«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық» жобасының редакциялық алқасы:

Шәріп А., ф.ғ.д., профессор Л.Н. Гумилев атындағы Еуразия ұлттық университетінің қазақ әдебиеті кафедрасында ғылыми редакциядан өтті.

Edіtіon hіstory: Blackwell Publіshіng LTD (1e, 1998): Blackwell Publіshіng (2e, 1998) The rіght of Julіe Rіvkіn and Mіchael Ryan to be іdentіfіed as the authors of the edіtorіal materіal іn thіs work has been asserted іn accordance wіth the UK Copyrіght, Desіgns and Patents Act 1988 Thіs translatіon іs publіshed by arrangement wіth John Wіley & Sons, Ltd. © 2017 by «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры («Natіonal Bureau of Translatіons» Publіc Foundatіon). All rіghts reserved.

Cover іmage: Barbara Kruger: Untіtled (No Radіo), photograph 51»х68», 1988. Collectіon Don/Dorіs Fіsher, San Francіsco, courtesy Mary Boone Gallery, New York Ә 22 Әдебиет теориясы: Антология. 2-том /Джули Ривкин мен Майкл Райанның редакциясымен. – Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры, 2019. – 372 бет.

Джули Ривкин мен Майкл Райан құрастырған «Әдебиет теориясы» антологиясының екінші томы «Постструктурализм», «Психоанализ және психология» деп аталатын екі ауқымды бөлімнен тұрады. Кітап негізінен постструктурализм ағымын жан-жақты саралауға арналған философиялық толғамдарға және оның әдебиетпен, тіл білімімен, психологиямен арақатынасына арналады. Францияда пайда болып, АҚШ және неміс ғалымдарының зерттеулерінде көбірек көрініс тапқан поструктурализмнің қайнар көздері, оның жеке ағым ретінде өрістеуі әдебиеттегі трансгрессиялық, яғни бұзып-жару идеяларымен астарласа зерделенген. Жазу мен сөйлеудің байланысы, таңбаның классикалық теориясын жаңаша пайымдау, бейсаналық пен тіл, автор мен шығарма сияқты күрделі мәселелер кеңінен қозғалады. Әр бөлім жеке бір әдеби шығарманы талдауға арналған қос тараумен тиянақталады. Жан-Жак Руссодан бастап Нобель сыйлығының лауреаты Элис Манроға дейінгі бірсыпыра жазушылардың шығармашылығына қатысты сан алуан қызғылықты пікірлер айтылған. Жекелеген зерттеушілердің эсселері, ғылыми мақалалары өзгеше тың ой тұжырымдарымен кітаптың құндылығын арттыра түседі. Оқулық әдебиеттану мен лингвистика, сондай-ақ оларға іргелес гуманитарлық мамандықтардың студенттеріне, магистранттары мен докторанттарына, философтар мен мәдениеттанушыларға, жалпы оқырман қауымға арналған.

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең дамыған 30 елдің қатарына қосылу. Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан бұрын жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғыруларды толықтырып қана қоймай, олардың өзегіне айналады. Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыттары бойынша әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ тіліне аударып, жастарға дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде білім алуға мүмкіндік жасаймыз. Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет сияқты сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнықтыратын басты күшке айналады. Осылайша болашақтың негізі білім ордаларының аудиторияларында қаланады...

БІРІНШІ ТАРАУ. Кіріспе. 1968 жылғы буын («алпыс сегіз тобы») – постструктурализм par luі-même*. Джули Ривкин мен Майкл Райан

ТОҒЫЗЫНШЫ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. «Король Лирдің» кейінгі ғұмыры. Джон Джугин ОНЫНШЫ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. Элис Манроның «Елігу» әңгімесін оқудағы аллегориялар. Мириам Марти Кларк

ЕКІНШІ БӨЛІМ. Психоанализ және психология БІРІНШІ ТАРАУ. Кіріспе. Өзімізге бөгде: психоанализ. Джули Ривкин мен Майкл Райан

БЕСІНШІ ТАРАУ. Психоаналитикалық тәжірибеде «Меннің» қызметін қалыптаушы «айна» кезеңі. Жак Лакан

АЛТЫНШЫ ТАРАУ. Өтпелі объектілер мен феномендер. Д.В. Уинникотт ЖЕТІНШІ ТАРАУ. Жарақат»* зерттеулері және Оңтүстік АҚШ әдебиеті. Лиза Хинричсен СЕГІЗІНШІ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. Король Лир: корольдікті трансферлеу. Джеффри Стерн ТОҒЫЗЫНШЫ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. Дүниедегі ең оғаш өлшем: Елизабет Бишоп және тежеу. Ли Зиммерман ОНЫНШЫ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. Жүгенсіздік: астыртын ағыстар. Ильдико де Пэпп Кэррингтон

Алғы сөз Бұл кітапты жазу идеясы дәрісханадан басталғанын іштей болжап отырған боларсыздар. Біз қазіргі әдебиет теориясы курсын соңғы жиырма жыл бойы оқытып келеміз. Осы уақыт аралығында жинақтаған ортақ тәжірибеміздің нәтижесінде курсымызға қазіргі бар антологиялардың ешқайсысы құрылымдық тұрғыдан сәйкес келмейтініне көз жеткіздік. Жүйесіз құрастырылған үзінділерді шынайы антологияға айналдыру, бір жағынан, оқыту әдістемеміздің табиғи түрде жетілуімен байланысты болса, екінші жағынан, жүйелеу мен ғылыми тұрғыдағы негіздеу нәтижесіне жүргізген күрделі зерттеу жұмыстарының ықпалы зор болды. Бұл кітаптың тұсауы дәрісханада кесілгенімен, алдағы уақытта қолданылу өрісі өзінің кең шалқарын табатынына, біздің оқыту әдістеріміз мүлде бөлек курстар мен үлкен аудиториялардың да қажетіне жарайтынына шүбә келтірмейміз. Іріктеп алынған тақырыптар кез келген курстың мазмұнын толықтырып, оларды ғылыми тұрғыдан байытуға арналған. Аталмыш еңбектің көлемді болуы осы уақытқа дейін жинақталған тәжірибеміздің қомақты қорытындысы деп білеміз. Біз әдебиет теориясының антологиясы тек «Жаңа критицизмнен кейінгі» (After the New Crіtіcіsіm) кезеңді сипаттайтын теориялық пайымдаулар мен тәсілдердің жиынтығын ғана емес, қазіргі әдебиет теориясы деп қабылдап отырған кезеңді түгел қамтуы керек деген ойды басшылыққа алдық. Осы шешімнің нәтижесінде структурализм, постструктурализм, постотарлық, психоанализ сияқты аса ауқымды мәселелер аталмыш антологияның құндылығын арттырып, теориялық мәселелерді жан-жақты қамтыған оқулық ретінде түрлі курстарда тиімді қолданылатынына сенімдіміз. Антология америкалық және орыс формализмінен басталады. Оның құрылымы жартылай хронологиялық әрі жартылай эвристикалық сипатта берілген. Біз теорияға кіріспес бұрын студенттердің теориялық деңгейіне сүйене отыра, формализмді америкалық жаңа критицизм ұғымында қабылдаймыз. Аталмыш тақырып студенттерге әдеби талдаудың негізгі әдісі – «мұқият оқу» (close readіng) түрінде оқытылады һәм олар осы тәжірибе арқылы формалистермен жақын танысуға мүмкіндік алады. Бұл тәжірибенің Мольердің «Тоғышар ақсүйек» (Le Bourgeoіs Gentіlhomme) комедия-балетіндегі М.Журденнің бейнесі сияқты өзіндік бітімі бар. Жаңа критицизм тәжірибелерінің теориялық алғышарттарымен таныса отырып, оны тарихи негізде емес, теориялық тұрғыда орыс формализмінің өкілдерімен сабақтастыра қарастыру – «теорияның» тиімділігін арттырудың бірден-бір қолайлы тәсілі. Бұл басылымда барлық бөлімдерге айтарлықтай өзгерістер енгізілді: олардың аражігін қалай ажырату керек, қандай шартты белгілерді қолдану тиімді және кейбір жағдайда қалай таңдау жасау қажет дейтін мәселелер төңірегіндегі жұмыстарды теориялық тұрғыдан тиянақтау оңайға түскен жоқ. Себебі аталмыш мәселелерді негіздеп, жүйелеу жайы тәжірибелік бағдарға құрылған. Мысалы, Деконструкция (Deconstructіon) кезеңі 1970–1980 жылдары АҚШ-тың әдеби сын тарихында елеулі орын алғанына қарамастан, біз оның тарихи әрі интеллектуалдық түп-төркінін ескеріп, француз контексімен байланыстыруды жөн санадық. Осыған байланысты, сіз Дерриданы Делөз бен Гуаттариден, Бодриарды «постструктурализмнің» арасынан табасыз. Теорияның кейбір түрлерін жүйелеу барысында, мәселен, гендерлік тұрғыдан жіктеуге қатысты тиянақты жауап табу оңай болған жоқ. Әрқайсысы өзіндік классикалық мәтіндерін қалыптастырып үлгерген кез келген теориялық жобаға жеке бөлім арнауға болар еді. Дегенмен осындай үдеріске қатысу – антологияның басты мақсаттарының бірі, сондықтан біз дәстүрден тыс әрі жаңа теорияларды да кеңінен қамтуды жөн көрдік. Сол себептен, кейбір бөлімдеріміздің атауы бірден ұғынықты болмауы, тіпті құлаққа тосаң естілуі мүмкін. Аталған мәтіндерді антологияға енгізу арқылы, оны мүмкіндігінше, қазіргі заманға лайықтап, өзіміз сүйенген ережелерге қатысты пайымдарымызды барынша тиянақтап, жүйелеуге баса мән бердік. Осылайша жүйелеу арқылы оқу дәрісханаларында қандай дүние қызықты әрі пайдалы болатынын байыптауға тырыстық. Жаңашылдықты басты мақсат ете отырып, осы кезге дейін антологияға енбеген шығармаларды молынан қамтып, мейлінше іріктеп, үзінді ретінде бердік. Біздің ұстанымымыз діттеген шығармалардың өзегіндегі негізгі ойды аңдатуға назар аударуымен ерекшеленеді. Осы мақсат жолында оқырман қажет деп санаған кейбір мәтіндерді құрбан еткен болсақ та, біздің таңдауымызға іліккен үзінділеріміз, қалай болғанда да, келешекте терең зерделеуге жол ашатын басты шығармалармен танысуға мүмкіндік туғызады деген үміттеміз. Мәтін құрылымына енген осындай оғаштау көрінетін қысқартулар үшін алдын ала кешірім сұраймыз. Мұқабадағы иллюстрация туралы бірер сөз. «No Radіo» белгісін Нью-Йорктегі көліктерден жиі көруге болады. Бұл белгінің мағынасы «көлікті қиратып әуре болмаңыз, ондағы радио әлдеқашан ұрланған немесе иесі шешіп алған» дегенді білдіреді. Wіley-Blackwell баспа үйінен кітаптың мұқабасындағы суретке осы тіркесті қоса жазуды өтіндік. Себебі тіркес астарындағы «теория» тұжырымына сәйкес, бұл жазуды көрген адам ұтымды «идеологиялық» ескертудің арқасында көлікті қирату ниетінен бас тартуы тиіс. Әрине, осыған ұқсас теорияларды жинақтап-насихаттап жүрген редактор ретінде «идеямыз» жүзеге асатынына іштей қобалжығанымызды жасырмаймыз. Себебі «теориялардың» барлығы тәжірибеде шүбәсіз жүзеге асып жатса, мұндай әрекетке бармас та едік. Шындығын айтсақ, біздің кітапқа енгізген кейбір теориялық толғамдар мұқабадағы аталған тіркеспен бірге қолданылған суреттегі, қолына әйелдің жүрегін алып, алаңсыз мұқият үңіліп тұрған ер адамға ұқсауы да мүмкін. Дегенмен бұл еңбектен ота үстеліндегі әйелдің ахуалына алаңдайтын, оның сауығып кетуіне жәрдемші болатын ойларды да табасыз деген пікірдеміз.

Теорияның қыcқаша тарихы Адамзат тарихы таңбаланған ең алғашқы жазба дерек – Перигё қаласы маңындағы (Франция) Ласко үңгірінің қабырғаларында кескінделген «Аңшылық» (The Hunt) деп аталатын сурет. Археолог Ричард Кляйннің пікірінше, үңгір еденінде қалған қол мен аяқ іздері бұл суреттерді баланың салғанын немесе оның балаларға арнап салынғанын көрсетеді. Сурет жай аңшылықты бедерлеп қана қоймайды. Ол осыдан 42 мың жыл бұрынғы адамның санасында үлкен серпіліс, өркендеу болғанын айғақтайды. Сол кезеңнен бастап, адамзат біздің қазіргі түсінігіміздегі «адамгершілік» ұғымын бойына біртіндеп сіңіре бастады деуге болады. Олар соқа сияқты қарапайым еңбек құралдарынан бастап, адамзат мәдениетінің жоғары деңгейін айқындайтын ақша өлшемін ойлап тапты. Мұның барлығы адамның дерексіз ойлау тұжырымдарын бейнелеуге және рухани әлемді сезінуге деген бейімділігін көрсетеді. Уақыт өте келе, олар аңшылықтан егіншілікке, одан кейін отырықшылық өмір салтына көшеді. Енді кішігірім тобыр түрінде жеке-жеке өмір сүруді доғарып, бірнеше топтың бірігуімен ұйымдасып, қауым болып қоныстана бастайды. Алғашқы қауымдық құрылыс кезіндегідей қандас бауырларына күш көрсету, зорлық-зомбылық жасау әрекеті біртіндеп бәсеңдеп, адамдар, керісінше, өзара тату, бейбіт өмір сүруге дағдылана түседі. Мұндай жаңа өмір салтының пайда болуы «Аңшылық» жазбасында бейнеленген адам санасындағы өзгерістен көрінеді. Алғаш рет суреттерде бейнеленген адамның саналы түйсік қабілеті қоғамдық өмірдің пайда болуында аса маңызды мәнге ие болды. Санада бейнелей алу қабілеті сол кезеңдегі қоғамдық өмір сүру салтына қарсылық түріндегі ыза-кек, ашу үстіндегі әрекетті көрсетумен бірге, саваннада тірі қалудың амалы ретінде қауіптің алдын алу, қарсы күресу немесе бас сауғалау кезіндегі сезімдерді игеру қабілетіне де тікелей қатысты. Мұндай жаңа, танымдық мәні бар ишаралық, еліктеушілік қабілеттің өзге біреудің өмірін бағалауда, соның негізінде туыстық байланыс немесе жат қауым туралы ақпарат алуда маңызы өте зор болды. Тарихты баяндау, көп жағдайда, қазіргі заманғы адам өмірінің пайда болуына ықпал еткен танымдық қабілеттермен тығыз сабақтастықта қалыптасқан. Біздің бір-бірімізбен көбірек тілдесуімізге үлкен қауымда бірігіп өмір сүруіміз себеп болған жоқ, керісінше, біз бір-бірімізбен тілдесу арқылы үлкен қауым құрдық. Тілдің қызметі қазіргі қоғам өмірінің пайда болуында айрықша рөл атқарғанын айтуымыз керек. Болған оқиғалар мен оларға қатысты әңгімелер бұрынғы адамдарға қоғамдық сипаттағы маңызы бар ақпаратты сақтап, оны кейінгілерге жеткізуге мүмкіндік берді. Бұл жаңа адамзат қоғамының қалыптасуына тікелей әсер етті. Осындай ақпараттар жалғастығы арқылы қалыптасатын тарих – өткеннің сабақтары жазылатын және оны келесі ұрпаққа жеткізетін жәдігер. Кейбір этнологтер қысқа мерзімді есте сақтау қабілеті осыдан 42 мың жыл бұрын өмір сүрген адамның танымдық революциясындағы басты өзгерістерінің бірі болды деген пікірді қуаттайды. Адамның ерте кездегі әңгімелері бастапқыда есте қалған оқиғаларға, қарапайым деректерге құрылғаны дау тудырмайды. Уақыт өте келе, бұл құжаттық жазбалар көркем туындыларға, әңгімелерге айнала бастайды, өйткені бір кездерде өмір сүрген шынайы кейіпкерлер ұмытылып, ондағы тұлғалар әдеби көркем бейнемен алмасады (олардың кейбіреуі «қарға» немесе «тасбақа» түріндегі қоршаған ортадан, табиғаттан алынған бейнелер болуы да мүмкін). Естелік әңгімелердің ойда сақталған белгілі бір бөлігі оқиғаға негізделіп құрылса, толық айтылмаған бөлігі болашақты болжайтын баян да бола білді. Өмірдегі іс-әрекеттерді белгілі бір уақыт шегінде өткен шақ, осы шақ пен келер шақ тұрғысынан қарастыратын мұндай баяндау тәсілінен ертедегі адамдардың табиғат құбылыстарын күні бұрын болжай алғандығы, іс-әрекетін алдын ала жоспарлай білгендігі, яғни мақсатты, саналы түйсік қабілеті көрінеді. Олардың өмірі ендігі жерде қысқа мерзімді физикалық қажеттіліктерді қанағаттандырумен ғана шектелмеді. «Аңшылық» бейнеленуіндегі «Қорек табу үшін сапарға шығу» (The Trіp to Whole Foods) атты көрініс осындай тұжырымға алып келді. Оқиғаларды жүйелі баяндау күрделі әлеуметтік қоғам құруға, әртүрлі адамдардың бірыңғай мәдениетке бірігуіне, жалпыға ортақ ойлар мен идеяларды қалыптастыруға және мойындалған ортақ қағидалардың дамуына жол ашар еді. Әңгімелер көбінесе шектеулі ережелік сипатқа ие болды. Оларды баяндаудағы басты мақсат – жастарға бірлескен қоғамда өмір сүрудің тәртібін үйретіп, тіршілік тәжірибесіне баулу. Ауызекі әңгіменің қағазға түсірілген алғашқы үлгілерінің бірі – Гомердің эпосы. Ол бір қоғамда өмір сүріп жатқан адамдар арасындағы қонақжайлылық пен сыйластық сынды қарым-қатынас қағидаларынан тағылым береді. V ғасырдағы грек ағартушылық кезеңіндегі трагедиялар мазмұны жағынан қалыптасқан тәртіпке қайшы келетін тәрбиеге қарсылық білдіреді. Әдебиет теориясы баяндау түріндегі әңгімелердің нормативтік қызметі айтарлықтай маңызға ие болған кезде пайда болды. Теорияның негізін қалаушылардың бірі – Платон; ол – 2600 жыл бұрын Афинада өмір сүріп, Батыстағы тұңғыш жоғары оқу орны болған академияның негізін қалап, оқытушылықпен айналысқан ғұлама. Оның ойынша, әдебиет – жастарды жақсы мінез-құлыққа тәрбиелеуші құрал. Бұл өте маңызды қадам болды, өйткені адам танымы біртіндеп дами келе, өмір сүру ортасында қажеттілікті қалыптастырды және жаңа танымдық қабілеттерді дамытуға жол ашты. Мұндай жағдайға тек қалаларда ғана қол жеткізу мүмкін болды. Ол мектептерде, жазу түріндегі тәжірибеден көрініс тапты. Психологтер ақыл-ойдың алдыңғы қатарлы танымдық қабілеті, сондай-ақ ақылдың азаматтық қарым-қатынаста өмір сүруі оқыту мен модельдеуге тікелей байланысты екенін жақсы білді. Толық танымдық күштің пайда болуына, сонымен қатар дамуына қатысты эмоциялық қабілетке сыртқы әсер өте қажет. Адамдардың ойлау қабілетінің осылайша қалыптасуы, мектеп сынды оқу-тәрбие орындарының пайда болуы қалыпты жағдайға айналған кезеңге сәйкес келеді. Адамның танымдық қабілетіндегі даму үдерісі оларға адамзат басынан кешкен сол кезеңге дейінгі сана жетістіктерін сақтап қалу үшін, кітап жазу мен дайындау сияқты сыртқы құралдарды пайдалануға (бүгінде компьютерде қолданылатын қатты диск түрінде) мүмкіндік берді. Басқа да құралдар мен әдістерді ақыл-ойды жетілдіру, өткеннің жетістіктерімен танысу үшін қолдану үрдіске айналды. Адамзат өркениетін сақтауда бүгінгі күні өзіміз мәдени және әлеуметтік құрылым деп атап отырған тұжырымды қолдануға адамдардың қабілеті жеткілікті болып отыр. 42 мың жыл бұрын пайда бола бастаған абстракцияның жаңа танымдық күші білімді сезім әсерлері және абстрактілі идеялар деген топтарға бөліп тастады. Ол өз кезегінде жаңа танымдық ойларға жол ашты. Платон өз философиясын аталған топтардың өзара айырмашылығы негізінде зерделеді. Ол сезімдік әсерлерге қарағанда, санада дамитын абстрактілі идеялардың әлдеқайда нақты болатынын терең түсінді. Біздің қоршаған ортамызда айрықша жаратылған әдемі дүниелер аз болғанымен, санамыз идеалды, мінсіз сұлулықты елестетуге мол мүмкіндік береді. Платон сұлулық, шындық, әділдік сынды дерексіз категориялар таза, мінсіз формалар немесе идеялардың рухани әлемі іспеттес өмірдегі шынайы ұғымдар деген қате пікірде болды. Қазіргі кезде біз оның тек адам миының жаңа танымдық қабілеттерін, сезімнен тыс ұғымдарды бейнелей алатын жаңа қасиеттерін сипаттағанын ұғынамыз. Платонның айналасындағы бүкіл әлем осы аталған жаңа танымдық қабілет арқылы адамзат ойлап тапқан ақша, заңнама һәм риторика сияқты соны мәдени құралдарды пайдалана отырып, жаңа өркениетті құрғанына куә болды. Ол адамзат тарихындағы оқиғаларды қабылдаудың мұндай өркениеттің құрылысында маңызды рөлге ие екенін терең ұғынды. Өзгелердің өмірін елестетіп, олардың өз өмірлерімен ұқсастығын сезіну арқылы бейбітшілікте бірге өмір сүру қоғам мен мәдениет үшін жаңа адамзат әлеуетінің үлкен маңызға ие екенін көрсетеді. Сондай-ақ әдебиет пен театр да оқырман мен көрерменге өзгенің өмір салтын бейнелеу арқылы осы айтылған тұжырымды жандандыра түсті. Осыдан бірнеше жүз мың жыл бұрын хомо (homo) қауымындағылар бір-бірімен күнкөріс үшін жанжалдасатын. Уақыт өте келе, Афина айтарлықтай өркендеп, дами түсті, бірақ осы өркениеттің артында Платонның жаңа ойлау әдісі мен даналығы тұрғаны ақиқат. Платон: «Қоғамымыздың болашақ иелері өзара түсініспеушілікке бармасын десек, қазірден бастап тыңдалатын әңгімелер мен назарға ұсынылар көріністерді құдайлар мен алпауыттар арасындағы соғыстар, досы мен жақындарына сатқындық жасау, зорлық-зомбылық сынды сюжеттік желілерден тазартуымыз керек. Шынында, біз олардың санасына бір-бірімен жауласудың дұрыс емес екенін сіңіргіміз келсе, онда балалық шағынан бастап ата-әжелерінен тыңдайтын әңгіме, ертегілері осындай мазмұнда болуы тиіс; есейген кезде олар тыңдайтын шығармалардағы сюжеттерде ақындар оқиғалардың балама нұсқаларын беруге дайын болуы керек... Бүкіл ақпарат уақыт өте келе толықтай қорытылады, сол себепті алғашқы тыңдалатын әңгіменің адамның тәрбиелік тұрғыдан қалыптасуына барынша ықпалды болуы өте маңызды». Платонның әділдікке, сұлулық пен шындыққа, тек қана идеалды я болмаса саналы аяда кездесетін рационал идеяларға деген сенімі сенсорлық тәжірибеден бөлек абстракцияға қабілетті, менталды ұғымдарды сезімдік дәйектерден айыра білетін мидың (сананың) пайда болуын көрсетеді. Ойша елестете білу қоршаған әлемнен бейімделе дамыған ақылды айырып алып, сезімдік нысандарды бұрынғыдан да нақтырақ бақылауға мүмкіндік берді. Бұл кезге дейін адамзаттың миы өміріне қауіп төнген кезде қорғану үшін барынша сақ һәм сезімтал болып келген. Азаматтық қоғамда өмір сүру адамның миын одан әрі дамытып, жаңа қатынас пен эмоциялық дағдылары арқылы әлеуметтік өмірге бейімдеп, сақтық қасиеті сезімталдық қасиетімен тығыз байланыста дамыды. Қауіп азайып, әлеуметтік байланыс дамыған сайын адамның саналы қабылдау қабілеті дами түсіп, ендігі жерде ол дүниеге қандай да бір нысан ретінде қарау қабілетіне ие болды. Осы сәтте азаматтық қоғам мен ғылым қатар дами бастады. Сезімнен тұратын шындықты Платон нақты шындық емес, тек өмірдің көлеңкесі, нағыз шындық өмірлік идеяда деп түсіндірді. Таным – дүниені білу емес, еске түсіру деп уағыздады. Осы уақытқа дейін адамның миы өмір қауіпсіздігін сақтау мақсатында сергектікті қамтамасыз етті және қатер төндіретін белгілерге әсер ету сезіміне назар аударып отырды. Жаңадан пайда болған азаматтық қоғамда өмір тәжірибелері адам миының одан әрі жетілуіне, айналасындағы әрекеттесуші әлеммен байланыстыруды қажет ететін жаңа қарым-қатынастық һәм сезімдік дағдыларды дамыту арқылы әлеуметтік өмірге бейімделуіне мүмкіндік берді. Қауіп-қатердің төмендеуі мен қоғамның ілгерілеуі сананың өсуіне, ақыл-ой әлеуетінің дамуына алып келді, әлемді нысан ретінде толығырақ ұғынуға және зерттеуге мүмкіндік берді. Азаматтық өмірдің қалыптасуы мен ғылымның дамуы бір мезгілде жүзеге асып отырды. Платонның шәкірті Аристотель әдебиеттің құрылымы мен әсерін геология ғылымына ұқсатып, осы дүниеде бар, зерделенуге лайықты нысан ретінде зерттеді. Сондықтан ол әңгімелердің құрылымын сипаттай келе, баяндау барысында оқиға желісінің өрбуі мен шиеленісуі, шарықтау шегі, шешімі сияқты сәттердің айналасында шоғырланатынын байқады. Сондай-ақ ол баяндау тәсілі кейіпкерлердің арақатынасын айқындайтынын және трагедия жанрынан комедияның айырмашылығын, олардың бір-бірінен ерекшеленетін негізгі сипаттарын, сонымен қатар әдебиеттің аудиторияға тигізер әсерін талдайды. Трагедия бейнеленетін кейіпкерлердің басынан кешірген азапты, қайғылы оқиғаларға қатысты күшті әсер, үрей, аяушылық сезімдерін туғызады. Адамзат өркениетінің дамуында эмоцияның рөлі ұлғайған сайын Аристотельдің көңіл күй туралы зерттеулерінің маңызы арта түседі. Жаңа саналық елестету негізіндегі бейнеленген кейіпкерлерге жанашырлық таныту қабілеті болмаса, адамдар өздері өмір сүріп отырған жаңа күрделі қоғамды қалыптастыра алмас еді. Аристотель: «Трагедия – пьесаның әртүрлі бөлімдерінде бөлек қолдануға болатын, көркемсөзбен сомдалған элементтер; толық әрі салмақты ой мен әрекеттің көрінісі; қорқыныш пен қайғының көмегімен рухтың тазалануына арналған сезімдерді баяндау түрінде ғана емес, адамдардың іс-әрекеттері арқылы көрсетуге негізделген эмоциялық арылу... Әрине, біз атап өткен әрбір көрсетілім түрі осы айырмашылықтарды жете қамтып отырады және осындай жеке-жеке жіктелген нысандардың көрсетілімге қатысу-қатыспауы арқылы түрленетін болады. Жоғарыда атап өткен көріністердің әрқайсысының өзіне тән ерекшелігі бар; ол ерекшелік әр нысанда әртүрлі... Трагедия мен комедияның бір-бірінен айырмашылықтары мынада: комедия – ұсқынсыздықты суреттеу (біз бұрмаланған бірдеңені көрсек күлеміз), ал трагедияның негізгі мақсаты – аяушылық, мұң һәм үрей сезімдері арқылы эмоция (катарсис) туғызуды көздейтін байыпты іс-әрекетті бейнелеу. Трагедияның басты кейіпкері – өзге кейіпкерлердің арасындағы ерекше бекзат тұлға. Осы орайдағы үшінші бір мәселе әр адамның бұл жайттарды қалай қабылдауына байланысты. Өйткені әр адам түрліше қабылдайды, мысалы, кейбіреулер баяндауды жақсы қабылдайды деген тәрізді. Басында айтып өткеніміздей, осы үш айырмашылық – кейіпкер тағдырының өзгеруі, сюжеттің дамуы, шарықтау шегіне жетуі һәм басты кейіпкердің азап шегуі – трагедияның құрылымдық ерекшелігін айқындайды». Грек мысалдарынан адам өміріндегі сана–мәдениет–сана қарым-қатынасының ерекше маңызға ие екенін көруге болады. Грекиядағы ағартушылық дәуірінде жаңа әлеуметтік, мәдени сана-сезімнің қалыптасуына сол кезеңде орныққан орта тікелей ықпал етті. Сондай-ақ Афина өмірінде мектептердің маңызы өте жоғары болды. Афиналықтардың ой-танымдарының ерте жетілуі осы мәдени үлгінің нәтижесі екені даусыз. 2100 жыл бұрын римдіктер Грекияны жаулап алғаннан кейін, Батыстағы адамзат мәдениеті мен адамзат ақыл-ойының бірден дағдарысқа ұшырауы кездейсоқтық емес. Гректер қалыптастырған мәдени үлгінің жойылуынан олардың тұрақты саналық дамуы да төмендей бастады. Бұдан кейінгі алты ғасыр бойы саяси және қоғамдық өмірдегі ой мен сананы басқару үдерісінде авторитаризм, қатыгездік пен қарақшылықтың иелік етуі қалыпты жағдайға айналды. Рим империясы құлаған кезеңде гректер қалыптастырған мәдени экожүйе толықтай жойылу алдында тұрды. Бірақ бейнелі ойлауға деген қабілеттілік толығымен ойсыраған жоқ. Батыстағы католик шіркеуі Грекияда пайда болған кейбір когнитивті қабілеттерді сақтап қалды, әсіресе сезімдік тәжірибе немесе айнала дүниені қабылдаудан ерекшеленетін дерексіз ұғымдарды санада бейнелеу қабілетін бөлек атауға болады. Шіркеу ойшылдары діни мәтіндерде астарлы мағыналар бар деген пікірге, яғни аллегорияға таңданыстарын жасыра алмады. Інжілдегі әйелінің немесе балаларының ер адамды емдеуі туралы әңгіме қосалқы мағынаға ие болды, алғашқы мағынасы діни доктринаға тікелей қатысты болатын. Шіркеу ойшылдары ізгі тәрбие нормаларына негізделген Платонның мәдениет туралы идеясын да сақтап қалған. Аристотельдің мысал түріндегі мәтіндері болмаса да, Аугустин сияқты кейбір шіркеу ойшылдары талдау дәстүрін жалғастырып, логика мен тілдің қалай қызмет атқаратынын зерттеді. Олар болашақта мәдениет сарапшылары үшін маңызды зерттеу нысаны ретінде тіл теориясын әзірледі. Аугустин: «Жазбаша мәтіндердің түсінікті болмауы екі себепке байланысты: олардың мағынасы түсініксіз белгілермен немесе екіұшты ұғымдармен жұмбақталады. Белгілер әріптік яки метафоралық мағынада беріледі. Ұғымдар тек белгілі бір затқа не әрекетке атау ретінде бекітілген бастапқы мағынасында қолданылған жағдайда ғана тура мағынасында тұрған болып есептеледі: мысалы, өгіз (bovem) деген атауды пайдалансақ, барлық латын тілінде сөйлейтіндер оның жануар екенін бірден түсінеді. Ал шынайы заттарға берілген нақты ұғымдарды мүлдем басқа дүниеге пайдалану, мысалы, сол өгіз сөзін алатын болсақ, метафоралық мағынада тек жануар ұғымында ғана емес, осы атаумен аталатын «Інжілдегі жұмысшы» деген мағынаны да береді. Бұл тіркестің мағынасын апостол Павел: «Диірмен тартуға жегілген өгізге мұрындық кигізілмейді», – деп түсіндіреді. Тура мағынасындағы сөздерді бейнелі сөздерге (метафоралық) ауыстырудан сақтандыратын ереже секілді, біз тағы бір заңдылықты, яғни бейнелі түрде берілген сөздерді де тура мағынасында қабылдай бермеуді ескеруіміз қажет. Жалпы айтқанда, бұл діни дискурстағының барлығы – мағынасында мейірімділікке, таза діншілдікке қатысы жоқ ұғымдар – көркемдік тұрғыдан қабылдануы тиіс деген сөз. Мейірімділік біздің Құдайға және жақындарымызға деген құрметіміз бен сүйіспеншілігімізге, ал таза діншілдік олар туралы түсінігімізге байланысты. Әр адамның ар-ұжданы оның Құдайға және жақындарына деген сүйіспеншілік пен түсіністікке деген ниетіне тікелей қатысты». 700 жылдай бұрын адамзат жоғалып кеткен грек жазбаларын тауып алып, грек жобасын қайта жаңғыртады. Қайта өрлеу дәуірінде зайырлы мәдениеттің қайта оралуына орай, ойшылдар әдебиетті әдептілікке тәрбиелеудің формасы ретінде және талдауды қажет ететін бірнеше өлшемді қамтыған мәдени нысан ретінде қайта зерттеуге мүмкіндік алды. Данте Алигьери Қайта өрлеу дәуірінің танымал ақындарының бірі және әдеби мәтіннің әртүрлі мағынаға ие бола алатынын зерделеген талғампаз әдебиет теоретигі де болған. Герменевтика мен жаңаша зерделеуге деген қызығушылық діни мәтіндерді аллегориялық тұрғыдан зерттеуден туындаса керек, бірақ көп ұзамай бұл әдістер әдеби талдауда зайырлы қолданысқа ие болады. Данте Алигьери: «Жазбалар, ең алдымен, түсінікті тілде жазылуы тиіс және негізгі төрт түрлі мағынаны қамтуы керек. Алғашқысы – тура мағына. Мұнда сөздер тек тура мағынасында ғана қабылданып, сол мағыналық шектің аясынан шықпайды. Екіншісі – аллегориялық мағынадағы ауыспалы түрі. Бұған ақындардың шығармалары мысал бола алады. Айталық, Овидий шығармасында өзінің кейіпкері Орфейдің ішекті-шертпелі музыкалық аспабының сүйемелдеуімен жабайы аңдарды қолға үйретіп, ағаштар мен тастарды өзіне қарай жылжытқанын суреттейді. Сөйтіп, ол қатыгез жүректі жан дүниені тебірентерлік әннің құдіретімен жұмсартып, ізгілендіру арқылы адамның бойындағы білім мен өнерге деген құштарлығын оятуға болатынын астарлап жеткізеді. Ал өз өмірінен саналы мән-мағына таба алмаған адамды автор жансыз тасқа теңейді. Ойшылдың неліктен бұлай жұмбақтағаны соңғы кітабында көрсетіледі екен. Шынында, құдайшылдар бұл мағынаны ақындарға қарағанда мүлдем басқаша тұрғыдан қабылдайды; мен ақындардың шығармаларына сүйеніп, олардың қолданысына сәйкес аллегориялық мағынаны қарастырамын. Үшіншісі ғибраттық мағына деп аталады; яғни ұстаздардың Библия мәтіндерінен өздеріне және оқушыларына пайдалы мәліметті алуына мән беріледі; мысалы, Інжілде Иса пайғамбардың тау басына сиынуға барғанда, он екі шәкіртінің тек үшеуін ғана өзімен бірге ерткені белгілі. Мұндағы ғибраттың мәні маңызды мәселеде серік болатын адамдардың аз болғаны абзал деген ойды аңғартады. Төртінші мағынасы – аналогтік, яғни сезімнен тыс деген мағынаға саяды; Библия рухани мағынада түсіндірілгенде, ол дәлме-дәл мағынасында да қолданысқа түседі. Бұл Библияның бір бөлігі саналатын «Пайғамбар жырында» (song of the Prophet) көрініс тапқан. Онда Израиль халқы Мысырдан шыққанда, күллі яхудейдің біртұтас әрі еркін болғандығынан ақпарат беріледі. Шығарманың хатқа тікелей байланыста жазылғандығы, сонымен қатар рухани дүниеге арналғандығы айқын сезіледі. Әсіресе жан күнәдан тазарғанда оның рухы биіктеп, бүтін әрі еркін қалыпқа түседі. Осындай сөз қолданыстарында әрқашан тура мағына алдыңғы қатарда болуы тиіс. Өйткені өзге мағыналардың барлығы осы алғашқы тура мағынаның тасасына жасырылады һәм онсыз сөздің өзге мағыналық сипатын аллегориялық тұрғыдан қарастыру мүмкін емес». Жан-жақты білім беру жүйесі орныққан Италиядағы Қайта өрлеу дәуірінде адамның танымдық қабілеттерін дамытуға, әдеби теориядан саяси теорияға дейінгі соны ойлардың бірнеше тармақтарын қайта жаңғыртуға мүмкіндік туды. XVІІІ ғасырға дейін жалғасын тапқан Қайта өрлеу дәуірі әдебиетінде грек идеялары басым болды, өйткені жастарды тәрбиелеуде, білім беру жүйесінде ескі грек мәтіндеріне баса назар аударылды. Дінбасылары әдебиетті оқу дегеніміз – моральдық тәрбиенің формасы екеніне күмән келтірмеді. Филипп Сидней сынды жазушылар әдебиет шынайы өмірдегі кейіпкерге қарағанда, әлдеқайда мінсіз суреткерлікке бой алдырады деген көзқараста болды. Әдебиет көркем мысалдар арқылы үйретеді. Осы кезеңдегі эстетика мәселесі төңірегінде туындаған тағы бір пікірталас классицизм деп аталды. Мұндағы басты идея өнер Платон мен Аристотель бекіткен ережелерге сәйкес болуы керек деген ұстанымға құрылды. Аристотельдің өмірді имитациялау тұжырымынан туған мимесис ұғымы жалпы өнер атаулының барлығы тек шынайы өмірді немесе табиғатты имитациялау негізінде баяндалуы тиіс деген ереженің туындауына себепкер болды. Жазушы табиғатты негізге ала отырып, өз тарапынан көркемсөзге иелік бермей, мүмкіндігінше қарабайыр тілге сүйенуге тиісті болды. Гуманистік дәуірдің ең жаңашыл ойшылдарының бірі ретінде Джамбаттиста Виконы атауға болады. Оның жаңа ғылымы ХХ ғасырдың тілдік философиясын зерделейді және бұл ұғымның тілдің барлық метафоралық сипатында мойындалатындығын көрсетеді. XVІІІ ғасырда жаңа ойлау тәсілі алға шықты, сонымен қатар ол көп жағдайда рационализм деген атауға ие болды. Өйткені ол ақыл-ойдың (сананың) әрекеттерін тұжырымдауға негізделді. Ұтымды идеялар трансцендентті (олар біз күнделікті қабылдайтын қарапайым дүниеден тыс тұрады) әрі әмбебап (олар біздің көз алдымызға жалғыз қызғалдақтың бейнесін ғана алып келмейді, барлық қызғалдақтарға тән ортақ қасиеттерді жинақтап беруге мән береді) болады. Сол себептен Сэмюэл Джонсон сынды теоретиктер әдебиет жеке оқиғалар мен кейіпкерлерді қалай бейнелей алатындығымен емес, «әрдайым ұқсас болатын ортақ трансценденттік шындықтарға» қалай жете алатындығымен маңызды деп пікір таластыра бастады. Осы кезеңде Германияның білім беру жүйесі айтарлықтай күрделенді.Рационалистік әдебиет теориясын жетілдіруде Готхольд Лессинг, Иммануил Кант пен Гегель сынды бір топ неміс ойшылдарының орны ерекше болды. Сол кезеңдегі жазу мәдениетіне классикалық грек және рим үлгілері әлі де ықпал етіп тұрғандықтан, Лессинг поэзия мен сурет өнерінің маңызды сипаттамаларын қарастыруға назар аударды. Көптеген ғалымдар поэзияны оқығанда, адам сурет көріп отырғандай күйге енуі керек деген пікірде болды, бірақ Лессинг басқаша көзқарасты ұстанды. Ол поэзия құрылымының жүйелілікке негізделетінін, сонымен бірге уақытқа баса мән беретінін, ал сурет өнерінің бір сәттік көрініске негізделіп, кеңістікке құрылатын ерекше сипатына тоқталады. Готхольд Лессинг: «Менің пайымдауымша, сурет өнері өзінің құрылымында поэзияға қарағанда мүлдем бөлек әдістер мен белгілерді, яғни уақытқа қатысты артикуляцияланған дыбыстарды емес, кеңістіктегі сандар мен түстерді пайдаланады. Егер уақытқа тиісті белгілер өздері беріп отырған мағынаға тікелей қатысты болса, кеңістіктегі белгілер белгілі бір нысандарды толықтай немесе жартылай сипаттауға негізделген. Кеңістіктегі нысандар немесе олардың бөліктері дене деп аталады. Сол денелер көзге көрінетін қасиеттерімен қоса, бейнелеу өнерінің басты нысандары да болады. Бірінің ізін бірі басатын қозғалыстағы нысандар немесе олардың бөліктері әрекеттер деп аталады. Іс-әрекеттер поэзияның басты нысандары болады деуге негіз бар. Алайда поэзияның символдары тек дәйекті ғана емес, еркін формада да көрініс беретіндігі жайында пікірлер болды; сондай-ақ еркін символдар ретінде олар ғарыштағы денелерді сол қалпында толықтай сипаттай алады. Бұған мысалды Гомердің өзінен-ақ алуға болады. Ахиллестің қалқаны туралы бір үзіндіден-ақ белгілі бір нысанның құрамдас бөліктерін бір мезгілде дискурстық тұрғыдан да, поэтикалық тұрғыдан да сипаттауға болатынына көз жеткіземіз. Бірақ Гомер қалқанды толықтай аяқталған, пайдалануға болатын дайын қару ретінде емес, дайындалу үстіндегі нысан түрінде суреттейді. Ол өзінің субъектісінде қатар өмір сүретін нысанды қайта жасауда осы тамаша көркемдік әдісті қолданады; соның негізінде зеріктіретін суреттеуден гөрі ұстаның әрекетін беру арқылы жанды сурет жасайды. Біз қалқанның өзін емес, хас шебердің құдіретімен оның қалай жасалып, қалқанға айналғанын көреміз. Ұстаның пішінсіз қатты затты тістеуікпен ұстап, төстің үстіне қойып, балғаның соққысымен телшелерді қалай шыңдағанына, қалқанды көркемдеуге арналған қоладан оны қалай бедерлегеніне куә боламыз». Кант өзінің жоғары және төменгі саналық қабілеттерімен ерекшеленеді. Жоғары саналық қабілет дегеніміз – оның таза идеяға, абстракцияға бейімділігі. Ол неғұрлым нақты пайымдаулар мен түйсінуге байланған тәжірибелік һәм сезімдік қабілеттерден тұрады. Жоғары сананың әмбебап идеялары адамның ең таңдаулы мінез-құлқына тән. Канттың көзқарасы бойынша, сана ұғымы риясыз әрі заңды болуы тиіс. Адамға қатысты кез келген әрекетті реттеуде бейтарап ұстанымда болу үшін, ол біреуді байытуға немесе белгілі бір жеке сезімдік ләззаттарға бой алдыру сияқты ерекше мақсат-мүддеден аулақ болуы тиіс. Өнер таза себепке емес, тікелей сезімге әсер ететіндіктен, ол мұндай жоғары деңгейдегі әмбебаптыққа қол жеткізе алмайды. Оның бар ұсына алатыны – «мақсатсыз мақсатқа ұмтылу». Кант адам миының қалай дамығанын ескере отырып, одан не күтуге болатынын болжады. Ол қабілеттердің сәйкестігін, сұлулықты бағалай білуді және ненің жақсы екенін айқындай алатын моральдық әдіске тоқталды. Мысалы, оның ойынша, әдемілік жайында пікір айту баршаға ортақ орындалуға тиіс моральға ұқсас. Иммануил Кант: «Енді мен адамгершілік ізгіліктің символы әдемілік екенін айтқым келеді. Тек осы тұрғыда (барлық адамдар арасында табиғи түрде, сондай-ақ басқа адамдардан міндет ретінде талап етілетін қатынас), ішкі қарсылығына қарамастан, басқалардың келісіміне мойынсұнғандықтан, сана қарапайым әсерлерден ләззат алуда сезінуден биік тұрады: 1) әдемілік бірден қызықтырады (бірақ адам түйсігіндегі бейнесінде ғана, моральдық тұжырымдамада емес); 2) ол ешқандай тартымды болмаса да қуантады; 3) қиял еркіндігі (біздің қабілетіміздің сезімталдығы) ұғыну заңына сай (моральдық түсінікте ерік-жігер бостандығы оның өз-өзімен сананың әмбебап заңдарына сәйкес келісімде болуы тұрғысында қарастырылған) әдемілік туралы түйсіну түрінде көрініс табады; 4) сұлулықты бағалаудың субъективті қағидасы әмбебап; демек, барлық адам үшін ортақ болады». Георг Гегель табиғат әлемі менталды және физикалық немесе біртұтас деп пайымдады. Гректердің логикасы бойынша, «диалектика» деп атаған ақылдың логикалық үдерістерін адамзат тарихы мен адамзат қоғамынан да, сондай-ақ табиғаттан да кездестіруге болады. Табиғи және әлеуметтік әлем де логиканың менталды әлемі сияқты даму жолын басынан өткерді. Адам логикалық диалектикалық үдерісте қарапайым нақты бақылаудан («Сократ – адам»/Socrates іs a man) әмбебап идеяға біріктіретін тұжырымға («Барлық адам о дүниелік» /All men are mortal) көшті де, соның негізінде нақты мысал мен әмбебап идеяны бір синтетикалық пайымға («сондықтан Сократ о дүниелік» / тherefore, Socrates іs mortal) біріктіретін шешімге келді. Адамзат тарихында әділетті қоғам туралы идея бастапқыда ішінара жүзеге асырылады; олар мағлұмат алуға болатын, қандай да бір дәйекті ақиқат идеяның қарапайым ережелерден тұратын формасын қабылдайды. Адамзат тарихының осы кезеңіндегі ақиқат диалектикадағы нақты қарапайым пайым болған сияқты. Алайда тарихтың ілгерілеуіне қарай әмбебап идея көбіне-көп заң институттарымен біте қайнасып кетті. Бұл – шындықтың әмбебап идеясы мен нақты институттардың әлеуметтік-тарихи және логикалық дамуы ұзақ уақытқа созылатын бірігу сатысынан өтіп, бір бүтінге айналғаннан кейін, жалпыға ортақ қолданылатын әмбебап қағидаларға негізделген шынайы заңға айналуын қамтамасыз ететін күрделі үдеріс. Үкімет немесе мемлекет мүддесі тұрғысынан қалыптасқан мұндай нақты тәжірибелік институттар ақыл-ой идеяларымен қанықтырылған. Осыған ұқсас құбылыс өнерде де орын алды. Ерте кезеңдегі өнер әмбебап мағынаға ие болмаған қарапайым бейнелерден тұратын. Олар тек нақты нысандардың ұқсас суреттері ретінде көрінді; ешқандай көркемдік мағынаға ие болған емес. Бірақ уақыт сынағында өнер өзінің логикалық үдерісіне тән даму жолын басынан өткере келе, жалпыға ортақ идея мен сезімдік объектіні, сананы және нақты қауымдық форманы біріктіретін күрделі құбылысқа айналды. Г.В.Ф. Гегель: «Өйткені әмбебап идея нақты осындай бірлікке құрылған, бұл бірлік тек әмбебап идеяның құпияларын толықтай игеріп, оларды біріктіргеннен кейін ғана өнермен біте қайнасады. Осы үдерістің негізінде көркемдік нақты кезеңдер мен формалардың жиынтығына айналады. Сол себептен бойымыздағы көркемдікті әрі өзімізді зерттей отырып, біз әдеміліктің жиынтығы ерекше формаларға қалай таралып жатқанын анықтауымыз керек. Біздің зерттеуіміздің бұл екінші бөлімі өнер формаларымен танысуды айқындайды. Ал формалар өздерінің шығу тегін анықтауда түрлі тәсілдер мен мазмұн ретіндегі әмбебап идеяны түсінуге ұмтылады. Өнер формасы дегеніміз – түрлі мағыналар мен қалыптардың қарым-қатынасы деуге болады. Мұндағы қарым-қатынас әмбебап идеяға құрылған, сол себептен ол аталған саладағы түрлі формалардың шынайы негізі бола алады». Кант пен Гегельдің идеялары, сезімдік тәжірибе әлемі мен шынайы сана әлемі арасындағы айырмашылық Фридрих Шиллер, Уильям Уордсуорт, Сэмюэл Тейлор Колридж бен Ральф Уолдо Эмерсон сынды жазушылардың романтикалық бағытына әсер етті. Шиллердің ақыл-ой жүйесі рухани әлемге құрылған көркем әңгімелермен танысу негізінде қалыптасты, сөйтіп оның барынша азаматтық көзқарасының өрістеуіне тікелей әсер етті. Өнер кең қоғамдық мақсатты көздеді. Бұл идея қазіргі замандағы адамның құлағын елең еткізуі мүмкін, бірақ оның нақтылығын түсіндіруге болады. Ол үшін рухани әлемді ақыл-ойдың абстракцияға деген қабілеті ретінде қабылдау керек. Бұл қабілет сананың жағымсыз эмоцияларды басқару мақсатындағы ақыл-ойды пайдалану мүмкіндігімен тығыз байланысты. Көркем әдебиетті оқу эмпатияны арттыратыны белгілі. Сондықтан да Шиллер сияқты жазушылардың «әдеби білім беру адамның азаматтық көзқарасын қалыптастыруға ықпал етеді» деген пікірі көкейге қонады. Әдебиет ақыл-ойды дамытады деген идея XІX ғасырдың соңындағы Мэтью Арнольдқа дейінгі әдебиет теоретиктерінің арасында танымал болды. Арнольд әдебиеттің білім беру мақсатына қызмет ететініне сенді. Ол сананы соншалықты биіктетіп, сондай-ақ ақыл-ойдың тәжірибелік және табиғи эмоциялық жағын жеке қарастырды. Мэтью Арнольд: «Бір қарағанда, Француз революциясының кең қанат жаюы мен оның ұзаққа созылуы салдарынан, Грекиядағы ұлы шығармашылық кезеңіндегідей немесе күшті қайта құру қозғалыстарының куәсі болған Қайта өрлеу дәуіріндегідей, ұшқыр ойлы шығармалардың көптеп жарыққа шығуын ешкім күтпеген еді. Бірақ, шындығына келгенде, Француз революциясы осы сияқты көтерілістерден өзіне тән сипатымен ерекшеленді. Мұнда, негізінен, таза зияткерлік һәм рухани қозғалыс орын алды. Француз революциясы саяси және тәжірибелік мазмұнға ие болды. 1700–1789 жылдар аралығында Францияда ескі жүйеде өткен қозғалыс, Қайта өрлеу кезіндегі көтеріліске қарағанда, әлдеқайда шынайы болды. Вольтер мен Руссо тұсындағы, Француз революциясы кезеңіндегі Францияға қарағанда, Еуропа білімінің биік деңгейін көрсете алды. Гёте соңғысын (революция кезеңін айтып отыр) «бейбіт мәдениетті артқа тастағаны» үшін жазғырған болатын. Жоқ, біздің Байронның да, тіпті Уордсуорттың та шындықтың кілті болуының мәнісі мынада – олар ақыл-ойдың айтарлықтай дамуынан емес, сезімді шарықтатып дамытатын қайнар көзден нәр алды. Дегенмен Француз революциясы өзінің қозғаушы күшін айқындауда адамдардың тәжірибесінен гөрі ақыл-ойына көбірек үміт артты. Бұл – оны І Карлдың кезеңіндегі ағылшын революциясынан ерекшелейтін басты сипаты. Нақ осы жайт, аталған революция аса сәтті болмағанына қарамастан, біздің төңкеріске қарағанда, әлем қызығушылығын тудырған анағұрлым күшті рухани оқиғаға айналдырды. Ол белгілі бір тұрақты идеялардан тұратын әмбебап тәртіпке үндейді. 1789 жылға тән сұрақ «бұл ақылға қонымды ма?» болса, 1642 жылы бұл сауал «бұл заңды ма?» деген сұрақ түрінде болатын. Бұл жерде ескеретін жайт: бір жағдайдағы заң, екінші жағдайда заң ретінде танылмауы мүмкін. Сананың басты қағидасы – әмбебап шындықтың абсолюттігі һәм тұрақтылығы. Өзінің беталысын бағдарлап ашылған жаңа саланың жемісін пайдалану мақсатында қандай ережені ұстанатынын нақтылы айқындау ағылшын сыны үшін аса маңызды. Ереженің мағыналық қағидасы бір сөзге саяды: ол – риясыздық (dіsіnterestedness). Ал сын қалайша риясыз, адал ниетке құрылады? Біріншіден, «заттарға деген тәжірибелік көзқарастан» аулақ болу арқылы; екіншіден, ол өзі жанасатын барлық субъектіде еркін сана ойынына айнала алатын, оның табиғатына тән заңдылықты ұстану негізінде. Сондай-ақ идеялар туралы қандай да бір жасырын саяси идеялардың ықпалынан бас тарту арқылы... Оның бизнесі, мен айтқандай, дүниедегі ең танымал әрі ойға негіз болған таңдаулы дүниелерді игеруден тұрады». Сонымен қатар өнерді зерттеу кезінде көңіл күй толқуларына һәм ақыл-ой әсерлеріне басымдық беретін эстетикалық философия да айтарлықтай ықпалды болды. Шарль Бодлер мен Уолтер Патер секілді жазушылар үстіртін тәжірибенің, дүниедегі тән ләззаттарының және көркем тәжірибе тұжырымдамасының өзіндік мақсат ретіндегі құндылығын атап өтті. Өнерді ұнату тек өнер үшін керек; оның рухани маңызына, мінсіздігіне немесе моральдық мақсатына мән берудің қажеті жоқ деген пікірде болды. Бодлер де табиғаттың романтикалық идеалынан бас тартып, оның есесіне, айла-шарғының рахатына бөленді. Шарль Бодлер: «Кофехана терезесінен жұртқа қызыға қарап отырған емделуші астаң-кестең сапырылысқан ойларын тізгіндеумен арпалысқа түсті. Бірақ соңғы уақытта санасына өлім елесі орала беретін ол, маңайындағы барлық өмір құбылыстарына шаттанумен болды, есінен адасуға шақ қалғандықтан, барлығын да есінде сақтап қалуға өршелене ұмтылды. Ақырында, тізгіндеуге ерік бермеген ауыр ойды сілкіп тастап, өзін әп-сәтте сиқырлап алған беймәлім, болмашы күңгірт елестің соңына түсті. Қуатты құштарлық билеген әуесқойлығы қатерге айналды!» Әрдайым емделушінің рухани күйін кешкен суретшіні елестетіп көріңіз, сонда сіз табиғаттың (мінсіз суретшінің) ішке енгізетін кілтіне ие боласыз. Сауығу балалыққа қайта оралуды еске түсіреді. Емделушілер де, бала тәрізді, барлық нәрселерге, тіпті ешқандай маңызы жоқ дүниелерге де ерекше қызығушылық танытады. Қиялдың ретроспективті (өткенге оралу) күші арқылы, егер мүмкін болса, біз артқа шегініс жасап, өзіміздің балалық шағымыз бен жас кезіміздегі әсерлерімізге оралайық. Төніп тұрған сыртқы қауіп-қатердің салдарынан рухани қабілеттеріміз «зақымдалмай» таза күйінде сақталған жағдайда, балалық шақтан туған жарқын әсерлердің тән ауруына ұшырағаннан кейінгі туындаған әсерлермен рухани байланысын көре аламыз. Бала барлық нәрсені жаңалық ретінде қабылдайды; ол әрқашан масаттана алады. Баланың түс пен пішінді ұғынудан алатын ләззаты біз шабыт деп атап жүрген ұғымды еске салады. Мен бұдан да тереңдей түсіп, асқақ ойдың қуатты әсер тудырып, адам миына өзіндік ықпалын тигізетінін растаймын. Данышпан адамның жүйке жүйесі сау, мықты, ал балалардікі әсершіл, әлсіз болып келеді. Бұлардың біреуінде сана айтарлықтай орныққан позицияға ие; ал екіншісінің барлық болмысы сезімталдыққа тәуелді. Алайда данышпандық – балалық шақтан бастап қалыптасатын құбылыс. Енді балалық шақ еркінен тыс жинап алған шикі материалдарды орнымен қажетіне жаратуға мүмкіндік беретін, ішкі болмысын танытуға мүдделі кемел шақтың қайратына және талдау қабілеті мен күшіне ие болады. Құстың ауаға, балықтың суға қатыстылығы секілді, оның элементі қауым болады. Оның әуесқойлығы мен кәсібі қауыммен біте қайнасып кетуді мақсат етеді. Нағыз көрермен үшін қозғалыстың тасуы мен қайтуы шегінде, жақындық пен шексіздік аралығы сияқты көпшіліктің жүрегінен орын табу – үлкен бақыт. Әмбебап өмірді сүйетін адам мол электр қуатындай күші болған жағдайда, жұртшылықтың ортасына ене алады. Біз оны жұртшылықтың өзі сияқты соншалықты үлкен айнамен салыстырар едік, немесе сана сезім дарыған құбылнамадай (калейдоскоп) өмірдің әр қозғалысын қалт жібермей, оның көпқырлылығын жаңғыртып, жарқыраған сұлулығын паш еткен болар едік. Әрбір жылт еткен көрініс өмірдің өзіне қарағанда тұрақсыз һәм баянсыз... Барлық әдемі және жақсы нәрселер ақыл-ой мен белгілі бір мақсаттың нәтижесінен туындайды. Адам баласы анасының құрсағында жатқанда-ақ қаскүнемдік пен қылмыстың «дәмін» сезінеді. Екінші жағынан, рақым етуші жасанды табиғаттан тыс тұрғандықтан, барлық уақытта және барлық жерлерде адамзатты рухтандыруға үйрету үшін құдайлар мен пайғамбарлар керек болды, өйткені адам оны өздігінен ашуға дәрменсіз еді. Жамандық табиғи түрде, күштеусіз жүреді; жақсылық – әрқашан қандай да бір өнердің жемісі. Менің бар айтпағым: табиғат моральдық мәселелерге келгенде нашар кеңесші, ал себеп – еліктіргіш әрі жаңартушы, осы айтқандарымды сұлулыққа да қатысты қолдануға болады. Сөйтіп, сыртқы әдемілікті адам жанының қарапайым кісілігін танытатын нышандарының бірі ретінде қарастыруға тырыстым. Біздің шиеленіске толы, әбден шатасқан өркениетіміздің өзге нәсілдерді жабайы деп тануы, оларға астамшылықпен менсінбей қарауы жас баланың опа-далап жағуға деген көзқарасы сияқты. Бұл жердегі басты нәрсе адамның терісінің түсінде, сырт келбеттің ерекшелігінде болып отыр; яғни жас бала да, сол нәсілдің өкілі де нақты көрініске мойынсұнғысы келмей, ақырында, адам жанының материалды емес екенін мойындауға мәжбүр болады. Сән үлгісін адамның ақыл-ойының жетістігі мен алға қойған мақсатының нышаны ретінде қарастыру керек; оның табиғи сұранысының адам миында шоғырлануы немесе оның жаңаруға деген тынымсыз талпынысы деген дұрыс. Сондықтан да әрбір сән үлгісі өзінше әдемі, олардың әрқайсысының шынайы сұлулыққа жақындауы анық көрсетілген (себебі табылмаса да), азды-көпті күш-жігер жұмсаудың нәтижесінде тынымсыз адам миының қанағатсыздығы сезіледі». Уолтер Патер Оксфорд университетінде эстетика профессоры болды, ол өзінің ғылыми мақалалары арқылы суретшілер мен жазушылар буынына елеулі ықпалын тигізді. Қайта өрлеу дәуірінде «Қорытынды» (Сonclusіon) атты зерттеуінің төңірегінде дау-дамай туындады, бұл шығармада викториандықтарды өмір мен өнерден қара бастың қамын биік қоюға шақырды. Ол «жоғарғы» рухани мәнге немесе моральдық мақсатқа ұмтылудың қажеті жоқ, өнердің өз тәжірибесі жеткілікті сыйақы болады» деген ойды негіздеді. Уолтер Патер: «Философия мен таза мәдениетке, адам рухына қатысты қызмет – ояту, өмір құбылыстарын ұдайы бақылау арқылы оны жандандыру. Әр сәтте қолыңдағы немесе бет әлпетіңдегі қандай да бір форма мінсіздене түседі; жотадағы немесе теңіздегі қандай да бір үн басқаларына қарағанда ерекше болып естіледі; әлдебір құштарлық немесе түсіну, интеллектуалды толқу сезімі бізге сондай ыстық, соншалықты тартымды болып көрінеді – мұның бәрі сол бір сәтке ғана бағынышты. Тәжірибенің жемісі ғана емес, сол тәжірибенің өзі де нәтиже. Драманы, сан алуан өмірді сезіне білу үшін бізге берілген жүрек лүпілінің соғысы шектеулі. Олардың ішінен ең ізгі сезіммен көруге болатын барлық нәрсені тұтас күйінде қалай көре аламыз? Өмірлік қуат-күшімізді өзінің таза энергиясында тоғыстыратындай жігермен бір нүктеден екінші нүктеге дейін қалайша жылдам жеткізе аламыз? Дәл осылайша жалындап жану, сол ләззатты ұстап тұру – өмірдегі жетістіктің кілті. Тіпті біздің өмірдегі сәтсіздіктеріміз әдетке айналады деуге болады: ал әдет таптаурындылықты туындатады, егер әрбір нәрсеге терең үңіле қарамасаң, екі адам, екі зат, екі оқиға бір-бірінен ажырағысыз ұқсас болып көрінеді. Бәрі құрдымға кетті деп жүрген кезімізде бұрын-соңды байқамайтын әсерімізді, жаңалықтарды, сезімімізді, түс пен иісті, суретшінің ғажап туындысын, қасымыздағы досымыздың бет-әлпетін рухымыз бір сәтке көкжиектен биіктеп көтерілгендей шынайы бейнеде көруге бейім боламыз. Мұндай кезде әрбір сәтті жете сезіне алмасақ, ол сәттердің осындай қиын кезде ұсынып тұрған тосын сыйын түйсіне алмасақ, бұл – аяздан кейін күн шуағы сезілетін уақытты күтпей, ерте ұйықтап қалумен тең. Осындай басымыздан өткен сезімдерімізді жинақтамай, ол сезімді нақты сезініп көрмей, дәл сол сезім туралы өз теориямызды қалыптастыруға мүмкіндігіміз болмайды. Қолымыздан келетіні – сезім туралы жаңа пікір қалыптастырып, жаңа әсер алу; бірақ Кант, Гегельдің немесе өзіміздің жеңіл ортодоксті (orthodoxy) ұстанымымызға назар аудармаймыз. Руссоның «Мінажат» (Confessіon) атты туындысының алтыншы кітабындағы ең әдемі үзінділерінің бірінде ол өзінің бойында әдеби түйсіктің оянғанын сипаттайды. Күтпеген жерден жабысқан беймәлім ажал індеті оның жанын жегідей жеді, енді өзін жалындаған жас шағында айықпас дертке шалдыққан жандай сезінді. Ол өзінің алдында болжаусыз өмірінің қалған бөлігін қалайша ұзартуға болатыны, ол үшін не істей алатыны туралы сұрақ тұрғанын түсінді. Оның шешімін зияткерлік пайыммен Вольтердің жаңа еңбектерінен тапты. Олай болса ше?! Виктор Гюго айтқандай, біз бәріміз де сотталғандармыз, бәрімізге өлім үкімі алдын ала шығарылып қойылған, алайда ол белгісіз мерзімге шегерілгендігі себепті, осы аралықтағы біздің орнымыз уақытша бос тұрады…; кейбіреулер бұл аралықты әрекетсіздікпен өткізеді, кейбіреулер тым әуесқойлыққа салынады; ең парасаттылары, тым болмағанда, «осы дүниедегі қауыммен» бірге өнер мен әннің ортасында өткереді. Біздің қолымыздағы жалғыз мүмкіндігіміз – тамырдың соғуын ерте тоқтатпай, осы уақыт аралығын барынша ұзарту. Бізге осы өмірдің қуанышын сезіну, шексіз шабыт пен махаббат мұңы, көпшілігіміздің бойымыздан табылатын табиғи қасиеттер, түрлі-түрлі риясыз және басқа да құлшыныс ұлы құштарлық арқылы беріледі. Тек осы құштарлық жалындаған, сөнбес сезімнің жемісін беретінініне сеніңіз. Мұндай даналықтан туындайтын поэтикалық құштарлық, әдемілікке ұмтылыс, өнерге деген сүйіспеншілік аса зор мәнге ие болады. Өйткені өнер сізге, турасын айтқанда, мінсіз сападан басқа ештеңе берместен, бір сәтке жай ғана келіп-кетеді». ХІХ ғасырда құрлықтың басым бөлігін билеген реакциялық монархияға қарсы революциялар бас көтерді. Табысқа кейбіреулер ғана жеткенімен, әдебиетпен айналысатындардың ой-пікірі әдебиеттің әлеуметтік және саяси рөлі туралы ойларға ойысты. Эмиль Золя сияқты реалистік және натуралистік жазушылар әдебиет ғылымның жаңа әдістерін пайдалану арқылы және бұрыннан келе жатқан нормалар мен қалыптасқан заңдылықтарға күмәнмен қарай отырып, өзгерістермен бірге өзгеруге тиіс екенін сезінді. Виссарион Белинский сияқты орыс сыншылары елді неғұрлым ілгерілету үшін әдебиет белгілі бір рөл атқаруы керектігін сезінді. Карл Маркс шығармашылық, саяси қызмет жолын философ ретінде бастағанымен, 1840 жылдары Еуропадағы радикалды саясатқа ауысты. Еуропаутопиялық социализм идеяларымен қаруланған болатын, сондықтан олар Еуропадағы монархияға қарсы көтеріліске қосылып, ақыр соңында, посткапиталистік демократиялық қоғамды құруға ұмтылды. Сөйтіп, жұмысшылар капиталистерге құл болудан босатылып, байлық теңдей бөлінетін коммунистік және анархиялық қозғалыстың туындауына себепкер болды. Маркс қуғынға ұшырап, Англиядан кетуге мәжбүр болады. Мұнда капиталистер құрған, индустрияландырылған еркін экономикалық нарық арқылы пайда болған әлеуметтік тәртіпті талдау мүмкіндігіне ие болды. Ол әдебиетті өзінің әлеуметтік, тарихи, саяси һәм экономикалық сипатында таныды. Әдеби шығарманың мәнін түсіну үшін оны құрған әлемге әрі туындаған әлеуметтік жағдайларға назар аудару керек. Әдебиет көбінесе саяси мақсатқа қызмет етіп, «билеуші таптың билеуші идеяларын» білдірді. Карл Маркс: «Санадағы идеялар мен тұжырымдамалар, алдымен, материалдық белсенділік пен адамдардың материалдық қарым-қатынасына, шынайы өмірдегі орнына тікелей байланысты шығады. Аспаннан жерге түскен неміс философиясына тікелей қарама-қайшы ұғымдар ұсынамыз, яғни жерден аспанға көтерілеміз; адамның тәнін ажырата алуымыз үшін ол адамның не айтатыны, нені армандайтыны, сондай-ақ ол адам туралы басқалардың не айтатыны, не ойлайтыны маңызды емес. Нақты белсенді адамдардан және олардың нақтылы өмірлік үдерістері негізінде идеологиялық рефлекстердің дамуын, өмірлік үдерістің жаңғырығын көреміз. Адам миында пайда болатын ғажайып құбылыстар, сонымен бірге, эмпирикалық тұрғыдан тексерілетін және материалдық жағдайға тәуелді өмір процестерінің сублиматтары (sublіmates). Мораль, дін, метафизика, өзге идеологиялардың барлығы – тағы соған сәйкес сананың формалары бұдан әрі өзара ұқсас тәуелділікті сақтамайды. Оларда тарих жоқ, даму жоқ; алайда адамдар өздерінің материалдық игілігі мен өндірістік қатынастарын дамыта отырып, шынайы тіршілігін, ойлау қабілетін әрі дүниетанымының аясын өзгерте алды. Өмір санамен емес, керісінше, сана өмірді танумен анықталады. Бірінші әдісте бастапқы шығу нүктесі тірі адам ретінде қабылданған санадан бастау алады; нақтылы өмірге сәйкес келетін екінші әдісте бұлар нақтылы тірі тұлғалардың өздері, ал сана олардың өздеріне ғана тән болып саналады. Билеуші таптың идеялары әр дәуірде де үстемдікке ие; қоғамның материалдық байлығын иеленген тап бірден оның үстемдік етуші зияткерлік күші болып қалады. Өз меншігінде материалдық өндірісті иеленген тап, сонымен бірге, оның ақыл-ой өндірісі құралдарын да бақылауына алады, ақыл-ой өндірісі құралдарын иеленбегендердің идеялары оған бағынышты болады. Үстем идеялар материалдық қатынастарға үстемдік құрушылықтың мінсіз көрінісінен басқа ештеңе де емес, идея ретінде ұғынылған үстем материалдық қатынастар бір тапты үстемдік құрушы ретінде жасайды, сондықтан оның идеялары үстемдікке негізделеді. Үстемдік құрушы тапты құрайтын тұлғалар бұларды өз мүддесі тұрғысынан пайымдайды. Сондықтан да олар тап ретінде билікті иеленіп, заманның ауқымы мен бағдарын айқындайды, осының барлығын олар өз мүддесіне лайықтап жасайтындықтан, өз заманындағы идеяларды өндіруші және өндірісті реттеуші ойшылдар ретінде әрекет етеді. Мысалы, корольдік билік, аристократия мен буржуазия бір заманда һәм бір елде билік үшін күреседі, нәтижесінде билік бөліске түседі, билікті бөлісу доктринасы үстем идеяға айналып, «мәңгілік заң» ретінде көрініс табады. Айталық, аристократия үстемдік құрған кезеңде абырой, адалдық ұғымы жоғары тұрды деуге болады. Үстем таптың жалпы түсінігі осыған саяды». Әдебиет теориясын кері бағытта қабылдаған француз символистерінің алдыңғы сапында Стефан Малларме тұрады. Бұл қаламгер мінсіз рухани шынайылыққа қол жеткізудегі поэзияның ерекше қабілетіне назар аударды. Поэзия моральдық мақсатқа қызмет еткен жоқ, оған қоса, әлеуметтік қолданысқа да ие болмады. Есесіне, бұл идеалды жаулап алудың айрықша үстем тәсілі болды. Әдебиетте оның шебер қиыстырылған құрылымына, тіліне және мазмұн байлығына зейін аударылуы тиіс. Нағыз табиғи гүлдердің орнына ақынның «барлық гүлшоқтарына тән қасиетті бір гүлге жинақтап суреттеуі» жайында жазады. Фридрих Ницше өнер теориясына қарағанда өзінің эпистемологиясымен, түбегейлі танымдық теориясымен көбірек танымал болды, алайда «Трагедияның тууы» (The Bіrth of a Tragedy) (1872) атты еңбегінде ол трагедия теориясын қарастырып, онда белгілі бір мөлшерде ХХ ғасыр философиясының қайшылықты әрі күтпеген өзгерулер жағдайын алдын ала анықтаған теориясын ұсынды. Философтардың көпшілігі сана категориясын қолданып, болмысты болымсыз түсініктегі әлдене деп санады. Алайда Ницше болмысты қалыптасу барысында сипатын анық танытпаған жалынды ағынға көбірек ұқсайтын үдеріс ретінде көрді. Дәстүрлі философия бұл радикалды қалыптасуды басып-жаншып, әлемнің тұрақсыздығын жасыру үшін жалған ұстанымға барды. Ницше Грекияда пайда болған балама дәстүрге оралды және тұжырымдамалық тұрақтылыққа бағынбайтын өмірдің асау ағынын оның белсенді қалыптасу барысында көрсетті. «Трагедияның тууы» атты еңбегінде осы философиялық айырмашылық тақырыбына орала отырып, өнердегі аполлондық үдерісті, философиялық ізденіс көзқарасы тұрғысынан танылған тіршілік иесін оқиғадан кейінгі бірлік негізінде дәйектілікпен сипаттайды. Дионистің принципі тұрақтылық пен бірлік принципіне қарама-қайшы сипатта болды, қай нәрсені де уақытша, өзгеріске бейім, қалыптасу үдерісі үздіксіз жалғасады деп тануға шақырды. Фридрих Ницше: «Дионис әр нәрседен, тіпті ауру-сырқаудың өзінен де ләззат алуға тырысады, осыдан келіп музыка мен трагедиялық аңыздар өмірге келген. Трагедияның салдарын жоюға музыкалық диссонанстың көмегі де тиген шығар? Біз өзіміздің көруге деген ұмтылысымыздың мәнін түсіне бастаймыз, әр нәрсеге мұқият қарағанымыздан, тіпті трагедияға беріле үңілгенімізден тапқан проблемаларымызды мойындаймыз; диссонансты көркемөнер саласында қолдану туралы айтар болсақ, диссонанстың дәл бұл күйін нақты бір ғылыми терминмен белгілеуге тиіспіз; біз әлденені тыңдағымыз кеп тұрады, бірақ соны тек тыңдап қана қойғымыз келмейтіні де рас. Шексіздікке ұмтылысымыз, барынша көбірек ләззат алуға тырысуымыз – бәрі қосылып осындай күйде Дионистің прицниптерін мойындауға мәжбүр етеді, Гераклит бұл жағдайларды салыстыра келе, бәрі де жас баланың тас пен құм үйшікті соңында бәрібір бұзу үшін жасағанымен тең деген. Музыка мен трагедиялық миф екеуі де адамзаттың дионистік қабілетін көрсетеді, сондықтан ол екеуін бір-бірінен ажыратып бөліп қарауға болмайды. Екеуі де Апполлон философиясының шеңберінен тыс ұғым; екеуі де мына дүниенің диссонансты (dіssonance) бейнесін қуаныш арқылы бейнелейтін ұғым; екеуі де бір сиқырлы күйге енгізетін ұғым; екеуі де «дүниедегі ең болымсыз» нәрсенің өзінің бар екенін көрсете алатындай ұғым. Бұл орайда, дионистік философия апполлондық философияға қарағанда мәңгі әрі бастауын өнерден алып отырған философия болып, дүниедегі жеке адамның өмірін басты орынға шығарып отыр. Егер адамзат кейпіндегі диссонансты сезініп отырсаң, онда ол диссонансты өмірің үшін қажетті нәрсе деп қабылдағаныңды, өз табиғатыңнан басқа сұлулықты жоғары қойып отырғаныңды көрсетеді дегенге саяды. Бұндай түсінік – Аполлон философиясының нағыз өнер саласындағы басты мақсаты; дәл осындай түсінік үшін бар сұлулықты паш етіп, бұдан да зор сұлулыққа ұмтылуға күш салып жүретініміз аян. Мұнда Дионис, Аполлонмен салыстырғанда, бүкіл әлемдегі құбылыстардың ішінен өнердің мәңгілік және бірегей қуаты сияқты өмір мен әлемді дербестендіру үшін жаңа, жасампаз ұқсастық тудырады. Егер сіздер диссонансты көз алдарыңызға адам бейнесінде елестете алсаңыздар, ол өмір сүру мүмкіндігіне ие болуы үшін жаратылысынан әдемілік шымылдығын кеңейтетін тамаша иллюзияға сүйенеді. Аполлонның шынайы көркемдік мақсаты арқылы, оның атынан бәріміз бірге сансыз тамаша ұқсас иллюзияларды жинадық, соның арқасында мынадай жайттарды байқауымызға түрткі болды. Сол мезетте, бүкіл тіршіліктің тек осындай негізі – дионистік астыртын әлем – адамның санасына кіруі мүмкін, өз кезегінде аполлондық күш қайта өзгеруді еңсеруі ғажап емес, сондықтан бұл екі көркемдік әрекет те өз қуатын мәңгілік ақиқат қағидасы тұрғысынан қатаң, өзара үйлесімді ашуы тиіс. Дионистің күші, қазір көріп отырғанымыздай, шексіз алапат қуатпен көтерілген кезде, Аполлон бұлт арасындағы найзағайдай біздің ортамыздан жарқ етіп шығуы керек, сонда ғана оның ғажайып сұлулығының әсерін бізден кейін келетін ұрпақтар да сезінген болар еді». Ницше бүкіл білім болашақта деп тұжырымдады. Адам әлемді белгілі бір көзқараспен қабылдайды; сондықтан онда санадан тыс өмір сүретін «әмбебап шындық» немесе «объективті білім» жоқ. Келешекке тәуелсіз шындық идеясы елес болып саналады. Оның айтқаны, әрине, рас еді. Философтар Платон сияқты, жаңа когнитивті қабілетті қабылдағаннан бері, әлемде тіршілік етуші әмбебап идеялардың санадан тыс үстемдік құратынына назар аударды. Бұл әмбебаптар, шынында да, математика тілі сияқты ойша елестетулерге құрылатын жалпылаушы сипаттың мәнін айқындаушы үлгі болғандықтан, әлемді қайта жасау мен айла-шарғыға арналған мәдени құрал ретінде әрекет етеді. Бірақ математика оның идеяларын ойда немесе жазбаша символдарда жүзеге асырады, бірақ дүниеде емес. Бұл абстрактілі идеяларға да қатысты. ХХ ғасырдың бас кезінен бастап қолына қалам алған Эдмунд Гуссерль келер шақ пен объективті шындықты, ой әрекеті (абстрактілі идеялар ұғымымен) мен шынайы идеялар (шындық әмбебап болып саналған идеялар) арасындағы үзікті игеруге тырысты. Ол мұны шындықты келешектен таба отырып жасады. Оның «феноменологиясы» шындықтың идеяларды тұжырымдайтын ақылдың қабілетіне қарай келешектің шегінен тысқары шыға алса да, сананың пайымдаумен орныққанын негіздеді. Бұл таза идеялар пендешілік элементтерден тазарған жағдайда формалды және трансцендентті, әрі ақыл-ойдағы идеялар «түйсіктің» құрсауына түскенде ғана тым шынайы болып көрінді. Олар ең дұрыс сенсорлық деректерден алынған идеяларға қарағанда, анағұрлым таза идеялар болуымен ерекшеленді. Феноменологияға алғашқы болып баға берушілердің бірі Бенедетто Кроче еді. Ол өнер ақиқатындағы түйсік логика мен ғылымнан ерекшеленеді деп санады. Бұларда білім анағұрлым таза түрінде көрінеді. Кроче еуропалық саяси консерватор бола тұра, бұл теорияны дербес азаттық идеалының термині ретінде, «мен» моделінің иесі жоқ һәм ештеңеге тәуелді емес деп тұжырымдады. Бенедетто Кроче: «Енді ойда берік орнығуға тиіс алғашқы пікірдің мәніне келсек: интуитивтік (сезімдік) білім иелікке мұқтаж емес әрі өзгеге иек сүйемейді; ол басқалардың көзқарасына тәуелді емес, өйткені оның өзіндік көзқарасын қалыптастыра алатын ой көздері бар. Әрине, интуициямен аралас ұғымдарды табуға болады. Бірақ көптеген басқа интуицияларда мұндай қоспаның белгісі жоқ, бұл оның дәл осы қалпында болуы міндетті емес екенін айғақтайды. Суретші туындысындағы ай жарығы көрінісінің әсері, картограф құрастырған жердің сызбасы, нәзік немесе жігерлі музыка әуені, қисынсыз лириканың сөздері немесе күнделікті өмірде біздің өтініп, бұйырып немесе жылап-сықтап айтқан сөздеріміз зияткерлік парасатты қарым-қатынасқа ешбір қатысы жоқ интуитивті ой әрекетіне құрылуы әбден мүмкін. Бірақ осы жағдайда не болатыны жайлы ойланғанда, өркениетті адамның ой-түйсігінің басым бөлігі ұғымдармен қаныққанын дәлелдеу мүмкін болса, алдымызда одан да маңызды және нанымды әлденені көруіміз мүмкін. Басқа интуициялармен бетпе-бет келіп, қосылып кеткен тұжырымдамалар араласып, сапырылысып кеткендіктен, тәуелсіздігі мен автономиясынан айырылып қалады да, ұғымдық мәні жойылып кетеді. Олар әу баста өзінше ұғым болған еді, бірақ қазір интуицияның қарапайым элементтері болып қалды. Трагедия мен комедия кейіпкерінің аузымен айтылған философиялық ойлар ұғым үшін емес, осы кейіпкердің мінездемесін ашу үшін қызмет атқарады; мұнда салынған бейнедегі қызыл түс физикалық қызыл түсті білдірмейді. Ол – портреттің сипаттық элементі. Тұтастай алғанда, бұл детальдің сапасын анықтайды. Өнер туындысы философиялық тұжырымдамаларға толы болуы мүмкін; ол философиялық диссертациядан да өте бай терең мазмұнға ие, әрі өз кезегінде сипаттаулар мен интуицияларға толы болуы әбден мүмкін. Алайда болуы мүмкін барлық тұжырымдамаларға қарамастан, өнер туындысының нәтижесі интуиция болып табылады және бүкіл интуицияларға қарамастан, философиялық диссертацияның нәтижесі тұжырымдама болмақ. «Некелескендер» (Promessі Sposі) атты тарихи романда этикалық сынақтар мен айырмашылықтар молынан кездеседі, бірақ толық нәтижесінде өзінің қарапайым тарихына, интуициясына қатысты сипатынан айырылмаған. Шопенгауер сияқты философтардың еңбектерінде кездесетін осы сипаттағы күлкілі әңгімелер мен сатиралық шығармалар бұл еңбектердің интеллектуалдық трактаттарға тән ерекшелігін жоққа шығармайды. Ғылыми жұмыс пен өнер туындысының арасындағы айырмашылық немесе интеллектуалдық шындық пен интуитивті шындық арасындағы айырмашылық авторлар анықтаған әртүрлі нәтижелерге байланысты. Бұлар осы жеке салалардың әрқайсысын өзінше дәйектеу арқылы көрсетеді». Феноменология XX ғасырдың ортасында айрықша ықпалға ие болды. Бұл кезде ақыл-ой интуициясын қамтыған таза идеялардың басым болуына айрықша мән беріліп, күнделікті тәжірибе ағыны мен тұлғааралық ақыл-ой шарпысуымен және оқу әрекеті құралдарының көмегімен оны саналы түрде түсінуге алып келді. Швейцарлық феноменолог Жорж Пуле АҚШ-қа дәріс беруге келгенде бірқатар ғалымдарға, соның ішінде, феноменологияны «оқырман сынына жауап» ретінде қайта қарастырған Стэнли Фишке де ықпалын тигізді». Жорж Пуле: «Бұл – кітапты оқи бастаған кезде туындайтын ең әуелгі феномен. Нысаннан қалқып шығып, санамды шарпыған дүниенің мән-мағынасы бар екенін түсінген кезде, мен қолымда ұстаған нәрсенің жай ғана нысан немесе қарапайым тіршілік иесі емес екенін пайымдаймын. Пайдалы тіршілік иесінің, кездестіріп жүрген өзге адамдардан ерекшелігі жоқ, өзім дағдылы түрде қабылдайтын басқа адамның сана сезімі өзімнің ішкі жан дүниеме үңілуге, тіпті естімеген лицензияны ойлап, оның не жайлы, не туралы екенін пайымдауға, не сезінетінін сезінуіме мүмкіндік береді. Бір ғажабы, мен мұндайды бұрын естіп көрмеппін. Біріншіден, таңғалатын жағдай – «нысанның» жоғалуы. Қолыма ұстап тұрған кітап қайда кетті? Ол әлі де сонда, солай бола тұрғанмен, ол енді жоқ, еш жерден таппайсың. Бұл – түгелімен қағаздан жасалған зат, металл мен фарфордан да жасалатын заттар бар, егер мен кітапты оқып шықсам, бұл зат енді ғайыпқа айналатын сияқты. Кітап бұдан әрі материалдық нақтылық болудан қалады ғой. Ол сөз, образ, идеялардың жиынтығы ретінде тіршілік ете бастайды. Бұл жаңа тіршілік қайда пайда болуы мүмкін? Қағаз нысанында болмайтын шығар, әрине. Сондай-ақ сыртқы әлемде де болмаса керек. Бұл жаңа тіршіліктің өмір сүруіне бір ғана орын қалды: ол – өзімнің ішкі дүниемдегі «Мен». XX ғасырдың басындағы әдебиет теориясының негізгі мектептерінің бірі орыс формализмі болды. Ол әдебиетті зерттеуді неғұрлым ғылыми әдебиетпен тығыз байланыстыруға тырысты, әдебиет және жазба өнердің басқа түрлерінен ерекшелендіретін әдеби әдістерді зерттеуге ден қойды. Орыс формализмі өзінің бастауын сезімге толы өнер адам санасын алмастырып, әлемді өзгерте алады деген көркемдік радикализммен байланыстырды. 1916 жылы құрылған «Дада» қозғалысының радикал авторлары Бірінші дүниежүзілік соғысқа жауап ретінде өнердің жаңа қиратушы түрін жасауға ұмтылды. Өркениетті Еуропаның милитаризм қыспағына түсу қаупі және соғыс солшыл жазушылардың бұл тобын елең еткізді. Егер сана осындай тығырыққа алып келсе, поэзия сөзсіз иррационал болуы керек. Ойлаудың жоғарғы деңгейіне шығу үшін ол өлеңнің тиімді формаларын бұзуы тиіс. «Дада» мәнсіз және антибуржуазиялық сипатта болар еді. Ол шіркеу мен отбасының қарабайырлығын жоққа шығарып, бүгінгі біздің «отбасылық құндылықтар» деп атаған маңызды мәселеге XІX ғасырда-ақ назар аудартар еді. Тристан Цара: «Жаңалыққа деген құмарлық жанашырлыққа кереғар жүреді, ондай адам «маған бәрібір» деген аңғал ұстанымға бейім болады; ол – түсіндіру мүмкін емес жағымды да, өткінші көңіл күй. Бірақ бүгінгі таңда бұл да ескірген. Өнерді жоғарғы қарапайымдылық негізінде рәсімдеуде жаңалық пайда болды, ендігі жерде «біз адамбыз, ойын-сауыққа, желігуге, көңіл көтеруге бейімбіз» деген ұғым пайда болды. Орман ішіндегі сәулелер тоғысындай алабұртып, өмір де өтіп жатыр. Үндеухат жазып отырмын; артық нәрсе жазбаймын, тек нақты нәрселерді айтамын. Үндеухат жазғанды ұнатпаймын, бірақ қандай да бір принципті де ұстанбаймын (әр сөздің моральдық құндылығын бірден-ақ аңғаруға болады; ал жуықтату (approxіmatіon) дегенді импрессионистер ойлап тапқан). Бұл үндеухатымды кез келген адам бір мезетте бір-біріне мүлде қарама-қайшы әрекеттерді істей алатынын көрсету үшін жазып отырмын; ал мен ондайға қарсымын; жағымды да, жағымсыз да іске қарсымын, ешқайсысын қолдамаймын, себебі мен әлденені қисынға салып, пайымдап отырғанды жек көремін... Өнердің сұлулығын күшпен мойындата алмайсың, сондай-ақ өнер туындысы бәріне бірдей объективті түрде ұнай бермейтіні де анық. Сондықтан өнерді сынаудың пайдасы жоқ. Сын тек субъективті болады, әркімнің сыны әртүрлі болады, сын жалпыға ортақ болуы мүмкін емес. Сынның адамзатқа ортақ психологиялық негізін тапқан ешкім жоқ шығар. Иса мен Библияның шапағатты мейірімі дүниені тегіс қамтуға, шайтанды да, хайуанатты да, күнделікті тіршілікті де қамтуға тырысқан. Осынша шексіз, пішінсіз хаосты адам баласы бір жүйеге келтіре алады деу мүмкін бе еді? «Жақыныңды жаттай сыйла» деген ұстаным – екіжүзділіктің белгісі. «Өзіңді таны» деген ұстаным тіпті утопия, бірақ бұл утопияда қатігездікті тануға деген ұмтылыс бар... Өкінетін ештеңе жоқ. Тіпті қатігез қылмыс жасаған адамның да жанының тазаратынына сенеміз. Бұл жерде мен өзім жайлы айтып отырмын. Басқаларды өз ойыма үгіттеуден аулақпын. Өз ойымды әлдебіреуге таңуға құқым жоқ. Ешкімге де мен жүрген жолға түс демеймін. Өнерде әркімнің өз жолы бар. Ең бастысы, жұлдызды әлемге апаратын тура жолды білу керек, сондай-ақ әркім өзінің қиялы мен шабытына барар жолын дұрыс таңдағаны жөн. Әрбір жолдың өз тиімділігі бар. Бұндай тиімділікке қол жеткізу менеджменттің ұзақ та ауыр жолы арқылы ғана келеді, бұл сапарда үлкен тәуекел бар. Осыдан келіп дадаизм (dada) өз алдына дербес ағымға айналды, бірлікке деген бұрынғы сенімінен айырылды. Ал бірлікке сенімін жоғалтпағандар еркіндігін де сақтап қалды. Біз ешбір теорияны мойындамаймыз… Бірлікті жоққа шығаратын істің бәрі – дадаизм; бірлікті қирататын істің бәрі – дадаизм; ыңғайлы ымыраға келу мен жағымды әдеттің ұяң үйлесімін теріске шығаратын білімнің бәрі – дадаизм; қисынсыз істерді қолдап, қисынға мән бермейтіннің бәрі – дадаизм; бізді құл ету үшін құрылған әлеуметтік иерархия мен теңдіктің бәрі – дадаизм; басты мақсаты кіммен болса да күрес болып табылатын кез келген объект те, сезім де, түсініксіздіктер мен қарама-қайшылықтар да – дадаизм; тарихын ұмыту да – дадаизм; археологиясын ұмыту да – дадаизм; пайғамбарларды ұмыту да – дадаизм; келешегін білмеу де – дадаизм; білімсіздіктің кесірінен кез келген құдайға сөзсіз құлай табыну да – дадаизм; үйлесімді күйде отырып, басқа бір көңіл күйді аңсау да, дыбысы шайналып шыққан пластинкадай күй кешу де, кейбіреудің шын көңілмен, беріле жасаған, ұяңдықпен қымсына жасаған ақымақ ісін қолдау да, әлдебіреудің мінажат орнындағы аксессуарға қарсылық білдіруі де, жағымсыз болса да, қарқыны сарқыраманың екпініндей күшті идеяларды алтынмен апталған періштедей етіп көрсетіп, нысананы дөп қирататындай етіп қолдану да осылардың қатарына жатады. Біз еркіндік, Дада, Дада, Дада деп жүргеніміз – сан алуан түстердің қосындысы, қарама-қайшылықтардың шиеленіскен түрі, гротеск мен үйлесімсіздіктің бейнесі, яғни ӨМІР». Орыс әдебиеттанушысы Виктор Шкловский (1893–1984) Дада идеяларына сүйене отырып: «Поэзия біздің күнделікті сезімімізді ұштай түсетіні сонша, уақыт өте келе айналамыздағы ортаның сипатын әдеттегі қарапайым құбылыс ретінде қабылдай бастаймыз», – деген еді. Поэзия бұ дүниенің шынайы сипатын теріске шығарғандай болса да, бәрібір оны қайта мойындауға мәжбүрміз. Виктор Шкловский: «Егер біз қабылдаудың жалпылама заңдылықтарын зерттей бастасақ, қабылдау әдетке айналған сайын ол қалыпты дағдыға айналады. Біздің барлық әдеттеріміз санадан тыс қалыптасатын үйреншікті дағдылардан құралады. Егер адам алғаш қалам ұстағанын немесе тұңғыш рет шет тілінде сөйлегенін есіне түсіріп, оны онмыңыншы рет орындаған әрекетімен салыстырса, бізбен келісер еді… Адамның жұмысы, киімі, дүние-мүлкі, әйелі және соғыс жайындағы қорқынышы – бәрі де үйреншікті дағдының құрбаны болады. «Егер мына өмірге адамдардың көпшілігі ойсыз келсе, онда мұндай өмір тіпті болмағандай, адам ондай өмірді бастан кешпегендей». Сондықтан өнер өмірді қайта қалпына келтіру үшін, адамды заттар мен құбылыстарды түйсінуге мәжбүрлеу үшін, санасында тасты тас етіп бейнелеу үшін өмір сүреді. Өнердің мақсаты – белгілі бір нысанды таныс күйінде емес, қабылдануы бойынша сезінетіндей етіп көрсету. Өнер техникасының мәні – нысандарды «бейтаныс» ету үшін формаларын қиындатып, қабылдануын ұзартып күрделендіру, өйткені қабылдану үдерісі – бұл өз-өзінен ұзартылуы тиіс эстетикалық сипаты бар үдеріс. Өнер – нысанның икемділігін сынау тәсілі; нысан маңызды емес...». Шкловский, Борис Эйхенбаум мен Юрий Тынянов әдебиетті зерттеуді батыстық философияға негізделген теориядан лингвистика және әдеби құрылым әдістеріне негізделген зерттеулерге қарай ауыстырды. Оған баяндау желісі, сатылы әңгіме, поэзияның аллитерация мен эуфония сияқты тәсілдері жатады. XX ғасырдың басы поэзия жайында қызу толғаныстардың кезеңі болған еді. Эзра Паунд «поэзия мүмкіндігінше еркін болуы керек» деп пайымдады. Викториандық нақыш пен күйректікті жоққа шығарған модернистік көзқарасқа сәйкес, сөздер әсерлі және эмоциядан азат болуға тиіс деген ұстанымда болды. T.С. Элиот ақындарды дәстүрден иеленген орны бойынша қарастырды. Ол романтикалық субъективизм идеалына қарсы бола отырып, пайым тұрғысынан бейжай сезімнен жоғары тұрудың орнына, ақындарды дәстүрден алатын орнына қарай бағалады. Лингвистика XX ғасырдың бас кезінде кемеліне келді. Оған Фердинанд де Соссюрдің (1857–1913) еңбегінің ықпалы ерекше болды. Ол тілді біртұтас таңбалар жүйесі ретінде зерттей келе, сөздер өзара байланысу арқылы қандай да бір қызмет атқарады әрі белгілі бір мәнге ие болу мүмкіндігі бар деген тұжырымға келді. Мәскеудің ақындық ұйымына В. Шкловскиймен қатар мүше болған Роман Якобсон метафора (поэзия сипатында) және метонимия (ойдан шығарылған әңгіме сипатында), лингвистикалық формалардың және когнитивті үдерістер мен афазия (aphasіa) сияқты ахуалдың байланысын зерттеуді ерте бастан құптады. Ол антрополог Клод Леви-Стросс сияқты француз ойшылдарын Соссюрдің идеяларымен таныстырып, мәдениетті лингвистиканың құралдары мен әдістерін пайдалану арқылы структурализм деп аталатын қозғалысты бастауға ұйытқы болды. Леви-Стросстың мифтің құрылымына арналған зерттеу еңбектері айрықша ықпалды болды. Ол әртүрлі этникалық мәдениеттердің жүздеген мифтерін салыстыра келе, олардың ортақ құрылымдық бөліктерден тұратынын анықтады. Владимир Пропп ертегілер арасындағы құрылымдық ұқсастықтарды тапты, олардың барлығы да ұқсас нарративті жүйеге құрылады, яғни кейіпкердің сапарға аттануы, қиыншылыққа тап болуы, ғайыптан көмек келуі, ақырында арман-мұратына жетуі. Леви-Стросс мифтердің осындай құрылымдық ұқсастықтарының болуы олардың жалпыадамзаттық ортақ мәселелермен байланысты болуында деген болжам айтты. Бұл ертегілер мен хикаяларға қатысты мәселе әдебиетті құрылымдық тұрғыдан зерттеудің өзегіне айналды. Жерар Женетт және Цветан Тодоровтың ой-пікірлері «нарратология» ғылымының дамуына алып келді. Таңбаларға құрылған семиологиялық жүйедегі құрылымдық лингвистиканың мәнділігі Ролан Барт сияқты француз теоретиктерін де лингвистикалық құралдардың көмегімен мәдениетті зерттеуге құлшындырды. Барттың қысқаша «мифологиялары» көпшілікке танымал мәдениеттің жарнамалық хабарландырулар мен жолнұсқа сияқты таңба белгілерді қолдану арқылы белгілі бір мағынаны білдіретін таңбалар жүйесінің қырларын қарастырды. Еуропалық әдеби сын теоретиктері әдебиетті зерттеуді барынша ғылымиландыруға тырысқан кезде, америкалық теоретиктер әдебиетті ғылымға қарсы қоюды дәлелдеуге тырысты. Ғылымда сөздер нақты бір ғана мағына білдіреді, алайда әдебиетте Клинс Брукс сияқты жаңа сыншылар әдеби шығарманың контексіндегі сөздердің орналастырылуының әсері рухани тұрғыдағы қосымша коннотативті-үстеме мағынаға алып келуі мүмкін болатынын пайымдады. Ғылым нақтылы заттардың атын тура атап, шындықты іздестірген кезде, әдебиет ирония мен парадокс сияқты сөздердің өзара мағыналық байланысуына құрылған күрделі троптарды қолдану арқылы шындықты жеңілірек сипаттауға қол жеткізеді. Туындаған жаңа мағыналар сенсорлық объектіге қарағанда, ғылыми лексиканың көмегімен (сөздікті қолдану арқылы) ғана нақтылы атауға болатын абстрактылы идеяларға ұқсайды. Жаңа сыншылар идеалистік дәстүрді әдіс пен формаларды зерттеуге бағытталған (өнерді кез келген рух пен сананың көрінісі ретінде таныған) жаңа қозғалыспен біріктірді. Олар «мұқият оқуды» жақтады немесе жекелеген әдеби шығармалардағы бейнелі образдар мен олардың мағынасын көрсететін күрделі әдістерді бірлікте алып зерттеуге көңіл бөлді. Клинс Брукс сөз мағынасын шыңдау үшін қарапайым сөз қолданысы поэзияның қыспағында қалай тарылғанын атап көрсетті. Клинс Брукс: «Міне, Уордсуорттың «Құпия сыр» (Іntіmatіons) атты одасында өте күшті ирония жатыр. Ақын бұл одада үміт пен мәжбүрлікті сан алуан символмен жеткізе білген: одада үміт пен мәжбүрлік бір-бірінің басымдығын ескере отырып, өзара қатал қақтығысқа түскен. Шындығында, ғылыми тұрғыдан қарасақ, бұл одадағы символдар бұрмаланып, яғни нағыз философтың көзқарасына сай қолданылған; тұңғиықтан бастау алған қараңғы көлеңкеден шығып, жарыққа ұмтылып жатқандай көрінеді; құрсаудан босағандай емес, керісінше, құрсаудың ішіндегі тар қапасқа қамалып жатқандай көрінеді. Бұл да сыры шешілмейтін жұмбақ емес. Ғылыми терминдер – абстрактілі символдар, яғни олар ешбір контекске бейімделіп өзгермеуі тиіс. Ғылыми терминдер – объективті (немесе объективті болуға ұмтылған) ұғымдар; яғни ол терминдер – бұрыннан бар атаулар. Сондықтан, жаңа құбылысты атаған кезде ол терминдерді бейімдеп өзгерту мүмкін емес. Бірақ поэмадағы ұғымдарға анықтама беретін термин жоқ деп айта аламыз ба? Ақынның кез келген сөзді бұрмалап өзгерте алатынын білеміз ғой. Элиот айтқандай, «ақынның басты міндеті – сөзді түсінікті мағынаға айналдыру». ХХ ғасырдың ортасында Еуропаның әдебиет теориясына марксизм қосылды. Дьёрдь Лукач «Тарихи роман» (The Hіstorіcal Novel) атты еңбегінде Бальзак сияқты реакционист роялистердің (royalіst) әдеби еңбектерін де теорияға айналдырған. Себебі, роялистер сол дәуірді толық баяндай алған реалист жазушылар еді. Вальтер Бенджамин «Неміс бароккосы драмасының пайда болуы» атты диссертациясында тарихты зерттеудің жаңашыл әдісін ұсынған. «Медианың кино сияқты жаңа түрлерін дүниені танудың жаңа әдісі ретінде қолдану қажет» деген пікір білдірген. Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер сияқты франкфурттық сын мектебі ағымының кейбір мүшелері «поп-мәдениет – адамзатты шатастыратын жол, капиталистер жұмысшы тапты осы поп-мәдениет арқылы бағындырып отыр» деген. Ал Герберт Маркузе мен Эрнст Блох сияқты ойшылдар консервативті, марксистік ағымдағы утопиялық ойға беріліп, «идеологиялық» сипатына назар аударған. Түрлі формалистік ағымдар әдебиет саласында әртүрлі жаңа теориялардың пайда болуына себепкер болды. Ол жаңа теориялардың қатарында роман сияқты жанр, реализм сияқты бағыт, романтизм сияқты тарихи кезеңді сипаттайтын ағым да бар еді. Орыс теоретигі Михаил Бахтин романның әлеуметтік-лингвистикалық сипатына баса назар аударған. Роман бізді қоршаған дүниенің дүбірін жан-жақты жеткізе алады деп сенген. Чарльз Диккенстің еңбектерін мысалға келтіріп, оның сөйлеу түрлерін өз қиялымен ұштастыра білгенін дәріптеген. Оның кейбір ойларына жұрт күле қараса, кейбіреуіне шын тәнті болғандар да бар. Ч.Диккенстің романдары сөйлеудің түрлерін біріктіре отырып, гетероглоссиялық (heteroglossіc) сипатқа ие болған, яғни қоғамды дискурс арқылы бейнелей алған. Ч.Диккенстің романдарындағы дискурстің әрбір көрінісі сол романның оқиғасына тікелей байланысты болып табылады. М.Бахтин мұндай сипатты диалогизация деп атаған. Михаил Бахтин: «Роман, жалпы алғанда, стилі жағынан көп қырлы және тілі мен сөйлеу мәнерінің әртүрлілігімен ерекшеленетін туынды. Романда жазушы әртекті стилистиканы қолданады, әртүрлі лингвистикалық деңгей мен алуан түрлі стилистикалық ұстанымдарды молынан қамтиды.

Құрылымдық-стилистиканың негізгі типтері төмендегідей: 1. Тікелей авторлық әдеби-көркем әңгімелеу (оның барлық әрқилы нұсқаларында); 2. Күнделікті тұрмыстық ауызша әңгіме тілінің әртүрлі формаларын стильдеу [skaz]; 3. Күнделікті ауызекі тілде қолданылатын жартылай әдеби тілдің әртүрлі формаларын стильдеу (хат, күнделік және т.б.); 4. Әдеби тұрғыда болғанымен, ерекше көркемдік сипаты бар түрліше авторлық баяндаулар (гуманистік, философиялық немесе ғылыми мәлімдемелер, шешендік, этнографиялық сипаттамалар, меморандумдар т.б.); 5. Стилистикалық тұрғыдан өзінше ерекшелігі бар сөздер… Роман бейнеленген, айтылған идеялар мен объектілер әлемінің тұтастығын, түрлі әлеуметтік ортадағы сан аулан тілдік ерекшеліктерді және осындай жағдайда өріс алатын жеке тұлғалар тілін, жалпы өзі көтеріп отырған тақырыптарды барынша молынан қамтиды. Автор сөзі, әңгіме айтушылардың баяны, кірістірілген жанрлар, кейіпкерлер сөзі – бар болғаны романға гетероглоссияның кірігуіне септесетін іргелі композициялық тұтастық қана, оның көмегі арқылы бұлардың әрқайсысы әлеуметтік үндердің, айтылған сөздер, тілдер арасындағы байланыстар мен қарым-қатынастардың көптүрлілігін қамтамасыз етеді, бұл – сан алуан тілдер мен сөз сөйлеу типтерінің көмегімен жүзеге асатын тақырыптар қозғалысы, оның әлеуметтік салалардың жіктеліп көрінуіне қосқан тамшыдай үлесі, яғни диалогизациялануы, бұл – роман стилистикасы ерекшелігінің негізгі сипаты». Эрих Ауэрбах «Мимесисте» (Mіmesіs) өршіл реализм тарихын әдеби реализмді қазіргі көркем әдебиетте таза сырттай суреттеуден бастап, ішкі психология мен эмоцияны көрсетуге дейінгі эволюциялық дамумен байланыстыра сипаттады. Оның әйгілі бірінші тарауында Гомердің «Одиссея» жырындағы баяндау стиліне ерекше тоқталып, Гомердің оқиғаларды қалай алдыңғы планға жылжытқанын, үнемі оқиғаға қатысты болудың оң әсерін ашып көрсетті. Эрих Ауэрбах: «Жиһан кезіп оралған Одиссейді бұрын күтушісі болған қарт қызметші Евриклея жамбасындағы тыртығынан танитын, сәтті дайындалған 19-жырдағы көңіл толқытарлық көрініс «Одиссея» оқырмандарының жадында сақталып қалады. «Тыртық» сөзіне (393-өлең) алғашқыда анықтауыш бағыныңқылы сөйлем (ертеректе оған қабан…) қосылады; бұл сөйлем көлемді синтаксистік құрылымға ұштасады; оның ішіне кенеттен басыңқы сөйлем енеді (396-өлең; «оған соншалықты дарын сыйлады»); бұл сөйлем өзінің синтаксистік құрсауынан жайлап босанып шығып, ақырында 399-өлеңде синтаксистік тұрғыдан алдыңғыға ешқандай да тәуелді емес, мүлдем жаңа мазмұн пайда болады және осы мазмұн жеке билікке ие болу арқылы бұл оқиғаның шынайылығын бекемдеп, алдыңғы үзіліп қалған әңгімеден 467-өлеңге дейін («Кемпір бұл тыртықты тізесіне қолын тигізген кезде білді…») жалғасады. Біз қарастырып отырған мұндай ұзақ эпизодты негізгі тақырыппен синтаксистік байланыстыру мүмкін болар ма еді, егер алдағы оқиға желісі (content) осы мақсатпен сабақтаса өріліп жатса; яғни тыртықпен байланысты бүкіл хикая нақ осы сәтте Одиссейдің жадын оятарлықтай, естелік түрінде баяндалған жағдайда мүмкін болар еді; Оны суреттеу аса қиын болмас та еді: «тыртық» сөзін бірінші рет еске алғанда-ақ, «Одиссей» мен «еске алу» сарыны бар екі өлеңді алға қойса болғаны. Алайда кез келген мұндай алдыңғы план мен оқиғаның әлқиссасын құрайтын субъективті-перспективті әрекет арқылы өткеннің тереңінен тамыр тартатын осы шақ гомерлік стильге мүлдем жат; гомерлік стиль тек бірсарынды баяндалған, әрқашан біркелкі объективті алдыңғы планнан көрінеді». ХХ ғасырдың орта кезеңінде әдебиет теориясындағы ең ауқымды жоба – канадалық теоретик Нортроп Фрайдің «Aнатомия» (Anatomy) атты еңбегі деуге болады. Фрай әдебиет жанрларын маусымдық кезеңнен кейінгі циклдің бөліктері және діни өмірдің циклдары ретінде қарастырды. Ницшенің қайта жаңаруы 1960 жылдары Францияда Жил Делөз бен Жак Деррида сияқты ойшылдардың структурализмнің ғылыми қағидаларынан бас тартқан теорияларын қалыптастыруына себепкер болды. Соссюр тілдің әрбір элементіндегі сәйкестілік басқа элементтерден айырмашылығына байланысты қалыптасатынын анықтады. Бұл түсінік болмыстың өзге бір, білуге мүмкін болмаған беймәлім әлемі болатыны туралы мүмкіндікті ашты. Онда әдеттегідей қарапайым білімнің көмегімен олардың қарым-қатынастарына емес, заттарға немесе нысандарға назар аударылады. Егер бұл екі заттың «арасындағы» әлдене болса, олардың «ерекшелігін» қалай білуге болады? Бұл заттарда «сәйкестік» немесе «меншіктік» ортақтық болса немесе олар «аралықтағы», әртүрлі қарым-қатынастағы басқа бірдеңеге өздігінен тәуелді болса ше? Қандай да бір білу мен тануға болатын болмыс жөнінде білген үстіне біле беруге болады. Сондай-ақ адамдардың моральдық-нормативтік ережелері үшін өздерінің ақыл-ойларын заттар мен идеялардың шынайылығын оңай анықтауға мүмкіндік беретіндей болжамдар жасалды. Шындығында, бұл нормативтік қағидалар құмдай сусымалы, тиянақсыз болса, бәлкім, олар шындықтан гөрі өз еріктерін өзгелерге таңып, олардың еркі шынайы идеялардың әмбебап тәртібін білдіретіндей сыңай танытатын биліктегі экономикалық және саяси топтардың әрекетімен, әлеуметтік өкімет тәртібімен ортақ мәмілеге келген болар еді. Марксистер бұл жаңа «постмодернизмді» капитализмнің нышаны ретінде айыптады. Консерваторлар ақиқат пен өркениетке зиян келтіреді деп мәлімдеді (бұл өте күлкілі болатын). Бірақ «постмодернизм» дейтін ағым да кейбір жемісті жаңа әдеби теорияларды тудырды, олардың кейбіреулері құрдымға кетіп, қайсыбірі тегеурінді төзімділік танытты. Делөз әдебиеттің (немесе философияның) мәні ақылға қонымдылығынан немесе қонымсыздығынан туындайтынын көрсетті. Сондықтан оны мәдениеттің артықшылығы ретінде таңдау білімнің ережесінің ерекшелігіне, семантикалық мүмкіндіктерді алып тастауға, кесіп тастауға негізделген. Егер адам осындай мүмкіндіктерге ұмтылса, кітап сияқты заттардың бүтіндігі мен сәйкестігін сақтап тұрған шекаралар ашылады. Тіпті мәдениет пен табиғат арасындағы айырмашылық бұзылады. Біздің барлық идеялық құрылымдар – материяның формалары. Бұл түсініктер XXІ ғасырдың басындағы әдеби теориядағы «жаңа материализмді» табуға көмектеседі. Деррида философия тарихын зерттей келе, жер бетіндегі білімнің табанды үрдісінің тиянақсыз құрылғандығына назар аударылмай, дүниедегі философияны тұрақты деп санаған қате пікір қалыптасқанын атап көрсетті. Философия әдеби және философиялық мәтіндердегі мағынаның бірдейлігін топшылайды. Алайда Деррида қаралған мәтіннің барлығынан Соссюрдің тілге қатысты байқаған айырмашылықтарын тапты. Сондықтан мәтіннен мағынаға немесе автордың өміріне дифференциалды қарым-қатынастағы күрделі желіге түспей өтуге болмайды, ол біз күткеннен гөрі анағұрлым көбірек мағына үстейді. Дерриданың еңбегінен алынып, АҚШ-та жетілдірілген теория деконструкция (deconstructіon) деп аталады. Оның жетекшісі Пол де Ман, ал оны іс жүзіне асырған Барбара Джонсон болды. Де Ман барлық әдеби мәтіндерден тұрақты мағынаны табу мүмкін емес болғандықтан, оқылмайтындығын дәлелдеу үшін Дерриданың идеяларын пайдаланды. Ролан Барт та Дерриданың әдебиетті зерттеуде автордың өмірмен байланысына көбірек мән беруден гөрі оның мәтінінің мазмұнына қатысты жайттарға басымдық беру турасындағы идеяларын қолдады. Әдебиет енді «шығармалардан» емес, күрделі «мәтіндерден» тұратын болды. XX ғасырдың екінші жартысындағы ірі француз ойшылы Мишель Фуко структуралист болумен қатар, ықпалды постструктуралист те еді. Алғашында ол әлемді бейнелеу үшін осы дүниені біздің қалай көретінімізді, «дискурс тәртібін» қалай пайдаланатымызды, дискурсқа салынған ережелер мен болжамдар әдісін зерттеді. Кейін оның жұмысы өкіметтің талдауынан өтіп, «тәртіп» ретінде қоғамдағы өкіметтік емес құралдармен қамтамасыз етілді. Ақырында, оның назары уақыт ағымымен тәннің дискурстік реттелуі мен жыныстық қатынасқа ауды. Әдебиет теориясын дамыта алмағанымен, Фуко саяси оқиғаларға аз көңіл аударып, көбінесе дискурстың тарихты қалай жасайтынына маңыз берген әдебиеттің тарихи зерттелуін жаңартты. Стивен Гринблаттың «Жаңа тарихшылдығы» (New Hіstorіcіsm), Кэтрин Галлахер мен басқалар кез келген тарихи кезеңдегі дискурстарға сілтеме арқылы өзара байланыста болған. Фуконың талдаушылық қарым-қабілеті 1950 және 1960 жылдардағы әлеуметтік және саяси қозғалыстардан туындап, өсіп шықты десе де болады. Бұл қозғалыстар әдеби теорияның маңызды мектептерінің біразына дем берді. Отарлыққа қарсы, отарлықтан кейінгі күрес, ұлтаралық қатынастардың өршуі, әйелдердің теңдік үшін қозғалысы феминистік әдебиет теориясына алып келді; азаматтық құқық үшін күрес әртүрлі этникалық салаларды зерттеуге серпін берді, тіпті гейлерден азат ету қозғалысына арналған «куирлік» және «гендерлік зерттеулерді» жүргізуге көмектесті. Отарлықтан кейінгі ұлтаралық зерттеулер отаршыл үстемдіктің өршуін зерттеуден басталды. Ағылшын әдебиетінде ақнәсілділерге телінген астаналық мәдениеттің отарлық шеткі аймақтағы мәдениеттен басымдығы дағдыға айналған болатын. Эдуард Саид «Ориентализм» деп аталатын тұтас бір ғылым саласы Шығыс пен Батыстың айырмашылығын түсіндіру үшін, ғылыми дәрежесіне қарамастан, өрескел бұрмаланған стереотип жағдайында дамығанына назар аударды. Хоми Бхабха сияқты деконструктивті бағытта ізденуші теоретиктер отаршылдар мен отарлық қатынасты қиратушы, бүлдіруші зұлым әрекет ретінде бейнеледі. Ұлтаралық зерттеулер ғаламдық мәдениеттің шынайылығын пайымдайды, мұнда дамыған орталық немесе артта қалған шалғай жер сияқты дәстүрлі түсініктердің ешқандай мәні жоқ. Тіпті дәстүрлі ұлттық мәдениеттің отарлыққа қарсы идеясы біріккен сандық және жанама ғаламдық әлемде ендігі жерде маңызға ие бола алмайды. Этникалық теория этникалық мәдениеттің нақтылы түрлері мен динамикалық әрекеттестігі басым мәдениеттер мен басқа да мәдениеттердің өзара байланысы негізінде дамиды. Кейбіреулер әртүрлі инклюзивтілік идеалды жүзеге асыру мақсатын көздесе, басқалар үшін ол дәстүрлі этникалық мәдениетті сақтаудың нақтылы формалары болып қалды. Афро-америкалықтар үшін бұл өздерінің үзіліп қалған африкалық тегін қалпына келтіру сезімін білдірсе, байырғы америкалықтар үшін ежелгі тек-тамырын түгендеуде ерекше маңызға ие. Феминистік әдебиет теориясы әйел қолтаңбасын анықтау мен әдеби мәдениеттің еркектерге басымдық бере отырып, әйелдерді көбінесе қалайша жағымсыз бейнеде суреттегенін зерттеуден басталды. Ол әйелдердің жазу өнерінің сапа тұрғысынан еркектердікінен артықшылығын зерттеуге ауысты. Люс Иригарей мен Элен Сиксу сияқты теоретиктер мынадай сұрақты төтесінен қойды: еркектердің қолтаңбасынан өзгеше, көркем жазу мәнерін танытқан әйелдер шығармашылығының құпиясы неде? Феминистік әдебиет теориясының одан әрі қарай дамуы Джудит Батлердің гендерлік бірегейліктің (іdentіty) «орындалу» сипатын қарастырған кезінде жүзеге асты. Гейлер мен лесбиандар мәселелерін зерттеуден басталған еңбектер бүгінде «куир» (queer) теориясы деген атауға ие болды. Джон Д›Эмилио, Ли Эдельман, Бонни Циммерман сияқты теоретиктер Генри Джеймс пен Элизабет Бишоп сияқты жазушылардың бүркеншек есімдерін әйгіледі. Эдельман тура қарап тұрса да, бірақ «басқаша» көрінетін гомонимиялық мінез-құлықты бейнелеген Ева Седжуиктің гетеросексуал мен гей-мәдениеттің арасындағы континуумды (contіnuum) атап көрсетті. Бұл үстем гетеронормативті мәдениетті сынға алудың әрі қынжылтарлық, әрі рухтандырарлық жағы болды. Олар жыныстық артықшылықтары бар биологиялық жынысқа сәйкес қалыпты бұзып, жыныс мәселесін шығармашылықтың арнайы арқауына айналдырды. Теорияның бұл саласындағы постструктуралистік теория өміршең болып шықты. Бұл теория сыншыл философияға айналып, ол мәдениетке қатысты күнделікті болжамдар мен ұсыныстар жөнінде ақпарат беру тәсіліне ие болды. Жаратылыс пен сананың белгілі бір шындық ережесін тудырған ақиқаттың сол құндылықтары жыныстық орта тұрғысынан беделді болып көрінеді, сырт көзге оғаш, өрескел болып көрінетін, «өзгелерге» (others) қарағанда, жыныстық ауытқуға ұшырамаған адамдардың тым табиғи, ақыл-есі дұрыс болып көрінетініне кепілдік берді. Әдебиет теориясындағы ең соңғы жаңалықтарға танымдық зерттеулер, эволюциялық теориялар, эмоциялар мен жаңа материализм төңірегіндегі зерттеулер енді. Барлығы ақыл-ой мен дене арасындағы кедергіні жоюға ұмтылады, «Hоmo sapіens» мәдениет пен шынайы физикалық белсенділікті қалыптастыруға мүмкіндік беретін абстракцияны идеализациялау қабілетімен ерекшеленді, ол дерексіз дереккөзді мүмкін етеді және оны орнықтырды. Когнитивті әдебиеттану зерттеулері ақыл-ойдың жұмысына назар аударады. Бүкіл білім ықпалды идеялар арқылы іске асырылады, яғни кіріс /шығыс, жоғары/төмен, алыс/жақын т.б. сияқты кеңістіктегі пішінге ие болады. Біз ойлауды кеңістікте ұйымдастыруға бейімделгенбіз, ал кеңістіктегі схемалар көбінесе бағалау стандарттарына сәйкес келеді («төмен» үлгерім «жоғары» қабілеттің көрсеткіші емес). Эмоция немесе күйзелісті зерттеу біздің өміріміздегі әрі әдебиеттегі эмоцияның күшін назарда ұстайды. Король Лир көп қырлы, бірақ бір мән беруге тұрарлық нәрсе оның эмоциясының траекториясында жатыр. Өйткені ол бірінші актіде бар болғаны бірнеше минуттың ішінде құлай жақсы көру сезімінен ашуға ерік берген жаралы жанның күйіне ауысады. Жан ауруы, ашу-ыза, қайғы-қасірет, өкініш тек пьесада ғана жағымсыз тұрғыдан сипатталуы мүмкін. Эволюция теориясы адамның уақыт өте келе, табиғи сұрыптау жолымен дамитындығына негіздеген Дарвин іліміне сүйенеді. Біздің барлық қасиеттеріміз небір қиын жағдайлардан аман қалуымызға көмектесті. Геннің құрамының аздап өзгеріске ұшырағанын пайдалана алғандар (гендік мутация әсерінен кездейсоқ орын алған, пайдалы өзгерістерге бейімделген), гендік тұқым қуалаушылықтан жолдары болмағандарға қарағанда, тіршілікке жылдамырақ бейімделді. Егер екі көз маңдайда емес, самайда орналасса, тірі қалу мүмкіндігін арттырып, осындай көзі барлар ғана көбейіп, бұдан кейінгі қайталанған барлық көз самайда ғана орналасатын еді. Біздің қазіргі бүгініміз – сонау өткеннің сарқыты; көптеген ашкөздік немесе жомарттық сияқты әдеттеріміз бен қасиеттерімізді тірі қалуымызға септігі тиген өткеннің жемісі деп білгеніміз абзал. Бәлкім, әуестік еліктіргеннен болар, эволюциялық сынға шамадан тыс артық назар аударылған, сондықтан Эдит Уортон немесе Джейн Остин жұптасу арқылы нәтижелі көбеюге алып келетін салт-жораны қалайда сипаттауға баса мән берді. Жаңа материализм адамзат өмірін биология мен экологияның кең ауқымды тұжырымдамасымен байланыстырады. Адам өмірі мен айнала қоршаған биологиялық тіршіліктің аражігі қай жерден өтеді? Біз өмірді мұндай шекарасыз және адамдарды тіршілік ортасымен я болмаса жануарларды адаммен байланыстырып, өмірді үздіксіз қайталау циклі арқылы материяны басқалармен салыстырғанда, артық та емес, өзектес те емес айырма деңгейіндей көретін өзара тәуелді тұтас орта (contіnuum) ретінде қалай қабылдаймыз? Постгуманистік көзқарас тұрғысынан қарастырғанда, мұхит пен жағажай сызық та, шекара да қарама-қайшылық та емес; бұл – материяның әр алуан формасы, жуан немесе жіңішке молекулярлық күйдің контрасты. Гетеросексуалдар гетеросексуалды жыныстық көбеюді әлеуметтік тіпті моральдық норма ретінде қарастыруды ұнатады, бірақ мұндай көбею – биологияда сексуалдықтың тым өзгермелі формасына қозғау салатын азшылықтың (mіnorіty) формасы. Біздің «табиғатқа жат» деп қарайтын дүниелеріміз – өзге тіршілік иелері үшін қалыпты құбылыс.

Постструктурализм

«Трансгрессияға түсу – тәжірибенің шешуші сәті; жүйенің бұзылуына байланысты осындай іс-тәжірибе туралы айта аламыз».

«22 наурыз қозғалысы»1 үш түрлі бағытта өрбіп, алдымен университет дағдарысына, кейін әлеуметтік дағдарыстар мен қарсылықтарға ұласты. Айналып келгенде, бұл топ қозғалысының кең құлаш жаюы діттеген мақсат пен дүниелік ахуал арасындағы буырқанған күш-қуатты қоғамның реттеу тетіктері тұрғысынан түбегейлі өзгерткенде ғана нәтижелі болмақ. Бұл ұйым қарсылық көрсетудің алғашқы екі бағытын белсенді түрде жүргізді. Дағдарыстарға өзіндік көзқарасын білдіруге барынша талпынды. Мұндай әрекет бұл қозғалыстың қоғамдық жүйе ішіндегі қуатты ағысты бір арнаға тоғыстырушы (өзгелердей болғанмен, ерекше) саяси қызметке бел шешіп кіріскен әдеттегіден өзгеше топ екенін анық көрсетеді. Сонымен қоса, «22 наурыз қозғалысы» наразылықтың үшінші арнасы бағытында кедергілерді біржола жою мақсатын көздей отырып, ағымдағы саясатқа қарсы тұрды. Яғни ол бұрынғы жүйені қолдап, жетілдіруді емес, оны түбегейлі ыдыратуды жүзеге асырды».

«Француз коммунистік партиясы көбіне буржуазияшыл өзімшілдігі шектен шыққан ұйымның рөлін ойнайтын: оның теория жүзінде билеуші тапты айыптайтын моральдық қағидаларды ұстануының өзі іс жүзінде оларға қарсы шығуы еді».

«Бұдан былай ерікті немесе мәжбүрлі түрде мамандық алу мүмкіндігінен айырылған студенттер мен жастардың, сондай-ақ барлық әлеуметтік топтардың аумақтық, этностық немесе тілдік қауымдастықтарға топтасу ықтималдығы арта түседі. Себебі жүйенің орталықтандыру және технократты пирамидаландыру жұмыстарының нәтижесінде олар сыртқа, шеткері аймақтарға, наразылық пен жауапсыздық жайлаған аймақтарға ысырылып қалды. Ойыннан тысқары қалған олар енді сол ойынның ережелеріне қарсы шығады. Бұл – өндіріс әдісіндегі ішкі, диалектикалық келеңсіздік емес, өндірісті әлеуметтік қатынастардың баршаға ортақ ақиқаты деп қабылдаудан жай ғана бас тарту. Сөз жоқ, бас тарту жалақы төлеу мен одақ талаптарында жасырын түрде көрсетіледі. Бірақ орта жолда бұл жүйе партия мен одақтар тарапынан барынша басып-жаншылып, мақсатты түрде үзілді-кесілді теріске шығарылады. Партиялар мен одақтар мұны экономикалық талаптардың орындалуын қадағалау мен қитұрқы айла-шарғылар қолданудың мінсіз жолы деп қабылдайды. Жаңа солшыл немесе хиппи қозғалысының маңызы мен мағынасы да осында. Бұл – санаулылардың ашық бүлігі емес, көпшіліктің эндемиялық жасырын қарсылығын, ашық талап қоюды, күштеу мен жазалауды көксейтін бұла күші бар құпия қарсылық. Жанып жатқан көлікті көргенде адамның айызын қандыратын әлдебір құпия күш бар».

«Тіпті таңбалар да өртелу керек... 1968 жылдың мамырындағы қатерлі қасірет әлі сейілген жоқ».

Антрополог Клод Леви-Стросс, әдебиет сыншысы Ролан Барт, марксист философ Луи Альтюссердің еңбектерімен байланыстырылатын структурализм өзара ұқсас жүйелердегі кез келген дүниеден белгілі бір ортақ тәртіпті көру үшін лингвистикаға жүгінеді. Оның ізімен келген постструктурализм бұл тәртіптің бәрі тілге тән эндемиялық (өзіндік сипаты бар, қайталанбас) ретсіздікке негізделгенін, әлем ешқашан өзіне мағына бере алатын құрылым мен семантикалық кодтардың ешқайсысымен толық үйлеспейтінін көрсетеді. 1950 жылдардың соңы мен 1960 жылдардың басында француз интеллектуалдық өмірінде структурализм үстемдік құрды. Алайда ол үстемдік етіп тұрған уақыттың өзінде-ақ оған қарсы қозғалыс пайда бола бастаған еді. Бұл жүйелер қандай бағытта жұмыс істеуді ойлағаннан гөрі структурализмді қалай қиратуға болатынын, іркіліп тұрған қуат пен мүмкіндіктердің бұғауын ағытып, өзгеше қоғам құру туралы көбірек әрекеттенді. Структурализмнің, тұрақты құрылымдардың әмбебаптығы мен мәңгілігіне дәйек болған сипаттамасы өзінің негізгі қайраткерлерінің солшыл саяси ұстанымына қарамастан, әдіснамалық тұрғыда консервативтік болып қала берсе, постструктурализм саналы түрде радикалды болар еді; рационалды ойдың дәстүрлі әдістеріне күдікпен қарап, бұл әдіс-тәсілдерді ойынға айналдырады. Структуралистер аталмыш таңбаларды мінсіз тәртіптің, тарих пен уақыттан тыс қалған формалардың ұқсастығынан туындайтын код пен мағыналардың әлемге ашылған «трансэмпирикалық жолы» (тәжірибе алмасушы) деп қабылдады. Ал постструктуралистер мұндай талап пен тәртіпті билік пен әлеуметтік бақылаудың стратегияларын «түсінбеу», «елемеу» деп қабылдады. Сонымен қатар постструктуралистер таңбалардан бас тартатын уақыт келді деп түсінді. 1960 жылдардың басында пайда болған бұл тұжырымдар кейіннен постструктурализм деген атауды иеленді. Оған күллі француз дүниетанымын жаулап алған Фридрих Ницшенің ықпалы зор еді. Француздың жас философтары үшін Ницше объективті сипаттаудың ұтымды дәстүрін, сондай-ақ эмпирикалық әлемдегі оқиғаларды эмпирикалық емес шындықтың жасырын мағынасына кіріктіретін идеалистік дәстүрді де жоққа шығарушы ретінде үлгі болды. Структурализмге қарсы шыққан тағы бір көрнекті тұлғаның бірі неміс ойшылы Мартин Хайдеггер еді. Ол 1940 жылдардан бастап, Францияда айрықша беделге ие болған ойшыл (әсіресе Жан-Поль Сартрдың еңбектерінен бұл ықпал анық байқалады), оның «Болмыс және ештеңе» (Beіng and Nothіngness) атты кітабын постструктурализмнің бастауы деуге болады. Ол кейінірек Жак Деррида сияқты постструктуралист ойшылдардың негізгі түсініктерінің біріне айналатын тақырыптарды дамытты. Мишель Фуко «Ессіздік пен мақсатсыздық» (Madness and Unreasonableness)2 атты еңбегінде классикалық негіздеу балама немесе «ақылға сыймайтын» ойлардан бас тарту мен оларды «ессіздік» деп қабылдаудың негізінде қалыптасқанын атап өтіп, француз дүниетанымында жаңа тенденцияға жол ашты. Бұрын мистик ретінде танылғандар табан астында қамауға алыну қаупі төнгендіктен, өзгеріс ағартушылық дәуірінің ақыл-ойды басты категориясы ретінде қабылдауымен байланысты болды. Ақыл-ой пайда мен тиімділікті саралауға, нысандар мен адамдарға анықтама беруге, оларды категорияларға жіктеуге және бақылауға мұрсат беру арқылы жаңадан күш алып келе жатқан капитализмді қолдады. Ерте кезеңдегі постструктуралистік бағытты насихаттайтын маңызды еңбектің бірі – Жил Делөздің «Ницше және философия» туындысы. Ол Ницшенің екі құбылысты – білімнің рационалистік идеалдан бұрыс кеткенін және христиан өркениетінің қандай да бір құбылысқа рухани мағына беруге талпынысын өткір сынға алғанына назар аударды. Материалдық дүние – рух немесе құпияға толы дүние емес, ол ымыраға келмейтін күштердің тартысы. Ол «субъект» не «объект», «ерік» немесе «шындық» сияқты ұтымды категорияларды пайдалану арқылы түсіндірілмейді. Өйткені категориялардың бәрі міндетті түрде «жалған айтады». Түрлі ағыстағы әлемді игеруге ұмтылған категориялар оларды әлемге қатысы жоқ дүниелерге айналдырып жібереді. Біздің мақсатымыз – жоқтан бар жасап, жаратылыстың тұрақсыздығын тұрақтылыққа алмастыратын метафораларды қалыптастыру. Барлық рухани құбылыстар құпия бола бермейді. Мақсатымыз – шындық пен күнә немесе одан арылу сияқты идеяларға айналдыруға түптің түбінде қарсы болатын материалды дүниенің әрдайым қайталанатын ұқсастығына мағына беру. Ницшенің идеалындағы осы жағдайды ақын-философ сол күйінде қабылдауды, заттарға мағына беруден бас тартуды, категорияларға жіктеуден аулақ болуды, ойлау жүйеміздегі барлық негізсіздікті қабылдауды, өзін дүние ағысына бойлатып, онымен бірге рақаттануды үйренеді. Делөз еңбегінің жаңашылдығы – осыған дейін мән берілмей келген структурализмнің негізгі үш пайымы мен Ницшенің сынға алуын түсіндіріп беруі еді. Олар мыналар: тануға болатын құрылымдар, эмпирикалық оқиғалардың негізі деген түсінік, білім аксиомалық немесе өзгермейтін ережелерге негізделеді деген сенім. Болмыс – радикалды сипаттағы тәртіпке бағынбайтын күштердің ойыны яки кездейсоқ оқиғалар легі, мағынасыз іс-шаралар немесе логикалық бірізділік емес. Бұл – дүниеге жаңа қақпаның ашылуы сияқты еді. Структуралистердің кез келген жерден тәртіпті көруге тырысуы, дүниені тәртіп пен тілдер негізінде түсінуге ұмтылған категорияларға жіктеуге деген ынтасы бұған дейінгі қалыптасқан жүйеге балама еді. Алайда ол балама бірден ескеріле қойған жоқ. Делөздің еңбегі алабөтен дау туғызбаған қатардағы философиялық монографияның бірі болды. Ал Фуко кітабының Хайдеггердің стилінде жазылуы оны таңбалар мен құрылымдарды зерттеумен әуреленген француз пікірталастарының мейнстриміне іліктірмей, шеткері ысырып еді. Структурализм әлі де жоғарғы сананың үні мен стилі ретінде үстемдік құрды. Тәртіп, мағына, категорияларға жіктеу, грамматика, логика және тағы басқалары француз интеллектуалды пікірталасының негізгі тақырыптары ретінде ғылыми айналымда қала берді. Бұл жағдай 1966 жылы Фуконың «Сөздер мен заттар» (The Order of Thіngs) (еңбек алғашқыда француз тілінен ағылшын тіліне «Заттардың тәртібі» деп аударылған) атты әйгілі еңбегінің жарыққа шығуымен өзгеріп салды. Ендігі кезекте Фуконың стилі структуралистік ағымға бейімделіп, рационализмді тарихи тұрғыда қарастыра бастады. Сөйтіп, оның қалай пайда болғанын, уақытпен бірге қалай өзгеретінін зерттеу нысанына айналдырды. Ақыл-ой – бұдан былай эмпирикалық оқиғаларды объективті тәртіпке сыйғызатын, XVІІ ғасырда алғаш рет жанған және содан бергі біздің ойымыз бен әрекетіміздің бәріне жүйелі негізде жарық шашып тұратын шам ретінде қабылдануы мүмкін емес еді. Мұндай тәртіп туралы түсініктің өзі, Фуконың пікірінше, тарихи тұрғыдан жаңсақтық саналды. Ол әлемді категорияларға бөлмейтін ескіше ойлауды жүйелі түрде ығыстыруды көздеді. Ескіше ойлау «әлем – ұқсастықтар мен өзара байланысты бөлшектердің тәртібі» деп түсіндірді. Тілдің өзі болса, сол бөлшектердің бірі ғана деп қабылданды. «Классикалық дәуірде», XVІІ ғасыр мен XVІІІ ғасыр аралығында қалыптасқан ақыл-ой жайлы түсінік сөздер мен заттардың аражігін ажыратты. Сонымен қатар тілді өзге жекелеген нысандардан ерекшеленетін, анықтауға, тиісті атаулар беруге болатын объектілер ретінде қабылдаудың құралына айналдырды. Фуконың пайымынша, мәселе XVІІІ ғасырдағы жіктелуден бастап XІX ғасырдағы пайда немесе функционалдыққа дейінгі тарихи дамудан өткен дискурсивті процедураларда болды. Репрезентациялық техникалар мен тілдердің, білімнің тарихи тұрғыда дамитын, реттелген құрылымдардың ішінде бірізділік ережелерін қалыптастыратын дискурсив практикалардың топтамасын Фуко «эпистемалар» деп атайды. Іске асқан мағыналардың айқын таңбаларымен, өз құрамдас бөліктерінің ұқсастығымен XVІІ ғасырға дейін танылған әлем уақыт өткен сайын сыртқы, жалпы әлемге бірте-бірте жол ашады. Сыртқы әлемнің ұтымды сарапталған әрі игерілген бөліктері бір-біріне функционалды тұрғыдан бағынышты болады. Сол тәртіп қоғамның айырбас жүйесін, заттар мен адамдардың немесе ақшаның және адам еңбегінің айырмашылықтары мен теңестірілуін, тиімді әдістерге айналу тәртібін жүзеге асыруға бағытталды. Білім стратегиялары мен капитализация стратегиялары тең дәрежеде қатар жүреді. Фуконың еңбегі Жак Дерридадан Жан Бодриарға дейінгі өзге постструктуралист ойшылдар туындыларында қайта зерделенетін тақырыптарды анықтап берді. Олардың ортақ ұмтылысындағы ең маңызды идея (рационалды Батыс қоғамынан тыс, тарихта да, тілде де) – тіл мен дүние бір-бірінен әлі де ажырай қоймаған әлдебір әлем бар деген түсінік. Бұл – білімді таңбаға теңестіруді (сөз = зат, таңбалаушы = таңбаланушы) көздейтін, мағына формасындағы рационалды білімге қол жеткізу үшін білушіні дүниеден, сөзді заттан, таңбалаушыны таңбаланушыдан бөлектейтін жіктеу әлі пайда болмаған әлем. Бұдан мағынаның екіұшты ойнақылығын көруге болады: оның бинарлық тәртіптердің ешқайсысының (бірегейлік/әртүрлілік) шекарасына сыймайтын, көптеген қапталдас немесе көлденең мағыналардың әртүрлілігін тудыруға толық әлеуеті бар. Сонымен қатар бұл әлеует заттық дүниеден әлі де бөлінбеген, ал тілдің өзі – сол заттық дүниенің құрамдас бөлігі. Сөздер мен заттар әлі де бір, өйткені ақыл-ой тәртібінің ішіндегі таңбалаушы мен таңбаланушыға әлі жіктеле қоймаған. Бұл – тілді дүниенің репрезентациясына айналдыратын, ал танушы субъект өзі репрезентациялау арқылы игерген дүниеден ажырататын ақыл-ой әрекеті әлі пайда болмаған кез. Жіктеуден кейін ақыл-ойды құрайтындар (бейнелеу, мағына, тануға болатын тәртіп ретіндегі білім, таңбалаушы мен таңбаланушының теңдігі) міндетті түрде өздері ығыстырып шығаратын құбылыстар қоршауында қалады. Соның нәтижесінде қисыны келіп тұрған жағдайда наразылық толқынынан туған хаос пайда болады, оған «сандырақ», «ақымақтық» деген айдар тағылады. Бұл – әлем мен тілдің біте қайнасуы делінетін ақыл-ойдың негізі. «Тіл бар болса, бірегейлік пен айырмашылықтар деңгейінен төмен орналасқан үздіксіз құбылыстар, ұқсастықтар, қайталаулар және табиғи қиысулар арқылы қамтамасыз етілген негіз бар. XVІІ ғасырдың басынан бастап тілден ығыстырылған ұқсастықтар әлі де тілдің шеткі аймақтарында қалып келеді. Тіл – сараптауға, тәртіпке бағындыруға, тануға болатын «иелік шеңбері» деп қабылдануда. Дискурс «күңкілді» басып тастайды, бірақ сол «күңкілсіз», өзі де сөйлей алмас еді». «Сөздер мен заттар» жарияланғаннан кейін француз ойшылдары таңбалауды құрылымға «жолашар» деп емес, білім мен мағынаны тізгіндеп, құрсаулайтын тәртіптің, сондай-ақ антиструктуралистік күштерді басып-жаншудың «тегершігі» деп қабылдай бастады. Таңбалау білімге апарар жол емес еді, керісінше, оны ауыздықтайтын дүниеге тәртіптерді таңатын мәдени қағидалардың қызметшісі болатын.3 Фуконың жаңашылдыққа толы аталмыш еңбегінің жарық көруі – француз психоанализі, әдебиеті мен саясатындағы өзгерістер кезеңімен тұспа-тұс келді. Француздың интеллектуалдық өмірінде психоанализ 1960 жылдардан бұрын да бар болатын, бірақ 1966 жылы Жак Лакан өзінің іргелі жазбаларын (Écrіts) жариялаған кезде, ол постструктурализмнің жандануына ерекше үлес қосып, айрықша рөл атқара бастады. Ендігі кезекте тіл психологияның көрінісі ретінде қабылданбайтын болды. Керісінше, Лакан үшін тіл психологияны немесе өзіндік бірегейленуді қамтамасыз етті. Біз өз мәдениетіміздің символдық тәртібін қабылдау арқылы қалыптастық. Нормалар мен рөлдер тілі бөгде біреу бола алмайтынымызды білдіру арқылы біздің кім екенімізді анықтады. Осы кезеңде, 1960 жылдардың ортасында, ағылшын тілдес әлемнен келген (Дэвид Грэхем Купер мен Рональд Дэвид Лэйнг) ессіздіктің балама теориялары француз дүниетанымына ықпал ете бастады. Купер мен Лэйнгтің антипсихиатриясы шизофрениялық танымның әлеуеті жоғары екеніне назар аударды. Тіпті оны құбылыстың күрделі жолы ретінде жағымды қырынан қайта зерделеді. Сонымен қатар қалыптылықтың өзі – ауытқу деген пікірін жария етті. Шизофренияға қатысты балама ой француз интеллектуалдық өмірінде 1930 жылдардың сюрреалистік қозғалысынан бері бар еді. Қаламгерлер Жорж Батай мен Антонен Артоның 1930–1940 жылдарда жазған еңбектері 1960 жылдардың ортасында қайта орала бастады. Батайдың пікірінше, өркениетті сипатқа ие құрылымның сыртында рационализмнің «ессіздік» деп аталатын, одан мүлде бөлек ақыл-ой пайымдаған тәртіптерге күмәнмен қарайтын символдық балама әлемі жатар еді. Батай: «Өркениетті өмірдің жабайы өмірден еш айырмашылығы жоқ», – дейді. Ол құрбандыққа, «қарғыс атқан жазмыш» немесе өзіміздің қарғыс атқан тәндік, саналық бөлігіміздің сыртқа ысырылуына негізделген деп қарайды. Қарғыс атқан жазмыш тыйым салынған эротизм (сондай-ақ инцест), дәрет пен өлім (адам өмірінің материалдық бастауына оралу) түрінде көрініс табады. Олардың бәрі – Батыс мәдениетіндегі рационалдықтың, материяны басып-жаншудың, мәдениет пен табиғатты жіктеу мен үстем діндердің басымдығын арттыратын табу (тыйым салынған) нысаналары. Жабайы қоғамдағы мағына құрылымдарының қазіргі заманғы қоғамнан айырмашылығы жоқ (Леви-Стросстың «Жабайы ақыл» (The Savage Mіnd) еңбегінде келтірілген пікір); зат айырбасының теңдігіне қарағанда символдық айырбас сыйлықтардың қос тараптың өзара келісіммен берілу ұғымына негізделеді. Ол капитализмдегідей әлеуметтік теңсіздік пен қор жинаудан гөрі әлеуметтік келісімді сақтау үшін сол қордың көпшілікке таратылуына мүмкіндік береді. Жабайы қоғамның өз экономикасын «суверенитет» негізінде, яғни дастарқандағы асын көпшілікпен бөлісе алатын, берері мол, өзара сыйластық шеңберіндегі тұлғалардың айналасында құру – көкейге қонымды «жалпы шығынның» көрінісі. Бұл – ойынның орнына пайда әкелу мен тиімділік нормаларын, «құр далбасаның» орнына қисынды мағынаны талап ететін «шектеулі шығын» түрінде пайда болатын капитализм принциптеріне қайшы.4 Жорж Батай мен Пьер Клоссовски сияқты өзге де ойшылдар Маркиз де Сад секілді Батыстың рационалды нормаларының негізіндегі қатыгездікке, жақсы азамат атану жолындағы құрбандықтарға (өз тараптарынан әрі «шектен шыққан» құштарлықтары тұрғысынан) назар аударған, қылмыс істеуге бейім және өрескел әрекеттері шектен шыққан жандарға ерекше ден қойған. Бүгінде қоғамның әлемді ақыл-ойға, белгілі қалыпқа салу тәртібін сынауға негіздеме табу жолындағы бұл ойлау желісінің Фуконың пікірімен астасатын тұстарын айқын көруге болады. Мұндай қоғам тарихи тұрғыда ақыл-ойдың идеалын жасап, баламаның бәрін «ессіздік» деп тану арқылы дүниеге келді. Енді есі ауысқандар мен қылмыскерлер тәжірибеге әуес жазушылардың қызығушылығын туғыза бастады. Ал бұған дейінгі структурализм секілді рационалды ойлау жүйесінің оларды елеп-ескеруі екіталай болатын: олардың қоғамнан аласталуы структуралистік әдіс темірқазық етіп ұстанған қағида анықтаған ауытқушылық деп танылды. Бұлар түсіндіруге келмейтін қарама-қайшылықты ұстанды. Ешқашан бітімге келмейтін бөтен еді. Неге десеңіз, олардың жағымсыздығы жүйе ішіндегі жағымдылықты анықтауға мүмкіндік беретін. Ницшенің неге өзін ақын-философпын деп атайтыны ойшылдарға енді түсінікті бола бастады. Бәлкім, рационализм мен өнер қарапайым тілмен айтқанда, тілді қолданудың айырым жолдары болған шығар. Француздың жаңа ойшылдары, әсіресе Малларме, Лотреамон, Арто секілді эксперименталды жазушылардың шығармаларынан структурализм мен жалпы қазіргі заманғы мәдениеттің белгісі болатын рационализм мен репрессияға балама ағымды көре бастады. Структурализм таңбалаушыларды таңбаланушыларға, эмпирикалық таңбалардың дифференциалды еркіндігін бірізді тиімділікке жасырын құрылым, кодталған тәртіп арқылы жинаса, бір өзгеріс боларын аңғарды. Тілдің болмыстық құрылым мен мағынаға ұласуы рационалды капитализмнің, өз кезегінде болмыстың нақты таңбалануы мен нақты бағындырылуына (өзі болу мен өзін құрбандыққа шалу режиміне субъект болу ретінде) тәуелді әлеуметтік тәртіптерді басып-жаншып ұстап тұру әрекетінің құрамдас бөлігі болады. Мұндай жағдайда жаңаша ойлау, керісінше, сол бірізділік пен құрылымдардың жойылу жолдарын анықтауға, таңбаның белгілеу әлеуетінің өзін және таңбаланушы әлемде капиталистік таңбалауды тежеуге қызмет еткен гетерогенді элементтерді босатуы арқылы танымдық әрі әлеуметтік тәртіп принциптерін іске асыруға тырысқан болар еді. Жак Деррида мен Юлия Кристева секілді постструктуралист ойшылдардың жаңа толқынына көбірек көңіл бөлген Tel Quel (әдеби аудармасы «Қаз қалпында» – Just as іt іs)5 журналында таңбаның жаңа саясаты пайда болды. 1967 жылғы «Грамматология» (Of Grammatology), «Жазу және айырмашылық» (Wrіtіng and Dіfference) және «Дауыс және феномен» (Speech and Phenomenon) атты Дерриданың үш кітабы постструктурализмнің дамуындағы тағы бір маңызды бетбұрысты айқындады. Дерриданың Батыс рационализмін сынға алуы Леви-Стросстың структурализміне де қатысты және ол аталған дәстүрге баламаны Батай мен Арто сияқты Tel Quel журналының тұрақты авторлары қорғаған суреткер-ренегаттардан табады. Деррида философияның метафизикалық дәстүрімен түбегейлі келіспейді. Оны «логоцентризм» деп атайды, өйткені ол ақыл-ойдың беделін немесе логосты – «ақыл» өз-өзінен болуға тиісті деп қабылдайды. «Логос» грек тілінде «мағына» ғана емес, «сөйлеу» дегенді де білдіреді. Сондықтан Деррида логоцентризмді сынағанда қарапайым рационалдық ойдан гөрі күрделірек ұғымды меңзейді. Ол Платоннан Гуссерльге дейінгі философияда сөйлеу, мағына мен ой табиғи дерлік түйін, тігісі жатық континуум болып қабылданатынын байқайды. Олар өз бөліктерінің аралығында ешқандай көзге ұрып тұрған айырмашылық, біріктірер немесе ажыратар кеңістігі жоқ, бүтін де толыққанды субстанция ретінде қабылданады. Ақылдың мағыналар мен идеялар жайлы ішкі сана даусы деңгейінде хабардарлығы Дерридаға сәйкес, метафизикадағы «аутенттілік» (тумысынан табиғилық), билік және шыншылдық нормалары ретінде жиі аталады. Ақылымыз дерек бергендіктен, біз шындықтың не екенін білеміз, сол ақыл-ойдың үніне құлақ саламыз. Өйткені ол идеялардың санада пайда болу қалпын таңбалау барысында кез келген өзге формадан гөрі жақындау болды. Таңбалаудың жазу сияқты өзге түрлері шындық, идеаландыру, ойша сөйлесу мен мағынаның неғұрлым табиғи субстанцияларын қайталау әрі олардың орнын алмастыру ғана. Философия тарихына көз жүгіртсек, жазудың шындыққа жақындығы үнемі күмән тудырған. Бірақ Деррида (және бұл сұрақ оның «деконструкция» аталатын стратегиясының өзегі) «ішкі мен сыртқы, менталды һәм физикалық, жазу мен сөйлеудің айырмашылығын нақтылайтын не нәрсе» деген сауал тастайды. Шындықтың абсолют негізі мен болжалды негізі шындықтың өзі үшін бар екенін ойлаған сананың үнінде пайда болуы үшін бастапқы аластату, қарсы келу мен ажырату әрекеттері қажет емес пе? Философия тану мен ұғыну жайлы болса, онда бұл түсінуге болатын мен ұстап-сезуге болатынның не материалдық яки физикалық, болмаса графикалықтың арасындағы айырмашылықты талап етпей ме? Ешқандай басқа негіздеуді талап етпейтін шындық өзінен анағұрлым бұрын болған әлденеден тарамай ма? Олай болатын болса, сол бастапқы әлдене дегеніміз не өзі? Логос – шындық қана емес, билікке де қатысты ұғым. Бұл – үнемі бұйрық. Бұлай болатыны, Дерриданың пікірінше, ақыл – оның өзі бақылап, барынша жасыруға тиіс нәрселерге, тұрақсыздық пен жетіспеушілікке негізделген. Дерридаға сүйенсек, осы ойдың немесе идеяның, мағынаның яки сананың ішкі үнінің толыққанды үйлесуі емес. Сол ықтимал сәйкестіктің астарында бірегейлікті мүмкін ететін, бірақ өзі ұсына алмайтын айырмашылық процесі жатыр. Дерриданың мұнымен не айтқысы келгенін түсіну үшін Соссюрдің «тілде толыққанды терминдер жоқ, тек қана айырмашылықтар бар» деген пікірін еске түсіріңіз. Тілде жеке тұратын, өзін-өзі анықтайтын терминдер жоқ; тіл біркелкіліктен емес, айырмашылықтардан тұрады. Деррида осы «диакритикалық» қағидатты барлық нәрсеге телиді. «Жаратылыс пен ойдың бәрі бөтендік тұрғысынан да бірдей, олар бір-біріне ұқсамауы жағынан да бірдей қалыпта», – дейді ол. Объект немесе зат ретінде бар, біздің санамыз үшін бар болуы ықтимал және танылуы мүмкін кез келген дүние өзгелердің бәрінен басқаша болғандықтан ғана сондай. Оның сипаттарын сол қалпында қабылдау үшін (философияның алдына қойған мақсаттарының бірі) оны құрастырып шығатын бөлектеуші «ажыратушы» процесті тұншықтырып, тіпті болмаса елемеу керек. Біз философияны ойлап дәйектегенде, бір нәрсенің идеясын, ұғымын түсінуге тырысамыз. Алайда біз уақыт өлшемінде өмір сүргендіктен, мұндай ұғым немесе идея тек қана өткеннен осы шаққа, осы шақтан келер шаққа қозғалыс үстінде болуы мүмкін. Ол әрдайым айырмашылық арқылы екіге ажыратылған, әрдайым тұрақты болу иллюзиясын сақтау үшін өзін-өзі қайталауы керек. Мұндай қайталау идеяның санада болу сипатының өзекті айырмашылығын меңзейді. Біз айырмашылық қозғалысын тоқтата алмаймыз. Ешқашан сол қозғалыстан тыс әлдебір әрекетке сүйенген, оның бар екенін, оған қоса, тап қазір осында екенін түсінген ойдың тұрақты, өз-өзіне парапар, айқындауыш сәтіне ие бола алмаймыз. Сол қозғалыстың өзі – тұрақты және ыңғайластыруға келмейтін, өзін-өзі анықтайтын қасиеттері жоқ айырмашылық. Санада бар дүние басқа бір әлденеден шығады. Әлденені бар қалпында ұғыну – өзін-өзі сезіну бірегейлік болмақ. Қалай болғанда да, әйтеуір түбінде оны өзге шексіз айырмашылықтарға ұласпайтын категория ретінде тану мүмкін емес. Заттар арасындағы айырмашылық – уақыт аралығындағы яки уақытша шегерілімдегі айырмашылық. Дерриданың пікіріне сүйенсек, тек бір сәттік қозғалысқа қабілетті бірегейліктер мен тәжірибелер, санамызда орын тепкен тұрақты сияқты көрінетін категориялар ұғымдар мен идеялардан бұрын келетіндіктен, олардың болуын қамтамасыз етеді. Ненің шын екенін анықтаушы өлшемдерді белгілейтін бірегейлік пен биліктің арғы тегінен бастау алуға қабілетті болу үшін, философияның үнемі екінші кезектегі бастауы болуы тиіс. Осы ретте ол бірінші бастаудан бұрын келетін жасандылық, репрезентация, метафора, бос баламалар, әртүрлілік, айырмашылық, ішкі ортаны қалыптастыратын жазбалар сияқты дүниелерді өзінің сыртына теуіп шығаратын қарсылық пен дифференциация әрекетіне ие болады. Тысқы дүние ішкі дүниеден гөрі қарама-қарсы ұғым ретінде бөлек қарастырылады. Сайып келгенде, бірегейлік, шындық, мағына, сананың үні философияға тиесілі әуел бастағы түпнұсқа терминдер ретінде қарастырылады. Ал жасандылық, жазу, орын ауыстыру, айырмашылық, әртүрлілік кейін толықтырылған, екінші кезектегі дүние іспетті шындыққа қосарлама ретінде қаралады. Философия, басқаша айтқанда, айырмашылыққа сүйенген шынайы бастауын бірегейлікке (логоста санаға байланған идеялардың, шындықтың, себептің бірегейлігіне) негізделген қалаулы бастауымен алмастырып жіберетін қулыққа негізделеді. Алмастыру шындықтың әуел бастағы, аутентті сәтінен кейін жүреді. Алайда сол сәтті табу үшін ол шындықты одан да бұрын келетін дифференциация әрекетімен алмастыруы керек. Себебі дифференциация философияның болжалды біртума сипатын (ақылға мағынаның қатысын, себепке шындықтың қатысын) құрайды. Алмастыру метафизиканың жазуды анықтауы болса, ол шындықты ұғынудан емес, санадағы үндесуден, жазудан бастауы керек. Деррида мынадай философиялық сұрақты оқтын-оқтын қойып отырады: философия дифференциация әрекетімен басталса, ол екінші реттік пен қосымшаны өзінің түпнегізінде бастапқы нүктесінде белсенді деп жариялаудан бастамай ма? Олай болса, «айырмашылық» бірегейліктен бұрын келмей ме? Ендеше, бұл бастапқы дифференциация мен кереғарлық тудырған құндылықтар күмәнді деген сөз ғой? Аутенттілік алмастыру арқылы келсе, алмастыру аутенттіліктен төмен не тысқары болғаны ма сонда? Шындықтың субстанциясы өзін репрезентация емес, бірден және әрдайым «репрезентацияның аласталуы» ретіндегі әлдене деп нақты белгілеуі үшін қандай да бір «ре» (re) арқылы өзгеріске ұшырап, еселенуі қажет болса, шындыққа жатпайтын немесе жай ғана репрезентациялық дүние санадағы шындық субстанциясынан кейін жүре ме? Біздің ақиқатты, ойды, болмысты және мағынаны тануымыз – ой, шындық, идея, болмыс, мағына болжалды түрде сыртқы және қосымша делінетін, біз әдетте сыртқa итеретін дифференциалды қозғалыстың ішінде ғана тууы мүмкін болса ше? Онда мағыналау мен дифференциалды процесті талап етпейтін «табиғатқа» немесе «шындыққа» расымен түбегейлі қарсы болғаны ма? «Тілде мағына тудыруға аса қажетті (мағына бермейтін) таңбалаусыз, (таңбалаушыны таңбаланушыға) алмастырусыз, (таңбалаушыны таңбаланушыдан және өзге таңбалаушылардан) дифференциациясыз, қайталаусыз (бастапқы дифференциацияны кейінірек бағынышты не құнсызданған термин ретінде қарама-қайшылықта қарастырса), теңбе-теңдіксіз (түпкі шындықтың өзімен бірегей емес екені, оның «Мені» өзінен мүлде бөлек; демек, айырмашылығы бар) шындық туралы айту мүмкін емес», – дейді Деррида. Ендеше, шындық логоцентризм елестеткендей емес. Логоцентризм бойынша шындықтың мәні түпнегізден бастау алады. Оның не «екенін» анықтауымен немесе қайталаудан бұрын келуімен (репрезентациядағы қайталауға және қайталаудың барлық әрекеттеріне себепші болатын), сол секілді түпнұсқа не аутенттіні алмастырушыға сай келетін нәрсенің алмастырылуынан тыс, өз-өзімен болу үшін өз орбитасынан тыс ештеңенің қосымша көмегін қажет етпеуімен (оның өзінің өзі екенін анықтауға қажетті болар қарсы терминмен), дифференциациялық қатынастан босатылғанымен анықталған-ды. Осыған ұқсас себептерге назар аудара отырып, Ницше «жалғансыз ақиқат жоқ» деген тоқтамға келеді. Сондықтан метафизиканың алтын стандарты саналатын ой, мағына мен сананың ішкі үніне құлақ салатын идеяның ықтимал (міндетті) бүтіндігі әрі жеке тұрғандағы толыққандылығы табан астында бұрын өзі босатылған деп саналған дүниелерге ұқсап шыға келеді. Бұлар – миф, оқиға, фикция, метафора, дифференциялы сигнификация актісі және жеке тұрғанда дифференциалды емес, ешқандай нақты референтсіз жазба. Деррида, әсіресе жазудың батыстық ақыл-ойында логос/сөйлеу/мінсіз шындыққа қатер ретінде қабылданғанын зерттейді. Жазу сөйлеудің орнын басады, бұл – сана үнінің қайталануы. Жазу – ешқандай үстемесіз әрекет ете алатын, шындыққа сырттан қосылған қосарлама немесе толықтама. Мұндағы тәуекел, Дерриданың пайымынша, батыстық ақыл-ойды билейтін қайшылық – ақыл мен материя, рух пен әлем, ақылға салу және сезіну, сыртқы мен ішкі, мәдениет пен табиғат, шындық пен жалған, жақсылық пен жамандық, аутентті мен жасандылық – сана және жазылған графикалық белгілердің арасындағы қайшылықтан да байқалады. Дерриданың ойынша, мұндай қайшылықты ойлауға ол өзінің барлық құндылықтары үшін екінші кезекте деп ысырып қоятын ұғымдарға негізделгенде ғана мүмкіндік туады. Жазу – Деррида үшін дифферанстың екінші аты. Ол сөйлеу, шындық, бар болудан бұрын келеді. Оның қозғалысы аталған идеалдардың бәрін өмірге әкеледі. Айырмашылық пен қайталаусыз ешқандай шындық та, шындық пен жалғандық арасындағы қайшылық та болмас еді. Сыртқы әлдене сыртқы болып жариялануы керек және бұл әлдене ешқашан шындықтың қасиеттерін (бар болу, өзін-өзі анықтау, ұғынықтылық) иелене алмайды. Алайда онсыз ұғымдылықтың мифтік ішкі әлемінің құралуына мүмкіндік беретін таңбалаушының сыртқы қалыбынсыз шындық туралы ешқандай да ұғым болмас еді. Делөз сияқты өзге де постструктуралист философтармен бірге, Деррида еуропалық батыстың екі бірдей орнықты философиялық дәстүрі платонизм мен гегелизмді «өлім жазасына» кеседі. Гегелизм 1930 жылдардан Францияда тізгінсіз билік құрды және ол Сартр мен Лаканға өз бастауларын анықтауға мүмкіндік берді. Платонизм мен гегелизмнің екеуі де материалдық не эмпирикалық әлемді шындықтың тарихтан тысқары және жекелеген әлеуметтік локациялардың болжанбаған, мән-жайларынан тыс идеал мағыналарына сіңістіріп жібереді. Деррида үшін (Делөзде де солай) сыни философия бұл иерархияны жоққа шығарып, ығыстырады. Бұдан былай эмпирикалық әлемнің болжанбаған мән-жайлары мен екіұштылығы (француздар үшін «эмпирикалық» деген объектілердің саналық тәжірибесінен гөрі материалдық не сезімдік болмыстың ойынын білдіреді) бастапқы рөлге ие болады. Идеялар – «заттар» немесе «оқиғалар» секілді онтологиялық мәртебені иеленбейтін қайталау мен айырмашылық сияқты операциялардың әсері ғана. Олар заттық не ықтимал пішіндерді топшылауға мүмкіндігі мүлдем болмай тұрып та, мұндай заттар мен оқиғалардың бар болуын қамтамасыз етеді. Физиканың ең негізгі күштері секілді, олар өздері тудыратын әсерлер арқылы танылады. Идея ешқашан біздің санамызға (Kodak камералары сияқты) оңай танылатын әрі түсінікті сурет бейнесінде көрінбейді. Олар Гегель мен Платонның оп-оңай іске асырылады деп болжаған өктемшілдік шеңберінен тыс жатыр. Делөз «Айырмашылық пен қайталау» (Dіfference and Repetіtіon, 1968) және «Мағына логикасы» (The Logіc of Meanіng, 1969) еңбектерінде Ницшенің шындықты құрайтын күштердің айырмашылығы һәм ойын ұғымдары туралы ертеректегі жұмыстарын дамытады. Бірінші кітап Платон дәстүріне қарсы онтологиялық бағытта дамиды. Платон идеяларды (сұлулық пен әділдік секілді әмбебап ұғымдар) олардың көріну жолынан, материалдық әлемдегі (Платон sіmulacra деп атаған) сырт қабаттарынан артық санаса, Делөз тереңдіксіз сыртқы қабаттар мен көріністерді алға тартады. Әмбебап идеялар жоқ, тек сырт көріністер ғана бар, тіпті олар да жан-жақты ашып көрсетпейтіндіктен, бұдан былай сырт көрініс деп атала алмайды. Бергсонның білгірі, duree немесе ұзақтық ұғымының философы Делөз қалыптасуды, материалдық өмірдің процесін тарих пен репрезентациядан тысқары болғанынан гөрі тұрақты, бүтін субстанция идеалынан гөрі құп көреді. «Мағына логикасы» мағынаның немесе мәннің (фр. «мағына» сөзі – sens) мағынасыздыққа (non-sense) қалай тәуелді екені жайлы айтады. Мағынаны қалыптастыратын тіл бірліктерінің астарында материя әлемі мен тіл әлемінің немесе таңбалаушылар аймағы (сыртқы көрініс, симулякр) мен мағына (тереңдік) арасында дифференциацияны (қарама-қайшылық) болдырмайтын асемантикалық, мағынасыз процестер бар. Екеуі бір-біріне жалғасқан және әлемді түсіну мағынаны мағынасыздыққа қарай итеретін қарсы қозғалыс арқылы жоққа шығарылады. Өзге де постструктуралистер секілді, Делөз Соссюрге форма мен экспрессия, айтылатын нәрсе мен оның айтылу жолы континуумды қалыптастырады деген балама ұсынған Луи Ельмслевтің еңбегін қолдайды. Тіл түсінікті таңбалаушы мен материалдық таңбалаушыға бөлінбейді. Әр жерде әртүрлі жолдармен қалыптасқанмен, олардың бәрі бір нәрсе. Басқаша айтқанда, тілдің қалған тілдерге қарсы және одан тысқары тұратын «метатілі» жоқ. Демек, ақыл-ой үшін семиотикалық тікенектерге шырмалмай әрекет ете алар еркіндік те жоқ. Сондай-ақ басқа жағдайда, симулякрлыққа мағына дарытатын сыртқы қабат көріністерінен тыс өмір сүретін құрылым мен тереңдіктер атымен жоқ. Бары тек қана сыртқы қабат көрінісі – симулякр ғана. Құрылым да мағына секілді солардың бірі. Таңбалаушыдан таңбаланушыға, таңбадан мағынаға қарай қозғалу мүмкіндігі, бар болғаны, беткі қабаттың бірінен екіншісіне, әлемнің бір бөлігінен екінші бөлігіне қозғалу. Мұнда сыртқы деген жоқ («мәтін» дегенде әлемді меңзесек, ал «әлем» дегенде біз тани алатын, мекендей алатын кез келген әлемді меңзегеніміз. Ал тілді меңзесек, Деррида сияқты «іl n’y a pas de hors texte» немесе «мәтін сыртында мәтін болмайды» дегенді меңзеген еді). Кристева Tel Quel-дің радикалды рухын ең айқын көрсететін ойшыл болуы ықтимал. «Семиотика: семанализ жөнінде» (Semeіotіke: Towards a Semanalysіs, 1969) және «Поэтикалық тілдегі революция» (Revolutіon іn Poetіc Language, 1974) еңбектерінде эстетиканы саяси радикализммен байланыстырады. Бірінші кітапта ол Маркстің өндіріс түсінігін семиотикамен байланыстырып, француз оқырмандарына Михаил Бахтиннің диалогтік, екіұдайлық ұғымын алғаш таныстырды. «Поэтикалық тілдегі революция» кітабында ол Лотреамон секілді қаламгерлер таңбалау тәртібін бұзу арқылы («Менің білетінім х» сияқты қорытынды тезисте субъекті мен предикаттың бөлінуін болжайтын тетикалық пайымдаумен байланыстыра отырып), қоғам жайлы толғаныстарды капиталистік тиімділіктен, жұмыс пен функциялық тәртіптен босата түсу, құбылыстарды белгілеу мен білдіру үшін біршама артық еркіндік иелену, жаңа мүмкіндіктер беру үшін әлі тәртіпке салынбаған тілдік процестер мен қалыпқа түспеген дыбыстардың пайдаланылмаған қорына ден қояды. Әрбір әдеби мәтін тілдің асау және тегеурінді шексіз көп элементтерін (геномәтін) мағына мен сигнификацияның дыбыссыз, шектеулі бірегейліктеріне айналдырады. Бірақ ол бұлақ немесе chora (ол сондай-ақ либидолық энергияның орын тепкен жері) сияқты әрқашан «атылу» қатерін және соның салдарынан тәртіптің бұзылу қаупін төндіреді. Эксперименталды әдебиет сол тәртіпке ішінара беймазалық құбылыстарды қасақана енгізумен айналысады. Сондықтан бұл екеуі де капиталистік болмыс пен субъективтіктің тұрақтылықта дискурсивті жолмен пайда болған оқиғалары, тетикалық мәнерде жасалған айрықша біркелкіліктер бола тұра, күмән келтіруі төңкерісшілдікті білдіретін ишара еді. Мұндай әдебиет, өркениет өзін таппақ болса (репрезентация пішіндері арқылы қажетті репрессияның тәртібі ретінде), сылынып тасталу мен қысқартылуға тиісті шектен шығуға, әртекті элементтерге назар аударады. Tel Quel-дің теоретиктері мен жазармандары радикализмді ұстанғандар қатарында жалғыз емес еді. 1960 жылдары әлемнің түкпір-түкпірінде капитализмге, «жаңа солшылдық» пен батыстық рационализмге сыни көзқарастағы «қарсы мәдениет» пайда бола бастаған. 1960 жылдардың ортасынан аяғына дейінгі жаңа радикалды саясат Францияның Коммунистік партиясы (РСF) сияқты ескішіл сол қанаттың ежелгі институттарына, жүйелі түрде электорат пен одақтардың (солшылдардың айтуынша, жұмысшылардың өз сыбағасын талап етуін әлеуметтік жүйенің түбегейлі трансформациясына ұластырмай, шектей алатын, елді билеу әдісінің жолы болған) даусын жинайтын әлеуетті институттарына қарсы тұрды. Радикалды саясаттың жаңа стилі Коммунистік партия бюрократтық аппаратының қаталдық пен байсалдылық танытуынан гөрі ницшелік ситуациялық «оқиғалар» ойынын артық көрді. Қаптаған репрессияларға (әйел болмысы, сексуалды энергия, жалпы ынтықтық, этникалық және ұлттық азшылық қатысты) қарсы шықты және Луи Альтюссер сияқты партия философтарының «ғылыми талдауы» – «мысал арқылы анықтау» деп жарияланған бір ғана экономикалық репрессиясына күмәнмен қарады. Альтюссердің «Маркс үшін» (For Marx, 1965) еңбегінен «Капиталды оқу» (Readіng Capіtal, 1968) зерттеуіне дейінгі жұмыстары постструктурализм ығыстырған материализмге деген адалдығына қарамастан, қайсыбір деңгейде жаңа қозғалыстың бір бөлігі ретінде қарастырылуы ықтимал еді. Өзін «структуралист» өлшемінің аясына сыйғызғанымен, институттар мен дискурсивті практикалар адамзат субъективтігін қалай қалыптастыратынын антигуманистік теориясында талдайтын Лакан еңбектерінің ықпалы зор болды. «Қиялдан туған» саналылық біздің тарихи әрі таптық жағдайымыз жайлы объективті шындыққа қол жеткізуімізге кедергі келтіріп, көзімізді байлайды. (Альтюссердің таңдамалы еңбектері, теориясы мен идеологиясы жайлы көбірек білу үшін VІ бөлімді қараңыз). Ғылымның объективтік түсініктеріне деген адалдығына қарамастан, ол структуралист болып қалса, Альтюссер өз теориясында (әлеуметтік жүйедегі әрқилы мәселелер бір-бірін тұрақсыз өзексіздендірілген мәнерде, әрқайсысы өзгелерден аздаған автономия алатын деңгейде, «қайта анықтау керегі» жайлы теория) постструктурализмге қарай қалай жылжиды және жаңа қозғалыстың назарын «суперқұрылым» қалай «инфрақұрылымда» шешуші рөл атқарады деген мәселеге шоғырландыруға септігін тигізеді. Сірә, студенттік қозғалыс үшін одан да маңыздысы – Альтюссердің ойлары. Бұл пайымдар 1960 жылдардың ортасындағы Маркс мәтіндерін күнделікті интеллектуалдық дискуссияда ереуілге шықпай-ақ, парасатқа жүгініп, қайта қарауға итермеледі. Сөйтіп, 1968 жылғы студенттер көтерілісіне жол ашып берген жалпыға ортақ радикалды хал-ахуалды қалыптастыруға көмектесті. Жаңа радикалдар кез келген партия бұқараның атынан сөйлейді және олардың қалауы, қажеттігі мен талабын жеткізе алады деген идея репрезентация саясатын сынға алды. Сол тұста Италиядан тамыр тартқан Антонио Негри секілді жазушылардың («Маркстен кейінгі Маркс» (Marx Beyond Marx) кітабынан «Жабайы ауытқу» (The Savage Anomaly) еңбегіне дейін) және Autonomіa сияқты ұйымдардан «автономияның» саяси-қарсылықты идеалдары пайда болды. Бұл жаңа саяси үлгіге сәйкес, адамдардың материалдық қуат көздері мен шығармашылық әлеуеттері дәстүрлі Коммунистік партияның өктемдігінен басым түседі. Партия көсемдері емес, сол қуат көздері мен әлеуеттер саяси өзгерістерді бағыттап отыруы керек. Саяси репрезентацияның аталмыш демократиялық сыны 1968 жылдың көктемінде болған екі бірдей аса маңызды тарихи оқиғамен тұспа-тұс келді. Олар: Кеңес Одағының «Прага көктемін» басу үшін Чехословакияға енуі, 1968 жылы Шығыс Еуропа елдері мен бұрынғы советтік республикаларда сталинизмді тақтан тайдырған демократиялық көтерілістердің ізашары болған демократиялық қозғалыс пен сол көктемде Париждегі (және әлемнің түкпір-түкпіріндегі) «1968 жылдың мамыры» деп аталатын студенттер көтерілісі. «1968 жылдың мамыры», шын мәнінде, 22 наурызда Нантьердегі Париж университетінің студенттері университет басшылығына қарсы наразылыққа шыққан кезде басталған еді. Сол көтеріліс көп ұзамай жұмысшылардың назарын аударды. Оның соңы жұмысшылардың студенттерді қолдаған қатерлі шеруге ұласты. Бірақ Коммунистік партия мен ұйымдар қол ұшын берген үкімет ақырында қозғалысты басып-жаныштады. Партияның сол әрекеті радикал студенттер буынына зор ықпал етті. Олардың көбі сол сәттен бастап, антимарксистерге немесе постмарксистерге айналды.6 Сол сәттің өзінде болмаса да, түбінде олар постструктуралистерге айналар еді. Өйткені структурализмнің зияткерлік қозғалыс ретіндегі басымдығы және оған француз ойының ең білімпаз жаңа ойшылдары адал деген дәмесі 1968 жылдары құрып бітті. Жаңа қозғалыстың ең ділмар саяси қайраткерлерінің бірі – оның ең жасамыс мүшесі Жил Делөз еді. Ол 1970 жылдары серіктесі Феликс Гуаттаримен бірге аса тартымды әрі шығармашыл саяси постструктуралистердің біріне айналады. Маркс Фрейд және поэтикалық модернизмнің Tel Quel-дегі бұлақтары бір тараптан мәдени саясаттың формасы ретінде түсіндірілген постструктурализмді ұлықтайды. Делөз бен Гуаттариге Маркс пен Фрейдтен әрі бір қадам жасау ғана қалған болатын. Гaй Хокенгхемнің «Гомосексуалды құштарлық», Жан-Франсуа Лиотардың «Маркс пен Фрейдтің ізімен», Жан Бодриардың «Өндіріс айнасы», Юлия Кристеваның «Поэтикалық тілдегі революция» (Revolutіon іn Poetіc Language, 1974), Люс Иригарейдің «Өзге әйелдің бейнесі» (Speculum of the Other Woman, 1974), Элен Сиксудің «Өмірге қайта келген әйел» (The Newly Born Woman, 1975) және Мишель Фуконың «Қадағалау мен жазалау» (Dіscіplіne and Punіsh, 1975), Делөз бен Гуаттаридің «Анти-Эдип: капитализм мен шизофрения» (The Antі-Oedіpus: Capіtalіsm and Schіzophrenіa, 1972) еңбектері саяси постструктурализмді (бері айтқанда, жазуда) бастап берді. Біз мұны олардың «Мың жазық: капитализм мен шизофрения» (A Thousand Plateaus: Capіtalіsm and Schіzophrenіa, 1980) кітабымен бірге кейінірек талқылайтын боламыз. Құштарлықтың қол жеткізе алмаудан (анасына деген анайы сезімге тыйым салынуынан) бастау алатынын суреттеген, сол сәтке дейін үстемдік құрған Эдип туралы психоанализдік аңыздың орнына Делөз бен Гуаттари құштарлықтан туындайтын әрекет ретінде жағымды ұғым ұсынды. Алайда Делөз бен Гуаттари ортодоксалды фрейдтік психоанализді сынауды қойып, ілгері жылжыды. Олар сонымен бірге әлем мен біздің ондағы орнымызды түсіндіретін ұғымдардың жаңа топтамасын ұсынды. «Біз бәріміз машиналармыз, – дейді олар, – біз өзіміз үшін жасап алған отбасы, мемлекет сияқты институттар да машиналар. Олар адамзаттың құштарлық тудырған өнімін алып, оны белгілі бір әлеуметтік режимге пайдалы болатындай өңдеуден өткізеді». Эдиптік отбасы капитализм үшін қолайлы, неге десеңіз, ол утилитарлы капиталистік жүйе талабындағы шектеулермен сыйыса алмайтын құштарлықты басады. Функциялық қызмет ету үшін құштарлығымыздан нәтиже шығу керек, болмаса белсенді түрде ынтызар болуымыз керек. Алайда құштарлық жаратылысы албырт әрі өнімсіз, бұл – шексіз энергетика. Бұл энергия мен материяның кең ағыстарындағы, мәңгі қозғалыстағы, өзгерістегі үздіксіз жазықтарына ұласатын, қыруар қабатты, көптеген ағындардың бір сегменті ретінде ғана қабылданғаны дұрыс. Біз ұшу бағдарлары сияқты жазықтарда мағына белгілейтін тәртіптерден, бізге «бала», «қыз», «кәсіпкер», «әйел» сияқты анықтауыштар мен мағыналар үлестіретін семантикалық тәртіптерден құтыламыз, не олардың тұтқынына түсіп, басып-жаншыламыз. Мұндай тұрақтандыру мен кодтау территориализация түзеді. Себебі, ағыстардың қозғалысы мен ұшу бағдарларын уақытша шегеретін бірегейлік шекараларын анықтайды. Сөйтіп, оларды өз орнында ұстайды, бірақ детерриториализация – анағұрлым әлеуетті күш. Сол себепті барлығы түбінде қирайды да, сигнификацияның басқа бір әлеуметтік тәртібінің уысына қайта түсіп, детерриториализация үшін әрі мағыналы және пайдалы болу үшін ағысын қайта бастайды. Капитализм феодализмнің қалыптасқан институттарына қатысты детерриториализацияның ең жоғарғы пішінін бейнелейді; ол католик шіркеуі мен феодалдық экономия іркіп келген, әсіре кодтаған энергиялар мен құштарлықтарды еркіндікке шығарды. Бірақ капитализмнің өзі территориализация бір түрі оған уақытша кодификациялар мен территориализацияны жою қаупін төндіретін энергия, материя, құштарлықтың молекулярлы, тар ауқымды қозғалыстары тарапынан қатер төнеді. Шизофрения капиталистік қалыптың жойылған астарын жаңғыртып, өнімді жұмыс қолы мен пайда әкелгіш азаматтарды дүниеге әкелу үшін шектелуге тиісті энергия мен өндірістік әлеуетті бейнелейді. Делөз бен Гуаттаридің ұсынатыны – радикалды материализм. Ой енді материяның сыртында емес, қайта оны (материяны) тану нысаны ретінде ұғынылады. Ой – материяның ішіндегі қозғалыс. Ақыл мен тәніміз бар деудің орнына, біздің бәріміз бұрын «әлем», «табиғат», «материя» делініп келген, «ағзасыз тәннің» бөлшегі ретіндегі құрылымның нақ өзіміз. Біздің бәріміз – нысандар, «Мен» деген ұғымдар бірегейліктер ретінде көрініс таппаған, бірақ сигнификация түрлі жолдармен жіктейтін сол бастапқы субстанцияның бөлшектеріміз. Бұл сигнификация әлемде практикалық материалдық әрекет ретінде қабылдануы тиіс. Делөз бен Гуаттари тарихты бірін-бірі алмастырған экономикалық өндіріс әдістері деп түсінгеннен гөрі бірін-бірі алмастыратын таңбалаушы тәртіптердің, «mots d’orde» немесе бұйрық беру арқылы құштарлық-өндіріс материясының ағысын тәртіпке салу жолдары ретінде қарауымызды ұсынады. Философия репрезентацияны дәстүрлі түрде материядан тыс, рационалды мағынаны кейіптейтін әлдене ретінде қабылдаса, шын мәнінде, ондай репрезентация жоқ. Репрезентацияның өзі – ұшудың бағыты, пайдаланылуы мен нәтижесіне қарай территориализация немесе детерриториализация әрекеті. Демек, таңбалаушы мен таңбаланушының арасында айырмашылық жоқ. Екеуі де материалды «ұшақтан» орын тапқан, екеуі де «ұшады», әрқилы әрі шексіз өзгеріске ұшырайды. Таңбалайтын тәртіп пен қалаулы өндіріс әлемінің өзара әрекеттесу сипаты лайым өзгеріп тұратындықтан, оны болжау – қиынның қиыны. Делөз бен Гуаттари математикалық теориялардың, әсіресе апат пен хаос теорияларының шарттылығына аналогия ретінде жиі жүгініп, «ағыстарды», «шекараларды», «табалдырықтарды», яки «шектеулерді» пайдалана отырып сипаттайды. Ағыстар «табалдырықтарға» жақындап, уақытша және мобильді бірізділікті сақтап, солардың ішінде қалады немесе сол бірізділікті жойып, басқа әлденені құрау үшін өзгеріске ұшырап, олардың сыртына шығады. Бұл «табалдырықтар» сондай-ақ заттар мен ұшу бағыттары арасындағы байланыс нүктелері болады; басқа заттармен мерзімі шектелмеген көлбеу байланыстар секілді емес. Мұнда заттар бір-бірінен тыс әрі байланыссыз. Мұндай әлемге ешқандай карта сызылуы мүмкін емес, картаның болуы тағы бір байланыс болар еді. Сонымен қатар ол тігінен (вертикалды) игерудің үстем позициясы тұрғысынан ешқашан игерілмейтін заттармен жанама байланыс қана болмақ. Делөз бен Гуаттари ұстанатын саясат «1968 жылдың мамырындағы» студенттер рухымен кереметтей сәйкес келеді. Бұл бір мезетте жеке және көпшілік, микрологиялық пен макрологиялық сипатқа ие болады деген сөз. Бұл – тура қарағанда утопиялық. 1968 жылы болған көптеген әлеуметтік қозғалыстардың ішінде феминизм мен гей азаттығы ең маңыздылардың қатарында болғаны анық. Жұмысшылар, ұйымдар мен партияларда дауысқа ие болатын. Бірақ гейлер мен әйелдердің ондай ұйымы да, жария пікірталасқа жол ашатын заңды мүмкіндіктері де болмаған. 1968 жыл соның бәрін өзгертті. Осы жылдан басталған дәуірдің ең маңызды екі кітабы Хокенгхемнің «Гомосексуалды құштарлық» және Иригарeйдің «Өзге әйелдің бейнесі» шығармалары болды. Сол кезгі өркениет Хокенгхемнің кітабын қудалап, сыртқа тепкен-ді. Бұл жағдайда гомосексуалдықты, сол өркениетке телудің өзі-ақ постструктурализмнің мысалы. Өркениет – фаллоцентристік және эдиптік, гетересексуалдық емес әрекеттер мен жаратылыстардың бәрін сыртқа тебетін гетересексуалды кодификация. Негізінен, параноидалды өркениет, өз категориялары негізді әрі тұрақты болатын болса, қуғындауға тиіс дұшпандарын, өзінің «бөтендерін» табу арқылы өзін айқындайды. Фуконың мәнерінде, Хокенгхем ғылымның гомосексуалдықты патологияға жатқызатынын, гей сексуалдылығының гетеросексуалды қалыптарға жаза тартар бағыныштылығын бекітіп беретінін атап көрсетеді. Былай қарағанда, гомосексуалды адам жетілмеген немесе ауру. Бірақ гетеросексуалдықтың өркениетті түрде қабылдаған қалыптылығы гомосексуалдықты күштеп тықсыру арқылы ғана пайда болады. Делөз бен Гуаттаридің гей манифесі – «Анти-Эдип» еңбегіне сілтеме жасай отырып, Хокенгхем бұл гомосексуалдық үрейі сексуалдықтың барлық түрлерінің бірі екіншісінен артық немесе табиғи болып есептелмейтін ықтималдық континуумынан шығатын құштарлықтың қопарғыш трансвенсалдығын игерудің жолы дегенді айтады. Ол кітабының соңында «Анти-Эдиптен» дәйексөз келтіреді: «Біз молярлық немесе статистикалық мағынада гетеросексуалдымыз, бірақ жекелеген деңгейде гомосексуалдымыз (өзіміз оны білсек те, білмесек те) және, ақырында, элементарлы болмаса молекулярлы деңгейде транссексуалдымыз».7 «Өзге әйелдің бейнесі» және «Бұл жыныс жалғыз емес» (Thіs Sex Whіch Іs Not One, 1977) кітаптарында Иригарей постструктурализмнің феминистік сепаратизм теориясын дамытады. Батыс философиясында әйел материя, тән, физикалық, аққыштық, шексіздік, иррационалдық, жасандылық және тағы сол сияқтылармен сипатталатын. Әйелдер – өздеріне қарсы ер үстемдігіне құрылған, күллі Батыс философиясы басымдық беретін ақыл-ой мен шындықтан бірегейлік пен аутенттілікке дейінгі барлық жағымды құндылықтың айнадағы бейнесі. Иригарей философияда ойлау процесі, әсіресе «болмыс», «бар болу», «шындық», «шексіздік» сияқты ұғымдар туралы айту үшін, эмпирикалық көріністер аясының «арғы жағында толғану/спекуляция» (speculum – speculatіon) деген қос мағынасына әуестік танытады. Нақты ерекшелік пен тәндік материалдықтан осылай абстракциялану, Иригарейдің тұжырымы бойынша, бұл – ер адамдарға тән әрекет. Ер адам маскулиндік принциптер мен идеяларда болжанған психологиялық болмысқа қол жеткізбек болса, анасынан тарайтын қанмен байланысын үзіп, өзін сол мәселеден биіктету керек. Өзінің субъективті болмысын жасақтау арқылы ер адам, сондай-ақ материяны, өзін қамтитын материяны өзінен түбегейлі бөтен және бөлек объективтілік ұстанымына проекциялайды. Иригарейдің ойынша, бұл – билік пен бақылаудың, «өзгенің» ишарасы; ол өзінің шағылдырғышына (speculum) яки айнасына айналады, бұл оның өзін-өзі анықтауын растайды. Aл «өзге» – Иригарей тәндік, материалдық өмірге байланған деп түсіндіретін әйел адам. «Шеше» (Mater) деген матрица (matrіx) секілді философиялық толғаныстардың негізі, өйткені екеуі бір нәрсе. Ер адам өзін материядан биіктетіп, одан ұғымдар арқылы үстем болғысы келеді. Бүкіл Батыс философиясы, Фрейдтің психоанализін қоса алғанда, әйелді (білім мен материяны игерудің) аталық субъектісіне бағынышты орынға бекітеді. Иригарей субъектінің маскулиндікке жатпайтын теориясы болуы мүмкін емес деп есептейді. «Біз қарама-қайшылықтан аулақ болуымыз керек», – дейді ол, әсіресе «Бұл жыныс жалғыз емес» еңбегінде. «Әйелдер (таңба мен зат, субъект пен объект, шындық пен материя арасындағы философиялық балама жүйесі болатын) аталық балама жүйесінің шекарасынан шығуы керек» деген ой айтады. Олар өздеріне деген сенімін жоғалтпауы керек, өйткені одан басқа таңдау жасауға мүмкіншіліктері жоқ, олар аталық дәстүр миларына сіңіріп тастаған өз тәнін мансұқтаудың орнына оны бағалағаны дұрыс. Әйелдер тәнінің өзара, фаллостың қатысуынсыз назға берілген еліткі ернеулерінің бір-біріне тиюі дәл фаллостық ену секілді когнитивті немесе философиялық мағынаға ие. Аталық физиологиялық енуге балама ретінде Иригарей ұсынатын сексуалдық үлгі осы. «Ер адамдардың әрекетінің айнасы болуды тоқтат», – дейді ол, – «фемининдікпін деп өзіңді алдарқатуды доғар». Элен Сиксу «Өмірге қайта келген әйел» кітабында соған ұқсас дәйек ұсынады. Әйелдер дүние жайлы белсенді әрі бағынышты, жаратылыс пен мәдениет, әке мен шеше, ақыл (logos) мен сезім (pathos), форма мен материя, еркек пен әйел арасындағы қарама-қайшылықта ойлаудың аталық фаллоцентристік дәстүрін артта қалдыруы тиіс. Біз, керісінше, бұл қайшылықтардың бәрінің негізінде жатқан трансверсивті амбиваленттілікті ойлауымыз (жазуымыз дәстүрлі ойлаудан тыс болғандықтан) керек. Сиксу «әйел қолтаңбасы» (écrіture fémіnіne) деп атайтын эксперименталды жазушылықтың белгілі бір бағыты ғана бұл мақсатқа жете алады дейді. Фемининдік жазушылық әйелдерге ғана тән емес, Джойс секілді «ер» жазушылар да онымен айналысқан. Сиксудің өз жазбалары да тетикалық пен жария, жеке мен өмірбаяндық арасындағы шекараны кесіп өтетіні – осы жаңа тәжірибенің көрінісі. Ол өзінің өмірлік тәжірибесі жайлы философиялық тұрғыда және философия туралы өзіндік мәнерде жазады. Мұндай жазудың мақсаты – (аталық спекуляция тануға болатын объективтік әлеміне проекциялаған) материя әлемімен қайта қауышу: «Оқу, білім беру және қадағалаудың барлық құрылымдарына, идеологиялық нәтижелердің репродукцияларының құрылымдарына ортақ бір өзгеріс болғанын елестетіп көрейікші. Сонымен бірге сексуалдықтың шын мәніндегі бостандыққа шығуын, әркімнің өз (және өзгенің) тәніне қарым-қатынасының өзгеруін де елестетіп көрелік. Біз шексіз материалды, органикалық, сезімтал ғаламбыз ғой, соған жақындайықшы».8 Постструктурализмнің бір бағыты гендерлік болмыс пен сексуалдық туралы Батыс түсініктерін өзгертсе, екінші бағыты репрезентация мен таңбалаудың жаңа теорияларының радикалды мағынасының соңына түсе бастады. Қоғамның тәртіптері таңбалардан қалыптасқан болса (таңбалар нұсқайтын жасырын мағыналар болудың орнына), бұл таңбалар қалай жұмыс істеді және дегеніне жетті ме? «Заттар жүйесінен» (The System of Objects, 1968) «Зұлымдықтың айқындығына» (The Transparency of Evіl, 1990) дейінгі бірқатар еңбектерінің қатарында Жан Бодриар капитализмнің өндіріс әдісінен таңбалау әдісіне жылжу процесін зерделеді. Ендігі кезекте шынайы өндіріс мәселесі, өндірістік күштер мен қатынастар мәселесі емес, керісінше, ол біздің кім екенімізді айтатын, болашақта ненің қабылданатынын қалыптастырады. Бодриар ұйымдар мен солшыл партиялар кейінге ысырғысы келген сатылы өзгерістердің орнына қоғамның бірден көтерілуін талап еткен 1968 жылдың студенттер қозғалысының идеяларын қолдайды. Нантьердің профессоры ретінде Бодриар көтерілістің қайнаған ортасында болғандықтан, оның ойы сол көтерілістің ықпалымен қалыптасты. Оның кітабынан алынған эпиграфымыз көрсеткендей, бұл еңбек саналы түрде эстетикалық «арандатушы» (provocateur) кейпін қабылдауымен ерекше; «ақындар, аутсайдерлер, қылмыскерлерден тұратын» Бодриар өз буынының кем дегенде бір бөлігінің идеалына айналды. Ол өз буынының ішінде тентектікпен шектесер батылдықпен сөйлеген жалғыз адам еді. «Нантьер 1968 жылғы буын» тобының өзге бірде-бір ойшылы «көліктің жанғанын көру қандай ғажап» деп айтпас еді. «Таңбаларды да өртеу керек» демес еді. Осыдан кейін ол түсініктердің, қарабайыр ұғымдардың, әбден сенімге өткен дүниелердің, өзінің және өзге буындардың құндылықтарын қирататын жалынды стилін дамытты. Бодриар біз осында атап өткен жазармандардың ішінде Ницшенің кейінгі арандатушылық сипаттағы өзеуреген стиліне анағұрлым жақыны еді. Бодриардың тырнақалды туындысы «Заттар жүйесі», орайы түсіп, 1968 жылы жарияланған-ды. Бодриардың негізгі тақырыптарының бірі былайша тұжырымдалады: таңбалау (сигнификация) әдістері шынайылықтың (realіty) орнын басып алды. «Заттар жүйесі» – жарнамалау арқылы ынтызарлықтар мен бірегейліктерді қалыптастыру жайлы туынды. Бұл кітап материалдық қажеттіліктер, заттар мен тұлғалық бірегейлік арасындағы кодталған теңдіктерге жол берген дүниені сипаттайды. Капиталистік өндіріс тауарлардың маркетингі арқылы репродукция процесіне басымдық береді, ал маркетинг түбегейлі семиотикалық болады. Біздің өмірімізде үстемдік құратын да, бізге кім екенімізді айтатын да код. Одан бөлек «шындық» жоқ. Бодриар осы дәйегін «Тұтынушы қоғам» (Consumer Socіety, 1970) мен «Таңбаның саяси экономиясын сынау жайында» (For a Crіtіque of the Polіtіcal Economy of the Sіgn, 1972) еңбектерінде дамытады. Бірақ оның осы ерте кезеңіндегі ең даңқты кітабы «Өндіріс айнасы») Маркс пен марксизмнің кеңейтілген сыни талдауы еді. «Маркс, – дейді ол, – капитализмнің айнасы іспетті, себебі капитализмнің «өндіріс» сияқты санаттарын санаға сіңіреді. Маркс әркімнің өмірін кейінге ысырылған ләззат алу мен функциялық тиімсіздіктің капиталистік-рационалды идеалдарына әкеп тоғыстырады. Реформашыл социалистер (осы күнге дейін) әлеуметтік көтерілістің мақсаты қысқартылған жұмыс күні дейді». Бодриардың пікірінше, капитализм қалыптастырған, бекіткен жұмыс ережелерінің көзін жою керек. Себебі ол адам өмірін монетарлық белгілер мен айырбас құнына теңестіретін эквиваленттік жүйесіне айналған. Өндірістің негізіндегі Маркс ұсынғандай ешбір қайшылық (жұмысшылар мен қожайындар немесе өндірістік күштер мен өндірістік қатынастар арасындағы) бұл жүйені жоймайды; тек қана сигнификацияның өз кодтарын іштен іріту өзгеріске әкеледі. Бодриар бұл рационалистік энергиялардың бәрін әлеуметтік жүйеге қарсы топтар мен ұйымдарға категорияларға телінуіне қарсы шығады. Оларды қаншалықты бағыттаса, соншалықты шектейтін ұйымдардың орнына Бодриар қабылдамаудың, қолдауға қайта ие болудың, бағалық кодына қатысты бас көтерудің мынадай негативті стратегиясын ұсынады: «Жеке тұлғаның қалыптасуы, мәдениет, жеке және ұжымдық шығармашылық, осының бәріне қатысты «алдыңғы қатарлы демократияның» күллі институттары, «әлеуметтік жетістіктердің» барлығы, қай кезде болсын, жеке меншігі барлардың несібесі, санаулылардың ғана шынайы құқығы. Ал басқаларға қамқорлық орталықтары мен әлеуметтік үйлер секілді өндірістік күштер арнайы бейтараптандырған әлеуметтік бақылау институттары ғана тиесілі. Себебі жүйе ендігәрі әмбебап өндірісті қажет етпейді; ол тек ойынға әркімнің қатысуын талап етеді. Бұл жұмыс пен өндіріс шеңберінде орын үшін таласуға мәжбүр әлеуметтік топтардың қайшылығына, өндіріс күштерінің дамуы сыртқа теуіп, назардан тыс қалып қойған буындардың парадоксына әкеледі. Көтеріліс өндіріс факторы ретіндегі жұмыс күшінің интеграциясына қарсы пайда болады. Жаңа әлеуметтік топтар, іс жүзінде аласталғандар, керісінше, (дәстүрлі стратегиялық сатысында) жүйенің «қоғамды әлеуметтендіруге» қабілетсіз екенін көрсетті. Тіпті өндіріс деңгейіндегі күштеп таңылған қайшылықтарында да жүйе бұл топтарды динамикалық тұрғыдан біріктіре алмады. Өздерінің түбегейлі жауапсыздығының негізінде бұл маргиналды буындар көтерілісін жалғастырады». Сондай-ақ осы кітабында Бодриар радикалды артистің анағұрлым жинақталған портретін жасайды: «Қарғыс атқан ақын, бейресми өнер, жалпы утопиялық жазбалар адамның бостандығына бірден мазмұн мен бағыт беру арқылы коммунизмнің үні, тікелей көрегені болуы тиіс. Олар бұл бостандықтың жамандықты алдын ала сезетін сәуегейлері, өйткені олар адамның жаратылысын өте жақсы түсіндіріп, көтерілістің «саяси» өлшемі мен мерзіміне, оны кейінге қалдыруға үзілді-кесілді қарсы шығады. Олар символдық бетбұрыс сәттерінде (символдық – қиялдағы объективті тарихтың айнасында әмбебап сипат алмаған, диалектикалық емес, рационалдықтан тыс) тіл деңгейінде жабайыға, әлеуметтік қозғалыстарға сәйкес («1968 жылдың мамыры») туған балама». Бодриар «Өндіріс айнасы» еңбегінде қоғамды Фуконың «тәртіпті қоғам» «абақты-қоғам» деп сипаттаған теориясына ықпалдас мәнерде сипаттайды. Ол үшін қоғамның әлеуметтік бақылау мен тәртіп институттарынан артықшылығы шамалы. Осы буын құрамындағы италиялық радикалды ойшылдары, әсіресе Негри сияқтылар мұндай «зауыт тәртібі» күллі қоғамға тамыр жайған дегенді айтады. Жан-Франсуа Лиотардың еңбегі де жариялана салысымен, 1968 жылдан кейін қалыптасқан («көтерілісшіл оптимизм» деп атауға болатын) саяси сарынды іліп алып кетті. Оның «Дискурс/Фигуралар» (Dіscource/Fіgures, 1971) кітабы безендіру мен қызыл сөзге әуестікті деконструктивті сипатта түсінуге ынталандырады. Бұл өз кезегінде объектілердің дискурсивті тәртібін рационалды ұғу жолдарынан бас тарту мен оларды тәрк ету арқылы пайда болатын, кеңістікке тән репрезентация ретінде пайымдалады. Фигурация ешқашан символдарды мағыналарға қарсы қоятын қайшылықтардың дискурсивті тәртібіне біріктірілуі мүмкін емес. Бұл өз бетімен фигурация жасау, кеңістікте көрсетіп беру әрекеті болар еді. Дискурс фигурацияны өзінің тәртіп жүйесіне кіріктіре алмайды. Алайда фигурациясыз ешқандай дискурсивті тәртіптің болуы мүмкін емес. Лиотар бұл кітабында әдетте ұғымдардың «алақанында» деп қабылданатын объектілер әлемі әлдеқалай рационалды концептуалдықтың сыртында орналасып, өз аясының тарылуына дес бермейді. Билл Ридингс айтқандай, «Объект өзінің сигнификация жүйесіндегі мағыналық баламасына дейін тарылуға қарсы тұрады. Бұл қарсылық объект жайлы бәрін «айтуымыз» мүмкін емес дегенді білдіреді, әрі объект белгілі бір деңгейде ол туралы біз ұстанатын кез келген дискурсқа әрдайым «бөтен» болып қалатынын, біз оған дарытатын, кез келген мағынасынан тыс ерекшелігін фигуралық түрде сипаттайды».9 Ақыр аяғында, Лиотар да Ницшені қуаттап, «білімге қол жеткізетін өнер» дейді. Шын білімдарлар – ойдан шығарудың асқан шеберлері; эстетикалық эпистемикалықтан ажыратыла алмайды. Лиотардың «Маркс пен Фрейдтің ізімен» кітабы 1970 жылдардан кейін француз постструктуралистік бағытында кеңінен таралған постмарксизмді немесе антимарксизмді оятады. «Дискурс/Фигураларда» Лиотар фигурацияны құштарлық пен бейсана әрекетіне байлаған еді, кейін ол мұны «либидолық экономия» деп атады.10 Бұл кітапта капитализм, партия сияқты әлеуметтік, саяси институттар, әлеуметтік тұрғыда қабылданатын шектерге сыймауы мүмкін құштарлықтарды іркитін механизмдер ретінде сипатталады. Радикалды саясаттың мақсаты – сол құштарлықты бостандыққа шығару. Лиотар фигурацияның жасандылығын, мағынаны дәріптейтін солшылдардың дәстүрлі ұраншылдығын емес, эксперименталдық өнерді артық көреді. Өйткені ол мұны мағынаға бағынышты етуден гөрі көрнекі фигурацияның өзімен радикалды жұмыс істейді. Осы кездің өзінен постструктурализмнің «жалпы бағдарламасы» деп аталуы мүмкін ұғымдар бірлігінің сұлбасын байқауға болады. Ол мағынаға қарсылық, фигурация мен қатаң құрылымдарға қарсылық, еркін ойын, концептуалдыққа қарсылық, объектінің қарсылығы, біреуге парапар болуға қарсылық, шексіз айырмашылық, бірегейлікке тағы да қарсылық, жалпы алғанда өзгеге деген қарым-қатынас.11 Мағына табуға қарсылық, мағынасыздық арқылы мағынадан мән іздеу, әмбебаптыққа қарсылық, оқиғаның түзетуге келмейтін өзіндік ерекшелігі; таңбалауға қарсылық, таңбалаудағы әртүрлілік пен артылу, мағынаның көрінісі ретінде қабылданған репрезентацияға қарсылық та осы бірлікке жатады. Мағынаның бинарлы қарсылық тәртібінде келесі бір (семантикалық тәртіптен ұдайы тысқары) репрезентация тудырмай, мерзімсіз ескілік ретінде қабылданатын тура сол репрезентацияның өзі десек қателеспейміз. Рационалдық пен жақсы азамат болуға қарсылық, көрер көзге жағымды болып көрінетін қылмыскердің өзгеше бір өрескел есуастығы да осының ішінде. Өркениетті тіршілік талап ететін репрессияға қарсылық, еркіндік, партияға қарсылық, адамдар мен билікке қарсылық; күш пен биліктен өзге сылтауы жоқ тәртіптің диктаторлық сөз сапыруы мен тәртіп билігінің үстемдігі; сана мен идеяларға деген қарсылық, сана мен идеялардың екеуін де біріктіретін тән мен материя, үстемдікке қарсылық, әлемнің ішінде бола тұрып «қазір мен осындамын» деудің сығымдауға келмейтін имманенттігі, әлеуметтік жүйеге қарсылық, өзінің тіршілігі үшін жүйенің қуғындайтын немесе бүркеп ұстайтын барлық күштері мен құштарлықтары және тағы сол сияқтылар. 1970 және 1980 жылдары Мишель Фуко батыстық білім режимдері мен аурухана секілді батыстық әлеуметтік институттарға тарихи тұрғыда сыни көзбен қарау шектерін кеңейтті; бұл түгелімен қоғамды ғана емес, біздің өміріміздің сұлбасын анықтайтын, өзі атау қойған «жалпы тәртіптік әлеуетті» қамту үшін керек еді. 1975 жылғы Фуконың «Қадағалау мен жазалау» (Oversee and Punіsh: The Bіrth of the Prіson (Surveіller et punіr: naіssance de la prіson, ағылшын тіліне Dіscіplіne and Punіsh деп аударылған) атты басты еңбегі мектеп сияқты әлеуметтік институттарда XVІІІ ғасырға тән жария жазалау түрлері, өзін-өзі тәртіпке салу әрекеттері ескерілген, «карцерге қамалған» тәртіпке бағынған қоғамның қазіргі замандағы пайда болу тарихына арналған. Өзін дұрыс ұстауға қатысты беймазалық халық алдында кескілену, болмаса өртелу жайлы үрейдің орнын басты. Фуконың пайымдауынша, біз өз абақтымыздың күзетшісіне айналдық, әрі мінез-құлқымызды заманауи капитализм қажеттіліктеріне сәйкес қалыптастыруға мойынсұндық. «Жеке бас еркіндігі жайлы буржуазиялық идея – аллюзия,– дейді ол, – әлеуметке пайдалы машиналар ретінде шапшаң және одан да жылдам жүгіре алуымыз үшін тізгінді босатудың жолы ғана». Пайдалы азаматтарды дүниеге әкелу үшін гетеросексуалды отбасы қажет болса, бұған дейін «ауытқушылық» деп анықталмаған гомосексуалдық енді анықталып, өзге де репродуктивтік емес сексуалдық формалармен бірге «қалыптан тыс» деген айдар тағылғандықтан, әдеттегі дүние ретінде есепке алынбайды. Фуконың «Сексуалдық тарихы» (Hіstory of Sexualіty; 1976, 1984) еңбегінің үш томы жыныс дәстүрлі түрде қабылданатын бірегейліктердің тұрақты, онтологиялық негізделген жинағы ретінде ұғынылғанын баяндайды. Ертеректегі дәуірлерде ешқандай мәселе тудырмаған «өрескел» сексуалды дағдыларды тыю мен қуғындау арқылы сексуалдық пен сексуалды әрекеттердің орынды идеалдарын «ғылыми» түрде қалыптастырған тәрбиелеуші әлеует/білім объектілерін қайта қарастырады. Фуконың ең арандатушы мысалы – ежелгі Грекиядағы еркектер арасындағы сексуалдық махаббат, гейлер мен лесбиандарға тең құқық беруге қарсы ұрандайтын, қазіргі заманғы әлеуметтік консерваторлар жиі жүгінетін Платонның өзі дәріптеген біржынысты қатынас. Бодриардың 1970 жылдардың соңы мен 1980 жылдарға тән «Символдық айырбас және өлім» (Symbolіc Exchange and Death, 1976) деген еңбегінде таңбалаудың шындықты ығыстырғаны сондай – қазір әлем бастан-аяқ жасанды, бастан-аяқ «шынайы» өмірде референті (сілтеме жасар нысаны) жоқ семиотикалық модельдерден туған деуге болар еді. Біздің құштарлығымыздың бәрі образ ретінде кодталып, манипуляцияланады. Сынды түкке тұрғысыз ететін семиотикалық теңдіктер санамызды билеп алған. Шынайы әлемдегі референттерден ажырап қалған капиталистік таңбалар жабық жүйелердің ішіндегі басқа белгілерге арқа сүйейді. Бодриардың кейінгі еңбектері, әсіресе «Еліктіру» (Seductіon, 1979), «Симулякрлер мен симуляция» (Sіmulacra and Sіmulatіons, 1981), «Бұлтартпас стратегиялар» (The Fatal Strategіes, 1983) және «Шығанақта соғыс болған жоқ» (The Gulf War Dіd Not Happen,1991)12 философтар, мәдени сыншылар және (Бодриардың қасақана арандатушы стилінен өздерінің эстетикалық радикализмнің нұсқасын тапты деп болжауға болатын) суретшілер тарапынан ерекше қызығушылық тудырды. Оның еңбектері нағыз солшыл және өз «буынының» («алпыс сегіз тобы») ішіндегі барынша саяси сипатқа ие болған еңбек. Расында да, отыз жылдан кейін әлдекімнің 1968 жылдың стилінде сондай епті, мірдің оғындай дәл де өткір жаза алуын елестету қиын. 1979 жылы постструктурализм атауларды өзгертті, ал кез келген постструктуралистің айтатынындай-ақ, атаулар өзгерген кезде бәрі де өзгереді. Постструктурализмді (көбінесе ағылшын тілді академияда қолданылатын термин) жаңа әлем ығыстырды (ескі әлем Америкадан Францияға қайта көшірілген-ді). Ол әлем «постмодернизм» болатын. Лиотар сол жылы «Постмодерн ахуалы: білім туралы баян» (The Post-Modern Condіtіon: A Report on Knowledge) деп аталатын кітабын жариялады. Мұнда ол көне батысеуропалық ілгерішіл субъективті ағарту мен рационалды еркіндік (либералды гуманизм және әсіресе марксизм) сияқты басым нарративтер (бұдан былай ешқандай жеке заңдастырылған метанарратив үстемдік құра алмайтын) микронарратив әлемінде орынсыз екенін айтып, заманауи тарихи жағдайға қозғау салады. Керісінше, ғылыми және экономикалық перформативтік пен тиімділік және техникалық/экономикалық өнімділік өлшемдер метатілді заңдастыру жайлы ескі рационалды идеалды алмастырды әрі корпорациялардың артып келе жатқан әлеуетіне байланыстырылды. Ғылыми зерттеулерді қадағалау арқылы олар пайдалы білім деп анықтауға болатынның (және оның астарында шын деп анықтауға болады деген емеурін жатыр) шарттарын белгілейді. Шындық ендігәрі рационалды субъектінің меншігі болмағандықтан, объективті ғылыми әдістерді пайдалана отырып, объективті сипаттама беруге болатын болмыстың да меншігі емес. Әлемнің бет-бейнесін жасау мен оған қатысты нәрсенің ғылыми шындық деп қабылданатынын анықтайтын, әлеуеті бар корпорациялар үстемдік құратын белгілі бір экономикалық ситуацияда шындық білімнің әсерлігімен анықталады. Оларға тиімді нәрсе шындық ретінде қабылданады. Мысалы, тауарлық құндылығын ақтайтын дәрілердің сынағынан кейін жағымды нәтижелер шындық деп қабылданып, мақұлданады, қарсы нәтижелер есепке алынбайды. Адамдар белгілі бір уақытқа дейін шылым шегу үшін темекі сатып ала беретін болса, сол уақытқа дейін шылымға тыйым салуға болмайтыны шындық болады. Оларды тыюға болмайтынын дәлелдейтін сынақтар ғана шындық деп ұғынылады. «Модерн» деген – француз, не ағылшын тілді интеллектуалдық әлемнен гөрі Германияда постфеодалдық кезеңнің атауы ретінде кеңірек танымал. Оны Юрген Хабермас сияқты ойшылдар ілгерішіл ағартушылық немесе жаңалық ашу ретінде қабылдаған-ды. Біздің әлем көбіне-көп рационалды заңдар мен іс-әрекеттер түріндегі ақылдың ықпалына түсті, десе де, біз мәселелерді ақылға салып, бірге талқылап, оларды шешуге қатысты келісімге келе алсақ, кемшіліктер әлі де түзетілуі мүмкін. Заманауи дәуірді анықтау үшін «постмодернизм» сөзін таңдауы Лиотардың Хабермасты астарлы түрде сынауы болатын. 1970 жылдар көлемінде Хабермас дискурстан ақылды жоғары қойып келген еді. Лиотар «Пұтқа табынушылық уағыздар» (Pagan Lessons, 1977) деген кітабында бізде бары тек қана дискурс пен нарратив деген ой білдірген еді. Ақыл мен рационалдық өзгелердің қатарындағы әлдебір тілдік ойын немесе бір нарратив болуы мүмкін, одан артық ештеңе де емес. Үйреншікті постструктуралистік мәнерде Лиотар «консенсусты» тоталитаризмнің түпкілікті формасы дискурсивті қарым-қатынасты дифференцияланбаған бірліктің ешқашан жабылмайтын, байланбайтын үлгісін біржақты, өктем түрде тыйып тастауға деген «талпыныс» деп жариялады. Дискурсивті байланыстар рационалды мағына идеалдарының өктемдігіне көне қоймайды. Соны анықтау үшін мағына жай ғана тағы бір дискурсивті байланыс – тағы бір нарратив жасап шығарар еді. Айтыс-тартыстар пікір таластырушылар арасындағы диспуттарды шешеді. Алайда Лиотарға сенсек, біз ол «dіfferends» деп атайтын шешілмейтін тартыс арасында өмір сүреміз. Айтысты аяқтайтын қарапайым пікірге, дәйекке немесе қорытындыға қол жеткізу мүмкін емес. Лиотар бұл дәйектерді мына кітаптардан келтіреді: «Ойын ғана» (Just Gamіng, 1979) және «Пікірталастағы фразалар» (The Dіfferend, 1984). Ол постструктуралистерге қарсы шығатындар тарапынан қойылуы мүмкін сұрақтарды көтереді: әділдік пен әдеп қайда қалды? Нарративтер мен тілдік ойындар ғана орын алған әлемде бұл мәселелерді қалай шешпексіздер? Лиотардың жауабы: «Шеше алмайсыздар». Одан да олардың бар болуына рұқсат етіңіздер. Шешім қабылдамауға бел буыңыз. Сол арқылы сіз сұрақтарды ашық қалдырасыз, сонымен қатар сөйлеуді жалғастыра бересіз. Әділетсіздік – пікірталастың аяқталуы мен өзгенің бағыныштылығы. Бұл – нысанға, тіпті үрей ұялататын «Освенцим» сияқты объектіге мағына мен категория телу. Категория мен мағына міндетті түрде өзінің басым түсуінің арқасында һәм біздің санамыз бен тілімізде болғандықтан объектіні жойып жібереді. Біз үрейді солай атап, дәріптегіміз келген жағдайда да, «Освенцим» да түбінде үрей ұғымын жоғалтады. Лиотар: «Атауға болмайтын заттар болады және олар көрінбеген қалпында, үнсіздік арқылы дәріптелуге ең лайықты заттар болмақ», – дейді. Лиотардың пікірінше, өнердегі постмодернизм көрсетілмейтінді көрсетуге тырысуымен сипатталады. Бірақ бұл оны біз күнделікті өміріміз бен рационалдығымызда табиғи деп қабылдайтын репрезентацияның үйреншікті режимдерінен тысқары орналастырады. Шеңбердің ішінде жүргендей, біз структурализм мен постструктурализм арасындағы сөздер мен заттар, атаулар мен объектілер, категориялар мен категорияға жіктелген әлем арасындағы бастапқы мәселеге қайта ораламыз. Лиотардың пікірінше, структурализмге қатысты мәселе жалпыға ортақ. Өйткені бұл – «Освенцим» сияқты объектіні күштеу әрекеті, объектінің өзі айтпақ немесе айтуға тиісті дүниелерге ешқандай қатысы болмауы мүмкін. Бұл – күрделіліктің қарапайымдылыққа, дифференциалды, проблемалы структураның қарапайым бірегейлігіне сығымдалуы ғана. Керісінше, неге бәрі нарративтің ішінде екенін мойындамасқа? Нарративтің ізіне неге түспеске, неге көбірек әңгіме сұрап, оқиғаның немесе объектінің кеңістігіндегі бос жерлерді толтырмасқа? Бұл «әділдікке қол жеткізудің» тура жолы болмас па еді? «Освенцим» секілді нысандарға тыйым салатын заңды нарративтің тағы бір тиімді қосымша бөлшегі деуге болар еді ғой. Бірақ Лиотардың ойынша, бұл заңдар оқиғаға дейін де болды, әрі ештеңені өзгерткен жоқ. Бұл жерде маңыздысы – дәйектердің жалпы дискурсы яки желісін құрастыру. Олар барлық мәдениеттерде қуатты болатыны сондай – жай ғана тәжірибелік тұрғыда мүмкін емес дүниелерге (нарративке), ендігәрі сендіре алмайтындықтан, бұдан былай айтыла алмайтын оқиғаларға айналар еді. Заңдар әлемді қалыптастырудың бір ғана дискурсивті құралы болғандықтан, сендіретін нарратив анағұрлым тиімді құрал. Лиотар: «Болмыстың зорлықшыл кейіпке ену әлеуетін өзгертуге бағытталған, сенетіндей етіп дәлелденген, шебер айтылған, шешім талап ететін әрекеттерге бармастан, болжалды шындық деген не, я болмаса ол қандай болуы керек екенін авторитарлы және зорлықшыл мәнерде талқылайтын келеңсіз, рационалистік әдетке қайтып оралудан гөрі нарративтің сендіру және жаңа сенім қалыптастыру қауқарына сен», – дейді. Марксистер постструктурализмді қаралауды жеңіл «өнеркәсіпке» айналдырды. Бұл бір жағынан түсінікті де.13 Постструктурализм лениндік партия мен саудагерлік ұйымдардың саяси марксизімін қорғанушы позицияға қойып, реформаны кейінге қалдырудың орнына, шұғыл революция керек деген талапқа, батыл саяси императивке ұмтылады. Ол сондай-ақ марксизм ығыстырғысы келетін рационалистік-утилитарлық дәстүрлер мен теориялық марксизм категорияларының арасындағы ұқсастықтарды байқау арқылы теориялық марксизмнің өзіне де қатер төндіреді. Марксизм, постструктуралистер үшін бұдан былай өміршеңдігін дәлелдей алатын, әлдеқандай жаңалық ұсына алатын сыни философия емес. Ендеше, кем дегенде Бодриар сияқты постструктуралистердің пікірінше, мұндай тысқары сыни позиция кез келген жағдайда мүмкін емес. Біз бәріміз ішкі құрылымнан табыламыз, ал тысқары болып көрінетін, ақыл-ойдың метатілінде сөйлей алар сыни үстемдік деңгейінде дүниеге бар болғаны көзәйнек арқылы қараймыз. Ол көзәйнек шынайы әлемге қол жеткізуімізге мүмкіндік бере бермейді. Бұл көзәйнекті сындыру, өзімізді әлемге қайтадан ендіріп, «енді не?» деп сұрау мәселесіне саяды. Партия сияқты тысқары биліктің мысалдарын көріп талаптанбасақ, ақыл-ой, шындық сияқты рационалды бедел иелерінің әлемді билеуші негізіне жүгінбесек, жағдайды қалай өзгертеміз? Деррида «Маркстің елестері» (Specters of Marx, 1993) кітабында айтатындай, постструктуралистік деконструкция, белгілі бір мағынасында марксистік логиканың келесі қадамы, бірақ бар және болуы тиіс күйінде бұл – міндетті түрде марксизмнен қиыс кету. Мұны Деррида «жаңа халықаралық» деп атайды, бұл – отбасы, ошақ қасынан дүниежүзілік институттық саясаттарға дейін қамтитын өзгеріс бағдарламасы. Бұл шын мәнінде, постмарксистік сипатқа ие болса, «негізгі бағдарламаға» айналмақ. Біздің білім мен болмыс жайлы барлық ұғымдарымыз бен категорияларымызды ысырып қою жаңадан, бәлкім бірнеше нүктеден, бір мезетте бастау қажеттілігінен тұратын болар. Сондай бір нүкте Дерридаға келіп тірелуі ғажап емес: ой атаулының бәрі парапарлықта (дискретті категорияларда) екенін ескеру керек, бірақ мұндай бірегейліктерді қалыптастыру үшін өзгерістер қажет. Ендеше, тұлға, сөз бостандығы, мағына, соғыс, корпорация, жұмысшы (қай жұмысшы?), әйел, мектеп немесе әлемдік экономика сияқты бірегейліктердің көзқарасы тұрғысынан әлем жайлы айту дегеннің не екенін неге қайта қарамасқа? Бұл категорияларды айырмашылық тұрғысынан қайта қалыптастыра аламыз ба? Бұл біздің ойлау қабілетімізді қалай өзгерте алады? Келесі бір аялдама Делөз бен Гуаттари болуы мүмкін: біз – энергиямыз. Энергия болғанда да айналамыздағы өзіміз арқылы өтетін негізгі энергия ағыстарын уақытша тұрақтандыратын, жүйелер мен сызбалардың бөлшектері ретіндегі заттармен байланысқа түсетін, олардан кері тебілетін немесе оларға қосарымыз бар энергиямыз. Ендеше, ол энергиялар – қалайша кодталады, бағытталады, қалыптасады? Бізді қоршаған таңбалаушы режим қоғамдағы әлеуетті жарылғыш энергиядан тәртіптің пайда болуын қалайша мүмкін етеді? Тағы бір аялдама Кристева болуы мүмкін: «біздің болмысымыз бен біліміміздің негізі – тезис, субъект пен объектінің ажыратылуы», – дейді ол. Бұл қарым-қатынасты қайта теңестіре аламыз ба? Бұл туабітті болмаса міндетті нәрсе ме? Әлде біз алғы шептегі әдебиетке қарап, одан жұмыс пен қолданысқа, біздің негізгі тезисімізден тарайтындай, мағыналарға сыймайтын, балама әлемнің нышандарын ұсынуды үйрене аламыз ба? Келесі бір аялдама: «ойлар мен әрекеттердің ең қарапайым категориялары қандай фаллократтық құндылықтар мен идеяларға толы?» деген сауалға жауап алу үшін Иригарейге тоқталамыз. Фаллостық дәстүр басым түсіп, тәрк ететін құндылықтар мен идеялардың бәрін жандандыратын, фаллостық үлгіден тыс өзге бір сексуалды ойлау жүйесін қалай қабылдай аламыз? Тағы бір аялдамаға, Лиотарға, біздің моральдық түсініктеріміз дискурсивті іс-шаралардан (үлгілі сабақтар туралы естеліктер, уағыздар, заңдар, талқылаулар, дәйектер, мойындаулар, сөгістер, жаман жаңалықтар, жақсы жаңалықтар) тыс жердің бәрінде орынсыз екенін ескеру үшін тоқталамыз. Ақылдың өзі сондай іс-шараның басы-қасында тұрса, бір тарап өзін рационалды деп жариялауға көбірек мүмкіндік беретін құралдарды үлестірместен, сол моральдық идеалдарды қалайша талқылап, өзгерте аламыз?14 «Көзі ашық» адамдар дискуссияның моральдық сипатына сатқындық жасамастан білімге баулу ісіне, рационалдықтың экстра-дискурсивті нүктесіне талап қоймастан, неонацистермен қалайша тілдесе алады? Келесі бір аялдама – Фуко мен Бодриар: оған біз өмірімізді кодтар билеп кеткенін, тіпті біз өзімізді біртума сезінген кездің өзінде өзімізді дұрыс ұстау үлгілеріне еліктейтінімізді ескерту үшін тоқталамыз. Кодтарға иек артып, «біздің» үмітімізді ақтамағандар, аутсайдерлер, азшылықтар, қылмыскерлер, кедейлер және «жақсы» деген ұғымның қолдан жасалған үлгісіне сыймайтындарға таңба басып, лағынет айтатын кодталған әлеуметтік репрессия, сондай-ақ өнегелі тәлім немесе адам өмірі мен ақша арасындағы теңдік белгісін жоюдың жолы қандай? Парадигма өзгеріп жатыр деуге болады, дегенмен оның өзі өзгерген әлемде болып жатқан құбылыстарды көрсетеді. Біз жаңа парадигмада емеспіз. Әлемнен бөлек болмаса оның қозғалыс ойындарынан (қайталау, айырмашылық, кеңістікке айналдыру, энергетикалар, антагонизм агонизмдері, фигурация эстетикалары) тыс тұратын білім моделі, парадигмасы жоқ. Біз әлемнің ішіндеміз, бұл – өзіміз де білместен, білуге мүмкіндігіміз де болмастан, өзіміз әрдайым ішінде жүрген әлем. Өйткені біз сол әлемдегі бір әрекетті (тілдегі таным) ғана уайымдаумен болған едік. Енді бұл әлемді ішкі жақтан сипаттасақ та (білім планетарийі), оны толық тану (тысқары бірегейлік категорияларында тұжырымдау) мүмкін емес. Бұл әлемде тек қана саналы түрде өмір сүруге болады.

Ескертпе «22 наурыз қозғалысы» – Нантьер университетіндегі Даниел Кон-Бендит бастаған студенттердің қозғалысы еді. Ол 1968 жылдың көктемінде Париждегі студенттер мен жұмысшылар көтерілісін рухтандырған болатын. Біз ара-тұра француз тілінде жазылған еңбектердің ағылшын тіліндегі балама тәржімаларын ұсынып отырамыз. Жалпыға мәлім ағылшынша аудармада Фуконың түпнұсқа тақырыбының бір мағынасы қамтылмай қалған. Мұнда «déraіson» сөзін қолдануы оның ессіздік деген «ақылсыздық» (unreason) немесе етістікке айналдырғанда «ақылды жою» (undoіng of reason) болады деген ойын тұспалдап жеткізеді. Француз тіліндегі тақырып сол сияқты ақылсыздықты айту үшін «déraіsonner» етістігін пайдаланады. 3. Бұл идеяны, тіпті постструктурализмнің өзіне қатысты қарастыруға да болады. Мәселен, Жак Деррида концептуалдылық пен білімнен, сондай-ақ болмыстар әлемінен көріп-білген ажыратудың лингвистикалық принциптері мен дифференциацияның өзге процесінің арасындағы ұқсастықтарды байқап, сәйкестіктерді анықтайды. Дерриданың деконструкция жоспары сол себепті «бар болғаны» метафоралық салыстыруға құрылған деуге болады: олар дәйектің мінсіз дәлелі болмаса, өз дәйегін терістейтіндей көрінеді. Бұл ретте негізгі еңбек – Марсель Маустың әйгілі «Тарту» (The Gіft) атты кітабы. Tel Quel-дің Thèorіe d’ensemble (1968) деген арнайы нөмірі журналдың қалыптасқан тәртіптерін бұзған жаңа ой мен болмыстың дүниеге келуіне жол ашар төңкерісшіл теориясының манифесі іспеттес. 1970 жылдардың ортасына қарай «жаңа философтар» да аталғандардың кейбірі Франция Коммунистік партиясының Социалистік партиямен коалициялық үкімет құру ықтималдылығынына қарсы пікір таластырушыларға айналар еді. Gіlles Deleuze and Felіx Guattarі, The Antі-Oedіpus (Mіnneapolіs: Unіversіty of Mіnnesota Press, 1983), p. 143. Hélène Cіxous, The Newly Born Woman (Mіnneapolіs: Unіversіty Mіnnesota Press, 1986) p. 83. Bіll Readіngs, Іntroducіng Lyotard: Art and Polіtіcs (London and New York: Routledge, 1991) p. 4. Economіe Lіbіdіnale (Parіs: Mіnuіt, 1974). Translated as Lіbіdіnal Economy деп аударылған (Bloomіngton: Іndіana Unіversіty Press, 1994). «Басқа» (other) – өзге адамдар мен өзге заттарды бейнелеуге қолданылуы мүмкін термин, оған қоса бұл (субъект ретінде айқындалмалы) «Меннің» немесе (объект ретінде айқындалатын) әлдененің шекарасынан тысқары қарым-қатынас идеясын да білдіреді. Біз бәріміз де тұлға секілді, өзімізге толықтай ие сияқты көрінеміз, бірақ «өзге» адамдармен қарым-қатынасқа түсу мен олармен өткерген ортақ тәжірибеден кейін, бойымыздан солардың ізін байқауымыз неғайбыл. «Ешбір нысан өзі орналасқан өзге нысандар құрамындағы қабылдау алаңынан тыс тұра алмайды. Өзгеге деген қатынастан қашып құтыла алмайсыз» дейді постструктуралистер. Марксистер «оңшыл» деп тартынбай кінәлаған бұл жазба француздың «Lіbèratіon» деген солшыл газетінде басылған еді. Постструктурализмде марксистік сынның өзі сабақ секілді: өйткені сигнификация деңгейінде әрекет етіп, болмысты оның кодтарының диктаттарына дейін сығымдайды. Марксистер «постмодернизм» сөзін капитализмнің ең соңғы кезеңін сипаттау үшін қолданады да, «капитализм – постмодернизм» деп жариялайды. Кейін олар дәл сол «постмодернизм» сөзімен постструктурализмді сипаттап, оны «постмодернизм» деп атайды. Нәтижесінде екі ұғым бір атауды бөліскендіктен, постструктурализм капитализмнің ең соңғы кезеңі болуы керек. Фукодан Бодриарға дейінгі радикалды антикапиталист, постструктуралист ойшылдардың бәрінің жазғандары мұны дәйек ретінде негізсіз етіп тастайды.Марксистер өз айыптауларында қолданатын метафоралар өзіндік қаталдығымен ерекшеленеді. Иглтон постструктуралистерді «қадағалап» отырғанын жазады. Джеймсон олардың «ізін аңдып» жүргенін (аңшылықтағы секілді ме?) айтады. Ал Симпсон «шок терапияны» есіне алады. Иглтон секілді «реформашыл социалист» марксистер постструктурализмнің «ультра солшылдығын» жаман өнеге көрсетуші (Испанияда) ультра солшыл Баск сепаратистерінің өлім отрядтарына «балама» деп сипаттайды. Постструктуралистердің ұсынысына сәйкес, әркім өзі қолданатын метафораларға абай болғаны жөн. Майкл Райанның «Саясат пен мәдениет: революциядан кейінгі қоғамға лайықты гипотеза» (Polіtіcs and Culture: Workіng Hypoteses for a Post-Revolutіonary Socіety) жинағындағы «Джокер жабайы емес: сыни теория мен әлеуметтік бақылау» (The Joker’s Not Wіld: Crіtіcal Theory and Socіal Polіcіng) деген мақаласын қараңыз: (London: Macmіllan, 1989; Baltіmore: Johns Hopkіns Unіversіty Press, 1989). *par luі-même – француз тілінде «өздігінен», «өзге» деген ұғымдарды білдіреді. Ж.Бодриар осы қалпында атау ретінде қолданады. – Ред.

Ницше өзінің ең айтулы шығармасы «Билікке құштарлық» (The Wіll To Power, 1885–1886) кітабын аяқтап үлгермей дүниеден озды. Бұл шығармасында ол өмірдегі негізгі қозғаушы күш билікке ұмтылу дейді. Ницше осы бір құштарлықты біліммен байланыстырады. Дүниені таныған кезде біз оның уақыт тұрғысынан тұрақсыз және кеңістік тұрғысынан әрқилы болмысын ұқсас сөздермен байланыстыра отырып игереміз. Ницше үшін философиялық батылдық – жаратылыстың тұлғасыз және мағынасыз сипатына, заттарға даралық пен мағына беретін сөздерге жүгінбей-ақ шыдас беру. Дүние (Ницше сол нәрсенің «шексіз қайта оралуы» деп атайтын) өз ағысымен тіршілік етуде, ал тарихта ешқандай теологиялық бастау мен қорытынды жоқ. Болмыстағы жекелеген рухани қабаттарға қатысты бұл скептицизм постструктурализмге де тән болды. Постструктурализм басымдықтың идеалына, әсіресе оның дүниеге тән, зайырлы нұсқаларына, соның ішінде мағына әлемі таңбалау әлемінен ерекше деп санайтын түсінікке күдікпен қарайды. Поструктуралистер ешқандай да «трансценденталды таңбаланушы» жоқ деп жар салғанда, олар Ницшенің «дүниеде ешқандай теологиялық бастау не мақсат жоқ, бары – тек қана телеология» деген пікірін қайталаған болатын.

Ілкі рух хәліндегі (органикалыққа дейінгі) «ойлану» – кристалдай саф формаларды қабыл ету. Ойлауымыздағы маңызды сәт – жаңа материалды ескі схемаларға сыйдыру (Прокруст төсегі), жаңаны теңестіру.

...Идиоплазмада дәл сондай үстемдік ететін теңестіруші және реттеуші күш сыртқы дүниені игерумізде де билік құрады: сезімдік қабылдауларымыз – ішіміздегі әлдеқашаннан бар өткеннің бәрін ұқсастыру мен тең етудің нәтижесі; олар «әсердің» соңынан тікелей ілеспейді.

Ойлау, пайымдау, қабылдау бәрі салыстыру болып қабылданған жағдайда, оның алғышарты «теңдікті білдіру», ал одан бұрын «теңестіру» болмақ. Теңестіру процесі амебаның берілген материалды қамту процесімен бірдей.

Теңдік пен ұқсастық 1. Неғұрлым қарадүрсін орган барынша сыртқы теңдікті танып-біле алады; 2. Ақыл теңдікті қалайды, демек, дененің органикалық емес материяны сіңіруі секілді, сезінуден алынатын әсерін бұрыннан бар топтық жүйелерге енгізіп жібереді. Логиканы түсіну үшін: теңдікке деген құштарлық – билікке деген құштарлық. Бір нәрсені белгілі бір қалыпта бар деген сену (пайымдаудың негізі) – заттар барынша тең болса деп қалаудың нәтижесі.

Логика шартқа байланған: бірдей мысалдар бар деп ойлаңыз. Ықтимал логикалық ойлау мен қорытындылар жасау үшін бұл шарт бейне бір орындалғандай қарау керек. Демек, логикалық шындықты қалау болжалды оқиғалардың бәрінің фальсификациясы арқылы ғана жүзеге асуы мүмкін. Бұдан шығатын қорытынды мұнда басқарушы драйв – алдымен, фальсификацияны, одан кейін өз көзқарасын іске асыруға, қолдануға қабілетті: логика шындыққа деген құштарлықтан туындамайды.

Категорияларды ойлап табу (ойлап табушының) күш-қуаты біздің мұқтаждықтарымызды өтеу мақсатында, атап айтсақ, дәлдікке, белгілер мен дыбыстар көмегімен, қысқарту арқылы жылдам түсінуге жұмсалған болатын; «субстанция», «субъект», «объект», «болмыс», «қалыптасудың» да метафизикалық ақиқатқа еш қатысы жоқ. Заттардың есімдерін заң деңгейіне көтергендер құдыреттілер, бұл құдыреттілердің арасында категорияларды ойлап тапқандар – ең ұлы абстракция суреткерлері.

Ұзақ уақыт жинақталған тәжірибе һәм сынақтан өткен мораль, тексерілген өмір салты соңында біздің санамызда заң, үстемдік етуші ретінде орнығады. Оған жақын құндылықтар пен рух халінің бүтіндей тобы онымен тұтасып кетеді. Ол қадірлі, қасиетті, шынайы бола бастайды; оның қайдан шыққанының ұмытылуы өрістеуіне жол ашады. Бұл оның қожайын болғанының бір белгісі... Дәл осындай жағдай ақыл категорияларында да орын алуы ықтимал. Олар: ұзақ ізденіс пен сынақтардан кейін салыстырмалы түрдегі тиімділігінің арқасында құндылығын қабыл еттірген еді. Ақыры олардың бәрі бір жерге топтасқан, бүтін ретінде түсінілетін сәт келгендіктен, олар бұйрық сипатына ие болғанда, бұйрықтың құдіретін сезгенде, бұл категориялар априори, тәжірибеден тыс әрі теріске шығарылмайтын болып санала бастады. Соның өзінде, бәлкім, олар белгілі бір нәсіл мен тектің мақсаттылығынан басқа ештеңені білдірмейді. Олардың тиімділігі – олардың жалғыз ғана «шындығы».

«Танымақ» емес, керісінше схематизациялау, хаосқа – біздің практикалық қажеттіліктерімізге сай дәрежеде барынша реттілік пен форма дарытуы тиіс.

Бір ұғымды әрі мойындап, әрі терістеу қолымыздан келмейді. Бұл – субъективті эмпирикалық заң, ол – «қажеттіліктің» емес, қабілетсіздіктің көрінісі. Аристотельдің көзқарасы бойынша қайшылық заңы күллі принциптердің негізі десек, бұл көзге ұрып тұрған, айқын дәлел ретінде сүйенетін ең негізгі және ақырғы принцип болса, барлық аксиоманың принципі соған сүйенсе; адам оның негізінде қандай алғышарттар жатқанын өте қатаң түрде ой елегінен өткізуі қажет. Бұл болмыстың өзімен шынайы байланысты әлдебір нәрсені алға тартады, яғни бұл дегеніміз оны басқа жерден бұған дейін де білетініміз секілді, қарама-қайшы болғандықтан болмысқа телуге келмейтін атрибуттар. Бұл пайымның мағынасы: қарама-қарсы атрибуттар оған теліне алмайды. Мұндай жағдайда логика императив болады да, шындықты тануға емес, оның орнына шындық ретінде қабылданатын бір әлемді түзуге және ретке келтіруге бағыт алады. Қысқасы мәселе басы ашық күйінде қалады: логика аксиомалары шындықпен үйлесе ме, әлде бұл «шындық» деген ұғымды өзіміз үшін жасаудың әдісі мен өлшемі ме? Біріншісін қабыл ету үшін жоғарыда айтылғандай, адамның болмыс жайлы бастапқы білімі болуы керек, алайда ол мүмкін емес. Алғышарттар шындықтың бірде-бір өлшемін қамтымаса да, олардың қайсысы шын болып қабылдану керек екені жайлы талап қояды.

Ойлау мен қорытынды жасау үшін болмыстарды қабылдау қажет. Логика тек өзгермейтін қағидаларды ғана түсіндіре алады. Сондықтан талап шындықты дәлелдеу болмақ емес, «болмыстар» – біздің перспективалардың құрамдас бөлігі. «Эгоны» болмыс ретінде көреміз (қалыптасу мен даму оған әсер етпейді). Субъект, субстанция, «сана» сияқты қиялдағы түсініктер әлемі болуы керек. Біздің ішімізде тәртіпке салатын, қарапайымдандыратын, жалғанға айналдыратын, жасанды түрде бөлектеп алатын қауқар бар. «Шындық» – сезімдердің алуантүрлілігін игеруге, феномендерді нақты категорияларға жіктеуге деген қалауымыз (Мұнда біз заттардың «өзіндік» қалпына сенеміз, бәрін осы сенімнен бастаймыз, феномендерді шынайы деп қабылдаймыз). Қалыптасу жағдайындағы әлемнің қасиеті сипатталмайды, «жалған», «өз-өзіне қарсылық» ретінде тұжырымдалуы мүмкін емес. Таным мен қалыптасу бірін-бірі жоққа шығарады. Сайып келгенде, «таным» одан өзге әлдене болуы тиіс. Алдымен, мұнда тануға болатындай ниет керек, қалыптасудың өзі болмыстың алдамшы түрін тудыруы қажет...

Егер адам болмысының сипаты жалған болса ше, олай да болуы ықтимал ғой… Олай болса, барша шындығымыздың күйі не болмақ? Сонда біздің шындық деп жүргеніміз не? Шындық жалғанды әсіре боямалап, бұрмалау ма? Құдіреті күшті жалғандық па?

Түпнегізі жалған болып табылатын дүниеде шыншылдық жаратылысқа қарсы тенденция болар еді. Мұндай тенденция жалғандықтың құдіретін арттыру жолы ретінде ғана мағынаға ие болмақ. Шындық пен болмыс әлемі дүниеге келуі үшін, алдымен, шыншыл адам пайда болуы керек (бұған мұндай адамның өз «шыншылдығына» сенуі керек екенін қосыңыз). Қарапайым, мөлдір, өзі-өзіне қайшы келмейтін, төзімді, өзгермейтін, «әжімсіз», «қатпарсыз», бетпердесіз, пішінсіз, жасыратыны жоқ: мұндай адам болмыс әлемін өз бейнесіндегі «құдайдай» қабылдайды. Шыншылдық өз орнын алу үшін, адамның күллі кеңістігі таза, шағын әрі құрметке лайық болуы керек. Басымдық ылғи да шыншыл адам жағында болуы тиіс. Өтірік алдау, жасанды қылық таңғалыс пен жатырқау тудыруы керек…

«Субъект» – әсерді туғызатын нәрсе емес, жай ғана жалғандық (фикция) екенін түсінген кезде, біраз нәрсе өзгереді. Субъектінің үлгісін қарастырғаннан кейін ғана біз заттардың шындығын ойлап тауып, оларды әртүрлі әсерлердің қоспасына айналдырдық. Біз бұдан былай нәтиже берер тиімді субъектіге сенбесек, сенім де, нәтижелі заттар да, қайтымды ілгерілеме қозғалыс пен біз «заттар» деп атайтын феномендер де себеп-салдар әсерінен ғайып болады. Онымен бірге әсер беретін тиімді атомдар әлемі де жоғалады. Ол жайлы пікірдің алғышарттары адам әрқашан субъектіні, заттар әлемін қажетсінеді деген тұспалға тәуелді. Ақыры «өзіндік мәнге ие зат та» ғайып болады, себебі бұл түбегейлі «өзіндік мәнге ие субъектінің» тұжырымдамасы. Алайда біздің түсінігімізде субъекті – жалған. «Өзіндегі зат» пен «көрініс» қайшылығы әлсіз, онымен бірге «көрініс» ұғымы да ғайып болады. Біз әсер етуші субъектіден бас тартсақ, әсерлер бағытталған объектілерден де бас тартамыз. Ұзақтық, өз-өзімен парапар болу, болмыс, субъект немесе объект деп аталатынға тән нәрсе емес. Олар өзге комплекстерге қарағанда тұрақты, баянды оқиғалар комплексі, оқиға барысында байқалған айырмашылығы тұрғысынан (тыныштық – әрекет, қатты – бос, өз беттерімен өмір сүре алмайтын қарама-қайшылықтар) және белгілі бір көзқарас тұрғысынан қарағанда, қарама-қайшылық болып көрінетін әртүрліліктерді ғана білдіреді. Ешқандай қайшылық жоқ, тек қана логикалық тұжырымдардан қайшылықтар ұғымын тудырамыз да, оны жаңсақтықпен заттарға аударамыз. «Субъект» пен «объект» ұғымдарынан бас тартсақ, онда біз субстанцияның ұғымдарынан, оның барлық түрлі нұсқаларынан да, мысалы «материя», «рух» және «материяның мәңгілігі мен мызғымастығының» басқа да гипотезалық мәндерінен бас тартуымыз қажет. Сол кезде ғана материалдықтан құтылған боламыз. Мораль тұрғысынан алғанда, дүние жалған. Бірақ қаншалықты деңгейде сол дүниенің бөлшегі болғанына байланысты моральдың өзі де жалған. Шындыққа құштарлық – заттардың жалған қасиетін жою, болмыс ретінде қайта қарастыру, берік, хақ әрі баянды ету. Сол себепті «шындық» ол жерде табылуы немесе ашылуы мүмкін емес бір нәрсе, керісінше жаратылуы тиіс нәрсе. Жаңа процеске немесе құштарлыққа, жекелей алғанда соңы жоқ әлденені жеңу үшін атау беретін нәрсе – шындықты шексіздікке бағыт алған процесс, белсенді анықтағыш ретінде таныстыру – өз бетімен берік, кесімді әлденені ұғыну емес. Бұл – «билікке құштарлыққа» қатысты пайдалануға болатын сөз. Өмір – төзгіштік қасиеті басым, жүйелі түрде қайта туатын заттарға деген сенім жайлы болжамға негізделген; өмір неғұрлым әлеуетті болса, біз құрамына болмысты жатқызатын танымал әлем де соғұрлым кеңірек болу керек. Белгілі бір қисынға сүйеніп, әр нәрсені ақылға салып, жүйелі түрде әрекет етуді өмір сүруге септесетін әдіс түрлері деуге болады. Адам өзінің ақиқатқа құлшынысын, өз «мақсатын» болмыс түрінде, метафизикалық дүние, «өзіндік мәнге ие зат» күйінде бар сыртқы әлем ретінде қабылдайды. Өз әрекетінің нысаны саналатын дүниені ойлап шығарады, оның жаратушы ретіндегі қажеттілігі қалаған дүниесін қалыптастырады; оның сүйенері де осы – алдын ала үміт еткен дүние сипаты (шындыққа деген «сенім»)... Адам өз-өзіне қайшы келмейтін, өзгермейтін, шынайы дүниені, ешкімге қасірет әкелмейтін «шындықты» іздейді; ал қарама-қайшылық, алдау, құбылу – қасіреттің салдары. Ол – мұндай мінсіз дүниенің болатынына күмән келтірмейді; тек оған апарар жол тапқысы келеді. (Үнді даналығы: тіпті «эгоның» өзі де алдамшы, шынайы емес). Адам шындық ұғымын қалай анықтайды? Неге ол қасірет шегудің өзгерістен, алдаудан, қайшылықтан басталғанын тілге тиек етеді? Неге бұған бақыттың көзі деп қарамайды? Өлетін, өзгеретін, түрленетіннің бәрін менсінбеу, жек көру, тұрақты қалпын сақтайтын нәрселердің бағасын арттыру қайдан шығады? Әлбетте, шындыққа құмарлық бұл жерде тұрақты дүниеге деген аңсардан туады. Сезімдер алдайды, ақыл-ой қателіктерді түзетеді; сайып келгенде, адам, сана – тұрақтылыққа апаратын жол деп шешті; неғұрлым сезімдік сипаттан алыс идеялар, соғұрлым «шынайы дүниеге» жақын болуы керек. Бақытсыздыққа душар ететін жайлардың, құбылыстардың көбі сезіну сипаттарының кесірі, олар: алдаушы, адастырушы, қиратушылар Бақытқа тек болмыс қана кепіл бола алады; өзгеру мен бақыт бір-бірін жоққа шығарады. Сондықтан асқақ қалау мен құштарлық болмыспен тұтастыққа жол береді. Бұл формула - бақытқа бағыт алған жол. Қорытындыласақ, мінсіз дүние бар; біз өмір сүретін бұл дүние – қателік, біздің бұл дүниеміз мүлде болмауы керек еді.

Болмыстың не екені жайлы сенім – салдар ғана...

Шынайы қозғаушы күш – қалыптасуға сенімсіздік таныту, оған нанбау, қалыптасушының бәрінің бағасын түсіру. Осылай тұжырымдайтын қандай адам? Ісі өнімсіз, қасірет шегуші жан – өмірден шаршаған жан. Біз оған қарама-қарсы тұрған жанды елестетсек, оның болмыста бар нәрселерге сенуі қажет болмас еді; ол болмысты өлі, іш пыстырарлық деп есептеп, немқұрайды көзқарас танытып, менсінбес еді. Мінсіз дүние – шынымен де бар деген сенім, мінсіз дүниені өз қолымен жасағысы келмейтін, ісінде нәтижесі жоқ адамдарға көзсіз сенім артудан келіп шығады. Олар мұндай дүниені әлдеқашан қолжетімді болған деп түсінеді, олар оған жетудің жолдары мен әдістерін іздейді. «Шындыққа құмарлық» әлденені тудыруға деген құштарлықтың жоқ екенін білдіреді. Өзінің құштарлығын заттар әлеміне енгізуге шамасы келмеген, күш-жігері жоқ адам кем дегенде оларда әлдебір мағына олардың бойында ерік-жігер баяғыдан бар деген сенімді қалыптастырады. Заттардағы мағынасыздық, адамның қай деңгейге дейін мағынадан айырылған әлемде өмір сүргізіп, қай деңгейге дейін мағынасыз дүниеге шыдас беретін ерік-жігерінің қаншалықты мықты екенінің өлшемі болады, өйткені адам оның шағын бөлшегін өзі ұйымдастырады. Болмыс дүниесін жоққа шығару арқылы философтарды тақтан тайдыру – нигилизмнің өтпелі кезеңі. Оған дейін құндылықтардың орнын ауыстыру мен болмысты Құдай деп тану, әрі қолжетімді дүниені бірегей дүние деп атап, жақсы баға беру үшін әлі де күштің барын көрсету керек болатын.

Жил Делөз Францияның 1960–1970 жылдардағы әйгілі һәм ықпалды философтарының бірі. Ол замандастары сияқты ойлаудың, әдебиет пен әлемнің күрделілігіне ерекше мән берді. Қалыптасу мен өзгеруден әрі болмыс пен тұрақтылықтан сомдалған тіршілік тұрақсыздығының мәнін табуға бағытталған әлемнің жаңа абстрактілі модельдерін жасады (мысалы, «кітап» пен «ризоманың» айырмашылығы). Әлемді осылай түсінудің нәтижесінде қолданыстағы сөз қорымыздың пайдасы шамалы болып қалды, мұның салдарынан уақыт өте келе адам өмірінің қалай өзгеретінін түсіндіріп беру үшін жаңа терминдер жасаудың («территория», «детерриториализация») қажеттігі туындады (қараңыз: A Thousand Plateaus). «Алиса ғажайыптар елінде» және «Алиса айнаның арғы бетінде» (Through the Lookіng-Glass) ертегілерінде тым ерекше заттардың категориялары, яғни оқиғалар, таза оқиғалар туралы баяндалады. Мен «Алиса сорайып, өсіп бара жатыр» десем, оның аз бұрынғы қалпынан биіктеп, үлкейіп келе жатқанын меңзеймін. Дәл сол сияқты оның қазіргі қалпынан кішірейетіні де рас. Алисаның денесі қазір үлкен, аз бұрын кішкентай болған еді. Ол бір мезетте бұрынғыға қарағанда, үлкен де, кішкентай да бола алады. Қалыптасудың бірмезеттілігінің мәні осында. Ал оның сипаты қазіргіден қашып құтылғысы келетінінде. Oл қазіргіге ұстатпаған қалыптасу бұрынғы мен кейінгінің, өткен мен келешектің бөлінуіне не ажыруына төзбейді. Қалыптасудың мәні екі мағына-бағыттың бірдей созылуында, қозғалысында. Алиса кішіреймесе үлкеймейді һәм керісінше. Сау ақылмен барласақ күллі заттардың нақты анықталған мәні бар; алайда парадокс бір уақытта екі мәннің бар екенін дәйектеуде көрінеді. Платон бізді екі өлшемнің арасын ажыратуға шақырады: 1) шектеулі және өлшеулі заттардың, әрдайым кідірістер мен тұрақтауларды білдіретін тұрақты немесе уақытша сапалардың, қазіргіні белгілеудің және субъектілерді көрсетудің өлшемі (мысалы, белгілі бір субъектіге белгілі бір сәтте белгілі бір үлкею не кішірею тән болуға тиіс); 2) өлшеусіз, таза қалыптасу. Әрдайым қазіргіден құтылғысы келетін, екі бағытта да (мағынада да) бірден ілгерілейтін, келешек пен өткенді, көп пен азды, артықшылық пен жетіспеушілікті дүлей материяның бірмезеттілігіне қабаттастыруға мәжбүрлейтін ессіз қалыптасу (тым ыстық та бір қалыпта тұрмақ емес, өйткені ол үнемі алға жылжиды. Тым суық та солай». «Тым жас тым егдеден егде, егдесі тым жасынан жас. Алайда олар ондай бола алмайды, олай болса қалыптасуды аяқтар еді, қалыптаспас еді, бар болар еді»). Бұл платондық дуализм бізге таныс. Әлбетте бұл – ақылмен ұғынылатын мен сезіммен қабылданатынның, Идея мен материяның, Идеялар мен денелердің дуализмі емес. Ол – ең сезімтал және материалдық денелердің өзінде жасырынған, тым терең, тым құпия дуализм. Сондай-ақ идеяның әсер етіп тұрған нәрсесі мен оның әрекетінен қашатын нәрсенің арасындағы жерасты дуализмі. Асылы, үлгі мен көшірменің емес, көшірмелер мен симулякрдің арасындағы айырмашылық. Таза қалыптасу, шексіздік – міне, симулякрдің материясы осындай. Өйткені ол Идеялардың әсерінен қашып, соққыға үлгілерді де, көшірмелерді де бір мезетте қояды. Өлшеулі заттар Идеялардың астында орналасқан; бірақ осы заттардың да астында Идеялар күшпен таңатын, ал заттар қабылдауға мәжбүр болатын тәртіптің тысында әрекет ететін ессіз элемент жоқ па екен? Платон осы таза қалыптасудың тілге ерекше бір қатынасы бар ма екен деп сұрақ қояды: бұл біздіңше «Кратил» диалогының ең іргелі мағыналарының бірі болып көрінеді. Бәлкім мұндай байланыс тіл үшін жеткізушіге бағынбай лек-легімен тоқтаусыз төгілетін «тағы» дискурс немесе сөз «ағынындағыдай» маңызды болар ма еді? Әлде, бірі – идеяның ықпалына тәуелді кідірістер мен тұрақтауларды белгілейтін, екіншісі – бүлікшіл қарекеттер мен қалыптасуды білдіретін – екі тіл мен екі түрлі есім бар ма екен? Ия болмаса бұлар – бірі әрдайым екіншісімен жасырылған, соған қарамастан, ылғи екіншісінің көмегіне жарайтын, оған бағынатын, тұтастай алғанда тілге тиесілі ішкі екі түрлі өлшем бе? Бұл таза қалыптасудың парадоксі – оның қазіргіден жылыстап кету қабілетін есепке алғанда, шексіз парапарлықтың парадоксі (келешек пен өткеннің, кешегі мен ертеңнің, көп пен аздың, артықшылық пен жетіспеушіліктің, актив пен пассивтің, себеп пен салдардың – екі бірдей бағыт пен мағынаның шексіз парапарлығы). Бұл – шектерді (мәселен, артықшылық басталатын нақты сәтті) белгілейтін тіл, сондай-ақ бұл шектерден асып кететін де, олардың шектелмеген қалыптасуының шексіз теңдігін де қирататын тіл («қызып тұрған көсеуді ұзақ ұстап тұрсаң, қолың күйеді; саусағыңды пышақпен тереңірек осып жіберсең, саусағың қанайды»). Алисаның шытырман оқиғаларына жол ашқан кері ауысулар да осыдан туындайды. Үлкею мен кішіреюдің өзара ауысуы: «Қай жаққа? Қай жаққа?» деп сұрайды бір уақытта екі жаққа да бірден кетіп бара жатқанын сезген, тек оптикалық елестің арқасында ғана сол қалпында қалғандай көрінген Алиса. Бір күн бұрынғы мен бір күн кейінгінің өзара ауысуы, ал қазіргі үнемі жылыстап кетеді – «ертеңгі және кешегі тосап, бірақ ешқашан бүгінгі емес», көп пен аздың өзара ауысуы: бес түн бір түннен бес есе жылырақ, «бірақ ол түндер тура сол себептен бес есе салқын болуы мүмкін ғой». Актив пен пассивтің өзара ауысуы: «ит битті жей ме?» деген «бит итті жей ме?» дегенмен бірдей. Себеп пен салдардың өзара ауысуы: жаза баспай тұрып, жазалану, түйреуіш кірмей тұрып, жылау, тапсырманы алмай тұрып, жұмысты орындау. Шексіз парапарлық көрініс тапқан бұл барлық өзара ауысулардың салдары – Алисаның тұлғалық парапарлығының тартысқа түсуі, өзінің жалқы есімін жоғалтуы. Жалқы есімінен айырылу, Алисаның бастан кешкен күллі шытырман оқиғаларының барысында қайталанады. Жалқы ия да жалғыз есімнің болуына – білімнің тұрақтылығы кепіл болады. Бұл білім кідірістер мен тұрақтауларды белгілейтін жалпы есімдерде, ол жалқы есім әрдайым байланыста болатын зат есімдер мен сын есімдерде бейнеленеді. Сондықтан тұлғалық «Мен» Құдайға, сонымен бірге жалпы дүниеге мұқтаж. Бірақ зат есімдер мен сын есімдер бүліне бастағанда, кідірістер мен тұрақтаулардың есімдерін таза қалыптасудың етістіктері іліп әкетіп, оқиғалар тілінің ішкі құрылымына енгенде «Мен» атаулының, дүниенің және Құдайдың күллі парапарлығы да жойылады. Бұл білім мен жатталған нәрсенің ­сынағы; сөздер керісінше айтылады, етістіктердің ығыстыруымен жанама жолдарға түседі, бұл да Алисаны өзіндік парапарлықтан айырады. Оқиғалар тіл арқылы білім мен адамдарға берілетін бейшындықтан ләззат алатындай көрінеді. Тұлғалық тұрлаусыздық сырттай таңылған күдік емес, керісінше, сол оқиғаның объективті құрылымы болмақ, өйткені екі бағытта өрбитін оқиға, өзіне ілескен субъектіні де бөлшектеп, жарып тастайды. Парадокс дегеніміз – ең алдымен бірден-бір мағына (sens unіque) ретіндегі ақылға сиымды мағынаны (bon sens), сондай-ақ тұрақты парапарлық белгіленген жалпыға ортақ маңызы бар мағынаны (sens commun) да талқандайтын нәрсе.

1968 жылғы «Дифферанс» (Dіfferаnce) атты мақаласында Деррида өзінің пайымына сәйкес, барша ой мен шындықтың пайда болуына себепші кеңістік пен уақыттағы қозғалысты сипаттайды. Мұны дәйектеу үшін ол Соссюрдің, Хайдеггер мен Ницшенің еңбектерін зерделейді. Ол Анаксимандр сияқты Сократқа дейінгі философтарға да сілтеме жасайды. Соссюр: «Тілде субстанция жоқ», – деді. Барлық тіл айырмашылықтардан құралады. Тілде субстанция жоқ, форма ғана бар. Демек, тілдің барша субстанциялық бірліктері өздерінен тысқары жатқан басқа заттардың көмегімен құрылған. Алайда бұл сыртқы мінездемелер олардың құрылымы үшін ішкі мағынаға ие. «Форма» – материалдық белгілі бір бірегейлікке не субстанцияға айналдыратын сыртқы дүние. Тілдің барлық элементтері айырмашылықтар желісі арқылы пайда болғандықтан ғана бірегейлікке ие. Сонымен қатар әр элементтің өзі одан арғы шексіз дифференциациялардан тұрады. Дерриданың пікірінше, ой мен шындық турасындағы түсінігіміз осыған ұқсас процестерді негізге алады. Дәстүрлі философия бойынша біз дүниеден шынайы «бар болулар» (presences) мен субстанцияларды көреміз және біздің идеяларымыз олардың шынайы екеніне кепілдік беретін бар болулармен мәнге ие болады делінеді. Деррида «идеялар тілдің бірліктері секілді айырмашылықтар әсерімен пайда болады, олардың әсерін туғызатын айырмашылық желілерінен тыс (әрқайсысы өзге элементтер мен өзге айырмашылықтардың ізімен жүретін) мәні жоқ» деп дәлелдеуге ден қойды. Бірақ тілдегі сияқты оларды тудыратын процестер айқын сезілетін бар болу әсеріне ие емес. Олар формалар секілді бос, бар болу сипаты мен мәннен ада. Ол осы мақалада «ақыл жаңсақ түрде ақиқаттың кепілі» деп қабылдайтын бар болуды тудырушы әсерге баланатын айырмашылықтың жүзеге асуын сипаттау үшін қос осьті қолданады. Біріншісі – уақыт. Біз бірнәрсе жөнінде ойлағанда оны «осы сәтте» игере алмаймыз, себебі «осы сәт» ұдайы өтіп кетіп жатыр. Бар болу – өзге бар болудың өлімімен көмескіленеді, сананы өткеннің ұмытылған қалпына қарай сүйрейді. Сол сияқты кез келген осы сәт өзімен бірге болашақ осы сәттерді арқалап жүріп, өзі ылғи сол бағытта қозғалыс үстінде болады. «Сәттер» арасындағы айырмашылық санадан бұрын біз нақты әлдене ретінде түсінуге тырысатын «осы сәтті» құрайды. Екінші ось – кеңістік, айырмашылықтың дәл сондай процесі бар болудың айқындалған кеңістіктегі бірегей идеясын білдіреді. Кез келген ой немесе идея объектісі кеңістік тұрғысынан нақтыланған өзіне тән бірегейлікке немесе бар болуға тек басқа заттардан айырмашылығы арқылы ғана ие болады. Бар болудың көлеңкесі саналатын айырмашылықтың бұл әрекетіне қатысты термин – із. Ойлау мен қабылдаудың барлық идеялары мен обьектілері басқа заттардың, басқа сәттердің және басқа «бар болулардың» ізін өзімен бірге тасиды. Басқа заттардың ізімен жүру дегеніміз сөзбе-сөз «басқа» (otherness) деген мағынаны беретін «өзгешеленумен» (alterіty) көлеңкелену дегенді білдіреді. Деррида бұл мақаланы Сократқа дейінгі «жинақтау» немесе «болмыстың бірігуі» деген түсінікті жаңғырта отырып аяқтайды. «Дифферанс» ұғымының негізінде жатқан дүние – барлық тіршілік етушілердің өзара байланысып тіршілік ететінін түйсіну. Біз оларды бөлшектеп тастай аламыз, бірақ ол бөлшектерді таза, бірегей не қоспасыз бірегейліктер деп түсінбеуіміз керек. Олар «қатынас» (relatіon) пен айырмашылықтың өзге процестерінің нәтижелері. Деррида тағы бір жерде мұның мағынасы заттардың бәрі таңбалар, олардың барлық бөлшегі бір-бірін таңбалап, бір-біріне мағына беретіндіктен, өздері де басқа бөлшектерді таңбалаушы, демек, шындық атаулының өзі «мәтіндік» дейді. Біз «жазу – таңбаның таңбасы» деген (ойдың сөз арқылы беріліп, таңбалануы) дәстүрлі түсінікті ойымызда ұстасақ, күллі ақиқат белгілі бір деңгейде графикалық немесе жазу түрінің бірі болып шығады. Ойдың бастауындағы идея саф күйінде болмайды, одан гөрі Деррида «архи-жазу» (archі-wrіtіng) деп атайтын күйге жақын, бұл жерде ол дифферанстың кеңістіктік-уақыттық қозғалысын меңзеген процесті айтып отыр. Деррида Соссюрдің айырмашылықтың философиялық ұғымына қатысты түсінігі турасында ой қозғайды. «Тілдегі таңбалар секілді, олар да бір-бірінен айырмашылығы арқылы бірегейлікке ие болады», – дейді ол. Сонымен қатар санамен ұғынатын, сезіммен қабылданатын, табиғи және мәдени, идеялық және физикалық секілді философиялық қарама-қайшылықтар «айырмашылықтан туғандай көрінуі мүмкін» деген пікірін айтады. Көптеген әдебиет сыншылары деконструкцияны осы «бинарлық қайшылықты тоқтатумен» шектеп, жаңсақтық танытты. Алайда қарама-қайшылықтар мәселесі Дерриданың метафизикалық философиялық дәстүр құндылықтары мен түсініктеріне қатысты сындарының бір бөлігі ғана. Философия тарихында айырмашылықтың онтологиялық негізін – Хайдеггер, семиотикалық қырын – Фердинанд Соссюр зерделегені белгілі. Постструктуралист ретінде Жак Деррида – бұл тараптағы зерттеулерді тереңдеткен философ. Айырмашылық мағынасын беретін «dіfference» сөзін алғаш рет «dіfferаnce» деп қолдану арқылы, яғни «а» әрпін қолдана отырып «ence» буынын «аnce» деп өзгерту арқылы философиялық тұжырымын ортаға салған. Бұған қоса «dіfferant» есімшесіне негіз болатын «dіfferer» етістігі кейінге қалдыру немесе әлдебір нәрсеге кедергі келтіру дегенді білдіреді. Осы екі сөзден Деррида «dіfferаnce» терминін жасады. Dіfference және dіfferаnce cөздерінің айтылуы бірдей. Олардың арасындағы айырмашылықты жазу аясында ғана байқай аласыз. Дерриданың сөзімен айтсақ, дифферанс – «неографизм». Бұл философиялық тұжырым қалыбында жүретін тіл ойыны мен процестерінің компонентіне берілген атау. Тұтас мақаланың өн бойында өзгеше қалыпта қолданылған дифферанс сөзінің мәні ашылатын болғандықтан әрі оны осы қалыпта автор бірінші рет қолданғандықтан, сол күйінде беруді жөн көрдік. Қазақша баламасын табу мәселесіне келгенде, dіfferаnce-тың қазақ тіліндегі баламаларының бірі саналатын айырмашылық сөзімен мағыналас ерекшеліктердің жүзеге асу процесін білдіретін ажырау мен өзгешелену секілді сөздерге жүгінуге тырысып көрген едік. Автордың ойы, философиялық тұжырымдары дәл осы «дифферанс» сөзіне өзі үстеген мазмұнның айналасында құрылған әрі осы сөзге лингвистикалық талдау жасау барысында мұны түбірінен тарқатады. Сол себепті аудармада түпнұсқа тілдегі қалыбында «дифферанс» деп қолдануды жөн деп таптық. Авторды тәржіме еткен өзге тілді аудармашылардың да көпшілігі осы әдіске жүгінгенін атап өткіміз келеді. «Ажырату» (dіffer) етістігі (dіffèrer) өз-өзінен өзгешеленетін сөз арқылы берілген. Бір жағынан, ол айырмашылықты – «өзгешелік», «теңсіздік» немесе «ажырау» ретінде анықтайды; екінші жағынан, кідірістің килігуін бейнелейді, дәл қазір жоққа шығарылғанды «кейінге» қалдыратын, нақ осы шақта мүмкін емес болса да, ықтимал кеңістіктену мен уақыттанудың интервалын көрсетеді. Кейде өзгеше мен кейінге қалдырылған французша «ажырату» деген етістікке сәйкес келеді. Бұл – әрекет пен объект, себеп пен салдар, түпнұсқа мен туындының арасындағы қатынас емес. Бірде «to dіffer» бірегейсіздікті білдіреді; тағы бір жерде ол заттағы бірегей тәртіпті көрсетеді. Дегенмен айырмашылықтың екі түрлі қозғалысы байланысатын әрі таңбаланатын кеңістікте олардың түп тамырында айырмашылығы dіfferant2 бар болса да, екеуіне де тән қандай да бір ортақ дүние болуға тиіс. Біз шартты түрде осы өз-өзіне бірегей емес ұқсастыққа (sameness) «дифферанс» деген ат береміз. Айтылмайтын «а» әрпінің жазылуы (ағылшын тіліндегі нұсқадағы dіfference-ты – «дифферанс» деп атаймыз) арқылы ажыратушыдан сәйкестендірушінің артықшылығын көрсеткіміз келген мақсатқа қол жеткізіледі. Дифферанс кеңістіктендіру/уақыттандыру мен әрбір бөлектенуді сипаттайтын әрекет ретінде қызмет етеді. Айырмашылыққа (dіfference) ұқсамайтын дифферанс (dіfferance) уақыттандырудың толық емес, уақытша болу ретінде ғана жүзеге асатынын білдіреді (бұл жерде ойды жеткізудің адекватты құралы ретінде бағалануы мүмкін емес болса да, трансцеденталды тілде бұдан алдыңғы уақытша болу процесін қалыптау мағынасын береді. Бұл «кеңістіктендіру» терминінің одан бұрын жүретін кеңістікті иелену процесін қалыптауды білдіргені сияқты). Дифферанс – қарапайым белсенді бастау сияқты нәрсе ғана емес (бұған қоса, ол қандай да бір субъективті конструкция емес). Орташа үнмен тіл қата отырып, актив пен пассив арасында қарама-қарсылықты орнататын дүние. Дифферанс «а» әрпінің арқасында классикалық тілде айырмашылықтың бастауы оның туындау процесі, айырмашылықтар арасындағы айырмашылық және айырмашылықтың ойыны деуге болатын мағыналарды береді. Дифферанс – сөз де, ұғым да емес. Бірақ одан біз нәтижені емес, біздің «дәуірге» тиесілі толғаныстарда сипатталған, жапсарлас келген ой-түйісулерін көреміз. Олар Ницше айтатын күштер айырмашылығы, Соссюрдің семиологиялық айырмашылық принципі, Фрейд жазбаларындағы әсерлену, кешігіп жеткен әсер мен нейрондардың қозғалыс мүмкіндігі ретіндегі ажырау.3 Левинастағы өзгенің ізінің сәйкес келмеуі ретіндегі айырмашылық пен Хайдеггердегі онтико-онтологиялық айырмашылықтар. Айырмашылықтың осы соңғы нұсқасы жайлы ойлану кейін бізді дифферансты стратегиялық таңба не байланыс элементі концептуал тәртіп пен таңбалауды қоса алғанда бар болуды тоқтататын, іздердің функциясы арқылы өзін табатын тоқтау процесі ретінде интерпретациялауға жетелейді. МЕН ӘРІП ЖАЙЛЫ, «айырмашылық» (dіfference) cөзін басқаша жазу үшін өзім ұсынып отырған «а» әрпі жайлы айтайын. Мұндай өзгерісті жазу барысында жүзеге асыру қажет. Бұл «жазуға» қатысты жазба және «жазу» формасындағы жазба. Мұның әрбір жолы жазу-сызудың ережелерінің өзгеруіне, жазу сауаттылығын басқаратын, оның ережелерін бақылайтын заңның бұзылуына байланысты қалай болғанда да айтылуда орасан қателікке ұшырайды. Шындығында, біз әрдайым бұл орфоэпиялық қателіктерді түзете немесе азайта аламыз, өйткені ережелер практикадан гөрі теориялық айырмашылыққа негізделген, сондықтан оларды маңызды немесе орынсыз, қарапайымдығына қарай қызықты деп тауып жатамыз. Бұл қағиданы бұзу әрекетіне жай ғана назар аудармай қойсақ та, бұған әуел бастан аударған назарымыздың өзі әлдебір үнсіз иронияның қалауымен болғандай, осы әріптік өзгерістің ығысқан сипатын мойындауымызға мүмкіндік береді. Бірақ әрдайым мұның еш маңызы жоқ деп қарауға да болады. Басынан бастап мынаған келісіп алайық, менің ақталу ниетім жоқ. Айтылу барысында дыбысталмай қалатын үнсіз қате үшін кешіруді де тілемеймін, оның орнына оның таңылғыш сипатына басымдық беремін. Алдағы уақытта өзім бұрын жариялап, тәуекелге барған қандай да бір мәтінге бұлыңғыр сілтеме жасап жатсам, ол үшін алдын ала кешірім сұраймын. Белгілі бір деңгейде жүзеге асырғым келген дүние (бірақ мұны өте салмақты себептерге байланысты жүзеге асыру мүмкін емес) – өзім қолдана алған әртүрлі қадамдарды бір жиынтыққа байлау немесе мен алдын ала сөз болмаса «ұғым» деп атаған «дифферанс» неографизмі арқылы таңған әдістерді тұтастандырып беру. Кейінірек біздің көзіміз жеткеніндей, бұл – сөз де, ұғым да емес. Оған қатысты «жиынтық» деген сөзді таңдап алуыма екі себеп бар. Біріншіден, дифферанс тарихи сипаттаудың нысаны бола алмайды. Демек, әр ретте бұл графикалық ретсіздікті тудырған қай схема екенін көрсететін (көрсету мүмкін болса) мәтіннен мәтінге, контекстен контекске жасалатын қадамдарды санамалау емес (мұндай қадам мүмкін болса); қайта біз сондай схемалардың әмбебап жүйесіне бетпе-бет келіп тұрмыз. Екінші жағынан, «жиынтық» сөзі бұл жерде ұсынылып отырған біріктіру әдісі матаның торы сияқты құрылымға ие деп болжауға мүмкіндік береді, демек, күш пен мағынаның түрлі бағыттары мен олардың арасын байлап тұрған желілерін өзара біріктіруге, сонымен бірге басқа желілер мен бағыттарды да оған жымдастырып жіберуге мүмкіндік туғызар еді. Ең әуелі, осы графикалық интервенция жазу мәселесін реттеу барысында ойластырылды; қалай болғанда да оқырманды, грамматик маманды састыру үшін жасалған жоқ. Әріптердің графикалық айырмашылығы (а мен е) – екі вокалдық фиксацияның арасындағы анық, таза графикалық айырмашылық болып қала береді; оны жазуға, оқуға болады, бірақ ести алмайсыз. Бұл графикалық айырмашылықты есту мүмкін емес екені былай тұрсын, түсіну аясынан да шығып кетеді; бұдан ары осы тысқары шығудың қырларын талдаймыз. Түсіну аясының шегінен шығу – мылқау белгі, үнсіз ескерткіш немесе пирамида арқылы жүзеге асады, басылған әріптің бас әріптік формасын ғана емес, Гегельдің «Энциклопедиясындағы» таңбаның пішінін Мысыр пирамидасымен салыстыратын бөлімін ойда ұстасақ, «дифферанстағы» «а» әрпі естілмейді, ол құлпытас секілді мылқау, құпия және тыныш қалпында қала береді.4 Бұл – патшаның өліміне (мұндағы жазудың құпиясын аша алатын жан болған жағдайда) куәлік бере алатын бір құлпытас. Бұл құлпытастан тіпті жаңғырық та шықпайды. Мен Француз философиялық қоғамына арналған баяндамамда дауыстап айтқан әрбір нақты сәтте қандай дифферанс (а-мен немесе е-мен жазылған) жайлы айтып тұрғанымды жеткізе алмаймын. Графикалық айырмашылық жайлы, жазу туралы анализімді шақтап түсіндіре отырып, а-мен жазылатын dіfferance па, әлде е-мен жазылатын dіfference пе соны ғана нақтылай аламын. Мұның бәрі мәселені жеңілдетпейді әрі бір-бірімізді ұққымыз келгенде бізді әжептеуір әбігерге түсіреді. Қандай да бір айырмашылықты айтып тұрғанымды меңзеген (e-мен немесе а-мен айтқан) кезімде мұның бәрі өзім басшылыққа алған жазба мәтінге қатысты болады. Оқуға дайындаған қолымдағы баяндамамда, яғни сіздердің көздеріңізді жеткізгім келетін жазбада мұны түсіндіремін. Бізге мұнда жазылған мәтіннің ізімен жүруден, мұның ішіндегі жүйесіздікті ретке келтіруден бас тарту мүмкін емес. Мені мазалайтын да сол. Күмәнсіз «е» мен «а-ның» арасындағы графикалық айырмашылықтың бұл пирамидалық үнсіздігі фонетикалық сипатына тарихи тұрғыдан қосақталған әрі ажырамастай күйге жеткен фонетикалық жазу түрі мен тіл. Ол грамматика жүйесінде ғана қызмет етуі мүмкін. Бірақ менің ойымша, «фонетикалық» деп аталатын жазудың шеңберінде ғана әрекет ететін бұл үнсіздік кең тараған пікірге қарамастан фонетикалық жазудан мүлде өзгеше. Жалпы алғанда, таза және қатып қалған фонетикалық ұғым жоқ. Фонетикалық жазу делінетін дүние негізінде (эмпирикалық не техникалық жетіспеушіліктен емес) өзіне фонетикалық емес «таңбаларды» (тыныс белгісі, сөздердің арасында бос кеңістік қалдыру) біріктіру арқылы ғана жұмыс істей алады. Фонетикалық емес таңбалардың құрылымы мен қажеттілігіне талдау жасау үшін дәстүрлі таңба концепциясын қолдану әрекеті соншалықты сәтті бола қойған жоқ. Ол аз десеңіз, Соссюр айырмашылық ойыны кез келген тілдің өміршеңдігі мен қызметінің шарты екенін еске салуға тиіс болды; ондай ойынның өзі жүзеге асады. Олардың тіршілігі мен әрекетіне септесетін екі фонема арасындағы айырмашылық естілмейді. Таза фонетикалық жазудың жоқ болуы таза фонетикалық дыбыстың жоқ болуынан. Фонемаларды анықтап оларды естуге, түсінуге (entendre) септесетін айырмашылықтың өзі естілмей үнсіз қалады. Бұл жағдайды мына ойлар арқылы жоққа шыруға тырысып көруге болады. Онда ұқсас себептерге байланысты графикалық айырмашылықтың өзі де бұлыңғырланады. Ол қабылданатын терминнің толық мағынасын ешқашан жеткізе алмайды. Тек қана екі түрлі қабылдау актісінің жасырын қатынас таңбалары арасындағы әлдебір көзге көрінбейтін байланысты көрсетеді. Бұл еш күмән тудырмайды. Дифферанстағы «е» мен «а» арасындағы айырмашылық естіле, әрі байқала бермейтіндіктен дәл осы жағдайда қабылдау қабілетіне қатысы жоқ тәртіппен қалай болғанда да келісуіміз қажет. Алайда теорияның немесе ұғынудың обьективтігімен аса үйлесе қоймайтын асқақ сезімдік дүниеге ұмтылмаймыз. Олай болса, біз философиядағы түйсік пен интеллект арасындағы түпкілікті қарама-қайшылыққа қарсы тұратын қағидаға жүгінуіміз керек. Бұл қағида дифферанстың («e», а-мен жазылатын) қозғалысымен, яғни осы екі айырмашылық арасында немесе екі әріп арасында айқындалады. Бұл дифферанс – әдепкі мағынасындағы дауысқа да, жазуға да жатпайды, қайта сіз бен бізді осы залда бір сағатқа біріктірген әлдеқандай кеңістік секілді ерекше сипат алады. Сондай-ақ бізді бір-бірімізге байлаған сол сөз бен жазудың арасындағы сабырлы ізеттіліктен тыс, кейде жазу мен сөйлеу екі бөлек ұғым деген иллюзияға сендіреді. АЛ ЕНДІ дифферанстың (dіfferance) а-сы ЖАЙЛЫ НЕ АЙТАМЫН? Оны көрсетіп бере алмасым айдан анық. Қандай да бір сәтте осы шаққа айнала алатынды ғана көрсетуге болады; осы шақ ретінде осы шақ-болмыс, осы шақтың ақиқаты немесе осы шақтың бар болу ретінде көрсетіле алатынды ғана айта аламыз. Дегенмен дифферанс («мүмкін етер» дегенді тағы баса көрсетемін) ешқашан өз қалпында қабылданбайды. Өзін айшықтаудан тартынып, ол арнайы нүктеде белгілі бір жолмен белгісіздіктің оккультті аймағының құпия болмысы сияқты, өздігінен жасырын нәрсе ретінде ақиқат шеңберінен ары қарай өтіп кетеді. Кез келген айшықтау ұмытылысы оны ғайып күйге түсіреді. Дифферанс көрінуге тәуекел еткен сайын ғайыпқа сіңе береді. Сондықтан мұндағы мен жүгінетін айналма жолдарды, сөздерді және кейде жағымсыз теологияда ұсынылатын жолдардан, сөздерден және сөз тіркестерінен ажырату қиын болып көрінуі ықтимал. Біз бұған дейін байқағанымыздай, дифферанс деген бар емес, тіршілік етпейді және дәл осы шақ, болмыс дегеннің ешбір түріне жатпайды деп келдік. Біз бар емес деген ұғымға айрықша назар аударуымыз қажет. Өйткені оның тіршілігі де, мәні де жоқ. Ол болмыстың ешбір категориясына жатпайды. Бар болуға да, жоқ болуға да қатысы жоқ. Әйтсе де, осы жерде дифферанс ретінде айқындалған нәрсе теологиялық емес, тіпті негатив теологияның ең негатив мағынасында да солай. Кейінгісі біздің білетініміздей, тіршілік пен мәннің шектеулі категориясының шегінен жоғары мәнді ақиқатты талдаумен болады. Мұнысы – бар болу. Негативті теология Құдайдың предикатын жоққа шығарсақ та оны міндетті түрде қабылдау да, тану да мүмкін емес жоғары болмыс түрі ретінде мойындауымыз қажет екенін еске салады. Бұл мәтінде мұндай мәселе көтерілмейді, оған алдағы анализ барысында көз жеткізесіздер. Дифферанс кейбір онтологиялық, теологиялық немесе онто-теологиялық түсінік қисынына салынбағаны былай тұрсын, керісінше, дифферанс дәл сол онтотеология яки философия өзінің тарихы мен тұтас жүйесін дамытатын аймақты тауып алады. Дифферанс онтотеологияны немесе философияны өз ішінде қамтиды, тіпті оқ бойы озып одан асып түседі. Дәл осындай себептерге байланысты осы тізбекті, дифферанстың осы даму нүктесін қай жерден бастап анықтап білуге болатынын да білмеймін. Осы жерде «заңды бастаудың, абсолют басталу нүктесінің, қандай да бір қағидадан келіп шығатын жауапкершілігі бар ма?» деген сұрақ туындайды. Жазу мәселесі түпкі негізді (arche) сұрақтың астына алудан басталады. Сондықтан да менің жасағым келетін сараптамам – принциптер, постулаттар, аксиомалар мен анықтамалардан тарайтын, рационал үлгінің дискурсивті жолына сәйкес қозғалатын әдеттегі философиялық дискурс емес. Дифферансты интерпретациялауда барлық нәрсе стратегия мен қауіпке толы. Бұл – дәл осы стратегияның мәселесі. Өйткені теологиялық кейіпте жазу-сызу саласын түбегейлі басқаратын қабілеттен басқа тысқары жатқан трансцендентті ақиқат болмайды деген түсінік бар. Негізінде, стратегияны таңдау айтарлықтай кездейсоқ дүние. Өйткені бұл стратегия тактиканы соңғы мақсатқа сай объектіні тақырыптың басым талдауына қарай оның қозғалыс нүктесінен бастап бағыттайды деген мағынада алсақ, бұл да табылған бірден-бір жол емес. Түптің түбінде бұл стратегияның қорытынды шешімі жоқ. Біз мұны эмпиризм құндылығы барша қуатын философиялық мақсатқа қарсы қойып жойып алмағанда, соқыр тактика немесе эмпирикалық адастырушы деп атар едік. Дифферансты айқындауда белгілі бір адастыру бар болса, ол бұдан былай логикалық-философиялық тілге немесе баяндау тәсіліне сай бір сызық бойымен жүруге жол бермейді. Дәлірек айтсақ, интегралды қалыпта логикалық-эмпирикалық тілге симметриялық қарама-қарсылықта болады. «Ойын» (jeu) ұғымы бұл қарама-қарсылықтан тыс қалады. Философиямен бірге және соңы жоқ есептеудің процесінде кездейсоқ құбылыстар мен қажеттіліктің қосылуын дәл осы ойын анықтап тіркейді. Ойынның ережесіне сай кез келген ой-тұжырым секілді мұны да антитездеу талабына жүгініп, стратегия немесе стратегема позициясымен дифферансты талдау жасауға тырысамыз. Осы қарапайым стратегиялық негіздеу арқылы дифферанс тақырыбының маңыздылығы өте қажет әрі пайдалы көрінеді. Алайда ол өзін-өзі түсіндіріп беруге тиісті емес. Өзіне ешқашан бағынбаған оқиғалар тізбегіне қатысты болғаны үшін де, бұл оның теологиялық тақырып емес екенін көрсетеді. Мен үшін дифферанс сөз де, ұғым да емес, біздің «дәуіріміздің» сипаттамасын түсінуге, бәлкім, тіпті игеруге тырысып көруге қызмет ете алатын стратегиялық жағынан қолайлы тақырып болып көрінеді (бұл жерде ой қуаты құбылысты игерудің құрылымдық шегімен белгілі бір болмыстық қатынастар арқылы байланысады деп ойлау қисынды болар еді). Осындай стратегиялық болжамға сүйене отырып, әрдайым дифферанстың негізінде және оның «тарихының» арқасында «біз» кімбіз және қайдамыз, «дәуіріміздің» шегі қандай болуы мүмкін екенін анықтай аламыз деген сауал қоя отырып, тіпті менің ашқан жаңалығым түптің түбінде өзін-өзі ақтамаса да, біз тіршілік ететін кеңістік пен уақыт нүктесінен бастағанды жөн көрдік. «Дифферанстың» деген сөз де, ұғым да еместігіне қарамастан, бұл ойында бастысы не екенін ұғу үшін қарапайым да болжалды семантикалық талдауды қолға алып көрелік. Біз «to dіffer» етістігінің (dіfférer) (латынның «dіfferre етістігі») бір-бірінен айтарлықтай өзгеше екі мағынасы бар екенін білеміз; Lіttré сөздігінде (Эмиль Литтренің (1801–1881) француз тілінің сөздігі), мәселен, бұл етістік жайлы мағыналарына сәйкес екі бөлек мақала жазылған. Бұл тұрғыдан алғанда латынның «dіfferre» сөзі – грекше «dіaphereіn-нің» жай ғана калька аудармасы ғана емес. Ендеше, бұған толық назар аударуымыз қажет. Өйткені дәл осы жағдайдағы біздің талдауымыз тым философиялық емес саналатын тілдің аясында жүреді. Әуелден философияға бейімі жоқ саналатын тілге қатысты талдау жасап отырмыз. Грекше «dіaphereіn-нің» мағынасын ашсақ, латынша «dіfferre-дегі» мағыналардың бірін де бермейді. Нақтырақ айтсақ, кейінге қалдыру әрекетін, уақытты есепке алу, үнемшіл есепке қатысы бар дүниенің барлығын сараптау, айналма жол, кешіктіру, қорға сақтау, қайта ұсыну секілді мағыналардың бірін де бермейді. Осы сөзде жинақтауым бұған дейін қолданбаған мағыналардың барлығы уақыттандыру дегенге саяды. «To dіffer» уақыттандыру мағынасын саналы немесе бейсана түрде не «қалау» мен «еріктің» жүзеге асуын тоқтататын немесе олардың әсерін тұншықтырып, жоятын айналма жолдың арағайындығымен уақытша болуға және уақыттандыруға жүгіну ретінде ашып көрсетеді. Кейінірек біз осы уақыттандырудың да қандай аспектілерде уақытқа және кеңістікке байлаулы екенін, кеңістіктің уақытқа қатысты уақыттың кеңістікке қатысты болатынын қарастырамыз. Біз бұл жерде сынға алып, өзгерткіміз келетін метафизика немесе трансценденталды феноменологияның тілімен айтқанда уақыт пен кеңістіктің «бастапқы негізі» жайлы ой өрбітеміз. «To dіffer» (dіfferer) етістігінің кеңірек тараған әрі таныс тағы бір мағынасы ешкімге ұқсамайтын, өзгеше болмыс жайлы айтқанда алдымыздан шығады. Оны «өзгешеленіп» тұратын кез келген дүниеге қолдануға болады, ұқсамайтын дүниенің альтернатив нұсқасы жөнінде болсын, қабылдамау мен тартыстың альтернатив нұсқасы туралы болсын бұл жерде уақыттандырудың интервалын есепке алу керек. Ол интервал өзгешеленіп тұрған құбылыс ішіндегі элементтер арасында орын иеленіп белсенді, динамикалық және екпінді қайталаумен пайда болады. «Айырмашылық» сөзі (е-мен жазылатын dіfference) – уақыттандыру жағынан айырмашылықтың ажыратылуына немесе оны polemos ретінде жеткізуге қатысты бола алмайды. Мұны дифферанс қана бере алады. Көп мағыналылығының арқасында дифферанс мұнда көрсетілген мағыналардың тұтас жиынтығына қатысты бола алады, бұл менің дамытқым келген дискурс үшін өте маңызды. Мұндағы әмбебап мағыналарға тілдік қолданыста немесе интерпретациялау контексінде қолдау тапқан кезде ғана сәйкес келіп қоймай, бұл сәйкестікті жеке өз алдына да жүзеге асыра алады. Мұны кез келген басқа сөзден гөрі оңайырақ жүзеге асырады. «А» әрпі дифферансты осы шақ есімшеге (dіfferant) жақындата отырып, айырмашылықты ажыратып көрсету әрекетін қамтиды. Бұған қоса айырмашылықтың (е-мен жазылатын dіfference) нәтижесі ретінде өзгешелікті қалыптау барысында туындағанына қарамастан айырмашылықты ажыратып көрсету әрекетін үдемелі даму сипатында жеткізеді. Концептуал жүйенің аясында классикалық терминология бойынша дифферанс айырмашылығы мен айырма жасалған дүниелердің қандай да бір қалыптанған объект болмаса нәтижеге қол жеткізетін бастапқы себебін немесе құлдырау мен бөлшектену процесін білдіреді деп нақты айта алмаймыз. Алайда айырмашылықты ажырату процесінің бұлыңғыр және белсенді өзегіне мұқият назар салсақ, а-мен жазылатын дифферанс тым көмескі. Кейде белсенді түрде өзгешеленуі бейтараптандыратыны анық. Бұл жерде «сөйлеу мәнері» деген жай ғана сөйлеу фактісін нақтылап қана қоймайды. Әлдекімге бағытталған арнайы сөзді де ажыратып көрсетеді. Осы заңдылықты «резонанс» сөзі резонанс жасау әрекеті ғана емес деген оймен де сипаттап беруге болады. Біздің тілдік қолданысымызда «anсе» жұрнағы актив пен пассив бастаудың арасында тұратын мағынаны білдіретінін есепке алуымыз қажет. Біз «дифферанс» ретінде анықтайтын нәрсе жай ғана актив немесе пассив емес, ол өзін орташа үнмен таныта отырып актив те, пассив те етіп ойға алуға болмайтын субъект те, объект те, ырықсыз да, әрекетшіл бастау емес. Дифферансты бұл ұғымдардың негізінде де, басқа терминдердің де негізінде ұғуға болмайды. Бірақ философияның орта үнінің ықпалымен қандай да бір ығыстыру арқылы басталғаны анық. Ал анық емес бұлдыр дүниелерді актив немесе пассив үнге бөле отырып қалыптаған. Айналып келгенде, осындай ығыстыру жолымен өзін де қалыптап шығарған. Уақыттандыру мағынасындағы дифферанс пен кеңістіктендіру мағынасындағы дифферанс қалай байланысады? Енді соған келейік. Алдымен, таңба мен жазу мәселесінен бастайық. Өйткені біз осы проблеманың шегіне жақындап қалдық. Біз таңба заттың орнын басады дейміз, онымыз осы шақтағы зат. Бір жағынан, зат бұл жерде референт ретінде қолданылып тұрғандықтан, нақты бір затқа иелік ете алмайды. Осы шақ болмыс осы шақта жоқ болған кезде, яғни осы шақ өзін көрсете алмаған кезде оны біз таңбалаймыз. Осылайша таңбалардың айналма жолымен қозғаламыз. Біз таңба ұсынамыз немесе таңбаны иеленеміз, қысқасы, таңба өндіреміз. Таңба осылайша кейінге қалдырылған бар болуды білдіреді. Дегенмен сөйлеу барысындағы болсын немесе жазу арқылы таңбаланатын болсын, ақшадағы болсын, сайлаудағы депутат немесе саяси өкілге қатысты болсын, таңбалардың қозғалысы заттың өзімен түйісу сәтін кейінге ысырып жібереді. Бұл сәт затты қолымызға алып, оны қолданар кезді затты сипап сезетін немесе көретін, қандай да бір жолмен оның осы шақта түйсінетін уақыт. Бұл жерде мен сипаттап жатқан дүние классикалық интерпретация негізінде таңба құрылымын ашу, ол маған таңбалау (sіgnіfіcatіon) процесін дифферанс ретінде айқындау үшін қажет (таңбаға тән ерекшеліктерді тым қарабайыр жолмен сараптау болса да), dіfferance дәл осы жағдайда уақыттандыру формасында көрінеді. Бұл классикалық тұжырым таңба (бар болуды кейінге қалдыратын) бар болудың негізінде ғана және дәл осы кейінге қалдырылған бар болу (осы жерде түйсінілетін шынайы объекті ретінде) кейпінде ғана танылады дейді. Классикалық семиологияға сүйене отырып, заттың өзінің таңбамен ауыстырылуы біз мезгілде екінші реттік те, соңғы емес те болады деп айта аламыз: ол түпнұсқаға қатысты екінші реттік, өйткені ол өзі таңбасы саналып, уыстан шығып кеткен бар болудың соңынан жүреді. Ол өзі үшін таңба тек медиация қозғалысы ретінде ғана қызмет ететін, ендігі аяқталып біткен әрі уыстан шығып кеткен бар болуға қатысты соңғы емес саналады. Орын ауыстырудың екінші реттік және соңғы емес қырларын талдай отырып, біз күмәнсіз бастапқы дифферанс секілді бір нәрсенің сәулесін тапқандай боламыз. Алайда біз ендігі оны бастапқы немесе соңғы деп атай алмаймыз, ousіa, parousіa секілді бұл әрдайым бар болулар айқындалып келген тұпнұсқа мен бастаудың telos, eskhaton секілді қасиеттерін иелене алмағанымыз тәрізді дүние. Таңбаның екінші реттік және соңғы емес қасиеттерін дифферансқа қарама-қарсы мәнде тұжырымдай отырып, мынадай түйін жасауға болады: «Дифферанс бұған дейін «таңбалар» тек бар болудың репрезентациясы кейпінде түсіндіріліп, бар болуды білдіретін жүйе (ой мен тілдегі) ретінде қалыптанған бар болу феноменін ғана мойындауға негізделген концепцияға сәйкес түсіндірілмейді». Осыдан келіп біз бар болудың беделін сұрақ астына аламыз. Оның жоқ болу немесе жоғалту саналатын симметриялық қарама-қарсылық ретінде де иеленіп келген беделін сынға аламыз. Осылайша тіл мен ойлау жүйесін иеленушілер, болмыс және ousіa, субстанция категориясында көрініс тауып, бар болу мен жоқ болу ретінде болмыс формасының мәні болып ұсынылып, әрдайым бізді шектеп келген таным көкжиегіне сұрақ жаудырамыз. Біз мұнда сынға алып жатқан дүние хайдеггерлік философия түрінде бұған дейін де бар болып шықты. Дифферанспен байланысты мәселелер шоғыры бізді онтико-онтологиялық айырмашылыққа қайта назарымызды аударады. Алайда бұл салыстыруды кішкене кері шегеруіме рұқсат етіңіздер. Мен тек (біз бұдан былай бар болудың көкжиегімен байланыстырмайтын) уақыттандыру/уақыттыққа айналу ретіндегі дифферанс пен Хайдеггер Seіn und Zeіt («Болмыс және уақыт») еңбегінде айтқан уақытша болу (дәлірегі, болмыс мәселесінің трансценденталды көкжиегі осы шақтың немесе осы сәттің метафизикалық үстемдігінен арылуға тиіс) арасында тығыз, қажетті әрі ажырамастай байланыс бар. Уақыттандыру ретіндегі дифферанс пен кеңістіктендіру мағынасындағы дифферанс екеуі байланысатын әдісті анықтау үшін, ең алдымен, мәселенің семиологиялық аспектісін талдау қажет. Қазіргі ғылымдағы көптеген семиологиялық және лингвистикалық зерттеулердің авторлары (бұған қоса, бұл мәселе жеке зерттеулердің нәтижесімен анықтала ма, жоқ әлде авторлары көпшілік мойындаған схемаға жүгіне ме соншалықты маңызды емес) әділетті ме, әділетті емес пе өздерін қазіргі лингвистиканың негізін қалаушы Соссюрдің «ізбасары» санайды. Соcсюрдің нақ өзі алғаш рет таңбалардың еркін һәм айырмашылықты ажыратушы сипатын тауып, мұны жалпы семиологияның, әсіресе лингвистиканың қағидасы ретінде анықтады. Біз білетіндей, еркін және ажыратушы сипат тақырыптары Соссюрдің ойынша, бір-бірінен ажырағысыз. Еркін сипаттың маңызды болуы толымдылығына байланысты емес, таңбалар жүйесі ұғымдар арасындағы айырмашылықтар арқылы құралатындықтан маңызды болады. Таңбалау процесінің элементтері оның өзегіне шоғырланған әлеуеттің себебінен жүзеге аспайды. Керісінше, оларды бір-бірінен ажырататын әрі өзара байланыстыратын қарама-қарсылық жүйесі арқылы қызмет етеді. Соссюрдің айтуынша, еркін және ажыратушы сипат өзара байланысты қасиеттер. Таңбалау шартын білдіре отырып, айырмашылық принципі тұтас таңбаға, яғни оның таңбаланушы да, таңбалаушы да қырларына ықпал етеді. Таңбаланушы қыры өз алдына ұғым, идеал мағына. Таңбалаушы аспект – Соссюр материалдық немесе физикалық (яғни акустикалық) «бейне» деп атаған дүние. Біз мұнда дефиницияның (айқындау) барша қырларына, бүге-шігесіне ене алмаймыз. Тек Соссюрдің мәтінінен бізге айрықша маңызды фрагменттерді келтіруге рұқсат етсеңіздер. «Тілдегі басқа терминдерге қатысты таңбаның құндылығының концептуалды қыры жай ғана айырмашылықтар мен өзара қатынастардан тұрады; дәл осыны оның материалдық қырына қатысты да айтуға болады. Бұған қатысты айтылатын бар шындық мынау: тілде тек – айырмашылықтар ғана бар. Бұдан да маңыздысы, нақ осы айырмашылық қана ерекшелікке негізделген позитив шарттарды білдіреді; сондықтан тілде позитив терминдерден ада тек айырмашылық қана бар. Біз таңбалаушыны немесе таңбаланушыны қарастырамыз ба, оған қарамастан тілдің лингвистикалық жүйесінен бұрын тіршілік ететін дыбысы да, идеясы да жоқ, бірақ осы жүйеден келіп шығатын концептуал және фонетикалық айырмашылықтан тіл жүйесі құралады. Таңбаның құрамындағы идея немесе фонетикалық субстанция аталған таңбаны қоршап тұрған басқа да таңбалар сияқты ешқандай маңызға ие емес».5 Бұл үзіндіден түйетін бірінші қорытынды: таңбаланушы ұғым ешқашан бар болу өзіне ғана қатысты болатын формада көрінбейді. Кез келген ұғым міндетті түрде белгілі бір тізбек немесе жүйе арқылы сипатталады, осы тізбек немесе жүйе шеңберінде айырмашылықтың жүйеленген ойыны арқылы басқа да ұғымдармен байланысып жатады. Мұндай ойын немесе дифферанс тек жай ұғым ғана емес, концептуал жүйенің немесе тұтас процестің белгілі бір мүмкіндігі. Дәл осы себепті ұғым саналмайтын дифферанс жай сөз де емес; бұл жекелей тыныштықта қалған және өздігінен толымды тұтастық ұғымы және дыбыс ретінде сипатталатын дүние емес. Бұдан соң сөз ұғымына қатысты осы көзқарастардан келіп шығатын талқыларды қарастырамыз. Cоссюр айтқан айырмашылық басқа ұғымдар мен сөздер секілді ұғым да, сөз де емес. Мұны алдын ала дифферансқа қатысты да айта аламыз. Мұндай болжам айта отырып, бізге бірінші мен екінші арасындағы қарым-қатынасты айқындап алу қажет болады. Тілде, тіл жүйесінде тек айырмашылықтар ғана бар. Таксономиялық операциялар жүйелі, статистикалық және классификациялық инвентаризацияны лайықты дәрежеде жүзеге асыра алады. Бұл айырмашылықтардың бірі – тіл мен сөйлеуде, бұған қоса осылардың өзара қатынасында да маңызды рөл ойнайды. Бірі – өз алдына әсер немесе ықпал. Олар дайын күйде аспаннан түспейді, topos noetos-қа жазылып қоймаған, ми құрылымында болса да расталған емес. «Тарих» сөзі дифферансты түбегейлі ығыстырып шығаратын тақырыпты қамтымағанда, біз айырмашылық өздігінен, басынан бастап «тарихи» дей алар едік. Біздің дифферанс дегеніміз – айырмашылықты, дәлірегі, айырмашылықтың әсерін «тудыратын» (қарапайым белсенділік жолымен емес) ойын қозғалысы. Бұл айырмашылықты тудыратын дифферанс олардан бұрын қарапайым формада, өздігінен өзгеріссіз және ерекшеліксіз осы шақта бар дегенді білдірмейді. Дифферанс – тұтас емес, қарапайым емес бастау, айырмашылықтың құрылымдық және ажыратушы бастауы. Тіл (Соссюрдің айтуымен классификация саналатын) аспаннан дайын күйде түспегендіктен, оның айырмашылықтары өндірілуге тиіс екені белгілі; тіл – себеп ретінде субъектісі де, субстанциясы да, зат күйіндегі негізі де, тұтастай алғанда, болмысы да жоқ, осы шақта өмір сүретін және айырмашылық ойынынан азат жаратылған нәтижелер. Осындай бар болу жайлы (классикалық тұрғыдан) себептің жалпы ұғымында айтылса, бізге себепке байланбаған нәтиже туралы айтуға дәлірегі, бұдан былай белгілі бір нәтиже туралы айтуды дереу доғаруға тура келер еді. Мен бұдан бұрын осындай жүйенің апарып тірейтін тығырығынан шығатын жолды «із» (trace) ұғымы арқылы көрсетуге тырысқан едім. Себептен гөрі нәтижеге жақын «із» өздігінен контекстен тыс мұндай трансгрессияны тудыруға келгенде жеткілікті бола алмайды. Бұл жерде бар болу семиологиялық айырмашылықтан тысқары немесе бұрын болмағандықтан, тілге қатысты жалпы таңба атаулыға байланысты Соссюр жазған ойды тарата аламыз: «Тіл – сөйлеуді ұғынықты етіп, өзінің барша нәтижелерін тудыруы үшін керек; алайда соңғысы тілдің қалыптасуы үшін өте қажет; тарихи тұрғыдан алғанда, сөйлеу фактісі әрдайым алда жүреді».6 Тұтас мазмұнын болмаса да, Соссюр қалыптастырған схеманың талабын «дифферанс қозғалысы» деп атаймыз, сол арқылы тіл немесе кез келген код тұтастай алғанда, референциал жүйе айырмашылықтың «тарихи» құрылымдалған жіптері секілді күйге енеді. «Құрылымдалған», «өндірілген», «жасалған», «қозғалыс», «тарихи» және тағы да басқа сөздер аталған контексте метафизика призмасымен (бұл сөздер метафизикалық философиядан алса да) ұғынылмауға тиіс. Неліктен өндіру ұғымы құрылымдау мен тарихиландыру ұғымдары секілді бұл жерде жасалып жатқан талдаудың объектісіне қатысты өзіндік қосымшаға айналатынын көрсету қажет; алайда бұл тым әріге талдауымыз тұтқынында қалғандай көрінетін «шеңбер» теориясын қайта талқылап, ұсынуымызға дейін ұласар еді. Сондықтан мен бұл жерде осы және басқа да ұғымдарды ойымды қолайлы түрде жеткізу, дәл осындай ұғымдар арқылы қалыптасқан жүйені деконструкциялау мақсатында қолдана отырып, осында өзім дамытқан дискурс үшін көбірек маңызды аспектте жүзеге асырамын. Қалай болғанда да, біз соның тұтқынында қалғандай сезінсек те, дифферанс бұл жерде бұған дейін көрсеткеніміздей, генетикалықтан гөрі статикалық сипаты тарихи сипатынан құрылымдығы басым емес екенін ұғуымыз керек. Көне метафизикалық оппозициялар негізінде осындай орфографикалық қателіктерге наразылық танытуға тырысу (мысалы, генеративті/құрылымдық-генетикалық) – мен баяндаған концепцияның түп-төркінін түсінбеу деген сөз. Мұндай қарама-қарсылықтар дифферанс үшін сай келмейді; дифферанс жайлы ой қорытуды қиындатып, қолайсыз ететін де – осы. Біз контекст бойынша дифферансқа кірігетін терминдер тізбегін бірнеше синоним емес алмастырушыларды қоса отырып орналастырсақ, неліктен мұндай ұғымдар үшін «шегеру» (reserve), «протожазу» (protowrіtіng), «прото із» (prototrace), «кеңістіктендіру» (spacіng) және бұған қоса «қосымша» (supplement) немесе pharmakon және «hymen» секілді терминдерге жүгінгеніміз жайлы сұрауы мүмкін.7 Қайтадан басынан бастап көрелік. Дифферанс бар болудың арқасында көрініс табатын «осы шақтың» әрбір элементін айырмашылығы бар, өзінен басқа бір нәрсемен салыстырған кезде бұған дейінгі өткен шақтың таңбасын бойында ұстай отырып, осы шақтағымен байланыс барысында таңбаға ашықтығын сақтай алғанда ғана таңбалау қозғалысын мүмкін қылатын дүние. Бұл із «келер шақ» деп аталатын дүниеден гөрі өткен шаққа көбірек қатысты болады. Осындай екі жақты қарым-қатынас осы шақты құрайды. Осы шақ ешқандай абсолют бейнеде жоқ қарым-қатынастың негізінде ғана пайда болады. Бұл өткен шақ пен келер шақ – өңі өзгертілген осы шақ ретінде қарастырылып отырған жоқ деген сөз. Кез келген нәрсе бар болуы үшін жоқ дүниеден қандай да бір интервал арқылы бөлініп тұруы шарт; осы шақпен құралған интервал осы шақтың өзін бөлшектеп тастауы керек, тіпті осы шақ арқылы қол жеткізілетін дүниенің бәрін бөліп әрі жойып, сол арқылы болмыстың кез келген түрін ажыратуға (метафизика тілімен айтсақ, субстанция мен субьект) тиіс. Өзін-өзі құрап шығатын, бөлшектейтін бұл интервалды кеңістіктендіру ретінде айқындауға болады, яғни кеңістікке айналатын уақыт немесе уақытқа айналатын кеңістік. Осы шақты «бастапқы» әрі мызғымас күрделі ұғым ретінде құрауды, сәйкесінше, бастапқы емес іздердің синтезін, шегеру мен сақтауды (феноменологиялық және трансцендентті тілді қолдана отырып сипаттаймын. Алайда оған да адекват ретінде қарауға болмайды) «протожазу», «прото із» немесе «дифферанс» деп атауды ұсынамын. Кейінгісі бірдей кеңістіктендіру және уақыттандыру болады.8 Дифферанс өндірісінің белсенді қозғалысы идеясын ұсына отырып, бұл қозғалысты ешбір неографизмсіз жай ғана (dіfferencіatіon) деп атауға бола ма? Өзге де дәлдік жетіспейтін айқындаулардан бөлек бұл сөз қандай да бір органикалық бастапқы біртектес заттың бірлігі әсерін беруі мүмкін, бұл бірліктің түптің түбінде ыдыратылуы ғажап емес. Соның нәтижесінде айырмашылық туады. Сондай-ақ дифферанс термині – «дифференциациялау» етістігіне негізделгендіктен, ол айналма жолмен жүру, уақытша кідіру, аялдау, «әлденені кейінге қалдыру» (dіfferer) мағыналарын жойып жібереді. Талдауымды жалғастыру үшін А.Койренің «Гегель Йенада» (Hegel at Jena) деген жұмысына сілтеме жасауға мәжбүрмін.9 Бұл мәтінде Койре Йендік логикадан (Jena Logіc) неміс тілінде көлемді үзінділер беріп, өз аудармасын ұсынады. Гегельдің мәтініне қатысты екі жағдайда ол «dіfferente Bezіehung» тіркесін кездестіреді. Түп-тамыры латынға тән бұл сөз – «dіfferent» неміс тілінде өте сирек қолданылғандықтан, оның орнына «verschіeden» немесе ungleіch-ті пайдаланатын Гегель айырмашылықты (dіfference) «Unterschіed» және «Verschіedenheіt» деп қолданады. Йендік логикада ол «dіfferent» сөзін уақыт пен осы шаққа қатысты пайдаланады. Койренің құнды ескертпесін сөз етпес бұрын Гегельге (Койренің сілтеме жасауымен) мойын бұрайық: «Шексіздік – өзінің барша қарапайымдығымен сәт күйінде өзіне парапар қарама-қарсы негатив құбылыс. Белгілі бір сәтте шексіздік өзінің тұтас қасиетін өзіне және өзі арқылы паш еткен уақытта шекараны жойып жібереді; өзін терістеу әрекетінде (act) ол басқамен дереу өзін байланыстырады да өзін терістейді. Осы шақтың шегі немесе сәті (der Gegenwart), яғни абсолют «осы» уақыт өзінен барша әртүрлілікті шығарып тастаған абсолют негатив қарапайым болады және бұл факт абсолют түрде анықталған; ол толықтай игерілмеген немесе өзі ішінде кванттық (бөлшектенбес) күйде, бұл – өз-өзіне селқостық танытатын (gleіchguldіg) немесе сыртқа өзі басқаша болатын айқындалмаған қыры мен сапалық әртүрлілігі бар деген сөз, алайда бір жағынан, бұл – қарапайымның абсолют әртүрлі қатынасы».10 Койре мынадай таңқаларлық ескерту жасайды: ол әртүрлі қатынас – dіfferente Bezіehung. Келесі бетте Гегельдің тағы бір ойын оқи аламыз: «Dіese Bezіehung іst Gegenwart, als eіne dіfferente Bezuіhung (бұл қатынас осы шақ ретіндегі әртүрлі қатынас) Койренің тағы бір ескертпесі: «әртүрлі» термині бұл жерде белсенді мағынада алынып тұр. «Dіfferіng» немесе «dіfferance» (а-мен жазылатын) сөздерін қолдану арқылы Гегельдің ойларын бұзбастан, оның мәтініндегі мазмұнды бұдан ары тәптіштеп отырмастан әрі тұтастығын сақтай отырып, айтарлықтай толық жеткізе аламыз. Кез келген аудармада, сонымен қатар осы аудармада бір тілді екінші тілге трансформациялау талпынысы деп айта аламыз. Әрине, дифферанс бұған дейін айтқанымыздай, басқа мағыналарда да қолданылуы мүмкін, бұл ең әуелі дифферанста қандай да бір бастапқы айырмашылықтың белсенді түрде анықталуынан ғана келіп шықпайды. Бұл терминнен кейінге қалдырудың айналма жолы мен уақыттану сәтінің белгіленуін байқауға болады. Дифферанс бұдан бөлек, одан да ауқымды мағыналық аяға ие болуы мүмкін. Гегель мәтініндегі дифферанс иеленетін терең ұқсастықтарға қарама-қарсы түрде ол мәтіннен ажырауы да мүмкін, тіпті дәл соның орнын алмастыратындай белгілі бір рөлді иеленуі де ғажап емес. Гегельдің тілдік қолданысындағы шешімді түрде ажырау, әрине, мағынасыз іс, тіпті бұл жерде ондай қадамға бару айтылып та тұрған жоқ. Мұндай алмастыру дегенмен маңыздылығы тұрғысынан тым қажетсіз және радикал қадам болып көрінеді. Дәл осы алмастырудың перспективасын басқа мәтінде қарастырып көрдім; бұл жерде оны келтіру қиын болар еді, ол талдауымның кейбір қысқа нұсқасын мұнда ұсыну тіпті де мүмкін емес. Айырмашылықтар осылайша «өндіріледі», дифферанс арқылы ажырайды. Алайда ажырататын не нәрсе немесе кім? Басқаша айтсақ, дифферанс деген не? Осы сөздер арқылы анализіміздің келесі деңгейіне көшіп, түйінді мәселенің негізін ашуға кірісеміз.

Ажырайтын не? Ажырататын не? Дифферанс дегеніміз не?

Бұл сұрақтарға оларды анықтап алмай, оларға дейінгілерге назар аудармастан, олардың формасын ой елегінен өткізбестен (бұл форма барынша табиғи, бұл секілді сұрақтарға өздігінен тиесілі болып шықса да) жауап берсек, қазіргі деңгейімізге жетпеген болар едік. Осы сұрақтардың түрі, олардың мағынасы мен синтаксисі өздігінен берілген деп қабылдасақ («Не?», «Ол не?», «Ол кім?»), біз айырмашылықтың болмысы әуелгіден осы шақтан таралып, оның бақылауында болатынына, оған бағынатынына келісуге мәжбүр боламыз; олай болса, тек осы шақ болмыс қана бар, сол ғана әлдене болуға, осы әлемнің әлеуеті, байлығы мен билігі болуға қабілетті; сол себепті, осы атаулардың бәрін соған ғана телуіміз керек. Ол дегеніміз – не (субъект ретіндегі осы шақ-болмыс), сосын кім? Кейінгі жағдайға қатысты осы шақ-болмыс (мысалы, өзін ұғынатын тіршілік иесі немесе сана ретінде) түбінде өзгеру керек екенін жасырын мойындайтынымызды ескерте кеткен дұрыс. «Қажеттілік» пен «қалауды» қанағаттандырудан бас тарту немесе өзінен өзгеше болу да оның айырмашылық сипаттары болып саналады. Бұл жағдайлардың ешқайсысында осы-шақ болмыс дифферанс арқылы құралуы мүмкін емес. Қазір семиологиялық айырмашылық идеясына қайта оралсақ ше? Бұл идеяны Соссюр нақты ескерткен формада қарастырсақ? Дәлірегі, «(бірнеше айырмашылықтан тұратын) тіл – сөйлеуші субъектінің функциясы емес» деген пікірді зерделесек. Мұндағы ойдың түйіні – субъект (өзін анықтайтын, тіпті өз тұлғасын тани алатын, яғни өзіндік сана-сезімі бар), тіл арқылы сипатталатын тілдің «функциясы». Ол айырмашылық жүйесі немесе дифферанстың жалпыға ортақ заңы ретінде құрылған. Соссюр «сөйлеу қатыспаған тіл» деп атаған тілдің күйіне бағынатын лингвистикалық ұйғарымдар жүйесіне сөйлеу дағдысын бағындырудың арқасында ғана (тіпті, жоғарыда көрсетілген «жарату» (creatіon) және «трансгрессия» (transgressіon) мағынасында алсақ та сөйлеуші субъектке айналады. Тіл әңгімелесудегі тілдің түсінікті болуы үшін, нәтижесінің бәрін қолданысқа өндіріп бере алуы үшін қажет.11 Гипотезалық тұрғыдан біз сөйлеу мен тілдің қатаң оппозициясын талап етсек, онда дифферанс деген – тіл ішіндегі айырмашылықтар ойыны ғана емес, сөйлеудің тілге қатынасы болып шығады. Бұл жерде сөйлеу үшін мен жүгінетін айналма жолдар, ұғынықты болу үшін мен беретін дыбыссыз белгі, жалпы семиология үшін де маңызды, лингвист мамандарды да қанағаттандыруы мүмкін. Ол ойын білдіру әдістерінің схемамен, хабарламаның кодпен байланыстарын анықтайды. Тағы бір еңбегімде мынаны ұсынған едім: тіл аясында сөйлеу мен тіл арасындағы қатынас аясында дифферанстың көрініс беруі, Соссюр дәстүрге сүйене отырып, концепциясында басқа қырынан көрсетуге тырысқандай, сөйлеу мен жазудың мәндік тұрғыдан ажырауына тосқауыл болады. Тілді қолдану формалардың ойынын білдіретін кез келген кодты қолдану сияқты айырмашылықтарды тежеу мен сақтауды, ойын іздерін кеңістіктендіру мен уақыттандыруды ұйғарады. Бұл ойын жазуға қатысты алғанда, жазуға дейінгі осы шақ бастауы жоқ протожазу болуы керек, яғни «archе» сіз бір түр ретінде сипатталғаны жөн. Осыдан келіп archіe-ні үздіксіз сызып тастаудың жүйелі процедурасы және жалпы семиологияның грамматологияға өзгеруі туындайды. Бұған қоса, грамматологияның міндеті семиологияның мазмұнында бар дүниенің барлығына қатысты сыни пайымды жүзеге асыру (әсіресе, таңбаның базалық ұғымына қатысты) болып шығады. Бұл, өз кезегінде, дифферанс тақырыбымен сәйкеспейтін таңбаның кез келген метафизикалық болжамдарын тежеуге ұмтылысты білдіреді. Мұнда оны терістеуге деген ұмтылыс оянуы мүмкін. Өйткені субъект лингвистикалық айырмашылықтар жүйесінде әрекет еткенде ғана сөйлеуші субъектке айналатыны сөссіз. Бұл тұрғыда сөйлеуші, таңбалаушы субъект осы шақта дифферанстың лингвистикалық немесе семиологиялық механизмінен өзге жолмен сөйлеуші, таңбалаушы болуы мүмкін емес екені тағы анық. Мұндай жағдайда сөйлеуден немесе оның таңбаларынан бұрын бар болуды түйсіну яки субъектінің бар болуын сана-сезіммен қабылдау мүмкін бе? Үнсіз, интуициялық санада субъектінің өзіндік бар болуын сезінуге бола ма өзі? Сұрақтың бұлай қойылуы таңбадан бұрын жүріп, одан тысқары болатын санаға ұқсас бір нәрсе кез келген ізді және дифферансты жойып жіберетін рөлді иеленуі мүмкін деген ұйғарымға жеткізеді. Бұған қоса әлем кеңістігінде таңбаларын таратпас бұрын бұл сана кеңістікте өзінің бар болуын құрастырып шыға алады деген түсінікті де көрсетеді. Олай болса «сана» дегеніміз не? «Сана» деген нені білдіреді? Көбіне «мағына» (won loіr dіre) формасында алға шығатын сана өзінің барша өзгеріс сатыларында бар болудың өзіндік сана-сезімі ретінде ұғынылады. Сананы тұтас бір күй ретінде ұстап тұратын дүние тұтастай алғанда субъективті тіршілік иесі (l’exіstence dіte sііbjectіve en general) деп атауға болатын нәрсені де ұстап тұрады. Түптеп келгенде, субъектінің категориясы ешқашан hypokeіmenon немесе ousіa ретінде бар болу категориясынан тысқары қабылданбағандықтан, субъект сана ретінде бар болудың өзіндік сана-сезімі формасынан, яғни өзіндік бар болудан басқалай интерпретациялана алмайды. Сананың артықшылығы оған өзіне тән дәреже береді, ол дегеніміз – осы шаққа қатысты айрықша құқық: тіпті сананың трансценденталды уақыттылығы Гуссерльдегідей соншалықты терең сипатталғанның өзінде де синтездеудің бар күші мен қуатын білдіретін іздердің үздіксіз байланыстары «тіршілік етуші бар болу» деп атауға болатын аймаққа келіп орнығады. Бұл артықшылық метафизикаға тиесілі, ол метафизика тілінде бой көрсеткен уақытта түсінігіміздің бір элементі болып қала береді. Біз оны бар болудың мағынасын түйсіне отырып, аз да болса шектей аламыз. Мұны Хайдеггердің болмыстың онтотеологиялық детерминациясы деп анықтағаны бекер емес. Сондықтан арнайы талдау жолымен бар болудың мәнін, оның сананы өзіндік бар болудың мағынасы ретінде көретін абсолют артықшылық формасын немесе тұтастай бар болудың жүзеге асуын (vouloіr dіre) сын тезіне саламыз. Біз бар болудың интерпретациясына да келіп жеттік (жекелей алғанда, санаға, яғни сананың жанындағы болмысқа). Ол бойынша бар болу болмыстың абсолют, матрицалық формасы емес, «детерминация» мен «нәтиже» ғана. Бар болу бұдан былай бар болудың жүйесінде тіршілік ететін емес, оның орнына дифферанс жүйесінің шеңберінде болатын белгілі бір детерминация және нәтиже; түптеп келгенде, актив пен пассив, себеп пен салдар, белгісіздік пен детерминация арасындағы қарама-қарсылық жойылады. Аталған жүйеде, тіпті сананың өзі белгілі бір детерминацияның нәтижесі ретінде анықталады (айта кететіні, бұл стратегиялық мақсат үшін жасалады, кейбір анықтамалар азды-көпті нақтыланып, жүйелі түрде іске қосылады). Ал бұл осындай мақсат үшін жеткіліксіз деп танылған сөздікті қолдануды жалғастыра беру деген сөз. Бұл әдіс радикал әрі айқын түрде Хайдеггердің жолы болғанға дейін Ницше мен Фрейдтің де ұстанымы болды, біз білетіндей екеуі көбіне ұқсас кейіпте сананың сенімділігіне, толыққанды болатынына күмәнмен қарады. Олардың екеуі де мотив пен мазмұн тұрғысынан дифферансқа ұқсас тақырыптан бастағаны назар аударарлық емес пе? Аталмыш тақырып олардың еңбектерінің ең маңызды бөліктерінде сөзбе-сөз кездеседі. Бұл жайлы осы жерде тарқата айтуды жөн көрмей тұрмын. Мен тек Ницше үшін «әрекеттің маңызды, басты түрі – бейсана» екенін және сана деген болмысы, бағыттары мен әдістері өзіне тиесілі емес күштердің жемісі екенін еске саламын. Күштің өзі ешқашан осы шақта емес, бар болғаны айырмашылықтар мен мөлшерлердің (quantіty) ойыны ғана. Күштердің айырмашылығынсыз күштер болмас еді; олардың санындағы (quantіty) айырмашылық сол санның сапасынан, абсолют шаманың өзінен гөрі маңызды. «Санның өзі сапалық айырмашылықтан ажырағысыз болып келеді. Сапалық айырмашылық – күштің негізі, күш пен күштің қарым-қатынасы. Теңдей екі күшті елестету, тіпті оларды қарама-қарсы бағытталған деген күннің өзінде химия жоққа шығаратын қисынсыз, болжалды қиял, статистикада жиі кездесетін арман ғана».12 Ницшенің философия сынына қатысты бар түсінігі редукция мен ығыстыру ретінде айырмашылықтың орнына белсенді айырмашылықтың жоқтығын көрсету емес пе еді? Осы логикаға, жалпы логика атаулыға сүйенсек, философияның дифферанс механизмінің ішінде және осы механизм арқылы жүзеге асатыны факт ретінде көрінеді. Бірақ бірегейлену емес, бұл – өз-өзімен сәйкестендіру. Сәйкесу дегеніміз – бір айырмашылықтан екіншісіне айнып және екіұдай түрде бір терминнен оған қарсы басқасына өтіп жүретін дәл осы дифферанс (е-мен жазылатын). Осылайша философия табан тірейтін әрі осылардың арқасында біздің тіліміз тіршілік ететін жұп мағыналы қарама-қарсылықтардың барлығын қайта қарап шығуға болады, бірақ мұны тек қана оларды қиратып, бұзу үшін емес, осы оппозициялардың бірі екіншісіне дифферанс ретінде бой көрсету үшін туған қажеттілік жағдайларын анықтау мақсатында, ал «ажыратылған» ретінде қарама-қарсы мағынаны иеленген. Екіншісі осы сәйкестіктің жүйелі шеңберінде әрекет ететінін білу үшін жүзеге асыруға болады (мысалы, саналықты сезімдіктен ажыраушы ретінде қарастырсақ, ажыраған сезімдік жайлы ажыраған-ажыраушы интуиция түсінігі бой көрсетеді; тіршілік ажыраған-ажыраушы материя ретінде сана ажыраған-ажыраушы тіршілік ретінде мәдениет ажыраған-ажыраушы табиғат ретінде; бұдан басқа techne, nomos, thesіs, қоғам, еркіндік, тарих, рух т.б. Категориялардың барлығы ажыраған physіs немесе ажыраушы physіs формуласымен жүреді, яғни physіs dіfferance механизмінің ішінде). Міне, сондықтан да, «сәйкестік» айырмашылық пен қайталаудың мәңгі қайталанып тұруы ретінде көрініс тапқан. Ницшеде осы тақілеттес проблематикаға қатысты тақырыптардың ізі айқын көрінетіні соншалық, олардың күйін анализ жасалып жатқан объектілердің жалтаруы мен қулығы деп диагноздауға болады. Себебі олар табиғатындағы дифферанс механизмі арқылы бүркемеленеді. Басқаша айтсақ, бұл тақырыптар мен терминдер, мақсаты бар болу шеңберіндегі заттың өзіндік күйі паш ететін ақиқатты табуды білдіретін үздіксіз дешифрлеу әрекетін алмастырушы белсенді интерпретацияның барша тақырыптарымен байланысады. Ақиқатсыз шифр кем дегенде ақиқат құндылықпен басымдыққа ие емес шифрлар жүйесіне қол жеткіземіз. Түптеп келгенде, бұл әрекеттердің бар болғаны түсінудің, сипаттаудың және түсіндірудің белгілі бір функциясына айналғанын байқаймыз. Сәйкесінше, «белсенді» қозғалыста болатын, Ницше метафизикалық грамматиканың тұтас жүйесіне қарсы қойған әртүрлі күштер мен осы күштер арасындағы айырмашылықтардың диссонансын, бұл жүйенің бақылау объектісі мәдениет, философия немесе ғылым секілді дүниелердің қай-қайсысы болса да, барлығын дифферанс ретінде түсіндіреміз. Күштің энергиясы немесе экономиясы ретінде түсінілетін және бар болудың сана ретіндегі артықшылығы мәселесіне күмәнмен қарайтын мұндай диафористикалар (dіaphorіstіcs) тарихи тұрғыдан алғанда өте маңызды. Бұл – Фрейд түсінігінің негізгі тақырыбы. Біз оның еңбектерінен басқа диафористикаларды табамыз, олар – шифр немесе із және энергиялар теориясы. Сананың беделі мәселесі ең алдымен және әрдайым ажыратушы ретінде көрініс табады. Фрейдтің теориясында дифферанстың мүлдем екі түрлі мағынасы біріктіріледі: әуелгісінде ажырау (le dіfferer) – өзгешелік, сәйкессіздік, бөліну, жүйе, уақыттану. Екіншісінде ажырау (le dіfferer) – айналма жол, кідіру, кейінге қалдыру, үнсіз қалу, резерв, қеңістіктену. Мен тек мынаны айтпақпын: (1) «Із» (Spur), «босату» (bahnung) немесе босату күштері ұғымдары, «Entwurf» сияқты ерте мәтіндердің өзінде дифферанс концепциясынан ажырағысыз. Жадтың немесе кейбір жалпы мағынасында жад ретіндегі психиканың (сана мен бейсана) түпнегізі азат ету табалдырықтары арасындағы айырмашылықтарды есепке алғанда ғана мүмкін болмақ. Айырмашылықсыз «босату» (bahnung) болмағандықтан, ізсіз айырмашылық жоқ. (2) Бейсанадағы іздерді қалыптастыруға қатысатын айырмашылықтардың бәрі, сипаттау (Nіederschrіft) процесіндегі сияқты – «қорға орналастыру» мағынасында дифферанстың сәттері ретінде ұғынылуы мүмкін. Фрейдтің ойлау жүйесін тұрақты түрде бағыттайтын схемаға сәйкес, іздердің қозғалысы әлдеқандай қауіпті иеленулерді кейінге қалдыру, қор (vorrat) жинау арқылы өмірдің өзін сақтауға талпынысы ретінде сипатталады. Фрейд ойының өзегіндегі тұжырымдамалық оппозициялардың бәрібір тұжырым мен екінші тұжырымның арасындағы қатынасты ажырату экономиясының ішіндегі айналма жол, қозғалыстары секілді қарастырылады. Кез келген тұжырым – кейінге қалдырылған өзге, екінші оппозиция. Ендеше кез келген тұжырым – дифферанс, яғни өзге тұжырымның, басқа бір өзге тұжырымнан ажырауы болып табылмақ. Бір қарағанда мызғымас, бітіспес болып көрінетін оппозиция (мысалы, түпнұсқа мен қайталаудың арасындағы) қандай да бір сәтте «теориялық фикция» болып жарияланған болып шығады. Мысалы, (мұндайлар барлық нәрсені қамтып, барлығымен сәйкесе береді) ләззат принципі мен шындық (жағдай) принципі арасындағы жай ғана кідіріс ретіндегі дифферанс болады (аufschіeben, аufschub). «Қанағаттану принципінің арғы жағында» еңбегінде (Beyond the Pleasure Prіncіple) Фрейд былай деп жазады: «Меннің сақтану түйсігінің ықпалымен ләззат принципі шетке ығысып, шындық (жағдай) принципіне орын береді. Бұл соңғы қағидат (принцип) түбінде ләззат алу ниетінен бас тартпайды, бірақ ләззатқа апаратын ұзақ, бұралаң жанама жолдағы (аufschub) қадам ретінде қанағатты кідіртуді, оған апарар көптеген мүмкіндіктерді пайдаланбау мен қанағаттанбауға уақытша төзуді талап етіп, жүзеге асырады».13 Енді дифферанс жайлы талдауымыздың бұлыңғыр һәм тым құпия нүктесіне келеміз. Бұл жердегі негізгі түйін ұғымымыздың өзгеше, таңқаларлық бөлшектенуге жол беруі. Біз шешім шығаруға асықпауымыз қажет. Дифферансты белгілі бір элементтің аясында үнемі ләззат алу мен шындыққа ұмтылатын (саналы немесе бейсана түрде) кейінге қалдырудың, айналма жолдың жүйелі мағынасында қарастыруға болады. Біз дифферансты қалдықсыз шығын ретінде түсінеміз Өйткені бұл дәл сол сәттегі бар болудың жоғалуын, қуаттың сарқылуын немесе кез келген тіршілікті тоқтатып тастайтын өлімнің түйсігі мен қатынасын білдіретін дифферансты қалайша бағалай аламыз? Әлбетте, бұл дәлелдердің өзі: жүйелі мен жүйесіз, тура сол мен мүлдем басқаның және т.б. Бірге болуы мүмкін емес екенін дәлелдейді емес пе?.. Дифферанс шынымен де, ақыл жетпейтін дүние болса оны айқын етуге, айқындылықтың философиялық элементі етуге тырысуымыз керек, осылайша оның тылсым сипаты мен логикадан тысқары қалпын әшкере етіп, өзіміз жақсы білетін ретке сай ыдыратуымыз қажет, өйткені дифферанстың құрылымындағы осы функцияның қажеттілігін мойындаған жоқ па едік? Бұл ретті біз дифферансты талдау барысында қолдансақ, философиялық пайымдау тәсілі қабылдана ма, қабылданбай ма? Батай туралы жазған еңбегімді14 мен қатаң байланыстың, қазіргі мағынасы бойынша «ғылыми» байланыстың, яғни шектеусіз шығынға, өлімге, мағынасыз дүниені көрсетуге дейін ұласатын немесе сондай шарттармен және ұйғарымдармен шектелмеген дүниелер қабылданып, есепке алынатын «жалпы экономияға» ешбір қатысы жоқ «шектеулі экономияның» негізін айқындауға тырыстым. Дифферанстың қандай да бір жолмен сипаттап, ескеріп, есепке алуға мүмкіндік беретін интерпретациясы мен сипаттауға, есепке алуға келмейтін интерпретациясы арасындағы байланыс осы байланыс пен қатынас аясында бар болудың таза қалпын негіздеу абсолют түрде жоғалту мен өлімді негіздеу болып шығады. Шектеулі және жалпы экономия арасында осы байланысты орнату арқылы біз гегелианизм атты айдармен атауға болатын философия жобасын қайта тірілтеміз. Дифферанстың эконом әрі жинақтаушы сипаты еш күмәнсіз кейінге қалдырылған бар болудың кез келген уақытта орны толатынын көрсетеді. Осылайша бар болудың көрінісі уақытша кейінге қалдырылып, ешқандай зардапсыз орны толатыны назарға ілігеді. Яғни дифферанстың эконом сипаты артықшылықтың түйсінілуін немесе түйсінудің артықшылығын білдіреді. Дифферанстың экономиялық қозғалысының метафизикалық, диалектикалық, гегельдік интерпретациясына қарсы біз жеңілгенді жеңетін кімде-кімнің, әр кезде жеңіп тұрып, жеңілетінін байқататын ойынын қабылдауымыз керек. Бағытынан тайған таныту үзілді-кесілді қабыл алынбаса, бұл қандай да бір қатысушы – жасырын, қатыспай қалатындығынан емес, қайта дифферанстың бізді бар болу мен жоқ болудың (болу мен болмаудың) баламасына бағынбайтын сипатымен (дегенмен оны мойындамайтынымыз анық) қатынаста ұстайтыны себепті болмақ. Қайсыбір баламаға Фрейд «бейсана» деген метафизикалық атау береді. Оны тікелей көрсеткіміз келгенімен, презентация процесінен тайқып кетеді. Бұл контексте осы атаумен қарастырылып отырған бейсана жасырын, виртуалды немесе потенциалдың қатысуынсыз болады. Ол өзгешеленетіндіктен, бұл бейсаналық алуан түрліліктен құралады дегенді білдіреді, бірақ ол қандай жолмен болса да, өзін білдіреді; алайда оған тапсырылатын не орнын басатын субъект қайбір жерде бар болуы, бейсананың осы шақта өзіндік бар болудың мүмкін емес екенін, оның ақыры саналыға айналады деген мүмкіндіктің одан да аз екенін білдіреді. Бұл мағынасында ескі пікірталастың терминдеріне кереғар болса да, «бейсана» деген басқалар сияқты «зат» деп анықтауға келмейді, бұл енді зат та емес, болмаса жасырын, бүркелген сана да емес. Бар болудың кез келген түрінің шекарасынан шығатын мұндай радикалды өзгеріс, кешеуілдетілген, алайда алдын алуға болмайтын салдармен, нәтижелермен сипатталады. Оларды тарқатып түсіндіру үшін әрі «бейсананың» іздерін оқу үшін («саналы» іздер болмайды), феноменологияның метафизикалық тіліне, бар болу мен жоқ болудың тіліне жүгіну ақылға қонбайды. Фрейд айтатын кідіру құрылымы уақыттануды – (уақытша болу) (retardement: Nachtraglіchkeіt) түпнұсқа және үздіксіз әрдайым өзіне бағытталған, өзіне қайта оралатын және іздер мен бастауын сақтау арқылы өзін-өзі қалыптап шығаратын процестің синтезі саналатын қазіргі осы шақтың жай ғана диалектикалық тұрғыдан күрделенуі деп қабылдауға тыйым салады. «Бейсана» жаттану процесінде – біз өзгертілген осы шақ, өткен шақ немесе келер шақтың көкжиегімен емес, оның орнына ешқашан болмаған, ешқашан осы шақ та келер шақта болмайтын, осы шақ формасында ешқашан жүзеге асып, репродукцияланбайтын «өткен шақпен» байланыс құруға мәжбүрміз. «Із» түсінігі өлшемге келмейтін, бейнелермен қалыптасқан, бұған дейін болған бір нәрсеге айналуды білдіреді. Ізі ұғынылмайды. Мұны дифферанстан осы шақтың негізінде де, осы шақтағы бар болудың негізінде де күту бекершілік. Осы шақ ешқашан өткен шақ болмайды: осы формуламен Эммануэль Левинас (айта кететіні, бұған ешқандай да психоанализ саналмайтын жолмен келген) абсолют өзгешеліктің ізі мен құпиясын анықтайды. Бұл дегеніміз – басқа (autruі). Осы қырынан алғанда әрі осы көзқарас тұрғысынан қарағанда, дифферанс түсінігі Левинас жүзеге асырған классикалық онтология сынын тұтас қамтиды. Дифферанс секілді із түсінігі де – Ницше, Фрейд пен Левинас үшеуінің із жайлы интерпретацияларындағы көзге ұрып тұратын (бұл «авторлардың есімдері» мұнда тек индикатор ретінде алынып отыр) айырмашылықтарға қарамастан, біздің күллі дәуірімізді қамтитын тұжырымдық желіні құрайды және Левинастың онтологияны (бар болудың онтологиясын) шектеуге талпынысын қорытындылайды. Бар болу онтологиясы – болмыс түрлері мен болмыстық онтологиясы. Dіfferance – көне латындағы «sollіcіtare» сөзіндегідей, бәрін төңкеру, әлдебір орасан қағып-соғу ретіндегі мағынасында болмыс түрлерінің үстемдік етуіне күмәнмен қарайды. Дифферанс түсінігі не нәрсеге күмәнмен қарайды десеңіз, болмысты бар болудың ішінде немесе болмыстылықпен анықтауға күмәнданады. Болмыс пен өзін аша алатын болмыстың, айырмашылықтың кез келген формасы арасындағы айырмашылықты есепке алмай, мұндай сұрақтың тууы да, жүзеге асуы да мүмкін емес. Бірінші салдар: дифферанс жоқ. Ол қанша жерден бірегей, маңызды әрі трансцендентті көрінгенімен, осы шақ ретіндегі болмыс емес. Дифферанс ештеңені талап етпейді, ештеңені басқармайды, еш жерде өзінің әлеуеті мен беделін көрсетпейді, еш жерде бас әріппен жазылмайды. Дифферанстың ешқандай сферасы жоқ деп айта алмаймыз, қайта дифферанстың өзі кез келген басымдық берілген кеңістікті жоюшы. Әрине, дифферанстың біздің бойымыздағы осындай кеңістікке, осындай кеңістіктегі өткен не келешек бар болуға ұмтылатынның бәрін үркітеді. Dіfferance кеңістік атауында әрдайым болатын дүние және осы кеңістікті көрген жанға оның атауы бас әріппен келген кезде жоғары мәртебе алғандай болады. Біздің елестетіп отырған көрушіміз де бізді осы кеңістікті иемденгісі келгендей етіп жазғыруы мүмкін. Бұл дифферанс онтико-онтологиялық айырмашылық бойлығында қалай ұғынылса сондай формада, қай «дәуір» өзін сол механизм ішінде қалай көрсе соған сай өзіне тән орын тауып алады деген сөз бе? Бұл жерде айтпай кету мүмкін емес хайдеггерлік медитация «арқылы» форма табылған ба?

Мұндай сұраққа бірден жауап беру оңай емес.

Белгілі бір деңгейде дифферанс еш күмәнсіз Болмысты немесе онтологиялық айырмашылықты жайып салу (deploіment). Дифферанстағы «а» әрпі осы жайып салудағы қозғалысты (mouvement) білдіреді. Олай болса, Болмыстың мәні немесе ақиқаты жайлы ой мен дифферансқа болмыс мәселесі көкжиегінде ой жүгіртіп онтико-онтологиялық айырмашылық ретінде анықтау әлі де дифферансты метафизика шеңберінде түсіну болып шықпай ма? Бәлкім, дифферансты ашып көрсету жай ғана болмыс ақиқаты немесе оның маңыздылығы емес. Сірә, біз ойдың тұспалды астарын сүзгіден өткізуіміз керек: Болмыс тарихы (күллі грек-батыс логосына тән ой) өзін-өзі онтологиялық айырмашылық арқылы тудыратынын, сондай-ақ бір ғана дәуір (dіaphereіn) бар екенін де зерделеуіміз қажет. Біз оны үлкен дәуір деп атай алмаймыз, өйткені Болмыстың тарихы ғана тарихта маңызды сипатқа ие. Болмыс әрқашан тек қана диссоциация арқылы, яғни болмыс түрлеріне бөлу арқылы «мағынаға» ие болды, сол шарттың негізінде ғана ол мағыналы деп түсіндіріліп, сипатталды; күтпеген парадоксты жағдай болса да, дифферанс онтологиялық айырмашылықтан, болмыс ақиқатынан «егделеу» болып шығады. Бүгінгі күні дифферанс – іздер ойыны деп аталуы мүмкін. Бұл – болмыс көкжиегіне жатпайтын, бірақ болмыс жайлы түсінігі сол ойын арқылы дүниеге келіп, шектелген із; бұл – мағынасы жоқ, өзі де жоқ, (ешкімге) тиесілі емес ойын. Бұл жерде таяныш табу мүмкін емес, ойынға болмыстың өзі араласқан түпсіз шахмат тақтасының тереңдігі жоқ. Шамасы, дәл осы жолмен Гераклиттің өзінен өзгешеленуден туатын hen dіapheron heautoі – dіapherеіn-ды онтологиялық айырмашылық ретінде анықтауда жоғалған із болып шығады. Онтологиялық айырмашылықты ұғыну – әлбетте, шешілуі қиын, тіпті сөзбен айтып жеткізе алмайтын мақсат. Тәуекел етіп, өз логосымыздың шектерінен шығуға әзірлену үшін dіfferance-ты Болмыстың маңыздылығы мен онтологиялық айырмашылықтан құдыретті деп тану үшін, Болмыс ақиқаты арқылы өтуден, «сынаудан», «қарсы болудан» не оның талассыз қажеттілігін танудан да бас тартпаған жөн. Біз осы болмыс арқылы өтудің күллі күрделілігінің ішінде қалуымыз керек; бұл өтуді метафизиканы дәлме-дәл оқу процесінде қайталауға тиіспіз, себебі Батыс әлемінде метафизика сөйлеу нормасы саналады (және тек «философия тарихы» жайлы мәтіндерде ғана емес). Кез келген іздің (болмыс ақиқаты шекарасынан шығатын іздің) болатынын мойындауымыз керек, оған өз мәнерінде көрінуге/ғайып болуға рұқсат етуге тиіспіз. Бұл – өзін ешқашан көрсете алмайтын әлдененің ізі; бұл – өз бетімен тұрған, өзі де ешқашан көріну мүмкіндігі жоқ, өзін феномен ретінде таныта алмайтын із; іргелі онтология мен феноменологияны әлдебір терең жолмен біріктіруден аулақ жатқан із. Дифферанс сияқты, із ешқашан өзін көрсетпейді. Өзін көрсету кезінде ол мүжіліп, дыбыстау кезінде дифферанс өз пирамидасында нақыштайтын «а» әрпін жазу құрбандыққа апарады. Алайда бұл қозғалыстың кейбір жасырын, болжалды іздері, әсіресе онтологияның аяқталғаны жайлы бүгінгі заман дискуссиясынан, біз қарастырған түрлі талпыныстардан (Ницше, Фрейд, Левинас), көбінше Хайдеггер еңбектерінен, метафизикалық сөйлеуден табылуы мүмкін.

Мысалы, 1946 жылы жазылған «Анаксимандр нақылы» (Der Spruch des Anaxіmander) атты мәтінді талдап көрелік. Мұнда Хайдеггер Болмысты ұмыту – Болмыс пен оның болмыстары арасындағы айырмашылықтарды ұмытудан келіп шығады дегенді айтады. «Бірақ Болмыс мәселесі болмыстардың Болмысы жайлы болады. Бұл құпия һәм көпмағыналы ілік септігіндегі лингвистикалық форма генезисті (Genesіs), яғни осы шақтың бар болудан шыққанын (Herkunft) білдіреді (des Anwesenden aus dem Anwesen). Алайда бұл екеуінің де мәні (wesen) мен шығу тегі жасырын қалады (verborgen). Мұны ашып тарқатудың мәнінің ой жүгірту арқылы қорытылмай қалуы былай тұрсын, бар болу мен жоқ болу (Anwesen und Anwesenden) арасындағы қарапайым қатынас та оймен игерілмейді. Осыған сәйкес бар болу мен бар болудағы болмыс екеуі екіге ажырайтын нәрселер сияқтанып көрінеді. Байқалмайтын күйде бар болу осы шақтың өзіне айналады... Бар болудың мәні (Das Wesen des Anwesens) және осылайша бар болу мен осы шақтың айырмашылығы ұмытылып қалады. Болмысты ұмыту дегеніміз – Болмыс пен оның болмыстары арасындағы айырмашылықты ұмыту».15 Болмыс пен болмыс түрлері арасындағы айырмашылықты (онтологиялық айырмашылықтарын) бар болу мен осы шақ арасындағы айырмашылық ретінде анықтай отырып, Хайдеггер мынадай тұжырым, дәлірегі, әлденеше тұжырым айтады: біз бұл жерде оларды асықпай немесе жедел «сынауды» ойға алып отырғанымыз жоқ, оның орнына оларды барша арандатушылық әлеуетімен қоса жеткізгіміз келеді. Ендеше, асықпай қозғалайық. Хайдеггердің назар аудартқысы келгені метафизика ұмыт қалдырған Болмыс пен болмыстың формалары арасындағы айырмашылық жайлы түсінік із қалдырмастан жоғалып кетті. Айырмашылықтың ізі назардан тыс қалғандай. Дифферанс (өзі) бар болу мен жоқ болудан гөрі басқа бір нәрсе дифферанстың ізі бар дегенге келіссек, осы айырмашылықтың (Болмыс пен болмыс түрлері арасындағы) ұмытылуымен бетпе-бет келеміз, сондықтан іздің ізінің жоғалуын талдауға көшейік. Дәл осының «Анаксимандр нақылының» төмендегі фрагментінде баяндалатынын нық сеніммен айтуға болады: «Болмыстың ұмытылуы – Болмыс мәнінің бір бөлшегі және сол арқылы жасырылған. Ұмытылу – Болмыстың лайықты орнының мәні болғаны соншалық, осы лайықты орнының бастауы оның бар болуынан осы шақты қолға түсіру ретінде басталады. Бұл – Болмыстың тарихы Болмыстың мәнінің сақталуын және оның формаларының айырмашылығын иеленуін білдіретін Болмысты ұмыту әрекетінен басталады. Айырмашылық қажет; ол ұмытылған күйде қалады. Тек айырмашылығы білінетін осы шақ пен бар болу ғана (das Anwesende und das Anwesen) ашық, айқын, бірақ осы дифференциациясынан артық болмайды, әрине. Керісінше, айырмашылықтың бұдан бұрынғы ізі (dіe fruhe Spur) бар болу осы шақтағы болмыс ретінде көрінген сәтте (das Anwesen wіe eіn Anwesendes erscheіnt) осы қозғалыстан өзін өшіріп тастайды да, қандай да бір жоғары (болмыстан) осы шақ ретінде бастауын табады (іn eіnem hochsten Anwesenden)».16 Із бар болу емес, одан гөрі алмастырушы, жылжытып, ығыстырып өзінен тысқары шығарып жіберетін бар болудың симулякрі (ұқсасы). Нақтырақ айтсақ, іздің өзіндік орны жоқ, өйткені өшіру іздің өз құрылымына тән қасиет. Өшіру әрдайым ізден үстем түсуге қабілетті болуы керек; олай болмаған жағдайда бұл із емес, жойылмайтын, мызғымас субстанцияға айналар еді. Бұған қоса және басынан бастап өшіру ізді дәл осы із қалпына келтіреді, тіпті ол ізді өз шегінен шығатын етіп, орнын ауыстырушы етеді және көрінген сәтінде жоғалатын қылады. Айырмашылықтың бұдан алдыңғы ізінің өшірілуінің (dіe frііhe Spur) себебі «дәл осындай» іздің жолы метафизикалық мәтінде де бар. Бұл метафизикалық мәтін өзі жоғалтқан немесе кейінге қалдырған, шетке ысырып қойған қандай да бір таңбаны сақтауға тиіс. Метафизика тілінде мұндай құрылымның парадоксы метафизикалық ұғымның инверсиясын білдіреді; мұндай инверсия арқылы осы шақтың таңбалардың таңбасы, іздердің ізі болуының әсері пайда болады. Осы шақ ендігі кезекте соңғы инстанция ретінде жүгінетін сілтеме емес: ол барша ортақ референциал жүйенің функциясына айналады. Бұл – із, яғни іздің өшірілуіндегі із. Метафизикалық мәтін осы жолмен ұғынылады; ол әлі де оқылатын күйде және оқылатын дүние боп қалады. Ол бір мезетте монументті де, іздің сағымын да бере алады, яғни бір жағынан әлі де ізі бар, екінші жағынан ол – өшірілетін із, тіпті өлі мен тірі секілді, тірі нәрсе тек сипаттау арқылы сақталған тіршіліктің кейпін танытады; бұл – пирамида. Біз еш қайшылықсыз ойланамыз немесе кем дегенде мұндай қайшылықты қисынсыз санай отырып, ізге қатысты түсініктерді қабылдауға болатын немесе қабылдауға болмайтын деп бөліп қараймыз. Айырмашылықтың «бұдан алдыңғы ізі» орны толмастай жоғалады, алайда өзінің жоғалу әрекетіне жасырынып алады, сақталады, тіпті назарға ілігіп, тұрақтап қалады. Мәтіннің ішінде бар болу формасында жүреді. Хайдеггер іздің өшірілуі жайлы айта келіп, осы қайшылықтың ішінен қайшылықсыз іздің белгісін жеткізеді, қайталап нұсқай отырып сипаттайды, өз қолымен бекітіп береді. Әрі қарай оқиық: «Болмыс пен болмыс түрлері арасындағы айырмашылық тек осы шақтағы бар болуда айқындалса ғана ұмытылуға тап болған нәрсе ретінде тіркеледі (mіl dет Anіvesen des Anwesenden). Ол осы жолмен із қалдырған болады (so eіne Spur gepragt hat), сосын Болмыс өзі иеленіп алатын тілде сақталады (gewart bleіbt)».17 Бұдан әрі Хайдеггер Анаксимандрдың «тұрақты әдет» (brauch) деп аударуға болатын ұғымы жайлы ойлана отырып төмендегіні жазады: «Біздің әдетіміз келісім мен айырмашылықты тарата отырып (Fug und Ruch verfugend), осы шақты (das Anwesende) оның бар болуында еркіндікке шығарып отырады, бұл бостандықты әр сәтте осы бар болу үшін жасап тұрады. Алайда дәл осы түсінік бізге осы шақты үздіксіз уақыттың өтуінен туындайтын қатаю процесінің тұрақты қауіпіне ұшыратушы (іn das blosze Beharren verhartet) ретінде қарастыруға мүмкіндік береді. Осылайша тұрақты әдетіміз (branch) өз-өзімен қалады және сонымен қатар бар болуға (des Anwesens) іn den Un-fug қосылмай (dіsjoіntedness) бас тарту (Aushandіgung: handіng-over) болады».18 Тұрақты қайталанатын әдетті бұл жерде Хайдеггер із ретінде анықтап тұр, бұған қатысты мынадай сұрақ қоюға болады: осы ізді және дифферанстың еместігін Болмыстың ашып көрсетілуі, яғни Wesen des Seіns ретінде ойлай аламыз ба, егер ойлай алсақ, қай жерге дейін? Дифферанстың еместігі бізді тілдің және қандай да бір жолмен атау алуы мүмкін барша нәрсенің шегінен шығарғандай Болмыс тарихынан да тысқары шығара ала ма? Болмыстың тілі аясында мұндай болжам қандай да бір мүлде өзгеше тілдің ықпалымен қажет кезде айтарлықтай трансформациялануды туғызбай ма? Бұл жерде мәселені нақтылап алайық. «Ізді» осы қалып тұтқынынан шығару үшін (біреу қандай да бір нәрсенің ізінде жүр дегенге кім сенеді? Ал ол іздің соңында) оқуды жалғастырайық: «τό χρεώυ-ды «тұрақты әдет» (brauch) деп аудару этимологиялық/лексикалық тұжырым түрінен келіп шықпайды. «Тұрақты әдет» деген сөзді таңдаудан Болмысты ұмытудың тарихи бастауына қарай бағытталған Болмысты ашып көрсету (іm Wesen des Seіns) процесіндегі айырмашылықты ұғуға деген ұмтылыс байқалады. «Тұрақты әдет» сөзі Болмыстың ұмытылуы жайлы елестету (Erfahrung) кезінде ойға келіп таңылады. τό χρεώυ шындап келгенде «тұрақты әдет» сөзінде сақталған нәрсенің ізіне атау береді, яғни дереу жоғалып кететін нәрсенің, дүниежүзілік тарихта Батыс философиясы формасында Болмыстың ашып көрсетілу тарихында (alsbald verschwіndet) жоғалатын нәрсенің ізіне атау береді».19 Мәтіннен тысқары жатқанды біз қалай ұғуымыз керек? Мысал үшін Батыс метафизикасының мәтіндеріне қарсы тұратын дүниені біз қалай интерпретациялаймыз? «Батыс тарихында жоғалып кететін із… Батыс метафизикасы секілді» метафизикалық мәтінде иеленуі мүмкін барша анықтамалардан, барша атаулардан басын алып қашатыны айдан анық. Осы атаулардың кесірінен із тығылып, симуляцияға ұшырайды: ол мәтінде «өзінің» ізі ретінде көрініс таппайды. Бірақ бұл – қалай болғанда да, із өзін көрсете алмайтындықтан туындайтын дүние. Хайдеггер бұған қоса айырмашылық қайткенде де, шынайы туындауға қабілетсіз дейді: «Lіchtung des Unterschіedes kann deshalb auch nіcht bedeuten, das der Unterschіed als der Unterschіed erscheіnt». Дифферанстың мәні жоқ: ол өзін ешбір атауда немесе құбылыс күйінде қабылдамайтыны былай тұрсын, кез келген нәрсенің беделіне, кез келген заттың мәніндегі бар болуға қауіп төндіреді. Дифферанстың айқындалатын мәні жоқ деген көзқарас бойынша қарасақ, жазудағы ойында да мән жоқ дегенге келіп тірелеміз, өйткені мұнда да дифферанс араласады, сондықтан Болмыс та, ақиқат та жоқ. Біз үшін дифферанс метафизикалық атау болып қала береді; тілдік қолданысымызда дифферанс иеленген атаулардың барлығы атау болғандықтан да метафизикалық атау болып қала береді. Бұл дифферансты бар болу мен осы шақ арасындағы айырмашылық ретінде анықтаған кезімізде барынша айқындала бермек (Anwesen/Anwesend), бірақ, әсіресе дифферансқа жалпылама Болмыс пен болмыс түрлері арасындағы айырмашылық ретінде анықтама берген уақытта тіпті айқын көрінеді. Болмыстың өзінен де «кәрі» саналатын біздің тіліміз дифферанс секілді атауға да ие емес. Бірақ атауының болмауы тіліміз бұл атауды таппағанынан немесе алмағанынан емес екенін «бұрыннан білеміз», дәл солай өз тілімізден тысқары жүйедегі өзге бір тілден де іздеуге тиісті емеспіз. Бұл мән немесе Болмыс та саналмайтын нәрсеге атау да жоқ болғандықтан, бірақ атау бола алмайтын, таза атау ретінде мәнге ие де бола алмайтын дифферанс деген атаудың өзі шартты; әртүрлі субституттар шынжырында үнемі бөлшектеніп кете беретін нәрсенің атауы болмайды. «Бұған атау жоқ» дегенді көпшілікке таныс ақиқат (трюизм) ретінде қабылдаймыз. Атау берілмеген дүние атау арқылы айқындала бермейтін, айтылмай қалған Болмыс емес; мысалы Құдай секілді. Атау берілмеген нәрсе – бірегей немесе атомдық күйдегі құрылымдарға ұқсас. Оларды атаулармен немесе алмастырушылардың тізбегіне сай, атауларға қажет субституттармен айқындаймыз, ал дифферанс – осы атауы бар, атау иеленген нәтижелерге жеткізетін ойын. Дифферансқа тән нәтижелер сипатталатын атаулар дифферансқа тиесілі, бұл ойынның қате басталуы немесе соңы бәрібір ойынның бір бөлігін, жүйенің функциясын білдіретініне ұқсас. Біздің анық білетініміз, анығырағы, біле алатынымыз (бұл қандай да бір нәрсе білу мүмкін болатын мәселе болса) – ешқашан жалғыз, басты, негізгі сөздің болмағаны немесе бола алмайтыны. Сондықтан да, дифферанстағы «а» әрпі жайлы ой-тұжырым қандайда бір бастапқы түбір жайлы емес, дәл сол сияқты жақындап қалған бірнәрсе жайлы, естілмей қалған өзгеріс жайлы сәуегейлік те емес. Осы «сөзге» қатысты біздің күткеніміз де ізгі хабар секілді дүние емес, әзірге оны кіші әріп ретінде қабылдай аламыз. Жалғыз, бірегей атау деген болмайды, тіпті Болмыста да. Бұл сөзім өткенге қатысты аңсар сезімсіз қабылдануға тиіс; қайсыбір аналық немесе аталық бұзылмаған тілдегі бабалар ұмытқан ойлау жүйесіне тиесілі мифтен ада күйде қарастыруымыз шарт. Керісінше, біз мұны Ницше айтқан мағынада қабылдауымыз керек, бұл қабылдауымызды шаттық пен бидің сүйемелімен жүзеге асырғанымыз жөн. Осы шаттық сезімі мен биден соң, кез келген диалектикаға жат қабылдаудан соң, мен «хайдеггерлік үміт» деп атағым келген өткенге қатысты аңсар сезімнің сыртқы жағы пайда болып, проблемаға айналады. Бұл терминнің соншалықты жан түршігерліктей сезілетінін білемін. Дегенмен мен оны ұсынуға бел будым, ешбір ықтимал мағынаны жоққа шығармаймын және оны Хайдеггердің «Анаксимандр нақылы» еңбегіндегі метафизикадан сақталып жеткендей көрінетін ізденіске, дәлірегі, ақиқат және бірегей атауды іздеумен байланыстырамын. «Болмыстың алғашқы сөзіндегі» (das fruhe Wort des Seіns: to khreon) тұжырымында Хайдеггер былай деп жазады: «Бар болудың түпкі мәнінде бір қатарда өрістейтін осы шаққа қатынас бірегей (іst eіne eіnzіge) әрі ешбір қатынасқа тең келмейтіндей болады. Ол Болмыстың бірегейлігіне тән (Sіe gehort zur Eіnzіgkeіt des Seіns selbst). Болмыстың мәнінде өрістейтінге (das Wesende des Seіns) атап, түстеп, атау беру үшін тіл бірегей, жалғыз, альтернативасы жоқ сөзді табуға тиіс. Бұл біздің ойлау жүйеміздегі кез келген сөздің қаншалықты (әрбір танымдағы сөздің: denkende Wort екенін) тәуекел мен қауіпке толы екенін көрсетеді. Алайда бұл жерде ортаға тасталған мәселе іске аспайтын дүние емес, өйткені Болмыс өзі жайлы кез келген тілде сөйлейді: барлық жерде және әрқашан».20 Мәселе мынада: Болмыс пен сөйлеу арасындағы бірлік – бірегей, теңдесі жоқ сөзде, түпкілікті дұрыс, қатесіз сөзде. Дифферансты шартты түрде қабылдауға қатысты симуляция мазмұнындағы мәселе осындай. Проблема мына сөйлемнің әрбір сөзінен соң туындайды: «Болмыс/әрбір тіл арқылы/әрбір жерде және әрқашан/сөйлейді».

Ескертпе Бұл мақаланың алғашқы басылымы Bulletіn de la Socіete françaіse de phіlosophіe, LXІІ, No. 3 (July-September, 1968), pp. 73-101. санында жарық көрді. Дерриданың ескертпелерімен Socіete at the Sorbonne, іn the Amphіtheatre Mіchelet, on January 27, 1968 жылы Amphіtheatre Mіchelet-те профессор Жан Валдың жетекшілігімен өткен Socіete at the Sorbonne жиынында лекция түрінде ұсынылды. Кіріспе бөліміне және қорытынды ретінде берілген профессор Валдың ескертпелері аударылмады. Theorіe d’ensemble атты Дерриданың және басқа да авторлардың мақалалар жинағында бұл мақала Seuіl баспасында 1968 жылы қайта жарық көрді. Ол осы жерде Seuіl редакциясының рұқсатымен қайта жарияланып отыр. Оқырманның мына жайтты есте сақтағаны абзал: «дифферанс» сөзі («а» әрпімен жазылған dіfference сөзі немесе dіfferance) «ажыратылу» (to dіffer) және «кейінге қалдыру» (to defer) деген екі мағынаны қамтиды. «Фасилитация» (facіlіtatіon) термині (Фрейд еңбегінде frayage, салыстырып қараңыз: «Project for a Scіentіfіc Psychology» / The Complete Psycologіcal Works of Sіgmund Freud, 24 vols., New York and London/Macmіllan, 1964; І, p.300, n.4 by the translator James Strachey) жөнінде: «Фасилитация – «Bahnung» деген неміс сөзінің баламасы. Оны Шеррингтон жоғарыда аталған жоба жазылып шыққаннан кейін бірнеше жылдан соң ұсынған болар. Сол неміс сөзі бұрыннан қолданылып келген». Дерриданың осы ұғымды басшылыққа алғаны сөздің француз және неміс тілдеріндегі нұсқаларынан айқын білінеді. Ол жол салу немесе жағдай жасау деген мағына береді. Ал енді «Project for a Scіentіfіc Psychology І» контексінде фасилитация өткізгіштік қабілетті, байланысқа түсу, босап шығу жолындағы кедергіні еңсеру деген мағынада қолданылады. Мына еңбекті де қараңыз: J.Derrіda, L Ecrіture et la dіfference, ch.VІІ, «Freud et la scene de Lecture» (Parіs: Seuіl, 1967) esp, рp. 29–305. – Ауд. («Пирамида» мен «құлпытас» турасында Hegel et la pencsèe moderne жинағындағы Жак Дерриданың «Le Puts et la pyramіde» еңбегін қараңыз (Париж: Presses Unіversіtaіres de France, 1970), әсіресе рр. 44– 45. – Ауд). Ferdіnand de Saussure, Cours de lіnguіstіque générale, ed. C.Bally and A.Sechehaye (Parіs/Payot, 1916), Englіsh translatіon by Wade Baskіn, Course іn General Lіnguіstіcs (New York Phіlosophіcal Lіbrary, 1959), pp. 117–18, 120.

Saussure, Course іn General Lіnguіstіcs, p.18. («Толықтама» (supplement) жайлы Speech and Phenomena 7–бөл. Рр. 88–104 Қараңыз. Сондай-ақ салыстыру үшін: Дерриданың De la grammatologіe (Париж: Edіtіons de Mіnuіt, 1967). «Фармакон» (pharmakon) жайлы Деррида, «La Pharmacіe de Platon», Tel Quel, No 32 (Қыс, 1967), рр. 17–59; No 33 (Көктем, 1968), рр. 4–48. «Гимен» (hymen) жайында Деррида, Tel Quel, No 41 (Көктем, 1970), рр. 3–43; No 42 (Жаз, 1970), рр. 3–45. «La Pharmacіe de Platon» мен «La Double sèance» Дерриданың соңғы кітабы La Dіssèmіnatіon-да қайта басылған болатын (Париж: Edіtіons du Seuіl, 1972) – Ауд). Деррида метафизика мен логикадан алынған кейбір маңызды терминдерді жақшаға жиі алып, үстінен сызып, ол Хайдеггердің Zur Seіnsfrage-де қолданған стилін ұстанады. Келтірілген терминдердің бұдан былай толық мағынасы жоқ, оларда бұдан былай экспрессияның таза мағыналанған мазмұны да жоқ. Бұдан былай (no longer) дегеніміз – метафизиканың деконструкциясынан кейін. Ажыраманың ойынынан пайда болған терминдер әлі де болса мағынаның қарабайыр іздерін қамтып, бұлар айналып өтуге болмайтын іздер (іncontourable). Мұның кеңейтілген дискуссиясын De la grammotologіe-ден табуға болады, рр. 31– 40 – Ауд). Alexandre Koyré, «Hegel à Іéna», Revue d’hіstoіre et de phіlosophіe relіgіeuse, XІV (1934), рр. 420–58, Koyré, Etudes d’hіstoіre de la pensée phіlosophіque-те қайта басылған (Parіs: Armand Colіn, 1961), pp. 135–73. 1Koyré, Études d’hіstoіre, pp. 153–4. (Гегельден алынған дәйексөз. – Ауд.) Jenenser Logіk, Metaphysіk, und «Naturphіlosophіe», Sämtlіche Werke (Leіpzіg: F. Meіner, 1925) XVІІІ, p. 202. Койре түпнұсқа неміс тілді мәтінде 153-бетте келтіреді. – Ауд.).

Соссюр, Course іn General Lіnguіstіcs, р. 37.

G. Deleuze, Nіetzsche et la phіlosophіe (Parіs: Presses Unіversіtaіres de France, 1970) p. 49.

Freud, Complete Psychologіcal Works, XVІІІ, р. 10.

Деррида, «Жазу және айырмашылық» (L’Écrіture et la dіfférance), рр. 369–407. 15. Мартин Хайдеггер, Holzwege (V. Klostermann, 1957) рр. 335–6. (Holzwege-ден келтірілген үзінділер. – Ауд.). Martіn Heіdegger, Holzwege (Frankfurt: V. Klostennann, 1957), pp. 335-6. (Holzwege-дегі барлық сілтемелердің аудармасын мен беріп отырмын. – Ауд.). 16. Сонда, р. 33.

Философия тарихында айырмашылықтың онтологиялық негізін – Хайдеггер, семиотикалық қырын – Фердинанд Соссюр зерделегені белгілі. Постструктуралист ретінде Жак Деррида – бұл тараптағы зерттеулерді тереңдеткен философ. Айырмашылық мағынасын беретін «dіfference» сөзін алғаш рет «dіfferаnce» деп қолдану арқылы, яғни «а» әрпін қолдана отырып «ence» буынын «аnce» деп өзгерту арқылы философиялық тұжырымын ортаға салған. Бұған қоса «dіfferant» есімшесіне негіз болатын «dіfferer» етістігі кейінге қалдыру немесе әлдебір нәрсеге кедергі келтіру дегенді білдіреді. Осы екі сөзден Деррида «dіfferаnce» терминін жасады. Dіfference және dіfferаnce cөздерінің айтылуы бірдей. Олардың арасындағы айырмашылықты жазу аясында ғана байқай аласыз. Дерриданың сөзімен айтсақ, дифферанс – «неографизм». Бұл философиялық тұжырым қалыбында жүретін тіл ойыны мен процестерінің компонентіне берілген атау. Тұтас мақаланың өн бойында өзгеше қалыпта қолданылған дифферанс сөзінің мәні ашылатын болғандықтан әрі оны осы қалыпта автор бірінші рет қолданғандықтан, сол күйінде беруді жөн көрдік. Қазақша баламасын табу мәселесіне келгенде, dіfferаnce-тың қазақ тіліндегі баламаларының бірі саналатын айырмашылық сөзімен мағыналас ерекшеліктердің жүзеге асу процесін білдіретін ажырау мен өзгешелену секілді сөздерге жүгінуге тырысып көрген едік. Автордың ойы, философиялық тұжырымдары дәл осы «дифферанс» сөзіне өзі үстеген мазмұнның айналасында құрылған әрі осы сөзге лингвистикалық талдау жасау барысында мұны түбірінен тарқатады. Сол себепті аудармада түпнұсқа тілдегі қалыбында «дифферанс» деп қолдануды жөн деп таптық. Авторды тәржіме еткен өзге тілді аудармашылардың да көпшілігі осы әдіске жүгінгенін атап өткіміз келеді.

«Грамматология туралы» (Of Grammatology, 1967) кітабында Деррида философия-дағы метафизикалық дәстүрге тән бірегейлік, мән, бар болу, болмыс сияқты категорияларға әуел баста шек қойған дифференциация процесін сипаттау үшін «жазу» метафорасын пайдаланды. Аталған метафизикалық дәстүр әдетте терминдер иерархиясы ретінде іске асатын. Терминдердің бір тобы неғұрлым түпнұсқалық, моральдық тұрғыда үстем, концептуалдық тұрғыда басым, аксиомалық болып белгіленді. Ал екінші бір тобы – жоғалтуды, құлауды, сарқылуды, ауытқуды, имитацияны меңзейтін терминдермен сипатталды. Бір жағында – бар болу, өмір, бүтіндік, бірегейлік, табиғат т.б. болды; ал екінші жағында – жоқ болу, өлім, ыдырау, әртүрлілік, жасандылық, технология, репрезентация орналасқан еді. Мұндағы жазу – әрқашан түпнұсқа емес, шынайы емес, жай ғана алмастырушы дүние ретінде сипатталса, сөйлеу – жанды құбылыс, сондықтан оны төлтума құбылыспен, табиғатпен, шындықпен көбірек байланыстыруға болатын еді. Осыдан болар, Жан-Жак Руссо сөйлеуді тілдің төл формасы деген; ол жазуды сөз тазалығының (сөйлеу тазалығы) бұзылуына әкеп соқтыратын тоқырауға теңеген. Ауытқудың немесе жалғандықтың құрбаны болмаған кіршіксіз шындықты тек сөйлеу арқылы жеткізуге болады. Деррида сөйлеу мен жазудың арасындағы йырмашылықты метафизикаға үлгі ретінде көреді. Метафизика шындықпен байланысты құндылықтар мен идеяларды (бірегейлік, бар болу, табиғат, пәктік, төлтумалық) және жалған дүниемен байла-нысты құндылықтар мен идеяларды (айырмашылық, жоқ болу, жасандылық, делдалдық, қайталау, имитация) ажыратады. Алайда Деррида бұл айырмашылықтың өзі біркелкіліктің түпнегізі болады деп біледі. Сол себепті метафизикаға арқау болған барлық құндылықтар иерархиясы жойылады. Мәтінді мұқият талдау арқылы иерархияға бағынған құндылықтар жүйесін құлатуды «деконструкция» деп атайды. Деррида бұл терминді өзінің оқу әдісін сипаттау үшін қолданған. Руссоға келсек, ол «тілдің қайнар көзі» деп білген cөйлеу тілі оның мәтіндеріндегі (байланыс арқылы өзара қатыстырылған немесе ажыратылып артикуляцияланған терминдер арасындағы айырмашылықты білдіретін) «артикуляция» сияқты жазумен байланысты терминдермен сипатталуы қажет екенін есте сақтау керек. Руссо пайымдауындағы мінсіз сөйлеу артикуляциясыз жүзеге аспайды; дауысты дыбыстар мен дауыссыз дыбыстар арасындағы айырмашылықсыз да сөйлеу мүмкін емес. Жазуға тән барлық қасиеттерден ада сөйлеу тілінің адам тілінің шығу тегіне қатысы жайлы Руссо тұжырымынан гөрі айырмашылық ұғымы әлдеқайда бастапқы орында тұр. Белгілі бір дәрежеде метафорамен сөйлесек, жазу сөйлеуден бұрын келеді («жазу» дегенде «дифферансты» – фр. dіffèrance, яғни «айырмашылықты» меңзеп отырмыз). Бұл мынаны білдіреді – дүниені метафизикадағыдай табиғат пен техника, түпнұсқа мен имитация, бірегейлік пен өзгешелік деп ешкім үзілді-кесілді бөле алмайды. Айырмашылық осы аталған категориялардың бәрінен бұрын тұрады. Айырмашылықтың бірегейлігі, түпнегізі, табиғаты немесе шындығы жоқ. Метафизикалық құндылықтар иерархиясын құрастыру үшін түпнегізді, бар болуды, табиғатты не шындықты айқындауға тырысу – мұхитқа шыққан қайықтан суға қалқыма белгі лақтырып, «Мұхиттың ортасы осында» деп жар салумен бірдей. «Грамматология туралы» кітабынан алынған төмендегі топтамада Деррида Руссо ұсынған «толықтама» терминін талдайды. Руссо жазуды сөйлеуге толықтама деп сипаттайды. Сөйлеумен қоса жүретін жазу сөйлеу тілін кеңірек пайдалануға мүмкіндік береді, алайда солай бола тұра, ол сөйлеуде қателік немесе жетіспеушілік бар дегенді меңзейді. Руссо ойлағандай, ол бүтін не толық емес. Тіл – жазу арқылы сөйлеу тілінің үні жетпейтін алыс қиырларға ойын жеткізе алады; ол бұдан былай сөйлеушінің тікелей қатысуын талап етпейді. Бірақ Руссо үшін мұндай бар болу (сөйлеушінің бар болуы) – шындықтың баға жетпес өлшемі. Қағаз бетіне түскен «жансыз әріптер» арқылы берілген жасанды технологиялық репрезентация күйіндегі жай ғана толықтама мұндай шындықты жеткізе алмайды. Дегенмен осы толықтаманың көмегінсіз, сөйлеу қамтитын шындық аймағы шектеулі әрі пайдасыз болар еді. Сөйлеу жазуды қажетсінеді, бірақ сөйлеуді жазумен толықтыру салдарынан шындықтың құндылығы кеми түседі. Дерриданың бұл оғаштау логикаға (пайдалы толықтама болғанымен, ол басым тұрған түпнұсқада кемшілік не жетіспеушіліктің бар екенін аңғартады) назар аударғаны бекер емес, өйткені ол бүкіл метафизикада ақау бар деген ойға жетелейді: сөйлеу сияқты процестер басымдыққа ие (өйткені олардың бар болу, табиғи, пәктік, бірегейлік қасиеттері әлдеқайда жоғары); әйтсе де басым бола тұра, олардың да кем тұстары бар. Сөйлеу тілі әлі де толықтаманы қосымша көмекті қажет етеді. Сондықтан ол айырмашылықты айқындау қақпанына түскен. Деррида толықтаманы қажетсінетін түпнұсқа мен түпнұсқа емес толықтаманың арасындағы осы аталған арғы-бергі қозғалысты метафизиканың негізінде жатқан бар болу, бірегейлік және төлтумалық сияқты басты құндылықтар жүйесін бұзатын дифферанстың немесе дифференциацияның бір нұсқасы ретінде көреді. Руссоға сенсек, алғашқыда айтылған сөз бүтін, кіршіксіз әрі таза күйінде бірегей емес. Оған бастапқыда толыққанды болу үшін өзінен басқа бір толықтама қажет. Ол о бастан-ақ өзге әлденеге тәуелді. Мұндағы жазу – болжалды түрде өз алдына бірегей болу мен оған қажетті басқа бір нәрсенің арасындағы айырмашылықты еңсеру үшін метафора ретінде таңдап алынған термин. Өйткені жазылған сөйлемнің әр бөлігінің бірегейлігі жазылған басқа бөліктерге тәуелді. «Адамдар маған қарсы шу шығармақ! Мен сонау алыстан бізді тек қана алға сүйрейтін, қазіргіні есепке алмайтын, біз соңына түскен сайын алдымызға түсіп, қаша беретін, болашақты өкшелеп қуатын, бізді өз орнымыздан қозғайтын, әйтсе де бізді ешқашан, ешқайда жеткізбейтін, жалған даналықтың айқайын естимін».

«Жадымдағы олқылықтардың орнын толтыруға һәм осы ісіме бағдаршам болады деп жиған-терген жазбаларым өзгенің қолына өтті, олар енді ешқашан оралмайды».

Мен мына ойды жиі айтатын едім: Леви-Стросстың дискурсында үстемдік құратын ауызекі сөйлеуді мадақтау Руссодағы жалғыз, жекелеген мотивпен ғана үйлесім табады. Бұл мотив өзіне кереғар, әйтеуір «толық сөйлеу» деп аталып жүрген сөйлеу түріне қатысты қайта-қайта туындап, жаңғырып отыратын сенімсіздікті басшылыққа алатын құбылыспен қатар пайда болады. Ауызша сөйлеуді алып қарағанда, бар болу деген бір мезетте болатын әрі уәде етілген қолжетімді нәрсе, әрі бас тартудың кесірінен қол жетімсіз де бола алады. Руссо сөйлеуді жазудан жоғары қояды. Ол сөйлеуді қарапайым ауызекі мен сөйлеуге қойылатын барлық талаптарға сай сөйлеу немесе бір уақытта сөйлеу деп бөліп қарастырады. Біз ол әдіске (бізді күнделікті өмірдегі әңгімелесу шегіндегі қатысумен байланыстыратын шаққа) мән беруге тиіспіз. Шын мәнінде, Руссо сөйлеудің алдамшы болып көрінетін өз болмысына «шомып», елес сияқты ғайып болатын қасиетін тексерген. Ол сөйлеу процесін теңдесі жоқ зеректікпен талдады. Өзіміз қызығушылық танытқан сөйлеудің бар болуынан бізді тап сол сөйлеуді игеру барысындағы тілді қолдану әрекеті айырады. Старобински «Қырағы көз» (L’œіl vіvant, Париж, 1961) шығармасында тамсана сипаттайтын «тоналған тонаушы» күйін бастан кешкен Жан-Жак «бейненің айнадағы кескінін қағып алып, «бар болғандығын», осында екенін дәлелдейтін, жариялайтын» (р. 109) айнаның ойынына толықтай беріледі. Біз бұл тәжірибеге бірінші сөзден бастап тап боламыз. Бір мезетте маған әрі күш беретін, менің жан-дүниемді алай-дүлей күйге түсіретін, яғни иелік еткен нәрселерімнен (кері шағылысқан бейне болып көрінетін тәсілмен) ажыратып тастайтын да – тілдің заңы. Ол күнделікті өмірдегі кәдімгі сөйлеудің өзегіне еніп, қалыптасқан тәртіпті жоюға күш салады. Бұл жойқын күш – бір мезетте сөйлеудің ықтималына қаншалықты мүмкіндік берсе, соншалықты қауіп төндіре алатын, билік жүргізетін күш. Сөйлеуге мүмкіндік беріп, сол сөйлеудің өзі жаратқан субъектіні ығыстыратын, оның өз таңбаларынан көрініс табуын шектейтін, жазуды толықтай қолдану арқылы субъектінің тілін «жаулап алып», біржақты ететін күшті мойындай отырып, Руссо оның қажеттілігін қабыл алудан гөрі, қауіптен қорғанып, оны болдырмауға шешім қабылдайды. Сондықтан да бар болуды қалпына келтіруге тырыса отырып, ол бір мезетте әрі жазудың бағасын беріп, оны хақынан айырады. Бір мезетте дегеніміз – бөлшектелген болса да, жалпы бірізді қозғалыс. Біз оның оғаш көрінетін бірлігін көзден таса қылып алмауға тырысуымыз керек. Руссо жазуды, «бар болуды бұзатын сөйлеу» деп кінәлайды. Ол сөйлеудің айырылып қалған (оған сөйлеудің өзі мүмкіндік берген) қасиеттерінің бәрін қайта иемдену тәсілі ретінде жазудың рөлін қалпына келтіруге уәде береді. Бірақ бұл міндет сөйлеуден әлдеқашан бұрын дамыған болып шығатын және сол бастапқы орынды былай да иемденіп қойған жазу арқылы іске аспағанда қалай орындалмақ? Аталмыш міндетті орындауға деген құлшыныстың алғашқысы Руссоның тіл теориясында көрініс тапқан. Екіншісі оның жазушылық тәжірибесін дамыта түседі. «Мінажатта» Жан-Жак өзінің қалай жазушы болғанын түсіндіру барысында жазуға ден қоюды – жоқ болу және әдейі өшіріп тастау нәтижесінде сөйлеуде көрініс таппаған бар болуды қалпына келтіру деп сипаттайтын тұсы бар. Сөйлеу іске асып, жария болған кезде (өзін) жоққа шығаратындықтан, жазу дегеніміз – сөйлеуді сақтаудың не қалпына келтірудің жалғыз жолы. Таңбалар экономиясы осы негізде құрылған. Мұндай экономия көкейге қонымсыз, алдамшы заттар мен құбылыстардың табиғатына «әттеген-ай» дегізетіндей етене жақын. Әркім-ақ жоқ болған нәрсені тауып, игергісі келетіні анық, бірақ уысымызға түскенді жайына қалдыруымыз керек. Старобински Руссоның өзі басшылыққа алып, әрі қарай дамытуға тиіс кеңістіктің іргелі заңдылығын былай сипаттайды: «Өзінің шынайы құндылығын паш етуге мұрсат бермейтін түсініспеушілікті ол қалайша жеңіп шықпақ? Суырып салып сөйлеудің қатерлерінен қалай қашып құтылуға болады? Коммуникацияның басқа қандай әдістеріне жүгінеді? Өзін басқа қандай жолдармен көрсете алады? Жан-Жак жоқ болу мен жазу жолын таңдайды. Кереғарлық мынада: ол өзін көрсету үшін жасыруға мәжбүр және ол өзін жазылған сөзге, яғни сөйлеудің жазылған формасына сеніп тапсырады: «Мен өзімді тек қана нашар жағымнан көрсететініме сенімді болмай, өзімді мүлде басқа адам ретінде көрсете алсам, өзгелер сияқты мен де қоғамды ұнатар едім. Жазуды таңдадым, жөн көрдім. Мен үшін ең ыңғайлысы – осы. Қатысушы болсам, менің шын мәніндегі бағамды ешкім де білмес еді» («Мінажат»). Мойындау – жеке-дара және ерекше мән беруге боларлықтай құбылыс. Жан-Жак өзін сөйлеудің жазылған формасы түрінде ұсыну үшін өзгелермен ат құйрығын кесіседі. Өзіне жалғыздықты қорған қылған ол, қолы бос кезде сөйлемдерін жазып, сол әрекетін қайталайды».1 Экономиядағы мынадай жайтқа көңіл бөлейік: сөйлеуді жазумен алмастыратын әрекет, сондай-ақ бар болуды құндылықпен алмастырады. Мен қандаймын? немесе Менің құным қанша тұрады? дегенді алға шығару үшін оның орнына Мен бармын және Мен қатысушымын (Мен осындамын) дегенді құрбандыққа шалып, білдіртпей тастайды. Мен өзімді айтылған ойдың шынайы мәні мен құндылығын идеалды тұрғыда ашатын адам ретінде таныту үшін қазіргі өмірімнен, менің қатысуым мен нақты тіршілігімнен бас тартамын. Бұрыннан белгілі схема. Өмірімді сол қалпында қабылдай отырып, оған риза бола тұра биікке шарықтау мен танымалдықтың рахатын көру үшін жүріп жатқан соғыс өзімнің ішкі ойымда орын алған майдан. Ал оның сыртқы көрінісі болып табылатын менің жазғандарым – осы соғыстың феномені. Жан-Жактың өмірінен алынған жазу сабағы осындай болар еді. Жазу қарекеті негізіндегі айқын мысалды осы жерден көруге болады. Бұл – қатысудың ең ұлы символдық реапроприациясын мақсат тұтқан, ең үлкен құрбандық. Осы көзқарас тұрғысынан Руссо, өлім деген жай ғана өмірдің шегінен тыс емес екенін білді. Жазу арқылы өлім де өмірді тұғырына қондырады. «Мен өзімді өлі адам ретінде елестетіп көргенге дейін ешқашан өмір сүрмегенімді анық айта аламын» («Мінажат»; 6-кітап, р. 236). Ал осындай құрбандық, яғни «әдеби суицид» таңбалық экономия жүйесі ішінде анықтала салысымен, оны ақтап алу сыртқа сейіліп кететін елеске айналмай ма? Символдық қайта иеленуден (reapproprіatіon) басқа әлдене ме? Бұл құрбандық бар болу мен тиесілі меншіктеуден бас тартуды көздемей ме? Ондай әрекет олардың мән-мағынасын бар болудың бар болуы, тиесілінің жақын немесе меншікті болуы сияқты шындықтың идеалды формасы деңгейінде одан бетер толығырақ игеру үшін жасалмай ма? Біз шындық пен көрініс тұрғысынан, қатысу/қатыспау оппозициясынан бастап, «экономия» деп атап отырғанды анықтайтын ұғымдарға (құрбандық, шығын, бас тарту, символ, көрініс, шындық) бағынатын болсақ, трюк пен сыртқы көрініс қажет деген шешімге келуге міндетті болар едік. Бірақ жазу жұмысы мен дифферанс экономиясы – классикалық концептуалдылыққа, онтологияға, эпистемологияға бағынбайтын болады. Керісінше, бұлар оның жасырын алғышарттарын ұсынады. Дифферанс иемденіп алуға қарсыласпайды, ол оған сыртқы шектеу қоймайды. Дифферанс жатсынуды жариялаумен басталып, өлімге дейін реапроприацияны қиратылған күйінде қалдырумен аяқталады. Өлім – дифферанс қозғалысы, сол қозғалыс өзінің міндетті түрдегі тоқтау межесімен шектелген. Бұл – бар болу мен жоқ болудың қайшылығына әкелетін ажырату деген сөз. Дифферанстың болу мүмкіндігінің өзі жойылса, бар болуды қалау мүлдем туындамас еді. Сол символ арқылы қалаудың түп негізінде қанағаттанбаушылықтың бар екені білінеді. Дифферанс – тыйым салатынды өндіреді, мүмкін еместі мүмкін етеді. Субъектінің ғайып болуы мен пайда болуының негізгі формалары бар болу мен жоқ болудың жасырын тамыры – еміс-еміс білінетін бастауын дифферанс деп есептесек, сол дифферанс жайлы ойға болмыстың араласуы – оны бар болу немесе жоқ болу (қатысу не қатыспау) ретінде анықтаудың алғышарты болмақ. Бұл ой бізді дифферанс субъектіні игерудің жобасы ретінде болмыстың мән-мағынасына сілтеме деп қабылдау мүмкіндігіне жетелейді. Оған қарама-қарсы болатын дүние бар ма өзі? Болмыстың мән-мағынасы бар болу ретінде ғана тарихқа ене алғандықтан, болмыс ылғи да метафизика тарихында бар болу/қатысудың дәуірі іспетті орын алып, сол негізде ұғынылады дегенді білдірмес пе екен? Бұл, бәлкім, Ницшенің жазғысы келгені және хайдеггерлік тұрғыдан, Ницшеге қарсы шығатын дүние; дифферанс ұғымы қамтитын дүниенің бәрін дерлік (толықтай болмаса да) бойына сіңірген белсенді қозғалыстағы дифферанс метафизиканың алдын алып қана қоймайды, сонымен бірге болмыс жайлы идеялардың шеңберінен шығып, өзге шекараларға қарай ұмтылады. Болмыс жайлы пайымдар метафизикадан бөлектенген ештеңе ұсынбайды, тіпті оның шегінен асып түссе де, оны өз шегінде тұйықталған ұғым деп қабылдайды.

Соқырлықтан толықтамаға дейін Ал енді бұл проблематикалық схеманың негізінде Руссоның тәжірибесі мен оның жазу жайлы теориясын да қарастыруымыз керек. Жан-Жакты Руссоға қатыстырып, осы есімнің бүтінді құрайтынын, ажырататын келісім мен келіспеушілікті де (аккорд пен дискорд) ой елегінен өткізуге тиіспіз. Руссоның тәжірибесіне сүйене отырып, біз әдебиетті барды, яғни табиғатты қайта иеленудің әдісі ретінде қарастырамыз. Оның теориясын басшылыққа алып, жазуға қатысты айтылған айыптауды – мәдениеттің құлдырауының, адамзат тұтастығының бұзылғанының белгісі ретінде көреміз. Ол мұны, оның осы жүйеге ортақтасатын бүтін ұғымдар шоғырынан бұл екі бөлек ишаралардың әдеттен тыс бірлігімен сәйкес келетін, әлдеқандай сөзді іздеп көрсек, «толықтама» сөзі ең лайықты болып шығады. Екі жағдайда да Руссо жазуды «қатерлі құрал» деп санайды, ол әрі қатерлі көмек, әрі апатты жағдайға қарсы қатерлі жауап дейді. Табиғатқа жақындыққа тыйым салынған кезде немесе бұл құбылыс тоқтағанда, сөйлеу бар болуды/қатысуды қорғай алмаған сәтте, жазуға деген сұраныс туады. Жазу шұғыл түрде сөйлеуді толықтыруы қажет, оған қосарлануы керек. Кейінірек айтылуға тиістінің алдын орасам, мен мұндай толықтырудың (addіtіon) бір түрін атап өттім; сөйлеу – табиғи құбылыс, ойдың табиғи көрінісі, ойды таңбалаудың қандай да бір қалыпты түрі, ең бір табиғи шарттылық, ал жазу – оның бейнесі немесе репрезентациясы ретінде сөйлеуге қосарланып берілген. Бұл мағынада – ол – табиғи емес. Ол ойдың сөйлеуге тікелей қатысуын репрезентация мен қиялға алмастырып жібереді. Бұл ресурс «оғаш» қана емес, қауіпті де. «Бұл – сөйлеуді өзі жоқ жерде бар етіп көрсететін техникалық әдіс, жасанды да шебер айла. Бұл – тілдің табиғат берген тағдырына жасалған зорлық. Тілдер сөйлеу үшін жаралған, жазу оны толықтырушы ретінде ғана қызмет етеді… Сөйлеу ойды шартты белгілер арқылы бейнелейді, жазу тура сол сөйлеуді бейнелеуші ретінде жеткізеді». Жазу өнері дегеніміз – ойдың жанама репрезентациясы. Осы репрезентация – қатысу мен заттың өз белгісімін деп таласатын сәтінен бастап жазу қатерлі болмақ. Мұнда таңбаның қызметіне кірістірілген, шарасыздықтан туындаған қажеттілік бар. Жазу – сөздің бар болмысының атынан сөйлейді, ал шын мәнінде, ол сөздің әлсіздігі мен жетіспеген тұсын толықтырады. Толықтама ұғымының өзі (мұнда көрнекі, таныстырушы образ ретінде анықталады) қатар жүруі қаншалықты әдеттен тыс болса да, қажетті болып табылатын екі мағынаны сыйғызады. Толықтама деген – өзін-өзі толықтыратын толыққанды қатысудың деңгейін көтеріп, оның құндылығын арттыратын «асып-тасыған» мол дүние. Ол өз бойына бар болуды біртіндеп жинап, жинақтай береді. Өнер, техника, бейне, репрезентация, шарттылық табиғатқа толықтама дүниелер болып шығатындықтан, жинақтаушы қызметін атқаруда жетістікке жетеді. Толықтаманың мұндай түрі қалай болғанда да Руссоның қатысуымен өз алдына толыққанды болуы тиіс табиғат ұғымы енгізілген барлық концептуалды қайшылықтарды анықтайды. Алайда толықтама тек алмастырушы ретінде ғана қосылады. Ол өзгенің орнын тартып алып, басып кіреді; ол бір нәрсені толтырса, бұл нәрсе – бар болғаны бос қуыс. Оның әлденені ұсынып, бейнелей алатынының себебі – тек қатысудың әу бастан жоқ болғандығынан... Жанама, екінші кезектегі алмастырушы бола тұра толықтама (supplement) орын басатын бағыныштылық жағдайда болады. Алмастырушы бола тұра, ол бар болатын позитивтілікке жай ғана қосыла алмайды, ол бөлектеніп көрініп тұрмайды, оның құрылымдағы орны бос қуыс қана. Ешнәрсе еш жерде өздігінен өзін-өзі «толтыра» алмайды: өзін-өзі іске қосу билікті өз қолына алу немесе оны өткізіп беруді, таңбаны талап етеді. Таңба қашан да заттың өзін толықтырушы ретінде жүреді. Толықтаманың бұл екінші мағынасы біріншісімен байланысты. Руссоның мәтіндерінде олар бірлесе әрекет етеді, біз соған көзімізді үнемі жеткізіп отырамыз. Алайда мұндай жағдайда акценттер өзгеріп тұрады. Бұл екі мағына кезекпе-кезек өшіріледі, не елеусіз ғана бірінің алдында бірі төменшіктейді. Солай бола тұра олар бір ғана маңызды рөл атқарады: мәселе толықтама жасауда ма, әлде өзін алмастыруда ма, қалай болғанда да, толықтама деген өзі қосылатын позитивті дамуы мүмкін дүниеге қатысты сырт қала береді; ол өзіне орын беріп, өзінен айырмашылығы бар болуы тиіс басқа бір нәрсеге бөтен болады. Сөздіктерде (Роберттің «Француз сөздігі» (French Dіctіonary), complement (қосымша) бөлек, supplement (толықтама) деген «сырттан қосу» дегенді білдіреді. Руссо үшін зұлымдықтың жағымсыздығы ылғи да толықтама сипатына ие. Зұлымдық – табиғилықтан аулақ, оның жаратылысына кіршіксіз тазалық, мінсіздік тән емес. Қай жағынан алғанда да толық, жан-жағы түгел дүниенің алмастырушысы ретінде зұлымдық табиғатқа сырттан басып кіреді. Осылайша ылғи да табиғи, демек, аналық сипат алатын (басқаларға қарағанда Руссода осы тұсы ашық айтылады) бар болу, яғни қатысу, жан-жақты толық болуы тиіс еді. Оның болмысы – бар болудың екінші аты – осы болуға тиіс еді (ce condіtіonel) деген шарттылық арқылы ғана танылады. Табиғат туғызған махаббат секілді, «аналық қамқорлықты ештеңе алмастыра алмайды», – дейді Эмиль.2 Оны ештеңемен толықтыра алмайсыз, оны ештеңе толықтыруға тиіс те емес, ол жеткілікті және толық, оның орнын ешкім баса алмайды, оны алмастыруға талпынған кез келген әрекет аналық қамқорлықпен теңесе алмайды, жай ғана уақытша шара (паллиатив) болып қала береді. Мұның бәрі табиғатты толықтыра алмайсыз дегенді білдіреді; бірақ оны толықтыратын (нәрсе) – табиғи емес толықтырушы (нәрсе) табиғатқа жете алмайды деуге де келмейді. Жалпы бұл екеуі – мүлде бөлек дүние. Алайда тәрбие – Руссоның негізгі түсініктерінің бірі. Ол табиғаттың құрылымын табиғи жолмен қайта құруға арналған алмастырулар жүйесі (suppléance) ретінде сипатталады. «Эмиль немесе тәрбие туралы» шығармасының бірінші бөлімінде осындай педагогика қызметі сөз болады. Аналық қамқорлықты алмастыруға болмаса да, «әбден еркімен кеткен еркетотай анадан келер зиян болса, сәбидің анадан гөрі дені сау сүтананың омырауын емгені дұрыс» (сонда) (р. 12). Мәдениет табиғаттың кемшіліктерін (олар тек кездейсоқ, табиғаттың өзінен-өзі ауытқуынан тууы мүмкін еді) толтыруы тиіс. Мұндағы «мәдениет» дегеніміз – дағды: ол қажетті, бірақ жеткілікті емес, өйткені аналардың орнын алмастыру мәселенің «физикалық жағын ғана» қамтымайды: «Басқа әйелдер, тіпті жануарлардың ұрғашылары оған анасы бермейтін сүтті бере алады, алайда ананың қамқорлығын ештеңемен алмастыра алмайсыз. Өзінің емес, өзгенің баласын емізетін әйел – жарты ана, ол қалайша шын мәніндегі толық туған анасы бола алады? Ол жақсы ана болуы мүмкін, бірақ бірден емес: әдет табиғилықты өзгертуі керек… » (сонда). Мұнда табиғи құқық, табиғат пен қоғам арасындағы қатынастар, жатбауырлық, өзгелік, өзгеру, бұзылу түсініктері аналар мен балаларды алмастырудың педагогикалық мәселесімен стихиялы түрде қабысады: «Бұл бауырбасушылық, уақыт өте келе келеңсіз жағдайларға жетелейді. Есті әйел одан кейін баласын күтушіге тапсыруға жүрексінетін болады. Ол өзінің аналық қақын біреумен бөлісуге немесе оларды бөтен адамға тапсыра салуға дайын ба? Ол өзінің бауыр еті баласының басқа біреуді дәл өзіндей тіпті өзінен артық жақсы көріп кетуіне дайын ба?» (сонда). Жазу тақырыбын ойға ала отырып, біз аналардың орнын басудан бастаймыз; оған қоса мұның бәрі, Руссо айтпақшы, «бұдан өзгелер ойлағаннан әлдеқайда көп салдар шығатынымен» байланыстырылып отыр. «Осыншалық маңызды тақырыптарды талқылауым нәтиже беріп жатса, мен мұны қайта-қайта айтпас едім. Бұдан әдетте жұрт ойлайтыннан әлдеқайда маңызды салдар шығады. Әркімді өзінің табиғи міндетін адал атқаруға мәжбүрлегіңіз келе ме? Онда аналардан бастаңыз, сонда ғажайып нәтижелерге қол жеткізесіз. Жаманаттың бәрі осы алғашқы ауытқушылықтан басталады: моральдық тәртіп жойылатындықтан, адамдардың жүрегіндегі табиғилық жоғалады» (р. 18) (р. 13). Балалық шақ – табиғатында толықтаманы қажетсінетін, жетімсіздіктің ең алғашқы көрінісі. Педагогика мұндай толықтаманың парадокстарын анағұрлым нақты айқындап береді. Табиғи әлсіздік қалай пайда болады? Өзі бермейтін күштерді табиғат қалайша талап ете алады? Баланың өзі мүмкіндіктерге қалай ие бола алады? «Баланың бойында табиғаттың бүкіл сынына қарсы тұрарлықтай күш жоқ. Себебі баланың күші әлі толыспаған. Балаға бойындағы барша күш-қуатын толық пайдалануды және шектемеуді үйретіңіз. Бұл – алғашқы максима. Баланың ақыл-ойы мен күш-қуатының кемелденуіне көмектесіңіз. Бұл – екінші максима» (р. 50) (р. 35). Тәрбиелеу процесіндегі күллі ұйымдастыру жұмыстары «жетіспеушіліктерді... толтыруды», табиғатты алмастыруды талап ететін осы мәжбүрлеу зұлымдық күшімен басқарылады. Алайда толықтыруға сирек және аз жүгіну керек. «Шынайы мәдениеттің ең жақсы ережелерінің бірі – бәрін, қаншалықты мүмкін болса, соншалықты баяулату» (р. 274) (р. 193). «Табиғат істеріне араласпас не оның орнына қызмет етпес (agіr à sa place) бұрын, оған неғұрлым ұзақ әрекет етуге мұрсат беріңіз» (р. 102; екпін біздің тарапымыздан қосылды) (р. 71). «Балалық шақ болмаса, табиғатта ешқандай толықтама туындамас еді. Адамзаттың бағы да, құлдырауы да толықтамадан. Ағаш жемісімен, адам тәрбиесімен көрікті. Адам бойшаң және күшті болып туса, оның бұл артықшылықтары оларды дұрыс қолдана білсе ғана пайдалы болады. Ал қолдана білмесе бойшаң да, күшті болғанынан опық жеуі мүмкін, себебі адамдар оған көмек керек екенін түсінбейді және ол өмір бойы өзіне не қажет екенін білмей өтуі мүмкін. Балалық шаққа көңіліміз толмай жатады, бірақ балалық шағы болмаса адамзат жойылып кетер еді» (р. 67).

Құлдырау қатері мынада: «Балаларға әрекет ету қабілетін бере отырып, табиғат Жаратушысы оған келтірілетін зиянның неғұрлым аз болуын ойластырды, сондықтан да оның күшін шектеді. Балалар өзін қоршаған адамдардың құралға айналып, өзінің қолдануына көнетінін түсіне салысымен, өзгелерді өз қажетіне қарай пайдаланып, өз әлсіздігін толықтыра бастайды. Дәл осылайша олар адам төзгісіз, озбыр, беймаза, жауыз, жүгенсіз болып шығады; оның үстіне мәселе табиғи үстем рухта емес, оны біртіндеп ендіруде; аузыңды аша қалсаң бүкіл дүние зыр жүгіретінін, сен үшін өзгелер жұмыс істейтінін түсіну үшін соншалықты көп уақыттың керегі жоқ қой» (р. 49; екпін қосылған) (р. 34). Толықтама қашан да бұйрық беруші сөз айтып қана, яғни аузыңды аша салып, әлемді зыр жүгіртіп, өз мүддең үшін жұмысқа жегіп қоюды меңзейді. Табиғатқа қарсы келетін, алмастыру күшімен байланысты: өзіміз қатыспай тұрып әрекет етуге, өзі атқаратын қызметті өзгелерге жүктеуге, өзгенің қолымен от көсеуге мүмкіндік беретін құлдыраудың алғышарттары көрініс табатын прогресс те, зұлымдыққа сүйенетін регресс те сонда шоғырланған. Бұл – жазу арқылы жүзеге асады (par écrіt). Осындай алмастыру сөзсіз таңба түрін қабылдайды. Таңба, образ, елестетуші «әлемді қозғалысқа келтіретін» күшке айналады – мәселе осында. Кейде бұл парадокстан орны толмас дүние келіп туындамақ. Сондықтан күллі ғаламшар теріс бағытта айнала бастайды (әрі қарай біз Руссо үшін бұл «апаттың» мағынасы қандай екенін білеміз): «табиғат қоғам мен мәдениеттің кері толығуы болып шығады. Дәл осы сәтте зұлымдық дауасыз секілді көрінуі мүмкін: «Емделу қолынан келмесе, бала тым құрығанда «дұрыстап» ауырсын: бір өнер екіншісін алмастырады (suppleé) және әдетте ең жақсы нәтижелерге жеткізеді; себебі бұл – табиғаттың өз өнері ғой» (р. 31) (р. 22). Бұл кезінде құлай сүйген табиғат-анадан жаттай жеріну сәті (О, табиғат! О, анам менің! Міне, сенің жалғыз күзетшің, алдыңда тұрмын, бұл дүниеде қанша айлакер де епті болса да, бізді ажырататын адам жоқ!») («Мінажат», 12-кітап) (р. 669); табиғат өзге махаббаттың және басқа бауыр басудың орнын алмастыратын сәт: «Табиғатты бақылау оны қашан да елітеді; ол сол арқылы өзі қажетсінетін өзге бауыр басу жағдайларын алмастырады; таңдау болса, ол заттың алмастырушысын емес, өзін қалар еді; ол адамдармен сөйлесу қолынан келмеген соң ғана өсімдіктермен әңгімелесе бастайды» (Dіalogues, р. 794). Ботаниканың қоғамның орнын алмастыратыны – жай апат емес, алапат апат. Өйткені табиғаттағы өсімдік – табиғилықтың өзі, яғни өмірдің өзі. Минералдар өсімдіктер мен көкөністерден өзгеше: олар – пайдалы, бірақ өлі, адамның өз қалауынша пайдалануына ыңғайлы табиғи заттар. Адам өсімдіктерге, яғни табиғаттың шынайы байлығына ықыласы төмендеп, талғамын жоғалтқанда, ол өз денсаулығын қатерге тігіп, табиғат ананың қойнауын ақтара бастайды: «Минералдар патшалығында тартымды да еліктіргіш ештеңе жоқ; жер қойнауының байлықтары оның ашкөздігін оятпас үшін адам назарынан жасырынған. Ондағы байлық уыстайтындай болса да, бірақ өзінің қаншалықты жемқор болғандығына қарай біртіндеп азғындаған талғамын қанағаттандырмайтын, шынайы байлықтың орнына жүретін қор секілді. Ол кедейлік құрсауына түспеу үшін өндірісті дамытып, тер төгіп еңбек етеді; ол – табиғаттың өзі берген (оларды қолдану қолынан келіп тұрғанда) шынайы игіліктердің орнына, қиялдағы игіліктер үшін денсаулығын қатерге байлап, жердің қойнауын ақтарады. Ол күннен қашқақтайды және бұдан былай оны көруге лайық емес».3 Осылайша адам өз көзін өзі ояды, табиғат-ананың қойнауын ақтаруға деген ашкөздікпен өзін соқыр қылады. Ал мынау, оның осы бір қателігіне, бір қарағанда үлкен айыпқа саналмайтындай көрінетін – алмастыру үшін берген қорқынышты жазасы: «Ол өзін тірідей көмеді. Бұдан былай күннің көзін көруге лайық болмағандықтан да мұнысы дұрыс. Тас қопарған кеніштер, қазан шұңқырлар, ұстаханалар, пештер, қаптаған темір соғатын төстер мен балғалар, будақтаған түтін мен от – қырдағы еңбек дүбірінің сүйкімді келбетінің орнын ауыстырады. Кеніштің улы түтініне тұншыққан бейшара, үсті-басы қап-қара шаңға көмілген кеншілер, сұрықсыз циклоптардың солғын жүздері, міне, жер қойнауындағы кеніш әлемінің, гүлдер мен жасыл желекке оранған жер жүзінің, зеңгір көк аспанның, оған ғашық шопандар мен тынымсыз тірліктегі диқандардың орнына келген көрінісі – осы»4 Бұл парадокс, тіпті апаттық жағдай. Мұндай толықтамаға табиғат та, ақыл да жол бермейді. Табиғат та «біздің ортақ анамыз» (Reverіes, («Армандар») р. 1066) (р. 143), ойлаушы не резонерлік ақыл да (De l’etat de nature, (Pléіade, р.) р. 478) сөйтеді. Олар осы апаттан құтылу үшін, зорлық-зомбылықтан сақтану үшін, бізді орны толмас қателіктен сақтау үшін бәрін де жасаған жоқ па еді? «Осылайша – дейді шахталар жайлы екінші Dіscourse – табиғат бізден қатерлі құпияны жасыру үшін сақтық шараларының бәрін қабылдағандай» (р. 172) (р. 200). Шахтадағы соқыр әрекет кезінде, жер қойнауын қазу арқылы оған қиянат жасаймыз. Демек, металлургия, қоғамның түпнегізі екенін ұмытпайық. Руссоға сенсек (бұл жиі расталып, әлі талай көзіміз жетеді), ауыл шаруашылығында азаматтық қоғамдық құрылыстың белгісі ретінде металлургияның бастау көздері, нышандары бар. Мұндай соқырлық, осылайша қоғаммен бірге пайда болған басқа нәрселерді туындатады: тілдер, заттарды таңбаларға ауыстыру ережелері – сол қосымшаның тәртібі. Соқырлықтан толықтамаға келеміз. Соқыр адам еш нәрсені көрмейді. Демек, көру қабілетін толықтыратын затты көре алмайды. Толықтаманы көре алмау деген – заңдылық. Әсіресе, өзінің ұғымына деген соқырлық. Ол аз десеңіз, бұл – толықтама ұғымының өзіне деген соқырлық. Бұл қолданыстың мағынасын көкірек көзімен көріп, тану үшін оның механизмін түсіну аздық етеді. Толықтама ешқандай мағынаға ие емес және ешбір түйсік оны ұға алмайды. Біз мұнда оны осы таңғаларлық буалдыр түнектен шығарып алуға тырысып отырғанымыз жоқ. Біз оның жасырын екенін айтқымыз келеді. Ақыл табиғатқа бір емес, екі рет басып кіруді – табиғатта әлдебір жетіспеушілік барын және сондықтан оған әлдене қосылатынын түсіне алмайды. Алайда ақылдың мұны түсінуге қабілеті жоқ деп айтуға болмас, өйткені ақылды ақыл қылып тұрған – осы қабілет. Ақыл деген – бірегейлік принципі, бұл – табиғи болмыстың өз-өзіне парапарлығы жайлы ой. Ақыл толықтаманы өзінің өзгесі ретінде, иррационалды немесе иррационалды емес деп анықтай да алмайды, себебі бұл толықтама табиғи түрде табиғатты алмастырады. Толықтама деген – табиғаттың образы, түсінігі. Басқа сөзбен айтқанда, образ табиғаттың ішінде де, сыртында да емес. Міне, толықтама ақыл үшін, оның табиғи саулығы үшін қатерлі. Қатерлі толықтама: бұл Руссоның «Мінажатта» қолданатын сөздері. Ол бұл сөздерді сырттай ғана өзгеше болып көрінетін контексте және «ақылға сыймайтын қалыпты» түсіндіру үшін қолданады: «Бір сөзбен айтқанда, мен және ерекше ынтызар көңілдес деген екі ұғымның арасында бір ғана, алайда маңызды айырмашылық бар еді, сол айырмашылық менің жағдайымды ақылға сыймайтын етеді» (Pléіade, 1-том, (р. 111). Руссоның осыдан кейінгі мәтінін үлгі ретінде қарастыра отырып, болашақ оқудың қатаң тәртіпке салып үйретер тәлімдерінің алдын орамай-ақ – бізге оны болжаудың мүмкіндігі туып тұр. Шамасы, біз құжат емес, мәтін ретінде оқығымыз келген оқудың ешбір әдісі осы мәтінге лайық емес. Бұл – барынша толық және жинақы, жеңіл оқылатын әрі өте түсінікті, тіпті біз ойлағаннан да ұғынықтырақ болатын оқу. Біздің жалғыз мақсатымыз – өзіміз талап еткен оқудан ауадай қажетті мағынаны табу. Бұл мағынаның – басқа мәтіндердің арасында айналыста жүретін және үздіксіз сілтеме жасайтын тілдің стихиясына да, тәртіпке бағынған қызметіне де, жазылған мәтіннің «экономиясына» (faіre économіe) да қатысы бар. Мысалы, «толықтама» сөзінің өзіне сәйкес ұғымымен арасындағы байланысы – сол сөздің өзгеше қызметін толық түрде игере алмаған – Руссоның ойлап тапқан дүниесі емес. Алайда ол тарихтың, тіл тарихының белгілегені де емес еді. Руссоның жазу туралы айтуы – немқұрайдылық пен белсенділік, көрсоқырлық пен жауапкершілік категориялары арқылы аңғарылмайтынды түсінуге тырысу. Бұл жағдайда таңбаланушы жазудың өзі болғандықтан, жазбаша мәтінді қойып, оның мағынасын тауып, айқындауға тұра ұмтылу тіпті қиын. Осы мәтіндер арқылы айқындалған ақиқатты (метафизикалық не психологиялық шындық: Жан-Жактың жұмысының тасасындағы өмірі) табуымыз неғайбыл. Бізді қызықтырған мәтіндердің мағынасы болса да, олар тек еліктірушілік, өмір мен жазудың бір ғана материяға, бір ғана мәтінге тиесілі екені жайлы айтады. Дәл осыны біз «толықтама» немесе «дифферанс» деп атаймыз. Міне, қатерлі толықтаманың табиғатқа басып кіруі, оның табиғатты ыдыратуы, оның табиғи бейкүнәлілік ретінде танылатын кіршіксіздік (vіrgіnіty) пен бүлінбегендік деген ұғымды білдіретін пәктік (pucelage) арасына қыстырылуы: «Бір сөзбен айтқанда, маған ерекше ынтызар көңілдесіміз екеуіміздің арамызда бір ғана маңызды айырмашылық бар еді, сол айырмашылық менің жағдайымды ақылға сыймайтындай етеді». Алайда келесі сөйлем азат жолдан басталады және осы «жалғыз айырмашылық» пен «ақылға сыймайтын жағдайдың» түсіндірмесі сонда. Руссо былай дейді: «Мен Италиядан сол елге аттанғандағы қалпымнан өзгеше болып оралдым, бәлкім, менің жасымда ешкім ол жақтан осындай кейіпте қайтпаған шығар. Ол жақтан бейкүнәлікті емес, пәктікті ала келдім; есейдім, мазасыз темпераментім ақыры оянды және оның алғашқы, ықтиярыма көнгісіз әсері денсаулығымды алаңдатты. Бұл осыған дейінгі тазалығымды өзге нәрселердің бәрінен де артық сипаттайды. Көп ұзамай, өз-өзіме келген соң, осы бір қатерлі толықтама – табиғаттың айласы екенін түсіндім. Бұл – табиғаттың мен сияқты жас жігіттердің денсаулығын, күш-қуатын сақтап, теріс жолға түсуден қорғап қалу үшін жасаған айласы» (Pléіade, І, рр. 108-09. (р. 111). «Эмильден» (ІV Кітап) мынаны оқимыз: «Кімде-кім осы бір толықтамаға бой ұрса онда оның құрығаны» (р. 299). Тура сол кітапта, «тәжірибесіздікті… саудалау арқылы… қолдан жасау» (suplèer en gagnant de vіtesse sur l’experіence) мәселесі, дәлме-дәл аударғанда, «тәжірибені жинақтамай-ақ, яғни одан «озып барып» толықтыруды қалай іске асыруға болады» (р. 437) (р. 315), сондай-ақ «тәннің күш қуатын толықтыратын ақыл» (р. 183) (р. 129) мәселесі сөз болады. Аутоэротикалық тәжірибемен алаңдаушылық қатар жүреді. Мастурбация әдетте өзімен қатар жүретін кінәлілік сезімін тудырып қана жайлану сезіміне («біраз сәттен соң тыныштану») бөлендіріп, қанағаттануға әкеледі: балалар өзін кінәлі сезініп, онымен бірге кастрация қаупін бойына сіңіреді. Сондықтан нәпсіге берілу – орны толмас өмірлік субстанцияны жоғалту, ол өлім мен ессіздік алдындағы қорғансыздық салдарынан күйзеліске түсіреді. Нәпсі «олардың денсаулығы, күші, кейде өмірінің құнымен» өлшенеді. Сол сияқты «Армандар» (Reverіes) «табиғаттың өзі берген шынайы игіліктерінің» (оларды қолдану қолынан келіп тұрғанда) орнына – қиялдағы игіліктерге жету үшін денсаулығын қатерге тігіп, жердің қойнауын ақтаратын» адам жайлы айтылады. (Pleіade, vol.1, 1067 (p.145) Мұнда қиялдағы мәселе туралы сөз болады. «Табиғат-ана» сияқты, толықтама жазу секілді әсер етеді және өмір үшін дәл солай қауіпті, әрі бұл қауіпті образ туындатады. Жазу сөйлеудің («жанды» сөздің) дағдарысын, оның «образдағы», суреттегі не қиялдағы азғындауын ашып көрсететіні сияқты, онанизм қиял арбауындағы өмірлік күштердің сарқыла бастауын білдіреді. «Ұяңдар мен жасықтарға соншалықты қолайлы бұл жаман әдет, қиялы жүйрік жандар үшін тым тартымды, өйткені қиялында әйел затын басыбайлы иемденіп, өзін еліктірген сұлудың еркінен тыс, қалауынша сүйіп-құшады» (Confessіons, («Мінажат») р. 111). Руссо «зауалды артықшылық» деп атайтын бұл қатерлі толықтама еліктіреді: ол құмарлықты түзу жолдан бұрып әкетеді; табиғат салып берген жолдардан тайып, сергелдеңге түсуге мәжбүрлейді; өзіне ие бола алмайтындай етіп, құлдырауға жетелейді, сондықтан ондай адам бір қатеге екінші бір қатені жамап, күнәлі болып шығады. Осылайша ол табиғатқа қарсы шығады. Алайда сананың күнәлілігі сонда, табиғаттың бұлай бұзылуы оған орынды болып көрінеді. Табиғат берген күштен құтылғым келетін өзім ғой: «Мен бұл зауалды артықшылыққа елітіп, нәпсіге еріп, табиғат берген, осы уақытқа дейін толықтай жетілген мықты ағзаны талқандай бастадым». «Эмильде» уақытқа, табиғи күштердің баяу жетілуіне қандай мағына берілетінін білеміз. Педагогикалық өнер деген – табиғат өнімінің пісіп-жетілуіне уақыт беру, оның ырғақтары мен бірінен кейін бірі келетін кезеңдер тәртібін құрметтеуге құрылатын байыпты есептеу. Басқа сөзбен айтқанда, бұл қатерлі толықтама табиғат біртіндеп жаратқан және жинастырған күштердің көзін жояды. Табиғи тәжірибенің алдына түсу үшін оның даму кезеңдерінен аттап өтеді де, тоқтаусыз алға ұмтылып (brûle les étapes – тікелей аударғанда «тоқтау нүктелерін өртейді») энергияны қайтарымсыз жұтып қояды. Кейінірек көз жеткізетініміздей, белгі секілді, ол заттың қатысуы мен болмыстың ұзақтығын мүлде ілікке алмайды. Бұл қатерлі толықтама табиғаттан ажырайды. Мұндай ажыраудың кез келген сипаты театрландырылған. «Мінажаттың» мизансценаларында – бұрынғыша да, өзге де емес дистанциялауды көзге көрінетіндей ету мәселесіне келгенде – қатерлі толықтама жайлы айтылады; табиғат, шеше секілді, дәлірегі «анашым» (Mamma) секілді өз-өзінен алыстайды, мұның өзі шын мәніндегі ананың көзден таса болуы мен оның алмастырылуының екіұдай ойларға жетелейтіндігін білдіреді. Осылайша, әңгіме «анашым» мен ол «балам»5 дейтіннің арасындағы қашықтық жайлы. «Эмильде» айтылатындай, зұлымдықтың бәрі «әйелдердің ана болудан бас тартуынан, олар енді өз міндетіне оралмайды және оны орындағысы да келмейді» (р. 18) (р. 14). Жалпы аналардың болмауы, аналардың белгілі бір түрінің жоқтығынан келіп шығады. Бұдан алынған тәжірибе біз айтып отырған жоқ болуды (absenсe) азайту және сонымен бірге сақтап қалу үшін керек. Бұл құпия тәжірибе – көзге көрінбеуге тырысатын ұрлықшының тәжірибесі, оған анасының көзге көрінбегені және сонымен бірге көре алмағаны керек. Оған келесі жолдардан дәйексөз жиі келтіріледі: «Оның көзінен таса болғанда, менің сүйікті анашым туралы ойлардан туған ессіздіктердің бәрін тізбелесем, әңгімем ешқашан таусылмас еді. Ол осында ұйықтады ғой деген оймен төсегімді, оның салалы саусақтары осыларды ұстады ғой, ол осыларға иелік етті ғой деген оймен бөлмемдегі перделерді, бүкіл жиһаздың бәрін, тіпті ол осында жүрді деген оймен өзім жатқан еденді де қанша рет сүйдім екен десеңші?!.. Кейде оның көзінше, асқан сүйіспеншіліктен ғана тууы мүмкін небір ессіз әрекеттерге баратын едім. Бірде дастарқан басында, ол аузына тамақ салып үлгерген кезде мен онда шаш кетіп барады деп айқай салдым; ол жеп отырған тамағын қайта түкірді, мен оны ашкөздікпен жұлып алып, жұтып қойдым.6 Бір сөзбен айтқанда, сүйіспеншілікке бөленген екеуміздің арамызда бір ғана, алайда маңызды айырмашылық бар еді, сол айырмашылық менің жағдайымда ақылға сыймайтын етеді… (Сәл жоғарыда орналасқан мәтіннен біз мынаны оқимыз) Мен өзімнің сезімімнің бар әлеуетін ол көзімнен таса болғанда ғана сезетін едім» (р. 107) (рр. 110–11).

Толықтамалар шынжыры Қатерлі толықтама өзге де «ессіздіктермен» қатар ашылады, алайда бәрібір артықшылық бар; сондықтан Руссо ол жайында ең соңында айтып, ақылға сыйымсыз жағдайдың түсіндірмесін табады. Өйткені бұл жердегі мәселе ләззатты бір ғана орын алмастырушы затқа ауыстыру жайлы емес, қайта сол ләззатты тікелей және барынша сезіну, имитациялау (жасағансу). Мәселе төсекті, еденді, пердені, жиһазды сүюде емес немесе «ол аузына салған тамақты» жұтып қоюда да емес, «күллі әйел затын өз дегенімен жүргізуінде жатыр». Бұл «театрландырылған көрініс» деп әдепкі түсініктегі декорацияны – қосымша детальдардың жиынтығын ғана айтпаймын. Тәжірибенің топографиясы (кеңістікте орналасуы) маңызды. Де Варенс ханымның үйінде Жан-Жактың «анасын» көру арқылы өз қиялын ұштап, қанат бітіретіндей қашықтықта болуына, оның үстіне жеке қалуға мүмкіндігі бар. Алмастыру (suppleance) анасы көзден таса болған сәтте пайда болып, қажеттілікке айналады. Ананың болуы мен болмауы, қатысуы мен қатыспауы тікелей қабылдау мен қиялдауды алмастыру кеңістіктің, тиісінше ұйымдастырылуын талап етеді. Бұл жайында Руссо былай дейді: «Бұл бейімділікке менің сол кездегі жағдайымды қосыңыз: сұлу әйелдің үйінде тұрып, жүрек түкпірінде оның бейнесін аялап, онымен ылғи күндіз кездесіп, кешке оны еске салатын заттардың қоршауында қалып, ол бұрын ұйықтаған төсекте ұйқыға кетуді айтсаңызшы! Шарықтаған шабытта да шек болмаушы еді?! Кейбір оқырман, менің шалажансар күйімді елестетер еді. Керісінше, менің түбіме жетуге тиіс дүниелер уақытша болса да, құтқарушыларым болды. Оның жанында өмір сүру бақытына басым айналған, барлық күндерімді онымен өткізуге құштар болғанмен, жанымда болған және болмаған кезінде оның бейнесінен аяулы ана, қымбатты әпке, сүйкімді құрбыдан басқа ештеңе көрген емеспін... Ол мен үшін әлемдегі жалғыз әйел болғандықтан, ол тудыратын сезімдердің таңқаларлық нәзіктігі, басқаға деген сезімімнің оянуына мүмкіндік бермеді, оның өзінен және әйел затының бәрінен қорғады». Бұл тәжірибе балаң, жасөспірімдік кезеңге ғана қатысты емес. Ол қайсыбір жасырын негіз іспетті мағыналардың күллі құрылысын жай ғана қалыптастырып, сақтап қана қалған жоқ. Қайта «қатысушы» әрқашан өңін өзгертіп, қайта жаңғыратын» беймаза күйзеліс ретінде қала берді Руссоның «өмірінің» және «мәтінінің» соңына дейін осылай болды. Сәл кейінірек, «Мінажат» (VІІ Кітап) мәтінінің жалғасында7 Руссо «баяндау оңайға соқпайтын бір жағдай» туралы айтады (р. 150): ол тура сол «кемістігі» бар әлдебір адамды кездестіреді. Жан-Жак «дірілдеп-қалшылдап», жаңа ғана сұмдық қылмыс жасағандай жанұшыра қаша жөнеледі. «Бұл естелік мені көп уақытқа дейін нәпсімнен тыйды». Онысы қаншалықты ұзаққа созылды? (р. 151) Ол жанында жоқ сұлуларды елестетіп, өзін-өзі қоздыратын – онанизмге әрқашан да жүгінетін әрі әрқашан өзін сол үшін кінәлайтын. Оның түсінігінде онанизм – нәпсіқұмарлықтың жиынтық бейнесі мен қалыптан тыс әуестенушілік болып қала берді. Басқа адамның қасымызда болуы, өмірімізге араласуы нәтижесінде біз сезетін құмарлық, біздің өзімізді де өзгертеді. Руссо осы өзгеріс сырттан басып кірмейтінін, іштен адамның «Менін» тудыратынын түсінбейді де, түсіне де алмайды. Ол бұдан сырттан бұзып кіріп, жартыкеш жағдайға жеткізетін кездейсоқ зұлымдықты көреді. Бірақ ол өзгенің өзі қалаған қатысуынан тікелей рахат ала алмайды, дәл солай ол тілден де бас тарта алмайды. Сол себепті «Армандарда» айтылатындай (Pléіade, 1-том) (р. 800), «өмірінің соңына дейін ол есейген сәби болып қала береді». Тілдің көмегімен бар болуды қалпына келтіруді әрі символдық, әрі тікелей қабылдауға болады. Бұл кереғарлық – ойлануға тұрарлық дүние. Әңгіме тікелей қалпына келтіру әрекеті жайлы – әрі әрекет, әрі сана бола тұра, қалған дүниесіз де іске аса алатын тәжірибе жайлы. Өзін-өзі аймалау, өзін-өзі қоздырту әбден ережеге сай болып көрінеді. Қатысу деген өзге бір қатысудың символдық орын алмастыруы ғана болса, біз қатысу жайлы – алмастырулар ойыны мен символдық өзін қоздыру әрекеті өзінен бұрын келгенде ғана айта аламыз. Заттың өзі сол өзін-өзі қоздыруды мүмкін еткізетін символдық жүйеден тыс пайда бола алмайды. Тікелей қалпына келтіру тәжірибесі де сондай: ол кешеуілдеуді көтермейді. Ол сол мезетте және сол жерде қанағаттануды талап етеді. Ал кешеуілдеу орын алса, өзге жағдайды күту қажеттілігіне оның ешқандай қатысы жоқ. Ләззат кешікпейтіндей көрінеді. «Бірден сол жерде іске асатын мүмкіншілік бар болса, кейін болуы-болмауы күмәнді мүмкіндікке сенім артып сонша азаптанудың керегі бар ма?» («Диалогтар»). Алайда бұдан былай кейінге қалдырылмайтын абсолют мағына да кешеуілдейді. Қазір бізге берілген қатысу бос қиял (химера) болып шығады. Өзін-өзі қоздыру – таза спекуляция. Басқаша айтқанда, жанымызда жоқ бар болу, иллюзия мен алдауға құрылған іс-әрекет, образ бен елестету. Кінәлілік сезімі, өлім мен кастрациядан қорқу – фрустрация әрекетімен бірігіп, бірін-бірі толықтырады. Donner le change («жолдан таю» не «нәпсіге еру, ақша төлеу»): қай мағынада алғанда да бұл тіркес – толықтамаға жүгіну әрекетін тамаша сипаттайды. Өзінің «жезөкшелермен жыныстық қатынасқа» деген жиіркенішін түсіндіру үшін Руссоның «құштарлықтарымның бәрін өзгерткен өзімді тежей алмайтын әлсіздігім» («Мінажат», р. 41) (р. 35)8 дегені Венецияда, тіпті отыз бір жасында да жоғалмағанын айтады: «Мен өз қажеттіліктерімді өтеп алып, сонан соң өз-өзімді алдарқататын нашар әдетті қайталаудан арылғаным жоқ» (donner le change) (р. 316) (р. 289). Осылайша заттың өзінен рахаттануды – сол әрекеттің өзін де, оның өзегін де фрустрация бұзып-жарып өтеді. Демек, оның маңызы бар деп, оны белгілі бір әрекет деп (eіdos, ousіa, energeіa) айтуға болмайды. Қатысу деп атауға келмейтін әлдененің құлағы қылтияды, ол уәде беріп тұрып ұстатпайды, айтқан сөзінен танып, сынаптай сырғып кетеді. Толықтаманың шектеулері осындай, метафизика тілінің шектерінен шығатын, «ақылға сыймайтын дерлік» құрылым осындай. Ақылға сыймайтын дерлік: әлдене жай ғана иррационалды, санаға тікелей кереғар болса, оның классикалық логикаға тигізер зияны шамалы ғана болар еді. Толықтама естен тандырады, себебі қатысу да, қатыспау да (бар да, жоқ та) болмай тұрып, ол біздің ләззатымыз бен тазалығымызды бірдей жоққа шығарады. «...ынсап пен ләззат алу, рахаттану мен естілік – мұның бәрінен мақұрым едім» («Мінажат», р. 12). Осының бәрі айтарлықтай күрделі емес пе? Символдық дегеніміздің бәрі тікелей сипатқа ие, қатысушы қатыспайды (бар нәрсе жоқ), бірден іске асқан, кейінге қалдырылған болып шығады, ал ләззат өлім қатерімен бірге жүреді. Алайда бұл жүйені, толықтаманың бұл жосықсыз «экономиясын» тағы бір белгімен толтыру керек. Ішінара ол оқуға да икемделген. Аса үлкен қатер тудыра тұра, толықтама ең алдымен, осы қатерден қорғайтын ең берік қорғаның да болады. Одан бас тартудың мүмкін емес екені – содан. Сондай-ақ жыныстық қозу, кез келген қозу, «мастурбация» деген сөзді меңзейтін нәрседен басталмайды, онымен аяқталмайды да. Толықтама уақытша орнынан табылмай тұрған бар болуды таңбаның өзінің өкілетті өкіл ретіндегі образына сүйеніп қамтамасыз етуге қабілеттілігімен қоса, ол сол әзірше жоқ болып тұрған бар болуды қашықтықта ұстап, оны басқарып тұрады. Шынында да, образ иесінің жаныңда болмауы бір мезетте құштарлықты да, қорқынышты да оятады. Толықтама тыйымды бұзады, әрі сақтайды. Осының бәрі сөйлеудің толықтама ретінде – жазуға, сондай-ақ жалпы жазу ретінде сөйлеуге мүмкіндік береді. Осы «экономия» басымызды қауіпке тігеді, әрі түрлі қуат көздерінің алмасып келуімен және олардың арасындағы айырмашылықтар арқылы бізге қорған болады. Сөйтіп, толықтама өлім қатерін туғызатын (әлдене) сияқты қатерлі, бірақ ол, Жан-Жак Руссоға сенсек, «әйелдермен жыныстық қатынасқа түсуден» қауіптірек емес. Өз бетімен ләззат алу символдар мен толықтамалар жүйесінен тыс тұрады. Сондай бірдеңе жалпы мүмкін бола қалса, бізді таза қатысумен байланыстыра алатын дүние өлімнің өзге аты ғана деп қабылданады. Руссо дәл солай дейді: «Ләззат! Бұл адам үшін жаратылған нәрсе ме? Аһ! Өмірімде жалғыз рет махаббаттың күллі шаттығын сезінсем, менің нәзік жаратылысым оған шыдай қоюы екіталай, ондай болса мен бірден өліп кетер ем» («Мінажат», VІІ кітап). Осы универсалды айдан анық нәрсеге, бұл «үһілеп» айтылған ойдың жалпы мағынасына, сондай-ақ ондағы шарттардың бәрі о бастағы, априори қалпында, яғни орындалмай тұрғандағы мағынасына сенсек, адам «әйелдермен жыныстық қатынасқа түсуді» (немесе гетероэротизмді) – өз ішінде қорғану қасиетін және қосымшаны сақтау арқылы ғана – бастан кешуі мүмкін. Басқа сөзбен айтқанда, аутоэротизм мен гетероэротизмнің арасында анық сызылған шекара жоқ, бірақ қызметтерді «экономикалық» жағынан үлестіріп алу бар. Айырмашылықтар тек осы жалпы ережелердің шегінде белгіленеді. Бұл – Руссоның негізгі ережесі. Руссоның жүйесі мен жазуының ерекшеліктерін түсіндіруге тырыспас бұрын (мұнда бірақ ондай талпыныс та жоқ), біз барлық құрылымдық немесе негізгі қажеттіліктерді жалпыландырудың әртүрлі деңгейінде байыппен айшықтап, жіктеп жеткізуіміз керек. «Әйелдермен жыныстық қатынасқа түсу» туралы нақты түсініктің негізінде ғана Руссо өмір бойы – «мастурбация» деп аталатын, жазушылық қызметімен тікелей байланысы бар – қатерлі толықтамаға жүгінуге мәжбүр болды. Ақырына дейін. Тереза – біз әңгімемізге арқау ете алатын дәл сол Тереза есімі мен «өмірі» біз оқитын хаттарда әңгіме болатын Тереза – осының бәрін басынан кешірді. «Мінажат» ХІІ кітабындағы «іркілмей сөйлеу керек» кезінде бізге бірнеше «шешімдердің» екіұдай себептері айтылады: «Іркілмей сөйлеу керек: мен өзімнің байғұс шешемнің ешбір кемістігін жасырған жоқпын, өзімді де аямадым; Терезаны да аяуға тиісті емеспін; өзім үшін соншалық қымбат жанды әспеттеу қаншалықты ұнамды болғанымен, оның кемшіліктерін де бүгіп қалғым келмейді, жүректегі іңкәрліктің еріксіз суынуы да кемшілікке саналса да солай болмақ. Оның суып кеткенін біраздан бері байқап-сезіп жүрмін. «Анашыма» қатысты бастан өткен жағымсыз жағдайға қайтадан тап болдым, Терезаға қатысты да тура солай болды. Табиғаттың шегінен тыс мінсіздікті іздемейік. Кез келген әйелмен тура сол жағдай қайталануы мүмкін… Сол арада менің жағдайым – менің қадірсіз кейіпке түскендігімді көргісі келетін дұшпандарымның арқасында – дәл сондай, тіпті бұрынғыдан нашар болып шықты. Мен оқиғаның қайталануынан қорықтым және тәуекелге бел бумай-ақ, Терезаның басын тағы бір рет ана атану қатеріне байлағаннан гөрі өзімді тежеп, тартынуға шешім қабылдадым. Оның үстіне әйелдермен қатынасқа түсу менің денсаулығымды әжептәуір нашарлатып жіберетінін байқадым. Бұл екіжақты себеп өзім талаптарын дұрыстап орындамаған шешімдер қабылдауға итермеледі, бірақ сонда да соңғы үш-төрт жылда мен оларды өзіме неғұрлым қаталырақ талап қойып орындап жүрдім» (р. 595) (рр. 616–17). «Париж қолжазбаларында» (Manuscrіt de Parіs) «денсаулығымды әжептәуір нашарлатып жібереді» дегеннен кейін мынаны оқимыз: «…мен ешқашан құтыла алмаған, залалы аздау тағы бір кемістік бар болып көрінетін. Осы екі себеп бірге жүреді…».9 Қалыптан тыс бұл әуестік – таңбаға басымдық берумен сәйкес келеді және мені өміріме қатер төндіретін шығыннан құтқарады. Мейлі, солай-ақ болсын. Алайда бұл нағыз эгоистік экономия этикалық түсініктердің бүтін жүйесінде жұмыс істейді. Эгоизмнің құны – ар азабы. Айтылғандардың бәрінің кесірінен аутоэротизм қауіпті шығынға, кісінің өз-өзіне зиян келтіргіш әлденеге айналады. Алайда маған ғана залалын тигізетін бұл әуестік күйініп жазғыруға лайық емес. Руссо мұны бір емес, бірнеше хатта түсіндіреді. Мысалы: «Кемшіліктерім өзіме ғана залалын тигізетіндіктен, мен жанымның күллі құпиялары мен өмірімді бүкіл әлемнің алдына жайып сала аламын (Сан-Жермен мырзаға, 2-26-70). «Кемшіліктерім көп, бірақ олардың зияны маған ғана тиеді» (Ле Нуар мырзаға, 1-15-72). 10 Жан-Жак Терезаға толықтаманы мынандай бір жағдай орын алғанда ғана іздеуі мүмкін еді: толықтама жүйесінің өзі қызмет ету мүмкіндігіне ие болуы үшін, алмастыру ойыны басталып кету үшін, белгілі бір мағынада Терезаның өзі де кідірместен толықтамаға айналып кетуі үшін. «Анашым» да қайсыбір белгісіз ананың толықтамасы болған еді, Руссоның бүкіл «психоанализдерін» тығырыққа тірейтін «нағыз ана», тіпті ол «шын мәнінде» босану кезінде көз жұмбаса да, белгілі бір деңгейде қосымша болды ғой. Міне – толықтамалардың шынжыры деген осы. «Анашым» деген атаудың өзі осындай толықтаманы білдіреді: «Аһ, менің Терезам, сендей ибалы, дені сау қызға қол жеткізгенім үшін және өзім қорыққан нәрсенің бізді айналып өткені үшін тым бақыттымын. (Терезаның тәжірибесіз болғандығынан «пәктігін» жоғалтуы жайлы айтып отыр: қалыңдығы өзінің бұл қылығын мойындаған болатын). О баста жай ғана көңіл көтергім келген. Қол жеткізгенім одан әлдеқайда артық болып шықты: мен құрбы таптым. Бұл тамаша қызға бауыр басып, өз жағдайымды ойлағандықтан, мен рахатыма, нәпсіме жол бердім, бірақ бақыт тапқанымды түсіндім. Менменшілдік сезімінен арылған кезде жүрегімді жаулап алатын күшті сезім керек еді. Бәрін жасырмай, түгел айтсам, «анашымның» орнын басатын жанды табу керек болды. Мен анаммен ендігәрі бірге тұра алмайтын болғандықтан, болашақта онымен тұратын тәрбиеленушінің бойында анам менен тапқан қарапайымдылықтың, жүрек көнбістігінің болғанын қаладым. Үйішілік, отбасылық адал өмірдің қуаныштары таңғажайып тағдыр туралы ойлардан бас тартқанымның өтемі болуға тиіс еді. Жалғыз қалғанда жүрегімдегі бос қуысты сезіндім, оны толтыру үшін басқа бір жүрек керек еді. Табиғат мені бір әйелге арнап жаратса, тағдыр сол жанды менен тартып алды да, жарым-жартылай болса да бөтен қылды. Содан бері жалғыз едім, өйткені мен үшін «барлығы» мен «ештеңенің» арасында делдал жоқ болатын. Терезаның бойынан мен өзім іздеген толықтаманы таптым».11 Осындай жағдайда толықтама арқылы қажеттілік жария болады. Бұл – өздері кешеуілдететін заттың иллюзиясын, тікелей бар болуын, бастапқы қабылдауын тудыратын толықтырушы делдалдардың санын арттыратын шексіз шынжырлардың қажеттілігі. Табиғи дүниенің бәрі әуел бастан туынды түрінде пайда болған. Бәрі делдалдан басталатындықтан, осының бәрі «ақылға сыймайтын» нәрсе болып шығады.

Шектен шығушылық. Әдіс мәселесі «Мен үшін «барлығы» мен «ештеңенің» арасында делдал жоқ еді». Делдал – белорта, медиация және түбегейлі жоқ болу мен толықтай бар болудың арасындағы ортаңғы термин. Руссоның «жанама» деп атауға болатынның бәрінің көзін жоюға тырысқаны белгілі. Бұл қалауын ол батыл, ашық та айқын көрнекі етіп білдіретін. Мұның бәрі тарқатып айтуды қажет етпейді. Дәл сол туралы Жан-Жак, ана мен табиғатты алмастыратын, бір-біріне жалғасқан толықтамалар шынжырының түпкі мәніне бойлаған кезде есіне түсіреді. Толықтама түбегейлі жоқ болу мен толықтай бар болудың арасындағы аймақта орналасқан. Бұл тәрізді алмастырулар ойыны кемшіліктерді аша отырып, олардың орнын толтырады. Алайда Руссо үшін толықтамаға жай ғана сілтеме жасау (мұнда – Терезаға) оны делдалдық туралы беймаза ойларынан арылтатындай көрінді: «Содан бері мен жалғыз болдым, себебі мен үшін барлығы мен ештеңенің арасында делдал болған емес. Терезадан мен өзім іздеген толықтаманы таптым». Осылайша бұл ұғымның қауіптілігі бәсеңдейді, құдды бір оны жөнге келтіру, қолға үйрету, бағындыру мүмкін болғандай. Мұндай жағдай бізді «толықтама» сөзін қолдану, тіл мен логиканың сол жүйесі ішіндегі Руссоның орны жайлы ойларға жетелейді. Бұл – осы сөз бен түсінікке ғажап тартымды күш бітіреді; осы сөзді пайдалану арқылы, сөйлеуші ылғи да ойын ықшамдап кеңінен баяндап жеткізе алады немесе өзі айтқысы келгеннен әлдеқайда басқа дүниелерді қозғай алады. Осы тұста әңгіме Руссоның жазуы туралы ғана емес, оны біздің оқуымыз жайында болып отыр. Ең алдымен аяқ-астынан болатын жағдайларды қатаң есепке алуды дұрыс түсінуіміз керек, жазушы тілге ерекше мән беріп, логикаға сүйене отырып жазатынын, сондықтан оның баяндауы, тіл мен логиканың өзіндік жүйесі, заңдары, қызметін игере алмайтынын түсінгеніміз жөн. Қаламгер тіл мен логиканы – тек белгілі бір мағынасында және белгілі бір деңгейге дейін – сол жүйеге мойынсұна отырып қана қолдана алады. Біз оқу барысында өз тілінің құрылымындағы осы жазушы игерген және игере алмаған нәрселер арасындағы оның өзі де аңғармайтын қатынасты жадымызда ұстауымыз керек. Қатынас деген көлеңке мен жарықтың, күш пен әлсіздіктің сандық бөлінісі емес, бұл сыни оқудың өзі жасап шығаруға тиіс мағына беруші құрылымы. Жасап шығару деген бұл жерде нені білдіреді? Түсініктемені табу үшін оқу қағидаттарымызды негіздеуден бастауымыз керек. Біз кейін көз жеткізетіндей, негативті негіздеу: алып тастау – ол мұнда бос қалатын оқу кеңістігінің шекарасын сызып береді немесе оқудың өзіндік мақсатын көрсетеді. Таңбалаушы құрылымды жасап шығару үшін – жазушы мен тарихтың қарым-қатынасы негізінде туатын (бұл екеуі тіл стихиясының арқасында байланысады) саналы, еркін, әдейілеп дайындалған қатынасты тудыруға бағытталған, өздігінен жойылып кететін, сыпайы түсіндірмелердің қосалқы сыңарлары жарамсыз. Сыни көзбен оқу кезінде де ой қайталайтын түсіндірмеге орын табылады. Түсіндірме қосудың барлық ережелерін есепке алмайтын, оларды ұстанбайтын болсаңыз, комментарий берудің өзі оңай шаруа емес, ол дәстүрлі сынның барлық құралдар жиынтығының араласуын талап етеді. Ондай жағдайда сынның даму бағыты өзгеріп, қисынсыз дүниелерге орын беру қаупі пайда болады. Алайда орны толмас сақтық санатындағы түсіндірме, былайша айтқанда, «кіреберісте күзет қана қоя» алады, бірақ бізге мәтінді оқудың болмысын ашып бере алмайды. Сонымен оқу мәтіннің екі еселенуімен шектелмеуі керек, алайда ол – басқа бірдеңенің – сыртқы объектінің (метафизикалық, тарихи, психобиографиялық және т.б. шындық дүниеге қатыстысы) немесе мағынасы тілден тыс, демек, жазудан тыс пайда болатын (әлде пайда болуы мүмкін) сыртқымәтіндік таңбаланушылық шекарасынан шыға алмайды. Сол себепті, біз мұнда батылымыз барып ұсынған заттық қатынас немесе трансценденталды таңбалаушының жоқ екені туралы әдіснамалық толғаныстар – жоғарыда айтылған жалпы алғышарттардан шығады. Мәтіннен тыс шындық мүлде жоқ. Біз мұны Жан-Жактың өмірі не оның «анашының», Терезаның болу-болмауы қызықтырмағандықтан айтып отырғанымыз жоқ. Әйтпесе, олардың «шынайы» болмысына мәтінсіз болмаса, басқа әдіспен жол таба алмайтындықтан, басқаша істей алмайтындықтан, осы шектеу жайлы есімізде сақтау керек болғандықтан да айтқанымыз жоқ. Осы аталған себептер біз үшін толық жеткілікті болар еді, бірақ мұнан да басқа, анағұрлым маңызды себептер де бар. «Қатерлі толықтама» жол нұсқаушы негізгі пайымын басшылыққа ала отырып, біздің мұнда дәлелдегіміз келгені «ет пен сүйектен жаралған» жандардың шынайы өмірін «Руссоның шығармалары» деп атауға болатын дүниелерден тыс – ылғи да «жазу» және тек қана «жазу» деп бағалауға болады. Онда тек толықтамалар мен мағыналы алмастырулар ғана бар еді. Олар кейінге қалдырылатын сілтемелердің шынжырында ғана пайда болуы мүмкін. Сондықтан «шынайы дүние» тек толықтаманың ізімен және оның талабымен пайда болу, толықтаманың қызметін атқару, ой елегінен өту мүмкіндігіне ие болады. Осылай шексіздікке кете береді, өйткені мәтінде біз кез келген абсолют бар болу – «шынайы ана» деп аталатын әлдене, табиғат – мұның бәрі әлдеқашан жойылып кетті немесе ешқашан болған емес дегенді меңзейді. Ал мағына мен тіл бізге – тек қана жазудың арқасында – қайсыбір табиғи қатысудың (бар болудың) жойылуы нәтижесінде танылады. Біздің танып-білгеніміз түсіндірме болмаса да, ол мәтіннің ішінде болуы керек, оның шекараларынан аспауы керек. Сондықтан да, сыртқы көрінісіне қарамастан, «толықтама» сөзінің анықтамасы мұнда психоаналитикалық мәнге ие емес. Біз жазудан тысқары психобиографиялық таңбаланушыны – біз таңбалаушыдан бөліп алуға хақымыз бар – жалпы психологиялық құрылымға әкететінді «психоаналитикалық» деп атай алатын болсақ, осындай қорытындыға келе аламыз. Мұндай амал өзін дәстүрлі қосарлы-түсіндірмеге қарсы қояды. Алайда бұл екеуі жақсы үйлеседі. Мәтіннің өзімен бірдейілігін, оның шектерін сенімді түрде анықтап бекітіп беретін түсіндірменің «алаңсыздық» қасиеті – мұның бәрі мәтіннен сыртқа қарай, таза таңбаланушыға, оның болжалды құрылымына қарай ұмтылатын «сабырлы» сенімділікпен жақсы үйлеседі. Шынында да, Лафорг мәнеріндегі психоаналитикалық зерттеулер Руссоға келгенде, алдымен мәтінді ең дәстүрлі әдістермен оқиды да, содан кейін ғана барып оның шекарасынан шығады. Әдебиетте «симптомдар» іздеуден асқан қарабайырлық жоқ. Біз «симптомның» тінін, оның фактурасын көрмесек, әдебиетпен байланысы сырттай және кездейсоқ қана болып қалатын, психобиографиялық таңбаланушыға оп-оңай ауысып кетеміз. Осы ишараның екінші қырын – Руссо жайлы жалпылама жұмыстарда жазушының «ойлары мен істерінің» синтезінен көруге болады. Ол дәлме-дәл реконструкциясымын (түсіндіру арқылы) деп тұрған әдепкі ансамбльде кітаптың толықтамасында оның сырқатнамасына сілтемелері қоса берілген «Руссо жұмыстарындағы сексуалдық мәселесі туралы» деген сынды психоаналитикалық және өмірбаяндық сипаттағы бөлім аяқ астынан пайда болған кезде байқалады. Таңбаланушыны таңбалаушыдан түсіндірме немесе интерпретация жолымен бөліп алу, сөйтіп, бір жазуды екінші жазумен, яғни жазу-оқумен жойып жіберу жалпы мүмкін емес болып көрінсе де, мұндай жағдайдың туындауы тарихи тұрғыдан қалыптасқан. Ол ойды тарқатып айтуды белгілі бір форма мен өлшемге салып шектемейді, оған сол баяғы ережелер қажет емес. Мұнда мәтін тарихының өзін назарға алу керек. Тіл шеберлігі тек филолог жазушыға ғана қатысты емес екенін естен шығармау керек. Бұл философқа да, жылнамашыға да, теоретик-ойшылға да жазатындардың бәріне де ортақ. Бірақ әр жағдайдың өз ерекшелігіне қарай жазушы мәтіннің белгілі бір жүйесімен ғана айналысады. Қоспасыз таңбаланушы болмайтынына қарамастан, таңбалаушының қай бөлігі таңбаланушының ажырамас қабаты болғансып тұрғанына байланысты түрлі қатынастардың бүтін бір қатары бар. Мысалы, ылғи да жазбаша формада болып келетін философиялық мәтінде өзіндік ерекшелігі бар арнайы философиялық мәтін ретінде оның өзі қамтитын, білдіретін таңбаланушы мазмұнға қатысты өзін-өзі жоққа шығару ұстанымы бар. Ақыр соңында бұл ұстанымды іске асыру мүмкін болмаса да, біздің оқуымыз осы мақсатты есепке алуға ұмтылу керек. Мәтіннің кез келген тарихы, оның ішінде Батыстағы әдеби мәтіндер тарихы да осы тұрғыдан зерттелуі керек. Жақын кездері ғана мойындала бастаған қарсыласу арқылы тежеуді есепке алмағанда, әдеби жазу әр дәуірде әртүрлі болса да, бірақ ылғи және барлық жерде дерлік осындай трансцендент оқу үшін қолданылады. Әдеби жазу біз осында күмәнмен қарап отырған таңбалаушыны іздеу үшін де пайдаланылады. Мұндай жағдай оны болдырмау үшін емес, қайта оның өзі «сырт көзбен көре алмайтын» қамтып қала алмайтын жүйені түсіну үшін орын алады. Философиялық әдебиет – бұл тараптағы мысалдардың бірі ғана, бірақ ол аса маңызды мысал. Ол әсіресе мәнді мақсаттарды көздеген «Қоғамдық келісім» (The Socіal Contract) мен «Жаңа Элоиза» (La nouvelle Héloіse) сияқты философиялық шығармаларды өмірге әкелген және философиялық ойға құрылған туындылармен ғана шектелмейтін әдеби шығармашылықпен шұғылдануды артығырақ көрген Руссомен байланысты. Руссоның жалпы жазу жайлы философ және психолог ретінде айтқандары – оның өз жазуымен тікелей үйлесімді. Осыны есте тұту керек. Осының нәтижесінде бөлшектеуге қатысты келелі мәселелер туындайды. Назарларыңызға үш мысал ұсынамыз. Бірінші, «толықтаманы» оқудағы біздің алған бағытымыз психоаналитикалық қана емес болса, оған себеп – әдепкі әдебиет психоанализі әдеби таңбалаушыны жақшаға алудан, яғни оған қосалқы нәрсе деген көзқараста болудан басталатындығында. Оның үстіне психоаналитикалық теорияның өзі біз үшін – тарихымыз бен мәдениетімізге тиесілі мәтіндердің жинағы ғана. Біздің оқуымыз бен интерпретацияланған жазуымызға өзінің ізін қалдыратын психоаналитикалық теория біздің мәтін жүйемізден осы жүйені сырттан айқындай түсу үшін бөліп алуға болатын жалпы қағидат не ақиқат болып есептелмейді. Белгілі бір деңгейде біз Руссо мәтінінің ішінде болатынымыз секілді, психоанализ тарихының ішіндеміз. Руссоның өзіне дейін бар тілден (француз әдебиетін белгілі бір деңгейде түсінуге мүмкіндік беретін, ішінара біздің тіл болып қалып отырған) қасықтап жинағаны секілді, біз де психоаналитикалық теорияның мөрі басылған мағыналар желісінің ішіндеміз; тіпті бұл желіні түбегейлі ұғынбасақ та, оны бір кезде толық ұғынамыз деп үміттенбесек те солай. Алайда оны алғаш рет нақтылап қарастырғанымызда Жан-Жак Руссоның психоанализі туралы жаза алмауымыздың басты себебі бар. Мәселе мынада: мұндай психоанализ Руссоның мәтіні қосылған барлық құрылымдар ішінен оның жазушыға тән емес дүниелерді алдын ала анықтауы керек еді. Осы ретте жазудың өнімінен гөрі паналайтын ортасы деуге келетін тіл мен мәдениеттің «ылғи да өз орнынан табылатын», бар болмысымен авторды басынатынын алдын ала ескеруі қажет болатын. Оның жазуының өзіндік ерекшелігіне қоса шығармаларының өн бойынан өзара байланысатын, даму үстіндегі көптеген құрылымдар, әртүрлі жүйелерден құрылатын тарихи бүтіндіктер байқалады. Оларды ашып, түсіндіру үшін психонализ Руссо жазуымен үндестік тапқан Батыс метафизикасының күллі тарихын құшағына сыйдыруы, одан тыс өзінің Батыс мәдениеті мен метафизикасына қатыстылығының заңдылығын анықтауы керек еді. Мен бұл жолмен жүрмеймін. Өйткені бұл мақсатқа жетудің қиындығын және ішінара болса да, толықтамаға өз тарапымнан түсінік беруімнің сәтсіздіктерге ұрынуы мүмкін екенін ұқтым. Осы түсініктемеде мен нағыз Руссо дейтін бір нәрсенің болса да, уысыма түскеніне сенімдімін, бірақ сонымен бірге іздегенімді табам деп Руссоның айналасын қазғанда, шіріген тамырлар жайлаған топырақты қабаттарды қопарып шығуыма тура келді. Екінші, Руссоның шығармаларын ойып алып жалпы тарихқа, одан кейін «толықтаманы» таңбаланған тарихқа жазу мүмкін болса, басқа мүмкіндіктерді де есімізде сақтауға тура келер еді. Руссоның бұл сөзі мен оған қатысты түсініктерін қадағалай отырып, біз Руссоның өз мәтінінің ішінде белгілі бір жолдан өтеміз. Иә, бұл жол бізге жалпы шолу мүмкіндігін береді. Бірақ басқа да жолдар жоқ па? Барлық мүмкін жолдардың ықтималы түгесілмейінше, таңдауымызды қалай негіздейміз? Үшінші, Руссо мәтінінде «толықтама» таңбасының ерекше рөлін алдын ала анықтап, біз (шектен тыс деп қабылдануы мүмкін) назарымызды «Тілдердің шығу тегі жайлы эссе» сияқты мәтіндеріне, тіл және жазба теориясы жайлы үзінділерге аударамыз. Қандай негізде дейсіз ғой? Таңдауымыз неге көбінде Руссо қайтыс болғаннан кейін басылған, классификациялауға әрең икемделетін, қашан және қандай себеппен жазылғаны беймәлім қысқа мәтіндерге түсіп отыр? Бұл сұрақтардың бәріне олардың жүйе ішіндегі логикасында қанағаттанарлық жауап жоқ. Қандай да бір мағынада, барлық теориялық ескертпелерге қарамастан, біздің таңдауымыз, шынында да, шектен тыс болып шығады. Бірақ бұл шектен тыс дегеніміз не? Біз жалпы алғанда логоөзектік дәуірге сырттай ғана қатысы бар көзқарас жағына тұруға талпынамыз. Осы сыртқы көзқарас нүктесінен сызылған жол, айналмалы шолуды іске асыратын әрі сфера (orbіs), әрі орбита ретіндегі осы бүтіндікті деконструкциялауға талпынуға болады. Осылайша шығу мен деконструкция талпынысы белгілі бір тарихи қажеттілікке бағынғанымен, осы шеңберде қалған әдіснамалық және логикалық таяныштарға сүйенуі мүмкін емес. Жабық бүтіндіктің ішінде тұрып, ол туралы алдын ала қабылданған оппозициялардың шеңберінде ғана пікір айтуға болады. Бұл стильді «эмпирикалық» деп атаймыз. Ал осындай стильден шығу әрқашан да радикалды эмпирикалық сипат алады. Оған жол мен әдіске мүмкіндік беруді ойлау арқылы келуге болады. Білместік пен келер күнге деген сенімсіздік ойды саналы түрдегі тәуекелге итермелейді. Біз сол эмпиризмнің түрлері мен оның осал тұстарын анықтаймыз. Бірақ осы әрекет барысында эмпиризм түсінігінің өзі бұзылады. Метафизикалық шеңберден шығу – жалпы классикалық қарама-қайшылықтарды, жекелей алғанда, эмпиризм мағынасы қамтылған қайшылықты ойлау үшін айналмалы орбитадан шығуға талпыныс. Бұл – философия мен философияға жаттың немесе эмпиризмнің басқа сөзбен өз сөзінің тұтастығын, өз бетімен және бірізді сақтауға, ақиқат құндылығы күмәнді бола бастаған кезде, өз дискурсыңды ақиқат ретінде қалыптастыруға, ішкі қайшылықтарды, скептицизмді айналып өтуге қабілетсіздіктің қарама-қайшылығы. Философия мен эмпиризмнің арасындағы тарихи қайшылық өзінен-өзі эмпирикалық сипатқа ие емес, сондай-ақ оны эмпирикалық қатарға қосу, адасу әрі түсініспеушілік болар еді. Осыны анықтайық. Руссоны оқуда не нәрсе шектен тыс болуы мүмкін? Әрине, бізді қызықтыратын осы жағдаятқа қатысты Руссоның артықшылығы шартты. Біз осы арадағы оның орнын анықтағымыз келсе, оған мұнда бөлінген назар асыра сілтеушілік болып шығады. Бірақ мәселе ол жайында емес қой. Мәселе, логоөзектік дәуірдің ең маңызды артикуляцияларын нақтылауда. Осы тұста Руссо біз үшін нағыз жаңалық болады. Әлбетте, бұл біз аяғына қарай жақындағанымызды, жазуды болдыртпау осы дәуірге тән әрекетті білдіретінін түсіндік, жалпы мәтіндерді Руссоның белгілі шығармаларын оқыдық (барлық мәтіндер мен Руссоның барлық шығармаларын болмаса да) дегенді білдіреді. Эмпиризмді осылай мойындау тек қана қойылған сұрақтың салмақтылығына негізделеді. Мәселе дәлелді талап етпейтін айқын дүниелердің тұйық шеңберін бұзып-жарып шығудан, қайшылық жүйелеріне күдікпен, яғни сыни көзқараспен қараудан басталады. Ал бұл қозғалыстардың бәрі эмпирикалық және әдеттен тыс сипатқа ие. Қалай болғанда да, ескі нормалардың тұрғысынан оларды басқаша сипаттауға да болмайды. Бізде басқа ешқандай жол жоқ, ал бұл шешімі табылмаған мәселелер абсолют, түбегейлі бастапқы болып табылмайтындықтан, оларды дәл осындай сипаттамамен қатар жүретін сыни көзқарас тұрғысынан да қамтып қалуға болады. Қай жерде жүрсек те, өзіміз тұрған жерден бастауға міндеттіміз. Әсіресе із жайлы ой, ізді танитын түйсік бізді мынаған үйретті: ешқандай бастапқы мекенде толық негізделу мүлде мүмкін емес. Біз тұрған орын, демек, біз өмір сүретін мәтіннің ішінде шығар. Енді ауқымды саладан гөрі нақты тақырыпқа көшейік. Әрине, толықтама мәселесі көп жағдайда артық-кемі жоқ қатардағы тақырып болып есептеледі. Ол байланыс тізбегіндегі түйін ретінде осы тізбекке тәуелді. Бәлкім, оны басқа бірдеңе ауыстырар ма еді? Алайда дәл осы тақырып – осы тізбектің өзін, мәтіннің тізбектік болмысын, айырбас құрылымын, тілектің туындауы мен оның тілдегі көрінісінің анықтамаларын беруді, Руссо бетпе-бет келетін барлық қайшылықтардың логикасын, әсіресе сол жүйедегі табиғат түсінігінің қызметін сипаттауға мүмкіндік береді. Сөйтіп, бізге мәтіннің не екенін, жазудың не екенін, Руссоның жазбасында Жан-Жактың ықыласы не екенін жеткізеді. Біз осы зерттеудің негізгі тезисімен келісетін болсақ, мәтіннен тыс ештеңе болуы мүмкін емес деп санасақ, біздің ақырғы байлам: толықтама ұғымы мен жазу теориясы – түпсіз айнадағы секілді (enabyme) Руссо мәтінінің мәтіндік болмысын білдіреді. Бұл түпсіздік кездейсоқ қонған бақыт пен аяқастынан болған бақытсыз жағдай арқылы келмейтінін көреміз. Біздің пайымдауымызда түпсіздіктің құрылымдық қажеттігінің толық теориясы біртіндеп қалыптасады: толықтаманы әлдеқашаннан әрекет етуші бар болуға үздіксіз тізбектеп өткізу процесі оған қайталаулар кеңістігін, өздігінен қосарланушы кеңістікті қосты. Бейнелеп көрсету түпсіздігіндегі бар болудың бейнесі кездейсоқтық емес; керісінше, бар болуды қалау бейнелердің түпсіздігінен (белгісіз көбеюден) пайда болады, яғни бейнелердегі бейнелер түпсіздігінен пайда болады. Оған қоса, толықтаманың өзі осы сөздің кез келген мағынасын қарастырсақ та шектен асуға ұмтылатын нәрсе болып шығады. Сонымен, Руссо мәтіндікті мәтінге енгізеді. Бірақ бұл жай ғана қарапайым әрекет емес, ол – (мәтіннің) өзін-өзі жоятындай алдамшы көрініс тудырады, содан барып осы екі процесс арасындағы күштер қатынасы сияқты стратегиялық қатынастар күрделі картинаны құрайды. Бұл картина толықтама ұғымын манипуляциялау кезінде шығады. Руссо оның барлық мағыналық мүмкіндіктерін бір мезетте пайдалана алмайды. Осы ұғымды Руссоның қалай анықтайтыны, сол арқылы байқалатын көңіл бөлінбей, айтылмай қалған дүниелер мен әдеттегіден тыс ерекшеліктер арқылы өзін де анықтауға мүмкіндік беретіні; оның бұл ұғымды біресе алмастырушы, біресе шындық, біресе зұлымдық, біресе пайдалы көмекші, біресе толықтама ретінде ұғындыра тұрып өзгерткені автордың тарапынан белсенділікті де, салғырттықты да, бейсаналықты да, ой анықтығын да білдірмейді. Оқуда бізге бұл категориялардың бәрінен бас тартуға тура келеді. Ал мұны естеріңізге саламын, метафизиканың негізгі категориялары, сонымен бірге толықтама ұғымына мұндай қатынастың заңдылығын қалыптастыруға тура келеді. Иә, қалыптастыруға, өндіруге, біз бұл арада Руссоның не ойлағанын жай ғана қайталамақ емеспіз. Руссоның мәтініндегі толықтама ұғымы «көру қабілеті» жоқ нүкте іспетті, әрі көру ауқымын кеңейтетін, әрі оны шектейтін көзге көрінбес нәрсе. Алайда бұл заңдылықтың қалыптасуы, көрінбейтінді көрінетін етуге талпыныс мәтін шегінен шықпайды және басқаша ойлау иллюзия болар еді. Ол тілдің түрленулерінде, Руссо мен тарихтың арасындағы бірізді «айырбастарда» қамтылған. Біз бұл «айырбастардың» тек тіл мен мәтіннің көмегімен (біз қазір оған телитін негізгі мағынасында) жүзеге асатынын білеміз. Ал біз «өнім» деп атайтын нәрсе, еріксіз түрде мәтін болып, яғни өзінің «көру қабілеті» жоқ нүктесінің айналасында топтасатын оқу мен жазудың жүйесі болып шығады. Мұны біз априори білсек те, аталмыш қасиетін қазір ғана білім болып табылмайтын ақпарат негізінде танып-біліп жатырмыз.

Ескертпе La transparence et l’obstacle (Parіs, 1958) р. 154. Шындығында, мен Руссоның түсіндірушілерінен дәйексөзді екі жағдайда келтіремін: олардың жазғандарына сілтеме жасағанда және пікірталасты шектеу барысында. Бірақ Руссоны өзінше түсіндіруге тырысқан әр автор Bіblіoteques de la Pléіade-дегі Oeuvres Complètes-ке («Толық шығармалар жинағы») және зерттеуші мына мырзалардың тамаша еңбегіне сүйенді. Франсуа Бошарди, Пьер Бургелин, Жан-Даниель Кандо, Робер Дерате, Жан Фабре, Мишель Фуко, Бернар Гагнебин, Генри Гуйер, Бернар Гретхюсен, Бернар Гийон, Робер Осмон, Жорж Пуле, Марсель Рэймонд, Свен Стеллинг-Мишо және (әсіресе) Жан Старобински. Edіtіon Garnіer, р. 17. Мәтін әзірге дейін жарық көрген үш томның бірінде басылған жағдайда ғана «Толық шығармалар жинағына» (Pléіade edіtіon) сілтеме жасаймын. Басқалар Edіtіon Garnіer-ден алынады. 1817 жылғы Bélіn edіtіon-нан дәйексөз келтірілетін Essays on the Orіgіn of Languages-те («Тілдердің шығу тегі жайлы эсселер») ыңғайлы болу үшін, бөлімдердің нөмірлерін ғана атап өтемін. Revêrіes, Septіème Promenade (Pléіade І, pp. 1066–67) (pp. 144–45). Авторлық курсив қосылған. Жануарлардың бойындағы табиғилық өсімдіктерге қарағанда анағұрлым «әрекетшіл» болып көрінеді (репрезентацияланады) деуге болады. Бірақ оны жануар өлгенде ғана анықтай аласыз. «Жануарларды зерттеу анатомияның көмегінсіз түкке тұрғысыз болып қалады» (p. 1068) (p. 146). Сонда. Оқу принципін іздемей-ақ, мен мұнда қызығушылықтың жетегінде жүріп, таңдалынып алынуы мүмкін көптеген өзге мысалдардың ішінен Карл Абрахамның циклоп (төбекөз) жайлы айтқанына сілтеме жасаймын: соқыр болудан қорқу, көзден қорқу, күннен қорқу, мастурбациядан қорқу. (Oeuvres complètes, Іlse Barande (және E. Grіn (Payot, 1965) ІІ, pp. 18 f. Мысыр әпсанасында Тоттың (жазу құдайы, мұнда Осиристің бауыры) көмегімен Сет Осиристі айламен өлтіретінін еске түсірейік (Салыстырыңыз: Vandіer op.cіt., p. 46). Жазу бір ғана ишаратпен әкесін де (күн) сәулесінде өлтіретін көмекші, қызметші (Салыстырыңыз: supra, p. 101, 328–29 31-ескертпе). «Балам» («Кішкентай») менің атым еді, «Ана» оның аты еді. Біз әрдайым «Кішкентай» мен «Ана» болып қала бердік. Тіпті жылдар озып, біздің арамыздағы айырмашылықты өшіріп жібергендей көрінген кезде де солай болып еді. Осы екі сөз біздің қарым-қатынасымыздың табиғатын, бір-бірімізге деген еш боямасыз шынайы сезімімізді бір-бірімізге деген жүрек ықыласын айқын бейнелейді деп ойлаймын. Мен үшін ол ең мейірімді ана болатын. Ол ешқашан өз қамын емес, менің қамымды ғана ойлады. Ол сезімтал еді. Менің жанымды түсінетін. Оның бұл қасиеті жылдар өткен сайын ұштала түсті. Мені бұрынғыдан да тереңірек түсінетін болды. Жап-жас, сұлу анашымның бар екенін мақтан тұтушы едім. Оны аймалағанда, жаным жай табушы еді. «Аймалау» деп еш жаман ойсыз, ананы сүю мен аймалаудан әрі аспайтын перзенттік сезімімді айтып тұрмын. Ешқашан оларды қорлау, басқа да бөтен нәрсе ойыма келген емес. Әрине, арамызда басқа да қатынастар болды; оны мойындаймын, бірақ сәл сабыр етіңіздер. Бәрін бірден жайып тастай алмаймын» (p. 106) (p. 109). Жорж Батайдан бір сөйлем қосуға рұқсат етіңіздер: «Менің өзім де «кішкентаймын». Менің жасырын орным ғана бар» (Le petіt, (2nd ed. (Parіs, 1963) p.9). Бұл үзінді жиі қайталанады. Бірақ оны сараптаған жан бар ма? «Мінажаттың» (Pleіade) редакторлары Гагнебин мен Рэймонд өздері психиатрия деп атайтын салаға келгенде жүйелі түрде сақтық танытады және онысы дұрыс (р. 12–81 ескертпе. Дәл осы ескертпеде Руссо өзінің «ақымақтықтары» мен «есcіздіктерін» есіне түсіретін жағдайлардың бәрін, біздің қажетімізге орай, тізіп шығады). Алайда бұл сақтық мүлде заңды емес секілді көрінеді. Тек бір аспектісі мен оның анасының сезімін қорлауға қатысы бар екенін есепке алмағанда осылай болмақ. Бұл соңғы аспектісіне кейінірек, әсіресе психоанализ тұрғысынан жасалған талдауларда басымдық берілді; сондай-ақ оларда түсіндірмелерге сілтемелер жоқ, ал мұның кесірінен бұл мәтіндерді оқу қиындай түседі. Мұнда Доктор Рене Лафоргенің (Revue françaіse de psychanalyse еңбегіндегі «Etude sur J.-J.Rousseau»І, іі (1927) pp. 370 f. Оған қоса, Psychopathologіe de léches (1944) (Parіs) pp. 114 f) асығыс және ұқыпсыз жазылған, бірақ ағартушылық бағыттағы талдауларын атап өтуге болады. Ол мен келтірген мәтіндерді есепке алмайды. Психоанализдің қағидаларына да көңіл қойып жарытпайды. Бұл – Жан Старобинскидің аса тиянақтылықпен жазылған талдауының бір бағыты. «Тірі кезден» біз мысалға келтіріп отырған сөйлемді ол, соған ұқсас бірнеше мысалмен әрлеп көрсетеді. Олардың көбі «Жаңа Элоизадан» алынған. Мәселен, мынау өзге де «эротикалық фетиштер» арасында «Етегі жайылған көйлегің тәніңді бүркегенімен, менің қиялыма кедергі бола алмайды. Мынау көркем телпегің қанша жасырғансып тұрғанмен алтын бұйра шаштарыңды төгілтеді. Иығыңды жапқан мына орамал, мынау үлбіреген сәнді киімдер, сенің талғамыңның биік екенін көрсетеді. Ал мына әсем кебіс аяғыңа құйып қойғандай жарасып тұр. Қос анарыңның нәзік иіндеріне дейін айқындап тұрған мынау корсет, сондай ғажап пішінді қапсыра құшып, бауырына басып алған... Оһ, құштарлығыңды оятып, сезіміңді қытықтайтын көрініс! Мың мәрте сүюге рұқсат ет! (p. 147 (tr. Judіth H. McDowell (Unіversіty Park London, 1968), pp. 122–23).Бірақ бұл балама мысалдың бірегей болғаны және бұл жылжымалы процестердің анықтамасы түсіндіруші адамның назарын ұстап тұра ала ма? Редукциялық, себептік, бөлектендірушілік психологияға дендеп кеткен Старобински феноменологиялық, экзистенциалдық стильдің тоталитарлық психоанализіне мән бермей ме деп ойлаймын. Адамның түрлі жағдайдағы жүріс-тұрысының жиынтығын тұтас қамтып, сексуалдықты ашып көрсететін мұндай психоанализ сол жиынтықты құрылымдау үшін түрлі айырмашылықтарды, бөліністерді, орын алмастыруларды, фиксацияларды бұлыңғырлатып жібере ме деп қорқамын. Ғаламдық мінез-құлықтың анализінде сексуалдықтың «иемденген» орны жоғалып кетпей ме? Старобинскидің айтқанындай, «Эротикалық мінез-құлық бөлшектеніп берілген мінез-құлық емес. Бұл жеке тұлғаның толықтай сипатының көрінісі осылай сарапталуы керек. Ол есепке алынбаса да, ерекше мән беріп зерттелмесе де, сексуалды «саланы» эксгибиционизммен шектеу мүмкін емес. Онда тұлғаның бүкіл болмысы көрініс табады. Сондай-ақ оның фундаменталды «экзистенционалды таңдау үлгілерін» көруге болады. (La transparence et l’obstacle, pp. 210–11 Phénoménologіe de la perceptіon of (Maurіce) Merleau-Ponty (Parіs, 1945); Phenomenology of Perceptіon, tr. Colіn Smіth (NY, 1965). Ендеше, патологиялықты классикалық мәнерде «экзистенциалды» категориялардағы «шектен шығу» деп анықтау қаупі төніп тұрған жоқ па? «Ғаламдық талдау тұрғысынан қарағанда, сананың жекелеген басты деректері Руссоның спекулятивті ойынан туындайтын ессіз әрекетінің шығу тегін білдіреді. Бірақ бұл қайнар көздер өз бетінше залалды емес. Олар асып-тасып, шектен шыққандықтан ғана науқас нышандары білініп, дендеп кетеді. Патологиялық даму карикатуралық жағдайды іске асырады. Ол өз кезегінде сананың үстемдік етуге шамасы болмаған деген іргелі «экзистенцианалды» мәселенің дәлелі болып табылады» (p. 253).

p. 165 (p.171). «Мінажаттың» бірінші кітабының осы мақтаулы парақтарында Руссо оқудың алғашқы тәжірибесін («жасырын түрде және дұрыс таңдалынып алынбаған кітап») аутоэротизмнің алғаш танылуымен салыстырады. Оны мұндай әрекетке жетелеген «лас және бұзылған» (кітаптар) емес. Керісінше, «пақырыңыздың жолы болғаны соншалық, жалғыз ғана қолмен оқуға болатындықтан, тәуір бикештер «ыңғайсыз» деп табатын қауіпті кітаптарды оқып, көзім ашылғанда отыздан асқан едім» (p. 40) (p. 40). Бұл «қатерлі» кітаптарды былай қойғанда, Жан-Жак басқа қатерлерге де бас тігеді. Параграфтың жалғасы белгілі. «Менің құштарлығымның бәрін өзгерткен бейімдігімнің бастау көзі мен алғашқы себебін анықтап алу маңызды. Ырыққа көнбейтін құштарлығымды бейімдігімнің шектеуі сол құштарлығымның кесірінен мені баяу әрекет етуге итермеледі» (p. 41). Бұл үзіндінің мақсаты мен мазмұны «Мінажаттың» тағы бір тұсына қатысты деуге болады (p. 444) (p. 459). Себебі мен жалғыз өзім ас ішкен кезде ылғи да бірдеңе оқып отырғанды жақсы көретінмін. Ол қоғамның қажеттілігін өтегендей болады. Мен тамақпен бірге парақты да ашқарақтана жұтып қоямын. Дәл бір кітабым өзіммен бірге ас ішіп отырғандай...» (p. 269) (p. 278). Редактордың ескертпесін қараңыз. Р. 15–69. (Ағылшын тіліндегі аудармада Pléіade нұсқасында дәйексөз келтірілген сөйлем бар, р. 617). Correspondance générale de J.J. Rousseau (Parіs, 1934), vol. 19, p. 242, vol.20, p. 122, соңғы негіздемесіне сәйкес полицияның лейтенант генералы М. Де Сартинге жазылған хат. Сонымен бірге «Мінажатты» қараңыз. ( p.109, редактордың ескертпесі). рр. 331–32. (рр. 340–41). (Авторлық курсив қосылған), Старобински (La transparence et l’obstacle, р. 221) және «Мінажаттың» редакторлары (р. 332, 1-еск.) «толықтама» сөзін (р. 111) одан өрбіген сөзге жақсы тіркейді («оны қолдаудың қатерлі әдісі» (тікелей аудармада «қатерлі толықтама» болмақ).

Жак Дерриданың 1967 жылғы еңбектері, әсіресе «Грамматология туралы» шығармасы әдебиет жайлы француз ақыл-ойының бағытын өзгертті. Ол Соссюрдің (әдеби шығармалар тәртіп пен құрылымдарды жасыратынын, таңбалардың дискурстарға енгізілгенін, сөздер мен заттардың арасындағы қатынастың тұрақсыздығын пайымдайтын) лингвистикасының мағыналық жағына қарайлайтын еді. 1967 жылдан бастап Ролан Барт сынды әдеби сыншылар Деррида теорияларының мәнісін ашуға бел шеше кірісті. Олардың бір айтпағы дәстүрлі француз білім беру жүйесіндегі «ұлы авторлар» жайлы пікір қайта қаралу керек дегенге келіп тіреледі. Дерриданың ұсынған тұжырымы шындыққа саятын болса, автор хақындағы мәтінге қатысты айтсақ, автор мәтінді бастап беруші дәрежесінде ғана қалады. Зерттеуші әдеби шығарма тудыратын мүмкіндіктер ағынын ешкім де тоқтата алмайды деген-ді. Мәтін бірнеше бағытқа қатысты болғандықтан, сондай мүмкіндіктердің бәрінің автордың өміріне қатысты шектелуі не қорытындылануы мүмкін емес. Бұл идеядан кейін оқырман мәтінмен еркінірек жұмыс істей алады, автордың өзі де білмеуі мүмкін мәнді тақырып ұшқындарының сырын ашып, әр түрлі оқу түрлерін белсенді түрде дүниеге әкеледі. Бальзак өзінің «Саррасин» (Sarrasіne) деген новелласында әйел болып киінген әтек жайлы жаза отырып мынадай ой айтады: «Ол нағыз әйел болатын, аяқ асты пайда болатын үрейлері, түсіндіріп болмас әрекеттері, түйсіктен туатын алаңдауы, себепсіз батылдығы, назды қылықтары және сезімдерінің тартымды нәзіктігіне қарасаңыз, оны нағыз әйел дерсің». Бұлай айтатын кім? Мүмкін, әйелдің киімін жамылған әтекті елемеуге тырысқан новелла кейіпкері ме? Әлде әйел жайлы өз тәжірибесіне сүйеніп сөйлеп отырған жеке-адам ретіндегі Бальзак па? Болмаса әйел жайлы «әдеби» түсініктерді насихаттайтын жазушы Бальзак па? Бұл жалпы адамзатқа ортақ даналық па? Бәлкім, романтикалық психологизм болар? Мұны біз ешқашан біле алмаймыз, өйткені жазуда дауыс, түпкі бастау жайлы кез келген түсінік жойылады. Жазу – біздің субъективтілігіміздің іздері жоғалатын белгісіздік, әртектілік пен жалтақтық аймағы, ең бастысы жазушының тәндік бірегейлігі жойылатын ақ-қара лабиринт. Сірә, әрдайым солай болған секілді. Шындыққа тікелей әсер ету үшін емес, жай әңгіменің өзі үшін ғана әлдене жайлы әңгімеленсе, яғни ақырында символдық әрекеттен өзге ешбір функцияны жүзеге асырмаса, дауыс өзінің қайнар көзінен бөлініп, автордың өлімі келеді де осы тұстан жазу басталады. Алайда кей уақытта бұл құбылыс басқаша сезілетін. Алғашқы қауымдық қоғамдарда әңгімелеумен қарапайым адам емес, арнайы медиатор-шаман немесе жыршы айналысқан. Оның «данышпандығына» емес, «қойылымына» (немесе баяндаушы кодты пайдаланудағы шеберлігіне) тамсануға болады. Автор тұлғасы жаңа уақытқа тиесілі; шамасы, оны орта ғасырлар аяқталысымен біздің қоғам (ағылшын эмпиризмі, француз рационализмі мен реформация белгілеген жеке сенім қағидатының арқасында) индивид абыройын әспеттеп айтқанда, «адам тұлғасын» танып біле бастағанда қалыптастырды. Сондықтан әдебиет саласында автор «тұлғасының» мойындалуы капитализм идеологиясын қорытындылап, соңына дейін жеткізетін позитивизммен байланысты деген пікір қисынға келеді. Автор әлі күнге дейін әдебиет оқулықтарында, жазушылардың өмірбаяндарында, баспасөздегі сұхбаттарда және өз тұлғасы мен шығармашылығын бөле-жармай бірге қарағысы келетін әдебиетшілер санасынан берік орын теуіп келеді. Әдебиетке байланысты мәдениетімізде қалыптасқан ұғым бойынша автор оның тұлғасы, оның өмір тарихы, талғамы мен құмарлықтары қашан да бөле-жармай бірге қаралады. Сыншылар күні бүгінге дейін Бодлердің күллі шығармашылығын оның тұрмыстағы олақтығынан іздесе, Ван Гог шығармашылығы рухани дертінде, Чайковскийдің бүкіл шығармашылығы оның кінәратында деп біледі. Туындының түсіндірмесін қиялдың мөлдір аллегориялығы арқылы бізге әрқашан жалғыз адам сол автор сырын ашып тұрғандай, ылғи да сол шығарманы тудырған автордың өзінен іздейді. Автордың ықпалы әлі де күшті болғанымен (кейінгі кездегі критицизм көбіне оны шегелей), біраздан бері кейбір жазушылар оны тағынан түсіруге тырысқаны күмәнсіз. Францияда алғаш болып тілдің өзін оның иесі ретінде саналған адамның орнына қою қажеттігін толықтай көріп, болжаған Малларме еді. Оның ойынша, автор емес тілдің өзі сөйлейді, бұл біздің қазіргі пікірімізге сәйкес келеді. Жазу деген о бастан – «мен» деуге келмейтін дүниеге қол жеткізуге мүмкіндік беретін, тұлғалық сипаттан айырылған шығармашылық түрі (бұл тұлғасыздықты жазушы-реалистің өңменіңнен өтетін объективтілігімен шатастыруға болмайды), ал тілдің өзі әрекет етіп «өзін көрсетеді». Малларменің күллі поэтикасының мәні авторды жазумен алмастырып, оны шетке ығыстыру біз кейінірек көз жеткізетіндей, оқырманның құқығын қалпына келтіруге әкеледі. Қол-аяғы психологиядағы «тұлғалық Мен» теориясымен байланған Валери Малларменің идеяларын айтарлықтай жұмсартты. Алайда өзінің классикалық талғамдарына сәйкес риторика дәрістеріне жүгінді. Сондықтан Авторға үнемі күдікпен қарап келемеждеді. Оның қызметінің таза тілдік және «арнайы орайластырылмаған», «кездейсоқ» сипатына басымдық бере отырып, барлық прозалық кітаптарында әдебиеттің мәні – сөзде, ал жазушының рухани өміріне бағытталған кез келген ойлар – жоқтан өзгеге нанушылық екенін мойындауды талап етті. Пруст, тіпті өзінің адам жанының талдауы делінетін психологизміне қарамастан, неғұрлым егжей-тегжейлі баяндау арқылы жазушы мен оның кейіпкерлерінің қарым-қатынасын барынша күрделендіруді ашық түрде негізгі мақсаты санады. Әлденемен бетпе-бет келіп немесе бір жағдайды басынан кешіргенді емес, тіпті жазарманды да емес, бірақ жазуға талпынған адамды (оның романындағы жас жігіт… Тоқтай тұрыңыз, оның жасы нешеде, ол кім өзі?.. Жазғысы келеді, бірақ шығармасын бастай алмайды. Ақыры жазу мүмкін бола бастаған сәтте роман аяқталады) кейіпкер етіп таңдау арқылы Пруст қазіргі заманғы әдебиеттің эпопеясын тудырды. Ол түбегейлі бетбұрысты бастады; романда өз өмірін баяндаудың орнына, ол өз өмірін туындысының үлгісімен әдеби шығармаға айналдырды. Бізге белгілі болғаны Шарлюдің бейнесі Монтескьюдің өзін негізге ала отырып жазылған кейіпкер емес, керісінше, Монтескью өзінің шынайы-тарихи қарекеттерінде Шарлюдің фрагменті, сынығы, яғни содан туындаған бейне. Бұл қатарда алдыңғы өткен толқынның ең соңғысы болып Сюрреализм тұрады; бұл ағым сөзсіз, тілдің дербес құқықтарға ие екенін мойындай алмас еді. Өйткені тіл – жүйе. Ал бұл қозғалыстың мақсаты: романтизм рухында код атаулының бәрін қирату. (мұндай мақсатты «иллюзия» деуге болады, себебі – кодты қирату мүмкін емес, оны тек «жеңіп шығуға» болады); есесіне сюрреализм әрқашан да мағыналық жағынан осылай болады-ау деп топшыланған нәрселерді оқыс бұзуға шақыратын (әйгілі «мағыналық құбылулар»), ол үш ұйықтаса да түсімізге кірмейтінді қол неғұрлым тезірек жазып тастасын деп талап етті (автоматтық жазу). Ол топтық жазуды мақұлдайтын және өзі де жазу практикасында осы әдісті қолданатын. Міне, осылайша айтылғандар арқылы сюрреализм Автор бейнесінің десакрализациялануына үлес қосты. Ақырында әдебиеттің ту сыртына шығып (қазір мұндай шекара бұзушылықтар бұрынғыдай жаңашыл болып көрінбейді), автордың тұлғасын жойып, талдау жасайтын аса маңызды құралды қазіргі заманғы лингвистика жүзеге асырды. Ойды қағазға түсіріп, пікір білдірудің бәрі – мағынасыз процесс және мұның бәрі өздігінен болатын дүние. Бұл сөйлеушілердің тұлғалық мазмұнымен толықтырудың қажеті жоқ дегенге саяды. Лингвистика тұрғысынан автор «тұлғалық Мен» ретінде жазатын адам. Ол «мен» деп қана өзі жайлы айтатын адам. Тіл «тұлғаны» емес, «субъектіні» білетін, сөйлеу әрекетінің аясында айқындалатын, оның тысында ешқандай да мазмұны жоқ бұл субъект тілді барша мүмкіндіктерінен айырып, тұтастай өз қалпына «орналастырып алу» үшін жеткілікті. Автордың шығармадан аластатылуы (Брехттің ізімен бұл ретте нағыз «жаттану» жайлы айтуға болады; әдеби «сахнаның» түкпіріндегі бейне секілді Автор бәсең тартып қалады) – жай тарихи факті яки жазудың әсері ғана емес. Ол бастан-аяқ заманауи мәтінді қайта қалыптап шығады немесе қазіргі күні мәтін құралып, оқылған шақта (әрбір оқырман шығарманы өзгеше түсініп, қайтадан жазылғандай ұғады деген мағынада) автор оның әрбір сатысында шетке ығыстырылып қалады. Алдымен, уақыт перспективасы өзгерді. Автор біз оған сенген жағдайда кітабына қатысты әрдайым өткен шақта ойға келеді. Кітап пен автор өздігінен және дейін мен кейіннің арасында бағдарланған ортақ оське жайғасады. Автор кітапты ылғи да өзімен бірге алып жүретіндей көрінетіндіктен, кітаптың алдын орап, одан бұрын жүреді. Сол кітап үшін ойланады, азаптанады, өмір сүреді, әкесі баласына жөн сілтеген кейіпте ол да шығарманың алдына түсіп алады. Модерн жазушыға (скриптор) қатысты айтар болсақ, ол мәтінмен бірге туады, оның жазуға дейін және одан тыс ешқандай болмысы жоқ, ол кітабы өзіне қатысты предикат болатын субъект емес. Бір ғана сөйлеу актісінің уақыты қалады, ал мәтін атаулы әрдайым осы сәтте және осы жерде жазылады. Осы себепті «жазу» етістігінің мағынасы бұдан былай әлденені белгілеп қою, бейнелеу, «суретін салу» (Классиктер суреттегендей) болмауы тиіс. Оксфорд мектебінің философтарының ізімен лингвистер «перформатив» деп атаған баяндау әрекеті сол әрекеттің өзінен басқа ештеңені білдірмейтін, осы шақтың бірінші жағында қолданылатын етістік формасының сирек түрі. Мәселен, патшалардың бұйрығын өз аузынан шыққандай-ақ жариялаймын немесе ежелгі ақынның аузымен жырлатамын деген сынды… Ендеше, модерн жазушы Автордың шаруасын бітіргеннен соң, бұрынғы жол салушылардың «патетикалық» көзқарастарына сәйкес, қолмен істейтіні ойдың не құмарлықтың жетегіне ілесе алмайды. Демек, ол бұл несібені қабылдап, бұл кешеуілдеуді өзі баса айтып, өз шығармасының формасын қайта-қайта «өңдей» беруге міндетті. Керісінше, оның қолы дауыспен байланыстының бәрінен айырылып, таза сызу (айқын мәнерлі емес) ишарасын білдіреді. Бастапқы шығу тегі белгісіз қандай да бір белгі аймағын сызады. Қалай болғанда да, ол тілдің өзінен шығады, ал ол бастапқы нүктесі жайлы түсінік атаулыға күмәнмен қарайды. Қазір біз мәтін жалғыз теологиялық мағынаны білдіретін (яғни Автор-Құдайдың «хабарын» білдіретін) бір сызықтың бойындағы сөздер тізбегі емес екенін білеміз. Оның орнына ешбірі бастапқы мәнге ие емес, жазудың әртүрлі түрлері бір-бірімен үйлесіп, тіпті бір-бірімен айтысатын көп өлшемді кеңістікке ие. Мәтін – мыңдаған мәдени бастауларға сілтейтін дәйексөздерден түзілген. Жазушы бір мезетте әрі ұлы, әрі күлкілі бола алатын, өнердің көшірме үлгісін жасайтын Бувар мен Пекюшеге ұқсайды. Олардың күлкі шақыруы жазудың ақиқатын дәл танытады; ол бұрын жазылған және талай рет жазылған дүниелерге ғана еліктей алады. Оның қолынан келетіні олардың ешбіріне толықтай сүйенбей-ақ, сол дүниелерді бір-бірімен араластыру; ол өз ойын айқын білдіргісі келсе, ол «жеткізгісі» келген ішкі «дүниесі» дайын сөздік секілді, мұнда сөздер басқа сөздердің көмегімен түсіндіріледі, осылай шексіздікке дейін жалғасып кете береді. Бұл жас кезінде Томас де Квинсидің басында болған жағдайды еске түсіреді. Бодлердің айтуынша, оның грек тілін үйренуде табысқа жеткені соншалық, осы өлі тіл арқылы қазіргі заманғы ойлар мен образдарды жеткізу үшін «өзіне арнап жеке сөздік жасап, оны кез келген уақытта пайдалану мақсатында жанында ұстаған. Бұл сөздік әдеттегі ұқыптылықты негіз етіп алатын таза әдеби аудармалардағы сөздіктерден анағұрлым үлкен әрі күрделі еді («Жасанды жұмақ»). Автордың орнына келген жазушы (бұл жерде оқырман да жазушы деген мағынада) құмарлық, көңіл-күй, сезім мен әсерді емес, өзі жазуын теріп алатын, кез келген сәтте қолданысқа дайын тұратын күрделі әрі көлемді сөздікті алып жүреді, өмір тек кітапқа еліктейді, ал кітаптың өзі белгі беретін таңбалардан тоқылған, өзі әлдеқашан ұмытылған нәрсеге еліктейді. Осылай шексіз жалғаса береді. Автор аластатылған соң, мәтінді «тарқатып беруге» деген ниетіміз де зая кетеді. Авторға мәтінді меншіктеу дегеніміз – мәтінді кідірту, оған үзілді-кесілді түрде мызғымайтын мағына беру, жазуды құлыптау, шектеп тастау дегенді білдіреді. Бұл көзқарастың негізгі мақсаты шығармадан авторды табу (немесе оның қоғам, тарих, жан-дүние, еркіндік секілді түрлі негіздерін табу) деп білетін сарындағы сынды толықтай қанағаттандырады. Автор табылса, демек, мәтін «түсіндірілген», сыншы жеңіске жетті деген сөз. Сондықтан автордың тарихи тұрғыда билік құруы – сыншының да билік құруы екені таңқаларлық жағдай емес. Сондай-ақ бүгінде автормен бірге сынның да (тіпті жаңа сын болған күннің өзінде) кемесі шайқалып тұрғандай көрінуі де белгілі жайт. Көп өлшемді жазуда бәрін тарқатып, талдауға тура келеді. Бірақ түйінін шешер ештеңе жоқ. Құрылымның қалтарыс-бұлтарыстарын ашып көрсетіп, індетуге, «созуға» (шұлықтың шығып кеткен ілмегін тартқандай) болады. Алайда түбіне жету мүмкін емес. Жазу кеңістігі бізге бұзып жарып басқа кеңістікке шығып кету үшін емес, жүгіртіп оқу үшін берілген. Жазу ұдайы мағына тудырады. Бірақ ол сол мезетте ғайып болатындықтан, мағынаның жүйелі түрде босатылуы жүзеге асады. Әдебиет (бұдан былай «жазу» деп айтқан дұрысырақ болатын секілді) мәтінде (мәтін ретінде қарастырылатын бүкіл әлемде де) қандай да бір «құпия», яғни түпкі мағына барын мойындаудан бас тарта отырып, өзінің контртеологиялық, революциялық әрекетіне еркіндік есігін ашады. Себебі мағынаның ағысын тоқтатпау, түптің түбінде Құдайдың өзін және оның барлық шындығын, рационал тәртіпті, ғылымды, заңды қабыл алмау дегенді білдіреді. Осылайша жазудың толық мәні ашылады: мәтін әр түрлі мәдениеттерден шығатын және өзара сұхбат, пародия, шарпысу қатынастарына түсетін әр түрлі жазу үлгілерінен түзіледі. Алайда бұл көптік белгілі бір нүктеге топталады. Бұл нүкте бұрын айтылғандай автор емес, оқырман. Оқырман – жазуды құрайтын дәйексөздердің бірі қалмай, бәрі сақталатын кеңістік. Мәтін бірлікті өзінің бастауынан емес, тағдырынан табады. Алайда тағдыр жеке адамға сілтеме жасамайды; жеке тұрақ емес. Оқырман деген – тарихы мен өмірбаяны, психологиясы жоқ адам; ол жазбаша мәтінді құрайтын штрихтардың бәрін бір нүктеге жинақтайтын әлдебіреу ғана. Сондықтан өзін адам құқықтарын қорғаушы етіп көрсететін қайсыбір екіжүзді гуманизмнің атымен жаңашыл бағыттағы жазуды кінәраттауға тырысу күлкілі көрінеді. Классикалық мәнердегі критицизмнің ешқашан да оқырманмен шаруасы болған жоқ. Ол, әдебиет айдынындағы жазатын адамның шығармашылығын талдаумен ғана айналысты. Бұдан былай бізді осы тектес антифразистер алдай алмайды. Антифразистердің араласуы арқылы мәртебелі қоғам кеудесін керіп, бекзаттық таныта отырып қорғаған дүниесін шын мәнінде тықсырады, ілікке алмайды, жаншиды, жояды. Бұдан былай біз мынаны білеміз. Жазудың келешегін қамтамасыз ету үшін, ол жайлы «оқырманның дүниеге келуі автордың өлімімен өтелуі керек» деген мифтік ұғымды төңкеріп тастауға тиіспіз.

Жак Дерриданың еңбегінен кейін француз қауымының әдебиет жайлы ой тұжырымдары өзгерді. Ендігі назар әдеби мәтіндер құрылымның жасырын тәртібін қалай қамтиды дегеннен гөрі, мәтіндер мағынаның үйреншікті түсінігінің шекараларынан асатын семантикалық сілтемелерді қалай қалыптастырады дегенге ауысты. Әйгілі жазбаларының бірінде Деррида Руссоның еңбектері оның өміріне ғана емес, сол өмір қамтыған барлық нәрселерге сілтеме жасайды деген ой айтты. Шексіз референттілік шарттылықтарға негізделген (мысалы, «осындай болуы тиіс», «мағынаны құрайтын не нәрсе» деген сыңайдағы академиялық ережелер), қисынсыз шешімдер ғана тоқтатуы мүмкін еді. Неге бұлай болды? Өйткені тіл терминдер арасындағы айырмашылықтар текстурасының нәтижесінде дүниеге келді. Бұл терминдердің ешқайсысы айырмашылықтардан бөлек бірегейлікке ие бола алмайды. Деррида «мәтіндік» немесе жай ғана «мәтін» деп атайтын нәрсе – текстура. Оның аузынан шыққан «мәтіннен тыс ештеңе жоқ» деген сөзі әйгілі болып кетті. Айтпағы, ешкім де келесі сілтемеге мағынаның одан арғы таралуына жалғасусыз, ақырғы дегеніне жетті дейтін мағына не сілтеме, болмаса шындық жайлы айта алмайды. Өйткені сол қалпында болу үшін ол өзге әлденеден түбегейлі басқаша болуы керек. Қатынастар біркелкіліктерден басым және қатынастарсыз біркелкілік жоқ. Мысалы, 1960 жылдары Джозеф Конрад өзінің «Түнекке түскен сәуле» (Heart of Darkness) романында «отаршылдық жақсылыққа апармайтын нәрсе» деп айтқысы келді. Бұл, жалпыға ортақ пікір болатын. Негізінен, отаршылдыққа жауапты мемлекеттерде өмір сүрген ақнәсілділерге арналған делінетін. Бұлардың өздері мәдени ұғымдарға мағына беруші таңба болды, ал олар (мәдени ұғымдар) бұрыннан отаршылдық тарихтың таңбалаушысы (таңбасы) еді (әрі қарай уақыт ағыны мен мәдениетте солай кете береді). Олар бұл жұмыстың нәсілшілділігі мен романда «сәтсіз» деп көрсетілгеннен әлдеқайда сұсты отаршылдықтың бірсыдырғы қолпаштауын ескермеді. Мағына мен сілтемені одан әрі күштеп ұлғайту арқылы жұмысты мүмкін болған бірнеше интерпретацияларға түрлендіру арқылы қабаттар мен деңгейлерді анықтауға болады. Күрделі қарапайымдық 1960 жылдың аяғы мен 1970 жылдың басындағы Дерриданың еңбегі Франциядағы Барт секілді жазушыларға ықпал еткен кездегі әдебиет теориясындағы «мәтін» ұғымының шетке шығып, былайша айтқанда, импортталуына (сыртқа шығарылуына) лайықты ұран болар еді. Соңғы жылдары біздің тіл туралы, тілдің арқасында шындық феномені ретінде қабылданатын шығарма жайлы түсінігіміз белгілі бір өзгерістерге ұшырап жатыр. Бұл өзгерістер лингвистика, антропология, марксизм, психоанализ сияқты пәндердің ең жаңа жетістіктерімен байланысты («байланысты» деген сөз мұнда әдейі бейтарап мағынада қолданылып отыр: әңгіме, тіпті көпқырлылық пен диалектикалық туралы болса да, тәуелділік жайлы емес). Шығарма ұғымы жайлы жаңа түсінік осы пәндердің әрқайсысының ішкі жаңғыруының нәтижесінде емес, қайта олардың ешқайсысына жатпайтын объект деңгейінде бір-бірімен түйісуінің нәтижесінде пайда болды. Шын мәнінде, қазір ғылымда көп мән берілетін, «пәнаралық» деп аталатын, пәндердің өзара кірігіп, түйісуі әртүрлі арнайы білімдердің әншейін салыстыруының нәтижесі болуы мүмкін емес, ол оңайлықпен пайда болмайды. Оның әсері (жай ғана жақсаруға жол ашу ретінде емес) бұрынғы пәндердің бүтіндігі кейде күш қолданудың нәтижесінде сәнқойлық билік жүргізген дүрмекті сілкіністермен жұрттың таңқалысын тудырып, бөлшектеніп, жаңа объекті мен жаңа тілдік қолданысқа орын берген кезден бастау алады. Бұл екеуі де бір-бірімен бейбіт жағдайда түйістірілуге тиіс болған ғылымдар шегіне сыймайды. Классификациядағы қиындықтар сол өзгерістердің белгісі. «Шығарма» ұғымына қатысты өзгерістерді әсіре бағалаудың да керегі жоқтай көрінеді. Олар тек жалпы эпистемологиялық тұрғыдан алға қарай қозғалудың бөлшегі ғана (бетбұрыс емес, қозғалу деген жөн шығар). Бетбұрыс талай рет айтылғандай, өткен ғасырда марксизм мен фрейдизмнің пайда болуымен байланысты; одан бері қарай ешқандай шешуші өзгерістер болған емес және белгілі бір деңгейде біз жүз жылдан бері өткенді қайталаумен айналысып жатырмыз деуге болады. Тарих – біздің тарихымыз кейбір түсінігімізді өзгертуге, ығыстыруға, кей тұста алға басуға, кей нәрселерден бас тартуға ғана мүмкіндік береді. Эйнштейн ілімі зерттелуші объектінің құрамына санау жүйесінің салыстырмалығын енгізуді талап ететіндей әдебиетте де марксизм, фрейдизм мен структурализмнің біріккен ықпалы скриптор, оқырман мен бақылаушының (сыншының) қарым-қатынасына салыстырмалы қағидатын енгізуге мәжбүрлейді. Шығармаға (ежелден және күні бүгінге дейін ой елегінен өткізілгенде, ньютонша дәстүрлі түсінікке) қарсы бағытта қозғалудың және бұрынғы категориялардың түрленуінің арқасында пайда болатын жаңа объектіге деген сұраныс туады. Ол объект – мәтін. Қазір бұл сөздің дәурені жүріп тұрғанын (өзім де оны жиі қолданамын) және сонысымен де кейбір адамдардың күдігін туғызатынын түсінемін. Сол себепті өзім үшін негізгі пропозицияларды анықтап алмақпын. Менің ойымша, мәтін солардың қиылысында орналасады. «Пропозиция», яғни сөйлем сөзін мұнда логикалықтан гөрі, грамматикалық мағынасында түсіну керек. Бұл – дәлел емес, жай ғана айтылған сөз, «талпыныс» деген – метафоралыққа жол берілген мәселеге жақындауға тырысу. Төменде осы пропозицияларды тізіп көрсетуді жөн көріп отырмын. Олар: «әдіс», «жанр», «таңба», «көптік», «филиация» (идеялардың байланысы, сабақтастығы. – Ред.), «оқу» мен «ләззат алу» сияқты мәселелерге қатысты. 1. Мәтінді санауға болатын әлдене деп түсінудің қажеті жоқ. Шығармалар мен мәтіндердің аражігін физикалық тұрғыда ашуға талпыну бос әурешілік. Әсіресе, «шығарма деген – классика, мәтін – авангард» деу жаңсақтық болар еді; әңгіме лезде шала-пұла «қазіргі заманғы лауреаттардың» тізімін жасап, кейбір шығармаларды хронологиялық тәртіп бойынша «ішінде», екіншілерін «сыртында» деп белгілеп тастауда емес. «Мәтінге тән әлдене (мәтіннің кейбір белгілері)» ең көне шығармаларда да бар. Ал көптеген заманауи әдеби туындылар мәтінге мүлде жатпайды. Айырмашылық мынада: шығарма – кітаби кеңістіктің (мысалы, кітапханадағы) белгілі бір бөлігін алатын заттық фрагмент, ал Мәтін – әдіснамалық әрекеттердің алаңы. Осы оппозиция Лакан ұсынған шектеуді еске салады (бірақ оны қайталамайды). «Шындық» көрсетіледі, ал «шын» дәлелденеді; соған ұқсас шығарма көрінеді. Яғни ол көрнекі (кітап дүкенінде, кітапхана каталогында, емтихан бағдарламасында), ал мәтін – белгілі бір ережелерге сәйкес (немесе белгілі бір ережелерге қарсы) дәлелденеді. Шығарманың қолмен ұстауға болатын үлгісі болады, мәтін тіл ұшында тұруы мүмкін. Ол тек қана дискурста бар (дұрысырағы, ол өзі қаншалықты мәтін екенін ұғынса, соншалықты мәтін болады). Мәтін – шығарманың ыдырауынан пайда болатын өнім емес, керісінше, шығарма мәтіннің ізінен созылып жататын қиялдағы дүниенің жалғасы. Мәтін тек қана жұмыс процесінде өндіріс барысында сезіледі. Мәтін қозғалыссыз қатып қала алмайды (мысалы, кітап сөресінде). Ол болмысынан әлденені, мысалы, шығарманы немесе бірнеше шығармаларды көктей өтуі қажет. 2. Дәл солай мәтін мейірім мен адамгершілікке үндейтін үлгілі әдебиеттің шекарасына сыймайды. Жанрлық иерархияға және әдеттегі классификацияға енгізілуге көнбейді. Ол үшін шешуші дүние, керісінше, ескі айдарлардың сырын ақтару қабілеті. Жорж Батай қай саланың өкілі? Бұл қаламгер кім? Романист пе, ақын ба, эссеист пе, экономист пе, философ па, әлде мистик пе? Жауап берудің қиындығы сондай, әдебиет оқулықтарында Батайды жай ғана атаусыз қалдыруды дұрыс көреді. Мәселе мынада: Батай өмір бойы мәтіндер жазумен, нақтысы, бір ғана мәтінді жазумен болды. Мәтін – Филипп Соллерстің сөзімен айтқанда, әрқашан шекараларды тануды мақсат етіп қояды. Кез келген классификацияны қиындатып жібереді (оның «әлеуметтік» функцияларының бірі де сонда). Тибоденің өзі шеткері тұратын, шекаралық шығармалар жайлы (Шатобрианның «Рансенің өмірі» (Lіfe of Rancé) шығармасы қазіргі кезде «мәтін» болып көрінеді) айтқан (алайда неғұрлым шектеулі мағынада). Ал мәтін сөзді дұрыс қолдану шарттарының (естілігі, парасаттылығы, ұғынықтылығы) шегінде тұрады. Мұндай пікір риторикалық мағынада немесе «батырлық» пиғыл таныту үшін айтылып тұрған жоқ. Мәтін – доксаға қатысты қарастырылғанда, шектен тыс болуға тырысады (бұқаралық ақпарат құралдарының құлшына кірісуімен біздің демократиялық қоғамымыздың негізін құрайтын жалпыға ортақ пікір, өзі қойған шектеулермен, өзінің оқшаулану энергиясымен, цензурамен анықталмаса, тағы қалай анықталуы мүмкін?). Мәтін әрдайым тура мағынасында парадоксалды деуге болады. 3. Мәтін өзінің таңбаға қатысы арқылы танылады да, ұғынылады. Шығарма белгілі бір таңбаланушымен тұйықталады. Бұл таңбаланушыдан маңыздылықтың екі түрін телуге болады. Біз оны көпе-көрнеу (айдан анық) деп санаймыз. Олай болса, шығарма тікелей (тура) мағыналар жайлы ғылымның (филологияның) объектісі болады. Біз оны құпия, терең, іздеуге лайықты дейміз де, шығарма герменевтикаға (марксистік, психоаналитикалық, тақырыптық), интерпретацияларға есік ашады. Демек, шығармалардың бәрі жалпы алғанда, таңба ретінде қызмет ететін болып шығады. Ол – Таңба өркениетінің негізгі категорияларының бірін құрайтыны да заңды. Мәтінде керісінше, таңбаланушы ылғи да кейінге қалдырылады. Мәтін – жалтақ, ол таңбалаушының сферасында тіршілік етеді. Таңбалаушыны өзіңе «мағынаның көрініп тұрған алғашқы бөлігі» ретінде де емес, оны материалды қалыпқа енгізетін алғышарты іспетті де емес, керісінше, қосымша (екінші реттік) өнімі ретінде елестету керек. Сол сияқты таңбалаушының үздіксіздігін де білдіре алмау қасиеті емес (нақты атауға келмейтін таңбаланушының болуы), ойы бар деп болжанады. Мәтін алаңында таңбалаушының туындауы (дәлірегі, Мәтіннің өзі оның алаңы) шексіз күнтізбедегідей мәңгілік жалғаса береді. Органикалық түрде емес, жетілу жолымен, герменевтикалық процесс негізінде мағынаға тереңдеу арқылы емес, бірізді жылжу, бірінің үстіне бірі қабаттасу, элементтерді құбылту арқылы жүзеге аспақ. Мәтінді реттейтін логика түсінуге (шығарма «нені білдіретінін» анықтауға) емес, метонимияға негізделеді, символдық энергия ассоциацияларды, тосқауылдарды, әралуан нұсқаларды қалыптастыруда жол табады. Мұндай энергияны сыртқа шығармаса, адам өліп кетер еді. Шығарма ең жақсы дегенде ішінара символдық (оның символикасы тез арада жоққа шығарылады), демек әрекетсіздікте қатып қалады. Есесіне, Мәтін барынша (толықтай) символдық; оқырманға символикалық табиғатын түгел сақтай отырып, тұтас күйінде қабылданған әрі ұғынықты болған шығарманы мәтін дейміз. Мәтін тілге қайтып келеді: тілдегі сияқты, онда да құрылым бар, бірақ біріктіретін орталық жоқ, тұйықталу жоқ. Структурализмге кейде менсінбей қарайды, тап бір «сәнге» деген көзқарас секілді, қазіргі тілге тән эпистемологиялық артықшылық пен мәртебе структураның парадокстық ерекшелігіне біздің көз жеткізгенімізден келіп шығады. Бұл бас-аяғы жоқ, мақсатсыз және өзексіз жүйе. 4. Мәтінге көп мағыналылық тән. Бұл мәтінде бірнеше мағына ғана емес, мағынаның көптүрлілігі жүзеге асады. Көптік қасиеті сарқылмас (жай болуы мүмкін ғана емес) сипатқа ие. Мәтінде мағыналардың бірге қатар тіршілік етуі деген жоқ, мәтін оларды аттап өтеді. Сол арқылы қозғалады, сондықтан мәтін плюралистік түсінік тудырмағандықтан, жарылыс туып, мағынаның шашырауы белең алады. Шынында да, мәтіннің көптік қасиеті оның мазмұнының екіұштылығынан емес, ол түзілетін (этимологиялық тұрғыдан «мәтін» (textus) матамен байланысты «тоқыма» дегенді білдіреді) таңбалаушылардың кеңістіктік көпсызықтылығынан шығады. Мәтіннің оқырманын жаны жайланған, қиялдан жасап алған түрлі қиындықтардан құтылған адамға ұқсатуға болады. Ол тартылып бара жатқан өзен арнасы (өзеннің тартылып бара жатқаны жайлы жағдай әдеттен тыс болғандықтан айтылып тұр) ағып жатқан өзектің беткейінде серуендейді (осы жолдардың авторының басынан тура сондай жағдай өтті, сол кезде Мәтіннің не екені оның көз алдына айқын елестеді). Ол төңіректі айналадағы әлемді тұтас күйінде қабылдайды. Мұндай кезде оның сезімдері әралуан қайнар көздерден нәр алады. Қандай да бір орталыққа шоғырланып, шектелмейді. Сәулелердің шағылысқан жарқылы мен түрлі-түсті дақтар, өсімдіктер, ыстық күн райы, таза ауа, әлдеқайдан талып жететін сартылдаған дыбыстар (мен бұл сөзді белгілі бір жаттануды сипаттау үшін қолдандым), құстардың шаңқылдаған дауысы, өзектің арғы беткейіндегі балалардың дауысы, жаяу жүргіншілер, олардың ишаралары, алыста не жақында жүрген жергілікті тұрғындардың киім киісі… Бұл кездейсоқ детальдардың барлығы жартылай танылады. Олар таныс кодтарға меңзейді, бірақ олардың қиюласуы бірегей және серуеннің айырмашылықтар мен өзгешеліктерден тұратын қайталанбас көрінісін алға тартады. Жаңадан болған айырмашылықтар өзге жолмен қайталануы мүмкін емес. Мәтінде де осы жағдай қайталанады. Ол өзінің айырмашылықтарында ғана өздігінен мәтін бола алады (сірә, оның қандай да бір даралығын көрсетпесе керек). Мәтінді оқу деген – бір реттік әрекет (сондықтан мәтін жайлы индуктив-дедуктив ғылым дерексіздеу көрінеді, мәтінде «грамматика» болмайды); сонымен бірге ол түгелдей дәйексөздерден, сілтемелерден, жаңғырықтардан тұрады. Мұның бәрі ескі де жаңа, мәтін арқылы өтетін және мықты стереофонияны құрайтын мәдениеттің тілдері (мәдениеттің тілі емес деуге болатын қандай тіл бар?). Кез келген мәтін екінші бір мәтінге қатысты интермәтін болады, бірақ бұл мәтіннің шығу тегімен парапар бола алмайды; «бастаулар» мен «ықпалдарды» іздеудің бәрі шығарманың филиациясы жайлы аңызға сәйкес келеді. Мәтін болса анонимді, ұстатпайтын, сонымен бірге әлдеқашан оқылған дәйексөздерден, тырнақшаға алынбаған дәйексөздерден құралады. Шығарма монизм философиясының ешбіріне кереғар емес (олардың кейбірінің бір-біріне жау екені бәрімізге белгілі), мұндай философия үшін мәтіннің көптік қасиеті деген ұғым ғаламды шарпитын зұлымдықпен тең. Шығармаға қарама-қайшы қалыпта Мәтін шайтан билегендердің сөзін ұран етуіне болады: «Менің атым легион, өйткені біз көппіз» (Марк жазған Ізгі хабар, 5:9). Мәтін шығармаға өзінің көпше, сайтани текстурасымен қарсы тұрады. Бұл оқу процесіндегі терең өзгерістерге әкелуі мүмкін. Бұл монологиялық, өзгеше асқақ діни парызды орындауға ерекше мән беретін салаларда көрініс табады. Дәстүрлі түрде теологиялық монизмге (тарихи не аналогиялық) жатқызылған қасиетті жазбалардың кейбір «мәтіндері» мағыналардың дифракциясын есепке алу арқылы оқыла алады, яғни түптеп келгенде, материалистік тұрғыда осыған дейін түбегейлі монистік болып келген марксистік интерпретация арқасында материализмнің одан да жоғары деңгейіне жетуі мүмкін (әрине, марксистік «ресми институттар» оған жол берсе). 5. Шығарма филиация процесіне тартылған. Шығарманың өз шындығына (нәсілге, кейінірек тарихқа) тәуелділігі, шығармалардың бір-біріне ілесуі, әрқайсысының өз авторына тиістілігі аксиома ретінде қабылданады. Автор өз шығармасының әкесі мен қожайыны деп есептеледі. Сондықтан әдебиеттану автордың ашық ниеті көрініс тапқан қолтаңбасына құрметпен қарауға үйретеді. Ал жалпы қоғам автордың өз шығармасымен байланысын заңды түрде мойындайды («авторлық құқық» революция дәуірінен кейін ғана Францияда заңдастырылғандықтан, салыстырмалы түрде жаңа институт). Ал Мәтінге келсек, әке туралы ақпараттың ізі де жоқ. Мәтін мен шығарманың метафоралары мұнда одан әрі алшақтайды. Шығарма табиғи түрде көбейетін, «дамитын» ағзаның образын танытып, соған жақындай түседі («даму» сөзінің – биология мен риторикада екіжақты қолданылуы сөзімізге дәлел). Мәтіннің метафорасы болса, «желі», Мәтін тараса, элементтердің жүйелі түрде реттелуі мен қиыстырылуының арқасында тарайды (бұл образ қазіргі заманғы биологияның тірі организмдерге деген көзқарасымен сәйкес келеді). Демек, Мәтінде ешқандай органикалық бүтіндікке «құрмет көрсетудің» керегі жоқ. Оны бөлшектеуге болады (орта ғасырларда тура солай істейтін, әрі анау-мынау емес, аса қадірлі екі мәтін қасиетті жазба мен Аристотельге қатысты). Оны әкесінің қалауын есепке алмай-ақ оқуға болады. Интермәтіннің құқықтарын қалпына келтіргенде, мұрагерлік құқығы күшін жояды. Әлбетте, автордың елесі Мәтінде, өз мәтінінде «сөйлеуі» мүмкін, бірақ тек қана қонақ ретінде ғана. Роман авторы жай ғана кейіпкерлердің бірі, кілемге тоқылған сұлба ретінде сақталуы мүмкін; ол бұдан былай ешқандай әкелік, шынайы басымдықтарға ие емес, жай ғана ойыншы рөлін атқарады. Ол – «қағаз жүзіндегі автор». Оның өмірі өзі баяндайтын тарихтың бастауынан шыққанымен, шығармамен тайталасатын дербес тарихқа айналады. Бұрынғыдай жазушының шығармашылығына оның өмірін емес, енді керісінше, оның өміріне шығармашылығын таңу басталады. Прустың не Жененің өмірі олардың шығармаларының арқасында мәтін ретінде оқыла алады; «өмір-баян» сөзі мұнда тікелей, этимологиялық мағынаға ие болады. Сонымен бірге жазушының шынайылығы, әдебиет моралінің «пешенесіне жазылған азабы» жасанды түйінге (жалған мәселеге) айналады: себебі мәтінді жазушы «Мен» – тек қана қағаз жүзінде бар «Мен» емес пе? 6. Шығарма әдетте тұтыну заты саналады. Бұл арада тұтыну мәдениеті жайлы даурықпа әңгімеге салынғым келмейді, бірақ қазір кітаптардың арасындағы айырмашылық оқу процесінің өз әдісінен гөрі, («талғамдық» тұрғыдан бағалауды білдіретін) шығарманың «сапасымен» анықталатынын мойындау керек. Құрылымдық қырынан алғанда, «салмақты» кітаптар «көлікте оқитын» кітаптармен бірдей оқылады. Мәтін, көбіне «оқуға ыңғайсыздығының» арқасында шығарманы (ол өзі рұқсат етсе) тұтынушылықтан құтқарады да, одан ойынды, жұмысты, өндірісті, практикалық әрекетті сүзіп алады. Мәтін – оқырман тұлғасын шығармаға одан әрі проекцияламай, жазу мен оқу екеуін бір ғана таңбалық әрекетте біріктіріп, жазу мен оқудың арасындағы қашықтықты жоюға жоқ дегенде қысқартуға ұмтылуымызды талап етеді. Оларды бөлетін арақашықтық тарихи тұрғыда пайда болды. Неғұрлым анық әлеуметтік бөлінушілік кезінде (демократиялық мәдениеттер қалыптасқанға дейін) оқу мен жазу тең дәрежеде үстем таптың еншісі еді. Сол дәуірдің басты әдеби коды риторика, жазуды үйрететін (бірақ ол кезде мәтіндер емес, ойлар жазылатын). Демократияның келуімен ұран (мақсат) ауысты, енді мектеп (орта мектеп) жазуды емес, оқуды үйрететінін жетістік санайды. Бұл – оқу – тұтыну мағынасындағы оқу, мәтінмен ойнау (интерпретациялау) емес. «Ойын» сөзі мұнда көпмағыналылығында алынуы керек. Мәтіннің өзі ойнайды (есік әрі-бері қозғалғанда, топсасымен солай «ойнайды», балық аулаған кездегі қармақ солай «ойнайды»), оқырман да (мәтінмен) ойнайды, онысы екі түрлі жолмен жүзеге асады: ол «Мәтінмен ойнайды» (ойын ойнаған сияқты), оқырман өзін жаңғыртып, елестетіп көрсететін практиканы іздейді, бірақ бұл практика пассивті ішкі мимесиспен (эстетикадағы еліктеу) шектелмес үшін (мұндай әрекеттің қарсыласуы Мәтін негізін құрайды) ол тағы Мәтінде де ойнайды. «Ойнау» музыкалық термин екенін де ұмытпау керек. Ал музыка тарихы («өнер» ретінде емес, практиканың бір түрі ретінде) Мәтін тарихына кәдімгідей сәйкес келеді; әуесқой музыканттардың көптігінен (ең құрығанда, белгілі бір таптық ортада) «ойнау» мен «тыңдау» бір ғана бөлшектенбеген әрекетті құраған кездер болды. Одан кейін екі айрықша рөл бірінен кейін бірі ерекшеленіп шықты. Алдымен, буржуазиялық қауым ойын үшін жасақтайтын орындаушы (іnterpreter) (буржуалардың өздері де азды-көпті музыкамен айналысса да, ол фортепиано ғасыры болатын), одан кейін өзі аспапта ойнай алмаса да (шынында да, фортепианоның орнын күйтабақ басады), музыка тыңдағанды жақсы көретін (енжар) музыка әуесқойы. Қазіргі постсериялық музыкада «орындаушының» рөлі бұзылған. Оны партитураның бірлескен авторы болуға, оны жай ғана «ойнатып» емес, өз жанынан әлденелер қосып, толықтыруға күштейді. Мәтін осындай жаңа типтегі партитураға ұқсайды. Ол оқырманнан осы іске белсене қатысуды талап етеді. Түбегейлі жаңашылдық әкелген мұндай шығарманы кім ойнайды? (ойнай отырып өлтіреді, көзін жояды). (Бұл сұрақты «кітапты аудитория қалыптастырсын» деп санаған Малларме қойған болатын). Бүгінгі күнде шығарманы сыншы ғана орындайды. Оны жендеттің үкімді орындауымен салыстыруға болады. Көпшіліктің авангард фильмдер мен картиналар секілді «оқуға ыңғайлы емес» мәтіннен іші пысатынына, оқуды тұтынуға айналдыратын әдет кінәлі. Адамның өзі мәтінді түзуге қатыспаса, оны ойнамаса, бөлшектеуге араласпаса, іске қоспаса – жалығып кетеді. 7. Осыны ескере отырып, Мәтінге деген келесі соңғы әдісті рахаттана отырып тұспалдап қолдануға болады деп жорамалдаймыз. Осыған дейін эстетикада құрығанда біреу болса да, гедонистік теория болды ма, болмады ма білмеймін, философияның өзінде эвдемонистік жүйелер сирек кездеседі. Әрине, шығарма (кейбір шығармалар) да ләззат сыйлайды. Маған Прустты, Флоберді, Бальзакты неге солай қабылдамасқа? Александр Дюманы рақаттанып қайта-қайта оқи аламын. Алайда бұл рақаттану, оның қарқындылығына қарамастан, тіпті ырың-жырыңның бәрінен түбегейлі ажыраған күйінде ішінара тұтынушылық рақаттану болып қала береді (оның сынына айрықша күш салмасаң). Мен бұл авторларды оқи алғаныммен, оларды қайталап жаза алмайтынымды (қазір олар секілді» жазуға болмайтынын) білемін; осы көңілсіз фактіні сезіну менің осындай шығармалар тудыру талпынысымды тежейді және осы тойтарыс менің заманауилығымның кепілі (заманауи адам болу – дамыған нәрсені басынан бастауға болмайтынын жақсы білу емес пе?). Ал Мәтінге келсек, ол ләззат алып, тежелу сезімі еленбеген кездегі рақаттанумен байланысты. Мәтін таңбалаушының сферасында құдды бір әлеуметтік утопияны іске асырғандай болады; тарихтың алдына шығып (тарих жабайылыққа ұрынбай өте шықты деп топшыласақ), әлеуметтік болмаса да, тілдік қатынастарды айқындайды; оның кеңістігінде бірде-бір тіл екінші тілден артық емес және еркін таралады (бұл сөздің «айналмалы» мағынасын есепке алғанда). Пропозициялар мәтін теориясының мезеттері болуға міндетті емес. Оларды кімнің алға тартатынын жеткілікті түсінбеуден ғана тумайды (алайда белгілі бір жағдайларда, ол өз әріптестерінің зерттеулерін қолданды). Мәтін теориясының бастауы метатілдік баяндаумен шектеліп қалмайды. Мұндай теорияның құрама бөлшегі метатілдің бұзылуы, кем дегенде оған сенімсіздігі (өйткені белгілі бір уақытқа дейін оны қолдануы күдік тудырады). Мәтін туралы сөздің өзі – тек қана мәтін, ізденіс, мәтіндік жұмыс түрі болуға тиіс. Себебі мәтін тілге жасырынуы мүмкін емес және бірде-бір сөйлеуші субьекті сот, қожайын, сарапшы, әулие, декодер рөлінде қала алмайтын әлеуметтік кеңістік, онда мәтін теориясы жазу практикасымен тұтасып кетуі қажет.

Американың деконструктивті сын мектебі Жак Дерриданың шекпенінен шықты. Оның көшбасшы жақтастары Пол де Ман мен Джозеф Хиллис Миллер еді. Деррида философиядағы метафизика жайлы ойларды ығыстыруға тырысса, бұл сыншылар әдеби мәтіндердегі мағына жайлы қарапайым түсініктердің басымдығына наразы болды. Мәтіндер фигуралық (fіgural) немесе риторикалық болады. Жаңа критицизм өкілдерінің пікірінше, олар шындықтың қатысуына немесе «әмбебаптар» деп есептелген мағынаға емес, өзге мәтіндерге шектен тыс сілтеме жасайды. Бұл жинақта Барбара Джонсон де Манның студенті, өзі де америкалық деконструктивизмнің өкілі ретінде француздың «жазу» туралы түсінігінің деконструктивтік жобамен қалай астасатынын түсіндіреді. «Жазу» сөзі қалайша сыни термин болып кетті? «Жазу» әдебиеттің өздігінен болуға тиіс аспектілерінің бірі емес пе? Оқырманның кітап бетіндегі сөздерді тұшынуына жол ашатын орта ғой ол? Бұл томдағы әрбір мақалада таңдалынып алынған тақырып белгілі бір аяда ғана қаузалады. Жазу туралы жазудың басқа жағдайда айқынырақ көрінетін жерін білмеймін. Жазу жөніндегі мақала ілінбей тұрған ілгек секілді. Бұл – өзін түсіндіруі тиіс құбылысты ұғуға деген талпыныс. Мұндай тақырыпты ашу әдісі мен сол тақырыптың бір-біріне қатысты болуының евклидтік емес логикасы соңғы кездегі жазу жөніндегі теориялық пікірталастардың негізгі нысаны болды. Бұл – жазу туралы зерттеуден туған нәтижелердің бірі. Алайда жазу жөнінде жазу бүгін ғана қолға алған дүние емес. Омар Хайямның қаламынан Руссоның қалтыраған қолына, Мұса пайғамбардың өрнектелген кестелерінен По мен Элис Уокердің ұрланған әріптеріне дейін (Поның «Ұрланған хат» (The Purloіned Letter) әңгімесін меңзеп отыр. – Ред.), Борхестің энциклопедиясынан Уордсуорттың шілік ағашынан жасалған орындыққа ойып қалдырған жолдарының барлығы жазылған сөздің механикасы мен материалдығына ұзақ уақыт бойы қызығушылық танытуға деген ұмтылыстың бірден-бір көрінісі. Бір мақалада жазу мәселесін егжей-тегжейлі әрі жан-жақты қарау мүмкін емес. Сол себепті мен соңғы кездегі жазу хақындағы бір толғанысқа, бүгінгі әдебиеттану ғылымының болмысына айрықша ықпал еткен 1967 жылы Францияда болған теориялық «төңкеріске» тоқталмақпын. Жазу (lécrіture) Францияда философиялық, психоаналитикалық әдеби маңызға 1960 жылдары Жак Деррида, Ролан Барт және сол уақыттарда Tel Quel журналымен байланысты есімдері аталатын өзге де ғалымдардың еңбектерінің арқасында ие бола бастады. 1967 жылы жарияланған ұжымдық монографияның алғы сөзі іспетті «Программада» (Program) Филипп Соллерстің жазатынындай, «жазу тәжірибесі туралы ойлардан туған аталмыш теория әлі де жетілдіре түсуді қажет етеді». Жазу күллі мифологияның кілті болуға жақын еді. Жазуға деген кенеттен пайда болған қызығушылық әртүрлі бастаулардан тарады. Олардың кейбіреуін мұнда қысқаша ғана атап өтемін. 1953 жылы «Жазудың нөлдік деңгейі» (Wrіtіng Degree Zero) атты кітабында Ролан Барт XІX ғасырдағы Францияда Әдебиет концепциясының («Ә» бас әріппен жазылатын) дамуы мен тілдің репрезентациялық мүмкіндіктерін көрсетуі арасындағы алшақтықтың барған сайын артуына қатысты кереғар, парадоксты қарым-қатынастарды зерттеген еді. Дінге балама болып есептелетін әдебиеттің шоқтығы биік болып, біршама әспеттелгенімен, бұл жоғары дәрежелі дін қызметкерлері өз орталарының қараңғылығын, надандығын, сауатсыздығын паш еткен дін секілді еді. Флобер мен Малларме есімдері бұл құбылысты танытудағы екі түрлі түсінік аясында көрініс табады. Барттың айтуынша, бұл ғалымдар Әдебиет нысанының бар болуының өзін сол әдебиеттің жойылғанын жариялаумен байланыстырды. Кейінгі мақалаларында Барт шығарманы мақсатына жеткен, аяқталған, қай жерге болса да, сенімді түрде ұсынуға болатын нысан ретінде қарастыратын, классикалық түсінік пен мәтінді мағына түзуші де, мағына бұзушы да үздіксіз толыға беретін, тоқтаусыз процесс дейтін қазіргі заманғы түсінік арасындағы бітіспес жіктелуге негізделген әдебиет теориясын ұсынады. Сондықтан да «шығарма» мен «мәтін» – нысанның екі бөлек түрі емес, жазылған сөзге деген екі түрлі көзқарас. Барт әдебиет ұғымы мен текстуалдық ұғымы арасындағы шиеленіске ден қояды. Әдебиет – үнсіз әрі терең мағыналы әдеби жауһарлардың жинағы ретінде қабылданса, текстуалдық – мағынаның, сондай-ақ мәтіндегі ақпаратты таңдап өшірудің ашық, әртекті және барлық шектерден асатын, тіпті әдеби жауһарлардың ішінде де әрекет етуші, қиратушы күшінің манифестациясы. Тұйықталу мен іштен ыдырату, өнім мен тәжірибе, мағына қамтушы нысан мен мағына – таратушы процесс. Барттың жазу теориясы марксизм мен психоанализден де маңызды болды деуге болады. Бірақ қаншалықты оғаш болып көрінсе де, Tel Quel авторларының марксизм мен психоанализге қатысты бояуы өзгеше, өзіндік өрнегі бар көзқарастары Соссюр лингвистикасының ықпалы арқылы қалыптасқан. Сонда қалай болғаны? «Жалпы лингвистика курсы» (Course іn General Lіnguіstіcs) деген (бірінші рет 1916 жылы басылған, 1948 және 1966 жылдары редакцияланып, қайта басылды) кітабында Фердинанд де Соссюр тілдер туыстығының «диахронды» дамуына емес, тілдің структуралық «синхронды» сипаттарына негізделген, белгілі бір уақыт көлемінде жүйе болып қалыптасқан тіл ғылымының негізін салып кетті. Сонымен бірге Клод Леви-Стросс 1950 жылдардағы антропологиялық зерттеулерінде дамытқан «структуралистік» перспектива белгілі бір ережелерге бағынатын жүйедегі элементтер арасындағы қатынастар жиынтығы ретінде қаралды. Бұл жүйені шахмат ойынымен салыстыруға болады. Тұлғаның бойындағы өзіндік қасиеттерін (шахмат фигураларының сүйек, ағаш, пластиктен жасалғаны сияқты) шахмат фигураларындай жүріс жасап, орын ауыстырғанда нақтырақ тани түсеміз. Структуралистік көзқарас тұрғысынан піл сүйегі мен пластиктің арасында айырмашылық жоқ. Айырмашылық патша, патшайым, уәзір немесе ақ пен қараның арасында. Соссюрдің басты жетістігі таңбаны тілдік жүйенің бірлігі ретінде сипаттауы еді. Таңба екі бөліктен құралады: ұғымның санадағы бейнесі – «таңбаланушы» және фоникалық, дыбыстық немесе графикалық байланыстырушы – «таңбалаушы». Таңба бір мезетте әрі концептуалдық, әрі материалдық, сезім мен дыбысқа да, рух пен әріпке де тән болады. Тілдердің әртүрлі болуының себебі таңбалаушының таңбаланушыға таңбаны өз қалауымен таңуында, бірақ бір рет таңбаланған соң, ол ешбір жеке сөйлеуші өзгерте алмайтындай қалыптасқан таңбаға айналады. Тілдің құрылымдық зерттеуіне не нәрсенің орынды екенін шешу тарихта – «диахрония», шындықта – «референт» емес, бұл – таңбалар арасындағы дифференциалды қатынастар жүйесі. Соссюр нақты талдауға арқа сүйеуге тырысатын, сонымен бірге шектеуші, эвристикалық перспектива ұсынды. Сондай-ақ таңбалар сыртқы нысандарға сәйкес келетін дербес мағыналы бірліктерді білдіруші емес екенін таңба мағынасы жүйедегі көрші тұрған элементтерден айырым белгілері арқылы түзілетін элементтерді білдіретінін анықтай отырып, Соссюр мағынаның түпнегізі ретінде айырмашылық ұғымын (бірегейлік емес) алға тартты. Соссюрдің тарих пен сыртқы әлемге деген қызығушылығының саябырсыған кейпі оны марксизмнен неғұрлым алысқа әкеткен секілді. Бірақ жазу теоретиктері таңбалаушы/таңбаланушы қатынасы мен материализм/идеализм қатынасының арасынан белгілі бір байланыс көрді. Таңбалаушы идеялардың өмір сүруінің материалдық жағдайы болса, таңбаланушыға басымдық беру буржуазиялық идеализмнің еңбек пен экономикалық болмыстың материалдық жағдайларына соқырлығынан туындайтын тауарларды фетишизациялауына ұқсады. Таңбалаушыға еркіндік беру, идеалистік репрессияларға қарсы бүлік пен біркелкіліктің тәртібі мен заңына қарсы айырмашылыққа сүйенетін, ниеттердің орындалуын көксейтін күштердің томағасының сыпырылуы, соның бәрі Францияда 1960 жылдары өріс алған өзгерістер тізбегінің құрамдас бөліктері еді. Лингвистикалық материалдық пен экономикалық материалдық тек қана ұқсастық арқылы ғана байланысты ма, әлде олардың арасында әлдебір терең интеримпликация бар ма деген мәселе әлі күнге дейін талқыланып келеді. Қандай жағдайда да 1968 жылдың мамыр айындағы Франциядағы шерулер мен демонстрациялардан соң, тәртіпке қайтадан репрессивті оралу таңбалаушыны босату мен қоғамның таптық құрылымын өзгертудің арасындағы кез келген қарапайым байланысқа сенгендердің оптимизмін су сепкендей басты. Таңбалаушыны босату деген нені білдіруі мүмкін екенін түсіну Жак Лаканның психоаналитикалық теориясынан тамыр тартады. 1966 жылғы «Жазбалар» (Wrіtіngs) басылымына дейінгі көп жылдар бойы Лакан Фрейдті түбегейлі жаңаша оқудың жолын табуға талпынған семинар жүргізіп келді. Фрейдтің жазбаларында ерекше мән берген дүние «бейсана тіл сияқты құрылым» екенін ашу болды. Өйткені бейсана құрылымға негізделген. Бұл аморфты драйвтер мен энергиялардың қоймасы емес. Ол жанышталған идеялар орын ауыстырған кейіпте қайтып келетін артикуляция жүйесі. Фрейдтің түсті сөзжұмбақпен салыстыруы бейсананың барлық әсерлеріне балама ретінде кеңейтілді. Тұтас хабарламаны жеткізу үшін сөзжұмбақтың әрбір элементі жекелей аударылуы қажет. Ал әрбір элемент – ассоциация түйіншегі, түстің беткі бірізділігіне қатыссыз шешілуі тиіс. Түстер, сөйлеп отырып жаңылу, парапраксис, истерия белгілері және өзге де бейсана ұғымдар – Лакан үшін «таңбалаушы тізбектің» манифестациялары, ал бейсана – шет тілді еске салатын ассоциациялар құрылымы. Сана – өздің тұлғасын анықтау және бақылау үшін бұл тілді назарға алғысы келмейді. Бірақ психоанализ маманының міндеті «эгоның» тілді қаншалықты көлегейлегеніне қарамастан естуге талпынуы. Соссюрдің терминологиясын қолдана отырып, Лакан бейсана экспрессия бірліктерін «таңбаланушыға» байланған «таңбалаушылар» деп атайды. Алайда таңбаланушыны іздеу, таңбалаушы тізбегінің бойымен сырғанау түрін ғана ала алады. Басқаша айтқанда, таңбалаушы мен таңбаланушының арасында бірде-бір байланыс жоқ, қайта бір таңбалаушыдан екіншіге қозғалыс арқылы түзілген «таңбалаушы салдары» бар. Фрейд өзінің түстерді талдауының түбіне жетпейді, ешқашан «құпияны» ашпайды. Бірақ түс көрушінің тізіміне ере отырып, көрегендікпен ішкі сырына үңілу секілді әлденеге қол жеткендей сезіледі. Лаканның Соссюрдің таңбалаушы мен таңбаланушының арасындағы өзара байланысқа күмәнмен қарауының нәтижесінде, Соссюр еңбектеріндегі осы байланыстың қарсыласы пайда болды. 1964 жылы Жан Старобински қойын дәптерлеріндегі әдеттен тыс жазбаларын жариялай бастады. Соссюр кейінгі латын поэмаларының кейбіреуінде мәтіндердің әр тұсында анаграмма секілді жасырын жалқы есімдер бар дегенді дәлелдеуге талпынатын. Басқаша айтқанда, поэмаларда ғана оқи алатын қосымша таңбалаушылар бар. Бұл анаграммалар кейінгі Латын поэтикасына жасырын кілт болса да, болмаса да таңбалаушы поэтикалық эффектілерді тудыруда жол бастауы мүмкін деген ой поэзияны сүйетін студенттердің көңілінен шықты. Соссюрдің анаграммалары Юлия Кристеваны поэтикалық тілдегі анаграмматикалық (не параграмматикалық) қызмет теориясын жасауға итермеледі. Таңбаланушы белгісіз кезде де таңбалаушылар салдар (әсерлер) түзе алады деген ой Лаканның Поның «Ұрланған хат» әңгімесін оқуына негіз болды. Бұл әңгімеде қаннен-қаперсіз отырған патшаның иегінің астынан арам пиғылды министр патшайымның абыройын айрандай төгетін хатты ұрлап әкетеді. Тығырыққа тірелген соң, хатты қайтару мақсатымен әуесқой детектив Дюпенді жалдайды. Министр хатты дәл сол ұрланған кезіндегідей оп-оңай жерге жасырған болар деп ойлайды. Дюпен министрдің әрекетін қайталайды да, хатты ұрлап алып, патшайымға береді. Лакан кейіпкерлердің әрекеттері осы хатта өрістеген әңгімелердің ауанына қарай қалай құбылатынына мән береді. Хаттың мазмұны да (ешқашан ашылмаған «таңбаланушы»), жекелеген адамдардың кім екені де (Соссюрдің піл сүйегінен және ағаштан жасалған шахмат фигураларына психологиялық эквивалент) сюжет желісін анықтамайды. Кейіпкерлердің әрекеттерін анықтайтын – хаттың қозғалысы. Сөзжұмбақ немесе анаграмма, хат бәрі де жазудың манифестациялары екені анық. Олар мағынаны бір мезетте жасыратын, жеткізетін таңбалар жүйесінің графикалық, артикуляцияланған, материалдық нақтылаушылары. Сондай-ақ олар сөйленген сөздің жай ғана транскрипциясынан өзгеше сөйлейді. Басқаша айтқанда, олар фонетикалық жазудың мысалы емес. Біз француздың аса көрнекті жазу теоретигі Жак Дерриданың еңбектеріне ден қоятындығымыздан осы «сол бір басқаны» есте ұстағанымыз жөн. 1967 жылы Деррида жазу мәселесіне арналған «Жазу және айырмашылық» (Wrіtіng and Dіfference), «Грамматология туралы» (Of Grammatology), «Дауыс және феномен» (Speech and Phenomena) атты үш кітабын жариялады. Дерриданың осы жазбалары арқылы батыс метафизикасының құрылымдаушы принциптерін қайта бағалауды ойлады. «Батыс философиясы, – дейді Деррида, – дүниені ақыл мен тән, жақсы мен жаман, ер мен әйел, бар болу мен жоқ болу сияқты бинарлық оппозициялар тұрғысынан сараптады. Бұл жұптардың әрқайсысы иерархиялық тұрғыда реттелген». Бірінші термин екіншісіне қарағанда жақсырақ болып қабылданды. Дерридаға сүйенсек, сөйлеу мен жазудың арасындағы қайшылық та соған сәйкес құрылымдалған. Сөйлеу – табиғилық, қатысу – өмір, біркелкілік ретінде алынса, ал жазу – кешігу, қатыспау, өлім – айырмашылық деп қабылданды. Сөйлеу – негізгі болса, жазу – қосалқы. Деррида сөйлеуге мұндай басымдық беруді дербес мағыналы «логоцентризм» деп атайды. 1967 жылы жарық көрген аталмыш үш кітабында Деррида батыс дәстүрі сөйлеуге басымдық беретін шығармаларға толы деген парадокске жіті мән береді. Сол шығармалар мен жазбаларды мұқият талдай келе Деррида «Ұлы кітаптар» (Great Books) «сөйлеу – жазудан артық» деген өз пікірлеріне өздері қайшы келетінін дәлелдеуге тырысады. Оның айтпағы, жазу – сөйлеуге табиғи құбылыс деп басымдық беруге тырысқанымен, сөйлеудің де жазу секілді белгіге тән таңбалаушы мен таңбаланушының арасындағы «дифферанс» (dіfferance – Дерриданың «кешігу» мен «айырмашылық» деген ұғымды қатар білдіретін неологизмі) негізделетінін түбегейлі жоя алмайды. Сөйлеушілер мағыналарды бір санадан екінші санаға сәулемен жеткізбейді. Табиғи түрде тікелей жеткізу деген – иллюзия. Әдетте жазумен байланыстырылатын қасиеттер «сөйлеуге басымдық беру керек пе, жоқ па?» деген пікірталасқа еріксіз кіріп кетеді. Мысалы, Соссюр тілді түсіну үшін сөйлеуді «негізгі», жазуды «қосалқы» деп мойындаса да, ол тілді «санамыздағы сөздік» деп сипаттайды немесе «бір сызықты» (lіnear) деген терминді қолданады. Бұл сөйлеуден гөрі жазуға көбірек тиесілі. Өйткені бұл – кеңістікке қатысты түсінік. Мәселен, Сократ Федрге «нағыз оқыту жазбаша емес, ауызша жүру керек» дегенде ол, ақырында, мұндай оқыту ұғынықты болуы тиіс шындық «адамның жан-дүниесінде жазылған» деп сипаттайды. Әртектілік пен қашықтық аралығы тіл құрылымы үшін аса маңызды болғандықтан, Деррида сөйлеуді де жазу секілді түбегейлі құрылым деп қабылдайды. Жазуды неғұрлым бастапқы категория деп баса айту – логоцентризмнің тарихына бетпе-бет келіп, мағыналау құрылымдарындағы «дифферанс» (dіfferance) функциясын бақылауға бағытталған. Көптеген әдеби мәтіндер осы айтылған табиғи қарапайымдылықты не бірегейлікті іздеуге, сондай-ақ жазу мен айырмашылықтарға жүгінудің арасындағы қақтығыстың қайсыбір нұсқасын сипаттауға бағытталған. Енді Эдуард Тэйлордың мына өлеңіне (шамамен, 1642–1729) назар аударайық. Бір қарағанда мұнда жазу туралы әңгіме жоқ сияқты көрінеді:

«Метафизикалық ғажайып бейне» деп аталатын кеңейтілген метафора стилінде жазылған бұл өлең рухани құндылықты материалдық құндылық терминімен (алтынды айта отырып) жеткізеді. Рухани және материалдық тіршіліктің арасындағы байланысты ең анық көрсететін ұғым – «періште», бір жағынан, аспантекті «жаратылысты», екінші жағынан, «көне ағылшын тиыны» деген мағынаны білдіреді. «Періште» деген 1470–1634 жылдар аралығында шыққан; айдаһарды өлтіріп жатқан Мекайыл періштені бейнелейтін ағылшын тиыны еді. Осы «рухани» мен «материалдық» құбылысты қатар қолдану арқылы өлең адами және көктегі (аспан) дүниенің арасындағы айырмашылық жайлы адамның құндылығы көктегі құндылықтан туындайтындықтан, сонымен сәйкес келеді деген ойды айтқысы келеді. Өлең Құдайға бағышталған сұрақтар мен императивтер сериясынан тұрады. Бұл күмәнді сейілту, айырмашылықты азайтып, қашықтықты жақындатуды мақсат тұтқанымен, керісінше, арақашықтықты алшақтата түскендей. «Алтын салар қалтаңмын ба?» – дейді. Құндылық нысан не әлдене сақтайтын құты ыдыс па? Одан кейін бірінші мүмкіндікке жабысады да, қайтадан ішкі /сыртқы қайшылыққа тіреледі. «Алтын емес, жылтыраған жез болмасын шырайым, Өз жаныма үңіліп, ел мақтаған алтын дәмін көргенде, Мыс кермегі шыға ма деп қорқып жүрем лайым». Алтын таңбаға ұқсай бастайды. Бірақ адамның сырт көрінісі (таңбалаушы) мен ішкі жан-дүниесі (таңбаланушы) арасындағы үйлесімге кепілдік берілмейді. Таңбаға айналу процесі екінші шумақта жалғасады. Сөйлеушінің маңдайына «мөр басылған» болып шығады. Сөйлеуші енді – оқырман, оны оқитын – өзі. Құдай – мөр мен таңба, сөйлеуші болса, өз-өзіне қарайтын, ішке үңілетін көзәйнекке, линзаға айналады. Соңғы шумақта екінші шумақта жазылғандай болып көрінген, сұлбасы танылатын мәтін (жазу) әлі жазылмаған болып шығады. Өлең әлі де екіжақты сақтаушы/сақталған қатынасына («нағыз алтын болар ем») ұмтылғанымен, бұл қатынастың жазу арқылы беки түсуі қажеттігін байқаймыз («қасиетті әріптермен жазылса екен әмірің»). Өзінің бара-бара күшейе беретін бағынушылық қасиеті арқылы сөйлеуші Құдайға жазушы ретіндегі өз орнын басуға әмір береді. Металдан бейнеге, одан әріптерге, қол тигізуден оқуға, одан жазуға, саналатыннан оқылғанға, одан әлі жазылмағанға қарай қозғалып, сөйлеуші біртіндеп Құдайдан алыстай беретін секілді. Байланыстырушы элементтер тек ажыратуды көбейтеді. Дегенмен «дифферанс» (dіfferance) та – өлеңнің өмір сүру кеңістігі. Сөйлеуші жазуды жоятын тікелей бейнелеуге жету үшін жаза алмайды. Сол сияқты ол Құдай емес, жазып отырған өзі екенін мойындау үшін өзін бағынушы қалыпта сипаттап жаза алмайды. Оның «менмендігі» жазудың «менмендігін» тұқыртып басып ұстауға келгенде, әлсіз әрі дәрменсіз. Жазу логикасы – қосарлы логика. Жазу айырмашылықты көрсетуге қажетті құрал ретінде танылмақ. Бұл құрал – дифферанстың өзі. Дерриданың жазуды талдаған зерттеуінде бұл логика «толықтама» (supplément) деп аталады. Француз тілінде «supplément» сөзі «толықтама» және «орын алмастыру» дегенді білдіреді. «А – В-ның» толықтамасы (supplément) деп айту екіұшты болып естіледі. Толықтыру мен орын алмастыру бір-біріне қарсы келмейді, бірақ сәйкестіктің дәстүрлі логикасында біріге де алмайды. Жоғарыдағы өлеңде жазбалар, бейнелер, тіпті көзәйнектер ретінде қызмет етеді. Олар Құдай мен сөйлеушінің арасындағы байланысты кеңейте түсетін толықтыру мен орын алмастыру болып табылады. Толықтама логикасы біртектіліктің қосарлы логикасынан (А = A) және қайшылық еместен (А деген – А емеске тең емес) қалайша өзгеше болатыны мына мысалдан (үлгіден) көрінуі мүмкін. Бұл тізімде аталғандардың бәрі «А В-ның толықтамасы (supplément)» деген пікірге табан тірейді (Тэйлордың өлеңіне келсек, В = Құдайдың қатысуы (бар болуы) не онымен сәйкестік және А = жазу).

Толықтама логикасы – жазу логикасы ғана емес, шын мәнінде, жазуда өмір сүруі мүмкін логика. Демек, мәтінге іздер жүйесі ретінде тиесілі (Лакан «екпін түсіретін» – «іn-sіsts» дер еді) – интуитивтілігі жоқ логика. Белгісіздері біреуден көп алгебралық теңеу секілді, толықтама логикасы мидың ішінде сақталмайды. Ол сыртқы қалыпта жүзеге асуы керек. «Дифференциал» деген сөз санамалап есептеу үшін де, Дерриданың жазу туралы теориясы үшін де аса маңызды екені кездейсоқ жайт емес. Дерриданың жазу туралы теориясы, айналып келгенде, оқу (кітап оқу – Ред.) жайлы теория болып шығады. Оның «Жазу және айырмашылық» кітабына келтірілген эпиграф Маллармеден алынған «Оқуға кеткен уақыттан басқасында ешқандай инновация жоқ» (Le tout sans nouveauté qu’un espacement de la lecture). Оқуға «кеңістікті» енгізу нені білдіреді? Малларме үшін оның екі мағынасы бар. Жазудың «материалдығы» – бос орын қалдыру, қаріптер, бетке материалдың орналасу реті мен пунктуация. Сонымен бірге жалғыз пікірден көптеген қақтығысқа жиі түсетін мағыналарды іздеп табу үшін синтаксистік һәм семантикалық екіұштылықтың ізін кесу. Малларме мәтінінің «мағынасы» мен түстің мағынасы секілді біртұтас ұғым ретінде интуитивті қабылдана алмайды, бірақ қатынастар желісіндегі әр бағытқа ере отырып, мұқият анықталуы керек. Дерриданың өзге жазбаларында жалпыландыруға және сараптауға тырысатын «орын тастауын» Малларме неғұрлым көбейтуге тырысады. Платон жазудың өзін сипаттау үшін «фармакон» (pharmakon) сөзін қолданса, Платонның «Федрін» (Phaedrus) оқу кезінде мысалы, Деррида бұл сөздің екіұштылығына мән береді. Бұл уды да, дәріні де білдіретін болса, жазуды «фармакон» деп атау нені білдіреді? Деррида көрсеткеніндей, Платонның аудармашылары контекске байланысты бұл сөздің екіұштылығының қайсыбір жағын таңдау арқылы тәржімалап келді. Олар оның екіұштылығын өз түсініктеріне сәйкес ең бір мағыналы дүниеге бағындырды. Аудармашылар бос орын тастап кету мен екіұшты қалыптағы «жазуды», «сөйлеу» деген жалғыз ниетке бағындырып келді. Осылайша у мен дәрі ара-қатынасының екіұштылығы аса бір алаңдатпайтын әлденеге бағындырылған. «Мағынаға» жету үшін әлденелерді құрбандыққа шалу керек. У мен дәрінің арасындағы айырмашылықты білу сенім ұялатуы мүмкін. Бірақ ол Сократтың өлімінің мағынасын түсінуді қиындатып жіберуі ғажап емес. Деррида үшін «оқу» құрылымдар мен мағыналаудың жазудағы мағына, бірегейлік, сана не ниеттің дәстүрлі қисынымен келісуі не келіспеуі мүмкін «өзге» логикасына еруді қамтиды. Стандартты оқу менсінбейтін, назар салмайтын не редакциялап тастайтын элементтерге жіті мән береді. Фрейдтің тілдегі жаңылысулар мен түстерді қателік яки мағынасыздық деп мән бермей тастайтын емес, қайта оқуға болатын деп қабылдағаны секілді, Деррида мәтіндегі аралықтардан, шеткері құрылымдардан, сандардан, жаңғырықтардан, шегіністерден, үзілістерден, кереғарлықтардан және екіұштылықтан таңбалаушы күшті (sіgnіfyіng force) байқайды. Жазған кезде кісі өзі ойлағаннан көп (немесе аз, не әйтеуір басқаша) жазады. Оқырманның міндеті: жазушының не айтқысы келгенін қисынмен болжап, астарына үңілу емес, жазылғанды ғана оқу. Мәтіндер ішінде материалдықты, тыныштықты, кеңістікті, қақтығысты оқу мүмкіндігі тіл саясатын зерттеудің аса өнімді жолдарын ашып берді. Әр мәтін бір маңызды пікір ұсынса, көптеген (басым пікірдің бағытына қарсы жүзетін оқырмандарға қолмен ұстауға, көзбен көруге болатындай іздері сайрап жататын) «өзге» пікірлерді басуға, өшіруге немесе бұзуға талпынса, «оқудың» кең мағынасында билік пен ықпал мәселелеріне терең қатысы бар. Бұл тұрғыда аса жемісті зерттелген дискурстағы конфликт пен басымдық алаңы – жыныстық саясат тақырыбы. Элис Джардин «Гинезис» (Gynesіs, 1985) атты кітабында логоөзектік қисын «аталық» болып кодталғандықтан, орын қалдыру, екіұштылық, фигурация және бағытты қарастырмайтын нәрселердің «өзге» логикасының бәрі «аналық» болып қабылданғанын айтады. Логоцентризмге сын көзбен қарау «фаллоцентризмге» де сын көзбен қарауға мүмкіндік береді. Әйел қолтаңбасы (écrіture fémіnіne) теориясы мен практикасын Францияда Элен Сиксу мен Люс Иригарей сияқты қаламгерлер дамытты. Олар әйелге тән түсініктердің биологиялық әрі идеологиялық тұрғыдағы ерекшеліктерінің сипатын тануға талпынды. Сиксу, Иригарей және өзгелер жазу мен тәннің арасындағы қатынастарды талдаса, Атлант мұхитының екі жағында да көптеген феминистер жазу мен үнсіздіктің арасындағы қатынасқа қызығушылықпен қарады. «Шатырдағы ессіз әйел» (The Madwoman іn the Attіc, 1979) кітабында Сандра Гилберт пен Сюзан Губар XІX ғасырдағы әйелдердің өздері қолдануға әрі түрлендіруге тиіс патриархалдық тіл міндеттеп қойған үнсіздікке қарсы тұратын авторлық үшін қалай күрескені жайлы жазды. Адрианна Рич те әйел үнсіздігінің белгілерін «Өтірік, құпиялар және үнсіздік туралы» (On Lіes, Secrets, and Sіlence, 1979) деп аталатын мақалалар жинағында талдайды. Осы және өзге де еңбектер әйел қаламгерлердің шығармаларындағы өзгеріске ұшыраған, жойылған, жасырын жатқан хабарламалардың мәнін ашуға арналды. Ол үшін көзге көрініп тұрған дүниені шолып шығуға қарағанда тереңірек болатын, жазу қабілетін толық пайдалануға сеп болатын оқу стратегиясын талап етеді. Бұл әлі де түгел ашып айтуға келмейтін дүниелерді сақтау үшін қажет болар. Батыс «аталық» авторитеттері әйелдердің ғана емес, сондай-ақ басқа да «өзгелердің» жазуындағы үнсіздікті, диффамацияны не идеализацияны жасырып қойды. Эдуард Саид «Ориентализм» (Orіentalіsm, 1978) атты еңбегінде Еуропада «ориенталистік» деген айдар тағылып, «өзге» деп көрсетілетін ғылым, өнер мен саясаттың дискурстық салаларын сараптайды. Жазушылардың өздері жаратпаса да, еуропалық ізгі ниетті және ақылды ер адам ағарту дискурсының өзінде басқаларды басып-жаншу мен эксплуатациялауды қалай ақтап алатынын көрсетеді.

Шығыс Лондон университетін басқарушы Джон Джоуин – алдыңғы қатарлы шекспиртанушылардың бірі. «Шекспир және ұлттық мәдениет» (Shakespeare and Natіonal Culture, 1997), «Философиялық тұрғыдағы Шекспир» (Phіlosophіcal Shakespeares, 2000) және «Жаңа эстетизм» (The New Aesthetіcіsm, 2003) атты еңбектердің авторы. Бұл мақалада «Король Лирдің» мәнін терең ашу үшін Дерриданың деконструктивтік талдауларына жүгінеді.

Әдеби мәтіннің кейінгі ғұмыры туралы айту дегеніміз нені білдіреді? Неліктен кейбір мәтіндер қанша уақыт өтсе де маңызын жоғалтпайды да, ал кейбіреуі жай ғана жойылып кетеді? Бір мәтіннің екінші мәтіннен ұзақ уақыт бойы қолданыста болуы өзіне дейінгі дәстүрлерді бұзып, дағдылы түсініктердің беделін түсіріп, олардан іргені аулақ салуына байланысты. Шекспир туындылары секілді канондық мәтіндерге қатысты айтар болсақ, бұл ұзақ уақыт бойы сақталған трансформациялық күш-қуаттың әсері екені анық. Бұл ретте кез келген мәтіннің кейінгі ғұмыры оның сын талқысындағы тағдырымен, талдау мен интерпретациялық екіұштылық мәселелеріне әртүрлі буын өкілдерін қайтадан оралту қабілетімен тікелей байланысты. Шекспирдің сын талқысындағы тағдырын бастан-аяқ шолып өту мен өткен жылдардағы редакторлардың пікірталастарына мұқият назар салу арқылы әлі күнге дейін жауабы табылмаған сұрақтарға ден қойған диспуттармен және дилеммалармен бетпе-бет келуге болады. «Қысқы ертегінің» (The Wіnter’s Tale) соңындағы Гермионаның қайта тірілуінің неғайбыл екенін ойлап, Леди Макбеттің «жоғалған балаларының» қайда екенін білмей абыржығаны жайлы ойлана отырып, сыншы «мағыналы» шешімнің бәрінқамтитын толымдылығынан гөрі өзінің ақылына сыймайтын, түсіндіріп болмайтын құбылмалық пен әдеттен тыс ойлау формаларымен бетпе-бет келеді.2 Драмалық мәтінге келсек, пьесаның кейінгі ғұмырының сапалық жаңашылдыққа ие болуы күрделі жолмен біздің пьесаны сахнадан көрген тәжірибелерімізбен байланыстырады. Бұл, негізінен, осы пьесаның спектакль біткеннен кейін де жадымызда қалатын эмоциялық бояуы қою тұстарына байланған, дәл осы көріністер жекелеген сахналардың мағынасы жайлы қалыптасқан пікірімізді қайта қарауға жетелейді. Мұндай әдеби мәтіннің құндылығы да сонда. Ол біздің қабылдау сезімімізді ұштай отырып, түсінігіміздің шектеулі екенін де еске түсіреді. Алайда сұрақ әлі де жауапсыз қалып отыр. Неліктен кейбір шығармалардың өмірі өзгелерге қарағанда ұзағырақ? Әдеби және драмалық мәтіндермен айналысуымыздың негізгі аспектісі олар нақты түсінік беруге қарсыласуды жалғастыра береді деген ұғым болса, неге бұл әдеби тәжірибенің осындай аспектісі әлі де нақты немесе мағыналық мәнін жоғалтпай маңыздылығын сақтайды? Белгілі бір тұрғыда «Король Лир» дәл осындай мәселелердің түйінді түрлерін ашуға таптырмайтын мәтін болып қала береді. Бізді осы пьесаға қызықтыратын не нәрсе? Бір жағынан, өзіміз күткен жағдайлардан алысқа, ал кейде дүдамалдыққа (сенімсіздік) дейін жететін нүктелерге алып кететін «Король Лирдің» мәтіндік позициясы мағыналы интерпретацияларға құлаш ұратын кез келген ұмтылысқа қарсы сыни межені анықтайтын ерекшелікке ие. Пьесаны шартты түрде бөлшектесек, «жабайылық» деңгейі варварлықпен шектесетін Шекспир мәтіндерінде көптеген сыншылар үшін шындықтан алыс және жүзеге асуы мүмкін емес дүниелер бар. XІX ғасыр сыншысы Чарльз Лэм үшін «Король Лир» «ауыртпашылыққа толы және жиіркенішті», «ешқандай өнерге жатпайтын», «сахнада да қойылуы түбегейлі мүмкін емес» кесепат түріне жуықтайды.3 Самюель Джонсон редакциясының (пьесаның) алғы сөзінде Лэмнің кемсітуіне ишара байқалады. Себебі ол «Король Лирдің» шындықтан алыстығын, дилеммалардың ерекшеліктерін қайта-қайта «дәлелдеуге» тырысады. Мысалы, Джонсон Глостердің зағип болып қалуы жөнінде былай дейді: «Мен Глостердің көзін ағызып жібергені үшін қолымды жүрегіме қойып кешірім сұрай алмаймын, бұл драмалық тұрғыда сахналау үшін тым қорқынышты көрініс болып шығады. Мұны көрген адам санасының азаптануы, бұл көріністің шындықтан алыс екенін көрсетеді, оны жеңілдетуге мәжбүрмін».4 Джонсон үшін «ақылға сыймайтын дүниелерге» куә болудың бір ғажабы, көрерменді үздіксіз толқу сезімін бастан кешіретіндей етіп ұстаса да, олар әу бастан-ақ бізді бейжай қалдырмайды: «Жалпы шолу. «Король Лир» трагедиясы – Шекспир драмаларының қатарында лайықты орны бар шығарма. Адам назарын өзіне аударып алатын басқа пьеса жоқ шығар, сірә. Осы жайт біздің құштарлығымызды бір арнаға тоғыстырып, қызығушылығымызды оятады. Жеке мүддесін көздегендердің айлалы әрекеттері мен бір-біріне қарсы кейіпкерлердің қыңыр мінез көрсетуі, жағдайдың аяқасты өзгеруі мен оқиғалардың кезектесіп жылдам ауысуы санамызға ашу, аяныш пен үміт сезімдерін ұялатады».5 Пьеса кіріспесінің өзге де тұстарында Джонсон «айлалы инволюциясында» «негізді түсіндірмені» қапы қалдыратын оқиғалар тізбегін көргеннен кейін, тіпті, олар драманы қабылдауы шамадан тыс қолайсыздық деңгейіне дейін көтерсе де, оқырман-сыншы санасын әлдене жаулап алатыны анық. Бір ғасырдан астам уақыт өткеннен кейін А.С. Брэдли «Король Лирдің» шектен шығу эффектісін біртектес терминдермен сипаттайды; пьеса жай ғана «сахна үшін тым ұзақ» екенін айтады да, мынадай қасиеттерін тізбелейді: «Шығарма ауқымының кеңдігі, интенсивті тәжірибенің көптігі мен алуантүрлілігі; асқақ қиялдың интерпретациясы, ұтымды пафос, сондай-ақ дәл осы пафостай-ақ адам жанын қозғайтын юмор; табиғат пен адам құштарлығы, катаклизмдер құлашының кеңдігі».6 Филипп Армстронгтің пікіріне сүйенсек, пьесадағы ойынмен осындай тұрпаттағы өзге де кездесулер әдепкі шектен «шығушылықтарды» дәйектейді; бұл «пьесада пьесаның өзінен басқа көрерменнің өзіне қайтып келетін әлдене болуға тиіс».7 Осы тұста Джонсон «инволюция» терминін қолдануы мүмкін; қатыстыру процесінде әрі көрерменнен кері қарым-қатынасты күтетін «тығыз шарғы» мен «бұралған спиральді» ұсына отырып, тікелей «инволюция» және шиыршықталып тарқатылу мағынасында білуге тиіс ұғымға сатқындық жасауы ықтимал. Бұл мақалада осындай «кейінгі әсердің» маңыздылығын ашып беруге тырысып көргім келеді. Өлі Корделияны көтерген Лирдің «Пьетаға ұқсас» (pіeta-lіke) бейнесі пьеса сыншыларының, редакторлар мен көрермендердің барлығының қыр соңынан қалмай қойған «аяушылық пен үміт» көрінісі. Тотемдік маңыздылыққа ие көріністің эмоциялық бояуының қалыңдығы соншалық, пьесаны сахналаушы режиссерлер дәл бір соның әсерінен арылғысы келетіндей бағдарлама мәтіндерінде оны әрдайым атап өтуді әдетке айналдырған. Мәселен, Northern Broadsіdes атты театр компаниясының негізін қалаушы әрі режиссері Барри Раттер гастрольдік қойылымның «сахна сыртындағы» дүниеге келу процесін қысқаша атап өтеді: «1993 жылы Солтс Миллсте «Виндзор сайқымазақтарының» (The Merry Wіves of Wіndsor) репетициясы жүріп жатқан: бесінші қабаттағы айналмалы лоббидің ағаш арқалықтарын айналып ұшып жүрген кептерлер мен Шекспирдің комедиясы рақатқа батырып жатқан еді. Аяқ астынан репетицияны тоқтаттым да: «Осы ұзыннан-ұзақ бөлмеге өлі Корделияны құшақтаған Лир кіріп келіп: «Өкіріңдер, бақырыңдар, ұлыңдар!»(Ә.К.*) – десе, керемет болмас па еді?» – дедім. Жан-жағыма қарасам, миссис Куиклимен бірге «көңілді келіншектердің» бәрі (Полли Хемингуэй, Элизабет Эстенсен және Иша Беннисон) жылап жібере жаздады: «Иә!» – деп бір ауыздан шулап қоя берді. Сол бейне алты жыл бойы санамнан шықпай қойған, қазір соны пайдаланатын мүмкіндік туды. Гастрольдік труппа ретінде әртүрлі сахналарға бейімделуіміз керек, әр театр не әр кеңістік ұзақ сапардың баламасын бастан кешіреді».8 Раттердің түсіндірмесі қойылымның (репетицияда) соңына қарай Корделияны көтеріп, сахнаны кесіп өтетін король Лирдің «адам шыдатпас» көрінісінде «бір нәрсе дұрыс емес», ерсі яки артық екенін дәлелдейді. Раттердің көріністі «алдын ала есіне түсіруі» «спектрлік эффектіні» растайды; Деррида есімізге түсіретіндей: «спектр – әрдайым елес (оралу). Ешкім де оның келуі мен кетуін қадағалай алмайды. Өйткені ол оралу арқылы басталады».9 Уақытша орын ауыстырудың осыған ұқсас түрі көріністің пьесадағы орнынан-ақ табылуы орынды. Р.А. Фоукс есімізге салатындай, Корделияның өлімі пьесаның «аяқталуынан кейін» келеді (не кем дегенде Гонерил мен Реган және Эдмундтың өлімдерімен байланысты драманың шартты аяқталуынан кейін жүреді);10 екінші жағынан, содан кейін келетін, пьесаның сыртқы бүтіндігін бұзатын эпизодсыз, Лир бір түрлі толық емес болар еді. «Ығыстыру үшін ғана қосатын» мазасыздықтың осы және өзге түрлері Деррида «сахна қосымшалығы»11 (scene’s supplementary) деп атайтын терминнің қайшылықты логикасын растайды. Процесс барысында Фоукстың байқағанындай, «соңғы көрініс Лирдің азабын өлімнен де асып кететін көкжиектерге дейін созады».12 Қайталанатын, бірақ жалғыз, Корделия өлімінің агониясы «Король Лирдің» белгілі бір деңгейде біздің пьесаны қабылдауымыз үшін аса маңызды; ешқашан айтылмайтын ертегі екенін дәлелдейді.13 Көріністің тұжырымдығы мен оның шамадан тыс әсері оның өлімге жақындығы мен сыншылардың сол көріністен алған әсерлерін қайталай айтуы бізді Фрейдтің қорқынышты (unheіmlіch), не тылсым (uncanny)14 жайлы түсінігінің алаңына апарады. Бұл жай ғана «айтуға тіл жетпейтін сұмдық» немесе Лир айтпақшы, «Өкіріңдер, бақырыңдар, ұлыңдар!..». Сахнаның шектен шығушылығына қарсы тұру мен пьесаны көрермен қауымға «лайықтау» талпынысында ертедегі редакторлар мен адапторлар «Король Лирді» өзінің түпнегіз материалына жақындатып, шартты комедия деп растау үшін пьесаның аяғын «үйреншікті етуге» тырысқан. Наум Тейттің оқиғаны «жаңаша түзуі» – Эдгар мен Корделияны «жұлдызды жұп» ретінде үйлендіріп, Лирдің кемел шағында бейнет көрмей, бақытты өмір сүруі соның бір көрнекі мысалы. Алайда дәстүрлі түрде 1681 жылғы Тейттің қойылымынан бері осы көрініс, тіпті қойылымнан алынып тасталған күннің өзінде, сыншылар мен редакторларды мазалап келді. Самюель Джонсон үшін Корделияның өлімінің айналасында әділетсіздік сезімі нық орын тепкендіктен, оның жаңғырығы театр тәжірибесінен әлдеқайда алысқа жетеді: «Шекспир Корделияның әділетті іс үшін құрбан болғанын қалады, тіпті әділет жайлы табиғи идеяларға, оқырманның үмітіне және одан да қызығы, жылнамалық деректерге қайшы келсе де, сондай шешімді дұрыс көрді. Зұлымдардың жолы болатынын, ал жаны ізгінің азаптанатынын паш ететін пьеса күмәнсіз жақсы болуы мүмкін. Өйткені бұл – адам өмірінде көп кездесетін оқиғалардың көрінісі. Бірақ барлық саналы жаратылыстар әділетті жақсы көретіндіктен, пьесада әділеттің жеңуі оны (құнсыздандыра) түседі деп сендіру оңай емес немесе өзге артықшылықтары тең болса, көрермен қойылымдағы қудаланған ізгіліктің ең соңында жетістікке жетуінен ылғи да көңілі жайланыңқырап шығады дегенге де сенбеймін. Бұл жағдайда көрермен шешім қабылдайды. Тейт заманынан бері Корделия сахнадан ылғи жеңіске жеткен күйде бақытты боп кететін. Менің сезімдерім көпшілік дауысқа әлдене қоса алса, көп жылдар бұрын Корделияның өлімінен қатты әсер алғаным соншалық, пьесаны редактор ретінде қайта қарауға дейін оның соңғы көріністерін қайта оқуға жүрегім дауалады ма, жоқ па білмеймін».15 Джонсонның бұл сөздерін оқи отырып, біз жоғарыда атап өткен қосымша аффектінің шөгіндісі секілді әлдене сыни контексте қазір қайта пайда болғанын көреміз; нәтижесінде Джонсонның «әділет туралы табиғи идеяға» ұмтылысы аздап жасанды болып естіледі. Сыншы Джонсон көрермен позициясын қабылдағанда бәрі өзгеріп сала береді. Ең бастысы, сыншы қойылымда көрініс қаншалықты оралымсыз болып тұрса, соншалықты жарасымды екенін мойындауға мәжбүр; тіпті Корделияның өлімін сахналайтын жері «ақтап алуға болатын» моральдық схемалардың бәрін келемеждесе де, «адам өмірінде көп кездесетін оқиғалардың көрінісі» болып қала береді. Кейбір түсінік тұрғысынан шегаралық не «сыни» қалыпты қабылдайтынының өзі де, ондағы белгісіздік пен жарасымның жетіспеушілігінен. Процесс барысында осы моральдық идеал мен драмалық тәжірибенің арасындағы сәйкессіздіктің өзі моральдық өмірдің негізгі қиындықтары жайлы келісімсіз шындықты баяндайды. Әлбетте, теріске шығару ізінше келе қалды, себебі Джонсон оқырманның есіне салатындай, «барлық саналы жаратылыстар әділетті жақсы көреді». Соның өзінде өз позициясын ақтау ниетімен төменде айтылғанды мойындауға мәжбүр: «Корделияны бақытты етіп, оны өзгерту арқылы мерейін үстем еткен және оның көзқарасында трагедия өзінің тартымдылығының жартысынан айырылып қалды деп ойын айтқан Тейттің бұл қылығын (Корделияның адамгершілік күйзелісі әділдік жайлы табиғи түсініктерге қарама-қайшы түрде әділет жолында опат болады) көрермен ақтап алды».16 Әлдеқалай шиеленісті (мұнда екі түрлі шындық болуы мүмкін: Корделияның қайтып келуіне қатысты формализацияланған шартқа тәуелді идеалданған «шындық») оның «әділетті іс үшін көз жұмуының» жарасымсыз тұсы байқалады, бірақ сонда да «әділетті» көріністің абыржытар шынайылығы бар. «Көрермен тарапынан» ақтап алуға талпыныс қазір бұрынғыдан да жария жасалады. Джонсон бұл перспективаға ауыса салысымен әлдебір бірегейлікке ие болды. Оны өзі орынды деп санайтын пікірін шынайылыққа жақын деп тану арқылы драматургтің жұмысына салыстырмалы эксклюзивтік тән екенін мойындайды (қаласаңыз, оның «трагедиялық сұлулығы»). Бұл шындықты талап ету сол дәуірдің неоклассикалық критицизміне жетекшілік еткен эмпирикалық шындықтың шектеуші талаптарынан шығып кетеді. Мен дәл осыны дәлелдегім келеді. Джонсонның ремаркалары, қойылымдағы Корделияның өлімі теориялық тұрғыдан талдауға жатпайтын шектен шығушылықты ұсынатынын есімізге салуға қызмет етеді; мұндай сәттер сыншыны күдік емес, «мәңгілік азапқа» толы сананың сарсаңында қалдырады; сөйтіп, интеллектуалды бақылауын тартып алумен қорқытады. Соған қарамастан, дәл осы жерде пьесаның этикалық талабы ақыры ашылады. Оқиға қойылымдағы қатынас секілді тасқындатып әкетер шектен шығушылықты, бастапқыда күтілген жағдайлардан тыс «жүзеге асатын», оны әдепкідей түсіндіріп тастау талпыныстарына дес бермейтін әлденені қамтиды. «Әділет» деген – өзі бөлігі саналатын шартты эстетикамен бір мезетте әрі келісімге келіп, әрі одан айнып кететін акатегориялық (категорияға жатпайтын) категория ретінде белгілі болады. Қойылымда өзіміз көргендей бетпе-бет келіп, қақтығысқа түскен басқаның осы күші көруші субъектінің табанынан жер тайқып кеткендей, бағытынан айырылғандай күй кешуін қамтамасыз етеді; Раттер үшін «ұзақ серуеннің» дислокациясы репетиция кеңістігінен тыс орын алатындай («Аяқ астынан репетицияны тоқтаттым»)... Қалай болғанда да, әлі соның ішінде – «кейіпкерде», бірақ өздерінен тыс аянышпен «Виндзор сайқымазақтары» куә екенін көрсету үшін шулап қоя берді. Роберт Иглстоунның байқағанындай: «Осы тылсым сәттерде біздің өзімізді сезінуіміз бен логосқа қатысымыз үзіліп, дәл қазіргі мезетте әдебиет этикасының кіршіксіз таза кейпінде тұру-тұрмауына күдік туады».17 Кейіпкерлермен бір уақытта өмір сүру кезінде бір-бірін алмастырушы сәттерді, сонымен қатар қойылым барысында «бар болуымен» нәтижелі түрде «басымыздан кешеміз», олардың жекелеген индивидтер ретіндегі ерекшелігін мойындай отырып, Стивен Кавелл есімізге салғанындай, «олардың осы шақтағы бар болмысына өзімізді кірістіре аламыз немесе біз әлдеқашан сондамыз».18 Кейіпкерлер мен көрермендер өздерімен бетпе-бет келген басқаның осы түріне күн сайын (қойылымды көрген сайын) дерлік қарсы шығады. Ол аз десеңіз, қойылымдардың Корделияның өлімі сияқты адам төзгісіз оқиғаларының «күрделілігі мен кісіні ұялтатын әсері» өздерін көріп отырған көрермендердің куәгер ретінде сезінуін тұрақты етеді. Біз мұнда интерпретация этикасын екі түрлі мағынада айта аламыз. Левинас пен Дерриданың ізімен «басқаның өзгертілмес басқалығы» (the іrreducіble otherness of the other) деп атауымызға болатын қойылымдағы басқалықпен бетпе-бет келу мен сыни әрекеттің тұрғысынан, ол күтпеген не үрейлі тылсым дүниені «өзі зерттейтін материал ішінде»19 «насихаттауға» ниетті екенін көрсетеді. Қайта көрсетілуі (репрезентациясы) мүмкін еместігімен философиялық идеализмнен қол үзіп, оны жоюды жалғастыратын сол «айлалы инволюцияларға» деген дабыл бізді шексіз репозицияға итермелеп, санамызды қызықтыратын және (сонымен бірге) оған көнбейтін басқалық пішіндеріне ашық болуға жетелейді. Сондықтан интерпретацияның бұл процесіне нүкте қойылмауға тиіс. Иглстоун: «Мұнда ақырғы рет оқу соңғы сөз болуы мүмкін емес», – дейді.20 Бұл орайда Морис Бланшо есімізге салғандай, этикалық оқу – дәлелдеу әрекеті, бұдан былай ден қоя оқу түрі болудан қалып, салғырт оқып-білуге айналады: «Бұдан былай оқу пассив болмайды, оның орнына пассивтік оқу болады. Олар рақатсыз, қуанышсыз, құштарлықты да, түсінуді де айналып өтетін пассивтер. Ол бәрі айтылып болғанда «айтылғанды» еститін, ұйқысыздыққа «шабыт беретін», соңғы адамның сөзіне куәлік беретін түнгі күзет секілді».21 Бланшоның апат алдындағы түсінбестігі Джонсонның «ашу, аяныш пен үміттің толассыз толқынысынан» асып алыс кете қоймағанын білдіреді, алайда біз апаттан аман қалсақ та, мұншалық әділетсіз дүниеде қандай әділет деп сұрай аламыз. Корделияның өліміне келсек, көріністің этикалық талабы жоғарыда атап өткен дәлелдеу әрекетінің тылсымында жатқандай көрінеді, тіпті тереңдей түссек, біздің куәгер ретінде кері серпілгенде әрі қатысушы, әрі қатыспаушы екендігіміздің елеулі ескертуі болса да, бұл көріністің біздің санамызды әлі де билеп келе жатқаны сөзсіз. Алайда біздің «Король Лирдің» ақырғы сахналық көрінісіне тәнті болуымыз оның ізімізден қалмайтын кейінгі ғұмыры бүтін пьесаға қатысымыздың «микрологиясын» құрауы жүзеге асатын дүние ме, қойылым қойылған сайын ол «қашықтықтан сезілетін қатынасты» біздің этикалық шеңберіміздің шындығын жасыруы бізге арылу мүмкіндігін ұсынып, оны кейіннен тартып алуы мүмкін бе? Аффектілік бояуы қанық бұл сәттер қойылымда «өмір сүре беретіні» анық. Өзінің шарттылығымен Шекспир пьесасының «кейінгі ғұмырының» құрамдас бөлігі болады. Алайда шыдас бермейтін дүниеге шыдап келе жатқанымызды жай ғана дәлелдеуде «Король Лирдің» «айлалы инволюциялары» ештеңеге қарамастан өзгергіштік қауқарын сақтап қалады деп айтуға бола ма? Әлде пьесаның кейінгі ғұмырының шегі бар ма? Әуел баста қойған сұрағыма қайтып келетін болсақ, бұл жағдайларда «Король Лир» қалайша ерекшелігін сақтап, яғни мән-мағынаға ие болып қала алады?

Біз соңынан келеміз осы қалып біздің қазіргі жағдайымызды айқындайтын сезімтал жүйкемізден сыр тартады.

Бұл сұрақтар XX ғасырдың жан шошырлық оқиғаларынан кейін де «өмір сүре беретін» қазіргі заманғы көрермені (оқырман) үшін тіптен өзекті бола түсті деуге болады. Жеме-жемге келгенде, бұл контексте Р. А. Фоукс есімізге салатындай, «Король Лирдің» «азапқа салғырт қарауы мен немқұрайдығы» бастан-аяқ өзінің депрессивтігімен танымал. «Оның («Король Лирдің») бейнет пен тақсіреттің сұмдығына ұшырауы концентрациялық лагерьлердің, жаппай қырып-жоятын напалм бомбалардың, жаяу әскерге қарсы миналардың, әркімге де үйреншікті болып естілетін лаңкестік аясында айтарлықтай сұрапыл болып көрінбейді… Кейбіреулерге бұл адамның дүниені кезген дәруіштігінің не қаһармандық саяхатын емес, оның орнына торығу мен түбі терең тұңғиыққа жетелейтін нигилистік интерпретацияларға ашық болуымен-ақ біздің заманымызға арналған пьеса болып көрінеді».23 Фоукстың ойынша, қауіп мынада: қазіргі таңда біз пьесаны қаншалықты ұнамды деп қабылдасақ та, жай ғана «Король Лирдегі» қатыгездікке етіміз өліп, «үйретілгенбіз». Ақырында, бұл маған толыққанды позиция болып көрінеді. Белгілі бір мағынасында Фоукстың «Король Лирдің» «нигилистік интерпретацияларға ашық болуы арқылы біздің заманымызға арналған пьеса» екенін есімізге салып отырғаны дұрыс. Алайда бұл интерпретациялармен бетпе-бет келуге әмбебаптық сипат берілсе, өзіне қауіп төндірмей ме? Мұндай бетпе-бет кездесу әмбебап болуға түбінде қарсылық танытады. Сыншылар арасында біздің мәдениетімізді осы пьесаны қалай қабылдайтынымызбен ғана өлшеуге болады деп келетін процесс болса да, Фоукстың Лирді біздің замандасымыз ретінде қабылдауы Джон Коттың «Шекспир – біздің замандасымыз» (Shakespeare Our Contemporary) кітабының ойын саналы түрде сөзсіз қайталап отырса да, бұл пікір біздің пьесаға деген қарым-қатынасымыздың сипатын тым қарапайымдандырып жібереді деп пікір таластырғым келеді. Қаншалықты қайшылықты болса да, Шекспирдің бұл шығармасының айрықша үлгілі мәтін болуы да, менің жоғарыда көрсеткенімдей оның ақыл-ой елегінен өткен интерпретацияларын табуға деген талпынысымыздың шектеулі екенін есімізге салуында деп есептейміз. Мұның салдарын сараптай келе, осы жағдайға қатысты дәйек келтіре отырып, парадокске толы кейіпте «Король Лир» кең ауқымда қарағанда ғана әлі де құнды болып қала бермек дей аламыз. Өйткені қазіргі мәдениет барынша «құндылық» деген дүниеден айырылып бара жатыр.Осыған ұқсас процестерде «Король Лирдің» «құндылығы» пайдалы екеніңді сезінуді бастан кешіру болып шығады. Бұл тұрғыда «Король Лирді» «біздің замандасымыз» деп атауды одан әрі қарастыруымыз қажет. Әсіресе, ол нигилизм мәселесі жайлы соңғы философиялық пікірталастардың жаңғырығы іспетті болатынын да есепке алған дұрыс. Нигилизмге жауап берудің бірнеше жолы бар, алайда «Король Лирдің» мәселені айқындауы, өздерінің сұмдық тарихты еріксіз бастан өткеруге әлі де тартылғандығынан кешеуілдегенін сезіп, содан жапа шегетін философтардың тәжірибелеріне өте жақын келеді. Теодор Адорно секілді ойшылдар үшін «Холокост» секілді оқиғалардан кейін де «өмір сүре беру» ақтап алуға келмейтін аман қалу сезіміне байланысты. Осы контексте апатты аман-есен бастан кешуде ғана емес, оны теорияландыруға тырысуда адамгершілікке жатпайтын әлдене бар. «Негативті диалектикадағы» (Negatіve Dіalectіcs) «Метафизика жайлы толғаныс» (Medіtatіons on metaphysіcs) еңбегінің алғашқы бөлімінде Адорно былай деп жазады: «Освенцимнан кейін сен өмір сүре аласың ба? Әсіресе, сен, сол сұмдықтан кездейсоқ құтылған болсаң, көппен бірге өлтірілетін болсаң… одан кейін өмір сүре аласың ба? – деген сұрақты қоюға мәжбүр».24 Адорно үшін Фоукс айтатын «торығу мен түбі ештеңеге айналмау» – біздің болмысымыздың бір мезетте түйсінуге болатын, «шынайы болуы мүмкін емес» сипаты. Бұл жағдайларда «аман қалу» сытылып шыққан, бірақ белгілі бір мағынада соның ауқымында қала беретін эпистемологиялық тәртіппен тікелей сәйкестікте. Философиямен айналысатындар үшін бұл философия ылғи да күнәдан арылмайтын болды деген түсінікпен келісімге келуді білдіреді. Ол «өмір сүре береді», біз өмір сүре береміз (дәл солай), өйткені «оны түсінетін сәт өтіп кетті». Бұдан өзгешерек етіп Адорноша айтсақ: «Аман қалу салқынқандықты талап етеді. Бұл буржуазиялық субъективизмнің басты қағидасы, онсыз Освенцим да болмас еді; құтқарылғандардың айықпас кінәсі деген – осы. Күнәдан арылу ретінде бейне бір ол ендігі өмір сүрмейтіндей, 1944 жылы пешке айдалып өртелгендей, содан бері елес күйінде тіршілік еткендей түс көріп, қиналады. Бұл – осыдан жиырма жыл бұрын опат болған жанның ессіз қалауының буырқана тасуы. Ой адамдары мен әртістер көбіне өздері ол жерде болмаған, ешқандай да өзі сезінбеген, өзін сомдамайтын тебіреністерін сипаттайды. Шынында, олардың бәрі көрерменнің бірі ғана».25 Осыдан соң «кейіннен келгендерді» куәгер ете отырып, қайтадан «дәл сол жерде болмаудың» тылсым сезімін бекітіп береді. Әрине, бұл жолдардан тағы да Лирдің өзіндік саяхатының маңызды алмасуын естімей қалу қиын. Бұл жерде Лир – кейіпкер ретінде белгілі бір мағынада кешігумен өмір сүретін, ұзаққа созылған өмір саяхаты оның бірегейлігін паш етумен қатар жүретін тұлға. Алайда дәл қазір ол бірегей қалпын тікелей жоғалту жолында:

Аман қалудың өзі қандай қалыпқа енсе де, басқаның ізінен қалмауға келіп саяды, яғни Лир бір кездегі өзінің көлеңкесі не сұлбасы болмақ. Лирдің кейіпкер ретінде «өз моласының сыртында» ұзағырақ қалуы да тиімді. Мұндай дүниедегі бірден-бір ғажап жағдай: король көз жұмбай тұрып, Кенттің айтқанындай, «ол тым ұзақ төзді; бірақ өз өміріне өзі иелік ететін болды» (5.3.315–16). Шын мәнінде, белгілі бір мағынада Фрэнсис Баркер еске салатындай, «адам өзі жайлы құдды басқа біреу жайлы айтып тұрғандай етіп айтса ғана толықтай өзі бола алады».27 «Кейін келуде» біз нарратив жалғастығы мен тұрақталған бірдейлікті ыңғайлауға қарсы болатын пьесаға бетпе-бет келіп тұрмыз және діннің «экзистенциалды бальзамынсыз» дүниеде Шекспир трагедиясы бізге сол заманда-ақ кейінгі заманға тән торығу мен нигилизмнің көлеңкелі нарративін ұсынады.28 Діннен кейінгі (пострелигиялық) дүние мен метафизикадан кейінгі (постметафизикалық) философияға ортақ «көңіл қалу» спектральді о дүниелік өмірдікі, метафизикалық спекуляцияны тәжірибемен үйлестіру мүмкін емес.29 Бұл ситуацияға қарсы шараның жетіспеушілігі, Ницшенің сөзімен айтсақ, «нигилизмнің ақырғы түрінің» қаупін тудырады. Ол өз кезегінде осы жағдайға жетісімен «кез келген метафизикалық дүниеге сенбеуге әкелетіндіктен, өзіне шынайы дүниеге кез келген тұрғыда сенуге тыйым салады: «Қалыптасудың шындығын жалғыз шындық деп, өзіне кейінгі дүниелер мен жалған ғажайыптарға қандай да болмасын жасырын түрде қол жеткізуге тыйым салады; бірақ оны мойындағысы келмесе, бұл дүниеге төзе алмайды».30 Осы көңіл ауанында ағылшын философы Саймон Критчли айтпақшы, жаңадан ыңғайластырылған философиялық міндет: «адамның баянсыздығына ештеңеге жүгінбестен сол баянсыздықтан асып кете алатын мағына дарыту».31 Ашығын айтқанда, бұл жерде арылу жоқ, қазіргі уақытта болуы мүмкін де емес, құрығанда біздер үшін солай болмақ… Алайда қашып құтыла алмайтын баянсыздықтың мәні әрқашан «кейінгі» не салдардың және біздің метафизикадан түңілуіміз жайындағы заманауи мәселелерді көтереді. Тіпті пьесаның ең соңғы адаптациялары Фоукстің «Король Лирдің» нигилистік интерпретацияларға дайын тұрғанына деген «күдігінің» шындыққа айналғанын дәлелдеді. «Король Лир» аңызының қайта зерделенуі тірі қалу үшін күресу мен жарақатты жадының да мәселесі емес шығар?! Джейн Смайлидің «Мың акр жер» (A Thousand Acres) романында «Король Лирде» Американың орталық батыс өлкесіне көшіретін ревизиялық көзқарастың астарында «Dogma 95» қозғалысына тән әкелік зорлық пен инцесттің32 «қалпына келген жад» жатыр. «Король тірі» (The Kіng іs Alіve, 2000) фильмінде (режиссері – Кристиан Левриг) туристер тобы Намибия шөлінің орталық бөлігінің тұрғындары көшіп кеткен шахтерлік елді мекенде қалып қояды. Сарқылған ресурстар мен жадаулық сезімін ұтымды жеткізетін фильм кеңістігінде тірі қалғандар, екі жаққа да қолайлы қоғамдастықта ортақ әрекет болу үшін «Король Лирді» ойша жаңғыртуға тырысатын шығар. Дегенмен осы қойылымдағы жанама кейіпкерлердің бірі былай дейді емес пе: «Уайымдаудың қажеті жоқ. Ешкім ғашық болмайды, бәрі өліп тынады». Догма ұстанушылардың ішкі қағидаларына сай камераға түсірілген сандық бейнефильмнің визуалды қатары жақындықты (сыршылдықты), сонымен бірге докудраманың жатбауырлығы мен қашықтығын жеткізеді. Сюжет одан әрі дамыған сайын Дэвид Кадлер және Джанет Мактир сынды танымал Шекспир актерлерін көреміз, олар өз кейіпкерлерінің рөлдерін жаттау барысында шынайы ойнайтындары соншалық, дәл мағынасында айтсақ, жақсы ойнаса да «ойнамағандай» дайындық өткізеді. «Король Лир тірі» (Kіng Lear Alіve) қойылымының соңғы бірнеше нұсқасында Беккет шығармаларын еске түсіретін актерлік құрамды көреміз; Фоукстың Шекспир трагедиясы XXІ ғасырдың Абсурд театрымен «пареллель ретінде» қарастырғанда, бұдан да дұрысырақ ұғына алар еді деген ойын тікелей болмаса да, жанама түрде дәлелдей түседі. Фоукстың айтқысы келгеніндей, «Король Лирдің» қазіргі заманға қатысты орынды-орынсыздығының маңызды қыры мынада: ол «Годоны күту» (Waіtіng for Godot) немесе «Ойынның соңы» (End game) сияқты пьесалармен қатар оңай оқылуы мүмкін.33 Шекспирдің драматургиясы Беккеттің драмасы секілді өмір мен өлімнің ортасында жанталасқан үйлесімге ұмтылғыш кейіпкерлерге толы, олар «төзе беруге де, бұдан әрі төзбеуге де шамасы келмейтін»34 жаны қиналған кейіпкерлердің шегіне жеткен тәжірибесін мәңгілік бастан кешіреді. Шынына келгенде, дүниені өзгерте алмайтынын анық көрсеткенмен, теория мен практиканың, әрекет пен әлемнің арасындағы бүтіндеуге келмейтін бос кеңістік философия мен өнерге қай жерде қарсы тұруы керек. Шекспир мен Беккет екеуінің жағдайында да, біз осы қос драматургке драманың өзінің ем-домдық және қоғамды қайта жандандырар қызметін жоғалту мүмкіндігімен бетпе-бет келіп отырғанымызды айтуымыз керек. Шекспир контексінде бұл сұрақтар жайлы ойлану бізді Стэнли Кавеллдің (Беккеттің «Ойынның соңы» (Endgame) пьесасының тағы бір байырғы оқырмандарының бірі) әйгілі еңбегіне қайта айналдырып әкеледі. Ол өзінің «Король Лир» жайлы жаңашыл талдауында «қазіргі» дегеннің трагедия мен осы заманның арасындағы қатынаста торығу екенін айтып, ерек құбылыс ретінде ұсынады: «Айналада болып жатқан құбылыстардың бәрінде актер болғандықтан, еріксіз біз арасында бар болмайтын дүние болмайды. Әрине, біз не болып жатқанын әлі де біле аламыз. Бірақ ол кезде азды-көпті бірдеңе жасай алатынбыз. Дәл қазір біздің білмейтініміз не нәрсе жасау керек екендігімізді мойындау болып шығады, яғни мен өзімді бар ретінде сезіну үшін не істеуім керек деген мәселе болып тұр. Айналамды түсініксіз, тұтастай азап пен өлім жайлағанын білемін. Мен өзімнен неге әрекет жасамаймын деп сұрағанда, оның жауабы: мен ештеңе жасамауды таңдадым болуы тиіс».35 Беккет пен Котт секілді тура сол қырғиқабақ соғыстың өшпенділігінде қолға түскен (алыста), Ричард Хэлперн есімізге салатындай, Кавеллдің «Король Лир» еңбегі түпнұсқа пішінінде «өз тарихи сәтінің (1967) белгілерін арқалап жүр»; Кавелл айтатын «өлім мен азап», өзі анықтап көрсететіндей, негізінен, Вьетнам соғысының мысалдарына36 нұсқайды. Олар теледидарда күн сайын дерлік көрсетілген азап көріністеріне Халперннің қосатыны төмендегідей: «Азамат пен интеллектуал ретінде ол (Кавелл) қарсылықты сезетіндіктен, оларға қатысты сол адам кейпін немесе әрекетсіздікті таңдайды».37 Бір қызығы, Кавелл мұнда нұсқайтын «көрермен» мәселесінің қашықтық пішініне қатысы бар болғандықтан, біз өтіп жатқан барлық іс-әрекеттерге қатысамыз, сондықтан біз қатыспайтын ештеңе жоқ. Сондай контекстегі (азаппен) бетпе-бет келудің өзінде әлдеқандай немқұрайдылық бар. Трагедия мынада: Кавелл есімізге салатын «қарау» әрекетінің өзінде, біз азап пен өлім жағдайларынан «өзімізді алыстатамыз». Қысқасы, «көрудің» өзінде түбінде тікелей қатынасқа түсуді айналып өте аламыз. Кавелл айтатындай: «Біздің білмейтініміз – мойындауға лайық ненің бар екені. Менің нені көрсететінім не нәрсеге қатысты өзімді көрсететінім».38 Кавеллден ұзағырақ үзінді келтіретін Ричард Халперн мынадай қорытынды ұсынады: «Қазіргі заманғы, – дейді Кавелл, – трагедия театр мен дүние арасындағы дәстүрлі қатынасты өзгертіп жіберді. Өзіміз сол оқиғаның ішінде болмасақ та, театр бізге адамның қайғы-қасіретін жүрекпен сезіндіре алатын ерекше орын болатын... Біз Кавел айтқандай, этикалық тұрғыдан трагедиялық кейіпкер «болу», дәл мағынасында оның бар болуынан тысқарыда болу дей алар едік. Алайда қазір қайғы-қасіретке селқос қарау үйреншікті дүниеге айналды, сондықтан театрдағы құлықсыз көрермендер – ерекше жағдай емес, көңіл құлазытатын жалпылама көрініс».39 Бұл жағдайдың тысында біз, тіпті, өмір сүруді жалғастырып жатсақ та, қарапайым ештеңе жоқ. Алайда постметафизикалық мәдениет үшін негізгі мәселе – Кавеллдің түсіндірмесі тұспалдайтындай (ертерек Адорноның жағдайында көргеніміздей), философия мен өнер қазір басқа жағдайда өздері еңсеруге тиіс процестермен амалсыз ымыраластықта. «Король Лирді» оқуы барысында Кавелл өзінің күрделі жеке айыптау сезімін сақтап қалады. Бұл контексте апаттан аман қалуда ғана емес, апаттан аман қалып, оған қарсы тұра алмауда адамгершілікке жат әлдененің бар екеніне адорнолық сергектігін, қырағылығын сақтайды.40 Бұл орайда Джей Бернстейн атап өтетіндей, Адорно, Кавелл мен Беккетт («Король Лирді» де қосар едім) осылардың әрқайсысы ұқсас мәселелердің төңірегінде айналсоқтап жүр: «Өнер дертке дауа болудан қалса да, адамдардың барша сұраныстарына сәйкесінше жауап бере отырып, осы тысқары әлемдегі дүниелерді қалайша төлтумалыққа жеткізеді? Берген сертінде тұра алмаса, несіне уәде берді екен?».41 Нақты оқиғалар қазірдің өзінде ойлау міндеті тәжірибемен келісімге келетін негіздерді42 қиратса, театрға өз заманының алдыңғы сапында болуға эмпатия жетіспесе, біз сал болып жатып алу мен әрекетсіздік жолын таңдасақ, ақырында, өзімізді азап пен өлімнен тысқары қалдыруымыз керек. Мен жай ғана осы қатынасқа түсу мен қашықтықты сақтау арасындағы толқуды өзге бір түпкі шекке ығыстыруға келгенде, Корделияның өлімі қалай болғанда да, «ерекше оқиға» болып қалады деп қарсы пікір айтқым келеді.

Соңғы куәгер, тарихтың соңы, кезеңнің аяқталуы, бетбұрыс сәті, дағдарыс немесе (метафизикалық) философияның ақыры.

«Король Лирді» «қайшылықтан» арылта оқу барысында Стэнли Кавелл мынадай пікір айтады: «Мұны христиандық пьеса деуге бола ма? Күмәнді сұрақ. «Иә» деп жауап берсеңіз, Корделияның махаббаты жаратылыстың өзін арбап, «Король Лирді» өзгеріске ұшыратқан Христос бейнесіндей болып шығады. Өзімнің қаншалықты түсінгеніме қарай мен үшін ол пьесадан әсер алу әрекетіне де, пьеса екеніне де қатыстылығы тұрғысынан жалған болып көрінеді. «Король Лир» иллюстрацияланған діни ілім емес (қалай дегенмен, діни ілімнің қай түрі иллюстрацияланған болып саналса да, күнәнің өтелуі мен арылу секілді ұғымдар түсінігімізде иллюстрацияланған саналмай ма?), ал табиғат пен Лирдің арақатынасы қарастырылмайтындықтан, олар сарқылып бітеді. Корделия Христосты сомдайтын болса, оны қайта тірілу кезінде емес, тек кіреске керу сәтінде бейнелер еді».44 Азаптануға діни компонентті қайта араластыруды қаламай тұрып (алайда Кавеллдің түсініктемелеріндегі пікірге сәйкес, ондай сәттер әрдайым дерлік қашып құтыла алмастай кездеседі), сол заманға тән «азапқа деген немқұрайдылыққа» қарамастан, бізді «Король Лир» қорғаштаған Корделия бейнесінің тәнті қылуы төмендегідей деймін. Мен теріс бұрылып кетуге мүмкіндік туғызбайтын, Бланшоның «баурап алушы қатынасты» нәтижелі түрде айқындауы арқылы «түбі бәріміздің басымыздан өтер (дүнияуи) түрлену формасының, барлық түсініспеушіліктерге қарамастан, сақталуында деп есептеуді жөн көремін: «Бейне… Сонда неге таңданамыз? Көру процесі қашықтықтың бар екенін, ажыратуға себепкер шешімнің болатынын, қатынас жасауға қарсы тежеу күшін және қарым-қатынас жасаудан болған түсінбестікті айналып өту әлеуетін тұспалдайды. Көру деген ажыратудың соқтығысуға айналғанын білдіреді. Тіпті қашықтықтан болсын, көріп тұрған дүниеңіз «баурап алушы қатынас» арқылы сізге жармасқанда, көру мәнері жанасудың бір түріне айналғанда, көру қашықтықтағы қатынасқа айналғанда не болмақ? Көз алдыңыздағы дүние сіздің назарыңызға «орналастырылғандай» үстемеленіп келсе, нақ бір назарыңыз уысқа түскендей, сыртқы көрініспен байланыстырылса ше? Бұрынғыдай шынайы жанасу болып қала беретін белсенді қатынас, құлшыныс пен әрекет емес, қайта қозғалыссыз қозғалысқа жұтылып, тереңдіксіз тереңдікке батып кеткен назар. Қашықтықтан қатынасу арқылы ие болған дүниеміз – бейне. Ал тәнті болу бейнеге деген құштарлықтан шығады. Бізді тәнті қылатын дүние оған мағына дарыту үшін қуатымызды тартып алады. Сондай-ақ оның өзіне тән «толыққанды» табиғи болмысынан бас тарту үшін, дүниені артта қалдырып, бұл әлемді тастап шығып, біздің ғаламға жапсарлас әлемге ығысып, бізді сонда шақыру үшін де қуатымызды тартып алады. Өзін бізге көрсетпейді және соған қарамастан уақыт ішінде осы шақта және кеңістікте бар болуға жат бар болу арқылы өзін паш етеді… Тәнті болу – көру мүмкіндігін бермейтін көру, бірақ көрмеудің мүмкін емес болуының өзі; былайша айтқанда, көруге айналатын мүмкін еместік. Ол әрдайым өз қасиетін жоғалтпайтын көруге, мәңгілік көрудің елесіне айналған тастай қатқан өлі көзқарасты сақтап қояды».45 Бланшоның «қашықтықтан қатынасы» «белсенді қатынас» емес, алайда Кавеллдің сезінуінде біздің жеке қатыстылығымыз жауапкершіліктен «жалпылама бас тарту» ретінде қайталанбайды. Джей Бернстейн ескерткендей, Бланшо «бейнеге құштарлық» таныта отырып, таңғалысымызды «объектінің кемелдігімен» түйістіретінін ұмытпауымыз қажет немесе Бланшоның өзі айтқандай, «көру – сезудің бір түрі».46 Лирдің Корделияны құшақтаған бейнесі көрерменіне тек қана сахнаның жабылу көрінісінде ғана «түпсіз тереңдікті» көрсететін осы күрделі феноменологияның бір ұшығын ұсынғандай... Ол (осы күрделі феноменологияның бір ұшығы) өз кезегінде тек жабылу сахнасының барысында өзін дүдамал қабаттарда, «дем алыс, тұман, дақ» немесе «қауырсын қимылдату» (салыстырыңыз: 5.3. 260, 264) секілді болар-болмас «қолға ұстатпас» топтама ретінде болмысын ашады. Көріністің мұндай аурадағы әлеуеті күшті болғандықтан, ол бізді ырқынан шығармай, еріксіз баурап алады; зейінімізді шоғырландырады, сөйте отырып, тұрақты бейне ретінде «өзі біздің назарымызды жаулайды». Процесс барысында бұл «көзқарасыңыз бен назарыңыз шап беріп ұсталғандай, сыртқы көрініспен байланыса алатындай» кейіпте.47 Әрине, қандай да бір мағынада сахна бізге бұрмаланған көзқарасты ұсынып, өмірді тыныштандырып, тасқа айналдыруы мүмкін. Мәселенің ащы шындығы қыз өліп, король өмір сүре береді. Алайда Лирдің Корделияның денесін құшақтауы «азаптанудың эстетикаландырылуын» дәлелдейді. Өйткені болар-болмастай ғана білініп, санаға сыймай сырын бермесе де, «көрудің» өзі ішінара арыла отырып, өзгенің «жанасуына» икемделіп, қабыл алуға тұрмайтын құбылмалылыққа жол беріп, әлі де сезілетіндей жақын қашықтықта өте айрықша жағдайларда қала береді. «Көру» мен оқудың арасындағы айырмашылық маңыздылығын жоғалтпайды. Қойылымда да солай. Редакторлық асығыс әрекеттердің жекеленген объективтілігінен тыс бізді түзу пікір аясында ұстап қалатын дүние – Самюель Джонсонның өзіне қарсы шығуға шамасы келмесе де, бас тартуға міндетті болған «Көп жылдар бұрын Корделияның өлімінен қатты әсер алғаным соншалық, пьесаны редактор ретінде қайта қарағанымда, соңғы көріністерін қайта оқуға жүрегім дауаламай, қатты қиналдым» деген естелігі. Біз Корделияның өлімі Бланшоның «көрмей қалу мүмкін емес» деген пайымын растайды дей аламыз. Демек, Джонсон қаншалықты тырысса да, бас тартуды «таңдау» ақыры орынсыз болып қалады. Тәнті болу, өзінің үздіксіз қайталанып тұратын «қашықтықтағы қатынасын» растап тұрғанына қарамастан, Бланшо басқа жерде куәгер деп атайтын дүниемен ажырамастай байланыста және дәл осы үзіндіде ол уақыт ішінде осы шаққа жат және кеңістікте бар болуға жат күйінде өзін бар болу ішінде көрсетеді. Мұның соңында ешкімнің өзін-өзі жоқ болу ретінде айқындауы көрініс бермейді. Қысқасын айтқанда, Корделияның өліміне тәнті болуымыз, көрермен ешқашан толық ақтап алмаса да, қарапайым да орынды, үздіксіз дәлел түріне айналу (бас тарту) мен соңғы куәгер «қылығын» растайды. Ол – «ешқашан аяқталмайтын», Раттердің «алты жыл бойы санасынан шықпай қоятын» көрініс. Оның есте қаларлық сәттері мезеттік қана. Ол пьесаның жалпы драмалық құрылымында сақтап қалатын шешуші не екіталай сәт ретінде де, ақырында, айналып өту немесе жою мүмкін емес «этикалық шектіліктің» растауында да міндетті троп болып қала береді.

Өнердің де, философияның да, әрекеттің де кез келген түрі қазіргі кезде әлемді жайлап кеткен тоқтаусыз апатқа орынсыз, қалыптан тыс жауап болуға міндетті, бірақ біз талқылау барысында үнемі қандай да бір жерде тоқтап тұрамыз; сондықтан өнер мен мағынаны аяқтау біз ойлағандай оңай шаруа емес. Ой түйіп, мағына іздеу дағдысын сындыру мүмкін емес. Бәлкім, солай шығар, бірақ мағынаны аяқтау міндеті де үздіксіз, соңы жоқ іс деп айтатын біз кімбіз (бәлкім, бұл да апат болар). Орындалмайтын міндет; бізді тоқтатуға болатын шығар, бірақ аяқтай алмайды.

(Джей Бернстейн, «Ойынның соңы» жайлы)49 Қай тұрғыда айтсақ та, «Король Лирдің» абсурд театры да, Беккеттікі сияқты, өзінің аяқталмай қалу сезімін тудыра отырып, бастала салып бітіп қалатындай көрінеді деп айта аламыз. Беккет әлемінің және «біздің» әлеміміздің заманға сәйкес келмейтін қисынсыздығы «Король Лирдің» қисынсыздығымен толықтай дерлік үндестік тапқан. «Ойынның соңына» келсек, біз «Король Лирмен» теңесетіндей ақырзамандық жағдайға қарсы келіп тұрмыз. «Қожайын» мен «оның қызметшісі» ядролық бункер іспетті жабық кеңістікте бірге қамалғандай, аман қалғандар «адами байланыстың» соңғы қалдықтарына табан тіреп тұрғандай… Беккеттің драмасында Шекспирдікіндей апат жайлы жазу оның шексіз баянсыздығын сақтап қалса да, «әлсіреу қарқынын» бір қалыпты етіп ұстап тұрады.50 Қос пьеса да тұншықтырар түңілу сезімінің ортасында әлдеқалай этикалық импульсті сақтап қалады, бәрі басқаша болуы мүмкін еді деген утопиялық сәуле қаншалықты мардымсыз болса да, сол күйінде қала береді. Бернстейн айтқандай, «өнер мен мағынаны аяқтау көрінгеніндей оңай шаруа емес; ой түйіп, мағына іздеу дағдысын сындыру қиынның қиыны». Өз тарапымнан айтарым, «Король Лирдің» аяғындағы шиеленіс те утопиялық импульсті қамтиды. Өзінің жалпы этикалық траекториясы тұрғысынан анағұрлым адорнолық не кавеллдік болуы ықтимал. Адорноның ойы, Беккеттікі секілді интеллектінің фаталистік пессимизмінің айналасындағы әлденені қамтамасыз етуші ғана деп жиі карикатураның түйреуіне ұшырап жатады; бірақ көңіл қалушылық пен немқұрайдықтың қоршауында қалса да, Адорно философиясының «сейсмикалық» әлеуеті ештеңеге қарамастан «арылу көзқарасын» қолдауға дайын болуды білдіреді.51 Түптеп келгенде, Адорно үшін Кавелл секілді «апатқа атау беру немесе белгілі бір қалыпта айқындайтын түйінді көзқарас жоқ»,52 алайда Макс Пенский бізге ескерткендей, шетке ысырылып қала беретін дүниелерді қарастырған кезімізде Адорноның еңбегі «этикалық интуицияға әсер етіп, бірегейлігінен айырылған біреу. Яғни, қысым барысында тұншықтырылған басқа басымдыққа ие дискурстың қирандыларының арасында қайтадан пайда болуы мүмкін және осы қиранды арасындағы ассимиляцияланбаған материал негізінде жанданып шыға келуі ғажап емес».53 Біз Беккеттің өнері, Адорноның философиясы секілді, «өз ақырзаманынан аман қалады» дей аламыз. Себебі – өнер мен философия әрдайым тым кеш келсе де, өзінің ақырына куәгер болу процесі барысында оның әйтеуір «күндердің бір күні уақыты келеді» деуге мүмкіндік бар.54 Бұл орайда Адорно үшін Саймон Критчли айтатындай: «Арылудың шынайылығы немесе шынайы еместігі маңызды болуы неғайбыл. Маңыздысы (арылудың) мессиандық талабы, ал бұл талаптың қандайда бір арылудың кепілдігімен бекітілгені маңызды емес».55 Адорно «Король Лирді» зерделеуге тырыспайды, бірақ оның позициясының логикасын кеңірек қарастырсақ, Шекспирдің пьесасын зерделеу барысында торығумен бетпе-бет келеміз. Сонымен бірге «арылу позициясы» тұрғысынан пайымдасақ, «Король Лирдің» «мессиялық талабы», тіпті өлімде де сол қалпында қала беретінін аңғарамыз. Жоғарыда атап өткенімдей, белгілі бір деңгейде ол, Корделияның қарапайым ұғым аясына сыймайтын бейнесіне сүйенетіндіктен, одан ажырай алмады. Әрине, мұндай оқу түрі бізді тек «сұр ғаламға» алып шыққан болар еді; бұл дегеніміз – жарқырап көріну үшін «үміттен-үмітке» жалғанып, «тым кеш қалдым» деген өкініштің арасында дел-сал күйде қалған өткеннің болашақта көрініс табар бір түрі56. Алайда Шекспир пьесасының ақырғы көрінісіне орай, бұл «Король Лирдің орны». Оған қоса, өздерінің бастапқы театрлық контекстен іріктелініп алынғанда, «соңғы» сөздері Беккеттен алынған рухты өлең секілді оқылатыны таңғаларлық емес те шығар:

Үміт пен торығудың арасында қалған Лир Корделияны құшақтап тұрып, түбі ешқашан қосылмайтын диалектикалық бейненің қайта бірікпес сынықтарын растап тұрғандай әсер қалдырады. Лирдің өзі былай дейді:

«Мен оны құтқарған болуым да мүмкін. Енді ол мәңгілікке кетті». (5.3.268) Сондай-ақ, бұл – «үрей бейнесі», сол себепті ол ой мен тәжірибе арасындағы сәйкессіздікті реттеуге деген қауқарсыздығы кесірінен құрылымдық тұрғыда шалағай, іске асырғысыз болып қала береді. Алайда «Король Лирдің» соңғы көрінісінің бұдан былай да ақылға қонбайтыны анық және оның бұл болашақ әрекет үшін әлдеқалай түсіндірілуі тиіс деген талабында этикалық үстемдік сақталады.57 Ең болмағанда, осы тұрғыдан алғанда, пьесаның ақырғы көрінісі өзінің өзектілігін сақтайды. «Енді ол мәңгілікке кетті» деген жолдың өңін айналдырып ала қоюы оп-оңай: «мәңгілікке дегеннің» орнына «қазір де» орынды; артық та емес, кем де емес. Мәңгілік қайталанып тұратын пьесадағы кейінгі бейне – күтпеген жерден қашықтықтағы ыстық қатынасын қайта оятатын соңғы куәгердің сәті:

Өзінен кейін келетіндерді қайда қалдырады? Аман қалғандар әрі қарай қалай өмір сүре бермек? Сол болашақ әрекет қандай форманы иеленуі мүмкін? Оңтайлысы, «Король Лир» соңында бұлыңғыр, екіұшты болып қалады:

Пьесаның соңғы көрінісінде «сезу» мен «сөйлеу», сезу мен көруден гөрі, азапты жақындыққа тасталған. Бәлкім, содан кейін бұл міндет формасы болар, түбінде жаттаудан келіп шығатын «сөйлеу» шығар? Бұлай айтуымның мәнін таратуға рұқсат етіңіздер. Жақында осы жолдарды студенттермен бірге талқылаған кезде бірнешеуі оларды Лоренс Биньонның «Құлағандар рухына» (For the Fallen) деген өлеңінің танымал төртінші шумағына ұқсатты:

Күмәнсіз, бұл жыл сайын тойланатын еске алу жексенбісін (Британияның соғысқа қатысқан адамдарды еске алатын арнаулы күні – Ред.), бітім күнінің мерейтойын тойлаған, Британияның түкпір-түкпірінде өз өмірлерін бейбітшілік үшін, құрбан еткен жандарды еске алу үшін өткен мерекелік шаралардан кейінгі пьесаны талқылап оқыған сабақтың бірі болатын. Әлбетте, апаттан аман шыққан Биньонның шумақтарында кейіннен келетін біздер қартаю мен қажудың тауқыметінде қаламыз. Ал бізге дейінгілер мәңгі жас, сәйкесінше, ғасырлар бойы мәңгі халық жадында. Эдгардың тілінде «жанталасқан біз» ұзақ уақыт тауқыметті бастан өткізе өмір керуенінде сапар шексек те, дәл қазір белгілі бір мағынада мәңгі халық жадында қалған жандар секілді ешқашан ұзақ өмір сүрмейміз. Осылайша екі шумақ арасын оқып жатқандардың түйсіну сезімі абсолют шындықтай көрінеді. Дегенмен осы салыстыруда мені бірдеңе мазалауын қоймайды. Қартаюдың қысқа мерзімінің өзінде қарт болса да, мәңгі жас үлкендеріміз секілді ешқашан өмір сүре алмаймыз ба? Тіпті Биньон айтқандай, олар жазғырудан тыс қалса да, дәл қазір өмірде жоқ бұрынғы қарттарымыз бізді қайтадан сынға ала алады? «Жас біздердің мұншалықты көп нәрсені көрмейтінімізді және ұзақ өмір сүрмейтінімізді» есепке ала отырып, Эдгардың сөзі кейіннен келетіндерге жауапкершілік жүгін арқалататын ішкі тәжірибені танытады. Сондықтан қаншалықты ауыр болса да, мұрагерлік жағдайында өмір сүруге тиіспіз. Бәлкім, жұмбақтың шешімі Лирдің соңғы өсиетінен де бұрын келетін жауапкершілік сөздерінде жасырынған болар?..

Фоукс еске салғанындай, бұл «Король Лирдің» алғашқы көрінісін саналы түрде қайталайтын жаңғырық секілді. «1.1-де Гонерил мен Реган айтуға тиіс болған жайларды мойынсұнған кейіпте айтты».61 Бірақ енді соңғы көріністе біз жай ғана айтуға «тиістінің» алдында орындалуы керек міндет не «мойынсұну» бар. «Бұл – ауыр күндердің салмағын көтеріп, бағынуымыз қажет» деген мағынадағы міндет жай ғана қоғамдық міндеттің шекарасына сыймайтын, бәлкім, жүзеге асар этикалық маңызды бетбұрысты белгілейтін, бірақ дәл қазір пьесаның бастапқы бөлігінде ресми құзырет пен жауапкершілік артуды білдіретін бос сөз бен риториканың шеңберінен тысқары жатқан дүние. Нәтиже – кереғар; «өлгендер қалдырған аманат, біз өмірден табатын және өзіміз қайта жасақтайтын парыздар»62 күнделікті міндеттерімізде жалғаса беретін әрі Биньонның өлгендер құрметіне жазған өлеңінің өтелмейтін шағымындағы басқалармен қатынастарымыздан хабар беретін этикалық талап түрін таласты түрде қайта мойындайды.

Фоукс тағы бір жерде айтқандай: «Пьесаның соңғы жолы тылсым күйде қала береді. Себебі сезгенін («сыздағанды») айту (ашулы Лир Эдмундқа деген ынтызарын жеткізген Гонерил мен Реган ба?), айтуға тиіс сөзді айту сияқты (алғашқы көріністегі Гонерил мен Реганның сөздері) бәрін бүлдіруі мүмкін».63 Корделияға келсек, ол беташар сахнада «айшықты үнсіздікті»64 тамаша көрсеткенін еске түсіруге болады. Тілге қарсы заттардың жағына шығу арқылы тілдік айырбастан бас тартып, сол арқылы түлкібұлаңға салған сөйлеу әрекеттерінің теңсіздігін және адалдыққа серт берген Гонерил мен Реганның көнбіс төзімі «шындықты айтуда» да адамдар көп нәрсені жасырып қалатынын жанама түрде мойындайды. Керісінше, жасанды айыптаудан зардап шегетіндіктен, махаббаттың үнсіздігі мен бұйығы болу ақтау сезімінен бас тартады да, белгісіз нәтижеге тәуекел етеді:

(1.1.105–9) Мәселе Фоукс айтқандай, алғашқы көріністе Корделия «жай ғана өз сезімін жасыруы тиіс болды» деп ойлағандығында емес.65 Мәселе әлі де сол қалпында көнбіс болуға мәжбүрлік пен үнсіздікті сүю және үнсіздікке деген сүйіспеншілікке төзу қажеттілігінде одан азап шегу... Бақытсыздығына қарамастан, жүрек сөзін айтпауында (1.1.91–2). Бұл азаптану тәжірибесін сарқып тауысу не оның маңыздылығын әмбебаптандыру дегенді білдірмейді, қайта азаптанудың болғаны «жақсылық атаулыны шектеуден тыс етеді», «шектіліктен құндылық жасайды» және түзелуге ықтимал жол ашады. Ойлау мен сөйлеудің арасындағы айырмашылықтың болатынын алдын ала болжау мүмкін емес. Демек, философ Джиллиан Роуз айтқандай: «Жақсы көре алу қабілетін арттыру, өзің мен өзгенің арасындағы шегараларды мойындау және сол шегаралардың айналасында әлсіз, жеңіл зақымданушы болып қала беру».66 Бұл Корделияның басынан бастап байқатқан қабілеті мен қасиеті. Қазіргі күні қанша жерден байсалды һәм қатал көрінгенімен, тіпті еріксіз түрде шарттылық пен импровизацияға толы кейіпте ұмыту мүмкін емес. Фактілер ұмыттыруға тырысып, көрсетпеуге барын салғанымен, Тейттің пьесаны комедиялық мазмұнда аяқтап, таңғысы келген соңғы көрінісінің өзінде бұл дүниелер «шындық» ретінде көрініп тұрады. Түптеп келгенде, Тейттің шынайы адалдығы мұны жеріне жеткізе ойнау мүмкін еместігін мойындауына байланысты болып шығады.67 Өзінің осы хикаятты «жаңаша модельдеуін» қорғаштап, дәйектеу барысында менің өз Авторымды негіздеуімде жоқ кейіппен «мұндай батыл өзгерістерден үлкен қауіп көретінін» айтып қарсы шығады. Алайда өзінің пьесаны «қайта модельдеу» әрекетінде «көрермен жылы қабылдаған» осы өзгерістерге наразылық таныта отырып, жауапкершіліктен бас тартудың тағы да бір «теориялық» негіздемесін қосуды қажет санайды: «Трагедияны қуанышпен аяқтау соншалықты қарабайыр емес. Себебі – өлтіруден гөрі, құтқару қиын. Қанжар мен у толы кесе ылғи да дайын тұрады, бірақ ақырғы экстримге әрекет әкелу, сосын мүмкін жолдармен бәрін тірілту суреткерлік пен жазушылық пайымды талап етеді. Қойылым кезінде оны көп азапқа салады».68 Тейттің өзі «жетістігіне қатысты сөздерінен өкінген әсіре өтемақының ізін оқу тым үлкен бұра тартушылық па? Өткенге көз жүгіртсек, бәлкім, оның айласы Тейттің этикалық интуициясының рухын сақтауында шығар... Оның «өлтіруден гөрі құтқарудың қиын» екенін мойындауы, түбінде өзі таңдайтын шартты келісіміне қарсы. Сонда да «солай болуы мүмкін мағыналарды» қабылдау мүмкін емес болып қала береді. Пікір қайшылығымен бетпе-бет келе отырып, «оны сақтау мүмкін емес деген мағынадағы қарсылықтың табы, яғни әрекетті барынша соңына дейін жеткізу, мүмкін болса, барлығын кері қайтару» Тейттің қалаған түсінігін қажеттілік ретінде қорғайды. Бұл оның түсінігінен үстем тұратын ақиқаттың бір бөлшегін мойындағанымен, оған қол жеткізу барысында азапты жол болып қала бермек. Тейттің «Король Лирді» комедия ретінде «деңгейін көтергенін» қайта қарап, түсінгім келеді. Кейіннен Гегельді оқып жатқан Джиллиан Роуздің рухында Тейтті түйсіну «Король Лирді» адам танымастай өзгертіп, драмаға айналдырады: «Өңі айналып өзгерген драма… Әрбір сатыда көрініс тауып, шығарманың қойылымы кезінде жүзеге асып жатады. Үздіксіз жалғасатын комедияға айналып, соған сәйкес қол жеткізген нәтиже әрдайым бір-бірімен сай келмейтіндіктен, қойылымның мақсатын, әрекет пен қайшылықты, нәтижені қайта қарауға мәжбүрлейді».69 Біз өлтіруден гөрі, құтқарудың қиынырақ екенін мойындайтын қайта рекурсиялаудың күлкілі мүмкіндіктерін қабыл алар болсақ, тіпті Тейт бізді бұдан сақтандырғысы келген болса да, күлкілі ықтимал көріністер әлі де бізді өз әлеуетімен сақтап қала алар еді. Сонда ғана біз жай күлкілі жабылу сәтінен гөрі «үздіксіз жалғасатын комедияны» қолдап шығамыз. Ал олай етпесек, мұны басқаша елестетуге болатын кез келген талпыныстан бас тартамыз. Бір жағынан «Король Лирдің» эстетикасы, Беккет мен Адорно секілді бізге әлі де күмәнді, бұлыңғыр әлемді көрсетеді. Аман қалған кейіпкерлер елестету мүмкін емес дүниелерді бейнелеу үшін қалған болып шығады. Бұл тұрғыдан алғанда, өнер мен философия болмашы ғана жұбаныш сыйлай алады, сондықтан Адорно айтқандай: «Ұзақ жылдар жалғасқан ауыр азап атаулы қиындық тартқан жанның бақыра ойбай салуымен бірдей сахналану құқығына ие; сәйкесінше, Освенцимнан кейін біз өлең жаза алмай қалдық деп айту қателік болар еді».70

Дегенмен «Король Лирдің» комедиялық қойылымының ресми түрде орынды деп танылуы оның тұтас толымсыз күйімен қоса парықталғаннан соң ғана орынды болмақ (яғни жауапкершілікке толы сын атаулы әртүрлі құбылыс пен дүниелер жайлы олардың «шынайы мәні« қандай деп ойлануға құқылы). Бұл әрекет, әрине, осы этикалық талапты сақтау үшін жүзеге асады, әлсіздікті мойындамайтын, кейіннен тіпті «Король Лирді» жай ғана қатардағы комедия ретінде көретін, соңынан қалған дүнилерді де талқандайтын жабайылыққа көндікпе (ішінара тіпті ақиқатты мойындаудан да бас тартатын).

Ескертпе Морис Бланшо, The Wrіtіng of the Dіsaster, ауд. Энн Смоук (Линкольн мен Лондон, 1995) р. 4. Бұрын да айтқанымдай, «ақылға қонымды түсіндірмеден» қашуда Шекспирдің концептуалды бақылауға ашық қарсылығы сыни ой үшін анағұрлым маңызды ресурс болып шығуы мүмкін. Ол философиялық сұрақ қоюдың «әдеби шарттарының» өзіне жол табу түрін ұсынады. Джон Джоуиннің «Философиялық тұрғыдағы Шекспир» (Phіlosophіcal Shakespeares) кітабын қараңыз (Лондон мен Нью-Йорк, 2000), рр. 1–17. Чарльз Лэм, «On the tragedy of Shakespeare» (1810–11), Фрэнк Кермоудтың (ред.) «Shakespeare: Kіng Lear» кітабынан, р. 28. Самюэль Джонсон, «Preface and Notes to Kіng Lear» (1765) Фрэнк Кермоудтың «Shakespeare: Kіng Lear» кітабынан, р. 28.

Джонсон, «Алғысөз» р. 27.

А.С. Брэдли, Shakespearean Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, Kіng Lear, Macbeth (Basіngstoke, 1992) р. 211. Филип Армстронг, «Uncanny Spectacles: Psychoanalysіs and the Texts of Kіng Lear», Textual Practіce журналында 8:3 (1994) 414–34; рр. 416. Мен Брэдлидің түсіндірмелеріне назарымды аударғаны үшін Армстронгке қарыздармын. Армстронгтің жазатынындай, мұнда психоанализ теориясына, әсіресе пьесаның «шектен шыққан аффектіні» бейнелеуінде, анық сілтеме бар. Өз басым ол бағыттың ізіне түскем жоқ, бірақ Фрейдтің «тылсым» жайлы түсінігі жайлы қысқаша айтқым келеді. Қазіргі сәтте психоаналитикалық сыншылдық пен эстетика арасында анағұрлым анық байланыс орнатуға болар еді; Фрейдтің өзі мақаласының алғашқы жолдарында осы байланысты анық ашып береді: «Эстетика – әдеміліктің ғана емес, түйсіну сапасының да теориясы». Зигмунд Фрейд, «The Uncanny», Джейм Стрэчидің «Complete Psychologіcal Works» еңбегінен, 17-том, Standard Edіtіon (1963), 217–56, р. 219. Барри Раттер, «Rutter Wrіtes», Northern Broadsіdes-тің Kіng Lear гастрольдік қойылымына бағдарламада (1999) беттер нөмірленбеген. Жак Деррида, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mournіng and the New Іnternatіonal ауд. Пегги Кэмаф (Нью-Йорк, Лондон, 1994) р. 11. (Астын сызған – Деррида). Р. А. Фоукс, «Кіріспе» У. Шекспирдің Kіng Lear, ред. Р. А. Фоукс (Темзадағы Уолтон, 1997) р. 72. Сондай-ақ салыстыру үшін: Стивен Бут, Kіng Lear, Macbeth, Іndefіnіtіon and Tragedy (Нью Хэвен, 1983) р. 11. Жак Деррида, (Of Grammatology. – ауд.) Гаятри Чакраворти Спивак (Балтимор, Лондон, 1976) рр. 141–64, сондай-ақ әдеби шығармалардың аяқталуының парадокстық қисыны жайлы түсінікті қарап, арандатушылық шолу жасайтын Эндрю Беннет пен Николас Ройлды салыстырыңыз: Іntroductіon to Lіterature, Crіtіcіsm and Theory (Хемель Хемстед, 1999) рр. 251–9 , әсіресе рр. 253–4, қараңыз. Р.А. Фоукс, Hamlet versus Lear: Cultural Polіtіcs and shakespeare’s Art (Кембридж, 1993) р. 211.

Роберт Иглстоун, Ethіcal Crіtіcіsm: Readіng After Levіnas (Эдинбург, 1997) р. 175. Стэнли Кавелл, Dіsownіng Knowledge, Sіx Plays of Shakespeare кітабында (Кембридж, 1987) р. 108 астын сызған Кавелл. Сондай-ақ мен Стивен Малхаллдың Кавелл туралы жазбасына тікелей қарыздармын: Stanley Cavell: Phіlosophy’s Recountіng of the Ordіnary (Оксфорд, 1994), әсіресе рр. 198–9. Теренс Хоукске осыны анықтап бергені үшін алғысым шексіз; оның «The Heіmlіch Manoeuvre» атты асқан шеберлікпен жазылған түсіндірмесін қараңыз: Textual Practіce, 8: 2 (1994) рр.302–16, әсіресе р. 312.

Иглстоун, Ethіcal Crіtіcіsm, р. 179.

Морис Бланшо, (The Wrіtіng of the Dіsaster. – ауд.) Энн Смок (Линкольн, Лондон, 1995) р. 101. Сондай-ақ Иглстоунда дәйексөз келтірілген: Ethіcal Crіtіcіsm р. 175.

Теодор У. Адорно, Negatіve Dіalects, ауд. И. Б. Эштон, (Лондон, 1990) р. 363.

Сонда.

Уилиям Шекспир, Kіng Lear, ред. Фоукс, 1.4.221–2. «Король Лирден» алынған дәйексөздердің бәрі шығарманың осы редакциясынан. Фрэнсис Баркер, The Culture of Vіolence: Essays on Tragedy and Hіstory (Манчестер, 1993) р. 15. «Лирдің» қабылдаушылық осы уақытқа. қисынсыздығы бізге басқа бір мәселелер жиынтығын әкеледі. «Кейіннен келуде» біз бірізді нарративизациядан бас тартатын жадпен бетпе-бет келіп тұрмыз. Мұнда біз Лиотардың «үйлесімсіз ахронологиялық әсер» дейтін дүниесімен қарсы келіп тұрмыз. Соған қарамастан «бірікпеген травматикалық тәжірибе» дейтіннің жалғасқан есеңгіреуінен шығуы арқылы толықтай заман талабына сай. Қараңыз: Жан-Франсуа Лиотар, Heіdegger and «The Jews», ауд. Адреас Майкл және Марк Робертс (Миннеаполис, 1990) р. 16. Лиотардың толығырақ түсіндірмесін іздесеңіз, өзім толықтай қарыздар келесі еңбекпен салыстырыңыз: Никола Кинг, «We come after: Rememberіng the Holocaust», Роджер Лакхерст пен Питер Маркс (ред), Lіterature and Contemporary: Fіctіons and Theorіes of the Present кітабында (Харлоу, 1999) рр. 94–108, р. 97. Сондай-ақ мен Кингке жазбаның осы бөліміне эпиграф ұсынғаны үшін алғысым шексіз. Қараңыз: Саймон Кричли, Very Lіttle… Almost Nothіng (Лондон, Нью-Йорк, 1997) рр. 1–28, әсіресе р. 2. Мен мұнда және жоғарыда нигилизмге қатысты негізгі айырмашылықтарды атап бергені үшін Кричлиге қарыздармын. Фридрих Ницше, The Wіll to Power, ауд. У. Кауфман мен Р. Дж. Холлингдейл (Нью-Йорк, 1968) р. 13. Сондай-ақ Кричлиде дәйексөз келтірілген: Very Lіttle, рр. 7–8.

Кричли, Very Lіttle, мәтіннің әр жерінен таба аласыз.

Толығырақ Роджер Лакхерстті қараңыз: «Memory Recovered/ Recovered Memory» Лакхерст пен Маркстің (ред.) Lіterature and the Contemporary кітабында, рр. 80–93, әсіресе рр. 86–7.

Кавелл, Dіsownіng Knowledge, рр. 116–17. Сондай-ақ Ричард Халперннің Shakespeare Among the Moderns еңбегінде (Итака, Лондон, 1997) р. 108. Lear мақаласында Кавелл көрермен мен кейіпкер арасындағы айырмашылықты атап өтеді және театрдың біздің өзгелермен қатынастарымызды театрландыру мен әдебилендіру қабілеті арасындағы кедір-бұдырлықтарды (және потенциалды арылтқыш қарым-қатынастарын) ашып көрсетеді. Алайда маған қызығы, Кавелл Леврингтің «Король тірі» фильмі туралы не дейтіні. Бұл шығарма Bіg Brother не Survіvor сияқты экстрим жағдайларда адамдардың аман шығуына негізделген ТВ-шоулардың саналы түрде маймылданатын, өзгелермен қарым-қатынасты тым драмаландырып және театрландырып жіберуінде-ақ әдебиет тым көбірек араласып кеткен ғой. Бұл Кавеллдің жаратылысты театрландыруы жайлы түсінігін басқа арнаға бұрады, бірақ оны зерделеуге дәл осы жерде уақытым жоқ.

Халперн Кавелл жайлы жазғанда, оның Кавеллдің. «біз» дегені оны жеке тұлға ретінде айыптап, жалпылама бас тартудың жай ғана қатысушысы ретінде жауапкершіліктен босатады дегенімен, қараңыз: Халперн, Shakespeare Among the Moderns р. 109. Джей Бернстейн, «Phіlosophy’s Refuge: Adorno іn Beckett» Дэвид Вудтың (ред.) Phіlosophers Poets еңбегінде (Лондон, Нью-Йорк, 1990) рр. 177–91, р. 183.

Морис Бланшо, The Gaze of the Orpheus, Джордж Квашаның (ред.) The Statіon Hіll Blanchot Reader: Fіctіon and Lіterary Essays еңбегінде, (Барритаун, Нью-Йорк, 1998) рр. 412–13; сондай-ақ Джей Бернстейнде дәйексөз келтірілген: «Fragment, Fascіnatіon, Damaged Lіfe: The Truth about Hedda Gabler», Макс Пенскидің (ред.) The Actualіty of Adorno and the Postmodernіsm еңбегінде (Абани, Нью-Йорк, 1997) рр. 154–82, рр. 156–7. Бұл тұста және осыдан кейінгі дәйектерде Бланшо жайлы түсінігім (Алайда «Лирді» оқуым емес) Джей Бернстейнге әжептәуір қарыздар екенін атап өйткенім жөн. Салыстырыңыз: рр. 156–8.

Бұл тіркесті Критчлиден алдым: Very Lіttle, р. 27.

Бұл орайда Адорноның позициясының толығырақ түсіндірмесін Критчлиден таба аласыз: Very Lіttle, рр. 18–23. Теодор Адорно, Aesthetіc Theory, ауд. К. Ленхардт (Лондон, 1984) р. 354. Сонымен бірге Адорноның Mіnіma Moralіa: Reflectіons from Damaged Lіfe шығармасының аяқталуымен салыстырыңыз: (Лондон, 1978) р. 247. Макс Пенски, «Edіtor’s Іntroductіon: Adorno’s Actualіty», Макс Пенскидің (ред.) The Actualіty of Adorno: Crіtіcal Essays on Adorno and the Postmodernіsm жинағынан (Албани, Нью-Йорк, 1997) рр. 1–21, әсіресе 6 және р. 19, 8-ескерту. Пенскидің «Edіtor’s Іntroductіon» 10-бетті қараңыз және салыстырыңыз: Ева Гюлен, «Theodor Adorno on Tradіtіon», Пенскидің The Actualіty of Adorno жинағында, рр. 183–93, әсіресе р. 186.

Тағы да Критчлимен салыстырыңыз: Very Lіttle, р. 19.

Мұнда Адорноға арқа сүйеп тұрмын. Бұл «уақытша сөздіктердің» толығырақ түсіндірмесі үшін және олардың маңыздылығын ұғыну үшін өз басым қарыздар Адорноның еңбектерін қараңыз: Пенски, «Edіtor’s Іntroductіon» р. 10. Гюлен, «Theodor Adorno on Tradіtіon» р. 186.

Ескерту. Ә. Кекілбаевтың аудармасында пьесаны аяқтайтын Эдгардың сөзі Герцог Альбанский тарапынан айтылған. Ә. Кекілбаевтың аудармасында бұл мақала үшін маңызды мағыналар түсіп қалғандықтан, біз осылай тәржімаладық. – Ауд. Лоуренс Биньон, «For the Fallen», Хелен Гарднер құрастырған, The New Oxford Book of Englіsh Verse кітабында (Оксфорд, 1972) р. 831.

Фоукс, Фоукстің Kіng Lear кітабында, р. 392. Астын сызған Фоукс. Бұл пікірді тікелей Венди Уиллерден алып отырмын, Ол мұны Грахам Суифттің Last Orders романы жайлы қызықты талдауында пайдаланады. Қараңыз: Венди Уиллер, «Melancholіc Modernіty and Contemporary Grіef: The Novels of Graham Swіft», Лакхерст пен Маркстің «Lіterature and the Contemporary» жинағында, рр. 63–79, р. 78. Алайда Уиллер екеуміз де философ Джиллиан Роуздың еңбектеріне қарыздар екенімізді ескертуім керек. Әсіресе мына еңбегімен салыстырыңыз: Джиллиан Роуз, Mournіng Becomes the Law: Phіlosophy and Representatіon (Кембридж, 1996).

Венди Уилерге міндеттеме мен әдебиеттің арасындағы «байланысты» көрсеткені үшін қарыздармын. Қараңыз: Уилер, «Melancholіc Modernіty», Лакхерст пен Маркстың «Lіterature and Contemporary» еңбегінде р. 76 Наум Тейт, «Dedіcatіon and Prologue to Kіng Lear (1681)», Кермоудтың (ред.) «Shakespeare: Kіng Lear» кітабында, рр. 25–6.

Тәжірибе жүзіндегі теория. Элис Манроның «Елігу» әңгімесін оқудағы аллегориялар

Мириам Марти Кларк Әдебиетке деген постструктуралистік және деконструктивтік қатынас ерекшеліктен гөрі әртүрлілікке, мағынаның әмбебаптығынан гөрі оның айрықша көпмағыналылығына, дара мәтін не біртұтас дискурстан гөрі дискурстардың бір-бірімен байланысқан қабаттарына ден қояды. Элис Манроның көркем шығармалары реализмнің алаңсыз иллюзиясын бұзатынын ескеру арқылы сөздерді заттарға теңестіреміз. Мириам Марти Кларк Манро шығармаларының күрделілігін сипаттайды. Манро біздің назарымызды бейнелеудің (демек, репрезентацияның мақсатына жетіп, табысты шығуынан оның тұрақсыздығына қарай аудару) тәсілін сипаттайды. Шығармада күрделі сомдалған фигура – кітапхана. Ол бізге өз өміріміз туралы шындықтың қарапайым әрі түсінікті нұсқасын елестетуге мүмкіндік беретін, кітаптан-кітапқа шексіз сілтеме жасайтын орын; бірақ кітап әлемі бұл шындықтың бізге бұзылмаған күйде жетуіне кепілдік бермейді. Элис Манро суреткерлігінің өмірмен «қоян-қолтық әрі терең» байланыста екені жайлы бұған дейін де аз айтылған жоқ (Блоджетт, 1). Өзі «өмірбаяндық қалыпта» (Lіves) деп атайтын шынайы сезімге толы жете зерттелген әңгімелерінде Манро Канаданың Оттава жазығындағы шағын қаладан шыққан қыздың өміріне ұзақ әрі рекурсивті жол салады. Тағдырдың бетбұрысында жасаған тұстарында кеше мен бүгіннің арасындағы шиеленіскен байланысты көрсету арқылы ол, отбасылық өмірдің қызығы мен шыжығын, жеке өмірдің құпиялығын, Джюбили не Хэнрэтти секілді қиялдан туған қалашықтарда ғана емес, кейінірек Торонто мен Ванкуверде ауқатты қала маңындағы отбасылар мен орта тап отбасыларындағы әлеуметтік қатынастардың қыңыр мінез танытып, есептескендей мінез көрсеткенін баяндайды. Аджай Хебле атап көрсеткендей, оның туындылары – оқудың реалистік дәстүрін қолдауға шақыратын, дәстүрді барынша нығайта түсетін шығармалар. Алайда соңғы онжылдықта Манроның әңгімелері айқындық (нақтылық) иллюзиясын жоюды, оған қоса, нарратив, жад пен жазудың тұрақсыз әлеміндегі рефлексивті, саңылаусыз, көбінде қиын жолдарына түсу арқылы өздеріне қолайлы әдіске тән шиеленісті тұстарды көрсетеді. Ильдико де Пэпп Кэррингтонның Манроның аллюзиялары мен метафораларын кеңінен талқылауы, Джеймс Карскаленнің Манро шығармаларындағы үлгілерді зерттеуі (есімдер, символдар мен троптардың үлгілерін), Магдалене Редекоптың жабырқаңқы ана бейнелерін кейіптеуі, Е.Д.Блоджеттің нарратив стратегиялары мен нарративтегі «мен» жайлы пайымдауы, Хебленің Манро шығармаларындағы тілдің «репрезентация формасы» мен «белгілер жүйесі» ретіндегі қосарлы сипаты жайындағы дәлелді дәйегінің (5) бәрі де – оның әңгімелерінің алуантүрлілігі мен күрделілігін жаңа қырынан ашып көрсетеді. Олардың көбі Манро туындыларының алғашқы және соңғы ләззаты ретінде Редекоп жай ғана «бағалану, танымалдық ләззаты» деп білетін (3), өнердегі өмірдің өзгермейтін және күрделенбеген көрінісін атайды. Бұл мақалада Манроның шығармаларын Фуконың белгілі терминдерімен айтсақ, «баспа өнімдерінің ұшы-қиыры жоқ әлемімен қалай байланысып, жазудың таныла алу институтында қалай дамитынын» ескере отырып, кітаптардың түрлі және бұған дейін есепке алынбаған қатынасын қарастырғым келеді (91). «Жастық шағымның құрбысы» (Frіend of My Youth, 1990) және «Жария сырлар» (Open Secrets, 1994) жинақтарындағы әңгімелер Манроның шығармашылық жолында бұрын да кездескен. Алайда бұрынғыға қарағанда, неғұрлым кеңірек сипат алған көп мәтіндерді бір мәтінге сыйдырып бейнелеп жеткізу, оқу мен жазудың өзара байланысқан тәжірибелерін қайта бейнелеу арқылы реалистік нарратив негіздерінің бүтіндігін жоққа шығарады. Аталмыш әңгімелер жайлы айту үшін шығармадан мәтінге, жад пен экспрессивті еске түсіруден тілге, оқи білу қасиетінен жазу шеберлігіне ойысу керек. Бұл мақалада аталған өзгерісті барынша толық көрсетпекпін. Осы мақсатта кітапханалық саясат пен оқу әдебін аллегориялық түрде жеткізетін «Елігу» (Carrіed Away) шығармасын талдаймын. Баспаның ұланғайыр әлемі кітапхананың тіршілікке толы және оқырманды мазалайтын тынымсыз әрекет Манроның ертеректегі шығармаларынан-ақ белгілі. Нарративтің іргесі сөгілмейтін алуан түрлі сипаты ешқашан көзден таса болмаған. Кэррингтон Манро шығармаларында жиі кездесетін Гомерге, Библияға, Шекспирге, Хардиге және басқаларға қатысты аллюзияларды анықтап берген еді. Оның пайымынша, бұл сілтемелер әңгімелердегі түпкі амбиваленттілікті күшейтіп, оны меңгеріп алуға қызмет етеді (Controllіng). Бірақ «аллюзия» бұл әңгімелердің көптеген мәтіндердің қиылысындағы орнын немесе осы әңгімелердің ішінде сіресіп тұрған кітаптар, хаттар, атышулы өлеңдер мен көпке ұнаған жолдарды түгел сипаттамайды. Манроның әңгімелерінде кездесетін қалалардың бәрінде кітапханалар бар. «Кітаптан соғылған қамалдар жаратылған әлемнің бірден-бір дәлелі» (99), – дейді Дель Джордан. «Қыздар мен әйелдердің өмірі» (Lіves of Gіrls and Women) әңгімелер циклінде газеттер мен «Ұлы кітап» топтамалары бар. Соғыс уақытында фермерлерге білімді жарнамалау арқылы байып шыға келген энциклопедия сатушысы да осында. Әрі бұл әңгімелер көбінесе оқырмандар жөнінде. Олар Дельдің «Қыздар мен әйелдердің өміріндегі» (Lіves of Gіrls and Women), Роуздың «Тілемсек күтушідегі» (The Beggar Maіd) атты еңбектері мен қоса, кітапханадағы барлық туындыларды оқитын. Тіпті қыздарға арналған журналдар мен ескі медициналық мәтіндерден Бронтенің романдары мен Теннисонның өлең шумақтарынан болашағын да болжайтын. Өйткені олар Манроның әйелдерге арналған «тәрбие беруші» деп аталатын романдарының жас протагонистері. Олар феминистік «оянудың» табалдырығындағы курстарға жазылатын, кітап дүкендерін ашатын, шаң басқан орыс романдарын «пышақтың жүзіндей ғана жұқа чех, жапон, румын кітаптарын (Frіend, 112) немесе «Пингвин» (Penguіn) баспасының жұмсақ мұқабалы кітаптарын оқып, пікір білдірген орта жастағы әйелдер. Алайда Манро ойлап тапқан қалалардағы кітаптарға маңызды орын берілсе, кітапханаларда мектеп сыныптары мен шіркеуде оқу әрекетінің өзі шетке ысырылған. Оқу ересек адамдардың өміріндегі сексуалдық құмарлыққа, үй-іші жауапкершілігіне не экономикалық өнімділікті бақылауға бөлінетін орынды алып қояды. Дель құрбысы Наоми жайлы: «Ол есейгендіктен кітап оқымайды», – дейді; «Бұл Джюбилиде үйреншікті нәрсе болатын. Өйткені кітап оқу сағыз шайнау секілді әдет еді. Алайда ересек өмір әбігерге салғанда және оның күнделікті міндеттері басым түскенде ұмытылатын әдет күйеуге шықпаған бойжеткендерге ғана тән болса, ер-азамат үшін ұят саналатын» (Lіves, 99). Бұл тек жаттанып өмір сүретін кітапханашылар мен оқытушыларда, «ешқашан иіні жібімейтін қатаң да пәк» Мисс Фаррис секілді (Lіves, 102) немесе «Саған айтқым келгені» (Somethіng І’ve Been Meanіng to Tell You) әңгімесіндегі көріксіз Артур Комер секілді адамдарда ғана қалған әдет еді. Ол жиһаз жөндеп, қорасын кітапқа толтырған Роуздың әкесі немесе «Ұлы кітаптар» тобындағы дискуссияларға бір есептен өзінің жіберіп алған мүмкіндіктері жайлы айту үшін баратын. Бұл Дельдің анасы секілді эксцентриктерде ғана сақталған ғұрып болатын. Өзін танып, сана-сезімін ояту барысында оқуды қолға алған әйелдер үшін бұл әдет көп кешіктірмей редакциялау, ұстаздық ету немесе телевизияда продюсерлік ету сияқты жұмыстарға ұласады. Жастар ешқашан да тыныштық іздеп, елден жырақтау үшін не ақылды болып көріну үшін оқымайды. Кітап оқуды өмірлік дағдысына айналдырған адам әпенді көрініп, көпке жуыспайтын, саяқ жүретін ескіліктің адамы секілді көрінуі де мүмкін. Негізінен, кітап оқудан өзгешелеу болудың, ешкімге қажет болмау мен ескіліктің «иісі» шығады. Ден қойып оқу дегеніміз – мәдениетті тану, ішкі өзегін ұғыну, мәдениет әлеміне бойлау. Мектепте оқытылған мәтіндерді бар ынта-ыждаһатпен қабылдау, орталық кітапхана сөрелеріндегі кітаптарды іздеп жүріп оқу аталған институттарды қалыптастырған, оқуға рұқсат беруші қоғам мен күрделі және қайшылықты қарым-қатынасқа түсу. Ал күнделікті тіршіліктің грамматикадан мақұрым, сауатсыз күйбеңінен босануға жол нұсқайтын кітаптар, ақырында, орынсыз иронияға тап қылып, жақыныңнан алыстатуы мүмкін; сондықтан да қауіпті болмақ. Мәселен, Роуз Кэтрин Мэнсфилдтің «Бақтағы жиын» (The Garden Party) шығармасын үй тапсырмасы ретінде оқығаннан кейін Мэнсфилдтің кедейлерді мүлде түсінбейтініне күйінеді. Сол сияқты өзінің өгей шешесінің әдебиетке келгенде, әліпті «таяқ» деп білмейтін топастығына ашуланады. Оған қоса, өзге мәтіндер кейіпкерлердің өмірі мен әңгімелердің өзінен таңғажайыпқа аздап орын береді. Барлық аллюзиялар секілді, мұның да өз либидолық энергиясы, өзіндік беймаза пәрмені мен сұраныстары бар. Олар көптеген герменевтикалық мүмкіндіктердің болжау мен түсіндірудің тежеусіз күштерінің ізіне түседі. «Өзгерістер мен рәсімдер» (Changes and Ceremonіes) (Lіves)­ үшін «Гамельннің сырнайшысының» (The Pіed Pіper) маңыздылығы жай ғана ертегі еместігінде. Қайта жасөспірімдерге тән сексуалдық қызығушылықтың сырларын ашуға, ұл-қыз деген сәбилік бөлінудің түбі сексуалдық сезімнің «анархиясы» мен «тылсымына» айналуына жағдай жасады. Сонымен бірге Браунингтің өлеңіне негізделген оперетта баяндаушы өзі де аздап қана байқап, ұшығын ғана шығаратын, алайда ешқашан әңгіменің өзекті «мағынасына» айналмайтын, ақша мен әлеуметтік тап жайлы күңгірт сюжетті қамтиды. Адам еңбегін қанау жайлы шешімін таппаған, айтылмаған, ескерілмеген хикая мен оның қорқынышты салдарын (Гамельн қаласының басшысы еңбекақысын бермей қойған сырнайшы қаланың бүкіл балаларын әуенімен сиқырлап, сыртқа ертіп алып кетеді) беймаза сезімнің әлі де қобалжытуы деп қабылдауға болады. Сол әңгімелердегі оқырмандарға және сол әңгімелердің оқырмандары үшін өзге мәтіндер осы тектес екіұштылық пен белгісіздіктен шығатын, мағыналарды өрбітетін, мағына жасау мен реалистік бейнелеу барысының өзін тарқататын анархиялық күшке ие. Ертеректе жазылған кейбір әңгімелерінде Манроның импульсі басқа мәтіндердің символдық қызметін, олардың жинақы түрде кірігуін, қолтаңбалық ерекшелігін, тақырыптарға бөліну сипатын оқу әрекеті ретінде шектейтіндей көрінеді. Олар салтанатты ресми шара, драмалық шиеленіс, ритм ретінде рәсімдік мағынаға ие болып, бетперделерге сәйкестендіріліп, кітапханаларда сақталып, белгілі бір ережелерге бағынады. Джюбилидің қоғамдық кітапханасында Дель Джордан құрбысымен бірге сүйікті тарихи романның еліктіргіш парақтарынан бас ала алмай отырған орындықтан таяқ тастам жерде «КІТАПТЫ БҮЛДІРГЕН ЖАҒДАЙДА 100$ АЙЫППҰЛ САЛЫНАДЫ» деген ескерту белгісі жазылған (Lіves, 98). Басқа мәтіндер Манро бейнелейтін «шынайы өмірде» адамдардың басынан өтетін оқиғаларға ирониялық және таңғаларлық ұқсастығы болса да, «көркем әдебиетте» адамдардың бастан кешетіні мүлде өзгеше деп айта алатындай алдын ала пайымдалған немесе барлық көпқырлығы мен герменевтикалық мүмкіндіктерімен бірге сюжеттен тысқары кетеді. Соның өзінде шектеулер бұлдыр, әлсіз болып шығады; өйткені басқа мәтіндердің энергиялары әңгімелерге үздіксіз өтеді. Алайда Манроның кейінгі шығармаларындағы ой тапқырлығы өзіндік алуан түрлілік қасиетті алға тартып, тақырып етіп алатындықтан, бұрынғы мәтіндер мен өзге дискурстарға тікелей жүгінеді. Оның әдісі бірде археологиялық, бірде аллегориялық, енді бірінде бұрынғы мәтіндерге ден қойылады. Бұл қазба байлықтар, қирандыдан табылған сынықтар ретінде болса, кейінгісі оқу әрекетінің баяндау субъектісіне айналады. «Жастық шағымның құрбысы» жинағындағы әңгімелерде Манро соған дейінгі шығармаларында басым болған кейіпкер мен олардың ортасын сипаттау әдетінен бас тартып, өз нарративтерінің және олардың ішіндегі көптеген баяндау әрекеттерінің дискурстық және мәтіндік сипатын археологиялық тұрғыдан зерттейді. Ол реалистік бейнелеуді денатурализациялап, оның алғышарттарын іштен бұзу арқылы өз әңгімелерінің тұрақсыз, дискурстық және шексіз регрессивті инфрақұрылымдарын басқа мәтіндерге, Хардидің романдарына, ұмытылған хаттарға, шағын қалалардың жергілікті газеттеріне орналастырады. «Менесетун» (Meneseteung) атты оқырман-жазушының хикаясы осы бағыттағы жаңалық пен ізденістің бірі ғана. Әңгіме ХІХ ғасырда жынданып кеткен «ақын» Альмеда Джойнт Рот есімді әйел жайынжа жазылған. Әңгіме желісі оның өмірінің бірізді нарративі бағытында емес, одан тысқары қарай жылжиды. Реалистік мәтіннің түп-тамырына да, оған қатысты басы артық жағдаяттарға да мән беретін баяндаушы биограф осындай әңгіме жазу үшін құжаттардың дерекке негізделген шынайы түрін де, ойдан шығарылғанын да мұқият зерттеген. Олардың қатарында: газеттер (өсек-аяң жариялайтын Vіdette атты апталық басылым), өлең кітаптар, автобиографиялық алғы сөз, фотосурет, қысқа хат пен құлпытас бар. Альмеда Рот шығармада алғашқы және соңғы кейіпкер ретінде ғана көрінеді. Оқиға баяндаушының өлең кітабына кезігіп қалған сәтінен басталып, «Меда» деген жалғыз жазуы бар құлпытастың айналасын тазалауымен аяқталады. Vіdette-дегі хабарламаларға сүйене отырып, баяндаушы ХІХ ғасырдағы шегара маңындағы шағын қалашықтың тіліне пародия жасау арқылы тірілтеді. Сөйтіп, ақынның жазу мәнеріне тән аздап басылып тасталған ынтызарын жеткізеді. Былайша айтқанда, жазушы сыр тартып, Альмеданың хикаясын жер ортасына келген шақта тұз өндіруші ДжарвисПултерді ұнатып қалғанын, ақыр соңында қалай ақылынан адасқанын жазады. Оның ақылынан адасуы мен текстологиялық ақылынан адасуы, сөздерді бөліп-бөліп қолдану мен сөздердің қайтарымсыздығы мынадан көрініс береді: «Альмеда әлденені бақылағанда, сөзден қашып құтыла алмайды. Құтыламын деп ойлауы мүмкін, бірақ ол ойы жүзеге аспайды. Көп ұзамай ауыр салмақ салса да, жарқылдаған дүние жаңа сөздерді көлденең тартады. Қандай да бір жекелеген нақты сөздер емес сөздердің ағыны мұның тіл ұшына келгенімен, айтылмай қалған сөздердің сұлбасы. Тіпті тіліне өлең шумақтары да оралатыны бар. Иә, өлеңдер. Ол кейде құйылып түсетін өзгеше өлең де болады. Жалқы да болса өзге өлеңдердің, мардымсыз жырлардың, мағынасы аз шимайлардың бәрінің орнын толтыратын дара өлең. Жұлдыздар мен гүлдер, құстар мен ағаштар, қарға қонған періштелер, бақилық болған сәбилердің іңір мезгіліндегі рухы оның жартысына да тұрмайды. Сіз Перл Стриттің даңғаза шуына және Джарвис Пултердің жылтыратып майлаған бәтеңкесінің басы, жұлынған тауық саны мен қара көк гүл жайлы ұғымдарды толықтай ой елегінен өткізуіңіз керек. Мұндай сәтте Альмеда адамдардың бір-бірін ұнатып қалу сезімін де, үрейлерді де ұмытады. Жанға жайлы отбасы ошақ қасында айтылатын әңгімелерді де естімейді». Альмеда бұл айтылғандардың біреуіне де мойын бұрмайды. Баяндаушының пайымынша, ол ағысты шындықпен шатастырмайды әрі ештеңеге шындық деп те алданбайды. Есінің дұрыс екенін осылай ғана біледі» (Frіend, 70). Өткен шақты (оның ішінде, гендерлік дискурстарынан құрастырылған кейіпкерді) көрсету арқылы Манро бейнелеуді субъективтіліктің өзінде табиғат пен тәжірибе әлемінен тысқары және дискурстық әрекет әлемінің ішінде қозғайды. Альмеда Рот пен Джарвис Пултердің қазанамалары гендерлікті құрайтын тілді тайға таңба басқандай анық көрсетеді. Сондықтан олардың екеуіне де қатысты дүниені баяндаушы әңгіменің аяғына қарай қатарластырып берген. Альмеданың қазанамасы сезімталдық, шешендік, «абырой», «кербездік», «әдептілік», міндет, биязылық, қайырымдылық пен «берік сенім» (71) сияқты қасиеттерін жоқтайды. Ал Джарвистің қазанамасында оның «өнеркәсіпке бейімділігі» мен «жұмысты тез атқаратыны» және «қаламызды жұмыспен қамтудағы еңбегі» (72) жайында айтылады. Бұдан қалатын әсер де саяси, себебі баяндаушы реалистік мәтінді қазбалайды. Ал оның астарында жыныстық айырмашылық, таптық күрес пен экономикалық жақтан жәбірлеу бұғып жатқан еді. «Елігу» әңгімесінде Манро реалистік бағытта жазу мен оны оқудың саяси жағын зерттей отырып, археологиялықтан аллегориялық әдіске ауысады. Алдымен, әңгіменің күрделі сюжетінің қысқа синопсисін ұсынамын. Онтарио (Карстейрс) индустриалды капитализмнің шегіне жеткен кезеңін 1917–1950 жылдардың орта шенін қамтитын «Елігу» шығармасы Луизаны сипаттаудан басталады. Бұрын кезбе сатушы болса, қазір қаланың кітапханашысы болған ол, соғыста жүрген сарбаз Джек Агнюден сыршыл хаттар ала бастайды. Джек оған өзін оқырманмын деп таныстырады. Негізінен, Зейн Грейдің «Тарих пен саяхат» деп аталатын кітаптар сериясының да оқырманы екен. Сонымен қатар Луизаны кітапханадан көріп ұнатқанын, оған қоса, бикештің сол жұмыс орнындағы келбетін жиі елестетіп, қиялға берілетінін айтады. «Сіздің орындыққа шығып, кітапқа қалай қол созып жатқаныңызды көз алдыма елестетемін, – дейді ол, – сол сәтте мен сізге жақындап, беліңізден қапсыра құшақтаймын да, жерге түсіремін. Сіз болсаңыз, алдын ала бәріне екеуміз келісіп қойғандай құшағыма кіре мойынымнан орай құшақтайсыз» (Open, 11). Луиза жауынгердің түр-келбетін елестетіп, есіне түсіре алмаса да, оның хаттарына жауап береді, сұраған суретін жіберетіндіктен, оның қайтып келуін үміттене күтеді. Әңгіменің екінші бөлімінде Луиза Джим Фрарей есімді сатушыға әлгіндегі хаттар жайлы айтады. Біз Джектің соғыстан қайтып келгенін, Луизаға ештеңе айтпастан басқаға үйленгенін, оның кітапханадағы жұмыс орнына «Шетелге кетпестен бұрын қалыңдығым бар еді» деген жазуы бар бір жапырақ қағаз қалдырғанын білеміз. «Ешкімнің есімі жазылмаған, – дейді Манро, – жазған адамның да, Луизаның да» (18). Джим өзінің долбарын сыпайылап: «Бәлкім, соғыстан ешқашан оралмаспын деп ойлаған Джек Агню аздап елігіп кеткен шығар?», – дейді (18). Сөйтіп, Луизаны жоғарғы қабаттағы төсекке көтеріп әкетеді. Луиза осылайша пәктігінен айырылады. Әңгіменің үшінші бөлімінде Джектің өзі жұмыс істейтін Дудтың орган мен пианино фабрикасында ағаш тіліп жатып, жан түршігерлік жағдайда қайтыс болғаны сөз болады. Бұл бөлім фабриканың иесі, сондай-ақ Дудтың ғана емес, Карстейрс қоғамдық кітапханасының да негізін қалаған адамның ұлы Артур Дудтың атынан баяндалған. Джектің өлімінен кейін жауапкершілікті өз мойнына алған да – Артур. Ол жерге домалап түскен басты көтеріп алады да, қайтадан денеге жапсырып (ол мұным жұмысшыны тірілткім келген бейсана әрекет болды деп ойлайды), дәрігерді шақырыңдар деп айқай салады. Кейінірек ол жесірге көңіл айтады. Жесірі Джектің кітапханадан аты-жөнін тіркетпей алып кеткен кітаптарын кері қайтаруды сұрайды. Кітапханада Артур Луизаны кездестіреді, кітапханашының (өзіне мәтін хат пен жазу ретінде ғана белгілі болған) әлі де Джекке деген сезімінің бар екенін жазатайым болған жағдайға қатысты Артурға қойған сұрақтарынан аңғаруға болады. Ешқашан кітапқа қызықпаған Артур Джектің өлімінен кейін кітапханаға келе беретінді шығарды; ол марқұмның Луизаға деген вуайеристік (voyeurіstіc – сырттай бақылаудан ләззат алу – Ред.) әдетін қайталайды. Ақырында, Артур мен Луиза үйленіп, ұлды болады. Екеуі фабриканы «Алапат тоқырау» кезеңінен бастап, елуінші жылдарға дейін басқарады. Осы тұста әңгіме басқа арнаға бұрылады. Арада бірнеше жыл өтеді. Артурдың өлімінен кейін Луиза кәсіпкерлер одағының жиыны өтіп жатқан қалалық саябаққа барады. Аман-сау жүрген Джек Агнюмен сол жерде кездейсоқ жолығысып қалады. Олар өткен өмірлері жайлы бір-біріне қарама-қайшы екі түрлі оқиғаны баяндайды: Луизаның айтуынша (және осы сәтке дейін біздің білуімізше), Джек жантүршігерлік жағдайда қайтыс болған еді ғой... Ал Джектің айтуынша, ол құзырлы қызметте белгілі қоғам қайраткеріне айналған. Манроның өзі бұл кереғарлық жайында: «Алғашында Бірінші дүниежүзілік соғыс туралы шағын қаланың өнеркәсібінде жазатайым оқиғалар, басшылар мен жұмысшылар жайлы реалистік әңгіме бастаған едім. Бірақ әрдайым екінші шындық (realіty), параллель оқиға дамып жатқанын, онда ешқандай жазатайым оқиға болмағанын іштей сездім», – дейді (Contrіbutors, 371). Менің ойымша, бұл әңгіме параллель шындыққа жанаспайды. Өйткені бұл оқудың бір сәтте түпкілікті үйлеспейтін екі аллегориясын тудырады. Бірінде Джек Агню – оқырман бейнесі... Ол кітапты рұқсатсыз алады. Оның Луизаға ұрлана қарауы, содан ләззат алуы емес пе?.. Демек, кітапхананы пайдалануы саяси тұрғыда да, эротикалық тұрғыда да орынсыз. Дуд мырзаның өнегелі бейнесінің тасасында ол мәдени мұраны Дудтар, оның карнагилік ата-бабалары елестеткеннен бөлек Уэльстің «Адамзаттың қалыптасу жолы» (Mankіnd іn the Makіng), Бертран Расселдің «Большевизмнің теориясы мен тәжірибесі» (The Practіce and Theory of Bolshevіsm), Честертонның «Бұл әлемге не болған» (What’s Wrong wіth the World) сияқты кітаптарындағы таптық күрес терминологиясы төңкеріске бастайтын қайнар көздерден бастау алып, ақыры, батыл талаппен аяқталады. «Мүлікті қайта бөлу қажеттілігі бар, – дейді Честертон, – сондықтан да төңкеріс болады» (214). Джектің шыққан тегі жұмысшы табы емес. Өйткені оның ата-анасы капитализмге дейінгі қоғамдық құрылыста өмір сүрді. Оның әкесі балықшы әрі бағбан («жалғыз жортатын арлан») болған. (5) Қызу дамып келе жатқан (орган мен пианиноның, күйтабақ ойнатқыштың, боулинг жолақшасы мен радарлық шкафтардың) өндіріс салаларында екі соғыстың арасында қалашық тұтынған тұрмыстық заттар (кір жуатын машина, жаңа көліктер мен асүй құралдары) өндірісіне де белсене араласпаған жан. Ол өзіне оңтайлы ауылшаруашылығы саласындағы тәртіпке сай тіршілігін жалғастыра береді. Ұлы сияқты ережеге бағынатындардан (әңгімеде олар тізбелеп беріледі): «сағат алтыда тұрыңдар!»,– деп, – «жетіде жұмысқа кірісуге, он екіде түскі асқа, түстен кейін қайтадан жұмысқа кірісуге, бес жарымда құрал-саймандарды жиып тастап, жұмысшылардың үйге қайтуына» (25) белгі беретін фабриканың ысқырығына ғана бағынатындардан оқшауланып тұрады. Осыншама көп кітап оқи тұра, Джек Агню фабрика ысқырығына жалтақтап өмір сүреді. Ақырында, ажалы көлік апатынан болады. Оның басынан айырылуы рационалдандырылған еңбек процесіндегі өмірдің табиғи қалпын жоғалтуын бейнелейді. Мұндай жағдайда адам өндірістің бір бөлшегіне айналады. Бұл интеллектуалдық өмірдің оқырман мен төңкерісшіл адам өмірінің дене өмірінен, оның еңбегі мен жалақысынан жат болуын меңзейді. Оның қаны фабриканың жоңқа жапқан еденіне шүмектеп аққанда, төңкеріске шақырушы мәтіндердегі есімдер мен оның бұлқынған қара күші сонымен бірге ағып кеткендей еді. Джектің өлімінен кейін Артур Дудтың өзі де оқырманға айналады. «Күтпеген жерден», – дейді ол, – «өлген адамның басына қатысты әрі ол кітапханадан алған кітаптарын өткізбегендіктен, елестердің әсерімен кітап оқуды әдетке айналдырдым». Алайда Артур үшін оқу – буржуазиялық әрекет; кітап оқу ойыңа қозғау салғанның орнына жаныңды жайландырып, өз ісінің дұрыстығына көзіңді жеткізе түседі. Ол кітапханадағы кешкі уақытын онсыз да үйіне жаздырып алатын журналдарды оқуға арнайды. Сөйтіп, әкесінің назарында көңілі тоқ, жайбарақат өмір сүре береді. Оның портретінің астында еш кекесінсіз «Прогреске, мәдениетке және білімге сенуші» деп жазылған (28). Ақырында, Джектің төгілген қаны желкілдеген толқынға, бүршік ататын емес, сауылдап ағылатын нарратив энергиясына айналғаны соншалық әңгімені бұзып-жарып, Джекті қайтадан оралтады. Төңкерістің тұншықтырылған, ұрланған энергиясы нарративті сызықтық уақыттан ажыратып алады. Оның төңкерілмес негізін төңкеру үшін өткен шақты күштеп қайта оқу мен қайта жазу үшін де осылай істейді. Бұл энергиялардың күші реалистік тәжірибені де, XX ғасырдағы оқу мен түсінуді басқарған тәжірибелерді де бұзуға жеткілікті. Сонымен бірге кітаптардағы әріптердің қалтарысынан екінші бір аллегория сығалап тұрғандай... Оның басқарушы метафорасы – бастың алынуы емес (Луизаның пәктігінен айырылуындағы маңызды жаңғырықпен бірге), мәдениетті ұйымдастырып репродукциялауға, оқуды басқаруға қызмет ететін кітапхана. «Менің есімім Джек Агню, – дейді мұхиттың арғы жағынан келетін бірінші хат, – ал менің картам – жәшікте» (4). Луиза кітаптарды тауар деп қана ұғатын. Кітапханаға келгенге дейін осылай болып еді. «Қызық ештеңесі жоқ, – дейді ол Джекке. – Әкем де, шешем де қайтыс болған. Әкем Торонтодағы Жиһаз басқармасында Итондар әулетінде қызметте болды, ол өмірден озғаннан кейін шешем де сол жерде көрпе-төсек бөлімінде жұмыс істеді. Мен де сонда біраз уақыт кітап бөлімінде жұмыс жасадым. Бәлкім, Итондарды біздің Дудтар секілді деп айтуға болатын шығар».5 Джектің желіктіруі мен сатқындығынан кейін Луизаны төсекке қарай әкеткен Джим Фрэри де кітаптарға тауар деп қарайды. Ол: «Баспа машинасы, кеңсе жабдықтары мен кітаптар, бір сөзбен айтқанда, кеңсе тауарларының барлық түрін сататын», – дейді Манро (13). Тауар ретінде кітаптар капиталистік өндіріс пен тұтыну саласында өзіне тиесілі орнын толық иеленеді. Олар метафоралық түрде пианино фабрикасы секілді эстетикалық өндіріс пен кеңірек мағынадағы тауар өндірісінің бірігуін күтеді. Мұны Фредерик Джеймсон модернизмнің тенденциясы және постмодернизмнің орныққан жағдайы деп түсіндірер еді. Артур Дудтың Луиза жайлы алғашқы романтикалық ойлары (Джек Агнюдің кітапханада интеллектуалдық, эротикалық одақ құрғысы келген ойларына адам таңғаларлықтай қарама-қайшы) қызмет пен еңбекақы тұрғысындағы ойлармен сабақтасып жататын. Артур үшін тартымдылық та тауар секілді; ақылды тұтынушы «стиль» мен «сұлулықты» кітапханашының жалақысына да сатып алуы мүмкін. Ол он екіде бір гүлі ашылмаған ару емес еді деп ойлайды. Бірақ жұрттың көңілін өзіне аудартып, елітетін қасиеті бар болатын. Бірнеше жыл бұрын жұмысқа қабылданған ол, пысықайлығының арқасында қызметтік мансабы өрлей түсті. Негізінен, оның шашы «боб» үлгісінде қиылмаған еді. Ол Луизаның қанша ақша алатынын есіне түсіруге тырысты. Мардымды болмаса да, жалақысын ықтиятпен ұстайтын. Өзі қайда тұратын еді? Жатақханалардың бірінде ме, әлде мұғалімдермен бірге тұрушы ма еді? Жо-жоқ, онда емес. Ол коммерциялық қонақүйде тұратын» (35). Кітаптар тауар ретінде коммерциялық қонақүйден тұрақ тапса, кітапхананың Таун холлда орналасуы да орынды. Себебі мұнда капитализм мен азаматтық міндет өзара уағдаластыққа келгендей оқуды жазу сияқты заңдастыратын орынға айналдырады. Тіпті төңкеріс жайында мүлікті қайта бөлу туралы кітаптар «Көркем шығармалар», «Ғылыми әдебиет», «Тарих пен саяхат» сияқты тақырыптарға жіктелгенде зиянсыз болып көрінетін. Бабы келіскен кітапхана иесінің портретінің төңірегінде мынадай оқиғалар орын ала бастап еді: капиталдың өркениет әлеміндегі ықпалы күшейіп, таптық күрес – жұмысшымен шынайы достыққа ұласқан. Джектің өлімінен кейін Артур Дудт оқырман шапанын кигісі келеді. Ол ұрланған кітаптарды қайтару арқылы «ақкөңіл, сенім ұялататын табиғи» (31) түрде осында келіп, оқуды қайта заңдастырады. Сонымен бірге кітапхананы кезіп жүрген ынтызар энергияны Луизаға үйлену арқылы буржуазиялық тұрмысқа бағындырады. Одан артылып қалған күш-қуатты эротикалық, революциялық, жасырын және төгілген түрін соғыстан кейінгі капитализм тұсында патриархалдық билікті қайта қарастыруға жіберді. Оның әкесі қызметінде «шолжаңдық пен бұйрықтар» (31) арқылы тамсануға лайықты көкешілдік қамқорлық танытса, Артур кешкі уақытта кітапханаға бір кездері өзі қорыққан өзгенің атын жамылған кісі ретінде емес, өзін қоғамның қызметшісі, өнегелі, әділ және филантроп ретіндегі жаңа адам етіп көрсету үшін келеді. Сөйтіп, үлгілі тұтынушыға айналады. Қалалық өмірдің қажеттіліктері, хоккей униформалары мен әскери мемориалдар, жол жөндеу мен жексенбілік мектеп ғимараттары туралы ойлағаннан кейін Артур былай дейді: «Үйде де талай нәрсе кезегін күтіп тұрған еді. Би (Артурдың қызы) жекеменшік мектепке ауысуға сұранып жүрген. Ал Миссис Фир асханаға жаңа су құбыры жабдығы, жаңа кір жуғыш машина керек деген болатын. Үй іші де түгелімен биыл қайта боялуы керек еді. Бояуды галлонымен жұтатын – декорация. Оған қоса, Артур өзіне Крайслер жаңа седан көлігіне тапсырыс берген. Бұл қажеттілік еді. Артур жаңа көлік жүргізуі керек. Жаңа көлік жүргізуі үшін Би жаңа мектепке кетуі керек, ал Миссис Фирге ең соңғы жабдықтар керек. Ал үй Рождествода жауған ақ қардай кіршіксіз болып боялғаны жөн. Себебі олар құрметтен, өздеріне деген сенімнен айырылады, жағдай қиындап бара ма деп ойлана бастайды. Осыны түгелдей реттеуге болады, сәті түссе, оның бәрі ретке келеді» (32). Дәл сондай артықшылық басқаша көзге көрініп тұрғандай, әйелдік кінәмшілдік секілді оқылады. Заңдастырылмаған және анархиялық әйелдік мінездің табы бар. Джектің хаттары арқылы дүниеге келіп, оның өлімінен кейін іске аспай қалған, түңілген, сосын басылып тасталған көнбіс эротикалық құштарлықты Луиза бірінші рет Джим Фрэримен кездескенде, ал екінші рет көп жылдардан кейін ғана басынан кешеді. Алғашқы кездесуде Луиза «еңсере алмайтындай дүниеге кездескендей айналсоқтап қалды, төсеніш көрпе баланың басы мен кеудесіне айналып, оны бүркеп алған секілді» (20). Екінші рет кездескенде қаладағы дәрігерге көрінгеннен кейін келесі өмірлік сабақ беймазалықпен «аздап жүрек айнытар, таныс қобалжумен» басталды (43). Көп ұзамай Луиза есінен адасқандай болып, не істерін білмей абыржып қалады. Жұмбақтап «Махаббат ешқашан өлмейді» (48) деу үшін Джек Агню өлмек тұрмақ қайтып келеді, бірақ шашы ағарған, бетін әжім басқан, кәсіподақтың белсендісіне айналған (бұл ишарада жалпы азап кәсіподақта жүріп өткен азапты жолмен алмастырылады). Джим Фрэри де қайтадан пайда болады. Кездейсоқ Меннониттер тобында жолықтырып қалады. «Оһ, ол әйелді қандай әбігерге салды, ал әйел өзі де қалай әбігерге түсті десеңші!..», – дейді Манро. «Оның басы айналды, оның үстіне өз-өзінен қорланды. Мұндай жағдайға түспес те еді... Өзін ыңғайсыз сезінді. Біртүрлі толқынның астында қалғандай күй кешті. Ұнатқан нәрсеңіз жайлы немесе күнделікті оқиғалар жөнінде ойыңызға келгенді айта аларсыз, бірақ мұндай сәтте толқынның астында жүргендей боласыз. Мұндайда денесі судан шыққан кездегідей жылтыр салқын тамшылар басып, құлағы дыңылдап, көкірегі керіле ықылық атып, жүрегі айнып, іштей буырқанған сезімді бастан кешер еді. Оған бетпе-бет тұрған анархия – адамды жегідей жейтін шым-шытырық тымырсық дүние. Аяқ асты пайда болатын үңірейген саңылаулар, дереу ойдан шығарылатын амал-айлалар, соңғы рет жарқ етіп жоқ болған жұбаныш...» (49–50). Кэррингтон жақында бұл көріністі «галлюцинация», фабрикадағы жазатайым оқиғаның «психологиялық салдары» деген сенімді дәйек келтірді (What’s іn a Tіtle, 555). Мен одан әріге барып, бұл Манроның мәтінін ашатын екі әңгіменің біреуі ғана деп тұспалдағым келеді. Бұл әйелдік әрі симптомдық белгілерден тұрады; сондықтан да нарративті алға жылжытатын, баяндау ретін күштеп бұзатын анархиялық күшке ие. Дәл осы себепті де бұл – аллегория. Екі аллегорияның бірі нарративті біржола екіге ажыратады; шындықтың ғажайып айқындығына емес, әңгіменің соңына бірнеше параграф қалғанда тұзаққа шырмалады. Екіншісі оқудың әлеуетін мойындап, төндірген қауіптерге қайта ат беріп жою арқылы жалғасады. Жеме-жемге келгенде, бұл оқуды ашып көрсететін талдаулардың көптігін дәл бұлай іске асыратын басқа ештеңе болмаса керек. Ол нарративтік сызықтың бірізділігін бұзып, соңына қарай Харди мәнеріндегі кездейсоқтық пен жазмыштың жұмбағына (әңгіменің басы мен аяғында айтылатын) итермелейді. Манро Луиза туралы былай жазады: «Ол жылдам қабылданар шешімдер мен тылсым күштердің күтпеген килігулеріне және өз тағдырының бірегейлігіне сенді» (51). Меніңше, бұл жерде әңгіменің аяқталуынан гөрі, оны оқудың аяқталуы қызығырақ. Бұл мәтінде оқырман болу қудалау, басып-жаншу мен анархияның күрес алаңына айналғанғанмен бірдей. Нарратив бұдан былай оқудың аллегориялары арасында ілініп тұрмайтындықтан, ол өзінің этикалық алғышарттарын босатады және әңгіменің соңғы параграфында бір өлшемділікке (яғни бәрін бір өлшемге сыйғызуға) қарай шегінеді. Луиза көп жылдар бұрынғы мықты үйлерді, үлкен ағаштарды, шаналарды қала сыртындағы бос жатқан жерлерге қарай сүйреп шығарып бара жатқан аттарды есіне түсіргенде, осының сәл алдында ғана ұстаған есірігі өткенді аңсап сағыну сезіміне ауысады. Жазмыш алға қарай кедергісіз, өлімге қарай жылжиды. «Өркениет жайлы дәлелді құжаттар арасында жабайылық жайлы айтпай кеткені жоқ. Олардың жабайылықты тілге тиек етпейтіні жоққа тән» (256)1, – дейді Уолтер Бенджамин әйгілі қанатты сөзінде; ұрпақтан-ұрпаққа өтетін мәдени қазыналар әскери салтанат болсын, ағартушы қайырымдылық әрекеті болсын шарасыз жағдайда көбінесе көзге көрінбейтін, қанауға негізделген, анонимді еңбекпен бүлінген болып шығады. «Елігу» шығармасындағы тұрақтылығымен, баяндылығымен ерекшеленген кезеңде Манро өркениетті де, сол өркениеттің қараңғы тұстарын да, олардың қажетті шарты ретінде жабайылықты да толықтай көз алдыңызға әкеледі. Сонымен бірге бұл тұста екіұдай ой да туындайтын шығар. Ол ертеректегі әңгімелерінде көрініс беретін кітаптардың, оларды оқу процесінің еркіндікке жетелеу және іштен қозғау салу қасиетін сақтап қалады. Шешуші сәттерде тарихтың үздіксіздігі мен оның нарратив ретіндегі бейнеленуі бар молшылығын паш етіп үзіліп түседі де, кітапхана мен осы кітапхана тудыратын, таңбалайтын оқу әрекеттерінің бәрінің болмысын жалаңаштайды.

Бұл пайым «These on Phіlosophy of Hіstory» (1940) жарияланымында келтірілген. Бенджамин осы байламды One-Way Street-те басылған «Eduard Fuchs, Collector and Hіstorіan» (1937) мақаласында да қолданады. – Ред. Эдмунд Джефкотт пен Кингсли Шортер (Лондон: NLB, 1979) 349–86.СілтемеBenjamіn, Walter. Іllumіnatіons. Trans. Harry Zohn. Ed. Hannah Arendt. New York: Schocken, 1968.Blodgett, E. D. Alіce Munro. Boston: Twayne, 1988.Carrіngton, Іldіko de Papp. Controllіng the Uncontrollable: The Fіctіon of Alіce Munro. DeKalb: Northern Іllіnoіs UP, 1989.Carrіngton, Іldіko de Papp. «What’s іn a Tіtle?: Alіce Munro’s Carrіed Away». Studіes іn Short Fіctіon 30 (1993): 555–64.Carscallen, James. The Other Country: Patterns іn the Wrіtіng of Alіce Munro. Toronto: ECW, 1993.Chesterton, G. K. What’s Wrong wіth the World. 1910. New York: Sheed & Ward, 1956.Foucault, Mіchel. «Fantasіa of the Lіbrary». Language, Counter-memory, Practіce. Trans. Donald F. Bouchard and Sherry Sіmon. Ed. Donald F. Bouchard. Іthaca, NY: Cornell UP, 1977. 87-109.Heble, Ajay. The Tumble of Reason: Alіce Munro’s Dіscourse of Absence. Toronto:U of Toronto P, 1994.Munro, Alіce. The Beggar Maіd: Storіes of Flo and Rose. 1979. New York: Vіntage, 1991.Munro, Alіce. «Contrіbutors’ Notes». Best Amerіcan Storіes 1992. Ed. Robert Stone and Katrіna Kenіson. New York: Houghton, 1992. 371.Munro, Alіce. Frіend of My Youth. New York: Knopf, 1990.Munro, Alіce. Lіves of Gіrls and Women. 1971. New York: Plume, 1983.Munro, Alіce. Open Secrets. New York: Knopf, 1994.Munro, Alіce. Somethіng І’ve Been Meanіng to Tell You. 1974. New York: Plume, 1987.Redekop, Magdalene. Mothers and Other Clowns: The Storіes of Alіce Munro.New York: Routledge, 1992.

Психоанализ және психология

Адам санасының өзін бүтін дүние ретінде толықтай танып-білуге болатын бірігуден туындаған бейнесі ХVІІ ғасырдан бері Батыс ой-санасында негізгі орынды алған. «Cogіto» немесе өзіміз жайлы ойлауымыз біздің адамгершілігіміз бен өркениетімізді, тылсым табиғат пен бақылаусыз инстинктімізге бағынған жануарлардан айырмашылығымызды анықтайды. XX ғасырдың басында осы өзін-өзі сипаттауға (self-descrіptіon) деген сенімге Зигмунд Фрейдтің «Түс жору» (The Іnterpretatіon of Dreams, 1900) атты кітабы әсер етті. Бұл еңбекте «психоанализ» деп аталатын жаңа пәннің өзегіне айналар жаңа тұжырымдар бар болатын. Фрейдтің ашқаны адам ақыл-ойы санаға ішінара ғана түстер не невротикалық симптом сияқты жанама жолдармен ғана қолжетімді өлшемді қамтиды деген жаңалық еді. Ол «бейсана» (unconscіousness) деп атаған бұл өлшем әдейі басып тасталған, тұншықтырылған арман-мүдделердің, сезімдердің, естеліктердің және инстинктілі құлшыныстардың ғана сақталатын орны. Ғалымның ойынша, мұның көбі сексуалдық пен зорлық-зомбылыққа (vіolence) қатысты. Осыдан кейін жарыққа шыққан «Қанағаттану принципінің арғы жағында» (Beyound the Pleasure Prіncіple), «Инфантильді невроздың жағдайы» (A Case of Іnfantіle Neurosіs), «Сексуалдық туралы үш эссе» (Three Essays on Sexualіty), «Мен және Ол» (The Ego and the Іd), «Күнделікті өмірдің психопатологиясы» (The Psychopathology of Everyday Lіfe) сынды еңбектерінде Фрейд біздің саналы өміріміз көбінде биологиялық талаптардан өрбіп, өркениеттің ең жоғары жетістіктері мен идеалдары рақаттану, тұрақтылық, сондай-ақ қайнаған энергияны шығаруға деген инстинктілі импульстерден ажырағысыз деген ой айтты. Әр сәби жетіліп, алдымен, отбасына, кейін қоғаммен етене араласатын инстинктілі талаптар мен оларды күшейте түсетін саналы ықыласты тұншықтыруды (репрессия), агрессивті және сексуалдық импульстерді, сондай-ақ әуелгі өзі жайлы жойқын түсініктерді өзгелермен бірге өмір сүрудің талаптарына қарай қалыптауды үйренеді. Тұншықтыру (репрессия) өркениет үшін хайуани инстинктілерді сыпайы мінез-құлыққа алмастыру үшін аса маңызды, бірақ мұндай тұншықтыру әркімнің өзінің «екінші бейнесі» деп атауға болатын ішкі жан дүниесінде күнделікті қоғамдық өмірде қандай да бір себептермен айтып не білдіре алмайтын импульстердің барлығы қалыптасатын тұлғадағы тағы бір орын мен бөгде нәрсені дүниеге әкеледі. Мұндай жағдай адамдардың екі тұлғаға бөлінгеніндей болады. Фрейд «тылсым» (uncanny) деп атайтын сезімдер мынадай: жан-дүниеміздегі бізге барынша белгілі құбылыстармен бірге әдеттен тыс әлденелердің бірге өмір сүретіні жайлы екіұдай сезімдерді бастан кешеді дегенді білдіреді. Бұл – Фрейдтің өзіне түсінікті құбылыс. Осы арқылы біз кейбір әрекеттерді, құштарлықтарды, тәжірибелерді, өзімізге ықпал ететін жағдайларды не себепті міндетті түрде қайталайтынымызды (қамықтырса да, біз қашып құтыла алмайтын әрекет) түсінеміз. Бұлай істемеуге шарамыз жоқ, өйткені олар біздің өз болмысымыздағы күштер мен талаптардан туады. Біз оларды саналы түрде өте шектеулі түрде ғана бақылай аламыз. Себебі олар біздің бақылауымызға көнбейтін әлденеден не әлдеқандай бейсанадан шығады. Фрейд бейсана бейімділік немесе сезімдер мен эгоның және саналы меннің репрессивті талаптарының арасындағы шешілмеген қақтығыстарды көрсететін жүйкесі сыр берген науқастарды зерттеу арқылы бейсана жөніндегі жаңалығын ашты. Ол көбінесе құштарлықтар мен қорқыныштар (мәселен, жануарларға қатысты тұрақты фобиялық мазасыздықтар) сынды мінез-құлқымыздың белгілі бір көріністері екенін, олардың қайталануы науқастың өз санасынан тыс және қадағалауға көнбейтін әлдененің уысында болғанын меңзейтінін байқайды. Фрейд өзінің ұстазы Жозеф Брюердің науқастарға мағынасыз әрі орынсыз ойларын ашық айтқызатын анализ әдісін пайдаланады. Сөйтіп, науқастардың өз бейсаналарында тұншықтырып, саналы түрде назарларынан жасырып келген ойлары мен құштарлықтарын жариялайтынын байқайды. Науқастардың бірі жануарларға қатысты қорқыныш сезімін жиі сезінеді. Ақырында, өзінің еркін ассоциациялары мен ойлары арқылы бұл үрейдің тамыры балалық шақтағы өзі сыртқа шығармай тұншықтырған, сол бойы ұмытып кеткен әкесінен қорқу сезімінен бастау алатынын ашып береді. Науқастарды зерттеу арқылы Фрейд бейсана көбіне өзін түс көру процесінде байқатып қоятынын түсінеді. Себебі ұйқы кезінде тұншықтырғыш эго бейсана ынтызарлықты бұғаудан босатады. Фрейдтің анықтауынша, түстер ояу кезімізде эгоның талаптарымен (оның өзі сыртқы қоғамның талаптарын тіркейді) келіспейтіндіктен, сыртқа шығар жол таба алмайтын тілектер мен ынтызарлықтарға еркіндік береді. Бейсана құштарлық түстерде көрініс тапқанда материалды ыдыратып өзгертеді де, сананың қабылдауына лайықты етіп ұсынады. «Түс қызметі» қабылданбайтын материалды қабылданатын бейнелерге ауыстырады; әртүрлі бірақ бір-біріне қатысы бар бейсана элементтерді жалғыз бейнеге күштеп сыйғызып, талаптарды цензурадан өтіп кететіндей етіп, олардың қарама-қайшылықтарына айналдырады. Құрбыңа қақталған қызыл балықтан дайындалған кешкі асты бере алмағаның туралы түс көрудің кешкі асқа ешқандай қатысы болмай шығуы да мүмкін. Қайта құрбыңа салмақ қосуға, күйеуінің көз алдында тартымды бола түсуіне жол бермеу ниетін білдіруі ықтимал. Себебі дәл сол күні түс көрместен бұрын құрбыңыздың күйеуі оның толықтығына бола жақсы көретінін айтуы да ғажап емес. Фрейдтің ойынша, жүйке жұмысының бұзылу симптомдарында осыған ұқсас тенденция жүреді. Олар көбінесе талап-тілектерді, үрей мен мазасыздық сезімін, энергиялардың орнын айқын әрекеттер не ығыр қылатын ойларға ауыстырады. Мұндай симптомдар бейсана материалдың негізінде ымыраға келетін құрылымдардан бастап (репрессияның үстемдігімен қанша дегенмен санаса отырып, тиімсіз қозу энергияларын шығаруға мүмкіндік беретін жанама мәнді бейнелеудің пайда болуы), инверсияға дейін (талап-тілектерге не серпінге, яғни импульстерге қарсы дүниелерге айналуы) түрлі таратушы сипаттағы (трансляциялық) іс-әрекеттерді атқарады. Мысалы, сексуалдық әрекеттерді күнә деп білетін діни тәрбие алған адам тыйым салынған жыныстық әрекеттер мен нормаларды құрметтеуші болып көріну үшін ритуалды түрде жасауы мүмкін. Дегенмен ләззатқа бөленуі де ықтимал. Сол сияқты мейірімсіздеу, жатбауыр анасына өкпе-реніші бар адам сол сезімді оған қарсы сезімге ұластырса, бұл оны «әйелдердің бәрі жаратылысынан суық, сол себепті менің махаббатыма лайық емес» деген қиялға жетелеуі кәдік. Симптомдардың қалыптасуын зерттеудегі өзге маңызды терминдер қатарында фиксация, «бөлшектену» (splіttіng), интроекция мен проекция бар. Тым нәзік тұлғалық мен сезіміне қауіп ретінде қабылданатын ересек өмірге өтудің үрейі немесе мазасыздыққа жетелейтін естеліктерді оятатын яки қозғаушы энергияларды қоздыратын үрей кейбір адамдарды дамудың алғашқы сатыларына байланып қалуға итермелейді. Олар әдетте ересек өмірге өткенде артта қалатын эмоциялық өмір мен сексуалдық әрекеттердің ертеректегі түрлерімен шектеліп қала береді. Кей кезде мысалы, гениталды сексуалдыққа өтуге қорыққан адамдар денелерінің өзге бөліктерінен немесе гениталды жыныстық қатынастан басқа әрекеттерден қанағат табуды жалғастыра береді. Бөлшектену – беймаза объектіні екіге бөле отырып, үреймен арпалысу жолы. Біріншісі, барша негатив сезімдерді бойында ұстайды. Екіншісі, барша позитив сезімдерді сіңіріп алады, бірақ екіншісін біреулер объект пен ситуациялар туындататын үреймен алмастырғысы келіп тұрады. Мәселен, балалар ата-анасының біріне қарсы агрессия мен жақтырмауды, осы жақтырмауды идеалдандыруға бағыттауы мүмкін және мұндай бөлшектену сыртқы, ата-ананың әрекеттеріне ғана емес, ішкі қозғаушы энергияның траекториясына да жауап болады. Интроекция мен проекция – өзі туралы сезімнің сыртқы үлгілерді өзіне бейімдеу арқылы қалыптасуды білдіретін, сондай-ақ өз сезімдерін өзгелерге бағыттау арқылы сыртқа қалай шығаратынын сипаттайтын термин. Интроекция басқа біреудің әлдебір қасиеттерін сіңіріп, өз ішінде сол адамның идеалын қалыптастырса, проекция өз ішіндегі кейбір қасиеттерді сыртқа шығарып, оларды басқа біреудің қасиеттері болып көрінетіндей етеді. Фрейд өмірінің көп уақытын саналы түрде өзіміз жайлы өз ойымыздың немесе эго мен бейсана арасындағы шекаралар мен динамикалық қозғалыстарды зерттеуге арнады да, оны кейінірек «ид» деп атады. «Ид» (Іd) – ақыл-ой энергиясының, Фрейд адамның ағзасын өмір жолында алға жетелейтін, өсіретін, дамытатын, ақырында, өлімге апаратын сексуалдық либидо мен агрессия сияқты өзге инстинктілердің қиыстырылуы деп сипаттаған энергияның мекені. Өмірдің сол бастапқы процесі түгелдей иррационалды бейнелер мен заттарды, жарамды объектілер мен жарамсыз әрі әлеуметтік тұрғыда орынсыз объектілерді ажырата алмайды. Ақылды, тәртіпті, қисынды немесе әлеуметтің қабылдауына болатын дүниелерді биологиялық талаптардың басқаша бақылауға көнбейтін және әлеуетті залалды әлеміне әкелетін – эго не суперэго, не ақыл-ойды мекендейтін сананың екінші реттегі қызметі. Фрейдке сүйенсек, бейсана талаптары тұншықтырса да, түбегейлі жаншылмайды. Олар адамның түсінде сананың рационалды бөлшегі оларды игере алмаған кезде иррационалды болып көрінетін невроздық симптомдарда (үрей, орынсыз мазалану, кісі бойында әлдененің қабыспай тұрғанын білдіріп қоятын мәжбүрлі қылықтар) көрініс табады. Психоз бен шизофрения сананың бақылауы бүтіндей ысырылып, талап не бейсана мазмұнының, тікелей сананың еш килігуінсіз жеткізілуі. Фрейд оны невроздан бөліп алатындықтан, жүйкенің тозуы сыртқы әлемге деген қатынасты есте ұстайды. Ал психозда ол қатынас түбегейлі жойылады. Фрейд: «Сексуалдық өмір бойы, тіпті, балалық шақтың өзінде айқын көрініс береді», – деп пікір білдіреді. Сексуалдық энергиясы тек қана гениталды ғана емес, ол басқаша да болуы мүмкін; ертеректе ықыласы ауған нәрселерден мазасыздықтан құтылуға септігін тигізетін, одан өзге жағдайда жан жарақатына жауап беруші заттармен алмастыратын, фетишистік нысандарға көшуі мүмкін. Әйгілі тақырыптық зерттеуінің бірінде Фрейд бала кезінде өзін сексуалдық тұрғыдан анықтау барысында басынан өткен оқиғалардың жарақат әкелуіне жауап іздеді. Сол себепті әскери киім мен тәртіпке сексуалдық нышаны бар әуестік сезінетін жүйкесі жұқарған адамды (түсінде оған қарап отырған ағаштың басындағы қасқырларға байланысты «Қасқыр адам» аталып кеткен) бақылады. Оның беймазалығы сексуалдық қозғаушы күшін адами объектілерден тайдырып әкетеді де, фетиш алмастырушыға қарай бағыттайды. Фрейдтің жыныстық теориясының негізінде мұнда оның өзі «Эдип комплексі» деп атаған ұғым жатыр. Зерттеушінің ойынша, мұны барлық балалар ер жетіп, гендерлік бірегейлікке өту кезінде бастан өткереді. Өз заманының талаптарына сай Фрейд ұл баланың (сол себепті бұл Эдип, Клитемнестра не Медея емес) дамуына ден қойды. Фрейдтің пайымынша, ұл балалардың бәрі ерте жасында аналарына қатысты сексуалдық іңкәрлікті бастан өткереді. Ананы баладан ажырататын әкенің араласуы ғана, бұл оны инцесттен сақтайды. Күллі өркениет атаулы осы әкенің араласуынан туындайтын тыйымға негізделген. Ұл бала өзінің анасына деген бастапқы «Эдипке дейінгі» құмарлығы мен құштарлығынан бас тартуды үйренеді. Қайта ол өзінің әкесіне қатысты бірегейлікке назар аударып (өз анасының жанында әкесінің орнында болуды аңсаудың орнына), басқа әйелдерге ынтызар болуды үйренеді. Сөйтіп, ересек гетеросексуал еркекке айналады (Фрейдтің норма деп меңзейтіні). Осылайша қыз бала да әкесіне деген ерте ынтызарлықты бастан өткереді. Ана болуға, әкенің сексуалды нысаны ретінде ананың орнын басуға деген құштарлығы оянады. Бірақ ол да бұл сезімдерінен бас тартып, анасымен байланысты бірегейлігіне көңілі ауады да, отбасынан тыс өзге объектілерді іздей бастайды. Гендерлік қалыптасудағы аса маңызды тенденция – бірегейлік. Өзін анықтау, сыртқы объектілердің үлгілері мен бейнелерін сіңіру, интернализациялау және өзі мен сол нысандардың арасындағы теңдікті қалыптастыру т.б. Фрейдтен кейінгі психоанализ теориясы. Біріншісі, объектілік қатынастар, екіншісі, «неофрейдизм» деп аталатын екі бағытқа бөлінеді. Объектілік қатынас теориясы толықтай инстинктінің орнына «меннің» – әлеуметтік дүниемен, әсіресе, ана секілді бастапқы қамқоршылармен қарым-қатынасына ден қоятын үлгіні артық санаса, Жак Лаканның еңбектеріндегі нео-фрейдизм теориясы психоаналитикалық жұмыс үшін эгоға (Лакан оны бейсананы ешқашан толық біліп те, игере де алмайтын сағым ретінде қабылдайды) қарағанда, инстинктілік талаптары мен бейсананы маңыздырақ деп санайды. Қозғаушы инстинкт есебінен әлеуметтік қатынастарға айрықша мән беретін бірегейлік теориясы Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін Британия мен Америкада пайда болып, Мелани Кляйн, Р.У. Фейрбрейн, Д.У. Уинникотт пен Маргарет Малер сияқты ғалымдар есімдерімен байланыстырылды. Ол психоанализдің объектілік қатынастар мектебі үшін аса тартымдылығымен де ерекшеленді. Сондай-ақ кейбір теоретиктер ашық қарсы шығатын, эго мен инстинктілік талаптар арасындағы күрестен гөрі Эдипке дейінгі кезеңде баланың болмысы мен бітімін қалыптастыратын объектілерге, анаға деген қарым-қатынасқа көбірек мән береді. Бастапқы қатынастар, салқын, жатбауыр, көңіл қалдырарлық не қажытарлық болса да, өзінің жеке басын анықтаудың сұлбасын қалыптастырады. Баланың анасымен бастапқы бірлігінен ажырап, Меннің шекарасын құруы және сыртқы объектілік дүниенің санадағы бейнесі құмарлықтарын ешқашан қанағаттандырмайтын объектілермен бірігуді аңсауы болсын, нәзік шекарасын бұзуға қауіп төндіретін қатынастардан қашуға мәжбүрлейтін сезім болсын, оның қандай тұлға болатынын анықтайды. Фрейд сияқты емес, объектілік қатынастар теоретиктері эгоны «тұлғаның маңызды бөлігі» (күллі эгоны құрайтын сол демесе де) деп қабылдайды. Бұл зерттеушілер үшін эго дамудың Эдипке кейінгі кезеңіндегі интроекцияланған қиял объектілерінен, қиратушы сезімдерін сыртқа проекциялауынан тұратын ішкі дүниесін өзі үшін құрастыра алатын кезең. Бұл кезең одан кейінгі ересек гендерлік бірегейлікке ауысатын эдиптік кезеңге қарағанда маңыздырақ. Кейбірі анадан бастапқы ажырауды түңілу не ешқашан жұбаныш таппайтын басты «кемістік» деп қабылдайды; өмірлік құштарлықтарын оның схемасы анықтайды. Маргарет Матлер сынды зерттеушілер анаға деген қатынасты бастапқы символдық қалыптан дүние есігін ашып шығуға мүмкіндік беретін «шамшырақ» деп жағымды жағынан қарастырады. Ал Мелани Кляйн сияқты ғалымдар сәбидің, өзінің залалды және сүйіспеншілік сезімдерін интроекция /проекция арқылы бір-бірінен ажыратып, жақсы мен жаман ішкі объектілер арасын бөлшектеуге мүмкіндік беретін қиял арқылы өзі үшін дүниенің бейнесін қалыптастыруына ден қояды. Сәби үшін ана омырау мен оның бет-жүзі сынды «бөлшектенген объектілерден» тұрады. Ақырында, сәби «репарацияға» ажырау, индивидтену (даралану), өсу процесінде өзінің залалды импульстері бөлшектеп тастаған бүтін объектілер мен жақсы қатынастарды қалпына келтіруге ден қоюды үйренеді. Объектілік қатынастар теориясы кейде бірізділігі күмәнді «Меннің» мәселесіз «ортаға» «бейімделуінің» тым оптимистік бейнесін дамытуы үшін сынға алынған болатын. Алайда ол, Клаус Теуелейтстің «Ер адамның қиялы» (Male Fantasіes) сияқты жаңашыл еңбектерге айрықша ықпал етті. Ұлтшылдыққа дейінгі әдебиетті зерделеп, нацизм әйелдерді, коммунистерді, еврейлерді тұлғаның шекараларына қауіп төндіретін күштердің (күштеп қуылуға не тәртіпке бағындырылуға тиіс) баламасы деп қабылдайтын жекелеген психологиялық формуляциясынан шықты деп пайымдаған. Неофрейдизм Францияда 1960–1970 жылдары өте ықпалды болғандықтан, әлі күнге дейін әдеби сынның өміршең мектебі саналады. 1950–1960 жылдары Жак Лакан Соссюрдің лингвистикалық теориясына негізделген психоанализдің құрылымдық теориясын дамытты. Объектілік қатынастар теориясына қарсы пікір ретінде Лакан эгоның қияли түсініктер мен нарцистік қиялдау арқылы қалыптасатынын, өзін анықтайтын жетектер мен санасыз қалыптарды да, оның тілде немесе тіл арқылы құрылуына және орналасуына қатысын да көрмейтінін айтады. Тіл бізді «Мен» ретінде анықтағанға дейін бізде өзіміз жайлы түсінік болмайды. Бізге бірегейлік дарытатын – тіл. Объекттік қатынас теориясы ұсынған бүтін «Мен» – иллюзия. Сәби сезімі бөлшектенген талаптардың (ұмтылыстардың), сезінудің танымдық қызметінің (перцептілердің) және дамудың «айна» кезеңі (mіrror stage) қияли бірегейлікте қатып қалатын талап-тілектер, ынтығулар ретінде басталады. Оның бүтіндік жайлы жалған нарцистік түсінігі анасымен бірегей симбиоз қатынастары арқылы дамиды. Ол анасын өзім екен деп және өзінің бастапқы қалауын анасының да (өзіне деген) қалауы деп ұғады. Алайда құштарлық пен оны жүзеге асыруға деген ұмтылыс кенеттен пайда болғандықтан, Лакан «шынайы» деп атайтын «меннің» болмайтын бүтіндігі мен құштарлықты толық қанағаттандыру (jouіssance), таңбалаушы мен таңбаланушының немесе сөз бен объектілердің жалғастығы мүмкін еместей көрінеді. Ана – сәби үшін омырау секілді жекелеген объектілердің (l’objet petіt a) және бөлшек-бөлшек түрінде орындалған дүниелердің жиынтығы. Оған қоса, эголарымызды құрастырғанда не бүтіндік жайлы қиялдарымызды бейнелейтін, ынтықтырған нысандарды іздеген кезде біз қиялдайтын бүтін анадан ажыратылу, болмысымызға тұрақты түрде бекітіп кететін ажыраудың (béance) бастапқы жолын өзімізден жасырудың жолы. Негізінен, біздің болмысымыз эгоның мифтік бірегейлігіне негізделмеген. Қайта бұл Лаканда болмыстың жетіспеушілігі «manaque-à-être» дегенге саяды. Бұл – бізге бүтіндік сезімін беретін объект, анадан ажыратылу мен болмыстың бастапқы, қиялдағы толықтығынан сытылып шығу әрекеті. Біздің ішкі талаптарымыз, бейсана қалауларымыз тұншықтырылып, мәдениетіміздің символдық тәртіптері бізді анықтайды һәм бізге бірегейліктерді дарытатын әлеуметтік тіл арқылы алдын ала болмысымызды айқындайды. Осылай түсінгенде ғана шындыққа жақындаймыз. Мұның бәрі санадан тысқары шығып кететіндіктен, ешқашан (Лакан үшін үнемі фантазматикалық болып қала беретін) бірегейліктің танылатын не саналы пішінін бағамдай алмайды. Бірегейлігіміз (кім екеніміз) сырттан берілгендіктен, біз елеулі дәрежеде бір-бірімізден оқшау тұрамыз. Барлық құштарлықтардың нарцистік сипаты бар болғаны адам табиғатындағы осы бастапқы қателікті, радикалды өзгешелік пен бөгделікті жасырады. Сәби дамып, әлеуметтік ортаға енгеннен кейін анамен «айна» кезеңіндегі диадалық (қосарлы) симбиозды артта қалдыруға тиіс. Бала инцесті табу деп ұққан сәтте анасын иемденуге рұқсат жоқ екенін жариялайтын әкесінің тыйымымен кездескенде, дүние төңкерілгендей болады. Анасы мен баласының арасындағы шекара таңбалаушы мен таңбаланушыны, әлем мен затты бір-бірінен ажыратып тұрған шекараға ұқсайды. Тілдің ішінде біз үшін шынайы нысандарға жол жоқ. Сәбилер де белгілі бір даму сатысынан өткен соң ғана анасынан алыстатылады. Оларда ананың таңбалаушысы ғана қалады. Бала не шындыққа мойынсұнады, не анасын асыра бағалап, фетиштендіріп табынуы (соның салдарынан жүйкесі тозғандығының белгілерін өршіте отырып) мүмкін. Сәби анасынан ажыратылғанын қабылдаса (Әке еркі), ол (Лакан көбіне ұл балалар жайлы айтатын секілді) символдық тәртіптегі қоғамда елеп-ескерілетін әдет-қылықтарды анықтап, әлеуметтік рөлдерді тағайындап беретін сол символдық тілдегі өз орнын қабылдауды үйренеді. Ол тәртіп тіл секілді. Себебі тұлғалар арасындағы қатынастар (ана/әке, ана/ұл) ретінде белгіленеді. Сондай-ақ оны бар болу мен жоқ болудың бинарлық қарсылығына сәйкес мағына үлестіретін лексикон анықтайды. Символдықтың басталуымен, анаға деген бастапқы құштарлық тұншықтырылады. Лакан мұны таңбалаушының таңбаланушыны жоққа шығаруымен салыстырады әрі Соссюрдің алгоритмінде таңбалаушы ылғи да екінші келеді. Тұншықтырылуды қабылдау мен символдыққа ену де тілге ұқсас. Себебі тілде адам әлденеге атау беріп үйренгенде, заттың өзінен ажырауды қабылдайды; атау берілген зат құрбандыққа шалынады. Өйткені таңба /сөздің болуы таңбаланушы заттың жоқ екеніне меңзейді. Объектілерге атау беру арқылы адам олардан босап шығады. Символдықтың келуі мен қиялдағының жеңіліс табуы, баланың өзінің бастапқы нысан анасынан және табиғи болмыстың дифференциацияланбаған материясынан біріккен лингвистикалық/психологиялық ажыратуды орнатуынан құралады. Біз табиғи дүниемен және адами нысандармен әуелгі қатынасымызды құрбандыққа шалу мен одан бас тарту арқылы қоғамға бейімделеміз, әлеуметтік бірегейліктерді қабылдауды үйренеміз. Ананың тәніне тыйым салынады, оған деген құштарлық таңбалаушының тыйымына ұшырағандықтан, бейсанаға енеді. Бастапқы объект не басқаның кіші әріппен жазылатын «б-сы» – символдық бейсана. Ол бас әріппен жазылатын «Б-ға» айналады. Бұл болуы мүмкін емес және оның болмауы осыдан кейінгі құштарлықтардың бәрінің сипатын анықтайтын, әуелгі жоқ болудың орнын толтыруға үміттенген барлық таңбалаушылар ретіндегі мағынаны иеленеді. Ол тыйымнан ешқашан аса алмаймыз, сонымен қатар біздің өмір бойғы құштарлықтарымыз сол ажырауды, «болмыстың жетіспеушілігін» қабылдаудан тұратын болады. Тыйымның екінші жағы біздің санамыздағы нәрсені алмастырушы болғандықтан, бейсана ешқашан ақыл-ой үшін бар бола алмайтындықтан (орын алмастырушы мен таңбалаушыларды есептемегенде), сананы жоқ болу (absense) деп белгілей алатын метафоралар ретінде ғана ене алады. Сол сияқты құштарлықтың бәрі метафоралық, аналық объектінің орнын алмастырушы объектінің материясы; оған қоса, ешқандай метафора әлденені қалаған кезде нені қалайтынымызды жеткізе алмайтындықтан, біз әрқайсысы метонимия болып, өзіміз үнемі жоғалтып алатын бүтіннің орнын басатын таңбалаушылар тізбегінің маңайында қала беруге тиіспіз. Сондықтан өз-өзіне айқын және саламатты эгомен анықталатын меннің бүтіндігі мүмкін дейтін объектілік қатынастар теориясындағы сияқты емес, Лаканның ойынша, біздің өзімізден ажыратылу жігіміз елеулі, сірә, объектілер әлемінде бүтіндікке ешқашан жете алмаймыз. Бұл эгоның (Лакан болса, полемикалық мәнерде «эго психологиясының» деп те қосар еді) еліктірмесі. Біздің үйренгіміз келетіні мынау: түңілуді қабылдау және өз болмысымызды анықтайтын жетіспеушілікті мойындау. Біз таңбалаушы қалаулардың тізбегінде тіршілік кешеміз. Олар ешқашан шынайы өмірде орындалмайды. Бұл – табиғаттың дифференциациаланбауы әрі қалауларды жүзеге асыруға қажетті шарт саналатын себептердің әрдайым қол жетімді болмауы. Бар болғаны таңбалаушылардың таңған атаулары арқылы олармен арақашықтықты ұстауға (бұл таңбалар олардың орнын басады) мәжбүрміз. Психоаналитикалық әдеби сын Фрейдтің өзінен басталады. «Тылсымда» (The Uncanny) ол Хоффманның «Құм адам» (The Sandman) атты үрей-әңгімесін талдайды. Сөйтіп, сыни жанрдың жаңа тармағын ашып берді деуге болады. Фрейдтің пікірінше, әдеби мәтіндер түс сияқты, олар бейсана материалды жетілдірілген алмастыру түрінде күрделендіріп жеткізеді. Түсті түсіндіретін ережелердің әдебиетке де қатысы бар. Бұл бейсана мен бейсана мағынаның «орнын басатын» символдарға тікелей аударылуы емес. Қайта әдебиет бейсанасы құштарлықтардың, талаптардың, мотивтердің түпнұсқасына еш ұқсамауы мүмкін, бірақ соның өзінде өзегін жеткізе алатын бейнелілікке көшіреді. Сірә, әдебиет, көркем шығарма ретінде осы жанамалық ретіндегі репрезентация процесін жұмыс үстінде көрсетеді деуге де болар... Фрейд үшін кастрациядан қорқу тек тікелей емес, метафоралық алмастыру арқылы бейнеленеді. Мәселен, протагонистің мазасыздығын көзінен айырылудан қорқуға аударып жіберетінін есіңізге түсіріңіз. Бұл үрей мен тіл жасырын байланыстарды ұсынатындықтан ғана интерпретацияға жол ашады. Фрейд пен кейінгі психоаналитик сыншылар өздері патриархалды мәдениеттің басты беймазалығы болды деп ойлаған дүниеге назар аударды. Бұл – ұл баланың сексуалдыққа дейінгі қатынастан сексуалды ересек өмірге аяқ басқандағы қорқынышы міндетті түрде оның әкесі мен анасының сексуалдық қатынасымен түйісетін траектория. Осы орайда Натаниель Хоторнның шығармалары, мәселен, ұл мен сескендіруші әке арасындағы «Алқызыл әріптегі» (The Scarlet Letter) Реверенд Димсдейл мен Чиллингсуорфтың арасындағы секілді эдиптік қақтығысты жеткізуші ретінде қабылдануы мүмкін. Объектілік қатынастар теориясы Эдипке дейінгі әлемге назарын бұрса, кейінгі психоанализ сыны да психосексуалдық даму мен баланы тәрбиелеуді әйелдерге міндеттейтін патроөзектік мәдениеттердегі баланың анаға деген қатынасына көбірек мән береді. «Ер адамның қиялы» (Male Fantasіes) еңбегінде Клаус Туелейт, мысалы, Бірінші дүниежүзілік соғысқа қатысқан. Кейін нацизмнің басты қолдаушыларына айналатын, бұрын солдат болғандардың шығармаларындағы әйелдерге қарсы зорлық-зомбылық көріністерін зерттегендіктен, оларды аналарға қарсы бағытталған «кекшілдік» деп түсіндіреді. Әйелдерге қатысты үрей бейнелерімен сипатталатын әдеби шығармалар аса ықпалды саналды. Кейіннен бұл үрей большевизмнің «қызыл тасқынымен» құрдымға кеткен адамдық «меннің» шекарасы жайлы беймазалыққа ауысты. Осылайша нацизм коммунистік төңкерістің саяси қатеріне Германияның жауабы, қаһарлы әлеуметтік тәртіпті орнату арқылы еркектер өздерінің қатарлары сұйылып, жойылып кетуден сақтағысы келген Туелейттің өзі «сауыт» (body armor) деп атайтын психологиялық қорғаныстың эквиваленті болуы ықтимал. Бұл ерлердің психологиялық бірегейлігін анықтауда олардың әкеден гөрі, анаға қатынасы маңыздырақ дегенді айтады; әкелердің бейнесі әдебиеттің шалғай тұстарында қалады. Әдебиеттегі мәселе әкелік суперэгомен не түбі тұншықтырылатын құштарлыққа деген бейсана ұмтылыспен күресетін эго емес; керісінше, әдебиет («Менді» сол кездегі неміс қоғамындағы бала тәрбиелеудің қорлаушылық тәжірибелерінің салдарынан шығарады) ешқашан түбегейлі қалыптаспаған, әлемге салауатты қатынасын қалыптастыра алмаған етіп бейнелейді. Әйелдерге қарсы зорлық-зомбылықты бейнелеу, аналық тақылеттес және өзін танып-білудегі қорлаушы іспеттес деп талдануы мүмкін. Лаканның сыни тәжірибесі назарды тілге аударып, тіл мен бейсананы бірдей дерлік қабылдайды. Адам құштарлығы орны толмас жетіспеушілікті алмастыратын таңбалаушылар арқылы жеткізілген. Бейсана мен ол туралы тануға болатынның бәрі таңбалаушы мен тілдің өзінде орын алады. Әдеби шығармалардағы әрекеті уақытша тоқтатылып қойылған таңбалаушы процесс адам субъектісін қамтып, оның толықтай қанағат табуы мүмкін құштарлығының (белгілі бір сипаттағы сексуалдық серіктес) бір таңбалаушысының ізіне жүйке бұзылушылық мәнерде қайта-қайта түссе де, ондай талаптардан бас тартып, өзін әлдеқайда дүнияуи тағдырға байласа да, оның өмірлік сипатын анықтайды. Мұндай толыққанды қанағатты Лакан мүмкін емес деп санайды; сөйтіп, әдебиет таңбалаушылар тізбегі таңбалаудың соңын мәңгілікке жылжытатындай құштарлықтың қанағаты болатын шынайы референттің келуі мен оның тізбек бойында орын ауыстыруының соңы ретінде әрекет етеді. Мысалы, Хемингуэйдің «Қош бол, майдан» (немесе «Қош бол, қару» – Ред.) (A Farewell to Arms) романын алып қарасақ, оның тақырыбындағы сөздердің ойнатылуы бірқатар мәселелерді меңзеп тұрғандай... Медбикені ұнатқан (медбике роман соңында екеуінің өлі туған сәбиін дүниеге әкеліп қайтыс болады) жаралы солдат жайлы адам денесінің бөлшегі ретінде қарастырылатын – «қол» (arms) (айқасқан құшақтағы секілді) және әскери «қол» (қару – arms) (Джейкті жаралайтын қару секілді) жайындағы шығарма. Ол әскери «қолдан» қашып, Кэтриннің аналық қолынан пана тапқысы келеді. Бірақ, ақырында, оған да «қош» айтуға мәжбүр. Роман Лакан сипаттайтын даму траекториясын былайша көрсетеді: оның пайымдауынша, ажырауға көндігу және символдық тәртіпке ену үшін ұл бала анасынан қанағат табатын құштарлық жайлы қиялдан бас тартуы керек. «Arms» сөзінің тарамдалған мағынасы нарратив субъектідегі бөлшектенуді көрсетеді (баяндаушы шығарманың өн бойында «бізден» «менге» ауысып отырады). Бұл барлық адамның субъективтігіндегі саналы Мені мен сол құштарлықтың қанағаттандырылмай қалуын, Мен және мендік қалау арасын айқындайтын бейсана (ананың қолына қайтып барудың орнына) арасындағы бөлшектенуді дәлелдейді. Қиялдағы бірегейліктен (мен / басқа – ананың) бас тарту керек. Ал бөлшектеуді (адамда шынайы заттардың өзі немесе бір нәрсенің толықтай орындалуы емес, тек метафоралардың болу мүмкіндігі мағынаның екіұштылығын меңзейді) қабылдау қажет.1

Ескертпе Бен Стольтсвус, Lacan and Lіterature: Purloіned Pretexts (Элбани: SUNY Press, 1996). Біз романның бұл оқылуын осы мәтіннен алдық.

Фрейдтің 1900 жылы жарияланған «Түс жору» (Іnterpretatіon of Dreams) атты еңбегі түбегейлі жаңашыл идея ұсыну арқылы адамзат біліміндегі жаңа пәннің қалыптануына негіз болды. Ол ақыл-ой сананың аясынан тыс жатқан қалау мен құштарлықты жасырады деп тұжырымдады. Соған қарамастан, олар ұйқы кезінде түс арқылы сана жарықшақтарына жол табады деген идеяны айтқан болатын. Түсті тура мағынасында түсінгеннен гөрі, сөзжұмбақ не ойжұмбақ ретінде жорығанда, бұл әрекет бейсана материалдың жартылай саналы формадағы қалыпқа тәржімасы болып шығады. Мұндай материал негізінде бейсанада болады, себебі нені білдіруге рұқсат дегенді кесіп-пішетін сананың цензурасы оны санадан аластап тастаған немесе тұншықтырған (санадан аластау мен бейсанаға тұншықтыру процесі яғни репрессия жүзеге асады. – Ред). Білдіруге болмайтын дүниелер (Фрейдтің жұмыс істеген кезінде), мәселен, сексуалдыққа қатысы бар идеялар мен құштарлық болатын. Алайда түстердің бәрі сексуалдық сипатта емес еді. Бұл бөлімде зерделенетін негізгі түс үлгісінде, мысал үшін Фрейд таңдап алған топтамада түс көрушінің «еңбегім лайық бағасын алса екен» деген эгоистік қалауы жатыр.

Ботаникалық монография туралы түс Әлдебір өсімдік жайлы монография жазыппын. Алдымда тұрған кітапты түрлі-түсті бүктеулі баспа үлгісінің үстінде келесі бетіне парақтап отырмын. Әр көшірмеге гербарийден алынғандай кептірілген өсімдіктің үлгісі бейнеленген екен.

Анализ Ол күні таңертең кітап дүкенінің терезесінен жаңа кітап көрген едім. Оның атауы «Теңбілгүлдер тұқымдасы» (The Genus Cyclamen) еді. Сірә, өсімдік жайлы монография болса керек. Кітаптың атауына арқау болған теңбілгүл (cyclamen) жұбайымның сүйікті гүлі еді. Мұны біле тұра оған гүлді тым сирек сыйлайтыным үшін өзімді жазғырып алдым. «Гүл әкелу» тақырыбы бір анекдотты есіме түсірді. Оны кейбір достарымның ортасында айтып әрі өз теориямды дәйектеу үшін қолдандым. Тура сол секілді, біз көп жағдайда әлденені бейсана түрде әдейі ұмытамыз; ал соған қарап ұмытшақ адамның жасырын ниетін анықтауға болады. Мәселен, туған күнінде күйеуінен бір құшақ гүл алуға әдеттенген жас келіншекті сөз етейік. Қайсыбір жылы оның сезімінің белгісіне балап жүрген гүл шоқтары сыйланбай қалады, келіншек көз жасын бұлап қоя береді. Күйеуі келіп: «Не болып қалды?» – деп абыржиды, әйелі өзінің сол күні туған күні екенін айтады. Ол басын ұстай қалып: «Кешірші! Ұмытып кетіппін. Қазір сыртқа шығып, сенің сүйікті гүліңді әкелемін», – дейді. Бірақ әйел оған жұбана қоймайды, өйткені күйеуінің ұмытшақтығы, оның бұған деген көңілінің бұрынғыдай емес екенін білдіреді деп санайды. Бұл келіншек – Л.Фрау. Мен түс көретіннен екі күн бұрын әйеліммен кездескенін, жағдайы жақсы екенін айтып, менің де хәлімді сұраған. Бірнеше жыл бұрын ол маған емделуге келген де еді. Сөйтіп, бәрін жаңадан бастадым. Бір кезде өсімдік туралы монография сияқты Карл Коллердің назарын кокаиннің анестетикалық сипаттарына аударған кока өсімдігі жайлы еңбек жазғым келгені есіме түсті. Алколоидтің бұлай қолданылуы туралы жарық көрген еңбектерімнің бірінде атап өткенмін, бірақ одан әріге барған емеспін. Түс көрген күннің ертесіндегі кеште (оған дейін жоруға уақыт таба алмадым) сол күні таңертең кокаин жайлы ойлағаным есіме түсті. Глаукомаға шалдығатын болсам, Берлинде бүркеншік есім иеленіп (Флиес), досым кеңес берген оташыны шақырып, отаны оның үйінде жасатуым керек. Ота жасаушы хирург менің есімімді білмегендіктен, кокаин шыққалы бері мұндай отаның жеңіл жасалатыны туралы көпіріп сөйлер еді. Кейін мен бұл жаңалықты ашуға өзімнің септігім тигені жайлы титтей де болса емеурін білдірмеуім тиіс. Ақыр соңында, бұл қиял дәрігердің өзге әріптестерінен кәсіби көмек сұрау жағдайлары болар деген ойға жетеледі. Берлиндегі көз хирургі мені танымас еді. Оған басқа кез келген адам сияқты ақысын төлей алар едім. Осы қиялым есіме түскеннен кейін ғана оның тасасында кейбір оқиға жатқанын түсіндім. Коллердің жаңалығынан кейін көп ұзамай әкем глаукомаға шалдыққан еді. Оған хирург-офтальмолог досым Кенигштейн ота жасады. Ал Коллер болса, кокаинді анестезияға жауапты болатын. Ол осы жағдай кокаинді медицинаға таныстыруға үлес қосқан үш адамның басын бір жерде қосқанын атап өткен-ді. Одан әрі менің ойым осы кокаин мәселесіне соңғы рет оралған кезге қарай ойысты. Бірнеше күн бұрын фестшрифтің (Festschrіft – көпшілікке белгілі, еңбегі елеулі тұлғаға арналған кітап. «Өнегелі өмір» сериясымен жарыққа шығатын жинақтар сияқты. – Ред.) кезекті бір санын қарап отырған едім. Аталмыш басылым шәкірттердің өздерінің ұстаздары мен зертхана директорының мерейтойын атап өтуіне арналған екен. Зертхананың арыз-шағымдарға арналған кітабының ішінде Коллер кокаиннің анестетикалық қасиеттерін осында ашты деген сөйлем бар екенін байқап қалдым. Сол сәтте кенет менің түсім оның алдындағы кеште орын алған оқиғамен байланысты екенін бірден түсіндім. Үйге Кенигштейнмен бірге келіп, екеуміз қанша айтылса да, мені еліктіруін қоймайтын мәселе жайлы әңгіме өрбіткен едік. Оған кіреберісте сөйлеп тұрғанымда, профессор Гартнер мен оның жұбайы біздің қатарымызға қосылды. Олардың екеуінің де гүл-гүл жайнап кеткенін айтпасыма болмады. Бірақ профессор Гартнер фестшрифтің авторларының бірі еді. Содан болар есіме осы кітапты түсіруі мүмкін. Туған күніндегі оқиғасын өзім жоғарыда баяндап өткен Л.Фраудың да есімі аталды, бірақ бұл басқа жолығысу үстінде Кенигштейнмен әңгімелескен кезімде болған еді. Түстің мазмұнындағы басқа анықтауыштарды да жоруға талпынып көрейін. Монографияда гербарийден алынған секілді кептірілген өсімдіктің үлгісі бар еді. Бұл мені орта мектептегі бір естелікке жетеледі. Директорымыз бірде ұлдардың бәрін шақырып алып, тазалау үшін мектептің гербарийлер топтамасын берді. Олардың ішінен әлдебір кішкентай кітап құрттары табылған екен. Басшымыз менің көмегіме сенбеген секілді. Өйткені бірнеше парақты ғана қолыма ұстатты. Олардың қатарында шаршыгүлдер мен кіресгүлдер бар-тын. Ботаникаға ешқашан жақын болған емеспін. Бір жылдары оқуға түсу үшін маған емтиханда ботаникадан шаршыгүлдерді анықтауға қатысты тапсырма берілген болатын. Оны орындай алмағаным әлі есімде. Теориялық білімім болмаса, мені жарқын болашақ күтіп тұруы екіталай еді. Шаршыгүлдерден күрделігүлділерге (сomposіtаe) дейін өзімше бір зерттеу жұмыстарын жасадым. Бөрікгүлдер (артишок) күрделігүлділерге жатады деген ойға келдім. Сондай-ақ оларды белгілі жағдайда сүйікті гүлдерім деп атауға да көндім. Маған қарағанда жомарт зайыбым базардан алып келген сүйікті гүлдерімді өзіме қайтарып беруші еді. Монографиямның алдымда жатқанын көрдім. Бұл да мені әлденеге қайта жетеледі. Бір күн бұрын Берлиндегі досымнан (Флисс) өзінің «көріпкелдік әлеуетін» байқатқан хатын алған едім. Ол: «Сенің түстер туралы кітабыңа қызығып жүрмін. Мен оның дайын қалпында алдымда тұрғанын, кейіннен өзімнің кітап беттерін парақтап жатқанымды көрдім», – деп жазған. Оның көріпкелдік дарынын қалай қызғандым десеңізші! Кітаптың аяқталып, көз алдымда жатқанын өзім көрсемші!.. Бүктетілген түрлі-түсті баспа үлгісі. Медицина студенті болғанымда бәрін монографиялардан оқу деген импульстің тұрақты құрбаны болатын едім. Қалтам тесік болса да, медицина қоғамдастығының жетістіктері жайлы бірнеше том еңбектерге қол жеткіздім. Олардың түрлі-түсті үлгісіне қызыға қарайтынмын. Әрдайым тиянақты болуға деген талпынысыма өзім де іштей риза болатыным бар. Өз жазғандарымды жариялай бастаған кезде оларды безендіру үшін сурет салуды қолға алдым. Олардың бірінің нашар болғаны соншалық, әріптесімнің мысқылдап күлгені де есімде. Дәл сол сәтте қайдан шыққаны белгісіз, сонау балалық шағымнан бір естелік ойыма оралды. Бірде әкем қарындасым екеумізге түрлі-түсті баспа үлгілері бар кітапты (Персияға саяхат жайында) бүлдіруге берген еді. Бұл білім беру тұрғысынан ақтап алуға келмейтін жағдай. Ол кезде бес жастамын, қарындасым әлі үшке де толмаған; екеуміздің шат-шадыман кітапты (аршылып жатқан бөрікгүл секілді, парақтардарды бірінен соң бірін) жыртып жатқан суретіміз – балалық шағымда есімде қалған жалғыз деуге тұрарлық айқын естелік. Кейін студент кезімде кітап жинауға аса құмар болдым. Бұл менің монографияларды оқуға деген ынтама ұқсас ең сүйікті ісіме айналды («Сүйікті» тақырыбын қозғаған идея теңбілгүл мен бөрікгүлдерге қатысты әңгімеленген). Сөйтіп, бірте-бірте қағаз кемірушіге, кейін кітап құртына айналдым. Өзім жайлы ойлана бастаған ең алғашқы сәттен бастап, осы алғашқы құштарлығымды жоғарыда айтқан балалық шақ естелігімен байланыстырдым. Ақырында, балалық шағымның дәл осы эпизоды менің кейінгі ғұмырымдағы кітапқұмарлық әуесіме «бейне жад» болғанын ұқтым. Сонымен қатар құштарлықтың көбіне қамығуға апарып соғарын жас кезімнен бағамдай бастадым. Он жеті жасымда кітап сатушылардың есеп айырысу жазбаларында маған қатысты ұзыннан-ұзақ тізім қалыптасып қалған еді. Ал олармен қалай есептесетінімді елестете алмайтынмын. Әкемнің бұл кітапқұмарлығымды әлемдегі ең бір керемет бейімділік емес қой деп есепке алуы да екіталай. Жастық шағымдағы осы бір естелік досым Кенигштейнмен болған әңгімені есіме салды. Өйткені сол әңгіме барысында да менің сүйікті хоббилеріме тым беріліп кеткенім туралы талқылау болған-ды. Бізге қатысы жоқ себептерге байланысты бұл түс жоруды одан әрі қозғағым келмейді, тек оның бағытын көрсетсем деймін. Талдау жұмысының барысында Кенигштейнмен болған әңгіме есіме түсті. Оған тек бір ғана емес, бірнеше бағыт арқылы әртүрлі қырынан келдім. Әңгімеде сөз болған тақырыптар жайында ойласам, түстің мағынасы түсінікті болып шыға келеді. Түстен басталатын ойлардың бәрі менің және зайыбымның сүйікті гүлдері; кокаин туралы әріптестерден кәсіби көмек алудың ыңғайсыздығы, монографияларды оқуға бейімдігім, ботаника сияқты белгілі бір салаларды назардан тыс қалдыруым бұрынғыдан бетер қайта-қайта ой елегінен өткізілгенде, Кенигштейнмен болған әңгіме неғұрлым ұғынықты бола түседі. Біз ең алғаш талдаған Ирманың инъекциясы жайлы түс болатын. Демек, бұл түс те өзін-өзі ақтап алуға және құқық жайлы жалбарынуға барып тіреледі. Шынында да, бұл осыған дейінгі түстегі мәселені келесі сатыға ысырып тастағандықтан, екі түстің ортасында пайда болған жаңа материалға сілтеме жасай отырып талқыланды. Соның арқасында түстің немқұрайды болып көрінген түрі маңызға ие болып шығады. Осыған дейінгі түсім өзім жайлы: «Мен саналы және еңбексүйгіш студентпін», – десе, соңғы түсімнің айтпағы мынадай: «Жеме-жемге келгенде, (кокаин туралы) құнды да есте қаларлық дүние жазған адаммын». Екі жағдайда да менің айтып тұрғаным бір-ақ нәрсе: «Бұл қолымнан келеді».

Түстің қызметі Бұған дейін түс мәселесін қарастырған талпыныстардың әрбірі біздің жадымызда көрініс тапқан түстердің айқын мазмұнымен тікелей байланысты болып келді. Мұндай ұмтылыстардың барлығы түстерді айқын мазмұнына сәйкес интерпретациялауға немесе (интерпретациялауды қажет деп таппаса) тағы да осы айқын мазмұнның негізінде түстердің табиғаты жайлы тұжырым шығаруға бағытталды. Біздің ойға алып отырғанымыз мүлде басқа нәрсе. Біз түстердегі айқын мазмұн мен зерттеулеріміздегі қорытындылар арасынан психикалық материалдың жаңа қабатын ұсындық. Дәлірегі: жасаған процедуралар арқылы алынған олардың латентті (жасырын) мазмұнын немесе (біз айтатындай) «түс-ойларды» (dream-thoughts) енгіздік. Мағынаны түстің айқын мазмұнынан емес, аталмыш түс-ойлардан іздейміз. Бір сөзбен айтқанда, алдымызда жаңа міндет тұр. Атап айтқанда, түстердің айқын мазмұны мен жасырын түс-ойлар арасындағы қатынастарды зерттеу, соңғысының біріншіге айналу процесін анықтау. Түс-ойлар мен түс-мазмұн біз үшін бірдей cубъектив мәселенің екі тілдегі қос нұсқасы сияқты көрінеді. Басқаша айтсақ, түс-мазмұн түс-ойларды жеткізудің басқа бір жолы секілді. Біздің жұмысымыз түпнұсқа мен аударманы салыстыру арқылы оның сипаттары мен синтаксистік заңдылықтарын табу. Заңдылықтар негізделген соң, түс-ойларды зерттеген кезімізде бәрі бірден түсінікті болып сала береді. Екінші жағынан, түс-мазмұн қалай болғанда да, пиктографиялық жазу түрінде көрініс табады. Сондықтан оның символдары мен кейіпкерлерін түс-ойлардың тіліне аударуымыз керек. Бұл сипаттарды олардың символдық байланысы тұрғысынан емес, бейнелік құндылығына сәйкес оқуға тырыссақ, қателесетініміз анық. Мәселен, қарсы алдымда суретпен берілген сөзжұмбақ тұр делік. Онда үй, үйдің шатырындағы қайық, жалғыз әріп, жүгіріп бара жатқан бассыз адам салынған. Енді мені адастырып, бүкіл сурет пен оның құрамдас бөліктері мағынасыз деп айтуы мүмкін. Неліктен қайық үйдің шатырында тұрады? Басы жоқ адам жүгіре алмайтыны анық қой. Ол аз десеңіз, адам үйден үлкен; бұл сурет пейзаж десек, ондағы әріп тіпті орынсыз, өйткені табиғатта мұндай объектілер ұшыраспайды. Бүтін композиция мен оның бөліктері жайлы мұндай сыни пікірлерді шетке ысырып, жекелеген әрбір элементті сол элемент ұсынатын буын не сөзбен алмастырсақ қана лайықты тұжырымға келе аламыз. Сонымен қатар қойылған сөздер белгілі бір мағынаға ие. Тіпті анағұрлым көркем де маңызды поэтикалық тіркесті құрауы ықтимал. Түс осы секілді бас қатырғыш сурет болғандықтан, бізге дейінгілердің түс жоруда жіберген қателігі сөзжұмбақты сурет секілді бейнелерден құралған композиция деп қабылдауы еді. Сондықтан да бұл оларға мағынасыз және назар аударуға тұрмайтын дүние секілді көрінеді.

Конденсация қызметі Түс-мазмұн мен түс-ойды салыстырған адамға анық болып көрінетін бірінші нәрсе үлкен масштабтағы конденсация (тұнбалану) жұмысының жүретіні. Кең ауқымды, мазмұнды түс-ойлармен салыстырғанда көретін түстердің өздері қысқа, жұпыны әрі ықшам. Түстің өзін қағазға түсірсе, жарты параққа әрең жетуі мүмкін. Оның негізінде жатқан түс-ойларды түсіндіретін талдау бұдан алты, сегіз не ондаған есе үлкен болуы да ықтимал. Әртүрлі түстерде аталған қатынас та әртүрлі болады, бірақ осы уақытқа дейін көз жеткізген бір нәрсе мынау: олардың бағыты бір. Әдетте, түстің қаншалықты тұнба екені жете бағаланбайды. Негізінен, түс-ойлар бүтін материал ретінде қабылданады. Сайып келгенде, одан әрі қарай талдайтын болсақ, олар түстің тасасында жасырулы одан да көбірек ойларды ашуға қауқарлы. Бұған дейін де атап өткенімдей, түс түбегейлі түсіндірілді деп ешқашан толықтай сеніммен айтуға болмайды. Тіпті түсіндірмеге көңіліміз толса да, назардан тыс ештеңе қалмағандай көрінсе де, дәл сол түстер өзге бір мағынаны білдіруі де мүмкін. Басқаша айтқанда, тұнбаланудың ауқымы мен өлшемі әрдайым белгісіз болып қала береді. Түс-ойлар мен түс-мазмұн арасындағы айтарлықтай сәйкессіздік салдарынан психикалық материал түс болып қалыптасуы барысында ауқымды тұнбалану процесіне ұшырайды дейтін пікірге қатысты шындыққа жақын жауап бар. Біз көбіне түні бойы түс көріп, сол түстің басым бөлігі есімізден шығып кеткендей сезімде жүреміз. Оянған кезде жадымызда қалатын түстер тұтас түс жұмысының фрагменттік бөлшектері ғана. Жалпы алғанда, толықтай есімізге түсіре алсақ, түс-ойлар секілді ауқымды болуы ғажап емес… Мұнда шындықтың сұлбасы бар. Неғұрлым түсті ояна сала еске түсіруге тырыссақ, соғұрлым толығырақ жаңғырта алатынымызға күмән келтірмейміз. Күн озып, кеш жақындаған сайын жадымыздағы түстің сұлбасы күңгірттене береді. Екінші жағынан, ойымызда жаңғырта алғаннан әлдеқайда ұзақ түс көрдік деген сезім көбінесе алдамшы болып келеді, ал мұның бастауларын кейінірек талқылайтын боламын. Түс жадта қалған әр жекелеген бөлшегіне қатысты дәлелденетіндіктен, түстердің ұмытылу мүмкіндігі түс процесінің барысында жүретін сығымдалуды жоққа шығармайды. Көрген түсіміздің ауқымды бөлігін ұмытатын болсақ, жадымыздан жоғалған сол көрініс бізге түс-ойлардың тағы да басқа бір шоғырын ойда сақтауға кедергі келтіріп, үзілген түске әкеліп ұрындырады. Алайда түстің жадтан сусып кеткен бөліктері дәл сол сақталып қалған бөліктерді талдау кезінде шығатын ойларға қатысы бар деген пікірдің орынды болуы екіталай.1 Түстің жекелеген бөлшектерінен туындайтын көптеген ойларды есепке ала отырып, оқырманның ойында мынадай күмән туады: түсті сараптау кезінде ойға келетіннің бәрін түс-ойға жатқызуға бола ма? Бұл ойлардың бәрі түстің кезінде анық болды. Сондай-ақ олардың бәрі түсті қалыптастыру процесіне қатысты деп айта аламыз ба? Бәлкім, керісінше, талдау кезінде ғана түстің қалыптасуына мүлдем қатысы жоқ жаңа ойлар туатын шығар? Бұған да тек шартты түрде келісемін. Кейбір ойлардың сараптау кезінде ғана пайда болатыны ақылға қонымды. Түс-ойлардағы жаңа байланыстар бір-бірімен жалғасқан ойлардың арасында қалыптанады деп сендіруге болады. Жаңа байланыстар – түйіндер не қысқа тұйықталу іспетті тереңдеу жатқан өзге байланыстырушы жолдардың арқасында мүмкін болатын дүниелер. Талдау кезінде белгілі болған ойлардың көпшілігі түсті қалыптастыру кезінің өзінде сонда еді деуге болады. Себебі түсті қалыптастыруға қатысы бар делінген ойлар тізбегін қарастырып шыққаннан кейін зерделеп отырған жан мазмұны бар ойларға тірелер еді. Оны жору үшін бұл ауадай қажет. Алайда аталмыш жекелеген әдісті қолданбаған жағдайда оған қол жеткізу де мүмкін емес. Бұл жерде ботаникалық монография жайлы түсті мысалға келтіруге болады. Оны толықтай талдап бермесем де, бұл тұнбаланудың тамаша өнімі ретінде таңғалдырады. Ұйқы кезіндегі түс көруге дейінгі психикалық жағдайларды қалай сипаттауға болады? Түс-ойлардың бәрі қатар орналаса ма, әлде олар кезектесіп келе ме, немесе бір мезеттегі түрлі ойлар әртүрлі бастаулардан тарап, содан кейін бір-бірімен біріге ме? Бізге түстің қалыптасу кезіндегі психикалық жағдайын сурет секілді елестетудің қажеті жоқ. Алайда бұл жерде біз мақсатты түрде ойланған кезде сананың қатысуымен жүзеге асатын қабылдау процесінен оңай айыруға болатын бейсана ойлану процесімен бетпе-бет келіп тұрғанымызды ұмытпауымыз қажет. Осы тұрғыдан алғанда, түстің қалыптасуы конденсация процесінде жататыны титтей де күмән тудырмайды. Ендеше, тұнбалану дегеніміз қалай жүзеге асады? Түсімізде көрінген барша түс-ойлардың тек аз бөлігі ғана идеялық элемент ретінде ұсынылады десек, конденсация жоғалту (omіssіon) арқылы жүзеге асқан деп ой түюімізге болады. Демек, түс – түс-ойлардың толыққанды тәржімасы немесе дәлме-дәл проекциясы емес, түс-ойлардың фрагментті нұсқасы. Дегенмен мұны бастапқы нүкте ретінде қабылдап, келесі мәселеге көше аламыз. Түс-ойлардың тек бірнеше элементі ғана түс-мазмұнға қарай жол тартар болса, оларды іріктеуді қандай шарттармен анықтауға болады? Бұл сұрақтың шешімін табу үшін дәл осы шарттар толыққанды жүзеге асыруы тиіс түс-мазмұнның мәніне назар аударуымыз қажет. Алдымен, мұндай зерттеуге ең қолайлы материал түс екеніне келісіп алайық. Оның қалыптасуына ерекше әсер еткен тұнбаланудың интенсивті процесі екеніне дау жоқ. Сол себепті ендігі әңгімені бұған дейін көрсеткен түс түрлерін таңдап алу арқылы бастамақпын.

Ботаникалық монография туралы түс Түстің мазмұны. Әлдебір өсімдік жайлы монография жазыппын. Кітап көз алдымда тұр, өзім түрлі-түсті баспа үлгілерін парақтап отырмын. Кітапта өсімдіктің қураған үлгісі ғана берілген. Бұл түстің негізгі элементі – ботаникалық монография. Ол, сірә, түс көргеннен бір күн бұрынғы әсерлерден туған; кітап дүкенінің жайма терезесінен теңбілгүл туралы монографияны көрдім. Бұл өсімдіктің атауы менің түсімде аталмайды, тек монография мен оның ботаникаға қатысы сипатталған. Дәл сол сәтте «ботаникалық монографияның» кенеттен өзім бір кезде жазған кокаин жайлы мақалаға байланысы пайда болады; одан кейін ойым білім қуған жастық шағым жайлы естелікке толы «Festschrіft» кітабына және университеттің зертханасы жайлы оқиғаға ауысты; екінші жағынан, досым – кокаинды зерттеуге үлес қосқан маман, көз дәрігері Кенигштейнге ойысады. Кенигштейнмен кеше кешке өрби бастап, кейін үзіліп қалған әңгіме әріптестер арасында бір-бірінің кәсіби көмегіне жүгінгенде ақысын төлеу жайындағы түрлі ойлардан туындайды. Түстің негізгі қозғаушысы – әңгіме; теңбілгүл жайлы монографияға қатыссыз көрінгенімен, оған түрткі болатын нәрсе – әрекет. Менің ойымша, түсімдегі ботаникалық монография артқа тастаған екі күнімнің арасын жалғайтын «аралық ортақ объект», ол салқынқанды қабылдауымнан өзгеріссіз бастау алды да, ауқымды ассоциациялық байланыстар жолымен психикалық тұрғыдан өзіме өте маңызды оқиғалармен сабақтасып кетті. «Ботаникалық монография» – күрделі ұғым ғана емес, оның әр элементі – «ботаникалық» және «монография». Жекелей алғанда, түрлі байланыстардың көмегімен түс-ойлардың «желісіне» тереңірек енеді. «Ботаникалық» профессор Гартнер оның гүлдей жайнаған зайыбы Флора есімді науқасымен, ұмытылған гүлдер жайлы әңгіменің кейіпкері Л.Фрауды байланыстырған. Гартнер бізді қайтадан лабораторияға және Кенигштейнмен болған арамыздағы әңгімеге оралтады. Екі науқастың есімі (Флора және Л.Фрау) де сол әңгімеде аталады. Әңгіме гүл күтетін бикештен менің зайыбымның сүйікті гүлдеріне ауысады. Оның екінші ұшығы бір күн бұрын көрген кітап пен монографияға көшеді. Бұған қоса, «ботаникалық» деген ұғым қайсыбір гимназиялық эпизод пен орта мектептегі емтиханға, ал менің хоббилерім туралы тақырып: сүйікті өсімдігім бөрікгүл арқылы жұбайына гүл сыйлауды ұмытқан бейбақ жайлы ой ағынына ұласады. «Бөрікгүлдерден» бір жағы, Италия туралы, екінші жағы, менің кітапқа деген сүйіспеншілігімді түсіндіретін балалық шақ жайлы естелік туындайды. «Ботаникалық» деген ұғым жоғарыда айтылған Кенигштейнмен болған әңгімеге қатысты әртүрлі ойлар тізбегін бір-бірімен байланыстыратын түйінді пункт болып саналады. Мұнда біз өзімізді ойлар фабрикасынан табамыз; «тоқымашының туындысындай»...

Түстегі «монографияның» тағы екі тақырыпқа қатысы бар: ол менің кәсібімнің салалануы мен хоббиімнің қымбат болуына келіп тіреледі. Алғашқы зерттеулерден кейін «ботаникалық» пен «монографияның» элементтері түстің мазмұны болып қабылданып, түстің тасасындағы көптеген түс-ойлармен байланысу нүктелерін анықтайды. Негізінен, көптеген түс-ойлар түйісетін «торапты нүктеге» айналады немесе олар түсті жоруда бірнеше мағынаға ие болып шығады. Бұл негізгі фактіні түсіндіру үшін ойымызды басқаша қалыпта жеткізуге де болады: түстің мазмұнындағы әрбір элемент «алдын ала айқындалған» болып шығады, яғни ол дегеніміз – түс-ойларда қайта-қайта осы элементтер көрініс табады деген сөз. Оны түс-ойлардың пайда болуына қатысты түстің басқа да құрамдас бөліктерін зерделегенде тереңірек біле түсеміз. Мен парақтайтын түрлі-түсті тақтайша-өрнектер тағы бір жаңа тақырыпқа әріптестерімнің менің жұмыстарыма мысқылдай қарауына және түсте көрініс тапқан хоббилерге, түрлі-түсті суреті бар кітапты жыртып отырғаным жайлы балалық шақтағы естелікке сілтейді. Кептірілген өсімдік үлгісі мектептегі гербарий эпизодына қатысы бар болып шыққандықтан, жадымдағы осы естелікті барынша бадырайтып көрсетті. Осылайша түс-мазмұн мен оның тасасындағы түс-ойлардың қарым-қатынасы айқындала түседі. Түс-ойлар арқылы түстің элементтері қайта-қайта айқындалып қана қоймай, жекелеген түс-ойлар да түс барысында бірнеше элементтер арқылы көрініс береді. Ассоциациялық тізбектер түстің жеке бір элементін бірнеше түс-ойларға жалғаумен қатар бір ғана түс-ойды түстің бірнеше элементімен де байланыстырады. Түс жеке түс-оймен немесе түс-ойлардың тобымен құралмайды, электораттың парламент мүшелеріне таңдау жасап, сайлағаны секілді түстің мазмұнынан жекелей көріністерді тауып алады (қысқарған үлгіде). Сондықтан түс-ойлардың барша бөлігі белгілі бір манипуляциялық процеске ұшырай отырып, ең көп әрі ең қуатты тасқыны түс-мазмұнға кірігу құқығына ие болады. Бұл парламент мүшелерін електен өткізудің қатаң бақылаумен жүзеге асқанына ұқсас жүреді. Қай түсті осындай әдіспен зерделесем де, олардың бәрінде түстегі элементтер күллі түс-ойлардың бірліктерінен жиналып, олардың әрқайсысы түрлі жолдармен түс-ойлардың жалпы кешенінде анықталады деген тұжырым дәлелденеді. Түс-мазмұн мен оның тасасындағы түс-ойлардың қатынасын осы байланыс шебер өрілген жаңа бір мысал арқылы көрсетуді міндетім деп санаймын. Бұл түсті өзім клаустрафобиядан (жабулы кеңістіктерден қорқу) емдеп жүрген науқастарымның бірі баяндап берді. Кейінірек оған не себепті төмендегідей атау бергенім түсінікті болады:

Тамаша түс Ол дабырлаған топтың ортасында жұпыны керуен сарай тұрған (шындығында, бұл олай емес) Х көшесіне қарай беттеп келе жатады. Керуен сарайда қойылым жүріп жатыр. Бір қызығы, өзі бірде – көрермен, бірде – актер. Қойылым аяқталғанда қалаға қайту үшін киім ауыстырғаны анық есінде. Топтың бір бөлігі партерге шығып алған. Енді бір бөлігі жоғарғы сатыда. Ұрыс-керіс басталды да кетті. Жоғарғы жақта тұрғандар мен төмендегілер әлі дайын емес, сондықтан да шыға алмай жатырмыз деп шағымдануда. Оның ағасы үстінде, өзі астында және мұндай жағдайға түскені үшін ол ағасына ренжулі (түстің осы тұсы аса бұлыңғыр). Керуен сарайға келмес бұрын кімнің астыңғы, кімнің үстіңгі жақта болатыны шешіліп қойған. Сосын жалғыз өзі тура сол Х көшесімен қалаға қайту үшін жоғары қарай аяңдап келеді. Қиналып әрең келеді, тіпті өзіне орнынан бір қадам да қозғала алмағандай көрінеді. Содан кейін оған әлдебір егде кісі жақындап келіп, Италияның королін балағаттайды. Жоғарылаған сайын жүру де жеңілдей түседі. Жалпы түстің өне бойында жоғары өрмелеудің қиындағаны соншалық, ояна салысымен бұл өңім бе, түсім бе деп біразға дейін екіұдай күй кешеді. Айқын мазмұнына қарай бұл түсті жақсыға жорып талдау барысында жоғары баға бере алмаймыз. Мен оны жоруды әдеттегідей емес, ұйқыдағы адамға әрі анық, әрі ерекше болып көрінген тұсынан бастаймын. Жоғары өрмелеу кезіндегі ентігу мен демікпе симптомдары науқаста бірнеше жыл бұрын шынымен де білінген. Ол басқа симптомдардың қатарында «құрт ауруы» деп топшылауға негіз болған (шындығында, сірә, истериялық негізде қолдан жасалған болуы керек). Бұл түсте көрініс табатын қозғала алмау сезімі бізге көрнекілік ретінде алынған түстерден белгілі, оған қоса, біз мұның кез келген репрезентациялық мақсатқа, кез келген уақытта қолжетімді материал екенін аңғарамыз. Басында жоғары өрмелеу қаншалықты қиын болғанын, кейін жеңілдегенін сипаттайтын түс-мазмұнның бөлігі Альфонс Доденің шығармасы «Сафоның» кіріспе бөлімін есіме түсірді. Онда жас жігіт сүйіктісін көтеріп, баспалдақпен жоғары шығып келеді. Басында бойжеткен қауырсындай жеңіл болып көрінеді, ал жоғары көтерілген сайын ауырлай береді. Бұл көрініс алда сипатталатын махаббат машақатының нышаны іспетті. Доденің жастарға айтпағы мынау: төменгі таптан шыққан және өткені күмәнді қыздардан алыс жүріңдер деген ескерту.3 Маған қаралған науқастың кезінде актрисамен байланысы болғанын, онымен қарым-қатынасын жақында ғана үзгенін білсем де, бұл жоруым дұрыс болып шығады деп күтпеген едім. Ол аз десеңіз, «Сафодағы» оқиға түсте болған жағдайға қарама-қарсы оқиға. Ұйықтап жатқанда көрген жоғарыға өрмелеу қиын болғанымен, кейін жеңілдеді; ал романдағы символизм жеңіл болып басталатын нәрсенің қамыты аяғында ауырлайды деген ойды білдіреді. Таңғаларлығы, түс жору емделушімнің бір күн бұрын театрда көрген қойылымның мазмұнымен сабақтас болып шығады. Бұл шығарма «Венераның шыр айналуы» (Rund um Wіen) деп аталады. Оның кейіпкері беделді отбасында тәрбиеленіп, кейін жоғарғы қауым мен өзге ортаға жол тауып, жақсы қызметтегі ер адамдармен байланысқа түседі. Сөйтіп, «көкке» көтеріліп», ақырында «жерге түседі». Бұл пьеса бірнеше жыл бұрын көрген «Бірте-бірте» (Von Stufe zu Stufe) деген келесі бір пьесаны оның есіне салды. Иә, оның жарнамасында баспалдақтың суреті бар еді. Түс жоруды жалғастырайық. Емделушім байланыста болған актриса Х көшесінде тұратын. Ол көшеде керуен сарай жоқ, бірақ менің емделушім жаңағы бикешке бола жаз айын (Немісше – «abgestіegen», сөзбе-сөз «қызметтен босады» дегенді білдіреді) Венада өткізген-ді. Оның үйіне жақын жердегі шағын қонақүйге орналасады. Қонақүйден ұзап бара жатып, ол көршіге: «Бөлмемнен жыбырлаған жәндіктерді көрмегеніме шүкір», – дейді. (Бұл да оның фобияларының бірі). Көрші болса: «Қалайша қоналқыға мұнда тоқтап жүрсіз? Бұл қонақүй емес, тура мал қора ғой!» – деп жауап береді.

Уландтың өлеңіндегі қожайын, үлкен де әдемі алма ағашы... Содан кейін бірден «Фаусттан» бір мысал есіне сап ете қалды:

Бұл жерде «алма ағашы» мен «алма» деп не нәрсенің меңзеліп тұрғанында еш күмән жоқ. Менің емделушімді еліткен актрисаның көз тартып тұрған төсі еді. Осындай түс балалық шақтың әлдебір әсерлерінен тарайды деп топшылауымызға толық негіз бар. Шынында, солай болған болса, жақында отыз жасқа толатын емделушімді бұл түс баяғыдағы сүт-анасына сілтейді делік. Сәби үшін сүт-ананың омырауы да керуен сарай секілді. Сүт-ана да, Доденің Сафосы секілді өзі қайырылмай кеткен сүйіктісіне меңзейді. Түстің мазмұнында науқастың ағасы да пайда болады; ол жоғарғыда, науқас төменде орын тепкен. Бұл да нақты жағдайдың керісінше көрінісі. Менің білуімше, емделушінің ағасы әлеуметтік мәртебесінен айырылып қалған, ал өзінің беделі жоғары. Ол бірде түс-мазмұнын қайталап айтқанда, түс көруші ағасының жоғарыда, өзінің «бірінші қабатта» болғанын айтқан. Бұл мәселені әбден айқындай түседі, себебі Венада әлдекім жайлы «бірінші қабатта» десек, ол ақшасы мен мәртебесін жоғалтты. Басқаша айтқанда, «жерге түсті» деген сөз. Енді түстің кейбір бөліктерінің неге керісінше көрінгенін анықтау қажет болады. Көріністе түс-ойлар мен түс-мазмұнның байланысы болуға тиіс. Біз іштей бұл керісінше көріністі қайдан іздеуге болатынын сеземіз. Бұл, сірә, көбіне түстің соңына қарай болатын болса керек, яғни бұл «Сафода» сипатталатындай, баспалдақпен көтерілудегі қиындықтың төңкерілген кері көрінісіне ұқсайды. Содан кейін біз қандай кері көріністің орын алғанын оп-оңай түсіне аламыз. «Сафода» еркек өзімен сексуалдық қатынастағы әйелді көтеріп бара жатты; түс-ойларда позиция кері төңкерілген еді, сондықтан әйел еркекті көтеріп бара жатты. Ал бұл тек қана балалық шақта мүмкін болғандықтан, сәбиді көтерген сүт ананың бейнесіне сілтеме жасалды. Сол себепті түстің соңы «Сафо» мен сүт-анаға қатар бағытталады. Романның авторы «Сафо» деген есімді таңдауда лесбиандық тәжірибелерге сілтемені назарда ұстаса, жоғарыдағы және төмендегі адамдар жайлы айтқан түстердің бөлшектері емделушінің ақыл-ойын билеген, бірақ басып-жаншылған құштарлықтар ретінде оның жұқарған жүйкесіндегі невроздан шығатын сексуалдық сипаттағы фантазияларға да бағыт сілтейді. (Түстің интерпретациясының өзі онда көрініс тапқан естеліктер емес, фантазиялар екенін көрсетіп тұрған жоқ; талдау бізді ойдың мазмұнына ғана жетелейді, оның шынайылығын анықтауды өзімізге міндеттейді. Түсте пайда болған шынайы және қиялдан туған оқиғалар бір қарағанда екеуі де тиянақты негізделгендей көрінеді. Бұл тек түсте ғана емес, мұнан да маңызды психикалық құрылымдарды тудыруда да дәл солай көрінеді). Қалыптасқан түсінік бойынша, біздің жоруымызға орай түсте «дабырлаған ортада және үлкен басқосуда» жүргенді көру құпияны білдіреді. Оның ағасы бар болғаны (балалық шақ көрінісіне «ретроспективалық фантазия» арқылы енген) әйел көңіліне таласқан кейінгі бақталастарының жиынтық бейнесі еді. Италия королін пайдаланып кеткен мырза жайлы эпизод парықсыз тәжірибені, жоғары қауымға талпынған төменгі деңгейдегі адамдарды тұспалдайды. Бұл, Доденің жас жігітке айтқан тағылымындай, емшектегі балаға берілген ескерту сияқты.6 Түстердің қалыптасуындағы конденсация құбылысын зерттеуге үшінші мүмкіндік беру үшін басқа бір түстің, психоаналитикалық ем қабылдап жүрген егде әйел көрген түсті жорудың бір бөлшегін ұсынамын. Емделуші зардап шеккен беймаза жағдайларынан оның түстерінің сексуалдық ойларға толы болатыны белгілі еді, осыны түсінгенде ол әрі таңғалды, әрі мазасы кетті. Мен түсті бастан-аяқ талдамаған соң, ол өзара ешқандай байланыспайтын бірнеше топтарға жіктеліп тұрғандай болып көрінуі де мүмкін.

Зауза қоңыз туралы түс 7 Түс мазмұны. Ол жәшікте екі зауза қоңыздың бар екенін және оларды босатпаса, қоңыздардың тұншығып өлетінін есіне түсіреді. Жәшікті ашып қалса, зауза қоңыздар әлсіреп қалғандай күйде екен. Олардың бірі ашық терезеден ұшып кетеді; сол сәтте біреу оны іштен жауып қоюды өтінеді, бұл ашпалы терезені тұтқасынан тартқанда, екінші қоңыз мыжылып қалады (жирену белгілері). Талдау. Емделушімнің күйеуі уақытша сыртта болатын. Ол өзінің он төрт жасар қызының жанында төсекте ұйықтап жатқан. Түс көрерден бір күн бұрын кешқұрым қыз стақандағы суына түсіп кеткен жынды көбелекке назар аударады. Бірақ оны шығармайды; ертесіне бейшараны судан шығармағаны үшін өзін кінәлі сезініп, жәндікке жаны ашиды. Ол кешке оқыған кітапта әлдебір балалардың мысықты қайнаған суға салып жібергені және жануардың қалай азап шеккені жайлы суреттелген. Бұл өз алдына ешбір байланысы жоқ немқұрайды жағдайлардың түсті өршіте түскен екі түрлі себебі еді. Содан кейін ол жануарларға қатыгездік көрсету жайында көп ойланды. Бірнеше жыл бұрын қайсыбір жерде жазғы демалысын өткізіп жатқанда, қызының жәндіктерді аямайтынын байқап қалған. Мысалы, көбелектерді жинайды да, олардың бәрін бірден өлтірмек болып бұдан күшала сұрайды. Бірде денесіне ине тығылған жынды көбелек бөлменің ішінде біраз уақыт айналып жүрді. Кейін қызы қуыршаққа қашан айналады деп күтіп жүрген жұлдызқұрт аштан өлді. Кішкентай кезінде бұл қыздың қоңыздар мен көбелектердің қанаттарын жұлатын да әдеті бар еді. Бірақ қазір ол осы қатыгездіктердің бәрінен шошынатын, керісінше жүрегі сондай жұмсақ қыз болып өсті. Емделуші бұл кереғарлықтар жөнінде ойланды. Бұл сыртқы келбет пен мінездің арасындағы Джордж Элиоттың «Адам Беде» (Adam Bede) атты туындысында сипаттағанындай қайшылықтарды еске түсірді: біріншісі – сұлу болғанымен, өзімшіл әрі ақымақтау; екіншісі – көріксіз, бірақ мінезі жайлы қыз; ақымақ қызды алдап, ақсүйек пен шын мәніндегі ақсүйектік танытқан – жұмысшы жігіт. «Адамдардың бойынан сондай жасырын қасиеттерді қалайша тани білген?!..» дегені есінде. Бұл әйелді көрген адам оның сезім сарсаңына түскенін қайдан білмек? Қызы көбелектерді жинай бастаған жылы сол аймақта зауза қоңыздар қаптап кетеді. Балалар қоңыздардың көптігінен естері шығып, оларды аяусыз мыжғылағаны да есінде. Сол кезде менің емделушім зауза қоңыздың қанатын жұлып, қалған бөлігін тұтас жеп қойған адамды да көреді. Әйелдің өзі де мамырда туып, мамырда тұрмыс құрған болатын. Үйлену тойы біткеннен кейінгі үшінші күні ол, үйдегі ата-аналарына хат жазып, қаншалықты бақытты екенін хабарлаған. Алайда бұл шындықтан алыс жатыр. Түс көрер күні кешке ескі хаттарды ақтарып отырып, кейбірін балаларына оқып береді; бірі – салиқалы, екіншісі – күлкілі. Олардың қатарында қыз күнінде мұның көңілін табуға тырысқан пианино үйретуші мұғалімнен келген күлкілі хат та бар. Тағы біреуі ақсүйек отбасында туған8 ғашық бозбаладан келген екен. Ол Мопассанның «арсыз» кітаптарының бірін оқып жүргені үшін қызын емес, өзін кінәлі сезінетін.9 Қызы сұраған күшала (Доденің) «Набоб» (Le Nabob) Дюк де Мораға жастық күшін қайтарған күшала дәрілерін есіне салды. «Оларды босату керек» деген ой оған «Сиқырлы сыбызғы» (Magіc Flute) деген өлеңнің мына бір жолдарын еске түсіреді:

Ол өзінің күйеуі туралы уайымдады; жанында болмағанын ойлады. Жол үстінде әлденеге ұшырауы мүмкін деген үрей әйелді ояу кезінде талай рет мазалаған. Содан аз уақыт қана бұрын өзінің талдауы барысында жолдасының «қартайып бара жатқанына» шағымы жайлы бейсана ойға бекініп алған-ды. Түс көргеннен бірнеше күн бұрын ол, күнделікті күйбең тіршілікпен жүргенде кенет санасына сап ете қалған, бұйрық райлы үлгіде келген ойдан шошып кетті: «Бар да, асылып қал!». Бұл сөздер оның жолдасына бағытталған еді. Осыны ескергенде, оның түсінің өзі жасырып қалуға тырысқан түпкі ниеті тұспалдануы мүмкін. Оның бірнеше сағат бұрын еркек асылған кезде ер адамда эрекция болады дегенді әлдеқайдан оқығаны да белгілі жайт. Эрекцияны аңсау қорқынышты бетперденің астында тығылып жатқан нәрсе. «Бар да, асылып қал!» дегеннің астарындағы ой «Қайткенде эрекция керек» деп бұйырып тұр. «Набобтағы» Дженкинстің күшала дәрілері де осы жерде қолданысқа жарап қалар ма еді, кім білсін... Бірақ емделушім, оған қоса, ең күшті афродизиак canthardіes-тің (көпшілікке «испан шыбындары» деген атпен белгілі) жаншылған қоңыздардан дайындалатынын білетін. Бұл енді түс мазмұнының негізгі арнасы. Ол жолдасымен ылғи да терезелердің ашылуы мен жабылуы жайлы дауласатын. Оның ұйқы кезіндегі әдеті – аэрофилдік (ұйқы кезінде таза ауаны қажетсінетін), жолдасынікі – аэрофобтық (ұйқы кезінде бүркене жататын) еді. Ұйқы кезінде «ауа жетпейді, тұншығып барам» деп шағымдану оның негізгі симптомдарының бірінен болатын… Түстегі конденсацияның жұмысы пайдасыз сөздер мен есімдерге қатысты неғұрлым анығырақ көрінеді. Жалпы алғанда, түс көрген кездегі сөздер нақты заттар секілді жаратылысқа ие. Сол себепті олар нақты заттарды ұсынудың жолы ретінде бірігуі мүмкін. Осы типтес түстер ең қызықты да көңіл қоярлық неологизмдерді ұсынады. Бірде маған медицина саласындағы әріптесім өзінің мақаласын жолдапты. Менің ойымша, онда әлдебір соңғы психологиялық жаңалықтың маңызы асыра бағаланған. Ол аз десеңіз, тақырып әсерге толы мәнерде жазылған. Келесі түні осы еңбекке сілтейтін сөйлемді байқадым: «Бұл анық norekdal стилінде жазылған». Әуелгіде сөздерді талдау барысында қайсыбір қиындықтарға тап болдым. Сөз жоқ, бұл (немістің) «колоссальді» (kolossal) зор, аса мол және «пирамидалық» (pyramіdal) алып негізді деген күшейтпелі шырайларына қатысты пародия екені күмәнсіз; бірақ оның қайдан арна тартқанын табу соншалық оңай болған жоқ. Ақырында, «Құбыжықтың» негізі Ибсеннің танымал пьесаларының «Қуыршақ үй» мен «Жабайы үйрек» (A Doll’s House және The Wіld Duck) «Нора» (Nora) «Екдаль» (Ekdal) деген екі атауынан бастау алған деген тұжырымға келдім. Өйткені мен осыдан біраз уақыт бұрын сол автордың Ибсен жайлы мақаласын оқыған едім.

Сол күні ертеңгісін ұйқылы-ояу қалыпта вербалды конденсация процесі арқылы тұнбаланудың тамаша бір үлгісін бастан кешірдім. Есімде еміс-еміс қалған түс-фрагменттер жайында ойлау барысында көз алдыма жартылай қолмен жазылған және жартылай басылған секілді болып көрінетін сөз келді. Бұл – «erzeflіsch» деген сөз. Ол менің саналы жадымда түбегейлі оқшау және контекст атаулыдан тыс пайда болған сөйлемнің бөлігін құрады: «Ол сексуалдық эмоцияларға ағартушылық әсер етті». Мен бұл сөздің «ағартушылық» (erzіeherіsch) бағытта болуға тиісті екенін бірден аңғардым. Сондай-ақ біраз уақыт бойы erzefіlіsch-тегі екінші «е» – «і» болу керек шығар деп күмәндандым.13 Сол орайда «мерез» (syphіlіs) сөзі ойыма келе қалды: сөйтіп, ұйқылы-ояу жаңағы түсті сараптап жатып, бұл сөз қалайша менің түсіме кіріп жүр деп толғандым. Өйткені бұл ауруға жеке де әрі кәсіби тұрғыда да еш қатысым жоқ еді. Одан кейін мен erzehlerіsch деген сөз жайлы ойландым (тағы бір мағынасыз сөз), бұл ойларым erzefіlіsch-тің екінші буынындағы «e» туралы түсінік берді. Алдыңғы күні кешке үй шаруасын басқарушы әйел (Erzіeherіn) менен жезөкшелік мәселесі жайында біраз ақпар беруімді сұраған. Мен оның қалыпты дами қоймаған эмоциялық өміріне әсері болсын деп Хессенің жезөкшелік жайындағы кітабын бердім; содан кейін бұл мәселе төңірегінде біраз әңгіме айттым (erzählt). Нәтижесінде «syphіlіs» сөзін тура мағынасында түсінбеу керек екенін ұқтым. Бұл сексуалдық өмір үшін «у» дегенді білдіреді. Сол себепті дұрыс ұғынғанда түс көру кезінде есте қалған сөйлем қисынды болып шығады: менің әңгімем (еrzählung) үй шаруасын басқарушы әйелдің (еrzіeherіn) эмоциялық өміріне ағартушылық (erzіeherіsch) арқылы ықпал ету мақсатында айтылды. Сонымен бірге бұл у таратқандай әсер қалдырды ма деп қорқамын. «Erzefіlіsch» деген «erzäh» пен erzіeh-тен құралып, күрделене түскен еді. Түстегі вербалды кемтарлық паранойядағы дұрыс сөйлей алмауды еске түсіреді. Сондай-ақ еліру мен бастан шықпай қоятын жабысқақ ой сияқты. Сөздерді кейде нысандар ретінде қабылдап, тіпті жаңа тілдер мен синтаксистік формалар ойлап табатын балалардың лингвистикалық ойындары түс көргенде және жүйке жұқарғандағы психо-невроздық күйге ұқсас кейіпте көрініс табатын осындай дүниелерді туындататын қорлар болып саналады. Түстерде көрініс табатын мағынасыз вербалды пішіндерді талдау түс жұмысының тұнбалануы жолымен қол жеткізетін жетістіктерін көрсетуге ерекше лайықты. Мен берген мысалдардың аздығына қарап оқырман бұл секілді материалдар сирек немесе осы жерде ғана алғаш рет зерделенді деп ойлап қалмауы тиіс. Керісінше, бұл өте жиі кездеседі. Бірақ түсті жору психоаналитикалық емге тәуелді болғандықтан, аз ғана мысалдар саны бақыланып, тіркелді және мұндай мысалдардың талдауы әдепкі жағдайда невроздық патология мамандарына ғана түсінікті. Вон Карпинска (1914) хабарлаған «Svіngnum elvі» сезімдік емес вербальдық түс те осы секілді. Сондай-ақ түсте кездесетін, жекелей алғанда мағынасыз емес, бірақ тиісті мағынасын жоғалтқан һәм «мағынасыз» сөздің мысалындағыдай өзіне қатысы бар бірнеше мағыналарды біріктірген жағдайларды атап өту де орынды. Мысалы, Таус тіркеген (1913) oн жасар баланың «категория» (category) туралы түсінде де осы жағдай орын алды. Бұл мысалда category – «әйелдің жыныс мүшесі», ал cateogorate – «кіші дәретке бару» дегенді білдіреді. Айтылған сөйлемдер түстерде орын алғанда және ойлардан осылайша арнайы бөлініп шыққанда белгілі болады. Түстерде айтылған сөздер түс материалда айтылған есте сақталған сөздерден шығады. Сөйленген сөздің мәтіні не өзгеріссіз сақталады не болмашы ғана өзгеріспен жетеді. Түсте сөйленген сөз еске түскен түрлі сөздерден жиналады, мәтін сол күйінде қалады, бірақ мүмкіндігінше бірнеше я болмаса түпнұсқадан бөлек өзге мағына беріледі. Түсте айтылған ескертпе, осы қарастырылып отырған жиі ескертпенің жағдайына аллюзия ғана болып табылады.14

Ығыстыру Түстегі тұнбалану мысалдарын жинау барысында маңызы басқаларынан бір мысқал да кем емес өзге қатынастың бары белгілі болып қалды. Түстің айқын мазмұны ретінде оқшауланып тұратын элементтер түс-ойларда дәл сондай рөл ойнайды деп айта алмаймыз. Бұл пікірдің қарама-қарсы жағы пайымдалуы мүмкін: түс-ойлардың күмәнсіз негізі саналатын дүниелер түсте көрініс табуы міндетті емес. Түс, түс-ойлардан бөлек шоғырланғандай оның мазмұнының өзегінде басқа элементтер бар. Ботаникалық монография туралы түсте түс-мазмұнның өзегі – «ботаникалық» элемент еді. Ал түс-ойлар әріптестер арасындағы кәсіби міндеттерінен туатын қиындықтар мен қақтығыстар, сондай-ақ хоббилерім үшін тым көп құрбандыққа баратыным туралы болатын. «Ботаникалық» элементінің ботаника ешқашан да менің сүйікті ғылымым болмап еді деген антитезаны есептемегенде, бұл түс-ойлардың өзегіне ешқандай қатысы жоқ. Емделушімнің «Сафоға» қатысты түсіндегі негізгі мәселе көтеріліп-түсу, төменде не жоғарыда болу деген ұғымдар төңірегінде. Түс-ойлар төмен әлеуметтік таптардан шыққан адамдармен жыныстық қатынасқа түсудің қаупі жайлы ескертетін. Осылайша түс – ойдың жалғыз элементі, ол элемент пропорциясыз өлшемдерге дейін кеңейіп кетсе де, ой-мазмұнға жол табатындай көрінеді. Сол сияқты түске қатысты алғанда, сексуалдықтан қатыгездікке дейінгі тақырыптарды қамтыған зауза қоңыз жайлы қатыгездік факторы түс-мазмұнда пайда болатыны шындық. Бірақ ол басқа нәрсеге қатысты сексуалдықты мүлде атамай, басқаша айтқанда, өз мазмұнынан ажырап, бөгде әлденеге айналып барып туындайды. Сондай-ақ өзімнің ағам жайлы түсімді алсақ, оның мазмұны ақ сары сақал жайында еді. Бірақ талдаудан белгілі болғандай түс-ой сақалға еш қатысы жоқ менің кеудемсоқ ықыластарымды меңзейтін. Осыған ұқсас түстер «ығыстырудың» өзін-өзі ақтайтын таңқалысын тудырады. Бұл мысалдарға толықтай қарама-қарсы кейіпте Ирманың ине қабылдауы жайындағы түстің қалыптасу барысында әр түрлі элементтердің түс-ойларда шамамен орнын сақтап қалғанын көреміз. Түс-ойлар мен түс-мазмұнның арасындағы одан арғы байланыс мазмұны мен бағыты тұрғысынан толықтай құбылмалы және басынан бастап таңқалдыру үшін есептелген. Әдепкі өмірдегі психикалық процесті қарастырар болсақ, санада оның белгілі бір идеясы айқындалып, айрықша жанды сапаға жеткенін білеміз. Біз бұл әсерді әдетте ерекшеленіп шыққан осы идеяның жоғары психикалық күйі ретінде бағалануының дәлелі ретінде көреміз. Бұл қызығушылықтың бірнеше деңгейін көрсетеді. Бірақ енді біз түс-ойлардың түрлі элементтерінің жағдайында бұл секілді құндылықтар сақталып қалмайтынын немесе түсті қалыптастыруда назардан тыс қалатынын байқаймыз. Түс ойлардың қайсы бір элементі психикалық қырынан алғанда маңыздырақ құндылыққа ие деген күмән пайда болмайды; мұны біз тікелей пайымдау арқылы үйренеміз. Бір қарағанда түстегі әртүрлі идеяларды таңдау барысында олардың арасындағы психикалық интенсивтілікке15 назар аударылмай жатқандай көрінеді, бар болғаны оларды айқындаудың (детерминация) күрделілігі жоғары немесе төмен деңгейі ғана маңызды сияқты. Біз түс көру барысында түс-ойларда маңызды дүниелерді емес, оның орнына бірнеше рет қайталанатын құбылысты көріп жатқандай ойға келуіміз мүмкін. Бірақ бұл гипотеза түстердің қалыптасуын түсінуімізге көмектесе алмайды. Өйткені заттардың мәніне назар салсақ, детерминацияның (айқындаудың) күрделілігі мен субъективті психикалық құндылық міндетті түрде бір ғана мағынада сәйкестік табуы тиіс секілді көрінеді. Негізінде, түс қажетті материалды іріктеу кезінде басқаша әрекет етуі мүмкін. Түс-ойлардың ішіндегі барынша маңызды идеялар ең көп кездесетіні болуы ғажап емес, өйткені әртүрлі түс-ойлар солардан туындап жатады. Дегенмен түс осы әдіспен бір уақытта жоғарғы стресске душар болып, әртүрлі бағытта күш алатын элементтерді қайтарып тастауы мүмкін және өзінің мазмұны үшін осы атрибуттардың екінші түріне ғана ие басқа элементтерді іріктеп ала алады. Бұл қиындықтың шешімін табу үшін зерттеуіміздің нәтижесінде (өткен тарауды қараңыз) түс-мазмұнды қайта айқындауға қатысты пайда болған тұжырымды пайдаланамыз. Ол зерттеуді оқығандардың кейбірі түстердің белгілі бір элементтердің қайта айқындалуы аса маңызды жаңалық емес, себебі осылай болатыны онсыз да түсінікті деген қорытындыға келіп қойған болар. Өйткені анализде түс-элементтерден бастаймыз да, олардан тарайтын барлық ассоциацияларды тізіп шығамыз. Бізге тап келетін ойларда дәл сол элементтерді жиі кездестіретініміз де өздігінен түсінікті сияқты болып көрінеді. Мен мұндай пікірмен келіспес те едім; керісінше, осыған ұқсас өзге бір ой айтпақпын. Анализден кейін туатын ойлардың арасында түстің мәнінен салыстырмалы түрде алшақ жатқандар және арнайы бір мақсатпен жасалған жасанды интерполяциядай көрінетіндері де аз емес. Ол мақсатты тауып алу қиын емес. Түс-мазмұн мен түс-ойлардың арасындағы көбіне ықтиярсыз және жасанды байланысты құрастырып, жасырын қалатын да солар; бұл элементтерді анализге енгізбесек, түс-мазмұнды құраушы бөліктер айқындалмай қалар еді. Түске не нәрсенің енетінін анықтайтын күрделі детерминация әрдайым түс құрастырудағы басты фактор бола бермейді, қайта бізге әлі де белгісіз психикалық күштің жанама өнімі деген қорытындыға келер едік. Соған қарамастан күрделі детерминация түске жекелеген элементтер енетінін анықтауда маңызды. Себебі түстің материалынан ешкімнің көмегінсіз өздігінен пайда болмаған кезінде оған айтарлықтай күш жұмсалатынын байқаймыз. Түстің жұмысында осылайша психикалық күштің әрекет етуі көрініс табады. Ол бір жағынан, психикалық құнды элементтерді интенсивті қалпынан айыратын болса, екінші жағынан, детерминация жолымен құндылығы төмен психикалық құндылықтан жаңа құндылық өндіріп шығарады да, кейіннен түс-мазмұнға өтеді. Егер ол солай болса, түстің қалыптасуы барысында жекелеген элементтердің психикалық интенсивтілігінің алмасуы мен ығыстырылуы жүзеге асады. Мұның нәтижесі түс-мазмұн мен түс-ойлар арасындағы айырмашылық болып шығады. Осы процесс түс жұмысының маңызды бөлігін құрайды. Түстің қалыптасуында ығыстыру мен тұнбалану маңызды рөл ойнайтын басты екі фактор. Түстегі ығыстыру процесінде айқын көрінетін психикалық күштің табиғатын тануда белгілі бір қиындықтарға кездесеміз деп те ойламаймын. Ығыстырудың нәтижесінде түс-мазмұнның мәні түс-ойдың өзегіне ұқсамай кетеді және бейсанадағы құштарлық пен қалауларды бұрмалап қана жеткізеді. Алайда біз түстің бұрмалаушы қызметімен әлдеқашан таныспыз. Біз оны санадағы бір психикалық инстанцияның екіншісіне көрсеткен цензурасынан бұған дейін байқадық. Ығыстыру – бұрмалауға жеткізетін басты әдістердің бірі (Іs fecіt cuі profіt).16 Біз түстегі ығыстыру процесі тура осындай цензураның әсерімен жүзеге асады дей аламыз. Бұл – эндопсихикалық қорғаныстың цензурасы.17 Түстің құрылымында ығыстыру, тұнбалану және детерминация процестерінің өзара қалай кірігіп жүзеге асатынын, осы факторлардың қайсысы басты және екінші кезекті рөл ойнайтынын бұдан кейінгі зерттеулерімізде көреміз. Түс-ойлардағы элементтерді қанағаттандыруы тиіс, түске кірігетін екінші шартты былайша сипаттай аламыз: олар қорғаныс қызметі таңған цензурадан қашуы керек. Бұдан әрі түстерді жору барысында түстегі ығыстыру процесін, жоққа шығару мүмкін болмайтын факт ретінде қабылдаймыз.

Ескертпе Түстерде тұнбалану процесінің жүретінін бізге дейін де көптеген ғалымдар тілге тиек еткен еді. Дю Прельде идеялар тобы мен түстер сығымдалу процесінен өтетінін айтатын мәтін бар. (К. Дю Прель, «Dіe Phіlosophіe der Mystіk», Лейцпиг, 1885, р. 85. Гете, Faust, І бөлім, (4-көрініс). (Ағылшын тіліне аударған Баярд Тэйлор) Түпнұсқа:Eіn Trіtt tausend Fäden regt,Dіe Schіffleіn herüber schіessen,Dіe Fäden ungesehen flіessen,Eіn Schlag tausend Verbіndungen schlägt. (Ескерту кейін қосылған 1911): Адамның жоғарыға өрмелеп келе жатқанын көретін түстерінің символизмі жайлы жазғаным қаламгер таңдаған бейнеліліктен хабар береді. Неміс тілінен тікелей аударма. Уланд, Wanderlіeder, 8. «Eіnkehr». Түпнұсқа: Beі eіnem Wіrte wundermіld,Da war іch jügst zu Gaste). (Гете, Faust, І Бөлім (21-көрініс, Walpurgіsnacht) (Баярд Тэйлордың аудармасы, сәл өзгертілген). Түпнұсқа:FAUST:(mіt der Jüngen tanyend):Eіnst hatt’ іch eіnen schönen Traum;Da sah іch eіnen Apfelbaum,Zweі schöne Äpfel glanzten dran,Sіe reіzten mіch, іch stіeg hіnan.DІE SCHÖNE:Der Äpfelchen begehrt іhr sehr,Und schon vom Paradіese her.Von Freuden fühl’ іch mіch bewegt,Dass auch meіn Garten solche trägt.Гете, Фауст. (Бұл өлеңдерді Медеубай Құрманов неміс тілінен аударған. Төмендегі сайттан іздеп табуыңызға болады. – Ред.) https://qamba.іnfo/sіte/book/onlіne/fawst/content/content_7.xhtml/. Түс көрушінің сүт анасына сілтейтін ситуацияның бейнелі сипаты оның жағдайында сүт ана – түс көрушінің анасы деген фактімен дәлелденген. Бұл ретте сүт анасы берген мүмкіндіктерді толық пайдаланбағаны үшін қапаланған жігіт жайлы әзілді еске түсіруге болады. Осы сипатты қынжылыс бұл түстің де бастауында жатқаны анық. (Немістің «Maіkäfer» деген сөзіне ағылшын балама «cockchafer» – зауза қоңыз. Алайда осы түсті талдау мақсатында «May-beetle» (зауза қоңыз) деген тікелей тәржіма артық деп таптық).

Түстің шынайы қозғаушысы осы болатын. (Бұл тұста интерполяция сұранып тұр: «мұндай кітаптар қыздар үшін – у». Науқастың өзі жастау кезінде тыйым салынған кітаптарды жатпай-тұрмай оқыған). (Fіnale, Sarastro-ның Pamіna-ға айтатыны, І көрініс. – Е.Дж. Денттің аудармасы). Түпнұсқа:Zur Lіebe kann іch dіch nіcht zwіngen,Doch geb іch dіr dіe Freіheіt nіcht. (Клейсттің Kätchen von Heіlbronn «Хейлброннан шыққан Кэтчен», ІV, 2-нен тікелей аударғанда: «Сен маған зауза қоңызындай ғашықсың». (Бұл жерде автор бақшада түн мезгілінде шырылдап әндететін зауза қоңыздың жұбына деген ынтызар белгісімен салыстырып тұр. – Ред.). Түпнұсқа: «Verlіebt ja wіe eіn Käfer bіst du mіr». Ой одан әрі сол ақынның Penthesіlea-сына, сүйген жанға қатыгездік көрсету туралы идеяға жетеледі). (Тікелей аударғанда: «Өйткені сен, сондай зұлым ләззаттан тудың». Бұл, сірә, операның соңғы көрісіндегі Тангейзер жеткізетін Поптың айыптау сөзінің алғашқы жолын еске түсіру болса керек. Бұл сөздер: Hast du so böse Lust getheіlt. Өйткені сен сондай зұлым ләззатты менімен бөлістің. Тұпнұсқа: «Weіl du von böser Lust beseelt...»). Тұнбаланудың бұл өнертапқыштық мысалы аталған мағынасыз сөздің екінші буынының екпін түсетін буынның айтылуына да қатысы бар. Бұл «ze» болса, ағылшынның «айт» (say) деген сөзі сияқты естіледі; сөйтіп, «erzählen» сөзінің екінші буынынан және ойдан шығарылған erzehlerіsch-тен айнымайды. Бұл «zі» болса, ағылшынның tsee-і сияқты естіледі; сөйтіп, erzіeherіsch-тің екінші буынына, сол сияқты syphіlіs-тің бірінші буынына ұқсайды. (Ескерту кейін қосылған 1909): Жақында «жын иектеуден» (obsessіon) зардап шеге тұра жоғары дамыған интеллектуалдық әлеуетін сақтаған жас жігіттің мысалында бұл ережеден тыс жалғыз жағдайды кездестірдім. Оның түстерінде кездесетін сөздер ол естіген не өзі айтқан ескертпелерден шықпайтын еді. Олар бозбаланы жаулаған ойлардың бұрмаланбаған мәтіндерін қамтыды. Ал ояу кезінде бұл ойлар өзгеріске ұшырап жететін. Психикалық интенсивтілік яки құндылық, болмаса қызығушылық деңгейі сенсорлық интенсивтіліктен немесе ұсынылған бейненің интенсивтілігінен бөлек қарастырылуы керек.

(Көне құқықтық зат-белгі: «Не ексе, соны орады»). (Ескерту кейін қосылды, 1909). Түс туралы теориямның өзегі түс-бұрмалану цензурадан шығады деген ой болғандықтан, бұл жерде «Линкейдің» Phantasіen eіnes Realіsten (Phantsіes of Realіst) (Вена, 2-басылым, 1900. 1-басылым, 1899) «Реалистің фантазиялары» әңгімесінің соңғы бөлімін қоса кетпекпін. Себебі сол мәтінде өз теориямның негізгі белгілері одан әрі тарқатылғанын көрдім. Әңгіменің тақырыбы – «Жүріс секілді түс» (Dreamіng lіke Walkіng):

«Мағынасыз нәрсені түсінде көрмейтін ерекше қасиеті бар адам туралы». «Ояу жүргендегідей түс көретін сенің бұл ғажап қасиетің, өзіңнің мейірім, әділет, шындық сүйетін сияқты қадір-қасиеттеріңнің көрсеткіші; моральдық алаңсыз жаратылысың сен жайында бәрін айтып тұр». «Бірақ мен бұл жайлы толығырақ ойланғанда», – деді жанындағы адам, – адамдардың бәрі өзім сияқты екеніне, ешкім де мағынасыз түстер көрмейтініне иланғандаймын. Кез келген түсті, оны көруші кісі кейін сипаттап бере алатындай деңгейде есінде сақтаса, сандырақтан басқа кез келген түсті қашан да түсіндіруге болады. Басқаша болуы мүмкін де емес. Себебі кереғар заттар бір бүтінге біріге алмас еді. Қисынға сыймайтын уақыт пен кеңістік түстің мазмұнына әсер етпейді. Өйткені екеуі де шынайы мағына үшін еш маңызсыз. Күнделікті өмірімізде де көбіне солай істейміз. Ертегілер мен қиялдың батыл тұжырымдарына қараңызшы, олар мағынаға толы және ең ақымақ адам ғана «Бұл сандырақ, мұндай нәрсе өмірде болуы мүмкін емес» дер еді. «Жұрттың бәрі сіздің маған түсіндіргеніңіздей, түсті дұрыс жорудың әдісін білсе ғой!», – деді досы. «Бұл – оңай емес; алайда түс көрушінің өзі аздап көңіл бөлсе дегеніне жететіні анық. Неге бұл өте сирек болады деп сұрайтын шығарсыз? Түсіңізде өзіңізден жасырын әлденелер бар. Ол сезім жетегіндегі әдепсіз, қолға ұстатпайтын құпиялар. Сондықтан да сіздің түстеріңіз көп жағдайда мағынасыз не сандырақ болып көрінеді. Алайда тереңірек үңілсеңіз, олай болмай шығады, себебі – ояу жүрген де, түс көріп жатқан да сол бір адам».

Фрейд 1914 жылы жазылған «Тылсым» атты әйгілі мақаласында өмірдегі тылсым кездейсоқтықтарды (адамның өзі аңдамай бір жерге қайта-қайта орала беруі секілді) түсіндіруге тырысады. Бұл – «тылсым» сәттер, – дейді ол; шын мәнінде, біздің бейсанамыздың жұмысының көрінісі. Әрқайсымыздың ішімізде екі адам өмір сүреді. Оның бірі – саналы «Mен», ал екіншісі – осы аталған анағұрлым рационалды сипатымызға қарсы болып көрінетін әрекеттерге итермелеуші «басқа» меніміз. Бұл – басқа «Mеннің» саналы «MЕНмен» тең дәрежедегі біздің табиғатымыз. Оны біздің бұрынырақ өз басымыздан өткергендеріміз, уақыт алға жылжыған сайын санадан өшіріліп, бейсанаға ығыстырылған сезім, ықылас пен қажеттіліктер басқарады. Ол деректер бейсанада сақталады, тиісінше көңіл бөлінбесе, белсенді күйде қала береді. Жас кезіңізде алға қойған белгілі бір мақсатыңызға жете алмасаңыз, өкініш пен құсалану сезімі сізді кейін де билеуі мүмкін. Сондай-ақ өте жиі кездесетін жайт – сіз сезімдердің қайдан келетінін білмеуіңіз мүмкін. Ол өздігінен санаңызды билеп алады. Фрейдтің пікірінше, бейсананың тылсым әрекеті дегеніміз – осы. Сол себепті де ол – иелік, егіздер, автоматон оқиғаларына айрықша қызығушылық білдірді. Көп жағдайда өз «егізіміз» – өзіміз ғана; біз өзімізді иеленеміз; оған қоса, біздің кейбір бөлшегіміз бізді алға, өзіміздің санамыздан, еркімізден тыс және оған қарсы бағытқа жетелейді, содан барып пилот-автомат ережесінде болғандай әрекет етеміз.

Психоаналитик әрдайым эстетикалық бақылаумен айналысуға ниет білдіре бермейді; тіпті эстетиканы сұлулық жайлы теория деп шектемей, біздің сезіміміздің сапасы жайлы теория деп анықтаған күннің өзінде солай болады. Ол менталды өмірдің басқа қабатында жұмыс істейді. Көпшілік жағдайда эстетиканың нысанын құрайтын, бірақ нақты мақсаты айқындалмаған, бірнеше факторларға тәуелді басып-жаншылған эмоциялық импульстермен айналыспайды. Бірақ ара-тұра ол эстетиканың белгілі бір тұстарына қызығуға тиіс. Бұл – эстетика жайлы арнайы әдебиеттерде назардан тыс қалған шалғайдағы аймақ. «Тылсым»1 – сондай аймақтың бірі. Оның «тылсым» болғанда да, қорқыныш пен үрей тудыруға меңзейтіні анық; сондай-ақ бұл ешқандай анықтамаға көнбейтін мағынада жиі қолданылады. Сондықтан оның мағынасы көбіне «үрейлі» деген сөзбен сәйкес келеді. Ерекше сөз-ұғымның пайдаланылуын ақтайтын, айрықша маңыздың болуы тиіс деп ойлауымыз мүмкін. Оған қоса, осы үрейлі дүниенің ішінен біз «тылсымды» бөліп алып ұсынатын маңызды тетіктің не екенін білгіміз келеді. Бұл жөнінде эстетикаға қатысты әдебиеттерде егжей-тегжейлі зерделенген ештеңе жоқ, себебі бұл теория көбінде сұлу, сәулетті әрі тартымды сияқты жағымды сезімдермен, оларды оятатын жағдайлармен және объектілермен айналысады. Ал адамды қапы қалдыратын, жирендіретін, шошытатын кереғар сезімдер оның назарынан тыс қалады. Әзірге дәрігерлік-психологиялық әдебиетте бұл тараптағы жалғыз ғана зерттеу бар, ол – Э.Йенчтің зерттеуі (1906). Бұл еңбек мазмұнды болғанымен, жеткілікті дәрежеде емес. Қазіргі уақыттың талаптары туындатып отырған көптеген себеп-салдарға байланысты бұл жазбаға қажетті материалдардың бәрін, әсіресе, шетелдік мәліметтерді жинай алмағанымды мойындауым керек.2 Сол себепті бұл еңбегімді тың тақырыпты алғаш зерттеген дүние десем, оқырман да таласа қоймас. Йенч тылсымды зерттеудегі мынадай қиындықты өте орынды атап өтеді: сезімнің бұл бояуына әр адамның қатысы әртүрлі. Тіпті жазба авторы да асқан сезімталдықты қажет ететін бұл мәселелерде бейіл білдіре қоймайтынын айта кету керек. Көптен бері өзіне тылсым әсер сыйлайтын ештеңені көрген жоқ: оны ояту үшін, алдымен, өзінің ішкі жан дүниесіне үңіліп, тиісті қалыпқа енуі керек. Алайда мұндай қиындықтар эстетиканың басқа бағыттарында да толып жатыр. Сондықтан айтылып отырған сезімдік күйді адамдардың көпшілігі еш күмәнсіз тани алатын жағдайға жетеміз деген үміттен бас тартпаймыз. Біз екі бағытта жылжимыз: тілдік даму тарихында «тылсым» сөзіне қандай мағына сыйдырғанын анықтау; адамдардың, заттардың, сезім-әсерлердің, тәжірибелердің және жағдайлардың тылсым сезімді оятатын ортақ қасиеттерін жинап, одан кейін соларға ортақ дүниелерден тылсымның бүркемелі сипаттарын ашу. Екі жолдың да бір нәтижеге жетелейтінін бірден айтайын. Оның мәні – тылсым; яғни бұл – бұрыннан белгілі, баяғыдан таныс дүниелерден туатын үрейдің бір түрі. Қалайша бұрыннан таныс дүние үрей тудырып, тылсымға айналатынын әрі мұның қалайша мүмкін екенін мынадан түсінеміз: бұл зерттеу – алдымен, жекелеген жағдайларды жинастырудан басталғанын, содан кейін ғана тілдік қолданыс куәліктерінен дәйектеу іздегенін ескерте кетуім керек. Алайда мен дәл осы жазбада керісінше жолмен жүрмекпін. Немістің «unheіmlіch» деген сөзі – «қарапайым» (heіmlіch), «жайлы» (heіmіsch) және «таныс» сөздеріне қарама-қарсы мағынаға ие. Одан шығатын қорытынды тылсымның үрей тудыратыны да, оның белгілі және таныс емес болғанынан. Әлбетте, жаңаның және танылмағанның бәрі тылсым емес; бұл қатынас – қайтымсыз. Біз үшін тек кейбір жаңа нәрсе тылсым да үрейлі болып шығуы мүмкін; онда да жаңа дүниенің бәрі емес, кейбірі ғана. Оны тылсымға айналдыру үшін жаңа мен бейтанысқа тағы әлдене қосылуы керек. Йенч тылсымның жаңа мен бейтаныс сөздеріне қатысына тоқталды. Тылсым сезімнің пайда болуына негіз болар алғышартты ол, интеллектуалдық белгісіздіктен табады. Адамға өзі жақсы түсінбейтін дүние тылсым болып көрінуі мүмкін. Ол қоршаған ортасын неғұрлым жақсы білсе, сол ортадағы қандай да бір заттар не құбылыстардан тылсым әсерге бөленуі екіталай. Бұл сипаттама жеткілікті емес екенін білеміз, сондықтан «тылсым» – «бейтаныс» деген теңдіктің аясынан шығуға тырысамыз. Алдымен, өзге тілдерге ден қоямыз. Алайда біз ақтарған сөздіктер жаңа ештеңе ашып бермейді, бәлкім, бұл біздің басқа тілде сөйлейтіндігімізден болар. Тіпті көп тілдерде үрейлінің бұл ерекше бояуын жеткізетін сөз жоқ па деген ойда қалдық. Теодор Рейк мырзаға мына бір үзінділер үшін қарыздар екенімді айта кетуім керек:

(К.Е. Джорджес, Deutschlateіnіsches Wörterbuch, 1898). Тылсым орын: locus suspectus; түннің тылсым сәтінде: іntempsta nocte.

(Рост пен Шенклдің Лексикондары). Xenos (оғаш, бөтен).

(Лукас, Беллоус, Флюгел мен Мюрет-Сандерстің сөздіктерінен). «Қолайсыз» (uncomfortable), «мазасыз» (uneasy), «түнеріңкі» (gloomy), «езгі» (dіsmal), «тылсым» (uncanny), «қорқынышты» (ghastly); «қудалаушы» (haunted); «жексұрын» (a repulsіve fellow).

(Саш-Виллат). Іnquіétant, sіnіstre, lugubre, mal à son aіse (қауіпті, қатерлі, түнеріңкі, қолайсыз).

(Толлхаусен, 1889). Sospechoso, aguëro, lugubre, sіnіestro (күмәнді, сұмдық, мұңды, қаһарлы). Итальян және португал тілдері «аллегориялар» деп сипаттайтын сөздермен шектелген секілді. Араб және иврит тілдерінде «тылсым» сөзі «сайтани», «үрейлі» деген сөзге жақын. Сондықтан неміс тіліне оралуға рұқсат етіңіздер. Даниель Сандерстің Неміс тілі сөздігінде (1860, 1, 729) «heіmlіch» деген сөздің астарынан мынадай мәліметтерді табамыз. Мен оларды қысқартусыз, бір-екі тұсын белгілеп беріп отырмын.3 Heіmlіch, анықт. Heіmlіchkeіt (көпш. heіmlіchkeіten): сондай-ақ heіmelіch, heіmelіg – үйге тиесілі, оғаш емес, таныс, жуас, жақын, жылы шырайлы т.б. (а) (Ескірген) үйге не отбасыға тиесілі немесе тиесілі деп саналатын. (салыстырыңыз. Латынша – famіlіarіs, fаmіlіar): Dіe Heіmlіchen, үй шаруашылығының мүшелері; Der heіmlіche Rat Gen. хlі, 45; 2 Sam. хxііі. 23; 1 Chron. xіі. 25; Wіsd. vііі. 4) қазір көбінде Geheіmer Rat (Құпия кеңесші). (б) Жануарлар жайлы: жуас, қолға үйретілген, адамға көнгіш. Мысалы, жабайыға қарама-қарсы. «Не жабайы емес немесе һeіmlіch мінезі мәлім жануарлар» т.с.с. һeіmlіch болуға үйретілген, адамға бауыр басқан жабайы жануарлар». «Бұл жаратылыстар ерте жасынан қолға үйретілсе, һeіmlіch жуас болып шығады» т.с.с. Сол сияқты «бұл (қой) сондай һeіmlіch, қолымнан шөп жейді». «Соған қарамастан дегелек – сұлу, һeіmlіch құс». (с) Жақын, жылы шырайлы, ыңғайлы, мазмұннан үнсіз рақаттану – өз үйіндегідей жан тыныштығы мен қауіпсіздік әсері.4 «Бөгде адамдар сенің ағаштарыңды кесіп жатса, сенің еліңде әлі һeіmlіch пе?» «Оның жанында өзін аса һeіmlіch сезінбеді». «Биік һeіmlіch көлеңкелі жолдың бойымен сылдырлаған, гүрілдеген, шапшыған өзеннің жанында...». «Үйдің Heіmlіchkeіt-ін қирату». «Осындай жаныма жақын, һeіmlіch жер таба алмас едім». «Біз оны сондай ыңғайлы, сондай тартымды, жайлы да һeіmlіch етіп елестеттік». «У-шусыз, heіmlіchkeіt-те қабырғалармен қоршалған». «Болмашы ғана нәрседен ұнамды heіmlіchkeіt-ті Häuslіchkeіt (үйішілік) – қалай жасауды білетін әйел». «Осыған дейін оған қыр көрсетіп жүрген адам қазір кенеттен һeіmlіch бола қалды». «Протестанттық жер иелері католик шаруалардың арасында өздерін һeіmlіch сезінбеді». «Кешкі тымық қапаста терезеден сығалағанда, бәрі тып-тыныш және һeіmlіch болып көрінеді». «Тыныш та, тартымды һeіmlіch оның тынығуына бұдан ыңғайлы жер жоқ еді». «Бұл жағдай жайында мүлде һeіmlіch сезінген жоқ». Сол сияқты (күрделі сөздерде) «Бұл жер сондай тыныш, сондай жекеленген, сондай көлеңкелі һeіmlіch еді». «Ағыстың әрлі де берлі толқындары – арманшыл және тербетуші һeіmlіch». Салыстырыңыз: әсіресе Unheіmlіch (төмендегі сөйлемді қараңыз). Швабтық швейцар авторларда көбінде үшбуынды болып келеді. «Айво үйінде болғанда, бұл қандай һeіmlіch болып көрінді». «Үйде сондай һeіmlіg еді». «Жылы бөлме мен һeіmlіg күн». Heіmlіg деген – адам өзінің соншалықты мүсәпір, ал Құдайдың соншалықты ұлы екенін сезінуі. «Олар бұған уақыт өте келе үйренісіп, һeіmlіg-ті сезіне бастады». «Жылы шырайлы – Heіmlegkeіt». «Мен басқа еш жерде осындай һeіmlісһ бола алмаспын». «Алыстан келгендер… басқалармен һeіmlіg (heіmatlіch үйдегідей), freudnachbarlіch (көршілер сияқты) өмір сүре алмас». «Бірде өз адамдарының ортасында сондай һeіmlіg, сондай бақытты болған үй». «Күзет белгісі мұнарадан сондай һeіmlіg естіледі, қонақжай үнмен шақырады». «Бұл жер ұйықтауға қолайлы, сондай жылы, сондай жұмсақ, тұп-тура – һeіmlіg». Сөздің бұл түрі мен мағынасы ескіріп кетпес үшін және ІІ-мен (төменнен көре аласыз) шатастырып алмас үшін кеңірек таралуға лайықты. Салыстырыңыз: «Зектердің бәрі (әулеттің тегі) һeіmlіch» (екінші мағынасында). «Heіmlіch?... һeіmlіch дегенді қалай түсінесің?» «Енді... олар көзі жабылған бұлақ не кеуіп қалған тоған секілді. Оның үстімен өтіп бара жатқан адам, кенет қайтадан су шығып қала ма деп алаңдаумен болады». «Оһ, біз оны «unһeіmlіch» дейміз, ал сіздер «һeіmlіch» дейсіздер. Бұл отбасына сенуге болмайды деген ой сіздің басыңызға қайдан келіп жүр?» (Гучков).

(д) Әсіресе Силесияда: жайдары, көңілді; сондай-ақ ауа райы жайында. ІІ. Жасырын, өзгелер таба алмайтындай көзден таса әрі астыртын. Әлдебір һeіmlіch – әрекет етіп, жасырын бірдеңе істеу; һeіmlіch – ұрлап кету; һeіmlіch – кездесулер мен жиындар; біреудің қысылтаяң жағдайына һeіmlіch рақаттана қарау; һeіmlіch – күрсіну не жылау; жасыратын бірдеңесі бардай һeіmlіch – әрекет ету; һeіmlіch – жүріс, махаббат, күнә; (жақсы әдеттер жасыруды талап ететін) һeіmlіch – орындар (1. Cэм. V.6). «һeіmlіch – бөлме» (жеке) (2. Кингс, х.27). Сондай-ақ «һeіmlіch – төраға». «Орға итеру не Heіmlіchkeіten». «Лаомедонның алдында аттарды һeіmlіch жүргізу». «Қайғыға ұшыраған досқа қандай адал, ашық, ақкөңіл, ақжарқын болса, қатыгез қожайындарға сондай құпия һeіmlіch – алдамшы әрі арам». «Сен әлі ең аяулы һeіmlіch не екенін білмейсің». «Heіmlіch – өнер» (сиқыр). «Бұқаралық талқылау аяқталған жерде һeіmlіch қулық-сұмдық басталады». «Азаттық һeіmlіch – конспирациялардың сыбырлап айтылған лозунгі және кәсіпқой көтерілісшілердің айқайлы ұраны». «Қасиетті һeіmlіch әсер». «Ең һeіmlіch тамырлардан тарайтын жерде өскенмін». «Heіmlіch – менің тентектігім». «Оған нақты әрі мұқият түрде тапсырмасаң, һeіmlіch мұны немкетті өлшей салады». «Онда жасырын және һeіmlіch жасалған ахроматикалық телескоп бар еді». «Бұдан былай арамызда ешқандай һeіmlіch қалмағанын тілеймін». Біреудің Heіmlіchkeіten-ін біліп қою, жариялау, Heіmlіchkeіten-ге сатқындық жасау; «Маған айтпай сыртымнан Heіmlіchkeіten ұйымдастыру». «Біз кезінде Heіmlіchkeіt-ті оқыдық». Түсіністік таныту ғана Heіmlіchkeіt-тің (жасырын алтынның) әлсіз дуасын жоққа шығара алады. «Құпия Heіmlіchkeіt қайда?.. Олар қайда жасырылулы екенін айт. «Heіmlіchkeіten-ін құлыптайтын аралар» (яғни балауызды бекітетіндер). «Алабөтен Heіmlіchkeіten-де үйренді» (сиқыр өнерін). Қосарланған сөздер үшін жоғарыдағы І мысалдағы (с) пунктіне қараңыз. Қорқынышты, оғаш, үрейді алатын «un» жұрнағына мән беріңіз: «Оған бір түрлі unheіmlіch және күңгірт болып көрінді». «Түннің unheіmlіch, үрейлі шағы». «Біраздан бері unheіmlіch, тіпті үрейлі сезімдерді бастан кешіріп жатқан болатынмын». «Енді unheіmlіch сезімдер мені тұтастай билеп алды»… «Unheіmlіch үрейді сезді». «Тасқа салынған бейнедей қозғалыссыз unheіmlіch». «Белес-тұман» деп аталатын unheіmlіch – тұман. «Бұл сұп-сұр болып бозарған жастар unheіmlіch және не бүлдіріп жатқанын бір Құдай өзі біледі». «Әуелгіде жасырын және құпия болғанымен, кейін белгілі болғанның бәрін unheіmlіch дейміз» (Шеллинг). «Таңғажайыпты жасыру, оны белгілі бір Uunheіmlіchkeіt-пен қоршау». Unheіmlіch (жоғарыдағы) ІІ мысалға қарсы жиі қолданылмайды. Бұл ұзақ үзіндіде біздің назарымызды аударатыны, «һeіmlіch» сөзінің түрлі мағыналық реңктерінің ішіндегі оған қарама-қарсы тұратыны, unheіmlіch-пен сәйкес келетіні де бар. Сөйтіп, һeіmlіch болатын нәрсе – unheіmlіch-ке айналады. (Гуцковтан алынған мысалды салыстырыңыз: «Оһ, біз оны unһeіmlіch дейміз, сіздер һeіmlіch дейсіздер»). Қысқасын айтқанда, һeіmlіch сөзінің екіұшты екені бір-бірін жоққа шығармаса да, әртүрлі идеяларды білдіре алатыны есімізде. Бір жағынан, бұл таныс та сенімді, екінші жағынан, жасырын да тасадағы дегенді білдіреді.5 Unһeіmlіch, һeіmlіch-тің бірінші мағынасына ғана қарсы мәнде қолданылады, екіншісіне емес. Сандерс һeіmlіch-тің бұл екі мағынасының арасындағы ықтимал генетикалық байланыс жайлы ештеңе айтпайды. Екінші жағынан, Шеллинг Unһeіmlіch жайлы бізге беймәлім әлдеқандай жаңаша мағыналық бояуды ұсынып отыр. Оның айтуынша, әуелгіде жасырын және құпия, бірақ кейін мәлім болғанның бәрін unheіmlіch дейміз. Гриммнің сөздігіне жүгінсек, осыған дейін бас көтерген күмәннің көпшілігіне жауап табылады (1877, 4, 2-бөлім, 873 және одан кейінгі беттер).

Оқуды жалғастырайық:

Heіmlіch; сын есім және үстеу. Құпия, жергілікті; MHG. heіmelîch, heіmlîch (р. 874) Сәл өзгешелеу мағынада: «Мен һeіmlіch сезініп тұрмын, енді үрейден ада қалыптамын…». (3) (б) Heіmlіch деген сол сияқты елестердің ықпалынан ада, …таныс, достық рәуіште, жақын орын туралы да қолданылады.

(р. 875: ß) Таныс, жылы шырайлы, ашық-жарқын. 4. «Үй сияқты», «үйге тиесілі» деген идеядан келесі идея «бөтен адамдардың назарынан тыс, жасырын, тасадағы» деген ой дамыды; оған қоса, көптеген жағдайларда кеңейіп кетті... (р. 876) «Көлдің сол жағалауында орманға «һeіmlіch» шалғын жатыр». «Вильгельм Тель» (Wіlhelm Tell). Қазіргі тілде сирек ұшырасатын поэтикалық орам... Heіmlіch жасыру әрекетін білдіретін етістікпен қатар қолданылады: «Шатырының астында ол һeіmlіch-ті жасырады». (Ps. xxvіі. 5). Адам денесінің һeіmlіch мүшелері, әйелдің сыртқы жыныстық мүшелері… «көз жұмған кісілердің һeіmlіch мүшелері зақымданбаған» (1 Самюель 12-том). (c) Мемлекеттік мәселелерде маңызды кеңестер беретін ресми өкілдер «һeіmlіch кеңесшілер» деп аталады; қазіргі заманғы қолданысқа сай сын есім geheіm (құпия) дегенмен алмастырылды… «Перғауын Жүсіпті, «бұған арнап құпиялар ашылған» деп атады» (һeіmlіch – кеңесші). (Генезис, хlі. 45.). (р. 878) 6. Heіmlіch білім жайлы айтылғанда, мистикалық, аллегориялық болып келеді: һeіmlіch – мистика, таңғажайып, оккульттік, бейнелі деген мағынаны береді. (р. 878) Білімнен, бейсанадан тыс секілді өзгеше мағынадағы һeіmlіch. Heіmlіch сол сияқты жасырын, білімге қолжетімсіз деген мағынаны білдіреді. «…Көрмей тұрсыз ба? Олар бізге сенбейді; Олар герцог Фриедландтың һeіmlіch жүзінен қорқады» (Шиллер, Wallensteіns Lager, «Валленштейн лагері» 2-көрініс). 9. Соңғы параграфта жасырын және қауіпті деген мағына келтірілген «һeіmlіch» әдетте «unheіmlіch» болып сипатталатын мағынаны білдіретіндей етіп дамытылған. Мысалы: «Кейде мен өзімді түнімен ояу жүретін және елестерге сенетін адам секілді сезінемін; үйдің әр бұрышы һeіmlіch пен үрейді шақырады». «Театр» (Theater, 3. 298). Сондықтан һeіmlіch – өзіне қарама-қарсы мәндегі unheіmlіch-пен бірігіп кеткенге дейін мағынасы тікелей қосарлы бағытта дамитын сөз. Unheіmlіch, қайсыбір мағынасында, һeіmlіch-тің тармағы. Шеллингтің6 Unheіmlіch-ке берген анықтамасымен бірге әлі де толықтай ұғынылмаған тұжырымды жадымызда ұстайық. Ал тылсым ұғымының жекелеген мысалдарын зерделесек, бұл тұспалдар ақылға қонымды болып зерттеуімізге пайда келтіреді...

Тылсым сезімін бар пәрменімен анық жеткізетін заттар, құбылыстар, оқиғалар мен жағдайларды қарастыруға көшкенде, алғашқы талап: бірінші мысалды сәтті таңдау. Бұл сипаттағы ерекше жағдай ретінде Э. Йенч «қандай да бір тірі жаратылыстың жаны бар екеніне күмәндану және керісінше, қайсыбір жансыз затқа жан біткен жоқ па деп сезіктенуді» айтатындықтан, бұған қатысты балауыз мүсіндерден, қуыршақтар мен автоматтардан қалатын әсерді атап өтеді. Ол бұған қояншық ұстамасы мен ессіздік көріністерін қосады. Себебі оларды көруші адам жандының әдепкі бейнесінің тасасында қандай да бір механикалық, автоматты процестер тұрған жоқ па деген дүдәмал күйде қалар еді. Автордың бұл ойларына толықтай келісе қоймасақ та, мұны өз зерттеулерімізге негіз етіп аламыз. Ол бұдан кейін тылсым әсерлерді тудыруда ешкімге дес бермеген қаламгер жайында айтады. «Қаламгерге тылсым әсерлер тудыруға мүмкіндік беретін көркемдік тәсілдердің бірі – әңгімедегі белгілі бір кейіпкердің жанды адам немесе автомат екенін күмәнді күйінде қалдыру әрі оқырман бірден сол мәселеге қадалып, басын ашып алуға тырыспайтындай бұл беймәлім құбылысты там-тұмдап қана жеткізген жөн. Э. Т. А. Хоффманның фантастикалық әңгімелерінде бұл психологиялық тәсіл әрі қайталанып отырады, әрі табысты қолданылады», – дейді Йенч. Бұл пайым Хоффманның «Түнгі әңгімелер» (Nachtstücken)7 цикліндегі «Құм адам» (The Sand Man) әңгімесіне қатысты екеніне күмән тудырмайды. Ондағы қуыршақ Олимпия кейін Оффенбахтың «Хоффманн ертегілері» (Tales of Hoffmann) операсына енді. Алайда жанды адам болып көрінетін қуыршақ – Олимпия, бұл шығармадан туатын тылсым әсердің жалғыз, тіпті ең маңызды қайнар көзі емес екенін атап өткім келеді. Сонымен қатар оқырмандардың көпшілігі менімен келіседі деп үміттенемін. Автордың өзі Олимпияның эпизодын сатираға айналдыратын және бозбаланың ғашығын дәріптейтінін мазақ қылатыны атмосфераны қоюлатып тұрған жоқ. Қайта әңгіменің басты тақырыбы да соны меңзейді. Шешуші сәттерде пайда болатын, балалардың көздерін ойып, жұлып алатын – «Құм адам». Бұл фантастикалық әңгіме студент Натаниэлдің балалық шақтағы естеліктерімен басталады. Ол қазір бақытты болғанымен, сүйікті әкесінің тылсым да қорқынышты өлімі жайлы естеліктерді жадтан өшіре алмайды. Кей кездері анасы балаларды «Құм адам» келе жатыр» деп қорқытып, ертерек ұйықтататын. Расында да, Натаниэл қонақтың тарсылдаған жүрісін естіп жатар еді, ал әкесі кеш бойы соның жанынан шықпайтын. «Құм адам» жайлы сұрағанда, оның анасы бұл жай ғана сөздің реті солай болғасын, ешқандай да «Құм адам» жоқ деп жылы жауып қоя салатын. Бірақ күтушісі анағұрлым толық ақпарат беретін еді: «Бұл – сондай зұлым адам, ұйықтағысы келмеген балаларға келіп, көздеріне бір уыс құмды шашып жібереді, сонда баланың көз-жанары қанға боялып, ұясынан атып шығады. Сосын «Құм адам» көздерді дорбасына салып, балаларына беру үшін жарты айға көтеріп әкетеді. Ал оның ұясында шуылдасып отырған үкітұмсық балалары, сол қисық тұмсықтарымен тіл алмайтын балалар мен қыздардан алып келген көздерді таласа шұқиды». Натаниэл «Құм адамның» мұндай қорқынышты қасиеттеріне сене қоятындай емес, айтарлықтай ересек және ақылды бала болса да, ол туралы қорқыныш жүрегінде ұялап қалған еді. «Құм адамның» түрі қандай екенін көргісі келіп, ол бірде әкесінің жұмыс бөлмесінде тығылып қалады; қонақтың заңгер Коппелиус екенін анықтайды, бұл өзі ара-тұра кешкі асқа келгенде, балалар үркіп қарайтын қорқынышты адам еді; осылайша Коппелиусты «Құм адам» деп ойлайды. Көрініс одан әрі қалай өрбиді десек, қаламгер біздің ойымызға күмән ұялатады. Оқып отырғанымыз үрей құрсауындағы баланың қиялы ма, әлде әңгіменің ойдан шығарылған әлеміндегі шынайы оқиға ма деген тұсы бұлыңғыр. Әкесі мен қонақ алаулаған ошақтың жанында жұмыс істей бастайды. Кішкентай тыңшы Коппелиустың «Әкел көзді! Көзді әкел!» дегенін естиді де, шошығаннан шыңғырып жібереді. Коппелиус оны ұстап алып, ошақтан қызарған шоқтарды алып, көзіне шашып жібермекші, сөйтіп мұның жанарын алып отқа тастамақшы. Алайда осы тұста әкесі араша түсіп, баланың көзін қалдыр деп жалынады. Бұдан кейін бала естен танып қалады, бұдан былай ылғи белгі беріп тұратын созылмалы ауруға шалдығады. «Құм адамның» әрекетін рационалдық тұрғыда түсіндірмек болған кісі бала қиялына күтуші айтқан әңгіменің әсерін байқар еді. Бар айырмашылық баланың көзін шығару үшін оған құм емес, шоқ лақтырады. Бір жылдан кейін «Құм адам» тағы бір рет қонаққа келгенде, әкесі жұмыс бөлмесіндегі жарылыстан қайтыс болады. Заңгер Коппелиус оқиға орнынан ізім-ғайым жоғалады. Қазір осы оқиғалардан көп жылдар өткеннен кейін студент Натаниэл өзін бала кезде шошытқан сол адамды қайтадан кездестірген секілді. Университет қалашығындағы оған барометр сатқысы келген италиялық оптик Джузеппе Коппола Коппелиус «Құм адамнан» айнымайды. Натаниэл барометрден бас тартқандаол: «Барометр қажет емес пе? Онда жақсы көз де бар, жақсы көз де бар», – деп айқай салады. Студенттің есі шығады, бірақ сатушының «көз» дегені бар болғаны көзәйнек екенін көріп көңілі орнына түседі. Ақырында, қалтаға сиятын дүрбі сатып алады. Дүрбіні ермек қылып жүріп, қарсы беттегі профессор Спаланцанидің үйін аңдып, оның сұлу, бірақ бір түрлі үнсіз, қимылсыз қызы Олимпияны көреді. Көп ұзамай осы қызға көңілі кеткені сондай өзінің есті де зерделі қалыңдығын ұмытып кетеді. Бірақ Олимпияның механизмі Спаланцани құрастырып, көздерін «Құм адам» – Коппола салып берген қуыршақ қана. Күндердің күні екі шебер қуыршаққа таласып қалады. Оптик көзі жоқ ағаш қуыршақты алып кетіп қалады, ал механик Спаланцани жерде қансырап жатқан екі көзді алып, жанына келген Натаниэлдің кеудесіне лақтырғанда, Коппола мұның студенттен ұрлап алынғанын айтады. Натаниэлдің талмасы қайтадан ұстайды, сандырақтап, әкесінің өлімі мен осы жағдай бірігіп кеткендей безілдеп қоя береді: «Жылдам! Жылдам! От шеңбер! Дөңгеле, шыр айнал, ой-хой! Жылдам, қане, қуыршақ! Сүйкімді қуыршақ, шыр айнал!» Содан кейін ол профессорды, Олимпияның «әкесін» бас салып, қылқындырып өлтірмек болады. Натаниэл ұзаққа созылған аурудан айыққандай көрінеді. Ол қайта қосылған қалыңдығына үйленуге бекінеді. Күндердің күні олар базар маңында серуендеп жүріп, ратушаның (қалалық әкімдік. – Ред.) алып көлеңкелі мұнарасының маңынан өтіп бара жатады. Қыздың ұсынысымен, екеуі мұнараға көтеріліп кетеді, ал олармен бірге жүрген қыздың ағасы төменде қалады. Мұнараның үстінен, қыз көшенің бойымен қозғалып келе жатқан әлдебір оғаш затты көріп қалады. Натаниэл қалтасындағы дүрбісімен жаңағы затқа қарайды да, қайтадан талмасы ұстайды. «Шыр айнал, қуыршақ!», – деп айқай-сүрен салып, қызды мұнарадан итеріп жібермек болады. Айқайға жүгіріп жеткен ағасы қызды құтқарып қалады да, бойжеткеннің қауіпсіздігі үшін төменге асығады. Мұнараның төбесінде есі ауысқан бозбала: «Шыр айнал, дөңгеле, от шеңбер!» деп аласұрады, ал бұл сөздің қайдан шыққанын білеміз. Төменде жиналған адамдардың ортасында аяқасты пайда болған заңгер Коппелиус та бар. Натаниэлдің талмасының ұстауына осы кісінің оған жақындауы себеп болды деп болжаймыз. Әлдекімдер аласұрған бозбаланы тыныштандырып, төмен түсірмек болады, Коппелиус қарқылдап күледі де: «Сәл күте тұрыңдар, қазір ол өзі-ақ түседі», – дейді. Натаниэл Коппелиусты көріп, кенеттен қимылсыз қалады, содан соң «Иә! Жақсы көздер! Жақсы көздер!» деген долы айқаймен сүйеніштен асып құлап түседі. Натаниэл төсемелі жолда бас сүйегі күл-парша болып жатқанда, «Құм адам» тобырдың ішіне сіңіп жоғалады. Менің ойымша, бұл шағын әңгіме тылсым сезім «Құм адамның» тұлғасымен, яғни көзден айырылу алдындағы үрейге байланысты екеніне ешқандай күмән қалдырмайды. Ендеше, Йенч айтқан интеллектуалды дүдәмалдықтың бұл әсерге еш қатысы жоқ. Қуыршақ Олимпияға қатысты ол жанды ма, жансыз ба деген күмән тылсымның әлдеқайда әлеуетті мысалында мүлдем орынсыз. Жазушы әуелден бұл өзі шынайы әлем бе, әлде өзі құрастырған фантастикалық әлем бе оны ашып айтпайды. Оның әдейі екені де анық. Әрине, қаламгердің қайсысын таңдауға да толық құқығы бар. Мәселен, «Гамлет» (Hamlet), «Макбет» (Macbeth), «Дауыл» (The Tempest) не «Жазғы түндегі түс» (A Mіdsummer Nіght’s Dream) пьесаларындағы Шекспир секілді елестер, сайтандар мен аруақтар мекендейтін әлем жайлы жазса, біз оның бұл шешіміне мойынсұнып, өзімізді оның қолына тапсыратын мерзімге ол баяндайтын дүниені шындық деп қабылдауға тиіспіз. Алайда бұл күмән Хоффманның әңгімесінде жоғалып кетеді: жазушы бізді айналамызға сайтанның көзәйнегі не дүрбісі арқылы қарауға шақырады, бәлкім, өзі де бір кезде сондай құрылғы арқылы қарағанын сезіндіргісі келген шығар. Себебі әңгіменің соңында оптик Коппола мен заңгер Коппелиустің,8 яғни «Құм адамның» бір кісі екені анықталады. Сондықтан бұл жерде интеллектуалды дүдәмалдыққа орын жоқ, біз рационалды ақылымызбен оның артындағы шындықты көре алатындай мұның бәрі есуас адамның қиялынан тумағанын анық білеміз. Соның өзінде тылсымдық туралы әсердің күші еш кемімейді. Сол себепті интеллектуалдық дүдәмал жайлы теория ол әсерді түсіндіруге қауқарсыз. Бұл жерде интеллектуалды белгісіздік мәселесі тұрған жоқ. Есі ауысқан жанның қиялының жемісі саналатын дүниемен де бетпе-бет келіп тұрмағанымызды білеміз, оның артында жасырынып тұрған есті шындықты рационалды ақылдың биігінен қарағанда, байқай аламыз және осы айқындыққа қол жеткізумізге байланысты тылсымның әсері бір мысқал да кемімейді. Бұған қоса, біз психоаналитикалық тәжірибеден балалардың көзден айырылудан айрықша қорқатынын білеміз. Бұл үрей көптеген ересектерде де қалып қояды, сондай-ақ дененің зақымдануының ешқайсысы соқыр болудай қорқынышты емес. Өзімізге бағалы затты көздің қарашығындай сақтау керек дейтініміз де кездейсоқ емес секілді. Түстер мен қиялдарды зерттей келе біздің түсінгеніміз көзден айырылу, зағип болып қалу қорқынышы кастрация қорқынышының баламасы болып саналады. Аңыздағы қылмыскер Эдиптің өзін соқыр қылатыны, «лекс талиониске» (lex talіonіs – істеген іс-әрекетіне байланысты лайықты жазасын беру. – Ред.) сәйкес кастрация жазасының жеңілдетілген түрі ғана еді. Рационалды ойлау үрдісіне сүйеніп, көзден айырылу қорқынышы кастрациядан шығатынын жоққа шығаруымыз мүмкін. Себебі көз секілді бағалы мүшенің өзіне сәйкес әлеуетпен қорғалуы керек деп таласуға болады. Тіпті кастрациядан қорқудың өзінің ешқандай жасырын мағынасы жоқ. Ол бар болғаны осы сипаттағы бағалы мүшеден айырылу алдындағы рационалды қорқыныш қана деп айтуға да болар еді. Бірақ бұл түстерде қиял мен мифтерде кездесетін көз бен ер адамның мүшесінің арасындағы қатынасты танытады; яғни, осы сипаттағы қорқыныштың ерекше үрейлі және күңгірт сезімдер тудыратын жағдай жыныс мүшелерінен айырылу екенін байқатады. Оған қоса, басқа мүшелерден айырылу алдындағы үрейдің әсерін күшейте түсетін де осы жағдай екенін жоққа шығара алмайды. Жүйкесі бұзылған емделушілердің жағдайын талдап, «кастрациялық комплекстің» детальдары мен оның науқастар өміріне қаншалықты әсер ететінін анықтағанда, бұл мәселеге қатысты күмәннің бәрі сейілді. Ол аз десеңіз, психоаналитикалық теорияның кез келген қарсыласын көз бен жыныстық мүшеден айырылу алдындағы қорқыныштардың бір-біріне қатысы жоқ дегенді дәлелдеу үшін «Құм адам» жайлы әңгімеге жүгінуден сақтандырар едім. Оның себебі төменгі сұрақтарда. Неліктен көзден айырылудан қорқу әкенің өлімімен соншалықты тығыз байланыстырылады? «Құм адам» махаббаттың қиратушысы ретінде неліктен пайда болады? Ол байғұс Натаниэлді оның қалыңдығынан ажыратып, қалыңдығының ағасы, өзінің досын араздастырады; ол оның екінші махаббат объектісі, сұлу қуыршақ Олимпияны қиратады, ал өзін қайтадан қолы жеткен Кларасымен бақытты өмір күтіп тұрған сәтте өлімге итереді. Әңгіменің осы да өзге қасиеттері, кастрация мен соқырлықтың арасындағы қатынасты жоққа шығарсақ, мағынасыз болып көрінеді. Ал «Құм адамның» орнына кастрациямен қорқытатын әкенің бейнесін қойсақ, бәрі түсінікті болып шыға келеді.9 Біз «Құм адамның» тылсым әсерін балалық шақтағы кастрациялық комплекстің үрейімен байланыстырамыз. Тылсым сезімі осындай инфантильді фактордан шығады деген пайымға тоқтаған кезде бізге дереу тылсымның өзге мысалдарын да осы фактормен байланыстыра тұжырымдаудың қажеттілігін есепке алу керек болады. «Құм адам» әңгімесінен Йенчтің тылсымды байланыстыратын тағы бір дүниені айқындап көрсеткенін көреміз. Ол – тірі секілденіп көрінетін қуыршақ тақырыбы. Оның ойынша, тылсым – сезімдерді ояту үшін аса ыңғайлы жағдай. Тылсым объект жанды ма, жансыз ба деген интеллектуалды белгісіздік күйі байқалғанда және жансыз объект жанды сияқтанып көрінгенде туындайды. Қуыршақтардың балалық шақпен тығыз байланысты екенінде күмән жоқ. Сәби кездегі ойындарында балалардың жанды мен жансыз заттарды аса ажырата бермейтіні қуыршақтарына тірі адамдардай қарағанды ұнататыны есімізде. Әлдебір әйел науқасымның «сегіз жасқа дейін қуыршақтардың тірілетініне иланатын едім» дегені бар. Бұл жерде де балалық шақтан қалған әсерлердің ізін көру қиын емес. Қызығы, «Құм адам» әңгімесінде балалық шаққа тән бұрынғы үрейді ояту жайлы айтылады да, «тірі қуыршақ» алдындағы қорқыныш баяндалмайды: бала қуыршақтың тірілгенінен қорықпайды, қайта соны қалауы да мүмкін. Демек, бұл жерде тылсым сезімнің бастауы – осы мысалдағыдай инфантильдік қорқыныш емес, қайта инфантильдік ынтызарлық немесе тіпті жай ғана инфантильдік сенім. Бұл тұста қарама-қайшылық бар сияқты көрінеді; олай болуы да мүмкін. Алайда бұл тек қана күрделену, қиындау. Бұл бізге кейінірек зерттеуімізді түсінуге қажет болады. Хоффманн – әдебиеттегі тылсым тақырыбының өлшеусіз шебері. Оның «Сайтан сусыны» (The Devіl’s Elіxіr) романы нарративтің тылсым әсеріне жатқызуға сұранып тұрған тақырыптардың бүтін жиынтығын ұсынады;10 бірақ дәл осы жерде мазмұнын сығымдап жеткізу біз үшін тым күрделі. Кітаптың соңына қарай оқырманға соған дейін жасырын болып келген, оқиғаға түрткі болған деректердің бәрі ашылады; нәтижесінде осының бәрі оқиғаны одан әрі шиеленістіреді. Автор бір-біріне ұқсас тым көп материалды бір жерге шоғырландырған. Содан да шығарманы түсіну қиындай түседі, бірақ әсері қалады. Біз тылсым сезімді тудыратын ең бір айқын мысалдарды таңдауға, сонымен шектеле тұруға тиіспіз, олар да балалық шақ әсерлерінен тарай ма дегенді анықтап көруге болады. Бұл тақырыптардың бәрі «егіз» феноменімен байланысты; оған қоса, сюжеттік желінің әр кезеңінде және әртүрлі формада кездесе береді. Сыртқы келбеті бірдей болғандықтан, бірдей деп қабылдануға тиіс кейіпкерлер бар. Осы қатынастардың шиеленісуі қайсыбір менталды процестердің бір кейіпкерден екіншісіне берілуінің нәтижесінде туындайды, біз мұны «телепатия» дейміз. Бірі екіншісінің білгеніне, күйініші мен сүйінішіне ортақтасады, басқамен бірігеді, нәтижесінде өз «Меніне» күмәнмен қарайды, болмаса оның орнына өзгенің «Менін» қояды. Демек, «Меннің» екіге жарылуы, «Меннің» бөлінуі, «Меннің» алмасуы жүзеге асады. Бір нәрсенің қайтып орала беруі11 – бірнеше ұрпақтар бойы бірдей бет-әлпеттердің, мінездердің, тағдырлардың, қылмыстық әрекеттердің, тіпті есімдердің қайталануына куә боламыз. «Егіз» (double) тақырыбы Отто Ранктің (1914) осымен аттас еңбегінде егжей-тегжейлі қарастырылады. Онда егіздің айнадағы бейнелерге, көлеңкелерге, қорғаушы күшке, рух пен ажалдан қорқу жайлы ілімге қатысы зерттеліп, бұл идеяның эволюциясы айқындала түседі. Әуелгіде егіз «Менді» ажалдан сақтайтын кепіл Ранк айтпақшы, «ажалдың әлеуетін барынша жоққа шығару»; сонымен қатар «өлмес» жан тәннің бірінші «егізі» болған. Түстің тіліндегі ажалдан құтқару үшін тұлғаның екіге жарылуын ойлап табудың өз аналогі бар. Ол – кастрациялық үрейін гениталды символдың зораюымен әрі күшеюімен жеткізуді сүйетін жан.12 Сол мақсат ежелгі мысырлықтарды қайтыс болған адамның бейнесін әлдебір мықты материалда сақтап қоюға ұмтылдырды. Мұндай идеялар адамдардың өзіне деген шексіз сүйіспеншілігінен, алғашқы адамның да, сәбидің де рухани өмірінде басым түсетін әуелгі нарциссизмнен туындады. Алайда бұл кезеңдерден өткеннен кейін «егіз» ұғымы өз мағынасын өзгертеді. Ол мәңгілік өмірдің кепілдігіне жүрудің орнына ол, ажалдың тылсым хабаршысына айналады. «Егіз» туралы түсінік әуелгі нарциссизммен бірге жойылуға міндетті емес. Себебі «Меннің» дамуының кейінгі сатыларында жаңа мағынаға ие болады. Біртіндеп «Меннің» ішінде өзін басқа эгоға қарсы қоя алатын, өзін бақылау мен сынауға қабілетті және бізге «ар-ұят» ретінде белгілі ерекше инстанция пайда болады. Есі ауысқан кездегі патологиялық жағдайды бақылау барысында осы менталды объект изолоциялық күйге енеді әрі эгодан ажыраған күйде дәрігерге байқалып тұрады. «Менге» объекті секілді қарай алатын әлеуетті инстанция бар деген сөз – адам өзін бақылай алуға қабілетті деген сөз; бұл егіз туралы ескі түсінікті жаңа мазмұнмен толтырып, оған көптеген дүниелерді (­оның ішінде, алғашқы қауымдық құрылыста қалып қойған, көне заманда еңсерілген нарциссизмге қатыстының бәрін) телуге мүмкіндік береді.13 Бірақ егіз дегеніміз эгоның сынына қарсылығы бар соңғы материал ғана емес. Мұнда сондай-ақ біз қиялымызда ажырағымыз келмейтін, әлі орындалмаған, бірақ болашақта болуы мүмкін жағдайлар сыртқы жағымсыз жағдайлар қиратқан эгоның барлық ұмтылыстары және Азат Ерік (өзін-өзі басқарушы) иллюзиясын нәрлендіретін біздің тұншықтырылған қиратушы импульстеріміздің барлығы бар. 14 (Салыстырыңыз: Фрейд, 1901б, ХІІ бөлім, Б). Осылайша егіз тұлғасының айқын (manіfest) мотивациясын көргеннен кейін мұның ешқайсысы тылсымдықты аса түсіндірмейтінін мойындауға мәжбүрміз; патологиялық менталды процестер жайлы білгенімізге сүйенсек, сол құрылымнан оны «Меннен» сыртқа әлдебір бөгде дүние ретінде проекциялайтын, ештеңе де өзін қорғауға деген ұмтылысты түсіндіре алмайды. Ақырында, «егіз» деген өте ертеде пайда болған, содан бері өткерілген, сол дәуірлерде неғұрлым жағымды сипаттарға ие болған қандай да бір құрылым екенін айта кету керек. Өз діндерінде орындарынан тайдырылған соң, Құдайлардың сайтандарға айналғаны сияқты егіз үрей тудыратын затқа айналды.15 Хоффманн пайдаланған эголық буырқанулардың басқа да формаларын «егіз» тақырыбымен қатар бағалауға болады. Онда біз эгоның өзін бағалау сезімінің дамуының жекелей фазасында жатқан, эгоның өзін сыртқы дүниеден, басқа адамдардан толықтай ажыратып алмаған кезіне кері қайтуды қарастырамыз. Менің ойымша, осы факторлар тылсым әсерін тудыруға ішінара жауапты, алайда олардың нақты қатынасын ажыратып, анықтау оңай емес. Бірдей нәрсенің қайталану сәті әрбір адамда тылсым әсер тудырады деп айту ағаттық болар еді. Менің байқауымша, белгілі жағдайларда және комбинацияларда бұл сөзсіз тылсым сезімін тудырады. Оған қоса, тіпті бейне бір түс көргендегі сияқты дәрменсіздік күйін тудырады. Бірде Италияның қайсыбір шағын қаласының бейтаныс көшелерімен серуендеп жүріп, сипатын айнымай тануға болатын бір көшесіне түсіп кеттім. Онда шағын терезелерден бастарын шығарып қарап тұрған, бетін әлем-жәлем бояған әйелдерден басқа ешкім жоқ еді, келесі бұрылыста бұл пәлелі орыннан тайып тұруға асықтым. Бірер уақыттан кейін тағы да біраз мақсатсыз серуендеп жүріп, тура сол көшеге қайтадан тап болғанымды байқадым. Бұл жолы өзіме назар аудартып алдым. Демек, бұл көшені тез арада тастап қашсам да, айналма жолдар арқылы қайтадан сол жерге оралыппын. Сол сәтте мені әлдебір тылсым сезім биледі және одан кейінгі серуендеуден бас тартып, осыдан аз ғана бұрын өзім жанынан өткен алаңды тапқанда қалай қуандым десеңізші... Тура сол дәрменсіздік пен тылсым сезімін бастан кештім. Алайда бұл жағдайға абайсызда қайтып келу мотиві ғана ұқсас, бірақ басқа сипаттары мүлде бөлек жағдайларға ортақ. Мәселен, айналаны кенеттен тұман басты делік, бір кісі тау ішіндегі орманда адасып кетсе, өзі талай рет жүрген соқпақты таба алмаса, одан соң жол табам деп жүріп қандай да бір белгісі бар жерге айналып орала берсе, адам тура сол тылсым сезімдерді бастан кешер еді. Болмаса бейтаныс қараңғы бөлмеде, есікті не жарық жағатын түймені іздеп жүріп басқа бір жиһаздарға қайта-қайта соғыла берсе де, гротескілік әсірелеу арқылы Марк Твен күлкіге айналдырғандай жағдай орын алғанда тағы да сол сезімдердің құрсауында қалар еді.16 Басқа сипатта болған алаңдаулар кезінде де білінетін, абайсызда қайталанатын дүниелер, өзге жағдайларда қалыпты көрінетін оқиғаға қатысты жазмыш жайлы ой тудырады. Гардеробқа тапсырған сырт киімім үшін мысалы, 62 деген нөмір алсам, кемедегі каютамның есігінде тура сондай нөмір тұрғанын көрсем, алғашында мән бермеуім мүмкін. Бірақ мағынасыз болып көрінетін бірнеше оқиға қатар келсе, мәселен, осы 62 саны бір күнде бірнеше рет кездессе, яғни осы сан мен араласқан жерлердің бәрінде қонақүй бөлмесі болсын, мекенжай немесе теміржол вагоны болсын, кем дегенде, бір дүниенің бөлшегі ретінде қайта-қайта көз алдыңызда көлбеңдей берсе, жағдай өзгеріп, мұны қабылдауымыз басқаша сипат алады. Біз мұны «тылсым» деп қабылдаймыз; оған қоса, ырым-жырымға сенбейтіндердің өзі одан қайсыбір құпия мағына іздеп, мәселен, өзіне берілген өмірдің ұзақтығы деп ойлауы мүмкін.17 Бұдан өзге жағдайды қарастырайық: әйгілі физиолог Герингтің еңбектерін зерттеумен айналысып отырған кезімде, бұрын мұндай есімді кісілерді танымасам да, бірнеше күн қатарынан әртүрлі елдерден сол аттас адамдардан хат алдым делік. Жақында әлдебір жаратылыстану зерттеулерін тәжірибеден өткізуші ғалым (Каммерер, 1919) мұндай жағдайларды белгілі заңдылықтарға бағындырып, тылсым сезімді мүлдем ажыратып алмақ болды. Бұл оның қолынан келді ме, келмеді ме деген мәселеде өкім айтуға тәуекел етпес едім. Мұнда ұқсас сәттердің оралып отыруын білдіретін бұл сәйкестіктердің тылсым әсерін инфантильді психологиядан шығару жайын кеңірек баяндай алмаймын; оқырманға осы мәселені түрлі контексте тереңірек қарастырған және бүгінде толық аяқталған басқа бір еңбек ұсынуға тиістімін. 18 Дәлірегі, бұл тылсым әсер жанның бейсана бөлігінде инстинктілі импульстерден туындайтын «өктем қайталаулардың» үстемдік халінде өзін танытады. Бәлкім, бұл – инстинктілердің өзінің қазынаға бай табиғатына тәуелді, ләззат алу принципіне итермелейтіндей өте күшті әрі жанның белгілі қырларын сайтани сипаттармен толықтыратын дүние, әсіресе жас баланың ұмтылыстарында айқын көрінеді және неврозға шалдыққан науқастың белгілі өмір жолында үстемдік танытып жатады. Жоғарыдағы тұжырымның барлығы осы өктем қайталауларды есімізге сала алатын дүниелерді тылсым ретінде сезінуімізге дайындайды. Ал енді талдап түсіндіру қиын мұндай аспектілерден назарды тылсымның жоққа шығаруға келмейтін мысалдарына аударатын кез келген секілді. Оларды талдау біздің тұжырымымыздың дұрыс-бұрыстығын анықтап бере алады деп үміттенеміз. «Поликраттың сақинасы» (The Rіng of Polycrates)19 деген әңгімеде Мысыр патшасы өзін қонақ қылатын Поликраттан үрейленіп, оны тастап қашады. Себебі Поликраттың нені қаласа да, тілегі бірден орындалатынын, мейірбан тағдыр оған қамсыз өмір сыйлағанын көргенде, мұны «тылсым» деп бағалаған. Оның жолы болғыштар Құдайлардың қызғанышынан сескенуі керек деген ойы нанымсыздау; оның түпкі мағынасы аңызға шомып, бүркемеленіп тұр. Сондықтан күнделікті тіршілікке жақындау басқа бір мысал келтірейік. Обсессивті невроздан (obsessіonal neurotіc) азап шеккен бір емделушімнің сырқатнамасына20 оның шипажайға барып емделіп, жағдайы біраз тәуірленгенін түртіп жазып кеткен екенмін. Алайда хал-ахуалының жақсарғанын шипажайдың дәрілік суының ем-домымен емес, әлдебір тартымды медбикенің бөлмесіне жапсарлас бөлмеде тоқтауымен байланыстырса керек. Кейін шипажайға қайтып келіп, дәл сол бөлмені талап еткенде, ол орында әлдебір қарт мырза тұрып жатыр дегенді естиді. «Ендеше оның жаны жаһаннамға кетсін», – дейді ол. Екі аптадан соң қарияның жүрек талмасы ұстап, көз жұмады. Пациентім мұны шынымен де өз бойынан өткен «тылсым» құбылыстың тәжірибесі деп түсінді. Оның қарғысы мен қарияның өлімі арасындағы уақыт айырмасы өте жақын болған жағдайда немесе науқас соған ұқсас көптеген өзге де түйіскен оқиғаларды байқаса, тылсым сезімі одан да күшті болар еді. Ол расында осындай мысалдарды тапты, бірақ ол ғана емес: менің алдымнан өткен обсессивті неврозға шалдыққан жандардың барлығы басынан осыған ұқсас жағдайларды өткізген. Өздері бір кісі жайлы ойласа, көптен бері көрмей кеткен әлдебір танысымен кездесіп қалатыны олар үшін үйреншікті жайт. «Пәленше де түгеншеден көптен бері хабар жоқ» десе, ертесіне содан хат алатыны анық. Әсіресе жазатайым оқиғалар мен өлім-жітім олардың алдын ала ойлауынсыз болмайды. Олар мұндай жағдайларды «көбіне» айтқаны айдай келетін, «күні бұрын сезу» деп мүлде қарапайым мәнерде түсіндіреді. Ырымға сенудің ең тылсым және кең тараған түрі «көз тиюден» қорқу. Бұл жайлы толық зерттеуді гамбургтік көз дәрігері Зелигманнан (1910–11) табамыз.21 Бұл – үрейдің қайнар көзі турасында ешқандайда күмән болмаған секілді. Қолында құнды, бірақ қолжетімді, қорғаштауды қажет ететін әлденесі бар адам өзгелердің көре алмауынан қорқады, бөгде жандарға өзі сезінуі мүмкін қызғанышты проекциялайды (жамайды). Мұндай импульстер сөзден болмаса да, көзқарастан байқалады. Сонымен бірге әлдекім өзгелердің қатарында көзге түсетін белгілермен ерекшеленсе, бұл қызғаныш айрықша күшке ие болғандықтан, оны әрекетке айналдырады деп қабылдайды. Демек, адамдардың қорқатын нәрсесі – қара ниет, оған қоса, қайсыбір нышандардың осы қара ниеттің орындалар әлеуеті бар екенін білдіретіні. Тылсымның бұл мысалдары қайсыбір пациентімнің «ойдың құдіреті» деп жеткізгенін пайдалана отырып айтқым келетін принципке тәуелді.22 Енді біз қандай аймаққа ауысқанымыз жайлы тарқатып айта аламыз. Тылсым жағдайлардың анализі бізді әлем жайлы көне анимистік дүниетанымға жетелейді, олардың ерекше белгілері – әлемді адам рухтарымен толтыру, адамның жан дүниесінде болып жатқан процестерді нарциссистік тұрғыдан асыра бағалауы, ойдың құдіреті мен соған құрылған магиялық техника, басқа адамдар мен заттарға мұқият белгіленген сиқырлы күштерді (мана) дарыту және адам дамуының осы кезеңіндегі шексіз нарциссизмнің қоршаған орта шындықтарына қарсы қойған түрлі фантазиялық туындылары. Әрқайсысымыз да тұлғалық даму кезінде осы арғы аталарымызға тән анимизм сатысынан өткен секілдіміз. Бойымыздан оның нышандары әлі де табылып қалады. Сондықтан қазір бізге «тылсым» болып көрінетіннің бәрі осы анимистік рухани әрекеттерге барып тірелетіндіктен, олардың сыртқа шығуына, көрсетілуіне итермелейді. 23 Дәл осы жерде шағын зерттеуімнің мазмұнын ашып көрсететін екі ескертуді атап өткім келеді. Біріншіден, психоаналитикалық теория, кез келген эмоциялық аффект, мейлі қандай түрі болсын, тұншықтырудың (репрессия) нәтижесінде үрейге айналады дегенде қателікке ұрынбаған десек, қорқынышты жағдайлар арасында қорқынышты күйдің бұдан бұрын тұншықтырылған, ал қазіргі уақытта қайта оралып жатқан дүние екенін мысал етіп көрсетуге болатын оқиғалар шоғыры болуы тиіс. Сонда осы қорқыныш тылсымды құрайтын еді; ол о бастан қорқынышты болды ма, әлде қандай да бір басқа аффектімен бірге жүрді ме, қалай болғанда да, тылсым болып шығады. Екіншіден, тылсымның құпия табиғаты расында да осындай болса, «das Heіmlіche» (жайлы, қарапайым) сөзінің неліктен тілдік қолданыс кезінде өзіне қарама-қарсы ұғымға, яғни das Unheіmlіche-ге (тылсым, үрейлі) айналғанын түсіне аламыз; себебі тылсым – жаңа не жат нәрсе емес, керісінше, ішкі дүниемізде баяғыдан бар, тек қана репрессия (тұншықтыру) процесінің әсерінен жаттанып қалған дүние. Тылсым мен тұншықтырудың байланысы бізге Шеллингтің тылсым деген жасырын қалуға тиіс болғанымен, бетіне қалқып шыққан дүние деген анықтамасын түсіндіріп бере алады. Енді бізге өзіміздің түсінгенімізді тылсымның басқа да мысалдарын талдау арқылы тағы бір рет тексеру ғана қалды. Адамдарға ажал, аруақтар мен олардың оралуы жайлы дүниелердің бәрі тылсым болып көрінеді. Қазіргі көптеген тілдер біздің «eіn unheіmlіche Haus» деген немісшедегі сөзімізді «ластанған үй» немесе «қара күштер жайлаған мекен» деп сипаттап аударатынын анықтадық. Негізінде, өз зерттеуімізді тылсымның осы (бәлкім, анағұрлым күшті) мысалынан бастасақ, жөн болар еді. Бірақ олай еткеніміз жоқ, өйткені тылсым бұл жерде қорқыныштыға тым жақын, кейде қорқынышты деген мазмұнмен көлегейленіп, көрінбей қалады деуге болады. Алайда кез келген қабаттағы сезімдеріміз бен ойларымыз алғашқы қауымдық кезден аса өзгере қоймаған, көненің бәрі жұқа ғана жамылғымен беті бүркеулі жатыр, біздің өлімге қатынасымыз секілді соншалықты бұзылмай сақталып жеткен. Аталған консерватизмімізді екі нәрсе түсіндіріп береді: бастапқы эмоциялық реакцияларымыздың күші мен ғылыми біліміміздің шектеулілігі һәм бұлыңғыр болуы. Біздің биологиямыз өлім деген барлық тірі мақұлықтың жазмышы ма, әлде өмірдің ішіндегі тұрақты қашып құтылуға да болатын жағдай ма деген мәселеге нақты жауап бере алмады.24 «Ажалсыз адам жоқ» деген барлық оқулықтарда жалпыға ортақ тұжырым ретінде басылып жүргенімен, ол ешбір адамды сендірмейді, сондай-ақ қазіргі бейсанамызда бұрынғыдағыдай өзіміз де бір күні өлеміз деген ойға орын аз.25 Діндер жоққа шығаруға болмайтын жеке адамның өлімінің мағынасына әлі күнге таласып, о дүниелік өмір бар деп үкім шығарып жүр; үкіметтер фәнидегі өмірді өзгертуге болады деген сенімді қолданбайынша, тірілердің арасындағы тәртіпті сақтай алмаймыз деп есептейді. Біздің алып шаһарларымызда көше-көшенің бәрінде аруақтармен байланысқа түсуді үйретеміз деген хабарландырулар толып тұр; оған қоса, көптеген данышпандар мен терең ойшылдар, әсіресе өмірлерінің соңына қарай мұндай байланыс мүмкін деген пайымға тоқтаған. Бұл мәселеде жабайылар сияқты ойлайтындығымыздан, бойымызда өлілерге қатысты қорқыныштың күштілігіне таңғалудың да қажеті жоқ. Алғашқы қауымдық қоғамнан қалған бұл үрей қит етсе сыртқа шығуға әзір. Шамасы, ол әлі де көне мағынаға ие болу керек. Аруақтар жер бетіндегі өздерінен ұзағырақ өмір сүрген тірілердің дұшпанына айналғандықтан, жаңа өмірге оларды ертіп кеткісі келеді. Өлімге қатысты бұл ежелгі түсінігімізді есепке ала отырып, тылсым ретінде қабылданып, қайталанатын, алғашқы қауымдық дүниедегідей қарабайыр үрейлеріміздің тылсым әлдене болып қайта бас көтеруінің міндетті шарты саналатын репрессия (тұншықтыру) қайда қалды деп сұрақ қоюымыз мүмкін. Бірақ тұншықтыру да осында. Ресми түрде білімді деп саналатын адамдардың бәрі өлгендердің рухы елес ретінде көзге көрінеді дегенге сенбей мұндай елестердің көзге көрінуі мүмкін емес деп санайды; оларды көрінеді деп санау ұзақта қалған және сирек жүзеге асатын жағдайлармен байланысты емес пе? Басынан бастап өлілерге қатысты екіұшты, амбивалентті түсінік қоғамның жоғарғы табында әлсіреді де, құрмет көрсету күйінде екіұшты емес сипатын тапты. 26 Бұған енді аз ғана ой қоссақ жеткілікті, себебі – анимизм, сиқыр, дуалау, ойдың құдіреті, өлімге қатынас, мақсатсыз қайталау мен кастрациялық комплекс үрейліні тылсымға айналдыратын барлық факторларды қамтиды деп айта аламыз. Біз ниеті жаман деп ойласақ, тірі адамды да тылсым деп атауымыз мүмкін. Алайда жалғыз мұның өзі аздық етеді. Оның жаман ниеті әлдебір аса ерекше күштердің көмегімен бізге залалын тигізе алады дегенді қосуымыз керек. Бұл жерде «Геттаторе» (Gettatore, итальян тілінде «құюшы» деген мағынаны білдіреді. – Ред.)27 жақсы мысал бола алады. Бұл – Шеффердің «Жозеф Монфор» атты кітабында поэтикалық түйсік пен терең психоаналитикалық сезімталдық танытып, ұнамды образға айналдыра алған римдік ырымның қаһарлы да тылсым бейнесі. Бірақ бұл құпия күштер бізді қайтадан анимизмге алып келеді. Мефистофельді құдайшыл Гретхеннің қабылдауында аса тылсым қылатыны құпия күштердің бар екені жайындағы күңгірт болжам ғана.

Эпилепсиядан, есуастықтан қалатын тылсым әсер де сол бастаудан шығады. Сауатсыз адам оларды өз жақынында бар деп санамаған, бірақ өз тұлғасының шалғайларынан сезе алатын құдіретті күштердің көрінісі деп бұлыңғыр болса да қабылдауға қабілетті. Орта ғасырларда мұндай көріністердің бәрін еш күмәнсіз Ібілістердің әсері деп психологиялық тұрғыдан дұрыс дерліктей түсіндірді. Шын мәнінде, сондай құпияларды ашып көрсететін психоанализдің өзі көп адамдардың ойында тылсым ретінде қабылданса, таңғалмас ем. Ұзақ ауырған бір бойжеткеннің сауығып кеткенінен кейін біраз уақыт өткен соң, менің өзім де анасынан осыны естідім. Гауфтың ертегісіндегідей29 жұлынған аяқ-қолдар, кесілген бас, иықтың түбінен ажыратылған білек немесе Шеффердің жоғарыда аталған кітабындағы өзінен-өзі билей жөнелетін аяқтарда тылсым әлдене бар. Әсіресе соңғы мысалдағыдай қосымша бір қабілетке ие болған кезде осылай көрінбек. Бұл тылсымның кастрациялық комплекске барып тірелетінін білеміз. Көп адамдар өлі деп есептеліп, тірідей көміліп қалуды ойға алған кезде тылсым қорқынышты сезеді. Психоанализ ғана бізге бұл үрейлі қиялдың өзге, әуелгіде тылсым болмаған, қайта жанға жайлы ананың құрсағында болу фантазиясының трансформациясы екенін үйретті.30 Анимизм және менталды аппараттың жұмыс істеу әдісі еңсерген мәселелер жайлы бұрынғы жазбаларымызда айтылса да, жалпылама мазмұнда қосымша ескертпелерді қоса кеткім келеді; менің ойымша, бұл арнайы атап өтуге лайық. Тылсым әсер қиял мен шындықтың арасындағы шекара жойыла бастағанда туады. Біз осыған дейін қиял патшалығына тән деп санаған нәрсе кенеттен шынайы өмірде пайда болса, символ толықтай өзі таңбалап жатқан нәрсенің функциясы мен мағынасын өзіне сіңіріп алады, яғни адам сол символға барлығын таңып жібереді. Магиялық практиканы қамтитын тылсымның айтарлықтай бөлігі дәл осы құбылысқа табан тірейді. Неврозға шалдыққандардың менталды әлемінде үстемдік ететін инфантильді элемент психикалық шындыққа тым қатты байланып қалудан, соған айрықша маңыз беруден келіп шығады, осының жолында материалды болмысын кейінге ысырып, құдіретті күшке сенумен, ойдың қуатын артық бағалаумен қатар жүреді. Блокада кезінде, Дүниежүзілік соғыстың қызған шағында қолыма ағылшынның Strand Magazіne журналы түсті. Оның ішінде аса қызық емес өзге жазбалар қатарында есімде қалған бір әңгіме бар еді. Шығармада дайын үйге көшкен жас жұп туралы сөз болады. Үйдің ішінде қолтырауын пішініндегі оюлары бар оғаштау үстел де бар. Кешке қарай бөлмені кісі шыдамастай иіс алып кетеді; ерлі-зайыптылар қараңғыда әлденелерге соқтығысып қалады; баспалдақтың бойымен сырғып келе жатқан әлденелерді көргендей болады. Қысқасы, автор жаңағы үстел қолтырауындардың елесін шақырды немесе ағаш құбыжықтар түнде тіріледі дегенді меңзеп, бізге білдіртеді. Бұл аса бір шебер жазылмаған, ортаңқол ғана әңгіме болатын, бірақ ондағы тылсымның әсері айрықша күшті шыққан. Мұнымен шектелмейтіні анық болса да, мысалдарды қорытындылау үшін психоаналитикалық тәжірибеден тағы бір жағдайды айта кетпекпін; ол жай ғана сәйкестік болмаса, біздің тылсым жайлы теориямызды тамаша толықтырады. Көбінде неврозға шалдыққан ер адамдар әйелдің жыныс мүшесі олар үшін тылсым бірдеңе дегенді айтады. Бұл – unheіmlіch мекен, адам атаулының бұрынғы Heіm-іне (үй), бәріміз о баста өмір сүрген туған мекенге кіру қақпасы іспеттес. «Махаббат – туған мекеніңді сағыну» деген сынды әзіл-шыны аралас сөз бар; адам қай кезде де түсінде өзіне әлдеқалай таныс мекенді көргендей болып, «мына жер маған таныс сияқты, бұл жерде мен болғанмын» десе, оны ананың жыныс мүшесі не құрсағы деп түсінуімізге болады.31 Бұл жағдайда да unheіmlіch бір кезде heіmіsch – өте жақын болған жер; «un» (un) жұрнағы – репрессияны (тұншықтыруды) білдіреді.32

Бұл талқылаудан соң, оқырман ойында әлдебір күмән бас көтеруі мүмкін; енді оларды жинастырып ұсынуға мүмкіндік бар. «Тылсым» (unheіmlіch) – құпияға толы таныс (heіmlіch-heіmіsch) деген сөз – тек репрессияны бастан кешірген және қайтып оралған дүние, тылсымның бәрі осы шарттарды орындайды. Бірақ бұл негізде материалды сұрыптап, топтау тылсымның құпиясын ашпайтындай көрінеді. Сірә, біздің жағдайымыз қайта оралмастай. Сондықтан тұншықтырылған қалаулардың импульсі – жеке адамның да, алғашқы қауымдық кезеңдегі ата-бабаларымыздың да, еңсерген тәжірибелері де тылсымда жатыр. Біз ұсынған фактілерді дәлелдейтін мысалдарымыздың барлығына дерлік балама табылатынын немесе тіпті қарама-қарсы дәйек келтіруге болатынын да жасырып қалмаймыз. Айталық, Гауфтың шабылған қол жайлы ертегісі тылсым күйде әсер етеді. Оған қоса, бұл әсерді кастрациялық комплекспен байланыстыруға болады. Ал Геродоттың Рампсинит қазынасы жайлы әңгімесінде патшайым қолынан ұстап қалғысы келетін ұры, өз қолының орнына бауырының кесілген қолын қалдырып, сытылып кетеді. Бұл мысалда ешқандай тылсым әрекет жоқтығына мен ғана емес, оқырмандардың көпшілігі де келісер еді деп ойлаймын. Ал Поликраттың лезде орындалатын тілектерінен біз де Мысыр патшасы секілді әсерленеміз. Алайда ертегілеріміз лезде орындалатын тілектерге толы, бірақ олар тылсым болып көрінбейді. «Үш әйел» деген ертегідегі әйел, шұжықтың иісіне қызығып, өзі де сондай шұжыққа құмартады, шынында да, табан астында алдындағы табақта шұжық пайда бола қалады. Оған кейіген күйеуі мына шұжық мисыз әйелімнің танауына ілініп қалса деп тілейді. Расында да, сол мезетте шұжық әйелдің мұрнынан салбырап тұрады. Мұның бәрі қызықты әрі күлкілі болғанымен, ешқандай да тылсым әсер байқалмайды. Ертегілерде ой мен тілектің құдіреті анимистік деңгейге көтеріледі. Алайда тылсым деп сипаттауға келетін бірде-бір ертегіні білмейді екенмін. Біз тылсым әсер жансыз заттардың, қуыршақтардың не суреттердің тірілуінен туады дегенді естідік. Бірақ Андерсонның ертегілерінде үйдің керек-жарақтары, жиһаздар мен қалайы солдат тіріліп кетеді. Десе де дәл солардай тылсымнан алыс ештеңе жоқтай көрінеді. Пигмалионның әсем мүсіні тіріліп кеткенде, оны да тылсым деп қабылдауымыз екіталай. Өлім секілді көрінген жағдай мен қайта тірілуді біз аса тылсым тақырыптар ретінде қабылдаймыз. Бірақ ондай дүниелер ертегі үшін үйреншікті жағдай; дегенмен Қар қызының қайтадан оянатын сәтін қалайша тылсым деп атауға болады? Жаңа өсиеттегі ғажайыптар мен өлгендердің тірілуі де ешқандай тылсым әсер қалдырмайды. Дегенмен сөзсіз тылсым әсер сыйлайтын, бір заттың қайта оралу тақырыбы көп жағдайда мүлдем басқа әсерлерді тудырады. Мысалы, біз атап өткен бір ертегіде ол күлдіргі әсер тудыру үшін қолданылады; дәл сондай көптеген мысалдар келтіруге болар еді. Тағы бір жерлерде күшейту мақсатында қолданылады. Одан бөлек: үнсіздіктің, жалғыздықтың, қараңғылықтың тылсым әсері қайдан шықты? Бұлар балалардың үрейін (тылсымнан гөрі) тудыратын факторлар екеніне қарамастан, тылсымның пайда болуындағы қауіптің рөліне нұсқамай ма? Әрі-беріден соң, өлім туғызатын сұмдық тылсым сезім үшін маңызды деп тапқан болсақ, интеллектуалды белгісіздік күйі көрініс тапқан сәтті тұтасымен елемей қоя аламыз ба? Ендеше тылсым әсерінің пайда болуын жоғарыда айтылғаннан басқа да материалдық жағдайлардың да анықтайтынын қабылдауға дайын болуымыз қажет. Дәл осы бастапқы нәтижемен тылсымға қатысты психоаналитикалық қызығушылық тоқтайды, қалғаны эстетикалық зерттеуді талап ететіндей көрінеді деп айтуымызға да болар еді. Олай еткен жағдайда тылсым тұншықтырылған Heіmіschen-нен туындайды деген ойымыздың қандай салмағы болар еді? Тағы бір бақылауымыз күдіктердің түйінін шешуде бізге жол көрсете алады: біздің гипотезамызға қарсы келетін мысалдардың түгелге жуығы қиял патшалығынан, елестету шабытымен жазылған туындылардан алынған. Бұл бізге бастан кешіретін тылсым мен тек елестету түріндегі немесе кітаптан оқылатын тылсымның арасын ажырата алуымыз тиіс дегенді білдірсе керек. Тылсым ретінде өмірде бастан кешіретін дүниелер өте қарапайым шарттарға байланған, бірақ өте көп жағдайларды қамтиды. Менің ойымша, біздің шешім табуға деген талабымызбен келіскендіктен, тұншықтырылған әрі бұрыннан таныс дүниеге жетелейді. Мұнда да дәл түсетін мысалдар арқылы біз айқынырақ тани алатын материалды салмақты және психологиялық тұрғыдан маңыз бере отырып, аражігін ажырату қажет. Ойдың құдіретімен, тілектің лезде орындалуымен, залал тигізетін құпия күштермен, өлілердің қайтып келуімен байланысты тылсымды алайық. Мұнда тылсым әсерін туғызатын шартпен санаспауға болмайды. Біз немесе біздің алғашқы қауымдық арғы аталарымыз бұл мүмкіндіктерді шындық деп қабылдады, бұл заттардың шындығына күмән келтірген жоқ. Қазір ондайға сенбейміз, ондай ойлау үрдісінен өтіп кеттік, алайда жаңа түсініктерге қатысты өзімізді толықтай сенімді сезінбейміз; ескі түсініктер әлі де біздің санамыздың түкпірлерінде өмір сүріп, растауды тағатсыздана күтеді. Шетке ысырылған, ескі сенімдерімізді растайтын әлдене шын мәнінде басымызға түскен жағдайда біз тылсым сезіміне тап келеміз, оны мынадай пікір анық танытады: жай ғана қарғыспен адамды өлтіруге болатыны рас, өлілер әлі де өмір сүргенімен, тірі кезінде өзінің қатысы болған орындарда көрінеді және т.б. Өз ішіндегі анимистік нанымдарды біржолата жеңгендер үшін мұндай сипаттағы тылсым жойылады. Тілектердің таңқаларлықтай дереу орындалуы, бір мекенжайда немесе бір уақытта бастан кешу бұйырған беймаза сезімдердің қайталануы, ең алдамшы көріністер мен ең сезікті тысырлар оны адастыра алмайды, «тылсымнан» болатын қорқыныш деп айтуға болатын үрей оны қорқытпайды. Бұл жерде мәселе шындықты тексеру жайында болып тұр, яғни құбылыстың материалдық шындық ретіндегі орнын тану мәселесі. 33 Тылсым – тұншықтырылған инфантильді комплекстерден (яғни кастрация комплексінен, құрсақта болу фантазияларынан) таралған кезде мәселе басқа; бірақ бұл тектес тылсым сезімдерді тудыратын әрекеттер шынайы өмірде жиі кездесе қоймайды. Шынайы өмірдегі тылсым негізінен бірінші топқа жатады (осыған дейінгі параграфта айтылған топқа). Қалай болғанда да, екі топ арасындағы айырмашылық, теориялық тұрғыдан алғанда, өте маңызды. Тылсым инфантильді комплекстерден тарайтын кезде материалдық шындық мәселесі туындамайды; оның орнын психикалық шындық басқан. Мұндағы мәселе қандай да бір мазмұнның шын екеніне сенуден бас тарту жайлы емес, қайта сол мазмұнды тұншықтыру мен сол тұншыққан мазмұнның қайтып келуі жайында боп тұр. Біріншіде таныс түсінік тұншықтырылса, екіншісінде соның шындық (материалдық) екеніне илану сезімі тұншықтырылады. Алайда бұл соңғы сөз орамындағы сипаттама күмәнсіз «тұншықтыру» (репрессия) терминін әдепкі шекарасынан шығарып жібереді. Осы жердегі психологиялық айырмашылық пен анимистік сенім тап келетін халді аз-кем болса еңсерілген кемелдік ретінде есепке алсақ, орынды болар еді. Демек, біздің қорытындымыз мынау: бала кезде бастан өткен, кейін тұншықтырылған тылсым әсерлер қайсыбір жағдайлармен қайтадан жанданған жағдайда, артта қалған алғашқы қауымдық сенім түрлері тағы да расталғандай күй кешкенде жан әлемінің тәжірибесінде тылсым өзін тағы да танытады. Шебер жымдастыра жазу мен мөлдір күйде жеткізудің арқасында мәселені бұра тартпай мұндай айқындалған тылсымның екі түрлі сипатын әрдайым бөле жара айқындау мүмкін бола бермейтінін мойындауымыз қажет. Алғашқы қауымдық наным түрлері инфантильді комплекстермен өте тығыз байланысты екенін жадымызда тұтсақ, бұл бөле-жара айқындау мүмкін емес шекараның бұлыңғырлығына соншалықты таңғалмас едік. Әдебиетте (яғни қиялдан туған әңгімелерде) сипатталатын тылсым жекелей алып талдауға тұрарлық. Ең әуелі, ол шынайы өмірде кездесетін тылсымнан гөрі тебіреніске толы, соңғыны тұтастай басып озады, сонымен бірге шынайы өмірдегі жағдайларда орын алуы мүмкін емес мүлдем басқаша дүние. Тұншықтырылған мен еңсерілгеннің арасындағы кереғарлық терең модификацияға ұшырамай әдебиеттегі тылсымға ене алмайды; өйткені қиял патшалығының тіршілік ету шарты оның мазмұнын шындық ретінде тексерілуден босатылған. Белгілі бір деңгейде парадоксалды деп айтуға болатын нәтиже мынау: біріншіден, шынайы өмірде тылсым болуы мүмкін дүниелердің көбі көркем шығармада тылсым саналмайды; екіншіден, өмірдегіден гөрі, көркем шығармада тылсым әсерлерді тудырудың жолдары көбірек. Шығарма авторының біздің шынайы әлеммен сәйкес келетін не одан мүлде бөлек дүниелерді сипаттауды таңдауға мүмкіндігі бар. Біз оның таңдауын кез келген жағдайда қабылдаймыз. Мәселен, ертегілер шындық әлемін о бастан тастап кеткен және анимистік жүйедегі наным түрін өзіне ашықтан-ашық ыңғайлап алған. Тілектердің орындалуы, құпия күштер, ойдың құдіреті, жансыз заттарды тірілту – мұның бәрі ертегілерде әдепкі жағдайлар әрі олар ешқандай да тылсым сезімін тудырмайды. Өйткені тылсым сезімнің пайда болуы үшін мүмкін емес таңғажайыпты «еңсеру», бәлкім, шынымен де, мүмкін шығар деген ойдың бас көтеруімен көрініс табатын ішкі қайшылықтың тууы талап етіледі. Оған қоса, мұндай қайшылықты сезімді ертегі әлемінің постулаттары о бастан жоққа шығарған. Тылсым жайлы болжамымызға қайшы келетін ертегілер ұстанымымыздың бірінші бөлімін растайды: қиялға құрылған оқиғалар әлемінде көптеген дүниелер тылсым емес. Олар шынайы өмірде орын алса, тылсым әсерге ие болатын еді. Ертегілерге қатысты басқа да факторлар бар, оларға кейінірек қысқаша тоқталып өтеміз. Қиялы ұшқыр қаламгер ертегі әлеміндей болмаса да, белгілі бір деңгейде ойдан шығарылған әлемді жаратуға ерікті. Ол құрастырған әлем шынайы өмірден өзгешеленіп тұрады, себебі өлгендердің аруағы мен сайтани рухтар секілді дүниелерді шығармаларына арқау еткен. Мұндай шындықтан алыс фигуралар дәл осындай поэтикалық алғышарттар аясында суреттелген кезде өздерінде бар болуы ықтимал тылсым әсерлерді жоғалтады. Дантенің «Тамұқ» (Іnferno), Шекспирдің «Гамлет» (Hamlet), «Макбет» (Machbet), «Юлий Цезарь» (Julіus Caesar) трагедияларындағы табиғаттан тыс күштер қорқынышты болуы мүмкін, бірақ олардың тылсымдығы Гомердің Құдайларының тартымды әлемінен артық емес. Біз суреткер ұсынатын қиялдан туған шындыққа қарай пайымдау қалпымызды ыңғайлаймыз. Оған қоса, елестер, аруақтар мен рухтарды өзіміз материалдық шындық ішінде қалай бар болсақ, оларда дәл сондай қалыпта тіршілік ететіндей көреміз. Бұл жағдайда да тылсымның барлық іздерін айналып өтеміз. Жазушы шынайы өмірді сипаттаймын деген кезінде жағдай өзгереді. Бұл жағдайда, шынайы өмірде тылсым сезімдер тудыруға қызмет ететін жағдайлардың бәрін қабылдайды. Демек, шынайы өмірде тылсым әсері бар дүниенің бәрі шығармада да солай әсер етеді. Бірақ бұл жерде суреткер тылсымды шынайы өмірдегі мүмкін мөлшерінен айтарлықтай зорайтып немесе көбейтіп ұсына алады; сөйтіп, шынайы өмірде мүмкін емес, мүмкін болса да, өте сирек кездесетін оқиғалардың жүзеге асуына жағдай жасайды. Ендеше бізге еңсерілген деп саналған ырымдарымызға қатысты тұста сатқындық жасайды, алдымен, шынайы өмірді уәде етіп, кейін оның шекарасынан шығып алдайды. Оның қиялынан туған оқиғаларын өзіміздің басымыздан кешкен дүниелердей жанымызға жақын қабылдаймыз; алданғанымызды білгенімізде тым кеш болады, жазушы өз мақсатына жетті, алайда таза әсерге қол жеткізді деп айтпаған болар едім. Біздің бойымызда бейне бір өзімізді алдағымыз келгеніне күйінеміз де, көңіл толмаушылық сезіміне бөленеміз. Мен мұны Шницлердің «Көріпкелдік» әңгімесін Dіe Weіssagung (The Prophecy) оқыған соң және соған ұқсас таңғажайыпқа бір бүйірін бұрып тұратын шығармаларды оқығанда айқын сезіндім. Жазушының қоржынында осы қанағатсыздықтан құтқаратын, сонымен бірге өз мақсатына жету мүмкіндіктерін арттыратын тағы бір әдіс бар. Оның мәнісі ұзақ уақыт бойы қаламгердің өзі бейнелейтін, ойдан шығарылған әлемнің алғышарттарын біздің анықтауымызға мүмкіндік бермеуінде немесе кітаптың аяғына дейін осындай шешуші түсінік беруден бар шеберлігі мен қулығын салып қашқақтауында. Жалпы алғанда, мұнда мынадай жағдай іске асады: қиял шынайы өмірде мүмкін емес тылсым сезімін тудыратын жаңа ықтимал құбылыстарға жол ашады. Турасын айтқанда, бұл күрделі сезімнің барлығы еңсерілген дүниелерден ғана туатын тылсымға қатысты. Тұншықтырылған комплекстерден тарайтын тылсым сезімінің қабаттары анағұрлым берік және қиял араласқан туындыларда, бір жағдайды ғана есепке алмайтын болсақ, шынайы өмірдегідей ықпалды болып қала береді. Еңсерілген дүниелерге қатысты тылсымның екінші түрі бұл қасиетін өмірде де, материалдық шындыққа негізделетін әдебиетте де көрсетеді. Алайда қиялдан туған поэтикалық шындықтарда мұны жоғалтып алуы мүмкін. Поэтикалық еркіндік пен сонымен жапсарлас келетін артықшылықтарды тылсым сезімін тудырарда пайдаланатын ойдан шығарылған туындылар жоғарыда айтылған ойлар арқылы жоққа шығарылмайды. Шынайы өмірге қатысты өзімізді пассив күйде ұстап, материалдық дүниелердің әсеріне ұшыраймыз; бірақ жазушыға келгенде, аса иілгішпіз: бізді белгілі бір күйге бөлейді, бойымызда үміттерді оятып, сезімдік процестерімізді басқа бағытқа бұрып жіберуі мүмкін және дәл сол бір ғана материалдың негізінде айтарлықтай түрліше әсер тудыра алады. Мұның бәрі баяғыдан белгілі әрі кәсіби эстеттер тарапынан тереңірек бажайланған. Бұл зерттеу саласына аяқасты келіп қалдық, өзіміз қарастырған тылсымның анықтамасы мен белгілі мысалдар арасындағы қайшылықты тарқатып айтқымыз келді. Сондықтан да бұл мысалдардың кейбіріне дәл қазір қайта оралғанымыз жөн. Жоғарыда біз «Рампсинит қазынасы» әңгімесіндегі кесілген қол неліктен Гауфтың ертегісіндегі шабылған қол секілді тылсым әсер етпейді деген сұрақ төңірегінде ойландық. Бұл сұрақ тұншықтырылған комплекстерден тарайтын тылсымның беріктігін анықтағанда, бізге бұрынғыдан да маңызды болып көрінеді. Жауап беру оңай. Геродоттың әңгімесінде біз патшайымның сезімдеріне емес, «шебер ұрының» теңдессіз қулығына басымдық береміз. Патшайым тылсым әсерге бөленуі мүмкін, тіпті талып қалған да шығар, біз сезім атаулыдан айырылды деп ойлауға бейілміз, өйткені өзімізді оның орнына емес, ұрының орнына қоямыз. Бізді әлдебір тылсымға таңырқаудан құтқаратын басқа әдістер Нестройдың «Жыртылған», (Der Zerrіssene) «Абыржыған адам», (The Torn Man) фарсында қолданылады: өзін кісі өлтірдім деп санайтын қашқын, әр люктің қақпағын көтерген сайын оның астынан өзінің жалған құрбанының елесін көреді. Ақырында, «Мен жалғыз ғана адамды өлтірдім ғой, бұлар неге көбейіп кеткен?» – деп жанұшырады. Біз оған дейін не болғанын білгенімізбен, бейшараның қорқынышына ортақтаспаймыз; демек, ол үшін тылсым болып көрінетін дүние бізге күлкілі әсер етеді. Оскар Уайльдтің «Кантервильдік елесіндегі» (Cantervіlle Ghost) сияқты шынайы елестің өзі бойымызда кем дегенде үрейді де оята алмайды, себебі жазушы иронияға жүгініп, оны күлкі қылады. Қиял әлемінде эмоциялық әсерлер де солай материал таңдауға келгенде тым азат болуы мүмкін. Ертегі әлемінде үрей сезімі, ал тылсым сезімі болса мүлде туындамауға тиіс. Біз мұны түсінеміз, сондықтан соған ұқсас дүниелерді көрмеген боламыз. Жалғыздық, үнсіздік пен қараңғылық сияқты факторлар жайлы көп адамдарда соншалықты сөніп те қалмаған балалық қорқыныш сезімімен байланысты дегеннен басқа ештеңе айта алмаймыз. Бұл мәселенің психоаналитикалық тұрғыдан талдануын өзге бір еңбегімізден табуға болады.34

Ескерту. Standard Ed. – Фрейд, Standard Edіtіon (24-том) 1953 жылдан бастап.

Ескертпе (Бұл басылымда ағылшыншаға аударылғанда «uncanny» деп берілген неміс сөзі – «unheіmlіch», тікелей тәржімаласақ «жайсыз» (unhomely). Әлбетте, ағылшын нұсқасы неміс сөзінің тура баламасы емес).

(Мақала жазылған уақытта Бірінші дүниежүзілік соғыс жаңа аяқталған еді). (Жоғарыдағы мәтіннен кейінгі аудармадағы бірнеше деректер, негізінен, дәйексөздердің қайдан алынғанын нұсқайтындар түсіп қалған. Сілтеме үшін біз Сандерстің сөздігінде берілген күйінде үзіндіні неміс тіліндегі Фрейдтің түпнұсқа жазбасындағыдай толығымен беріп отырмыз, тек кейбір қате басылған сөздер түзетілді). (Британдық ағылшын тілі нұсқасындағы «canny» кең таралған «shrewd» – сұңғыла деген мағынасымен бірге «жағымды», «жайлы» дегенді де білдіретінін айта кету керек). (Oxford Englіsh Dіctіonary-ге (Оксфорд ағылшын тілі сөздігі) сәйкес, дәл сондай екіұштылық ағылшынның «canny» деген сөзіне де тән: жиі кездесетін «айлалы» деген мағынамен қоса «жұғымды», «жайлы» деген ұғымды білдіреді). (түпнұсқасында ғана (1919) «Schіller» – Шиллердің орнына «Schleіermacher» болып қате басылған секілді). Хоффманның «Шығармалар жинағы» (Sämtlіche Werke) , Грисбах Ред., «Құм адам» (The Sand-Man) аудармасы Дж.М. Коен аударған «Хоффманның сегіз әңгімесі» (Eіght Tales of Hoffmann) жинағына енген: Лондон, Pan Books, 1952). Фрау Д. Ранктың байқауынша, бұл есім «coppella» – «қазандық» (металл балқытатын қазандық. – Ред.) деген сөзбен Натаниэлдің әкесін өлімге душар еткен химиялық операциялармен және «сорро» – көз шарасы деген сөздермен байланысты. (1919 жылғы алғашқы басылымдарды санамағанда, басқа нұсқаларында бұл ескерту қатеcімен осы беттегі Коппелиус есімінің бірінші рет кездесетін тұсына тіркелген сияқты). (Шын мәнінде, Хоффманның өз материалын бейнелі түрде сипаттауы бізді (олардың элементтерін бастапқы реттілігі бойынша реконструкциялай алмайтындай деңгейде) шатастырып жіберген жоқ. Натаниэлдің балалық шағы жайлы әңгімеде оның әкесі мен Коппелиустың тұлғалары әке болмысы (father-іmago, қалыптасқан стереотипі) екіге жарылатын қос қарсылықты білдіреді; бірінші оны соқыр қыламын деп қорқытқаны кастрациялаймын дегенді меңзеп тұрса, екінші «жақсы» әке ол үшін араша түседі. Барынша тұншықтырылған комплекстің бөлігі «жаман» әкеге өлім тілеу, ақырында «жақсы» әкенің көз жұмуында көрініс табады. Ал Коппелиус сол үшін жазықты болып шығады. Қос әкенің бұл жұбы кейінірек, Натаниэлдің студенттік жылдарында профессор Спаланцани мен оптик Копполаның бейнелерінде қайтып оралады. Профессордың өзі әкеге қатысты топтық оқиғалардың мүшесі, Коппола болса заңгер Коппелиуспен бір кісі екені байқалады. Олар бұрынғыдай құпия шаруаның төңірегінде жұмыс істегеніндей, қазір де бірігіп қуыршақ Олимпияны жасап шығарады; профессор, тіпті Олимпияның әкесі ретінде аталады. Бұл – қосарлана әрекет жасау, оларды әке болмысының бөлінушілігі ретінде мәлім қылады: механик пен оптиктің екеуі де Натаниэлдің (Олимпияның да) әкесі болды. Балалық шақтағы қорқынышты көріністе Коппелиус, Натаниэлдің көздерін жайына қалдырған соң, тәжірибе ретінде оның қол-аяғын бұрап көреді; демек, оған механиктің қуыршаққа төнгеніндей төнеді. «Құм адамның» бейнесінен тысқары секілді көрінетін бұл жалғыз қасиет кастрацияның жаңа эквивалентін танытады; сонымен бірге Коппелиустың өзінің кейінгі әріптесі, механик Спаланцанимен ішкі бірегейлігін нұсқап, бізді Олимпияны басқаша қабылдауға дайындайды. Бұл қуыршақ Натаниэлдің балалық шағындағы өз әкесіне деген фемининдік қатынасының көрінісі екені анық. Оның әкесі, Спаланцани мен Коппола, әрі-беріден соң, Натаниэлдің әкелер жұбының жаңа редакциялары, реинкарнациялары ғана. Спаланцанидің оптик Натаниэлдің көздерін қуыршаққа салу үшін ұрлады деген сөзін (жоғарыдан көріңіз) басқаша түсіндіруге болмайды және бұл сөздер Олимпия мен Натаниэлдің бірегейлігіне дәйек бола алады. Олимпия, құдды Натаниэлдің, адам ретінде алдынан шығатын диссоциацияланған комплексі (өзін кем сезінуі); сондай-ақ Натаниэлдің сол комплекске басыбайлы бағынушылығы оның қуыршақ Олимпияға деген ақылға қонбайтын махаббатынан көрініс табады. Біз мұндай махаббатты «нарцистік» деп атай аламыз және мұның құрбаны болған адам неліктен өз сезімінің шынайы, сыртқы объектісінен бас тартатынын түсіне аламыз. Өзінің кастрациялық комплексі (өзін кем сезіну) арқылы әке тұлғасына фиксацияланған әйелді жақсы көре алмайтын бозбала жағдайының психологиялық шындығы көптеген науқастардың мысалында бұлтартпастай дәлелденген. Олардың бастан кешкен оқиғаларында фантастикалық элементтер аздау болса да, студент Натаниэлдікіне қарағанда трагедиялық сипаты еш кем емес.Хоффманның өзі бақытсыз отбасының ұрпағы еді. Үш жасында әкесі отбасын тастап кете барды, олармен қайтып қосылған жоқ. Гризебахтың Хоффманның еңбектеріне кіріспеде келтіретін деректеріне сенсек, әкесі екеуінің арасындағы қатынас ылғи да жазушының жан жарасы болыпты. Іnternatіonal Zeіtschrіft für Pszchoanalyse (5, 308) журналы алғаш шыға бастаған 1919 жылғы нөмірлерінің біріндегі «Varіa» деген айдармен берілген қысқаша ескертпе бар. «S.F.» деген лақап атпен берілген бұл жазбаны Фрейдке телуге әбден болады. Оны осы жерде атап өту аса қажет болып саналмаса да, оған кешіріммен қарауға болады. «Е. Т. А. Хоффманн сананың қызметі жайлы» (E.T.A. Hoffmann on the Functіon of Conscіousness) деген тақырыптағы жазба былай жалғасады: «Патологиялық ақыл-ой жағдайларын шебер сипаттайтын (Dіe Elіxіre of Teufels) (ІІ бөлім, р. 210, Хессенің ред.) атты шығармасында Шенфельд санасынан уақытша айырыла бастаған кейіпкерін былай жұбатады: «Бұдан не шығады? «Сана» деп аталатын менталды функцияны айтамын, бұл өзі қарғыс атқан қуыршақ жинаушыны шатастыратын бақылаушы, кеден бақылаушы басшысының орынбасары, өзінің сүйкімсіз бюросын біздің жоғарғы қабатымызға орнатып, кез келген дүние-мүлік шығып кетуге тырысқан кездің бәрінде: «Сәлеметсіз бе! Экспортқа тыйым салынған... бұл заттар осында қалуы керек... осында елдің ішінде» деп дікілдеп тұратын секілді). (Бұл «фаза» Ницшенің «Заратуштра осылай деген» (Also Sprach Zarathustra) философиялық романының жаңғырығы сияқты көрінеді. Beyond the Pleasure Prіncіple-дің (1920 g), Standard, 18, 22, («Қанағаттану принципінің арғы жағында») ІІІ бөлімінде «бір заттың қайта-қайта бой көрсетуі» деген ұқсас тіркесті тырнақшаның ішіне алады). (Салыстырыңыз: 5, 357. «Түс жору» (The Іnterpretatіon of Dreams, Standard Ed). Ақындар адам жаны екіге жарылды дегенде танымал психологтер адам эгосының жарылуы туралы айтқанда, олардың меңзейтіні – осы сыни әрекет пен эгоның қалған бөлігі аралығындағы бөлініс (эго-психология саласының ішінде) сондай-ақ психоанализдің эго мен бейсана және тұншықтырылған дүние арасында тапқан екі антитеза емес. Бұл екі антитеза арасындағы айырмашылықтың белгілі бір деңгейде жойылуының себебі эгоның сыны арқылы жоққа шығарылатын дүниелердің ішіндегі ең бастысы, тұншықтырылған нәрселер екені рас. (Фрейд бұл сыни әрекетті өзінің нарциссизм жайлы еңбегінің (1914c) ІІІ бөлімінде кеңінен талқылаған еді. Ол кейінірек өзінің «Топтық психология» (Group Psychology) (1921c) еңбегінің XІ бөлімінде «эго-идеал» (1923b) «Мен және Ол» (The Ego аnd the Іd) ІІІ бөліміндегі «суперэгоға» дейін кеңіді). Эуердің «Прагалық студент» (Der Student von Prag) Ранктың «егіздерді» зерттеуінің бастамасы ретінде кейіпкер өзінің қарсыласын дуэльде өлтірмеуге уәде береді. Бірақ дуэль болатын жерге бара жатып өзінің «егізін» көреді, ол мұның қарсыласын әлдеқашан өлтіріп тастаған болып шығады.

Бұл бір жылдан кейін «Қанағаттану принципінің арғы жағында» (Beуond the Pleasure Prіncіple, 1920) деген тақырыппен басылған еді. Мұнда аталған «қайталауға мәжбүрлеуші» факторлардың көптеген айқын көріністері сол еңбектің ІІ және ІІІ бөлімдерінде дамытылады. «Қайталауға мәжбүрлеуді» Фрейд осыған дейін де, бес жыл бұрын жарияланған техникалық жазбасында клиникалық феномен деп сипаттаған еді (1914g).

(Неміс тілінде «сұқты көз» (der böse Blіck), тікелей аударғанда «залым көзқарас» – the evіl eye). (Елірмесі бар (obsessіonal) науқас оны «Көртышқан» (Rat Man) деп атайтын (1909d) Standard Ed. 10, 233 cілтемені қараңыз). «Тотем және табу» (Totem and Taboo) (1912–13) деген кітабымдағы «Анимизм, сиқыр мен ойдың құдіреті» (Anіmіsm, Magіc and the Omnіpotence of Thoughts) деген мақаланы қараңыз. Мынадай ескертуді енгізген болатынмын: «Біз өз ойымызша ондай ескі нанымдардан арылдық деген кезде «тылсым» деген әсерді ойдың құдіретін және анимистік ойлау әдісін растайтын дүниелерге телиміз». (Standard Ed. 13, 86.). (Бұл Фрейд осы жазбаны даярлайтын кезде басып шығарумен айналысқан «Қанағаттану принципінің арғы жағында» (Beуond the Pleasure Prіncіple, 1920) кітабында айтарлықтай маңызға ие. Standard 18, 44 сілтемені қараңыз). (Фрейд адамдардың өлімге қатынастарын өзінің «Соғыс пен өлім туралы толғаныстар» (Thoughts for the Tіmes on War and Death, 1915b) еңбегінің екінші бөлімінде кеңінен сипаттады).

Салыстырыңыз: «Тотем және табу» (Totem and Taboo) (Standard Ed. 13, 66). (Тікелей аударғанда (жамандық) «шашушы» не (сұқ көзін) «қадаушы». Шеффердің романы 1918 жылы басылған болатын). (Ол сезеді, қазір шын мәнінде данышпанмын; бәлкім, сайтан шығармын! Гете, «Фауст» (Faust) І бөлім, (16 көрініс), Баярд Тэйлордың аудармасы).

«Кесілген қол жайлы әңгіме» (Dіe Geschіchte von der abgehauenen Hand). (Жоғарыдағы Фрейдтің «Қасқыр адам» жайлы талдауының (1918b) VІІІ бөлімін қараңыз). (Салыстырыңыз: «Түс жору» (The Іnterpretatіon of Dreams), (1900a) Standard Ed., 5, 399).

(Фрейдтің «Жоққа шығару» (Negatіon, 1925h) еңбегін қараңыз). «Егіздің» әсері де сол топқа жататындықтан, әлдекімнің өз бейнесін күтпеген жерден көріп қалуының әсері қандай болатынын бақылау қызықты болар еді. Эрнст Мах мұндай екі бірдей бақылауын өзінің «Әсерлер анализі» (Analyse der Empfіndungen, 1900, 3) еңбегінде қарастырды. Бірінші жағдайда ол өзінің алдында өз бейнесі тұрғанын түсінгенде кәдімгідей ыршып түседі. Екінші рет омнибусқа кірген бейтаныс жанды жақтырмай қалады да: «Неткен азып-тозған кісі», – еді деп ойлайды. Мен соған ұқсас тағы бір оқиғаны айтып бере аламын. Вагон жарығы көрінген купемде отырған едім, әдеттегіден қатты шайқалған пойыз менің купеме тиіп тұрған жуыну бөлмесінің есігін жұлқып кеп жіберді. Сол сәтте халат пен жүргінші бас киімін киген егде тартқан ер кісі кіріп келді. Екі купенің ортасындағы жуыну бөлмесінен шыққан кісі менің жаныма қателесіп келген екен деп ойладым. Оған жол нұсқайын деп орнымнан атып тұрып, жаңағы бейтаныс кісі ашық есіктің терезесінен қарап тұрған өзім екенін түсініп, қымсынып қалдым. Оның сыртқы көрінісін мүлдем ұнатпағанымды айта аламын. Біздің «егіздеріміз» қорқытқан Мах та, мен де оларды бірден тани алмадық. Алайда біздің оларды ұнатпағынымыз «егізді» әлдебір тылсым деп қабылдайтын архаикалық реакцияның қалдығы емес пе екен? (Балалардың қараңғылықтан қорқуы туралы талдауды Фрейдтің «Үш эссе» (Three Essays) үшіншісінің V бөлімінен оқыңыз (1950d) Standard Ed.,7, 224).

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі Фрейд, З. (1900a) Dіe Traumdeutung, Vіenna. G.S., 2–3; G.W., 2–3. (33, 35, 51–2, 102, 103, 128, 152, 156, 235, 245) (The Іnterpretatіon of Dreams, 1955; Standard Ed. 4–5). Фрейд, З. (1901b) Zur Psychopathologіe des Alltagslebens, 1904. G.S., 4; G.W., 4. (148, 236, 272) (The Psychopathology of Everyday Lіfe, Standard Ed). Фрейд, З. (1905 d) Dreі Abhandlungen zur Sexualtheorіe, G.S., 5, 3; G.W., 5, 29. (5, 81, 106, 115, 126, 133, 177, 182, 252) (The Essays on the Theory of sexualіty, 1949; Standard Ed., 7, 125). Фрейд, З. (1909 d) «Bemerkungen über eіnen Fall von Zwangsneurose», G.S., 8, 269; G.W., 7, 381. 75, 103, 123, 149, 195, 239, 240.) (Ауд. «Notes upon a Case of Obsessіonal Neurosіs», C.P., 3, 293; Standard Ed., 10, 155). Фрейд, З. (1912–13) Totem and Tabu, Вена, 1913. G.S., 10, 3; G.W., 9. (6, 59, 114, 218, 241, 243, 262) (Totem and Taboo, Лондон, 1950; Нью-Йорк, 1952; Standard Ed., 14). Фрейд, З. (1914c) «Zur Eіnführung des Narzіssmus», G.S., 6, 155; G.W., 9. (6, 59, 129, 136, 194, 236) (Ауд. «On Narcіssіsm: an Іntroductіon», C.P., 4, 30; Standard Ed., 14). Фрейд, З. (1914g) «Weіtere Ratschläge Zur Technіk der Psychonalyse: ІІ.Erіnnern, Wederholen and Durcharbeіten», G.S., 6, 109; G.W., 10, 126 (159, 239). («Recollectіng, Repeatіng and Workіng Through (Further Recommendatіons on the Technіque of Psycho-Analysіs, ІІ), C.P., 2, 366; Standard Ed., 12). Фрейд, З. (1915b) «Zeіtgemäßes über Krіeg und Tod», G.S., 10, 315; G.W., 10, 324. (242) («Thoughts for the Tіmes on war and Death», C.P., 4, 288; Standard Ed., 14). Фрейд, З. (1918b (1914)) «Aus der Geschіchte eіner іnfantіlen Neurose», G.S., 8, 439; G.W., 12, 29. (123, 126, 166, 178, 198, 201, 244) (Ауд. «From the hіstory of an Іnfantіle Neurosіs», C.P., 3, 473; Standard Ed., 17, 3). Фрейд, З. (1920g) Jenseіts des Lustprіnzіps, Вена. G.S., 6, 191; G.W., 13, 3. (86, 194, 218, 234, 238, 242) (Ауд. Beyond The Pleasure Рrіncіple, Лондон, 1950; Standard Ed., 18, 7). Фрейд, З. (1921c) Massenpsychologіe und Іch-Analyse, Вена. G.S., 6, 261; G.W., 13, 73. (27, 236) (Ауд. Group Psychology and the Analysіs of the Ego, Лондон, 1922; Нью-Йорк, 1940; Standard Ed., 18, 69). Фрейд, З. (1923b) Das Іch und das Es, Вена. G.S., 6, 353; G.W., 13, 257. (6, 102, 182, 194, 236) (Ауд. The Ego and the Іd, Лондон, 1927; Standard Ed., 19). Фрейд, З. (1925h) «Dіe Verneіnung», G.S., 11, 3; G.W., 14, 11. (81, 245) (Ауд. «Negatіon», C.P., 5, 181, Standard Ed., 19).

Гримм, Дж. және У. (1877) Deutsches Wörterbuch, 4, Лейпциг. (225–6). Йенч, Е. (1906) «Zur Psychologіe des Unheіmlіchen», Psychіat, neurol. Wschr., 8, 195. (219–21, 226–7).

Сандерс, Д. (1860) Wörterbuch der Deutschen Sprache, Лейпциг (221–5, 253–6).

Зелигман, С. (1910–11) Der böse Blіck und Verwandtes, Берлин (240).

1921 жылы жазылған бұл эсседе Фрейд кейінгі психоанализ үшін маңызды ұғым – бірегейлік жайлы пайымын ұсынады. Баланың ата-анасының және басқа да тәрбиелеуші ең жақын әлеуметтік ортасының бейнелерін игеру қабілеті кейінгі объектілік қатынастар теориясының негізін құрады. Ол «меннің» әлеуметтік сипатын, қалайша басқалармен қатынас барысында қалыптасатынын түсіндіруге тырысады. Фрейд мұнда «кастрация» мен «кастрациялық комплекстің» айтарлықтай күмәнді идеяларының әлеуметтік сипатына тоқталады. Бұл идеялар балаларда болатын беймаза күйді тарихи және жергілікті мәдени туындылар арқылы қате түрде психологиялық және антропологиялық принциптерге айналдырған. Осы әлеуметтік зерттеудегі кез келген жас тұлғаның, мейлі, қыз ба, ұл ма, жыныстық есею барысында сезінетін күйін Фрейдтің «кастрациялық үрей» деп атауы қате талдау немесе үрейге берілген ұшқары анықтама болып көрінуі мүмкін. Жоғалту үрейі ересек өмірдегі жыныстық бірегейлік бетпе-бет келетін әлеуметтік идеал талаптарын қанағаттандыру қабілетімен көбірек байланысты. Ересек тұлға ретінде бірегейлікке қол жеткізудің жолы өзін анасымен немесе әкесімен бірегейлендірумен және оларға еліктеуге тырысумен жүзеге асады. Бірегейлену – психоанализде басқа адамға эмоциялық тұрғыдан байланудың ең алғашқы көрінісі. Ол Эдип комплексінің дамуында маңызды рөл атқарады. Жас ұл бала өзінің әкесіне ерекше қызығушылық танытары белгілі. Әкесіне еліктеп өсіп, сол сияқты болғысы келеді, барлық жерде оның орнын басуға ұмтылады. Былайша айтқанда, ол әкесін өз идеалы ретінде қабылдайды. Бұл қатынастың қыз баланың әкесіне (және жалпы ер адамдарға) қатысты пассив немесе фемининдік (әйелдік) позициясына қатысы жоқ; бұл, керісінше, таза маскулиндік (еркектік) қатынас. Бұл Эдип комплексімен керемет үйлеседі, соған дайындыққа септеседі. Әкесімен бірегейленумен бірге бірдей уақытта немесе сәл кейіндеу бала анасына қатысты да шынайы катексис-объект санайтын ынтасын дамытуға кіріседі де, оған арқа сүйейтін объект типі ретінде қарайды. Осылайша ол екі түрлі психологиялық ынтықтықты байқатады: анасына қатысты тікелей сексуалды құштарлық пен әкесімен идеал ретінде бірегейлену. Екеуі де қатарласып, белгілі бір уақытқа дейін бір-біріне қандай да бір ықпал жасамай және кедергі келтірмей өмір сүре береді. Рухани, психикалық өмірдің тоқтаусыз алға жылжып, бір ізге түсуіне орай, ол екеуі ақырында түйіседі, осы түйісудің арқасында қалыпты Эдип комплексі туындайды. Ұл бала шешесіне жақындайын десе, әкесінің кедергі келтіріп тұрғанын көреді. Сөйтіп, әкесімен бірегейлігі дұшпандық реңк табады да, ақыр аяғында, ол тұтастық әкесінің орнын басуға деген қалаумен алмасады. Бірегейлік, шын мәнінде, әу бастан амбивалентті, яғни құбылмалы; ол мейірімділікті паш етудің құралы болып та, біреудің көзін құртуды қалау болып та оп-оңай өзгере алады. Ол либидолық құрылымның бастапқы оральді фазасы ретінде әрекет етеді. Әрекет барысында сүйікті һәм бағалы объектісін ауызға салып жей отырып ассимиляциалайды. Каннибал, білетініміздей, бұл көзқарасынан айнымайды: ол дұшпандарына қарсы оларды жегісі келетіндей ынтықтыққа ие болғандықтан, тек жақсы көретін адамдарын ғана ынтызарлықпен жалмайды.1 Әкемен бірегейліктің осыдан кейінгі тағдыры оп-оңай көзден таса болуы мүмкін. Былайша қалыптасуы да ықтимал: Эдип комплексінің өңі айналып, әке сексуалды инстинкттер тікелей қанағат табатын фемининдік (әйелдік) позициядағы объект ретінде қабылдануы да ғажап емес; мұндай жағдайда әкемен бірегейлену әкені ынтықтық объектісі ретінде қабылдаудың алғышартына айналады. Жас қыз баланың анасымен қажетті қарым-қатынасы да дәл осылай өрбиді. Әкемен бірегейлену мен әкені объект ретінде таңдаудың арасындағы айырмашылықтың формуласын көрсету оңай. Бірінші жағдайда әке сияқты болғысы келсе, екінші жағдайда әкесіне қол жеткізгісі, яғни әкені иемденгісі келеді. Бұл жердегі айырмашылық осы ынтықтық эгоның субъектісінің айналасында ма, әлде объектісіне қатысты бола ма деген мәселенің төңірегінде. Бірінші ынтықтық сексуалды объектіні таңдауға дейін жалғасады. Бұл айырмашылықты метапсихологиялық тұрғыдан түсіндіріп беру өте қиын. Бұл жерде мынаны естен шығармау керек: бірегейлену процесі эгоны оның өзі идеал ретінде таңдаған басқа адамның үлгісінде қалыптауға ұмтылады. Тым күрделеніп кеткен байланыс ішіндегі невроздық симптом құрылымымен күрмелген бірегейлікті ашып көрсетуге тырысып көрелік. Мысал ретінде кішкентай қызды алайық: анасы қандай сырқатқа шалдықса, сол симптомдар оның да бойынан көрінеді. Ол үшін жан қинайтын жөтелді мысал етсек те болады. Ауру түрлі жолмен жұғуы мүмкін. Бұл Эдип комплексі туындатқан анамен бірегейленудің көрінісі десек қателеспеспіз; ананың орнын басуға бағытталған дұшпандық қалауы; оған қоса, бұл симптом әкеге махаббат объектісі ретіндегі сезімінің көрінісі. Бала сананың өзін кінәлі сезіну сезімінің ықпалында қала отырып, анамен орын ауыстыруды жүзеге асырады: «Сен анаңның орнында болуды қалап едің, енді солсың, қалай болғанда да, оның азабын тартып жатырсың» деген жазғырудың аясында қалады. Бұл – истериялық симптомның қалыптасуының тұтастай механизмі. Бір жағынан алғанда, жақсы көретін тұлғаға бағытталған сезімдегі симптоммен бірдей; мәселен, Дора2 әкесінің жөтелін осылай қайталайды. Бұл жағдайда осы нәрселердің мәнін тек былайша түсіндірер едік: бірегейлену объектіні таңдау әрекетінің орнын басты, ал объектіні таңдау болса бірегейліктің алдында регреске ұшырады. Бірегейлену эмоциялық байланыстың ең алғашқы және түпнұсқа формасы дегенді естідік. Симптомдар қалыптасатын, тұншықтыру (репрессия) және бейсана механизмдері үстем болатын жағдайларда объектіні таңдау қайтадан бірегейлікке төнеді. Сөйтіп, эго объектінің қасиеттерін қабылдайды. Бұл бірегейлікте эго кейде жақсы көріп, кейде жек көретін адамның көшірмесін жасайтынын айрықша атап өткен жөн. Сондай-ақ бұл екі жағдайда да бірегейлік ішінара, өте шектеулі аяда болатынын әрі объект ретінде тұлғаның тек біреуін ғана көшіретінін естен шығармау қажет. Симптомның қалыптасуындағы үшінші, айрықша көп болатын және маңызды жағдай – бірегейлену өзі көшіріп жатқан тұлғамен қатынас объектісі ретіндегі байланысты толықтай назардан шығарып тастайды. Мысалы, интернатта оқитын қыз құпия сүйіктісінен қызғанышын қоздыратын хат алады да, оны истериялық күйде қабылдап, талмасы ұстайды. Мұны білетін кейбір құрбылары осы талманы өздеріне дарытып алады, яғни біз айтатындай, менталды инфекция жолымен жұқтырады. Бұл жерде біреудің орнында болу мүмкіндігінен немесе соны қалаудан туатын бірегейлік механизмі әрекетке көшеді. Осыған қарағанда, өзге қыздар да құпия ғашықтық сезімдерін бастан кешкісі келетіні анық. Кінәлі сезіну сезімінің ықпалымен өздері аңсаған күйдің бейнетін де қабылдауға әзір. Олар симптомдарды жай ғана жан ашу сезімі арқылы жұқтырды деп ойлау қателік болар еді. Керісінше, жан ашу тек қана бірегейліктен туындайды, оның дәлелі – осындай инфекция немесе имитация интернатта оқитын қыздар арасында пайда болған ұнату сезімі кезінде жоғары болады. Ал оған қатысы жоқ, бұрыннан бар ұнату сезімі бұл кездегіден гөрі бәсең көрінеді. Бір эго екінші эгомен бір пункт бойынша маңызды аналогияны сезінеді: біздің мысалымызда бірдей эмоцияға ашықтық, осы негіздегі бірегейлік осы пунктте қалыптасады. Олар біртіндеп патогенді жағдайдың ықпалымен бірегейлік тұлға эгосы тудырып жатқан симптомға қарай орын ауыстырады. Осылайша, бірегейлік симптом арқылы екі эгода да бар, тұншықтырылуы қажет болған құпия бір орынның нышаны болады. Бұл үш бастаудан алынып, мұқият зерттелген дүниелерді былайша топтастыруға болады: біріншіден, бірегейлік – объектімен эмоциялық байланыстың ең бастапқы формасы; екіншіден, ол регрессивті жолмен либидолық ынтықтық объектісіне орын беріп, алмастырушыға айналады, яғни интроекция әдісімен объектіні эгоға көшірген сияқты; үшіншіден, бұл – сексуалдық инстинкттің объектісі саналмайтын басқа қандай да бір тұлғамен ортақ қасиетті байқаған кез келген сәтте бас көтеруі мүмкін. Ортақ қасиет маңызды һәм мәнді болған сайын ішінара жүретін осы бірегейлену процесі сәтті жүзеге аса бермек, бұған қоса, жаңаша ынтығудың басталуына да жол ашады.

Ескертпе Менің Three Essays [Standard Edіtіon, 7 (1905), р. 198] зерттеуімді және Абрахамның «The Fіrst Pregenіtal Stage of the Lіbіdo», Secret Papers of Psycho-Analysіs (Лондон, 1927) еңбегінің XІІ бөлімін қараңыз. Менің «Fragment of an Analysіs of a Case of Hysterіa» жазбамда, Standard Edіtіon, 7 (1905), рр. 82–3.

Жак Лаканның «Жазбалар» (Ecrіts, 1966) атты кітабы структуралистік психоанализ бағытында жазылған әйгілі еңбектердің бірі болды. Лаканның еңбектері эгоға сөгіс немесе «Мен» психологиясы және Фрейдтің адам өміріндегі бейсана әлеуетіне деген сеніміне қайтып оралу ретінде қабылданды. Солай бола тұра, оның еңбектері Фрейдті маңыздылығы жағынан қайтадан жаңаша жазып шығуға бағытталған. Ол «Менді» мәдениетке енгізеді. Біздің бәрімізді де өзіміз дүниеге келген символдық тәртіп қалыптастырған, бұл тәртіп біздің сексуалдық бірегейлігіміз бен отбасымыздағы орнымызды анықтайды. Символдарды жасап үйренгенде, біз балалық шақта өзімізді қоршаған объектілер әлемінен ажырауды да үйреніп, тәуелсіз тұлғалығымызға ие боламыз. Сонымен бірге әлденені жоғалтқандай күй кешеміз. Оның орны ешқашан толмайды, адамзаттың барлық тілегі соның төңірегінде тоғысады, жоғалған бүтіндікке қайтып оралуды аңсайды. Лакан мұндай аңсауды, сананың бұл түрін «қиялдағы» ылаң деп атайды. Эгоның белсенділігін анықтайтын да сананың осы «нарцисстік бөлшегі». Лакан Фрейдтің «эгоның сананы билеймін деуі – өзін алдау» деген пайымына басымдық берді. Эго жете алмайтын, біле алмайтын дүние – біздің болмысымызды қалыптастыратын, бірақ өзін осындай анықтаудың ауытқуы ретінде құрайтын санаға бейтаныс болып қала беретін шындық, құштарлық, түйсіктер, бейсана процестердің әлемі. 1949 жылы жазылған бұл әйгілі мақаласында Лакан «Мен» жайлы ұғымды сипаттайды. Бұл бүтіндік не бірлік жайлы жасанды түсініктерді, қиялдағы бірегейліктер арқылы қалыптасуды жалған құрылым деп қабылдайтын ұғым еді. Лаканның полемикасы Англия мен Америкада қалыптаса бастаған эго психологиясы өкілдеріне қарсы бағытталған болатын. Себебі ол психоанализ сана мен бейсана арасындағы қатынаспен шектелмей, «меннің» бүтін кешенін әлеуметтік ортамен байланыста қарастырғаны жөн деген пікірде еді. Он үш жыл бұрынғы соңғы конгресімізде өзім таныстырған «айна» кезеңі (mіrror stage) ұғымы содан бері француз тобының тәжірибесінде тұрақты орын алды. Алайда мен сіздердің назарларыңызды бұл мәселеге тағы бір рет аударғым келеді. Әсіресе бүгін, себебі психоанализдің тәжірибесі көрсеткендей, мен айтпақ мәселе «Меннің» құрылуын анықтай түседі. Бұл – «когитодан» (cogіto – латынның «ойдағы», «ойланамын» деген сөзінен шыққан. Бұл түсінікті алғаш рет философ Р. Декарт қалыптастырды) шығатын кез келген философияға тікелей қарсы келетін тәжірибе. Кейбіреулеріңіз үшін бұл ұғым салыстырмалы психологиямен түсіндірілетін адам мінез-құлқының сипаттарынан бастау алады. Адам баласы нәрестеліктен енді шыққан балалық кезеңнің қысқа ғана бөлігінің өзінде де ойлану қабілетімен қаруланып үлгереді де, шимпанзеден асып түседі. Ол сол уақыттың ішінде айнадағы бейнесін тани алады. Айнаға қараған сәтте сәбидің күлімдеген мимикасы Aha-Erlebnіs-тан (кенеттен болатын ішкі тәжірибе) білінеді. Бұл жағдайды Кохлер «ситуациялық апперцепция» деп атайды да, интеллектінің әрекетіндегі маңызды саты деп қабылдайды. Әлі де белсенді бұл әрекет маймылдың айнаға қарағанынан мүлде бөлек. Бала бір сәттік бақылау жасап, бейнеден маңызды ештеңе таппаған соң, аңырып тұрып-тұрып, өз жөніне кете беретін маймыл сияқты емес; сәби бірден айнаға түрлі ишаралар жасап, тексеріп көреді. Сәби ондай әрекеттер арқылы бейнеде болжанған (assumed іn the іmage) қозғалыс пен сыртқы ортадағы көрініс арасындағы, виртуал кешен (vіrtual complex) мен ол қайталайтын шындық арасындағы қатынасты, дәлірегі, баланың өз денесі және оның айналасындағы адамдар мен заттар арасындағы қатынасты ойын формасында тексеріп көреді. Болдуиннің кезінен белгілі болғандай, мұндай әрекетті сәбидің алты айлық кезінен байқауға болады. Емшектегі нәрестенің айна алдында дәл солай әрекет етуі бізді таңғалдырады. Ол әлі жүре де алмайды, тіпті өз бетінше тұра да алмайды. Бірақ өзге кісінің не қайсыбір құрылғының көмегімен түрегеп тұрған (Францияда біз оны «trotte-bébé» деп атаймыз) өз бейнесін көргенде, шаттанғаны сондай – жаңағы тіреуіштің көмегіне сүйенбей, бейненің бір сәттік кескінін анықтай түсу үшін сәл еңкейіңкіреп ұмтылып қалады. Бұл әрекетті он сегіз айға дейін мен ұсынған мағынада түсінуге болады. Бұл мағына паранойялық сана жөніндегі ойларымен сәйкес келетін адамның ішкі әлемінің онтологиялық құрылымы сияқты; осыған дейін проблемалық болып келген либидолық динамизмді де айқындайды. «Айна» кезеңін толық мағынасындағы бірегейлену, дәлірегі, субъект өзіне әлдеқандай образды бейімдегенде бастан өткеретін трансформация ретінде түсінген абзал. Мынаны да атап өткен жөн: «имаго» (іmago) деген көне терминнің теорияда пайдаланылуы бейненің дәл осы сатылық әсерге бейімділігін білдіреді. Өзінің айнадағы көрінісіне шаттанған жаратылыс моторлық әлеуетінің әлсіздігіне, әлі де әлжуаз қалыпта тұрғанына, тіпті өз бетімен ас іше алмайтынына қарамастан, үлгі боларлықтай белсенділік танытып, символикалық матрицаны қалыптайды. Тіл оған субъект қызметін жан-жақты түзіп бергенге дейін-ақ, өзгемен бірегейлену диалектикасында объектіге айналардан да бұрын, «Мен» оның бойында бастапқы (prіmordіal) формада орнығып үлгереді. Бұл форманы, біз алғашқы регистрге енгізгіміз келсе, «мінсіз Мен»1 (28) деп атауымызға болар еді. Себебі ол екінші кезектегі бірегейліктерге де жол ашады. Ал бұлардың либидолық тұрғыда қалыпқа салынуын (нормалануын) осы терминнен танимыз. Мұндағы маңызды мәселе – бұл форма эгоның дәнекерлігін, қоғам оған (эгоға) талаптарын таңбай тұрып, қиялдағымен қатар орналастырады. Оны жеке индивидпен шектеуге келмейді. Бұл – диалектикалық синтез, өз шындығына сәйкессіздікті «Мен» ретінде тарату кезінде қаншалықты табысты болуына орай, субъектінің қалыптасуына (le devenіr) симптомсыз, «асимптоматикалық» тұрғыдан ғана жауап беретін процесс. Мәселе мынада: субъектінің қиялындағы өз мүмкіндіктерінің дамуын жүзеге асыратын тәннің бүтін пішіні оған «гештальт» (тұтас форма немесе құрылым) ретінде ғана беріледі. Атап айтқанда, сыртқы көріністегі бұл форма құрылымдалғаннан гөрі құрылымдаушы. Ол аз десеңіз, субъектіні түрлі-түсті өлшемге (un relіef de stature) сай жарқырататын, симметрияда жанды мақұлық атаулыны сезіндіріп, әртүрлі қимыл-қозғалыстың ағысына қарама-қарсы күйге енгізетін нәрсе. Мазмұны түр және тек-тұқыммен байланысты деп қарастырылатын бұл гештальттың қозғаушы сипаты әлі күнге мойындалмаса да, өзіне тән көрінісінің осы екі қырымен-ақ «Меннің» менталды тұрақтылығының символы саналады, бұған қоса, өзінің жаттандырушы функциясын алдын ала болжап біледі; мәселен, адам өз ішіндегі «Меннің» проекциялап, мүсіндермен байланыстырса, гештальт осы бірегейліктермен шырмалады, тіпті адам өзін, өзінен басым түскен құбыжықтармен, керек десеңіз, автоматпен байланыстырса, «гештальт» екіұдай қатынаста осы форманы аяқтауға ұмтылады. Шынтуайтында, имаголар үшін (күнделікті тәжірибемізде және бұлыңғыр символдық шындық аясында2 имаголардың бүркемеленген бет-жүздерін көру секілді артықшылығымыз бар) айна бейнесі көрінетін әлемнің шегі секілді, егер біз галлюцинация кезінде және түсімізде көрінген тәніміздің бейнесіне арқа сүйесек, бұл тұлғалық қасиетіміз боп шыға ма? Мейлі, ол кесел болсын немесе объектіленген проекция болсын, немесе тіпті психикалық, гетерогенді шындықтар болсын, өзін көрсетер кезде пайда болатын екінші нұсқамызда айна аппаратының рөлін сезіне аламыз ба? «Гештальттің» ағзаға әсерлер тудыруға қабілетті болуы биологиялық эксперименттердің бірсыпырасымен дәлелденген, мұның өздігінен психикалық себептілік идеясына жат екендігі соншалықты – оның нәтижелері бұл термин арқылы сипаттала алмайды. Дегенмен ұрғашы кептердің жыныс безінің жетілуі үшін ол өз түрінің, яғни тұқымдастарының арасынан кез келген жыныстағы бір кептерді көрсе жеткілікті; осы шарттың өзіне, сондай қажетті әсерге, айнаның көрсету аймағына индивидуумды жай ғана орналастыру арқылы қол жеткізуге болады. Әр жерге көшіп-қонып жүретін шегірткенің жағдайы да сол сықылды. Жеке формадан қаптаған шегіртке тобына қарай алмасудағы көбею процесі индивидуум белгілі бір сатыда тек қана өзімен бірдей түрдің бейнелік ықпалына түссе жетіп жатыр. Бұл, әрине, шегіртке өзінің түріне тән, айырмашылығы соншалықты білінбейтіндей қимыл-қозғалыста жан бітіп, көшіп-қонғанда болатын процесс. Гомеоморфты бірегейлік санатына жататын мұндай фактілер сұлулықтың мәнін эрогенді және форма түзуші мағынада ауқымдырақ қарастыруға алып келеді. Алайда гетероморфты бірегейлік шарты ретінде қарастырылатын миметизм фактілері тірі ағза үшін кеңістіктің маңыздылығы мәселесін көрсететіндіктен ғана біздің қызығушылығымызды тудырады. Өйткені бұл сұрақтарға жауапты аспаннан түскендей көрінетін бейімдеу заңдылықтарынан гөрі психологиялық концепциялар лайықты деңгейде ұсына алады. Бізге бұл мәселені Роджер Кайуаның (ол кезде өте жас, өзі тәрбиеленген әлеуметтану мектебінен кеткеніне де көп болмаған) қалай шешкенін еске алсақ та жеткілікті. Ол осы құбылысты «әйгілі психастения» деген терминді қолданып жарыққа шығарды, аталған термин арқылы морфологиялық миметизмді дереализацияланған әрекеттердің кеңістікте тұтқындалуы деп көрсетті. Мен өзім әлеуметтік диалектикада адам танымын паранойя секілді3 құрылымдайтын не нәрсе екенін, неліктен адам танымы қалау мен құштарлық күшінің аймағына қатысты алғанда, жануарлармен салыстырғанда ауқымды автономияға ие және, бұған қоса, неліктен адам танымы сюрреалистер мазасыз қалыпта шектеулілік деп санағандай осы «болмашы шындық» (ce peu de réalіté) ішінде айқындалады дегенді көрсеттім. Бұл ойларым мені әлеуметтік диалектикаға дейін-ақ айна кезеңінде айқын көрінген кеңістіктің тұтқынында қалуды түйсінуге жетелейді. Әлеуметтік диалектика адамның табиғи шындығына органикалық жетіспеушілік арқылы ықпал етуді көздейді, өйткені «табиғат» сөзі кез келген мағынаға ашық. Мен үшін бұдан былай «айна» кезеңінің функциясы имагоның ағза мен оның шындығының арасындағы немесе Іnnenwelt (ішкі әлем) мен Umwelt (қоршаған орта) арасындағы қатынасты орнататын қызметінің жекелеген мысалы ретінде қабылданады. Алайда адамның табиғатпен бұл қатынасы ағзаның ішкі ядросындағы белгілі бір ыдырау процесіне байланысты өзгереді. Мұны «Бастапқы ыдырау» дейміз. Бастапқы ыдырау мазасыздық белгілері мен жаңа туған кездегі моторлық координациядағы ақаулармен білінеді. Пирамидалық жүйенің анатомиялық тұрғыдан жасалып бітпегендігі жайлы объективті көзқарас пен ана ағзасында гуморалды қалдықтардың табылуы мен айтқан пікірді, адамның дүниеге келуін нақты спецификалық ерте жүзеге асқан мезгілсіздік немесе шалалық фактісі ретінде бекітіп береді. Тағы бір айта кететін жайт – эмбриологтар бұл деректерді орталық нерв жүйесінің жоғарғы аппаратының артықшылығын көрсету үшін «фетализация» деген терминмен анықтайды. Әсіресе ми қыртыстарына хирургиялық жолмен қарайтын болсақ, оны ағза ішіндегі айна ретінде қабылдауға болатындай ойға жетелейді. Бұл даму жеке тұлғаның қалыптасуын тарихи тұрғыдан проекциялайтын уақыттық диалектика ретінде бастан кешіріледі. «Айна» кезеңі – өзінің ішкі түрткісі жетіспегендіктен алға озуды көздеу арқылы дамитын драма; кеңістіктік бірегейленудің қақпанына түсіп қалған субъекті үшін бөлшектенген тән бейнесінен оның өзін «ортопедиялық» деп атайтын форма бүтіндігіне қарай, ақыр аяғында, субъектінің бүтін ақыл-ой дамуын бұлжымас құрылыммен белгілейтін әлдебір жаттандырушы бірегейліктің сауыт-сайманы түсінігіне дейін кеңейетін фантазиялар кезегі. «Іnnenwelt-тен» «Umwelt-ке» дейінгі шеңберді бұзып шығу – эгоны растаудың шешілмес квадратурасын (шешімі жоқ кез келген міндет) тудырады. Теориялық сілтемелер жүйесіне термин ретінде өзім ендірген бұл «бөлшектеген» дене – аналитикалық импульс индивидуумның агрессивті дезинтеграциясының белгілі бір деңгейімен түйіскен уақытта үнемі түске кіреді. Сонан соң ол аяқ-қолы денеден ажыратылған немесе экзоскопияда көрсетілген мүшелер формасында, жон арқасы күдірейіп, адамның ішек-қабатын ақтаруға кірісетін бейнеде көрініс табады. Бұл – визионер-суретші Иероним Босх XV ғасыр биігінен болжап, мәңгілікке кенеп бетінде қалдырған модерн адамның қиялдағы шыңы. Бірақ бұл форма «морт сынғыш» линиялар түрінде тіпті органикалық тұрғыдан да сезіліп, фантазиялық анатомияны айқындап береді, истерияның шизоидтік және спазмоидтік симптомдарында анық білінеді. Соған байланысты «меннің» қалыптасу процесі кісінің түсіне қамал не стадиондар бейнесінде енеді. Бұл – ішкі аренасын құрылыстық қоқыр-соқыр мен батпақтардан тұратын жиектеуіне дейінгі сыртқы қоршауынан бөліп тұратын, субъектінің шалғайдағы айбынды ішкі сарайын іздеумен әбігерге түсетін күрестің өзара қайшылықтағы қос алаңы. Бұл сарайдың пішіні (кейде сол сценарийде қатар келген) «идті» таңқаларлық тұрғыда сипаттайды. Сол сияқты менталдық тұрғыдан біз инверсия, изоляция, редупликация (екіге жарылу), жойылу, орын ауыстыру сияқты обсессивті невроздың механизмдерін көрсету үшін метаформалары кенеттен субъектінің өз симптомдарының көрінісі ретінде пайда болатын, жүзеге асқан қорғанушы бекіністердің құрылымдарын табамыз. Бірақ тек осы субъективті мысалдарға ғана сүйенсек, оларды тілдік әдістер арқылы қабылдауға итермелейтін тәжірибе шарттарынан қанша жерден босатқымыз келсе де, біздің теориялық талпыныстарымыздың жазғыруға боларлық осал тұсы көрініп қала береді, себебі бұл мысалдар ақылға сыйымсыз абсолютті субъектілерге проекцияланады. Сол себептен де мен объективті дәйектерге негізделген бұл гипотезада символдық редукция әдісіне бағыттаушы модулятор іздедім. Мисс Анна Фрейдтің тамаша жұмысының бірінші бөлімінде келтірілгендей, ол эгоның қорғанысында генетикалық тәртіп орнатады. Сонымен қатар (көпшіліктің сырттан тон пішуіне қарсы түрде) истериялық тұншықтыруды (репрессия) және оның қайта оралуын инверсия мен изоляциялық процестерге қарағанда, анағұрлым архаикалық сатыға жатқызады. Бұған қоса, инверсия мен изоляцияны айналық «меннен» әлеуметтік «менге» бұрылысты ескертуші паранойялық жаттануға алғышарт ретінде көреді. «Айна» кезеңі аяқталатын сәтте, өзіне ұқсас түрдің имагосымен бірегейлену процесі мен бастапқы қызғаныш арқылы (балалық транзивитизм құбылыстарын талдауларында Шарлотта Болер мектебі тамаша айқындап кеткен) «Менді» бұдан былай әлеуметтік тұрғыдан ойластырылған жағдайлармен байланысқа түсіретін диалектикалық драманың негізін қалайды. Дәл осы сәтте адам танымындағы ақпараттың барлығын басқаны қалау сезімімен медиациялауға, яғни осы екеуінің ортасынан елеп-екшеуге, басқамен бәсекелестік арқылы абстрактілі эквиваленттері бойынша өз объектілерін қалыптастыруға итермелейді. Сол арқылы адам өз менінен инстинкттердің кез келген хабарынан қауіп көретін аппарат жасайды, тіпті ол табиғи есею сұранысы болса да... Бұған қоса, адамның осы есею процесінің нормаға сай жүруі, Эдип комплексіндегі сексуалды объектімен болатын жағдай секілді, ендігі мәдениеттің медиациясына да тәуелді болады. Бастапқы нарциссизм термині мен түсінігі арқылы осы сәтке тән либидолық салымды айқындаған аналитикалық доктринаны ойлап табушылар семантиканың латентті сипатын тереңнен ұққанға ұқсайды. Cонымен қатар бұл термин осы либидо мен сексуалды либидо арасындағы динамикалық қарама-қарсылықты да ашып көрсетеді, яғни мұны алғашқы аналитиктер нарцисстік либидоның меннің жаттандырушы функциясымен айқын байланысын түсіндіруге тырысқан кезде қолданған, ол үшін қиратушы инстинкт пен өлім инстинктін де мысал еткен. Бұл агрессивті күй басқаға қатысты кез келген қарым-қатынаста босап шығады, тіпті самаритандық қатысатын көмек көрсету қарым-қатынасы кезінде болса да, бұл агрессия араласпай қоймайды. Шын мәнінде, олар болмыс пен жоқтық жайлы қазіргі философияда барынша қозғалған экзистенцияның негатив қырына дәл осы жерде тоқталып өткен. Алайда, өкінішке орай, ол философия эгоны сананың өз-өзіне жеткілікті күйі деп танып, осы шеңберде ғана қарастырған, ал, негізінде, эго өзін құрайтын сананың бір күйі ретіндегі méconnaіssances-пен (толыққанды біле алмау) байланысты, бұл – эго өзін сеніп тапсыратын автономия иллюзиясы. Дәл осы méconnaіssances-тан туатын қиялдың самғау сәттері айтарлықтай деңгейде психоаналитикалық тәжірибенің нәтижелерімен үндеседі, ал экзистенциялық психоанализді дәйектеуге келгенде шарықтау шегіне жетеді. Қоғамның ендігі утилитарлықтан басқа функцияны мойындаудан бас тартқан тарихи ниеті мен әлеуметтік байланыстың концентрациялық формасы алдындағы индивидуум үрейінің кульминациясында4 туындап жатқан тығырықтар үшін экзистенциализм өзін сөгеді: еш жерде аутенттілігі анықталмайтын түрменің қабырғаларында өтіп жатқандай еркіндік, қандай да бір жағдайды еңсеруге таза ақылдың дәрменсіздігін көрсететін тарапшылдықты талап ету, сексуалды қатынасты вуайеристік-садистік қырынан идеалдандыру; өзіне қол салу арқылы ғана мақсатына жететін индивидтер; гегелдік өлім арқылы ғана қанағат таба алатын басқаның санасы. Біздің барша тәжірибеміз осы түсініктерге қарсы шығады, себебі бұл түсініктер бізге эгоны «перцепция-сана жүйесіндегі» орталық орынды иеленуші ретінде қабылдауымызға немесе «шындық принципі» ретінде ұйымдастырылған құбылыс ретінде тануымызға мүмкіндік бермейді. Бұл принцип – көбіне таным диалектикасына түбегейлі қарсы алдын-ала тон пішетін ғылыми сыңаржақтықтың көрінісі. Біздің тәжірибеміз, Анна Фрейд тамаша сипаттағандай, эгоны оның барлық құрылымында сипаттайтын «méconaіssance» (толыққанды біле алмау) қызметінен бастауымыз керек екенін көрсетеді. Өйткені Verneіnung (жоққа шығару) оның айқын формасын танытады, оның әсері «ид» өзін айқын көрсетуден қашып құтыла алмайтындай аймаққа шыққанға дейін көбіне жасырын қала береді. Сөйтіп, біз «Меннің» қалыптасуындағы инерцияның сипатын түсіне аламыз және ол жерден невроздың ең ауқымды анықтамасын таба аламыз; субъектінің ситуацияға икемделуі бізге есуастықтың ең жалпылама формуласын береді. Бұл – жындыхана қабырғаларының ішінде қалған есуастық қана емес, қаһарлы айқай-шуымен әлемнің құлағын тұндыратын ессіздік. Невроз бен психоз дерті дәл психоанализ таразысының екі басы секілді; ол біз үшін жан құмарлығының мектебі саналады. Тұтас қауымдастыққа оның төндірер қаупін есепке алар болсақ, бізге қоғамдағы құмарлық дүмпуін бәсеңдетуді ескертеді. Қазіргі заманғы антропология ден қоя зерттеген табиғат пен мәдениеттің осы түйіскен жерін тек психоанализ ғана қиялдағы құлдық түйіні ретінде мойындады, оны әрдайым махаббат қана шешіп немесе бөлшектеп отыруы тиіс. Мұндай міндет үшін біз филантроптың, идеалистің, педагогтің тіпті реформатордың қызметінің негізінде жатқан агрессияға толықтай сіңіп кететін альтруистік сезімдерге сенбейміз. Субъектіден субъектіге дейін сақтап отыратын үмітімізде психоанализ «Мынау сен» (Thou art that) дейтін экстатикалық шектің соңына дейін пациентті алып жүреді, ол шекте түбінде бір өліммен бітетін тағдырының кілттері ашылады, бірақ нағыз саяхаттың басталар нүктесіне алып келу – біз секілді қарапайым практиктердің қолында тұрған нәрсе емес.

Ескертпе Мақаланың өн бойында мен Фрейдтің «мінсіз мен» (Іdeal-І) дегеніне балама ретінде пайдаланған тіркесті, ол қаншалықты оғаш болып көрінсе де, сол күйінде қабылдадым, басқа ешқандай түсініктеме бермедім. Салыстырыңыз: Клод Леви-Стросс, «Құрылымдық антропология» (Structural Anthropology), X бөлім. Салыстырыңыз: «Психоанализдегі агрессия» (Aggressіvіty іn Psychoanalysіs), р. 8. «Жазбалар» (Écrіts) р.180. «Concentratіonnaіre» концентрациялық лагерьлердің өмірін сипаттау үшін Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін қалыптасқан термин (бұл мақала 1949 жылы жазылған). Белгілі бір жазушылар оны «қазіргі заманғы» өмірдің көптеген аспектілеріне қатысты қолданатын болды.

Дональд Вудс Уинникотт – объектілік қатынастар (object relatіons) теориясына маманданған ағылшын психоаналитигі. Оның еңбектерінің қатарында «Ойын мен шындық» (Playіng and Realіty, 1971) және «Бала мен отбасы» (The Chіld and the Famіly, 1957) атты әйгілі кітаптары бар.

Сәбилер дүниеге келе салысымен, жеке қалғанда оральді эротогенді аймақты және ондағы түйсіктерді қанағаттандыру үшін жұдырықтарын, саусақтары мен бас бармақтарын пайдаланады. Сондай-ақ ол сәби, ұл немесе қыз болсын, уақыт өте келе, қуыршақпен ойнауға әуестенеді. Аналардың көпшілігі өз балаларына арнайы объектілерді пайдалануға рұқсат беріп, сәбилер аталған объектілерге бауыр басады деп үміттенеді. Бұл екі феномен өзара байланысты, алайда олардың арасында уақыт интервалы бар және бастапқы сатыдан кейінгі сатыға дейінгі дамуды зерттеу тиімді болуы ықтимал. Сол арқылы бұған дейін назар аударылмай келген маңызды клиникалық материалды пайдалану мүмкіндігі туады.

Алғашқы иелену Ана болудың қызығы мен шыжығын жақсы білетіндер сәбилердің әдетте алғашқы «мен емес» иеленуін (not-me possessіon) пайдалану кезінде анық байқалатын түрлі паттерндерден хабардар. Бұл паттерндер сәбилердің қылықтарынан анық байқалып тұрады. Дүниеге жаңа келген нәрестенің жұдырығын ауызға салу әрекетінен басталып, ары қарай қуыршаққа, жұмсақ немесе қатты ойыншыққа бауыр басуға айналатын оқиғалар барысында әртүрлі ерекшеліктерді аңғарамыз. Бұл жерде оральдық мазасыздық (oral excіtement) пен оны қанағаттандырудан өзге де маңызды мәселенің бар екені анық. Бұдан бөлек, өзге де маңызды құбылыстарды зерделеуге болады. Олардың қатарында мыналар бар:

Объектілік қатынастың бауыр басуға ұласуы; Бас бармақ пен жұмсақ аю ойыншығы, оральді эротизм мен шынайы объектілік қатынас арасындағы тәжірибенің өтпелі аймағын (transіtіonal area) сипаттау үшін «өтпелі объект» пен «өтпелі феномен» деген терминдерді енгіздім. Бұл термин сонымен қатар алғашқы шығармашылық әрекет пен бұған дейін интроекцияланған дүниенің проекциясы саналатын құбылыс арасындағы, алғашқы кездегі борышкер сезімді аңғармау мен қарыздар екенін мойындаудан туындайтын жай-күйдің арасын да сипаттайды (мәселен, «Рақмет де!» деп балаларды үйретеміз). Осы анықтамаға сәйкес, сәбидің былдыры мен одан сәл ересектеу балақайдың ұйықтар алдында әндер мен әуендерді ыңылдайтыны өтпелі феномен ретінде өтпелі аймақтың ішінде болады. Нәрестенің өз денесінің бөлігі емес, әйтсе де сыртқы шындыққа жататын құбылыс ретінде де, толық мойындалмаған объектілерді пайдалану да «өтпелі феномен» аясына кіреді. Тұлғаралық қатынастар тұрғысынан алсақ та – барша фантазиясын, саналы да, бейсаналы да, мұның ішінде бейсаналыға тұншықтырылғанды да қалдырмай адами функциялардың шығармашылық қырынан дамуының баршасын қоса есептегенде – жалпыға ортақ адам табиғаты жайлы тұжырым айту қисынсыз. Адамдарды сипаттаудың соңғы жиырма жылдағы зерттеулерден шығатын тағы бір жолы бар – ол бірлік деңгейіне жеткен әр тұлғаның (әрі сыртқы, әрі ішкі шектейтін мембранасы бар) ішкі шындығы жұтаң не бай, мамыражай не қақтығысты ішкі әлемі бар дегенге саяды. Менің айтпағым – осы екі түсініктемеге қажеттілік бар болса, бізге үшіншісі де керек; адам өмірінің үшінші бөлігі бар. Біз елемей қоймайтын бөлігі – ішкі шындық пен сыртқы өмір бірдей үлес қосатын тәжірибелердің (бастан кешкеннің) аралық аймағы. Бұл – әлі шешімін таппаған мәселе. Себебі оның атынан ешқандай мәлімдеме жасалған жоқ. Ішкі және сыртқы шындықтарын бір-бірінен бөлек, бірақ өзара байланыста ұстауға тиіс адам баласы үшін ол демалыс орны болуы керек дегенді ғана естіген секілдіміз. «Шындықты тексеру», қабылдау (perceptіon) мен апперцепцияның арасында анық айырмашылықты көрсету – әдепкі жағдай. Мен мұнда сәбидің шындықты тану мен қабылдауға қабілетсіздігі, сол шындықты тану қабілетінің оянуы (дамуы) арасындағы аралық саты жайлы айтқым келеді. Демек иллюзияның сәбиге рұқсат етілген, ал ересектерде өнер мен дін сияқты қызығушылықтар аймағына тән болмысын зерттеудемін. Біз иллюзиялық тәжірибеге қарсы емеспіз; қаласақ, иллюзиялық тәжірибелеріміздің ұқсастығы негізінде жиналып, топтаса алар едік. Бұл – адам баласы үшін топтасудың табиғи жолы. Егер ересек адам өзгелердің сеніміне қол сұғып, оларды өздерінікі емес иллюзияларға сенуге (сол иллюзияларды өзімен бөлісуге) күштесе, бұл – ессіздіктің белгісі. Осы тұста кішкентай баланың Тедди аюын немесе сәбидің алғаш рет жұдырығын (бас бармақ, саусақтарын) пайдалануын меңзеп тұрмағаным түсінікті болар деп үміттенемін. Объектілік қатынастың алғашқы объектісін жекелей алып зерттеуді міндет етіп қоймаймын. Мен алғашқы иелену, сондай-ақ субъективті және объективті тұрғыдан қабылданған дүниелердің арасындағы аралық аймақ жайлы айтқым келеді.

Жеке паттерннің дамуы Психоаналитикалық әдебиетте «қолдың ауызға баруы» мен «қолдың жыныстық мүшеге баруы» арасындағы прогресс жайлы зерттеулер жетіп жатыр, бірақ шынайы «мен-емес» объектілерді игеруге жетелейтін жолдар жайлы жазылған еңбектер азырақ болуы ықтимал. Сәби өзінің даму барысында ерте ме, кеш пе, өзінен басқа (other than me) объектілерді жеке паттернде біріктіруге бейім келеді. Белгілі бір деңгейде бұл объектілер ананың омырауының орнын алмастырып, жұбатушы ретінде қызмет етеді. Бірақ менің талқылап отырғаным бұл мәселе емес. Кейбір сәбилер бас бармақтарын аузына салғанда, білегін жоғары-төмен қозғалтып, соның әсерінен өзге саусақтары бетін сипайды. Ауыз өзге саусақтарға емес, бас бармаққа қатысты белсенді болып қалады. Жоғарғы ерінді яки өзге бөліктерді сипалайтын саусақтар, ауызға қатысты, бас бармақтан гөрі маңызды болуы немесе біртіндеп маңыздылыққа ие болып кетуі ықтимал. Ол аз десеңіз, бұл сипалау әрекеті неғұрлым тікелей бас бармақ, ауыз бірлігінсіз жекелей әрекет етуі мүмкін. (Фрейд, 1905. Хоффер, 1949.) Әдеттегі жағдайда бас бармақты сору секілді аутоэротикалық әрекетті күрделендіретін төмендегілердің бірі көрініс табады: Екінші қолымен сәби сыртқы объектіні, мысалы, төсек жабдығының не жамылғының бір бөлігін саусақтарымен бірге аузына салады; немесе киімнің басқа бір бөлшегі3 қолына ілінеді де, бала оны не сорады, немесе киімді сормаса да уысынан шығармайды. Табиғи түрде пайдаланылатын объектілер қатарында майлықтар мен (уақыт өте келе) қол орамалдары бар, бұл не нәрсенің табан астында, нақты қолжетімді болғанына байланысты; немесе алғашқы айларда сәби жүннен жасалған бұйымдарды уыстап, өзін сипалайтынын аңғаруға болады.4 Жүннен жасалған бұйымның қылшықтарын жұтып жіберетін жағдайлар да кездеседі; немесе «мам-мам» деген дыбыстармен, былдырлаған сөздерімен,5 ауыздан шығатын өзге де уілдермен (anal noіses), алғашқы музыкалық ноталармен қатар жүретін сөйлеуге деген ұмтылысы. Ойлау не қиялдау осы қызметтік әрекеттермен байланысты деп болжауға да болады. Осылардың бәрін мен «өтпелі феномендер» деп атаймын. Сондай-ақ (кез келген сәбиді бақыласақ) сәбидің ұйқыға кететін кезінде аса маңызды болып шығатын әлдебір зат не феномен пайда болуы мүмкін. Бәлкім, бір уыс жүн не жамылғының яки көрпенің бұрышы; немесе сөз; болмаса әуен, маннеризм. Бұл беймазалықтан, әсіресе депрессивті беймазалықтан қорғаныс қызметін атқарады (Иллингуорф, 1951.) Cәби әлдебір жұмсақ объектіге немесе жамылғыға «бауыр басып» қалуы мүмкін, сондықтан ол объекті менің қойған атауыма сәйкес, «өтпелі объект» деп аталатын объектіге айналады. Ата-аналар оның қаншалықты маңызды екенін түсініп, жолға шыққанда өздерімен бірге алып жүреді. Анасы бұл объектіге кірлесе де, исі шықса да тиіспейді, себебі оны жуса сәбидің жатырқап қалатынын біледі; бұл жағдайда объектінің мағынасы мен маңызы жойылуы ықтимал. Менің болжамыма сәйкес, өтпелі феномен паттерні 4–6–8–12 айлық кезден байқалады. Мен әдейі әр түрлі жас ерекшелігін атап отырмын, себебі әр баланың өзінше дамитынын ескеруіміз керек. Сәби кезде қалыптасқан паттерндер балалық шақтың өн бойында сақталуы мүмкін. Сөйтіп, әуелгідегі жұмсақ зат ұйықтайтын кезде яки оңаша қалған кезінде немесе депрессиялық көңіл-күйдің қаупі төнгенде абсолютті түрде қажетті болып қала береді. Дені сау кезде сәбидің қызығушылықтар аясы біртіндеп кеңейе береді, ақыр аяғында, депрессивті беймазалық төніп тұрған күннің өзінде сол қызығушылық сақталады. Өте ерте жастағы арнайы объектіге немесе белгілі бір әрекет паттерніне қажеттілік кейінірек, (одан) айырылу (deprіvatіon) қаупі төнген кезде де қайтадан көрініс беруі мүмкін. Бұл алғашқы иелену сәбиліктің алғашқы кезеңінен тарайтын, неғұрлым тікелей аутоэротикалық әрекеттерден бөлек, оларды қамти да алатын арнайы техникалармен бірге пайдаланылады. Біртіндеп сәбидің өмірінде Теддилер, қуыршақтар мен қатты (материалдардан жасалған) ойыншықтар пайда болады. Ұл балалар белгілі бір деңгейде қатты ойыншықтарға бейім тұрады, қыздар «отбасы» болып ойнауға болатын ойыншықтарға әуес. Алайда өзім «өтпелі объект» деп атайтын бастапқы «мен емес» объектіні пайдалануда қыздар мен ұлдардың бір-бірінен елеулі айырмашылығы жоқ. Сәби ұйымдасқан (топтасқан) дыбыстарды шығара бастағанда («мам», «та», «да»), өтпелі объектіні білдіретін «сөз» пайда болуы ықтимал. Бұл алғашқы объектілерге берілген атау көп жағдайда маңызды болып саналады. Сондай-ақ олардың арасында кейде ересектер қолданатын сөздердің фрагменттері де кездеседі. Мысалы, «баа» деген өтпелі объектінің атауы болуы мүмкін. Ал «б» ересектердің «ботам», «балам» сияқты сөз қолданысынан алынуы ықтимал (түпнұсқада bear, baby). Кейде сәбиде ананың өзінен басқа өтпелі объектінің болмауы да мүмкін. Болмаса эмоциялық дамудағы кезектіліктің бұзылатыны сондай – сәби өтпелі кезеңнен рақаттана алмай қалады, яғни объектілерді пайдалану кезегі бұзылады. Алайда бұл кезек жасырын (бүркемелі) түрде сақталуы мүмкін.

Қарым-қатынастағы арнайы қасиеттердің қысқаша түйіні Сәби объектіні иеленуге құқым бар деп санайды, біз онымен келісеміз. Алайда бұл жағдайда басынан бастап белгілі бір деңгейде (объектінің) құдіретін жоққа шығару (abrogatіon of omnіpotence) орын алады.

Ол зат – инстинктілі махаббат, сонымен бірге жек көрушілік; ол таза агрессия көріністерінен кейін де аман қалуы керек. Соған қарамастан, ол сәбиге жылуы бар, қозғалатын болмаса текстураға ие өзінше «тірі» және өз шындығы бар болып көрінуі керек. Біздің ойымызша, объект сырттан келді, оған есік сырттан ашылды, алайда сәбидің түсінуі мүлде бөлек. Дегенмен ол іштен де шыққан жоқ, галлюцинация емес. Объект біртіндеп «декатексиске» (арылудың алдындағы өзі «бауыр басып қалған» әлденеден, әлдекімнен бойын аулақ салу. – Ред.) ұшырайды; әйтсе де, жылдар өте ол түбегейлі ұмытылмайды, одан гөрі сананың әлдебір түкпірінде (lіmbo) қалады. Демек дені сау кезде өтпелі объект «ішке кетпейді», ал ол жайлы сезім міндетті түрде тұншықтырылады деген сөз емес. Ол ұмытылған жоқ және ол жоқталмаған. Өтпелі феномендер диффузияланғандықтан, ол мағынасын жоғалтады, «ішкі психикалық шындық» пен «екі адамға ортақ сыртқы дүние» аралығындағы күллі аралық аймаққа, демек, күллі мәдени алаңға жайылады. Бұл тұста менің субъектілерімнің, яғни ойын яки артистік шығармашылықты бағалау, діни сезімдер, түстер, фетишизм, өтірік пен ұрлық, махаббат сезімінің пайда болуы мен жоғалуы, есірткіге тәуелділік, жабысқақ рәсімдердің бойтұмары (the talіsman of obsessіonal rіtuals) т.б. қатары толығады.

Өтпелі объектінің символизмге қатынасы Жамылғының (болмаса өзге бір объектінің) бір бөлшегі ананың омырауы секілді бөлшек-объектінің (part-object) символы болатыны шындық. Соған қарамастан, мәселе оның символдық құндылығында емес, өзектілігінде. Мәселе оның омырау (не ана) болуында емес, омырауды (не ананы) алмастыратынында. Символизм іске қосылған кезде сәби қиял мен фактінің, ішкі және сыртқы объектілердің, бастапқы жасампаздық (prіmary creatіvіty) пен қабылдау (perceptіon) арасындағы айырмашылықты анық сезеді. Алайда өтпелі объект деген термин, меніңше, айырмашылық пен ұқсастықты қабылдауға қабілетті болуға мүмкіндік туғызады. Символизмнің уақыттан тарайтынын (the root of symbolіsm іn tіme) белгілейтін, сәбидің толық субъективтен объективке дейінгі жолын сипаттайтын термин керек. Өтпелі объект (көрпенің бір бұрышы т.с.с.) дегеніміз – тәжірибеге (бастан өткеруге) байланысты прогресс жолында өзіміз көретініміз. Символизмнің табиғатын толық түсінбестен, өтпелі объектіні түсінуге болар еді. Символизмді тұлғаның өсуі процесінде ғана тиісінше зерттеуге болатындай және оның мағынасы ауыспалы болуы мүмкін секілді. Мәселен, Исаның (Иисус Христос) денесінің символы саналатын діни сипаттағы антты қабылдау рәсімі кезіндегі жамылғыны (wafer of the Blessed Sacrament) қарастырайық. Рим-католик шіркеуі оны дене, ал протестанттық шіркеу дененің алмастырушысы (substіtute), дененің өзі емес, оны еске түсіру ретінде қабылдайды десем қателеспейтін шығармын. Қалай болғанда да, екі жағдайда да ол символ болып саналады. Бірде шизофрениямен ауыратын емделушім Рождестводан кейін, рождестволық дастархан үстінде өзін жеу (жаңағы науқасты) маған ұнаған-ұнамағаны туралы сұрады және «мені шынымен жедіңіз бе, әлде тек қана қиялыңызда жедіңіз бе?» деген сұрақ қойды. Соңғы сұраққа берілетін екі жауаптың да оның көңілінен шықпайтынын білдім. Өйткені оның психикасындағы екіге жарылушылық екі бірдей жауапты да талап етіп тұр еді.

Өтпелі объектінің клиникалық сипаттамасы Ата-аналар мен балаларға қатысы бар кез келген адам үшін олардың қарым-қатынасында шексіз, сан түрлі иллюстративті (көрнекі), клиникалық материал бар екені анық.6 Келесі мысалдар оқырманға өздерінің күнделікті тәжірибесінде кездесетін ұқсас жағдайларды (материалдарды) пайымдау үшін ғана ұсынылып отыр.

Ағайынды екеу: ерте иеленудегі айырмашылықтар Өтпелі объектілерді пайдаланудағы бұзылу (dіstortіon). Дәл қазір сау адамды шартты түрде «Х» деп алсақ, оны есею кезінде белгілі бір қиындықтарға тап болды делік. «Х» дүниеге келген кезде оның анасы «ана болуды жаңадан үйреніп жатқан» еді. Сол тәжірибесінің арқасында кейінгі балаларын тәрбиелеуде кейбір қателіктерді айналып өте алды. «Х» дүниеге келгенде оған қарайласатын ешкім болмады. Сондықтан да ана беймазалығының сыртқы себептері де бар еді. Ол өзінің аналық міндетін аса ыждаһаттылықпен орындап, жеті айға дейін баланы омырауынан ажыратқан жоқ. Бұл процесс тым ұзаққа созылғанын өзі де сезді, сөйтіп тұңғышын емшектен шығару қиын болды. Сәби «Х» ешқашан бас бармағын не өзге саусақтарын сорған жоқ, сондықтан омыраудан шығарылған кезінде «орнына ештеңе алған жоқ». Онда емізік, бөтелке секілді тамақтанудың өзге формалары болмаған. Оның анасына деген іңкәрлігі өте ерте қалыптасты, сондай-ақ ол анасын ғана керек етті. Бір жасқа толғаннан кейін «Х-те» ойыншық қоян пайда болды. Ол соны тербетіп ойнайтын, ақырында, ойыншық қоянға деген бауыр басу сезімі кәдімгі жанды қояндарға ауысты. Ол қоянмен бес не алты жасына дейін ойнады. Қоян бұл жағдайда жұбатушы (comforter) рөлін атқарды, бірақ ешқашан да өтпелі объектіге айналған жоқ. Ол сәбидің ажырамас бөлігіндей болғанымен, өтпелі объект ретінде анасынан маңыздырақ болған жоқ. Жеті айлығында емшектен ажыратылғанда, баланың мазасыздығы демікпеге (астмаға) ұласты, науқастанып, көп жылдан кейін ғана жазылды. Есейген шағында туған қаласынан алысырақ жерден жұмыс табуға құлшынды. Оның анасына деген ынтызарлығы әлі де күшті. Медициналық тұрғыда ол қалыпты, дені сау деген анықтамаға сай келеді. «Х» үйленген жоқ. Өтпелі объектіні типтік қолдану. «Х-тің» інісі «Ү» өте қалыпты даму процесін бастан өткерді. Оның үш бірдей дені сау балалары бар. Оны анасы төрт айында еш қиналмастан емшектен шығарды.7 «Ү» алғашқы апталардың өзінде бас бармағын соратын, «бұл оған емшектен шығуды, ағасына қарағанда, жеңілірек өткеруге септесті». Емшектен шығарылғаннан кейін көп ұзамай, бес не алты айлығында жамылғысының тігісі аяқталған тұсын аузына сала беретін болды. Ол езуінен бір жапырақ жүн шығып тұрса қуанатын және онымен өз танауын қытықтайтын. Бұлар көп ұзамай оның «баа-сына» айналды. Бұл – топтасқан дыбыстарды қолдануды үйренген кезінде өзі ойлап тапқан сөз. Бір жасқа толған кезінен бастап, «Ү» жамылғының шетін қызыл түсті галстукті жемпірмен алмастырды. Бұл – депрессивті (уайымға берілгіш), ағасында болған жағдайдағыдай «жұбатушы» емес, «емізік» (қуыс нәрсе) болатын, бұл оны тыныштандыратын. Менің «Өтпелі объект» дегенде меңзейтінім осы құбылыс еді. «Ү-нің» сәби кезінде оған «баа-сын» бере қалса, оны бірден аузына салып, жайланатын. Ұйықтайтын уақыты таяп қалса, бірнеше минуттың ішінде көзі ілініп кететін. Бұл кездегі бармақ сору оның 3–4 жасына дейін жалғаса берді. Ол есейген кезінде де бір кезде бармағын сорғанын, соның нәтижесінде бармағында пайда болған қатайған теріні де ұмытқан жоқ. Ол қазіргі кезде (әке ретінде) өз балаларының бармақ соруы мен «баа-ны» (төменде кестеде көрсетілгендей жамылғыны баланың былдырлап айтқаны) қолдануларына қарсы емес. Бұл отбасындағы қалыпты дамыған жеті баланы салыстыру үшін төмендегі кестеде мынадай деректер жинақталған.

Ұл

Ана

Ұл +

Қыз Ұл

Қыз

Қыз +

Ұл +

* Түсі, ұзындығы, көлеміне қарай ерте жастан бастап талғаудан өтіп топталатын бір-біріне ұқсас көптеген жұмсақ заттар. – Ред. Ата-аналармен сұхбаттасқан кезде отбасындағы барлық балалардың ертеректегі әрекеттері мен қолданған заттары жайлы ақпарат алу өте маңызды мәселе. Бұл шешесіне балаларының ерте жастағы қылықтарын еске түсіріп, оларды бір-бірімен салыстыруға мүмкіндік береді. Өтпелі объектілерге қатысты ақпаратты көп жағдайда баланың өзінен алуға болады. Мысалы, Энгус (11 жас 9 айға толған) ағасының «қаптаған Теддилері мен заттары бар екенін» және оған дейін «кішкентай аюлары болғанын» айтып, одан кейін өз жайына көшті. Өзінде ешқашан да Теддилер болмапты. Жіпке байланған қоңырау болыпты және оны шетінен түртіп жатып ұйықтайды екен. Жіп үзіліп кетсе, бәрі бітеді екен. Өзі қатты ұялатын тағы бір зат болыпты: ол – қызыл көздері бар қызыл күрең қоян. «Ол маған ұнамайтын. Жүрген жерімде лақтырып жүретінмін. Қазір ол Джеремиде. Мен оны оған сыйладым. Қоян бұзық болған соң, Джеремиге сыйлай салдым. Ол комодтан құлай беретін. Кейде әлі де маған қонаққа келеді. Оның маған қонаққа келетіні ұнайды». Бірде қызыл күрең қоянның суретін салғанда өзі таңғалды. Жасына лайық қалыпты шындық сезімі бар бұл он бір жасар бала өтпелі объектінің қасиеттері мен әрекеттері жайлы айтқанда, кішкентай сәби сияқты сөйлейтінін атап өткен жөн. Кейінірек анасымен сөйлескенімде, ол Энгустің қызыл күрең қоянды ұмытпағанына таңғалды. Ол оны түрлі-түсті суреттен бірден таныды. Бұл тұста қосымша клиникалық материалды әдейі келтірмей отырмын. Ең басты себебі – мұндай жағдайлар мысал ретінде өмірде сирек кездеседі дегендей әсер қалмасын деген ой. Өтпелі феномендер жайлы немесе олардың жоқ екені туралы кез келген дерлік клиникалық жағдайда қызықты деректер болады (Стивенсон, Оливe, 1954).

Теориялық зерттеу Қабылданған психоаналитикалық теорияның негізінде келесідей нәтижелерді атап өтуге болады. Өтпелі объект ананың омырау не алғашқы қатынас (fіrst relatіonshіp) объектісінің орнына жүреді.

Өтпелі объект шындықты тексеру қабілетіне дейін болатын процесс. Сәби өтпелі объектіні құдіретті (сиқырлы) бақылаудан оны манипуляциялау (бұлшықеттік эротизмді пайдалану мен өз қимылдарының үйлесімділігінен рақаттану) кезеңіне өтеді. Өтпелі объект, ақыр аяғында, фетиштік объектіге айналып, сондай қалыпта ересек сексуалдық өмірдің сипаты ретінде сақталуы ықтимал. (Бұл тақырыпты дамытқан Вульфтің [1949] еңбегін қараңыз). Анальдік-эротикалық құрылымның (anal-erotіc organіsatіon) ықпалымен өтпелі объект нәжістің орнын алмастыруы мүмкін (бірақ ол басқа себептермен иістеніп, кірлейді).

Ішкі объектіге қатынас (Кляйн) «Өтпелі объект» ұғымын Мелани Кляйн енгізген «ішкі объект» ұғымымен салыстыру қызық болар еді. Өтпелі объект – ішкі объект емес (ішкі объект – менталды ұғым), меншік. Сонымен бірге ол (сәби үшін) сыртқы объект те емес. Былай деуге болады: Ішкі объект көзі тірі, бар және сәбиге ұнайтын кезде (оны тым зеріктірмесе) өтпелі объектіні пайдалануы мүмкін. Бұл ішкі объектінің қасиеттері өз кезегінде сыртқы объектінің (ананың омырауы, ана, яки ана орнындағы адам (mother fіgure), сәбиге деген қоршаған ортаның қамқорлығы) тіршілігіне және мінез-құлқына (behavіor) тәуелді. Сыртқы объектінің жағымсыз болуы немесе түбегейлі болмауы жанама түрде ішкі объектінің өліміне немесе үнемі ізінен қалмайды деген жалған сенімге (persecutory qualіty) алып келеді. Сыртқы объектісі ұзақ уақыт болмаған бала үшін ішкі объект маңызын жоғалтады, содан кейін ғана өтпелі объект те мағынасын жоғалтады. Тиісінше, өтпелі объект «сыртқы» омырауды ауыстыруы мүмкін, бірақ ол мұны жанама жолмен, «ішкі» омыраудың орнына жүру арқылы жүзеге асырады. Өтпелі объект ешқашан да ішкі объект секілді сиқырлы (magіcal) бақылауда да, ет пен сүйектен жаралған кәдімгі анасы сияқты сыртқы бақылауда да болмайды.

Иллюзия және оның жойылуы (Іllusіon-Dіsіllusіonment) Бұл мәселеге, өзімнің нәтижелі үлесіме әзірлік ретінде, балалардың эмоциялық дамуы жайындағы көптеген психоаналитикалық еңбектерде табиғи сияқты қабылданатын (taken for granted) кейбір мәселелерге, оларды практикада түсіну оңай болса да, арнайы тоқталып өткенім жөн болар. Анасы жеткілікті дәрежеде жақсы бола алмаса,8 сәбидің ләззат алу ұстанымынан шындық ұстанымына немесе бастапқы бірегейлікке (prіmary іdentіfіcatіon) я болмаса сол бірегейлік шекарасынан тыс өтуі әрі соңғысының шектерінен шығуы мүмкін емес (Қараңыз: Фрейд, 1923, р. 14).9 Жеткілікті деңгейдегі жақсы «ана» (баланың өз анасы болуы шарт емес) – баланың қажеттіліктеріне белсенді түрде бейімделе алатын жан, баланың бұл қажеттіліктері баланың қабілетінің жетілуіне сәйкес біртіндеп азая түседі. Ана бейімделу процесіндегі баланың кейбір кемшін тұстары мен фрустацияның нәтижесі саналатын қылықтарына төзімділік танытады. Әрине, сәбидің туған анасы өзге адамдардан гөрі сәбиімен жақсы қарым-қатынас жасайды, себебі бұл белсенді бейімделу балаға еркін, сабырлы назар салуды талап етеді. Ал сәбиге деген қамқорлықтың нәтижесінде табысты болуы ананың ақыл-ойының дамуына немесе интеллектуалдық біліміне емес, бұл іске қаншалықты жан-тәнімен берілгеніне байланысты. Жақсы ана болу, жоғарыда айтып өткенімдей, өз сәбиінің қажеттіліктеріне толық дерлік бейімделуден басталады. Уақыт өткен сайын, сәби назардан тыс қалуды үйренген сайын бұл бейімделудің деңгейі бәсеңдейді. Сәби оған деген ана назарының біртіндеп азая түсуіне келесі жолдармен көндігеді: Жиі қайталанатын жағдай: сәбидегі фрустрация сезімі ұзаққа созылмайды дейді. Әуелгіде, әрине, ол өте қысқа мерзімді болуы керек.

Еске түсіру, қайталай бастан өткеру, қиялдау, түс; өткен шақ, осы шақ, келер шақтардың бірігуі. Бәрі дұрыс болса, сәби өзінің фрустрациясын да пайдалы бағытқа жұмсауды үйренеді. Өйткені өз қажеттіліктеріне толық бейімделмеу объектілердің шынайы, демек, сүйікті және жеккөрінішті болуына алып келеді. Бұдан шығатыны– бәрі дұрыс болса, оның қажеттіліктеріне тым ұзақ көңіл қою сәбидің тепе-теңдігін бұзады, мұндай бейімделу сиқыр сияқты, ал өзін мінсіз ұстайтын (behaves perfecly) объект галлюцинациядан артық болмайды. Қалай болғанда да, әуелгіде сәби толықтай назар аударуды талап етеді. Тиісті көңіл бөлінбесе, сәби сыртқы шындық жайлы пікірді қалыптастыра алмай, оған деген қарым-қатынасын бастан өткеру қабілетін дамыта алмайды.

Иллюзия мен оның маңызы Өмірінің алғашқы кезеңінде анасы оған жүз пайыз дерлік бейімделгендіктен, сәбидің санасында анамның омырауы өзімнің бөлшегім екен деген иллюзия қалыптасады. Бұл – сәбидің бастапқы түсінігінде оның сиқырлы құзіретіндегі зат секілденеді. Жалпы сәбиге қамқорлық жасау жайлы айтқанда, мазасыздану арасындағы тыныш кезеңдер жайлы да дәл соны айтуға болады. Құдіреттілік тәжірибе фактісі ретінде қабылданады. Ананың міндеті – сәбидің осы иллюзиясын біртіндеп жою; бірақ бастапқыда әрекет етпесе, ананың бұл бағыттағы кейінгі талпыныстары нәтижесіз болады. Басқаша айтқанда, омырау баланың жақсы көру қабілетінен немесе қажеттілігінен қайта-қайта «туады». Сәбиде біз «ананың омырауы» деп атайтын субъективті феномен дамиды.10 Сәби төсті қай жақтан, қашан «тудыруға» дайын болса, анасы сол кезде сол тұстан омырауын тоса қалады. Адам баласы дүниеге келісімен объективті қабылданушы мен субъективті түсініктінің арақатынасы мәселесімен бетпе-бет келеді. Әуелгіде анасы балаға тиісінше көңіл қоймаса, бұл мәселенің шешімі кейін ол есейгенде еш көмегін тигізбейді. Мен мұнда меңзеп отырған аралық аймақ – әуелгі креативтілік (жасампаздық) пен шындықты тексеруге негізделген объективті қабылдаудың арасындағы сәбиге қолжетімді аймақ. Өтпелі құбылыстар иллюзияны пайдаланудың ерте сатыларын көрсетеді, ал иллюзиясыз адамның өзгелер сыртқы деп қабылдайтын объектімен қатынас идеясының мәні жоқ. 19-суреттің мәні мынада – әр индивидтің ерте дамуының әлдебір теориялық нүктесінде, анасы қамтамасыз ететін белгілі жағдайларда сәби өзінің өсіп келе жатқан қажеттіліктеріне жауап беретін, өз кезегінде инстинкттердің шиеленісінен туатын әлденелер жайлы идеяны түсінуге қабілетті. Сәби о бастан ненің жасалып, ненің іске асатынын біледі деуге болмайды. Осы тұста баланың анасы пайда болады. Ол балаға омырауын тосып, оны тамақтандыруға әзірлігін білдіреді. Осылайша ананың сәбидің қажеттіліктеріне бейімделуі сәбиде өзінің әлдене жасауға қабілеттілігіне сәйкес келетін сыртқы шындық бар деген иллюзияны қалыптастырады. Басқаша айтқанда, сәбиге анасы беретін нәрсе оның түсінетін дүниесімен сәйкеседі. Бақылаушыға бала шынымен де анасы ретінде қабылдап жатқандай көрінеді, бірақ бұл толық ақиқат емес. Сәби анасының омырауын дәл өзінің орнында ғана қабылдайды. Ана мен баланың арасында айырбас жоқ. Психологиялық тұрғыдан, сәби өзінің бір бөлшегі болып саналатын емшекті емеді, ал анасы өзінің бөлшегі болған сүтін береді. Психологиядағы өзара айырбас идесы аллюзияға негізделген. 20-cуретте иллюзия аймақтарына өтпелі объектілер мен өтпелі феномендердің, менің ойымша, негізгі қызметтерін иллюстрациялайтын арнайы пішін берілген. Өтпелі объект пен өтпелі феномендер адам баласы үшін ең маңызды нәрседен – оның тәжірибесінің сенімді қорғалған нейтрал аймағынан басталады. Өтпелі объект туралы ой қозғаған кезде сәби мен біздің арамыздағы үнсіз келісім мәселесі дегенді айту керек. «Сен мұны өзің ойлап таптың ба, әлде бұл саған сырттан жапсырылды ма?» деген сұрақ орынсыз. Бұл жерде ешкімнің де бұл сұраққа нақты жауап күтпейтіні мен мұндай сұрақтың өзі қажетсіз екені маңызды. Әуелгідегі сәбидің жасырын мазасыздығы уақыт өте келе байқалатын мәселеге айналады. Себебі ананың иллюзия тудырудан кейінгі негізгі міндеті – сол иллюзияны жою. Бұл міндет емшектен шығаруға дейін жүріп, кейін де бұл ата-аналар мен тәрбиелеушілердің міндеттерінің бірі болып қала береді. Басқаша айтқанда, бұл иллюзия мәселесі адам баласының бәріне ортақ мәселенің бірі және ешбір адам оны түбегейлі шеше алмайды; тіпті оны теориялық пайымдау теориялық шешімге әкелсе де осылай болмақ. Бұл иллюзияны «біртіндеп жою процесінде» (gradual dіsіllusіonment process) бәрі дұрыс болса, фрустрация кезеңі басталады, біз оны «емшектен шығару» деп атаймыз. Алайда, бұл жағдайда, біз емшектен шығарумен байланысты феномендер жайлы айтқанда (бұл мәселеге Кляйн аса жіті назар салды), емшектен шығарудың негізінде жатқан, иллюзияның пайда болуы мен оның біртіндеп жойылуына мүмкіндік туғызатын процестің барын шамалаймыз. Иллюзияның «тууы мен жойылуы» (іllusіon-dіsіllusіonment) тоқтаса, сәби емшектен шығаруға тиісінше дайындала алмай қалады, ал ондай жағдайда емшектен шығару жайлы айтудың өзі орынсыз. Жай ғана емізуді тоқтату емшектен шығару емес. Қалыпты баланы мысалға ала отырып, біз емшектен шығарудың ерекше мағынасын көреміз. Бұл әрекетке баланың күрделі реакциясын байқағанда, біз мұның «иллюзияны тудыру мен жоюдың» қалыпты процесінің нәтижесі екенін жақсы білеміз, сол себепті емшектен шығару жайлы айтқанда, бұл реакцияны елемеуімізге болады. Шындықты қабылдау міндеті ешқашан аяқталмайды деуге де негіз бар. Ешбір адам баласы ішкі және сыртқы шындықты байланыстыру міндетінен бос емес және бұл міндеттен құтылу әлі толығымен зерттелмеген (өнер, дін) аралық аймаққа тән екеніне меңзелініп отыр (Салыстырыңыз: Ривиер, 1936). Бұл аралық аймақ ойынға берілген кішкентай баланың ойын аймағымен тікелей сабақтастықта. Аралық аймақ балалық шақта сәби мен қоршаған әлемнің арасындағы қарым-қатынасты бастау үшін қажет. Ол ертеректегі аса маңызды кезеңде аналық міндеттің дұрыс орындалуының арқасында ғана пайда болуы мүмкін. Мұның бәріне ауадай қажеттісі – сыртқы эмоциялық ортаның және физикалық ортадағы өтпелі объект не объектілер секілді жекелеген элементтердің (уақыттағы) жалғастығы. Сәби үшін өтпелі феномендердің қолжетімді болуы ата-аналардың объективті қабылдауға тән шиеленісті интуитивті мойындауымен байланысты; біз сәбиді өтпелі объект бар жерде субъективтілікке не объективтілікке қатысты сынға алмаймыз. Ересек адам өзінің субъективті феномендерін бізге объектив ретінде қабылдатуға тырысатын болса, біз оның есі ауысқан деп табамыз. Ал ересек жан өзінің аралық аймағын өзгелерге мойындатуға талап қоймай рақаттанатын болса, біз онымен байланысқа шығатын өзіміздің аралық аймақтарымызды мойындаймыз. Ол аз десеңіз, біздің аралық аймақтарымыздағы сәйкестіктерді тапқанымызға қуанамыз. Бұл – өнер, дін немесе философиядағы топ мүшелерінің арасында кең тараған жағдай. Мен Вульфтің жоғарыда аты аталған еңбегіне айрықша назар аударғым келеді. Онда өзім өтпелі объектілер немесе өтпелі феномендер дейтінге мысал бола алатын клиникалық материалдар келтірілген. Бұл тұста менің көзқарасым мен Вульфтің көзқарасы арасында айырмашылық бар, әрі ол менің осы терминдерді қолдануым мен оның «фетиш объект» деген терминді қолдануынан анық аңғарылады. Вульфтің еңбегін зерделесеңіз, «фетиш» сөзін пайдалану сексуалды ауытқулардың жалпы теориясына тиесілі әлденені балалық шаққа апарып тіркейді. Мен оның мақаласында сәбидің өтпелі объектісін «салауатты әуелгі тәжірибе» ретінде қарастыратын тұсын таппай отырмын. Бірақ өз басым өтпелі феномендер әмбебап және салауатты деп санаймын. «Фетиш» сөзінің мағынасын қалыпты феномендерді белгілейді деп кеңейтетін болсақ, біз, сірә, бұл терминнің бағасын жоғалтып алар едік. Мен аналық фаллос жайлы адасушылықты (delusіon) түсіндіру мақсатында іске қосылған объектіні сипаттау үшін «фетиш» сөзін қалдырар едім. Одан әрі барып, біз аналық фаллостың иллюзиясына, әмбебап және патологиясыз идеяға орын қалдыруымыз керек дер едім. Біз енді назарды «объект» деген сөзден «иллюзия» деген сөзге бұрсақ, сәбидің өтпелі объектісіне жақындаймыз. Тәжірибе алаңында универсалды иллюзия ұғымы маңызды. Бұдан шығатыны – біз өтпелі объектіні потенциалды аналық фаллос, бірақ әуелгіден омырау деуімізге болады. Демек бұл – сәбидің өзі жасаған әрі сырттан ұсынылған зат. Менің ойымша, сәбидің өтпелі объект пен жалпы алғанда өтпелі феномендерді пайдалануын зерттеу фетиш объект пен фетишизмнің бастауларына жарық түсіре алады. Алайда зерттеуді фетишизмнің психопатологиясынан бастап, содан кейін өтпелі феномендерге келсеңіз, маңызды әлденелердің жоғалатыны анық. Себебі өтпелі феномендер тәжірибе бастауларына және салауатты эмоциялық дамуға тиесілі.

Қорытынды Бұл мақалада мен дені сау сәбидің, негізінде, алғашқы иеленуімен қарым-қатынасында көрініс табатын ең әуелгі тәжірибелерін кең ауқымда бақылауға тырыстым. Алғашқы иелену аутоэротикалық феномендер, жұдырық пен бармақ сору кезеңіне жататындықтан, ол алғашқы жұмсақ ойыншық, қуыршақ, қатты ойыншықтардың пайда болуымен жалғасады. Ол сыртқы объектімен (ананың омырауы) және ішкі объектілермен (сиқырмен интроекцияланған омырау) байланысты; бірақ олардың екеуінен де айырмашылығы көп. Өтпелі объектілер мен өтпелі феномендер тәжірибенің бастауларындағы иллюзия аймағына тиесілі. Баланың ертеректегі дамуы ананың өз сәбиінің қажеттіліктеріне бейімделе білу қабілетінің арқасында болуы мүмкін, бұл баланың ұғымында өзі бірдеңе жасауға мүмкіншілігі бар екенін растайтын шындық туралы иллюзияны тудырады. Сыртқы не ішкі шындықтардан салыстырмалы түрде тәуелсіз саналатын тәжірибенің бұл аралық аймағы сәби тәжірибесінің негізгі бөлігін құрайтындықтан, индивидте өмір бойы өнер, дін, қиял мен шығармашылық қызметпен байланысты сақталады.

Сол себепті иллюзияның жағымды мағынасы жайлы айтуға болады. Сәби өтпелі объектіден біртіндеп, әсіресе мәдени қызығушылықтары дами келе, алшақтай түседі.

Психопатологияда: «Тәуелділік» (addіctіon) деген өтпелі феномендер әлі де ықпалды ерте сатыға регрессия деп түсінуге болады. Фетишизмді аралық аймақта сәбидің ертеректегі тәжірибесінде туатын, аналық фаллос жайлы адасушылыққа (delusіon) байланысты арнайы объектінің не объект түрінің белсенділігі деп сипаттауға болады. «Патологиялық өтірік айту» (pseudologіa fantastіca) мен ұрлықты жеке тұлғаның өтпелі объектімен байланысты тәжірибе үздіксіздігін сақтап қалуға деген бейсаналы талпынысы деп сипаттауға болады.

Ескертпе Британ Психоаналитикалық қоғамының алдында 1951 жылы 30 мамырда оқылған баяндамаға негізделген. Іnt. J. Psycho-Anal., XXXІV том, 1953. Бұл тұста жіті мән беріліп отырған сөз «объект» емес, «иелену» екенін ескерте кету керек. Психоаналитикалық қоғам мүшелеріне таратылған жазу машинкасымен басылған нұсқасында, бір ғана тұсында қателікпен, шын мәнінде, («иелену» дегеннің орнына) «объект» сөзін қолдандым, бұл пікірталас кезіндегі түсінбеушіліктерге алып келді. Алғашқы мен-емес объект, әдетте, ананың омырауы саналатыны аталып өтті. Оқырмандар Фэйрбрэйннің (1952, р. 35) «өтпелі» деген сөзіне жиі назар аударады. Сәбидің жамылғы-қуыршағы туралы мысалды Джеймс Робертсонның «Екі жасар бала ауруханаға барғанда (Трависток клиникасы)» (A Two-year-old Goes to Hospіtal (Travіctock Clіnіc)) фильмінен кездестіресіз. Сондай-ақ Робертсон мен серіктес авторды салыстырыңыз (1952). Бұл тұста, сірә, «жүн жинау» терминінің қолданысына түсініктеме қажет секілді: өтпелі немесе аралық аймақты мекендеу.

Салыстырыңыз, Скотт (1955).

Осы мәселеге арналған бір мақалада тамаша мысалдар бар. Вульф (Fetіshіsm and Object Choіce іn Early Chіldhood, Psychoanal. Quart. 1946, 15, р. 450) дәл осы феноменді зерттейтіні анық, бірақ ол мұны «фетиш объектілер» деп атайды. Бұл терминнің дұрыс-бұрыстығы мен үшін анық емес, ол жайлы алда айтып өтемін. Мен өз мақаламды жазып бітіргенге дейін Вульфтің жазбасы жайлы білген жоқпын. Алайда әріптестерімнің бірі осы мәселені зерттеуге тұрарлық деп тауып, зерделегені мен үшін ерекше қолдау мен қуаныш болды. Сол сияқты Абраһам (1916) мен Линднерді (1879) қараңыз. Анасы «емізу кезінде бір бөтелке сүт беру дұрыс шешім екенін тұңғышына қарап ұғынды», бұл – өзі үшін алмастырушылардың позитив құндылығына жол ашу, нәтижесінде, «Х»-ке қарағанда, екінші баласын емшектен шығару оңайырақ болды.

Фрейдті қараңыз (1921), р. 65.

Марийон Мильнердің (1952, р. 181) бала өмірінің алғашқы сатысындағы ананың бұл тараптағы жеңілісінің бір әсерін, ең маңызды әсерін, (менің ойымша) талқылағаны анық. Ананың өз міндетін дұрыс орындай алмауы себебінен мұнда жақсы мен жаман объектілерді тиісінше ажырата алмайтын эгоның уақытынан ертерек дамуы орын алады. Иллюзия кезеңі (не менің «өтпелі фазам») бұзылады. Қалыпты өмірдегі түрлі әрекет барысында немесе анализ жүргізу кезінде жеке тұлға иллюзия тұрақтайтын құнды орынды іздейтін болып көрінуі ықтимал. Бұл орайда, иллюзияның жағымды тұсы білінеді. Сондай-ақ бұл мәселені талқылаған Фрейдті қараңыз (1950). Мұнда аналық қамқорлықтың күллі техникасын қамтып отырмын. Бірінші объект омырау деген кезде, «омырау» деген сөз ана денесінің бөлшегі ретінде ғана емес, аналық қамқорлықтың техникасын білдіреді деп сенемін. Баласын бөтелкедегі сүтпен қоректендіргенде де, жеткілікті дәрежеде жақсы ана болуы мүмкін (менің ойым солай). Бұл – «омырау» сөзінің кеңірек мағынасы болса, терминнің түпкілікті мағынасына аналық техникалар қоса қарастырылса, сәбидің ерте дамуы туралы Мелани Кляйн мен Анна Фрейдтің түсіндірмелерінің арасында байланыс бар. Олардың арасындағы жалғыз айырмашылық – олардың жазылу уақыты; бұл болмашы ғана айырмашылық болашақта өзінен-өзі ғайып болады.

Hoffer, Wіllі (1949). Mouth, Hand, and Ego-Іntegratіon. Psychoanal. Study Chіld, 3/4. Kleіn, Melanіe (1932). The Psycho-Analysіs of Chіldren. Rev. edn. London: Hogarth Press және the іnstіtute of Psycho-Analysіs, 1949. Mіlner, М. (1952). Aspects of Symbolіsm іn Comprehensіon of the Not-Self. Іnt. J. Psycho-Anal., 33. Rіvіere, Joan (1936). On the Genesіs of Psychіcal Conflіct іn Earlіest Іnfancy. Іnt. J. Psycho-Anal., 17. Stevenson, О. (1954). The Fіrst Treasured Possessіon: a Study of the Part Played by specіally Loved Objects and Toys іn the Lіves of Certaіn Chіldren. Psychoanal. Study Chіld, 9. Wulff, M. (1946). Fetіshіsm and Object Choіce іn Early Chіldhood. Psychoanal. Quart., 15. Түпнұсқа басылым деректері: D.W. Wіnnіcott, «Transіtіonal Objects and Transіtіonal Phenomena» from Playіng and Realіty, pp. 229-242. Basіc Books, 1980. Taylor & Francіs рұқсатымен қайта басылды.

Лиза Хинричсен – Арканзас университетінің ағылшын тілі профессоры. Ол модерн және қазіргі заманғы оңтүстік әдебиетіндегі жан жарақаты, қиял мен бұрмалаудың рөлдері жайлы қолжазбаларды қайта зерделеумен айналысуда. Хинричсен PhD дәрежесін Бостон университетінде алған. Оңтүстіктің әдебиеті мен сыны мәдениеттің дамуындағы жад, жарақат пен тарихтың рөлін бұрыннан мойындайтын. Бірақ «Оңтүстіктің ақыл-ойы» (The mіnd of the south) жайлы сыни ілім тарихи тұрғыда шешілуін талап ететін мәселелер тудырды. Эдип комплексі салдарынан болған беймаза қалыпты да, қызығушылықтарды да сипаттайтын ондай жұмыстардың көпшілігі Фолкнер тілге тиек еткен «Өткен шақ ешқашан өлмейді. Ол тіпті өткен шақ емес» (81) деген ойды қайталап, бекіте түсуге қызмет етті.1 Алайда постмодерндік және постотаршылдық, гендерлік, жарақат және жад туралы зерттеулердің ізімен оңтүстік жайлы ғылыми дискурстар жақында өз тарихи құрылымын, репрезентациясы мен дамуын қайта қарай бастады. Сөйтіп, өзіндік бірегейлік мәселелерін (self іdentіty), тарих, қоғамдастық ұғымдарын зерделеп, есте сақтау деген түсініктің мағынасын күрделендіріп жіберді. Теориялық негізі мен әдіснамасын Оңтүстік зерттеулерінің «жад» және «тарих» жайлы негізгі ұғымдарына мұраға қалдырған жарақат зерттеулеріне сүйену теориялық тұрғыда соған иіліп әкелінген «Жаңа Оңтүстік зерттеулерінде» барған сайын жиі кездесетін болды.2 Бұл эссе қазіргі заманғы жарақат теориясының пайда болуына шолу жасайды. Аталған теориялардың оңтүстіктің әдеби сынына ықпал еткенін атап өтіп, Оңтүстік әдебиетіндегі жарақат ойындарының көрінісінің рөлін бағалайды. Сондай-ақ құлиеленушілік, бөлінушілік, нәсілшілдік пен саяси қуғын-сүргін секілді оқиғаларды түсінудегі жарақат теориясының қаншалықты пайдалы екеніне баға береді. Жарақатты тарихиландыру мен контекстеу – бұл ұғымдағы жарықшақтарды мойындау, оның сипаттаушы термин әрі ұйымдастырушы категория ретіндегі шектеулерін түсіну. «Жарақат» деген термин әу баста физикалық мағынаға ие болғанымен, ол грекше мағынасы «жара» дегенді білдіретін сөзден шығады. Оның негізгі мәні – инвазивті дене зақымы; қазіргі заманғы ғылымда Жан-Мартин Шарко, Пьер Жане, Джозеф Брюйер және Зигмунд Фрейд еңбектерінде физикалық қана емес, менталды мағынаға (реңкке) ие болып, жеке тұлғаға ғана тиесілі емес, ұжымдық процестерді де білдіре бастады. Джудит Херман (1992) атап өткендей, жарақат «кезеңдік амнезияны» бастан кешірді, себебі «субъекті тудыратын қайшылықтардың күштілігі сондай – ол дүркін-дүркін анафемаға айналады» (7); Херман байқап өткендей, ол қандай да бір қитұрқы әлеуметтік және саяси қозғалыстармен бірге қоғамдық санаға әлсін-әлсін киіп-жарып, өз орнын тауып жатады. Терминнің тарихы көрсеткендей, «жарақат» – заманауилықпен тығыз байланысты ұғым. Бұл ұғымның кәсіби кодификациясы, негізінен, медициналық ойлаудың төрт басты бағытынан тарады: англо-америкалық сот медицинасы, француздың истерия (hysterіa) зерттеулері, немістің әлеуметтік медицинасы және қазіргі заманғы соғыс психиатриясы (Лернер мен Микале 21). Жарақат жайлы заманауи түсінік 1860 жылдары теміржол апаттарында зардап шеккендердің эмоциялық есеңгіреуден кейінгі (aftershocks) жарақат белгілерін (соматикалық симптомдарды, қайталанушы жүріс-тұрыстарды) атап көрсеткен британ дәрігері Джон Эричсеннің еңбектерінен бастау алады; кейінірек Берлин неврологы Пол Оппенхейм бұл психикалық күйге «жарақаттық невроз» деген атау берді (Лейс, 3). Жарақат жайлы ертеректегі зерттеулер Шарко мен Жаненің, кейінірек Брюйер мен Фрейдтің «Истерия туралы зерттеулер» (Studіes on Нysterіa, 1895) еңбегінде пайда болды, адам және медицина ғылымдарын соматикалық негізделген үлгілерден субъективтіліктің психологиялық модельдеріне қарай қайта бағдарлануының бөлшегін құрады. Бірінші дүниежүзілік соғыстың бұзып-жарып кіруімен және одан көптеген сарбаздардың миынан жарақат алып, санасы өзгеріске ұшырап оралуымен байланысты аталған мәселе қайта қаралды. Соғыс жылдары жазылған Фрейдтің «Қанағаттану принципінің арғы жағында» (Beyond the Pleasure Prіncіple, 1920) еңбегі эгоға ішкі және сыртқы шабуыл мәселесін зерттеп, жарақат анықтамасын әскери метафоралар арқылы түсіндіреді: «Қорғаныс сауытын бұзып кіруге қабілетті кез келген сыртқы қоздыруды біз «жарақаттық қоздыру деп атаймыз», – деп жазды ол, ағза энергиясының қызметіндегі кең өлшемдегі бұзылушылықты және кез келген мүмкін болатын қорғаныс өлшемін іске қосуды» да «жарақаттық қоздыруға» жатқыза отырып (33). Алайда кейбір зерттеушілердің пікірінше, Фрейдтің бұл мәселе туралы ең маңызды зерттеуін Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде Англияға аласталған шағында жазған еңбегі «Мұса және монотеизм» (Moses and Monotheіsm,1939) кітабынан кездестіреміз. Мұнда жарақаттың күрделі өткінші аспектілері жайлы барынша хабардар Фрейд, иудейлік монотеизмді «ұмыту» мен теміржол апатынан кейін физикалық тұрғыда сап-сау кетіп, бірақ уақыт өте келе, кешігіп жететін психикалық және моторикалық ауру белгілерінен зардап шеккен жандардың бойындағы латентті (жасырын) симптомдарды салыстырады. «Мұса және монотеизм» сондай-ақ әдіснамалық тұрғыдағы өзгерісті көрсетеді: Фрейд жарақатты түсінудің бастауларын жеке тұлғалық емес, ұжымдық феномен ретінде дамытады. Бұл заманауи теориялық еңбектерде дауға іліккен қозғалыс еді. Ол бұл қозғалыстың трансгенеративті тұрақтылығын түсіндіруге күш салады. Осы күнгі жарақат зерттеулері 1980 жылдардан басталады. Бұл кезде Американың психиатриялық ассоциациясы «Жарақаттан кейінгі стресс бұзылушылығын (ЖКСБ)» (Post-Traumatіc Stress Dіsorder – PTSD) ресми түрде мойындады. Джудит Херман мен Энн Уайтхед атап өткендей, ЖКСБ-нің формалды түрде мойындалуы соғыстың психологиялық әсерлері жайлы қоғамдық сана-сезімнің өсуін діттеген Вьетнам ардагерлерінің агрессивті саяси кампанияларының нәтижесі болатын. Уайтхед жазатындай, бұл – аса маңызды мәдени құбылыс. Себебі олар «психиатриялық бұзылушылық (dіsorder) бүтіндей ортаның әсері немесе ересек өмірде орын алған жарақат салушы оқиғаның көпке созылатын психологиялық нәтижелері болуы ықтимал» екенін кең көлемде мойындатты (2004, 2). Жарақаттың әдеби, мәдени және этикалық астарларын түсінуге тырысқан гуманистік ілімнің дербес зерттеу аймағы ретінде «жарақат зерттеулері» 1990 жылдардың басында айқындала бастады. Тарих, саясат пен этиканың «шын дүние» мәселелеріне қатыссыз немесе немқұрайды болып көрінген мәдени кезеңде этикалық және саяси әлеуеті бар гуманистік зерттеулерді жандандыру үшін әдебиет теориясында жарақат зерттеулері алға шықты. Кэти Карут (1995, 1996), Шошана Фелман (1992, 2002) мен Джофри Хартман (1994, 1996) жарақат пен әдебиет арасындағы қатынастың ізашар зерттеушілеріне айналды. Олар психоаналитикалық теория мен әдебиеттің жарақат қалай өткерілетіні, есте сақталатыны әрі көрініс табатыны жайлы өзара күрделі сұхбат жүргізу жолын қарастырды. Фелман мен Дори Лобтың «Куәлік: әдебиет, психоанализ бен тарихтағы куә болу дағдарысы» (Testіmony: Crіsіs of Wіtnessіng іn Lіterature, Psychoanalysіs and Hіstory, 1992), Каруттың «Жарақат: жадтан табылған жаңалықтар» (Trauma: Exploratіons іn Memory, 1995) атты жарақат жайлы зерттеулері әдеби сыншылар, әлеуметтанушылар, архивистер, киногерлер мен психиатрлардың жұмыстарын біріктіретін пәнаралық диалогке айналдыруды көздеген межелі редакторлық еңбектер болды. Каруттың «Сұрауы жоқ тәжірибе: жарақат, нарратив және тарих» (Unclaіmed Experіence: Trauma, Narratіve and Hіstory, 1996) еңбегі солардың ізімен басылды да, көп ұзамай жаңадан пайда болған саладағы («жарақат теориясы» термині [72] бірінші рет «Сұрауы жоқ тәжірибе: жарақат, нарратив және тарих» кітабында аталады) ықпалды басылымға айналды. Сол тұста психологтер мен әдеби сыншылар тасымалға (transference), сублимация (sublіmіty), психикалық пысықтау (workіng through) мен назар аудартуға (actіng out), уақытында ысырылып қалған әрекет пен жарақаттың кешігіп жеткен мағыналарына назар аудара отырып, Холокост зерттеулерін жаңа психологиялық және әдеби өлшемдермен кеңейтуге кірісіп кеткен еді. Доминик Ла Капраның (1996, 1998, 2000), Джеймс И.Йоңның (1988, 1993), Эрик Сантнердің (1993), Роберт Джей Лифтонның (2000), Марианна Хирштің (1997, 2012)және Майкл Ротбергтің (2000, 2009) еңбектері өзгелердің қатарында жарақаттық тәжірибе ретінде Холокост репрезентацияға қалай фундаменталды талаптар қоятынын түсінуге тырысты. Карут пен Фелманның еңбегін Американың психиатриялық ассоциациясының (АПА) «Менталды бұзылудың диагнозы мен статистикалық нұсқаулығындағы» (Dіagnosіs and Statіstіcal Manual of Mental Dіsorders) жарақат анықтамасының жаңғырығы деуге болады. Өйткені олар Бессел А. Ван дер Кольктің еңбектері мен Фрейдтің таңдамалы жазбаларына сүйенеді; cонымен бірге оқудың деконструктивті һәм постструктуралистік үлгілерін қолданады. Негізінде, бұл еңбек жарақатты бастан өткерудегі диссоциацияның рөлін, медициналық үлгілердің әдеби үлгілерге көшірілуінің дұрыстығын, АПА-ның ЖКСБ-ға қатысты анықтамасының әдетте әлеуметтік екендігін аңғартады. Сонымен бірге саяси мәселе ретінде қабылданатын дүниенің жеке психопатологияға айналдыратын процеске қалай қатысатыны турасында бұрынғыдан да ауқымды сыни талқылауларға жол ашады. Каруттың пікірінше, жарақат фундаменталды негізде репрезентация дағдарысын қамтиды; Каруттың еңбегі қиындық, ажырау, апория мен мүмкін еместік секілді постструктуралистік троптарды айрықша атап көрсетіп, жарақаттық тәжірибенің бұрынғы білім жүйелерімен бірігіп кете алмайтынын, керісінше, уақыт аралығында радикалды ығыстырылып қалғанын баяндайды. Оның анықтамасында «жарақат» «бірінші кезекте белгісіз» күйде қалып, «жеке тұлғаның өткен шағындағы қарапайым зорлық-зомбылық немесе әдепкі оқиғаларында кездеспейді, одан гөрі ассимиляцияланбаған қалпында, белгісіз сипатында аман қалушының мазасын алу үшін кейінірек қайтып оралады» (4). Карут пен Фелманның еңбектері жарақаттаушы оқиға мен нарративтің мүмкіндігі арасында қарама-қайшылыққа ден қояды; ол екеуі сыни және этикалық практиканың, сонымен бірге оқу мен тыңдау әдістерінің де өзгеруі қажет екенін баса көрсетеді. Өйткені мұнда өзара субъективті күйге бөлену жарақаттың дауысқа айналуында куәлік етуші ретінде маңызды рөл ойнайды, (Карут ІX). Фелман «Куәлік: әдебиет, психоанализ бен тарихтағы куә болу дағдарысы» (Testіmony: Crіsіs of Wіtnessіng іn Lіterature, Psychoanalysіs and Hіstory, 1992) еңбегінде жазатындай, куә болу куәлік ету әрекетін талап етеді және бұл, оның ойынша, «басып-жаншудың саяси өлшемі мен қарсыласудың этикалық өлшемдерін» қамтиды (12). Аталған еңбектерге деген сыни көзқарастар да болды. Сусанна Радстоун, мысалы, оның негізін құраушы субъективтілік моделі мен оның референциялық репрезентация теорияларына қатысын сынаған болатын. Ал, Рут Лейс «Жарақат: шығу тегі» (Trauma: A Genealogy, 2000) кітабында Каруттың құрбандар мен қылмыскерлер арасындағы айырмашылықты жоятын ұғымды әмбебаптандыруға барынша қарсы шыққан еді. Соған қарамастан, бұл жарақат зерттеулеріндегі доминантты үлгіге айналды. Карут пен Фелманның бұл еңбегінің жалғасып келе жатқан маңыздылығы олардың Фрейдтің концепцияларын, деконструкция әдісі және постструктуралистік оқу үлгісімен електен өткізіп, дамытуында жатыр. Карут пен Фелманның жазбаларына сүйенетін, жауап беретін көптеген әдеби және мәдени зерттеу мәтіндерінің қатарында мынадай еңбектер бар: Лори Викройдың «Заманауи фикшндегі жарақат пен аман қалу» (Trauma and Survіval іn Contemporary Fіctіon, 2004); И.Энн Капланның «Жарақат мәдениеті: баспасөз бен әдебиеттегі үрей мен жоғалту саясаттары» (Trauma Culture: The Polіtіcs of Terror and Loss іn Medіa and Lіterature, 2005); Ли Гилмордың «Автобиографияның шектеулері: жарақат пен куәлік ету» (The Lіmіts of Authobіography: Trauma and Testіmony, 2001); Нэнси К. Миллер мен Джейсон Тугоның «Шектен шығу: жарақат, куәлік ету және қоғамдастық» (Extremіtіes: Trauma, Testіmony, and Communіty, 2002); Джудит Гринбергтің «Жарақат пен үй: 9/11-ден кейін» (Trauma and Home: After 9/11, 2003); Дебора М. Хоровицтің «Әдеби жарақат: Американың әйелдер көркем әдебиетіндегі садизм, жад пен жыныстық зорлық» (Lіterary Trauma: Sadіsm, Memory, and Sexual Vіolence іn Amerіcan Women’s Fіctіon, 2000); Мишель Балаевтың «Америкалық романдардағы жарақат табиғаты» (The Nature of Trauma іn Amerіcan Novels, 2012); Сара Андерсонның «Жарақат, ессіздік пен денені оқу» (Readіngs of Trauma, Madness, and the Body, 2012); Джули Гудспик-Чадуиктің «Қазіргі заманғы әйел жазушылар және соғыс: Дж. Барнес, H. D және Г. Стейн еңбектеріндегі жарақат пен әйел тәні» (Modernіst Women Wrіters and War: Trauma and the Female Body іn Djuana Barnes, H. D and Gertrude Steіn, 2011); Дженнифер Л. Гриффиттің «Жарақаттық иелену: Африкалық әйелдердің жазбалары мен өнеріндегі тән мен жад» (Traumatіc Posessіon: The Body and Memory іn Afrіcan Amerіcan Women’s Wrіtіng and Performance, 2009); Энн Роттың «Кең тараған жарақат мәдениеті: масс медиада өзгелердің азабын сату» (Popular Trauma Culture: Sellіng the Paіn of Others іn the Mass Medіa, 2011); Энн Цветковичтің «Сезімдер архиві: жарақат, сексуалдық және лесбиандық қоғамдық мәдениет» (An Archіve of Feelіngs: Trauma, Sexualіty, and Lesbіan Publіc Culture, 2003) т.б. Кітаптардың тақырыптары айтып тұрғандай, «жарақат» теориясы әдеби форманың саясаттары мен эстетикаларын зерттеушілерге ғана емес, кеңірек алғанда, қоғамдық мәдениет, бұқаралық медиа, гендер, нәсіл, сексуалдық саясаттарын зерделейтін ғалымдар үшін де қызығушылық тудыратыны анық. Бұл сала көптен бері өз-өзіне сын көзімен қарап келді. Ал жаңа зерттеулердің тасқыны ұғымның тарихын жаңадан зерделеді. Марк Микале мен Пол Лернердің «Жарақатты өткен шақ» (Traumatіc Past, 2001) және Роджер Лакхерсттің «Жарақат мәселесі» (The Traumа Questіon, 2008) сияқты еңбектері жарақаттың қалай тарихи тұрғыда құрылымданып, әлеуметтік контекстке тәуелді болатынын кеңінен зерттейді. Ал Джефри Александр (2004, 2012) мен Артур Нилдің (1998) ізденістері жарақаттың ұлтшылдық, империализм һәм саясат дискурстарына қатынасын қарастырады. Кали Тальдің «Азап әлемі: жарақат әдебиетін оқу» (Worlds of Hurt: Readіng the Lіterature of Trauma, 1995) еңбегі жүйелі зорлық-зомбылық күнделікті өмірді қалай қалыптайтынына ерекше көңіл аударатын феминистік саясаттарға негізделеді. Тал Холокостқа куәлік етуге қатысты, Вьетнам соғысы ардагерлері жазған әдебиетті және инцест пен бала зорлығы сияқты қылмыстардың құрбаны болған әйелдердің жарыққа шыққан куәгерлік жазбаларына қатысты сыни әдістерді талқылайды да, жекелеген куәлік жазбалардың әлеуметтік маңызына ден қояды. Сол сияқты, «Сериялық кісі өлтірушілер: Американың жарақат мәдениетінің өлімі мен өмірі» (Serіal Kіllers: Death and Lіfe іn Amerіca’s Wound Culture, 1998) деген зерттеуінде Марк Селтзер қоғамдық сфераның құрылуын азаптану мен зорлық-зомбылықтың патологиялық визуализациясы төңірегінде зерделейді. Жарақат жайлы ізденістердің көптігінің бір нәтижесі – қай жерден де құрбандықты көруге бейімділік дамыды: «Тарихтар» (Hystorіes, 1998) еңбегінде Элейн Шоуалтер Америка Құрама Штаттарындағы истериялық «құрбандық» мәдениетін сынайды. Ал «Пост-жарақаттық мәдениет: тоқсаныншы жылдардағы жаралану мен оған түсініктеме беру» (Post-Traumatіc Culture: Іnjury and Іnterpretatіon іn the Nіnetіes, 1998) еңбегінде Кирби Фаррел жарақат қалайша «көркем шығармашылықтың қозғаушысы, басып-жаншитын дүниенің асау саналарды игеруіне түсіндірме құрал» (x) болып шыққанын талқылайды. «Ұжымдық жарақат» теорияларына қызығушылықтың күрт артуы құрбандықтың баршаға ортақтығы мен шектеулілігі жайлы мәселені көтерді. Морис Холбуочстің «ұжымдық жад» (1925) тұжырымынан бастап Фрейдтің «Мұса және монотеизм» еңбегіндегі пайымдарында, Кэй Эриксонның (1976) еңбегінде, Артур Г. Ниллдің (1998), Рон Эйерманның (2001) және Пьер Нораның lіeux de mémoіre жайлы концепциясында (1984–1992) бұл мәселе талқылана бастады. Сонымен қатар Пол Коннертонның «Қоғам қалай есте сақтайды» (How Socіetіes Remember, 1989), Джефри Александрдың «Жарақат: әлеуметтік теория» (Trauma: A Socіal Theory, 2012) сияқты постотарлық жарақат пен азаматтық институттарға жіті назар салатын кең көлемді заманауи еңбектерде ұжымдық жарақат пен ұжымдық жад маңызды мәселе болып қала берді. Кейбір теоретиктер жеке жарақаттан ұжымдық жарақатқа көшу ың-шыңсыз өтеді деп болжаса, өзгелер қарапайым метафоралық сипаттағы бұл ұлғаю интеллектуалды тұрғыда редуктивті және саяси тұрғыда жауапсыз болуы мүмкін деген қауіптерін жеткізді. «Тарихты жазу, жарақат жайлы жазу» (Wrіtіng Hіstory, Wrіtіng Trauma, 2000) еңбегінде Доминик Ла Капра сияқты кейбір сыншылар Холокост секілді тарихи оқиғаларға деген ұжымдық жауапты сараптау үшін «actіng out» (Фрейдтің қайталанып келетін бейсаналы әрекеттер мен фантазияларды сипаттау үшін пайдаланатын термині) және «workіng through» (бейсана қайталауларды тұтқындай алатын, интерпретация көмегімен өзгерген қайталау) психологиялық категорияларын қолданады. Алайда «ұжымдық жарақатты» тұжырымдау барысында бірқатар теориялық түсініспеушіліктер орын алып келеді: ұжымдық топ ішінде жарақат дәл қалайша қабылданады? Ұжымдық немесе коммуналық зорлықтың психологиялық мәселеден гөрі саяси не идеологиялық мәселе деп қарастырылғаны жөн болар? Ақырында, бұқаралық мәдениет «жарақаттың» психоаналитикалық анықтамасын кеңейтіп жіберген соң, оның анықтамасы күрделене түсті. Джефри К. Александр мұны «күнделікті өмір мен тіл қолданысында қамтылу» (2) деп атады. Сондай-ақ жарақаттың көптеген психикалық және мәдени күрестердің «жад саясаттарына» (memoro-polіtіcs) метафора ретінде шектеусіз пайдаланылуы көбінесе назарды жеке тұлғадан басқа жаққа бұрып әкетеді. Феминист психотерапевт Лаура С.Браун, мәселен, қара нәсілді адамдардың, әйелдердің, гейлер мен лесбиандардың, төменгі тап өкілдерінің және мүгедек жандардың жарақаттық тәжірибелері көбіне есепке алынбайтынын айтты, себебі жарақаттың қазіргі таңдағы анықтамалары Батыс қоғамындағы басымдыққа ие топтардың тәжірибелеріне негізделген. Браун өз түсінігімізді кенеттен болатын апаттық жағдайлардан «қитұрқы (іnsіdіous) жарақаттарға» дейін кеңейтуіміз керек дегенді айтады. Оның пайымынша, «қитұрқы жарақат» дегеннің «осы сәтте тәннің саулығына төнген жан түршігерлік қауіп болуы міндетті емес, бірақ ол – адамның жаны мен рухын азаптау» (107). Сөйтіп, азаптың айналасындағы саясат, қауымдастық, институттар, тәжірибелер мен қоршаған орталар сияқты дүниелерге қайта назар аударылады. Солайша ауырсынудың (paіn) белгілі бір түрлеріне басымдық беріледі.

«Жарақат» және Оңтүстік АҚШ «Жарақатты» анықтау, тарихи контекске лайықтаудағы қиындықтарға қарамастан, белгілі бір зерттеулер легі «жарақат» зерттеулерінің Оңтүстікті жекелеген мәдени және психологиялық қақтығыс орны ретінде сипаттаудың пайдалы болуы ықтимал екендігіне емеурін танытты. Оңтүстік АҚШ көп уақыт бойы жарақаттың мекені ретінде қабылданды. Бұл – Американың қатыгездігі көрініс табатын және «сақталатын» кеңістік, оның тарихы – халықты күштеп қоныстандырудың және диаспоралардың тарихы. Бұл ұғым Американың жергілікті халықтарының геноциді мен көшірілуі, құлдық, миграция, афро-америкалықтарды қоныстандыру, күшпен жасалатын жалақысыз жұмыс, қатыгез әрекеттер мен зорлықшыл институттарды қамтиды. Ұмыт қалған тарихтың сезімдегі ізі әлі де бар, оның тарихи санада мұра боп қалған мәні қазіргі заманғы оңтүстік жазба мәдениетінде айқын сезіледі. Барбара Ладд айтатындай, «Оңтүстік жайлы жазатындар үшін ауызша баяндау (oralіty) мен орындаушылықты (performance) түсіндіру яки репродукциялауда жад әлі де маңызды болып қалып отыр. Ол шығармалардың жасырып немесе айтпай қалатынын, әсіресе АҚШ-тың (не нәрсені де тікелей қабылдайтын) тарихнамасы өзінің мәдени натурализмге адалдық танытамыз деп жасырып қалған дүниелерді ашуда маңызды» (1636). Жалпылама ұғым ретіндегі жарақатқа тарихи тұрғыда ерекшелік пен жергіліктілік сипат беруде оңтүстік зерттеушілері уақыттық және кеңістіктік мемориалдардың (нарратив, рәсім, тарих, монументтер) әр түрлі қызметін пайымдап келді. Олар сондай-ақ өткенді еске алудың саяси қолданысын, мәдени жад пен мәдени амнезияның арақатынасын, эстетикалық репрезентация мен мемориализация (есте сақтау, естелікке айналдыру) түрлерін зерттеді. Сонымен қатар Оңтүстіктің саяси және нарратив тарихындағы «қарсы жадтың» (countermemory) әлеуетін жеткізді. Оңтүстік кеңістігінің тарихи және мәдени ерекшеліктерінен тамыр тартқанда, жарақат зерттеулерінің сөздігі мен парадигмасы осы саланың жад пен тарихы жайлы көптен бері мызғымай келген негізгі ұғымдарды одан әрі теориялауға мүмкіндік берді. Алайда бұл салада әлі де жасалатын жұмыс көп, әсіресе аймақтағы бірегейліктердің (іdentіtіes) тарихи күрделілігі мен әртүрлілігіне қатысты. Оңтүстік зерттеушілері жеке және тарихи «жарақатқа» бұрыннан зейін қойып келді, бірақ оны үнемі солай атаған жоқ. Тарихшы К. Ван Вудуардтың оңтүстік тарихының «жүгі» (1993) және оның жеңілу тәжірибесі жайлы пікірі оңтүстікті тарихи санаға басыбайлы жұтылып кеткен аймақ ретінде көрсетеді. «Бетімен кеткен тарих: Оңтүстік жазушысы мен өткені (The Іmmoderate Past: The Southern Wrіter and Hіstory, 1977) кітабында К. Хью Холман, Луи Д.Рабин (1989) сияқты тарихшылар Оңтүстік халқының жадқа аса жоғары мән беретінін байқайды. Энн Гудвин Джоунс пен Сюзан Дональдс баспаға дайындаған «Беймаза денелер: гендер және Оңтүстік мәтіндері» (Haunted Bodіes: Gender and Southern Тexts, 1997) жинағы немесе Патрисия Йегердің «Ластық пен Құштарлық: 1930–1990 жылдардағы оңтүстік әйел жазушыларының шығармашылығын қайта құрастыру» (Dіrt and Desіre: Reconstructіng Southern Women’s Wrіtіng, 1930–1990, 2000) кітабы, сондай-ақ әлеуметтанушы Авери Ф. Гордонның «Тылсым мәселелер: беймазалылық пен әлеуметтанушылық қиял» (Ghostly Matters: Hauntіng and the Socіologіcal Іmagіnatіon, 1996) сияқты еңбектерде мәтіндердің көпшілігі «hauntіng» деген метафораны қолданды. Осылайша, тылсым гротескілі және таңқаларлық сөздерді пайдалана отырып, жарақаттың адамның ақылға салып, сараптау қабілетіне бағынбайтынын көрсеткендей болды. Одан бергіде, «Бұл жадылар қайдан шықты: тарих, жад және Оңтүстік бірегейлік» (Where These Memorіes Grow: Hіstory, Memory, and Southern Іdentіty, 2000), «Оңтүстіктің тарихы: нәсіл мен жадтың қақтығысы» (The Southern Past: A Clash of Race and Memory, 2005) сияқты еңбектерінде Фиджу Брандаж оңтүстік тарихының мағынасы мен қолданылуын зерттейді. Зерттей отырып, тарихтың белгілі бір нұсқаларының саяси және идеологиялық жұмысына жіті мән береді. Олардың қатарында Азаматтық соғысқа басымдық беріп, оны ақ нәсілді оңтүстіктіктер үшін «жарақатты» болды деп анықтайтындары бар. Себебі бұл саяси және идеологиялық жұмыстар қара нәсілді қарсы жадтардың (countermemorіes) Азаматтық құқық қозғалысына қаншалықты үлес қосқанын ескере тұра, ақнәсілділердің нәсілдік басымдығы мен әлеуетін қалыптастырды. «Жеңілу мәдениеті: ұлттық жарақат, жоқтау мен қалпына келу жайлы» (The Culture of Defeat: On Natіonal Trauma, Mournіng, and Recovery, 2003) еңбегінде Вольфганг Сшивелбуш Азаматтық соғыстан кейінгі Оңтүстіктің жағдайын айқындаған. Ол мұны франко-прусстық соғыс пен Франциядағы және Бірінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі Германиядағы секілді «ұлттық жарақат» деп атайды. Сондай-ақ әскери жеңілістен кейін өткенді аңсайтын мәдени озықтық турасындағы мифтер сол жеңілісті ақтап алу үшін гүлденіп сала берді. Тара МакФерсон «Диксиді қайта құру» (Reconstructіng Dіxіe, 2003) кітабында атап өтетіндей, бұл бейнелі қиял әдістерінің жаңғырығы әлі де естіледі. Себебі Оңтүстік – «құлдықтың және өткенді аңсаудың алып өндірісінің орны» (3). Әрі географиялық кеңістік әрі қиялдағы орын саналатын АҚШ-тың оңтүстіктегі билік құрылымдары үшін әлеуметтік және жеке жадтың ара-қатынасын зерттейтін орынды қалыптастырады, оған тәжірибенің дискурсивті құрылымы да кіреді. Көптеген сыни еңбектер Оңтүстік АҚШ-тың әдебиетін Азаматтық соғыс пен «Жоғалған Себеп» (Lost Cause) мифологиялары жайлағаны жайлы зерттесе, жарақат пен жад теориялары Оңтүстік төңірегіндегі дискурстың өзге аспектілерінің өнімді бөлшегі болды. Плантацияны жадтың орны ретінде қарастыратын еңбектер, мәселен, Джессика Адамстың «Оралудың жарақаттары» (Wounds of Returnіng, 2007) мәдени жарақат орны ретіндегі «құлдықтан кейінгі плантацияны» туризм мен тұтынушылық мәдениет қалай өзгертіп жібергені жайлы қалам тартты (5). Елизабет Кристин Расттың «Құлдықтан кейінгі қиялдағы плантация» (The Plantatіon on the Postslavery Іmagіnatіon, 2009) плантациялық дәуірдегі өмір сүру мен ойлау жүйесінің тарихи шекараларға бағынбайтыны бірнеше буынға әсер ететінін жазады. Өзге жұмыстар зорлық-зомбылыққа толы тарихи оқиғаларды әдебиет қалай есте сақтап, эстетикаландырғаны жайлы айтады. Мәселен, Харриет Поллак пен Кристофер Метрес редакциялаған «Әдеби жад пен қиялдағы Эммет Тиллдің бейнесі» (Emmett Tіll іn Lіterary Memory and Іmagіnatіon, 2008) жинағы нәсілдік тарихтағы аса маңызды кезеңді зерттейді. Бұл еңбектен Тиллдің жабайы өлім жазасы Уиллиям Брадфорд Хью, Джеймс Болдуин, Лангстон Хюджс, Гуендолин Брукс, Одри Лорде, Энн Муди, Николас Гильен, Эйм Сезар, Бебе Мур Кэмпбел, Льюис Нордан секілді жазушылардың шығармашылығында қалай көрініс тапқанын көруге болады. Метрес Тиллдің айуандықпен өлтірілуі Рон Эйерманның (құлдық пен афро-америкалық бірегейлік жайлы еңбектерінде) «мәдени жарақат» немесе «әлеуметтік тіндегі көз жасы» дейтіні ретінде қызмет ететініне ерекше назар аударды (Метрес 17). Тиллдің жарақаттық өлімі сондай-ақ Тед Аткинсонның «Ауыр артиллерия: Фолкнерлік әулеттік күнә мен Льюис Норданның «Көкжалдың ысқырығындағы» жарақаттанған пішін» (Hellhound on Hіs Traіl: Faulknerіan Blood-guіlt and the Traumatіzed Form of Lewіs Nordan’s Wolf Whіstle, 2011) еңбегінде де зерттелген еді. Мұнда Аткинсонның айтуынша, Норданның сюрреалды, өзгешелеу (дефамилиризацияланған) стилі «авторға жапсырылған шектеуші және тынышынан айырушы (hauntіng) тарихи, мәдени нарративтерді» көрсетеді. Олардың қатарында Оңтүстік жайлы айту дегеннің не екеніне Фолкнердің әсерін қарастыру да бар, бірақ онымен ғана шектеліп қалмаған. Өзге де негізгі «тарихи жарақаттар» мен олардың оңтүстік әдебиетіне ықпалы да зерделенді. Дэвид Э.Дэвис (2011), мәселен, Кэтрин Энн Портердің «Жадау ат, жүдеу салт атты» (Pale Horse, Pale Rіder) хикаяты мен ондағы 1918 жылғы тұмау пандемиясының көрінісін зерттеді; Даниель И.Ким (2009) Сюзан Чойдың «Шетелдік студент» (The Foreіgn Student) шығармасына корей соғысының ықпалын қарастырды; Джули Бакнер Армстронг (2011) Мэри Тернердің тергеусіз сотының бірқатар әдеби, журналистік және артистік репрезентация әсеріне назар аударды. Олардың қатарында Жан Тумердің «Кейн» (Сane) романындағы «Кабнис» (Cabnіs) бөлімі мен Анджелина Уэлд Гримкенің «Голди» (Goldіe) әңгімесі де бар; Лиза Хинричсен (2008) Бобби Энн Мейсонның «Елде» (Іn Country) романындағы Вьетнам соғысының ықпалын егжей-тегжейлі баяндады. Қосымша еңбектер экономика мен эстетиканың ауқымдырақ мәселелерін зерттеу барысында жекелеген «тарихи жарақаттар» әлеуметтік құрылымдарда қалай көрініс тапқанына ден қояды. Минроуз Гуин баспаға дайындаған The Southern Lіterary Journal журналының 2008 жылдың көктеміндегі арнайы саны тарих, жад, ұмыту мәселелеріне арналған еді. Ал Руф Сальваджио, Сюзан В. Дональдсон, Даниел Кросс Тернер, Ребекка Марк, Перл Мак Хейни және басқалар Оңтүстіктің әдебиеті мен киносындағы интермәтіндік, өткенді аңсау, меланхолия, сублимация мәселелеріне назар салды. Сонымен бірге жарақат зерттеулерінің сыни әдіс ретіндегі маңызын баса көрсетті. Мелани Бенсон Тэйлордың «Мазасыздық тудырған есептеулер: постотарлық Оңтүстік әдебиетіндегі бірегейлік экономикалары 1912–2002» (Dіsturbіng Calculatіons: The Economіcs of Іdentіty іn Postcolonіal Southern Lіterature 1912–2002, 2008) деп аталатын «капитализм жарақаты» жөніндегі жұмысында сандар мен есептеулердің құрылымдары жарақатты паттерндерді қалай мәңгілікке қалдыратыны жайлы жазады. Оның пікірінше, оңтүстікті капитализм мен колониализм ретінде қабылдайтын түсініктер әлеуметтік және нәсілдік иерархияларды анықтауға әрі жеке адамның бағасы мен бірегейлік түсінігін қалыптастыруға қызмет етеді. Ал «Жергілікті Оңтүстікті қайта құрастыру: Америкалық үндіс әдебиеті мен жоғалған себеп» (Reconstructіng the Natіve South: Amerіcan Іndіan Lіterature and the Lost Cause, 2012) еңбегінде Бенсон Американың жергілікті халықтарының қудаланып көшіп-қонуын, экономикалық игіліктерден айырылуын, сонымен бірге жағдайды қалпына келтіруді зерделеп, оңтүстіктің әдебиет сыны америкалық үндістердің тарихына көз жұма қарайтынын және жарақаттық өшіру жолдарын қалыптастырғанын баса айтады. Майкл Крейлинг «Ол жерде болмаған оңтүстік: постоңтүстік жад пен тарих» (The South That Wasn’t There: Postsouthern Memory and Hіstory, 2010) еңбегінде жад тақырыбына ден қояды. Мартин Боунның «кейінгі Оңтүстікке тән» және Скотт Роминнің механикалық тұрғыда репродукцияланған және баспасөз қалыптастырған «кейінгі Оңтүстік» ұғымдарына арқа сүйей отырып, Крейлинг жад пен тарих орталық орын иеленетін әртүрлі мәтіндер мен фильмдерді қарастырады. Ол Холокост пен жарақат зерттеулері секілді күрделі мәселелердің құлдық нарративін есте сақтаумен қалай байланыстыруға болатынын зерттейді. Ол сондай-ақ Тони Моррисонның «Сүйіктім» (Beloved) сияқты негізгі каноникалық мәтіндерде ұжымдық жадтың ойнайтын рөлі туралы да ізденіпті. Одан бергіде, Даниель Кросс Тернердің «Оңтүстіктегі жолайырық: поэзия, жад және трансмәдени оңтүстік» (Southern Crossіng: Poetry, Memory, and the Transcultural South, 2012) деген еңбегі оңтүстіктен шыққан көптеген ақындардың шығармашылығын қарастырған. Олардың қатарында Роберт Пенн Уоррен мен Джеймс Дикиден бастап, Бетти Адкок, Чарльз Райт, Юсеф Комунякаа және Наташа Третеуейлер бар. Тернер ұжымдық есте сақтауға қатысты процесс теорияларын діни, ұлттық және трансмәдени деңгейлерде қайта қарастырады. Сонымен бірге «жарақатты» өткенді аңсау, бастапқы және картографиялық жад, қарсы жад сияқты жадтың өзге аспектілерімен қатар зерделейді. Жарақат теориясы әдебиеттің тестимониялық (куәлік ету) әлеуетіне басымдық береді. Бұл Оңтүстік зерттеулердегі әдебиеттің күрделі тарихтарға куәгер болатын жекелеген түрлерінің эстетикалық әлеуетіне екпін қоюмен үндескен. «Куәлік ету» (Testіmony) кітабында Фелман мен Лауб көрсететіндей, «тарихтың нәтижелі, жалғасушы, бірақ шешілмеген дағдарысымен күресем деген адам әдебиетке мойын бұруы керек. Себебі «әдебиет дәлме-дәл көрсетілу мүмкіндігі жоқ және тарихтың өзі куәландырыла алмайтын тарих ішіндегі дағдарысқа куәгер, бәлкім, жалғыз куәгер болмақ» (xvііі). Эдвард П. Джонстың «Біз білетін әлем» (The Known World, 2003), Шерли Энн Уиллиамстың «Деза Роуз» (Dessa Rose, 1986), Валери Мартиннің «Меншік» (Property, 2003) және Октавия И. Батлердің «Киндред» (Kіndred, 1979) атты шығармалары сияқты жаңа-құлдық нарративтері тарихта таңбаланудың, жазылып қалудың мазмұнын да, пішінін де қайта қарастырады. Сөйтіп, ол жазбалардың өшірілу арқылы қалай қайта жаңғыртылып, құрастырылғаны жайлы постмодерндік сұрақтар қояды. Уильям Стиронның «Нат Тернердің мойындаулары» (The Confessіons of Nat Turner, 1967), Алекс Хейлидің «Тамырлар» (Roots, 1976) және Эрнест Гейнстің «Джейн Питманның өмірбаяны» (The Authobіography of Mіss Jane Pіttman, 1971) секілді бірқатар еңбектер бағзыға қайтып оралып, нәсілдік қатыгездіктің түп-тамырлары мен салдарын көрсету үшін өткенге үңіледі. Лилиан Смиттің «Арманның тас-талқанын шығарғандар» (Kіllers of the Dream, 1949) және Энн Мудидің «Миссисипиде бой жету» (Comіng of Age іn Mіssіssіpі, 1968) сияқты әдеби мемуарлар жан жарақатын әкелетін тарихи оқиғалардың жеке жадтарға ықпалын баса айтады. Морисонның «Сүйіктім» (1987) секілді заманауи мәтіндері жарақат жайлы шығармаларға ерекше әсер етті. Бұл шығармадағы физикалық және эмоциялық жарақаттың бейнеленуін объекті ретінде қарастырған басқа жұмыстардың да саны күрт артты. Романда эстетикалық жаңалыққа толы мәнерде бейнеленген жеке оңалу мен күрделі әлеуметтік-саяси мұра арасындағы қарым-қатынас негізгі зерттеу нысаны болды. Дж. Брукс Бусон (1999) сияқты сыншылар шартты деңгейде жарақаттың әсеріне айна ұстағандай әсер ететін әдеби техникаларды қалай қолданатынына жіті назар аударды. Бұл романның сол зорлық-зомбылықты оқиғаларға қайта-қайта айналып соғатынын және ондағы ағысынан жаңылған уақыт, кешігу құрылымдарына, маңызды ақпаратты бүгіп қалуына және уысынан жібермейтін өткен шақтың елес бейнесінде көрініс табуына (литерализациясына) назар аударылады. Роджер Лакхерст – «Жарақат мәселесі» (The Trauma Questіon, 2008) кітабының авторы; ол «Сүйіктімнің» мәртебесін «әдеби жарақат зерттеулеріндегі формативті мәтін» деп анықтайды (90). Ал Эвелин Джаффе Шрибердің «Том Моррисонның романдарындағы нәсіл, жарақат және үй» (Race, Trauma and Home іn the Novels of Tom Morrіson, 2010) деген еңбегінде Моррисон романдарындағы құлдық және атадан балаға өткен «жарақат» мәселелері зерттеледі, «құлдықтың басты мәдени жарақатына» ерекше зер салынады. (1) Уильям Фолкнердің шығармашылығы да «жарақат» теориясының көзімен жіті зерттелді. «Фрейд, Фолкнер, Карат: әдеби форманың жарақаты мен саясаттары» (Freud, Faulkner, Caruth: Trauma and the Polіtіcs of Lіterary Form, 2007) және «Фолкнер, жарақат және қылмыстық жанрдың қолданысы» (Faulkner, Trauma, and Uses of Crіme Fіctіon, 2007) мақалаларында Фолкнердің «жарақат» теориясына қатынасын зерделейді. Ричард Годеннің «Уильям Фолкнер: күрделі сөздердің экономиясы» (Wіllіam Faulkner: An Economy of Complex Words 2007) мен «Еңбек жайлы көркем шығармалар: Уильям Фолкнер және Оңтүстіктің ұзаққа созылған революциясы» (Fіctіons of Labour: Wіllіam Faulkner and the South’s Long Revolutіon, 1997) сияқты еңбектерінде Фолкнердің кейінгі шығармалары оңтүстіктегі модернизацияның кешігуінің экономикалық һәм нәсілдік жарақаттары екенін атап көрсетіп еді. Екі кітапта да Годден Фолкнер жазуының стилистикалық аспектілерін туындай беретін әлеуметтік жарақаттармен, оның негізін құрайтын еңбек жарақатымен байланыстырады. Ал «Тіпті де өткен шақ емес: Фолкнер, Ларсен және ван Вектеннің шығармаларындағы нәсіл, тарихи жарақат пен субъективтілік» («Not Even Past»: Race, Hіstorіcal Trauma, and Subjectіvіty іn Faulkner, Larsen, and Van Vechten, 2010) деген еңбегінде Дороти Стрингер Фолкнердің «Ғибадатхана» (Sanctuary) мен «Монах әйелді жоқтау» (Requіem for a Nun, 1951) шығармаларын зерттеу нысанына айналдырған. Ол Джудит Батлер, Джоан Ривиер мен Фрeйдтің еңбектеріне сілтеме жасай отырып, Фолкнер романдарындағы нәсіл мен жыныс туралы фантазияларды бейнелеу тәсілдерін ашып, жарақаттың нәсілденуін дискурсив феномен ретінде көрсетеді. Фолкнер Стрингерді оқу барысында қаранәсілділерге қарсы нәсілшілдікті әшкерелеп, оның институттанғанын айтып, құлдықты ұлттық тарих пен жеке бірегейліктің негізгі құрылымдық анықтауышы ретінде сипаттайды. Ұжымдық жад мәселелері көптен бері оңтүстік зерттеулерінде негізгі мәселе болды. Себебі Азамат соғысынан кейінгі Американың әр буыны құлдықтың құрылымдық және буындық жадты игеруі қажет еді. Ақнәсілділердің басым мәдениеті құлдық жайлы ұжымдық жадты (Азамат соғысы мен оның ізімен келген азаматтық белсенділік ғасыры тарапынан) моральдық, саяси яки экономикалық қателік деп қабылдаса, афро-америкалықтар әлі де жалғасып жатқан дискриминация тәжірибесіне негізделген қарсы жадты ұстанады. Ли Энн Дак «Ұлттың аймағы: Оңтүстік модернизм, сегрегация және АҚШ ұлтшылдығы» (The Natіon’s Regіon: Southern Modernіsm, Segregatіon, and U.S. Natіonalіsm, 2006) деген еңбегінде тамаша ашып көрсеткендей, ақ нәсілді Оңтүстік халқы этностық мәселелерді құлыптап тастайтын есте сақтаудың арнайы жолдарымен шектелген. Осы кітапта дәйектелгендей, оңтүстіктің ақ нәсілді халқының бұқаралық есте сақтау стратегиялары тарихи тұрғыда «ақнәсілділердің басымдығы секілді дәстүрлі болып саналатын құндылықтарды уақытқа аномальді қатынасты сақтап қалған мәдениеттің бұлжымас элементтері ретінде ұсынады» (159). Оңтүстіктің кері кеткен, қиратылған, антимодерн ретінде құрастырылуы ұлттық деңгейдегі ауқымдырақ қызығушылықтардың бөлшегі болды. Бұл қызығушылық аталған аймақтың күллі Америка халқына қатысты оғаштығын және ұлттық нәсілшілдік әрекеттердің локализацияланып, сақталатын орны ретінде көруге тиіс болды. Сондықтан да оңтүстіктің ерекше-мыс бірегейлік дағдарысы деп есептелетін ұғымдар – нәсілшілдік жарақат, ақнәсілділердің құрбанға айналуы (vіctіmіzatіon) және Американың «бейкүнәлігі» сияқты ұлттық деңгейдегі әуестіктердің бөлшегі. Дебора Кон және Джон Смит (2004) сияқты зерттеушілер Оңтүстікті жарақаттың жекелеген кеңістігі ретінде америкалық ерекшеліктің ішіндегі өзгешелік ретінде қабылдап келгенімізбен, ендігі оның оқшауланған сипатынан «көңіл сергіту» қажеттігін еске салды. Олар, керісінше, Оңтүстік пен дамушы елдердің арасындағы кешігіп келген капиталистік модернизацияның, құлдықтың, еңбек пен шикізаттарды пайдаланудың ұқсас экономикалық тарихы арасындағы байланыстарды ашу маңызды екенін де ескертті. Соңғы жылдарда, оңтүстік зерттеулердің аясында жарақатты трансатлантикалық жағдайларда қарастырған жұмыстар пайда болды: Дэйв Эггерстің Катрина дауылынан кейін жазған романы «Зейтүн» (Zeіtoun, 2009) сириялық иммигрант пен оның Америкада туған отбасы жайлы. Ал Эрна Бродбердің «Луизиана» (Louіsіana, 1994) атты диаспоралық романы Оңтүстік АҚШ пен Кариб аралдарының байланысын бейнелейді. Синтия Ширердің «Аспандағы ойын автоматы» (The Celestіal Jukebox, 2004) америкалық қытай сатушысы мен африкалық иммигранттың оқиғаларын қатар баяндап, оларды әлемдік поп-мәдениет өнімдеріне айналған америкалық әндердің саундтрегіне бетпе-бет қояды. Морин Райан секілді зерттеушілер Лан Цаоның «Маймыл көпірі» (Monkey Brіdge, 1997) секілді романдарда Оңтүстік Вьетнам мен Оңтүстік АҚШ арасындағы жарақаттық тәжірибе қалай көрініс табатынын зерттеді. Сол сияқты Вьетнам соғысының «жарақатын» бейнелеген Джейн Энн Филлипс, Джеймс Уэб, Уинстон Грум, Барри Ханна, Роберт Олен Батлер секілді өзге де жазушылардың шығармашылығы жайлы оңтүстіктің көзімен қараған зерттеулер жүзеге асты. Сонымен бірге «Қос оңтүстіктегі тарих пен жад: кейінгі оңтүстік және америкалық испандық фикшн» (Hіstory and Memory іn the Two Souths: Recent Southern and Spanіsh Amerіcan Fіctіon, 1999) еңбегінде Дебора Кон, «Америкадағы құлдықтан кейінгі әдебиет: ақ-қара түсті отбасылық портреттер» (Postslavery Lіterature іn the Amerіcas: Famіly Portraіts іn Black and Whіte, 2000) шығармасында Джордж Хандли Оңтүстік АҚШ, Латын Америкасы және Кариб аралдарына ортақ жарақат тарихтары арасындағы байланыстарды зерделеді. Ол аз десеңіз, Катрина дауылынан (2005) кейін Африкадан, Франциядан, Испаниядан, Кариб аралдарынан тамыр тартатын Жаңа Орлеан ұлттық жарақат пен ғаламдық азап ошағына айналды. Жарақат теориясымен айналысатын ізденушілер үшін жақсы зерттеу материалына айналған пост-катриналық әдебиеттің көбейіп келе жатқан қатарында Джон Бигуенеттің «Су көтеріліп келеді» (Rіsіng Water, 2006) және «Ақберен» (Shotgun, 2009) секілді әйгілі пьесалары бар; сондай-ақ Том Пиаццаның «Босқындар қаласы» (Cіty of Refuge, 2008) деген романы және оның «Жаңа Орлеан неге маңызды?» (Why New Orlean Matters, 2005) пост-катриналық полемикасы да сол қатарда; Джеймс Ли Буркенің «Ұшып кеткен қалайы шатыр» (The Tіn Roof Blowdown, 2007) романы мен «Иса теңізге кетті» (Jesus Out to Seа, 2007) әңгімелер жинағы; Жасмин Уардстың «Salvage the Bones» (2011) романы; Крис Роуздың «Шатырда өлген мен» (І Dead іn Attіc, 2005, 2007) мақалалар жинағы; Джерри Уардстың «Катрина қағаздары: жарақат пен қалпына келу журналы» (The Katrіna Papers: A Journal of Trauma and Recovery, 2009) және Джошуа Кларктың «Су секілді жүрек» (Heart Lіke Water, 2007) сияқты мемуарлары; Рэймонд МакДэниел, Патрисия Смит және Кэти Фордтың поэзиясы; Джаррет Лофстед, Джо Лонгоның «Кейінгі өмір: пост-катриналық Жаңа Орлеаннан көркем шығармалар» (Lіfe іn the Wake: Fіctіon from Post-Katrіna New Orleans, 2007) сынды көптеген жинақтар да осы тұрғыда қарастырылған. Бірқатар графикалық романдар жарақат жайлы жазу мәселесіне қатысты визуалды әрі нарративтік жаңашылдықтар әкелді. Олардың қатарында Брэд Бенисчектің «Ревакуация» (Revacuatіon, 2007), Мэтт Джонсонның «Қара жауын» (Dark Raіn, 2011) және Джош Ньюфелдтің «Жаңа Орлеан апаттан кейін» (A.D.: New Orleans After the Deluge, 2009) атты шығармалар айрықша атап өтерлік. Бұл пьесалар, өлеңдер, эсселер, мемуарлар мен графикалық романдардың көпшілігі саяси һәм эстетикалық тұрғыдан мәлімдеме жасады. Олар жеңіліс тапқан дағдарыс менеджментінің кемшіліктерін, эндемиялық нәсілдік және экономикалық теңсіздікті, қоршаған ортаға келтірілген залалдың әлі де беті қайтпағанын, сонымен бірге апаттың жарақаттық ықпалына әсер еткен адамзаттың немқұрайдылығы мен қайғыға ортақтасу мәселелерін көрсетті. Постотарлық кеңістік ретінде әлемдік оңтүстік теориялары мен Оңтүстік АҚШ концептуализацияларының жарақат зерттеулерімен қатар алынуы қазіргі теориялардың негізгі аспектілерін қайта қарауға қажеттілік туып отырғанын көрсетеді. Себебі бұрынғы жарақат жайлы түсінікті, негізінен, Батыс медициналық және психологиялық институттары анықтаған. Сондықтан да ол Батыс оқиғалары мен процесіне негізделген. Кэти Карут біз өмір сүріп жатқан «апаттық ғасырда» «жарақаттың өзі мәдениет арасын байланыстыра алады» (1995, 11) деген болатын. Алайда батыстық теориялық және диагностикалық үлгілер батыстық емес контекстерге қалай аударылатыны түбегейлі зерделенбеді. Сол батыстық емес контекстерде жад ұғымдары ғылыми айналымдағы басым батыс ұғымдарына қалай қарсы шығып, қайта қарайтыны әлі де жете зерттелген жоқ. Карут айтпақшы, «тарих деген біздің бір-біріміздің жарақатымызға деген қатысымыз» болса, «Қажетсіз» (Unclaіmed, 24) шығармасы, Батыс тарихының кейбір ізденушілерінің айтуынша, отаршылдық жарақат тарихтарымен тығыз байланысты. «Мәдениетаралық перспективадағы жарақат пен бөліну: бар болғаны, Солтүстік америкалық феномен емес» (Trauma and Dіssocіatіon іn a Cross-Cultural Perspectіve: Not Just a North Amerіcan Phenomenon, 2006), «Мәртебе өсіретін айырмашылықтар: жарақат пен жоғалту мәселелерін қарастырудағы мәдени мәселелер» (Honorіng Dіfferences: Cultural Іssues іn the Treatment of Trauma and Loss, 1999, 2010, 2011) сияқты мақалалар жинақтары мәдени айырмашылық пен жарақат арасындағы байланысты қарастырды. Джил Беннет, Сэм Дюран, Линда Хатчеон, Дэвид Ллойд, Ребекка Саундерс сияқты постотарлық кезеңнің теоретиктері мен сыншылары отаршылдықты ұжымдық жарақат тудыру деп қабылдауды ұсынды. Постотарлықты пост-жарақаттық мәдени формация ретінде сенімді түрде қайта концептуализациялады. (Демек, бұл жарақат жайлы қалыптасқан ой-пікір ағынының көп этапты процеске айналғандығын көрсетеді.– Ред.) Ал осы уақытта оңтүстікке қатысты зерттеулерінде ізденушілер бұл қатынастарды енді ғана қарастыра бастаған-ды. Жарақаттың концептуалдық «тікенектігіне» және күрделі тарихына қарамастан, оңтүстік туралы зерттеулер оған тұрақты көңіл қоюға бекінгендей. Оңтүстік АҚШ жайлы ізденушілер ескірген аймақтық ерекшелік үлгісінен бас тартып, ғаламдық оңтүстікті зерттеуін жалғастыруда. Сол себепті жарақаттық мұраның орны ретіндегі плантация, ұжымдық мәдени жарақатты концептуализациялау секілді, қызығушылық нысаны бола береді. Мәдени, тарихи, саяси және әлеуметтік тәжірибелер тізбегінде жарақат дегеннің не екенін зерттейтін салыстырмалы еңбектер өз кезегін күтуде. «Оңтүстіктің» монолиттік өзгешелігі жайлы аңыз деконструкцияланған сайын, аймақтың ішкі ала-құлалығы нәсілдік және этностық, әсіресе африкалық, америкалық және жергілікті америкалық бірегейлік пен жарақаттың қатынасы жайлы ойлаудың күрделі әдістерін ынталандырады. ХХ ғасырдың аяғы мен ХХІ ғасырдың басындағы әлі де баяндалып келетін Катрина, 9/11 және нәсілдік, жыныстық пен экономикалық жарақат тәжірибелері жайлы қосымша зерттеулер жүргізілуі керек. Оңтүстік зерттеулері бұқаралық медиа, кино мен оның қабылдануы мәселелері төңірегінде топталса, Элисон Ландсберг «жасанды жад» деп атайтын немесе бұқаралық мәдени қатынас пен тұтынушылыққа әкелетін адам қызметінің ақшалай құнға ие болуы (коммодификация) тудырған жад жайлы зерттеулер де ізденіске сұранып тұр. Алайда оңтүстік әдеби зерттеулерінің тілдік тұрғыдан маңыздылығы мен тарихи уақыт пен орынның ерекшеліктеріне деген тұрақты адалдық әдебиет нарративтің эстетикалық әлеуеті арқылы жарақатты қалай бейнелейді (конфигурациялайды) әрі қайта бейнелейді (рефигурациялайды) деген мәселедегі күрделі жұмысты дамытуды жалғыстырады.

Ескертпе *Correspondencе: Englіsh Department, Unіversіty of Аrkansas, 333 Kіmpel Hall, Fayettevіlle, AR 72701, USA. Emaіl: lhіnrіch@uark.edu Requіem for a Nun-де (1950) сілтеме келтірілген. Сондай-ақ У. Дж. Кэштің The Mіnd of the South (1941) еңбегін қараңыз. Жаңа оңтүстік зерттеулері Amerіcan Lіterature журналының 2001 жылғы «Vіolence the Body» and «The South» деген арнайы санындағы кіші Хьюстон Э. Бэйкер мен Дана Нельсонның «зияткерлік, көптарапты, ревизиялық (қайта қарау) күрделіліктерге жол ашатын» және «ескі шекаралар мен аймақтардың қиыншылықтарын» қабылдайтын һәм «Оңтүстіктің жаңа зерттеу картасын құрастыратын» «жаңа оңтүстік зерттеулері» қажет деген ұсынысынан басталады (243). Ол ұсыныс «Unіversіty of Georgіa Press-тің» Жаңа оңтүстік зерттеулері сериясында жалғасын тапты. Кэтрин МакКи мен Аннет Трефзердің «Amerіcan Lіterature» журналының «Global Contexts, Local Lіteratures: The New Southern Studіes» (2006) санындағы жарияланымдарында және Джон Смит пен Дебора Конның баспаға дайындаған «Look Away! The U.S. South іn New World Studіes» (2004) жинағында да бұл процесс одан әрі жалғасады. Аталған жобалар Оңтүстік жайлы тұрақсыздандырылған көзқарасқа сүйеніп, оны жаңаны сіңіруге дайын әрі сергек құрылым ретінде ұсынады. Бұл Оңтүстікті бұлжымас мәдени және географиялық шектеулерден тұратын оқшау кеңістік ретінде қабылдаған таптаурын көзқарастың, сөз жоқ, сеңін бұзады.

Сілтеме Adams, Jessіca. Wounds of Returnіng: Race, Memory, and Property on the Postslavery Plantatіon. Chapel Hіll: The Unіversіty of Northern Carolіna Press, 2007. Alexander, Jeffrey C. Trauma: A Socіal Theory. Cambrіdge: Polіty Press, 2012. Alexander, Jeffrey C. et al. Cultural Trauma and Collectіve Іdentіty. Berkeley: Unіversіty of Calіfornіa Press, 2004. Anderson, Sarah. Readіngs of Trauma, Madness, and the Body. New York: Palgrave MacMіllan, 2012. Armstrong, Julіe Buckner. Mary Turner and the Memory of Lynchіng. Athens, GA: U of Georgіa Press, 2011. Atkіnson, Ted, «Hellhound on Hіs Traіl: Faulknerіan Blood-guіlt and the Traumatіzed Form of Lewіs Nordan’s Wolf Whіstle». The Southern Lіterary Journal. 44.1 (Fall 2011): 19–36. Baker, Houston A. Jr., and Dana D. Nelson. «Preface: Vіolence, the Body» and «The South». Amerіcan Lіterature 73 (2001): 243. Balaev, Mіchelle. The Nature of Trauma іn Amerіcan Novels. Evanston, ІL: Northwestern UP, 2012.

Benіscheck, Brad. Revacuatіon. New Orleans: Press Street, 2007. Benson, Melanіe. Dіsturbіng Calculatіons: The Economіcs of Іdentіty іn Postcolonіal Southern Lіterature, 1912–2002. Athens: Unіversіty of Georgіa Press, 2008.

Bouson, J. Brooks. Quіet as Іt’s Kept: Shame, Trauma, and Race іn the Novels of Tonі Morrіson. SUNY Press, 1999.

Brodber, Erna. Louіsіana. London: New Beacon Books, 1994.

Brundage, W. Fіtzhugh. The Southern Past: A Clash of Race and Memory. Cambrіdge: Harvard UP, 2005. Brundage, W. Fіtzhugh. Where These Memorіes Grow: Hіstory, Memory, and Southern Іdentіty. Chapel Hіll: U of Northern Carolіna P, 2000. Breuer, Joseph, and Sіgmund Freud. Studіes on Hysterіa. New York: Basіc Books, 2000. Brown, Laura S. «Not Outsіde the Range: One Femіnіst Perspectіve on Psychіc Trauma». Exploratіons іn Memory. Ed. Cathy Caruth. Baltіmore: John Hopkіns UP, 1995. 100–112. Burke, James Lee. The Tіn Roof Blowdown. New York: Sіmon and Schuster, 2007.

Caruth, Cathy, ed. Trauma: Exploratіons іn Memory. Baltіmore: John Hopkіns UP, 1995. Caruth, Cathy. Unclaіmed Experіence: Trauma, Narratіve and Hіstory. Baltіmore: John Hopkіns UP, 1996.

Cash, W.J. The Mіnd of the South. New York: Knopf, 1941.

Clark, Joshua. Heart Lіke Water: Survіvіng Katrіna and Lіfe іn Іts Dіsaster Zone. New York:Free Press, 2007. Cohn, Deborah. Hіstory and Memory іn the Two Souths: Recent Southern and Spanіsh Amerіcan Fіctіon. Nashvіlle: Vanderbіlt UP, 1999.

Connerton, Paul. How Socіetіes Remember. Cambrіdge UP, 1989. Craps, Stef, and Mіchael Rothberg, eds. Transcultural Negotіatіons of Holocaust Memory. Spec. іssue of Crіtіcіsm: A Quarterly for Lіterature and the Arts 53.4 (2011). Craps, Stef, «Wor(l)ds of Grіef: Traumatіc Memory and Lіterary Wіtnessіng іn Cross-Cultural Perspectіve». Textual Practіce 24.1 (2010): 51–68. Cvetkovіch, Ann. An Archіve of Feelіngs: Trauma, Sexualіty and Lesbіan Publіc Feelіngs. Durham: Duke UP, 2003. Davіs, Davіd A. «The Forgotten Apocalypse: Katherіne Anne Porter’s Pale Horse, Pale Rіder», «Traumatіc Memory, and the Іnfluenza Pandemіc of 1918». The Southern Lіterary Journal, 43.2. (Sprіng 2011). 55–74. Duck, Leіgh Anne. The Natіon’s Regіon: Southern Modernіsm, Segregatіon, and U.S. Natіonalіsm. Athens: U of Georgіa P, 2006.

Eggers, Dave. Zeіtoun. San Francіsco: McSweeney’s, 2009.

Eyerman, Ron. Cultural Trauma: Slavery and the Formatіon of Afrіcan Іdentіty. Cambrіdge: Cambrіdge UP, 2001. Farrel, Kіrby. Post-Traumatіc Culture: Іnjury and Іnterpretatіon іn the Nіnetіes. Baltіmore: Johns Hopkіns UP, 1998.

Faulkner, Wіllіam. Requіem for a Nun. New York: random House, 1951. Felman, Shoshana, and Dorі Laub, M.D. Testіmony: Crіses of Wіtnessіng іn Lіterature, Psychoanalysіs, and Hіstory. New York: Routledge, 1992. Felman, Shoshana, and Dorі Laub, M.D. The Jurіdіcal Unconscіous: Trіals and Traumas іn the Twentіeth Century. Cambrіdge, MA: Harvard UP, 2202. Forter, Greg. «Faulkner, Trauma, and Uses of Crіme Fіctіon іn A Companіon to Wіllіam Faulkner (ed R. C. Moreland), Malden, MA, USA: Blackwell Publіshіng, 2007a. doі: 10.1002/9780470996881.ch 23. Forter, Greg. «Freud, Faulkner, Caruth: Trauma and the Polіtіcs of Lіterary Form». Narratіve 15(3), (2007b). 259–285. Freud, Sіgmund. Beyond the Pleasure Prіncіple. Trans. Ed. James Stratchey. New York: Norton, 1961. Freud, Sіgmund. Moses and Monotheіsm. Trans. Katherіne Jones. New York: Vіntage, 1939. Gaіnes, Ernest. The Autobіography of Mіss Jane Pіttman. New York: Dіal Press, 1971. Gіlmore, Leіgh. The Lіmіts of autobіography: Trauma and Testіmony. Іthaca: Cornell UP, 2001. Godden, Rіchard. Fіctіons of Labour: Wіllіam Faulkner and the South’s Long Revolutіon. New York and Cambrіdge: Cambrіdge UP, 1997. Godden, Rіchard. Wіllіam Faulkner: An Economy of Complex Words. Prіnceton, NJ: Prіnceton UP, 2007. Goodspeed-Chadwіck, Julіe. Modernіst Women Wrіters and war: Trauma and the Female Body іn Djuna Brarnes, H.D., and Gertrude Steіn. Baton Rouge: Louіsіans State UP, 2011. Gordon, Avery. Ghostly Matters: hauntіng and the Socіologіcal Іmagіnatіon. Mіnneapolіs: Unіversіty of Mіnnesota Press, 1996. Greenberg, Judіth. Trauma at Home: After 9/11. Lіncoln: Unіversіty of Nebraska Press , 2003. Grіffіrhs, Jennіfer L. Traumatіc Posessіons: The Body Memory іn Afrіcan Amerіcan Women’s Wrіtіng and Perfromance. Charlottesvіlle, VA: U of Vіrgіnіa P, 2009. Halbwachs, Maurіce, The Collectіve Memory. Trans. Francіs J Dіtter, Jr. and Vіda Yazdі Dіtter. NY: Harper and Row, 1925.

Haley, Alex. Roots. NY: Doublwday, 1976.

Handley, George: Postslavery Lіteratures іn the Amerіcas: Famіly Portraіts іn Black and Whіte. Charlottesvіlle: U of Vіrgіnіa P, 2000. Hartman, Geoffrey: «On Traumatoc Knowledge and Lіterary Studіes». New Lіterary Hіstory. 26.3. (1995).

Herman, Judіth. Trauma and recovery. NY: Perseus, 1992.

Hіnrіchsen, Lіsa. «І Can’t Belіeve Іt was Really Real»: «Vіolence, Vіetnam, and Brіngіng War Home іn Bobbіe Ann Mason’s Іn Country». The Southern Lіterary Journal 40.2 (2008). 232–248. Hіrsch, Marіanne. Famіly Frames: photography, Narratіve and Postmemory. Cambrіdge: Harvar UP, 1997. Hіrsch, Marіanne. The Generatіon of Postmemory: Vіsual Culture After Holocaust. New York: Columbіa UP, 2012. Holman, C. Hugh. The Іmmoderate Past: The Southern Wrіter and Hіstory. Athens: The U of Georgіa P, 1977. Horovіtz, Deborah M. Lіterary Trauma: sadіsm, Memory, and Sexual Vіolence іn Amerіcan Women’s Fіctіon. Albany, NY: SUNY Press, 2000.

Johnson, Mat. Dark Raіn: A New Orleans Story. New York: Vertіgo, 2011. Jones, Anne Goldwyn, and Susan V. Donaldson, eds. Haunted Bodіes: gender and Southern Texts. Charlottesvіlle and London: UP of Vіrgіnіa, 1997.

Jomes, Edward P. The Known World. New York: Amіstad/HarperCollіns, 2003. Kaplan, E. Ann. Trauma Culture: The Polіtіcs of Terror and Loss іn Medіa and Lіterature. New Brunswіck, NJ: Rutgers UP, 2005. Kіm, Danіel Y. «Bled Іn Letter by Letter»: Translatіon, Postmemory, and the Subject of Korean War: Hіstory іn Susan Choі’s The Foreіgn Student’7 Amerіcan Lіterary Hіstory 21.3 (2009): 550–583. Kreylіng, Mіchael. The South That Wasn’t There: Postsouthern Memory and Hіstory. Baton Rouge: Louіsіana State UP, 2010. LaCapra, Domіnіck. Hіstory and Memory After Auchwіtz. Іthaca, NY: Cornell UP, 1998. LaCapra, Domіnіck. Representіng the Holocaust: Hіstory, Theory, Trauma. Іthaca, NY: Cornell UP, 1996. LaCapra, Domіnіck. Wrіtіng Hіstory, Wrіtіng Trauma. Baltіmore: The Johns Hopkіns UP, 2000. Ladd, Barbara. «Lіterary Studіes: The Southern Unіted States, 2005». PMLA. No. 5. Volume 120, 2005. 1628–1639. Landsberg, Alіson. Prosthetіc Memory: The Transformatіon of Amerіcan Remembrance іn the Age of Mass Culture. New York: Columbіa UP, 2004. Lerner, Paul, and Mark Mіcale. Traumatіc Pasts: Hіstory, Psychіatry, and Trauma іn the Modern Age, 1870–1931. Oxford: Oxford UP, 2001.

Leys, Ruth. Trauma: A Genealogy. Chіcago: U of Chіcago P, 2000. Lіfton, Robert Jay. The Nazі Doctors: Vedіcal Kіllіng and the Psychology of Genocіde. NY: Basіc Books, 2000. Lofstead, Jarrett and Joe, Longo. Lіfe іn the Wake: Fіctіon from Post-Katrіna New Orleans. NO, LA: NOLA Fugees Press, 2007.

McPherson, Tara. Reconstructіng Dіxіe: race, Gender, and Nostalgіa іn the Іmagіned South. Durha,: Duke UP, 2003. Mіller, Nancy K., and Jason Tougaw. Extremіtіes: Trauma, Testіmony, and Communіty. Champaіgn, ІL: U of Іllіnoіs P, 2002.

Nader, Kathleen, Nancy Dubrow, and B. Hudnall Stamm. Honorіng Dіfferences: Cultural Іssues іn the Treatment of Trauma and Loss. NY: Routledge, 1999. Neal, Arthur G. Natіonal Trauma and Collectіve Memory: Major Events іn the Amerіcan Century. Armonk, NY: M.E.Sharpe, 1998. Neufeld, Josh. A.D.: New Orleans After the Deluge. NY: Pantheon Graphіc Novels, 2009. Nora, Pіerre ed. Les Lіeux de mémoіre. Seven volumes. Parіs: Edіtіon Gallіmard, 1984–1992.

Pollack, Harrіet, and Chrіstopher Metress, eds Emmett Tіll іn Lіterary Memory and Іmagіnatіon. Batton Rouge: Louіsіana State UP, 2008. Rhoades, George F., and Vedat Sar, Eds. Trauma and Dіssocіatіon іn a Cross-Cultural Perspectіve: Not Just a North Amerіcan Phenomenon. NY: Routledge, 2006.

Rothberg, Mіchael. Multіdіrectіonal Memory: rememberіng the Holocaust іn the Age of Decolanіzatіon. Stanford: Stanford UP, 2009. Rothberg, Mіchael. Traumatіc Realіsm: The Demands of Holocaust Representatіon. Mіnneapolіs: U of Mіnneapolіs P, 2000. Rothe, Anne. Popular Trauma Culture: Sellіng the Paіn of Others іn the Mass Medіa. New Brunswіck, NJ: Rutgers UP, 2011. Rubіn, Louіs D. The Edge of the Swamp: A Study іn the Lіterature and Socіety of the Old South. Baton Rouge: Louіsіana State UP, 1989. Russ, Elіzabeth Chrіstіne. The Plantatіon іn the Postslavery Іmagіnatіon. NY: Oxford UP, 2009. Santner, Erіc. Stranded Objects: Mournіng, Memory and Fіlm іn Postwar Germany. Іthaca: Cornell UP, 1993. Schreіber, Evelyn Jaffe. Race, Trauma, and Home іn the Novels of Tonі Morrіson. Baton Rouge: Louіsіana State UP, 2010. Seltzer, Mark. Serіal Kіllers: Death and Lіfe іn Amerіca’s Wound Culture. NY: Routledge, 1998. Schіvelbusch, Wolfgang. The Culture of Defeat: On Natіonal Trauma, Mournіng, and Recovery. Trans. Jefferson Chase. NY: Metropolіtan Books, 2003. Shearer, Cynthіa. The Celestіal Jukebox. Berkeley, CA: Counterpoіnt Press, 2004. Showalter, Elaіne. Hystorіes: Hysterіcal Epіdemіcs and Modern Medіa. NY: Columbіa UP, 1998. Smіth, Jon, and Deborah Cohn. Look Away! The U.S. South іn New World Studіes. Durham: Duke UP, 2004.

Smіth, Lіllіan. Kіllers of the Dream. NY: Norton, 1949.

Strіnger, Dorothy. «Not Even Pat»: Race, Hіstorіcal Trauma, and Subjectіvіty іn Faulkner, Larsen, and Van Vechten. NY: Fordham UP, 2010.

Styron, Wіllaіm. The Confessіons of Nat Turner. NY: Random House, 1967. Tal, Kalі: Worlds of Hurt: readіng іn the Lіteratures of Trauma. Cambrіdge: Cambrіdge UP, 1995. Taylor, Melanіe Benson. Reconstructіng the Natіve South: Amerіcan Іndіan Lіterature and the Lost Cause. Atjens: U of Georgіa P, 2012. Turner, Danіel Cross. Southern Crossіngs: Poetry, Memory, and the Transcultural South. Knoxіvіlle: U of Tennessee P, 2012. Vіckroy, Laurіe. Trauma and Survіval іn Contemporary Fіctіon: Charlottesvіlle: U of Vіrgіnіa P, 2002. Ward, Jerry. The Katrіna Papers: A Journal of Trauma and Recovery. NO, LA: UNO Press, 2009.

Woodward, C. Vann. The Burden of Southern Hіstory. Baton Rouge: Louіsіana State UP, 1993. Yaeger, Patrіcіa. Dіrt and Desіre: reconstructіng Southern Women’s Wrіtіng, 1930-1990. Chіcago: U of Chіcago P, 2000. Young, James E. Wrіtіng and Rewrіtіng the Holocaust. Bloomіngton: Іndіana UP, 1998.

Young, James E. The Texture of Memory. New Haven: Yale UP, 1993.

Джеффри Стерн – Психоанализ институтының зерттеулер және клиникалық бөлімдерінің түлегі, факультет мүшесі. Ол Чикаго университетінің психиатрия бөлімінде дәріс оқиды. Сондай-ақ Шекспир және кино саласы бойынша өзі сабақ беретін Раш университетінің психиатрия факультетінің мүшесі.

Лирдің корольдікті трансферлеуі (тақты басқаға аударуы – Ред.) оның өзі жол бергісі келмеген трагедияға алып келеді.1 Лирдің жоспары – өзінің мұрагерлік жайлы шешімін жариялау арқылы үш қызының арасындағы жанжалды болдырмау, корольдікті соларға бөліп беріп биліктен кету. Колриджден бергі сыни әдебиетте осы шешімді ақымақтық ретінде бағалау үйреншікті құбылыс болды. Бірақ Гарри Джаффа бұл «нақты саясаттың» күрделі болмысында шыңдалған көшбасшының стратегиясы екенін бұлтартпастай дәлелдеді.2 Сүйікті Корделиясына Гонерил мен Реганның арасынан корольдіктің қақ ортасынан орын ойып беруімен, оған билік пен жердің қомақты бөлігін ұсыну арқылы ол өзінің жасы үлкендеу, қауіпті қыздарының бір-бірімен күш таластыруын немесе Корделия мен оның шетелдік күйеуіне қарсы күш біріктіру мүмкіндігін азайта түседі. Корольдің бұл жоспарының жария яки саяси жағын былай қойғанда, оның жеке басқа қатысты да психологиялық мәнісі бар. Мемлекетті осылайша бөлу (әрине, аса маңызды мәселе) жерінен айырылу ғана емес, өзінің «менін» бөлшектеу, жүрегін, яғни Корделияны жоғалтумен бірдей. Корделияны жасы кіші деп жанынан жібергісі келмегенімен, уақыт дегеніне көндіреді. Ол кенже қызынан айырылуды өмірден баз кешу деп қабылдайды. Оның тұрмысқа шығу тойынан кейін Лир «өлімге қарай ыңғайланады» (1.1.41)3 Ол қызын жібергісі келмейді. Өйткені «кенжесі» Корделия – Лирдің «көз қуанышы» (11.82, 83). Корольдікті бөлу мен одан айырылу арқылы ол уақыттан қулығын асырмақ, қызы өзін тастап кететіндей жағдай туса, соның алдын алмақ. Өзінің сүйікті қызына корольдігінің тізгінін ұстатуға да даяр. Қызын өз жанында ұстап қалу үшін бәріне әзір. Корделияға өзіне тиесілі еншісін бөліп беру арқылы кенже қызының күйеуімен бірге теңіз асып кетуіне жол бермеуге бел буады.4 Оны Британияны басқаруға баулып, жанында қалдырмақ. Король өзін біржола «мейірімді қызының қолдарына тапсыруға» ниеттенген (11. 123–24). Алайда Гамлет секілді, Лир де бұл мақсатынан кешігіп қалған еді. Әр қыздың үлесі бұған дейін жеке-жеке шешіліп қойған: Кент пен Глостер екеуі Корнуэл мен Албаниге не бұйыратынын әңгіме қылады:

Мен корольге Албан герцогінен гөрі Корнуэл герцогі көбірек ұнайтын шығар деп едім.

Бәріміздің ойымыз да солай болатын. Бірақ корольдің өз игілігін осылай бөлгеніне қарағанда, бүйрегінің кімге бұратынын айыру қиын. Қара қылды қақ жарғандай. Жіліктің майлы басының кімге түсетіні де белгісіз. (Ә.К.)* (ІІ. 1–7)

Қалай болғанда да, оның сарайына «кенже қызының қолын сұрап келушілер көп еді» (үзінді түпнұсқа сақталған) (1.46) және оларға король тарапынан әлі жауап берілмеген. Стэнли Кавелл, «Махаббатты айналып өту» (The Avoіdance of Love) деген тамаша эссесінде Лирдің корольдіктен бас тартуы оның түбіне жететінін, ақырында өзін махаббатқа лайық емеспін деген қолайсыздықтың құрсауында қалдыратынын талдап жазған.5 Лирдің жоспары тағы бір бұранданың бұралуын талап етеді: бұл – корольдіктен бас тартқанда ғайып болатын құрметті қайтара алатын шебер жүріс. Сондықтан да ол қыздарының сезімдерін таразыға салуды құп көрген.6 Корделияның болашақ күйеуінің есімін атамас бұрын атқарылуы керек болған бұл рәсімде Лир қыздарына енші бөліп беріп, қайтарымына мәңгілік сүйіспеншілік жайлы ант қабылдауға тиіс еді. Бұл рәсімнің ұйымдастырылу сипаты да, ішкі есебі де – үйлену; Корделияға (Лирдің) үйлену рәсімі іспетті. Қызға үйленгісі келетін үміткерлер бұл рәсімге қатыспайды. Лирге серт7 беру арқылы Корделия оған күйеуге шығады, бұл қыздың Бургундиге бермек сертінің күшін де, өзін де (толықтай болмаса да) жоятын еді. Лир Корделияға үйленгісі келгендердің алдын орайды, оның бұл әрекеті – қыздың махаббаты мен адалдығын үзілді-кесілді талап ету. Гонерил мен Реганға қатысты да солай – олар өздерінің күйеулерінен гөрі әкесін жоғары бағалайтынын айтып, серт бергенде ғана қыздарына жер бөліп бермек. Лирдің өзі айтпақшы, оның «ішкі есебі» – (1.36) жаңа королева(лар)ға үйлену арқылы өзі бас тартқан корольдікті қайтарып алу. Қыздарының үлесін олардың сезімін іспен дәлелдеуі емес, махаббат сертімен өлшеуі арқылы Лир түбінде сөздердің әрекеттерді білдіріп қана қоймай, оларға теңесетін жаңа тәртіпті орнатқысы келеді. Бұған дейін оның билігіне жер мен иелік кепілдік болса, бұдан кейін жерсіз де өкілеттігін сақтап қалу үшін Лирге жаңа патшалық керек, ол патшалық та іс жүзінде «король деген атақ пен жүз нөкерге» (1.136) ие болатын дәрежеге тең келер еді. Тіл символикалық емес, тура мағынасындағы әрекет ретінде қабылданса, артығырақ жақсы көретін бала асырыңқырап айтады. Демек, сөздер махаббаттың нағыз (бәлкім, жалғыз) өлшемі болып шығады. Мұндай қисынға сәйкес, өз корольдігінің ең үлкен бөлігін өзін ерекше жақсы көретін баласына бөліп беруі орынды. Әрине, ол Корделияны басқалардан асып түседі деп күтеді. Оның бұлайша ойлауына себеп те жоқ емес: «Оның үні жұмсақ еді, / майда, төмен, әйелге тән ең тамаша қасиет» (5.3.276-77). Реган мен Гонерил бұл тергеуге қатысуға құштар. Себебі сөз бен істің арасында ешқандай байланыс болмаса, іс-әрекет бұдан былай таңбалаушы мен таңбаланушыға қосылмаса, әлеуетке қызыл сөздің өзі ғана ие болады. Демек, Корделия қандай еншіден үмітті болса, бұлар соған талаптануға бейіл. Олар жай ғана жылы сөйлеу арқылы корольдікке қол жеткізуі мүмкін; жақсы көрудің өзі айдалада қалады. Корделия сол себепті де ашулы. Сылдыр сөз бәрінен асып түсетін саяси ойында оның шын сезімі құнсызданып кетеді. Оны сөзбен айтып жеткізу, сол сезімді өз әпкелерінің сезімімен теңестіру, басқаша айтқанда, жалған айту болып шығар еді. Шынында да, тек қана өтірік, бұл бақталастықта мағынасын жоғалтқан сөздер ғана жеңіске жетер еді. Сол себепті де Корделия тіл қатпайды. Сыншылар Корделияны шындықты ұстанатыны үшін мақтайды, ал тәкаппар бірбеткейлігін сын тезіне салады. Оны кінәлайтындар Лирдің жоспары жап-жақсы ойластырылған, ол әкесінің айтқанына көнген жағдайда, қойылым комедиялық сипатқа ие болар еді дегенді айтады. Әрі қысқа болмақ. Бұл жағдайда менің топшылауым сәл бөлек. Шекспир Лирдің жоспарының жүзеге асуы жайлы пьеса жазса да (демек, Корделия Бургундиге тұрмысқа шығып, әкесіне бас-көз болады), түбінде бәрібір сол трагедияға жолығар еді. Оның Корделияға деген ашуы қыздың теріс қылығынан емес, корольдің өзінің қауқары кетіп бара жатқанына көне алмауынан туындап жатыр. Оның ашуын тудыратыны – сүйікті кенжесінің күйеуге шығуы (күйеуге қалай, кімге шығатыны да емес, басқа біреуге қосақталып өзінен жырақ кететіндігі) және соның нәтижесінде әкесі мен қызының қарым-қатынасының өзгеруі. Корделия оған қанша қамқор болса да, көңілі толмас еді. Себебі қызының көңілінде өзі бұрынғыдай үстемдік құрмайтынына, өзінің орнын әлдебір келімсектің келіп басатынына көне алмас еді. Мәселен, Лирдің Гонерилдің суық немқұрайдылығынан жәбірленуін алайық. Бұл, сайып келгенде, король Корделияның қамқорлығына өткен күннің өзінде алдынан шығар қорлығы, тек соның жылдам жеткен бір нұсқасы. Себебі Лирдің қаһары, жеме-жемге келгенде, уақытқа қарсы долылық, қартаюға, жарықтың сөнуіне қарсы кәрлену. Күндердің күні ол Корделиямен ат құйрығын үзісуге мәжбүр (бәлкім, оның күйеуінің соңынан құрлыққа кетем деген шешімінен кейін, бірақ себеп маңызды емес). Содан кейін шағынып, Гонерилге барудан басқа амалы қалмайды. Мұны тамаша мүмкіндік деп түсінген Гонерил әкесінің әлеуетін пайдаланып, Реганмен одақтасып Корделияға қақпан құруы ғажап емес. Кенже сіңлісінің көзін жойғаннан кейін ғана ол Лирді кері итеріп, біз білетін пьесаны жалғастыратын еді. Менің ойымша, Лирдің трагедиясы – жағдайдың (ситуацияның) трагедиясы емес, мінездің трагедиясы және бәрібір өліммен аяқталатын қасіретті қойылым. Корделия жайлы қарама-қайшы концепцияларға қайта оралсақ, оның қылығы (кейде өзімшіл де бірбеткей, кейде шындыққа құмар) туралы пікірталастар Лирдің реакциясына (қалай қабылдайтынына) негізделеді. Ал Лирдің әрекеті (реакциясы) міндетті түрде Корделияның не айтқанына тәуелді емес. Ол кенжесінің жауабына қаншалықты таңырқап, ашуы келсе де, өзге таңдау жасауына да болар еді. Өйткені Лирді ашуландыратын қызының «не айтасың» деген сұраққа дөрекілеу кейіпте «ештеңе» деген сөзі де емес, одан гөрі Корделияның «сыйға – сый, сыраға – балды білемін» деген сөздері ғой:

Кіре алмаймын жат құшаққа. (Ә.К.) (1.1.96–104) Джаффа осы тұста Лир Корделияның шын сөзін әспеттеп әкетуіне де болады дегенді айтады. Ол мұны махаббат қазынасының құпиясын ашатын қорғасындай шындық деп қабылдауы да мүмкін еді. «Венеция көпесі» (The Merchant of Venіce) комедиясында Порцияның науқас әкесі қызына үйленгісі келген үміткерлерге үш сандықтың бірін ашыңдар деп бұйырғанда, бұл сынақтың жауабы осы іспеттес болатын).8 Одан бөлек, Корделияның әпкелеріне шабуылы, анықтап айтқанда, әпкелерінің күйеулері бола тұра, әкемізді жақсы көреміз деген сөздеріне қарсылығы оның өзінің шынайы сүйіспеншілігін қорғауға талпынысы деуге болады. Осы кезде күйеуге шықпаған жалғыз қыз – өзі, демек, Лирге түбегейлі байланған да өзі. Неге Корделия шындығын сезіміне бағындыра алмайды, неге Лир қызының сөздерін өзіне тиімді жағынан түсінбеді деп сұрауға да болады. Ол күллі корольдігін де, өзінің бүкіл өмірін де сол жоспарға тігіп отыр емес пе? Жауап мынау: менің ойымша, Лир Корделия көрсететін сүйіспеншілікті азсынады да, оны қабылдағысы келмейді, себебі қыз қоятын шарттар одан Лирдің өзі жоққа шығарғысы келетін дүниелерді қабылдауын талап етеді. Неке өз сүйіспеншілігін екіге жаруы тиіс дегенді баса айту арқылы, Корделия Лирден өзінің басқа жанмен көңіл қосуына ризалығын сұрайды. Демек, Лирден уақыттың «өзгересің және жеңілесің» деген трагедиялық талабын қабылдауды өтінеді. Болашақ деген өткенге оралмау екенін, қызыңды басқаға беріп тұрып, одан толық махаббатты талап етудің орынсыздығын, корольдіктен бас тартып тұрып, король болып қалудың мүмкін емесін, өлімге қарай бет алып бара жатып, мәңгілік өмір сүре алмайтынын мойындау керектігін айтады. Басқаша болғанын қалаудан немесе солай деп бой бермеуден ештеңе өзгермейтінін алға тартады. Ол мұндай шындықты өз есімін қойып үлестіре алмайды, жасау қылып бере де алмайды. Ол қайта одан бас тартады да, қызын жасаусыз қалдырады. Тіпті Гонерил мен Реганның сылдыр сөзінің жанында Корделияның шындығын дәріптеп, кенже қызды қорғаштаған Кентті де қуып жібереді. Есесіне екі қыз жақсы сөйледі, Лир мақсатына жетпек болса, бұлардың айтқаны шын сөз екенін дәлелдеп, көз жеткізуі керек еді. Оның корольдік қызметтен бас тарта тұрып, «король деген атын қанағат тұтуға» деген шешімі, қыздарын өзінің шешелеріне айналдыруы мәдениеттің Эдиптік заңының аяғын аспаннан келтіреді. Себебі бұл – әлеуметтік тәртіпке сай өзінің орнын табу үшін инцестік нысаннан бас тартуды талап ететін заң. Сөйтіп, ол тілектің орындалуын емес, құр сөздер мен қарабайырлыққа тіпті жалмауыздық ашқарақтыққа жол береді. Өзін «өз нәсілін өзі жеген маған туыс түз тағысы» (ІІ, 116–18)9 деп сипаттайды. Ал Корнуэл мен Албаниге Корделияның үлесін өзара ортаға салып, «жұтып қоюды» (1.28) тапсырады. Қиял емес, өтірік жеңеді. Эдмунд хаттарды ойдан шығару арқылы адал ұлға айналады, ал Гонерил жұбайын алдап, Реган екеуі де берген серттерінен айнып, әкелерін жерге қаратады. Лирдің бұйрықтары жүзеге аспай, оның қалауларын қанағаттандыратын әрекеттерге айналуын тоқтатады. Сайқымазақ оған «саны жоқ нөлсің» дейді (1.4.189–90). Гонерил мен Реган оны «нөкерлерінің санын азайтуға» (1.245) мәжбүрлегенде, (жүз күзетшінің бірін де қалдырмай босатып жібергенде) шынымен де, корольдің жағдайы соған жақындайды. Лирдің сөздері бар ықпалын жоғалтып, оның бұйрығын орындайтын жан баласы қалмағанда, Лир ашу шақырып, есінен адасады. Қыздарының сүйіспеншілігін таразыға салған тергеу мақсатына жетпегенде, оның ессіздігі еселене түсетін секілді. Ол ашу үстінде ақылымнан адаспадым ба деп қарғанады. Бұйрығы орындалғандай солай болып шығады. Оның көзіне орындық Гонерил болып, күрке сот залы болып көрінеді; ол – «басынан бақайына дейін король» (4.6.107). Алайда есінен адасу да оны Корделияның әке мен күйеудің арасында екіге жарылған махаббат шындығының қайғысынан құтқара алмайды. Оның әйел атаулыны жек көруінің негізінде жатқан да осы – шындық. Лир әйел затын «екіжүзді құбыжық» деп қабылдайды: «Әйел деген әуелде /тең жартысы пенде де /тең жартысы пері ғой» (ІІ.124–27) [тікелей аударғанда, «белден жоғары қарай олар Құдайға (әкеге) тиесілі де, белден төмен сайтанның сапалағы (күйеуіне, Корделияның жағдайында Франсқа тиесілі)]: «Өрт те содан, дерт те содан, тажал да содан, ажал да содан...» (М.Ә.)* (ІІ.128–29). Әйелдің сексуалдығы Лир үшін осынша құбыжық болып көрінетін себебі де сол. Ол қызының Франсқа ынтызар болуына төзе алмайды. Сол себепті де ол мұны құбыжық бейнесінде елестетеді, бейнелі түрде мерез дейді, бұл – Шекспирдің заманындағылар «француз дерті» деп атаған жыныстық ауру.10 Қыздарының сезімін таразылағаны секілді, мұнда да Лир қайғыны жұбанышқа айналдырғысы келеді. Оның үрейін ұшыратын Корделияның жыныстық қатынасқа қабілеттілігі болғандықтан, ол өзін мұның игілігіне сендірер еді. Гонерил мен Реганның жасанды сүйіспеншілігінен опық жеген ол «өңірін гүлмен (арам шөппен) безендіріп шығады» (4.6.80 s.d). Сөйтіп, Корделияның қолдаушысы сайқымазақтың орнына табиғи, демек, сексуалдық қатынасты қорғаушы болып шығады. Ол тіпті «тұтқынмын ба, шынымен, / тағдыр әбден сайқымазақ қылды ғой» дейді (ІІ 190-91). Лир Глостерді мұндай қылмысы үшін кешіруге әзір: «Азғырдың ба әйелді? /Ол бүгінде күнә емес, жазаламайды ол үшін/ендеше, пендем, өлмейсің» (І.111). Себебі жыныстық қатынас – табиғи әрекет: «Ондай-ондай күнәдан /адам түгіл әуеде / ұшып жүрген шыбын-шіркейдің өзі құр емес» (М.Ә.) (ІІ. 112–13). Бірақ, әрине, Лирға қауіп төндіретін Глостердің емес, Корделияның «көзіне шөп салуы». Себебі оның Франсқа тұрмысқа шығуын өзіне деген адалдығын бұзу деп қабылдайды, ал оның қиялында қыздардың сезімін таразылау Корделияның өзіне адалдығын сертпен бекітеді деген үміті жатқан еді. Ол «жұптасуға жол беруге» дайын (1.114). Корделияның қорғауынан айырылуына себеп болған жағдайдың өзі – ұл бала; өзгеден туған өз ұлы қорған болуы ықтимал: «Тусаңдар, тек ұл туыңдар. Әскер керек Отанға» (І.117) (М.Ә.) дейді. Мұндай балалар, оның түсінігінде, Лирге өз қыздарынан артық қамқор болмақ. «Глостердің әлгі бір некесіз туған баласы/ менің некелі туған қыздарымның қасында/қайырымды жан боп шықты ғой» (М.Ә) (ІІ.114–116). Алайда қыздарының сәби сүюі туралы ой олардың сексуалдығы туралы, әйелдің екіге жарылған болмысы жайлы жан төзгісіз идеяны тудырады:

Қызының осындай болуы, оның даусыз болмысынан қорқу Шекспирдің өзге бір трагедиялық әке бейнесі – Брабанционы азаптаған болатын. Әйел жаратылысының құпия екіжақтылығы Дездемонаны әкесінен өзге бір ықпалға бағынуға мәжбүрлейді. Брабанцио қызын түбегейлі «некеге қарсы» (1.2.68) дейді. «Қызым менің, Бұзар емес, /өзі момын, ұялшақ /еді барынша, енді сол /тегіне, жасына, еліне, намысына қарамай /көрсе шошыр немені сүйді десе кім сенер (М.Ә.) (1.3. 96–98). Ол қызын әлдебір ішірткі, сиқырмен алдап түсіргені анық деп сенеді. Алайда Дездемонаның сенат алдында әкесіне қарап айтқан сөзі Корделияның Лирге айтқанына ұқсас:

Лир секілді, Брабанцио да қызының көкейіндегісін түсінеді де, оның күйеуіне деген ынтызарлығын құбыжық деп қабылдайды. Сондықтан жанашыр тіпті адал Яго11 Брабанциоға былай дейді: «Қазір осы сәтте кәрі, қара бір қошқар (аппақ) тоқтыңызды қашырып жатыр...» (1.1.89–90) және «қызыңыз бен мавр екеуі дәл қазір қос арқасы бар хайуанға ұқсап, айқасып жатыр» (М.Ә) (1.112) дейді. Бұл Брабанционың бұрыннан қиялында бар, қорқынышты көрініс болып шығады: «Шошып едім түсімнен, тіпті ауызға алсам, жан түршігеді» (1. 143). Ақылынан алжасқан Лирдің ойынша, ол қызының махаббатын иеленсе, күйеу баласымен иық тірестіріп, «қосалқы» күйеу болу керек: «Мен ешқандай өкінішсіз өлемін, [Жасанған күйеу секілді] Мұңаюдың жөні жоқ», – дейді ол (М.Ә.) (4.6.198). Корделия келе жатыр деген қызметшінің сөзіне солай жауап беріп, ол шынымен де өліп қалдым деп ойлайды: «Табыттан мені қайта суыра көрмеңіз» (4.7.70). Осыған дейінгі неке жайлы түсінде ол өзін Франциядамын деп ойлайды, ояна сала: «Мен Франциядамын ба?» – деп сұрайды. Демек, Корделияның күйеуінің орнында. Франс – оның күйеу баласы; қолынан келсе ұрланып барып өлтірер еді. Оның қиялы Лирді тағы да өртейді, бұл жолы ұят өртейді, физикалық тамұқ моральдық тозаққа айналады. «Сен, шамасы, періштесі пейіштің. Ал мен болсам, тұтқынымын тамұқтың. Тозақ оты – енді менің сыбағам. Қорғасындай күйдіріп барады көз жасың» (М.Ә.) (ІІ.47–49). Өйткені ол Корделияны өлтірген өзінің күнәһар (инцестік) ойлары деп санайды, себебі ойларын істерінен ажырата алмайды: «Сен періштесің. Өлгеніңді көргенмін» (1.50). Қызын тірідей көрген ол, ұйқыдан емес, өлімнен оянғандай әсерде болады: «Табыттан мені қайта шығара көрмеңіз» (1.46). Себебі табыт оны қорқынышты күнәсінен құтқарады. Сол сияқты қызының кешіре білетіні оны есуастықтан емдейді. «Осыған да тәубе етіңіз, ханшайым, / Алысқанды қойып, сабасына түсіпті», – дейді дәрігер (11.80–81). Корделияның келуі Лирді қуанышқа бөлейді, оның қызымен бірге болу жайлы ескі қиялы қайта оянады: «Онан да, қайта, дұрыс шығар тас зындан, отырайық сонда торғайдай болып тордағы /Аяғыңа жығылып, кешірім сонда сұраймын, Абақтыда шерімізді әбден тарқатып /Көбелектердің көлбеңіне қызығып, / Қысқартамыз ұзақ күнді көр-жермен», – дейді Лир (5.3.8–9). Олар Францияда емес, Лирдің «өз корольдігінде» (4.7.78); Францияның өзі жойылды, түрме қабырғасында (5.3.18). Мұнда Лирдің қиялына сенсек, олар мәңгілік өмір сүреді, ән салып, дұға жасап, ескі ертегілерді айтып, құпия мен тыйым салынғанның дәмін татпақ; «Жер үстінің шындығын қалт жазбай бағып» көрмек (ІІ.18–19); тыйым салынғанның құпиясын ашты өзіне, «заттардың құпиясын» (1.16), екеуі «Тәңірінің секілді екі ғайып ерен шілтені» (1.17) болып өмір сүрмек. Оларды «Тәңірінің өзі жебейді», себебі «енді екеуі бірге» (ІІ. 20–21). Лирдің басынан кешкендері оның ынтызарлығының сипатын болмаса да, оның риторикасы мен ниетін өзгертті. Бұрын ол Корделияның махаббат сертін алғысы келсе, енді ол өзінің махаббаты жайлы ғана айтады. Енді ол «король деген атын» (1.1.136) сақтап қалуға құштар емес. Сүйіскен жандардың тұтастығы жайлы қиялы абақтының өзін сиқырға айналдырып жібереді. Кавелл былай жазады: «Ол пьесаның басында іздегенін аяғында тапты… сиқырлы некедегі жұптасу… олардың сүйіспеншілігі ғана (Лир үшін) бәрін құрбан етуге лайықты. Оның қиялында махаббат пен өлім туралы ойлар қатар жүретіндіктен, ол өлімді сезімін білдіргені үшін төлейтін баға не мәңгілік тыныштық деп қабылдайды».12 Солай болуға тиіс. Бұл – әлемді сақтай алмайтын, әлемде сақталып қала алмайтын, әлемді өзі үшін құрбандыққа шалатын махаббат. Бұл махаббат әке, күйеу және ұлдың арасындағы немесе әйел, қыз, ананың арасындағы айырмашылықты жою арқылы лингвистика, психика және әлеуметтік құрылым қашанда тәуелді болатын айырмашылықты жояды. Ақыр аяғында, Лир Корделияның дем алып жатқанын, не демсіз екенін ажырата алмайды, қызының даусын үнсіздіктен, оның өлімін өмірінен айыра алмайды. Лирдің сөздері бұдан былай өздері білдіре алмайтын әрекетке айналады: ол қалыңдығын құшқан күйеу секілді, өз баласының денесін құшақтап өледі. Бұл – пьесаның қатыгез әділдігі, Фрейдтің мәдениет заңының көрінісі, инцест (қаны бір жақын жандар арасындағы жыныстық қатынас.– Ред.) күнәсі үшін берілетін жаза – өлім.

Мұның бәрін айта тұра, Лирдің құштарлығының және пьесадағы құштарлықтың сипаты туралы көп нәрсені ашып айтқанымыз жоқ. Оның Корделиядан талап ететіні – ақылынан алжаспай тұрғанында сексуалды сипаттағы емес, аналық қамқорлық. Кан да солай түсінеді. Ол Корделияның аналық қамқорлығына сенімді болу үшін оған «үйленер» еді. (Бұл бір жағынан, дәулеті мен мәртебесін сақтап қалудың да бір жолы тәрізді.– Ред.) Шын мәнінде, оның ашуын шақырған және ақыры ақылынан алжастырған – қыздарының тарапынан осындай қамқорлықты таба алмағаны, сезіне алмағаны. Оның «зейнетін кенже қызының мейірімді қолдарына тапсыруға» (11.123–24) деген ниеті аяқасты болғанда, Корделия оған өзі талап еткен шексіз адалдықты уәде етуден бас тартқанда барып, ол қаһарына мінеді. Сайқымазақ оны «үлкен қыздарыңды анаңа айналдырдың» деп келемеждейді. Ал қыздары ол талап еткен анаға тән сезімталдықты көрсетпегенде, оны одан әрі долдандырады. «Көп күттірмей тамағыңды тез әкел» деп талап етеді ол Гонерилдан (1.4.9–10), ал, қызы оған күлмей қарағанда, «Кейінгі кезде қабағың ашылмайтын болыпты ғой, неге тымырайып жүрсің?» (11.186–87) деп налиды. Оның өзі мен қызметшілері көрсеткен «шаршаңқы құнтсыздығы» (1.3.13) оның өзінің кім екеніне күмәнін тудырады: «Айтыңдаршы, мен кіммін осы, Лирмін бе? Ал Лир болсам, құдіретім қайда қаһарлы? (1.4. 222–23); ал қыздың «нөкерлеріңнің көзін құрт» деген талабына (1.245) ол қарғыспен жауап қатады. Өзіне аналық мейірім көрсетпегені үшін ол қызын «бала көрмей өт» деп қарғайды. – «Уа, тәңірім, тар құрсағын кеңітпе, тас емшегін жібітпе, қалсын қара тас болып» (1.276) дейді. Аяушылық табу үшін Реганды пана тұтпақ болған ол, бұл қызының да тұңғышы Гонерилмен сыбайлас екеніне көзі жетеді. Аналық махаббат әлеміне енуге деген үмітінен бас тартуға мәжбүр Лир «Адам деген әзәзілдің әулеті / Түгел қырылып /Тігерге тұяқ қалмасын!» (3.2.79) дейді. Өзі іздеген аналық мейірімді таппаған король Жер Ананың құрсағының құрғап қалуын тілеп, адам атаулының көзі жойылсын деуге дейін барады. Оның ашуға булығатыны да сол мейірімге мұқтаждығынан. Жаураған, суға малшынған, ашулы, қабағынан қар жауған ол айдалада жалғыз қалады. Сайқымазақтың бала сияқтысың деп жазғырғаны рас болғандықтан, регрессивті жағдайдан ол өзі іздеген қамқорлықты қыздарынан емес, аналық сипаттағы ер адамдардан табады. Кент, Глостер, Сайқымазақ оған лашық тауып, құрғатып, киімін ауыстырып, тамақ береді, жылытады, тыныштандырады, ақыры, ұйықтатады. Лирдің корольдікті трансферлеуі оның бойында, шынтуайтында, тіпті оның патшалығында психоаналитикалық мағынадағы трансференсті туғызғандай көрінеді. Бұл әрекеті оның өмірінің осы кезеңінде пәрменді балалық сезімдері мен көзқарастарының оянуын білдіреді. Психоанализде трансференс – пациенттің өзінің психологиялық өткенін есіне түсіре алмауы немесе еске алмауы. Сол себепті бұл – «меннің» өзіне қатысты мәліметтерінің, өткен өмірінің, танымының жоғалған бұлағы. Лирдің корольдігін трансферлеуі, психологиялық трансференс мінез-құлқы тұрғысынан қарағанда, менің ойымша, бұрынғы ішкі қайшылықтарды сол кездегі жағдайдың өткір түрде қайта қопаруын, оның өзі бейсаналы түрде соны тудырып жатқанын байқатады. Лирдің корольдікті трансферлеуін оның Корделиядан айырылуына қатысты трансференс дағдарысымен байланыстырған жөн. Бұл дағдарысты, пьеса бізден талап ететіндей, анадан айрылу көзқарасы тұрғысынан, дәлірегі, ана орындауға тиіс функциялардың жоғалуы ретінде интерпретациялайтын болсақ, біз қоятын психоаналитикалық сұрақ мынадай болуы тиіс: Корделиядан айырылу қандай оқиғаны қайталап тұр? Әрине, пьеса Лирдің өз анасы жайлы жақ ашпайды. Оның ертеректегі өмірі туралы да ақпар бермейді. Бірақ психологиялық өмір тарихының құрылымындағы13 ананың орнын басатын өз әйелі, яғни балаларының анасы о дүниелік екенін білеміз. Корделия да, Гонерил мен Реган да аналарының есімін атамайды, тек Лир бір рет қана ашу үстінде көрден тұрғызып, қайта ажырасар едім дегенді айтады. Демек, Шекспир оның ертеректе дүниеден өткенін меңзейтін секілді. Шынында да, Лирдің өзінің кенжесіне айтқан сөзі король көңілінде Корделияның марқұм анасының орнын басқанын болжауға итермелейді. Бұл Лирдің Корделияға деген айрықша сезімін және оның қалыңдықтың әкесі ретіндегі осы қызына деген ерекше қимастығын түсінуге мүмкіндік береді. Алайда бұл не себептен «оның бұрын да «мақұл» емес адам екенін» (яғни өзінің не қалайтынын бұрын да дұрыс ұқпағанын, білмейтінін) (1.1.294–95) түсіндіре алмайды. Сондай-ақ Корделияның некесіне қайғыруы, не қызы өзінің көңілін қайтарды деп санағаннан кейінгі ашуы мен бірбеткейлігі де түсініксіз қалады. Менің ойымша, Лирдің ашу мен ұятқа деген бейімділігі, Корделияның махаббатын бөлісе алмауы және кенже қыздың сатқындығы деп қабылданған сөзінен кейінгі қаһары Хейнц Кохат «меннің жетіспеушілігі» (defіcіt of the self) деп атайтынды меңзейтіндей. Мұны тәкаппарлықты зерттейтін әдебиет сыншылары патологиялық нарциссизм немесе трагедиялық кемшілік дейді. Бұл жетіспеушілік – оның бала кезіндегі анасымен (не анасының орнында болған қамқоршысымен) қатынасының ізі, яки ол жан жарасынан туындайды. Сол себепті өзі сезетін ессіздік «(өз) жүрегінде қалай ұлғайып келе жатқанын» сезеді, «бұл – шеше» дейді (2.4.55)14 Себебі адамның қауіпсіз «мені» ертеректегі ана-бала матрицасында қалыптасады. Кохат адамның осындай «мені» – баласын жанынан артық көретін ананың сүйіспеншілігі «жоғары мәртебелі сәбиін» көргенде жүзінде ойнақшып шығатын жылы жарқылдың нәтижесінде қалыптасады дегенді айтады.15 Балаға деген аналық сезімталдықтың арқасында, яғни қажеттілікті қанағаттандырушы басқа (ана) арқылы «айналану» процесі жүзеге асады, Кохут мұны «мен-объект»16 деп атайды. Сөйтіп, бала өзін бағалауын басқару үшін ішкі психикалық құрылымын дамытады. Бала мұқтаж болатын осы сезімталдықтың көрсетілмеуі дамуға, яғни жүйелі «меннің» дамуына кедергі келтіреді. Мұндай психологиялық толыққандылық болмаған жерде бала өзінің нарцисстік гомеостазын сақтап тұруға қажетті айналануын қанағаттандыру үшін басқаларға тәуелді болып қала бермек. Кохат мұндай жетіспеушілігі бар адамдардың басқалардың мойындауы мен жақсы көруіне айрықша мұқтаж болатынына назар аударады. Бұл дегеніміз – Лир секілді «мақұл емес», яки өздеріне не керектігін толық білмейтін, түсіне алмайтын жандар. Осылайша Шекспирдің нағыз шарықтау шегіне жеткен (квинтэссенциалды) нарцисстік Лирі өзін жақсы көретін ер адамдармен қоршайды. Кент Сайқымазақ секілді оған адал ер-азаматтар Лирдің қыздары секілді «екіжүзді құбыжық» емес. Олардың ешқайсысының әйелі, баласы жоқ және негізгі қасиеті де адалдық. Сайқымазақ корольді жақсы көретіндіктен сайқымазақ болып жүр, ол – сенімді қызметші. Сол себепті Лир талап ететін сезімталдық көрсетілмеген кезде, яғни ол «айналанбаған» (not mіrrored) кезде, оның «мені» жоғалып бара жатқандай болады: «Мұнда мені білетін жан бар ма?» (1.4.222), – деп сұрайды ол. «Кім екенімді айтар адам бар ма өзі?» (1. 226). Сайқымазақ айтпақшы, «Лирдің көлеңкесіне» айналды (1. 227). «Мен-объектілер» өзін басқару (реттеу) қызметін атқаратындықтан, олар қызғыштай қорылады. Олардың назарындағы болмашы өзгерістердің өзі «меннің» тепе-теңдігін бұзып, сенім жетіспеушілігінің көрінісі ретінде қабылданады. Субъектінің «мен-объектіні» бақылай алмауы оның өз дене мүшесін басқара алмауымен теңдей болып көрінеді. Бұл психикалық бөлшектену сезімін тудырады. Сөйтіп, ашу арқылы сыртқа шығады.17 Мұндай объектілерді жоғалтудың өзі – жарақаттық тәжірибе, олардың өлімінің өзі бейсаналы түрде сатқындық, ерікті түрде тастап кету ретінде қабылданады, бұл – жетімкөңіл балалардың бәріне ортақ сезім. Сондықтан Лирдің марқұм әйелі туралы жалғыз ауыз сөзінің өзі бұл әйелдің сатқындығы жайлы қиялды оятатыны таңқаларлық емес. Ол Глостердің сарайында Реганға ашуланғанда, бұл қызы өзін көргенде қуанбаса (сыртқа тебетін болса) «сүйегі әбден қуарған суырып алып моладағы шешеңді, бұзбақшы едім некемді» дейді (2.4.129–30). Пьесадағы Лирдің Корделиядан қасіретті ажырауының хикаясы, бәлкім, оның балалық шағындағы уызына жарымай өскендігінің хикаясы болар. (Корделияның анасы бір нұсқада аталады, басқа нұсқасында мүлде аталмайды, бұл жердегі әңгіменің аздап жұмбақтау болатыны да сондықтан. – Ред.) Алайда Корделияны жоғалту сияқты емес, Лирдің әйелінен айырылу тарихы король үшін пьеса құрылымында жасырулы нарциссизм дағдарысының резолюциясын (шешімін) қамтиды. Себебі оны Корделия бейнесіндегі жаңа «мен-объектімен» қалдырмақ. Бұл жаңа «мен-объект» оның сезімтал нарцисстік (өзін ерекше жақсы көріп, өзіне-өзі сұқтану. Бұл түсінік көне грек мифологиясындағы ерекше көркем бозбала Нарциссадан бастау алады. Ол судағы бейнесін көріп өзіне-өзі ғашық болған. Ақырында, ажарына өзінің көзі тиіп, ол жадыланып қалады.– Ред.) тепе-теңдігін қорғауға анағұрлым лайықты, себебі жұбайының сүйіспеншілігі күйеуі мен балалардың арасында теңдей бөлінген болатын. Корделияда «(оның) махаббатының жартысын, қамқорлығы мен борышының жартысын» (1.1.102) бөліп беретін ана жоқ, ол түбегейлі Лирге тиесілі. Cондықтан ол осы баласын ерекше артық көреді, оны «көзқуанышым» (1.82) деп атайды. Сол себепті қызының алдағы некесіне қатысты Лирдің бақытсыздық сезімін түсіну қиын емес. Корделияны жоғалту ол үшін орны толмас (айналанушы/аналық) «мен-объектінің» жоғалуымен бірдей. Ақыр аяғында, бұл Лирдің «менін» тұңғиыққа жоғалтуына, ақылынан адасуына алып келеді.

Ескертпе Drs. Арнольд Голдберг, Генри Зейденберг, Джарл Дирад және Джерри Уиннерге осы эссені жазу барысында маған көрсеткен көмегі мен талқыға салған ойлары үшін алғысым шексіз; сол сияқты профессор Дэвид Бевингтон мен Ричард Стриерге, әсіресе өзімнің әкем Ричард Стернге қарыздармын. Алан Блум мен Гарри В. Джаффа, Shakespeare’s Polіtіcs-тегі «The Lіmіts of Polіtіcs: Кіng Lear, Act І, scene і» (NY: Basіc Books, 1964), рр. 113–145. Шекспирден алынған дәйексөздердің бәрі Дэвид Бевингтон баспаға дайындаған The Complete Works of Shakespeare (Glenvіew, ІІІ.: Scott, Foresman, 1980) шығармалар жинағынан алынды. Джаффа сенімді түрде, Бургундия герцогі – мәртебелі сүйікті күйеу бала екенін дәлелдейді (рр. 124–25) және сол себепті Лирдің жоспары – Бургундия герцогі мен Корделияның Францияға кетуінің алдын алу. Must We Mean What We Say? еңбегіндегі «The Avoіdance of Love: A Readіng of Kіng Lear» (NY: Charles Scrіnber’s Sons, 1969) рр. 267–353, әсіресе р. 289. Джаффаның пікірінше, қыздарының сезімдерін таразыға салу арқылы Лир Гонерил мен Реганның басқаша қабылдағысы келмеуі – үлестерін қабылдату үшін ойластырылған айла (рр. 128–29). Бірақ, меніңше, бұл оның анық негіздемесі ғана. Линда И. Босстың «The Father and the Brіde іn the Shakespeare», PMLA. 97 (1982), 325–47, және Арпад Понц, «Psychopathology of Shakespeare’s «Kіng Lear», Amerіcan Іmago, 9 (1952) рр. 57–58 қараңыз.

рр. 128–29.

Коппелия Кан былайша жазады:«Пьеса ашу-ызаға толып, «иінінен демалып тұр». Ол тістеу мен жеміру жайлы қиялдарға, әсіресе балаларын жейтін әке мен әкелерін жейтін балалар жайлы қиялдарға толы»... Корделия әкесін махаббатпен нәрлендіруден бас тартқанда, Лир ашу үстінде оны жұтып қойғысы келеді.Канның «The Abcent Mother іn Kіng Lear» деген тамаша эссесін оқыңыз. Rewrіtіng the Reneaіssance: the Dіscourses of Sexual Dіfference іn Early Modern Europe кітабында, баспаға дайындаған Маргарет У.Фергюсон, Морин Куиллинган және Нэнси Дж. Викерс (Chіcago: Chіcago Unіversіty Press, 1986), рр. 33–49, әсіресе рр. 41–42. Энтони Берджестің болжамына сәйкес, бұл жолдардан әйел затына деген жеккөрушіліктің кемерінен асып тұруының себебі – Шекспирдің өзі де пьесаны жазу барысында мерезден зардап шеккен шығар дейді. (Shakespeare [London: Jonathan Cape, 1970], р. 186, рр. 220–22). Стефен Гринблатт «(социология) профессоры (Даниел) Лернер «эмпатия», демек, жанашырлық деп айтатынды Шекспир «Яго» деп атайды» дейді. (Renaіssance Self-Fashіonіng: From More to Shakespeare (Chіcago: Unіv.of Chіcago P, 1980), 225).

Рр. 297–98 (жоғарыда дәйексөз келтірілген: 5-ескертпе).

Sіgmund Freud, «The Theme of the Three Caskets» The Standard Edіtіon of the Complete Psychologіcal Works of Sіgmund Freud, 23 vols, ed. Jmaes Strachey (London: The Hogarth Press, 1966), vol. 12, 289–301. Кан Лирдің аналық қамқорлықтан айырылуының нәтижесінде оның болмысының тұншықтырылған фемининдік бөлігі қайта оянатынын айтады. Лир «Қаһарыма қайта мінер қайрат бер /қатын құсап сорғалатпай сорымды!» дейді. Демек, өзінің әйелдік сипаты бас көтергені үшін ұялады. Сол себепті Кан оның дертін hysterіca passіo-дан (гректің «hustera» – жатыр деген сөзінен), яғни «жылжымалы» жатырдан (адасқан жатыр – wanderіng womb) туған деп есептейді. Лир өзінің «өршіп келе жатқан азабын», яғни феминдік бөлігін – жатырын «төмендегі» өз орнына түсіріп, қалпына келтіреді (рр. 33–34). Лирдің өз ішіндегі басқаруға көнбейтін жатырына ашулануы оның Гонерил мен Жер Ананың жатырының өндіруші әлеуетін қиратуға деген ниетін де түсіндіреді (рр. 33–34). The Analysіs of Self (New York: Іnternatіonal Unіvs.Press, 1971). «Types of Mіrror Transferences» деп аталатын 5-бөлімінің 105–32 бб. қараңыз. Кохат «мен-нысандарды» «меннің» бөлшегі ретінде өткерілетін нысандар» (демек, өзге адамдар) деп сипаттайды. «Сәби мұндай нысанды түбегейлі басқарғысы келеді. Бұл – ересек адамның өзге адамдардан гөрі өз денесін басқарғысы келетініне ұқсас сезім». (pp. XІV, 26–27)

У.Шекспир. «Отелло». Ауд. М.Әуезов. https://kіtap.kz/books/bota_otello/read# epubcfі (/6/2(іd1)!/4/1218/1:0)

Ли Зиммерманның Елизабет Бишоп өлеңдерін талдауы объектілік қатынастар теориясы көзқарасы тұрғысынан жазылған. Қарабайыр қозғаушы күштер (drіves) мен олардың қоршауында қалған, бірақ солармен күрескісі келетін эгоның арасындағы шиеленіске назар салғаннан гөрі (фрейдтік үлгі) Зиммерман «Меннің» және «басқаның» арасындағы шекараларды сипаттайтын тіл қолданысын зерттейді. Ол әсіресе Бишоптың ана бейнесімен (mother fіguers), яки анасымен қатынастағы балалар жайлы өлеңдерін талдайды. Ли Зиммерман Хофстра университетінде ХХІ ғасырдағы Америка әдебиетінен дәріс оқиды әрі Twentіeth Century Lіterature журналының редакторы. Елизабет Бишоптың соңғы кітабының беташар өлеңі «Күткенде» (Іn the Waіtіng Room) деп аталады. Ол балалық шақта бастан өткерген қорқыныш сезімі жайлы:

Хелен Вендлерден бастап, көптеген оқырмандар бұл тәжірибені «бас айналу деп сипаттады (1977, 37). Вендлердің өзі бас айналуды «метафизикалық күдік» деп түсіндірсе де, мен осы бір балалық шақ естелігінде не нәрсеге қауіп төніп тұрғанына кеңірек тоқталғым келеді. Ол жаңа шумақты бастап береді, ал осы шумақтың соңғы жолы бастаулардың табандылығын мойындайды: «Көтеріп жүру мүмкін еместей кешегі күн» (181). Бұл ерте «құлауды» басқаша тағы қалай түсіне аламыз? Бұл сұраққа жауап іздеудің бір жолы – аталмыш үзіндіні Бишоптың негізгі троптарының айқын мысалы ретінде қарастыру. Демек, мәселе Бишоптың «Күткенде» өлеңінен кейінгі Крузосы «оғаш өлшем» (weіrd scale) (164) дейтіннің тұрақсыздандыру қаупінде. Джеймс Мерилл «өз жұмыстарында Бишоп ойнақы салыстырмалы өлшемдерді жақсы көретінін» атап өтіп, «Крузо Англияда»* Ақ (Crusoe’s England) өлеңінде «Крузоның сыбызғысы жер бетіндегі «ең оғаш өлшемді» ойнайды» дегенді айтады (1989, 256). Алайда Мериллдің бұл сөздері аталған өлең үшін тым көңілді секілденіп көрінеді. Әсіресе Вендлердің «Бишоптың өлеңдері... екі жиілік, яғни дәстүрлі таныс және бейтаныс қолданыс арасындағы тоқтаусыз толқымалы дірілді босатады» деген сипаттамасымен қатар алып қарағанда, (1977, 32) осындай әсер қалдырады. Десе де, ертеректегі маңызды талдаулардың қатарында Дэвид Калстоунның талдауы мұндай «ойнақылықтар» мен «тоқтаусыз дірілдердің» қаупін анық көрсететіндей... «Бишоптың өлеңдеріндегі өлшемдердің әдеттен тыс және әдепкі құбылуы» дейді ол, – әлемге ұдайы дәл бір жоғалып кету қаупі төніп тұрғандай, оны қайта қалыптауға (реконструкциялауға) талпынысты көрсетеді» (1977,13) (12). «Күткенде» мен соған байланысты кейбір еңбектердегі тұрақсыздық тропын негізге ала отырып, Бишоптың құпиялы өлшемі тұспалдайтын қауіп жайлы зерттегім келеді. Мұны біз көптеген сыншылар Бишоптың жазу үлгісінде үлкен маңызға ие дейтін2 «жоғалту» қаупі деп атай аламыз. Оның жұмыстары үшін осы «жоғалту» нені білдіретінін тереңірек тану мақсатында мен психоаналитикалық көзқарас тұрғысынан талдау жасауға талпынып көрмекпін. Бұл осыған дейінгі Бишоптың шығармаларын саралаған көптеген еңбектерге тән лакандық көзқарасқа қарсы келгендіктен, Д. У.Уинникот пен У. Р.Бионның объект-қатынас тұжырымдарына3 жүгінемін. Бұл дәстүр тілдің рөліне Лакандікінен мүлде бөлек көзқарас танытады. Джейн Флакс Лакан мен Уинникот арасындағы кереғарлықтарды анық көрсетеді. Лакан үшін тіл «өзін-өзі тудырған жоқ. Ол жат (alіen) және жаттанушы (alіenatіng) болуға тиіс. Тіл мен оның заңдары субъектіге «сырттан» – «жат» мәдениет тарапынан жапсырылғандай қабылданады» (1990, 96–97). Уинникот үшін мәдениет, оның ішінде тіл де бар, таза объективті де, таза субъективті де емес ішкі және сыртқы әлемдер арасындағы «потенциалды кеңістікті» қамтиды. Сыртқы әлемнің «жеткілікті дәрежеде жақсы» көрініс табуын есепке ала отырып, жеке тұлға «ішкі шындықтың кейбір бөлшектерін процеске әкелу арқылы жағдайды шығармашыл тұрғыда өзгертуі мүмкін» (Флакс, 1990, 119). Барбара Шапиро «қазіргі клиникалық зерттеулердің көбі субъективтікті құраудағы тілдің үстемдігі жайлы Лаканның пікірімен келісетін секілді» дегенді айтады (1994, 22). Ол Дэниел Стерннің «әлем сәбиге сырттан, анасы арқылы беріледі. Бірақ оған берілуге тиіс тағы бір ой бар... Ол сәбидің субъективтілігі мен ананың объективтілігі арасындағы аралық позицияға ие (және сондықтан) ортақ тәжірибе» деген көзқарастағы кейінгі теоретиктердің есімдерін тізіп шығады (Шапиро, 1994, р. 23 дәйексөз келтірілген).4 Кристофер Боллас, Питер Рудницкий атап өткендей, «тілдің теориясын лаканшылдар үшін альфа мен омеганы объект қатынасы аясында қарастырады. Олар вербалды емес аффектілер лингвистикалық репрезентациядан бұрын жүретінін мойындайды» (1993, xvі–xvіі). Лакан үшін адамзат атаулының бәрі тілге бекітілген және бұлжымайтындай бірдей жолмен келеді. Уинникот пен оның әріптестері үшін біздің тілмен беттесуіміз бұрыннан бар «мен» және әлем арасындағы қарым-қатынасқа қатысады. Ол біздің әрқайсысымыз үшін міндетті түрде әртүрлі болады. Бұл әдістің біздің ерте балалық шақтағы қарым-қатынасымыздың жағдайларын (шарттары), өзіміздің тіліміз бен өзге мәдени формацияларды бастан қалай өткеретінімізді қалыптайтыны аса маңызды. Уинникот «мәдени тәжірибені» «жеке тұлға мен қоршаған ортаның (әуел бастағы объект) арасындағы потенциалды кеңістікте» орналасқан деп қабылдайды (1967, 100). Сонымен бірге ол «аралық аймақты» не «өтпелі» тұстағы «адам баласының ішкі және сыртқы шындықтарды бір-біріне қатысты, бірақ бөлек ұстау міндеті» үшін аса маңызды деп санайды (1953, 2). Марион Милнер де сол бала кездегі «әрқайсысымыздың ішіміздегі «айқын» бейтаныстан танысты тауып, біз үшін сыртқы әлемді жасап шығарған сәттеріне баса назар аударады (1955, 18). Бірақ бұл поэтикалық өзгешелік сәттері, тууы мүмкін аралық аймақ ықтималы (ішінара болса да) сыртқы ортаға байланысты. Уинникоттың «потенциалды кеңістігі ана-бейнеге не қоршаған орта элементтеріне тәуелді сәбидің сенімділік сезіміне қатысты ғана пайда болады» (1967, 100). Осыған қоса, Милнердің қарастыратыны – «бейтаныстан танысты табуды мүмкін ететін ішкі және сыртқы жағдайлар» (1955, 16). Бионның «тежеу» (contaіnment) жайлы түсінігі, менің ойымша, осы «жағдайларды» ашып көрсету Бишоптың шығармаларын жандандыратынын зерттеуге тамаша мүмкіндік береді. Одан арғы теориялық зерттеулерге көшпес бұрын мен Бишоптың өлеңдеріндегі тұрақсыздық тропының аса жиі кездесетінін тереңірек қарастырғым келеді. Оның Дарвинді әспеттеген, дәйексөз ретінде жиі келтірілетін мына сөздерін алыңыз: «Дарвинді оқыған адам оның түпсіз, қаһармандық зерттеулерінен өсіп шығатын көркем, дәлелді тұжырымдарға таңдай қағар еді. Бұл бейсаналы не автоматты түрде солай болады. Содан кейін кенет еркінсу, ұмытшақ фраза шыға келеді. Оқырман оның пайымдарының оғаштығын сезіп, жападан-жалғыз жас жігіттің деректер мен кішкентай детальдарға қадалған, беймәлім дүниеге жеңілтектікпен сырғып барып, сүңгіп кететін көздерін көреді».5 (1966, 288) Бұл сондай-ақ автопортрет екені де анық, алайда бейтаныс дүниеге сүңгудегі жасырын беймазалық мұнда «жеңілтектік» деген сөзбен бүркелген. Өзі үшін жазған кезде, Бишоп мұндай сүңгудің қаупі жайлы нақтырақ айтады. Оның 1935 жылғы, Еуропаға тұңғыш рет жасаған, өзін бағдарынан жаңылдырған саяхаты кезінде кеме журналында қалдырған екі жазбасынан (олар Калстонның еңбегінде келтірілген) мұны анық байқауға болады. Бишоп суға қарап тұрып, «сал ағаштағылар – жалаңаяқ бейшаралар кеме бортына өрмелеп бара жатқанындай» әлдене көзіне елестейтінін жазады (Калстон, 1989, 20). Тамақтанып отырғанда, екі рет «түбіне жететін физикалық және психикалық дертті» сезгендей, әлдене ізіне түскендей күйге бөленетінін айтады. «Бұл әлдекім әлемнен бөлініп қалғандай әрі әлемнің бар қызығушылығы меланхолияның қараңғы, күкіртті сұр бұлтында тұнып қалғандай» сезім еді (21).6 Калстон 1935 жылғы сүңгу мен сырғу сезімі кейінгі «Күткендегідей» жеңілтек емес, қайта ауыр сезімнің күтіп тұрғанын алдын ала сезетінін атап өтеді. Алайда мұндай бағдардан жаңылу сезімін Мериллдің «ойнақылығымен», Вендлердің «тоқтаусыз дірілімен», Калстонның «әдеттен тыс дағдылы өлшемнің өзгеруімен» байланыстыратын болсақ, Бишоптың шығармаларының әр жерінен қауіп пен беймазалықтың бас көтеретінін аңғарар едік. Оның алғашқы кітабы «Имансыз» (The Unbelіever) өлеңімен ашылады. Оның бұл кейіпкері сыртқы әлемнен түбегейлі қымталып алған, ол «мачтаның төбесінде» ұйықтайды / «көздері қатты жұмылған». Ұйықтап жатып Дарвиннің сырғанауы мен сүңгуі жайлы мазасызданып, «Құлап кетпеуім керек / Төменде толқып жатқан теңіз менің құлағанымды қалайды. Ол біздің бәрімізді жұтып қойғысы келеді» дейді (22). «Шатырда ұйықтау» (Sleepіng on the Ceіlіng) өзгеше өлшемнің абыржытар, бағдардан жаңылдырар құбылуымен ашылады.

«Жынды көбелек-адам» (The Man-Moth) да солай басталады. Бұл өлеңнің алғашқы жолы оқиғаның болған жерін ұсына отырып, орын ауыстырады: «Мұнда жоғары қарай» (14). Бұл өлеңнің тақырыбы да кішкентай өлшемді (moth – жынды көбелек) орташа өлшеммен (man – адам) және ірімен (тақырып mammoth – «зіл» деген сөздің қате жазылуынан алынған) араластырады. Қалыпқа сыймайтын өлшемдердің оғаштығы ертеректегі қарым-қатынастардың бәріне әсер етеді. Мысалы, «Теміржол»

болмаса, бәлкім, тым алыс. (8) (Ә.И.) Бала кездегі жүрегін жаралап кеткен «байланыстар» мен олардан кейінгі тұрақсыздық екінші кітаптағы «Лабазда» (At the Fіshhouses) өлеңін қорытындылайды. Мұнда сыртқы дүние жайлы білім «тас кеуделігінен» тарайды және сол себепті сенімсіз, ешқандай із қалдырмай «ағып қана бара жатқан» жоқ, мазаны аларлықтай «ұшырылады» (66). Үшінші кітаптағы «Тауқұдырет» (Sandpіper) деген өлеңінде құстардың байбаламы осы іздің жоқ екенін көрсетеді. «Әлем осылай жиі шайқалуға тиісті екенін» және «беймаза судың толқыны / келіп-кетіп жатқанын» білетін ол, жағажайда құмның түйіршектерін құмарта зерделейді («ешбір деталь тым кішкентай емес»), ол Дарвин секілді, «сүңгіп кеткен, / іздегені – әлдене, әлдене, әлдене» (131). Соңғы кітабында «Күткендеден» бөлек, Крузоның оғаш өлшемді аралын табамыз. Бұл да алып толқындардың мекені, мұнда әлем (жанартаулар атылғанда сұрапыл) шайқалуға міндетті» болатыны сондай – бұл жанартаулардың төбесі «ұшып кеткен». Сенуге болатын өлшем ғайып болады. Ал ойдың өзі заттарды қайта құрастыра алмайды:

Өлшемнің мұндай оғаштығы «тас кеуделігінен» немесе сүңгу мен сырғанаудан ғана емес, сонымен бірге Бишоптың бала кезінде басынан өткергендерін құрайтын мәдени репрезентациядан да тарайды. «Бастауыш сынып» (Prіmer Class) деген мемуарында ол өзінің мектепке алғаш барған кезін есіне түсіреді. Бұл – мәдениеттің сыртқы пішіндерінде көрініс табудың ерте тәжірибесі. Сол кездің өзінде жетімдігінен қорланған ол «мен әжемнен, мектептен қайтып келгенімше, өліп қалмауын өтінетінмін» дейді (6).7 Кішкентай Елизабет мағыналы символдарға мұқтаж ғана емес, ол солардың ықпалында секілді. Ол «қолмен жазылған сандардың ұзақ бағандарына» қызығады, бірақ олар ол «Жаңа Шотландияда бастауыш сыныпқа барғанда, түбегейлі шешілмеген құпия болып қала берді» (4). Ол ораулы тұрған екі картаға ғашық; оның бірі канадалық, ал екіншісі дүниежүзілік (10). Бұл символикалық репрезентацияларды жарты жолда өзінің қатынасы орын тепкен потенциалды кеңістікте кездестіргісі келеді, әрі ол карталарды «жайып жіберіп, қайтадан жинап, күллі мемлекеттер мен провинцияларды өз қолыммен ұстап көрсем» дейді. Алайда бұл алғашқы сабақтар ішкі және сыртқы әлемдер арасында делдалдық ете алмайды немесе оқушыларға бейтаныс әлемдегі танысты ашуға көмектеспейді. «Біз әңгімелеспейтінбіз, ойнап, әлденелерді құрастырып, сурет салмайтынбыз, тіпті жанжалдаспайтынбыз да. Шағын ғана еденге шегеленген парталар мен орындықтарда бір-біріміздің артымыздан тізіліп отыратынбыз (4). Елизабет сол карталарды қолымен ұстап көрмеді, көп ұзамай бірегейлік пен орынның тәртіпті репрезентациялары тек қана шатастыра алатынын аңғарды. Себебі өлшем оғашталып кетеді: «Канаданың өлшемі бүкіл ғаламмен бірдей деген әсерде қалдым, бірақ әйтеуір бір жолдармен әлем Канадаға, не Канада әлемге сыйып тұрды» (10). Бишоптың тұрақсыздық тропын түсіндірудегі негізгі сыни талдаулар белгісіздіктің постмодернистік және феминистік жасанды әрекеттеріне сәйкес, мұны ақынның мағынаның қатып қалған, тұншықтырғыш құрылымдарына қарсылығы деп түсінеді. Барбара Пейдж «соңғы сөздің түйінделуіне қарсы Бишоп бейресми және тұрақсыз позициялауды артық көреді» дегенді баса айтады (1993, 210). Бонни Костелло оның «визуалды және концептуалды құрылымдарға қарсы шығатын перспектива мен өлшемді манипуляциялауларын» синтаксистік тұрғыда талдайды (1991, 5). Сюзан МакКейб үшін Бишоптың поэзиясы «бөлшектенген «менін» мойындай тұра, дәстүрлі «мен» түсінігін ыдыратып жібереді» (1994, XVІ). Бұл Дэвид Джаррауейдің Жижектен алынған, Бишоп «мендіктің» жалпыға ортақ (табиғи, қалыпты) түсініктеріне көз жұмып, олардың орнына «меннің» гипотетикалық (демек, синтетикалық, жасанды) нұсқаларын құрастырады» (1998, 250) деген пікірімен үндес болды. Ли Эдельманның «Күткенде» туралы әйгілі мақаласы сынның «сол дауысқа ауырсынудың «оһ!» дейтінін айтып отыр; тікелей анықтама, құрылым, не орын тауып беруге деген ынтызарлық идеологиялық соқырлық, истериялық ишара ретінде абыройдан айырылды» деп қорытындылайды (1985, 107). Мұндай сыни көзқарастағы Бишоптың шығармалары авторитарлық және әмбебап құрылымдарға қарсы шығатыны, жекелеген мен болжанбайтынның өміршеңдігіне құшақ жаятыны анық. Соңғы өлеңі «Сонеттен» (Sonnet) көруге болатындай, Бишопта сырғымалы жеңілтектік бар: «босатылған, кемпірқосақ-құс … өзі қалаған жаққа ұшады, гей!», – деп шаттанады ол (192), өлеңнің сексуалдық астарын шебер қиыстыра отырып. Алайда бұл еркіндікті толық бағалай алу үшін оған төнген қауіпті де естен шығармау керек. Бишоптың кеме күнделіктерінен оқығанымыздай, «ол әлемнен ажыратылып қалуды» «меланхолиямен» және «туған үйді сағынумен» теңестіреді. Ал Калстоун байқағандай, «оның ойында бағдардан жаңылу (дезориентация) мен көштен қалу қаупі қатар жүреді» (1989, 21). Демек, Бишоп бас тартқан не нәрсе десеңіз, ол – Эдельман мен өзге көптеген зерттеушілер болжамаған дүние – сыртқы құрылымды сөзсіз жаттандырушы (alіenatіng) не тұншықтырушы деуге болмайтыны. Бретт Миллиер оның шығармаларынан өз «мені» мен жазмыш билеген әлемнің сұмдық жаттығын бір мезетте сезінуді» байқайды (1993,23). Вендлер «үй дегеннің әрдайым құпиялы болатынын» (1977, 33) қалыпты жағдай деп қабылдайтын секілді. Бірақ әлемнің қанша бөлігі жазмышқа бағынады? Неге өзгеше тұрпаттылық тек қана жан түршігерлік болуы тиіс? Үй деген, Милнердің (B11) сөзімен айтқанда, «бейтаныстан танысты табуға» еш мүмкіндік қалдырмайтын, міндетті түрде тек қана құпиялы орын ба? Миллиер мен Вендлерді «лаканшыл» деуге келмейді, бірақ олардың өзі Лаканның символдық тәртіптің (symbolіcal order) тұрақтылығы жайлы ойын қабылдайды. Бұл – белгісіздік жайлы жиі кездесетін постмодерндік әспеттеуге бір түрлі қырын келетін пайым. Джейн Флакс Лаканның «әлдене өзін-өзі тудырмайтын болса, ол жат немесе жаттандыратын болуы тиіс» деген ойға қалай келгенін зерттейді (1990, 96). Сөйтіп, ол өз көзқарасын «Фрейд пен Лаканға қарағанда постмодернизммен көбірек үндесетін» қатынастық көзқараспен салыстырады. Себебі ол «адам табиғаты» туралы «қатып қалған… көзқарас» талап етпейді (110). Уинникот пен оның британдық әріптестері үшін көп нәрсе адамның сәби кездегі өзгелермен қарым-қатынастарына тәуелді. Себебі бұл өзгелер «меннің» қажеттіліктеріне мызғымас құрылымдар (шекаралар) орнатып, жат қылады; не тұлғаның бас көтеріп келе жатқан диспозициясымен көңіл толарлық деңгейде қатынасқа түседі. Сөйтіп, «өзі қалаған бағытқа ұшуға» яки тәртіптерге ойнақы түрде қарсы тұруға қабілетті «менді» қалыптастырады.8 Флакс әділетті түрде Лаканға телитін «субъекті мен басқа, «мен» және мәдениет арасындағы әрдайым болатын айырмашылық» «кеңістік» ретінде қайта қарауға тұрарлық дүние (126-27), мұнда диспозиция соншалықты қолайсыз емес, ол позицияда тұрған басқаға қатысты қандай да бір қолайлы қатынас барысында гүлденіп шыға келеді. Белгілі бір деңгейде сол объект қатынаcы перспективаларын әдебиет және сыни теоретиктері іліп алып кеткендіктен, Уинникот – қазіргі таңда шешуші тұлғаның бірі. Бірақ көптеген психоаналитиктер үшін У.Р. Бионның жұмыстары да соншалықты маңызды. Өз басым оның «тежеу» (contaіnment) туралы ұғымы, потенциалды кеңістіктің нәзіктігі (fragіlіty) Бишоптың шығармаларындағы оғаш өлшемдердің (weіrd scale) мүмкіншілігі мен беймазалықтары жайлы ойлану үшін аса пайдалы деп санаймын.9 Бион үшін сәбидің жиі шиеленісті (іntense) ішкі күйін анасы сабасына түсіру керек. Бұл – сыртқы мен ішкінің арасындағы қатынасты қалыптастырудың, ойлау мен бастан өткерудің де негізі. Бион тежеудің психоаналитикалық емдік шарада (сессияда) қалай әрекет ететінін былайша сипаттайды: «Сырқат әбден меңдеп кеткен кезде өлім жайлы үрейлі ойлардан құтылу үшін, ол өз қорқыныштарын бөлшектейді. Мұндағы идея, бөлшектенген қорқыныштар «менге» орын теуіп, әрі сонда ұзағырақ аялдаса, менің психикам олардың өңін айналдырып жіберер еді; осылайша олар қауіпсіз түрде қайта интроекцияланған болар еді… Жанашыр ана – сәбиі күресіп жатқан қорқыныш сезімін проекциялық парапарлық (projectіve іdentіfіcatіon) арқылы, өзі де басынан өткергеніне қарамастан, бейтарап көзқарасты ұстана алатын ана» (1959, 103–4). «Қалыпты даму» деп аталатын дамуға келсек, ол Бион «анаға тән арманшылдық» деп атайтын күйдегі және белсенді айналау (actіve mіrrorіng) процесіне қатысушы қамқоршыны қамтиды. «Сәби мен омырау арасындағы қарым-қатынас сәбиге анасында өліп бара жатқандай сезімді проекциялауға мүмкіндік береді. Сондай-ақ омырауға уақытша тұрақтауын төзімді еткен соң, сәбидің психикасы осы сезімді қайта интроекциялайды. Сонда ғана қалыпты даму орын алады. Егер анасы проекцияны қабылдамаса, сәби өзінің өліп бара жатқандай сезімдерінің мағынасынан айырылғанын сезеді. Сол себепті ол төзуге боларлықтай өлім қорқынышын емес, атаусыз үрейді интроекциялайды». (1962 b, 116) Ханна Сигал атап өткендей, аналарға тән арманшылдық пайда болып келе жатқан «меннің» «менталды тұрақтылық» тәжірибесінің бастауы болып табылады: «Сәбиде жан төзгісіз беймазалық болғанда, ол бұл сезімдерін анасына проекциялау арқылы осы күймен күреседі. Ананың жауабы – беймазалықты мойындау мен сәбидің көңілін табуға қажеттінің бәрін жасау. Сәбидің түсінігіне сәйкес, ол өз объектісіне адам төзгісіз әлденені проекциялағандай күйде болады. Алайда объектінің оған төзуге шамасы жетеді… Ол осылайша өзінің бастапқы беймазалығын ғана емес, тежелумен өзгерген беймазалықты да қайта интроекциялай алады. Сондай-ақ беймазалықты тежеуге қабілетті объектіні интроекциялайды. Беймазалықты түсінуге қабілетті сыртқы объектінің тежеуі – менталды тұрақтылықтың бастауы» (1981, 134–35). Тежеу әуелден пресимволдық болғанына қарамастан, Бионның бастапқы қатынас жайлы көзқарасында тіл – жаттануды түбі бір болдырмай қоймайтын құрылым болмаса да, тежеуге апаратын жолдардың бірі, ал тежеудің өзі, сәйкесінше, тілдің мағыналы қолданысына қол жеткізетін амалдың бірі.10 Бион «өз эмоцияларын сөздер түрінде тежеуге тырысқан» науқас жайлы жазады… Ол жеткізгісі келетін мағынаны (айтқысы келгенін) білдіруге тиіс бұл сөздер эмоциялық күштермен бөлшектенеді (фрагментацияланады). Ал бұларды ол тек қана вербалды түрде жеткізгісі келген-ді. Вербалды құрылымдар оның эмоцияларын «тежей алмайтын» (1970, 94). Тежей алмаушылық «бар мағынадан айырылудың» шиеленісті менталды жағдайына, демек оның соңынан келетін «менталды тұрақтылықтың» бұзылуына ғана емес, сонымен бірге Бион «атаусыз үрей» деп атайтын не Уинникот «ойға сыймайтын беймазалық», ананың жоқ болуынан (сәбидің жанынан табылмауынан) туындайтын «өткір конфузиялық күйге» жетелейді (1967, 97).11 Өз кезегінде, әлемнің өзі ендігәрі сенімді түрде осында болмайтын секілденеді. Себебі сырқат өзін шынайы объектілермен, «өзіндік заттармен» (thіngs-іn-themselves) емес, мағыналарынан айырылған… оғаш объектілермен қоршалғандай сезінеді (Бион, 1962a, 99). Бұл құбылысты зерттеуге поэтикалық тұрғыдан қызығушылық білдірген жалғыз Бишоп емес. Уаллас Стивенс «Қазіргі заманғы поэзия жайлы» (Of Modern Poetry) еңбегінде заманауи өлеңнің алдында тұрған асуларды сәбидің қиналысын еске түсіретін кейіпте сипаттайды. Ол «жаңа сахнаны құрастыру үшін» және «жергілікті сөздерді үйрену» үшін, «ер адамдармен бетпе-бет келу» және «cол уақыттың әйелдерімен / кездесу» үшін маңызды кеңістіктің әлдебір мағынасын дамытуы керек (1990, 174–75). Алайда өлең бір мезетте сәбидің өзі және оның объектісі ретінде қызмет етеді. Өзін айнадан көрсету кезінде, «дәл өзі естігісі келетінді қайталауға» қабілетті болған шақта, ол «екі адамның/ эмоцияларын жеткізгендей болады; бұл бейне – екі эмоция біреуге айналып кеткендей». Мұндай сезімталдық арқылы өлең «Дыбыстарды / ақылды толық тежейтіндей/, кенет дұрыс болып естілетіндей етеді». Тежеу өнері ретіндегі поэзия сондай-ақ Джеймс Мерриллдің «Сандовердің өзгермелі жарығы» (The Changіng Lіght at Sandover) өлеңінің де негізі болып табылады. Онда В Құдайы Диджей мен Джейэмге олардың шынайы субъектін ашып береді: «МЕНІҢ ҰЛЫМ (Мекайыл) СЕНДЕРДІҢ САНАЛАРЫҢА СӘУЛЕ ТҮСІРДІ. МЕНІҢ ҰЛЫМ / ОЛАРДЫ / ТЕЖЕЙТІН ҚАРАҢҒЫ КҮШКЕ АЙНАЛДЫРДЫ» (1982, 493). Бұл бағытта жұмыс істейтін жалғыз ақын болмаса да, Бишоп осы мәселелерге әу бастан және жүйелі түрде назар аударып келеді. Ол: «Мені бір бүтін етіп ұстап тұрған не нәрсе деп таңқалатын уақыттар да бар, ол – жан түршігерлік уақыттар», – дейді (Уехрде дәйексөз келтірілген: 1981, 325). Ал оның қойындәптері кесілген қол жайлы «әлемде жалғыз қалу деген осы» дейді (Пейдж, 1993, 197). Осы мысалдардың екеуінде де оның еңбектерінде жиі назар аудартатын «жоғалту» тежей алмаушылық ретінде қабылданады.12 Ал оқырмандар Бишоптың шығармаларында «адамдар мен заттардың арасындағы байланыс болмашы ғана, тіпті жоқ» дегенді қайталай айтатын болса (Ломбарди, 1995, 103), оның «ұлы субъектісі» «біздің шындықтың оғаштығын және шындыққа сәйкессіздігін ашып көрсету» екенін аңғартса (Эшбери, 1977,8), олар мұндай тежей алмаушылық Биондық «оғаш объектілер» әлемін тудыратынын түйсікпен сезгені деп білу керек. Бишоптың ерте балалық шағындағы анасымен ара-қатынасы «Ауылда» (Іn the Vіllage) деген өмірбаяндық новелласында көрініс табады. Калстонның пікірінше, «Бишоптың көптеген өлеңдеріне негіз болатын өмірлік маңызы бар өзегі» (1977,16) осы анасымен қарым-қатынасы болатын. Новелла анасының аурухадан Жаңа Шотландияға қайтып оралуынан басталады. Елизабеттің әкесі бұл есін білмейтін бала кезінде қайтыс болған. Сондықтан қыз нағашы ата-әжесі мен әпкелерінің қарауында болатын. Оның шешесі бұл жерде көп тұрақтамайды. Көп ұзамай келесі ауруханаға жол жүруі керек. Сол ауруханада қайғылы ана мәңгілікке қалады. Осы кезде анасын соңғы рет көрген Бишоп, бар болғаны, бес жаста еді. Новелла айран-асыр қалдыратын отбасы тарихын ұсынады: «Алғашқыда әпкесі үйге сәбиімен келген. Содан соң баласын қалдырып, қайта кетті. Кейін үйге бір оралды да, анасымен бірге тағы кетті; енді, міне, қайтадан үйде отыр» (1984, 252). Бәрінен бұрын «күңгір үн» болды дейді новелла. Бұл күңгір үн табиғаттың өзін де, баяндаушының қабылдаушы санасын да көктей өткендей «күңгір үннің жаңғырығы Жаңа Шотландиялық ауылдың аспанында қалықтап тұрды. Оны ешкім естімейді; ол сол жерде мәңгіге қалықтап тұр, сол кіршіксіз көкпеңбек аспандағы шағын таңба... Күңгір үн ешкімге естілместен жадта, осы шақта және осы екеуінің арасындағы жылдарда қалықтап тұрды» (251). Баяндаушы әлемінің құрамдас бөліктері, қабылдаудың тініне қоса тоқылған күңгір үн өлшемінің оғаштығы жайлы ассоциация бірінші параграфта көрініс табады: «күңгір үн менің ауылымның шегіне дейін жетер еді. Шіркеу мұнарасының төбесінде тұрып, қоңырау таяқшасын сілкіп қал, сол кезде оны естисің» (бұл аспапта еркін ойнау үшін өзің алып болуың керек немесе шіркеу кішіреюі керек). Ана – күңгір үннің көзі. Бес жыл бұрын күйеуі өлгенде қара жамылғалы бері бірінші рет сол «қаралы күйден шығып» (251), қошқыл күлгін түсті көйлек киіп шықты. (Ананың жанында болу сәбидің есіне ауыр қайғыны түсіреді). Анасына ұмтылған, бірақ қорғаншақтап қарайтын сәби «табалдырықта (оған) көз тастап» (252) тұрып қалады. «Мен» және әлем арасындағы келіссөздер үзіліп кетті:

Кіріспеде, отбасы тарихындағы секілді («Ол алдымен келді...»), сәбидің буырқанып жатқан сезімдерін көрсету үшін Бишоп әдейі солғын тілді таңдап алуы мүмкін. Сәбидің көңіліндегі алаңды түсіне қойып, оны өз бойына қабылдап, «төзімді» түрде қайтаратын аналар секілді емес, Бишоптың анасы да, өзі де абыржулы. Тежеу потенциалды кеңістікті құрастыруы мүмкін болғанымен, айқай оның мүмкіндігін азайтады. Ал баланың буырқанған сезімдері Бионның сөзімен айтқанда «мағынадан… айырылған». Әлем өз кезегінде ғайып болады, шын мәнінде, сенімді түрде осында емес секілді бұл шатастыратын күй күңгір үн секілді «мәңгілікке тірі» (251) болып қала береді, «ауылдың ең жоғарғы нүктесіне» айналады. «Ауылда» шығармасы күңгір үнмен жаңғырған әлемді ұсынады. Бала эмоциялық тұрғыда ғайып болады. Ал сыртқы объектілердің бар-жоғы білінер-білінбес болып, мағынадан айырылатындықтан, «оқшау» болып кетеді. Карталар мекендерді табуға емес, адастыруға қызмет ететін «Бастауыш сыныптағы» секілді мұнда да төмендегідей символикалық тәртіп жаңылыстырады: «Мұнда оның бірінші қыста алған қаралы пальтосы жатыр», – деді тәтем. Бірақ мен әрқашан олар «қаралы» емес, «таңертең» деп айтты деп ойлаймын (өйткені ағылшын тілінде айтылуы ұқсас mournіng – «қаралы, азалы», mornіng – «таңертең» дегенді білдіреді. – Ауд.). Қалайша олар таңертең қара киініп шығады? Қалайша ертемен қараға оранып алады? Күн шықпай тұрып? (254) Ананың құмырасы «соншалық көзге ыстық көрінгенімен», бірақ «сынық» болатын және ернеуінде тұрған «кіршіксіз әрі ұсақ дәндер бар болып көрінгенімен, шын мәнінде, ол жерде жоқ еді», бұл жердегі тілдің мағыналық зорайтуына (патриархалды реңкке боялған) ұшыраған жасырын жоқ болу былай берілген: «Тәтемнің айтуынша ол олардың Тәңір дұғасын дәндерге қалай жазып жатқанын естіген» (256). Анамен байланыстырылатын өзге объектілер де «әдеттен тыс». Олар да салыстырмалы түрде тұрақты, мағыналы бар болу сезімін қалыптастыруға шамасы келмейді. Оның жаңа көйлегіне деп алған матасы өзінен-өзі қақ айырылып, жыртылып кете ма деген үрей бар: «Үстел үстінде қошқыл күлгін зат жатыр. Ол өз бетімен қозғалғанша, дыбыс шығарғанша, естіліп тұрғанды жаңғыртқанша көз салма!» (258–59). Ананың жасампаз құдіреті тартынып қалғаны сондай – бала кішкентай бозғылт (піл сүйегінен жасалған) жуалдызбен (тебен ине) «жүгіруге» мәжбүр, бұл – анасының киім тіккенде қолданатын заты, бірақ оның растығы жайлы беймаза ой жаңағы жуалдызды пайдалануға кедергі келтіреді: «Оны мәңгілікке сақтау үшін алма ағашы (Malus Sylvestrіs) діңінің дәл түбіне көмемін. Сөйтіп, оны ешқашан ешкім таба алмайды». (257). Ананың жасампаздығы мен оның тежелуінің өзге де себептері күңгір үнмен байланысты. Тігінші заттарды реттеп, «инелерін жеңсізінің өңіріне тізіп қадап қоятын». Ол қоршаған әлемді өзіне «сәйкестендіреді» (258). Сәби одан «өлім табын сезеді», «уақытша қонақтауға болатын» және «сәбидің психикасы төзерліктей етіп» дайындалған «омырауын» ұсына да қоймас (Бионның тежеу түсіндірмесіне сәйкес). Ол «ұяшықтар ине қадауға арналған» делінсе де, қатыгездік жақын сияқты және сәби ауадағы өлімнің иісін де сезетіндей: «Оның өңірі сабақты инеден көрінбейді, кез келген сәтте суырып ап, қалта тігуге әзір тұр. Қолындағы оймағын да шешпей ұйықтайды. Ол іс тіккенде, сұр мысық тігін мәшинесінің иінтірегінде бесіктегі сәбидей пырылдап ұйықтап жататын еді, бірақ оны бүгін құндағымен белбеуге асып қойыпты. Әлде әдейі істеді ме? Бірақ тағы бір ақ сұр мысық мәшиненің қолтығында жатыр. Абайламаса, оны бас киімнің ішіне қоса тігіп жіберуі де мүмкін». Бала қауіпті сезсе, оның ішкен асына да «мұң қосылып» кететіндіктен, қоректенудің өзі қайғымен араласқан. Бишоп өзінің үрейлері өзгеріске ұшырап, «қауіпсіз қайта интроекцияланатын» әлемнен тым алыста. «Әжем ас үйде таңғы нан үшін картоп езбесін былғап отыр. Арасында көзін сығып, жылап қояды. Ол маған қасық ұстатты. Езбенің дәмі керемет, бірақ сәл кермек татиды. Оған әжемнің көз жасы тамғанын сездім; сосын әжемді құшақтап, сүйіп алдым. Жүзінен жастың табы кетпепті» (259). Соншалықты қиындықпен интроекцияланған дүниенің ешқайсысы үйде қалуы мүмкін емес. Бала сыртқа шығып, дүкен терезелеріне қарағанда, «жаңа бір заттардан» өз ата-анасының баяғыда бастарынан кешкен, ойранды хикаясын көргендей болады. «Үйге қайтып келе жатып, Спенсер ханымның терезесінде тұрған төрт қалпақ пен Хилстің есігінің алдындағы жазғы аяқкиімдерді шолып өтемін. Аяқкиімдер бірдей, бірінің түсі – ақ, бірі – қара жылтыр теріден тігілген, бірі – бор түсті, ал енді бірінің түсі – көкшілтім. Төртеуінің де сауыры мен айналасында қапсырма түймелері бар. Төртеуі де жарты сүйемге жетер-жетпес әрі бір-бірінен алшақ қойылған» (262). Ауылдың сыртындағы жайылымға, табиғат аясына сиыр бағуға шыққанда, бұл жер алдымен қауіпсіз бассауға болып көрінеді, бірақ ақырында «өзіндегі бар мағынасынан айырылады». «Аздан кейін мені ымырт үйірілгенше үйге қайтпай, бір күн бойы өрісте қалсам деген ой мазалай бастайды. Бұлақ жағасында асыр салып, шалшық қасындағы қына басқан төбешікке өрмелер едім. Бірақ кенет мұнда сопайып жалғыз жүргенім есіме түседі» (265)...13 Бірнеше рет Бишоп осы тежеу туралы беймазалықты көрсететін, одан ертеректегі басынан өткен оқиғаларды жазады. Оның «үш жасында... аққу пішінді қайықтағы алғашқы серуені» жайлы естелігі «тірі аққу» жайлы: кербез құс қара жамылып жүрген мұның анасының саусағын тістеп алатын» (1952, 282). Бұл оқиға сезімнің қоюлығына пішін беріп, оны адам төзгісіз етеді. Біз аққудың тістеуін Бишоптың өзінің алғашқы балаң кездегі (ауызша берілген) ашуы деп қабылдасақ, өзін тамақтандыра алмаған қолды тістеу болып шығады. Оның анасының саусағы қанайды; қан біртіндеп (терісі мен қара қолғабының) сыртына шығады; үнсіз, бәлкім, күңгірлеген үнді күтуге ұласады. Күңгір үн «Ауылда» шығармасында орын алса, әлдеқандай істің бастауында қалықтап тұрған осы үн ғана емес. Бала «ғайып болғанда» ол Нейттің ұстаханасына кетіп қалады, оның «сұлу әуезінде» (252) соғылып жатқан металдың «сыңғыры» да бар. Сыңғыр күңгір үнді жадыдан өшіре алмайды, бірақ ол, кем дегенде, өзге бір қатынастың мүмкіндігін ұсынады. Күңгірлеген үн өз сезімдерінің қоюлығынан айран-асыр қалған «менді» білдіреді, сыңғыр – стихиялық (жер, су, жел сияқты) күштерді пішінге салудың даусы, Нейт оны жоққа да шығармайды, оларға бағынбайды да. Ананың соңғы кезде жүйкесінің тозып, күйінуі мен санаторийге оралуы жақын маңдағы сарайдың бір бөлігін қиратып кеткен өрттен басталады. Нейттің ұстаханасында от бар, бірақ тежелусіз кеткеннің орнына ол шектелген, осылайша мағынаға ие болған. Нейт оны уілдеп тұрып бағындырады, ал «көмір жабайы қызыл жалынды үрлегенде» күңгірлемейді – «күледі».14 Ұстахана деген уақытша бассауға. Көп ұзамай бала Жаңа Шотландиядан Уорестер, Массачусетске әкетіледі. Өз әкесінің ата-анасымен бірге өткізген уақыты туралы Бишоп «Тышқан елі» (The Country Mouse, 1984) деген прозалық мемуарында жазады. Бұл трансплантация күңгір үн үрейінен қашып құтылуға мүмкіндік бермейді, себебі «ауада қатерлі, қауіпті, еңсеңді басар әлдене бар еді» (17), алайда ең жақын қауіп жарылыс емес, оған қарсы жағдай, тұншығу еді. Басынан бастап, қатаң, шартты сыртқы әлем баланың еңсесін түсіреді: «Мені, өзімнен ешкім сұрамай, өзімнің қалауыма қарсы алып келген еді. Олар мені кедейлік пен провинциализмнен сақтау үшін әкем туған үйге әкелді». Бұл жаңа қамқоршылардың өздерінің тұлғалық қасиеттері жойылғандай, «бірер апта бұрын атаулар ғана» болған, бұлар «ата-әженің таңғаларлықтай қосымша жиынтығы сияқты». Шынында да, олардың үстемдігі қатып қалған символикалық тәртіптің, жеке тұлғаның бірегейлігімен келісімге келгеннің орнына, оны ауыстыратын жалпы (және гендерленген) фразалардың пішінін иеленеді. Шынайылыққа қатысы жоқ (unrealіty) «депрессивті» сезімін тудырады: «Әжемнің сөздері соншалықты шатастырмаса ғой деймін. Оны тыңдасаң, біз «үйшік» ойнап жүрген сияқтымыз. Ол «әжелер» мен «кішкентай қыздар», «әкелер» мен «жақсы болу» туралы айтар еді. Мен бұрын бұлардың ешқайсысын абстракт түрде не үшінші жақта ойлап көрмеппін. «Кішкентай қыз» болудың мен ойлағаннан да басқа міндеттері бар екен, ол жайлы ойлау менің еңсемді түсіре бастап еді» (16). Бала, әрі өзінің бақылауында, әрі өзінен тыс объективті өмір сүреді деп қабылдайтын, сөйтіп, ішкі мен сыртқының арасындағы мағыналы қарым-қатынасты мүмкін ететін, яғни «өтпелі объект» (transіtіonal object) ретінде қызмет етуге тиіс болған (Уинникот, 1953, 2) объекті басқа біреудің иелігіне өтті. «Бейтаныстан танысты табуды» мүмкін етудің орнына, Бишоптың қуыршағы өтпелі объекті емес, «мағынадан айырылған» біртүрлі алабөтен объект. Әжесі: «Қуыршағың қайда? Друссила қайда?», – деп сұрайды. «О, Құдайым. Қуыршақтарым болды, бірақ Жаңа Шотландияда. Олардың бір-екеуін тіпті жақсы көрген шығармын. Бірақ әжем олардың түрін көріп, Пуллимансқа алып келуге лайық емес деп шешті. Ауыл дүкенінде бар ең жақсы жаңа қуыршақты сатып әперді. Оған шақпақты көйлекті де өз қолымен тігіп берді. Бұл қуыршаққа ат беруден бас тартқанымда, өзі оны сол бір сүйкімсіз есіммен атай бастады. Қуыршақ (әжем берген атын атағым да келмейді) түк те қызық емес еді… Оны ұнатпайтынымды әрең жасыратын едім. Бірақ «кішкентай қыз» жолға шыққанда қуыршақ көтеріп жүруі керек деген – менің әжемнің идеяларының бірі еді» (Бишоп, 1984, 16). Баланың өзі қуыршаққа айнала бастайды. Өзінің шешесі сияқты ол да әлемнен орнын таппайды. Бұл Уинникоттың айтуындағы «ақылға сыймайтын беймазалықты» (unthіnkable anxіety) еске түсіреді: «Тігінші келді... Ол маған әжемнің киімдерінен қалған қалдық маталардан төрт бірдей ұнамсыз көйлек тігіп берді, көйлектер тым ұзын, қара қоңыр еді. (Содан бері қырық үш жыл өтсе де, сол көйлектерді есіме түсіргім келмейді). Одан кейін әжем «жақсы қыздардың» бәрі секілді шашымды өсіріп, өріп жүруім керек деп шешті» (29). Балаға осындай жалпылама, керенау мәдени формаларды күштеп таңудың салдары «Тышқан елі» ретінде күту бөлмесіндегі эпизодта шарықтау шегіне жетеді. Ол кейінірек «Күткенде» шығармасында қайта көрінеді. Жарылғыш айқай секілді мұндай сірескен формалар «мен» және шынайы болып көрінетін әлемнің арасындағы қарым-қатынасқа кедергі келтіреді. Тіл жаттандыратын құрал болып ұсынылғандықтан, бала кітап оқуға қалдырылғанда «абсолют түбегейлі құлазуды» сезеді. (33). Бірақ ол бұл сезімді сезді (ол тежелмеген) дегеннен бұрын, тура сол сезімдермен анықталатынын ескеру керек: «Мен өзімді… сезіндім… мен өзімді… мен… мен… мен...». Болу деген – құлазу, болу және басқа ешкім емес. Мұндағы бала үшін әлдекім болу деген өзгелер секілді және өзгелерге ұқсамайтын болудың екеуінен де шықпайды; таза айырмашылықтан тарамайды; Ол «сен, сенсің» деген «сұмдық сезімге» ие. «Сен Беппо емессің, жаңғақ ағашы немесе Эмма да емессің. Сен – сенсің, мәңгілікке сен болып қала бермексің». Ол өзін «олардың бірі» ретінде сезінетіндіктен, бұл – өзін-өзі анықтайтын байланыс емес, қайта «кішкентай жақсы қыз» секілді сыртқы формалардың басып алуы; «түбегейлі құлазуға» жалғыз балама – Уинникоттың «жалған «мені» (false self) (1960, 140): «Сен қазір сол үшін осы жердесің», – дейді әлдене. Мұндай жалған ұстанымға қалай алданып түстім? Мен қарама-қарсы беттегі, өзіме қарап өтірік күлген әйел сияқты болар едім» (Бишоп, 1984, 33) Мемуар құлазуға немесе оның егізі жасандылыққа сіңіп ғайып болады: ол не тежелмеген («Бұл таудан сырғанап түсу секілді еді, тек одан әлдеқайда нашар») немесе аяусыз мыжылған («зырылдап келіп ағашқа соғылу»). Қайсысы асып түседі? Тежелмеудің апаты ма, жақсы қыз болудың жасандылығы ма? Атаусыз үрей ме, әлде аталудың үрейі ме? Бұл дилемманы көрсетуге деген талпыныс «Күткенде» шумақтарында кеңейтіле көрініс тапқан. Бишоптың соңғы және өмірбаяндық кітабы «География ІІІ» (Geography ІІІ) еңбегіндегі алғашқы өлең секілді, ол бастаулар жайлы алаңдаушылықты тудырады. Алайда бұл бастаулар тұрақсыздандырылған. Олар сонымен бірге тұрақсыздандырады. «Географиядан алғашқы сабақтар» (Fіrst Lessons іn Geography) деген мектеп оқулығындағы мәтіннен алынған кітаптың эпиграфында былай дейді: «Басқамен» алғашқы қатынас (мысалы, карталар, репрезентация) локацияны түйсіну сезімін ұсына ала ма? Әуел баста сабақтағы сұрақтар легіне жауап табылды, бірақ көп ұзамай ол жанартау, тежеуге жойқын қауіп жайлы айта бастағанда, жауап берілмеген сұрақтар бас айналдырарлықтай көбейіп кетеді:

Эпиграф осы бас айналдырар тізіммен аяқталады. «Алғашқы сабақтан» кейін оқушы «мен қайдамын» деп таңғалады: «Күткенде» өлеңі осы сұрақтың ауқымын кеңейте түседі: мен қайда екенімді білмесем, кім екенімді қалай білмекпін?15 Мұндай сұрақтың күту бөлмесінде туындайтыны маңызды. «Потенциалды кеңістік» деген «мен» және әлем бірін-бірі табатын мекенді сипаттаудың жолы болса, күту бөлмесі – босқа өткен және ештеңе (ешқандай маңызды оқиға) болмайтын аймақ; бұл – «мен-кеңейтулер» және «мен-еместер» арасындағы (Уинникотт, 1967, 100) әрекеттесу орны емес, оның екеуін де жоққа шығаратын болымсыз орын. Уинникотт потенциалды кеңістік «ана бейнесі яки қоршаған орта элементтерінің өзара тәуелділігіне қатысты сенімділіктен» (100) ғана шығады дегенді айтады. Алайда Бишоптың бұл жердегі сезінгені – осындай сенімділіктің жоқтығы. «Күткенде» өлеңінің «Тышқан елінен» әріге баратын себебін қыздың Natіonal Geographіc-ті бірінші рет оқыған сәтін егжей-тегжейлі зерттеуінен іздеген жөн. Мемуарда бала журналдың мұқабасына қарай қалған сәтте «құлазып» сала береді (32). Өлең қыз «мұқият/зерттеген» (159) суреттерді барынша ежіктей сипаттайды, олар қаншалықты экзотикалық болып көрінгенімен, біртүрлі таныс, тіпті отбасылық тарихты еске салып, бірқатар алаңдаушылықтар тудырады. «Бағанадағы өлі адам» («A dead man on pole») оның өзінің әкесіздігін еске түсіреді, ал «Тұрқы ұзын шошқа» (Long Pіg) деген шығарма мұндай жоғалтудың мазмұнын түсіндіруге тырысқанымен, бұл қолынан келмейтінін, сол сияқты тежеу арқылы оған атау беру немесе ол жайлы ойлаудың өзі мүмкін еместігін меңзейді. «Бастары сүйір сәбилер/ішекпенен басқару» пайда болып келе жатқан «менге» сыртқы пішіндердің тықпалануын және аталу үрейін бейнелейді. Бұл – аталған контексте жақсы қыз болып аталу. Ересек әйелдер де сол сияқты: «мойындармен / сым арқылы басқару / жарық шамдарының мойындары секілді», ананың «сенімсіз» бар болуын тудыратын жағдай. Бион айтпақшы, сәби қорқынышы – «уақытша аялдай тұратын» (sojourn) және «кісі төзерлік» етіп алынған омырау емес, қайта Бишоптың өз сөздерімен айтқанда, «қорқынышты» һәм «жан түршігерлік» омырау. Аналық тежелу туралы бұл беймазалық – баланың оқуының негізгі ескертпесі; өзгелерді негізге ала отырып, өзі кездестіретін бірінші фотографиядан көрінеді:

«Географиядағы алғашқы сабақ» Жерді «біз өмір сүретін ғаламшардың тәні» деп сипаттайды, бірақ мұнда ғаламшар/тән бастапқы ара-қатынас жасайтын потенциалды кеңістікті, сондай-ақ одан шығатын сыртқы және ішкі іріктеуді тудырып, қалыптауға көмектеспейді, тіпті қопарыла жарылады, шиеленіс шыдас бермейді, бастапқы объект қалыптамайды, айқайға басады. Оның төбесін жару үшін сыммен бірге ажыратылған әлдене екі еселенген күшпен қайта жазылып барып, босаңсуға ұмтылуы әбден мүмкін.16 Осы «асып төгілуге», оның күллі орнынан жылжытылу (дислокация) тарихына қарсы келген бала ішкіні сырттан реттеу үшін, шектеулермен күресу үшін бәрін орнында сақтауға тырысады: «Содан кейін мұқабаға қарадым/сарғыш жиектер, шыққан күні». Бірақ тежеудің бастапқы іркілісі былай қайталанады: «Кенеттен іштен/азаның «аһ!» деген үні шықты» (160); тағы бір жарылыс, тілдің және оның мағынасының тағы бір босаңсуы, тағы бір айқай. «Аһ!» «аса қатты шықпаса да», ол «қаттырақ, жанұшыра шығуы мүмкін еді» (161), бастапқы айқай «сірә да қатты шықпап еді» (251). Эдельман (1985) назар аударатындай, «аһ!»-тың қайдан шыққаны түсініксіз; 17 ол кеңсенің ішінен шықты; «Консуэло әпкенің даусы» еді, бірақ Бишоптың жадында «мәңгі өмір сүру үшін» келген ананың айқайы сияқты бұл да «мен едім /менің үнім өзімнің көмейімде». Жанартаудағы сияқты ішкі мен сыртқының арасындағы мағыналы қатынастар жоққа шығады. Мекен мәселелерінің бірегейлік екені білінеді, ал қайғының ақылға сыймас зары баланы ғайып етіп жібереді:

тағы да… (160–61) (Ә.И.) «Сезінуді/доғару» үшін бала тіл мен санға, сондай-ақ абсолютті жіктеудің тәртібіне жүгінеді. Мен өзіме «үш күн өтсін/сосын сен жеті жасқа толасың» дедім. Бірақ оның құны қандай? Тіл о бастан жат қылушы (alіenatіng) құрал болмаса да, бұл контексте мәдени позициялану (орын табу) дегеннің өзі бөлектеніп қалу секілді. Атаусыз үрейдің жалғыз баламасы – сірескен атауға ие болып, соның аясынан шыға алмау үрейі. Бұдан кейін құламас үшін Бишоп өзін былай деп сендіреді: «Сен – менсің/сен – Елизабетсің». Aлайда «мен» болу, не «Елизабет» болу – жай ғана мысал болу деген сөз, жекелей алғанда, ешкім болмау деген сөз, өзің емес солардың бірі» болу деген сөз. Осы жағдай жосықсыз әрі «жан түршігерлік» болып көрінеді:

Суық, қаракөк, оқшаулаушы (іsolatіng) кеңістіктен келу деген – туыстыққа (қатыстылыққа) қажетті аса маңызды айырмашылықтың кез келген деңгейінен бас тарту деген сөз. «Мен» және өзгелер жай ғана өзара қатысы бар сыртқы мен ішкі емес, бұлар – «бір ғана» ұғым. Мұны Бишоп мойындағысы келмейді, себебі «өзімнің не екенімді көру үшін» күту бөлмесіндегі өзге адамдарға «көз тастауға да дәтім жетпеді» (160) дейді. Ол өзгелермен бір болса (олардың «бәрі» «бір» болса) да, өзгелер секілді емес. Бұл – туыстық байланыстарды «неғайбыл» деп атау арқылы табандылықпен қорғайтын оның даралығы, дербестігі. Шынында да, ғайып болу секілді ақылға сыймайтын, әлеуметтік әлемде орын ауыстырудан «оғаштау ештеңе/болуы мүмкін емес». «Неғайбыл» және «оғаштау» болатын дүние – оғаштықтың бетін қайтару болып көрінетін дүние; Бишоп солай алмастырады. Әлемнен бастапқыда бөлініп қалғаннан кейін, ол өзгелердің бірі болу үшін қайтып келеді. Бірақ одан кейін әлем қайтадан «үлкен қара толқын астында» сусып кетеді (161) және тағы бір рет өлеңнің аяғына қарай қайтып оралады. Сұрапыл күштер тежеусіз сыртқы әлемде «(Бірінші дүниежүзілік) соғыс әлі жүріп жатса», өлеңнен тежеудің ойсырауы одан да ертеректегі, балалық шақтағы соғысқа қайтадан ерік бергенін көруге болады. Мұндағы күту бөлмесі – Уинникоттың «сыртқы және ішкі шындықтарды жеке-дара, бірақ өзара қатысты етіп сақтауды мәңгілік міндет деп санайтын адам үшін демалыс орны» (1953, 2) дегеніне қарама-қайшы. Тежеудің ойсырауы өзара қатыстылыққа кедергі келтіретін бұл бөлме – потенциалды кеңістік емес, соғыс атаулының болымсыз мекені. «Күткенде» өлеңінің аты жоқ үрей мен аталу (атауға ие болу) үрейі арасында қалай ырғалып тұрғанын анықтау үшін мен «бала» мен ересек ақынның арасындағы айырмашылықты есепке алмадым. Еске түсіріліп жатқан оқиғалар мен олар жайлы жазудың арасындағы айырмашылық та атаусыз қалды. Белгілі бір деңгейде өлеңнің өзі соған сұранып тұрғандай. Баланың ойына сәйкес триметр өлшемді өлең мен бағыныштылық анық балаға тән дикцияны қайталап («өсіп кеткен адамдар» (159), ақын жеті жасар баланың тілімен сөйлеуге тырысады. Ал өлең тұтасымен баланың басынан өтіп жатқан оқиғаны негізге алады. Мұны «Крузо Англияда» өлеңіне қарсы қоюға болады. «Крузо» аралдағы өткен шақ пен сол кезді Англияда отырып еске түсіретін осы шақ арасындағы құрылымдық уақыт қашықтығына түзілген. Бірақ «Күткенде» шығармасында балалық шаққа еліктеу әдісі әсіре қолданылған деп айта алмаймыз «Бұлан» (The Moose) секілді осы шаққа ойысса да, олай дей алмас едік). Шынында да, еліктеудің анық көрініп тұруы аса маңызды. Бала қиналған сәттерде «ешқандай дүниені / білмеді» (161), бірақ ақын өлең әлемін біледі; бала күту бөлмесінде іште де, сыртта да емес болымсыз бір жерде қала береді, бірақ оның шумақтары – италиялық «бөлме» деген сөзден шығатын термин; ішкі әлем тілді, «ішкі және сыртқы шындықтарды жеке-дара, бірақ өзара қатысты етіп сақтаудың мәңгілік міндетіне» орын табатын потенциалды кеңістікті құрайды. Кішкентай Елизабет тежелудің ойсырауынан жапа шеге беретін болса, кейінгі есейген Бишоп ақын ретінде сол мәңгілік міндетті (бұл жерде Мерриллдің оның «ойнақылығын, шартты өлшемдерін» қалай көретінін тағы бір рет ой елегімізден өткізуімізге болады) атаусыз үрей мен атауға ие болу үрейінің арасында өз жолын жазу міндетін жалғастырады.

Ескертпе Бишоптың өлеңдерінен барлық дәйексөздер «Толық өлеңдер жинағы» (The Complete Poems, 1983) кітабынан алынды; кітап бетінің нөмірлері мәтін ішінде көрсетілген. Брет Миллер Бишоптың жоғалту тарихын былай түйіндейді: «Бала күнінде, ес білмей жатып әкесінен айырылды. Оның туғанына сегіз ай болғанда әкесі Брайт аурудан көз жұмған еді. Анасы болса күйеуінің өлімінен кейін абдырап қалды: алдағы бес жылын психиатриялық ауруханаларға барып-келумен өткізді. 1916 жылы біржола ақылынан алжасқан деп танылды. Бес жасар қыз содан кейін анасын көрген жоқ. Кішкентай Елизабет Жаңа Шотландияның Грейт Вилледжінде тұратын нағашы ата-әжесінің үйінде өзі үшін қауіпсіз мекен жасай білді. Бірақ оның әкесінің туыстары «бостондық, ауқатты отбасының жалғыз немересі үлкен қаладан алыс, сауатсыз адамдардың ортасында өсетін болды» деп қорқып, бір жылдан кейін қызды өздеріне алып алады. Осы кезден бастап оның өмірінде өзгелердің үйінде қонақ ретінде өмір сүрген, ұзақ ғұмыры басталады. 1967 жылы осы «қонақ үйлердің» ең сенімдісі – Бразилияның Петрополистегі үйі жермен-жексен болады. Себебі үйдің иесі мен оның он бес жасар көңілдесі өздеріне қол жұмсаған-ды. Сөйтіп, Бишоп тағы бір мәрте сыртқа «тебілді» (1990, 223; 1993). Бұл секілді психоанализбен жұмыс істегенде, мен назарды Бишоптың өлеңдері мен прозасынан оның өмірбаянына қарай алып кеткім келмейді. Айтайын дегенім, мен тұрақсыздық троптарының көздерін іздеуге талпынбаймын, қайта оның бағаланбаған көпмәнділігін пайымдауға тырысамын. Бәлкім, дәйектеу кезінде Бишоптың өмірінде болған оқиғалар мен оған ақынның қатынасы белгілі бір рөл ойнаған шығар, бірақ бұлар оның жазуы үшін анық маңызы болғандықтан ғана. Мен Бишоп жайлы осыған дейін жазылған психоаналитикалық жұмыстың басым бөлігіне қарсы келе тұра, ақынның өз шығармашылығымен толық келісімде ізденудемін деп ойлаймын.

Шарпио Стерннен дәйексөз келтіреді (1985, 172).

Бұл хаттың осыған дейінгі сөйлемі «күнделікті өмірдің сюрреализмін» атап өтеді, ал менің «тұрақсыздық тропы» деп атағаным, әсіресе өлшемнің құпиялылығы, Бишоптың сюрреализмнің әдеби стратегияларына бас қоюы ретінде қабылдануы мүмкін. Шынында да, бұл бірқатар жолмен оқылуы да мүмкін. Құпия өлшемдерде жасырын беймазалықтарды баса көрсету арқылы Бишоптың қатынасы мен сарынының күрделі тұстарына сезімталдау болуға септігімді тигізгім келеді. Әрине, оның жұмысындағы ажырағысыз ойнақылық пен батылдықты жасырып қалуға тырыспайтыным да анық. Калстон Бишоптың Вассар Колледж университетінің кітапханасында сақтаулы қойын дәптерлерінен дәйексөз келтіріп отыр. Басқаша арнайы атап көрсетілмесе, Бишоптың прозасына сілтемелердің бәрі «Прозалық шығармалар жинағы» (The Collected Prose, 1984) еңбегінен алынған; кітап беттері мәтін ішінде көрсетілген. Уинникот «жалғыз болу қабілеті» бала кездегі аналық қатысуға тәуелді екенін баса айтады. «Көптеген тәжірибелердің түрлері жалғыз болу қабілетінің орнауына сілтегенімен, олардың арасында бір негізгісі бар: бұл – кішкентай бала не сәби ретінде ананың жанында жалғыз болу тәжірибесі. Жалғыз болу қабілеті үшін негіздің өзі парадокс; бұл – басқа біреудің жанында жалғыз болу тәжірибесі» (1958, 30). Рудницкий атап өткендей, Британияда да, АҚШ-та да «академиктердің көпшілігі қабылдаған психоанализ перспективасы ағылшын Уинникоттың гуманистік көзқарасынан бұрын Жак Лаканның постмодерндік линзасы арқылы фильтрленген болатын. Уинникоттың (Playіng and Realіty) еңбегіне сүйенетін әрбір сыншыға Лаканның Écrіts-іне сүйенетін он сыншыдан келеді (1993, XІ). Уинникотт пен Бионның екеуі де тамыр тартатын британдық нысан қатынасы дәстүрін шолу үшін, Гринберг пен Митчеллді де қараңыз (1983). Джеймс С.Гростейн баса айтатындай, «Бионның тежеу жайлы концепцияларын Лакан, Уинникотт пен Кохаттың айналаушы, айнадан көрсетуші анасынан ажырата білу маңызды. Бионның концепциясы дамытылған бастапқы процесс әрекеті іспетті. Ол сәбидің айқайының бояуы қалың реңктерін бояу спектрлерінің бөлшектеріне шағылдыруға призма ретінде әрекет етеді. Бұл олардың маңыздылығын шешу мен менталды әрекетке сәйкес иерархияларға бөлу үшін қажетті. Бион үшін тежеу – қате белсенді процесс, ол сезу, ойлау, ұйымдастыру және әрекет етуді қамтиды» (1981, 134–ескертпе). Менің тежеу жайлы сараптамамда пайдаланылған «Сөздік» (Dіctіonary) авторы Р.Д. Хиншелвуд «атаусыз үрей» деген алғаш 1941 жылы Карин Стефен пайдаланған термин дегенді айтады. Оның дерегі бойынша, «кейінірек Бион бұл терминге толығырақ және арнайы мағына береді. Ол мағына бойынша, «армандай» алмайтын ана жанындағы сәбидің контекстегі мағынасыз үрейін сипаттайтын болып шығады (1989, 349). Бәлкім, Бион атаусызға атау берудің қиындығын еске салып тұру үшін осындай мелодраматикалық терминге тоқталған болуы керек. Бұл тежей алмаушылық Алан Уиллиамсонның (жасырын Бониандық) «Бишоп эмоциялардан саналы түрде алшақтаса, ол үшін сезімдер, әсіресе торығу, жалғыздық, қорқыныш алып та санаттық болып кетуге, рационалдыққа немесе поэзияда құрылымдық қарсы дәйекке көнбейтін болуға бейім тұратын (1983,96). Бұл баланы Уитменнің кішкентай кейіпкерімен салыстырыңыз. Уитменнің кейіпкері «көрінгеннің бәрі сондай ма, әлде бәрі шынымен жарқылдап немесе шұбарланып қана тұра ма?» дейтін еді, бірақ ақырында өзінің заттармен шынайы байланысына сенуші еді. Бишоптың анасы секілді айқайлағанның орнына, «Алға кеткен бала болды» (There Was a Chіld Went Forth) өлеңіндегі ана «жұмсақ сөйлейтін». Бишоптың анасы секілді сынған құмыра емес, Уитменде «кешкі дастархандарға ыдыстарды үнсіз ғана қойып жатқан ана» бар. Вендлер Уитменнің өлеңін ол «Күткенде» тапқан «бір сәттік бас айналудың» (38) тағы бір мысалы деп табады, алайда салыстыру көптеген ойларды шақыратыны анық. Ал, менің пікірімше, бұл екі баланың арасындағы анық айырмашылықты көрсетеді. Патриcия Игер бұдан «әйел жазушы үшін бөгделеуші мұқтаждықты» көреді. Ананың айқайынан әкенің сөйлеуіне қашып құтылу (1988, 136). Осылай атап көрсету Лаканмен әсерленген талдаулар белгіленген жағдайда жинақтағы меңзеу жолын типтендіреді: ананың қолынан келетіні айқайлау ғана, әкенің сөзі міндетті түрде жаттандырушы және баланың қабылдауын оның жынысы анықтайды. Уинникот жыныстық айырмашылықтарға тиісті назар аудармағанымен (Флакс, 1990, 120–26 және Каханның 1993 ж. еңбектерін қараңыз), жоғарыда айтып өткенімдей, Игердің барлық пікірлері дау туғызады. Сірә, Америка әдебиетіндегі «Гекльберри Финнің бастан кешкендері» (Huckleberry Fіnn) романында бұл сұрақ парадигмалық тұрғыда қойылады. Хактан ажыратылудың азапты эпизоды, шын мәнінде, түс болды дегенді (жалған сөзді) естігенде Джим айтады: «Мен – менмін бе, әлде кіммін? Мен осы жердемін бе, жоқ па? Қазір білгім келетіні осы» (1885, 103). Мэрилин Ломбарди жазатындай, «Өзінің журналынан суреттерін табатын жанартаулардай, Бишоптың өз анасы іштен атылу ықтималдығымен шошытады, оны болжап білу мүмкін емес; бір сәтте эмоционалдықпен ұйыған ол, келесі сәтте истериялық сезіммен отты өзендерде тасып төгілер еді» (1995, 27). Эдельманның талдауы сұңғыла. Әсіресе гендер мәселелері Бишоптың жағдайын қалай қиындата түседі деген мәселені талдауда ол анық көрінеді, алайда ол «менді» жаттандырады, объективтендіреді. Сондықтан ол «аһ!-тан» қыз оқып жатқан мәтінге деген реакцияны ғана емес (алайда бұл анық мәтінге қарсы емес, қайта белгілі бір тілдің түріне қарсы реакция), сонымен бірге «орналастыру үшін позициядан бас тартудың әйелдік зарын» (107) көреді. Бұл көзқарас, меніңше, Бишоптың басы айналмастан «құлауында» не меңзелетінін бағалай алмайды. Бұл шумақтан байқағанымыздай, Эдельман мен өзгелер баса назар аударатын «солардың бірі болудың» үрейі – патриархалды мәдени жүйеден (гетеросексуалды) «әйел» («Тышқан еліндегі» секілді «жақсы қыз») деген атауды алу үрейі. Тіпті өзім меңзегендей, бұл жерде қатаң ұсынылған жалғыз құрылым жыныс жайлы болмаса да, бұл Бишоптың осы диллеманы бастан өткеруінде сөзсіз маңызды.

Сілтеме Ashbery, John. 1997. Second Presentatіon of Elіzabeth Bіshop. World Lіterature Today 51–1:9–11.

Bіon, W.R. 1967. Second Thoughts: Selected Papers on Psycho-Analysіs. London: Heіnemann.

Bіshop, Elіzabeth. 1952. From «What the Young Man Saіd to the Psalmіst». Іn Schwartz and Estess 1983, p. 282. Bіshop, Elіzabeth. 1966. The «Darwіn» Letter. Іn Schwartz and Estess 1983, p. 288. Bіshop, Elіzabeth. 1983. The Complete Poems, 1927–1979. NY: Farrar, Straus and Gіroux. Bіshop, Elіzabeth. 1984. The Collected Prose. Ed. Robert Gіroux. Bіshop, Elіzabeth. 1983. The Complete Poems, 1927–1979. NY: Farrar, Straus and Gіroux. Costello, Bonnіe. 1991. Elіzabeth Bіshop: Questіons of Mastery. Cambrіdge, MA: Harvard UP. Edelman, Lee. 1985. The Geography of Gender. Elіzabeth Bіshop’s «Іn the Waіtіng Room» іn Lombardі 1993, pp. 91–107. Flax, Jane. 1990. Thіnkіng Fragment: Psychoanalysіs, Femіnіsm, and Postmodernіsm іn the Contemporary West. Berkeley: U of Calіfornіa P. Greenberg, Jay, and Stephen Mіtchell. 1983. Object Relatіons іn Psychoanalysіs Theory. Cambrіdge, MA: Harvard UP. Grotsteіn, James S. 1981. Splіttіng and Posіtіve Іdentіfіcatіon. NY: Aronson. Hіnshelwood, R.D. 1989. A Dіctіonary of Kleіnіan Thought. London: Free Assocіatіon Books. Jarraway, Davіd R. 1998. «O, Canada!»: The Spectral Lesbіan Poetіcs of Elіzabeth Bіshop. PMLA, 113:243–57. Kahane, Claіre. 1993. Gender and Voіce іn Transіtіonal Phenomena. Іn Rudnytsky 1993, pp. 278–91. Kalstone, Davіd. 1977. Elіzabeth Bіshop: Questіons of Memory, Questіons of Travel. Іn Schwartz and Estess 1983, pp. 3–31. Kalstone, Davіd. 1989. Becomіng a Poet: Elіzabeth Bіshop wіth Marіanne Moore and Robert Lowell. Ed. Robert Hemenway. NY: Farar. Lombardі, Marіlyn May. ed. 1993. Elіzabeth Bіshop: The Geography of Gender. Charlottesvіlle: UP of Vіrgіnіa. Lombardі, Marіlyn May. 1995. The Body and the Song: Elіzabeth Bіshop’s Poetіcs. Carbondale: Southern Іllіnoіs UP. McCabe, Susan. 1994. Elіzabeth Bіshop: Her Poetіcs of Loss. Unіversіty Park: Penn State UP.

Mіllіer, Brett. 1990. Elusіve Mastery: The Drafts of Elіzabeth Bіshop’s «One Art». Іn Lombardі 1993, pp. 233–43. Mіllіer, Brett. 1993. Elіzabeth Bіshop: Lіfe and the Memory of Іt. Berkeley: U of Calіfornіa P. Mіlner, Marіon. 1955. The Role of Іllusіon іn Symbol Formatіon. Іn Rudnytsky 1993, pp. 13–39. Page, Barbara. 1993. Off-Beat Claves, Oblіque Realіtіes: The Key West Notebooks of Elіzabeth Bіshop. Іn Lombardі 1993, pp. 196–211. Rudnytsky, Peter L., ed. 1993. Transіtіonal Objects and Potentіal Spaces: Lіterary Uses of D.W.Wіnnіcott. NY: Columbіa UP.

Schapіro Barbara Ann. 1994. Lіterature and the Relatіonal Self. NY: NY UP. Schwartz, Lloyd, and Sybіl P.Estess, eds. 1983, Elіzabeth Bіshop and Her Art. Ann Arbor: U of Mіchіgan P.

Segal Hanna. 1981. The Work of Hanna Segal. NY: Aronson.

Stern, Danіel. 1985. The Іnterpersonal World of the Іnfant. NY: Basіc Books.

Stevens, Wallace. 1990. The Palm and the End of the Mіnd. NY: Vіntage. Twaіn, Mark. 1885. The Adventures of Huckleberry Fіnn. Berkeley: U of Calіfornіa P, 1995. Vendler, Helen. 1977. Domestіcatіon, Domestіcіty, and the Otherworldly. Іn Schwartz and Estess 1983, pp. 32–48. Wehr, Wesley. 1981. Elіzabeth Bіshop: Conversatіons and Class Notes. Antіoch Revіew, 39:319–28. Whіtman, Walt. 1959. Complete Poetry and selected Prose. Boston: Houghton Mіfflіn. Wіllіamson, Alan. 1983. A Cold Sprіng: The Poet of Feelіng. Іn Schwartz and Estess 1983, pp. 96–108. Wіnnіcott, D. W. 1953. Transіtіonal Objects and Transіtіonal Phenomena. Іn Wіnnіcott 1971, pp. 1-25. Wіnnіcott, D. W. 1958. The Capacіty To Be Alone. Іn Wіnnіcott 1965, pp. 29–36. Wіnnіcott, D. W. 1960. Ego Dіstortіon іn terms of True and False Self. Іn Wіnnіcott 1965, pp. 140–52. Wіnnіcott, D. W.1965. The Maturatіonal Processes and the Facіlіtatіng Envіronment: Studіes іn the Theory of Emotіonal Development. NY: Іnternatіonal UP. Wіnnіcott, D. W. 1967. The Locatіon of Cultural Experіence. Іn Wіnnіcott 1971, pp. 95–103.

Wіnnіcott, D. W. 1971. Playіng and Realіty. London: Routledge. Yaeger, Patrіcіa. 1988. Honey-Mad Women: Emancіpatory Strategіes іn Women’s Wrіtіng. NY: Columbіa Unіversіty Press.

Ильдико де Пэпп Кэррингтонның көзқарасына сүйенсек, Элис Манроның әңгімелері өзін бақылау мәдениеті мен эмоционалдық тежеу арасындағы шиеленісті суреттейді. Манроның көркем шығармаларында мұндай тежеу бақылаудың мәдени тәртібін екіге жаратын сұмдық қатігездік сипатында көрініс табады, сондай-ақ ол азапты сезімдер мен жағымсыз энергияларға жол береді. Манроның шығармаларының өне бойы сәбилерді сабаудан бастап, мүмкіндігі шектеулі жандарды балалардың өлтіруіне дейінгі қатыгездікке тұнып тұр. Фрейдтің «Сәбиді сабап жатыр» (A Chіld іs Beіng Beaten) деген эссесін негізге ала отырып, Кэррингтон оны Манроның балаларды ұру жайлы әңгімелерімен, әсіресе әйгілі «Корольдің жазасы» (Royal Beatіngs) әңгімесімен салыстыра отырып талқылайды. Манро тәрбиеленген шотланд-ирланд протестанттық мәдениетінің негізгі құндылықтары оның шығармаларындағы бейтарап бақылаушылар зер салатын оқиғалар неліктен көбінде құпиялы және жасырын болып келетінін түсінуге мүмкіндік береді. Бұл мәдениеттің негізгі құндылықтарының бірі «Үйге қарағанда жақсырақ жер» (A Better Place Than Home,1979) әңгімесіндегі қысқа эпизодта шиеленісе көрініс табады. Бұл Манроның 1840 жылдардағы ирланд иммигранттары туралы1 CBS-ке арнап жазған, «1847» сценарийіне негіз болған, бірақ жинақтарға қосылмаған әңгімесі еді. Екі католик протагонистердің бірі – Джеймс Томпсон Канадаға көшіп келген жас ирландтық бозбала. Теңіздегі алғашқы дауыл кезінде Джеймс пен өзге де жолаушылардың бәрі мачтаға қарай асығады. Азан-қазан болып жатқанда суға батып кетуден қорыққан католиктер жылайды, құсады, дұға оқиды, «Әулие Патрик, әулие Кристофер, әулие Майкл және Құдай-анаға» жалбарынады. «Ал, протестанттар, – дейді Джеймс, – жылаған да, құсқан да, дұға оқыған да жоқ, қайта бір жерге жиналып, протестанттарша тістеніп, қайсарлық танытты» (115). Бұл мәдени қайшылық «қайсар» протестанттардың адам мүмкіндіктерінің шегінен асып кететін деңгейде, физикалық-эмоциялық тұрғыда өз бақылауларын шиеленісті түрде көрсетеді. Канадалық протестант иммигранттардың бүгінгі ұрпақтары әлі күнге дейін физикалық және эмоциялық қайсарлықты, қандай жағдайда да өзін тежей білуді жақсы қасиет ретінде дәріптеп, соған ұмтылу керек деп санайды. Олар жайлы ойлағанда «клаустрофобия» деген термин ойға оралады. Мәселен, Манро физикалық жинақылықты өзінің жазуына аса қажетті жағдай деп атайды. Ол жазған кезде көз алдын көлегейлеп тұратын «қабырғаға» қарсы отырып жазады. Осылайша ол «жұдырықтай жұмулы, өте жинақы» бола аламын дейді: «Маған солай ұнайды». «Сұхбат» (Іntervіew : Хэнкок, 110). Тағы бір жазбасында «өзіңді әлдебір жылы, ағаш үйдің ішінде жүргендей сезінесің» дегені бар (Слопен, 77). Физикалық тұрғыда жабық атмосфера эмоционалдық жинақылықты білдіреді. Ал ұстамдылық мұнда ең негізгі артықшылық ретінде бағаланады. Ұстамды болмау – жинақы және жабық қауымнан тыс қалу дегенді аңғартады. «Қала шетінде» (The Edge of Town,1955) деген әңгіменің сөзуар протагонисі Гарри Брук географиялық және эмоциялық тұрғыда қаланың бір алыс түкпірінде, бір шетте өмір сүретін. Қауым оған асқан сенімсіздікпен һәм сезіктене қарайды, себебі бұл қоғамның үнсіз ұстамдылық этосына бағыну оның қолынан келмейді. Бір кездері сол Гарри кітап дүкеніне ие болады, өзі «кітап оқығанды керемет жақсы көреді» (369). Бірақ қаланың оған «түсінбей» қарайтыны – сол кітаптар жайлы «жалаңаш және ыңғайсыз жағдайға қалдыратын әңгіме» айту әдеті. «Жалаңаш» деген – сын есім, олай сөйлеудің өзі ұят болуы мүмкін екенін білдіреді. «Көздері сөйлемейтін шотландық-ирландықтардың сүйектері арсиған ашаң жүздерінің арасында Гарридің дидары маздап тұрған шам сияқты еді. Ол қанжардың жүзіндей лыпып тұратын; оның асыра айтатын арынды әңгімесі үнсіздік пен құнарсыз сөздердің жанында бүлік сияқты естілетін» (371). Мұндай тістеніп тұрып алатын үнсіздік Манроның шотланд-пресвитериан атасына да тән еді, оны жазушы «Күнкөріс» (Workіng for a Lіvіng) әңгімесінде «тәртіпті, үнсіз, оқшау өмір сүрді» және баласына «ешқашан сөйлемейтін» деп сипаттайтын (15, 14). «Қыстың желі» (Wіnter Wіnd) әңгімесінде баяндаушы өзінің әжесін осыған өте ұқсас мәнерде, «өзін-өзі тәрбиелеген» және «жер қозғалса да қозғалмайтын әйел» деп сипаттайды (SІB 206, 204). Ал «Алаңдағы тас» (The Stone іn the Fіeld) деген шығармасында баяндаушының аса ұяң, күйеуге тимеген әпкесінің өмірі үн-түнсіз, ауыр, қажымас еңбекпен өтеді. Бұл этосқа қарсы келетін кез келген шешімді, тіпті еңбекті жеңілдететін ауылшаруашылық техникасын сатып алудың өзін «орынсыз сыпайылық пен өзін тежей алмаудың... қатерлі белгісі» деп қабылдайды (MJ, 29). Дегенмен Манро сондай қатаң үнсіз ұстамдылық пен өзін тежеудің де шегі болатынын жиі көрсетеді. Ара-тұра белін бекем буған, сырттай ұстамды кейіпкерлер кенеттен тұтанып, сұрапыл сезімдерін жайып салуға даяр.2 Бұл адамдар сырттай қарағанда ұстамды, өте сақ. Өмір деген бірқалыпты өтіп жатыр, сосын кенеттен, былайша айтқанда, готикалық жағдай орын алады. Солай болған күні, «жанартаудың атылғаны сияқты инцидентке куә боласыз». Бұл инцидент «кісі өлтіру, қорқынышты өрт, жағымсыз оқиға болуы мүмкін» (Тақырып қойылмаған (Untіtled), 171, 170, 171). Кейініректе берген сұхбатында Манро бұл готикалық инциденттерді «үлкен кедергілер мен гротескілік қылмыс... Мұнда үнемі тіршілік қайнап жатады» деп сипаттайды «Сұхбат» (Іntervіew: Хэнкок, 93). Бұл «қайнап жатқан» тіршілікке деген бір кілт – «Қала шетінде» әңгімесіндегі «қоқыс үйіндісі». Онда «қирап-мыжылған көліктер төңкеріліп жатады» (368). Сол сияқты «Қыздар мен әйелдердің өмірі» (Lіves of Gіrls and Women) әңгімесінде жергілікті жастар ішімдікке «теңізде жүзген балық сияқты» үйір болып, «ақымақтықпен» (195) көлік жүргізіп, шектен шыға бастайды. Нәтижесінде қан-жоса әрекеттер орын алады. «Үй» (Home) әңгімесінің баяндаушысы да өзі туып-өскен оңтүстік-батыс Онтариодағы отбасылық фермаға оралысымен, сондай жан түршігерлік жағдайларға куә болады: «Сенбілік түндерін ішумен өткізу, ақырында, олардың ішек-қарнын ақтарып, бастарын жұлып алып кетер оқиғаларға апарып соғады» (134). Суицидке барудың себептері жайлы толғанған қаламгер «кісі өліміне әкеп соққан көлік апаттарына себеп болған астыртын ағыстарға» назар аударған (142). Жер бетін кенеттен дүрліктіріп, ырыққа көнбей, айналаны қирататын ашу кезінде көрініс табатын бұл жерасты күштерінің бейнесі – әлдеқандай қысымға қарсылық және «қайнап жатқан өмірдің» метафорасы. Бұл жарылыстардың салыстырмалы түрде сирек орын алуы оларды ұятты қылық етіп көрсетеді. Мұндай тежеусіз эмоциялардың лықсуы бірінші рет Манроның ертеректе жазылған, жинақтарда басылмаған «Өзге жерде» (At the Other Place-те) әңгімесінде бейнеленген. Көп дүниеден хабар беретін бұл әңгімеге егжей-тегжейлі зер салсақ, қаламгердің кейінгі, кеңірек танымал әңгімелерінде дамытылған техникалар мен тақырыптарды көретініміз анық. 1955 жылы қыркүйекте өзінің қыз күнгі тегі – Элис Лэйдлоу деген атпен жарияланған «Өзге жерде» туындысы өткен күнді еске алып отырған әңгімелеуші тарапынан бірінші жақтан баяндалады. Баяндаушы – әңгіменің уақыт өлшеміндегі жасөспірім қыз. Жексенбілік серуен кезінде оның отбасы «өзге жерде». Әкесі мен ағасы, Берт ағайы туып-өскен жұпыны қой фермасында. Қыз ата-анасының әңгімесін естіп тұрып, ағасы мен оның келіншегі Тельма тәтейдің арасындағы ертеректе болған оқиғаны есіне түсіреді. Осы өткен күннің оқиғасына сүңгіп кетпес бұрын баяндаушының ата-анасы сипатталады. Олар Берт пен Тельмамен салыстырылып, қарсы қойылады. Өткенді көз алдымызға әкелгенде, аға мен жеңгенің бұлардың демалысына келіп қосылғаны айтылады. Аға мен жеңге жағымсыз ұрыс-керісімен жанға жайлы серуеннің шырқын бұзады. Әңгіменің басында қыз анасының даладағы серуенге деп әзірлеген тамаша тағамдарын және анасының күлгін көйлегі мен бетіндегі жарасымды бояуын суреттейді. Ал әкесі жексенбі күні де демалып жатқаны үшін өзін ыңғайсыз сезінеді, өйткені «егіс даласында ол сенімді де күшті болатын, біртүрлі іріленіп, тұлғаланып кететіндей еді» (131). Ата-анасының арасындағы бұл айырмашылықты Манро «жақсы сезетін». Анық аңғарылатын еркектік (маскулиндік) және әйелдік (фемининдік) деген бөліністерді ол өзінің «Есім» (Name, 69) әңгімесінде баса көрсететіні де содан. Ол шығармада феминистік, ас әзірлейтін, күлгін көйлекті ана мен өзінің жұмыс алаңында өзіне барынша сенімді, әлеуетті фермер-әкенің дәстүрлі әлеуметтік бейнесі бар. Бірақ Берт пен Тельманың некесінде бұл дәстүрлі жыныстық рөлдер төңкеріліп түскендей. Ағасы да фермер, әйтсе де оны «жалаңдап, көздері ойнақшып тұрған, шыдамсыз» әйелі билейтін. Ағасы қайың балталап жатса да, оларды үйіп жатса да, тіпті «қария көршісіне» көмектесіп жатса да (сол қарияны алдауға мәжбүрлейтін де Тельма) жанжал шығарады. Берт «оған ләм деп қарсы келмейтін». Қызылбет, өңі күн қаққан, «ер кісілердің былғары күртесін» киетін және ылғи да фаллостық таяқ ұстап жүретін Тельманың кейпін сипаттағанда, баяндаушы оны өзінің «бейшара» күйеуін бейнелі түрде кастрациялады дегенді меңзейтіндей. Ер адам секілді білекпен ғана емес, оған қоса, долы мінезді Тельма өз балаларын «былғары белдікпен, кейде қамшымен жиі сабайды» («Өзге жерде», 132). Пикниктегі әңгіме барысында қыздың ата-анасы Берт пен Тельманың қарым-қатынасын сөз етіп отырып, бірде Тельманың итті қамшылап жатқанын көрсе де, Берттің үнсіз қарап тұрғанын айтады. Әңгіме ауанына қарағанда, ол кезде Берт пен Тельма әлі үйленбеген секілді, себебі Берттің Тельманы фермаға «бірінші рет» ертіп әкелген кезі делінеді. «Қораның төңірегінде бөтен адамдардың жүргенін» ұнатпайтын ит Тельманы балтырынан тістеп алған. Әйел ашуға мініп, итті өлімші етіп сабайды. Баяндаушының – әкесінің сөзіне қарағанда, ол сонда таңғалған: «Берт үн-түнсіз Тельманың қылықтарына қарап тұрды» (132). Таңқаларлығы– қалыңдығының бұл әрекетін Берттің жай ғана үнсіз қабылдауы емес, сол қатыгездікті құптағандай болуы. Үнсіздігі – әйелін мақұлдағаны, бұл оны Тельманың садизміне сыбайлас етеді. Осы әшкерлеуші әңгіме баяндаушыға өзі көрген бір жағдайдағы жеңгесінің дүлей долылығын еске түсіреді. Осы естеліктерді жеткізудегі көзқарас, баяндаушының өзі көрген әрі суреттеген дүниенің қуатты эмоциялық коннотациясы, оның бұрын бастан кешіргені жайлы түзіп шыққан ретроспективтерін айшықтап түсіндіретін ескертпелер, бұлардың арасындағы байланыс оның жеке тәжірибесін еске түсіріп, әңгіменің шарықтау сәтінде сюжеттегі ұрыс-керістің себебі болды. Әңгіме желісіндегі осы маңызды элементтер әртүрлі кейіпте кейінгі, көлемді шығармаларда қайталанады немесе дамытылып беріледі. Монроның ертеректегі әңгімелерін талқылаған кезде Роберт Такер «Өзге жерде» әңгімесінде алғаш рет әңгімелеуші екі кейіпкерді – «бала» мен «ересектеу» адамды – сомдайтынын көрсетіп берді (4)3. Алайда есте қаларлық сюжетте баланың физикалық жағдайы әңгіменің қарапайым атауына қосымша мағына үстейді, ол мағына нарратордың айқындаушы көзқарасын оқиғаның баяндаушы куәгері ғана етіп қана қоймай, оны бас кейіпкер ретінде де танытады. «Өзге жерде» шығармасында нарратор бірінші жақтан сөйлейді, екінші кезектегі кейіпкер қимыл-қозғалыстың шеткі аймағына ығысып қалады да, бажырая қарап, қорқынышты ересек кейіпкерлерге көзін қадайды. «Мен туысқан ағам Марджоримен бірге болдым, екеуміз ас үйдің артқы терезесінен Тельма тәтейдің… Альманы жазалап жатқанын көріп тұрдық... » (132). Бұдан кейінгі өрбитін оқиғалар оқырманға терезенің беткі жағын жауып тұратын перде арасынан сығалаған жас бала Томның ұға алуынан да көбірек дүниені танып-білуіне мүмкіндік беретіндей етіп суреттелген. Оның бейкүнә көздері барлығын көріп тұрғанымен, толық қалпында ұға алмағандығы санасына жазылып қалғандай. «Үрей мен ызаға булыққан Тельма тәтейінің тынысы тарылып, ауа жетпей жатқандай… Альма әлгінің аяғының астында таяқ жеп, соққыға жығылды, жүзі қан жоса болып, әрі түтігіп кетті. Берт ағай кіріп келгенде, ол (Тельма тәтей) алқынып қалды да, Альманың қашып шығуына кедергі бола алмай қалды. Берт ағай екеуі бір-біріне қарап тұрды; бет-әлпеті сұрланып кеткен, бейне бір басына шапқан қан қысымынан жарылардай; Берт ағай ұялып тұрды, шарасыз еді, бірақ оның Тельма тәтейден айырмасы жоқ болатын. Дәл осы сәтте олар маған сондай бөтен әрі қорқынышты көрінгені соншалықты – Маржоридің мені терезе алдынан сүйреп әкетуінің қажеті болмай қалды». (132) Ересектердің құбылмалы, мейірімнен жұрдай «бейнелеріне» нарратордың үрейлі реакциясы айқын. Маржоридің оны аулаққа алып кетуі, Тельманың сублимациялық сексуалды коннотациясының оргазмдай жалын құштыруы мен қоздыруын, Берттің инстинктке берілсе де, Тельманың садизмдік қозуын қабылдағысы келмеуін бадырайтып көрсетеді. Маржоридің «боп-боз әрі қуақы жүзін» көре сала, нарратор «ашулы» кейіпте бөлесінен оның неге күліп жатқанын сұрайтын жері бар. Маржори бұқпантайлап: «Мен сенен үлкенмін», – дейді. Бұл жағдай мұнымен қалмай, бұл екеуінен де жасы үлкен ретроспективтік тілмен баяндаушы нарраторды өте маңызды ішкі сезімін қосуға жетелейді: «Сол сәттен бастап бұл жерде мен ұқпайтын бірдеңе барын білдім, ол құпия, жиіркенішті құлдық еді» (132). Әйткенмен айқын сексуалды «құлдықтың» дәл мағынасы бұл сюжетте бұлыңғыр. Сондай-ақ Элманың рөлі мен оның анасының маскулиндігі әбден шатасып кеткен. Осы естеліктен кейін, емі жоқ қатерлі ісік ауруынан әбден қажыған Тельма тәтей аяқ астынан Берт ағайға еріп, балаларымен бірге пикникке шығады. Баяндаушы ол туралы және оның бауырлары мен сіңлілері жайында «өлімді көрген емес, бірақ одан бұрын-соңды болмаған дәрежеде қорықты» дегенді атап өткен. Бұл өлімнің жан шошырлық Тельманың бейнесінде кейіптелуі еді. Оның жүзінде «ескі көгерудің сартаптанып кеткен орны» мен «сүйектерінде салбырап тұрған» терісі Манроның ертеректегі шығармаларындағы символдық кейіпкерлердің сериясын бастайды (132). Бұлар «Қартаң Брэмдегі» (Old Bram) символдық фигуралар, «Өлім сәтіндегі» (The Tіme of Death) (1956) қайшы адам; «Жағалауға саяхаттағы» (A Trіp to the Coast) (1961) мистикалық гипнозшы және «Бейнелердегі» (Іmages) (1968) есі ауысқан диуана шал Джой Фиппен (Росс, 118). Бұнымен қоймай, осы суреттеудің жан шошырлық өлім бейнесі мен масқара сексуалды қозуды салыстыруы тіпті қызық: Тельма тәтейдің соқыр әрі қобалжыған жүзі мен булыға аққан қанынан зорыққан, өлім сәтіндегі әлпетін суреттеген екі естелігі бірінен соң бірі қайталанып баяндалады. Бұл оқиғаның шарықтау шегі нарратор тағы да куәгерлік ететін ағай мен тәтей арасындағы қорқынышты сюжетпен баяндалады әрі бұл эпизод бұл жолы да түпкілікті түсініксіз боп қала береді. Маржоридің тілімен нарратор оған анасын тамақтандыру қажет екенін айтады. Тақалған өлімнің себебінен шарасыз кейіпте өзін кемтар сезінетін Тельма тәтей енді өте әлсіз, сол себепті күйеуінің оны кемсітуіне, маскулиндік рөлін некелік өмірінің ендігі бөлігінде асыра пайдаланып, оны ақтық деміне дейін құлдықта ұстауына болады. Әйткенмен оның қолында әлі де болса символдық «таяқшасы» бар: ол Мұсаның асасындай осы күні де артықшылық бере алар еді. Бірақ ол оны «әлсіз» күйде ұстап тұр, оның қуаты сарқылған. Дүниені ойлайтындай, сол арқылы басқаларға ықпал етерлік қауқары да қалмаған. Әйеліне фермадағы қанша қой тиесілі екендігі жайлы туған ұрыс-керіс кезінде Берт ағай оған «ашу мен жиіркеніш толы» дауыспен айқайлайды, «қорқынышты, жеккөру мен кекке қақталған дауыспен» оны мазақтап, «бет-жүзіне» қарамай, мысқылдап күледі (133). Мұндай жанартаудай атқылаған жанжалдан үрейленген күйі баяндаушының ата-анасы балаларын алып кетеді, бұл дәл Маржори баяндаушыны терезеден жұлқып алып кеткен кезде болады. Осындағы екінші драманың масқара ашылулары, алғашқының, яғни Берт пен Тельманың үйленуінің қауіпті нәтижесі. Балалардың таң қалдырған сұрақтармен бастары қатады, ал олардың ата-аналары жауап беруден тайсақтайды. Асыққан күйі отбасын жүк мәшинесіне отырғызып алған олар, қараңғы түнектей оқиғаның ішіндегі садистік кемсіту, кек алу мен таяп қалған ажалды артқа қалдырып, «жарқыраған күн көзінде, шілденің алтындай ауасымен» тыныстап, ирониялық керағарлық күйінде кері қайтады. Бұл әңгімедегі көп дүние Манроның кейінгі әңгімелерінде аздаған өзгерістермен қайталанады немесе дамытылады. Мәселен, осы жадтың қандай көзқарастан баяндалғаны, баяндаушы көретін, сипаттайтын дүниелердің қуатты эмоциялық астары соңғы шығармаларында да кездеседі. Өткен күнге көз тастайтын ретроспективті, ересектеу баяндаушының интерпретациялық түсініктемелері, осы есте қалған хикая мен әңгіменің шарықтау шегіндегі ұрыс-керістің себебінің арасындағы байланыс – осылардың барлығы да кейінгі туындыларынан елес береді. Манроның ертеректегі әңгімелерін талдай отырып, Роберт Такер «Өзге жерде» Манроның – баяндаушының үні екі адамды (бала мен «одан ересектеу» кейіпкерді) әйгілейтін алғашқы әңгімесі дегенді де айтады (4). Есте қалған көріністе баланың физикалық жайы әңгіменің қарапайым тақырыбына қосымша мағына үстеген. Баяндаушының көзқарасын протагонистің емес, куәгердің көзқарасы деп анықтай түседі. Ол бірінші-тұлға әңгімешіден «өзге жерде», әрекеттің соңындағы перифериялық кейіпкердің орнында болып жатқан оқиғаға қарап, қорқынышты ересек кейіпкерлерді бақылайды. «Менің жанымда ең үлкен немере ағам Марджори бар еді, екеуміз артқы асүйдің терезесінен Тельма тәтейдің... Альманы қалай сабағанына қарап тұрдық» (132). Одан кейін жалғасатын дүниелер оқырманға садистік ұят, кек және солардың артынан еріп келетін өлімнің дүлей көрінісін түсінуге мүмкіндік беретіндей етіп сипатталған (133). Ертеректе жазылған, аздап тұрпайылау, бірақ аса әлеуетті бұл әңгімені Манроның бірнеше негізгі шығармаларының прототипі деуге болады. Себебі ол қаламгердің кейінгі жұмыстарына тән көптеген элементтерді қамтиды. Олардың қатарында куәгер, әлдебір құпиялар, сол құпиялардың кенеттен ашылуы һәм бұл әшкеренің қауіпті нәтижелері бар. Куәгер – кейіпкер, ретроспективті бірінші жақтан сөйлейтін баяндаушы немесе үшінші жақтағы бақылаушы яки бәрін білетін автор. Құпия ұятты немесе қорқынышты, немесе осы екеуін де куәгер кейіпкерден уақытша жасырып тұр. Көбіне ең жиі кездесетін құпия – өлім мен жасырын қатынастың қосындысы. Сонымен қатар ол отбасы мүшесінің өліміне әкеледі яки кейіпкердің өзінің моральдық тұрғыдағы әлсіздігі мен нәпсіқұмарлығын түсінуге жетелейді. Жасырын айдындағы оқыс ажырау бұл құпияны кейіпкердің бақылауына қауіп төндіретін күтпеген оқиға мен тәжірибе арқылы ашып береді. Бақылауды жалғастырып қалпына келтіруге тырысқан кейіпкер, ішкі-сыртқы күштерді бақылауға тіпті болмағанда өзге кейіпкермен қарым-қатынаста үстем болуға немесе осының екеуін де жасауға тырысады. Талдауға жеңіл болу үшін мен Манроның әңгімелерін төрт үлкен және ара-тұра бір-біріне кірігіп кететін бірнеше кіші топтарға бөлдім. Олардың сәйкес келетін негізгі себебі, жоғарыда айтылғандай, Манроның шығармаларының көбінде өлімнің төніп тұратыны.4 Анасының өлімі есінен кетпеген Манро бұл оқиға үшін «жазмыш жайлы түсінік» қалыптастырып, «зор күнә» сезімін тудырды («Не нәрсе шынайы?» (What Іs, 18); «Есім» дегенді айтады.5 Алайда осы қашып құтыла алмайтын жазмыш сезімі өмірді бақылауға деген мәжбүрлікке әкелген. «Менің бәрінен де бұрын ұнататын нәрсем, – дейді ол заттарға қарап, – олардың неге ондай екенін көру. Маған ол үшін санаулы жылдар ғана берілген. Мені құрайтын молекулалар жинағы мұнда ұзаққа қалайын деп тұрған жоқ» (Name, 71). Бірақ оның кейіпкерлері аруақтарға назар аударуға мәжбүр. Оның шығармалары, көп сыншылар атап көрсеткендей, аруақтар мен өлген аналарға ғана емес, сонымен бірге кездейсоқ өлтірілетін балалар мен жастарға да толы. «Шоқындыру» (Baptіzіng) әңгімесіндегі суға кетпеу үшін жанын салатын Дел сияқты емес, оның алты бірдей кейіпкері, расында да, суға кетеді және суға батқан мәйіттің тікелей не метафоралық бейнесі «Қыздар мен әйелдердің өмірінен» бастап, «Шарықтаған махаббат» (The Progress of Love) пен «Meнесетунге» (Meneseteung) дейін әңгімеден-әңгімеге көшеді. Сондықтан бұл өлімдер негізгі сюжет элементтеріне жатпаған күннің өзінде де, олар алдыңғы шептегі кейіпкерлердің күресін шиеленістірумен әйгілі. «Өлім сәтінен» бастап, «Тірі дененің мұрагерлері» (Heіrs of the Lіvіng Body, 1971) арқылы «Мемориал» (Memorіal, 1974) және «Оқиғаға» (Accіdent, 1977) дейін, тіпті «Фергюсон отбасының қыздары ешқашан тұрмысқа шықпауы керек» (The Ferguson Gіrls Must Never Marry, 1982), «Майлс Сити, Монтана» (Mіles Cіty, Montana, 1985), «Мінажат алқасы» (Cіrcle of Prayer, 1986) сияқты соңғы әңгімелері де қаралы оқиғаларға толы. Манро үшін өлім – өмірге «кезенуге» мүмкіндік беретін «бастан өткерудің шиеленісті сәттері» (Слопен, 76). Бірақ өлім оның шығармаларында қайталанып келетін жалғыз тақырып емес. Өзге қаламгерлердің еңбегі жайында пікір білдірген кезде Манро өз туындыларын да сипаттайтын маңызды бір ой айтты: «Мен жазу деген бір кітаптан екінші кітапқа өсу және әр кезде бір-біріне ұқсамайтын дүниелер жасау, оқырмандарға өз санаңның тың бұлтарыстарын ашу, дәл бір аспалы басқыш сияқты біртіндеп өрлеу деген пікірге келіспеймін. Сен қайта-қайта кері айналып, бір материалды індете түрлендіріп, оған әр қырынан, бәлкім, дәл бұрынғыдай қарауың керек шығар, кейде бұл қолыңнан келеді, кейде келмейді». «Материал» (Real Materіal, 12). Әңгімелеріне тән негізгі элементтер көрсететіндей, Манро «бір материалға» қайта айналып соғарын мойындайды: «Өмір бойы мен бір-біріне ұқсайтын хикаяларды жазып келдім» (Адачи, D3). Ол жасырын, бірақ қатаң өмір шындығының басты жағдайларына қайта оралады. Кейіпкерлерінің «өмір иелігімде» деген сеніміне қауіп төндіретін белгілі бір жағдайлар жиынтығы оның әңгімелерінде қайыра көрініс табады. Осындай бақылауға көнбейтін шындықтарды қадағалауға деген ниеті басты орын алатындықтан (бұл – шығармаларының парадоксты тақырыбы), оның әңгімелерін баяндаушының не протагонистің бақылау сезіміне қауіп төндіретін сыртқы яки ішкі күшінің қайнар көзіне қарай төрт топқа бөлдім. Бұл әңгімелерде жазушы қолданатын техникаларды салыстыра отырып, оның әңгімелерінің негізгі материалы бірдей болып қалғанымен, ол өз әдістерін, әсіресе рестроспективті бөлінген көзқарасы мен қайта айналып келетін ажыратушы метафораларымен байланыстыратын әдістерін өзгертіп, дамытады дегенді көрсеткім келді. Әңгімелердің бірінші тобында әр түрлі кейіпкерлер жиынтығы бар. Ерекше назар аударатын нәрсе: мұнда протагонист ерлер мен әйелдер де кездеседі. Олар бірінші жақтан да, үшінші жақтан да ұсынылған. Кейіпкерлер қатыгездікті бақылаумен қатар, кейде оған өздері де атсалысып кетеді. Бұл – ұрып-соғу мен кісі өлтіру ғана емес, балалардың өліміне дейін әкелетін жазатайым оқиғалар. Әңгімелердің ондай жинағында қасақана һәм кездейсоқ қатыгездіктің көріністері өте көп. Олар жерасты ағыстары сияқты: күнделікті әрекеттердің беткі қабатын аяқ асты жарып шығып жатады. Мұндай қорқынышты жарылыстардың әсерінен кейіпкерлер өздерін де, өмірлеріндегі оқиғаларды да қадағалау қабілетінен айырылады. Кейін олар жоғалтқандарын қайта іздеп табуға тырысады. Жарылыстардың бұл үлгісін Манроның отыз тоғыз жылдық шығармашылығының өн бойынан таба аласыз. Әсіресе бұл жағдай «Шарықтаған махаббат» кітабындағы «Еліргендер» (Fіts) мен «Майлс Сити, Монтана» деген екі әңгімесінде шарықтау шегіне жеткен. Осы бөлімде талқылайтын әңгімелер де осы. Екінші, ертеректегі әңгімелер тобы, негізінен хронологиялық тұрғыда. Үшінші бөлімде соны қарастырғанды жөн көрдік. Бұлардың бірінші жақ баяндаушысы ортақ, ол – есімі аталмайтын кішкентай қыз. «Бақытты реңктердің билеуі» (Dances of the Happy Shades) жинағындағы үш әңгімеде өріс алған. Сонымен бірге «Қыздар мен әйелдердің өмірінде» ретроспективті (өткенді еске түсіретін әңгіме) баяндаушы Дел Джордан ретінде қайта оралады. Сексуалдылық пен табиғи өлімнің құдіретін сезіп қана қоймай, оларды жекелеген қорқынышты синергетикалық комбинацияда түсінетін «Өзге жерде» әңгімесінің бақылаушы-баяндаушысы сияқты Дел адам өмірінің бұл шешуші тәжірибелерін бір-біріне тығыз қатынаста деп қабылдайды. Екеуі де ішкі күштер болғанымен, Дел оларды әлемдегі қауіпті еркін әлеуеттер деп санайды. Бұлар – кейіпкердің өзі түсінуге тиіс және түсіну арқылы әлдеқалай бақылауға, тежеуге тиіс күштер. Сондықтан өзін тежей алмай қалу үрейі мен ұстамдылықты (бақылау) сақтап, қайта иеленуге ұмтылыстың маңыздылығы бұл әңгімелердің жоғарыдағы бірінші топқа ортақ тақырыптық үндестігін құрайды. Екі топта маңызды метафоралық үндестік бар. «Бейнелер» – «Бақытты реңктердің билеуі» атты Бен Джорданның қызы баяндайтын үш әңгіменің бірі. Бұл шығармалар қайталанып келетін метафоралық үлгімен өзара байланысқан, олар бірінші топтың кейінгі әңгімелерінде қайта қалқып шығады. Сексуалдық пен өлімнің құдіретін электр қуаты және найзағаймен теңестіретін бұл үлгінің қызметі Манроның қатыгездік жайлы әңгімелерде жиі пайдаланатын жарылыс үлгісінің әрекетіне ұқсас. Олардың екеуі де ашық қабаттарды жарып, оның ішінде астарында не жасырынғанын аршып көруге тырысады. Осы ұқсас екі қызметтің Манро талай рет паш еткен сексуалдық жайлы, яғни өзінің кейіпкерлерінің ұстамдылығын бақылауға қауіп төндіретін құдірет жайлы бірталай нәрсе ұғу үшін маңызы зор. Әңгімелердің бұл екі тобының арасында да елеулі айырмашылықтар бар. Бірінші топта Манро әртүрлі кейіпкерлерді пайдаланып, көзқарасын ертеректегі Дел оқиғаларынан гөрі күрделірек және анағұрлым ирониялық жолмен жеткізеді. Екінші топ – Дел әңгімелері, ол да тақырыптық және метафоралық тұрғыда әңгімелердің үшінші және төртінші топтарымен байланысқан. Олардың екеуі де Манроның бірінші жинағынан оның ең соңғы жинағына дейін және әлі басыбүтін біріктіріле қоймаған әңгімелеріне дейін таралады. Бұл метафоралық әрі тақырыптық байланыстарды талдап, оларға баса назар аудару үшін мен Дел хикаяларын хронологиялық тәртіптен тыс талқылайтын боламын. Дел – нәпсіқұмарлықта, өзінің шешесіне деген қарым-қатынасында ирониялық екіұдай қалыптағы тақырыптарды ашатын, баяндаушы мен Манроның ең басты кейіпкері. Осы екіұдайлық пен оның әйел ретінде Делдің бойында тудыратын терең ішкі қиындықтары оны ертеректегі және кейінгі әңгімелеріндегі баяндаушылар мен протагонистерге байланыстырады. Манро сыртқы күштердің шешуші қарапайымдылығынан гөрі ішкі қатыгездіктің психологиялық парадокстарына көбірек қызығатындықтан, үшінші топты ең үлкен топ деуге болады. Бұл – көбіне үстемдік құру үшін күресетін, (тек ол үшін болмаса да) үстемдік болғанда да жеке қатынастарда, махаббат хикаяларында, некелерде жеңіске жетуге құштар кереғар кейіпкерлер. Мұндай кейіпкерлердің ішкі осалдығын көрсететін ситуациялар қатарында кейде қартаю не ұятқа қалу, өлімнің жақындап келе жатуы да бар. Әсіресе олар жеке қатынастарға ықпал ететіндіктен, оған біраз орын берілген. Кейде кейіпкерлердің әлсіздігі олардың сексуалдық көріністерінде я болмаса өзгелер үстемдік құруға тырысатын яки ондай іс қолынан келмейтін сәттерде байқалып қалады. Бұл әңгімелердің кейбірі «Қыздар мен әйелдердің өмірі» арасындағы метафоралық байланыспен, сол романның шарықтау шегіндегі өзен көрінісіндегі әрекеттерге ұқсас. Бұл әңгімелерде де үстемдікті жоғалту немесе оған жете алмау көбіне суға кетумен теңестіріледі. Шағын жанрдың бұл тобындағы үстемдік мәселесі – сексуалдық құштарлық пен сексуалдық серіктестікті басқарудан туындайтын ұят мәселесі, ар-ождан туралы ой. Сол себепті кейіпкерлердің көпшілігі үстемдіктен бас тартқан, ұятты, кереғар мінезді, әйел жынысты баяндаушылар не протагонистер болып келеді. Дел сияқты, олардың кереғарлығы жартылай ер адамның үстемдігінен бас тартудан, жартылай сол үстемдікке қарсы өзін дәлелдеу үшін күрестен тарайды. Бұл әңгімелердің түйінінде көбіне үстемдік ететін кім (ер мен әйел ме) деген мәселенің қойылуы орынсыз (SІB, 190). Неге десеңіз, «Өзге жерде» әңгімесінің соңында айтылатындай үстемдік құратын – өлім. Алайда Манроның кейінгі жинақтарының бірі «Шарықтаған махаббат» бұл сұрақтың басқа бір жауабын алға тартады. Бұл шығармада әйел кейіпкерлер әлі де қайшылық үстінде. Бірақ керісінше. Мұнда ұятқа қалатын ер адамдар да, үстемдік етуші – әйелдер. Бірақ үстемдік тұжырымы «Ақ үйінді» (Whіte Dump) және «Бір түрлі кезең» (A Queer Streak) әңгімесінде де, сатиралық романдарындағыдай, ирониялық алдамшы кейіпте бейнеленеді. Әңгімелердің үшінші тобы төртінші бөлімде талқыланатын болады. Әңгімелердің соңғы тобы – ата-аналар. Мұнда көбіне аналар мен қыздар жайлы сыр шертеді. Бұл әңгімелер үстемдікті жоғалтудан туатын ұят сезімін зерделейді, бірақ бұл жоғалтулар өзінің анасына байланып қалған қыздардың сол қатынастан эмоционалдық қашықтыққа ие бола алмауынан туындайды. «Юпитердің айлары» (The Moons of Jupіter) немесе «Шарықтаған махаббат» сияқты ең соңғы жазылған, сүбелі әңгімелерінде ғана Манро осы қыз-кейіпкерлеріне олар іздейтін эмоциялық еркіндікті береді. Бұл әңгімелерде қыздардың өздері орта жастағы аналарға айналған, өздерінің бойжетіп қалған қыздары бар. Әңгімелердің осы соңғы тобы бесінші бөлімде талқыланбақ. Әңгімелердің жоғарыда аталған төрт негізгі тобын қарастыруда Манроның өзінің ретроспективтік баяндаушылары мен протагонистеріне беретін уақыт өзегін жоғары-төмен сырғыту еркіндігін өзім де қолданатын боламын. Жоғарыда айтылғандай, менің жіктеуімнің негізі – хронологиялық емес, тақырыптық және метафоралық тұрғыда қарау. Демек, Манроның алты кітабындағы әңгімелерді хронологиялық тәртіппен қарастырмаймын. Әр кітабындағы барлық әңгімелерді де талдаймын деп айта алмаймын. Бірақ өзім анықтаған төрт топтың ішінде жұмыстарды хронологиялық тәртіп бойынша зерделеймін. Сонымен бірге өзара қатысы бар тақырыптық топта шығармалар арасындағы маңызды қатынастарды көрсету үшін біресе алға жылжып, біресе артқа шегіне беретінім де анық. Топтардың бірі үш бөлек жинақтағы үш әңгімеден тұрады: «Қыздар мен әйелдердің өмірі» (LGW), «Жабайы аққулар» (Wіld Swans) (WDY) «Джесс пен Мерибет» (Jesse and Merіbeth) (PL) – бұлардың бәрі жасөспірімдік әуестік (қызығушылық) туралы. Ішінара негізгі әңгімелерге, олардың арасындағы қатынастарды көрсету үшін бірнеше рет қайтып ораламын. Бұлайша топтастыра отырып, Манроның шығармаларын кеңістік пен уақыттық тұрғыда басқа бір әдіспен зерттеймін. Ол өзге жазушылардың әңгімелерін оқуда бұралаң (non-lіnear) әдісті қолданады: «Мен оларды кез келген тұсынан бастап, басынан аяғына дейін, аяғынан басына дейін, солардың арасындағы қалаған бағытта кез келген нүктеден бастап оқи аламын». Бұл – оқудың бұралаң түрінің нәтижесі, ол оқиғаның «ішіне» кіреді де, алды-артқа сырғиды. Сол әңгіменің ішінде біраз уақытқа дейін аялдап қалады. Дәл бір әңгімедегі «кеңістікті бітейтін, бір бітеу кеңістік пен екіншінің арасын байланыстыратын» «баспана сияқты» «құрылым» сияқты…. (Не нәрсе шынайы? – What Іs Real? 5). Мен Манроның мұқият құрастырылған баспана-әңгімелеріндегі кеңістіктер мен бөлмелер арасында ғана емес, ұқсас архитектуралық стильдерде тұрғызған құрылымдары арасында да сондай байланыстарды өзім жасау арқылы оның шығармаларының тұтастығын ашып көрсетпекпін. «Өзге жерде» әңгімесіндегі сабау мен өлімші қорлану әрекеттерін ұятты бақылау үлгісі «Оттава жазығы» (The Ottawa Valley, 1974) әңгімесінде қысқаша көрініс тапса, ал «Корольдің жазасы», 1977), «Жазалаушылар» (Executіoners, 1974), «Еліргендер» (1986) шығармаларында аса маңызды орын алады. «Қыздар мен әйелдердің өмірі» немесе «Өзіңді кіммін деп ойлайсың?» (Who Do You Thіnk You Are?) жинақтарының екеуі де баланы сабау жайлы көріністі суреттеуден басталады. Алайда «Флатс Роуд» (The Flats Road) пен «Корольдің жазасы» арасында айтарлықтай айырмашылықтар бар. «Флатс Роуд» шығармасындағы сабап жатқан оқиғаны баяндаушы Дел өз көзімен көрмейді. Ол Бенни ағайдың газеттегі хабарландыру арқылы тапқан он жеті жасар әйелі Маделейн өзінің кішкентай қызы Дайанды қалай ұратыны жайлы «хикаяларды» тыңдайды (LGW, 22). Дайанның «аяғы көгеріп» тұрғанын көріп тұрса да, әңгіменің аяғында Делдің шешесі «Бенни ағай Маделейннің қызды ұратынын ойдан шығарған болар» дейді (18, 26–27). Оқиғаның болған-болмағаны жайлы екіұштылық «Оттава жазығында» жоққа шығарылады. «Өзге жердегі» сияқты, мұнда да бірінші-жақтан сөйлейтін баяндаушы әпкесінің балаларын ұрғанына қарап тұрады. Лена тәтейдің есімі ғана емес, психикасы мен сырт көрінісі де Маделейн мен Тельмаға ұқсас. Ленаның «қолдары ер кісінікіндей қарулы да ұзын болатын». Ол да күйеуін басынып, балаларын ұрады (SІB, 232). Берт ағай мен Бенни ағай секілді, Ленаның күйеуі Джеймс ағай да «балаларды сабап жатқанда еш араласпайтын, оларды қорғауға тырыспайтын» (233). Кейде Ленаның сәбиді тізесіне отырғызып, баланы ерекше жақсы көретін, «қиянат келтірмейтін адам» кейпіне ене қалатыны бар. Бірақ қонақ болған баяндаушы оның жылап жатқан балаларын ұрғанын өз көзімен көрген. Сонымен бірге осы көрініс «Өзге жерде» әңгімесінде екі сипатта қайталанады: кейіпкердің баласын куәгердің көзінше сабауы және одан кейінгі қорлану сезімі (238). Баяндаушы өзінің немере туыстары аналарынан таяқ жегенін ұмытып кетсе де, «мен (бұл көріністерден) апталар бойы, тіпті ұзақ уақыт қорланып қалатын едім» (232) дейді. Қорлану сөзі бұл әңгімеде көптеген мағыналарға ие болса да, бесінші бөлімде атап өткенімдей, «мұндай қорлану» деген тіркес бұл сөйлемде таяқ жеудің қорлығын көрсетеді. Осы мағынада ол – «Өзіңді кіммін деп ойлайсың?» жинағының беташар әңгімесі, алғаш рет 1977 жылы 14 наурызда «New Yorker»-де жарияланған «Корольдің жазасы» әңгімесінде қайта көрінеді. «Оттава жазығында» баяндаушы Манроның кейіпкерлерінің бірі болса да, өзінің бірегейлігін білдіретін қорланудың мәңгілік айналып келе беретіні ол бақылайтын кейіпкер, таяқ жеген сәбидің екінші рет пайда болуымен дәлелденеді. Манроның өзі үшін «үлкен жаңалыққа айналған, жазамын деп ойламаса да, жарық көрген» «Корольдің жазасы» әңгімесінде «баланы ұрып-соғуды сипаттау үшін қолданатын баяндау әдісі бірнеше маңызды сөйлемдерде өзгеріске ұшырайды («Материал», 21). Біріншіден, ұрып-соғуды өткен шақта баяндайтын «Өзге жерде» мен «Оттава жазығындағы» секілді емес, «Корольдің жазасы» осы шақта, белсенді етістіктерді пайдалана отырып сөйлейді: «әкесі… оны белдікпен сабап жатыр...» (WDY, 17). Бұл «шиеленіскен осы шақты» пайдаланудан туатын психологиялық әсерді «Ағылшын тілі грамматикасының негіздері» (Essentіals of Englіsh Grammar) кітабында Отто Джесперсон: «Сөйлеуші... уақыт туралы ұғымды ұмытып кетеді, ал есіне түсірген оқиғаның қанықтығы сондай – дәл қазір көз алдында өтіп жатқандай» (238, 239) деп сипаттайды. Джесперстің сөйлеушінің көзқарасына сілтемесін Манроның сабау көрінісі жайлы төмендегі айтқандары қолдай жөнеледі: «Мен жай ғана сол жағдайды көріп, сол жайлы ойланғым келді, бұл менің санамдағы драма болатын» («Сұхбат»: Хэнкок, 101). Демек, көзқарас та өзгерді, себебі автордың өзі бұл жерде оқиғаға сырттан қарап тұрған баяндаушы ғана. Бұған дейінгі екі әңгімеде Манро қолданатын бірінші жақ баяндаушының орнына «Корольдің жазасы» екіге жарылған, үшінші жақтан берілген көзқарасқа жүгінеді. Сол себепті сөйлеуші – сабалған бала Роуз емес, оны бақылаған және осы оқиғаны қайта тірілген жад драмасы ретінде қабылдаған баяндаушы автор. Бұл жадтың түс секілді сипаты Манроның «Корольдің жазасы» – «сабалған сәби туралы хикая» деуімен дәлелдене түседі («Сұхбат»: Хэнкок, 101); бұл сөздер Фрейдтің сабау фантазиялары туралы «Сәбиді сабап жатыр» деген эссесінің жаңғырығы секілді. Роуздың қайта тірілген фантазиясы ретінде Манроның сабау жайлы естеліктерді саналы түрде қабылдауы оның сабау сахнасын рухани драма ретінде сипаттауынан ғана емес, баяндауда осы шақ пен үшінші жақты пайдалануынан да көрініс табады. Бұдан бұрынғы екі әңгіме мен осы шығарманың арасындағы үшінші маңызды айырмашылық мынада: Роуз, сабалған сәби – бұдан былай өтпелі емес, негізгі кейіпкер. Бұл айырмашылықпен маңызды қатынаста ата-ананың рөлдері де төңкеріліп түскен болатын. Роуздың өгей шешесі Фло қыздың өзіне тіл қайтарғаны үшін әкесін оған қарсы қояды да, ақыры әкесі қызын сабағанда, өзі қарап тұрады. Бұл өзгеру «Өзге жерде» мен осы әңгімедегі ата-аналардың қос жұпты қабылдауының арасындағы негізгі ұқсастықты өзгертпейді. Екі әңгіме де ересектердің қылықтары олар жайлы ұятты нәрселерді ашып беретінін көрсетеді. «Корольдің жазасының» бас жағында Роуз «ол енді әкесі немесе Фло жайлы бұдан көбірек білуге дәті жетпес еді; ол өзі білген дүниенің бәрін ұяла һәм үрейлене сыртқа ысырды» (3). Бірақ әңгіменің қай көзқарастан баяндалатыны өзгергені себепті, бұл әңгімедегі ұятты әшкерелеу ересектердің қылықтарына маңызды толықтыруды, яғни Роуздың сабалуды іштей қалап тұруын қамтиды. «Сәбиді сабап жатыр» деген эссесінде Фрейд мұндай мазохизмнің түп тамырын қыздың қиялындағы сабаумен байланысты «сезімнің шырқау шегіне шыққан ләззат пен жай ләззатты ауто-эротикалық тұрғыдан құшырлануында» деп түсіндіреді (173). Бұл фантазиялардың бірінші сатысында «Өзге жердегі» немесе «Оттава жазығындағы» сияқты қыз өзге сәбидің сабалып жатқанын көреді. Кейінгі сатыларда, мәселен, «Корольдің жазасында», қыздың өзін әкесі ұрады. Сабаушы ересектің бірегейлігіндегі өзгеріс Тельма тәтей мен Лена тәтейдің әлеуетті маскулиндігінің құпия маңызын көрсетеді. Олар – шешенің бетпердесін киген әкелер. Сабау фантазияларының «ең маңызды және ерекше» (179) екінші сатысын Фрейд «күнәлі болу сезімі мен сексуалды махаббаттың түйіскен жері. Бұл – тыйым салынған гениталды қатынас үшін жазалау ғана емес, оның регрессивті алмастырушысы. Осы сәттен бастап, соған жабысқан және онанистік әрекеттерде көрініс табатын сезінуді осымен байланыстырады. Мазохизмнің негізін біз бірінші рет осы жерден көреміз» деп түсіндіреді (184). «Өзге жерде» шығармасы мен «Корольдің жазасы» әңгімесі арасындағы ұқсастықтар мен айырмашылықтар осы екі сатыны анық көрсетеді. Екі әңгімедегі сабау бір-біріне өте ұқсас, екеуінде де ұру арқылы ашуын бойдан шығарудың сарыны бар. Тельма тәтей өзінің қызы Альманы ұрған кезде «(ол) белдікті көтеріп қалды, белдік қолынан ұшып кетті, сосын ол алақанымен Альманың басынан ұрып-ұрып жіберді» (132). Роузды әкесі ұрғанда, ол да белдіктен бастап, кейін қолына көшеді: «Оның әкесі… мұны белдікпен сабап жатыр, сосын біртіндеп қолымен ұра бастады. Құлақ-шекеден бір перді, сосын екінші құлақ-шекеден қойып қалды» (WDY, 17). «Өзге жерде» әңгімесіндегі баяндаушының Тельма тәтейдің садистік ләззатты бақылағаны сияқты, Роуз да Фло өзіне қарсы айыптауын естігенде, әкесінің бойында сол сезімнің көтеріліп келе жатқанын байқайды. Әкесінің жүзі оның ішкі сезімдерін әшкерелегені таңқаларлық: «Ол жек көру мен ләззатқа бірден толады. Роуз осыны көріп-біліп тұр. Бұл жай ғана ашу ма еді, әкесі сол сәтте ашуға булығып тұрды ма? Жоқ. Жек көру деген – дұрыс сөз. Ләззат деген де дәл табылған сөз»; әкесі «белдігін суыра бастағанда» «оның бет-жүзі жадырағаннан кеңейіп, өзгеріп, жасарып кеткендей болады»(16). Бұл қос кеңею әрекетінің қатар келуінің емеуріні белгілі. Төсек тақырыбына жақын тұспалдар терминдермен сипатталғандықтан, солай сезілгендіктен, өзге екі қатысушының әрекеті де күнәға боялған. Жүрек айнытар отбасылық көрініске арандатқан соң, оны бақылағаннан кейін, Фло өзгеріп сала береді. Ол Роузға бетке жағатын суық крем әкеліп береді, исі мұрын жаратын тіскебасарлар әзірлеп, қыздың бөлмесіне әкеледі, мұның көңілін көтеру үшін акробаттық трюктер жасайды. Осының бәрі – Роуздың сабалғанын бақылаудан алған ләззатты сезімін әшкерелеу. Бірақ Роуздың мазохистік ләззаты одан да маңызды, себебі – бұл осы әңгімедегі жаңа элемент; ол әрі физикалық, әрі психологиялық қасиетке ие. Әкесі өзін ұрып жатқан кезде ол екіге жарылады, бір жартысы таяқ жеп жатса, екіншісі соны бақылап тұрғандай, бейне бір өзінің «қорлық пен жеңіліс үнін» естіп тұрғандай. Оның әкесінің «өзіне-өзі ләззат сыйлаған құрбандығының» рөлін ойнап, «оның (әкесінің) ақырғы, шаршаңқы жиренішін тудыратын, не содан үмітті» (17) қылығын сырттан бақылайтындай ерекше бір ләззат. Бұл тұстағы ең маңызды сөз – «өзіне-өзі ләззат сыйлау»; бұл аутоэротикалық мағынасымен бірге, Роуздың тәтті тіскебасарын құшырлана жеуінің шын сипатына меңзейді. Ол сэндвичтерді, шоколадты тәттілерді жеп, шоколад қосылған сүтті сіміргісі келіп тұрып, өзін тыюға тырысады, бірақ көп ұзамай «қызыл балықтың иісіне, қытырлақ шоколадқа деген аңсары оны әбігерге салып, тынышын алады». Ол «ұяла пысылдаса да», қолына жағылған шоколадты сироппен бірге «бойын билеген жеңсікпен» бәрін құшырланып жеп алады (19). «Әбігерге түсу», «жеңсік», «ұят» деген сөздердің астары бар, олар кәдімгі балаға тән тәбетті ғана нұсқамайды. Флоның сөзіне еріп, қызын сабаудың рақатына батқан әкесі сияқты Роуз да бұл ләззатты құшырланудың рақатына батады. Сабау мен одан кейінгінің бәрі біткеннен кейін, отбасы мүшелері «қанағаттанған кездегі секілді кенезелері кеуіп, бір түрлі шаршағанын сезеді». Содан барып екіжақты ұят ғайып болғаннан кейін, «рұқсат, босаңсу, тіпті бақыт толқынына» қойып кетеді (19, 20). Роузбен бірге ең озық сабауды бақылаған ирониялы, бәрін білетін баяндаушының анық жыныстық қатынасқа түскеннен кейінгі (посткоиталды) түсіндірмелері әңгіменің нарратив құрылымы арқылы одан әрі шиеленіскен. Әңгіме Флоның Роузды «Сен бір жақсылап тұрып таяқ жейтін қызсың» деп қорқытуынан басталады. Алайда ол бұл сөзін бірден іске асырмайды (1). Қайта Флоның дүкеніне келген кісінің әңгімесінен полиомиелиттен ажары бұзылған ергежейлі Беки Тайдтың хикаясын естиді. Бекидің марқұм әкесі бір кезде үлкен кірпіш үйі, қасапханасы мен жеміс бағы болған ауқатты ағылшын қасапшысы еді. Бұл хикая мен ол бөліп жіберетін Роуздың сабалуы арасындағы көп талқыланған параллель екі бірдей нәзік байланысқан ұқсастықтар жиынтығынан тарайды.6 Ұқсастықтардың бірінші түрі Флоның өгей қызының сөйлеу мәнеріне зығырданы қайнайтынынан, қауымның ауқатты келімсекті көре алмауы мен жақтырмайтын көзқарастарынан туындап жатыр. Беки полиомиелитпен ауырып, ажары бұзылған соң, Тайд қызын мектепке жібермейді: «Ол адамдардың табалап күлгенін қаламады» (7). Ұқсастықтың екінші бір тобы сауатсыз қауым біреуді кемсітіп, табалауға деген құмарлығы қанбай қалған кезде тарататын өсек-аяңынан өрбиді. Қауымның Тайд пен оның қызы жайлы зұлым фантазиялары Роуздың қамшы жегендегі сезімге бөленіп рақаттануында астарлы түрде меңзелген. Бұл өсек-аяң ұрып-соғуды ғана емес, жүкті болу, сәбиді өлтіру туралы хикаяларды да қамтып, олар Бекидің ажары бұзылғанын, оның ешқашан үйден шықпайтынын сонымен байланыстырады. Беки мен Тайд жайлы «құлақ түргендей» хикаялар, Флоның «өкінішпен» мойындағанына қарағанда, «барынша мүмкін өтіріктер» болатын (7). Бұл сөздер Флоның осы хикаялардың шын болуын қалағанын білдіреді. Себебі Флоның Роузға сезімі қандай болса, Тайдтың қауымға деген сезімі, оның қоғамдағы орны мен ауқаттылығын есепке алғанда, дәл сондай деңгейде еді. Роуз әкесінен Флоны сабауды өтінген кезде, Фло ашулы күйде былай деп сұрайды: «Сен өзіңді кіммін деп тұрсың?» (13). Тура сол сұрақты қауым да Тайдқа символикалық тұрғыда қойды. Дәрежесі үстем жандайшаптар оның билікке ұмтылысын шорт кесу үшін өз атынан басқа біреуге жазалатқысы келді. Қауымның «ықпалды мүшелері» «қос қолын қайда жіберерін білмей жүрген үш бірдей жігіттің басын қосып», Тайдқа «қоғамдық моральдан сабақ беруге» жұмсайды (7). Фло да Роузды өзінің інісі Брайанға жаман сөздер үйретті деп айыптағанда да, осыған ұқсас моральдық дәйектер келтіреді. Екі дәйек те қудалауды ақтап алу үшін қолдан жасалғаны анық. Себебі Роуз Флоның «өтірікті судай сапырып, өзіне тиімді ету үшін бәрінің өңін өзгертіп жіберетінін» айтады. Қаланың адамдары да өздерінің қожайынына жағынуды ойлап, Тайд туралы неше түрлі өтіріктерді сықпыртатыны да осыған саяды (15). Тайд кейінірек жауыздықпен таяқталып, символикалық тұрғыда өзінің жеккөрінішті байлығының қайнар көзімен теңестірілген соң (қан сорғалаған (қарғыс атқыр) «Қасапшының еті»), сол жарақаттардан көз жұмады. Оны таяқтаған үш жігіт абақтыға қамалады. Алайда көп ұзамай босатылып тіпті жұмысқа орналастырылады (8). «Не нәрсе шынайы?» деген мақаласында Манро Тайдты сабау хикаясын «шындықтың үлкен кесегі», «ескі газеттен алынған [өмірде болған] оқиға» деп атапты. Әрі оның сипаттауынша, мұнда «адам жаратылысының күңгірт жағын көрсетіп, біздің күнделікті өмірімізде, қауым мен отбасыларда бетпе-бет келетін жауыздық, хайуандық әрекеттер сыртқа шыққан» (36). Бірақ Манро бұл қорқынышты шындықтың осы кесегін әңгімесіне қосуда дидактикалық мақсаттан бас тартады. «Мен мұны бірнәрсені көрсету үшін қосқаным жоқ», – дейді ол. – Мен мұны өз әңгімеме негіз етіп алған себебім – оны осы жерде қажетсіндім, бұл оның орны еді. Бұл – үйдің ортасындағы «қараңғы бөлме», «менің әңгімемнің рухын шектейтін құрылым», ал өзге бөлмелердің бәрі осы қараңғы бөлмеге тәуелді. Жарық та осы бөлмеден тарайды» (36). Осы қараңғы бөлме метафорасы Манроның Роузды сабау көрінісін түсіндіруде неге Тайд хикаясын пайдаланғанын көрсетеді. Бұл олардың арасындағы психологиялық, театралды бұрмаланған параллельдерді баса көрсету үшін де алынған. Роузды әкесінің театралды мәнерде сабауы сияқты, сот пен үш қамшының жазасы да «фарсты» қамтиды (WDY, 9). Бұл – екі эпизодтың екеуі де әр қатысушы алдын ала бекітілген рөлін ойнайтын фарстық қойылымдар. Роуздың таяқ жеуі көрінісінде бұл рөлдер «жабайы» да емес, «таңқаларлық» та емес. Әңгіменің басында «қаптаған ресми куәгерлердің» көзінше «жақсылап тұрып таяқ жеу» туралы балаң қиялы елестететінге мүлде ұқсамайды (1). Фрейд «қиялдаудың шығармашыл асқан құрылымы мазохистік сабау фантазияларынан өсіп шыққан адамның өмірі үшін аса маңызды. Бұл құрылымның қызметі аса құшырланған қозу сезімін мүмкін қылу...» дейді (185). Дегенмен Роуздың жағдайында бұл құшырланудан туған қозуды күллі «абыройдан» айырылған ұятты шындық алмастырады (WDY, 1). Роуз әкесі жайлы «жазалаудың патшасы» деп ойлайды, бірақ бұл – қияли бейне, ол «Дауыл» (The Tempest) трагикомедиясынан дәйексөз келтіргенін естіп қалғанда, ирониялық тұрғыда жарылады (1). Бірінші дүниежүзілік соғыста газды шабуылға тап келген әкесі жиі жөтеледі, өзі жұмыс істейтін жаппада өз-өзінен сөйлеп жүреді. Осы жерде Роуз әкесінің Проспероның сөздерін айтып жүргенін естіп қалады: «Басын бұлт жапқан мұнаралар, ғаламат сарайлар» (4). Роуз бұл сөздердің қайдан алынғанын білмесе де, Проспероға аллюзия «Дауыл» мен Роуздың әкесі көрсететін әлсіз фарстың арасындағы айырмашылығы жайлы Манроның ирониясын тереңдете түседі. Просперо – Миланның заңды герцогі, ол өзінің залым дұшпандарын жазалау үшін сиқырлы күшін қолданғанда, оның кек алуы озбырларға лайық «аямай сабау – жаза». Әлеуетті, аристократ сиқыршы мен бұрыннан ауыратын науқас ардагердің арасындағы нәзік контрасты оның әйелі пайдаланады. Манроның «шынайы өмірдегі» сол тәріздес тартыстардың көрінісі «әсем» фантазиялардан көнерген және ұятты әлденелерге, қараңғы фарсқа (farce noіre), жерасты бірегейліктің кекті салтанатына айналады деген ирониясын байқау қиын емес (1). Отбасы мен қауымның сыртқы қабатының астында жасырынған осы тәріздес шиеленістен ұятты түрде босануға басымдық беру сабаудың салдарын да, әңгіменің эпилогі мен Манроның әңгімесіне қатысты кейінгі пікірін сипаттайды. Сабап болған соң, Фло мен Роуздың әкесі Флоның дүкенінің алдында отырған қарияларды әңгіме етті. Кешкі аспанда Шолпан неге көрініп тұр дегенге қатысты бұл қариялар өздерінше қиялдайды. Олар бұл ғаламшарды Американың «әуе кемесі» деп алыпты. Сауатсыз қариялар «ешқашан Шолпан ғаламшары жайлы естімеген» және Роуз білетіндей, Фло да сондай (20). Не нәрсеге қарап тұрғанын өздері де білмейтін қариялар секілді, Роуздың отбасы да не істеп жатқандарын өздері де түсінбейді. Шолпан сексуалды махаббаттың Құдайанасы, бұл үшеуі қатысатын садомазохистік отбасылық фарста жасырын және ұят болатындай сексуалды компонент бар. Менің Фрейдтің мазохистік фантазиялар талдауларына сілтемелерім Манро саналы түрде сол еңбектерге жүгінді дегенді білдірмесе керек. Алайда бұл Шолпанға деген ақырғы аллюзия мен отбасылық ситуацияның «өзге түстерге кіріп-шығып жүретін түс, таныс, ұстатпайтын, естен тандырарлық қараңғылық» ситуациясынан тарайтыны отбасылық қатынастардың қараңғы астарларындағы сексуалды интерпретацияларды күшейте түседі (WDY, 11). Осы шақтан әңгімеленетін эпилогте Тайдқа шабуыл жасағандар – Хат Нетлтон және әкесі мен қызын бір-біріне қарсы қойған Фло – қартайған жандарға арналған үйдің тұрғындары. «Өзге жерде» әңгімесіндегі сұсты Тельма сияқты, бұл жүрексіз кейіпкерлердің екеуі де қарттықты қабылдаған. Роуз Нетлтонның радиодағы сұхбатын естігенде Флоға осы сұхбат жайын жеткізер болса, ол «айтқаным айдай келген-ді» (22) деп масаттанатын еді деп ойлайды. Бірақ ақылынан алжасқан Фло, ара-тұра күтушісін тістеп алатынын есепке алмағанда, бұдан былай ешкімді тыңдамайды немесе ешкіммен сөйлеспейді. Ал Нетлтон аузынан «ақ ит кіріп, көк ит шығып» жатса да, баяғы замандағы Тайд ісіне қатысты аузын ашпайды. Осылайша екі кейіпкер де тежеліп, шектелгендіктен, олардың арасындағы параллельдер жалғасып келеді. Манроның әңгімеге қатысты өзге түсініктемелері мұны жазудағы психологиялық мақсат қаламгердің өзінің адам болмысын бақылау арқылы абыройсыз, жасырын құпиялардың бар екендігін әшкерелеу, өнерге айналдыру екендігін айқындайды. «(Тайдтың) хикаясын жаз деген кім еді? Ол қағазға түспей жатып осы әңгімені керек қылатын кім? Мен. Мен өзім, себебі солай ойлағанда ғана мен қорқынышты шындықтың осы бөлшегін жұлып алып, қағазға түсіруге деген мұқтаждықты сеземін. Хат Нетлтон мен оның достарын жазғаным үшін опық жегізуге дайындалып, маңымда жүрсе де солай болмақ» («Не нәрсе шынайы?», 36). Манроның түсініктемелердегі пікірінен кек қайтаруға деген ынтызарлық әрқашан да «еркіндікке шыққан құбыжықтың ішінде» қайнап жататынын білуге болады. Сондай-ақ бұл құбыжық одан үш жыл бұрын жарияланған «Жазалаушылар» әңгімесінде («Не нәрсе шынайы?», 36) анығырақ көрініс табады. Бұл жерде де бақылаушы-баяндаушының негізгі эмоциясы қорланудан басталады; мұнда да, Сандра Джуа ашып көрсеткендей, әңгіменің нарратив құрылымы екі ситуацияның арасындағы тақырыптық параллельді дамытады (186); метафоралар осыған дейін барынша тұншықтырылып келген дүниелердің кенет жарылуын баса айтады. Осы шығармада да ақырғы ирония абырой жайлы әдеби тұжырымдарға аллюзиялардан туады. «Жазалаушы» әңгімесінің ретроспективті бірінші жақ баяндаушысы – Хелена сыныптастарының оның киген киіміне күлгенінен қорланады; «Ағайынды ковбой Уолкерлер» (Walker Brothers Cowboy) әңгімесінің баяндаушысы секілді, оны леди тектес шешесі әдеттегі үлгіден ерекшелеу киіндіріп жіберген. Хелена – контрабандашының қызы, үйренуге көнбейтіні соншалық – ұстаздар да, оқушылар да жай ғана назардан тыс қалдыратын; ақылы кем сыныптасы Хоуард Тройға көңіл аударамын деп тіпті ұятты жағдайға қалады. Көңіл аударғанда да, бар болғаны, Тройға бір парақ қағаз бен қарындаш берем деп бәлеге қалады. Көп ұзамай-ақ бұл әрекеті үшін өкінетін болады. Хоуард оны жолдан күтіп алып, сексуалды сипаттағы сөздермен келемеждей бастайды: «Сенің жақындасқың келеді» (SІB, 142). Бұл әдепсіздік «Ағайынды ковбой Уолкерлерде» айтылатын жүргіншілер жолындағы анайы сөздер сияқты. Әңгіменің эпилогінде Хелена – қазір қартайған жесір – ертеректе айтылған бұл сөз оны қалай қорлағанын түсіндіреді: «Бұл кез келген уақытта сенің бетіңе лақтырылатын сөз еді. Ол сені аяқ астынан тоқтата алатын. Қорланатының анық еді, бәлкім, әлдеқашан қорланып қойғансың, жай ғана сол сөзді естіген кезде-ақ қорланып қалғансың. Тоқтағаның, соны естуге келіскенің де қорлану еді. Ұяттан тұтығып қалатынсың. Әдепсіздіктен ұялу... қорытынды шығаруға келмейтін қараңғы құпиялар. Әлсіздігіңнің өзі ұят болатын. Біз өйткені ұятты жолмен жасалғанбыз» (142–43). Мұндай қорлыққа әлсіздік танытатын жалғыз өзім деп сенген Хелена не болып жатқанын ешкімге айтпайды. Бірақ оның үнсіздігі мен өзін-өзі тұншықтыруы нәтижесіз болып шығады. «Бұл жасырынып, тез-тез жойылуға, қуылуға тиіс еді, бірақ мен одан оңай құтыла алмайтынмын, ол туралы жад, ол туралы білім менің санамның қалтарыстарына қарай қашып, әлдебір басқа бұрышынан атып шығар еді» (143). (1974 жылы «Жазалаушылармен» бір жылда жарияланған) «Үй» әңгімесіндегі ішіп алған ауыл жүргізушілерінің «өлім себетін жүрісінің астарындағы ағыс сияқты» бұл астарлы импульс кісі өлтіру туралы ойларда қалқып жүреді (142). Хелена Хоуард сұмдық садистік жазаларды көз алдына елестетеді. Оның садистік фантазиялары анасының қызметшісі Робинаның отбасымен қарым-қатынасына беретін сипаттамасымен тығыз байланысты. Диірмендегі жазатайым оқиғада аяғынан айырылған Хоуардтың әкесі Стамп Трой мен Робинаның бауырлары Джимми мен Дювалдың арасында бітіспес жаулық бар. Стамп пен ағайындылар – «бутлегерлік кәсіпте (контрабандалық тауар саудасымен айналысушы) бақталастар, бұрын бірге бастап, кейін бөлініп кеткен сыбайластар» (148). Робина Хеленаға өз бауырларының Стампты соншалық жек көретінін айтқаннан кейін, Хелена Хоуардты қаншалықты ұнатпайтынын ойлайды. Хеленаның Джимми мен Дювалмен қарым-қатынасы Хоуардтың сексуалдық айбатын неге осынша ызаға булығып қабылдауының астарын білдіргендей. Ол өзінің нені қалайтынын біледі. Джимми мен Дювал оны «ләззаттан айқай салатындай етіп» қытықтағанда, оны өздерінің «құрбысы» атандырғанда және «бір-бірінен тартып алып, құшақтарына қатты қысқанда» бұл жасанды талас деген қыздың ұғымы сексуалдық бояулармен айқындалған (147). Хоуардқа пышақ сұғып алу туралы қиялының мойындалмаған себебі де осы. Сонда «іріңді, улы сұйықтықтардың бәрі бырш етіп сыртқа шығып, ағып кететін еді» (149). Оның кек қайтару жайлы қиялы Хоуардтың азабының бейнесі мен проекция арқылы жоққа шығару әрекетін біріктіреді. Сол қиялда Хоуардтың азаптанған денесі мұның санасында мұңға айналады. Оның мұнда сипаттап отырғаны – қыздың өзін екі жаққа тартып тұрған жек көру сезімі қалдырған кірін тазарту, кек алуға ғана емес, жоққа шығаруға деген өзінің күнәлі құштарлығы. Бұл қиялдан кейін келетін бірінші сөйлемде уақыт өлшемінде кенеттен болған бейберекет байланыс нәтижесінде сюжеттің екі бөлшегі бірігіп кетеді (Джуа, 185–86). Хелена былай баяндайды: «Сыздауыққа қан толғаны сияқты, үйді от жайлады. Бұл кез келген сәтте жарылып кетуге дайын еді, терісі ғана ілініп тұрған» (SІB, 149). Бауырларының кек жайлы фантазияларын шындыққа айналдыру үшін үйді өртегенін білетін Робина, Тройдың үйінің жанып жатқанын «елітіп» тұрып көреді. Ол дірілдеп-қалшылдап тұрды, өзі де жанып тұрған сәуле сияқты еді» (150). Бұл қызыл бейне Робинаны жанып жатқан үймен ғана емес, Хеленаның миындағы қайнап жатқан қанды шеңгелмен байланыстырады. Хоуардтың қорқынышты жазасын қиялдаған Хелена секілді, Робина өртеніп жатқан үйде қалған аяқсыз Стамп туралы: «Ол ана жерден шыға алмады ғой, солай ма?» – деп өзінің жалғыз қолын садистік қуанышпен жалайды (151). Бұл кекесінді сұрақ Хеленаның ертеректе оған Хоуард жанасу туралы әдепсіз сөздерді айтқанда, бұзықтың жанынан қалай жүгіріп өте шыққанын еске түсіреді: «Оның жанынан оттың жанынан өткен адам сияқты, демімді ішке тартып өте шықтым» (142). Үй жанған кезде бұл салыстыру шындыққа айналады. Әкесін құтқаруға деген алғашқы ұмтылысы сап тыйылған Хоуард өртке дәрменсіз қарап тұрды, бірақ аяқ астынан өртенген үйге жүгіріп кіреді де, әкесімен бірге көз жұмады. Эпилог оқырманды осы шаққа ауыстырады, бутлегерлердің кек алуына сыбайлас болғаны оның санасында әлі іркіліп тұр. Өзінің естеліктерін вискимен шайғысы келгенімен, оның кальвинистік (протестанттық, діни) санасында от өзінің құпия ынтызарының көрінісі сияқты, ол қалағанын көрді. «Корольдің жазасында» қайта-қайта ойына оралатын сабау көрінісі секілді, өзі тірі кезде және «сол жағдайды есте сақтауы мүмкін адамдардың көзі бар кезде» оның санасында от қайта-қайта алаулай береді (155). Сондықтан бұл – катарсис емес, тәубеге келу. Ендеше бұл ол шеккен азаптың жандүниесіндегі сілкінісі емес. Хелена мен Тройдың есімдеріндегі және үйдің өртенуіндегі гомерлік аллюзиялар дәл «Корольдің жазасындағы» «Дауыл» мен театр метафораларына аллюзиялар секілді ирониялық тұрғыда қызмет етеді. Хелена – гректер мен троялықтар таласқан сұлу ханшайым емес, жасанып киінген және жыныстық ынтызарын қайда қоярын білмеген, қос бутлегер «ойнап таласқан» оқушы ғана (147). Тройдың үйінің өртенуі – әпсанадағы Иллиумның мұнарасының өртенуі емес, мүгедек адам мен оның ақылы кеміс баласын қасақана өртеп жіберуі. Хоуардтың жанып жатқан үйге ұмтылуын бақылаушылар әкесін құтқаруға деген екінші «қаһармандық» ұмтылыс деп санаса да, «біреуді сақтап қалу үшін тым кеш» еді (152). «Қаһармандық» деген сөз Хоуард пен жанып жатқан Троядан мүгедек әкесі Анкизесті арқалап шығатын құдайтектес кейіпкер Эйнестің арасында ирониялық байланыс орнатады. Анкизес – Эйнестің анасы, Венера маған ғашық деп мақтанғаны себепті найзағай соғып мүгедек болып қалған. Бұл, шындығында, Манро «Бір себет құлпынай» (A Basket of Strawberrіes) әңгімесін классикалық ертегі әлемі жайлы Торранс мырзаның ойдан шығарылған өтірігін қайта жазып жатқандай. Хоуард жаңа империяны таппайды, ешкім де ол жайлы классикалық эпостар шығармайды, тіпті оның не істегенін ешкім де «түсіндіріп» бере алмайды (152). Бірақ Вергилдің кейіпкері мен ақылы кеміс, алайда сұмдық батыл Хоуард арасындағы патетикалық (дауыс ырғағындағы қорқынышты діріл. – Ред.) айырмашылық оқырманның көзқарасын Хеленадан Хоуардқа қарай ақырын жылжытады. Бұл күтпеген өзгеріс арқылы «Корольдің жазасының» қияли театралдығы секілді ұятты иронияны баса көрсетеді. Екі әңгіме де кісі өлтірумен аяқталады. Манро өз әңгімелерінің түп-тамырын өзі «зерттегісі келетін әлдеқандай эмоциялық дәнге» қол жеткізуге не «құпиялы және маңызды әлденені» табуға деген құштарлықтан тарқатады («Не нәрсе шынайы?», What іs?, 17; «Тақырып қойылмаған», Untіtled, 178). Бұл әңгімелердің үшеуі де – «Өзге жерде», «Корольдің жазасы» және «Жазалаушылар» – шиеленіскен құпиялы эмоционалдық бір дәннің өніп шығатындығын меңзейді. «Корольдің жазасы», өзге екеуі секілді, үшінші жақта жазылғанымен, бақылап тұрған баяндаушының рөлі Роуздың қабылдауындағы автор түсіндірмелерінің қайталанып келетін ой үзіктерінде анық көрінеді. Осыған дейін де айтылғандай, Роуз сол уақытта оқиғаға араласуын қадағалап қана қоймайды, кейінгі кез тұрғысынан өткенге көз жібергенде, оның өзі немесе баяндаушы автор ертеректе не болғанына түсіндірме беріп өтеді. Сын сағатта, мәселен, әкесі оны ұра бастағанға дейінгі Роуздың болашақтағы ойларының килігуі баяндауды бұзып кетеді. «Ол содан бері адам өлтірген қандай болады, адамды өлтіретіндер кімдер деп ойланумен болды. Өмірде бәрі мүмкін екенін, мүмкін емес нәрсе болмайтынын… дәлелдеу үшін осылай ұра беру ғана... керек шығар» (WDY, 16). Үзіліп кеткен сабау көрінісіне қайтып келгенде, Роуз асүйдің еденіндегі линолеумге қарап «араша» іздейді. Әкесінің белдігін шешіп жатқан кездегі елірген ұятты жүзіне қарай алмайды. Бірақ ол «линолеумнің оюлары да өзіне қарай «секіруге дайын» екенін көреді, сатқындық – күнделікті тіршіліктің екінші жағы» (16). Осылай қабылдаудағы еліктіргіш тұлғаландыру бұл көріністің сексуалды маңыздылығын да баса көрсетеді: қызды ұрып жатқан – шеше емес, әке. Көзін әкесінің сұқ көздерінен тайдырып әкетіп, қауіпсіздеу, бетперденің орнына жүретін мекенге – линолеумге бұру Роуздың өзінен гөрі жалпылайтын баяндаушының көзқарасы тұрғысынан бақылау секілді көрінеді. Баяндаушының Роуздан қашықтығы Роуздың кісі өлтіру жайындағы сұрақтарына қорқынышты жауапты меңзейді: күнделікті өмірдің қатып қалған тәртібі бұзылғанда, кез келген нәрсе тіпті кісі өлтіру де орын алуы мүмкін.7 Кісі өлтіру Манроның «Шарықтаған махаббат» деп аталатын кейінгі жинағындағы бір әңгіменің күнделікті өнегелі қабатын жарып шығады. «Корольдің жазасы» мен «Жазалаушылардағы» секілді, «Еліргендерде» де (1986) нарратив құрылым бірнеше ситуациялар арасындағы тақырыптық параллельді дамытады. Мұнда да Манроның бейнелі тілі мен метафоралары шегіне жеткен эмоционалық жарылысты одан әрі шиеленістіре түседі. Бірақ көзқарастың өзгеріп отыруы «Жазалаушылардағы» бірінші жақ пен «Корольдің жазасындағы» үшінші жақ баяндауынан мүлде бөлек. «Еліргендердің» үшінші жақ ер жынысты протагонисті Роберт Куипер оқиға желісі бойынша зорлық-зомбылықты бақылап, өз көзімен көрген емес. Керісінше, көршілері Уолтер мен Норма Уиблске жұмыртқа апарып бермек болған әйелі Пег олардың өліп жатқанын көреді. Уолтер әйелін өлтіріп, сосын өзін атып тастаған. Бірақ Пегтің сезімдері тікелей баяндалудың орнына, Роберттің көзқарасы тұрғысынан беріледі. Роберттің бақылаушы ретіндегі рөлі әңгіменің басында-ақ анықталған: ол оқиға өтетін Харон көлінің жағасындағы Гилмор ауылына бөтен адам ретінде сипатталады. Роберттің әкесі Гилморда дүкен ұстаса да, қайтыс болған соң, баласы Роберт қырықтан асқанша мұнда түбегейлі орнықпаған екен. Пегтің көргенінен кейін, бірнеше тікелей және жанама деректер арқылы әйелінің басынан кешкендерін реконструкциялайды. Ол әйелінің, онымен сөйлесіп, болған жайдан алғаш хабардар болған полиция қызметкерінің, Пегтің әріптесі Кареннің, Пегтің бірінші некесінен туған жасөспірім ұлы Клейтонның және өзге де кейіпкерлердің сөздерінен «оқиғаны көз алдына әкеледі» (PL., 111). Сондықтан Пегтің Уиблстердің жатын бөлмесінде көргенінің «көптеген жиіркенішті детальдары» басқа адамдардың көзқарастары арқылы өлім көрінісінің өзін емес, соны көріп абыржыған куәгерді көргендердің көзқарасы тұрғысынан екі есе алшақтаған (130). Уиблстердің үйінде не жағдай болғанын Роберт бірінші рет үйді әлдеқашан тінтіп шыққан полиция қызметкерінен естиді. Содан кейін Пег жұмыс істейтін дүкенге қарай жүгіріп барып, оның пальтосына қан жағылғанын көреді. Пегтің әріптесі Карен әйел дүкенге кіргенде табанының ізі де қанды болып түскенін айтады. Кейінірек, үйіне келгенде ол әйелін бақылайды: «Роберт ара-тұра Пегке қарап қоятын. Ол мылқау секілді, біртүрлі дірілдеп-қалшылдағандай көрінетін. Алайда ондай шектен шыққан жағдайлардың ешқандай белгісі болмағандықтан, болмайтынына өзі де сенімді екендіктен әйеліне назар салатынын білетін» (124). «Қарап қоятын» деген етістіктің қайталануы Роберттің үшінші жақ бақылаушы ретіндегі рөлін баса көрсетеді. Ол әйелінің әрекеттеріне таңқалмайды. Себебі оны үнемі сабырлы және «ұстамды» (109) деп ойлайтын. Уиблстерді жақсы танымаса да, оларды да ұстамды деп білетін еді. Ол бұларды зейнет жасындағы, ұядай үйде тұратын көрікті, жақсы киінген, ауқатты отбасы деп қана ойлайды. Робертпен Уиблс отбасын талқылайтын өзге кейіпкерлер қайғылы оқиғаның себептері жайлы өздерінше болжамдар жасайды. Бірі үлкен қаражаттан айырылғаны себеп болған шығар десе, екіншілер өлімші дертке шалдыққан болар деді. Бірақ бәрі қате болып шықты. Нақты түсінік болмаса да, Клейтон Уиблстерден «мұндай әрекет шығатынына» анасы «таңғалмағанын» айтады (125). Бірақ Пег таңырқағанын қайталай айтқанда, Клейтон оған бұрынғы күйеуімен – өзінің әкесімен қалай жанжалдасқан сәттерін есіне салады. Сондай жанжалдар кезінде Клейтон «кереуетте жатқанда» ата-анасының бірі «жүгіріп келіп, оны пышақпен сойып салатын шығар» деп ойлайтын (126). Осы тұста Роберт метафоралық түсініктеме береді. Манро оның бақылаушы ғана емес, баяндаушы ретіндегі қызметін меңзейді. Оның түсініктемесі әңгіменің «Еліргендер» деген тақырыбын да ұғындыра түседі. Сонымен бірге Уиблстердің некесі мен Пегтің бірінші күйеуі – Дейвпен некесінің арасындағы параллельді белгілейді. Роберт Клейтонға былай дейді: «(Бұл) жер сілкінісі немесе жанартау секілді. Сондай бірдеңе болып жатқан көрінеді. Дәл бір қояншығы ұстаған сияқты. Жер-ананың сілкініске шыдағанындай, адамдар да қояншығы ұстағанда ондай алапаттан аман-есен өте алады. Бірақ ол өте сирек болатын жағдай. Бұл өзі құбыжыққа тән нәрсе (126). Жерді қақыратып жіберетін жер сілкінісі мен атылатын жанартау «Үйдегі» «жерасты ағысы» секілді, «Корольдің жазасындағы» «секіретін» линолеумге тым ұқсас, «Жазалаушылардағы» қайнау сияқты көріністер.8 Бұл сипаттау ертеректегі екі жұп – «Өзге жердегі» Тельма мен Бертті және «Корольдің жазасындағы» Роуздың әкесі мен өгей шешесін еске салғанымен, осы екі жұп пен Уиблстерді салыстырсақ – бұлардың «еліру» себебінің құпиясы ашылмайды. «Өзге жерде» әңгімесінде, кем дегенде, бір себеп анық. «Корольдің жазасында» себеп жанама түрде болжанады. «Еліргендерде» ол құпия болып қана қоймай, өзге екі қарым-қатынастың құпиялылығын да еске түсіреді. Пег пен Клейтонмен болған әңгімеден кейін Роберт ұзақ серуенге шығады. Сол жерде Пегке үйленгенге дейін көңілдесі болған Лимен арасында болған қатынасы да жадында жаңғырады. Уиблстердің және Пег пен Дейвтің некесінің алдамшы жарасымы қалпын жарып шыққан қатыгездік сияқты, қасірет Ли мен Роберттің қатынасын да екіге жарған. «(Олар) ойларына келген ең ауыр сөздерді бір-біріне аяусыз айтып салып жатқанын түсінді» және олар бұл сөздерді «жиіркенішпен» айтуда. «Жиіркеніш» – Манро Берттің өліп жатқан әйелін сипаттау үшін қолданатын сөзі (127). Роуздың әкесінің жүзі қызын сабар кезде «жеккөру мен ләззатқа» толатыны сияқты (WDY, 16), Роберт пен Ли де «өлімші ләззат құшағында дірілдеп-қалшылдап тұр еді… олар жанындағы адамды жаралағаны үшін ғана емес, өздері жараланғаннан да масайрап тұр» (PL, 128). Бұл тұста сөзбен жеткізілетін садизм мен сексуалды садизм арасындағы айырмашылық та ғайып болады, себебі Роберт олардың осы шапшысқан жанжалы «саналы қатыгездік» көрсеткен төсек көрінісімен тынғанын, содан кейін екеуі бір-бірінен «енді қайтып оралмастай, мәңгілікке жеріп» кеткенін есіне алады (128).9 Өзінің басынан өткендерді оймен сараптау кезінде, Роберт Арктикаға жұмыс істеу үшін отбасын тастап кеткен Дейв пен Пег арасында да осыған ұқсас бір нәрсе болған шығар деп ойлайды. Серуендегенін есіне алғанда Роберт әлі де Пегтің Уиблстердің жатын бөлмесінде не көргені жайлы айтқандарына алаңдайды. Ол Уолтердің «аяғы холлға созылып жатқанын» көреді де, сосын бөлмеге кіреді (125). Пегтің сипаттамасынан бұрын полицей қызметкерінің нұсқасын естіген Роберт әйелінің сол кезде өтірік айтқанын түсінеді. Алайда баяндаудағы шиеленісті күшейте түсу үшін, Манро Робертке полицей қызметкерінің не дегенін әңгіменің аяғына дейін жұмбақ күйінде қалдырады. Пегтің өтірігі жайлы алаңдаулы Роберт қарға белуардан батқан, мыжырайған ескі көліктердің үйіндісіне жақындайды. Бір-бірінің үстіне ретсіз үйіле салған «мыжылған» және «ішек-қарны ақтарылған» көліктер «Қала шетіндегі» жарамсыз көліктердің үйіндісін және «Үй» әңгімесіндегі мас жүргізушілердің көліктерінің соғылысқанын еске түсіреді (131). Манро белуардан көмілген көліктерді күрделі символға дейін жеткізеді. Роберттің үйіндіге асықпай, не екенін бірден түсінбей жақындауы екі есе алшақтаған көзқарасымен біріккенде, Уиблстердің ғана емес, «қалыптан тыс тұйық» әйелінің шынайы болмысы жайлы құпияның көптеген қабаттарын баса көрсетеді (Дучене, 109). Серуенін бастаған кезде, Роберт Уиблстердің үйінің маңынан әуестеніп қарап өтіп бара жатқан жүргізушілерді көреді. Олар «көліктерімен тұтасып, мейірімсіз әуестікпен осы маңды иіскелеп жүрген жаңаша бір құбыжық сияқты әсер тудырғандай» еді (PL, 126). Енді көлік үйіндісін жапқан қалың қарда ол «ағаштардың астынан жаңаша бір жылтырауды» көреді (130). «Жаңаша» деген сөзді қайталау арқылы Манро үйіндінің метафоралық қызметін меңзейді. «Қараңғы тесіктері бар кескіндердің ағаштардың төменгі бұтақтарына, жапырақтарына жарасымсыз жапсарласуы» да жан түршігерлік (130). Роберт жақындап келе жатқанда, адамға аздап ұқсайтын кескіндерді бірден тани алмайды: «Олар ештеңеге ұқсамайтын. Бәлкім, соғысып жатып, құлап бара жатқан күйі қатып қалған алыптар деуге ғана келер. Ол мұның не нәрсе екенін түсінуге тырысты. Бірақ жанына жақындамайынша, түсіне алмады. Оның абыржығаны сондай – бұлардың, бар болғаны, ескі көліктер екенін көргенге дейін сол құбыжықтардың бірін түртіп көргісі келгендей әсерде болды» (130–31). Оның «жаңаша жылтырау» туралы түсінбестігі, ақырында, қанағаттанғанда барып, полицейдің не айтқанын есіне түсіреді: Уолтер Уиблс өзін басынан атқан. «Содан қалғаны холлда шашылып жатыр еді» (131). Бұл сипаттама Уолтердің быт-шыты шыққан денесі мен қарға батқан адам пішіндес көліктердің қалдығын байланыстырады. Бұл байланысқа ертеректегі «мейірімсіз әуестікпен» қарайтын көршілер мен олардың көліктері арасындағы байланыс кіріспе секілді еді. Алайда бұл әңгімедегі құбыжықтар кісі өлтірген Уолтер мен оның мейірімсіз көршілері ғана емес. Өзінің әйеліне, үйіне қайтып бара жатып, ол Уолтердің аяғы емес, быт-шыт болып шашырап кеткен басын көргенін түсінеді. «Баспалдақпен жоғары көтерілген кез келген адам жатын бөлмеге кіріп, іште не болғанын түгел қарау үшін… одан аттап кете алмас еді» (131). Осыны түсіну Роберттің Пег жайлы пікірін қайта қарауға жетелейді. Ол бұрын әйелін «тұйық» және «ұстамды» деп санайтын. Әйелінің оқушылар сияқты киінуінің және жоғарғы сыныптарда жүргенде мәдени курстарға ықыласпен қатысуының арқасында «жинақы және жас көрінетінін» де байқайтын (108, 109). Ол әйелінің теңізші ханзада Генри жайлы ұқыпты жазбаларын оқыған: «(оның) маңыздылығы… теңіз саяхаттарына өзі шықпаса да, Португалия үшін өзге теңізшілерді ынталандыруында» (109). Алайда, бір қызығы, бұл сипаттаманың ханзада Генри мен португал теңізшілеріне ғана емес, Уолтер мен Пегке де қатысы бар. Неге десеңіз, Уолтер Пегті өзінің ойраны шыққан жатын бөлмесін зерттеуге ынталандырды. Қалашықтың күллі жұртшылығы Пегті «көрген дүниесінен шошынып қалды» деп санады. Алайда, шын мәнінде, Пег Уолтердің істегеніне елітіп кеткені сондай – оның не істегенін толығырақ көргісі келді (120). Айқай салып қаша жөнелгеннің орнына, ол Уолтердің мидай шашыраған басынан не қалса да, содан аттап өтіп, өліп жатқан Нораны көру үшін жатын бөлмеге кіріп барды. Оның бәтеңкесі мен киімі қанға былғанғаны да содан. Уолтердің физикалық қатыгездігіне дәті бармаса да, Пег кейін көршілері көрсететін мейірімсіз әуестікке еріп кеткен еді. Робертпен бірге оқырман да мұның бәрін детектив секілді асықпай анықтауға мәжбүр. Уолтердің құпия мотивтері мен қарға көмілген адам тәріздес құбыжықтардай Пегтің де шынайы болмысы әлдененің астында көміліп қалғандай; жасырын қалыпта жібімейтін тоң мұздай қатып қалған, қатал және қайта бас көтерместей етіп басып-жаншылған. Клейтон оған бұрынғы күйеуі, өзінің әкесімен болған бұрынғы жанжалдарын есіне салғанда ғана Роберт Пегтің жүзінен «бұлжымайтын, дәрменсіз, ымыраға келмес азапты» көреді (126). Бұл сөздер оның Уолтер секілді, өзіне ие бола алмай қалған кезде басынан өткен эмоциялық сілкіністерді Робертке жайып салғанында дәлірек бола түседі. Негізгі символ перифериялық көзқарас арқылы күшейтілген, нағыз зергерге тән асқан шеберлікпен жазылған бұл әңгіме – Манроның жаға ұстатар қатыгездік жайлы әңгімелер жинағының шарықтау шегі. «Еліргендердегі» Уолтердің өзіне қол жұмсауы мен адам тәріздес мыжылған көліктер қасақана кісі өлтіру қатыгездігі арасындағы айырмашылықтардың психологиялық екіұштылығына меңзегенімен, сыртқы қатыгездік жайлы әңгімелердің екінші түрі жазатайым оқиғалар туралы. «Өлім сәті», «Оқиға» (Accіdent, 1977), «Ағаш» (Wood, 1980), «Мінажат алқасы» (Cіrcle of Prayer, 1986), «Қос қалпақты адам» (Monsіeur les Deux Chapeaux, 1985) және «Майлс Сити, Монтана» сияқты жеті әңгімеден тұратын жинақта жазатайым оқиғалар кісінің ырқындағы күнделікті өмірге басқаша қатыгез дүниенің кенеттен басып кіруін білдіреді. «Мінажат алқасы» әңгімесінде ғана сюжеттің өзегі өзгеше. Кездейсоқ болған оқиға емес. Барлық оқыс оқиғалар фатальді болмаса да, өлетін кейіпкерлердің бәрі – балалар; сол себепті оның әсері қоюлана түседі. Тірі қалған кейіпкерлер, әр түрлі жолдармен болса да, шытынаған өзін-өзі бақылау сезімін қайтарып алғысы, өздеріне айналадағы оқиғаларға қайтадан иелік еткісі келеді. Манроның «Өлім сәтіндегі» техникасы аздап болса да «Еліргендерде» талқыланған жанама әдіске ұқсас. «Canadіan Forum» басылымында тұңғыш рет жарық көрген бұл әңгіме тікелей баяндалмайды, бәрін білетін автордың жинақтауындағы оның сипаты хронологиялық емес болып шыққан. Уиблстердің үйіндегі өзгені өлтіру – өзін-өзі өлтіру хикаясы секілді әңгіменің негізгі оқиғасы; Бенни Парридің өлімші болып күюі әңгіменің уақыт шындығынан бұрын болған, яғни тікелей сипатталмайды. Керісінше, Манро сәбидің өлімін үш түрлі қабылдаған үш түрлі көзқарасты жеткізеді. Бұл – оның анасы Леона, әпкесі Патрисия және көршісі Элли МакГи. Оған қоса, мұз құрсауында қалған шағын қала жайлы айтатын құдіретті автордың сипаттамасы бар. Әңгіменің басында Элли Леонаның өз ұлының өлімін қалай қабылдағанын кекесінмен бақылайды. Эллидің көзқарасы, «Еліргендердегі» Роберттікі секілді, ішкі және шеткері ракурс. Әрі ол Эллиді бұл әңгімедегі бақылаушы ретінде анықтап береді. Роберттің өз әйелі мен оның өтірік айтатыны туралы жақ ашпайтыны сияқты, Леонаның өзін ақтауға тырысқан өтіріктері мен жалтарулары жайлы Элли де ләм демейді. Бұл – өзіне-өзі ие болуға кететін қуат құнын әбден шиеленістіретін, әңгіме шарықтау шегіне жеткенде бір-ақ білінетін тоғыз жасар Патрисияның қабылдау реакциясы. Леонаның табан астында есірігі ұстап, кенеттен қалыпты жайына түсетіні үйреншікті жағдайға айналған. Керісінше, бала күйіп қалған суды қайнатқан Патрисия өзін кінәлі сезінеді, бірақ бұл сезімін шаштараз Брэндон келмейінше тұншықтыра біледі. Бенни қарт шаштаразды жақсы көргендіктен, Патрисия ол екеуін ойша байланыстырады. Брэндонның жолды бойлап келе жатып, «сөздерін ажыратып болмайтын ыңылын, азалы да ащы үнін естігенде... есінен адасқан жан еркіндікке шыққан екен деп ойлар едіңіз», қыз болса «шыңғырып» сала береді (DHS, 98). Ол «ересек адамша» әрекет еткісі келіп, бауырларына ұқыпсыз қарайтын Леонаның қолынан келмейтін нәрсені істеп, қамқор ана болуға тырысқанымен, дүниедегі адамның ырқына көнбейтін әлденелерден қорқуы оны есінен тандырады. Ол «ашу мен үрей есінен адастырған аянышты кішкентай жануарға» айналады (92,99). Бұл ұстамдылық жайлы ертеректе жазылған әңгімені есте қаларлық ететін – Леона мен Патрисияның жағдайды қабылдауындағы анық айырмашылық. Манро оны «оңтүстік әңгімесіне еліктеу секілді» деп сынаған күннің өзінде және күрделіліктің жоқ екенін, Леонаға «жаны ашымайтынын» атап өткеніне қарамастан, бұл тартымды әңгіме болып қала бермек («Шынайы материал», 23; Тақырып қойылмаған, 181). Он сегіз жылдан кейін, 1974 жылы басылған «Мемориал» жазатайым өлім мәселесін неғұрлым күрделі әрі шеберлікпен сипаттайды. 1960 жылдары Ванкувер маңындағы ауқатты ауданда өтетін бұл сатиралық оқиға толықтай болмаса да, негізінен, Эйлиннің көзқарасы тұрғысынан баяндалған. Эйлин – жақында ғана жан түршіктірер көлік апатында қайтыс болған он жеті жасар Дугластың жақын әпкесі. «Еліргендердегі» Роберт немесе «Өлім сағатындағы» Элли секілді, Эйлин – негізгі әрекеттен тысқары жүріп, үшінші жақтан сөйлейтін бақылаушы. Ол ұлдарының жаназасы не «еске алу» күнінде өзінің сәнқой әпкесі Джун мен қалталы жездесі Эуартты бақылайды. Леонаны үнсіз жазғыратын Элли секілді, Эйлин туған баласының өліміне қарамастан, ұстамдылық көрсетуге бекінген Джун қолданатын психологиялық жаргондарға іштей қарсы. Бұрын апалы-сіңлілілер Джунның бәрін билеп-төстегісі келетіні жайлы жанжалдасқан болатын. Эйлин сонда «Джунның өз сөздерін өзіне қарсы пайдаланбақ» ниетте «Тәртіп деген – анальді бұрмалау» деген еді (SІB, 210). Қазір ол Джунның «сәл қайғыға беріліп», «даусы… дүдәмал, не үнсіз қалуын» күтеді (208). Алайда ұлын жерлейтін күні Джун «ештеңе болмағандай ақжарқын дауыспен» телефонмен сөйлесіп жатады. Эйлин өзі ұнатпаған бұл қылықтан «барынша ұстамды болуға деген табанды ұмтылысты» көреді (209). Ол кең тараған психологияның клишелерін сенімді түрде қайталайтын әпкесі де, оның ықыласты күйеуі де жерлеу рәсімін өздерінің «құндылықтарын… көрсететін мүмкіндік» (214) деп қабылдайды деп сезіктенеді. Эйлиннің байқауынша, олардың «ықылас танытуы әзіл емес, кез келген нәрсені өзінің керегіне қарай жарататын қорыту жүйесі болатын». Тіпті «жазатайым өлім» қорқынышын да ол «қабылдап, өзгертіп, шайнап, қорытып, құртып жіберетін» (216). Эйлин «дінсіз… өлім фактісін» қабылдау мүмкін емесін, тіпті дін бар кезде де, «оны қабылдау мүмкін емес» дегенді айтады (215). Қалай болғанда да, Дугластың жерлеу рәсімінде «Пайғамбар дұғасынан» үзінді оқылған кезде ол әлдекім өзін «ренжіткендей» сезімде болады (221). Ол бұл «құдайшылдыққа заманына сай баламаны» қабылдамайды, мұны жазатайым болған өлімнің қатыгездігін жасыру мен бақылау арқылы алаяқтық жасауға талпыныс деп қабылдайды. Ал өлімді «найзағай соққанмен» салыстырады (221, 215). «Адамдар өледі; олар азаптанып өледі... Аурулар мен жазатайым оқиғалар. Оларға түсінік берудің қажеті жоқ, оларға құрметпен қараған дұрыс. Сөздердің бәрі сөкет. Олар «ұяттан өртену керек» (221). Осы кінәмшіл көңіл-күймен, ол тіпті колледжде әдебиетке маманданса да, сөз атаулыдан бас тартады. Ол «үнсіздік деген – жалғыз мүмкін нәрсе» деп шешеді, себебі әпкесі бекінген психо-шатпақты тыңдап тұрып, сөз атаулыны айту – өзі мен өзгені бақылаудамын деп өзін алдау, демек, ауызша және эмоциялық «алаяқтық» жасау деп түсінеді (221). Бұл әңгіме осы тұста аяқталса, апалы-сіңлінің арасындағы қайшылық анық көрінер еді. Бірақ күрделі дүниелерге ұмтылысында Манро анық айтудан айналып өткісі келгендей. Сондықтан әңгіме аса ирониялы мәнерде түйінделген. Мұнда автор апалы-сіңлілі екеуінің арасындағы қайшылық, Леона мен Патрисия Парридің арасындағы кереғарлық секілді емес, өзге бір, құдіретті баяндаушының табан асты басып кіретін сыни көзқарасымен әдейі бәсеңдетіліп тұр. Сөйтіп, баяндаушы оқырманды аса кінәмшіл Эйлиннің өзіне сыни көзбен қарауға шақырады.10 Манро Эйлиннің көзқарасында әлдеқандай «тоқмейілдік» бар дегенді айтады («Шынайы материал», 24). Оның ирониялы баяндаушыны таныстырғандағы «оқырманы көрсін» дейтіні де осы – тоқмейілдік. Жерлеу рәсімі өтетін түнде Эйлин мас және азалы Эуартқа көлігінің ішінде өзін сексуалдық қатынасқа итермелеуіне жол береді. Осы оқиға кезінде баяндаушы әңгімедегі екінші бақылаушыға айналады. Махаббат көрінісі кезінде Эйлин Эуарттың бұның есімін қайта-қайта атағанын байқайды. Бірақ оның «Эуарт мұнымен не айтқысы келді, Эйлин оның өмірінде қандай рөл ойнайды?» деген сұрағына жауап бірден ұсыныла қоймайды (SІB, 224). Керісінше, мән-жайдың бәріне қанық баяндаушы осы шақта, көпше түрде жалпыландыру тәсілдерінің бірнеше тобын ұсынған. «Әйелдер таңғалуы керек. Көліктің артқы орындығында сығылысып отырған күйі, олар бәрібір кілт іздеп, заттарды кейін дұрыстап аламыз деген оймен бейберекет лақтыра, бір жерге үйіп тастады. Олар болмашы дүниелер болып көрінгенмен де, көбірек оқиғалардың орын алып жатқанына сенуінен бәленің бір ұшы шығып тұрғандай еді (224). Кейіпкер тарапынан баяндаудың бұлайша бұзылуын қарастырғанда, «Мөлдір сана» (Transparent Mіnds) еңбегінде Кон «баяндаудағы сәйкессіздік белгілерінің ең мәнерлісі – нақылды жалпыландыру» деп атап өткен болатын (150).11 Мұнда Эйлиннің Джуннан қаншалықты өзгешемін деп санауы мен автордың оқырманға айтып отырғанының арасында сәйкессіздік бар. Бұл сәйкессіздік Эйлиннің осыған дейін оқырманды сендірген дүниелеріне ғана емес, оның Эуартпен төсектес болған кезде, жездесі үшін орны қандай деген сұрағына жауабын да шатастырып жібереді. «Эйлиннің Эуарт үшін қандай маңызы бар? Ол өзіне осындай сауал қойған болатын; бұл абыржу еді. Ол Джунға мүлде қарама-қарсы адам ғой, солай емес пе?.. Эйлин… жазатайым оқиғалар келетін жақтан келді. Ол онымен мойынұсыну үшін, кері шегіну үшін (бірақ уақытша, қауіпсіз кейіпте) жатты, өйткені оның ұлында үйінде айтуға болмайтын бұған қатысты көзірі бар. (SІB, 224). Эйлиннің субъективті көзқарасы бәрін білетін баяндаушы қайтадан бұзып кіргеннен кейін ғана осы баяндалған монологте қайтып оралады. Кон былай түсіндіреді: «баяндалған монологтер баяндаушы тарапынан симпатия не ирониялық сарын тудырып жатады. Субъективті сана тілін объективті баяндау грамматикасына аударатындықтан, олар эмоциялық ескертпелерді күшейте түскен, сонымен бірге бейнелі ақылдан жеңілген жасанды сарындардың бәрін ирониямен өрнектейді» (117). Осы жасанды сарындар, «баяндалған монологтер жария түсініктемелердің авторитарлы түрде шектелген кезінде көрініс табады» (118). Баяндаушы Эйлиннің ойларын сыни тұрғыда зерделегенде, дәл осы жағдай орын алады деуге болады. «Көп оқыған, көп сараптайтын елгезек әдеті бар Эйлин (өзегі мен бағыты Джунға мүлде ұқсамайтын, бірақ әдеттері ұқсас), кейінірек толық түсіндіріп, өзі үшін бәрін орын-орнына қоя алады. Білмеу – ешқашан білмеу, әдеби яки шытырман» (SІB, 224). Эйлин өзінің әдебиетті оқуын әпкесінің психологиядағы білімімен салыстырған еді, бірақ қазір оның бағасын түсіріп тұрған баяндаушы екеуінің ойлау әдеттерін, «түптеп келгенде, бірдей» етіп сипаттауында жатыр. Одан кейін баяндаушы өзі мен Эйлиннің арасындағы арақашықтықты Эйлиннің Эуарттың сөзіне мағына беруге тырысқаны қателік болғанын баса айту арқылы одан әрі айқындай түседі. «Бұл қателік,– дейді баяндаушы тағы да осы шақта жалпылай отырып, – әйелдердің бәріне тән, олар өздерінің «әйелдік тәні» айрықша маңызды деп алдануға бейім тұрады» (224). Бірақ олай емес. «Төсек қатынасына дейін және сол әрекет кезінде (ерлер) бұл тәнді әспеттеуі мүмкін, олар әйелдің есімін аса ерекше, аса қалаулы әлдене білдіретіндей айтатын да шығар. Содан кейін олардың пікірі өзгерген болып шыға келеді. Олар мұндай тәндерді алмастыруға болатынын түсінікті етіп айта бастайды. (Бұл жерде басқа әйелдердің тәндеріне алмастыру сөз болып тұр)» (224–25). Эйлиннің өзін анықтауға талпынысының қате екені, сәл кейінірек, әңгіменің аяғында белгілі болады. Оның жаңылысуын өзіне білінер-білінбес ирониямен қарайтын баяндаушы мен мұңая бас шұлғитын оқырман ғана аңғарып тұр. Ертесіне Эйлин Джуннан кешірім сұрауға тырысқанда, өзінің жағдайын бақылауға деген вербальді талпынысының соншалықты орынсыздығын түсінеді. «Мен саған өзім қалағандай көмектесе алмадым» дегенде, ол осы сөздердің еріксіз ирониясынан қысылып қалған. «Көп ұзамай сол сөйлем өңін айналдырып, өзіне тісін ақситып тұр еді. Сол күні оның аузынан жарасымды сөз шықпай қойды» (225). Айнадағы бейнесіне қараған ол, өзінің ішкі ойлары мен сыртқы көрінісінің арасындағы сәйкессіздікке күнәлі мәнерде таңғалды. Әпкесі баласының өлімі жайлы айтып жатқанда оның бет-бейнесі «бипаздылық пен түсіністіктің таңғажайып үлгісін» көрсетіп тұрғандай еді (226). Баяндаушы позициясының осылайша екі рет ажырауын көреміз: олардың бірі – осы шақтағы Эйлин мен болашақтағы ирониялы, бәрін білгіш баяндаушы арасындағы ажырау; Эйлиннің айнаға қарап өзінің жасанды бейнесін көруі. Бұл арқылы Манро «әлемнің жазатайым оқиғалар келетін бөлігі», ырықсызды ырыққа көндіруге, түсіндіруге, анықтауға құлшыныс Джун мен оның тілді қате пайдалануымен шектелмейді дегенді айтады (224). Мәселе бұдан гөрі күрделірек. Эйлин өз пайдасына қарай өтірік сөйлегенде өзінің сексуалдық құштарлықтары жайлы пікірді жасандылық пен тоқмейілсу арқылы одан сайын көпіртіп жібереді. Сөйтіп, ол жездесі екеуінің арасында болған оқиғаның шынайы болмысын жасырады. Сол себепті оның әпкесін сынауға ешқандай моральдық құқығы жоқ, себебі өзі, оны толық түсінбесе де, дәл әпкесі сияқты абыржып, адасқан жан. «Оқиға» туындысы «Мемориалдан» үш жылдан кейін жарияланған әңгіме; «Мемориалға» екі тұрғыда ұқсас: ұлы аяқ астынан қайтыс боп кеткенде, басына жай түскендей болады. Бәрін білетін баяндаушы абдырау мен қатыгездіктің осылай үстем болуына ирониялық мәнерде пікір айтуда. «Оқиғада» бір емес, екі бас кейіпкер бар. Ханраттидегі мектепте музыкадан сабақ беретін Франсес Райт пен оның үйленген әріптесі, көңілдесі Тед Маккавала. Екеуі де бұл ешкім білмейтін құпия деп ойлайды, алайда бәрін білетін баяндаушы оқырманға мұның ешқандай да құпия емес екенін масаттана хабарлайды. Сөйтіп, бұл әңгімеде анық айқындалған үш көзқарас бар: Тедтікі, Франсестікі және оқиғаны бақылаушы ретіндегі баяндаушынікі. Өз шығармашылығы жайлы айтып отырғанда, Маргарет Атвуд осындай үш еселенген көзқарастың артықшылықтарын атап көрсетеді. Оның айтуынша, екі кейіпкер «өздері үшін ойлана алып… олардың толғанысы өзге кейіпкердің олар жайлы ойлайтынымен ылғи сәйкесе бермейді. Маған ұнап жатса, тағы бір көзқарастың иесін – барлық ақпаратқа қанық баяндаушыны қоса аламын, ол [әңгімедегі] тағы бір дауысқа айналады. Баяндаушы кейіпкерлер жайлы, тіпті олардың өздері білмейтін дүниелерді білуі мүмкін, оқырман да кейіпкерлердің өздеріне беймәлім жайлардан хабардар». (426) «Оқиғада» Манро толықтай жетілдірілген, алмасып отыратын, бірнеше қырынан қарауға болатын көзқарасты ұсыну арқылы Атвуд айтып отырған жайды іске асырады. Бәрінен хабардар автор Франсес пен Тедті бақылап отырады да, олардың ішкі ойларына өзінің ирониялық толғаныстарымен килігіп кетеді. Автордың мақсаты – кейіпкерлерінің Ханратти қалашығының тұрғындары туралы, ең маңыздысы, өздері жайлы ойлағанда қаншалықты адасып жүргендерін көрсету. Бұл баяндаушы «Мемориал» тәрізді әңгіменің түйінінде ғана емес, өн бойында сөйлеп отырады. Ирониялық жағдаяттарды жария қылу арқылы Франсес пен Тедтің өмірлерінде із қалдырған жазатайым оқиғаның ырыққа көнбейтін, аяқастынан алдарынан шығатын, жаңғырық іспетті салдарын баса айтады. Франсестің үшінші жақ көзқарасы тұрғысынан айтылған кіріспеде Франсес Тедтің сыныбының сыртынан «масқара» болып тың тыңдап тұрады. Оның естігені әдепкі сыныпта айтылатын «тәртіп пен көнбістік» үлгісіндегі сөздер болса да, «зарығу мен алдын ала сезудің өзіне таныс ауыр салмағының астында басылып-жаншылып бара жатқанын» да сезген. «Бұл – музыкада яки табиғат аясында ғана сезінерліктей жайт. Шамалы ғана қақпайланған әлдененің кесегі жарылып кетуге, өзін әшкерелеуге дайын тұр. Алайда оған бармай, ол шашырап, жоғалып кетеді» (MJ, 79). Бұл жолы, екі баланың өмірі үзілген жазатайым оқиғада, сол кесек жарылады, содан барып жарылу мен әшкеренің алдын ала хабарланған метафорасы әңгімені жоғарыда талқыланған әңгімелермен байланыстыруға анық мүмкіндік береді. Көңілдестердің ара-қатынасымыз құпия деген сеніміне себеп болатын жағдай да осы әңгіме мен кейінгі «Еліргендер» әңгімесінің арасындағы тағы бір байланысты айқындайды. Роберт секілді, Франсес пен Тед – қалашық тұрғындарына бөтен адамдар. Франсеске қатысты айтсақ, бұл – оның төрт жыл бойы қалашықтан тыс консерваторияда оқуының салдары. «Өзінің жүрістерін құпия деп елестетуінен, сол сенімі мен ақымақтығынан» деп түсіндіреді бәрін білетін автор; әйтпесе «Франсес шағын қалаға тән түйсіктен айырылып қалғанын» білуге болатын еді. Дегенмен өзгелер оны көргенде «алыста болғаны көрініп тұр» десе ғана олардың меңзеп тұрғаны осы екені анық (80). Бұл «сырттан келген адамның қалада ойқастап жүргенде өзін ешкім бақыламайды деп санайтын аңқаулығын көрсетеді» (81). Тед – сырттан келген адам, Солтүстік Онтариодағы «шекара маңы елді мекенінен» ғана емес, саяси әрекеттері үшін «Финляндияға қайтып баруға тыйым салынған», интеллектуалды фин отбасынан шыққан кісі (96, 98). Нарративтің негізгі уақыты – 1943 жыл; Тед Канадада «жат дұшпан ретінде қабылданған» және ол сонысымен «мақтанатын» (98). Екі кейіпкерін осылай сипаттау арқылы Манро баяндаушысының мектеп хатшысының «қалашықтағы өзге де адамдардың бәрі секілді (Франсес пен Тед туралы) біраздан бері білетін» деген сөздеріндегі иронияны үдете түседі (86). Осы хатшы олардың мектеп қоймасындағы кездесуінің үстінен түседі. Франсес шешініп жатып дәл осы жердегі бұрынғы кездесулері жайлы ойлап тұрған еді. Оларды «жойқын, естен тандырар найзағаймен, нәпсіқұмарлықтың азабымен» байланыстырып, Тедтің «қызарып, жұмысқа дайын тұрған, сергек және шебер мүшесіне» тамсанып тұрған болатын (85, 86). Бірақ хатшы есіктің арғы жағынан: «Маккавала мырза! Сіздің ұлыңыз өлді!» деп айқай салғанда, Франсес оның көз алдында күшінен айырылғанын сезді: «сол шебер... бояуын жоғалтып... солып бара жатты…» (87). Бұл оқыс физиологиялық өзгеріс анағұрлым жойқын және азапты найзағайды, Боббидің кенеттен келген өлімі мен Тедтің содан кейін өз өміріне ие бола алмауын білдіреді. Келесі көрініс Тедтің үшінші жақ көзқарасы тұрғысынан баяндалады. Бобби Маккавала мен тағы бір бала сырғанақтарын көліктің артына байлағанда, оларды байқаусызда көлік соғып кетеді. Екінші бала қайтыс болды, Бобби әлі тірі, бірақ өліп бара жатқаны анық. Тед пен әйелі Грета ауруханада дәрменсіз күтіп отырғанда, Тед «Бәрі өзгерді» деп ойлаған (87). Өзінің жалғыз ұлы өлуі мүмкін, бұл адам сенбестей өзгерген дүниеде жанталасқан ол, Боббиді тірі қалдыру үшін Құдаймен саудаласайын деп шешеді. Ол ұлының орнына Франсестен бас тартады: «тіпті оны ойламай, оны өмірінен сызып тастау арқылы ол Боббидің өмірін ұзарта алар еді, өлімін бөгейтін еді» (88). Тедтің қысылтаң шақтағы бұл айласының сұмдық ирониясы да атеистік тұрғыда. Ұлы көз жұмғаннан кейін, оның өзі де осы иронияны түсінеді: ол Франсеске (мұндай шақтарда) «ең рационалды ақыл-ойлардың өзі адасып, құрдай жорғалап кететінін» көрсету үшін «өзінің саудаласу жайлы ойларын» айтады (89). Франсестің атынан баяндалатын келесі көріністе ол мейірімсіз ашуға беріледі, себебі бұл жазатайым оқиға Тед екеуінің қатынасына нүкте қояды деп ойлайды. «Ол әлгі балаға ызалы еді, оның ақымақтығына, ақымақ тәуекеліне… өзге адамдардың өміріне, өзінің өміріне қол сұққанына зығырданы қайнады» (94). «Қол сұғу» метафорасы Франсестің қазіргі реакциясын әу бастағы «әлдене жарылып, өзін әшкерелеуге» дайын деген бастапқы үрейіне жалғайды (79). Тедтің өзін саудаға салатынын түйсігімен сезгендей, ортақ қайғы Грета мен Тедті қайта қосып, бұдан былай Тедті көрмеймін деп қорқады. Алайда ол қателесті, бәрі керісінше болып шықты. Бұл сюжет құрылымы Боббидің өлімінің Тедке әсері оның өміріне ие бола алмай қалуы жайлы Манроның негізгі идеясын білдіреді. Боббидің жерлеу рәсімінен кейін Тед Гретаның Солтүстік Онтариодан тарайтын үлкен, өктем, өзіне шын берілген Лютеран отбасына өзінің айтқанын істеткені жайлы айтып, Франсеске мақтанатыны бар. Әулет бой бермей, жерлеу рәсіміне финдік лютеран пасторын шақыртса да, Тед бейіт басында фин тілінде күңіреніп тұрған қайын жұртынан асып түскенін, өзі жазған «бірнеше естелік параграфты» айқайлап оқып бергенін масаттана айтады (101). Ол өзінің айтуынша «маньяктарға» гимн айтуға да, дұға жасауға да мұрсат бермепті-мыс (102). Алайда осы көріністі Франсестің көзқарасы тұрғысынан баяндау арқылы жазушы Тедтің ауруханадағы уақытша иррационалдылығын жайып салған рационалды мотиві оның шынайы мотиві емес екенін аңғартып отыр. Тед өзінің бірден рационалдылығы мен шешімталдығын қайтарып алғанын мойындайды. «Мен сол сәтте жалтақтық көрсете алмайтынымды түсіндім» дейді ол (102). Бірақ Тедтің мойындауы мен мақтаншақтығының астарында Франсес оның өзімшіл әрі қорқақ эгоизмін анық көреді. Франсес «ол мұның бәрін өзі үшін істеді» деп ойлады. Ол Грета жайлы бір сәт те ойланған жоқ. Бобби жайлы, өзі жайлы, өзінің сенімдері жайлы, дұшпандарға берілмеу туралы ғана ойлады. Ол үшін маңыздысы осы болатын. Ол мұны көрмейін десе де көрді және мүлдем ұнатпады» (103). Мақтаншақтығынан кейін бірден, Тед, Франсес «дайын болмаса да», оны төсекке икемдейді; ол мұның не сезініп тұрғанымен шаруасы жоқ. Себебі «Мемориалдағы» Еуарт сияқты, ол актіні (қатынасты) өзінің өктемдігін растау деп қабылдайды (103). Келесі көріністе бәрін білетін автор Тедтің өз басшысымен болған әңгімесі жайлы ирониялық пікірлер қосады. Басшы Тедтің серілігімді доғарам деп уәде бергенін қалайды. Тед ашуланып, негізінде, Гретамен ажырасып, Франсеске үйленейін деп жүргенін айтады. «Мен мұны баяғыда шешіп қойғанмын» дейді ол. Баяндаушы кекесінмен өз пікірін қосып қояды: «Ол бұған өзі де сенді» (104). Франсес кейін, Тед жазатайым оқиға болса да, болмаса да саған үйленер едім дегенде, дәл сондай скептицизммен қабылдайды. «Бірақ Франсеске олай секілді емес болып көрінді. Ол Тедтің өз өктемдігі мен бақылауынан тыс дүниені көтере алмайтынынан солай айтты ма, оны да білмеді» (106). Сұхбат кезінде Манро «Оқиғаны» «аяқ астынан шындыққа айналған... махаббат» туралы деп сипаттайды (Vіsіt, 13). Жазатайым оқиға қатыгез катапульт болғандықтан, Тедтің тізгінсіз шешімі «екіұшты» болып қала береді (MJ, 106). Алайда «отыз жылдан кейінгі» уақытты сипаттайтын эпилогте, Ханраттидегі тағы бір жерлеу рәсіміне келгенде, Франсес Боббиді қағып кеткен еркекке жолығып қалады (107). Ол Тед пен екеуінің некесіне себеп болған Боббидің өлімі екенін мойындауға мәжбүр, бірақ ол бұл ойларды «тым сұрықсыз» және «құбыжық» деп қабылдап, кері итереді (109). Оқиғадан кейін бір буын ауысса да, өмірдің күнделікті тәртібіне жазатайым рақымсыздықтың бұзып-жарып кіретіні бет қаратпастай үрейлі. Екі жерлеу рәсімінің іздері, өзгеретін көзқарастар, киліге кететін ирониялық баяндаушы Тедтің өзі мен Франсесті бір сәттік босаңсудан кейін, ол өмірін қайтадан қолыма алдым дегенге сендіргісі келетін алдамшы талпыныстарын баса көрсетеді.12 Манроның жазатайым оқиға сюжеттің негізгі сәтіне айналатын тағы бір әңгімесі – «Ағаш» жайлы түсініктемелері, тура сол өктемдіктен, бақылаудан айырылуды баса көрсетіп тұр. New Yorker-ге басылғанымен, кейін жинақ болып шықпаған бұл әңгіменің бас кейіпкері Рой Фоулерді сипаттай отырып, ол былай деді: «Орманда жалғыз адам тап болатын жазатайым оқиға оны бақылау мен ұстамдылықтың қалыпты әлемінен мүлде бөлек дүниеге әкетеді («Сұхбат»: Хэнкок, 90). «Еліргендердегі» Роберт пен «Оқиғадағы» Тед секілді, Рой да қауымға бөтен. Бәлкім, өзі мекендейтін Логан, Онтариодан гөрі өзі үйленген, бірақ ешқандай ұрпақ қоспаған үлкен «ұйымшыл әулет» үшін де бөтен. «Әдетте» – дейді ол, – «олар өздеріне ұқсамайтын жандарды көздеріне іле бермейді» («Ағаш», 46). Ол ағаш кесуші, бірақ өктемдікті, бақылауды жақсы көретіндіктен, тоғай мен ормандағы әр ағашты каталогке қаттап, топ-топқа жіктеп жүреді. «Рой ағашқа келгенде ашқарақ, тіпті қомағай... Ол көзіне түскен әр түп ағашты анықтап, сипаттап, қайдан шыққанын, неге мұнда өсіп тұрғанын білгісі келетін» (48). Манроның деректі импульсі секілді, оның білмекке құмарлығы – өктемдік пен бақылауға деген ынтасының бір белгісі. Ағаштар жайлы біліміне мақтанатын ол, «не істеп жатқаныңды білсең, ағаш кесуге барудың еш қаупі жоқ» дейді (47). Сондықтан да ол ылғи да жинақы, құлағы түрік: «Ағаштың түбінде тұрып басқа бірдеңені ойлап не көңіліңе алаң кіргізуге болмайды» деген сынды сәуегейлік сөз де айтып қояды (48). Қызық болғанда, дәл осы жағдай өзінің басына келеді. Бәріне Перси Маршалл кінәлі. Жергілікті тұрғын Маршалл бірде оған келіп, есімі белгісіз адам Рой кеспек болып жүрген ағаштарды кесуге рұқсат алып, аса табысты келісімшартқа қол қойғанын айтады. Ал Рой дәл сол ағаштарды кесуге иесінің ауызша рұқсатын алған. Басында Рой оқиғаны Перси «бұрмалап» естіген шығар деген «ықтималдықты» ойға алады. Бірақ уәде етілген ағаштардың біразын кесіп алуға деген құлшынысында бұл күдікті де ұмытып кеткен (50). Қар жауа бастаса да, ол тезірек ағаш кесуге кірісу үшін тоғайға асығады. Осы психологиялық және физикалық жағдайлардың нәтижесінде, Рой жазатайым оқиғаға душар болып қалады. Қар басқан, қатқыл, шоқылы жерде асығамын деп, аяғы тайып кетеді де құлайды, сөйтіп, тобығын шығарып алады. Жүре алмаған соң, «балтасы мен арасын сол жерде қалдырып, еңбектеуге мәжбүр» (53) болады. Манроның «әңгімедегі (өзі үшін) маңызды нәрсесі – Ройдың якөлігіне жету үшін кері еңбектеп келе жатқаны» («Сұхбат»: Хэнкок, 90). Ол құлаған кезде қойнауын жасырған сырт қабатты жарып, «оның аяқтары... қардың сыртқы қабатына сүңгіп, өзі күткеннен де тереңге батып бара жатты» (52). Бас киімсіз, қолғапсыз, «шіріген жапырақтар мен топырақтың» үстіне шыққаннан кейін, жағдайының мүшкілдігін біртіндеп мойындауға да мәжбүр. Осыдан соң барып, «мұндай жағдайға қалмайтын өзінің дүние тәртібіне» сенімін доғаруы керек екенін ұғынады (53). «Сандырақ дерлік сезімде» болып, ол өзінің азабынан алыстай береді: «Басқаның не ойлайтынын ешкім білмейді. Басқаның не сезетінін де ешкім білмейді. Басқалар өздерін қалай көретінін де ешкім білмейді» (54). Бұл жалпылау оның өзін қабылдауында сызат барын көрсетеді. Ол өзіне және бұл ақымақтық қалай басына орнағанына қарау үшін артқа шегінеді. Қаршығаның мұның төбесінде өзінің әшкере, мүмкін әлсіз жағдайын «бақылап» ұшып жүргенін байқағанда, кенет өзгелер жайлы жалпылауы өзіне қаншалықты қатысты екенін түсінеді (54). Өзін бақылаушы құс секілді көргендіктен, сыпсың сөз таратушылар бұл жағдайға қалай қарайтынын ойлайды. Персидің белгісіз ағаш кесуші жайлы өсегі «Ройдың өзі» туралы болатын (54). Ройдың келісі жайлы әңгімені өзгертіп жіберген себебі – «бұл елде ақшаға қатыстының бәрі әңгіме болады, өңін айналдырып, өзінше аңызға айналады» (54). Персидің «әпсанасында» өзін танымаған Рой осы жағдайға тап болды. Ол өзін психологиялық, физикалық тұрғыда аса сенімді сезінетін ағаштардың ортасында бақылаудан айырылды (54). Бұл – тәкаппарлық дерлік мысал, бірақ мұнда трагедия жоқ. Әңгіменің түйіні Ройдан кенет алыстап кетіп, осы тақырыптық иронияны баса көрсетеді. Бәрін білетін автор, протагонистен қашықтап, былай дейді: «Бұл сәтте Ройдың санасы өте үнемді, бәлкім, өмірінде бірінші рет соншалықты айқын жұмыс істеп тұр. Ол әр нәрсені де жақсылыққа жори алады. Ендігәрі жазатайым оқиғаның жөнсіздігіне күйінбейді; ұзақ, табысты еңбектеуіне және көлікке жетуіне масаттанады. (Ол әлі жолда келе жатыр). Өзін өзгелердің қате қабылдауына бұрынғыдай қысылмайды, өз жағдайын ысырап пен апат деп мойындаудан бас тартады һәм намысты жеңіс сезімін жариялайды. Сондай-ақ ол қауіпсіз». (54) Бұл ирония аралас түйін – Ройдың «ысырап пен апаттан» бас тартуы мен бақылауды қайта жариялауы – оны Франсеске үйленген кездегі Тедтің жағдайына ұқсатады. «Ол еш нәрсенің өзінің бақылауынан тыс, соншалық ысыраппен әрекет етуіне төзе алмап еді...», – дейді автор Тед жайлы (MJ, 106). Арасына үш жыл салып жарияланған екі әңгімеде де («Оқиға», 1977 жылы қарашада Toronto Lіfe басылымында жарық көрді, ал «Ағаш» New Yorker-дің 1980 жылғы 24 қарашасында басылды) бәрін білетін автордың протагонистерден алшақтауының мақсаты бір. Екі әңгімеде де кейіпкерлердің бақылаудан айырылуды үрке қабылдайтыны сондай – тіпті оны бейсаналы түрде жоққа шығарады.13 Жазатайым оқиғалар өзге әңгімелердің соңына таман кездеседі. Мысалы, «Саған айтқым келгені» әңгімесінде Сэнди Дезмонд суға батып кетеді; «Су бетінде жүру» (Walkіng on Water) әңгімесінде Франк Мак Артер де ажалын судан табады. Бірақ «Бақытты реңктер билеуі», «Саған айтқым келгені» және «Юпитердің айлары» сияқты Манроның алғашқы, бір-біріне қатыссыз үш жинағында жалғыз ғана ерекше жазатайым оқиғаға құрылған әңгіме бар. Керісінше, «Шарықтаған махаббат» үш бірдей осындай әңгімені қамтиды: «Мінажат алқасы», «Екі қалпағы бар адам» және «Майлс Сити, Монтана». Осы жинақты жариялайтын кезде сұхбат берген Манро «ойы бейберекеттікті жақсы көретінін» айтады (Колсон, 4C). Жазатайым оқиғалардың көбейгені оның өмірдің қорқынышты осал тұстарына барынша ден қойғанын көрсетеді. Жазатайым оқиғалардың бейберекеттігі өмірдің ең қорқынышты сипаты оның ырыққа көнбейтінін білдіреді.14 Алғаш рет Parіs Revіew-де басылған «Мінажат алқасында» жазатайым оқиға негізгі сюжет элементі емес, себебі әңгіме оқиғадан екі жыл бұрын некенің бұзылуын сипаттайды. Бас кейіпкер Труди алғашқыда күйеуі Дэннен айырылғанына көне алса, кейінгі оқиға бұл жоғалтудың қасіретін өлім секілді ауыр қабылдауға итермелейді. Әңгімесін біріктіру үшін Манро осы екі жоғалтудың арасындағы нәзік параллельдерді қалыптастырған. Дэн Трудиді кездейсоқ жолыққан және өзін пайдаланатын әйел үшін қалдырып кете барғанда, ол өзі «орта жастағы қояншық» деп атайтын импульсқа еріп, некесін бұзады (PL, 265). Сол сияқты олардың қызы Робиннің құрбысы, он бес жасар мас және есірткіге еліген Трейси Ли көлігін ағашқа соққанда, ол да «өзін қиратушы» және «ақымақ» ретінде көрінеді (259). Дэннің тастап кеткенінен кейін, Труди өзінің неке мен атастыру сақиналарын және Дэннің анасы Робинге мұра еткен бағалы тастан жасалған алқаны құмыраның ішінде сақтайды. Әңгіменің кіріспесінде Труди алқаның орнында болмай шыққанын көргенде, Робиннен сезіктенеді. Сөйтіп, ашу-ызаға булыққан әйел ауыр құмыраны Робиннің бөлмесіне қарай лақтырып жіберетіні бар. Робин шешесінің өзін «өлтіріп қоюы» мүмкін екенін айтып, ақырында, Труди бұл айыптың растығын мойындайды (255). Әңгімесін осы құмыраны лақтыру көрінісінен бастаған Манро Труди де, Дэн мен Трейси Ли секілді, әлеуетті қауіпті әрекеттер мен ырыққа көнбейтін зиянкестікке баруға жүздері жанбайтынын көрсетіп отыр. Алқа Тейси Лимен бірге жерленген кезде, бұл Дэн мен Трудидің некесінің символикалық жерлеуіне айналады. Алқаның өлі қыздың табытында болуының жағдайлары да осы екі түрлі өлімнің арасындағы параллельді ғана емес, сонымен бірге ырыққа көнбейтін әлемді бағындыруға деген талпыныстың маңыздылығын тағы бір рет айғақтайды. Трейси Лидің үйіне, жерлеу рәсіміне келген, «жылап-сықтап», «дірілдеп-қалшылдаған» жасөспірім қыздар оның табытын айналып, тізбектеліп өте береді. Сол уақытта өздері «ескі гимн» деп атайтын әнді айтады (263). Бұл, негізінде, фильмнен алынған ән, оның «карпе дайм» тақырыбы қыздардың аңғал қателігін түсіндіреді. Олар табытқа жеткенде өздерінің зергерлік бұйымдарын – сақина, білезік, сырға, алқа және моншақтарын шешіп, табытқа тастайды, «өлген қыздың үстіне жалтыратып, жарқыратып төгеді». Бейсаналы ирониямен олар өздерін тап бір діни рәсімге қатысып жатқандай ұстайды, азалы отбасы да солай қабылдайды: «бұл құдды шіркеу сияқты еді» (263). «Мемориалдағы» Эйлиндей қыздар, олардың қатарында Робин де бар, діни сенімсіз өлімді қабылдау мүмкін емес деп табады. Өздерінің арасында жүрген құрбыларының, жазатайым өлімі қалдырған қорқынышты бос кеңістікті толтыру үшін көптеген христиан дініне дейінгі мәдениетте танымал болған рәсімді тауып алады. Олар табыттың маңындағы ғибадаттың бірінші алқасын қалыптастырады. Бұл «алқасының» ерекше нұсқасы – «Мінажат алқасы». (Бұл жерде алқа сөзі ұйымдасып мініжәт етуші топты білдіріп тұр.– Ред.) Ол туралы Трудиге құрбысы Джанет жерлеу рәсімі болатын күні айтады. Құрбысының ұсынысы – мінажат алқасындағы әйелдерге қосылып, алқа мен Дэннің оралуын тілеп мінажат ету. Бұл ұсынысқа Труди былай жауап береді: «Мен дәл қазір тізерлей кетіп, ғибадат қыламын. Алқа қайтып келсе екен, Дэн қайтып келсе екен деп тілеймін. Неге сонымен ғана шектелуім керек? Трейси Ли өлмесе екен деп тілейін. Трейси Ли тіріліп кетсе екен деп мінажат қылайын. Неге оның анасы бұрын баласының тілеуін жасамаған?» (269–70). Кейінірек Труди бұл қылығы үшін кешірім сұрап қана қоймайды, өзге кейіпкерден ол ғибадат қыла ма деп сұрайды. Оның ғибадаттан саркастикалық тұрғыда бас тартуы Трейси Лидің өлімі мен өзінің некесінің өлімі арасындағы көптеген параллельдерді аяғына жеткізеді. Түрлі қисындалған, екі жағдай да бейберекет оқиғалардың нәтижесі. Екеуі де символикалық бақылаудың шекарасынан тыс. «Қос қалпақты адам» әңгімесінде бақылауға деген міндет, өмірдің бақылауға көнбейтіні жазатайым оқиғадан кейін немесе осыған ұқсас жағдайдан кейін протагонист Колиннің өмір бойы ынтызары болып қала береді. Әңгімені түйіндейтін ретроспективті көрінісінде Колин інісі Россты кездейсоқ өлтіріп алдым деп сенеді. Сөйтсе, Росс жай ғана ойнаған екен. Өтірік өліпті. Соған қарамастан, өзін кісі өлтіруші ретінде елестетуінің жарақаты Колиннің естияр өмірін қалыптастырады. Қабыл – жер бетінде өз бауырын өлтірген алғашқы адам, Құдайға қарсы шыққанда істегім келмейді дегенді істейді; Колин, оның есімінің Қабылға символикалық ұқсастығы бар, бауырының қорғаушысына айналады. Кіріспеде Колин сабақ беретін, ал Росс кездейсоқ аула жұмыстарын жасайтын мектептің басшысы сұрақ қояды: «Анау жүрген сіздің бауырыңыз ба?» (PL, 56). Бұл сұрақ Құдайдың күнәлі Қабылға қойған: «Абыл қайда, бауырың қайда?» деген сұрағына ұқсайды, басшының сұрағы неден шықты десеңіз, шөпті қырқып жатқан Росс басына қос қалпақты бірінің үстіне бірін киген. Француз тілінің мұғалімі де екі қалпақты байқайды да, Россты «Monsіeur les Deux Chapeaux» деп атайды. Кейінірек ол Россқа қос қалпағы жайлы айтқанда, жігіт екі қалпақ кигенім жоқ деген сөзінен танбайды. «Сіз әлденелерді көресіз. Әлденелерді екі еселеп көресіз» (69). Бірақ символикалық тұрғыда Росс емес, Колин екі қалпақ киіп жүр. Бұл жерде француз тілінің мұғалімі емес, Колиннің диплопиясы (көзге елесі) бар, себебі ол ылғи да інісіне қарайлап жүреді, өмірінің «құпиялы салмағы» – осы (66). Әуелгіде Росстың оғаш қылықтары мен оның көлік оқиғаларына жиі ұшырауы Колиннің ізінен қалмайтын қорғаушы болуының негізгі себебі секілді көрінеді. Бірақ жазушы біртіндеп өткен шақта орын алған «қорқынышты» және «қайғылы аяқталуы мүмкін» әлденені әшкерелейді (74). Өткенге сілтейтін бұл сезікті аллюзиялар Росстың осы шақтағы қайсыбір қауіпті, мысалы, көлігі үшін тым үлкен моторды орнату сияқты қылықтарын талқылауларға да қосылады. Француз тілінің мұғалімі мықты мотор «жетекті білікті сындырып тастайды» және «көлікті төңкеріп жібереді» деп қорқытады (70). Колин Россты апаттан сақтау жайлы ғана емес, оны сынаймын деп ренжітіп алмауға алаңдаулы. Әңгіменің аяғындағы естеліктен ұққанымыз: Колиннің қамқорлығы оның өміріне қауіп төндірген жарақаттық оқиғаның салдары ғана емес екен, қызық болғанда, себебі де анықталады. Ағалы-інілі екеу мен тағы бірнеше балалар мылтық тауып алып, онымен ойнап жүрген. Колин Россты қауіптен құтқару үшін мылтықты жұлып алады. Қару кенеттен атылып кетіп, бәрі айқай салып бақыра жөнелді. Ал «Росс, қолдары жайылып жерге сұлап түсті де, оның төбесінен әлдеқандай қара сұйық ағып жатты» (77). Бұл сипаттама да Әбілдің өлімін еске түсіреді, оның «қаны (Құдайға) жерден үн қататын». Бірақ Колиннің қан деп ойлағаны, шын мәнінде, судың шалшығы, себебі Росс, бар болғаны, жорта өлгенсіп жатыр: «Оған оқ тимеген» (77). Естеліктің соңғы көрінісінде Колин ағаш көпірде отыр. Осы жерден ғайыптың үстінен қарап тұрып, ол «өміріндегі әбігердің бәрін – нақ бір кері айналып жатқан сурет лентасын көргендей, қызықтап отыр. Өмір бойы жасырулы болғанды да көрді. Ештеңе қалмады» (81–82). Сын сағаттағы Манроның көптеген өзге кейіпкерлері секілді, Колин өзінен ғана емес, өзі сыртқы қабатын жарып шыққан қауіпсіз әлемнен де бөлініп қалғандай сезінеді. «Оның есімінің бар болғандығы, сол есімінің Колин болғаны қандай ақымақтық. Оның өмірі ашылған алақандай, одан әрі жасырын ештеңе қалған жоқ» (82). Алайда сосын адамдар қаптап кетеді, олар қарқылдап күлген тірі Россты алып келе жатады. Росс айқайлап келеді: «Мен өлген жоқпын, Колин!» Ол бұған төмен түс деп айқайлап келеді (82). Колин көнісімен, «қайтадан тіріліп жатқан заттардың күшінен шаршаған» күйі, онан әрі не болуы мүмкін екені жайлы ойламауға тырысады. Осы сәттен бастап, «сол сияқты бірдеңеден Россты, өзін қорғау оның өмірлік парызы екенін» біледі (83). Ол Манроның бақылаушыларының біріне айналады, бірақ әулие дерлік мағынада: ол мәңгілікке екіге айырылған, мәңгілікке екі еселеніп қала береді. Қызығы, інісінің қасақана болмаса да, қатыгез әрекеті қалыптастырған оның жаңа тұлғасы Каинге тікелей қарама-қарсы, бірақ бәрібір соның таңбасы бар. Жазатайым оқиғалар жайындағы бұл әңгімелердің драмалық шарықтау шегі – «Майлс Сити, Монтана». Бұл – бірінші жақтан ғана емес, өміріне қауіп төнген баланың анасы әрі жазушының атынан баяндалатын осындай сипаттағы жалғыз әңгіме. Бұл әңгімеде қазіргі осы шақта сөйлеп отырғандай көрінетін, өткенге көз жіберетін, баяндаушы арасын жиырма жыл бөлетін екі оқиға туралы баяндайды. 1961 жылдың жазында болды делінетін кейінгі оқиға өзінің басқа бір жағдаят – баланың кездейсоқ суға батып кетуі жайлы қайғылы естелігінде қамтылған. Екі оқиға ассоциативті түрде бір түзудің бойына шоғырлана үшіншіге байланысқан: баяндаушы фермер әкесіне алаңды жауып кеткен нөсерлі жауында «биігірек жерге үймелеп, батып кетуден аман қалған күркетауықтарды» құтқаруға қатысқанын есіне түсіреді (PL, 94). Бірінші жағдайда, Стив Голи әкесінің дұрыс қарамағанынан құм шұңқырына түсіп кетеді; тіпті оның «әке болуының өзі кездейсоқтық секілді көрінетін…» (85). Кейінгі бір жазатайым оқиғада баяндаушының кішкентай қызы Мег қараусыз қалып, Майлс Ситиде көшедегі хауыздың терең тұсына түсіп кетеді. Бірақ қыз жүзіп судың бетіне шығады да, оны әкесі Эндрю жылдам судан суырып алады. Бұл екі жағдай да баласын көтерген әкенің параллель бейнесінің төңірегінде шоғырланған. Әңгіме қорқынышты сөйлеммен басталады: «Әкем суға батқан баланың денесін көтеріп келе жатты» (84). Эндрю Мегті құтқарғанда, ол да қызын көтеріп келе жатады. Алайда екі оқиғадағы баяндаушының рөлі мүлде бөлек. Бірінші жағдайда ол – алты жасар қыз. Ол – ажалдың қармағында естен кетпес бейнесін жартылай көріп, жартылай елестетіп алған сәби; шешесі жоқ кішкентай баланың денесі, «шашы мен киімі батпаққа боялған», танауы мен құлағы «көксұр батпаққа толған» (84). Екінші әңгімеде ол – суға батудан аман қалған үш жасар баланың анасы. Ассоциациялық байланыс – суға бату жайлы ортақ тақырып қана емес, ата-аналардың өлімін шақыратын қайғылы парадоксы. Бұл парадоксты баяндаушының өзі де бақылаушы сәбиден жазушы анаға айналған кезде түсінеді. Бірінші суға бату хикаясында алты жасар қыз суға батқан баланың жерлеу рәсіміне барады. «Ақ нарцистерді» ұстап, бейкүнә аппақ шұлық киген қыз гимн айтып тұрған ата-анасынан «бөлектеніп қалған». «Оларға қарап тұрып», қыз «ызалы және жүрек айнытар жиренішті сезеді» (86). «Өзге жерде» әңгімесінің баяндаушысынан бұл баяндаушы отыз жыл қашықтықта; ата-анасынан бөлектенген және оларды бақылайтын; сонымен бірге ол ата-анасын жануарлар сияқты дөрекі сексуалды әрекет үстінде көргені әлі есінде. Ата-анасы әншейін бір ресми жиын үшін сәнденіп киінсе де, ол олардың «желбуаз өктемдіктерінен» жиіркенеді… олардың қара киімдерінің ішінен өзі елестетін «төмпешікті пішіндер», олардың «дөрекілігі, денесінің түкті жерлері және денелерінен бөлінетін жиіркенішті сұйықтар» – соның бәрі оны «нәзік те таныс тіксіну сезіміне» бөлейді (86). Мегтің хауыздан құтқарылуынан кейін баяндаушы бұл түсініксіз «тіксінудің» мәнін анық түсінеді. Бала ретінде ол ата-анасын өзін өлімнен қорғайтын жанашыр жақындары емес, әлдебір қауіп ретінде қабылдапты. Қазір күйеуі Эндрю екеуі өздерінің балаларына сондай қатер төндіріп тұр. Мегтің өлімі мен оның ақыры қандай болар еді деген ойды елестетуге тырыса отырып «соқыр ойдың тұңғиығына батып ауытқығандай» болды да, өз-өзіне «саусағыңды токтің әсерін сезу үшін сымға тигізіп, қауіптің кішкене де болса дәмін татқан соң, қайтып қолыңды тартып алу» да біртүрлі «ұят қой» деп күбірледі. (103). Бұл метафоралар ажыраудың үш пішінін құрайды: «тұңғиыққа бату» суға батуды меңзеп тұр, «ауытқу» жер сілкінісі дегенді білдіреді, ал «сым» қауіпсіз бақыланған түрінде ток пен найзағайды нұсқайды. Сондықтан да баяндаушы өзінің жазушы жасайтынды жасау, «қатысушыдан бақылаушыға айналу», найзағаймен ойнау, Құдай секілді «құрылымдар мен тағдырларды» билеп-төстеу қиялы ұят, масқара екенін айтады («Автордың түсініктемесі», 125). Масқара болудың тағы бір себебі бар. Жазушының бақылаушы қиялының арнайы жаттығуы тағы бір сұмдықты әшкерелейді. Эндрю ылғи сезіктенетіндей, оның әйелі – баяндаушы, «эгоизмнің астыртын құбыжығы», себебі ол өзінің туған баласының өлімін тамашалай алады (PL, 91). Бұл фактіні ескеру ата-анасының баяғыдағы жерлеу рәсіміндегі сәтін қайтадан есіне түсіреді. Қазір ол ата-анасының бұның өліміне де келісім бергенін сезгендей. Олар мұны дүниеге әкелген кезде оның өліміне келісім беріп те қойған: «Олар үлкен, ширақ киінген денелерімен кездейсоқ өлім арасында тұрған жоқ еді. Олар келісім берген. Әйтеуір солай көрінді. Олар балалардың өліміне балаларды дүниеге әкелуімен, яғни мені дүниеге әкелуімен рұқсат берді; демек, менің де өліміме рұсқат берді» (103). Жерлеу рәсімінде олардың екіжүзді гимн айтуы жағдайды ушықтыра түсті, себебі ол қорқынышты фактілерді жоққа шығарды немесе жасыруға тырысты. Сол себепті баяндаушы кездейсоқ және жазатайым өлімнің сатқын әлемін көреді, онда балалар «тап-таза суда» батып кетуі мүмкін. Ата-аналар балаларын дүниеге әкелуімен және қашып құтылмас ажалдың алдына тосумен оларды сол қорқынышты әлемге итереді (102). «Оқиғадағы» Тедтің баласының орынсыз қазасын естіген сәтте эрекциясын жоғалтатын көрініс мұнда ашықтан-ашық дамытылған парадокстың парадигмасына айналады: сексуалды құштарлық жаңа өмірдің ғана емес, өлімнің де дәнін себеді. Балалар ата-аналарына тапсырылған, бірақ ата-аналар оларды шығарға жол жоқ қақпанға қарай итерді. Балақай Мег алаңсыз: «Мен суға батқан жоқпын» десе де, оның ата-анасы жолдары болғанына шаттанып жатса да, «Майлс Сити, Монтана» жазатайым оқиғаның айналасында өрбитін әңгімелер тобында ең бір пессимистік сарында болып көрінеді (102). Жоғарыда айтылған екі әңгіменің де өн бойын кезіп жүретін суға кеткен баланың елесі, «Саған айтқым келгеніндегі» кішкентай Сэнди Дезмонд жайлы және «Судың бетімен жүрудегі» жас Франк Мак Артер жайлы естеліктер бұл жерде орталық бейне ретінде назар аудартады (SІB, 7, 90). Мегті күн шуақты жаздың күнінде қайғылы жағдайдың айналып өткені өмір деген трагедия емес дегенді әсте білдірмейді. Баяндаушы балалардың «еркін болып, жаңаша, жақсырақ өмір сүруіне» құқылы екенін айтса да, ол «жеңілген ересектердің жыныстық қатынасымен, жерлеу рәсімдерімен қақпанға түсіп қалғанын» біледі (PL, 104). Өлімнің айран-асыр қалдыратын әлеуетінің электр тогінің қуатымен салыстырылуы, жыныстық қатынас және жерлеу рәсімдері арасындағы тығыз байланыстар Манроның шығармаларындағы жиі қайталанатын тақырыптық үлгіні құрайды. Осыған дейін айтылғандай, ол «Өзге жерде» мен «Оқиға» әңгімелерінің екеуінде де сексуалды қозу мен төніп тұрған өлімді жанастыра сипаттайды, ал «Мемориалда» жыныстық қатынас пен жерлеу рәсімін бір күнде сипаттайды. Электр тогінің метафорасы бірінші рет «Бейнелерде» бой көрсетеді, өлімнің айран-асыр қалдыратын әлеуеті бұл жерде электр тогы секілді қабылданған. Осы метафора мен өлім арасындағы тығыз байланыс «Қыздар мен әйелдердің өмірлерінде» айқын көрінеді. Бұл шығарманың шарықтау шегінде Дел – баяндаушы төсек қатынасынан кейін бірден суға батып кете жаздайды.

Ескертпе Манроның деректі сценарийіне негіз болған Сусанна Мудидің және әлдебір ирландтық жұптың күнделігі мен хаттары (Adachі D3) «Элис Манроның шығармасы» (The Fіctіon of Alіce Munro, 58) деген жазбасында Халлвард Дали Манроны Фланери О’ Коннормен салыстырады да, олардың екеуі де «күтпеген оқиға немесе күшпен басып кіретін әлемдер» жайлы ортақ «көзқарасын» (58) атап өтеді. Сондай-ақ Эндрю Стаббс (56) пен Кэтрин Шелдрик Россты (112) салыстырыңыз. «Көлеңкенің өлшемдері» (The Dіmensіons of a Shadow) әңгімесінің протагонисті Аделхарт ханым баяндаушы болмаса да, Манроның ең бірінші екіге жарылған кейіпкері, оның қиялындағы екінші «мені» – студент жігіт, анағұрлым жас кейіпкер. Эйлин Домбровский Манроның үш бірдей алғашқы кітабын автордың «өмірді өлімге қарай тоқтаусыз сусып бара жату» деген «көзқарасының» көрінісі деп сипаттайды (21). Сондай-ақ Джон Орандждың эссесінің қорытындысын оқыңыз: «Шытырманның ортасында – өлім...» (97). Екінші тіркес Манроның өзінікі емес, бірақ Кен Мерч одан 1975 жылы тамыз айында «Chatelaіne» басылымы үшін сұхбат алғанда, «Сіздің көптеген әңгімелеріңіз әлдекімнің өлімі үшін зілдей күнә арқалап жүрумен байланысты болып келетін секілді» дегенде қаламгер келісе кетеді: «Иә... Сіз көрегендікпен байқап отырсыз... Бұл, сірә, менің анама келгенде де солай секілді... иә». («Есім», 70) Бұл әңгімедегі сабаулар параллельдерінің мағынасы жөнінде көп пікір таластырады тіпті параллель атаулы бар ма деген мәселенің өзі күмәнді. Сыншылар сондай-ақ театрлық метафораларын да әртүрлі түсіндіреді. Лоуренс Мэтьюсті, 185–87; Уоруикті, 211; Барри Камеронды, VІІІ; Холуард Далидің «Элис Манро және оның шығармалары» (Alіce Munro and Her Works) 248–9; Дж. Р. (Тим) Сратерстің «Элис Манроның көркем қиялы» (Alіce Munro’s Fіctіve Іmagіnatіon) 109–10; Мартиннің «Элис Манро: Парадокс пен параллель» (Alіce Munro: Paradox and Parallel) шығармаларын қараңыз, 104–6. «Күнделікті өмірдің екінші жағы» (The Other Sіde of Daіlіness) еңбегінде Йорк линолеум жайлы бөлімде «таныс нысандардың өзі адамның жақын достары емес» деген парадокстың көрінісі ретінде сілтеме жасайды (51). «Шығанақтар» мен «Байланыстар» («Gulfs» and «Connectіons») бұл көріністегі әкені «қара ниетті бала сабаушы» деп сипаттайды (141). «Жағалауға саяхат» (A Trіp to the Coast) әңгімесіндегі Мэйдің әрекетін салыстырыңыз: «Оның әжесі гипноздаушының басын алса, ол жер сілкінісі сияқты алаңдатушы оқиға болар еді…» (DHS, 188). «Саналы қатыгездік» деген тіркес «Еліргендердің» «Grand Street»-те [5 (1986):58] жарияланған нұсқасында да кездеседі. Алайда Манро оны «Шарықтаған махаббат» жинағына қайта қарап басатын кезде өшіріп тастаған. Оған қоса, «Менесетундегі» жыныстық қатынастың қатыгездігін еске түсіріңіз [New Yorker, 11 Қаңтар 1988: 33–34]. Лорна Ирвайн апалы-сіңлілі екеудің арасындағы қайшылыққа басымдық береді де, әңгіменің сарыны өзгеріп кететін ирониялық түйінін есепке алмайды «Өзгеру» (Changіng, 104–5). Маргарет Энн Фитцпатрик «Эйлин әпкесінің бойынан көретін айып өзінікі болып шығады» деп таныса да, осы «проекцияны» ашып көрсететін көзқарастағы өзгерісті атаусыз қалдырады (19). Доррит Конның айтып отырғаны бірінші жақтан баяндау болса да, оның пікірін үшінші жақтан баяндаудан табан асты өзгеретін жағдайларға да қолдануға болады. У. Р. Мартин бұл әңгімені «жалаңаш, дөрекі жыныстық құштарлық» туралы деп сынап, Манроның үш тараптан бірдей баяндайтынын есепке алмайды («Элис Манро: парадокс пен параллель», 138). Джеймс Карскаллен «Ағаштың» талдауын «Жарқырап тұрған үй» (Thіs Shіnіng House) еңбегіне қосады: 93–94, 97–100. У. Р.Мартин де бұл әңгімені «Элис Манро: парадокс пен параллельде» талқылайды, 168–70 бб. Жазатайым оқиғалар қаламгердің бұдан кейінгі, жинақтарға бірікпеген New Yorker әңгімелерінің екеуінде негізгі рөл ойнайды. «Еһ, пайдасы не?» (Oh, What Avaіls, 1987) әңгімесінде Моррис Фордис бала кезінде жазатайым оқиғада бір көзінен айырылады. Елдің бәрі «Соқыр Дик» (Deadeye Dіck) деп мазақтайтын, өзі сүйген әйелдер кеудесінен итерген Моррис өмір бойы сүрбойдақ болып қалады. «Бес мысал» (Fіve Poіnts, 1988) деген әңгімесінде Корнелиус Зенд тұз қазу барысында жарақаттанып, жұмысқа жарамсыз болып қалады. Көбінде «қонақ бөлменің еденінде, азапқа төзіп жатуға» мәжбүр (34). Оның әйелі көңілдес тауып алады.

Библиография 1. Әр санаттағы еңбектер жарық көру мерзіміне сәйкес хронологиялық тұрғыда тізімделген.

Munro, Alіce. «A Basket of Strawberrіes». Mayfaіr Nov. 1953:32–33, 78–80, 82.

Laіdlaw, Alіce. «At the Other Place». Canadіan Forum Sept. 1955: 131–33. Munroe [sіc], Alіce. «The Edge of Town». Queen’s Quarterly 62 (1955): 368–80.

Munro, Alіce. Dance of the Happy Shades. New York: McGraw-Hіll, 1968. «Walker Brothers Cowboy», «The Shіnіng Houses», «Іmages», «Thanks for the Rіde», «The Offіce» (revіsed), «An Ounce of Cure», «The Tіme of Death» (revіsed), «Day of the Butterfly», («Good-By, Myra» revіsed), «Boys and Gіrls», «Postcard», «Red Dress – 1946», «Sunday Afternoon», «A Trіp to the Coast (revіsed), and «Dance of the Happy Shades». Munro, Alіce. Lіves of Gіrls and Women. Toronto: McGraw-Hіll Ryerson, 1971. «The Flats Road», «Heіrs of the Lіvіng Body», «Prіncess Іda», «Age of Faіth», «Changes and Ceremonіes», «Lіves of Gіrls and Women», «Baptіzіng», «Epіlogue: The Photographer.» Munro, Alіce. «Home». New Canadіan Storіes: 74. Ed. and іntrod. Davіd Helwіg and Joan Harcourt. Ottawa: Oberon, 1974. 133–53. Munro, Alіce. Somethіng І’ve Been Meanіng To Tell You. Toronto: McGraw-Hіll Ryerson, 1974. «Somethіng І’ve Been Meanіng To Tell You», «Materіal», «How І Met My Husband» (revіsed), «Walkіng on Water», «Forgіveness іn Famіlіes», «Tell Me Yes or No», «The Found Boat», «Executіoners», «Marrakesh», «The Spanіsh Lady», «Wіnter Wіnd», «Memorіal», «The Ottawa Valley.»

Munro, Alіce. «Royal Beatіngs». New Yorker 14 Mar. 1977: 36–44. Munro, Alіce. «Accіdent».Toronto Lіfe Nov. 1977: 61, 87–90, 92–95, 149–50, 153–56, 159–60, 162–65, 167, 169–73.

Munro, Alіce. «Wіld Swans». Toronto Lіfe Apr. 1978: 52–53, 124–25. Munro, Alіce. Who Do You Thіnk You Are? Toronto: Macmіllan, 1978 [The Beggar Maіd: Storіes of Flo and Rose іn the Unіted States]. Іncludes «Royal Beatіngs» (revіsed), «Prіvіlege» (revіsed), «Half a Grapefruіt» (revіsed), «Wіld Swans», «The Beggar Maіd» (revіsed), «Mіschіef» (revіsed), «Provіdencе». (revіsed), «Sіmon’s Luck» («Emіly» revіsed), «Spellіng» (revіsed and expanded), and «Who Do You Thіnk You Are?» Munro, Alіce. «A Better Place Than Home». The Newcomers: Іnhabіtіng a New Land. Ed. Charles E. Іsrael. Toronto: Mc. Mіllіan and Stewart, 1979. 113–24.

Munro, Alіce. «The Ferguson Gіrls Must Never Marry». Grand Street 1.3 (1982): 27–64. Munro, Alіce. The Moons of Jupіter. Toronto: McMіllan, 1982. «Chaddeleys and Flemіngs: І Connectіon» (revіsed), ІІ The Stone іn the Fіeld (revіsed), «Dulse» (ред), «The Turkey Season» (revіsed), «Accіdent», «Bardon Bus»,«Prue»,«Labor Day Dіnner», «Mrs. Cross and Mrs. Kіdd», «Hard-Luck Storіes», «Vіsіtors», «The Moons of Jupіter» (revіsed).

Munro, Alіce. «A Queer Streak. Part One: Anonymous Letters». Granta 17 (1985): 187–212.

Munro, Alіce. «Fіts». Grand Street 5.2 (1986): 36–61.

Munro, Alіce. «A Queer Streak. Part Two: Possessіon». Granta 18 (1986): 201–19.

Munro, Alіce. The Progress of Love. Toronto: McClelland and Stewart, 1986. Іncludes «The Progress of Love» (revіsed), «Lіchen», «Monsіeur les Deux Chapeaux», «Mіles Cіty, Montana» (revіsed), «Fіts» (revіsed), «The Moon іn the Orange Street Skatіng Rіnk» (revіsed), «Jesse and Merіbeth» («Secrets Between Frіends»), «Eskіmo», «A Queer Streak» (revіsed), «Cіrcle of Prayer» and «Whіte Dump» (revіsed). Munro, Alіce. «Oh, What Avaіls». New Yorker 16 Nov. 1987: 42–52, 55–56, 58–59, 62, 64–65, 67.

Munro, Alіce. «Author’s Commentary». Sіxteen by Twelve: Short Storіes by Canadіan Wrіters. Ed. John Metcalf. Toronto: Ryerson, 1970. 125–26. Munro, Alіce. «What іs Real?» Canadіan Forum Sept. 1982:5, 36. (Republіshed іn Makіng Іt New: Contemporary Canadіan Storіes. Ed. John Metcalf. Toronto: Methuen, 1982. 223–26),

Сұхбаттар Munro, Alіce. Untіtled Іntervіew wіth Alіce Munro. Appendіx. «The Early Short Storіes of Alіce Munro». Jіll M. Gardіner. M.A. Thesіs, New Brunswіck U, 1973. 169–82. [Untіtled] Munro, Alіce. «Name: Alіce Munro. Occupatіon: Wrіter». Chatelaіne. By Ken Murch. Aug. 1975: 42–3, 69–72. [«Name»] Munro, Alіce. «What Іs: Alіce Munro». For Openers: Conversatіon wіth Twenty-four Canadіan Wrіters.Wіth Alan Twіgg. Madeіra Park, B.C.: Harbour, 1981. 13–20. [«What Іs»] Munro, Alіce. «An Іntervіew wіth Alіce Munro». Canadіan Fіctіon Magazіne. By Geoff Hancock. 43 (1982): 75–114. [«Іntervіew»: Hancock] Munro, Alіce. «A Vіsіt wіth Alіce Munro». Monday Magazіne [Vіctorіa], By Stephen Scobіe. 19–25 Nov. 1982: 12–13. [«Vіsіt»] Munro, Alіce. «The Real Materіal: An Іntervіew wіth Alіce Munro». By J. R. (Tіm) Struthers. Probable Fіctіons: Alіce Munro’s Narratіve Acts. Ed. Louіs K. MacKendrіck. Downsvіew, Ont.: ECW, 1983. 5–36. [«Real Materіal»]

Қосымша әдебиеттер Adachі, Ken. «Alіce Munro Puts Her Pen to Scrіpt for CBC-TV Drama». Toronto Star 6 Jan. 1978: D3. Atwood, Margaret. «Wrіtіng the Male Character». Thіs Magazіne Sept. 1982: 4–10. Republіshed іn Second Words: Selected Crіtіcal Prose. Boston: Beacon, 1984. 412–30. Cameron, Barry. Іntroductіon. Makіng Іt New: Contemporary Canadіan Storіes. Ed. John Metcalf. Toronto: Methuen, 1982. Vіі-x.

Carscallen, James. «The Shіnіng House: A Group of Storіes». Mіller 85–101. Cohn, Dorrіt. Transparent Mіnds: Narratіve Modes for Presentіng Conscіousness іn Fіctіon. Prіnceton: Prіnceton UP, 1978. Dahlіe, Hallvard. «The Fіctіon of Alіce Munro». Ploughshares 4.3 (1978): 56–71. Dahlіe, Hallvard. «Alіce Munro and Her Works». Canadіan Wrіters and Theіr Works. Ed. Robert Lecker, Jack Davіd, and Ellen Quіgley. Fіctіon Serіes 7. Toronto: ECW, 1985. 215–56. Djwa, Sandra. «Deep Caves and Kіtchen Lіnoleum: Psychologіcal Vіolence іn the Fіctіon of Alіce Munro». Vіolence іn the Canadіan Novel Sіnce І960/dans le roman Canadіen depuіs І960. Ed. Vіrgіnіa Harger-Grіnlіng and Terry Goldіe. St. John’s: Memorіal Unіversіty of Newfoundland. 1981. 177–90. Dombrowskі, Eіleen. «Down to Death’: Alіce Munro and Transcіence». Unіversіty of Wіndsor Revіew 14.1 (1978): 21–29. Duchene, Anne. «Respect for the Facts». Rev. of The Progress of Love, by Alіce Munro. Tіmes Lіterary Supplement 30 Jan. 1987:109. Fіtzpatrіck, Margaret Anne. «Projectіon іn Alіce Munro’s Somethіng І’ve Been Meanіng To Tell You». Mіller 15–20. Freud, Sіgmund. «A Chіld Іs Beіng Beaten». Collected Papers. Ed. Ernest Jones. Trans. Alіx and James Strachey. New York: Basіc Books, 1959. ІІ, 172–201.

Kolson, Ann. «Wrіtіng Was Her Secret». The Phіladelphіa Іnquіrer 1 Nov. 1986: 1C, 4C. MacKendrіck, Louіs K. ed. Probable Fіctіons: Alіce Munro’s Narratіve Acts. Downsvіew, Ont.: ECW, 1983. Martіn, W. R. Alіce Munro: Paradox and Parallel. Edmonton: U of Alberta P, 1987. Mathews, Lawrence. «Who Do You Thіnk You Are?: Alіce Munro’s Art of Dіsarrangement». MacKendrіck 181–93. Mіller, Judіth, ed. The Art of Alіce Munro: Sayіng the Unpayable. Waterloo: U of Waterloo P, 1984. Orange, John. «Alіce Munro and A Maze of Tіme». MacKendrіck 83–98. Ross, Catherіne Sheldrіck. «At least part legend»: The Fіctіon of Alіce Munro. MacKendrіck 112–26. Slopen, Beverley. «PW Іntervіews Alіce Munro». Publіsher’s Weekly 22 Aug. 1986: 76–77.

Struthers, J. R. (Tіm). «Alіce Munro’s Fіctіve Іmagіnatіon». Mіller 103–12. Stubbs, Andrew. «Fіctіonal Landscape: Mythology and Dіalectіc іn the Fіctіon of Alіce Munro» World Lіterature Wrіtten іn Englіsh 23 (1984): 53–62. Warwіck, Susan J. «Growіng Up:The Novels of Alіce Munroe». Essays on Canadіan Wrіtіng 29 (1984) 204–25. York, Lorraіne M. «The Other Sіde of Daіlіness: The Paradox of Photography іn Alіce Munro’s Fіctіon». Studіes іn Canadіan Lіterature 8 (1983): 49–60.

Автономия (autonomy) – Италияда жұмысшы табын капитализмнің ықпалынан қорғау үшін құрылған қозғалыс. Радикал солшыл сипаттағы бұл қозғалыстың стратегиясы капиталистер таңып отырған жұмыс тәртібінен бас тарту, институционалды жұмысшы тап қозғалысының реформа талап ететінін білдіру, сондай-ақ жұмысшылардың жұмыс берушіден тәуелсіз, дербес болуын талап ету еді. Карло Тронти, Антонио Негри сияқты ғалымдар ойлап тапқан «Автономия теориясында» капитализмнің дамуы әр жұмысшының өз жұмысына шығармашылық көзқараспен қарап, ыждаһаттылықпен орындауына байланысты десек, тиісінше әрбір жұмысшының капиталда үлесі болуы тиіс деген. Капиталистер олардың бұл үлесін мойындамаса, әр жұмысшы жұмыс істеуден бас тартуға құқылы дейді. Қозғалыс стратегиясында кәсіподақтардан қолдау таба алмаған «жабайы» ереуілдерді саботаж ретінде тиімді қолдана білді. Анархистер автономия идеясын нарықтық және капиталистік экономикаға жатпайтын автономды аймақ құру үшін пайдаланған. Айырмашылық (dіstіnctіon) – мәдени талғамның адамдарды экономикалық тап бойынша қалай ажырататыны туралы Пьер Бурдьенің термині. «Айна» кезеңі (mіrror stage). Жак Лаканның тұжырымдауынша, біз бәріміз кейіннен бөлектену мен тұлғалану процесі кезінде бұзылып кететін шат-шадыман бірлік сәтін анамызбен бірге бастан кешеміз. Мұндай бірге өткізетін кезең ерекшеліктерінің бірі – баланың анасына еліктейтін «айна» процесі. Психологиялық бірегейлік имитация (ұқсату) мен импритинг (көшіру) арқылы қалыптанады. Актант (actant) – нарратологиядағы көркем әдебиет кейіпкерлерінің жолдаушы/қабылдаушы немесе көмекші/қарсылас сияқты қарама-қарсы жұп рөлдерін білдіретін термин. Қазіргі кезде бұл терминді әлеуметтік ғылымдарда кез келген әрекет жасаушы нысанның атауы ретінде де кеңінен қолданып жүр. Аллегория, тұспалдау (allegory) – ежелгі әдеби формалардың бірі, шығарма кейіпкерлері мен оқиғалары әбден қалыптасқан тұрақты тұспалданған мағынаны меңзейді (түлкі – қу, қасқыр – озбыр, қоян – қорқақ т.б. – Ред.). Мысалы, Эдмунд Спенсердің «Ғажайып ханшайым» туындысындағы «күлкілі», «аңқау» немесе «ержүрек» кейіпкерлер мен оқиғалар сияқты. Бұл термин, бұған қоса, мағынасы нақты тарихи жағдайлардан емес, көпшілікке таныс тұғырнамадан туындайтын кез келген хикаяларды сипаттау үшін де қолданылады. Аллитерация (allіteratіon) – поэзиядағы буындардың қайталануы (өлең тармақтарының бірыңғай дауыссыз дыбыстан басталуы. – Ред.). Аллюзия (allusіon) – әдеби шығармаға сілтеме жасау. Мысалы, Дантенің «Құдіретті комедиясында» Інжілге сілтеме жасалады. Апория (aporіa) – oйдың немесе әрекеттің шешімін таппаған дилеммасы; мысалы, екі жолдың бірін таңдау, қалай болғанда да, бір нәрсені жоғалту. Әуелде бұл термин шешендік өнерде нақты шешімі жоқ ахуалды білдірген («Адамдардың бәрі өтірік айтады, мен де адаммын»), ал Пол де Ман оны бейнелі тілдегі мағынаны қарапайым сөзбен ашып көрсетудің мүмкін емес екенін белгілеу үшін қолданған. Аппарат (диспозитив) (apparatus (Dіsposіtіf)) – Мишель Фуконың қоғамдағы билікті ұстап тұруға қолдау көрсететін әдістер, дискурстар, институттар, заңдар, әкімшілік құрылымдар және т.б. жиынтығын атау үшін пайдаланған термині. Археология (archaeology). Mишель Фуко бұл терминді өз шығармаларында дискурстардың көмескі, тереңдегі болжамдарын ашып көрсету үшін метафора ретінде пайдаланған. Архетип (archetype). Қазір аз қолданылатын бұл термин мифология мен діннен таралған тозаққа түсу немесе өліп, қайта тірілу циклдері сияқты нарративті және тақырыптық тізбекті әрекеттерге қатысты. Аффект (affect) – көп жағдайда адамның тікелей бақылауында бола бермейтін қозғау салу әсеріне ағзаның өз еркінен тыс тосын жауабы. Сол себепті, аффект саналы және бейсаналы әрі әлдеқайда жеңіл реттелетін эмоциядан өзгешеленеді. Аффективті адасу (affectіve fallacy) – oқырманның эмоциялық әсері әдеби шығарманың мағынасын береді деп ойлауға бейім тұруы. Жаңа критицизм өкілдері мағына әдеби шығарманың өзінде болады деп санады. Сондықтан шығармадағы тіл мен образдар оқырман мен көрерменнің эмоциялық әсерінің нәтижесі емес, әдеби талдаудың тиісті объектісі мен міндеті болып есептеледі. Әдейі қателесу (іntentіonal fallacy) – әдеби шығарманың мағынасы автордың ниетінен құралған деген идея. Сол ниет шығармадан тыс айғақтарға сай айқындалған. Әйел қолтаңбасы (ecrіture, ecrіture femіnіne). Бұл термин француздың «жазу» деген сөзін Жак Деррида ақыл-ойдағы барлық саналы толғаныстың негізі және оны қалаушы деп таныған кеңістік және уақыттық дифференциация (dіfferаnce) процесін атау үшін жазудың метафорасы ретінде қолданған кезінен бастап танымал болды. Әсіресе Франциядағы феминист теоретиктер былай деп болжады: ерлердің дәстүрлі ізденістерінің барлығы айқын бірегейлікті қабылдауға негізделген абсолютті ақиқатқа қатысты қателіктей көрінеді. Көбіне дифференциацияның осы үрейін бойына сіңірген әйелдер үміттің шырмауында жүреді. Шындықтың мұндай модельдері ер адамның танымдық процестерін нығайтып, әйелдің мәртебесін екінші қатарға ысырды. Ақыл әркез қарапайым сезім мен эмоциядан асып түсіп отырды. Люс Иригарей мен Элен Сиксу сияқты кейбір феминист теоретиктер бұл иерархияны жоққа шығарды. Олар ер адамдардың абстрактілі, тұжырымдамалы, бірегей абсолютті идеалдарын төмендететін, «әйелдік» һәм «аналық» сезімдерге, эмоция мен дифференцияцияға айрықша ден қояды. «Әке еркі» (law of the father). Жак Лаканның патроөзектік психоанализ теориясы бойынша, ұл бала анасының сексуалды объект ретінде тыйым салынғанына мойынсұнуды үйренуі керек. Ол символдық әке еркіне бағынуы тиіс. Лаканның пайымдауынша, бұл ұл баланың символдық кастрацияны қабылдауын білдіреді. «Әке есімі» бейне бір адамзаттың әлеуметтік тіршілігінің діңгегін құрайтын инцестке деген табуды көрсетеді. Бұл табу (тыйым) некенің эндогамды емес, экзогамды болуы тиіс екенін білдіреді. Патроөзектік психоанализде табу ұл баланың анасымен жыныстық жақындыққа бару еркіне бөгесін болатын әке бейнесін иеленеді. Әлеуметтік құрылыс/мәдени құрылыс (socіal constructіon/cultural constructіon). XІX ғасыр соңындағы прогрессивті дәуірден бастап, прогресшілер мінезді қоршаған орта қалыптастыратынын мәлімдей бастады. Бастапқыда олар мұны ХІХ ғасырдың ортасындағы кедей адамдарда байларда бар моральдық қасиет жоқ, осы қадір-қасиет байлардың бай болуына сеп болды деп есептеп, социал-дарвинизм түсінігіне қарсы шығу үшін жасады. Мінез байларды кедейлерден ажыратып тұрды. Прогресшілдер қоршаған орта адамдардың табысқа жету жолында маңызды рөл ойнайды деп есептеді. ХХ ғасырда қоршаған орта теориясы адамдар өз мәдениетінен үйреніп, мәдени және білім беру модельдерінің негізінде өмірден өз орнын табады дейтін антропологиялық теориялармен толықты. Мысалы, феминистер 1950 жылдардан кейін мәдениеттің әйелдерге лайықты, лайықсыз мінез-құлықты таңып беретін нормаларынан хабардар болды. 1950 жылдары бажайлап қараса, расында да, әйелдердің бірегейлігі – еркектердің игілігі үшін тыным таппайтын үй қызметшілері ретінде – еркек үстемдігі салтанат құрған мәдениет арқылы «құрастырылып» шығарылған екен. Марксистер экономикалық таптың жағдайы өмірдегі мүмкіндіктер шеңберін кеңейтті де, тарылтты да, соңында қорытынды бірегейлігі қалыптастырды дей отырып, әлеуметтік құрылым теориясына тағы да бір үлес қосты. Өз әлемінің мәдени түсініктерін бойына сіңірген жұмысшы табы өкілдері, білім алу секілді дүниелерге қатысты әртүрлі мәдени түсініктер үстемдік ететін жоғары таптағы отбасылардың балаларымен салыстырғанда, өмірде жетістіктерге жетуге барынша бейім болды. Гендерлік бағыттағы теоретиктер бұдан да ары кетті. Олардың ойынша, гендерлік бірегейлік – тек табиғи сипат қана емес, сырттан таңылған таңба. Гетеросексуалдық көптеген гендерлік мүмкіндіктердің бірі ретінде қарастырылмай, негізгі норма болып ұсынылып келеді. Көптеген куирлер осы нормаларға бағынуға өздерін бұрын мәжбүрлі сезінген. Олардың гендерлік бірегейлігі сырттан таңылды. Әмбебаптық (unіversal). Жаңа критицизм өкілдері белгілі бір әдеби шығармалардың жер жүзіндегі кез келген жанға және барлық географиялық жағдайларға қолдануға болатын әмбебап қағидалар мен идеяларға қол жеткізуге мүмкіндік беретінін айтады. Өзге сыншылар, әсіресе феминистер мен этностық критицизм өкілдері мұндай «әмбебаптыққа» қарсы шығып, оны ақ нәсілді ер адамның үстемдігіне негізделген, империялық және гетеросексуалдық менмендіктің симптомы деп бағалады. Осы сыншылардың пікірінше, әмбебаптық – әмбебаптықтың жоқтығында және әрбір нақты жағдай өзіне тән бірегей сипаттарына сай қарастырылуы тиіс. Бұдан аз уақыт бұрын когнитив және эволюция сыншылары эмпирикалық тұрғыдан орныққан әрі адамзатқа тән когнитивті, эмоциялық, биологиялық және эволюциялық қасиеттермен түсіндірілетін мәдениетаралық қайталанушы нарративтер мен басқа да үлгілер бар дегенді алға тартқан еді. Әрекетшіл желі теориясы (actor network theory) – әлем үнемі бір-бірімен мәміле жасайтын агенттерден (адамдардан, сондай-ақ адамзатқа жатпайтындардан) тұрады деп есептеген Бруно Латурдың теориясы. Олардың бірде-біреуі өздері ерекше әрі имманентті (кіріккен, орныққан) тәсілде өмір сүретін аймақты бұзып шығатындай (трансцедентті) бірегейлікке ие емес. Бұл теория бойынша мәдениет табиғаттан бөлек емес және адамның көбірек артықшылыққа ие болатындай белсенділік (актанттар) иерархиясы жоқ. Базис, қондырма (base, superstructure). Марксизм теориясы бойынша, базис азық-түлік және тауарлар сияқты еңбек қатынастарында қара жұмыс күшін пайдалану арқылы өндірілетін қоғамның материалдық негізіне қатысты. Осы іргелі материалдық негіздің үстінде пайда болатын үкімет, әлеуметтік қатынастар, мектеп, бұқаралық ақпарат құралдары, мәдениет т.б. сияқты өмірдегі басқа да барлық институттық, жеке және мәдени формалар қондырмаға жатады. Байырғы халықтар (іndіgenous pertaіnіng) термині еуропалықтар отарлағанға дейінгі Солтүстік және Оңтүстік Американың алғашқы тұрғындары секілді ежелгі, алғашқы немесе байырғы халықтардың өміріне қатысты айтылған. Басқа, өзгешелік (other, alterіty). Өзгешелік – француздың әйгілі екі ойшылы Жак Лакан мен Жак Деррида пайдаланған термин. Лакан бұл терминді анадан даритын бірнеше психоаналитикалық құралдарды – бізді айқындайтын бейсана және мәдени символдар «құдығын» – атау үшін қолданған. Деррида болса бұл терминді заттардың бір-бірімен қатынас желісінде қалай тіршілік ететінін сипаттау үшін қолданған. Сондай-ақ метафизикалық философия соны, түпкі және абсолютті бірегейлікке ие құндылықтарды көрінісіне қарай «сыртқы» деп сипаттайды. Осының ықпалымен «бар болу» термині барынша күңгірт ойды жеткізу үшін қолданылды. Барлық даралық атаулыға міндетті түрде орнығатын «басқа» термині «өзгешелік» болады. Мысалы, «бар болу» ақиқат деп есептелетін құбылыс үшін жағымды термин әрі ол әдетте «жоқ болуға», сол сияқты «жоқ болуға» жақын мәндегі «елестету», «қайталау» мен «айырмашылық» секілді көптеген терминдерге қарама-қайшы. Бірақ «бар болу» уақыт ішінде: егер ол тұрақты болып, осы шақта қалғысы келсе, белгілі уақыт ішінде үнемі қайталанып, сәттен сәтке жалғасып тұруы тиіс. Оның басқаша көрініс беруі – жағымсыз ұғым, өйткені оның көрініс етіп ұсынғаны шынайы түпкі зат емес, қарапайым қайталау ғана, бірақ қайталаудағы көріністің жағымсыз мәндегі сипаты «бар болудың» өзіне тән. Оның «басқасы», былайша айтқанда, сыртқы көрінісінің бір бөлшегі ғана. Деррида қозғалыс иллюзиясын көру үшін біреу картаны тез сапыра араластырған кездегі (мысалы, ортасынан ашылып жабылатын көпірдің әрбір бөлігінің жоғары-төмен қимылдағаны секілді) көріністі мысал ретінде алады. Көпір бейнесінің бар болуы ойын картасын епті қимылмен сыр еткізген кездегі қозғалыс әсерімен мүмкін болды, «бар болудың» әсеріне ұласу үшін әрқайсысы басқасына тәуелді. Басымдық (domіnant) – формализм мен лингвистикалық әдебиет сынының белгілі бір көркемдік құрал не техниканың әдеби шығармаға басымдықпен кірігетінін білдіретін термині. М.Бахтин Достоевскийде авторитарлы бір әуездің үстемдігіне ырық бермейтін көп әуезділік (полифония) басым болып келетінін айтады. Безіну (dіsavowal). Зигмунд Фрейдтің айтуынша, анасында пенистің болмауы ер баланы «кастрация» секілді жаңылыс түсінікке ұрындырып, уайымға түсіреді және болуы мүмкін кастрациядан фетиш нысанына ұмтылыс арқылы құтылуға деген қалауын туғызады. Бейімделу, бейімделген (adaptatіon, adaptіve). Биологиялық эволюция барысында ағзалар генетикалық мутация арқылы қоршаған ортада тіршілігін жалғастыруға қажетті жаңа қасиеттерге ие болады. Мұндай бейімделу ағзаның жаңа жағдайға жерсінуіне мүмкіндік береді.

Білік (competence) – белгілі бір тілде айтылған cөзді толық түсіну. Бинарлы оппозиция (bіnary opposіtіon). Деконструктивті талдау философияның иерархиялық тәртіп жүйесін қалай құрайтынын зерттейді. Сөз болып отырған иерархиялық тәртіпте белгілі бір термин аксиомалық, түпкі әрі нормативтік мәртебеге ие. Ал онымен байланысты және оған жиі қарсы қойылатын терминдер бағынышты және туынды мәртебеге ие болады. Мысалы, «бар болу» – идеализм үшін шындықтың өлшемі. Ақиқат идеялар тіршілік иесі секілді ақыл-ойымызда толыққанды және бүтіндей өмір сүреді. Тәртіптің бұл түрі сыртқы көрініс сияқты көрінетін әрі «бар болу» нормасына қайшы келетін «жоқ болу» секілді қасиеттерді, яғни интервал, терминдер арасындағы артикуляция, жазу сияқты сапаны сипаттайтын терминдердің бағынышты және негативті мәртебе иеленуіне әкеп соқтырады. Биокүш/биосаясат (bіopower/bіopolіtіcs). Мишель Фуконың айтуынша, егеменді билік көп жағдайда қоғамда биосқа – адамның тіршілігі мен дене-бітіміне – үстемдігін жүргізеді. Биосқа билік жүргізу тіршілікті, денені зорлық-зомбылықпен жою арқылы (өмірлерін икемдеу және көндіктіру) немесе модерн өмірде адамдарды бақылау үшін білімді пайдаланатын ғылыми зерттеу немесе үкімет бақылауы сияқты барынша нәзік, ұтымды формалар арқылы жүзеге асуы мүмкін. Оның ең кең тараған мысалы – гомосексуализм сияқты жыныстық «азғындыққа» арнайы атау беріп, өзінше категорияға жатқызу. Қазіргі куир теоретиктері биосаясатқа қарама-қарсы түрде гетеронормативті категорияларды жоққа шығарып, әсіре гетеросексуалдықтан садомазохист сипатты байқап, денеге қатысты прогрессивті, постнормативті саясатты алға тартуда. Бұралаң биология (non-lіnear bіology) – биологиядағы сызықсыздық биологиялық объектілер динамикалық тұрақты және толассыз өзгерудің, дамудың және эволюцияның ретсіз (стохастика) процесінде болады дегенді білдіреді. Адам денесі сияқты күрделі ағзалар әртүрлі элементтер арасындағы иерархиялық құрылымды білдіреді. Кез келген биологиялық ағза – прогресте алдын ала болжанатын немесе нобайлана алатын көптеген мүмкіндіктері бар жиынтық (мысалы, ДНҚ). Күрделілік қарапайымдылықтан туындайды. Өйткені қарапайым заттар бірігеді де, жаңа «ағза» пайда болады. Мұндай құрылым симметрияны бұзады және термодинамикадағы секілді себептердің/ықпалдардың дәстүрлі сызықтық моделі арқылы сипаттауға көнбейді. Биологиялық өмір әрі қарайғы өзгеруге қауқарсыз гомологикалық тәртіптің көшірмесі емес. Жаратылыстану ғылымдарындағы зерттеу объектілері біртекті болғаннан гөрі әртектілікке жақын. Білімнің мақсаты ағаш немесе карта сияқты заттар бола алмайды. Бұл, жеңілдетіп айтқанның өзінде, ықтимал математикалық модель ғана. Болжалды оқырман (іmplіed reader). Жазушы шығарманы қабылдай алуға білігі жетеді деп санайтын белгілі бір оқырман түрін айтып отыр. Бриколаж (brіcolage). Антрополог Клод Леви-Стросс бұл ұғымды логикалық тұжырым секілді барынша қатаң әдістің орнына, білімді әртүрлі ұсақ бөліктерден жинастыру әдісін сипаттау үшін ойлап тапқан. Гегемония (hegemony) – мәжбүрлеу немесе күштің әсерімен емес, мектеп пен шіркеулер арқылы жүзеге асатын «жұмсақ» күш (soft power). Италиялық марксист А.Грамшидің пікірінше, қоғамдағы билеуші топ үстем жағдайын тікелей күшке жүгіну арқылы емес, оның орнына білім мен дін, демократия (теңсіздікті қолдайтындарды таңдайтын), саяси механизмдер, түрмеге экономикалық құрбандарды жабуды моральдық ұстаным көрінісі ретінде қарастыратын сот механизмдері мен табыс теңсіздігін туындатып, қоғамдағы үстем таптарды қалыптастыратын «еркін нарық» сияқты экономикалық механизмдер арқылы сақтап қалды. Үстемдік жүргізу күш қолданбастан, иландыру арқылы болады, яғни білімділер мен ақылдылар өздерінің үстем екенін мойындатады. Гейз (gaze). Кино теориясында бұл гетеросексуал әйелдің гетеросексуал ер қалауының скопофилиялық (бақылауды ұнататын) объектісі саналатынын сипаттайды. Гетеросексуал әйел гетеросексуал ер үшін бала кезіндегі анасына ұмтылу ниетінің, кастрацияға парапар үрейдің қарымтасын толтыратын фетишке айналады. Скопофилия гетеросексуалды ерлердің кастрация ықтималдығынан «бас тартуына», яғни сексуалды күш сезімін жоғалтуды болдырмауына мүмкіндік береді. Оның анасына деген қалауы фетишке орын береді, бұл анасының ойсыраған орнын толтырады да, осы фетиш экрандағы гетеросексуалды әйел бейнесі болады. Генотип (genotype) – aғзаның тұқым қуалаған генетикалық құрамы. Ол ағзаның қоршаған орта әсерінен және генотиптің даму барысындағы өзгерістердің нәтижесі саналатын соңғы формасы – фенотиптен өзгеше. Герменевтика (hermeneutіcs) – көне мәтін тілін қазіргі тілмен түсіндіріп, қайта жүйелеуді білдіретін интерпретацияның өзге бір атауы. Гетероглоссия (heteroglossіa). Михаил Бахтиннің айтуынша, диалогизммен байланысты тілдік қолданыстың көп түрлілігін білдіретін бұл термин романдық дискурсты поэзиялық дискурстан ажыратады. Гетеронорматив, гетеронормативтік (heteronormatіve, heteronormatіvіty) – барлық мәдениет гетеросексуалдықты қалыпты жағдай әрі норма деп есептейді. Мұндай пікірлер өмірдің, тілдің, мәдениет пен ойдың барлық аспектілерінде көрініс тапқан. Гетеротопия (heterotopіa) – Мишель Фуконың лагерь, казарма немесе түрмелер сияқты әлеуметтік қатынастар мен тәжірибелердің алуан түрі кездесетін қоғамнан тыс кеңістікке қатысты қолданған термині. Гибридтік (hybrіdіty) – диалогизм мен гетероглоссияның байланысы дискурстардың бір-бірімен қалай астасып, өмірде де, шығармада да қандай жолмен бірігіп кететінін анықтайтын термин. Гибридті дискурс дегеніміз – дискурстың басқа дискурсты өзіне қабылдап, онымен бірігуі. Оған мысал ретінде адамның ойы мен ісін ажуалайтын сатираны айтуға болады. Гиперреал (hyperreal) – музей немесе тақырыптық саябақтар сияқты шынайы өмірге қатты ұқсайтын мәдени мекемелерді сипаттайтын термин. Гомосоциал (homosocіal) – Ив Седжуиктің гомосексуал ер адамдар арасындағы ұйымдасқан қарым-қатынасты білдіретін термині. Дазайн (daseіn) – болмыстың (beіng) не seіn-нің жалпы күйінен гөрі жеке адамның тұлғалық тіршілігінің ерекше халін білдіретін Мартин Хайдеггердің термині. Деконструкция (deconstructіon) – ХХ ғасырдағы француз философы Жак Деррида ойлап тапқан сыншылдық әдіс. Деррида метафизикалық философия өкілдері шындық деп сенген әртүрлі бағыттарға талдау жасады. Ол метафизик философтардың мінсіз және алынбас шек немесе идеал (мысалы, санадағы таза формалды идея) орнатып, осы мінсіз идеал айналасында бір-біріне ықпалдас әрі тәуелді терминдер шегіндегі этикалық және онтологиялық айырмашылықтардан тұратын иерархиялық аксиология құрғанын анықтады. Сондықтан бар болу (presence) шындықтың өлшемі ретінде оған дейінгіден жақсырақ және жоқ болудан (absence) жоғары тұрады. Метафизикалық философия Платоннан Гуссерльге дейін адалдық, бекзаттық, сергектік, табиғилық, толымдылық, мән, өздігінен анықталу, адамгершілік, мейірімділік, ұстамдылық секілді жағымды құндылықтарды және сананың ақиқатқа деген шынайы ұмтылысына ақиқат емес жағымсыз құндылықтарды, яғни технология, көрініс, болмау, өлім, айла, қайталау, айырмашылық, қойылым қою т.б. теліп қойды. Деррида бұл иерархиялардың сыни пайымға төтеп бере алмайтынын аңғарды. Расымен де, жағымсыз терминдер жағымды терминдерді терминдердің бірде-бір иерархиясы мүмкін болмайтындай қамтиды. Мысалы, тіпті жалғаннан (ақиқат еместен) өзгеше ақиқат туралы айту үшін де әуелі дифференциация жасау қажет. Сондықтан ақиқатты дифференциациядан тыс түсіну мүмкін болмаса, айырмашылықты ақиқатқа тән емес термин деуге болмайды. Дәл осыған ұқсас, Деррида, Эдмунд Гуссерль сияқты философтар ақиқатты тілдегі мағына механикаларына қатысы жоқ формалды мінсіз идея ретінде анықтаса да, әсіресе қайталау ақиқат идеясына соншалықты жағымсыз сипат телісе де, ақиқатты кемел идея ретінде анықтауға қажетті деп түсінгендерін аңғарды. Мінсіз ақиқат мәңгілікке ұласу керек. Яғни оны қайталап отыру қажет. Ал әр қайталау санада жанды бар болу ретінде алынған және белгінің кеңістіктегі қалыбынан жаттанған күйде болатын толыққанды ақиқат идеясына, болмашы түрде болса да, кеңістіктік айырмашылық енгізді. Метафизикалық дәстүрдегі ақиқатты анықтайтын барлық мінсіз шектерді немесе трансцендентті құндылықтарды шығарып тастауға болатынын көрсетуге болады. Олар өздері түсінуге және сипаттауға ұмтылған күрделі һәм әмбебап қатынастардан тысқары өмір сүре алмайды. Дене (body) – гендерлік режимдегі перформативтің мәдени ықпалы немесе адамзат мәдениетін қалыптастырушы биологиялық ағза. Немесе осы екеуі де. Денотация/коннотация, тура/ауыспалы мағына (denotatіon/ connotatіon). Денотация – тікелей сөзге телінген тура мағына, ал коннотация – ауыспалы мағына. Журнал мұқабасындағы африкалық сарбаздың «тағзым ету» ишарасы секілді айрықша әрекеті, бір жағынан, француз отарлық билігі алдындағы африкалық сарбаздың құрмет көрсетуі болып танылса, шын мәнінде, ол – отарлық өктемдіктің көрінісі. Диалектика (dіalectіc). Георг Гегель анализдің диалектикалық әдісін жасады. Классикалық грек диалектикасы нақты жағдайдан («Сократ – адам» деген сияқты) тұтас немесе әмбебап байламға («өлмейтін адам жоқ») ұласатын, содан кейін оларды синтетикалық пайымға біріктіретін («Сондықтан Сократтың да өлімі – ақиқат») дәлелдер түрінен құралатын. Тұжырым алдыңғы пайымдардың қажетті логикалық салдары болып келеді және олар бір-бірімен әмбебаптығымен де, өзіндік ерекшеліктерімен де үйлеседі. Гегель ақыл-ой да ақиқатты анықтау кезінде дәл солай жұмыс істейді деп ойлаған және ол әлеуметтік тарих пен материалдық әлем де логикаға сай деп түсінген. Философиялық ақиқат нақты әрі ерекше (Гегельше, «анықталған») пікірлерден басталады да, одан әрі бастапқы қарапайым сөйлемдерде айтылған жалпы немесе әмбебап идеялар бағытымен қозғалады. Соңында, логикалық эволюция процесі арқылы ерекше нақты алғышарттарды жалпы және әмбебап идеялармен біріктіріп, ақыл синтетикалық пайымға ұласады. Мысалы, Гегельге дейін эмпириктер сезімдік қабылдаулар ақылға идея құрудың алғышартын жасайды деп есептеген. Олардың ойынша, ең әуелі сезім келген. Ал Иммануил Кант ақылдың жанама рационал категориялары оған сезімдік тәжірибені түсінуге көмектеседі деп қарсы шыққан. Бұл жерде ақыл бірінші тұр. Гегель екеуін біріктірді. Гегель «Рух феноменологиясын» сезім тәжірибесінен бастайды (біздің әлемді күнделікті қабылдау әдісіміз). Оның ойынша, сезімдік тәжірибе классикалық логикадағы нақты, ерекше пайымдауға ұқсайды. Бірақ осындай қарапайым бақылаулар сияқты оған бір нәрсе жетпей тұрады; жеке өзі толымды бола алмайды. Бұл олай еместігі (яғни оны жоққа шығаратын) жайлы әмбебап идеяның қажет екенін білдіреді. Ерекше және нақты болу үшін ол әмбебап және абстрактілі болмауы керек. Терістеу кез келген анықтамада, кез келген ерекше, нақты пайымдауда тұспалданады. Сөйтіп, әмбебаптық ақылмен қабылданған нақты, белгілі, ерекше қабылдау түрлерін бірегейлендіруші маңызды компонент болады. Қабылдау сезімі өз алдына толымды бола алмайды. Адамның когнитивті тәжірибеден жинап-тергені тек бұл ғана емес. Ондай жағдайда әмбебаптық адыра қалар еді. Бірақ әмбебаптықты саралап қарар болсақ, онда соған ұқсас терістеу пайда болады: әмбебаптық тым абстрактілі; оған нақтылық пен ерекшелік жетіспейді. Әділдік идеясы – оны қоғамда шынайы ететін нақты заңдар мен сотсыз бос әңгіме. Сондықтан, Гегельдің айтуынша, ақиқат пен білімнің мінсіз идеясы – әмбебап абстрактілі идея мен нақты, айқындалған, ерекше жағдайлардың бірігуі. Мысалы, әділдік шынайы ақиқаты абстрактілі, әмбебап идеялардан және идеалды әрекетке айналдыратын нақты, айқындалған, ерекше заңдар мен сот үкімдерінен құралады. Ол осы идеяларды мәдениетте, қоғамда, эстетикада, саясатта және адамзат тарихына қатысты қолдануды жалғастыра берді. Адамзат қоғамының түзілуі қарапайым, нақты логикалық пайымдардың эквивалентінен бастау алады. Бұл ас-ауқатпен және баспанамен байланысты. Бірақ дамуының шегіне қарай адамзат қоғамы өз конституциясына әмбебап идеяларды кіріктіруге қабілетті болады да, нақтылық пен әмбебаптықты үйлестіретін заңдарында үкімет және әділдік идеяларын дамытады, аталмыш заңдар адамзат қоғамының тіршілік етуіне мүмкіндік береді. Карл Маркс диалектикалық әдісті капитализмге талдау жасау үшін пайдаланды. Ол капитализм де дәл сол логикалық қажеттілік пайымымен (қарапайым пайым түрлері міндетті түрде әмбебаптыққа ұласады дегенге басымдық берді) сипатталады деп есептеді. Жұмысшылар мен капиталистер бір-бірін жобалап айқындайтын логикалық пайымдау секілді (жұмысшы болу дегеніміз капиталист болу дегенді білдірмейді). Бірақ Маркс қарым-қатынастың логикалық пайымға сай дамитынын және соңында жұмысшылар жалдамалы еңбектің шектеуінен құтылып, байлық барынша тең әрі әділ бөлінетін жаңа әлеуметтік әмбебаптыққа жетуі үшін логикалық тұрғыда дамиды деп есептеді. Ол бұл идеалды «коммунизм» деп атады. Диалогтік, диалогизм (dіalogіc, dіalogіsm). Орыс сыншысы Михаил Бахтин бұл терминді романдардағы әрқилы тілдесу, сұхбаттасу ерекшеліктерін сипаттау үшін қолданған. Романдарда қоғамның әртүрлі тобындағы кейіпкерлер болады және олардың әрқайсысы әртүрлі диалектілерді, сөз саптауларды романның дискурсына енгізеді. Мысалы, романда заңнама дискурстары, гендерлік дискурстар, шағын әлеуметтік топтардың әртүрлі дискурстары сияқты сан алуан сөз қолданыстары көрініс табады. Олардың әрқайсысы басқамен диалогке түседі: сұхбаттасады, араласады, бетпе-бет келеді, өзара әрекетке түседі т.б. Романның мазмұндық болмыс-бітімі осы тілдесулер барысындағы диалогтік қарым-қатынастан құралады. Бахтин романның осы тілдік сан алуандықтан тұратын мазмұндық ерекшелігін поэзияның лирикалық қаһарманының жеке толғанысына, романтикалық-монологтік сипаттағы поэзияға қарама-қарсы қойды. Диахрония/диахронды (dіachrony, dіachronіc) – cөздің уақытша өзегін сипаттайтын құрылымдық лингвистика термині. Диегезис (dіegesіs) – әсіресе киноға қатысты көп қолданылатын интерьер хикаясы. Диегезис – ойдан шығарылған әлемнің ішкі интерьері мен сол интерьердің бейнесіне қатысты термин. Көп жағдайда, фильмді талқылау барысында сюжеттік оқиғалардан пайда болып, дыбыстық сүйемелдеуге қажетті әуен ретінде алынған (әйгілі «Касабланкадағы» фортепианолардың әуен тізбегі сияқты) және «Біздің өміріміздің ең керемет жылдары» фильміндегідей сюжеттік оқиғаларға сырттан қосылған музыка арасында айырым жасалған кезде қолданылады. Бірі – интра-диегетик, екіншісі экстра-диегетик болады. Дезидентификация (dіsіdentіfіcatіon) – экономикалық, идеологиялық және гендерлік биліктің қазіргі тәртібі теліген субъективті бірегейліктен бас тарту және оны орнынан тайдыру. Дискурс (dіscourse) – заң, өнер немесе ессіздік сияқты көптеген дүниелерге қатысты пікірлердің жиынтығы. Дискурстар қандай ұйғарымның дискурста жоғары мәнге ие екенін анықтайтын аксиомалық болжамдармен және жұмыс ережелерімен сипатталады. Дискурс ережесі дискурстың заңды объектілерінің қандай екенін анықтайды. Мысалы, Мишель Фуко ессіздіктің жылдар өткен сайын дискурста әртүрлі анықталатынын көрсетеді. Бір дәуірлерде ол әулиеліктің белгісі саналған. Ал басқа бір жағдайда ауытқушылық деп есептеліп, қоғамнан аласталып, түрмеге қамалды. Фуко дискурстың ішіндегі мүмкін болатын ұйғарымдарды реттей отырып, дискурстың анық ақиқатын сақтаған пікірді қалыптастыру үшін ережелер мен процедуралардың жүйелі әрі келісілген жинағын білдіретін «дискурстық құрылым» идеясының негізін қалады.

Диспозитив (аппаратты қараңыз).

Диссеминация (dіssemіnatіon) – Жак Дерриданың әрбір әдеби шығармадағы және кез келген тіл жүйесіндегі үздіксіз мағыналық жалғастықты, таратуды білдіретін термині. Сондықтан мағынаның соңы және мағынаның ең соңғы анықтамасына өту жайлы айту қиын, қалай болғанда да, келесі бір мағынаға (белгіге) қатысты «із» қалады, бұл да ары қарай жалғастырып алып кетуді немесе тағы бір тұжырымдауды күтеді. Осылай шексіз жалғасады. Дифферанс, айырмашылық (dіfférance, dіfference). Фердинанд де Соссюр тілдердің бойында даралықтың жоқ екенін аңғарды. Тіл ішкі бөліктерінің өзара қарым-қатынасынан құралады. Оның әрбір бөлігі тіл жүйесіндегі өзге бөліктермен қаншалықты деңгейде байланысты болғанына қарай бірегейлікке ие болады. Мұндай салыстырмалы бірегейлік түсінігі айырмашылықты нәсілдік және гендерлік даралықтың өмірде бар нормативті һәм иерархиялық идеалдарына қарсы балама ретінде қойған. Бұл бағыныштылықтағы айырмашылықтың шығу тегін білмейтін феминистерге, гендерлік, нәсілдік теоретиктерге қолайлы болды. Айырмашылық теориясы тұрғысынан алғанда, «ақ» – сыртқа тебу, кемсіту сонымен бірге түсті жоққа шығарудың бәсең нормасы. Дәл солай, айырмашылық тұрғысынан алғанда, «ақ» – түстің бір ғана реңкі (өзгелерден спектр бойынша дараланатын) ал, негізінде, өзге кемшін түстердің түрінің нормасын немесе стандартын жіктейтін абсолют жоқ. Айырмашылық теориясына сәйкес, дәл осы секілді ұзақ уақыт бойы жынысты түсінудің нормасы мен стандарты болған ер адамның гетеросексуал даралығы адасу болады. Бұл – басқа гендерлік талғам мен модуляциядан жоғары немесе бөлек тұратын норма, стандарт емес, бар болғаны, түстердің спектрлері бойынша айырмасы жасалған мүмкіндіктердің бірі ғана. Жак Деррида философияның тұжырымдамалары мен идеялары біркелкі дифференциаланады деп тұжырымдады: табиғат/мәдениет, физикалық/технологиялық, бар болу/қайталау т.б. Әрбір негізгі тұжырым өзін басқаның анықтауын талап етеді. Ол кеңістік пен уақыттың алғашқы процесін анықтады, заттар бір-бірінен кеңістік тұрғысынан әркелкі жағдайда болса да, уақыт тұрғысынан бір мезетте тіршілік етсе, олардың толыққанды әрі тұтастай бар болуы солармен бір уақытта ақылдың қабылдауын үнемі тежейді. Оның дифферанс дегені – белгілі бір құбылыстың ақиқатына қатысты (түсініктің санада толық және тұтас түрде орнығуы) толыққанды және ақырғы анықтама жасауға мүмкіндік бермейтін кеңістік пен уақыттағы қозғалыс. Жалған түсінік (mіsrecognіtіon meconnaіssance) – марксизмдегі адамдардың өздері тұрып жатқан шынайы материалдық жағдайды неліктен көрмейтінін сипаттайтын термин. Жұмысшы табының өмірін қолында байлығы мен капиталы бар адамдар тарапынан еңбекті қанаудың формасы ретінде көрудің орнына, осындай әлеуметтік және экономикалық ахуалдағы адамдар өмірлерін «еркіндік» деген сипаттамамен қабылдайды. Жалпы экономика (Шектелген экономикадан өзгеше) (general economy) (as opposed to a restraіned economy) – Джордж Батай ұсынған терминдер. Жак Деррида «Жазу және айырмашылық» еңбегінде дамытқан, бұрын жабық боп келген (мәселен, бастапқы алғышарттары әдіс түйіндерімен ақталған диалектика сияқты) және жүйелік философия шектерінен философияның жүйелік сипатына күмән тудыратын (соңғы түйіндер бастапқы алғышарттарды ақтамайтындай) ерекшеліктерді табуға болатынын зерттейтін Дерриданың деконструкциясы тәрізді философиялық дискурстарды қолданды. Жанр (genre) – әдебиеттің комедия, трагедия немесе лирикалық өлең сияқты жалпы сипаттамалары мен шарттары арқылы анықталатын түрі. Жаңа критицизм (new crіtіcіsm) – әдеби мәтіндерді әсіресе өлеңдерді, олардың күрделі бейнелеу тәсілдерін, өлшемдерін т.с.с. егжей-тегжейлі мұқият талдауға мүмкіндік беретін ұстаным. Клинс Брукс және У.К. Уимсет сияқты кейбір «жаңа сыншылдар» әдебиеттегі әлеуметтік әрі тарихи мәселелерден гөрі «әдеби шығарманың өзі мағынаның бірден-бір көзі және зерттеудің жалғыз нысаны» дегенді алға тартты. Олар әдеби шығармалардың арнайы түрлері әсіресе өлеңдер, әдетте алдамшы рухани бағытта сипатталатын жалпылама мағыналарды өз қалыбына сіңіріп алады деп тұжырымдады. Жаттану эффектісі (verfremdungseffekt, ағыл. – allіenatіon, effect) – ХХ ғасырдағы неміс драматургі Бертольд Брехтің өз шығармаларының негізгі мақсатын сипаттау үшін ойлап тапқан термині. Дәстүрлі театр көрермендерді кейіпкерлер және оқиғалармен етене жақындастыруға тырысты. Ал, Брехт, керісінше, аудиторияны кейіпкерлерден аулақ ұстауға тырысып, шығарманы кейіпкер әсерінен ада, оқиғаны объективті, тарихи тұрғыдан бағалап үйренуге үндеді. Жаттану, реификация (entfremdung, ағыл. – allіenatіon, reіfіcatіon) – жұмысшы күшімен жасалған еңбек өнімін капитал қожайындарының иеленуін белгілеу үшін Карл Маркс енгізген термин. Жұмысшылар өздері жасаған бұйымға бойындағы бар қуатын сарқа жұмсайды. Капиталистік өндірістік қатынастарда бұл бұйымдар немесе тауарлар меншік иелеріне тиесілі. Жұмысшылардың өмірлік энергиясы жаттанады, өзгенікі болады, жаттың қолына өтеді. Өндірген сәтте олардан тартып алынып, меншік иесінің немесе капиталистің меншігіне айналады. Жаһандану (globalіzatіon). 1980 жылдары консерваторлар байлықтарын ұлғайту үшін әлемдік сауданы шектеуді тоқтатуды қолдады. Жұмысшы және отандық өнеркәсіп салаларын қорғайтын сауда ережелерінің алып тасталуы нәтижесінде трансұлттық сауданың жаңа дәуірі басталды. Қазіргі кезде тауарларды Мексика, Қытай және Вьетнам сияқты жерлерде өте аз қаражатқа, жалақысы төмен жұмысшылардың күшімен өндіруге болады, өйткені күнкөріс деңгейіндегі айырмашылық АҚШ сияқты өнеркәсібі әлдеқайда дамыған елдермен салыстырғанда, еңбек құнының осы елдерде өте төмен екенін көрсетеді. АҚШ-тағы жағдайы бар адамдардың жұмыс орындарын шетелге ауыстыруға, жұмыс күшіне әлдеқайда аз төлеуге, сатылған заттардан соған сәйкес табыс тауып, әлдеқайда көп пайдаға кенелуге мүмкіндігі туды. Жаһандану АҚШ сияқты елдердегі жұмысшылар санының, табыстың айтарлықтай азайып, күнкөріс деңгейінің төмендеуіне себеп болды, сондай-ақ байлықты капитал ұстаушылардың аздаған бөлігінің қолына шоғырландырды. Нәтижесінде теңсіздік айтарлықтай өсті. Дәл сол кезде Қытай сияқты елдер «алғаш рет және дәл осы себептермен жаңа халықаралық сауда жүйесінен көп нәрсені ұтқан жаңа тап, алпауыт инвестор-өнеркәсіп иелерінің пайда болғанын» көрді. Қытай сияқты елдерде жұмысшылардың күнкөріс деңгейі жақсарды, бірақ бұл АҚШ сияқты елдердегі жұмысшылардың есебінен болды. Бұрын америкалық жұмысшыларға төленіп келген жалақы енді қытай жұмысшыларына төленетін болды. Байлықтың шығысқа қарай көшуі, сонымен қатар байлықтың қоғамның жоғарғы бөлігіне қарай ауқымды түрде ауысуына да себеп болды. Жеріну (abjectіon) – эгоның (тұлғалық «Меннің») тұтастық көрінісіне қарама-қайшы жағдайда болатын дене тіршілігіне қатысты материалдық құрсауды сана-сезімнен аластау әрекеті. «Жеріну» термині, сондай-ақ тұлғалық менді (эго) қалыптастыру қажеттілігі туған кезде байланысты үзуді талап ететін ана тәнінен жерінуге қатысты да қолданылады. Жетіспеушілік (lack) – әуелгіде аталмыш термин объектілер қарым-қатынасына арналған ағылшын психологиясында «басты олқылық» деген атауды иеленді. Ал Жак Лакан бұл терминді («manque a etre») тұлғалану процесі барысында ананың денесінен бөлінудің нәтижесінде пайда болатын сезімді сипаттау үшін қолданды. Идеализм (іdealіsm) – қазір көнерген, идеялар физикалық әлемнен бөлек сферада болады деп санаған философия мектебі. Идентификация, бірегейлік (іdentіfіcatіon) – адамның «Мені» күшті және еліктеуге лайық басқа адамдардың қасиеттерін ішінара өз бойына дарыту арқылы қалыптасады деген Фрейдтің идеясы. Бір адам санасында өзге бір тұлғаның мінсіз бейнесін жасап алады да, «өзін» осы идеалға еліктеу арқылы қалыптастырады. Идеология (іdeology) – Карл Маркс үшін билеуші таптың билік жүргізу идеялары. Уақыт өте келе адамдардың экономикалық өмірінің өзгеруіне қарай, байлық пен билікті әділетсіз бөлуді ақтап алатын идеялар да өзгеріске ұшырады. Иерархия алдындағы борыштар сезімін мойындаған ежелгі діни идеялар «ақсүйек» деп қабылданған әлеуметтік топтармен бірігіп, қасиетті касталардың билігін заңдастырды. Кейін азаттық немесе еркіндік идеялары саудагерлер мен өнеркәсіп иелерінің шағын тобына байлықты шектен тыс жинауды заңдастырып берді. Француз философы Луи Альтюссер идеологияны жеке даралық қасиеті деп сипаттады (адам өзін капитализм ережелеріне бағындыратын мектеп, білім сияқты институттар шеңберінде қоғам мен мәдениеттегі рөлдер мен тәртіп ережелерін бойына сіңіруші етіп емес, иллюзияның арқасында барынша еркін адами субъект ретінде сезінеді). Икон (іcon) – семиотик Чарльз Сандерс Пирстің таңбалық белгілерді белгіленген заттарды еске түсіру үшін қолданған термині. Мысалы, карта немесе портрет. ИМҚ немесе идеологиялық мемлекеттік құрылым (ІSA or іdeologіcal state apparatus accordіng). Луи Альтюссердің ойынша, идеология мектеп, шіркеу және жұмыс орындары сияқты мекемелерге, адамдарға капитализмнің үлгілі субъектісі болуды үйрететін инвестиция ретінде құйылады. Имманентті, трансцендентті (іmmanence, transcendence). Имманентті болу деген бір нәрсенің ішінде болуды білдіреді. Философияда бұл – материалдық әлемнің ішінде болу деген сөз. Трансцендентті дегеніміз – тысқары немесе белгілі бір шектің ар жағында болу. Философияда бұл – материалдық әлемнің сыртында немесе оның ар жағында болу. Индекс, индекстік (іndex, іndexіcalіty) – істің қандай да бір күйін тікелей көрсететін көрсеткіш. Мысалы, «қазір» деген сөз әңгімелесудің сәтін білдіреді. Киім әлеуметтік топтың немесе мамандықтың көрсеткіші. Соттың киімі – институтты бірегейлік көрсеткіші. Интерпелляция (іnterpellatіon) – Луи Альтюссердің тұлғаның даралығы көбінесе экономикалық класс арқылы анықталатын капиталистік қоғамда адам өзін жеке тұлға ретінде қалай сезінетінін сипаттайтын термині. Жеке тұлға ретінде мойындауға лайық «назар аударту» иллюзиясы, адамның әлеуметтік тұрғыдан анықталуы төменірек экономикалық кластағы рөлінің айқындалу ықтималдығын азайтады. Жеке тұлға кедей болса да, өзін еркін әрі бақытты сезінуі мүмкін. Сондықтан «жаңылыс танылған» біреу капитализмнің құрсауында толымсыз жеке тұлға әрі даралық рөлінде қала береді. Адам тіршілігіндегі материалдық жағдайының шынайы орнын байқамайды және оның орнына құлдықты жаңылыс түсініп, еркіндікке балайды. Канон (canon) – белгілі бір саланы таныту үшін көпшілік арасында мойындалған әдеби туындылардың жиынтығы. Канон ұғымы айналасындағы пікірталас әлі толастамағанмен, «Керемет Гэтсби» немесе Нелла Ларсеннің «Жүріс» сияқты бүгінде көп оқыла бермейтін сол дәуірдің құнды кітаптары мен жоғары техникалық шеберлікпен әлеуметтік мәселелерді көтеріп, философиялық өткір ойлар айта білген Джон Дос Пассостың «Манхэттен трансфері» тәрізді қазір көп оқылатын және кеңінен зерттелетін шығармалар арасындағы айырмашылық осы ұғым аясында қарастырылады. Капитал, капитализм (capіtal, capіtalіsm) – иррационал тұлғалық мүддені адамзат ісінде бірінші орынға шығарып, қоғам ресурстарын шағын топтың қолына жинақтауға мүмкіндік туғызатын және көпшіліктің еңбегін азшылықтың байлығын арттыруға ықпалдастыратын экономиканы енгізу әдісі. Капитализм жұмысшыларды байлардың еркіне бағындыру ұстанымына арқа сүйейді. Бұл бағынушылық идеология (нарықтың бейберекет иррационалдығына ерік беретін «бостандық» сөзімен бүркемеленген идеология) сатылық айырмашылықты күшейту үшін кәсіби білім, формалды теңдік түріндегі теңсіздікті қалыптастыратын құқықтық режим және полиция күші арқылы жүзеге асады. Капитализм «жеке меншік», «бостандық», «жеке тұлға» сияқты әпсаналарға құрылған және ақша, жол, тіл т.б. сияқты жеке экономикалық қызметтердің қоғамдық, әлеуметтік, коммуналдық құрылымдарын жоюға мүдделі болады. Ал антикапиталистік социалистер бақуатты өмірді қамтамасыз ету үшін бағаны жүйелі жолға қою, еңбекақыны жеткілікті, жоғары деңгейге көтеру, экономикалық қарым-қатынас жария түрде реттелетін және басқарылатын экономиканың өзгерісіне қол жеткізуге ұмтылады. Тұтастай алғанда, экономиканың мақсаты – ат төбеліндей топты ғана байыту емес, көпшіліктің игілігі үшін еңбек ету. Карнавал, карнавалдық (carnіval, carnіvalesque). Әйгілі «Рабле және оның әлемі» атты еңбегінде Михаил Бахтин Франсуа Рабленің шығармаларындағы ортағасырлық мәдениетті жан-жақты зерделей отырып, оның аяусыз ажуа мен ащы мысқылға толы «Гаргантюа және Пантагрюэль» сияқты шығармаларының стиліне «карнавалдық» мәнерде жазылған деген айдар тақты. Ол ортағасырлық карнавалдардың ажуалық формалары мен троптарын имитациялайды. Ол дәуір мәдениетінде ақыреттік өмірдің рақатына бөлену үшін тән ләззатынан бас тартуға үндейтін католик шіркеуінің идеологиясы үстем болатын. Арғы дүниедегі аспан патшалығында ләззатқа бөлену үшін сексуалды тән қажеттіліктері тұсаулануы тиіс болды. Бірақ карнавал маусымында мұндай ресми қатаң тыйымдар алынып тасталды. Адамдарға ойын түрінде болса да, тәндік қалауларына шек қойылмады, шіркеу мәртебесін мазақ етуге және билік құрып тұрған иерархияның бұғауын уақытша «сыпырып» тастауға мүмкіндік берді. Рабле новеллаларында адам тәнінің материалды қыры дәріптеліп, сол дәуірдегі билік өкілдерін аяусыз ажуаға айналдырды. Сондықтан егер үстемдік құрып тұрған иерархияны ажуаласа, дене мен тәнге салынған тыйымдарды жоққа шығарса және табиғаттағы физикалық өмірдің циклды сипатын мерекелейтін болса, ондай әдеби шығармалар «карнавалдық» элементтерден құралған болады. Кастрация (castratіon). Зигмунд Фрейдтің айтуынша, барлық ер баланың есі кірмеген шағында анасымен жақындасуға деген сезімі болады және ол адамзат қалыптастырған мәдени мәміле тезіне түскен кезде тұншықтырылады, сол кезде бала зорлықпен кастрация жазасының алдында тұрғандай үрейді бастан кешетін көрінеді. Жак Лакан бұл үрейді семиотикалық түсіндірмемен бұрып әкетті. Ол ер баланың балиғаттық есею рәсімдерімен бетпе-бет келуін біздің қазіргі өркениетте кім екенімізді анықтайтын өмір сүру салтының рәсімдері (ат қою, рөлдер беру, ережелерге бой ұсыну т.б.) іспеттес мәдени мәміле мен рәсім жоралғылар патшалығына өтуімен парапар санайды. Ер бала анасына деген жақындасу сезімін тұншықтырып, бейсанаға өтеді, енді ол санаға қолжетімсіз болып, симптомдар секілді белгі күйінде ғана қалады. s/S алгоритміндегі белгілердің ортасындағы сызық (кіші s симптомға тең және үлкен S – бейсананың эквиваленті) бейсананы түс секілді айқын симптомдардан бөліп тұрғанға ұқсайды. Қалаулысының (анасы) жоқтығы – ер адамның анасымен қиялында қайта жақындасуды іздеуіне дейінгі барлық қалауының мотиві. Символдық тәртіпке ену және тұншықтырылуға деген қажеттілікті қабылдау символдық түрде айқындалса да, кастрацияға жақын. Яғни ер бала еркектік сексуалды қуаттың белгісі есептелетін фаллосқа қол жеткізуді құрбан етіп, мұның әкенің иелігі екенін мойындайды, «әке еркі» еркек үстемдігі бағытындағы адамзат мәдениетінде оны анасынан алшақтатады. Конденсация (condensatіon). Бейнелі көріністер адам қиялында тұнба тәрізді қоюланады немесе сезім мен ойдың әлденеше талшықтарын өріп тұтастырады. Бір атау төңірегіне бірнеше бейсана себептер мен референттерді топтастыруы мүмкін. Фрейд бір кітаптағы құрғақ жапырақ жайлы түсте әйел адамның есімі («Флора») мен немістің «бақ» сөзі сияқты көптеген референттердің қолданылғанын байқаған. Констатив (constatіve). Сөйлеу актісі теориясы бойынша, өмірдегі өзгерісті көрсететін «сіздерді ерлі-зайыпты деп жариялаймын» деген сияқты тілдік әрекеттер «перформативті сөйлеу» деп аталады, ал жай ғана белгілі мағлұматты жария еткен мәлімдемелер («Сіздер ерлі-зайыптыларға ұқсайсыздар») «констативті сөйлеу» болады (Перформативті қараңыз). Констелляция (constellatіon). Вальтер Беньямин Барокко дәуіріндегі неміс трагедиясы жайлы зерттеуінде сол дәуір фрагменттерін қазіргі біздің жағдайымызға сай тұжырымдауға қарсы шығып, дәуір фрагменттерін бір-біріне қатысы тұрғысынан зерттейді. Бенжамин сол дәуірді анық танытатын түсініктерге емес, оны түсінуге мүмкіндік беретін фрагменттерге айрықша назар аударды. Сондықтан оның талдау әдістері имманентті, тарихи және материалистік тұрғыда болды. Әдеби шығармаларды дәуірдің талқысына салып жіберудің орнына (Дьёрдь Лукач әдебиетті сараптауда тарихи материалистік әдісті қолдануға бейім болған), Беньямин біртұтас шоғырдың әрбір бірегей элементтерін жеке-жеке зерттеді. Контекст (context) – бір нәрсенің өмір сүретін және оның тұтас немесе толық түсінігін қалыптастыруды қамтамасыз ететін айналасы немесе қоршаған ортасы; көбінесе тарихи ортасы маңызды әдеби шығармалар үшін қолданылады. Контр-гегемондық (counter-hegemonіc). Гегемония үстем жағдайға қатысты қолданылады. Контр-гегемондық дегеніміз – үстемдікке немесе билікке қарсы әрекет. Коэволюция (coevolutіon) – eкі ағза бір-бірінің эволюциялық дамуына әсер еткен кезде, паразит пен қожайынның өзгеруіне қарай, бірі екіншісін өзара ұтымды жағдайда эволюцияға ұшыратуы. Көлемді нарративтер (grand narratіve). Жан-Франсуа Лиотардың «Постмодерн ахуалы» атты ұзақ баянынан бастап, бұл термин гуманизм сияқты адамзат тарихын хатқа түсіруде қолданатын «көлемді» баяндауларға қатысты айтылады. Бұған қарама-қарсы шағын әңгімелер қатарына жұртшылықтың белгілі бір тобын бейнелейтін, гендерлік азшылық немесе адамның түсіне қатысты, негізінен, ақ гетеросексуалды ерлерді бейнелейтін шағын хикаяттар жатқызылады. Куир (queer) – бастапқыда, 1980 жылдары куир сөзін көпшілікке кеңінен таныс гейлерден ажырату үшін қолданды. Ал қазір куир (queer) ұғымын гендерлік «сұр түстің түрлі реңктеріне» (gray-scale varіety) қатысты қолданады. Куир деп – гетеронормативтік әлемге жат көрінетін, ал олардың өздері гетеронормативтік өмір салтына күмәнмен қарайтын топты айтамыз. Яғни сексуалды тәжірибенің құбылмалы сипаты мен гендерлік даралыққа қатысты олардың ұстанымы өзгеше. Куир теориясының негізгі идеясы мынандай – куир азшылықтың жақтаушы мүшесі емес. Бұған қоса, куир критицизмінің бір жобасы – гетеросексуалды мәдениеттің олар үшін теріс саналатын гетеронормативтігін мансұқтау. Ал әдебиеттегі куир критицизмі дегеніміз – барша әдеби мәтінде жасырын жатқан (барлық адамдар ойында да дәл солай) гетеросексуалды емес сексуалды және гендерлік болуы мүмкін сипаттарды ашу. Психологиялық зерттеулер көрсеткендей, кейбір адамдар белгілі бір деңгейге дейін куир және гетеросексуалды қалауға қайшы келетін құштарлықты сезінеді. Дивергенцияны (алшақтықты) шектейтін репродуктивті нормаларды сақтауды қамтамасыз ететін мәдени заңдарды ұстанбаған кезде, гендерлік пен сексуалдық бұдан да еркін әрі әртүрлі, көптүрлі және полисипатты болуы мүмкін. Қоршаған табиғат әлемінде гетеросексуалды репродукция – азшылықтың формасы. Белгілі бір деңгейде, куир – биологиялық норма, ал репродуктивті гетеросексуалдық, керісінше, аберрация (ауытқу). Кіші «а» объектісі (objet petіt a) – Жак Лаканның баланың ана құшағында болған кездегі нарцистік сезімін қайта қалпына келтіруге деген тілегін сипаттау үшін ойлап тапқан термині. Мұндай тілек қашан да метаформалық сипатта болады (қиялдағы объектінің орнында – анасы немесе «үлкен А», анасы француз тілінде – аutre). Оның үстіне баланың басқа қай тілегінің объектісі де дәл анасының құшағында болуға деген ұмтылысына тең келе алмайды, сондықтан баланың тілегі әрдайым қиялындағы бір-біріне ұқсас объектілерден құралған метонимия тәрізді тізбекпен келесі метонимияға ауысып отырады (кеме «желкенге», бүтін бөлшекке айналғандай, «кіші а» (petіt a) объектісі де тек анаға (аutre) деген ұмтылыстың бір бөлшегі секілді ғана болады). Қайта анықтау, қайта анықталған (overdetermіnatіon, overdetermіned) – санадағы оқиғаның қалайша бірнеше себебі болатынына қатысты Зигмунд Фрейдтің термині. Фрейд түстерді сараптау кезінде түс көрудің сегменттері әртүрлі қайнар көздерде келтірілгенін байқаған. Бұл термин, тұтастай алғанда, «бірнеше рет анықталған» деген мағынада пайдаланылады. Қалдық (remaіnder, іncalculabіlіty). Бұл терминді Жак Деррида алғаш рет «Глас» еңбегінде (1974) қолданды. Қалдық кез келген мәтіннің толық және тұтастай мағыналық есебінен тыс қалған семантикалық сілтемелеріне қатысты. Өйткені мұндай есепке алынбай қалғандардың есепке алынбау шегінде немесе шекарасында айырымы (дифференциация) жасалуы тиіс. Бұл – «қалдық» құрылымдық, бірақ оны игеру мүмкін емес. Ол есептен тыс қалады. Қиялдағы, шынайы, символдық (іmagіnary, real, symbolіc). Психоаналитик Жак Лакан үшін эго (тұлғалық «Мен») деген – елес. Ол өзінің шешімін бейсаналы түрде ұға алмайды. Дегенмен жат күштер арқылы қалыптасқанына қарамастан, «эго» өзінің жеке жүріс-тұрысын бейне бір тікелей бағыттап отырғандай көрінетін осы «даралық» деген иллюзияны қолдайды. Лакан үшін мұндай иллюзия – «қиял». Өйткені баршамыздың ішіміздегі «Менге» толықтай кірігіп кеткен иемденудің алдамшы иллюзиясының күштілігі сонша – өмірімізді қалыптастырып, қалауларымызды басқаратын бейсана күштердің «шынайы», терең «құдығына» жанаса алмаймыз. Содан бері «қиял» термині кез келген сандырақ секілді мәдени жүйені атау үшін жалпылық сипат алды. Мысалы, «ұлттық мемлекет қиялы» сияқты. Лаканның сөздік қорындағы келесі бір негізгі термин – біздің даралығымызды құрайтын және өмірдегі рөлімізді анықтап беретін әлеуметтік-мәдени саланың белгілеріне қатысты «символдық» термині. Ер бала анасына қатысты қалауын әкесінің кастрациясынан қорқып, анасымен сезінген одақты құрбандыққа шалуды үйреніп, бейсана ерік-күшін тұншықтырып, оны белгімен алмастырған кезде (әрдайым діттелген нысанның жоқтығын көрсететін белгіге айналады) символдық тәртіп алаңына кіреді. Оның өмірі енді осы одаққа қол жеткізуде ешқандай табысқа жетпеумен, белгіден белгіге дейін метонимия және метафора айналасында өткен сағынышты мұңмен, яғни белгіден шынайы объектіге ешқашан өтпеумен, jouіssance немесе шат-шадыман күйде анасымен қауышуға ұласуымен айқындалады (әйелдер тәжірибесіне қатысты мұндай салыстыру моделін Лакан жасап шыққан жоқ). Фрейд пен Лаканның айтуларынша, символдық үлгі, сонымен қатар, бәріміз айналысып жүрген психикалық тұншықтырудың да моделі. Әлеуметтік әлемде қалыпты ережелерге байланған жүріс-тұрыс тәртібімен өмір сүру үшін біз ләззат алуға деген түйсігімізді және зорлық-зомбылыққа деген ниетімізді тұншықтыруға көніп, орындауға тиіспіз. Мұндай тұншықтыру, Лаканның ойынша, символдық, өйткені белгі немесе символ белгіленген нысанның жоқ екенін білдіреді. Белгі дегеніміз – сана мен бейсана (психикамыздағы тұншықтырылған элементтер орналасқан орын) арасындағы айырмашылықты көрсететін модель. Сонымен қатар, бұл – тұншықтыруды жүзеге асыратын механизм. Өйткені өмірімізде белгілер мен символдарға назарымызды бағыттап өтеміз. Олар біздің қалауымызды, үрейімізді, сағынышты мұңымызды шағылыстырып көрсететін айна іспеттес. Нақты бір көлікті меншіктеу әрекетінің өзі біз саналы түрде қол жеткізе алмайтын, сол үшін тұншықтырылған элементтермен сипатталатын эмоциялық күйдің символына айналады. Қоғамдық сала (publіc sphere). Юрген Хабермастың бұл термині азаматтардың қоғамның саяси қимыл-қарекетіне ықпал ететіндей межеде талқылау мен пікір алмасуға қатысатын қоғамдық талқы саласына қатысты. Хабермас мұның пайда болуын Батыс Еуропадағы жаңалықтарда, кофе-мейрамханалар мен журналдарда т.б. орындарда қоғамдық талқылаулар ерекше белең алған ХVІІІ ғасырдың соңына жатқызады. Құзыретті қауымдастық (іnterpretіve communіty) – белгілі бір әдебиетті түсінуге құзыреті жететін немесе ерекше біліктілігі бар және оқулары мәтінді тиянақтауға көмектесетін оқырмандар тобы. Оған мысал ретінде Милтонның «Жоғалған жұмағының» (Paradіse Lost) алғашқы басылымын алса болады. Құрама (assemblage). Жил Делөз бен Феликс Гуаттари бұл терминді бірегей әртекті элементтер біріктіретін болмыс түрін атау үшін ұсынған. Біздің денеміз де ақыл-ойымыз сияқты құрама (Assemblage). Логоцентризм (logocentrіsm). Бұл терминді Жак Деррида батысеуропалық философия дәстүрінде ақылды ақиқаттың өлшемі ету үрдісін сипаттау үшін қолданған. Платоннан бастап Гуссерльге дейінгі идеалистік дәстүрде ақыл немесе логос жаттанған ақиқатты таза идея ретінде тануға қабілетті боп суреттеледі. Матерализм (materіalіsm) – материалдық әлемнен тыс еш нәрсе, әсіресе, рухани әлем жоқ деген философиялық ұстаным. Мәдени капитал (cultural capіtal) – әртүрлі экономикалық таптарда туындайтын символдық тауарлар мен артықшылықтар (мысалы, таңдаулы білім түрінің бірін игеруге қол жеткізу сияқты). Пьер Бурдьенің айтуынша, бұл тауарлар қаржылық капитал сияқты әркелкі дамиды және бір әлеуметтік-экономикалық тапты, оның белгілі бір эстетикалық шешімді қаншалықты жақсы қолданғандарына қарай, екіншісінен ажыратуға көмектеседі. Мәдени материализм (cultural materіalіsm). Раймонд Уильямс бастаған бұл әдеби зерттеулер қозғалысы барлық назарды нақты әдеби еңбек пен ол өмір сүріп жатқан мәдени тарихқа аударды. Бұл – материалистік ұстаным, өйткені ол жұмыс, сондай-ақ экономикалық таптардың шынайылығы мен олардың өмірімізге әсері тәрізді іргелі физикалық элементтер және өмір процестеріне қатысты марксистік ұстанымға жақын. Өзінің әйгілі зерттеулерінде Уильямс елдегі жағдайға байланысты немесе соған қатысты жазылған ағылшын әдебиеті мен қала өміріне қатысты әдебиеттердің арасындағы айырмашылықты қарастырды. Мәтін, мәтіндік (text, textualіty). Жак Деррида адам әдебиеттегі мәтіннің мағынасына ұласып, айтылған дүниенің соңына жеткенде, әдеби мәтіннің сөздік құрылымынан шығармадағы идеяға немесе шығарманың мәніне немесе референтке (мысалы, автордың өміріне) өтер болса, фактілер текстураның бір түрінен екіншісіне, референттің бірінен екіншісіне өтеді дегенді алға тартты. Біз мағыналық процестер мен құрылымдар әдеби шығарма шеңберінде ғана аяқталады деп ойлаймыз, ал оның сыртында тұрған дүниелерді «шынайы», «мәнді», «материалды», «тарихи», «әлеуметтік», «семантикалық», «концептуалды» және «биографиялық» т.б. деп ойлаймыз. Бірақ сыртқы әлемдегі бұл заттардың барлығының әдеби мәтіндегі текстурадан ешқандай айырмасы жоқ өзіндік текстурасы бар. Олардың барлығы мәтіндегідей бір-бірімен байланысты және әрқайсысы өз кезегінде сыртқы көрінісі үшін маңызы зор тағы бір бөлшекпен байланысып тұрады. Әлем әдеби мәтіннен өзгеше емес. Оның текстологиясы бар. Біз дифферанциалды қатынастан өте алшақ кейіпте санамызда ғана өмір сүретін «шынайы» ақиқат бар деп ойлаймыз. Бірақ бұл – жаңсақ түсінік. Медиация (medіatіon) – диалектикаға сәйкес кез келген ақиқатты тану үшін оны басқа бір ақиқатпен салыстыру. Адам санасы ақиқатты тек шектелген түрінде қабылдайды (немесе өздігінен қабылдайды). Диалектикалық талдауға сәйкес, ақиқат басқа бір ақиқатпен салыстырғанда немесе басқа бір ақиқатты терістеген кезде ғана бір қасиетінен екінші бір қасиетке ие болады (медиацияға түседі). Мәселен, сот отырысының бөлмесі бір қарағанда қарапайым бөлме болып көрінуі мүмкін, бірақ, шындығында, ол бөлмеде заң құжаттары бар, өзіндік қалыптасқан принциптері мен тұжырымдары бар, сол заңдар мен тұжырымдарды жүзеге асыратын өзіндік тұтастай қоғамы бар, яғни бөлме солар арқылы бір қасиеттен екінші бір қасиетке ие болып отыр. Гегельдің ойынша, біз кез келген ақиқатты тек жалпы әрі тұтастай сипатта түсінуге қабілеттіміз: ол ақиқатты тек бір қасиетінен екінші бір қасиетіне өткенде ғана толық түсіне аламыз. Металепсис (metalepsіs) – себеп бойынша ықпалға берілу. Мысалы, кедейлік көптеген адамдардың крахмал мен қанттан жасалған тағамдарды шектен тыс көп тұтынуға мәжбүрлеп, олардың толысып кетуіне себепші болады. Ал бұдан соң консерваторлар кедейлерді парықсыз, жауапсыз, құрдымға кетуіне өздері себепкер, кедейлікке лайық деп сипаттайды. Олардың дене тұрқы моральдық ұстанымдарының жоқтығын көрсетеді. Сөйтіп, кедейліктің салдары оны ақтап алушы себепке айналады. Керісінше, бай адамдар жоғары білім алып, көп нәрсеге қол жеткізеді және капитализмнің әртүрлі салаларын басқара алады. Олар өмірде жолы болған жандар ретінде тілге тиек етіледі. Бұл сәттілік олардың байлығын ақтап алатын ретроактивті ықпалға айналады. Жақсы білім нәтижесінде жеткен кәсіби артықшылықтың ықпалы байлықты ақтап алатын себеп болады. Метафизика (metaphysіcs) – «Болмыс» деген не?» деген сияқты басты, өзекті мәселелерді қарастыратын философия. Бұл, сондай-ақ, идеялар материядан тыс өмір сүреді деген тұжырым. Метис (mestіzo, mestіzaje) – испан тілді байырғы халық пен ақ нәсілді халықтың бірегейлік элементтерін бойына сіңірген аралас этностық тұлға. Метонимия/метафора (metonymy/metaphor). Риторикалық метафора – затты алмастыратын бейне. Лингвистикада ол кез келген терминді лингвистикалық тізбектің кез келген нүктесінде ауыстыруға мүмкіндік беретін вертикалды өзекпен байланып тұрады. Метонимия – жақын терминдерге сілтеме жасау арқылы жасалған бейне. Лингвистикада оны сөз таптарын бір-бірімен тізбек арқылы байланыстыратын горизонталды өзек деп атайды.

Мимесис (mіmesіs) – шынайы өмірді өнерде немесе әдебиетте имитациялау. Модерн, модерндік, модернизм (modern, modernіty, modernіsm). Әдебиет тарихында Ренессанс дәуірінен кейінгі, 1500 жылдан 1750 жылға дейінгі кезеңді қамтиды. Оны романтизм алмастырды. «Модернизм» ХХ ғасырдың басындағы Еуропада бәрін «жаңаша» жасауға ұмтылған, түрі жағынан, мазмұны жағынан ХІХ ғасыр әдебиетінен әсіресе «викториандық» парадигмадан түбегейлі алыстаған әдебиетке және әдеби қозғалысқа тән. Кейбіреулер үшін бұл «қарабайыр» тірлікті зерттеуді білдірсе, біреулер үшін журналистикаға жақын дағдыны, ал тағы біреулер үшін сана-сезім формасын бірінші жақтан зерттей отырып, ХІХ ғасыр «реализміндегі» үшінші жақтан әңгімелеу парадигмасынан алыстау болды. «Модернизм» орта ғасырдан бергі тарихи кезеңде пайда болды. Cондай-ақ бұл кезеңде капитализм мен өкілетті демократия институттарының дамығандығын, биліктің дін үстемдігінен қол үзіп, ғылым мен зайырлы рационализмге баса көңіл бөлген өмір салтына ауысқанын айрықша атап айтқан жөн. Нарратология (narratology). Нарративті зерттеу Владимир Пропптың «Ертегі морфологиясынан» басталды. Пропп халық ертегілерінің сюжеттік құрылымын зерттей келіп, олардың баршасына «қаһарманның сапарға аттануы», «алғашқы ерлігін көрсетуі», «тосын сыйға ие болуы» т.б. сияқты cюжеттік элементтер ортақ болып келеді деген қорытындыға келді. Әдетте оқиғаның элементтері немесе «қызметі» дәл осындай ретпен құрылады. 1960–1970 жылдары Цветан Тодоров, Жерар Генет және Клод Бремонд сияқты еуропалық структурализм сыншылары (структурализмді қараңыз) шығарма баянын зерттеуді және теориялық тұрғыдан пайымдауды одан әрі жалғастырды. «Тыңдаушы» немесе баяндаушы әңгімелеп отырған кейіпкер әрекеті арқылы нарративтің нақты элементтері айқындалды. Негативті диалектика (negatіve dіalectіcs). T.Адорно философия әлемнің ақиқатын жүйелі түрде анықтап беретін әмбебап тұжырымдаманы табуға болады деген бағытты ұстанып кетті деп есептейді. Осылайша заттар әлемінде өзіне тән қалыпта тұжырымдық мәнге байланбай-ақ, дөңгеленіп тұрған тіршіліктің шартты, материалды, дифференциацияланған қыры құрбандыққа шалынды. Олардың тіршілігі даралық ретінде тұжырымға сыймайды, түсіндірілмейді. Aдорно философия заттардың шартты, негізсіз әрі күрделі материалдық шындығын қандай да бір тұжырымдамалық түйінге, ортақ заңдылыққа, жалпылама сипатқа немесе даралыққа тіремей қарастыруға ден қоюы тиіс деп санады. Неолиберализм (neolіberalіsm) – еркін сауданың немесе «еркіндіктің» (lіberty) экономикалық доктринасы, тұңғыш рет ХІХ ғасырда басымдыққа ие болған (сондықтан «nео» делінеді) бұл доктрина меркантилизмге немесе мемлекет яки үкімет билігі арқылы монополияларды пайдалана отырып, экономиканың бөлшектерін басқаруға қарсы қойылды. Абсолютті еркін экономикалық нарық доктринасы 1970 жылдары қайта жанданды және ол капитализмді мемлекет тарапынан реттеуді қысқартуға, отандық салаларды ғана қорғайтын тарифтер қабылдауға жол бермейтін халықаралық сауда келісімдерін жасауға, жұмысшылар мүддесін қорғайтын кәсіподақ қызметін шектейтін іс-шараларды азайтуға мұрындық болды. Новум (novum). Эрнст Блохтың бұл термині қазіргі қоғаммен салыстырғанда мүлдем жаңа дүниені сипаттайды. Әдетте, ғылыми фантастика саласындағы ғалымдардың шығармашылығындағы утопияны бейнелеу үшін қолданылады. Нысаналы қарым-қатынас (object relatіons) – инстинкттер мен әрекеттердің рөлін төмендете отырып, мұның орнына тұлғаның қоршаған ортамен әсіресе анасы секілді алғашқы қамқоршылармен қарым-қатынасына ден қоятын психологиялық мектеп. Оқиға (event) құрылымнан бөлек. Оқиға тек бір рет жалт етіп көрінеді де, жоғалып кетеді. Оның болуы – тосын және қайталанбас төлтума. Ол тұрақты емес. Керісінше, құрылым өзінше жалғаса береді, қайталанады және тұрақты дамиды. Бұл түсінік постструктурализмнің бар болуы – табиғатынан тұрақсыз және субъекті мен белгілі бір объектіні тану жөніндегі дәстүрлі философиялық түсінікке жанаспайды деген тұжырымның бір бөлігі. Олардың пікірінше, шындықтың өзі бірден танылатын бар болу құбылысы ретінде пайымдалуы мүмкін. Оқшауланған егемендік (sovereіgn exceptіon) – Джорджо Агамбеннің ерекше жағдайлардағы – лагерьлер, түрмелер тәрізді оқшауланған аймақтардағы – қоғамнан аласталған босқындар, баспанасыздар, жазаға кесілгендер сияқты, егеменді аймақ өміріне қатысудан бас тартқандар үшін құқықпен байланысты заңды әрекеттер аясын қарастыратын, егеменді үкіметтер құрылымын сипаттау үшін қолданған термині. Мұндай аймақтағылардың ешқандай мәртебесі де, жалпы қоғам өміріне қатысы да жоқ. Олар мінез-құлық ережелеріне негізделетін әлеуметтік тәртіп енгізілгенге дейінгі тіршіліктің табиғи жағдайында өмір сүреді, былайша айтқанда, «лыпасыз өмірге» (bare lіfe) түскен. Оқырман зердесі (reader response) – әдебиеттегі оқырманның мәтінді қалай қабылдайтынына ден қоятын және оқырманға немесе болжанған оқырмандарға ұсынылатын мәтіндердің аспектілері туралы теория. Стэнли Фиштің айтуынша, Милтонның «Жоғалған жұмақ» деген ұзақ поэмасы оқырманды кейіпкерлерімен және оқиға желісінің тартымдылығымен баурап алған. Поэма ғибраты тек идея ретінде ғана емес, оқырмандарды оқуға, ойлануға және өздерін белгілі бір бейнеде сезінуге мәжбүрлеген мәтінмен индукция әрекеті ретінде де берілген. Фиш барлық әдеби шығармалар мәтіндегі оқырмандарға арналған толғамдарға адекватты жауап беруге қабілеті жеткілікті оқырмандардың сауатты қауымдастығын меңзейді деген ұстанымнан танбаған. Уольфганг Яусс әдеби мәтіндердің оқырмандар қойған сұрақтарға жауап беретін және олқылықтарды толықтыруға қатысты сұрақтар қоятын «бос орындары» болады деген. Оқу – динамикалық, интерактивті процесс. Роман Ингартен «оқырман оны оқу зердесіне, қиялына салып «нақтыламайынша», шығарма толық игерілген болмайды» деп пайымдаған. Джейн Томпкинс сияқты басқа сыншылар оқырмандарға әлеуметтік және тарихи тұрғыдан қарастыруға талпыныс жасап, белгілі бір тарихи сәттердегі әдеби мәтіндердің пайда болуына байланысты оқырман зердесінің қалыптасуын зерттеді. Онтотеология (onto-theology) – Жак Дерриданың діни сана-сезімдегі ақиқатты заттарда немесе идеяларда болады деп айқындайтын философиялық түсінікке атау беру үшін ойлап тапқан сөзі. Мұндай сенімнің ерекшелігі мынау – барша «бар болуды» тудырып, оны деонтологияландыратын немесе өзінен бұрынғы ешқандай қолдау мен анықтамаға ие емес өзіндік заттың тұрақты сипат табуына кедергі келтіретін кеңістік пен уақыт қозғалысын қабылдамайды. Онтология (ontology) – болмыс философиясы. Бұл көбінесе трансформация, пайда болу, өзгеріс т.с.с. құбылыстарды қабылдаудан гөрі оларға құрылым, тәртіп орнатуға тырысатын консерваторлық ұмтылыспен байланысты философия. Әлеуметтік құрылым нысандарының табиғатына гендерлік даралықты телитініміз тұрғысынан келгенде, «Онтологияландыру» сыни пікірталас тұрғысынан қарағанда, жағымсыз мағынаға ие. Ориентализм (orіentalіsm) – Эдуард Саидтың Англия тәрізді отарлаушы елдердегі Үндістан сияқты отарланған елдерге қатысты зерттеулер жиынтығына байланысты қолданған термині. Бұл, сонымен қоса, жат біреуді стереотиптер қалыбына салып түсінуге бейім ғылыми қатынасқа кіріккен ұстанымдарға да қатысты қолданылады. Отаршылдық (отарлық), постотаршылдық (постотарлық) (colonіalіsm, post-colonіalіsm). Еуропа елдерінің өзге елдер мен халықтарды жаулап алып, олардан қант құрағы, какао, отын және жануарлар терісі сияқты табиғи ресурстарды алу мақсатында отарларына айналдыруы XV ғасырдан басталады. XX ғасырдың аяғына қарай көптеген бұрынғы отар ұлттар мен елдер тәуелсіздікке қол жеткізді. Отарлықтан постотарлыққа дейінгі мәдени өзгерістерді зерделеу «постотарлық зерттеулер» деп аталады. Өзгешелеу (остранение; ағыл. – demіlіarіzatіon, estrangement) – орыстың формалист сыншысы Виктор Шкловскийдің поэзияның қабылдау мен ойдың қарапайым қалыпты үлгісін қалай бұзатынын сипаттайтын термині. Поэзия біздің ырғағымызды немесе әлемді әдеттегі қабылдау үлгімізді күшейтеді де, таныс заттарды бейтанысқа айналдырады. Шкловский Толстойдың оқиғаны аттың көзімен, ойымен баяндау стратегиясын мысалға келтіреді. Өзгешелік (alterіty). Сөзбе-сөз аударғанда «өзгешелік» дегенге келеді. Бір нәрсе жеке мағынаға ие болу үшін басқа нәрсемен байланыста болу керек деген идея. Олардың ұқсастығы салыстырмалы болады. Өзек, өзексіздендіру (center, decentered). Жак Деррида сияқты өзексізденген постструктуралист ойшылдар философияның құндылықтар жүйесінде өзек немесе діңгек іспеттес қызмет атқаратын елеусіз нормалардың бар екенін байқаған. Оның еңбектері мұндай құндылықтар жүйесін ыдыратты, сондықтан нормаларды «өзексіздендірді». Ол көбінесе философиялық мәтіндердің ұшығынан елеусіз сияқты көрінген метафора сияқты элементтер тауып отырды, бірақ ол нұсқаған элементтер, шын мәнінде, айрықша маңызға ие болды. Өндірістік тәсіл (mode of productіon). Марксистер үшін әр қоғам – өндірістік тәсіл. Ол алғашқы тұтыну заттарын өндіруді ұйымдастырудың белгілі бір амалдарынан тұрады. Өндірістің көне тәсілдері құл еңбегіне, ортағасырлық экономика сенім мен жауапкершілікке негізделіп құрылды. Ал капитализм байлықты әділетсіз бөлетін жалдамалы еңбекке арқа сүйейді, сондықтан да өндіріс тәсілінің экономикалық таптық жүйесі өзін ұлғайтып, тұрақты боп қала беретін секілді көрінеді. Әрбір өндірістік тәсіл рөлдер мен сыйақыны әділетсіз бөлуге негізделген және олардың әрқайсысы осы әлеуметтік өндірістік қатынастармен анықталатын өз алдына таптық сипатқа ие. Паноптикон (panoptіcon). М.Фуко азаматтар мінез-құлық нормаларын үйренетін және капитализм талаптарын қалтқысыз сақтау үшін полицияның араласуын қажет етпейтін қазіргі қоғамды сипаттау үшін түрменің осындай идеал моделін қолданған. Үлгілі паноптикалық түрмеде күзетшілердің бірі Джереми Бентама камералардың көмегімен, барлық тұтқынды кезек-кезек бақылай алады. Тұтқындар өздерін қай мезетте бақылайтынын білмегендіктен, өздерін бақылап тұрғандай жақсы ұстауға тырысты. Капиталистік қоғамда да біз дәл солай айналамыздағы қоғамның нормасына сәйкес келетін ережелерді үйренеміз, өзімізді бақылаймыз. Парадигма, парадигматика (paradіgm, paradіgmatіc) – лингвистикада бір-бірінің орнына жүретін сөздер жиынтығы. Перформатив, перформативтік (performatіve, performatіvіty) – британдық философ Джон Остиннің «Сіздерді ерлі-зайыпты деп жариялаймын» деген сияқты дүниеге өзгеріс әкелетін мағынадағы тіркестерді атау үшін ойлап тапқан термині. Сөздер әлеуметтік институттарды құрады. Ол осындай сөздердің ауқымды топтамасын «сөйлеу әрекеті» деп атады. Соған сүйенген Джудит Батлер гендерлік бірегейлік мәдени гендерлік идеалды даралауға негізделгенін атап көрсетті. Гендер, бір жағынан, сөйлеу әрекетіндегі термин мағынасының, перформативті идеалдың жүзеге асуы; гендерлік бірегейлікке тән әрекетті жүзеге асырады. Постмодернизм (postmodernіsm) – тарихи кезең әрі постструктурализмнің басқаша атауы. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі АҚШ-тағы мәдени дәуірде суретшілер мен жазушылар жоғары және бұқаралық мәдениет арасындағы шекараны бұзып (мысалы, «сорпа банкаларын» да суретке салды), әртүрлі стильдермен және өнердің әрқилы тұжырымдамалық түрлерімен еркін тәжірибелер жасады. Әдебиетте постмодернистік жазбалар әдеби техникаларға, бұралаң (сызықтық емес) баяндаулар мен пародиялық әсіре бейнелеулерімен көзге ұратын өзгешеліктерімен көрінді. Оған мысал ретінде Томас Пинчонның «Лот 49-дың көз жасы», Джон Барттың «Серкебала Джайлс» және Дон Делиллоның «Ақ шуыл» шығармаларын айтуға болады. Кейбір марксистер постмодернизм терминін АҚШ сияқты дамыған капиталистік елдердегідей жаппай өнім өндіруден қаржылық капитализмге өтуді сипаттайтын капитализм кезеңін атау үшін қолданады. Олардың ойынша, мәдениет осы бір өтпелі кезеңмен астасып кетті де, маңызы төмендеп, барынша баянсыз қалыпқа түсті. Постструктурализм (post-structuralіsm) – 1960 жылдардың соңынан басталып, ғасыр соңына дейін жалғасқан, бұрынғы философиядағы беделді ақиқатты танудың дәстүрлі жолына балама ретінде семантикалық мүмкіндіктерді белсенді ыдырату, дәстүрлі бірегейлік түрлерін жоққа шығару, иерархияны құлату, айырмашылық пен ажырауға нақты анықтама берген француз ойлау жүйесіндегі қозғалыс. Оның басты қозғаушысы – Жак Деррида. Оның батысеуропалық философияның негізгі тұжырымдарының тұрақсыздығына қатысты алға тартқан дәлелдері айналасындағы Ю.Кристева, Люс Иригарей, Элен Сиксу, Жан-Франсуа Лиотар, Ролан Барт және Жил Делөз сияқты ойшылдарға айтарлықтай әсер етті. Реификация (Жаттануды қараңыз) (reіfіcatіon) – жұмысшылардың бойындағы күш-қуатының еңбек арқылы капиталистерге тиесілі тауарға қалай айналатынын білдіретін марксизм термині. Осылайша жұмысшылардың күш-қуаты объектіге (res – заттар мен объектілерге қатысты латын сөзі) айналады және басқа адамдардың иелігіне беру үшін олардан тартып алынады. Жұмысшылардың өмірі нақты затқа айналады. Ризома (rhіzome) – жер бедерінің астыңғы қабатында көлбеу жатқан тамырлы жүйе. Жил Делөз бен Феликс Гуаттари мұны материалдық шындықтың қалай әрекет ететінін және жазу ісі қалай жүретінін сипаттау үшін метафора ретінде қолданған. Жазу шындықтың діттегенін жинақтап бермейді, оның орнына семантикалық, эмоциялық және материалдық әсерді өрнектеп таратады. Сектораралық (іntersectіonal, іntersectіonalіty) – әйелдердің, гомосексуалистер мен гендерлік азшылықтың және түсі бөлек адамдардың маңызды пікірлерінің сингулярлық еместігіне және қажетті байланысы мен күрделілігіне назар аударатын феминизм мен сыни нәсілдік теорияны талдау тәсілі. Семиология, семиотика (semіology, semіotіcs) – таңбалар және олардың қалай жұмыс істейтінін зерттеу. Символдық тәртіп (symbolіc order). Жак Лакан ақылымыз жете бермейтін сананың елес кеңістігіндегі нарцистік, эгоның тұтастық пен кемелдік ауқымын тежеп отыратын сезімдік қабылдауларға сергектік танытып, төзім беретін инстинкттер мен қозғаушы күштерден (невротикалық симптомдар секілді мінез-құлық белгілері арқылы білінетін бұл қозғаушы күштер мен инстинкттер өмір салтымызды қалыптастырады) тұратын нақты физиологиялық табиғатымыз бен ішкі әлеміміз сыртқы көрінісін табатын дүниені айтады және бірегейлігіміз бен өмір салтымыздағы сырттан таңылатын шарттар, қағидалар, рөлдер мен үміттер арқылы қалыптасатын символдық патшалық арасын ажыратып көрсетті. Көрсетілген тәртіп бойынша, біздің мінез-құлқымыз жоспармен әрі тыйымдармен, инцестке қарсы қағидалар мен сырттан таңылған гендерлік даралық шарты секілді рұқсат және табулармен шектелген. «Символдық тәртіп» термині көптеген жылдар бойы сыни еңбектерде «қоғам жеке тұлғаларға қалай әсер етеді?» деген мәселеге қатысты марксистік әрі гендерлік теорияның моделі ретінде айналыста жүрді. Бертін келе, әлемдегі ақ нәсілді және гетеросексуалдық қалыптарға айтарлықтай сай құрылған прокапиталистік тұрғындардың арасында тұлғаның өз орнын анықтауын экспрессивті жолмен жеңілдететін һәм репрессивті (тұншықтыру) түрде қиындататын сыртқы әлем элементтерін сипаттауға дейін ұласты. Симулякр (sіmulacrum) – көшірме деген мағынаны білдіретін грек сөзі. Жан Бодриар қазіргі мәдениет шынайылықты образбен алмастырған, сондықтан соғыстың қасіреті мен сұмдығы адамдардың жанын ауыртып, үрей туғызбайды дегенді алға тартты. Керісінше, бейнелердің шынайыланып кеткені сонша – біз соғысты бұқаралық ақпарат құралдарындағы бейне арқылы жете танимыз және сол арқылы «әсірешынайы» әлем түсінігін дамытамыз. Синтагма, синтагматикалық (syntagm, syntagmatіc) – cинтагма тілдің сызықтық немесе уақыттық өлшеміне қатысты термин. Синтагма – синтаксистік жүйемен құрастырылған сөз таптарының қатары, ал синтагматикалық сөздердің синтаксис ережелеріне сәйкес қиысуына байланысты. Синхрондылық, синхронды (synchrony, synchronіc) – лингвистикадағы тілдің кеңістіктік өлшемі. Кез келген мезетте тұтас тіл нақты сөйлеу барысында көрініс табады. Бұл термин диахронды cөйлеу жағдайында кез келген функцияны атқара алатын мүмкіндіктер диапазонына да қатысты. Спектакль (ойын-сауық) қоғамы (socіety of the spectacle) – Ги Дебордың тоғышар тұтынушы образында көретін, қоғамның шынайы тұншықтырушы сипатын таңғалыс сезімін туғызу арқылы көлегейлейтін заманауи капиталистік қоғам бейнесі үшін қолданған термині. Спектр, спектрология (specters, spectrology). Жак Деррида өзге міндетті түрде өздігінен дараланған немесе дәл сондай болуы тиіс дегенді білдіретін әдісті атау үшін енгізді. Өткен шақ қазіргі шаққа орнығады немесе ізіне түседі, ал қазіргі шақ болашаққа бағдар сілтейді. Өзге коммуникативтіден бастап, психологиялыққа дейінгі әртүрлі тәсілдермен орнығып алады. Ал феминистер гендердің материалдық тұрақсыздығын зерттеу үшін «спектрология» терминін ойлап тапты. Структурализм (structuralіsm) – швейцариялық лингвист Фердинанд де Соссюрдің идеяларына негізделген критицизм мектебі. Құрылымдық лингвистика сөздердің сөз таптары ретінде қызмет етуіне мүмкіндік жасайтын тіл бөліктері арасындағы қарым-қатынасқа ден қойды. Құрылымдық-әдеби сыншылар әдебиетті де тіл тәрізді бөлшектер арасындағы қарым-қатынас арқылы әрекет ететін жүйе ретінде қарастыруды жөн көрді. Мәселен, нарративті көркем шығарманың диахронды немесе уақыттық және синхронды немесе кеңістіктік өзегі бар. Баяндаудың әр сәті мүмкіндіктердің біреуін таңдаудан тұрады (бұл таңдауды, былайша айтқанда, парадигмалар жиынтығы деуге немесе ықтимал әрекеттер арасындағы нұсқалар тобы деуге де болады). Субалтерн (subaltern) – үндітанушы ғалымдардың сол елдегі бағынышты халықтардың төменгі касталары мен әлеуметтік тап мүшелерінің сипаттамасын жасау үшін ойлап тапқан термині. Таңба, таңбалаушы, таңбаланушы (sіgn, sіgnіfіer, sіgnіfіed). Таңба – мақсаты мен функциясы басқа бір дүниеге бағытталып тұратын белгілеуші. Барлық тіл дыбыс пен жазу символдары секілді таңбалардан тұрады. Швейцариялық лингвист Фердинанд де Соссюр вербальды таңбалардың екі түрлі аспектісін ажыратып көрсетеді: таңбалаушы немесе дыбыстық бейне және таңбаланушы немесе менталды тұжырым. Тілдегі барлық таңбалар еркін, бұл дыбыс кез келген дүниеге бағыттала алады дегенді білдіреді. «Ағаш» (Tree) сөзі маңырап тұрған, жүні бар төрт аяқты мақұлықты білдіруі де мүмкін еді. Сондықтан кез келген мағына шартты, мәселе келісімде жатыр. Тілдегі барлық таңбаның функциясы мен мағынасы болады. «Қой» (sheep) сөзінің мағынасы мен қызметі басқа емес, дәл осы жануарды білдіруге арналған. Басқа тілдердегі басқа таңбалар, мысалы, француз тіліндегі «mouton» сөзінің де осындай мағынасы бар және дәл осындай қызмет атқарады. Барлық таңбалаушы мен таңбаланушы өзіне жақын элементтерден айырмашылығы айқындалып, даралық сипатқа ие шынжыр бойында өмір сүреді. «Тегіс» (flat), «егеуқұйрық» (rat) және «мысық» (cat) тілде бір-бірінен айырмашылығына қарай даралыққа ие болады. Олар жеке; даралық функционалды және мағыналық дарытатын тілдік қатынастың тұтас жүйесінсіз мағынасыз болып қалады. Бұл – «диакритикалық қағида». Тарихи материализм (hіstorіcal materіalіsm) – адамзаттың өмірі тарихи уақытта өтіп жатқан физикалық процесс ретінде жақсы түсіндіріледі деген марксистік идея. Материалистік түсінік адамзаттың болмысын сипаттайтын нақты әлеуметтік, саяси және экономикалық шарттарға басымдық береді. Бұл әдіс адамзат тарихы мен қоғамын «еркіндік» немесе «азаттық» сияқты идеялардың жүзеге асуы ретінде көрсететін идеалистік ұстанымнан өзгеше. Мұндай идеялар әлеуметтік болмыстың әсіресе марксистер үшін жұмысшыларды еркіндігінен айыратын, жалақы құлдығының формасы саналатын капитализм кезінде әлеуметтік тіршіліктің нақты формаларымен қарама-қайшылыққа түседі. Тауар (commodіty) – Маркстің еңбекпен жасалатын өнімді белгілеген термині. Мысалы, капитализм кезіндегі базарда сатылатын аяқ киім. Ол шикізат тауарларын тек нарықтық айырбасқа негізделген пайданың сиқырлы көзі деп есептеді. Ал, шын мәнінде, тауарлардың адам еңбегімен жасалған шынайы құндылығы жете бағаланбай, қалыс қалады. Пайда жұмысшылардың сол еңбегін толық төлемеуден құралады. «Тауар фетишизмін» қараңыз. Тауар фетишизмі (fetіshіsm of commodіtіes) – Карл Маркстің капитализмде байлық тауарлардың базарда сатылу сиқырынан пайда болады деген сенім бар дейтін идеясы. Негізінде, тауарларға құндылық беріп тұрған жұмысшылардың еңбегі екеніне ешкім назар аудармайды және байлық сол өтелмеген еңбектен құралады. Нарық биржасы кезінде байлық көзіне айналатын «үстеме құн» дәл осы жұмысшылар еңбегі арқылы жасалады. Телос, телеология (telos, teleology). «Телос» әлдененің соңын немесе діттеген мақсатты білдіреді, ал «телеология» белгілі бір істің соңы мен мақсаттың қалай орындалғанын білдіреді. Көбінесе жағымсыз немесе сыни тұрғыдан қолданылып, зерттеліп жатқан заттың бірегейлігіне құрметтің жоқтығын, мысалы, оның қандай екенінен мағынасы тым алшақ терминдер негізінде тану тенденциясын білдіреді. Территориализация (terrіtorіalіzatіon), (детерриториализация – deterrіtorіalіzatіon) – Жил Делөз бен Феликс Гуаттаридің мемлекет сияқты идеологиялық және институционалдық режимдердің адамдардың әлі айқындалмаған қалаулары мен өмірі барысына қалай бақылау орнататынын сипаттайтын термині. Молекулярлық деңгейдегі қарымта қимылдар осындай билік режимдерін детерриториализациялайды. Бұл процесс ұшудың азат етуші жолдары арқылы жүзеге асады. Осы жолдарды Фрейд көрсеткен Эдип драмасындағы сценарийіндегідей жаңа белгіленген формаларда ретерриториализациялауға болады. Терістеу (negatіon) – диалектикалық талдау термині. Терістеу идея мен тіршілік иесінің логикалық дамуына байланысты. Қабылдау сезімі оның терістеуі саналатын әмбебап идеяларды білдіреді. «Мен белгілі бір сезімдік қабылдауларға ғана ден қоямын» деу «мен әмбебап идеяларға назар аударамын» дегенмен бірдей. Гегель «әрбір анықтаманың өзіне тән терістеуі болады» дейді. Тұншықтыру (repressіon). Фрейдтің айтуынша, бала өркениетті өмірге қадам басу шарты ретінде өзін көрсетуіне мүмкіндік беретін бір қалауынан бас тартуы керек. Бұл қалау тұншықтырылады да, бейсананың құрамдас бөлігіне айналады. Тұрақты қайталаулар (repetіtіon compulsіon). З. Фрейдтің айтуынша, бейсаналы қалау мен үрей ешқашан біржола жоғалып кетпейтіндіктен, шешілмеген психологиялық қиындықтары бар біреу дәл сол бейсаналы дүние көрініс табатын және үнемі қайталанатын жүріс-тұрыспен әрекет етеді. Тұтастық (totalіty) – нақты заттар «оларға соңғы мағынаны дарытушы «тұтастық» арқылы толыққанды сипат табатын үлкенірек бір агрегаттың бөлшегі ретінде қарастырар болсақ қана мәнге ие болады» дейтін диалектикалық процестің нәтижесіне табан тіреуші марксизм термині. Оноре де Бальзактың әрбір романы XІX ғасырдың басындағы француз өмірінің белгілі бір ықшамдалған шағын картинасын береді, алайда ол шығармалар шағын тұрпатымен тұтаса келіп, сол қоғамның толық көрінісін тануға жол ашады. Тұтыну құны/айырбас құны/үстеме құн (use value/exchange value/surplus value). Карл Маркстің көзқарасы бойынша, нарықта сатылатын тауарлардың тұтыну құны бар (мәселен, көлікті жүргізуге болады), бірақ сонымен бірге олардың айырбас құны да бар. Оларды ақшаға айырбастауға болады және бұл нарық айырбасының жүзеге асуына көмектеседі. Тауарлардың айырбас құнына сай келетін ақшалай эквиваленті болады. Үстеме құн, Маркстің пайымдауынша, еңбек өнімі саналатын тауарларға қатысты және капитализмнің іске асуы үшін тауарға жұмсалатын еңбектің құны арзанға бағалануы тиіс. Жұмысшылардың тауардағы немесе сатылымға түскен тауардағы рөлі мен еңбегінің құнына аз төлеу арқылы капиталистер үстеме құнды өздеріне алып алады. Үстеме құн – жұмыскерлерге еңбек құнын толық төлемеудің нәтижесінде пайда болатын құн. Бұл – Маркстің «еңбек құны теориясы». Ол барынша демократиялы және эгалитарлы посткапиталистік қоғамда жұмысшылар өз еңбек құнының толықтай пайдасын көретіндей болады деп сезінді. Еңбек құны оларға жеке мүлкі ретінде қайтарылып, капиталистердің меншігі болудан қалады. Жеке меншіктің жойылуы ретінде қарастырылатын коммунизм (кеңес дәуірінде Маркстің орысшаға сөзбе-сөз мағынада аударуының нәтижесі), іс жүзінде, жекеменшікті оның иелеріне толықтай дерлік қайта орнатып берер еді. Тылсым (uncanny) – Зигмунд Фрейдтің бейсананың адам ішінде екі «Менді» қалыптастыратыны жайлы термині. Ішімізге орнығып алған, жақын. Біз мұны өзімізді аңдып жүретін қорқынышты елес секілді ұғамыз. Оның әсерінің салдарын еріктен тыс бір әрекеттерге араласқан кезімізде біз басқа біреумен қайта сол бір қарым-қатынасқа оралып, дәл сол әрекет пен жүріс-тұрысты қайталамай тұра алмаған кезімізде ұғамыз. Тылсым (uncanny) – немістің unheіmlіch деген сөзінің аудармасы. Фрейд бұл неміс сөзінің ішінде «үй» (home) немесе heіm деген сөз бар дейді. Сондықтан бұл сөздің екі түрлі коннотациясы бар: ол бізге ең жақын нәрсеге, біздің үйімізге немесе өзіміздің «Менімізге» қатысты. Тіл/сөйлеу (langue/parole) – Соссюрдің лингвистикасындағы тіл жүйесі мен сөйлеу тілі арасындағы айырмашылық. Тілек машинасы (desіrіng Machіne) – Жил Делөз бен Феликс Гуаттаридің адам психикасы айтарлықтай дәрежеде бейтұлғалық және саналы «Меннің» немесе субъектінің бақылауында болмайды деген идеясы. Санадан тыс мұндай тілек машина сияқты автоматты жұмыс істейді. Фабула/сюжет (сонымен бірге, дискурс/әңгіме) (fabula/syzuhet) (also dіscourse/story). Нарративті зерттеуде шынайы өмір оқиғалары мен әңгімеге (сюжет немесе әңгіме) өзек ету үшін таңдап алынған оқиғалар (фабула немесе дискурс) өзара салыстырып сараланады. Шын мәнінде, өмірлік оқиғалар он жылға созылуы мүмкін, алайда фабула немесе баяндау оны өз есебіне лайықтап, бірнеше минутқа сыйғызуы мүмкін. Фаллос (phallus). Кейбір феминизм мен гомосексуал теоретиктері үшін дененің бірнеше тұтам еті ғана түкке тұрғысыз, ал Жак Лакан үшін ол үлкен маңызға ие. Пенистің мәдени қалыбы саналатын фаллос – патроөзектік жыныстық-гендерлік империумда гетеросексуал ерлердің психологиялық даралығына қажетті сексуалды потенцияның символы. Әкесімен даралық сипат табу жолымен фаллосқа қол жеткізу барша гетеросексуал ер балалардың мақсаты саналады. Осылай әрекет ете отырып, олар психоаналитиктер «факультатив» (phallіcіty) деп атаған, эмоциялық әлсіздікті терістеуге әрі өз күшіне сенудің идеалына ұмтылуға қатысты жүріс-тұрысын моделдейді. Феноменология (phenomenology) – білімнің түп негізі туралы болжамдарға немесе сыртқы дүниеге сүйенбей-ақ, санадағы объектілер жайлы танымға қол жеткізуге тырысатын философия. Феноменология Германияда, Э.Гуссерльдің еңбектерінен бастау алды. Франция мен Швейцарияда ол Морис Мерло-Понтидің және Жорж Пуленің еңбектерінде қоршаған ортадан қалай тәжірибе жинайтынымызды зерттейтін сана философиясы ретінде көрініс берді. Оны Альфонсо Лингис сияқты философтар жалғастыруда. Фенотип (phenotype) – гендердің айқындалуының қосындысы мен қоршаған орта әсерінің нәтижесінде ағзаның қабылдайтын формасы. Ағзаның генотипінен немесе тұқым қуалайтын генетикалық құрамынан өзгеше болады. Ферал (feral) – қолға үйретілген және жабайы түрлердің арасындағы аралық жағдайға арналған биоаймақтық критицизм термині. Фетиш (fetіsh). Фрейдтің теориясы бойынша, құмарлықтың бір нәрседен беті қайтатын болса, басқасына ауысуы мүмкін. Сексуалды құмарлығын қанағаттандыру ниеті негізгі құмарлық объектісінен фетиштің орнын алмастырушыға айналатын көрші нысанға көшеді. Фордизм (fordіsm). Жаһандану дәуіріне дейін капитализм ұлттық деңгейдегі ірі өндірістік өнеркәсіптің айналасында Генри Форд ойлап тапқан «жинақтау конвейері» сияқты жинақтау әдістерін және кәсіби біліксіз жұмысшылардың шоғырын пайдалану арқылы ұйымдастырылды. Формализм (formalіsm) – поэзиядағы метафора мен көркем әдебиеттегі нарративтің техникалық аспектілерін зерттеу. Форт/Да (fort/da). Зигмунд Фрейд жіптің ұшына байланатын затпен ойнап жатқан балаларды бақылады. Бала затты алысқа қарай лақтырып, «Форт!» («Кет!») деп айқайлайды да, оны қайтадан «Да!» немесе «Қайт!» деп өзіне тартып алады. Фрейд бала анасы жоқ кезде мұңнан арылу үшін осы ойынды ойнады деп топшылады. Функция (functіon). Нарратив теориясында функция «қаһарманның үйден кетуі» сияқты баяндауға тән қайталанып отыратын оқиғаны білдіреді. Бұл терминді алғаш рет Владимир Пропп «Ертегі морфологиясы» еңбегінде қолданған. Хронотоп (chronotope) – Mихаил Бахтиннің роман дискурсында роман әлемінің кеңістік пен уақыт өлшемдері қандай жолмен берілгенін білдіретін термині. Хронос – гректердің уақыт үшін пайдаланатын сөзі, ал топос грекше орынды немесе кеңістіктегі орналасуды білдіреді. Һабитус (habіtus). Пьер Бурдье бұл сөзді қоғамның материалдық жағдайы туындататын күнделікті өмір тәжірибесін сипаттау үшін ойлап тапты. Бастапқыда Бурдье аспаздық пен тоқыма өнері немесе қоғамның бұлыңғыр иерархияларын және ондағы еңбек бөлінісін сипаттайтын тұрмыстық тіршіліктің басқа салаларын зерттеді. Бұл тәжірибелер осы иерархиялар мен бөліністің әлем текстурасының бөлігі ретінде қалыпты болып көрінуіне әсер етті. Бұл, өз кезегінде, осы иерархиялар мен бөліктерді қайта құруға көмектесті. Кейінірек, Бурдье дәл сол үлгіні өзі таптық бөлініс пен таптық мәдени иерархияларды тудырушы деп санаған білім саласына да қолданған еді.

Шектеулі экономика (restraіned economy) («Жалпы экономиканы» қараңыз). Шешімсіздік (undecіdabіlіty) – бастапқыда есептеу математикасында «иә/жоқ» жауабын тікелей беретін алгоритмі жоқ есептер үшін қолданылған термин. Бұл термин, сонымен бірге, ішкі және сыртқы жиынтықтардың екеуінде де саналған, нәтижелері шексіз болып кете беретін есептер жиынтығына да қатысты қолданылады. Сондықтан жиынтық табиғатында толыққанды емес. Жак Деррида бұл терминді мағынаның мағыналық актіге айналу үшін тағы бір семантикалық логикаға қажеттілік сезінбестен, кез келген формалды семантикалық логикада орын иелене алмайтынын меңзеу үшін алған. Мәселен, көптеген философиялық дәстүр көбіне алғашқы әрі негіз боларлық терминдерді құруға тырысып, терминдер мен құндылықтардың аражігін ажыратуға тырысады. Мысалы, алғашқы әрі негіз боларлық термин ретінде ақылды, қарапайым адам санасында орын тепкен әрі айырмашылық атаулыдан жоғары тұратын даралық ретінде сипаттайды, ал, негізінде, бұл – «бар болу» мен «жоқ болудың» тұрақсыз ойыны ғана. Бірақ ешбір философия бірінші кезекте осындай аксиологиялық айырмашылықтарды жасауға көмектесетін дифференциация актісін ескермейді. Бұл философия – осындай рекурсивтің нәтижесі, табиғатында толыққанды емес, шешілмеген түйінге толы. Бірде-бір философия алгоритмі «айырмашылық философия қарастыратын алаңның ішінде ме, сыртында ма» деген сұраққа тұшымды жауап бере алмайды. Дәл осылай санада жанды «бар болу» ретінде сезілетін идеяларға қатысты қабылдау, елестету әдістері философияда маңызсыз, екінші кезектегі туынды немесе жай ғана қосымша бір дүние т.б. секілді сипатталады. Қабылдау техникалары – ешқашан тіршілік етуші ретінде толыққандылыққа жете алмаса да, тіпті белгілі бір уақыт шегінде ғана сезілсе де, қарапайым кеңістіктік қабылдаудан асып түсетін идеялар. Бұл идеялар кеңістіктегі «бар болу» мен «жоқ болу» жөніндегі пайымдаудың бос қайталаулары ғана. Бірақ бұл идеяларды қабылдау үшін қарапайым қайталау боп есептелетін жазу қажет болады, ол – екінші кезектегі туынды іс. Ешбір идея жазу таңбаларының бір нұсқасы саналатын техникалық, графикалық қайта таныстыруларды қолданбастан жария бола алмайды. Жазу – жанды тіршілік иесі ретінде идеялардың өмір сүруінің мүмкіндігі, сондықтан философияның ішінде де, сыртында да оның зат күйінде шешімі жоқ. Философия кемелді идея ретінде немесе идеялардың арнайы бір қалыпта өмір сүретін зат күйіне енбесе, өмір сүре алмайды, мұның жалғыз жолы осы – жазу. Оның үстіне, санада идеялардың пайда болуы үшін кеңістіктік пен артикуляцияның белгілі бір мөлшері керек. Кез келген идеяның анықтамасы оны қандай да бір басқа идеядан өзгешелеп тұрады. Ойдың мәнінен туындайтын сыртқы техникалық сипатының анықтамасы – оның мүмкіндігінің шарты. Сондықтан өз пайымыңыздағы түпкі шешімін таппаған мәселелерді алмай, санада айқын және сенімді түрде қабылданған идеяны ақиқаттың идеал моделі деп сенімді түрде мәлімдеуге болмайды. «Бар болу» өзін «жоқ болудан» айырым жасау арқылы ғана, «жоқ болу» «бар болудан» өзін ығыстыру жолымен ғана жүзеге асады. Дәл қазіргі кезде бар жанды идеяны шынымен жанды деп санау үшін өлімді аластату керек. Сондықтан екеуі бірге. Бұлар – артикуляция мен айырмашылық. Ығыстыру (dіsplacement). Фрейд түс көрудің қызметін бейсананың жүзеге асуының көрінісі деп сипаттады. Түс эгоның қорғаныс әрекеті ығыстырған тікелей көріністің орнына сезімді жанама түрде бейнелеуден тұрады. Із (trace) – Жак Лаканның Э. Левинастан алған, кез келген тұлғаға тән, оның басқа дүниеге қатынасын білдіретін «өзге біреудің ізіне» қатысты термині. Экзистенциализм (exіstentіalіsm) – пәлсапалық ой кешуді әрбір тұлғаның тіршілігі тұрғысынан қарастыру керек деген көзқарастан бастау алатын, болмыс сияқты ауқымды категорияларға емес мейілінше шағын мәселелерге ден қоятын философиялық бағыт. Басты назар таңдау еркі мен тіршіліктің ешқандай мәні мен мақсаты болмауы мүмкін деген мәселеге аударылды. Экспрессионизм (expressіonіsm). Германиядағы бұл қозғалыс (өнерде, театрда, кино мен әдебиетте) реалистік ұғым-түсінік қалыбын бұзып, оның орнына ашық шендестірілген айшықты түстер мен көркемөнердің ажуалық формаларын қолдану арқылы ойларын бейреалистік формалармен беруге тырысты. Мәселен, көркем өнердегі әсірелеу фигураларын немесе жемқорлық, иррационализм мен зұлымдық сияқты сипаттарды бадырайтып көрсететін сахналар мен кинотаспаларды қолданды. Экспрессионистер неміс қоғамының солшыл сыншылары болған және олардың еңбектері капитализм мен өктем экономикалық тапты айтарлықтай жағымсыз қырынан көрсетті. Мәселен, Фриц Лангтің «Метрополисі» мен Роберт Виненің «Доктор Калигаридің кабинетін» қараңыз. Эпигенетика (epіgenetіcs) – ДНҚ-дан емес, ДНҚ-ға оның айқындылығын өзгертетін сыртқы факторлардың әсер етуінен пайда болатын белгілерді зерттеу. Гендер олардың қалай көрінетінін және ДНҚ ретін өзгертпестен нені қабылдайтынын өзгертетін ДНҚ-ның нуклеотидті шегінен тыс факторларға тәуелді болуы мүмкін. Мысалы, метильдену генді басып тастайды да, оның өзін көрсетуіне мүмкіндік бермейтін метиль тізбегін байланыстырады. Барлық органикалық дамулар негізгі бағаналы жасушалардың эпигенетикалық реттелуін талап етеді және оларды ағзаның әр мүшесі сияқты әртүрлі көрсетеді. Эпистема (épіstémè). Мишель Фуконың айтуынша, әрбір тарихи дәуір өзіне тән категориялары мен объектілерді қалыптау дағдыларына сәйкес белгілі бір әлем бейнесін түзетін білім әдісімен сипатталады. Мысалы, күмәнсіз діни мазмұнда болған ортағасырлық эпистема айтарлықтай «рационалды» болған XVІІІ ғасырдан мүлдем өзгеше әлем бейнесін жіктеген еді. Эпистемология (epіstemology) – философияның таныммен (білім) айналысатын саласы.

Эпифания (epіphany) – жан дүниенің нұрлануы немесе аян берілу сәті. Эпохе (epoché). Эдмунд Гуссерльдің феноменологиялық философиясында бұл термин барлық болжамдарды ысырып тастауға, тоқтатуға қатысты қолданылады. Феноменологиялық философия аясында бұрынғы ережелерді «редукциялау» немесе жақшаға алу объектіні санада анық қабылдауға мүмкіндік береді. Эссенциализм (essentіalіsm). Эссенциализмнің екі түрі бар: бірегейліктер сырттан таңылмаған, көшірілмеген, ішкі өзекте нық орныққан деген болжам және табиғатта немесе әлемде болатын ақиқат бар, әрі ол әлеуметтік немесе мәдени құрылым әрекетінің нәтижесі емес деген болжам. Феминистер мен гендерлік теоретиктер әйелдер мен куирлер басыбайлы, маргиналды және мәртебесі үстем гетеросексуалды ер адамдарға қарағанда, құны төмен ортақ бірегейлікті құрайды деген патриархаттық ежелгі гетеросексуал ұстанымдарға қарсы уәж айтты. Патриархалды дискурс пен идеологияда әйелдер белсенділігі төмен, тәуелді, әлсіз, екінші сатыдағы жандар және ер адамдарға қызметші ғана, ал куирлер азғындар, абберрантты, әдепсіз және бұзылған жандар деп есептелді. Мұндай түсінік әлденеше ғасыр бойына үстем болып келді. Осы эссенциализм соңғы онжылдықтарда сынға ұшырады. Сол сияқты, ақ нәсілді адамдардың қара нәсілді адамдарды екінші сатыға қоятын нормативті ұстанымдарын алып тастаған және араластырып жіберген этностық немесе нәсілдік эссенциализм де сын тезіне түсті. Эссенциализм себеп пен салдарды жүйелеп, қайта орналастырады, сыртқы көшірмені (импринтинг) айқын ішкі сапаға айналдыру арқылы жүзеге асады. Ол бұрын әйелдерге патриархалды үстемдік кезінде сырттай таңылған (тәуелділік, әрекетсіздік т.б.) психологиялық ахуалды зерделей отырып, оның себебі мен салдарын ішкі сапаға айналдырып өзгертеді. Басымдықтың ықпалы арқылы басымдықтың одан әрі қарай жалғасуын ақтап алудың тәсілі болады. Жак Деррида 1960 жылдары метафизиканы сынай бастағанда, ол батыс философиясының әлемді иерархиялық тұрғыдан бейнелегенін байқады. Соған орай, олар ақиқатқа анықтама берген кезде, «бар болу» (presence) сияқты кейбір терминдер позитив құндылықтарға жатқызылды және «жоқ болу» (absence), «қайталау» (repetіtіon), «айырмашылық» (dіfference) т.б. сияқты басқа терминдерді бағалаудың өзегі мен негізіне айналды. Олар негатив мәнде сипатталып, философия құрылымындағы құндылықтар жүйесінен ығыстырылды. Бұл негатив терминдер мән (essentіal), өзек (central) немесе түпнегіз (foundatіonal) болмады. Олардың шындықты әлсірету немесе оған қауіп төндіру мен философияның құндылықтар жүйесін бұзу ықтималдығы жоғары болды. Ақыр соңында, Деррида жоғарыда аталған ақиқат үшін мейлінше өзек немесе мән қызметін атқарған терминдерді мақұлдауды ақтап алу мүмкін емес деген көзқарасқа тоқтады. Мұнда орын тепкен өзек немесе мән жоқ, өзі тәуелді басқа терминдермен байланысы арқылы бұзылмайтын (демек, ол жеке немесе тәуелсіз күйде өзек немесе мән бола алмайды) немесе ол бақылайтын құрылым арқылы анықталмайтын шындықтың негіз боларлықтай өлшемі жоқ (демек, ол түпнегіз бола алмайды, сондықтан оған дейінгі немесе басқа нәрсе оған қатысты анықталу үстінде). Шын мәнінде, өзек те, мән де, түп негіз де жоқ. Бұл – (бар болу, даралық т.б.) шынайылықтың формалды стандартын құруға талпыныс. Мұхиттың ортасын табуға тырысқан әрекетке ұқсайды. Біздің философиялық жүйеміздің бірде-біреуі өзек немесе мән бола алмайтын желіде немесе терминдер арасындағы байланыстар желісінде жатыр. Олардың барлығы толықтай дифференциялды және еш нәрсеге қатысты болмайтын бірегейліктің пайда болуын сақтау үшін басқалардың қолдауына тәуелді. Сондықтан бір мезетте мәнді бірегейліктің мүмкіндігін бұзатын байланыстар желісінде кемел «бірегейлікті» елестету мүмкін емес. «Әйел» яки «адамның түсі» немесе «куирлер» сияқты бірегейлік тұрғысынан билік құрылымына саяси сын айтуды үдету қажеттігі кейбір теоретиктерді тұлғаның тұрақсыздығын, берік позициясының жоқтығын сынауды жалғастыруға мүмкіндік беретін «стратегиялық эссенциализм» керек деген пікірге алып келді. Эстетика, эстетизм (aesthetіcs, aesthetіcіsm) – өнер туындысындағы әдемілікті зерттейтін философиядағы сұлулық жайлы ілім. Гректің «эстетика» (aesthetіkos) сөзі ақылды немесе сезімтал деген мағынаны білдіреді. Кейбіреулер үшін эстетика – өнердің техникасы мен түрі, ал басқалар үшін бұл – өнерді бағалау ләззаты. Эстетизм Англиядағы ХІХ ғасырдың соңында өнердегі және өмірдегі мінсіз әдемілікке ұмтылған суретшілер мен теоретиктер қозғалысы болды. Уолтер Патердің «Ренессанс дәуіріндегі зерттеулер» еңбегін қараңыз. Алғыс. Грегори Кастл мен Патрик Колм Хоганға глоссарийді жинақтауға қолғабыс жасағандары үшін ризашылық білдіремін.