Рымғали НҰРҒАЛИ

Халықтың шындық, әділет, ақиқат ұранын алтын арқау еткен қазақ әдебиеті-қалың қауым арманының шапағатты нұрынан жаратылған, ең үздік дәстүрлерді ілгері жалғастырған, адам баласы қан-қазынасына толымды қор қосқан жаңа сапалы құбылыс. Ұлт әдебиет үлгілерінің өзара әсері мен бірін-бірі құнарландыруы, жанрлық формалардың дамуы мен баюы, үздік жетістіктер мен дәстүрлердің ортақ игілікке айналуы, асылында, қазіргі әдеби процестің негізгі тенденциясы екендігіне дау жоқ. Ұлтымыздың рухани паспорты болып табылатын қазақ әдебиеті аз уақыт ішінде аса шапшаң даму кезеңдерінен өтіп, кемелденген өнерге тән жанрлық салалардың бәрін тудырып, жетілді, өрлеу бағытында реализмнің кең, даңғыл айдынына шықты. Өнер мен әдебиеттің, күллі мәдени қазынаның көзі ашылып, драматургия, опера, балет, симфония сияқты барша өркениетті елдерге тән жанрлық формалар қаулап өсті. Қазақ әдебиеті мен өнері туралы тұтас жүйелі ғылым салаларының туып, қалыптасып, шарықтап дамуында А.Байтұрсынов, Ж.Аймауытов, М.Дулатов, С.Сейфуллин, М.Әуезов, С.Мұқанов, Е.Исмайылов, Қ.Жұмалиев, Б.Кенжебаев, М.Қаратаев тарихи еңбек сіңіріп, жаңа арналардың негізін салды. Ал Т.Нұртазин, Б.Шалабаев, Ә.Тәжібаев, Е.Лизунова, 3.Ахметов, С.Қирабаев, М.Базарбаев, Р.Бердібаев, М.Дүйсенов, 3.Қабдолов, Ә.Шәріпов, Т.Кәкішев, М.Хасенов, Б.Наурызбаев, Н.Ғабдуллин, А.Нұрқатов, Т.Қожекеев, X.Әдібаев, Ә.Нарымбетов, Т.Әбдірахманова, Ш.Елеукенов, Ж.Ысмағүлов еңбектері қазіргі әдеби процесс мәселелеріне, жеке қаламгерлер шығармашылығына жанр, стиль және әдеби әдіс проблемаларын саралауға арналған. Фольклордың, әдебиет тарихы мен әдеби байланыстардың өзекті мәселелері - Ә.Марғүлан, А.С.Орлов, М.С.Сильченко, Н.С.Смирнова, М.Ғабдуллин, Ә.Қоңыратбаев, Ы.Дүйсенбаев, М.Фетисов, Е.Ғабдиров, К.Қанафиева, Қ.Мұқаметханов, Ш.Сәтбаева, Л.Әуезова, М.Бөжеев, X.Сүйіншәлиев, С.Сейітов, М.Мырзахметов, Ө.Күмісбаев, М.Мағауин, Б.Уахатов, С.Қасқабасов, Е.Тұрсынов еңбектерінің басты арқауы. Әдебиеттанудағы Б.Майтанов, Д.Ысқақов, А.Қыраубаева, С.Негимов, Ж.Дәдебаев, А.Еспембетов, Ш.Ибраев, Б.Әбілқасымов, Қ.Алпысбаев, Т.Жұртбаев, Қ.Ергөбеков, Б.Ыбырайымов, 3.Бисенғалиев, Б.Мамыраев, А.Жақсылықов зерттеулері ксйінгі жылдардағы жетістіктерімізді көрсетеді. Қазақ әдебиеттану ғылымында поэзия, эпикалық проза, әсіресе, роман түбегейлі зерттеліп келе жатыр. Ал драматургия туралы арнаулы еңбектерден С.Ордалиевтің "Қазақ драматургиясының очеркі" (1964), Р.Рүстембекованың "Қазақ совет комедиясы" (1975). М.Дүйсеновтің "Қазақ драматургиясының жанр, стиль мәселесі" (1977), Е.Жақьшовтың "Дастаннан драмаға" (1979), Н.Ғабдуллиннің "Ғ. Мүсрепов -драматург" (1982) зерттеулерін бөліп атау қажет. Театр сыншылары Ғ.Тоғжанов, І.Жансүгіров (1933), Н.Львов (1957), Қ.Қуандықов (1969, 1972), Б.Құндақбаев (1976), О.Қайдалова (1977), У.Садықова (1967), А.Тоқпанов (1976), Л.Богатенкова (1979), Ә.Сығаев, Қ.Уәлиев еңбектерінде

драматургия туралы айтылған құнды тұжырымдар бар. Тұтас алғанда, қазақ драматургиясын зерттеу саласында бірқыдыру істер тынды: жанрлық қалыптасу кезеңдер анықталды; жеке драматургтер шығармашылығы ғылыми тұрғыдан тексерілді, алғашқы жанрлық классификация жасалды. Сондықтан да қазақ әдебиеттануының қазіргі деңгейі драма жанрларының спецификалық ерекшеліктерін, поэтикасын айқындауды, олардың әдеби дамудағы орны мен маңызын ашуды, өрістеу процесін тиянақтауды, жанрлық структуралардың өзгерістерін, олардың өзара байланысы мен баюын көрсетуді талап етеді. Қазақ драматургиясының жанрларын жүйелі түрде зерттеу, идеялықэстетикалық ерекшеліктерді айқындау, қазіргі жанрлық дамудың теңденцияларын ашып көрсету мақсаттары ізденістің негізгі нысанасы болмақ. Бұл мәселелерді тексеру, біздің ойымызша, бүгінгі әдеби-көркем процесс диалектикасына бойлап енуге, ұлттық және интернационалдық дәстүрлердің арақатынасын көрсетуге, белгілі кезеңдердегі әдеби даму, заңдылықтарын ашуға мүмкіндік берсе керек. Мұның үстіне қазақ драматургиясының дамуындағы қалыптасқан дәстүрлер мен тұрақты байланыстарды анықтау, олқылықтар мен кемшіліктерді көрсету келешек өрістерді болжауға жағдай жасары сөзсіз. "Әдеби дамудың әр кезеңінде, - деп тұжырымдайды академик Д.С.Лихачев, - жанрлар түрлі өзгермелі факторлардың әсерінен қалыптасып, сан алуан қасиеттерге ие болғандықтан, әдебиет тарихы алдыңда ерекше міндеттер туады: жанрларды ғана емес, жанрлық саралауды тудыратын принциптерді зерттеу керек, жеке жанрларды, олардың тарихын ғана емес, әр дәуірдегі жанрлар жүйесін (системасын) зерттеу керек". (Д.С.Лихачев. "Көне орыс әдебиетінің поэтикасы", 3-басылуы, М., "Ғылым", 1979, 55-б). Осы талап ерекше ескерілді, еңбекте нақты шығармаларды талдай отырып, жанрлардың әсіресе жанрлық жүйелердің, даму процесіне көбірек көңіл бөлінді. Зерттеуде ғылыми проблемалар бірнеше аспектіде қаралды: казақ драматургиясының жанрлық ерекшеліктері трагедиялық, драмалық, комедиялық категориялармен сабақтас түрде, типологиялық салыстырулар арқылы ашылады, қазақ драматургиясында тақырыптық арналардың қалыптасу кезеңдері қаһарман мәселесімен, типтендіру әдістерімен, авторлық позиция принциптерімен, көркемдіқ құралдардың баюымен, халықтық дәстүрлердің ықпалымен диалектикалық байланыста тексеріледі. Егер әлем драматургиясы сан ғасырмен есептелетін ұлан-ғайыр жолдан өтсе, қазақ драматургиясының тарихы әлі ғасырға да жеткен жоқ. Соған қарамастан, қоғамымыздың әлеуметтік-экономикалық тарихи-мәдени қауырт өрлеп дамуы, халықтың мыңдаған жылдық дәстүрі бар фольклоры, кәделі өнері, бай әдебиеті жаһан мәдениетіндегі дәстүрлермен қауыша келіп, қазақтың жаңа сапалы өнерін - драматургия мен театрды өмірге әкелді. Сөйтіп, тұтас, жүйелі, жан-жақты әдеби-мәдени процесс пайда болды. Қазір қазақ драматургиясы жалпы драмаға тән қасиет-сапарларғажанрлық структуралар мен формаларға түгел ие. Аз уақыттың ішінде қалыптасқан, тарамдалған жанрлық жүйе ұлтымыздың жаңа мәдениетімен, әдебиетімен бірге есіп, жетіліп отырды. Әдебиеттің ерекше бір түрі - драматургия театрды нысана етеді, сахнаға қойылу үшін жазылады. Танымдық,

тәрбиелік мәні бар, идеялық-эстетикалық әсері орасан күшті өнер - драматургия тоғысуы, характерлер қақтығысы, сезімдер шайқасын көрсетіп, аса қатал композиция талаптарын ескере отырып, ерекше көркемдік құрал - диалоггар мен монологтар арқылы болмыстың сан алуан шындықтарын ашады, өмір құбылыстарына баға береді, билік айтады. Бүгінгі таңда жанр проблемасына әдебиеттану, өнертануда ерекше көңіл бөлініп отыр: бұл салада көптеген зерттеу еңбектер жарияланды. Жанр және олардың сан алуан түрлері әлемдегі барлық халықтардың мәдениеті мен әдебиетіңде кең орын алатын жалпылық мәні бар құбылыстардың қатарына жатады. Типологиялық тұрғыдан жанр табиғаты ұқсас, сарындас, олар бір жерде ішкі жағдайлардың әсерінен дүниеге келсе, екінші ортада тарихи-мәдени алысберістер ықпалынан тууы да мүмкін. Бұл мәселені пайымдау үстінде эстетикада әр түрлі ғылыми мектептер, сан алуан бағыттар болғандығьн көреміз. Драмалық жанрларға Аристотель "Поэзия өнері туралы" деген еңбегінде тиянақты анықтама береді. Буало ("Поэтикалық өнер"), Дидро ("Драмалық поэзия туралы"), Гегель (Шығармалар, XІVт.), Белинский ("Ақылдың азабы" -А.С. Грибоедов шығармасы", Шығ. жинағы. І том. 476-495-б.б.) еңбектерінде де драма жанрына берілген сипаттамалар бар. Шетелдік оқымыстылардың бір тобы жанрларға психологиялық, екінші тобы грамматикалық категориялар арқылы түсінік жасамақ болады. Ал озық ғылым бұларға мүлде қарама-қарсы, объективті критерий ұсынады - жанрды қоғамдық, мәдени-әдеби жалпы дамумен сабақтас қарап, нақты әлеуметтік-тарихи, эстетикалықкөркемдік аспектіде анықтама береді. ("Әдебиет теориясы". Әдебиеттің тегі мен түрі. М., "Ғылым", 1964). Жанр тудыратын элементтер деп - сюжет түзілісі, композиция, тақырып, поэтика, бір сөзбен, шығарма идеясы мен мазмұнын ашатын көркемдік құралдарды айтуға болады. Бүған драмалық эмоциялық әсер беретін формаларды да қосқан дүрыс: трагедия - қайғыртсын, комедия - күлдірсін, драма - толқытсын. Даму процесінде жанрлар өзара ықпал етеді, бірін-бірі байытады; кейбір жанрлар жаңғырып өссе, кейбіреулері өшеді, өледі. Жанр құбылысы дегенде - табиғи, диалектикалық өзгерістерді айтамыз, әйтпесе, шекарасыз, жағасыз, арнасыз жанрлық форма жоқ. Бұл талап ескерілмесе, шығарма босаң, болжыр тартып, көркемдік аяққа басылады, эстетикалық қасиет жойылады. Кең мағынасында алғанда, типологиялық тұтастық сипаты бар эстетикалық категория - жанр өз структурасында көркемдік дамудың бұрынғы байлығын сақтай отырып, әрбір жаңа шығармада соны сипатта көрінеді. Эстетикалық мазмұн белгілі жанрлық қалыпта құйылып шығып, көркемдік элементтердің тұтастығын, логикасын сақтап, диалектикалық бірлік, гармониялық келісім табады. "Жанр, - деп жазды М.Бахтин, - әрқашан өзі, әрі өзі емес, әрқашан көне, әрі жаңа, жанр әдебиет дамуының әрбір жаңа кезеңіңде, әрбір жаңа шығарма тұсында қайта туындап жасарады... Жанр бүгінгі күннің тынысымен өмір сүреді, бірақ әрқашан өз өткенін ерекше қасиет ретінде өз бойында сақтайды. Жанр - әдеби даму процесіндегі творчестволық тұжырым түрінде қалады.". (М. Бахтин, «Достоевский поэтикасының проблемалары», М., "Советский писатель", 1972, 178-179-б.). Оқырман назарына ұсынылып отырған бұл монографиялық зерттеуде автор

ұлттық өнер саласындағы көп жылдардан бергі ізденістерін қорытьндылады, қазақ драматургиясының жанр жүйесін саралауды, эстетикалық-көркемдік ізденістерді ашып, типологиялық жинақтаулар жасауды мақсат етеді.

Драматургия жанрларының ішінде өмірге айрықша жақын түрі - трагедия, өйткені бұл формада тіршіліктің сан алуан қайшылықтары, ғаламат тартыстар, құштарлықтар мен сезімдер шайқасы, ойлар мен идеялар қақтығысы ерекше зор пафоспен, әрі реалистік тереңдікпен бейнеленеді. Классикалық әдебиеттегі трагедияларда дара тұлғаның әлеуметтік-қоғамдық қайшылықтармен кереғар қайшы келуі, бітіспес күреске түсуі көрсетілген. Трагедия қаһармандары сұм заманның қатігез әдеттерімен шайқаста опат болады; олардың алдарында тас қамалдай неше түрлі кедергілер, асу бермес тосқауылдар тұрады; трагедия асқақ рухты қайсар жанның алапат күресін суреттейді. Трагедия қаһарманы теңіздей сұрапыл тебіреніс құшағында; ол өз ішіне терең бойлайды; қамырықты, қайғылы, азапты хал кешеді; кедергі, қарсылықтармен қаймықпай күреседі. Трагедия жанрының табиғатын түсінуде Карл Маркстың "Гегельдің право философиясын сынау. Кіріспе" деген еңбегінде айтылған түбегейлі методологиялық байламдардың маңызы айрықша зор. Трагедия категориясына қатысты орнықты пікірлерді сан алуан ғылыми зерттеулерден көптеп табамыз. Мысалы, А.В.Луначарский дүниежүзілік драматургия тарихына сүйене отырып, трагедияны символдық және реалистік деп екі салаға бөліп қарайды. Бірінші қатарға Гетенің "Фаустын" қосса, екінші қатарға Шекспирдің "Гамлетін" жатқызады ("А.В. Луначарский. Театр және драматургия туралы" М., 1958, 1, 2-т) Трагедияның ең басты ерекшелігі трагедиялық тартыста көрінеді. Трагедиялық конфликт кейіпкердің тартқан азабы мен өліміне де сабақтас. Бұл - қосалқы, сырт сипаттардың бірі. Ал трагедиялық тартыстың өзегі әлеуметтік-тарихи, қоғамдықсаяси қабырғалы күштердің шайқасында жатыр. Бұл қақтығыста кең құлаш, қоғамдық мағына, философиялық тереңдік бар. Трагедиялық шығарманы оқыған, яки сахнадан көргсн адам орасан зор тебіреніске түсіп, сан алуан ойға қалып, кейіпкер қайғысын бөлісіп, бір алуан сезім толқынына бөленіп, қапалы ой қүшағына енеді. Бұл идеялықэстетикалық әсер ету ерекшелігін Аристотель - жан ашу, қорқыныш һәм қуаныш сәттерінің шарпысуынан туған ерекше күй деп атайды. Дәлірек айтқанда, көрерменді қаһарман қайғы-азабын бөлісу, оның ауыр тағдырынан шошыну және күнәдан құтылып, тазару сезімдері билеп, ол өзі сол халдерді бастан кешкендей, өзі өліптірілгендей болып толқымақ. Трагедияның тағы бір маңызды сипаты - басты кейіпкер үлкен қателік жіберіп, зор адасуға ұшырайды. Бүл - әлеуметтік жағдайлар мен қоғамдық қарымқатынастар тудыратын, кейіпкердің өз еркінен тыс, оның идеал-мұраттарын күйретіп, мақсатына жеткізбей мерт қылатын зауал іспетті, тағдыр, жазмыш бұйрығы тақылеттес ерекше ситуациялардан шығады. Сөз жоқ, трагедиялық қателік, адасу, қаһарманды әуре-сарсаңға салады; ол басын тауға, тасқа соға жүріп, мақсатына ұмтылады, бірақ ақыры өзінен әлдеқайда сұрапыл күштер соққысынан мерт болады. Реалист суреткер қаһарман өлімінің ішкі мәнін, объективті себептерін көркемдік құралдар арқылы аша білмек.

Сөйтіп, трагедия-драматургияның қаһарлы тартыстар мен адасулар шайқасы - қат-қабат өмірдің объективті кайшылықтарын терең образдар арқылы ашып, зор айқастар, үлкен күрестерді бастан өткеріп, шындыққа жету жолында опат болатын күрделі түлғаның қайғы-шері, мұң-ызасы эмоциялық-эстетикалық ғаламат әсермен оқырманға (көрерменге) берілетін, болмыстың қаны сорғалаған сүрапыл шындықтарын айқара ашып, қопара бейнелейтін іргелі жанры. Әрине, қалыпты өмірдің өзіндік тілек, талап, шарттары мен тарихи, трагедиялық тұлғаның мақсаты арасындағы күрес конфликт, тартыс атаулының әр қоғамда, әр дәуірде, әр әлеуметтік, ұлттық ортада сан алуан форма, көрінісін тудыруы - объективті зандылық. Трагедиялық тартыстар мен адасулар табиғатын, эстетикалықэмоциялық әсер ерекшелігін, сюжеттік материал мен көркемдік-композициялық құралдар жүйесін, тақырыптық идеялық нысананы ескере отырып, қазақ трагедиясын мынадай салаларға бөлуге болады: а) эпикалық трагедия; ә) тарихи трагедия; б) адамгершілік-тұрмыстық трагедия.

Халық қиялы оқшау жәйттерді, ерекше істерді уақыт өткен соң басқа бір қырынан көріп, жаңаша тірілтіп, жаңғыртып, ұмытпай жадына сақтайды, есіне тұтады. Солай кете береді ұрпақтан-ұрпаққа. Жиырма жасар Мұхтар Әуезовтің қиялын қозғап, қолына қалам алдырған Еңлік пен Кебек жайлы халық аңызы болатын. Дүние жүзі әдебиетіндегі бірталай ұлы шығармалар халық аңызы негізінде туғандығы белгілі. Жеріне жеткен шеберлікпен, асқан ақындық күш-қуатпен ғаламат философиялық шындықтарды поэтикалық суретпен берген Гетенің "Фауст" трагедиясының сюжеттік желісі халық әдебиетінде жатыр. Неміс Клингер "Фаустың өмірі, қызметі, өлімі" деген роман, ағылшын Марло "Доктор Фаустың қайғылы тарихы" атты трагедия жазды. Тақырыпты әр түрлі пайымдағанмен бұлардың бәрі де көркемдігі, тереңдігі жағынан Гете трагедиясынан көш кейін. Мұндай фактілер арқылы аңыз бен көркем әдебиеттің байланысы, әр жазушы аңызды өз творчествосында қалай пайдаланды деген мөселелерді айқындауға болады. "Енлік - Кебек" аңызының нұсқаларына тоқталғанда, осы мақсат көзделеді. Алғашқы нұсқа "Қазақтардың естерінен кетпей жүрген бір сөз" деген атпен 1892 жылы "Дала уалаяты" газетінің 31-39 сандарында жарияланды. Әңгіме былай баяндалады: Тобықты рулары мекендеп отырған таудың аты Шыңғысхан есімімен байланысты деседі. Үй тігіп, бауырына қонып, содан бір таудың атын Орда қойған екен. Басына шыққан соң екіншісін Хан атаған. Доғалаң, Шонай - бұлар да жау-жүрек батырлар есімі. Соның бәрі - моңғол шапқыншылығы дәуіріндегі тарих жаңғырығы. Шамасы бұдан жүз елу жыл бұрын Жуантаяқта Кебек деген батыр болған. Жиырмаға келгендс жас батырдың күш-қайраты бойына сыймай, алыс атыраптарға асыққандай жүрегі аттай тулайды. Ел-жұртқа дуалы деген, аты жайылған Нысан Абыздың мекені Шыңғыстаудың құз-қия бір қуысында. Ол мінезі тұйық, көп сөйлемейтін, түсі суық жан. Бет-аузын жыбырлатып, денесін алас ұра қозғалтып, сөйлеп, ыңылдап бал аша бастаған кезде, анау-мынау адамның құты қашып, зәресі ұшады. Болашақты болжаймын деп тесіле қадалып, қобызын сарната жөнелгенде, тындаушының көзіне еріксіз жас үйіріледі. Кебек атын ақырын аяндатып, Нысан Абыздың жадау киіз үйіне келеді. Қобыздың адам жүрегін елжірете зарлаған, сызылған, мұңайған, қайғы төккен сазы құйылып, жігіт көңілін оп-оңай баурап алды. - "Кебек батыр, неге тұрып қалдың? - деген қатқыл дауыс естіледі. - Әлде келген шаруаңды ұмыттың ба? Түсі суық шал жігіт сәлемін алып болмай жатып, оның көзіне көзін қадап. Мен келетінімді, Кебек батыр, біліп отыр едім, - деді. Жындарым ашқан маған – сенің тағдырың үрейлі де қауіпті. Шыдармысың тыңдарға? Сол үшін келдім ғой. Болжап берші, болжа. Болашақтан қорқатын қоян

жүрек мен емес. Өлім біреу ақыры. А,солайма? Тында. Өтер, жылдаркетер. Білегіңнің күшіде, епті пысық ісіңде жаяр даңқыңды алысқа. Сені руыңның тірек қазығы деп таныр, сыйлар. Бірақ күнің қысқа.Тіршіліктің баз қызығы нені татып, өмір құнын енді түсіне бастағанында,бақыт құшқан шағыңда туыстарыңның да,жауларыңның да қарғысын алып өлесің. Кебек қорқынышты шалдан көзін алмай тыңдап қалған. - Алдамаймын мен. Келеді ол уақыт. Тау арасындағы ағынды өзен жағасында қызбен кезігесің. Қазір-ақ көріп тұрмын. Жындарым көрсетіп тұр: ұзын бойлы, еліктей сымбатты, шашы қарғаның қанатындай қап-қара, маңдайы биік, көзі күзгі түндей тұңғиық,теңіз түбіндей терең. Осы қыз әйелің болады, соның жолында қаза табасың сен". Осыны естіп Кебек үйіне қайтады. Арада бірнеше жыл өткен. Кебек даңқы алысқа жайылған батыр болады. Бір күні бүркітін алып түлкіге шығады. Қыздықыздымен, аңшылық әсермен жүріп Хан тауынан асып, қарсы ру, жауласып жүрген ел - матайлардың жеріне қалай өтіп кеткенін өзі де байқамай қалады. Ол кезде қас қарайып кеткен. Үйге қайтпай, қоналқыға таяудағы ауылға беттегенде, бір қызға жолығады. Сұлу. Кебек оны бұрыннан білетін сияқты. Еңлік. Жалын сезім екеуінің де бойын шарпып, махаббат құштарлығы алау атады. Еңлікті әкесі Керей руындағы бір бай шалға атастырып қойған болатын. Қалың малдың да жартысы алынған. Қос ғашықтың ыстық құшақтарына еш нәрсе де тосқауыл емес, сүйіспеншіліктің жалын толқыны ұмар-жұмар тартып әкеткен. Кебек келуі жиі. Бір түнде Еңлікті алып, өз аулына тартып береді. Намыстары күйгендей болған қыздың елі Кебек ауылының малын барымталап айдап әкетеді. Пәле басталды. Елді ел шабады. Барымта. Соғыс. Өлім. Екі жыл итжығыспен, жұлқысумен шаршап, шалдығып барып орта биге жүгінеді. Қорқау би Кеңгірбай төрт айлық балалары бар Кебек пен Еңлікті Тоқтамыс жоқта қолға түсіреді. Жүз кісіні Кеңгірбай бастап, сонша қарсы елден еріп, Еңлікпен Кебекті жазалау үшін Ақшоқы биігінің басына жиналады. Кеңгірбай сырт көзге Кебекті арашаламақшы боп жалған қабақ білдіргенімен, іштей оның өлімін тілейді. Өйткені Кебек бел алып, беделі есіп, ел ішіндегі өзімен иықтас адам болып бара жатыр еді. Билікті ешкіммен де бөліскісі келмейді Кеңгірбайдың. Ақыры Кебек пен Еңлікті тасбауыр жандар ат қүйрығына байлап өлтіреді... Кебек - жаудан қайтпас ер жүрек, жар сүйген жалынды жігіт. Екі елдің шоқпар сілтесіп, қарсы шабысып тұрған жаугершілігіне қарап, қорқып бас сауғаламайды. Сүйген жарын алып қашады. Ескі әдетпен батыр махаббаты үшін күреске түседі. Абыз бейнесі бір жағынан болашақты болжауды-көксеген ел арманынан хабар берсе, екінші жағынан халық нанымының балалық кезеңін, тағдырға, талайға илануды көрсетеді. Әңгімеде Еңліктің портреті берілген. Ұзатылғалы отырған бойжеткеннің ұнатқан жігітімен көңіл қосып, тұсау кесуі - оның азаттықты тілеп, батыл басқан қайратты қадамы. Жасықсыз екі жасты аяусыз өлтірген қатыгез әдет әңгімеде жазғырылып отыр. Кеңгірбайдың Кебекті бақталасым деп өлімге итеруі ашық айтылады. "Еңлік - Кебектің" қағаз бетіне түскен бүл бірінші нұсқасында халықтық

сарын, халықтық идея басым. Тілі, сюжеті, композициясы, стилі, образдары - барлық көркемдік компоненттері жіптіктей болып тұрмаса да бұл әңгіме осы қасиетімен құнды. "Дала уәлаяты" газетінің 1900 жылғы 46-санында жарияланған нұсқа "Қазақ тұрмысынан хикая" деп аталды. Алғашқы варианттан бірнеше өзгешелігі бар. Мұнда жігіт Кебек емес, Серғали, Қыз аты - Қанлық. Абыздың аты - Келдей. Тоқтамыс - Бесқабан, Кеңгірбай Шалпақ деп берілген. Шыңғыс, Хан, Ақшоқы сияқты таулардан басқа Далаған Бүркіттау деген жерлер де айтылады. Абыз қобызын сарнатып, көк терге түсіп Серғалидың келешегін болжайды. Жігіттің батырлық даңқы жайылатынын, "ұзын бойлы, еліктей сымбатты, шашы қарғаның қанатындай қап-қара, биік қабақ, көзі күзгі түндей тұңғиық, теңіз түбіндей терең" сүлу қызбен ұшырасып, қосылатынын айтады. Көп өмір сүре алмайтынын да жасырмайды. Батыр, Абыз айтқандай, Қаңлық қызға жолығады, онымен қосылады. Екі ру бірігіп, екеуін ат құйрығына тағып өлтіреді. Бесіктегі бала шырылдап, иесіз тауда қалады. Бірінші нұсқадағы сюжет желісі, образдар қалпы сол күйінде сақталған. Серғалидың кейпі - Кебектің кейпі. Абызбен кездескендегі айтылатын сөздер бірінші нұсқадағының дәл өзі. Сөзбе-сөз келеді. Жалпы 1900 жылғы нұсқада адам аттарындағы бірер өзгеріс болмаса, ол 1892 жылғы әңгіменің көшірмесі. Еңліктің атастырылған адамының айтылуы, әңгіменің Кебеков деген молланың аузынан берілуі, ұсақ қосымша суреттеулер - 1900 жылы қосылған анахронизмдерден мынадай ойға келеміз: "Дала-уалаяты" газеті жыл аяғыңца жаңа оқушылар тарту мақсатымен сегіз жыл бұрын басылған әңгімедегі адам аттарын әдейі өзгертіп, қайтадан жариялаған секілді. "Еңлік-Кебектің" 1900 жылғы нұсқасы алғашқы вариантты қайталап шықты. Қажетсіз ұсақ бұрмалаулар аңыздың негізгі сарынына нұқсан келтіре алған жоқ. Адал махаббатты дәріптеп, қара жүректілікті айыптаған халықтық идея бұрынғы күйінде қалды. Үшінші нұсқа - Мағауияның "Еңлік - Кебек" поэмасы. Ол Қазақстан Республикасы Ғылым академиясы архивінде сақталған қолжазба бойынша 1960 жылы "Дастандар" жинағында басылды. Мағауия "Еңлік - Кебегінің" оқиғасы, сюжеттік желісі, композициялық құрылысы 1892 жылғы нұсқамен арналас. Ақын образдарды біршама айқындап, бұрынғы идеяны өзінше саралай түскен. Руы Кебек ердің Жуантаяқ, Елі үшін жанын салған аянбай-ақ, Зор көкірек, ер сөзді адам еді, Сол ерлігі түбіне жетті бірақ, - деп жас батыр іш тарта суреттеледі. Абыздың келбеті, бал ашардағы жүзінің құбылуы, дене қимылдары бұрынғы нұсқалардағы қалыпта берілген. Биік қабақ сұлу қызбен кездесетіні, ажалы жететіні де бұрынғыша. Мағауия поэмасында Кебек пен Еңліктің тұңғыш кездесуі ұзағырақ суреттеледі. Әңгіме варианттарында Кебек пен Еңлік екі қайырымға келмей көрген беттен ғашық болды деп келте қайырылса, поэмада қыздың кескіні, жүріс-тұрысы, киімі кең сипатталып, махаббаттың оянуы, тағдыр жазмыштан емес, адам баласына тән сезім екендігі нанымды бейнеленеді. Тіп-тік жаурын, нәзік бел, бұрымы ұзын, Салмақпенен салады қара көзін,

Жауап берсе қалжыңңға сондай ұста, Ешкім сөгер жан емес айтқан сөзін, - деген жолдар арқылы Мағауия психологиялық портрет жасауға ұмтылады. Кебек батырдың жас сұлуға ынтығуы оқушы жүрегін қытықтайды, ақын өмір шындығын дәл көрсетпек болып, реалистік мәнермен Еңлік бейнесін табиғи қалыпта кескіндейді. Мен сізге жар болып ере алмаймын, Ел-жұрттың мазағына көне алмаймын. Көңілім қанша елжіреп тұрса-дағы Жар болам деп уәде бере алмаймын. Мұнда қоспа жоқ. Өз дәуірінің бел баласы шыққан орта, өскен аймағының моралінен қия басып, тая соқпайды. Махаббат деп аһ ұрған жас жүректі ыстық сезім тебірентсе де, салқын сабыр басу айтады. Бірақ жүректің аты қашан да жүрек. Бабына түсіп, кезіне келсе, оған әмір жүрмейді. Адам жүрегі азаттық пен әділет құлы әмәнда. Әуелде аяншақ, көрбала Еңлік артынан Кебекпен көңіл қосып, асыл, ыстық махаббатгың бал күндерін бастан кешеді. Поэмада Кебек Еңлікті алып қашқаннан кейінгі оқиға асығыс баяндалады. Бұрынғы нұсқалардағыдай бірбіріне жасаған қоқан-лоққысы, барымта соғыстары суреттелмейді, екі жастың романтикалық махаббатының трагедиялық финалы бейнеленеді. Алғашқы екі әңгімеде Тобықты биі Кеңгірбайдың Кебекті ұстап беруі бақталастық, ертең өз орнымды басады деген қауіп болып көрсетіледі. Поэманың бір жаңалығы Кеңгірбай бейнесі жаңаша пайндалған. Ол қыз қайнынан пара алады. Кеңгірбайдың зымияндық қулықпен әскер жиып, Кебек пен Еңлікті алдап қолға түсіруін жете баяндау, қандыауыз бидің опасыздығын әшкерелеу Мағауия поэмасының сыншылдық күшін, әлеуметтік салмағын үстеп тұр. Кебек пен Кеңгірбай диалогтарынан бірінің өр мінезі, қайраты, қайсарлығы көрінсе, екіншісінің мысық табан жымысқылығы, найза байламас аярлығы аңғарылады. Кебек: Бұл пәле бәрі сенен, Кеңгірбайым, Қызды берме бітімге малшы дайын. Егерде сен қызды беріп қойсаң, Өмір бойы жау болам жасырмаймын, - деп өлім тұзағы мойнына лақтырылған сәттің өзінде қайтпай соғады. Кеңгірбай Кебекті ат қүйрығына байлатып өз қолымен өлтіреді де, Еңлікті атастырылған жеріне береді. Аяғашқыда ата жолын кесе көлденең өтпейтін жуас Еңлік характеріндегі эволюцияны Мағауия жақсы көрсеткен. Кебектей батырды жар етіп, ыстық махаббат жолында күреске түскен жас сұлу азуы алты қарыс қабан биге лағынет жаудырады. Кеңгірбай ит екенсің дінің қатты, Жүрмісің көрмеймін деп ғарасатты. Не жауапты бересің пара алғанға, Би алдына барғанда әділетті. Мағауия поэмасы да екі жастың өлімімен, емшектегі нәрестенің елсізде қалуымен төмам болады. Ақын аңыз оқиғасы мен сюжетіне күрделі өзгеріс енгізбесе де, Кебек, Еңлік, Кеңгірбай образдарын бұрынғы қалпынан бір шама тереңдетіп, дамытьш, сьншылдық рухтағы поэма тудыра алды.

Төртінші нүсқа - 1912 жылы Семейде жеке кітап болып басылған "Жолсыз жаза" поэмасы. Ескілікті жақсы білген шежіре ақын Шәкәрім Еңлік - Кебек оқиғасы 1780 жылдар шамасында болды деп дәл көрсетеді. Ақтабан шұбырындыдан кейін қазақтардың Сырдан кетіп, Шуға, Арқаға қарай аууы сөз болады. Бұл поэма да Кебекті таныстырудан басталған. Бұрынғы варианттарда жоқ ерекшелік - жас батырдың портреті. Он бесінде Кебектің аты шықты, Атты, жаяу бәріне бірдей мықты. Көзі өткір, қара торы жігіт екен, Орта бойлы, тапалдау кең иықты.

Ел қамы үшін өлуге жанын сайлап, Соғыс десе тұрмайды қойса байлап, Жауға батым, жақынға және әдепті, Кішіні іні, үлкенді - ағатайлап. Оқиға белгілі арнадан аумайды, сол із. Алдағы өмірін болжатуға Кебектің Нысан Абызға келген беті. Ақын Абыздың динамикалық, жанды кескінін жасай алған. "Арнап-сарнап, бұлдырап-ұрлап, шымырлап-сыбырлап" тәрізді етістік ұйқастар үйіліп-төгіліп, бірін-бірі өкшелеп, Абыз қимылының нақты картинасын көзге елестеткендей болады. Бұдан кейін Кебектің дәстүрлі аңға шығуы бар. Осы эпизодтан Абай өлеңінің игілікті әсерін байқау қиын емес. Сылдыр сөзден қашып, сурет жасауға, образдылыққа мән беру жағы көзге түспей қоймайды. Автор Кебек пен Еңліктің алғаш жолығысуын бұрынғы нұсқалардағы дәстүрмен шолақ қайырмай, мол, әрі қызықты суреттеген. Поэманың ең көркем тұсы - Кебек пен Еңліктің арасындағы сырласу эпизоды. Диалог ауқымынан шығып, ұзақ монологқа айналып кеткен жолдарда жастар сыры шертіледі. Образдардың іштей ашылуы олардың сөздік сипаттамалары арқылы бейнеленуі үлкен ақындық шеберлікті көрсетеді. Басқа нұсқаларда Еңліктің үй-жайы, әке-шешесі айтылмаса, "Жолсыз жазада" оның жалғыздығы, еріксіз ұзатылып отырғандығы, әкесінің жас күнінде батыр болғандығы, нағашысы Қабанбай екендігі баяндалады. Тұрмыстық детальдар - қонақ күту әдеті, ат жайғау, дәм беру тертібі бейнеленеді. Жал-жая, қазы-қарта, қарсақ жон сорпа айтылады. Еңлік образын пайымдауында да сонылық бар. Сөз айтушы жігіт емес, қыз. Бұл жағынан алғанда Еңлік Онегинге бірінші боп хат жолдаған Пушкин Татьянасының қылығын еске түсіреді. Батылдықты айтып отырмыз. Тұсау әдет, жөнсіз жоралғыны аттап өткен сүйіспеншілікті, сезім азаттығына ұмтылудан туған еркіндікті айтып отырмыз. Болмаса орыс қызы Татьяна мен қыр перзенті Еңліктің алған тәрбие, көрген орта, түйген байламдары да, мінез-құлқы да, тағдыр-талайы да екі басқа екендігі әркімге түсінікті. Еңлік жас батыр Кебекті сезім бөлісер, қуаныш-рақатқа, күйік-қайғыға ортақтасар бастас, қамау-қапастан алып шығар ер-азамат деп мұңын шағады. Онда да көз жасын көл дария ағызған төмен етек пұшаймандық емес, наз бен қылық аралас жан құпиясын ашу. Адал, ақ, ұзақ махаббатты тірлік медеуі, өмір мақсұты көрген бейкүнә жастың толқыған мөлдір сезімі. Махаббатты шу деп лау етіп, ақыл, сабырға жол бермей қаулай жөнелетін

стихиялы күй ретінде суреттеу - романтикалық сарынға тән әдіс. "Жолсыз жаза" авторы бұл беттен бас тартқан. Еңлік пен Кебек арасындағы ұзақ монологтар реалистік арнада берілген. Нышан жоқ бет-ауызда, сақал мұрттан, Бұрын да естуші едім жайын сырттан. Түн болса ұйқыдан бас көтермейді, Күндіз асық іздейді ескі жұрттан. Осындай аз штрихтан-ақ Еңлікті айттырып отырған адамның сырт бейнесінің ұсқынсыздығын, жан сарайының татусыздығын аңғарамыз. Жас сұлудың одан бойын аулақ салып, Кебек ерге шерін тарқатуы табиғи да занды қадам, батыл қадам болып көрінеді. Еңлік мінезінің ұстамдылығы, аз күндік қызықты аужал қылмас, баянды сүйіспеншілікті тілеген жүрек дүрсілі Кебекпен арадағы ұзақ диалогга жақсы ашылған. Кебектің жігіттік, адамшылық қасиеттері, ақылы, сыншылдығы Еңлік сөзіне берілген жауабынан көрінеді. Әуелі ол жас сұлуды қоршаған әділетсіздік тұманын нұсқап, қорқытпақ болады. Екі ел жаға жыртысып жүрген кез. Бірі Матай қызы болса, екіншісі - Тобықты ұлы. Қалың малын беріп, бүгін-ертең алып кетем деп отырған күйеуді қайтпек. Ез де болса, қор да болса, оның артынан ерген руы, намысын күйттер ағайыны бар. Сонда Еңлік пен Кебек арасында ұзақ тірлік, ерлі-зайыпты баянды өмір мүмкін бе? Кімнің көзі жетеді күні ертеңге, Теңін тапқан сені мен жалғыз мен бе. Ел шабысып кетті ме соның бәрі, Алып қашып алды ғой талай пенде. Еңлік басынан сезім сұлулығын, бұғып қалмас өжеттікті жіті аңғарған жас батыр оны өмірлік досым болар, адал жар деп танып, ыстық құшағына алады. Онсыз да атысып-шабысып жатқан ел арасына тағы да от түсті. Бүлік от. Қыздарынан айрылған Матай жағының зіл батпан ашуы мен өрттей шапшыған кегі бар. Аяздай суық сөзбен тұқырта келген, артында аткөпір қалың қолы даяр Матайлар тізесіне Тобықты жағы шыдай алмайды - Кеңгірбай бастатқан, Көбей, Кенбайлар қостатқан билер тобы Еңлік пен Кебекті өз қолдарымен ұстап береді. Тағы да ат құйрығында кеткен қыршын өмір. Тобықты билерінің Кебек пен Еңлікті өлімге байлауы Матайлардын көптігінен, шарасыздықтан, қорыққандықтан жасалған қадам деген сыңай танытылады. "Еңлік - Кебек" аңызының екі әңгіме, екі поэма түрінде келген төрт нұсқасына жеке-жеке тоқталып, оларды өзара салыстырып шыққаннан соң, мынадай байламдар жасауға болады. Ұсақ ауытқуларды айтпағанда, барлық нұсқадағы оқиға, оның баяндалу реті, аяқталуы, аты аталатын адамдар, негізінен, бірдей. 1900 жылғы нүсқада өзгеріс бар. "Жолсыз жазада" жаңа есімдер айтылады. Адам бейнелерін кескіндеу де ұқсас. Кебек - батыр, Еңлік - асқақ махаббат иесі, Кеңгірбай - опасыз болып көрінеді. Шыңғыстау, Орда, Хан, Доғалаң, Ащысу барлық нұсқада аталады. Қараменде, Көбей, Кенбайлар - "Жолсыз жазада" қосылған адам аттары. Нысан Абыздың бал ашқандағы сөзі, Еңлік портреті, бүркіт салу суреті сөзбе-

сөз дәл келіп отырады. Бірталай тіркестер, жеке детальдар, жаулар үстерінен түскендегі қашу сәті, Кебек мойнына арқан тасталуы. Еңліктің үш тілегі, жөргекте зар қағып қалған бала өзгеріссіз қайталанады. Барлық нүсқа Еңлік пен Кебектің өлімімен тынады. Кеңгірбайдың екі жүзділігі, Тобықты, Найман руларының тасбауырлығы, опаттың бас себебі тағдырдың бұйрығында, жазмыш күшінде деген идея барлық нұсқада бар. Драмалық шығармаға арқау болғанға дейін аңыз қолдан-қолға өтіп, сараланып, оньщ тұрақты сюжеттік желісі тартылып, образдар қалпы айқындалып, халықтық идея дестүрлі арнаға түскен еді. Әуезовтің тырнақалды пьесасының образдар жүйесін, драматургиялық, жанрлық табиғатын сөз қылу аз. Аса күрделі шығармашылық тұлғаның эволюциясын, оның эстетикалық-философиялық сатыдағы өсу жолын көрсету қажет. Бір жағы тұрпайы социологизмнің қала берді, кеңестік саясаттың әдебиет шығармаларын объективті бағалауға жасаған зияны, екінші жағы жеке адамға табыну кезіңдегі субъективті себептер Әуезов шығармашылығының алғашқы дәуірін нақты, дәл топшылауға мүмкіндік бермеді. Жас жазушының кемшілікқайшылықтарының диалектикалық себептері ашылмады. Кейбір пікірлер көркем өнердің күрделілігін үғынбай, құр дақпырттан шығып жатты, ол шынайы эстетикаға жат, өткінші қүбылыс болатын. Отызыншы жылдардағы белсенді сьшшы Ғаббас Тоғжанов "Әдебиет жөне сын мәселелері" (1929) деген кітабының бір бөлімін Мұхтар Әуезовке арнаған. Шығарма ішіне бойламай, нақты материадды талдамай, әйтеуір Қазан төңкерісінен бұрынғы қазақ тұрмысы суреттелді деп сыншы Әуезовті жазғырады. Бұл пікір бірталай уақыт тұтас концепцияға айналып кетті. Осы ретте Мұхтар Әуезовтің 1932 жылғы белгілі хатын кесе-көлденең тарта беру орынсыз сияқты. Ауыр кезең тудырған түрлі субъективті жайттардың әсерінен Әуезов өз қайшылықтарын тым асыра, дабырайта көрсетуге мәжбүр болды1. "Еңлік - Кебек". "Бәйбіше-тоқал", "Қарагөз" трагедияларынан, көптеген әңгімелерінен, повестерінен безініп шығуын осымен ғана түсіндірсек керек. Автордың өзі бойьш аулақ салып, ат-тонын ала қашқан сол шығармалардың кейінгі тағдыры не болды? Рас, "Еңлік - Кебектің" алғашқы нұсқасы, "Қарагөздің" алғашқы нұсқасы көп редакцияға ұшырады, екінші рет 1960 жылы жарияланған "Бәйбіше-тоқалдан" бір көрініс қысқартылды, өзге жеріне қалам тиген жоқ. Қалың қауымды мол қуанышқа кенелтіп, әдебиетіміз үшін ерекше бағалы олжа болып, 1960 жылы шыққан әйгілі "Қараш-Қараш" жинағының ішіне енген әңгімелерді алып қарайық. Бұрын романнан үзінді деп саналған "Заман еркесі" (1923-25) әңгімесінің аты - "Сөніп-жану", "Қазақ қызы" (1925) әңгімесінің аты - "Кінәмшіл бойжеткен" болып қайта қойылды. "Қараш-Қараш оқиғасы" повесінің алғашқы эпизоды жаңадан қосылды. Көптеген әңгімелер, повестер кейін болар-болмас стильдік өзгерістерге түскенмен, негізінен тұңғыш жарияланған қалыптарын сақтаған. Жазушының 20-шы жылдардағы шығармашылығы мен кейінгі шығармашылығы арасын кесіп-бөлу қателік еді. Филология ғылымдарының докгоры Темірғали Нұртазин былай деп жазды:

1 М.О. Әуезов одеби мемориалдық музейінің архиві. 271-папка, 58-бет.

"Түгелдей алғанда жазушы (М. Әуезов - Р. Н.) жиырмасыншы жылдарда өмірдің елеулі мәселелерін көтерді, ескілігі әлі пәлендей ыдырай қоймаған ауыл тіршілігінде сорақылықтар мол екенін ашты, негізінде жанашыры қанаушы үстемдер емес, қорғансыздар, еңбеккер Жақсылықтар ар намысын қорғаған Бақтығұлдар болды" ("Жазушы жөне өмір" А., 1960, 185-б.). "Алғашқы шығармаларында-ақ Мұхтар өзінің аса талантты, білімді, мәдениетті, болашағы үлкен жазушы екенін байқатты", - деп көрсетті профессор Бейсенбай Кенжебаев ("Жиырмасыншы жылдардағы қазақ совет әдебиеті", А., 1961, 41-б). "М. Әуезовтің творчествосының алғашқы кезеңі жазушының әр түрлі көңілкүйде бола тұра, негізінен халық өмірінің шындығын жырлағанын байқатады. Соның өзінде оның суреткерлік таланты реализмге опасыздық жасаған жоқ", - деді филология ғылымдарының докторы Серік Қирабаев (Сәкен Сейфуллин, А., 1962, 112-б.). Қазақстан Республикасы Ғылым академиясының академигі Мұхамеджан Қаратаев М.Әуезовтің жиырмасыншы жылдардың бас кезіндегі әңгімелері "қазақ совет әдебиетінің тұңғыш реалистік шығармаларына жатады", - деді ("Социалистік реализмнің қазақ прозасында қалыптасуы" А., 1965, 133-б.). Бұл пікірлердің барлығы бір арнаға құйып жатыр: Әуезов творчествосының күрделілігі жақсы айтылған. Мұхтар Әуезов неге "Ендік - Кебекті" жазды? Көркем шығарма аяғы аспаннан салбырап түсе қалмайды, бұл - эстетиканың белгілі шындығы. Талант тәжірибе, біліммен қоса, ең басты, ең негізгі, ең шешуші фактор - жазушының дүниетанымын, санасын қалыптастыратын өскен орта, әлеуметтік қоршау. Тақырып беретін де, образ ұсынатын да сол орта, сол қоршау. Өнер мен өмір арасындағы байланыстың бір қырын осы заңдылық айқын көрсете алады. "Еңлік - Кебек" трагедиясы автордың "өткен өмірді аңсауынан" туған жоқ. Қаршадайынан құлағына сіңген, өзі жаттаған тамаша аңыз драмалық шығармаға жақсы материал болды. Жас Мұхтардың ең жақсы білетіні өзі өскен орта, төңкеріс алдындағы қазақ аулының жай-күйі, тұрмысы, тарихы, адамдар психологиясы болса, оның сол туралы толғанбай тұруы мүмкін емес еді. Спектакльді қоюшылардың бірінің жазғанына қарағанда екі киіз үй қатарластырылып тігілген. Қазіргі ұғыммен айтқанда бірі - сахна, екіншісі - зал есепті болған. "Енлік - Кебектің" 1917 жылы, мамыр айында қан жайлауда қойылған тұңғыш қойылымына жиылған көрермен саны жүзден асыпты. Бір қызық деталь - ойынға елу тиыннан билет сатыльш, барлығы 54 сом 50 тиын жиылыпты. Бұл ақша Құлжадағы ашаршылыққа ұшыраған қазақтардың пайдасына жөнелтіледі. Абыз болып Зікәйіл, Кебек болып Ақкенже, Еңлік болып Ахмет, Еңліктің шешесі Қалампыр болып Жағыфар, Жапал болып Жебірейіл, Кеңгірбай болып Ысмайылхан, Көбей болып Құтайба, Еңліктің әкесі Ақан болып Бастами деген жігіттер ойнайды. Спектакльді қоюшы режиссер де, ойнаушылардың ұмытқанын есіне салып жіберетін суфлер де - Мұхтар

Әуезовтің өзі. Әуезовтің творчествосында да, қазақ әдебиеті тарихында да айрықша орын алған "Еңлік - Кебек" пьесасының тақырыбы, образдары, идеясы аса қызықты мөселе. Тұңғыш вариант туралы сөйлегенде жүгінеріміз - 1922 жылы Орынборда басылған кітап, автордың өз қолжазбасы сақталмаған, жоғалып кеткен. "Еңлік - Кебек" жайлы алғашқы сын мақалалар шығарманың идеялықкөркемдік қуатын сараптайтын профессионалдық биік деңгейде емес, олар сахналық ойын туралы қысқа рецензия түрінде келді. Пьесаның сахнада қойылуына арналып жазылып, "Еңбекші қазақ" газетінің бетінде басылған үш мақала көңіл бөлерліктей. "Кеше Қазақстан мемлекеттік ұлт театрында Қазақстанның о жақ, бұ жағынан шақырылған сауыққойлар мен Қызылорда әуесқойлары тізе қосып "Еңлік-Кебекті" ойнады", - деп жазды газет2. Мақала авторы спектакльді сөз ету үстінде киім жетімсіздігін, декорация жүдеулігін сынайды. Сахна жабдығының пъесадағы қалыпқа лайықты болуын, артистердің образ бітіміне сай киінуін, декорацияның "Еңлік-Кебек" оқиғасы өткен жерлердің нақты суретін бейнелеуін талап етеді. Тарихи жағынан өте қажет нәрсе - артистердің аты-жөнін айтпаса да сыншы олардың ойындарындағы табысты, олқылықты бірсыдырғы көрсетеді. "Кітаптағы оқиға тарихи шын оқиға, жиналған жұртпен театр үйі лық толды. Қазақстан астанасының Орынбордағы кезі болсын, Қызылордаға келген соң болсын, қойылып жүрген ойындардың ішіндегі бір өңдісі болып шықты" деген сөйлемдермен рецензент пікірін түйеді. Бұл мақала қазақ театры сынының драматургияны өкшелеп жаңа туып келе жатқан алғашқы кезеңіңдегі бір нұсқа секілді. Екінші мақалада Абыл, Көбей, Кебек, Еңлік, Кеңгірбай образдарының қалай ойналғандығы сөз болады. Мұнда да артистердің аты-жөні айтьшмайды3. Үшінші рецензент спектакль жайын сөз етумен қоса трагедияның кейбір кемшіліктерін көрсетуге тырысады. "Пьесаның құрылысы сахнаға ауырлық көрсетеді"4 деген байлам сол кездегі қазақ театры мүмкіндіктерін ескергендігіне дау туғызбайды. Мақалада "Еңлік - Кебек" пьесасында ойнаушылардың аттары айтылады. Мұның ішінде қазақ театры өнері іргесін қалаған, халықтық топырақтан шыққан сом таланттар Қалыбек Қуанышбаев, Құрманбек Жандарбеков, Серке Қожамқүлов, Елубай Өмірзақовтар бар. Бұлбұл көмей ұлы әнші Әміре Қашаубаев, таудан құлаған селдей тасқынды ақын Иса Байзақов "Еңлік - Кебекті" алғаш орындаушылар қатарында. Абықай, Латиф, Батиха, Оразке сияқты тұңғыш артистер де аталады. Рецензент Еңлік роліндегі Жанбикенің ойынын талдап, орыңды талап қояды. Артистердің дауыс мәдениетіне, дикциясына қатысты ескертпелер де бар. Осындай бағалы жақтарымен қоса, бұл мақалада үшқалақ, орынсыз пікір де шаң берді. Кейде автор диалогтарды жай салғыласу деп ұғады. Қаһарман басындағы психологиялық аса шытырман халді ескермегендіктен сыншы

Еңліктің қоштасу өлеңін қажетсіз дейді. Әуезовтің "ескішілдігі, баяғыны жақтайтыны" деген дәлелсіз, жалған пікір де мақалада төбе көрсетті. Мұхтар "Еңлік - Кебегінің" сюжеті негізінен халық аңызының бұрынғы әңгіме, поэма түрінде келген нұсқаларының іргесінен тарайды. Екі ел арасында нақты болған оқиғаның драма материалы екенін үғыну - жас қаламгердің жазушылық көрегендігін аңғартады. Бұл ретте Әуезов Шекспирді еске түсіреді. "Махаббат машахаты", "Жазғы түнгі түс", "Виндзор қулары" - Шекспир осы үш-ақ шығармасының оқиғасын өз жанынан шығарған, ал қалған пьесалардың сюжеті басқа авторлардың шығармаларында айтылган жәйттер. Қазақ тіліне Әуезов аударған "Отеллоны" алайық. Зерттеушілер трагедия сюжеті жазушы Джиральди Чинтионың новелласы сюжетін қайталайтынын көрсетіп отыр. Тіпті ұсақ деталь ұқсастықтары да бар екен. Бірақ байыпты үңілген адам екі шығарманың арасындағы жер мен көктей айырмашылықты көреді. Чинтио новелласының идеясы - қызғаныштан туған қанды кек. Новеллада Мавр мен Дездемона арасына пәле оты тасталады. Мавр Дездемонаны өлтіреді. Ал Шекспирдің үлы драмасының түп қазық сарыны - қызғанышты көрсету емес, алданған сенім зары, тапталған махаббат трагедиясы. Жас Әуезов халықтық аңыздың бұрынғы пайымдауларына жаңа, мол өзгерістер енгізіп, шын мағынасындағы сахналық шығарма тудыра алғанын көреміз. Әуелгі нұсқаларда Кебек пен Еңліктен басқа бірер адамның ғана есімі аталса, пьесадағы персонаждар: Еңліктің әкесі Ақан, шешесі Қалампыр, Абыздың әйелі Таңшолпан, Еңліктің әмеңгері батыр Есен, Найман билері - Жомарт, Еспембет, малшы бала Жапал, Қосдәулет, Жәуетейлер - Әуезов өз жанынан қосқан соны адамдар. Рас, 1912 жылғы нұсқада аттары айтылмаса да, Еңліктің әке-шешесі, қойшы бала азырақ сөз болатын. Ұлттық топырақта драматургиялық дәстүрдің жоқтығына қарамай, басқа елдер әдебиетінен үйрене отырьш, Әуезов жанр шарттарына толық жауап бере алатын трагедия жасады. Сюжеттік желінің тартылуы, композиция құрудағы шеберлік қаламгердің драма заңдылықтарын жақсы білгендігін көрсетеді. Пьеса Абыз монологынан басталады. "Жаратқанның жарлығына ризамын, аз ауыл тобықтының алақанына салған батагөйі қылды. Сақал-шашым ағарғанша түғырымнан тайғаным жоқ. Қарқара би-төре, батыр-балуан әлі де болса алдымнан өтеді, оң батама ынтық болады. Келе жатқан күндерді, көмескіні болжамасам да болатынына сенеді". Нысан Абыз шынын ақтарып отыр, өзек жарды сырын айтып отыр. Ру намысы - оның намысы. Кемпірі Таңшолпан - Абыздың қас-қабағын баққан, соның күйін күйттеген жұмсақ жан. Абыздың Таңшолпан, Таңшолпанның Абыз туралы сөздерінен олардың өмірінің тыныш жағаға, момын кәрілік қойнауына қарай бет алғанын аңғарамыз. Абыз ру таласының құйын додасына бел шешіп түсетін адам емес, сырт көз, жай бақылаушы, бал ашып, болжам жасар батагөй ғана. Өз елі батырларының шоқпары жау тобына батым тисе, салқын қоңыр көңіліне әлдеқандай бір желік, даурық кіргендей болады. Алғашқы көріністерде Көбейді, Матақты, Кембайды, Абызды туыстастыратындай бір жәйт бар. Ол - төртеуінің де өз руларының атын естісе желігіп тұрғандығы. Қарсы елді

қапысын тауып, жерге отырғызып кеткен әр қадам бұлар үшін қисапсыз қуаныш, зор бақ сияқты. Кебек аты алғаш рет осы Абызға сәлем бере келген билер аузынан естіледі. Батырды сырттай мінездеу бар. Сыр сипаты, адамшылық қасиеттері емес, жаугершілік күндегі білектің күші мен жүректілік айтылады. Сақал-шашы аппақ қудай, дүние қамынан қалып бара жатқан Абыз да, емшегін сауып, тіл мен жақтарына сүйенген, өздерінше жұрт намысын жыртқан болып жүрген арқалы билер Көбей, Матақ, Кембайлар да - түгел мәз. Селдей қаптап келіп, қайта басылған матайлар ашу-кегінің себебі алғашқы көріністерде ашылмаса да, пьесадағы қабырғалы тартыс майданының өрті осы рулар арасындағы қырсықты бәсекеден лап беретіндігін іштей сезе бастайсың. Сахнаға Есен батырдың шығуы бұл ойды әбден бекітеді. Ол да киелі шал, дәулескер балгер Абызды іздеп келген. Кеудесі басылмаған батыр дауылдай ұйтқиды. "Кездескелі ізденіп жүргенім - өзіңнің батырың Кебек", - деп салады Есен. Абыздың өзімен ұстасып, кесесіп кеткенін жасырмаған түрі бар. Басында Көбейлердің айтуында, ержүрек қаһарман боп суреттелген, соңынан Есен аузында оның ата жауы боп көрінген Кебектің абыз алдына келу көрінісіне жіті көз тігіп қаласың. Кебек биязы, сынық мінезді қалпын танытады. Шусыз, даңғазасыз салқын сабыр бар бойында. Өз қайратына сенімді адамдарда болатын жақсы ірілік. Кебек: "Оқ астында, найза ұшында, кездесіп қалып жүруші ем. Ажал күнім қашан екен, соны болжап берсеңіз деп ем", - дейді. Кебек характерін өзінше пайымдап, оның аузына соған лайықты сөз салғанымен, Әуезов бұл көріністе, негізінен, "Енлік-Кебектің" бұрынғы нұсқаларындағы дәстүрлі арнадан алшақтамайды, Абыздың: "Аруағын өрмелеп келе жатқан ұлымсың, жаман-жақсы сөз естіп жабығып қалмасаң", - деуі де тұрақты канон. Қобызын алып сарнап, бал ашып ақыры былай дейді: "Қырда ма, тауда ма, таста ма, кешікпей бір қызға кез боласың, сол қызбен қосылып қызық, ұзақ дәурен сүресің". Рас, бұрынғы нұсқаларда Абыз Кебектің өлімін кесіп айтса, Әуезов пьесасында ол жоқ. Бірақ жазмыш бұйрығы, тағдыр күші деген жалған, қажетсіз сарынды мүлде алып тастай алмаған. Абыз бата береді. Бірінші перде сонымен бітеді. Оның өзі де, кемпірі де бұдан былай оқиғаға араласпайды. Алғашқы пердеде "Еңлік - Кебектің" бұрынғы нұсқаларынан не бар деген сұрауға жауап іздесек, мынаны айтуға болар еді: бір-ақ деталь - Абыздың Кебекке бал ашуы. Қалған ситуацияларды: Абыздың үй-ішілік тірлігін, кемпірімен қарым-қатынасын, Көбейлердің ел арасының әңгімесін айтуы, Кебекті сырттай мақтауы, бата тілей келген Есен батырдың қылығы - түп-түгел соны жайлар, жаңа ситуациялар. Қаһармандар характері бір-бірімен қақтығысқа келіп, пьесадағы өзекті конфликті жылжып кетпегенімен, бірінші пердеде үш түрлі мінез-құлық ерекшелігін көреміз. Ру намысы деп қаукөкіректерін соққан Абыз, Көбей, Матақ, Кембайлар бір төбе болса, маңдайына тас тимеген батыр Есен мақтан күйттеп ол отыр, ашылып ақтарылмаған сыпайы батыр Кебекті іш тартасың. Нөсер төгер қара бұлттай тартыс қатайып келеді. Не болар екен? "Ақанның үйі. Қысқы кез, айнала киіз ұстаған. Найза, шоқпар, ұсталған

шымылдық. Ортада қазан асулы. Қалампыр от жағып отырады. Ақанның қолында таяғы бар". Бұл ремарка болатын оқиғаға фондық қана қызмет атқармайды, сол дәуірдің тұрмыс кескінін де көзге елестетеді. Еңліктің әкесі Ақан, шешесі Қалампырдың от басы ошақ қасындағы күңкілінен олардың өмірінен, мұң-шер, қайғыларынан хабардар боламыз. Бұлар ұл жоқтығын зар тұтады. Дүниеден кешкенде артта қалған, жиған-терген мал-мүліктің иесі - мұрагер кім? Еркек кіңдікті. Соңында ұлың қалса, атың өлмейді, түтінің сөнбейді. Ұлсыз адам - құрдым, қубас. Өлді - бітті. Ақан мен Қалампыр осылай шерлі ой толғайды. Тірліктегі аз медеу, қысқа қуаныштары - Еңлік. Есенмен Ақан үйіңде және кездесеміз. Алғаш ұшырасуда сыр берген даңғой батыр сол қалпы. Қыз әкесіне: "Еңлік бұл күнге шейін жауап берген жоқ. Сөзге сараң, бойына дарытпайды. Бүгін өз аузынан байлаулы сөзін естігелі келдім", - деп тағы да рабайсыздыққа басады. Еңлік пен Есен арасындағы алғашқы шарпысу - шебер жазылған реалистік, психологиялық диалог. Қыз бен жігіттің әрі характерлері ашылады, әрі тартыс өрбиді. Даңғой Есен тікесінен қойып қалады. Сөзді қырмызыдай тал-дап жату оған бітпеген қасиет. Бір сезім күйінен екінші халге ауысуы да оңай. Тұтануы да тез, басылуы да тез. Есен осалдығын біліп алған Еңлік соған орай тіл қатады. Әйтпесе оның теңі даңғой, мақтаншақ, ұрт, аңғал Есен бе еді. Сөзбен алдарқатып, маңына жуытпаудың амалы. Ізін аңдып, қыр соңынан қалмай жүрген Есен ашылды ақыры. Айтты. Көкейін тесіп жүрген көмей ойын шығарды сыртқа. Бітеу жара жарылды. Еңді сөздің басы ашық. Туыс намысы емес, Есеннің қуып жүргені өз күйі. Еңлік сезімінің түнық айдынын Есен атқан қара тас олқын-толқын етті. Күрделі психологиялық сәт. Есен сөзін Еңлікті еркелетуден бастап, қорқытумен аяқтады. Жас сұлуды құшу үмітінің жіңішке сәулесі жылт етті де, сөнді. Сақтап келген көмбесін Есен батыр ашуы мұң екен, шайпау қыз бассалды: "Әдепті бол. Қайынағалық жолыңды біл", - деді-ау. Бағынуы, илігуі жоқ, кеуде қаққан өр қыз. Тосты, күтті Есен. Кімді-кім... Қыз жүрегі тулап тұр. Қызылға шүйліккен құзғындай Есен түрі әлгі. Тұра ұмтылса, оның қолынан қорғансыз қызды кім алар. Арашалар дос қайда. Паналайтын тұс қайсы. Үйден шыға алмай шөгіп қалған қарт әке ме. Бойы дір еткендей. Жабы болып, жерге қарап өскен жоқ Еңлік. Келер сөздің кезегін жібермейді ешкімге, тайқи соқты деп Есеннің өзі де айта алмас. Алдағы күннің не дайындап тұрғанын көріп алар. Бір ілмек тартыс байланды. Есен - Еңлік арасы. Есен алам дейді, Еңлік бармаймын дейді. Мүмкін, Есен сезімі рас та болар, бірақ Еңлік көңілі оған аумаған. Қайшы тілектер тартысы. Конфликт дегеніңіз де осы ғой. Драматург Еңлік пен Кебектің тұңғыш кездесу сөтін психологиялық жағынан жақсы дайындаған. Еңлік басына бұлт үйірілген. Сүйіспеншілікті аңсаған жас сұлу өзі ұнатар, жүрек қалар жан кезіксе, қалтқысыз қүшақ жаярдай. Кебек атты жас батыр даңқы шартарапқа жайылып, Еңлікке де жетті. Батыр ғана ма. Төрт құбыласы түгел келген сегіз қырлы дейді ғой. Жұрт мақтаған жігіт қызға жақпасын

ба. Көрсе өзін. Бірақ ол жау рудан, жаттан емес пе. Сол Кебекпен Еңлік өз үйіңде кездесіп отыр. Аң қуған батырды тағдыр өзі айдап кедді. Сөз саптасы, жүріс-тұрысында басқаны былай қойғанда, әйтеуір батыр атаулының дерті тәрізді мінез - тасырлығы жоқ екен. Еңліктің өзі, әкесі, шешесі, қойшы Жапал болып төрт жақтан қыстаған соң, Кебек қонақ кәдесі ретінде бір әңгіме айтады. Қоспасыз, желіксіз баяндау. Есен болса өз басының ерлігін қара борандатып, көбейтіп, өсіріп айтар еді. Рас, Кебек әңгімесі пьесаның динамикалық жағын әлсіретіп түр. Есен мен Еңлік шарпысуын жақсы драматургтік шеберлікпен берген Әуезов Кебек пен Еңліктің тұңғыш кездесуін көрсеткенде, ол биіктен шыға алмай қалады. Автор бұл керіністі психологиялық жағынан тиянақты дайындап әкелсе де, Еңлік пен Кебек диалогтарын бұрынғы дәстүрлі ретпен, әсіресе, "Жолсыз жазадағы" пайымдауға ұқсас өрбітеді. "Жолсыз жаза " поэмасында: Еңлік айтады:

"Еңлік-Кебек " трагедиясында: Еңлік: Батыр, бері таман кел. Менің әлгі айтқан арызымды тыңдап кет. Ұйқыңыз қанар. Бүгінсіз де түн бар ғой. Аз сөзіме көңіл бөл. Көрінгенге көз сүзген әлдеқандай қыз деп тұрған шығарсың. Бірақ сен батыр болған соң, мен шынымды айтсам түсінер деп отырмын. Кебек: Еңлікжан, сөзіңді үқтым, бірақ бүгінгі күннен үзілді-кесідді сөз байлап, алды-артымызды тұйықтамасақ болмай ма. Жастықтың да достығы бар емес пе. Соны аужал қылсақ қайтеді. Күйеуің жас шығар. Жас өсіп, жарлы байымай ма. Жаман болса, жаман еркекті жақсы ұрғашы түзетпей ме. "Жолсыз жазадағы" Еңлік пен Кебектің диалогы ретінде келген шумақтарды Әуезовтің пьеса жазу үстінде пайдаланғандығы анық байқалады. Драматург жеке

тіркестерді, сөйлемдерді алып, өз қалауынша қайта құрастырған, қажетіне жаратқан. Есен-Еңлік арасы, Кебек-Еңлік арасы айқындалады. Тартыстың бір қиырында - Еңлік, қарсы басында-Кебек. Сырттай қамшы сілтескен орайлары бар. Драма заңдылығы бұл полюстердің түйісуін талап етеді. Қилы қалыптағы характерлердің бір мақсатқа ұмтылуынан туған конфликтіні құнттау шарт. Қысылып-қымтырылып жүріп, булығып барып бұрқ еткен сезім алауы Еңлік көкірегін жылы нұрға малған. Арыстанның аузына тартылып бара жатқандай халден құтқарған - Кебек. Риясыз, күнәсіз жастығын батыр жолына бағыштау - ендігі өмірдегі тілек-қолқасы. Тағы Есен. Драматург қалың тартыс ортасында бұл екеуін әдейі түйістіреді. Осының алдында сес көрсетіп, дүрдиіп жөнелген Есен ашуы тарқамағандай, ызғар шашқан беті бар, дағдылы бүлік. Есен, Есен. Даңғой, мақтаншақ, өркөкірек Есен. Екі қайырымға келмей, оңай алдауға түсіп қалар аңғал, аңқау, бала мінез Есен. Бар қылығы өз бойына шақ батыр Есен. Кебекпен серт байласып, уәде қылған Еңліктің Есенді алдарқату көрінісінде комедиялық шуақ күлкі бар. Сахналық жағынан өте сәтті ситуация. Тартысты үсті-үстіне ширықтыру, психологиялық кризиске жаңа түрткі беру, сөйтіп қаһармандар келбетін кескіндеу реалистік драматургияға етене нәрсе. Шекспир Гамлеті де, Горький Булычовы да, Ибсен Пер Гюнті де, әлем драматургиясындағы толып жатқан ірі характерлер осы тәсілмен қалыптанғаны аян. Қаражартас түбінде Есен, Еңлік, Кебек кездесіп қалды. Осыған дейін үнемі контрастыда алынып келген екі батыр түйсігі. Абыз алдына әуелі Есен, соңынан Кебек барады. Еңлікке Есен тізе батырса, Кебек құшақ жайды. Жан дүниелері, ішкі сарайлары, сезім-түйсігі, ақыл-білімі бір-біріне кереғар. Дуэльге шыққандай Есен, Кебек. Бұл кездесу "Еңлік-Кебек" пьесасындағы ең күшті ситуацияның - сахналық эффектісі орасан зор, диалогтары өте шыңдалған тұстардың бірі. Есен Кебекке, Кебек Есенге ұқсамайды. Бұл екеуінен Еңлік алабөтен. Әрқайсысының сөзі олардың характерін дөп басып танытады, диалогтар оқиға дамуына қойылған от сияқты. Сырттай тістесіп, білектің күші мен жүректің сұстылығы ғана емес, жар сүю бақыты табалдырығы алдында бақ сынасып қалған батырлардың қордаланып жиылған ашу ызасы да, көкірек кергізіп жүрген менмен өзімшілдігі де аяқ астынан жарылады. Тамаша! Біріне сеніп, сүйіп, серт беріп, жар тұтса, екіншісін арқадан қағып, аңғал деп, алдаусыратқан қыз желді күнгі өрттей жалыны бет шарпыған қос оттың ортасында қалды. Тар кезең, тас босаға. Характерлер дойыры қалай-калай сермелді. Қылыш жүзіне табан басқан қыз қадамы не болмақ. Айлалы Кебек Есен көзінше Еңлікті мүлде танымаған, білмеген кісі сияқты. Сөзі Еңлікке арналғандай болғанмен, жалыны Есенді шарпып түр. Қазақ дәстүріндегі қайынағалық, келіндік жолына мегзейді. Кебектің ащы кекесіні тартысқа, белдесуге бастап отыр. Мұндайдан соң шұғыл мінезді, басынан құс ұшырмайтын Есен шыдап қалмауы керек, оның характерінің табиғи логикасы сол. Кебек мақсаты сөз жарыстыру емес, Есеннің ішкі орайын аңдау. Өресі мен ауқымына, деңгейі мен тереңіне құрық тастап байқап көру.

Еңлік аддында Есен мінін бетіне басу. Әлдекім, тентіреген бөтен рудан өзі. Шыдамас Есен бұған. "Қыз сынына толам десең, өзің биязы бола бер. Еңлік мені сынап болған", - деп Есен Кебекті жер қылғандай масаттанады. Түбір сөздің түйінін айтқандай мәз. Ағайын-туыстык, рәсімі, қазақшылық ретімен келгенде Еңліктің келіні екенін естен шығарған. Жөн-жосыққа жүйрік Кебек қырқадан бірақ шалды. Есенді шауып түсірді. Не демек бұған, айтар жауап қал-ды ма. Ашу қысып, көкірек кернеп барады. Құзар жартас басында соқтығып қалды қос арқар. Ызасы қайда Есеннің... "Шық, жекпе-жекке", Міне, міне. Ашу, ашу ғана сиынғаны. Кебек те тұтанды. "Айбынды батыр сен болып, қашып кететін қатын мен боламын ба?" Жүрегі кобалжымай, таймай соғар сыңай ғой. Есен бойьш долылық кек толқыны дірілдетсе, Кебек ес тізгінін босатпаған. Шоқпары мен улы тілін қоса сілтейді. "А-а... Кел, кел... Сырлас келініңнің алдында мақтанайын деген шығарсын". Екі батыр - екі мінез. Бірі ұрт, тарс ашу, кеудемсоқ, екіншісі - сарабдал, айдынды, өр. Бірі - байыпқа бармас, тыз етпе, екіншісі - кеулей қозғар қең қүлаш. Қанды қара қанжардай шартта шұрт келіп қалған батырлардың арашашысы - есті Еңліктің жалғыз ауыз сөзі. Қылықты қыз екеуіне де байсал табар жөн айтты. Аяқ астынан болғалы тұрған өлімді тыйып тастады. Шын батыр уәдесінде ұдай тұрар, Кездесіп қара кезік тұрған шығар. Бой беріп сабыры мен ақылына, Уеделі сәтті тосып әлі шыдар. Жалғыз ауыз өлеңмен Кебекке сыр аңғартады, қыз бойында жарасымды наз да жоқ емес. Бірін-бірі таптап тастар кекпенен тұра ұмтылысқан батырлар Еңлік лебізінен кейін сабаларына түскен секілді. Есен (теріс қарап). Маған айтқан жұмбағы ғой. Уәделі үш күніне шыдармын. Кебек. Маған айтты. Кетіп қалма тос дегені. Қыз емеурінінен ашу жүзіне түскен болар-болмас шуақ сәуле бар. ЕсенКебек арасы күн мен түндей. Арада бұрын елдеқандай буалдыр болса - айықты, жіп болса - үзілді. Екеуі екі жартас басында. Ортада өшпенділік өзені. Я өлім, я өмір. Еңліктей аруды не Есен құшады, не Кебек құшады. Жол біреу-ақ. Не Есен Кебекті өлтіреді, не Кебек Есенді өлтіреді. Трагедиялық конфликт қыл шылбырдай ширатылып барады. "Кездессек сол жерде оң-терісімізді найзаның ұшы, білектің күші айырсын", - Есеннің соңғы сөзі, батырлардың серт сөзі. Кебек пен Есеннің кездесіп қалған сәті Еңлік үшін қияметтің қыл көпіріндей еді, құтылды одан. Аңсап тапқан жары, жалғызы - Кебекпен тартты сапарға. Баянды, ұзақ өмір болғай. Махаббаттың жалын құшағындай тірлік тілейді тағдырдан. Өртеніп табысқан жан досы үшін ата-ана, туған жер, ыстық ұя – бәрін қиды дүниенің. Сезім күйінің тоқсан тоғыз тамырды солқылдатқан сыры. Қош, ел. Қош, балалық. Енді Еңлік Кебектікі. Ғасырлар бойы қалыптасқан халықтық поэзияның дәстүрлі ізімен астасып жатқан Еңліктің қоштасу өлеңі жүректі сыздатып, көкіректі қысады. Не бар осы өлеңде? Қыз жаны жасырын құпиясының ашылып қалған сыры бар. Бой жетіп, сүйіспеншілік шоғына өртеніп, махаббат дариясьша құлаш сермеп, қиын қиырға

беттеген жанның мақсат-бағдарсыз өз бетімен тартып бір кеткен күйі ғой. Шідер үзіп бара жатыр. Өріс қайда, бет қандай. Кешір дейді ата-ана. Бәрібір еркелікпен, баяғы бала күндей тағы келіп асылса мойынына, тастар ма еді, қияр ма еді. Не бар бұл өлеңде? Алтын босаға қадірі-ай. Жақын-жуық, дос-жаран. Ұмытар ма сені адам. Сендер түгіл, қырқа-бел, өзен-тоғай, қара жартас та сезім бүйірін тоқ етіп жатқан балалықтың сөнбес шырақ естелігіндей, алтын жамбы, бәйтерек іспетті. Қимайды, қайтсін бірақ. Жаңа толқын, қуатты арна тартты, әкетті құшаққа, ыстық махаббат құшағына. Не бар бұл өлеңде? Мұң боп төгілген көздің жасы бар. Күрсініс боп шыққан шердің уы бар. Жылап тұрып күлген, ертеңіне ұмтылып буыны босаған, сүйіспеншілік қызуына балқыған жастың мұңлы күйі, жүрек жарды сыры бар. Тыңдайық Еңлік сырын. Ата-анам, ақ батаңды аттап кеттім, Тентек ел талқысына тастап кеттім. Болсам да шұбар жылан іштен шыққан, Қарғамас деген сенім сақтап кеттім. Туған ел, амандасам жас-кәріңе, Бірге өскен құрбы-құрдас, дос бәріңе. Жарасқан әзіл-сауық, аға, жеңге, Аласың мені не деп естеріңе.

Еңлік пен Кебек бостандық жағасы, бақыт мекені, сезім еркіндігі қайдасың деп тартып кетті. Есен-Еңлік-Кебек линиясыңдағы конфликт байсал тапқан сияқты. Бір қарағанда ғана солай. Екі ру арасындағы күрес әуелде Көбей бастатқан билердің сөзінен төбе көрсеткен. Сол тартыстың бітеу жарасының беті тағы ашылды. Біріне-бірі өш, жау екі ру арасындағы арпалыс қайта қоздады. Биік құз басынан жөңкіле құлаған тоқтаусыз селдей ру араздығына ауыздық болар күш жоқ енді. Жалын шашқан жанар таудай сұмдық пәле екі жастың өміріне қатер төгіп, төніп келеді. Ру арасындағы жаңа шайқасқа Кебек пен Енлік ісі сылтау. Дабырайып өсіп, шегіне жете сыздаған алтыбақан алауыздық бұлтының түйісуіне кездейсоқ бір оқиға, титтей себептің өзі жарап жатыр еді. "Кездейсоқтық ешқандай қызмет атқармаса, тарих мистикалық характер

алған болар еді"5, - дейді Карл Маркс. Құбылыстың терең шыңырауында, қат-қабат қалтарыста жатқан зандылық сыртқа шықпай қоймайды, кейде ол кездейсоқтық арқылы көрініс береді. Бір орталыққа бағынбаған, әрқайсысы өзінің ұсақ мүддесін қызғыштай қорыған рулар арасындағы жұлқыс - феодалдық қоғамның негізгі қайшылығынан туатын үлкен трагедиялардың бірі. Бұл ойран ұсақ мемлекеттерді жүйкелеткенін орта ғасырдағы Германия мысалынан көрсек, жеке рулар бейберекеттігінің бір халықтың басына қан жаудырғанын Қазақстан тарихынан аңғаруға болады. Іштей қырқысып, жүйкесі құрыған қазақ хандығы XVШ ғасырдың басында қалмақтардан жеңіліп, босқынға ұшырайды, ел басына қаралы күн туады. Ру таласы, сол орайдағы қастандық - жеке адамдардың өмірлерін де масқараға ұшырататын пәлекет. Алғашқыда Еңлік үшін сұмдық пен зорлық жалғыз Есеннен ғана шығатындай көрінген. Кебек тосқауылы да сол болатын. Ру арасының ызғары жаңа жетті. Дауыл көтерген мұхит толқынындай дүлей күш өрлеп келеді. Шідер үзіп, бөтен жұрттың, жау жақтың батырының етегінен ұстап кеткен Еңлікті бөтен ел аяр ма? Бәрінен де жер боп қалған, өкініш уын шеңгелдеп отырған Есен ашуы қандай? Кебек - тобықты баласына пейілін салып, екіталай күнде жанын шүберекке түйіп, білектің күшімен қамал бүзып, жаттан қорғап, қан кешкен жаужүрек батыр. Пана таптырар, өз руы бауырына алар деп сенеді. Пьесадағы тартыстың үдеп барып, асқынып кеткен тұсы екі ел билерінің тоқайласу сценасы. Өмірлік қайшылық көркем образдар арқылы өнер тілімен тамаша көрініс береді. Бұл жерде Еңлік пен Кебек оқиғаға араласпаса да контраст өз-өзінен байқалып тұрады. Оларға деген симпатия молая түседі. Билер сценасын деміңізді ішіңізге тартқан жітілікпен қадағалайсыз. "Еңлік-Кебек" пьесасындағы билер сахнасы - аз-кем стильдік өзгеріске түскенмен, түптеп келгенде, 1922 жылғы күйін сақтаған. Тұрпайы социологизмнің кемшілігінің бірі - әрбір образ бойынан тек таптық белгіні іздеу еді. Олар Максим Горькийдің: "Таптық белгіні адам бетіне жапсыра салуға болмайды; таптық белгі сойдиған сүйек емес, ол ішкі сараймен, жүйке тамырмен мидай араласып жатқан жаңды дүние; құр таптық белгі адамды көркем кескіндеген характерді бере алмайды"6, - деген теориялық байламынан мүлде шалғай, алшақ, жаңсақ "қисыңдарды" ұсынды. Әуезов пьесасындағы билер сценасының көркемдік қуаты осы Горький айтып отырған таптық белгілердің сырт бояу, жапсырынды нәрсе ретінде көрінбеуінде жатыр. Қайсысын алсаңыз да бәрі бір: мейлі Кеңгірбай, мейлі Еспембет, мейлі Көбей, мейлі Қараменде - тосқауылдың тас босағасында характерлер ашылып, ішкі толқын, жан дүние сыртқа шығып тұр. Әрқайсысының аузынан дауылдаған, қараборан сөз тасқыны ақтарылады. Өздері қандай кесек - Алатаудың жақпар-жақпар биік тұрғы шыңдарындай. Еңлік пен Кебек қылығын екі ел дауының сылтауы етіп ұстаған билердің шешендігі, орақ тідці, от ауыздылығы салған жерден таңқалдырады. Алыстан

орағытып, қара бояумен түнерте жүйткіген Кеңірбайдың ұзақ монологы іркестіркес. Көзге түртсе көрінбес қара түндей қап-қара пәлекет ортасында қалған қабан би қарманғандай: қорықпасқа қайран жоқ, кешегі өзі салған ойран, өзі жасаған тепкіні сонау Найман қайта әкеле жатыр. Ашуды намыспен жанып, оған кектің уын күйып, ізденіп жұлқынып келеді жау. Дұрыс болсын, бұрыс болсын өктеген соң, жеңсін би. Көкіректі бастырмай, дұшпаныңды жер қылып, таптап, шауып, табаныңа салып өт. Солдағы тағдырдан тілер бір тілек -зор тілек. Кеңгірбайдың қабырғасына Кебектің өлімі, я бір Матай қызы тірлігінің өшуі батып бара жатқан жоқ. Өз намысы. Сынбаса дейді өз сағы. Кеңгірбай бірер рет қана сахнаға шығады - әуелгісі алыс дауыл хабаршысындай билер сценасы басындағы өз толғанысы, соңғысы кесік айтар кезең. Қазақ топырағында туған айрықша бір образбен жүздесеміз. Қаттылық, мұз суықтық бейнесіндей сұсты образ. Екі ел билерінің сөзбен балталасатын көрінісі сахналық әрекетке өте бай. Баста Кеңгірбай бір жаққа кетеді. Қараменде келеді; наймандардың алғашқы бүлігі - таяқ жеген тобықты жігіті; дау, Қараменденің сөзі; Есеннің жұлқынып тұруы; тоқтам, сырттағы халық үні; Кеңгірбайдың қайта оралуы; Қарамеңденің шекісуі; ақырғы байлам - ішкі әрекет те, сыртқы әрекет те мол. Бұл көрініс - үрейлі, қорқынышты көрініс. Шу дегендегі Кеңгірбай монологынан бұзылған атмосфера сәт сайын қапырықтанып, түнеріп, қан иісі шығыш келе жатқандай болады. Наймандардың алғашқы дабырының өзі ұрыскеріс, жолдағы тобықтыларды дүрелеу. Доңайбат, жарылғалы келе жатқан сұмдық ызғары. Түкпіріндегіні болжайтын залым билер Кеңгірбай, Көбейлер бетке Еспембетті ұстағаннан шошып күнілгері топшылайды - Найман аямайды бұл жолы. Табан тіреп тұрарға жүрек дауаламайды - Кеңгірбай Көбейге емеурін білдіреді. Көбей мен Еспембеттің алғашқы оқтары атылды. Көбей бейғам еді, бас салған Еспембет. Шашып тұр Еспембет, бет қаратар түрі жоқ. Запырандай ащы кек көзіне қан толтырып, жауына ұмтылдырып тұр. Бірден табалап, таңбалап қойды: қылығы асқан қырыс Тобықты. Айып арқалап отырған Тобықтының биі бұған қозғала қоймайды, ашуға ашу емес, отқа су қүйғандай сөз тастайды. Іздегені Еспембеттің ол емес - айқас. Тартынса да Көбейді сүйреп шығар еріксіз. Шымбайына шоқ түссе, аянып қалмас ол-дағы. Көбей мен Еспембеттің тартысы қурап тұрған шепке тиген от секілді. Бір сөзден бір сөз туып, өрбіп, бірін-бірі итеріп, жылжып, кесепатын жанжағына шашьш, усойқыдай жайпайды. Көбей бітімге қарай, тыныштыққа қарай табандап тартса да, түп етектен мықтап шеңгелін салған Еспембет умар-жұмар түсе береді. Не өзі қаусау, не оны қаусату. Әп-сәтте екеуі де сыбанып, қанды суға күмп-күмп шомады. Басталды соғыс. Еспембет (ызғарланып); "Уай, Тобықтының баласы, Матай, Тобықты болып тұрған күйінде атыстың, шабыстың, бұл ісің алты алашқа әйгілі болған. Тобықты шаялығыңды қылдың ба, білегі жуандығыңды қылдың ба. Алалы жылқысын, ақтылы қойын жосылтып алдың. Ата-қонысынан іргесін аудардып. Ел-жұртты шүбырттың. Айрандай аптап, күбідей пісіп жүргеніңде, әй дер әже, қой дер қожа болған жоқ. Енді міне, шарпуыңды Матайдан асырып Найманға

тигізіп отырсың. Жетіп отырған жесірімді бір тентегің ат сауырына сальш әкетіп отыр. Ағайын ұзында өшті, қысқада кекті емеспін. Бітім сұрап кісі салсам, бақайыңнан келтірмейсің, мына Найманда алынбай жүрген кегің, тимей жүрген есең болса оныңды айт. Әйтпесе, мен Тобықтының қоңсысы емеспін, мынауыңа билігіңді айт". Еспембет содырлы жуан сойылын соғып кеп отыр. Қырық жылғы дауды қозғап, баяғы соғысты айтып, ескі кекті көлденең тартып, жаңа сылтауды Тобықты бетіне шыжғырып басады. Алқыны зор, дауысы ащы, зәрлі тілін жауынын бүйіріне аямастан қадайды. Ауырмақ түгілі жаны шығып кетсе қыңқ дер ме екен, Еспембет. Көбей тәсілі - шабуылдап, бой тасалап қорғану. Бірақ бұғып қалу әдетінде жоқ. Арғы-бергіні қазған Найман биіне қиялап келіп, Матайдың да тышқан мұрнын қанатпайтын момын еместігін ескертеді. Екі рудың ашуы, ызасы, күйігі, билердің ішкі-сыртқы құбылысы қос қыртыс мінез-қылығы көрініс береді. Жаны қайыстай сірі, көкірегі жылымас тасбауыр Еспембет Еңлік пен Кебектің қанын суша төгіп, Тобықтыда кетіп жүрген есесін сонымен алмақ. Қызылға ұмтылған қасқырдай өршелене өктейді. Қатыгез, сұм заманның безбүйрек перзенті. Сөздің майын тамызғанымен, кеселді түйін шешіліп, көрдің мойны кесілерге келгенде, Көбей табан тіреп түра алмайды. Еспембет салмағымен басып барады. Екеуі де ағып тұр. Жаттанды, көкжасық бірдеңе емес сөздері. Жандарынан шығарьш, табан астынан суырып салып кескілесіп жатыр. Даудың қабат-қабат толқындары біресе Көбейді көміп-көміп кетіп, тұншықтырып тастағандай болады. Бекер. Қайта ұмтылады сыбанып екеуі де. "Е с п е м б е т : Мен тұщы етіме ащы таяқ тиді деп отырмын. К ө б е й : Сапты аяққа ас құйып, сабынан қарауыл қарайтын болсаң мен билік айтпаймын. Еспембет: Сенің қырмызындай талдап шығарған сөзіңе мен ере алмадым. К ө б е й: Иттің иесі болса, бөрінің тәңірісі бар". Қорғасын оқтай тиген жерін ойып, күйдіріп, тесіп кетіп жатқан сөздер. Аспанға шапшыған ашу да, қапияда жол тапқан тапқырлық та, өрісі биік ой да, бұлтартпас логика да, кегежеден тартқан кесірлік те, тапталып жатып, мойынсұнбаған ерлік те - бәрі де бар. Қиын-қыртыс характерлерді дәл бейнелеген тамаша драмалық тіл. "Тура тұрысатын жерінді айт, менің қолым жасанып дайын тұр". Ақыры батырын қимайды екен ғой, онда дауды қан майдан шешсін. Ірісініп, жалын күдірейткен, сөзден ұпай жібермей Еспембетті шаужайдан алған Көбейдің аузына құм құйылғанды. Бір сәт сөз түйіні осымен тынып, конфликт тұйықталғандай болады. Бірақ Әуезов тартысы сатылап өрістейді, ең қиыр, шырқау шегіне жеткенше табиғи заңдылығымен өрбіте өсіреді. Біткен, тынғандай сыңай танытқан екі ел дауына ара ағайын - Қараменде килігеді. Үш үлкен ұзақ монологтан бұл бидің де ау-жайын түйеміз. Ол жайлы, жайсыз бәйгеге талай шапқан кәрі тұлпар, ділмәрлық пен шешендік таласының небір қалтарыс-қолтығы, ұңғыл-шұңғылы көне көзден әлі

қағас қала алмайды. Қараменде Еспембеттей нойыс, бірмойын, кесір соққандай қырсық та, Көбейдей майтабан жалтақ, солқылдақ та емес, түп-тұтас беріліп кетпесе де, бір бүйрегімен жұрт қамын қоса ойлар, әділдікке бой ұрған би. Бірақ сол әділдігі ел аман, жұрт тыныштығы, күннің бетін бұлт бүркемеген шақтағы ауызбен айтылган әділет. Қиянаттың қияңқы бораны түтеп кеткенде, атқа қонар Қараменде жоқ, оған да өз басының тыныштығы қымбат. Кәрі қүлақ, көне көздер есінде ғана қалған сонау алыс заманды, өз заманын марапаттай, қолпаштай айтқан Қараменде Еспембеттерді жер қылады, табанға басады. Адам танығыш сүңғылалығы салған жерден айқын. Найман биін де, Тобықты биін де басқа соғып, көзге шұқып, ат қойып, айдар тағып береді. Өктем ірілік пен қара қылды қақ жарған әділдік тізгінін ұстағандай көрінген Қараменде жеме-жемге келгенде майысқақ Көбейден алысқа түспейді. Әр түрлі характерлі Кеңгірбай, Еспембет, Көбей, Қараменделердің ортасыңда Есен жөні тіпті бөлек. Еңліктен айрылып жұлыны үзілген Есен қанын ішіне тартып алған, ол енді өртенген намыстың құлы. Бұл жолда өліп кетсе де арман қылмас. Қараменде омыраулап, Найман жағы аз-кем жасып, Еспембеттің өзінің мойны ішіне кетіп бара жатқанда, аттаңдап ұмтылған Есен. Бұл орайда Кебекке қарсы тип Есен жауыздығымен қырсық шыңның басынан табылады. Бейне дүние тұтқасын ұстағандай, ақ-қараны ажыратар қазыдай боп отырған билердің айдынынан Есен қаймықпайды, қайта олардың төбесінен қараған дүлей ірілік пен кеудемсоқтығы атой береді. Есен сөздерінде алыстан орағыту, астарлау, шеңдестіру, теңеу, әр түрлі қияға соғатын емеурінді егес, кекесін сияқты билер тіліне хас компоненттер жоқ. Ол тоқ етерін айтып қарап отырады. Тобықтылар түгіл, өз ағайыны Еспембетті аяп қалар Есен жоқ. Шегіне жетті, соры қайнап, сорпасы төгілді - есесі Кебекте. Еңлік, Есен, Кебек арнасындағы конфликті қайтадан қабарып, ісініп кетті. Кебек Есеннен Еңлікті тартып алса, Есен Кебектен өмірді тартып алмақ. Ситуация трагизмі Тобықты билерінің соңғы кеңесінде тіпті күшейе түседі. Масқара қырсық - рулық тартыстың жылдар бойы бітпей келе жатқан жарасын Кеңгірбай да, Қарамеңде де бір-бір тырнап өтеді. Олар қыл үстінде тұрған Кебек пен Еңлік тағдырын былай тастап, бірін-бірі бассалады. Кәрі арландар ескі кекті ұмытпаған. Жас батырды арашалап, қорғап қалу орнына аз Тобықты өзара қырқысады. Соңғы байлам, билік Кеңгірбай аузынан шықты - қорғамайды Кебекті. Тұтас әрекет, асқынған жеріне жеткен түбірлі конфликті ай-шайға қаратпастан пьесаның соңғы актісінде романтикалық махаббат иелері өмірінің ақырғы сәттерін бейнелейді. Иесізде жатқан Енлік пен Кебек диалогтарында ыстық тірлік, қызық дүниені сүйіспеншілік үшін, бостандық үшін құрбан еткен жүрек жарды сырлары ашылады. Тобықты билері табан тірерге жарамай, опасыздықпен ит-жемеге тастағанын Кебек те, Еңлік те сезбейді. Конфликтінің трагедиялық шешімімен олардың хабарсыздығы бұл көріністің сахналық эффектісін, психологиялық әсерін ұлғайтып, екеуіне деген симпатияны тереңдете түседі. Конфликтінің әбден шешіліп бітер кезіндегі характерлердің құбылысы, өлім жарқабағында тұрған сәттегі жан дүние ситуацияға терең байланыстырылып заңды кескінделеді. Генрих Ибсен жазады екен: "Мен қаһарманымның жүріс-тұрысын, мәнерін,

даусын, ең аяғы түймесіне дейін көз алдыма әкелуім керек. Содан кейін тағдыры байсал тапқанша, мен оны уысымнан шығармаймын". Ұлы драматург творчество психологиясының бір қырын дөп басып айтқан. Расында да шын суреткер образдың ішкі шындығына қайшы келетін дүниені жамап-жасқамайды. Әр уақытта характердің табиғилығын, шын өміршеңдігін зерлеп, оған қысас жасамайды, өз жанынан зорлап ештеңе таңбайды. Характердің толық ашылып, тұтас көрініс беруіне ситуация, драмалық жағдай әсер етсе, екінші жағынан ол ситуацияның жаңаруына, басқаша қалыпқа түсуіне өз тарапынан ықпал жасайтын күш - характер. Әсіресе драматургия жанрына хас бұл зандылық "Еңлік-Кебек" трагедиясыңда айрықша анық көрінеді. Образдың тек бір-ақ құштарлық аясында қалмауы - реалистік әдебиеттің ежелден келе жатқан талабы. Пушкиннің Мольерден гөрі Шекспирді анағұрлым артық бағалауы ұлы ағылшын драматургі жасаған қаһармандардың ішкі сарайының кеңдігінен, олардың көкірегі қилы сезімдер, күйлер, ойларға толы болғандығынан шыққан нәрсе сияқты. "Еңлік-Кебектің" аса құнды қасиетінің бірі - қаһармандардың жанжақтылығы. Негізінен ұрт мінезді көрінген Есеннің өзі әр түрлі халден, күйден хабар береді. Ол жар сүюге ұмтылады. Еңліктің қалай ойлайтынында шаруасы жоқ, өзі ұнатты - бітті. Кебектің үстінен түскен кезде Есен образының соңғы бояулары жағылады. "Мен сені іздеп кеп тұрмын". Есен Кебек қолынан қаза табады. Бұл өлім сахналық шұғыл әсер үшін драматургтің қолдан жасаған амалы емес. Интеллект жағынан Еңліктен де, Кебектен де көш кейін, махаббатты, еркіндікті түсінуі дөрекі Есен пьесаның ұзына бойына үнемі рухани жеңіліс тауып отырады. Ашығын айтқанда, Еңліктің Кебекпен қашып кетуі Есен жеген таяқтың ең зоры. Соңғы актідегі Есен өлімі - оның барлық ұтылыстарының, жер соғып қалуларының занды түрдегі қорытындысы, күйреуі. Қаталдық, әділетсіздік, зұлымдық, қаражүректік Еңлік пен Кебекке Еспембет боп жетеді. Өз күшігін өзі жеген қасқыр іспеттес билердің ырғасып-ырғасып, ақыры тапқан жолдары - Еңлік пен Кебекті өлтіру. Сол сұмдық үкімді өз қолымен орындаушы - Еспембет. Қара тастай қатты би жұлқынып шыққан сәтінде жауыздықтың бейнесіндей болып елестейді, символдық күш алады. Өлім алдындағы үш тілекті беруі - Еспембеттің мол қолдығы мен кең қолтықтығын көрсетпейді, ол - ескілік жолын бұзған, ата-баба дәстүрін аттаған екеудің қыршынын қияр сәттегі улы кекесін. Алсын мейлі, бәрібір аздан соң жер құшады деген немкеттілік. Бұл көріністе Еспембет бойынан жендеттік, мұз жүректік қалпын көреміз. Кебектің оны атпауын Еңлік тілегінен деп түсіну бекер. Сол замандағы өмір қайшылығының сорақы бір көрінісі пьесаға арқау болып отыр. Еспембетті атып жіберген күнде де, жеңіс бәрібір Еспембеттер жағында. Эстетикалық, идеялық жүк арқаламаған кездейсоқ өлім шығарманың көркемдік қуатын әлсіретеді. Сондықтан Кебектің кезеніп барып, тоқтап қалғаны драмалық әрекет ретінде өте сәтті. Азат сезім еркіндігінің, махаббат шуағының бал бақытын татқан Еңліктің өлер алдындағы асқақтығы Еспембеттің тас бауыр қатыгездігінен моральдық жағынан сонау биікте түр. Бірақ Кебектей батырға өзінің жауына қанжарын

сілтетпей тұрған заманның зіл батпан кайшылығы, торлаған тұман - надандық атты дүлей, топас, соқыр күш. Еспембет соны іске асырушы. Еңлік пен Кебек екі елдің рулары арасындағы итжығыс тартыс, жерге, суға таласу жұлқысының, заман қайшылығының, қасіретті қоғамның қисық тәртібінің құрбандары. "Еңлік-Кебек" пьесасының олқылығын айтқанда, 20-30 жылдардағы сыншылардың негізгі табан тіреген дәлелі - шығармаға автордың өзі жазған алғы сөз. Рас, драматургтің оқушыға арналған беташарында қайшылық бар, оны жасыруға болмайды, асыра көрсетуде жөн емес. Әуезов оқушының, көрушінің алдында қазақ тарихында болған бір уақиғаны тартатынын айтып, "оны оқығанда, көргенде жарықтық баяғыда өткендер "надан", "білімсіз" деп көкірек керме, өзіңмен салыстырып көр" дейді. Бірақ ол бұл пікірін шолақ қайырып, екінші қиырға бет бұрады, бүгінгімен салыстырып, бұрынғыны дәріптеп шығады. Бүгінгіден артықшылығы деп бұрынғының жер қайысқан қолын, аламаншыл батырларын, қобызы мен домбырасын мадақтайды. Өзінің тарихи көзқарасының шама-шарқын байқатады. Қазақтың өткені мен бүгініне ортақ нәрсе не деген сұрау қойып, оған өзі береді жауапты. "Айнымаған: кешегі күнгі жақынымен жатша жағаластырған алтыбақан алауыздық. Алаштың аты озғанша, ауылдасыңның тайы озсын деген берекесі, тыныштығы жоқ, білімі, тынымы жоқ қазақ олі сол қазақ. Өз қайратын өзі жойып, қасындағы туысқанын қарақтап, өз қолын өзі байлап берген қазақ әлі күнге сол қазақ. Өшпеген мінезі осы. Ұмытылмаған әдет, жазылмаған дерт осы". (Мұхтар Әуезов, "Еңлік-Кебек", 4 перделі, 5 суретті трагедия, Орынбор, 1922, 2-6.). Бұл жолдардан жас Әуезовтің қоғамдық құрылыс қалпын қандай тұрғыдан танып бағалай алғанын аңғарамыз. Ол бай мен кедей, жуан мен жіңішке, төре мен қара деп бөлмейді, қазақты тұтас алады. Пьесаның алғашқы нұсқасындағы басты олқылық дүниетаным талаптарына тіреледі. Екі жас трагедиясындағы ең негізгі кикілжіңдерді қысқартып тастау қажет болды. Бір туындыға қайта-қайта оралып, оны әлденеше рет өңдеу дәстүрін әр түрлі елдер әдебиетіндегі көптеген жазушылардың тәжірибесінен көруге болады. Гюстав Флобердің кейде жалғыз фразаны мүлтіксіз етіп шығару үшін күндеп отыратыны, Лев Толстойдың бір шығарманы неше рет қайта жазуы - еңбеккерліктің үлгісіндей. Қалыңдығы еліден аспайтын Фадеев "Тас-талқанының" құпиясы талант пен шеберлікті ұштаған суреткерлік табандылықта. Чехов: "Жазушылық сыза білуден басталады", - дегенде, творчествоның қиын процесін нұсқайды. Қаламгерлік кемелденудің сапалы белгісі - аткөпір жазып тастай салу емес, пісіру, жетілдіру, ширату. Осы қасиетті дәстүр Әуезов творчествосына тән нәрсе. Таланты марқайып, білімі ұлғайып, ой-өрісі, кеңейіп, шығармадан шығармаға өскен, үлкен жазушылық мәдениетке ие болған Мұхтар Әуезов драматургиясындағы тырнақалдысы "Еңлік-Кебекке" 1943 жылы бір, 1956 жылы екінші рет оралып, пьесаға мол өзгерістер енгізді, қайтадан өңдеп шықты. Ондаған пьеса, әлденеше күрделі прозалық шығармалардың авторы болып, ірі суреткерлік биікке көтерілген Әуезов 1943 жьшы "Еңлік-Кебекті" қайтадан қолға алғанда, пьесаның түңғыш нұсқасындағы сюжеттік желіні бұрынғы күйінде қалдырды, соны, бөгде линиялар жоқ. Жаңадан тың қаһармандар да қосылмаған. Қайта драматург трагедияның түп қазық идеясын ашуда жәрдемі шамалы, басты

конфликтінің өрбіп, асқынуына қатысы аз Абыздың кемпірі Таңшолпанмен арасындағы әңгімені, Еңліктің әкесі Ақан мен шешесі Қалампырдың үй-ішілік тірлігін алып тастаған. Бұл ситуациялар пьесаның алғашқы нұсқасында тұрмыстық жәйттерді суреттеуге қызмет етсе де, үлкен идеялық жүк көтермеген еді. Трагедиялық конфликтінің жойқын көрініс беруі үшін ұсақ бұрылыстарды, жай кикілжіңдерді қысқартып тастау қажет болды. Пьесаның 1943 жылғы нұсқасында драматург аса үлкен творчестволық табыстарға жетті. Оның бірі - Абыз образының бұрынғы нұсқасындағы күйінен мүлде жаңа, басқа кемерге ойысуы. Аттары бір болғанмен алғашқы Абыз бен соңғы Абыздың арасы жер мен көктей кереғар, алшақ. Бұлар есімі ғана бір, заты бөлек екі адам. Бірінші нұсқадағы Абыз -Тобықтының жыртысын жыртып, шашбауын көтерген ауыл үйдің қаңбақ шалы. Бал ашып, болашақты көрмек болады - онысы да өз тобының қамы. Алғашқы нұсқада Абыз конфликтінің дамуында роль атқармайды. Ал Кебек тағдырын болжап айтқан сөз "Еңлік-Кебектің" Әуезовке дейінгі нұсқаларындағы дәстүр қалпында келеді. Халықтың ертеңді аңсау арманы, күні бұрын болжау мұратының бір ұшқыны Абыздың көріпкелдігімен, жұмбақты сырмен астас. Әуезов 1943 жылы "Еңлік-Кебек" трагедиясын қайта қараған кезде осы халықтық даналықты қажетсіз, сапасыз қоспалардан арылтып, даналыққа даналық, ойға ой қосып, оны үлкен жазушылық қиялдың ыстық жалынынан өткізіп, қазақ әдебиетіндегі классикалық образдың бірін жасады. Алғашқы нұсқадағы Абыз бірінші суретте төбе көрсетіп, одан әрі оқиғадан үзіліп қалып қойса, 1943 жылғы нұсқадағы Абыз трагедияның идеялық нық беріктілігін, конфликті кесектігін ұстап тұрған тұлға. Бұл жағынан алғанда, 1943 жылғы нұсқада Абызға берілген идеялық, эстетикалық салмақ Еңлік пен Кебек мойнындағы жүктен де ауырырақ. 1943 жылғы нұсқа Абыз монологынан басталады. Абыз: Көкейкесті, Көкейкесті күй не дейсің. Уа, не қыл дейсің. Тынбаған көңіл, талмаған көкей (жымиып), күшік. (Қобызына жағын сүйеп, ырғала толғанып). Паки, пәруәрдігер. Бе-еу! Өзекті жарған ащы толғаныс, удай толқын сыртқа үзік-үзік дем, толастолас сөз боп шығады. Дүние арпалысынан өлі қажымағандай сыңайы бар, иесіз шаттағы жалғыз қария не деп тебіренеді. Аңсары ауған өріс қайсы. Іздегені қай жайлау. Тұнығым лай болды, Уа, тұнығым лай болды. Құтылар қайран жоқ, Сор қамар сыңай болды. Қапаның қара түнегі еңсесін басқан бұ қай қарт. Жүрегін езген зары не? Жеке бастың күйбеңі ме, мимырт тірлік қамы ма, әлдекандай өзінің іздеп шолып отырғаны. Тындайықшы тағы да. Тасқынды өзен селіндей қуатты монолог тартып әкетіп барады. Алданар жоқ, арман көп, Кәрің кайтіп күн көрер!

Жарастық жоқ, жалын жоқ, Жарым қайтіп күн көрер! Асыра, алыстан ойлаған қамқор ой ғой мынау. Тек құлқынының қамы емес, ағайын-ауданды тұтас қамтыған кең құшақ. Мұң шіркіннің түпсіз тереңіне түсіп кеткен, қарсыласпас боркемік қайғы емес, жүрегі езілсе де, ызасын айтып қалар, ашуын жасырмас әр қайғы. Барары жоқ, байлау жоқ, Ерім қайтіп күн көрер. Бәріңнің де нәрің жоқ Елім қайтіп күн көрер?! Болды-болды. Ел өрісі, халық қамы қабырғасын қайыстырған қайран қарт. Алғашқы монологтарының өзі-ақ характерінің дәнді өзегін ашып береді. Бұл Абыз пьесаның алғашқы вариантындағы Көбей, Кембай, Марақтардың қолтығына дым бүркіп, Тобықты руының бір үйінің түтіні тек көтерілді десе, ішкен асын жерге қойып отырған ру ақсақалы емес. Әуезов алғашқы нұсқадағы Тобықты билерінің сөзін, негізінен, сақтай отырып, Абыз сөздерін жаңадан табылған характерлік сипатына орай қиыстырады. Бұрынғы нұсқадағы бірінші актіде конфликт босаң, 1943 жылғы нұсқада тартыс аяқ алысы салғаннан ширақ. Ел деп еміреніп, халық деп қайғының қара өзенін сапырып отырған Абыздың сөздері мен Тобықты билерінің сөздері трагедиядағы конфликті найзағайының алғашқы шатырлауы секілді. Матайды жеңгендерін, табанға салғандарын айтып жарылардай болып отырған есер билерді Абыз: "Есебім озды деймісің. Есесі қалды десейші. Ауылдастың тайы озып тұр ма әлде. Алдың тыныш дей алмадым-ау"... - деп мандайдан соғады. Абыз көкірегін жарған зар-наланы ұғар билер жоқ, өзара даурығып мақтангөйлеп кетеді. Батырым деп Кебекті мақтайды Көбей, жас батырдың жұртына еткен еңбегі демейді. Найманға қылған қысасы дейді. Өмір күресінде тірліктің мың талқысын тартқан Абыздың кәрі жүрегіне бұ да оқтай қадалады. Тілден төгіледі у қайғы: Әреке деген кок ауру, Сені тияр талқы жоқ. Ішті жеген жегінің, Жерге кірер калпы жоқ. Барар жерің батпақ сор, Күн түзелер тарпы жоқ. Бұдан кейін келетін Есеннің Абызбен кездесу сценасы 1943 жылғы вариантта бірталай өзгеріс тапқан. Есеннің ұзақ монологы бұрынғыдан әлдеқайда ширап, шыныққан. Батыр мінезі шу дегеннен атқуылдап бой көрсетеді. Есеннің мақтаншақтығы да, бір беттілігі де, қорықпайтындығы да, ру намысы үшін өліп кетер кекшілдігі де, шынын жасыра алмас аңқаулығы да, қаукөкіректігі де - мінезінің көп қыры байқалады. Бұрын Абыз: "Қайратың адам дұшпаны арыстанға біткен қайратпен тең екен" деумен тынатын. 1943 жылғы нұсқасында: "Батыр десем, белге шықпай ойнап шығар бейпіл ме ең... Азамат десем, ауыл үйдің тентегі ме ең. Мақтамаймын Кебекті. Құптамаймын сені де. Ашуды айтсам,

Ақтабан шұбырынды ма еді ұмытарым, тастарым. Елдігім қайда сондағы. Қусам, соны қусамшы. Кездескенім Кебек болса ертсемші сол жолға, салыссамшы, жарыссамшы сол жауға сілтеген қайқы қаражолында... Елің үшін ермесе, сонда алсамшы бар есені. Төңірегің торыған жатты көрмей, жағаласар жауың жақының бопты, жарқыным, мен емес ертер серігің" - деп Есенді жер қылады. Шын намыс өз-өзіңді талап жеуден алыс қиырда жатқанын ашына-ашына айтады. Елдік деген не, батыр кім, арман ауылы қайсы - осы төңіректегі түбірлі сұраулар Абыз монологінде халықтық ұғым, наным арнасында орнықты жауапқа ие болады. Әр түрлі қаһармандардың мінез ерекшеліктерінен, дүниетаным кереғарлығынан туған тартысты өрбіте білу - драматургтің мықты қаруының бірі десек, Әуезов Абыздың тобықты билері Көбей, Кембай, Матақтармен, Матай батыры Есенмен кездесу сценаларында осы әдісті өте шебер пайдаланады. Ағынды тіл, бұлбұл көмей Көбей, тау құлатар аршынды Есен айналып келгенде қатар қонбас жаттай. Абыз - халық арманын, қасиетті идеяны арқалаушы жан. Көбейлер ат төбеліндей аз да болса, қасқыр топтың ұстазы; табиғатынан ақжарқын, ұрт, аңғал Есен - қаскөй ортаның құрбаны, соңдықтан да қырсықты шоқпарды еріксіз соғады, ру арасы итжығыс күресінің палуаны ол. Абыздың тентек елдің ожар биінің атқуылдап тұрған сөзін тыңдап жылаған жүрегі, даңғой батырдың жақыннан жау іздеп желіккенін көргенде бұрынғыдан бетер зар илейді. 1943 жылғы вариантта Әуезов Абыз бен Кебектің кездесу сценасын көркемдіктің классикалық биік шыңына шығарып береді. Бұл сценада екі буынның өкілі - зұлымдыққа берілмеген қарт пен жас арыстандай ойнақшып тұрған, әлі жеңіліс запысын шегіп, өкініш уын татпаған балғын батырдың тамаша сахналық жанды, ширақ монологтары бар. Халық көшінің алдыңғы буынының өкілі - аңыраған ата, соңғы буынының өкілі - жалынды жас емірене табысып отыр, ата көңіл жауыз топтан жерініп, безіп, жаңа заманның нәзік сәулесіндей жақсы лебізді ынтығып құшады. Әуезов халық аңызындағы балгердің батырға бал ашып беру деталін әуелгі қалпынан байытып, өте әсерлі көрініске айналдырған. Кебектің шешен, асқақ монологы осы ретте айтылып, жан дүние сарайы ашылады. Бұл монолог - қара сөзбен жазылған өлең, төгіліп тұрған поэзия. Ұйқас тудырған, сыртқы жылтырақ, бояу, теңеумен долбарланған дүниеден іргесі шалғай, биік рухты жан қуатын, алабұртқан көңілдің қырық құйын қалпын бере алатын ішкі ағысты, ішкі тереңдікті құнттап туған нағыз поэзия. "Еңлік-Кебектің" бұрынғы нұсқаларының (әңгіме, поэма, пьеса) бәріндегі бір үлкен олқылық - тағдыр күшіне, жазмыш бұйрығына иланушылық сарыны жаңа идеямен ауыстырылды. Ол - батагөй дананың жалын жас мінезін сынап, тауып айтқан жақсы ақылы - жеңсік құмарлық емес, баянды, байсалды, махаббат жолы. Алғашқы нұсқадағы Абыз: "Ие, аруақ қолда. Жорытқанда жолың болып, жолдасың қыдыр болғай, қорыкқанда қолдаушың, сүйенгенде демеушің, аруағың болсын", - деп, діндар көңілдің батасын береді. 1943 жылғы нүсқадағы Абыз батасы - жақсы үміт, игі арман, өзекті жарып шыққан асыл сөз. Адалдан бер, ақтан бер,

Пәлекетін жатқа бер. Ер маңдайын баққа бер. Абырой - асар жаққа бер. Қара түндей қазаны Қас ойлаған жатқа бер. Сөнбес күндей шат көңіл Жазығы жоқ, жасқа бер. Адал жолды аққа бер. Мерейі асқан өренім Кебек сынды таққа бер. Драматург ауыз әдебиетіндегі кең таралған үлгі - үлкендердің жастарға, өзінен кейінгі өкшелестеріне тілек етіп, бата беру дәстүрін келісті пайдаланып, пьесаға сәтті енгізді. "Еңлік-Кебек" трагедиясының алғашкы нұсқасында оптимистік идея бар-ды, бірақ ол әлсіз жанған нәзік сәуледей ғана болатын. Шығарманы екінші рет редакциялағанда Әуезов реалистік драматургиядағы конфликтінің пьеса көлеміндегі шешімін ғана емес, перспективалы шешімін құнттау тәжірибесін терең ойластырып, сол идеялық жүкті Абыз образымен шебер байланыстырған. Билер сценасындағы халықтық үн, елдің айдыны алғашқы нұсқада болсын, 1943 жылғы нұсқада болсын: "Кебек Арғыннан ардагеріміз емес пе... Найманның не пәлесі болса да көтердік", - деген жігіт аузынан айтылған, бірақ қауқары аз, Кеңгірбайдың бір ақырғанынан жасып қалған сөзбен ғана көрініс береді. Абыз образының философиялық маңызын, нағыз халықтығын терең реалистікпен бейнелеген бұл сценадан Әуезов талантының өсіп, өрлеп, шығандап барып жеткен ұлы табыстарының бірін байқаймыз. Билердің - Көбейдің, Еспембеттің, Кеңгірбайдың, Қараменденің - қара топан, басы-көзің демей селдете төккен құйын фразасынан Абыз тілінің мақамы да, оралымы да, тыныс ырғағы да бөлек. Ру намысы, кеткен есе, алынбаған кек, жаулық, жаттық дегендердің бәрі - айналып келгенде қарақан бастың қамынан аспас құр ділмәрсу. Абыз монологтарының лейтмотиві, өзекжарды тілі - ел, халық, соның арманы, соның тілегі, соның күйі, соның мұңы. Абыз елім, халқым, жұртым демей аяқ баспайды. Ел деген көкейкесті қайырмасы домбыраның құлақ күйіндей боп жүрекке жылы тиіп, көкіректі шымыр еткізген әсер береді. Дүние жүзілік драматургияның бірталай ұлы туындыларындағы жеке сөздің лейтмотивтік мәнге ие болып, шығарманың түпкі идеясын ашуда белсенді қызмет атқаратынын айту керек. Шекспирдің "Король Лирінде" - "көз". Островскийдің "Найзағайында" - "ерік", Треневтің "Любовь Яроваясында" - "сенім" сөздерінің философиялық жинақтау жасау үшін ерекше роль атқарғаны белгілі. Абыз аузындағы "ел, елім" сөзі осындай күшке ие болған көркемдік компоненттерінің бірі. Жұлқысып-жұлқысып алып, ырғасып-ырғасып алып, ақыры ауыз жаласып кеткен бөрі билер Кебек пен Еңлікті өлімге бүйырған қаһарлы, қорқынышты сәт. Олардың халықтан жасырын істеген зұлымдығын көрер көз, жазғырар ауыз жоқтай болып еңсені басқан тығырық халді екпіндей басып кіріп келген Абыз бұзады.

Бұл көріністе бір жағынан билердің опасыздығы ашылса, екінші жағынан Абыз образының халықтық табиғаты тереңдеп, қомақтана түседі. Сөзінде Кеңгірбайлар тобын жазғыра кірген қатқыл үн, батыл екпін бар. Мыналар дауласкер, шешен тілмар-ау деп кішіреймейді, жайдақтамайды Абыз. "Ее-й, өңкей би. Жас кірмесе, мен кірем... Жұрт есітпесе, мен есітем кесігіңді... Баса кірдім үйіңе". Билердің кесек характерлерін алғашқы варианттың өзінде кескіндеп бере алған Әуезов оларға қарсы қайрат боларлық әлеуметгік: күшті көрсете алмаса, 1956 жылғы вариантта сол олқылық орнын Абыз әрекеті арқылы толтырады. Кірген бетте шайнасып жатқан Қараменде мен Кеңгірбайдың масқара сілкілесу сәтінің үстінен түскен Абыз екі бидің де ішкі сырын ақтарып, қара ниеттерін таңбалайды. Кейбір сыншылар: "Қараменде әділ би кейпінде көрінген. Жазушы оның образын әбден тиянақтай алмаған", - деген пікір айтқан болатын. Ал шынында Қараменде образының кескінделіп бітуі Абыз монологтерінде жатыр. Сырт көзге қамқор, жаны жылы, қара қылды қақ жарған әділ би ретінде көрінуге тырысып, жылтыратып аптап, күптеп сөйлейтін Қараменденің шын тұрпатын ашып береді Абыз. Кеңгірбайдың да сырын үғыну үшін Абыз монологына ден қою шарт. Абыз - Қараменде, АбызКеңгірбай линияларында халықтық идея мен жат сарын шарпысып, трагедиядағы оптимистік рух, шешімнің перспективалы болашағы Абыз сөздерінен айқын сезіледі. "Би: Бауыр... бауыр... Менің атам Әнет бабаң емес пе. Абыз: Не дейсің... Не деп келесің сен... Әнет бабам, Әнет бабаң серік пе саған... бұ шақта. О-о-о... Сонау сонау ма... Қалқаман-Мамыр етпек пе ең. Сұмдық. Ерінің жаны бөрінің аузына түскен сұмдық заман. Сұм заман..." Кеселді түйін шешілді, кердең мойын кесілді - Кеңгірбай шынын айтты ақыры. Елдің елдік ызасы, ашуы мен кегі лықсып қалып, Абыз аузынан от жалын боп төгіледі. 1943 жылғы нұсқадағы екінші зор табыс - Жапал образы. Алғашқы нұсқада қосақ арасында жүрген персонаж драматургтің жаңаша пайымдауында трагедияның үлкен идеялық салмақ арқалаған орталық қаһармандарының біріне айналған. Абыз - даналықтың, ойшылдықтың бейнесіндей болса, Кебек - халық ұғымындағы шын батыр, Еңлік - махаббат жолында жанын шүберекке түйген асқақ сұлу. Жағымды типтер галереясын Жапал образы құлпыртып тұр. Қазақтың бай фольклорында қойшы баланың, малшы-жалшы, еңбекқордың көптеген реалистік бейнелері бар. Айрықша көркемдік жинақтау дәрежесіне көтерілген Алдар, Жиренше сияқты образдар қалың елдің сүйікті жандарына айналып, символдық әсер берерлік қуатқа ие болған. Әуезов Жапалының сол халық әдебиетіндегі айқын типтермен іштей байланыстылығын керу қиынға соқпайды. Екі қойшының бірі айтатын дәстүрлі өлеңді драматург Жапал характерін бейнелеуде сәтті қолданып отыр. Басқаны былай қойғанда, оның сахнаға шыққандағы тұңғыш лебізін тындайық: Шек-шек, шек-шек шегенек, Мал ішінде кебенек. Тасты көрсең телмеңдеп, Жүгіресің жебелеп,

Тынымы жоқ, тыныштық жоқ, Құртты кұйрық кебенек. Трагедияның ең басты тартыс шиеленісінің бірі - Есен, Еңлік, Кебек арасындағы ситуацияда Жапал атқарар қызмет осал емес. Ашығын айтқанда, оның өзінің жан дүниесі, сезім күйі, ой-өрісі, адамдық қалпы осы орайда көрініп, мол қырынан танылады. Автордың 1943 жылғы нұсқада тұрмыстық-этнографиялық детальдарды алып тастауы трагедияның ішкі әрекетін күшейтуді, реалистік тереңдікті, құбылыстың әлеуметтік астарын айқын ашуды құнттаудан туғаны күмәнсіз. Драматург күрделі психологияны, бір сезім күйінен екінші сезім күйіне ауысу сәттерін, ойдан туған ойды, ұшқыр қиялдың шарықтау процесін Жапалдың алғашқы монологымен шебер береді. Бұл монологта Жапалдың мінез қырлары, дүниеге көзқарасы, арманы, бір сөзбен, адамдық болмысы түп-тұптас мөлдіреп көз алдыңызға келеді. Маңдайына әлі тас тимеген, әрекет әлегіне түспеген, тірліктен сарыла өзіндік бет іздеп шарқ ұрған шақ азабын әлі тата қоймаған, өмір талқысын көрмеген, қажымаған, шаршамаған балғын жас. Сезімді жалын аттырып, қиялды тайша тулаттырып қойған ғажап табиғат: кең дүние, керілген дала, асқақ тау, мөлдір аспан. Жапал - сол жайсаң табиғат еркелетіп алақанына салған күнәсіз, кірсіз, пәк перзент. Қоршаған орта әсері - жас санаға басылған алғашқы таңба. Тау ішінде шаң бұрқ етсе, Жапал соғыс, барымтаға балайды. Жүрегі шошынады. Білегі жуан жүзді жығып, азулы шайнап, тырнақты бүріп жүрген заманның ұлы төңірегіне қарап байлау жасайды. Тұтынар идеалы өзі көріп, біліп енді шет жағалап үғына бастаған шындықтар іргесінен туады. Жапал идеалы - батыр. Соны ойлап, арманға шомып, тіпті қиялдағыны шын көріп қалар жайы да бар. Әуезов Жапалдың бай фантазиясының шабытты шағын бейнелеуде эпикалық элементті қиыннан қиыстырып, жүзік көзінен өтердей шеберлікпен келістіріп пайдаланады. Батырлық жайындағы ұзақ әңгімеге сюжет боларлық материалды Жапалдың жалынды, қысқа қайырылған, драмалы монологында жеткізіп берген. Батыр болып, қырып-жойып бара жатқан Жапал: "Ұрып таста!", "Ұрып таста!" деген дауыстан шошып, басбағып қалады. Сонда қорыққаны - Еңлік. Езу тартқызар деталь. Еңлік пен Жапал арасындағы диалог бірталай сырдың ұшығын шығарады. Еңлік - көкірегі қаяулы жан; арман етіп іздегені - батыр; Кебек аты айтылады; Жапал бүйрегі ол Тобықтыға бұрып тұрған жоқ. Осылай төбе керсетіп, өрістей бастаған тартыс шырғасын ушықтырушы - Есен. Оның Жапалды Еңлік деп қууы - жайма-шуақ күлкіге толы, аса қызықты комедиялық көрініс. Сахналық әрекеттің байлығы - бұл көріністің театрда үнемі зор табысқа ие болғандығының кілті. Пьесаның алғашқы нұсқасында Есен сөздері мен монологтарына 1943 жылғы нұсқада кіргізілген үлкен қосымша осы орайда. Драматург Есен образына комедиялық элементтерді батыл ендіреді. Есеннің махаббат жалынына шарпылған толқымалы шақтың өзінде кемерінен асып, шалқып төгілер фантазиясы шамалы. Шолақ қарым. Жапал бала да болса қайсар. Аңғал батырды мазақтап тұрған да сыңайы жоқ емес, жығылған жағынан тұрмайтын бірбет. Екі түрлі адам мінезіндсгі сипат ашылумен қоса сәтті

комедиялық ситуация жасалған. Аз бояумен, аз сөзбен. "Ой, түбің түскір", "ақылды ма", "мінезді ме", "жаманаты жоқ па", - бұл көріністегі Есен лексикасы осы ғана. Шорқақ Есен "былай" сөзін келсін-келмесін сілтей береді. Жапал жауабы - Есен диалогындағы бір сөзді өзіне қайтара айту. Бұл қайталаулар еріксіз күлкі тудырады. Аң қуып келе жатқан батырдың қыр сұлуымен ұшырасып қалу сәті психологиялық жағынан нанымды. Бір-бірін сырттай естіп, ұнатып, ынтығып жүрген қос мұңлықтың тез, асығыс табысуы онша таңырқата қоймайды. Еңлік те, Кебек те жүректеріндегі алау атқан сезімді жалт-жүлт еткен, жайнаң қаққан сұлу сөз, шешен тілмен білдіреді. Бұл ретте олар Шекспирдің Ромеосы мен Джульеттасын еске түсіреді. Ең жас қатыгез заманның қанқұйлы заңынан мерт болған сұмдық өлімнен кейін сахнаға шығатын Жапал мен Абыз аузынан ғаламат жалынды, керемет тебіреністі монолог төгіледі. Халықтық, елдік жайындағы монолог. Драматург бұл жерде ассонанс, аллитерацияны да, бұлқынған екпінді ырғақты да, ішкі тебіреніс әсерінен келте қайрылған астарлы фразаны да қолданады. Азаттық, махаббат, арман, ерлік, асқақтық жайындағы монолог бұл. Ұрпақтан ұрпаққа кетер, буыннан буынға өтер өсиеттей сөз. Қиракезік, қара тас заманның қиын тосқауылында ата жүректің аңырап, көзінен жас, жүрегінен қан ағызьш тұрып болашақ замандардың жас буынына жолдаған сәлемі. Жасымаған, жабықпаған ер халықтың дана ұлының аузынан айтқан өр сәлемі. "Еңлік-Кебек" пьесасыньщ алғашқы нұсқасына енгізілген 1943 жылғы мазмұндық өзгерістер, ірі қосымшалар осындай, 1956 жылы бір-ақ нәрсе — Абыздың билер сценасындагы сөздері қосылған. "Енлік-Кебектің" қазір бізге мәлім, театрда қойылып жүрген, Әуезов таңдамалы шығармалар жинағының бесінші томына енген түрі -1943 жылғы нұсқа. Ол қазақ драма театрында 1943 жылы қойылды да, 1956 жылға дейін еш жерде жарық көрген жоқ. Алғашқы нұсқа мен осы нұсқа арасында түбірлі мазмұндық, идеялық айырмашылықтар, көптеген стильдік өзгешеліктер бар. Бірер мысал. 1922 жылғы нұсқа. Е с е н: Сенімен езіп тұрар жайым жоқ. Сен іздесең, мен де сені іздегем. Шық, жекпе-жекке. Кебек: А-а. Кел, кел, ер шекіспей бекіспейді деген. Сырлас келініңнің алдында мақтанайын деген шығарсың (Екеуі ыңғайланады). 1943 жылғы нұсқа. Е с е н: Қысқарт, көрейін мен соқтығатын сойыңды. Сен іздесең мен де сені көп тосқам. Шық, жекпе-жекке. Кебек: А-а... Кел, кел. Бәсе, ер егесі еңісте. Сырлас келініңнің алдында мақтанайын деген шығарсың. (Екеуі ыңғайланады). Шық, былай. Бұрынғы сөйлем қысқартыльш, оның орньша әлдеқайда бейнелі, образды жаңа сөйлем жазыльш отыр. "Іздеу" сөзін екі рет қайталаудан "көп тосқам" деу сәтті. "Ер шекіспей, бекіспейді" деген болып аяқталған фразаның екпіні аз, жаттанды нақыш. Ал "бәсе, ер егесі еңісте", "шық, былай" дегенде әрекет, ішкі күш сыртқа теуіп тұрғандай. 1922 жылғы нұсқа.

Еңлік: Енді екеуіңе айтатыным: мен қастарыннан кетем. Және мен үшін таласатын, мен мал емеспін. Менсіз де күштеріңді сынамақ болсаңдар, сылтау табылар. Екеуің де жөніңді тап, жайларыңмен жүре бер. 1943 жылғы нұсқа. Еңлік: Енді екеуіңе айтарым: қастарыңнан мен кетем. Тек аңғарыңдар, батырлар, мал үшін, жер үшін талассаң да мен үшін таласпаңцар. Әреке жетер онсыз да, менсіз сылтау аз емес қой, табылар. Екеуің де жөніңді тап, жайларыңмен жүре бер. "Айтатыным" — "айтарым" болып, "мен қастарыңнан кетем", -"қастарыңнан мен кетем" болып өзгертілуі диалогтың сөйлеу тіліне жақындатылуын, ырғағын, ширақтығын құнттаудан туған. Екінші, үшінші сөйлемдердегі өзгертулер де Еңлік характерін бұрынғыдан күшейте түсетін сапалы жаңалықтар. Кейінгі нұсқалардағы өзгертулер әр түрлі: солғын я қажетсіз жерлерді қысқарту да, жеке сөздердің, тіркестердің орнын ауыстыру да, тыңнан, соны сөйлемдер қосу да, бұрынғы сөйлемге жаңа мағына беру де, фразаның сахналық өткірлігін арттырып, ырғағын күшейтіп, ширату да — бәрі де бар. Образға жүктелген идеялық-эстетикалық салмаққа орай авторлық ремарка жаңарған. Олар алғашқы нұсқада тұрмыстан нақты хабар беретін дүниелерді жіпке тізіп берсе, кейінгі нұсқада демократиялық қызмет емес, психологиялық күйді мегзейді. "Еңлік — Кебек" трагедиясы Қазақ академиялық драма театры сахнасына көп үзілістен соң, 1957 жылы қайта шықты. Режиссерлері СССР халық артисі Қалыбек Қуанышбаев пен М.Гольдблад. Трагедияның соңғы нұсқасы туралы көптеген сын пікірлер спектакль қойылған кезде айтылды. Ақындар Ә. Тәжібаев7, X. Ерғалиев8 үлкен драматурггің кесек табысына шын жүректен қуанып, тебірене толқып жазды. Олар трагедияның драматургиялық қалпын жан-жақты саралмаса да, идеялық қазық, артистср шеберлігі, спектакль әсері сияқты мәселелерді жақсы қаузады. Соңғы актының сәл босандығы жөнінде ақындар айтқан күдіктің жаны бар. Әдебиетші ғалымдар Ы. Дүйсенбаев9 К. Қанафиева10 газеттік рецензия көлемінде трагедиядағы образдарды талдап, артистер ойынын сөз етіп, спектакльді жоғары бағалады. "Бұл спектакль драма театрының соңғы жылдардағы аса елеулі табысы11, - деп жазды "Социалистік Қазақстан " газеті. Айтылмыш мақаладағы Жапалдың таптық кескіні айқын емес деген пікірді трагедияның кемшілігі ретінде көрсету дәлелсіз болатын. Тағы бір топ рецензияда "Еңлік-Кебек" трагедиясының Петропавл, Семей, Қызылорда, Ақмола облыстық театрлары сахналарында қазақ, орыс, корей тілдерінде қалай қойылғандығы айтылады. Қазақ әдебиеті мен өнерінің Мәскеуде өткен 1958 жылғы онкүндігіне апарған репертуардың көш басында "Еңлік-Кебек" трагедиясының тұруы занды

7 "Қазақ әдебиеті", 22. ІІІ. 1957. 8 "Жұлдыз", 1957, 4. 9 "Ленинская смена", 26. ІІІ. 1957. 10 "Қазақстан муғалімі", 4. ІV. 1957. 11 "Социалистік Қазақстан" 30.ІV. 1957. 12 “Известия” 21.ХІІ.1958 13 “Советская культура”. 23.ХІІ 1958. “Театральная жизнь”, 1959, 4

еді. "Известия" газеті: "Тұрмыстық дәлдіктен аулақ бұл спектакль жинақтау мен характерлердің реалистік айқындығын бойына жиған"12,— деп жазды. Абыз роліндегі Қалыбек Қуанышбаевтың, Есен роліндегі Ыдырыс Ноғайбаевтың, Еспембет роліндсгі Серке Қожамқұловтың, Кебек рөліндегі Нұрмұхан Жанториннің, Еңлік роліндегі Бикен Римованың, Жапал роліндегі Сейфолла Телғараевтардың артистік шеберліктері өте жоғары бағаланды. Театр сыншысы Е.Сурков "Бұл сцена (билер дауы сценасы — Р.Н.) қазақ даласының бағзы тарихының барлық қуатымен, әлем-жәлемсіз сиқырлы сұлулығьгмен көз алдымызға кілт келе қалған ғажап картина"13 — деп таң-тамаша болды. "Еңлік-Кебектің" Бішкек қаласында қойылуына байланысты қырғыз әдебиетшісі Б.Жұмабаев: "Тақырыптың анық поэтикалық, терең ұлттық шешім табуы соншалық, бұл шығарма ұлтына қарамастан әрбір адамды тебіренте толқытады"14, — деп ақтарыла сөйледі. Академик Сәбит Мұқанов "Еңлік - Кебек" трагедиясы — өзінің ең сүйікті шығармасы екенін айтты15. Сөйтіп, әуел баста халықтық аңыз негізінде туған Мұхтар Әуезовтің "Еңлік-Кебек" трагедиясы талант құдіретімен әлденеше рет редакцияланып, жаңғыртылып, байытылу арқасында образдары кесек-кесек, конфликтісі шыңыраудай терең, тілі ғажап шұрайлы классикалық пьесаға айналды.

Жиырмасыншы жылдардағы туған әдебиетіміздің өрлеуі ең алдымен революция жаңғырығымен терең байланысып, сабақтасып жатқаны анық, мұның үстіне ғасырлар бойы жиналса да, көрбілтелене бастаған сан алуан қайнарлардың көзі ашылды. Фолъклордың ұшан-теңіз байлығы көптеген қаламгердің шығармашылық тағдырына айрықша әсер етті. Соның бірі, сөз жоқ — Жұмат Шанин. Жұмат Шанин — қазақтың драма, опера артистерінің алғашқы буынының ұстазы. Жұмат Шанин — актер, театр сыншысы, музыкант. Жұмат Шанин — драматург. Талай дуалы ауыздардан көп-көп айтылған осы сөздердің бәрі де ақиқат. Жұмат Шанин мұрасы түгел сақталмаса да, оның жан-жақты қызметінің ізі әлі сайрап жатыр: ең алдымен, ол негізін қалаған қазақ драма, опера театрлары бүгінде ерге шығып отыр; тұңғыш рет ол баулыған артистер бүгінде өнер аулының ақсақалдары болып отыр; ол қойған спектакльдер әлі де сахнада, ол айтқан сын-пікірлер, режиссерлік ойлар өшкен жоқ, оның үлкенді-кішілі пьесалары әлі де ел игілігіне қызмет етіп отыр.

Жұмат Шанин қалың қазақтың думанды ортасы, құйқалы, табиғаты әсем атырап — Баянауыл еңірінде 1892 жылы дүниеге келген. Қоралай біткен Желтау деген таудың бауырындағы Қаратал қыстауында кіндік қаны тамып, ит жейдені сонда тоздырған. Шана — Жұматтың ұлы әкесі. Оның Толымбай деген ағасы, Тоқбала, Жәмила деген қарындастары болған. Әкелері Қожамбердіден қалған аз тұяқ жамала келіп, Толыбай іштене бастайды да, інісі Шананы бауырына тартпай, кейін серпіп, теперіш көрсетеді. Мінезі жуас, қақсоқпен жұмысы жоқ Шана көбіне мал соңында салпақтаумен жүреді. Дұшпандықты алыстан емес, туған ағасынан тапқан Шананың өз қолы өз аузына талай жылдар жете алмайды. Сыбай-салтаң өмір, бойдақ тірлік кешеді. Мал берудің, сатып алудың заманы, құр ниетке, құр көмекей бүлкіліне қыз келмейтін шақ. Жас кезінде отау тіге алмаған Шана сақайып жігіт ағасы болған шағында барып әрең үйленеді. Жіңішке жерден шыққан, қаршадайынан тұрмыс тауқыметін көріп, аштық, тоқтыққа бірдей үйренген Қырмызы есті, ақылды әйел болады. Үй іші, ошақ басына береке әкеліп, ауыл-аймақтың сыйлы адамына айналады. "Үлкен бәйбіше" атанады. Шана Қырмызыдан Мұстафа, Құрманбай, Тұрғынбай, Жүргінбай, Нұршекей деген бес ұл сүйген. Бұлардың бәрі де жалқау тіршілік, арам жолға салынбай, адал еңбектерімен ел қатарына қосылып, әрқайсысы өз алдына шаңырақ көтереді. Шананың балалары бірі-бірінен еткен шебер, өнерлі екен. Құрманбай ескі жырларды, шешендік дауларды, неше алуан билік атаулыны жақсы білетін, көкірегі ояу, қарасөзге келгенде алдына жан салмайтын шешен адам болса, Жұматтың өз әкесі Тұрғынбай сүйегі берік, қайратты, мінезі тура, әділ адам болған. Қордалы жерде, қарға тамырлы ағайын ортасында туған Жұмат кішкентайынан етек бастыны көп көріп өседі. Мұның үстіне Толыбай — Шана арасындағы ежелгі тартыстың басылмаған ызғары және бар. Дала шіркіннің жас жүректе қалдырар ізі аз емес; қар бүркенген жалпақ өңір, жер аяғы кеңіп, көк қылтия шеру тартып жайлау көшу, асық, ақсүйек, алтыбақан, шілдехана, бәйге, күрес — мұның бәрі қыр перзенті Жұматтың дүние есігін алғаш ашқан кезіндегі тамашалаған қызығы, өмір бойы тарқамастай көрінген базары. Азын-аулақ малмен күн көре алмайтын болған соң, Шана балалары басқа кәсіп іздейді. Шөптікөлде ашылған шахтаға бірінші болып Тұрғынбай түседі. Шахта деген аты ғана. Белден саз, су кешіп жүріп, кенді қайламен қазып, жеті қат жер астыңца талай боздақ опат болған. Әкесінің зіл батпан қап арқалап, көзі ғана жылтырап, буындары дірілдеп, арыстанның аузындай үңірейген зындан құдықтан шығып келе жатқаны бала Жұматты түршіктіреді. Жасыл жайлау, қапқара шахта жас жүрекке екі түрлі, бір-біріне кереғар әсерлер қалдырған. Шахтаның азабы көп, зейнеті аз жұмысында бес жігіт бірталай жыл жүргенімен, дәулет жиналмайды. Табыс іздеп Кереку қаласына келеді. Біреуі ағаш шабады, біреуі үй салады, ішіндегі ең қарулысы, палуан бітімді Тұрғынбай арқасына ершік байлап, кемеден жүк тасиды. Сөйтіп, үй іші киім-кешегін бүтіндейді, бес пар өгіз-арба құрап алады. Бұрынғы қазақтар ағайын-туысқа өкпелеп, қатты көңілі

қалса, күнде бет жыртысып, көз алартысып отыр-ғаннан гөрі не бірін-бірі барымталап шауып алуды, не басқа жаққа ауып кетуді артық көрген ғой. Толыбайдың ежелгі тізе батыру машығы жаулыққа қарай ойысқан соң, Шана балалары туған жерлері Желтауды тастап, Ертіс бойындағы Қаржас ішіне көшеді. Бұл кезде Жұмат ес тоқтатып, оң мен солын біліп қалған, он бір-он екі жастағы, ауыл молдасынан оқып, тілін сындырып, арабша хат таныған зерделі бала. Жаңа орынды қоңылтақсып, туған жерін аңсап, сағына береді. Мұның бірнеше себебі бар еді. Ең аддымен, қырдың еркін өміріне қарағанда, жаңа орта қысаң болатын, көшіп-қонып жүруі жоқ, жайлау романтикасы жоқ, бір қыстауда табан аудармай отыратын жатақ тірлігі іш пыстырады. Әсіресе, бала Жұматтың көз аддынан Қоянды жәрмеңкесінің қызығы кетпейді. Қоянды! Қараталға тиіп тұрған жер емес пе, бір-ақ төбеден асса — бітті. Тынық күндерде Қараталдағы кейбір саққұлақтар жәрмеңкедегі әнді естідік деуші еді ғой. Алғаш рет қан базар, әнкүй мерекесі, өнер ордасы, батыр, бағлан майданы — Қоянды жәрмеңкесіне Жұматты атасы Шана өзі алып барған. Дуылдаған әңгіме, шырқай салған ән, күмбірлеген күй десе, аузын ашып, көзін жұмып, ішкен асын жерге қойып, есінен айрылатын Жұматқа Қоянды деген дүниенің ең бір ғажап мүйісі болып керінді. Жаз шығып, жәрмеңке ашылысымен маза жоқ. Не біреуге ілесіп кетеді, не апарындар деп әлек салады, әйтеуір, қашан базар тарқағанша әуре. Қай жерде ән, қай жерде батыр, палуан өнері, қай жерде, бәйге, күрес — қаршадай Жұмат осы төңіректен шыкпаушы еді. Қайда сол думан? Тұрғынбай еті тірі, көшелі кісі болғанмен, ән-күйге, домбыраға қырсыз адам екен. Қайта әйелі Қалияның төркін жүртынан әнші, күйші, өнерпаз көп шыққан. Жұмат нағашысы Алтыбайға жиендік ретпен ғана емес, өнерге деген құштарлық сезімі көкірегінде ерте оянғандықтан бауыр басқан болу керек. Даңғыр-дұңғыры жоқ, Тәттімбеттің сұлу сырлы күйлерін, ойбайы, шыңғыруы жоқ, ет жүректі елжіретер Біржанның әсем әндерін Алтыбай аяғы жеткен жеріне түгел жайып жүрген. Кішкене жиеніне домбыра тартуды, ән салуды өзі үйреткен. Жаңа ортада бала Жұмат жүрегін шымырлатып, құлазыта беретін туған ауылда қалып қойған осындай қызығы мол, әсері күшті қимас асылдары еді. Шана балаларын бұл жақта да оңай олжа, тегін пайда күтіп тұрмаған болатын. Бәрібір күрес, бәрібір тартыс, бәрібір еңбек. Сексен үй Қаржастан құралған бұл ауылды Қисық аулы дейді. Халқының көбі табан ақы, маңдай теріне сенген, сіңірі шыққан жатақ. Үлкен бір кәсіптері Ертіс бойынан ағаш кесу, соны жарып, кептіріп, отын қылып Омбы қаласына апарып сату. Жатақтың баласы көзін тырнап ашқаннан жұмысқа жегіліп, тесік өкпе, көнтерлі болып өседі. Қыр сахарасындағы еркіндік, босбелбеулік, самарқаулық жатақ өмірінде болмайды. Тіршіліктің осындай қатал қалыбы бала Жұматты өз құрбыларына қарағанда, ертерек марқайтады. Тайға шауып, асық ойнап, ақсүйек қуып жүретін қызық шақтан өз үлесін алмай жатып, үлкен азамат мойнына түсетін жүкті арқалайды. Қара жүмыстан гөрі ұлының сөзге, жазу-сызуға көбірек ыңғайы барын сезген әкесі Тұрғынбай Жұматты оқытсам деп байлау жасайды. Омбыға апарып ағаш сатып жүргендерінде Жұмат ептеп-септеп орыс тілін

үйрене бастайды, жөн сұраса жауап берерліктей, өзі адасып бара жатса, жол қайда дерліктей халге жетеді. Омбы уезі, Тәнен болысы, Қаржас аулында татар мүғалімінен Жұмат орыс алфавитін үйреніп өз бетімен кітап оқи бастайды. Көршілес поселкелермен танысьш, аралас-қүралас жүреді. 1913 жылы кен барлау мақсатымен жер өлшеп жүрген землемерге жұмысшы болып кіреді. Мұның бәрі Жұматтың көзін ашып, мінезін қалыптастыруда ықпал жасаған жайттар. Жасы жиырманың үстіне шыға бастаған кезде Жұмат көңілі ауыл ішінен, ел арасынан тоят таба алмай, қалаға ұмтылады. Анда-санда отын апарғанда шет пұшпақтап керіп жүрген Омбы шаһарына есіл-дерті ауып, оқу соңына түсуге белін бекем буады. 1913 жылдың күзінде Жұмат ежелгі мақсаты — білім алу ниетін іске асырмақ оймен Омбы қаласына келеді. Бірталай уақыт жүмыс таба алмай таршылық көреді. Оның үстіне қарны ашқанда шай-су ішетін, қона кететін жақын-жуық, ағайынтуыс жоқ. Бірақ бала күнінен жоқшылық, ауыртпашылық не екенін біліп өскен төзімділігінің арқасында анау-мынау соққыға дес бермейді. Зады, қала өмірі қыр перзентін тез марқайтып жібереді. Дала тіршілігіне тән бойкүйездік, керенаулық, жалқаулық қала тынысында жоқ нәрселер. Қашанда шаһар атаулының етек-жеңі жинақы, халқы пысық, зиялы. Шаһар — білім, ғылым, өнер астанасы. Сондықтан дала төсінде туып, таза, пек табиғат аясында балалық шағын өткізген жандар қалада тез жетіле бастайды. Сол қаланың өз түлектеріне қарағанда жедел өрлеп, қауырт өсетін кездері де бар. Шөліркеп келген дала перзентіне ғылымға, өнерге, жалпы цивилизацияға деген қомағайлық сезімі тән. XX ғасырдың басыңдағы Омбы — патшалық Россияның Сібірдегі ең ірі қалаларының бірі еді. Мұнда революцияға дейін үш гимназия, екі училище, кадет корпусы, жеті толық емес, орта дәрежелі мектеп, он екі бастауыш мектеп, екі аурухана, бір театр болған. Әжептәуір мәдениет ошағы. Екінші жағынан, "Омбы — көк соққан қала. Ағаш жоқ өзінде. Тұттай жалаңаш. Жазда аптап ыстық тынысыңызды тарылтып, құмды дауыл тұрса, қыста ақ түтек боран. Табиғаты құрдым. Былапыт қала" , — деп Федор Достоевский жазатын Омбы. Қат-қабат қиыншылығы мол үлкен қалада жатақ аулының жігіті Жұмат көп саңдалып, әуре-сарсаңға түсіп, ақыры бір заводқа жұмыскер болып орналасады. Рақаты аз, бейнеті мол еңбекке көндігіп, жұмысшылар арасына үйреніп, алдыартьш шола бастайды. Білімсіз, мамандықсыз алысқа бармайтынын жақсы түсінген талапты жас тапқан-таянғанын қызу-дырдуға шаша бермей, орыс мұғаліміне алған ақшасының үштен бірін беріп, қолы босағанда сабақ алады. Орыс тілін, арифметиканы, басқа пәндерді үйренеді. Бұл жылдарда Омбыда қазақтың талай үміткер жастары әр түрлі оқу орындарыңда білім алған. Әйгілі ақын Сәкен Сейфуллин, ұлы ақын Мағжан Жұмабаев, Нығмет Нұрмақовтар Омбы семинариясында оқыған. Бұлармен Жұмат өте жақын жүрген. Жастардың ағартушылық бағыттағы "Бірлік" ұйымының істеріне жиі араласқан. Жиырмасыншы жылдарда ойьш-сауық кештерінде қойылған бірнеше шағын пьеса жазған драматург, халық артисі Ермек Серкебаевтің әкесі, қарт педагог — Бекмұхамед Серкебаев былай дейді:

"Мен ұмытпасам, не 1913 жылдың, не 1914 жылдың қысы болса керек, Жұмат Шанинмен бір пәтерде тұрдым. Үй иесі орыстың кәрі шалы болатын. Жұматтың менен үш-төрт жас үлкендігі бар. Және бұрын Омбыға келіп-кетіп жүргендігінен бе, әлде зейінділігінен бе, әйтеуір, әжептәуір тіл біліп алған. Сергек, жинақы, жұмыстан қолы босаса айналдыратыны кітап. Менің таң қалғаным әңгіме кітап емес, оқитыны, көбінесе, пьеса кітаптар болуы еді". Бұрын қазақтың ән-күйіне, домбыра, қобызына жаны құмар Жұмат қалаға келісімен Европа өнеріне ден қояды. Аз уақыттың ішінде мавдолин, скрипканы жақсы тартып кетеді. Жастар кешінен, биден қалмайды. Арнаулы формасыз семинариядағы сауықтарға кіргізбейтініне қарамастан, Жұмат ол жерден де өтіп жүреді. Әсіресе, қалалық театр ең бір сүйікті орнына айналады. Ауылдағы қыз ұзату, шілдехана қызықтары, алтыбақан, айтыс, билер дауымен сахна өнерінің іштей тамырластығы барлығын сезгендей болады. Бір жағынан заводта жұмыс істеп, екінші жағынан мұғалім жалдап, өз бетімен оқып білім алып, есейіп қалған Жұмат 1915 жылдың жазында тұрақты оқу орны — бухгалтер курсына түседі. Оны 1916 жылы бітіріп шығып, Омбы қаласындағы Машинский заводына бас бухгалтердің көмекшісі болып орналасады. Үш-төрт жыл бойы революциялық рухтағы жұмысшылар ортасында болып, көп оқып, рухани-мәдени ізденістерге түсіп, қаладан жан-жақты әсер алған жас жігіт заманның белді азаматтарының бірі болып өсіп келе жатады. Дәл осы кезде Жұмат өміріне бірінші дүниежүзілік соғыстың қара құйыны килігеді. Күнбатыс майданда әбден титықтаған, ішкі қайшылығы шегіне жеткен ескі Россия қаусаған армияны бүтіндеу ниетімен орыстан басқа халықтар өкілін әскерге алу туралы үкім шығарады. Қазақтарға әйгілі, қанды 1916 жыл. Қыр жігіттері күш біріктіріп, атқа қонып, жауларына қарсы сойыл көтерсе, қаладағы азаматтар наразылығы үлкен қарсылыққа қару ұстауға ұласа алмай, бықсып өшіп қалады. Мақсат қуып, азды-көпті білім алған, енді ғана өмірдің үлкен жолына шыққан Жұмат қара тізімге ілініп, 1916 жылдың қыркүйек айында майданға кете барады. Артта — көңілге жылы, көзге ыстық есіл балалық, кіндік кесіп, кір жуған жер, білім беріп, жөн үйреткен, ақыл қосқан, азамат еткен Омбы, досжаран, жақын-жуық, ата-ана, іні-қарындас, қазақтың селеуі желкілдеген жойқын даласы. Алда - тұмаңды болашақ, өлім мен өмір өткелі, қияметтің қыл көпірі — соғыс. Бұрын ауылдан өзге жерді көрмеген өңкей көген көз мың қазақ жігіті Омбыдан бірге жөнелтіледі. Бұлар он екінші инженерлік армияның бөгде жұрттар тобын құраған. Іріп-шіріген патша армиясының офицерлері масқара жеңіліс өкінішінің қарымтасын қара жұмысқа келген басқа ұлттар өкілдерін азаптаумен, қорлаумен алуға тырысады. Белуардан лай кешіп күздің қара суығында окоп қазу; аяз жұтып, қар шомып, қорғаныс, бекіністерін салу; ашжалаңаш, жыртық-тесік жүріп, таңды-таңға ұру; халықты мазақ еткен, ел арын қаралаған сөздерді есту қазақ жігіттерін жаншып, азаптап қана қоймайды, олардың намысын шабақтап, жігерін қайрайды. Көздің жасын көлдету, ақырын күңкіл, жасырын жиналыс бірте-бірте саналы қарсылық, тізе қосқан күреске айналады. Бұрын завод жұмысшыларының ереуіліне қатысқан, басқаларға қарағанда орыс тілін жақсы білетін, оқыған-тоқығаны бар Жұматты

майдаңдағы азаматтар өздерінің өкілі етіп сайлайды. Қаны сорғалаған зұлымдыққа, көз алдында жасалған қиянатқа Жұмат шыдамайды, жұмысшы жігіттердің басын біріктіруге күш салады. Әділет үшін, адамшылық үшін білек сыбанып кіріседі. Мұз қарыған окопта, өлім оғының астында орыс солдаттарымен құпия жалғасып, бір тілек, бір мақсат — бостандық жолында алысады. "Осы үшін офицерлер тарапынан мен жемеген таяқ жоқ. Апталар бойы зындандай құлазыған суық карцерде жападан-жалғыз азап шектім. Денсаулығым сонда құрыды", — дейді Жұмат 1926 жылы жазған өмірбаянында (Қазақстан Республикасы Орталық мемлекеттік архиві, ф. 81, оп. 1. іс 1835, бума 129, 7-бет). Жарты жыл бойы арып-ашып, азап-мехнат көріп, бейнет шеккен майдан жұмысшыларын өлімнен ақпан төңкерісі құтқарады. Кезін күтіп, шегіне жетіп жарылғалы тұрған ашу-ыза, намыс-кек бір-ақ күнде бұрқ етіп шыға келеді. Күнде ереуіл, күнде митинг. Патша тағынан төңкеріліп түскенін естігенде, майдандағылардың қуанышында шек болмады. Тартыс аренасында көзге түскен жігіт ағасы, ел қамқоры — Жұматты үшінші бөгде ұлттар тобы өзінің заңды депутаты етіп сайлайды. Тағы күрес, тағы тартыс. Сол 1917 жылы майдандағы қазақ жігіттері қанды көйлек жолдастарының томпиған суық молаларын жат жерде қалдырып, өздері жүдеп-жадап, тозыптаусылғанмен, рухани жағынан өсіп, әлеуметтік күрес, таптық тартыс қазанында марқайып, тіршіліктің ауыр салмағын тайсалмай көтерерлік күш жинап, аңсаған елге, туған топыраққа көздері жасаурап, жүректері лүпілдеп қайтып келе жатты. Соның бірі — Жұмат Шанин болатын. Елде көп өзгеріс бар еді. Төңкеріс толқыны кең сахараға түгел жайылған. Жұматтың туған-туысқандары қоңторғай күймен қайтадан Желтауға оралып, сол төңірек үшін жаңа кәсіппен айналысып, жер жыртып, егін салуға кіріскен. Атаана тескен тау өтіп, ажал аузынан әбден сілікпесі шығып, құр сүйегі ғана келген ұлдарын көзден таса қылмауға тырысады, ауылда, өз жаңдарыңда, жүрт қатарлы күн көріп, жадау тұрмыстарына қолғабысын тигізсе дейді. Майданның азапты тірлігі артта қалып, еркіндікке енді қолы жеткендей болған жас жігіт еңбек етпек, өмір көрмек, күреспек. Осы ниетпен ол "Сарыарқа" газетіне хабарландыру береді. "Орын іздеймін: счетовод (бухгалтер). Керек қылған сауда конторына барамын. Қазақ тілімен де книганы жүргізе аламын. Жол расходы алдырушы есебінен. Жалованьемді, керек қылған кісі, қанша беретінін айтып хат жазсын. Адресім: г. Павлодар, стан. Желтовская, Джумату Шанину". (Семсйде басылған "Сарыарқа" газеті, 1917 жыл 5 қыркүйек.) Кездейсоқ болса да, қызық тарихи факт: Болашақта қазақ киіз үйін цивилизациялы дүниенің талай қиырына апарып тігетін ұлы Әуезовтің тұсаукесер мақаласы — "Адамдық негізі — әйел" "Сарыарқа" газетінің осы санында жарияланған. Көп ұзамай, 1917 жылы Жұмат өз аулына жүз шақырымдай жердегі Қарқаралы қаласына келіп, уездік кооперативке бухгалтер болып орналасады. Ежелден ән мен күй ту тіккен, шешенцік өнердің сонау Қаздауысты Қазбектен басталған тұтас мектебі бар қасиетті елден өнерге құштар жігіт көп әсер алады, таусылмас, сарқылмас қазынаға кездескендей болады. Шаншар қуларының ащы әзіл, усойқы кекесін, отты мысқыл, адамның ішек-сілесін қатыратын күлкілі

әңгімелері, шырқы бұзылмаған халақ таланттарының сан алуан өнері қазақ театрын жасаса деген Жұмат көңіліндегі балғын арманға қанат байлайды. Рухани көп олжа табу, іштей баю үстіне оның өмірінде тағы бір жаңалық бар еді — үйлену. Кейін қазақтың тұңғыш артистерінің бірі болған, адал жары, аяулы ана, таудай ауыртпалықты ұзақ жыддар бойы белі қайыспай көтерген батыр жүректі адам — Жанбикемен табысқан. Әлеуметтік өмірге жиырмасьшшы жылдары араласқан қазақ жазушыларының көбінің әр түрлі қоғамдық қызмет атқарғанын көруге болады: төңкеріс дәуірі тек қаламмен ғана отырғызбайды, тартыс толқынынан сырт тұра алмайсың, тіле, тілеме — бәрібір. Бұл Жұмат Шанин тағдырына да тән құбылыс. Тіршілік талқысына түсіп, таптық айқастың ыстық-суығын көріп қалған Жұмат 1920 жылы сәуір айында Коммунистік партияның қатарына кіреді. Іскер, жұмысқа тыңғылықты қызметкер ретінде 1921 жылы Павлодар уездік партия комитетінің мүшесі, ал 1922 жылы уездік партия комитетінің мүшесі және президиум мүшесі болып сайланады. Осындай қоғамдық қызметтерде істеп жүрген кезде оның ұйымдастырушылық қабілеті айқын көрініп, коллектив басшысына аса қажет: басқаның қамын ойлау, сабырлылық, инициативашылдық, әділдік, көрегендік сияқты мінезінің абзал қырлары еркін ашылады. Өзі қырда өскен, қазақ аулындағы күрделі қиындықтардың ұңғылшұңғылылын терең білетін ысылған, қызметте шыныққан белді кадр ретінде Жұмат Семей губерниялық партия комитетінің ұсынысы бойынша 1922 жылдың мамыр айында Зайсан уездік атқару комитетінің председателі болып сайланады. Бұл жерде ол аласапыран дәуірдің, таптық шайқастардың қызу күндерін басынан кешіреді. Неше түрлі қызық аңыз, әңгіме, ертегі-жырдың тұнып тұрған өлкссі — Зайсан, Тарбағатай, Алтай аймағы халық әдебиетіне бала күннен құштар Жұмат қиялының алдына ғажап байлығын айқара ашып салады. Ол ел ішіндегі әнші, күйші, ақын, құсбегі, бапкер, палуан атаулымен өзінің қызмет бабындағы үлкен мансабына қарамай достасып, бауырласып кетеді. Ұзақ күндер біреуінің әнін тындаса, кейде апталап аңшыларға ереді. Қарадан шыққан іргелі ақын, күміс көмей жырау Ержан аузынан түңғыш рет "Арқалық батыр" жырын естіп, қағазға түсіреді. Кейін осы материалдың негізінде өзінің атақты "Арқалық батыр" трагедиясын жазады. Зайсанда тұрған уақытында Жүмат Кәрібай, Ботабай секілді сол атырапқа аты мәшһүр ақындармен табақтас, сырлас болып жүрген, халық қазынасы қайнарынан өзінің болашақ пьесаларына сюжст, идея, нәр алған. Осылай Қазақстанның шығыс аудандарында қызмет істсгеннен кейін Жұмат Семейге қайтып оралып, 1923 жылдың аяғына қарай губерниялық атқару комитетінің мүшелігінс сайланып, Жер комиссиясының председателі және КазЦИК-тің мүшесі, Россия Кеңестерінің X съезіне делегат болады. 1924 жылы сәуір айында өткен бесінші губерниялық партия конференциясында губерниялық партия комитетінің мүшесі болып сайланады. 1925 жылдың қырқүйегінен 1926 жылдың қазанына дейін Жұмат Бүкілодақтық Кожсиндикат мекемесінің Семей губерниялық басқармасы меңгерушісінің орынбасары. Бұл қызметтердің барлығы да қозғалмай кеңседе сарылып отыруды, құлашқұлаш қағаз жазуды, ұзақ жиналыстарға қатысып, көп-көп сөйлеуді, әр түрлі мәселелерді қолма-қол шешіп тастауды талап ететің, мол күш, мол қажыр жұмсауды керек қылатын, әрі жауапты, әрі ауыр жұмыстар екені рас. Сан қилы

характермен ұшырасу, небір қызық тағдырларды көру, мемлекеттік маңызды, күрделі істергс қоян-қолтық араласу — Жұматтың қоғамдық көзқарасына көп ықпал жасап, дүниетанымын тереңдетіп, қоғамдық-әлеуметтік қайраткер ретінде шыңдағанымен, оның көкейкесті арманын орындауға, өнер саласында жетсем дейтін мақсаттарын іске асыруға мүмкіндік бере қоймайды. Науқандық тығыз шаралар, қызмет бабындағы шұғыл шаралар бұрылуға қол тигізбейді. Қызмет арасындағы аз толасты пайдаланып, демалыс уақыттарынан жырымдап жүріп, Жұмат арагідік шығармашылық іспен айналысады; қазақ топырағында тамыр жаймаған өнер — театр мәселелерін айналдырып, әдебиетте өріс алмаған жанр — драматургияға барлау жасайды. Семейде шыққан "Таң" журналының 1925 жылғы бірінші санына "Торсықбай қу" деген бір бөлімді пьесасын жариялайды. Зайсан елінен әкелген үлкен олжасы "Арқалық батыр" трагедиясын жергілікті өнерпаздардың күшімен 1924 жылы қаңтар айында қалалық клуб сахнасына шығарады. Семейде 1920 жылы құрылған драмалық "Ес аймақ" труппасының көркемдік жағын басқарады. Жұмат режиссурасымен Мұхтардың "Еңлік - Кебегі", Сәкеннің "Қызыл сұңқарлары" қойылады. Сахара үшін жаңа өнердің — сахна өнерінің білгірі деген Жұматтың жақсы атағы республикаға аз уақьптың ішінде тез тарап, оның режиссерлік даңқы бүкіл Қазақстанға жайылады. Оқу комиссариатының арнаулы қаулысы бойынша Жұмат Шанин Қызылордаға шақырылады. Ол 1926 жылдың қазанынан бастап қазақтың тұңғыш театрының директоры әрі көркемдік жағын басқарушысы болады. Сөйтіп, Жұмат отыздың үстіне шыққанда өзінің өмірлік арманы — ұлт театрын қүру жұмысына бел шешіп, білек сыбанып кірісіп, оның берік іргетасын қалайды. Қазақ актерлерінің талантты тұтас буынын тәрбиелеп шығарады. В.Шекспирдің "Гамлетін", А.С.Пушкиннің "Тас мейманын", "Сараң серісін", Б.Майлинның "Майданын", І.Жансүгіровтың "Кегін", басқа да спектакльдерді кәнігі шеберлікпен көрермен қауым көкейіне ұялатты. Халқымыздың ұлттық театр өнерінің туу, аяғын қаз басу, өсу дәуірінің алғашқы кезеңіндегі үлкенді-кішілі жеңістері Жұмат Шанин есімімен тығыз байланысты. Заман талабына ыңғайлас репертуар жасау, театр мен драматург достығы, актер талантын шындап, білім беру, ұстаз режиссердің өнегелі сабақтары — осы мәселелер төңірегіңце ол салмақты ойлар айтып, берекелі істер тындырды. Қазақ театрын құрудағы тарихи еңбегі ескеріліп, 1931 жылы Жұмат Шанинге республиканың халық артисі атағы берілді. Бұл жылдары Жұмат өнер дариясында құлашын еркін сермеп, алыс айдындарға батыл жүзген. Режиссерлік таланты жарқырай ашылып, драматургияға әбден берілген. Жазған пьесалары театрда қойыльш, олардың бірталайы журналдарда жарияланады, жеке кітап болып басылып шығады. Ұлттық театрымыздың қалай қалыптасқанын баяндайтын, драматургия, режиссура проблемаларын қозғайтын ондаған мақалалары жарық көрді. Жұмат орыс тілінде де еркін жазған. Мұның дәлелі — оның қолымен жазылған орыс тіліндегі кейбір материалдар, олар: "О работе Казахского гостеатра" (1928), "К двухлетию Казахского театра" (1928), "Растет драматургия" (1934), "О работе над текстом" (1935) т.б. мақалалары. Оның режиссурасымен қойылған "Жалбыр", "Қыз Жібек" халқымыздың

рухани байлығын кең дүниеге танытты. 1936 жылғы декада кезінде Жұмат Шаниннің режиссерлік өнерін Москва көрермендері, белгілі өнер қайреткерлері өте жоғары бағалады. Жұмат Шанин Қырғыз мемлекеттік драма театрының көркемдік жағын да басқарады, бұл — бауырлас халықтарымыздың ежелгі достығының жарқын беттерінің бірі. Облыс орталықтарында театрлар ашылуына сәйкес және маман режиссер кадрларының жоқтығы ескеріліп, Жұмат Бішкектен шақыртылып алынып, Оралға жіберіледі. Ол мұнда музыкалы драма театрын құрып, 1937 жылдың 15 қазанына дейін директор болып істейді. Бір халықтың жаңа туған балғын өнерінің кешін бастаған қуатты талант 1938 жылы 26 қаңтар күні атылған. Жұмат Шаниннің өмірдегі қадау-қадау, бояуы оңа бастаған іздері осындай.

"Ұлт театры — ұлттың кәмелетке жетуінің белгісі", — дейді драматург А.Островский. Шынында, мәдениет тарихына қарап отырсаңыз, әр халықтың театры кездейсоқ, аяқ астынан туа салмаған. Қазақ топырағындағы алғашқы сауық кештері төңкерістен бұрын көріне бастаған. Бұларды орыс-татар театрларымен жақсы таныс оқушы жастар, өнерпаздар ұйымдастырған. Қазаннан кейін театр құру ісі үлкен әлеуметтік мәселе болып көтерілді. Газетжурнал беттерінде осы орайда проблемалық мақалалар жарияланады. "Еңбекші қазақ" кезінде көкейкесті ойларды қалың қауым талқысына салатын өте білікті, абыройлы, газет болды. "Қазақ артистерін ұйымдастыру керек" деген мақалада салмақты пікірлер бар. "Көрінген адам шебер бола бермейді... Шебер болу үшін сол істейтін істің соңына түсу керек. Артист болуға да мықты шеберлік керек", — дейді автор. Өлке-өлкеде театр жасау, талапкер жастарды өнерге баулу, оқыту, көп сөзді қойып іске көшу тілектері айтылады ("Еңбекші қазақ", 1925, 26 мамыр). Жазған — Тай. Бұл, филология ғылымының докторы Темірғали Нұртазиннің көрсетуінше, Бейімбет Майлиннің бүркеншік аты. "Ұлт театры туралы" деген мақаласында Смағұл Сәдуақасов ел ішіндегі өнерпаздарды, Қоянды жәрмеңкесіндегі сан алуан сандақтарды сөз етеді. Әміренің әншілігіне, Исаның ақындығына, Серкенің артистігіне тоқталады. "Осы күні Семей жақта жүрген Жұмат Шанинді ескерейік. Бұл жігіт театр үшін барын салатын адам. Жұмат Зайсанда жүргенде әжептәуір сахна жасап жүрді. Жұмат Семейге келгенде, онда да пьесалар қойыла бастады. Жұмат өзі артист, өзі жазушы. Оның "Арқалық батыры" кәдімгідей маңызы бар кітап", - деген жолдарда тұңғыш ұлттық режиссеріміз туралы баспасөздің алғашқы бағасы жатыр ғой. Казақ театры бастапқы кезде универсал болу керек, барлық күштерді бір жерге жию керек деген пікірлер төбе көрсетеді ("Еңбекші қазақ", 1925, 29 қазан). Ал мьша бір төмендегі материалды театр тарихына байланысты ерекше мәнді документ болған соң, әдейі толық келтіріп отырмыз. "Қазақстан Халық ағарту комиссариаты 28 қазан күні халық ағарту кызметкерлерінің жиналысына шақырып, қазақ театрын жасау мәселесін

талқылады. Бұған шейін қызметтегі, оқудағы жастар өз беттерімен анда-санда ғана театр ойынын ойнаушы еді. Қазақ театрьн құруды өкімет өз қолына алып отыр. Болашақ театрымыз елдің ыңғайьша қарай жасалып, театр ойындарына сауаты жоқ адамдар да түсініп, құр саяси үгіт тарату орны ғана болмай, елді окуға шақыруға, жаман ғұрыптардан жирентуге де мықты құрал болмақ. Бұл жұмысқа тығыз кірісіп театрды ашу, тиісті кісілерді шақыру Ағарту комиссариатына тапсырылды. Қазақ тілінде жазылған пьесалар өте аз болып, бәрі де сан рет ойналып, қызығы кеткендіктен, жақсы пьеса жазушыларға бәйге жарияланбақшы. Қазақстан Халық комиссариаты қазақ театрын жасау үшін 40 мың сом шығарып қойды. Қазақ театр студиясын ашуға да қамданып жатыр. Шақырылған артистер. Семей губерниялық ағарту бөлімі арқылы Семей губерниясынан театрға арнап 8 адам шақырылды. Олар 1.Қашаубайұлы Әміре (әнші); 2.Байзақұлы Иса (ақын); 3.Шанаұлы Жұмат (артист); 4.Мұңайтпасұлы Қажымұқан (палуан); 5.Қуанышбайұлы Қалыбек (артист); 6. Мұздыбайұлы Құсайын (артист); 7.Зәрубай (цирк ойынын біледі); 8.Майра (әнші әйел). Бұлардың жол шығынына 1500 сом ақша жіберіледі. Басқа губерниялардан шақырылған артистер де есепке алынып жатыр" ("Еңбекшіқазақ", 1925, 29 қыркүйек). Осындай ұйымдастыру жұмыстары жүргізіліп, өнерпаздар Қызылордаға жинала бастаған. Қазақстан Республихасы Мемлекеттік орталық архивінің № 1148 фондында драма театрының тарихына қатысты там-тұм документтер сақталған. Бұйрықтар, жиналыс протоколдары, өмірбаяндар. 1925 жылы 25 желтоқсан күні театр директорының қолымен берілген бұйрыққа бірінші реттегі артист болып Әміре Қашаубаев пен Иса Байзақовтың, бас режиссер болып Серке Қожамқұловтың, артист болып Құрманбек Жаңдарбеков, Елубай Өмірзақов, Абылқай Абдуллин, Рахым Иманбаев, Манабаева Жанқиялардың жұмысқа алынғандығы айтылады. Семьялық жағдайына байланысты кешігіп, Жұмат Шанин Қызылордаға күзде әрең жетеді. 1926 жылдың 5 қазанынан бастап тұңғыш қазақ драма театрының директоры, әрі көркемдік жағынан басқарушы болып істей бастайды. Мемлекеттік архивте сақталған театр бұйрықтарының бірталайын Жұмат араб қарпімен жазған. Рас, режиссер еңбегі сыйлы, құрметті. Ол — спектакль жасаудағы бірінші тұтқа. Бірақ көп еңбек, көп іс уақыт өткен соң жоғалып кетеді, бедерлі із қалмайды. Жұмат қойған спектакльдердің шешімі, декорациясы, музыкасы, актер ойыны жөніңдегі біздің бүгінгі ұғымымыз сол кездегі баспасөз бетіндегі өте жұтаң, келте рецензиялар - фактілермен, ескі көз, кәрі құлақтардың естеліктерімен шектеледі. Байыппен қарап отырсақ, бұйрық кітабыңда да жұмысқа біреудің алынуы, біреудің шығуы ғана көрсетілмеген, Жұмат Шаниннің адамгершілік қасиеттерін байқататын, режиссерлік ойларын аңғартатын, театрдың ішкі өмірінен хабар беретін қызықты детальдар ұшырайды. Жұмат театрдың ішкі тәртібін сақтауды қатты талап еткен. Маскүнемдік, зинақорлық тәрізді дерттермен білек сыбанып күресіп отырған. 1927 жылы бір бұйрықтан мынадай сөздерді оқимыз: "Театрдың санды ойыншысы Мұқамади Арықұлы маскүнемдік мінездері ауызша айтылса да, тастамай әрдайым мас болып, артистер арасына көргенсіздік қатер туғызатын болғандықтан бүгіннен, 11

наурыздан бастап мемлекет труппасынан шығарылады. Қызмет еткен күніне қарап демалысы, ақысы төленсін". Коллектив абыройын ойлайтын ақылды басшы сөздері. Семей облысының қазіргі "Қайнар" ауылының жерінде 1888 жылы дүниеге келген қазақтың ұлы әншісі Әміре Қашаубаевтың өнер сапары той-томалақтардан, қымызханалардан басталған. Бойын бақпау, кісі көңілін жықпау — сол ортадан алған, кейін әншінің трагедиясына айналған дағды-әдеттер еді. Жұмат пен Әміре достығы Қоянды жәрмеңкесінде басталып, Семейде беки түскен. Бұл — нағыз өнер табыстырған достық еді. Әмірені ол үнемі қорғап, қолдап жүреді. Театрға алынған Әміренің қатерлі жолға түсіп, құрып кетпеуі үшін жанын салады. Тәрбиелейді. Бұлбұл көмей қайран Әміре 1934 жылы мерт болғанда, Жұмат жоқтау (некролог) жазып, соңғы қоштасу сөзін айтады. Ағыл-тегіл жыр нөсері Иса тағдырына да Жұмат әсері аз тимеген. Байсалды ағаның төзімділігі тентек ақынның небір қылығын кешіріп, жақсылығын асырып, жаманын жасырған. Мүлде безініп кету жоқ, түңіліп кету жоқ. Жұмат Исаны театрдан бір шығарып жіберіп, қайтадан алған. Үлкен педагогтің асыл талантқа жасаған қамқорлығы толып жатыр. 1924 жылы 20 мамыр күні берілген бұйрықтан: "Соңғы уақытта Жаңасай келіні Жамалдың репетицияға уақытында келмей түрғандығы, әсіресе, берілген рольдерді жаттамай, міндетті қызметіне салқын қарап жүргендігі сезіледі. Мұнан соң репетицияға уақытында келмегендігі, берілген рольдерін жаттамағандығы, жалпы міндетті қызметіне салқын қарағандығы сезілсе, қызметтен шығарылатыны ескертіледі", — деген жолдарды оқимыз. Жалғыз бұл ғана емес. Жұмат сылбырлыққа, немқұрайдылыққа үнемі тыйым салады. Оның кредосы – тәртіп, талап, жауапкершілік. Артистердің апталық жұмысы мынадай болған: Сахналық өнер. Аптасына алты сағат. Репетиция сағат. Барлығы 18 сағат. 9-дан 12-ге дейін. Музыка теориясы. группа. Аптасына сағат. Жексенбі, сейсенбі, бейсенбі, жұма, 12-ден 1-ге дейін. Сольфеджио. Аптасына 2 сағат. Дүйсенбі, сәрсенбі, 12-ден 1-ге дейін. Музыка тындау. Аптасына 1 сағат. Жұма, 1-ден 2-ге дейін. Ән сабағы. Аптасына 7 сағат. Дүйсенбі, сейсенбі, сәрсенбі, 1-ден 3-ке дейін. Жұма, 2-ден 3-ке дейін. Хор. Аптасына 4 сағат. Жексенбі, бейсенбі, 1-ден 3-ке дейін. Рояль класы. Аптасына сағат. Сейсенбі, 1-ден 2-ге дейін. Жұма, 2-ден 3-ке дейін. Скрипка класы. Аптасына сағат. Дүйсенбі, сәрсенбі, 1-ден 2-ге дейін. (Қазақстан Республикасы Орталық мемлекеттік архиві, фонд 1148, опись 1, іс 1 (45), байлам 1, 4-5 беттер). Материалдық жағдайдың қандай дәрежеде екендігін көрсететін бірер факт. 1926 жылғы театр заттары: 1. Аттың құйрығы. 2. Ағаш тостаған — 1. 3. Табақ - 1. 4. Мысталған тостаған — 3. 5. Күмістелген тостаған — 5.

6. Польша сөлкебайы — 20. 7. Монғол париктері —6. 8. Шелек - 1. 9. Жіп - 2,5 фунт. 10. Маска — 3. 11. Әр түрлі бутафорлық дүниелер. 12. Кружка — 4. 13. Темір біліктер. 14. Шылапшын — 1. 15. Орамал — 1. 16. Алаша — 1. 17. Қылыш — 1. 18. Құмыра — 2.

19. Үкі – 2.

20. Артистер суреті. 21. Кесе – 5. 22. Білезік – 1. 23. Сақал – 1.

24. Әйел тақиясы – 2.

26. Еркек тақиясы – 2.

27. Оқа – 15.

28. Қоржын – 1.

29. Шапан ( әр түрлі) – 4.

30. Қытай костюмі – 1. 31. Қаракөл бөрік – 1. 32. Белбеу (әр түрлі) – 3. 33. Халат ( әр түрлі ). 34. Еркек жейдесі (әр түрлі). 35. Лениннің портреті ( 1148 ф 9 – 10-беттер).

Қазіргі академиялық театрымыздың іргетасы осылай қаланған. Қазақстанның халық артисі Қапан Бадыров: «Жұмат «Театр тарихы» деген кітап жазған еді, - дейді. («Мәдениет және тұрмыс» 1967 ж.,№ 6) Бірақ қолжазба жоғалған, сондықтан оның режиссерлік ойлары, сыншылықэстетикалық пікірлері дегенде, жеке мақалаларына, кейбір қолда бар құжаттарға ғана сүйене аламыз. 1927 жылы «Еңбекші қазақтың» 13 қаңтар күнгі санында жарияланған мақаласында Жұмат: «Қазақ театрының қолға алған жұмысы үлкен, жолы алыс. Алыс жолға талықпай-жалықпай жету үшін қажымайтын текежәуміт ат керек. Жел қтіп, күнге күймейтін тон керек. Еңбекті егізім деп таныған, ақылын жігерімен жаныған азамат керек. Қазақ театры ұядан қанат қағып, қалықтап ұшқан балапан. Қанаты талмай қонатұғын күй керек. Жас баланың мейіріңді қандырып сөйлегені, қыран құстың көзге түсіп күйлемегі, қуарған жүнін мезгілінде тастап түлемегі иесінің бағып-қағуына байлаулы», - деп жазып, театр ісінің бүкіл халықтық іспен, мемлекет қамқорлығымен байланысып жатқанын бейнелі сөзбен айтып береді. Қазақтың алғашқы

актерлері, олардың тырнақ алды сапарларының сәттілігі айтылады. Декорация жетімсіздігі, құрал жабдықтың жоқтығы секілді қиындықтар ескертіледі. Осының бәрін автор әзіл-қалжыңға сүйеп жазған. Мақаламен қоса Жұматтың суреті берілген. Театрдың туған күніне байланысты жылда мақала жазып, табыс пен олқылықты көп ортасына салып отыру жақсы бір дәстүр болған. «Қазақстан мемлекет театры» деген екінші мақаласында Шанин театр туралы «Театр ісі өте нәзік, күшке салуды көтермейді. Басқа істер сияқты қате, жаман, өңсіз істеліп кетсе, қайтадан өңдеп істеуге болмайды. Сахнада дұрыс істелсе – дұрыс,бұрыс істелсе – бұрыс істеліп қалады. Сахнада ойнап тұрғанда бір ауыз сөзді қате, қисық сөйлесең, сол жерде: «Ойбай, олай емес екен,былай екен», - деп айтуға болмайды. Сахнаның кіріп шығатын жағынан жаңылыс кіріп шығылса, артынан мына жағынан кіріп шығу керек екен деп түзетуге көнбейді. Сөйледің, қозғалдың – оқиға бітті», - деп жазды. Сахна өнерінің өзіндік ерекшеліктері қысқа, дәл, түсінікті көрсетіліп тұр. Қалыбек, Серке, Құрманбек, Елубай, Иса секілді өнерпаздардың артистік қызметке төселіп, өсіп қалғандығын автор мақтанышпен ауызға алады. Жанибек, Қадиша, Шәрбан, Зура – осындай тұңғыш қазақ актрисаларын да өнерге баулыған – Жұмат. Мақалада театрдың көпшілік қауымға үлгі беру үстіне, өз түлектерін өсіру, оларға музыкалық білім беру, нота үйрену, пианинода ойнау мәселелері көтеріледі Көбік мақтан, өзір-өзі қолпаштау, түймедейін түйедей етіп көрсетуге ұмтылу секілді ар жағы нәрсіз, құр сырты ғана жылтырап, бұрау басын сындырмай өрекпитін дарақылық әсте шын талант мінезіне қоңсы қона алмайды. Хас суреткер маңдай терді сорғалатқан қажырлы еңбегіне ғана сенеді Түптің түбінде, сырт сөзге құлақ та аспайды. Жұмат Шаниннің өнерпаздық жоланда осындай ерлік, ірілік бар. Театр төңірегіндегі барлық кемшілікті бірінші болып оның өзі айтады. «Мемлекет театры» деген мақаласында ол тіпті осы күнге дейін театр емес, труппа дейді. Артистер туралы айрықша тоқталып, театр қызмет орны, нан табудың, күн көрістің мекемесі емес, творчество ұясы, өнер ордасы деген салмақты ой, аталы байлауды шегелеп, тиянақтап айтады. Қазақ әні туралы білікті маман адамның тұжырымдары бар... Өлке, руға бөлмей,тұтас жинау, халық қазынасындағы маржандарды жоғалтып алмау жауапкершілігін ескертеді. Затаевич жинаған әндер тексінің қағазға түспеуін өкініш тұтады. Режиссердің спектакль қоюда декорацияға, костюмге ерекше мәне бергенін көреміз. Бір белбеу, бір шапан алу үшін сергелдеңге түскенін оқығанда заман қиындығын сезінгендей боласың. Жұмат пьесаға баға бергенде мазмұн мен түрді бөліп қарамайды. Идеялық,әлеуметтік салмақ, кестелі тіл, көркемдік деген талаптарды қатар қояды. Театр сынындағы үлкен кемшілікті – не таудан асыра мақтап,не жерге кіргізе тұқырту тенденцияларын дәл ашып, сынның көш басылық ролін мадақтайды. Европалық театр өнері туралы қазақ тілінде жазылған алғашқы көлемді дүние Мұхтар Әуезовтің 1926 жылғы белгілі мақаласы. «Жаңа әдебиет» журналының 1931 жылғы сандарында жарияланған Жұматтың «Театрдың қысқаша тарихы», «Театр тарихында» деп аталатын еңбектері Әуезов туындысымен тамырлас. Шанин театр өнерінің туу тарихына кең тоқталады.

Көптеген фактілер келтіріліп, тиянақты пікірлер айтылады. Өнердің таптық сипатына байыпты тоқталып,театрдың өзіндік ерекшеліктерін саралай түсіндіреді. Гректің ұлы драматургтері Эсхил, Софокл, Еврипид өмірлері, творчестволары жеке-жеке қарастырылады. Біз бұдан мол деректерді білетін тарихшыны, сахнаның ұңғыл-шұңғылын қағыс қалдырмайтын зерттеушіні, эстетикалық анализге шебер сыншыны көргендей боламыз.

Сын еңбектерін жазуды Жұмат мамандық тұтпаған, анда-санда жолжөнекей ғана соғып отырған. Оның барлық тіршілігі күнбе-күнге театр өміріне, спектакльдер қоюға, актерларды баулуға бағышталған. Асығыс газетжурналдардың тапсырмасымен жазылып қалған мақалаларында өзінің сүйікті ісі туралы көкейтесті ойларын, атүсті болса да ортаға салады. «Ойналатын кітапта мазмұн болмаса, қандай үлкен артистер ойнаса да, суретші, режиссер болса да, сахнада қандай әдемі болып жайнаса да, маңызды жеміс шықпақшы емес», - деген батыл ойды режиссер өзінің творчестволық тәжірибесінен алып айтқан. 1926 – 1930 жылдар арасында өз басшылығымен қойылған 60 пьесаны мазмұн жағынан екшей келіп, 6-ға теңдейді. Драматургтерді әлеуметтік мәнді тақырыптарды көтеруге үндейді. Үлкен мектеп – классикалық шығармаларды аудару екенін басып айтады («Еңбекші қазақ», 1930, 30 қаңтар).

Жиырмасыншы – отызыншы жылдарда қазақ әдебиетінің басқа жанрлары секілді театр сыны да тез дами бастады. Жазушылдар, сыншылар ғана емес, бұл салаға белгілі мемлекет қайраткерлері,әр түрлері мамандық адамдары,артистердің өздері де белсене араласты.

Театр – унемі көпшілік қауым назарынан тыс қалған жоқ. Ұлы ғалым Қаныш Сәтпаев «Қазақстанның ұлт театры» («Еңбекші қазақ», 1927, 24 қаңтар) деген мақаласында Жұматтың, Әміренің, Исаның, Қалыбектің өнеріне үлкен баға беріп: 1) театр – ел өмірінің түзу айнасы; 2) театр – ел міндетінің құрулы тезі; түзетуші ұстасы; 3) театр – қазақы салт-сана, күй – сарындары сияқты мәдениет, өнер кендерінің терең ошағы, ұйтқысы болсын деген таудай талаптар қойды.

Асыра сілтеген, тым тұқыртып жіберген, барды көрмеген кездерде театрдың тарихи еңбегін Қадыр Тайшықов өте әділ көрсетіп, былай деп жазды: «Ана жылдары труппа Жетісуды аралады. Жұрт жабыла мақтағаны қайда? Трупа Омбы, Семей, Павлодар жағын аралады. Жұрт жабыла мақтағаны қайда? Труппа Арал, Қарсақбай жұмысшылары арасына бпрды. Жұмысшылар жабыла алғыс айтпаса, қарғыс аытып па еді? Ташкент, Түркістан, Әулиетада болды. Бұлар да солай емес пе еді? Әлде жұрт ол кезде мақтап па еді? Әлде артистерге сол кездегі бергенін құдай өзі биыл қайта алып қойды ма? Жоқ шын мақтаған. Бәріміз де мақтағамыз… Ендеше, дағдарыс бар деуге себеп болып отырған не? Міне, бұған алдымен себеп болып отырған ойын кітаптары – репертуар жоқтығы, негізгісі осы» («Еңбекші қазақ», 1930, 5 қаңтар).

Хамза Жүсіпбеков, Ізмұқан Құрамысов, Жанайдар Сәдуақасов, Иса Тоқтыбаев секілді қызметкерлердің мақалаларында театрды қаржы жағынан күшейту, артистерді студиялар арқылы оқыту, репертуарды нығайту, маңызды тақырыптарды игеру секілді проблемалар көтеріледі. Бұл жылдарда театрдың ішкі мәселесін қозғайтын Қалыбек, Елубай, Әбілқайлардың материалдары да жарияланып тұрды. Қазақ театрының балалық шағын баяндаған еңбек – Ғаббас

Тоғжанов пен Ілияс Жансүгіровтің 1933 жылы басылған кітапшасы. Репертуардағы шығармалар, әрбір актердің ерекшелігі айтылады. Дегенмен таза социологиялық сын үлгілері жиі ұшырайды. Өкінішке қарай, Жұмат Шаниннің режиссерлік өнері сарапқа салынбайды, спектакльдер төңірегінде жалпы сөз ғана бар.

Жұматтың режиссерлік принциптерін айқындауда «Сахна техникасын меңгерейік» («Лениншіл жас», 1935, 23 сәуір) және «Сахнада шындықты тану» (« Қазақ әдебиеті», 1935, 3 шілде) деген мақалаларының мәні зор. Бірінші еңбекте артист алдына қойылатын басты мақсат образ жасау екенін айта келіп, кейіпкер тілінің ерекшелігіне айрықша тоқталады. Қазақ пьесаларындағы қаһармандардың бір-бірінен аумайтынын сынайды. Гоголь, Островскийлерді үлгі етіп сөйлейді. Шұға мен Әбіштің бір-бір ауыз монологын бақайшағына шейін талдап түсіндіреді. Әр сөйлемдегі,тіпті әр сөздегі астарды ашады. Психологиялық тебіреністің сан алуан қырларын бажайлап саралайды.

«Сахнада шындықты тану» мақаласында Жұмат Шаниннің режиссура, актер, спектакль төңірегінде жинақы ойлары бар. Өнер алдындағы басты міндет өмір шындығын образ арқылы таныту деп түйеді автор. Натурализм, конструктивизм, реализм әдістерінің айырмашылықтарын ашып береді. «Біз егерде актерді шебер художник деп танысақ, актерлердің өз еркін өзіне беруіміз керек. Беріп те отырмыз. Өйткені ойын – спетакль – түгелімен бүтін және көркем шығарма, бірінебірі байланысты жалпы қаланған кірпіштің бірі болса да, жеке рольдерді алып қарасақ, бұл да көркем шығарма», - деп творчестволық процестің табиғатын түсіндіреді. Бұл мақаладан Жұмат Шанин Станиславскийдің жаңашылдық системасын терең меңгеріп,қазақ театры сахнасында батыл қолданғаны көрінеді. Ол өте күрделі ұғымдарды қарапайым, иісі қазақ атаулыға етене сөздермен ұғындырып береді. «Пьеса даярланудың алдында мүше-мүшеге бөлінеді . Мүше бөлшектеніп әрбір жілікке бөлінеді. Автордың киіндірген киімдері шешіледі, ішек-қарындары

жуылып тазартылады. Художник, режиссердің қолындағы пьесаның төрт жағы бірдейленеді. Бұдан кейін театр даярлап алып,қайтадан мүшелерін орындарына салып,театр өз киімін кигізеді», - деп спектакль жасау жұмысын қысқа қайырып, көз алдыңызға әкелгендей болады.

Жұмат актерді драмалық материалды жатқа соғушы, режиссер талаптарын жалаң орындаушы деп қарамайды,оның ұғымында актер – образ жасаудағы шешуші тұлға. Рольді жан-жақты зерттеу байлығы, мақам-әуен мәні, қиял күші, шабыт еркіндігі, партнерлермен сабақтастық шарт етіп қойылады. Түпкі мақсат – кейіпкердің жанын беретіндей, қалтқысыз сендіретіндей қалыпқа түсу (перевоплощение). Музыканы спектакль идеясына нәр қосып, ажар кіргізетін образды бедерлі, нанымды бейнелеу жолындағы көркемдік құрал деп бағалау бар. Жұматтың орысша жазған қолжазбасының бір бетінде мынадай сөздер кездеседі. « Сахнадағы басты тұтқа – актерді музыка да, балет сценалары да, өзге құралдар да басып кетпеуі керек. Қайта музыка, балет, декорация, костюм – баршасы драмалық сюжетті, әрекетті күшейте түсуге қызмет етсін».

Қазіргі опера және балет театрымыздың негізі Жұмат қолымен іргесі қаланған музыкалық театрда жатыр. «Қазақта би болмаған нәрсе, қазақ

билемеген», - деген сөздер де айтылған. Осыған Жұмат жауабын тыңдап көрейік: «Қоғам ортасында не нәрсе жоқ болса, соның аты да жоқ болмақ. Бұрын қазақтың билегеніне, қазақта бт болғанына «би» деген сөздің барлығы дәлел».1 Осымен ғана тоқтап қалмайды, проблеманы қалай шешуді де өзі көрсетеді. Бұл жерде суреткер көрегендігі бар. «Би мәселесіндегі біздің творчествомыз примитив емес, көбісін күншығыс елдерінің пластикасынан пайдалана отырып, тақырыбын пьесаға байланысты ұлт ойындарынан туғызып отырмыз»2, - дейді. «Бүркіт-қоян», «Киіз басу», «Өрмек би», «Шашу» - Жұмат идеясымен қойылған қазақтың тұңғыш билері.

Қыршын өмірі арманына жетпей ерте қиылған марқұм Қасымхан Шанин семьяларында даңқты ағаларының көзіндей көріп, отыз жыл бойы сақтап келген дүниелерді бізге сеніп, қиып берген еді. Материалдар ішінде қырғыз жазушысының үлкен бір пьесасы, «Жалбыр» музыкалық драмасының Жұмат редакциялаған бесінші пердесі, қазақ әдебиеті мен өнерінің Мәскеудегі тұңғыш онкүндігінің программасы, сол кезде Жұмат атына Мәскеуге берілген құттықтау радиограммалар, музыкалық театрдың репетиция кестесі, ішкі жұмыс қағаздары. Орал театрын құруға байланысты пролемалық ұсыныстар, ноталар, басқа да бірталай документтер бар. Мәнді деталь «Жеңеше», «Жаз болса» әндерін Жұмат Дмитрий Ковалевқа, «Көзімнің қарасы», «Қараңғы түнде» әндерін Латиф Хамидиге өңдетіп, нотаға түсірткен. Қағаз бұрышына: «1934 жылы желтоқсан айында Қазақ ССР – інің халық артисі Жұмат Шаниннен жазылып алынды», - деп Латиф Хамиди қол қойған.

Үлкен суреткердің тағы бір қырын көрсететін факт: «Қарагөз», «Бұрынғы қыздар әні», «Кейкі батыр», «Манас», (қырғыздың «Манасы»), «Сарыарқа», «Екі жирен», «Гауһар тас», «Көзіңнен айналайын», т.б. осы сияқты әндерді, күйлерді нотаға Жұмат өзі жазған. Жұмат Шанин пьесалары жиырмасыншыотызыншы жылдарда қазақ театрлары сахнасының репертуарынан берік орын алды, жеке-жеке кітап болып басылды,режиссерлік ойлар толғаған мақалалары мерзімді баспасөз бетінде жиі жарияланды.

Қазақ фольклоры мен драматургиясы арасындағы күрделі байланыс мәселесін қарағанда ерекше тоқталатын шығарманың бірі - Жұмат Шаниннің «Арқалық батыр» трагедиясы. Оның үстіне бұл пьеса автордың ең бір шоқтығы биік туындысы . Айтылмыш шығарманың туу, жазылу тарихына байланысты деректер шамалы. Драматургтің қолжазбасы сақталмаған. Бір де бір нұсқа деп қарайтынымыз 1926 жылы Қызылордада араб әрпімен басылған кітапша. Тұңғыш рет пьеса 1924 жылдың 3 қаңтар күні Семей қаласындағы Төртінші Октябрь атындағы клубта қазақ өперпаз жастарынынң күшімен қойылған («Қазақ тілі», 10 ақпан, 1924, №17 (416). Бұдан шығатын қортынды пьеса Жұматтың Зайсанда жүрген уақыттарында, яғни, 1922-1923 жылдары жазылған.

1 Ж. Шанин. Сахнада шындықты тану. «Қазақ әдебиеті», 3 маусым, 1935 жыл. 2 Ж. Шанин. Сахнада шындықты тану. «Қазақ әдебиеті», 3 маусым, 1935 жыл.

Көзі тірісінде Жұматтың өзі де «Арқалық батыр» трагедиясының материалын халық жырынан, Ержан ақын аузынан алғанын айтқан екен. Қазақстан Республикасы Ғылым академиясы қолжазба қорында Арқалық батырдың есіміне байланысты бірнеше материал бар. Олар: 1) 1939 жылы Құлсариев Ертай тапсырған «Арқалық батыр» жыры. 336-шы папканың 59-119беттері; 53-ші папканың 346-405 беттері. Екеуі бір-бірін қайталайды. 2) Қабыш Мұсайынов пен Дәуітқан Ибрагимовтар тапсырған нұсқалар. 366-папка а) «Арқалық батыр»,111-беттер, б) Арқалық батырдың қазақ-қалмақ барымтасы кезінде Әз Жәнібек ханның жылқысын қалмақтан алып келгені туралы. 19-21 беттер. Мұхтар Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институты қызметкерлерінің редакциясымен 1961 жылы шыққан «Батырлар жырының» екінші томына Ержан Ахметовтен 1958 жылы Бекмұрат Уахатов жазып алған нұсқа енгізілген. Бұл – Жұмат Шанинмен табақтас болған жырау, ақын Ахметов. Айтылмыш материалдарды салыстырып қарағанда, пьесаның негізі фольклорда жатқанына көзіміз анық жетеді. Ержан Ахметов нұсқасымен пьеса арасында қандай ұқсастықтар бар? Жырдағы негізгі кейіпкерлер Арқалық, Әжіхан, Жұбай, Шатай, Тұяқ, Ситан, Бейсен би, Ежен хан, Тәти(Әжи ханның інісі), Қоңқа (қалмақ батыры), Қарақас. Пьесада Шатайдың орнына Қияқ деген батыр аталады. Ситан деген батыр жоқ. Арқалықтың әйелі Қаламқас емес, Қарагөз. Арқалық, Әжіхан, Бейсен би, Жұбай, Тұяқ есімдері өзгеріссіз беріледі. Жырдағы уақиға әуелі автор атынан басталады да, артынан түгелдей Арқалықтың аузынан баяндалады Суреттелетін Қытайдағы қазақтар өмірі. Барымтадан әкелегн жылқының ішінен Арқалық Бейсен биге бір жорға атты өздігінен беріп жібереді. Осығар ашуланған Әжіхан Арқалықты жазалайды. Алақанына қорғасын құяды. Бірақ ханның аты хан, батырды екінші рет мал әкелуге жұмсайды. Арқалық қасында Жұбай, Шатай, Тұяқ, Ситан секілді жолдастары бар Шалшықпай, Тұманды, Саршоқы, Нәріп қара, Күйген қора, Көксен, Шірік ши, Қыран, Бурыл тоғай, Үргітті, Қара Ертіс, Тақия асу, Ақбұлақ, Қобды, Айыркезең, Ақбұршақ, Айыркиік, Алтай, Құмкеріш, Төлекті, Саржон,Тасқия, Қара Бастау, Қара өзен, Шеңгелді сияқты жерлерді басып барып, қалмақтан жылқы алады. Жорға атты өзі мінгенін сылтау етіп Әжіхан Арқалықты тағы жаусатады. Жолай оны бір қалмақ кепілдікке алып, үйінге апарып қондырады да, табанына алмас кездік салып береді. Абақтыда жатқан Арқалыққа хан қызы тамақ әкеліп тұрады. Ғашық емес, құр тамсану, ерлігіне разы болу секілді ғана бір қылық. Алмас кездік күшімен қамауды бұзып шыққан Арқалық жолда тағы да қалмақтан дос табады. Аты – Қоңқай. Соның көмегімен еліне аман-есен оралады. Жұбайы өлген. Ханмен келісім табады. Пьесадағы сюжет,жалпы алғанда, осы арнада өрбігенмен фольклорлық нұсқадан көптеген алшақ жайттар бар. Енді Ертай Құлсариев тапсырған нұсқаға тоқталайық. Жырдағы Арқалық, Әжіхан, Бейсен, Көкен билер, Қияқ, Тұяқ, Жұбай, Қарагөз, Жақсылық, Діңгіл, Ду-ду, Бикеш аттары пьесада өз қалпында. Қарашешен - Қараш, Егіл – Еділ деген сияқты болар-болмас ауытқулар ұшырайды.

Оқиға Торғауыт ханы Мәліктің жұмсауымен Дүрбіт батыры Діңгілдің Қытайға қараған қазақтардың ханы Әжінің Көкжал атын ұрлап алып кетуінен басталады. Хан көңілі жаралы. Бейсен, Көкен, Қараш билер басу айтады. Кек әперер Арқалық сынды батыр барлығын ауызға алады. Торғауыттың бұрынғы зорлығы естен кетпес: үш мың жылқыны айдап әкеткен, қазақтың екі батырын өлтірген. Жауға аттанар алдында Арқалық үш тілек айтады. Бұлардың бәрі де пьесада бар жайттар. Діңгілдің жекпе-жектегі өлімі, хан опасыздығы, Аюлы кезеңінде аттан айырлуы, Ду-дудың белдік сұрауы, қапыда қолға түсу, Жақсылықтың кездік салып беруі, абақтыға қамалу, Бикешпен арадағы байланыс, азаттыққа шығу, Еділмен(Егілмен) кездесу, оның әңгімесі – жырдағы осы сияқты детальдар пьесада кездеседі. Арқалық батырға байланысты фольклорлық материалдарды түгелдей салыстыра тексеріп келгенде, пьеса сюжетіне жақын тұрған нұсқа деп Ертай Құлсариев тапсырған вариантты айта аламыз. Осы орайда Шекспир творчествосында орын алған кейбір жайттар еске түседі. Ұлы драматург пьесаларының ізін қуалай бірнеше халықтың балладалары дүниеге келген ғой. Олар: «Король Лир және оның үш қызы», «Гернут», «Венециялық еврей». Ертай Құлсариев тапсырған нұсқаның пьесаға өте жақындығы бұл жыр Жұмат трагедиясы негізінде жасалуы да мүмкін-ау деген күдікті ой тудырады. «Арқалық батыр» трагедиясына әдеттегі драмалық шығармаларды талдау, образдарды бағалау, идеяны көрсету,конфликтіні ажырату, сюжет ерекшеліктерін айқындау тұрғысынан ғана келуге болмайды. Өйткені, бұл туынды – ұлттық әдебиетіміздегі ең алғашқы күрделі пьеаслар үлгісінің бірі. Сондықтан негізгі көркемдік компоненттерге анализ бере отырып, диалогтың жасалуы, авторлы ремаркалардың түрлері, көріністер, перделер арасындығы байланыс, тіл бояулары – осы сияқты мәселелер төңірегінде де байлам жасау қажеттілігі туады. «Екі бөлімді (сериялы, 1 перделі, тарихи қайғылы оқиға. Қытай еліндегі бұрынғы хандардың, батырлардың өмірінен алынып жазылған», - дейді автор. Қайғылы хал, қайғылы оқиға – жиырмасыншы жылдардағы қазақ драматургтері трагедияны осылай атайтын болған. «Еңлік – Кебектің» де бірінші нұсқасы «қайғылы хал» делінген. Кейіпкер саны алғашқысында 21, екінші бөлімде 15. Драматург бір қарағанда персонаждарды көбейтіп жіберген секілді. Еске түсіріп көрейіл. Шекспирдің «Король Лириндегі» қаһарман қанша? Есімі айтылмаған көпшілік сценасындағы адамдарды есептемегенде – 21. Грибоедовтың «Ақылдың азабында» қанша? – 28. Гогольдің «Ревизорында» қанша? – 27. Толстойдың «Тірі өлігінде» қанша? – 46. Сондықтан «Арқалық батыр» сынды үлкен пьесаға 21 адам көп емес. Авторлық ремаркалардағы ерекшелік – кейіпкерлердің барлығының жасы дәл көрсетілген. Қысқа ғана, бір-екі ауыз сөзбен портреттік мінездеу беріледі. «Арқалық батыр толық,ұзын бойлы, қара мұртты,ақ құба, екі иығына екі кісі мінгендей. Жасы 25-те. Ван-жун Дүрбіттің қолбасы батыры, қалмақбет. Айдарлы. Жасы 30-да». Драматург дәл, айқын штрихпен кейіпкердің сырт тұлғасын көзге елестетеді.

Пьесаның басталуы ширақ. Бірден жанды атмосфера үстінен түсесің. Авторлық ремарка – бір жағынан декорациялық фонды, этнографиялық элементтерді бедерлі қалпында көрсетіп береді, екінші жағынан психологиялық сәттің қалпын аңғартады. Драматург шығармасын оқу үшін емес, сахнаға қою үшін, артистер ойынына бағыштап жазғаны салған жерден аңғарылады. Бірінші пердедегі оқиға Қытай қазақтарын билеп отырған Әжіхан ордасында өтеді. Бастан-аяқ өзгеріссіз декорция. Бірақ сахналық әрекеттің молдығы, жүріс-тұрыстың көптігі, кейіпкердің бірі үйге кіргенде екіншісінің сөлбірейіп бос қарап тұрмай, шығып кетуіндегі заңдылық, диалогтардағы драматизм назарды солғындаттырмай, еліктіріп отырады. Алғашқы пердеде әрккетке негізззгі кейіпкерлердің барлығы да қатысады. Шымылдық ашылғанда Әжіхан қабағынан қар жауып, қараң қалып, қарс ұрып отырады. Себеп? Жайлауын жау шаппаған, қыстауын өрт алмаған. Енді не болды екен? Атынан,жанындай көретін бәйге аты – Сарыкөзден айырылыпты. Ел аман, жұрт тынышта Дүрбіт батыры барымталап тартып әкеткен. Аузымен құс тістейтін қайран Сарыкөз дұшпан қолында кете барғаны ма? Есіл тұлпарды қайтадан бір көретін күн бар ма, жоқ па? Драмалық тартыс осындай психологиялық түйінмен өрбиді. Хан басына қара бұлт оралған соң, өзгелерге не жорық? Құрша жорғалап жүр бәрі: бәйбіше жалбақтап Сарыжал атты мақтайды, ертең-ақ бұл да сәйгүлік орнын басар деген ойды медеу тұтады, оң қолы іспеттес Қарашешен де құрақ ұшады. Хан қатыгездігі ашу үстіндегі бір зауық емес, тарпаң мінездің қалыпты машығы екендігін бірнеше қысқа көріністен айқын ұғынғандай боласың. Сарыкөзден айырылып қалған жылқышылар көгендеулі жатыр. Ауыл тұсынан атынан түспей өтіп, шақырғанда қамшысын беліне қыстырып келгені үшін Ұлтарақ сорлы 25 дырау жейді. Жалғыз бұтартарларынан айрылған Шұлғаубай, Сәрсектер әділет іздей келіп, соққыға жығылады. Хан ашулы. Хан қаһарлы . Сұмдық жаза - әрқайсысының алақанына қорғасын құйылсын, қызыласықтарына 30 оқтау соғылсын! Билер келіп қолды болған жүйрікке көңіл айтысады. Бейне бір адам өлгеннен кем емес. Жарлы-жақыбай әділет деп келіп, өлімші халге түсіп жатыр. Бәрі хан алдында шешіледі. Осындай ызғарлы көріністерден кейін сахнаға Жаманбайдың шығуымен күлкілі сцена жасалады. Татымсыз жанның надан көкірегі. Бір басына төрт әйел. Бір әйел бір әйелін өлтірген. Оған қабырғасы қайысып бара жатқан. Жаманбай жоқ. Қатын өлді – қамшының сабы сынды. Онда тұрған не бар екен, тәйірі. Анау қайнағалары құн сұрайды, мүйізі соған сырқырайды. Хан алдында да сол үшін келген. Жабулы қазан қозғалмауын тіледі. Жыл ретін біліп жатқан Жаманбай емес, қой союмен, қуырдақ жеумен есептелетін күндерді ғана біледі. Күлесіз. Ащы күлкі. Драматург көруші ықыласын алғашқы көріністерден бастап түпқазық қаһарман Арқалыққа аударады. Оның өзі тікелей әрекетке араласпай тұрып, басқа кейіпкерлер аузымен сырттай сипатталады. Әжіхан басындағы бұлтты сейілтер пенде біреу-ақ, ол – Арқалық. Бұл төңірек, он екі Абақ керей бұрын көріп білмеген батыр, ол – Арқалық. «Арқалық - адамның арыстаны. Жанған оттан, қаптаған жаудан, ақ улы садақтан, желікті найзадан қаймығып,

сескенбейтін ер… Етінен ет кесіп алып жатса да – сескеніп,ернін қыспаған ер. Қарсы келген қарадан қаймығып,найзасын тартпаған ер», - деп Бейсен би төгілте мақтап кеткен кезде, ханның бүйрегі бүлкілдеп, көзі жайнап қоя береді. Осындай қас батырды дұшпанына салса, омыртқасын күйретіп,алып берсе кегін бір. Қолында - найза, белінде – сапы, қарында – қалқан, иықта – садақ, оң жақ белінде – қорамсақ, устінде – қамқа шапан, балағының кеңдігі сала құлаш масаты шалбар, басында – тымақ. Арқалықтың қару-жарағын киімін автор дәл осылай атап-атап көрсетеді. Ордаға батыр келді. Әжіхан әккі, кісі алудың амалын жақсы біледі. Есесі кеткен, еңсесі басылған адамша көлгірси сөйлейді. Рас та шығар. Дүрбіт бірнеше рет шапқан, малын әкеткен. Жақай, Жанақайсынды ерлер опат болыпты. Енді, міне, Сарыкөз ат… Анау батырлардың кегін қумай солардың құнын іздемей, сол уақыттарды қозғамай,төрт аяқты жануар үшін неге ғана зар еңіреп, запыран құсады хан Әжі? Елін,ерін ойласа, бұрын қайда қалған? Мұның бәрін елеп жатпайды. Қалтқы, қауіп, есеп деген жоқ. Білегіне, жүрегіне сенгені сенген. Кек десе, ел намысы десе, тұтанып шыға келер өрт емес пе, бұл шіркін. Екі қайырымға бармай, бірден лақ етіп кетеді Арқалық. Болашақ үлкен тартыс хан мен Арқалық арасындағы конфликтінің ызғары Көкен, Бейсен билердуң емеурінді сөздерінен көрініс береді. Арыстанның аузына қалай түсіп қалғанын Арқалық сезбей отыр. Жеті қырдың астындағыны жазбай танып, көмекей бүлкілінен болашақ бүлікті болжар қу аяқ билер екі кеме құйрығын қатар ұстайды. Ханның көңілі бітсін, батыр бекер орға жығылмасын. Қияметтей ауыр сапарға кетіп бара жатып Арқалықтың алғаны уш тілек: қасына ертер серіктері Жұбай, Тұяқ, Қияқ, астына мінері – Сарыжал ат; Дүрбіт қуа келсе өлімге бермесін. Құран ұстап, ант ішкен Әжі аузына туған баласын алады, соның өмірімен серт береді. Найза ұшында айтылған, қанжармен бекітілген серт драмалық әрекеттің әсерін үстей түседі. Бірінші пердедегі ең ұзақ көрініс, соңғы 14-көрініс. Ширығу, шиеленісу бар. Диалогтар сөз қағысу, сұрақ-жауап, хабарлау, барлау ауқымынан мүлде шығып кетеді. Кейіпкерлер екі айрыққа жол тартқан. Хан болса мұртынан күлгендей, екпіні тау жығардай қаһарлы батырды қас жауына қайрап салды. Бір рет жығып берсе, ар жағын көре жатар. Арқалық болса анталаған өлімге бет бұрған. Өзі тіленіп барады. Осы көріністегі Арқалықтың ұзақ монологы оның жүрек дүрсілін, екі талай сапар алдындағы алабұртқан көңіл күйін дәл жеткізеді. Қайтпас қара қанжар жарқылындай сөз. Асқақ сөз. «Біз я өлмекпіз, я қанды ат бауырынан ағызып, қарсыласқан жауды алмақпыз. Тапсырған қызметіңді ақ найзаның ұшымен,екі білектің күшімен, жел жетпес тұлпардың үстімен орындамасам маған серт. Ат басына күн туып, ауыздықпен су ішсе, ер басына күн туып, етігімен су ішсе, уәдесіз хан болса, ханның үрейін алатын жау болса, елдің үрейі кетсе, ердің сүреңі кетсе, екеуіңе тапсырдым. Сол күнде мені қан майданда ұстасын. Қалың қаптап жау келсе, жекпе-жекке найзаға шықсын. Жүзі қайтпас нар кескенге, жасымайтын жүрекке, қайраты мол білекке шықсын. Менің алдым да – ажал, артым да – ажал. Ажалдан қорыққан ер емес! Екі өлмек жоқ. Бір өлімнен

құтылмақ жоқ», - деп, жалын атқан Арқалықтың төбесі басқа кейіпкерлерден әлдеқайда асып тұр. Әркім өзінше сөйлейді. Аяр хан ашса алақанында, жұмса жұдырығында жүрген Тұяқ, Жұбай, Қияқтарға да көпшілік қояды. Қалың өрттің ортасына жұмсай отырып, бастарынан сипағандай сыңай танытады. Екі бидің - Көкен, Бейсендердің сөз саптаулары эпостық дәстүр арнасында берілген. Көкен:

деп тоқтайды. Осындағы метафоралардың бәрі де дағдылы жыр мақамында жасалған. Түйіндеудегі байламдар мақал-мәтелге жақын. Үлкеннің кішіге, атаның балаға игі тілегі – батаның халық әдебиетінде сан алуан нұсқалары жасалған. Рас, мұнда ислам әсері де жоқ емес. Қазақтың алғашқы драматургтері осы үлгіні пьесаға көптеп енгізді. Арқалық жортуылға аттанар алдында Бейсен би бата береді:

деп бастайды. Осындағы адамдардың бәрі де қазақтың аты шулы кісілері: бірі батыр, бірі бағлан, бірі шешен. Әрқайсысының әр ісі өнеге. Өңшең аппақ аруақ, Бір сендерге тапсырдым. Арқалықтай еріңді Айдарлы дінсіз қалмаққа Қазақты таба қылмашы. Қылышынан қан тамған, Найзасынан у тамған,

деп батасын бітіреді. Драматург фольклорлық мазмұнды да, түрді де өзгеріссіз алған. «Еңлік – Кебектің» бірінші нұсқасындағы Абыздың Кебекке беретін батасы да осы сарындас. Тіпті Әуезов кемеліне келіп, шеберліктің керторысына мінген шағында жазған «Қара қыпшақ Қобландыдағы» батада айтылмаш арнадан алшақ жатқан жоқ. Драманың психологиялық күйзеліс сәттерін, шамырқанған ой толғаныстарын реалды қалыпта бейнелеп беруде проза мен лирикаға қарағанда кей ретте мүмкіндігі мол екені рас. Бірақ пьесаның сахнада ойнау үшін жазылатындығынан туатын шарттар екінші жағынан бұл жанрға да тұсау салады. Қара сөзбен яки өлең сөзбен көсілтіп суреттеуге болатын жағдаяттардың драмалық шығармалар ауқымына сыймай кететін реттерін осымен ғана түсіндірсек керек. Сюжеттің логикалық дамуы Арқалық батырдың жаугершілік сапасын көрсетуді талап етеді. Егер прозада болса,бәрін жіпке тізгендей тәптіштеп бейнелер едің: жүрек дүрсілі, қамсыз отырған ортаға келіп түсу, әбігер, қысылтаяң сәттер. Шеберлік тұрғысынан қарағанда,пьесада мұндай ситуацияны сюжет өрбуіне зиян келтірмей,қысқа қайырып кетуге де болар еді. Шығарма негізін эпостан алған Шанин дәстүрлі арнадан көп ауытқымайды, оқиғаның бұлтақсыз, шытырмансыз, табиғи нанымдылықпен өрістеуіне күш салады. Екінші пердедегі көріністер тұтасымен осы талаптан туған сияқты. Иесіз тау, иен тоғай арасы. Шапқыншылықтан шаршап жығылып,енді бел шешкен батырлар Арқалық, Жұбай, Тұяқ, Қияқтардың ендігі әңгімесі – жаумен қалай алысты, кім қандай ерлік көрсетті – осы төңіректе драматург шегініспен,әр батырдың сөзі арқылы бұлардың малды қалай алғанын аңғартады . Бөспелік емес, қоспасыз шындық. Осы орайдағы сөздер әр қаһарманның характер қырларын көрсетеді. Арқалық бойында мақтаншақтық дейтін желқуық мінез жоқ. Дұшпаным-ау, қасым-ау деп қалмақтарды сүмірейтпейді, күшін, қайратын жасырмайды, өзімен тең, бастас, тіпті ірі санайды. Діңгіл батырды, Қарақасқа атты батырды Арқалықтың қалай алғанын әңгімелейтін жерлерде қимыл-қозғалысты көз алдына алып келетін жанды суреттер бар. Қияқ, Тұяқ сұрақ үстіне сұрақ жаудыфрып дегбірсізденеді. Арқалықты Алатаудай арқа тұтады. Барлық іс қалмақтың әлгі батырларын мерт қылумен тынғандай көреді. Әжіхан ат шаптырып той жасайтындай көреді. Тұман айығып, күн ашылғандай көреді. Жұбай – ысқаяқ. Артын ойлаған, сабырлы жүзі бар. Арқалықтың жүрегі шаншығандай, анау өлім, ер өлімдері, сол бетімен жабулы күйімен жабулы қазан қалар ма? Қуады ғой кегін олар да? Бір аттың құны бірнеше кісінің басын жұтқанын өкініш қылады. Арқалықтың түсінде өне бойы отқа өртеніп, екі қолын қанға малып тұруы, достарының айтқанына көнбестен, дұшпан қаупіне қарамастан қалың ұйқыға құлаулы секілді детальдар эпостық поэтикаға ден

қоюынан туған. Үстінен түскен қалмақ батырларының Арқалықты өлтіруге таласуы – күлкілі көрініс. Әлін білмей, әуре болған әумесерлік. Екінші пердеде сахналық әрекет драматизмінен гөрі эпикалық баяндау сарыны басым, пьесаның тартыс арнасына құйып жатқан жаңа жылға жоқ. Алғашқыда төбе көрсеткен тартыс бірте-бірте кең арнаға түседі. Дөңгеленген тұтас, қысқа-қысқа 17 көріністен тұратын үшінші пердені трагедияның ең сәтті жазылған беттері деп айтар едік. Оқиғаға 14 кейіпкер араласады. Бірер ауыз репликадан бастап, ұзақ диалогтар, тебіреністі монологтар бар. Айтылмаш пердеде драматург қосалқы жайттарға, құр информацияға ғана берерлік фактілерге тоқтамауға тырысады, пьесаның негізгі қаруы - әркетті диалогқа, характерлер қақтығысынан туатын тартысқа назар аударады. Жантайып жатып сөз қағыстыру емес, сахнаға әр түрлі қалыптағы, әр түрлі ой арқалаған кейіпкерлердің бірі келіп, бірі кетіп жатады. Драматургтің реалистік принциптерді тұтынғанын әрбір образға тән етене бояуларды қолдануынан көруге болады. Арқалықтың түске сенуі, соған мән беруі бойына шақ мінез, рас, ол діндар емес, бірақ ырымшыл, қаһарға ұшырамаудың бір амалы қайыр-садақа секілді. Батырдың жұпыны, жадау үйімен танысамыз. Әйелі Қарагөз – сыпайы, сынық қылығымен көз тартады. Күйеуі мен баласы да бәйек болып жүр. Әлдеқандай күн туарын сезгендей үркек жүрегі кеудесіне сыймай дүрсілдейді. Көкен бидің келуімен қаралы хабар қоса жетеді. Күткендей, тосқандай еді-ау бұл сұмдықты Арқалық. Осындайға жүнжіп сала берсе, батырлығы адыра қалсын! Сескенер, бірақ тығылмас. Анау би не деп отыр? Олай-бұлай боп кетсең, сүйегімізге таңба дейді. Сонда мұның өлімі емес қабырғаға бататын жалған намыс екен ғой. Осындай ойлар қамаған Арқалыққа тағы шапқыншы жетті. Әжіхан алақанына қорғасын құйып, қызыл асығына 30 оқтау соғатын – Ұлтарақ. Шын жанашырлық осының ауылынан шығып тұр. Шыны – тілінде, көмейіндле көмескі жоқ. Қысылса сойылын соғар жігіттер барын ескертеді. Арқалық басындағы психологиялық хал әрбір жаңа хабардан кейін шытырман тарта бастайды. Хан опасыздығына Бейсен би сөзінен соң анық көзі жетеді. Дөң астымен ұрланып келген бидің мұнысына да рақмет. Қақпанға түсірмек сатқын Әжі. Қарашешендей сұрқиясы және бар. Бекінді Арқалық, буды белді. Не болса да,тосты енді. Екі жүзді, түлкі мінез Қарашешен майдалай жорғалап келеді. Сөзінің кесегі жоқ. Екшелеген, еленген құмдай сусып тұр. Арбасу сәті. Күні бұрын естіп-біліп алған Арқалық торға неге түссін, өзін тарпа бас салады. Енді ханыңда қасиет жоқ. Ашық кетеді. Жасқанатын еш нәрсе қалмады ғой. «Ханның жұмысы хандық емес, қатындық. Игілердің мұнысы елдік емес, ездік. Бар! Қара сартыңа сәлем айт. Елді үркітпесін, ерді құл етпесін. Ханның айтқан шарты қайда? Құраны мен анты қайда? Келген жауды қолыңа берсін, ол шартта тағы тұра алмаса, хан менің жолымды берсін. Ендігі жол кезегі менікі», - деп салады. Тұяқ, Жұбай, Қияқ достарының аяқ-қолын бұғаулап, өгіздің терісіне тұлып қылып тігіп алса, Арқалық ширықпай кім ширықсын. Сатты хан! Ендігі жол -–кек жолы, қанды кектің жолы ғана!

«Арқалық батыр» трагедиясының жалпы бітімінде эпикалық кеңдікке ұмтылу бар. Кейбір сценалар негізгі тартысқа тікелей қатынасты көрінбесе де, маңызды қызмет атқарады. Автор қазақ тұрмысының әр түрлі қырын, этнографиялық жайттарды дәл қалпында бейнелеуді мақсат еткен. Таза композициялық құрылыс тұрғысынан қарағанда, Қарагөздің Дуанаға бал аштыратын көрінісі артық, қосалқы эпизод. Байсалды ой жүгіртсеңіз,бұл райдан қайтуға тура келеді. Арқалықты шырмай бастаған қат-қабат күйден бір сәт көруші назарын әдейі аударып әкету керек. Дуана қолдан,ойдан жасалған емес, жанды кейіп. Ол небәрі 9 рет тіл қатады, сонда айтатын сөзін түгел қосса, жарты беттен әрең асып жығылады. Қолында аса таяғы, өз шапанын жамылып келіп тұр. Ақ тоқымын жайып құмалагын тартты, не дер екен? «Ақ сөйле! Я, Абылайдың жерге түспес жеті әлібі, жерге түс!» Дуана ма? Дуана. «Пайғампардың ашқан балы едің. Қырық бір шөптің басы едің. Ақ сөйле, құмалағым! Ей, алла-хақ!» – Сонда неге шүйлігіп отыр? «Алды күйініш,арты сүйініш. Айтқан садақасы, құдайысы бар ма еді? Соны жылдам бер!» Бәрі түсінікті енді. Дуананың көкейін тесіп бара жатқан осы ғой. Құдайы, садақа. Қарагөз көңілге медеу іздейді. Арқалықты жаманшылыққа қымайды. Дуана ақ-көк деп жүріп талғажау түсірмек. Кішкентай ғана көрініс, екі пиғыл, екі мінез. Бұл сценаның драмалық қуатына кезінде Мұхтар Әуезов айрықша назар аударып, Елубай Өмірзақов ойнаған Дуана бейнесін үлкен сахналық табыс деп бағалады. Үшінші пердеде Арқалықтың жеңгесі мен ағасы бой көрсетті. Күлкігі мегзей жазылған сценалар. Кесек мінезді, тілді, байын өзі билейтін, оны сынайміней жүре, сүйе де білетін әйелдің қылығы. Аты еркек болғанмен, әйелден бетер қорқақ, аузымен орақ орып, қолымен қос-аяқ соғуға жарамас аға мінезі. Арқалық басына түскен ауыртпалықтың шарпуы айналасына түгел жайылады: әйелі, ағасы, жеңгесі жалпақ қайғы үстінде. Аюлы тауында Қазмойын атынан айырылып, тізгіні кесілген шақта, жақсылық хабар әкелгендей сүйіншілеп Қарашешен, Жаманбай келеді. Қалмақтармен табысыпты . Бұлт айықты. Сең қозғалды. Ендігі жол – татулық жолы. Қылыш сілтеп, қару көтеріп келген жау – енді досың дейді ғой мыналар. Өкпелерін қолына алып желп-желп етеді өздері. Қулығына құрық бойламас. Қарашешен көзіндегі қандай сәуле, алдап тұрған жоқ па екен? Дікілдеп, дегбірді алып әкетіп бара жатыр ғой мыналар. Қазан-ошаққа жармасты Жаманбай Сойыс малдар да келіп қалған. Алданғанын, арбалғанын сезбейді Арқалық. Жаманбайдың не деп бүлкілдеп жүргенін аңқау батыр аңғарар ма? Арқалықтың дулыға сыймас арда басын дұшпан оғына байлап беріп, содан жеміт тілейді оның құзғын, қарға көңілі. Біреудің қара сорпасын кесіп өтсе де, қатсе де өссе болды, әйтеуір. Өсу! Мансап,байлық! Қушық көкірек бұл сапарда нені сатпайды, қандай зұлымдыққа бармайды?! Ауылға түсіп жатқан Әжіхан. Ван-жун бастаған қалмақ батырлары мынау. Қазан бұрқылдап қайнай бастады. Арқалық сенбегендей не қалды? Бәрінің сөзі әлгі бейбіт кемерге тартады. Пьесаның арқауын ұстап тұрған қос

шоқы - Әжі мен Арқалық арасындағы тартыс шығарманың басынан аяғына дейін созылып жатқанмен ,олар бетпе-бет алғашқы актіде бір рет кездессе, екінші рет үшінші актіде қарама-қарсы жүзбе-жүз келді. Ішінде арыстан зұлымдық жатқанмен Әжіханның аузынан сынықты сылағандай мысық табан сөз шығады: жарақтыға жау келмейді екен, төгілген толмайды екен, өлген тірілмейді екен, достық бітім деген дұрыс екен. Не жүзі құбылу, не кірпіге қалтырау жоқ, бауырын шоқ күйдірсе де, тырп етер сияқты емес. Қалмақ қолбасы Ван-жун мыстандығы бұдан кем түспейді. Арқалықтай ер қолынан қаза тапқан Діңгіл ағасының өліміне риза болдым деп шын еркек қана айта алардай сөз тастайды. Осылар алдамас па екен деген Арқалық сезігі бұдан кейін сөнгендей. Қарашешен қапыда түсіру қамында. Бойында қаруы барда Арқалықтың ешкімге алғызбайтыны өздеріне мәлім, тағы тұтаса бастаған қулықтың қамауқоршауын Арқалық байқамайды, құшағын жайып, дастарқан басына келіп отыр. Үйіңе келсе пәлені кеш деген қайда? Босқа тыртысу батырлығына мін емес пе? Соғысса соғысуға жарамайтын, сүйіссе сүйісуге жарамайтын Арқалық па? Драмалық шығармаларда кейде бір заттың өзі тартыс дамуында үлкен роль атқарады. Бұл ретте Дездемона орамалын еске алсақ та жеткілікті. Жұмат Шанин осы классикалық дәстүрді сәтті пайдаланған. Пьесадағы конфликтіні тудыруына себепші – Сарыкөз ат. Қарама-қарсы күштердің арбасуы шиеленіскен. Арқалық өмірі ине ұшында тұрған сәтте оқиғаға зат араласады. Ол – батырдың жас күнінен беліне байлаған, жыланның қыл түбіндегі зәріне суарылған қанжары. Діңгілдей батыр ағасының құнын кештім, дос құшағын ұсындым деп отырған Ван-жун Арқалықтың жомарттығын сынағысы келгендей, қолдан ауысып, белден алысқандай болмайды деп, сол қанжарды қалап отыр. Бермесіне амал жоқ. Күшімен, қайратымен емес, сұмдығымен, айласымен алмақ опасыз тобыр мақсатына жетті. Жалаңаш, құр қол қалған Арқалықты Қарашашен бастаған қазақтар, Ван-жун бастаған қалмақтар түгел жабылып байлап алды. Табиғи әрекетті диал

Бірінші. Арқалық бейбіт жатқан қытай елін түгелдей қырмайды, кеше өздері шауып кеткен жұрттан малды алады, ашық майдан, таза жекпе-жекке шығады. Ханның жұмсауымен баруы, опық жеуі-өз басының трагедиясы. Бірақ бұл саяси қате емес. Екінші. Үлкен драмалық тартыстың реалистік шешімін таба алмаған драматург эпостық дәстүрдегі ханды тақтан түсіріп, оны қойшы етіп жіберген мотивін пайдаланған. Бұл жерде қойшы, жылқышы болу қорлық деген идеяны көтеріп отырған жоқ. Бұл саяси қате емес. Үшінші. Көкеннің таққа отыруы-драматургтың бұл образды жағымды планда алғандығынан туған нәрсе. Кедейден, жарлы-жақыбайдан шығып, әділ би болған, халық қамын жеген адамдар қазақ тарихында аз ба екен? Иісі би атаулы түгел үстем тап сойылын соғып па? Шешен сөздердің құдіреті секілді Қазыбек, Сырымдар би емес пе еді? Мұны неге ұмытамыз? Трагедияның әр бөлімі жеке пьеса, аяқталған шығарма. Алғашқысындағы негізгі конфликті-хан мен қарадан шыққан батыр арасындағы тартыс. Жиырмасыншы жылдардағы ұлттық драматургиялық дәстүріміздің болымсыздығын ескергенде, тарихи тақырыпқа мұндай үлкен пьеса жазылмағандығын ойлаған кезде Жұмат Шанин трагедиясының әдебиетіміздің тарихындағы көрнекті орны барлығы дау туғызбайды. «Арқалық батыр» қазақ әдебиетіндегі тұңғыш пьесадилогия. Екінші бөлім төрт перделі. Дүрбіт ханы, Юн-сун батыр, Ду-ду генералдар, басқасы бұрыннан таныс бейнелер. Қазақ тұрмысынан мүлде бөлек, қытай елінің өзгешелігі декорациялық ремаркадан айқын аңғарылады. Драматург нақты тарихи, ғылыми деректерге сүйенген сияқты. Дүрбіт ханының ордасы. Бір түскен адам еш уақытта тірі шықпайтын абақтыдан қазақ батыры қашып кеткен! Хан қаһарына мінген, ашуымен мпшысын қуырып барады. Кісі аямас қатыгез кейпі. Кінәлі адам қызы болып шығады. Міне масқара! Өз қолын өзі шаба алар ма? Жұрт бетіне не деп қарайды енді? Психологиялық, әрекетті көрініс. Әке мен бала арасындағы тартыс ағыны назарды бұрып алады. Бәрібір құрықтан құтылмақ емес, мейлі, қызы болсын. Қыр соңынан қалмай тімтініп жүрген Юн-сунға қиды. Күйеге беру емес,жазаға бұйырғандай. Үш шарт: Бикешті адам көрмейтін жерге сақтайды,еш уақытта сөзіне сенбейді. Арқалықты өлтіріп, елін шабады. Іздегенге-сұраған. Тұрпайы Юн-сун әке рұқсатының шеті шығуы мұң, Бикешті тарпа бас салады. Жігітке жарасымды сыпайылық, адамшылықтан жұрдай, дөрекі, ұркөппе жан. «Алам, қатын қылам», - деп тап-тап береді. Бикеш қарсылық білдіреді. Қыз халының хабаршысындай болып, қызметші әйел арқылы жүзік кетеді Арқалыққа. Юн-сун мен Бикеш арасындағы тартысты драматург үдете бейнелейді. Бұл ұнатпаған қыз бен қолшыл жігіттің айтысы емес, әр түрлі сенімдердің нанымдардың қақтығысы. Долы Юн-сун Бикешті өлтіруге ұмтылған сәтте Арқалық пен Егіл жетеді. Пьесаның әлеуметтік салмағын көтеруде екінші перденің мәні зор. Қаһармандар қазақ-қалмақ боп қырқысып жүрген жоқ, жуандар бір жақ,

жарлылар бір жақ. Қайтадан тағына отырған Әжіхан аулында Ду-ду генерал, Юн-сун арақ ішіп, бағлан жеп, қыз ойнақ жасайды. Тілек бір – Арқалықтың көзін құрту. Осы жолда төсекте бастары, төскейде малдары қосылып кеткен. Бірінші бөлімде Көкен, Бейсен билердің нобайы бір түстес болып көрінеді. Қасқыр дұшпандар ұлысып, табысып жатқанда, бұл екеуі қай жақта ? Бейсен тайғанақ. “Ханнан ажырап қайда барасың, басыңды и, көн, тізе бүк, Арқалық”, - дегенді айтады. Көкен болса тарпаң. Асау жүрегі құлшылыққа қарсы. Бірақ сонда тапқан ақылы қайсы? Ауа көшу. Қалың қазақ ортасына бару. Онда құшақ жая қарсы алатын кім бар еді? Бұл жағына тереңдеп ой жүгіртпейді. Иен Алтайдың ішіне барып бекінген Арқалық қасында бұл билердің біреуі де жоқ. Қара бастарының қамын күйттеп қалған ғой. Тобықтыдан безе қашқан Кебек батыр халіне ұқсас күй. Арқалықтың тарыққан монологтары Кебек қайғысымен сарындас. Ел, халықтың тілегі Арқалық жағында екендігін автор Қабанбай батыр аруағын сөйлету арқылы білдіргендей болады. Хан, билер опсыздығын таңбалайды. Автордың сүйікті кейіпкері туралы ойлары, шығарманың арналы идеясы осы орайда жақсы көрініс береді. Арқалықтың опат болуы – тартыс логикасынан шығатын объективті қорытынды. Бірақ оның Егіл қолынан қаза табуы мүлде жасанды ситуация. Сәтімен табылған бейне бойына драматург жарамсыз бояу жаққан. Егілді өлімнен қорыққан екен деп опасыз етіп шығару қисынсыз нәрсе. Пьеса соңында басты кейіпкерлердің бірін-бірі қырып салуын да сәтті финал дей алмаймыз.

Драмалық тартысты көрсетудегі созалаңдық, қажетсіз көріністердің, тіпті перделердің болуы, біріктіріп жіберіп бір-ақ характер жасарлық әлденеше персонаждардың жүруі (Ван-жун, Юнсун, Ду-Ду), эпикалық элементтің шамадан тыс көбейіп кетуі, диалогтағы көп сөзділік сияқты шеберлікке қатысты олқылықтары, жетіксіздіктері бола тұра, «Арқалық батыр» трагедиясы қазақ драматургиясының жаңа туып келе жатқан алғашқы кезеңіндегі күрделі туынды. Бұл шығарма жанр шарттарына сәйкес келеді. Пьесаны ұстап тұрған әлеуметтік конфликт, түйдек-түйдек монологтар, іліп-қақпа диалогтар бар. Автор эпос қазынасынан көп өрнек алған. «Еттен өтіп, сүйекке жету», «қаласының аузын қан қалып, қақпасының аузын шаң қылып», «әулиеге ат қойып, қорасанға қой айтып, құдайдан шырақ тілеп алған», «буыны қатпаған, бұғанасы өспеген», «қолы темір, жүрегі мүйіз», «ер болсаң, ерін қысқанша ерік бер», «орамал тон болмаса, жол болады», «ақ түйенің қарны жарылды», «жарақтыға жау келмес», «ер шекіспей, беріспейді», «уайым - ердің азығы», «ерді намыс, қоянды қамыс өлтіреді», «арыстанның аузынан, түрікпеннің түбінен», «өлмегенге - өлі балық», «ердің қашқаны - өлгені», «бізді әуелі өз саныңа сұқ, ауырмаса кісі санына сұқ», «басқа түссе – баспақшыл», «жалынса - жақсы кешеді, жаныса – болат өтеді», «көп қорқытады, терең батырады», «бір қарын майды бір құмалақ шірітеді», «арыстан айға шауып мерт болыпты», «ас ішіп, аяқ босатуды кім білмейді», -- осы сияқты көптеген мақал - мәтелдер, тұрақты тіркестер, қанатты сөздер пьеса тіліне өң беріп, ажар кіргізіп, нәр қосып тұр. Драматург ұтыға (қырғауылдың қауырсын құйрығы), дүрбіт (қалмақтың бір атасы), торғауыт (о да қалмақтың бір атасы), уаң (торғауыт ханы), шерік (әскер яки шабарман), үкірдай (қытайша болыс), менмендіктер

(құл), жамбыл(қытай қорғаны), бейіс(бір аймақтық би), амбы(болыс), солақ(абақты), жуан-жуан (арақ) секілді қытай қазақтары тілінде бар сөздерді де пайдаланып, оларды өзі түсіндіре кетеді. Шығарманың сахнадағы тағдырын ерекше ескерген Шанин әр түрлі ремарка беріп отырады. Қимылға,әрекетке қатынасты ремаркалар: «басын көтеріп», «екі қолын кеудесіне қойып», «екі иығын кезек-кезек көтеріп», «қолын қусырып», «басын изеп», «қолын жайып», «селк ете түсіп», «жалт қарап», «ажырая түрегеліп», «құшақтап», «басын шайқап», «құлағын салып», «жұлқынып», «тесіле қарап», «қолын мойнына салып», «қолын ұстап», «ұшып түрегеліп», «екі қолын желкесіне қойып», «ажырайып селк ете түсіп», «маңдайын қолымен ұстап», «жауырынын қиқаңдата түсіп», «тамағын кенеп», «кіжініп ұмтылады», «жан-жағына қарап», «дірілдеп», «басын шайқап», «көзі бақырайып», «иіліп,еңкейіп», «талып», «қолымен көрсетіп», «жалт етіп», «ақырын басын көтеріп» деген сияқтылар болып келеді. Мұның бәрі актер ойынына қатысты айтылған ескертпелер. Кейде автор: «Ойнаушы тақпақпен шұбыртып айтсын, екпіндетіп, желпіндіріп айтсын», - деген құлаққағыс жасайды. Психологиялық ремаркалар да түрліше: «ашуланып», «айбаттанып!, «сасып», «мұңайып», «қуанып кетіп», «ойланып», «қысылып», «түсі қашып», «қалшылдап», «аң-таң қалып», «жылап жіберіп», «жылы жүзбен», «зәрлі дауыспен», «қатты дауыспен», «қалтыраған дауыспен», - бұларға әр түрлі адам кейпі, үн ырғақтары бар… Этнографиялық жайттар да кездеседі. Жаза түрлері: 25 қамшы, 5 жамбы атып, алақанға қорғасын құйып, қызыл асыққа 30 оқтау соғу, көзге алтын құю, аяқ қолды бұғаулап, өгіз терісіне тігіп тастау, мойынға ажырғы салу, аштан бұралтып өлтіру, желбауға асу, көгендеу, дарға асу, отқа өртеу.. Сый түрлері: 10 жорға, 10 бәйге, 100 жамбы. Пьеса қара сөзбен, кей жерде ұйқассыз ақ өлеңмен жазылған, түйдектүйдек өлең шумақтары да кездеседі. Әжіханды мақтап айтқан жарамсақ,заржақ ақынның сөздері құр ұйқасқанымен, шын өлең емес. Автор оның аузына сондай нәрсені әдейі салған. Соңғы пердедегі:

Тебінгіден тер ақсын,

Ақ найзадан қан ақсын.

Әжі тұрған ақ орда,

Құралай көзді ақ сауыт,

Қуарған бездей үзілсін.

Қызарып жанған қызыл қол,

Қызыл шоқтай гүл болсын, - деп келетін Арқалық монологының рухы эпос батырларының толғауымен әуендес жатыр. Қазақ мемлекеттік театры сахнасына алғаш рет «Арқалық батыр» трагедиясы Жұматтың өз режиссурасымен 1927 жылы, ақпан айында шықты. Әр бөлімі бір-бір күннен қойылдатын күрделі спектакль өзінің барлық бітімімен сол кездің кезек табысы еді. Бұрын шағын пьесаларда, жеңіл рольдерде ойнап келген актерлер үшін де бұл үлкен мектеп болды. Әжіхан болып Қалыбек Қуанышбаев, Арқалық батыр болып Әбілқай Абдуллин,

Қазікен Бейісов, Көкен би болып Әкіш Шанин, Қарашешен болып Серке Қожамқұлов, Бикеш болып Мәлике Шамова, Күләш Байсейітова, Дуана болып Елубай Өмірзақов, Юн-сун болып Қапан Бадыров ойнаған. Автор біраз жыл өткен соң, пьесаға қайта оралып, түзеп, өңдеп шықты. Ол вариант басылмаған, қолжазба жоғалған. Сондықтан актерлер естелігіне, рецензиялар мәліметіне сүйенуге тура келеді. Пьесаның бір бөлімді бұл нұсқасы драма театры сахнасына 1935 жылы 17 наурызда шықты. Азаттық идеясын көтерген, жанр шарттарына жауап берген «Арқалық батыр» трагедиясы тарихи эпостық тақырыпты игеру жолындағы қазақ драматургиясының ең алғашқы тәжірибелерінің бірі, бұл арнаны кейін Әуезов, Мүсірепов тереңдетіп,классикалық үлгімен ұлттық дәстүрлерді ұштастыра отырып, өлмес шығармалар тудырды. Суреткер тағдыры қандай шытырман болса, шығарма тағдыры да қызық қой. Жұматтың басылып шыққан пьесаларының, мақалаларының қолжазбасы сақталмаған, жойылып кеткен. Оның творчествосына, ғұмырына қатыстьы дүниелердің жұрнағы ғана бар. Бір бет, жарты бет қағаз. Су тиген,топырақ жеген, қыстырма темірлеріне дейін тотығып кеткен қағаз, жыртылып, іріп кетейін деп тұрған қағаз. Көзге оттай басылатын, ыстық қағаз. Қазақтың басқа жазушылары секілді Жұмат та араб, латын, орыс графикасын аралас пайдаланған. Әріптері сұлу түспегенімен, айқын. Бала кезінде Жұматтың қолында өскен, оның туған інісі Әкіш Шаниннің ұлы, өзі де артист, режиссер Қасымхан Шанин үйінде сақталған там-тұм документтердің, үздік-жұлық материалдардың ішінде бір қолжазба бізді селт еткізді. Ұзын жолды, жылтыр сарғыш, үлкен табақ қағаз. Қарындашпен жазылған беттер саны алпыстан асады. Кей тұстары сиямен түзетілген. Әр түрлі қосымшалар, қысқартулар кездеседі. Зер салып оқи бастаймыз. Араб шрифті. Тездетіп, судыратып қарап, дәл ажырату оңай емес. Сарыбай? Қарабай дейді? Айбас? Қозы дейді? Мәссаған! Жұматтың күні бүгінге дейін үшті-күйлі жоғалды деп жүрген пьесасы ғой мынау. Қызылордада Қазақ мемлекеттік театры сахнасында 1928 жылы 12 апрель күні қойылатын – «Қозы Көрпеш – Баян». Дәл солай. «Зура Баян болып, Елубай Өмірзақов Айбас болып, мен Қозы болып ойнағанмын. «Ақ Баян» деген тамаша ән бар ішінде, басқалары есімде жоқ», - дейді Құрманбек Жандарбеков. Жоспар эскиз, үзінді емес, бас-аяғы тамамдалған, тиянақталған шығарма. Кейіпкерлер туралы ремарка «Арқалық батырдағы» ремаркамен ұқсас, әрқайсысының жасы, түр-түсі айтылады. «Қарабай қияпатсыз, ақ сақалды, жасы 63-те. Баян – қызы, екі бетінен қаны тамған ақ құба 16-17-де; Сарыбай – қызыл шырайлы, ұзын бойлы, жирен сақал, 55-те; Қозы Көрпеш - айдары бар, 18-де; Қодар - қалмақтың бегі, қияпатсыз, 35-те», - деп келеді. Пьеса прологтан басталады. Тау іші. Сахнаға Айбас пен Қозы шығады. Екеуі де өлеңдетіп сөйлейді. «Сен анаңның құрсағында жүргенде, атаңның тілегінде жүргенде, топырағың торқа болғыр атаң Сарыбай аңда жүріп, дүние қоңыз мың соққан, ақылдан кешіп, жын соққан о да зарлы балаға, аңда жүрген далада Қарабаймен танысқан», - дейді Айбас. Бұдан кейінгі авторлық ремарка:

жетектеген тазылары бар, бір топ салт атты, сирақты мылтығы бар адам, олар экраннан алыстап, көз ұшында жоқ болады. Бәрі сахнаға жарасымды нәрселер. Бірінші пердедегі декорацияда асқар тау, өрлеп шыққан ағаш, сарқырап аққан бұлақ, көк құрақ, таңертеңгі күн сәулесі көрсетіледі. Музыкалық увертюра ойналатыны айтылады. Аңға шыққан Сарыбай сыбызғымен «Сары өзен» күйін тартып отырған саятшы үстінен түседі. Танысу-білісу. Қарабай келеді. Диалогтардың көбі - өлең. Оқыған сайын еске таныс жолдар оралғандай болады. Пьесада: Қ а р а б а й (өз ариясымен).

С а р ы б а й.

Ал, С а р ы ба й былай дейді:

Қареке-ау,олай деме,тәңір білер,

Құлының жылағанын әлі де көрер.

Дәулет пенен перзенттің кештігі жоқ,

Құдайым әлде бізге берер.

Жырда Қарабай – 83-те, Сарыбай – 75-те, пьесадағы айырма – 20 жас. Бірер сөз өзгерістер бар. Орын ауыстырулар әнге лайық жасалған. Өте қызық әдеби құбылысты көргендей боламыз. Сюжеттің бұдан кейінгі дамуы жырдағы оқиғаны тұп-тура қайталайды. Қарабай мен Сарыбайдың құда болуы, буаз марал, оны атып алу, Қарабайдың сілікпе етіп жеймін деуі, Сарыбайдың өлімі – осы детальдпрдың барлығы дөп келіп отырады. Пьесадағы өлеңді диалогтардың басым көпшілігі жырдан алынған. Қарабайдан сақау

қатынның сүйінші сұрауы. Сарыбайдың өлімін Тайлақ би мен Тазшаның естіртуі түгел осы қалыпта келеді. Тағы бір мысал. Пьесада:

Т ө р г і н а ш

Қареке-ау, ақылмен арбайсыз ба?

Тәңірді бір жаратқан аңдайсыз ба?

Серт айтып ақыреттік құда боп ең,

Сертіңді шыныменен жалмайсың ба?

Қ а р а б а й

Сөздеріңе отырмын қайран қалып,

Қалыңмалын қойып ем қанша алып.

Көп сөйлемей, балалар, жайыңа жүр,

Қареке,ақылмен арбайсыз ба?

Жаратқан бір тәңірді алдайсыз ба?

Не айтып ақыреттік құда болдың,

Тегінде қияметке бармайсыз ба?

Қалыңмалын қойып ем қашан алып?

Сен он екің былшылдап, сөйлей берсең,

Бәріңнің де кетермін басың жарып.

Пьесада Төргінаш десе, жырда – Танас. Өзге ауытқу шамалы. Баян, Ай, Таңсықтардың туған жермен қоштасу сценасы да жырды қайталайды. Қарабай ауып көшіп кеткеннен кейінгі оқиғаларды көрсетуде пьеса Жанақ-Бейсембай вариантынан ауытқиды.

Үшінші пердеде Баян сұлу ізіне түскен өзбек, башқұрт,қырғыз бектерінің қостары бейнеленеді. Әрқайсысының өз тілдерінде айтатын әндері бар. Би. Музыка. Бұлардың үстіне дүрбіт-қалмақ бегі – Қодар келеді. Қызылқұмға қамалған Қарабайдың құтқарушысы осылар. Әрекетке Айбас пен Қозы Көрпеш араласады. Сырттай ғашық Баян мен Қозы тез табысады. Эпос рухында жасалған монологтар, диалогтар . Қодар – Қозы арасындағы ілік Жар-жар айту үстінде шарт сынады. Қодармен әуелге жекпе-жекте Айбас құлайды. Бұдан кейін Қозы мерт болады. Бесінші перденің ең соңғы көрінісінде ешкі майын құйып бейіт салып жатқан адамдар. Автор үнемі ремаркалар арқылы сахна жағдайын айтып отырады. Ария, дуэт, речитатив, хор, би, увертюра деген ескертпелер жиі кездеседі Образдар эпос арнасындағы дәстүрмен берілген. Жұмат Шаниннің «Қозы Көрпеш – Баян» музыкалы драмасы фольклор қазынасын игеру жолындағы тәжрибе, драматургтың ізденіс сапарындағы қағаз бетінде ғана қалған ескерткіші.

Махаббат пен зұлымдық жайлы ғажап хикаяны қазақтың екінші бір суреткері аз жыл өткен соң классикалық шеберлікпен драма тілінде сөйлететін болады. Қазақ фольклорының сарындары мен оқиғалары, идеялары мен образдары Ғабит Мүсірепов өнерпаздығына орасан зор әсер етті. Үлкен жазушы халық қазынасын шебер пайдалана отырып, тамаша шығармалар тудырды. Бұл сәтті тоғысуды, өзара байытудың жақсы үлгілерін драматургия тәжірибесінен көруге болады. Ұлттық әдебиетіміздегі алғашқы барлаудың бірі – Ғабит Мүсіреповтың «Қыз Жібек» пьесасы музыкалық драма ретінде жазылды да, кейін опера либреттосына айналды. « Автор осы драмасына фольклордан не алды, өз жанынан не қосты? Қандай жазушылық тәжрибе қолданды?» деген сұрауларға жауап іздеу керек. Ауыз әдебиетіндегі негізгі нұсқалардағы ғашықтық оқиғасы жақсылықпен тынады. Төлеген мерт болғанмен Жібек Сансызбайға көңіл қосып, арманына жетеді. Жырдың бірінші бөлімінде болашақ батыр Төлегеннің өзі өзіне қалыңдық іздеуі, екінші бөлімінде Төлегеннің өзі өлген, оның ісінің, мақсатының өлмеуі, қандас бауырының кек қууы, Жібекке қосылуы жан-жақты баяндалатынын мәлім. Драматург Мүсірепов эпостағы таза махаббат сарынын, қаһарманның еркіндік, бостандық үшін күрес жолын ғана алған. Ең басты кейіпкердің тұлғасы, сезім дүниесі, оқиғалар жүйесі жанр талаптарына сәйкес қайтадан сомдалып құйылған. Фольклордағы кейіпкердің бірқыдыруы пьесада жоқ, оның есесіне көркемдік мақсатқа орай, эстетикалық идеал үшін автор өз жанынан жаңа бейнелер қосқан. Драмадағы оқиға дамуының өз ерекшеліктерін көреміз. Бекежан мен Төлеген арасындағы алғашқы қақтығыс Төлеген аулында той өтіп жатқан кезде болады. Қаршыға Бекежанға мергендігі үшін сый тапсырады. Бұл жайт жырда жоқ. Осы той үстінде Төлеген мен Бекежан өзара ерегісіп, Жібеке аулында жекпе-жекке шығуға серт беріседі. Уәдеде тұрмай, ұрланып, тығылып, қапыда Төлегенді өлтірген Бекежан опасыздығы драмада ерекше айқындалып берілген. Ант бұзар, қанды қол қарақшы бейнесінің бояуы қоюлана түскен. Шебер қаламгер фольклордағы аян беру, түс көру сарындарын жаңа эстетикалық мақсаттар үшін құлпыртып, өзгертіп пайдалана білгенін көруге болады. Жырда Жібектің түсі Төлегеннің өлімінен күні бұрын хабар беріп, жазмыш, тағдыр жазуы деген ойды мегзесе, пьесада түс көрінісі көркемдік тәсіл, шартты әдеби амал ретінде алынып, қайғылы халды, трагизмді ерекше күшейтіп тұр. Әлгінде ғана түсінде ғажап рақат сезім кешкен, ғашығымен сүйісіп, ләззат балын татқан Жібек енді не істеп тұр? Мына Бекежан не дейді? Шындық қайда: Әлгі түсіндегі рақат па, әлде мына қаралы хабар ма? Бұл көрініс сахналық тұрғыдан алғанда көрерменге зор ықпал жасап, бір суытып, бір ысытады, мол әсер етеді. Пьесада эпостан алынған кейіпкерлердің мінездері іріленіп, характерлер деңгейіне көтерілген. Әсіресе, жырда әр түрлі жаулас рулардың басшысы ретінде алынатын Бекежан тұлғасы драмаға ауысқанда реалистік әдебиеттердің күрделі талаптарына жауап беретін образ болып қайта туған. Жырдағы екі

аяғын бір басуға ерінген, үлде мен бүлдеге оранған, ақ саусақ, ақ тамақ болса, драмадағы Жібек он мен солын білетін, махаббат, теңдік үшін күресуші батыл қыз. Жинақтап айтқанда, Ғ. Мүсіреповтің «Қыз Жібек» драмасы жырды сахнаға лайықтап, қайта сарындап шыққан дүние емес, эпос материалын пайдалана отырып, реализм талаптарын ескеріп, шеберлікпен жазылған шын мәніндегі алғашқы қазақ пьесаларының бірі. Қазақ драматургиясының тарихындағы кезеңдік шығарма – халық арасына кең тараған ғашықтық жыры негізінде жазылған Ғ. Мүсіреповтің «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» трагедиясы. Пьесаның негізгі оқиғасы – сұлу Баян мен Батыр Қозы арасындағы трагедиялық махаббат. Жыр мен трагедияны салыстыра қарағанда, драматургтің сюжет түзеуде,тартыс өрбітуде, характер сомдауда жасаған сан алуан жаңалықтары анықталады. Бесік құдалық негізінде күні бұрын шешілген махаббат желісі жырдың басты өзегін құраса, трагедиялық күрес ескілік пен жаңалықтың арасында өтеді. Пьесада рулық тартыс емес, әлеуметтік-таптық қақтығыс көрсетілуінде үлкен мән жатыр. Негізгі кейіпкерлердің әлеуметтік теңсіздігі, бірінің – байдың қызы, екіншісінің – жесір әйелдің ұлы болуы трагедия тартысының түп себебі ретінде бейнеленеді. Еркін махаббат пен бас бостандығы үшін күрес қиындығы қазақ ауылының таптық жіктелуі – теңсіздіктің ұшыға түсуімен сабақтас суреттеледі. Салыстыра зерттегенде, трагедияға оқиға өзгерістері, жазушы шеберлігі, талантқа қатысты ғана туған нәрселер емес, жанр табиғатынан шыққан ерекшеліктер деп білу дұрыс болмақ. Тартыс ширақтығы, психология тереңдігі, әлеуметтук сарын – бұлардың бәрі драматургия заңдылықтарына лайық қалып тапқан. Трагедия композициясы авторлық көркемдік мақсатқа бағындырылған. Бұл ерекшелік оқиға сұрыптаудан, кейіпкерлерді таңдау, топтау жүйесінен байқалады. Бір қатарда: Қарабай, Жантық, Қодар; екінші қатарда : Баян, Қозы, Таңсық. Жыр фольклорда жиі кездесетін баласы жоқ, бейшара ата-аналар сарынан басталса, трагедия бірден оқыс, жанды әрекетті оқиғамен ашылады. Қарабай мен Жантықтың мінезі, ішкі әлемі алғашқы диалогтардан-ақ ашылады. Болашақ тартысқа екеуі де от тастайды. Пьеса бастанаяқ ширыққан тартысқа толы. Әрбір кейіпкердің тілінде қуат, қажыр, жалын бар. Негізгі оқиғаның көпшілікке мәлім екендігін жақсы білетін драматург, ең алдымен қаһармандар психологиясын терең ашуды көздейді. Қосалқы жүлделерде, тұрмыстық жайттарды әдейі тастап кетіп отырады. Халық эстетикасындағы жағымды кейіпкер мұратын драматург қолдай отырып, өз жанынан жаңа ою-өрнек қосып, ұлттық көркемдік ойлау жүйесін байытқан. Трагедия қаһармандары жырдағыға қарағанда, айрықша сомдалып, характерлік тұрғыдан ерекшелініп берілген. Әсіресе, жағымды кейіпкерлер бойында жаңа дәуір адамдарына тән асқақтық, романтикалық серпін, өз мақсаттарына, болашаққа, жақсылыққа деген сенім, үміт бар. Олар үшін еркіндік, адамгершілік сезім, махаббат, әділет – дүниедегі ең қымбат, ең асыл, бәрінен де артық нәрселер. Осыларға жету үшін күреске дайын. Тіпті өлімнен де сескенетін түрлері жоқ.

Пьесадағы Баянның жырдағы өзі аттас кейіпкерден көп айырмасы, өзгешелігі, артықшылығы бар. Трагедиядағы Баян батыл, өр, күрескер. Ол зорлықшының құрбаны болып, оп-оңай қанжығаға байланып кете алмайды. Бостандығы, бақыты жолында күреске шығып, тығырықтан шығар жол, дұшпанын жеңер айла-тәсіл іздейді. Тіпті қас жауы Қодармен шайқасудан да қаймықпайды. Баянның өлімінің өзі – қарсылық, әділетсіздікке айтқан лағынаты , қарсыласына атқан соңғы оғы. Қозы бейнесі трагедияда өзгеріс, даму үстінде көрінеді. Алғашқыда күйіп-жанып тұрған, ғашықтық сезімі бойын өртеп бара жатқан бозбаланы көрсек, кейін көз алдымызға тіршілік үшін, теңдік үшін, әділет үшін алысқан күрделі тұлға келеді. Ұлғайту, өсіру секілді көркемдік тәсілдер, әсіресе Қарабай, Жантық бейнелерін жасауда сәтті қолданылған. Пьесада классикалық драматургияның дәстүрлері, жақсы тағылымдар айқын сезіледі. Ұлттық және интернационалдық көркемдік олжалардың, игіліктердің тоғысуынан туған жаңа эстетикалық сапа «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» трагшедиясын үздік шығармалар қатарына қосты. Ғ. Мүсіреповтің шешен, оралымды, көркем драматургиясы әдеби тіліміздің баюына мұрындық болды.

Қат-қабат қайшылықтарды, үлкен тартыстарды аз ғана адамдардың тағдыры, тіпті бір отбасы мүшелерінің қым-қиғаш тірлігі арқылы көрсетіп беру тәжірибесі дүниежүзілік әдебиеттің ұзына бойы тарихынан белгілі дәстүр. Басқа жанрларды ауызға алмаған күннің өзінде, драматургиядан ондаған мысал келтіруге болар еді: көне грек әдебиетіндегі «Патша Эдип», ағылшын әдебиетіндегі «Любовь Яровая» пьесалары.

Бір отбасындағы мінез-пиғыл, арман-тілек, білім-өре, характер-сипат айырмашылықтары – ерекше шиеленіскен түйін ретінде, әсіресе, драмалық шығармаға жақсы өмірлік материал.

1918 жылы жазылып, 1932 жылы жарық көрген «Бәйбіше-тоқал» трагедиясы - Әуезовтың төңкеріс алдындағы қазақ өмірін суреттейтін драмалық, прозалық шығармалар циклі ішіндегі бір алуаны. Бұл трагедия тақырыптық жағынан Қошке Кемеңгеровтің « Алтын сақина» пьесасымен ыңғайлас келеді. Негізінен, бір семья ішіндегі рухани қақтығыстардың шиеленісін, көк жұлын болып, ішкі-сыртқы соққылардың дүмпуінен жиылып келіп, ақыры кісі өлімімен аяқталуын көрсететін пьесаның қаһармандары, олардың әлеуметтік ортасы, тұрмыс-салты типтік жағдайда берілгендігін бірден айту қажет. Материалды іріктеу принципінен жас драматургтің әлемдік әдебиеттің классикалық үлгілерінен сабақ алғандығы жақсы аңғарылады. Сюжеттік желісі, басты қаһармандары халықтық аңыздан өрбіген «Еңлік – Кебек» трагедиясынан кейін араға небәрі бір-ақ жыл салып, фабуласын, композициясын, архитектоникасын, образдарын, идеясын өз жанынан шығарып, соны, оригиналды драматургиялық шығарма тудыру - Әуезовтың творчестволық эволюциясының тез өскендігін, жылдам марқайғандығын дәлелдейтін факторлардың бірі. Бұл күрт өсу тенденциясы Мұхтардың өзінен бұрын қазақ әдебиетінде қозғалмаған қабатты қопарумен қоса, драматургияның жанрлық ерекшеліктері мен объективті көркемдік заңдылықтарын бажайлап түсініп, материалды еркін баурап пайдалануынан да байқалады. «Бәйбіше-тоқал» трагедиясын тақырыптық жағынан алғанда, Спандияр Көбеевтің «Қалыңмал», Сұлтанмахмұт Торайғыровтың «Қамар сұлу», Бейімбет Майлиннің «Шұғаның белгісі» тәрізді шығармаларымен сабақтастыра қарау қажет. Талант, тәжрибе, шеберлік әр қилылығынан туған өзгешеліктерге қарамастан, бұл шығармалардың бәрін ұқсас ететін нәрсе бар. Ол – қалыңмал кесапатын сынау, әйел теңсіздігін әшкерлеу. «Еңлік-Кебектің» алғашқы нұсқасындағы негізгі сарынның бірі осы болса, «Бәйбіше-тоқалда» бұл тақырыпты Әуезов басқа қазақ жазушыларынан өзгеше кемерде шешеді, жаңа бір пайымдау жасайды. Әуезов трагедиясына әйел теңдігі мәселесі дара күйде алынбайды. Билікке таласу, партиягершілік сұмдығы, түрлі ситуациялар көрініс

береді,әлденеше типті адамдар өзіндік психологиясымен ашылып, қазақ қоғамының бір қыры көз алдымызға келеді. Жоғарыда аталған шығармалардың қайсысында болмасын әйелдер запы көрген, соры қайнап, сорпасы төгілген пұшаймен жандар ретінде суреттелсе, Әуезов суреттің екінші қырын қақас жібермейді. Кейбір әйелдердің өзінің де зорлықшы, тізе батырушы, қолшыл сипатын бейнелейді. Мұхтар Әуезовтің жиырмасыншы жылдардағы драматургиясына қатысты бір деректі Семей губерниялық атқару комитетінің органы «Қазақ тілі» газетінің 1926 жылғы 26 ақпандағы санынан оқимыз. «Қала жастары Затондағы қазақ жұмысшыларына қазақша сауық жасады. Тамашада жас жазушы Мұхтар Әуезовтың «Ел ағасы» драмасы сөз болып отырған мақаладан пьесаның ұзынырға сюжетін аңғарамыз. Дүтбай атты бай немересіне Битемір деген момынның қызын айттырған. Аяқ астынан әйелі өліп, жас иіске Дүтбайдың өзінің көңілі кетеді де, күйеу баласы Жұмақанға салмақ салады. Битемірдің жалғыз қызы Әсия сол жердегі Қабыш деген мұғаліммен көңіл қосып, уәде байлап жүреді. Бірақ содырлы Жұмақан тапа тал түсте Әсияны байлап-матап, зорлықпен атасы Дүтбайға әкеліп береді. Әсияның жақын ағасы, оқыған жігіт Ермек, сүйген жары Қабыш қаладан милиция әкеп , зорлықты тияды. Қабыш пен Әсия қосылады. Мақалада Дүтбай болып Кенжебек, Битемір болып Латиф, Ермек болып Уәли, Жұмақан болып Сейтқазы, Әсия болып Үшкенбике деген кісілердің ойнағандығы айтылады. Спектакьден соң концерт қойылып, онда атақты Әміре, Әлмағанбет ән салады, Әндерке дейтін адам бақсы болып шығады. «Ел ағасы» драмасы қандай жағдайда, неліктен жоғалғандығы бізге әзірше беймәлім. Газет дерегінің өзіне қарап-ақ, «Ел ағасы» пьесасы әйел теңсіздігін сынайтын прогресшіл идеядағы шығарма екенін көреміз. «Бәйбіше-тоқал» трагедиясы Есендік байдың қызы Дәмеш пен келіні Күләштің қоңыр қабақ, қамкөңіл пішінде төмен қарап, мұңайып отырып айтатын әңгімесінен басталады. Авторлық ремаркадан бұл үйдің қаралы екендігі белгілі болады. «Еңлік-Кебектің» алғашқы нұсқасындағыдай тұрмыстық детальдары санап көрсеткен ремарка емес, көңіл күйге, психологияға қатысты дәлді, қысқа ремарка бар. Бір қарағанда, алғашқы көрністе қимыл, сахналық әрекет аз сияқты. Ал, шындығында «шу» дегеннен көп сырдың беті ашылады: Есендіктің бәйбішесі Бәтима дүние салғалы жиырма күн болыпты; тоқалы Қайшаның бәйбішемен, одан туған балалармен қаны қас; Есендіктің тоқалына бүйрегі бұрған сыңайы бар; от басы, ошақ бұтының күндестігі емес, мал-мүлікке, дүние-байлыққа таласу – бұл шаңыраққа түскен жарықшақтың ең үлкені. Дәмен мен Күләш арасындағы диалог көп түйіннің қарасын көрсетіп, әр кемерге сілтеп, тартыстар ауданын аңғартады. Сырттай аз мінездеудің өзінен Қайша сырынан хабардар болып қаламыз. Бұл көрініс – трагедияның экспозициясы. Салған жерден негізгі тартыс арнасының бағыты айқындалады. Рас, Дәмештің көбіне сұрақ қойып, оған Күләштің жауап беруі ретінде қиыстырылған бұл сценада ширыққан драмалық әрекеттен эпикалық баяндау басым.

Пьесаның әр пердесі бірнеше көрініске бөлінген. Бірақ сол көріністер арасында пышақ кесті су ағар жоқ, оқиға бөлшектенбес ағын сияқты тұтасып келіп отырады. Кішкентай-кішкентай эпизодтар өзара байланысып, сюжет бірлігін құрайды. Шағын экспозиция арқылы тартыс өрнегінің шетін шығарып алған драматург біртіндеп оқиғағанегізгі қаһармандардыараластыра отырып, характерлерді кескіндейді. «Бәйбіше-тоқал» трагедиясында Әуезов, әсіресе, интриганы шебер пайдаланған. Өздерінің түпкі, астарлы мақсаттары үшін Есендікті, оның ұлдары Төлеужанды, Демеужанды, Қуатжанды, тоқалы Қайшаны, бір жағынан Әбділдә жем еткісі келсе, екінші жағынан Бейсенбінің де табан тіреп, тістесіп, сеніп отырғаны – осы үйдің байлығы мен дүниесі. Есендік отбасы қос оттың ортасында. Табалдырық аттағаннан Әбділдә Қайшаны бәйбіше балаларына қарсы қоя келеді. Дүние салған Бәтиманы сырттай мақтап, тоқалды жер қыла сөйлейді. Әбділдәнің сөздері ширақ, өткір, драмалы. Үшінші көріністегі Әбділдә мен Қайшаның бетпе-бет кездесуі екуінің де характерін бірталай ашып беретін сахналық ішкі әрекетті сцена болып табылады. Қайша бірден Әбділдані бас салады. Адуын, апайтөс, орақ ауыз, от тілді әйел көз алдымызда тұр! Кішірею, сыпайылық қаймығу дегеннің бәрін жиып тастаған. Шапшыған көк айыл Қайша аузынан шыққан әр сөз өткір пышақ жүзіндей, тиген жерін кесіп түсіп жатыр. Қайша дүмше молданың құмға түскен құмырсқа ізіндей жазуымен шимайлап бергені шірткісінен зәреқұты қалмай қорқатын әйелдерден емес. Ол өзі айтқандай: «Байды да, баланы да, дүниені де билейді». Жұлқынып шыққан қалпында құранның өзін бір теуіп, жүріп кететін кескін танытады. Бет бақтырмас ызақорлық, кеуде соққан менмендік – Қайша сөздерінің ішкі рухы. Ел арасы дауының жауырыны жерге тимес палуаны Әбділдә жымысқы, зымиян, жырындылығын көрсетіп, Қайшаны ықтырып алмақ болып, тізеге салады. Бірақ жеңілер, мойынсұнар, қолтыққа кірер Қайша жоқ. Балашағаның, шұрай топтың көзінше Әбділдә Қайшаның жасырын көмбелерін ашып, тіпті ашыналық қылмысын бетіне салық етіп басқанымен, еңсеріп кете алмайды. Өйткені, Қайша оларын өзі де жасырмайды. Ақыры, олай-бұлай ырғағанына құламаған Қайшадан Әбділдәнің өзі қашып құтылады. Трагедиядағы тартыстың түйін-шиесін бесінші көріністе жақсы аңғарамыз. Конфликтіні қоздырушы күштің бірі – Бейсенбі алғаш осы орайда сахнаға шығып, өзінің де, басқаның да талай жұмбағын шешеді. Революция қарсаңындағы қазақ қоғамында халық басына кеселді зардабын тигізген қырсықтардың бірі - әділетсіз сайлау системасы. Жалған, сорақы әдістер арқылы елді алдап, арбап билікті қолға алушылар,әсіресе, сайлау науқаны басталарда өз тобына кісі тарту үшін әрлі-берлі шапқылап, ала өкпе, қызыл танау болатынын, неше түрлі әдіс-айла қолданатынын Абай:

Болыс болдым, мінеки,

Бар малымды шығындап.

Түйеде қом, атта жал,

Қалмады елге тығындап, -

деп келетін әйгілі сатиралық өлеңінде мансаптың жуандар қолына қалай түсетінін дәл бейнелеп, олардың күйкі тірлігін өлтіре, уытты тілмен өртей сынаса, жас драматург Әуезов «Бәйбіше-тоқал» трагедиясында осы мәселені кең қамтып, жан-жақты суреттейді. Болыстыққа, билікке таласушылардың қарақан бастарының қамы үшін қисапсыз сұрқиялық жасап, қолдарынан келгеннің бәрін істейтіні көрсетіледі. Бұл қадамдар аткөпір дүние шашу, мал шығыны, қыруар ақшамен ғана тынбайтын, адамдардың өмірі мен тағдырталайымен мидай араласып жатқан кесірлі, шырғалаңды, қылмысты істермен сабақтастығын болыс сайлауы алдында жасақ жиып, өкпесін қолына алып, шапқылап жүрген Әбділдә, Бейсенбілердің қылығы жақсы дәлелдейді. Бірінші пердедегі бесінші көріністі маңызды дегенде осы мәселені айрықша бөліп қарап отырмыз.

Пьесаның басынан-ақ бой көрсететін Есендік семьясындағы қайшылықтардың өрбіп, өршіп бітеу жараға айналған қалпына екінші арна, болыс сайлау алдындағы топ жию сұмдықтары кимелей қосылады. Қанды қақпаның бір басында - Әбділдә, екінші басында – Бейсенбі, таразының тасы – Есендіктің үй іші қалай қарай жалт береріне байланысты. Екі құзғын текке шүйлікпейді бір жерге.

Ел арасының аужайынан сыр түйгендей боп, сұрақ тастап отырған Есендіктің сонау терең, алыс сұңғылалығы аңғарылмайды. Байлыққа бөккен, дүниеқоңыз, малқор байдың тізелі біреу шыпдап кіріссе, жетекте кете барар тауансыздығы алғашқы адымынан білініп қалады. Есендік – жігерсіз, жасық. Алғаш осы сценада шығатын Төлеш сөз арасында кірісіп отырғаны болмаса, мінезін, жан сарайын көрсетердей қимылды әрекетке бармайды. Тоқалдан туған Қуатжанның тыз етпелігі, тез тұтанып, тез лап етер шапшаңдығы, малсақтығы салғаннан белгілі болады.

Бірнеше адам қатысатын бұл сцена драмалық ситуацияның өткірлігін күшейтіп, әр түрлі сезім күйіндегі жандардың психологиясын айқындауда Бейсенбінің өткір тілінің бірден тиіп жатқан әсері, артқа тастап отырған зіл салмағы аз емес.

Ру арасының итжығыс күресіне сан рет түсіп, талайдың жағасын жыртып, кеңірдегінен алған, талайға жағасын жыртқызып, жер соққан Бейсенбі кімге болсын есесін жібермес жырынды. Аяр, қу, алаяқ.

Бейсенбі Есендік сияқты танауынан арғыны, алдында қыбырлаған малынан өзгені көрмейтін тауық соқыр емес, реалды жағдайды жіті бақылап, әділ мөлшерлеп, дәл таразылайтын әккі. Бейсенбі – дипломат. Ол – билік үшін қырық пышақ болып таласып, топ-топқа бөлінген пәлелі ротаның бел баласы, сол атырапта күй талғамай шабар жүйрік.

«Баяғыдан партияның ісі мәлім емес пе? Партияның тауқыметін көретін кісі алдымен белсеніп өзі шығуға керек. Өзің бұғып жатып, алдыма сен түс дегеніне кім жүреді?» – деп, партиягершілідіктің бір үлкен кілтін ашып отырған Бейсенбі әр нәрсе туралы өз қөзқарасы, өз топшылауы, бір алуан дүниетанымы бар адам. «Ел сорлы бақтың құлы емес пе? Біреудің басына байыздап отыра ма? Болымсыз жем шашсаң, талайы-ақ теріп кетейін деп отыр»,

Сайлау кезінде қайтсе жеңу ниетін көздеген Бейсенбі жаңа адамдар тарту, қол көбейту үшін Есендіктің Бәтима бәйбішеден туған қызы Дәмешті Байсалбайдың Аманбай деген ұлына беруге, сөйтіп құдалықты билік үшін күрестегі мықты қарудың біріне айналдыруға белді бекем буады. Шалқайғандай болған Есендікті, Төлешті, Қуатжанды тіземен күшпен ықтырып, дегенін қылмаққа сол жерде көндіреді. Бұл тұста Бейсенбі шырғасы толып жатыр: аярлыққа да басады, өтірік жаны ашыған да болады, сұмдық атаулыны төндіріп шошытады да.

Әлгі байламнан кейін қолма-қол сахнаға Байсалбайдың шығуы жасанды, сәл саығыстау жағдай болып көрінгенімен, бұл жерде жақсы шеберлік үлгісін танимыз. Драаматургияның жанрлық ерекшелігінен туатын көркемдіктің объективті заңдылығы образды әрекет үстінде қалыптауды басты шарт етіп қойса да, қажетті, келісті кезде прозаға, поэзияға хас әдістері пайдалануды мүлде мансұқ етпейді.

Әбділдәні оның жаулары Байсалбай, Бейсенбілердің сырттай мінездеуін трагедияның әрекетсіз олқы тұсы емес, қайта қысқа да болса, шымыр қайрылған, аз сөзбен кесек характердің болмысын ұғындырған дәлді штрихтар деп қабылдаймыз. Бейсенбі, Есендік, Байсалбайлар төс түйістіріп құда болып, тобын қарайтып жатқандарымен, алысар дұшпандарының айбары арыстандай, қулығы түлкідей, ожарлығы қасқырдай екендігін өздеріне мойындатып, солардың өз аузымен айтқызу арқылы автор Әбділдә образының салмағын күшейте түседі.

Алтыншы көріністегі Қайша монологы – ішіне қан қатқан, өшпенділіктің қара шоқпарын сүйреткен жанның журек жарды сыры. Зұлымдық пиғылымен оңаша өз-өзіне серт еткен Қайшаның Дәмешті көрген бойда өп-өтірік жаймашуақ, маймөңке бола қалуы – оның характерінің жан-жақты, сан қырлы қалыпта құйылғанының куәсы.

Құдалық жайын Қайша аузынан естіген сезімтал Дәмеш басаяғын жиып ойланып үлгермей жатып, сүйген жары Ғазизбен кездеседі. Бұл сцена жүректегі жалын атқан махаббат алауын дірілді, толқынды күйімен мөлдіретіп алдыға жайып салмайды. Өйткені, Ғазиз бен Дәмеш – бұрыннан талай рет жолығысып, хат берісіп, хат алысып жүрген етене таныстар. Сондықтан бұлардың мына кездесу сәтіндегі диалогтары өз қалыптарына ыңғайлас, сабырлы күйде өтеді.

Бірінші пердеде тамамдалды. Сайлау басталар алдындағы қарбалас. Сол жолдағы сауда-құдалық. Өрмекшідей тор тоқыған Бейсенбі. Сыртқы жоны күдірейген Әбділдә. Соншама алыс-жұлыстан аулақ, жырақта сезімге сезім қосып, үнсіз сүйісіп тұрған Ғазиз – Дәмеш. Әр жерде шаң берген тартыс атаулыны ұмар-жұмар етер құйын Дәмешті сыртынан билеп, Аманбайға бермек болған қадам бұдан былай трагедиядағы жарып шықты әрекет арнасы іспетті боп кетеді. Дәмештің торға түскенін Ғазизден хат алуы, Рақыштың келіп айтуы арқылы бейнелеп, драматург созалаң екі көрініс жасап жіберген. Бұл творчестволық балаңдықтан туған кемшілік, әйтпесе, екінші перде Дәмеш – Күләш арасындағы диалогтан басталып кетсе, тартыстың өрбуі ширай түсер еді.

Қаһармандардың аса қымбат, іш тартқан дүниесіне, ұмытылып жүрген мақсатына басқа біреу қол салса, характер шын қалпын, басты, өзекті күйін әсте жасырып қала алмайды, еріксіз ашылады. Өгей шеше Қайшаның тас бауырлығына, аямастығына, үй ішінен үй тігіп, дүниені бөлектеп, мал-мүлікті өз ауқымына қарай тартқан менмендігіне іштей ыза боп, қапаланған Дәмеш күтпеген суық хабар естіп отыр. Жиырмасыншы ғасыр басындағы қазақ әдебиетіндегі үлкен тақырып - әйел теңдігі – жастардың бас бостандығы үшін күресуі. Әуезовтің Дәмеші де сол сезім азаттығы үшін алысушылардың бірі. Оның бұл қалпы сауда-құдалық жайын білген соң, әсіресе, айқындалып, драмалық әрекет арнасында өрлігі, өжеттілігі, естілігі жақсы көрінеді. Дәмеш – Күләш, Дәмеш – Төлеужан линияларында ілініс жанданып, әрқайсысының характері өз тарапынан ситуацияға әсер етеді. Сөйтіп, Дәмешті Бейсенбінің түпкі есебімен Байсалбайдың ұлына беруге қпрсылық жай күңкіл, жыбырға сыймайды, ашық қимыл ретінде қаһармандарды екі полюске бөліп тастайды. Дәмештің әуелі мұңын шаққан адамы сырлас, сыйлас жеңгесі Күләш. Тартысқа екпінді ықпал жасап тұрмағанымен, Күләш – шығармадағы образдар галереясында қызықты тип. Қазақтың ескі дәстүрлерінің ішіндегі ең бір әдемісі – жеңгелік, қайын сіңлілік орайындағы наз, еркелеу, өзімсіну, жаны ашу, пейілмен құлап жақсы көру салтын жас Әуезов Дәмеш – Күләш арасында өтетін шағын көрініс арқылы бейнелеп береді. Бұдан кейін Дәмеш ағалары Төлеш пен Демеужанға сауда-құдалық жайын өз аузымен айтады. Олардың әділетсіздік көрген жүрегін ашу буып тұрған шақта, оқиғаға Қайшаның араласуы тартысты, тіпті, асқындырып әкетеді. Драмалық шығарма, Станиславский айтқандай, бүгінгіні көрсетіп отырып, кешкгіден хабар беріп, болашаққа меңзейді. Пьесада бәйбіше мен тоқал арасындағы арпалыс, қиян-кескі қақтығыс көрсетілмейді, оқиға Бәтима қайтыс болғаннан кейінгі уақытты қамтиды. Алайда, күндестік қырсығынан туған алауыздық пьеса басталысымен бірден сезіледі. Драматург шеберлігі бәйбіше мен тоқал тартысын қуып кетпей, содан шыққан зардаптардың әлеуметтік қайшылықтарымен қабаттасып, асқынған күйін алуында жатыр. Құдалық – бұрыннан онсыз да қырбай тоқал – Төлештер арасына түскен пәленің қызыл шоғы. Алғаш Дәмешке сөздің шетін шығарғанда, майда бүлкілмен жеткізген Қайша емес бұл. Басқаларды жан деп менсініп, осылар не ойлайды, не айтады деген түйткілі жоқ, апыра-жапыра: «Бұйырдым-тынды», - деген келіс. Бәйбіше балаларын бойымен басып құлата беруге еті үйренген тоқал бұл жолы да жығып кетем деген аусарлықпен аналардың қас-қабағына, терісіне сыймай бара жатқан ыза-ашуына қарамай, сойқанды тілін жүрекке қадап, жыланша ысқырып тұр. Әділетсіздік қамшысы бастарына сар-сұрт тисе де, бір жағы, момындықпен, екінші жағы, әке абыройы үшін Төлеш пен Демеужан әрең шыдайды. Жандарындай жақсы көретін жалғыз көретін жалғыз қарындастарын тас бауыр Қайша ақылсыз інісі Аманбайға зорлықпен бермек. Сабырмен айтқанға бой тартар Қайша жоқ. Уытты тілмен өртеп, тіпті Дәмешті күшпен әкетер сыңайы бар.

Тепкі көріп, запы шегіп, ақыры намыстары өртеніп, сілкініп оянған бәйбіше балаларына әбден тізе батырып, есесін арттырған, көк айыл Қайшаның шартта-шұрт айқасып қалған осы сәті өте драмалы, өте әрекетті ситуация болып табылады. Семсердей өткір, серіппедей қуатты диалогтардың кейінгі салмақ, артқы зардабын айтпағанда, қолма-қол әсерінің өзі күшті. Төлеш пен Демеужанның намысты ашуы, Қайшаның шымбалақ қаққан, жалған ойбайы қысқа, орамды, ырғақты сөйлемдер арқылы берілген. Бет қаратпас шоқ тілділігіне, кесірлігіне қоса, Қайша бірді-біргше соққыш, өз ниеті үшін өтірікті жүнше сабар алдамшы. Ызақорлықпен жер-көкті жұлып, Есендікті шақырады аттандап . Өп-өтірік көпе-көрнеу әкесін балаларына айдап салады. Өзіндік беті, табанының бұдыры жоқ, тоқал шылауында жүрген Есендік арандайды. Сөзге қызып, екі ұлын сабаймын деп жүріп, шекесіне қалай шоқпар тигізіп алғанын аңғармай қалады. Осы кішкентай детальді драматург онсыз да асқынып кеткен конфликтіні одан әрі шилеленістіру үшін өте орынды пайдаланады. Бұдан соң, екінші перде біткенше, Қайшаның сахнаға шықпауы заңды, өйткені ол жоғарыдағы ситуацияда өз характеріне лайық қылықтар жасап, бірді-бірге соғып, жаңа драмалық жағдай тудырып кетті. Сырт көзге әкелерін сабаған кісі қылып, Қайша арандатқан бәйбіше балаларының осыдан кейінгі сөздері болған істі, басқа түскен жағдайды бағалау, ой толғау ретінде келеді. Есендік уйінің мал басының қожасы – Бейсенбі, одан соң – Қайша. Екеуінің ойлап жүргені бұл үйдің берекесі емес, өздерінің мақсаты. «Дүние-ай, айналамыз толған жауыздық, қастық болып кетті-ау! Ылғи дұшпанның арамдығы мен қулығына шырмалып бітіппіз ғой», - деген Төлеш сөздеріне Есендік балаларының бәрінің қоршаған ортаға, өздерінің болмысына көзқарасы, семьядағы әлек, қайшылықтар себебіне берген жауабы аңғарылады. Олардың бастарына құлаған күллі пәленің айыпкері тоқал секілді. Одан әріні бұлар көре алмайды, ой-өрісінің бар жеткен жері – осы-ақ.Айналып келгенде, ұстанған принциптері – жаумен жауша алысу. Ол үшін не керек? Топ керек. Жасақ керек. Белі жуан біреудің қолтығына ену керек - Әбділдә қолтығына. Төлештердің кетуі алғашқы пердедегі тартысты – Бейсенбі - Әбділдә арасындағы тартыстың күш-салмағын күрт өзгертіп, күрес шеңберіне жаңа өзгерістер енгізеді. Әбділдә, Бейсенбі, Төлештердің екінші перденің соңғы көрінісіндегі тоқайласуы пьесадағы күшті сцена. Әбділдә мен Бейсенбі бір-біріне сырттай оқ атып, әрқайсысы өзінше жасақ жиып жүргенмен, бүкіл трагедия бойында жалғыз-ақ рет шоқпар қағыстырады. Бұл өте әрекетті сцена "Е«лік – Кебектегі» билер дауын еске түсіреді. Жау да болса өзімен үзеңгілес Әбділдәға Бейсенбінің: «Үйден шық, Төлеш ісін оңаша тексерем», - дегенді айтуымен басталатын күрес тентек өзеннің әп-сәтте айналдырып, тұңғиығына батырып әкетер асау иіріміндей тартып бара жатады. Бейсенбі: «Оңбаған, құдай жүзін көрмегір», «қан ішер, арам», «ит», «қуарған», «қанды шелек», - деген сөздерді дауылдай сапырып, Төлеш басына үйіп-төгіп қорқытып, шошытпақ болып екпіндей жөнеледі. Бірақ тайталас пен тартыс Төлештің де көзін ашқан, неге бұқсын, өлсе жағаласып өлер. Бұрынғы

«сіз-біз» қалған, «сен» дейді. «Қайшаның жасақшысысың», - дейді, «тоқал да бір, сен де бірсің», - дейді. Беттен алады, қарсы ұмтылады, қоса жұлқысады. Алғашқы қара борақ дөңайбатпен түк қыла алмаған Бейсенбі жамбасқа салып: «Әке сабаған адамда не иман бар?» – деп жерлейді, бетіне басып табалайды, ұятпен өртемек болады. Осы кезде тұра ұмтылған Әбділдә Бейсенбіні шайнап тастар, қапыда соғар көкжалдай. Төлеш былай қала беріп, екі арлан өзара жұлқысып кетеді. Тосқауылдың тар кезеңін пайдаланып, өз жағына Төлешті еліктіріп, тартып әкеткен Әюділдә сөзі Бейсенбіден зор. Сайлауға аз күн қалғанда жауын жер соқтырып, табалап, көзін шұқып отырған без бүйрек Әбділдә Бейсенбі қан құсып, зар илеп қалса қуанар еді. Шоқ-шоқ! Қанша қара жон болса да, бел алып кеткен жаудан ығып қалды Бкйсенбі. Балқыған қорғасындай отты тілмен дұшпанының жанын күйдіріп жатыр. Қарғыспен атып жатыр. Әюділдәнің соңғы сөзі қарымта қайыру орайына айтыла салған ашу лебізінен гөрі, кесесіп, әбден өштескен, жауына у сойқыдай тиер қара жүрек, долы қолдың қанды қанжарды жарқ еткізіп сілтер алдындағы сертіндей естіледі. «Бәйбіше-тоқал» трагедиясының бір ерекшелігі – каһармандар характерін айқындап ашып, тартыс айрықша ширығып барып сабасына түскен көріністерден соң монологтар келеді. Осы ретте бірінші пердедегі тоғызыншы көріністегі Дәмештің, екінші пердедегі тоғызыншы көріністегі Төлештің, үшінші пердедегі бірінші көріністегі Бейсенбінің, алтыншы көріністегі Ғазиздің, не бірінші көріністегі күзетшінің монологтарын алайық. Бұларда болған жайтты бағалау, өзгеге баға беру, өтіп жатқан оқиғаға көзқарас бар, ниет-пиғылды, тілек-мақсатты білдіретін логикалы, жүйелі монологтар. Әбділдәмен арадағы қақтығыстан соң, сахнада Бейсенбі жапа-жалғыз қалады. Өзімен-өзі сөйлесіп отыр. Бұған дейін жауып, бүркеп келген көмбесін ашады жасырмай. Айла, амалдарын әлдекімге түсіндіргендей сыңай танытады. Бейсенбінің осы монологында Есендік семьясына, оның бәйбішеден туған ұлдары мен тоқалдан туған ұлына дәл,

Кісі танығыш, алыс-жұлыспен тісі шыққан Бейсенбі дүниеқоңыз Қуатжанды болыс қоям дегенде, оған жаны ашығандықтан жасамайды, айтқанына көніп, айдауына жүрер, құр атаққа мәз болар жан керек оған.

Баға бере сөйлеу, өз өресін таныту басқа қаһармандар диалогтарына да тән. Бейсенбімен оңаша жолығысып, Есендіктің көзіне шөп салып жүрген тоқал: «Пәлені үйреткен – күндестік», - дейді. Қайшаның кісі аямастығы, тас бауырлығы күндестіктен туған. Соның қырсықты әсерімен қалыптасқан мінездер екендігін драматург пьесаның ұзына бойына аршынды әрекеттер арқылы көрсеткен.

Бәйбіше өлімімен тынбаған, қайта үдеп, өршіп, өсіп кеткен пәленің аумағы кең де зор. Осы қып-қызыл оттың шоғын әккі Бейсенбі өзінің түпкі мақсаты – сайлауда жеңуі үшін өкпесі қабынғанша үрлей түседі. Соқыр нәпсінің ұрлық ләззатын бірге татып жүрген жемтіктес Қайша бәйбіше балалары тапа-тал түсте өртеніп кетсе, қыңқ етпейді.

Төлештердің Қайшаны соққыға жығуынан кейін, Әбділдә мен Бейсенбінің қанды серт байласуынан соң ширатылып кеткен тартыс желісіне тағы бір бұрау түседі. Ол – Дәмешті алып қашу ниеті.

Ғазиз бен Дәмештің тағы бір оңаша жолығысуының куәгері боламыз. Шығармадағы негізгі кейіпкердің бірі – Ғазиз характері драмалы үлкен әрекет арнасында күрес, тайталас, қақтығыс, ілініс үстінде көріне алмайды. Трагедияның басты конфликтісі Ғазиздің жан дүниесін, ішкі сарайын ұйқытұйқы етіп, дауыл соққандай күйге жеткізер халге соқпайды. Күндестіктен туған семьядағы алауыздық, мансап-билік ушін күресте соны пайдаланудың айла-шарғысы, осы орайда қимыл жасаған адамдар Әбділдә, Қайша, Бейсенбі, Төлештер бірінші қатарға шығып кеткен.

Негізінен, Ғазиз үшінші перденің жетінші, сегізінші көріністерінде өзінің есті, алды-артын аңғарғыш, ақылды екендігін көрсетеді. Есендік үй ішіндегі бүліктің айналып келгендегі бас айыпкері – шапқа шоқ тастап жүрген Бейсенбі болғандығын, құдалық құр сөз емес, енді кешіксе Дәмештің зорлық құрбандығына ұшырарын Ғазиз жақсы ұсынған зерделі жігіт. Өз мақсаты үшін, адал жолда күресе білер бетін танытып, Дәмеш босаңдығын жеңбек пиғылдағы сөздері дәлелді, орнықты қиыстырылған.

Басына күн туып, зорлық құрығы мойнына енді түскелі тұрса да, Дәмеш Ғазизбен жүре беруден бірден бой тартады. Өзі үшін арандап қалған ағалары Төлеш, Демеужандардың жағдайына қарайды. Салиқалы ой, сабырлы мінезімен өжет қыз жігіт жүрегіндегі махаббат сезімін бұрынғыдан бетер күшейткендей болады.

Сюжеттің табиғи түрде өрістеуін құптай отырып, Әуезов «Бәйбішетоқалдағы» кейбір көріністерді контраспен береді. Ғазиз бен Дәмештің жолығысуынан кейін Аманбайлар қызды алып қашу үшін келеді.

Екі көріністегі драмалық ситуацияның, жағдай күйінің контрастылығына қоса, образдардың өзі кереғар.

Трагедияда комедиялық образдардың болуы, комедиялық ситуациялардың, сценалардың орын алуы – шығарманың көп үнділігін ұлғайтатын компоненттердің бірі. Шекспирдің «Король Лирі» мен «Гамлетіндегі», Горькийдің «Егор Булычев және басқаларындағы» комедиялық ситуациялар бұл туындылардағы трагизмді тереңдетіп, қомақтандырып көрсетуге қызмет етеді. «Бәйбіше-тоқалда» Әуезов бұл тәсілді төселе меңгеріп кетпесе де, бір қос жақсы пайдаланады.

Драматург әрекетті көрініспен Аманбайды қаз-қалпында көз алдыға әкеледі. Бұл орайдағы негізгі құрал – Аманбайдың басқа қаһармандарға мүлде ұқсамайтын, өзіне ғана тән, айрықша сөздік сипаттамасы. Сезім толқындарына түсіп тебіренбеген, бір нәрсені тәптіштей ойлап қиналмаған, адамдар арасындағы аса күрделі қарым-қатынастан мүлде бейхабар, тірлік тартысы, өмір күресінен әлі шет, дәулетті әке Байсалбайдың бауырынан шықпаған Аманбайдың күйкі қалпы күлкілі ситуацияда комедиялық сатирикалық планда алынады. Бірақ драматург бұл образды карикатураға айналдырып жіберуден аулақ, табиғи кемерде, өзіне шақ қимыл жасатады, сөз сөйлетеді.

Дәмешті алып қашпақ болып, топ сайлап келген Аманбай қоян жүрек қорқақ. Қасындағы жігіттері бұдан именбейді, қайта ездігін, ақылсыздығын

бетіне басып, ажуалап, мазақ етеді. Өзінің шама-шарқын сезінбеу Аманбайды комедиялық жағдайда ұрындырады. Аузынан сөзі, қойнынан бөзі түсіп тұрған Аманбайдың «Е… Е… Табылмайды дейсің бе?» – деп жалған көкірек керуі еріксіз күлдіреді.

Әйелге деген қисық көзқарас дүниесінің моралі Аманбай секілді күйкі жанның өзінің мұрнын шүйіртеді. Оның сәулесіздігін, бір нәрсені байыптай, ойлай алмайтығын драматург өте сәтті ашқан. Қараңыз.

1 жігіт. Қайтерсің бұны енді? (Етегінен басып отырғызып) қопаңдамай отыршы өзің! (Тым-тырыс.) Ой, Қуатжан біле ме екен осыны? Аманбай (жалтақтап). Қуатжан дейсің бе? О да білген –ау деймін. 11 жігіт. Оны қайдан білдің дейсің бе? Бағанағы келген кісі Қуатжан сәлем айтты(жалтақтап) бүгіннен қалса қыздан айырыламыз деп айтты деді ғой. (Күзетші алыстан айтақтайды. Аманбай шошып тұра жөнеледі. Бірінші жігіт етектен тартып жібермейді.) Жүріңдерші, ой, жүр қатыныңның керегі жоқ! Әбден тіпті… Аманбайда логика жоқ. Ол шешіліп сөйлеп кетуге шорқақ. Сондықтан жауап берер алдында қарсысындағы адамның сөзін ести алмай қалған кісіше қайта сұрайды. Құлағы сау адамның бұлай жасауы, бір нәрсені ежіктеп қайталауы қалыпты жағдайдан оғаш, сондықтан күлкі тудырады. Тұрлаусыздық, басқаның сөзіне аяқ астынан еліге салу, байыпқа бармай қойып қалу – Аманбай мінезіне хас қасиеттер екенін оның Қайшамен кездескендегі сөздерінен де көруге болады. Бұл жерде Қайша сырын бүкпейді, Дәмешті жөнелтіп жібергелі жүргендігі бар ниеті – бәйбіше балаларының бойын өсірмеу, көктей солдыру. Қайша үнемі өзіне тән табиғи арнадан табылып отырады. Әдейі әзіл үшін екі жігіт Аманбайды шүйлеп, Қайшаға қарсы салады. Ақылсыздығы, топастығы өздеріне мәлім жанды ажуа ету олар үшін үйреншікті нәрсе сияқты. Сөз сыңайларына, пікір өткірлігіне қарағанда,бұл екі атқосшы жігіт Аманбайдан көш ілгері. Сезім бірлігі, құштарлық жалыны қауыштырған екі жас Ғазиз – Дәмеш махаббатына Аманбайдың тас лақтыруы, Дәмешті көрген сәттегі Аманбай аузынан шыққан сөздердің жасандылығы, оның сасып абдырауы – тағы да езу тартқызар деталь. Іштей ыза кернеп қыстығып, Қайшаға тісін басып жүрген Төлеш, Демеужандар ұрлықтың үстінен түседі. Осы жерде Қайша тағы соққыға жығылады. Бұл оқиға – оның барлық күш-қуатының, ашуының, тегеурінінің сыналған жері. Бұдан әрі шығармадағы тартыстың басқа желілері екінші қатарға кетіп, алдыға бәйбіше балалары мен Қайша арасындағы тартыс шығады. Әбділдә аулына көшіп келген Төлеш бұрынғы бұйығы, жұмсақтық қалпын тастап, батыл қадамға көшкен. Әкесі Есендіктің аулынан барымталап мал алып келуі оның характеріндегі түрлі соққылар әсерінен туған өзгерісті аңғартады. Тартыс шешімі жақындады. Әбділдә, өзінің түптеп келгенде, Төлештерді партиягершілік күресінде құрал етіп, пайдаланып отырғанын жасырмайды. Ғазиз бен Төлеш арасына от тастап, алғашқысына өтірік пейіл бергендей болады. Баяғы опасыздық!

Шығармадағы сюжет аясына сай әрбір характер бой көрсетті. Әуел баста күндестік пәлесімен уланған, одан кейін топ таласының сұмдығы жүйкеге құрт болып түскен, ақыры Дәмеш тағдыры тұсында тоқайласып қалған Қайша – Төлеш арасының бітім таппай ширығуының соңғы кезеңі бұл қаһармандардың тікелей өздерінің сахнаға шығуы арқылы кескінделмейді. Күләш пен Дәмештің үзік-үзік, қысқа қайрылған, көбіне жалыну, жалбарыну, шошу, үрейлену сезімдерін бейнелейтін диалогтары сахна сыртындағы тайталас, керістен жақсы хабар беріп, қысылшаң кезді дәл сипаттайды. «Құдай-ай», «тәңірім-ай», «сәулем-ай», «жасаған-ай», «ойбай-ай», «бауырым-ай», «ақсарбас» деген сөздердің үсті-үстіне қайталануы қорқыныш сәтіндегі психологиялық хәлді дөп көрсетеді. Бұл – қанды уақиғаның қаралы атмосферасы. Қайша мен бәйбіше балалары ортасындағы әбден асқынған конфликтінің Төлеш өлімімен бітуі – оқиғалардың характерлерге, характерлердің оқиғаларға әсер етуі арқасында пісіп-жетілген заңды да табиғи трагедиялық шешім. «Қорғансыздар» атты мақала – «Бәйбіше-тоқал» трагедиясы туралы алғаш жазылған еңбек. Автор пьесаны қолға алмай тұрып, әуелі сынның жалпы міндеттерді, әдебиетте алатын орны туралы салмақты, құнды пікірлер айтады. «Жолдастық міндетін әдебиет сыны атқарады. Бұл сынның әдебиетке жол көрсетіп, жол сілтеп ақылшы болып отыруы жөніндегі міндеті болса, сынның екінші бір зор міндеті бар. Ол мінтет, бізше, әдебиет азығын қауымға сіңіру болмақ», - деп келетін тұжырымдардан Даниалдың (Ысқақов – Р.Н.) талғампаздығы, интеллектуалдық өресі аңғарылса керек(«Сана», 1924,№ 2-3, 98-б.). Бұл қасиеттер оның зерттеуін жиырмасыншы жылдардағы көптеген қара дүрсін мақалалардан әлдеқайда жоғары қояды. Әдебиет тарихындағы маңызын күшейтеді. Сыншы «Бәйбіше-тоқал» трагедиясындағы тартыс себептерін, партиягершілік зардаптарын, Бейсенбі, Әбділдәлар табиғатын дұрыс танытады. «Бәйбішетоқал» трагедиясының қазақтың ұлт театры сахнасында 1926 жылы 7 қаңтар күні қойылуына орай «Еңбекші қазақ» газетінде Ысмағұлдың (Сәдуақасов – Р.Н.) рецензиясы басылды. Мұнда пьеса мазмұны айтылады., артистер ойыны сөз болады. Трагедияның екі олқылығын автор дұрыс көрсеткен: бірі – сахналық қимылдың кемдігі, екіншісі – кей көріністің созалаңдығы(«Еңбекші қазақ», 31.1.1926). «Бәйбіше-тоқал» алғаш рет жеке кітап болып 1923 жылы жарияланды. Екінші рет 1960 жылы «Қараш-Қараш» жинағының ішіне енді. Бұл екі нұсқаны салыстырып көргенде, түбірлі, улкен айырымның жоқтығына көзіңіз жетеді. Бір қызығы «Бәйбіше-тоқал» трагедиясы «Еңлік-Кебек», «Қарагөз» трагедиялары сияқты толып жатқан өзгерістерге, стильдік жаңғыртуларға түспеген, алғашқы қалпын сақтаған. Екінші басылуында алғашқы нұсқадағы Кәрім деген қаһарман мен Ғазиз арасында болатын әңгіме (ІV пердедегі екінші көрініс) алынып тасталған. Төлеужанның Дәмеш пен Ғазизді қосу туралы өлім аузында жатқанда айтатын тілегі қысқартылған. Бұдан басқа өзгеріс жоқ.

«Бәйбіше-тоқал» трагедиясының бір олқылығы жағымды қаһармандардың белсенді, екпінді әрекет арқылы кең өрісте көріне алмағандығын бұдан бұрын айтқанбыз. Шынында, жас толқынның көш басшысы есепті – Ғазиз Дәмешпен оңашада жолығысқаны болмаса, айқасты тартыстың тас босаға, тар кезеңінде басқа қаһармандармен бетпе-бет келмейді, күрес додасына түспейді, қайта оған қарағанда, Дәмеш характері неше тарам тартыс ауқымында еркін ашылады. Трагедияның 1923 жылғы басылуындағы ІV пердедегі екінші көріністе бір-ақ рет сахнаға шығатын Кәрім – ел сайлауына қаладан келген нұсқаушы. Сөз сорабына қарағанда Ғазиздің танысы. «Партисы жоқ ел бар деймісің? Қыр тұрмысында біреудің жуан деген айғырлығы қалмай, біреудің жіңішке деген жалтаң көздігі қалмай, елдің бәрі бірдей түсінген харакет кәсіп болмай, байға кедейдің көз сүзіп тұратын телміргіштігі қалмай, партия тыйыла ма? Жалғыз-ақ осы партиядан оқығандар аман болсын десеңізші», - дейді Кәрім. Бұл жерде ол трагедиядағы барлық қаһармандар шырмалған торға бой алдырмай, биік өреден табылып отыр, партияшылдық, билікке таласу пәлекетінің түп негізі – жуан, жіңішке, бай, кедей болып жіктелуде екендігін ұғынған сөз. Жалғыз бұл емес, Кәрім Ғазизбен ауызекі әңгіме үстінде тағы да бірталай пікір айтады: патша заманында барып жеткен жері парашыл төрелердің босағасы болған, партиягершілдік таласында сұм-сұрқия жолға түскен оқығандарды сынайды. Бірақ бұлардың бәрі драмалық әрекет арқылы берілмеген, Кәрім – драматург идеяларының рупоры ғана. Оның шығармаға көлденеңнен қосылған, негізгі конфликт арнасына мүлде тартылмай қалған қаһарман екендігі «Бәйбіше-тоқал» туралы жазылған алғашқы сындардың өзінде дұрыс айтылған еді. Драматург бұл идеялық жағынан әжептәуір маңызды сценаны көркемдік тұтастыққа нұқсан келтіретін болғандықтан, пьесаның 1960 жылғы басылуына әдейі қысқартқан. «Бәйбіше-тоқалда» Әуезов бір отбасы ауқымындағы трагедияны күні өтіп бара жатқан заман трагедиясы ретінде суреттеді. Автор тығырықтан шығар жолды анық айта алмаса да, революциядан бұрынғы қазақ өмірінің бір қыртысын қопарып, сыншыл рухтағы реалистік трагедия жасады. Бұл – жас драматургтің «Еңлік-Кебектің» алғашқы нұсқасына қарағанда, біршама ұзаған өрісін, қатайған қанатын , орныққан талантын көрсететін екінші шығармашылық жеңісі болатын. «Қарагөз» трагедиясының алғашқы нұсқасының жазылуы, әдеби сында бағалануы, кейінгі тағдыры деген мәселелердің басын топтап, жинақтап ойланған кезде, ең алдымен, уақыт талабы, дүниетаным және шығарма проблемасы толғантады. Әр заманда, әр дәуір сол кезеңдегі өнерден өз келбетін, өз рухын, өз жүрегінің дүрсіл тынысын, қан тамырының бүлкүлді ағысын көруге құштар. Өмір мен өнер орайындағы бұл сабақтастықты ешбір суреткер аттап өте алған емес. Тарихтың жабылып кеткен көне беттерін ақтарып, соларды шығармасына тиек қылған жазушының өзінің мақамынан, ұқтырмақ, ұсынбақ мұратынан оның дәуірмен қаншалықты етбауырлықта, үндестікте екенін аңғару қиынға соқпайды. Рас, шығарманың салмағын, құнын тек географиялық орта, жылдар

шекарасы айқындамайды. Шекспир дат принці туралы алыс замандар аңызынан құдіретті «Гамлетті» тудырса, Пушкин белгілі бір фактілер іргесінен өрістетіп «Борис Годуновты» жазды ғой. Астары мен қатпарын етене білетін төңкеріс алдындағы қазақ өмірін Әуезовтің «Қарагөз» трагедиясына арқау етуі драматургтің өзінің суреткерлік ыңғайына орайлас келді. Пьеса 1926 жылы Қазақстан халық коммиссариаты драма театры ашылу қарсаңында жариялаған бәйгеде бірінші сыйлық алып, сол жылы кітап боп басылды, театрда қойылды. «Советская степь» газеті: «Пьеса жаман ойналған жоқ және көрермендер арасында табысқа жетті», - деп жазды («Советская степь», 27.ІІІ. 1927.) «Еңбекші қазақ» газетінде жарияланған мақала пьесаның театр сахнасында 1927 жылдың 5 желтоқсан күні қойылуын сөз етеді.». «Қарагөз» пьесасы сахнада ойналып тұрғанда, қазақтың ескі салты, өзінше болған салтанаты, сері жігіт, ерке қызы көз алдыңа елестейді. Тек бұл қазақ халқының ескі өмірін суреттеп, тприхи өмірден ұмтылмас із қаодырған күйін ғана ескертемін», - дейді автор.(«Еңбекші қазақ», 7.ХІІ.1927.). Сыншы Қарагөз болып ойнаған Зура, Сырым болып ойнаған Құрманбек, Нарша болып ойнаған Иса, Серінің жолдастары болып ойнаған Қалыбек, Әміре шеберліктеріне аз-кем тоқталады. «Көшенің батпағына қарамай, халық көп жиналды. Әрдайым жұрт осындай жиналып отыру керек», - деген жолдар, бір жағынан езу тарттырса, екінші жағынан, жиырмасыншы жылдардағы қазақ театр сынының деңгейінен хабар береді. «Жыл құсы» жинағында басылған мақаласында Жұмабай Орманбаев «Қарагөз» трагедиясы туралы орынды-орынсыз көптеген пікірлер айтты. Автор өкінішке орай, байсалды түрде ой толғап баға беру есесіне пышақ кесті үкім айтуды ұстанатын әдебиеттегі тұрпайы социологизм арнасына тсіп кетті. Сол сияқты Тоғжановтың «Сын және әдебиет мәселелері» кітабында да «Қарагөз» трагедиясы объективті бағаланған жоқ. Мұхтар Әуезов «Қарагөз» трагедиясының бірінші нұсқасын қаламгерлік сапарда бірқыдыру тәжрибе жиған, қазақ әдебиетінің тұрақты қорына қосылған әлденеше әңгіие, «Еңлік – Кебек» (бірінші нұсқасы), «Бәйбіше-тоқал» пьесаларының авторы болған шағында, Ленинград университетінде оқып, дүние жүзілік әдебиеттің мөлдір қайнар, жалпақ айдындарында сусындап жүрген кезінде жазды. Рас, Мұхтардың олқылықтарын жиырмасыншы жылдардағы кейбір сыншылар көзге түртіп, басқа соққандай етіп айтты, тіпті өсіре, өрбіте, дабырайта айтты. Бірақ олардың ешқайсысы да үлкен таланттың шығармашылық іздену ұмтылысындағы эволюцияны көрсетіп бере алмады. Сол тұстағы білікті сыншы Ғаббас Тоғжанов: «Мұхтардың «Қаралы сұлу», «Ескілік көлеңкесіндегі», «Қарагөзіндегі» әйелдерін алыңыз – бәрі де тұрмыста болмаған, ойдан, қолмен жасалған адамдар», - деп жазды.(«Әдебиет және сын мәселелері», 1929, 159-бет.) Пікіріне айғақ келтірмей, байлауын дәлелдеуді қажет қылмайтын аксиома ретінде ұсынды. Айтылмиаш екі әңгіме көркемдік шеберлігімен, өмірдің бір кесегін қаз-қалпында реалистікпен бейнелеуімен бүгінгі оқушының өзін таң қалдырды. Әлденеше рет қайталап

оқысаң да ортаймайтын, қайта жаңа сипатпен құбылып, үстеле түсетін мол әсер аласың. Ол әңгімелер алғаш жазған қалпынан өзгертілген жоқ, бұрынғы күйі. Пьесаны сынаушылар, ең алдымен, тақырыпты драматургтің бетіне мін етіп басты. «Қарагөз» трагедиясының бірінші нұсқасы кездейсоқ, көк жасық туынды емес, бұл шығарма тақырыбымен, көркемдік ерекшеліктерімен, идеясымен, бар бітімімен Әуезовтың жиырмасыншы жылдарда жазған сыншыл реалистік әуендегі әңгімелері мен пьесаларының ден ортасында тұрады. «Еңлік-Кебектің» бірінші нұсқасында автордың өзі оқушыға арнап жазған сөз басы, ал «Қарагөздің» бірінші нұсқасында пролог бар. Сөз басы да, пролог та пьесалардың мазмұнына органикалық түрде кірігіп, біртұтастықпен қиысып тұрған жоқ. Ендеше драматург оларды неге берген? Құлақ күйі іспеттес беташар драматургиядан бейхабар қауымға сахналық шығарма тосын, жат көрінбеу үшін әуелі қара сөзбен түсіндірме, кіріспе тәрізді нәрсе айту қажеттілігінен туған болуы керек. Рас, «Еңлік-Кебектегі» сөз басы, «Қарагөздегі» пролог Әуезов шығармашылығының алғашқы кезеңіндегі дүниетаным күрделілігін айқын көрсететін материалдар. Суреткер талантының рухын ескеріп, шығарманың тууына себеп болған объективті, субъективті жайттарды бағалау, өнердің өмірді көрсетудегі ерекшеліктерін жадында ұстау тәрізді көркемөнердің түпқазық шарттарын ұмыту жиырмасыншы жылдардағы кейбір сыншылардың қолына тұрпайы социологизмнің тақ-тұқ таяғын ұстатты. Олар шығарманың көркемдігі, шеберлігі деген мәселелерді мүлде ескермей, андағайлап, бетке ұрып тұрған идеяны іздеді. Осындай позициядағы сыншы үшін «Қарагөздің» бірінші нұсқасындағы прологтың сұмдық болып көрінуі бізді таңдандырмайды. Бір беттен сәл асатын бұл прологта не айтылушы еді? Әуелде сахнаға ақ сақалды, ескі пішінді, үстінде кестелі тоны бар шал шығып, бір қолына қобыз, бір қолына сыбызғы ұстап тұрып үн қатады. Алдыға: «Бұлаң жігіт, ардагер, кер марал, ерке тоты шығатынын», - айтады.

Ол аса бір соққан желдей,

Алыста сары белдей.

Арқаның ақ төсінде

Ақ айналы көлдей,

Толықсып аққан селдей,

Шырқап кеткен келмей,

Алыстағы асқардай.

Алқынсаң да келмейтін аршындап өткен заман ғой, - деп бұрынғы күндерді қолпаштай, дәріптей сөйлеп шалқиды. Бұдан әрі тағы сол шал: «Сол күн есіңде қалды ма екен? Із қалдырмай жоғалды ма екен?…Жасыл бел басына тіккен ала туды ұмытты ма екен?! Қайғылы сары өзен сыбызғы үнін ойлай ма екен? Бүгінгі қаралы жартас жарық түнде кездескен асықтардың әніне қосқан жаңғырығынан жаңылды ма екен?…Арқаның қоңыр желі садақ оғына жыртылған жүрегін жалғады ма екен?

Үзілген күй жаңғырықты ма екен?… Сері жігіт, ерке қыз бұрынғыдай айтыса ма екен? Ащы дауыс шырқай ма екен? Қарауылдың аңқып ұшқан алғыр құсы Сырымдай бүгінгі жігіт қиыннан тоят тілей ме екен? Мұның бәрі ескілік…», - деп зар қағады. Сөз жоқ, бұл жерде өткен өмір идеализацияланып отыр. Рас, бай деп, кедей деп бөлмеген, бірақ баяғы қазақ өмірін тұтастай алып, соны мадақтап, марапаттаған сарын. Шалды тағы тыңдайық. «Бүгінгі дала жай болып сарылған, бүгінгі ән мұңайған, жүдеу, қаралы…Жел шалқып еспей, күрсінді… Домбыра күй тартпайды, жылайды. Қыз ән шырқатпайды, сыбырлайды…Сондықтан, сондықтан! Көрінде тоқсан толқып, жүз күңіренген Сырым мен Қарагөз заманының салтанатты серілігін сендерге әкелді. Тербеуге көнсең – тербетпекші…Сергимін десең – сергітпекші…Сыпайы жігіт, үлгілі қыз!..» Әрине, кейіпкер сөзімен автор мұраты дегендер екі бөлек нәрсе, бірақ «Қарагөздің» прологында жиырмасыншы жылдардағы Әуезовтің қазақ тарихына деген көзқарасындағы сипат анық көрінді. Ол қоғамның таптық қайшылығынан гөрі адам баласына тән сарындарға ерекше ден қою. Дегенмен, шығармадан туатын объективті идеяны елемей, сөз басындағы, прологтағы, шынында, асқақ, ақындық шалқуларды ұстап алып, авторды айыптау сол тұстағы социологиялық сынның бір құралы болатын. Дәлелсіз, түбірінен жалған, бірақ өкінішке қарай, талай уақытқа дейін Әуезовке қоңырау болып тағылған, оның туындыларын қалың оқушы жұртшылыққа бұрмалап түсіндірген зиянды концепция отына май құйған осындай сындар еді. «Қарагөздің» 1926 жылы шыққан бірінші нұсқасын автор драма деп көрсеткенмен, ол – трагедия. Қаһармандар тұрпатының айрықша кесектігі, олардың өмірдің шытырман бір кезеңінде бой көрсетуі, қоршаған орта мен арадағы тартыс бітімсіздігі, ақыры өліммен тынған соқталы күрес – осының бәрі «Қарагөздің» алғашқы нұсқасын трагедия деуге толық негіз береді. «Қорғансыздың күні», «Қаралы сұлу», «Кім кінәлі?» әңгімелеріндегі әйел тағдырларының Қарагөз тағдырына ұқсастығы – жазушының шиырды таптауы, өзін-өзі қайталауы емес, бір құбылысты жан-жақты алып, тереңдей қопарып, әр түрлі көркемдік шешім беруі болып табылады. Кейін Әуезовтың есімін әлемге мәшһүр еткен ұланғайыр эпопеядағв үлкен арнаның бірі - өнер адамның, оның тірліктің ұзын жолындағы күресін, жеңілісін, жеңісін, күйінішін, сүйінішін суреттеу болса, соның басы осы «Қарагөзде» жатыр. «Еңлік – Кебек», «Бәйбіше – тоқал» трагедияларын жазу арқылы сюжет өрбітуге шеберленіп, композицияның шығарма идеясын ашудағы рөлін айрықша түсініп, характердің конфликтіге, конфликтінің характерге жасайтын ықпал заңдылығының байыбына барған Әуезов «Қарагөзді» драматургияның қатаң талаптарының өзіне жауап берерлік сахналық шығарма етіп шығаруға көп күш жұмсаған. Өмірлік шындыққа табан тіреп тұрған кезде өнер табиғаты сюжет даралығын, ситуация айрықшалығын ізденуді мансұқ етпейді. Бірақ типтендіру дегеніміз санға емес, сапаға қатысты нәрсе. Құбылыс заңдылығы шығармаға түсуі шарт, кездейсоқ жайттардың бейнеленуі жазушыны табысқа кенелтпейді.

Ағасының немере қарындасына ғашықтық хикаясы көкейге қонымды болмаса да, драматург ерекше конфликтіні құнттап, сол орайда туатын тартыс шытырманына қызығып кеткен. Көне грек әдебиетінде аңдаусызда әкесін өлтіріп, өз анасына үйленіп қалған Эдип патша басындағы қайғылы хал, Ги де Мопассанның «Портта» әңгімесінде білместіктен туған қарындасына қосылған жігіттің жан күйзелісі суреттеледі. Бұлардан кейде кездйсоқтық қандай зұламат қызмет атқаратынын көреміз. Ал Әуезов трагедиясында Сырым мен Қарагөз туыстықтарын біле тұра қосылуға, бірге тірлік кешуге ұмтылады. Халықтың ғасырлар бойы қалыптасқан моральдық дәстүрі, жалпы адамшылық дәстүрі тұрғысынан алғанда да туыс адамдар арасындағы махаббат жыр ететін, мадақтайтын факті емес. «Қарагөздің» алғашқы нұсқасындағы бұл олқылықты сыншылар (Сейфуллин, Тоғжанов, Орманбаев) дұрыс көрсетті. «Қарагөздің» алғашқы нұсқасының прологында болмаса, пьесаның өзінде қазақ ескілігі дәріптелмейді, сыналады. Драматургтің табан тірер идеясы – қалыңмал кеселін сынау, сезім азаттығын қуаттау, махаббат бостандығын, бас бостандығын дәріптеу. Бұл шығарманың рухы – сыншылдық. Пьесадағы басқа күйлерді былай қойғанда, қалыңмалы алынған, ұзатылып бара жатқан Қарагөз бен Сырым арасындағы сүйіспеншілікті суреттеудің өзі драматургтің төңкеріс алдындағы қазақ өміріндегі дәстүрді кейбір құптамайтынын, одан туатын кеселдерді мансұқ ететінін айғақтайды. Сырым, Дулат, Қоскелді бірігіп:

Бетін ашып тарыла! –

деп айтатын өлеңде ащы сықақ жатыр ғой.

Қарагөз қарға адым жерден арғыны көрмейтін тауық соқыр, от басы, ошақ қасынан аспайтын пұшайман емес, ол – еркіндік үшін тұсау дәстүр, оралғы заңды аттап, батыл қимылдарға барған жан. Осындай романтикалық образ серпінін күшейте түсем, қиын шырғалаңды суреттеймін деп драматург Сырым мен екеуін немере етіп алып, бояуды әсіре қоюлатып жіберген.

Сырым алғашқы нұсқаның өзінде өр, асқақ күйде көрінеді. «Менің елім жылаған қыз бен жырлаған жігіт… Одан басқа елдің бәріне мен жатпын, маған ел жат», - дейді ол.

Жаяуы қуды жаяулы, -

деп Сырым қан жылайды.

«Еңлік – Кебек» трагедиясы тұңғыш нұсқасының оқиғасы аңыз ізінен көп алшақтамаса, «Бәйбіше – тоқалда» Мұхтар өзінше сюжет құрды. «Қарагөздің» алғашқы нұсқасында драматургтің қазақ ауыз әдебиеті үлгілерінен алған, шығармашылықпен кәдеге жаратқан дүниелері мол. Айтыс, беташар, жаржарлардың трагедияны түрлендіріп, оны европалық қалпына жаңаша бір бояу қосып, өзгеше ажар енгізіп, ұлттық нақыш бергенін атап айтуымыз ғанибет.

Мұхтар Әуезов «Жалпы театр өнері мен қазақ театры» (1926 ж.) деген мақаласында: «Театр өнеріне келгенде біз өзге елден алсақ, сыртқы үлгіні аламыз. Өз өнерімізді өнерімізді қалыптауға себеп болатын көпке бірдей заңын, өлшеуін ғана аламыз. Солардан басқа өнердің жаны мен денесі боларлық бұйымның барлығын өз елімізден, өз етімізден, өз пішініміз сияқты қылып шығарамыз», - деп келетін теориялық пікірлерін шығармашылық тәжірибеде өзі бірінші болып іске асырды. Искусствоның айрықша сапалық ерекшелігі – ұлттық колорит, ал оның іргелі міндеттерінің бірі – ұлттық характер жасау екендігін драматург терең түсінген.

Жазушы толық мағынасындағы реалист бола тұрып, айтпақ идеясын жақсы ашып, шебер жеткізу үшін түрлі көркемдік әдістерді қолданудан бас тарта алмайды. Қайта талант күшінің, рухының сипатына орай оларды саналы түрде әдейі пайдаланады. Бір жағынан, қазақтың халықтық әдебиетінің озық үлгілеріне қол артқан, екінші жағынан, европалық классикадан үйреніп, биік қаламгерлік мәдениетке жеткен Әуезов жиырмасыншы жылдардың өзінде-ақ қиын жанр – драматургияда көркемдік тәсілдердең сан алуанын батыл қолдана білді. «Қарагөздің» пруағын сөйлету – символ арқылы негізгі идеяны әсерлі жеткізуге бой ұру. Дүниежүзілік драматургия жемісінің заңғар бір тұғыры Генрих Ибсен туындыларындағы символдың айрықша рөлін айтпаған күннің өзінде, Шекспирдің баршаға мәлім трагедиясындағы Гамлет әкесінің аруағы үлкен идеялық жүк арқалап тұр емес пе? Символдық деталь осы ғажап реалистік шығарманың бойына мін деп кім айта алады. Сол Шекспирдің «Макбетіндегі» албастыларды реалды қалыпта ешкім де қабылдамайды ғой. Тіпті, 1923 жылы басылып шыққан Қошке Кемеңгеровтің «Алтын сақина», Жұмат Шаниннің «Арқалық батыр» трагедиясында да (1926) аруақ тіл қатады. Көркемдеу шарттылықтарын аз-кем тани білетін адам бұлардың көркемдік мәнін түсінсе керек. Сырым мен Қарагөзді немерелес етіп алумен драматург трагедиясындағы қалыңмалды сынау, әйел правосыздығын айыптау тенденциясын біршама солғындатты. Өйткені, айтылмыш ситуациядан туатын объективті идея – немерелес адамдар арасындағы интимдік қарым-қатынасқа қарсы тұрмау керек боп шықты.

Тегі тілі нашар шығарма өрге баспаса, тілі нашар пьесаға тіпті күн жоқ. Себебі шұрайлы тілсіз характер көріне аламайды, характерсіз конфликт соқтығысы жоқ, ол екеуінсіз әрекет жоқ, қимыл жоқ, қысқасы, сахналық шығарма жоқ. «Қарагөздің» бірінші нұсқасы пьеса тілі жөніндегі биік талапқа жауап береді. Автор диалогтың салмағы, әрекеттілігінен гөрі, кей ретте фразаның сырт сұлулығы, жалтырап тұруы, шешен естілуіне көбірек ден қойды. Тартыс додасына басты қаһармандарды түсіргенімен, барлық персонаждардың күрес сферасына килігуін өзара ырғасып, бірде жығылып, бірде жығып, ақыры, ішкі сарайларын толық ашуын көрсете алмады. Дегенмен, бірінші варианттың өзінде Сырым, Қарагөз, Нарша, Мөржан, Асан образдары кесек қалыптарымен шыққан болатын. «Қарагөз» трагедиясының алғашқы нұсқасы – Мұхтар Әуезовтің қуатты талантының шарқ ұрған ізденістерінің бір белгісі, реализмнің ашық аспанды, кең алқапты, берекелі өлкесіне келу сапарындағы ескерткіші. Көп жылдар өтті. Шығармашылық эволюцияның қат-қабат, шытырманды жолдарының қиындығын жеңген Әуезов жиырмасыншы жылдардың өзінде қазақ әдебиетінің алтын қазынасына қымбат шығармалар қосса, отызыншы жылдарда классика, реализм принциптерін толық игеріп, оны қаламгерлік тәжірибеде жемісті қолданды. Қазақ халқының бойындағы тамаша рухани байлығын айқара ашқандығының, көркемдік ойының шарықтап өскендігінің белгісіндей болып, қырқыншы-елуінші жылдарда ұлы шығарма – «Абай жолы» эпопеясы туды. Сөйтіп, Әуезхов өзін де, халқының әдебиетін де мәңгілік даңққа бөлді. Кемеліне келген кезде жазушының бұрынғы шығармаларына қайтып оралуы заңды еді. Үлкен жауапкершіліктен туған қадамы еді. Осындай тынымсыз ізденуге түскен Әуезов «Еңлік – Кебек» трагедиясының бірнеше вариантын жасады, «Айман-Шолпан» комедиясын қайта жазды, «Қараш-Қараш» оқиғасы повесіне сапалы өзгерістер енгізді. «Қарагөз» пьесасын екінші рет қолға алғанда оқушы қауымға арнап, алғы сөз жазып, бұрынғы нұсқадағы олқылықтарды түзету, шығарма идеясын тереңдету, сөйтіп, көркемдігін жетілдіру мақсаттарын көздегенін ескертті. «пьесаның ендігі айқындалған идеясы бойынша, азаптан туған ақындық, қан қайғыдан туған қаза, жеке бастың ғана күй шерінен басталып барып көп мұңдар, көп жылаулар күйіндегі азапты ұғынуға, халықтық қайғы-қамды ұғынуға беттеген шабытты көрсетпек», - деп жазды Әуезов. Трагедияның екі нұсқасын салыстыру арқылы шығарманың қандай редакцияларға ұшырағанын көріп, драматургтің шығармашылық лабораториясына еніп, шеберлік сырына қатысты көп ойлар түюге болады. Ең алдымен, бірінші нұсқадағы шығарма тәніне қосылмай тұрған пролог алынып тасталды. Бірінші нұсқадағы эпилог барды. Онда да прологтағы шал сахнаға шығып, өлеңмен Сырымның кейінгі өмірін баяндады.

Моладағы соңғы түн аруақтан соң,

Төгіліп ағыл-тегіл өлең кетті.

Сырымға ұшан-теңіз сөз дарыды,

Ашығы бата беріп қол сермеді…

Аздан соң дәурендеді ақын тілі,

Іркілмей ұзақ сарнады күні-түні.

деп келетін қырық жеті жол өлеңнен тұратын бұл эпилогта ешқандай олқылық қате жоқ екені үзіндіден көрініп тұр. Қайта, бірінші нұсқаның сыншылдық бағытын айтқанда, ден қоятын тұстың бірі – осы эпилог. Қайғы мен шерден туған ақындық сарын бар мұнда. Трагедияның жанрлық шарттарына толық жауап берерлік архитектоникасы шебер шығарма жасауға күш салған Әуезов эпилогты тұтас қысқартып тастады. Оқиғаға араласатын адамдар негізінен бұрынғылар. Характерлік даралығы шамалы, тартысқа қатысы аз персонаж Тұрсын (Наршаның әкесі) екінші вариантта шығып қалды. Қосақ арасында жүрген қызметкер қыз Кәмшаттың аты соңғы нұсқада арнайы айтылмайды. Бұлардың есесіне шығарманың идеялық қазығын бекітуге үлкен роль атқаратын қос қаһарман енгізілді: бірі – егінші шал, екіншісі – балықшы шал. Бірінші нұсқада оқиғаның болған уақыты да дәл көрсетілсе, екіншісінде ол жоқ, өйткені шығарманың төңкерістен бұрынғы қазақ өмірін бейнелейтіні өз-өзінен түсінікті. Бұрынғы Қойсары деген персонаж аты Тойсары боп өзгертілді. Ақбала әуелгі нұсқада – Қарагөзді – Төрем, кейінгісінде – Көзжақсым, Сырымды әуелгі нұсқада – Мырза жігіт, кейінгісінде – Мода жігіт дейді. Қарагөз бен Сырым шыққан орта – алғашқы нұсқада Қарауыл, соңғыда Қарауыл ішінде Өсер аулы. Драматург алғашқы нұсқадағы көп диалогтарды, бір қыдыру монологтарды, түрлі ремаркаларды ықшамдаған, батыл қысқартқан. Бұл трагедия тіліне нұқсан келтіретін баяндаушылықтарды, қажетсіз тәптіштеуді жойып, оның орнына фразаның характерді дөп бейнелеп, конфликтіні өршітуіне тигізетін екпінін арттырған. Жеке сөздердің бейнелі, нақтылы синонимдері алынды. Тұтас диалогтар қайта жазылды, жеке сөйлемдер ауыстырылды. Соңғы нұсқада инверсияға ерекше мән берілген кейіпкер сөздерінің ырғағы, құрылысы, сөйлеу тіліне жақындатылды. Бұрынғы нұсқада өлең, беташар, жар-жар, айтыстар да ықшамдалды.

1926 жылғы нұсқа:

1959 жылғы нұсқа:

Қарагөз. Кім екенін айтпаймын, осы жерде бүгін түсін көресің. Бұл істің басталғаны кеше ғана. Қара түнді жамылып, жан сырын ашысқанға бір-ақ жұма. Содан бері екі-ақ көрістік. (Пауза.) Бізді қосқан жай желік пен құмарлық емес! Саған айтар ең үлкен шыным осы.

Бірінші сөйлем сол қалпы. Қарсылықты «бірақ» сөзін алып тастау екінші сөйлемнің ырғағын күшейтіп тұр. Соңғы варианттың үшінші, төртінші, бесінші сөйлемдері ықшам, ішкі мағынаға бай, екпінді. Қарагөз бен Сырымның табысуын жақын арада болған етіп көрсету – олардың жалындаған, алау атқан сезімдеріне жақсы авторлық мотивировка. Екінші нұсқада Қарагөздің салған жерден өздерінің қалайша табысқандарын ашып тастамауы да орынды. Ол бірден айтылып қалған болса, тартыс желісі босаң тартар еді. Қарагөздің бір сөзін қысқарту, шамалы өзгертумен драматург жаңа мазмұн тудырған. Екінші нұсқада Сырым мен Қарагөз немерелес болып алынбайды. Олар бір ауылдың ұлы мен қызы. Автор пьесаның негізгі сюжеттік сорабын бұзбай-ақ жаңа өзгерісті шеберлікпен енгізді. Сырым мен Қарагөздің жолығысуын Ақбала көретін сценаны алайық.

1926 жылғы нұсқа:

Ақбала (шошып жағасын ұстап). Астапыралла, мынау не деген сұмдық! Бір туысқан әкелердің балалары көздері тіріде… Құдай-ай, қаһарынан сақта. Төрем! Сені қара басқан екен ғой. (Жағасын ұстап, жүдеп, кейін шегінеді.) 1959 жылғы нұсқа:

Алғашқы нұсқада Ақбаланың немерелес адамдардың жақын болуын көріп шошынуы табиғи. Екінші нұсқада да таңырқау бар. Ақбала ұғымында тентек Сырымның аяулы қайын сіңлісі Қарагөзбен көңілдес болуы үйлеспейді. Соңғы нұсқада психологиялық ремарка қысқартылған, себебі қазақ театрының дамып өскен шағында артистер ойынына, режиссураға қатысты нәрсені пьесаға енгізудің қажеті жоқ-ты. Екінші вариантта бұрынғы нұсқадағы көп ремаркалар осы негізде қысқартылған.

1926 жылғы нұсқа:

Сырым (Қарагөздің құшағынан босанып. Ақбалаға). Тоқтат сөзіңді кекселенбей, сен сынаймысың бізді? Ол – Қарагөз, мен – Сырым… Қарагөздің Сырымнан артық жары болушы ма еді? Бізді құдайымның өзі қосқан. Сәулемнің менен өзге теңі кім? Мен жылап жүріп, тілеп алғамын. 1959 жылғы нұсқа:

Сырым. Ақбала, айыбыңды ал, тек жазғырма! Ол – Қарагөз, мен – Сырым! Қарагөздің Сырымнан артық жары болушы ма еді? Сәулемнің менен өзге теңі кім? Мен жылап жүріп, тілеп алғам. Екі сөйлем қысқартылып, жаңадан бір сөйлем қосылған. Алғашқы нұсқада Сырым ашулы, құдайшыл, соңғыда мінезі майда, жеңге тілін білетін сыпайы, сырбаз жігіт.

1926 жылғы нұсқа:

Қарагөз. Жеңеше. Ақбала… Сырым болмаса, мен жалғызбын дер едім. Сенен көмек сұрар ма едім. Тағы да драматург қысқартуды жақсы пайдаланған: екі сөйлем түсіріліп, қалғандары жаңа мазмұнды әдемі беріп тұр. Алғашқы вариантты қайта редакциялағанда, қол тимеген бір де бір бет жоқ десе де болады. Тағы мысал.

1926 жылғы нұсқа:

Нарша (Сырымға). Сырым, сен жалындаған асыл сөздің иесісің. Сенің сөзің ажалдыға кез келсін деуші еді жұрт. Бірақ шарай топтың көзінше пұшпағыңа ілінген ажалды киік мен болам ба? Азалы, қайғылы жалғыз Қарагөз емес, сен де арманда көрінесің. Қарагөздің күйігін жыр қылушының басы сен болған соң, қарындасыңда да не арман болсын. Жалғыз-ақ керегі жоқ… Бұл да кезі келген заман шығар.

1959 жылғы нұсқа:

дейін?

жырлаған жігіт… Одан басқа елдің бәріне мен жатпын, маған сен де жат. Тіл алсаң, мені қажама… Сенімен шиеленіспей-ақ қояйын. Сырым (салқын). Шырағым, мені шенеп қайтесің? Жол мен жөннен адасқан әуре жанмын мен. Менің елім – жылаған қыз бен соның көз жасын жырлаған жігіт, тіл алсаң, мені қажама… Сенімен шиеленіспей-ақ қояйын. «Қарағым» – «шырағым» боп, «жерлеп» – «шенеп» боп өзгертілген. Бұл жерде «шенеу» сөзі айтпақ ойды да дәл береді. Ал, «қарағымның» синонимімен ауыстырылуында дыбыстық үндестік ескерілген (шырағым – шенеп). Наршаның Сырымға айтқан сөзінің қысқартылуы орынды. Мұрат, мүддесі алшақ, тіпті жауласуға таяу адамдардың бір-біріне баға жомарттығы сирек болады. Қарагөз бен сырым бұрынғыдай жақын туыстық қатыста алынбағандықтан бірнеше сөйлем заңды түрде қысқартылған. Драматург «мен» сөзін сөйлемнің соңына әкелу арқылы инверсия жасаған. 1926 жылғы нұсқа:

1959 жылғы нұсқа:

сұрамаймын.

Қатар тұрған екі сөйлемдегі бір сөздің орынсыз қайталануынан қашып драматург «қабағы» деудің орнына « «көңілді» дейді. Екі нұсқадағы төртінші сөйлемнің мағынасы бір. Бірақ инверсия жасалғандықтан соңғы нұсқадағы сөйлемнің әрекеттілігі, ырғағы күшті. «Осыны бір емес, көп жұрт айтты» деген жуас сөйлемді Әуезов тамаша шеберлікпен өзгертіп жіберген. Жаңа сөйлемде суретті образдылық, көз алдыға келер қимыл бар. Ситуация атмосферасын, психологиялық сәтті дөп бейнелеген дәлдік бар. Өсекші қатындарды ордалы жыланға теңеуде ұлттық бояуы қанық колорит жатыр. Драматург пьесаның алғашқы нұсқасындағы қыруар өлеңді батыл түрде ықшамдап, аз сөзге көп мағына сыйдырды. Бірінші көрініс басталғанда шырқалатын «Баянауыл» әнінен 4 жол қысқартылды. Беташар әуелгіде 97 жол болса, соңғыда – 54 жол; Асан айтатын жар-жардан 11 жол, Сырым айтатын жан-жардан 17 жол қысқартылды. Көрімдік сұрай айтылатын 25 жол өлең мүлде мүлде түсіп қалды. Сырымның Қарагөз қабыры басында айтатын өлеңінен 4 жол қысқартылды. Қара сөзбен толғайтын монологынан сөйлем

қысқартылды. Жеке сөздерді, фразаларды, тіркестерді, сөйлемдерді, тұтас беттерді қысқарту, не оларды ауыстыру, бұрынғы материалдарды өзгертіп, өңдеп, қайта жаңғырту, инверсия, аллитерация, ассонанс, градацияға айрықша мән беру сияқты редакциялармен қабат, екінші нұсқада автор мүлде жаңадан қосқан жерлер де көп. Олар мыналар: Нарша-Асан, Нарша-Матай араларындағы диалог («Қараш-Қараш», А., 1960, 242-243-б.), Сырым-Қарагөз арасындағы диалог (сонда, 245-248-б.), Мөржан-Сырым, Жарылғап-Сырым-Жабай араларындағы диалог (сонда, 258-260-б.), Нарша-Қарагөз арасындағы диалог (сонда, 265-б.), Қарагөз-Сырым арасындағы диалог (сонда, 268-б.), Қарагөздің есінен айрылғанын естігендегі Сырым монологы (сонда, 275-276-б). Бірінші нұсқада көріністер нөмерленіп отырылса, кейінгіде ол жоқ. Сырым Қарагөзден айрылған соң, екінші нұсқада балықшы, егінші қауым ортасына барады. Бұл бір сурет болып қосылған. Алғашқы нұсқаның бірінші, екінші суреттерін жалғыз перде құраса, кейінгі нұсқада олар жеке-жеке акт. Екінші нұсқа осы реттен төрт акт, жаңадан жазылған бір сурет есесінен жеті суретті болып тұр. Зор көлемді, сан салалы, мол мағыналы редакцияның арқасында «Қарагөз» трагедиясындағы драмалық ситуациялар өзгеріп, бұрынғы қаһармандар жаңаша кейіп тауып, тартыс тереңдеп, шығармадан туатын объективті идея сараланып, аршылып, байып, соны күйге көшті. Осындай көп ізденіс, көп еңбектен соң «Қарагөз» трагедиясының екінші нұсқасы дүниеге келді. Араға отыз жеті жыл салып, «Қарагөз» трагедиясы қазақ театрларының сахнасына қайта шықты. Үлкен драматургтің шебер қолымен жаңғырып шыққан трагедияны Қазақтың академиялық драма театры коллективі Алматы жұртшылығына 1963 жылдың 7 сәуірінде көрсетіп, сәтті спектакльмен қуантты. Әдебиетші Е. Лизунова «спектакльдің тұрмыстық драма емес, шын мағынасындағы трагедия» екендігін көрсетіп, пьеса өткен өмірді суреттегенімен, актуальдығын жоймағандығын дұрыс айтты. Қарагөз ролінде ойнаған Зәмзәгүл шәріпованың, Сырым ролінде ойнаған Шахан Мусиннің, Мөржан ролінде ойнаған Сабира Майқанованың табыстары жақсы лебізге ие болды («Казахстанская правда», 14.V.1963). Театр сыншысы Қ. Қуандықов «Қарагөздің» қойылуына екі мақала арнап, спектакль жайындағы толғамдарын ортаға салды. Трагедияны Алматы театрында қойған А. Мадиевскийдің, Семей театрында қойған Б. Омаровтың, Қызылорда театрында қойған Мен Дон Уктың режиссуралық шешімдері салыстырылды. Филология ғылымдарының кандидаты С. Ордалиев «Қазақ драматургиясының очеркі» (1964) кітабында Әуезовтің басқа пьесаларымен қоса, «Қарагөз» трагедиясына арнайы тоқталды. Жұртшылық алған әсер, сахнаға қайта шыққан спектакльге деген көрермендер ықыласы да айтылып жатты («Қазақ әдебиеті», 23.VІ.1963; «Қазақ әдебиеті», 12.VІ.1964; «Жетісу», 31.VІ.1963). «Қарагөз» трагедиясындағы негізгі тартыс шымылдық шаылмай тұрып басталып, өсіп-өрбіп бірталай жерге барып қалған. Байқап қараңыз: Қарагөздің

қалыңмалы алынған; Нарша ұрын келген; бірақ дәл осы тұста жалын жүрек, ыстық сүйіспеншілікпен өртене табысқан Сырым, Қарагөздің әлі көзіне түсіп, дабыра болмаған үркек махаббат бар. Қарагөз – қалыңдық, Нарша – күйеу. Бұлардың тойының мәз-мереке, сән-салтанат шуына бөленуі, ауыл-аймақтың, ағайын-туыстың күтіп, тілеп отырғаны қызығы. Сырт көз, бөгде біреулер тұрғай, жанына ерген жақын достары Асан, Матайлар да басқа ойға жол бермейді. Қызды біржолата алып кетуге келе жатып, Нарша өз серіктеріне сыр ашады. Аналар мүлде күтпеген тосын сыр, суық сыр. Асан мен Матай Нарша аузынан шыққан сөзді әуелде жатырқай қарсы алады да, соңынан қоршаған орта, өскен өңір мораліне лайық тіл қатады. «Е, салмайсың ба тыйымды, тартқызбайсың ба ондай қырсық мінез сазайын?!» – деген Асан сөзі Матайдың да тіл ұшында тұр. Нарша образының негізгі трактовкасында схема жоқ, қайта белгілі қалыптан бойды әдейі алып қашу бар. Қазақ әдебиетіндегі тақырыбы әйел теңдігіне қатысты шығармалардың көбінде қалың беріп қыз алушылар, не қаусап отырған шал, не елден шыққан дөрекі топас болатын. Әрине, көркемдік жинақтау жасау үшін мұндай типтендіру әдісін қолданудан безу жарамас, бірақ өмірлік жағдайлар тым әр түрлі, тым күрделі емес пе? Әуезовтің «Қарагөздің» бірінші нұсқасының өзінде-ақ Наршаның көкірегі ашық, сезімі мол жан етіп алуы оның өмірлік фактілерді сұрыптауда реализмге ден қойғандығын көрсетеді. Қалыңмалы төленген, енді не істесе де өз еркінде деп түсінетін надандық мінезден іргесі аулақ Наршаның достарына шешіліп мұң шағуы салған жерден ситуацияны ширықтырып, көрермен ықыласын арттырады. Наршаның аузымен Қарагөз сырттай сипатталады. Сыпайы, сұлу мінезді, қылықты қыз көз алдыңызға елестейді. Ата-баба дәстүрімен дүниесін төгіп, заңды күйеу боп келе жатқан Нарша кеудесінде удай дерт: Қарагөз оны сүймейді, майда мінезбен кері серпіп отыр. Асыл сұлу жүрегін жаулаған біреу бар. Кім ол? Беймәлім неғылған жан ол? Қызғаныштың қара жыланы Нарша алқымын сығымдайды. Арасы Қарагөзбен алты атадан қосылатын Сырымнан басқа Өсер аулында Наршамен иық теңестірер ешкім де жоқ. Қыз алыспайды олар, бірақ. НаршаМатай-Асан араларындағы диалогпен драматург қақтығысқа түсетін екінші үлкен қаһарман – Сырымның сахнаға шығуын дайындайды. Бұл жерде бір кейіпкер көзімен екіншісін сырттай сипаттау әдісі қолданылған. Нарша, Асан, Матайларға жұмбақ сырдың шешуі екінші көріністе ашылады. Қарагөзбен, Сырыммен танысамыз. Жақсы жеңге, сырға бай, ақылды келіншек Ақбала, көмейлерінен өлең төгіліп, бірі атып, бірі қуған сал-серілер, ақын, әншілер Дулат, Қоскелді, Дәулеткелділер құр нөкер емес, драмалық тартысқа белсене қатысып жүрген қаһармандар. Бұлар шырқап салған әндерімен, сирек болса да тап басып айтатын қанжардай өткір сөздерімен сахналық әрекетке жан беріп, ширата түседі. «Сырым… жүрегім!» Екі-ақ ауыз сөз. Қарагөздің жан дүниесін билеп, есіл-дертін алып кеткен өрт сезім алабұртып, ай-шайға қаратпастан оны кездесуге әкеп тұр тағы да. Ұзатылар күні басқамен оңаша жолығып тұр. Ол

басқа – арасы алты ата, өз ауылдасы Сырым. Ел көзіне тентек, асау Сырым, Қарагөз үшін әлемдегі жалғыз тірек, аршынды тұлпар Сырым. «қара түндей қасірет ортасында жалғыз шырақ жарығым, маңдайдағы жұлдызым! Торға түскен ақ тотым… Келші, күнім!» – дейді ол, Сырым өзі де күйіп-жанып, Қарагөзді де күйдіріп-жандырып сүйеді. Тоймаған көңіл, басылмаған арын, тояттамаған сезім шалқып, жалындап, көкірек басын сыздатып бір кетеді. Жаңа ғана басталған ақ, адал махаббаттың нұрлы таңының арайлы сәулесі еріксіздіктің сұмдығымен шарпысып, Сырымның өр, асқақ ақын жүрегінде ызакек отын лаулатады. Сүйіспеншіліктің ыстық ләззатына мас болып, дірілді толқынға шомылған жайы бар Қарагөздің де. Алды-артын аңдар, ертеңді болжап, қазіргісін шамалар күйден айрылып, ғашық көкірегімен, алаулы сезімімен тағы да тауып тұрғаны Сырым құшағы. Аңсап қауышқан қос ғашықтың бірігіп көрген рақаты, сүрген дәурендері жалғыз-ақ жұма. Сонымен бітпек, үзілмек бәрі. Қарагөз Досан аулының келіні болмақ, Сырым қалмақ жайына. Өрт махаббат пен қара қапас әділетсіздіктің қарама-қарсы бетпе-бет келген жері осы. Адам сезімдерінің ішіндегі ең шұғылалысы, ең ыстығы – махаббат. Оған жасалған зорлық, қиянаттың ең үлкені, ең сұмдығы. Әсемдікке, нәзіктікке құштар ақын жүрек тамсануды, таңдай қағуды ғана білсе, оның қуаты қанша! Жоқ, күреседі, алысады ақын жүрегі. Қарагөздей аруы жатқа жем боп бара жатқанда, Сырым қалай өртенбесін, күймесін, күреске шықпасын. Ішкі әрекет шиыршық атқан осындай шытырман әрі терең психологиялық ситуацияда Қарагөз бен Сырымның характерлері өте тамаша бой көрсетеді. Өмірдің кілт бұрылысында, тағдырдың талқысына түсіп тұрған ерекше бір жағдайда, қаһармандарды сынау үстінде бейнелеуді – драматургияның ежелден келе жатқан өнімді, өрелі әдістерінің бірін Әуезов үлкен суреткерлік шеберлікпен пайдалана білген. Сырым мен Қарагөздің алғаш қалай табысқанын бейнелеп жатпай, нағыз қиракездік кезеңді таңдап алу пьесадағы тартысты салған жерден соқталы көрсетеді. Бірінші суреттегі Сырым – Қарагөз арасындағы диалогтар, толқынды, жалынды. Бірде, монологқа, бірде емеурінді астарға орын беріледі, сөз арасында өткенді еске түсіру бар. Ой ағымы табиғи қалыпта көрінеді. Сөйлемдегі сөздердің орны әдеттегі қалыпты грамматикадағыдан ауытқып, сезімді, ойды, идеяны дәл бейнелеу үшін инверсияға түскен. Сырым, Қарагөздердің сөздері көбіне ақ өлеңге ойысып кетеді. «Менің бар дүниеден бөліп-жарып алғаным бір ғана сен өзіңсің. Қандай азап көрсем де, қай қайғыда тебіренумен жүрсем де, жүрегімнің түбінде құпия боп тығылған жалғыз бір сәулем бар. Өз ішімде жанған сол күнім, сөнбес жарығым бар», - деп, үздіге үн қатқан Қарагөз сөздері романтикалық жалынға толы. Дүниені тәрк етіп, махаббат үшін өртенген қыз жүрегінің адалдығында шек жоқ. Тар кезең, тас босағада тұрғанына қарамастан кеудедегі сезімін шешен, орамды тілмен жеткізіп берген Қарагөз Сырым бойындағы жігер мен қайратты жанып-жанып жібергендей болады. Ата-баба дәстүрі, қазақы орта моралі жазылмаған заң, оны бұзу – зор

күнә, үлкен қылмыс. Сырым мен Қарагөздің бір-біріне риясыз көңілмен беріле тұра, бір-біріне ыстық жүректің бал ләззаты мен сүйіспеншіліктің жалынды рақатын сыйлай тұра, бұған қарсы үзілді-кесілді батыл шыға алмауы нанымды, тарихи шындық. Бұрын солқылдаған бойжеткен, азат құс болып жүрген Қарагөз қалыңмал, ноқта бата, сұмдық әділетсіздікті алғаш өз басына қаралы күн туып, жатқа жем болып бара жатқан сәтте ғана ұғынады. Қараңғы жылдар қойнынан қыстығып шыққан толқынның жаңа буын, жас төлі теңсіздікке қара таңба басып, шенеп, жер етсе де, бәрібір шеңбер аттап, қатал заңды елемей кете алмайды. Жүрек тілі ыстық, жалынды. Өмірдің тілі қатал, зілді. Қалыңмалға қанша қарғыс айтса да, Қарагөз бойында Сырыммен мәңгілік құшақ қосып тартып берер дәрмен жоқ. Сол батылдық дәл қазір ер жігіт Сырымның өзінен де табыла қояр ма екен? Драматург басты қаһармандары Наршаны да, Қарагөзді де, Сырымды да ішкі толғаныс, зор тебіреніс үстіндегі ситуацияда алып, конфликтінің одан әрі шиеленісуін қаузайды. Тартыстың бұдан арғы өрбуі талайға дейін қыз ұзату сюжетінің арнасында отырады. Бұл жерде Әуезов халық салтын драмалық шығарма фабуласына органикалық түрде кірістіріп, шашау шығармай шеберлікпен пайдаланған. Алғашқы пердедегі жағдайлар негізгі тартыстың экспозициясы іспетті болып, оның қалай пайда болғанын, көлемін, күшін аңғартса, бұдан кейінгі әрекет басты қаһармандардың – Қарагөздің, Сырымның, Наршаның жанына тиер, тағдырын шешер кемерге келіп тіреледі. Ол – той. Қарауылдың кер маралы, аялаған аруы Қарагөздің ұзатылу тойы. Сыртқа дабырлап, қызыл-жасылмен жарқыратып айтып жатса да, Қарагөздің риза еместігі алты алашқа белгілі. Қыз отауын көруге келген үш әйел сөздерінде қорғасындай ауыр салмақ, ащы сықақ, үлкен сын жатыр. Бұл кішкене көріністе Өсер аулының қыз сатуымен байығаны мысқылданып, Қарагөз бен Сырым сырттай мінезделеді. Сол әйелдердің табақшылармен әзілдесіп, сөз қағыстыруы – халықтық жайма-шуақ юмордың жақсы үлгісі. Бұдан кейін сахнаға шығатын Мөржанмен бірге ызғар, сес қоса келеді. Тегінде Әуезов әйел образдарын ақ не қара бояуда ғана алмайды. Олардың өзара араласуын, құбылуын, жан-жақты болуын құнттайды. Әуезов трагедияларындағы әйелдер әр қалыпта: Еңлік – ер, асқақ; Дәмеш - әлі жөнжосықты тани қоймаса да, азаттықты көксейді; Қарагөз – тебіренген терең сезім иесі. Бұларға қарсы типтер: Қайша – зұлымдықты еркектерден асыра істемесе кем істемейтін жан; Мөржан – тұрпаты кесек; Жүзтайлақ – аяр, қу. Қалыптасқан дәстүр, салт Қарагөз бен Сырымды бақытсыз етті. Сол күштің үлкен тұтқасы бір ауылды аузына қаратып отырған Мөржан бәйбішенің қолында. Өзін тыңдап көрейік. «Тысқа кілем жайыңдар! Жұрттың бәрі үйге сия ма? Қарагөз аттанғанша, күйеулерді төбеңнен жүріп күт. Қарагөз қайда өзі? Ол үйінде неге отырмайды?..» Бұйрық – сұрақ. Бұйрық – сұрақ. Осы екеуін ғана кесіп-пішіп, маңдайдан таңқ еткізгендей айтады семіз бәйбіше. Оның әрбір сөзі тастай қатты, удай ащы. Қарагөздің риза еместігі Мөржан құлағына шалынған. Не қылған сұмдық!

Алақанына салып әлпештеген өз бауырындағы баласы…Әруақ аттап, бата бұзып, сұмдық сөзді шығарды дегенге қалай сенсін? Сенбесе лапылдап жанып, өртеп бара жатқан өсек сөзді қайда тықпақ? Кімнің аузына қақпақ болмақ? Сыртқа әзір сыр білдірмесе де, осы сұмдық сөз бықсық шаладай түтіндеп, көзін ащытып, тынысын тарылтып барады ғой. Көне алмас Мөржан, көне алмас. Мөржан сөздерінде осы іштегі дауылдың енді бұрқ етіп сыртқа шыққандай жалын лебі, ыстық аптабы бар. Ақбаланың екі аяғын бір етікке тығып, жерге қағып жіберердей зілмен шүйліккен Мөржанның айбары, суық, кесек характері шығармадағы тартыстың өршіп, өрістеуіне екпінді ықпал жасайды. Сырымға деген зор махаббаты, үлкен сүйіспеншіліктің көкіректе жанған жарық сәулесі әділетсіздіктің, зұлымдықтың қара түнегіне тұмшаланып, тағдырдың қатыгез қылышы екеуінің арасындағы қимастық жібін шорт кескелі тұрған сәтте Қарагөз Мөржанмен бетпе-бет келді. Өз заманының бел баласы, ескілік моралінің адал қызметшісі Мөржан үшін Қарагөз қылығы ауыз айтуға бармас сұмдық, ел естімеген масқара. Сырт қимыл, қозғалыс, жүріс мүлде аз, бірақ екі адамның да жан дүниесін, рухани болмысын ашып саларлық шытырманды ситуация. Іштей жиылып, қордаланып келген базына, өкпе, мұң, ашу, бұйрық, беттен алу – бәрінің бір ашылар тұсы дәл қазір. Мөржан не деп килігеді? Қарагөз қалай қорғанады? Жоқ, біз ойлағаннан Мөржан сөзі көп астарлы, ызғар, суықтық лебі байқалмайды. Майтабан жұмсақтық, көзден сүйгендей еркелету сыңайы бар. Тек: «Жасық боламысың, шіркін әлде немесе?» – деген кезде ырғақ қатқылдығы білінеді. Оның өзі сәл ғана. Сындарлы мұзды Қарагөз. Түлкі бұлаң, сиыр құйымшақ емес, тоқ етерін бір-ақ айтты. Жырынды Мөржан көпшік қоя сөйлегенмен, иліккен, жұмсарған Қарагөз көрінбейді. Бауырға тартып, жылы сөзбен ерітіп жөнге салам деген ниет Мөржанның түкпір ойы. Бері қарайтын, икемге көнетін Қарагөз жоқтығына көзі жеткен соң, бір қаруын тастай салып, екіншісіне жармасты Мөржан. Оған ірге бере қояр қызы көрінбейді. Екеуі де жота көрсетті. Түйін шешілген жоқ. Негізгі оқ атылмай қалды. Бітеу жара Мөржан кеудесінде де, Қарагөз кеудесінде де кетті. Мөржан иілсе де, сызданып айбар көрсетсе де, Қарагөзді көндіре алмады. Сахнада тағы жаңа адамдар: құда, құдағи, оның жанына ерген жолдастары. Зымиян Мөржан әлгінде ғана Қарагөзбен болған шекісудің бір сөзін сыртқа шығармайды. Бейне төрт құбыласы түгел кейіппен күйеу жігіт Наршаның маңдайынан сүйеді. Мөржан, Текті, Тойсарылар айтатын тілек-бата халық әдетінде ежелден келе жатқан көне дәстүр, бұл трагедияда орынды пайдаланылған. Тартыс үдеп келеді. Тойдың тұрмыс-салттық жағы құнтталмай, ол фон ретінде ғана алынып отыр. Басты қаһармандардың бәрі бұл күнге іштерін жегідей жеген, енді сыртқа шықпай қоймас көп түйін, мол шиемен келіп отыр. Наршы сырын достарына айтты. Мөржан Қарагөзбен беттесті. Енді не болар екен деген сұрақтың жауабы ұзақ күттірмейді. Наршаның жақын досы Асан сал жар-жар бастайды, бұра тартар, жолдан шығары жоқ, ескі сүрлеу, баяғы

шиырмен шауып жөнеледі. Әркімге айтылған, сан рет қайталанған жаттанды, таптаурын сарынға басады Асан. Осы кезде Қарагөздің қайғысы, көкірек жарған зары, арман-тілегі Сырым аузынан өлең болып сорғалайды. Әділетсіздіктің шашбауын көтерген, соның жоғын жоқтаушы құл өлең, маймөңке өлең, қызметші өлең емес, жігерді қайнатып, ыза-кекті тасытатын сыншыл өлең, шыншыл өлең, тентек өлең төгіледі.

Бүгінгі күн түрленген қынаулымын,

Айналамда көз де көп, сынаулымын,

Сырым аузымен айтылған Қарагөз өксігі, ең алдымен Мөржан етіне тиген қып-қызыл шоқ болса, құмартып, елтіп жүрген Наршаға аз қайғы емес. Той үстіндегі қыз бен жігіттің шымшыма әзіл, ұсақ қалжыңы былай қалып, шарай топтың, барша әлеуметтің көзінше сын сүңгісі бүйіріне қадалған Мөржан бірінші болып бас көтереді. Дереу Қарагөзбен оңаша сөйлескенде атылмаған оғына, сермелмеген қанжарына жармасады. Лап еткен ашу Мөржанды тұтандырып, айқас алаңына шығарады. Сахнада Мөржан мен Сырым. Мөржан ұғымында, Сырым ата-баба дәстүрін басқа тепкен тентек. Арасы алты ата ғана болатын Қарагөзді құтты жеріне қондыру үшін ақ адал бата беріп, оң сапарға шығарып салу орнына, сұмдық сөзін қоздатқан қисық. Сырым ұғымында, Мөржан – сүйген жары Қарагөзді малмен матап, басқаға жөнелтуші, зорлық көрсетіп, тізесін батырушы қанды қол, талай боздақтың обалына қалған қызыл көзді пәле. Бұл жерде дүниеге екі көзқарас соқтығысып, ұғымдар мен пікірлер кереғар келіп тұр. «Ей, Сырым, бермен кел! Кел алдыма! Жөніңді айтшы, осы, сен! Көзіме айт!» – деп басталатын Мөржан сөзінде әуел баста таудан құлаған сел екпініндей күш бар сияқты көрінеді. Аруақты, өткен аталарды көлденең тартып, соларды өз тобына қосақтап, сөйлейді Мөржан. Айбындырмақ, бетін айдай қылып тырнамақ Сырымның. Қаптап, түтігіп, қара борандатып келген Мөржанға Сырым берген жауап қысқа: «Мен – Қарауылдың жігіті, Қарагөз – Қарауылдың қызы, ардагері де аяулы сұлуы». Сөзден сөз туып, әбден шайқасқан Сырым әділетсіздіктің қайдан, қалай шығып жатқанын қыз сатумен байлық жиған ауыл бәйбішесінің бетіне қыздырып басады. Жеңілгенін өзі сезгенмен, оны сыртқа білдірмейді Мөржан. Өз шылауында жүрген Жабай, Жарылғаптарды Сырымға қарсы айдап салады. Сөйтіп, Қарагөздің Қарауылдан ұзатылу тойы талай жараның бетін тырнап, қанатты. Рухани жағынан сырым жеңгенмен, тізелі қара күш өз дегенін істеді. Қарагөз Наршаға кетті. Пьесадағы драмалық тартыс, бір қарағанда, осымен байсал тапқандай көрінуі де мүмкін. Басында жүрек шері, көкірек мұңы ғана болып, екі жас арасында шешен, отты тілмен оңашада айтылған сыр жеріне жетіп болған соң, қанаттанып күш алып, майданға шықты. Той үстінде Қарагөз мінезі көрінбегенмен өрттей

жалынмен келеңсіз топқа шүйліккен Сырым характеріндегі серпінді күшті Қарагөзге де тән деп іштей байлау жасайсың. Күрес тоқталмайды. Сырым мінезі шырқын бұзған топ тағы да бас құрап, келін боп келе жатқан Қарагөзді тосып отыр. Бұл ситуацияда бұрын өзара қақтығысып, талай жерге барысып қайтқан характерлер жаңа қырымен көрініп, небір сезімдер қайта шарпысады. Текті құдағидың қыржиған мінезі, бір шапшып қалған ашуы да аулындағы ың-жыңды қайта еске түсірсе де, той салтанаты дағдылы арнаға ойысады. Асан сал қолында домбыра. Бұл жерде драматург қазақ салтында кең жайылған дәстүрден туған ауыз әдебиетіндегі байырғы үлгінің бірі беташарды пайдаланған. Беташар – жаңа дүние есігін аттап, отау иесі болуға қадам басқан жас келін үшін сабақ, ақыл. Нені істеп, неден безінуі керектігі жайлы ғибрат, өнеге сөз. «Қазақ халқының эпосы мен фольклоры» деген еңбегінде Әуезов былай деп жазды: «Беташар өлеңінің ұрпақтан-ұрпаққа жеткен және әр түрлі әуезге салып айтуға келетін тұрақты тексі болады». Асан сал айтатын беташар осы ауыз әдебиетіндегі нұсқа ізімен келеді. Асан беташары мен Әуезовтің айтылмыш зерттеуіндегі:

Қызмет қыл иіліп,

деген жолдар сөзбе-сөз бірдей. Беташар, көрімдік сұрай айтқан Асан өлеңдері сырт жұртты күлдіргенімен, негізгі кейіпкерлер жүрегіндегі тоңды жібіте алмайды. Наршаның ынтығуы, Қарагөздің еріксіздігі пьесадағы психологиялық дағдарыстың екі үлкен қанаты болса, бұл қаһармандар осыған дейін сахнада бетпе-бет келмеген еді. Наршаның: «Қыз менсінбей кетті», - деген намысқа күйген сыңайы мен шын жақсы көріп, сүю сезімінің шарпысуынан туған халі. Қарагөздің жан жарынан суық қол күдер үздірген, жатқа кеткен, тұтқын болған күйі нағыз терең драмалық ситуация тудырады. Бұл орайда, характерлер рухани болмысын айқын танытып, жүрек дүрсілі, саусақ суынуы, буын дірілдеуіне дейін жасыра алмай, табиғи қалыптарымен көрінеді. Үлкен реніш, зор қайғысын Нарша өкпеге жығып, назға тіреп айтады. Қарагөзді бауырына тартқандай, маңдайға сипағандай мінезбен ашылып, көптеп ішіне жиып жүрген сырды сыпайы, майда жеткізеді. Адам жанының нәзік күйлерін ұқпайтын дөкір, топас надан емес Нарша. Көкірегі ояу жан ол. Қалыңмалы берілген, батасы айтылған қызды асқақтатпас еді оның орнындағы басқа біреу. Айтқанға көніп, айдауға жүрмеске, ақ білектің күшімен шешер еді

бәрін де. Жан жарасын сөзбен емдемек Нарша. Ашылған құшағына енсе дейді Қарагөз. Бұған белгісіз әлдекімді ойламай, алаңдамай артына, бар қалпымен, бар шындығымен берілсе дейді өзіне. «Мен тұсаулы болғаным үшін күйікті болсам қайтейін!» Қарагөздің осы бір ауыз сөзі тағы да Нарша жүрегінің басынан қамшымен тартып жібергендей. Ақ бата, ата дәстүрін тұсау дегені не сұмдық? Шыдам бітті, төзім таусылды. Нарша жетті шегіне. Қанша мінезді, байсалды болғанмен, айналып келгенде ол да өз дәуірінің перзенті. Сол дәуір моралімен, әдет-ғұрып заңынан асып жығыла алмайды. Бұған дейін Қарагөзге кеңшілік берсе, тіпті сырласар жандай болса, енді тартады өзге кемерге, билігін қолға алды. Заңды, некелі әйеліне күйеу айтар бұйрықты көлденең тастады. Осы рухани таяқтан соң онсыз да қайғыдан қысылған Қарагөз тынысы тарылып, арқа сүйер жалғызы, жасын сүртер қамқоры Сырымға келеді. Жасырын кездесу, асығыс кездесу. Еріксіз тұтқын өмірдің, махаббатсыз суық құшақтың шет жағасын көріп шошынған арудың сол ортадан безіне қашуын драматург психологиялық жағынан жақсы тиянақтайды. Қарагөздің: «Мені тастама!» – деуі образдың өз логикасынан шығып жатқан қадам. Бұл ретте характер сюжетке батыл әсер етіп, оның ағысын басқа бетке бұрады. Аяусыз жаншыған сұмдық қыспақ Сырым мен Қарагөз бойындағы бұрын жете ашылмаған күресшілдік рухын бірте-бірте айқынырақ жарыққа шығарады. Ұзатылар алдында Сырым тіліне көніп, қашып кетуден қорыққан Қарагөз енді батыл ойға бел буған. Ақбала, Дулаттардың сөздері арқылы драматург қос қаһарманды сырттай мінездейді. Қарагөз бен Сырымның соңғы кездесуіндегі диалогтары көкіректі сыздатқан қайғы-мұңды, жүректі баураған жалын-отты дәл бейнелейтіндей ырғақты, үнді, әуезді. Тағатсыз үздіккен махаббат иелерінің романтикалы поэзияға толы сөздері ақ өлең болып ақтарылады. Мұнда бәрі де бар: басқа түскен қаралы күннің ауыртпалығы да, қос өкпеден қысқан жағдайдың ызғар суығы да, сезімнің аспанға шыққан алау жалыны да, кескілеспей беріспес қарсылық пафосы да мұнда бәрі де бар. Шегіне жете ширыққан коллизияның енді байсал табар тұсында Қарагөз Сырыммен қолма-қол аттанып кетуге келіспейді. Қарагөз қанша күрес жолына беттегенмен, сол қалыңмал беріп, қыз ұзататын, аруақты сыйлап, ескілікті пір тұтатын уақыттың қызы. Басқа жұрт Қарагөздің ұзатылғанға риза еместігін, жүрегінде қыжыл қайғы жатқанын білгенмен, көңіл қосқан адамы бар ма, болса кім екенін ашып айта алмайтын. Бұл Наршаның да, Мөржанның да жанын күйдірген, әрі ізін білдірмей дел-сал қылған құпия сыр, шешілмеген жұмбақ. Әлденеден секем алған Асан болса, ашып айтуға ұстар дәлел, берер айғақты ол да таппады. Бірақ, оңаша жолығысқан Қарагөз бен сырым сөзін Матай тығылып жатып тыңдамаған күннің өзінде конфликтінің әбден қоюланғандығы соншалық, бұл сыр бәрібір ашылуға тиіс еді. Кешегі оң жақтағы қыз, біреудің бүгінгі келіні қараңғыны жамылып, бөтен еркекпен құшақтасып тұр! Бөтен еркек алыс та емес, алты атадан қосылатын ауылдасы! Сол уақыт ұғымымен, сол кезең моралі қарағанда, бұл

барып тұрған сұмдық, көз көріп, құлақ естімеген сұмдық. Шынында да, пьеса қаһармандары – Нарша, Мөржан, Жарылғап, Жабай, Асандар Қарагөз бен Сырымның үстінен түскенде, керемет ашуға мініп, теріге сыймас ызаға булығады. Бәрі де өз характерлеріне лайық мінез танытып жатыр. Дымы құрып Нарша жылайды. Жабай жүр байбалам салып: «Жүзі қара, жерге кір! Жүзің неге күймей тұр, арсыз. Өлтір, өлтір екеуін де!» Бұл – Мөржан үні. Екеуімен жүзбе-жүз кездескенде әлденеше рет сүрінген, соны көкірегіне кек қылып жиған, жұрт өсегі намысын пышақтаған Мөржан мынадай қылық үстінен түскен соң нені аяп қалсын, сабатады Қарагөзді, соққыға жығады. Осыған дейін созылып келген тартысты жауыздықтың қанды шоқпары шешеді. «Мен… мен… өлтір мені… Тірі қойма! Мен… Бәрібір өлім. Ал… құдай! Ал мені ақ өліміңмен!» Бұл Қарагөздің тұщы етіне ащы соққы тиген кездегі жан даусы. Керемет жан күйзелісі, кесілген өріс, тарылған тағдыр, аяқ астынан айдай әлемге жария болған сыр, орындалмай қалған арман, таптаурын болған намыс, күйген ар, дөрекі қолдың сорақы таяғы – бәрі жиылып кеп қара бұлттай қаптап, зіл батпан салмақ болып, Қарагөз басына құлады. «Мен өлдім… Өзім де өлдім. Шуламаса да өлдім… Ә…Ә? Не боп қалды осы?… дулат неге ән салмай қойды? Сырым неге қанжар ұстады? Мені өлтірді… Өлім… Өлім…» Бұл да Қарагөздің үні. Бірақ бұрынғы ару, сұлу Қарагөздің үні емес бұл. Ғаламат азаптың алай-түлей дауылы есін тандырып жіберді. Қарагөздің жынданып кетуі сахналық эффект үшін немесе Шекспирдің Офелиясына еліктеуден шыққан нәрсе емес. Қарагөздің естен айрылуы оның күйзелісінен туған трагедиялық шешім. Қарагөз сезімдерінің жалыны мен орта моралі арасындағы қайшылық қалай болғанда да күйреумен тынары сөзсіз еді. Әуезовтің адам прсихологиясының қат-қабат бұрылысты, иірім ағының ғажап терең білетініне осы көріністе тағы бір көзіңіз жетеді. Қарагөз жүйкесінің әлсіреуі, ұйқысының ашылуы, жүрегінің секем алғыш болуы өз аузынан да, басқа қаһармандар аузынан да бұрын бірнеше рет айтылады. «Ә!.. Ә!» деген кезде естен ауысқаны психиатрлық дәлдікпен берілген. Бұдан кейін келетін сөйлемдерде көз алдында тұрған нәрселерді санамалап айту болғанмен, логикалық байланыс жоқ, ақыл ауысудың әсері анық байқалады. Үшінші акт соңындағы Сырым монологында асылынан айрылып, жер сабалап қалған жанның қайнаған кегінің сыртқа бұрқырап төгілуі бар, жауын әбден танып, күреске бекінген азаматтың жігері бар. Бұл монологты қазақ драматургиясындағы трагедиялық қаһарман сөздерінің ішіндегі классикалық үлгінің бірі деп танимыз. Трагедиядағы өзекті тартыстың үлкен бір фазасы Қарагөз басына түскен ауыр халмен тұйықталып, екінші сала оқиға Сырым күйіне ауысады. Бір-ақ рет сахнаға шығатын егінші шал мен балықшы шал жүрегі қан жылаған жігіттің ендігі тапқан ортасы, іздеп қонған жайлауы. Солармен арадағы сөз орайында кек жолына түсіп, Өсер аулының малын шауып жүргендігін білдіреді. Сырым күрес додасында кегін қуып, ысылған кейіп тапқан рай байқатады. Бұрын махаббат үшін басын пида еткен, барлық тірлікті соған бағыштаған жігіт енді қалың көптің қамқоры болған қалпы бар. Соңғы актілердегі бір кемшілік –

драмалық әрекетті қаһармандар аузымен айтылатын баяндаушылық сарыны басыңқырап кетеді. Қарагөзді тағы сахнаға шығару арқылы драматург трагизмді тереңдеткен. Аяулы, ардақты жанның бұрынғы күйі мен қазіргі күйі арасындағы контраст көзге жас алдырады. Қарагөзді пұшайман халге жеткізген зұлымдыққа деген қарсылық сезімі әркімнің жүрегінде атой береді. Төртінші актінің алтыншы суретіндегі ең басты бояу – Қарагөздің өте аянышты жағдайы. Нарша, Асан, Тойсары, Текті сөздері сол бояуды айқындап, ашып тұрған фон іспетті. «Тоғайға бардым… Тағы барам ба? Тоғайды қуалап кете-кете барып… Азынаған көрге барам ба? (Күліп) Тоғайда ән салады екен. Жібек шапаны бар… Біресе жел боп кетеді. Тоғай болып кетеді… Жоқ-жоқ… Шөп боп кете ме? Әлдене боп кетеді? Ұйқым кеп кетеді… Тоғай… Жапырақ… Тоғай… (Шошып.) Ойбай… Пышақ… Кісен… Әже…» Есінен айрылған Қарагөздің сөзі. Зер сала қараған адам осы шатасқан кездегі сөздің өзінен бұрынғы Қарагөз мінезінің кейбір қырын аңғарар еді. Үзікүзік сурет. Үзік-үзік естелік. Ең жақсы сәттер мен ең қорқынышты сәттер. Ауысқандық сөздердің байланыспауынан, сөйлемнің қиыспауынан, ұйқас қуып, сөз қуып кетуден, бірді айтып, екіншіге көшуден білініп тұр. Қарагөздің бұл сөзі де көкіректі сыздатып, жүректі шымырлатқандай ауыр әсер қалдырады. Аяушылық, гуманизм сезімі жан сарайын күңірентеді. Қоса қайғырасың. Қарагөздің соңғы демі Сырымды көріп, Сырым атын аузына алумен үзіледі. Жауапсыз сүйіспеншілік отына күйген Нарша да көшеді дүниеден. Зар илеп, жалғыз қалған Сырым. Ақырғы суретте Әуезов Қарагөз аруағын сөйлетіп, символикалық әдіс қолданады. Шығарманың негізгі идеясын, жалпы мұратын ашуда бұл сурет атқарып тұрған қызмет үлкен. Қарагөз дүние салғанмен, әділетсіздік жеңгенмен, қанаты енді беки бастаған Сырым күреседі. Ол жалынды сөз, өткір тіл, лапылдаған ақындық қуат иесі. Сахналық шарттылықты шебер пайдаланған Әуезов трагедиядағы оптимистік идеяны Қарагөз аузымен айтқызады. «Бу беліңді бекемірек!… Шеш күрмелген тіліңді! Мені де, өзіңді де ақта! Тапсырамын осыны! Сынған ер жамалады, сыны біткен көңіл қайғысын сөзбен жазады. Сенің даусың биік қалың тоғайдың басын теңселткен қатты дауылдай аңқып ессін. Сенің бетіңе тура қарар жау болмас. Дауыл мен жауын да жай ұшырған жапырақтай болып өшеді, жоғалады. Шеш тіліңді! Оян, серпіл! Сөйле, сөйле!..» Сонау салтанатты күніндегі Қарагөз ғой мынау. Самал желдей есіп тұр ғой. Әрбір сөзде серпінді күш-жігер, қуат берерлік салмақ жатыр. Бүгінгі сахнаның мүмкіндігін пайдаланғанда бұл монолог көрерменге ғажап әсер береді. Қайғы езіп, мұң жаншып тастаған Сырым көңілі серпіліп, ағарып, ақындық таңы атқандай болады. Ақын Сырым характеріндегі халықтық арманды – терең арманды ұғынуға, ел қамын жеуге беттеген күйді бірте-бірте күрес арнасында шыңдап шығарған драматург жалынды өлеңмен Сырымның өз-өзіне серт еткізеді. Ол бұрын да ақын болатын. Тағы туды ақын боп. Сөз ұйқастыратын өлеңші емес, ауыр азапты бастан кешірген, жалғыз жарынан

айрылса да, құламаған, биік өріс, кең жайлауын енді тапқан өршіл ақын ол Сырым. «Қарагөз» трагедиясы сан ырғақты ғаламат мол үн жамырай табысып, дауылдап барып, аяқталатын қаһармандық симфонияның финалындағыдай әсермен бітеді. Бұл шығарма қазақ драматургиясының інжу-маржанының бірі.

Ел алғашқы қазақ тарихи трагедиясы – Мұхтар Әуезовтің «Хан Кенесі» (1928).

Көркемдік қасиеттеріне келгенде, «Хан Кене» пьесасының көп сарындылық, полифониялық сипатын ерекше айту керек. Халық өмірінің ең бір күрделі, қиын, қанды кезеңіне арналған трагедиялық үлкен шығарма үшін басаяғы жиырма екі кейіпкердің алынуы туындының мейлінше ықшамдылығын көрсетеді. Прологы бар, бес пердеден, ұзын саны қырық жеті көріністен тұратын бұл пьеса драмалық жанрдың композицияға, характерге, психологиялық талдауға қоятын ең қатал-шарт талаптарына жауап береді. Мінездер қақтығысы, тағдырлар шарпылуы Шекспирлік биік деңгейде. Босқа жүрген бірде-бір персонаж жоқ. Тіпті, аты-жөні түстелмеген кейіпкерлердің аузымен авторлық идея, халық пікірі білінеді, өтіп жатқан оқиғаға тың көзбен баға беріледі. Мұны уақыт кесімі, мезгіл үні десе де болғандай, ұлы шығарма – «Кенесары-Наурызбай» дастанын туғызған Нысанбай жырау бір қаһарман ретінде берілген. Кенені хан көтергендегі Шеген бидің сөзі халық даналығының айнымас белгісіндей, Ағыбай, Жоламан, Бұқарбай, Ержан батырлар көз алдыңда қалып қояды. Трагедияда Кенесарының хан сайлануы салтанатын былай қойғанда, негізінен, ұлт-азаттық қозғалысының соңғы кезеңі, оқиғаның оңтүстік өлкеде өрбуі бейнеленеді. Сондықтан орыс әскерлерімен арадағы шайқас, қазақ ішіндегі соғыстар, Қоқанмен қақтығыс оқиғалары жоқ. Мұның бәрі бір драмалық шығарма сыймайды да. Оның есесіне қазақ-қырғыз қатынастары ешбір бүркемесіз, барлық ащы шындығымен айқара ашылады. Қазақ ру басыларын еркіндік, азаттық, тәуелсіздік жалауының астына топтай алмаған Кенесары қырғыз манаптарына да бұл ойын өткізе алмайды. Патша өкіметінен жасырын көмек алған, әрі қоқандықтармен ауыз жаласқан, Дулат басшыларымен жең ұшынан жалғасқан Орман, Жанқараш, Жантайлармен бейбіт мәмілеге келмеген соң, күшпен тізе бүктірмек болған Кенесары-Наурызбай қосындарының кейбір шектен асқан зорлығы қырғыздың қара қауымын да шапқа түртіп, өшпенділік отына май құйған. Қырғыз елшілері Жманқара, Кәрібоз осы шындықтарды хан Кенеге бетің бар, жүзің бар демей, көзге қамшы соққандай етіп, қасқайып тұрып айтады. Әке, ағаларының дұшпан қолынан мерт болғанын табалай сөйлейді. Өліспей беріспейтін айбат көрсетіп, аспанға шапшиды. Сондай ерегес сөз үстінде Наурызбай елші Жаманқараны өлтіріп жібереді. Драматург бүйрегі қазақ, қырғыздың ешқайсысына бұрмайды. Тарихи қанды оқиғаны, хан Кененің соңғы сәттерін зор трагедиялық қуатпен реалистік тұрғыда көрсетіп береді.

Шығармадағы барлық кейіпкерлердің іс-әрекеті, мінез-құлқы, түптің түбінде, хан Кенеге бір соқпай кетпейді. Трагедиядағы сан-сала әуез-сарынның идея – ойдың түп қазығы – Кенесары. Ақ киізге салып, хан көтерген соң, сөз тиген тұс – бір көсілетін кез секілді еді. Қай заманда, қай елде таққа отырар алдында, енді отырып алғаннан кйін қой үстіне бозторғай жұмыртқалатам деп, кеңінен көсіліп көл-көсір уәде бермеуші ме еді? Мансап иесінің ол сөзі жоқ. Хан Кене қысылған кезде киіз туырлықты қазақ баласы етегінен ұстаған атасы Абылайдың барын салып, сенімін ақтағанын бір айтып өтіп, кеудесінде шыбын жаны тұрғанда сол жолды ұстайтынын жария етеді. Бар болғаны осы. Өзге көп сөз жоқ. Кенесарының мінез қырлары сан алуан әрекет арқылы – сөз ортасында, дұшпандармен арпалыста, бейбіт күнде, майданда, хан ордасында, соғыс үстінде біртіндеп, сатылап барып, кеңінен ашылады. Ол бірде арғы-бергіні түгел шолып, түптеп ойлайтын дана, бірде кеселді түйінді асқындырмай қолма-қол шауып тастайтын оташы, бірде дұшпанын өзіне қарату үшін мал-жан, дүниемүлік сауға-олжаны төгіп жіберетін жомарт, айлакер, бірде түпкі мақсатына жету үшін жауласқанның басын алмай тынбайтын қатыгез, жол-жора, дәстүрзаңға келгенде, жақын-жуық, алыс-ағайын деп бөлмейтін, қара қылды қақ жаратын әділ. Бұл сипаттар хан тағына отырғанда, үстінен патша ұлығына арыз жазған Мұса опасыздығын кешіргенде, шабуылдан түскен олжаны Дулат еліне таратқанда, қырғыз елшісі Жаманқараны Наурызбай өлтіріп жібергенде, немесе қарындасы Қарашашпен жақындығын сезген соң, інісін жазалауда, қоршаудан қашып шығу мүмкіндігін пайдаланбаған сәтте – осы секілді сан алуан жағдайда, алмағайып ситуацияларда көрініс береді. Сөйтіп отқа салып балқытып, мұзға салып суырған алмас қылыштай қаһарманның, бір басында қырық кісінің айласы бар елбасының сан қырлы бейнесі драмалық тәсілдер арқылы сомдалып шығады. Кенесары қашанда ықшам, шебер, қысқа сөйлейді. Өзінің елі үшін күресіп, елі үшін шәйіт өтерін толғайтын, кейінгі ұрпаққа айтатын аманаты іспеттес әйгілі сырлы, мұңлы монологының өзі дөп-дөңгелек. Пьесада бірнеше өрім қатар жүріп қоғамдық-әлеуметтік арна, жеке бастың бақ-талайы алмасып жатады. Шығармада әйел кейіпкер екеу-ақ: бірі Кененің немере ағасы Ержанның қызы – Қарашаш, екіншісі Кененің апасы – Бопай. Тарихи деректерден, ауызша әңгімелерден, жыр-дастандардан халық арасына есімі ерекше жазылған – осы Бопай. Еркектерден асқан батырлығымен, кей тұста айрықша қаталдығымен даңқы шыққан. Сол ел санасында сұлбасы белгілі жанның мінез қалпын бейнелеуде Әуезов дәстүрлі арнадан көп ауытқымағанын көреміз. Күйеуі өліп, жесір қалған басы бос әйел Бопайдың уақыт өткен соң, қаралы желекті шешуге хақы бар. Бірақ төре нәсілдеспен болмаса, қарамен жақындасуға тыйым. Ерлігі мен өрлігі бір басынан артылып жығылатын Бопай ескі заңмен көне жоралғыны ұстанып отырса, Бопай болар ма еді, қарадан шыққан Бұғыбай батырмен көңілдестігін, тіпті уақыты жеткенде оған қосақ болудан тайынбайтынын жасырмайды да. Тіпті, көзінің ағы мен қарасындай көретін батыр інісі Науанның өзімен Бұғыбай үшін қайта-қайта шарпысып, отқа түскендей болады. Түптеп келгенде, хан Кене бастаған күрес жолында жанын шүберекке

түйген Бопайдың, өзге емес, қолбасы Бұғыбайды таңдауында сезіммен қоса, түкпірлей ойлаған есеп жатыр, құшағына алса, батыр төренің намысын жыртпай қайда барады. Хан Кене тобы қамауда қалып, әскер ыдырап, опасыздық көбейіп, сарбаздар қаша бастаған алмағайып кезде Бұғыбай іздеп келіп, Бопайды өзімен бірге алып қашпақ болатын көрініс пьесадағы шебер жасалған, ғажап көркем тұс. Екіұдай сезім, екіұдай хәл: қалың өлім ішінен сытылып шығып, құтылып кетіп, бас қосып, шаңырақ көтерейік дейді батыр, ұлы арман, зор күрес мұраттарын тәрк етіп, ақ жолдан тайғанда, қай жұмақтың төрінен озбақпын деп ойлайды әйел. Сонда өзіне жар санаған, хан Кененің үзеңгілес серігі есептеген Бұғыбай көп қорқақтың бірі болғаны ма? Ол ол ма, ақ береннің тасқа соғылғанына күңірену орнына, табалап, кекетіп, мазақтап барады әне. Ғашық сезімі таусылып, кектене шамырқанған Бопайдың опасыз Бұғыбайды өз қолымен атып тастауы намысты ашудан туған кесек трагедиялық әрекет. Грек, Шекспир трагедияларына лайық қимыл. Үлкен шебердің сомдап құйған драмалық характерлерінің бірі – Наурызбай. Жас батырдың фольклордағы, тарихи деректердегі сипаттамасын әуезов терең зерттеп біліп, өз шығармасында ұластыра, ұлғайта келіп, естен кетпестей сахналық бейне жасаған. Бұл сөзі, ісі, әрекеті, сезім-түйсігі, ойбайламы бір-ақ арманға, бір-ақ жолға – қазақ елінің еркіндігі үшін күреске арналған хас батыр. Осы сапарда ту ұстаушы хан Кене, сондықтан Кене, сондықтан Кененің досы – мұның досы, хан Кененің дұшпаны – мұның дұшпаны. Басқа жол жоқ. Былқ-сылқты білмейді. Өзгелер, кейбір мысық табан батырлар, жорға билер жақтастыққа кісі тартудың пара жегізу, олжа сыйлау, шен тағу, қолтығына алып, демеп жіберу, құдандаласу, жер бөліп беру, елші алмасу, ескі дауды ұмыту, баталасып мәмілеге келу, уәжге тоқтау іспеттес атам заманнан келе жатқан дала дипломатиясының мыңжылдық түлкі тәсілдерін қолданса, батыр Наурызбай ұстанатын қасқыр құдірет біреу-ақ: алдаспан, көк найза, ақберен. Берсе қолынан, бермесе жолынан дейді. Билік орнықтырудың бірден-бір құралы күш көрсету, тізе бүктіру деп біледі. Мұның аржағы зорлық, қаталдық, қатыгездік, көз жасы, қан, өлім. Ақылға тізгін бермей, ашуға шырақ жаққан батырдың сондай қаһары тұтас тайпалы елді бүлдіріп, хан Кененің тобына қосу орнына, оларды дұшпан туының астына жинаған кездері аз болмаған. Сол мінездің жария болған Наурызбай мен бас қолбасы Бұғыбай арасындағы бірте-бірте шиеленісіп, ақыры мүлде ушығып барып, екі батырдың қол жұмсауға дейін баратын әрекеттерінен көрінеді. Төре әулетін адам баласының ең асыл нәсілі санайтын Наурызбай қарадан шыққан батыр Бұғыбайдың апасы Бопаймен көңілдес болуын сүйекке түскен таңба деп, намыстан өртеніп, кектене ширығып, қалшылдап кетеді. Өзгелер бөгет жасап, араша түспесе, Бұғыбайды өлтіріп жіберуі де мүмкін еді. Мұсылмандық шариғаты тыйым салса да, Наурыз немере қарындасы, бірақ шешелері бөлек Қарашашпен көңіл қосады. Ұстараның жүзінде жүргендей, өлім мен өмір шайқасындағы бір сәттік рахат, қуанышы осы ғана. Кенесарыны қазақ ру басыларының бірі қолдаса, бірі қарсы шықты. Қарсылық әр деңгейде болғаны белгілі: жігіт бермеу, мал бермеу, соғысу, іріткі

салу, патшаға сатылу, дұшпанды қолдап кету, уәде беріп, артынан опасыздық жасау. Осы алуандас сан түрлі әрекеттерді драматург жанр мүмкіндіктеріне орай пьесаның өн бойында түгел көрсетіп отырады. Қасым ханның асы беріліп, оның артынан Кенесары хан сайланған бүкілхалықтық салтанат үстінде қыз-жігіттер айтысып, шешендер тілін безеп, батырлар жамбы атып, мәре-сәре боп жатқан қуанышты бір сәтте Жантөре, Шотай, Балғожа бөлектеніп, жырылып шығып, пыш-пыш өсек өрбітіп қарсылық, ғайбат айтады. Бұлардың ішіндегі кеуделісі Жантөре қазақ халқының бірлігіне, елдігіне сенбейді, жұртты ішкен-жегеніне мәз тобыр, жайдақ су санайды. Сондай ел сайлаған Кененің хандығында да мағына жоқ деп біледі. Қайта патшадан шен алып, әскер жиып келіп, өзі билік құруды мақсат етеді. Қасындағы екі би көбіне мұның шылауында, қостаушысы, көлеңкесі іспеттес. Ру басыларының мұндай қара бастарының қамын жеген опасыз тұрпатының бір үлгісі кеше хан Кенені таққа отырғызғанда қолдаушы болған, бүгін оның үстінен Омбы ұлығына ақтабан сойылдың табанына тығып, жирен атты жансыздан шағым жіберген – Мұса би. Драматург хан кененің Арқада, Жетісуда дұшпандары болған би, төрелерді бөліп-жармай, олардың мінез-құлық қалпының дүние таным нысанасының, тіршілік мақсатының бір арнада екендігін дәл де айқын көрсетеді. Дулат елінің басшылары ретінде көрінетін Рүстем, сыпатай, Байұзақ үшеуі үш түрлі мінездің адамдары. Әуелі хан Кене қозғалысына қосылғандай боп келген бұлардың нағыз тас босаға, тар кезеңде шын сырлары ашылады, Рүстем төре хан Кене мен Наурызбайдың бар билікті өз қолдарына алып, бәрін өздері шешкендерінен іш тартады. Ертең қазақ, қырғыз басын қосып, бұдан да үлкен лауазымға жетсе, мүлде тізгін бермей кетеді-ау деп қорқады. Хан Кене әулие болса, Арқадағы рулар неге тұтас мұның соңынан ермеген? Алатауға неге ауған? Сыпатай да өз билігінен айрылып қалудан қорқады. Көршілес, құдандалас қырғызды хан Кене үшін неге шабам деп күдіктенеді. Оның үстіне бас қолбасы Бұғыбайдың өзі жеңістен күдер үзіп отырғанда, Наурызбай шекесінен қарап, менсінбей жүргінде, қанына қарайып, әбден өшігіп алған қырғыз манаптары бұларға мал берем, олжа берем, туыстықпен бітесем деп тұрғанда, оққа қарсы шауып, не көрініпті? Бұлардың ішінде Кенесарының қазақ, қырғыздың басын қосып, тұтас ел қылам деген түкпірлі ойы Байұзаққа ұнағанымен, жол айрығына келіп, мойынға шылбыр түсердей сәтте, ол да сырт айнала береді. Сөйтіп, 12 мың сарбазы бар Дулат қосыны Кенесарыны жау қоршауына тастап, соғыс майданынан түн жамылып сытылып шығады. Жеке бастарының қамын, рутайпа көсемдігін тұтас ел болу идеясынан жоғары қойған опасыздар кеселінен трагедиялық қателік жасалып, аз сарбазбен тұйықта қалған есіл ерлер мерт болады. Осындай ұлы трагедиялық шығарма «Хан кене» пьесасы жиырмасыншы жылдардың аяғында жазылып, көп қиындықпен 1934 жылы сахнаға шыққанмен, қолма-қол тыйым салынды да, 1961 жылы әрең қайта басылды. Бұл сахналық классикалық туынды өз режиссерін күтіп жатыр. Ол қашан келеді?

Суреткер шығармашылығына қандай материалдар сүйек, негіз, таған болатындығын дәл мөлшерлеп, анық санап, бас-басына түгендеп беруді ешбір ғалым, зерттеуші мойнына алмайтын шығар деп ойлаймыз. Талант қасиеті, тәрбие мәні, дәстүр ықпалы әр түрлі жағдайда әсер етпек. Ілияс Жансүгіровтің лирикалық өлеңдерінің арқауы ақын сезімінің әр түрлі құбылуы десек, поэмаларына, әңгімелеріне, драмаларына, романына ең алдымен автордың туған, өскен, ер жеткен ортасының пейзажы, деректі оқиғалары, дәлелді істері, көпке мәлім тартыстары жатқанын аңғару қиынға түспейді. Өзі естіген, өзі көрген, бастан кешкен жайттарды шығармаға өзек ету шығармашылық сапардың алғашқы кезеңіндегі сипат болса, марқайған, кемелденген тұста жазушы әдейі мақсатты зерттеу, іздеу, тексеру арқылы жаңа тақырыптарды игере бастайды. «Құлагер» поэмасын жазу үшін Сарыарқаға – Көкшетау, Ерейментауға сапар шегеді; Исатай, Махамбет, Құрманғазы өмірінен пьеса, поэма жазу үшін Еділ, Жайық бойына – батыс Қазақстанға жол тартады. Ұлттық өміріміздегі ерекше мәнді оқиғаларға терең назар аударып, халқымыздың ұлы перзенттерінің ғұмырынан шығарма жазуды биік мақсат, өр нысана ету – Ілияс Жансүгіров талантының асыл нәрі, алтын өзегі; тарихи зор әрекеттерді ойшыл, зерттеуші көзімен дәл танып, нәзік бейнелеуді армандаған қаламгер қажыры. Отызыншы жылдардың орта шенінде, тарихшыларымыз Қазақстанның өткеніне байланысты ғылыми объективті пікірлерді анық тұжырымдап бітпеген кезде, жазушыларымыз әлі тарихи-төңкерістік, тарихи-ғұмырнамалық тақырыпқа бойлап бармай тұрған шақта Жансүгіровтің Исатай - Махамбет өмірінен пьеса жазуы шығармашылық үлкен батылдық, әдебиетіміз үшін маңызды қадам болатын. Өз тұрғылыстары, тағдырластарына қарағанда, ақынның архиві біршама сақталған. Фатима Ғабитованың ерлікке пара-пар құнттылығының арқасында жоғалмай, шашылмай жеткен материалдардың көпшілікке мәлім бола бастаған кейбір фактілеріне жүгінгеннің өзінде, Ілиястың тақырыпқа бару жолында зор ізденіске түсіп, көп еңбек, мол қайрат жұмсағанын көреміз. Драматург ең әуелі Исатай – махамбет бастаған шаруалар көтерілісінің әлеуметтік мәнін, қозғаушы күштерін, жеңілу себептерін тарихи тұрғыдан айқын, дұрыс түсінген. Өмірде болған, көтеріліске қатысқан адамдардың ісқылығын дәл көрсеткен. Жер, ру, кісі аттары өз ақлпында алынған. Осындай деректі, документті негізі бар шығарма сахналық өнердің биік, қатал күрделі талаптарына жауап берерліктей көркем, шебер. Пьесаның қара сөзбен жазылған нұсқасы болыпты. Бұл шығарманы автор дауыстап оқып берген кезде тыңдаған адамдардың бірі – Мұқаметжан Қаратаев. Бейімбет Майлинның әркім айтатын (ішінде Ғабит Мүсірепов те бар) «Қызыл жалау» романы секілді бұл туынды да жоғалған. Әлде жымысқы біреу пайдаланып кетті ме? Дәл мұны ешкім ашып айта алмайды. Шығарма өлеңмен, ішінара қара сөзбен жазылған. Ремаркада «үш перделі, алты суретті трагедия»деп анық көрсетілген. Автордың хор, дуэт деп арнайы айтып отыратын тұстарына қарап, туындыны жеңіл құрастырылған жадағай опера либреттосы қатарына әсте жатқызуға келмейді. Біздің ойымызша, Жансүгіровтің бұл шығармасы сахнаға қоюға лайықталып жазылған, басты

назар, негізгі салмақ музыкалық әуен, опералық саз, арияларда емес, сөздің ішкі қуатында, астарында, мағына-мәнінде жатыр. Бұл - әдебиетіміздің тарихынан сыбағалы, мәртебелі орын алуға лайық тамаша трагедия. Күні бүгінге дейін еленбей, ескерілмей, бағаланбай келсе, өз салғырттығымыз, әдебиеттанудағы олқылық, асылдың қадірін білмеу. Алғашқы оқиғаға араласатын адамдар туралы ремарканы оқығанда тіксініп қаласың. Өйткені, персонаж саны тіпті көп – атымен берілетін кейіпкерлердің өзі қырық шақты. Мұның үстіне пішеншілер, сарай қызметкерлері, солдаттар, меймандар және бар. Рас, он адамды батырлар деп бір, жеті адамды сұлтан, билер деп деп екі топтап тастайды. Пьесамен түбегейлі танысып шыққаннан кейін кейіпкер көптігі жөніндегі күдік сейіледі. Ойыңызда әрекет-тартысқа бел шешіп, білек сыбанып қатысатын, мінез-характерімен терең ашылатын сом құйылған қаһармандар ғана қалады. Көптеген персонаж бар жерде, екі жерде бір сөз, екі сөз айтумен ғана тынады. Бұларды драматург әлеуметтік орта, дәуір тынысын сездіруге, көпшілік сценаларын ашуға пайдаланғандығын ұғасың. Бірінші перденің бірінші суретінде дуэт және хор арқылы халық басына түскен көп зорлық, хан қорлығын ащы тіл, өткір сөзбен білдірген драматург негізгі қаһармандарды сахнаға шығарады. Қарт батыр Қалдыбай зар төгіп, запыран жұтқанда, әлеумет басындағы азап-ауыртпалыққа қабырғасы қайысады: ұлы Таңатардан айрылған, осы қайғы өзегін өртейді. Алғашқы көріністен бастап Махамбет сөздері сұрақ не жауап түрінде келетін әдеттегі қалыпты арнада емес, от-жалыны бетті шарпитын тебіреністі толғау – монолог сипатында келеді. Бұларды жеке алғанда бас-аяғы жұмыр, композициялық келісімі бар, ішкі тебіреніс, зор толқудың көрінісі – аяқталған асау жыр деп қараса, қате емес. Қалдыбай тобының Қарауыл қожа қысымына қарсылығы бір тартыстың шетін шығарса, екінші лаң қашып келген қыз бен жігіт оқиғасынан басталады. Қыз аты Қарлыға. Махамбеттің жиені. Жігіт аты Құрманғазы. Күйші Құрманғазы. Ескі қазақ аулындағы дәстүрлі, белгілі ситуация, қалыңмалға келіспеу, махаббат бостандығына ұмтылу – мұның бір ұшқыны қыз бен жігіттің тағдырды жүйрік аттың беліне тапсырып, алыс жұрағатты – нағашы елді сүйеу көріп, түн жамылып, қашып кетуі болатын. Сол жағдай мына екеуінің басында тұр. Бұл драмалық түйін қазақ драматургиясында кейін жазылатын «Абай», «Ақан сері – Ақтоқты» трагедияларында әр қырынан, әр деңгейінен бейнеленетін болады. Өзі де қазақ өнері тарихының бір деңгегі – Құрманғазы тағдыры Ілияс трагедиясында жан-жақты көрсетілмейді. Күйшінің ойда қалар образы жоқ, ол пьесаның ұлы арнасындағы қатардағы персонаж. Бірқыдыру әрекеттерге Қарлыға екеуінің сүйіспеншілік тарихы, қашып кетуі мұрындық. Намыстан күйіп, кектен өртеніп келген Махамбеттің сүйеніші – халық: бұтаға қорғалаған торғайдай қысылған екі жасты қамыс шауып жүрген жігіттер жасырып қояды. Әрекетке Қарауылдың өзі, оның қол тоқпақ, сал сойылдары араласқан соң драматизм күшейе бастайды. Бір жағы таптап, илеп, үйтіп тастамақ, екінші жағы көнбейді, қарсыласады, дауыс көтереді.

Исатай Тайманұлының орта дәулетті, ел ішінде сыйлы кісі болып старшина сайланғандығы, көтеріліске дейін патша әкімдерімен де, ханмен де күрделі қарым-қатынаста жүргендігі, әсіресе, соңғы кезде жазылған тарихи зерттеу еңбектерінде ашық, айқын айтылған (И. Кенжалиев, «Тайманұлы Исатай», А., 1977). Трагедияны жазу үстінде І. Жансүгіров қандай архив деректеріне, жазба материалдарға, кімдердің ауызша әңгімелеріне, шежіре-жырларға сүйенді, дәл бүгін, ақын архивін толық танысу мүмкіндігі тумай тұрған шақта бұл мәселеге толық, орнықты жауап бере алмаймыз. Пьесаның зор олжасы – Исатай бейнесі диалектикалық бірлекте, қайшылық-қасиеті сом тұтастықта алынған. Алғашқы кездескенімізде жанында екі солдат, ұлы Жақия, дау иесі Қауғабай бар старшина Исатай қашып кеткен қыз бен жігітті қуа келіп тұр. Әрбір сөзді темір келсап соққандай етіп айтатын Қалдыбайдан тұтылған Исатай бұрыла берді. Сахнада – Исатай мен Махамбет. Халқымыздың тарихында есімі қатар айтылатын егіз тарлан екі есім. Азаттық атты сұңқардың қос қанаты. Не дейді бұлар? Дүниедегі көзі көрген, санасы жеткен қуаныш болсын, қайғы болсын – баршасын жан жүрегімен қабылдайтын ақын зорлыққа шыдамақ емес. Әсіресе, қазақ басына күн туып, ел-жұрт жылап жатқан кезде, ақын сөзімен, ісімен найза ұшында. Махамбет басында дәл осындай күй бар. Сұмпайы сұлтан, сұмырай би, жемір қожа, жұлымыр молда, түп төркіні ант ұрған хан болып, салғырт-салық деп, зекет-шығын деп халықты зар илеткенін көріп, біліп тұрған ақын қорған іздейді. Тығырықтан шығар жол шыңдалған шалғымен шөп шабу емес, жуандардың аулын шабу деп біледі. Қашқындарды тауып бер деген Исатай сөзіне айтылатын жауап тіпті қатқыл. Екі мінезде екі түрлі сипат бар. Аты алты алашқа мәшһүр, арғы тегі түбірлі, әзір өз жанына сүңгі батпаған старшина Исатай өзі тұрғылас Қарауыл мен Балқыны бақталасым, дұшпаным деп санағанымен, ханға қарсылыққа әзір баспайды. Ханды халық қамқоры есептейді. Алып-ұшып, жұлқынып тұрған Махамбетке басу айтады, істің артын тосып, сабыр қылғанды жөн санайды. Бәрін көрген, зорлықтан әбден қажыған ақын сенген ері Исатай мынандай момындық, жуастық, бағыныштылық жолын айтып тұрғанда, ашу ызадан ширығып, жалғыздық-жалқылық жайлы шер төгеді. Драматург негізгі екі қаһарманын бір-біріне ұқсас етіп жібермей, даралап, ерекшелендіріп шығару үшін бұлардың арасындағы достық, тұтастық сезімдерімен қоса, темперамент алшақтығын, ұғыспаған кезді, мінез өзгешелігін әдейі бейнелейді. Трагедияда шағын орта, қысаң аудан емес, өмір құбылыстарының кең шеңбері қамтылған. Қаһармандар ішінде сол кездегі қазақ қауымының негізгі өкілдері, патша әкімдері түгел бар. Оқиға әр түрлі жерде, әр түрлі әлеуметтік шаңырақ астында өтеді. Бірінші перденің екінші суретінде алғаш рет хан ордасымен танысамыз. Әуелі сахнаға ханның екі әйелі – Айғаным, Фатима шығады. Ел жұртты, қара халықты жамандаған кезде ым-жымдары бір. Одан өзге нәрсеге ауысқан шақта қос ханымның бет тырнап, көсеу ала жүгіретін, бірбірін өлердей жек көретін көп күндес әйелдерден айырмасы шамалы. Ханның

көзіне шөп салып жүрген қос арам бет жыртардай болып, тап-тап беріседі. Бірі Европа сылқымдарына дес бермес паңдықпен аяғын шекіп басып, бірі Шығыс бикештерінің дәстүрімен үлде мен бүлдеге малына киініп, тоты құстай таранып тұрғанымен, екеуінің ішкі дүниелерінде айырма жоқ. Кейіпкерлердің мінезін ашуда, білім дәрежесін көтеруде, дағды ерекшелігін аңғартуда дараланған сөздік сипаттаманың көркемдік мәні ерекше. Бұл саладағы Жансүгіров ізденісінің салмақты табысы деп Жәңгір ханның сөздерін айту керек. Арғы тегін Шыңғысхан әулетінен таратып, өздерін асыл тұқым, ақсүйек санаған төрелер қара қазақтан бөлектенудің жүріс-тұрыс, қимыл-қозғалыс, дағды-мінезге қатысты көп тәсілін тапқан. Күнделікті құлаққа үйреншікті, әркім білетін сөздер жұртшылықты селт еткізбейді деп санаған хан, бір жағы, сесті, қаһарлы болу мақсатымен, екінші жағы, ғұлама, білікті көріну ниетімен әдейі тілін шұбарлап, араб, парсы, татар, түрік сөздерін қосып, сөйлем қисынын шағатайшалап келтіреді. Кейде қысқа, кейде келте қайыратын, оп-оңай, түсінікті жайттың өзін қасақана созып, мипаздап тұрып алса, кейде толық арналы толғайтын тұста тақ-тұқ еткізіп, бір сөзбен кесіп тастап отырады. Мұндай тақыстық шекара әскерінің бастығы Генсте жоқ. Өйткені ол тәуелсіздігінен айрылған, патша қаруының астына тізе бүккен көшпенді елде кісі қаймығар қайрат, адам сыйлайтын қасиет бар деп есептемейді. Бұлардың басқалары түгіл, хан атанып билік тұтқасын ұстағандай болып отырған Жәңгірдің өзі қолдан жасаған қуыршақ емес пе? Сондықтан отаршылдық саясаттың қанды ауыз қасқыры Генстің үрейлендіріп, қорқытып, шошытып сөйлеуі, у қорғасындай ойып түсер зіл, салмақ тастап отыруы әбден заңды. Европа жендеті аталған Россия отаршылдары бағынышты елді езіп, жаншып, илеудің сан алуан айла-тәсіл, амал-шарғысын әккі жымысқылықпен іске асырып отырды. Қарапайым тілмен айтқанда, мұндай саясаттың бір түрі – сапты аяққа ас құйып, сабынан қарауыл қарау деп аталады, яки бас-басына жел беріп, әрқайсысының қолтығына дым бүркіп қою. Генс қимылында түлкі қулық емес, арыстан айлакерлік жатыр. Бұрынғы кеңшілік кеңшілік пе, енді мүлде еркіндік беріп тастағансиды. Хан жағынан он екі биден тұратын, «шорай қазы» аталатын алқа құралады екен. Үкім шығару, билік айту, салық жинау бәрі осылардың қолына берілмек. Қараңыз, жыртқыштар ұлып табысып жатыр. Мұсылмандық парыз түгел ұмыт болып, молданың ең мықтысы Ахун патша құрметіне дұға оқып, өзге билер құран сүйіп, адал қызмет етеміз деп ант береді. Халықты екі өкпеге тепкілеудің осындай жаңа қылмысты ұйымы жасалардың алдынға ғана ханға деген үлкен қарсылықтың ызғары сезілген. Махамбетпен кездескен сәтінде толық ашылмай, іштей томырылып, суық жүзбен кеткен Исатайдың хан алдындағы мінезі басқа. Әр түрлі сырдың ұшығы аңғарылады. Тақыс, арамдағы қабат-қабат бүктетіліп ішінде жататын Жәңгір хан тыңдап тұр. Исатай тұрмыс ауыртпалығын, ордадан айтылған он жарлықтың елге отыз болып баратынын, қалың сұмның талап-тонап жатқандығын, тентектерге тыйым жоқтығын, судың басынан лайланғанын, сұлтан, билерге кесілген жерлердің халыққа қайтарылуын, Балқы, Қарауылдарды биліктен кетіру керектігін жай тілек, өтініш емес, тең, бастас

адамдардың талабы, шарты етіп айтқанша ашу, ыза, кек екпіні айқын сезіледі. Старшина сөзінің ешқайсысын орындау хан ойында жоқ, қайта қашқындарды жасырып жүрген Махамбетті неге ұстап бермейсің деп бас салады. Жәңгір – Исатай арасындағы тартыс найзағайы осы тұста жарқ ете қалады. Батыр енді әділет тұтқасы ғой деп медет тұтқан билік иесінің барлық сырын, шын кескінін көрді. Ойпырым-ау, халықтың сүйікті жыршысының басын қанжығама байлап бер деп тұр. Сөйтсе бітімге келмек, он екі бидің бірі етіп сайламақ. Старшина қойған, бұйрық – жарлығын іске асырар, тірек болар санаған адамның сиқы мынадай екен, сонда халық, әкімдікте не қасиет, не қадір қалды? Екі түрлі сенім, екі түрлі мінез, екі арыстан. Бұлар енді бір-біріне қарсы шапқан, бітім таппас жау күштердің найза ұшында тұрған қос серке. Тартыс кернеуі қолға түскен Құрманғазы мен Қарлығаны ордаға алып келген соң күшейе түседі. Бұл сценада Құрманғазы характерін ашатын әрекет, сөз, қимыл жоқ. Қайта Қарлыға монологында драматург ұлттық дәтүрде бар, жауға, дұшпанға айтылатын қарғыс сөздің үлгісін шебер қолданған. Осы тұста тұзаққа оралмай, қақпанға түспей жүрген Махамбеттің өзі тұра жүріп келеді. Баймағамбетке бейне бір уыстап от шашқандай, кесіп, тіліп түсетін, халық қаһарының екпініндей сөз айтады. Трагедияның көрініс суреттері психологиялық тұрғыдан контраст, қарама-қарсылық принциптерін пайдалана отырып қиыстырылған. Ел ашуы селдей қаптап, көтеріліп келе жатқан кезде үзіліп-айрылып, кекпен, намыспен өртеніп, Исатай кеткенде хан ордасындағы салтанаттың жалғандығы айқын сезіледі. Драматург Жәңгір айналасындағы екі жүзділік, опасыздық, сатқындық, жалғандықтың әр түрлі ұшқыны ретінде Бекжан, жанзақ тұлғаларын көрсетеді. Бірі әрі би, әрі күлдіргі, екіншісі өлеңші. Хан алдында жорғалап, жағын безеп, алтынның буына дүниені малғандай етіп отырған жұрттың көзін қызылды-жасылды бояумен арбап, төгіліп-төгіліп кететін сарай жыршысының тұрпаты халық ақынының шындықты тербейтін, кекті, сұсты, қаһарлы кескінінен кереғар алшақ жатыр. Ілияс жансүгіров, әсіресе, «Исатай – Махамбет» трагедиясында сахналық әрекеттің ырғағына ерекше мән берген. Көңілді-көңілсіз, күлкілі-қайғылы, бәсең-салтанатты көріністер өзара ауысып тұрады. Пьесаның басынан аяғына дейін үзілмей тартылып отыратын желінің бірі Қалдыбай тағдыры. Бұл – халық өкілі, кейін қазақ әдебиетінде типтік характерлер дәрежесіне көтерілетін (Дәркембай, Қодар сынды) образдардың алғашқы үлгісі. Өздерінің сөздік сипаттамалары да бір-біріне ұқсас. «Абай жолы» эпопеясындағы Қодар содыр жуындарды итке, көп итке теңесе, «Исатай – Махамбеттегі» Қалдыбай жәңгір ханға: «Қарауылдың күшігіне мұнша құн кестірдің, егер де мынау Шомбал сықылды төбетіңді анау Қарауыл сықылды бұралқыңды өлтірсем, Қалдыбайға қанша құн кестірер едің?» – дейді (5-т,. 291-бет). Ит, күшік, төбет, бұралқы – мұның бәрі халық эстетикасында қас дұшпанға, жек көретін жауызға айтылатын балағат сөздер. Екінші перденің соңғы сценасында халық көтерілісінің қаһарына іргесі шайқалған ордадағы әбігерді көреміз. Драматург жеке характерлерді даралап ашпағанымен, патша өкілдері, хан төңірегі, түптеп келгенде, бір қазанда қайнап

жатқан жылбысқы екендігін қысқа диалогтар арқылы жақсы сездіреді. Декорация, киім-костюм үлгілері ремаркада айқын, дәл айтылған. Пьесадағы әсер-әуен, ырғақ-екпіннің анық, саңқылдап естілетін айрықша ашық тұсы үшінші перде. Бесінші суретте теңіз айдынына жазғытұрым жанжақтан жамырап келіп, асығыс құйып кететін асау өзендер секілді көтерілісшілерге қосылып жатқан сан атаның күпшек санды батырларын көреміз: Жүсіп, Ырсалы, Қожахмет, Үбі, Шекшекей, Науша, Бабат – бұлардың аузынан шыққан сөз ел ашуының ұшқыны іспетті. Көтерілісшілердің бас қосқан тұсын панорамалық, көпшілік сценасы сипатында берген драматург Исатай – Балқы, Махамбет – Борық, Құрманғазы – Қарлыға арасындағы сүйіспеншілікті, қиын-қыстау кездегі адал махаббатты бірер көрініспен бейнелейді. Мәре-сәре, у-ду болып, алдағы шабуылға дайындық жасап жатқан ереуілшілер ортасына хан елшілері жетті. Бұлардың ішіндегі түбірлі сөзді ұстаған адам Бекжан Исатай мен Махамбетке ат, шапан әкеліпті. Қалдыбай батырдың басы да азат. Жәңгір осының алдында ғана исатайға билерге кестіріп салған айыпты да ұмытқан секілді, нысана бітім, бірлік. Драматург шаруалар көтерілісінің жеңілу себептерін объективті түрде, тарихи тұрғыдан шындық аясында көрсетеді. Көтерілісшілер арасындағы ала ауыздықты екі күрделі характерге сабақтастыра бейнелейді. Анталаған жау, қалың әскерге қарсы шапқанмен, түбі жеңіске жету қиын, сондықтан ханның өзі келісімге келіп тұрғанда, қара қазан, сары баланың қамы үшін бітімге тоқтағанды Исатай дұрыс көреді. Жалаң қылыш, өрт ақын Махамбет ордаға шабуыл жасау керек деп біледі. Жырынды би Бекжан ру арасындағы ырың-жырыңды пайдаланып, опоңай іріткі салады, көтерілісшілер қатары сирей бастаған. Дәл осы кезде, сарбаздар кетіп, сардардың өзі қалған қапылысты аңдитын әккі жауыздың жымысқы амалын істеп, Геке, Байеке бастаған жендеттер де жетеді. Логикалық жүйемен алғанда, драмалық тартыс осы сценада тынған: көтерілісшілердің негізгі күші Жасқұста талқандалды, патша әскері, хан жасағы қанды қырғын жасады. Ал психологиялық тартыс, адамдардың ішкі әлеміндегі алай-дүлей толғаныс, дағдарыс, тебіреніс арғымақтың орға жығылғандағы, кеменің жарға соғылғандағы, ақ семсердің тасқа шабылғандығы сәтіндей қайғылы күй кешкен көтерілісшілер басы Исатай мен Махамбет болып «аһ» ұрады. Исатай бес қаруы бойында, күллі күші қасында тұрғанда ордаға шаппағаны, тартынып қалғаны, ер-азаматтың сағын сындырғаны үшін бармағын шайнайды, мынадай қаралы күнде ұмтылғанмен не пайда, не қайыр. Қарт ақын Қуан алыстан орағытып келіп, қарлы борандатып, жауыншашындатып, ақыры түбі қазылған бәйтеректің теңселе-теңселе құлайтынын ұқтырады: жеңілген-жығылғанға, құлаған-сүрінгенге айтылатын азалы жыр, өлімге көңіл айту іспетті қайғылы толғау, көздің жасын сүрту. Міне, дәл осы шақта бәйге аттың құйрығынан үзіп алған қылды таққан, аршадан шапқан қызыл күрең қобыздың алпыс екі тамырыңды идіріп бір шығатын үніндей болып, Махамбет монологтары кетеді лықсып. Қазақтың шайырлы, қорғасынды сөздеріне келгенде ешкімнен аттың майын сұрамас даңғыл жүйрік, екпінді тұлпар Ілияс айтылмыш трагедияны жазу үстінде халық тілінің қан-қазынасынан қарпып алған; Махамбет

Өтемісұлы поэзиясының стихиясын терең меңгеріп, әуез-ырғақ, ұйқас, тармақ, шумақ жасауда ұлы шебер кәдеге асырған тамаша үлгілерді қайта жаңғыртқан; ассонанс, аллитерация, консонанс, анафора, эпифора, градация, метафора, метонимия, литота – осылардың сан алуан құлпырып, жайнап тұрған соны өрнектерін көруге болады. Трагедиялық монологтар жасау ізденістеріне Ілияс фольклордағы толғау, арнау өлең формаларын дамыта, жаңғырта кәдеге асырған. Халық билерінің, шешендерінің сөздерінде кездесетін тұрақты, мәнді, айшықты оралымдарды жиі қолданған.

(5-т., 293-бет)

Бұл диалог пьесадағы драмалық тілдің синтаксистік, стильдік, интонациялық, тропалық құрылысының сипаты жөнінде айқын үлгі бола алады. Екі қаһарманның лебізінде де трагедиялық зор пафос бар: еселеп қайталанатын «занталақ», «ханым» сөздері барымташы жігіттердің жеті қараңғы түрде жортуылда жүріп, дұшпанына аямай сілтеген қара шоқпарлары секілді. Трагедия кейіпкерлерінің тілін даралауға айрықша көңіл бөлген драматург, негізінен, олардың бәрін де шешен, шебер, айшықты, сөз иесі етіп көрсетеді. әсіресе, бұл қасиет Махамбет монологтарынан ерекше көзге түседі. Тарихи драматургиядағы алғашқы барлау, ізденістің қиындығынан шығар, Ілияс Жансүгіров Махамбет тілінің реалистік негізін толық тапқан деп айтуға болмайды. Махамбет монологтарының бірқыдыруы ақын поэзиясының

сарынына, идеясына, поэтикасына сәйкестендіріліп, тыңнан жасалған, бірқыдыру монологтарда Махамбет өлеңдері азды-көпті өзгерістермен алынған, кейбір монолог Махамбеттің өзгеріссіз өз өлеңі; Махамбеттің кейбір өлеңі басқа адамдардың аузымен айтылады: Бір мысал.

Трагедиядағы Махамбет монологы.

Драматург өлең мағынасын аша түсу үшін: «Бұл дүниенің» – «аспан, әлем», «мұсылманшылық» – «қарындастық», «еріскен күні қолда жоқ» – «айқай шықса бәрі де жоқ», «тура әділдік» – «тура билік», - деп өзгертіп алған; «күллі әлемнің өзінде» деген жаңа тармақ қосқан. Қалған сөз түп-түгел Махамбет шығармаларында жарияланған текспен сәйкес келеді. Әлі күнге Махамбет шығармаларының текстологиясы толық, ғылыми жолға қойылған жоқ. Ақын шығармалары бізге Мұрат Мөңкеұлы, Ығылман Шөрековтердің ауызша айтуымен қағазға түсіп, 1925 жылы баспасөзде жариялану арқылы жетті. Тұңғыш Халел Досмұхамедов басылымның толық қадіріне әлі түгел жетіп болдық дей алмаймыз. Махамбет өлеңдерін зерттеу, насихаттау ісінде Қажым Жұмалиевтің еңбегі мол. Ақын, көзі қарақты әдебиетші Берқайыр Аманшин 1974 жылы Махамбет өлеңдерін қайта құрастырды. Қ. Жұмалиев бастырған жинақтарда, оқулықтарда қалыптасқан көптеген өлеңдердің сөздерін өзгерткен, шығармаларды бір-бірімен қосқан, бөлшектеген; жаңа өлеңдер жасаған; өз жанынан ат қойған; «ереуіл ат» емес, «ерулі ат» жасады, жалғыз адам ұлттық тарихымыздағы ең қымбат мұралардың бірін өз ойынша, өз қалауынша қайтадан өзгертіп жариялады. Ғылыми мекемелер, маман ғалымдардың осындай өте жауапты жұмыс жайлы пікір білдірмеуі кісіні таң қалдырады. Трагедияға материал жинау кезінде Еділ – Жайық бойына арнайы сапармен барған Ілияс Махамбет өлеңдерінің ел аузында сақталған таза нұсқаларын жазып алуы мүмкін. Сондықтан пьесадағы Махамбет монологтарын ақын шығармаларының канондық, тұрақты, академиялық жинағын шығару ісінде бір негіз ретінде пайдалануға болады деп санаймыз. Махамбет аузынан айрықша терең айтылған көтерілісшілер сырының соңғы түйінін жасайтын – Исатай. Ақын монологында айшықты сурет, жүрек тебірентер толғаныс көп, батыр монологында ой, тұжырым, байлам басым, исатай – Махамбет көтерілісін бір аймақтың, бір жүздің дүмпуі емес, исі қазақ баласының кекті намысына тиген шақпақ от етіп бейнелеу - өткен өмірге тарихи объективті көзқараспен қарай білген, құбылыстарды ойшыл қаламгер санатында талғап, саралаған аршынды суреткер позициясына тиянақты дәлел. Исатай өз өмірі мен орыс елінің теңсіздікке қарсы ширыққан ашуының жарқ еткен найзағайлары Степан Разин, Емельян Пугачев сынды перзенттері тағдырын сабақтастыра толғанған кезде, тіпті, биіктеп көрінеді. Классикалық әдебиетте жиі кездесетін трагедиялық образға лайық трагедиялық қателік Исатай басында да зіл батпан. Ол Махамбеттің, басқа батырлардың ойынша, кейін Исатайдың өз ойынша, кезі келіп тұрғанда Жәңгір ханның ордасын шаппағандағы; Бекжанның қызыл тіліне алданып, бітімге барамын деп, жігіттерді таратып жіберуі. Рас, тарихи көтерілістің жеңілуінің көптеген таптық, әлеуметтік, саяси себептері белгілі. Драматург сол мол себептерді тұтастырып, әдеби шығарма талабына лайықты, арналы қайшылықты алған. Ел-елге батырларды қайта жіберіп, күш жинап, жауға қайта шабамын деп алас ұрған Исатай характерінде талантты актер сахнада сәтімен ойнай қалса, жайнап, жарқырап кететін мол трагедиялық сипаттар бар. Ал, Махамбет бейнесі өршіл романтикалық ыңғайдағы өнерпаздың қолына түссе, сөйлеп кетейін деп

тұр. Трагедия финалы зор суреткерлік толғаныстан туып, ақындық ғаламат шабытпен жазылған; бұл қазақ драматургиясында көркемдігі, философиялық тереңдігі жөнінен алғанда Әуезовтің классикалық шығармасының соңғы нұсқасындағы Еңлік пен кебектің тіршілікпен қоштасу, Жапал, Абыздардың болашақ ұрпақпен сырласу сценасымен деңгейлес тұрған тамаша көрініс. Бір сәтке үміт оты қайта жанып, көтерілісшілер күш жинау үшін жан-жаққа аттануға бел буған, ертеңгі тұманды күнге күдікпен қараған шытырман шақта қимастық сезімі, әсіресе, екі алыпты Исатай мен Махамбетті қинайды. Махамбет сөзіндегі түйткіл, кеселді түйін жеке бастың өкпе-назы емес, сәті түсіп тұрғанда орданы, Жәңгірдің шаңырағын неге ойрандамадық деген өкініш ішін удай ашытады. Әлі де болса, қапысын тауып барып Баймағамбет сұлтан мен Жәңгір ханды жарып тастау – көкейін тескен арманы секілді. Бұндай жалғыз шапқан жеке дара қимылға Исатай әлі қарсы. Осындай толқып, мұң шағып, өткеннің қателігіне бармақ шайнап тұрған екі батырдың үстінен, аяқ астынан жау сау ете түседі. Дұшпан оғы Исатайды жаралайды. Өмір нұры сөніп бара жатыр. Тіршілік тартысынан әбден қажып, жеңіліп, дүниедегі қызықтың бәрінен қалып, түңіліп, ажалдың өзін демалыс, рақат, тыныштық мекені, мәңгі ұйқы қолтығы көретіндер де, өмір күресінде бірде жығып, бірде жығылып жүріп әлі де есем, кезегім қалды дейтін, татқанынан татпағаны, көргенінен көрмегені мол, істемек шаруасы әлі тынбаған, қарауыл төбеге шығып үлгермеген, арманын орындай алмағандар да – кім болса да, араның ашып жеткен сәтті, шамасы келсе, ақтық сөзін, қоштасуды айтпай қалмақ емес. Осындай соңғы сәт, ақырғы минут Исатай басына да келді: «Жолдасым, жөнел, айналма, мен қалдым… Сен тірі кет… Сенің тірі кеткенің көңіліме жақсы. Артымда сен қалдың! Ел қалды… Сен елге сәлем айт!.. Ханның басын алам деген халқыма қарысып, қапыда қақпан басқан едім. Ел Исатайдың ол күнәсін кешсін!.. Қапыда істеген қатеме қара қазақ баласы қарғамасын мені!.. Елге осыны айт. Елге жетер ендігі тілім сен! Тез жөнел!» (5т., 333-бет). Көтеріліс басшысы өлім ұстарасы алқымға тақалғанда да жігерлі. Мұрат, нысананы әлі естен шығармаған. Басқа емес, ауызда екі-ақ сөз: халық, ел. Қару асынып, жігіттерді бастап, қалың жауға неге шаптым деген өкініш жоқ. Әділет, теңдік жолында құрбан болғандығын мерей санайды. «Халық» сөзі бір рет, «ел» сөзі бес рет айтылып тұр. Пьесаның ұзын бойында Исатай мен Махамбет монологтарында «ел» сөзі үнемі қайталанып отырады. Бұлардың символдық, жинақтаушылық, лейтмотивтік мәні бар. Тағы да «Еңлік-Кебек» трагедиясының соңғы нұсқасындағы Нысан абыз монологтарындағы «ел» сөзінің қолданылу ерекшелігін еске түсірудің артықшылығы жоқ. Драматург Исатайдың өлім сценасын жап-жақсы, реалистік дәлдікпен, психологиялық тереңдікпен, өте сенімді бейнелеген. Ұлы Жақиямен қоштасу монологында ет жүрегі елжіреген әке махаббаты, екі көзден аққан қанды жас бар. Халық қаһарының қолбасшысы мерт болып бара жатқанда Байеке (Баймағамбет) секілді жендеттер ер-азаматты өлтіргендері үшін қандай шен тағып, қандай шекпен киетіндерін ойлап, көңілдері күпті, тірідей қолға

түсірмек. Исатайдың соңғы лебізінде қайғы, өкініш жоқ, келешекке деген зор сенім, өршіл оптимизм басым. Ілиястың «Исатай-Махамбет» трагедиясы әлі ешбір әлеуетті әдебиетші, сарабдал сыншы, орнықты зерттеуші назарына ілікпеген соң, шала-жансар, жүрдім-бардым, шикілі-пісілі пьесаларға үшкіріп дем салып, жан бітіріп, арсыкүрсі спектакль жасап жүрген кейбір пысық режиссерден не қайыр, не үміт?! Қазақ театрының талантты сыншысы марқұм Қажығұмар Қуандықов кезінде «Исатай-Махамбет» трагедиясы туралы көпшілікке жар салып, ағынан жарылып, екі мақала жазып еді («Театрда туған ойлар», А., 1972, 51-56-беттен). Оған құлақ асқан кісі болған жоқ. Абзалында Ілияс Жансүгіровтің «Исатай-Махамбет» трагедиясы өмірлік фактілерінің дәлдігі, оларды сұрыптауы, кейіпкерлерді даралауы, драматургиялық құрылысы, идеялық-эстетикалық нысанасы – жалпы маңызы жөнінен осы тақырыпқа арналып бұрын-соңды жазылған, М. Ақынжановтың «Исатай – Махамбет», Ғ. Слановтың «Махамбет», Б. Аманшиннің «Жақия» пьесаларынан шоқтығы биік туынды десек, бұл – ұлы ақынның аруағы алдында бас ию емес, шығарманы нақты анализ жасаудан туған дәлелді тұжырым, әдеби дамудың шындығы. Қай жазушының болмасын талантын қалыптастыратын оның өскен ортасы, алған тәрбиесі, білімі, өмір жолдары. Әсіресе, жас күнгі әсер, балғын шақтағы сезім тайға басқан таңбадай із қалдырады. Ауызекі айтылған бір сөз, әлдеқандай көрініс, ұсақ деталь, кей адамдардың портреті, мінезі, айтқан әңгімесі, дәл сол естіген, көрген сәтте елеусіздеу болғанмен кейін уақыт озған соң қайта жаңғырып, өзгеше қырымен көрініп, қаламгер санасында көркемсурет тудырады. Бұл құбылыстың өз бастарынан өткендігін Лев Толстой да, Максим Горький де, басқа да көптеген шығармашылық адамдары әр кезде айтқаны белгілі. Абай дүниеден көшкенде Мұхтар жеті жасар бала, ата-ана бауырындағы тентек. Әрине, бойындағы табиғи дарынымен Әуезов Қазақстанның қай бұрышында туса да жазушы болып шығатыны сөзсіз еді, бірақ оның Шыңғыстауда, Тобықты арасында тууы, ұлы ақын Абаймен жерлес болуы шығармашылық тағдырында айрықша қызмет атқарған фактордың бірі. Шығыс әдебиетінен жақсы хабардар, көзі ашық, ғұлама, шежіре атасы Әуездің қадағалауымен Абай өлеңдерін ес білгеннен жаттау бала Мұхтардың сөз қасиетін, өлең қадірін ерте білуіне зор ықпал еткен. Құнанбайдың кіші әйелі Нұрғаным Әуездің қарындасы, сондықтан Абай аулымен Омархан аулы қазақ әдетіндегі жиендік-нағашылық реттегі қарым-қатынасты көп жасайды. Мұхтар Абайдың кенже ұлдары Тұрағұл, Мекаилдардың өкшесін басып ер жете бастайды.Әйгерім, Еркежан, Кәкітай, Көкбай, Қатпа, Баймағамбет, Шәкәрім – бәрі де Абайдың тірі көздері еді. Осылардың қайсысы болсын ұлы ақын, алып жүректі азамат, қамқор әке, ойшыл ата Абай жайындағы хикаяның бұлағындай. Мұхтар Семейге оқуға он бір жасында барады, бірақ ол демалыс кездерінде айлап келіп Шыңғыстауда жататын болған. 1922 жылы Ташкентке, одан Ленинградқа кеткенге дейін Мұхтардың туған аулымен байланысы бір елі де алшақтамайды. Мұхтар Абай аулына күйеу, ол Мағауияның қызы Кәмешке үйленіп, артынан ажырасып кетеді.

Бұл деректер, жеке фактілер қазақ әдебиетінің болашақ тарихы үшін зор роль атқарған жайттар еді. Жомарт табиғат ұлы Абай туған жерге тағы бір ұлы талант беріп, соның ұғымтал жүрегінің алдына данышпан бабасының өмірін жайып тастай салған. Зор мағыналы, үлкен тірлік кешкен Абай туралы нақты әңгімелердің, болған оқиғалардың ізі әлі суымай жатып, дәлелді, шын қалпында жас суреткер зердесіне құйылды. Білім қуып, қоғамдық қызметке енді араласа бастаған Мұхтардың дәл сол жылдарда болашақ шығармасының өмірлік материалдары дариясында жүзіп жүргенін білмеуі де мүмкін. ХІХ ғасырдағы қазақ қоғамына Абай сынды данышпан ақынның өзі қалың елге түгел таныс емес-ті. Петербургте 1909 жылы кітабы басылғанға дейін Абай аты Шыңғыстаумен көршілес елдер Арғын, Найман, Керей руларының арасынан алысқа ұзап шыға алмады. Қайта, оған қарағанда, Мекеде тақия (мінәжат етуге барған мұсылмандар жататын үй) салғызған Құнанбай қажы есімі мәшһүр еді. Көзі қарақты адамдар Абай атын біртіндеп біліп, шығармаларымен танысып, ризалық көңілмен оған жекелеген жыр арнай бастайды. Т. Жомартбайұлының «Замандастарға жауап» (1912 ж.), Б. Айтқожаұлының «Абай қандай?» (1915 ж.), С. Дөнентаевтың «Абайға» (1918 ж.) деген өлеңдері ұлы ақын жайлы баспа жүзін көрген алғашқы шығармалар. Бұлардың көркемдік дәрежесі, идеялық қазығы әр деңгейде, бірақ әдеби факті ретінде қымбат, қызық. Ә. Бөкейханов, А. Байтұрсынов, М. Дулатов мақалалары басылды. 1937 жылы Мұхтар Әуезов болашақ романының бір тарауы «Татьянаның қырдағы әнін» жариялағанға дейін Абай туралы көптеген арнау өлеңдері жазылғанымен, көлемді шығарма туған жоқ. Әуезовтің Абайды тануы әуелі өлеңдерін жаттау, Шыңғыстау еліндегі әңгіме-аңыздарды тыңдап жадыға тұту, жор-жолдас, ағайын-туыс, көз көргендермен әңгімелесуден басталып, бірте-бірте зерттеушілікке ойысады. Абай дүние салған кезде Семей географиялық қоғамның хабаршысында жарияланған некрологтан соң, 1909 жылғы Абайдың кітабының тұңғыш басылуына Кәкітай жазған өмірбаяннан кейін Абай туралы үлкен сөз «Абай» журналының бетінде айтылды. Бір мақала «Абайдың өмірі және қызметі», екінші мақала «Абайдан кейінгі ақындар» деп аталады. Қол қойған – Екеу. Бұл мақалаларда Абай өмірінің бірталай қыры сөз болып, оның поэтикалық мұрасының аса құндылығы көрсетіліп, кейінгі ақындардың ұлы ұстаздан үйренуі шарт екендігі нұсқалады. Мұхтар «Абай» журналына белсене қатынасып, әр түрлі тақырыпқа өндіре мақала жазған. Журналдағы Абай туралы мақалалардың авторының бірі – Мұхтар сияқты. Бір номерде бірнеше материал жүргендіктен ол кейде «М.Ә.» деп, кейде, «М.» деп қол қойған. Бұған қоса Әуезовтің «Айғақ», «Арқалық», «Қоңыр» «Жаяу сал», «Арғын» деген псевдонимдері белгілі. Ол бірталай әңгімелерін, мақалаларын, өзі жинаған фольклор нұсқаларын жасырын аттарымен жариялай беретін болған. Бұл жайт жиырмасыншы жылдардағы қазақ қаламгерлерінің бәрінің де басында бар. «Екеудің» бірі Әуезов дегенде, біздің тиянақ тұтар дәлеліміз – мақалалардың стилі. Мұндағы көптеген сөз кестелері, тіл орамдары, тұтас тіркестер Мұхтарға хас болып келеді. Пікірлер, ойлар, пайымдаулар, көптеген

сөйлемдер кейін Мұхтар аты-жөнін көрсетіп жазған «Қазақ әдебиетінің қазіргі дәуірі», «Абайдың туысы мен өмірі», «Абай ақындығының айналасы» деген еңбектерінде қайталанады. Автор саналы түрде қайталап, бұрынғы ойларын тереңдете, айқындай дәлелдей түскен секілді. Жиырмасыншы-отызыншы жылдардағы Абай төңірегіндегі көп шудың, кейде әдеби талас арнасынан шығып кеткен даңғаза даудың ішінде, әрі тарт, бері тарт айтыстың арасында Мұхтар Әукезов мақалалары өзінің бірталай қасиетімен оқшау көрінеді. Абай поэзиясының әлеуметтік мәнін ұғынуда Әуезов кейде олқы соқса да, томаға тұйықтыққа түсіп кетпейді. Ең алдымен, Әуезов жиырмасыншы-отызыншы жылдарда Абайдың ғылыми өмірбаянын жасады. Пушкин орыс әдебиеті үшін қандай қызмет атқарса, Абай да қазақ әдебиеті үшін сондай тарихи іс тындырғанын орнықты дәлелдеп берді. Қазақ әдеби тілінің қалыптасуына, оның поэтикалық мәдениетінің ер жетуіне абай жасаған шығармалардың қаншалықты әсері барлығын көрсетеді. Абай поэзиясы ұлттық дәстүрмен қоса Шығыс, Батыс әдебиеттерімен байланыста қарастырылды. Бұған қоса, Әуезов ел аузынан Абайдың өлеңдерін, қара сөздерін жинап, әуелі журналдарда бастырды да, 1933 жылы тұңғыш толық жинағын шығарды. Творчестволық қадамы 1917 жылы басталған әуезов публицистика, проза, драматургия салаларымен қоса әдебиеттану, ғылыми-зерттеу жұмыстарын қатар жүргізеді. Қырқыншы жылдарға дейін, әсіресе, Абайдың өмірін, шығармашылығын туған халқына жеткізу жолында басқа ғалымдармен бірге Мұхтар Әуезов мол еңбек етті. Айрықша белсенді еңбек етті. Бала күнінен бергі өзіне ет жақын стихия, сол объектіні жиырма жылдан астам зерттеу бірте-бірте Әуезовтің Абай туралы шығарма жазу ниетіне алып келеді. Бұл өзі аса күрделі, ерекше қат-қабат шығармашылық құлшыныстан туған шабыт. Тегінде фактілерді білу, тарихқа қанық болу бар да, бұған қоса, ең бастысы, тақырыппен іштей бауырласу, үнге үн қосу бар ғой. Сірә, Әуезовтің Ташкентте «Шолпан», «Сана» журналдарын шығарып жүрген кезінде, Ленинград университетінде оқып жүрген кезінде, шаршап бір демалған шағында Шыңғыстаудың қалың қатпар, сұлу қойнаулары, маң жазық, арда биік, қасқа бұлақтары көз алдына елестеді ме, кім білсін? Солтүстіктің ақ түнінде, Нева жағасында қыдырған уақыттарда қыр ұлының есіне алтыбақан, ақсүйек ойындары түспегеніне кім кепіл?! «Соғыс пен бейбітшіліктегі» аң аулау сценаларын оқығанда, сонау бір қыста өзінің де Шығыс сыртында, Бақанас өзені бойында салбурынға барғандағы қызық оқиғалары жадына қайта оралып, аңшы жігіттердің мінездері, қылықтары, сөздері бәз қалпында тірілгенде, Мұхтар ұзақ ойланып қалмады ма екен? Бәрінен де «Соқтықпалы соқпасыз жерде өскен, мыңмен жалғыз алысқан» Абай, Абай тағдыры ойландырған шығар. Қараңғылықтың қапас түнінде лаулап жанған шамшырақ – Абай бойына қазақ халқының небір асыл қасиеттері, армандары, идеялары ғажап келісіммен ұялағандай. Абай туралы жазу – қазақ халқының ары туралы жазу еді! Салқар көштей ұзақ тарихтағы самаладай жарық жұлдыз туралы жазу болатын. Материал жинау, объектіні білу қиындығы бір төбе, Абай сынды

интеллектуалды адамды көркем шығармада бейнелеу үшін, алдымен, автордың таланттылығының үстіне зор биік мәдениетке жетуі, ғылымның көп саласынан хабардар болуы, бір сөзбен, төрт құбыласы тең болуы шарт еді. Отызыншы жылдардың аяғында Мұхтар Әуезов барлық жағынан толысып, өмірдің өріне беттеген. Бір жағынан – қуаныш рақат, бақыт, екінші жағынан мұң, қайғы, жапа оның өз басына жеткілікті болатын. «Соқтықпалы, соқпақсыз» өмірді Мұхтар да кешкен-ді. Сондықтан Әуезовтің рухани дүниесінің байлығы, шеккен мың сан күйлерінің қалыбы оны Абай өмірін шығармаға арқау етуге беттеген күштердің бірі деп білуіміз ләзім. Әуезов Абай өмірі жайлы шығарма жазу тақырыбымен өртене сүйген ер жігіттің ғашығына деген ыстық махаббатындағы жалындай құштарлық сезімімен емірене табысты. Шығыс, батыс әдебиеттерін жетік білетін, Ленинград университетінің түлегі Мұхтар Әуезов пен мәдениетті орыс семьясынан шыққан, бұрынғы флот офицері Леонид Соболевтің достығы иықтас, деңгейлес, пікірлес адамдардың арасындағы мағыналы, аяулы достық боп бекіді. Екі әдебиеттің екі үлкен жазушысы бірігіп, «Қазақ әдебиетінің очерктері», «Қазақ халқының эпосы мен фольклоры» деген ғылыми еңбектер жазды. Бұған қоса, Соболев Москвада шыққан «Қазақ әдебиетінің антологиясын», Абай Құнанбаевтың өлеңдері мен поэмалары жинағын редакциялады. М. Әуезов пен Л. Соболев арасындағы шығармашылық достықтың тамаша жемісі олардың 1939 жылы бірігіп жазған «Абай» трагедиясы. Пьеса қазақ академиялық драма театры сахнасында 1940 жылы қойылды. Шығарма орыс тілінде 1941, 1944, 1948, қазақ тілінде 1950, 1960 жылдары жарияланды. Қазақша басылған екі нұсқаның арасында ешқандай айырма жоқ, олар дәлме-дәл келеді. Әуезовтің әдеби-мемориалдық музейінің архивында «Абай» трагедиясының үш түрлі нұсқасы сақтаулы тұр: 102-103 санды папкада Әуезовтің өз автографы бар, 99-100 санды папкалардағы нұсқалар латын әрпімен машинкаға басылған. Осылардың ішінде ғылыми жағынан ең бағалысы 102-103 санды папкадағы нұсқа. Бұл Әуезовтің жартылай сұр, жартылай қоңырқай қағазға бастан-аяқ қара қарындашпен араб әрпімен жазған «Абай» трагедиясының автографы. Әр бетте, әр жерде сиямен өзгерткендері бар. Қызыл қарындашпен қысқартулар жасаған. Қолжазба 94-бет. Алғашқы беттегі: «Абай» 4 акт, 7 суретті трагедия. Алматы – Мәскеу. 1939 ж» деген жазудан соң, оқиғаға қатысатын адамдардың аты-жөні, жас шамасы келеді. Бұл қысқа мінездемелер баспасөзде жарияланған нұсқалардағы қалпымен, негізінен бірдей. Айырмашылық мынада: қолжазбада пьесаның жарияланған нұсқасындағы Әйгерімнің орнына Еркежан, Оразбайдың орнына Ерден, Долговтың орнына Долгополов алынған. Пьесаның қазақша баспасөзде жарияланған нұсқасында қолжазбадағы айтылмыш қаһармандар аты неге өзгертілді? Алдымен Еркежан жайлы. Еркежан – Оспанның бәйбішесі. Күйеуі өлген соң әмеңгерлік жолымен інісінің орнын баспақ болған қайнағасы Тәкежанға көңілі толмайды. Абайдан өз басын кепілдікке алуды өтінеді. Сұлу, қылықты, мінезді, көзі ашық Еркежан тіршілікте Абай үшін көп жақсылық жасаған адам. Байсалды, жарасты көңілмен кейін олар ерлі-зайыпты өмір сүрген, Абай басындағы бұл тарихи жайт «Абай жолы»

эпопеясында көрсетілмейді. Әуезовтің ұлы ақын, данышпан Абайдың образын жасау үшін өмірлік жеке фактілерді типтендіру заңына сәйкестендіре сұрыптауға қақысы бар еді. Пьесаның қолжазбасындағы Еркежан мен жарияланған нұсқадағы Әйгерімнің аттары ғана бөлек, олардың оқиғаға қатысы, басқа қаһармандармен байланысы, айтатын сөздері, монологтары бір. Басты мақсат – Абайдың өмірлік жарының бейнесін жасау болған. Ерден – оразбайдың да аты екі түрлі болғанмен, бұлар да бір-ақ қаһарман. Айдаудағы революционер Долгополовтың фамилиясын Долгов деп өзгерту бұл образды нақты бір адамның дәлді портреті емес, Абайдың орыс достарының жинақты бейнесі екендігін көрсетуден туған. Пьесаның қолжазба тексі мен жарияланған тексінің арасында кереғар, үлкен алшақтық жоқ десе де болғандай. Төрт акті бойында өтетін оқиғалар, қилы ситуациялар, қаһармандардың бір-бірімен қарым-қатынасы, пьеса сюжетінің жалпы желісі, конфликтінің өрбуі, қаһармандардың сөздері, тұтастай алғанда, қолжазба мен пьесаның жарияланған нұсқасында ыңғайлас келеді. Айырмашылықтар қандай? Қолжазбадағы бірқыдыру диалогтар, кей көріністер кейін пьесаға енбей қалған.

Қолжазбада

Жиренше. Ей халайық! Тобықтыда Қабекеңнен артық кім туып еді? Қатынбалам сиынса соған сиынбаушы ма еді? Ер атаулының аузындағы ұраны сол емес пе еді? Қашса – сақтайды дейтіні, қуса – жетеді дейтіні сол емес пе еді? Табынғаның сол ма дейсің ғой? Иә, сол. Ал, сен айтшы осы! Сен кімге табынған жансың өзің? Абай. Мен атамның ғана ұлы емеспін. Адамның ұлымын. Менің табынғаным – адамшылық. Бірақ оның түбін сен ұғып жатқан жоқсың. Қасиетті бабам дейсің ғой, ей. Жиренше, топырағын тауап қыласың ғой. Ендеше, сол Кеңгірбай сонау қатал жазасын жұдырықпен шешіп пе еді, жүгінісіп кесіп пе еді? (Жиренше үндемейді.) Айт деймін! Кітапта

Жиренше. Ей, халайық! Тобықтыда Қабекеңнен артып кім туып еді? Қасиетті бабам емей кім еді? Абай. Қасиетті бабам дейсің ғой, ей. Жиренше, топырағын тауап қыласың ғой. Ендеше, сол Кеңгірбай сонау қатал жазасын жұдырықпен шешіп пе еді, жүгінісіп кесіп пе еді? (Жиренше үндемейді). Айт деймін!

Қолжазбадан алынған үзіндідегі Жиренше, Абай сөздері шешен, тапқыр болғанмен ұзақ, созалаң. Бұл пікірді әр қырынан көлбету бар. Орынды қысқартылған соң диалогтың драмалық күш серпіні артып, ширатылып тұр. Қолжазбаның 4-7, 10-20, 23, 25-30, 33, 37, 39, 40-43, 46, 47, 49, 53-55, 57-60, 64-66 беттеріндегі тұтас диалогтар, жеке сөйлемдер, кейбір тіркестер, орамдар қысқартылған. Драматург қолжазбадағы әредік диалогтарды қаһармандар

характерін сомдау мақсатымен өзгерткен. Кітапта Сырттан сөзі «Абай ертең әлгі бір немелерінің тергеуі деседі», - деген сөйлеммен басталады. Алдындағы сөз қақтығысулар алынып қалған. Неге? Онда Сырттан байбайшыл, қақсауық шал мінезін білдіріп қалады. Ағайын арасына түскен сұмдық даудың биі ірі, кеуделі, көшелі болмақ керек. Сондықтан да кітапта Сырттан мен Абай арасында іргелі сөз қозғалады. Сырттан Абай алдын тосатындай үш түрлі шырға тастайды. Нарымбетке Ажарды қайтару, Айдардан бойды тарту, қалың жаудан сақтану – мұның қайсысы да осал жайлар емес. Бұл диалогтар автографта жоқ. Пьесада жаңадан жазылған. Қолжазбадағы тағы бір өзгешілік – мұнда ақын-әнші Әсет бар. Ол Абай аулына Зейнеппен келеді. Әсет кітапта мүлде шығып қалған, оның кейбір сөздері Зейнепке көшірілген. Бұл өте дұрыс жасалған редакция еді. Өйткені қолжазбада Әсет қосақ арасында жүрген қаһарман, оның тартысқа, шытырман оқиғаға тікелей қатысы жоқ. Қолжазба Абай өлімінен кейін Әсет айтатын жоқтау өлеңмен аяқталады. Қазақтың ежелгі дәстүрі жоқтау сарынында жазылған ақ өлең. Әсет аузынан Абайға деген халық ілтипаты, халық бағасы, өлімді аза тұтып, қайғыға көмілуден Абай тындырған істі, аңсап өткен асыл болашақты мезгеген ой жатыр мұнда. Бірақ драмалық қуаттан да эпикалық ауқым мол. Пьесаның кітапта басылған нұсқасында Әсет сөзі ықшамдалып Зейнепке көшіріледі. Қолжазбадағы көптеген беттер ағылып келген жалынды шабыттан іркілмей төгіліп отырғандай. Билік сценасындағы Жиренше, Керім, Абайлардың аузынан айтылатын ғажап шебер, орасан шешен, өрнекті, неше түрлі теңеумен, астар емеурінмен қабаттасып, шеңдесіп жататын қуатты монологтар қағазға біз білетін қалпында күні бүгін көркемдігіне таңданып, тамсанатын күйінде түсіп отырыпты. Бірлі-екілі сөздер ғана өзгертілген. Бұл Әуезовтің жазушылық талантына қатты әсер етіп, оның қалыптасуында үлкен роль атқарған қазақтың байырғы шешендік өнерінен келіп жатқан нәрлі қасиет. Түйдектетіп, төгіп-төгіп тастау дәстүрі. Әуезовтің басқа да шығармаларының қолжазбаларына көз жүгірткенде, тамаша айрықша суреттердің бірден жазылып қалғанын көреміз. «Абай жолы» эпопеясының қолжазбасы туралы да осыны айтуға болады. «Абай» трагедиясының орыс тілінде жарияланған 1941 жылғы нұсқасы мен 1944, 1948 жылдары жарияланған нұсқаларының арасында айырмашылықтар бар. 1944, 1948 жылғы нұсқалары өзара бірдей келеді. Әуелі 1941 жылы басылған нұсқа мен қазақ тіліндегі нұсқаны салыстырып көрейік. Қаһармандар бәз қалпы, тек орысшасында Ажар – Зура, Жиренше – Калча болып алынған. Оқиға 1896-1904 жылдары өтетіні дәлді көрсетіледі. Пьесаның орыс тілінде алғашқы басылған нұсқасын қазақшаның дәл аудармасы десе болғандай. Негізгі сюжетке бөлек желі, өзгеше бұрылыс жоқ, оқиғаның даму ізі тұп-тура сақталған. Қаһармандардың сөзі қазақша нұсқадағы қалпынан алшақтамай, дәлме-дәл түседі. Мысал.

Қазақ тілінде

Абай. Сен не дейсің! Сақалшашың ағарғанша, жақсылыққа шақырған бір лебізді естімей өттімау! Ей, қу-қу заман, әзелде тағдыр бұйрығы сол болса, қу сыбағам арпалыспен өтер болса, тым құрыса жыртқыш емес, адам ұлымен алыстырса етті… Сендер ме? Жақсылықпен кімді сүйсіндірдің? Ендеше жаманшылықпен де кімді таң қалдырам дейсің? Бүксіп-бықсып өтерсің! Иә, күттім, тостым, тәңір бұйрығын! Орыс тілінде

Абай (после паузы). О, проклятое время! Если ты назначило мне в удел вечную бессмысленную борьбу, почему ты даешь мне бороться с волками? (Эрдену). Кого изумишь, ты злом. Проходит жизнь, волосы твои седы, но хоть раз слышал ли я твой голос призывом к добру? Ты, как слепое пламя и степи, сжигаешь все, к чему прикоснешься. Но с дымом, гарью и чадом… исчезнет и память о вас… С дороги! Я иду навстречу судьбе!

Орысшасында қазақ тілінің ұлттық бояуы әлсіреп кетпей, өз күйінде, қанықты қалпымен жақсы жеткен. Абай тілінің синтаксистік құрылысы, тіпті, ырғақ екпіні де сақталған. Қазақ тілінің образдық жүйесін, шешендік үлгілерін, айрықша мәнді өрнектерін танытатын сценаның бірі трагедиядағы Айдар – Ажар басына билік айтылатын тұс. Осы сценадағы Жиренше сөзін алайық. Тамаша шеберлік. Қазақ Жиренше орысша сөйлегенде де бабында, барша болмысымен ағынан жарылып суырылып тұр. Ашуы – ашу, ызасы – ыза, шешендігі –шешендік. Шу деп бастағандағы екі сөйлемдегі ұғымдар орыс оқырманына түсініксіздеу болғандықтан әдейі қалдырылса керек. Осыдан кейін келетін сөйлемдер жолма-жол түскен. Жиренше тілінің мақамы, екпіні, салмағы, зілі бір мысқал да жасымай, буы бұрқыраған күйі ақырған ашумен жеткен. «Абай» трагедиясының орыс тілінде алғаш рет басылған нұсқасы кейінгі 1944 жылғы жариялануында бірталай өзгерістерге ұшырады. Әуелі қаһармандар саны азайтылды: пьесадан Мағауия, Баймағамбет, Дәулет, Орман шығып қалды. Мағауия сөздерінің басым көпшілігі Әбдірахманға, Баймағамбет сөздері Көкбайға көшірілді. Осы редакцияның өзі-ақ пьесаның құрылысына, сюжет желісіне әжептәуір өзгерістер енгізді. Шығарма алғашқы қалпынан ықшамдалып, бір сурет қысқартылып, алты суретті болып шықты. Пьесаның жинақылығы күшейіп, композициясы ширағанмен, тарихи дәлдікке нұқсан да келді. Ертекші, әңгімеші Баймағамбеттің сөздері жайдан-жай Көкбайға көшіріле салуы дұрыс емес болатын. Әбіштің де Мағауия тонын жамыла салуы сыйымсыз. Тұтастай алғанда, 1944 жылғы нұсқада кемшіліктен гөрі табыс, татымды редакция басымырақ екенін айтуымыз ғанибет. Бұл нұсқа орыс оқырмандары, орыс көрермендеріне лайықталғандықтан пьесаның алғашқы қалпындағы тұрмыстық, этнографиялық детальдар әдейі алынып қалды. Осындай өзгерістен кейін бұрынғы көріністердің реті ауысты, кейбірі қысқарды, кейбіріне жаңадан қосымшалар жазылды.

Әзімхан – Керім арасындағы сөздер күшейтіліп, бұл екеуінің Абайға қарсылық пиғылы ашыла түскен; Әбдірахман қайғысы, оның Мағыш басын байламауға ұмтылуы да анық көрінеді; Керімнің Мекеге барып келуі айтылмайды; Абайдың дүниеден көшу сценасы ықшам. Біраз көріністердің қысқартылуы, кейбірінің бірігуі, монологтардың, диалогтардың редакциялануы, стилистік өңдеулер – осындай әр түрлі өзгерістердің нәтижесінде 1944 жылғы орыс тіліндегі нұсқа көлемі жағынан бірталай ықшамдалды. Тарихтағы ұлы адамдар, белгілі қайраткерлер жайында шығарма жазу дәстүрінің тамыры ғасырлар тереңінде жатыр. Жазба әдебиетіндегі жүздеген мысалдарды былай қойғанда, фольклорлық шығармалардың бірталайының тууы жөнінде осыны айтуға болады. Мынаны ескеру керек: тарихи адам дүниеден көшіп, оның артында қалған күнделік дәптерлерін, әр түрлі документтерді, замандас, дос-жар, жақынжуықтарының естеліктерін пайдалана отырып, із суытпай жазып тастау бар да, көп жылдар өткеннен кейін, материалдар қолдан шығып кеткен соң кірісу және бар. М. Әуезов пен Л. Соболевтің алдында ауыр шығармашылық жүк тұрды. Өйткені Абайдың артында ешқандай эпистолярлық мұра қалған жоқ, оның қолжазбасының бірен-саран парақтарының өзі бізге әрең жетті. Бұл ретте, расында, драматургтер, Әуезовтің өзі айтқандай, көшкен жұртта қалған қоламтаны үрлегендей еді. Дала перзентінің ғажап қасиетінің бірі – көргенін, естігенін өле-өлгенше ұмытпай, сол қалпында жадында сақтауы. Сахара тірлігінің ерекшелігі адамдардың көп нәрсені есіне ұстауын талап етеді. Мұның өзі ұрпақтан – ұрпаққа кеткен киелі дәстүр секілді. Көл көсір, ұшан-теңіз дастандарды шашау шығармай жатқа соғу, «Мың бір түн» ертегісін сол қалпында судыратып айтып беру ешкімді де таңырқатпайды, біреудің көкпар тартқаны, біреудің ән салғаны, біреудің күй шерткені тәрізді үйреншікті, дағдылы нәрседей болып көрінген. Мұхтар Әуезовке ұлы Абай жайындағы нақты, дәл қалпындағы өмірлік материалдарды жеткізушілер – даланың ұмытуды білмейтін саққұлақ, жезтаңлайлары. Әрине, олар Абай туралы әңгімелерге өз жандарынан жамау қоспады, кей нәрселерді жасырмады дей алмаймыз. Абайға көңілдес адамдардың, олардың тұқымдарының өсіре, өрбіте, көбейте айтуы мүмкін десек, қас болған жандар, олардың үрім-бұтағын өшіре, жасыра, бүге жеткізулері ғажап емес. «Абай» трагедиясындағы қаһармандар өмірде болған адамдар, олардың көбінің аты дәл қалпында алынады. Рас, тарихи шығармаға қойылар басты талап бұл емес, суреттеліп отырған дәуір тынысын дәл, шынайы көрсету. Реализм фактілер сәйкестігін тиянақтайтын натурализммен әсте қоңсы қона алмайды. Құбылысқа тән емес, кездейсоқ, бір сәттік жайттарды сыпырып, негізгі басты арнаны диалектикалық күйінде бейнелеу – реализмнің түп қазығы. “Абай” трагедиясы авторларының

реализмнің негізгі, шешуші қағидаларын шығармашылық тәжірибелерін тамаша жүзеге асырғандары өмірлік материалды шығармаға арқау етудегі шеберліктерінен әдемі көрінеді. Біз пьесаны Абайдың, оны қоршаған ортаның фотографиялық дәлдікпен түсірілген суреті деп қабылдамаймыз. Бұл шығарма – тарихи Абай өмірінің

материалдарын эстетикалық тұрғыдан екшей отырып, зор қуатпен жазылған көркем полотно. Пьеса арқауы – Абай өмірінің кешқұрымы, тірліктің ұзақ жолындағы ақырғы жылдары. Бұл шын мәнісіндегі трагедиялық шығармаға негіз болатын материал. Өмір күресінің сан қилы арпалысында қажыр-қайратын, барлық қуатын түгел жұмсаған алып жүректі ақын азамат қашан көз жұмғанша тұғырдан түспей, надандықпен, зұлымдықпен табан тіресе алысып өткен. Абай – жеке басының күйін күйттеп, көлеңкеде бұйығы мұң шертуші емес, шығармашылығымен, қолма-қол араласуымен өз ортасына белсенді ықпал жасаған күрескер ақын. Бірақ топас қауымның, әділетсіз қоғамның сойқанды содырлары, түптеп келгенде, Абайды да құлатқан, жеңген. Абай өмірінің трагизмін, әрине оның отбасындағы бақытсыздықтардан жырып алып қарауға болмайды, бірақ ең шешуші түйін, жұлын құрт ұлы адамның идеалдарының, алыс армандарының жүзеге аспауында, дәуірмен кереғар келуінде жатыр. Туысында, табиғатында керемет талантты Абай өсе, кемелдене келе ағартушылық-демократтық ойларды тереңдетіп, поэтикалық мәдениеттің заңғар биігіне көтеріле түскен сайын, өзін қоршаған ортадан сол құрлым қара үзіп кеткен. Абайға қарсы топ өкілдері де осыл емес, азу тістері балғадай. Пьеса ықыласты бірден тартып алатын оқшау, қысталаң оқиғадан басталады. Драматургтер шырғалаңды сюжетті әдейі құнттамайды, алып отырған өмірлік материалшындығына орайлас, типтік жағдайға дөп келетін ситуация көлденең тартылады. Шымылдық ашылысымен, бірден драмалық тартыстың қызып тұрған шоғы қаһармандар характерін бетке шығарады. Қыл шылбыр мойынға түскен сәтте кімде де болсын сыр жасырып қалар дәрмен жоқ. Бағзы салт, баяғы дәстүр атаулының жол-жоралғысын аттап өтіп, еркіндік жағасына қарай ұмтылған екі жас Айдар-Ажардың алдында кесе-көлденең тұрған тас қабағы, қызыл көзді пәле – жуандық. Осыған ұқсас ситуация, осы сарындас арна – “Еңлік-Кебекте” де, “Бәйбіше-тоқалда” да, “Қарагөзде”, де, “Түнгі сарында” да бар. Әрқайсысында әр түрлі дәрежеде, әр түрлі кемерде суреттелінген хал. Бас бостандығы үшін алысқан Айдар – Ажар екеуінің қыл көпір үстіндегі сәті, өлімнің жар қабағына келіп қалған қиын-қыстау шағы трагедияның алғашқы көріністерінде ширақ, аса шымыр бейнеленеді. Бұрынғы пьесалардағы белгілі жайттарды қайталау, шиырлау емес, тереңдету, көркемдей, толықтыра кескіндеу бар. Қаһармандар аузындағы сөздердің қысқалығы, өткірлігі, нақтылығы ситуацияның психологиялық атмосферасына лайық, дәл, нанымды күйде келіп, характерлердің шындық болмысын реалистікпен қалыптайды. Шу дегеннен Оразбайдың ожарлығы, кемдемсоқтығы, Жиреншенің Ажардың сүйіспеншілік жолында жанын пида етер шешімділігі көрінеді. Келіспес, бітпес топ – Оразбай тобы жаулық, өштік отын шашып, Айдарларды өлтіріп бір-ақ тыным таппақ. Мағауия, Әйгерімдердің араша тілеп, басалқы айта сөйлеген сөздері олардың достық көңіл, бауыр ниетін аңғартады, бірақ бұлар Оразбай, Жиреншелерге пара-пар келе алмайды. Боймен басып,

тіземен қағып-жырып бара жатқан дүлей күш Абайдың туған ағасы Тәкежанға да өз шоқпарларын соқтырады. Зорлап, күштеп жатқан бұлар жоқ. Тәкежанның өзінің сенімі, пір тұтар қасиетті дүниесі секілді ескілік моралі сонау Оразбайлар қорғаштайтын ата-ана дәстүрі – мұның да табынар асылы. Ескілік өкілдері мен жаңа буын, жаңа заман төлінің күресі жарқ етіп көрініс береді. Әсіресе, Айдар, Мағауия сөздерінде дүлей надандықты басқа соғып, көзге түрткендей ащы сықақ, улы кекесін бар, “Туғанына қасқыр да қайрылады”, - дейді Мағауия. Анау кесапатты сотқарлар сол қасқырдан бетер қайырымсыз деген ызалы үкім. Әділетке жүгінгенде, Айдар-Ажардың кінәсіз екендігі рас болғанымен, Оразбай, Жиренше, Нарымбет көңілдерінде бұлар – шідер үзген, дәстүр бұзған, ардан кешкендер. Оның жазасы - өлім! Пәле бұлты қап-қара болып найзағай енді шатыр ете түсуге айналғанда, сахнаға Абай шығады. Қашан да жазушы шығармалары арқылы өз интеллектісін, өзінің дүниетаным көкжиегін, білім дәрежесін, парасат шамасын ықтиярынан тыс танытып қоюғы мәжбүр болады. Салқын объективтілікті, суреттелген жайттарға көзқарасын білдірмеуді жазушылық кредосы етіп ұсынған Гюстав Флобердің өзі де бұдан қашып құтыла алған жоқ. Ақын, лирик ақын, ұлы Ақын Абай да шығармаларымен өзінің бейнесін жасап кетті. Оқырман қауым көкейіндегі сол бейне пьесадағы бейнемен таласқандай, бәсекеге түскендей болады. Осы ретте драматургтердің Абайды пьеса оқиғасына бірден араластырмай, оны тартыстың өршіген тұсында, жеме-жем сәтте көрсетулері өте орынды. Айдар-Ажар басына өлім балтасы төнгеншақта үміттің жалғыз сәулесі, соңғы тірек – Абай. Осы сәтте шығарманың түп қазық қаһарманы сахнада. Демді ішке тартқан ықыласпен пейіл қоясыз. Айдар-Ажар мойнындағы өлім арқаны лақтырылса да, жаулық, дұшпандықтан арылар Оразбайлар жоқ. Қайта бұрынғыдан бетер қатуланып, қанды кекпен түйліккен, таймай соғар топ бар. Бұл сценадағы диалогтар Айдар-Ажар басына қатысты ғана емес, терең астарлы, мән-мағынасы мол сөздер. Көзқарас, дүниетаным қақтығысады. Айдар мен Ажар ісінен өрбіген арна – Абайдың да, Оразбайлардың да ішкі сарайларын ашатын кілт. Жиренше, Оразбайлардың түпкі ойы “құм жиылыптас болмас, құл жиылып бас болмас” деген мақалда айтылатын философияға тіреледі. Олар Абай қорғап отырған Айдарлдарды “Жалғыз-жәутік, құл-құтан”, “Атасыз-тексіз қиқым”, - деп кемітеді. Бұлтартпас, ұрып жығар дәлел ретінде кешегі ата-заманындағы істі, Тобықты әулетінің табынар аруағыКеңгірбай жасаған билікті Абай алдына тартады. Абайға бұл дәлел емес – далбай. Кеңгірбай қылығын құптамайды, қайта айыптайды ол. Тарихтың жаңа толқынының үлкен азаматы кешегі балалар қолыменжасалған әділетсіздікті бүгін құр мінеп, сынаумен тынса, аздық етер еді, қыздырманың құр тілі ғана болар еді. Өз көзінің алдында жасалғалы отырған зорлыққа, бұрынғының қисық дәстүрін арқа тұтып, істегелі отырған зұлымдыққа Абай жан-тәнімен қарсы тұрады, күреседі.

“Алмастың түймедейі түйедей тастан абзал”, - деген Абай сөздерінде надан, залым Оралбайлардың да, әділет үшін алысқанжас ұландардың да шын бағасы жатыр. Аралары кереғар Жиренше мен Оразбайдың сөзіне зіл, күш, ызғар, болса, Абай сөздерінде халықты сүйген, елдің зарын ұққан азаматтың тереңнен толқып шыққан даналық ойлары бар. Абай қазақ ғұрпына, елдің жолжоралғысына жүйрік, жоталап келіп, Айдар мен Ажар басының билігін жүгініске беруге Оразбайларды көндіруі оның көп қырлылығын, бес аспап, қаражон күрескерлігін айғақтайды. Алғашқы суреттің өзінде көп сырдың беті ашылды: Айдар-Ажар басы өлім мен өмір шекарасында тұр; Абай үшін бұларды қорғау – адамшылықты қорғау, заңсыздықпен, зұлымдықпен күресу, өзінің өмірлік идеяларының бірі үшін алысу; Оразбайлар үшін Айдар-Ажарды өлімге бұйыру – ата-баба дәстүрі бойынша іс қылу, жүгенсізді жүгендеу, шеңбер аттап, шідер үзеген тентекті жазалау. Екі жақтың да өз мақсатына жетуге аянып қалмас сыңайы күресті ушықтыра түсіп, конфликтіні жалын аттырады. Екінші суретте оқиға дамуы аздап баяулайды. Қаһармандардың бір-бірімен қарым-қатынасы салмақты райда көрініс береді. Ажар, Әйгерім, Қаныкей, Қарлығаш, Зейнеп, Мағыш характерлері бөлек-бөлек, дара-дара образдар. Әсіресе, Қаныкей мен Әйгерім характерлерінің алшақтығы Ажарды оңаша алып сөйлескен кезде жақсы аңғарылады. Қаныкей, Әйгерім диалогтары сырттай қарағанда ғана бейбіт жуас, ал шындығында, сөз астарына үңіле бастасаңыз сенім, көзқарас қақтығысын көресіз. Қаныкей - Әйгерім тартысы Оразбай – Абай тартысының жалғасы іспетті. Есті, ойлы Әйгерім аз айтса да, жанға тиердей ащы, өткір етіп айтқанмен, Қаныкей Ажар тағдырына шіміркенбейді. Баймағамбет, Долговтар кекесініне ұялып жатқан Қаныкей жоқ. Трагедиядағы Баймағамбет әңгімелері – драмалық шығармаға эпостық элементті орынды ендірудің үлгісі. Олар пьесаның сюжетімен біте қайнасып кеткен, өз алдына бөлектеніп, оқшауланып тұрған жоқ. Баймағамбеттің Ромео-Джульетта тарихын сөйлеуі Абай – Ажар басындағы халмен іштей астасып жатыр. Қазақтың ертегі, аңыз айту дәстүрінің стилінде берілген Баймағамбет сөздері айрықша ерекшеленіп, көркемдік қуатымен еліктіріп отырады. Задында қаһармандардың бірінің келіп, екіншісінің кетуі, оқиғалардың өзгеруі, сюжеттің бірде шұғыл өрістеп, бірде баяулауы сахналық әрекетті молайтады. “Абай” трагедиясында осындай сахналық әрекет аса мол. Абайға Сырттан ақсақалдың келуі негізгі конфликтіні қайтадан бірінші қатарға шығарады. Сырттан аз сөзбен көп жайтты аңғартар, талай жерге қарауыл қойып, қақпан тастап сөйлейтін ескі би, әккі шешен. Абайға кесе көлденең тартқан үш тосқауылын да орынды, дәлелді етіп көрсетеді. Бірақ соның бәрі де айналып келгенде: “Өз басыңды қорға, тыныш жат”, - дегенге келіп тіреледі. Абай ұзақ сөйлемейді. Қысқа сұрауларының өзі жауап секілді. Тайынбас, шегінбес қалпынан аумайды. Күрестің қиын боларын Абай ғана емес, Долгов, Мағауиә, Көкбайлар тегіс сезгендей: Керімге деген күдік алғаш төбе көрсетеді. Бұл жайт Зейнептің

келуіне орай қалтарыста қалады. Абайдың халық өнерпаздарымен байланысын осы сцена өте тартымды бейнелейді. Зейнеп сөздері кестелі, нақышты. Ол Абайға деген қалың елдің махаббатын жеткізіп тұрғандай. Зейнеп – Абай диалогтарында беймезгіл, тұманды заманда өмір кешкен асыл өнер иелерінің келешек дәурен, болашақ күндерге арнап жолдаған өсиет, сәлемдері жатқандай. Жыр-өлең тағдыры жайлы терең, дана толғаныс қысқа, нақыл боп айтылған. Абайдың жанына ерген жастар ортасында емен-жарқын күліп отырып, қолма-қол, аяқ астынан суырып салған афоризмдері табиғи, орынды беріледі. Керім қызғанышы, оның Айдармен таласуы бір желі тартыс болып өсіп келе жатты. “Абай” трагедиясындағы қаһармандар саны көп болмағанымен, әр түрлі әлеуметтік орта өкілдері көрсетіледі. Қазақ қырының көптеген типтерімен қоса, еуропалық білім алған екі қаһарман бар. Олар Долгов пен Әзімхан. Долгов – Абайдың досы, Әзімхан Оразбайлардың шашбауын көтеруші. Екеуі бетпе-бет келіп қалғандаәрқайсысы өз характерлерінің бірталай сырларын ашады. Петербург университетін бітірген Әзімханның халық үшін, ел үшін қызмет ету дегенді ойға да алмай, тиын-тебенге, қара бастың қамына бола тілмаштықты талғажау етуі Долговқа салса масқаралық. Ал, Әзімхан Долгов зеттеулерінің өзіне қарсы, кайтсе де бұл ортадан оны кетірудің амалын іздейді. Драматургтер халықтық интеллигенция арасындағы күресті ос Долгов, Әзімхан образдары арқылы бейнелейді. Әзімхан торын әр жерге тастаған алаяқ. Абай соңынан ерген шәкірттердің бірі Керімнің осал пернелерін басып, оның қызғаныш, менмен сезімдерін түртіп көреді. Іштей толқымалы екі ұдай Керімге Әзімхан шырғасы қатты әсер етеді. Айдар – Ажар тағдыры шешілербилік алдында Керімнің оңаша қалып айтатын сөздері күрделі натураның аузынан шыққан философиялық мол астары бар, психологиялық жағынан терең, драмалық қуаты күшті монолог. Бірінші суретте шиыршық атып бірден көрінген конфликт екінші суретте жұмарланып, астарланып қалса, үшінші суретте қайтадан ашық күйгеойысады. Бұл әр түрлі қаһармандар характерін бейнелеуді, Абайды қоршаған әлеуметтік ортаны реалистікпен суреттеуді көздеп, таңдап алған сюжеттің объективті ағымы. Негізгі арна Абай басына тікелей қатысты сюжетпен қоса тағы да бірнеше тармақты оқиға желісі, тартыс өрмегі бар. Мұның бірі Нарымбет – Мағыш арасындағы желі де бой көрсетеді. Нарымбет – бір бет, қалтарысы жоқ, нойыс дөрекі жан. Қарындағы Мағыштың Абайдың ұлы Әбдірахманды жылдар бойы сарылып тосуы сүйегіне мін, бетіне салық сияқты. Айдар – Ажар оқиғасына байланысты Абаймен мүлде жауласып алған Нарымбет қарындасын бұрынғы райынан қайтару үшін жанын салады. Залым Қаныкей де осы жолда жүр. Мағыш көңілі Әбішке адал, қыздырманың қызыл тілі ниетінен тайдыра алмайды. Конфликтіні Нарымбет – Абай тартысына, Әбіш сырқатына байланысты табиғи түрде асқынып, характерлердің тереңдей ашылуына ықпал жасайды. Әуезов – дүниежүзілік драматургияның ең озық үлгілерінен сабақ алып, биік қаламгерлік мәдениетке жеткен суреткер. “Отелло”, “Асауға тұсау”, “Ревизор” секілді шедеврлерді аударудың өзі шеберліктің үлкен мектебінен өту

ғой. Құдіретті таланттың қолтаңбасы оның барлық трагедияларында айқын көрініп тұрады. Олар драматургияның европалық әдебиеттердеқалыптасқан жанрлық талаптарына түгел жауап берумен қоса, қазақтың ұлттық әдебиетінің оның ішінде қазақ фольклорының бірталай үлгілерін бойына жинаған. Айтыс, беташар, жар-жар, бата беру, туған жермен қоштасы сияқты ауыз әдебиетіндегі үлгілерді Әуезов трагедияларына орынды, қисынды ендіріп, жақсы пайдаланған. Шешендік дауы, билер айтысы – қазақтың халықтық әдебиетінде ерекше өріс алып, кемел дамыған, мазмұн, форма жағынан драматургия өте жақын нұсқалар. Әуезов қвзвқтың ежелгі шешендік өнері арнасында жетілген билік айту дәстүрін драмалық шығармаға зор суреткерлік батылдықпен енгізеді. Олар пьесалардың көркемдік пішінімен біте қайнасып кеткен, шығарманың жанрлық қалпына ұлттық колорит беріп, әрлендіріп, байытып тұрған компоненттердің бірі. “Абай” трагедиясындағы билік сценасы жайлы осыны айту керек. Шымылдық ашылғандаұмар-жұмар, шарт-шұрт қақтығысып қалған қарама-қарсы ниеттегі қаһармандар қайтадан бетпе-бет келді. Конфликт тез жоталанып, қаһармандар характеріне көп шарпуын тигізді, ситуацияларды өзгертті. Ең алдымен, гуманист, күрескер Абайдың ата жүрегі, әділетшіл жүрегі, орамды өткір, айтқыш шешендігі көрінеді. Абай жалғыз емес, маңайында дос-жаран, іні-шәкірттері, көңілдес жақын-жуығы бар. Олар: жақсы әкеден туған есті ұл Мағауия, тапқыр әзілқой Көкбай, ақ көңіл, адал Қарлығаш, ел анасы, халықтың өлең-жырын арқалаған аяулы Зейнеп, адал жар, жанашыр дос Әйгерім, маххабат сертіне берік Мағыш, айдауда жүрсе де жасып, жабықпаған Долгов, әңгіме-қызық дүкені Баймағамбет. Бұлардың бәрі де сәтімен табылып, дара-дара драмалық характерлерімен бейнеленген қаһармандар. Оразбай, Жиренше, Нарымбет қастық-жаулықта қатар, олардың біреуі сөйлесе, қалған екеуі өре түрегелді. Алғашқы пердеде бұлардың тобынан характерлері айқынырақ көріністер Қаныкей мен Нарымбет. Қаныкей Ажарды азғырса, Нарымбет Мағышты азғырады, осы орайды екеуінің Ажар, Мағышқа қарағанда татаусыз, күйкі қалпы, болымсыздығы әбден ашылады. Бір-біріне қарсы екі топөкілдері билік сценасында қайта тоқайласады. “Абай” трагедиясындағы билік сценасы “Еңлік-Кебектегі” билік сценасына ұқсас. Ара бидің сөз беруі, даугерлердің айтысы, жалпы салтанат тәртібі бірбірін қайталайды. Екі пьесада да таласқа түсетін – жастар тағдыры. “Еңлік – Кебекте” Найман-Тобықты болып қырқысса, “Абайда” тобықты өзін-өзі жағаласады. Ұқсастықтармен қоса көптеген айырмашылықтарды даралап айтуымыз керек. “Еңлік-Кебекте” әділетсіздікке қарсы күш билер үстіне жүгіріп келген Тобықты жігітінің әлсіз даусы Абыздың “аһ” ұрған монологы арқылы ғана көрініс берсе, “Абайда” билік сценасы жау топ пен халық ұлы – Абайдың алысуына құрылған. Бұл – кеңінен тоқталып, бажайлап сөз қылатын күрделі, соқталы мәселе. Билік болатын жерге әйелдер жіберілмейтінін біле тұра, Қарлығаштың пысықтықпен еркек киімін киіп ап ұрланып келіп отыруы, Көкбайдан тықақтап әр нәрсені сұрауы комикалық планда берілген. Қысқа қайрылған Көкбай-

Қарлығаш диалогтары езу тарттырады. Күйлі-күйсіз бәйгеге көп шапқан, ойды, қырды талғамайтын арынды жүйрік Жирекше салғаннан заулай жөнеледі. Жиренше кібіртіктемейді, шоқырақтамайды, қарауылға тура тартады. Ол үшін табан тіреуге, дау тірілтуге титтей тиянақ жетіп жатыр. Соның маңын аршып, кеулей қазғанда алғашқы құлаш сермеудің неден басталғанын аңғармай қаласыз. Сырттан ақсақалдың: “Заман азды, заң тозды дермісің?” – деген сауалын Жиренше әрлі-берлі аунатып, өз тілегіне, түпкі мақсатына орай келтіріп, дөңгеленте бастайды. Бәрі бағзы қалыпта. Тек ата салты, ел дәстүріне топырақшашып отырған Абай, Абай жанына ерген жастар. Бұл байламын Жиренше тайға таңба басқандай айқын етіп, шегелеп, нақты айтады. Ұзын сөздің қысқасы, тоқ етер түйіні – екі жасты жазалау! Жиренше қиялап, жоталап салмай, қалыңға тұп-тура қойып кетеді. Ұрып жығар, тырп еткізбес ақырғы кесімін бірден нықтап айтады. Нақты кесімімен қарсы биді қоян-қолтық күреске шақырады.Ұзын сөздің қысқасы, тоқ етер түйіні - екі жасты жазалау! Керім – Жиренше емес, қара сөзге жорғалығына қоса, Шығыс поэзиясындағы ғашықтық жырлары, Шекспир трагедиясы қаһарманның аянышты өмірін білетіндігі көрінеді. Ол Жиреншенің өр кеуделігіне, қаражон бір беттілігіне жұмсар қару етіп, әргі-бергі уақыттарда болған аянышты махаббат тарихтарын ұстанады. Осылай сәтті арнада сөз бастаған Керім бұл бағытта аяғына дейін жүре алмайды. Ажарды ақтамақ болып жасаған қадамдары Жиренше қолына құрық береді. Айдарды албырт, ақын, ел еркесі деп мақтаған сөздер Жиренше жүрегін жібіте алмайды. Қарымта жауап айтқанда Жиренше Керімнің алған мысалдарына қазақтың ескілікті салтын, бағзы дәстүрін кесе-көлденең тартады. Жүгінер, ден қояр әділ қазысы – басқа жұрт рәсімі емес, өз топырағындағы жол-жора екендігін әккі шешен айшықты, қоңыраулатып жеткізеді. Бұл сцена қарсы билердің дау, талас сөздерді алма кезек жарыстыруына ғана құрылмаған. Көпшіліктің көңіл күйі, әр түрлі реакция - Мес, Оразбай, Нарымбет, Қарлығаш, Көкбай, Дәулет репликаларынан жақсы аңғарылып отырлады. Екінші қайтара есе келгенде Керім Жиреншенің Ромео, Джулеттаны білмейтіндігін надандық деп бетіне салық етеді, Саймақтың сыбызғы сазын сүйіп қашқан қалмақ қызын ауызға алады. Артқы есебі мықты. Жиренше осы орайда Керімге әдейі ұпай береді де, екінші жаққа жалт ете түседі. Ажар – басы бос, жазалы – Айдар! Сөзден жеңілген Керім әлі де амалдаған болады, енді Абай беделін салып, сонымен қорғамақ Айдарды. Бірақ Жиренше Керімді енді бауырынан босатпайды, үсті-үстіне төгілген нөпір сөзбен тұншықтырып барады. Бірер жерде Керімге мұрсат бергендей көрінгенімен, Жиренше мүлде өзгеріп алған сияқты. Аяқ астынан мол күш жинап, қайтпас қаталдықпен Керімді таптап тастардай. Жиренше құрған қақпанға сарп етіп түсіп қалған Керім халі мүшкіл.

Арқалы, от ауызды, орақ тілді шешен кешегі бабалар дәстүрінің заңды іргесінен сөз қоздатып, соңы қыздырып, өршітіп келіп-келіп, ақыры сұмдық торды Айдар – Ажар былай тұрсын, Керімнің, тіпті, Абайдың басына лақтырады. Бұл Жиреншенің Керімді діңкелеткен тұсы, өзінің Абайдан жеңілуінің басталған жері. Биліктің әр сөзін қақас жібермей, қаршыға қағылездікпен қадала қарап, бағып отырған Абай Жиреншенің шектен шығып, мүлде асқақтап кеткен орайында қарсы биді айыпкер етудің, бір тойда екі билік жасаудың ескі салттың өзіне сыйыспайтындығын тарс еткізіп айтып салады. Екі жастың тағдыры безбенде тұр. Әуелгі айқаста Жиренше жеңіп, алғашқы кесік, қанды кесік іске асуға аз қалғанда тартысқа Абай килігеді. Драматургтер бұл орайда үлкен суреткерлік шеберлік көрсетеді. Шынында, конфликтінің ең өршіген сәтінде, психологиялық толқудың әбден асқынған кезінде Абайдың тартысқа араласуы ситуацияға деген бұрынғы ықыласты керемет күшейтіп жібереді. Абайдың дауға кірісуі өте дәлелді берілген. Билік сценасындағы негізге тартыс – ескілік әдет заңы мен жаңа дәуір талабының, зұлымдық пен адамшылық арасындағы күрес. Әуелде Жиренше – Керім, кейіннен Жиренше – Абай арасында бой көрсететін бұл айқас – пікір, байламдардың тек логикалық жүйеге құрылған таласы емес. Жиреншенің, Керімнің, Абайдың ұзақ-ұзақ монологтарынан олардың дүниетаным көкжиегі, адамшылық кескіні, мінез қалпы, темперамент шамасы, ой дәрежесі, ақыл мөлшері – басшы көрініс береді. Айдар – Ажар халі қыл көпірдің шетіне жеткен қиын сәттің өзінде Абай сабырлы, салмақты. Ол Жиреншенің Керімді тұралатқан жерінен сөз бастайды. Ешкім беттемеген кемерге тартады Абай, анау Жиреншелер бас ұрып табынатын әруақтар - Әнет, Кеңгірбайлардың Қалқаман мен Кебекке жасағандары мақтан етер, үлгі тұтар өнеге емес, жерінер, безінер сұмдық екенін Абай халық атынан күңірене айтады, жазалы кім, кінәсыз жапа шеккен кім, соны әділ, дәл көрсетеді, аруақ, ата дегендердің тас бауыр дұшпан болғандығын қалың қауым, есіл елге паш етеді. Жиреншемен сөз таластырып, жүйріктік салыстырған даугер ретінде көрінбейді Абай. Оның монологтарының мазмұны терең, астары қалың, құрылысы қызық, күрделі.Ұлы ақын халық алдында жауап беріп тұрғандай. Кешегі өткен жауыздықтар, солардың жасырын, көзден таса көмбе сырларын халық – ата, халық – анаға ашып берер сәттің жеткені осы. “Қаттылық бір мен екіде, халықта ма еді?”, “Еккенің тікен болса, орарың балауса болмас” – осы алуандық даналық афоризмдерді Абай дау кезінде, талас-сілкіс үстінде қолмақол суырып салады. Абай монологтары терең тебіреніп, қинала толғанудан тыған, олар ұлы жүректің ел деп соққан тынысын, данышпан характерінің қырларын танытады. Ызалы, ашулы шабытпен бұрқанған ақынның жауларына шүйліккен кезінде психологиялық күйі оның сөздерінің екпін ырғағынан, түйдек-түйдек оралымдарынан анық көрінеді. Жиренше тән жалтырақтан мүлде өзгеше қуатты, ойлы, өткір, бұлтартпас дәлелді шешендік бар Абайды. Қырымдағыны қалт жібермей бас салатын қыран бүркіт алғырлығы бар. Оразбайдың қырсық кекесінен жарқ етіп тұтанып кеткен Абай бес-алты ауыз сөзбен-ақ оның сорлы, күйкі қалпын, надандығын, сол надандық түбіне

жететінін көрсетіп береді. Билік сценасында Абай күнге шағылысқан алмас қылыш жүзіндей өткірлікпен дұшпандарының кеудесін басады. Қалқаман мен Мамырды, Еңлік пен Кебекті талап өлтірге жауыздарға, солардың бүгінгі бөлтіріктеріне лағынет айтады Абай. Жырынды, әккі Жиренше жығылса да, жағалысып құлайтын өлермен. Абай дәлелдеріне, ащы да болса шындық жайттарға қарсы қояр ештеңе таппай отырып, ақырғы оғын атады. Кешегі Құнанбай жасатқан билікті қайда қояды екен Абай? Өз әкесі істемеп пе оны? Талай ұрпақтарды қан қақсатқан зұлымдықты - Әнет, Кеңгірбай, Құнанбайлар қолымен жасалған масқара әділетсіздікті дәстүр деп, ата жолы деп табынған жуандарды Абайдың жерлеп, аяқ асты етер сәті осы орайда. Қара қапас, надандық пен пен сәуле адамгершіліктің айқасы! Суық жылдар қойнауында халық зарына – зар халық тілегіне тілек қосқан ұлы гуманистің өршіл бейнесі дауылды теңіз бетіндеталмай қалықтаған сұңқарды көз алдыңызға әкеледі. Айдар – Ажар басын арашалап қалу – жуандықтың жеңілуі, әділеттің салтанат құруы. Бұл халық жеңісі – халықтың сүйікті ұлы Абайдың жеңісі. Билік сценасындағы монологтар сан алуан психологиялықхалдерді, терең тебіреністерді, күрделі ойларды береді. Инверсия, шешендік сұрау, іліп әкету, түйдектей тарту, кілт түйіп тастау, неше түрлі тосқауыл жиі қайталанады. Әсіресе Абай монологтары туралы осыны айту шарт. Оның сөйлемдерінің синтаксистік құрылысы сан алуан. Пікірдің салмағына, айтылау ретіне қарай сөйлемдер құбылып отырады. Айтылмыш сценадағы Абай, Жиренше, Керім сөздері – драмалық ішкі қуатқа толы, серпінді,әрекетті, өте көркем монологтар. Абай жеңді – Айдар, Ажар азат болды. Шұрай топтың алдында Оразбайлар жығылды, дау малмен тынбақ. Шындығында, күрес тоқталған жоқ әлі. Билік айту сценасында сөзден ұсталған, әділетке еріксіз бағынған Оразбайлар тындым, біттім демек емес. Мұндай мінез олардың табиғатына қайшы. Қара жүрек зорлықшылар ақырына дейін алысады: не қарсыласын тұралатқанша, не өздері тұралағанша. Оңаша қалған Оразбай, Нарымбет, Жиренше арасындағы долы, зәрлі диалогтар олардың ендігі қадамдарының жоспар іспетті. Сұмдық зұлымдықты, Абайға у беруді ойлап тапқан – Оразбай. Қызба, ұркөппе, Нарымбет алдыартын ескермей, байыпқа бармай, ай-шайға қаратпастан жұлқынып тұр. Қазір жасамақ қастандықты.Бұлардың ішінен ең айлалысы – Жиренше. Сұңғыла көзі билік үстінде Керімнің осал жерін дөп басқан. Қателеспей аңғарған бір сыры бар: түбі Керім Абайға шәкірт емес. Үшінші пердедегі тартыс иірім-иірім қысқа көріністер арқылы берілгенімен, негізгі желі үздік-соқдық болып ыдырамайды, трагедияның басты конфликтісі қанат жая өрістейді. Жиі ауысатын ситуациялардың бәріне де сахналық әрекет мол: ішкі әрекетті былай қойғанға, жүріс-тұрыс, қаһармандардың бірінің келіп, екіншісінің кетуінің өзі көп. Сюжет кідіріссіз, кібіртіксіз өрбиді. Пьесадағы күрделі типтің бірі – Керімге байланысты арна билік сценасынан кейін тереңдеп, тармақтанып кетеді. Керімнің Абаймен, Айдармен, Әзімханмен, басқа қаһармандармен арақатынасы мол, жан-жақты көрініп, оның

мінез қалтарыстары айқын ашылады. Алғашқыда Абай шәкірттерінің жуан ортасында жүріп, Айдар – Ажарды Оразбайлар өлтірмек болғанды ара түсуші, билік айту кезінде Жиреншеге қарсы даугер Керім бірте-бірте басқа бетке, жат өңірге қарай тартады. Керім харақтері әр түрлі ситуацияда алуан сырлы психологиялық күймен ашылады. Жиренше болжамы дұрыс: Керім сыртымен ғана Абай жақ, іштей разы емес, қарсы. Айдарды даңқ, атақ жолында өзінің бірінші бәсекелесі, алдында кесе-көлденең тұрған дұшпаны деп біледі. Билік айту кезіндегі Керім солқылдақтығының сыры осында жатыр. Мұның бәрі әлі Абай көңілінен тысқары, күңгір нәрселер. Ол Керімнің шын болмысын, басты қасиетін түгел ұғынып жетпеген. Ақын жүрек дана, ойшыл сезімталдығымен бірге сенгіш, иланғыш. Тегінде трагизм сеніп барып безінуден, сүйіп барып жерінуден туындайды ғой. Бауырындағы Керімнің Әзімханмен жең ұшынан жалғасып у алып жүргенін, сырттай ғайбат сөз айтатынын білмейді Абай. Өз ұясында, бала-шаға, дос-жаранның арасында Абай аталық, үлкен ұстаздық мінезін аңғарта отырады. Басқалардың бірер ауыз сөзбен тынар тұсында Абай кең көсіліп, жазылып шауп өнер табиғаты, ақындық қадірқасиеті жайлы толғаулы, тебіреністі ойларын аса көркем, шебер кестемен шабытты жеткізеді. Қарлығаш, Көкбайлармен арадағықысқа әзілден, Зейнептің әйелдер атынан айтқан базынасына берген жауаптан, қызғаныш төбесі көрініп қалған ретте салған тиюдан – Абайдың күрделі, терең характерінің қырлары көрінеді. Баймағамбеттің Моцарт мен Сальери жайын әңгімелеуі үстінде шаң берген тартыс Айдар – Ажардың тойы кезінде бір сәт қалтарыста қалады. Той салтанаты ұзақ емес, Көкбай айтатын аужардың өзі Долговты іздей келген атшабардың айқай-шуымен бөлініп кетеді. Бірінші қатарға қайтадан – Айдар – Керім арасындағы конфликт шығады. Екеуі оңаша. Қысқа, салмақты диалогтар бірте-бірте зілдене, астарлана түседі.Сабырлы Айдардың ұғынысқысы, Керім мінезіндегі өзіне оқыс көрінген қылықты түсінгісі келеді. Бейбіт қалыпты, байсалды кейіп. Керім ашулы, ызғарлы. Оған Айдар жазған “Еңлік – Кебек” ұнамайды, аруақты қорлағанға зығырданы қайнайды Керімнің. Айдар күтпеген мінез бұл. Сонда Керімнің Абай нұсқаған жолдан, әділет жолынан ауа жайылғаны ма? Жиреншемен таласқан кезде тайқи соққаны оны ішкі есебінен болған ғой, шамасы? Абай бауырына тартып, сырын айтып жүрген Керім ғой. Айдар ойындағысын ірікпей айтады. Бас бағып қалар Керім де жоқ, Абаймен туыстық жақындығын бұлдап сөйлейді. Досы емес Абайдың, жауы екенін ащы сөз, суық қарғыспен білдіріп отыр. Керім – Айдар арасындағы тартыс ұзақ қызғаныш, бақталастық күресі болып бейнеленбейді. Бұлардың арасындағы қайшылық – дүниетаным қайшылығы.Керімнің: “... Мен тарихтың тай тұлпары емеспін. Надандық пен қараңғыны қармайтын Оразбай да емеспін мен. Мен – Керіммін. Жолым даңғыл, құбылам менің орнында. Ислам! Мәңгі бақыт, жарқын жолым, бәрінен де жақын жолым бір ислам – дін ислам...”, - деген сөздерінде оның өзек жарды

сыры жатыр. Өз қатарында бұған қарсы тұрар біреу болса, ол – Айдар. Сондықтан Керім алдымен соның көзін жоймақ, мұндай жазаны ислам ақтайды. Зұлымдық жоспарын сыртқа білдірмеуге келгенде Керім бойындағы яголық екі жүзділік, ізін аңғартпас сұрқиялық бар. Той-томалақ ішінде, Долговтың кету қарбаласында Айдармен татуласқан болып отырып, Керім оған у береді.Бұл сұмдықты Оразбай, Әзімхандар және өзі ғана біліп, Абай айналасының мүлде сезбеуі психологиялық кризисті бұрынғыдан бетер ушықтырып, конфликтіні жани түседі. Аяқ астынан Айдардың ауру төсегіне құлауы – Абай басына келген төтенше соққы. Надандықпен, жауыздықпен күресу тағдырдың бұйрығындай көрінсе, сырын, шынын ұғатын, алысқа самғап ұшар деген шәкіртінің белгісіз дертке ұшырауы жанды қинап, жүректен қан, көзден жас ағызады. Бесінші суретте Абай көкірегін зіл батпан салмағымен жаншып, мұздай суық қайғысымен қарыған қаралы оқиға өтеді. Туғанынан артық көрген асыл ізбасары – есіл Айдар көз алдында сөніп бара жатыр. Жалын жүрегімен, қайтпас өжеттігімен сүйікті болған жас ақынның дегеніне жетпей, орта жолда көз жұмуы жақын-жуықтың қабырғасын қайыстырады. Ащы-тұщыны қоса татуға белді бекем буған адал жардың ыстық құшағы қалып барады. Өмір, гүл жарып, жапырақ жаймаған қыршын өмір үзіліп барады. Бақыты күйген Ажар сорлы зар еңірейді. Абайдың аталық жүрекпен беріле сүйген, көп үміт артқан ардақты ұлы - Әбіштің Петербургтен еліне демалысқа келуі пьесада бір сал сюжет ағымын құрайды. Алғашқы қарсы алу сәтінен бастап Әбіштің күрсінуі, қам көңілі – анасына, әкесіне, достарына белгісіз сыр. Әбіш басындағы трагедиялық халді драматургтер пьесада орынды пайдалана білген. Жастайынан білім қуған, табиғатынан нәзік Әбіш Петербургте оқып жүргенінде туберкулезге шалдығып, сол аурудан қайтыс болғандығы тарихи факт. Қаһарманның жан күйін айқара ашып бейнелеу үшін оны бір қиыннан бір қиынға салу, психологиялық жүкті үсті-үстіне молайту – драматургияның ең күшті көркемдік құралдарының бірі. Король Лирдің сұмдықтан кейін сұмдықты көруі, Егор Булычев басындағы қиналыстардың бірден-бірге молаюы осы орайда еске түседі. Айдардан айрылу – Абай үшін тірегінен айрылу, ең талантты шәкіртімен мезгілсіз қоштасу. Ақын жүрекке жас өмірдің көктей оралуын көру – қаны сорғалаған қаза, орны толмас қаза. Зар илеп, жер тіреп қалып отырғанында ежелгі жауы тағы шабады ақырын. Тепсініп кеп тұр Нарымбет! Керемет ауыр трагедиялық ситуация. Айдар дерті аямай жаншығар Абай енді аяулы ұлы Әбіштің қаралы, қайғылы, құпия сырын естиді. Бұл қысқа сцена жүректің басын шымырлатып, көзден жас ағызар Шекспирлік қуатпен берілген. Шыңыраудан терең психологизмге, адам рухын ғажап қарапайымдылықпен күрескен реализмге ден қоярсыз. Басына тау қопарылып құлағалы келе жатқанын сезгенімен қайратқа жеңдірген арыстан жүректі әке. Жасырып болмас, азапты сырын ашып тұрған қайран ұл. Естен тандырар қат-қабат шытырман сәтте де Абай гуманизмнен айнымайды, Әбіштің Мақышқа байлаулы ақырғы сөзін айтуын тапсыруы - әкелік өтінішіндей. Әбіш – Мағыш арасындағы қысқа диалог көп сырды, қиын-

қыртыс психологиялық күйді, аса күрделі драмалық сәтті баз қалпында көз алдына әкеледі. Әбішке байланысты тартыс түйіні осы жерде шешіледі. Адал, өмірге құштар, жар құшағына ынтық, бірақ тірлігі шолақ есіл азамат басындағы трагедия. Мағышқа айтқан сөздері – имандай сыры, шын толқуы. Аяғандықтан, сүйгендіктен шегінеді Әбіш. Өзінің қысқа өмірінің ақырғы күндерінің удай ащы азабын жалғыз тарпақ, бауыры суық молаға жалғыз аттанбақ. Жалғыз! Қырдың пәк перзенті, дала сұлуы Мағыш Әбіштей жігітке шын ғашық. Сондықтан әлгінің бәрі оған тек сөз, сөз ғана. Не көрсе де, тағдыры не жазса да, Әбіш қасында болуға, Әбішпен бірге көруге дайын. Мағыш шын ғашық. Бұл екеуі жазғытұрым қылтиып шығатын жауқазын гүл. Ерте өсіп, ерте солатын жауқазын ше! Қан қаза, азапты көріп, зар шеккен Абай алдында Керімнің сарапға аттанатынын айтуы Айдар өлімімен доп келеді. Міз бағар, шіміркенер Керім емес, өз қолымен жасаған кан ішерлік істі басқаның мойнына аудару ниетімен Әзімханды көпе-көрнеу қудырып тастайды. Айдардан айрылып, сорлап қалған Абай басын сүйеуге бірінші ұмтылушы – Керім. Зұлымдығы жария болмаған, алпыс алты айламен құтылып тұрған екі жүзді, аяр, алдамшы Керім. Сырт көзге Абайдың туысы, соңына ерген шәкірті – Керім. Пьесадағы күрескер Абай, демократ Абай, дана ойшыл Абай, ақын Абай драмалық қуатты әрекеттерімен жан-жақты бейнеленеді. Төртінші перденің алғашқы көріністерінде бір алуын шеберлік бар. Мұнда Абайдың әлгі сатиралық “Болыс болдым мінеки” өлеңі Оразбайлармен күреске түскендей. Абайдың өзі бетпе-бет келіп тұрмаса да, оның халық аузына тарап кеткен сөздері жуандарға ащы қамшыдай тиеді. Оразбай, Жиренше, Нарымбеттер бұққандай, жасқанғандай. Рухани күресте, халық алдындағы билікте күйреген Оразбайлар үшін қалған жол біреу-ақ – қапыда басып Абай көзін жою. Меккеге барып қайтқан Керім де, Абайдың туған ағасы Тәкежан да осылардың қасында. Ымы-жымы бір өңкей жауыздардың қаскөй, залым кейпі, надан, топас сипаттары көрінеді. Бұлардың ішінде характерлік кесектігімен ең дараланған тип – Керім. Оразбай, Жиренше, Нарымбет, Тәкежан – сахараның содырлы феодалдары, олар арғы-бергі тарихтан, басқа елдер жай-жапсарын, ғылым атаулыдан бейхабар. Керім – оқыған, білімді, шет жұрттарды көрген, оның үстіне жүйрік, ділмар. Әділет үшін алысқан Абай озбыр Нарымбетті болыс сайлауға қарсы шығады. Оразбай, Жиреншелердің әбден қанына қарайып, шегіне жеткен жері осы. Қанды ауыз қасқырлар Абайды қапыда соққыға жығады. Бұл – Абай өмірінде, шынында да, болған факт. Драматургтер – сол оқиғаға алып келген тартыс арналарын реалистікпен көрсете білді. Сойқанды қылықтарымен танылған Оразбайлардың мұндай сұмдыққа баруы – характерлер логикасынан туған заңды қадам. Соңғы пердеде Абай мен Керім арасындағы тартыс шырқау биікке жетеді. Қажы боп келген Керім демократтық, прогрстік ойлардағы Абайға дің жолын мегзейді. Жалпы өнер табиғаты, беймезгіл замандарда қиракезік ауыр өмір сүрген суреткер мұрасының тағдыры, өткен тарихтар мен болашақ күндерге көзқарас –

бұл төңіректегі Абайдың дана ойлары Керіммен арадағы тартыс үстінде айрықша көрініс береді. Айдардың аяқ астынан дүние салуы Абайға үлкен дерт, зор қайғы, себебі белгісіз жұмбақты сыр еді. Бұл психологиялық құрметтеу драмалық атмосфераны шаңыттырып қойған, кернеуді асқындырған халдердің бірі. Сұмдық сыр ашылар сцена айырықша шеберлікпен берілген. Адал, аңқылдақ, көңілінде қалтқысы жоқ Қарлығаш мінезі бір төбе. Зұлымдықтың кімнің қолымен жасалғанын сезе бастап, ашумен, ызамен, кекпен қыстығып соққан Ажар жүрегінің дүрсілі естіледі. Көмбесі ашыларынан секем алған Керім аярлықпен аңқаусырайды. Ауыр психологиялық ситуайиядағы неше иірім сезім толқындары драмалық әрекет, реалистік диалогтар арқылы көрінген. Айдар өлімі сырының ашылуы – Абай басына тиген ең ауыр қанды шоқпар. Көзқарас алшақтығына, теріс жолға беттеп кеткен Керімнің өз бауырын өлтірген жауыз болып шығуы – күтпеген, мүлде тоспаған қылық. Осы сценада Мағауия да мерт болады. Бұл сәттегі Абай қайғысында, Абай өкінішінде, Абай азабында шек жоқтай. Қоса еңірер, қоса жылатар, өзекті өртер ащы монолог. Күші артық, сұмдығы мол, шебі қалың зұлымдықпен ұзақ күрес, екі бірдей азамат ұлдары Әбіш, Мағауиядан айрылу, олардан кем көрмеген асыл шәкірті Айдардың мерт болуы, бауырдан шыққан шұбар жылан – Керім қастандығы – осы салмақ, осы қайғы араласып, жиылып, тұтасып кеп Абай өміріне балта шабады. Абайдың екінші өмірінің басталатындығына, халықтың болашағына сену, келер ұрпақтармен тілдесіп, соларға мұң айту, сәлем жолдау сарыны трагедияның оптимистік рухын көтереді. Зейнеп, Баймағамбет ауыздарымен айтылған сөздер арқылы Абай мен тарихтың, Абай мен халықтың бауыр туыстығы көрініс береді. “Абай” трагедиясын талантты режиссер Асқар Тоқпанов 1940 жылдың 20 қыркүйек күні тұңғыш рет Қазақ академиялық драма театры сахнасына шығарды. Спектакльдің өте сәтті өткендігін, оның республика мәдени өміріндегі кезеңдік оқиға болғандығын “Социалистік Қазақстан” және “Казахстанская правда” газеттері қуанышпен жазды. М. Ақынжанов “Абай” трагедиясының терең идеалды, өте көркем пьеса екенін айтып, шығарманың тіл, стиль ерекшеліктеріне көңіл аударды. Ұлы Абайдың өзіндік дара сөз ерекшеліктері сәтімен табылғанын сыншы дұрыс көрсетті. Абай рөліндегі Қалыбек Қуанышбаевтың ғаламат шабыты айрықша аталады. Ұйғыр әдебиетшісі Қ. Хасанов: “Абай” пьесасы жұртшылықтың көптен күткен нәрсесі еді. Ол бүкіл Қазақстан халқының ортақ мақтанышы”, - деді (“Социалистік Қазақстан”, 20. Х. 1940”). “Казахстанская правда” газеті орыс оқырмандарын “Абай” трагедиясыныңмазмұнымен, негізгі қаһармандарымен таныстыра отырып, пьесаның құнды қасиеттерін көрсетті (“Казахстанская правда”. 22. Х. 1940). Қазақтың М. Әуезов атындағы академиялық драма театры сахнасына трагедияның екінші рет шығуы 1962 жылдың 29 мамыр күні болды. Әзірбайжан Мәмбетов режиссурасымен қойылған бұл спектакль қалың

көрерменнің сүйіспеншілігіне бөленіп, театр репертуарына берік орнықты. “Абай” трагедиясының сахнада қойылуы, режиссерлік шешім, драматургтер идеясының берілуі деген мәселелер төңірегінде бірталай пікірлер айтылды. “Абай” трагедиясын жазушы Ғ. Мүсірепов, сыншылар И. Серман, З. Кедрина, М. Ритман-Фетисов өте жоғары бағалады. А. Маловичко, С. Ордалиев еңбектерінде пьеса зерттеу объектісі болды. Мұхтар Әуезов “Абай” трагедиясынан кейін ұлы ақын тақырыбына біржолата бет бұрған еді. “Абай жырлары” көркемсуретті фильмді сценарийінің негізінде трагедия сюжеті тартылды. Қаһармандар алғашқы қолжазба вариантындағы адамдар Керім Шәріп болып алынған. Фильм Долгополовтың антропологиялық зерттеу мақсаттарына орай қазба жұмыстарымен айналысу сәтінен басталады. Зорлақтан қашып, бас сауғалағанАйдар мен Ажар. Абай аулына баса-көктеп кірген Ерден (Оразбай), Нарымбеттердің жүгенсіздігі. Билік сценасындағы дауласу сөздеріпьесадағы қалыппен бірдей. Жалпы оқиға пьесадағымен тура келеді. Кейбір көріністердегі ауытқулар, диалогтағы өзгерістер кинофильм талабына байланысты жасалған. Музыкасын Ахмет Жұбанов пен Латиф Хамиди жазған “Абай” операсының либреттосы да трагедия сюжеті іргесінен туды. Опера мүмкіндіктері ескеріліп, пьесадағы бірталай кейіпкерлер - Әйгерім, Мағауия, Абдірахман, Мағыш, Долгов, Оразбай, Тәкежан, Әзімхан, Баймағамбет, Зейнеп, Дәулет, Орман либреттодан шығарылып тасталды. Керім - Әзім деп, Көкбай – Есбай деп алынды. Сюжет желісі пьесадағы арнада, бірақ өте ықшамдалған, қысқартылған. Қаһармандар сөздері пьесадағы сөздер негізінде келеді. Либреттода қазақ өлеңінің алуан мүмкіндігі өте шебер пайдаланылған: мұнда он бір буынды қара өлең ұйқасы да, жеті-сегіз буынды шалыс ұйқас та, егіз ұйқас та, шұбыртпалы жыр ағымы да бар. Әуезов, әсіресе, ассонанс пен аллитерацияға, басқа ұйқас пен ішкі ұйқасқа ерекше көңіл бөледі. Өлең формасына Абай ендірген жаңалықтар ұтымды кәдеге асырылады. Теңеу, эпитет, шендестіру өте мол. Басқа қаһармандар сөздері негізінен пьесадағы бұрынғы күйін сақтаса, Әуезов Абай аузына бірнеше жерде жаңадан жазылған, өте ойлы, терең сатарыл сөздер салады.

Айдар мен Ажарды өлім тырнағынан құтқарып алған кезде жаулық, сұмдық сертін айтқан Жиреншеге берген Абай жауабы мынау. Үлкен гуманист, қажырлы күрескердің алып жүрегінен шыққан сөз. Аяулы Айдардан айрылып, өз жанына жау тапқан аса ауыр психологиялық кризис үстінде Абай тағы да тебіренеді:

Төрт ауыз өлеңде ғаламат мұң, көкірек жарған ащы күй, ұлы ақын рухының терең болмысы жатыр. Халық – ата, халық – анағақан қаза, зар нала үстінде көзінің жасын төгіп тұрып, еңірей отырып алтын жамбыдан асыл сырын ақтарған бәйтеректей перзенттің шындығы ғой мынау. Емірене, өртене бауырласу. Ақын күрескер! Қайғы қанша ауыр, азапты болғанмен, жабығып, бас сауғалап қалар ол емес. Сонау халықтың өзін ереуілге бастағандай қайратты рух қайтадан көтеріліп, қуатты серпінмен көрініс бергендій. Операда осы сәтті бейнелейтін музыка өте дәл табылған. Абай ариялары қазақ опералық искусствосының ең биік табыстарына жатады. Пьесадағы, либреттодағы, сценарийдегі Айдар, Ажар “Абай жолы” романында Дәрмен, Мәкен деген атпен көрінеді. Дәрменнің “Еңлік – Кебек” жырын жазуы пьесадағысюжетті қайталайды, бәрақ көркемдік тиянақтай романында өте терең, күрделі. Жас, жалын ақынның тебіренген шабытты қалпын көреміз. Пьесадағы Айдар – Ажар басы билер сценасындағы азат етілсе, романда Дәрмен – Мәкен дауы көп тартыс, көп шайқаспен даланы да, қаланы да дүрліктіріп барып, байсал табады. “Абай” трагедиясындағы қаһармандардың кейбір сөздері романға сол қалпында өзгеріссіз көшті. Мысалдармен көрсетейік.

Пьесада

қараңғылығы ғой! Алысар болса, әні сонысымен алыссын да! – деп үлкен адамгершілік оймен бір ой тастады. (Абай – Р. Н.) Пьесада Абай удай ащы шындықты, тіліп түсір өткір сөзді Оразбайдың тура бетіне айтса, романда сол сөзді Әзімбай арқылы жеткізеді, жаңадан өсіп келе жатқан жауыздың өзін де түйрей кетеді.

Пьесада

Романда

Пьесадағы Абайдың аяулы ұлы Мағауия өлімі үстіндегі запыран зары, жүректі езген қан қайғысы, көзден төгілген ата жасын бейнелейтін тебіреністі монолог сәл қысқартылып романға көшкен. “Абай” трагедиясындағы негізгі сарындар, басты идеялар кейін классикалық эпопеяның үшінші, төртінші кітаптарында дамытылып, жеріне жеткенше ұлғайтылып көрсетіледі. Көптеген қаһармандар психологиясының ашылуы кең тынысты роман шарттарына лайық қалыпта өрбиді.Халық өмірінің ең терең қабаттарын қопара ашып, күрделі әлеуметтік, психологиялық, философиялық жағдайларды қозғайтын шығармада бұрынғы пьесадағы сюжет иірімдерін, ситуациялық жағдаяттарды жаңа мақсатқа орай жазушының

өзгерте, құбылта, тамыта пайдалануы орынды, заңды еді. Көлем жөнінен алғанда күні бүгінге дейінгі жасаған қазақ қаламгерлерінің ішінде ең мол мұра қалдырған Сәбит Мұканов қандай жанрға, қандай тақырыпқа бармасын, ең алдымен, зерттеу, барлау жұмыстарын жүргізетін. Оның бұл саладағы ізденістері арнаулы ғылыми зарттеудің объектісі болуға алйық. Ұлттық рухани тарихымыздағы ғажап құбылыстардың бірі, аз ғұмырда бітірген істері жөнінен келгенде күллі әлем ауызға алатын данышпандармен қатар тұра алатын жалғыз қазақ бар десек, ол дау жоқ – Шоқан Уәлиханов. Осы ұлы адамның өмірін, ғылыим еңбектерін зерттеуде екі академигіміз Сәбит Мұқанов пен Әлкей Марғұлан көп жылдар мол еңбек етті, зор қажыр-қайратпен мезгілсіз уақытта туған азаматеңбегінің халқына табыс етілуіне жағдай жасады. Бірінші жазылған “Шоқан Уәлиханов”трагедиясынан кейін көп томдық романдар шоғырының алғашқы кітаптары дүниеге келді. Кітапханалар, архивтер, Шоқан болған қалалар, Шоқан басқан жолдарды Сәбит Мұқанов түгел көрді, шекарадан өтіп Шығыс Түркістан, Қашқарға дейін барды. Ұйғыр халқының қалың ортасында болып келгеннен соң, ойланып, толғанудан, тақырыпты терең білуден, материалдың маңыздылығынан барын драматург бір объектіден өзектес екі шығарма пьеса-дилогия тудырады. Сөйтіп Шоқанның жас жігіт кезін көрсететін “Қашқар қызы” атты екі бөлімді тарихи драма дүниеге келді. Трагедияны талдамас бұрын, алдымен, кейін жазылса да, осы драмаға тоқталайық. Пьесаның негізгі арқауына өмірде болған, тарихи дәл фактілер – Омбы кадет корпусын бітірген орыс армаясының жас офицері,Абылай ханның немересі, сұлтан Шоқан Уәлихановтың патша үкіметінің арнаулы әскери тапсырмасымен Қашқарияға барған сапары алынған. Рас, сол тапсырмадан оралған соң Шоқан тарихи, этнографиялық еңбектер жазды. Жазушы ол материалдарды пьесаға еркін, кең, сәтімен пайдаланған. Ал, пьесадағы бір қыдыру линиялардың, тартыс жүлгелерінің, сарын-идеяның, образдар кескіндерінің автор позициясынан, суреткердің фантазиясынан туғандығы хақ. Шығармашылық аса бай тәжірибе жинақтаған, әбден кемеліне келген шағында жазған пьесасында Сәбит Мұқанов, ең алдымен, реализм талаптарына ерекше ден қойып, өмір шындығын дәл бейнелеуді мақсат еткен. Орталық Азиядағы мыңдаған жылдар жасаған, өзіндік айрықша мәдениеті бар, тұрмыссалт ерекшеліктері зор, сан алуан дәстүрлерді, ислам дінін берік сақтаған елдің өмірін сенімділікпен бейнелеу үшін драматург ситуацияларды таңдап, сұрыптап, қызықты персонаждарды таба білген. Кейіпкерлер саны көп емес, 12 адам. Оның бәрі бірдей белсенді әрекетке араласпайды, негізге тартыста жүргендер осының жартысығана. Ремаркада бұлардың түр-түсі, мінез ерекшелігі көрсетілмеген, жас шамалары, кейбіреулерінің кәсібі айтылған. Оқиға өтетін жерлерге, декорацияға қатысты ремаркалар ықшам әрі дәлді: заттар, мекен-жайлар, қимыл-қозғалыс айталыда; музыкалық сүйемел пьесада бастан-аяқ жүріп отырады. Персонаждардың қимылына, жүріс-тұрысына, жүз құбылыстарына, көрермен – сахнамен арадағы қарымқатынасқа байланысты ескертпелер нақты. Сахна талаптарына орай орай, қазақ пьесаларының көлемі шағындалып,

перделер саны ықшамдалған тұста дүниеге келген “Қашқар қызы” драмасының алғашқы суреті оқырман үшңн де, көрермен үшін де тартымды, экзотикалық көріністен басталады. Әйгілі Шоқанның өзі де жазған, ұйғыр арасында тараған, әсіресе, Қашқар қаласында етек алған шәукен дәстүрімен танысамыз. Бір еркек, бір кемпір жас әйелдерді қораға айдаған қойдай үйіріп, қамшылап жүр. Базарға сататын мал іспетті.Ресейдан келетін саудагерлерге қашан олар елдеріне қайтқанша мыналардың әрқайсысының некесін қиып, әйел етіп береді. Ол үшін қонақ еркек қала әкімдеріне, дін басыларына тарту-таралғы, сый-сияпат көрсету керек, мол пұл беру керек. Манжүр әкемнің (губернатор) орынбасары Уәлидің сөздері келте, қысқа, шолақ-шолақ бұйрық сөздер. Драматург “Мыстан” деп ат берген кемпір ертегіден, шығыстың үрейлі, қорқынышты ертегісінен келген сұмдық пәленің дәл өзі секілді. Алғашқы сөздерінің өзі-ақ адамның зәресін ұшырады. Алдыңда көз байлаушы, сиқыршы, жан алғыш тұрғандай. Жас әйелдерге айтатын бұйрық-биліктері адам аузынан шыққан лебіз емес, кісі денесін қарып түсіп жатқан шоқ іспеттес. Драмаға шығыстық колорит, фантастика элементін беріп тұрған кейіпкер дуана шалмен де алғашқы суретте танысамыз. Әрине, оның аузынан айтылатын өлеңнің бояуын көне ұйғыр, көне түркі поэзиясының тіліне жақындата түскенде әбден дұрыс болмақ еді.Әуелі көзге ұрып, бадырайып байқалатын әдетпен таныстырып алған драматург енді Қашқардың ішкі өмірін көрсету үшін медресеге алып келеді. Бәйіт оқып отырған имам бір қарағанда ғана о дүние қамын ойлаушы, мүлгіген қалпынан түртіп оятып жібердің-ақ болды, жемтікке ұмтылған қара құсша сілкініп шыға келеді. Қала әкімнің орынбасары жаңалық атаулыны, оның ішінде Ресейден келген саудагерлер жайын жіпке тізгендей етіп, кімдер барын бажайлап, тәптіштеп, мүләйім, монтаны берілген құлға тән жағымпаздықпен айтып жатыр. Қазы имам не ойлап отырғанын бірталайға дейін білдірмей, қысқа, келте сөздермен тіл қатып,тыңдап отырады. Әңгіме саудагерлердің дүние-мүлкіне ойысқанда, пара жеп дағдыланған көмей шіркін бүлкілдеп қоя береді: “Көңілдерің ұнататын шәукен табарсыздар!” Мұнан арғысы өзінен-өзі түсінікті: сорлы әйелдерді зорлап, алыстан келген жат адамдарға малша қосақтау. Сыйсыяпат, байлыққа ие болатын – мыналар. Адам саудасы! Медереседе пьесаның басты персонажының бірі Дамолламен танысамыз. Ұсық-түйек жемтікке құмар болғанымен, ондайдың иісін танауы қиырдан сезгенімен, адам тануға келгенде Қазы имам кісі таңырқайтындай жүйрік емес. Көп жерлерді көрген, мол білімді Дамолланы үлкен ғұламаға санап, бірден оның шылауына түскенін сезбей қалады. Дамолло сөз тізгінін өз қолына алып, әңгіме сарыны қажетті арнаға оп-оңай бұрып жібереді. Заңды түрде жүретін елшілік, дипломатиялық қатынастар арқылы жасалатын амал-айда, алдап соғу, мұзға отырғызып кету, орға түсіріп жіберу өз алдына, елеусіз көрінетін тиын-тебен қуып жүрген сияқты саудагерлерді, бұл фәниден баз кешіп, барлық рақат, күллі ләззат о дүниеде санайтын, аузында алла, қолында құраны бар діндарларды, монтаны, сопысынып жүретін елеусіз тыңшы, көзге түспес, қолға ұстатпас жансыздарды пайданалу арқылы ел

ұйтқысын шайқау, береке кетіру дейтін ежелден келе жатқан пәлелі жол және бар-тын. Алыс Азияның кіндігінде қатпарлы таулар, жалпақ құмдар арасында жатқан Қашқар еліне қиырдағы Англияда да, іргедегі Россия да құр аузынан суы ағып бос қарап отырмай, бір тарпып табанға тастай алмастықты ұққан соң, жымысқы, ұры соқпаққа түскен. Мына отырған арабша, ұйғыршаға судай, басында дағарадай сәлдесі бар, мүләйім Дамоллаңыз халықаралық терминмен айтқанда, жансыз, тіміскі, тыңшы, аты-жөні – Адольф Шнайдар. Көк соқтада, тау-таста талай жорытқан жырынды көкжал орыс саудагерлерінің ішіндегі жас жігіттің тегін адам емес екендігін бір қарағанда-ақ байқаған. Әдейі өзі соқтығып, сөйлесіп көрген.Байқағышын, кісі танығыш сұңғылалығын қара. Шоқан туралы: “Өзіңнен сырды көп тартуға тырысып, өз сырын алдырмайтын қу сияқты, бұл тыңшығ алайық қылық”, - дейді. Мұсылмандар үшін басты дұшпан кәпірлер – христиандар. Егер сондай қаскөй жаудың тыңшысы орталарында, Қашқарда жүрсе, бұдан асқан сұмдық болар ма?! Бірақ имам да, Уәли де саспайды. Талай қоқайды көрген жендеттер емес пе, не істеу керегін іштей біле тұра, қасақана жәдігөйлікпен Дамолланы сөйлетеді. Ізін аңду қажет. Сөйтіп, Қашқардың ескі дәстүрі бойынша, әрі шаһар әкімдерінің қанжығасын майлау үшін, ең бастысы, жат діннің жасырын тыңшысын қолғатүсіріп, көзін жою үшін бір-ақ айла бар, ол – Ресейден келген саудагерлерді тезірек шәукенмен қосақтау. Өзі сахнаға шыққанша драмалық тартыс, темір қақпан,ауыр талқы Шоқан алдында әлдеқашан құрылып қойған. Алғашқы рет бірінші перденің үшінші суретінде бар болмасымен сахнаға шыққан Шоқанның қарсысында тұрған адам – Мыстан. Кемпірдің тілі майда, сөзі жұмсақ. Қашқардың ескі дәстүрін, бұл шаһарға келген еркектің некесіз тұра алмайтынын, екі ортада жеңгетайлықта жүретін өзі секілділердің атын “дәлел”, “таппақ” ал аз күн некесі қиылып әйел болғандарды “шәукен” дейтінін бейнебір құранның аятын ұқтырғандай тәптіштеп, тиянақтап түсіндіріп береді. Бұл тоға кедей-кепшік, жетім-жесірдің, панасыз-қорғансыздырдың қыздары түсетінін тіпті де жасырмайды. Іштей бұл жат, жабайы дәстүрден түршігіп, тітіркеніп тұрғанмен, Шоқан сырын алдырмайды. Оның аузынан көбіне шығып жатқан сұрақ.Айыптау, жазалау, лағынет айту сипатындағы зілді сұрақ.Қазақстың махаббатты қастерлейтін адагершілік саты мен Европаның сүйіспеншілікті пір тұтатын гуманистік дәстүрінде тәрбиеленіп өскен, зор интеллект, билік мәдениет иесі Шоқан үшін мынадай зорлық рәсімге бағынудан қиын нәрсе жоқ. Бірақ қарсылық көрсетсе, айрықша тапсырманы орындау былай қалып, өз басы біреудің қанжығасында кетуі мүмкін. Әрине, Шоқанға тез, оңай шешім қабылдатпай, оның ойланған, толғанған, қиналған-ширыққан сәттерін көрсетсе, драматург көп ұтқан болар еді. Жап-жас жігітке көрсетілген шәукеннің бірден ұнауы, ақын көңілдің оны елікке балауы, қыз бодауына қала әкімдері не сұраса да оп-оңай көне салуы – мұның бәрі де өмірде болатын, сенуге тұрарлық жайттар. Бірақ Шоқанның

ұлылығын танытатын, оның әйгілі юморы, отты қалжыңы, толқынды ойлары әрбір қадамынан көрініп жатса, көркем образ сомдалып жасалмақ еді. Бесінші суретте көрсетілетін мәшіраб тойы сахналық спектакльде музыканы, биді, қимыл-қозғалысты пайдалануға, тұрмыс-салтты, шығыс колоритін танытуға көп мүмкіндік береді. Осындай көңілділік, ән-күй, ырғалған би фонында кездесіп, бір-екі ауыз тіл қатқан Шоқан – Дамолла сөздері сырт қарағанда бейбіт, елеусіз. Ал астарына үңілсеңіз, бірін-бірі алқымнан алып датыр, біріне-бірі “мына нәрселерді білгеніңе қарағанда, сен жай адам емессің, тыңшысың, шпионсың” дегенді мысқылмен, ишарамен жеткізіп тұр. Бұл арбасу ұзаққа созылмағанмен, сөзсіз өртеп жіберетін оттан, жұтпай тынбайтын селден хабар береді. Шоқан жол серігі Боқаш, Дамолла шабарманы – екеуі де көргенбілгендерін, естіген-сезгендерін жеткізіп тұрады. Қылыш үстіне табан басар мезгіл таяу. Алғашқы сахнадаң бастап шым-шымдап бел алған тартыс жүлгелері айқындала бастайды. Қашқар елінің әлеуметтік теңсіздігі,әсіресе, әйел халінің ауырлығы, бұл жерде көз тіккен отаршыл мемлекеттердің әрекеті – осылардың әрқайсысы адамдар мінездері, характерлер қақтығысы арқылы көз алдыңа тартылады. Рас, драматург образдардың психологиялық тұрғыдан терең, жан-жақты ашылуынан, сахналық қимыл-әрекетке, пьеса фабуласының тартымдылығына, сюжет қызықтылығына көбірек мән беріп, баса ден қойған. Көлемі жөнінен алғанда пьесадағы ең ұзақ сцена – бірінші перденің алтыншы суреті. Басқа көріністерде, негізінен, бірер адамның диалогы қысқа, ықшам қайырылса, мұнда негізгі кейіпкерлер тұтас әрекет үстінде десе, қате емес. Ұзақ, күрделі монолог, шығыс әдебиетінің үлгісіндегі философиялық толғау, мақал-мәтел поэтикасына жақын тұрған қанатты оралымдар, афоризмге жақын тіркестер бар. Әсіресе, дуана тіліне автор мұндай элементтерді орынды түрде, сәтімен енгізген. Оңаша үйде Шоқан, Шынаргүл. Алғашқы диалог. Олардың алғаш қалай қосылғаны, екеуінің бір-біріне деген көзқарасы, сезім – бұлар көрсетілмейді... Бір шаңырақтың астында қатар өмір сүріп жатқан қалыптарына кездесіп тұрмыз. Араларында сіз-біз деген сыйластық, қас-қабақтан түсіну бар, бірақ ерлі-зайыпты, некесі қиылған адамдардың жыныстық қатынасы жоқ. Бұл, әсіресе, Шынаргүлге батады, қай мінезімнен, нендей қылығымнан жақпадым деп қуыстанады, тіпті, шәукен үшін мынадай жағдай намыс секілді. Шынаргүл монологы арқылы Шоқанға әйел көзімен, сезімді, ақылды әйел аузымен мінездеме беріледі. Ұйғыр қызы бұрын көрмек түгіл, естімеген махаббатты, қайырымды, қайырымды, сыпайы жігітпен некелесіпті. Кітапқа шұқшыған, қағаз жазған, бұрынғы еркектерден байқалмаған бөлекше қылығын былай қойғанда, жар төсегінен бойын неге аулақ салады? Жақсы көретін секілді, ендеше неге бауырына баспайды? Бұлардың баршасы шәукен үшін шешілмейтін ауыр жұмбақ сияқты. Кішкентей көкірегі қысылып-қысылып кетеді. Осындай өзімен-өзі әуре жанды әуелі шабарман, артынан мыстан қыспаққа алады. Шоқанның жасырын сыры бардай-ақ, бұлар не іздеп жүр? Мыстан айтқанына көніп, айдауына жүрмесе, бір талдап шашын жұлмақ.

Осы сценадан бастап драмалық әрекетке батыл араласатын кейіпкер Дуана. Оның аспаннан түскендей, есік-терезесі жабық үйге аяқ астынан кіріп келуінде сиқырлы, тылсым күш бар сияқты. Бұл жұмбақты келіс, білдірмей, көз байлағандай ғайыптан жоқ болып кету, әсіресе, дінге, сиқырлы күшке сенетін Шынаргүлге ғажап әсер етеді. Сондықтан да ол үшін Дуана сөзі құран сөзі секілді. Келіс-кетісі жұмбақты болғанмен, Дуана аузынан атаның көсем сөзі шығады. Ол арғы-бергі тарихты, шығыс поэзиясы мен фолософиясын, ұйғыр шежіресін бес саусақтай білетін ғұлама, оқымысты адам. Әділетсіз әкімнен зәбір көріп, еріксіз дәруіштік, жиһанкездік жолға түскен. Шынаргүлге туған нағашы екенін айтып қуантады. Көп нәрсенің төркінін бірден аңғаратын сұңғыла көз Ресейден келген саудагерлердің сырын әлдеқашан біліп қойған: мынау Әлімбаймын деп жүрген жігіт ешқандай да Әлімбай емес, басқа, бөтен. Дуана бір көрген адамын ешқашан ұмытқан да емес, шатастырған да емес. Жиеніне адамша қарап, аз күн рақат, ләззат сыйласа, мұның кім екендігінде қанша шаруасы бар? Қайта қолдан елген жақсылығын аямайды. Ата-немере, нағашы-жиен болып, екі мұңлық, екі сорлы табысып, шұрқырасып жатқан үстіне Шоқан келеді. Олар қазір Дамолла жайын қатты ойланады. Қайтсе дұшпанының жолын кеспек? Қайтсе оны жайратады? Әйтпесе, анау мұны мерт қылмақ№ Жүйелі ой, жүйрік логика ақыры тығырықтан жол табады. Дамолла – католик, олай болса, бойынан тастамайтын кресті қолға түсіру – Дамолланы қолға түсіру. Осы мақсат, нысана үшін Шоқанға көмектесетін екі-ақ адам бар: бірі – Шынаргүл, екіншісі – Дуана. Адамшылық сезімі жүректерін елжіреткен нағашы мен жиен орыс офицерінің көмекшісі болып кеткендерін өздері де сезбей қалады. Тұтас қарағанда, “Қашқар қызы” драмасының сюжеті тарихи-документті негіздегі авантюралық-детективті, қызық оқиға сарынында. Шоқан – Шынаргүл, Шоқан – Дуана, Шоқан – қала әкімдері, Шынаргүл – Мыстан араларындаңы коллизиялар бірінші актіде азды-кемді көрінеді де, екінші актіде барлық қақтығыс Шоқан – Дамолла (Адольф Шнайдер) арасына көшіріледі. Бұл пьесаның қызықтылығын, сахналық әрекет тартымдылығын ұлғайтқанмен, шығарманың әлеуметтік тынысын тарылтып, эстетикалық әсерін солғындатқан. Әуелгі көріністерде сыр алдырмай, бойын сақ ұстап, сұрақ беру орайында ғана отыратын Шоқан енді ойын кең толғап, кемел шертеді; шешен сөйлейді. Бұл орайдағы монологтарында болашақ үлкен ғалым, қажырлы қайраткерлердің жүйелі логикасы, жүйрік қиялы, оқыс тұжырымдары аңғарылып қалады. Бөтен орта, алыс өлке демей, Қашқар елінің қайғысын бөліскен қамқор жүрек, оның ертеңгі болашағын ойлап тебіренген азаматты танимыз. Қазақ халқының тағдыры, оның Россиямен қарым-қатынасы жөнінде, осы реттегі өзінің тарихи миссиясы туралы айталытын Шоқан сөздерінде реалистік шындық бар. Алғашқыда ауыр, қиын дәстүр зорлап тілегендей, еріксіз қосақтағандай болған Шоқан – Шынаргүл бірін-бірі ұнатып, тату-тәтті, ерлі-зайыптының ләззаты, рақатты күндерін кеше бастаған. Шынаргүл Шоқанның жан серігі, сыр

бөлісетін, қысылғанда көмек беретін досы. Шәукенімен достығын пайдаланып, Дамолла мойнынан тастамай тағып жүретін дорбашықты әкеліп отыр. Барлаушылық ғалымның сұңғыла ойымен ұластырған Шоқан дәл осылай болатынын – дорбашық ішінде міндетті түрдекрест жүретінін күні бұрын дәл болжаған екен. Дамолла әшкереленді деген осы. Осындай Шоқан үшін қуанышты, жеңіс сәтінде Дуана оның өзінің кім екенін айғақтап, дәлелдеп айтып береді: Әлімбай емессің, орыс елінің тыңшысысың дегенді жұрт сөзі етіп жеткізеді. Бірақ бұл дана шал Шоқанды әсте ұстап бермек емес, қалай қолға түспеу, қалай құтылу керек, қайтсе құтқармақ – осыны көбірек ойлайды. Аз күн бақыт тапқандай болған Шынаргүл көзіне тағы жас үйіріледі, оның именшек, үркек жүрегі айырылысар шақтан таянғанын сезініп, тітіркене шошиды. Көптеген ескі қолжазбалар, көне кітаптар арқылы, ең бастысы Дуана, Шынаргүл арқылы ұйғыр халқын терең тани түскен Шоқан осы мыңдаған жылдық жазба тарихы бар, ежелгі ел-жұр туралытебірене толғанады, оның ұлы азаматтарын еске алып, тамаша мұраларын мадақтайды. Қашқар әкімдерінің өкілдері ретінде алынған имам Қазы мен Уәли алғашқы пердеде шәукен әңгімесі үстінде парақор, жырын жалаған жемқор, дүние қоңыз кейпінде бір көрініп кетеді. Бұдан кейінгі сценаларда олар жоқ. Сыртқы ызғар, доң айбаттары сезіледі Шығыс елдердегі ежелгі әдет бойынша, шаһардары барлық өсек-аяң, жұрттың жүріс-тұрысына дейінгі сыбыс-сыбдыр, ең алдымен, мешітке, оның бас имамына жетіп тұрады. Қалың құран беттерін аударып, ерні жыбырлап, мүттәйім күйде мүлгіп отырған дін басы бір қарағанда, сырт көзге ғана сүлесоқ, бұл дүниелік шаруамен айналыспайтын әулие, ал шындығында осы елдің, күллі Қашқардың билік тізгінінің бір ұшын мықтап ұстап отыр. Еңкейген қарт, желкілдеген жігіт, еңбектеген бала, төсінен сүт аққан ана – қай-қайсысының тағдырын бір ауыз билікпен шешіп тастаса, ешкім мұның қаһарына қарсы тұра алмайды. Шоқан тапқан айла-ақыл бойынша Дуана бір алуан сөз тартқан. Көп нәрсеге әлі бала көзімен қарайтын аңқау ел түске, болжолға, аянға сенетін уақыт. Әсіресе, Дуананың көріпкелі, сәуегейлік дана қасиеті бар деп санайды. Түсінде Дуанаға күллі ұйғыр тәңірдей табынатын Аппақ қожа аян беріп, мешітте имам хатиб болып жүрген Дамолла насарани (христиан) дінінің өкілі, кәпір деп айтыпты-мыс. Бұдан артық сұмдық, масқара хабар бола ма? Сырт көзге томырық, барлық сыры қатпарланып іште жататын сияқты көрінетін, көбінесе ашылып сөйлемейтін, бір-екі ауыз сұрақпен ғана тыйылып, үнемі тыңдап қана отыратын Қазы осы тұста қатты абдырап, әлекке түсіп, теңселіп кетеді. Алдына жүгіріп түсіп, ойын айтпай танып отырған Уәли бұл жолы да дағдылы мінезінен жазбайды. Мешіт ішінде басқа діннің тыңшысы жүр дегенде қойнынан суық жылан шыққандай, үйіне ұры кіріп кеткендей жан түршігерлік күйге түскен Қазы не істеп, не қоярын білмейді. Аузына ілігетін құр сұрақ. Бір сөз, екі сөзден тұратын аңқау бала аузынан шығуға лайық сұрақ. Уәли бәрен біліп, іштей тас түйін болып дайындалып келген секілді. Сарт-сұрт еткізіп, не істеу керектігін күні бұрын кесіп-пішіп айтып тұр. Айтатыны: “Қиын емес”, “Қыстаймыз!”, “Тартып аламыз!” Бәрі – Дамолла мойнындағы оның католик

дінінің өкілі екендігін көзге шұқып, басқа ұрғандай дәлелдейтін кресін алу туралы сөз. Драмалық әрекет кернеуі күшейе түседі. Оқиға ширыққан. Діни фанатизм бір шармап алса, одан құтылу оңай нәрсе емес. Қазы, Уәли, азаншы арқылы драматург осы халді сенімді керсетеді. Көп кешікпей, Қазы – Уәли диалогынан кейін ілешала мешітке маңғаз басып, ешкім сырынан хабардар еместей тоқмейіл күйде Дамолла кіреді. Енді бұрынғы сіз-біз жоқ, қарапайым дипломатия қағыдаларын да сақтамастан, Уәли мен Қазы екі жақтан аш қасқыр секілді таптап береді. Сұрақ үстіне сұрақ. Басқа, көзге қамшымен ұрып жатқан секілді. Қылғындырып әкетіп барады. Әсіресе, Уәли:”Көрсетіңіз”, “Беріңіз”. Өлді дегеніңіз осы. Мойнындағы кресі бәле-жаладан, зорлық-қорлықтан, ажал оғынан сақтаушы бой-тұмар болудың орнына өлім оғы болып тиеді. “Кафр! Лағынет! Малғұн” – Уәли сөзден мән шықпасын сезген соң, күштеп, зорлап мойнындағы дорбашықты жұлып алды. Масқара! Ішінде “КәлемШәриф” емес – крест! Соңғы сәтте Дамолла: “Әлімбайды, Әлімбай”, - деп қалған. Мешіт үшін бұл тағы бір өртке түскен шақпақ от секілді. Шығыс деспотизмнің айғыға іспетті айыпталғанды жазалау сценасында полилог – көп дауысты диалог қолданылған. Бұлардың ішінде, әсіресе, кешегі Дамолла, енді аты-жөні анық Адольф Шнайдер даусы бөлекше дараланып, айқын естіледі. Өз кесімін өзі айтып тұр. Бұл осыл тоқпақ емес еді. Атан жіліктей жігіт болатын. Англия тыңшысы болып жүргенімен, түпкі түбірлі ойы – Ұлы Германия үшін, неміс нәсіліне қызмет ету еді. Арманына жетпей желкесі қиылды. Отар, колония жасай алмаған, Европаның кеудесінде қысылып, қымтырылып қалған, мешел бала секілді Германия өрісін кеңейтпек еді. Енді мұның бас сүйегі де анау мұнараны бір елі болса да биіктете түсуге жөнелетін шығар. Ең соңғы көріністе шиыршық атқан, өлім қаупі тақағанын сезе бастаған Шоқан бар. Адольф Шнайдердің басын шапқан Қашқар әкімдері мұның да соңына түсе бастаған. Дуана хабарласпай кеткелі де көп күн. Көңілге медеу жалғыз нәрсе – Шынаргүлдің таза пейілі, қалтқасыз жүрегі. Бұл сорлы айырылысар күннің жақын қалғанын сезбейді-ау. Қайдан түскені белгісіз, тағы ғайыптан Дуана пайда болады. Қалай келіп, қалай кететінінің сырын енді өзі ашады. Шығыс елдерінде жаугершілік замандарда қорғану мақсатында туған жер асты жолдарының хикаясын шертеді. Сол ескі соқпақтың бірі осы Шоқан – Шынаргүл үйінің астынан өтеді екен. Ешкімге байқатпай, жұмбақты түрде келіп-кетудің сыры осында екен. Дуананың айтпақ негізгі сөзі бұл емес еді. Жол қысқарған ,шеңбер тарылған. Шоқан үшін екі-ақ таңдау бар: осында қалса, кешегі ағылсын тыңшысының кебін киіп, басы шабылады; әйтпесе қазірден қалмай қашу керек. Ауыр да аянышты сәт. Дуана көзінен жасы сорғалап тұрып талақ некесін оқиды. Шынаргүл қалып барады, Шоқан кетіп барады. Осы сценада психилогиялық тұрғыдан тереңдету қажеттігін драматург ескермей, келте, шолақ, тақ-тұқ еткізіп қайырып жіберген. Әсіресе, Шоқан аузынан шығатын лебіз сырдаң, суық. Тебіреніс, толқу жағы жетіспейді.

Кеңірек толғанған Шынаргүл монологында сорлы келіншектің бірталай шері, Шоқанмен арадағы ерлі-зайыпты күндер жөніндегі өксікке толы сыры бар. Көркемдік заңдылығына жүгінгенде, Шынаргүлдің өзін-өзі өлтіргеннен де, оның Қашқар әкімдерінің қолынан опат болуы қажет десеңіз, Шоқан үшін күйіп кетуі шығарманың әлеуметтік-эстетикалық салмағын да, трагедиялық күшін де ұлғайта түсетін еді. Драматург бұл пьесадағы табысының бірі жалпы рухы жақын болғанмен, бауырлас халықтың өмірін бейнелеудің оңтайлы әдістерін таба білді: қолайлы, деректі, тарихи негізі бар материалдарды таңдап алу, тұрмыс, этнография детальдарын пайдалану, музыканы орынды кірістіру, түркілік, діни лексиканы шеберлікпен, орынды кәдеге жарату – осының бәрі қаламгердің маңызды, колорит – бояуы айқын, қызық тартысты сахналық шығарма тудыруына мүмкіндік берген. Тарихи-ғұмырнамалық драматургия І. Жансүгіров, М. Әуезов, Ғ. Мүсірепов, М. Ақынжанов, Ш. Хұсайынов тудырған отызыншы-қырықыншы жылдарда жазылған белгілі шығармаларда, негізінен, ұлттық топырақ, қазақ ортасы көрсетіледі; бұларда бірен-саран ғана өзге халық өкілдері кездеседі. Драмалық туындыға қойылатын шарттармен қоса, басқа ұлт өкілдерінің бейнесін жасау талаптары Шоқан Уәлиханов туралы пьеса жазу үстінде Сәбит Мұқанов үшін қосымша, зор қиындықтар келтіргенін ескеру керек. Хан тұқымы, орыс армиясы полковнигінің баласы, кадет корпусын бітірген, тәлім-тәрбиені орысша алған, негізгі араласқан адамдары басқа ұлт өкілдері болған Шоқан жөніндегі шығармада бұл орта, осындай қарым-қатынас көрсетілмесе, автор соқыр сүрлеуге түсіп кеткен болар еді. Реалист суреткер Мұқанов осы жағдайды айрықша ескеріп, “Шоқан Уәлиханов” пьесасында көрерменді Батыс Сібір генерал-губернеторы Гасфорттың жазғы қоғақ үйінен бірақ шығарады. Ұлан-байтақ өлке ашса алақанында, жұмса жұдырығында тұрған, патша өкіметіне зор әскери еңбектері сіңген генерал-лейтенант алғашқыда жұмсақ, бауырмал, адал секілді көрінеді, саяси мәселелерде либерал сияқты. Қыңыратқып, тыртысып, қыржиып, өзге жұртты жақтырмай тұрған әйелін сылап-сипап, еркіне жығылып, өтірік аңқаусып, басқа аңғарға түсіріп жібереді. Губернатор оңашада, өзімен-өзі ақылдасқандай шақтарда маңындағыларға, жақын-жуыққа, алыс-жатқа баға берсе, салмақтай сөйлейді, кейбіреклерінің тағдырын күні бұрын шешіп, кесіп-билік айтады; бірек осыған бөгет болар-ау, обал-ау деген ойлар басына келмейді. Гасфорт пен полковниқШыңғыс Уәлиханов арасындағы диалогта бір қыдыру сыр ашылады. Абылайдың ұрпағы басынан бағы ұшқанын, өткен дәуреннің қайтып келмейтінін жақсы біледі, сондықтан да алғашқылардың бірі болып патша өкіметінің етегінен мықтап ұстаған. Шен мен билік те, байлық та – тіршілікке қажет нәрсенің бәрі осы жолда екенін бұл әбден ұққан. Тіпті болашақ ұрпақ, келешен нәсіл ырыздығы осы беткейде. Сол үшін Шоқанды бармақтай күнінен азапқа салғандай етіп, кадет корпусына оқуға берді ғой. Дәл қазір еңкейіп, иіліп, құлдық ұрып тұруында іш есеп бар. Дала әкімдерімен қандай жағдайда, қалай сөйлесудің әдіс-айла, тетікамалын бүге-шігесіне дейін біліп, үркітіп-бұқтырудың, қорқытып-шошытудың

құралдарын әбден жетілдіріп алған генерал-губернатордың мына сұлтанда өз үйінде қабылдап отырып (сыйлағаны) еркінсіткені емес пе? Айтқаны: “Батыс Сібірді князь Горчаков билеп тұрған кезде, сіз хорунжий шенінде ғана едіңіз. Мен келе сотник дәрежесіне көтерілдіңіз. Одан подполковник... Енді подполковник!” (5-том, 58-бет.) Аз-кем түйсігі бар кісі мұның арасындағы: “Сен кеше түкке тұрмайтын, көп жаманның бірі едің, мен сені демеп, қолтықтап, адам етіп, аспанға шығардым. Батыр-ау, осыны қалай білмейсің, осы еңбегімнің төлеуі, ақысы қайда?” – деген ишараны оп-оңай ұғады. Жігерлі, қайратты, намысты адам ашуланса керек, тіпті бұдан кейін ат құйрығын кесіп кетуі де мүмкін. Ондай ерлік орат елдің ұлынан қайдан шықсын, тәйірі. Күш иесі ұра түскен сайын, мойнын ішіне тығып, бұға түседі сорлы. Шен бергені өз алдына, екі рет Петербургке барғаны кімнің арқасы екен? Осы тұста губернатор дала бөрісін жанды жерінен тағы қансыратып қауып алады: “Сіз генералдың дәрежеге көтеріле алмайсыз, оған ақылыңыз жеткенмен, біліміңіз жетпейді”. Таудың басынан төмен қарай бір құлатып жіберіп, қайтадан өзі биікке алып шыққан секілді болып, губернатор енді сұлтанның ұлын ортаға тартады: Сен аса алмаған биіктен ол асады, сен ала алмаған шенді ол алады, соның бәрі менің қолымда дегендей. Қазір Омбыға келіп жатқан князьдің патшаға жақындығы, қаласа ойындағы сөзін өткізетіндігі, алысқа самғау үшін осындай адамдарды саты ету керектігін айтады. “Ауыр шығынына төзіп” бүгін оны қонаққа шақырған себебі – Шоқанның болашағына жол ашу керек. Бәрі түсінікті. Бағанадан бергі көп бұлтақ, түлкі бұлаңның мақсаты белгілі болды. Сұлтанның құрып қойған қақпанының өзі осы. Жемтікке қалай ұрындырып, торға қалай түсірем деп отырғанкісі енді қылаң ұрып, қуанып шыға келгенде қайтеді? Білімге, орыс дәстүріне шорқақтығы рас, көрініп тұрған кемістігін қайтіп жасырсын,бірақ дала рәсіміне, әсіресе, пара жеуге, басқаға, өзінен күштіге асатуға келгенде, әй, алдына қазақ баласынан жан сала қояр ма екен? Ақ ормалға түйген ақшаны қалтасынан шығара бастайды. Генерал бірден күп етіп, бас салатын тәжірибесіз, түк көрмеген, көзді жұмып жіберетінқомағай сабаз емес қой; жырынды, ақ қаптал; ақырын қарсылық еткендей, ойланғандай. “Алмасаңыз жәбірленем”, - деген сөзді естуі мұң, қайырым жасағандай болып, кәнігі парақордың ептілігіменсып еткізіп, ақшаны қойнына тығып алады. Драматург екі көкжалдың психологиялық құбылыстарын, мінез ерекшеліктерін осы сценада бірқыдыру сенімді, реалистік тұрғыдан ашып берген. Жемсауын толтырып алған Гасфорт сөз желісін кілт, дереу басқа арнаға бұрып, әлгінде ғана жер-көкке сыйғызбай мақтап тұрған, ұшпаққа өзім шығарам деп отырған Шоғанның басынақара бұлтты торлата бастайды. Патшаға қарсы болып, жер ауып келгендермен Шоқанның байланысы бар деген сөзді үрей, пәлекет, кесепат ретінде ұғындырады. Гасфорттың құбылмалы, екіжүзді мінезі ашыла бастайды. Драмалық әрекетті күшейту үшін сахнаға жаңа кейіпкерлер шығады. Бұл тұрғыдан алғанда С. Мұқанов пьесаларындағы қимыл-қозғалыс, динамика мол.

Кей ретте қаламгердің іріктеу, типтендіру принциптерін ескремей, шамадан тыс келіс-кетіске көп көңіл бөлетін кездерін жасыруға болмайды. Өзі сахнаға әлі шықпағанмен, Шоқан туралы әңгіме, сөз, оны сырттай бағалау, даттау мол жүріп жатыр. Шартты түрде айтқанда, Шоқан бір төбе десек, қалған кейіпкерлер екінші төбе. Оңаша қалып, ойлана сөйлеп тұрған генерал Гасфортты мазалайтын Батыс Сібірдің халқы, экономикасы, тұрмысы, әки әлгі қолдан офицер жасап, полковник шенін беріп қойған, төрінен көрі жақын кәрі сұлтанШыңғыс та емес, ер жүрек саяхатшы, батыл, өр офицер, талантты ғалым Шоқан, соның ісі, соның ойы, соның қай жолмен кететіндігі. Іштей бір есебі: жанындай жақсы көретін жиені Катеринамен қосып, мансапкарьера биігіне өзі көтеру. Қазіргі райына қарағанда, бөгде, суық жолға, жат соқпаққа тартып бара жатқандай. Онда... онда ең алдымен ұстасар дұшпаны болар. Шоқан басына үйірілген бұлтты қоюлана түсуі пьесадағы тартыс арқауын ширата түседі. Былайғы жұрт, қала өсекшілері әлдеқашан некелерін қиып қойған Катерина мен Шоқан Ертісті бойлап, тоғай аралап, серуендеп келген беттері. Сөз әлпетіне қарағанда, ой, тілек, арман, әсіресе, сезім туыстығынан лап етіп жанған махабат байқалмайды. Оқыған білімді жастардың бір-біріне тез иліге қоймайтын шәлкем-шалыс, қалжың-кекесін аралас ирониясы мол лебізі де емес, жанды жерден тиетін, оқыстан адамның ішкі сырын, дүние танымын, моралін ашып беретін, астарлы, емеуренді мағынасы бардиалог. Құрылысы жөнінен қарапайым жасалған қайымдасу. Қыз негізінен сұрақ қоя сөйлейді. Онда жауабы да бар секілді. Жігіт тайқақтамай, жалтармай, көкейіндегісін айтып салып тұр. Қызға ұнайын, әдепті, мәдениетті көрінейін, жалпы жұрт қабылдаған жағымды пікір айтайын деген мінездің ұшқыны да жоқ. Қайта былқ-сылқ екі ұдай қатынасты үзейін, іргені мүлде бөлектеп алайын деген сыңай көрінеді. Сүйіспеншілікті адам жеке басының шаруасы деп қана қарамай, ел, халық тағдырына сабақтастырғаназаматтық көзқарас бар. Әңгіме мұндай қияға шығып тұрғанда, есті, білімді қыз Катерина енді тоғышар, тіпті нәсілдік айырма, ерекшелік, артықшылық дегендерді ұстанатын тарпаң, асқақ, ақылсыз бойжеткенболып шыға келеді. Шоқан ағынан жарылғаннан кейін, түсін суытып, бойын аулақ салып, генерал-губернатордың жиені екендігімен сескендіргендей, кекиіп, кеудесін керіп қоя береді. Драматург Шоқан туралы басқалардың көзқарасын, мінездерін алғашқы көріністерден бастап бергенімен, оның өзін тартыс-әрекетке біртіндеп кірістіреді. Әр түрлі ортада, әр түрлі жағдайда, сан алуан ой-тебіреністе, қатқабат сезім құшағында жүрген Шоқанмен ұшырасамыз. Кішкентайынан көз алдында өскен, қарындасындай жақсы көретін Катеринадан күтпеген мінез, жат пиғыл тапқан соң, басқаларға не жорық? Түсінеді, сыр бөліседі, оқыған, көзі ашық санаған қыздың түрі мынау. Әдейі шақыртқан генерал-губернатор алдында тұр. Автор Гасфорт характерін жасауда бір алуан көркемдік тәсілін қолданған. Әккі губернатор кіммен сөйлессе де, негізінен, ойын, мақсатын сұрақ білдіреді. Оның аузынан шығатын көбіне сұраулы сөйлем. Қарсысындағы адамға өз пікірін тұжырымдады, тиянақты жеткізуді, тіпті анық білдіруді анық санамайды, керек етсе, сөйлесіп отырған адамды кез келген жерден бөліп кете береді, қалаған

арнасына қарай әңгіме жеделдетіп бұрып салып отырады. Алдында, Шыңғыспен отырғанда, осы айланы қолданса, енді Шоқанға сол даңғылы қырынан келген. Бір қарағанда, ұғымсыз шәкірттен емтихан алып, “анау қалай?”, “мынау қалай?” деп отырған қазымыр, ұсақ мұғалім секілді. Шындығында басқаша, сесті, кекесінді ұсқын бар. Астарлы, зәрлі, тіпті улы сұрақтар жаудырады. “Қазақ сұлтандары, олардың білім дәрежесі, мәдениеті, ислам және Россия, орыс халқының ардақты ұлдары кім?” – осыларға қатыстыойларын Шоқан тебіреніп, толқып тұрып, губернатор алдына жайып салды. Ол сөздерге жібіп, жұмсарып жатқан генерал жоқ, тек Шоқан чиновник болуды қойып, демократтық жолға түсіп бара жатыр, патшаға қарсылармен дос деген пікірді бекіте түседі. Сахнаға екінші зор мансап иесі генерал-майор Фридерикс шығады. Өр көкірек, кеудесін соғып тұрған мақтаншақ. Шен-шекпенін, мансап-марапатын жіпке тізгендей етіп айтуды жақса көреді. Саяси, әлеуметтік көзқарастарында нәсілдік, шовинистік менмендік басым. Мұндай ақкөз, солақай үшін қазақ секілді халықтан Шоқан тақылеттес оқымысты, жау жүрек офицер шығуы таң қаларлық нәрсе, әсіресе оның демократиялық идеяларға берілуі – кешірілмескүнә, масқара қылмыс. Гасфорт Шоқан туралы ойларын әзірге сыртқа шығармай өз ішінде сақтаса, Фридерикс бар даусымен, жалпақ жұртқа естірте, жариялар айтады. Оған салса, Шоқанды өсіру қайда, дәл бүгін желкесін қиып түсіруге әзір. Долбар, сырттай тон пішуін былай қойғанда, жала, ғайбат, өсек-аяңға дейін терген. Көзі тая бергенде, Гасфортты жек көретін, шамасы жетсе жұтып қоятынын Фридерикс жасырмайды. Қашанда басқаға дұшпандық, жамандық ойлаған зұлым әдіс-айла талғамайды. Оған ашық майдан, жасырын, жымысқы жол – қайсысы кезіксе де бәрібір. Кісінің айтқан сөзін, жүрген-тұрғанын түгел бағып, бір суыртпағына дейін қалдырмай, жарғақ құлағы жастыққа тимей, иесіне берілген ит секілді құрығын бұлғаңдатып, жымып келіп, хабарлап тұратын тыңшы, тіміскі дегендері болмақ.Ондай сілімтіктерді алыстан емес, жақын-жуықтан, өз маңынан, тіпті ағайын-туысынан, бауырласынан тапса, тіпті олжа. Күндестік, күңшілдік, бақталастық дертіне шалдыққан қаныпезер әкесін, баласын, қандас туысын, үзеңгі жолдасын құрбандыққа шалып жібергенде, жүзі жанбай, қылаң ұрып жүре бермек. Мұндайдың тарихта қанша мысалы бар. Генерал-майордың Шоқанға ататын қанды жебесі – оның аталас туысы, орысша білімді, патша әскерінің офицері, тілмаш Сұлтанғазы Абылайханов. Алғашқы орындаған тапсырмасы, бірінші жеткізген хабары – екі түрлі өсек: Шоқан есігінде жүрген күңіне үйленеді екен-мыс, Қашқарға бармай қайтып келген екен-мыс. Қос генерал мынадай жайға қуанып қалған сәтте, аспаннан түскен найзағайдай болып, Петербургтен хабар жетеді. Шоқан патшаның тікелей өз айтуымен астанаға шақыртылыпты, бұл аздай орден берілген, шені жоғарылатылған. Бұл жағдай Шоқан дұшпандарын қамшымен маңдайдан тартып жібергендей әсер қалдырады. Қарсы күштердің әрекеттері, айла-амалы күшейеді. Бір кезде байлығынан жердің белі қайысып, қаһарынан дүние тітіркенген

хан тұқымы Қазақстан Россияға қосылғаннан кейін басынан бағы тайып, қолынан билік кетіп, жалтаң көз бола бастаған. Сауда-саттық, базар көп нәрсенің құнын анықтайтын кез жеткен. Адамдар арасындағы қарым-қатынас ата-текке, руға, бұрынғы даңққа, аруаққа байланысты емес, қалтадағы ақшаңа, банкідегі векселіңе қарап қалған. Сондықтан Уәлихан тұқымы саудагер Малтабарға жалтаң көз, соған жалтақтайды. Шыңғыстың Гасфортқа берген парасының да, Жақыптың Ертіс жағасына үй тіктіріп, тайраңдап жүруінің де төркіні белгілі, ол – Малтабар қалтасынан шыққан ақша. Тиыннан тиын тудырып, дүниені күбідей пісіп жүрген саудагер бекер шашылмайды, бірді берсе, есесіне екіні алмақ. Бұл жолға Малтабар көкейін тесіп тұрған дәулет-байлық емес, Шыңғыстың бәйбішесі Зейнептің қолында өз қызындай болып өскенсұлу Айжанды тоқал етпек. Ақшаны қапшықтап төксе де, әзір қыз беретін түрлері көрінбейді. Жақыптың бекер зуылдатып, өтірікпен семірткеніне қашанғы көнсін, қызды қолға түсірмей тұрып, далаға шашатын ақшасы жоқ енді. Осы орайдағы қақтығыс-интрига ішінде Сұлтанғазы да бар. Оның мақсаты Шоқанға зиянын тигізсе, кім босын, қолдай бермек.Әсіресе, Малтабардай қалталы қасқыр тісін басып отырса, пәленің отына май құймағанда қайтеді. Шоқан характерін толық ашу үшін драматург ол араласқан орталардф жан-жақты көрсету мақсатын ойластырған. Князь құрметіне берілген банкет сахналық тұрғыдан алғанда, режуссура мүмкіндіктерін ойлағанда, сәтті сцена Музыка, декорация, костюм байлығы – дәуір ерекшеліктерін байқатуға мүмкіндік береді. Жоғары қауым өкілдері, ауылда өскен еркек-шора сұлтан қызы Рақия. Бұлардың арасындағы айырмашылық көзге ұрып тұр. Алғашқы көріністе Шоқан тұжырымды ойлар, күрделі пікірлер айтса, мынадай көңілді кезде кекесінмен, ирониямен, өткір ажуамен келемеждей сөйледі. Ал, Рақия көзімен қарағанда, би билеу жас-кәрінің, әйел-еркектің денелерін денелеріне жабыстырып, дөңгелеп, ырғалып, изеңдесуі болып көрінеді. Не деген ұят, не деген сөлекет, не деген бейбастық деп ойлады, бұл масқараны сөгеді, әрі ішексілесі қатып күледі. Жек көріп, қолынан келсе көзін жойып жібергісі келетін Шоқан туралы патша жарлығын генерал Фридерикс қуанғандай жәдігөй дауыспен өзі оқиды. Ішінде ит өліп жатса, тырс етіп сыр бермейтін көкбет мінез. Салатан кезінде оңаша шыққан Шоқан – Айжан жастық сырын шертеді. Алыстан келе жатқан аяулы, қымбат сезімдер ақтарылған шақ. Жігіт батыл, қыз қарсылығы бәсең. Шөлдеп, аңсап келіп табысқан ләззатты сәт. Дұшпан тоыр жүр. Оларға құшақтардың қауышқаны қажет. Бұл екеуінің дәл осылай сүйісіп тұруымойынға бұошақ салып құдайдан тілеп алған жағдай еді. Келді. Сол. Әне – Малтабар! Әне – Катерина! Малтабар Айжанды қалыңы беріліп қойған, бүгінертең үйге әкеліп түсірер тоқалым деп жүрген. Катерина қиын сапардан ерлікпен қайтқан батыр, романтикалық тұлға Шоқанды нақ сүйер жігітім санап жүрген. Есеп-қисабы мол залым Малтабарға осы көргені де жетеді. Адал, ақ жүрек Катерина қалай шыдасын, жарылып кетті:”Жұрт аузындағы өсектің расқа айналуымен!”, “Сүйіскен жарыңызбен!” Қиналған жігіт көрінбейді:

“Достық көңілден қабылдаймын, құрметті Катерина Карловна!”. Драматург әр түрлі ситуацияда әр қаранан көрінген Шоқанды сахнаға шығарады. Шоқан – Гасфорт, Шоқан – Фридерикс, Шоқан – Катерина, Шоқан – Жайнақ, Шоқан – Айжан, Шоқан – Сұлтанғазы араларындағы диалогтан кейін, Шоқан және оның орыс достарымен арасындағы сұқбатты көреміз. Аз ғұмырында мағыналы ғажап өмір сүрген Шоқан көптеген адамдармен, алдыңғы қатарлы оқымыстылармен, жазушылармен дос болып өткен. Бұлардың ішінде данышпан жазушы Достоевский, ғалымдар Потанин, Семенов-Тяншанский, Дуровтар бар. Аса қызық достықтың, Достоевский – Шоқан достығының көптеген іздері, суреттер, хаттар, документтер, естелік материалдар бар. Сәбит Мұқанов осы фактіні пьесада неге пайдаланбағаны белгісіз. Сірә, драма жазылған тұста әдебиеттану ғылымында Достоевский туралыәр түрлі кереғар, алшақ концепциялардың орын алғандығы бұл арнаға бармауға себепші болуы да мүмкін. Драманың жанрлық заңдылығы табиғи түрде сақталған кезде, шығарма жанданып шыға келеді. Шоқан – Айжан тағы оңаша. Әңгіме беті енді үйленуге ойысқан. Қанша сүйе тұра ескі ауылдың дәстүрінде өскен есті қыз салтты бұзудан сескенеді. Халқына айтатын үгіт насихатын өз тұрмысынан бастамақ Шоқанды бұл тежеліс, бөгесін қатты қынжылтады, ширықтырады. Қыз ырыққа көнбеген соң, шошыту әдісіне көшпек. Осы орайдағы сөздерде драматизм, кернеу қарыж бар.Ауыр ант бере бастаған Шоқанның үстінен шешесі Зейнептің шығуы жағдайды тіпті қиындатады. Хан тұқымының келіні, түбірлі, жуан жердің қызы ақылға салып, ұлын тоқтатпақ. Сөздің жүйесін қуалай келгенде, Малтабарды не үшін иектетіп жүргендерін жасырмайды, шайқалған шаңырақ, кете бастаған береке соның ақшасымен қайта орнына келе ме деген есек дәме. Шоқан қулыққа басады. Перетбургте басылып шығатын кітабына көп ақша алады екен, шеше байғұс қайтсін, Шоқан шартына көніп қалғандай: “Хан тұқымы әйелінен шығатын сенде қанша күш қалып еді”, - деп масаттанып қояды. Келесі сценада Шоқанды әкесі Шыңғыс пен ңағашысы Мұсаның ортасынан көреміз. Бұрынғы қазақ дәстүрінде ер-азаматты, әсіресе жас жігітті сынап тексерудің, оның білік дәрежесін, ақыл деңгейін, тапқырлығын тану, тексерудің ерекше тәсіл-әдістері болған. Жезтаңдай шешендер, әділ қазы, арда билер небір нөпір, шұрай топта, қалың тартыс дода ішінде тұспалмен, астарлы, жұмбақ сұрақпен бір-бірінің алдын орап, қиырдан тосып отырар еді. Бір ауыз сауалға берген жауабына қарап, жігіттің келешек өрісін, барар жер, шығар биігін болжап қояр еді. Халық дәстүріндегі бұл үлгі қазақ әдебиетінде кең қолданылды. Абайдың әйгілі бір қара сөзі бастан-аяқ сұрақ, философиялық сауал үлгісінде жазылған ғой. Жауабы да сұрақтың өз ішінде. Мұхтар Әуезов романында жігіт Абайға әккі Құнанбай үш сұрақ қояды.Екінің бірі жауап беретін осыал тұспалдар емес, адамның тұлғасын ашатын, ішкі дүниесін түгел төңкеретін, барлық нанымсенім, көзқарасын анықтап беретін, ішек-қарыныңды түгел ақтаратын сөздер. Шоқанның мінезі, жүріс-тұрысы, жұртпен қарым-қатынасы, дүниеге көзқарасы, үйленбек ниеті – осылардың баршасы туралы там-тұмдап жиналып келген әкемдердің, туыстардың қарсылық-наразылығы әке мен нағашы аузынан

кекесін боп шығады. Қазақ дәстүріндегі жиен мен анғашы арасындағы әзіл, қалжың, еркелік,емес, көп нәрседе, әсіресе әлеуметтік мәселелерде, кереғар пікірлерде туған адамдардың ащы айтысы, бет жартасынан қарсылығы. Мұса сөзінің саяр жері: 1) Гасфорт жиеніне үйлені керек; 2) патша әкімдерімен жақын болудың орнына, өкімет қаһарына іліккен айдалып келгендермен үйір жүруі қате; 3) жарлы-жақыбай, жоқ-жітікті, қорлық-зорлық көргендерді ескермей, уыста сығып ұстау керек; әлсізді күшті жеу – тәңірі бұйрығы. Сонда әке мен нағашы сезім атаулыны жиып қойып, күнің үшін, дәулетбайлық, даңқ-атаққа болы Катеринаны ал деп отыр. Ар жағындағы есептері белгілі: генерал-губернатормен құда болып кетсе, бұларды жеңетін жау жоқ. Екінші сөз губернатор кеңесінен шыққан әңгіме. Соңғы байлам хан тұқымының, байлардың ежелден бергі тас жүрек қаталдығы, соны ұстан деп отыр ғой. Үшеуін де қабылдамай, қарсы дау айтып, өз пікірінде қалған Шоқан әке мен нағашыдан дәл осы жерде ат кекілін кесіп кетеді. Бұл сценадағы Шоқан, Мұса, Шыңғыс арасындағы диалогты нағыз диалог-айтыс, диалог-тартыс деп қарау керек. Ұлттық көркемдік ойлаудың драмлық форманы игеруді жақсы ізденісінен туған эстетикалық игілікті көреміз. Осы екінші перденің келесі, төртінші суретінде драматург жанр мүмкіндігінің тағы бір түрін - диалог-мінездемені пайдаланады. Әрекетке Шоқанның өзі тікелей, қолма-қол араласпайды, ол сахнада жоқ, бірақ осы көріністегі барлық персонаждың аузындағы сөз Шоқан туралы. Олар бірін-бірі қолдап, құптап сөйлесе де, қарсыласып тырысса да, сөз төркіні Шоқанға келіп тіреледі. Кеше ғана Шоқанға қамқор болған, бірқыдыру жақсылық жасаған Гасфорт енді өзі өсірген жігітті қалай мерт қылудың амалын іздеп сарсылады. Қандай жолмен, нендей әдіспен құлатса да – бәрібір, әйтеуір, ауыздықтау керек. Сырт көзге сынық, биязы, тіпті жас офицердің көп қасиетін басқалардан артық көріп, жіті сезіп отырған, мінездеуі де өзгелерден ерекше, патшаға сөзін өткізетін князь қастық қылу жөнінде келгенде де аспай-саспай, бейнебір жұмыртқаны оңай аршу тәсілін айтқандай-ақ, іске полицияны қосу керек дей салады. Мұның арты демократтық-ағартушылық көзқарастарын жасырмай, қажет десеңіз дабырлап, бар даусымен айтып жүрген қайраткердің соңына шам алып түсу, оның жүрген-тұрған ізін бағу, қудалау деген сөз. Саяси тұрғыдан сенімсіз деп тауып, мансап, қызмет баспалдағымен көтерілетін жолын кесу, енді самғайтың, шырқап ұшатын шағында топшысын үзу, қылтасын қию, қанатын кесу. Қас дұшпан ер-азаматқа жауыздық жасарда қару талғамайды: немен жайратса да оған бәрібір. Шоқанға қарсы дайындап жатқан үлы оқтың бірі – ретең онымен жарысып, сайлауға түсетін Ерден. Сахнаға шығысымен-ақ оның сыры мәлім болып қалады: байлыққа мастанған надан, әкімдер алдында жалпылдаған жағымпаз, қара күш, дүлей зұлымдық иесіндей әсер қалдырады. Қарама-қарсы тілектер туындаған тартыста мінездер өзгеріп, пиғылдар құбылып жатуы – драмалық шығармаларда жиі кездесетін көркемдік құбылыстардың бірі. Ал кей персонаждар мінездік тұтастығынан, бір

бағыттылығынан айнымайды, генерал-майор Фридерикс сахна ашылғанда Шоқанды қалай жек көрсе, әлі сол қалпында, қайта Гасфортты табалап, оның өзгерісіне қуанып, зұлымдық әрекеттерін күшейте түскен. Драматургтің эстетикалық пайымдау мұмкіндігінің кеңдігі Катерина образындағы өзгеріс – трансформациядан байқалады. Әуелде Шоқанды өзі сүйген, Шоқан да өзімді сүйеді деп есептеген, губернатор өзімдікі санаған жігіті басқа біреудің құшағында тұрғанын көргеннен кейін кілт бұрылады. Осы тұстағы оның қиналыстары пьесада көрсетілмейді. Логикағы салғанда, әйел көңілінің қызғанышы дұшпандық, бітіспес жаулық болып шыға келуіоп-оңай еді ғой. Мұқанов кейіпкері бұл жолмен жүрмейді. Нағашысы Гасфорт, анау генерал-майор Фридерикс, әнебіреу тілмаш Сұлтанғазы көзбе-көз Шоқанды мынадай дүлейге – Ерденге айырбастағанда, Катерина лап ете түседі. Шоқан жолында қызғаныш сезімін азаматтық рух жеңген. Шоқан өмірін, оны қоршаған ортаны, араласқан-білген адамдардың жайжапсарын жан-жақты, терең зерттеген Сәбит Мұқанов пьесада, мүмкіндігінше, кең әрі көп құбылыстарды, фактілерді, реалдарды көрсетіге күш салған. Бұл орайда Мұхтар Әуезовтың: “Қазақ тіршілігіне, тарихына жақын қабысатын қалалық, семьялық, қоғамдық, тарихтық және жеке ададық болмыс шықдық пен қарым-қатынастарды суреттеген шағында пьеса жақсы шыққан”, - деген пікірі еске түседі (“Әдебиет және искусство”, 1954, №11). Төртінші актінің алтыншы суретіндегі ситуация, сөз жоқ, Сәбит Мұқановтың суреткерлік қиялынан туған. Оқиға орыс өнерінің тарихына байланысты, жазушылар, ақындар туралы қызықты естеліктер авторы әйгілі Панаеваның пәтерінде өтеді. Шоқанға қатысты Панаева қалдырған жазбалар белгісіз болса, драматург әжептеуір сенімді, әсіресе, саяси-публицисткалық сипаты айқын сцена жазған. Тағы да драматургтың өзіне етене әдісі бір кейіпкерді басқа персонаждар көзімен көрсету, бірі арқылы екіншіні мінездеу тәсілі қолданылған. Катеринамен кездесеміз. Шоқанға деген сезімі әді де суымаған, ет жақын жан ашырына айналғандай. Қызғаныш жаулық емес, жүрек қамқорлығына жол берген. Орыс қауымының ұлт мәселесіне, басқа ұлттар тағдырына көзқарасы, әсіресе, Ченышевский сөздерінен айқын көрінеді. Әрине, Шоқанның революционер-демократ Чернышевский еңбектерін оқығандығы, терең білгендінгі ешқандай дау тудырмайды. Ал, Шоқан Чернышевскийді жете жақсы білді, араласты, сөйлесті, пікір алысты дейтін дәлді деректер қолда жоқ болса да, Сәбит Мұқанов суреткерлік қиялға сүйеніп, оғаштығы жоқ көріністі алға тартады. Құлақ қойған адам Панаевамен, әсіресе Семеновпен, сөйлескен кезде Чернышевскийдің Шоқан, сол секілді орыстан басқа ұлт өкілдерінен шыққан озық ойлы, алдыңғы қатарлы, ойшыл, азаттық үшін жанын шүберекке түйіп, күрес жолына шыққан ерлер жөніндегі байлам-тұжырымын аңғарады. Рас, бұл сценада Панаеваның, яки Чернышевскийдің характері бар десек, орынсыз, дәлелсіз айтылған жеңілтек түйін болар еді. Анығы, осы көріністегі диалогтарда публицистикалық сөздер тым көбейіп, адам жүрегін тебірентіп шыққан, оның мінезін ашатын шын мағынасындағы драматизм әлсіреген.

Байыпты қарағанда Семенов – Чернышевский диалогы дәл сол дәуірдегі орыс интелегенциясының әлеуметтік-қоғамдық күресінің бетін ғанақарпитынын байқау қиынға түспейді. Денсаулығына байланысты, әсіресе, толып жатқан рухани күйзелістен кейін Петербургтен Сырымбетке қайтуға мәжбүр болған Шоқан Уәлиханов туған аулына келіп, жұмақ ішіне күп етіп кіріп кетпегені белгілі. Бір кез оқыған, білімді адамның қандай жақсы ел билеуші болатындығын көрсетпек мақсатпен Шоқан сайлауға түспек. Ел ішінің ырың-жырыңы, паралы қапшық, патшаның отарлық саясаты – осының бәрі жиналып келіп, басына ауыр трагедия әкелетінін әзір сезбейді, әрине, таратып, тиянақтап, тәптіштеп берсе, осы фактінің өзі бір пьесаға жетіп жатқан дүние. Қаншада диалогтардың әрекеттілігі, жанды толқынды табиғаты ұмытылса, хабарламалық-информациялық салмақ күшейіп кетпек. Осыдан барып шығарманың реалистік қуаты солғындайды. Сахнаға тағы жаңа персонаждар шығады. Әрекет үстіне әрекет қосылады. Шоқанға қызмет жасап жүрген жайнақ мінез даралығымен ашыла алмаған; ол жүріс-тұрысқа пысық, қағілез, сырт дүниеде не болып жатқанын қалт еткізбей жеткізіп тұрады; адал, елгезек. Кадет корпусында Шоқанмен бірге оқыған Григорий Потанин ұзақ өмір сүрді; ғылым тарихында маңызды орын алған елеулі еңбектер қалдырды; әлеуметтік көзқарасында, дүниетанымында көптеген қайшылықтары да бар еді. Пьесаның ілгері кейіпкерінің бірі болуға лайық Потанин характерлік даралығымен, мінез ерекшелігімен көрінді деуге келмейді. Рас, драматург күрделі творчестволық проблема – орыс адамдарын сөйлетуде көп ізденістерге барған, олжа тапқан. Патшаны, жоғарғы қауымды, генералдарды, офицерлерді, ғалымдарды тілдік ерекшеліктеріне қарай топтаған. Арнаулы фразеология, лексикалық бөлшектер, синтаксистік конструкциялар кәдеге асқан. Орыс тілі граматикасы жобасы бойынша берілген сөйлемдер кейіпкерлердің басқа ұлт өкілі екендігін айнытпай танытып тұрады. Осы тәсілді драматург соңғы рет Потанин мен Шоқан кездесетін көріністе де қолданады. Тілді білмей аударма жасайтын, тексті ұқпай зерттеу жазатын шалағайлық, дилетанттық ауыруына ұшырамаған, орыс филологиясының талантты өкілі, қазақша жақсы білген, сөйлеген Потанин тілінің өзінен оның басқа жұрттың перзенті екендігі байқалады. Осы тұста сахнада бірталай уақыттан бері көрінбей қалған Шоқанның екі туысы Жақып пен Сұлтанғазы шығады. Билік-мансап, дәулет-байлық үшін қандас бауырын, тіпті әкесін де баласын өлтіру – тариъхта талай рет кездескен қаралы мысал. Сонау апақ-сапақ, дәл аппаратура, техника дегендер оқымстылар қолына түсе қоймаған, бұлыңғыр заманда жұлдыздар қозғалысын бүгінгі дәлдікпен есептеп шығарған данышпан Ұлықбектің де түбіне жеткен өз ұлы емес пе еді? Ал, мына екеуі туысты сатқанда әр түрлі олжаға кенелмек: өзі де орысша оқыған, өзі де офицер Сұлтанғазы өссем, Шоқан орнын бассам дейді. Жақып болса, төре тұқымының басынан қисайып, түсіп бара жатқан жағаны қайта түзетпек. Ақшалы қалта – Малтабар әлі қыр соңдарынан қалмай жүр. Есіл-дерті, буынына түсіп кеткен жұлын құрт – Айжан. Сайлау салтанаты көпшілік сценасы арқылы жанды әрекет, қимыл-

қозғалыс үстінде беріледі. Бұл тұста сахнаға шығатын персонаж аз емес: генерал Гасфорт, Фридерикс, шарға түсушілер Шоқан, Ерден, офицерлер Алмазов, Сұлтанғазы, ата-анадан Шыңғыс, Зейнеп, көпшілік өкілдері. Қысқа реплика, көп дауысты полилог, шағын диалог, жүріс-тұрыс – осының баршасы екпін, ырғақ береді. Шарды санап келіп жібергенде, Шоқан 25, Ерден 14 дауыс алып, әділет жеңгендей болып, көпшілік қуанып қоя береді. Зейнеп көзінде жас. Сайлау деген жай ғана көзді алдайтын салтанат, баланың ойыны секілді нәрсе, кім сайланады, кім қалады – оны шешетін мына шулаған тобыр, Көп сүмелек емес, өкімет, сол өкіметтің осындағы тұтқасын ұстап отырған генерал-губернатор емес пе? Гасфорт көзі тірі тұрғанда Шоқанды сұлтан-билеуші сайлатып, жын қағып кетіп пе? Өттім деп тұр ма? Ал, саған керек болса, көрсетейін салмақты, кім келіп арашалап алар екен қолымнан? Гасфорт қорытындыны заңсыз деп есептеп, сайлауды таратып, Ерденді өз қолынан сұлтан етіп тағайындады. Қажет десеңдер, сайлаудың түкке қажеті жоқ. Тағайындады – бітті. Осындай масқаралық үстінде екінші сұмдық хабар, қанды оқиға жетеді – Малтабар қалың қолын жинап келіп, Айжанды алып қашқан, шығарып берген: Сұлтанғазы мен Жақып. Соңғы тоғызыншы картина үлкен романды түйіндеу стилінде жазылған. Драматургтің бұл суретті эпилог деп атауы да жарасып тұр. Ремаркада “Қара қасқа атты Қамбар” күйін орындауды көрсету көріністің қайғы, мұңға, әрі асқақ трагизмге негізделгенін аңғартады. Бірінші қатарда Зейнеп шыққан. Ауру меңдетіп, кірпігін әрең қағып жатқан жан баласының қасында отырған сорлы ана тебіреніп, еңіреп, Айжан бақытсыздың шерлі, аянышты, қаралы оқиғасын, трагедиялық өлімін әңгіме етеді. Үлкен қаламгер шығармашылығын жан-жақты терең зерттеген профессор Темірғали Нұртазин: Ардагер Шоқанның образымен байланысты тың өмір көріністерін бейнелейтін пьеса жұрттың сүйіспеншілігіне орынды бөлінеп, әдебиетіміздің қадірлі туындысы болды”, - деп жазды. (“Жазушы және өмір”. А., 1960, 370-бет.) Тарихи трагедия тудыруда драматургиядағы үздік үлгілерде қалыптасқан оптимистік идея, ұрпақтар жалғастығы сарынын Сәбит Мұқанов өз қаламгерлік тәжірибесінде айқындай түскен. Тағы да тас босаға, тар өткелде, өлім сәтінде Катеринаның келуі, жас төл, жаңа ұрпақтың аға қасынан табылуы – пьесаның жинақтаушылық, көркемдік қуатын ұлғайтып тұрған, бас-аяғы көлемді, күрделі, мол кейіпкерлі шығарманы сәтті тұйықтап аяқтаған поэтикалық, образдық мәні бар көркем детальдар. Мұның үстіне, өнердің әр саласында кейін туатын Шоқан туралы кино, скульптура, әңгіме, повесть, роман, зерттеулерде көрінген көп әуез, сарын, идея, ой “Шоқан Уәлиханов” трагедиясынан от алып жанып, бастау алып тарағанын мойындамау, сөз жоқ әділетсіздік болар еді. Қазақ драматургиясындағы шоқтықты туындылар – М. Әуезовтің “Еңлік – Кебек”, Ж. Шаниннің “Арқалық батыр”, Ғ. Мүсіреповтің “Қозы Көрпеш – Баян сұлу” трагедиялары эпостық материалдарды шығармашылықпен игере отырып, ұлттық дәстүрді шебер ұштастырып жазылған аса көркем, сахнамыздың ұзақ жылдар сәні болған әйгілі шығармалар. Бұл пьесалардың

көптеген ортақ сипаттары оларды бір топтастырып, эпикалық трагедия деп қарауға толық мүмкіндік береді. Фольклор материалдарына сүйеніп жасалған М. Әуезов, Ғ. Мүсірепов трагедиялары жанрға деген жаңа көзқарастың, дамудың сапалы кезеңінің айғағы. Эпостан алынған дүниелер көп зерттеліп, авторлық идеял, суреткерлік концепция тұрғысынан қайтадан құйылып шыққан. Бұларда ауыз әдебиеті үлгілерін сөзбе-сөз көшіру, вариация жасау, белгілі мотивтерді қайталау жоқ. Халық даналығына үлкен суреткерлер өз тарапынан көп ой қосып, реалистік, типтік деңгейге көтерілген образдар жасап, өнерді байытты.Олардың қаламынан туған трагедиялар эпостық дәстүрлер мен әлемдік драматургия сабақтарын шебер ұштастырған кесек шығармалар, әдеби дамуға ықпал еткен ұлттық классика. Оптимистік рухтағы тарихи трагедиялар алыс дәуірлер, өткен күндер оқиғаларын көрсеткенде жақсылық, бостандық, теңдік үшін алысқан қайратты қаһарман өзінен әлдеқайда басым жатқан зұлмат күштердің табанына түскенімен, түптің түбінде, жаңа нашын, тың қуат салтанат құрып, әділет мерейі үстем болатынын өрісті екпінмен, ерекше пафоспен бейнелейді. Мұндай шығармалардың негізгі сүйегін нақты болған айғақты фактілер, дәлді деректер құраса да, ұшқыр қиялға, ойдан қосуға, суреткер фантазиясына ерекше көңіл бөлінеді. Орталық қаһарман қарақан бастың қамы үшін емес, ел, халық, жұрт тілегі жолына жалаң аяқ жар кешіп, асыл мұрат, қымбат ақиқат туын көтереді. Әлеуметтік-қоғамдық қайшылықтардың тас диірменінде мерт болады. Мұндай ерлердің ісі мәңгі жасарына жүрек сенімі кәміл. Үшінші топта қаралатын семьялық-адамгершілік трагедияларында оқиға шағын ортада, бір түтін бір шаңырақ астында, тіпті ет-жақын адамдар арасында өтеді. Актуалды гуманисті мәселелерді көтеретін мұндай трагедиялар қатарына “Қарагөз”, “Бәйбіше-тоқал” (М. Әуезов), “Алтын сақина” (Қ. Кемеңгеров) “Шернияз” (Ж. Аймауытов) пьесаларын жатқызуға болар еді. Сөйтіп, қазақ драматургтерінің трагедиялық шығармаларын классификациялау және талдау бұл жанрлық форманың ұлттық әдебиетімізде кең өріс алып дамығанын көрсетеді. Үздік трагедиялық туындылар сахнадан түспей, үнемі қойылып жатқан классикалық спектакльдерге арқау болды. Бұл трагедияның драматургиямыздағы ең піскен, жетілген, толық қанды жанр екендігінің тағы бір айқын белгісі. Ұлттық материалға сүйене отырып, екінші жағынан әлемдік әдеби дәстүрлер сабағын ескеріп, қазақ трагедиясының мынадай спецификалық ерекшеліктерін анықтап айтар едік: - күні өтіп бара жатқан ескілік пененді туа бастаған жаңаның арасындағы бітіспейтін идеялар мен құштарлықтар арасынан туатын трагедиялық тартыс; - асыл армандар, биік мұраттар жолында күресу үстінде қалыпты өмірдің тас қорғанына соғылып мерт болатын дара тұлғаның трагедиялық қателігі яки адасуы; - өлім мен өмірдің шекарасында, адам мүмкіндіктерінің шегінде жететін тұстарында өтетін аса тартысты сюжетпен әбден ширатылған композицияның шығарманың барлық структуралық көркемдік эелменттерін шашау шықпас жүйеге түсіруі;

ІІ бөлім

Сөз жоқ, қазақ драматургиясыың барлық жанрларының негізгі қайнар көзі, алтын арқауы, күре тамыры – ауыз әдебиеті үлгілері, фольклордың сан алуан нұсқалары. Әлем драматургиясы мектебінен тиянақты сабақ алған қаламгерлері ұлттық топырақтағы берекелі дәстүрлерді жаңашылдықпен дамыта білді.

Комедия жанрының жалпы табиғатына В. Фролов, В. Волькенштейн, Н. Федь, Ю. Борев, В. Сахновкий-Панкеев16 еңбектерінде көптеген маңызды тұжырымдар жасалған. Соған қарамастан, комедияның барлық сипаттарын ашып, бұл жанрға түбегейлі анықтама берген зерттеу жоқ. Олай болу мүмкін де емес. Өйткені қашанда сан қырлы, сан әуезді, сан бояулы өмір құбылыстары өнерге ықпалды әсер етіп, жанр кескініне өзгерістер енгізіп, жаңа биіктер, жаңа шекералар белгілеп отырмақ. Сондықтан біз де комедияның негізгі белгілерін, басты ерекшеліктерін қазақ әдебиетінің тәжірибесіне сүйене отырып анықтаймыз.

Тегінде, комедия кейіпкерлері қатты қиналысқа түсіп, азап-қайғы шекпейді. Бұл ерекшелікті кезінде Аристотель көрсетіп: «Күлкілі жайт – ешкімге қайғы әкелмейтін, жанды қинамайтын қайсібір қателік, қисынсыздық»,-деп жазды («Об искусстве поэзии», М., 1957, с. 11). Комедиялық категория этикалық идеалмен, әлеуметтік тілекпен тығыз сабақтас.

Әдебиеттің басқа жанрлары секілді комедия да өмір құбылыстарын көшіре салмайды, іріктеу, топтау арқылы жинақтап барып, нақты әрі жалпылық сипаты бар көркем образ жасайды. Шынында, өмірдегі күлкілі жайт шығарма өзегіне айналғанша сан алуан эстетикалық шыңдаудан өтіп, қайта қорытылып, балқып шығады.

Комедияның жанрлық ерекшелігі тартыста, сюжетте, қызықты ситуацияда ғана емес, тіл өрнегінде де жатыр. Дараланған, өзгелеге ұқсамайтын әрбір кейіпкердің әрекеті күлкі шақырса, сахналық туындының жаны кіре бастайды. Әсірелеу – комедияның басты кркемдік құралдарының бірі. Гипербола мен гротеск яки ұлғайту мен өсіру әрқашан егіз, ұялас. Мұның алғашқысы шеңбер, мөлшерді сақтаса, екіншісі шамадан тыс өсіріп, өрбітіп, аспандатып жібермек. Кей тұстарда гротеск шаржға, карикатураға жақындап кетеді. Драматургияның басқа жанрларына қарағанда, комедия финалы көбіне тартыстың жағымды шешімімен, жамандық жеңіліп,жақсылық үстем болған баянды күймен аяқталады. Бұл тартыс әрекет бірлігінің логикасынан,

16 В.Фролов. О советской комедии. М., 1954; Его же. Судьбы жанров драматургии. М., 1957; В.Волькенштейн. Драматургия. М., 1969; Н. Федь. Искусство комедии. М., 1978; Ю. Борев. Комическое. М., 1970; В. Сахновкий-Панкеев. О комедии. М., 1964.

характерлер қақтығысының табиғатынан шығып жатады. Комедия жанры поэтикасының шарттылығы бойынша жағымсыз кейіпкерлер түптің түбінде бармақ шайнап, қателігін мойындайды, жеңіліп тізе бүгеді, сөйтіп адал ниет, ақ тілек, әділ іс салтанат құрады.

Бұл орайда, Н.В. Гогольдің бір кезде А.С. Пушкинге жазған: «Рақым етіңізші, бір сюжет беріңізші маған, күлкілі ме, күлкісіз бе, әйтеуір бір таза орыс анекдотын айтып беріңізші. Комедия жазғым келіп қолым қышып жүр», (Н.В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 10, М., 1940, с.375) – деген сөздері еске түседі.

Ғасыр басында қазақ әдебиетінде комедияның шағын формалары кең өрістеді. Әлеуметтік-экономикалық, мәдени-саяси, отбасылық-тұрмыстық өзгерістер бұл жанрдың мүмкіндіктеріне сәйкес келіп, түрлі сюжеттер, водевильдер, интермедиялар, сахналық көріністер туды. Олар қоғамдық санасы ояна бастаған қазақ еңбекшілерін эстетикалық-саяси тұрғыдан тәрбиелеуге көп қызмет еткенін зерттеушілер Т. Нұртазин (1967), Ә. Тәжібаев (1976), Р. Рүстембекова (1975), С. Ордалиев (1964) дұрыс көрсеткен болатын.

Алғашқы қазақ комедияларында, Бейімбет Майлин, Жұмат Шанин туындыларында фарс, скетч, водевиль элементтері аралас-құралас жүргендігін көру қиынға соқпайды. Халықтың күлкілі әңгімелерінің сюжетін пайдалана отырып жазылған бұл шығармалар өз кезеңінің көкейкесті талаптарына жауап беріп, көрермендерді ащы күлкі, өткір әжуа, уытты сықақпен тәрбиелейді, эстетикалық ләззат берді, көпшілікке етене таныс, қастарында жүрген Мырқымбайлар мен Айдарбектер, Тарсықбайлар сахнаға шығып, тірі қалпында сөйлеп кеткенде, бұрын ондайды көрмеген көшпелі ауылдың адамдары ауыздарын ашып, көздерін жұмды. Әсіресе, Қалыбек Қуанышбаев сынды ел арасында «Жынды қара» атанған ұлы актер ойыны қыран жапқандай күлкіге қалдырар еді.

Қоғамдық өмірдің жағдайларына байланысты, мәдени-этикалық дәстүрлерге сәйкес, белгілі таптық идеологиясына орайлас комедия негізгі жанрлық ерекшеліктерін сақтай отырып, нақты тарихи көркемдік мазмұнға ие болмақ, сөйтіп идеялық-эстетикалық қызмет атқармақ.

Әлемдік теориялық еңбектерде комедияның сан алуан түрлері айтылады: лирикалық, қаһармандық, отбасылық-тұрмыстық, сатиралық, комедиябуффонада, комедия-фарс т.б.

Әлемдік комедия тәжірибесін ескеріп, ең бастысы, ұлттық әдебиетіміздің материалдарына, тарихына, қазіргі әдеби процеске сүйене отырып, қазақ комедиясын екі үлкен топқа бөліп қарауды дұрыс санаймыз, олар: а) сатиралық комедия; б) лирикалық комедия.

Қазақ халқының қастерлі дәстүрінің бірі әзіл, күлкі. «Қызға қырық үйден тыйым», «Қойшының таяғынан, келіннің аяғынан» деумен қатар «Әзілің жарасса, атаңмен ойна» дегені және бар. Бір жылғы төл, құрдастардың мақтамен бауыздап тастайтын, сәті түссе, жалтыр мұзға жалаң аяқ қоя беретін әдетін қайтерсің. «Әкесі құрдастың баласы құрдас» деп, алпыстағы шалмен он сегіздегі жас жігіттің ат үстінен аударысып жатқанын ешкім сөкпейді. Жеңгелердің қайындарына, қайын сіңлілеріне әзілдеп, еркелетіп ат қойып алып, ойнап-күлуінде жайма-шуақ мінез, жайдарылық, дарқандық бар. Тұрмыс салт, сахара өмірінің көп жағдайда көшпенділік сипаты қазақ арасында әзіл, қалжың, мысқыл, күлкі,сықақтың әлеуметтік мәнін ерекше ұлғайта өсірген. Дұшпанға айтылған сөздің өзі қоқан-лоққы, дөңайбат емес, «атам-шабам», «қырам-жоям» емес, мысқылмен, астармен, улы тілмен берілген.

Қазақ драматургиясының төркінін іздегенде, ең алдымен, ұлттық әдебиет үлгілеріне ден қою жемісті арна екендігінде шәк жоқ. Жанрдың жалпы заңдылықтарын, драматургия сабақтарын Европа нұсқаларынан үйренген қаламгерлеріміз өмірлік материалды сұрыптап шығарма мақсатына орай пайдалануға келгенде, ана топырағындағы дәстүрлерді ілгері жалғады.

Жанрдың тууын, эволюцияны көрсету үшін қазақтың алғашқы комедияларына арнайы тоқталу шарт. Зерттеушілер бұл мәселені қарастырғанда Жұмат Шанин, Бейімбет Майлин есімдерінің қатар аталуы заңды, өйткені олардың шағын көлемді, тақырып, мазмұн жағынан, композиция, архитектоника, форма жағынан тектес тырнақалды комедиялары бір мезгілде жазылған.

Бейімбет Майлиннің алғашқы драмалық шығармалары көркемөнерпаздар үйірмелеріне, сауық кештеріне арналып жазылғандығы ең алдымен олардың қысқалығынан, авторлық ремаркалардың ерекшелігінен аңғарылады. Шағын пъесалардың қайсысын алсаң да, кейіпкер саны көп емес, олардың киімі екі ауылдың бірінен табыла береді, күрделі декорацияның, ат-көпір театр жабдықтарының қажеті жоқ. Үнемі таныс орта, белгілі мекен. Бейімбет пъесаларының көбіне комедия болып келуі – оның талантының айрықша сапалы, дара сипатын танытады. Авторлық идеалды, суреткерлік мұратты күлкі арқылы, әзіл-оспақ, мысқыл арқылы орнықтыру комедиограф нысанасы.

Бір перделі «Шаншар молда» пъесасында Майлин сахна талаптарын, театр шарттылықтарын білетін, жанр заңдылықтарын ескеретін қаламгер екендігін аңғартқан. Айтылмыш шығарма кейіпкерлері жайғасып отырып алып, ұзын-сонар қысыр әңгіме соқпайды. Диалогтардан әрекет, мінез ашуға мұрындық болатын қасиеттер сезіледі. Шәкірттердің молда жоқ кезіндегі сөздері:

Ахметқали: Иә, сорлы маңқа . . . Айтып қара, үйге барған соң әжеме айтып төбеңді ойдырайын.

Серікбай: Мен де әжеме айтам!

Ахметқали: Сенің ақсақ әжеңнен қорқайын деп отырмын.

Серікбай: Сенің тыртық бет әжеңнен мен де қорқайын деп отырмын.

Ахметқали: Өй, иттің баласы! (Б. Майлин. Шығармалар, 6-том, 1964, 275276-беттер).

Моланың сиқы бұдан да жаман: «Ә, ақымақ, доңыз!… Екі көзің далада, қайтіп сабақты білейін деп едің? Көзіңді шығарайын ба, миың шіріген доңыз!»

Драматург әрбір көріністің әрекет қимылына мән береді. Сахнаға жаңа персонаж келеді, не біреу кетеді. Үшінші, бесінші, оныншы көріністерде молда жалғыз өзі. Оның оңаша сөздері интонацияның жетімсіздігі, инверсияның аздығы, екпіннің солғындығы секілді кемшіліктері бола тұра, реалистік монолог үлгілеріне жақын.

Айна алдында тұрып алып, өзіне-өзі сұқтанған еркектің қылығы езу тартқызады. Көрерменге естірте айтқан молда емеурінінен оның нәпсі құмар, жеңсікқой зинақорлығы сезілді. Ауыл арасының пысық жігіті Әбіштің өз ұрлығының ізін білдірмеу үшін, әрі аузын алу үшін сырт көзге шариғат жолын берік ұстап, бес намазды қалт жібермей оқып, дін уағызын айтып отырған молданы бозбалашылыққа қызықтыруы еріксіз күлкі тудырады. Молданың сөзі мен ісінің арасындағы алшақтықтан шыққан күлкі, шағын пъесада молданың бір мінезін көрсетудің өзі жетіп жатыр. Тападай тал түсте абыройы айрандай төгілген молданың халы шынында жан ашырлықтай. Көрпеден басы ашылып, көрініп қалған Зағипа, анау көмек сұрай келген Тынымбай жан алқымнан ол алып барады, ауырған баласын әкеп тағы бір әйел тұр, жолға шақыра келген байдың сөзі: «Балаңа да өзіңе де дем салдыр. Әне, көрдің бе, Зағипаға дем салып отыр».

Революциядан кейінгі алғашқы жылдарда сауатсыздықты жою жайын көрсететін «ауыл мектебі» пъесасының кейбір ситуациялары «Шаншар молдадағыға» ұқсас. Алғашқы сцеананы алайық. Екі шығармада да ұстазы жоқ кездегі шәкірттердің үстінен түсеміз: бірінде – балалар, бірінде - әйелдер. Заман толқыны, дәуір пәрмені ала қағаз бетіне үңілтіп, қолға қалам алғызғанмен, адам санасындағы қанға сіңіп, сүйекке бітіп кеткен психология оңай өзгере қойған жоқ. Зейнеп, Маржан, Мәрештердің сөздерінде «кесір қараның қарасынан өлетін ала сиыры» да, «жыпылдақ шешей» де, «дарылдақ Биағалардың қатыны» да, «дүниеде кем жаралған жалғыз әйел ме екен!… Ешкімнен де қаймықпай оқи беру керек» деген өр талап та бар.

Келесі көріністе шығып жапа-жалғыз ұзақ сөйлейтін Дәрібай аумалытөкпелі дәуірдің бел баласы. Бұл автор идеалына қарсы пиғылдың адамы, бұрқбұрқ әр жерден шаң бергеніне қарағанда, нағыз сойқанның өзі. Мұғаліммен жүзбе-жүз келіп, шаруасын айтып, қалтаға қол салады. Әліпті таяқ деп білмейді. Жаздырып алғандары мынау: «Құнан өгіз, қызыл тарғыл, құлағы тілік», «Бектемірге сегіз сом, Шынтайға былтырғы шөптен қалған бір сом елу тиын», «Түсі кер. Артқы аяғы ала. Маңдайының төбелі бар. Жасы бесте». Шіренгенде қара жердің белін қайыстырып жіберердей жуанның қалтасында жүрген бұл қағаздар күлкі келтіреді.

Шығарманың айтпақ идеясы мұғалімнің сөздерімен сабақтас. Төртінші көріністегі монологында мұғалім мән-жайды, Дәрібай жауыздығын тәптіштеп

баян етеді. Бұл пъесаның драматизміне нұқсан келтіріп тұрғанын аңғару қиын емес. Шағын көлемді шығармада кей жайттарды сахналық әрекет арқылы бейнелеу қиын болған соң, автор эпикалық тәсілдерді әдейі мақсатты түрде пайдаланған.

Сабақ оқыту сцеансында күлкілі ситуация сәтті жасалған. Әйелдердің хат танысақ, бірдеңе білсек деген ұмтылысына қарсылар көп. Ниет пен іс арасы кереғар. Диалогтарда күлкі бар.

«Емшегім иіп кеткенін қарашы, әлгі басы құрғұр бала жылап жатпаса игі еді» (292-бет), «Мәреш! Ағам ұрсып жатыр. Тез қайтсын,-дейді. Байпағымды жамап берсін дейді. Қалаға барам дейді» (292-бет).

«Маржан! Қара сиырыңның торпағы суатқа жығылып өлейін деп жатыр» (293-бет). Дүниедегі пәле атаулы осы үш әйел – Зейнеп, Маржан, Мәрештің оқуына кесір келтіруге келісіп қойған секілді. Айқайдың үлкенін Жанайдан естиміз: «Қатын менікі. Жұмысың болмасын! Оқытпаймын! Саған сыйға тартатын қатыным жоқ!»

Бұл жиырмасыншы жылдарда әйелі хат танымақ болғанда, қазақтың екі еркегінің бірі айтқан сөз. Заман тынысын, адам психологиясын дәл беретін сөз. Бүгін күле қарағанмен, кезінде осындай ситуациядан талай трагедиялар туғаны хақ.

Драматургияның «ауыл мектебі» пъесасының финалын балалардың аузымен айтылған тақпақ, өлең, ашық үгіт сарынымен бітіруі шығарманың тұтастығына, драмалық композициясына нұқсан келтіргенмен, дәуір талабы үшін қажетті шешім еді.

Идеяның берілу тәсілі жағынан «Қос қақпан» да үгіттік-насихаттық нысананы көздеген. Майлин шығармашылығын түгел зерттеп, байсалды монография жазған Т. Нұртазин бұл туындыны водевиль қатарына қосқан. Расында, жанрдың Европалық анықтамаларына ден қояр болсақ, водевильдің тартысы жеңіл, оқиғаларда алогизм басым, диалогтар көбіне өлеңмен беріледі, ән, би жиі кездеседі. Ендеше, Б. Майлиннің шағын көлемді комедияларының баршасын водевиль санау оларда көтерілген әлеуметтік мәселелерді ескермеу, драмалық сипатын танымау болмақ. «Қос қақпанда» драмалық ұғымдағы тартыс жоққа тән.

Жоламан кедейдің ұзақ өлеңінен зорлық-қорлық көргенін, кісі есігінен барлық таптқаны қос қақпан ғана екенін білеміз. Үкібас қойшының ұстанғаны «құдай салды – мен көндім» принципі. Қаламқас – Құралайға қатысты әңгіме қосалқы эпизод. Молдаш мұғалім сөздерінде ашық үгіт, таза насихат бар. Кейіпкерлердің сөздерін жеке-жеке өлең ретінде қарауға болады, олар біртұтас тартыс шеңберіне енбеген.

Заман өзгеріп, Жоламан, Үкібастар қолына билік тиіп, Асылбайдың өзі қос қақпанды ұстап қалуының мезгеулік мәні бар. Бұл шығармада көркемдік құрал ретінде заттың, қос қақпанның, алынуы сәтті ізденіс кепілі. Майлин пъесаларындағы комизм табиғатының күрделілене түскенін көреміз, жеке диалог, бірер ситуация, оқыс жағдай тудыратын күлкіден әлеуметтік салмағы ауыр, қоғамдық мәні мол күлкіге ауысамыз. Шағын көлемнен іргелі туыныдыларға ойысу ең алдымн творчестволық мақсаттың өсуінен туған.

Екі перделі «Неке қияр» комедиясын молданы сынаған, әйел теңдігін

Автор ең алдымен комедияға лайық өмірлік ситуацияларды сәтімен таңдап алған. Революциядан бұрынғы заманды бейнелейтін туындылар үшін көп материалдың бірі ретінде қаралатын дүниелердің жаңа дәуір жағдайында комедияға өзек етілуі заңды құбылыс.

Қыз көре бару, құрдастар әзілі, құдалық ритуалы, жастар арасындағы түсінбестік – екі күннің бірінде кездесетін жағдай. Жаңа заман мораліне сыйымсыз, тарих бетінен көшіп бара жатқан институттың рәсімдерін сахнада көрсету арқылы Майлин әлеуметік талапқа жауап берер жігерлі күлкі тудыра білген.

Алғашқы көріністе отыздағы Жомарт, қырықтағы Кәрім отыздағы сұр бойдақ Жәленді қажап, таптап отыр. Қазақ ішінде кімнің жағдайы қиын. Оң жақта сопиып ұзатылмай қалған кәрі қыздың жағдайы қиын, басында үйі, бауырында баласы жоқ сүр бойдақтың жағдайы қиын. Солар сүр бойдағың мынау Жәлен. Кісілігі, ірілігі жоқ, сөйлер сөзі жоқ осал.

Драматург әрекетті сахна аталаптарына лайық өрбітеді. Әрбір жаңа персонаждың өзіне лайық ісі бар. Жеңге әзілі жігіттердің шымбайына батып бара жатыр. Қыздың Жәленді жезде деп ойнап, шымшып алуы европалық драматургия тілімен айтқанда, фарста кездесетін тәсіл. Күлкілі жағдай Сары қатынның келуімен ұлғая түседі. Әуелі жамбастап, жымып, шапаннан бастайды. Оның реті болмаған соң, ақша алуға ойысады. Қу мүйіз Кәрім бақайына отырғызбай сырғақтай жөнелгендегі Сары қатын сөзі: «Қой, ойбай, оны алып жаман атты болғанша, алмайық та, көріспейік те…Етегін ашып отырған Әлімнің қызы бұл емес . . . Алған-берген еш нәрсе болмайды: тек әшейін пәленшенің қызын көрсеткенде пәлендей алыпты»,-деген аты болмаса, берсеңдер өз мерейлерің. Тіпті, бермей кетсеңдер де, үйіп ауыздарыңды қу шөппен сүртпеңдер» (6-том, 303-бет).

Жігіт пен қалыңдықтың кездесу сәтін асыға күтеміз. Сырттай басы саудаға түскен қыздың өзі қандай екен? Ағайын-туысқанның ұйғарымымен буындары сыртылдаған шалға көздің жасын көлдетіп кете баратын қыздар халы қазақ әдебиетінде аз айтылмаған. Заман өзгерістерін, өмір құбылыстарын дәл аңғарғыш, сергек қаламгер Майлин қазақ әйелінің санасындағы заман тудырған жаңалықтарды әр қырынан, жан-жақты бейнелеген жазушы.

Шымылдық ішінде алғаш рет кездесіп отырған жігіт пен қыз не айтыспақ? Әрине, бірінші сөзді азамат бастауы жөн. Жілігінің майы жоқ, жетесіз Жәлен программалап қойған робот іспетті. Алдында ғана Жомарт үйреткен сөздер бар: «Амансың ба?», «Жасыңыз нешеге келді?», «Тамыр бозбалаң бар ма, соны білейін деп едім» - осылар айтылады. Қыз жауабы: «Өй шірік! «Іріген ауыздан шіріген сөз шығады» деп… Сені күтіп отырмақпын ғой».

Түсінген адамға жеткілікті нәрсе. Бірақ күйкі Жәлен достарының үйреткендерін әлі аяқтап бітпеген, өзіне тартып құшақтамақ болады. Шымылдықтан шыға қашқан қыз, не істерін білмей салы суға кеткен жігіт.

Бұған күлмегенде қайтесің. Ситуациядан, жағдайдан туған күлкі.

Екінші передеде басқа да комедиялық-сатиралық жайттар бар. Қызылға ұмтылған бөрілердей атқа мінер, паракор Ылаңбай мен молда екеуінің некеқиярға берілетін дүниеге таласқанын көреміз. Қан базардағы нағыз сауда теке тірес. Оқыған жігіт Рахат пен милиционердің келуі бұлардың бұлардың үстінен жай түсіргендей. Драматург милиционер аузына әйел теңдігі, революция жеңісіне байланысты үгіт-насихат сөздерін салады. Поэзия айқын, жағымды ыңғайда алынған персонаждың қылығын автор өзі де құптап отыр. Әділет тілеп, милицияға еріп жүре берген қызының күйігіне шыдай алмаған Қайралаптың баласын сырттай саудалап, бәтуә жасап жүрген парақор, пәле Ылаңбайды тарпа бас салуы пъеса тартысының оқыс шешімі. Еріксіз күлдіретін қызық шешім.

Қазақ арасында енді орнығып келе жатқан жаңа қарым-қатынастарды, сананы көптеген жазушылар жағымды кейіпкерлер әрекеті арқылы бейнелесе, Майлин түрлі әлеуметтік орта адамдарының күлкілі істерін суреттей отырып, комедиялық, сатиралық шығармалар тудырды. Шағын көлемді пъесалардың тартысы дәуір талабына орайлас, өмірге қарап бой түзегенін көреміз. Дер кезінде уақыт мақсатына қабысып жазылған кейбір дүниелер біраз қызмет атқарып, көркемдік қуатынан тез айрылып қалатыны болады. Әрі заманында актуалды мәселе көтерген, әрі өнер тарихында терең із тастаған шығарма сирек олжа.

Рулық, феодалдық психология шылауынан толық арылмаған қазақ шаруасының колхозға келу жолы – шытырманды, шырмауықты жол. Шала сауатты, әлеуметтік шайқас майдандарында шынықпаған жандарды дұшпандар тал түсте алдап, соқыр сүрлеуге түсіріп жіберген. «Мал ортақ, жер ортақ, бәрі ортақ» деген ұшқары ұранмен талайлар аранданған. Өз қолдарынан билік, байлық кетіп бара жатқан соң кешегі жуандар, олардың оқыған үрім-бұтақтары, әртүрлі саяси науқандардың өңін теріс айналдырып, талай жерге от қойып, өрт шығарған. Соның кесір-кесапатын, сор-сұмдығын, түптеп келгенде, көрген шаруа. Малынан-жанынан, ауыл-аймақ, бота-тайлағынан айрылып, ақ сүйек боп, жүген ұстап қалған да сол шаруа.

Бұл үлкен трагедияның бір ұшқынын Майлин «Жасырын жиналыс» пъесасында шет пұшпақтап сахнаға шығарған. Бар ынтызар пейілдерімен, ықылас ниеттерімен колхозға, бірігіп еңбек етуге жұмылған ұста Ержан, ағашшы Нұрыш, Таңқыбайларды оп-оңай қуырып, тықсырып бара жатқан біреу бар. Ол белсенді Құлтай. Мұның да оқып білгені, саяси сауаты шамалы. Бірақ жұртты қорқытатын, елдің зәресін ұшыратын сөздерді жаттап алған. Өзге шығармаларында Майлин мұғалімді жағымды кейіпкер, автор идеалын қуаттаушы адам бейнесінде алса, «Жасырын жиналыстағы» мұғалім колхозшылардың білімсіздігін, саяси санасының балаңдығын пайдаланып, бүлік шығарып жүрген сойқан. Әлеуметтік жағдай, аумалы-төкпелі мезгілдің перзентін драматург бірер штрихпен көз алдына әкеледі. Не дейді бұл мұғалім: «Білдім, сен атқа мінерсің, контрсің! Сенімен кейін сөйлесермін. (Қағазды Таңқыбайға ұсынып). Мына Қолыңызды қойыңыз». «Ә… агитатор ауызды қалай біріктірген көрермін…» (Б.Майлин шығармалар. 6-том 340-бет. А., 1964).

Қазір күлкі тудыратын мұндай сөздер үшін кезінде нелер боздақтар

күнәсіз күйіп кете берген. Маңызды әлеуметтік мәселеге арналған «Жасырын жиналыс» пъесасының финалы әділеттің жеңуімен, райком хатшысының мұғалім Құлтайлардың бет пердесін ашуымен аяқталуы авторлық концепцияның үгіттік, насихаттық идеямен сабақтастығына байланысты. Кейіпкерлер сөзінің өзара ұқсастығы, шығарманың көркемдік кестесінің солғындығы секілді олқылықтар бар.

Белдесіп алысудан қалған дұшпан әманда жымысқы жолдар, жасырын айлалар іздеп, сарсаңға түседі. Қашан соңғы оғы атылғанша ұмтылу, беріспеу шарт. Таптық шайқастар майданында күрестің сан алуан түрлеріне тартылған адамдар психологиясындағы құбылыстар, нюанстарды бейнелеу үшін әрбір жаңа шығармада көркемдік тәсілдерді шығармашылық мақсатқа орай сұрыптап таңдаса керек.

Осы жайтты Майлиннің «Келін мен шешей» комедиясынан да аңғаруға болады. Басқа шағын пьесалалрдағы тартыстан бұл шығармадағы конфликт сипаты өзгеше. Кейіпкерлер арасындағы іліністің себебі интрига. Бастан байлық, қолдан билік тайған соң, кешегі үстемдер бүгін бақай есеп, ұсақ қулықтан жем іздемегенде қайтеді? Ежелгі тәсіл – алдау, шырғалау, қапысын тауып қолға түсіру.

Майлиннің көлемді драмалық шығармаларының бірі – үш перделі «Көзілдірік» комедиясының өмірлік материалы жайлы зерттеуші Р. Рүстембекова таптқан дерекке жүгінсек, драматург лабораториясына қатысты тұжырымдар жасауға болады. Фельетон пьесаға арқау етілген. Шын оқиға, дәлді фактіні көркемдік бояуы қанық туындыға айналдыру үшін шеберлік, биік идеялық нысана қажет.

Шағын пьесалар жазу үстінде драма заңдылықтарын игерген Майлиннің өзіндік тәжірибесі, етене тәсілдері «Көзілдірік» комедиясынан айқын көрінеді. Өзі тұрғылас қазақ драматургтерінің ішінде Бейімбет шығармаға ат қойғанда, емеуірін, астарлы мәнді құнттайды. Әуезовтің алғашқы пьесалары: «ЕңлікКебек», «Қарагөз», «Бәйбіше-тоқал»; Шанинның туындылары: «Айдарбек», «Торсық-бай», «Үш бажа». Бұларда бас кейіпкер есімі шығарманың аты. Ал Майлиннің принципі, әсіресе, комедияға ат қоюдан жақсы көрінеді. «Ауыл мектебі», «Неке қияр», «Жасырын жиналыс», «Қос қақпан», «Протокол», «Көзілдірік». Перделеу, астарлау, ишаралау, мегзеу бар.

Авторлық ремаркаларда декорацияға, кейіпкерлердің қозғалысқимылына, психологиясына, дикциясына қатысты қысқа, дәл ескертулер беріледі. Майлин мүмкіндігіне қарай сахнада кейіпкерді әрекетсіз босқа тұрғызбайды. Осы мақсаттан келіп пьесаны көбіне-көп кішкентай-кішкентай көріністерге бөлу тәсілін қолдану шыққан. Жаңа персонаждар тартысқа араласқанда, өзге қатысы жоқтар бекер, көлденең көк атты секілді қарап тұрмай, сахнадан шығып кетеді.

Перде ашылғанда «Көзілдірік» комедиясындағы кейіпкерлер әрекет үстінде: болыс байсалбай тырнағын алып отыр; Ормантай түкіріктеп шашын сипап отыр; қағаз көшіруші Жүсіп бірдеңені жазып отыр; шабарман Бақыт жүген көктеп отыр. Авторлық ремаркада көрсетілген осы қимылдардың өзі күлдіреді. Газет, қағаз қобырап аузы-мұрнынан шығып жатқан екі бөлмелі болыс кеңсесі. Алғашқыда мардымды іс тындырып, шаруа бітіріп жатқандарды

көрмейміз. Бозбалашылықтан туған жігіт өлеңі, бас жағында тиын-тебен, дүние сұрай жазылған, аяғы қорқытуға ойысқан қаладан келген хат кейіпкерлердің ішкі сырларынан аздап хабар береді.

Бір көріністе шығып, кейін оқиға желісіне мүлде қатыспайтын персонаждарды пайдалану Майлин драматургиясындағы сәтті көркемдік тәсілдердің бірі. Есімі де айтылмайтын шалдың болыс кеңсесіне жұмыс жайымен келуін көрсету арқылы суреткер қызықты ситуация жасаған. Бір халықтың өкілінің екінші халық тілін жете білмей, сөзді бұрмалап айтуы қашан да күлкілі.Удостоверениенің орнына орысша сауатсыз шалдың «дастабірінже», деуі, сөзді қайталай беруі ғана емес, көшірушінің хатшыға, хатшының болысқа, болыстың байғұс шалды әлгілерге тағы жіберуі күлдіреді. Ызалы, ашулы күлкі. Дереу жазып бере салатын, түкке тұрмайтын қағаз үшін жер ортасынан асқан адамды әуре-сарсаңға түсірген амалын болыс мұғалім Қасенге де істемек. Еңбекақыны қашан беру болыстың қолында секілді. Байсалбай сөзі кесек, өзі соқтығып, тиісіп сөйлейді: «Елдің көзін ағартушымысың?», «жалунжа алуға келген шығарсың?» - деп мұғалімді мысымен баспақ. Оп-оңай илеуге көнетін мұғалім көрінбейді. Заң білетін, жөн-жосықтан хабардар, білімді азаматтың тиісті жауабы айтылады. Ендігі тартыс осы екі қаһарман арасынан шығар деп күтесің.

Комедияда күлкі тудырудың сан алуан тәсілдері бар. Соның бірі – сөйлемдегі стильдік, мағыналық қателіктер. Болысқа жоғарыдан келген бұйрықтың түрі: «Қайыңтүп болыстың атқару комитетіне уез атком гүберне атком қаулысымен соған сүйеніп майдың он бесі, 1925 жыл, номері 1825-нің үшін сол қаулының үш параграфы бойынша былай яғни майдың он бесі…» (Б. Майлин. Шығармалар, 6-том, 357-б. А., 1964). Нағыз қойыртпақ. Күлмей көріңіз. Ала қағаздан зәресі ұшатын болыстың өзі қолын бір-ақ сілтейді.

Кейіпкер сөзінің драмалық сипаты айтылмыш комедияда күрделілене түскен. Диалогтар сұрақ-жауап, жауап-сұрақ сипатында логикалық жүйемен дамып отыратын желілі пікір, ой таластыру формаларынан басқа да түрлер тапқан. Байсалбай мен Ақбанның сөздеріндегі даралық ерекшеліктерге назар аударайық.

Байсалбай (күлімсіреп отырып). Судья сізге өкпелеп кетті деп ем: «Қайтейін өздеріңізден ғой, күні бұрын айтпадыңыздар»,-деді. Енді келсе дайын боласың ба деп едім: «Ретіне қарай көреміз»,-деп күлімсіреді…

Ақбан. Өй, өзі сұлу-ау… Сұлу ғой ә?! «Күн бұрын айтпадыңыздар»,- дейді… Сөзін қара… Енді ол қыз құтылмас. (Орнынан тұрып жүріп кетіп, Байсалға айналып келеді.) Өкпелеп кетті деп айттым дейсің бе? Әй, сен қусыңау… Молодец… Енді қашан жүреміз (369-бет).

Әңгіме өткен жылы судья Ақбан келгенде, қолына түсіре алмай кеткен қыз жайлы. Ел арасынан жырындысы, аққаптал Байсалбай ескі желікті қайта қоздырып, қыз аузынан шықпаған нәрсені жанынан қосып, әдейі сендіру үшін оның айтқаны мынау, менің айтқаным мынау деп төндіреді. «Күлімсірейді» деген жалғыз сөздің өзі қызқ бейнесін көз алдыңа алып келгендей. Тұтас қарағанда, Байсалбай мақамында салмақтылық, ірілік бар.

Судья сөзінен психологиялық сәт, ұшып-қонған жеңілтектік, бір сезім күйінен екінші сезім күйіне ауысу байқалады. Ол шапшаң қозғалып, әр нәрсенің басын шалады. Келте қайырылған, толымсыз сөйлемдердің астарында айтылмай қалған, лықсып тоқтаған жайттар жатыр. Зинақор адамның нәпсі қызығы дегенде көзі жұмып, күмп беретін мінезін сеземіз.

Шағын көлемді пьесалардағы кейбір сарындарды Майлин «Көзілдірік» комедиясында пайдаланған. Алпыстағы шалмен қаршадай қыщды отастырып, пайда түсірмек боп жүрген, есімі аталмайтын, эпизодта ғана көрінетін орта жастағы кісінің қылығы «Неке қиярдағы» Ылаңбай әрекетіне ұқсас.

Көз алдарында өтіп жатқан әділетсіздік, заңсыздық Жүсіп пен Бақытты ширықтырады. Қыздарға арналған өлең емес, енді ақын жігіт сойқандықты сынайтын сықақ жазуға отырады. Бақыттың Ақбан мен Байсалбайдың қызды ауылға барғандағы бейбастақ, ұятты істерін әңгімелеуі бір қарағанда, драмаға орынсыз енгізілген эпика элементі секілді. Шындығында, бұл жайттардан Бақыттың Ақбан, Байсалбайларға деген қарсылығын көреміз.

Комедиядағы бір алуан күлкі отбасылық жағдайлардан, махабат шырғалаңдарынан, бозбалашылық қызықтарынан туып жатады. Бұл орайда Майлин олжасы мол. Қашан да қанық бояуларға, дәлді фактілерге, тұрмыстық сәйкестікке, мезгіл ырғағын нақты беруге ұмтылатын суреткердің комедияларынан асқақ, романтикалық, символикалық әуендерді емес, реалистік сипаттарды мол ұшыратамыз. Атурализмге, фотографияға бой алдырмай көркемсурет жасау - кәнігі шеберлік кепілі.

Әйел. Кәне, оңаша әкелдің ғой айтшы!

Жігіт. Бай-бай, жоқ жерде қарысасың-ау… Бұл жерден біреу-міреу көріп қалып жүре ме деймін.

Әйел. Көрсе біздің ұрлығымыз жоқ қой.

Жігіт. (әзілдеп, күліп) Ұрлық деп… Жас адамдардың жүрген тұрғандарының бәрі ұрлық емес пе?!

Әйел. (ұнатпай) Немене, мені тәлкек қылуға әкеліп пе едің? Көрінгенге қол жаулық болатын мұнда Маржан жоқ… Мен жасырын айтатын сөзі бар дегенге, бірдеме айтады екен десем, ойың басқа көрінеді ғой… (374-бет).

Екеуінің де қазіргі күйі түсінікті. Көңілдегілерін, ойлағандарын айтып тұр. Жігіт қипақтап, алыстан орағытқанымен, тізгін берер әел байқалмайды. Жігіт әйелді басқа біреумен көргенін айтқаннан кейінгі диалог:

Әйел. (төмен қараған күйі). Байғұс-ау, құр сөйлескенге адам жазықты бола ма екен?

Жігіт. Құр сөйлесу ме, сүйіскендерін қайда?!

Әйел. (күлімсіреп). Замандас адамның сүйіскені айып болушы ма еді?! (Әйел күлімсіреген соң, жігіт те күлімсірей бастайды. Ептеп жақындап әйелдің қолын ұстайды).

Жігіт.(әйелге жақындай түсіп). Қой, араздықты тастайық. Жаңағы айтқан билігіңе мен ырзамын, замандаспыз ғой, бетіңнен бір сүйгізші!

Әйел. (күлімсірей түсіп). Біреу келіп қалып жүрер… (37б.)

Психологиялық өзгеріс дәл берілген. Табиғат аясында таза көңілмен, әзілмен, күлкімен табысқан жандарды айыптауға дәтің бармайды. Сөздерінде аярлық, алдау, зымияндық жоқ.

Монтаж, қарама-қарсы ыңғайдағы кадрларды контрастыда көрету арқылы эстетикалық әсер беру – бүгінгі киноның ең ұтымды көркемдік құралдарының бірі. Тарихқа көз салсақ, контраст әдісі өнер табиғатына ежелден етене тәсілдердің қатарына жатады. Жаңа көріністерді қарама-қарсы ыңғайда алу, бір ситуациядағы әр түрлі кейіпкерлердің мінезін ашу драматургияда жиі қолданылады.

Соңында, басы Байсалбай етіп, көпті салып жүріп, көңілі кеткен Жамалды ақыры оңаша шығарып алған. Танысу сәтіндегі сөзі: «Әй, сен жақсы екенсің… (Жырқылдап күледі). Талай қыздар көріп ем, сендей қыз көргем жоқ… Ну енді… (Жарқылдап күледі де, мастықтан теңселеді. Жамал аң-таң.» Сен мені білесің бе? (Жамал үндемейді). Мен судья, мен Ақбан – судья. Қазақтар атымды атауға қорқып. «Көзілдірік» дейді… Мынау көзілдірікті көрдің бе? (Көзілдірікті көрсетіп). Бұл алтын көзілдірік! Алтынды білесің ғой… Бізге алтын не пошом. Мына тісімнің бәрін алтыннан салдырып алайын деп едім. (Жырқылдап). Әй, сен жақсысың ғой… Мен саған айтайын ба, менің қатыным болса, өзі сендей сұлу болса, үсті-басының бәрін алтынға малып қояр едім…» (678-бет).

Ішкеннің салдары да бар шығар, дегенмен қызға осылай сөйлегеніне қарап, Ақбанның кім екенін аңғартуға болады. Үзік-үзік сөйлемдер үзік-үзік ойдың ұшығын сездіреді. Биіктен, жоғарыдан көрінбек сабазың көз алдыңда абыройынан айрылып бара жатыр. Қыз жауабын тыңдайық:

Жамал. Сүймесе қалай алмақшысыз? Зорлап алуға заң көтере ме? Әйелге бостандық деп өздеріңіз айтып жүрген жоқсыздар ма?

Ақбан. Сүймесең қалай? Мені қалай сүймейді? Мен оқыған жігіт. Мен – судья. Мен – төре! Маған тиген қыз бақытты болады. Мен оны жібекке орап қоямын. Мен сүйем. Жанымдай сүйем. Аяғыңа бас ұрайын. Аяғыңа басатын топырақ болайын. (Жата қалып Жамалдың аяғына бас ұрады. Жамал кетейін десе аяғын жібермейді). Мен сүйем! Сен де сүйем деп айтпасаң, аяғыңнан басымды алмаймын. (379-бет.)

Аярлар психологиясы ежелден өзгермелі. Бір қару, бір әдіспен тас болып қатып қалу олар үшін құрумен тең. Жағдайда, ортаға қарай тез құбылып, тоңды айналдырып кие қоюмен жан сақтайды, дұшпанын жеңеді, ойын іске асырады. Осы мінез құбылысын Ақбан бойынан да көруге болады. Алдында ғана төсін соғып, байлығын, алтынын, мансабын айтып, қыр қызын оп-оңай қармаққа түсірмек ниеті іске аспай қалды. Үш-ақ ауыз сұрақпен есті қыз есіріп бара жатқан төрені кілт тоқтатты. Судьяның ендігі сөзінде қорлау, астам сөйлеу, дүрсіну жоқ, жазылып жастық, иіліп төсек болу ыңғайына кеткен. Бұл да бір сәттік өзгеріс. Қақпанға қаптырғанша жасаған айла-шарғысы. Көзге мөлтеңдеп, өтірік мақтап, тілегін өткізудің тәсілі.

Публицистикалық элемент мұғалім Қасен сөздерінің көркемдік кестесіне еніп кеткен. Ақбанды тоқтатушы, оның пердесін ашушы осы мұғалім. Асылында, «Көзілдірік» комедиясындағы драмалық тартыс екінші перденің соңында бітеді. Мұны Т. Нұртазин дәл көріп, тауып айтқан. Композициялық жағынан да үшінші пердеде селкеулік мол. Тұтас драматизм, үлкен жүлге үзіліп қалып, үйірім-үйірім, басы қосылмаған сценалар берілген. Бақыттың болыс болуы, оның сөздеріндегі ірілік көркемдік шешім таппай, таза үгіттік ыңғайға ауысып кеткен. Рас, Байсалбайдың аруақ шақырып, аталастық-рулық жолмен Бақыттың аузын алмақ қылықтары, Ақбанның мұғалімдік қызмет-сұрауы – күлкілі ситуациялар.

Жазушының шығармашылық эволюциясы белгілі мотивтердің, идеялардың шығармадан-шығармаға ұлғайып, тереңдеп, ұласуынан да көрінбек, Майлиннің шағын комедияларындағы ойлар, көркемдік тәсілдер жаңаша саналық сипатпен «Талтаңбайдың тәртібінде» қайтадан ашылады. Бұл туынды драматургтың комедия салалсында шыққан ең үлкен биігі.

Жаңа туып келе жатқан қоғамдық қарым-қатынас жолындағы кедергікесапат, қайшылық-тосқауылды тез танып, дереу күлкі еткен суреткердің азаматтық, шығармашылық белсенділігі сүйсінтеді. Колхоздастыру секілді экономикалық, саяси, психологиялық күрделі мәне бар істің Қазақстан жағдайында көптеген қиындықтармен жүргізілгенін көздерімен көрген жазушылардың бәрі бірдей ащы шындықты қаймықпай жаза алған жоқ. Бұл орайда Сәке Сейфуллиннің «Қызыл ат» поэмасы мен Бейімбет Майлиннің «Талтаңбайдың тәртібі» комедиясының әдебиет тарихындағы орны ерекше беп білеміз.

Сәкен поэмасында қиыншылық жағдайлар, трагедиялық күйлер ашық, айқын күйде, публицистикалық ретте айтылса, Бейімбет пьесасындаңғы қайғылы халдерге алып барған ситуациялар, ауыр жағдайларды тудыратын адамдар бейнесі жасалады.

Жалған белсенділік, көзбояушылық секілді құбылыстарды «Жасырын жиналыс», «Көзілдірік» пьесаларында бейнелеген драматург өзіне белгілі тақырыптың жаңа қырларын ашады.

Назар салып қарағанда «Талтаңбайдың тәртібіндегі» оқиға ағымының берілісі композиция тұрғысынан «Көзілдірікке» ұқсас. Екеуінде де алғашқы сценалар болыс кеңсесінде өтеді. Басқаларға деген қоңыр қабақ. Үркіте-

шошыта жеткен уәкіл. Оның мінезі, ел арасына, жұрт ішіне баруы. Шын сырдың ашылып, әділеттің жеңуі. Бұл сырт ұқсастық фабуладағы ұқсастық.

Алып отырған мәселенің әлеуметтік мәнін, саяси астарын терең ұғынған драматург бірінші қатарға ұранды сөздерді, науқан талаптарын шығармай, адам бейнелерінің көрінуіне, етене ситуациялардың ашылуына күш салған. Ортаға лайық іс-әрекет, қимыл әрбір персонаждың өз бойына шақ мінез құбылыстары арқылы танылады. Зерттеушілер (Т. Нұртазин, Ә. Тәжібаев, Р. Рүстембекова) бұл комедияның Гогольдің әйгілі «Ревизормен» дәстүрлес екендігіне назар аударған. Бұл ұқсастықты кейіпкерлерге ат беруден де аңғаруға болады.

Бейімбеттің айтылмыш пьесасындағы негізгі қаһармандардың есімі мінезінен, әлеуметтік ортасынан хабар беріп, оларға деген автор көзқарасын білдіреді. Шапшаңбай, Сүндет, Парыз, Жанбол, Ақсүйрік, Жақсылық… Талтаңбаев. Көп бүліктің мұрындығы болатын кейіпкерлердің аты да айтылмайды, фамилиясы жетіп жатыр -–Талтаңбаев. Түскен жерін ойып жіберер тас секілді.

Пьеса күлкілі сценадан басталған. Есепші Сүндеттің болыс Шапшаңбайдың әйелі Күнжанмен арасындағы қалжыңында оспадарлық, бейпілдік бар. Әйелдің өзі үйріліп тұр: «Бетім-ай, огсы елдің жігіті қызық, тал түсте… Басқа елдің жігіті бүйтпейді. Қарабас елінде тұрдық қой, сонда бір шотабот болды». Үш сөйлем. Көп сырдың ұшы шығып қалды. Нәпсі қызығынан бойын тартып ұстар жан емес екен, бұрын көрген, талай жортқан қиясы болды. Әлдекімдерді еске түсіреді.

Бейімбет комедияларында драмалық әрекетті өрбітудің бір тәсілі сахнаға жаңа кейіпкерлерді шығару. Бұдан кейін тартыста өзгеріс пайда бола бастайды. Сүндет пен Күнжанның дөрекі әзілдерінің аяғын ала келген Жанбол колхозшының мақамында, мінезінде кесектік, ірілік бар. Біреуге мал беріп жатқандай, не өзі басқадан мал алып жатқандай, ылғи біріншіден, екіншіден, үшіншіден деп шегелеп, тайға таңба басқандай етіп сөйлейді. Көпе-көрнеу әділетсіздікке, бұра тартып кетер жолсыздыққа кешегі партизан ыза болып қана қоймайды, қарсы шығады.

Драматург колхоздастыру кезіндегі экономикалық қиыншылықтардың, саяси шатасулардың, психологиялық шытырмандардың бір-ақ көрінісін –жаны таза адамдар мен өтірік белсенді, жалған күрескерлер арасындағы тартысты бейнелеген. Бір жақта - әлеуметтік шайқастар майданында шынығып жетпеген, кешегі жартылай көшпелі рулық-феодалдық сананың шырмауынан әлі құтыла алмаған адамдар, екінші жақта – перде жамылған үстем тап өкілдері. Қарамақарсы сенімдер ашық айқасқа шықса, мінездердің ашылуы оңай. Ішкі сырлар сыртқа жарияланбаған кезде ау-жайды түю қиын.

Болыс Шапшаңбайдың сөзі: «Неге шықпайсың қуып? Тұра қал: тыңдаттың ба жоспарын? Тыңдат. Түскі тауық шақырды ма? Жаз: декабрьдің жиырма төрті күні, бесін кезінде, Жанбол Жауқашарұлына тыңдатылды, үдетпелі жоспардың он бес пұты де. (Күнжан есіктен қарап тұрады). Сүндет Сүгірәлыұлына жарысқа міндеттелген он бес пұтын есептедің бе? Көрейін сосын».

Ешқандай қоспа жоқ. Осылай сөйлейтін заман болған. Қара қазақ анық

түсініп те жарытпайтын сөздермен қол-аяқты матап тастайтын машық, әдіс, амал туған. Сүндет пен Жанболдың диалогы: - Бармағыңды бас мынаған! - Е, ненің ақысы? - Менімен жарысасың. - Ал, сенімен жарыспадым, онда қайтесің? - Контыр боласың онда. - Мен контыр боламын ба? Мен, мен… Табиғи, дәл өмірдің өзінен алынған жайттар. Драматург реалистік бояулармен мезгіл тынысын жықсы сездіреді. Тартыстың бір басындағы белсенділер, екінші басындағы колхозшылардың сөздері лексикалық, синтаксистік жағынан да өзара қарама-қарсы. Бүлікшілдің біреуі, нағыз баукеспе Парыз салмақ салуды, тізе батыруды, үркіту, шошытуды, қалың көпшілікке түсініксіз оралымдарды қолдануды жақсы меңгерген. Ақсүйрік пен Парыз диалогы: - Астығымыз жоқ болса, немен жарыспақпыз? - Тоқта, Сонсын айтқаным: «Жарыспасаң большевик емессің», - дедім. Дедім бе? Кончин! Волокитіңді білмеймін. «Менің имением темпуді күшейту, мен темпудің адамымын»,-дедім. Дедім бе? Қош…Ал жолдас Шөмішбаев большевик бола алмады. Постой, қалақайтыңды білмеймін, большевик емес екен. «Астығымыз жоқ»,-деді, осылай дедің ғой, ә? Әйтеуір, бір жерден ұғып қалған, берік ұстап алған колхозшылар ұға бермейтін жеке сөздерді Парыз қару етіп пайдаланады. Үнемі осы. Төндіріп, пәлені таятып, сот үстінде отырғандай мойынға қойып, мақұлдатып сөйлейді. Екі табақ астық үшін шырылдатқандығы мақсаты - әдейі арандату. Көлеңкесінен қорқатын Бәкен бұға бермек, ал әйелі Ақсүйріктің еті тірі, заман толқыны күреске бейімдеген адам. Оңай жеңіліп, тез сынатын емес. Кейіпкерлер ішіндегі мінез даралығы, характерлік ерекшелігі, пьесадағы тартысқа бастан-аяқ белесене қатысуы жөнінен ең шоқтықты қаһарман – осы Ақсүйрік. Ысқырығымен жер жарып келген Талтаңбаевтың өзгелер түгел ығып, қаймығып, именіп сала берсе, Ақсүйрік дәлелді сөзін айтудан тайсалмайды. Сахнаға Талтаңбаев шыққаннан кейін тартыс арнасы кеңи түседі. Сүндет, Шапшаңбай, Парыздардың колхозшыларды бұрынғы тұқыртқандары, олардың айқай-ұйқайы жолда қалады. Драматург Талтаңбаев сөздерін беруде «Көзілдірік» пьесасындағы тәжірибесін дамыта түскен. Жұртқа әсер ету үшін, қайтсе де білікті, әмір иесі көріну үшін қашан да жаны жалған адамдардың қызыл-жасыл бояуларға, әсіресе құралдарға үйір болатыны аян. Өзінде жоқпен көзге ұрып, артық, ірі, биік көрінбек. Мұндайлар өмірдің барша саласында, барлық замандарда аз кездеспейді. Оңай жерден ұпай алу, елдің көзін бақырайтып қойып, оғының дәл тиетінін біле тұра қабақ ату – ежелге тәсіл Талтаңбаев: - Да… да… мен айтамын саған. Комсомол ұясының хатшысы болсаң, міндетіңді дұрыс ұғып, понятно? Үдетпелі жоспарды орындауға өкіл керек пе? Керек. Сол өкіліңіз – мына пақырыңыз. Пожалуйста, мандатты көрсетуге де болды. Ым-м-м. Ызғар, сұс бар. Сұрақ-жауап. Өзі қойған сұраққа өзі қайтарған жауап.

Жеке сөздерге әдейі салмақ, сес бере сөйлейді. Бірден, салған жерден комсомол басшысы Қамзаны ықтырып, үркітіп, бағындырып алмақ. Тағы не дер екен? - Мәселенки, былай деген… «Ко всем партийным и комсомольским организациям оказывать тов. Талтаңбаеву (бармағымен нұсқап) Тал-таң-баеву всемерное содействие» понятно? Талтаңбаев мына пақырыңыз болады, таныс болыңыз. (Қолын ұсынады). «Всемерное содействиеге» түсінесіз бе? Ол былай: Ымми-яғни, «дүние жүзіндегі болуы мүмкін болған мүмкіншіліктің бәрін Талтаңбаев жолдасқа болдырып, бәрін соған үйіп, сүйтіп бәрін болдырып шығуға» деген, понятно? Есінде болсын, бұл ең ақырғы, күшті яғни әмменің участиесі керек болған ең решительный бой. Бұл саған сын. Орындап шықсаң деймін: «Молодец!» Орындамасаң деймін: «Даешь билетті» (240-бет). Күлкі тудыру тәсілдерінің бірі – кейіпкердің жеке сөзді, яки тіркесті мағынасыз, мақсатсыз түрде орынсыз қайталауы. Майлин комедияларында көркемдік құрал жиі пайдаланылады. Жағымсыз қаһармандар ойларының жүйесіздігі, пікірлерінің саяздығын, білімдерінің үстірттігін көрсету үшін драматург олардың диалогтарына, монологтарына қажетсіз қайталауларды әдейі қосқан. Шіреніп өзге жұртты ұйпап жіберердей дауылмен келген өкілдің сөзіндегі батыраңқылық, ой бытыраңқылығының белгісі. «Болдың» 10 рет, «Талтаңбаевтың» 4 рет, «Понятно» 3 рет айтылуы да күлкіге себепкер. Күлкі тудыратын ең негізгі нәрсе Талтаңбаевтың мінезі. Оның шын сипаты мен колхозшыларға дүрсініп көрінбек мақсатының арасындағы алшақтықтан шыққан ащы күлкі. Әдейі біле тұра, орысша сөздің мағынасын бұрмалап, өңін айналдырып, өз ұпайына қарай дабырайта өсіріп, аспандатып, асқақтатып алып кетеді. Талтаңбаев бейнесін жасауда драматург ден қойған негізгі әдіс гротеск, ұлғайту деп қана түйсек, ағат кетер едік. Бұл образдың басты ерекшелігі реалистігінде. Қазақ әдебиетіндегі халық өмірінен қол үзіп, қара бастың қамын көбірек күйттеп кеткен жандардың, сатылған интелегенттердің, «оқыған» азаматтардың кейіпкерлерімен Мұхтар Әуезов алғашқы шығармаларында кездесеміз. Талтаңбаев сол адамдардың коллективтендіру дәуірінде өзгеріске түскен, тіршілік ағымына бейімделген типі деп қарауға болады. Дәстүрдің жалғасуын, суреткерлік концепциядағы ұқсастықты аңғарамыз. Әуезовтің 1923 жылы жарияланған «Үйлену» әңгімесіндегі Оспанға көңіл аударайық: «Төреге» жусап жатқан қой да, оқыралап жүрген сиыр да тамаша көрінді. Желіде жатқан құлынды көргенде ақ жүректігі ұстап: «Ыстықтап жатыр-ау, байғұстар! Әй, қазақ деген қандай жестокий!»-деп, бірталай ой ойлаған кісі секілденіп бір тұрды. Біраздан соң құрт қайнатып жатқан кемпірге келіп: «Бұдан не жасап шығарасыз, кемпір, ә?»- деп күлімсіреп. «Өндіріс осы ғой», - деді. (М. Әуезов, «Қараш-Қараш». А., 1960, 185-бет). Кейін Талтаңбаев қолында үлкен шоқпарға айналатын қаруды Оспан пайдаланып отыр. Аяғы аспаннан салбырап түскендей, басқа жақтан келгендей боп, өтірік құбылудағы, көпшілікке түсініксіз саөздерді айтудағы мақсат біреу – артықшылығын, білгіштігін, мықтылығын сездіру. Алғаш Әуезов аңғарып әдебиетте жиырмасыншы жылдарда бейнелеген құбылыстың асқынған, сорақы көрінісін отызыншы жылдары Майлиннің сатиралық комедияға арқау етуі

дәстүрдің байып, жаңғыруының, өнердің даму жолындағы сапалық өзгерістерінің куәсы. Көктен сұрағандары өз аяғымен келіп, Талтаңбаевтың арқасында бел алып, күшейіп кеткен Парыз, Сүндеттердің сойқандығына қарсы колхозшылар қимылын көпшілік сценасынан жақсы аңғарамыз. Егін салу науқанының фонында берілген әр түрлі психологиялық көңіл күйлері, сезім иірімдері бар. Жағымды кейіпкерлер бірін-бірі толықтырып тұрғандай. Бұлардың ішінен дараланған Ақсүйрік пен Бәкен. Табиғатынан күлкілі жайттерді, қызықты құбылыстарды, әзіл-қалжыңды тез аңғарып, әсерлі бейнелеуге ыңғайлы талант иесінің творчествосында жиі кездесетін комедиялық сарын – ерлі-зайыпты адамдардың арасындағы ақыл, қабілет, мінез алшақтығы. Мұсылман догматтары зардабынан ұлғая түскен қайшылықтың біреуін көрсетудегі Майлин ерекшелігі, оның шығармаларындағы әйелдер күйеулерінен көш ілгері жүреді. Бұйрық беріп, билеп-төстеп қалған еркектердің санасына өзгерістер оп-оңай еніп кете қойған жоқ. Осы орайдағы құбылыстарды, сан алуан юморлық нәрселерді жиі кездестіреміз. Сонда ауызға алар кейіпкерлердің алдыңғы қатарында Ақсүйрік пен Бәкен бар. Кімге қалай сөйлеудің, жөн-жосықтың ретін білетін Ақсүйрік. Ол сарабдал, салиқалы мінез қалыбын танытады. Жастарға шырағым десе, есе жіберіп, оп-оңай илеуге көніп кеткен еркектерге келгенде қатал. Кейіпкерлерді жан-жақты ашуды мақсат еткен драматург белсенділердің шын сырын астық ұрлау сценасында көрсеткен. Бұл эпизодта Парыз екі жүзді, алаяқтықпен оп-оңай құбылып, тез өзгеріп шыға келеді, өзі істеген қылмыстан өзі дереу танып жүре береді. Жанболдың сеніміне беріктігіне разы болсаң, Бәкеннің су жүрек қорқақтығына күлесің, бұл жерде де Ақсүйріктің еңсесі күйеуінен биік. Жиналыс сценасында Талтаңбаев белгілі тәсілмен қимылдайды: «Товарищи! Мен түн ішінде келдім. Неге? Тәртіп бере келдім, понятно? Темпі жоқ соқада. Саботаждық, лодырлық күшейді. Правильно біздің ударнигімізді, преданный активімізді қаралап, массаның кезінде аптариқасын түсіріп… Понятно? Осындай сөздермен дүниені орнына келтіргендей күмпиіп кеткен Талтаңбаевпен үшінші актіде тағы болыс үйінде кездесеміз. Көкейін бәтеңке тескен Күнжан мен парықсыз Сүндеттің алғашқы сценадағы дөкір қалжыңы қайталанады. Баласын көтеріп, «бәу-баулап» жүрген Шапшаңбайдың халіне кісі күлерлік. Өзшаңырағының астында өз әйеліне өзі ие бола алмаған сорлы. Талтаңбаевтың күйкі сезімі оның татымсыз әйелі Күнжанмен арасындағы диалогынан да аңғарылып тұр: - Жеңгей! Великий океан толқындап, көбігі аспанға атып, жиегіне лықсып шапшып жатады… Понятно?… Менің жүрегімде сол сіз бір оңынан соққан жібек жел болдыңыз да оңаша қалған сайын, ой теңізін толқындатып, лықсытып, алқымға әкеп тығып, булықтырып… Понятно? - Тым қатты айтыңыз-ау. - Ымм… Тым қатты дейсіз бе? - Бетім-ай, ылғи ұят сөз. «Көзілдірік» комедиясындағы Ақбан судьяның қызға айтқан сөзінің екінші нұсқасы секілді. Сүйіспеншіліктің иірім ағымына түсіп көрмеген

қарабайыр адамның суық жүрегінен ғана осындай жалынсыз, мұздай сөздер шықпақ. Өзінше шабыттанып, тебіреніп айтып тастағандағысы – елді үркітіп жүрген баяндамаларының үзіндісі іспетті, «понятно» деп қояды. Күйеуінің көзіне шөп салу дағдысына айналып кеткен тіс қақты әйел бекер мәймөңкелеп, алыстан орағытқаннан гөрі тоқ етерді айтқанды артық көреді. Күлкілі жағдай кейде қарама-қарсы контраст сценалардың қатар келуінен туып кетеді. Жаңа ғана мыөты, ірі болып тұрған адамның тез әлсіреуі, оп-оңай жеңілуі, ашудан-қуанышқа көшу - тақылеттес кілт өзгерістер оқыс әсер етуі заңды. Қырдым-жойдым, дұшпандардың керегесін қиратып, шаңырағын ортасына түсірдім деп жеткен Парызды арқасынан қағып, әйелімен ымыжымын көрмегенсіп, не істесе де бас шұлғып отырған Шапшаңбайды жарылқаймын, ауданда бірінші орынға шығарам деген Талтаңбаевтың өзінің аяқастынан басына бұлт үйіріледі. «Талтаңбайдың тәртібі» комедиясы финалының босаңдығы жайлы зерттеушілер пікірінің жаны бар. Гоголь дәстүрінде жазылған бұл пьесаның ақырында «Ревизордың» соңындағы секілді ұтымды сценаны талап ету дұрыс нәрсе. Майлин комедияларының көбінде жаманшылық жеңіліп, жақсылық туып, әділет орнауы ортақ шешім. Бұған заман, мезгіл талаптарына орай, әдебиеттің үгіттік-насихаттық, идеологиялық пәрменді ықпалын ерекше ескеру әсер еткен деп білеміз. Комедиограф құралы сан алуан: мінезден туған күлкі, жағдайлар тоғысуынан шыққан күлкі, әлеуметтік күштердің шарпысуынан тұтанған күлкі, тарих аренасынан кетіп бара жатқандардың тұяқ серпер әрекеті әкелген күлкі. Шығармалардың атына күлесің, характерлерге күлесің. Жайма-шуақ күлкі, ащы күлкі, кекті күлкі. Бейімбеттің бағзы пьесаларындағы композициялық селкеулік, образдардың кейде осал соғуы, драматизмнің әлсіреп кеткен шақтары, плакаттық, иллюстрациялық сарындар байыппен тексеріп, талдай қарағанда, көзге анық түсетін кемшіліктер. Сонда олар әдебиет тарихының ғана еншісінде қалған дүниелер ме? Жоқ. Бейімбет комедияларында қазақ аулының суреті, өтпелі дәуірдегі, қат-қабат кезеңдегі адам психологиясының неше түрлі қырлары, өнер қуатымен жаратылған өлмейтін бейнелер бар.

Күлкі бар.

Талант қуатына байланысты, қаламгер басынан кешкен өмір соқпағының пәрменді ықпалына орай іштей толығу, пісіп жетілу рухани эвалюциялық заңдылығына сәйкес, әр жазушының шығармашылық тағдыры әр түрлі қалыптасады. Біреулер өз даусын, өз үнін ұзақ уақыт табу азабымен көп шиырға түсіп, талай кемерге құрық сілтейді, босқа шашылып рәсуаланады, ақыры үлкен арнаға жете алмай-ақ өтеді. Алғашқы ұмтылыста ең негізгі туындысын беріп тастап, кейін сол қазықтың төңірегінде шырмалатындар да аз емес. Ізденіс сапарында марқайып, шығармадан шығармаға өсіп, қара қанаттанып, самғап ұшып кету және бар.

Жұмат Шаниннің драматургтік жолына көз тасатағанда, оның қаламгерлік өрлеуі бірте-бірте болғанын байқаймыз. Алғашқы қадамы шағын

пьесалар жазумен бастауы қиын сапардың тырнақалды барлауы секілді. Өзі көрген өмір, қыр тіршілігінің сан алуан сипаты, сахара перзенттерінің қилықилы мінезі келістіріліп, қиыстырып жазған адамға таусылмайтын көркем материал еді.

Ел арасындағы ойын-сауықтың көркі, әзіл-қалжың перісі, өткір сөздің ұстасы - өнерпаздармен Жұмат дос болған, әсіресе, Қоянды жәрмеңкесіндегі қулардың дүйім жұрттың, жалпақ өңірдің аузында аңыз болып кеткен небір қызықтарын көзімен көріп, құлағымен естіген, сол әңгімелерді тірілтіп, жандандырып айтып та жүрген.

«Торсықбай» пьесасы алғаш 1925 жылы Семейде шығатын «Таң» журналында жарияланып, кейін 1928 жылы Қызылорда жеке кітап болып басылған. 1925 жылдың 6 сәуір күні қазақ жастарының күшімен Москвада қойылған («Еңбекші қазақ», 1925, 7 мамыр, № 325) пьесаның оқиғасы өмірде болған жайттан алынғандығы бірден көрініп тұр. Драматург ықшамдықты ескеріп, кейіпкерлер санын көбейтпеген. Әрекетке қатысушы негізінен 4 адам: Торсықбай (30 жаста), Қайыр (33 жаста), Қайырбол (50 жаста), Ыбырай (45 жаста), аты-жөні көрсетілмеген үш-төрт жігіт, үш-төрт әйел бар.

Ремарка қысқа: «Таулы дала, жаңадан қойған қабыр, маңайында екі-үш қабырдың көрінісі». Торсықбайдың басындағы жекей тымағы, жылпың жүзділігі, жүдеу өңі. Тілді Торсықбай мен кедей жігіт Қайрдың арасындағы ілік-қағыстың куәсі боламыз. Тиісе жөнелген Торсықбай. «Неме», «сорлы-ау», «ақымақ» деген сөздермен тұқырта, бастырмалата түседі. Торсықбайдың бірезулігі, кеуде-соқтығы, қуақылығы салған жерден аңғарылады.

Қайыр да мойнына су кеткен әлжуаз емес, әзілге әзіл мен жауап береді, салмақты, пәтуалы мінез танытады. Кішкенеден соң екеуінің сөз әлпеті басқа кемерге жуаннан көрген қорлықтарын айтуға, бір-біріне мұңдарын шағуға қарай ойысады.

Торсықбай басқаға баға бергенде көп созбайды, езбейді, қысқа қайырады, оның кесігіне Ыбырай молда арамза, Қырықбол бай маңқа, екеуі де жалмауыз. Жырым жалаған сұғанақ Ыбырай құдасына сойған қара марқаның терісін өзі жоқта әйелін алдап қалай алып кеткенін Торсықбай Қайрға ызалана айтып береді. Белділерден жеген таяғын санап бітер ме? Шаш ал десе, бас алатын Ахмет ауылнай анау – жалғыз сиырды жетектеп ол кеткен. Торсықбай ашынбай кім ашынады енді?!

Қайырдың да төрт құбыласы түгелденіп тұрғаны шамалы, оынң да жоқшылықты айтқанда етегі жасқа толады. Жалғыз бұзаудан айрылып жерге қарап қалған үйелменді жан.

Жетімдік жүдетсе де, жылайтын Торсықбай көрінбейді, «қалтамда патшаның мөрі болса, бетіме басылсын»,-деп қарызға үш мың сом ақша берген, қара саба шүпілдеп тұрған қымыздан бір жұтым татырмаған Қайрболға деген ашу-ызасы қайнап, тілінен у боп төгіледі. Ыбырай молда екеуінің тамағынан қырық күнге дейін ас жүргізбеспін деп жұдырық түйеді. Бұл құр кіжіну емес, жуандар Торсықбайға тізе батырса, Торсықбай оларды қалың елдің алдында талай рет масқара мазақ еткен.

Сырт көзге құдай жолын ұстап, құран сөзімен жүретін мүләйім болып көрінген Ыбырай молда қолтарыс, қараңғыда нәпсінің құлы. Бұл жолда

Торсықбай оны сан мерт қылған. Келіншек уәдесі осы деп жабықтан түсіріп, күбідегі іркітке құлатып абыройын айрандай төгеді. Үй іші молданы шөміп, шымшуыр астына алып, ит сілікпесін шығарған.

Ол-ол ма, Қарықбол бай Қоянды жәрмеңкесінен қайтып келе жатқанда, тірі әкесін енді өлді деп Толрсықбай жаназаға ел жиғызған. Осының бәрі Қайыр екеуінің қысқа диалогында мәлім болып қалады.

Бір сойқанды Торсықбай бастамақ тағы да. Мынау жүріс – сол жүріс. Қайыр түсінбей тұр. Бірақ ет жеп, қымыз ішуге қарсы емес. Көрқап болам дейді Торсықбай. Бұл шіркін не істемек деп сіз де ынтығасыз! Осы кезде қабыр басына Ыбырай молда, Қарықбол, тағы басқа адамдар келе жатады. Дауыс естіледі:

Қожажан кетті бел асып,

Беліне белбеу жарасып.

Кеше де жүрген Қожажан

Қайда кеттің адасып?

Дария ішінде желқайық,

Сөз сөйлейік лайық.

Кеше де жүрген боздағым,

Көзімнен болды бір ғайып.

Дәстүрлі арнадағы жоқтау өлең Ыбырай шариғатта өлікке көп жылау дұрыс емес, көздің жасы қабырға толып, мәйіт суға батады деп басу айтады. Аят оқылып бітер кезде Торсықбай сұмдығын бастайды.

Иесіз дала, құлазыған бейіт, жас қабір. Жын, шайтан, дию, көрқап, албастылардың барлығына сенімі кәміл надандар үшін бұдан асқан қоқыныш болар ма? Түсінікті психология. Басқалар тым-тырақай қалшылдап-селкілдеп орнында отырып қалады.

Бұл ситуациядағы диалогтар нанымды берілген. Көрқап болып тұрған Торсықбай батыл, қамшымен басқа соққандай көсіп-көсіп тастайды. Ыбырай да жарық табылса, түсіп кететіндей халге жеткен. Жауап беруге аузы илікпейді. Бір сөзді қайталай береді. «Мен… Мен… Ал-л-ла, құтқар мені!…Қо.. қо.. қоям». Табансыз, қорқақ, пұшаймен қалпын көрсетеді. Сәлдесі Торсықбайға шұлғау болады. Алдында өз бастарын қарманып, зытып отырған Қарықболдар келіп, үрейден жүрек қабы жарылардай халге жеткен Ыбырай молданың шыбыны орнына түсіреді. Бата оқырға әкелген ет те жоқ, қымыз да жоқ.

Торсықбай өздерін масқара етті. Пьесаның ұзын-ырға сюжет арнасы осымен тынады. Айқын, толық қанды характерлер болғанмен, Торсықбай, Қайыр, Ыбырай, Қарықболдардың мінезі көрінеді. Драматург алған ситуация жасанды емес, болуы мүмкін, кісі сенерлік оқиға. Шығарманың сахна шарттарына лайықтай жазылғаны анық көрініп тұр. Автор: «Күлі, жұлып алғандай, жарыса, арқаға қағып, асығып, жан-жағына қарап, түсі бұзылып, ақырын есі кетіп, қысылып, сасқалақтап», - деген секілді шағын-шағын психологиялық ремаркалар береді.

«Торсықбайды» мемлекеттік драма театрының сахнасында Жұмат Шанин 1926 жылы өзі қойған. Ескілікті қазақ өміріндегі арамтамақ топтың өкілі молдалардың азғындығы, зинақорлығы типтік құбылыс еді. Ол қазақ әдебиетіндегі көптеген шығармаларда көрініс тапты. Драматургияның шағын түрін алсақ, Жұматтың «Торсықбайды» Бейімбеттің «Шаншар молдасымен» тақырыптас болу үстіне, идея жағынан сарындас, екеуінде кермек күлкі, ащы сықақ бар. Қалыбек Қуанышбаев Жұматтың «Торсықбайын» пайдаланған, өз нұсқасын жасаған.

Халық өміріндегі жоталы тартыстар, белді оқиғалар өнер туындыларында сан алуан жолмен бейнеленеді. Бір төңіректе көптеген жазушылардың қалам тартуы - әдебиет өрісін тарылтпайды, қайта мәселені жан-жақты, әр қырынан, әр жанрда көтеру бағалы олжа болмақ. Жұматтың «Айдарбек» пьесасының да материалы ХХ ғасыр басында қазақ суреткерлері ең көп қозғаған әңгіме - әйел теңдігі мәселесі. Бірақ драматург тақырыпқа бұрынғы таптаурынмен келмеген.

Біз пьесадағы негізгі тартысты тудыратын кейіпкер – Дәметкеннің бұрынғы тағдырын, оған қалай құда түскенін, қалыңмал жөнін білмейміз, бұлар туралы еш нәрсе айтылмайды. Бірақ перде ашылысымен шиеленіс үстінен шығамыз.

Туыстарының, қыздың өзінің келісімінсіз құдалар, күйеу жігіт Асылбек тізеге басып, Дәметкенді алып қашып кетпек. Зорлықтың болатынын күні бұрын естіп-біліп, қорқып, үрейленіп отырған күздің жүдеу шағындағы қоңырқабақ үйге мейман келген. Оның бірі иісі Айдаболға қылығы мәлім Айдарбек қу, екіншісі жауырыны жерге тимеген палуан Жақып.

Шаңырақ иелерінің көңіліндегі тоңды екі жігіт жібіте бастайды. Қазақстың халықтық мінезінің ерекшелігін көрсеткенде қонақжайлығынан кейін әзілқойлығы, тілмарлығы айтылса керек. «Әзілің жарасса, атаңмен ойна» деген мақалда дарқан кендік жатыр. Жеңге мен қайын, жезде мен балдыз, жиен мен нағашы, құрдас пен құрдас арасындағы кісіні бауыздамай өлтіретін ащы қалжың еліміздің тамыры суалмайтын қасиетті дәстүрінің бірі. «Бас кеспек болса да, тіл кеспек жоқ», «өнер алды – қызыл тіл» деп сөз қадірін аса жоғары бағалаған жұрт жығылған жерін мойындап: «Уа, тіліңе шоқ түссін!»- деп жантая кетеді. Ойыннан от шығып, әзілдің арты өртке айналар кез де аз емес.

Осы ежелгі салтты драматург пьесаға ендірген. Бірін-бірі бұрын білмейтін бейтаныс жандар салған жерден сөз қағыстырады. Сахара жастары арасында жиі ұшырайтын дөрекілеу қалжың. Қонақпыз-ау, сырттан келген адамбыз-ау деп Айдарбек пен Жақыпқа биязы сөйлеу жоқ, оң жақта отырған қыз болып Дәметкен бой тартпайды. Қалжыңнан қалжың туып, әп-сәтте опоңай жақындасып кетеді.

Бұл сценада қыр жігіті мен қыр қызына тән еркіндік, аңғал-саңғалдық байқалады, анайылау шекісу, сөз тыйылып, Дәметкен мен оның деңгесі Жамал жігіттерге ән сал деп қолқалайды. Әрине, кейіпкерлердің мінезін даралайтын, тартысты шиеленістіретін диалогтар беру орнына ән текстерін пайдалану оңай жол екені рас. Бірақ екінші жағынан осындай аз қуаныш үй ішіндегі жандардың басындағы қайғыны ойлатпай қоймайды. Өлеңде көпке аян дәстүрлі тіркестермен қоса:

Бір күн көшіп дүние жөнеледі,

Қимылдаған пенденің бәрі өледі.

Тұлпар мініп, ту ұстап қайран ерлер

Қаза жетсе қалмай ма қазған орда,-

деген сияқты мұңды жолдар да бар. Осындай жарасымды әзіл, думанды ән енді қыза берген кезде сартта-сұрт есік қағылады. Құдалар! Айқай-сүрен: «Аш! Сындыр есікті… Теп! Уат! Қират!» Дәметкеннің шешесі Бақтыбала не істерін білмей шырылдап жатыр. Бас көтерер еркегі жоқ әйелдердің есі кеткен. Әлсіз үміт екі қонақта ғана. Қапыда Айдарбек жол табады. Апақ-сапақты пайдаланып қыз орнына шешесін киіндіре қояды. Екпіндерімен тау құлатардай болып келген өңкей дойыр жігіт алаңғасарлықпен кемпірді алып қашады. «Құрамай қаптырдым ба, бәлем», деп Айдарбек қала береді. Шағын ғана екі көріністегі әрекет осы. Бұдан кейінгі уақытта уақиға келін күтіп отырған ауылда өтеді. Қазақтың той-томалақ десе шаба жөнелетін әдеті. Кәрі-жас, қыз-қырқын, жігіт-желең, бала-шаға, қатын-қалаш тайлы-таяғы қалмастан қуаныш болатын үйді басады. Әңгіме дейсің бе, өсек дейсің бе, ән дейсің бе, күрес дейсің бе, бәйге дейсің бе, не керек, қыр салтанатының бәрі бір жерге ақтарылады. Сан алуан ойындардың театр спектакліне жақындығы қазақ драматургиясының алғашқы шығармаларының бірталайына өзек болды. Осы жайт «Айдарбек» комедиясының екінші пердесінен де көрінеді. Келін тосып отырған ауыл әбігері. Аузына ие бола алмай оңды-солды сілтеген сөзсоқтылар. Күні бұрын алып ұшып жоралғыға таласушылар. Көпшілік сценасын жасауда драматург әрбір персонаждың өзін даралап беруге ұмтылған. Ел ішінде айтылатын: «Бір қатын базар, екі қатын жәрмеңке, үш қатын ми сілкітер, төрт қатын үй сілкітер, бес қатынның басы қосылса, қиямет-қайым болып, дүние қозғалып зіл-зала болады»,- деп келетін қыңыр сөздерді драматург кейіпкерлер аузына салып ойнатып жібереді. Күтпеген қылық, қалыпты жағдайдан оғаш нәрсе қашан да күлкі тудырады. Той болады деп даурығып, желпілдеп, жолға таласып, дуылдасып, бетін ашып жібергенде, келін кемпір болып шыққаны – не масқара! Бұл күлкі емес – соққы, удай соққы. «Бәсе, иттің емшегі өлген қойдың өкпесіндей болпылдап бос жатыр еді-ау», деп бір жігіт аңырады. «Ұрған екен ғой, Айдарбек»,- деп күйеу жігіт Асылбек бармағын шайнайды. Өмірде мұндай оқиға әп-сәтте кең даланың түкпір-түкпіріне тез тарайды. Осындай масқараға ұшыраған соң қайтадан қыз аулына көріну өліммен тең. Сан соқтырар өкініш, ел бетіне қарай алмайтындай қылық. Сахналық әрекет, табиғи мінез жасау секілді драматургияның үлкен талаптарына «Торсықбай», «Айдарбек» жауап бере алмайтынын дәлелдеудің қажеті жоқ. Ең алдымен, автор пьесаға лайық үлкен арна - өзекті коллизия іздеп қиналмай, өмірде болған деп кесіп айтарлық күлкілі оқиғаны тырнақалды шығармаларына негіз еткен. Халыққа таныс сюжет сорабымен отыру автордың алғашқы қадамының жүгін

жеңілдеткен. Осы шағын, бір перделі пьесалардың сахна шарттылықтарын ескеріп, актер ойынына лайықтап жазылғандығы Жұматтың жанрдың ішкі заңдылықтарын білетіндігін көрсетеді. Қашан да пьеса көркі – характер. Кейіпкер сөздерінің шайыры жойылған жерде, құрғақ декламация, арзан ақылгөйсу орын алып, шығарманың ажары түсіп, сапасы құлдырайды, дәлірек айтқанда, айқын характерлерсіз сахналық туындының өмір сүруі қиын. Тіпті мүмкін емес. Жұмат Шаниннің 1931 жылы «Әдебиет майданында» жарияланған бір перделі «Қара құлып» пьесасы осы талапқа жауап бере ала ма? «Айдарбекте» авторлық ремаркада бөгде жайттар айтылмайды, тек кейіпкерлердің жасы ғана көрсетілген. Бұрынғы пьесалардың арқауында негізінен оқыс оқиға жатса, «Қара құлып» басқа мақамда құрылған. Қысқа ғана скетчте драматург характер қырын ашыға күш салған сияқты. Қат-қабат әлеуметтік орта, аласапыран тарихи дәуір қашан да психологиялық орасан өзгерістер тудырады. Қазақстан жағдайындағы феодалдық ескі әдет-ғұрып институтының әр түрлі шырмауық қарымқатынастары онсыз да қаһарлы тап тартысын асқындыра түсіп, адамдар санасына мол ықпал жасады. Осы күрделі процестің бір сәулесін «Қара құлып» пьесасының кейіпкері Зікір мінезінен аңғаруға болады. Бұрынғы екі пьесадағы персонаждарға қарағанда, Зікірдің сөздері даралана түседі. Көмекей бүлкіліне қарап, көкейдегісін тану қиын емес. Зікір колхозшыларды көзге ілмей, танауын көтереді. Хатшы болғанға дүниенің тұтқасын ұстағандай. Колхоз хатшысы болғанға нығыздана, сыздана сөйлейді. Мүмкіндік берсе, жағдай жасалса, реті келсе, қабарып, ісініп кетейін деп тұрған дөңгелек бюрократ. Елуді еңсерген колхозшы Ақым келеді, айдап шығады оны. Кекірт сөз, еріне берілген жауап: «Ғафу өтінемін», дейді. Онысы кешірім сұрай емес, кекеткендей бір қылық. Үлкен бастықтардан үйренген әдеті де болуы мүмкін, «ғапу етіңіз» - құр көлгірсі. Жұмыспен келген жұртты есіктен кіргізбей, терезеге қуады: «Е, немене, тергейін деп пе едің? Еңбектің тәртібін бұзғаның үшін қазір акт жасап, колхозға қарсы деп, жиналысқа салып өзіңді жоғары ұлыққа берейін бе?» - деп қорқыта, үркіте сөлейді. Мынау суық үн, ызғарлы үн. Асыра сілтеу, қызыл танау науқандар тұсында небір адал жандар осындай ұр да жық сал сойылдың қолына түсіп, қыршындары қиылып кете барды емес пе? Қарақан бастың пасық ниет тоғышар тілегі үшін ер-азамат өміріне дір етпей балта шапқандар қайдан шықты? Зікірден шықты. «Қара құлыптың» тағы бір ерекшелігі әрідек монологтар кездеседі. Әрине, бұлар психологиялық жағынан терең, құрылысы күрделі, ырғақтары мол монологтар болмағанымен, автордың жанрдың ішкі сырларын, сахна техникасын меңгеруде бұрынғы шағын пьесаларына қарағанда ілгерілеуін көрсететіні хақ. Бір перделік шығарма көлемінде мінездің көп қырлылығын, құбылмалы сипатын ашып беру – драматург үшін ауыр жүк. Зікірдің колхозшыларға айқайлап, домбыта сөйлеуі, көңілі кеткен қызы Зәуремен жылпындай сөйлеуі оның екі жүзділігін аңғартады. Біз колхоз басшылары Мақат пен Кәрібайды көрмейміз. Олар оқиғаның аяғында бір-ақ шығады. Екеуі де мас, түнімен карта

ойнаған. Колхозшылар, орталықтан келген секретарь бұларды түріп қуып тастайды. Пьеса осындай үгіттік-насихаттық идеямен аяқталады. Қалың елдің санасы оянып, әлеуметтік күреске ұмтылған аума-төкпе заманда өнер қоғамның күнделікті тартысына қоян-қолтық араласады. Маяковский сынды ұлы ақын жарнама өлең де жазды, бір күндік науқан қажетіне бола сурет те салды. Қандай талант болсын уақыт талабын, мезгіл тілегін аяқ асты ете алмайды. Абай айтпақшы, адамды заман билемек. Қазақ әдебиеті тарихының кейбір құбылыстарына баға бергенде, осы шындықты ескеру абзал. Өйткені тап тартысының негізінде туған өте күрделі, ауыр, шытырман психологиялық жағдайларда тірлік кешкен қазақ жазушыларының алғашқы буыны біраз шығармаларының эстетикалық тереңдігін, шеберлік кестесін, көркемдік қуатын ойлаудан гөрі, идеяның публицистикалық өткірлігіне, ашық, айқын айтылуына мән берді. Сондықтан жазылған кезінде, сол дәуірде жұрттың көкейіне қонған, соқталы деп есептелген, әдеби сында жоғары бағаланған қайсыбір туындылар бүгінгі ұрпақтың жүрегін жылыта алмайды. Оның ең негізгі себебі өнер табиғатына тән заңдылықта жатыр: бейнесіз, әсем суретсіз құр айтылған жалаңаш идея көркем шығарманы ұстап тұра алмайды. Көркем шығарма жаны образбен, өрнекті суретпен жасалған, эстетикалық әсер бере алатын өмір кескіні екендігінде шек жоқ. Жұмат Шанин драмалық шығарманың қалың қауымға тез жететінін, сахнаны көпшілікті тәрбиелеудің пәрменді құралы екенін ұға білді. Қазақ драма театрының бес мүшелеріне арналып жазылған «Жанды сурет» деген шығармасын оқыған кезде бұл ой беки түседі. Айтылмыш туындыда бастан аяқ тартылған сюжет желісі жоқ. Жеке адамдарға тән мінез еректешеліктері айқын байқалмайды. Кейіпкерлер Бірінші зиялы, Екінші зиялы, Бастық, Бай, Молда, Бірінші шаруа, Екінші шаруа, Маман, Инженер, Бірінші жұмыскер, Екінші жұмыскер, Үшінші жұмыскер, Артист деген жалпы аттармен берілген. Автор бұл шығармасын пьеса деп атамаған, сахна көрінісі деп қана қойған. Бірінші пьесасына «сценалар» деп айдар таққан Горький тәжірибесі еске түседі. Декорацияға драматург тарапынан берілген ремарка оның бұрынғы шығармаларындағы ескертпелерінен бөлекше. Нақты, дәлді орта емес, символдық, шартты мәні бар жайлар нұсқалады. Алғашқы көріністегі Бірінші зиялы, Екінші зиялы, Бастық, Бай, Саудагер, Молда араларындағы диалогтар әрқайсысының дүниеге көзқарасын, таптық бетін ашық береді. Бұл ситуацияда сахналық әрекет көрінбейді, идеялық бағдардан хабар беретін жұмыр құйылған сөздік сипаттамалар бар. Біреуін тыңдап көрейік: «Мен кешегі алты алашқа атым шыққан, өотанқотан қой өрбіткен, қос-қос қылып отарға жылқы айдаған текті атаның тұқымымын. Шынжыр балақ, шұбар төс қазақтың кәрі құтымын. Маңдайым күнге күймеген, табаным жерге тимеген, қазы-қарта, сары қымыздан басқа тамақ ішпеген, аузымнан мәйегім ақтарылған бай едім. Ердің құнын екі ауыз сөзбен бітірген, алдыма келген істерге қара қылды қақ жарған әділ едім. Ондап, жүздеп малшы жалдап, қараша үйді құл еткен, айбынымнан ел сескенген, кешегі кәрі арыстан едім». Жалғыз ауыз сөзбен көп шындықтың беті ашылып тұр. Басқалары да осылай ақтарылады. Драматург жаңа экономикалық саясат тұсында қайта тіріле

бастаған әр түрлі элементтерді әдейі, шартты түрде алып, олардың саяси ұранын өз ауыздарымен айтқызады. Екінші көріністе орта шаруалар психологиясын шет пұшпақтап байқағандай боламыз. Келесі көріністе жұмыскерлер ортасы, сондағы тап күресінің кішкентай бір қыры бейнеленеді. Ең соңында жұмысшыларға, шаруаларға, қазақ театрына арналған мадақ өлең бар. Зады «»Жанды сурет пьесадан гөрі бір сауық кешінің сцнарийіне ұқсас,төрт көріністің төртеуінде шарттылық жатыр, радио дауысы пайдаланылған. «Жанды сурет» түгелдей алғанда үлкен бір пьесадағы көпшілік сценасы сияқты әсер қалдырады. Алғашқы ізденістердің бірі – Сыдық Абылановтын «Күндеспейтін қатын» пьесасын тұрмыстық комедия деп жанрлық тұрғыдан анықтауға болады. Шығарма ұлт театрында 1927 жылы 19 мамаырда қойылған («Еңбекші қазақ», 1927, 22 май). Қазақтың ескі тұрмысында күндеспейтін, бір-бірімен таласпайтын қатын болған жоқ. Тіпті, «Күндестің күлі - күндес» деген мақалда бар. Сондықтан пьесаның атының өзінде күлкі элементі, парадокс жатыр. Шығармада алынған ситуация комедияның жанрлық шарттарына жауап беретіндігін айту керек. Автор жаңа моральға жат, бұрынғы ескі ауылда қалыптасқан әйелге деген кертартпа көзқарастарды, әдет-ғұрыпты сынауды мақсат еткендігі көрінеді. Пьесадағы тартыс басты кейіпкер жиырма бес жастағы Ақай деген жігіттің әйел алу хиқаясына құрылған. Оған салса, ылғи еркектің ықпалында болатын, күйеуінің жүріс-тұрысында шаруасы болмайтын момын, жуас әйел керек. Осы ниет көңілін билеген Ақай мұндай әйел оқығаннан ғана шығады деп Дәмешке үйленеді.Бірақ тату-тәтті күндер ұзаққа созылмайды. Шешесі Сұлудың арманы ұлын байдың қызы Марқаға қоспақ. Байлық, дәулет, береке, достық сондай текті қайын жұрттан ғана шықпақ. Сөйтіп, Сұлу екі жастың арасына ши жүгіртіп, ақыры ажырастырып тынады. Бірақ шеше арманы тағы орындалған жоқ. Ақан екінші рет үйленді. Бұл жолғы әйелі оқыған, білімді Айша. Рақат, бақытқа енді кенелдім деген Ақай үміті тағы да кесіліп қалды. Екінші әйел бұрынғыдан да бетер көкбет, ұрысқақ, баққұмар, қызғаншақ болып шықты. Айша үшін өмірдің мәні өзгенің алдына түсу, басқалардан дәулет, бақ арттыру екен. Сонымен әйелді жарым, досым, ой-сезім бөлісер серігім санамай, зат, дүние секілді көрген Ақай тағдырдың күлкісіне ұшырайды. Досқа – таба, дұшпанға – күлкі болды. Пьесадағы авторлық идеал жағымды кейіпкер Дүйсен арқылы көрінеді. Өсекшіл, аяр, әзәзәл қулардың сөзіне еріп күйеуден айрылған Дәмеш, «қызметкер күйеуі» бар деген сөз үшін, байлық-мансап үшін ештеңе аямайтын өлермен Айша, «күндеспейтін қатын» іздеп басы қатқан, тұрмыстан аза бастаған қызметкер Ақай – осылардың баршасына қарсы тұрған, барлығын аямай сынға алтын у тілді Дүйсен бейнесі пьесаның композициялық тұтастығына ықпал етіп тұрған образ. Комедияның: «Аға, тұрмыс бір сағат тыныш болса, қалғаны ұрыс болады екен. Соның үшін, аға, менің тілімді алсаң, Айша жеңгейді де құрт. Бұрынғыдай тыныш тұрамыз», - деген сөздерімен тамамдалуында мән бар.

Мешандық моральдағы Ақай – сынды жігітті халық өкілі Дүйсен осы сөздермен түйреп отыр. Адал, таза, семья құра алмаған, жүрек, сезім тіліне құлақ аспай, құрғақ ой, суық ақылмен үйленген жігіттің жағдайы осылайша алғашқы қазақ комедияларының бірі – С.Абылановтың «Күндеспейтін қатын» пьесасының арқауы болды. Оқиғаның семья шеңберінде өтуі, негізгі күлкі тудыратын ситуация түсінбеушілік, зілсіз күлкі, тартыстың оқыстан аяқталуы… бұл шығарманы тұрмыстық комедия деп анықтауға мүмкіндік береді. «айман-Шолпан» жырының өн бойында күлкі жатыр. Осы ерешелікті терең ұққан Мұхтар Әуезов халық жырының материалын комедия жазу үшін сәтімен пайдаланды. Сәбит Мұқанов «Халық қазынасын дұрыс пайдаланайық» мақаласында эпостық шығармалардың сюжетін пайдаланған кезде негізгі идеяны, образдарды, кейіпкерлерді өрескел бұрмаламауды шартдеп көрсетті. («Социалистік Қазақстан», 1930, 27 ақпан.) Осыған жауап ретінде жазылған «Жақсы сынға жан пида» мақаласында Мұхтар Әуезов өзінің шығармашылық тәжірибесін ортаға салды. («Социалистік Қазақстан», 1939, 1 наурыз.) Фольклорлық материалдан комедия жасаудың ерекше қызық мысалын «айманШолпан» мысалынан көреміз. Қазақстың тұңғыш музыкалық театрының шымылдығы Мұхтар Әуезов жазған «Айман-Шолпан» комедиясынан ашылды. Пьесадағы сюжет жыр сюжетінің негізінен ауытқымайды. Драматург тартысты тереңдетіп, образдарды айқындап, идеяны ұштап, жаңа бояулар, соны өрнектер қосқан. Пьесадағы 17 персонаждың жетуі жырда бар, өзгелерін автор қиялық, шығармашылық мақсат тудырған. Жырдағы тартыс Маман мен Көтібардың сәнді үйге таласуынан басталса, пьесадағы тартыс Әлібек, Маман байлардың Көтібарды адам санатына қоспай, намысына тиюінен өрбиді. Жырда жоқ, драматург қиялынан туған кейіпкер Жарас барлық күлкілі ситуациялардың бел ортасына жүреді. Бұл бейненің ұлттық фолклордағы тамырларымен қоса классикалық әдебиеттегі Фигаро, Скапон секілді типтермен ұқсастығын көру қиын емес. «Айман-Шолпан» комедиясында М. Әуезовтың образ, тамаша тип жасаумен бірге, шеберліктің биік деңгейіне жеткендігін, халықтық фольклор мен классикалық дәстүрлі терең ұштастыра білетін жаңашыл қаламгер екендігін танытты. Бұл комедия қолданылатын көпшілік хоры секілді элементтер М. Әуезовтің көне грек драматургиясымен етене таныстығын байқатады. Халық жырында нобайы ғана көрінген персонаждар комедияда тереңдетіліп, характерлік даралық сипаттарын тапқан. Әсіресе, Айман менг Шолпан образдарының ерекшеленуі драматург шеберлігін көрсетеді. Айман – байыпты, ақылды; Шолпан – ерке, тентек, тапқыр, өткір тілді. Пьесада жаңа бояулармен толықсқан, жан-жақты ашылған кейіпкерлердің бірі Арыстан ақын-сері тұлғасында бой көрсетеді. Жарас қулықпен, тапқырлықпен ширата түсетін коллизиялардың шешілуі жеткен кезде сахнаға ақылды, ойлы Арыстан шығады. Сондықтан бұл екі образ бірін-бірі толықтырып тұр десе, қате болмайды.

Әлібектің Айманды, Арыстанның Шолпанды алуында кездейсоқтық емес, заңдылық жатыр. Жыр негізінен он бір буынды қара өлең, 7-8 буынды жыр өлшемінен тұрса, комедияға ақ өлең, қара сөз аралас келеді. Жырдағы жеке тіркестер, троп түрлері пьесада кеңінен пайдаланылған. Жыр мен комедия арасындағы негізгі ұқсастық сюжет, композиция, идея деңгейіндегі, пафостағы ұқсастық. Мұхтар Әуезов шығармашылық кемел шағына келгенде ертеде жазған көптеген туындыларына қайтадан оралып, жаңа нұсқалар, редакциялар жасады. Осындай мақсатпен жылы автор «Айман-Шолпанның» екінші редакциясын жасады. Алдымен өзбек саудагері, ұлық, биші, әнші орыс әйелі секілді қосалқы персонаждар көркемдік мақсат атқарып тұрмағандықтан, ықшамдау, лаконизм шарттары ескеріліп, екінші вариантта қысқарып қалды. Стиль талаптарының негізінде қара сөз атаулы түгелдей ақ өлеңге көшті. Комедияның бірінші актісі жаңадан жазылды. Қыз көре келген жігіттер қақтығысы жырда да, алғашқы вариантта да жоқ. А., Шөмекей тойы екінші актіге ауысты. Жеке сценалар әр жерде орын ауыстырылған. Жантық -–Балпық ақындардың айтысы арасында енді Әлібек пен Арыстан әр түрлі сөз қосып, тартысты күшейтіп, ширатып отырады. Жеке репликалар тұтасып, монологқа ұласқан мысалдар бар. Алғашқы вариантта қосалқы персонаж, Көтібар қасында жүретін елеусіз шал екінші вариантта характерлік даралығы бар халық өкілінің бейнесінде көрінеді. Комедия финалында Көтібар далаға жүгіре шығып, аспанға мылтық атып, айдалаға жүгіре қашады. Дәурені өтіп, күні біткен заманның өкілі жаңа толқын жастарға не қайратымен қарсы тұрады? Еріксіз күлге айналып отыр. Комедия қазақ театрының сахнасынан түспейтін классикалық шығармалардың бірі болып қалды. Сахналық шешім, актерлер ойыны жөнінде көп көптеген пікір жазылды. Қанабек Байсейітов пен Қуандық Шаңғытбаевтың тұңғыш рет 1960 жылы сахнаға шыққан «Беу, қыздар-ай» комедиясы Қазақстанның көптеген облыстық театрларына қырғыз, өзбек, қарақалпақ, ұғыр, корей театрларында табыспен өтті. Бұл комедия бүгін де репертуардан түспей келе жатқан шығармалардың бірі. «Беу, қыздар-ай» комедиясын водевиль жанрына жатқызу керек. Водевильдің алғашқы үлгілері XV ғасырдағы француз әдебиетінде туғандығы жақсы мәлім. Француз водевильдерінің Эжен Скриб, Эжен Лабиш тудырған қызықты үлгілері бар. Орыс әдебиетінде А.И. исарев, А.С. Грибоедов, А.П. Чехов осы жанрда тамаша шығармалар тудырды. Совет жазышылары В.П. Катаев, В.В. Шкверкин водевильдері көпке мәлім. Жанрлық ерешелік тұрғысынан келгенде, водевильде өмірде сирек ұшырасатын, кейде тіпті кездейсоқ жағдайлар шығармаға арқау болатынын айту керек. Әлеуметтік мәне жеңіл тартыс, эффектісі күшті интрига, коллизия водевиль сюжетін құрайды. Әр түрлі тақпақ, би, ән, музыкаға көп орын беріледі. Оқиғадағы алогизм, кейіпкерлер арасындағы тартыс жеңілдігі, тақырыптағы тұрмыстық сипат басымдығы, сюжет дамуындағы кездейсоқтық, күтпегендік элементтерінің мол болуы осы секілді белгілер «Беу, қыздар-ай»

пьесасын аңыз водевиль шарттарын ескеріп жазған шығарма екендігін көрсетеді. «Беу, қыздар-ай» комедиясының фабуласы қызық. Газеттен «Көк дала» колхозының сауыншысы Айсұлу Асанованың суретін көріп, үш бойдақ – ақын, суретші, доцент жұмыстарын тастай беріп ауылға аттанады. Қыздың үш апасын әрқайсысы өз Айсұлуым деп есептейді, шын Айсұлумен кездескенде, одан бойларын ала қашады. Комедиядағы барлық күлкілі ситуациялар осы шатасу, жаңылысу, танымау, алданулардан туып жатыр. Авторлар классикалық водевильдердегі жиі кездесетін алдану мотивтерін шеберлікпен пайдаланып, ұлттық әдебиетте қолдана білген. Айсұлуға қол созған үш бойдақтың күлкілі жағдайлары тамаша көрсетіледі, шығармашылық тоқырауға ұшыраған ақын, суретші, ғалым басындағы психологиялық күйлер ашылды. Күлкі арқылы өмірде кездесетін кейбір жағымсыз құбылыстар сыналады. Комедиядағы негізгі әрекеттер өмірдің ағымынан тыс қалған, бойларындағы өнер қуатын толық аша алмай жүрген адамдардың жаңа ортадағы өзгерістері түрінде көрінеді. Рас, ақын Әубәкір, суретші Сұлтан, ғалым Хасеннің махаббат, өмір, өнер жөніндегі талғамдары, жаңа ауыл, оның адамдары жөніндегі толғаныстарының ұқсас екендігіне зерттеушілер кезінде назар аударған болатын. Қазақ комедиясының осындай әр түрлі бағыттағы ізденістерін көрсете отырып, негізінен бұл жанрдың біздің әдебиетте сатиралық үлгісін қалыптастырып дамытқан Бейімбет Майлин дәстүрін ерекше атау шарт.

ЛИРИКАЛЫҚ КОМЕДИЯ Суреткердің табиғи қабілеті, талан ыңғайына қарай жанрын табуы үлкен қуаныш. Әр шөптің басын бір шалып жүріп, түптің түбінде еш нәрсені ұстай алмай қалудан жаман нәрсе жоқ. Әрине, ерте мамандану, ащы-тұщының дәмін татпай тұрып бойды аулақ салудың да зиянды жағы көп. Өз мүмкіндігін, беімділігін, күшін таразыға тартып өлшей білген қаламгер алдын-ала ойлап, болашағын ескеріп, қажетсіз, жеміс бермес, олжа әкелмес универсализмнен саналы түрде алыс жүрмек. Концепция, айтпақ ой, шертілмек сыр белгілі жанрдың қалыбына сыймай жатқанда, жазушы заңды, орынды ретпен басқа форма пайдаланса, қарсылық айту көрсоқырлық болар еді. Біздің мансұқ ететініміз – бүгін ұйқасты айналдырып, ертең диалогпен әуреленіп, бүрсүгіні қара сөзге ауысатындардың кәсібі. Қазақ драматургиясына театр институтынан алған біліммен, тиянақты дайындықпен келген Қалтай Мұхаметжановтың шығармашылығын қарастырғанда, көретін ерекшеліктеріміз: қаламгер ұзақ жылдар бір жанрдың тұқасын айнымай ұстап отырды, ат-көпір шимайлай бермей, араға уақыт салса да, сапалы дүние беруге ден қойған. Төрт комедия, бір драмасы сахнаға шықты. Сан жөнінен келгенде комедияға айрықша күш салған, өндіріп жазған драматург. Табиғи қабілеті, күлкілі жайттарды тез аңғарып сәтті бейнелеуі, актуалды мәселелерді мезгілімен дер кезінде көтеруі, оның Бейімбет Майлин дәстүрін жалғастырушы екендігін көрсетеді. Мұхтар Әуезовтың ыстық ілтипатын аударған тырнақалды «Бөлтірік бөрік астында» комедиясымен автор өзінің драматургияға жақсы икемдігі барлығын танытты. Бұл шығарманың сахнада табысқа жетуінің бірнеше себебі бар еді. «Тартыссыздық теориясы» дейтіннің шырмауына іліккен шақта театрларда, әсіресе, комедияға орын қалмаған. Эпос материалдары негізінде жазылған пьесалар қаншалықты көркем, талантты болмағанымен, қауымның қазіргі уақыт проблемаларына жауап іздеуі, сахнада замандасын көргісі келуі заңды талап еді. Дәл осындай уақытта бұрын әдебиетте есімі белгісіз жас автордың жастар өмірінен жазылған комедияны көпшілік алдына тартуы қуанышты жағдай болатын. Алғашқы көрініс: таныс Алматы, гүл алаңы. Екі жас Сапар, Жәмила диалогтары кібіртік басталады. Бұлардың сөздері, әсіресе, Еңлік пен Кебектің, Ақан мен Ақтоқтының, Қарагөз бен Сырымның жалындаған, лапылдаған ақ өлең болып төгілген монологтарына дағдыланған, романтикалық, асқақтық рухында тәрбиеленген көрерменге әсер ете қоймайды. Той алдындағы алып ұшқан, желікке көңілге емес, әлі де бірін-бірі сынаған, міндет артқан, мәмлеге келген, күгһнібұрын әлденелерді ескерткен тісқаққандық бар. Сахнаға шыққан жаңа персонаж өзінше әрекетімен, мінездік сипатымен, сөйлеу мәнерімен ерекшеленеді. Келе-келе пьесаның бауыры жазылып,

кейіпкерлер бойынан таныс таныс адамдардың қылықтарын көріп күле бастайсың. Марфуға шыққан сценаларда күлкі, юмор, әзіл мол. Тартыстың шешімін, тоқсан ауыз сөздің тобықтай түйінін әуелі айтып алып барып, содан кейін оқиғаны баяндайтын шығармалар аз емес. Мазмұнын жатқа біле тұра кейбір адамдар классикалық пьесаларды қайта-қайта көре беруден неге жалықпайды? Анна Каренинаның қайғылы өлімін Толстой күні бұрын сездірсе де, романға деген оқырман ықыласы неге солғындамайды? Достоевкий Раскольников қылмысын бірден неге көрсеткен? Осы алуандас сұрақты «Бөлтірік бөрік астында» комедиясы туралы да қоюға болады. Үйленгелі отырған жігітіміздің ауылда әйелі барлығы алғашқы сценалардан-ақ белгілі. Елден келген хатты оқып тұрып, беті бүлк етпей әйелін кекенкен Сапарды көреміз. Әрине, финалға дейін Сапардың ұрлығын, жасырын сырын, құпия көмбесін көрерменге сездірмеуге болар еді. Дегенмен, сырты жылтыр адамның ішінде ит өліп жатқанын сахнадағы мінезін, іс-әрекетін, қимылайласын бақылау да бір қызық нәрсе. Көрермен аяқ астынан Сапардың сұмдығы ашылып, масқара бола ма деп қуыстанып отырады. Саудырлаған ақ көңіл шал, Сапардың немере ағасы Бекен мен фотограф Сайлаубектің арасындағы диалогпен тұжырымдайтын жайтты драматург сөзбақтап бір көрініс жасалған. Персонаждар сөздерінде ұтымды жайттар, әзілқалжың бар ауылда өтетін сценаның мақсаты Сапардың әйелінің барлығын айту, радиодан оқылған семья жайлы мақаласы мен берген телеграммасының арасындағы алшақтықты, жарға деген опасыздықты, сөз бен істің қайшылығын көрсету. Ата-анасы, әйелі, ауылдастары сырттай Сапарға үкім шығарып қояды. Бұл шығарманың финалында бір-ақ болуға тиіс шешім еді. Драматург орынсыз асыққан. Жаңа үйленген Сұңғат пен Марфуға екі қиырдан, шалғай елдерден келіп қосылған жандар секілді. Өскен, тәрбиленген орталары, адамдарға, жақсылыққа, жамандыққа, дүниеге көзқарастары алшақ жатыр. Ағайынтуғанның қас-қабағына қарап, қаршадайынан алыс-жақынды танып, табиғат аясында, аралас-құраласта өсетін ауыл баласы ағымдағы нәрселерді, аты шулы есімдерді, моладағы киімдерді, жылтырауық, жалтылдақ бұйымдарды білуде кенжелеу қалғанымен сезімталдық, парасаттылық, ойшылдық жөнінен ауланың іші, кинотеатрдың алды, балмұздақ дүкенінен өзгені көрмеген кейбір қала тентектерінен көш ілгері тұрады. Жылымықта көктеген өсімдік секілді тіршілігі бар шаһар қызы Марфуғаның мінез құбылыстарын драматург сөздік сипаттамалары арқылы қызықты етіп берген. Біз Марфуғаның қазақ тілін нашар білетініне, үнемі орыс сөздерін араластырып сөйлейтініне ғана күлеміз. Оның характеріне, логикасына, іс-әрекетіне күлеміз. Бұл ең алдымен арамдығы, қулық-сұмдығы жоқ, жаны таза адам. Көлгірсуді, өтірік бетке жылтырауды білмейді. Аңқау. Намысқой. Сапар мен Жәмиланың тойына алдында ғана мысықтың мүсінін апармақ еді, енді күйеуі мен екеуінің сөзі: - Мейлі, жұрттың алдында ұялсаң сен ұяласың. - Неге? - Жеңгесі сараң екен дейді.

Әлемдік әдебиет тарихына көз салғанда бір кейіпкердің түрлі шығармаларға қаһарман болатын реттері жиі кездесед. Бальзак романдарын, Хемингуэй туындыларын еске түсіріңіз. Қазақ драматургиясындағы ең алғашқы пьеса – диалогия Жұмат Шаниннің «Арқалық батыр» трагедиясы. Талай уақытқа дейін бұл дәстүр ұмытылған еді. Өзінің екінші комедиясында Қалтай Мұхаметжанов тырнақалды пьесасындағы кейбір персонаждарды тағы да көрсетті. Олар Марфуға, Сұңғат, Арыстан. Бірінші шығармасындағы форма селкеулігін, композициялық босаңдықты драматург енді қайталамау үшін ізденгені, экспериментке барғандығы байқалады. Көп пьесаларда сахнадағы өмір – бас-баяғы тұйықталған шеңбер, персонаждар бір-бірімен қарымқатынасқа, айтыстартысқа түседі, көрерменде шаруа жоқ. Классикалық драматургия үлгілерінде, Вишневский, Погодин шығармаларында, Бертольд Брехт пьесаларында сахна мен көрермен, кейіпкер мен зал жақындай түскен. Көпшілік қауымға арнап сөйлеу, қаһарманның залда отырғандар ішінен шыға келуі, радио даусын, кино кадрларын пайдалану – бұлар шарттылық құралдар, техникалық трюктар емес, драматургияның жанрлық мүмкіндіктерін молайтқан, жаңа өрістерді ашқан көркемдік тәсілдер. Осы арнадағы табыстардың Қалтый Мұхаметжанов драматургиясында жиі көріне бастауы құптарлық қадам. «Құдағи келіпті» комедиясының алғашқы сценасын алыңыз. Марфуғаның шешесі Айша мен Арыстан құдаларының аулына, қызы мен күйеу баласына келе жатыр. Елден ұзақ уақыт қол үзіп кеткен, қала жағдайындағы жеңіл тіршілікке үйренген, күйеуінің қызметі мен дәулеті арқасында жанын ауыртып еш нәрсе істеп көрмеген ақсаусақ әйелдің жалтыраған асфальты жоқ, даланың соқпақ жолымен жүк машинасының үстінде кетіп бара жатуы күлкілі ситуация. Бұған соқтауылдай жігіт басымен жұмыссыз жүруіне қарамай, өтірік күмпиіп, кеудесіне нан піскен Арыстан қосылған. Екеуі өзара сөйлесіп қоймай, көрерменге де тіл қатады.Бұл әдіс пьесада бірнеше рет қайталанады. Драматург «Құдағи келіпті» комедиясында екі түрлі тартыс жүйесін қатар өрбітеді. Бас жарып, көз шығаратын конфликт емес, өмірде жиі кездесетін, қайталанып тұратын қақтығыс алынған. Марфуғаның ата-анасы, шыққан семьясы жайлы алғашқы пьесада сөз ыңғайынан аужайды түйгенімізбен, дәлді еш нәрсе білмейтінбіз. Енді шешесі Айшаны көріп, оның мінезін бақылап, көп жайтты түсінуге болады. Әуелде өздерімен, дәреже-атағы, дәулет-байлығы тең қаланың бір белдісінің келіні болмай, көзі қарауытқандай әлдекімге шығуы зығырданын қайнатқан, тым құрығанда Сұңғатты Алматыда алып қала алмаған, қолдарына кіргізбеген Марфуғаның ендігі тірлігі қандай? Зорлық-зомбылық, арып-ашып жүр ме екен? Жиырмадан асқанда бұрау басын сындырмаған, ерке тотай қызы ауыл жағдайына қалай көндікті? Айша асығып келеді, ауыл адамдарында өші бардай, қызына солар теперіш көрсетіп отырғандай, ыза боп келеді Айша. Бұл жайды күні бұрын естіп-білген Сұңғаттың шешесі, туыстары қарап қалмай, құдағиға шу шығартпас үшін дайындық үстінде. Осы орайда, драматург әр түрлі мінездердің шарпысуын сәтті бейнелеген. Ұлы мен келінінің

жолында құрбандық болуға әзір Қымбат қайтсе де, Айшаның көңілін таппақ, тіпті қоң етін кесіп беруге бар, әйелдер түгіл, еркектерге дес бермейтін, бет қаратпай соғып тұрған тентек сөздің иесі Фатима ағайындары қанша басу айтқанымен есе жібермей, ұпай алдырмауға бейім. Қымбат екеуінің арасындағы диалог. - Шаң шығарып көрсін, жанын қоса шығарайын. Құдағи емес, құдай келетіндей, о несі екен-ай маған. - Астапыралла, құдай бейшараны қайтесің. - Жоқ-ау, мүлде келін түсіріп құдағилы болған жалғыз сендей-ақ, әбден әбігерімді алдың ғой. - Келген қонақтың еркелігі болады, сенің тілін жаман, шәлкім-шалыс келіп, масқара қылма дегенім ғой әшейін. - Міндетсінбей, өзі тыныш отырса нем бар. Қызымды бердім деп қыр көрсететін болса, көріп алайын. Марфуғасы Айдарлымнанартық патшаға тиюші ме еді. - Сұңғатжан туыс болған соң саған қадірлі, әркімнің өз баласы өзіне базар. - Базары болса, өмірі байға бермей отырмай ма? Беталдына жалпақтамай, сен де орныңды біліп отыр. Екі көңіл, екі ниет, екі мінез. Сөздерінде астар, қулық, емеурін жоқ. Екі әйел де шындарын жасырмайды. Әсіресе, Фатиманың адуындығы, өткірлігі басым. Бірінші комедияда диплом алып, енді еңбек, күрес майданына араласпақшы Сұңғат мына пьесада колхоз партия ұйымының секретары. Бұған тілектес, пікірлес жігіт мектеп директоры Кеңес. Колхоз төрағасы Сәрсенмен араларында дау бар. Оқушылар бригадасы құйған кірпіштен спорт залын салу керек пе, сиыр қора салу керек пе? Осы талас үстінде драматург характерлер құбылысын бермек. Шеберлік жетіп тұрса, кішкентай ғана интриганың өзімен әр түрлі сырларды ашыға болатыны хақ. Түптеп келгенде, ұсақ тартыс, кішкентай кикілжің пьесаның арқауын әлсіретеді. Кірпіш дауы негізінде көрінетін сенімді характер Дауылбай мінезі. Табиғатынан көп сөйлеуге, мылжыңдыққа үйір адам бірте-бірте малтасын езе беруді дағдыға айналдырып алады, тоқ етерін айтудың орынана, тоқсан тоғыз тауды айналады. Дауылбай: - Қысқа болғанда былай еді, жолдастар! Кеше де айттым сендерге. Өмірімде бірде-бір малшының: «Қорамыз артық салынып, масқара болып жатырмыз», - деген сөзін де, газетке жазған мақаласын да оқыған жоқпын. Ондайды оқысаңдар сендер айтындар. Бұл бір деңіз. Сақылдаған сары аязда қазы-қартаға тойып, бұйырған арағынды сіміріп, бір түн далада отыршы, бәрібір қатып өлесің. Шөбі мол болғанмен, қорасы жоқ мал да сол сияқты. Мұны екі деңіз. Былтыр Қатира қасқа іш тастап кетті. Қатира деп сауатын қасқа сиырды айтам, сонда ол жүрегіне жүгері жақпағандықтан болған жоқ, суықтан болды. Мұны – үш деңіз. Қой фермаларына қамқорлықтарың аз емес. Сонда сиырдың еті мен майы арам ба? Біздің қатынның қой фермасына ауысайық деп жүргені тегін емес, ол бір нәрсені сезеді…

Осылай тізбектеп отырып, мәселені жетіге апарады. Дәлелдемек тұжырымы – сиырларға қора керек. Күлесің. Істен, әрекеттен аулақ, батыл қимыл, шұғыл шешім қолдарынан келмейтін кейбіреулердің қызылсөз, көпірме ұран десе жанып шыға келетіндері болады. Өзіне де, елге де зияны жоқ даусыз ауыздар бір төбе, мылжыңдықпен шешен, білгір көрініп, жөнсіз сыбаға алатындар, билік-мансап баспалдағына көтерілетіндер екінші төбе. Дауылбай – еңбектің адамы, мұның көп сөзділігі, дүниені бүлдіріп жіберер көп сөзділік емес. Ақыры, бір дәлелмен жастар жағы төраға Сәрсенді жеңіп, енді ол өзіне үй салғалы отырған кірпішті фермаға таси бастайды. Қиын шаруа – Айшаның келуі. Ауыл адамдары түгел жазылып жастық, иіліп көрпе болып, құрақ ұшып, төбелерінен тік тұрып күткендерімен, қыңырайған бетінен қайтпайды. Марфуғаны өзімен бірге Алматыға ертіп кетпек. Шешесі жер түбінен ат арытып келген соң, қыздың да буыны босап, жүрегі қобалжи бастайды. Бұрынғы Марфуға жоқ. Өмір ықпалы, адамдар әсері, коллектив талқысы оның мінезіне, көзқарасына көп өзгерістер енгізген. Ең әуелі, бұл жаңалықты қалыпқа келе бастаған сөздерінен аңғаруға болады. Рас, тап-таза, мүлтіксіз өрнекке түсіріп жіберсе, драматург қапы соғар еді. Табиғатынан адал, жүрегі таза Марфуғаның эволюциясы сенімді берілген. Ылғи соландап бос жүретін Арыстанның Марфуғаның атынан өтірік хат жазуы, Айшаны алдап әкелуі, жалған справка сұрауы – оның түзелмес, мүлде қисық тартып бара жатқан бағытын көрсетсе керек. Маскүнемдік пе, қылмыс па мұндайларды қайтсе де келешекте жақсы нәрсе тосып тұрған жоқ. Драмалық шығармаларда ерекше ескерілетін дүние – конфликтіні қарастырғанда, әрбір ортаның тіршілік тынысы, өмір характері күрес, тартыс сипатына әсер ететіндігін бек есте сақтау шарт. Әйтпесе кез келген жерден айқас, майданды талап ету орынсыз. Әсіресе, комедияның жанрлық мүмкіндігі шарттылыққа, әсірелеуге, гиперболаға – айрықша жол береді. Бұған бүгінгі театр жаңалықтары қосылғанда драматургтің өрісі кеңи түспек. Ізденіс бағытындағы суреткер Қалтай Мұхаметжановтың «Қуырдақ дайын» комедиясынан қазіргі драманың жақсы белгілерін, формадағы жинақылық, композициялық ықшамдылықты көреміз. Алғашқы комедияларында жеке сценаларды сәтті шығарғанмен, пьесаны бастан-аяқ мүсіндеуге келгенде, сылти берген драматургтің тұтастық, бірегейлік талаптарына айрықша ден қойғандығы өмірлік материалды пьесаға лайықтап алуынан байқалады. Екі күннің ішінде өтетін оқиғаға қатысатын үш еркек, екі әйел – бес-ақ адам. Авторлық ремаркада бұлардың жастары ғана көрсетілген, мінез қырлары, рухани ерекшеліктері сахнада ашылады. Алдымен танысатынымыз елуден асқан Ережептің монологында да көп сырдың ұшығы сезіледі. Көрерменге арнай сөйлеу, сырласқандай, әңгімелескендей сыңай таныту спектакльді жандырып жіберер тәсіл. Совхоз директоры сапарда, бүгінгі тұтқа орынбасар Жақан қолында. Ол әйелінен айрылысып кеткен, қазір бойдақ, көңілі кетіп жүрген адамы Ережептің балдызы Күлән. Мұның бәрі просцениумда белгілі болады. Драматург тек оқиға, тасыр-тұсыр әрекет қумағандықтан әдейі күні бұрын фабуладан хабар береді. Комедиялық

тартысты психологиялық арнамен өрбітудің бір үлгісін Жақан мен Күләннің алғашқы оңаша қалған кезінен аңғарамыз. Адамның жасына, қызмет бабына сәйкес келмейтін қылықтар қашан да күлкі тудырса керек, баланың үлкен кісі кекселігін танытуы, ересектің жеңілейіп сәби боп кетуі - әзіл-қалжыға, юморға мұрындық. Сүйіспеншілік сезімін білдіру орайында талайлардың ыңғайсыз жағдайға қалуы, күлкіге ұшырауы аз емес. Ішкі сарайы дүмбілез, сұлулық, әсемдікті сезінбейтін жандардың ғашық көрінгісі келуі, жылтыр сөздер айтуға ұмтылуы комедиялық ситуация. Өзінше оймен, есеппен, айламен қимылдайтын Жақан алыстан орағытып келіп, махаббат күйіне кілт көшіп, Күләнді қапыда қолға түсірмек. Арада жеңгетайлыққа жүрген Ережеп қыз бен жігіттің сөзін баспалап тыңдап жатыр. Қыз жоқта әлекедей жаланып тұрған сабаздың Күлән келген соң, мүлде дегбірі кетіп, берекесі қашады. Сөз айту, сүйіспеншілік жайы жолда қалып шаруашылық есепке, үйреншікті іс қамына ойысады. Міндеттемеден қиялап барып, үйлену ниетін айтпақ. Есті қыз бәрін біліп, сезіп әдейі түлкі бұлаңға салады. Жақан емеурінін ұқпаған кісіше жем тастайды. Әйел адаммен сырласуға олақ кісілердің әманда қызбен бетпе-бет, жүзбе-жүз кездескенде, не үндемей қалуы, не мағынасыз әңгіме, қатысы шамалы бірдеңелерді қаузап кетуі күлкілі күйге ұшыратпақ. Айтылмыш сценада Ережептің тығылып жатып жігіт сөздеріне ызалануы, күйінуі, қызық жағдайды қанықтыра түседі. Сезім орайында добал жандардың әкімшілік тұтқасына ауысқанда сесті, алапатты көрінуге тырысуы байқалып тұрады. Күләнмен әңгімеде барқадар таппаған Жақан жас маман Болатты тықсырып, ықтырып, илеп алмақшы. Ішінде тағлым алар өнеге, тиянақ, байлам жоқ, баршаға мәлім нәрселерді қайталап, білікті көрінбек. Жақан-Болат араларындағы диалогтардың салмағы жеңіл, кернеуі шамалы, драматизм, тартыс әлсіздігі көп сөзділікке, бірді айтып, бірге кетуге ұрындырған. Әрқайсысы өзінше есеп қылады. Жақан ебін Күләнді көндірмек. Ережептің көкейін тесіп жүрген болашақ күйеудің мансабы. Әлима, Болат, Күләндар бұларға қарсы. Қызға сөз айтамын деп күлкі болған Жақанның мықтыға жағыну, үлкендердің аузын алуға келгенде ебі мол, айласы көп. Пьесадағы екінші арна тартыс совхоздың үстін басып өтіп бара жатқан бастықты сыйлап қалу орайында болады. Жағымпаздық-аярлықтың, екіжүзділіктің ежелгі бір түрі, көзге көлгіреу, бетке жылтырау, аяқ-қолын жерге тигізбей мақтау, жазылып жастық, иіліп төсек болу, жылы-жұмсақты алдыңа қойып, арқаңа шапан жабу. Жағымпаздықарамзалықтың, опасыздықтың сатқындықтың ежелгі бір түрі, ісін тындырып алған соң, бұрылып жүре беру, сырттан оқ ату. Осы айланы жас Жақан да, егер Ережеп те қару қылған. Ауыр, соқтықпалы тіршілік кешуі жағымпаз, су жүрек, елпілдек етті дейді Ережеп. Бір қарағанда, мүләйім монтаны жүз. Сіз деп сызылып тұрады. Бес-он тиын есептейтін сараң емес, танымаймын, бұры білмеймін адам үшін ақшасын беріп сатып алған малды жарды да тастады, бөтелкелерін және

қосып жатыр. Жақанмен ана кісінің қандай туыстығы барлығын тақымдап, тәптіштеп, тиянақтап сұрап қояды. Тартыс әлсіздігінен, жүйелі қақтығыс болмағандықтан, анда-санда кейіпкерлер арасындағы диалогтар әр қиырға бір тартып, драмалық арқау босап кетеді. Көп орын мәртебелі жолаушыны қарсы алудың әбігеріне арналған. Қызықты, күлкілі мінез құбылыстарын Ережеп бойынан көреміз. Қонақтарын аттандырып қайтып келе жатқан беттері. Ережеп: - Құдайым бір нәрсеге, жоқ олай емес. Жаратқан бір нәрсеге бар ғой, бастап жүр ме? Түсімде бар ғой-ау, қызыл түлкің-ай, сойып жүрмін-ау. Уа, ағайын, сіздерден жасырар сыр бар ма? Бір міндеттен құтылдық. Соның қуанышына жаңа стансада аздап жұтып ем. Кешірерсіздер. Мен бар ғой, өзім мас болмаймын. Енді тойдың қамы қалды. Шашуларды дайындай беріңіздер деу маған неудобно. (Жақан шығады.) Өзі де келді (екіленіп). Мен бар ғой бауырым, бүгіннен бастап бар ғой, осы жұрттың алдында «сізді» прямо «сен» деп сөйлей алам. Хватить білдіңіз бе, білдің бе, мен бар ғой, саған сен деп сөйлеймін. Правом бар ма, жоқ па, пожалауйста жұрттың алдында айт… Расында, өзі айтқандай. Ережеп мас емес, Шарап қызуымен бойында батылдық бітіп, еркін сөйлеп тұр. Маскасын, пердесін шешіп тастаған, үлкен қызметкерге асаттым, енді ол үшін маған Жақан қарыздар деп санайды. Күләнді икемге келтірсе, Жақан ашса алақанында, жұмса жұдырығында. Ендеше, неге Ережеп еркін кетпейді? Ендеше, Ережеп жұршылыққа неге мақтанбайды. Бажа болуға азғантай-ақ қалғанда неге Жақанды «сіз» дейді? Демеуі керек. Драматург ситуацияға лайық күлкі тудыратын құралдарды екшеп пайдаланған. Басқа уақытта Ережеп аузынан «Хватить», «право», «неудобно», «пожалуйста» секілді сөздер шықпайды, әдейі ірі көрінуі үшін айтып отыр ғой. Бір сәтке Жақан жуасып, жүні жығылып қалған. Қалай тартса, солай икемделе береді. Мақсатына жетіп, ойындағысын орындап, шаршап құлаған адамдай. Ережептің беттен сүймек болып әуреленуінде, тойды қалай өткізетінің айтуында фарсқа тән, водевильге сыйымды әрекеттер, оқшау қимылдар бар. Бұл қуаныштың ұзақ созылмауы ащы кекесін тудырады. Көріністер, сезімдер арасындағы алшақтықтан шыққан жайт. Еділ жарып, Ертіс бұзып, тау құлатып келгендей мақтана жеткен Ережептің сөздерінен өтіп бара жатқан бастықты тосып алудың шырғалаңдарын естиміз. Өзінше ерлік істеп, дүниені төңкеріп қайтқандай Ережеп Болаттың, Әлиманның қас-қабағына, аужайына көңіл бөлер емес, енді мақсатына жетердей, ұшпаққа шығардай күпініп, қабарып шыға келеді. Аярлықты, екі жүзділікті, сұрқиялықты қару еткен мұндарлар қашан да берген сәлемінен бастап, ішкізген бір аяқ сусынына шейін жіпке тізіп, есепке алып, содан ұпай жинап жүреді. Біреу жалғыз сабақ жібін алса, соның өзін қармаққа ілінді санайтындар тоқты өңгертіп, қоржынына бөтелке салып жіберген адамды қолыма түсті демей на қара басыпты? Әйелінің қатқыл қарсы алуын, Күләннің мінезіндегі өзгерісті Ережеп осындай қуанышпен тұрып, шу дегенде аңғармай қалған. Аяқ астынан бәрі

теріс айналып, дүние нілше бұзылып сала берді. Қыз уәдесі жай ғана алдарқату, күлкі ету екен, документтері қабылданыпты. Оқуға кетпек. Бұл аз десең, тастай батты, судай сіңдіге санаған соншалықты қиыншылықпен поезға салып жіберген, көп үміт отын жаққандай болған, бастыққа жіберген дәм, арақ қайтып келіп тұр. Қағаздағы сөз тіпті қаһарлы, облыс орталығына шақырыпты. Осы арада пьеса атының арқалаған идеялық жүгі ашылады. Қайтқан малынан қайыр іздеген Әлима жұртты шақырады – қуырдақ дайын. «Қуырдақтың үлкенін түйе сойғанда көресің» деген мақалдағы астарлы мәнмен авторлық позиция сарандас. Драмалық шығармалардың тілдік ерекшеліктерін қарастырғанда, сөздің қандай жағдайда, кімнің аузынан айтылғанын айрықша ескеру шарт, сахнада сәтті диалогтардың қағаз бетіне, кітапқа түскенде, солғын көрінуі мүмкін. Әрбір жаңа шығармасында соны көркемдік тәсілдер, айшықты өрнектер, тосын бояулар іздеу қас қаламгерге етене қасиет. Айтылмыш жайтты «Өзіме де сол керек» комедиясынан аңғаруға болады. Бұрынғы шығармаларындағы күлкі тудыратын тәсілдерінің үстіне драматург тағы жаңа құрал қосқан. Кейіпкерлер санының аздығы, негізгі қаһарманның көрерменге бағыштап сөйлеуі, сыр бөлісуі, келеңсіз құбылыстардың мансұқ етілуі, ащы тіл, ирония, юмор – комедиограф бұл орайлардағы олжаларын молайта түскен. Пьесаның бірінші актісінде қызық күлкі бар. Жылқышы, елуді еңсерген қазақ Сардардың дастарқанының басында қаладан келген жігіт Хайдарбекпен кездесеміз. Драматург сәтті ситауцияның үстінен шыққан. Бір қарағанда, оқшау еш жоқ: қонақжай ауыл адамдары, ержеткен, мектеп бітіріп жұмыс істеп жүрген ұлдың болашақ қамын ойлаған ата-ана шаһарда тұратын жігітті (інілерінің әйелінің бауырын) – құдаларын ес көріп сырларын айтып отыр. Осы жерде комедиялық күй бар. Көп нәрсені тереңдеп ойлап, байыбына зер салмайтын қартаң әйел Кенжегул үшін баласы Алмасқа қол ұшын берем, институтқа түсуіне жәрдем етем деген адамнан жақын ешкім жоқ, соның жолына құрбандыққа әзір, дүние мүліктен, дәулет-байлықтан тартынып, сараңдық жасар пиғылда емес, әйтеуір өзегін жарып шыққан перзенттің келешегіне, бір кәдесіне жараса бітті. Бұл халді тез аңғарып, іштеп қызықбау шалған Хайдарбектің енді жібіте алмай отырғаны жылқышы Сардар. Сөзге ерқарасы боп еріп, бас шұлғып қойғаны демесе, түгел ұйылған сыңай танытпайды тісқақты шал. Алғашқы перде түгелге жуық Хайдарбектің Сардар атынан институт ректорына жазғанын оқып беруге құрылған десе сыяды. Егер бөліп, бөлшектеп, талдай бастасаң хат тексі көп күлкіге кенелтпейді де. Бірақ пьесадағы ситуация күлмеске, ыза болмасқа, намыстан басқаәддің жоқ. Драматург пародия мүмкіндіктерін, астарлы мысқылды пайдаланған. Әрі тарт-бері тартта, шимай қағазға шаруасы болмай, тер төгіп, соның зейнетін көріп жүрген адамдарды кейбіреулердің ала көзбен атқанда ойлайтыны не екен? Аттың жалы көрінбес ақ түтек борандарда аяз шомып, қар кешіп жасаған ерлікке парапар еңбектің азабын, ауырлығын өздері татпаған соң рақатын неге күндейді екен? Ақ дастарқан жайып, дәм-тұзды алдына төгіп салғанды, қолын қусырып, қонақ еткенді дарақылық, есеп білмегендік, даңғойлық көре ме екен? Өзіне барғанда

бір шәугім шайды қиналып қайнатып, кісіге келгенде кеңірдегінен шықпай аттанбайтыны қалай? Отызды алқымдап қалған Хайдарбек пен алпықа аяқ басқан Сардар арасындағы диалогтан екі түрлі психологияның, екі түрлі пиғыл, екі түрлі көзқарастың шарпуын көреміз. Тіршіліктен жеген соққы, көрген таяғы қыруар Сардардың түйгені, топшылап, тоқығаны аз емес, не болса соған, уақ-түйекке лып етіп түсіп, тыз етіп жанбайды, ұстамды, сабырлы, тежеуі көп. Жынды көбелектей жалпылдаған, арақ қызуымен шарасынан асып-төгіліп отырған жігітті өзге біреу ләйлітіп қоя бермей дереу тыйып тастар еді. Сардар қабағын шытпастан, шыбын шаққан құрлы көрмей отыра береді. Білгені осы, жеткені осы, сиқы осы – аяқ астынан мен түзей алмаспын деген мінез. Қақ-соқта істері жоқ, қулық-сұмдықтан ада, қағаз сөзіне құлдық ұратын, пәленшекең айтты десе, ауыз ашатын ескілікті адамдар емес пе, алдап-сулап қанжығамды майлаймын деген іш есеп Хайдарбек көкейін тесіп отыр. Қара борандатып, құйындатып, бөстіріп, бөрттіріп жазғандағысы осылардың көңілін алып, жүйесін босату. Драматург хат тексінде әдейі пародия стилін құнттаған, кейбір қала дүрсін, шалағай қалам ұстағандардың шыңырауындағыны шыңға шығарып, шикілі-пісілі бірдеңелерді елдің алдына тартып, қызыл сөзбен іш кептірер шенеген. Хайдарбек мінезінде авантюристік, құбылмалық, қайтсе кісі алудың, жақсы, ірі көрінудің амалын табуға ұмтылушылық бар. Айналып келгенде, қыр аспайтын бақай орашолақ әйелдің қолынан шыққан қопалақ көйлек секілді мінез көктеуі көрініп тұрады. Анау айтқан, мынау айтқан деген орайларында айғақ, тиянақ, тірек жоқ, аққа қара жамағандай бір ерсі қылық. Басқа есіммен, өзге ортада шыққанмен Хайдарбек бұрын Қ.Мұхаметжанов комедияларында бірнеше рет көрінген, характері, болмысы, тұлғасы таныс персонаж. Бұл «Бөлтірік бөрік астында», «Құдағи келіпті» пьесаларындағы Арыстанмен емшектес, егіздің сыңарындай ұқсас адам. Сөз әдібі, әрекет әдісі бірін-бірі қайталап жатыр. Ауылда еркін көсіліп, ағызып ішіп, ақтарылып сөйлеген Хайдарбек қала жағдайында жинақы, далаға лағып, аспанға көтеріліп, алып-ұшып тұрған жоқ. Сақ, екі қарап бір шоқитын сауысқандай сақ. Аңыс аңдып, із бағып, көп нәрсені ескереді. Сардар жылқышының інісі, облыстық ауыл шаруашылық басқармасы бастығының орынбасары, белді қызметкер Садық бейнесін жасауда драматург сөздік, мақамдық ерекшеліктерді - психолигиялық күйге байланысты интонацияның өзгеруін, сөйлем құрылысының әдеттегі машықтан ауытқуын жақсы пайдаланған. Телефонмен Садық бастығымен сөйлесіп жатыр. -Алау, келін бе екен? Үй іші, балалар аман ба, шырағым? Мәкең бар ма екен? Телефон соқсын деген екен? Содан енді, не, ие сөйте қойыңыз. (Хайдарбекке дыбыс шығарма деп ымдайды) Ие Мәке, мен ғой, жетіде тұрдым дейсіз бе? (Желкесін қасып) Япыр-ай, сіз былай дем алу дегенді атымен ұмыттыңыз-ау. Қайран қалам, не

деген энергия, сіздің отпускіге бармағаныңыздың өзіне екі жыл болып қалды ғой… Халық үшін денсаулығыңыздың қаншалықты қымбат екенін ойлайтын күніңіз бола ма? Біз арам өлсек те келер-кетер шамалы. Мына сіздің денсаулығыңыздың. Кешіріңіз енді… Баяндаманың ие, ие… Сізден асырып не

айта қоярмын… Жергілікті фактілер дейсіз бе! Жарайды, Мәке, жарайды, Мәке, жарайды, Мәке… Жарайды, Мәке… Жарайды, Мәке… Саяси шапкасы дайын. Жарайды, Мәке… Енді былай, өзіңіздің денсаулығыңызды күтіп деген дей… Жарайды, Мәке. Денсау… (Телефон үзіледі, бұл да қоя салады.) Нешауа, алдымен трубканы өзі қойды. (Баяғы қалпына түсіп.) Міне, қоғам жұмысы кеңірдектен келіп тұрғанда. (Әсия шығады.) Сендер келіп килігесіңдер. Осы жерде көп сыр аңғарылып тұр. Үй ішінде дүрдиіп, сырт көзге қампиып жүрген талай қаратаяқ бастығының алдында жорғалап кетеді. Рас, қызмет бабын, әкімшілік этикасын ешкім де аяқ асты етпеуі шарт, тырағайлыққа, анархияға, басбұзарлыққа орын жоқ. Садықтың сөзін, мінездегі құбылыстарды, бұлаң құйрық өзгерістерді не деу керек? Шені үлкен кісіні сыйлау ма? Бірде-бірі емес, мұның аты жалпақтау, көлгірсу, жағыну, мүләйімсу. Мұның аты әділдіктен, шындықтан айрылу, кісілікті, тазалықты жоғалту. Жеті рет: «Жарайды, Мәке»,-деп елпілдеп, жетім жапырақша қалтырап т ұрған адамның қолтығында Хайдарбек секілді баукеспенің өсіп келе жатуы ешкімді таңырқатпаса керек. Жазушы ашынған кезде, тіршіліктегі келеңсіз құбылыстар зығырданын қайнатқан шақта өрт күлкіні, күйдіріп жіберер от мысқылды, ащы тілді қару қылмақ. Өңсіздікті, кемтарлықты косметика, туалет күшімен байқатпауға болар, ао рухани кедейліктен, интелектуалдық мүсәпірліктен туған ой мешеулігін әсте жасыру қиын. Біреудің еңбегін пайдалану, әсіресе, басқаның ақылын сауу қоғамда тірлік кешуге қақысы жоқ кесепат, арамбез, сүйел секілді мерез. Жаздырып алуды, көшіріп алуды өнерде плагиат, ұрлық десе, баяндама, мақала, диссертация сияқтыларды өзгеге істетіп, пайдаланып кетуді не демек керек? Қызмет, мансабы үлкен кісі бағынышты адамға иек артса, бұл қолғабыс, жұмыс тәртібі ме? Жоқ, бұл плагиат, бұл да ұрлық. Осындайды, өмірде кездесіп қалатын масқарашылықты драматург кекті ашумен, ызалы күлкімен. Күйдіре сынаған. Жебе баяндаманы өзі жазбаушылыққа ғана бағытталмаған, жауапты іске, маңызды шаруаға селқос қараушылық, әйтеуір құтылып қалудың амалын іздеушілік психолигиясы мансұқ етіледі. Бұрынғы қағаздарды, сарғайып кеткен ескі бірдемелерді қопарып, өңін айналдырып, тек цифрларды жаңғыртқан дәрменсіз, сәулесіз бастықтан не күтуге болады? Үлкен қызмет орынында отырған адам болып, оқуға түсетін баланы телефонмен тапсырып, ол үшін ұрлық-олжа тапқан алаяқ жігіттен не күтуге болады? Екеуінің де тіршілігі сынған рельске қарай зулап бара жатқан поезд іспетті. Күлталқан қаусап құлауы сөзсіз. Алғашқыда Хайдарбекті еркіне жіберген жылқышы Сардар енді қаһарына мінген. Баласы өз қалауы, өз күшімен ұшқыштар мектебіне түскен соң, әйелінің ашуын басуға амал іздейді. Сахнада Кенжегүлді мас етіп көрсету жеңіл күлі, арзан эффектіге ғана қызмет етіп отыр. Бізге Сардардың азаматтық ашуы, саналы ширығуы қымбат. Ол Хайдарбектің берекесіз, жымысқы екендігін білгенмен, жырым жалайтын ұры екенін әлі аңғармаған. Баяндама материалдарын дайындау үстіндегі Садық, Хайдарбек мінездеріндегі көп көп күлкілі жайларды драматург ащы ирониямен берген. Бұл орайда жазушылық идеялдың айқындығын, суреткерлік позицияның беріктігін

көреміз. Сардар сөздерімен авторлық ілтипат, емеурін, ыңғай сабақтасып жатқандығында шәк жоқ. Ертең сенің баяндамаңды тыңдаймын деп алып, інісімен қатты сілкілеседі. Бұл сценада ол жиналыстан келген болып көрінсе дұрыс еді. Аға мен іні арасындағы семьялық, туысқаншылық орайындағы келіспеушілік, дүрдараздық, кикілжіңнің сөзі емес, халық, болашақ, сол үшін сенің жауапкершілігің деген толғағы тоқсан, алпыс екі тамырды солқылдатар талас бұл. Жағымпаздық, парақорлық, өтірік белсенділік, семьядағы тұрлаусыздық, алаяқтық осы алуандас келеңсіз құбылыстарды, адамгершілік мораль табиғатына жат мінезді комедиограф Қалтай Мұқаметжанов бірнеше шығармасында мансұқ етіп, сан алуан бейнелерді сахнаға шығарды. Бүгінгі қазақ театрларының репертуарынан оның комедиялары берік алған. Шығармашылық ізденістермен қаламгерлік кемелдікке аяқ басқанын анық танытқан суреткердің болашақ туындыларына сенім артуға қақымыз бар. Сонымен, қазақ комедиясы туралы қорытынды ойларды жинақтайық. Сатиралық комедияға жиырмасыншы – отызыншы жылдарда Жұмат Шанин, Бейімбет Майлин қаламынан туған драматургиялық туындылардың көпшілігін жатқызуға болады. Бұл әлеуметтікидеологиялық майданда бітіспес, кескілескен шайқас жүріп жатқан, адам психологиясындағы ескілікпен күресіп, өз идеологиясын орнықтыру үшін ұран салған өкіметтің алғашқы жылдары. Көне тұрмыстың бет пердесін жыртып, бұрынғы салт-әдетті еңбекшілердің, шаруалар мен жұмысшылардың жаңа идеологиясын орнықтыру мақсатына бағытталды. Сатираны жанрға әлде стильге жатқызу керек пе деген ғылыми проблема әдебиеттануда толық шешімін таба қойған жоқ. Біздің ойымызша, сатира өз алдына жеке жанр емес. Себебі әр түрлі жанрдағы шығармаларда (романда, повесте, әңгімеде, драмада, комедияда) сатиралық сипат болуы мүмкін. Сатира әдебиет пен өнердің бар саласында қолданылатын тәсіл, яки бәрінде де кездесетін рух, пафос. Сондықтан да сатираны өз алдына жеке жанр ретінде қарау дұрыс болар ма екен? Ф. Рабленің «Гаргантюа мен Пантагрюэль», Дж. Свифттің «Гуливердің саяхаты», Сервантестің «Дон Кихот» шығармаларына роман деп жанрлық анықтама бере отырып, екінші жанрлық анықтама деп сатираны көрсете алмаймыз ғой. Сондықтан кейбір зерттеушілердің сатираны жеке жанр деп қарауына қосыла алмаймыз. Шығарма пафосы жөнінен сатиралық болуы мүмкін, бірақ ол белгілі жанрға жатпақ. Сатира ұғымы жанр ұғымынан кеңірек екенін кейбір зерттеушілер дұрыс көрсетеді. Әдебиеттің барлық жанрлары мен тектерінде кездесетін сатираны өмірді бейнелеудің ерекше идеялық-көркемдік принципі, әрі пафостың бір түрі ретінде қарауға болады.17 Өз алдына дара сатира жоқ. Мысалы, комедия, драма яки повесть секілді сатира жеке болмақ емес. Сатира осы жанрлар арқылы ғана жасай алады. Яғни сатира көркемдік тәсіл, ол шығармаға белгілі сипат, ерекше пафос береді.

17 Қараңыз: Я.Е. Эльсберг. Вопросы теории сатиры. М., 1967; Г.Н. Поспелов. Теория литературы. М., 1978.

Сатиралық комедияны қазақ драматургиясының жеке жанрлық формасы дегенде біз осы жайттарға сүйендік. Тегінде сатиралық комедияның сыншыл рухы күшті, бұл жанрдағы күлкі келісімге бармайтын, кесел-кесепат атаулыны күйдіріп түсіретін отты күлкі; тиген жерін ойып тастайтын удай ащы күлкі; маймөңккені білмес тарпаң күлкі. Адам мінезіндегі, от басы, ошақ қасындағы, қоғам бойындағы әлеуметтік дерттерді сынауға келгенде, сатиралық комедия аса қаһарлы, қылышынан қан тамған жауынгер жанр. Характерлерді, өмірлік ситуацияларды типтендіру үстінде бұл жанрда көркемдік тәсілдердің өсіру, ұлғайту ( гипербола, гротеск, фарс) тәрізді түрлерінің баршасы емін-еркін қолданылып, шарттылық құралдары фантастика, мифология элементтері де қақас қалмайды. Бір мезгілде жазылып, сахнада бір мезгілде қойылған Ж. Шанин, Б. Майлин комедияларының идеялық – көркемдік сипатында ортақ белгілер көп. Бұл пьесаларда жаңа қоғамның қалыптасуына кедергі келтіріп, бөгет болар тосқауыл атаулының баршасы сын найзасымен түйрелді; әлеуметтік сарыны күшті, саяси беті айқын болған аталмыш комедиялардың мезгіл талабына жауап беріп, уақыттың эстетикалық-көркемдік қажеттіліктерін абыроймен өтегенін айту дұрыс болмақ. Алғашқы қазақ сатиралық комедияларының синкретикалық сипаты оларда әр түрлі жанрлық формалар элементтерінің аралас жүруінен де көрінеді. Сатиралық комедияларда водевильдің, фарстың, пародияның көркемдік тәсілдері мен әдістері жиі қолданылған-ды. Бұған сюжет қызықтығы, тұрмыс-салт көріністерінің жиі кездесуі, халықтық тіл байлығы құнары секілді белгілер қосылып, жанр жүйесінің ерекшеліктері шеңберің құрайды. Қазақ әдебиетінде лирикалық комедия 5-60-жылдары туды десе, қате болмас. Бұл жанрлық форманың дамуына әлем әдебиетінің дәстүрлері ықпалды әсер етті. Сатиралық, лирикалық, психологиялық элементтер шығармада ұштасып жүретіндіктен таза сипаттағы лирикалық комедия мынау деп көрсетіп беру қиын. Әр түрлі әуез-сарындар, сан алуан көркемдік құралдар, сюжет пен характер құбылыстары туынды жанрын дәл анықтауды ауырлатады. Лирикалық комедияда кейіпкерлердің ішкі сырлары, сезім иірімдеріне мол орын беріледі. Күлкілі ситуациялардың негізінде персонаждар көңіл күйіндегі қылтың-сылтың, мінездегі толқулар мен құбылыстар жатады. Мұндай шығармалардағы образдар жайма-шуақ күлкі, өткір қалжың, нұрлы әзір бояуларымен жасалып, қалың көпшіліктің көңілінен шығып, әлеуметті дән ырза етеді. Кейіпкерлердің адасулары мен қателіктері, ізденіс жолындағы қателіктері мен жаза басулары күлкі етіледі. Ондай жағдайлар жағымсыздар түгіл, жағымдылар қатарында жүргендердің басынан өтуі мүмкін. Лирикалық комедияда астарлы сыр, емеурін, «қызым, саған айтам, келінім сен тыңда» дейтін сарындар жиі кездеспек. Бұл жанрда кейіпкерлерді өлтіре сынау, жазғыра айыптау, сүйектен өткізіп сөз айту жоқ; мақтамен бауыздау, ұстарамен сызып кету секілді әуездер басым. Қазақ сахнасында көп қойылған Ә. Тәжібаевтың «Той боларда», Қ. Сатыбалдиннің «Қабаған ит», Қ. Байсейітов пен Қ. Шаңғытбаевтың «Беу, қыздар-ай», «Ой, жігіттер-ай». Қ. Аманжоловтың «Досымның үйленуі» (сахналық нұсқасын жасаған Қ. Шаңғытбаев) комедиялары өмірлік материалы, тартыс табиғаты, кейіпкерлер болмысы жөнінен келгенде бір-бірімен сарындас

шығармалар. Бұл туындыларға комедиялық ситуация үйлену машақатынан, отбасылық ырың-жырыңнан, әр түрлі моральдық кикілжіңнен тұтанып, сол негіздегі қақтығыс-тартыс шығарма сюжетін құрайды. Сөйтіп, қорыта келгенде, қазақ комедиясы әр түрлі даму кезеңдерін өткеріп барып, жүйелі жанрлық системасы бар арналы салаға айналғанын көреміз. Алғашқы туындылары жанрлық талаптар мен шарттылық толық сақталмауы кездейсоқ нәрсе еместі. 20-30 жылдардағы табиғатты сатиралық комедияны өмірге әкелді; Б. Майлин, Ж. Шанин қазақ әдебиетінде бұл жанрдың белгілі шеберлері болды. Қазақстан мәдениеті мен әдебиеті өсіп, өркендеген тұста лирикалық комедияның жақсы үлгілері сахнаға шықты. Бүгінде қазақ комедиясы халықтық, шеберлік принциптерін айқын нысана ете отырып, реализм арнасымен даму бағытында.

ІІІ бөлім

Қазақ драматургиясы жүйесінде драма жанр ретінде трагедия, комедиямен бір мезгілде дүниеге келді. Жалпы ерекшеліктері жөнінде қазақ драмасы жанрдың дүние жүзі әдебиетіндегі сипаттарының қалыбынан көп ауытқымайды.

Күнделікті тұрмыстың єр түрлі құбалыстары драмада жан-жақты бейнеленеді. Сан алуан тартыстар драма қаһарманын ауыр шайқастарға салып, оның рухани-адамгершілігік қуатын сынап күреді, алға қойған мақсат, белгілі нысана үшін күресі үстінде адамдар мінезінің неше түрлі қырлары ашылады. Уақыт, заман талаптары, әлеуметтік шарттар қалыптастырған нормаларды бұзу, шеңберден шығып, шекарадан өту секілді қаһармандар әрекеті тартысты психологиялық ситуациялар, драмалық жағдайлар тудырады.

Тұрмыстың, отбасының, жеке бастың сан қилы қақтығыстарын сюжет арқауы ететін драма гипербола, гротеск секілді көркемдік құралдарды сараң қолданады, оның есесіне дәуір, нақты детальдар, табиғи бояулар бұл жанрдың өмірді реалистікпен бейнелеуіне көбірек мүмкіндік береді.

Драма кейіпкері көптеген көген көздің бірі, ол ауыр күйзеліс, үлкен сынға түсіп, тіршіліктің қиын бір кезеңін басынан өткереді; сол тар жол, тайғақ кешуде не күйреп, рухани жүдеп, тозып, тоналып шығады, не жалаң аяқ жар кешіп, маңдайына тас тиіп, сонда да мойымай, басқа түскен таудай ауыртпалықты қайыспай көтеріп, арып-ашып жүріп белге көтеріледі, салқын сабыр иесі болып марқаяды. Ерекше ескеретін бір жайт – драмалық әрекеттің ширақтық сипаты.

Қатардағы жұмыр басты пенденің, көпшіліктің өзіне ұқсас қоңыр төбел жанның басынан өтетін драма ерекше оқиғалардың түйісуінен, ерекше характердің қақтығысынан туады. Кейіпкерлер басына бұлт үйіріліп, шешім қабылдайтын, күреске түсетін шақ туады; дос кім, дұшпан кім – осылар анықталады; сөйтіп кеше оң мен солын, ақ пен қараны дәл ажыратпай жүрген адам енді аяғын байқап-байқап басатын болады, өзгені де өзін де тартыс үстінде танып шығады, басынан белгілі бір драма өткізеді. Мұның бәрі сахналық шығармада әрекет, қимыл, күрес арқылы ашылмақ. Драма кейіпкері, негізінен, көпшіліктің қоңырқай өкілі, ол басын қанша тауға, тасқа соққанмен, аспандағы айды алатын трагедиялық қаһарман деңгейіне шыға алмайды; күтпеген күйге түсіп, керемет күлкі болатын, ішек-сілеңді қатыратын комедия кейіпкері де емес, ұмтылып құлап, қайта тұрып, тағы ентелеп жүріп, мақсатына жеткенмен, бәрібір қалыбынан аспайды, кµктемде б±лқан-талқан б±зылып, бір тасып басылған шолақ өзен іспетті арнасына түсіп, қайтадан жылап аға бастайды, бұрынғы мимырт тірлігіне қайта көшеді. Сондықтан да мінезі, ісқылығы, дүниетанымы, сөзі, жүріс-тұрысы – күллі сипаты жөнінен бұл театрға ең жиі келетін қатардағы көрерменнің өзіне ұқсас, өзіне етене, өзімен туыстас кейіпкер.

Әдебиетіміздің көп жылдар бойы жиналған фактілеріне, көркемдік процеске сүйене отырып, қазақ драмасын мынандай салаларға жіктеуге болады: а) қаһармандық драма; є) саяси-әлеуметтік драма; б) тарихи-ғұмырнамалық драма. Бұған қазіргі әдебиетімізде көріне бастаған психологиялық, лирикалық, дискуссиялық драмаларды, түрлі инсценировка-пьесаларды қосу керек.

Рас, белгілі себептердің зардабынан С. Сейфуллиннің басқа шығармалары секілді бұл туындының да қолжазбасы, автордың алғашқы эскиз, жоспары секілді дүниелер жойылған. Дегенмен драматургтың эволюциясын аңғаруға, шығармашылық ұстаханасына енуге мүмкіндік беретін материалдар ретінде пьесаның әр жылғы басылымын тексерген жөн.

Шығарманың идеялық дәлді бағасы сол кезде «бұл пьесаны еңбекшілер табының төңкерісі туғызған, оның геройлары күллі еңбекші тап» деп («Еңбекші қазақ», 1923, 2 ақпан) көрсеткендей, негізінен әділ берілген еді.

1926 жылы пьеса екінші рет Семейде басылып шыққанда көркемдік талаптар тұрғысынан бірқыдыру редакция жасағанын С. Сейфуллин алғы сөзде ескертеді.

Үшінші рет, 1936 жылы драматург пьесаға қайта оралды, жаңадан жазылған екі перде жарияланды («Әбедиет майданы», 1936, № 9). Осы кезде пьесаның сахнаға қайта қойылуына байланысты бірқыдыру пікірлер айтылды. («Қазақ әдебиеті», 1936, 12 шілде; «Лениншіл жас», 1936, 12 желтоқсан; «Қазақ әдебиеті», 1936, 18 желтоқсан; «Қазақ әдебиеті», 1936, 24 желтоқсан).

Журналда жарияланған үзінді – «Қызыл сұңқарлардың» белгілі тексін қайта редакциялау, өңдеу, өзгерту негізінде туған нұсқа, вариант емес, мүлде тыңнан жазылған, жаңа оқиғалы, өзге кейіпкерлері бар дүние.

Негізгі әрекет Маштай байдың шаңырағының астында өтеді. Совдеп құлатылып, қаланы қайтадан ақтар алғандықтан, адамдар арасындағы қарымқатынасқа қайтадан өзгеріс түскен. Кеше ақыр заман орнағандай көрген жуандар бүгін қайта тіріліп, ауыздарынан от шашады, кеше зорлық атаулы жойылып, енді теңдікке қолымыз жетті ме деген кедей-кепшік қайтадан тұнжырайды.

Айтылмыш үзіндіні «Қызыл сұңқарлардың» прологы, яки түрме сценаларының алдында келетін көрініс деп қарауға болады. Пьесадан белгілі Жұмаш, Байділда ақтардың қолына түсіп қалу қаупінен қашып, Маштайдың үйін паналайды. Маштайдың өз есебі өзінде: біріншіден, Жұмаш қанша қызыл болса да, Анапиямен көңілдес, екіншіден, Байділданы пайдаланып, Совдеп ақшасын қолына түсіріп алса, дәулет тұрғанда аспаннан қан жауса да мұртын балта шаба ма? Бірақ қатер таянғанда, Маштай қиналмай-ақ, большевик жігітті жау қолына ұстап бере салады. Мұхамеджан Қаратаев бұл жөнінде: «Маштайда нағыз байдың, керек болған жерде өз басының қамын тап күресі, капиталистер, помещиктер, қазақ байларының мүддесіне бағындыратын байдың кейпі берілген»,- деп дұрыс айтқан («Қазақ әдебиеті», 1937, 18 қаңтар).

Үзіндіде Дарабай болыс, оның інісі Төлеутай, Маһира, Анапия, Нұрила секілді әйелдер, комендант Чех, Джорж сияқты шетелдіктер мінез даралығымен ашылмаса да драматург ізденістеріне куә боларлық персонаждар.

Сонымен, біздің ойымызша, «Қызыл сұңқарлар» драмасының алғаш 1960 жылы жазушының көп томдық шығармалар жинағында жарияланған вариантын негізгі, жүйелі, тиянақты нұсқа деп тану дұрыс болмақ. Драматург шығармашылығын зерттеушілер үшін, пьесаны сахнаға шығармақ режиссерлер үшін айтылған үлгілердің қай-қайсысын қарастырып, пайдаланудың ерсілігі жоқтығы, әрине, дау тудырмайды.

дүниетанымды ерте меңгеріп, көркем шығармашылықты төңкеріс платформасына бұлтақсыз, тура жолмен келгендігін көрсете, екінші жағынан, қазақ әдебиетінің эстетикалықфилософиялық биік деңгейге тез, шапшаң көтерілгендігін дәлелдейді.

Белгілі монографиясында Әбділда Тәжібаев әйгілі «Бронепоезд 14-69», «Любовь Яровая», «Мылтықты адам», «Эскадра өлімі», «Оптимистік трагедия» шығармаларының «Қызыл сұңқарлардан» уақыт жөнінен кешірек туғанын айтады. («Қазақ драматургиясының дамуы мен қалыптасуы». А., 1971, 121-бет.)

Өзбек совет драматургиясының тұңғыш туындысы Хамза Хакимзаде Ниязидің «Бай мен батырақ» пьесасының негізгі арнасы - әйел теңдігі мәселесі; ал алғашқы қырғыз пьесалары «Нәсреддин әпенді» (1927), «Ескі тұрмыс», «Ескіден қалған еншілерде» дәстүрлі оқиғалар айтылады. Сондықтан Сәбит Мұқановтың: «Қызыл сұңқарлар» қазақ драматургиясының тарихында саяси тақырыпқа бірінші рет жазылған пьеса. Мұнда жазушы семья тұрмысын суреттеу дәстүрінен шығып, әлеуметтік жағынан баса зер салған. Жеке адамның тілегі бұл пьесада әлеуметтік тілекке орын берген»,- деген («Қазақ әдебиеті», 1936, 21 шілде) пікірін жалғастырып, бұл пьеса арқылы Сәкен Сейфуллин түркі тілдес әдебиеттер тарихында жаңа бетбұрыс жасады дейміз.

Осындай саяси идеялы драма зақ жылдар ұлттық театрларымызда қойылумен бірге, қырғыз, қарақалпақ сахналарында шықты («Қазақ әдебиеті», 1964, 23 мамыр; «Қырғызстан мәдениеті», 1972, 19 қаңтар).

Сєкен Сейфуллиннің екінші драмалық драмалық шығармасы «Қызыл сұңқарлар» пьесасы тақырыбымен, образдарымен, идеясымен, стильдік көркемдік ерекшеліктерімен, бүкіл бітімімен қазақ әдебиетінің тарихындағы ерекше мәнді, кезеңдік туындылардың бірі болып қала бермек. Жиырмасыншыотызыншы жылдарда, бір жағы, дөрекі вульгаризмнің салдарынан, екінші жағы, эстетикалық-әлеуметтік критерий - өлшемдердің ұмыт болуынан бұл шығарма терең, объективті бағаланбай келсе, кейінгі зерттеушілері (Ы. Исмайлов, С. Қирабаев), негізінен, әділ, пікір айтты. Дегенмен, осы туындының көркемдік структурасына, поэтикасына, идеялық нысанына, құрылысына байланысты тұжырым толық тамамдалып бітті деуге ешкімнің де аузы бармас деп білеміз.

Ең алдымен айтатын нәрсе, ұлт әдебиетінде әлі негізі, арнасы жоқ күрделі де қиын жанрда революция шындығын арқау етіп алу арқылы С. Сейфуллин жаңа санадағы қаламгер, қазақ әдебиетінде соны принциптерді көркем тәжірибеде бірінші болып қолданған жазушы екендігін танытты.

Жанрлық жаңалығы өз алдына, туындының тосын, соны идеялықэстетикалық сипаттары салған жерден ашыла бастайды. Қазақ арасында ғасырлар бойы тұрақты мағынада жұмсалып келген сөздерге автор жаңа әлеуметтік мән беріп, соларды метафорлық, тіпті символдық ұғымда қолданады. Енді тұлпар, сұңқар емес, асау тұлпар, қызыл сұңқар. Енді шабатын жүйрік ат, самғайтын құс туралы айтылып тұрған жоқ. Кесепат атаулыны, зорлықшы, қара жүрек атаулыны, әлеуметтік, рухани, нәсілдік, экономикалық теңсіздік атаулыны түгел жоятын, дүниені жаңғыртатын ер туралы айтылып отыр, оны күллі әлем тілінде ортақ сөзбен революционер деп атайды.

Қолжазба, тіпті оқылатын кітап күйінде қалып қоймай, сонау шымшытырақ төңкеріліп жатқан астан-кестен заманда, жаңа дәуірдің, болашақ күндердің дабыл үніндей болып сахнаға шықты. Ол ұлт өнеріндегі жаңа жанрдың басы, әдебиет тарихындағы сирек шығармалардың бірі.

Алғашқы перде қазақ әдебиетінде бұрын мүлде көрсетілмеген ерекше, оқыс объектіні бейнелеуден басталады. Ұлт өміріне тән дала, әки жайлау, күзеу, қыстау, тіпті киіз үй, тас үй де емес, сахара перзенттері – көшпенділер үшін мүлде жат абақты-түрме шығады алдыңыздан. Отаршыл озбырлар, қанаушы жауыздар әкелген, бостандық сүйгіш ерлерді тұншықтырып, су түбіне жіберетін, жаншып, езіп, құртатын жер осы. Сылдыр-сылдыр шынжыр, міз бақпайтын меңіреу қабырға.

Бұл тас қоршау, көр зынданда жатқандар арасында ұлт араздығы жоқ, әлеуметтік-таптың, антагонистік қайшылық – сырттағы жаулармен. Кеше Құрманғазы, Абай, Мәди, декабристер, Достоевский жатқан жер. Бүгін бұл түрмеде большевиктер жатыр: орыстар, қазақтар. Бұларға қысым көрсетуші ақгвардияшылар, Колчактың бөлтіріктері. Тағы да баррикаданың екі жағында кімдер тұрғаны айқын – революционер, контрреволюционерлер.

Бұрынғы қазақ әдебиетіндегі интернационализм басқа елдер туындыларын аударудан, өзге жұрттар тақырыбына барудан, шығармашылық құралдарды игеруден, жеке қайраткерлер арасындағы достықтан көрінсе, енді Сейфуллин шығармашылығында әр түрлі ұлт өкілдерінің революция жолында бірлесіп күресуін бейнелеу факторы өнердің интернационалдық пафосының жаңа сапаға көтерілгендігін дәлелдейді.

Психологиялық дағдарыстың дәл үстінен шығамыз. Ой жіберіп қарасақ: күні кеше ғана қару алып, патша әкімшілігінің жергілікті қазықтарына балта шапқан, пролетариат диктатурасын қарумен орнатқан революционерлер – Совдеп мүшелері қолға түсіп қамауда жатыр. Қанды балақ, қара жүрек контрреволюционерлер аянып қала ма? Ату, асу, шабу… Минут сайын бас салып, жұтып қоюға єзір жалаңдаған ажал.

Драматург осындай өте күрделі ситуациядағы адамдардың жан дүниесін, сезім күйлерін, негізінен, реалистікпен бейнелейді. Революцияға әркім әр түрлі жолмен келген: мінез, қайрат-жігер, тіпті дүниетаным әр түрлі. Адам ғұмыры өліммен бетпе-бет тұрған сәт. Жасаған іс, сөйлеген сөз, ойлаған ой, қысқасы, осы уақытқа дейінгі барша болмыстың қыл көпірге жеткенде бақа күйге ауысып, қымбат дегенің арзандап, ауыр санағаның жеңілдеп, болымсыз көргенің нәрленіп, мәнсізге балағаның асыл тартса, қайтер едің? Ер азаматтар үшін бәрі бәз-баяғы қалпында тұра ма?

Драма жанрының табиғатын терең түсінген жас Сейфуллин өмірде өзі, достары бастан кешкен қысталаң, ауыр оқиғаны пьесаға сәтімен арқау етіп алған. Бір камерада отырған қазағы бар, орысы бар кешегі Соведептің мүшелері әр түрлі характер танытады. Орынсыз патетика, тақпақты, қызылсөз жоқ. Іштей қыстыққан, тәні де жаны да шаршап шалдыққан, тіршілік үміті кесілгендей, шырағы сөнетіндей болып отырған адамдардың аузынан шығатын сөздердің сыртқы жарқыл, бояу-кестесінен гөрі астарлы мағынасы, түпкі салмағы басым. Сол кездегі қатардағы қазақтардай емес, шығарма кейіпкерлері заманның ең үлкен күресіне қатысу арқылы өскен нар өркешті адамдар, бұлардың сөйлеу мәнерінде бүкіл революционерге тән екпін, жаңа өрнектер бар.

Пъесаның осындай ерекше жаңалығы, эстетикалық байлығы, қымбат сапасы, жиырмасыншы жылдардағы социалистік мұраттар бағытындағы әдебиеттің әдебиеттің негізгі принциптерін ұғып болмаған қаламгерлер үшін олқылық, зор кемшілік, өнердің ұлттық дәстүрінен қол үзу болып көрінуі жеке бастың антипатия-симпатиясынан туған нәрсе еместі, сөз жоқ, бұл дүниетанымға, көркемдік мұраттарға тығыз байланысты құбылыс еді.

Байділда, Еркебұлан, Ақметқали, Үсен…

Бәрі де қапыда қолға түскенге бармақ шайнайды, іш қазандай қайнайды. Байділда - орыс қимылдың, ұрт мінездің, қолма-қол әрекеттің адамы. Революция жолына түскен Ақметқали ата дәстүрінен ат кекілін мүлде кесісіп кеткендей емес, ертең не боларын тап басып айтып берер, адастырмас әулиедей көріп, малдас құрып алып, құмалаққа көз тігеді. Тар қия, тас босағадағы алғашқы тепкі Үсенді есеңгіретіп тастаған, қалтырап тұр, райынан қайтқан, әйтеуір абақтыдан шығарса екен дейді, мыналарды сол ретте сатып кетуден тайынатын қалпы жоқ. Бұлардың ішіндегі жігерлісі – саналы күрескер Еркебұлан, оның бойында ер жүрек революционерлерге тән оптимистік рух, трагедиялық жағдайда қалса да, ертеңгі күннен түңілмейтін, өршіл сенім бар. Совдеп мүшелері семсер жүзіне, оқтың өтіне келгенде, тұтас алғанда жұмылған бір жұдырық іспетті.

Қарсы топтың жауыздық ызғары гарнизон бастығының бейнесінде көрінеді. Бұл Ленин сөзімен айтқанда, халықтар түрмесі болған патшалы Россияның отаршылдық саясаты тудырған, қаны сорғалаған шовинистің дәл өзі. Совдеп мүшелерін, әсіресе қазақ азаматтарын, әлеуметтік майданның күрескері, идеологиялық қарсыласы деп білмейді, нәсілдік тұрғыдан жек көреді. Алтайдан Атырауға, Сібірден Самарқанға дейінгі байтақ өңірді ғасырлар бойы мекен еткен, мың жылдарға созылған тарихы бар, томырылып жатқан көл-көсір байлық иесі халық отаршыл жауыздар сайрандаған күнге тап болады. Орыс пролетариаты мен қазақ кедейі білекке білек қосып, бірге шауып, патшаны тақтан құлатқанда, ақгвардияшыл офицерлер мен адмирал Колчак болып, көзіне қан толып, құтыранған қасқыр секілді бастарын тауға, тасқа соғады. Сондай антогонияда жүргенде қолдарына революционерлер түссе, олар мынадай камерада жатса не істемек, қалай сөйлемек?

Арғысы Пугачев, Разин, декабристері бар, бүгінгі большевиктер – орыстар үшін патшаға қарсы шығу кісі таңырқар бұзықтық емес, ал мына

көшпенділерге не жоқ екен, ақ офицер осыны ойлағанда зығырданы қайнап, селкілдеп кетеді.

Гарнизон бастығы мен Еркебұлан арасындағы диалог екі дүниетаным, кереғар, жат, қарсы идеологиялар шайқасының ұшқыны. Моральдық жеңіс, логикалық салмақ Еркебұлан жағында, мұны ақ офицер сезіп тұр. Қара көш, дәл қазіргі билік мұның қолында. Еркебұланды қылышпен ұру, камерадағыларға шынжыр салу әрекеттері онсыз да шатынап тұрған психологиялық күйзелісті асқындыра түседі.

Драматург жеке детальдарға, заттарға мән беріп, оларды қажетті сахналық, көркемдік құрал ретінде жұмсайды. Ақметқали мен Байділда арасындағы характер қақтығысына себепші – құмалақ. Теңсіздікке, әлеуметтік әділетсіздікке қарсы қару алып, революционерлер жасағына қосылған Ақметқали бойындағы қайшылық айқын. Бұл әлі құдайдың бар, жоқтығына күдік келтіретін, дүниенің жаратылу, даму себептерін ойланатын деңгейге жеткен кісі емес. Қызу қанды Байділда – жалаң қылыш, бұрын мұсылман баласы айтпақ түгіл, ойға алуының өзі күпірлік болар тентек сөздері оның оқып-тоқығаннан, не естігеннен түйіп қайталағаны емес, өмірдің өз тәжірибесінен, көрген қорлық, шеккен азаптан туған, тартқан тауқыметтен шыққан жан ашуы. Өлім - өмір ұстара жүзіндей лыпып тұрған сәт қашан да адам жүйкесі үшін ғаламат ауыр салмақ, осындай сәтте Байділданың шатасуын драматург реалист, психологиялық дәлдікпен береді. Мұндай ситуация классикалық шығармаларда көптеп кездескенімен, қазақ әдебиетінде тұңғыш рет жасалып еді. Кейін Мұхтар Әуезов Қарагөз образында бұл үлгіні жалғастыра түсті.

Жынданып кеткен Байділданы атып өлтіру, арестант хабары, жігіттердің басына төніп келе жатқан ажал – осының бәрі қат-қабат, күрделі, адамға айрықша әсер ететін трагедиялық әуездер. Парқына жетіп, зейін қойған адам драманың негізгі оқиғаларына шығарманың түп қазық кейіпкері Еркебұлан көзімен баға берілетінің байқайды. Авторлық идеал да осы кейіпкермен кіндіктес. Адамның қабырғасын қайыстыратын лашерьдің жан түршігерлік ауыртпалығынан мерт болған жағыпар өлімін көрсету үстінде драматург Ана бейнесін елес арқылы берумен сахналық шарттылық әдістерін меңгергендігін байқатады.

Пьесаның жаңашылдық сипаты бұрын қазақ әдебиетінде айтылмаған көптеген жаңа, интернационалдық реалдарды батыл да кең қолданудан көрінсе керек. Драматург Еркебұлан ақынның өлеңдерімен қоса «Марсельеза», «Смело, товарищи, в ногу», «Похоронный марш», «Варшавянка», «Мщение царям» секілді музыкалық шығармаларды пайдаланады, декорацияға, қимылқозғалысқа, жүріс-тұрысқа, психологиялық өзгерістерге байланысты ремаркалар толық та дәл.

Типологиялық тұрғыдан келген зерттеуші, әсіресе «Қызыл сұңқарлар» драмасының алғашқы екі пердесіндегі ситуациялардың адамдардың, дүниеге көзқарасын тұжырым ретінде айту сипаттарының, жалпы авторлық пафостың Максим Горькийдің классикалық «Шыңырауда» («На дне») пьесасымен сарындастығын аңғарар еді.

Үшінші передеде көрінетін скрипкашы Захар, алғашқы перделердегі Нестеров, Лозовойлар дара мінездерімен ашылмайды, бұларды тұтастырып, бір характер жасауға да болатын еді. Гарнизон бастығы, түрменің бастығы туралы да осы пікір айтылса керек.

Барлық оқиға түрме камерасында өтетеін алғашқы екі перде композициясы сәтті шыққан, назар әр нәрсеге аумай, трагедиялық, өлім мен өмір шарпысқан ситуация тылсымдай баурап отырады. Үшінші передеде әсіресе, төртінші передеде босаңдық бар. Еркебұланның шешесі, қарындастары шығатын эпизод драманың негізгі өзегінен бөлектеніп, кірікпей, оқшауланып тұр. Бұл тұтас бітімді пьесаның бір сценасынан гөрі, прозалық шығармадағы қосалқы эпизод секілді әсер қалдырады.

Партизандарға қосылып, ақгвардияшыларды қуып бара жатқан Еркебұлан аузымен айтылатын сөздерде патетикалық, революциялық пафос бар.

Сонымен, қорытып айтқанда, Сәкен Сейфуллиннің «Қызыл сұңқарлар», «Бақыт жолында» драмалары әдебиетімізде жаңа эстетикалық мұраттарды орнықтырған, жаңа жанрдың туып қалыптасуына зор ықпал еткен, өнер тарихында ерекше орын алатын құнарлы қазыналардың қатарына жатады.

Ілияс Жансүгіровтың қолжазбаларын, аса бағалы архив материалдарын, басқа қаламгерлерге де қатысты көптеген құнды, қымбат тарихи құжаттарды, фольклор нұсқаларын қиын жағдайларға қарамастан, ұзақ жылдар көздің қарашығындай сақтап, кейінгі ұрпаққа жоғалмастай етіп қалдырған оның жұбайы Фатима Ғабитова былай дейді: «Ілияс драматургия жанрында көп жазған жазушы емес. Тек 1931 жылдан бастап қана колға алып, бес-алты жыл ішінде ірілі-уақты сегіз шығарма жазды.» (І. Жансүгіров. Шығармалар, 5-т. А., 1964, 3-бет.)

Дау туғызбайтын, дәл тұжырым. Бірақ Ілияс Жансүгіровтің драматургиядағы ізденістері туралы пікір қозғағанда, пьеса атымен жарияланған шығармаларды тексеріп қою аз. Ақын қазақ өлеңінің ырғақ, Ұйқас жүйесіне жаңалық әкелумен қоса, формалық тұрғыдан да бірқыдыру барлау жасаған. Осы қатарда автордың өлеңде диалог үлгісін жиі қолданғандығына айрықша тоқталу керек.

Ақын 1921 жылы жазылған жиырма үш тармақты «Қазақы қорытынды» деген өлеңін әкесіне баласының қалыңмал қалды деген хабарды жеткізген диалогы түрінде қиыстырған. Бала – жаңалық жаршысындай, әке – ескілік жоқшысындай. Сол жылы жазылған «Некешілдер» өлеңнің көлемі елу жеті тармақ. Жақсыбай, молда, келін секілді персонаждар арасында шағын болса да, тартыс бар. Молдаға жалпылдап, қазан көтертпек Жақсыбайдың ішкі есебі – інісі өліп, енді жесір отырған келінін шариғат жолымен әмеңгерлікке көндіру. Әуелде дін жолымен алдаусыратқан молда, артынан күшпен қорқыта бастайды, бірақ келіннің көнер түрі жоқ, қақ маңдайдан таяқпен соққандай, ауыр, ащы сөзбен балағаттап қуып шығады.

Осы шығармадан кейін автор поэзияда, оның ішінде, әсіресе көлемді өлеңде, диалог формасын жиі қолдана бастайды. Бұлар лирикалық сипаттағы, сюжетсіз туындылар емес, қысқа, шағын да болса оқиғалы, әрекетті, негізінен персонаждар қарама-қарсы ыңғайда алынатын драма тәріздес дүниелер.

Көлемі, жазылу әдісі жөнінен «Тапанша» (1922), «Ит-ай» (1923), «Жарқынбай, Беркінбай» (1923), «Бай, бәйбіше» (1927) өлеңдері бір-бірімен қарайлас. Бұларда таптық айқас тудырған қазақ ауылындағы психологиялық өзгерістер сөйлеу тілінің мүмкіндіктері арқылы беріледі. Ақын инверсия, градацияға мән береді, монологты пайдаланады. Сатиралық ыңғайда жазылған кейбір өлеңді формасы жµнінен бір көріністі шағын скетч деуге сыяды. Автор қимыл, қозғалысқа, мінез қалыбына байланысты ремаркалар беріп отырады. 1931 жылы жазылған «Шошқа» деген өлеңінде драмалық формамен қоса, шарттылық әдісі қолданылады, автор, бір жағы, атеистік мақсатпен, екінші жағы, шығарманың әсерін күшейтуді ойласа керек, шошқаны молдамен дауластырып қояды. Байқасаңыз, бұрын бұл доңызды бақайына отырғызбайтын молдадан енді дәрмен кеткен секілді, талпақ танау шіркін өкірештеп әкетіп барады ғой!

Драматург қаламынан туған дүниелерді шартты түрде шағын жєне көлемді пьесалар деп екі салаға қарағанда олардың жанрлық, стильдік ерекшеліктерін ажыратып, көркемдік өзегін ашып, жалпы әдеби процестегі орнын айқындау негізгі нысана.

Шағын көлемді, бір перделі пьесалардың барлығы да өлеңмен жазылған. Оқиғаға қатысатын кейіпкерлердің жасы, мінезі, әлеуметтік отбасылық тегіне байланысты тәптіштелген анықтама берілмейді, тіпті дәл аттары да айтылмай, жалпылай көрсетіледі.

Бұл шығармалардың негізгі сарыны – енді ұжымдық өмірге бет алған ауыл тынысы, адамдар санасындағы жаңғырулар. «Мін де шап» атты бір перделі пьесада шарттылық тәсілімен берілген сатиралық мотив бар. Жаңа өмірдің мағынасын терең түсінбеген, дүмбілез шала-жансар, ұйқыдан бас көтермейтін колхоз бастығының сиырымен, атпен диалогы арқылы берілетін көріністерде улы мысқыл жатыр.

Ат сөйлеп тұр… Керенау, кердең, кер жалқау, шолақбелсенділерден келген кесепатты айтады. Формасы, идеясы жөнінен Сәкен Сейфуллиннің әйгілі «Қызыл ат» поэмасымен сарындас бұл шығарманың кезінде актуалды мәні болғандығында дау жоқ.

Ыбырай Алтынсарин шығармашылығында басталған балаларға арналған жазба әдеби шығармалар тудыру дәстүрі Ілияс Жансүгіров поэзиясында дамытыла түсті. Ақын фольклордағы орныққан, жемісті өрнектерді, дыбыс әуезділігін, тұрақты тіркестерді, қалыптасқан бейнелерді өнімді пайдаланып, көшпелі өмір суреттерімен қоса, жаңа заман тыныс-ырғағын көрсеткен шығармалар да жасады.

Балалар әдебиетіндегі ақынның татымды бір ескерткіші – «Мектеп» атты бір перделі өлеңмен жазылған пьеса. Автор шығарманың сахнада қойылуын ескеріп, қажетті ремаркаларды тиянақты көрсетіп отырған. Драматургтың бала психологиясын, баланың көркем шығарманы қабылдау ерекшеліктерін жақсы

ескергені пьесадағы ситуациялардан-ақ сезіледі. Шығармада бала қиялына лайық шартты, ертгілік сипат бар. Бала мен қуыршақ арасындағы диалог сенімді берілген, әсіресе әрбір мамандық жайлы айтылатын монолог, екпін ырғағы, ұйқасы жаттап алуға ыңғайлы өлшем тапқан. Надандық, сауатсыздық, қараңғылық кішкентай көңілінен шығатын, фольклорда да үлгіні драмалық формада жаңғырта қолдану тәсілімен сыналады. Оқудың, білімнің керектігін бала өзі қажет санайтын халге жетеді.

Әрекет көлемінің ұлғаюы, персонаждар санының өсуі, композицияның күрделенуі жөнінен келгенде «Колхоз тойы» пьесасы драматургтың шағын көлемді сахналық шығармаларының ішінде оқшаулау тұр. Автор халық тұрмысында бар той салтанатындағы театрға жақын элементтерді пайдалана отырып, жаңа дәстүр, жаңа мазмұнды сәтті бейнелейді. Пьесада әрекет аясына байланысты өлең өлшемдері өзгеріп, жеті – сегіз буынды жыр ағымы, он бір буынды қара өлең ұйқысы кезектесіп отырады. Ақын поэзиясының стильдік өзгешілігін танытатын «Тақылда, тіл тақылда», «Қимылда тіл, қиымлда», «Айт, айт жырды, айт жырды», «Жорғала, тіл жорғала», «Соқ-соқ, өлең, балғала», «Сорғала, жыр сорғала» деген секілді градация үлгілері диалогтарда қолданылады.

Осы шағын шығармада кейін көптеген қазақ қаламгерлері драматургияда жиі пайдаланған ұлттық ойын ақындар айтысының формасын кәдеге асыру тәжірибесі бар. Драматург той салтанатына лайық атмосфераны жыршы, ретші, колхозшылар атынан айтылатын әр түрлі реплика, диалог, монолог, полилог сипаттарында келетін көп дауысты үн арқылы береді. Әрекеттің ең шарықтайтын тұсы, тойдың әбден қызған мезгілі – «Талаптан» және «Қастек» колхоздарының айтысы. Қызығы, ақындар емес, қатардағы колхозшылардың сөз тәжікесі. Бір жақта – әйелдер, екінші жақта – еркектер. Ғасырлар бойы халықтық театр қызметін атқарып келген көне көркемдік форма енді жаңа мазмұнға лайық құлпырып тұр. Қазақ ауылындағы өзгерістер, жаңа психология. Ата-баба үшін мақтан жоқ, біреу-біреудің сүйегіне тиетін сөз айтпайды. Колхоз намысы, малдың, егіннің жағдайы, жоспардың орындалуы – тартыс осылардың төңірегінде. Өтіп жатқан әрекетке колхозшылардың көңіл күйі көп дауысты, әр текті реплика, сөз тастау арқылы көрсетіледі.

Сонымен, Ілияс Жансүгіровтің драматургиядағы алғашқы ізденістері поэзияда диалог, монолог формаларын қолданудан басталып, бір перделі шағын пьесалар жазуға ойысады. Бұлар адам характерлерін ашатын, күрделі тартыстарды көрсететін, жанрдың қатал талаптарына жауап беретін, төрт құбыласы бірдей, бас-аяғы теп-тегіс, жұмыр дүниелер емес, актуалды тақырыптарға арналған үгіттік-насихаттық идеяларға құрылған, әдеби монтаж, сценарий, скетч, либретто, фельетон сипатындағы туындылар.

Ақынның жаңа, күрделі жанрдағы тәжірибесі шығармадан шығармаға ұлғайып, авторлық идеал, шығармашылық мақсат шарттары кең көлемді, терең тынысты, күрделі пьесалар жазуға алып келген. І. Жансүгіровтің зерттеушілер назарына ілікпей, тексеру объектісіне айналмай жүрген бес суретті «Райхан» атта драмасы тақырыбы жөнінен де, көркемдігі жөнінен де өз кезіндегі қазақ пьесаларының жуан ортасында тұруға толық мүмкіндігі бар дүние.

Әуелі көзге шалынатыны пьесаның бөлек-салағы жоқ, ықшамдылығы. Алғашқы ұлттық пьесаларымызда әрекетке белсеніп қатыспағанымен, қосақ арасында жүретіні бар, айқайшасы бар, әйтеуір кейіпкерлер саны сала құлаш болатын жанр табиғатын білместіктен туған жаман дағды бар-ды, айтылмыш пьесада ол мін жоқ. Тартыс ұш-ақ адамның арасында өтеді, ең соңғы суретке қосалқы персонаждар деңгейінде көрінетін, аттары бөлек демесе, бір мінездес үш қыз бар.

Фольклордағы толғау, тақпақ сарындас өлеңмен жазылған диалог, монологқа төселген ақынның реалистік тілмен, қара сөзбен драма жазуы – шығармашылық өсу, өрлеу белгісі болатын. Драматург қазақ әдебиеті үшін әбден машықты, ете тақырып – әйел теңдігі мәселесін жаңа, бұрын ешкім қозғамаған қырынан көтереді.

Назар аударған адам алғашқы көріністе сахнаға шығатын Имаш пен Нұрайдың Бейімбет Майлин шығармаларында жиі кездесетін еркектер мен әйелдердің типінен бөлек, от басы, ошақ қасындағы жандар емес, тіпті Бекен мен Раушанға да ұқсамайтынын бірден байқайды. Жансүгіровтің бұл екі кейіпкері – Имаш пен Нұрай оқыған адамдар. Сөздері ауыл үйдің қысыр әңгімесінен басқа арнада, әлеуметтік мәселе - әйел теңдігі туралы. Пікірін ашық айтпай, көр білтелеп, таяқи сөйлеп тұрған Имаштан гөрі, ағынан жарылып, турасынан тартатын Нұрайдың толғамында жүйе, салмақ, әділет мол. Бірінші сценада Имаштың жарықшақты, екі ұдай қатпарлы, ісі мен сөзі бөлек адам екендігі сезіле бастайды. Нұрай болса, революциядан кейін әлеуметтік күресіне білек сыбанып араласып кеткен, жалынды, ер сенімді, ер қажырлы Алма Оразбаева, Нәзипа Құлжанова, Нағима Арықова, Сара Есова сынды әйгілі әйелдердің өмірдегі қимыл-әрекетін еске түсіреді.

Нұрай бұдан кейінгі оқиғаға қатыспай, соңғы суретте бір-ақ көрінеді. Шарпысуға, қаржасуға тиісті, қарама-қарсы ыңғайда тұрған кейіпкерлердің әрекет үстінде ұшыраспауы – драматургтың пайдалана алмаған мүмкіндігі деп қарау керек.

Негізгі тартыс ыңғайы бірінші переденің соңғы көріністерінде, сахнаға Райханның шығуынан бастап айқындалады. Райхан қалаға тұңғыш рет келгенімен, оң мен солын ажырата алмайтын, аузынан сөзі, қойнынан бөзі түскен салпы етек емес, сен тұр, мен атайын деген пысық қыз; бірден Имаштың әйелі Күләйді майлы ішекше айналдырып, іші-бауырына кіріп кетеді. Маш жас қызға: «Қазақ қыздары ынжықтығын жойып, еңсесі көтеріңкі болса, адам болғанымыз! Орыстың сендей қызы осы күні қай жерде жүрмейді?… Олар өжет. Е десе, ме деп тұр. Билегенде жердің шаңын шығарады.» (5-том, 152-бет) деген насихат айтқан болып, әйелінің көзі тая бергенде, жігітшілік жасау қамына кіріседі.

Екінші суреттегі алғашқы диалогтар Имаш пен Райханның бірталай жерге барғандығын, әйелім бар деп еркек, оң жақтағы қызбын деп бой жеткен өздерін ұстай алмай, құмарлық жетегіне кеткенін көрсетеді. Сезім, сүйіспеншілік табыстырмай, қомайғайлық, бақай есеп қауыштырғаннан, кімдер үшін болсын (мейлі жас пен жас, мейлі жас пен кәрі, мейлі кәрі мен кәрі) мұндай жалғасудың соңы кейіс, реніш тіпті бір-бірімен жауласып, өштесіп, ат кекілін кесіп кету трагедия емес пе?

Драматург адамдар арасындағы жаңа қоғамдық қарым-қатынастар негізінде пайда болған кейбір психологиялық құбылыстарды дәл көре білген. Алдымен Имаш характеріне көңіл бөліп көріңіз. Типі жағынан келгенде, бұл образдың түп төркіні Мұхтар Әуезовтің алғашқы єңгімелеріндегі «оқыған азаматтарда» жатыр.

Ескі қазақ рәсіміндегі жігітшілік бұлар үшін жол болмай қалған. Сүйген, өртенген, бірақ байлық, барлық кесепатынан қосыла алмай кеткен мұңлықтардың араға уақыт салып, шөлдеп, сағынап, аңсап бір табысқаны – шариғат жолында қылмыс болса болар, ол махаббат жолында оны айыптауға ешкімнің аузы бармас. Имаштар мұндай сезім байлығынан жұрдай, олардыкі үзіп-жұлып оқыған Европа романдарынан тапқан «донжуандық» салқыны. Қолмен істегенді мойнымен көтеріп, жасаған қылмысының жазасын тосып, тістеніп тұрып қалса, бұл шіркіннің белі қайқаңдап шыға келеді. Райхан – Имаштың қалай табысқаны көрсетілмейді, олардың енді бірбіріне оқ атқан, тартысқа түскен шағына куә боламыз. Имаш әйелі ауылға кеткен кездерде қыз құшағынан татқан ұрлық ләззәттан тояттап, соны іштей үлкен олжа санап, енді ешкімге білдірмей, аман-есен құтылсам деген ниетте. Райхан абырой төгілуді өлімге балаған, халықтың тамаша дәстүрін ұстанған бой жеткен емес, бұрын бай болған, кәмпескеге іліккен жуан жердің бұлғақтап, шолжың өскен тәйтік қызы, әйелін тастаса да, әйтеуір күйеуге тиіп алуды мақсат еткен. Тартыс Имаш – Райхан арасында. Осы конфликт үстінде екеуінің де рухани дүниесінің жұтаңдығы, сезім кедейлігі, моральдық тұрақсыздығы ашылады. Алғашқыда бауырмал, ақкөйлек көрінген Күләй алдағанға оп-оңай сенетін парықсыз, сезімі қорланғанын ұқпайтын түйсіксіз, топас, намысы күйгенде жігерленудің орнына, ашу шақыратын көк долы болып шығады. Пьеса сюжетінде тарамдалған, салалы оқиға жоқ, психологиялық кернеу, ширақтық бар, барлық әрекет Райханның аяғының ауыр болып қалуына Имаш кінәлі ма, кінәлі емес пе – осыны айқындаудың сарабында отырады. Бар пәле күйеуінен екендігін сезген Күләй өзгені тастай салып, Райханға пышақ ала жүгіреді. Бұл көріністе сахналық эффект мол: бір жақта ақ безер де көк безер болып, бєрінен танып тұрған Имаш пен күйеуінен айрылып қалу қаупі төнгенін сезген Күләй; екінші жақта – акушерка техникумында оқитын, көп нәрсені бүркемей, өз атымен айтатын ашық қыздар, беті ашылып алған соң, сөзді кесек-кесегімен шығарып жатқан Райхан. Шығармадағы авторлық мұрат, суреткерлік позиция әйелдер бөлімінің бастығы Нұрай образымен сабақтасып жатыр. Өйткені бірінші суретте «әйел мәселесі шешілді, енді олардың арасында жұмыс жүргізудің қажеті жоқ» деген ниеттегі Имашпен айтықа түскен кезде салмақты, дәлелді толғамдар айтқан салиқалы, күшелі әйел мынадай ситуация үстінде күрескер, қажырлы адам екендігін анық танытады. Материалдық, экономикалық тепкі, езгі жойылғанмен, сезім теңдігі, рухани гармония оп-оңай, бір күнде бола салатын қарым-қатынас еместігін драматург жақсы ұқтырады. Айтылмыш пьесаның идеялық нысанасындағы айқын мақсатпен қоса, көркемдік-структуралық формасында бірталай сапалы сипаттар бар. Тақпақ, ақ

өлең үлгісіндегі диалог, монологтары мол, негізінен, эпос, тарих, аңыз материалдарын арқау еткен сюжет жүйесін, образдар тұрпатын фольклордан алған пьесалар көптеп жазылып жатқан кезде, Ілияс Жансүгіровтің конфликтісі де, сюжеті де, бейнелері де тың, кнделікті өмірдің өзінен іріктеліп алынған құбылыстар бойынша реалистік туынды жасауы берекелі, өнімді қаламгерлік ізденістен туған сәтті қадам-тын. Автор сұрақ-жауап, тәжіке-айтыс, дау-дода ретінде келетін диалогтар шеңберін әдейі, мақсатты түрде кеңейткен. Кейіпкерлердің өзімен-өзі іштей арпалысқан, ой толғағы қысқан сәттерін дәл бейнелейтін күрделі, ұлғайған, көлемді монологтар ұшырасады. Бұларда синтаксистік, интонациялық, ырғақтық тұрғыдан келгенде драматизм мол. Имаштың: «Біздің өміріміздің бәрі драма ғой. Үстіміздегі дәуір «өткінші дәуір» десе, өткінші дәуір. Біз алдыңғы ұлы мақсатқа талпынып әлекпіз. Бірақ, тап дұшпаны жырынды түрде жалғасады. Ескілік аяғымыздан алып, сүріндіргісі келеді. Әсіресе, біздің осы поколение, сірә ерте қартаямыз. Адам терісі тегі, арқан болса да не қылсын. Елер көрмедік, нелер көрмедік, біздер… Ескі тұрмыс бір батпақ көл. Қазір үсті ғана қатты деуге болады. Түбінің бәрі лай. Бетінде қатқан мұзды біз ептеп басып жүрміз. Анда-санда ауып бассаң, аяғыңды жылымға тығып аласың. Айай-ай! Пәле бола жаздаған жоқ па? Әңгіме ашылғанда не болар еді? Елге – әшкере, жұртқа – масқара!… Әй, өзі де арсыз екен… Алам деп айттың, - дедіау. Дегенім жоқ-ау, тіпті. Тағы онымен қоймай, тастаймын дегенсің, - деді-ау! Еһ-еһ-еһ…» (5-т, 166-бет) деп келетін толғауын психологиялық, реалистік монолог қатарына қаймықпай қосуға болады. Кейіпкердің ішкі әлемін, сезім күйін, көзқарасын, бір сөзбен, тұтас тұлғасын танытатын сөз. Тағы бір көркемдік ерекшелік – негізгі сценалардағы жинақылық айқын, әрекет жан-жаққа шашырамай, негізінен, екі адамның арасында өтеді. Нұрай қыздар аузымен айтылып жатқан Имашты мансұқ еткен сөздер қанша дегенмен солғын. Объективті өмір ағысын жанды бейнелер арқылы көрсету мақсатындағы драматург, әсіресе Райхан образына қатысты сыншыл идеяны айқын аңғартпайды. Трагедияда айыпкер жалғыз Имаш емес, ең алдымен қыз намысын аяққа таптаған оның өзі екені күңгірттеу көрсетіледі. Ілияс Жансүгіров алғашқыда драматургия саласындағы шағын формаларды игенрі, жанр техникасына машықтанумен болса, «Кек» пьесасын жазу үстінде талант толысуына, қаламгерлік марқаюға, шеберлік шыңына көтеріледі. Ең алдымен, суреткер дүниетанымында ілгерілеп өскендік, диапозон кеңеюі байқалады. Бұрын қазақ ауылының пейзажын, ел өміріндегі өзгерістерді өлең, шағын поэма арқылы жырлар жүрген ақын енді ұлт тарихындағы ғаламат бетбұрыс – революция тақырыбы, тап күресіне батыл барып, туған әдебиетте әлі іргесі толық қаланып бітпеген жаңа жанрда күрделі көлемді шығарма тудырып, суреткерлік эволюцияның биік сатысына көтеріледі. Бұрын жазылған, сахнада қойылып жүрген белгілі шығармалар «ЕңлікКебек», «Бәйбіше - тоқал», «Қарагөз», «Арқалық батыр» аңыз, эпос материалдарын, солардың көркемдік поэтикасын арқау еткені мәлім. Ревоюциялық тақырыпта маңызды пьеса тудырған С. Сейфуллин үлгісі демесе,

дәл «Кек» жазылар тұста қазақ драматургиясы реалистік дәстүрлерді түгел игеріп кетті деп айтуға болмайтын еді. Із түскен, өлеңшіл, әңгімешіл оқиға жүйесін қалыптастырған, образдардың жалпы нобайын негізінен, идеялық сарынды белгілеген объекті емес, өмірдің өз ағысынан таңдап, талдап, сұрыптап алған материалды шығармаға арқау ету – қазақ өнерінің өмірмен байланысындағы жаңа диалектикалық қарым-қатынасты білдіреді. Рас, пьесаға арқау болған оқиғалар, тіршілік жағдайлары драматургтың бастан-аяқ ойдан шығарған, қиялдан тудырған нәрселері еместігі айқын: драманың негізгі кейіпкерлері өмірде болған адамдар, олардың бірталайының аттары өзгеріссіз алынған; қаламгер өз ауылында өткен, өзі ішінде араласқан, көзбен көріп, қолмен ұстаған, құлақпен естіген айрықша жақсы білетін, ер жүрегін елжіретіп дүниелерді қағазға түсірді, сыр етіп шертті. Бүкіл Қазақстанға, әсіресе, Біржан-Сара айтысы арқылы мәлім болған ауылдың төңкерістен кейінгі тағдыры – пьесаның негізгі фабуласы. Қаламгер драмалық түйінді, басқа қатер төнген екіталай, аума-төкпе кезеңнің шындығын, қарама-қарсы күштер тартысқа түсетін мезгілді дәл тапқан. Жуан әулеттің болған-толған кезі емес, бағы қайтқан, сергелдеңге жолыққан шағында, ата қоныс, туған жерінде емес, қуғын-сүргін көріп, қашыппысып арғы бетте, бір таудың қуысын паналаған шерменде күйінде кезігіп отырмыз. Әуелі шаңырақ иесі көзге түспейді, сылаңдаған бойын нәпсінің құтырынған оқ жыландары буған жас тоқал Кәріс шымылдық бетін ашады. Пьесадағы негізгі қаһарманның бірі Тәңірберген қажы тіршілігінің көп дертінің үстінен түсесің. Өкімет басына большевиктер келіп, дәулеттен, байлықтан айрылып қиырға қашып кеткен оның үйінде тыныштық, төсегінде адалдық, жанында рақат, қосарында дос жоқ екен. Тоқал ғана болса, бір сәрі, бәйбіше де қажының көзіне шөп салып отыр. Осындай іштей шіріген, бауырынан өртенген ұяның отбасылық тірліктегі күйі, алдамшы кейпі алғашқы көріністерден белгілі болады, драматург бұл бастаудан тереңдетіп әкетуге негізі бар тартыстарды қуалап кетпей, әлеуметтік қақтығыстар нәтижесінде туған характерлерді сахнаға шығарады. Маңдайынан тері сорғалап, арқа еті арша, борбай еті борша болып, жылқы бағып жүрген Аятбай қазаншы үндемес кемпірдің ұрлап құйып берген бір тостаған қымызын ішіп тұрып, сорлы ананың мұңын дәрменсіз тыңдайды. Кісі есігінде жүріп көрген қорлық-зомбылық өз алдына, алыста қалған туған жер еске түскенде, жүректері қарыс айрылады. Үндемес кемпір большевик ұлы Бейсенбайды есіне алып, зар қағады. Үндемес – Аятбай диалогында әлеуметтік сарын мол. Осыған қарама-қарсы алынған екі сценада екі түрлі күй бар. Екеуі де сезім, нәпсі базарының ұрыларын көрсетеді. Үйіме ес, малыма қорған деп қажы тастап кеткен Өкендеу өліп-өшіп бәйбіше құшағында жүр; ел билігін беріп кеткен Сейдахмет би тоқалды жайлап жатыр. Шіріген, адалдық, тазалықтан айрылған, көлгір, өтірікші екі әйел, бәйбіше мен тоқал екі мінездің, екі тұрпаттың адамы. Бәйбіше - ұр тоқпақ, дөкір малшы, мазасыз, қытымыр, күйеуінің алдында өп-өтірік монтаны, жымысқы; тоқал әрі сақ, әрі нәпсі

жолында көзді жұмып жіберетін сумақай, кербез; төсек қызығын күйттеген жіңішке жолдың палуаны. Қажы келгенде бєрі құрша жорғалап сала береді: бәйбіше мен тоқал адалдық құрбаны, Өкендеу мен Сейдахмет сақ күзетші, мызғымас қорған іспетті – мұның бәрі сырт көзге ғана. Ел хабарын әкелген, шекарадан жасырынып өтіп келген қажының сөзінде зіл, салмақ, ызғар бар. Қасындағы офицер Меделхан жеңілтек, ұшқалақ, пәтуасыз екендігін оңай білдіре бастайды. Драматург бір бай отбасының әлеуметтік, рухани, экономикалық тұрғыдан күйреу тарихын көрсете отырып, сол арнада әр түрлі таптың өкілдерін бейнелеу мақсатын алға қойғандығын «Кек» драмасының композициялық структурасының көп тармақтылығынан, әр түрлі тіршілік суреттерін қамтитын сценалардан аңғаруға болады. Бірінші перденің екінші суретіне көңіл қойыңыз. Табиғаттың төл перзенті, көп уақыты ашық аспан астында, өзен-көлдің жағасында, тау арасында, қысы-жазы мал бағумен өтетін қойшы ең алдымен қоршаған ортамен сырлас, оған мелшиген таспен, бой түзеген ағашпен, жүгіріп өткен жан-жануармен, сылдырап аққан сумен сөйлесу, солармен ой бөлісу, тіршілік туралы толғану, шер тарқату, мұң шағу – дағдыға айналған дәстүрлі нәрсе. Тағы ескерерлік жай, ауыздықпен алысқан қаба жалды айғыр мініп, бет қаратпас боранда кеудесі ашық жүретін, желігі бойына сыймайтын жылқышы емес, қойдың жүні қоңырша, жыбырлаған малдың сырт-сырт еткен тұяғына көз тіккен шопан шіркін мұңшыл, уайымшыл, қиялшыл да ғой. Ескі ауылдың сол қойшысы – алдыңызда тұрған Тастабан. Дүниедегі бір жөні төзу есім де бұйырмапты: Тастабан… Қой соңында салмақпен қанша жүре берсе, өкшесі тесілмейтін, табаны тас болсын деп қойған ғой. Әлде кемсітіп, қорлап, осылай атандырып жіберді ме екен? Хош, өзін тыңдап көрейік, не дер екен? «Аһа-һайт-ай! Һайт-ай!… Біздер өлгенде айтақтап өлеміз ғой. Түні бойымен кірпік айқастырмадым. Түнде күзет, күндіз бағын. Осымен өмір өтіп келеді. Әй, бүйтіп берген күні құрысын!… Сөйтсек де, байға жақпаймыз. Керек десе, табан ет, маңдай тер ақымызды да жарытып бермейді. Айтқанынан және жырламайды. Аузымен алты айға бір бесті, қолымен алты айға бір ешкі. Әй, қажы-ау, оңбассың-ау, көріңде өкірерсің-ау. Бәлем, осы малды ақыретке айдап барсаң – бардың, бармасаң, қажы, кебініңе жармасармын-ау. Бәрінен бұрын бізді торғайдан тоздырып әкеткенін айтсаңшы. Біз, қара бауырлар, осылардың сүргінімен қазір тілім-тілім болмадық па? Мынау жатқан құз Алатау біздің басымызда емес пе?» (5-т. 20бет.) Күрделі монолог үлгісі. Бұл мал соңында көлеңкеше ербеңдеп босқа жүрген жан емес. Ойы жүйелі. Өзіне-өзі айтатын қалжыңы, әзілі қандай. Жамандық, жоқшылық кімнен келіп жатқан кесапат екенін анық біледі. Еңбек адамын, қойшыны драмаға негізгі кейіпкердің бірі етіп алу – І. Жансүгіровтің жазушылық белсенді позициясы бар қаламгер екендігін дәлелдейтін факт. Тастабанның мінез ерекшеліктері, тазалығы, қиялшылдығы, оңашада батырсынуы, біреу келіп қалса, селк ете түсетін қорқақтығы жалпы болмысы Әуезовтің «Еңлік-Кебектегі» Жапалына ұқсайды. «Кек» жазылған, сахнада

қойылған кездегі «Еңлік-Кебек» нұсқасында Жапал елеусіз ғана персонаж, сондықтан бұл бейненің кейін соқталы, күрделі халықтық типке айналуына Тастабан образы түрткі, себепші, негіз болды деген тұжырымның ұшқарылығы жоқ. Өйткені Мұхтар Әуезовтің Ілияс Жансүгіров шығармашылығын жоғары бағалауының айрықша мәнісі бар. Тастабанға қарағанда, жылқышы Аятбайдың еңсесі биік, оның сөздерінде жол көрген, оң мен солды білетін кісінің көшпелі сипаты аңғарылады. Тәңірберген қажы тобындағылардың еркегі де, әйелі де, негізінен ішіп-жеу, ойнап күлу жағын көбірек сөз етсе, мыналардың аузында – көрген қорлық зары, мерт болған есіл ер Бейсенбайдың тағдыры, көздерінде туған жерге деген көкіректі жарып шыққан ыстық сағыныш жасы. Негізгі тақырып Арғы бетке барғандар трагедиясын көрсету болмаса да, автор бір деталь, шағын штрихпен қашып-пысып барғандарға әркім қожа болғандығын, кешегі ақ дегені алғыс, қара дегені қарғыс саналған тұқымның өзін әлі жеткендер әр жерге домалатып, азық қылып жей бастағанын ұқтырады. Жасанып келген жауға тіс батыра алмаған Тәңірберген қажы үйренген дағдымен әйтеуір зәре-құты ұшып қорқып, адал қызмет ететін жорға құл болдырам дей ме, немене, әйтеуір Аятбайды ақ-қарасына қарамай дүреге жығады. Бұл єрекет көрерменнің көз алдында, бірінші перденің соңғы он жетінші көрінісінде өтеді. Алғашқыда күрсінумен тынған, от басы, желі қасында айтылған көңкіл, бітеу жара секілді жарлылар ішіндегі қарсылық Бейсенбай өлімі анықталған соң, Аятбайдың еңбегі еш, тұзы сор болып жүрсе де, жазықсыз соққыға жығылғанынан кейін шымырлап, қайнап сыртқа шыға бастайды. Өрттің бетін бұратын, ертең бұлар ішетін құдықтардың көмейіне қорғасын құятын, әр бұтаның түбінен шиебөрідей ұлып, аямай жайратып тастар қас дұшпан болып шығатын кім? Оның басқа емес, дәл қазір босағада тұрған – анау Аятбай жылқышы екендігін сұңғылалықпен сезіп, біліп таңбалап беріп отырған Абылай тұқымы, оқыған офицер де емес, жас қажы да емес, қаталдығы ешкімнен кем түспес би де емес, доғал бәйбіше де емес, ерке тоқал да емес, көлденең жатқан шөптің қимылынан оқ жыланның суылын сезетін үлкен қажы – Тәңірберген. Тұтас, сом құйылған характері кесек Тәңірбергеннен өзгелерінің төменде, әр сайдың арасында жүргендігі, ұсақтығы, көйкілігі, бақай қулығы, арамдығы, нәпсі құмарлығы, маскүнемдігі – бір сөзбен жаманшылықтың өзін бұтарлап, бөліп, бөлшектеп әрқайсысы тақымына қолайлы шоқпар қыстырып алғанын екінші перденің екінші суретіндегі көріністерден жақсы байқауға болады. Қашанда тарих бетінен кетіп бара жатқан тап өкілдерінің соңғы күндері тағдырдың тәлкегіне, өмірдің мазағына ұшырамақ. Биліктен, тұтқадан айрылу өз алдына, рухани-моральдық құлдырау масқарашылығы қандай жаман. Өздері малдарына толық ие бола алмаған тұқым, енді Тәңірберген қажының ақылымен, сый-сияпат атаулыны – жамбысы бар, шапаны бар ат көпір төгіп, қалмақ мықтыларының қолтығына кірмек. Драмалық әрекетті, сахналық қимылды жандандыратын деталь ретінде қаламгер осы сценада қосалқы персонаж - өлеңшіні енгізген. Дастарқан үстінде отырған қалмақтардың үлкені Церен Нойынның мінездік сипатында даралық

ашылмағанмен, кейбір сөздерді әуелі қалмақша беріп, артынан тілмаштың аударуы – көңілге қонымды. Алдында Кәріс тоқалды айналдырам деп, қолайсыз жағдайда қалған Меделхан төре осы отырыс үстінде өзінің ішкі сипатын толық ашады. Шығарманың түп қазық идеясы, эстетикалық нысанасы, көркемдік тұтастық шарттары барлық кейіпкерлердің толыққанды характер, соқталы образ, типтік бейне дәрежесіне көтеру мақсатын алға қойғанмен, шығармашылық тәжірибесінде бұл үнемі орындала беретін жағдай емес. Оқымыстылар әбден мойындаған тұжырым бойынша өнер - өмірдің екшелеген, эстетикалық мұраттар тұрғысынан сұрыпталған, көркем тұлғалар арқылы сомдалған әсерлі құбылыстары ғой. Ал өмірдегі адамдардың барлығы мінез даралығына ие болған жандар ма? Ендеше сом, кесек, іргелі образдармен қоса, қатардағы бейнелер, персонаждар да өнерде ұзақ жасауы мүмкін ғой. Халық өмірінің маңызды кезеңін кең қамтуын, әр түрлі әлеуметтік топтың сырын ашуды мақсат еткен Ілияс Жансүгіров үшін Меделхан образы негізгі нысана емес. Біздің ұғуымызша, суреткер назары – Тәңірберген қажы мен Аятбай жылқышыда. Қарама-қарсы полюс осылар. Бұлт көшсе, осы екі таудың басына шоғырланады. Бір қазық Тәңірберген, оның төңірегінде: Сейдахмет, Өкендау, Пидахмет, бәйбіше, тоқал; екінші қазық – Аятбай, оның төңірегінде: Тастабан, Кәрібай, Үндемес. Бірінші топ сан жағынан көп, бірақ сапа жағынан күн сайын қансырап бара жатыр; екінші топ – сан жағынан да, сапа жағынан да күн сайын бел алып, ұлғайып, өркештеніп бара жатыр. Осының айқын, тапжылтпас дәлелі – қалмақтарды қонаққа шақырған түн. Өздерін-өздері таныстыруға жарамаған жуандар тобы қу жақ, сатымсақ өлеңшіні ортаға салады. Еркін билей алмаған, құрдымға қарай бет бұрған Меделханның тілі ғана шұбар емес, оның ішкі әлемінде біртектілік жоқ – түгел шұбар, бұл әлеумет тартысынан әлдеқашан шет қалған пенде. Киіз үй төбесінен көк тас түсе бастады. Әуелі зәре құттарынан айрылып қорыққан қалмақтар зытып кетеді. Құдайға жалбарынып, не пәлеге ұшырадық деп, үрпиісіп отырған туыстарының үстінен кейінгі нәсіл – Пидахмет шықты. Жоққа сенетін қараңғы емес, Верный гимназиясының кешегі оқушысы үшін жердің күнді айналатыны, метеорит болмаса, жай тастың аспаннан жаумайтыны бес саусақтай белгілі нәрсе. Мына ағайындарының иманы неше ұшады, бәтір-ау? Оп-оңай түсінікті жайтты осынша қауым қалай ұқпайды? Адам, тас лақтырып тұрған адамның қолы емес пе? Табу керек соны. Меделхан маскүнемдікпен біткен, ол бұдан кейінгі әрекеттен мүлде жырылып қалып қояды. Жанға қысым, тақымға қыл бұрау түсуі мұң екен, қанша ант ішіп, серт беріп, уәдені аққа қол матырып бекіткенге қарасын ба, тепкі-зорлық зардабынан қайрат-жігерінен, кек-намыстан айрылған сорлы Кәрібай (бейшараның дені де толық емес, тілі сақау) еріксіз опасыздық етіп, барлық жасырын құпияны айтып береді. Ендігі қанды шоқпар – Сейдахмет. Пәлелі тастың сырын таба алмаса да, айыптыны жазалауға келгенде, өзі оқытпаса, қаттылық жөнін ешкімнен үйрене қоймас көкжал. Малдың танауын тескендей етіп, Аятбай мен Тастабанның мұрнын тесіп тұрып, жіп өткізіп, тайға ен салғандай етіп, шыңғыртып тұрып құлақтарын кесіп, өле-өлгенше кетпейтіндей қылып, құл таңбасын, қарғыс

таңбасын басады. Сұмдық! Қорқынышты, үрейлі, трагедиялық сцена. Адамға адам көз алдында варварлық қорлық көрсетеді. Бұл көріністе көркемдік құрал, маңызды образды деталь ретінде зор қызмет атқаратын: Бейсенбай революционердің мойнын кесіп түскен Тәңірберген қажы қолындағы Меделханның қылышы, жұрттың зәресін алып, шаңырақтан топылдап түскен шұбар көк тас, Аятбай, Тастабанның тесілген мұрны, кесілген құлағы. Драмалық тартыстың осындай асқынған шағында Сейдахмет би жеңдім, тізе бүктірдім деп шолақ қайырса, Пидахмет зиялы алдын болжап, мынадай қаны сорғалаған сұмдықтың аяғы іштей жібімей жататын ұмытылмас кекке, айықпас жаулыққа айналарын біліп, бармақ шайнайды. Тырс етіп дыбыс шығармай, міз бақпай, көгеріп тұрған Аятбай бұрынғы қарсылық – қарсылық па, қолын титтей қару тисе, көрсетер сонда, көрсетер-ау. Алғашқы екі перденің оқиға желісі үзілмей бір арнаға түседі, аз уақытта өтетін ықшам, жинақы әрекет бар классикалық драматургияның сюжет талаптарына толық жауап беретін бұл қалып үшінші передеде бұзылады. Араға бірталай уақыт түскен, бірталай оқиғалар өткен. Арғы беттен бай әулетінің ата мекенге қайта көшіп келуі кезіндегі жағдайлар, шекарадан өту қиындықтары, адамдар мінезіндегі құбылыстар – бұлардың баршасы алдыңғы әрекеттердің жалғасы ретінде көрсетілуі мүмкін нәрселер еді. Бірақ мұндай хронологиялық тәптіштеуден драматург әдейі мақсатты түрде бойын аулақ салғандығын көреміз. Соңғы екі передеде негізгі қаһармандар арасындағы қарым-қатынас бір ауыл адамдарының тартысы сипатында алынбай, көлемі жөнінен де, маңызы жөнінен де ұлғайып, тереңдеп, кең арнада бейнеленеді. Қарама-қарсы күштердің ара салмағында жаңа, сапалы өзгерістер бар: бұрынғы боқтау, жерлеу, қамшы астына алып сабау, мұрын тесіп, құлақ кесу сияқты зорлық түрлері енді жоқ; үнсіз қарсылық, іштен тыну, бірлі-екілі тәжікелесу емес, қазіргі айқас теңескендердің шарпысуы кезіндегі кескілес. Таза композиция тұрғысынан алғанда, әрине, соңғы екі перде алғашқы екі пердеге қарағанда шашыраңқы, әр текті екендігін көру қиын емес. Өмір мен өнер қоян қолтық келген, бұрын таптаурын болмаған тың объектіге қаламгер тұңғыш барлау жасаған алғашқы тәжірибе іспетті қадамда қашанда тіршілік оқиғаларының нақты қалпы, дәл деректі материалдар формасы шығарманың барлық тұрпатын, оның ішінде композиция, сюжет пішінін де айқындамақ. Қазақ халқы үшін зор сынақ, экономикалық, психологиялық, моральдық талқы болған, жедел даму жолына түскен шақтағы күрт, қауырт өзгерістер объективті түрде әдебиетте өз ізін шұғыл, тез қалдыра бастады. Сондықтан Сәкен, Бейімбет, Ілияс, Сәбит өнер талаптарын жақсы біле тұра, кей кезде өмірдің кесек суреттерін І Петр ескерткішінің іргесіне қойылған шұбар тас секілді етіп, қашамай, жонбай, қырнамай, дәл қалпында ала салған. Қазақ әдебиетіндегі жаңа жанрлардың қалыптасуын, орнығуын зерттеген кезде тексеретін күрделі туындыларда – «Тар жол, тайғақ кешу» ме, «Өмір мектебі» ме, «Жолдастар» ма – осылардың бәрінде буы бұрқырап тұрған, енді туған жаңа өмірдің жанды суреттері бар. Осындай тұжырымды «Кек» драмасының соңғы бөлімдері туралы да айтуға болады.

Саналы жұрт қашан да елінің басынан µткізген тарихын ұрпақтар жүрегінде мәңгі сақтаудың қамына кіріседі: мүсін бе, күй ме, жыр ма – қайсысы болса да, ескерткішке жараған нәрсенің жаманы жоқ. Сонау алыс ғасырларда, қазақ елінің кіндігі, географиялық орталығы ¦лытау тауларындағы табиғаттың ғажап үзігі – киіз үй іспетті жартасқа ең алдымен «біріктім, мен де сендермен мәңгі біргемін» деген ынтымақ, тұтастық идеясының, қасиетті жалаудың астынан табылдым деп, барлық атаның балалары рулық таңбаларын ойып салса, кейінірек сүтке қайнаған, қойдың жүні, жылқының қылын қосып, туған жер топырағынан пісіріп шығарған, күні бүгінге дейін бір мұрты сынбай тұрған қыштан қаланған күмбездер сөйлеп тұр емес пе? Бұлар гармония, келісім, сұлулық тоғысуынан туған сәулет өнерінің ғаламат туындылары десек, жеткізбей айтқанымыз, бұлар – біздің қағазға жазылмаған тарихымыз, домбырада тартылмаған күйлеріміз, мәңгілік уақыт пен шексіз кеңістік секілді категориялардың символындай, халықтық рухымызды көрсеткен теңіздей терең философиямыз. Жаугершілік, толып жатқан қасіретті, қанды оқиғалар, отаршылық сияқты кесепаттар халықтың есін тандырып, зердесіндегі, жүрегіндегі қасиетті нәрселерді қасақана ұмыттырмақ болғанымен, елдік салтының тамыры қанша балта сілтегенмен, жараланғанымен, халық махаббатынан қайта нәр алып, тіршілік күйін шерткен. Үндемес кемпірдің мерт болған большевик ұлы Бейсенбайдың басына топырақтан үйсе де, қарайтын белгі соғу қамында жүрген Аятбайлар осындай нәрлі, арыдан келе жатқан кісілік салтының қамшыгерлері. Сейдахметтер бұл арада дұшпанымның сүйегін қалдырмайтын деп алысқанда, құлаштай жерді қимай тұрған жоқ, арыстандай азаматты еске салар дерек, ойға оралтар із, таңба құрысын дейді. Үшінші перденің екінші суретіндегі ситуациялар пьеса кейіпкерлері үшін жаңа жағдай, өзгеше орта. Бұрын биге барып, пара бере алмаса, есесін жіберіп, сорлап кететін сорлылар енді әділдік іздейді. Хатшы жігіт Мәжит әлі өз бетін айқындап үлгермеген, жер-қорқақ, дүмбілез күрінсе, білікті өкіл Мекенбек ішкі әлемін, сырын, мінез қалыбын ашып тастағанымен, саясаттағы бағытты жақсы біліп, дұрыс ұстанып отырған адам. Бұл персонаж арқылы автор үгіттікпублицистикалық идеяны ашық айтады. Кешегі кері ауыз, тиген жерін ойып түсер у сойқы Сейдахмет бидің өрісі тарылып, қанаты қарқылып, тышқан аулайтындай халге жеткен. Бұрынғыдай зорлық жасауға уақыт заңы жібермегендіктен пәле-жаламен, сұрқия-сұмдықпен қарсыластар тізгінін қимақшы. Бел шешіп, білек сыбанып кіріскен додалы тартыс жоғалғанда жымысқып, жылмиып келіп, үндемей қабу, үзеңгіге у жағып жіберу сипатындағы интрига орын алмақ. Сейдахметтің жылымшы өтірікті ойлап тауып, Кәрісті зорлады дегізіп, осындай жала арқылы Аятбайды тағы сорлатпақ болған әрекеті іске аспайды. Қайта осы ситуация үстінде жасырын көмбе ашылып, кеселді түйін шешіліп, Пидахметтің анық кім екені, қандай сойылды соғып жүргендігі білінеді. Сот қолынан алынған мөр астарлы, мегзеулік мәні бар, көркем, сәтімен табылған деталь. Бұл бұрын Меке барып, қажы болып, алла атымен Петербург барып, әкім болып, төре атымен қала барып, оқу оқып, тілмаш атымен шарға

түсіп, болыс болып, әкімек атымен кедей-кепшікке зорлық-қорлық көрсетудің құдайдың өзі берген рұқсат белгісі секілді тасбих па, медаль ма, мөр ме, - әйтеуір көпшіліктің қолына түспейтін тылсымдай бір нәрсесі бар-ды, сол мына Пидахмет қолындағы соттың мөрі еді ғой, алынды енді. Басынан жағасы қисайды, жалауы құлады деген осы. Соңғы перде қазақ аулын жаңа саты, зор өзгеріске бастаған колхозға бірігу кезеңін қамтиды. Кәмпеске өткен. Таптық көзқарасында айқындық жоқ, мінезі аярлық, екіжүзділік, сатымсақтықты танытатын Өкендау “бейшарамын, сорлымын, көргенім қорлық еді” деген желеумен колхозға кірмекші болғанда, Үндемес кемпір танып қояды. Классикалық драматургияда жиі қолданылған тану көріністер (“сцена узнавания”) “Кек” драмасында бірнеше жерде орынды, шебер сәттілікпен кәдеге асқан. Осы әдіс драма финалында айрықша жақсы қызмет атқарады. Драматург халықтың жаңа көшіне ілесе алмай, ендігі әрекеттері қараңғы пұшпақтан қанжар сілте, тас лақтыру болып қалған ұсақ-түйек, күйкі қимылдың пенделерін соңғы пердеге жеткізбей, тартыс додасынан заңды түрде шығарып тастаған. Ақырғы көріністе Тәңірберген қажы күреске қайта түседі. Өйтпеске лажы жоқ, Сейдахмет, Пидахмет қатардан кетті; шөре-шөреде жүрген Өкендаудың барынан жоғы. Ескіліктің жуан түбірі соңғы шайқасқа өзі шығады. Қандай трагедиялық финал: кезінде қас-қабағымен тұтас атырапты көшіріп-қондырып отырған Тәңірберген қажы қазір қайыршы кейпінде: сырты сорлы, түрі мүләйім болғанмен, әлі де майысқақ, сужүрек, өзгергіш емес, жауласқанды жайратар, жастығын ала өлетіндей күші бар. Тәңірберген қажының соңғы оғын Аятбайға жұмсамай, Өкендау мен бәйбішесін өлтіруінде әлеуметтік, моральдық үлкен мән бар. Бәрібір енді не істесе де жаңаның көзін жоя алмайтынын қажы біледі, сондықтан кеше қолында жүріп шаруасын басқарған Өкендауды кедейлер жағына шықпақшы болғандығы, тапқа опасыздық жасағаны үшін атады; бәбішесін жар төсегін былғап, көзіне шөп салып жүріп, ақыры Өкендаудай екі жүзді, ала аяқпен қол ұстасып кетіп бара жатқандығы үшін атады. Тәңірберген қажының соңғы оғы – дәрменсіздіктен, тығырыққа тірелгендіктен, өзін-өзі өлтіру сияқты амалсыздықтан шыққан жанталас әрекет. Драматург пьеса тартысын ширатуға, көрермен, оқырман ықыласын үнемі тартып отыруға оңтайлы, сәтті тәсіл тапқан. Жаңа жанрға қалам тартар алдында суреткер, әрине, ең алдымен қазақ әдебиетіндегі бар үлгілерді түгел оқып, сахнадан көріп өзіне қажет деп санаған тәжірибелерден үйренгендігінде дау жоқ. Журналастика институтында оқып жүрген жылдарында Москва театрларына барғаны, орыс драматургиясын зерттеп білгені анық жай. Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Крылов, Державин, Горький, Маяковский, Бедный, Тихонов, секілді орыс жазушыларының, Гюго, Гейне, Петефи сынды Европа классиктерінің шығармаларын зор білікпен аударған Ілияс Жансүгіров драматургиясының әлемдік шедеврларымен, жауһар, мәңгілік туындыларымен, еркін танысып, терең білуге шамасы келді деген тұжырым жасауға қақымыз бар. Бұл байламға әсіресе “Кек” драмасының құрылысындағы кейбір

ерекшеліктер толық дәлел. Төрт драма сахналық ырғақ, әрекет заңына сәйкес, жалпы саны 80 көріністен тұрады. Бұлар кейіпкерлердің қатысуы, көлемі жөнінен әр түрлі. Бірнеше адам кезек-кезек тартысқа түсетін ұзақ көріністер де, бір адам өзімен-өзі сырласып, ой толғап, тебіренетін, жалғыз монологпен бітетін қысқа, ықшам көріністер де бар. Ілияс өзі жазған: “Қанша шешен, қанша ділмар болғанмен, көп сөз, ұзақ сөз театрда әсер бере алмайды. Сахна сөздікі емес, көздікі. Театрда құлақтың қызметі екінші кезеңде. Сөзді халық түгел естімейді, қимылды түгел көреді. Халық ойнаушыдан қимыл күтеді” (“Қазақтың театр өнері туралы” А., 1933) деген драма техникасына қойған қатал талабын орындап шықан. Ақынның творчествосына тән идеялық, көркемдік сарындар “Кек” драмасында қайта жаңғырады. Жалпы, әуез, тіл кестесіндегі ортақ өрнектер бір төбе, сөзбе-сөз қайталанатын орамдар да бар.

“Кек” драмасында: Аятбай (ызғарлы, кідіріп). Мырза, бұл жерде қалай отырсыз? (Судья үндемейді. Үйдің іші тым-тырыс.) Мырза, сенің орның осы ма еді? (Қайнап) Жауап? (5-том, 67-бет.)

Мырзам, совет біздікі.

Бұл жердегі ұқсастық мағыналық ұқсастық.

“Кек” драмасында: Мекенбек (қайнап, қолын судьяның алдына салып). Мырза, мөрді түсір (Қайталап.) Мырза, орынды босат! Билік сенікі емес (кемпірді нұсқап) мынанікі! Мырза мөрді түсір! (Судья салбырап қалтасынан судтың мөрін алып столға қояды. Мекенбек телефонға келіп.) Алло! (Сөйлеседі.) (5-том, 67-68беттер.)

Поэмада да, драмада да айтылып тұрған бір сөз. Өз тұсындағы қазақ пьесаларындағы аяқ алып жүргізбейтін, отырып алып қысыр әңгіме соғатын жаман сарын бұл драмада жоқ. Гоголь “Ревизорының” финалындағы әйгілі мылқау сцена есіңізде шығар. Осыған ұқсас көрініс “Кектің” пролыгында алнған. Ілияс кейіпкерлері үнсіз қатып қалмайды, қимыл-

қозғалыс, әрекет үстінде. Пьесаның лейтмотиві, негізгі сарыны, басты тартыстың жүлгесі осы мылқау сценада диалог, монологсыз, қозғалыс арқылы бейнеленеді. Бұл – қазақ драматургтері Ілиястан бұрын қолданбаған шартты көркем тәсіл. Драманың сюжеттік өрбуіне революционер, большевик Бейсенбай Көдесов өлімі үнемі ықпал жасап отырады. Бейсенбай Көдесов деген кім? Өмірде болған адам ба? Әлде Ілияс Жансүгіровтің қиялынан туған кейіпкер ме? Деректерге жүгінсек, Ілиястың Қарағаш ауылдық мектебінде Бейсенбаймен бірге оқығаны анықталды. Өздері жерлес, ағайын екен. Ақсу аудандық “Өмір нұры” газеті (1965 жыл, 5 шілде) 1918 жылы көктемде Ақсу атырабына большевиктер келіп, Абакумовкада ревком құрылып, оның председателі болып Бейсенбай Көдесов сайланғанын айтады. Кеңседе отырған Бейсенбайды дұшпандары арнаулы кісі жберіп, қонаққа барамыз деп алдап сыртқа шығарып алып, қапыда Қарағаштағы суға тұншықтырып өлтірген екен. Ілияс елге келгенде осы хабарды естіп қайғырады. Бейсенбай туралы поэма жазбаққа ниеттенеді. Автор бұл материалдарды кейін пьесаға арқау еткенін көреміз. Бейсенбай өзі жеке-дара кейіпкер қатарында тартысқа қатыспағанмен, бейнесі, рухы, әсері әрқашан сезіліп тұрады. Бейсенбай есімі айтылғанда Тәңірберген қажы болып, жуандар жағы түгел түршігіп, үрейленсе, қорқып шошыса, кедейлер жағы басы шешесі Үндемес болып, арқаланып, өркештеніп, қуаныштан қайратқа мініп кетеді. Тәңірберген – Аятбай топтарының арасындағы негізгі қақтығыстың бірі Бейсенбай өлімінің себебін табу ізденісінде өтеді. Бұл да бұрын драматургиясында болмаған тың нәрсе. Ал, классикалық әдебиетті еске түсірген адам бірден Шекспирдің “Гамлет” трагедиясын ойға алып, екі шығарма арасындағы сарындастықты оп-оңай көреді. Данышпан драматургтың ғасырлар бойы жасап келе жатқан ғажайып шығармасының басты қаһарманы Гамлет әкесін өлтірген жендет, қанішер кім екенін біле алмай, жан жүрегі езіліп, ағасы өлтірді деген сұмдыққа сенсе, күллі дүниеден түңіліп кетер опасыздық көретіндей шошынған, алас ұрған шақтарында дауыл көтерген теңіз толқынындай дөңбекшитін еді ғой. Трагедиядағы негізгі оқиғалар осы қан-қаза, жан азасының фонында өтіп жатады. Әрине, Ілияс Жансүгіров “Кек” драмасында Шекспир шеберлігін толық меңгерді десек, көрінеу көзге ағат, асығыс, дәлелсіз асыра мақтау болар еді, ал құдіретті қазақ ақыны әлем дрматургиясының асу бермес Гималайынан сабақ алғандығы, үйренгендігі, кейбір тәсілдерді пайдаланғандығы айтылмай қалса, бұл да әбестік, дәлірек айтқанда – қиянат. Алғашқы пердеде-ақ Бейсенбай рухы бар. Рас, ол Гамлеттің әкесі секілді аруақ болып көзге көрініп, сөйлеп, тіл қатпайды. Мұның есесіне шешесі Үндемес онымен тірі адамша сөйлеседі; тіршілік әрекетін, өмір күресін баян қылады; мерт болғанын естіген сәтте, қазақ дәтүріндегі өлең үлгісімен келетін, көкірегі сезімді жанның сай-сүйегін сырқырататын жоқтау айтады. Жігіт Гамлет әкесін өлтірген жауызды іздеу арпалысында достық пен өлім хақында сан алуан ой тебірентсе, Үндемес кемпір ұлының құныкерін білу

арқылы рухани мүгедек, пұшайман күйден, өз кіндігінен жаратылған жалғызды ғана бауырына басатын эгоизмнен қауымды, көпшілікті сүйе алатын, таптық, әлеуметтік санаға көтеріліп, “Жолдастар!” деп сөйлей бастайды. Сөйтіп І. Жансүгіров реалистік әдебиеттегі көркемдік тәсілді ұтымды пайдаланып, ұлттық өнерге өшпейтіндей, қымбат, асыл олжа салған. Әдебиетші ғалымдар “Кек” драмасын шолу түрінде жалпылама жоғары бағалағаны болмаса, пьесаның ішіне қарап, нақты талдау жасаған жоқ. Ілияс Жансүгіровтің “Кек” драмасы отызыншы жылдарда азды-көпті сахнаға шыққанмен, бүгінде өзінің терең ойлы режиссерін әлі тапқан жоқ. Мұның басты себебі, пьесның жазушы шығармашылығында, әдебиетіміздегі орнын, маңызын талдап, саралап көрсеткен зерттеу еңбектің жоқтығы. Ой жіберген адам “Кек” драмасының құрылысынан классикалық драматургиядағы бірсыпыра белгілерді табады. Қазақ өнерінің кейінгі даму барысында туған кейбір соқталы образдар дәстүр жөнінен келгенде, Ілияс жасаған бейнелермен ұқсас екендігін жасыруға болмайды. “Түнгі сарындағы” Жантас, Жүзтайлақ пен “Кектегі” Аятбайды, Кәрісті, “Қозы Көрпеш – Баян сұлудағы” Жантық пен “Кектегі” Өкендауды салыстырып көріңіз: алғашқы соқпақ, тұңғыш барлау Ілиястікі екендігін көру үшін ғалымдық, сыншылдықтың қажеті бола қояр ма екен? Өкендау: “Малын сендер алсаңдар, осы қатынын мен алғанмын. Мен қажының досы болсам, осыны қылам ба?” – десе, кейін Жантық: “Қозы тіріде саған Баян жоқ. Қарабай тіріде маған мал жоқ. Маған мал, саған Баян керек”, - дейді ғой. Екеуінің аузына бір кісі түкіріп қойғандай, екеуі де жерді құртқан опасыз, сатқын, екі жүзді. Тағы бір қызық құбылысты өмірден ерте кеткен ақын Құдаш Мұқашевтің шығармашылығынан байқауға болады. Ол екі пьеса жазды, біріншісі “Дала балладасының” (алғашқы автор қойған аты – “Ағажан”) сахнаға шыққанын драматург көрді, екінші “Парторг” пьесасы жазушы өлген соң қойыла бастады. Әділіне келгенде, “Дала балладасы” Ілиястың “Кек” драмасының ізімен, сарынымен жазылған деп тұжырса қате емес. Екі пьесаның да өмірлік материалы, сюжеттік негізі, қаһармандар әлемі бір. Дәл аналогия қажет десек, тәңірберген қажы – Қыдыр қажы, Меделхан – Мырза, Кәріс тоқал – Бибі тоқал, Өкендау – Желбуаз деп қатар қоюға болады. Бейсенбай Көдесовке қатысты жағдайларды, Ілияс сомдаған бейнелердің негізгі мінез қалыбын Құдаш көп өзгертпей, зарияция жасап, құбылтып берген.Әрине, Мұқашев пьесасында ең алдымен Ілиястың өз образының, Жансүгірдің тұлғасының көрінуі – жақсы жаңалық; тоқал енді нәпсі құмар, жеңіл мінез әйел емес, махаббат жолында басын қатерге тіккен саналы жан ретінде сипатталады. Ілияс туған өлкенің перзенті Құдаш ұлы жерлесінің шығармасының идеялық, сюжеттік арнасын пайдаланумен бірге, көп орайда, стильдік тұрғыдан үйренген. Ақ өлеңмен жазылған “Дала балладасының” “Кек” драмасымен егіздің сыңарындай ұқсас келетін тұстары да бар. Бір мысал. “Кек” дрмасында: Өкендау. Мәссаған Безгелдек, қой-қой, батырекесі! Жала жаппа! Ақ жүрек болған кісі бұлай бола ма? Белсенді болсаң, бәрімізге бірдейсің. Байларда дінім үшін жүрген емеспін, күнім үшін жүргенмін. Сен қажының күлін шығарсаң,

мен атын ерттегем. Мен де таңбалы құлмын... (5-том, 71-бет) “Дала балладасы” драмасында: Желбуаз. Айналайын, жұртым-ау, жазықсыз деп Желбуаз айтсаңдаршы қызылға. Кедей десең – кедеймін, сорлы десең – сорлымын, жоқ еді ғой қорлығым... Баламаңдар қажыға, күнім үшін істегем қызметімнің барлығын. (Дала балладасы”, қолжазба, 59-бет). Өнер атаулының тамырына қан жүгіртіп, жүрегін соқтырар қуатты күш - өмір, халық өмірі жеке адамдардың өмірі. Дәуірлік маңызы бар дүрбелең, атышулы оқиғалар өнерден көрініс таппай тұра алмайды. Құштарлық екі жақтан бірдей: айрықша маңызды, қатпарлы дәуір шындығы суреткерін тосса, суреткер кең құлашты, ауқымды материалға өзі де құлшына шүйлігеді. Орта Азия мен Қазақстанда болған 1916 жылғы халық көтерілісі – тарихтың салқар көшінде Алатаудың Талғарындай аспандап тұрған биік заңғарлардың бірі. Бұл оқиғаның туысқан әдебиеттерде толып жатқан шығармалар тудыруы, түптеп келгенде, өмір ен өнер арасындағы кіндіктестікті сипаттайды, халық басынан өткізген қиян-кескі күрестің тарих қойнауында қалып қоймай әдебиеттің мәңгі өшпес, өлмес беттеріне көшуі болып табылады. Қазақ, өзбек, қырғыз, түрікмен, тәжіктерді патша үкіметі жүргізіп жатқан қантөгіс соғысқа алу туралы жарлық әбден шегіне жеткен халық ызасына түскен шақпақ от болатын. Онсыз да лаулап өртенгелі тұрған кек тұтанды. Ел қаһарының қайқы қара қылышы азаттық үшін жанын шүберекке түйіп, сыбанып шққан ерлердің қолында жарқ-жұрқ ойнады. Отаршылардың обыр өңештері үңгірдей кең еді. Олар байтақ қазақ даласын аш қасқырша қарақтап, жылы-жұмсақты асап жатты. Бірді беріп, мыңды жетектеді. Көрбала, көзі ашылмаған ұйқыдағы елдің 45 миллион десятина шұрайлы жерін зорлап, күшпен, тіземен тартып алды, су-тегін мал мың-мыңдап айдалды. Жалғыз мысал: патшаның алпауыт саудагерлері 1894 жылы бір Ақмола жәрмеңкесінде 142 мың қой, 13 мың ірі қара, 9300 жылқыны қолға түсірген. Екі жақтың езгінің зіл салмағы белін қайыстырып, соры қайнап, сорпасы төгілді қайран елдің. Еркіндікті аңсаған қырдың батыр жігіттері атқа қонды. Құрулы пулемет, ақырған зеңбіректен тайсалмай қарсы шапқан өңшең қыршынның кеудесінде бостандық деп соққан жолбарыс жүрек тайша тулады. “Қазақстан мен Орта Азиядағы 1916 жылғы көтеріліс империализм қайшылықтарының әбден шиеленіскен жағдайында болды. Бұл көтеріліс патша үкіметінің бүкіл отаршылық саясатының күйрегендігінің нәтижесі болып табылады. Орысты әскери феодалдық империализмі кризисінің көрінісі болды және сипаты жағынан отаршылдыққа қарсы халық азаттық көтерілісі болды”. Патша жарлығы бойынша 18 бен 40 жас арасындағы жігіттер мобилизацияланып, қара жұмысқа барлығы 400 мыңға тарта қазақ алынды. Далада дауыл тұрды! Көтеріліс өрті тұтанды. 250-ден аса болыс ел жазғытұрымға асу Ертістей бұлқынып, ереуілге шықты. Сең қозғалды! Жетісудың албандары почталарды қиратып, телеграф сымдарын құлатып, Қарқара жәрмеңкесіне шабуыл жасаса, Торғайдың қыпшақтары мен арғындары ең алдымен сатқын болыстың басын шапты. Зайсан наймандары мыңдаған жігіттерін қаруландырып, патша әскерлерімен соңғы демдері біткенше, бір

табан да кейін шегінбей соғыс салды. Қасиетті күрес үстінде халық батырлары шықты: ол – Торғайдың ардагері Аманкелді Иманов, ол – Ақмоланың ақ иығы Жаныбай Ниязбеков, ол – Жетісу жауынгері Бекболат Әшкеев, ол – Қастек қаһарманы Нәрке Сәтібеков. Көтеріліс стихиялы арнада еді. Желді күнгі өрттей лаулағанмен, бас біріктіріп күш топтастыра алмаған ереуілді патша отаршылары қалың әскер, көп қарудың күшімен басып тастады. Жазалаушы отрядтар көтеріліске қатысқан ауылдардың қыстауына өрт қойып, жайлауларын қан қылып, еразаматын опат етті. Еңбектеген бала, еңкейген кәрі ат тұяғына жаншылды. Туған жер, өскен аймқпен қоштасып 300 мыңдай халық ауа көшті. Қанқұйлы генерал Куропаткиннің жалғыз өзінің кесімі бойынша Түркістан өлкесінде 347 азамат өлім жазасына бұйырылып, 168 адам жер аударылып, 120 адам абақтыда шіріді. Дала оянды. Ол мең-зең ұйқы мен үнсіз мүләйім бағынушылықты ғана емес, дабылды ұран қағып, табан тіресіп соғыса алатынын көрсетті. Патша тағының іргесі шайқалды. Аманкелді сарбаздарын жазалаушы отряд бас идіре алмады. Торғай қырандары қатарын сетінетпей, 1917 жылдың ұлы шеруіне шыңдалған қайрат, өршіген жігермен үлкен лек болып қосылды. Ер-азмат кімнің қас, кімнің жау екенін ұқты. Қазақтың байы мен орыстың отаршылы жан алқымға келгенде бірінің аузын бірі жалап, ақ балтаны кедей мен мұжыққа қарсы сілтейтінін көздерімен көрді. Революция алдындағы әйгілі он алтыншы жыл оқиғасының осындай тарихи сабақтары бар. Отаршылдыққа қарсы бағытталған көтерілістің түкі әні қанау атаулының баршасына қарсылық арнасына ойысты. Осындай зор дүрбелең, аласапыран дәуірде жеке адам тағдыры, халық тағдыры қат-қабат шиеленіске түсті. Әдебиет аса сезімтал прибор тәрізді, халық өміріндегі титтей өзгерістің өзі оның айнасына түспей қалмайды. Әйгілі он алтыншы жыл көтерілісінің әдебиетте қалтырған ізі терең де көрнекті. Оны бірінші боп шығармаға өзек еткен ауыз әдебиетінің өкілдері, халық ақындары, өлеңші-жыршылар. Бір қызық құбылыс-жай уақытта әдебиеттен мүлде сырт тұрған адамдар бастарына күн туып, ауыр халдерді кешкен кезде жан-күйлерін стихиялы түрде қағазға түсіреді. Шын сезімнен туған мұндай шығармалардың көп ретте көркемдігі ақсап жатса да, олардағы өмірлік ақиқат олқылық орнын толтырғандай болады. Он алтыншы жыл жайлы жазылған фольклорлық шығармалардың бірталайын осы кемерде бағалауымыз керек. Дарын қуаты әр шамадағы түрлі авторлардың еңбектерін тұтастай алып қарағанда байқалатын басты қасиет мынау: көбіне өмірлік материалдардан қолма-қол туған бұл шығармалардың негізгі рухы – азаттық үшін күрес пафосы, ереуіл лебі. Көтерілістің әр кезеңін, тіпті қысылшаң, тас босаға, қамауқоршау сәтті бейнеленгенде де пессимистік сарыннан өршіл оптимизм иығы асып жатады.

Болады бұдан артық қандай тарлық

дейді Бұзаубақ ақын “Құты қашты патшаның” өлеңінде. Халық поэзиясының көптеген туындылары көтерілісті әр қырынан көрсетеді. Олар бірнеше рет жеке жинақ болып басылды. Бұлардың ішінде халық батыры Аманкелді туралы өлең дастандардың өзі бір төбе. Омардың “Аманкелді айбаты”, “Торғай соғысы”, Күдіренің “Ер туды”, Сәттің “Июнь жарлығы”, Бақыттың “Аманкелдінің анасымен қоштасқаны” өлеңдері. Бұлардың барлығын көтеріліске қатысқан сарбаз ақындар шығарған. Жамбылдың “Зілді бұйрық”, Бөлтіріктің “Ел жарыла көшкенде”, Нарманбеттің “Сарыарқа”, Исаның “Бекболат”, Біржанның “Прием”, Теміртайдың “Жатқан жерім казарма” деп аталатын шығармалары идеялықкөркем дәрежесінің әр деңгейде тұрғанына қарамастан қат-қабат күрделі кезеңнің әдебиеттегі көрінісі ретінде қымбат,, бағалы. 1916 жылғы көтеріліс тақырыбы Орта Азия мен Қазақстан халықтары әдебиетінің іргелі жанрлары проза мен драматургияда да көптеген шығармалар тудырды. Көтерілістің ұқсастығынан шығар, қазақ, өзбек, түрікмен, қырғыз жазушыларының туындылары бір-бірімен үндесіп жатады. Бұл бауырластықты өмірлік материалдарды іріктеу принципінен, қаһармандардың ара қатынасын белгілеу тенденциясынан, түп-қазық идеядан жақсы аңғарамыз. Түрікмен әдебиетінде 1916 жыл көтерілісін бейнелейтін шығармалар ішінде Берді Кербаевтың “Алып адымдар” романы айрықша орын алады. Шығармада тарихи шындық терең көрініс тауып, әлеуметтік тартыс, тап күресі жеке адамдар тағдыры арқылы бейнеленді. Романдағы орталық қаһарман Артықтың эволюциясы – мыңдаған түрікмен шаруасының таптық санасының ояну эволюциясы. Бірінші дүниежүзілік соғыстың ащы зардабы, патша отаршыларының түрікмен халқын сүліктей сорып, титықтатып барып, ақыры июнь жарлығына тірелгені реалистік шеберлікпен суреттеледі. Бір кезде чинониктер жалғыз атын әскерге зорлап тартып алып кеткенде, жер соғып қалған Артық басына қара күн патша жарлығымен қоса жетеді. Қожамұрат, болыс Хұммет секілді Халназарбай, Нобат бай екі сөзге келместен патша әміріне құлдық ұрады. Сары ала түймелі жендет, полковник Беланович толқи бастаған

азаматтарына топырақ шашады, отаршыл төре күш көрсетіп, айбат шегеді. Халық ызасында шек жоқ. Кеше ғана өзі оң мен солын танымаған Артық енді саяси күрес сферасына тартылып, қаладағы жұмысшылармен білекке білек қосқан, саналы жолға бет алған. Артық – патшаға қарсы көтерліске шыққан үлкен толқынның қолбасшысы. Шығармадан туатын объективті идея патша самодержавиесі тірлігі ұзаққа бармайтынын мегзейді. Өзбектің белгілі жазушысы Айбектің “Қасиетті қан” романының да көтеретін тақырыбы – 1916 жылғы көтеріліс. Психологиялық анализге, детальді суретке шебер Айбек революция алдында өзбек халқы өмірінің көп шындығын қаз қалпында береді. Мырзакәрім байдың есігінде жүрген малай Жолшының азаттық күреске бет бұруын жазушы сенімді суреттейді. Жолшының азаттық күреске бет бұруын жазушы сенімді суреттейді. Жолшы характері сыртқы ортамен органикалық сабақтастықта өрбіп отырады. Халық басындағы ауыртпалық, елдің қоңторғай күйі жігіт жүрегіне қатты батады. Гүлнәрді Сәлім бай у беріп өлтіретін сцена трагедиялық дәрежеге көтерілген. Қыз әкесі Ярматтың кегін алуы да әсерлі жазылған. Түрмеге қамалғанмен онда көп отырмай қашып шыққан Жолшы июнь жарлығы кезінде халық алдында сөз сөйлеп, көтерілісшілерді бастап полицейлер үйіне шабуылға аттанады. Мұхаметжан байдың, керуен сарай иесі Шаюностың, шай сататын Әлімбайдың, Құрбанқожаның ұлдары солдатқа алынбайды, қанды құрық кедей-кепшік, диқан-сушы мойнына сарт ете түседі. Наразылық. Бүлік. Көтеріліс. Байлар, саудагерлер патша ағзам жағында. Халық бір жақта. Айбек наразылықты көпшілік сценасы арқылы бейнелейді. Көтерілісшілердің полицейлермен қақтығысы үстінде Жолшы қаза табады. Әйел, бала, қарт демей пристав Мочалов бастатқан казактар тобы қылышпен шауып, пулеметпен қырып, ат тұяғымен езеді. Жолшы өлгенмен ереуіл туы жығылмайды. Ол Қаратай, Ораз, Жұмабайлардың қолында. Күрес тоқтамайды. Патша отаршыларымен кескілесе күрескен қырғыз халқының еркіндік сүйгіш рухының зор көрінісі – 1916 жыл болды. Орта Азия мен Қазақстанды жайлаған ереуіл өртінің жалыны аспанға лаулаған ауданның бірі – Қырғызстан. 1916 жыл оқиғасы қырғыздардың басына зіл батпан ауыртпалық түсірді, көтеріліс күшпен басылғаннан кейін де жазалаушы отряд бейбіт жұртты мыңмыңдап қырды, ауылдарды жойып жіберді, ел үркіп жан-жаққа қашты. Қырғыз әдебиетінде 1916 жыл туралы жазылған туындылар бірқыдыру. Рас, олардың идеялық-көркемдік қуаты бірдей емес. Қасымалы Жантошевтің айтылмыш тақырыпты қозғайтын “Алым мен Мария” пьесасы, Мұқай Елебаевтың “Ұзақ жол” романы солғын, үлкен ақын Аалы Тоқамбаевтың өзі “Қанды жылдар” аталатын өлеңмен жазылған романында тақырыпты толық игере алмады. Жүсіп Тұрыспековтің “Ажал орнына” драмасы – қырғыз әдебиетінің он алтыншы жыл көтерілісін бейнелейтіндегі шығармалардың ішіндегі ең сүбелісі. Отыз үш жасында қайтыс болған Тұрысбеков көптеген лирикалық өлеңдердің, бірнеше шағын поэманың авторы, белгілі ақын. Алынған өмірлік материал жазушы биографиясына жақын, тіпті оның өз басынан кешкен жағдай болып, шеберлік, талант, көп еңбек жұмсалған шақта аса сапалы дүниелер туатыны әдебиет тарихынан жақсы мәлім. Тұрысбековтің “Ажал орнына”

драмасы жайлы осыны айту ләзім. Бала Жүсіп сергелдең жыл ауыртпалғын тартқан, ол Тұрпанға қашып барған босқын елдің ішінде де болған. Кейін ер жетіп, қолға қалам алып, бірнеше татымды туынды берген кезінде көтеріліс туралы материалдардың ізіне түсіп, сарыла жинайды, топтаған деректерді екшеп, таптар арасы жігін ғана емес, жеке адамдардың көтеріліс үстіндегі психологиясын қазыла зерттейді. Реалистік драма дәстүріне ден қойып, Тұрысбеков үлкен өмірлік материал негізінде 1935 жылы реалистік шығарматудырды. “Ажал орнына” драмасы жеті суретті. Пьеса көтерілісшілердің патша әскерлерімен қиян-кескі соғсн көрсетуден, қарудың аздығынан, бас біріктіре алмау салдарынан қырғыздардың жеңіліс табу сценаларынан баталады. Көтерілісшілер Қытайға қашады. Мұнда да жетісіп тұрған ештеңе жоқ, қайта зорлық-зомбылық, қайыршылық, тентіреу. Россияда патша өкіметі күл-талқан болып азаттық таңы атқан соң, 1917 жылы қырғыздар туған жер, атамекенге қайтып оралады. Сюжеттің ұзын ырғасы осындай. Пьеса қаһармандары ішінде көтеріліс басшысы жау жүрек жігітЕскендірдің, оның сүйген қызы, үзеңгілес досы Зылиқаның, тапқыр қарт, қажырлы күрескер Бектұрдың, қарақан басының қамы үшін көпті сатқан Мақсұттың, қу мүйіз манап Алымбайдың, жырым жалаған қытай саудагері У Чей-Фудың образдары драмалық әрекет үстінде көрініп, дараланған характерлерімен есте қалады. “Ажал орнына” драмасында типтік ситуация алынып, тарихи шындық көркемдік шеберлкпен бейнеленеді. Түрікмен, өзбек, қырғыз әдебиеттеріндегі он алтыншы жыл көтерілісін суреттейтін көрнекті шығармалардағы сарындарға ұқсас халықты идеялар ұлттық ерекшелітерге орай өзіндік спецификасымен қазақ әдебиетінде де көрініс тапқан. Патша жарлығының халыққа алғаш қалай жеткендігі, тыныш жатқан бейбіт елдің сұмдық хабарды естіп дүрлігіп үрейленуі, іле-шала ақыл жиып, күш құрап, топталып, ортасынан басшы шығаруды, ұлт алауыздығының қырсығы, патша қаруының алдында тізе бүккен жігіттердің еріксіз солдаттыққа жіберілуі – он алтыншы жыл оқиғасының осындай қилы-қилы кезеңдерін, өзі көрген фактілерді Сейфуллин “Тар жол, тайғақ кешуде” суреттеп береді. Мұгда бояу-қоспа жоқ. Сәкен мемуарының айрықша құндылығы қанды кезеңнің кейбір детальдерін документтік дәлдікпен беруде жатыр. Омбы семинариясында өзімен бірге оқыған офицермен кезігіп қалып Сәкен одан сөз тартады. -“Өз қолыңмен қазақ өлтірдің бе, неше қазақ өлтірдің"! – дейді. Зиранов күліп: - А-а... Өз қолыммен бес-ақ қазақ шауып өлтірдім, - деді. Міне, хал осындай болған!”. Жалғыз ауыз диалогпен Сейфуллин патша жендеттерінің қара жүрек, садистік кейпін көз алдыңа әкеледі. Сәбит Мұқановтың “Ботагөз” романының “Таң атарда” бөлімінің 5-тарауы (“Бүліншілік”, “Өлім үстінде”, “Бас кескен балта”, “Жантаста”, “Таң атқанда”) он алтыншы жыл оқиғасын көрсетеді. Көтеріліс жайы кең тынысты роман қалыбына лайық көп тармақты сюжетпен өрбиді.

Дүниежүзілік соғыстың қазақ сахарасына ауыр салмақ, қызыл көзді пәле болғандықтан үст-үстіне төгілген көп салықтан, тоналған мал-мүліктен, халықтың күйзелуінен жақсы танылады. Оған Итбайлардың қылшығы құрап жатқан жоқ, бәрі ел мойнында. Осындай қысылшаң шақта июнь жарлығы дүңк ете түседі. Кошкин, Горбуновтар пара қапшығын дайындай бастаса, Итбай болыс аш қасқырша жалаң қағады. Негізгі қаһармандар тағдыры бұрынғыдан бетер шырғалаңға түседі. Итбайдың басы Темірбек балтасының бір сілтегенінен қалмаса, Темірбектің өзі де жазалаушы отряд құрығынан қашып құтыла алмады. Амантай бастатқан көтерілісшілер жаумен арпалыса жүріп, патша тағынан құлаған соң, ақыры Қызыл әскерлерге қосылады. Ж. Аймауытовтың “Қартқожа” романына, Бейімбет Малиннің “Жалбыр” операсы либреттосына, Ғабит Мүсіреповтің “Аманкелі” пьесасына (Бейімбетпен бірігіп жазылған “Аманкелді” де бар) өзек болған да – аласапыран уақыт шындығы. Қысқасы, аса үлкен әлеуметтік-тарихи маңызы бар 1916 жылғы көтеріліс тақырыбы тағдырлары тамырлас Орта Азия мен Қазақстан халықтар әдебиеттерінде көптеген прозалық , поэзиялық, драмалық шығармалар тудырды. Мұхтар Әуезовтің “Түнгі сарын” драмасы осылардың жуан ортасынан орын алады. Шығарманың тууына себепші өмірлік материал, қаламгердің жазуға кірісер алдындағы жоспарлары, күнделік дәптерлері, көңілдес жақын-жуық жандарға жолдаған хаттары, қаһармандардың прототиптері әдеби зерттеудің қызықты объектісі болып табылады. Мұндай өрістегі ізденістер жазушы шығармашылық лабораториясына бойлап еніп талант рухын тереңдеп ұғынуға зор қызмет атқарады. Әуезовтің отызыншы жылдарға дейін жазған көптеген шығырмаларының, мақалаларының, әңгімелерінің, повестерінің, пьесаларының, аудармаларының қолжазбалары сақталмаған. Ал 1932 жылдан бергі жазылған шығармалардың қолжазбалары, түрлі варианттары, саналуан жоспарлар, эскиздер, жобалар, неше түрлі материалдар жазушының әдеби-меморилдық музейі архивінде сақтаулы. Бұл материалдарды түгел тексеріп, ғылыми пікірлер қорыту аса қызықты зерттеудің нысанасы екені шүбәсіз. Жиырмасыншы-отызыншы жылдары М. Әузовтің күрделі шығармашылық ізденстеріне сәуле шашатын бір үлкен фактыны айта кету абзал. Ол – жазушы архивынан табылған “Тұман айғырда” романының эскизі. Қолжазба араб әрпңмен қалың дәптерге қарындашпен жазылған. Ішінара сиямен түзетілген жерлері де бар. Көлемі машинкаға басқанда 70 беттен асып жығылады. Ең алдымен елуден астам қаһарманның аты-жөні, шыққан тегі, руы, басқалармен жақындығы, қарым-қатынасы, білімі, кейбіреулерінің қысқа мінездемесі, бастан кешірген жағдаяттарының ұзынырғасы, жалпы сюжет 10 тарау болып қағазға түскен. Сол жоспар ізімен оқиға киносценарийге ұқсас ыңғайда өрбиді. Конфискация алдында қазақ аулындағы тап тартысы, тарих сахнасынан кететіндердің трагедисы, жаңа буынның қажыр-қайраты, интеллигенция тағдыры – осындай ірі-ірі әлеуметтік мәселелерді көтері мақсат болған.

Роман эскизі бойынша негізгі қаһармандар сипаты, басты конфликт, шығарма идеялы деген жайттр туралы нақ балау жасай алмыз. Шығарманың түп қазық кейіпкері Сейіл көзі ашық, оқыған жігіт. Сейілдің өзі бой тартып, араласпаймын дегенмен, дауылды жылдар күресі оны еріксіз көп талқы, үлкен тайталасқа түсіреді. Жуандар Қабыш, Жортар, Жақыпбек, Сыдық, Наурызбай, Самат, Қуатжан, Әкімбектермен, кедей-кепшік Смағұл, Жүсіп, Ұста, Шоқпыт, Сабыр, Серіктердің күресі үлкен конфликті, негізгі тартыстың арнасы болады. Әуезовтің өмір құбылыстарын терең, күрделі қалпында алып, алуан ситуациядағы характерлерді, қат-қабат психологиялық күйлерді реалистікпен бейнелемек болғаны эскизден көрініп тұр. Жазушы бай мен кедей арсындағы күрестің тек таптық жағын ғана құптамайды: шығармада екі жуан Қабыш пен Сләм өзара жұлқысып жүр; патша алауыздығы, сайлау таласы қым-қуыт; комсомолец Сері пен спасс жұмыскері арасындағы кикілжің бар; Сейіл бұрынғы достары, ұлтшыл интеллигенттерден іргесін бірте-бірте бөлек салады. Эскизден көптеген типтер, қыр суретінің әр түрлі қалпы бой көрсетеді. Ескішіл Қази, момын Қаныш, күрескер жандар Зейнеп, Гүлсімдер әйелдер образы галареясын құрағандай. Мес, Құлайғыр, Көкторсық, Иткөрмес, Шынтұр, Шайтимес сияқты ұрылар – Жортар, Тәңірбергендердің қол шоқпарлары. Ірі байлар Қабыш, Жортар, Қуатжан, Жақыпбектердің конфискациялануымен, кедейлердің қала болып бірігуімен оқиға тамамдалады. Эскиз шамасы 1932-34 жылдары жазылған. Қазақстандағы тап тартысын, әлеуметтік күресті, сол арнадағы ұрпақтар тағдырын, жеке адамдар тағдырын жан-жақты алып, мол оиғалы, кең тынысты “Тұман айғырда” романының эскизіне арқау ету Әуезовтің шығармашылық өмірбаянының мағыналы, маңызды бір беті болып табылады. Күллі оқиға желісі тартылып, адамдар образы айқындала бастаған терең идеялы күрделі романын Әуезов неге аяқтамай, жазбай кетті? Бұл сұрақ жауабын да іздестіруіміз керек. Оқушы қауымды “Тұман айғырда” романының шебер, көркем жазылған эскизімен алғаш “Лениншіл жас” газеті 1966 жылғы 25,27 қыркүйектегі сандарында таныстырды. “Түнгі сарын” драмасының жоспары да өте қызықты материал. Мұнда да алдымен драматург пьесаға қатысатын қаһармандарды жазып қойған. Олар: Майқан, Бибіш, (Жүзтайлақ), Нұрқан, Кәрім, Жүніс, Сапа, Жантас, Мөржан, ояз Казанцев, Жұмажан, Сәруар, Қыдырбай, “Қыдыш), Тәнеке, Ділдә, Шатақан, Бөрібасар, Қойбермес, Семенов. Осының ішінде кейін бірақ әріп өзгертіліп, Қойбермес – Бойбермес боп ауыстырылады. Қаһармандардың бір-екі ауыз сөзбен қайырылған қысқа мінездемелері бар. Кейін Майқанның қай болыстан екендігі дәл көрсетілгені, Бибіштің қу деген сипаттамасының алынып қалғаны болмаса, жоспар мен кітаптағы мінездемелерде айырма жоқ. Айта кетуіміз керек, Әуезотің көп қолжазбасы араб, бірталайы латын, қазіргі шрифтермен жазылған. Ол ерекше бап таңдамай, неше алуан қағазға өз ойын қарындашпен, сиямен түсіре берген. Ал соғыс кезінде Әуезов қағаз тапшылығынан Совинформбюро бюллетендерін пайдалануға да мәжбүр

болыпты. “Түнгі сарынның” жоспары араб әріптерімен жазылған. Сия табына, әріптердің қағазға түсу қалпына қарағанда, драматург жоспарды көп толғанып, әбден пісіріп алып, бір отырыста жазып тастаған сияқты. Бұл жоспар әр нәрсенің шетін қылтитып қана көрсетіп қойған, шашыраңқы, түсініксіз нәрсе емес, бастан-аяқ жүйелі, логикалы, ұғынықты дүние. Тіпті “Түнгі сарын( драмасы жазылмай қалған күннің өзінде, осы жоспар бойынша болашақ пьесаның тартысын, композициясын, идеясын, қаһармандарын, олардың қысқаша мінез-сипатын сөз ете алар едік. Өйткені шағын жоспарда үлкен пьесаның барлық бітімі тап басқан дәлдікпен көрініс тапқандай. Драматург пьесаны бес актілі етіп жопарлаған. Ол жеке көріністердің арасын жіктеп жатпай, тек актілерді ғана бөлектеп алған. Жоспар Жүзтайлақ серуенінен басталады. Мөржан мен арадағы сөздің тоқ етері. Одан кейін Нұрқан, Жүністер шығады. Осыдан соң сахнаға Жантас, Сапалар келеді. Оқиға үсті-үстіне қоюлана бастайды. Жоспардағы сюжет “Түнгі сарын” трагедиясы сюжетімен бірдей. Әуезов әңгімешілік шеберлігін пайдаланып, ұзақ пьесаның тарам-тарам, сала-сала оқиғасының ізін қағазға түсірген. Үзік-үзік, бір-бірімен байланысы жоқ фабула емес, күллі оқиға табиғи қалыппен өсіп-өрбиді, жан-жаққа тамыр жаяды. Пьесаның барлық қаһарманы өзара әрекетке түсіп, конфликт белең алады. Драматург кейіпкерлер қарым-қатынасының дистанциясын айқындап, әрқайсысының ең басты қасиетін даралайды. Қаһармандардың күреске араласуы, қандай жағдайда сөз тастауы, персонаждардың бірінің келіп, екіншісінің кетуі, ситуация атмосферасы жоспардың ұзына бойында үнемі айтылып отырады. Жоспардағы көріністедің ауысу ретінің трагедиядағы ретпен тура келуі уезовтің болашақ пьесасының архитектоникасын айрқша ойланып, жете топшылап алғандығының, көкейде әбден пісіргендігінің дәлелі болса керек. “Түнгі сарын” драмасының жоспары Әуезовтің шығармашылық лабораториясының құпияларын ашуға көмегін тигізер кілттердің бірі. Драматургияның үлкен бір қиындығы – характерді конфликт үстінде көрсету, осы екеуінің өзара әсерінен туатын тартыс десек, мына жоспарда болашақ пьесадағы айтылмыш компоненттер төбе көрсетеді. Әуезов қаһармандар арасындағы қақтығыстар қалай өтетіндігін, ситуацияның дәлді қалпын, әрбір адамның психологиялық күйін айтады. Кейіпкердің киімі, жүріс-тұрысы, сөйлегендегі бет құбылыстары , дене-қимылы – осы сияқты негізінен режиссер белгілейтін жәйттер де бірқыдыруы қағазға түседі. Жоспар бастан-аяқ қара сөзбен ғана жазылмаған. Көп жерде диалогтар бар. Олардың бірсыпырасы төл сөз болып келсе, бірқыдыруы төлеу сөз болып беріледі. Кішкене жәйттердің өзі кейін пьесаға ауысқанда ұлғайп жаңа түр, соған айық мазмұн табады, бірақ алғашқы эскизден танымастай болып өзгермейді. Жоспар мен пьесадағы жеке сөздер, тіркестер, фразалар, сөйлемдер, тұтастүйдек оралымдар бірдей келеді. Қаһармандар сөздері бірде жоспардағы тірек фразаларды ұлғайту,

өткірлеу, дамыту негізінде туса, бірде жаңадан жасалған. Бірақ қаһармандардың өзара айтар сөздерінің негізгі мазмұны, оқиға ағысы ылғи жоспардағы арнада отырады. Ситуациялық жағдай, кейіпкерлер басындағы психология, олардың коллизиясы пьесада алғаш із негізінде туып, нақтылана түседі.

Жоспарда 1. “Молда-ай, қойшы, күйіс

2. Нұрқан кемпірді қорқытады –

3. Тәнеке, Жантас, Жұмажан,

4. Мұғалім: Шен таққан төренің

алғаш сатқаны бұл емес, - дейді

5. Қайранға соғып, шабақтай ілінерсің, - дейді. Жантас: - Жігіттерімді сенімен тояттатармын, - дейді.

6. “Қармағымды шабағына қамдаймын, шортанын іліндіремін. “Алыстағы сәлемнен әзір тұрған құшағымигі” – Жантас сөзері.

7. – Қарсақ баласы қайсың, мынаның әйеліне шейін басыма ойнайын деген екен, - деп Жүніс әлек салады. Айрыласың

8. Жантас соңғы оғын ата бергенде, Жүніс артынан құшақтай алады. – Бір алысатын кезім жетті, - дейді. 9. Бибіш: - Адыра қал, күнімсің, - дейді.

Кітапта 1. Жүзтайлақ (қатты(. Мұғалім, қойшы күйіс қайыра бермей. Ана құманды ал онан да. 2. Нұрқан. Ана келе жатқан елдің ішінде балаң да бар. Міне, не елді де тоқтатып өзі де тоқтайды. Немесе осындағы келініңді де бұйртпаймын, білдің бе? Балаңнан бір, келініңнен екі. Міне, айттым да қойдым. 3. Тәнеке, Сал, әпкел, мұнда списогіңді. Антас. Тәкеңнің айтқаны рас, списокты беріңдер. Бөрібасар. Списокті қолымызға беріңдер, келгеніміз сол! 4. Мұғалім. Сары ала түйме таққан төренің қазақты алғаш стқаны бұл емес (Тұрып жүре береді). 5. Жантас. Лыстағы сәлемнен әзір тұрған құшағым игі демес пе ем мен болсам! Еліңнің құшағы емес пе? 7. Жүніс. (Айғай салып). Уә, қайдасың, Қарсақ-Борсақ, ОлжайҚарсақ шыға ғой олай болса. Өлейін мен мұның қолында, қайдасың мен деген ел? Шық мен жаққа керегі жоқ! Асқан екен бұл Борсық! Тамам елдің төбесіне шығып қатынына дейін басыма ойнатайын ба? 8. Жүніс. Ә, Жантас, бір алысатын кезегім келген еді! Тосқаным осы еді. 9. Жүзтайлақ (селк етіп жоғары қарап). Ә, жүзіқара, бақыты күйген сорлы күң! Сен әлі аяғыма шырмалып жүр ме едің?

Әпкеліңдер ұстап ана күңді.

Жүзтайлақтың жоспардағы сөзін пьесаға көшіргенде драматург “молдаайды” “мұғалім” деп ауыстырады. Инверсия жасау үшін “онанда” деген сөз қосылған. Нұрқан сөзі дамып, ұлғайған. Көпшілік сценасын күшейту мақсатымен “Списокты қолға бер” деген сөйлемді Тәнеке, Жантас, Бөрібасарлар жеке-жеке, әрқайсысы өз ыңғайына қарай айтады. Мұғалім сөзіндегі “шен таққан” дегеннен гөрі “сары ала түйме таққан” деген тіркестің образдылығы айқн. Жүніс сөзі пьесада драмалық жағынан күшейтілген. Жантасқа айтатын сөзі алғашқы күйінде. Жүзтайлақтың пьесадағы сөзінде жоспардағы “күңімсің” деген сөз кеңейтіліп пайдаланылған. Көрсетілген жер атары Қарабұжыр, Көксу, Қызылжар, Жыланды пьесада болыс атары ретінде келеді. Драматург жоспарда тартыстың финалын айқын шеше алмаған сияқты. Бір жазуға қарағанда, Жүзтайлақ: “Арам болармысың: арысымды өлтіргенде қайда едің” – деп Жүністі басқа соғады. Бірақ мұны автор сызып тастаған. Жоспарда болысты 4-актінің соңында Жантас атып өлтіреді; 5-актіде Жантас Нұрқан оғынан қаза табады. Мөржан тастан құлап өледі. Бойберместер қашып шығады: Ділдә мен Бөібасар көгенделеді мұғалімге кісен салынады. Жүніс: “Соңғы кісің мен. Уәдеңнен шықтым, Бибіжан! – деп ұмтылады. Бибіш үндемей басын иеді. Ал пьесада Жүніс Жантас оғынан қаза табады. “Түнгі сарын” драмасы алғаш рет “Әдебиет майданы” журналының 1934 жылғы оныншы санында жарық көрді. Пьеса тұтастай емес, тек 4 акті, 5 сурет басылған болатын. Пьесаның барлық басылымдарын салыстырып қарағанда, ішінара өзгешелік осы журналдағы вариантта ғана бар. Өзгелерінде ауытқу жоқ, бәрі “Тас түлек” жинағындағы нұсқамен тура келеді. Журналдағы үзіндідегі қаһармандардың бәрі де кейінгі басуларында сол қалпы, оқиғада ешқандай айырма жоқ. Кейбір өзгерістер стильде жатыр. Драматург журналдағы вариантты кейін ықшмдаған. Жүністің екі жүзділігін, айлалы зымиян екндігін көрсететін сцена, кейбір сөздер қысқартылған. Фразаның екпінін күшейту; дилогқа астар беру қажет болған. Жібі босаң бірнеше сөйлемнің мүлде алынып қалуы орынды.

Журналда Жантас. Біз әдейі сендерге әдейі ауызба-ауыз өзі мәлімдесін деп осында алып келдік...

Кітапта Жантас. Біз сендерге ауызба өзі мәлімдесін деп алып келдік осында.

Ешқандай өзгеріс жоқ. Инверсия жасау мақсатымен драматург “осында” сөзін әдейі сөйлемнің соңына әкелген. Журналдағы үзіндіде Майқан болысты Жантас атса, кейінгі басылуларында Бөрібасар атады. Ал екеуінің айтатын сөзі бір.

Журналда Бөрібасар (мергендер ішінде атып жатып!. Ұшты біруі...ұшты ма? Екеуі...Бас! Бас! Бойбермес. Мынау Борсақ үшін, ұшты ма? Мынау жазықсыз қырылған кемпіршал, қан жылаған ел үшін (оғын салып жатып). Бөрібасар. Мынау Қарсақ үшін. (Оғын салып жатып). Мынау қызыл қарын жас бала үшін. Мә ұлық. Мә, төре! Саған, саған атамыз! Серейді бірі тағы да. Жантас. Шегін! Шегін! Енді аттарыңа мініп баса бер... Беті қайтып қалды, баса алмай қалды. Бөрібасар. Ә, жан керек екен, бәлем саған да. Бойбермес. Қолы батпайды дейтін шығарсың ал сыйыңды. (Жөнеліп кетіседі)

тағы да. (Жөнелтіп кетеді).

Бірнеше диалог қысқартылып, ықшамдалып, өңделіп, бірақ кісінің – Бөрібасардың сөзі боп шыққан. Қорғасындай салмақты, шиыршық атқан ашуызаны, әділ кекті дәл бейнелейтіндей сөз. Бұдан соң келетін кішкене көріністегі Семеновтың, ояздың диалогтары да алынып қалған. “Түнгі сарын” драмасының үзінді боп шыққан ең алғаш басылуымен кейінгі жариялануларының арасындағы айырмашылықтар, негізінен, осындай. “Түнгі сарын” драмасы алғаш рет 1935 жылы қазақ драма театры сахнасына шықты. “Түнгі сарын” әлеуметтік маңызы және көркемдік қасиеті жағынан Әуезовтің ең үздік шығармасы болып қалар”, - деді Ілияс Жансүгіров. Сыншы Ілияс Қабылов, елгілі революционер Әліби Жанкелдин, драматург, режиссерЖұмат Шанин, профессор Құдайберген Жұбанов “Түнгі сарын” трагедиясын жоғары бағалады. Көп пікір бір жерге құйды. Насыр және Әбітай деген авторлардың мақаласында спектакльдің режиссерлық жағына назар аударылған. Тәнеке роліндегі Қалыбек Қуанышбаев, Казанцев роліндегі әкен Айманов, мұғалім роліндегі Қапан Бадыров, Жантас роліндегі Елубай Өмірзақов, Нұрқан роліндегі Камал Қармысов, Жүзтайлақ роліндегі Мәлике Шамовалардың артистік шеберліктері сөз болды. Ш. Жантілеуов, Ж. Сәрсеков мақалалары да пьесаны талдауға арналған.

Әуезов “Түнгі сарын” дамасының алғаш сахнада қойылған вариантын кітап етіп шығарарда бірталай редакция жасады, соның нәтижесінде Жантас образы жоталана түсті; көтерілісшілердің жер мәселесіне қалай қарайтыны Тәнеке образы арқылы айқындалады; шығарманың оптимистік рухы артты; қаһармандар сөзі ширады. Пьесаның тұңғыш қойылуына айтылған пікірлерді драматург сараптап, екшеп қажеттілерін орынды пайдалана білді. Қазақ театры сахнасында зор табысқа жеткен “Түнгі сарын” драмасы Әуезовтің өзінің қатысуымен басы қасында болып басшылық етуінің арқасында орыс тіліне аударылп, 1937 жылы орыс драма театрында қойылды. “Түнгі сарын” – орыс тілінде қоылған қазақтың тұңғыш пьесасы. Спектакльді дайындауға қазқ аристері берген көмекті, костюм таңдауға, декорация жабдықтауға пьеса авторының тікелей қатысқанын “Түнгі сарынды” қзақ тілінде алғаш қойған, орыс сахнасына шығарған режиссер Ю.. Рутковский айрықша сөз етті”. “пектакльді сәтті деу аз, ол театрдың белді табысы” деп көрсетті сыншы М. Воронцов. Қазақтар орыс тілінде “Бар даысымен кшті сезімдердің қуатты толқынмен жарқын бояу, ашық өрнекпен үн қатты”, - деп жазды композитор Е. Русиловский. Үлкен шаттық Әуезовтің басында еді. Спектакльге ирза болған автор “Өздері шала білетін өмірдің, тарихтың жұмбақ тндерін жанды образдар арқыл бұлжытпай ойнап беру оңай іс емес болатын. Батылдық пен ізденгіштікті барынша мол жұмсайтын жер ед. Мынау коллектив бұл жөнінде көп еңбек, ауыр ебек етіп кеп, ақырында көрнекті іс істеп шықты”, - деп орыс артитерінің еңбегіне өз тарапынн үкен баға берді. Екінші рет “Түнгі сарын” орыс дрма театрында жылы қойылды.Көрермен қауым әдебиет жұртшылығы спектакльді ыстық ықыласпен, зор ынтамен қабыл алды”. СССР халық артисі Б. Харламова: “Өз бсым Жүзтайлақ ролін ойнаудан зор шғармашылық шабыт алды. Мұндай образдар тетр репертуарындағы пьесалардан сирек ездесіп жүргенін жасыра алмаймын”, - деп, Жүзтайлақ бейнесінің үлкен драмтургтік шеберлікпен жасалғанын тағы да ескертті. Бірталай мақалалрда драманың көркемдік күші, спекталь табсы айтылды. Халық тарихының ерекше шығарма жазғанда қаламгер алдында әдеттегі шығармашылық қиындықтрмен қоса тағы да үстеме тосқауыл тұрады. Оның біріншісі – жеке адамдардың күй-жайын суреттеу аясынан шыға алмай қлушылық болса, екіншсі – дара харатерлер мүсіндедегі олқылық, образды табиғи күйде бермей, идеялық рупор етуге түсіп кетушілік. Пушкин айтқандай , адам тағдыры – халық тағдыры, бұл екеуін бөлмейжармай, біреу арқылы мыңды, мың арқылы бірді бейнелеп беру үшін үлкен талант, биік шеберлік үстіне қаламгерлік тәжірибенің мол болуы аса қажет фактор. Шекспир қырар тарихи хроника жазып, сол жолда көп шаршап, шалдығып, екінші жағынан шынығып, марқайған кезінде ұлы трагедиялары “Оелло”, “Гамлет”, “Король Лир”, “Мықбеттерді” дүниеге әкелді. “Борис Годуновтың” тууы да Пушкин талантының әбден толысуымен сабақтас. Даланың революциядан бұрынғы тіршілігінің әр түрлі қырын жиырмасыншы жылдардағы шығармаларында бірде трагедиялық, бірде эпикалық кең тыныстылықпен, бірде нағыз суретші бояуымен берген, бәрінен

де қазақ өмірінің бұрынғы соқпағы отқа апара жатқанын терең ұғынған Әуезовтің тарихи маңызы зор, әлеуметтік-таптық тартыстардың қиын түйіні – он алтыншы жыл оқиғасын драматургиялық шығармаға арқау етуі жазушы талантының кемеліне келуін көрсетеді. Тақырып таңдау жазушы үшін көңіл күйдің әлдеқандай, кездейсоқ соғып кеткен желі емес, бар ықылас, барпейіл объектіге ауып, материалды екшеп, даралап, оған қан құйып, тіл беріп, соның үстінен табылу. Жадырай алтын, ашулана алатын, егіле алатын, күресе алатын, күлетін, қуанатын, зарланатын, бекінетін, толқитын адамды көрсету – қызық та қиын. Бұл – көркем шығарма жасаудың ащы азабы мен тылсым рақатына берілу. Сондықтан да уезовті он алтыншы жыл тақырыбына екінші рет әкелген – сыртқы әсер, сыртқы ықпал емес, ішкі импульс, шығармашылық зор құлшыныс, суреткерлік шабыт. Драматург пьесаны Жүзтайлақтың қыр асып шыққан серуенінен бастап кетеді. Бұл, бір қарағанда, драмалық әрекеті аз, сырдаң ситуация. Қаһармандардың сөзіне құлақ асып, қимылға ден қоя бастасаңыз еріксіз қызығасыз. Өйткені, қаһармандар арасындағы тартыс, ілініс, қақтығыс оты шымылдық көтерілмей тұрып тұтанып кеткен. Сөзден сөз туады. Жай, қарабайыр сөзден іргесі бөлек, мінезді характерді кескіндейтін бейнелі, өрнекті сөз. әрекеттің, драмалық соқтығыстың тілі. Айқасқа түскен қылыштардың алғашқы сарт-сұртынан дұшпан тегеурінін іштей сүзе қоятын кәнігі жауынгердің танымпаздығындай сұңғылалығы бар Жүзтайлақ Мөржан қарсылығының бекем екенін салған жерден ұғады. Шу бастағандағы райын өзгертпейді, өрекпи түседі, тізеге басады. Мөржан тағдырының әміршісіндей сөйлейді Жүзтайлақ. Бұйрығында ешқандай ерсілік жоқ сияқты. Қайта Нұрқан қолқасына көнбей жүрген Мөржан қылығы Жүзтайлақ ұғымында астамшылық, қадір білмеушілік, ана бір мәтелде айтылатын “алтын табаққа салғанда шоршып түскен иттің басының” кері секілді. Қайны Нұрқан тілегінің жоғын қууы Жүзтайлақтың көңілі түсіп, көл боп кеткендігінен де емес. Оның түкпір ойы Мөржан жастығын рәсуа ету, аз күндік арам жүрістің құрбандығына шалып жіберу. “Жантас – кімнің Жантасы?” Сұмдықтың төркіні осы жалғыз ауыз сөзде. Егер Нұрқан тояттап кетсе, гүлінен айрылып қалған Мөржанға Жантас тұрақтамасын зымиян Жүзтайлақ іш есеп етеді. Қарулы, жалынды Жантасты өзі ғана құшпақ әманда. Ешкімге ортақ еткісі келмейді. Жүзтайлақтың алдына шығар, кесе-көлденең тұрар мынау есігінде жүргн сорлы қыз ба? Жүзтайлақтың паң күлкісі, астам сөзі өзіне шақ. Ешкімді бойынан асырмас. Әуелі алдына жеңгесін салып, соңынан өзі шыққан Нұрқан тілегінің қандай тілек екенін жасырмайды. “Махаббат – жастық, онда арам, адал деген болмайды”. Бұл Нұрқанның аузынан сөз арасында жауапсыз айтылып қалған нәрсе емес, берік ұстанған моралі. Көптеген шығармаларында теңсіздікті жүрегі сыздай отырып жазған Әуезов масқаралықты, сорақылықты, сан алуан сұмдықтарды таңбалаумен ғана шектелмей, әйел сезімдерінің небір ыстық шұғылалы, сәулелі күйлердің табанға басылуын шіміркене бейнелейді. Жүзтайлақ – Жүніс, Нұрқан – Мөржан араларындағы қақтығысқа үшеуі

бір жақ. Мөржан бір жақ. Бірақ бұл жерде, “Қырық кісі бір жақ, қыңыр кісі бір жақ” деген мақал жүрмейді. Мөржанның ұстанғаны – ар жолы, ол халық қастерлейтін, дәріптейтін адалдыққа бас ұрады, сол жолда өзін қорғауға күш салады. Жүзтайлақ – беттің қызылы барда жалғанды жалпағынан басып өтуді мұрат тұтатын әйел, сондықтан оны көргенде Жүніс сияқты бозбалалық базарының дырдуына енді қадам басқан жігіт-желеңнің аузының суы құриды. Нұрқанға ерген болып, соның шашбауын көтерген болып, Жүніс өз көңіліндегі ниетін Жүзтайлаққа сөз арасында айтып қалады. Драматург ескі қазақ аулының ішкі күйін, психологиялық астарлары, бармақ басты, көз қысты жайттарды әрбір қаһарманның бойына шақ мінезбен әсерлі түрде қаз қалпымен береді. Қараңыз. Мөржан мұндар қайтсем қасқр Нұрқанның қанды қақпанына түспеймін деп күтіп тұр. Нұрқанның есіл-дертін әкетіп бара жатқан қу нәпсінің құтырынған жыландары. Жүніс Нұрқанды қолтықтай жүріп Жүзтайлақтың оң көзіне ілінсем дейді. Қанаты қатпаған, қақ-соқты көре қоймаған Мөржанның адалдыққа ұмтылған қалпы, аңғалдығы, балапан күйі ана үшеуінің аямастығына қарама-қарсы алынған. Нұрқан мен Жүніске қарағанда, Жүзтайлақтың еңсесі әлдеқайда биік. Сөзі мірдің оғындай Жүзтайлақ ашуланса, дүниенің астан-кестеңін шығарардай көк долы. Құр байбалам салатын, өз шашын өзі жұлып, әптер-тәптер шығаратын бақырауық емес, түскен жерін удай ойып түсер кесір. “Сені адал қатын, жақсы қатын дегізіп, онымен жақсы дәурен сүргізіп, тыныш қарап отырармын мен. Сіңірі шыққан күң, менің иығымнан түскенге неге місе қылмайсың? Мырза жігіттен қалған сарқытқа Жантас неге шүкірлік етпейді? Болыс төсегін арамда да, өзіңдікін тағы да адалдан қыл! (Кекетіп күліп.) Жоқ шығар, өйтсең ойын бұзылады (тоқтап), Жүзтайлақ сүйсе де, тістеп сүйіп әдеттенген”. Осы шағын монологтн Жүзтайлақ болмысының көп сыры ашылады. Ең алдымен Жүзтайлақ - өр, асқақ, кеуделі адам. “Мен” деп сөйлейді. Жай ғана айтыла салатын момын “мен” емес, атқулдап, бетінен оты шығып, төсін қағып тұрған “мен”. Жүзтайлақ басқаны кекете, кеміте, төбесінен басып, тұқыртып тұсап, төрт тағандата түйіп сөйлейді. “Күң – дейді Мөржанды, - сіңірі шыққан күң!” Жүзтайлақ жалтақ, жымысқы емес, ашық, күйеуінің көзіне шөп салып жүргенін жасырмайды, бірақ жалғыз күйгісі де келмейді. Басқаны қоса сүйретпек, өлсе де жастық іздейді. Арам жүріс жолына өзгелердің түспеуі аш өзегін өртейтін сияқты. Көнбейді оған Жүзтайлақ. “Сүйсе де, тістеп сүйіп әдеттенген”, - деген фразада ішкі астар мол. Жүзтайлақтың өзін-өзі мінездеуі дәл, терең, өткір. Нұрқан қолқасын Мөржан аяқ асты еткен соң ашуға мінген, іштей кеселді серт байлап, сұмдықты қадамға бекінгендей болған Жүзтайлақ өзіне сөз айтып тұрған Жүніске кекесінді күлкімен жауап береді. Бұл сценада Жүзтайлақ өзіне сөз айтып тұрған Жүніске кекесінді күлкімен жауап береді. Бұл сценада Жүзтайлақ характерінің тағы бір қыры ашылды. Ол - әзіл-қалжыңға ұста. Сұлулығымен жігітті өзіне ынтықтырып қана

қоймайды, соған желеу боларлық қылық істейді. Сиқырлы күлкімен, арбағыш тілімен ғашық жүректі тұтқын етеді, бірақ өзі беріліп кетпейді. Күшіне сенген паңдықпен әуреге салып, шырға тастап, бұлаңдатады. Қажет болса, Жүзтайлақ қазір жылы жүз беріп, қолма-қол сырт айнала салады. Жүніс шешіліп, сүйетіндігін ашық айтып тұрғанда, сайқал Жзтайлақ оны әрлі-берлі қақпақыл етеді. Әйелдік зымияндықпен арақатынасты белгілі бір мөлшерде ұстау тәсілі бар. Біржолата ат кекілін кеспейді де Жүзтайлақ, ішібауырына тартпайды да Жүзтайлақ. Жүніс бейбақ дел-сал. “Бала, не қыласың бізбен ойнап?!”, “Біздің көмей – үлкен көмей, бала”. “Бала” деген жалғыз сөзбен Жүзтайлақ Жүністі тымақтай ұшырып түсіріп тұр. Жүністің быжылдап қайнаған сезіміне Жүзтайлақ мұздай суды бүрке салады. Тақымдап қоймай қойған Жүністі көңілі ұнатпаса да, Жүзтайлақ мүлде жер қып кетпеуі керек. Кетпейді де. Бірде болмаса, бірде кәдеге жарар. Еркек емес пе? Жүзіне телміргендерге өз сойылын соқтырып қою – аяр сұлудың қашанғы әдеті. Жүзтайлақ – Мөржан, Мөржан – Нұрқан, Жүніс – Жүзтайлақ араларындағы тартыстың психологиялық шиеленістері біршама ұлғайып, драмалық әрекет өріс алп келе жатқанда сахнаға пьесаның іргелі қаһармандары Сапа мұғалім мен Жантас шығады. Дүрбелең, ел басына туған қаралы күннің жай-жапсары осы екеуінің ішкі толқынды жасыра алмас диалогтарынан аян болады. Келе жатқан үлкен сергелдеңнің ұшқыны іспетті әсер береді. Жантастың мұғалімді ес көріп, ұстаз тұтатындығы салғаннан айқын. Мұғалімнің сөз әлпеті ойлы, байсалды адамның сыңайын танытады. Бұл сценада Майқан болысты сырттай мінездеу бар. Халық қан жылап, еразамат басына екіталай заман туғанда, қыл бұрауын бұрынғыдан ширата түскен безбүйректің мінезін Жантас жалғыз-ақ детальмен жеткізеді. Жантас пен мұғалім бір-біріне бас изесіп, бірі бастап, бірі қостап келе жатқан жоқ, бұлардың арасында да аңыс бағу бар. Жантас тағдырдың қара дауылы соғып беріп, алай-дүлей күн болса, мұғалімнің кім деп сойыл сілтейтінін білсем деп ынтызар. Мұғалім өз көзіне тәуір көрінген, көкірегі ашық сияқты Майқан болыстан мүлде құрық үзіп кетуге бекінбейтіндей. Тоқ етерге келгенде, Жантас мұғалімді, мұғалім Жантасты тапқандай. Халық басындағы ауыртпалыққа қабырғалары қайысып, қинала ойланып келе жатқан қос арыс тапа тал түсте зорлық етіп, Мөржанды мазақ жасамақ Нұрқан сойқандығының үстінен шығады. Бұл сюжет өрбуінің жасанды бұрылысы емес, характерлер сипатының ішкі логикасынан шыққан ситуация. Нұрқандар мен Жантастар қақтығысуы шарт. Мөржан-Жантастың көңіл сүйген қалыңдығы. Ардагер жігіттің алақанға салған аяулысын Нұрған бір күндік қызық-дырдуға құрбандық қылып шалмақ. Бұл орйда туатын тартыстың зардабы қайсысына да осал соқпаса керек-ті. Бетпе-бет келіп қалған сәтте екеуі де сөз сүңгісін салып-салып алады. Талай ырғасып, талай жаға жыртысқандары мәлім болады. Нұрқанның да, Жантастың даішінде селдей жиналып қалған, көбіктеніп, шеңбек атып тұрған бір-біріне деген өшпенділік тасқыны сыртқа лап қойып төгілмегенмен, келешек балталасудың болатынын сездірген ызғар аяздай қариды.

Басынан сөз асырып көрмеген менмен Нұрқан үшін Жантастың қалыңдығын айналдыруда тұрған ешқандай өрескелдік, шідер үзгендік жоқ. Бұл атыраптың әдет-ғұрпында іргелі рудан шыққан ұлдың мұндай ісін кім айыптайды? Қызды кім алмайды, қымызды кім ішпейді, бәтір-ау? Ер жігіт, бозбала үшін қыз-келіншекпен ойнап-күлу, серілік құру мақтан, марапат емес пе еді? Ендеше, сіңірі шыққан кедей Жантастың қай құтырғаны? Көзі түскен қыз оның қалыңдығы болса қайтеді екен? Нұрқан осылай ойлайды. Шыққан ортасы, алған тәрбиесі, көргені, түйгені сол моральға алып келген. Шын сенімі сол, характерінің болмысы осы. Бұдан бұғып қалар Нұрқан емес, өйткені ол қордалы жерден шыққан жуан түбірдің қисық бұтағы. Өлім мен өмір сағаты соқты. Аждаһа патшаның сұмдық хабары даланың бұрыш-бұрышына өрттей тарап жатыр. Елдің көшін бастар ер кім? Жұрт сағалар тыныш мекен, жайлы қоныс бар ма? Көп болып бас қосқанда істер айланың кілті табылар ма? Қилы заманның қырық батпан салмағы басқа түскен уақытта қалыңдығы Мөржанды қой соңына түскен қасқырдай Нұрқан үркітіп жүрсе, қай асқандығы? Шектен шыққандығы ғой әбден, Шыдар ма мұндай қорлыққа намысты жігіт, ортан қолдай азамат? Жантас осылай ойлайды. Жоқшылық жанға батып, тесік өкпе болып өссе де, ол ез емес, есесін жіберер қор емес. Нұрқанның көзіне айтады, қамшымен басқа салып жібергендей болады. Егер кінәсін мойнына алып, кішірейіп, кешірім өтініп басын исе, Нұрқан Нұрқан болар ма еді? Сөздің жүйесінен тұсалса да, азу басқанын қоймайды, тіпті үлкен пәленің шетін шығарады. Соғыс! Окоп! Трагедиядағы басты конфликтінің бір шақпақ оты жарқ ете түседі. Бұл сценадағы күшті тартыс Жантас пен Жүзтайлақ арасында. Қай жағынан алғанда да, өте шебер жасалған ситуация. Жантас – кедей жігіт, ер жігіт, басы бос, бойдақ жігіт. Жүзтайлақ – бай жерден, байдың әйелі. Екеуі де әр түрлі әлеуметтік баспалдақтың адамдары. Жүзтайлақ жоғарыда. Жантас төменде. Тіпті Жүзтайлақ оң жақта отырған күнінің өзінде ұмтылғанмен, Жантас қолы жетпес еді. Көңілді, сезімді айтып отырған жоқпыз, әр таптың өз моралі өзіне, адамдар арасындағы көп жайттарға сол таңба басып, тізгіндейді ғой. Жүзтайлақ – Майқандай аюдай ақырған болыстың нақсүйері. Жантас – болыс әулетінің өлердей жек көретін адамы, олардың ата жауы. Логика бойынша, Жантас Жүзтайлақтың да қас дұшпаны болуы керек-ті. Бірақ өмірдің логикасы формальды логикамен сәйкес келмейді. Таптықсаналық сезімдері кереғар адамдардың арасындағы сүйіспеншілік аясында туған драмалық халді реалистікпен бейнелеуден Әуезовтің суреткерлік көрегендігі, өмірлік материлды іріктей, сұрыптай ілудегі талғампаздғы аңғарылады. Қазақ әдебиетінің ұзақ тарихына асығыс көз жүгірткеннің өзінде жағымды қаһарман жасау дәстүрі тамырының тереңде жатқанын, оның тарам-тарам бұтақтары барлығын көреміз. Үлгі алар, бетке ұстар қаһарман – қазақ эпосының діңгек кейіпкері. Төл әдебиетіміздегі жағымды қаһарман жасау дәстүрін Әуезов шығармашылық сапардың алғашқы кезеңінен бастап-ақ қолға алды. Прозадағы кейіпкерлерді былай қойғанда, трагедияларында жасаған

қаһармандары қаншама – Еңлік, Кебек, Сырым, Қарагөз, Ғазиз, Абыз, Жапал. “Түнгі сарын” драмасының үлкен табысы – жағымды қаһармандар образын жасауда жатыр. Драматург Жантасты күрделі әлеуметтік күрес аренасында кескіндейді. Жалған, жарамсыз бояу оспайды. Әрқашан Әуезов қаһарманды сүттен ақ, судан таза күйге түсіретін желөкпе идеализациядан аулақ. Мұның нақты дәллін Жантас пен Жүзтайлақ арасындағы қарымқатынастан жақсы байқауға болады. Мөржанды сүйсе де, Жүзтайлақтай асқақ, өр, тәкаппар, жалынды сұлудың құшағынан тартынбайды Жантас. Біз Жүзтайлақ пен Жантас арасындағы сүйіспеншілік хикаясының қалай басталғанын, олардың алғаш рет қалай табысқанын, жасырын жолығысулар, түн жамылған кездесулердің қалай өткенін білмейміз. Егер бұлардың бәрі бейнеленсе, “Түнгі сарын” көлемі ұзақ, трам-тарам оқиғалы ғашықтық жайлы романға айналып кетер еді. Даматург батыл түрде көз алдымызға Жантас пен Жүзтайлақтың тартысқа түскен, екі ұдай боп жарылған сезім бауырластығынан айрылған шағын тартады. Бұл екеуінің арасында әуел баста-ақ сезім бауырластығы, шынайы махаббат болмағандығын, қызбалық желікпен аңсары ауған жігіт нәсіпқұмар, жалынды әйелді көзжұмбай тәуекелмен аймалағандығын ұғыну қиынға соқпайды. Жантастың Мөржанды арашалауы Жүзтайлақтың ашуына шоқ тастап жібергендей әсер етеді. Нұрқан қолқасын орындамай, Жүзтайлақ бұйрығын жер еткені былай қалып, енді Жантасқа ортақ болмақ екен ғой, бұған көне алмас. Қылышта өткір тілмен жарып-тіліп айтатын Жүзтайлақ бұл жолы өзгерсін бе, Жантасты бас салады. Түгі бетіне шыққан ашу, дұшпанын балағаттап қорлау, тепсіну – бәрі аралас. Осы шағын көріністе Жүзтайлақ пен Жантас басында өте күрделі психологиялық хал бар. Жүзтайлақ әуелі қызғанышпен, өзінің есігінде жүрген қызға нақсүйерінің пейілі мүлде ауғандығын ойлап өртенген күншілдікпен долданады. Сескентіп, шошытып қайтармақ өзіне Жантасты. Өрекпи түскен Жүзтайлақ Жантас намысына қол салады: “Жаман атқа жал бітсе, жанына торсық байлатпас”, “өзіміз-ау жал бітірген”. Шыдамайды жігіт. Дәл осы жерде жарылады: “Олай болса, маған, майға бөккен бай қатыны, өзің тіленгенсің”. Оқ атылды. Екеуінің арасындағы құпиялы сырдың бет пердесі дар етіп бір-ақ жыртылды. Сыр ашылып қойған жоқ, Жантас – Жүзтайлақ арасында дәнекер боп келген қызбалық, құмарлық оты тас босағаға, тар қамауға келгенде, бір шалқыған желден қалмай, жалп етті де сөнді. Енді Жантас үшін Жүзтайлақ кім? Ал, Жүзтайлақ үшін Жантас кім? Ер жігіт аз күндік арам жүріске бой алдырғанына бармақ шайнап, өкініш уын ішкендей күйге түседі. Сол торда шырмалып қалмай, Мөржандай қызға жар құшағын жаюмен өзін-өзі ақтаған, тазарған, сезім мөлдірін мұрат еткен жолға бет бұрады. Анталаған жігіт-желеңді көзге ілмей, бақайына отырғызбай жүргенде, пейіл берген Жантасы мынадай қадамға басқан соң еңсесі түскен, талақ болғандай жерленген Жүзтайлақтың ат-кекілін кесісіп, қас дұшпандыққа біржолата бет бұруы – оның характерінің табиғи күйінен, ішкі сипатынан

туындап жатқан іс. Кешегі жалын құшақтарды тұлан тұтқан, тас-түйін жаулықтың арылмас өшпенділігі аяздай қариды енді. Пьесадағы найзағай шартылындай қақтығыстың бір тармағы Жантас – Жүзтайлақ арасында қоздайды. Ыза, қорлық, өкініш, кекті ашу, тапталған ерлік, кесескен серт – осы алуандас сезімдер арпалысып кеп Жүзтайлақ жүрегін тайша тулатқан кезде, басу айтқан адам – мұғалім. Алдымен пана іздегендей, мұң шаққандай болған асқақ сұлудың өзі. Жүзтайлақтың алапатты көркемдігіне сырттай құмар боп, ұнатып, құлай беріліп жүрген мұғалім осындай қиракезік сәтте, ыңғайсыздау жағдайда ашылып, сыр айтады. Алдында ғана кешегі нақсүйері Жантаспен жауласып, дұшпан олып айрылысқан Жүзтайлақ қанды қақпанына өзі келіп түскелі тұрған құбандықты қалай мазақтап, шырғалаңға салу жөнін ойланып жатпайды. Ежелгі әдеті – бір кәдеге жарар-ау деген жігітке үміт сәулесін алыстан, көз ұшынан болар-болмас жылтыратып қойып, қалаған мақсатына жұмсау, өз сойылын соқтыру. Кітаби тәрбие алған, шығыстың ғашықтық жырларындағы махаббат хикаяларына сусындап өскен мұғалім Жүзтайлақтың оң назарына ілінуді зор қуаныш санап, тебіреністі халге түседі. Сүйіспеншілікті рухани бауырласу деп ұғынудан мүлде аулақ Жүзтайлаққа сөз айтқан еркекті табанға басу, қорлау үлкен бір рақат сияқты. Кесірлі сұлу мұғалімге құманн көтерумен әлдекімдерге кеткен есесін қайырғандай блады. “Түнгі сарын” драмасының бірінші актісіндегі барлық қақтығыстың түп қазығы – Жүзтайлақ. Осы қазыққа Мөржан да, Жүніс те, Жанас та, Сапа мұғалім де, Ділда да, Нұрқан да, Сәруар да соғып кетеді. Әрине, Жүзтайлақ бір төбе, қалғандары бір төбе деп үзілді-кесілді айтуға болмайды, біз тек драмалық тартыстың негізгі линиясын көрсетіп отырмыз. Жеке бастың халдерінен туған тартыстарда қарама-қарсы полюстерге йысқан қаһармандар характерінің үлкен әлеуметтік соқтығыс кезінде қай кемерде ашыларын іштей сезе бастайсың. Жайшылықтағы қақтығыстан етек алған конфликт заман қабағы бұзылғанда желді күнгі өрттей шалқуы заңды. Болыс дастарқанында бас қосқан Кәрім адвокат. Қыдышбай, Нұрқан тентек, Жүзтайлақ зымиян халық қабырғасын қайыстыра келген қаралы күнде мәз-мейрам болып, қолдарына жаңа күш, орасан билік тигендей күпінеді. Алғашқы актіде Жантас пен Сапа мұғалімнің қазақтан әскер алуға қарсылығы көрінсе, мыналар шоқ үстіне шоқ десіп отыр. Көпшілікті Жүзтайлақ “құырынған малшы, қосшы” деп менсінбесе, Нұрқан “көп шуылдақ, көп суыр, малшы, қосшы, өңшең елден шыққан, келімсек, қырық ру” деп одан бетер кемітіп, шарасынан асып ақкөзденіп, шалқып сөйлейді. Жантастың шешесі Ділдәі Жүзтайлақ пен Нұрқан екі жақтан тізелеп, көкірегі надан, көзі байлаулы ошақ басындағы сорлы пұшпаймен халде жас төгеді, іштен шыққан жалғыз баласын аналардың азғыруымен қарғауға дейін барады. Адасудан, мән-жайды ұғынуға өресі жетпегендіктен туған хал. Ескілік шырмайындағы Ділдә үшін Қыдыш сөзі – заң. Оның айтқанында қате бар, жалғандық бар деп ойлатудың өзі Ділдә үшін шеңбер аттағандық болар еді. Кеше күйеуі өліп, жесір қалғанда Майқан болыс бсағасына әкелген осы Қыдыш екен, енді ұлы сол Қыдышқа қарсы шықса, Ділдә кімді жақтамақ?

Қыдышқа ден қоймаса, әруақтан шет болмай ма? Ділдә топшылаы осы кемерде шырмалады. Жүзтайлақ пен Қыдыштың Ділдәға жасап отырған алдау шырғалаңынң, түптеп келгендегі мақсаттары – іштен шыққан баласына шүйлеп салу, екі ортаға араздық отын жағу, сөйтіп, өз ниеттерін іске асыру. Олар суыртпақтап сөз тарту арқылы Жантастың мұғаліммен ет жақын екендігін біліп алады. Ең алдымен мұғалімнің көкейіндегісін түю үшін Қыдыш тиісе, киліге сөйлейді. Дұшпанына қара борандай қаптайтын қатал, қатыгез, ұрт мінез одағайлайды, түйеден түскендей түйдек, кесек сөз Қыдыштың бір ұрты май, бір ұрты қан, шұбар балақ шонжар екендігін салған жерден танытады. Биязы, сыпайы мұғалім халық алдындағы борыш, ел игілігіне іс жасау деген өзекті жайттарға келгенде, ру ақсақалы Қыдыштың өзіне есесін жіберіп, оның бұйрығына көніп, итере тастаған айдауына жүре алмайды, батыл байлауын кібіртіксіз ашып салады. Бала оқытумен, көпшілікке ақыл, өнеге айтып, үгіт жасаумен жүрген біртоға жаннан мынадай қадамды қанша іштітысты, қырық айлалы болғанмен, Майқанның өзі де күтпеген. Бірақ сарқынды болыс онысын бүгіп қалып, мұғалімге жылы жүзбен тіл қатып, көпшік өоя сөйлейді. Ереуілдей бастағандарға тоқтау айт дейді. Нұрқан, Қыдыш көпті көзге ілмей, күпілдегенмен аңыс бағып, тіс қаққан, ол екеуінен айлалы, қалталы айқан қауіп барын алты қырдың астынан сезіп, күні бұрын амал іздеп, төрт бұрышты түртінектенеді. Сонда қолға түсірсем деп отырған мықты бір тірегі – ел жұртқа, ауыл-ауданға, ағайын-туысқа беделді – мұғалім. Лақ етіп ақарылмай, лебізін білдірісімен тына қалады болыс. Кәрім – мұғалім, мұғалім – Жүзтайлақ орайындағы сөздерге құлақ тосып, талайға дейін олардың бет-бағдарын аңдиды. Алыс қырды, зиялы қауым ортасынан шет жерді жайлап жүрген мұғалімнің Кәрім адвокаттың аужайына қарап, аяғын байқап басуы нанымды нәрсе. Жағымпаздық емес, көптің ойы қай жерде бірігіп, қандай мәселеге келгенін естіп, қабырғасымен кеңесіп барып, өз пікірін айтсам деген сақ қимыл. Еркектер жағы бір-бірімен арбасып жатқанда, Жүзтайлақ құр ер қарасы болып, босқа отырмайды. Нұрқан, Қыдыш, күйеуі Майқанға астары түсініксіз: “Серт десе, қашайын деп пе едіңіз?” – деген жалғыз фразамен мұғалім көңіліндегі үміт сәулесін сайқалдықпен бір үрлеп қояды. Аяр сұлудың көркемдігін тамашалаған мұғалім бұл сәтте абдырап-сабдырап қалады. Қолқа айтып қыңқылдап жүрген Жүніске де құрылған тор – Жүзтайлақтың өз сойылын соқтыру ниеті болса, дәл осы жолы оның да бүйірін қыздырады. Бұл астарлы сөзден, Жүзтайлақ емеурінінен ұғылатын нәрселерді мұғалім мен Жүністен басқа еркек сезбйді. Мұғалімді ортаға алып, содан сыр тартып, арасында Ділдә кемпірді қаңқу етіп отырған болыс үйіндегілер алыс қауіпті сезгенмен, көпшілік баса көктеп, тура таптап үстеріне кіріп келеді деп ойламаған. Драмалық әрекет іле ширап, тартыс қызып қоя береді. Пьесадағы негізгі конфликт – Жантас, Тәнекелер мен Майқан, Қыдыштар арасындағы айқас – дәл осы орайда ашық майдан үстінде көрінеді.

Халық ашуы Тәнеке қарттың аузынан өрттей жалынды сөз болып шығып тұр. Махамбеттің Баймағанбетке айтқан өлеңі еске түседі. Қаһарымен тауды жыққандай суық сөз. Кекке суарылған, енді илікпеске беттеген серттің сөзі. Қыдыш жауабы да қолма-қол. Жалғыз-жарым емес, топ құрап келген Тәнекенің жотасы биік, бұл жолы бас имек емес, жағаласпақ, тіреспек. Осылайша, екі тарлан шу дегеннен қорамсаққа қол салды. Көлденеңнен қарап, сергек сақшыдай қалт жібермей бағып отырған Майқан болыс бұл жұлқыс жақсылыққа беттетпейтінін, өз пайдаларына ұпай әкелмесін дереу сезе қойып, аярлықпен Тәнеке сөзін жасытады. Ештеңе болмағандай, бойын кеңге салған кісімсіп, басалқы айта сөйлейді. Бірақ көпшілік көкірегінде қайнап келген ыза, әділетсіздіктен туған ашу оңайлықпен басыла қалатын нәрсе емес, лақ етіп сыртқа шығады. Тәнеке бастап, Жантас қостап, Бөрібасарлар анықтап жатқан сөз бір-ақ нәрсеге тіреледі. Тізімді қолға алу. Қулығына найза бойламас Майқан анталап келіп қалған көпшілік қыспағынан қорқып, есебінен жаңылып қалмайды. Тізімді жай жаза салған, ешкімге зияны жоқ қағаз ретінде көрсетпек секілді. Даусы қатал шығып, талабы бұйрыққа айналып бара жатқан Жантас жағасына жармасушы – Жүзтайлақ. Бұл екеуінің арасындағы диалогтан ұшқындаған от сыры көзге де айқын, ал астарлы емеуріннен ұғынылатын ащы шындық тіпті сұрапыл. Жантас Жүзтайлақтың жіңішке жүрісін бетіне басады. Көмейіне құм құйылған долы, тәкаппар сұлу көпке дейін қыстығып, іштей түйіліп, ұзын арна тартыстан шеттеп қалады. Болыс үйіндегі сцена өте күрделі.Тартыс тарам-тарам. Ашық айтыс, бет жыртыса ұмтылу, астарлай қамшылау кейде кезетесе келсе, кейде қатар өрбиді, кейде аралас-құралас жүреді. Қаһармандардың бір-біріне дген антипатиялары өлім мен өмір күресінде бұрынғыдан бетер шиыршық атып кетеді. Таптық тартыстың бітіспес күйінің қазақ топырағындағы көрінісі осы сценада характерлер қақтығысы арқылы, драмалық тілмен, образды, бейнелі, келісті суреттелген. Әуезов тізімді талап еткен көпшілік екпінінің сыртқы айқай-шуын қуалап отырған жоқ, л әрбір қаһарман сөзінің ішкі рухын жалғыз ауыз талапқа көгендеп қоймайды. Тартыс үстінде Тәнеке – дана, көпті көрген көне, Жантас – жалындай жалаң қаққан батыр басшы. Бөрібасар – табаны таймас, қайсар, тоқетерін айтар бірбет болып, дара-дара мінездік өзгешеліктерімен көрініп, дұшпандары – айлалы аяр, зымиян Майқан, ұрт, сал сойыл, кеуделі Қыдыштармен күреске шығады. Селдей қаптап, алқымға алуға айналған жұрт ашуының бетін азулы Қыдыш екінші арнаға салып жібереді. Орталарында қолақпандай азамат, аты шулы зиялы кәрім отырғанда, соның лебізін естімеу – құрық сүйретіп кету болатындығын басқаларға дабырайтып шулатып жеткізеді. Ақ жағалы адвокаттың ұзын-сүре сөзінің тобықтай түйіні “қарсылықты қой, соғысқа жөнел, патша үшін қан төкке “тірелген соң, Жантастардың зығырданы бұрынғыдан бетер қайнайды. Үміт артқан көзі ашық кісі айтары мынау болса, ол да Майқан, Қыдыштардың тобырынан табылғаны ғой. Бірақ негізгі қақтығыс Кәрім мен мұғалім арасында.

Алғашқыда ауыз бағып, адвокаттың алдынан кесе көлденең өтпей отырған мұғалім, шынтуайтқа келгенде, Кәрімнің халық қамын мүлде ұмытып, аямастық, жаны ашымас қатыгездік байлауын жасағанын көрген шақта, шыдап отыра алмайды. “Сарала түйме таққан төренің қазақты алғаш сатқаны бұл емес”, - деп салады. Бір ауыз сөзде ащы шындық, үлкен драмалық күш жатыр. Бұл образ сәтімен қызған кезінде, сенім, ұғым, бағдар қайшылығы соқтығысқан сәтте айтылған бұл сөз оқығандар арасын пышақпен кескендей екі ұдай етіп бөліп тастайды. Кәрім замнның түзу, аспанның ашық уақытында елге жаны ашығандай болып, бұлт шығып, ауа райы бұзылғанда, жуандар тобына қарай жалт берген сатқын өмірден алынған тип. Кәрімнің бет пердесін жұлып алған сәттен бастап мұғалім тар жол, тайғақ кешуде Тәнекелер қасында. Тартысқа әр дәрежеде, әр кезде негізгі қаһармандар түгел қатысады. Осы драмалық айқас үстінде, әрекет арқылы әрқайсысы өз мінезін көрсетіп, жаңа ситуацияның тууына себепші болады. Болыс үйіндегі сценадағы ілік-қақтығыс желді күнгі өрт секілді шалқиды. Қаһармандар арасындағы күрестің оты әр түрлі қызумен жалын атады. Қатар өрбіген сала-сала бірнеше коллизия үзіліссіз көз алдыңызда жүріп жатады. Таптық күрес саяси талаптарды ұран түрінде айқайлап ұсынумен көрінбейді, кішкентай деталь арқылы жанды қалыпта, образды бейнеленеді. Алғашқы актіден мәлім, Нұрқан – Мөржан, Нұрқан – Ділдә арасындағы тартыс шайқастың қызу кезінде, ер азаматтың басына күн туған шақта жаңаша құбылып, қайтадан қоздайды. Санасы оянбаған, көрбала Ділданы шүйлепшүйлеп ұлы Жантасқа айдап салумен шу туғызады Нұрқан. Алдаудан есі шыққан сорлы кемпір теріс бата оқып, қарғыс айтуға бет бұрғандай. Надандықтың қара пәлесі ана мен бала арасына жыландай оратылып, көлденең жатып алған. Драмалық ситуация. Таптық өрісі мешеу адамдар арасындағы адасушылықты М. Әуезов “Барымта” әңгімесінде, “Бәйбіше – тоқал” трагедиясында суреткерлік қуатпен, зор көркемдік шешіммен берген болатын. Мөржанды қайтсе өз қарамағына іліндіруді ойлаған Нұрқан Жұмажанды және салады ортаға. Жұмажан да Ділдә тақылеттес өрісі тар, ұғымы шамалы жан. Тургеновтің Сучогі тірізді өмір тепкісі есеңгіретіп, мәңгіртіп жіберген бейшара. Жұмажанның Нұрқан сілтеуімен Жантас шылбырына жармасып, Мөржанның аяғына оратылуы оның табиғатына лайық қылық. Жұмажан бейнесі әлеуметтік күрес күрделілігін аңғартатын, бұқараның кейбір өкілінің адасушылығын көрсететін тип. Тартыс додасына Мөржанның басы тігіліп, әрі тарт та, бері тартқа түскенде Жантас, Бөрібасарлар тізеге салуға айналады. Күпініп, желкесі шодырайып жүрген даңғой Нұрқан әпербақандықпен артын ойламай, арандап қала жаздайды. Шешуші сөз – болыста. Ол Жантастар да, Нұрқандар да күтпеген жерден табылып, билік айтады – Мөржан басы азат! Кінәнің салмағын, пәленің бетін Жантастың өзіне аударады. Аярлықпен көлгірсіп, кең қолтық, ашық адамсып, жастар қамын оилаған, соларға жаны ашығандайболып көрінеді. Қу мүйіз

Майқан жамбасын тастайды. Өз көңілінде осымен көптің аптығын бастым деп түйгенімен, Тәнек тағы да тізім туралы суық талапты көтереді. Әуезовтің драматургтік шеберлігі көп адам қатысқан, олар бір-бірімен өзара қым-қиғаш конфликтіге түскен күрделі ситуацияны сетінетпей, хаосты дүниеге айналдырып жібермей, алуан дыбысты орестрдегідей ыңғайластықпен бейнелеуде жатыр. Бір қаһарманнан кейін екіншісінің әрекетке түсуіне заңдылық, характер логикасы үнемі ықпал етіп отырады. Іліп әкету, қостай жөнелу, аяқтан шалу, кесе көлденең тұру, шырға тастау, тоқ етерін айту, айналып өту, басқаны айдап салу – осылар алуандас диалогты өрбітудің небір тәсілдері пайдаланылған. Болыс билігінен кейін оқиға тығырыққа тірелу былай тұрсын, қайта өршіген, серпінді сипатпен Тәнеке – Қыдыш арасындағы тартысқа ойысады. Өркеуделік, кесірлік, жуандық – Қыдыштың басты қасиеттері. Салмақты ой, түйгені мол білгірлік Тәнеке мінезінен жақсы аңғарылады. Екеуі шарпысқан кезде біреуі: “Жуанмын, қорлымын”, - деп екіншісі: “Кедеймін, көппін, күш менде, сенің енді күнің қараң”, - деп атысады. Қайсысы болсын осал емес – тобы бар, қуаты бар қарама-қарсы екі жақтың серкелері. Жантас аузымен айтылатын батыл талап, қатал үкімдей сөздің орайында тасада бас бағып, үнсіз отырған Жүзтайлақ бой көрсетеді. Алыстан құрған торын мықтап бір пайдаланбақ ниетпен Жүніске иек қағады. Оңаша кездессем деп ыдыны құрып жүрген жігіт нұсқаған жерден шықпас деген қауіп қатеріне де кірмейді. Әуезов әрқашан характердің табиғи қалпына, ішкі рухына жүгінеді. Аз-кем оқығандығы бар, жеңсік құмар Жүніс қанша дегенмен рулық сезімдерден арылмаған, қызды-қыздыға түскен шақта аруақ, өз сүйегі оның да намысын шабақтайды. Сондай сәтте Жүзтайлақ сұлуға берген сертін аяқ асты етіп, шындықтың бетін ашып, тізім жөнін Тәнекелерге айтып салады. Мықтыбай тұқымынан ешкім де тізімге ілінбеген, соғысқа аттанатын өңкей кедей-кепшік, жарлы жақыбай, Қарсақ-Борсақ руларының жігіттері. Көп ашуы мұны естігенде шарасынан асып төгіліп, лықсып кетеді. 1916 жыл оқиғасы туралы жазылған бірқыдыру шығармада бұл ситуация конфликтінің ең шырқау биігіе көтерілген кезі болып табылады. “Ботагөз” романында осындай сәтте Итбай болыстың басы шабылады. “Түнгі сарын” драмасындағы шешім өзгеше. Майқан болыс Итбай секілді асып-абдырамайды, ол өзі тобындағылардың ішіндегі ең ақылдысы, Нұрқанға ұқсап дарақыланбайды, Қыышқа ұқсап көкірегін қақпайды, сөзінде айқай-шу, дабыра-дау жоқ, майда, жұмсақ астарлы, түйінді. Көпшіліктің қысымы шегіне жетіп, енді қара бастарына қауіп төнген кезде Майқан бір-ақ қозғалды, жасырған тізім жөнін жалған, өтірік, көлгірсіген сөздермен түсіндіре бастайды. Халық үшін күйіп, өртеніп жүрген адамдай шеттігіне ілініп, тусылып сөйлейді. Сонысымен надан жұртты сендіргендей болады. Кәрім адвокатты қасына алып, ақ патшаның алдына бармақшы ниетін де ортаға салады. Болыс байлауына біржолата тұрақтамаса да, басқалардың үміттеніп қалған көңіліне Тәнеке, Жантастар көлеңке түсіре алмайды. Стихиялы түрде шыққан көтерілістің көреген басшысы болмағандығы, адасулар, реалистікпен

бейнеленіп отыр. Бір сәт ереуілдеп келген нөір топ, қара нардың арыны басылып, ашу, ыза, кек толқыны сабаға түскендей болады. Жүзтайлақ – Жүніспен, Майқан – Жантастармен, Тәнеке – Қыдышпен арбасып қалысады. Зор дүрбелең, аты шулы көтеріліс қазақ өмірінің барлық саласына әсер етіп, қорғау салып, адамдар қарым-қатынасының мәре-сәрелік жағдайын айқындап, ларды қас не дос етіп кеткен еді. Көтерілістің ең басты себебі асқынған, шектен шыққан отаршылдықтың зардабы, бай мен кедей арасындағы таптық айқас. Осыларды суреттемеу өір шындығынан алшақтауға соқтырар еді. Сондықтан да айтылмыш тақырыпқа арналған күрделі шығармалардың қайсысын алмаңыз – бәрінде де патша отаршылының типі бар: полковнтк Белановичті (Б. Кербебаевтің “Алып адым” романындағы), пристав Мочаловты (Айбектің “Қасиетті қан” романындағы), Кулаковты (С. Мұқановтың “Ботагөз” романындағы) ұқсас ететін, барлығының басын қосатын қасиет біреу. Ол – еңбекшілерге деген өшпенділік, жуандармен ұлып табысу. Майқан қолындағы балғаны ояз Казанцев те соғады. Жалғыз айырмашылық – болыс ояздың қас-қабағына қарап қылпылдайды, өйткені ол бағынышты, кіріптар. Ұлық алдында Майқан сыйсыз емес, сыртқа білдірмей, сыпайы жалынып пара бергізеді. Пәленің алдын күні бұрын алып отыратын сарқынды қу бүлігінің шаң-шұңын осы жуан жұдырықпен жаншып тастамақ. Болысты арқаға қаққанымен, ояз аяқ астынан оқыранып, жер тарпып, көз алайтып қояды. Ожар, дөкір характері әр сөзінен айқын аңғарылып, жақсы сезіледі. Ояз Казанцевтің тілі басқа қаһармандардың тілінен мүлде бөлек. Сөздерді ретсіз қолдану, грамматиканың қалыпты нормасын бұзу, орыс-қазақ атауларын араластыра сөйлеу – Казанцев тіліне хас ерекшеліктер. “Жақсы болыс, как раз осындайда жақсы болып, ақылды болып шығытын керек. Біздің его превосходительство губернаторға да мен Майқанды сондай деп характеризовать етем... Ел мына жұмысқа көнеді ғой? Айттың ғой ақымақ болма деп, солай емес пе?” Ояздың осы бір ауыз сөзі оның қалай сөйлетіндігінің жақсы дәлелі. “Шығу керек” деу орнына, өткен шақ формасын қолданып, қазақ тілін бүлдіріп айтады. Орыс сөздері де ретімен келіп тұрған жоқ. Ояздың көзіне тікелей қарай алмай отырған Майқан, Кәрімдердің Шатақанмен келген суық хабардан соң құты қашып кетеді. Болыстың атқан оқ, шапқан қылышы – Шатақан ереуілге көтерілген елдің қауырт қимылын айтып, Майқан, Кәрім бас шұлғып, бұқара халықты жамандай бастайды. Казанцевтің аузына алған бірінші сөзі жазалау, жаныштау. Аналар арыз жазбақ, мұрсат сұрамақ райларынан мүлде безіп шығып, не істейміз деп ояз аузына аңтарылады. Драмалық әрекет сахнаға Қыдыштың шығуыен күшейе түседі. Алдыартына қарамай, сасып-пысып зытып келген түрі бар кеше ғана аюдай ақырған сабаздың. Тағы да көтерілісшілер жайлы суық хабар, сұмдық хабар. Әр қаһарманның бұл хабарды қалай қабылдағанын көрсету арқылы олардың психлогисы ашылады, характері көрінеді. Бәрінің бойында үрей мен шошыну. Майқан тістеніп, қанын ішіне тартып, сұрланып, Кәрім жұдырық түйеді. Екеуі де бір сәтте ояз қаһарынан жасып, жерге қарап қалған. Ұлық алдында тәлтірек қағып, қарақан бастарының қамы

үшін халқын сатқан сорлылар! Айтқандай-ақ, Казанцев долданып, Майқан, Кәрім, Қыдыштарға азу басып шыға келеді. Иә, қасқырлар ұлып табысқанмен, кеселді түйін шешіліп, кердең мойын кісілерде мықтысы әлсізін талайды. Түптеп келгенде барлығының ортақ жауы – көтеріліске шыққан қалың ел болғандықтан Казанцев бір рет жұдырық көрсетіп, аналарды сескендіріп, шошытып алмақ. Ояз жазалау керек, таптау керек деген байлауын бұйрықтай етіп айтады, өзгесі қуана бас изейді. Қазақ жуандары, сатылған оқыған, патша ұлығы көтерілісшілерге қарсы аямастықпен, қара жүректікпен келісім жасайды. Ішіне кектің қаны жатқан Жүзтайлақ бірінші болып Жантас басын оқа байлады. Сорлы Ділдә тағы да шырылдап отқа түседі. Адам жаны ашырлық ауыр күйзеліспен тебіренгн байғұс кемпірді Кәрім адвокат итере тастап кете барады. Бұл ситуацияда Кәрімнің халық тағдыры, ел бақыты деген үлкен сөздерді жақсы жамылғы ретінде бетіне перде тұтып жүргендігі, пышақ алқымға келгенде оның шөп басын сындыруға дәрмені жоқ қауқарсыз екендігі көрінеді. Көтеріліс басталған шақтағы әр түрлі типтердің – заман аңысын баққан түлкі мінеді, айлалы болыстың, қсық бұтақ, кәрі тамыр дала содырының, беті жылтыр, сөзі жылмаң, табиғаты сатқын арам оқығанның, осылардың бәрінің қожасы, бәрінің төбесінен қамшы үйірген ұлықтың жауыздығын драмалық әрекет үстінде, бір-бірімен қарым-қатынасты көрсеткен сцена соңында оқиға желісі кілт бұрылыс жасайды – сахнада Жантас. Қарсыластар тағы бетпе-бет, драматургияның негізгі талабы – характерлер, сенімдер, нанымдар, көзқарастар қақтығыста, күресте көрінсін. Әуезов бұл жерде тезиске бас ұрғандықтан Жантас келіп тұрған жоқ, көтеріліс табиғатына кесек қимыл, күтпегендік, ойламаған арадан шыға келушілік еитене нәрсе. Жантас қатал, ширақ, дұшпанына өшігіп алған әбден. Болыспен радағы сөзден илікпес қаһар сезіледі. Қара басын арашалап қалу үшін Майқан болыс қымбатты, қасиетті нәрсенәң өзін сатып жүре береді. Ел тілегінен орындамын деп аруақ атымен ант етуі оның екі жүзді, алаяқ характеріне жарасымды, сыйымды қылық. Жүзтайлақ басы – қанды серттің кепілдігі. Бір жағында – болыс, екінші жағында – Жантас тұрған қарсыластар тобының аасындағы жаулық асқынып барады. Конфликт өршіп, ауданданып, жарқабақ басына жетіп, құз-құламаның аузында тұр. Әуезов сіңірлі тартыс тізгінін бірден қоя бермей, шым-шыдап, сыздата өрбітед, сол өрістеу үстінде ситуациялар жаңғырып, алуан қаһарманның сан қилы характері ашылып, идеялық арна тереңдейді. “Түнгі сарын” драмасындағы оқиғалар әлеуметтік қабатарды мейлінше кең қамтиды. Пьесаның сюжет бітімінде көп тармақтылық бар. Олар бей-берекет, үзікжұлық емес, бір үлкен түбірден шығын тарам-тарам жайылан жуан еменнің иір-иір бұтақтары іспеттес. Солардың әрқайсысында бүлкілді тыныс, дүбірлі қозғалыс жатыр. Рамадағы соқтығыстардың жан-жақтылығы басты тартс – үстем тап пен кедейлер арасындағы таптық күресті айқындап көрсетеді, түтеп келгенде қаһармандар арасындағы ілініс, қақығыс атаулының саяр жері – негізгі конфликт арнасы.

Кішкентай ғана көрініс – Нұрқан мен Жұмажанның оңаша қалған сценасын алайық. Жүріс-тұрыс, қозғалыс, сыртқы әрекет жоқтың қасы. Нұрқан витовка тазалап отыр. Жұмажан босағада. Нұрқан. Тұымыңы құртып мынамен басып салсам ғой, серейесің де қаласың. Қолымнан кім алады сонда сені? (Жұмажан ыржыңдап күледі.) Ауылға кеп жасағым боп отырған әскер анау... Жұмажан (күліп). Апырым-ай, ә!.. Басып салса, табанда жатқызыр еді-ау, ә? Өзі неше атылады дейді осы, Нұрыш аға! Бұл сөзден мінез көрінеді, әрі Жұмажанға түрпі тиеді. Мысықтың тырнағына ілінген тышқанмен ойнағандай хал. Нұрқан ерігіп отырып атып тастаса, Жұмажан сорлының құнын сұрайтын ешкім табылмайтыны рас. Адамдық намыстан айрылған, езгіден милау болып қалған жұмажанды әжуалап, мазақ етіп қорлау Нұрқан содырға әлдеқандай қызық. Содан өзі рақат табатындай көрінеді. Трагокомикалық сцена. Алдымен сескентіп, әурелеп, қорқытып, шошытып, соңынан ақылсыз Жұмажанды Нұрқан қайтадан түрегелтеді. Арманның шегі – мойнына сумка асынып, атшабар болу, сарықурай атқа бір міну. Сол мақсатына жеткізем деп отырғанда Жұмажан Нұрқан айтса, тескен тау өтіп, жердің жарығына кіріп кетпей ме? Арман желігі қай күйдегі, қай дәрмендегі кісіні болсын міттендіріп, ұмтылдыратын күш емес пе? Атшабар жасаймын деген сөздің шеті қылтиуы мұң екен, бейшара Жұмажан алақанына түкіріп шыға келді. Нұрқанның көкейін тескен нәрсе – Мөржан қызды қолға түсіру. Әуелі күпиіп, құтыртып ап, сол іске Жұмажанды салмақшы. Өлермен жандардың күресу үшін қару талғамайтын, қолға түскенін ыңғайлы сәтте кез келгенін жұмсай беретін дағдысы. Сөйтіп кішкентай көріністің өзінен екі адамның мінезін, бірқыдыру астарлы, психологиялық қызық жайттарды түйеміз. Сахнаға басқа қаһармандар шығып, оқиға ілгері жалғасып кете береді. Көтерілген елді басу үшін қырға аттанған жазалау отрядының бастығы Семенов – қылышынан қан тамған жендет. Сөз аяғын жұтып қою, жүйесіз сөйлеу бірден-ақ Семеновтің шама-шарқын көрсетеді. Көкірек керген мақтаншақ, дарақы подьесаул тілін табу Жүзтайлаққа қиынға соқпайды. Айлалы сұлу Казанцев пен Семеновті қылықты мінезбен разы етумен оларды Жантастарға жауықтырып, қайрай түсді қатар жүргізеді. Қазақ сахарасында патшаның отаршылдық саясатын іске асырушы ояз бен қос өкпеден қысқан екі жақты ауыртпалыққа шыдамай, бұлқына көтерілген ереуілшіл көпшіліктің басшысы Тәнекенің кездесуі – түн қараңғылығы мен күн сәулесінің шарпысуындай әсер қалдырады. Тәнекенің сөзі ырғақты, жігерлі, динамикалық, мазмұны бай, оралымы шебер, құрылысы қызық. Ақылды қарт қалың елдің көкейдегісін айбарлы, салмақты күйінде үокен ұлықтан ықпай, жасқанбай, қасқиып, садақтан оқ атқандай етіп айтады. Жуаннан көрген зәбір, жайлауын өрт алып, қыстауын жау шапқан күйкі күн, патшаның қанды бұйрығы, әділетсіздікпен жасалып отырған пәле тізім – осының бәрін түйдектетіп кеп, заңды талап, орынды тілек етіп көп толғап, терең топшылап, жүйе-жүйесін тауып жеткізеді. Бірақ бұның бәрі бос үміт, бекер әурешілік. Халық үнін тыңдап, оған ден қойса, жаны

ашыса ұлық болар ұлық па? Жяза сөзі “Заберите их, подлецов!” Нұрқан мұздай қаруланған жазалаушы отрядты арқаланып Тәнекенің қолаяғына кісен салып, сабамақ болып ұмтылғана, Жантастар анталай кіріп келеді. Бұл сырт қимылдың ұлғаюы ғана емес, қоюлана түскен конфликт бұлтының қақтығысуы болмай қалмайтын заңды соғыс. Салы суға кеткен Нұрқан жаңа ғана өзі соққыға жықпақ Тәнекенің аяғына оралып араша тілейді. Нұрқанда табан тіреп жауласа алатын қауқар жоқ. Өлім балтасы Нұрқан басына көтеріле бергенде, оқиғаға Жүзтайлақ килігеді. Жүзтайлақ – мұғалім арасындағы интрига бірінші актідегі ұшқынмен сөніп қалмай, тас босаға, тар өткелде қайтадан бұрқ ете түседі. Сұңғыла, сайқал сұлу Сапаның сентиментальді сезімнің осал пернесін тауып, басып-басып жібереді. Жүзтайлақпен жақын қатынаста болуды қызық армандай көріп, аңсап жүрген мұғалім ол мойнына оралып, жалғыз ауыз тілек айтқанда, қайтіп шыдасын, беделін жұмсап, Нұрқан басын сұрап алады. Бұл – мұғалім мен көтерілісшілер арасына түскен жарықшақ. Драматург қаһармандардың характеріне олардың әлеуметтік тегінің жасайтын әсерін көркемдік шешіммен дұрыс көрсетеді. Расында да, қара сирақ, сіңірі шыққан кедей Жантас жол айырығына кеогенде, Жүзтайлақтың құшағын кері серпісе, өзіне жетерлік дөңгелек дәулеті бар мұғалімүзтайлақтың көңілі үшін содырлы Нұрқанды көтерілісшілер жазасынан арашалап қалады. Сюжеттің осыдан кейін өрістеуіне Жүзтайлақ – мұғалім, Жүзталақ – Жүніс линияларының орны үлкен. Бұлардың арасындағы қақтығыс негізінде туатын ситуациялар көтеріліс сценаларымен алмасып отырады. Іргелі әлеуметтік оқиға фонында жеке тағдырлардың тасада қалып қоймай, айқын, бедерлі күйде көрініс берген қалпы бар. Тіпті төртінші актінің бесінші суретіндегі алғашқы екі көрініс атқарып тұрған идеялық-көркемдік салмақ қанша. Рас, оларды қысқартып тастағанмен пьесаның сюжеттік желісіне, композициялық бітіміне келетін нұқсан жоқ. Бірақ сол екі көрініс болмаса, он алтыншы жыл оқиғасының бір ірі суреті кемшін болып тұрар еді. Кемпір мен шал аузындағы сөздерде үлкен өмірлік шындық жатыр, жерінен, атамекеніне қарылған босқын елдің зары мен өксігі, шамырқанған кегі бар. Қысқа эпизод, кішкентай деталь ішкі серпіні мол драмалық әрекет арқылы ұлы дүбір қозғалыстың бір көрінісі көз алдыңызға келгендей болады. Бұдан әрі оқиға арнамен өрбиді: бірі – жуандардың қол шоқпары, намыс атаулыдан жұрдай болған Шатақан, Жұмажандардың жалған хабар тарату әрекеттері, екіншісі, мұғалім – Сәруар. Мөржан – Жүніс арасындағы ілініс. Әуезовтің драматургтік шеберлігінің ерекше белгісінің бірі деп қаһармандар мінезін диалектикалық өзгермелі қалыпта алуын айтар едік. “Түнгі сарындағы” Тәнеке, Жантас, Жүзтайлақ, Майқан характерлеріндегі күрделілікті былай қойғанда, жалғыз Жүніс басынан талай психологиялық құбылыс өтеді. Ол әуелде Жүзтайлақтың оң қабағына іліну үшін Нұрқанды сағалап, соның сойылын соғады, он алтыншы жылдың қатал сағаты жеткенде ереуілшілер соңынан ереді. Жүніс характері, әсіресе, соңғы актіде айқын көрінеді. Сәруар мен Мөржан аузынан мұғалімнің Жүзтайлақ тілегін орындап, Нұрқанды босаттырып

алғандығын естігенде, Жүніс яголық алаяқтық жасайды. Жүніс зымияндығы ашылған. Мұғалімнің зайыбы – Сәруар пьесаның ұзына бойында оқиғаға араласып отырады. Ол көзі ашық, оң мен солын жақсы айыратын, әділ, сенгіш әйел. Образдың ұлттық колоритін сақтау үшін Әуезов сәруар сөздерін татарша қалпында береді, әдейі қазақшаламайды. Мұғалімнің Жүзтайлақ шылауында кетіп бара жатуын, іпті соның тыңшысы деген жайтты Сәруар өзі сезеді, бұл шаланы Жүніс қасақана үрлей түседі. Тәнеке, Жантастар, олардың соңынан ерген көп халық Майқан болысты ортаға алатын сцена – трагедиядағы қарама-қарсы күштердің ең қатты соқтығысатын тұсының бірі. Бұл жерде логикалық талас, сөз арбасу, тапқырлық жарысы ғана жатқан жоқ, ең бастысы, ең негізгісі өліспей беріспейтін қарсыластардың шарпуысы бар. Нанымдар, көзқарастар айқасы. “Түнгі сарын” драмасы тұңғыш сахнаға шыққанда кейбір сыншылар Жантас образы солғын деген пікір айтқан болатын. Оған келісуге болмайды. Жантас ірі қимыл, үлкен істің адамы екндігін танытады, көріністен көрініске өсіп отырады. Сондай бір биік қалыпты Майқан болыспен бетпе-бет келген шақта көрсетеді. Бұл сценадағы айтқыштық, терең тапқырлық “Еңлік – Кебектегі” билер сценасына ұқсайды. Көтерілістің сипаты, оның қозғаушы күштері, жеңілу себептері деген түйіндер, әсіресе, соңғы актіде жеке характерлер арқылы аса нанымды суреттеліп, терең ашыла түседі. Әр жерден болыстың алдаусыратқанына иланған дауыстар да шығады. Бұл – жай сахналық эффектіге бола драматург тарапынан жасалған зорлық қадам емес, екі жақтылықты бейнелейтін диалогтар. Рухани жағынан болыс айтылмыш сценада қаусап күйрейді. Келесі көріністе Жүністің көмегімен қашып кетпек болған Майқан болыстың Бөрібасар қолынан өлім табуы сенімді, драматургтің өмір шындығын реалистік дәлдікпен бейнелегенінің жақсы көрінісі. Таптық сана-сезім жетіле қоймаған көтерілісшілердің болысты өлтіруді айрықша мақсұт тұтқаны он алтыншы жыл оқиғасындағы типті факті болатын. Бұл Россиядағы халықшылдардың патшаға жасаған террорларын еске түсіреді. Драмадағы конфликт шырқау биікке жетіп, қатер сағаты соққанда қаһармандар арасындағы қарым-қатынас бұынғыдан бетер айқындалып, домбыра ішегіндей тартылған хал. Енді ешқандай мәре-сәрелік жоқ, екінің бірі: я өлім, я өмір! Сапа мұғалімнің Тәнекелер тобынан жырылып қалуы оның көтерілісшілерді сатуы емес, өзінің интеллигенттік болмысына лайық қадам. Бұл орайды Әуезов суреткерлік жітілікпен көре білген. Жүністің Жантасқа оқ атып, жалт беруін де осылай түсіну керек. Ақырғы актінің соңғы көріністеріндегі драмалық әрекет өте күшті. Драматург соғыс сценаларын қысқа, дәлді штрихтармен көз алдыңа әкеледі. Сырт қимыл, жүріс-тұрыс керемет психологиялық шиеленіс атмосферасын, конфликтінің бетке шарпып тұрған жалын отын күшейте түседі. Көтеріліс жеңілді! Жантас оққа ұшты; Маржан қаза тапты; Майқан да жер

құшты. Бір сәт бел алған Казанцев, Нұрқан, Жүзтайлақ тобының ертеңгі өрісі шолақ, алды тар екендігі Сапа мұғалімнің жүректің тереңінен жарып шыққан жалынды монологінен белгі береді. Бұл жалғыз мұғалім сөзі емес, барлық көтерілісшілер айтқан ереуіл ұранындай естіледі. Драманың жанрлық табиғатынан туатын айрықша белгінің бірі – шығармадағы тартыстың ең ақырында зор жарылыс – басты қаһармандар өлімімен аяқталуы. “Түнгі сарын” да осылай тамамдалады. Бірақ шығармадағы күрестің астарлы ағыны, тереңдегі толқыны жеріне жетпегендігі, түптің түбінде, анау Тәнеке, Бөрібасарлар бойындағы қайрат халық жүрегіндегі кекпен қайта тұтанып, Казанцев, Нұрқандардың күлін көкке ұшыратынын іштей сезіп отырасың. Сәбит Мұқанов алғашқы драмалық шығармасын жазуға зор творчестволық тәжірибемен, поэзия, проза жанрларында күрделі туындылар беріп, шебер қаламгер ретінде толысқан шағында кірісті, әуелі “Алтын астық”, “Гвардия, алға” либреттоларын жазды. Автордың тырнақ алды пьесасы – “Күрес күндерінде” ең алдымен тақырыбының әлеуметтік маңыздылығымен, саяси көзқарастарының айқындығымен өмір құбылыстарын жан-жақты, кең қамтуымен ерекшеленеді. Жазушы трагедия деп көрсеткенмен, бұл шығарманың жанры қаһармандық драма. Шығармаға драмалық ситуация сәтімен таңдап алынған. Бұрын әдебиетімізде бейнеленген, бірақ, әсіресе сахналық туынды үшін лайық, материалды қаламгер дәл көріп, дұрыс суреттеп, екшеп ала білген. Қазақстанның солтүстігінде 1919 жылы аз уақыт Колчак билігі жүрген кезде, бұрынғы үстем тап өкілдері қайтадан бас көтере бастады; коммунистердің беріктігін сынайтын екіталай ауыр заман туды; саяси күрестің қыр-сырын анық ұғып болмаған кедей-кепшік екі жаққа бірдей жалтаңдаған кезең келді. Осындай өлара, тұман айықаған шекаралық жағдайдағы өмір құбылыстары драмаға арқау болған. Қаламгердің әлеуметтік топтар өкілдерін кең қамту мақсатын көздегені алғашқы көріністен-ақ аңғарылады: қажы Құлым, бай Қозыке, алаш офицері Әбу, атқамінер Нұрмағамбет, ұры Жанат – бұлардың әр тараптан, әр деңгейден шығып жатқан сөздерінің мағынасы, түпкі нысанасы бір. Драматург әрбір көрініс сайын жаңа кейіпкерлерді әрекетке қосып отырады. Жуандар тобы адамгершіліктен безіп, қаныпезерлікке ойысады. Ат, ақша жинап, қару іздестіріп, қанды күреске дайындалып жатқан жендеттер.Алғашқы сценаларда есте қалатын, тілдік, мінездік ерекшеліктерімен көзге түсетін екі персонаж бар: бірі – Құлым қажы, екіншісі – Қыстаубай кедей. Тілі “р”-ға келмейтін сақау, жасы 70-тен асқан қажы орынсыз көп сөйлейді, кемістігін сезінбейді, сөздері өте сөлекет шығады. Қазақстанның кей атыраптарында қазақтар мен орыстардың алғашқы қарым-қатынасы әр түрлі жағдайлар тудырғаны мәлім. Архивтегі кейбір материалдарда қазақ балаларының ақшаға сатылғаны айтылады. Шоқынған, аты-жөнін христианша қойып алған қазақтар бар. Тілде көп құбылыстар пайда болды: ұғымдар, жаңа сөздер келді.

Иісі орысша атаулыға ілесуді жақсылық белгісі санаған, келсін-келмесін орыс сөздерін қыстырып сөйлеуді мұрат еткендер шықты. Кедей, көп жыл орыс есігінде жүрген Қыстаубай шал өзін байлардан, атқамінерлерден артықпын деп санайды, өйткені орыс тілін білем деп есептейді. Сөйлеген түрі былай келеді: “Аққар қаласының қойын бағып, пастух болып отырмын”, “малымның құнын платить қылдыр”; “мырза, көрдің бе мыналардың сәпсім обида қып тұрғанын”, “пропал баран”. Кейін, көп жылдар өткен соң қазақ драматургтарының бір тобы ана тілін білмейтіндерді күлкі ету үшін, тілді шұбарлап сөйлеуді сахналық бір тәсіл ретінде қолданған болса, Сәбит Мұқанов тіл шұбарлығын реалистік образ жасауға сәтті пайдаланған. Қаламгер алғашқы пьесасының өзінде драмалық әрекетке – сюжеттің сахналық сипатына көңіл бөлген. Бір шағын көріністен соң тағы бір шағын көрініс ауысып отырады. Оларда мазмұн жөнінен контраст принципі бар десе де, артық емес. Төңкеріс нәтижесінде аражіктері әбден ашылған әр түрлі таптардың өкілдері, тіпті бітіспес, антагонистік таптар нәсілдерінің арасында толып жатқан әлеуметтік күрделі қарым-қатынастармен қоса, қат-қабат адамдық, жеке бастық байланыстары пайда болғаны рас. Осындай тоғысулар неше түрлі адам тағдырларын шығарды. Талай семьялық, махаббат трагедиялары туды. Қатар қонбас, заман мүдде қатар қондырмай отырған кешегі үстем тап өкілінің үлы не қызы кедейдің перзентін сүйді ме? Кедейдің ұлы байдың қызына ғашық болды ма? Өмірде осындай оқиғалар кездесті ме екен? Мұның арты немен тынды? Бұл өмірде болған, көп ұшырасқан, талай адамдардың ғұмырын жаралаған оқиға ғой. Дәл осы құбылысты Сәбит Мұқанов пьесасына негізгі тартыс желісінің бірі етіп алады. Драмадағы басты арна - контрреволюционер мен коммунистер арасындағы күрес десек, екінші жүйе Қозыке байдың қызы Зүбәйла мен коммунист Жақып арасындағы сүйіспеншілік хикаясы. Жақып – Зүбәйла. Сағынып кездескен беттері. Бірақ бұлар Әуезовтің "Қарагөзіндегі", яки Мүсіреповтің "Қозы Көрпеш - Баяй сұлуындағы" лапылдап жанып тұрған романтикалық тұрғыдағы ғашықтар емес. Әуезов, Мүсірепов кейіпкерлері іштегі өрттей сезімді селдетіп, нөсерлетіп, өлеңдетіп, ақтарып айтса, Мұқанов образдары сабырлы, салмақты. Жақып пен Зүбөйла арасындағы диалогта реалистік сипат бар. Күнделікті тіршілікте қоңыр тебел, қатардағы қыз бен жігіт аузынан шығатын сөздер. Жақыптың Зүбәйлаға үйленгісі келеді. Оның ойынша қыз әкесінің байлығы бұларға бөгет болмауға керек. Қыз да кет әрі емес. Іздеп, қолға түсіре алмай жүрген Жақыптың үстінен түскенде, өсіресе күш көрсететін адам - Құлым қажы. Тіл мүкістігі өз алдына, заманның өткенін сезінбей, дүниенің тұтқасы қолында тұрғандай сабасынан асып кіжініп, өкірештенуі күлкі тудырады. Жапалақша жалпылдаған бейшара мықтысынып тұрғанымен, шын мәнісінде аянышты, сорлы кейіп. Абыр-сабырды пайдаланып жылыстап кеткен Жақыптан соң сахнаға шығатын жалшылар сценасында драматург полилогті, көп дауысты лебізді қодданады.

Бірінші актінің соңғы көрінісінде тағы улап-шулап сахнаға шығатын Садри, Әбу, Нұрмағамбет, Василий сөздерінен берекесіздік, бір-бірін анық қадірлемеу, дөрекілік, сатқындық сипаттары анық аңғарылады. Ағаларынды тауып бермедің деп Қыстаубайдың екі ұлы - Қали мен Бейсенбайды Василий жендет жиырма бес рет шомбылмен ұрады. Л.Толстойдың "Балдан кейін" әңгімесіндегі масқара сұмдықтың қазақ даласында қайталануы! Арада бір жыл өткен. Билік ревкомның қолында. Тартысатын күштердің ара салмағында көп өзгеріс бар. Екінші перденің алғашқы көрінісіндегі оқиға Қозыке байдың үйінде өтеді. Ерлі-зайыпты адамдардың от басындағы әңгімесінің үстінен шығамыз. Ескі қарым-қатынас, ескі дәстүр, ескі сана. Қалыңмалы алынған, құданың сөзі әбден бекітілген оң жақта отырған қыз туралы қатал әке не дер еді? Әрине, әйелін нығыртып, сақ болу, ойын-күлкіден тыйылып, санаулы сағатты тосуды айтар еді. Қозыке осындай адам. Тілінде майдалық, сипай қамшылау жоқ, "қүдай соққан қу қатын-ау" деген дөрекі, дүлей сарын бар. Әйелі Зағипа оңай көніп, тез майысатын адам емес. Зағипа еркіндігі өз алдына, заман дауылы мұның да мінезіне өзгеріс ендіре бастаған. Еркін, тең, тіпті астам сөйлейді: "Зүбәйла ноқта емес, әр аттың басына бір іле беретін. Ішіңнен шыққан балаң, өзі жалғыз, менің тілімді алсаң, енді балаңның басын шарға салма. Маңдайына жазғаны осы шығар, "Теңі келсе, текке бер" деген. "Заман мынау, еркімен кеткен қыз жалғыз біздікі емес. Балаңа батаңды бер де, кінәңді заманға артып отыра бер! Саған не істер дейсің?" (С. Мұқанов. Тандамалы шығармалар. 5 том, 1974, 21-бет.) Ойлы, ақылды әйелдің сипатын көреміз. Бұл қалпын ол Қыстаубай келгенде де танытады. Қатпары көп Қозыке Қыстаубайды кекетіп, мұқатып, кісі санатына алмай отырғанда, Зүбәйла іш тартып, жегжат болу үмітінен дәмеленіп тілеу тілегеңдей. Жап-жас Нұрмағамбет те Қыстаубайды жойып жіберуге заманнан қорқады, бірақ қорлау, мазақтауға дайын. Драматург бір кейіпкердің ойы арқылы екінші тұлғаны мінездеу тәсілін де қолданады. Зүбәйла монологінде Қыстаубай семьясы, Жақыптың бір жыл ішіндегі тағдыры, екеуінің арасында сүйіспеншілік хикаясы айтылса, әнші Сыздық Зүбәйла мен Жақып арасындағы жеңгетай, достық көпірі секілді. Сыздық сөздерінде юмор, күлкі элементтері бар. Алғашқы пердеде қарсы топтың өкілдері негізінен бір-бірімен сырттай шаршысып, жауласып, қармасып жатады. Енді бетпе-бет келетін шақ туған. Алым-салықтың өкілі Жақып ашық майданға шыққан. Ет, астық талап етеді. Оңайлықпен көніп жатқан үстем тап өкілдері жоқ. Қарсылық, жалтару. Осындай әрекеттер үстінде әлеуметтік көзқарастармен қоса, адам мінездері де ашылады. Сырт қарағанда, тұтас көрінетін жуандар тобы қыл бұрау қыса бастағанда бір-біріне тап беріседі; алауыздық шаң береді; бір-бірін қаба бастайды. Нұрмағамбет Қозыкені шоқпарлап жатыр: Зүбәйла мен Жақып арасындағы әңгімені шалдың бетіне шыжғырып баспақ. Әбу мен Садри екі ұдай. Жақып үстінен жазылған өтірік арыздар, домалақ қағаздар нәтиже бермепті. Осылардың үрейін ұшырып, төңкеріс күндерінің қатал талабымен ащы сөйлеп, қырғи тілді Жақып бәрін темір шеңгелмен алқымнан алады. Басың бар, көзің бар демейді, ашық, батыл, қатал. Өз үйірінің табанының астындағы құм сусып жылжып бара жатқанын, еңді

олар жеме-жемге келгенде сүйеніш бола алмайтынын, сұңғылалықпен тез сезген Қозыке жеке бастың қамын ойлай бастайды. Арамдық, эгоистік психология, шаруа мінезіндегі құбылма мінез су бетіне қалқып шыға келеді. Алдында ғана Зүбәйланы құдалық жолымен ұзатпақ Қозыке енді Жақып қолындағы биліктің күшін көрген соң, аяқ астынан нілдей бұзылып, өзгеріп шыға келеді. Өз басын аман алып қалу үшін ескі дәстүрді бұзудан тайынбайды. Екі жүзді Зағипаны да қызын үгіттеуге көндіреді. Қызықты драмалық ситуация. Бірақ автор осы мүмкіндікті жеріне жеткізіп пайдалана алмаған. Зүбәйлаға: "Әкеңе көмектес, оны түрмеге қаматпа", - деуі де, Жақыптың оған беретін жауабы да оңай. Осындай екі ұдай сәтте - тағдыр таразысының бір басында әке, бір басында сүйген жар тұрған шақта, сөз жоқ, кім болса да зор толғаныс, көп тебіреніске түспек. Саяси сенім, сүйген жарға деген махаббат - бұл арадан әділет жолын табу екінің бірінің қолынан келмейді. Қиналады, іздейді, тіпті қателеседі, адасады. М. Шолоховтың әйгілі Григорий Мелеховы бізге күрделі тағдырымен, адам ретінде, басын тауға, тасқа соққан асау мінезімен қымбат қой. Дәл, сәтімен табылған тартыс арнасын, күрделі характерлер жасауға мүмкіндік беретін драмалық линияны драматург қожыратып, оп-оңай, қалыпты плакаттық-үгіттік схемаға түсіріп, жеңіл шеше салады. Бұл орайдағы Зүбәйла - Жақып диалогі қарабайыр, жадау. Прозашы ретіңде Сәбит Мұқановтың сюжетке ұсталыш, әсіресе, қызық оқиғалар жүйесін қиыстыра білудегі шеберлігі, роман жазудағы мол тәжірибесі алғашқы күрделі драмалық шығармасының структурасына ықпал еткен. Пьесада характерлердің ішкі тартыс, психологиясынан гөрі, фабулаға, сырт әрекетке, қимыл-қозғалысқа, сахналық оқиғаға мән берілген. Өз тұсындағы бірқыдыру қазақ пьесаларында отырып алып құрғақ әңгіме соғу, қысыр кеңес шерту, бос сөз көп болса, Мұқанов драмасында сахна эстетикасына көңіл бөлініп, әрекет-қимыл бірінші қатарға шыққан. Бұл тұжырымның әділдігін, әсіресе, үшінші пердеге назар аударғанда айқын көруге болады. Бір жүйе оқиға Қозыке шаңырағында өтсе, енді соған қай жағынан алғанда да кереғар, контраст оқиға қыстыгүні бораңда, Қыстаубайдың шым үйі мен қорасында өрбиді. Аттың тұяқ серпісіндей, соңғы күштерін салып, қаңды жорыққа аттанған байлар мен кулактар ақыры Қыстаубай үйіне де келіп жеткен. Ызыңдаған жел, есік тықырынан қорқып, келе жатқан пәлені сезіп отырған бір шаңырақ астындағы пұшайман жандар қалың жендет сау ете түскенде, жандарын қоярға жер таппайды. Әбу, Садри, Қозыке, Нұрмағамбет, Игнат... Бәрі де қаһарын төгіп тұр, зұлымдыққа келгенде бірінен-бірі өткендей. Қарулы еркектер қазған ордың екі жағында жатып атысса, не арман. Жекпе-жектің жөні, тіпті бір бөлек. Қара жүрек жан алғыштар жазықсыз, қорғансыз, қарусыз бейшаралардың үйіне жеті қараңғы түнде басып кіріп, әй-шайға қаратпастан, сұрақ-жауапқа да келтірмей, тап-тап береді: ақ-қарасын айырмай, өз ығына көнбесе жойып жіберуді ғана білетін фашистік кесепат. Абыр-сабырдың ішінде Қыстаубай үйіне келген Зүбәйла ірі мінезімен ашылады. Ол анау жалынсыз жандар - Қаратай, Бейсенбайлардан көш ілгері тұр. Әуелі пәленің келе жатқанын хабарласа, артынан дұшпанға батыл қарсы

шығады. Өзгелеріне айтқан сөздерін былай қойғанда, әкесінен іргені бөліп алады: "Адам кезінде сенің қызыңмын, қасқыр кезіңде мен саған қыз емеспін". Ойланбастан әкесінің берген жауабы: "Менен туды деп аямаңдар, бұны да өлтіріңдер". Төңкеріс жасаған адамдар санасындағы өзгеріс - осы. Бұрынғы көшпелі ауылдағы қыз бен әкені әлеуметтік төңкерістер кезіндегі мына қызбен, әкемен салыстырып көріңіз: айтып болмас айырма, құшақ жетпес алшақтық жатыр. Жазықсыз жандарға, тек бірі - Жақыптың әкесі, бірі - анасы, бірі бауыры болғаңдығы үшін масқара жазаны Игнат айтады: "Құлағын, мұрнын кесіп, мойнына тас байлап, Есілдің суына ағызу керек". Өзге қасқырлар да осы бүйрықты үнсіз қостайды. Зүбәйланы Әбудің кесігімен Игнат тұншықтыра бастағанда, ара түсуші - Жанат ұры. Екі жүзділікпен осындай әрекетке әдейі барады, мыстандықпен, өзгелерден асып түсіп кулық ойлайды. Бәрін қырьш тастамай, Жақьшты қолға түсірудің бір амалы ретінде Зүбәйланы арашалап алып қалады. Қуақы қалжыңмен шошқаның майын сөз етіп, күліп отырған Сыздық, Алпысбай, күрес жағдайын баяндап отырған Сергей коммунист, түптеп келгенде, Жақып шаңырағының трагедиясына қабырғалары қайысып күйзеледі. Қысьлтаяң кезде жағдайды тез-тез хабарлап айтып жатқан Жақыптың өз үйі ішінің трагедиясын білмеуі сахналық әсерді күшейте түседі. Достарының қазаны естіртуі де, оны Жақыптың қабылдауы да оңай, жеңіл берілген. Ауыр күйзеліс, терең тебіреніс жоқ, жеңіл-желпі сөздер айтылады. Дәл осындай сәттен кейін қолма-қол Зүбәйла мен Жақыптың махаббат әңгімесіне кірісуі де сенімсіз. Осы көріністің аяғы сенімді реалистік драмадан гөрі оқыс оқиғаға құрылған детективтік сипатта аяқталады. Баяғы ұры Жанат Жақыпты қолға түсірем деп жүріп, өзі өлім құшады. Сахналық эффект бар. Әсіресе, наган көркемдік қызмет атқарып тұр. Дұшпан ортаның ішкі әлемі соңғы суретте ашыла түседі. Олардың Совет өкіметіне, болыпевиктерге қарсылығы, дұшпандық-жаулығы тайға таңба басқандай айқын. Бір-біріне сенімі аз. Сырттай тұтасқанмен, іштей шіріген. Ақ офицері Василий мен Әбу арасындағы диалог шовинистік пен мансапқорлық ауруына шалдыққан, үлкен әлеуметтік мақсаттар үшін мүлде күресе алмайтын, тоқыраған, дағдарысқа ұшырағандардың психологиясын танытады. Кеше ауыз жаласқан, саяси мақсат үшін күреспек, бір тілектегі жақтастар қазір ит пен мысықтай. Бірі: "Его превосходительство, адмирал Колчак айтатын еді: "Қазақта ерлік жоқ", - деп өз алдына правительство болып, алашорда комитетін құрғанда да қазақ елін арттарына ерте алмап едіңдер. Сондай бейшаралықтарыңды, міне, енді де көрсеттіңдер!" - деп тұтас халыққа тіл тигізсе, екіншісі: "Орыс халқын сіз де ертіп отырған шығарсыз, господин поручик", - деп одан қалыспай, шаужайдан алып, тістеп қауып қалып жатыр. Драманың соңғы көрінісі оқыс оқиғаға, күтпеген шешімге құрылған. Ақ офицері Василий ойлағаннан өзгеше, мүлде басқа әрекеттер аяқ астынан бел алып кетеді. Шіркеуде жасырынған ақгвардияшылар түгел қолга түсіп, Жақып, Сергей бастаған коммунистер жеңіске жетеді.

Тұтастай қарағанда, қызық оқиғалы пьесада бірқыдыру кемшілік бар. Әр түрлі тап өкілдері ретінде алынған кейіпкерлер дараланып, характер сомдалып жасалмағаны көрініп тұр. Әбу, Садри, Құлым, Нұрмағамбет - осылардың барлығы әр жерде оқиғаға араластырып, бәрін сөйлете бергенше, драматург бір-екі кейіпкерді ғана алып, ірілендіріп типтендіріп шығарғанда ұтатыны сөзсіз еді. Осындай пікірді Аппысбай, Қамза туралы да айтуға болады. Әділіне келгенде, Қыстаубайдың Жақыптан басқа ұлдары Қали, Бейсенбай, Қаратай - санда бар, сапатта жоқ, кісі қарасын, персонаж санын көбейткенмен, көркемдік қызмет атқарып тұрған жоқ. Бұрын Мұхтар Әуезовпен бірлесіп жазған "Ақан - Зайра" пьесасы демесе, драматургия жанрында қалам тартпаған Сәбит Мұқановтың алғашқы сахналық туындысында драма эстетикасын жап-жақсы игергендігін көрсетіп, әлеуметтік маңызды тақырыпта сапалы шығарма беруі, сез жоқ, жазушының өзінің де, сол кезеңдегі әдебиетіміздің де бағалы олжасы болатын.

Сәкен Сейфуллиннің "Бақыт жолында" драмасы қанша уақыт өтсе де ұлттық әдебиетіміздің тарихыңда әлеуметтік-эстетикалық маңызын жоймайтын, қымбат туындылардың бірі болып қала бермек. Мезгіл жағынан Мұхтар Әуезовтің "Еңлік - Кебек" трагедиясымен дүниеге қатар келген бұл шығарма - драматургия жанрындағы алғашқы үлгілердің бірі. Әйгілі трагедияның әр жылдардағы әр түрлі нұсқаларын салыстыра зерттеу арқылы Әуезовтің творчестволық эволюциясына, әдебиетіміздің өсу сатыларьна қатысты ой қорытсақ, Сейфуллин драмасыньщ варианттары, яки жоспары, не қолжазбасы жоқ, сондықтан сөз 1922 жылы тұңғыш жарияланған, кейін қайта басылған туынды, оның идеялық-көркемдік ерекшелігі, образ әлемі, композициялықструктуралық сипаты, өнер дүниесіндегі орны туралы болмақ. Үстірт қарағанда, "Бақыт жолында" драмасының тақырыбында жаңалық жоқ секілді. Әсіресе, XX ғасыр басындағы қазақтың демократ-ағартушы жазушыларының бәрі де қалам тартқан мөселе - әйел теңдігі проблемасы тағы сөз етіледі. Зер салып, ой жіберген кісіге Сейфуллин нысанасында әдебиеттегі дәстүрлі тақырып жаңа қырынан көтеріліп, өзгеше, соны сипатта бейнеленгендігін ұғу қиынға соқпайды: біріншіден, эпос, аңыз материалы емес, жұртшылыққа жақсы таныс кезеңнің көкейкесті, әркімге аян құбылыстары қамтылып отыр; екіншіден, авторлық концепция мүлде жаңа, пафос айқын, идея тың; үшіншіден, әлі әдебиетте жоба-жөні, нүсқа-өрнегі белгісіз жанрға бара отырып, драматург мазмұнды форма талаптарына жауап беретін шығарма жасаған. Үш бөлімді драмаға қатысатын кейіпкерлер саны көп емес, шағын, негізінен бір шаңырақ астындағы адамдар: отағасы - Терлікбай, оның әйелі Жәмила, қызы Мүслима, ұлы Ермек. Бұдан езге бейнелер персонаж қалпында алынған десе де, қате болмас. Салған жерден автордың сахналық талаптарды айрықша ескергендігі байқалады. Қаһармандардың жасы, кейбірінің мінез ерекшелігі, өзара туысқандық қатысы, білімі, қызметі көрсетіледі. Декорациялық сипаттағы ремаркаларда үй ішівдегі заттар айтылған. Бірқыдыру ремаркалар жүріс-тұрыс, қимыл-қозғалысты, психологиялық күйлерді білдіреді. Адамдар арасындағы түрлі қайшылықтардан туатын конфликт - драма өзегі екендігін автордың терең ұғынып, шығармада жақсы ескергендігі бірінші перденің алғашқы көрінісінен-ақ байқалады. Расында да, "Драмадағы әлеуметтік конфликт таптық антагонизмді көрсетумен шектеле алмайды; драма арқауы - болмыстағы бүкіл қайшылық атаулы". (В. Сахновский-Панкеев "Драма" Л., 1969, 66-бет.) Оң жақта отырған Мүслима басына қара бұлт үйіріле бастағаны – Жәмила, Терлікбай арасындағы әуелгі диалогтерден көрінеді. Бұл ғана емес, ерлі-зайыпты

екеудің мінез айырымы ашыла бастайды. Ұрт, доғал, ноқай сөздерімен іштейсырттай сырын жария ете бастаған Терлікбайдың сенімі, ойы, әйел жөніндегі көзқарасы сол замандағы типтік ортаға лайық, типтік жағдайдан туғандығы хақ. Мұның өзі М. Дулатов, С. Көбеев, С. Торайғыров секілді жазушылардың әйгілі шығармаларындағы жуандықтың бейнесі іспетті белгілі кейіпкерлердің рухани туысы - мал-мүлік барда үйі ішінің барлық тағдыры өз қолымда деп санайтын ескіліктің нышаны. Сөз қарсылығы болғанмен, кимастықтан ет-жүрегі өртенсе де, қызының бағы күйетініне күні бұрын кезі жетіп отырған пұшайман Жәмила, бетпе-бет келгенде күйеуі Терлікбайдан тайқып, батыл әрекетке бара алмай, іштей қиналып, күйзеліп жүр. Драмалық әрекет тартысқа Ермек араласқаннан кейін тез ширыға бастайды. Терлікбай бойына ылғи жаманшылық, кем-кетікті жинамау арқылы драматург реалистік әдісті мақсат тұтқандығын көрсетеді. Мал соңында салпақтаған, өз байлығы өзіне бұйырмаған бұрынғы надан, соқыр бай емес, Терлікбайдың үйтұрмысынан, ұлы Ермекті оқытып шығаруынан заман ықпалынан туған жаңа сипаттарды аңғаруға болады. Оның үстіне Терлікбай қызын болысқа беріп қалыңмалын бір алса, мықтыны күйеу ету арқылы баласын тағы әскерден құтқарып қалмақ. Ел көзімен қарағанда да, өз топшылауында да ешқандай оғаш кетіп, бұра тартып тұрған өрескелдігі жоқ құтты қадам жасамақ ниетіне, әуелі әйелі - Жәмила қыңқыл-сыңқыл көрсетсе, одан кейін енді адам болды, өзі көш бастап, тірек болар деген ұлы - Ермек аттан салып, қарсы тұрса, Терлікбай аспанға шапшымай, кім аспанға шапшысын?! Патриархалдық-феодалдық институттың моралі енді ыдырай бастаған. Соның айқын дәлелі - осы шаңырақ астындағы өзгеріс. Драматург Қазақстанның Россияға қосылуы нөтижесінен, жаңа әлеуметтік-қоғамдық жағдайлардың әсерінен, ең бастысы революция алдындағы ситуация ықпалынан қазақ қауымында бел алған маңызды сарынды көре біліп, көркем бейнелер арқылы, реалистікпен суреттеп берген. Әке - қыз - ұл. Жұртшылыққа мәлім бірқыдыру, шығармаларда қатал әке кесімімен жат адамға кете барған қыздың жақтаушысы -сүйген жары болатын. Оның өзі жылап-сықтауға бар болғанмен, күреске, бел шешіп, білек сыбанып майданға түсуге жоқ еді. Ал Сейфуллин пьесасында мұндай дәстүр өзгертілген, еріксіз, бөтен, беймәлім біреуге берілмек қыздың жанашыры, жақтаушысы - өзінің туған ағасы. Бұл орайда, ол жай шығарып салма сөздің, құр мәмөңкенің кісісі емес, жігердің, әрекеттің, күрестің иесі. Сөйтіп, драмадағы конфликтінің себепшісі - қыз тағдыры, ал тартыстың өрбіп даму, шарықтауына мұрындық - әке мен ұл арасындағы көзқарас қайшылығы. Екеуінің арасындағы диалогте бүкпе, астар, емеурін емес, ашық, айқын, ащы шындық сөйлеп тұр. Әке болып, оқыған ұлды сүйіп еркелетер Терлікбай жоқ. Жолына кесе көлденең тұрса, ата рәсімін бұзса, бұлардың әулетін байлыққа, дәулетке бастағалы тұрған құдалыққа қарсы болса, ондай ұлды Терлікбай қалай атауы керек? Әрине, Терлікбай "ақымақ, сайтан, әдепсіз, бұзылған" демек оны. Әке тарапына мұндай сөз айтпағанмен, Ермектің де ісі дәл сол кездегі қазақ үшін шылбыр сүйретіп, тізгін үзіп отыр ғой, "жемқор, парашыл, еңбекші елді қан қақсатып байыған тас бауыр" деді емес пе? Әке билігі дегенді мүлде жиып қойып,

Мүслиманы болысқа беруге мүлде қарсы, үйден кетсе де, тек кетпесін сестеніп айтады. Драмалық коллизия осындай халге жеткенде екі оттың ортасына түсіп шырылдайтын сорлы ана – Жәмила. Екінші перде ашылысымен Мүслиманың жасырын сырымен танысамыз. Драматург хат формасын пайдалану арқылы ықшам детальмен Мүслима - Біржан арасындағы махаббат хикаясынан хабардар етеді. Басына шері, мұң-қайғыдан көкірегі жарылардай болып отырған сорлы қыздың ішкі әлемін дәл бейнелейтін күрделі монолог бар. Әуелде Терлікбайдың үй ішіне деген ызғары, бетінен қайтпайтын тоң мойындығы, ескілік дәстүрді берік ұстанатыны байқалса, бірте-бірте сараңдығы, дүние қоңыздығы, мақтаншақтығы, қомағайлығы сезіледі. "Қырық жеті қара аз мал емес! Әлгі қу бала ақымақ: Нөкербайдай кісіге қыз бермеймін дейді. Байлық анау!.. Тәңір берген бақ анау! Терлікбайдың күйеуі кім? - Нөкербай болыс!.. Нөкербайдың қайны кім? Терлікбай! Әй, Терлікбай келеді! Терлікбай келеді! Күйеуінікіне, болыстікіне? Әй, бар, хабар бер, болыстың қатынына! Әкесі келеді, Терлікбай келеді! (Шаттанып күледі). Ха-ха-ха-ха!.. Жәке, әнеугі Құдабайдан алған сұр жорға атын алсам!.. ә?.. Келетін уақыттары болды-ау! Тысқа шығайыншы!" (С. Сейфуллин. Шығармалар. 1 т., А., 1960, 385бет.) Өте дәл, шебер жасалған монолог. Психологиялық күйді, мінез құбылыстарын қанық бояулармен ықшам бейнелеген бір адамның тұтас характері жатыр. Кейін қазақ сахнасының классикалық тұлғаларына айналатын Қарабай, Қоңқай типтерінің алғашқы үлгісі - әйтеуір, генетикалық түбірі дәл осы Терлікбай екендігінде дау жоқ. Бұл ұқсастыққа кезінде зерттеушілер орнымен назар аударған болатын. Қара күш, жағымсыздық, жауыздық сипаттарын драматург Нөкербай, Иса, би бейнелері арқылы көрсетеді, әрекет үстінде алғашқы екеуінің есімі толық аталмай болыс, қалпе делінеді. Бұлардың әрқайсысының даралық ерекшеліктері анық ашылмаса да, үшеу бір қылмысқа жұмыла кіріскен жырынды дұшпан, жемтіктес қорқау екендігі жақсы байқалады. Әскерге шақырылған жігітті пара алу арқылы құтқару сценасында бұл үшеуінің мінез-құлқы, сиқы көпшіліктің көз алдында анық ашылады. Контраст, қарама-қарсы күштердің қатты түйісетін кезі - осы тұс. Терлікбай, болыс, қалпе, би бір төбе, Ермек жалғыз өзі бір төбе. Драматург, әсіресе Ермек бойындағы сахналық әрекеттерге, атап айтқанда, оның отырыстұрысына, қимыл-қозғалысына, үстіндегі киіміне, қойған шашына, қолына ұстаған домбырасына дейін айрықша мән берген. Характерлік кесектігі жөнінен айрықша зор алшақтықтары бола тұра, әдейі қисық сөйлеуді қарсылықтың бір түрі ретінде қолданатын мінездері жөнінен Ермек қылықтары атақты Шекспирдің тентек Гамлетін еске түсіретін орайлары бар. Қалпе - Ермек диалогтерінің үстінде оқыған жігіт надан молданы жерге қаратады. Соңғы, үшінші перде оқиғасының да Терлікбай үйінде өтуі драманың ықшамдылығын, сахналық көп заттарды керек етпейтіндігін көрсетсді. Әуелде Ермек аузынан айтылатын екпінді сөз, өрелі ой, еркін пікірлер енді көпшіліктің көкейіне қона бастайды. Өз ғүмырларының біткендігін өздері хабарлағандай, қалаға барып қайтқан

би мен қалпе патшаның тақтан түскендігін әкелері өлгендей естіртеді. Бұл Терлікбай үшін - сұмдық, ал Ермек үшін - қуаныш. Драматург авторлық идеалын, бостандық жөніндегі негізгі ойларын Ермек образы арқылы берген. Оның сөздерінің қысқа реплика, жауан лебіз, қостау, қарсылық, қолдау ғана емес, ұлғайған, кеңейген, толғау үлгісінен дамыған драмалық монологтарға айналған тұстары мол. Сәкен Сейфуллиннің жазушы ретіндегі енді бір зор табысы "Бақыт жолына" драмасының тіліне эпостың риторикалық, жалт-жұлт стилінің салқыны тимеген. Пьесада қажетсіз, артық, ауыс жүрген кейіпкер жоқ. Эпизодта көрінетін Жұмаш малай, шабарман Ермектің тілеуіңде екені тез аңғарылады. Ал, Мүслима жаңа ояна бастаған, елең-алаң заманда махаббат бостандығы үшін ұяң да болса, әлсіз де болса - алғашқы қадам басқан қыздардың типі. Драматург өмір құбылыстарын бұрып көрсетіп, артық әсірелеуден аулақ. Мүслима қылықтары оның бойына лайық, алғашқыда ол әке билігіне көніп қалып, артынан Ермек әсерімен тәуекелге бел буады. Туған қарындасын куйеуге жасырын түрде өз қолынан шығарып беру жолы бұрынғы ескілікті қазақ рәсіміңде болмаса да, сахарадағы соны жаңалықты дәл көрген қырағы жазушы бұл жолдың атын дәл тауып, "Бақыт жолына" деп атаған. Автордың өз көрсетуінде 1917 жылдың қазан-желтоқсан айларында жазылып, 1918 жылдың 1 май мерекесі күні алғаш рет Ақмола қаласында сахнада қойылған "Бақыт жолына" драмасының 1922 жылы Орынборда жарияланған тұңғыш басылымын эстетикалық-көркемдік талаптарды мүлде ұмытып, шығарма идеясын дәлелсіз бұрмалаушылар да болды ("Темір қазық". 1923, № 2-3.). Мұхтар Әуезовтің "Төңкерісшіл" драманың басы – Сәкеннің "Қызыл сұңқарлары" мен "Бақыт жолына" пьесасы ("Қазақ әдебиеті". 1934, 7 шілде) деген Қазақстан жазушыларының тұңғыш құрылтайында айтқан пікірі терең толғап, дәл тұжырымдаған, объективті баға болатын. Идеялық, әлеуметтік мәні жөнінен келгенде де "Бақыт жолына" С. Сейфуллин шығармашылығында басқа шығармалармен сарындас екендігін көру қиын емес. "Жұбату" әңгімесінің лирикалық кейіпкерінің қарындасы Мүслимаға айтатын сөздері, текстік жағынан алғанда да, пьесадағы Ермектің қарындасы Мүслимаға айтатын сөздерімен ете ұқсас. "Айша" повесіндегі ағалардың қарындасын азаттық жолына шығарып салуын еске түсіріңіз. Тұтастай алғанда, осы шығармалардың бәрінде де негізгі оқиғалардың түңде бастылып, таң ата аяқталуында көркемдік мән бар. Бүларды, дәлірек айтқанда, Сәкен поэтикасында түн мен күнді қарама-қарсы контраста алу тәсілі тудырған жаңа символдар, образды детальдар деп қарау дұрыс. Қазақ әдебиетінде баспа жүзін көрген алғашқы пьесалардың қатарында 1922 жылы Орынборда басылып шыққан Міржақып Дулатовтың "Балқия" драмасы да айтылуға тиіс. Бұл шығарманың нақты қай жылы жазылғаны туралы дерек белгісіз. Пьесада көтерілетін әлеуметтік-қоғамдық мәселе жазушының бұрынғы поэзиялық, прозалық, публицистикалық шығармаларындағы арналарды одан әрі жалғастырып, драмалық жанр шарттарына орай лайықталып алынған материалдарды алдымызға тартады. Авторлық ремарка ең алдымен кейіпкерлерді қысқаша мінездеп, олардың жас

мөлшерін, бір-бірімен туыстық, кәсіби қатысын дәл көрсетеді. Мысалы: "Жарасбай — дәулетті адам. Жасы 68-де. Балқия - Жарасбайдың қызы. Ақылды, ашық ойлы. Жасы 19-да. Қасым - осы ауылдағы жәдит мұғалімі. Пікірлі, халықшыл жігіт. Жасы 25-те. Болыс - бай, жебір, зорлықшыл адам. Жасы 53-те. Тілмаш — болыспен жемтіктес, сұм жігіт. Жасы 31-де, - деп 18 персонаждың бәріне түсінік берілген. Шығарманың сахнаға лайықталғаны, әсіресе оқиға ететін ортаны, ондағы декорациялық заттарды дәлді көрсетуден жақсы байқалады. Пьесадағы оқиғалардың негізгі ететін орындары Жарасбайдың үйі, болыстың кеңсесі, Қасымның қаладағы үйінің бөлмесі - осылардың бәрі авторлық ремаркада, негізгі заттары дәлді беріледі. Назар аударыңыз: "Жарасбайдың үйі бір бөлме. Есігі біреу, терезесі екеу, төрде жүк жиылған, текемет, кілем, көрпе жайылған, есіктен кіргенде оң жақта қазақы кіреует, тұсында ұсталған кілем. Алдында құрылған шымылдық, жиюлы кіреует алдында жерде сырмақ, оның үстінде қаптап төсеген көрпе. Жүктің бір шеті мен кіреуеттің арасында жерде тағы бір төсек. Оның үстінде қызылды-жасылды әйел киімдері ілулі. Бұл төсектің аяқ жағында кішкене сандықша. Сол жағында самауырын, ақ құман, поднос, шыны аяқтар, бұлардың тұсында жіпке асулы орамал, дастархан, жайнамаз. Перде көтерілген кезде үйде жалғыз Балқия көрінеді." Бұл жерде драматург сахналық қойылымның дайын декорациясын қолдан қойғандай етіп беріп отыр. Алғашқы көріністердегі әрекеттер осы ортада, Жарасбай үйінде өтеді. Бірден пьесаның түпқазық бейнесі Балқиямен танысамыз. Бұл бұрынғы ескі ауылдың хат танымайтын, оң мен солын білмейтін, әке-шешенің айтқанынан шықпайтын, ескі салт-сана шырмауындағы көрбала қыз емес, жаңа дәуірдің толқынында қалыптасқан, дүниеге өз тұжырымы бар, көзі ашық, әр нәрсеге пікір айта алатын, тіпті ежелгі тұрмыс-салт ережелеріне, шариғат билігіне, құдалық рәсімдеріне қарсылық жасай алатындай қайраты бар. "Бақытсыз Жамал" романындағы негізгі кейіпкердің бірі Жамалдың сүйген жары - Ғали әрекет үстінде көріне алмайды, оның сөйлеген сөздері, жасаған істері көмескі, нағыз күресетін тұста, аяқ астынан ауырып, өліп калуы да көңілге қонбайды. Осы олқылықтың орнын жазушы "Балқия" пьесасындағы мұғалім Қасымның бейнесі арқылы толтырды десек, дұрыс болмақ. Пьесадағы тартыс жүйесінің бел ортасында Қасым тұр. Ол салған жерден еркін ойлы, жаңаша көзқарастағы жігіт екенін танытады. Басқа ауыл адамдары секілді дәулет иесі Жарасбайдың алдында бүгежектемей, ойындағы нәрселерді бетің бар, жүзің бар демей, ашық айтып тастайды. Әсіресе, кедей Нұрмақтың кешегі сайлау лаңынан бүгін заңсыз салық азабын жегіп отырған ауыр күйіне жаны ашып, бұл зорлықтың түпкі есебі неде екеніне сорлы шаруаның көзін жеткізеді. Драматург қазақ ауылындағы әлеуметтік теңсіздікті, бай мен кедей, жуан мен жіңішке болып бөлінуді анық, дәл керсетеді. Ескі салтты мүлде қолдамайды, қалың үшін қыз сатуды айыптайды. Бұл ретте Жарасбай жырынды, кеудемсоқ, әпербақан күйінде танылса, Нұрмақ мал - дүние үшін қыз жылатуға бармайтын иманды, арлы, намысты, ер кедей қалпында есте қалады. Қасым мінезінің ашылуы, әсіресе, екінші перденің үшінші көрінісінде айрықша байқалады. Алдында Қасым-Жарасбай-Нұрмақ диалогтарында айқындала

бастаған ерекшеліктер енді көзқарас, дүние-таным сипаттары болып танылады. Обал, сауап, пітір, зекет қақында дүмше молда түсініктеріне батыл қарсы шыққан Қасым шариғат, әділет жолын сілтейді. Ел дәулетінен жиналған қаржының құмға сіңген судай кім - көрінгеннің қалтасында, ұстағанның қолында, тістегеннің аузында кетуін айыптайды. Халық мұқтажына орай іс жасамай, патша отаршылары қасақана қазақ тілін жою, ұлт мектептерін тұншықтыру үшін жасап отырған қастаңдықтарды ашынып айтады. Бүл төңіректегі Қасым толғаулары Міржақып өлеңдері мен мақалаларындағы ой-сарындармен сабақтасып жатыр. Төртінші пердеде Қасымның "Қазақ" газетін оқуы, Балқияға білім беруге талпынуы, сахнада пьеса қоюға әрекеттенуі, саяси қашқынға қаржы жинауы, озық пікірлі Құлтас, Ахметжан қатарлас достарымен қарым-қатынасы, ақыры Жарасбай, тілмаш, молдалардың жапқан жаласымен ұсталып кетуі - жаңа сипатты күрескер бейнесін айқындайтын белгілер. Жүсіпбек Аймауытов әдеби мұраларының негізгі, салмақты саласының бірі — драматургия. Көптеген пьесалар жазумен қоса, оның кезінде өз шығармаларын, үзеңгілес қаламдастар туындыларын сахнаға қойған алғашқы режиссер қатарында болғаны тарихи шындық. Автордың негізгі туындылары алдымен Семей өңіріндегі сауық кештерінде тұңғыш труппалардың күшімен ойналып, кейін Қызылордада ұлт театрының сахнасына шыққан. Төңкеріс алдындағы тұрмыссалт, 1916 жыл оқиғасының шырғаландары, әйел тендігі үшін күрес, кеңес өкіметінің алғашқы жылдарындағы тартыс, болыстар, тілмаштар, оқығандар, шаруалар - осы алуандас түрлі әлеуметтік топтар арасындағы толып жатқан өзгеріс, құбылыс, эволюцияны жан-жақты көрсетіп берген Жүсіпбек Аймауытов драматургиясы өзінің құнарлы тіл өрнегімен, айқын, дара мінездері бар кейіпкерлерімен, биік халықтық нысана идеясымен ерекшеленеді. Поэзия, проза, публицистика, сын, зерттеу салаларында тең-қатар қалам тартқан, олардың әрқайсысында тамаша туындылар берген автордың драматургиядағы жолы да ерте басталған. 1926 жылы Москвада басылып шыққан "Қанапия-Шәрбану" пьесасына берілген ескертпеде: "Бұл драма 1917 жылы жазылған еді, Семейде және басқа қалаларда бірлі-жарымды ойналғаннан кейін жазған дәптерім жоғалып кетіп еді. Биыл кітапты қолыма түсіріп түзетіп жаздым. Ескі жазбасы қолында бар кісілерден ол күйінде ойналмауын тілеймін, - деп көрсетуінен бірталай сыр аңғарсақ керек. Ең алдымен, Жүсіпбек Келбай Тоғысов, Сәкен Сейфуллин, Мұхтар Әуезов қатарлас алғашқы қазақ драматургтерінің бірі, екіншіден, оның туыңдылары әуелде қолжазба күйінде тарап, сахнада қойылған. Халық өмірінің терең шындығы, ауылдағы бай мен кедей арасының жыртылып айрылуы, әйгілі 1916 жылдың зарлы оқиғасы "Қанапия-Шәрбану" драмасында тап басып, дәл көрсетіледі. Қазақ даласында жиі кездескен, әр жерде қайталанған оқиға алынады. Момын қара шаруа иесі Шатай мен оның әйелі Ұмсынай жалғыз ұлдары Ынтықбайды солдатқа кетсе, өлімге баратындай керіп, қолдағы малын түгел шығандап, қарызданып-қауғаланып әлекке түскенмен, баласын құтқара алмайды. Қайта қыздары Шәрбану Сазамбай бай мен оның кекайыл бәйбішесі Қалипаның қорлығына түседі. Тұрмыс-салттың, ескілікті тіршіліктің сенімді суреттері көз алдына келеді. Қай кейіпкерді алсаң да, өз бойына шақ лайықты киім киген. Жүріс-тұрыс, қылық-әрекет бәрі сенімді

мөлшерде. Артық-кемі жоқ, қалыпты өмір ағысы. Шәрбанудың сүйген жары Қанапияның солдаттан келуі, оның дуана кейпіне еніп, Шәрбануды алып қашуы, ақыры милиция алдында әділетке жету көріністерінде, пьесаның: "Жасасын бостандық! Жасасын әйел теңдігі! Жасасын бұқара өкіметі!" деген сөздермен аяқталуында сол заман талабына лайық үгіт-насихат әуендері, жаңа идеяларға ден қою, публицистикалық бояулар да бар. Қорлықтан құтылу, тапталғандардың бас көтеру, үйқыдан ояну, мәңгүрттіктен сілкініп тұру сарындарын жазушы көптеген шығармаларына арқау етіп алып, кейіпкерлерін сатылап өсіріп отырады. "Рабиға" пьесасында да (1926, Москвада басылған) осы күйікті мәселе көтеріледі. Жас алшақтығы өз алдына, ең бастысы рухани кереғарлық адамдар басын бір шаңырақ астына біріктіре алмайды деген ой айтылады. Байділда қойшыны мазасыз жұмыс есейту орнына, есеңгіретіп, жабайыландырып жіберген, оның ұғымында алдындағы жыбырлаған малы да, жаны да, әйелі де бір секілді, ұра ма, соға ма, не істейді - өз еркінде. Автор қойшы деп жалған патетикаға бармайды, сүйіспеншілік жоқ жерде теңдік жоқ, теңдік болмаса ерлі-зайыпты тату-тәтті өмір жоқ деп біледі. Сондықтан жас Рабиғаның шідер үзіп кетуіне сенесің. Комедиялық, трагедиялық элементтер бар болғанмен, негізінен Жүсіпбек пьесалары таза драма шарттарына орайлас келеді; тақырып таңдау, кейіпкер сомдау, тартыс-күрестердің өрістеу сипаттары тұрғысынан қарағанда да бір шығарма екінші шығарманы толықтырып жатқандай әсер қалдырады; кейіпкерлер санының ықшам болуы, түрлі мінездердің айқындығы, сахналық талаптардың берік сақталуы, оқиғалардың шашау шықпай шымыр қозғалуы, тіл бояудың қанықтығы - осы тәріздес сапалы қасиеттер бар. Ескі қазақ ауылының қат-қабат, қос қыртыс тұрмысынан алынған "Мансапқорлар" драмасының негізгі тартысына қатысатын адамдар көп емес: Қасқырбай болыс, оның әйелі Күләнда, болыстың туысқан інісі, тілмаш Мүсілім өзгелер - молда, қажы, ауылнай шабармандар қосақ арасында жүр. Бас-аяғы сегізақ кейіпкер. Сахналық әрекет ширақ, салған жерден кеселді түйіннің үстінен түсеміз. Негізгі тартыс бірден ашық көрінеді. Қасқырбай қордалы байлықпен мансапқа жеткен, көп кебеже қарынның бірі емес, тепсе темір үзетін, көзді бақырайтып отырып зорлық жасайтын, тапа тал түсте, түйені түгімен, биені бүгімен жұтатын жалмауыз, қадалған жерден қан алады; дұшпанын түрегелтіп тұрып бауыздайтын жендеттің өзі. Сорына қарай бір шикі өкпеге зар, ол аздай жас әйелі Күләнда көзіне шөп салып жүр. Інісі Мүсілім, бармақ басты, кез қыстымен топ жинап, болыстықтан дәмелі. Автор классикалық драматургиядағы тартыс өршіту тәсілдерін жақсы білетіндігін аңғартады; бүл ретте әсіресе Шекспирдің "Гамлет" трагедиясындағы кейбір ситуациялардың сарыны еске түседі. Қасқырбайдың жақын інісі, әрі тілмашы боп істеп жүрген, жас оқыған Мүсілім ғашық отына күйген сипатқа еніп, жеңгесі Күләнданың басын айналдырып, түбі саған үйленем деп сендіріп, оны алдап-сулап жүріп, ақыры күйеуі болыс Қасқырбайға у бергізеді. Болыс болу үшін топ жинау, сайлаушылар аузын алуға берілетін пара, жуанның кедейге жасайтын зорлыгы - осы алуандас ұстасулар қатар жүріп отырады. Ағасын өлтіріп, жеңгесін күнәһар етіп, елді алдап, оязға пара беріп ақыры мансапқа - болыстыққа қолы жеткен жас оқыған, тілмаш Мүсілім жаңа жауыздықтың енді бел алмақ зұлымдықтың кескінін танытады.

Уақыттың көкейкесті әлеуметтік қайшылықтарын Жүсіпбек айқын көріп, әр жанрдағы шығармаларында жан-жақты бейнелеп беріп отырады. Ол көп мәселелерді қалың қауым алдына тайсалмай ашық жайып салады. 1925 жылы Ташкентте басылып шыққан "Ел қорғаны" драмасында жазушы позициясы, оның саяси көзқарасы "Оқыған" деген атпен берілген кейіпкердің аузымен айтылатын толғау сөздерде анық көрінеді. "Қызылдар - төңкерісшіл партия. Бұлар жұмысшыларды қолдайды. Біз сияқты кемдікте, қорлықта жүрген ұлттарға теңдік береді. Бұлар өздеріндей қара бұқараның, қара шаруаның, әсіресе кедейдің қамқоры. Бұлар алдымен жарлыны, жалшыны жарылқамақ, елді соларға билетпек" деген ойлар айтқан Оқығанның тағы бір диалогына назар аударайық. "Оқыған: - Біз де қазаққа автономия алу жолындамыз. Бірақ біздің көздегеніміз байлардың автономиясы емес, елді кедейге билететін автономия алмақпыз. Алаш-орданың басындағы бұрын патшаға кызмет қылған төрелер, ақсүйектер, ескі оқығандар болатын. Олар саясатты білмеді, төңкерістің бағытын жете болжай алмады, олар адасты. Адасқандығын кейбіреулер жеңе білді, енді бізге қосылып жатқандары да бар. Ахмет Байтұрсыновты естулеріңіз бар шығар? Ақсақалдар: - (Басын көтеріп) Бар. О кісі қайда? Оқыған: - О кісі қазақтың автономиясын алуға Мәскеу барды. Ақсақалдар: - Ой, жарықтық-ай. Оқыған: - О кісі қазаққа пайдалы өкімет осы, большевик өкіметі деп, кеңес жұмысына араласты". Пьеса осындай тарихи шындықты айтады. Азамат соғысы кезіндегі елдің сергелдеңге түсуі, бандылардың, ақтардың жасаған қылмысты зорлығы, намыс оянып, саяси көзқарас туып, жігерленген көпшілік психологиясындағы өзгерістерді драматург "Ел қорғаны" пьесасында Оқыған, Ораз, Әбіш, Комиссар бейнелері арқылы көрсетіп берді. Қазақстан Ғылым академиясы кітапханасының сирек қолжазбалар бөліміндегі Мәшһүр Жүсіп Көпеев қорынан жазушы Зейтін Ақышев тапқан материалдар ішінде Жүсіпбек Аймауытов 1927-1929 жылдар арасында жазған хаттар бар екен. Соның бірінде: "Былтыр ойын кітабын жазуға бәйге жарияланғанда мен "Шернияз" деген кітап жазып қосып едім. Соған бірінші бәйге беріліпті. Мен оны алғам жоқ, екінші бәйге алған Мұхтар Әуезовтің "Қарагөзіне" беріңдер дедім, өйткені ол шетте оқып жүрген шәкірт, ақша менен гөрі оған керек қой" деп жазыпты. Бұл фактіні бұрын әр түрлі адамдар ауызша айтса, енді нақты дерек табылып отыр. Әділіне келгенде, Жүсіпбектің ең үздік пьесасы - өлеңмен, ішінара ақ өлеңмен жазылғаны, Сұлтанмахмүт Торайғыровқа арналған, 1926 жылы Семейде басылып шыққан, кейін театр сахнасында қойылған әйгілі "Шернияз" драмасы. Бұл шығармада негізінен алғашқы ұлттық интеллигенция өкілдерінің екі ұдай жолға түсуі, екі қиырға тартуы, екі түрлі сенім-наным қақтығысы бейнеленеді. Шернияз үшін туған жер қасиетті де қадырлы, аманат-борыш, қарызпарызды өтеу жолында күреспек керек, осы орайда үй болмақ, қызмет қылмақ, бойдағы бар күш-қайрат, білім-талант түгелдей ел қамына жегілсін деген арманда. Базарбай да оқыған, елге барғандағы мақсат ағайын-туыс, ауылдасруластар шоқпарын соғу, пара алу, баю; үйлену - үй болу, кереге жайып, шаңырақ көтеру емес, серілік-салдық құру, әр шырынды бір сорып тастау - дағдылы әдеті, ар-ұят, достық-жолдастық есеп емес, реті келіп жатса жақын-

жуықты қарақтаудан тайынбайды. ІПернияздың сүйіп қосылған алғашқы әйелі, оқымаған, қыр қызы Раушан - тазалық, адамдық болғанмен, таным-талғам жетіспейді, осыдан барып аралары суып, ақыры ажырасьш тынады. Гимназия бітірген Жәмила - қала қызығына түскен, ойын-сауық, ләззат рахаты өмір деп білген жеңіл жүрісті әйел; Шерниязға жанып-күйіп қосылса да, арада уақыт өткен соң, жар төсегін місе тұтып қанағаттанбай, күйеуінің көзіне шөп салады. "Ой, кер заман, кер заман, Талан-тараж, қан жылау. Қабақ қату, қансырау, Азаматы жабылу, Малы күнде сабылу. Ұлып жатыр Ұлы жүз, Қырғын тауып аштықтан. Ел еңіреп егілу. Кіші жүзі тұншығып, Елін әскер жеміру. Орта жүзі ойсырап, Сұм Колчактан езілу. Сорлатам деп казақты, Қазақтың бар көзқарақты Азаматын қырам деп Атаман Дутов желпінді", - деп тебірентіп, толғанып, ой азабын шеккен Шернияз әлеуметтік істе де, үйішінде де опасыздық көріп, басын тауға-тасқа соғып, аласұрып, шығар жол таба алмай тұрған шақта төңкеріс дабылы қағылады. Өмір күресі, тірлік тартысы, рухани ұстасуда шыңдалған Шернияз сынды азамат, сөз жоқ, енді революция толқынына қосылмақ. Жанрлық талаптарға жауап беретін алғашқы пьесалардың бірі - Ө. Оспанов пен Е. Өтеулиннің "Зарлық" драмасы. Шығарма халық ағарту комиссариатының 1926 жылғы конкурсында үшінші бәйге алған. Сахнада көп қойылған пьесада стихиялық жағдайлардың әсерінен болған ауыр жұт, оны байлардың өз мүддесіне пайдалануы соның кеселінен кедейлердің көрген қиыншылығы бейнеленді. Қарсы күштердің бір жағында - бай Тұрсын, екінші жағында інімді, қарындасымды өлімнен қалай алып қалам деп жүрген жалшы - Зарлық. Ауыр қыстың салдарынан кедейлердің малы қырылғанын Тұрсын бай пайдаланып, оларды өзіне кіріптар етпекші, Жәмила қызды алу ойы бар. Қыз ағасы Зарлық - жаңа дәуірдің ырғағын сезе бастаған, күреске қадам тартқан жігерлі жігіт. Осыны ұққан Тұрсын Зарлықтың еңбек ақысын бермей, жұмыстан қуып жібереді. Ағайынды адамдар түгел қырылып қалса, былқ етер түрі жоқ. Бидай түқымының ұрлануы тартысты күшейте түседі. Қасен, Бекендерден айрылып қалған соң, Зарлық күресте жалғыз қалады. Авторлар драмалық ситуацияға әжептәуір мән берген. Әсіресе, Зарлықтың орман ішінде жалғыз өткізетін сценалары көркемдік талаптарға жауап береді. Қарындасы Жәмиланың амандығын тілеген көңіл, өзінен әлдеқайда күшті қарсыластармен ойша арпалыс, қорқынышты түстер көру - осының бәрі психологиялық тартыс түрінде көрінеді. Зарлықтың бандылар қолынан қаза

табуында кездейсоқтық элементі барлығын пьесаның алғашқы рецензенттері көрсеткен ("Еңбекші қазақ", 1927, 18 тамыз). Жалпы пьеса финалында күтпегендік, кездейсоқтық жағдайлары бар. Ерікті отряд жауынгерлері Тұрсынның қылмыстарын мойнына қойып береді. Ал Жәмила болса, қалаға кетеді. Жалпы пьесада өлім көп болғанмен, негізінен, оптимистік идея бар. Пьесаның орталық кейіпкері Зарлық жалшының характерінде тұтастық, психологиялық ірілік бар. Ол бір жағынан өзге кейіпкерлердің сипаттауы арқылы, екінші жағынан тікелей өз әрекет-қимылы арқылы ашылады. Қасен секілді сауатты адамдар оның саяси көзін ашады, күреске баулиды. Негізінен, Зарлықтың мерт болуы, оның трагедиясы әлеуметтік күреске стихиялы түрде келген, саяси тартыстың ішкі мәнін жете ұғып біле алмаған қатардағы жалшының трагедиясы. Бұған қарсы тұрған тұлға - совет тәртібі толық орнап бітпеген қиыр шет, алыс ауылда әлі де болса өз билігін айламен, зұлымдықпен жүргізіп қалуды күйттегеп Тұрсын бай. Күрестің аяғында өз туысым деп жүрген екі жігіттің ұстап беруі – әсіресе, бармағын шайнатып, өкініш жегізеді. Туыстық, руластық емес, таптық, әлеуметтік қарым-қатынастардың қазақ даласында шешуші күш бола бастағанын көреміз. Зарлықтың қарындасы Жәмила образында жылау, егілу, көз жасын төгу көп. Бұл бейнеде ауыз әдебиеті дәстүрі ерекше сезімді Жәмиланың монологтары фольклордағы батырды күткен шеше мен жардың, қарындастың зарына жақын тұр. Зарлықтың інісі Бекен бауырмал, сезімтал, сәби мінездермен көрінеді. Ал үш жетім баланы бағып қалған Демесін ауыр, тұйық мінезді адам. "Зарлықта" күрес орталық қаһарман мерт болған соң да жалғасады. Ендігі күш қалаға кеткен Жәмилада екені түсінікті. Монолог үлгілері жиі ұшырасады, ремарка ықшам, шағын. Қылмыскер Тұрсынның жазасын алуы - шығарманың оптимистік мағынасын айқындап тұр. Саяси-әлеуметтік драма жанры талаптарына жауап беруге жақын алғашқы шығармалардың бірі - Жиенғали Тілепбергеновтің "Перизат - Рамазан" пьесасы (1927). Туынды негізінде нақты, өмірде болған материал алынғандығын автор ашық айтады ("Бостандық туы", 1927, 10 ақпан). Драматург оқиға 1926 жылы болған деп анық көрсетеді. Шығарманың тақырыбы қазақ аулындағы таптық тартыс, енді ашық майданға шыққан жалшылардың сана-сезіміндегі өзгеріс, эволюция. Жаңа әлеуметтік өзгерістер моральдық, семьялық қарым-қатынастарға ерекше ықпал жасай бастаған. Екі бай құда түсіп, бір-біріне алыс-беріс жасап, бұрынғы ата-баба жолымен, Перизат сұлуды ұзатпақшы. Заман аума-төкпе болып, дүние өзгеріп бара жатқанда, бұл қадам неғұрлым тездетуді қажет етеді. Осындай ситуациядан басталған пьеса сан алуан жанды әрекеттерден, оқиғаның түрлі шырғалаңынан құралған. Перизат басына құдай не салса, соны көтерем дейтін ескі ауылдың момын, қорқақ қызы емес. Өздерінің есігінде жалшы болып жүрген кедей жігіт Рамазанды сүйеді. Қазақ кеңес әдебиетіндегі бас бостандығы үшін күреске шыққан алғашқы белсенді кейіпкерлердің бірі. Феодалдық сананың қалың торынан, қаһарлы әке сұсынан қаймықпай, өз жүрегінің қалауымен тартысқа тайсалмай түседі. Тіпті ескі әдет-ғұрпы жөнінен, қазақ салтынан қорқып, күмілжіген, шегіншектеген Рамазанды батыл қадамға -

кашып кетуге бастаушы Перизаттың өзі. Ал, бай ата-ана үшін қыздарының есіктерінде жүрген жалшыға шығуы - өліммен тең масқаралық. Екі жастың жауыздықтан, зорлықтан қашқанда барып тығылған жері - орыс поселкесі. Жиырмасыншы жылдар әдебиетінде қазақ қызы Перизат пен қазақ жігіті Рамазанды қамқорлыққа алған, олар үшін өз бастарын қатерге тіккен орыс адамдары Степан мен Мария бейнелері, сөз жоқ, жаңалықтың нышаны болатын. Перизаттың: "Орыс поселкесінде тұрған жоқсың ба? Жұрттың бәрі бостандығын алып жатыр ғой", - деген репликасында мән бар. Перизатқа енді өз әкесі, ағасы, жеңгесі - жау, орыс семьясы - дос. Перизат пен Рамазанның орыс поселкесіне қашып кетуі - пьесадағы тартыстың басталуына себеп болады. Оп-оңай жеңіле салайын деп тұрған ескі дәстүр, бұрынғы салт жоқ. Ең алдымен қыз әкесі, қыз ағасы күреске шығады. Перизатты қайтадан тартып әкеледі. Зорлықпен Рамазан екі рет қамауға алынады. Конфликтінің күшеюіне Жарылғап бастатқан жалшылардың күреске түсуі зор ықпал жасайды. Рамазан, Жарылғап бейнелері жалпы санасындағы психологиялық өзгерістерді көрсетеді. Есе тендік, бас бостандық, сүйген жарды құтқару жолындағы күрес, осы тартыста өзі көрген қиыншылық, зорлық, зомбылық Рамазанды шынықтырып шығарады. Пьесаны сахнаға қойғанда осы жайттарға көңіл бөлінді ("Еңбекші қазақ", 1930, 9 желтоқсан). Феодалдық салт-сананың қатыгездігі Толқын кемпір бейнесі арқылы көрінеді. Ата-ана рұқсатынсыз, бата алмай, өз бетімен жол бұзып, есікте жүрген жалшымен қашып кеткен Перизатты ешқандай аяуға болмайды. Некесіз туған бала - арам бала. Сондықтан ескілік құлы Толқын кемпір жазықсыз сәбиді өз қолымен өлтіргенде, тәңірі бұйрығын орындадым деп ойлайды, қылмыс жасағанын мүлде сезінбейді, осы үшін жазаланатынын ұқпайды. Түгелдей алғанда, Ж. Тілепбергеновтің "Перизат - Рамазан" драмасы - қазақ аулында жаңа қарымқатынастардың орнай бастағанын, психологиялық өзгерістердің пайда болғанын көрсеткен, сахнада табыспен қойылған алғашқы спектакльдердің бірі. Жазушы өмірінің биографиялық материалдары шығармашылық сапарда үнемі ықпал етіп отыратын факторлардың бірі екені дау туғызбайды. Уақыт шаңына көміліп, көмескіленген суреттер, қиял қуатымен тіріліп, қанаттанып, көркем шығармаға айналады. Қазақ драматургтерінің арасында бірінші болып өңдіріс тақырыбына Жұмат Шаниннің пьеса жазуы - әлдеқандай сырт әсерден, тапсырматалаптан емес, қаламгердің ыстық ықылас, ынтасынан туған еді. Бала көзімен көріп, жадында қалған тіршілік — әкесінің ит қорлықта кен қазған күндері, тиын-тебен үшін Омбы көшесін сыпырған шағы, майдан шебінде белуардан саз кешкен түндері — осындай өз жүрегіндегі жаралар мазалап, қалам тербеткен. Әуелде "Өлімнен үмітке" деп аталған төрт перделі драма қазақ театры сахнасында тұңғыш рет 1928 жылы 14 наурыз күні қойылды. Спектакль туралы рецензиясында Мұстапа (Көшеков - Р. Н.) пьесаның қызыл әскердің он жылдық мерекесіне жарияланған бәйгеге түскенін, сахнага ыңғайлы екенін, Асылбек ролінде Елубай Өмірзақов, Зейнеп ролінде Зура Атабаева, полицей ролінде Әміре Қашаубаев ойнағанын айтады ("Еңбекші қазақ", 1928, 27 наурыз, №69). 1929 жылы қойылғанда жаңадан пьесаға тағы екі перде қосылғаны Қапсынқа (Қадыр Тайшықовтың бүркеншек аты) мақаласында көрсетіледі ("Еңбекші қазақ", 22 қазан, 1929, № 243) Спектаклъдің декорациясына, костюмге,

актерлер ойынына назар аударған. Бұрынғы аты өзгертіліп, "Шахта" больш, пьеса 1930 жылы басыльш шықты. Қолда шығарманың алғаш қойылған варианттары, қолжазбалары жоқ. Драматург бірден кеншілер өмірін жақсы білетіндігін аңғартады. Қысқа дәл штрих. Шахта тынысын танытатын декорациялық ремаркалар берілген. Кейіпкерлер тілінде кәсіби сөздер жиі кездеседі. Пьесадағы әрекет бірер адамның арасындағы жеке бастың тартысы емес, тап пен тап айқасы. Сондықтан болса керек, шығармада көпшілік сценасы басым, жеке мінездер, жеке характерлер даралығы құнтталмайды, кеншілердің жалпы көңіл күйі, жалпы қарсылық атмосферасы бар. Шымылдық ашылғанда шахта астындағы қазақ жұмысшылары Жұмаділ мен Жұманиязды көреміз, сәтті табылған деталь — насыбай шыны. Кеншілер күні бүгінге дейін насыбай атады ғой. Ұнжырғасы түспеген, мойындарына су кетпеген, ер кеуделі жандар. Болат қайланы кезі келсе қожайындар жүрегіне сұғар қаһарлы кейіп. Пьеса тартысының ұшқыны — кеншілер мен подрядчик арасындағы қақтығыс. Талап, ашулы тала. Шағын көріністер тез-тез ауысады. Шахта өмірінің әр қырын асығыс шалып қалғандай боласың. Омбы жұмысшыларынан астыртын келген өкіл Ежов пьесаның идеялық жүгін арқалаған негізгі кейіпкердің бірі. Драматург осы қаһарманның аузына кесек-кесек саяси пікір салады. Өжет, ойлы жігіт Асылбек оны іле қолдап, өзі де ағытылады. Бұл бейнелердің психологиялық сенімділігі аз болғанмен, олардың қимылынан, ісінен революциялық күрес аренасындағы пролетариат жолы елес бергендей. Тұңғыш драматургтеріміз реалистік пьеса жасау қиындығына қоса, көрермен мәдениетін тәрбиелеуде де мол тер төкті. Ән десе, күй десе ішкен асын жерге қоятын халқымыздың ұлттық ерекшеліктері ескерілді. Осы мақсатпен қазақ театрының алғашқы спектакльдерінен соң концерттер берілетін болған. Көрерменді ән-мен, күймен тарту талабы тұңғыш драмалық шығармалардың барлығының бітіміне әсер еткен. "Шахта" музыкалы драмасында сюжеттің даму логикасына бағындырылмай енгізілген ұзақ өлеңді монологгар бар, қара сөзден кілт секіріп, әндете қоя беру — нанымсыз, жасанды. Пьесаның барлық пердесінде кездесіп отыратын ән текстерінің сөздері қара дүрсін, шала ұйқасқан ортанқол өлеңдер. Бұл кемшілікті кезінде сыншылар әділ көрсеткен еді. Кеншілерге қарсы жау таптың өкілі ретінде Борсықбай мен Зотов алынған. Отызыншы жылдардағы қазақ әдебиеті үшін Борсықбай қызықты әлеуметтік тип. Бұл — жиырмасыншы ғасыр басында өндіріс орындарында төбе көрсеткен қазақ буржуазиясының өкілі. Шынтуайтқа келсек, пьесадағы ең толық қанды кейіпкер Борсықбай. Сөздері, іс әрекеті, тұрмысы басқа қара қазақтарға қарағанда ірі, бөлек. Екі асап биге шығып жүрген алаяқ. Ол тіпті шахта қожайындарының алдында бас ие қоймайды. Ауыздарын алып тастаған, көмейі толған соң, кім секірсін. Жұмысшылардың еңбек ақыны дәл жазбадың, жеп қойдың деп Борсықбаймен ілінісуі бірте-бірте күшейіп, асқынып, саяси қарсылыққа ұласады. Рас, санадағы бұл өте күрделі эволюция пьесада реалистік сенімділікпен, психологиялық арнада бейнеленбейді, схемалы түрде тез, оңай шешіледі. Ежов пен Асылбектің ұранды сөздерінен соң кеншілер ұйымдасып шыға келеді. Ұлтгық

шырмау, революцияны түсіну қиындығы секілді проблемалардың пұшпағы көтерілмейді. Әуелі Зейнеп үшін Борсықбаймен шайнасып қалған Асылбек жер астынан бір қолынан айрылып шыққан Кәрібай үшін екінші рет шайқасады. Қыз үшін таласушы жігіттер арасындағы сілікпе емес, әлеуметтік астары бар күрес, таптық айқас. Билік тұрғанда неге аянсын, күштілер тізеге басып жіберді. Асылбек ұсталып, абақтыға жабылады. Аяпберген деген жұмысшы осындай қысталаң шақта Ленин есімін ауызға алады. Үшінші пердеде төселген драматургтің қолтаңбасы бар. Сахналық әрекеттің молдығы, конфликтілі диалогтар, әр түрлі характерлер тұрпаты назар аударады. Штейгр, кен бастығы, бухгалтер — Борсықбай үйінің қонағы. Жиһаз да бөлекше: дөңгелек стол, сөреде кітап. Күтуші — еркек. Оның өз есімін атамай, "Жыланбай" деп кемсітіп шақырады. Зорлап тұтқын етіп отырған Зейнепті келгендер подрядчик үшінші әйелдікке алған деп ойлайды, бірінің аузына бірі түкіріп қойғандай, құттықтап жатыр. Адам тағдырын, әйелдің көз жасын ойлау қаперлерінде де жоқ, дарақы топас күлкі. Иісі қазақ қызы не айтсаң соған көніп, қайда бұрсаң, сонда жүретін тобанаяқ дейді шаңырақ иесі. Жырым жалап, жұрт үстінен ұрлықпен күн көріп жүрген мерез тобырдың тұрпайы қалжағына Зейнеп ащы тілмен тойтарыс береді. Маңцайына тас тиген, торға түскен пенденің жан ашуы, бетің бар, жүзің бар демейтін шындық. Алдында ғана желігіп құтырып отырған жуандарды ыстық от шарпып өткендей. Зейнеп анасы Балқияның сай-сүйекті сырқыратардай зары Борсықбай құлағына шыбынның ызыңындай ғана болып естіледі. Екеуін тезірек тайдырып, түк көрмеген, еш нәрсе естімеген кейіппен картаға отырады. Сырттай жылтырағанмен, іштей атысып-арбасқан бақастық. Бес-он тиынның өзі ата-бабаларының көз құнындай. Саусақ дірілдейді, өң бозарады, қабақ салбырайды. Драмалық сюжетте кілт бұрылыс, қылт етпе өзгерістердің жиі кездесуі занды құбылыс. Арақ ішіп, карта ойнап, мәре-сәре боп дүние тірлікті ұмытқандай боп отырған шахта қожайындарының үстіне рұқсатсыз киіп-жарып Ежов, Жұманияз, Аяпбергенцер кіріп келеді. Тымырсық, қапырық бөлмеге ақырған аяз ызғары соққандай. Сегіз сағаттық жұмыс күні, еңбек ақыны заттай беру, полиция сойқандарына тыйым салу, түрмеде жатқан Асылбекті кепілдікке шығару, жалмауыз подрядчикті босату — бұларды көптің атынан Ежов өтініш етіп айтып тұрған жоқ, ызғарлы кейіптері "берсең қолыңнан, бермесең жолыңнан" дегендей. Үкімет басына большевиктер келіп, дүние төңкеріліп, аспан аударылып жатқан мынау тар кезеңде жұмысшыларды желіктірмей неге тыныш жүрмейді екен Ежов? Осының қара басына не керек? Шахта меңгерушісі мәмлеге шақырады, бір адамның тілін табу қиын емес шығар деп ойлайды. Саяси күрес бұлардың несін алған? Жоқ, бұл пәтуа табар майдан ба, кімді-кім құртадының заманы, шегінетін кеншілер жоқ. Өз босағасында мойындары ырғайдай қара табандарды Борсықбай тайрандатып, басқа шығарып қоя алмайды. Оньщ мінезіне сыйымды қылық: Аяпбергенді мылтықпен басып салады. Қан төгілді! Пьесадағы бұдан кейінгі тартыс бітіспес күштер қақтығысы. Жұмысшылар қолында қару. Абақтыны бұзып Асылбекті босатып алған. Дүрбелең, көпшілік

сценаларынан шытырман уақыт лебі еседі. Штейф, Зотов, Борсықбайлар енді қашқын. Қызыл әскерлер тобы да жетті. Командир - Серкешқали. Бұл — қазақтың белгілі қаһарман революционері Мұхаметқали Тәтімовтың лақап аты. Бостандық үшін күрес жолында ғажап ерліктер жасаған осы бір арыстан жүректі азаматтың өмірі "Тар жол, тайғақ кешу", "Жолдастар!" сияқты көпке белгілі шығармаларда бейнеленген болатын. Айтылмыш пьесада оның характерін, болмысын танытарлықтай әрекеті, қимылы жоқ. Бір-екі монологі саяси ұран тұрғысында берілген. Ақтар шауып өткен жолда төбе-төбе үйілген өлік қалды, бейбіт елдің қаны жосадай ақты. Сонау аласапыран шақтағы зұлымдық істердің кейбір көріністері "Шахта" пьесасында да бар. Қосақ арасындағы эпизодтық кейіпкерлер диалогтері арқылы драматург есте қалар сурет жасай алған. Келіншек, кемпір үшін ақтардың зорлығы қиямет-қайымдай болып көрінсе, өмір бойы азаптың уын ішкен егде адам әліптің соңын бағады, басу айтады, ел қарғысынан құтылар ешкім жоқ дегенді медет тұтады. "Ақтабан шұбырынды, алакөл сұламадан да қалып, қазақ ел болған. Тек тәңірім ел кіндігін бүтін қылып, азаматгарға жәрдем берсін", — деп азалы тарих сырын шертеді. Еңбектеген бала, еңкейген кәріні түгел жусатып салған қан ішерлерді халық қаһарына тапсырады. Осы орайда, шебер жазылған реалистік бір сцена бар. Орта ғасыр түнегінен басын енді көтерген сахара перзенті төңкеріс мәнін бірден ұғып кете алмағаны белгілі. Қатерлі асулардан өткен, ұзақ сапар соқпақ жатыр. Қай толқынға түсерін білмей аңтарылған көп ойының бір ұшқыны келіншек сөздерінде беріледі. "Большевиктер әйелдің шашын кесіп алады, елдің қатын-қызын тартып алады деген рас па?" — деп зәресін алып жүрген үрейлі сұрақ жауабын іздейді. Бұл деталь кейін жазылған Бейімбет Майлиннің әйгілі "Майдан" драмасында қайталанады. "Ал тап деген сөздің мағынасын не деп айтсам екен. Ә... жаңылып тұрғанымды қарашы... Бұл екі жақ болып төбелескенді айтады ғой деймін. Иә, сонан соң тап болады", - деген қызыл әскер түсіндірмесінде қоспа бояу жоқ, оның шама-шарқын, дүниетанымын, дәл аңғартар штрих. Асылбек, Ежовтардың күресі, тайталасы, қызыл әскерлердің екпінді шабуылы, сергелдеңге түскен қалың елдің әр түрлі өкілінің қам-қаракетінің фонында айқын жүлге болып жатыр. Пьесадағы Асылбек, Ежов, Борсықбай, Зотов араларындағы қақтығыс арқылы көрінген конфликт осымен тынады. Созалаң болғанымен, оқиға байсал таптты. Екібастұз жұмысшыларының төңкеріс қатысын бейнелейтін сюжет тұйықталды. Автор алтыншы пердеде он жыл өткеннен кейінгі өмірді көрсетеді. Енді Екібастұз емес, Алтай өңірі. Октябрьдің тойына дайындалып жатқан қызылды-жасылды көңілді той. Драмалық тартыстар, характерлер жоқ. Шаттық салтанаты, концертке дайындық. Бұрынғы оқиғаларға алтыншы перде қабыспайды. Сахнаға Зейнептің шығуы да тосын. Соңғы жетінші пердеде баяғы Борсықбай мен Зотовты көреміз. Екеуі де тондарын айналдырып киген, бұрын қожайын болса, Кеңес заманында кен басшылары. Партия қатарында жүріп, ел сенімін алдап, көп қастандық жасаған кейбір ескі техникалық интеллигенция өкілдерінің істері тарихтан белгілі. Әр түрлі саяси сенімдер жолындағы адамдардың қат-қабат кезеңдегі рухани тірлігі шытырман психологиялық астарлар, сан алуан күрес тәсілдерін характерлердің қақтығысы арқылы бейнелеу көркем шығармада өте қызық болар еді.

Бұл күрделі материалды игеру, әрине, қиын. Пьесаның жетінші пердесінде драматург ішкі құбылыстарға айрықша мән бермей, үгіттік сарынға көбірек ден қояды. Алтай кеніне Асылбек бастық боп келеді. Алтынды жерлерді әдейі жасырып, қилы сұмдықтар жасап, кеншілердің көзін алдап жүрген қас дұшандар Борсықбай, Зотовтар әшкереленеді. Ел кезіп, қаңғып кеткен, соққы жеп, жүдеп-жадаған Зейнеп Асылбекті табады. Қысқасы, соңғы екі перде пьесаға қажетсіз қосылған. "Шахтада" кейіпкер саны отыздан асады. Характерлердің даралануы жетімсіз. Психологиялық анализ, жан тереңіне сүңгу орнына драматург ашық пікірлерді кейіпкерлер аузына көбірек салады. Тақырып сонылығымен объектінің маңыздылығымен, үгіттік-насихаттық идеяның басымдылығымен бұл пьеса отызыншы жылдардағы қазақ драматургиясының белгілі шығармасы болды. Театрдың басы-қасында болып, оның ыстығына күйіп, суығына тоңған Жұмат Шаниннің өнерпаздық ізденістері репертуар талабымен, заман тілегімен тығыз ұштасып жатыр. Суреткерлік кағылездікпен, ұшқыр қиялмен ол қазақ драматургиясында тарихи тақырыпты, жұмысшылар өмірін бірінші болып бейнеледі. Драматургтің көзі тірісінде жарияланған ең соңғы шығармасы 1932 жылы жеке кітап боп басылып шыққан "Үш бажа" атты сатиралық драмасында да сонылық бар. Пьесада қаладағы қазақтар өмірі бейнеленеді. Автор атап айтпаса да, оқиғаның қай жылдары өткенін айқын аңғарасың. Бұл әр түрлі әлеуметтік топтар тіріліп шыға бастаған НЭП-тің — жаңа экономикалық саясаттың заманы. Драматург осы кезеңдегі күрделі тартыстың бір-ақ қырын алған. Драма арқауы — қоғамдық идеалы жоқ адамдардың моральдық азғындауы. Шығарманың көркемдік бітімінде автордың бұрынғы туындыларынан бөлек қасиеттер бар. Қосақ арасындағы персонаждарды есептемегенде, негізгі сюжетке араласушы 4-ақ адам. Пьесаның бас-аягы ықшам. "Арқалық батыр" трагедиясында түс көру қысқа ғана қайрылса, мұндағы бірінші перде түгелге жуық кейіпкердің түсі арқылы беріледі. Уа, жалған! Өзен — сыра, көз болса - арақ! Жағада Сәуле тұрса шашын тарап! Өмірдің өткелі көп, ермегі көп, Бәрінен біз аулақпыз, сезбей жанап. Күнім үшін қызыл да, ақ та болам, Кейде ұрыншақ, кей кезде сақ та болам. Кейде қатты, сондай меңіреу түпсіз, Кейде жайсаң, жұп-жұмсақ мақта болам, - дейді Адам ақын. Шынын айтып отыр, ақтарылып отыр. Үлкен мақсаттан қол үзген соң ел алдындағы борышты сатқан соң, нені енді медеу етер? Ол — шарап, ол — нәпсі. Иірім толқынға түскендей тартып әкетіп бара жатыр. Өлеңнен де күй кетті ғой. Сырты жылтыр, ішінде дән, нәр жоқ, өлі сөз ғана. Сіркесі су көтермейді, бірге жатқан жолдасы Қабылмен қанжығада кездесердей болып, бет жыртысты-ау Адам. Ендігі ынтызары анау Шәкім. Бұл шашы тілерсегіне түскен, қырдың ұялшақ қызы емес. Вальс, мазурка, фокстрот билейді. Арағыңнан да тартынбайды. "Мен тимеймін қатын болып еркекке, ерлер тисін қатын болып шетінен", — дейді. Еркектен еркек таңдайды. Рухани туыстық іздеп жүрген Шәкім жоқ, Бұқарбайды Бұзаубайға, Бұзаубайды Салымжанға айырбастаған. Соқыр тұмандай жылбысқы лас өмір

суреттерін драматургтің түс арқылы керсетуінде гәп бар. Екінші пердедегі оқиға бақша ішінде, ішкілік орнында өтеді. Шәкімді иектеп жүрген тағы бір жігітпен танысамыз. Сөз орайына қарағанда, жібі бос, иіні жуас. Қазына мүлкін жеуге келгенде ешкімге есесін жібере қоймайды. Бұл — Сабырбай. Жылмаң қағып, тиыннан тиын туғызып, буфетші Кәрім жүйткіп жүр. "Е, ортақ, қапа болмаңыз! Дүние екі келмейді. Өз игілігіңіз. Осындайда бөдененің қоразындай бір көтеріліп қойып керек те", — деп майлы ішекке айналдырады. Саудагер психологиясы. Алда, арба не істесең, ол істе — әйтеуір ақша түсірсең болды. Қалалық мекемеде істейтін Ахметтің де көзінің құртын жеп жүрген — Шәкім. Алапатты сұлу жалт етіп бір қарағанда, жанынды қоярға жер таппайсың. Екеуі кездесіп отыр. Суық сыра. Өліп-өшкен құштарлық сөздер. Сүйіс. Шәкім тықыршиды. Сабырбай кеп қалса қайтпек? Мынаны қалай алдайды? Ахметтің кеңседегі жиналысқа кетуі мұң, Шәкім Адам құшағынан табылады. Жезөкше әйел мінезі қызықты бейнеленеді. Мещандық орта. Ішімдікке салыну, адалдық атаулыдан жұрдай болу, бір қызылға үймелеген бірнеше қарға рухани қаусаған топтың сиқы осындай. "Адамның жаны - музыка, адамның қаны - поэзия, екеуінің ортасынан өмірдің оты жанады", - деп пәлсапа соққан Адамның Сабырбай, Ахметтен айырмасы шамалы. Бір көрініп кететін қалпақты персонаждың "Маған дүниенің бұты жарты тиын. Маған мидың керегі жоқ. Мен, мен самородокпын", - деген жалғыз ауыз сөзінен болмысы танылады. Желіккен жігіттердің түрмеден бір-ақ шығуы таңырқатпайды. Мойындарына құрық түскен соң әрқайсысы кешегі өмірін еске алады. "Аз күнәні айнала қашып, көп күнәні көмірдей бастық", - дейді Адам. "Байды жарлы, жарлыны бай деп жиындарда көп таластық, жақынды демеп, алысты жебеп, шындықты жасырып, ақты - қара, қараны - ақ, қызылды – көк, көкті - жасыл еттік", - дейді Сабырбай. Бәрі түсінікті. Бұлар жаңа заманның ұлдары емес, ескінің сарқыншағы, күні өткен таптың өкілдері. Әлеуметтік күрес арнасына түспей-ақ қоңыртөбел тірлік ағысына жарамай, құлап жатқандар. Үшеуін бажа қылып шығарған - Шәкім. Драматург бояуды тым қалыңдатып жағып, оны мерезді ауру егіп көрсетеді. Соңғы көріністегі екі қабат әйелдердің сөздері натуралистік ыңғайда жазылған. Пьесада жағымды кейіпкердің жоқтығын идеялық қате деген сыншылардың пікірі жетпей айтылған сөз. Сатиралық шығармада суреткердің ұлғайта көрсетуі үшін шарттылық қажет. Көркем туындыда үнемі біреу жеңіліп, ақыл айтып, өнеге беру міндетті емес екені кепке аян. "Үш бажа" - қазақтың ең алғашқы сатиралық драмасының бірі. Автор қоғамдық өмірге мүлде қоңсы қона алмайтын маскүнемдік, зинақорлық, жезөкшелік тақылеттес масқара құбылыстарды сынап-мінеуді мақсұт еткен. Конфликтінің осалдығы, психологизмнің жетіспеуі, тіл селкеулігі сияқты кемшіліктерден драматург бұл пьесасында да құтыла алмағанын жасыруға болмайды. Қазақстан өміріндегі елеулі кезеңді бейнелейтін Ілияс Жансүгіровтің "Түрксіб" драмасының бірінші суреті ықшам, жинақы, көркем; драматургиялық техника шеберлігін көруге болады. Кішкентай бір көріністе өнер заңдылықтарын жіті білетін қаламгердің қолтаңбасы сезіледі: көтеріліп шығып келе жатқан күн, Совет

Одағының гербі, қойшы әні, орақ пен балға қасына шопан таяғын қою - осының баршасында сахналық символ бар. Алғаш кездесетін кейіпкерлеріміз Қамыспай ұста, оның әйелі Қазила, ұлдары Ержан, Қозықан. Өзен жағасы, айдала. Бұлар жаңадан салына бастаған темір жолға кәсіп іздеп келеді. Кедейлік, жоқшылық ыңыршақтарын айналдырып, табандары тасқа тисе де, бір-біріне суықтығы, қатыгездігі жоқ, жылы ұядағы бауырмал, ыстық ықылас, тәтті мейір байқалады. Ата қонысты, ауылды тастап, белгісіз, тұманды болашаққа тартқан адамдар дейтін емес, ерлі-зайыпты екеуі құс төсектен тұрғандай кеше қосылған жастарша әзілдеседі; үлкен үл тезірек аттанғысы келеді; кішісі алаша-сырмақтың үстінде отырғандай. "Түйе-түйе, түз қайда?" тақпағын айтып бер деп қыңқылдайды. Осындай жайма-шуақ қалып Сыдықтың келуімен бұзылады. Сахнаға бұл кейіпкер әрекет, тартыс ала келеді. Мыналардың арттарынан қуа жеткен руласы, мол дәулет иесі. Негізгі сөз Сыдық - Қамыспай арасында. Сыр, мінез, көзқарас ашыла бастайды: өткен-кеткен, қазіргі жағдай айқындалады. Қамыспай сөздері қысқа, келте қайрылады. Жаңа мекенге бет алғанымен, кеңілде күдік, ойда қауіп көп. Артық байлық, алтын-күміс іздеп бара жатқан жоқ қой, бәрі - тамақ асырау амалы, бала-шағаны бағу қамы, тірлік тартысы. Драматург кешегі көшпелі ауыл кедейінің психологиясын терең біледі, мөлшерден артық бояу қоспайды, өмірдің өзіне лайық, сенімді жайларды алға тартады. Ұзақ жылдар ұста болған, табиғатынан біртоға Қамыспай ойды, сезімді, негізінен, ішіне жинайтын, шашып-төгіп сыртқа шығармайтын, сараң сөйлейтін, тұжырым, қорытындысын айтатын кісі қалпында көрінеді. Ал Сыдықты тыңдап бағыңыз. Сөзі кесек, ірі, түйдек-түйдегімен, шумақшумағымен тастайды. Әуелі Қамыспайды мүсіркеп, жаны ашыған, жүрегі сыздаған кісі кейіпінде сөйлейді. Ақыл қосып, жаны ауырып отырғандай. Сорға тартып, оқапқа түсетін, тура ажалдың аузына жұтылып бара жатқан бейшара, сорлылардың құтқарушысы іспетті. Алғашқы айлаға шөке түспеген соң, жырынды палуан қарсыласына екінші әдіс қолдана бастайды: мұның аты - қорқыту, шошыту, үркіту, ақыр заман орнату. Бұл тұста іштей томырылып, бойында үрей, күдік пайда болған Қамыспайдың орнына әйелі Қазила: "Қайда барса да, бір басқа бір өлім, екі қолға бір жұмыс!" - деп қалады. Ауыл арасындағы дау-шар, ілік-тартыс, топ жинау күрестерінде сыналған тағы бір әдіс бар: мұның аты өтірік бауырға тарту, сенің жолыңда жанымды берем деп ант ішу. Сыдық: "Өз үйіңді қасыма көшіріп алайын. Айран, шалап бар. Біздегі сенікі", - дегенде осы тәсілді қолданып тұр. Бұған да илікпегеңдерін көрген соң, кішкентай, Қозықанды алдап, күміс ақша береді. Бұл сценада арқанның бір ұшын Қамыспай үй ішімен түгел жабылып тартса, бір ұшын Сыдық жалғыз өзі тартады. Әрекетке Қамыспайдың ер жеткен ұлы Ержан араласқаннан кейін, Сыдықтың шын сыры ашыла бастайды. Драматург ескі өмірдің шырмау-шылауында көп күндері еткен әкенің қысқа, шолақ тіл қатуын, үндемей қалуын ескілік психологиясының бір ұшқыны ретінде бағаласа, ұл мінезінің туралығын, ашық, жарып айтуды жаңа құбылыс, халық характерінде тез өсе бастаған, еркіндік тендік жағдайы тудырған жаңа сапалар екендігін сездіреді. Әке, шеше айта алмаған, Сыдықты бетке ұрғандай: "Көрмей, білмей жүрген

ағайын бар ма? Сезден басқа не бересіз бізге? Ағайын бізге ағыл-тегіл болып, жарылқап тұрса, біз көшер ме едік?" - деген сөзді Ержанның айтуы тегін емес. Ең соңғы көндіру, иліктіру әдісі ретінде Сыдық пәленшекең, түгеншекең айтты деген болып, өсек амалдарын қолданып көреді. Бұдан да нәтиже жоқ. Жазылған хатты оқи алмай, сауатсыздығынан тағы ұятқа қалады. Сөйтіп барлық айла-шарғысы, амал-тәсілі таусылған кезде Сыдық сахнада оңаша тұрып, бейнебір керерменмен сырласқан секілденіп, ішіндегі құпиясын жария етіп толғау үлгісіндегі монологпен тіл қатады. Бақсақ, өкпе-бауыры езіліп бара жатқан ешбір себеп жоқ екен: байлар үшін жер тарылып, өріс кесілгенде, руластарды қарақтауды есеп қылыпты, әкесі ұсталық етсе, шешесі қазан-ошаққа ие, ұлын қой соңына салады. Ақырғы соз тынды. Іштей екі ұдай, екі әліде көңілін бекітіп, белін буа алмай тұрған Қамыспай, әйелі мен ұлынан асып қайда кетсін, қайтпайтын болғандығын айтқанда, Сыдық шарт сынады. Бұл - сәтті табылған финал. Алдында қой үстіне бозторғай жұмыртқалатып, төрт құбыланы бірдей етем деп отырған бай Ержан аягындағы өзі кигізген етікті шеш дейді. Ержанның етікті Сыдыққа лақтыруы - ашу үстіндегі оқыс әрекет қана емес, бұл кедей мен байдың іргесінің бөлінуі, бұл кедейдің байға жасайтын тас боранының алғашқы кесегін лақтыруы, бұл драма эстетикасы тұрғысынан келгенде, сахнада заттың идеялық, көркемдік мақсатта қызмет етуі. Бұдан кейінгі әрекеттер Түркістан - Сібір темір жолын салушылар ортасында өтеді. Ілияс Жансүгіров Жұмат Шанинның "Өлімнен үмітке" ("Шахта") драмасынан кейін екінші рет қазақ драматургиясында өте күрделі әрі қиын, бұрын ұлт әдебиетінде түрен түспеген тың тақырып - жұмысшы тақырыбына батыл барып, маңызды, салмақты сахналық туынды жасады. Бүкіл Совет елі үшін экономикалық, стратегиялық, саяси мәні зор болған құрылыста істеуші адамдар өмірінен пьеса жазу - Ілияс Жансүгіровтің заманының актуалды, көкейкесті проблемаларына сергек қараған, уақыт құбылыстарын шығармаларында сенімді суреттеп бере алған кесек талант иесі екендігін дөлелдейді. Тағы бір айрықша ескеретін нәрсе, науқандык, идеяның, жалаң ұранның тамыры саяз, ойдан шығарылған, бұлдыр ситуациялардың жетегінде кетіп қалмай, автор кей кезде натурализмге бой алдырса да, негізінен, нысана етіп реалистік мақсаттарды, айқын позицияны ұстайды. Екінші суретте пьесаның қалың шоғыр кейіпкерлерінің жуан ортасынан бірақ шығамыз. Отызыншы жылдардың басындағы қазақ әдебиеті үшін тіпгі тосын, бейнелеу тұргысынан келгенде әлі тәжірибе түгіл, барлау жасалмаған объект. Әуелі жалпы жұмысшы мінезін, олардың сөздік ерекшеліктерін, мамандық қалпын беру қиындыған еске түсіріңіз. Одан әрі сала-сала, қабат-қабат асу бермес өткелдер басталады. Кешегі көшпенді ауыл қазағы мың сан адамның басы қосылған, зор коллективтік ортада қалай көрінеді? Техникамен істелетін, ырғақтық сипаты бар, арнаулы мамандық тілейтін, күнделікті тұрақты жұмысқа қалай көрінеді? Түрксіб Қазақстанның көп өңірін басып өткенімен, бұл ұлы жолды жалғыз қазақтар салған етіп көрсетсе, шындықты қасақана бұрмалау болатындығы және айдан анық. Ең алдымен орыс ұлты ауызға алынады. Ендеше, орыс адамының характерін жасау қиындығы тағы шығады.

Драмалық шығармаға қойылатын жалпы эстетикалық-көркемдік шарттардың үстіне автор нақты өмірлік материалды игеру кезінде осындай-осындай проблемаларды да шешу қажеттігі туған. Пьесадағы негізгі, орталық қаһарманның бірі - Түрксіб десе де артық емес. Авторлық идеал тұрғысынан келгенде, кейіпкерлердің жағымды-жағымсыз сипаттары осы алып құрылысты салуға әркімнің қатысу дәрежесін айқындаумен анықталады. Бірі - инженер, бірі - мастер, бірі - десятник, бірі - орыс, бірі - қазақ, бірі - маман, бірі - қара жұмысшы - қайсысының да ақ-қарасын, жақсы-жаманын осы Түрксібке деген көзқарасы саралап береді. Драматургтың идеялық олжасы образдар ұлттық төркініне қарай жіктелмей, таптық, дүниетанымдық негіздері бойына қалыптанған. Мұнда да әркім әр белде жүр. Инженер Гатс мінезіндегі басты сипат - кешегі отаршылдық тудырған, патшалы Россияның ұлы дертінің бірі - шовинистік ауру. Отарлаушылық идеология бойына әбден сіңген ол қазақ секілді елдің тамаша дәстүрі, бай тарихи, эстетикалық - рухани, мәдени, сәулет ескерткіштері бар деп әсте ойламайды. Әлемдік цивилизацияның қазынасьша олжа салған ғаламат ойшылдар тудырған, зор ғимараттар тұргызған, мәңгі өлмес, ән-күй, эпос байлығын жасаған жұрт мына қазақтардың ата-бабасы дегенге нәсілшілдік дертіне шалдыққан, танауын көкке көтерген, кеудесіне нан піскен кердең инженерді сендіру әсте мүмкін емес. Гатс пікірінше, кешегі көшпенділерден тұрақты жұмыс істейтін, темір жол салатын маман жұмысшы шығуы мүмкін емес, көп ұйықтаған, ерте жатып, кеш тұрған жалқау елді өрге сүйреймін деу большевиктердің іске аспайтын қиялы ғана. Ал, осы елдің өз перзенті, оқыған инженер Ахметшаны алып көріңіз. Айналып келіп, ауыл шапқан көк бөрі. Қарсы алдында оң мен солын жыға танымайтын сауаты жоқ, орысша білмейтін, қалың нөпір жұртты, алып құрылысты бұрын көрмеген қыр қазағы тұр. Қасында әйелі, балалары. Жөн-жосық сұрайды. Оқыған, көзі ашық, бұрын елінің еш перзентінің қолына түспеген жаңа мамандық - инженерлікгі меңгерген Ахметша ақыл айтып, жол сілтеудің орнына, көзге түртіп, басқа соғады. Өздері де жоқшылықтан, қорғансыздықтан, әлеуметтік теңсіздіктен жапа шеккен бейшара жандардың намысына тиіп, қорлайды. Қыр содырлары сілейтіп бірақ ұрып жықса, мынау шымшып, тұншықтырып, қылқындырып, біртіндеп азаптап өлтіретін жауыз секілді. Кешегі ескіліктің сарқыншағы Гатс пен Ахметшаның социализмге қарсылығы ең алдымен ойдағы, дүниетанымдағы, көзқарастағы қарсылық. Бұлар қастандық, жаманшылықты жасырып, жымысқып жүріп істейді. Жұмысшылар арасында ала ауыздық тудырады, көп қаржы шығындап, касақана, қажетсіздігін біле тұра аткөпір дүние шашқызып, көпір салдырады. Әуелі кемсіту, қорлау, мазақтау сипатында көрінетін Гатс, Ахметша әрекеттері бірте-бірте зиянкестікке ұласады, бұларға қарсы жұмысшылар қимылы сөз қайтару, тәжікелесу, дауласудан өрбіп, саналы қарсылық, күреске айналады. Сөйтіп, пьесаның негізгі тартысы Түрксіб құрылысы үстінде әр түрлі әлеуметтік топтар, адамдар тағдыры, ұлттар өкілдері тоғысқан шақта қайта бір айқын көрінген қақтығыстарды бейнелеу болып табылады. Күні өткен тап өкілдерінің арасындағы айырманы көру қиын емес. Десятник Емельянов ұлт араздығын тудыру үшін әрекет етеді. Инженер Ахметша

ұлттық идеяға, биік санаға көтерілмеген кеше ғана шалғай түкпірлерден келген, бар білген тарихы берісі жеті атасы, арысы өз жүзі болған көшпенділер перзенттерін ғасырлар бойы айықпаған жұқпалы әлеуметтік дерт - рушылдық инфекциясымен тағы уламақ. Жұмысшы қазақтар әрқайсысы өз руын айтып мақтанып, бірін-бірі қорлап, кемітпек болып, арғы-бергіден кем-кетікті тауып, талай жерге барысатын көріністі драматург сатиралық сарында суреттеген. Мұнда сыншыл мотив, әзілқалжың, юмор элементтері пьесаның әр жерінде бар. Қамыспаймен сөйлесуге уақыт таппағансып, танауына су жетпей, шала сауатпен қағаздың басын қайырып жатқан белсенді ызаңды келтіреді. Жаңа адам, заман қаһарманы Сәрсен, Гусаров, Зонин - әрқайсысы іріленген, мінездік даралықтарымен сомдалып бейнеленген образдар емес. Бұлар бір-біріне қай жағынан алғанда да ұқсас, тектес кейіпкерлер. Олар нақты іс-әрекет, тартысталқыда ашылмай, әр түрлі өндіріс сөздерін айтып, мезгіл пікір-ойларының рупоры ғана болып жүр. Драматург әдебиетімізде орыс адамдарының, техникалық интеллигенция өкілдерінің сөздік сипаттамаларын, сахналық тілін беруде алғашқы барлау, тұңғыш тәжірибе, эксперимент ретінде сөйлемді орыс грамматикасына лайық құру интернационалдық сөздерді жиі қолдану амалдарына барды - бұлар кейін қазақ қаламгерлері кеңейтіп, молынан пайдаланған өнімді тәсілдер. Ал, мөлшерден тыс тілді шұбарлау, тым орынсыз ала-құлалық көркемдік нәтиже берген жоқ. Диалог, монолог үлгілерімен қоса Ілияс Жансүгіров "Түрксіб" драмасында әдебиетімізде алғаш рет топ, жұртшылық ыңғайын, әсерін, ойын, көңіл күйін білдіру үшін кейіпкерлердің аты-жөнін көрсетпей, көп дауысты - полилог нұсқаларын қолданды. Бұлар, бір жағынан, жеке мінездер, характерлерді байқатса, екінші жағынан, кейіпкерлерді бағалау, тартыс-оқиғаларды байымдау сипатында, үшінші жағынан, авторлық концепциядан хабардар етеді. Түптеп, түгендеп келгенде, пьесадағы барлық бейнелердің ішіңде сомдалып, оқшау тұрғаны - Қамыспай. Көп ұлтты, зор тынысты үлкен ортаға келген кішкентай адам. Драматург сәтті тапқан қаһарманынан көз жазып қалмай, онымен басқаларды жүзбе-жүз кездестіреді. Осы тұста ақ-қара, жақсы-жаман, өнімді-өнімсіз дүниелер ашылып жатады. Көзі байлаулы болғанымен, көңілі ашық, өмірдің ащы-тұщысы зерек етіп тәрбиелеген, табиғатында аңқау, ақ көңіл, зілі, ашуы жоқ, қалбалақтаған Қамыспай жаңа ортада өзгеріп, түлеп, жаңғыра бастайды. Бұрын күштілер сөз айтса, бағынып, бүгежектей берсе, енді өзі ойланып, өзі тұжырып, қарсылық ететін, тіпті жамандыққа шабуыл жасайтын мінез табады. Қамыспай характеріндегі жаңа сапа, кілт бұрылыс оның Сыдықпен қайта кездескен тұсында жақсы ашылады. Ұлт мәселесі туралы тарихи материализм принциптерін қолданатын совет жазушысы Ілияс Жансүгіров адамдарды топтастыратын негізгі ұйтқы таптық сенім екендігін кешегі кулак Емельянов пен кешегі бай Сыдықтардың ауыз жаласуы арқылы айқын көрсетеді. Кеше ғана темір жолды жамандап, қазақтарға онда бармаңдар деп үгіттеген Сыдық бүгін осында жүр, қолына қайла, күрек ұстаған жұмысшы емес, сылдыратып кілт ұстаған дүкенші. Қазақтар арасында орыстарды

жамандап, кәпірден аулақ жүр деп, мұсылмандық уағызын айтса, орыстар арасында арақ ішіп, қызара бөртіп отыр. Тарихқа көз жібергенде, халқымыздың бауырмал, ақ пейіл, кең қолтық мінезін көреміз. Әсіресе, орыс-қазақ, өзбек, татар, қырғыз, түрікмен, қарақалпақ - қазақ халықтарының арасында ғасырлар тереңінен бері қарай жалғасып келе жатқан мәдени-тарихи, этнографиялық-генетикалық, экономикалық-өндірістік тұтасқан байланыс, қарым-қатынас болғандығын көптеген деректер, фактілер жақсы дәлелдейді. Бірақ, Қазан революциясына дейін бұрынғы Россия империясьшың территориясын мекен еткен халықтар тұтас бауырласып кетті, ұлт араздығы болған жоқ десек, объективті шындық бұрмаланып кетер еді. Колонизаторлық саясат дегеніңіз әлсізді, азды күштінің, көптің бағындыруы, езуі, жаншуы емес пе? Бұл үшін бір сорлыны екінші сорлыға айдап салып, өзара қырқыстырып, таластырып қойып, өзі төбе би қызметін атқару деген айла бар. Бұл үшін аздың ата-мекенін тартып алып, өткенін ұмыттыру, тарихын өшіру, дәстүрін жойып жіберу, сөйтіп, ақыл-есінен адастырып мәңгіртіп жіберу деген айла бар. Социалистік құрылыстың алғашқы жылдарында контрреволюция көкжалдары ұлт арасындағы түйткілдерді өз пайдаларына жаратпақ болғаны анық. Өмірде кездескен осындай қайшылықты Жансүгіров пьесада орынды бейнелейді. Кулак Емельяновтың қол шоқпары маскүнем Колька қазақ жұмысшылары ішкелі отырған сусынға шошқаның майын тастап жібереді. Алдында ғана тағы осы десятник Емельянов жазықсыз Қауменді шырылдатып, оны жұрт көзінше кемсітіп, қорлап, күрегін тартып алып Колькаға әперген. Бүкіл қазақ атаулыны мазақ еткен сөздер және бар. Осы себептер жиналып келіп, аяқ астынан лап етіп, өрт шыққандай, бірін-бірі жеп жіберердей, түтіп тастардай суық кейіппен бетпе-бет келген екі топ. Атылайын деп тұрған қос мылтық, шауып түсейін деп тұрған қос қылыш. Сахналық әрекет тұрғысынан алғанда да өте сәтті сцена. Дәл осы кезде әрекетке араласатын орыс жұмысшылары пәленің түп теркінін, қылмыстың бас айыпкерін тапса, Қамыспай екінші арандатушының ініне су құяды. Бүл Қамыспай образын салмақтай түсетін, маңызды көрініс. Заман ағысы көтерген адам ескілік өкіліне үкім, билік айтып тұр. "Сыдық-ау, сен бе, найман атынан ұран шақырып тұрғаннан, амансың ба? Сен бұл жерге араласып қалып па едің? Жарайды, жарайды, жазған бәрі Сыдық! Суға салса батпайтын, отқа салса жанбайтын, сегіз қырлы Сыдық! (Сыдық салбырайды.) Бірақ байқа, бұрынғы сенің асқабақтай қағыстырып жейтін қазағың енді жоқ. Бұл жерде орыс, қазақ жұмысшылары оныңа көне қоймайды. Ел көзіне балшық жағам деп арам тер болудың ендігі керегі жоқ еді. Сен белгілі Сыдықсың. Біз тұрғанда, сайға сыймайсың. Көкке ұшсаң аяғыңнан алам, жерге кірсең, құлағыңнан тартам. Бізге істегеніңді өзің ғана білесің! Сені іздеуге ынтық едім. Қақтығып кеп қақпанымды басқан екенсің. "Көп жортқан түлкі терісін алдырады" деген. Саған құдай уақтысы осы болған шығар. Жолдастар, мынау белгілі Сыдық. Аттының атын, жаяудың таяғын алған қу құрық. Осылардың біздің ішімізде былғақтап жүруіне, тіпті-ақ ырза емеспіз. Бұдан арғысын сот алдында сөйлетіңіздер мені" (5-том, 122-бет).

Мал соңындағы салп етек шаруаның, дүкенде тықылдатып балға соққан қажыған ұстаның сөзі емес бұл, уақыт екпінін сезіп отырған қажырлы, жігерлі жұмысшы үні. Пьесаның соңы көріністерінде драматург қайым айтыс формасымен жұмысшы әйелдер мен еркектерді айтыстырады. Салтанат, әзіл-қалжың, күлкі бар. Дәл осы кезде үйге қайтып бара жатқан Қозықанды тығылып тұрып Сыдық бас салады. Бала таниды. Баяғы күміс ақша есінде. Баланы өлтіреді-ау деп, жүрегіңіз зырқ ете түседі. Бесінші суреттегі жиналыс митинг сарыны шығарманың драмалық арқауын босаңсытып жібергенін байқаймыз. Дұшпан түгел жеңілмей-ақ Қозықан тірі қалмай, жау қолынан мерт болса, пьеса әсері күшейе түсетін еді. Драматург тақырып табиғатына байланысты экскаватор, тепловоз, перфоратор, компрессор, модель, гигант, интеллигент, индустриялизация, инструкция, администрация, депо, практикант, динамит, дистанция, анархия, элемент, фигура, принцип, шахмат, интернационал секілді сөздерді авторлық ремаркада, диалогтарда мол қолданған. Музыкалық сүйемел, сахналық заттар тиянақты, дәлді көрсетіліп отырады. Пьесаның эстетикалық-көркемдік ерекшеліктері, өнер тарихындағы орны жөнінде айтылған салмақты пікір аз. Шығармаға дөрекі социологиялық тұргыдан келіп, отызыншы, тіпті алпысыншы жылдардың басында тұжырымдалған қате пікірлерді қайта жаңғыртып жатудың қажеті шамалы. Тіпті, пьеса мазмұнымен нақты таныспай, кейіпкерлердің аты-жөнін, оқиғаларды шатастырьш жіберген шалағайлық, салақтық та кездеседі. Ал Ғабит Мүсіреповтің 1932 жылы жазган: "Пьесаның күшті бас тақырыбы: ұлы орысшылдық пен ұлтшылдыққа қарсы күрес... Пьесаның бас персонажы - Түрксібтің өзі. Жазушы алған тақырыбын жақсы иемденіп, жеңіп алған. Темір жол пьесада шетте қалмай, барлық оқиғаға қатысып, бірге ойнап отырады. "Түрксіб" - Қазақстан секілді көп ұлтты жерде, әр ұлттың өсу-өнуінде өзінше өзгешелігі бар жерде, жергілікті пролетариат жаңа жасалып жатқан жерде, тап тартысының түрлері өте шиеленесіп, ұлттық өзгешеліктердің шымылдығын бүркеніп алдайтын жерде, осының бәрін бойына сыйғыза білген және соның бәрін пролетариат билігіне жендіре білген, шындықты жазған көркем әдебиетіміздің бір көрнектісі. Мұндай еңбекті бағалай білуіміз керек", - деген пікірі бүгінде өз маңызын жойған жоқ ("Суреткер парызы", А., 19707677-бет).

XX ғасырдың басында дүниеге келген қазақ драматургиясы әр уақытта замана тынысынан алшақтап, дәуір проблемаларынан бойын аулақ салған жоқ, мезгілдің көкейкесті мәселелері, кезеңнің толғақты сырлары сан алуан пьесалар тудырған. Қалың қауым Мұхтар Әуезовтің революциядан бұрынғы қазақ тұрмысын классикалық шеберлікпен көрсеткен трагедияларымен, драмаларымен ертеден жақсы қанық, біліс еді, енді ұлы суреткердің көп томдық кітаптары басылған соң жаңа шындықты бейнелейтін пьесаларымен, замандас тұлғасын сомдап шығару

жолындағы ізденістерімен жете таныса бастады. Тіпті, "Октябрь үшін", "Тартыс", "Тас түлек", "Шекарада" секілді отызыншы жылдар сахнасында қойылған пьесалар өз алдына, қазіргі дәуір бүгінгі өмірді бейнелейтін "Алуа", "Асыл несілдер" драмаларында көп қызық өрнектер, суреткерлік мол олжалар бар. Үңіле, зерттей қараған адам, бұл дүниелерден талай үлгі, өнеге алмақ. Мұхтар Әуезовтің әр кезде Сәбит Мұқановпен, Ғабит Мүсіреповпен, Әлжаппар Әбішевпен, Әбділдә Тәжібаевпен бірлесіп пьеса жазуында мол ғибрат бар. Үзеңгілес дос, өкшелес ініні әдейі қиьш жанрға баулу, білекке-білек қоса жүріп, іс тындырудың бір үлгісі. Жаңа шындықты бейнелейтін М. Әуезов пьесаларына немқұрайды қарау, оларды драматургтің творчестволық мүмкіндігінен төмен шыққан деп кемсіту, көзді жұмып өте шығу - ескірген, қате концепцияның кесірі. Әділін айтқанда, ұлы суреткердің ондаған жыл бойы тер төккен, жастықтың күш-қайратын жұмсаған саласы драматургия, оның ішінде өзгерген сана адамының тұлғасын мүсіндеу мақсаты еді. Дмитрий Фурмановтың әйгілі "Бүліншілік" романымен тақырыптас, дегенмен, 1933 жылы жарияланған "Октябрь үшін" пьесасы инсценировка, белгілі шығарманы сахнаға лайықтау емес, дербес оқиғасы, басқа қаһармандары, өзіндік идеясы бар бірегей, мәнді туынды екенін кезінде О. Беков, Ғ. Мүсірепов дұрыс көрсеткен. Әзірше бүгінгі зерттеушілер назарынан қалыс жатқан "Тартыс" пьесасында қазақ интеллигенциясы өткен ауыр жолдар жайлы көп сырлар бар. М. Қаратаевтың бұл драма туралы заманында үлкен мақала жазуы тегін емес-ті. Жаңа адамды, жағымды қаһарманды бейнелеудегі Мұхтар Әуезов ізденістері жанрлық формалардың ішкі мүмкіндіктерін ерекше ойластыруынан да айқын көрінеді. Революциядан бұрын қазақ өміріне арналған пьесалар циклына енген шығармалардың бәрі формалық жағынан еуропалық, классикалық драматургиядағы дәстүр шеңберінен шықпайды: олардағы оқиға қысқа мерзімді қамтиды, сюжет түзілуінде бірізділік бар. Үлкен әлеуметгік төңкерістердің әсерінен халық санасына түскен өзгерістерді, рухани эволюцияны бейнелеу жолында Мұхтар Әуезов, әсіресе драматургияда, сан алуан творчестволық тәжірибе жасады, қалыпты поэтика тұрғысынан қарағанда ерсі көрінетін шығармалар да жазды. Осы ретте "Тас түлек" драмасына бірталай назар аударуға болады. Бұл пьеса ең алдымен өзінің архитектоникасымен қызық. Әрбір көріністе драматург жаңа өмір құбылыстарын алдына тартады. Соның негізінде қаһармандар бойында пайда болған рухани, психологиялық жаңғыруларды көреміз. Бас-аяғы тұйықталған, аз уақыт ішінде бұрқ ете түскен тартыс емес, бірнеше жылдарға созылған тармағы мол күресті аңғарамыз. Бір ұядан шыққан, шамалары қарайлас, құрбы-құрдас жандар әуелде мінезқұлқы, іс-әрекеті жөнінен өзара дараланып, оқшау сипат таныта алмайды. Алғашқы көріністерде Қондыбай байдың кәмпескеленуіне байланысты айтылып жатқан әр түрлі сөздердің үстінен түсеміз. Таптық көзқарас, әлеуметтік пиғылдарды драматург мінездік ерекшелікгерімен сабақтастыра көрсетуді мақсат тұтқан. Негізгі персонаждардың барлығы да бірден сахнаға шыққанда олардың

ішінен Бөлтірік әрекеті көзге айқын шалынады. Оның Қондыбай болып Арпабай мен Есбикені қорқытуы жеңіл күлкі, арзан эффект емес, сәтті табылған деталь. Енді құлдық, күндік ит тірлікген құтылып, мойнымыздан қамыт түсіп, есе теңдікке жеттік деп қуана бастаған пұшайман жандар тағы бұрынғы айғайды естігенде шошымай қайтеді. Байдың қызы, оң жақта бұлғақтап өскен ерке тотай Шәкеннің әкесіне ермей, кедей-кепшік, жарлы-жақыбай қасында қалып коюы маңызды әлеуметтік қадам. Ірі байларды жер аударып, енді өздері билікке ие болған жандардың ауылдағы күрес, тартысы талай шығармаға арқау етілген тақырып. Көркем туындыны бағалағанда авторлық мақсатты, жанр шарттарын ұмытып, үнемі бірқалыпты талаппен, бір өлшеммен әсте әділ пікір айтылмаса керек. "Тас түлек" жайлы жазғанда драматургтің сюжет құруда шарттылық тәсілдерін пайдаланғанын ұмытуға болмайды. Қарқынды өмірдің аршынды қадамдарына ілесе түлеген, қоса жаңғырып өскен тағдырларды бейнелеу ерекше ескерілгендіктен автор кейіпкерлерін әдейі әр түрлі орайда көрсетеді. Ауылдан кеткен жастардың құрылыс жұмысында жүргендегі психологиялық өзгерістер күлкілі жайттармен сабақтасып жатыр: зілсіз, жаймашуақ, өзіл-қалжың. Драматург қосалқы персонаждарды керекті жерінде сәтті енгізген. Қара көз, көрген көз деп жақаурата келіп, рулық, жершілдік сезімдерді ойнау арқылы өзі жем түсіретін пысықтар қашан да надан елдің арасында аз болған жоқ. Біреумен біреуді шақ-шақ ұрыстырып қойып, ортадан олжа табу және бар. Орыс жұмысшылары мен қазақ жұмысшыларын араздастыра отырып, пәленің отын жағуға тырысқан екеуді Бөлтірік, Қамбар мазақ етеді. Өздерінің жетіліп қалған парасатын, толыса бастаған ойын танытады. Әуелде тізеге тізе, білекке білек қосып, күрестің үлкен жолына бірге аттанған жастардың келе-келе іргесі бөліне бастайды. Жай кикілжің, түсінбеушілік емес, дүниетаным алшақтығынан, таптық көзқарастар қайшылығынан туған қақтығыс бой көрсетеді. Задында буыны қатып, бұғанасы бекіп кеткен адамның басқа ұлттың тілін тез үйренуі, әсіресе фонетикасы, лексикасы, грамматикасы ұқсамайтын тілді меңгеріп кетуі қиын шаруа екені анық. Драматруг қаһармандарының бойындағы өзгерістерді, марқаю эволюциясын сенімді штрихтармен бейнелейді. Ауыл жігіттерінің орыс тілін білуге күш салуы осы орайдағы қиындықтар, күлкілі әрекеттер, юморлық жайттар қызық мінездер сахналық әрекет, бояуы қанық диалогтар арқылы ашылған. Пьесаның басында бір рет пәлелі сөздерімен, жат пиғылымен көрініп қалған персонаж Әшімнің кешегі ауыл жастары, қазір оқуға ден қойған Бөлтірік, Қамбар, Алатайлардан айырмашылығы - кішкентайынан білім алғандығы. Ол жаңа заманның, прогрестің, өркендеудің кәдесіне жарауды, революциялық идеалды мұрат тұтушы емес, көксейтіні ескілік, аздың табанына көпшіліктің түскен кезеңі, сол дәуір, сол баяғының моралі. Ашық майданнан тайқып ұрлық-ғайбат тәсілін ұстанып, қармақ салып отыр. Туыстығына қарамастан Қондыбай байдан безіп, оның әулетінен іргесін бөліп, ат құйрығын кесіп кеткен сыңай танытқан Құсбектің шын сыры тереңде, қоймасы қалың жықпылда екен. Ұлт араздығын қоздыру ниетімен қасақана

таратылған өсектің оты лап ете түскенде, жастар екі жарылады. Бір қанатта Қамбар, Бөлтірік, екінші қанатта Құсбек, Местер. Драматург осы тартысты жанжақты көрсетпей, басқа жайтқа ауысып кетеді. Бір ескеретін нәрсе, "Тас түлек" драмасындағы кейіпкерлер өзара туыс, ерлізайыпты, ағалы-қарындасты, әкелі-балалы қатынаста алынған. Драматургтің жаңа семьялық моральдің тууын көрсету талабын құптай отырып, артық кеткен, жасанды, ситуацияға ұрынған кездерін айтуымыз керек. Мінездік ерекшелігі айқын, от-жалыны мол Бөлтірік секілді абзал азаматтың әйелі Топайдың Бөлкебаймен кете баруын тоқты-торымдай да көрмеуі, мүлде селқос қарауы сендірмейтін, псиохологиялық жағынан тиянақталмаған жағдай. Жастармен бірге оқиғаға жер ортасынан ауған Арпабай мен Есбикенің үнемі қатысып отыруына драматург ерекше мән берген. Өз заманының екпінді ықпалы бұл екеуіне де тез әсер етіп, мінез, көзқараста жаңа өзгеріс, соны сипаттар туғызады. Рас, қаламгер адам санасына мысқылдап енетін құбылыстарды, шетін күйлерді төптіштей бейнелей алмаған. Араға бес жыл салып, қайта кездескенімізде, кешегі ауыл жігіттерін Алматыдан көреміз. Бұл сценада Арпабай мен Есбике арасындағы диалог қызықты. Кеше ғана от қасы, ошақ басынан өзге де шаруасы аз, байдың бір зекігенінен зәресі ұшатын су жүрек Есбике енді көшелі кісі санатына енген. Қазақ театрының алғашқы спектакльдері көрермен үшін үлкен бір қуаньш, той іспетті еткендігі белгілі. Есбике аузымен айтылатын Бейімбет Майлиннің "Майдан" драмасындағы қаһармандар жайлы баға Мұхтар Әуезовтің авторлық тұжырымымен орайлас келеді. Қамбар, Бөлтіріктің бойындағы жаңа сипаттарды олардың республика көлемінде өтіп жатқан саяси науқандарға көзқарасынан аңғаруға болады. Бірақ диалогтардың мінез ашу қызметінің орнына социологиялық, үгіттік жағы дендеп кеткен. Тұтас қарағанда, бұл пьесадағы тартыс жұмысқа, оқуға аттанған жастардың қайтып оралып, совхозда іске кіріскен кезінен бастап арна табады. Құрылыста қалған Сапар, Москвада оқитын Сәлкебай, Топай, Алатай, Алтын, Шәкен - баршасының Қамбар директор, Бөлтірік саяси бөлімінің бастығы болып отырған совхозға бірінің соңынан бірі сау ете түсуінде, шарттылық, жасандылық та жоқ емес. Малы қырылып, адамы жүдеп-жадап, азып-тозған шаруашылықтың ең ақсаған фермасының меңгерушісі Құсбек екен. Фамилиясын өзгертіп алыпты. Іс-әрекетінің кесекгігі жөнінен өзгелерден оқшау тұр. Бақсақ, өлді-қырылды деп өтірік есеп беріп, ретін тауып жеке отар жинай бастаған. Қашқан-пысқандардан, қағылған-соғылғандардан топ құраған. Олардың басшысы - бір кезде ұры болған Мес. Драматург Құсбекті кешегі үстем таптың сойылын соғушы, ескілік пиғылдың адамы ретінде көрсеткенде оның екі жүзділігін, сатқындық психологиясын ашуға ден қойған. Құсбек пен оның әйелі Кәмеш арасындағы алтыншы, жетінші суреттердегі диалогтардың драматизмі күшті. Басына бұлт үйіріліп, құрсау тарылып келе жатқанын сезген жырыңды әйелін күні бұрын қайрап, шүйлеп салып отыр. Мақтап қойып, арқадан қағып, қарсы ұстар қалқан етпек. Жауласқаны өзінің туған қайнағасы - Қамбар. Алданған, кіріптар болған сезімді

пайдаланып, аман қалмақ. Арада аз уақыт өтісімен басына қауіп төнген кезде, қанды шелек Құсбек Кәмешті жер құштырып, қаңғыртьш тастап кетеді. Оққа байлап кетеді. Тыңдаңыз, Құсбек – Кәмеш: - Сенің бауырың ғой, бауырың езілгір. Қал қазір осы арада. - Құсбек-ай, не дейсің? Сен үшін кетпеп пе ем бәрінен. - Ол, сенің бауырың, сен әйелсің, қарындасына тимейді. Орал шылбырына. Бөге! Болмаса Алматыға кетті, ақталуға кетті де, қайта оралып келіп алам. - Не дейсің, тастадың ба? Қалмаймын ойбай сенен, жаным, ағатайым, әкет мені, әкет, өлтіріп кет мені! (Жабысады). Шығарма үніңді, болмаса өлтіріп кетемін. Шық алдынан, тап соны айт, жаңағыны, жаныңды бер, өл мен үшін. Бағана берген сертіңнің орындалатын жері міне, осы. Не десіп ек? Болмаса, бегеуге жарамасаң, ұрғашылық қылып, жасықтық етсең - айрылдың менен. Жоқпын мен саған. - Жаным, не дейсің, алдадың ғой. (Жабысады). - Алдағаным жоқ. Шатпа босқа! Бөге, тіпті өлтірсең де бөге Қамбарды ұқтың ба?, (Итеріп тастап шығады). (М. Әуезов. Шығармалар, 8-т., 437-438 беттер). Бұл жерде екі түрлі тағдыр тоғысқан. Ата-анадан, туған ағадан ат құйрығын кесіп кетіп, тіршіліктегі сенім-тірегім, қуаныш қызығым деген адамнан, көзсіз махаббатпен сүйген күйеуінен соққы жеп, зар еңіреп, запыран құсқан сорлы әйел. Әлсіз ден болса, қарсылыққа шама жоқ. Екі оттың ортасында қалған. Адам мінезінің, әсіресе, әйел табиғатының, осал жерін жақсы пайдаланып, олжа түсіруді дағды қылған зұлым еркек басына қатер төнген шақта сыналған қаруын қынаптан суырып алыпты. Характерлік даралығы бар персонаж Шәкен арқылы драматруг жуан жерден, түбірлі ортадан шыққан адамның социализм идеясына келу жолын көрсетпек болған. Тік бақай, ерке өскен, шолжың, бір беткей қыздың мінезі бірте-бірте батылдық, тапқырлық, күрескерлік апаттарына ойысады. Қапыда Местің қолына түсіп, жалаң қылыш жүзіне табан басқандай күйде қалғанда морт сынып кетпейді. Тіпті әкесі Қондыбайды көрген сәттің өзінде бойын тежеп ақылға жеңдіріп, айламен іс етеді. Жаңа ортаға, осы қауымға Шәкен қиындық кешіп, оқ пен өрттің ішінен күреспен өтіп келеді. Авторлық позиция, драматург идеалы көпшілік сценаларында жақсы аңғарылады. Сегізінші суреттегі шопандар арасындағы диалогган совхозда жүргізілген арандату, зиянкестік қылмыстарының тап күресінің жалғасы, алапат шайқастың соңғы жаңғырығы екені ұғылады. Қосалқы, эпизодтық персонаждар мінездік ерекшеліктерін танытып қалады. Елді, жерді тастап, қарақан бастың қамы үшін шыбын жан мен қу тамақты ғана күйттеп, шекара бұзып, түн жамылып, ұрланып зытып бара жатқандардың рухани мүсәпірлігі, моральдық мардымсыздыгы көрініп тұр. Кедейліктен сіңірі шығып өткелектен өткен Мес аз уақыт адал жолға бұрылғандай болады, артынан тағы адасып, социализм дұшпандарының қолшоқпарына айналады. Ұр да жық, атып кел, шауып келдің дөкір сөзіне ожар ісі лайықты. Ұрланып жүріп, қашып-пысып жан сақтаған Қондыбай бай мен ел көріп,

жер көріп жаңа заманның соны қасиеттерін бойына сіңірген Арпабай кедей соңғы актіде карама-қарсы планда, онтраст ыңғайда алынған. Қазақтың екі шалы. Кеше ғана біреуі қожасы, екіншісі соның есігіндегі қызметшісі еді. Бүгін бұлардың арасындағы айырма жер мен көктей. Бірі - өзгерген, өскен, биіктеген әлеуметтік сананың адамы. Кезеңнің сырын ұққан. Екіншісі - қашып бара жатыр. Қондыбайды ізіне түсіп, шопандарға көп жайтты ұқтыру арқылы тырп еткізбей ұстап алды Арпабай. Пьеса финалында драматург шығармаға берілген аттың символикалық мәнмағынасын Арпабайдың монологінде ашьш береді. - Балаларым, түлек екені рас. Қазір барлық Қазақстанның, жаңа жұртшылықтың өсуі де солай. Түлеп өседі ғой. Сен соның бір ұшқыны, бір шоғырысың. Көңілің осе, қайратың тола, мерейің аса түледің. Мұның аты - тас түлек. Тас түлск болсын бұл түлек (8-т. 446-бет). Осы алуандас шырайлы сөздер, қанатты оралымдар, мақал-мәтелдерді пьесаның өн бойынан ұшыратамыз. "Құт шайқалды, ен дүние шашылды", "Байының күлмейтін қатынын ашты", "Ілгері басқан жасты кейін басқан көрі тоқтатпасын", "Жылқысы қашаған ауылдың адамы даурықпа, қау-көрік келетіні рас", "Қырсыққан ит қыңыр жүгіреді", "Көп ауыз біріксе, бір ауыз жоқ болады" - бұл секілді халық тіліндегі туылып жатқан байлықтарды еркін пайдалану жалпы Мұхтар Әуезов стиліне етене қасиет. "Тас түлек" драмасында бір пьеса көлемінде қамту ете қиын, ауқымы мол, әр түрлі өмір құбылыстары алынған. Бас-аяғы жұп-жұмыр, тұтас шығарма жасау үшін қашан да әрекет бірлігі, тартыс бірлігі қажет. Мінездік ерекшеліктерімен ашылмайтын Омар, Сергеев, Митя, Нұғыман секілді қосақ арасында жүрген, өзара ұқсас персонаждар әр эпизодта бір төбе көрсетіп, үзіліп қалып қояды. Жаңа адамның әлеуметтік күрес үстінде тууын көрсеткен, ескі семьяның ыңырап, жаңа семьяның қалыптасуын бейнелеген, таптық шайқастар майданында әке мен бала, аға мен қарындас, күйеу мен әйел арасында болған тартысы суреттеген "Тас түлек" пьесасы Мұхтар Әуезов драматургиясындағы қызықты шығарма. Қазақ халқының революциялық күресінің, социализм жолындағы тартысының сан алуан көріністерін бейнелейтін Мұхтар Әуезовтің пьесалар циклінің ішінде көркемдік сипаты, идеялық өресі биік драманың бірі - "Шекарада". Тұңғыш рет "Шекара" деген атпен театр сахнасына шыққанда, спектакль жұртшылық тарапынан үлкен баға алды. Сәбит Мұқанов: "Мұхтар Әуезов жолдастың "Шекарасы" автордың да, постановщик жолдас Насоновтың да, академиялық драма театры коллективінің де творчестволық жағынан бұрынғыдан жоғары шыққандығына, өскендігіне айқын дәлел. Мұхтар жолдас бұл пьесада өзінің алдына өте бағалы және ауыр міндет қойған. Ол бүгінгі ауылды, бүгінгі ауыл ішінде шекарадағы ауылды, ол ауылдың бүгінгі күнгі адамдарын, олардың күресін көрсету. "Шекара" спектаклін көрген кісі Мұхтар жолдастың осы мақсаты көңілдегідей аяқталғанын көреді", - деп жазды. Мұхаметжан Қаратаев: "Пьесаның оқиғалары жанды, қимылды. Әрбір картинасы кісіні көтеріп, желпіп отырады. Оқиғалардың драмалық жағдайлары

да нанымды, шын. Образдар осы оқиғалармен қабыстырылып берілген емес", - деп жазды. Есмағамбет Ысмайылов: "Мұхтардың бұл пьесасы қазақтың советтік драмтургиясын жасаудың жаңалық проблемасын, болғанда дұрыс жолмен өсуінің проблемасын алға қоя білген. Автор пьесада алған темасын негізінде меңгеріп, идеялық тенденциясын дұрыс шешіп шыға алған. Бұл пьеса әншейін жазыла салған хроникалы инсценировка емес, өзінің алған темасына көркем түйіндеу (обобщение) берген, жаңа үлгілі патриот адамдардың образын жасаған толық мағыналы драма," - деп жазды. Қапан Сатыбалдин: "Мұхтар "Шекарада" еліміздегі тап тартысының қазіргі кездегі кезендерін терең шолып көрсете білген", -деп жазды. Әлжаппар Әбішев: "Сөз жоқ, Мұхтар Әуезов жолдастың "Шекарасы" бүгінгі Совет елінің шындығын дәл көрсетеді. Бұл зор табыс, үлкен қуаныш, мақтануға тұрарлық іс", - деп жазды. Бұл материалдарды "Социалды Қазақстан" газеті 1938 жылғы 6 мамыр күнгі санында "патриотизмді күшейтетін, қырағылыққа үйрететін пьеса" деген жалпы тақырыппен жариялады. Содан бері отыз бес жылдай уақыт өтті. Әуезовтің қайта-қайта шұқшия қараған, көріктеу, ажарлауға ерекше мән берген драматургаялық шығармасы осы - "Шекарада". Бұл пьесаның араб, латын, қазіргі графикамен жазылған төрт түрлі қолжазба нұсқаларын тексеріп, салыстырып шыққанда, драматургтің ықшамдылыққа, тұтастыққа айрықша ден қойғанын көреміз. Соңғы вариантта мінездік даралығымен ашылмайтын, қосақ арасында жүрген бірқыдыру персонажды автор әдейі алып тастаған, олардың орнына жаңа кейіпкерлер қосылған. Қазіргі өмір шындығын арқау еткен әр түрлі пьесалар жазған Әуезовтің тәжірибесі "Шекарада" драмасында айқын аңғарылды. Тартыс табиғатын жіті ойластырған қаламгер әдейі шекаралық аудан өмірін бейнелеуді қалап алған, ішкі қайшылыққа сыртқы дұшпан қастығы қосылған кездегі күйлерді сахнаға шығарған. Драмалық конфликт жедел, ширақ басталып өткір дамиды. Алғашқы сурет ықыласты тез бұрып алады. Ауданның өзгеше жағдайы, бөлекше қалыбы, жан сауға, араша тілеген ерлі-зайыптылар - пьеса осындай әрекетті керініспен басталады. Кібіртік, босбелбеулік қашанда сахналық шығарманың көсегесін көгерткен емес. Тартыстың ағымы, әрекеттің тұтастығы, характер кесектігі - драма үшін негізгі өлшемдердің бірі. Бұл талаптар "Шекарада" пьесасында жақсы ескерілген. Әрбір жаңа көріністе қимыл, әрекет молайып, тартыс жоталана түседі, персонаждар мінезі дараланып, характерлер айқындала бастайды. Қазақстан жағдайындағы таптық айқастардың, әлеуметтік күрестердің жаңғырығы көп уақытқа дейін созылғаны мәлім, әсіресе, колхоздастыру кезеңінде талай ауыртпалықтар ойсыратьш кеткен шығындар болгандығы жасырьн нәрсе емес. Айтылмьш пьесадағы оқиға 1938 жылы өтетіндігін ескерсек, автор өмір құбылыстарын реалисті бейнелегенін көреміз. Әуелде қас дұшпанның аямас жаулыш, сұмдық жаманшылығы білінгенмен, өздері көзге шалынбайды. Ақын Сәттің суырыпсалған өлеңдерімен ерекшелінетін екінші суретте шекарадан өтіп келген Жомарттың кім екенін аңғарамыз. Зарлап, "тақсырлап"

тандайы тақылдаған жігіттің шикілі, арамдығы сезілді. Күлгір. Алдамшы. Бетке былай десе, шыға бере басқаша сайрайтын қу мүйіз. Колхозшылар танып қойған соң, жемтіктестерінің көмбесін ашпауды ойлаған Байназар бай бауыздалып өледі. Бұл қадамға баруынан тасбауырлығы, безбүйректігі білінсе керек, өзін-өзі ажалға қиған қаныпезер басында дәулеті, қолында билігі тұрғанда басқаға, кедей-кепшік, жоқ-жітікке не істемеді десеңші. Жұрт жиналды. Колхозшылар екі ұдай, әр түрлі сөздерін естиміз. Драматург көпшілік сценасына қатысушыларды даралап, ерекшелендіріп беруге күш салған. Өзгелерге қарағанда Сәрсектің, Ажардың даусы оқшау. Бірқыдыру адамдардың басы қосылған жерде Мұратты жыға тани бастаймыз. Аудандық партия комитетінің хатшысы. Жас жігіт. Бұл өңірге келген беті осы. Қолма-қол тындырып тастаған ісі, бітіріп жіберген шаруасынан гөрі барлауы, зерттеу, бұрын жүрсе керек еді. Сөйлеуінен гөрі, тындауы, шешімінен гөрі сабыры мол болса керек еді. Ескі жол, бұрынғы арна соған мегземек. Бұл не дейді? - Егін ексек - шықпайды. Мал өсірсе - індет шырмайды. Адамын ауру иектейді. Аузында асы, қолында сауыны жоқ. Тракторы, машинасы тілде бар да, істе жоқ. Не жазығы бар бұл елдің? (М. Әуезов. Таңдамалы шығармалар, А., 1956, 5-том, 332-бет). Жаңа басшының, коммунистің сөзі. Шырға, амал, есеп ойлап тұрған жоқ, бел шешіп, білек сыбанып кірісіп кетті. Елді аузына қаратқан шешендердің сөз айшығьш, өрнек-кестесін әбден меңгерген. Алғашқы кездесудің шешім байлауын Мұрат өзі түйеді. - Ал, онан соң анау Балқыбекті қордалы байлық Балқыбегі етеміз. Тауда түлігің, егісте егінің жайқалып тұрған ел етеміз. Бірінші апрель ойын емес, шынымен сын күн. Ең алдымен МТС-қа, мына МТС директоры, Нияз, саған сын. Бар тракторының ремонты бітіп, барлық күшіңмен осы колхоздарға көмекке шығуға міндеттісің. Ол бір, екінші сол, бұл күн саған да сын, "Жігер" колхозы! Және сын болғанда қандай сын, мәймөңкелейтін түгі жоқ. Сол жаңағы барлық үлкен егіс, үлкен тауды аударатын, меңгеретін срогің он бес-ақ күн. (Сонда, 323бет.) Драматург реалистік пьеса қаһарманына лайық сездік кестені дөл тапқан. Мүрат лебізінен қазақтың шешендік өнері, билер дәстүрі жақсы аңғарылу үстіне, заман ырғағы, мезгіл өуені, партия қызметкерінің стилі көрінеді. Дұшпан ортаның сыры қалтарыста, далада, жасырынып, ұрланып сөз байласып, уәде бекітіп жатқандардың кездесуінде ашылады. Көп адам көзге көрінбейді. Екеуі үшеу ғана бас қосады. Қолынан билік кеткен таптың өкілдері тұяқ серпер шақта жымысқы айла, жіңішке қулық жолы түсетінін бек ескерген драматург орайлас ситуацияларды жалаң алмай, психологиялық құбылыстармен жақсы ұшстастырған. Әлеуметтік үлкен төңкерістер қашан да бір шаңырақтың астындағы адамдардың өзін әр түрлі толқынға түсіріп, шалғай жағаларға апарып тастамақ. Осы сипаттағы тартыс ағалы-інілі екі азамат Қонай мен Балтабектің жүрегін шабақтайды. Ескілік сенімінің жетегіндегі Балтабектің бұрынғыдан бетер шүйлеп, жауықтырып колхозға қарсы айдап отырғандар алдымен ауызды ез ағаңа сал деп үйреткен. Сол азғырындымен желіккен Балтабек қасақана ағасы жылқышы

Қонайды зиянкестік жолға тартпақ. Бұлардың диалогі сәтті жазылған. Ырғақты, ішкі ұйқаспен айшықталған лебізді естиміз. Екі түрлі сенім, екі түрлі мінез ашылады. Айтылмыш пьесада кеп адам қатысатын көріністер мен екі кісі, үш кісі ғана болатын көріністер ауысып кетіп отырады. Көпшілік сценаларында заман қалыбын, уақыт жағдайын аңғартатын диалогтар мол. Аз күннің ішінде, көктемгі егіс науқанының үстінде колхозшылар біріменбірі жалғасқан, бірінен-бірі сорақы көп жаулыққа жолығады. Жаңа заман жаршысы, өскелең өмірдің жыл құсы іспетті алғашқы тракторға елдің ықыласы, ынтызары аууы заңды құбылыс болатын. Осы жағдайды сезген дүшпандар тракторды әдейі бұзып қояды. Драматург кішкентай детальды әлеуметтік көзқарастарды, психологиядағы жаңалық пен ескілік күресін ашуға жақсы пайдаланған. Залым адамдар өзі істеген сұмдықты басқаға жауып, көпе-көрнеу ұпай алып жүре береді. Мінез алшақтығы ғана емес, саяси сенімдер қайшылығынан туған айқас әрқашан да бітіспес айқас. Аудандық атқару комитетінің төрағасы Сейіт колхоз құрьшысына қарсылық, қастандық қимылдарын мысық табан зымияндықпен жасайды. Адал, таза адам МТС директоры Ниязға трактордың бүлінуіне жазалысың деп ед еш жармасады. Кекірт, қисық, дөрекі сөйлейді. Әділ, шыншыл, принципшіл қасиетін Мұрат бұл жсрде де көрсетеді. Өзімен үзеңгілес басшы, аудан жағдайын бұрыннан жақсы білетін ескі қызметкер, ауыл-аймаққа танымал адам ғой деп, есеп ойлап, қулық сақтап, үңдемей қалуына болар еді. Онда сеніміне, арына опасыздық еткені емес пе? Қара бастың амандығын қарастырып, жазықсыз азаматты теперішке беріп қоя ма? Жоқ, олай ете алмас Мұрат. Сейіт - Мұрат арасындағы қақтығыс ұлғайып, өсіп, пьесадағы негізгі тартыс арнасының біріне айналады. Алғашқыда өзін сыпайы ұстаған Мұрат келекеле Сейіт тым алшандап, тым шалқайып, мәмлеге бұрылмаған соң, берік позицияға көшеді. Жасырын дұшпандар қастық үстіне қастық, жаулық үстіне жаулық шығарады. Әуелі трактор бүлінеді, одан кейін Жарқынның баласын өлтіріп кетеді. Колхозшылардың осы жаманшылыққа қарсылығы қызылкөз пәлені іздеуі - таптық сана сезімінің өсуі, адам психологиясындағы сапалы өзгерістер сипатында көрінеді. Мезгіл, уақыт қандай шығармаға да ықпал етпек. Бұл құбылысты туындының лексикасынан, айшық өрнегінен, стильдік бояуынан, идеялық мұратынан, пафосынан, авторлық концепциядан бір сөзбен, кез келген жерден тауып алу қиынға соқпайды. Науқандық сарындардың, өткінші ағымдардың, пікірлердің, ойлардың әсері шығармада дендеп кетсе, көркемдік солғындай бастайтынын "Шекарада" пьесасынан да көруге болады. Бір колхозды іштей кеулеп, жегі құрттай жайлап алған дұшпандар тіпті көп. Сейіт, Ысмайыл, Степан, Жарқын, Балтабек, Біреу, Байназар, Торқа. Қызметтері де осал емес, бірі аудандық атқару комитетінің председателі, бірі МТС дирекгорының орынбасары, бірі кешегі колхоз бастығы. Пьеса жазылған тұстағы кейбір саяси сарындар "Шекараның" көркемдік бітіміне салқынын тигізгені аңғарылады.

Алғашқы суреттерде қынаптан қылыш суырғандай өткір өлендерімен көзге түсетін төкпе ақын Сәттің кейін сахнадан шығып қалуы бекер болған. Драматург жақсы тапқан, авторлық мұратымен орайлас, ақындық даналық өкілі іспеттес кейіпкерінен көз жазып қалган. Зипамен арасындағы қарым-қарынастың табиғалығы жетіспейді. Ол, тілді ақын бұлай сүймесе керек еді. Зиянкестік көбейген сайын жаңа бір қырынан танылатьш қаіһарман - Мұрат. Шошьш, дегбірі қашып, берекесі кетуден аулақ. Қайраты мол, төзім берік. Қасарысқан қас дұшпанға қарсы жұмсар қару іздейді. Сенері де, семсер сілтері де қалың колхозшы. Дуалы ауыз Сәрсек, ақылды әйел Ажар, жылқышы ата Қонайға арқа сүйейді. Жауды жеңіп шығу үшін алдымен осылардың ойын білмек керек. Омар, Ганшин, Нияздар жағымды қаһармандар санатында жүргенмен, көптің ішінен дараланып, ерекшеленіп көрінбейді. Бұлардың сөздері ұқсас, мінездік сипаттары қалыптас. Ал Мұрат бейнесін мүсіндеуге драматург ерекше мән берген. Жағдайға, тартыс ыңғайына орайлас Мұрат әрекеттері өзгеріп отырады. Бұл өзі кісі жанын сезгіш, психологияны аңғарғыш адам. Қолымда билік бар деп өктемей, жылы, жақын келіп сөйлеседі. Жылқышы Қонаймен арадағы диалог: - Ендеше сені оп-оңай су түбіне батыра салады деме, сен қурай емессің. Қолдан Қонай жасап ала аламыз ба, оп-оңай ма? Жасаған ағатың болса өзің түзеп көр, тағы сынайық деп айта алмайды деймісің? - Айналайын, айналайын-ай, тіпті жаным жаңа сая табайын деді-ау мына сөзіңнен. Ендеше мен қайтейін, не істейін, өзің айтып берші, сонымды да өзің айтшы! - Олай болса, мынау іс қастық ісі болар. - Япыр-ай... Ә? Не дейсің, айналайын-ау? Қастық болса және бірден Совет малын торыса, екіншіден сені де, дәл осы тұрған Қонайды да қадаған қастық болмасын. - Япыр-ай... Не дейсің, қалқам-ау, е-е... - Өзге жылқышының тобына килікпей сенің жылқыңа неғып ілігіп отыр? Осы бір жағы сені де түйреген оқ емес пе екен? Ал, міне, ойлан, ізден, бұл істің тамырын қазып, аршып ақтаруға бір жағынан өзіңді қосайық. Дәл сен білген жерге, сені тартайын деп жүрген жылым жоқ па екен? Осыны алдымен өзің іздесіп барлық былық болса өзің тауып көрсең қайтеді? - Болды, Мұрат. Нар тәуекел! Жібер, мені де жіберіп көрші, айналайын... (М. Әуезов. Тандамалы шығармалар, 5-том. А., 1956, 345-бет.). Қастық-өштік бұлты әбден қоюланған кез. Егін үсіп жатыр, малдың ішіне індет кірген. Ауданның бірінші басшысын тұралатып, титықтатып тастайтын-ақ қиындық. Аяздай қарыған ауыртпалық, аш бүйірден қадалғандай қастандық үстінде Мұрат сабырлы, сарабдал мінезден ауытқымаған. Бұйрық беру, билік айту жоба нұсқау емес, қалың көпшілікгің өз кеңесіне, өз талқысына ден қояды. Әркімнің көзін жеткізу, жүрегін сендіру, көңілін бекіту - мақсат осы. Зеку, тұкырту, бопсалау жоқ, ойландыру, жігерлендіру, қанаттандыру бар. Секретарьдың сөз әдібі қызық: пікір, байламын тұжырым, кесім ретінде өткізбейді. Сұрақ қояды,

өз қабырғаңмен кеңесуге мәслихат етеді. Терезесі тең адамша сөйлеседі. Қонай ырза, ұғып түсініп алды. Қай қамалға салсаң да, кай дұшпанды нұүсқасаң да тайынар түрі жоқ енді. Реалистік драманың үлкен талабы - кейіпкерлер тілінің табиғи арнадан, өмірдегі қалыптан шығуы. Бұл орайдағы Әуезов ізденістері халық әдебиетіндегі асыл маржандарды үнемі творчестволықпен, жаңғырта, өзгерте, құлпырта пайдаланудың үлгісі. Қаралған сценадан да бұл жайтты аңғаруға болады. Кейіпкерлер шешен, өткір сөйлейді. Олардың лебізінде ырғақ, ұйқас мол. Драматург кейде мақал-мәтелдерді, тұрақты тіркестерді өзгеріссіз алады: "Қонақ бір күн қонса - ырыс, үш күн қонса - жұт", "Отқа жақынның қолы күйеді, көсеу кімдікі болса, қол соныкі". "Шекарада" пьесасындағы екінші ерекшелік автор өзіне ғана тән, соны, жай айшықтарға ден қояды. Формалық жағынан олар мақалмәтел, афоризмдер поэтикасымен емшектес. Ырғаққа, ұйқасқа, ықшамдылыққа мән беріледі. "Қайғыда - серігің, қайратта - сыңарың", "терең тамыр, үлкен түбір", "ұқтың, ұқтың да ішіңе тықтың", "білдір демеп пе ек, бүлдір деп пе ек?", "ел ашуы - сел ашуы", "егісте - екпінді, егістер - серпінді, елдікте - саналы", "өзім деген кісіге өзегімді беруші ем", "сен түлкінің қалай қашатынын білемісің? Басқан ізін, құйрығын бұлаңдата көміп кетіп отырады", - осы алуандас өрнектер Әуезов олжаларының қатарына жатса керек. "Шекарада" пьесасының жетінші, сегізінші суреттері түгелдей дұшпан қастандығынан туған шырғалаң әрекеттерден тұрады. Түн ішінде Жомарт алаяқ әдейі Хадиша мен Зипаны адастырып, бастарын әлекке салады. Бұл сценадағы диалогтар қысталаң кездің, тар уақыттың, қарбалас шақтың психологиясын дел беретіндей қысқа қайырылған. Әсіресе, Жомарт сөздерінен пәленің, сұмдықтың ызғары сезілгендей. Драматург осы көріністе Хадишаның өткен өмірін еске түсіретін оқиғаларды шаған, ықшам береді, эпика элементі драмада сәтті қолданылған. Басына қатер төнгенде, елжіреген әйел жүрегі жақсы-жаманды, қуаныш-қайғыны қайта тірілтеді. Сөйтіп, өмірдің беліне көтеріліп қалған Хадишамен әлі апақ-сапақта адасып жүрген Зипа табысып кетеді. Бұларды ұқсас мұң, ұқсас азап, арман, ұқсас мақсат қосады. Келесі көріністе сахнаға Біреу шығады. Драматург ең соңғы суретке дейін осы персонаждың атын атап, түсін түстеп бермейді, Біреу дейді. Бұл қазақ ертегісіндегі жаналғаш, жалмауыз секілді. Аяқ астынан ойламаған жерден зып етіп жетіп келеді. Сөзі қашан да асығыс. Үні қашан да өктем. Ақылдасу, сарапқа салу емес, өмсе бүйрық, тапсырма. Түптеп келгевде, "Жігер" колхозын шырмап, біресе ана төбеден, біресе мьгаа төбеден өрт қойып жургендердің басшысы - Біреу. Тағы да қан төгіліп, тағы да адам жылап жатыр. Бул жолғы құрбаңдық МТС директоры - Нияздьщ шаңырағы. Осы кейіпкердің, үйғыр азаматының бейнесін драматург биік деңгейге көтеріп бере алмағанын өкініш тұтсақ та, оны шығармаға енгізудің өзі қызық факті. Өйткені Нияз кезінде шекарадан өтіп, арнаулы әскери тапсырмамен барып, қанқұйлы жендетті, патшаның қызыл көз атаманы - Дутовты жайратып қайтқан ержүрек чекист Қожамияровтың прототипі, Әуезов пьесасы жазылған соң, отыз бес жылдан кейін режиссер Шәкен Айманов сол өмірлік материалдың негізінде "Атаманның ақыры" атты мәнді фильм түсірді. Пьесаның үшінші актісі жасырын жау, тығылған дұшпандардың бірінен

кейін, бірінің әшкереленуін көрсетеді. Оныншы сурет психологиялық жағынан қызық, мұнда кернеу, әрекет бар. Адам күні үшін, бостандық үшін, теңдік үшін тар есік, тас босағада талай айла-шарғы жасамақ. Әсіресе, әйел жолы жіңішке. Өмірдің өксітіп, қаусаған шалдың табанында шірігеннен гөрі, көңіл сүймесе де жігіт қой, азамат қой деп Жомарттың етегінен ұстаған Зипа. Күңгірт келешек, тұранды болашаққа ой жүгіртпеген, қайда бастаса, еріп жүре берген. Сөйтсе, ол алдаған екен ғой, дұшпанына ұстар қалқан, отқа салар көсеу етпек екен ғой? Аз уақыттың ішінде көп дүниеге көзі ашылған Зипа мінезіндегі өзгерістер сенімді. Социализм дұшпаны Жомартгың екі жүзділігіне, азғындығына, сатқындығына Зипаның таза жүрегі қарсы тұрады. Бұл баяғы пұшайман, үйкүшік, қорғансыз сорлы қыз емес енді. Сөзі кесек қазір: "Талаң сенсің, кек талақ. Сорыма жабысқан, қу талақ!" Еркекке қазақтың қандай көк бет, көк долы әйелі бұрын мұндай сөзді айта алушы ма еді? Осы алуандас сапалы өзгерісті Қонай мінезінен де табамыз. Әуелде інісі Балтабектің азғырынды сөзіне қарсылық ете алмай бүгжеңдеп, әуре-сарсаңға түскен кісі енді қатайып, ширығып алған. Әлеуметтік күрестің мәнісін ұғынған адамның қалыбын танытады, бірге туған бауырынан іргені аулақ салады. Кезінде "Шекарада" сахнаға шыққанда пікір айтушылар Нияз, Асан, Жарқын бейнелерінің солғын екендігін дұрыс көрсеткен болатын. Ең соңғы суретке де дау айтылған. Расында, пьеса ақырындағы тергеу сценасында драматизм, әрекет, тартыстың орнын сұрақ-жауап басып кеткен. Көмбесі ашылған, әшкере болған жылан жүрісті дұшпанның мойнына бұғалық салған кездегі амал-айласы, көңіл күйі, психологиясы қысқа, келте жауаптың аясыңда ғана қалмаса керек еді. Жомарт болып жүрген заманында патша армиясының капитаны Тоқсарин. Біреу-болып жүрген полковник Бектемісов екендігінің ашылуы селт еткізерлік факті. Шығарма Әуезовтің көптеген пьесаларына ортақ жайтпен, авторлық идеалға, драматург мұратына орайлас ыңғайдағы Серсен қарттың сөзімен тамамдалған. Бір тақырыпқа, бір өмірлік материалға негіздеп әр жанрда шығарма жазу тәжірибесі Мұхтар Әуезов творчествосында жиі кездеседі. Бұл орайға туындының күні ілгері жасалған жоспарларын, эскиздерін, нобайларын, варианттарын қоссақ, ұлы суреткердің шеберлік дүкеніне қатысты жүйелі байлам жасап, түйінді ой қорытуға болады. Мазасыз өткен, ұйқысыз кешірген, тоқсан тоғыз толғақты уақыттар өз алдына, ала қағазға шұқшиып отырып, қалың қайрат, мол қажырды жұмсаған ізденістің белгілері, өнер азабының табы талай жерден төбе көрсетеді. Зады Әуезов сәт сағатын тосып, сыланып-сипанып, шабытты көктен тілеген бап тандағыш, бой күйттегіш қаламгер емес. Ол үнемі аянбай күш жұмсағанды, бармақтай асыл шыққан жерді белден қазып, тау қопарғанды зият тұтқан еңбек торы. Ұлттық әдебиеттің алтын жамбысы, классикасы "Еңлік - Кебек", "Қарагөз", "Түнгі сарын", "Абай", "Айман - Шолпан", "Қара Қыпшақ Қобыланды" сынды пьесалардың сан алуан нұсқаларына төгілген тер, кеткен күшті былай қойғанда,

сахнаға шықпаған, автордың көзі тірісінде баспа жүзін көрмеген туындылармен танысқанның өзінде қайран қаласың. Түзете берудің, жендей білудің, шыңдай түсудің үлгісін көріп қайран қаласың. Жазушы көз жұмғаннан кейін жарияланған көп томдық шығармалар жинағында "Асыл нәсілдер" атты екі нәрсе басылды: бірі - әңгіме, бірі - пьеса. Әуезовтің әдеби мемориалдық музейінің архивінде бұл екі шығарманың әр түрлі нұсқалары сақтаулы. Оларды салыстырып зерттеу көп қызық ойларға мұрындық болары сөзсіз, ал айтылмьпп туындыларда қандай ұқсастық, айырма, өзгешелік бар? Бұлардың өзегіне алынған материал, арқау болған дүние ортақ. Соғыс жылдарындағы шопандар, ғалымдар өмірі. Оқиға Алматы шаһарында, Қарғалы бойында, құм арасында өтеді. Әсия, Есіркеп, Молтай, Қанипа. Балжан - екі шығармада да бар кейіпкерлер. Әңгімедегі профессор Бобров - пьесадағы профессор Балашов. Пьесадағы жаңа персонаждар министр Иса Дәуренбаев, ғылым орталығының басшысы Сәлім Есенов. Институт директоры Бек Назарбеков, ғылым кандидаты Сапар Бектенов, аспирант Сара Сейітова, мал маманы Першин. Пьесаға қарағанда, әңгіменің сюжет желісі қысқа қайырылған. Мұнда ғалымдардың асыл төл, жаңа нәсіл жөніндегі талас-тартысы, күресі, психологиясы көрсетілмейді. Соғыс зардабына ұшыраған шопан семьясындағы хал-күй алынған. Әсия мен Молтайдың той үстіндегі шарпысуы. Айтыс пьесада үлкен бір суретпен берілсе, әңгімеде ол шағын еске түсіру көрінісі ғана. Әңгімедегі кейбір диалогтердің пьесаға ауысқанда редакцияланып, өткірленіп, тереңдетілгені айқын аңғарылады.

Ә ң г і м е д е: - Жақсы ит өлексесін көрсетпей өледі. Тегі сол ит құрлы болмаспын ба? Кетем, сол. Әсияны қостасаң, қал осында қасында. Мен сендерге жоқпын, - деп шал өзінің өзгерместей бойлауын қайтып түйіп айтты. Әсия көрпесін ашып жастықтан басын жұлып алды. Өмірінде бірінші рет атасына тік қарады. Жасқа толған қой көздерін Есіркепке қарап сөйледі: - Жәке, Жәкетай, күнім ағатай! Сөзімді тыңдағын, Жәке, Сізді күйдірген мен ғой. Мен тұрғанда, сіз неге кетесіз? Көрі басыңмен қаңғисың? Сіз кетпеңіз, мен кетейін, қайда кетсем де көзіңізден жоғалайын. Қазір-ақ мен кетейін, - деп атып тұрып киіне бастады. (М. Әуезов. ПІығармалар. 2 том. А., 1967, 198-бет.)

П ь е с а д а: Есіркеп. Ә-ә, солай ма? Ендеше бірігіп ап аластағаның мен екем. Мен кетейін, "жақсы ит өлігін көрсетпейді" деп пе еді? Ит құрлы жоқпын ба? Жоқ болайын бұл қорлықты көріп тірі жүргенше. Әсия. Жеке, Жекетай, сіз неге кетесіз? Сіз жан баласына жазықты емессіз. Кетуші табылады. Көзіңізге күйік болмай кетейін, мен кетейін. (10том. 182-бет). Драма табиғатына, сахна талабына лайықтап Есіркеп, Әсия сөздері ықшамдала түскен. Екеуінен де күйзеліс, ширығу, қиналу байқалады. Әңгімеде баяндаумен берілген кейбір жайт пьесада диалогқа айналған.

Ә ң г і м е д е: ... Балжан түн суығын, дауыл екпінін сезіне сала, Әсияны аяп: "Айналайын-ай, жаурап бітті-ау", - деп қынжыла бастады. Есіркеп "несіне мүсіркеді" дегендей, ұнатпай қырыстана түскен еді. Соны сезген Балжан: "Аяғы да ауырлап барады", - деді. Бұған Есіркеп тіпті шыдай алмай: "Кімнің баласы екені белгісіз ұрықты айтқаны несі?" - деді. - Белгісіз емес, ол баланың әкесі бар. Ол - Молтай. Әсия соған тиген екен. Тек мезгілінде айта алмапты. Сен өзің қыңырая бермей құлақ салсаңшы бір. Молтай - баланың әкесі, - деп тағы айтты. - Молтай! деп Есіркеп үндемей қалды. (2 том, 217-218-беттер). Пьесада: Балжан, Айналайын-ай. Түн болса, тыным жоқ. Аяғы болса ауырлап жүргені анау. Есіркеп. Ей, сенде бір қойшы әрі. Аяғы ауырлағанда несі бар. Балжан. Е, немене? Сенің өзіңе не болып кеткен осы? Баласын қайтып ойламайсың? Есіркеп. Иесі жоқ, әкесі жоқ баласын сен ойлауың қап па? Балжан. Әкесі жоқ деп кім айтты? Есіркеп. Е, не деп отыр, білуші ме ең әкесін? Балжан. Білем. Есіркеп. Не дейді?! Балжан. Әкесі Молтай! Есіркеп. Не дейді мынау... Молтай (10 том, 189-бет). Тұтастай қарағанда, әңгімедегі мотивтер, сарындар, идеялар пьесада ұлғайып, дамып, тереңдеп көрінген. Драматург соғыс жылдарындағы ғылым мен тәжірибенің қабысып, егіз қатар өрлеп-өсуін бейнелеген, ғалымдар бір төбе емес, екеуі туған ағайындай жақын бауырластықта, еңбек майданында білекке білек, тілекке тілек қосқан жағдайда алынған. Пьеса шымылдығы ашылғанда министр кабинетіндегі зиялы адамдардың салиқалы жиынынан шығамыз. Профессор, институт директоры, ғылым орталығының басшысы, ғылым кандидаты, аспирант - баршасы шопан қамын, мал шаруашылығының көкейкесті, жанғабатты проблемаларын қозғап жатыр. Қысқа, келте, шолақ қайырылатын ауызекі лебіз емес, дәлел, дерек, түйіндеу, бақас атаулы қатар, аралас жүретін ғылыми айтыс. Оқымыстыларға етене оралымдар, байламдар, түйдек тіркестер кездеседі. Ұзақ жылдар соңына түсіп, ізденіп, тексеріп, зерттеп жүріп тапқан олжа кепшілік тарапынан бірден құпталып, бәйге алып, ғалымның қуаныш мәртебеге жетуі ежелден оңай шаруа емес. Қатардағы ортан қолды жеңістерді былай қойғанда, ұлы жаңалық ашқан азаматтың өзін замандастары мезгілінде бағаламай әуре-сарсаңға түсірген кездері толып жатыр. Рас, бұрыннан қалыптасқан концепциялардан, орныққан теориялардан оп-оңай бас тартып, жаңа идеяларды тез түсініп, дереу қабылдай қою ілуде-біреудің ғана қолынан келмек. Ғылымда бұрынғы мектептер мен соны бағыттардың арасында үнемі күрес, талас, айтыс үзілмеуі - заңды құбылыс.

Онсыз даму да болмақ емес. Қазақстан жағдайына сәйкес келетін қойдың асыл тұқымын шығару жөніндегі жиналыстан әр түрлі жайттың ұшығы аңғарылады. Профессор Балашов, оның аспиранты Сара Сейітова бір пікірді берік ұстаса, екінші топ ғылым кандидаты Сапарбек Бектенов жағында секілді. Ғылыми айтыс үстінде мінездер қайшылығы тебе көрсете бастады. Қысқа ғана тіл қатқан шопандар Есіркеп, Бекбол, Әсия, Молтай сөздерінде айшықты өрнек, шайырлы бояу бар, жарасты қалжың бар, жайма-шуақ күлкі бар. Бұлардың ақ жарқын мінезі, дарқан көңілі жайлауда жақсы ашылады. Араларына келген профессор Балашов пен аспирант Сара қонақ секілді емес, әбден сіңіп, өздеріндей болып кеткен жандар. Жалған сыпайыгершілік, көлгірлік жоқ, ашық сырласу, сеніп сыйласу. Аз қуаныштың шырқын қара қағаз бұзады. Есіркеп шопанның майдандағы жалғыз ұлы - Сайлыбек өліпті. Әйелі Әсияға білдіреді. Өзгеге айтпайды, уақыт солай болған. Сұрапыл қаһарлы кез кісі өлімін жасыруға мәжбүр еткен. Қайғы көріп, запыран шеккен сорлылар келешекке үмітті көзбен қарап, жылаулы күйде ертеңге сеніп жүре берген. Ауыртпалық, қиыншылыққа қарамастан, соғыс кезіндегі алыс қырдағы адамдар анда-санда кішкентай нәрсенің өзін қуаныш еткен. Мұңды жүздер жылып, жасты көздер сәуле шашқан. Еңкейген кәрісі - таяқ ұстап қалған сорлы өкесі бар, зарлап қалған жесірі, еңбектеп қалған жетімі бар, алқа-қотан отырысып, сыңсып ән айтқан. Қабағы қату мезгілдің бұл шындығы айтылмыш пьесадан да көрінеді. Бейбіт күндегі кемерінен асып төгілетін, көбік шашқан күлкі қайда? Жарықшақ, сынық күлкі. От шашқан, жалаң қылыш жүзіндей жарқ-жүрқ еткен айтыс қайда? Қоңыр төбел қақтығыс қана. Халықтың айтыс дәстүрін драматургияга енгізуде, Мұхтар Әуезов көп ізденді, батыл тәжірибе жасады. Театр заңдылықтарына сәйкес азды-көпті өзгертілген, лайықталған қалыпта айтыс сценалары "Еңлік-Кебек", "Айман - Шолпан", "Қарагөз", "Абай" пьесаларының бәрінде де бар. "Асыл нәсілдер" пьесасының екінші актісіндгі айтыс суырыпсал, ақпа, төкпе ақындардың тайталасынан көркемдік жағынан, сөз сұлулығы жөнінен кем түспесе, мағына, салмақ-астарға келгенде осал соғып тұрған жоқ. Шопандар арасындағы жарыс төл басын аман сақтау, малды өсіру қиындығын ғалым Бектің өзі ұйқастыра термелеп сөйлеп кетеді. Бірте-бірте додаға Молтай шопан мен Әсия шопан білек сыбанып түседі. Молтай: Жасырман он жас қозы бір күнде өлген. Дауыл мен бұршақ соққан сүргінде өлген. Мал түгіл, ажал келсе адам да өлер, Талай да талай асыл күлгін де өлген, - дегенінде Әсия талмау жерден мықтап ұстап алады. Шыныңды айт шарай топқа, Молтай ерім. Қозысын тастай қашқан асыл шерім, Жеңіліп жөн сұрайсың бүгін бізден. Мен айтсам, жеңілгенің қашкан жерің. (10 том, 168-бет.)

Уәдеге берік, ісіне адал, сөзге жүйрік, ақылды Есіркеп қанша дегенмен ескіліктің адамы. Ол құдалық жолымен қыз беріп, келін алған, қалың беріп, қайын барған заманнан шыққан кісі. Тегінде қазақ арсында ер-азаматтың түтінін өшірмеу, шаңырақты құлатпау - қастерленген дәсгүрдің бірі. Жастайынан күйеуінен айрылған жесірлер өмірбақи келін боп түскен жерлерінде отырып қалған кездері көп. Түптің түбінде, олар ауыл-аймақтың ең сыйлы, ең қадірменді, аузы уәлі анасына айналып, еркек орнына жүретін болады. Бесікте қалған жетімдердің өзін қолынан жетектеп жүріп өсіріп, мұратына жетеді. Әрине, әмеңгершілік қырсығына шалынған, бағы күйіп, бақыты сөнгендер де аз емес-ті. Қазақ әйелінің жарға адалдығы, туған-туысқанына қайырымдылығы, балаға махаббаты - ғасырлар бойы ұрпақтан ұрпаққа беріліп келген аманаттай асыл сыйы, өшпестей тамаша тағлымы. Күйеуінің өлгенін біле тұра, оның артында тұяқ қалмаса да, жас өмірін солдырып, аруақ рухымен ғұмыр кешу трагедия екені хақ. Әсия осы ескі рөсімді бұзған адам. Ата-енесіне білдірмей, олардың рұқсатын алмай, Молтаймен қосылған. Драматург психология жағынан шытырман ситуациядағы кейіпкерлердің көңіл күйін, сезім тербелістерін бейнелеген. Есіркептің ашу-ызасы, Әсияға кет деуі - нанымды әрекет. Қазақтың екі шалының бірі көрсететін қылық. Бұдан кейінгі тартыс қызық өрбиді. Сырлас, мұндас қайын сіңлісі Қанипа әкесіне тоқтау айтьш, Әсияны бауырына тартады. Тентектікпен тұлданып, ызадан, намыстан өртенген әкесін уәж тауып, дәлел келтіріп тоқтатады. Екі оттың ортасында қалғандай азап шегіп, көздің жасын келдетіп жүрген тағы бір жан бар, ол - Есіркептің бәйбішесі Балжан. Сұмдықтай көрінген Әсия ісі бойын түршіктіргенмен, ана жүрегі сорлы әйелді тентіретіп жіберуге қимайды. Қайта жаны ашып, жылы-жұмсақты соның аузына тосады. Екі кәрі тірідей шөгіп, қайғыдан езіліп кетпесін деп ойлаған жақын-жуық Сайлыбектің өлімін естіртпей біраз уақытқа жасырып қойған. Ұлының шаһит кеткенін сезбейтін сорлы әке Әсияға кекпен зілденгенде, есіл азаматтың көзіне тірідей шөп салды, ел-жұрттың алдында, алты алашқа масқаралады, қор етті деп кіжінеді ғой. Әйтпесе, қай келіннің аяған қай ата кісендеп қойып отыр? Ауыр күй, батпан салмақ, күйзеліс хал, бір шаңырақтың астындағы, бір қазанның басындағы төртеуін екі ұдай етіп жіберді. Есіркеп - жалғыз, ана үшеуі өзара күңкілдесіп сөйлеседі. Бұрын әкедей қамқор адамы, алақанына салып әлпештейтін аяулы атасы енді Әсияның қас-дұшпанына, жауына айналғандай. Қан майдандағы ұлы үшін ақ қар, көк мұзда, құм кешіп, мал жайған жер ортасынан асқан шалды неге азапқа түсірдім деп күрсінгенде Әсияның жүрегі тілім-тілім боп кетеді. Бітеу жарадай сыздап, барлығын қипап тұрған халге профессор Балашов басу айтады. Қыңыр шалдың жуыр маңда жібитін, иілетін түрі жоқ. Не Әсия кетсін, не мен кетейін деп шиыршық атады. Құм ішіңдегі ерлікке пара-пар еңбектің ауыртпалығына бірте-бірте Есіркеп пен Әсия көндігіп, әрқайсысы өз жұмысын істеп жатыр. Ата алдында күнәлымын деп есептейтін Әсия, аяғының ауырлығына қарамастан, жаңа қайратпен, намыс күйдірген жігермен қимылдайды.

Қой соңында, жырақта жүрген төрт шопанның күйі басқаларды да ойландырады. Дәміл-дәміл келіп, ыстық-суықты бірге көріп жүрген Балашов бір төбе, Исаның хаты Есіркептің жадау көңілін жадыратып, сергітіп тастайды. Жылдарға созылған, ұрпағына кеткен, кекті дауьш жалғыз ауыз сөзбен шешіп берген, жеңілгенін ұққанда басын кесіп алса мыңқ етпес елдің шалы Есіркеп, әсіресе, Исаның қызық мысалына деп қойған: "Бүркіт жұмыртқасын жалтыр тастың басына сақылдаған сары аязда, қаңтарда салады екен. Салады да өз бауырына баспай қасына бағып отырады. Тек күп жылынып, көктем болғасын басады дейді. Жұмыртқасын балдыр күнінен ыстық-суыққа шынықсын деп сүйтеді. Қара өзегін қақ жарып шыққан өз баласын жақсы көргендіктен өмірдің ауыр-жеңіліне шыдатып солай, қиында, қинауда өсіреді екен". Мақтануды да жек көрмейтін қарт өзімді айтып отыр деп түсінген. Ел-жұрт сеніп тапсырған асыл төлді аман-есен қыстан алып шығу жайы құм жағдайында қиындай түскен. Түнгі күзетте Әсия тұрғанда қотанға қасқыр шабады. Рас, жүкті келіншектің тайыншадай арланды шоқпармен соғып алуы - сенімсіздеу нәрсе. Есіркептің көңілін селт еткізген бір жайт - іштегі баланың әкесі Молтай екендігін есту. Ортанқолдай азаматтың майдандағы жолдасының отауына қалай дәті барып енгені әзірге қарт шопан үшін жұмбақ сыр. Әсияның перзенті Жолдыбай, Олжабай еместігі жақсы екен. Драматург шопан тірлігінің қиын-қыстау, ауыр, қысталаң күйлерін дәл бейнелеген. Соғыс жылдарында талай шаңырақтың үстінен басқан трагедияның бір көрінісін "Асыл нәсілдер" пьесасынан аңғарамыз. Жеке бастың мұң шері, қуаныш қайғысы қоғамдық мүлде, әлеуметтік мақсат жолында жаңа сапаға, соны сипатқа көшеді. Ескі дәстүр жеңіліп, гуманистік, адамгершілік салтқа жол береді. Қырсық шал, қисық бұтақ Есіркепті жас сәби, күнәсіз бөбек жеңеді. Көктеммен қоса жаңғырған құмды дала, соңына төл ерткен асыл нәсіл, немере сүйген ата - пьесаның заңды, жарасты финалы. Шығарманың олпы-солпы, илеуі қанбаған, әбден шындалмаған тұстарын айтқанда, ең алдымен, драмалық тілге тоқталу керек. Үшінші акт, бесінші сурет. Ә с и я. Амал қанша, Молтай кетпесе білдірер едік. Ол болса әскерге кететін болды. Бірге тұрмайтын болды, әзірше. Ерте күйіндіріп қайтеміз демедік пе кәрілерді. Салғаннан айтпадық қой бұл кісілерге. Бір қыс та болса, мына қысқа, әсіресе, білмей-ақ сыр қып сақтайық демедік пе. Өзің айтқан ақылың да сол емес пе еді? Қ а н и п а. Айтып ем, рас... Бірақ, сол енді қапы боп тұр ғой. Ә с и я. Менің бүгінгі мына жайым болмаса, ол қапы болмас еді ғой. Бірақ мынадай болады деп кім ойлады. (178-бет.) Әрине, күйзеліс үстінде, сезім алабұртқан шақта адамның тілді безеп, қырмызыдай сызылып тұруға мүмкіндігі жоқ, ішкі толқын ырқына бағынбақ. Дегенмен драматург "бол" сөзін 8 рет қайталағаннан еш нәрсе ұтпағаны хақ. Пьесада Есіркеп шаңырағындағы тартыстың кернеуі күшті, ал ғалымдар арасында мінез-характер айқындайтын арналы қақтығыс шамалы. Қойдың жаңа тұқымын шығаруға байланысты жайттар ғылыми полемика ретінде ғана берілген. М. Әуезовтің көзі тірісінде "Асыл нәсілдер" пьесасының сахнаға шықпауы, автордың шығарма олқылықтарын өзі де жақсы сезінгенінен болса

керек. Қалай дегенде де, "Асыл нәсілдер" қазақ драматургиясының Отан соғысы кезіндегі алыс қырды, колхозды ауылды, шопандардың ерлік күресін, ғалымдар еңбегін бейнелейтін нәрлі туындысы. Қазақ халқының социалистік санасының қалыптасуына арналған Мұхтар Әуезовтің қызықты шығармаларының қатарында екі туындының мәні ерекше, олардың бірі - "Әйел жолы", кино әңгіме, бірі - "Алуа", пьеса, Алғашқысы -1952, соңғысы 1953 жылы жазылған. Екеуін текстік жағынан салыстырып, тексеріп қарағанда, арқау болған өмірлік материалдың, негізгі қаһармандардың ортақ екенін көреміз. Қос шығарманың көптеген жерлері сөзбе-сөз дәл келеді, жолмажол қайталанады. Рас, көзге айқын шалынатын алшақ жайттар да бар. Ұлттық кинодраматургияда Әуезов - алғаш жол салғандардың бірі. Оның сценарийі бойынша қойылған "Райхан", "Абай әндері" фильмдері - жаңа өнердің қарлығаштары, әрине, бұлар проза, драматургия саласындағы кесек дүниелермен иықтас киношедеврлер емес. Анда-санда, оқта-текте бір соққанымен, Әуезовтің кинодрама-тургиядағы ізденістері әр түрлі ойға мегзейді. "Әйел жолы" сценариімен жете танысқанда, автордың кино таланттарын ерекше ескергенін, оператор, режиссер қиялына қозғау салатын детальдарға айрықша мән бергенін аңғарамыз. Көзге елестер суреттерге, ірі планға, контрасқа ден қойған. Тізбектелген эпизодтар, көпшілік сценалары, әр түрлі қосалқы персонаждар мол. Тұтастай қарағанда, "Әйел жолы" болашақ кинофильмінің жоспары, ат үсті жасалған эскиз нобайы емес, басаяғы тиянақталған, көркемдік деңгейі жоғары шығарма. Бұл туындыны шыңдау, редакциялау, қайта қарау арқылы автор жаңа бір шығарма - пьеса жазған. Басты қаһарман Алуа есімі драмаға ат болып берілген. Негізінен кинодраматургия, театр драматургаясы - емшектес жанрлар. Дегенмен экранға сыйып кететін өмір құбылыстары, тіршілік суреттері сахнаға бәз қалпында келе алмайтыны хақ. Диалогке, монологке қойылатын талаптар ортақ болғанымен, сценарий композициясы мен пьеса композициясы арасында көп айырма бар. Осындай жәйттерді ойлана отырып, Әуезов "Әйел жолы" кино әңгімесінің етек-жеңін ықшамдап, кино көрермендерге лайықталған картиналарды драмалық сценалармен ауыстырып, персонаждар саньн шағындап, драматизмді күшейткен. Сценариде Алуаның әкесі Сатайдың өлімі тұтас эпизод, пьесада бұл қысқа монологпен беріледі. Жаппар, Алуа арасындағы сезім күйлері сценарийде әжептәуір орын алса, пьесада Алуа басынан кезінде өкінішті хал кешкендігі аңғартылады. Майдандағы Арманның артынан Алуаның іздеп бару көрінісі пьесада қысқартылған. Түрксіб қүрылысына қатысты көпшілік сценалары пьесада жоқ. Қазақтың ескі тұрмысында әйелдің махаббат бостандығы үшін күресуі - Әуезовтің көптеген шығармаларында көрсетілген әлеуметтік проблема. Үлкен суреткер, сан алуан психологиялық күйлерді сезім шырғаландарын таптық шайқастарды бастан кешірген неше түрлі жандардың бейнесін жасаған. "Алуа" пьесасының алғашқы суретінен жуан феодал зорлығының тағы жауыз түрін көреміз. Қанды көз қадалып тұр. Осы кезеңді тосқан, күткен. Ендеше сәт сағаты соғыпты. Жетім қозы жетіліп, көктемгі қызғалдақтай құлпыра қалыпты. Өзі

үзеді. Басқаны неге жолатсын. Кімнің ортағы бар, өзі өсірген жемісті өзі жейді. Байдың аты - Доғал. Қыздың аты - Алуа. Қымыз ішіп, желігіп алған сойқынды содырлар - Сартай, Жалтыр, Байырлар дәл Доғалдап бөтен біреу болса, сен қоя тұр, мен кірісейін деуден тайынбақ емес. Қас надандықты айнытпай танынатын дөрекі, дөкір сөздер. Сезімді қорлайтын, жүректі паршалайтын ерсі қылық. Доғалға жағыну, көзіне мақтай. Есірік асау топтың құтырынған әрекеті қорғансыз, пұшайман қыздың күйзеліс күйін тіпті жүдете түседі. Екінші жерде тағы бір әйел тулап отыр - Доғалдың бәйбішесі Қамар. Жас, сұлу тоқалдың босаға аттауы бұл үшін ақырзаман болмақ. Ондай қаралы күнге жеткенше, қазір шаңырағы құлап, қазаны неге қирап қалмайды? Оқыған қайнысы Мардан дәм-тұзды сыйлай ма, әлде басқа ойлағаны бар ма, кім білсін, әйтеуір Қамардың сөзін сөйлеп, ағасы Доғалдың қомағай ниет, қырсық қадамына қарсылық айтып отыр. Жуан жердің отымен кіріп, суымен шығып, көрер танды көзімен атқызып, соры қайнап, сорпасы төгілген небір сорлылар намыс, ыза-кек атаулыдан айрылып қалған шақтар аз болмаған. Тіпті байдың күлін басқадан қызғанып, соның жыртысын жыртып, шашбауын көтеруді мақтан көрген бейшаралыққа түскен. Мұндай психология Доғал берген киімдерді Алуаға киіндіріп жатқан әйелдердің сөздерінен жақсы сезіледі. Құдай салды мен көңілім деп, тағдыр тәлкегіне бас иетін райдан аулақ Алуа. Сексек екеуі тәуекелге бел байлап, қасқыр топтың ортасынан түн жамылып қашып шыққан. Піскен жүзім енді аузыма түсті ме деп, сілекейі шұбырып отырған Доғал санын бірақ соғады. Аттан салады. Айқау-шу. Ойбай. Әбігер. Қуғын. Қыз батылдығының мәнісін екінші суретте түсінеміз. Совет үкіметі, қызыл отау қалың надандық құшағыңдағы сахараға әйел теңдігінің туьш көтере келген. Сол үлкен толқынның лебі Ақтал бойында жатқан Жалайыр елін де шарпыған. Қаршадайынан жегім қалып, тесік өкпе болып өскен егі тірі Сексек қарыңдасын құлдықтан құтқару жолы жаңа заңға жүгіну деп түсінген. Бекінген де, тартып берген. Адамдар арасындағы ескілік қарым-қатынастардың жойылып, социалистік сананың қалыптасуы үшін талай қат-қабат асулардан өтуге тура келді. Ұсақтүйек, майда-шүйде кедергілер емес, басынан қар борап, дауыл соғып тұрған алапат қиындықтарды жеңу қажет еді. Сахараның феодалдық қоғамы тудырған мұсылман догматтарымен сабақтасып жатқан моральдық институттарды қирату қаулы-қарармен, шара, бұйрықпен бір күнде тынатын шаруа емес-ті. Өрттен қашқандай өкпелерін қолына ұстап, үкідей ұшып қызыл отауға жеткен Алуа мен Сексек қолма-қол қуанышқа кенеліп, азаттыққа жете алмайды. Драматург кейіпкерлер санасындағы өзгерістерді әлеуметтік факторлармен тығыз байланыстырып көрсетеді. Ішер тамағын, киер киімін өзі дайындайтын, күнде дүкенге бармайтын, сахара адамы үшін әлдеқандай нәрсеге бола шұбатылып, кезек тосу дағдыда жоқ нәрсе. Үйге кіріп, мұндарын айтқанға дейін Алуа мен Сексек "очередь" деген сөзді түсінбей көп күлкілі жайларға ұшырайды. Қызыл отауда өтетін сценада әрбір кейіпкер өз бойына лайық әрекет жасайды. Сот Сапар нелер кеселді түйінді шешкен тәжірибесін, ысылған мінезін көрсетіп, Алуамен арадағы сөзді бірден пісіріп алады. Былқ-сылқ, екі

ұдай ойдан тыйылып, тас түйін боп, бекінуін талап етеді. Орыс қызы Нина жаны ашып, араша түсіп отыр. Күткендей-ақ, көздеріне қан толып, ашудан жарылардай болып, Доғал бастатқан жуандар жетеді. Бұрынғы рәсімге, ескі ата-жолына жүгінсе, айтып тұрған сөздеріңде шикілік жоқ. Қызды байынан, келінді қайнынан айырма дейді. Басына жаулық алынған, қалыңмалы алынған жесірдің неге қолтығын аласың дейді. Қайраты қайтып, тұғырдан түспеген еркек дәулеті жетіп тұрғанда, көңілі кетіп тоқал алса, қай ағайыншылық дәстүріне, қай шариғат заңына шет еді дейді. Жаңа заманның жаңа заңы басқа билік айтады. Жүрегі қаламаса, еркімен бармаса, әйелге зорлық етуге тыйым салынбақ. Бұл шекараны аттаған адам қатал жазаланбақ. Екі жақтың осылайша кеңесіп барып, қақтығысып барьш, жүгінер кісісі, түптің-түбінде - Алуа. Кеше көзін төмен салып, иығы салбырап, ойындағысын айта алмай, бүгежектеген аяншық қыз енді тіріле бастаған. Жігер, намыс оянғандай. Ызғарымен дүйім елді тітірентетін Доғалдан қаймықпай қасқайып тұр. Некесін қиып, әйел қылып алғандай төндіре сөйлеген Доғалдың бетіне тура қарап, шарай топтың алдында "өтірік" дейді. Әншейінде батырсып жүрген Сексектің шайлыққан жүрегі дұшпанның қатты айқайы шыққан кезде, тіпті тулап кеткен. Еркек басымен қожалаққожалақ болып, қазан астына тығылуы - күлкілі нәрсе. Бұл жолы меселі қайтып, жердің үстімен келіп, астымен кеткен, ызадан жарылардай күйге жеткен. Доғалдар қанды кекті келешек күндерден тосып, кері шегінген. Мезгіл жағынан "Алуа" пьесасы көп уақытты қамтиды. Драматург Қазақстан өмірінде орын алған ерекше мәнді әлеуметтік, саяси факторлардың әйел тағдырына жасаған ықпалын, әйелдердің социализм жолындағы күресін, Отан қорғаудағы еңбегін, ғылымдағы табысын, бір сөзбен, совет заманындағы қазақ қызының бейнесін көрсетуді мақсат тұтқан. Авторлық ниет, творчестволық нысана пьесаның композициясына ерекше ықпал жасаған. Шағын ортадағы аз уақыттың ішіндегі тартыс емес, мол мерзімді қамтитын әрекет шығарманың көркемдік бітіміне хроникалық сипат берген. Әрбір жаңа актіде көп жыл өткеннен кейінгі Алуамен дидарласамыз. Басынан қандай күйлер кешкенін, ұтқан, ұтылған жайларын өзі ортаға салады. Қысылмай, қымтырылмай сыр бөліседі. Екінші перденің басында дәл осындай қалыптағы Алуа сөйлеп отырады. Қарақұстан жан сауғалап, бұтаның түбіне тығылған тұрымтай емес енді ол - ес жиып, ақыл кірген, әеуметтік күреске араласуға шамасы жетіп қалған. Өз басына ешкімнің зорлық жасай алмайтыны айдан анық, көптің, жұрттың қамы қабырғасына батады. Туған жерге бұл келуі қыдыру, серуеннен бөлек шаруа жөні. Сарыарқаның белін басып түскен шойын жол - Түрксіб айшылық алыс жерлерді қысқартып, манаураған кең далаға ырғақ-екпін, қуат бітіріп қойған жоқ, адам санасына әсер етті, жаңа заманның жаршысындай рухани, саяси ықпал жасады. Кедей-кепшік үшін паровоз ырыс-дәулет, құт-береке әкеле жатқандай көрінсе, бай-жуан үшін бақьпты күйдіріп, сорды қайнататын әзірейіл, жалмауыздай елестеді. Біреуі тайлы, таяғы қалмай жалаң аяқ, жалаңаш жүріп тау қопарды. Екінші шоқпар-сойыл жинап, мылтық атып, қылыш

суырды. Бүгінде жұмсақ вагонда есінеп отырып, селсоқ көз тастайтын Үштөбе, Лепсі, Матай, Аягөз, Шар, Таңсық, Ақтоғай, Жалғызтөбе секілді сұлу аттар қойылған станцияларды салу үшін талай боздақтардың басы кеткен. Сол қиындықтың бір көрінісі "Алуа" пьесасында бейнеленген. Ашық майдан, үлкен күресте жеңілген Доғал, Байыр, Сартай, Жәкеш секілділер енді жасырын, жымысқы амалдарға көшкен. Елдің бойын темір жолдан аулақ салу мақсатымен әдейі, қасақана, қастандық, зиянкестікпен құдықтарды былғап, тұман бұлақ көздерін арамдаған. Алуа мұны кімдердің істеп жүргенін біліп қана қоймай, тыйым салудың жөнін де өзі тауьш отыр. Қалың қауым мол еңбекшіге тіл қатып көмек сұрайды. Ауылдағы тап тартысы күшейе келіп, ақыры ірі байлардың мал-мүлкін, дүние байлығын кәмпескелеп, өздерін жер аударуға тірелген. Сол бұғалық енді Ақтал бойының көкжалы Доғалдың мойнына түскен. Ел-жұртты, ауыл-аймақты таң қалдырған бір адамның сөзі. Туған інісі Мардан ағасы Доғалды кетсін дейді. Оқыған, көзі ашық жігіт іргесін бөлек салып, еңбекшілермен бауырласып кеткен сыңай білдіреді. Ішкі сырына бойламаған көпшілік Мардан сөзін шындыққа балап, малданып қалған. Қарсыласқан топтың өз ішінен жақтас тауьш, соны бауырластарына шүйлеп салу жырынды қулардың ежелгі тәсілінің бірі. Ұсақ интрига айлашарғының үстіне қосылғанда көп олжа әперетін әдіс. Өздерінің адамы емес, әдейі кедейден шыққан Назарбекті жіберіп, Доғалды арашалап тұрған жуандар осы белгілі дипломатияға көшкен. Жалтыр, Сартай, Байыр, Жөкеш бірінің аузына бірі түкіріп қойғандай, бірінің сөзін бірі іліп алып кетуге дайын. Ұқсас сөздер. Ұқсас мінездер. Бұлар жеті басты жалмауыздың бір-бір басы секілді. Тек неге бекінсе де іштей бекініп зілді кекпен қыстығып, үндемей түйіліп қалған жалғыз Доғал. Өзінің туған жері Ақтал бойында құрылған колхоздың жұмысына Алуа белсене қатысады. Баяғыда өлім тырнағынан құтылуына себепкер болған шопан жігіт Бейсен енді колхоз бастығы. Өзі уездік партия комитетінің уәкілі. Орталықтан келіп, газетке мақала жазбақшы болып жүрген Марданмен, су инженері Арманмен әр түрлі мәселелер орайында қақтығысып та қалады. Әсіресе, соңғы жігітпенен арасында түсініксіз бір сезім туып келе жатқандай. Жақсы көреді, бірақ кездескен сәтте сүйіспеншіліктің ыстық сөздері емес, шаруашылықтың дауын айтып кетеді. Драматург сахналық шарттарды айрықша ойлап отырған. Алуаның әкесі Сатайды еске түсіруі қызықты ұзақ монолог арқылы сәтті берілген, Сапардың хатын кірістіру - орынды пайдаланылған, эпикалық тәсіл. Жалғыз Алуа эволюциясы ғана емес, басқа персонаждардың да өсу-өрлеуі, құлдырап құлауы пьесада қоса өріліп отырады. Кезінде азғыруға алданып отқа түскен Доғал үшін жанын пида етпек болған Назарбек енді бір ферманың қожасы. Кінәсын жуғысы келді ме, әлде мақтанғысы келді ме, Алуаны қыстауымды көр деп қонаққа шақырған. Қызы Айбала әкесінің қылығын әлі бетіне басады. Драматург Айбала сөздерін жақсы даралаған. Шешен, ұтқыр сөйлеуді ұнататын намысты қыз мақал-мәтелді кірістіріп отырады. Бірақ дәл, орынды қолданбауы оның лебізіне юморлық реңк берген, "Албасты да қабаққа қарай басады" деудің орнына:

"Албасты да... немене әлгі сақалға қарай басады" деп, "қуырдақтың үлкенін түйе сойғанда көресің" деудің орнына "куырдақтың үлкенін сиыр сойғанда көресің" деп анық білмегендіктен бірер сөзді бұзып, өзгертіп айтады. Алдында ғана жасырыньш Доғал келіп кеткен. Өгірік мүләйімсіп, сорлы көрініп Назарбектен көмек сұраған. Жалғыз қорғаным, паналар бауырым сенсің ғана деп зарлаған. Уәделі сөз бермей, бойын аулақ салған Назарбек бәрібір астанкестен мазасыз күйге түскен. Қырсық шалғанда Алуаны дәл осы кезде қонаққа шақыра қояр ма? Қарулы топпен суыт жеткен Доғал алмаған өшін, қайтармаған кегін куып жүр. Ашынып, қаны қарайған, жаралы жыртқыш бұл жолы кісі өлтіруден тайынбақ емес. Қатерлі сәттегі диалогтар психологияны дәл беретіндей ықшам, қысқа қайрылған. Бұрынғы Назарбек жоқ, дереу қызы Айбаланы милицияға хабарға шаптырады, Алуа абдырап, беталды қорқу - шошудан аулақ. Оққа оқпен жауап бермек. Доғал - Алуа арасында кеп жылдарға созылған тартыс жеке бастың өкпе - назы, кикілжің - қақтығыс сипатында емес, әлеуметгік татық айқас. Драматург осы ойды құптайды. Сондықтан бұлардың жекпе-жегі сөз тәжікесі, шешендікпен шешілмей, мылтықпен, оқпен тамамдалуы заңды нәрсе. Жаралы Алуаның басын сүйеп, аузына су тамызып отырғандардың жуан ортасында Арман мен Нинаның болуында мән бар. Бірі - дос, бірі - жар. Бұдан кейін сегіз жылдың белесті кезеңдері әкелген өзгерістерді Алуаның үшінші актінің басындағы ұзақ монологынан білеміз. Уақыт өткен сайын қаһармандар тұлғасы іріленіп өседі. Бұл сөздің Алуаға тікелей қатысы бар. Бір кездегі ауылдың аяншақ, қорғансыз қызы келе-келе маңызды мәселелер орайында кесек ой толғайтьш, күрделі шаруаларды өзі шешетін қайраткер деңгейіне көтеріледі. Оның қабырғасына қатты бататын әсіресе қыздардың келешегі, әйелдердің күңделікті тіршілігі. Қазан-ошақтың қасындағы, отынсудың маңындағы күйбеңмен ғана қалып қоймаса екен деген ойды тілек етіп айтпайды, қажетті кезде талап қылып қояды. Бригадирге: "Бәсе, баласы жоқ әйел жоқ, бір әйелдің қамын ойлау сізде жоқ. Адам ба, бұл жұрт мал ма? Күн көзінде, жауын астында жас бала, қозылақтан жаман, ескерусіз жатыр. Кеше мен өз көзіммен көргенде сондай түршіктім. Тіпті қозы, лаққа осындай қырсыз болған шопан көрдің бе? Олай болса, табан жерде сотталатынынды білер ең? Ең алдымен үйшік-лашық соған әзірлер ең. Бітті сөз. Үш күн ішінде ясли ашылады, сонда ғана аналар жұмысқа алаңсыз араласады", - деп шүйлігеді. Адамға деген ыстық махаббат, жан жылуы бар. Қайратты ашу, қатаң принцип бар. Ауыл еңбеккерлеріне жағдай жасау, қамқорлықты күшейту жайлы осындай кенеулі ойды кейін "Өскен өркен" романының қаһарманы обком хатшысы Нил Карпов зор жауапкершілік трибунасында, Орталық Комитеттің Пленумында айтатын болады. Ет жүрегі елжіреп, гуманистік сезіммен тебіреніп толқьш айтады. Жеке бастың рақат-тыныштығын көпшілік ісінің ауыртпалығына айырбастаған Алуаның мінезіндегі қатқылдықгы ұзақ жылдар сынап, саралап жүріп ақыры инженер Арман оның суықтық, сезімсіздік, мезгіл, заман әсерінен туған сипат екенін ұғынады. Өмір талқысынан тіршілік күресінен өтіп, білісіп барып табысқан жандар. Күй шертіп, қобыз тартып жүрген Сексек әзір жалғыз. ұүл юморлық бейне. Аласа бойлы Сексек өзінен биік әйел алмақ емес. Басқа жұрт ой

іздесе, бұл бой іздейді. Алуаға жанашыр көңілі бәз-баяғы қалпында. Соғыстың отты күндеріндегі әйелдер мойнындағы жүк батпан салмақпен ауырлана түскен. Аудандық партия комитетінің бірінші хатшысы - Бейсен майданға кеткен. Арман да аттанған. Енді Алуа бірінші хатшысы. Алыс қырдағы көп ауыртпалықты арқалап қалған жандардың басындағы халдерді айқындап көрсетуді драматург ескермеген. Плакаттық, үгіттік ыңғайдағы сцена бар. Бір кездегі сот, артынан облыстық партия комитетінің хатшысы, енді Қазақстан Орталық партия комитетінің хатшысы болған Сапар Сейілов Ақтал бойына өзі келіп, колхозшылардың үндеу қабылдауына қатысады. Үндеуді әрбір персонаждың бөліп-бөліп айтуында тапқырлық жатыр. Бұл да драмаға эпика элементтерін енгізудің үлгісі. Пьесадағы бір жүлге тартыс Алуаның диссертациялық еңбегіне байланысты өрбиді. Ғылыми айтыс, проблема таласының тамыры тереңде жатыр. Алғашқыда оқыған азамат, журналист ретінде бірер жерден төбе көрсеткен Мардан кейін тарих ғылымының докторы, профессор больш шығады. Туған ағасын жер аударуды мақұлдауы, басқа қылықтарының астарлы мәні сезіле бастайды. Бұл кейіпкер арқылы драматург кейбір оқығанның бұлтақты, тайғанақты жолын бейнелеуді мақсат еткен. Схема, штамп ізі де жоқ емес. Қазақстан тарихын зерттеудің әр түрлі кезеңінде қап дегізген, шаң берген мезгілдер тудырған кейбір сарындардың жаман салқыны "Алуа" пьесасына да зиян жасаған. Керексіз, кертартпа делініп, қазақ эпосын түгелдей сызып тастауға қол көтерген дүмше зиялылар шыққан. Халықтың, ұлттың мүддесін ұмытып, дәулет-байлық, дәреже-мансап жолына арды, жанды қиған кейбір көкезулер кезінде лұы талант Мұхтар Әуезовтің өзіне де аз қиянат жасамаған. Бұл орайдағы ащы шындықтар, дәлді фактілер, болған оқиғалар, әсіресе, "Дос - Бедел дос" пьесасында айқын көрінген. Түптеп келгенде, Алуа мен Мардан арасындағы тартыс, ғылыми проблеманы әр қилы түсіну полемика емес, концепция, тарихи дамуға көзқарас қайшылығынан туған. Нелер қыл көпірден аман өткен Алуа диссертация қорғау күніне қатардағы ізденушілердің, кітапхана, архивте сарылып отырып, көп факті тапқан, содан ғана пікір қорытқандардың біреуі болып қана келмеген. Өмірдің әлсізді лақтырып тастап, мықтыны шыңдайтын тас диірменіне әбден тартылған, жаны сірі қажырлы әйел үшін бұл диссертация қорғау - принципті қорғау. Төртінші перде негізінен ғылыми кеңес мәжілісіне арналған. Драматург төрешілер сөзін протоколдық күйінде алмай, мінез, характер ашуға лайықтап берген. Көп жылдар бойы айтқан ескертпесін орындамай, өз бетінше кеткен зерттеушінің еңбегін Мардан енді аямақ емес. Тырп еткізбестей, орнынан тұра алмайтындай етіп, тұқыртып бірақ ұруы керек: Тағы қайталап айтамын, құрметгі ғылым кеңесі мүшелері, диссертант Сатаева Алуа көп еңбек етіп, тарихтық ғылымға қажет болған деректерді жинап алса да, білгенін пайдалана білмеген. Бар еңбегін алға, саязға сайған. Ғылымдық зерттеу емес, женотдел үгітшілеріне блокнот ретінде жүрерлік брошюра, қатарынан аспайтын немесе журналдық мақаланың бойынан озбайтын арзан шындықтарды тізген".

Аямас қаталдық, темірдей ауыр соққы. Прокурордың айыптау үкіміндей. Қорғасындай зілбатпан байлаудың соңғы тұжырымы: "Мұндайлық еңбегі үшін Сатаеваға тарихтың ғылым кандидаты атағын беру мүмкін емес деп қорытамын". Драматург ғылыми стиль мақамын сақтай отырып, Марданньщ Алуаға деген өшпенділігі, айықпас қастық, сейілмес дұшпандығын жақсы берген. Бұрын бітеу жарадай сыздап, ұзақ жылдар көмулі жатқан бомба секілді жаулықтың бұрқ етіп сыртқа шыққан жері осы. Әдейі сәйгулікгі бәйгеге қосып жіберіп, қарақшыдан тосу - жендеттердің ежелгі әдеті. Қарсыласы күтпеген жерден, аяқ астынан дүрсе қоя бермей сары ауруша созылып келген тайталастың осылай бет алуы Алуаны қажырлы қайратқа мінгізген. Табандап, қасқайып тұрып жауап береді. Бұл - сөз таласы, логика қақтығысының ауқымына сыймайтын дау. Алуа бүкіл өмірін еске алып, талай қиын асу, тайғанақ қиялардан өзіне атылған дұшпан оқтарын санап береді. Кезін тосып, сәтін күтіп отырған қылыш суырылады. Үлкен шайқаста жеңген Алуаны ғылыми дәреже алу қуанышының үстіне тағы бір сүйініш күтіп тұрған. Ақтал бойының әйелдерімен қоса бұған да Социалистік Еңбек Ері атағы беріліпті. Ең соңғы суретте Алуаны Азия, Африка әйелдерінің ортасында, Пекинде көреміз. Ауыл-аймақ, аудан, облыс емес, енді күллі Советтік Шығыс қыздарының атынан додаға түскен түрік, иран, араб өкілдерімен мұсылмандық, шариғат орайында дауласса, жапон әйелдерімен буддизм қақында пікір таластырады. Социализм жемісін, коммунистік идеалдарды мақтан тұтып сөйлейді. Әлеуметтік маңызды проблемаларға орай кесек пікірлер айтьш тұрған Алуа - бүгінгі кеңес әйелінің жиынтық бейнесіндей әсер етеді. Айтылмыш пьесаның мол эпизодтылығы, хроникалығы, көп жылдарды қамтуы - әуелгі сценарий негізінен жасалғандығына да байланысты. Драматург қазақ әйелінің өсу жолын көрсететін патетикалық, публицистикалық сарынды шығарма тудырған. Әрекетке бай, көптеген дараланған характерлер бар, драматизмі күшті, шарттылық тәсілдер қолданылған бұл пьесаны Р. Сейітметов 1983 жылы сахнаға шығарды. Драматургияда заман шындығын бейнелеу жолындағы Мұхтар Әуезовтің сан алуан ізденістері, барлау тежірибелері, түптеп келгенде бір арнаға саяды. Ол социалистік реализм талаптарына жауап беретін, тұлғалы қаһармандарды көрсететін, жаңа сипатты сахналық шығармалар үшін күресті.

Қиын тағдыр кешкен, тарихта бедерлі із қалдырған жандар тұлгасы суреткер назарын өзіне жиі тартуы - өнердегі заңды құбылыс. Қашан да кесек мінез соқталы тартыс үстінде жақсы ашылмақ. Сондықтан белгілі адамдар ғұмырындағы бір қуаныш, бір жеңіс, бір жеңіліс қалауын тапқан жазушыға құлашты кең жаюға мүмкіндік берері хақ. Бүгінгі қазақ әдебиеті ауқымының кеңеюіне назар салғанда, тарихи ғұмырнамалық тақырыптың мол өрістеп отырғаны аңғарылады. Бұл творчестволық процесті суреткерлердің қазіргі заман проблемаларынан жалтара қашып, тайқи салуы, дағдарыс деп байлам жасай салу қателікке ұрындырар еді. Өнер, ғылым, экономика, қоғамдық өмірдің барлық салаларындағы қазақ халқының қазіргі табыстарын қан жылаған қайғылы күндерді тұтас бірлікте қарау керек. Қазақ суреткерлерінің өткен-кеткен тарихқа, белгілі қайраткерлер ғұмырына шұқшия қарап, тесіле көз салуы бүгінгі социалистік қоғам биігінен, бүгінгі қазақ ұлты сапасының биігінен бағзы замандарды ұғыну, болашақ күндер кәдесіне жарарлық асылдарды іздеу қамы. Жалпы көркемдік шарттары, идеялық талаптар үстіне тарихи биографиялық объектіні қозғағанда, факті мен қиял, документ пен шығарма арақатысына байланысты қосалқы қиындықтар туады. Қазақ халқының қалыптасуы, XІX ғасырдың 30-40 жылдарындағы дүрбелең, Шоқан, Сұлтанмахмұт, Мәди өмірі - прозада осы алуандас кесеккесек кезеңдерді бейнелейтін романдар, тіпті романдар циклі шыға бастаса, драматургияда ғүмырнамалық - тарихи пьесалар ғана көрінді. "Абай", "Ақан сері - Ақтоқты" трагедиялары - қазақ драматургиясының классикасы, "Шоқан Уәлиханов", "Ыбырай Алтынсарин" өмірлік материалды қорыту жөніне ұқсас пьесалар. Ә. Тәжібаевтың драматургиядағы озық туындысы - "Майра", қазір сахнаға Жаяу Мұса, Ғани Мұратбаев, Ілияс Жансүгіров жайлы дүниелер келді, Сәкен Сейфуллин туралы төрт пьеса бар. Бұл фактілер А.В. Луначарскийдің: "Халық өз тарихын білуі керек, бұл жолда театр оның ұлы көмекшісі. Театрдың қасиетті міндеттерінің бірі - өткен замандарды жанды, дәл һәм есерлі қалыпта бейнелеуі екендігінде сөз жоқ", - деген пікірін тиянақтай түссе керек. Бір тақырыпқа, бір материалға әлденеше шығарманың арналуы - ең алдымен объектінің мәңгілігін көрсетпек, екіншіден салыстыра зерттесе, осы орайда көркемдік тәсілдерге, жаңашылдыққа қатысты байламдар жасалмақ. Іні, дос ретінде сырлас, мұңдас, пікірлес болып, көп жылдар үзеңгілес жүрген Сәкен Сейфуллиннің өмірін, мінез-құлық ерекшеліктерін жазушылардың ішінде мен білемін деуге қақылы адамның бірі – Сәбит Мұқанов еді. Революционер ақынға бағышталған мақалалар, естеліктен кейін пьеса жазылса, кездейсоқ нәрсе емес. Сәкен Сейфуллин өмірінің күллі фактілерін, барлық оқиғаларын, шырғалаң атаулыны тегіс сыйдырарлық шығарма емес, қысқа мерзім - 1918 - 1919 жылдарды қамтитын драма туған. Пьесадағы жиырмадан астам қаһарманның дені - аты, жөні, фамилиясы

өзгеріссіз алынған, белгілі адамдар. Бұл шығарманың деректік негізін, документтік дәлдігін күшейткенмен, болған оқиғаларды, мәлім материалдарды автор қалауынша өзгерте салуға мүмкіндік бермейді. Кім жазса, да қашан жазса да, әйтеуір Сәкен Сейфуллин туралы шығарма атаулының әменде бір бәсекелесі бар, ол - "Тар жол, тайғақ кешу". Фактілер сәйкестігі ме, оқиғалар жүйесі ме, қаһармандар келбеті ме, - бәрі де салыстыру безбеніне түспек, сол сынақта олқы шығарма оқырман жүрегін жылытып, әдеби қазынасына қосылмақ емес. Айтылмыш пьесаның тартыс шырғалаңы Сәкен Сейфуллин өмірінің Ақмола кезеңіндегі жағдайлардан басталады. Аласапыран, революция заманындағы шындықты бірен-саран кісілердің басындағы мұң-шермен емес, әр таптан шыққан адамдардың күресі арқылы бейнелеуді мақсат еткен драматург көпшілік көріністеріне мән бергенін әуелгі сценалардан аңғаруға болады. Кедейлер Сәкенге теңдікке қолымызды жеткіз, жақсылық жаса деп келсе, жуандар қоқан-лоқы көрсетіп, доң айбат шегеді. Алғашқы бөлімде сахнаға шығатын Шафран, Асылбековтар бір сенімнің адамдары екені мәлім болады. Орыс қызы Надежданың саясат пен ақындық қоңсы қона алмайды деп Сәкенге өзінше жанашыр сөзін айтуынан көрінетін әрекет кейінгі тартыстардың бір мұрындығы. Бұл қызға көзі түсіп, көңілі кетіп жүрген жігіт Хамит Токиннің қызылдарға да, ақтарға да қатар қызмет етіп, бұлаң құйрықпен жүрген жайы бар. Қатер бұлты қоюланып, алғашқы найзағай жарқылындай белгі беріп, газет материалдарының шашылғаны хабарланады, Совдеп мүшелері бармақтарын шайнайды. Ақмола большевиктерінің қапыда дұшпан қолына түсу трагедиясы "Тар жол, тайғақ кешуде" тәптіштей суреттелген. Пьесада ұзын оқиға сорабы сол Сәкен кітабындағы ізбен дамып отырады. Драмалық әрекетті ширықтыру, мінездерді ашу мақсатымен Мұқанов кейбір ситуацияларды әдейі өзгерткен. “Тар жол, тайғақ кешуде” Сәкен пәтерде ұсталса, пьесада бұл жғадай кеңседе өтеді. Басқа балаларын бір төбе, Сәкеннің бір төбе көрген Жамал сынды апаның алыстан аңсап, іздеп келген ұлын оқ пен өрттен, қауіп пен қорқыныштан алшақ жатқан ауылға әкетпек қылығы, сөйлеген сөздері сенімді берілген. Өзге жұртқа ақ дегені, - алғыс, қара дегені – қарғыс Совдеп мүшесі, аузын айға білеген қаһарлы революционер, нөсер жыр төккен арқалы ақын болғанмен, Жамал үшін Сәкен сол баяғы Сәдуақас, қайдағыны бастамай, ата-баба жолымен ит жүгіртіп, құс салып, аң аулап, серілік құрып жүре берсе, кемдік көріп, көштен қалмайды деп санайды. Шайтановтардың подвалда тығылып жатып, аяқ астынан шыға келуі – оқыс әсер ететін қимыл. Кезелген мылтықтар, анасын қорғаған ұл, көз алдында боздағынан айрылған шеше – бұл артистерге де, режиссерлерге де кең өріс беретін мүмкіндігі бар сцена. Қылышынан қан тамып, байтақ сібірді тітіренткен Колчак телі-тентек, ұрықары, қан ішер қарақшыларды соңынан ерткен баскесерлігінің үстіне патша самодержавиесіне, шовинистік идеяларға берілген, дүниеге, қоғамға көзқарасы, концепциясы кәміл бекіген идеяның адамы. Аяқ астынан шыға келген кездейсоқ баукеспе емес, соғыс тактикасына, ұрыс стратегиясына жетік адмирал. Кеше жуандардың тыныштық күзетшісі болса, бүгін шашылған несібесінен айырылуға ұмтылған жаралы жолбарыс. Осы жайттарды, оның мінез қырларын сөз ерекшелігімен аңғартуға мән

беріледі. Адъютантымен сөйлескен Колчак көбіне сұрақ қояды, жауапты тиянақтамай ілгері кете береді. Кадет партиясының белгілі мүшесі “Алаштың” ақсақалы саналған Әлихан Бөкейханов пен Колчак арасындағы диалогтарда астар, емеурін, тұспал мол. Кейде зымиян адмирал мысқылын менменсінген кадет ұғынбай қалады. Арқа сүйер тірегі, айбар болар жасағы жоқ Бөкейхановтың самсаған сары қолымен ызғар шашқан Колчакқа “өтінішіңізді айтыңыз” деуі – ақылға сыймайтын әрекет, әлін білмей шіренетін қимыл. Колчактың тіпті, Бөкейхановтың аты-жөнін ұмысытып қалуының өзі көп жәйттен хабар берсе керек. Елемеу, ескермеу, шыбын құрлы көрмеу дейді мұны. Әйтпесе, анау чех генералы Гайдамен әңгімесіне назар салыңыз. Күші, білегі бармен қалай сөйлеседі; мұрын шүйіру, мазақ ету қайда, ибамен, сыпайлылықпен тіл қатады. Драматург Колчак секілді аты шулы контреволюционерлер, керазу адмиралдың бейнесін жасамағанмен, характерлік кейбір өзгешеліктерді өзіне лайық бояумен көрсеткен. Халықтың жүрегіндегі сөзді тауып айтқан тәкаппар ақыннан қашан да жендет атаулы сескенсе керек, өйткені ел махаббатының терең тамырын оңай отап бірден шауып тастау мүмкін емес. Тіпті оны көр түрме, шыңырау зынданға тастап, ит жемеде өлтіріп, кітаптарын жыртып, құртьш, отқа өртеген күннің өзіңде ақын есімінің қаһарынан қас дұшпанның зәресі ұшып, құты қашатын болады. Ақын сөзі көзге көрінбейтін, қолға ұстатпайтын жолдармен тарап, күрескерлердің қасиетті қаруына, бой тұмар дұғасына айналмақ. Осындай күйді кешкен Сәкен Сейфулиннің дәл алдында тұрған мынау қарулы адам - сонау кездерде бірге оқыған құрдасы Төлебай Нұралин. Райыңнан қайт, бетіңці бізге бұр, жаздым-жаңылдым деп хат жаз дейді. Осы сценадан психологиялық, идеялық жағынан өте күпггі көрініс жасау мүмкіндігін автор жете пайдаланбаған. Сезіммен, ішкі толқынмен лықсып шыққан диалоггар орнына, саяси ұрандар, үгіттік сөздер көбірек басып кеткен. Сәкен сынды ақынның өрт жалынды монологі жетіспейді. Революцияға халық өкілдерінің белсене қатынасқандығын көрсету мақсаты әсте кейіпкерлер санын молайта берумен шешілмейтіні хақ. Драманың жанрлық талаптары ұмытылып, не мінез ашуға, не тартыс ширықтыруға ықпалы жоқ диалогтар етек алса, пьеса сәтсіздікке ұшырамақ. Ұлы Жұмабай абақтыда отырған Нүрке шалдың бір кезде қосылуларына Сәкеннің көмегі тиген Үмітжан-Есентайлардың үйінде отырып, әр нәрсені қақас жібермей, тақымдап сұрақ қоюы - қазақы мінездің бір ұшқыны, тіс қаққан шал көп нәрсені көріп, біле тұра, әдейі қырсық сауалдар тастайды. Күш жинап, қару дайындап, түрмедегілерді босатуға қам жасап жүрген басқа адамдар - Шафран, Досов. Есентайлар - бір-біріне, мінездік жағынан дараланып берілмеген. Болған оқиға, деректерге сүйенсек, Ақмола Совдепі мүшелерінің бірталайы қаладағы абақтыда аштықтан бұралып өлген, қақаған аяз, түтеген боранда Қызылжарға жаяу айдалып кетіп бара жатып, нелер боздақ айдалада сүйретіліп қалған; Анненков вагонында тамұққа түсіп, жан тәсілім бергендер қанша. Бұл кезеңге арналған шығарма атаулыдан дәл осындай хронологиялық сабақтастықты оқиға сәйкестігін талап ету - көркемдік шарттарына, суреткер қиялына, сұрыптау еркіндігіне, жазушы мүмкіндігіне тұсау салу болар еді. Айтылмыш

пьесада большевиктерді түрмеден партизандардың босатуы - автордың фактіні, тарихи деректі еркін пайдаланғандығын айғақтайды, бұл ерлік қимыл шығарма мақсатына орай заңды үйлесім тапқан. Соңғы актіде партизандардың, большевиктердің үстем болған мерейі, көпшілік қуанышы бар. Назарға бірден іліккен кейіпкер Хамиттің көңілі кеткен қыз үшін кейде большевиктер ортасынан, кейде контрреволюционер арасынан оп-оңай шыға келуі, бұл алаяқ жүрістер ешкімнің оның бетінен қақпауы - сенімсіз нәрсе. Соңғы кездесудегі Сәкен мен Надежда сөздері үлкен ғашықтық сырларына куә боларлық, саф сұлу диалогтар емес. Тасада тығылып тұрып, көз тая бергенде Надежданы қапыда қолға түсіріп, алып қаша жөнелген Хамит зұлымдығы, сүйгенінен айрылып қалған ақын - пьесаның бұл финалы Сәкен үшін күрес, үлкен айқас алда деген ойға мегзейді. Сәбит Мұқановтың "Сәкен Сейфуллин" пьесасы революционер ақын өмірінің елеулі кезеңін бейнелеген тарихи ғұмырнама шығармалар ішінде өзінің деректі документті материалдарының молдығымен, үгіттік-патетикалық сарынымен даралананып, бүгінгі қазақ театрлары сахнасынан орын алған туындылардың бірі болып отыр. Бұрын этностық сюжеттерге ден қойып, комедияға көбірек бой ұрған Қапан Сатыбалдиннің соңғы прозалық, драмалық шығармаларында суреткерлік ерекшелігін, стильдік өрнегін танытар қасиеттер ретінде тіл байлығы, композициялық жинақылық, түр ұтымдылығы секілді сипаттар көріне бастап еді. Осы қатарда қаралатын туындының бірі – Сәкен Сейфуллин өмірінен алынып жазылған "Жер бетіндегі ең ұзақ жол" драмасы. Автор бұл пьесада документтік дәлдік, фактілік сәйкестік талаптарынан гөрі, көркемдік шарттарын, образ мүсіндеуге мән бергендігін аңғаруға болады. Шығармаға енетін өмірлік құбылыс шеңберін әдейі тарылтып, объектіні ықшамдау арқылы бас-аяғы жинақы драма жасау мақсаты көзделген. Негізгі тартысқа қатысатын адамдар саны шағын. Қазақ ертегілерінде жиі ұшырайтын философиялық, символикалық идеясы зор барса келер, барса келмес, барса келер-келмесі белгісіз үш тарау жол туралы сарын болушы еді. Осы идеяны драматург пьеса прологіне кіргізе отырып, Омбы семинариясын 1916 жылы бірге оқып бітірген үш жігіт Федор Зирапов, Ордалы Жарасов, Сәкен Сейфуллиннің алдағы өмір жолына аттанар шақтағы көңіл күйлерімен, таңдау-талғауларымен, ертеңгі мақсаттарымен тұспал ой айтады. Көне грек трагедияларында қан-қазаның, сұмдық опаттың, күнілгері пешенеге жазылған себебі бар, ол - жазмыш, рок. Эсхил, Софокл, Еврипид шығармаларының тартыс жүйесі көбіне осы заңдылыққа бағынады. Қапан Сатыбалдин бұл дәстүрді берік ұстанып отырмаса да, драмалық конфликт сонау сардала төсінде әзіл-қалжыңға сүйеп, ойнапкүліп тұрып, таңдаған бақталайлары, қалаған мақсаттары бар үш семинаристің айқасы ретінде көрінеді. Алғашқы сценалардағы ауыл суреттері; ойын-сауық той-домалақ қызықтарының сахналық эффектісі демесе, драматизм-диалогтердің қуаты солғын. Тұтас әрекет, үлкен арнаға ойысатын күресті, он алтыншы жылдың қанды оқиғасын драматург Федор Зиранов сұмдықтары арқылы береді. Бұл - "Тар жол, тайғақ кешудегі" Зиранов. Драматург образдың характерлік сипатын ғана емес, кейбір диалогтерді де Сәкен кітабынан алған. Р о м а н д а:

Өз қолыңмен қазақ өлтірдің бе, неше қазақ өлтірдің? - деді. Зиранов күліп: А-а-а... Өз қолыммен бес-ақ қазақ шауып өлтірдім, - деді. П ь е с а д а: "Сәкен. Неменеге сұрайсың? Ішің біліп тұр ғой. Неше қазақтың қанын іштің? 3 и р а н о в . Айтуға болады, бес қазақты қылышғап, екі қазақты атып өлтірдім". Жендеттің осыны айтқанда беті бүлк етпейді. Қаншелек отаршылдың жалмауыз пиғылына салса, Оспан атаулыны түгелдей Афанасий етіп жаздырып, ел-жұртты, атамекенді ұмыттырып, бір шыбықпен айдамақ. Көп шығармаларда Зиранов сыңайластар әпербақан, ұр да жық дүлей ретінде ғана бейнеленсе, Сатыбалдин реалистік бояуларға ден қояды. Шовинистік дерттен туған қазаққа деген өшпенділігін Зиранов айқаймен, таяқпен, ату-шабумен білдіру үстіне, басынан бағы тайғанда бұғып қалмай, еңбекші біткенге қарсы қайралған өшпенділіктің қара қанжарын беліне байлайды. Жеке-дара шығып, қаптаған қалың жауды қаусата алмаған Сәкен революция таңы атып, кемеліне келіп, кер торысына мінген соң, білек сыбанып күреске шыққанда, алдында тұрған баяғы екеу: бірі - Федор Зиранов, бірі - Ордалы Жарасов. Қира кезік, екі талай заман тынысынан хабар берерлік сценалар үшін драматург әр түрлі дауыстарды, бір-ақ рет шығатын персонаждарды, ұтымды детальдарды пайдаланғанын Ақмола базарының көрінісінен байқауға болады. Ерден шалдың алтайы қызыл түлкісін бес тиындық құны қалмаған жынды ақшаға алданып сатуы, артынан дүниесін іздеп қайта жүгіру - күлкі тудырарлық, сахналық әрекетпен берілген. Бір ұлттың өкілінің екінші ұлт тілін білмей, бүлдіріп сөйлеуі ежелден комедияда жиі қолданылатын тәсіл, тіл кедейлігі көбіне ой мешеулігінің белгісіндей болса, айтылмыш пьесадағы молла шағым айта Совдепке келгенде, орысша сөйлегенсіп әбден былықтырады. Мықтадым дегендегісі - әрбір сөздің соңына "ский" қосу. Тағы күлкі. Әзілдік, теңдік іздеп, араша тілеген Ажарды азат ету сценасы әкенің революционерлік арынын танытар үлкен қимыл ретінде шыга алмаған. Бәкен Серікбаев пен Сәкен арасындағы диалогтердің де салмағы жеңіл, әсері әлсіз. Федор Зирановтың әкесі Сергей Зирановтың өтірік көлгірсуі, үйімді тартьш аласындар деп қипақтауы, Совдеп сырының сыртқа шашылуынан туған мазасыздық, Сәкеннің шешесі Жамалдың келу көріністерінде әрекет, қимылқозғалыс бар болғанымен, мінездер құбылысы, сезімдер қақтығысы пәс. Қаһармандарды пышақпен кескендей екіге бөліп тастап, бірін аппақ, екіншісін қап-қара бояумен көрсетуге тырысатын схематизм қай жанрдың да көсегесін көгертпейтіні хақ. Драматургая табиғатының байыбына бармағандар сахнада характер даралығы айқын ашылуы шарт, кейіпкер, түптеп келгенде, бір үлкен сезімнің, көкейкесті ойдың адамы болсын деген талапты желеу етіп, рабайсыз шарттылыққа, сенімсіз әсірелеуге түсіп кететін орайлар мол. Әсіресе, жағымсыз ыңғайда алынған персонаждардың мінезінен дәйексіз, жағдайға, ситуацияға қабыспайтын оғаш қылықтар жиі кездеседі. Қаралмыш пьесадағы дұшпан ортаның кең көрінетін тұсы - контрреволюционерлердің жасырын бөлмеде бас қосатын кезі. Езуінен арақ ағып отырған Перебойностың ірі мақсат, саяси сенім жолында басын қатерге тігуге өресі де, қауметі де жетпейді, бұл өзінен әлсізді аямай таптап үйренген

қаны бұзық ұры-қар, сесі басар мықты шықса, шыбындап қоя берер сужүрек. Кейбір Совдеп мүшелерінің кара мылтық шүріппесі қайырылып, жалаң қылыш өңменге таянған кезде тайғанақ тартқаны, бәз жандардың опасыз боп кеткені "Тар жол, тайғақ кешуде" айтылады. Солардың ішінде Божок деген де бар. Осы адамды пьесаға кіргізген драматург сатқындық психология құбылыстарын көрсетіп бере алмаған. Шиі шығып, көмбесі ашылған Божоктың Совдеп мүшелерінің алдында ақталу сценасында рухани тартыс, сенім қақтығысы, көзқарастар шайқасына мән берілмегендіктен, құр тәжіке, жай тұқырту басып кеткен. Кімнің қолынан шықса да, Сәкен туралы шығармада оның ақындылығы көрінбесе, мол суреткерлік олжаға кенеле алмаса керек. Сатыбалдин пьесасындағы олқылықтың бірі - ақынға тән сөйлеу мәнерінің, шабытты тебіреністердің көріне алмауы, шырқап, шығандап кететін толғау, әсем монологтар сирек. Соңғы көріністе оңаша үйде өлең құшағында тербелетін Сәкен туралы сөз басқа. Асылында, қазақ әдебиетінде шығармашылық акт, дүниеге шығарманың келу процесін бейнелеу жөнінде үлкен дәстүр жасаған Мұхтар Әуезов тәжірибесі зор шеберлік мектебі іспетті. Сатыбалдин пьесасындағы Сәкеннің өәйгілі қаһармандық жыр "Марзельезаны" французша ыңылдап айта жүріп, кейін қазақ азаматтарының гимніне айналып кеткен атақты "Жолдастар" өлеңін шығару үстіндегі сезім күйінің берілісі Абайдың Пушкинді аударғандағы халіне ұқсас. Драматург пьеса финалында шарттық әдісіне сүйенген. Шаршап қалғып кеткен Сәкеннің түсі, анасымен бақұлдау, ұрпақпен сырласу ишарасы арқылы емеурін, ой, тұспалды идея берілген. Көркемдік құралдарды қарастырып, шығарманы бағалаганда, мұндай орынды қолданылған мезгеулік мәнді тәсілдерден бойды аулақ салу дағдысын мансұқ еткен абзал. Әсіресе, бүгінгі таңда әлемдік драматургая театрдың, киноның бейнелеу принциптері екпінді ықпал жасай бастағанда, образ мүсіндеуде, идеяны айқындауға мәні мол құрал, тәсіл, амал атаулыны техникаға формаға қатысты нәрсе деп қана түсінбей, қайта осы арнада құлшына іздену - өсу кепілі. Кейде соны тақырыпқа алғаш барған адам тұңғыш бастамасының ауырлық қиындығын мол тартқанмен, қанжығасы майланбай кететін де болады. Із салу, қазық қағу шаруасының соңында жүріп шаршап, беті қайтып, қажып қалғандықтан, екіншілей бұрын өзі көп тер төккен атырапқа жоламай кететіндер де кездеседі. Ауызша аңыз, ел арасындағы сөзді малданушы емес, тарихи-архивтік институт бітірген маман болғандықтан жазушы Амантай Сатаев шығармаларының өзегіне зерттеп, екшеп, тапқан деректерді алады. Қазақ кинодраматургиясындағы ең алғашқы төл туындылардың бірі - Құрманғазы жайлы сценарий, Тәттімбет өмірін бейнелейтін повестер циклі, Достоевский жөніндегі әңгіме туралы осыны айтсақ артық емес. Ал, "Жол үстіндегі тамұқ" пьесасы Сәкен Сейфуллин туралы алғаш драмалық шығарманың бірі, ол елуінші жылдардың соңында жазылып, талай талқыға түсіп, әр жерге үзік-үзік жарияланып жүріп, толық күйінде "Ақын ізі" кітабында басылып шықты. Драматург сахналық тартымдылық, спектакль мақсаттарын көбірек ойластырып, әдейі Сәкен өміріндегі бір алуан жағдайларды пьесаға арқау еткен.

Асылында, "Қызыл сұңқарлар" пьесасындағы көптеген ситуациялар: Совдеп жұмысы, қапыда қолға түсу, түрме көрінісі, адамдардың мінез сипаттары – Сәкен жайлы драмалық шығармаларда көбіне сарындас, ыңғайлас келеді. Ал, "Тар жол, тайғақ кешудегі" мотивтерге соқпай өтетін, Сәкен өмірі жайлы шығарма әзір жоқ. Азап вагонындағы тұтқындар көрінісінде үзді-жұлды әрекет болмағанмен, бір қарағанда, тұтқыр, келте диалогтарда драматизм бар. Сөздердің тура, дәл мағынасынан гөрі, мегзеулік, астарлық мәні, тұспал ой басымырақ. Пьеса тіліне қатысты жинақталған әлем әдебиетіңдегі тәжірибе егер ретін тауып, сәтімен қолданса, иірім сырлар, шетін күйлерді бейнелеуде астарлы диалогтардың, подтекстердің қаншалықты құдіретті екенін көрсетеді. Қаралмыш туындылардың үнемі биік талап деңгейінен шыға алмай қалатынының бір себебі - кейіпкерлер тілінің ұқсастығы, мінез қалыптарының ыңғайластығы. Автор даралау, жинақтау мақсаттарын жіті қадалаған кездерінде сәтті сценалар жасайды. Қанды-шелек Каменовпен қазақ даласынан тіміскіленіп байлық іздеген Мокстың бірге отыратын шағын драматург жағдайға лайықты бояулармен өрнектеген. Патшаға бас ұрып, қайда айдаса, сонда итпектеп тарта беретін, қара мылтық, жалаң қылыш, көкірегі соқыр офицер Каменов азғындаған, іріп-шіріген, тозған моралінен хабар береді. Қолында кішкентай да болса билік тұрғанда, көзіне қан толып, ешкімді елейтін емес, әсіресе, Сәкеннен жауап алғанда, жалмауыз пиғылы әбден ашылады. Ақын ізімен, "Тар жол, тайғақ кешудегі" суреттелетін жерлерді түгел шарлап шыққан. А. Сатаев Сібірде басылған газеттерді, Омбы қазыналарын ақтару арқылы қазақ революционерлерінің, Арқа азаматтарының ерлігін паш ететін мол дүниелер, көптеген тарихи деректер, сирек архивтік материалдар жинақтаған. Революциядан бұрын әр түрлі мектептерді, тіпті жоғары оқу орындарында тәлім алған кейбір жастардың басындағы рухани трагедия өзі туып өскен ортаны ұмытьш, патриоттық сезімдерді мансұқ етіп, шен-шекпен, байлық іздеп кету дерттерінің ұшқынын "Жол үстіңдегі тамұқ" пьесасындағы Сәндігүл Жапаққызының бейнесінен көруге болады. Оқиғаның оқшаулығына, тым ерекше жағдай екендігіне дау айтылса керек, бірақ өнер заңдылығы сандық көрсеткіштен гөрі сапалық белгіні құптайды ғой. Мінез-құлқы, айналасына көзқарасына келсек, Сәндігүл буржуазиялық ортаға лайық жан, аямастығы, тас жүрекгігі Бальзактың әйгілі романындағы әкесін қара жерге отырғызып, сан соқтырып, қаңғыртып тастап кеткен безбүйрек қыздарға ұқсас. Есімдері ғана бөлек, бір-бірінен даралығы шамалы кейіпкерлерді автор жинақтап, ірілендіргенде абзал болатын еді. Сәкен өлеңдерін пайдалану, хорды кірістіру, би арқылы берілетін түс сценасы, революциялық әндер - бұлардың баршасы режиссерді жақсы шешімге өзі жетелеп тұрған нәрселер. Қысқасы, А. Сатаевтың "Жол үстіндегі тамұқ" пьесасы әлі де жөнделіп, шеберленіп, ұшталса, қазір театрларымыздың сахнасында қойылып жүрген өзі тақырыптас пьесалардың қатарында аяғын нық басып, бір деңгейде тұра алатындығына біздің сеніміміз кәміл.

Әдебиетімізде тарихи-революциялық тақырыпта бейнелеу арқылы қаһармандар, күрескерлер образын жасау тәжірибесіне көз жүгірткенде бір объекті хақында әр жанрда жазылған әлденеше шығарма бар екендігін көреміз. Рас, бұлардың әрқайсысының мақсаты, көркемдік дәрежесі, идеялық нысанасы түрліше шығуы заңды құбылыс. Поэзияда Сәкенге бағышталған өлеңдерді былай қойғанда, сүйекті шығармалардың өзі көбейіп қалды. С. Сейтқазиннің «Біздің Сәке» поэмасы «тар жол, тайғақ кешудегі» белгілі оқиғаларды қайта жырлап айтып береді, оқыс табыс, көркемдік олжа сирек. Ақын өмірінің трагедиялық финалына байланысты сол дәуірді жақсы білетін арқалы жыршылар Асқар Тоқмағанбетов пен Қалижан Бекқожиннің поэмаларында жүректі сыздататын ауыр күйлер шертіледі. Облыстық театрда қойылған Әлжаппар Әбішевтің «Сәлем, Сәкен аға» пьесасында батыл айтылған нәрселер, ойға қалдыратын жайттар, жария болмаған сырлар бар. Прозадағы жақсы үлгі – Ғ. Мүсреповтің «Кездеспей кеткен бір бейнесі», ал деректі негізі, документті арқауы берік С. Талжановтың «Сейфолланың Сәкені», Т. Кәкішевтің «Қызыл сұңқары» сияқты шығармалар көркемдік шарттарынан гөрі ғұмырнама талаптарына көбірек бағынады. Пікірді қорыта сөйлесек, Қазақ әдебиетінде әлі Сәкен Сейфулиннің өмірдегі асқақ, өр, романтикалы тұлғасына пара-пар, иықтас келер көркем образы, сырлы бейнесі жасалмағанын көреміз. Бұл орайдағы сан алуан туындыларға ортақ олқылық – олар негізінен «Тар жол, тайғақ кешу», «Қызыл сұңқарлар» секілді ақынның өз шығармаларындағы деректерден, сарындардан, бейнелерден ұзап алысқа шыға алмауы. Варияция жасау, әуендесу, аз-кем өзгертулермен өнеде зор кеніш, мол ырысқа жету әсте мүмкін емес. Революционер ақынның поэзиясына лайық, соған деңгейлес отты монологтар, жан жүйені босатар психологиялық тебіреністер жасау шеберлігі кемшін. Тарихи тақырыпты игеруде мол тәжірибе жинақтаған қазақ әдебиетінің бүгінгісін сарабына, зерттеу айнасына түсетін күрделі проблемалары мол. Тырнақалды туындысынан бастап қазақ драматургиясы ең көп қозғаған, ерекше сөз еткен тақырып - әйелдер мәселесі. Алғашқы «Еңлік-Кебек», «Бәйбіше-тоқал», «Бақыт жолында», «Күндеспейтін қатындар», «Алтын сақина» секілді пьесаларда бас бостандығы жыр етіліп, қалыңмал кесапаты сыналса, «Қарагөз», «Ақан сері-Ақтоқтыда» жүректі қыздардың романтикалық, асқақ бейнелері жасалған. Қашан да қазақ драматургтерінің назарына әйел, апа, қыздар тыс қалмаған. Өмірде негізі, дерегі, нұсқасы, ізі бар кейіпкерлербір төбе де, тарихи ісі белгілі, халыққа еңбегі, аты мәлім даңқы мәшһүр адамға байланысты жасалған образдар екінші төбе. Бұл тұрғыдан Әбділдә Тәжібаевтың «Майра» драмасы тарихи-ғұмырнама пьесалар ішінде түп қазық қаһарман етіп әйелді алуымен ерекшеленеді. Пьеса жазуға отырмас бұрын драматург көп жайттарды зерттеушінің көзімен екшеп, сұрыптап алуы қажет еді. Зады ескі қазақ аулының жағдайында талай нәрсе қағазға түсіп, тасқа басылмаған соң, дәлдіктің алдына лақаптың, шындықтың алдына аңыздың шығып кетуі салдарынан ақ пен қараның жігі қосылып, соқыр сүрлеуге сүйреп

жөнелер шақтар мол болған. Әркім өзі шыққан төбенің биік көрінуін көксеп, әр ру шошайтып жеке найза көтерген, бес ауыл алты жерге от жаққан ырыңжырың заманда басқаның істеген ерлігін, айтқан даналық сөзін, жасаған жомарттығын оп-оңай иемденіп, меншіктеніп, бауырға басып алу дағдысы аз кездеспеген. Кең сахараның өзен-көлін, тау-тасын қойын қолтығын жайлаған, шашырай қоныстанған халықтың кәрі құлақ, ескі көздері әулетіміздің мерейі үстем болсын деді ме екен, әйтеуір Қарақыпшақ Қобыланды ерлігін, Қаз дауысты Қазыбек сөзін, Абай даналығын өз аталарының біріне теліп, қосақтап отырған. Содан шығар, күні бүгінге дейін кейбір толғаулардың, көкейкесті күйлердің анық иесі кім екенін дәлдеп айту қиын. Сол сияқты ел ішінде жауыққан, өшіккен дұшпандары жақсы адамдарға сыртынан ғайбат айтып, өсектің өртіне от құйып, шаланы бықсытып жүруді бір тәсіл көрген, тұлпардың сүрінгенін – мертіккені деп, палуанның мүлт кеткенін жығылғаны деп, әншінің қарлыққанын – біткені деп ұққан. Қазақ тарихындағы белді қайраткер, көшелі кісі санаттағы адамдар жайлы қалам тартқанда рулық, феодалдық қарым-қатынастар қырсығынан туған мұндай психологиялық жағдайларды әсте естен шығармау керек. Творчестволық тәжірибедегі үлкен парасаттылық, зор зерттеушілік бірлігіне қоса Мұхтар Әуезов Абай жайлы шығармаларында суреткерлік ерлік қана жасап қойған жоқ, ұлы адамның ғұмырына қатысты тарихи деректерді, дәлді фактілерді, нақты материалдарды, аңыздарды, әр түрлі сөздерді сұрыптап, екшеудің , тазартудың классикалық үлгісін көрсетті. Аты шулы әнші, атақты композитор, Сарыарқаның сүйіктісі болған Майра Уәлиқызы жайлы пьеса жазғанда Әбділдә Тәжібаев ұлы ұстазы Мұхтар Әуезов сабақтарын ерекше есте тұтқан. Капитализм әсері молая түскен, Ертіс бойлап жүзетін кемелер ел өміріне ықпал жасаған шаһарда өмір сүрген Майра сынды табиғаттың бар сыйын ала туған, асылзаданың соңынан өсек-аяң, күбірсыбыр ергені рас. Бұл орайда музыка зерттеушілері Александр Затаевич, Ахмет Жұбанов, жазушы Сапарғали Бегалин Майра басындағы семьялық ауыр жағдайларды жасырмай, оның моральдық тазалығын дәлді факті шын деректер арқылы әділ тұжырымдап айтқан. Өзінен бұрынғы зерттеушілер еңбегіндегі құнарлы ойларды, бағалы байламдарды бек асыра отырып, Әбділдә Тәжібаев Майра өмірінің драмалық шығармаға өзек болатын ұтымды кезеңін сәтті таңдап алған. Тек ғұмырнама шарттарының жауап берерлік, хроника ізін қуып отыратын, фактілер сәйкестігін ғана құнттайтын дүние емес, әлеуметтік тартыс арнасында ашылған характерлер жасау мақсаты ескерілген. Аңғарып қараған кісі Майра ғұмырынан талай ауыр соққылардың, қайғылы халдердің ізін көреді. Алғаш тұрмыс құруының өзінде көп жылаулы күй кешіп, Баянаулдың керазу, алапаты алты алашқа тегіс жайылған жуан жері Шорман аулына келін болып түседі. Сұлу, жас қалпымен тоқалдық күн кешудің небір сорақы сұмдықтары, ескі дәстүрдің басқа соғып, аяққа тепкен қатал заңдары, күйеуі Зәржан өлімінен кейін туған қаласына, төркініне кетіп қалу, жігін ажыратып, психологиялық құбылыстарды бажайлап, идеялық нысана берсе, бұл да бір драмаға арқау боларлық жайттар. Пьесаның алғашқы көріністерінде ос айтылмыш оқиғалардың зардабы

күйік-қасіреті алға тартылады. Аяңдап жүрп, айран ішкен, шегесін қағып, балғасын тақылдатып тамағын тапқан момын тірлігі бар етікші Уәли, ордалы жерге жерге құда болғанды өзінше бу қылатын, әйелі Зәре көңіліндегі қыжыл демесе, үйіне қайтып келген қызы Майраның бағы күйіп, бақыты өртеніп бітті деп санамайды. От басындағы біраз ауыз күңкіл сөзден осындай аужай аңғарылады. Бетіне түгі шығып, қаны қарайып, кекпен қайнап келген Тайман сөздері тыныш жатқан көлдің астан-кестеңін шығарған жынды дауылдай әсер етеді. Кетіп қалған келіні Майраны қуа жетіпті қайын атасы. Былық-сылыққа, сөз бұдаға, мәмлеге тоқтар сыңайы жоқ, пұлы төленген дүниенің құнын, ақысын іздеген бітіспес безбүйрек даугердей. Өз дегені болмаса, мұндағы жұрттың қазан-ошағын шағып, шаңырағын ортасына түсіріп – мал-мүлкін, ата-қонысын түгел өртеп кетпек. Бұл кесепатқа қарсы тұрар кім бар? Ең алдымен Майра бар. Сыпайы, ибалы қалпының өзі жойқын күшке зор тосқауылдай. Ретті сөзін қысылмай-қымтырылмай, мірдің оғындай етіп айтады. Драматург контраст, кереғар орайларда алынған кейіпкерлер сөздерін даралауды жақсы құнттаған. Салғаннан Тайманның ұр да жық, сал сойылдығы айқайлап, өрекпіп келген кескінінен танылса, Майраның мақамында ақылдық айшықтар, кестелі өрнектер, толқынды ырғақтар бар. Әуелі әрекетті сценада негізгі қаһармандар түгел сахнаға шығады. Дәулетті, оқыған жігіт Дүрбіттің аяқ алысы дала бөрісінің тасыр-тұсыр айқайшуынан бөлек әр қияға із тастаған жымысқылықпен екі жақты да разы етпек. Тайман сойқандықпен сахарада еркін қамшы сілтегенмен, қала бұл тойтаңды көтермейді. Әлекедей жаланған, білек сыбанып тұрған жігіттері бар Мұрат анау. Ашық майдан, еркін күрес емес, бір-біріне доңайбат шеккен қарсыластар шекісіп қалып, кері серпіледі. Енді кездескенде, қанжығада кездеспек. Тарихи тақырыпты бейнелеуде қазақ әдебиетінде қалыптасқан, әбден орныққан жемісті дәстүрлер бар. Үлкен тұлғаның қара басындағы кездейсоқ жайттарды, болымсыз кемшіліктерді қазбалап, шұқып тауып алып, соны дабырайта өсіріп, алып-қашпа, желөкпелер талғамына орайластырылып жазылған сенсациялық, әңгүдік шығармалар реализм жайлауында ешқашан отау тіге алмайды. Дара қаһарманды тудырған әлеуметтік орта, қоғамдық жағдай, кейіпкерлер психологиясы, характерлер құбылысы арқылы бейнелі, сырлы күйді суреттеуі шарт. Тіпті алыс замандар шындығы шертілсе де, проблеманың бүгіндік мәнін, актуалдық маңызын жадынан шығарып алса, жазушы қапы соқпақ. Тарихи ғмырнама туындыларда белгілі қайраткер, көрнекті тұлғаның өмір өткелдерімен халық мұңын, халық күресін, халық арманын астастыра көрсету көкейкесті мақсаттың бірі болуы заңды талап. Әншілік, композиторлық секілді асыл қасиеттері, табиғат берген қымбат сыйларының үстіне, Майраның өз тұсындағы қазақ қыздарынан дараланып, оқшау көрінетін туған, өскен ортасының, тәлім-тәрбие алған мектебінің бөлекше жағдайлары орыс, татардың прогресшіл мәдениетімен етене араласқан қаламен, ойын-сауықтың, ән-күйдің ордасы болған Ертіс бойымен сабақтасып жатыр.Пьесадағы оқиғалар өтетін орындар Майра тірлік кешкен уақыт

тынысын аңғартады. Серуенге шығуды сылтауратып, әдейі капитан Мұраттың кемесін жалдап алған Дүрбіт қарсыластарын қанды қақпанның үстінен бірақ апарып түсірмек. Өзен үстінде көп сырлар жария болды. Қас дұшпанын өлтіріп, каторгаға барып қайтқан Мұраттың ендігі ақыл-ой, күш қайраты күрес жолына бағышталған. Мүсіркегендей кекесін кейіптегі Дүрбіт Мұраттың большевиктермен байланысын білетіндігін, әйтсе де ер жігіттің басын ажалға қимаймын дегендей сыңай ұқтырады. Тайталас ушығып кетпей, басқа жайға ауысқан. Майра – Дүрбіт қысылтаяң, тар кезеңде көкіректерін ұзақ уақыт қысып, жүрктерін сыздатып келген шерлерін ақтарады. Орамды тіл, ыстық лебіз сүйіспеншілік тебіреніске лайық толқынды ырғаққа ауысады. Назды сұлу, батыр жігіт бір-бірінің жолында жанқиятын қабақ танытады. Екінші жерде қымызшының қызы есіл Айбарша зар илеп, көзінен жас төгеді. Ақ тілеумен оң сапарға аттанам ба деп етегінен ұстаған дүрбіт кеудеден итеріп тастап кетіп барады. Ыстық ықылас, жылы шырай, қымбат сыйлық мұның баршасы қызылшыл мырзаның тояттанғанша ғана жасайтын айлашарғысы екен. Алды артына қарап, төбеге шығып, төңірегіне көз салып үлгірмеген бой жеткен бақытын күйдіріп отырған сұлулық патшасындай Майра ма деп арандап қалған. Енді бақса, қызғалдақты бір иіскеп, мауқы басылған соң, лақтырып тастап, таптап жүре беру Дүрбіттің ежелгі машығы сияқты. Жоқ, кек жолында атылатын Айбаршада оқ бар шығар. Осындай психологиялық тартыстар жүріп жатқанда, өзгелерден оқшау тұратын екеу: бірі адвокат Ақаев, екіншісі – жасырынып жүрген большевик Александров. Бірақ аса маңызды әлеуметтік топтардың өкілдерін, бұл екеуін драматург әрекет үстінде, өздеріне лайық мінездік сипаттарымен бере алмаған. Драмадағы характердің мәніне байланысты, айтылмыш пьесадағы кейіпкерлерге қатысты бірқыдыру пікір түюге болады. Қосақ арасында жүрген Бақтияр бейнесін алыңыз. Қазақ даласында аранын ашып кіре бастаған капитализмнің бұрын сахара естіп білмеген сұмдығының бірі маскүнемдік еді. Бақтияр осы кесапаттың алғашқы құрбандықтарының қатарында. Сау кезіндегі сөздерінде ашу-ыза, кек бар. Ішіп кетуінің өзі әділетзіздікке, жауыздыққа қарсылығы секілді. Әзілге, қалжыңға бұрып айтса да, әрқашан астарда зіл, мысқыл жатады. Айбаршаның шындықтың бетіне тайқақтамай тура қарауына себепші болған осы Бақтияр. Сахналық әрекеті актер ойынында жанданып сала беретін персонаж. Арамдықпен жарға жығуды көздеп келе жатқан Дүрбіт сұмдығын күні бұрын білген Мұраттардың кемені жағаға жеткізбей, әдейі қайырлатып тастауы енді өрши бастаған тартысты бұрынғыдан күшейтеді. Жеке бастың мұң-шері, қылтың-сылтыңы, әлеумет күресінен жырып алынған оқшау күйлер реалистік драмаға арқау болмайтынын жақсы пайымдаған Тәжібаев қазақ халқының азаттық жолындағы күресінің революцияға ұласқан сарындарын «Майра» пьесасында ұтымды көріністермен бейнелеген. Бағзы туындыларда көпшілік сценаларын айқай-сүрең, балық үлестіріп жатқандай даурыққан даңғаза шу басып кетеді. Негізгі тартысқа қабыспай тұратын бөлек-салақ эпизод пьесаның композициясына ақау келтіреді деп қайыру жеткіліксіз сөз, бұл ең алдымен мазмұн шалағайлығына, идея

осалдығына сүйрейді. Ықшамдық, бірегейлік, тұтастық жоқ жерде сәтті шығарма тумақ емес. Кемедегі серуен аяғы сергелдеңге айналып, аралары кереғар алшақтай түскен бір жағы Майра, Мұрат, Александров, екінші жағы Дүрбіт, Таймандар өз ойларын, серт уәделерін іске асыру үшін қан базарға маңдай тірейді. Ертең заман ақыр, дүние күйрейді, бүгін асап қал, күліп қал деп қақсап жүрген жаршы қаперінде ештеңе жоқ. Бал татыған сары қымызбен көп көңілін тауып, сыйлы кісі қатарында жүрген Үрия қызы Айбаршаның басына қандай бұлт үйіріліп жүргенін сезбейді. Бұл сценада әрекет, қимыл, динамика мол. Назарға бір кейіпкерден кейін екінші кейіпкер ілінеді. Найзағайлы жаңбыр алдындағы аспан қабатының бұзылуы іспетті құбылыс еске түседі. Перде ашылған шақта момын Уәлидің шаңын қағып, езуінен көбігі аққан, бураша шабынып кеткен Тайман тағы келеді, жұлынып. Бұрынғы, бұрынғы ма, қара енді сұрына. Қарашы. Сойқынды содыр қазақ рәсімінде жоқ сұмдыққа басады. Жастарының қолынан келмесе, анау Майраны, келінімді өзім қатын қыламын деп салады. Бұл аз көрінсе, Майраның басын көзін бақырайтып тұрып тірідей, тоқты – торым, Жабағы-байтал сатқандай саудаға салады. Кәне, кім бар, кеше қалыңмалын төлеген Майраның қайын атасы Тайман бүгін сол келінін өз пұлына қайта сатады. Кәне, кім бар? Ақшаны санап бер де, қас сұлуды құш. Дүрбіт бар екен мұндай саудаға. Осы сәтте ана жүрегін дұшпан оғы тесіп өтіп, қайнаған кек қарғыс боп ақтарылады: Адам емес, төрт аяқты хайуанның сорлысы бол, Ботаң өліп, боздап өт. Лағың өліп, маңырап өт. Қойға айналсаң, қасқыр жесін қозыңды, Ал қасқыр болсаң, өз күшігіңді өзің же. Үйің күйсін тіріде, Молаң жансын өлгенде. Бір кезде Тайманмен құда болғанын дүние тұтқасын ұстап, пейіштің ішіне кіргендей көрген пұшайман Зәрудің қорлық жер-жебіріне жеткенде, сол Тайманға айтқан сөзі. Сүйектен өтетін, атқан оқтай, алмас қылыштай орып түсетін қарғыс. Бұдан кейін іле-шала айтылатын өлең толғау, сарып үлгісімен жазылған. Майра монологінде жалын бар. Драматургтің жағымды идеалының бірі – Майраның сүйген жігіті күрескер ретінде алынған, Мұраттың іс-әрекеті үнемі биік деңгейден, қалаған жерден шыға бермейді. Соның салдарынан оның психологиялық құбылыстары, мінездік ерекшеліктері, характерлік сипаты айқын дараланбаған. Ақтар қашып, қызылдар бел алғанының хабары естілісімен әркім әр қиырға тартады: адвокат Ақаевтің қайда барары белгісіз. Дүрбіт іштей тас түйін, қан құйлы Тайман атысқанмен атыспақ, шабысқанмен шабыспақ, шамасы келсе, шетке қашудан да тайынар сыңай жоқ. Пьесаның соңғы актісіндегі тартыстың аумағын драматург әдейі шағындап, оның есесіне кернеудің күшейе түсуіне мән берген. Тобынан жырылып, ен далада, қақаған аязда, қараңғы түнде жапа-жалғыз ұлып қалған көкбөрінің жағдайына түскен Дүрбіттің ұзақ монологінде драматизм бар.

Көзіне қан толып, әбден шеттігіне жетіпалған сыңаймен өзі кешкен тірлік соқпақтарына асығыс көз тастайды. Басқа сарын түгел өшкен кеудеден. Екі-ақ нәрсеге жауап іздейді: нені ұтқан, нені ұтқызған? Өмір – сауда. Өмір – айырбас. Осылай деп қана ұғады Дүрбіт. Кекті серттің, қанды тілектің сайған жері мынау-ақ: «Көзін тесем, қан ағызам мөлдір жастың орнына. Құлағын кесіп құнтитып, құ сәулетін берем. Сонда Майра бұлбұлымдай сайрайды. Зар төгеді алдымда... күрсінеді, еңірейді... Әр тал шашы біртндеп көз алдымда ағарғанын көремін, жүзіндегі, көзіндегі нұрының тоналғанын көремін. Бұдан артық рақат қайда, ләззат қайда мен үшін». Қанды кекпен құтырып алған Дүрбіт ақша беріп, қайда жіберсе де сонда баратын, не тапсырса соны істейтін Батталды жұмсап, Майраны алып қашып әкелгізеді. Қарама-қарсы екеуі тұр. Бірінің дәулетінен, билігінен айырылып, басынан бағы кеткен, екіншісінің күні туып, айы шыққан, заманы енді күлген. Бірақ дәл қазіргі сәтте Дүрбіт қолында күш бар, Майра тұтқын. Ерегес, кекесін кейін сырылып, зорлықтың қамшысы сілтенеді. Енді үзіліп кетердей халге жеткен Майра туған жерімен қоштасуға, өмірімен бақұлдасуға мұрсат сұрайды. Майра сөздерінде сабыр, естілік бар. Қазақ тұрмысында ежелгі дәстүр ұзатылған қыздың қоштасуы, дүниеден көшіп бара жатқан ер-азаматтың ақырғы сөзі. Кемпірбай ақынның жан тапсырар сәтте: «кеудемнен көгала үйрек қош деп ұшты, сол шіркін кәрі жолдас өлең білем,», - деген жолдарында сиқырлы сурет жатыр. Әуезовтің ұлы трагедиясындағы Еңліктің туған жермен, ата-анамен қоштасу монологінде адамның ет-бауырын елжіретіп жіберер айрықша күшті сезінбеу, талғамсыздық болар еді. Тарыққан көңіл, қамыққан, қан жылаған жүрекпен Майра тіл қатады: Қаз табаным тұңғыш тиген боз топырақ, Ұзақ сені баса алмадым, ұзақ өмір сүре алмадым... Кетті деме ерте тастап, сен кешір, Күн жылы едің, мейірімді едің, Құғатып ең көз жасымды сан рет...

Аз жасасам айыпты емен.

Қысқа өмірді қиянатта өткіздім, Сөйтіп жүріп шаршағанға әл бердім, Мұңлы мекен қайғылыға ән бердім. Мезгілімнен ерте сынсам амал не? Қалыпты қазақ өлеңіндегі ұйқас жасау тәсілдері бұл жерде жоқ. Дыбыс қайталау, ырғақ егіздеу, шумақ мөлшері арқылы әуезділік монологті толғау, ақ өлең үлгісіне жақындатады. Драматург басқа орайда емес, әдейі мақсатты түрде Майраның өнерпаздық тұлғасына лайықтап, оның сөздерінде осындай толғау, сарын нұсқаларына етене айшықтарды қолданады. Қазақтың көне поэзиясында

ерекше нәрлі жемістер берген ассонанс, аллитерация, анафора, эпифора мүмкіндіктерін қайта тірілтуге күш салады. Драма финалында Тайманның Бақтияр басын шабуында, Айбаршаның Дүрбітті атып өлтіруінде логикалық қисын бар. Бұлардың қай-қайсысы да характерлер табиғатына сыймайтын, автор зорлап жасатқан қадамдар еместігі айқын. Бірақ пьеса соңында өлім-жітімді тым көбейтіп жіберген драматург сол ситуацияялардағы психологияны, трагедияны байыпты көрсете алмай қалған. Диалогтардың ішкі қуаты –астарлы мәнәінен гөрі – кейіпкерлердің бір-біріне кіжінуі мол. Әбділдә Тәжібаев «Майра» пьесасында қазақ драматургиясының тіл мәдениетін көтеруге күш салған. Халықтың әр түрлі өкілдерін өзіне лайық айшықпен сөйлету сахналық өнердегі қиын талаптың бірі. «Етікшіден құда, өрмекшіден құдағи табу», «Аспандағы аруақ сасқанда ауызға түседі, «Майра» - мыңның қызы», «Қорықпаған кісі қорқыта да алмайды», «Қалаға атпен келіп, табытпен қайтқан аулына», «Кәрілікке бәрі сән емес», «Атқа таға бол, егіншіге орақ бол, әйтеуір, темір болу керек», «Әр сапардың әрі бар, көңілдің өз зары бар, толғағы жеткен ой туса, қолқасыз да айтыла береді», - осы алуандас шебер оралым, өткір тіркес мақал-мәтел поэтикасына жақындығымен көз тартып қоймай, жүрекке жол тауып, көкейге қонады, есте қалады. Майраның ең соңғы монологінің көркемдік сипаттарына зер саларлық ерекшеліктері бар:

Жығылмаймыз қашан да

Есіңде ме менің күйім қандай еді, Күн сайын бір зілдей салмқ төбемнен Күйретердей төніп келіп қалатын, Молдалардың сарнап айтқан азаны, Тар қабырға шақырғандай болатын. Сондай тұста сүрінгенім – Табыт па деп қараушы ем, Алар демім қанша екен деп қараушы ем... «Айбарша» - шыдасақ», «қалатын-болатын», «қараушы ем – санаушы ем», «жығылмасақ-жоғалмасақ» мұндай толымсыз, сезілер-сезілмес ұйқастар ақын Тәжібаев өлеңдерінде сирек ұшырасады. Әрине, бұл жерде сыналастыра, кіріктіре, жымдастыра ұйқастыру қиын шаруа емес, негізгі авторлық мақсат толғау үлгісіндегі драматургияның әлемдік шедеврлеріндегі жауһар монологтерге сарындас түйдек сөз, көсем сөз жасауға ауғандықтан ой ағымы буын санының біркелкі қайталануынан шыққан ырғақпен беріліп жатыр. Драматургиядағы тарихи-ғұмырнама пьесалардың ішінде таетр сахнасында орныққан Шахмет Хұсайыновтың «Біздің Ғани» («Алғашқы ұшқындар») драмасы бар.

Дүниеден қыршын кеткенімен халық тарихында үлкен із тастаған тамаша азамат – Ғани Мұратбаев жайлы шығарма тудырудың қиындығы жоқ. Ол публицистикалық мақалалар жазып, аударма жасаса да, өзі туралы, істеген қызметтері жөнінде мемуарлық сипаттағы нәрселер қалдырып үлгірмеген. Қайнаған істің, революция от-жалынында, жаңа заман үшін күрестің қызу ортасында жүріп есіл өмірі аяқ астынан қиылатынын сезбеген де секілді. Советтік Түркістан комсомолының ардагер азаматы, көрер көзі, сөйлер тілі болған Ғани Мұратбаев жайлы оның бұрынғы шәкірті, ізбасар інісі, өзі де тіршіліктің небір соққысын көрсе де мойымаған мықты адам – Жүсіпбек Арыстанов «Жалынды жүрек» атты деректі повесть жазса, журналист Сейілхан Асқаров бұрын көпшілік назарына түспей архив қойнауларында жатқан қызықты фактілерді тапты. Салыстырып қарағанда, Ш. Хұсайынов пьесасының өзегіндегі материалдар айтылмаш повесть пен очерктер циклінің ішіндегі деректерден көп алшақтамайды. Пьесаның композициялық бітімінен бүгінгі сахна талаптарына ден қою мақсаты көрінеді. Бір кезде жалаң аяқ, жалаң бас, үйсіз-күйсіз кезбе болып жүрген, кейін Ғани қамқорлығы арқылы ел қатарына қосылып, кісі ретіне келген жастар аз емес-ті. Бұл орайда, ақын Өтебай Тұрманжановты, профессор Бейсенбай Кенжебаевты, журналист Жүсіпбек Арыстановты айтса да жеткілікті. Пьесадағы Асанбай, Көпболдар осындай адамдардың тағдырын еске түсіреді. Драмалық әрекет Асанбай мен Көпболдың театр залына жиналып отырған бүгінгі көрерменге, жаңа толқын, жас қауымға айтқан сыры, Ғани жайлы естелік әңгімесі түрінде беріледі. Ақын Леонид Мартыновтвң бір өлеңінен туып кеткен ой өрбітіледі. Романтикалық сипаттағы жанды,

ғибратты ғұмыр кешкен күрескердісахнаға шығарғанда, фактілерді сұрыптау, деректерді екшеу оларға авторлық идеал тұрғысынан баға берудің мәнін күшейте түспек. Жеке құбылыстардың арасындағы байланыстарды ашу, заңдылықтарды табу, сырт көзге түсініксіз жайттарды ұғу – жазушының ең алдымен зерттеуші ретінде басын ашып алатын істері. Бұдан кейін өмір шындығына қиянат жасамай, бірақ әсте фактография, схематизм, штамп жетегінде кетіп қалмай, көркемдік заңдарына лайықтап бейне жасау қамы басталмақ. Осы процесті қаралмыш пьесаданда көруге болады. Ғанидың балалық шағы, өскен ортасына байланысты белгілі деректерді драматург пьесаға түгел енгізуді қажет санамаған. Алғашқы көріністе өз шаңырағына келуі драмалық әрекетті сабақтап әкету үшін оңтайлы табылған. Қашан да ата-ана үшін, ауыл-аймақ үшін кешегі тұлымшағы салбырап, мұрнынан су ағып, шауып жүрген бала-шағаның соқтауылдай азамат боп кетуі тез сендіре қоймайды. Көген көздің бірі емес, көшелі ксі санатына қосылып, ел тізгінін қолға ала бастаса, бұған да оңай ет үйрене қоймайды. Кім білсін, кейін аспан зәулім бойлап өсіп, көкке құлаш ұратын алып бәйтерекпен мыртиып, тырбиып қалатын итсигектің шыбық қатар тұрғанын есеп қылатын шығар, мұндарлар.

Жаңа төлдің басы Ғани сынды азаматтың өз аулында қарсылық көруі - заңды нәрсе. Өзгені былай қойғанда, ескілік көлеңкесінде өскен шешеге байдың малын алып, кедейлергеүлестіру, еркек пен әйелді тең ұстау, қыздарды оқыту дегендер құдай жолынан қиыс тарту көрінеді. Жалғыз ұлының жолында отқа күйіп, суға батуға дайын, құрбандық болып тозаққа кете беруге әзір ана махаббаты мен сүйекке қанмен сіңген әдет-ғұрып қалыптастырған пиғыл, сенімнің қақтығысы бейнеленсе керк еді, драматург бұл жағын ескермеген. Жетім баланың жақсы талабын танып, кейін бір кәдемізге жарар екен деген ниетпен болар-болмас қайырым жасаған Байғани, оның бәйбішесі Халима заман қабағы бұзылған мынандай күнде Ғани қолтығына кірмек. Бұл сөзді Ғани тыйып тастайды. Оңай майысып, тез жапырылып, бұғып жатып қалар боркемік емес Халима. Майға бөккен балбөксе, сасық байлықпен шіріген әлжуаз емес, ұстаған жерінде қолы, тістеген жерінде тісі кететін адуын, ауыздыға – сөз, аяяқтыға – жол берместей екпіні бар. Пьесаның тартыс жүйесінде Халима атқаратын іс мол. Ғанидың шешесінің қолында өскен жетім қыз Күлпәштің басын шырғалау арқылы көп еркектің еркектің арасына лаң салады. Біреулер үшін Күлпәш дәні толып пісіп, сабағынан үзілгелі тұрған, енді ауызға тастай салатын жабайы алма, Ғани үшін әділетсіздік тырнағында көзінен жасы сорғалап зарлай кетіп бара жатқан пұшайман. Екі жағы да аянып қалмас енді. Драматург Ғаниды заманына лайық әлеуметтік ортада, тартыс арнасында бейнелеуді мақсат тұтқан. Асанбай, Көпбол секілді жетімдерге қамқорлығы, Күлпәш азаттығы үшін жанын салуды революция жеңісін баянды ету жолындағы саналы күресінің тармақтары болып көрсетіледі. Далада опа таба алмай, Ташкент келіп, базар кезіп, сауда жасап жүрген Халиманың маңында оқығандарды да көреміз. Революциядан кейінгі Советтік Түркістан жағдайында туған әр түрлі ағымдар, платформалар бір күнде жойыла салмағаны тарихтан жақсы аян. Бұл күреске талай адамдар тағдыры шырғалаңға түскен, адасулар, күйреулер, не сан тұман айығып, шалқар айдынын тапқандар қанша. Қазақ әдебиетінде осы кезеңнің қат-қабат шындығын реалистікпен айқын бейнелеген кесек шығарма әлі дүниеге келген жоқ. Өте күрделі әлеуметтік құбылысты, содан туындаған психологиялық шырғалаңдарды, философиялық сарындарды атүсті сөз арасында, бірер эпизодпен шолақ, келте қайыра салуға әсте болмайды. Патша заманында оқып білім алған, отаршылық тепкі, нәсілдік езгі жержебірлеріне жеткен қазақ зиялыларының басым көпшілігі Октябрь революциясын құшақ жайып қарсы алды. Сәкен Сейфуллин, Тұрар Рысқұлов, Нығмет Нұрмақов сынды азаматтар социализм үшін алысқан күрескерлердің алдыңғы сапында жүрді – бұлар хақында мадақ жыр айтылсын, адасқандар, жат бауыр болғандар, дұшпан тобына қосылып кеткендер трагедиясы – үлкен талант қаламына ілігер батпандай ауыр тақырып. Ғани Мұратбаевпен белдесіп жүрген қарсыластар ішіндегі екеуі зиялы: бірі – жас жігіт Саржан Үңгібаев, екіншісі – жер ортаға келген Ділда Табынбаев, Саржанның есіл-дертін, жан-тәнін билеп алған, көкейін тескен идея біреу – ол түркі тілдес елдер бірлігін құру. Россиядан бөлініп, жеке дара

мемлекет болу. Саяси күрес диалектикасынан, қоғамның даму заңдарынан жырақ жатқан ойға берілген Саржанның авантюрадан да қашар түрі жоқ. Драматург Саржан мен Ділданың мінездік ерекшеліктерін, психологиялық құбылыстарын ашудан гөрі, олардың аузына идеологияға, саясатқа қатыстты сөздерді көбірек салады. Содан барып бұл персонаждардың сендірушілік күші кеміп, схемаға қарап ойысып кеткен. Бір кезде Карл Маркс айтқан, тарих аренасынан кетіп бара жатқан таптардың трагедиясын бейнелеуді қазақ қаламгерлері жете ескермейді. Күні кеше қаһарымен жер тітіренткен мықтының бүгін аяқ асты болуы карикатура шеңберіне сыймайды, бұл арада ақ, қарсы айқын реалистік бояу қажет. Алысып жүрген дұшпандарының осал бейнеленуі Ғани Мұратбаев образының көңілдегідей мүсінделіп шығуына зардабын тигізген. Көркем шығармаға қойылар көп талаптың ішіндегі суреткер әсте аттап кете алмайтын, әманда ұмытпайтын бір шарт – оқиғалар арасындағы себептестікті, өмір құбылыстарының өзара сабақтастық заңдылығын ескеру болса керек. Түптеп келгенде, бұл сюжет түзу талаптарына бағынады. Қазіргі драмада үздік оқиғалар, жеке эпизодтар арасы баяндаушының, автордың сөзімен жалғасып жүре береді. «Біздің Ғани» пьесасында осы ерекшелік бар. Асанбай, Көпболдардың көрерменге қысылып-қымтырылмай, ашық-жарқын тіл қатуы, таныс бір достарындай шешіле сөйлеуі драмадағы оқиғаларды алыс замандар жаңғырығы есес, күні кеше болған хикая етіп көрсетеді. Ғанидың адамгершілік кескінін танытатын әрекеттің бірі – оның Күлпәш тағдырына араласуы. Кішкентай кезінен қатар өскен жетім қызға қол ұшын беріп, ағалық қамқорлық жасау Ғаниға жаңа өмір жолындағы игілікті істің бір үлгісіндей. Анау Сағдат болса, көкірегі ояу, көзі қарақты азаттық жолындағы күреске өзі де шыққан қыз. Көп еркектің ісінде жалғыз жүріп, сығырдаң тартқан әйелге лайық қылықтардан айырыла бастаған сыңайы да жоқ емес. Пьесаның алғашқы вариантында драматург Күлпәшті тіпті көп шырғалаңға салушы еді.Қылмыскерлерді қуа барып, Ғани мешітте молдалармен ұзақ айтысқа түсетін. Күлпәш қайғысына шыдай алмай Ғанидың шешесі Күлсім аяқ астынан өліп қалатын. Авторлық негізгі концепцияға, шығарма идеясына қатысы шамалы, мұндай қосалқы эпизодтарды, тым әсіре қызыл бояуларды драматург соңғы сахналық нұсқада, орыс тілінде аударылған вариантта орынды түрде алып тастаған. Ескі көз, кәрі тұяқ зиялы Ділда Табынбаев алғашқы нұсқада не онда жоқ, не мұнда жоқ, дүбара күйде қалушы еді. Оның мінездік даралығы, саяси беті айқын болмайтын. Ақырғы сценада Ғани қасынан шығуы сенімсіз әрекет еді. Қазіргі сахналық вариантта Табынбаевтың бойына шақ, әлеуметтік ортасына лайық істер жасатуға драматург күш салған. Саржан мен Ділда арасындағы тартыс ұлғая түскен. Өмірде бар белгілі адамның бейнесінен алынған Сағдат образына бірталай бояу жетпейді. Ғаниға бір серік болса, сол Сағдат серік болса керек еді. Әуелде Күлпәшқа ағалық қамқорлық еткен Ғани ықыласын артынан драматург махаббат арнасына қарай бұрмақ болады. Бұл орайда Ғани сынды үлкен жүректі азаматқа тән алабұртқан сезім, жалынды сүйіспеншілік күйлері,

тебіреніс, толғаныстар сенімді көрсетілмеген. Күлпәшқа бет-алды жалпылдап, құрақ ұшу Ғани бойына сыйымсыз оғаш қылық. Ашаршылық, жоқшылық, жетімдік зарын тартқан, әр қиырдан жиылған панасыздар, қорғансыздардың Ғани көмегімен кісі қатарына қосылып, азамат болуы жолындағы қиындықтар, тентектік психологиясы, ауыр кезең атмосферасы детальдарымен көрсетілген. Жасөспірім, жеткіншек ұрпақ комсомолдың белгілі қайраткері, аз ғұмырында жұлдызша жарқырап өткен Ғани Мұратбаев жайлы пьесадан ғибрат алмақ. Революциядан бұрынғы қазақ өнерпаздарының бойындағы универсалдық сипат – ғасырлар бойы іріктеліп, сұрыпталып, шыңдалған дәстүрлердің жақсы көрінісі. Әркім әр нәрсені малданып, мүше-мүше етіп бөлшектемеген заманда ән де, күй де, әншілік те, күшілік те, серілік те, батырлық та – бір адамның басынан табылған. Өзара қабыса бермейтін дара ерекшелікті өнер түрлері – ақындық пен композиторлық сахара жағдайында туысып, табысып, егіз боп кеткен. Қазақтың сері, сал деген – композитор, ақын, әнші, күйші, палуан құсбегі дегені. Қатыгез, өгей, сұм өмірдің тепкісін көрген қайран ерлердің баршасының тағдыры ұқсас: ел-жұрттан безіп шығып, тау-тасты мекен еткен Ақан анау; қолын темір бұғау кесіп Біржан жатыр еңіреп; абақтыда көңілін құмалақпен жұбатып Мәди отыр; Тобыл түрмесінде торыққан Жаяу Мұса. Қазақтың сал-серілері туралы жазу ең алдымен азаттық күрескерлері туралы жазу деген сөз, қазақтың әні-күйі, рухани дүниесі, музыкасы, поэзиясы туралы жазу деген сөз. Ғұмырнама-тарихи тақырыпқа барған жазушының суреткерлік концепциясы жоқ жерде хронологияға, фактілер жетегінде кетіп қалуы қиын емес. Зады тарихи белгілі есімнің өзгеше сипаты, даралық қасиеті үлкен бір ісімен, аршынды қимылымен көрінсе керек. Әйтпесе жіпке тізгендей етіп, аты мәшһүр адамның өмір фактілерін сыдырта баяндай беру көркемдік аулына, әсемдік әлеміне апармай соқыр тұман құшағына сүңгітіп жіберуі оңай. Тоқсан ауыз сөздің тобықтай түйініне келгенде, қазақ драмасының негізгі арналарын көрсеткен дұрыс болмақ. Қаһармандық драма қажырлы кейіпкердің қиындықтарды жеңген, арман-мақсат жолында, азаттық –еркіндік үшін арпалысқан батырлық жолын бейнелейді. Тіпті ауыр тағдыр кешкен трагедиялық шығармадағы шешілмес күрмеулі шие емес, трагедияда алапат құштарлық, ғаламат сезімдер бейнеленсе, қаһармандық драмада сұсты тірліктің қаһарлы ағысы, ызғарлы оқиғалар көрсетіледі. Қаһармандық драмада Отан үшін, азаттық үшін күрес салған еңіреген ерлердің қонымды сипаттары жағымды мінездері, кісілікті қадамдары мадақтала суреттеледі. Басқыншыларға, зұлмат күштерге қарсы сұрапыл шайқастан қаһармандық драма кейіпкерлері көбіне-көп жеңіспен шығып, салтанат құрады. Басқа жанрлық формалардың романтика, лирика, психологизм секілді элементтері қаһармандық драманың көркемдік құнарын арттырып, дәуір сипаттарын реалистік тереңдікпен жан-жақты танытатын кейіпкерлерді сомдап құюға мүмкіндік береді. Қаһармандық драманың басты кейіпкерлері аспаннан аяғы салбырап түсе қалғандар болмағанымен, негізінен, ер жүректі, үлкен мақсатты, қажырлы,

жігерлі адамдар, азаттық үшін алысқан ерлер, ескілікті күйретіп, жаңа өмір жасаған революция ардагерлері, қас дұшпанмен арыстанша арпалысқан Отан соғысының батырлары. Қазан революциясының ғаламат шындығы, күрес күндерінің қаһарлы кескіні жаңа сипаттағы қаһармандарды тудырды. Олар қазақ драматургиясында ең алдымен революционер-ақын Сәкен Сейфуллин пьесаларының кейіпкерлеріне айналды. Күрделі қоғамдық сілкініс-дүмпулер, дүниені астан-кестең етіп жатқан шақта бұрынғы тұрмыс-салт, әдет ғұрып, сенім-дағды атаулының іргесі шайқалып, көбесі сөгіле бастайды. Көркемдік игілік, дәстүрлі өнерге жаңаша көзқарас туады. Қашанда өмірдің жаңа құбылыстары творчестволық бейнелеудің еркіне оп-оңай түсе қоймайды. Жаңа шындық әдебиет пен өнерде сан алуан жаңа жанрлық формалар тудырады. Соның бірі – саяси-әлеуметтік драма. Драманың бұл түрінде қан төгіс шайқастар, үлкен құрбандықтар жоқ. Келісімге келмес қарама-қарсы кейіпкерлер арасында айтысты талас жүреді. Бұлардың әрқайсысы өмірге, жақсылыққа, жамандыққа деген көзқарастарын ашық, айқын айтады, сондықтан кейіпкерлер арасындағы кезексөз (диалог) ұлғайып барып, асқына түсіп философиялық толғанысқа айналып кететін тұстары да бар. 30-40 жылдары жазылған қазақ әлеуметтік-саяси драмаларының өзегіне таптық, әлеуметтік, тартыс негіз болса, кейінгі драмалардың өзегіне таптық, әлеуметтік, тартыс негіз болса, кейінгі драмалардың тақырыптық өрісі кеңейеді, қаламгерлер реализмге ден қояды, идея мен образ бірлігі күшейеді. Тарихи-ғұмырнамалық драмаға белгілі тарихи тұлғаның өмірі арқау болмақ. Эстетикалық шындықпен бейнеленген көрнекті адамның іс-әрекеті, күрес жолы идеялық нысанасы, әсіресе жас ұрпақ, кейінгі толқынға үлгі, өнеге. Бұл жанрлық форма қазақ әдебиетінде соғыстан кейінгі дәуірде молырақ көрініп, бірқыдыру сапалы шығармалар дүниеге келді. Біздің ойымызша, қазақ драмасының басты жанрлық формаларының мынадай-мынадай ерекшеліктері бар. Олар: - шығарма материалының күнделікті қарабайыр тіршілікке етене жақындығы; - кейіпкерлердің белгілі әлеуметтік ортамен кіндіктес байланыстылығы; - көркемдік формалардың жан-жақтылығы мен сан алуандығы; - саяси-әлеуметтік идеяның публицистикалық сарынмен ерекше айқын айтылуы.

Қазақ драматургиясының бүгінгі жаңалықтарын, даму тенденциясын бағдарлағанда мазмұн мен форма арасындағы диалектикалық байланыс күрделілігін ерекше еске тұта отырып, бірнеше салаға жеке-жеке назар аударып, түйінді мәселелерді арнайы бажайлау шарт. Көркемдік құралдар, әдеби дәстүрлер оп-оңай, тез өзгере салуға ырық бермейді, алайда, суреткердің дүние танымы, тақырыпқа келуі, бейне жасауы – бұл орайдағы құбылыстар, түптеп келгенде, болмыстың, өмірдің ағымынан жырылып, томаға тұйық қала алмайды. Халық өнерпаздарының сан алуан буыны шыңдаған неше түрлі тамаша аңыздар, эпостық шығармалар, әбден арнаға түскен сюжеттер, дайын тұрған характерлер қазақ драматургтерінің алғашқы буыны үшін байтақ қазына, кеніш, ырыздық болатын. Жүсіпбек Аймауытов, Мұхтар Әуезов, Жұмат Шанин, Ғабит Мүсірепов сынды қаламгерлер қалың елдің ықылым замандардан бауырына басып келген дүниелеріне құр ие бола салмай, оларды биік зерделі дүниетаным, реалистік шеберлік, зор таланттың күшімен жаңғыртып, өрнегіне -өрнек, бояяуына бояу қосып, өнер жауһарларына айналдырды. Ұлттық әдебиетіміздегі уақыт сынына төтеп берген, әсер еткіш қуатын жоймаған, ең үздік пьесалар-эпостық материалдар негізінде туған шығармалар. Бұл құбылыс өнердегі халықтық сарындар, ежелгі дәстүрлер өміршең екендігін, жаңа форма, жаңа қалып бір күнде, аяқ астынан туа салмайтынын тағы да айғақтай түссе керек. Кейіпкер таңдау, сюжет қалау, өмір материалдарын сұрыптау проблемаларына келгенде, қазақ драматургтері өздерінің алғашқы қадамдарынан бастап екі арнаны қатар алып жүрген: бірі – эпостың ізі, тарихи аңыздар, биографиялық сюжеттер, екіншісі – заман проблемасы, өмірдің көкейтесті күйлері. «Еңлік-Кебек» пен «Қызыл сұңқарлар», «Арқалық батыр» мен «Майдан», «Ақан сері – Ақтоқты» мен «Шернияз», «Шоқан Уәлиханов» пен «Достық пен махаббат» - осы тұжырымның дәлелі. Уақыт озған сайын қадым замандар дүниелерін өзек ете отырып, шығарма жасау дәстүрі әлсіреп, өз кезеңінің мәселелерін арқау қылған туындылар саны молая түсті. Қазақ драматургиясының бүгінгі дамуындағы жақсы бір құбылыс – адам психологиясын ашуға ұмтылу екендігіне Зейіш Шашкиннің «Ақын жүрегі» пьесасы жақсы айғақ бола алады. Талай сахналық шығармалар салған жерден диалогтан ақсайды. Бірінің бетін бірі жыртып, ұрсып, айғайлап қоя беретін кейіпкерлер сөзін естігенде, мазасыз, кесірлі үйге еніп кеткендей боласың, Өмірден көріп, біліп ұшырасып жүретін адамдарыңа мүлде ұқсамайтын шарқаяқ, бар сырын, бар ашуын қолма-қол ақтарып тастайтын даукес, қызыл өңеш персонаждар мезі еткендіктен де шығар, жұмбағы жан түпкірінің тереңінде жататын, ашынса да кісіліктен арылмаған қаһармандарға бірден іш тартасың. «Ақын жүрегі» драмасы ең алдымен психологизмге ден қоюмен

қызықты. Өнерпаз бейнесін жасауда қазақ әдебиетінде бірқыдыру тәжірибе жинақталған. Драматургиядағы Соқталы бейнелер Шернияз, Сырым, Абай, Ақан сері – бәрі де ақындар. Әсіресе Сырым мен Ақан серінің романтикалық серпінді әуенде жазылған, кемерінен асып төгіліп жатқан тентек толғаулары қазақ драматургтерінің көбіне стильдік жағынан ықпалды әсер еткені хақ. Шашкин пьесасындағы Жұмат монологтарынан осы дәстүр айқын аңғарылады. Сырын мәнермен, ырғақпен, ойын тұспалмен, астармен емес, шашып-төгіп, тебіреніп-теңселіп, жарқыратып жайнатып, сыр мен ойды, сезім мен байламды қатар өрген ақын мінезі бар. Оның сөзі шұбырта жөнелген төкпе жыршының термесі іспетті ұйқасып, айшықтанып, жұтынып шыға келеді. Бірақ қасындағы адамды көп елемей алып қашып, аспанға шығып кететін кездерінде, пьесаның драмалық арқауы үзіліп, жалаң патетика дендеп қоя береді. Суреткерлік талапты, әсіресе роман жанрында айырықша танылған Зейін Шашкиннің Творчествосына тән сипат форма жаңалығын қарастыру, бұрын із түсе қоймаған тақырыпты оңтайлы қырынан алып бейнелеу талабы драмалық шығармаларында да жиі ұшырасады. Эпикалық туындыларға жарасымды келетін, кинода қолданылатын прологты автор «Ақын жүрегі» пьесасында орынды пайдаланған. Тегінде жол үсті адамды еріксіз ойландырады. Көз алдыңнан бұлдырап өтіп жатқан тау-тас, өзен-көл, бұлт-сағымтіршіліктің де тұрақсыздығын, өтер кетер пәнидің сырын мегзегендей; жалғыз болсаң мұндайда кешегі күндерің, базарлы шақтарың, қайдағы мұңың еске түсіп тұнжырайсың; сезімтал жолаушы кездессе, мұндайда шартарапқа көз салып, ой бөлісіп, сыр бөлісіп бір жасап қаласың. Әрине, кексе ақын көлденең көк аттыға салған жерден ақтарыла салмақ емес. Жұматтың Нәзипаға кешегі соғыс сұрапылындағы бастан кешкен хикметтерін айтып беруі тебіреністен, ерекше толқудан туған хал. Жұматтың өткен күндерін көзге елестетер монологында талантты ақын, әйгілі партизан Жұмағали Саин өміріне ұқсас жәйттер мол. «Ақын жүрегі» документальды шығарманың саяз деңгеінде қалып қоймаған, мұнда өмір фактілері, жеке деректер автордың суреткерлік идеалы тұрғысынан екшеліп, қорытылған. Драматург мақсаты Жұмағали Саинның биографиясын бейнелеу, ғұмырнамасын жасау емес, психологиялық тартыстар үстінде көрінген характерлер арқылы өзегін жарып шыққан көкейтесті сырын айту. Пьесадағы оқиға әр жерде өтпей бір-ақ орында болса көрерменнің назар, ықыласы күшейе түспек деген қағиданы, классицизм әдісін ұстанған ертедегі драматургтер ғана емес, алып отырған өмірлік материалдың ыңғайына, шығарма идеясына сәйкес бүгінгі қаламгерлер де тәжірибеде қолданылатын «Ақын жүрегі» драмасынан көреміз. Облыстық аурухананың бас дәрігерінің үйіне қонақ келмек. Алыс қырдың астында қалған жастық шақты бірге өткізген достар: ақын Жұмат, дәрігер Есен. Институт бітірген қызы бар қырықтың жуан ішіндегі Шәрбан жүрегі алайтүлей: көзден кетсе де көңілден кетпеген ескі күндер тағы қытықтағандай. Шаңырақ иесі Нәби қоңыр қабақ: құшақ жая қарсы алар сыңай танытпайды. Әрекетті қонақ келер алдындағы үй-ішінің әбігер сасқалаңынан сабақтап

алған драматург шеше мен қыз арасындағы қызықты диалогтардың үстінен түсіреді. Бүгінгі заман қалыбы, тіршіліктің көп сырын кітаптан, кинодан ерте біліп алу қазіргі жастар мінезіне ерекше сипаттар бітірген: бағзы бірелер әлеуметтік, азаматтық кәмелеттен гөрі жыныстық балиғатқа ерте жетіп, ес біліп етек жаппай тұрып аяғын дүниеге тез шалдырады, бағзы біреулердің жастық албырттығынан гөрі кекселк кемелдігі мол сүйіп, күйіп кетуінен гөрі есептеп өлшеуі, таразылап таңдауы басым жатады. Мезгіл ырғағын сезгіш суреткер кейінгі буын өкіліне тән сарабдалдықты дәрігер қыз Нәзипа бейнесі арқылы көрсетпек болған. Жастары алшақ жандар арасындағы сүйіспеншіліктің иірім сырларын Шекспир, Чехов, Хемингуэй сынды классиктер терең бейнелеген. Бір қуаныш, бір қайғы, бір романтика, бір трагедия қатар жүретін күйлерді суреттеу үшін хас шеберлік қажет. Нәзипаның әкесімен құрдас, бір кезде шешесіне көңілі кеткен, қилы заманды бастан кешкен адамға ынтызары аууын өмірде кездеспейтін жәйт деу, бұл моральға кереғар нәрсе деп келте қайыру солақайлық болар еді. Келбетті, мүсінді, ойлы еркекті бір көргеннен жүрегі тулап шыға келген қыздың алдыартына қарамай, тәуекелге бел буғандай қалпы бар. Драматург Нәзипа мен Есен линиясын шағын көрініспен тиянақтағандай болады: жас сұлу есірік жігіттен егде еркектің ақылын зият санайды екен, өмірден татқан ащысы мол, түйген байламы көп жанды қалайды екен: бұла арудың тентек жүрегіне ие бола алмаймын деп қорқады екен егде еркек, әйтпесе неге қашсын. Жұмат, Есен, Нәби, Шәрбан өмірлерінің ерекше мәнді кезеңіне қатысты өткен бір оқиға жотасы қайта-қайта, қылтиып көріне береді. Кең жайылған дастарқан ашық жарқын әзіл-күлкі, сый-сияпат бәрі де оны ұмыттыра алмайды. Өнердің ұзақ бәйгесіне енді түсем, бауырым жазылып, кеңге сілтеймін деп жүрген шағында еріксіз тұсалып қалған талантты Зейін көп жылдар қалың тұманда адасып, шалғай кетіп, шет жайлап барып, өз үйіріне басқа жұрт белден асып кеткен кезде, өмірі енді еңкейе бастаған шағында қайта қосылды. Оның творчествосына тұтас көз тастағанда, талай уақытын өткізіп алған, енді қайтсем қарпып қалам деген жанның асығыс қомағайлығын, содан туған кейбір атүстілікті, тереңдетер, әшекейлер тұста жалғыз сызық, бір бояудың жетпей қалар сәттерін көруге болады. «Ақын жүрегі» пьесасында драматург қатар жүріп, бірге ойнап, бірге күлген достардың басына өмір қатері төнгенде, кім қалай басты, қайда тартты деген сұрауларға жауап іздеп қоймайды, адамгершілік сыналар тұстағы мінездердің құбылысын бейнелейді. Опасыздық пен сатқындық, өлім мен өмір ббетпе-бет келген соғыста ғана емес, бейбіт тіршілікте де болып жататынын көрсетеді. Сырт қарағанда төрт құбыласы түгел жандар кездеседі, басында –үйі, бауырында – қазаны, алдында – малы, аясында – семьясы, жұмыр басты пенде бұдан артық не тілейді деп шүкіршілік қылады. Облыстық аурухананың бас дәрігері, заманында министрдің орынбасары болған, ізін басып өсіп келе жатқан қызы қандай, қырықтың үстінде ажары таймаған әйелін айт, - Нәби бақыттылығын сипаттауға осылар да жетіп жатыр.

Сөйткен адамның рухани дүниесін бірер сағатқа келген қонақтары астанкестен етті. Мезгілсіз шақта бейкүнә күстәналанып Итжеккен асып кеткен Есен соңғы түнді ұмытпайды. Жұмат айтқан сөзіне, оқыған өлеңіне, басқан қадамына шейін жадына сақтаған. Жалақор кім? Солқылдап өсіп келе жатқан өрімталды көктей орған кім? Ешқайсысы Нәбиді көзге шұқып, басқа салып қалмайды. Жылдар өтер, буындар ауысар, біреу өрлеп шыңға шығар, біреу зымырап құзға құлар, сонда талай нәрсе кешілер, көп қиянат ұмытылар, бірақ тірлік жолына қол ұстасып бірге шыққан досыңнан көрген қиянат ұмытылмас та кешірілмес, бейдауа дертке айналып, жүрекке шемен боп қатып, о дүниеге өзіңмен бірге кетер. Өткен күнде жасаған қылмыстың зіл батпан салмағы кеудесін езіп, жанын азаптаған күйге түскен Нәбиді ескі көз үзеңгілестері – Жұмат, Есен жүйелі сөзбен тұсап, еріксіз жерге қаратады. Ауру жүрек шыдатпай, Нәби күнәһарлығынан ары күйген ақын Жұмат құлайды. Пьесаның екінші бөліміндегі тартыс қолма-қол, асығыс шешім қабылдау керек шұғыл операцияға байланысты өрбиді. Кейіпкердің мінезі, адамдық келбеті осы қадамға қатынасына сәйкес көрінеді. Бұрынғы зобалаңды еске түсіруге құрылған драмалық әрекетке енді өлім үстінде, ауру қыспағында жатқан адамға тәуекелге бел буып, басыңды қатерге тігіп, арашашы болу яки қиындықтан, жауапкершіліктен қашып, басқаға сілтей салу пиғылдарының айқасы қосылады. Өзі көзбен көріп, қолмен ұстаған дүниелер, тіршілікте мұрат тұтқан мамандық ерекшеліктері жазушы шығармаларында әр түрлі ыңғайда көрініс береді: етжақын өмір объектісін тақырып етіп алып, кәсіп қалыбынан туатын психологиялық дара сипаттарды дәл бейнелеу жиі кездеседі. Қазақ әдебиетіндегі бұл құбылысты ұзақ жылдар дәрігер болған Зейін шашкин шығармашылығынан анық аңғаруға болады. Кәсіп орайына қатысты туған мінез-құлық тиянақты суреттелген. Жүрек операциясына байланысты дәрігерлер – Нәзипа, Есен, Еркін, Генриэтта түскен әр түрлі сезім күйлерін драматург бөгде адам аңғара бермес, тек маманның ғана көзі шалар дәлдікпен көрсетеді. Дәрігердің жұмыс үстіндегі қатқыл мінезі, сөйлеу ерекшеліктері, кәсіби қимыл-қозғалыстары сенімді бейнеленген. Операция кезіндегі қылығы арқылы Нәби характері жақсы ашылады. Ол үшін аруақты ақын Жұматтың тірі қалу-қалмауынан гөрі өз басының амандығы, қызмет орнынан сырғыптүсіп кетпеуі маңыздырақ. Хал үстіндегі адамды Алматыға әкетіңдер деген сөзді жаны ашығандықтан емес, жауапкершіліктен қашып, не көрсе де басқа көрсін деп айтып отыр. Бұл қара басының қамынан өзгеге селт етпейтін тоғышар, эгоистің кескіні, іс оңға басайын деген кездегі қалпын көріңіз: «Тыңдап тұрмын. Иә, Нәби! Кім дейсіз? (Даусын өзгертіп). Ә, саламатсыз ба, жолдас секретарь! Операция жақсы аяқталды. Оқ алынды. Ерлік дейсіз бе? Әрине, біздің бала да жанын салды-ау. Хирургтің алтын қолы өлім аузынан қайтарды деген осы». Әуелде аттонын ала қашып, беті ары қарап кетсе, пәлесіне қалмайын

деген кісі, енді абыройға еншілес, жақсы атаққа жарналас болмақ. Жұмат көз жұмғанда, Нәби тағы өзгеріп сала береді: «Осында құдайдың зарын қылдық: «Жасама, жасама, операйияны!» деп. Құртты-ау мына қыз!.. Обкомға не деймін, бетім-ау!..» Драматург кейіпкерлер мінезін психологиялық тебіреністер арқылы ашпақ болған ниетіне үнемі жете бермейді. Егде тартқан ақын Жұмат пен салиқалы әйел Шәрбан арасында айтылатын сөздер тым әсіре қызыл, мөлшерден артық жалт-жұлт. Кірпік қағуы қиындап кеткен сәтте Жұматтың үздігіп өліп-өшуі мүлде иландырмайды. Сахналық эффект үшін демесе, Жұмат ойын дауыс арқылы беру пьесаның драмалық материалына қабысып тұрған жоқ. Достық парызы, адамгершілік мұраты идеясын психологиялық арнада бейнелеген «Ақын жүрегі» пьесасы бүгінгі қазақ драмасының ізденіс жолындағы бір үлгісі. Драматургиядағы дәстүр жаңғыруы, ең алдымен қаһарманға қатысты әңгіме. Бұл мәселені «Сәуле» пьесасын талдау арқылы бірқыдыру пайымдауға болады. Рас, кісінің адамыдқ деңгейі әсте мансап дәрежесімен тепе-тең күйде өлшенбесе керек, бірақ мамандық қызмет орайы, жұмыс бабы жүктейтін салмақты мүлде ұмытып, оның мінезге, психологияға етер әсерін ескермесек, шындықтан шалғай кетеміз. Бүгінгі қазақ халқының рухани өміріндегі ерекше мағыналы құбылыстың бірі - әйелдердің қоғамдағы ықпалының артуы. Арғы төркіні нәсілдік жікшілдіктен шыққан шығыс елдерінде елдерінде әйелдер мүлде көрсоқыр, пұшаймае, қор болды дейтін теріс бір концепция көп уақыт орын теуіп келді. Тарихқа, әрбір дәуірге, әрбір халықтың дәстүріне қатысты пікір айтқанда нақтылыққа, фактіге, жүгінсек қана, көп күңгірт жайлардың беті ашылып, тұман сейілмек. Мұсылмандық догматтары, содан туған көп кесапат, қанаушылық, қалыңмал кеселі қазақ әйелінің көзінен жас, жүрегінен қан ағызған, бірақ біз еліміздің халықтық қасиетінің бірі - әйелге, анаға деген құрметтің зор болғанын, бұл орайда, тамаша дәстүрлердің мол өрістегенін, талай есті әйелдердің еркекетермен бірге ел билегенін, тіпті тұтас тайпалардың әйелдер есімімен аталуын, ақын қыздардың, батыр қыздардың шыққаны – рухани тарихымыздағы мақтанышты фактілер екенін, айқындап, даралап айттуымыз шарт. Бұл тұрғыдан Тахауи Ахтанов пьесасындағы түпқазық кейіпкер Сәуле бойынан бүгінгі замандас сипаттарымен қоса, иісі қазақ әйеліне тән бірталай қырлады көреміз. Автор табысының өзі, тиянақтап келгенде, осы кейіпкер бейнесінде жатқаны хақ. Драматург бала тәрбиесі, күйеу күтімі, үй шаруасымен ғана айналысатын, жеңіл –желпі жұмыс істейтін әйел емес, үлкен қызмет тұтқасындағы жанның басындағы сырларды көрсету арқылы шығармашылық марқаюға бет бұрғанын танытты. Пьесаның етек-жеңі жинақы, композициясы ширақ, тартысқа қатысатын адамдар он шақты ғана. Драматургтің сахна заңдылығын, театр талаптарын ескергендігі аңғарылады. Автор адмдарды отырғызып қойып, ұзақ-сонар тәжікелестіретін сөз қуғызатын кінаратқа бойын алдырмай, шағын әрекетті көріністерді ауыстырып отырады.

Кеңсе, кабинет емес, пьесаның бірінші бөліміндегі оқиғаның, көру мүмкіндігі үнемі туа бермейтін обком хатшысының үйінде өтуінің өзі қызық. Қонақтардың келуі, жолаушылап кеткен Сәулені тосу – бұл шаңырақта абырсабыр, жүріс-тұрыс, қимыл, қозғалыс тудырған. Осы үйге бірте-бірте жаңа ырғақ, жаңа екпін қосылып, кейіпкелер басындағы драма ашылады. Ұзақ жыл отасқан ерлі-зайыптылар арасында, уақыт қалыптастырған сыйсияпат, пейіл-құрмет болса, Сәуле мен Алдаберген қабағы қатқыл, қарымқатынастары сұрқай. Еркектердің алды-артын орап, сөзден – жеңсік, даудан – есе, картадан – ұтыс бермей отырған Бөпежан күйеуі Құдайбергенді ғана билептөстейтін, бір ошақтың тас қайнатып, қазан көтерер тентегі емес, тумасынан ірі, табиғаты кесек, мінезі еркек жан екенін ұқтырады. Сырт қарағанда түк бітірмей, бос сенделіп жүргендей көрінетін жазушы Сапар көз алдында өтіп жатқан оқиғалардың астарына үңіліп, ертең өрнек болып боп қағаз бетіне төгілер сырлардың бояуын іздеп қиналады. Астанадан ылайықталған жұмысқа Сәуле келісім бермей келген, кетіп қалса, мұнда өзі бастап, әлі жеріне жеткізіп, байсал таптырмаған шаруалары қалып қоймақ. Тез, асығыс қайтуының тағы үлкен себебі бар. Драматург көптеген шығармаларда қайталанған, таптаурын болып, сары жұртқа айналған бірінші бастық араысның шаруашылыққа байланысты кикілжің тартпағына түсіп кетпейді. Ділмарлық, білімдарлық таласы дендеп алған орайда сахналық шығарма әлсірейтіні, образ өзінің эстетикалық әсерінен айырылып, жалаңаштанып қалатыны хақ. Автор өнер табиғатының қатал талабын ескеріп, Сәулені бірден даудамайға шым батырып жібермей, оның тіршілігін әр қырынан көрсетуге ұмтылады. Сезім шарпыған жанның, әсіресе бұл күйге егде тартқан кезде тап болған әйелдің бойын күтуі, жүріс-тұрытсы бағуы, киімге мән беруі – дағдылы әдет. Осындай өзгерістермен қоса Сәуленің жүрегін кештеп барып дірілдете бастаған жалынның лебі қас-қабағынан ғана емес, қысылып-қымтырылып, үзіліпқұмығып шыққан сөздерінен ашық аңғарылады. Бұл –лаулап, лапылдап тұрған жас Еңлік, ару Ақтоқты бойларындағы бас асау сезімнен бөлек, тоқталған, белден асқан жанның кеудесін шымырлатқан тосын, ыстық, құпия сыр. Осы сәтімен табылған әуез пьесаның ырғағына айналған. Бой жетіп қалған қызы бар обком хатшысы әйел үшін мұндай күйге түсу қандай ауыр. Автор бір-ақ арнада, осы ізбен отырып психологиялық шығарма жасауына болатын еді. Өмірдің ықпалды екпіні, азаматтық жауапкершілік Сәулеге тағат бермейді. Отбасымен, інісімен, қонақтарымен шүйіркелесіп те бітпей, өз үйінде обкомның бірінші хатшысы Сырдақпен кездеседі. Араларындағы әңгімеден үлкен іске, келелі шаруаға екеуі екі ұдай пікірде екендігі ашылады. Сырдақ сұсты, ызбарлы, салмақты. Мал шаруашылығының Сәуле ұсынған шаралары көрер көзге көрнекті, естір құлаққа ұғынықты нәрселер. Бірақ Сырдақ сынды қызметкер үшін болашақ өріс, келешек кеніштен гөрі бүгін өзі рақатын, тек азабын арқалап, таяғын жейтін, ертең абыройын бөгде біреу иемденіп кетер іске талай дүние бұлтағын өткерген басымен күмп беріп түсіп кетпесі анық. Шеше жанындағы күрт өзгерісті сезген Гүлжан көңілі өрекпиді. Әйелінің

әлдеқандай толқынмен ағып бара жатқанын ұққан Алдаберген жүрегі сыздайды. Апасының аласапыран сезім бұрқағына бой алдырғанын көзімен көре бастаған жазушы Сапар тұнжырап ойға батады. Бұл тартыс арналары, психологиялық шытырмандар терең бейнеленбей, асығыс жағылған бір бояу, атүсті шертілген бір күй ретінде қалып қояды. Сырдақ пен Сәуле арасындағы тартыс шаруашылық басқарудың сипатына қатысты қақтығыстан өрбіп қызметкердің қазіргі типі деген өзекке ойысады. Бұл орайдағы қасаң-сырдаң тұтқыр диалогтарды ауыл әйелдерінің Сәуле үстіне басып кіру сценасы жандандырып жібереді. Айша мен Бикеш сөздері шайпаулық, көкдолылық ретінде танылмайды, автор айтылмаш көріністе сахналық эффекті күйттеп, күлкі тудыру ниетінде ғана болмағаны анық. Айша – көкберен, Бикеш – жуастау. Айша өжеттігінің астарында қалада тұрғандық, қақ-соқты көргендік те жатыр. Бұға бермей, не салса, соған көндім демей, қайратқа мініп, жарқылдап тұр. Тыңдап көріңіз: «Ау, басқармаға салсаң оның науқаны біткені ме? Бір жағынан егіні, бір жағынан малы, қой қырқу, пішен шабуы және бар. Оның үстіне келістіріп үй салатыны қайда? Шығынданып, еңбек сіңіріп салғасын бұрынғыша қазақпайский қылып салғымыз келмейді. Күшіміз болса - өнеріміз жетпейді. Сіз жасыңыз үлкен, затыңыз еркек болғанмен, ана кісінің қызметі үлкен. Баяғы заман емес, бүгінде сақалға қарамайды. Үлкен болсаңыз қайтейін, өзі білмейтін іске төтеннен килігіп, тілімді қышытқаны несі, өл де маған» - Сырдаққа айтылған сөз. Шаруашылық таластары көбірек орын алып кеткен кезде пьесаның көркемдік қуаты әлсірей бастайды. Сырдақ ауласында өтетін көріністердің күші диалогтардың астаырнда, психологизмде жатыр. Бұрын ауданда істеген, енді обкомды сағалаған, кісі қолтығына еніп ұпай жинап жүрген қызметкер Әбілғазы Сырдаққа Сәуле туралы өз пікірін, жұрт бағасын жеткізеді. Сонда Сырдақ аузынан шығатын сөз: қалтқыны қалай байлау, сазанның түстен кейін тереңге кететіні, жемге құрттан шегіркенің жақсы болатыны, бірақ есіл-дерті, барлық ойы Сәулені тұқыртудың, қайтарудың амалын табуда. Қысқа ғана көрініс, артистер ойынына, режиссер шешіміне, көрермен қиялына кеңістік беретін психологиялық астары бар сцена. Сырдақ – Сәуле арасындағы тартыс үстінде екі адамның рухани сыры ашылады. Жарастың үлкен қаладағы жылы орнынан кетіп, сахара аптабына күйіп, қиындық кешіп, ғылым үшін еңбек етіп жүрген мінезін ұнатқан Сәуле. Қоңыр төбел, суырылып шықпас Алдаберген бойынан таппаған қайрат-қажыр көргендей болған. Сөйткен Жарасты енді Сырдақ назарға іліктірген. Жазып жүрген мақаласы Сәуле ойларын құптайтыны, мұның арты ертең өскелі тұрған жігіттің үлкен мансабына пәле, кесел боп жабысатынын ұқтырған. Жарас қуаты бір-ақ бұлқынысқа, ғылым жолындағы бір-ақ құрбандыққа жарапты, енді екінші қадамға баспайды. Төбесі көрінген мансап ыстық секілді. Жырындылар қарсыласының жақынын, ауыл-аймақ, бота-тайлағын айналдырып, іштен шірітіп бітіруді бір тәсіл көреді. Мұның жолы көп: жүрегі елжіреп бара жатқандай өтірік бауырға тарту, аузы-мұрнынан шығарып асатып, тойдырып қолға түсіру, қасақана жауықтыру, өшіктіру, шырғалау. Сөйтіп түбірін қазып, бұтағын шауып алған соң жалғыз бәйтерек өзі де құламақ.

Сол қанды қақпанды Жарасқа құрып, дегеніне жеткен Сырдақ енді Алдабергенді шақырады. Ауыр сәт. Әлдекім әйелінің ұрлық жүріс, жасырын көмбесін білем, соны өзің жария ет, арыз бер, мәселесін қарап бетін айдай қылайық деп тұрғанда, намыстан күйген еркек не істемек? Отелло ақ-қарасын екшеместен Дездемонаны буындырып өлтірген. «Жоқ, мен мәселе көтермеймін» - ызадан, қызғаныштан өртенген долы жүректің ашуын басып, бұлай деу үшін кексе ақылдың сөзін тыңдайтын салқын сабыр керек. Чемоданын қолға ұстап, Алдабергеннің басқа жаққа бет түзеуі сенімді. Сәулемен соңғы кездесуінде Жарас мінезі әбден ашылады: әуелде қырға келгенде, алысқа секірер мансап баспаалдағын көздеген екен ғой. Сәуле көкірегінде жылт еткен соңғы үміт осы сөздерді естігенде сөнеді. Сырдақ Сәулені жеңдім, тізе бүктірдім, енді бұл жерде мен ғана тұрам, оны басқа жаққа тайдырам деп есептесе, Сәуле үшін үлкен күрес енді басталған. Аз уақыт ішінде бір өртеніп, бір суып, алтын дегені мыс болып шығып, жасық дегені болат боп шығып, тірлік тартысында тағы жаңа өрге көтерілген қалпы бар. Суреткердің шығармашылық марқаюы әр түрлі ыңғайда көрінетін күрделі құбылысы: бұл өзекті тақырыпты тереңдей, жан-жақты қамтудан да, соны шеберлік кестелерінен де, өзге жанрға ауысудан да байқалуы мүмкін. Қазақ сахнасында бірнеше сапалы комедия

әкелген драматург Қалтай Мұхаметжановтың «Жат елде» драмасы автордың өзі үшін де, әдебиетіміз үшін де мәнді шығарма болды. Тарихи туындылар демесек, дәл дерек, факт негізінде жазылған пьесаларымыз сирек. Адам ойының, ғылыми-білімінің тереңдеуіне байланысты құр қиял, бекер болжам кейін шегініп, дәл нәрсе, цифр, болған уақиға қадыры артып, деректі шығармалардың бел алуы – бүгінгі әлем әдебиетінде айқын байқалған тенденция. Әңгіме, повесть, роман өз алдыына, документке ғана сүйеніп жазылған туындылар драматургияда тіпті поэзияда көбейіп барады. Қайткен күнде де өнер табиғатынан туатын заңдылық көркемдік талаптары аяқ асты етілмесе керек, хас шебердің қолынан өтпесе, қандай мен мұндалап, айқайлап тұрған қызық материалдың өзі әдебиет дүниесі бола алмайды. «Жат елде» драмасының өзегінде қандай деректер жатыр? Шетелге қашқан эмиграннтар ішінде Түркістаннаншыққандар да бар-ды. Рас, бекерге үркіп, текке босқан талай жазықсыз сор маңдайын тасқа соқты. Ал бес қаруын асынып, сенім-пиғылымен қарсыласқандар ішінде бір кезде Петербург университетінің заң факультетін бітірген Мұстафа Шоқаев, Берлин университетінің ауыл шаруашылығы факультетін бітірген Уәли Қаюм сықылды оқығандар болатын. Соғыс біткен соң әрекет басқа ыңғайға ауысты. Кезінде Ташкент университетінде оқыған Баймырза Хаит «Түркістан 20 ғасырда» (1956), «Түркістан үлгісіндегі советтің шығыстық саясаты» (1962) деген кітаптар жазды. Оларды Б. Тұрсынбаев, А. Нүсіпбеков, Х. Ипоятов секілді оқымыстылар сынады. Осындай қалың қауымның өзіне жақсы мәлім фактілерден бір қарағанда драмлық шығармаға арқау етерлік жүйе көрінбейтін секілді. Драматург белгілі оқиғалардың жетегінде кетіп қалмай, детективті іздемей, әлеуметтік-қоғамдық

мәні бар идеяны құнттап, психологизмге ден қойған пьеса жазуды мақсат тұтқан. Фактіге негіздей отырып көркем шығарма жасау талабы суреткер еркіндігіне тұсау салмаған, қайта қиялға кеңістік, ойға өріс беріп , жанр мүмкіндігін жақсы пайдалануға себепші болған. Белгілі адамдардың аты-жөнін өзгертіп, олардың әрекетін қалаған орайда көрсету автордың бейне, образ жасау мақсатын жеңілдетіп, кейіпкерлерді бір кісінің көшірмесі етпей, топтың, ортаның психологиясын аңғартатын жинақтаушылық мәні бар тұрпатқа айналдырған. Пьесаның «Есіру» деп аталатын бірінші бөлімінде жат пиғылды, суық түсті, сұмдық сөзді, шұбар топтың үстінен түсеміз. Әр ұлттың өкілі, қазақ, қырғыз, өзбек, неміс, американдық - әр ұлттың сатқыны. Бетке жылтырағанмен, белдеріне қанжар байлаған, біреуі қылдан тайып кетсе, екіншісі аш қасқырша тап беруге дайын тұр. Бұл – соғыстан кейін жан-жаққа шашылып қалған, тімтініп жүріп тірлік кешкен, шет елде қалғандардың басын қосып, «Түрік елі» деген ұйым құру әрекетінің жиналысы. Идеологиялық диверсия үшін неше түрлі қулық-сұмдық, зұлымдықжұлымырлық атаулыны түгел пайдаланатын батыс агентурасы ақшаны ат-көпір төгіп, қашқан-пысқандардың, опасыздардың, сатылғандардың, адасқандардың қолымен от көсемек. Драматург әрбір кейіпкердің аузына өзіне лайық сөз салуды құптаған. Германияда білім алған, қаршадайынан тыңшы болып, қиын күндерде сапты аяқтан сары су ішіп, сәтті кездерде үлде мен бүлдеге бөленген уәли Хасан тілінен өзбек мақамы, ескі шағатай дәстүрі арыла қоймаған: жоғары тұрған биік мансап иелерінің қолтығына кіріп, төменде жатқан пенделерді үркіте, қорқыта сөйлеуі – сүйегіне сіңіп кеткен дағдысы. Кең пейіл, ашық-тесік көрінгенсіп, басқаның істегенін өзі иемденіп, өтірікпен жамап-жасқап, жалған атақ шығарып қалудан қашпайды. Ең негізгі өзгермес сипаты, тірлікте берік ұстаған қасиеті – опасыздық. Құлқыны үшін, өңеші үшін сенім атаулыны, дос атаулыны сатып жүре береді. Бісмілла деп Отанды сатып кеткен Уәли Хасанның Мұстафа Шоқайға у беруі, христиан дініне енуі сөз емес, асылы, әкесін атып құлатқан жендеттің торғай өлтіргенге қолы дірілдемесе керек. Уәли Хасан еліріп, желпініп, желігіп сөйлеп тұр, !советтік шығыс елдерін азат етпек». Бақ дәулет, береке ырыс апармақ. Азаттықтың жарық күнін шығарып, қой үстіне бозторғай жұмыртқалатпақ Түркістанға. Бұл сөз өзге түгіл, тобындағылардың да ішін жылыта алмайды. - О, шіркін-ай, сен ит болмасаң, алдақашан арам өледі екенбіз ғой, - деп қыңыратқиды Асан. - Ез малтаңды! – деп теріс қарайды Құрбан. Шұбар топтың басын қосқан сенім, идея, мақсат емес, аштан бұралып өліп қалмау, талғажау етерлік бірдеңеге тырнақ іліктіру екендігі болады. Ықылас, назарды дарақы, пәтуасыз жандардың берекесіз жиынының мылжың сөздерімен жасытып алмауды ойлаған драматург сахналық әрекетті кейіпкерлердің екеу ара, үшеу ара диалогтарымен, бірі жөніндегі басқалардың ойларымен жандандырып, тартысқа қатысатын персонаждарды алғашқы сахнада түгел шығарады. Сапты аяққа ас құйып, сабынан қарауыл қарап

отырған американ барлауының көкжалы, полковник Джон Грей Құрбанның қойнына Ева Бройер іспетті жылан салып жіберумен көп шаруасын оп-оңай тындырып отыр. Кезінде жезөкшелер үйін адақтап біткен сайқалдыққа фашизмнің у-сойқы идеологиясы қосылған соң кімді оңдырсын. Джон Грей мен Ева Бройер оңашада нәсілдік, расалық пиғылдарын жасырмақ емес. Олардың ойынша мынау топ болып, топырласып жатқан, қаңғырған азиаттардың ақыл-ес қабілеті өздерінен көш төмен, бұлардан аршынды істер тындырып, ел бастайтын қабырғалы қайраткер шығады деп әсте ойламайды, аз күн пайдаланып, лақтырып тастау керек. Тіршілікте қақ соқты көп көріп, талай жер қауып қалған, талайды тақыр мұзға отырғызып кеткен Ева Броейер от пен өрттің, көп жендеттің ішінде жүріп, тас түйін мінез тапқан. Оның тілі удай. Тыңдап көріңіз: «Ақымақтық ұлтына, нәсіліне қарамайды деген рас екен-ау, Европаның ақымағы да, Азияның ақымағы да – бәрі бір ақымақ», «Мемлекет басында өзің болсаң, қарауыңдағы адамды құртуға қай уақытта болса да үлгересің», «Әйел құмары әйелді таптағанда ғана тарқайды». Мінездік даралығы жағынан пьесадағы сәтті бейненің бірі – Ева Бройер екендігін көрмеу әбестік болар еді, өйткені ол шықса болды, сахнаға әрекетті қимыл, уытты сөз, сайқалдық келеді. «Түркістан ұлттық комитеті» дейтіннің президенті атанған Құрбан енді іске кіріскен. Маңайындағы жырындыларды отқа, суға айдайды, сонда бітіретіндері – Кеңес Одағы Шығыс республикалары жайлы эфир арқылы бүлінді-жарылды, қырылды-жойылды, бітті-тозды деп ақыр заманды орната келетін өсек тарату, шикілі-пісілі, күлді-көмеш бірдеңелерді жариялау. Оқырман үшін, көрермен үшін батыс агентурасының мұндай сұмдықтарды жасайтын көкжалдарының мінез-құлық ерешеліктерін, психологиясын, дүние көзқарасын, пиғылын білу қажет. Бұл орайда Асан өзгелерден оқшау тұр. Өмірдің тәлкегіне түсіп, тентіреп жүрген сорлы деумен шектелсек, келте қайырған болар едік. Қапыда жау қоршауында қалса да, құдіретті жырымен фашизмнің тас түрмесін бұзып шыққан Мұса Жалил сынды ақын еске оралады. Пьесадағы Асан – маңдайының соры бес елі пақыр. Табиғаттың асыл сыйын, мыңның біріне әрең беретін кеніш бақытын басқа теуіп, сатқын тірлікке ауысқан, өрісі кесілген, қылтасы қиылған қазір. Төңірегіндегілерге қарағанда әлі де оның мойны озық, еңсесі биік, сөйлесе ірге бермей суырылып, бауыры жазылып сала береді. Тебіренсе – зар илеп, жас төккен өлең ақтарылады. Халқының тағдырымен өмірін сабақтастыра алмай ескілікті аңсап, қасқырлар ортасынан дос таппақ болған сор маңдай жыршы – трагедиялық бейне. Шәлкем-шалыс сөз, ұнатпағанды қиып түсу, лағып кету, мас боп ләйліп жүру – мұның бәрі Асанның ортасына жасаған қарсылығы. Гамлет тентектігіне ұқсас қырсқтық бір. Әрине, драматург Асанның фашистер қолында қалай қалғанын, әлеуметтік – қоғамдық пиғылын тәптіштегенде, образдың бояуы айқындалып, салмағы ауырлап түскен болар еді. «Жат елдені» бағалағанда, автордың қазақ драматургиясы үшін тың тақырыпқа барғандығын, дұшпан ортаны, жау ішін бейнелеудің ерекше

қиындығын ескере отыруымыз керек. Әйтпесе пьесадағы Сайыпты өмірдегі – Баймырза Хаиттың парапар бейнесі деп айта алмаймыз. Шығармадағы ұзынжүлде тартысқа бел шешіп, белсене қатыспайтын Сайып әр жерде үзіп-жұлып айтқан сөздерімен жөнді есте қалмай, тез ұмыт болады. Көптеген кітаптарымен Европаны шулатқан мықтының тұрпатына мән бергенде, автор көп ұтатын еді. Шығармада персонаждың бәрі неге жұтынып тұрмайды, шайқалған жорға болмайды деген талапты ешкім де қоя алмайды. Суреткердің ең басты мақсаты - әр түрлі бояумен, ырғақпен, әуезбен көркемдік құралдармен өзек жарды ойын жеткізу. Бұл тұрғыдан «Жат елде» пьесасы мақсатын орындаған. Аты дардай, заты құрдым комитеттің президенті болғанына бір қауым уақыт өтсе де түк өндірмеген Құрбан жем тастап отырған иелерінің ығына көшіп, сүйек-саяқтан айырылып қалмас қам ойлап, жастар фестиваліне келген Қазақстан делегаттарының тамырын басуға жіберген кісілерінің өзі сабынша бұзылып қайтып оралады. Бұлардың ауыз бірлігі, ынтымағы қонды күнде екен, ауа райы өзгеріп, аспанды бұлт торлағанда арланы бөдтірігіне тап береді. Құрбан: «Хелло, хелло Шмидт... Номері 19 Б ие, ие, әрине, ана дүниеге». Сөйтіп, аласапыранда әке-шешеден айырылып, жөн білмейтін бармақтай кезінде фашистер қолына түскен Байбол енді елге қайтам дегенде, телефонмен айтылған бір ауыз бұйрықтан жер құшты. Бірінің желкесін бірі қиып түсудің амалын іздеп, қастықпен аңдысып отырған жау топтың ішінен де күрескер жанды табуға болатын еді. Автор басқа жолды қалаған. Құрбанның қиялында көрінетін Ана бейнесі арқылы авторлық идеал, шығарманың патриоттық мұраты ашылады. Пьесаның күретамыр тартысына қатыспағанмен қысылтаң, қиын-қыстау сәтте шығатын Ана опасыздар, сатқындар тұрпатына контрастыда алынған. Мұндай көріністерде ақ-қара бояулар бірін-бірі айқындай ашады. Бұрынғы шығармаларында көбіне комедиялық ситуацияларды, күлкі тудыратын сөз айшықтарын күйттеген драматург айтылмыш драмасында тіл ұстарту арнасында ізденгенін, шайырлы, қорғасынды монологтар жасауға ұста боп қалғандығын көрсетті, эпос қазынасына, халық қазанына, Әуезов байлығына ден қойып, стиль, мақамды байыта түскен. Абыз: Әреке деген кок ауру, сені тияр талқы жоқ, Ішті деген жегінің жерге кірер қалпы жоқ. Барар жерің батпақ сор, күн түзелер тарпы жоқ, -

деп күңіренсе,

жазады» - десе, Ана: «Жар өледі – төсек жаңғырады. Жалғыз өледі, жара бітеді. Ата-анаң өледі - өзің ата-ана болғанда ол да ұмыт болады» - сол ойды сабақтай түседі. Әлем драматургиясындағы бірқыдыру жауһар шығармалар ақ өлеңмен жазылған, оларды сахнаға қойсаңыз – тамаша спектакль, щқысаңыз - әдемі поэтикалық туынды. Қазақ драматургтерінің ішінде, әсіресе Әбділда Тәжібаев жырмен өрнектелген пьесаларға айрықша ден қояды, өзінің зерттеу еңбектерінде бұл ойын ерекше шегелеп, бажайлай баяндайды. Көне грек трагедиялары мен комедиялары, Ренессанс туындылары, Шекспир, Гете, Шиллер, Пушкин асылдары өлеңмен жазылғандары көпке аян. Режессура өз алдына жеке отау тігіп, декорация, музыка сахнаға келмеген кезде, артистер маска киіп, дауысын күшейтетін құрал пайлаланатын шақта көрерменге әсер ететін бірден бір нәрсе – дыбыс, әуез, ырғаққа негізделген, құлаққа жағымды, жүрекке жақын сұлу диалогтар, жарқыраған ионологтар болғаны хақ. Ұлы Толстой данышпан Шекспирді мінегенде, тұяқ тіреген ілгішегі, аң алдымен, кейіпкерлер сөзінің өмірдегі жағдайға көп келе бермейтіндігі еді. Әдеби дамудың тенденциясы барлық жанрда бірте-бірте реалды болмысты өз көрінісіне лайық формада бейнелеуге мүмкіндік тудырады. Тегінде синтетикалық сипаттағы драмаға режиссура табыстары, өнердің әр түрлі саласындағы олжалар жемісті ықпал жасап, ескі дәстүрлерді жаңғыртты. Классикалық әдебиеттегі көп актылы пьесалар енді театр талаптарына, көрермен ықыласына орай ықшамдалып қойылатын болды. Қазіргі пьесалардың негізінен үлкен екі бөлімнен құрылуына сахна шарттары әсер еткендігін көру қиын емес. Бүгінгі драматургияда әр түрлі жанрлық формалар, сан алуан стильдегі туындылар, көп өрнекті шығармалар қатар өмір сүріп отырғанда, тіл мәселесіне бір-ақ талаппен қарай алмаймыз. Драматург, ең алдымен, өзінің талант ерекшелігіне байланысты, алдын алып отырған материалының ыңғайына қарай, идеялық мұратына шақтап, көркемдік құрал таңдаса керек. Қоғаммен, табиғатпен арадағы байланысы қат-қабат күрделеніле түскен, сан алуан әлеуметтік, экономикалық факторлардың ықпалы психологиясында мың сан із қалдырған ХХ ғасыр адамын сахнаға шығарғанда, оның басындағы драма, трагедия, комедия тек өлең тілімен ғана баяндалса, аздық етер еді. Мұндай жолға түскен әдебиет өзін-өзі тұсаған, күні бұрын жасап алған қалыпқа мойынсұнған, неоклассицизмге ден қойған әдебиет болар еді. Әбділдә Тәжібаевтың суреткерлік тәжірибесінен өмірлік материалдың ыңғайына қарай өрнек іздеудің бірталай үлгісін табуға болады: оқымыстылар ортасындағы, интеллигенттер тіршілігіндегі драматизмді бейнелейтін «Көңілдестер» пьесасы қара сөзбен жазылғандықтан осал түсіп отырған жоқ, қайта біздің ойымызша, бұл шығарма автордың «Майрадан» кейінгі үздік сахналық туындысы, қазіргі әдебиетіміздің олжасының бірі. Авторлық мұратқа, кейіпкер тұрпатына сәйкес стильдік бояумен жазылған «Қыз бен солдат» пьесасы өлеңдік формасымен даралануы өз алдына, өмірлік материалы, тақырыбы жөнінен де елеулі драма. Ата даңқымен – қыз, мата даңқымен - бөз өтсе өтер әлі де, бірақ өнер саласында тақырып дақпыртымен, бір күндік қызыл танау науқан ұранын

көтерген идеялық саудамен ешкім де шыға алмайды. Зулап ағып өтіп жатқан өмірдің дәнді құбылысын ұстап алып, әрі зәру, әрі сапалы туынды жасау үшін үлкен талант қажырына қоса, саясаткер сұңғылалығы, публицист шапшаңдығы қажет. «Қыз бен солдат» шетел тақырыбына арналғандықтан ғана сахнада табысқа ие болған жоқ, бұл туынды тәжібаев драматургиясында көп жылдан созылған бір желіні тиянақтағандай еді. Жаңа жанрдағы қадамын Мұхтар Әуезовпен бірігіп жазған «Ақ қайың» пьесасынан бастаған ақын Әбділдә лирика мен драманың түйіскен жерінен олжа іздеп, еңбек етті. Бұл ретте аңыз, ертегі материалдарына сүйеніп бірнеше пьеса жазды. Монологтар шұбалаңқы ұзақ толғау болып қалмас үшін, диалогтардың өткірлігін күшейту үшін ақын өлең құдіретін пайдалануды жақсы игерді. Қыз, солдат есімдерін атауды автор қажет деп есептемеген. Салған жерден драматургтің шарттылық құралдарын ұстанатынын, символ, емеурін, астар, ишара оймен мінез, құлық, психологияны бейнелеуге күш салатынын көреміз. Вьетнамдағы американ ойранының мысалы арқылы тіпті де аты да аталмаған бір Солдаттың бір Гүл сатушы қызбен арасындағы өң мен түстің арасындағы елестей жалт етіп өте шыққан кездесуінде туған таза, пәк сезім, алғашқы махабаттың асыл нұры мен жауыздық бұлтының шарпысуы арқылы адамгершілік идея, соғысқа қарсылық ұраны айтылады. Пьеса басталғанда Солдат тебіреніп тұрады. Оқиға қай жерде, қашан, қай қалада өткені дәл көрсетілмесе де, басқыншылар табанына түскен сорлы бір ел екені айқын. Көк темір асынған көп жендеттен бұл солдаттың артықшылығы – жүрегі. Жиіркене, пысқырына қарайды жан-жағына. Елжірей, тебірене көз тастайды төңірегіне. Езу, жаншу, таптау, жою, қыру емес, ойлағаны – түсіну, ұғыну, қол ұшын беру секілді. Гүл сатушы Қыз үшін қолындағысын өткізсе болды, тамағы аш қалмайды, кім алады, қанша алады – бәрі бір. Солдаттың адамша сөйлесіп, жылы ұшырап, бауырына тартуы – сирек мінез. Жем етсем, тояттасам, қызықтап лақтырып тастасам деген жебір, жалмауыз көздер сиқы басқаша еді. Мынау Солдат үнінде жылылық, жүзінде иман бар ғой. Сынық көңіл, қайғылы жүрек, шерлі сезім Қыз бен Солдатты тез жақындастырып, бейне бірін-бірі ертеден білетін адамдарша шүйіркелестіріп жібереді. Таныспай, біліспей жатып ұғысып кеткен. Өзара тіпті еркелегендей. Жарқ-жұрқы, тарс-тұрсы, айқай-шуы көп, даңғаза қаланы аралау, қызылдыжасылды магазинге кіру, көк толқыны аспанға атқан теңіз жағасына бару – бәрі де алып ұшқан қиялдан туған әрекеттер. Алғашқы көріністерде драматизм солғын, Қыз бен Солдаттың төңірегіне тамсана, таңдана қараудан басқа қимылы аз. Бір –ақ рет шығатын көзілдірікті адамның, үш жұмысшының сөздерінде сұм өмірге деген қарғыс бар. Әке-шешеден айырылып жалғыз қалған Қыз қимас дүниесі гитарды Солдатқа ескерткіш белгі ретінде сыйлайды. Екеуінің арасындағы ендігі сырды, мұңды бөлісер сол ғана секілді.

Пьесаның екінші бөліміндегі конфликт Қыз бен Солдаттың айырылуы арқылы ғана көрсетілмейді, Вьетнам ойранына кетіп бара жатқан жалдамалылардың әрқайсысының басында қан қаза, жан жара бар. Бір қарағанда сырттары жылтырап, өңдерінен белгі бермей тұрғандардың ішіне үңіліп көріңіз: мынау тиын-тебен үшін, аш өзекті жалғау үшін сатылғанын жасырмайды, екіншісі тірлік күресінен шошып, ала қағаз бетіне үңіліп қалған, үшінші жігіт әншіліктен барқадар таппаған соң, қолға мылтық ұстаған, заманында қарсыласын жалғыз соғып сілейтетін боксер күні де енді қараң, ал маскүнемге қайда құласа да айырма жоқ, тек ішерлік бірдеңе болсын де. Бұлардың ортасында махаббат сезімі жанына нұр құйған Солдат тұрпаты бөлек көрінеді, қиял, арман дүниесі, өлім, опат дүниесі қалай ғана оп-оңай ауысып кеткенін өзі де аңғармайды. Бір қиырда: Шағалалар шулайды... Шырылдайды шағала. Кімдер қалды жағада? Гүлдер қалды жағада.

Көз алдында өтіп жатқан алапат мынау:

Соғыс сценасы шартты қалыпта берілген. Драматург режиссер қиялына, сахналық шешімге, декорация мен музыкаға мүмкіндік ашар ойларды мегзейді. Солдат ажал тырнағына ілінген сәтте, өң мен түстің арасында көз алдына Қызды келтіріп, онымен тілдеседі. Бұл диалогтарда психологиялық тереңдік, драматизм жетіспей жатса да, сахналық әрекетті жандандыра түседі. Солдаттың характерін ашар үлкен қимыл, аршынды іс екінші бөлімде де жоқ. Тұтастай алғанда, пьесаның өзі шарттылыққа, символға, бозаң бояуларға құрылғандықтан, Капитанмен арадағы қақтығыстың мәні ерекше. Әрине, қолға түсіп қалған партизан шалдың мелшиіп үндемеуі, сыр ашпауының өзі қарсылық, бірақ осы орайдаоның аузына халық қаһарына, келімсектерге, басқыншыларға деген ыза-кекке суарылған сөздер салуға болатын еді. Әділетсіздік, жалмауыздық жанын тітірентіп, арын күйдірген Солдатты тағы да бір зұлымдық қылмысқа жұмсап тұр Капитан: бейкүнә шалды жайратып сал дейді, әйтпесе өзін мерт етпек. Бұл жолғы оқ қанішерді қырқып түсті. Драматург соғыс алапатын тәні, жаны күйіп, өртеніп, белуардан қан кешіп жүрген Солдаттың көзімен бейнелейді. Оның монологтары, әсіресе, көк сүңгені бойлата сұғып, аранын ашқан өлім ызғары жақындаған кезде ширыға

түседі.

Кімнен сұрағаны? Үзіліп бара жатқан сорлының дүниеге соңғы тіл қатуы ма?

Қара құстың тырнағы кіріп кетті-ау миыма... Ажал келіп аяғыма жылан болып оралды, Сайтан мені умен жуа бастады, Кеудемдегі қан лоқсыған жарамды. Кімге айтқаны? Үзіліп бара жатқан сорлыға қанша қиналса қол ұшын берер, аузына су тамызар дос бар ма екен? Бір көріп сүйіп қалған, ендігі тірлігіндегі тосар үміті, көрер қызығындай болған Солдатты күте-күте сабыры тозып, санасы сарғайған Қыз бейшара естен айырылғандай халге түскен. Мелшиген көк темірге, мұздай суық қара тасқа сыр айтады: бірін президент деп, бірін әулие деп ойлап қалған Қыз монологтарында іштегі өрттің жалыны, соғысқа қарсылық, халық ызасының ұшқыны бар. Драматург қазіргі заманның көкейкесті мәселесіне қаймықпай барып, ұтымды форма арқылы өлең үлгілерінің әр түрлі өрнектерін, сахналық шарттылық құралдарын, мегзеу, символ тәсілдерін пайдалана отырып, публицистикалық пьеса тудырған. Қазіргі қазақ драматургиясы жайын қарағанда, сахнада қойылып, жинақтарда, кітаптарда басылып жүрген пьеса атаулыға тегіс пысқырына қарайтын нигилистікке де, түймедейді түйедей етіп көрсеткен желөкпелікке де жол беруге болмайды: әрбір шығарманы, эстетикалық-идеялық жағынан саралап, оның әдеби дамуындағы орнын анықтайтын анализ қажет. Драмның жанрлық табиғатынан, сахна өнерінің ерекшелігінен туатын бірқыдыру заңдылықтарды білмеу, ескермеу, спектакль атаулыны мақтай жөнелетін, не пьесаны бағалауға, не режиссер шешімін талдауға шамасы келмейтін алыпқашпа, жалпылдақ рецензияларды қоздатып жіберді. Оларға бақсақ, қазақ артистері шебнрлік шыңына жетіп, драматургтеріміз жауһар туындылардың кеніш байлығын жасап тастаған секілді. Бүгінгі пьесаларымыздағы психологизм шеберлігі, деректі материал һәм суреткер қиялы, шарттылық құралдарының шығарма жасаудағы мәні, қаһарман тұрпаты мен тартыс бірлігі деген мәселелерді қарастыру ләзім. Сірә, қазақ драматургиясының даму бағдары жайлы тұжырым асығыс баядамамен, көп есімдерді мұрнынан тізіп шыққан шолумен, келте шолақ рецензиямен емес, байсалды эстетикалық арнадан туса керек. Әбділда Тәжібаевтың шығармашылық ізденісінің бір үлгісі – «Монологтар» пьесасы. Ол сахнада «Сағынамын күн сайын» деген атпен қойылып жүр. Форма жағынан алғанда Мұхтар Әуезовтің «Дос – Бедел дос»

пьесасы демесек, қазақ драматургиясындағы өзге шығармаларға ұқсамайды. Автордың бұл туындысын жанрлық тұрғыдан сахналық поэма деп көрсетуінде мән бар. Кейіпкерлер ретінде Қазақстан тарихында айырықша құрметке ие белгілі қайраткерлер алынған. Олар: ақын – революционер Сәкен Сейфуллин, генерал Панфилов, Совет Одағының Батырлары Төлеген Тоқтаров, Мәншүк Мәметова, екі мәрте Социалистік Еңбек Ері Ыбырай Жақаев, Совет Одағының халық артисі Күләш Байсейітова, академик Қаныш Сәтбаев, бұған қоса Ақын және Уақыт бар. Шығарманы саханаға қоюға мүмкіндік жасап, жеке көріністердің басын қосып тұрған – Ақын мен Уақыттың арасындағы диалогтар, хор. Көрерменге арнап айтылатын Ақын сөзінде драматургтің әдейі қалыпты іздеп шығып, еркін кету сырлары шертіледі. Ақын монологтарында құбылмалы өмір әсерінен туатын адам бойындағы өзгерістер, мінез қырлары көрінсе, Уақыт атынан берілетін монологтарда объективті шындық, замана кесімі айтылғандай. Әрбір кейіпкер монологында Қазақстанның азаматтық тарихының белгілі көріністері жатыр. Әдеттегі ұғымдағы әрекет бірлігі, сюжет ағымы жоқ болғанмен, бір кейіпкерден кейін екіншісінің шығуында мезгіл жағынан байланыс, сабақтастық бар. Ең алдымен сахнаға революцияның от жалынынан аман қалған дауылпаз қызыл сұңқар Сәкен Сейфуллин шығады. Драматург Сәкен поэзиясындағы мотив, сарындарды жақсы пайдаланған, өлең ырғақтарында да ұқсастық бар. Сәкен өмірінің Трагедиялық финалын әркім әр түрлі бейнелейлі: Ғабит Мүсірепов повесінде домбыраның шегі үзіліп кетеді; Қалижан Бекхожин поэмасында Алматының Карл Маркс көшесінде иесіз, қаңырап қалған қоңыр үй бар; Асқар Тоқмағанбетов дастанында сорлы апа көздің жасын көлдетіп, таутасқа, орман, көлге мұңын шағып, ұлын іздеп жүр; Әбділдә Тәжібаев пьесасында Сәкен аузымен шындық сөйлейді. Киелі өңірдің иесі ешқашан жауырды жаба тоқып, шындықтың бетін бүркей тастап жүре алмайды. Белгілі бір заманда болған оқиғаларды, қуанышты, қайғылы жәйттерді, ең алдымен, дәуірдің өз суреткері бейнелеуі шарт. Кейінгі ұрпаққа ескерткіш, замана куәлігін қалдырар солар. Уақыт өткен соң оралып соққанда, қайтсе де, қалай жан салып ұмтылғанмен жаңа дәуір әсерінен құтылып кету мүмкін еместігінің дәлелі ретінде әлем әдебиетінің, өнердің әр саласының көптеген классикалық шығармаларын айтуға болады. Фашизм ойранына қарсы тұрған халық қаһармандары ретінде генерал панфилов, Төлеген Тоқтаров, Мәншүк Мәметовалардың алынуы орынды. Ұзын-сонар шұбыртпа өлеңге түсіп кету бұлардың монологтарының драмалық күшін, тартыс қуатын әлсіретіп жіберуге соқтырған. Даңқты генерал Панфилов бұдан гөрі ірі, кесек сөз айтуға лайық тұлға. Оқ боп атыла салу, бомба боп жарыла салу қағаз жүзінде оңай шығар, әйтпесе мыналардың тағдырын жалғыз ауыз бұйрықпен шешетін генерал үшін қасқыр жау аранын ашып Отан жүрегіне қан шеңгелін салған қатерлі сәтте көз жұму деген үлкен трагедия. Осындай ситуацияда оптимистік трагедияның қаһарманы айтпақ монолог қажет. Драманың қалыпты, үйреншікті формасын жаңғырту, түрлендіру талабы жақсы, бірақ қайткен күнде де жанрдың образ жасаудағы заңдылықтарын

бұзып жіберу, өзгеру мүмкін емес, өйткені өнер өзегінде объективті шарттарға бағынышты құбылыстар жатқаны хақ. Мәншүк монологтарында әсіреқызыл бояудан гөрі реалистік өрнектерден Батыр қыздың аңыз боп кеткен ерлігі ғана емес, көп жұртқа белгісіз сырлары анасына арналған сөздері арқылы беріледі. Сахналық поэманың кейіпкерлері әр буынның әр мамандықтың, әр түрлі тағдырдың адамдары. Гүл құшақтап, қызғалдақ жинап жүрген Мәншүктің аяғына керзі етік кигізіп, пулемет тұтқасын ұстатқан ауыр заман ақсақал болып бала-шағасының қасында, домбырасын тықылдатып отырар Ыбырай Жақаевты егіс даласына шығарған. Белуардан су кешіп, толарсақтан саз кешіп жүріп, күрішін өсірген диқан атаның күндіз ойынан, түнде түсінен майданға кеткен ұлы шығар ма? Драматург барлық монологтардың өлшемі, ырғақ жасау тәсілдері ұқсап, ыңғайласып кетпеуіне мән берген. Кейбір толғауларда ауызекі сөз мақамдары, шешендік өрнектер, тұжырымдап, кесіп айту, түйіп-байлап тастау бар. Театр сахнасында қойылып жүрген Зейтін Ақышевтің «Жаяу Мұса» пьесасына назар аударғанда, драматургиямыздағы осы алуандас бұрынғы шығармалар еске түседі. Ұлттық әдебиетіміздің өнегесі іспетті «Абай», «Ақан сері - Ақтоқты» трагедиялары өз алдында, Ә.Тәжібаевтың «Майра», С.Мұқановтың «Шоқан Уәлиханов» пьесаларымен мезгіл жағынан, тақырып орайынан көп ұқсастық табуға болады. Драматургияда есімі белгілі автордың пьесасын академиялық театр коллективінің көрерменге ұсынуы салған жерден ойлантады. Жаяу Мұса аршынды әндері арқылы қазақ перзентіне бала күнінен бастап құрметті болып кеткен есім. Тоқсаннан асып дүние салған ұзақ ғұмырында Жаяу Мұса бір адамның басына жетерлік қызықты да, қайғыны да көрген, алысқан-жұлысқан. Арқада оның шарламаған жері кемде-кем, өзі тұрғылас өнерпаздардың ішінде ең көзі ашығы; Омбы, Қазан, Петербург секілді қалаларды аралаған; Совет өкіметі орнаған кезде де өмір сүрген. Орайын келтірген жазушы Жаяу Мұса ғұмырынан көркем шығармаға арқау боларлық талай қызықты материалдар табары хақ. Шорман тұқымымен алысқан кездер – Жаяу Мұса жүрегінде терең із қалдырған, оның ең тентек, асау әні «Ақсиса» осы мезгілде туған. Пьесаға өзек етіліп өмірде болған, деректі, негізі артық тартыстың алынуы заңды. Аға сұлтандықтан дәмеленіп Омбы кеткен Мұса Шормановты тосып отырған ауыл әбігерінің үстінен түсеміз. Қашан да жуандардың, біліктілердің әр жерге тастаған қақпандары, әр атырапқа жіберген жансыздары, әр топта аруақ шақыратын ұраншылары болмақ. Ескі ауылда бүгінгі ұғымдағы абақты, барлау системасы жоқ еді дегенмен, дұшпан ортаға елеусіз біреулерді тыңшы етіп жіберуі жиі орын алған. Бірінен-бірі асырып, улап-шулап жатқан екі шал Байғабыл, Ботбай – Мұса Шормановтың шашбауын көтеруші, ел арасында атақ даңқын жариялаушылар. Түс жоруды ойната түскенде болатын еді. Үлкен маңсап қолға тимей, ауылдағы Шорман әулеті жаңа бір зорлық қамына кіріскен. Сахара жағдайында ханмен пара-пар билік иесі қандай жерде

тұрмақ? Баян атырабындағы ең шұрайлы өлке қайсы? Жасыбай емес пе? Ондағыларды басқа жаққа қоныс аударса, қайтеді екен? Кім қарсы шыға алады? Атадан қалған дәулет, аға қолындағы билікті табиғатынан ұрда-жық Мұстафаны тіпті есіртіп жіберген. Айла-тәсіл, жөн-жосық, әдет-ғұрып дегендерді біржолата жиып қойып, тізеге басып, білек сыбанып, шыға келеді. Зорлыққа кіріскенде ешкімге дес бермес Құнанбайдың өзі Қодардың атақонысын аларда елге өтірік болса да көз етіп, айла-шарғы жасаушы еді, мынада ол жоқ, тападай тал түсте, ер-азаматты бақырайтып қойып, Жасыбайға лап қояды. Бұл аз десең тағы бір сұмдыққа басады, аға сұлтанмен аттас болмайсың деп Мұса Байжановтың есімін өзгертіп, Жаяу аттандырады. Осы фабула бір пьесаға жетіп жатыр. Шеберліктің кемістігінен бе, тәжірибе аздығынан ба, әлде одан да басқа себеп бар ма, әйтеуір үлкен әрекет, маңызды оқиғалар алғашқы картиналарда көрсетіліп қояды. Жалғыз Мұстафаның ожарлығы, дөрекілігі демесек өзге характерлер әлсіз. Жаяу Мұсаның ірілігі, үлкен жүрегінің дүрсілі сезілмейді. Екі Мұсаның – полковник Мұса Шорманов пен композитор Жаяу Мұса Байжановтың үшінші картинада кездесу сценасында драматург ерекше мән беруі қажет еді. Рас, Мұса Шормановтың сөздерінен оқығандық, білімділік нышаны аңғарылады. Романовтармен ауыз жаласып кеткен, сарала түйме таққан төренің емеурінінен ішкі пиғылы сезіліп тұр. Дала феодалдарының қулық-сұмдығына, зорлық-зомбылық тәсілдерін қосып колонизаторлардың зымияндығын, жуан жұдырығын алған, байлық, дәреже, мансап жолында бәрін сатқан көкжалдың тарихтағы бейнесінен пьесадағы тұрпаты көш кейін жатыр. Шормановтар мен Жаяу Мұса арасындағы әлеуметтік тартысты өрістетіп, осы арнада характерді саралау орнына, драматург қыз алып қашу шырғалаңына көп ойысып кеткен. Шынтуайтқа келгенде «Жаяу Мұса» пьесасының табысы көпшілік сахналарында, тұрмыс-салт суреттерінде жатыр. Өмір кескініне тура қараған адам Мұстафаның тоқалы Әңкенің көк көйлек киіп, тойып тамақ ішіп жүруі үшін, сол күйден айырылып қалмауы үшін күресуін жасанды нәрсе дей алмаса керек. Әңке мінезінде күлкілі, қылықты сипаттар бар. Әуелде оң жақта бұралып отырған ерке сұлу Сапарды ертең күндесіп боп шыға келер ме екен деген қауіппен дұшпан көріп, атарға оқ таба алмаса, артынан оны Жаяу Мұсаға қосу үшін жеңгетайлыққа жүреді. Байдалы, Арап әрекеттерінен елдің ұлын, ортан қолдай азаматын қалай әлпештеп, қиынқыстау заманда қалай қорғап қалғанын көреміз. Сомов сынды атаман Шормановтармен дастарқандас, Потапов Жаяу Мұса жігіттерінің ішінде. Кейіпкерлер тілін даралауда драматургтың олқы соғуы сахна шартын ескермеуден, ішкі драматизм, екпін, ырғақ талаптарын елемеуден шығып жатыр. Мұстафа. Батырекесі , онда былай болсын, сен қазір бармай-ақ қой. Ұят болады. Бүгін құдайдың таңы атады ғой, аяңдап осында кел, аздап сыр тарта бер, бір-екі күнде құда жіберейік. Әңке. Ол да жөн екен-ау. Сапар қолыңа түскен соң, құдайыңды ұмытып кетпесең болғаны, мырза! Мұстафа. Сенің орның бөлек қой, Әңке. Бәрібір бар билік өз қолыңда болады. Бәрін де бір шыбықпен өзің айдайсың, оған күманың болмасын.

Әңке. Тек уәдеде берік болсаң болғаны. (З. Ақышев. «Жаяу Мұса», Кітапта «Қызыл жалау». А., 1966, 284-285беттер). Сөз қайталау, сөз тіркестерін қайталау – көркемдік тәсілдің бір түрі. Эпостан, классикалық әдебиеттен бұл ретте көп нұсқа еске түседі. Ал мақсатсыз қайталау, бір сөздің орынсыз көлденеңдей беруі ажарсыздыққа, сүреңсіздікке, қарадүрсіндікке ұрындырмақ. Мына үзіндідегі «бол-болдар» соның дәлелі. Бүгінгі қазақ драматургиясындағы тарихи-ғұмырнама тақырыпқа арналған шығармалардың ішінде Құдаш Мұқашевтің «Дала дастаны» пьесасы көркемдік жақсы сипаттармен ерекшеленеді. Бұрын ақын ретінде көрінген қаламгердің драматургиядағы алғашқы қадамында олқылық, осал жәйлар мол болатын. Әуелі варианттарында «Ағажан», «Таң атып келеді» деп аталған туындыда қажетсіз көріністер, көпсөзділік, шұбалаңдылық басым еді. Шығарма қолжазбасымен танысқан сыншылар, режиссерлер, артистер жас драматургке көп кеңес берді. Автор театрға күнделікті келе жүріп, сахна заңдылықтарын, көрермен талаптарын ойластырып, пьесаны шыңдады, талай сценаларды қайтадан жазып шықты. Драмаға суреткер идеясына дөп қабысатын жаңа ат қойылды. Сөйтіп, ақынның драматургиядағы тырнақалдысы театр сахнасына шықты. Кім білген, сөйтсек, бұл Құдаштың соңғы әні, аққу әні екен ғой... Шиырланып қалғандай, таптауырын болғандай объектінің жаңа бір кілтін автор сәтті тапқан. Қаһарманды архивтен, сарғыш қағаз, кітаптардан ауламай, тас-тастан, өзен-көлден, кәрі құлақ, көне көздерден, өмірден іздеген. Қазақтың арқалы, аруақты ақыны Ілияс Жансүгіровтің өмірінен іздеген, жас шағынан тапқан. Дауылпаз жыршы өскен-өнген ортадан шығу, інінің хабарсыз кеткен ағаға деген қайғылы, мұңды, ыстық махаббаты, ақын мен ақынның табысуы – «Дала дастаны» пьесасының сәтті жазылуына осындай алғы шарттар болған деп білеміз. Қазақ әдебиетінде драманы ақ өлеңмен өрнектеу үлгісі М.Әуезов, Ғ.М. Мүсірепов, Ә. Тәжібаев шығармашылығында жақсы жеміс берген өрнекті арна, бірақ бағытта ізденген өзге қаламгерлер сирек еді. Құдаш Мұқашев нар тәуекелмен қиынға құлаш сермеген. «Дала дастаны» ырғаққа, әуезділікке әр түрлі ұйқасқа негізделген ақ өлеңмен жазылған. Ұлттық өнердің классикасы «Қарагөз», «Ақан сері – Ақтоқты» сынды туындылармен үндестік бар. Алғашқы көріністерде дала төсінде асау тайдай ойнақтаған ерке ақын – Ілиясты көреміз. Тау-тас, жер-көк – бәрімен сырласындай тілдеседі. Шерін айтады, мұң бөліседі. Қамсыз, қайғысыз бала күнгі құрбысы – Мырза бүгін иығына жалтыратып погон таққан офицер. Ақын жолы мен төре жолы екі жаққа, екі қиырға қиғаш тартқан; бірі – жұртын сүйген жүрекпен халқына қызмет етпек, бірі – патша ағзамының табанын тілмен тазартса да, биліктің биігіне өрмелемек. Махаббат сезімімен өртенген Қуат пен Бибі арасындағы хал, бір от, бір жалын Ілиясты да қинайды. Тұтқындағы сұлу қашып шыққан жерінен, мүлде шідер үзіп кетпек ниетінен жігіттің солқылдап тұрғанын аңғарып, қайта

шегінеді. Тартыс осыдан кейін басталады. Ең алдымен, әкесінің көзіне шөп салғанды көріп, төзіп отырар қыз Мақпал емес. Бибіні сойылмен соққандайауыр сөзбен тілдейді. Қуатпен көңілдес екенін Мақпалдан қалай жасырмақ Бибі? Сүйіспеншілік, жастық бұйрығы дегенді қалай түсіндірмек? Сахнаға пьесадағы қаһарлы кейіпкер – Қыдыр шығады. Тоқалы Бибіге айтатын сөзі: «Көзің неге ойнап тұр, кеудең неге тулайды?» Бұдан соң айыпкер мен соттың жауаптасуындай қысқа-қысқа диалог. Қыдырдың жұрттың көз алдында Бибіні шашынан сүйреп сабауы – натуралистік сахна. Спектакльде бұл көріністі алып тастау дұрыс болар еді. Мақпал мен Қыдыр қақтығысындағы драмтизм онсыз да жетіп жатыр, әсіресе қызыл, шымқай қара бояудың қажеті жоқ. Еш зорлық жасамаған, бір қылтанағы құрымаған кейіппен Қыдыр өз отауында Ілиясты қарсы алады. Кезінде Құнанбайдың ұлы Абайды сынау үшін айтқан тұспал сөздеріне ұқсас сұрау қояды. «Ел» деп кімді айтамыз? Лапылдаған, аңқылдаған ақын көңілі барлығын да халық, жұрт алдындағы жауапкершілікпен, ел тағдырымен байланыстырады. Тізеден қағып жатқан қажы жоқ. Күдік, дауын аралыстыра лтырып, өз мүддесі үшін Ілиясты Қуатқа айдап салмақ. Өртенген намысының кегін солай қайтармақ. Бұған көнер ақын ба? Сонда табанына шоқ басқандай ашумен атылады қажы: « Бір тоқалды өз әкең Жансүгір де құшып жүр. Сол тоқалға Қуатты неге апарып салмадың? Әлде оны өзіңе қалдырдың ба, Ілияс?» Адам аузы бармас сөздің аяғын Қыдыр қарғыспен бітіреді. Нағыз қатын қарғыс. Әлгіндегі бейбіт рай, дос пейіл аз ғана сәтке шымылдық болған алдамшы күй екен. Бұрыннан қордаланып жиналған дұшпандық өшпенділік енді бұрқырап шыға келген. Ақтарылып, төгіліп жатыр. Қыдыр қажының көзіне қан толып кеткен. Ілияс та аянар емес. Бірінші актінің соңғы, бесінші суретінде әр түрлі әрекет, сахналық қимыл, кейіпкерлер арасындағы тартыс күшейе түскен. Сырт көзге аңғарылмайтын, бітеу жара секілді іштей кеулеп бара жатқан дерт бар. Ұлы Мырза мундир киіп, офицер болып қайтқан қуанышына әкесі Есен болыс той жасап жатыр. Әкелі-балалы екеуі жұрт жиналардың алдында шүйіркелесіп сыр шертіскендей. Талай құқайды көрген жырынды, әккі көкжал бөлтірігіне түлкі заманның айла-шарғыссын, қулық-сұмдығын үйретеді. Өзінің қолын билікке жеткізген, тәңір тұтар пірің – Қыдыр қажы, үлгі ал, әдіс-тәсілін меңгер соның дейді. Кекең-кекең еткен, ноқай, даңғой офицер залым болыс арамдығын түсінер деңгейде емес. Той сценасындағы әрекеттер қазақ драматургиясында қалыптасқан арнаның ізімен отырады. Жұрт алдында Қуатты масқараламақ пиғылмен арамза Қыдыр жандайшап тыңшысы Желбуазды әдейі, күн ілгері дайындап алап келген. Кісіге ит өосқандай қылып, айтысқа салады. Желбуаз – Қуат айтысы фольклордағы дәстүр негізінен ауытқымайды. Жазықсыз жігітке қылыш ала жүгірген зорлыққа шыдамаған Ілияс Мырзамен арадағы бала күндері естелігі арқылы жалғасып жатқан болар-болмас дәнекерді сындырады. Енді Қыдыр дұшпандығына Мырза жаулығы қосылады. Той үстінде бұлтсыз күнгі найзағайдай, ел-жұртты дүр сілкіндірген тосын хабар жетеді. Мұғалім Бейсенбай Кедесов жар салып тұр: «Патша тағынан құлады!» Екі ақын Ілияс,

Қуат бірі қостап ағыла жөнеледі. Жаңа өмірдің той бастары айтылады. Ілиястың әкесі кесек, мінезді, тура адам болғаны белгілі. Пьесада Жансүгірдің сенімді, қызықты бейнесі жасалған. Алғаш онымен екінші актінің басында, алтыншы суретте ұлымен бірге асау үйретіп жүрген кезінде жолығамыз. Қыдырдың аманатын арқалап Желбуаз да жеткен. Бұл Әуезов романындағы хабаршы, атшабар да, Мүсірепов трагедиясындағы Жантық та емес, соларға ұқсайды, әрі ұқсамайды. Даланың өмір қалпы тудырған жансыз, тыңшы. Бірді бірге ұрып жүрген алаяқ. Сонда қара басына келтірер пайдасы да шамалы. Желбуаздың астына тастаған бөстегіне шалжия кетер Жансүгір ме, қайта су жұқпас қудың екі аяғын бір етікке тығады. Қыдырдың ұлыңды тыйып ұста дегеніне құлақ асу қайда, таспен атқандай байламы бар. Аяқ астынан аттан құлаған Ілиясты табалай сөйлеген Желбуазға сыр бермейді. Жансүгір сап етіп ойып, қабырғасын сөгіп алса, көзден бір тамшы жас шығармас қас батырдың қайсарлығын ұстанады. Жүрегі елжіреп, бауыры езіліп тұрса да, түсі суық, үні қатқыл. Драмадағы тартысты күшейтетін бір арна – Ілияс – Мақпал қарымқатынасы. Қажының оң жақта бұлғақтап отырған қызы ерке тотай емес, - есті, дүмбілез емем, сезімтал. Даланың құланындай жайнап тұрған асау, тарпаң ақынды сырлы құштарлықпен ұнатқан. Көкіректі күйдіріп, жүректі өртеген жалын ақыры шыдатпай жігіт алдына әкеп тұр. Әуелгі сөзді қыз айтады. Еңлік мінезі аян, Татьяна қадамы да белгілі болған заманның перзенті ғой. Біреудің қалың малы берілген қалыңдығысың деген сынық сөзбен Ілияс сыпайы ғана шығарып салады. Ақын үшін тұла бойды бақытқан, тоқсан тоғыз тамырды идірген сүйіспеншілік керек секілді. Өз аяғымен келіп тұрған қыздан бойын тежеуінде осындай гәп бар. Жуандықтың қамшыгері Қыдырмен жауласса да, Ілияс жақсы-жаман, бай-кедейдің арасын пышақ кескендей бөлетін күрескерлер жолына бірден түсіп кете алмайды. Драматург ақынға идеялық әсер берген, әлеумет майданына тартқан тұлға ретінде Бейсенбай Көдесов бейнесін алған. Оның сөздерінде ақылгөсу, ұстаз көріну сарындары көп. Патша құлап, қазақ даласын революция дауылы дүрілдеткен дәуірдің екпіні алыс қырлардағы шағын ауылдарға да жеткен. Қыдыр қажы белін шарт буынып, сақалды күзеп атқа қонды. Офицер мырза шетелге қашпақ. Дүрбелең сасқалаң заманда кім жау, кім дос екенін аңғармаған талай ауыл нақақтан зарлап қалған. Өтірік қызылмыз деп жүріп, ақтар жасаған лаңды сахара ұзақ уақыт ұмытқан жоқ. Жансүгір қыстағына қансырап жеткен жаралы адамның сұмдық әңгімесінен кейін Бейсенбайдан талай жұмбақтың бетін ашқан, қас пен достың ара-жігін ажыратқан, күрестің бағдарын нұсқаған хат келеді. Сандықта ораулы жатқан бабаларының қылышын Жансүгірдің тебіреніп, толқып тұрып, ұлының қолына ұстату сценасы әсерлі шыққан. Сол сәтте ақын жүректен жыр төгіледі. Күйбеңнен құтылып қияға, мұзарт шыңға тартқан қыран жыры. Ілиястың күрескерлер сапына аяқ басу эволюциясы тартымды детальдар, сенімді штрихтармен берілген. Соңғы, сегізінші суретте әрекет мол. Пьесада персонаж көп емес, негізгі он шақты қаһарман түгел бірінен кейін бірі осы сценада сахнаға шығады.

Әрқайсысының тағдыры шешілетін кезеңге тірелген шақ. Күлкі тудыратын құралдарды іздегенде, қаламгер әлеуметтік идеяны, эстетикалық мәнді айрықша құнттағаны абзал, әйтпесе физиологиялық кемшіліктер, көздің соқырлығы, тілдің сақаулығы, құлақтың саңыраулығы, аяқтың ақсақтығы келемежделіп, ажуа етілсе, натуралистік тенденцияға жол берілмек. Бұл орайда реалистік өнер өркен жая алмақ емес. Надандық салмағы еңсесін түсіріп, мәңгіртіп, намыстан жұрдай еткен сорлы Жабаққа адамның жаны ашиды. Мырза сабап жатқанда араша түскен Ілиясқа рақмет айтудың орнына, дауыс көтеріп балағаттайды байғұс. Осы персонажды сақау етіп алғаннан драматург ұтпаған. Қыдыр жұрт назарын тайдыру үшін залымдықпен шапанын әдейі Жабаққа кигізеді. Ұшпаққа шығып, жұмаққа кіргендей, төбесі көкке жеткендей, мәз болып, қуанған сорлының талтаңдауында ауыр трагедия жатыр. Жолына құрбандыққа тоқты шалғандай, селт етпеген жүрекпен Қыдыр қажы бейшара Жабақты бауыздап, жолға тастап жүре береді. Ыстық сезім, өрт құштарлық тағы да Мақпалды әке көшінен бөліп алып қалып, Ілияспен кездестірген. Енді тосаңсу, сырғанақтаудан тыйылып, жас көңілдер емірене табысқан. Бірақ бұл көк сағымдай аз дәурен. От қоршау қысыла бастайды. Қыдыр сенімнің, күрестің, қылыштың адамы, бас сауғалап, мал қуып, тиын санап қыр асатын босқын-қашқындардың қатарында ол жоқ. Диуана кейпіне түсіп, Ілияспен бетпе-бет келіп тұр. Баяғыда өз отауында берген қанды серттің шешімін мылтыққа тапсырып, басып қалады. Оқ Ілиясты емес, кеудесімен жан жарын қорғаған Мақпалды орып түсті. Тіршілікте соңында қалар жалғыз тұяқты Қыдыр өзі құртты, өзі өлтірді қызын. Бұдан әрі барар жер, басар тауы қалмаған Қыдырдың өзімді жайратар деп сескенбестен Ілияс берген мылтықпен атылып өлуі – оның кесек тұлғасына жарасты қадам. Әлеуметтік мәні күшті бұл бейненің психологиялық кескіні соңғы қылығымен ашыла түскен. Пьеса финалында көтеріңкі леп бар. Аяулы жары – Мақпалдан, ардақты ұстазы Бейсенбайдан айрылған Ілияс қайғы жұтып, қансырап отырып, шөгіп қалмаған. Өртке қанатын күйдіргенмен, қайта түлеп, жаңғырып, өзгеріп, өсіп шыққандай. Келе жатқан азаттық таңының шапағына жырмен шашу шашып, елінің, халқының бұлбұл құсы болып сайраған ақынның бір қолында қылыш, бір қолында домбыра. Драматург Ілияс поэзиясына вариация жасау, монтаждаудан аулақ, ақын шығармасының ырғақтық, әуездік ерекшеліктерін жақсы пайдалана отырып, рух, идея туыстығына қабыстырып, сырлы, сазды монологтар тудырған десек, артық мақтау емес. Таныс сарындардың кездесуі, термелеп кету, драматизм олқылығы секілді кемшіліктері бола тұра, «Дала дастаны» пьесасы ақындық пафоспен, форма еркіндігімен, айшықты тілімен әлі талай көрерменді өзіне тартып, аруақты ардақты ақын Ілияс жайлы сыр шертетін болады. Сахнаға шыққан тарихи – ғұмырнама пьесалардың бірі – О.Бодықовтың «Дала тұтқыны». Әуелгі аты «Барымташы» болатын. Шығарма ықшам. Сахналық талаптар, бүгінгі театр мүмкіндіктері ескерілген. Автор режиссерге қажетті жәйттерді өзі айтып отырады – қай жерде қандай музыка, ән, күй пайдалану, декорация, сахнаға қойылмақ заттар көрсетілген. Пьесаның екі бөлімі де ұқсас көрініспен басталып, ұқсас көрініспен бітуі спектакльге өзіндік

ырғақ береді. Самодержавие билік құрған заман сырын сездіру үшін алынған барабан үні, солдат етіктерінің дүрсілі, патша коронасы, алға тартқан уақыт белгісіндей сағат тықылы орынды қолданылған детальдар. Пьесаның бірінші актісі: Омбы. Түрме. Жеке камера. Федор Достоевский мен поручик Кринцовтың диалогының үстінен түсеміз. «Құлан құдыққа құласа, бүкіл Ресейді дүрілдеткен жазушы бүгін қол-аяғында кісен шылдыраған тұтқын. Анау жаналғыштың сөзінде шаруасы шамалы. Аузы бірдеңе деп жауап бергенмен, ойы басқада. Әдейі қырсықтанып, сұм ниетпен Достоевскийдің үстіне екі адам кіргізген. Достоевскиймен тұтқын қазақтар арасындағы диалог әр шөптің басын бір шалады. Болар-болмас мінез ерекшеліктерін аңғарамыз. Ит таластырып қызықтаған содыр мінезбен Кривцов тұтқындарды бір-біріне айдап салып, кім басқаны сабаса, соны босатам дейді. Осыдан кейін тартыс, психологиялық арбасу басталады. Қасында еріп жүрген жолдасы Жаманбайды Барымташының жазықсыз Достоевскийді сабамақ болдың деп буындырып өлтіріп тастауы намысты ердің аршынын көрсететін асау қылық. Осыдан кейін Барымташының мінезін ашатын әрекеттерді көре алмаймыз. Екінші бөлімде онымен тау-таста қашып жүрген кезінде жолығамыз. Ісі, қимылы жоқ өткенді айтуы, егілуі, жасуы ғана бар. Барымташы жүрген жүрісі, жасаған қылығы буалдыр персонаж: Тайман, одан соң Жоламан аузымен айтылатын ол жайлы сөздер өзара қайшы, шалыс келіп жатыр. Ақынмын деген Жоламанның Барымташыны бірде мақтап, бірде даттауы көңілге қонбайды. Барымташы бойындағы трагедияның басы ашылмаған. Оның аузына драматург сол заманға сыйымсыз, артық, көтеріңкі сөздер салады. Ұлы психолог жазушы Достоевскийдің жан сырын, жүрек дүрсілін, сезім толқындарын беретін көркемдік бояулар жетіспейді. Пьесаның бірінші, екінші бөлімдерінің арасында тұтастық жоқ, шығарманың бас-аяғын біріктіретін тартыс-әрекет бірлігі жоқ. Орыс, қазақ халықтары туыстығының жақсы көрінісі – Достоевский мен Шоқан достығы болатын. Бір ізденсе, ізденетін тұс осы еді. Драматург тарихи негізі тиянақсыз материалдың соңына түсіп кетіп, творчестволық олжаға кенелмеген. Ой тұжырымы: қазақ драматургиясының революциялық – қаһармандық, тарихи – ғұмырнама тақырыпты игерудегі сан алуан тәжірибесі, әр түрлі ізденістері өткенге партиялық, таптық көзқарастар тұрғысынан жазылмақ, терең идея, жарасымды шеберлікпен айтылмақ тартысы кесек, кейіпкерлері соқталы туындылар жасауға негіз береді деп білеміз. Қоғамдық жаңа қарым-қатынастардың әсерінен адам психологиясында пайда болған соны өзгерістерді, характер құбылыстарын тез аңғарып, жіті бейнелеу үшін суреткердің азаматтық белсенділігі, ізденісі, заман тамырын қапысыз дәл басып отыруы шарт. Қияндағыны шалып қалар көз қырағылығы өз алдына, белгілі объектіні нысана етіп алып, ұзақ уақыт социолог, экономист, философ, психолог, тарихшы секілді зерттеудің нәтижесінде басқаларға әлі анық көріне қоймайтын дүниелерді жазушы бұрын сезіп, шығармаға арқау етуі - өнерде қайталанып отыратын заңдылықтың бірі. Әлеумет назарын мәнді проблемаға алғаш бұрудың маңыздылығы

көркемдік, идеялық олқылықтардың орнын толтыра алмайды. Өзекті мәселелер көтерген шығарманың тақырыбын, автор ниетін желеу етіп жеңіл талап қоя – эстетика шарттарына қайшы екендігін әсте ұмытпау ләзім. Кейбір көпе-көрнеу шиі шығып тұрған, социологиялық штамп, науқандық схема ізімен, иллюстрация қалыбымен ғана жасалған көкжасық нәрселердің санға еніп, санатта жүруі – қынжыларлық жәйт. Бүгінгі заман күйлерін шертетін туындыларға қауым көзі бірден түседі. Әркім өзін толғантатын, қабырғасына батып жүрген түйткілдерге жауап іздейді. Ұқсас қиындықта басқалар қайтты екен? Жыбыр тірліктен, мимырт күйбеңнен босап, қиял әлемін, романтика ауылын шарлағандар келбеті қандай? Сауал көп. Қазақ театрларының сахнасында қойылып жүрген пьесалардың ішінде қазіргі күннің өзекті мәселелерін арқау ететін Әлжаппар Әбішевтің «Белгісіз батыр» драмасы да бар. Ұзақ уақыт драматургияда еңбек еткен белгілі қаламгердің қалыптасқан қолтаңбасын, стильдік ерекшелігін айтылмыш пьесадан аңғаруға болады. Кездейсоқ, күтпеген оқиғадан тартысты сабақтап алу, қашан шығарма тәмамдалғанша кейбір жәйттердің жұмбақ болуы, кейіпкерлердің бір-біріне деген көзқарасын ашық білдіруі – осы алуандас сипаттар «Белгісіз батырдан» басқа да Әбішев пьесаларында жиі кездесетін нәрселер. Прологтағы әрекет сұрау артынан сұрау тудырады. Парижге ғалымдар кеңесіне барып келе жатқан физик Мардан кім өзі? Жартылай жарымжан, ұмыту ауруына шалдыққан Тағдыр деген адамды неге сонау Франциядан алып келген? Бұлардың жауабы көпке дейін күңгірт. Алғашқы көріністерде Алматы маңындағы дачалардың біріндегі қазіргі қазақ зиялыларының тұрмысымен танысамыз. Шеше мен қыз арасындағы қарым-қатынасыты, көршілер сыйластығын, бүгінгі тәрбие-тәлім қалыбын аңдаймыз. Көп адам жоқ, үш отбасының кісілері, онда да артық бас емес, ата-ана бауырындағы бір-бір перзент, бәрі де ат жалын тартып мінген, жоғары білімі барлар. Атақты физик марданның қызы самал мен профессор Дүрмектің ұлы Иман кішкентайынан біте қайнап, қатар өскен құрбылар. Әлі де әзілдері жарасқан. Екеуінің көңілі екі жерде. Самал талантты физик Жандосты сүйсе, Иманның да ұнатқан қызы Зура – физик. Осы жолы Қырымға демалысқа кеткен Жандос мерзімі бітпей ерте қайтып отыр. Зура Москвадан бірге келген. Неге? Драматургияда қызғаныш сезімінен ұшқындап барып өртке айналған талай ситуациялар бейнеленген. Самал көңіліне келіп қалған ренішті Жандос әдейі ушықтыра түседі. Ертең келіні болуының басы ашылып қалған Зурамен профессор Дүрмек өзі ашық сөйлеспек. Мемлекеттік аппаратты басқаруда, кадрларды іріктеуде кейбір қолайсыз жағдайлардың кесірінен, нормалардың бұзылуы салдарынан қабілетсіз, біліксіз, мансапқұмар, шенқұмар әлдекімдердің мерейі үстем болған кез де бар. Домбытпа сөзбен үркітіп, қорқытып, талай ақ, адал адамдарды тұқыртқаны, тіпті домалақ қағазбен нахақ күйдіргені де рас. Айтылмыш пьесадағы Дүрмек осындай уақыттың жемісі екендігі оның алғашқы қадамдарынан сезіле бастайды.

Белгісіз себептермен жаманатты болған Зураның әкесінің ескі әңгімесін қайта қоздырған Дүрмек болашақ келінінің қызметке орналасу, фамилиясы орайында зілді сөздер айтады. Ауыр айып тағып, бағындырып алу – ежелгі дағдысы. Тағы сол тәсіліне басады. Аспан ашылған, нормалар қалпына келген, іс тұтқасына, тұғырға жаңа толқын ие бола бастаған кезеңде ескі айлашарғының ұшпаққа шығармайтынын қайдан білсін. Екінші жүйе тартыс – Жандос – Самал арасында. Зерттеу жасау үстінде сәуле ауруына шалдығып қалған физик Жандос басқаларға кесірім тимесе екен, не көрсем де өзім көрсем дейді. Сүйген жары самалдың ертеңгі ғұмырын жараламай, көңілін әдейі ерте суытпақ. Мұндай мотив «Абай» трагедиясында Әбіш пен Мағыш арасында бар. «Бір жылдың тоғыз күні» кинофильмінің өзегінде сәуле ауруына ұшыраған талапты ғалымның басындағы трагедия жатыр. Мардан Франциядан алып келген Тағдыр есімді адамның жұмбағының шешілуі – тағы бір әрекет арнасы. Мардан, Самал, Гүлзәр кісі бойынан жақсылық көруге ұмтылса, Дүрмек ойын үнемі сенімсіздік жайлаған. Фамилиясының жаманатты екенін біле тұра Зураны өзі басқарып отырған маңызды ғылыми-зерттеу институтына неге алады Мардан? Аты-жөнін, қайдан туғанын, не істегенін, ұлтын білмейтін мынау Тағдыр деген жарыместі неге үйінде сақтайды Мардан? Бұл орайда шүйілген Дүрмектің мінездік, психологиялық ерекшеліктері басқа кейіпкерлерге қарағанда айқын ашылады. Шетелдерге даңқы жайылған ғалым бейнесінде алынған Марданның әрекеті солғын характері көрінбейді. Үлкен оқымыстыға лайық тебіреніс, толғау, көсем сөз жоқ. Әйелі Жанармен арасындағы әзіл қалжыңның өзі добал. Соңғы пердеде журналист Самал Украинадан келген хаттың ізіне түсіп, кешегі соғыс сұрапылындағы бір трагедияның, оптимистік трагедияяның құпиясын шешеді. Бұл – белгісіз батырлар, есіл ерлер жайлы сыр. Дәл нақты негізі болмағанмен, осы пьесадағы оқиғаларға ұқсас жағдайлар Отан соғысы тарихынан белгілі. Драматург азаттық жолындағы күресте қазақ, украин, неміс халқының ардагер ұлдары тізе қосып күрескенін паш еткен. Кешегі қаһарман ұшқыш Азат Найманов бүгін аты-жөнін де білмейтін мүгедек Тағдыр аталып жүрсе, Отан үшін құрбан болған Сағынов дәлелсіз опасыздар қатарына қосылса, кешегі солардың үзеңгілес досы, қазір генерал Гюнтер барлық шындықтың бетін ашып отыр. Ерлік ұмытылмаса керек, батырлар қастерленсін, - осы идея пьеса арқауы. Соғыстың сұмдықты зардаптары әлі жойылып біткен жоқ: біреулер әкесінен, жарынан, ұлынан айырылған, екіншілер оқ пен от арасынан тірі қайтқанмен денсаулығынан, жастық қайратынан айырылған, тіпті өз есімін ұмытып қалу деген неткен қасірет. Ажалға қарсы шапқан досының атын оның көзін қайта көргенде, есіне түсіреді екен адам. Азат Найманов пен генерал Гюнтердің бір-бірін тану сценасы психологиялық жағынан сенімді. Енді Зураны фамилисы Сағынова деп ешкім кеміте, қорлай алмайды, ол батырдың қызы екен, Гүлзар батырдың әйелі екен. Оқыс оқиғаға, күтпеген жағдайларға құрылған «Белгісіз батыр» пьесасының композициясында қазіргі драманың формалық табыстары ескерілген. Самалдың хат ізімен барып, өткен оқиғаларды тірілтуі жайлы

осыны айтуға болады. Әрбір персонаждың шыққан ортасына, алған тәрбиесіне, біліміне, мінезіне лайықты сөйлеуіне драматург жете-көңіл бөлмеген. Кейіпкерлер орынсыз, қажетсіз дөрекілікке ұрынып қалады: Ж а н д о с: Алдымен мені өзіңе хабарласаң қайтеді. Самал: Шешемнен қайта туайын, оған дейін осы дерде тұра тұрыңыз. Ж а н д о с: Самал! З у р а: Азбановтар осы үйде ме? С а м а л: Азбановтар біздің үйге келуді тоқтатқан. Оны сіз қалай білмейсіз Әлде Иманыңыздың қимасы қышып оны сізге айтпай жүр ме? (Ә.Әбішев. «Белгісіз батыр». А., 1967, 25-бет). Бейімбет шығармаларында ескі ауылдың надан қатындары осылай сөйлеуші еді, ол ортасына, заманына лайық болатын. Ал жоғары білімді, бүгінгі қыздың сүйген жарына, жолдасына мұнша дөрекі кетуі ыңғайсыз. Драматург кейіпкер сөзін белгілі мақсатқа орайластырғанда, әрқашан мінез жасау, психология беру талабы бір бүйірде жатпақ. Сөз саптаудан, сөйлем құрылысынан персонаждың ішкі сарайын көрсету ниетіне драматург әдеби тілдің нормасын бұзумен жете алмайды. «Өміріңе кімді серік етеріңді білмей, шешеңнің жүрегін мүгедек еткен жоқсыз ба?» (3-б). Бұл – Дүрмектің, ұлы Иманға Зура жайлы айтатын сөзі. Абай «ит жүрек», «сорлы жүрек», «ауру жүрек» деген тіркестерді қолданғанда «мүгедек жүрек» деп айтуда ерсілік жоқ. Алайда, дәл осы жерде «жүректі мүгедек» дегеннен гөрі басқа сөз қолдану дұрыс еді. Ары қарай оқиық: «Мен сенің бұл қылығыңды сездірсем, оның мүгедек жүрегі мүрдем кетпей ме?» Жер ортасынан асқан қазақ бұлай сөйлемейді. «сиқың мүлде қиқайып кетіпті, жолың ауыр болған-ау, сірә» (50бет). Иманның Самалға айтатын сөзі. Сиқы қиқаю? Келіспейді. Өнер табиғатын жете ескермеудің салдарынан өмірдегі кейбір құбылыстарды екшемей, сұрыптамай, шығармаға шикі күйінде енгізіп жіберу суреткерді көп олжаға кенелтпейді. өндірістің, шаруашылықтың кәсіптік дауталастары, ғалымдар ортасындағы дискуссиялар, түрлі жиналыстардағы сөздер дәл, өзгеріссіз қалпында алынса, оқырман жүрегіне жол табуы неғайбыл нәрсе. Бүгінгі физика, генетика, кибернетика саласындағы ғылыми тартысты, сан алуан ағымдардың, мектептердің айтысын арнаулы білімі бар адамдардың өзі әрең түсінеді. Шығарма объектісінің атмосферасы, ортаға лайық бояу қажеттігінде дау жоқ. Бірақ, әдебиет, әсте ғылыми-шаруашылық проблемалары жайлы күрестердің иллюстрациясы ғана болып қала алмайды. Кейіпкер бойынан әлеуметтік орта, мамандық қалыбы әсерлерін іздей отырып, оқырман, ең алдымен, адам мінезін білуге, оның ішкі сарайын тауға құштар, сезім иірімдерін, ой толқындарын ұқпақ. Проблеманы экономикалық, кәсіптік-техникалық тұрғыдан бүге-шігесіне дейін білетін автордың тек профессионалдық жәйттерді қуып кетуі көркем шығарманы ақсатып, оны ғылыми-көпшілік кітаптар қатарына қосады. Қазақ әдебиетінде бұл олқылыққа ұшыраған шығармалар әр жанрда да бар. Драматургиядағы негізгі талп тартыс үстінде ашылатын мінезді бейнелеу десек, сол конфликт жаратылысын жыға танымау кейбір қаламгерлерді пьесада шаруашылық дау-дамайын, ғылыми дискуссия шырғалаңдарының сырт

көрінісін ғана бейнелеуге ұрындырады. Бұл олқылықтан іргесі бөлек туындылар қатарында Әбділда Тәжібаевтың «Көңілдестер» драмасын айту ләзім. Салған жерден айқын: пьесада зиялылар, ғалымдар, артистер, суретшілер өмірі бейнеленген. Егер схемалы ізбен кетсе жол даңғыл: бір бастық болады, жасы егде, қызмет тұтқасынан кеткісі келмейді; оның орынбасары болады: қылшылдап тұр, жаңалық енгізбек. Бастық жаңалықты түсінбейді, ұқпайды. Күрес басталды. Жаңалық пен ескілік күресі. Жастар жеңеді. Қой үстіне бозторғай жұмыртқалап, шығарма аяқталады. Тағы бір схема: үлкен оқымысты болады, бұрынғы еңбектері тындырған істері мол, бірақ бүгінгі ағымды, жаңа нышанды түсінбейді. Екінші оқымысты соны идеяның жаршысы. Тартыс туды. Әрқайсысының сөзінде оқырман білмейтін толып жатқан терминдер, профессионализмдер бар. Ақыры жаңа идея пионерінің мерейі үстем. Шығарма бітеді. Драматург мұндай таптаурын, шиырдан бойын аулақ салғаны қуантады. Ұлды сағалап, қалаға келген кемпір-шалдар өмірін көріп жүрміз. Әуелде бәрі қызық, бәрі таңсық. Алматының бағы пейіш, құрылыстары жұмақ болып көрінеді. Үйдің ішіне келіп тұрғансу, сіріңке жақса лап еткен газ – түп-түгел рахат. Балконнан жүргіншілерге таныс кездесер ме екен дегендей көз салу; шаһар қызығынан тегіс жалығып, кеңдікті, сахараны аңсау машинаның азанқазанынан мезі болып, төлдің шуына қашу кейінірек келетін жағдай. Шашылып-төгіліп, ақтарылып сөйлеп тұрған Домбай қарт пен Ділдә кемпірдің арасындағы әңгіме пьесаның прологы іспетті. Баласы дәуреннің бақ мәртебесінің өсуі Домбай шалға бу бітірген. Сөзіндегі ірілік, оның табиғатына, сүйегіне біткенқасиеттен гөрі ұлын арқаланудан туып жатыр. Жатаған үйде қызының жанында отырған Ділдә кемпірдің адуындығы - өмірден түйгені, жиғаны мол, тісқақты адамның адуындығы. Екі этажды көктөбел үй. Жер тістеген жатаған үй – бұлар шартты түрде контрастыда алынған. Негізгі оқиғалардың бәрі де еңсесі биік көктөбел үйдің ішінде өткенмен, аласа үйдегі Ділдә кемпір оны түгел біліп отырады, өзінше кесік, билік айтады. Бірінші актыда үзіп-жұлып әкетіп бара жатқан оқшау оқиға, алып-қашты қимыл жоқ. Мықты қызметте отырған Дәуреннің үйіне жеңіс мейрамы қарсаңында қонақ шақырылған. Екінші сылтау - әйелі Розаның әкесі, қайын атасы полковник Мәліктің отставкаға шығуы. Драматург дастарқан басының қысыр әңгімесіне бой алдырмай кейіпкерлердің ішкі сарайын ашуға ден қойған. Жапа-тармағай сөзге араласу, улап-шулау жоқ. Екеу ара шағын-шағын сценалар бар. Орныққан дүние, тұрмыс, тіршілік дәмін әбден татып болған, әр нәрсеге көзқарастары айқын адамдармен жүздесеміз. Шарап ішіп, масайрап отырғандарға сырттан көз қиығын тастаған суық түсті Қайраттың Ділдәмен тіл табысып, күнәсіз кетіп, жапа шеккенін айтып сыр ашуы – тартыс ызғарының басы. Қонақтардың ішінде елуді еңсерген екі адам – кезінде министр болған Сапар мен отставкадағы полковник Мәліктің араысндағы алғашқы сұхбат көңіл қоярлықтай: Мәлік: Отставкаға кету - өмірден кету емес. Сапар: Алғашқыда бәріміз де инерция бойынша сөйлейміз. Адам қызық

мақұлық қой. Уақыттың қалай тонағанын байқамай қалады да, артынан әр түрлі қайшылыққа ұшырайды: қолдан әл кеткенін, беттен әр кеткенін мойындағысы келмей тулап та көреді. Тулайды да еріксіз толастайды (күліп). Мен бірінші рет айнадан шашымның ағын көргенде көзіме сенбедім. Сіз де, құда, пенсияға шыққаныңызды әлі мойындап болмаған екнсіз. Мойындау мақұл. Пенсияға кету – қызметтен кету... Мәлік... Қауымнан, қарыздан кету емес. Біздің әрқайсысымыз да қайда жүрмейік төңірегіміздегі іске түгел жауатымыз. Коммунист жауаптан тыс тұра алмасқа керек. Демек, жұмыс табылады. (Ә. Тәжібаев. «Жүректілер». А., 1964, 133-134-беттер). Қазақ әдебиетінің шығармаларын қарастырғанда, әсіресе кесек кейіпкерлер, сом тұлғалар жайында сөз қозғалса, Мұхтар Әуезов туындыларындағы қаһармандарға соқпай кетуіміз сирек. Құнанбай, Кәрім, Тәкежан, Оразбай. Әрқайсысы асу бермес, басынан боран түтеп тұрған бір-бір заңғар. Кеңгірбай, еспембет, Жүзтайлақтар қандай. Автор идеалы жағымды қаһарман жасау арқылы ғана емес, зұлымдықты, әділетсіздікті шенеуімен де көрінеді. Не айбынар сесі жоқ, не кісі алар айласы жоқ, не сөзінің тұрлауы жоқ тақымға толмайтын тірі өлікпен күресіпжүрген пенденің шама-шарқы белгілі. Дөрек, даңғой, әңгүдік, суайт – мұндай персонаждар жасау қиындыққа түспейтіні хақ, білікті, зымиян, екі жүздің, шен құмар, бақай-есеп, жұлынқұрт мінездерді реалистік сенімділікпен бейнелеу оңай шаруа емес. Кертартпалық, сал-сойылдық секілді жаман қасиеттер Сапар бойынан көзге шалына қоймайды. Қайта сарабдал, салмақты, талай қарды басқан салиқа мінез көреміз. Өзгелерден бөлектеніп, оңаша қалған сәттегі Дәуренмен әңгімесіне құлақ асып көріңіз. Үлкенмін, дүниенің төрт бұрышын түк қалдырмай шарладым, өмір сыры алақанымда деп кеуде соғып, абыз боп шыға келетін шалдар бар. Алғаш сұхбаттасқанда тыңдағанмен, келесі жолы мұндай білгіштерден аулақ жүргенді есің болса өзің де теріс демейсің. Бағзы жандардың ішіне қалай еніп кеткенін сезу қиын, ескі бір танысыңдай, етжақын сырласыңдай боп алады. Жасырын, жұмбақ еш нәрсе қалмайды, түгел айтылады. Сапар-Дәурен арасында бір-бірін әбден ұғысқан ұстаз бен шәкірттің қасқабағы бар. Дәл осы жолғы сөзін Сапар шегелеп, ежіктеп жаттап ал демесе де, Дәурен зердесіне тоқып жатыр. Сапар: «Бүгін министрліктен түскен кісі ертеңіне қайта орала алмайды. Құлау жеңіл биліктен, ал көтерілу... Мезгілден қалу қандай қауіпті болса, мезгілден озу сондай қатерлі... Уақыт... тізгін уақыт қолында. Онымен есептеспеген қарға адым жерге де бара алмайды... Уақыт менің әңгімемді көнертуі, ұмытқа айналдыруы керек, уақыт менің адамдарымды үлкейтуі, менің тобымды күшейтуі керек, түсінікті ме? Менің министрлік орныма сен отыруың қажет, Дәурен». Осындай өзекжарды сырлары, көкейкесті ойлары бар Сапар дастарқандас адамдармен, құдасы Мәлікпен сыпайы-сынық қоштасып, ақырын аяңдап үйіне қайтып жүре береді. Қырықтағы суретші әйел Маржан мен Мәлік арасындағы

екеуара әңгімеде отбасылық өмір жайлы көрген, татқан адамдардың байыпты, салмақты пайымдаулары төбе көрсетеді. Мамыражай қонақ күткен шаңырақ тыныштығын жеті түнде Қайрат бұзады. Әсіресе Дәурен ескермеген келіс. Кісі өліміне жазықты еместігін, текке жапа шеккенін айтқандағы ширығуы, бұра тартуы, қисық сөйлеуі ызадан, намыстан туған. Бір кездегі жанын берем дейтін Роза мынау, Дәуреннің әйелі. Алдан күткен қуаныш, тәтті үміт қайда? Есімін елге жаяр композитор даңқы қайда? Түрмеден қайтқан жаяу-жалпы Қайрат, үлде мен бүлдеге бөленген, ен байлыққа кенелген Роза. Қандай алшақ? Осы сценадан кейін тартыс бағдарлары айқындала бастайды. Ұстазы Сапар сызып берген жоспармен Дәурен іс қамына кіріскен. Оның ой жотасы, қабілет талантына, білім мөлшеріне салса өзі құралпы жігіттердің ешқайсысынан олқы жері жоқ; тәжірибе, іскерлік десе мамандық бойынша қызмет сатысынан түгел өткен, сөгіс алған, құлаған, қатерге іліккеннен сақтасын; үлкендерге жақса, мінезінен ши шықпаса, бұл министр болмағанда кім болмақ? Ұсынылып отырған анау жөніндегі әңгіме басқа. Таласпасаң, күреспесең, мә, сен міне ғой, деп кім астындағы атын түсіп бере салады. Дәурен , ендеше, білекті неге сыбанбайды? Ол жөнінде, бақ күндесі жөнінде, домалақ арыз жөнелсе, қашан тексеріліп, ақ-қарасы ашылғанша іс тынбай ма? Ашынған Қайраттың Роза үйіне тағы соғуы кек алу секілді қадам. Қатарыңнан еріксіз жырылып, зорлықпен тұсауланып қалсаң, іштегі қыжыл, көкіректі өртеп, не көзден жас болып, не тілден зар болып, не саусақтан күй болып төгілмек. Ширыққан талант торыққан кезде де кісенделмесе керек. Жабық конкурсқа жіберген Қайраттың ораториясын комиссия мүшелері ұнатып, сахнаға дайындау үшін Розаға беріпті. Басын бұлт шалғанда өзге жігіттің құшағында кете барған, тым құрыса арашаға жарамаған Роза енді Қайрат шығармасының қамқоршысы болмақ екен. Жоқ, намысты еркек бұл тәлкекке көне алмас. Әкетеді клавирді Қайрат. Тартысты, психологиялық жағынан ауыр сценаның Мәлік үстінен түседі. Ендігі өміріндегі тірегі іспетті жалғыз қызының көп уақытын жіберіп жасаған еңбегін мына жігіт зая кетірмек. Мен композитормын, ораторияның жаратушысымын, сен, дирижер, менің туындымның зейнетін көріп, даңқын бөліспекшісің – оған жол бермеймін деп тұр ғой Қайрат. Отставкадағы полковниктің музыкадан хабардарлығы, нота білуі, бір кезде консерваторияда оқуы, ашу үстіндегі жігітті еріксіз тоқтатады. Әке мен қыздың күйзелген сезімін Сапар, Дәурен, Келтектердің мінезі одан сайын жүдетеді. Сырт көзге сездірмегенмен, оңашада, өздері ғана барда сыр сандық аузы ашық. Қашан да мансапқорлар, шенқұмарлар топқа, жікке үйір, бірін-бірі тартып, демеп, қолтықтау арқылы көздеген мақсатқа жетпек. Қарсы тұрар, залалы тиер бөгде шықса, көптеп, жабылып жүріп сүріндіру – машықты әдістері, ашық күрес, әділ майданнан тайқып, астыртын айлаға көшу,ғайбат, өтірік, өсек тарату амалдары және бар. Игілікті, көп жылғы жемісті еңбектің нәтижесі бағаланса керек. Сондай зор ілтипат, мәртебенің бірі – академикке сайлау. Бұл ит жүгіртіп, құс салу, мықтылардың аузын алу арқылы тынатын шаруа, ұйымдастыра білуге байланысты шешілетін іс, достардың мәмлесімен келетін мансап деп

санайтындар бар. Келтек осы түсініктің адамы, Сапардың құптайтыны сол байлам. Бұрын оқымыстылар, дәрежелі қызметкерлер арасында көп болмаған полковник Мәлік үшін мұның бәрі ерсі, әбес. Оның коммунистік ұжданына қайшы нәрселер. Үндемей қалса қайтеді? Мұндайда шегіну – жеңілу. Мәлік – Келтек, Мәлік – Сапар араларындағы диалогтардан жауапкершілік, қоғам алдындағы парыз, ағайыншылық орайында қарама-қарсы пиғылдардың, сенімдердің шарпысуын көреміз. Жаттанды ереже, аксиома күйіндеайтылған жәйттер тез ұмытылады, әрбір адамның сөзі тіршілік тәжірибесінен, қызмет бабынан түйген тұжырымдары ретінде берілсе ғана көкейге қонбақ. Жасанды мінез, жалған қылық, өтірік сыпайылық ғұмыры ұзаққа бара алмайды. Бір күні шөлмек сынса, көмбенің беті ашылады. Дәурен – Мәлік арасындағы алғашқы сценаларда байқалғансалқындық ата мен күйеудің дүрдараздығы емес, дүниетаным, көзқарас қайшылықтарына ойысқан. Өзінше этика сақтап, қоян терісі де шыдайды ғой деген моральді ұстанып келген Дәурен атасы Келтек пен Сапарды сөзбен жығып, тізе бүктірген соң пердесін жұлып тастап, ашық шыққан. Өзі шыққан майданға. Атасы. Күйеу баласы. Бірі – елуді қусырған, қанды жорық соғыс кешкен, енді уһ деп тыныс алмақ полковник. Екіншісі – жалаң қылыш жүзінде жарқылдаған отыз бестегі азамат, бүгін-ертең министр боламын деген қызыл түлкідей құлпырған үміт оты көзінде маздап тұр. Күнделікті тіршілік ағымындағы аңысқа бақсаң, мұндай күйеу балалы шалда не арман бар дейсің. Бүйткен боздақтың жолына құрбандық болып шалынса рауа емес пе? Жоқ. Полковник ол шалдардың тобына әсте кірмек емес екен. Сөзін тыңда. Әділін айтып ағынан жарылады. Ел басқару, үлкен қызметте отыру - әкеден қалған мирас, таласыптармасып болатын қулық-сұмдығыңды асырып, топ-жігіңнің күшімен өтіп кететін қулық жолы емес. Ел басқару, үлкен қызметте отыру – сенің байлығыңды молайтып, ішіп-жеміңді көбейтетін сауын сиыр емес, беделдәрежеңді асырып, жағымпаздардың басын шұлғытып қоюдың құралы да емес. Полковник дұрыс айтады: «Басқару үшін халықтың жылуы мен мейірімі көп жүрек керек әуелі». Мұндай қасиеттерді Дәурен бойынан таппаған Мәлік сөз – жел, ұштыкетті дейтіндердің әдісіне басып, тып-тыныш жата бермек пе? Орталыққа барып, күйеу баласының жауапты қызмет үшін әлі піспегендігін айтуы – Мәлік характерін, оның күрескерлігін айқындайтын деталь. Ал Дәуренді мансап биіктеріне көтерілуге баулып жүрген Сапардың жолдама әкеп Мәлікті демалыс үйіне жібермекші болуы мінез табиғатын, аярлық психологиясын аша түседі.

Сан алуан өмір құбылыстары, болмыстың қат-қабат қайшылықтары өнер айнасына түскенде, өзіне лайық, мазмұнға пара-пар тұр, кейін, пішіп таппаса, ғұмыры ұзақ шығарма тумақ емес. Әлемдік әдеби процеске назар салғанда,

әсіресе жанрлардың өзара тоғысуынан пайда болған формаларды жиі ұшыратамыз. Осы қатарда драматургияда өріс алған жаңа нышандарды, түр ізденістерін инсценировкаларсыз пайымдау олқы соқтырар еді. Әдебиет тарихындағы фактілерді, қайталанатын құбылыстарды жинақтау арқылы тұжырымдалған өнер заңдылығын ескерсек, инсценировканы кездейсоқ, өткінші нәрсе дей алмаймыз. Әлем әдебиетіндегі күрделі, кесек шығармалардың сахнаға лайықталып, көрермен назарына тартылмай қалғаны сирек. Кейде бір туындының театрға арналған талай нұсқасы жасалады. Орыс сентиментализмінің басы боп саналатын «Бейшара Лиза» повесі сахнаға шыққанда, болашақта классиканың барлығына театр есігі кең ашылатынын, инсценировка өнердегі жаңа құбылыс екендігін аңғару қиын еді. Драмалық тартысы, характерлі айқын туындылар өз алдына, орыс театрларында И. Крылов мысалдары, В. Жуковскийдің сыры ретінде айтылған қысқа хикаямен жүрек тебірентер өмір елестерін көз алдыңа әкелетін, ұмытылмас бейне жасайтын. Зор көркемдікте туған терең идея ұзақ уақыт есте сақталмақ. Шұғаның тарихын Бейімбет те жолаушы сөзінен бастайды ғой. Қонақта отырып, бір кеште естіген уақиға ретінде баяндалған Тахауи Ахтановтың «Жоғалған дос» әңгімесінде трагизм басым. Қанша жыл сарғайып екі көзі төрт болып күткен ері тірі жүріп, бір хабар бермеген әйел басындағы қайғы оқырманға ауыр әсер етеді. Сол шығарма негізінде автор «Күтпеген кездесу» (Жоғалған дос) деген драма жазды. Екі туындыны текстологиялық жағынан салғастырып қарағанда, жанрлық формалардың бүгінгі түрленуі, суреткердің шығармашылық лабораториясы жайлы пікір айтуға болады. Әңгіме мен пьеса кейіпкерлері бірдей, олар: Маңғас, Мырзахмет Естемесов, Ғайни, Ғалия, әңгімедегі Нұрлыбек есімі драмада Бабатай боп өзгертілген. Залға бет бұрып тұрып, ат үсті айтылған монолог, үзді-жұлды репликамен көрерменді баурап алу мүмкін емес. Драматург үшін аса керекті нәрсенің бірі, сахнадағы әрекетке деген назарды суытпау. Осы ретпен бүгінгі пьесаларда оқиғаларды бір адамның көзімен беру тәсілі жиі қолданылады. Бұл жәйтті «Күтпеген кездесу» драмасынан да көруге болады. Маңғас аузымен айтылатын монологтар мен әрекеттік көріністер алмасып отырады. Тұтастай алғанда, пьеса Маңғастың көрерменмен сырласуы, ой бөлісуі секілді әсер қалдырады. Пьесаның бірінші бөлімінің үшінші көрінісі түгелдей жаңадан жазылған, төртінші көріністегі диалогтар әңгіме материалдарын ұлғайтудан туған. Әңгімеде: -Апырмай, Мырзаш суыққа төзімсіз еді. Ауырып қалған жоқ па? -Онда бәріне де үйреніп кеттік қой. -Жөтелген жоқ па әйтеуір! Ол өзі салақ қой. Аяғын жылы орап күтініп жүруді де білмейді. -Мырзаштың басының сақинасы болушы еді. Кішкене терлеп, сыртқа шықса, ұстап қалатын. Сонысы қинаған жоқ па? -Жоқ ондайын байқамадым. А, айтпақшы өзінің бір айтқаны бар еді. Бұрын кішкене тершіп суық тигізіп алсам, басым сындырып қоя беретін. Қазір қыстың күні жалаң бас жүргенде мыңқ етпеймін. Соғыстың һзі бар ауруға ем

ғой деймін деп күлетін. -Апырай, ә, - деп Ғайни апай тамсанып қояды. Пьесада: Ғайни (елең етіп). Апырым-ай, Мырзаш суыққа төзімсіз еді. Ауырып қалған жоқ па? Маңғас. Онда бәріне де үйреніп кеттік қой. Ғайни. Жөтелген жоқ па, әйтеуір. Ол өзі салақ. Аяғын жылы орап, қымтанып, күтініп жүруді білмейді ғой. Үсті басын қарайтын адам болмаса Маңғас. Жоқ әрине азды-кемді жөтел боп тұрады ғой. Ғайни. Мырзаштың басының сақинасы болушы еді. Кішкентай ғана терлеп, далаға шықса, ұстай алатын. Сонысы қинаған жоқ па? Маңғас. Жоқ, ондайын байқамадым. А, а айтпақшы өзінің бір айтқаны бар еді. Бұрын кішкене тершіп суық тигізіп алсам, басым сындырып қоя беретін. Қазір қысты күні жалаңбас жүргенде мыңқ етпеймін. Бұл соғыстан аурудың өзі де қорқады екен ғой деп күлетін. Ғайни. Апыр-ай, ә?! Бұл үзіндіде бірлі-екілі сөз болмаса, әңгімедегі диалог пьесаға өзгеріссіз қалпында енген. Мұндай мысал мол. Пьесадағы: «Расында да бүгін біздің басымызды түйістіріп ойда жоқта бір-бірімізге жақын еткен Мырзахметтің аруағы емес пе? Табиғатында философиядан гөрі әрекетке бейім болсам да, осы арада өзімше бір сыр аштым. «Адам күні адаммен» деуші еді қазақ. Я-а, адам күні адаммен. Кейде сенің жеке басыңның өмірбаяны дегенің жалғыз өзіңдікі болмайды екен. Дүниеде жақсылық көр мейлің, жамандық көр мейлің – соның бәрі өзге адаммен қатынаста болады екен. Егер оның бірін өміріңнен сызып тастағың келсе, өміріңнің соған байланысты бөлшегін де сызуың керек. Сол сияқты Мырзахмет өмірі осы отырған үшеуіміздің өмірімізбен тамырласып жатыр. Әрқайсымызда аз болсын, көп болсын Мырзахмет өмірінің бөлшектері жүр» деген жолдар «Жоғалған достан» алынған. Әңгіменің өзінде монолог мақамында жазылған Маңғастың осындай сөздері пьесаның интермедияларына сол күйінде кіргізілген. Тұтастай қарағанда, шағын прозалық туындыдағы мотивтерді тереңдету, кейіпкерлерді сомдау, басқа жанрлық түрге көшіру арқасында жаңа драмалық шығарма жасалған. Пьесаның бірінші бөлімінде көз алдымызға майдан шебі тартылады, бірақ тарс-тұрс атылған мылтық, жарылған бомба, шұбырған танк жоқ, толас сағатындағы взвод командирі мен жауынгерді көреміз. Өмір мен өлім алмағайып ауысып, екі талай заман болса да, қыр жігіттерінің көп мінезі өзгере қоймаған. Әзілі жарасып, атасымен ойнаудан қашпайтын шіркіндер оңашада командирді іліп қағады. Драматург жеңіл күлкіден басталған сценаны бірте-бірте Мырзахмет пен Маңғастың характерін ашуға көмектесетін арнаға бұрады. Орденге ұсынылғандар жайлы мәліметтен Маңғастың көңіл жықпас жомарттығы, аңқаулығы, Мырзахметтің тіс қаққандығы, туралығы көрінеді.

Әрбір шағын сценадан кейін сахнада Маңғас жалғыз қалып, өзі өткен іске өз көз қарасын білдіріп, ой түйін, байлам жасайды, үзілген оқиғаларды жалғайды. Жеке эпизодтардың арасындағы әрекет бірлігін тудыратын көпір, жалғастырушы буын – Маңғас монологтары. Жау тылына барлауға жіберілген топты бастап барған Мырзахмет Естемесов шешетін түйіннің астарында үлкен моральдық жауапкершілік жатыр. Бұл - сөз тәжікесі, философия таласы, логика жарысы емес, адам өмірін таразыға салатын парасат майданы, езіп-созуды көтермейтін, қолма-қол шешімді тілейтін қатерлі сәт. Азаматтық борыш үшін бәріне мойынсұнған, белді буған, бекінген,жанын пида еткен адам не ойлайды, бұйрық берген,талап еткен, шығарып салған адам не ойлайды? Опат боларды күні бұрын біле тұра, көре тұра өлім сапарына баратындардың бетіне қалай қарамақ? Жас ғұмырларды құрбан етпей-ақ мақсатқа жетуге болмас па? Етек жауып, ес білген саналы тірлігін окоптан бастаған Маңғас үшін осы сұраулардың бәрінің өмірлік мәні бар, кеше ғана жалғыз күлшені бөліп жеп, бір шұқырда қатар жатқан достарының көзін қалай ұмытпақ. Бұл үшін өлтіру - өлу деген сөздердің шолақ мәні емес, адам ғұмырының мақсатын, тіршіліктің идеалын ұғыну қажет. Соғыс туралы жазылған шығармаларда басты меже тактикалық, статегиялық жоспарларды, хронологиялық сабақтастықты көрсету бола алмайды. Олар тарихи-деректі, естелік-мемуар кітаптарының мақсаты, ал қашан да суреткер парызы – мінездерді құнттау,сезімді бейнелеу, образ жасау. Алып қашып бара жатқан артық қасиеті жоқ, қоңыр төбел жандардың сыры арқылы шындықты таныту үшін жазушыға кемел шеберлік қажет, әйтпесе табиғилықты ескерген боп отырып, натурализмге түсіп кету оп-оңай. Жаралы командирін амалсыз жалғыз тастап, барлаудың ерекше мәнді мәліметтерін қалай да мезгілінде жеткізу үшін басын қатерге тіккен Маңғас соғыс бітіп, арада талай жыл өтсе де, өзін кінәлі санайды. Сол орманда, қорғансыз қалған есіл Мырзахмет тірі ме екен, өлі ме екен? Бұл мазасыз ойлар күтпеген жерден оның қызын таныған сәттен бастап тіпті ұлғая түседі. Пьесадағы психологиялық жағынан қызықты бейне - Ғайни. Ауылдан ұзап алысқа шықпаған, тірлік мұратын шаңырақ асты, ошақ басын күтіп, бала бағып, күйеу сыйлап қана отыратын момақан ғазиз жандар болатын. Жар адалдығы, ана дарқандығы - егіз қасиет. Сарғайып, әбден тозығы жеткен бір жапырақ қағазды бой тұмардай сақтап, жолға қарап отырған талай жесірлерді көргенбіз. Кигіз үстінде, қара көрпе астында құшақтасып жатқан үш баланың мектепке үш фамилиямен барғанын да көргеміз. Қазақ әйелінің жанына соғыс салған ауыр жара, содан туған сан алуан күйлер әлі әдебиетімізде толық бейнеленген жоқ. «Күтпеген кездесудегі» Ғайни қазақ әйелдерінің ұлттық ерекше бір қасиетін – жарға адалдығын жақсы аңғартады. Күйеуінің киімін сақтау, онымен тірі адамша сөйлесу – талай жесірлердің басынан кешкен халдер. Жүзін көрмей өскенмен, шеше әңгімесі арқылы әкесінің барлық мінезін,

іс-әрекетін жақсы біліп алған бойжеткен қыз енді оның қан көйлек, майдангер жолдасымен бір дастарқан басында отырғанда сұрақ жаудыруы заңды нәрсе. Ең ақырында Маңғас пен Мырзахметтің қалай айырылысқаны айтылуы керек.Әңгімеде жаралы Мырзахметті сүйреп келе жатқан Маңғас есінен танған. Бұдан әрі Мырзахметтің жолдасын тастап өзі кетіп қалғандығын жазушы баяндамаса да түсінікті. Пьесада бұл ситуация өзгертіліп, бұйрық бойынша жаралы командирді орманға қалдырып, Маңғас барлау мәліметтерін алып жалғыз тартқан. Ресми тәртіп пен гуманистік моральдің,әскери міндет пен достық қарыздың арақатынасы, олардың адам мойнына салатын жүгі жайлы ойланасың. Соғыста қан төгіп, бір сүйем жер үшін талай боздақтың өмірін берген ауыр күндерде басынан кешірген ұғынықты жәйттер енді жапырақ жайып келе жатқан тал шыбықтай Ғалияға сұмдық, үрейлі шындық. Әкесін жапа-жалғыз, жаралы күйде, жау қоршауында тастап кеткен мынау қарсы алдында отырған, қазіргі аудандық атқару комитеті төрағасының орынбасарының ұсақ-түйек қамқорлығын баяғы күнәсін жуудың бодауы деп, сескеніп, тіксініп қалады Ғалия. Осы бір психологиялық шытырманды драматург ширатып берудің орнына кейіпкерді жасанды түрде басқа күйге ауыстырып жібереді. Ащы сырды естіп, теңселіп кеткен жас жүрек қолма-қол, әке суретін көре сала опоңай өзгеруі сендірмейді. Командир бұйрығы дегенді жете біле қоймайтын адамдар Ғайни, Ғалия мен Маңғас арасында айтылмаш әңгімеден кейін пайда болған тартысты рбіткенде, пьесаның конфликт арқауы ширай түскен болар еді. Алексей Толстойдың «Орыс мінезі» әңгімесінде соғыста жараланып, жүзіне кісі қарай алмайтындай күйге душар болған жауынгердің бұл қалпымен өз шаңырағында қорланбас үшін не істегені баяндалады. «Күтпеген кездесудегі» Мырзахмет ондай қызықтан аулақ, басқа кепті киген, әдейі, саналы түрде хабар бермей қойған. Алданған үміт, кесілген арман бір адамды мәңгіртуге жетіп жатыр: тазалық, адалдықпен сарыла тосқан Ғайнидің тірі Мырзахметті көріп, анау тоқтамастан тартып жүре бергенде, естен айрылып құлап қалуы сахналық эффект емес, болуы ықтимал нәрсе. Мейманханада кездесіп отырған екі еркек – бұрынғы жауынгер достар. Баяғыны еске алып біткен соң, аралары тез суи бастайды. Соғыс екеуін де өзгерткен. Мырзахмет қан төктім, жақсы күндерімді окопта көмдім, соның төлеуі үшін не істесем де еріктімін деп, Маңғас өткендегі ерлікпен бүгінгі қылмысты кешіруге болмайды деп есептейді. Өмір талқысы, тірлік күресі бір кездегі сері, батыр жігітті жарға опасыз, балаға баянсыз, тұрмыста тиянақсыз, бір кездегі аңқау қорқақ жігітті байсалды, сарабдал азамат етіп шығарған. Тірі жүріп Мырзахметтің үй-ішінен ат құйрығын кесіп кетуі – опасыздық, бейбіт күндегі сатқындық. Соңғы көріністегі Маңғас – Мырзахмет диалогтарының шығарма идеясын айқындауда мәні ерекше. Екі түрлі моральді ұстанған адамдардың рухани қақтығысының куәсі боламыз. Бұлар «сен анаусың», «сен мынаусың» деп, бірбірінің бетін жыртып, айқайға басудан аулақ, әрқайсысы өзі шыққан төбеден тіл қатады. Енді Ғалия мн Ғайни үшін тірі Естемесовтен гөрі қиялдағы

Мырзахмет бейнесі, әділ жүрегімен ағынан жарылып жүрген Маңғас артық деген тұжырымға ден қоясың. Психологиялық шетін күйлерді, көзге бірден шалына бермейтін сезім иірімдерін көрсетуде «Күтпеген кездесу» пьесасының табысы мол. Алпысыншы жылдардағы қазақ әдебиетіндегі сапалы лирикалық повестің бірі Т. Ахтановтың «Махаббат мұңы» болатын. Оқиға қызығына, сыртқы әрекеттер қақтығысына иек артпай, құбылыстың ішкі мәнін ашуды көздеген жазушы адамдар арасындағы нәзік сезім күйлерін бейнелеуге ұсталығын танытқан. Араға он шақты жыл салып, автор сол туындыны қайта қараған, жаңа өзгерістер енгізіп, повесті пьеса еткен. Әрине кез келген прозалық шығарманың ішіндегі монологтарды, диалогтарды қақтай сауып алғаннан оп-оңай дүниеге пьеса келе қалмайтыны хақ. Повестің уақиға желісі, сюжет арнасы бойынша персонаждардың мінездерін,тағдырын көрсетуді көздеген автор жаңадан кейіпкер қоспаған. Екі шығарманың тартыс сорабы, ұзын-жүлге бір-бірінен онша алшақ емес. Пьесада повестен өзгеріссіз қалпында алынған сөйлемдер, диалогтар, үзінділер мол: «Адамның реніші тамшыдай жиналып, шарасынанасып төгілетін кезі болады… Сол сияқты кісінің бір кездегі біреуге деген ықыласы жіңішкеріп барып, үзіліп кетеді. Бүгінгі кездесу Ләззат көңілінде қалған қимастықтың соңғы талшығын үзді». «Дала кеудесі жай теңселіп, рақаттана тыныс алып жатыр. Қызғалдақтар күн нұрына шағылысып, өз көркіне өздері мәз болып жарқ-жұрқ етеді. Беткейдегі боздар бірін –бірі қуып, жас қозыдай бұлтыңдап қыратқа өрлеп барады». «Жазушы деген өмір бойы сахнада жүретін адам. Жұрт көзі оның әр адымын қапы жібермейді. Жан аярлығыңды, жалғыз тамшы күшіңді іркіп қалғаныңды кешпейді олар. Майданда қорқақ жауынгер жексұрын болса, өмірде жалған жазушы жексұрын». «Бағила. Несіне қорқам. Нарқоспақ түйе ғой. Салиха. Түйенің де мінез көрсететіні болады. Бағила (қарқылдап күліп). Бағила да біледі. Әлі сілесін қатырармын Нарқоспақтың. Загске бармай тұрып жолатып жын қағып па мені?» Повесте диалогқа құрылған сценалар қайта қаралып, драматизм күшейтілген. Дәлел. Повесте: "Қойшы, Ләзтай, шын ренжіп қаддың ба? Қойшы, - деп қыңқылдайды. Түрі самарқау, даусы күмілжіп шығады. Бұрын кездескен сәтте жайнап қоя беруші еді. "Ләзтай" деп атын атағанда даусынан сағыныш дірілі сезілетін... Маған деген махаббатың осы-ақ болғаны ма? - деп қиналды Ләззат. Болашағын ойлауға да қорықты. Енді түңілсе жоқ, жоқ... адал сезімді ластап, қор қылып алмай тұрып, көңілде қимастық барда тыйылу керек. Әйтпесе өзімді-өзім өмір бойы жек көріп өтермін... Ләззат орнынан тұрып жүре берді. Нияз қанша жалынып жалбарынса да, қайрылмады. - Нияз, мен сені жақсы көремін. Екеуміз сыйлас дос болайық. Одан артықты бізге жазбаған, - деді.

Бірақ Нияз Ләззаттан шын айырылып қаларын енді ғана сезіп, сөзге тоқтамай: - Ләзтай, шын жақсы көргенің сол ма? Сүйем дегенің бекер екен ғой. Жоқ сен мені сүймеген екенсің, - деп өршіп бара жатыр еді, Ләззат оны тыйып тастады: Жетер енді. Ондай сөзді саған мен айтуым керек еді. Бүйте берсең сыйласудан қаламыз”. Пьесада: “Нияз: Неге үндемейсің, Ләзтай? Қойшы, Ләзтай, маған ренжіп қалдың ба, (самарқау құшақтап, сүйіп) қойшы енді?! Ләззат: Маған деген махаббатыңның осы-ақ болғаны ма? Енді түңілсем… Жоқ… Жоқ… Адал сезімді ластап, қор қылып алмай тұрып, көңілде қимастық барда тыйылу керек. Әйтпесе өзімді-өзім жек көріп өтермін… Нияз: Ләзтай, әлі ашуың басылған жоқ па? Неге томсырайғаныңды түсінсем бұйырмасын. Қойшы енді. Ләззат: Нияз мен сені жақсы көрем. Екеуміз сыйлас дос болайық. Одан артықты бізге жазбаған. Нияз: Шын айтасың ба, Ләзтай. Нияз: Шын жақсы көргенің сол ма? Сүйем дегенің бекер екен ғой. Жоқ сен мені сүймеген екенсің… Ләззат: Жетер енді, ондай сөзді саған мен айтуым керек еді. Бүйте берсек сыйласудан қалармыз”. Интермедияда ерекше мазасыз күйге түскен, ауыр психологиялық сезімді басынан кешіріп тұрған жан көрерменге бұрылып, тебірене тіл қатады. Жүрегінде өксігі, көкірегінде шері бар адамның түрі. Қайғы кешкен, ой азабын тартқан кісінің сөзі. Осыған дейін не болды, бұл адамның қандай сыры бар, кімдермен араласты – мұның бәрі шегініс арқылы беріледі. Байыппен қарасақ, Т. Ахтановтың драматургтік тәжірибесінде шектен шыққан ерекше оқиға, сирек кездесетін ситуация, әсіре қызыл жағдай іздемейтін, қарапайым фабуламен образ жасауға ден қоятынын көруге болады. “Махаббат мұңы” пьесасына да осы тән. Композиция тұтастығы, ең алдымен, шағын-шағын, біршама тиянақталған көріністердің хроникалық сабақтастығына негізделген. Драма кейіпкерлерінің ішінде мінез құбылысы, характері өз сабасында шайқалған жалғыз адам – Ләззаттың анасы. Жер ортадан асқан тіршіліктің ыстық-суығына көндіккен кісінің анау-мынауға қозғала қоймайтыны аян. Өзіне ет жақын дүниені, һәм қуантып, һәм мұңайтып жүрген күйлерді бейнелегенде суреткер қанжығасы майланбай қалмаса керек. Тоқсан тоғыз тамырды солқылдатып, жүректі жарып шығар перзент - өлеңнің өмірге келуін, осы қуаныш үстіндегі жас қиялдың толқуын драматург сенімді бейнелеген. Поэзиясында сезім, сұлулық мол Төлеген Айбергеновтың шығармасын сәтті пайдаланған. Ауылда өтетін алғашқы көріністе оқушы қыз Ләззат бойынан байқалған ақындық қабілет ұшқыны можантопай Қуантайдың дүмбілездігімен шарпысады. Біреуі үшін дала ән салып, тебіреніп, толқып жатыр, біреуі үшін далада үн жоқ. Көкірегінде оты бар, сезімтал Ләззаттың сүйген көңіл қалауына

орай университетке түсуі табиғи қадам. Драматург Ләззат ортасын әдейі ықшамдап алған: оқуға келген кездегі машақат, қаладағы алғашқы тосаңдық, ауылды сағыну секілді жәйттер қозғалмайды. Драматург үшін қиын мақсаттың бірі - салған жерден әрекет арқылы, мінез ерекшелігімен көрінетін кейіпкерді сахнаға шығару. Осы талап тұрғысынан курстас үш қыздың алғашқы сөздері кібіртік, түтқыр. Тартыс арнасына түсіп кетпегендіктен, әр шөптің басын шалу еріксіз болмақ нәрсе. Қимыл-қозғалыс мол, көңіл күй толқуы бар сцена - әдебиет үйірмесінің жиналысында пьесадағы соқталы кейіпкер Ниязбен танысамыз. Жүрегі алып-ұшып түрған, әлі тұяғын тас қақпаған, аузымен аспандағы құсты тістеген жас ақын. Менмен, өр. Оның осы сценадағы сөздерін беруде драматург шеберлік танытады: Нияздың өлең, поэзия туралы ойлары мен бейтаныс сүйкімді қызға деген сезімі қатар өрілген. Қашанда өнер туындысын бағалағанда, шығармаға арқау болған өмір құбылыстарын, тіршіліктегі жағдайларды, олардың әсемдік заңдылығына сәйкес өзгерген бейнесін нақты қарастыру талабы естен шықпаса керек. Прозада сүйіспеншілік сезімнің ғаламат мол сырларын дәл жеткізер неше түрлі бояу, сан-алуан тәсіл бар: қас-қабақ қимылы, өңдегі өзгерістер, саусақ дірілі – бәрі де қақас қалмайды, диалог аралас көріністер, психологиялық анализ мүмкіңдіктері ерекше мол. Рас, драматургке режиссер шешімі, актер ойыны көмекке келіп, талай тар өткелден қолтықтап, демеп жібермек. Дегенмен түбегейлей бастағанда, ең ауыр салмақ пьесада кейіпкер сөздеріне түсетіні хақ. Қазақ драматургиясындағы халық жүрегінен берік орын алған классикалық туындылардағы махаббат сценалары, негізінен, романтикалық ыңғайда, көтеріңкі лепте жазылған. Көбі ақтарыльш төгілген, жалын атқан ақ өлең. Еңлік пен Кебектің кездесулерінде, Сырым мен Қарагөздің жолығысуларында, Ақан Сері мен Ақтоқтының оңаша сәттеріңде айтылатын сөздер заманына, уақытына сәйкес шыққан. Реалистік дәлдікті құнттаған пьеса үшін Ләззат пен Нияздың ең алғашқы кездесуін, жұрт көзінен таса, табиғат аясында сыр шертуін бейнелеудің ерекше мәні бар. Автор екі жастың осы шақтағы көңіл күйіне, сезім қалпына лайық бояу табуды ниет еткен. Дау жоқ, әрі ақындық қиялмен дүниені шарлаған, әрі сүйіспеншілік жалынына шарпылған қос ақынның сөзден гөрі іске үңілуі, жүрек дүрсіліне құлақ қоюы - табиғи қылық. Әйтсе де бұлардың қысқа қайырылған сөздерінің өзінен шабыт лебі аңғарылып, шақпақ оттың ұшқыны көрінуі керек еді. Бүл мақсат орындалмаған: Нияз бен Ләззаттың осы сценадағы қоңыртөбел, қарабайыр диалоггары драматург мүмкіндіктерінен төмен жатыр. Кейіпкер даралығы сөйлеу мақамынан, машықты бір сөзді яки тіркесті қайталаудан ғана көрінеді деу келте қайыру болар еді, ең алдымен, хас суреткер мінез, көзқарас ерекшелігін іздейді, сонда стильдік, өрнектік жағынан ұқсас оралымдардың өзімен-ақ әр түрлі бейне жасау мүмкіндігі тумақ. Бірге оқып, бір бөлмеде тұрып жүрген үш қыздың характері үш түрлі: өңсіз жаратылған, тілі ащы Салиха қолына түссе ешкімді аямақ емес; алғашқы махаббат қуанышынан кейін Ләззатқа дүние түп-түгел қызылды-жасылды боп көрінеді; сөз айтып жүрген жігітті Бағила танауын тескен тайлақтай бағындырып алған. Бұл қыздың тіршілік мәні жайлы өз өлшемі, пікірі, бағасы бар. Онысын кепештеп ішіне тығып, жасырып, жауып ұстамайды. Жариялап добырлап айтып

жүреді. Ойдан қорытып шығарғаны да, кинодан көріп, кітаптан оқып алғаны да емес; өзін бұл жалғанның пайғамбары деп санайтын Шынар жеңгесінен ұққаны. Көкейіне үялап, бойына әбден сіңген мораль - бойдақ күнінде ойнап күліп, жастық базарында ит жүгіртіп, құс салып рақат көр, жігітті ашсаң - алақаныңда, жұмсаң - жүмырығыңда ұста, мөр бастырып, неке қағазын алғанша жуытушы болма. Бағиланың үй болу жайлы программасы тіпті қызық: баланы тоғытыптоғытып жібер, сонда еркек тырп ете алмайды. Бұл қыздың ойынша, махаббат, сүйіспеншілік деген әншейін бос сөздер, еркек пен әйел арасында ит жығыспен өтетін, кім мықты болса сол үстемдік құратын ерегес, күрес, бәсеке ғана болмақ. Қанша сеніммен айтылса да ол сөздер Ләззат көңілін бұра алмайды. Нияздың әйелі барлығын білгеннен кейін қатты торығып, қанаты қайырылғаңдай күйге түскенде, дүниеден мүлде безінуден аулақ. Пьесада қатар жарысқан екі тақырып, екі арна бар: бірі -сүйіспеншілік сарыны, екіншісі - суреткер тағдыры. Ләззат шын беріліп, ат басындай алтын таптым деп, махаббат буына мас болып, опық жейді. Әңгіме Нияздың әйелінің барлығында, қақ-соқты көргендігінде емес, өмірде талай шаңырақ құлап, қайта көтеріліп, егде адам мен жас адам көңіл қосып, бір үйдің отын өшіріп, екінші рет түтін түтетіп кететін кездер аз ба? Ләззат жанына бататыны - Нияздың жалғандығы, мүләйім кейпі. Суреткер тағдыры әманда тайғанақ, қатерлі: топырағын таппаса, бап, күтім көрмесе, жағдай жасалмаса, табиғат берген асыл қасиет адамды береке кенішке жеткізу былай тұрсын, арылмас азап, жазылмас қасіретке түсірмегі қиын емес. Тырнақалдысына қарап тұрып, қабілетіне, келешегіне шәк келтіру күпірлік болған талайлардың кейін жүнжіп, мимырттанып, бір жыбырлақ толқынға түсіп ағып кеткені несі? Жалғыз доданың өзіне шыдамай жоғалған ет пен терінің арасындағы мардымсыз қызу ма, белі талып отырып, еңбек етуден гөрі лепіріп шарап ішуді күйттеген есірік пе, жазғытұрым қылтиған жауқазынды бәйтерек болардай қолпаштаған көп шуылдақ па, түбіне не жетеді екен, не кеселден өнбей қалады екен? Жазушы тіршілігіне қатысты бірқыдыру ойларын автор Нияз бейнесі арқылы береді. Махаббаттың қадірін, жақсы шақтың парқын ескермеген ақын бірте-бірте, жетімсіреп, бойында бар нәрінің өзінен айырыла бастайды. Сүйіспеншілікті жоғалтқанмен, Ләззат ұзақ уақыт Ниязға дегсн жанашырлығын, аяушылығын тастамайды. Көлденең істерден, қажетсіз шаруалардан, бос күйбеңнен тыйылып, өнер жолына ықьласымен құлаған Ләззат пен ескі беделмен берекесіз күн кешіп жүрген Нияз арасындағы болар-болмас дөнекер - баяғы сезімнің мұңы ғана. Араға он жыл салып, ескі достарды қайта көреміз. Мезгіл белгісі, жылдар таңбасы деген сол: бір кездегі азуы алты қарыс Бағила енді бес бала тапқан сарықарын әйел. "Мен кетіп қалмайьн ба?" - деп мүләйімсіп тұратьш әлжуаз Нарқоспақ енді диванда шалжиып жатып, "әй, қатын" деп қойып, галстугін, шалбарын сұрайды, туфлиін тазалатады. Еркекті бір шыбықпен айдамақшы Бағила қайда? Қыз не айтса шыбындап, бас изей беретін, илеуге жұмсақ Нарқоспақ қайда? Повесте қосақ арасында бос жүрген персонаж Қуантай пьесада өзгерген, мінездік жағынан дараланып, "дала ән салады" деген сыршылдыққа жететін

қаһарман боп көрінеді. Нияз рухани баспалдақпен құлдырап, Қуантай өрлеп бара жатыр. Бұрын алыс облысқа кетті дей салатын Салиха пьесада қолынан кітабы түспейтін, тілі мірдің оғындай, жалаң қылыш сыншы болып көрінеді. Бұрынғы шығармалары негізінде Тахауи Ахтановтың пьеса жасауына байланысты "әй, айналғаны бір қазық, бір жазғанын мың жазып, тоқырап қалды" деген пікірлер де айтылды. Мүндай дәлелсіз ғайбатпен әсте келісуге болмайды. Рас, енді оқырман үшін "Жоғалған дос" әңгімесі, "Махаббат мұңы" повесінің өткінші кезеңцік мәні ғана бар, өйткені осылардың материалын ұлғайта, тереңдете келіп, автор драмалық туынды жасады. Осы секілді жәйтті бір кездегі "Дала сыры" повссі туралы да айту керек. Шығарма бойынша жа-салған "Боран" спектаклінде күшейтілген драмалық сарындар, образдардың сомдалуы, әсіресе Қасболат бейнесінің іріленуі жазушы повесті роман етіп қайта жазғанда кәдеге асты. Бүл ретте сахналық туынды үлкен эпикалық шығармаға барар жолдағы бір көпір болды. Айтылмыш жәйттерден жанрлық формалардың бүгінгі танда бір-бірін байытуын, тоғысу, араласудан туған табыстарды аңғара отырып, жазушының бұрынғы туындыларына жауапкершілікпен қарап, кемеддендіргенін құптағанымызбен, хас суреткер әманда жаңа өріс, соны жайлау ізденісінде болмағы - шығармашылық шарты, өрлеу, өсу заңдылығы екендігін тағы қайталау ләзім. Қазақ театрларында қазір табыспен қойылып, көрермендер ілтипатына ілінген пьесаларды атағанда, Сәкен Жүнісовтың "Ажар мен ажал" драмасына тоқталмау әділетсіздік болар еді. Шығарма Одақтық конкурста жүлде алғаннан кейін, орыс театрларында "Сильнее смерти" деген атпен қойыла бастады. Бүл драма туралы екі ұдай пікір бар: біреулер мұны белгілі шы-ғармалардың сахнаға лайықталған инсценировкасы ғана деп кемітсе, екіншілер мүлде шаң жуытпай, үздік дүние санатына қосады. Кімдікі дұрыс? Қайсысы дәлелді? Өзге тұжырым жоқ па? Алғашқы спектакльдердің программасында "Мұхтар, Бейімбет, Ғабит шығармаларының емісеміс сарыны бар" деген сөз жазылып жүрді, драма "Өшпейтін іздер" жинағына енгенде, "Сөз зергерлері Бейімбет, Мұхтар, Ғабитке арнаймын" деген авторлық ескерту берілді, пьеса тұтас "Жұлдыз" журналының 1969 жылғы 2 санында жарияланғанда бұлардың бәрі түсіп қалған. Фактілерге жүгінейік: "Ажар мен ажалды" оқыған яки көрген адам бірден ойланады, таныс ситуациялар, белгілі оқиғалар есіне түседі. Үш бөлімнен тұратын пьесаға үш шығарманың материалы пайдаланылған. Мұхтар Әуезовтің сұмдық зорлықты, қаны сорғалаған трагедияны пластикалық шеберлікпен бейнелеп, қаражүрек қатыгездікті айыптаған, сыншыл ой айтқан, психологиялық тереңдік, тамаша суреткерлік танытқан әңгімесі - "Қорғансыздың күнінде" үлкен драманың сүйегі жатыр. Дайын тұрған диалоггар бар. Жақыптың шешесінің басынан кешкен азап-қорлығын, кеудесіндегі мұң-шерін айтатын ұзақ монологі сахнаға өзі сұранғандай. Сәкен Жүнісов осы жәйттерді жіті аңғарып, жақсы көре білген. Мақсат әңгімені инсценировкалау болмағаңдықтан кейіпкерлердің есімі өзгертілген. Ақан - Атан, Қалтай - Қатай, Ғазиза - Ажар деп алынған. Әңгімедегі уақиға желісі - жапандағы жалғыз қыстаудағы пүшайман жандар, оларға екі еркектің қоналқаға келуі, кемпір әңгімесі, қыздың зорлық көруі

пьесада қайталанады. Текст ұқсастығына назар салайық. Ә ң г і м е д е : "Әрі өтіп, бері өтіп жүргенде сондайлық бейшаралар еді-ау деп есіне ала жүрсін деп, айтып қояйын деп отырмын. Күндердің күні болып, жүдеп-жадап, біреуден зорлык, біреуден қорлық көріп отырған үстіне келсең, көзіңнің қырын саларсың". Пьесада: "Иә, айналайыдар, іздегенге сұраған дегендей, сендерден артық кімге шағынармын. Естеріңде жүрсін, алда-жалда өздеріңе жете алмай тұйыққа тірелген заман болса, көңілі де, өзі де жаралы сор маңдай кемпір зарлап еді-ау бізге, тартқан азабын, көрген қорлығын баяндап еді-ау деп құдай жолына қол ұшын берерсіңдер". Сахнаға лайық өзгерістер енгізілсін. Әңгімед е : "Қарағым, қонақтардың атына шөп керек қой, өзің шам алып бірге шығып, шөп алатын жерді көрсетіп бер". Пьесада: "Иә, сүйтіндер, Ажаржан, мына ағаңа шам жағып, шығып, шөп алатын жерді көрсет". Айырма шамалы. Ә ң г і м е д е : "Мен шөп суырған соң, құдықтың қайда екенін білмей, соны сұрадым. Балаңыз көрсетейін деп, қорадан бірталай жер ертіп шықты. Күн қатты боран болып, суық болған соң, тоңып қалар дедім де, кұдықтың бетін біліп алып, үйге қайтарып жіберіп едім. Әлде сонда қораны таба алмай адасып кетті ме? П ь е с а д а : "Апыр-ай, мен кінәлі болдым-ау! Бағана суатты көрсетіп жіберген соң, орта жолға дейін барьпт, бағытын біліп алып, енді тоңып қаларсың үйге қайта бер деп ем. Күн сол екі арада мың құбылып, боран алай-дүлей түтеп кетпеді ме? Қайтарда үйді зорға таптым. Әттеген-ай!" Актер ойынын ескеріп, ырғақ, интонация берілген, әйтпесе егіз сөйлемдер. Мұндай ұқсастықтар екінші, үшінші бөлімде сирек ұшырайды, оларда ситуация, мотив сарындастыгы бар. Ғ. Мүсіреповтың "Ашынған анасыңдағы" әйел он алтыншы жыл дүрбелеңінде, қара тізімге ілінген баласын арашалауға болыс алдына барушы еді ғой, анау қайырымның бодауына нәпсі тілегін сұрағанда, қанына қарайған әйел жарады да салады. Итбайдың басын шапқан сол көтеріліс балтасы. Ажар да Қатай болысты шауып өлтіреді. Үшінші бөлім. Санадағы өзгерістерді, адамдар арасындағы қарымқатынастарды, психологиядағы жаңғыруларды өмірдің өз адымына сәйкес, ортаға лайық көрінген мінездер, характерлер арқылы, араға уақыт салмай, дер кезінде реалистік сенімділікпен, шыншылдықпен бейнеленген Бейімбет Майлин шығармаларының мән-маңызы, қадыр-қасиеті заман озған сайын арта түспек. Өйткені, өз дәуіріне етене белгілерді, әсіресе қазақ ауылындағы өзгерістерді құбатөбел, қоңырқай жандардың іс-әрекетімен суреттеуде Майлин тұрғылас қаламгер сирек. Қазақ прозасының халқымыздың басындағы тарихи жаңалықтарды, әлеуметтік революция нәтижесінде пайда болған соны моральдық

институттарды көрсетуде реалистік мәнерімен, қарапайым шыншылдығымен ерекшеленетін туындысы "Раушан коммунистегі" кейбір ситуациялар "Ажар мен ажал" пьесасына енген. Раушан мен Бекен, Ажар мен Бөпіш араларындағы қарым-қатынас ұқсас. Бөпіштің қасақана дүшпандардың азғыруымен желігіп, өзінің қолынан іс келетіндігін дәлелдемек болып, мөрге таласу әрекеті, өкпелеп, басқа үйге барып жатып алуы, әйелінің мұңын артынан қуа келуі, кейін татуласуы - повестен алынған жәйттер. Текстік ұқсастықтар бар: Повесте: "Әй, түрсаңшы, үйге барайық!.. - Немене, сорлыны мүнда да тыныш жатқызбайын дедің бе?.. Әбден сағынып бара жатқан шығарсың!.." Пьесада: "Сары жорға. Көлгірсуін. Байсырап қалған екенсің. Сағынған шығарсың жаман қатты. Ажар. Тұр деймін. Жүремісің?" Текстологиялық салыстырулардың нәтижесінде шыққан дәл айғақ, нақты фактілер "Ажар мен ажал" пьесасының өзегінде "Қорғансыздьң күні", "Ашынған ана" әңгімелерінің, "Раушан - коммунист" повесінің еміс-еміс сарыны, боларболмас әсерлі емес, ситуациялары, характерлері, идеялары жатқандығын сенімді дәлелдейді. Сондықтан, "Ажар мен ажал" драмасын сахнаға қойғанда, яки жариялағанда М. Әуезов, Б. Майлин, Ғ. Мүсірепов аттарын алып тастау ақиқатқа қиянат, әдеби этикаға жат мінез, әбес қылық екендігін ұмытпау керек. Енді бұл шығарманың айтылмыш туындылардың нашар инсценировкасы, солғын көлеңкесі емес, С. Жүнісовтің төл пьесасы, драма ретінде өмір сүруге қақысы барлығын айғақтайтын жәйттерге тоқталу қажет. Сахна шарттары, драматургия талаптары ескерілгендігін алғашқы бөлімнен көруге болады. Тартыстың бір басыңда бұғанасы қатпай жатып тірлік тауқыметін тартқан жас қыз бен сорлы, пүшайман, соқыр кемпір, екінші басында жуандар, зорлықшылар. Әңгімеде кемпір аузымен айтылатын жағдай пьесада сәтімен сахналық көрініске айналған. Ажарды шырылдатып тастап, жалғыз сиырды тартып әкету - оның жанында қарсылық сезімін тудырған алғашқы себептердің бірі. Соры қайнап, сорпасы төгіліп, көрген қиянат, шеккен азабын айтып отырған кемпір сөзі титтей де әсер етпеген екі қаражүрек рақым жасау былай тұрсын, қорғансыз Ажардың арын аяққа таптап, жас ғұмырына балта шабады. М. Әуезов әңгімесінің финалы Ғазиза өлімімен тынуы замана шындығына сәйкес шешім болатын. Сол өлімнің өзі ғаламат қарсылық, түйілген жұдырық еді. Зорлықтан шіріп, қорлықтан зар шеккенше, ақ өлімді зият санаған ерлік мінез. Пьесадағы Ажардың басына тау құлағандай сұмдық жаманшылық көрсе де, өлмей, тірі қалуы драмалық тартысты өрбітіп, характерлерді айқындауға ерекше мүмкіндік берген. Аңыраған боранда, бейіт басында, екі қабыр арасыңда есінен танған сорлы қызын құшақтап, көкірегі қарс айырылып, дауыс салған соқыр кемпір зарына, иесіне іш тартып ұлыған Ақтөс үн қосады, бұл көрерменге қатты әсер ететін трагедиялық сцена. Араға көп жыл салып, Ажармен қайта кездескенімізде, оның басынан мол өзгеріс табамыз: сонау қайғылы түнде бойына біткен перзент қазір ержетіп

қалған, Қатай болыстың ұлымен ойнап жүр. Өмір тепкісі, тірлік талқысы Ажардың сағын сындырып, бақытын күйдіргенмен, еңсесін басып, жүнжітіп жібере алмаған. Оның іс-әрекетінен, сөз әлпетінен, отқа-суға түсіп, бәріне көндіккен, жігерлі адамның қалпын танимыз. Бұл әйелдің мінезіндегі ірілік, характер кесектігі он алтыншы жыл сойқанына байланысты жақсы танылады. Ғұмырындағы ендігі медеуі, алдан тосқан жалғыз үміті, өсек-ғайбат отына өртенсе де, тісімен сүйреп жүріп өсіріп келе жатқан ұлы - Жұматай басына кесепаттың қара бұлты үйірілген соң, Ажар аранын ашқан арыстаннан да тайынбай, көзді жұмып, тура болыстың үйіне тартады. Осқырынып, дүйім жұртты көзге ілмей, шүленсіген ұлық анау. Қазақ түгел қырылып қалса, қыңқ етер сыңайы жоқ: бірер ауыз сөзінен сұм ниеті аңғарылады. Бұл ситуацияның "Ашынған ана-дағы" жағдайға ұқсастығын ескере отырып, драматургтің өзі тапқан жаңа бояуларды айту абзал. Сырт көзге ымы-жымы бір көрінгенмен, анау болыс, анау тілмаш, анау ұлық жан-жаққа бұрады. Араларында қайшылық, психологиялық арбасу бар. Еркектердің алдында Ажардың соншалық суырылып сөйлеуі -әуелде түсініксіз. Мынау болыс кезінде өзіне зорлық еткен, жас ғұмырын солдырған Атан екен, осыдан біткен анау Жұматай жасы жетпей майданға, көпе көрнеу өлімге кетіп барады екен, ашынған, шеттігіне ілінген, кекпен қайнаған Ажардың қас дұшпанына балтаны бір сілтеу емес, мың сілтеуі де рауа. Драматург қаһарманын бүл қадамға әбден дайындап әкелген. Жаңа заман күші тағдыр таяғын қанша жесе де, жауымен алысып келген, бірде жеңіліп, бірде жеңген Ажар секілді қайратты жандарды өмір толқынының бетіне көтеріп алып шыға келген. Сондықтан олардың қимылдары кесек, әрекеті батыл болмағы заңды нәрсе. Мұңдай әлеуметтік өзгерістерді суреткерлік қырағылықпен дәл көріп, шебер бейнелеген Майлин дәстүрі, пьесадан мол табылады. Сырт көзге жалтырап, аузымен құс тістеп тұрмағанмен, ішкі сарайы ашық, жаны таза, адамгершілігі мол адамдардың арасындағы бұйығы, момын кісілер кездеседі. Осы тақылеттес Бөпіш мұңдас, қайғылас деп Ажарды ұнатып, көңіл қосқан. Қашан да орта әсері, жұрт ықпалы тимей қалатын, өмір бақи бір күйде өтетіндер жоқ та шығар. Ашық майдан, бетпе-бет соғыс толас тауып, тап шайқасының жықпылға кеткен заманында көрініс берген мінездерді сипаттайтын бірнеше бейне бар. Әуелде жеңгетайлықпен ауызданған Қатай ат қосшы, тыңшы, жансыз боп жүріп талай әлсіз бен жіңішкені, жетім мен жесірді зар илеткен қанды балақ болса да, ебін тауып өзі тектестер итжеккенге тентіреп кеткенде, бас сауғалап қалған. Еңдігі харакеті тасада тұрып, кесек лақтыру - біреуді-біреуге қойт-қойттап айдап салу, өсекөтірік таратып, іріткі түсіру. Бұған оқ жыланша зуылдаған Сарыжорға қосылғанда, ана ауылдың шаңын ана ауылға жеткізеді. Ру идеологиясына санасы шырмалған Бөпіш сынды адамның азғырынды, желіктірген сөзге еріп, аяқ астынан бұзылып, еркекпін деп кеудесін қағып шыға келуі психологиялық жағынан сенімді берілген. Идея "Раушан - коммунистен" алынғанмен, Ажар-Бөпіш арасындағы диалогтар түгелдей соны. Сарыжорға үйінде жатқан Бөпішке тәуіптің келуі, оның сөздері күлкі тудыратын юморлық планда берілген. Қазақтың алғашқы драматургтері Жұмат Шанин, Мұхтар Әуезов, Ғабит

Мүсірепов эпос сюжетін, фольклор мотивтерін, аңыз қаһармандарын шығармашылықпен пайдалана отырып, ұлттық әдебиетімізде бір алуан дәстүр жасап, оны әр кезде Қапан Сатыбалдин ("Аягөз ару"), Әбділда Тәжібаев ("Халқым туралы аңыз"), Шахмет Хұсайынов ("Алдар Көсе") жаңа бояулармен байытты. С. Жүнісовтың драматургиядағы тырнақалдысы әдебиетте бұрыннан белгілі сарындарды өрістету дәстүрінің арнасында жемісті туғанын айту - пьесаны кеміту емес; үлкен ізденістерге, ешкімнің ортағы жоқ төл туындылар жасауға автордың мол қабілеті барлығына шәк келтірмейміз. Бір шығарма - бір шеңбер. Суреткердің таланты, дүниеге көзқарасы, парасаты күллі шығармашылығына үнемі ықпал жасап отыратын құдірет, қуат күші десек, әрбір туындының өз ырғағы, өз әуезі, өз пішіні болмақ. Ой ағымын, сезім толқынын берудегі нәзік сәуле, әсем бояу мазмұн мен форманың диалектикалық бірлігіне бағынады. Эпикалық, поэтикалық шығармаларды сахнаға ыңғайлай бастағанда, автор идеалына лайық әуелі түрін жоғалтып алғандықтан эстетикалық әсер солғын тартады. Қанша шебер қолдан өтсе де, қанша режиссура жетістіктерімен қүлпыртса да Толстой, Достоевский, Әуезов романдары бойынша жасалған инсценировкалар төл туындылардың өзіндей жүрекке жылы тиюі мүмкін емес. Максим Горький: "Мен жалпы инсценировкаға қарсымын" - дегенде, театр қажетгілігінен, белгілі шығармалардағы кейіпкерлерді көзбен көру талабынан туған жаңа формаларға теріс қараған жоқ, классикалық туындыларды орынсыз бұрмалауға, ретсіз қидалауға наразылық білдірген. Драматургияның арқа сүйері, алтын жүлдесі әуелден жанр та-биғатын, театр зандылықтарын бек ойластырып, мазмұнға лайық формада қүйылып шыққан тоқсан-тоғыз әуен, сарын, нұсқа ішінен ортан қолдай біреуі ғана тандалған төл туынды, төл пьеса деген тұжырымға ден қоямыз.

Қазақ драматургтары бірқыдыру еңбек етті, сахнаға жаңа шы-ғармалар шықты, жаңа қаһармандар келді, жаңа сырлар шертілді. Ұлттық өнеріміздің бір қуанышы - "Қан мен тер" спектакліне Мемлекеттік сыйлық берілді. Шыңғыс Айтматов пен Қалтай Мүхаметжанов қаламынан туған "Көктөбедегі кездесумен" әлемнің көптеген театрларында мыңдаған көрермендер тіл табысты. Драматургтер Ә. Әбішев, Т. Ахтанов, С. Шаймерденов, М. Хасенов, А. Шамкенов, С. Адамбеков, Ә. Тарази, С. Жүнісов, Қ. Ысқақов жаңа шығармалар берді. "Трибунал", "Арбаң аман болсын", "Махаббаттың әлегі", "Әкімдік", "Аңыратпақшы ананы" сияқты аудармалар қойылды. Өлең спектакль болды. Жазушылар одағының драма секциясы ондаған пьесалар талқылады. Мәдениет министрлігінің репертуар коллегиясы жылына 15-тен астам пьеса, 4-5 инсценировка, 10-15 аударма қабылдайды. Әлем әдебиетінің үлкен қаламгері Шыңғыс Айтматовтың қазақ өнерімен

байланысы біздің тілімізге аударылу, театрларымыздың сахнасына шығу, жеке жазушыларымызбен қарым-қатынасы, әдебиетіміз туралы пікір айту ауқымынан асып, қазір нағыз суреткерлік достыққа айналды. Қазақ-қыріыз әдебиетінің төл қозысы болған, Шыңғыс Айтматов пен Қалтай Мұхаметжанов қаламынан туған "Көктөбедегі кездесу" пьесасы - бұл байламның айқын дәлелі. Шығарма "Современник" театрында қойылды, көп елдерді аралап кетті. Баспасөздегі пікір өз алдына. Осы драманың қандай өзекті ерекшеліктері бар? Тегіңде, Шыңғыс Айтматов концепцияның жазушысы, оның қай туындысын алсаң да терең ой, астарлы идея, философиялық, символдық мәнге ие. Ол оқушының көзін қызыл-жасыл суретпен алдарқату ниетін ешқашан мақсат еткен емес, шағын өмірлік материалды, бір қарағанда кішкентай көрінетін детальды алып отырып, жүрек тебірентерлік проблемаларды қозғайды. Қазақ сахнасына берік орныққан пьесалардың авторы Қалтай Мүхаметжанов шығармашылығында драматизм, ащы күлкі, азаматтық пафос секілді айшықты сипаттар бар. Осындай екі қаламгердің бірлесіп шығарма жазуын жай білістік, таныстық, сыйластық ыңғайы емес, позиция бірлігі, талант ұқсастығы табыстырған заңдылық деп білеміз. Атүсті назар аударғанда, "Көктөбедегі кездесу" драмасының сюжетінде, композициясында, кейіпкерлер әлемінде кісі таң қаларлықтай ештеңе жоқ. Тіпті қатардағы, күнделікті болып тұратын оқиғалардың бірі көрсетілетін сияқты. Бұрынғы шығармаларда айтылған жайттар ойға оралады. Зейін Шашкиннің "Ақын жүрегі" драмасында ескі достар көп жыл өткен соң қайта жиналып, ертеде біреуінің ұсталып кетуіне кім кінәлы болғанын іздестіріп, әбден азапқа түсуші еді ғой. Дәл сол кештен кейін бүгінгі қызмет бабын ойлаған біреуі тағы опасыздық жасайтын. Бүл пьеса қазақ театрында қойылды, одақ көлеміңде танылған жоқ. Аталмыш екі шығарманы салыстырып көргенде, бір материал, бір фабуланы ала отырып, әр түрлі образдар жасап, әр түрлі идея айтуға болатындығына көз жеткізесің. Шеберлік қүдіретіне ден қоясың. "Көктөбедегі кездесудің" құрылысынан бүгінгі драматургияның ең соңы, ең жаңа сипаттарын, етене белгілерін көреміз. Сөйте тұра, осы шығарманы Москва сыншыларының көбі "пьеса-диспут", "пьеса-айтыс" деп бағалауы неліктен деген сұраққа мән беріп, ойланып көрейікші. Бұл драманың негізгі сүйегі қазақ-қырғыз әдебиеттеріңде терең тамыр жайған дәстүр арнасында туған. Драматургтар ежелгі өнеріміздегі шешендік дау, айтыс формасын ұлғайтып, драмалық әрекет тұтастығын құнттау үшін пьесада ырғақ, әуезділік, полифонизм сақталған. Төрт достың, олардьщ әйелдерінщ әзіл-қалжьң диалогтарын алып тастаса, пьеса бастан-аяқ Сабыр тағдыры туралы кім не ойлайды деген талас-талқыдан тұрады. Осы сараптың үстіңдегі толғаныс, тебіреніс ғылым докторының, жазушының, мұғалімнің, агрономның ішкі әлемін, рухани дүниесін ашьш береді. Дәлірек айтқаңда, әрқайсысы ақылы, қайраты, жүрегі неге қабілетті екендігін ашып береді. Адамшылық қызмет бабындағы орныңмен, жинап-терген байлық-

дәулетіңмен, тілге бал жағьш алып, жылтыратып сөйлеген көлгір сөзіңмен өлшенбейді, әрқашан ар алдында қаймықпай, табаның тайғанақтамай, жүрегің лоблымай, көзің жыпылықтамай жауап беретін кісілік керек - "Көктөбедегі кездесу" драмасының біз таныған түп қазық идея - концепциясы осы. Драматургиядағы тұңғыш қадамын Мұхтар Әуезовтің "Қор-ғансыздьң күні", Бейімбет Майлиннің "Раушан - коммунист", Ғабит Мүсіреповтің "Ананың арашасы" шығармаларьш сахнаға лайықтау негізіңде жазылған, қазақ, орыс театрларында қойыльш жүрген "Ажар мен ажал" пьесасымен сәтті бастаған Сәкен Жүнісов соңғы жылдарда бірнеше туынды берді. Жанрдың бүгінгі талаптарын, техникасын жақсы ескеру, театр шарттылықтарын жіті білу, тіл өткірлігі сияқты сипаттар оның қаламгерлік стиліне етене қасиеттер. Бұл тұжырымды дәлелдейтін - "Жаралы гүлдер" драмасы. Дүниені астан-кестең еткен кешегі соғыс тудырған өмір жағ-дайлары, психологиялық құбылыстар, сан алуан тағдырлар қазақ әдебиетіңде толық бейнеленіп бітті деп айтуға болмайды. Бала кездегі оқиға еске түседі. Түнімен қол диірменді шықылдатып әбден шаршап жатқанымызға қарамастан, таң атпай тағы сирағымыздан суырып алады. Әзірейілдей дік-дік етіп тұрған ағаш аяқ Бектұрған. Көзі қып-қызыл. - Интернаттың нанына тойып алып, бықсып ұйықтауларын-ай өздерінің. Дабай тиірмен тартыңдар. Тағы бала келеді... - Кім? - деп шу ете түстік. Немістің балалары!.. Тістеніп алыпты. Сол неміс балаларымен бірге өстік, төбелестік. Талай кызық-шыжықты бірге өткіздік. Тағдырлас болып кеттік. Жалаң аяқ, жалаң бас келген Ганс, Шульцтар бүгінде қазақша судай, жігіт ағасы. Осы айтылмыш тақырып арқылы қиын мезгіл тынысын көрсету, халықтар достығын бейнелеу мақсаты прозамызға жақсы бір дүние әкелді. Ол республикалық жабық конкурста бірінші бәйге алған, Мұхтар Мағауиннің қасиетті бауырластық идеясын қызық материал негізінде сенімді бейнелеген "Бір атаның балалары" повесі. Сәкен Жүнісовтің "Жаралы гүлдер" драмасында да соғыс кезіндегі ауыл балаларының тіршілігі көрсетіледі. Абзалында қазақ әдебиетінде кенже қалған саланың бірі - балалар драматургиясы. Ертеректе туған, эпостық сюжеттерге, тарихи-ғұмырнамалық тақырыптарға жазылған "Алтын сақа", "Аягөз ару", "Ыбырай Алтынсарин", "Біздің Ғани" секілді шығармаларды режиссерлер қайта қарауы керек шығар. "Жаралы гүлдер" драмасының жақсы табысы - кейіпкерлер тілінің дараланып берілуінде. Соғыс уақытындағы ауыл балаларының мінезі, іс-әрекеті көз алдыңа келеді. Өмірдің салмағы мойынға ерте түссе, кімді болса да тез марқайтпақ. Ауыр кезеңде туған балалардың тентектігін, кейбір арсы-күрсі қылықтарын, ересектермен жағаласа жүруін, мезгілдің өзіне тән ырғақтарды автор дәл көріп, сенімді бейнелеген. Драмадағы есте қаларлық, жөн-жосығы бар кейіпкер - Баттал деген майдангер. Соғысқа барып бір көзінен айырылып қайтқан. Шал-кемпірге, балашағаға қараған қоңторғай ауылдың бас көтерер еркегі - осы. Қолынан келгенін аянып жүрген бұл жоқ. Улап-шулап, айқайға басып, әйтеуір жұртқа жұмыс істетеді.

Ой-өріс, білігі көп нәрсеге жете бермейді. Сондықтан Баттал әр жерде қызыл кеңірдекке салады. Мәніне де өзі түсіне бермейтін сөздерді келсін-келмесін қыстырып жібергенді үнатады. Осындай адамның орнына эвакуациямен келген неміс әйелі орыс тілінен сабақ бере бастаса, ол бұлқынбағанда қайтеді. Басбұзар мінезге надандық қосылса, зорлық қиянаттың небір түрі жасалуы мүмкін. Армиясының офицері, жалғыз ұлы мерт болған ұстаз әйелдің қайғысы бір басына жеткілікті қайғы. Әдет-ғұрып, жөн-жосығы мүлде бөлек, өзіне бейтаныс орта, жаңа дүние. Алдында отырған шәкірттері көңілге бір қаяу салса, Баттал екінші бүлікпен келді. Бәрі мұның неміс ұлтынан болғандығы үшін ғана. Осы драмалық түйін - пьеса арқауы. Драмалық әрекет бірлігінің әлсіздігі, монтаж салқыны, публицистикалық сарынның көбейіп кетуі секілді олқылықтары бола тұра, "Жаралы гүлдер" пьесасы киелі туыстық идеясында жазылған, әсіресе жасөспірімдерге берер тағлымы мол шығарма. Жас ұрпақты биік идеал, асқақ мұраттарға тәрбиелеу ісінде жағымды қаһарман жасау проблемасының маңызы зор. Дегенмен адасқан тағдырларды, шырғалаң жолдарды көрсету арқылы да көп сабақ беруге болатындығын естен шығармау керек. Әйтпесе, сүттен ақ, судан таза, үнемі мойнынан галстугы түспейтін, көше төртібін бұзбай, тротуармен ғана жүретін, түзу ойлап, түзу сөйлейтін қолдан жасалған қуыршақ кейіпкерлермен кімді алдарқатамыз? Дәлелді пікір: "Шынында драма болмыстағы қайшылықтарды танудың эстетикалық формасы және ол, ең алдымен, қоғамдық қайшылықтарды адамдар қарым-қатынасы, жеке тағдырлар арқылы көрсетеді". (А. А. Карягин "Драма эстетикалық категория", М., 1971, 36-бет). Бүгінгі әдебиетіміздегі олқылықтарды атағанда, әсіресе адам жанының диалектикасына бойлай алмауды, психологизм тереңдігінің жетіспеуін ашып айтар едік. Осы ретте, Сәкен Жүнісовтің "Қызым, саған айтам" драмасының көрермен көңілінен шығуы режиссерлік әдіс тәсілдердің, актерлер шеберлігінің жебеуімен ғана болмағаны хақ. Бұл пьесаның композициялық құрылысында қазіргі драматургияның ең қажетті сапа белгілері бар. Драмалық әрекет хронологиялық ретпен жүріп, бір оқиғадан кейін екінші оқиға туатын сюжет түзудің ескі канондары бүгіңде заңды түрде бұзыла бастады. Форма жаңғыртудың осы процесінде басты рольді психологизм талаптары, бір құбылысқа әр қырынан келу арқылы объектіні тереңнен тану шарттары атқарып отыр. Сахнаға көп адамды шығарып алып, улатып-шулатып қойганша, шағын топтың жүрегіне, сырына үңілу дағдысы дәстүрге ене бастады. Қай жанрда да өмір көріністері ой ағымы арқылы берілсе, шығарманың эмоциялық мәні арта түсетіні суреткерлік тәжірибеден әбден аян. Ал, сөздің қолма-қол ықпалы, көз аддындағы құдіреткереметі сыналар сахнада бұл формалық тәсілді драматургтар қазір жиі қодданады. Мұның мысалын "Қызым, саған айтам" пьесасынан көруге болады. Түп қазық кейіпкер Рәзия тататын дәмі таусылып, өмірден көшейін деп жатқан кезінде тіршілікте азап көрген тұстарын, биікке, көтерілген төбелерін, өзекті өртеген өкініштерін, жүректі тулатқан қуаныштарын көз алдына келтіреді. Жастық шағы соғыстан кейінгі қоңырқай жылдармен дөп келген Рәзия беттің қызылы, көздің нұры барда дүниені жалпағынан басып, шайқап өтуді мұрат тұтқандар моралінің тұтқыны болған адам. Тегінде, паң сұлудың жақсы-

жаманды айырмай, көркімен дүниені бағындырам дейтін оқшау асқақтығы болады. Бұл қызық үй болып, отау тіккен соң қалыпты арнаға түссе, - наз, еркелік, шідер үзіп, шеңбер бұзып, шылбыр сүйретіп кетсе, - жіңішке жүріс, суық жол аталмақ. Жақсы отырыс, көңілді қонақ, той-домалақты тіршіліктің сәні деп білетін, өзі бұрау басын сындырмайтын ерке тотай жас келіншектің қан майданның қасіретін көріп, өмірдің нарқын танып келген, енді шұғыл ізденіс жолына беттеген, дырдудан тыйылып, ес жинаған еркектен суынуы психологиялық жағынан нанымды көрсетіледі. Бірде Рәзияның ойы, бірде Мұраттың ойы арқылы берілетін сценаларда драмалық кернеу, ішкі тартыс бар. Бұрын маңдайына тас тиген, бармағын шайнаған адамның өмірдің жаңа талқысында анау-мынау мінез көрсетпей, оңай селкілдеп, тез шытырламай, басқа түскен ауыртпалықты көтеріп алып, табан тіреп тұратын қайсарлығы болмақ. Мұның да шегі бар. Әйелі Рәзияның қылт-сылтына кешіріммен қараған Мұраттың терісінің кеңдігі алғашқы сценаларда көңілге қонғанмен, дәл әйелінің басқа еркекпен кетіп қалғанында, өз үйінде бөгдемен көңіл табудың үстінен түскенінде селт етпеуін, оқыс әрекетке бармауын қабылдай алмаймыз. Бұл жерде көп шығармаларда белең алып бара жатқан жар опасыздығына, әсіресе әйел осалдығына кешіріммен қарау сарынының жаман салқыны бар. Ежелден қанымызға сіңген киелі дәстүр, сұлу махаббат, адал сүйіспеншілікті бейнелегенде, жазушыларымыз былқылдамай, айқын авторлық поэзия танытуын қалар едік. Қойшылардың көзін бояп, алдаумен ақшаға кенелген Құмар, сұлу әйелдер мен мырза жігіттерді жолығыстырып жүріп, жеңгетайлықпен алтын сақина таққан Шүйкетай бейнелері - қабілетті актерлердің ойынына өріс беретін персонаждар. Қазақ әдебиетінде ескі жөн-жобаны ұстанушы мен жаңалық бастаушы арасындағы тартыс көп шығармаларға арқау болған. Бұлардың ішінде барлық жанрдың туындылары бар. Екі ұдай болып сілкісетін кейіпкерлердің бірі кертартпа, соқыр тауық қалпында алынса, бірі төрт құбыласы түгел, су жорға ретінде бейнеленуші еді. Шыны керек, Әкім Таразидің "Жолы болғыш жігіт" драмасының негізі белгілі қанондарды еске түсіреді. Институтты бітірген жас маман Бөкеннің бастамасына директор, ауыл ішінің белсендісі, облыстық мекеменің бір бастығы қарсы. Бірталай жыл өткеннен кейін бұрынғы бастамасынан енді үлкен қызметкер болып кеткен Бөкеннің өзі де бас тартады. Зады көркем шығарманың қадір-қасиеті оның эмоциялық әсеріне, эстетикалық информация-сигналына байланысты өлшенсе керек. "Жолы болғыш жігіт" драмасында автор таныс конфликтіні ала отырып, жаңа жағдайларды көрсетеді. Ең алдымен, драманың өзіне тән ерекшеліктері, бүгінгі талаптар ескерілген бе? Бірталай пьесаларымыз диалог жасаудан ақсап жүр. Кейіпкерлер сөзі - бір нәрсе туралы пікір, тұжырым ғана болып келеді. Олар синтаксистік жағынан алғанда дұрыс жазылған, сөйлем мүшелері нормативті грамматика заңдарына дөп келеді.

Ал классика тәжірибесіне үңілгенде, драма тілі дегеніміз негізінен сөйлеу тілінің интонациясына, ырғағына бағынады ғой. Драма тілі - кейіпкердің жұрт алдында ойлануы, қателесуі, жеңуі, жеңілуі ғой. Ендеше, жып-жылмағай, жылтыраған, жұтынып тұрған судыр сөз ешқашан пьеса тілі бола алмайды. "Жолы болғыш жігіт" драмасының кейіпкерлері бүгінгі өзіміз білетін адамдардың таныс тілімен сөйлейді. Олардың лексикасында әр түрлі терминдер, географиялық, экономикалық атаулар, әлеуметтік, философиялық ұғымдар, тіпті ұзын-ұзын цифрлардың кездесуі бізді таңырқатпайды. Бір кезде батырлар, сал-серілер, шешен-билер, ғашықтар образын жасауда Мұхтар Әуезов, Жұмат Шанин, Ғабит Мүсірепов классикалық шеберлікпен қолданған ақ өлең үлгілері, тақпақ кестелері бүгінгі адамдарды бейнелеуде драмалық тілдің бірден-бір үлгісі еместігін мойындайтын уақыт жетті ғой деп білеміз. Зер салған адам сол атақты драматургтарымыз қазіргі заман шындығына ойысқанда, реалистік тіл табудың қиындығын мол ізденістеріне түскендігін анық аңғарады. Адам мінезі, негізінен, оның сөйлеген сөзі арқылы ашылатын жанрдраманың тағы бір ерекшелігі - әрекет тұтастығы, психологиядағы динамика болып табылады. Әкім Тарази айтылмыш пьесасында осы екі буынның жанды жерінен ұстаған. Үлкен мансапты кісілер келе жатқанда совхоздағылардың әбігерге түсуі әбден түсінікті хал. "Үйге кірген жыланның басына ақ құйып шығару" фәлсапасын меңгергеңдігі, еңбегі бар ма, жоқ па, оған қарамай мақтау сүйетіндігі, ірілердің қас-қабағын бағуы - қарбалас кезінде Асан директордың осындай сыры сезіліп қалады. Сахнаға Кірпішбай шығады. Әкімнің "өз кейіпкері", оның прозалық шығармаларының бел ортасында жүретін, аты затына сай ескі танысымыз Кірпішбай. Соңғы кездесуден бері бұл да өсіпті. Облыс орталығында тұрады, экономика ғылымының кандидаты атағын алыпты. Ал Бөкен мінезіне қарап, Асау Бөкен аталып кеткен жігіт те жазушының шығармашылығында бар персонаждарды еске түсіреді. Сахнаға шықпайтын Мүйізов, Амановтар да доданың ортасында. Әліптің аяғын баққандар қашан да тіс қаққандар, жаңа іс, игі бастаманың қоғамға, прогресске пайдасы емес, өзінің қарақан басына ұпайы қандай деген іш есепті бұрын жасамақ. Өз атағын, әсіресе, өз мерейін үстем етсе, өз дәулетін көбейтсе, сонда ғана қол ұшын береді, сонда ғана күреседі. Тоғышарлықтың, эгоизмнің бұл жаман түрі, әсіресе іс басында, билік тұтқасында отырған адамның буынын шалса, көп дүние бүлінеді. Ноқта, жүген тимеген шу асау, қалтқы, тіреуіш дегенді білмеген. Басы бос, кеудесі толық аршынды жас айла-шарғыны ойламады, амал іздеп, қулық жасамайды, нысанаға тура тартады. Кірпішбай - Бекен арасындағы қақтығыс - осындай екі ұдай, екі жар, екі концепцияның қақтығысы. Бекеннің идеясы бел алып, жақтаушысы көбейген соң, Кірпішбайлар олжаға, абыройға еншілес болмақ. Пьесадағы есте қалып қоятын бір персонаж - Алтынтіс. Жанжал шақырып, жау жетті, өрт келді деп жүретін дәл осындай қызыл көздерді әр жерден кездестіруге болады. Алтын тісін жұтып қойып, ішін басып, далаға жүгіруі - әсіресе көп күлкі тудырады. Күйкі тірлік иесіне, пүшайман қылыққа күлесің. Бүгінгі қала жастарының өмірін көрсетуге арналған шығарманың бірі -

Аманжол Шамкеновтың "Табамын сені" драмасы. Композициялық бітімі сахналық талаптарға лайықтап жасалған, бас-аяғы жинақы, ықшам. Жанр сырына қаныққан қаламгердің қолтаңбасы аңғарылады. Алғашқы сценаларда беделді ата-ананың еш жерде қызмет істемейтін шолжың ерке ұлы - Арнұрмен жүздесеміз. Қазақ сахнасына жиі шығатын таныс персонаж. Тілі шұбар. Мінезі шәлгез. Қасьндағы бойжеткен Заданың да жеңіл-желпі, ұшқалақ сезім жетегіндегі жан екендігі салған жерден белгі береді. Бұл да ана тілін дұрыс білмейтін, шәлкемшалыс, балдыр-батпақ лексиканың иесі. Осыларға қарсы тұрғыда алынған Сымбат пен Бораш ұқсас қалыптан шыққан. Әсіресе Бораш емтиханға әбден дайындалып келген студент секілді тақылдап тұр. Үнемі дұрыс сөйлейді. Барлық жағдайда айтылатын сөздері әзір. Автордың көрсеткеніндей, заводта істеп, институттың кешкі бөлімінде оқитынына да сенейік, сонда жиырмадағы бозбалаға тән алып ұшқан көңіл, алабұртқан жүрек, лапылдаған сезім қайда? Анау Сымбат деген бойжеткеңде де қырықтағы сарқарын әйелдің кекселігі бар. Жоқ! Жағымды бейне жасаудың жолы мүндай артық бояу, сылап-сипау, ұсақ-түйек емес, кейіпкердің шыққан ортасына, жасына, мамандығына лайық психологиясын ашып беретін реалистік тіл екендігіне дәл осы пьесадағы - Арнұрдың әкесі мен шешесінің арасындағы сәтті, сенімді диалогтардың өзі-ақ көз жеткізеді. Ретімен қолданылса шарттылық тәсілдердің қай жанрда да көркемдік құралдардың ұтымды бір түрі бола алатыны мәлім. Кездейсоқ, күтпеген, оқыс оқиғаларды шығарма сюжетіне ендіргенде образ логикасына жүгінуіміз керек. "Табамын сені" драмасындағы Арнұрдың аяқ астынан үйленем деп үйіне қыз ертіп келуі, біреуді құтқарам деп машина астына түсіп жаралануы - жасанды ситуациялар. Сөз қадірін жақсы білетін, әсіресе сын-сықаққа, сатира, күлкіге бейім қаламгер ретінде танылған Садықбек Адамбековтың шығармашылық олжасы - "Аюбайдың ажалы" пьесасы. Шығарманың трагикомедия аталуы да заңды. Ел ішінде көп жүріп, бүгінгі күннің көкейкесті проблемаларына публицистикалық мақалалар, фельетондар арнаған жазушының мына еңбегі әр түрлі өмір құбылыстарын екшеп, қорытып, жинақтаудан туғандығы аңғарылады. Қолдан жасалған қуыршақ кейіпкерлер, манекен персонаждар жалықтырғандығы болар, әйтеуір "Аюбайдың ажалынан" тіршіліктің тынысы бар, шын ашуланатын, шын күлетін адамдарды көріп риза боласың. Бұлар кімдер сонда? Оқиға теміржолдан шалғай, мал шаруашылығымен айналысатын аудандардың бірінде өтеді. Аудандық ауыл шаруашылығы басқармасының бастығы Біржан бір төбе, оның орынбасары Кәлмен, ферма меңгерушісі Аюбай, облыстан келген өкіл Айғақ Шоқшашаров және бір төбе. Үйінде өтірік ауырып, әдейі бюроға бармай қалған Кәлменнің мойнында - бинокль, қарсы кеңсеге көзі талғанша қарайды, қойнында - телефон, көмекші қыздардан не болып жатқанын сұрайды. Бүл - анық жымысқы адамның типі. Екі көзінен сорасын ағызып, өтірік мүсәпір көрініп, зар еңіреп жылап жүріп, өзгеге зорлық жасайтын қу мүйіздің типі. Жығылып жатып, іштен шалу, мансап үшін

кімді болсын құрбан ету - тіршілік әдісіне айналып кеткен жырындының типі. Мұндайлар үшін алысқан қол, берген уәде, суға жазған сертпен тең, аяқ астынан нілдей бұзылып шыға келуі де оп-оңай. Ұстараның жүзіндей лыпып тұрады. Бұрын осы ауданда істеп кеткен, енді өкіл болып келген Шоқшашаров -басқа мінездің адамы. Кісі көзінде кішіреймеу - ұстанатын кредосы. Өмірге киімшең келгендей, шляпасы шешілмейтіндей, түймесі ағытылмайтындай сауыт киіп алғандай, сыздап тұрып, қасына жақындатпай, алыстан ысқырынбақ. Әншейін көрген көзге бұдан мықты жоқ. Бар дүниенің тұтқасын ұстағандай шіренеді. Ал шідер үзіп кеткен шағында, ақтарылғанын көрсең... Аюбай образын қазақ драматургиясының СОҢҒЫ жылдарындағы есте қалатын бір бейнесі деп білеміз. Драматург оның сөздік сипаттамасын сәтімен тапқан. Оқыс, шайпау, ащы тіл, дөрекі, ұрда жық мінезді ашады. Ылғи әр жерге қыстырып жіберетін "жүз проценті" де жарасып тұр. Кәсібінен, жұмыс бабынан қалыптасқан ондай тіркестерді жасанды нәрсе деуге болмайды. Драматург жұртшылық назарын маңызды психологиялық-моральдық проблемаға аударған. Еңбек процесінен рақат таппай, оның жемісін, атағын, даңқын ғана қызықтау - тоғышарлық жолы. Бел ауыртып, балтыр сыздатпай, басқаның жұмысын пайдаланып кету, алдау, көз бояу арқылы төбеге, даңқ абырой биігіне көтерілу адамгершілік табиғатына мүлде қайшы келетін келеңсіз құбылыс. Өзіне-өзі есеп беруді қойған, ар алдында қысылу сезімінен айрылған адамдар ғана қабілетінің келер-келмейтініне, еңбегінің татитын-татымайтынына қарамастан аспанға қарап, алақанын жаяды. Осындай дертке шалдыққан соң, адамшылықтан айрылып масқаралық батпағына бату оп-оңай. Пьеса финалында Зибаштың Аюбайды атып тастауы - адамды селт еткізер оқыс әрекет болып көрінгенмен, ойлаған кісіге дұрыс, заңды шешім. Бүл - аюбайлыққа жасалған үкім. Жағымды ыңғайда алынған Біржанда есте қаларлық әрекет жоқ. Екінші картинада ьшғи арақ-шарап ішіп алған адамдардың көрсетілуі шарттылық, карикатураны көбейтіп, пьесаны жеңілейтіп жіберген. Нақышты тілі бар қаламгердің құлақ кесердей кесек сөздерді жиі қолдануы дұрыс емес. Мөлшерден асып кеткен нәрсенің қайсысы да жақсы бола алмайды ғой. Қазіргі драматургияда әр түрлі шығармашылық ізденіс, барлау жүріп жатыр. Негізінен ұлттық фольклор үлгілерін арқау етіп, европалық классикадан үйрене жүріп ер жеткен жанр - қазақ драматургиясындағы бағдар - дәуір адамының, жаңа тұрпатты қаһармандардың сом тұлғасын жасау проблемасы. Мұхтар Әуезов айтқандай "Тегінде татымсыз тақырып жоқ. Қандай ауданы аз орта, шамасы шағын әрекет жайындағы кез келген тақырыпты алсақ та, баршасында атом қуатындай қайрат бар. Бірақ сол қуатты тауып ашып, шынын шешіп көрсете білу шарт". ("Уақыт және әдебиет", А., 1962, 398-бет). Бүгінгі сахна, режиссура, актер талаптарына лайықты туынды жасау үшін драматург театрдың өзіндік ерекшеліктерін, етене қасиеттерін білуі керек. Ұзын сонар әңгіменің бәрі роман, тәжікелесу, дауласу, сөз таластыру пьеса бола алмайтыны - белгілі шындық. Енді сол бір өзекті сары жұрт етіп таптай бермей, басқа саладағы талпыныстарға бой ұру абзал. Әсіресе психологиялық, философиялық пьесаның тілін меңгеру - әлі алынбаған қамалдар. Жазушы Оралхан Бөкеев есімі ертерек қалың оқырманға белгілі бола бастады. Алтайдың марал өсіруші ауылында туып ержеткен қаламгердің

әдебиетте бұрын игерілмеген тың, соны тақырыптармен, өз кейіпкерлерімен, өз объектісімен келуі қуантады. М. Әуезов атындағы академиялық драма театры коллективінің Оралхан Бөкеевтің тырнақ алды "Құлыным менің" драмасын сахнаға шығаруы әрі шығармашылық барлау, әрі жас қаламгерге көрсетілген сенім, қамқорлық айғағы. Шымылдық ашылғанда, түнгі қаланың шырқын бұзып жүрген шұбар топтың үстінен түсеміз. Біз оларды танимыз. Ұзын шаштары желкелерін жауып, темекі тістеп, даңғырлатып гитар тартып жүргендерін талай көргенбіз. Алабажақ киімді, айылбас белбеулердің бөтелке аузьнан шарап ішіп тұрған шақтарын да білеміз. Бұлар елуінші жылдардағы қазақ театрларының сахнасына Шахмет Хұсайынов, Қапан Сатыбалдин, Қалтай Мүхаметжанов комедиялары арқылы келген Марат, Алатау, Арыстандардың бүгінгі іні, қарындастары ғой. Пьесаның бірінші актісінде мінез-құлық даралығы жөнінен өзгелерден, әсіресе Анар оқшау тұр. Ол қатардағы ерке-тотай, шолжың, жеңілтек қыздардың бірі ғана емес. Бала күнінен дайын асқа тік қасық боп, дәулетті, беделді отбасында үлде мен бүлдеге бөленіп, шөп басын сындыруды білмей өссе де, дүниеге кесті-пішті пікір айтып, үкім шығаруға дағдыланған қыз. Жақсылық пен жаманшылық, махаббат пен зұлымдық, адамдық пен опасыздыққа өз байламы бар. Кітап, кино, телевизия арқылы үзіп-жұлып, әр заманнан, әр саладан алған білік тұрғысынан сөйлейді. Алғашқы актідегі жастардың зиялымен, көше сыпырушымен, бір-бірімен арасындағы диалогтары мінез ұшқындарын аңғартып қалады. Жіті көз осы сценада драмалық әрекет шашырандылығын, монтаж салқынын оңай аңғарады. Сұрақжауап ретінде келетін диалогтардың характер ашуға көп септігі тимейді. Ауылда өтетін екінші актідегі әрекеттер, ең аддымен, Бозтайлақ жылқышының рухани әлемін, жан сұлулығын, адамгершілік қайратын ашып береді. Оралхан Бөкеевтің драматургиядағы тырнақ алды шығармасының жақсы сипаттарымен қоса, кемшіліктерін айту керек. Ең алдымен бірінші, екінші бөлімдерінің арасында органикалық тұтастық жоқ. Тіл байлығы мол қаламгер ретінде танылған О. Бөкеевтің драмалық шығармалары өз сипатымен ерекшеленеді. Сафуан Шаймерденов соңғы жылдары драматургияға ден қоя бастады. Оның повестері негізінде жасалған инсценировка-пьесалар кейбір облыстық театр сахнасында қойылып жүр. "Дөкей келе жатыр" пьесасы арқылы С. Шаймерденов - драматург астана көрермендері талқысына тұңғыш рет түсті. Сахнада қимыл, әрекет мол. Кейіпкерлердің іс-әрекетінде динамика, қайрат, қуат бар. Пьеса авторының драматургия табиғатын жақсы танитыны байқалады. Комедиялық ситуацияға лайық кейіпкерлер мінезі көрінеді. Совхоздың бөлімше меңгерушісі, алпысты алқымдап қалған Көпей пәлендей қулығы жоқ, қауқылдаған ақ көйлек адам. Ол пенсияға кеткен күні орын басып қалу ниетіндегі Қилау арамдық, өтірік, бетке күліп, сыртынан ор қазу әдістерін меңгере бастаған сумақай. Мамандығы есепші Шилау көрген-білгенін, естігенін, сезгенін түк қалдырмай қағазға түсіріп алады. Сауда жасап, дүние жиған жесір әйел Базаркүл кайтсем де Шилауды уысымнан шығарып алмаймын деп дүниені дүрліктіріп жүр.

Осылай әдеттегі қалпымен өтіп жатқан бөлімше өмірі аяқ астынан дауыл тұрып, құйын соққандай бұзылып қоя береді. "Дөкей келе жатыр" деген жалғыз ауыз сөз әлгі үшеудің әңкі-тәңкісін шығарады. Жоғарыдан келетіңдер кемшілікті тауып, орнымнан түсіп қалмаймын деп Көпей жанталасады. Қилау осы қысылшаңды пайдаланып, Көпейдің басына шоқпар болып тиетін материал жасау қамына кіріседі. Бөлімше орталығы ебден әбігерге түседі. Комедиографтың идеялық нысанасы, айтпақ ойы айқын: өтірік көлгірсуді, көз бояушылықты, науқаншылықты сынап отыр. Аярлық, сумақайлық, жағымпаздық мансұқ етіледі. Рас, әдебиетте ұқсас образдар, ыңғайлас сюжеттер, сарындас идеялар аз кездеспейді. Дегенмен "Дөкей келе жатыр" комедиясы сюжетінің, кейбір ситуациялары әйгілі "Ревизорды" айнытпай қайталайтынын айтпай кетуге болмайды. Жұмабай Тәшенов пен Игорь Саввиннің "Қаладан келген қылжақбас" пьесасы қазіргі жас адамның қалыптасу проблемасына арналған. Пьеса еш жерде жүмыс істемей, қисық жолға түскендігі үшін сот үкім шығарған Сыматбек деген жігіттің монологымен басталады. Бүл - таныс бейтаныс. Иыққа түскен сабалақ шаш, даңғыраған гитара, бойға сыймас кесек сөз. Еңбек лагері ретінде Сыматбек Байсал шопанның аулына жіберілген. Өмірдің ыстық-суығын бірдей көрген, малшының ауыр тіршілігі әр нәрсеге үйреткен егде шопандар арасында ой толғамы терең, мінезі кесек, адамгершілігі мол, көшелі кісілер көп кездеседі. Олар алтын мен жездің, жақсы мен жаманның парқын тез пайымдайды. Осындай ортаның адамы Байсал он сегізге келген соқтауылдай жігіттің жынды көбелекше елтең-селтең етіп, аузьша келгеңді сөйлеуін тәрбие кемшілігінен, еңбекті мұрат тұтпаған дырду өмір кесірінен деп түйеді. Әр түрлі себептер қырсығынан рухани мүгедектікке түскен жас адамның өмір талқысында қайта шыңдалуы көп шығармаларға арқау болған тақырып. Образ табиғатына лайық шешім іздемесе, көркем идеяның орнын салқын уағыз басып кетуі оп-оңай. Сыматбектің тез түзеле бастауында жасандылық бар. Пьесадағы, Жамал, Еркін, председатель тұлғалары дараланбаған, мінездік ерекшеліктері ашылмаған. Шығарманың көркемдік жүйесінде бірталай олқылық бар. "Өлі арыстаннан тірі мысық артық" (тышқан), "бәсекелесейік" (бәстесейік), "құрбымның дачасына жіберем" (кемпірдің сөзі) осындай тіл селкеулігі жиі кездеседі. Тарихи тақырыпта бұрын қазақ драматургтері, негізінен, ғүмырнамалық - биографиялық материалдарды аркау етумен келсе, қазір өте күрделі кезеңдер шындығына қарай ойысу тенденциясы байқалады. Архив деректерінің, ескі фактілердің жарыққа шығуы, ғалымдардың арнайы зерттеулері, қазақ тарихи романының табыстары көзін таба білген кісіге мол байлық. Өткен мұраға тарихи тұрғыдан, реалистік позициядан қарап қалам тербейтін драматург үшін ұлттық тарихымызда сан алуан, шытырман қайғылы халдердің, қат-қабат тағдырлардың мол екендігі айдан анық. Халық санасыңда терең із қалдырып, жүрекке жара салған атышулы "Ақтабан шұбырынды" трагедиясы, содан кейінгі бет бұрыс, еліміздің Россиямен қосылуы - бірнеше прозалық шығармаларға арқау болғанмен, сол кезеңнің психологиялық,

философиялық шындығы әдебиетімізде толық ашылған жоқ. Бүл тақырыптарды жеңіл-желпі, асығыс, ат үсті игеру әсте мүмкін емес. Ғалымның табандылығымен, көздің майын тауысып, бел ауыртып, ұзақ сарылып, деректерді сұрыптау, екшеудің үстіне, тебіренген жүрекпен, зор шабытпен сілтейтін талант қайраты керек. Мұндай объектілер қаламгерден бөлінбей-жарылмай, тұтас берілуді, махаббатты тілейді. Айтылмыш орайда туған екі пьеса бар: "Ант", екіншісі -" Ұлан асу". Тахауи Ахтанов пьесаның көркемдік бітіміне, жанрлық, сахналық талаптарға айрықша мән берген. Ең алдымен, тарихи драмаға лайық, ұлттық әдебиетімізде жақсы дәстүрі жасалған ақ өлең формасы шығарманың стильдік, ырғақтық жүйесінде айқын бояу, ашық колорит беріп отыр. Мақал-мәтел, шешендік толғау поэтикасын автор шебер меңгеріп, тұрақты айшық, ою-өрнектерге өз жанынан төл бодау, жаңа келісімдер қосып, құлпыртып, ажарлай түскен. Осындай көркемдік ізденіс драмадағы негізгі кейіпкерлердің тілдік сипаттамаларын нұсқалы, жүйелі, іргелі етіп шығарған. Драматург тарихи белгілі оқиғалардың көлеңкесінде қальш қоймай, адамдар арасындағы психологиялық қарым-қатынастарды бейнелейді. Сауран-Бәтима-Әбілқайыр линиясы ширақ тартылған. Ел тағдыры мен жеке бастың тағдыры таңдауға түскен қилы замандағы хандар, ерлер, билер мінезі көрінеді. Пьесаға айтар дау бар ма? Әуелі орталық қаһарман - Әбілқайыр образының диалектикасы толық ашылмаған деп ойлаймыз. Пьесада ол бір қырынан, тым ақылды болып берілген. Тарихтағы көп қайшылығы бар Әбілқайыр қайда? Россиямен қосылуда көптеген себептер бар еді ғой, соларды неге тереңдетіп айтпаймыз? Әбілқайырды Барақ төре 1748 жылы өлтіргені белгілі. Бұл Россияға қосылғаннан кейін 17 жылдан соң болған оқиға. Ал пьесада Әбілқайыр ант үстіңде өлтіріледі. Рас, тарихи шығармада автор кейбір фактілердің орнын ауыстыруына болады. Кейбір образдардың Шекспирдің белгілі "Антоний мен Клеопатра" трагедиясындағы жайттармен тым ұқсас, тіпті үндес келуі – кәнігі шеберлік үлгісі емес. "Ант" драмасында қазақ билерінің ала ауыздығы, Россияға қосылудың тарихи қажеттілігі сенімді бейнеленген. Ал бостандықтан айрылудың трагедиясы, өз аддына жеке ел бола алмаудың сұмдығы, феодалдық бытыраңқылық қырсығы солғын көрінеді. Қалижан Бекхожиннің " Ұлан асуы" сан алуан материалды мол қамтып, көп мақсатты ниет етіп жазылған піығарма екендігі, алдымен, ондағы әр түрлі қаһармандар тобынан аңғарылады. Қазақ тарихындағы ең аты шулы хан Абылай - пьесаның түп қазық кейіпкері. Халық батырлары Бөгенбай, Жәнібек, Бұхар жырау, қалмақ нояңдары Дабашы, Әмірсана - бәрі де тарихи, белгілі, өмірде болған адамдар. Іздеген кісі өзге кейіпкерлердің де төркін-тегін біліп отырады. Сюжеттік тұрғыдан алғанда пьесадағы оқиға Шоқан жазған, басқа тарихшылар айтқан хронологиялық ізбен жүреді. Бірен-саран эпизод демесек, түгелдей таныс ситуациялар. Драматург кейіпкерлер тілінің алыс заман шындығына лайық болуына көп күш жұмсаған. Әсіресе Бұхар жырау, Әнет Баба монологтары сәтті. Өзге персонаждар арасыңдағы диалогтарда ұқсастық, біріне-бірі таяу келетін сарындар

мол. Қалмақтарды бейнелегенде драматург схемаға түсіп кетпей, олардың өз іштеріндегі тартыс-талқы, ала ауыздықты байқатады. Пьесадағы басты олқылық Абылай образының толық күйінде жасалмауында жатыр. Оның әрлі-берлі жүгіруі көп, кіжінуі мол, айқайы басым. Ұлттық трагедиямыздың терең толқыны тарих жалына көтеріп шығарған қабырғалы қайраткерге лайық шамырқану, тебіреніс-толғаныс монологтары жетпейді. Абылай бойына толымды драмалық әрекет, аршынды қимылдар табылмаса, мұндай шығарма "Ақтабан шұбырынды" шындығын, Россиямен қосылудың мәнін реалистікпен бейнелей алмайтындығы ашық. "Антта" да, "Ұлан асуда" да жалпы қазақтық мені бар тарихи оқиғалар бір аймақ шеңберінде, бір жүз шеңберіңде, бір хан төңірегінде тұйықтау секілді ортақ олқылық бар. Ұқсас тақырыпқа жазылған Т. Ахтанов пен Қ. Бекхожиннің шығармаларын қазақ драматургиясының жаңа бағыттағы, қиын саладағы алғашқы батыл барлау - ізденісі деп санаймыз. Қазіргі әлеуметтік бір құбылыс - проблемалы, көркем, сыршыл театрға қауымның ықыласы айрықша ауды. Театрдың әлі талай жол ашатын терең мүмкіндігі мол. Роллан Сейсенбаев пен Есмұқан Обаевтың "Өзіңді тап" драмасы тақырыптық жағынан театрларымызда қойылып жүрген Аманжол Шамкеновтың "Табамын сені", Оралхан Бөкеевтің "Құлыным менің", Ж. Тәшенов пен И. Саввиннің "Қаладан келген қылжақбас", Әкім Таразидің "Асау Бөкен" пьесаларымен ұқсас. Көркемдік олжа деп айтарымыз "Өзіңді таптың" авторлары бірқыдыру шығармаларда карикатура, шарж, фельетонға айналып кеткен құбылыстарға ой көзімен қараған. Шынында пьесадағы салмақ арқалаған персонаж Сырым қайсыбір жігіттер секілді өмірден қарбып жеу жолы "қатын алма, қайын ал" пәлсапасында ғана деп түсінбейді, мансапқа, байлыққа, барлыққа жету үшін әдістер, тәсілайлалар қарастырады. Қоғамдық мүддеден жеке бастың қамын жоғары қою, қызмет бабын пайдаланып дәулет жинау, адамдық кісілікті өзгенің тигізер пайдасына қарай өлшеу, қарым-қатынасты есеп-қисапқа ғана құру бұл кісінің жасына қарамайтын, әр кезде бойды шалса, мещандыққа, тоғышарлыққа, сорлылыққа апаратын әлеуметтік дерт. Осындай кеселге қарсы жас авторлардың сахна арқылы қалың қауымға, әсіресе өз тұрғыларына ақтарыла сыр шертуі - қуанарлық құбылыс. Бір жазушы, бір режиссер шығармашылық ынтымағынан туған пьесаның бітіміне андағайлап, көзге ұрып тұрған сорақы олқылықтар болмағанмен, бұл шығармада да қазіргі драматургиямызда жиі көрініп жүрген кемшіліктер бар. Драма теориясына зер салған адам бұл жанр жалпы әдебиетке қойылатын көркемдік шарттардың үстіне, конфликт - тартыстың айқындығын, тереңдігін, сүйектілігін, композиция - қүрылыстың бірегейлігін, тұтастығын, жұмырлығын, характер - мінездің даралығын, сомдығын, ірілігін тілдің халықтығын, колоритін, айшықтығын бірінші қатарға қояды, ерекше талап етеді. Осы сындардан өте алмаған пьеса қай замаңда да режиссер құлпыртқан, актерлер қанша жұтындырғанмен, сыншылар қанша мақтағанмен сахнада ұзақ өмір сүре

алмаған ғой. Негізгі, жүйелі, арналы тартысты көрсете алмай, әр шөптің басын бір шалып кету сияқты бүгінгі қазақ пьесаларының көпшілігінің ортақ міні - "Өзіңді тап" драмасында да бар. Таза, сұлу адал қыз бейнесінде алынған Айсұлу мен жас өмірін құлқын қамы үшін күреске бағыштаған Сырым арасындағы қайшылықты авторлар терең көрсету орнына, айналып кетіп, қосалқы, мүлде дараланбаған Қаражігітов, Асқар Берікболович, Диас Садуақасович дегендердің жағдайын қаузап кетеді. Тіпті қарсы ыңғайда алынған Сырым - Айдар, Сырым - Әділет линиялары да тиянақталмаған. Сөз жоқ, Төлеген Айбергенов өмірден қыршын кеткен талантты ақын еді. Оның поэзиясынан қызықты спектакль жасауға болады. Бірақ кез келген пьесада Төлеген Айбергенов өлеңдерін сауа беру - қазір көрермеңді жалықтыра бастаған, режиссерлік оңай әдістердің біріне айнальш кетті. Кейіпкерлерді даралап алмау, олардьщ тілдік ерекшеліктерін, әсіресе жас ыңғайына, мамаңдығына байланысты өзгешеліктерді бере алмау - үлкен олқылық. ІПешендік мақамдары, ақ өлең ескі қазақ тұрмысын бейнелеуде дөп келгенмен, қазіргі өмірді көрсеткенде олқы соғады, заман ырғағына лайық, урбанизм, коммуникация, интернационалдық қарым-қатынастар ықпалымен қальштасқан бүгінгі ойлаудың қалыбын аңғартатын сөйлеу тілі сахнаға толық шыға алған жоқ. Мақалдап кету, тақпақтай жөнелу, сылдыратып қоя беру - реалистік драмаға апаратын жол еместігін ұғатын уақыт әбден жетті. Ал тым қарабайыр, астар-мағынасы саяз, шолақ, келте, тақ-түқ тіл пьесаны және көгертпейді. Бірқыдыру пьеса жазған автор - Оразбек Бодықов. Оның шы-ғармалары астана театрларында, облыстық сахналарда қойылды, әр жерде қабылданды. Бірақ осылардың үстіне пьесалар жинағы шықса да әлі еңбектері сын сарабына түспеген, бағасын толық алмаған Бодықов жалпы драма техникасына жаттығып алғанмен, негізінен тіл көркемдігінен ақсайды. Үлкен характерлердің болмауы, тартыс олқылығы, жұқалтаң идея, драматурггың жеңіл қарпып, оңай олжаға мәз болып жүргеңдігін көрсетеді. Қашанда едебиетке келген шын талант өз тақырыбын, өз қаһармандарын, тіпті өзінің тұтас көркемдік әлемін ала келеді, ала кетеді. Бүгін орыс өнері В. Шукшин, А. Вампилов туралы осындай пікір айтады. Өмірден ерте кеткен боздақ Құдаш Мұқашев өзі жазған екі пьесаның бірі - "Парторгтың" премьерасын көре алған жоқ. Тіпті шығармасын қырнауға, режиссермен жұмыс жасауға да өмірі жетпеді. Бүл пьеса - көптеген қаламгерлеріміздің қарымы жете алмай жүрген қатардағы коммунистердің, совхоз өмірін бейнелейтін көкейкесті шығарма. Кейбір детективтік мотив, оқыс оқиғалар сарыны, тартыс шашырандылығы бар. Қазір орыс драматургиясында бүгінгі өндірістік қатынастардан туған психологиялық құбылыстар батыл көрсетіле бастады. Олар ойдан шығарылған жасанды ситуациялар арқылы емес, жағдайға сәйкес орта арқылы бейнеленеді. Цех, завод, кеңсе сахнаға келді. "Бөгде кісі", "Партком жиналысы", "Болатшылар" спектаклі таза өндірістік тартыстарды ала отырып, адамдар психологиясын ашады, қауым назарын әлеуметтік-моральдық проблемаға аударады. Осы алуандас ізденістер қазақ драматургтарында жетіспейді.

Халқымыздың ежелгі кәсібі - мал шаруашылығының мұқтаждары тудырған тартыстар, жастардың бригадаға бару хикаясы, ауылдан келіп қалада тұрып қалғандардың өзгерістері, ғылыми ортадағы айқастар - бұлардың бәрі сахнаға шықпай жатқан тың дүниелер. Соңғы жылдардағы батыл шығармалардың бірі - белгілі драматург Әлжаппар Әбішевтің "Мансап пен ұждан" пьесасы. Аңғарған, ой жүгірткен адам бұл туындының өмірлік материалы қайдан алынғанын сезіп отырады. Коммунистік мораль, идея үшін күресудегі коммунист табандылығын қаламгер характерлер тартысы арқылы бейнелеген. Әсіресе, басты қаһарман Бағиланың ұстанған бетінен қайтпайтын қайсарлығы көрермен есінде қалады. Репертуар жасауда үлттық әдебиетіміздің бар байлығын жете пайдаланбай жүрміз. Өлеңнен спектакль жасап жүрген режиссерлеріміз Сәкен Сейфуллиннің "Қызыл сұңқарларын" сахнаға неге шығармайды? Классикалық "Түнгі сарын" бүгінгі қауымға жетпей жата бере ме? Күлкіні сағынып отырған көрермен "Талтаңбайдың тәртібін" қайта бір көрсе. Әбділда Тәжібаев пьесаларының қазір сахнаға шықпай отырған себебі не? Бұлардың баршасы ойланатын сұрақтар. Бұрын проза, поэзия жанрларында сәтті шығармаларымен танылған қаламгерлердің алғашқы пьесаларына тән ерекшеліктер қандай? Кейбір туындыларға нақты тоқталып көрейік. Қазіргі ауыл өмірі, оның ішінде Алматы облысының Іле атырабындағы бір совхоздың адамдары - Б. Тоғысбаевтың "Тасқын" атты екі бөлімді пьесасына арқау болған. Негізгі әрекетке қатысатын кейіпкерлер: совхоз директоры Жарас Ілесов, бұрынғы колхоз бастығы, қазір пенсионер Заманбек, милиция қызметкері, лейтенант Бекболат, сауда қызметкері Балым, шопан Жайлыбай, аудандық атқару комитеті председателінің орынбасары Хасен Аманов, бұдан бас-қа персонаждар бірер эпизодта ғана сахнаға шығады. Пьесаның тақырып өзектілігі ешқандай дау туғызбайды. Театрларымыз әбден керек етіп, сағына күтіп отырған өмірлік объектіні автор жақсы алған. Бүгінгі адамдар, оның ішінде шаруашылықтың жас басшыларының мінезқұлқы, ой-өрісі көрерменді де айрықша қызықтырмақ. Осы тұрғыдан келгенде, пьесадағы негізгі орталық кейіпкер совхоз директоры Жарас Ілесовтің бойындағы кемшілікке төзбеушілік, олқылықты ашып айту, шаруашылықты ұйымдастырудың жаңа үлгілеріне ден қою секілді қасиеттердің, тәп-тәуір көрсетілуі - автордың табысы. Ауылдык жерлерде белең ала бастаған кейбір мещандық салқындарын Заманбек, Бекболат мінездері арқылы бейнелеу мақсаты бар. Пьесаның жалпы бітімінен драматургия талаптарын, жанр шарттарын білетін адамның қолтаңбасы аңғарылады. Тіл - стиль өрнегінен ойсыраған олқылықтар да байқалмайды. Осындай жақсы сипаттарымен қоса пьесада бірқыдыру көркемдік кемшілік, мүлтік-мін, қайта қарап, өзгертетін тұстар бар деп ойлаймыз. Ең алдымен, шығармада тұтас әрекет, арналы тартыс, ұзын арна жоқ екен. Аралары солғын байланысқан жеке-жеке эпизодтардағы кақтығыс, жылт етіп сөніп қала беретін әлсіз жарықтай әсер қалдырады. Қоғамдық қызметтен қол үзген соң, кейбір ақсақалдардың рухани жағынан

жүдеп, дүмше молдалықты қуып кетіп жүргені - өмірде бар құбылыс. Тегінде мұның өзі зерттейтін құбылыс. Осы ортаның моралінен хабаршы Заманбек, Мен, Жарас арасындағы тартысты автор тым оңай шешеді. Әрине Жарас - Жомарт емес, Заманбек - Жақып емес ("Миллионерді" айтып отырмыз), дегенмен бір ауылдың сыйлы адамы оп-оңай берілмесе керек. Бірақ осы характерлерді даралап ашуға мүмкіндік беретін конфликтіні автор ұқсатып пайдалана алмайды. Заманбек Жарасқа қол жұмсағанша, екеуі де бір талай іс-әрекетімен ашылуы керек еді. Ол басылатын, тез тыйылатын оқиға емес. Автор бұл жағдайды да ескермеген. Сабағанына Заманбек риза, сабалғанына Жарас риза секілді. Оқиғаның шешімін күні бұрын сездіріп қою шеберлік үлгісі емес, бұдан көркемдікке нұқсан келмек. Қызмет бабын пайда табу көзіне айналдырған милиция қызметкері Бекболат әрекеттерінде де тиянақталмаған жерлер көп. Жарастың соңынан жүріп суретке түсіріп алуын бір рет көрсету жеткілікті, тіпті соны көрсетпей-ақ, соңғы сценада айғақты жайып салса дұрыс болар еді. Белгілі болып қалған нәрсені орынсыз тәптіштеп, Бекболаттың суретті Жарастың әйелі Алманың алдына тартып ерлізайьштыларды шағыстырмақ болуы - сенімсіз сцена. Іле суының бөгелуіне қатысты айтылатын сөздер проблемалық мақаланың стилін еске түсіреді. Бұл орайда шаруашылық жағдайынан жақсы хабар алғанымызбен, жеке мінездер, характерлер көрінбейді. Алдан Сегізбаев, Әнес Ақжолов - қосалқы персонаждар, бұлар пьесада басы артық жүр. Бұларға қарағанда Хасен Аманов сөздерінде шындық елестері бар. Бірақ осы кейіпкер мен Жарастың айналада машинаның бөлшек заттары үшін таласу сценасы да көкейге қонбайды. Жазушылар Оралхан Бөкеев, Роллан Сейсенбаев, Асқар Сүлейменов, Иранбек Оразбаев, Сүлтанәлі Балғабаев бірнеше пьесаларын сахнаға шығарып, көпшілікті қуантса, Дулат Исабеков, Софы Сматаев, Баққожа Мұқаев драмалары көрермендерін тапты. Жанрға жаңа есімдердің келуін жаңалықтың басы деп сезінеміз. Дөуір ырғағын дәл басатын лирикалық өлеңдерімен, театр, драматургия туралы нәрлі мақалаларымен, татымды аудармаларымен көпшілікке таныла бастаған Нұрлан Оразалин қаламынан туған "Шырақ жанған түн" ("Көгілдір терезелер") драма-новелласының республикалық жастар театрының сахнасында қойылуы бірқыдыру қуаныш әкелген жағдай. Біріншіден, жігіттің іздену, барлау, тәжірибе кезеңін бастан өткеріп, шығармашылық сапалы жаңа сатыға көтеріліп, дебют жасауы қуантады. Екіншіден, Нұрлан Оразалин - драматургиядағы ең жас, ең жаңа есімдердің бірі. Осы қуантады. Келешек, мүмкіндік, өрістің алда екендігі қуантады. Қазақ көрермендерінің бірнеше буыны эпикалық, поэтикалық драмамен, шешен тілді, ақ өлеңмен жазылған, ән-күймен кестеленген спектакльдер арқылы тәрбиеленген; сюжет, композиция, кейіпкерлер сипаты, идея - мұның баршасының эстетикалық дәстүрі, арнасы бар. Ұлттық драматургия алдына Мұхтар Әуезов міндет, нысана етіп қойған мақсаттың бірі - психологиялық драма, реалистік шығармалар болатын. Өмірдің өз формасына сәйкес реалистік қарым-қатынастар талап етілген. Жас драматург Нұрлан Оразалин пьесасында (жинақтап айтамыз) - реалистік, психологиялық, лирикалық драма жасау әрекет-талабы бар. Зер салған кісіге Нұргүл – Таңат тарихы - күйеуінен қашып жүріп, жеңіл жүріске

түскен әйел мен оңай олжаға қанжығасы майланған нәрсіз жігіттің тез ұмытылар көңілдестік хикаясы емес, адамдар арасындағы таза қатынасты, сұлу сезімді аңсау сарыны.

*** Драматургия - қазақ әдебиетіндегі XX ғасырдың басында әлеуметтікқоғамдық факторлардың ықпалы мен ұлттық өнердің тарихи дамуының заңды жемісі ретіңде туған жаңа жанрлық форма. Драматургияның тез өсіп, жедел жетілуіне әсер еткен негізгі дәстүрдің бірі - халықтың сан ғасырлар бойы жинақталған, сұрыпталған, екшелген ғаламат бай фольклоры. Тұңғыш қазақ пьесаларын зерттегенде, жанрлық формалардың дамуындағы күрделі процесс айқын көрінеді. Алғашқы драматурггар эпостық материалдарды арқау ете отырып, Европа, орыс, татар әдебиеттеріндегі драмалық формаларды пайдаланып, жаңа жанрдың үлгілерін жасаған. Сюжеті, образдары эпостан, ауыз әдебиетінен алынған Жұмат Шаниннің "Арқалық батыр", "Қозы Көрпеш - Баян Сұлу" пьесалары драматургияның жанрлық сырларын, поэтикалық ерекшеліктерін меңгерудегі қазақ әдебиетіндегі ең алғашқы тәжірибелер. Бұларда эпоста баяңдалатын оқиғаларды диалогқа көшіру, жырдағы толғауларды өз қалпында алу, көптеген детальдарды, түйдек-түйдек сөйлемдерді сөзбе-сөз пайдалану жиі кездеседі. Эпос үлгілерін сахнаға ықшамдап артистер ойынына лайықтап, драмалық формаға түсіріп, инсценировкалау тәжірибесін көреміз. Фолъклор материалдарына сүйеніп жасалған Мұхтар Әуезов, Ғабит Мүсірепов шығармалары жанрға деген жаңа көзқарастың, дамудың сапалы кезеңінің айғағы. Эпостан алынған дүниелер көп зерттеліп, авторлық идеал, суреткерлік концепция тұрғысынан қайтадан құйылып шыққан. Фольклор үлгілерін сөзбе-сөз көшіру, вариация жасау, белгілі мотивтерді қайталау жоқ. Халық даналығына үлкен суреткерлер өз тараптарынан көп ой қосып, реалистік, типтік деңгейге көтерілген образдар жасап, өнерді байытты. Мұхтар Әуезовтің "Еңлік-Кебек", "Қара Қыпшақ Қобыланды", "Айман-Шолпан", Ғабит Мүсіреповтің "Қозы-Көрпеш - Баян сұлу", "Қыз Жібек" пьесаларыэпостық дәстүрлермен әлемдік драматургия сабақтарын шебер ұштастырудан туған кесек шығармалар, әдеби дамуға ықпал еткен ұлттық классика. Мұхтар Әуезовтің ауылды көрсететін пьесалар циклының өмірдегі құбылысқа лайық түр тауып, негізінен, трагедия болуында заңдылық бар. Айтылмыш туындылар формасы жөнінен әлемдік әдебиеттердегі классикалық пьесаларға ұқсас. Қуаныш, қайғыны қат-қабат қазақ ұлтының өміріндегі елеулі кезеңдердің бәріне де драматургтер үн қосып, үнемі көкейкесті шығармалар беріп отырды. Бұл орайда Мұхтар Әуезовтің жаңа адамды, жаңа шындықты, жаңа мұраттарды арқау еткен пьесалары тақырыптарының әр алуандығымен көзге түседі. Революционерлер, тарихи адамдар бейнесі ("Октябрь үшін"), интеллигенцияның калыптасуы "("Тартыс", "Алма бағында", "Дос - бедел дос"), жаңа отбасының тууы ("Тас түлек"), Ұлы Отан соғысындағы халық қаһармандығы ("Сын сағатта", "Қынаптан қылыш", "Намыс гвардиясы", "Асыл нәсілдер"), партия қызметкерлерінің, коммунистердің тұлғасы, ("Шекарада", "Алуа"), осы секілді әр

саладағы идеялық-эстетикалық ізденістердің өзегі типтік ортада шынайы тартыс үстінде көрінген типтік характерлер жасау, қаһарманның психологиясын ашу талаптары болып табылады. М. Әуезовтің өмірді бейнелейтін пьесаларында ұзақ мерзімді қамту, көпшілік сценаларына айрықша мән беру, ишаратты, астар, символ, шарттылық, фантастиканы пайдалану, эпика элементтерін кірістіру секілді қазақ драматургиясында түңғыш рет қолданылған формалық жаңа сипаттар бар. Алғашқы қазақ комедияларының арқауы - халық арасына кең тараған әлденеше ұрпақтар өңдеген аңыздар, күлкілі әңгімелер, болған оқиғалар. Шағын көлемді, қысқа қайырылған Жұмат Шаниннің "Торсықбай", "Айдарбек" секідді комедияларының сюжеті ел аузынан алынған қалпынан көп өзгеріске түспеген. Фольклор материалын сахнаға лайықтау, диалогтар жасау, персонаждар мінезін айқындау, тартысты күшейту арқылы драматург төл шығармалар берген, Шаниннің "Қара құлып", "Жанды сурет" сияқты шағын пьесаларының сюжеті авторлық қиялдан туған. "Үш бажа" - қазақтың түңғыш сатиралық комедиясының эпостық дәстүрлер арнасынан әлі шығып болмаған, сюжетті, ситуацияны, көркемдік құралдарды фольклордан алған алғашқы кезеңнің жемісі. "Айман-Шолпан" пьесасының соңғы вариантында Мұхтар Әуезов фольклорды пайдалана отырып, реалистік комедия жасаудың шығармашылық үлгісін көрсетті. Қазақ комедиясының заңды түрде атасы аталған Бейімбет Майлин драматургиясының реализмі, ең алдымен, шығармаға күнделікті өмір құбылыстарын, комедияға лайық ситуацияларды екшеп, сұрыптап ала білуден аңғарылады. Комедиограф қоғамдық арнадан кететін таптардың моралін, психологиясын характерлер арқылы көрсетіп, күлкіге әлеуметтік салмақ артқан. Майлин комедияларының жанрлық формалары сан алуан, олардың ішінде водевиль де, скетч те, сатира да бар. Күлкі тудыруда ситуация, психология ерекшеліктері, характерлер тартысы, шарттылық амалдар, затты, детальды ойнату, тілдік сипаттамалар, неше түрлі көркемдік құралдар еркін қодданылған. Майлин комедиялары атының астарлы, символды мәні бар, кейіпкерлер есімі олардың әлеуметтік ортасының моралінен, идеалынан жақсы хабар береді. Персонаждар тілі лексикалық, синтаксистік, интонациялық жағынан өзара дараланып берілген. Әлеуметтік мәңді проблемаларға құрылған, әр түрлі характерлері бар, сан алуан күлкіге негізделген, жанр шарттарына толық жауап беретін Бейімбет Майлиннің реалистік комедиялары қазақ драматургиясының кейінгі дамуына үлкен әсер етті. Қазіргі қазақ комедияларында адамгершілік табиғатына жат құбылыстар, адам мінезіңдегі олқылықтар - бюрократизм, махаббат тұрлаусыздығы, жағымпаздық, парақорлық, зиянқорлық, дүниеқоңыздық күлкі болады. Комедиографтар бүгінгі драматургияның жетістіктерін театр, кино ықпалымен келген жаңалықтарды, шарттылық тәсілдерін, соны формаларды творчестволарыңда қолдана бастады. Дараланған мінездер бар, табиғи күлкіге негізделген, неше түрлі жанрлық формаларда туған реалистік комедияларға қазақ театрлары бүгінде аса зәру. Ә. Тәжібаев, Қ. Сатыбалдин, Қ. Мүха-меджанов, Қ. Шаңғытбаев, Қ. Байсейітов секілді комедиографтардың сахнада қойылып жүрген шығармалары ситуациясы, күлкі тудыратын тәсілдері, жасаған образдары жағынан бір-біріне

ұқсас. Бүгінгі қазақ комедиясына эстетикалық арнадағы жаңа, батыл ізденістер қажет-ақ. Өмірлік шындық пен көркемдік арасындағы диалектикалық байланыстың қырлары қазақ драматургиясында тарихи-революциялық, ғүмырнамабиографиялық тақырыпты игеруден де көрінеді. Шығармашылық адамдары, қазақ халқының ардагер үлдары Абай, Шоқан, Ақан сері жайлы пьесалар үш ілімнің тұлғалардың тарихтағы ролі жөніндегі тұжырымын терең ұғынып, күрескер тағдыры мен халык, тағдырын ұштастыра суреттеуден туған. Дәлді фактіні, нақты деректі, негізгі оқиғаны пьесаға арқау еткен әр драматург автор идеалына, суреткер мұратына сәйкес әр қалай пайдаланатынын ақынСәкен Сейфуллин өміріне арналған С. Мүқанов, Қ. Сатыбалдин, Ә. Әбішев, А. Сатаев пьесаларын зерттегенде айқын көз жеткізуге болады. "Майра", "Дала дастаны" драмаларының тарихи материалды зерттеп, екшеу принциптерінде, характер жасау, тіл ерекшеліктерінде поэзия дәстүрлері, ақындық тәжірибелердің ықпал-әсері бар. Бірқыдыру тарихи драмаларда психологиялық тереңдік, астарлы ойлардан гөрі публицистикалық, патетикалық идея басымырақ. Тарихи түлғаның өміріндегі жеке оқиғаларды натуралистік дәлдікпен бергеннен, көркем образ шықпайтыны, эстетикалық әсер болмайтыны көп туындылардан аңғарылады. Авторлық концепция, суреткер мұраты тұрғысынан өмірлік материалды балқытып қайтадан құйып шығу қажеттігін кейбір қаламгерлер құнттамайды. Тарихи дәлдіктен ауытқып, фактілерді өзгертіп, тартыс, әрекет бірлігін ескермеген пьесалар творчестволық олжаға кенелтпеуі - заңды құбылыс. Қазіргі қазақ драматургиясында қызықты творчестволық процестер жүріп жатыр. Ескі дәстүрлер жаңғырып, оның орнына жаңа тенденциялар көріне бастады. Совет адамдарының, социалистік қазақ ұлтының бүгінгі әмірін бейнелейтін драматургиядағы негізгі, орталық қаһарман - күрескер, жаңа дүние танымның, жаңа моральдің, жаңа психологияның адамы. 3. Шашкиннің "Ақын жүрегі", Ә. Тәжібаевтың "Көңілдестер" пьесаларындағы персонаждар әр түрлі характердің, әр түрлі мінездің адамдары, бұл шығармалардың өмірлік материалды сұрыптау әдістерінде, стиль қалыптарында, колорит, пафосында ерекшеліктер бар. Деректі материалды, фактіні, шартты тәсілдерді пайдаланып жазылған, күрделі мәселелерді қозғайтын, қазақ драматургиясының шеңберін кеңейткен драмалар сахнада жүріп жатыр. Жанрдың өзара тоғысуынан, бір-бірін байытуынан туған формалар, драмалық тартысы күшті, характерлері айқын туындылар негізінде жасалған инсценировкалар қазақ драматургиясында көріне бастайды. Драматургияда реалистік тіл үшін күрес, ақ өлең жасау ізденістері бел алды. Қазақ драматургиясының байып, өрлеп, өсуіне әсер еткен классиканы аудару жолында үлкен тәжірибе жинақталды. Алғашқы аудармашылардың бірі М. Дәулетбаев Гогольдің "Үйленуін", Шекспирдің "Гамлетін" қазақшаласа, Мұхтар Әуезов аударманың драматургияда "Ревизор", "Отелло", "Асауға тұсау", "Любовь Яровая" секілді классикалық үлгілерін тудырды. Театр рспертуарына қазіргі заман тақырыбын арқау еткен, М. Хасенов, С. Жүнісов, Ә. Тарази, А. Шамкенов, Қ. Ысқақов, А. Сүлейменов, И. Оразбаев, С.

Балғабаев, Р. Сейсенбаев, О. Бөкесв, Д. Исабеков, Ә. Тауасаров, Б. Мүқаев, Н. Оразалин секілді драматургтардың пьесалары ене бастады. Кинодраматургияда әр кезде Ғ. Мүсірепов, Ш. Хұсайынов, Қ. Сатыбалдин, Ә. Тәжібаев, О. Сүлейменов бірнеше туынды берген. Республика театрларының репертуарына көз салғанда, қынжыларлық құбылыс байқалады: драматургияның төл туындылары, задында пьеса болып жаратылған шығармалар емес, құранды нәрселердің, қоспа дүниелердің, инсценировкалардың тым көбейіп кетуі қауіп ойлатады. Ортанқол, құбатөбел аударма пьесаларды сахнаға шығарумен кейбір режиссердің тым әуестеніп кетуі - берекелі ізденістердің, шығармашылық олжаньң үлгісі еместігі айдан анық. Пьесаның көркемдік салмағы, тілдің күші ескерілмей, тек режиссер қиялымен жасалған ойын сценаларына, дабыр-шуға, пантомимоға, биге, кинокадрларға иек сүйеу формалистік теріс жолға қарай бұрып жіберуі мүмкін. Адамгершілік, әділет үшін күрескендер тұлғасын жасауға, жастар өмірін көрсетуге, зиялылар, ғалымдар ортасын суреттеуге арналған пьесалардан бүгінгі қазақ драматургиясының табыстары мен олқылықтары қатар көрінеді.

Қазіргі заманда драматургия мен театр - күрделі уақытта өмір сүрген қазақ елінің өмірінен ерекше орын алатын көркемдік игілік, эстетикалық байлықтардың бірі. Қазақ пьесалары алғаш жеке кітапша болып жарияланғаннан бері (1914 ж.) сексен бес жылдан асты. Тарих үшін онша көп мерзім саналмас осы уақыттың ішінде қазақ драматургтері әлемдегі озық, дамыған елдер әдебиетінде бар негізгі, жетекші, басты жанрлық формаларды ұлттық топырағында жаратып, халқымыздьщ рухани байлығының қатарына қосты. Дүние жүзі классикасынан ана тілімізге аударылған шығармалар және бір төбе. Жаңа жанрлық формаларды тудыруда реализм принциптерін игеру жолында А. Байтұрсынов, Ж. Аймауытов, М. Жұмабаев, М. Дулатов, С. Сейфуллин, М. Әуезов, І. Жансүгіров, Б. Майлин, С. Мұқанов, Ғ. Мүсірепов орасан зор қажырқайратпен, ерекше ыждағат шабытпен шығармашылық еңбек етті. Қазақ драматургиясының бай поэтикалық халық мұрасы мен терең тамырластығы ең алдымен айтылуға тиіс әдеби көркем құбылыс деп білеміз. Халық эпосы мен драматургиясы арасындағы диалектикалық байланыстың бірнеше аспектісін даралап, ерекше бөліп көрсетуге болар еді. Пьесаларымызға батырлар жырының сюжет желісі, оқиғалар сорабы ғана емес, дәстүрлі қаһармандары, белгілі идеялары, қанықты тартыстары, бір сөзбен, сан алуан әуез-сарыңдары, күллі пафосы рухы ауысқан болатын. Халық өлеңдері (беташар, жар-жар, қоштасу, бата, жоқтау, айтыс, билік) аз ғана тігісі жатқызылып, кейде тіпті өзгертілмеген қалпында көптеген пьесалардың тексіне еніп, сіңісіп кетті. Әрине, халық фольклоры нұсқалары қанша көркем, үздік туындылар болғанмен, жаңа жанрлық түрлерді толық ауыстыра алған жок. Халық байлығын таусылмас қазынаны берік тиянақ ете отырып, жазушыларымыз соны көркемдік ізденістер үстінде әлем әдебиетіндегі жемісті дәстүрлерді зерттеп озық дәстүрлерді игерді. Әлем әдебиетіндегі формаларды адды. Қазақ драматургтері бірыңғай әсер ықпалына түсіп кетер көрсе кызарлықтан аулақ-ты. Жаңа заман талаптары, жаңа өмір шындықтары туғызған идеялық нысана, көркемдік талғам шарттары дәстүр мен жаңашылдықтың егіз, қатар жасауына мүмкіндік берді. Іс-әрекет, қимыл-қозғалыс, психологизм орнына тежеу бермес сөз дауы, тізгін тартпас қызыл өңеш дау-дамайдың басып кетуі - бірқыдыру пьесалардьң, әсіресе, алғашқы кезең туындыларының олқылығы болатын. Әрине, көрініс пен әрекеттің есесін сөз толтыра алмақ емес. Табиғи төркініне жүгінсек, Ж. Аймауытов, М. Әуезов, І. Жансүгіров, Ж. Шанин, Ғ. Мүсірепов, Ә. Тәжібаев драматургиясындағы сан алуан өлең өлшемдері, ағыл-тегіл шешендік кестелерді, түйдек-түйдек бейнелі тіркестер ұлттық сахна ерекшеліктерінен туған-ды. Қазақ театрының алғашқы көрермендері асыл сөз десе, ішкен асын жерге қоятын, көзден гөрі құлаққа сенетін кешегі көшпенділер өкілі, сахара перзенттері еді. Драматургтер кей тұста фольклордың шеңберінде қалып, эпикалық схемалардан шыға алмай, этнографиялық жайттарды, қарабайыр тұрмыс-салт дағдыларын тәптіштеп кетті, сөйтіп, көркемдік жаңа игіліктер жасай алмады.

Қазақ драматургиясының үздік шығармаларындағы қаһармандар өмірдің қат-қабат шытырманында, тағдыр тауқыметі түскен, қияметтің қыл көпірі жағдайларында, орасан күрделі әлеуметтік-саяси тартыстар үстінде, психологиялық арпалыстар, сезім бұрқағы пенде шіркіннің басын тауға, тасқа соққан тар жол, тайғақ кешулерде көрінеді. Кейіпкерлердің айқын идеологиялық ыждағаты – дәуір сипаттарын, тартыс характерін аңғартатын айқын сапалардың бірі. Әсіресе, революция шындығын әлеуметтік-саяси күрестер табиғатын ашатын драмалық туындыларда негізгі тұтқа жаңа күштердің, жағымды кейіпкерлердің қолында. Мұндай шығармаларда бір тағдырды бейнелеу, бір қаһармаңды тәптіштей суреттеу жағы аз. Көптеген пьесаларда өз ортасынан ат құйрығын кесіп кету, жаңа жерде шаңырақ көтеру - кісен құлдығы бар ескіліктен құтылудың, азаттыққа қадам басудың бір жолы іспетті көрінеді. Кейіпкердің бұрынғы өз ортасынан кету сарыны "Бақыт жолына", "Еңлік-Кебек", "Ақан сері - Ақтоқты" сияқты сан алуан шығармалардың сюжеттік желісі, композициялық құрылымына ықпал еткен. Қазақ драматургиясының барлық кезеңдегі басты қаһарманы халық, халық өкілдері болды, фольклор ксйіпкерлері драма тілінде қайта сөйледі, жаңа заманды жасаушы күрескер қаһармандар сахнаға шықты. Бұл міндет дәуір талабына сай проблемалық драматургияны, өміріміздің көкейкесті тоғыз тарау сырларын шертетін, жас ұрпақты коммунистік рухта тәрбиелейтін толғауы тоқсан сахналық шығармаларды талап етеді. Біздің драматургтеріміз бүгіңде қадыр-халінше осы талаптарға сай шығармашылық ізденіс үстінде. Жетістік жоқ емес. Бар. "Аткөпір кинофильмдер мен толассыз телехабарлар таяу арада театр шіркінді жерлеп тынады-мыс" деген қауіп ақталған жоқ. Өйткені, қазіргі сырлы театр, ойшыл драматургияға ынта мен ықылас, пейіл мен ыждағат, киелі өнер, кәделі дәстүрге деген жүрек тереңінен шымырлап шыққан махаббаттан туған ғой. Ал барлық жанрлық формалары дамудың, толысудың қиын-қатпар асуларынан өткен қазақ драматургиясы қашан да ұлтымыздың текті күлкі, мұңды сыр, жігерлі қайғысын бөлісер, жан жүйесін қозғап, жүрегін тебірентер айнымас асыл рухани досы бола берерінде күмән бар ма?!

Аймауытов Ж. Шернияз. Пьесалар жинағы. А., - 1990. Ахтанов Т. Бес томдық шығармалар жинағы; 3 т., Пьесалар. А., - 1984. Әбішев Ә. Бес томдық шығармалар жинағы. 3 т., Пьесалар. А., - 1982; 4т., Пьесалар. А., - 1982. Әуезов М. Жиырма томдық шығармалар жинағы. А., 9 т. Пьесалар. 1981; 10 т., Пьесалар. 11 т., Пьесалар. А., - 1982; 12 т., Драмалық шығармалар. 1983; 13 т. Аударма пьесалар. 1983. Бодықов О. Қарақұм трагедиясы. Пьесалар. А., 1988. Дулатов М. Шығармалары. А., 1991. Жансүгіров 1. Бес томдық шығармалар жинағы. т. 2, Пьесалар. - А., 1988. Жүнісов С. Қызым, саған айтам. Пьесалар. А., 1978. Кемеңгеров Қ. Алтын сакина. Әңгімелер мен пьесалар. А., 1965. Майлин Б. Бес томдық шығармалар жинағы. А., т. 2. Пьесалар. - 1986. Мұқаметжанов Қ. Таңдамалы шығармалар. Үш томдык. Пьесалар. А., 1988. Мұқанов С. Тандамалы шығармалар. 16 томдық. 5 т. Пьесалар. А., 1974. Мүсірепов Ғ. Бес томдык шығармалар жинағы. 2 т. Пьесалар. А., 1973. Сатыбалдин Қ. Таңдамалы шығармалар. 4 томдьгқ. 2 т., Пьесалар. А., 1973. Сейфуллин С. Бес томдық шығармалар жинағы. 2 т. Поэмалар мен пьесалар. А., 1987. Исабеков Д. Жеті желкен. Пьесалар. А.. 1987. Тарази Ә. Қыз махаббаты. Пьесалар. А., 1982. Тәжібаев Ә. Шығармалар жинағы. 3 т. Драмалар мен комедиялар. А., 1980. Тогысов Ә. Надандық құрбаны. Пьеса. Уфа, 1914. Хасенов М. Пай-пай,жас жұбайлар-ай. Пьесалар. А., 1993. Хусайынов Ш. Үш томдық шығармалар жинағы. Пьесалар. А., 1986. - 1 т.; 2 т.; 3 т. Шамкенов А. Сен жалғыз емессің. Пьесалар. А., 1984. Шанин Ж. Арқалық батыр. Пьесалар мен мақалалар. Кұрастырған Р. Нұрғалиев. А„ 1988. Шашкин 3. Таңдамалы шығармалар. 6 т. Пьесалар. А., 1979.

Асанбаев С. Қазіргі қырғыз драмасы. Қырғыз тілінде. Фрунзе, 1980. Әбіл Ж. Қазақ комедиясы. А., 2000. Әуезов М. Жиырма томдық шығармалар жинағы. А., 1984, 15 т. Мақалалар, зерттеулер. 17 т. Зерттеулер. мақалалар; 18 т. Зерттеулер, мақалалар. Байтұрсынов А. Ақ жол. Құрастырған Р. Нұрғалиев. А., 1991.

Гайнуллин М. Уақыт. Тартыс. Мінез. Башқұрт тілінде. Уфа, 1972. Дүйсенов М. Қазақ драматургиясының жанр, стиль мәселесі. А., 1977. Имамов Б. Өмір және драмалық тартыс. Өзбек тілінде. Ташкент, 1968. Жақыпов Е. Дастаннан драмаға. А., 1979. Қазақ театрының тарихы. А., 1975, 1 т. 398 б; А., 1978. -2 т. Куандықов Қ. Тұңғыш ұлт театры. А., 1969. Құндақбаев Б. Уақыт және театр. А., 1981. Нұрғалиев Р. Арқау. Екі томдық. шығармалар. 1 т., Айдын. Қазақ драматургиясының жанр жүйесі. А., 1991. Нұрғали Р. Драма өнері. А., 2001. Ордалиев С. Қазақ драматургиясының очеркі. А., 1964. Рүстембекова Р. Қазак совет комедиясы. А., 1978. Смағұлов С. Ұлт театры туралы. Қ., 1926. Сығаев Ә. Сахна саңлақтары. А., 1998. Тәжібаев Ә. Қазақ драматургиясының дамуы мен калыптасуы. А., 1971. Тоқпанов А. Іңкәр дүние. Режиссердің ой толғамдары. А., 1991. Тоғжанұлы К, Жансүгірұлы. Қазақ театры туралы. Қ., 1933. Аникст А.Л. Теория драмы. В 5-томах. М., 1967-88. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. Арнольд И.В. Проблема диалогизма, интертекстуальности и герменевтика. Спб., 1995. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчество. М., 1979. Бентлин Э. Жизнь драмы. М., 1978. Богатенкова Л. Современное казахское сценическое искусство. А., 1979. Борев Ю. Комическое. М., 1970. Борисова Л.М. Характер в драме. М., 1980. Верли М. Общее литературоведение. М., 1956. Волькенштейн В. Драматургия. М., 1969. Гегель Г. Эстетика. Т.3. Драматическая поэзия. М., 1971. Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы. М., 1963. Дидро Д. О драматической поэзии. М., 1951. Лессин Г. Гамбургская драматургия. М., 1938. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. Львов Н.М. Казахский академический театр драмы. А., 1957. Пави И. Словарь театра. М., 1991. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. Сахновский-Панкив В. О комедии. М., 1964. Федь Н.М. Искусство комедии. М., 1978. Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979. Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведения. К., 1993. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1999. Холодов Е.Г. Язык драмы. М., 1978. Эльсберг Я.Е. Вопросы теории сатиры. М., 1967. Ярхо В.И. Античная драма. М., 1990.

Академик Р.Нұрғалидың тұңғыш өлеңі Семей облысы Шұбартау аудандық газетінде 1956 жылы басылған. Алғашқы мақала, рецензия, очерктері Семей, Қарағанды, Алматы газет-журналдарында жарияланған. Проф. Б.Кенжебаевпен телавторлықта жазған «Сабыр Шарипов» кітапшасы 1961 жылы Қазақ университеті баспасынан шықты. Шығармашылық сапардың әуелгі кезеңіндегі дүниелердің бірталайы, кейін қайта қаралып, өзгертіліп, жүйеге түсіріліп, әртүрлі кітаптарға енген. Тұтас жазылып біткен шығармазерттеулердің үзінді тарау бөлімдері мерзімді баспасөзде, жинақ-журналдарда жарияланған. Кітаптар қайта басылым кезінде тағы өзгертіліп, тақырыптық, проблемалық тұрғыдан жүйеленіп, тұтастанып, стильдік өрнегі айқындалып, жаңа сипат тапқан. Бұл дәстүрлі мінез, қаламгерлік машықты автор ұзақ жылдар бойы тұрақты түрде ұстанып келгенін жеті томдық шығармалар жинағына енген туындылардың жазылу, жариялану, қайта басылу, толықтыру тарихынан, түрлі нұсқалардың айырмашылық, өзгерістерінен анық көруге болады. «Драма өнері» монографиясы - Р.Нұрғалидың бір тақырып, бір проблема бойынша ұзақ жылдардағы ізденістерін қайта қарап, өңдеп, сұрыптап, тұтастырып шығарған үлкен іргелі зерттеуі. Монографияның үзінділері, жеке бөлімдері, тараулары әр жылдары мақала, кітап түрінде басылып отырған. Олардың қатарында: «М.Әуезовтің творчествосы мен қоғамдық қызметінің алғашқы кезеңі (1917-1922)» («Қазақ тілі және әдебиеті мәселелері», Алматы, 1966, т.4, 27-91 беттер), «Қилы заман қандай туынды?» («Қазақ әдебиеті», 1967, сентябрь), «Қарагөз» трагедиясының екі нұсқасы» («Жұлдыз», 1967, № 3, 150159 беттер), «Драматургияның даму бағдары» («Жұлдыз», 1971, № 11, 141-152 беттер), «Шекспирдің қазақша тұңғыш аудармасы – «Гамлет» («ҚҒА хабарлары, филология сериясы», 1971, № 6, 45-53 беттер), «Комедиядағы тартыс пен мінез. Бейімбеттің күлкісі» («Жұлдыз», 1972, № 8, 197-205 беттер), «Драматургиядағы ақ өлең үлгілері» («Қазақстан мектебі», 1972, № 1, 82-84 беттер), «В.Шекспир және М.Әуезов» («Жалын», 1973, № 2, 122-145 беттер), «Бүгінгі драма өрісі» («Уақыт және қаламгер», Алматы, 1976, ІҮ кітап, 223-242 беттер), «Халықтық-тарихи драма жасаудағы шығармашылық принцип» («Жалын», 1978, 129-139 беттер), «О трагедии Ч.Валиханов, С.Муканова» («Изв. АН КазССР, сер-фил», 1981, № 4, с. 30-37) сияқты ондаған еңбектерді көрсету керек. Алғашқы «Трагедия табиғаты» монографиясында (Алматы, «Жазушы» 1968, 176 бет) М.Әуезов драматургиясы зерттелді. «Талант тағдыры» кітабы (Алматы, «Жазушы», 1969, 128 бет) қазақтың тұңғыш режиссері Жұмат Шанин және театр мәселелеріне арналған. «Күретамыр» монографиясында (Алматы, «Жазушы», 1973, 236 бет) қазақ драматургиясының поэтикасы талданады. «Өнердің эстетикалық нысанасы» кітабында (Алматы, «Мектеп», 1979, 192 бет) Сәкен Сейфуллин, Ілияс Жансүгіров драматургиясы сарапталған. Автор бұрын жазған еңбектерін қайта топтап, бір арнаға салып, редакциялап, жаңа тараулар қосып, қазақ драматургиясының жанр жүйесін көрсететін көлемді монография шығарды («Айдын», Алматы, «Өнер», 1985, 400

бет). Бұл монография қаламгердің «Арқау» атты екі томдық шығармалар жинағының бірінші томына кірді (Алматы, «Жазушы», 1991, 576 бет). Еңбектің тағы да қайта қаралған, толықытырылған, байытылған соңғы нұсқасы «Драма өнері» деген атпен басылды (Алматы, «Санат» баспасы, 2001, 480 бет). Бұл еңбек бірнеше рет орыс тілінде шықты. Біріншісі – «Поэтика драмы» (Алматы, 1979, «Жазушы», 248 с. ), екіншісі – «Казахская драматургия» (Астана, «Фолиант», 254 с.), үшіншісі – «Эпическая драматургия» (Астана, «Фолиант», 2004, 288 с.)

Кіріспе.................................................................................................3

/ бөлім. ТРАГЕДИЯ

Трагедиялық тартыс және трагедиялық характер............................ 6

Бірінші тарау. Эпикалық трагедия.....................................................8 Екінші тарау. Адамгершілік-тұрмыстық трагедия...........................73 Үшінші тарау. Тарихи трагедия.......................................................106

// бөлім. КОМЕДИЯ

Комедияның жанрлық ерекшеліктері................................................162 Біріпші тарау. Сатиралық комедия ...................................................164 Екінші тарау. Лирикалық комедия...................................................189

/// бөлім. ДРАМА

Драмадағы жағдай және қаһарман .......................................................203 Бірінші тарау. Қаһармандық драма ...................................................205 Екінші тарау. Саяси-әлеуметтік драма............................................259 Үшінші тарау. Ғұмырнамалық драма...............................................304 Төртінші тарау. Қазіргі драма.........................................................323 Әдебиеттердің кысқаша көрсеткіші....................................................386 Түсініктер..........................................................................................388