жены-соперницы», «Попечители народа» М.Ауэзова, «Красные соколы» С.Сейфуллина, «Обручение», «Боже мой, ведь это сваха!» Б.Майлина, «Аркалык-батыр» Ж.Шанина, на сцене появлялись спектакли, в которых проводились националистические идеи. Яростная борьба разгорелась вокруг пьесы С.Сейфуллина «Красные соколы». Националисты всячески противились включению ее в репертуар труппы, говоря, что казахи якобы не принимали участия в революционном движении. Однако казахские актеры по достоинству оценили правдивое творение писателя, и большинство членов труппы выступило в защиту пьесы, видя революционность ее содержания. Вопреки стремлению алашордынских32 националистов опорочить драму Сейфуллина, она получила высокую оценку на страницах журнала «Кызыл Казахстан»: «Пьеса эта рождена революцией класса трудящихся, ее герои – весь класс трудящихся... «Красные соколы» открывают новую эпоху в истории казахской литературы. События пьесы подобны пожару, разгоревшемуся в бурю. Это революция трудящихся»33. 31 «Ес» – сознание, «аймак» – общество. 32 «Алаш-Орда» – контрреволюционная националистическая партия. 33 «Кызыл Казахстан», 1923, № 14, стр. 80.

Буржуазные националисты выступали не только против постановок пьес С.Сейфуллина, но и против его творчества вообще. Эта кампания особенно развернулась в 1922 году, после того, как были напечатаны его пьесы «На пути к счастью», «Красные соколы» и сборник стихов. Все эти произведения объединяет общая идея – идея победы Октябрьской революции, утверждения нового, краха старого мира. Выход их в свет имел огромное значение не только для национальной культуры, но и для общественно-политической жизни Казахстана. Это были первые опубликованные художественные произведения на революционные темы. Они заложили основы развития новой советской казахской литературы, рожденной Октябрьской революцией. Произведения писателя-коммуниста, пламенного революционера, крупного государственного деятеля С.Сейфуллина вызвали огромный интерес у революционно настроенной молодежи, трудового народа, передовой части интеллигенции и злобу врагов – буржуазных националистов. В произведениях С.Сейфуллина, особенно в «Красных соколах», отражен один из критических моментов в жизни страны, когда завоевания революции находились в опасности. Это период наступления иностранной интервенции и активизации внутренних контрреволюционных сил, пытавшихся задушить молодую Советскую республику. Им удалось временно свергнуть Советскую власть в некоторых северных областях Казахстана. В районах, где господствовали колчаковцы, начались ужасающие зверства, страшные расправы над революционерами, партийными работниками и местными властями. Эти события нашли свое отражение в первой половине пьесы. Автор ее, переживший ужасы тюрьмы, вагона смерти атамана Анненкова и лагеря заключенных в Омске, показал достоверную картину времен иностранной интервенции. В пьесе рассказано о судьбе группы революционеров, арестованных контрреволюционерами. Большая часть действия происходит в тюремной камере. Ярко и убедительно раскрываются характеры героев драмы. Еркебулан – стойкий революционер, убежденный коммунист, свято верящий в победу и торжество идей революции, не сомневается, что успех врага – временный. Значение образа Еркебулана было в силе внутренней убежденности, в ясности духа, в озаренности светом революционных идей. Жестокий тюремный режим и зверства колчаковских бандитов не сломили дух Еркебулана. На угрозы палачей он твердо отвечает: «Вы можете заставить замолчать меня, но не заставите замолчать народ». Его поддерживают русские революционеры – Нестеров, Лозовой, Карпов, испытанные вожаки классовых битв в Казахстане. Их объединяет единая цель, одна мысль – судьба революции, судьба Советской власти. В этих образах раскрывалась роль русского пролетариата в революционном движении. Борьба русских и казахских революционеров

против общего врага скрепляла их дружбу. Но образы русских революционеров были эскизны, схематичны, и это безусловно снижало их художественную ценность и идейную значимость. Интересен был образ Ахметкали – человека, с радостью воспринявшего победу революции, но еще не понявшего до конца всю важность свершившегося. Он сомневается в окончательной победе Советской власти. Ему кажется, что все происходящее на свете – дело бога, он не прекращает молиться и в камере, видя в этом надежду на спасение. Расстрел членов Совета – Байдилду, Жагиппара и других – еще больше усугубляет его внутреннюю слабость, неуверенность. Но в целом этот образ решен как положительный. Автор подчеркивает в своем герое честность, чистоту души, ум и доброту, а колебания и покорность судьбе объясняет отсутствием опыта и знания жизни. Есть в пьесе и другой образ – Усен. Ему безразлично, кто победит, какая будет власть. Он думает лишь о себе, о своей карьере. Основная его цель – приспособиться к любой ситуации. Когда совершилась революция, он как бы принял ее. И вот вместе с другими представителями местной Советской власти он в камере тюрьмы. Но Усен держится обособленно, он не участвует в общих разговорах, а лишь внимательно слушает их. В нем живут надежды на скорое освобождение. Когда же становится известно, что всех арестантов-революционеров отправят в Омск для передачи колчаковской власти, Усен показывает свое истинное лицо. Он бросается в ноги тюремным и военным властям, «доказывает» свою невиновность, говоря, что в Совдеп его избирали заочно. Усен превращается в раболепствующее, жалкое существо, стремящееся любой ценой спасти свою шкуру. Разоблачение таких «революционных деятелей», наносящих огромный вред делу революции, имело в ту пору важное политическое значение. В период гражданской войны некоторые члены националистической партии Алаш-Орды путем всяческих махинаций проникали в органы Советской власти и незаметно подтачивали ее основы. Образ Усена, созданный Сейфуллиным, имел важное значение для разоблачения скрытых врагов Советской власти. Последний акт и финал пьесы решены в романтических тонах. Героико-революционная тема звучит здесь со всей силой: Еркебулан во главе крупного партизанского отряда, вместе с частями Красной Армии очищает советскую землю от врагов. Пьеса «Красные соколы» написана неровно. Несмотря на отдельные удачи автора в разработке сложной темы, замедленный ритм, показ одних и тех же событий в разных аспектах привели к некоторому однообразию, монотонности, лишив пьесу живости и напряженности действия. В 1936 году, когда был создан второй вариант пьесы, вокруг «Красных

соколов» разгорелась острая полемика-дискуссия. Основные положения критики первого варианта пьесы Сейфуллин изложил в предисловии ко второму изданию «Красных соколов» в 1926 году. Он пишет: ««Красных соколов» каждый по-разному оценил... Кому-то дороги красные соколы, кому белые соколы. Некоторые озлобятся на красных соколов, а некоторые на белых соколов. Те, которые «немного» критиковали «Красных соколов», критикуют пьесу за то, что все действующие лица красные соколы, откуда появилось столько красных соколов. Да, в 19171918 году красных соколов было много. Их умножила жизнь. Если бы их не было много, то не совершилась бы Октябрьская революция. Это хорошо понимают те, которые были вместе с «Красными соколами» и «Трудным путем»34. Это знает рабочий класс... Хорошо ли, плохо ли книгу о старинных «батырах» пишут все, кто берет карандаш в руки. А я писал в книге только о «красных соколах»». В этих словах передано огромное значение первой советской казахской пьесы, посвященной революционной теме. Постановка «Красных соколов» укрепила идейные позиции труппы «Ес-аймак» и проложила путь на сцену пьесам Б.Майлина, Ж.Шанина и других драматургов, отображающих современную жизнь. В эти годы не только труппа «Ес-аймак», но и другие драматические коллективы в поисках репертуара ставили без разбора все появлявшиеся пьесы. Поэтому нередко на их сцены проникали и произведения, идеализировавшие прошлое. В 1922 году, по решению ТЕО Кирглавполитпросвета, труппа «Есаймак» преобразуется в «Семипалатинскую губернскую казахскую драматическую труппу» и берется на государственный бюджет. К этому времени состав ее пополняется одаренной молодежью, богаче становится театральное имущество. Коллектив регулярно показывает спектакли в городе, выезжает на гастроли в соседние аулы и населенные пункты. Спектакли часто игрались в клубах заводов и фабрик, где зрительный зал до отказа заполняли рабочие. В это время в Семипалатинске работали профессиональный Русский драматический театр им. Луначарского и довольно сильная татарская труппа под руководством опытного режиссера А.Хакимова. Эти коллективы оказали большое влияние на профессиональный рост казахской труппы. Используя опыт русского театра, казахские актеры стали применять грим, парики, бутафорию, реквизит. Декорации выполнялись художниками русского театра. Творческие связи с татарским театром, часто проводившим вместе 34 Роман С. Сейфуллина «Трудный путь, тяжелый переход».

с казахами «Восточные вечера», налаживались и крепли во время обоюдных обсуждений планов работы и отдельных спектаклей. Все это способствовало подъему сценической культуры казахской труппы, ее профессионализации. Первой постановкой Губернской драматической труппы явился второй вариант пьесы «Енлик – Кебек» М.Ауэзова, значительно переработанный и улучшенный автором. М.Ауэзов исключил из числа действующих лиц персонажей, не принимавших непосредственного участия в развитии действия, более стройной в композиционном отношении стала центральная сцена пьесы – суд биев. Однако идейная сторона произведения по-прежнему оставалась уязвимой: к полному пониманию своих идейных заблуждений автор приходит лишь в начале 30-х годов. Тем не менее в новом варианте пьеса резко выделялась на общем фоне драматургии того времени. Раскрытие социальных причин трагической судьбы юных влюбленных Енлик и Кебек, суровое осуждение косных обычаев и нравов феодального строя являлись сильной стороной произведения Ауэзова. Автор мастерски раскрывал внутренний мир своих героев. Богатство изобразительных средств, индивидуализированная речевая характеристика героев, щедрое использование народных пословиц, поговорок, искусное развитие сюжета и диалогов, драматическая напряженность действия сделали пьесу самой репертуарной. Центральной сценой спектакля была сцена суда, занимавшая целый акт и всегда пользовавшаяся особым успехом у зрителей. Внешне она казалась бездейственной, но в ней в острой полемике раскрывалась позиция спорящих сторон, таилась внутренняя динамика. Властным, жестоким, вероломным предстает перед зрителями бий Кенгирбай. Драматург тонко раскрывает тайные мысли Кенгирбая, разоблачает его бессердечие, звериную сущность. Под стать ему и старшина рода найманов бий Еспенбет – жестокий, непреклонный блюститель законов и обычаев феодального общества. В своей речи он решительно требует вынесения смертного приговора отступникам от родовых законов. Он хитер, умен, беспощаден и жесток. Сила Еспенбета еще и в том, что за его спиной вооруженное полчище найманов, поэтому он действует уверенно и по существу один вершит суд над Енлик и Кебек. Кобей – бий рода тобыкты, защитник молодых влюбленных – человек более спокойный, умный и дальновидный. Он ведет спор тактично, осторожно, сдержанно, понимая вину Кебека, который происходит из рода тобыкты, но стараясь оправдать его, взывая к чувствам судей, к их сердцам. В пьесе ярко обрисованы характеры двух основных героев – батыровсоперников. Кебек – спокойный, гордый, сильный в своей любви,

воплощение молодости, отваги, благородства, красоты. Есен – грубый, вспыльчивый, упрямый, злобный. С огромной эмоциональной силой звучали слова Кебека, адресованные Еспенбету, полные гнева и презрения: «Ей, бий-злодей, сошлись вы, воя, как волки, принесли в жертву не барана, а сыновей и дочерей народа, как мы! Как же вас не называть серыми волками? Ведь вы, пока не напьетесь кровавой похлебки, не успокоитесь! Будьте вы прокляты!». Эта речь воспринималась как грозное обвинение, брошенное в лицо феодалам. Образ Есена сложен. Автор наделил его и некоторыми положительными чертами. Есен не только спесив, но и храбр, по-своему честен, он искренне и сильно любит Енлик. Конфликт между соперниками сложен и противоречив. Но побеждала все-таки любовь, свободная от тяжких оков родовых законов. В пьесе был еще один интересный образ – пастух Жапал, олицетворяющий трудовой народ. Автор наделил его природным юмором, искрящейся жизнерадостностью, добрым, чутким сердцем, он остроумен, ловок. Молодой Ауэзов был еще далек от глубокого социального анализа феодального общественного строя, он стоял тогда на просветительских позициях, не понимал дыхания нового времени, которое сметает силы, погубившие Енлик и Кебека. Поэтому некоторые бии, в частности Караменде, Кобей и другие, изображались им справедливыми, заботящимися о судьбах народа. Идейные ошибки автора сконцентрировались в образе Абыза, который защищает и восхваляет биев, обдирающих народ, оправдывает кровопролитные стычки между родами. По замыслу Ауэзова, все участники событий пьесы – нужные казахской земле люди. Эта мысль ясно видна в авторских комментариях к пьесе35. Все эти ошибки, разумеется, отрицательно сказались на идейном содержании произведения, но пьеса все же сыграла большую роль в борьбе с пережитками прошлого. В то время прошлое во многом еще было настоящим казахского народа. Силы, совершившие страшный суд над Енлик и Кебеком, еще не сдали свои позиции. Поэтому пьеса Ауэзова способствовала процессу пробуждения казахской степи. Успех «Енлик – Кебек», не сходящей со сцены до сегодняшнего дня, объясняется и тем, что события, изображенные в ней, были типичны не только для Казахстана, но и для всей Средней Азии. Режиссером первой постановки «Енлик – Кебек», был ее автор. До начала репетиций он несколько раз читал исполнителям текст пьесы, 35 «Енлик – Кебек». Оренбург, 1922 (Предисловие автора).

объяснял ее идейно-художественные особенности, разъяснял характеры отдельных персонажей, их поступки. Спектакль пользовался большим успехом. Роль бия найманов Еспенбета замечательно исполнял Г.Туребаев, которого в народе прозвали Кривым Еспенбетом. Бия тобыкты Кобея играл актер Агынтай. Сцена суда происходила внутри юрты, богато убранной коврами и цветными кошмами. Враждующие стороны размещались друг против друга. Были соблюдены все тонкости ведения подобных споровсостязаний, широко бытовавших в различной форме у казахов. В основу спектакля были положены элементы народного творчества. Многие актеры исполняли свои роли в течение многих лет. Это дало им возможность глубже постигнуть образы пьесы, проникнуть в их внутреннюю суть. В 1924-1925 годах труппу возглавляет Жумат Шанин, организовавший до этого сильный коллектив художественной самодеятельности в Зайсане. Ж.Шанин выделялся среди товарищей по искусству уровнем своей культуры. Он интересовался проблемами режиссуры и драматургии. Его плодотворная деятельность в этой области сыграла значительную роль в развитии национального театрального искусства. В Семипалатинской труппе он ставит «Красные соколы» С.Сейфуллина и свою историко-драматическую драму «Аркалык батыр». В «Красных соколах» Шанин играет роль Еркебулана – борца за Советскую власть, руководителя революционного движения, а в «Аркалык батыр» героически погибшего в борьбе за счастье своего народа Аркалык батыра. Пьеса Ж.Шанина написана по мотивам народной сказки. В ней показан героический подвиг батыра, вышедшего на бой за счастье и свободу народа и подло преданного ханами. Автор разоблачает продажность ханов, готовых пойти на любую подлость и преступление ради личной наживы. В работе над этой постановкой Ж.Шанин показал себя способным режиссером. Он широко пользовался этюдами, позволявшими актерам детально разобраться в сценическом поведении персонажей. Ж.Шанин впервые знакомит исполнителей со всеми этапами работы над спектаклем. Совершенно новым моментом для казахских актеров был застольный период, когда наряду с анализом пьесы, трактовкой отдельных образов, используются дополнительные исторические и литературные материалы для более глубокого раскрытия идейно-художественных особенностей пьесы. С помощью художников Городского Русского театра Ж.Шанин добивался интересного декорационного решения спектакля. Благодаря

многосторонней режиссерской деятельности Ж.Шанина труппа получает определенные профессиональные навыки. Талант Ж.Шанина высоко ценил М.Ауэзов. Ауэзов отмечал глубокое понимание Ж.Шаниным природы сценического искусства, умение овладевать его секретами. Если умение анализировать драматическое произведение, раскрывать его идейно-художественное содержание, разбираться в характерах героев прививал членам Семипалатинской труппы М.Ауэзов, то сценическому действию, мастерству актера их учил Ж.Шанин. Страстная любовь к искусству, энтузиазм, стремление к знаниям, значительный уже сценический опыт – все это вместе взятое способствовало тому, что Семипалатинская труппа стала лучшим театральным коллективом в Казахстане, ведущим национальным театром. Большой популярностью у зрителей пользовались выступления членов труппы – певца Амре Кашаубаева и талантливого акына-импровизатора Исы Байзакова. В 1925 году А.Кашаубаев, по предложению А.В.Луначарского, выступает на концерте в Большом театре Союза ССР, затем на Всемирном этнографическом концерте в Париже. Его выступления имели огромный успех. По возвращении из Парижа А.Кашаубаев продолжает работу в Семипалатинской труппе. В конце 1925 года началась энергичная подготовка к созданию Казахского Государственного театра; для этого из Семипалатинска вызываются Ж.Шанин, И.Байзаков, А.Кашаубаев, Л.Ашкеев. Оставшаяся часть труппы продолжает работу под руководством Г.Туребаева, который назначается главным режиссером Семипалатинского театра. Другим центром развития театрального искусства Казахстана была тогдашняя столица республики – Оренбург. В 1922 году при Казахском институте народного образования (КИНО) возникает драматическая труппа, состоящая из участников художественной самодеятельности. В ней активно работают будущие актеры Казахского театра Е.Умурзаков, С.Кожамкулов, К.Бадыров, уже имевшие некоторый сценический опыт, приобретенный в Кустанайской труппе «Кызыл-керуен». Здесь ставятся пьесы М.Ауэзова «Енлик – Кебек» и «Байбише – Токал». «Спектакли нашего драматического кружка, в создании которого принимали участие такие известные казахские писатели и драматурги, как С.Сейфуллин, Б.Майлин, пользовались широкой популярностью у оренбургской казахской интеллигенции»36 – вспоминает С.Кожамкулов. В постановке спектаклей часто помогают режиссеры и актеры 36 С.Кожамкулов. Октябрь открыл мне дорогу в большое искусство. – «Казахстанская правда», 2 ноября 1957 г.