І.1. Көзге көрінетін деректер қатынастың (коммуникация) феномендері болатынына ешкім күмән келтірмейді, бұл жерде күмәнді болатын нәрсе — олардың тілдік сипатты иеленуі. Әдетте, көзге көрінетін құбылыстардың тілдік сипатына біршама негізді уәж айтатын адам, олардың таңбалық табиғатын мүлдем жоққа шығарып, одан әріге де барады: оның айтуынша, таңбалар тек қана сөздік байланыстың еншісінде болады, ал лингвистика болса, тек осыны ғана зерттеуі қажет. Үшінші, басқалардан жиі қолданылса да, біршама қарама-қайшылығы бар бағыт сияқты көрінетін құбылыстарды таңбалар санатына қоспаса да, оларды лингвистика терминдерімен сипаттайды. Бірақ егер семиология дербес пән болса, ол лингвистер тіл және сөйлеу деп атағандар енетін, бірақ тек олармен шектелмейтін "код", "хабар" сияқты ұғымдары бар өзіндік категориялық аппарат жасау арқылы қатынастың әртүрлі пішініне ортақ негізді табуына байланысты болады. Семиология өзінің ең ұқыпты өңделген тармағы болып саналатын лингвистиканың жемісін іс-жүзінде пайдаланатынына көзімізді жеткіздік. Алайда, семиотикалық зерттеулерді жүзеге асырғанда, барлық коммуникативті1 феномендерді лингвистикалық категориялар арқылы тусіндіруге болмайтынын естен шығармаған жөн. Демек, көрінетін байланыстарды семиологиялық тұрғыда түсіндіруге талпыну белгілі бір қызығушылық туғызады, өйткені ол семиологияның лингвистикадан тәуелсіз болатынын дәлелдеуге мүмкіңдік береді. Көрінетін байланыс феномендеріне (кескіндеме өнері, мүсіндеу өнері, бейнелеу өнері, көрінетін белгілер, кино және фотография) қарағанда, біршама кем анықталатын таңбалық феномендер бар болғандықтан, көзбе-көз байланыстың семиологиясы осындай мәдени салаларды зерттеуде трамплин ретінде пайдаға асуы мүмкін, мысал ретінде көрінетін хабарлары зат ретінде қолданатын сәулет өнері мен дизайнды алуға болады. І.2. Егер біз Пирс ұсынған үштік жіктелімді ескеретін болсақ (қар. сурет), онда оның әр бөлігіне көрінетін байланыстық белгілі бір құбылысы сай келетініне көзіміз жетер еді.

Интерпре- Рема:

Әртүрлі таңбаларды біріктіре Бұл біршама кездейсоқ тізім, Пирс өзі алдын ала білген таңбалардың әртүрлі жасалуы, мысалы, иконалық синсигнум, иконалық легисигнум және т.б., мүмкін екенін дәлелдеп тұр. Біздің зерттеу үшін таңбаның нысанға қатысты жікгелімі ерекше қызығушылық туғызды және осыған орай, ешкім де көрінетін символдардың кодталған "тілдің" құрамына кірмей-тінін жоққа шығара алмайды. Оның есесіне, индексті және иконалық таңбалар туралы мәселе тым даулы болып көрінеді. І.3. Пирс индексті таңбаның — өзі белгілеп тұрған нысанға қандай да бір ойландырмайтын тәсіл арқылы назар аудартатын таңба болатынын көрсеткен. Егер мен суланған дақты көрсем, ең алдымен, су төгілген деп ойлаймын; дәл солай, сызық-тілді көргенде, мен көрсетілген бағытпен жүремін, әрине, егер бұл хабар маған қажет болса, дегенмен қалай болғанда да, мен хабардың мағынасын бірден ұғамын. Алайда кез келген көрінетін индексгі таңбаның өзі де келісімге немесе тәжірибеге негізделіп, маған қандай да бір нәрсе туралы хабар жеткізіп тұрады. Іздерді тануды бұрын үйретсе ғана мен жердегі ізге қарап, қандай аң жүгіріп өткенін айта аламын. Егер мұндай ізді мен бұрын көрмесем және ешкім де маған оның не екенін айтпаса, мен индексті таңбаны танымай табиғи құбылыс ретінде танитын едім. Сонымен, белгілі бір жауапкершілікгі сезіне отырып, индексті таңбаларға қатысы бар барлық көрінетін құбылыстарды конвециональды таңба ретінде қарастыруға болады деген тұжырым жасауға болады. Көзіңді шағылыстырып, кенеттен жарқ ететін жарық, мені ойланбай қимылдауға мәжбүр етеді және ешқандай семиозистің бұл жерде қарасы да көрінбейді, өйткені бұл жердегі мәселе қарапайым физиологиялық стимулға қатысты болады, дәл солай, мен бұрын көрмеген қорқынышты аңды көргенде де көзімді жұмып қалар едім. Бірақ аспан төрінде шашырап келе жатқан арайдың жарығына қарап, таңның атқанын білгенім, мені бұл белгіні тануға үйретуге байланысты. Ал иконалық таңбаға қатысты мәселе әрі күрделі, әрі басқаша.

Иконалық таңбаны анықтау сәтті болды — анықтаманы әрі қарай Моррис дамытты, әрі қарай насихаттады, өйткені, бейненің семантикалық анықталуы үшін, бұл оған қолайлы тәсіл болып көрінді. Моррис үшін иконалық таңбаға, өзінде белгілвнетін нысанның қандай да бір қасиеті болатын немесе, нақтылап айтсақ, "өзінің денотаттарының қасиеттерін иеленетін" таңба жатады.3

Егер біз салауатты мәнді тағы көмекке шақырсақ, онда оның жауабы морристік семиотиканың жауабына ұқсас болар еді: "адамның портреті белгілі бір дәрежеде иконалық саналады, өйткені бояу жағылған кенеп, теріден мүлдем ерекше нәрсе, портретте бейнеленген адаммен салыстырғанда, портретте сөйлеу және қозғалу қабілеті жоқ. Кинематографиялық сурет белгілі бір дәрежеде иконалық болады, бірақ ол да толығымен ондай емес". Әрине, мұндай пайымды соңына дейін ұстану, Морристі де және салауатты мәнді де басқа жаққа емес, иконалық ұғымның өзін жоққа шығаруға алып келеді: "Абсолютті (таза) иконалық таңба, өзінің денотаты болмаса, басқа ешнәрсе де бола алмайды", ал бұл Елизавета ханшайымның шынайы және толық иконалық таңбасы Аннигони салған портрет емес, Елизавета ханшайымның өзі немесе оның ғылыми-фантастикалық "сыңары" деумен бірдей нәрсе. Кейінгі беттерде Морристің өзі де: "Иконалық таңба өзінің кейбір аспектілерінде ғана, өзі белгілеп тұрған нәрсеге барабар келетінін ұмытпайық. Сондықтан да иконалылық — дәрежеге тәуелді мәселе"4 дегенді айтып, солқылдақ пікірді қолдауға тырысады. Моррис осылай жалғастырып, көзге көрінбейтін иконалық таңбалар туралы айтқанда және ономатопеяға сүйенгенде, дәрежелер туралы әңгіме иконалық ұғымды әлсіретіп, оны тым көмескі қылатыны айқындалады, өйткені "ку-ка-ре-ку"-дың иконикалылығы әтештің шақырғанына қатысты өте әлсіз болып көрінеді және, сондай-ақ, француздар үшін бұл таңба "ко-ке-ри-ко" түрінде болады. Мәселенің бәрі, біздің "кейбір аспектілер" дегенді қалай түсінуімізге келіп тіреледі. Иконалық таңба сол таңба салынатын затпен өзінің кейбір аспектілерінде ғана ұқсас болады. Бұл семиологияны емес, салауатты мәнді қанағаттандыра алатын жауап.

Мұндай көзбен көретін синтагманың — иконикалық таңба екенімен келіспеуге болмайды. Және біз таңбаланған нысанның қандай қасиеттері туралы айтылып тұрғанын да жақсы түсінеміз. Бірақ қағаздың аты қағаз, ол сыра да емес және терлеген шыны да емес. Шындығына келсек, мен сыра құйылған тостағанды көргенде — бұл да философия ежелден айналысқан, қабылдау психологиясының ертеден келе жатқан проблемасы,— мен сыраны, шыныны және тостағаннан тарап тұратын салқын лепті қабылдаймын, бірақ оларды сезбеймін, менің сезгенім қандай да бір қабылдау өрісінде ұйымдасқан қандай да бір көзге әсер ететіндер, түр-түстер, кеңістік қатынастары, жарық және т.б., және мен қандай да бір құрылым жасалғанша, оларды қиыстырамын да, өз кезегінде ол менде болатын тәжірибені негізге алып, бірқатар синтезияларды туғызады, нәтижесінде мені ыстақандағы салқын сыра туралы ойға жетелейді. Сыра құйылған ыстақанның суреті де дәл осылай болады. Мен белгілі бір көз стимулдарын елегенде, оларды құрылымға қиыстырамын және суретті қабылдаймын. Мен суреттен тарайтын тәжірибелік деректерді, нақты ыстақанды қабылдаудан тараған тәжірибелік дерек ретінде пайдаланамын: мен оларды іріктеп алып, өз тәжірибеме, яғни қалыптасқан машыққа сай, демек код негізінде тоғастыршы. Сонда да бұл жағдайда кодтар мен хабарлардың арақатынасының талдануы иконикалық таңбаның табиғаты туралы мәселені шешпейді, ол негізінен, қабылдау механизмдердің өздеріне қатысты болады, олар түптеп келгенде, хабарлау механизмі ретінде қарастырылуы мүмкін, яғни ол машықтардың арқасында, белгілі бір стимулға қайсыбір мағына телінгенде ғана процесс болуы мүмкін. 5 Сонымен, мынадай бірінші қортынды жасауға болады: иконикалық таңбалар "өздері белгілейтін нысандардың қасиетін иеленбейді", бірақ қабылдаудың кейбір жалпы жағдайларын әдеттегі кодтар негізінде қайталайды және кейбір стимулдан бас тартып, қабылдаудың қандай да бір құрылымын қалыптастыруға қабілетті кейбірін ғана таңдап алады және ондай құрылым — тәжірибелік жолмен қалыптасқан кодтың арқасында иконикалық келбеттің мағынасындай "мағынаға " ие болуы тиіс. Бұл анықтама, иконикалық таңбаны немесе бейнені, олар белгілеп тұрған нақты нысанмен табиғи ұқсастығы болатын қандай да бір нәрсе деп түсінетін анықтамадан алшақ кетпегендей әсер қалдыруы мүмкін; егер "табиғи ұқсастықты иеленетін" дегеннің мағынасы өзі бейнелейтін затқа тәуелді болуды, және кездейсоқ емес, уәжделген таңба болу дегенді білдірсе, сондай-ақ келісіммен шектелмесе, онда бұл аталған табиғи ұқсастық және қабылдаудың кейбір жалпы жағдайларын бейнелеу, шын мәнінде, бір-ақ нәрсе болып шығады. Онда кез келген бейне (сурет немесе фотосурет) "нақтылықта орныққан" нәрсе, "табиғи көріністің" үлгісі, зат мәнінің имманенттілігі6 , ретсіз пайда болған мәндердегі нақтылықтың көрінісі деп танылуы қажет.7 Бірақ біздің иконикалық таңбаның талдауларына шүбә келтіруіміз, жалпы, семиологияның үстірт және дәлелсіз пікірлерді қанағат тұтпауына байланысты болады. Күнделікті өмірде қарым-қатынастың қалай жүзеге асатынын ешкім елемейді, сондай-ақ, ешкім біздің бір нәрсені қабылдауымызға да назар аудармайды. Дегенмен де, психология, егер оның қабылдауын алсақ және семиология, егер оның коммуникациясын алсақ, бір қарағанда ретсіз әрі кездейсоқ көрінетіндерді анықтап, айқындауға ұмтылғанда ғана өздерінің табады. Біздің күнделікті тәжірибеміз, біздің тек сөз таңбалары (кездейсоқ, конвенциональды, дискретті бірліктер негізінде артикуляцияланған) негізінде ғана қарым-қатынас жасамайтынымызды, сондай-ақ фигуративті таңбаларды (табиғи, уәжделген болып көрінетін, заттардың өзімен тығыз байланысты болатын және сезімдердің қайсыбір континиумында (жиынтығында) өмір сүретін) қолданатынымызды дәлелдей алады; осыған байланысты көз арқылы көрінетін коммуникация семиологиясының басты мәселесі — заттармен ешқандай ортақ материалды элементі жоқ графикалық және фотографиялық таңбаның неге заттарға ұқсас болуын ұғыну. Сондықтан, егер олардың ешқандай ортақ материалды элементтері жоқ болса, онда көрінетін таңба формалар арақатынасын жеткізіп тұратын шығар. Бірақ мәселе бұлардың қандай қатынастар екенін, қандай болатынын және қандай жолмен берілетінін анықтауға байланысты. Басқаша болған жағдайда, иконикалық таңбалардың табиғи уәжділігін мойындау — иррационализмге көну болады, ал коммуникация дерегі ғажайып нәрсеге айналады.

Егер мен қағаз бетіне қалам ұшын қағаздан алмай жылқының суретін салсам, басқа адам оның жылқы екенін тани қояды, бірақ осы суреттегі жылқының жалғыз қасиеті — үздіксіз созылған қара сызық, ал шын жылқыда дәл осы қасиет атымен жоқ. Мен салған суреттің ішкі кеңістігі бар, ол фигура (таңба) болып табылады және осы кеңістік жылқы болып саналады және жылқы болмайтын кеңістік болып саналады, ал шын жылқыда мұндай қасиеттердің ешбірі де кездеспейді. Демек, мен өз суретімде қабылдау шарттарын бейнелемеймін, өйткені менің шынайы жылқыны қабылдауымды көптеген стимулдар негіздеп тұр, олардың ешқайсысы үздіксіз созылған сызыққа, шамамен болса да, ұқсамайды. Сондықтан да, иконикалық таңбалар нысанды қабылдаудың кейбір шарттарын бейнелейді, бірақ ол тану коды негізінде жасалатын таңдаудан соң және оларды графикалық конвенциялардың (келісімдердің) тізімімен сәйкестіруден кейін ғана жүзеге асады, мұның нәтижесінде қайсыбір нақты таңба кездейсоқ түрде қабылдаудың қайсыбір шартын немесе қарапайым графикалық бейнеге қысқартылып бейімделген олардың жиынтығын белгілейді.8

Сонымен, тану коды да (қабылдау коды сияқты), кез келген кодтың негізінде болатын, қандай да бір ажырату қырларын анықтауды қажет етеді. Иконикалық таңбаның танылуы да, осындай қырлардың таңдалуына тәуелді. Бірақ осындай ерекшелейтін қырлардың немесе белгілердің өзара байланыста болуы қажет. Демек, белгілі бір графикалық таңба мен тану коды негізделетін ерекшелік белгінің арасында сәйкестік орнататын иконикалық код болуы тиіс. Төрт жасар сәбидің жүріс-тұрысына назар бөлейік: ол кішкене үстелдің шетіне етбетінен жатып алып, айнала бастайды, қол-аяғын сермеп: "Мен тікұшақпын" деп айғайлайды. Бала тікұшақта бар нәрселерге және оның қимылына қарап, тану кодтарының негізіндегі мыналарды ерекшелеген: 1) басқа кез келген машинадан тікұшақты ерекшелеуге болатын ең маңызды қасиетті: айналатын қалақтарды; 2) айналатын үш бұранданың орнына, бала күрделі құрылымды қарапайымдандырып, екеуін ғана бейнелейді; 3) бала екі қалақты ортасынан бұрандамен бекітілетін, бір сызықтың бойымен орналасатын және 360 градусқа айналатын нәрседей елестетеді. Ол осы іргелі қатынасты елестетіп, өзінің денесімен соны қайталайды. Егер бала тікұшақтың құрылысының басты ерекшелігін түсінген болса, оған оны суретке салу қиын болмайды деген оймен, мен оған тікұшақтың суретін салуды өтіндім. Бала: "қанаттары қандай көп" дегенді айтып, көптеген кішкентай төрт бұрыштар инедей шаншылған ебедейсіз корпусты сала бастады, төрт бұрыштар саны көп болғандықтан, оның тікұшағы кірпіге ұқсап қалды. Өз денесімен тікұшақты қайталаған бала оның формасын ең қарапайым формаға түсіруге тырысты, бірақ қолына қалам алған кезде, ол оның құрылымын тым күрделендіріп жіберді. Сонымен, денесі арқылы ол суретте шықпаған қозғалысты бейнелейді және сурет салғанда көптеген жаңа қанаттарды бейнелеу арқылы қозғалысты жеткізгісі келеді, бірақ оған қозғалысты үлкендер сияқты бір орталықтан тарайтын радиус арқылы бейнелеуіне де болар еді. Демек, ол өзі танып, үлгісін жасап, өз денесінің көмегімен қайталаған құрылым түрін графикалық код арқылы әлі жеткізе алмайды. Ол тікұшақты тану үшін қандай да бір үлгілерді жасайды, бірақ оның ерекше белгі мен шартты графикалық таңба арасындағы сәйкестікті анықтауға шамасы жетпейді. Осы операцияны игергенде ғана, ал өз жасы үшін адамның денесіне, үйлерге және мәшинелерге қатысты ол оны игерген, суретті ұқсайтындай етіп салады. Оның адамды салған суреттері қазірдің өзінде "тіл" ережелеріне бағынып тұр, ал тікұшаққа келетін болсақ, оның суреті әлі екіұшты және графикалық код қызметін атқаратын сөз арқылы түсіндіруді қажет етеді. 9

Осыған байланысты, иконикалық таңбаны аталған нысанның кейбір қасиеттерін иеленетін қандай да бір нәрсе деп анықтау қиындай түседі. Таңба мен нысанның мұндай жалпы қасиеттері нысанда көрініп тұра ма, әлде олардың нысанда болатыны мәлім бе? Кішкентай бала қырынан көрініп тұрған автомобильдің суретін төрт дөңгелекті етіп салады, ол көріп тұрғанын емес, білетінін салады, кейін өзінің таңбаларын ортақ кодқа келтіруді үйренген соң, ол автомобильдің екі дөңгелегін салып, басқа екеуі көрінбей тұр деп пайымдауды үйренеді; кейін ол көріп тұрғанды ғана бейнелейді. Ренессанс суретшісі заттың көріп тұрған қасиеттерін қайталайды, суретші-кубист — өзі білетін қасиеттерді салады, ал қарапайым жұрт танитынын бағалауға әдеттеніп, білетінін бағаламайды. Сонымен, иконикалық таңба нысанның мынадай қасиеттерін иеленуі мүмкін: оптикалық (көзге көрінетін), онтологиялық (болжалды) және шартты түрде қабылданып, үлгісі жасалатын конвенционалдылық, ондайларға, мысалы," сызық арқылы бейнеленетін күннің сәулесі жатады. Графикалық сызба ойдағы сызбаның қатынасын бейнелейді.

Имитативті кодтардың мұндай конвенционалдығы, қарапайым тілмен айтқанда, ұқсастықтың берілу шарттылығы, Эрнст Гомбрихтың "Өнер және иллюзия" кітабында ерекше сәтті түрде сипатталады, онда автор пейзажда жарықты бейнелеудің жаңа техникасын жасайтын Констебль живописімен болған оқиғаны баяндайды. Констебль салған "Yіvenhoe Park" картинасы "ғылыми" поэтикаға, нақтылықты ғылыми түрде бейнелеуге ұмтылуға негізделеді және онда ұқыпты салынған ағаштар, жануарлар, күн түскен су мен көгалды жер біз үшін фотографиялық нақтылықтың үлгісі ретінде көрінеді. Бірақ бізге мәлім болғандай, суретшінің туындылары алғаш рет көрермендерге ұсынылғанда, оның жасаған жарықтың қарама-қарсылық техникасы нақтылы жарық әсерлерін қайталау ретінде қабылданбай, барып тұрған бассыздық деп бағаланды. Сонымен, Констебль біздің жарық қабылдауымызды кодтаудың және оны кенепке түсірудің жаңа тәсілін ойлап тапты. Біздің көруіміздің шарттылығын көрсету үшін, Гомбрих саябақтағы бір жердің екі фотосуретін береді, оларға қарап, біз, ең әуелі, Констебль салған саябақ пен фотосуреттегі саябақтың арасындағы ортақ нәрсе аз болатынына көзіміз жетеді, екіншіден, мынадай сауал туындайды: жалпы фотосуретті картинаның иконикалық саналуына өлшем ретінде алуға бола ма? "Бұл мысалдар нені көрсетеді?" Әрине, фотосуреттің бір де бір текше сантиметрі, осы жерге айна қойып көруге болатындай көрініске сай емес. Мұны түсіндіруге болады. Ақ-қара түсті фотосурет ақ түс пен қара түстің арасындағы градацияның (салалаудың) азғантай санын жеткізе алады. Әрине, осы тондардың ешбірі де біз "нақтылық" деп атайтынға сай келмейді. Шынында да, алмасу бағанасының қаңдай болатыны, едәуір дәрежеде фотографтың суретке түсіру кезіндегі, негативті шығару кезіндегі және фотосуретті басып шығару кезіндегі іс-әрекетіне тәуелді. Мұның бәрі техникаға байланысты. Екі фотосурет те бір негативтен шығарылған. Біреуі жайылған жарықтай әсер қалдырса, екіншісі, оған қарағанда контрастылы, қарама-қайшы әсер береді. Сондықтан, фотосуретті басып шығару қарапайым механикалық процедура емес... Егер осы айтқандар қарапайым фотограф үшін әділ болса, онда суретші туралы не айтуға болады. Дегенмен де суретші өз көргенін ойсыз көшіре салмай, оны өзінде бар бейнелеу құралдар тіліне аударады".10 Әрине, белгілі бір техникалық шешімнің артында біздің қандай да бір табиғи барабарлықты көруіміз, біздегі суретшінің таныс әлеміне кіргізетін кодталған болжау жиынтығының болуына байланысты: "Біздің өнер криптограммаларын оқи алуымыз, біздің болжайтындарымызға негізделген. Біз өнер туындысына суретшіні жақсы біліп алған соң келеміз, біздің қабылдайтын құралдарымыз синхронды болады. Біз кездесуге дайын боламыз, белгілі бір көзқараста боламыз, белгілі бір дыбыстық жағдайға қосыла кетуге дайын тұрып, оған бейімделуге талпынамыз. Осы мәнде мүсіндеу өнері, кескіндеу туындысымен салыстырғанда, талдауға икемді болады. Біз мүсінді тамашалаған кезде, оның не екенін білеміз және біз оны кесілген бас болуы мүмкін дегенді ойламаймыз да. Дәл солай, ақ-қара түсті фотосуретте түстің болмайтыны сияқты, мүсіннің де бір-ақ түсте болатыны таң қалдырмайды".11

Гомбрихтың кітабында мынадай есте қаларлық мысал келтірілген: өз арыстандарын табиғи көріністен салдым десе де, сол замандағы геральдика талаптарына сай бейнелеген (оның арыстанды қабылдауы қалыптасқан иконикалық кодқа негізделуінен, бойға сіңген бейнелеу әдістері оған арыстанды басқаша қабылдауға мүмкіндік бермеді, оның үйреніп кеткені соншалықты, өзіне басқаша ештеңе елестете де алмады) XІІІ ғасырдың сәулетшісі және суретшісі Виллар де Оннекурдан бастап, керікті қабыршақты сауытпен бейнелеген Дюрерге дейін, оның салған керігі, саяхатшылар мен зоологтар үшін (олар тірі керікті талай рет көріп, ешқандай қабыршақтар жоқ екенін жақсы білген, бірақ оның терісінің бұжырлығын басқаша бейнелеуге бата алмаған, өйткені көпшіліктің түсінігінде, тек осындай графикалық келісімнің ғана "керік" болатынын түсінген) екі жүз жыл бойы керіктің дұрыс суретінің үлгісі болып келген. 12 Бірақ Дюрер және оған еліктеушілер, керік терісінен алған кейбір, мысалы фотосуретте көрінбейтін, әсерлерін қандай да бір жолмен жеткізуге талпынғаны да шындық. Әрине, Гомбрихтың кітабында Дюрердің суреті, шын керіктің қасында қызық көрінеді, өйткені керіктің терісі фотосуретте теп-тегіс, бірақ жақын барып, қарағанда, түрлі дөңестердің, әжімдердің және қатпарлардың болатынын біз білеміз (адам терісі де сондай) және Дюрер, табиғи көріністе бар нәрсені тым үлкейтіп көрсеткенге ұқсайды, ал фотографияның шартты тілі тек ірі нәрсені ғана тіркейді және кедір-бұдырлар мен өзгешеліктерді тон арқылы білдірмей жібереді.

Иконикалық таңбаның мағынасы әрқашан айқын болмауын, көптеген жағдайда оның қасында жазудың болуы дәлдей алады, танылған жағдайдың өзінде де, иконикалық таңбаның түсінілуі бірдей болмайды, ол көбінесе жалқыға Қарағанда, жалпы нәрсені белгілейді (жалпы керік, нақты керік емес), сондықтан оның нені бейнелеп тұрғанын білу үшін, оны сөз мәтінінде бекіту қажет болады. 14 Қорытындылай келе, иконикалық таңбаға құрылым туралы айтылғандардың бәрін де жатқызуға болады (қар. A.2.ІV.). Алынатын құрылым нақтылықтың болжанатын құрылымын дәлме-дәл қайталамайды, бірнеше қатар операциялар арқылы қатынастарды тізгенде, үлгінің элементтері арасындағы қатынастарды анықтайтын операциялар — біз қабылданатын нысанның өзгеше қырын байланыстыратын кездегі операция болып шығады. Сонымен, иконикалық таңба біздің қайсыбір нысанды таныған немесе еске түсірген кезде қурайтын перцептивті қатынастардың үлгісіне изоморфты, графикалық феномендердің арасындағы қатынастардың үлгісі болып шығады. Егер иконикалық таңба қандай да бір нәрсемен бірге ортақ қасиеттерді иеленсе, ол оны нысанмен емес, оның қабылдану құрылымымен бірге иеленеді; ол біздің осындай қатынастар бекитін материалға тәуелсіз, бейне қалыптастыру кезіндегі сол баяғы ойша операциялар барысында танылып, құрылады. Бірақ күнделікті өмірде бір нәрсені қабылдағанда, біз оның қалай жүзеге асатыны туралы өзімізге есеп бермейміз, сондықтан да, біз өзімізге, қабылданатын нәрсе нақтылықта бар ма? немесе ол келісімнің нәтижесі ме? деген сұрақ қоймаймыз. Сондай-ақ, иконикалық таңбаларды зерттегенде, зерттелетін нысанның кейбір сыртқы қасиеттерін қайталайтын таңба деген иконикалық таңбаның анықтамасымен де келісеміз. Осыған байланысты салауатты мәннің пайымына жақын тұрған Морристің анықтамасы да жарамды болады, бірақ оны біз ғылыми ақиқат ретінде емес, тек тәжірибелік мақсатта қана қабылдайтынымызды айта кеткен жөн. Бұл жағдайда, иконикалық таңбаларды конвенционалды құрылым ретінде зерттегенде, ол кедергі жасамауы тиіс.

Тілдегі мағына айырушы белгілерді нақты есептеуге болады: әрбір тілде фонемалардың белгілі бір саны бар және солардың негізінде өзгешеліктер мен оппозициялардың анықталуы жүзеге асып жатады. Басқалардың бәрі факультативті (көмекші) нұсқаларға жатқызылады.Иконикалық таңбаларда жағдай бұдан да күрделі әрі белгісіз. Көзге көрінетін коммуникациялардың әлемі, коммуникациялар негізінде сөзден құралған тіл сияқты күшті кодтар және мысалы, Морзе әліпбиі сияқты өте әлді кодтар, сондай-ақ үнемі өзгеріп отыратын, анықталуы қиын факультативті нұсқалары мағына айырушы белгілерді ығыстыратын — әлсіз кодтар жататынын табанды түрде есімізге түсіріп отырады. Итальян тілінде "cavalla" (жылқы) сөзін әртүрлі дауыс ырғағымен және екпінмен айтады, кейде тосқандық әдетпен бірінші дыбысты леппен айтады, кейде венециялықтар сияқты қосарлы "1" дыбысын жұтып қояды, дегенмен де фонемалар фонемалар күйінде қалып, шекараны тұрақтандырады. Соның арқасында белгілі бір дыбыстық қатар таңбаланушы "жылқыны" белгілеп тұрады және олардың бұзылуы мағынаның өзгеруіне немесе оның жоғалуына себеп болады.

Иконикалық синтагма тым күрделі контекстілік қатынастарға тәуелді болады, сондықтан онда мағына айырушы белгілерді факультативті (көмекші) белгілерден ажырату өте қиын. Тіл дыбыстық жиынтықтың (континуум) дискретті бірліктерге жіктелу жолымен анықталса, иконикалық суреттер дискретті бөліктерге жіктелмейтін түстердің жиынтығын жиі пайдаланады. Көзге көрінетін коммуникация әлемінде жағдай осындай, ал мысалы, музыка хабарлары әлемінде жағдай басқаша, онда дыбыстық жиынтық алдын ала дискретті мағына айырушы бірліктерге (гамма дыбыстары) жіктеледі және егер қазіргі музыка оны қанағат тұтпай, дыбыстар мен шуларды сапырылыстыратын дыбыстық континуумды пайдаланған болса, онда тап осы жайт коммуникацияны тілмен дәстүрлі түрде салыстыруды қорғайтындарға, қазіргі музыканың коммуникативтілігі туралы мәселенің (шешілетін, бірақ әзірше бар) көтерілуін мүмкін етеді.16

Сонымен қатар, бұл біздің тіл игеруді ерекше қабілет санамауымызды, ал сурет сала білуді, сөзсіз, дарындылық нышаны деп қабылдайтынымызды түсіндіре алады: біз сурет сала алатын адамның басқалар үшін түсініксіз кодтарды меңгеру қабілетін мойындай отырып, оған нормаларды қайта қарау еркін береміз және ондай еріктен, ақындардан басқа, сөйлеушілердің бәрі де айырылған. Сурет сала білетін адам — идиолектінің шебері, өйткені бәрімізге түсінікті кодты қолданса да, сөйлеуші ешқашан өз тіліне енгізе алмайтын өзіндік факультативті нұсқаларды ол енгізе алады. 17

"Ақпарат және сөйлеу стилі"18 деп аталатын еңбегінде Иван Фонаджи кодтың фонетикалық деңгейде қолданылатын нұсқаларына назар аударады. Фонологиялық код, өзінің қасиеттеріне сай, бірқатар өзгешелік белгілердің болуын қажет етсе, кез келген сөйлеуші сөйлеген кезде осы фонологиялық кодты, әдетінше еркін пайдалана отырып, дыбыстарды өзінше дыбыстайды және дыбыстардың осындай дербес өңі супер сегментті қасиеттерді немесе факультативті нұсқаларды құрайды.19 Факультативті нұсқалар іс-әрекетке толық еркіндік береді, көптеген жеке және диалектілік айтылымдар болса да, супер сегменттік қасиеттер таңбалаудың нағыз құралы болып есептеледі: мысалы, айтылымға тән дауыс ырғағына қатысты жағдай осындай, ол кезек-кезек қорқуды, үрейді, қорқытуды, құптауды және т.б. білдіріп тұрады. "Байқап көр" сияқты айтылымды, әртүрлі интонациямен айтуға болады және соған байланысты, ол: "Осыны істеп көрші", немесе "Тәуекел, қорықпа", немесе "Мен үшін, байқап көрші" дегенді білдіруі мүмкін. Әрине, бұл интонациялар мағына айырушылар сияқты қатаң есепке бағынбайды, олар контиумның қайсыбір бағанасының иелігінде болып, минимумнан максимумға дейінгі — шиеленісті, айшықты, биязы қасиеттердің қандай да бір дәрежесін белгілеп тұрады. Фонаджи сөйлеудің мұндай интонациялық модустарын (тұстарын) екінші хабар ретінде анықтайды; тіпті, ол бастапқы хабардың үстінен қосылады және басқа құралдар арқылы хабарды бір емес, екі таратушы жіберіп тұрғандай және лингвистикалық кодқа және лингвистикадан бұрын болатын кодқа күйлері келтірілген екі қабылдауыш қабылдап тұрғандай қабылданады. Фонаджи, интонацияны сипаттайтын дискретті емес белгілер мен олардың көмегі арқылы таралатын нәрселердің арасында қандай да бір табиғи байланыс болады, және олар айқын дискретті белгілері жоқ парадигманы жасағанда конвенцияларға қатысы болмайды, және сөйлеуші, таңдау еркінің арқасында тіліне жеке өң бере алады, яғни таза лингвистикалық код шеңберінде жүзеге асыра алмайтынына қол жеткізеді деген болжамдарға сүйенеді. Бұл жерде біз иконикалық хабарлардың сипатын жасаған кездегі жағдайда тап болғанымызды түсінеміз. Бірақ Фонаджидің өзі мұндай таңдау еркі немесе еркін нұсқалар деп аталатындар кодификация процестеріне ұшырайтынын және тілде лингвистикадан бұрын пайда болған хабарлардың конвенционализация процестері үнемі жүріп жататынын ескереді, оны екі әртүрлі тілдегі бірдей интонацияның әртүрлі мағына жеткізуінен көреміз (егер батыстық тілдерді, интонация ең маңызды мағына айырушы болатын қытай тілімен салыстырсақ, максималды түрдегі айырмашылықты байқаймыз). Фонаджи Роман Якобсоннан алынған дәйек сөзбен аяқтайды, онда коммуникация теориясының, сондай-ақ, информация теориясына негізделген лингвистиканың аталған "ерікті вариацияларды" қатаң кодтар негізінде құралатындар ретінде қарастыру құқығы дәлелденеді.20 Сонымен, сондай табиғи және айшықты көрінетін ерікті нұсқалар, фонемалар жүйесіндей айқын болмаса да, оппозициялар және айырмашылықтар жүйесін құрайды, және ол қайсыбір мәдениеттің, тілді белгілі бір жолмен қолданатын топтың және ауытқулары болжамды тілдік сипаттардың жүйесін құрайтын жеке сөйлеудің тілдік шеңберінде жүзеге асады. Сөйлеудің жеке ерекшеліктеріндегі кодтары тым көп және кодтары өте аз екі полюста да интонациялық вариациялар конвенциямен байланысты болады. Бірақ тілге қатысты нәрсенің бірінің де иконикалық таңбаға қатысы болады. Кодпен байланысы айқын болуына қарай, кейде олар өнер тарихындағы немесе психологиядағы әртүрлі жіктелімдерге негіз бола алады. Мысалы, бір сызықты "әсем", екіншісін — "күйгелек", үшіншісін — "жеңіл", төртіншісін — "икемсіз" ... деп бағалағанда. Психикалық жағдайды анықтайтын геометриялық денелер бар, оларды психологтар әртүрлі тестіде қолданады: үстінде шар орналасқан ылди сызық тұрақсыздық пен ұстамсыздықты білдірсе, осы сызықтың төменінде орналасқан шар тыныштық пен процестің аяқталғаның білдіреді. Бұл суреттер психофизиологиялық жағдайды белгілейді, өйткені олар жердің тартылыс күші тәжірибесіне және басқа ұқсас феномендерге сүйеніп, нақтылы жағдайды білдіреді, сондай- ақ, негізгі параметрлердің өзара қатынастар үлгісін жасау арқылы, олар оны абстрактылы формада жеткізіп тұрғаны да байқалады. Және егер басында мұндай суреттер нақтылы қатынастардың концептуальды үлгісін анық көрсетсе, кейін олар конвенциональды мәнге ие болады, және "әсем" сызықта біз еркін қимылдың жеңілдігі мен азаттығын емес, "әсем" tout court көреміз (әрі қарай, таңбада көрініс табатын машықтың, конвенцияның (келісімнің) және қабылдау үлгісінің артында жасырынған осы стилистикалық категорияның ұқыпты сипатына кезек келеді)21. Басқаша айтқанда, егер қайсыбір иконикалық сурет, әсіресе ақпаратқа толы, бізге "әсем" әсер еткен болса және таңбаның болжалсыз және әртүрлі қолданысы біздің қабылдауымыздың қандай да бір тәжірибесін қайта құраса (бұл жерде біз психологиялық жағдай мен оның графикалық суретіне қарай және суреттен психологиялық жағдайға қарай бағыттағы траектория туралы айтпақпыз), онда, іс жүзінде, көптеген жағдайда әртүрлі иконикалық таңбалардан алынатын әсемдік әсері, біздің осы эстетикалық категорияға (әдеттегі нормалардан ауытқу нәтижесінде бейненің, кейін ассимиляцияның және конвенционализацияның пайда болуын негіздейтін алғашқы толқуға емес) тікелей қосымша мағына үстеп тұрған таңбадан оқуымызға байланысты. Демек, біз риторика аясында боламыз. Қорытындылай келе, иконикалық таңбаларда тілде факультативті нұсқалар және суперсегментті сипаттар аталатын элементтердің, кей жағдайда едәуір дәрежеде болатын басымдылығы байқалады. Алайда мұны мойындау, иконикалық таңбалар кодификациядан қашып құтылады деген сөз емес.22

Бұл жайында Барт былай деп жазады: "Сонымен, бір жүйенің ішінде де аналогтық және аналогтық еместің қақтығысы болмай қоймайтындай көрінеді. Дегенмен де егер семиология қандай да бір жіктелмеген жіктелімнің болуына жол бермейтін болса, ол бұл фактіні жүйеге енгізуге талпынбай, оны жай ғана тіркей салумен қанағаттанбайды, өйткені мән артикуляция болып саналады... Демек, мүмкін, одан да жалпы семиотикалық деңгейде ... аналогтық және аналогтық еместің, уәжделмегеннің, шарттының циркуляциясы (айналымы) тәрізді бір нәрсе пайда болады: бұл жерде екі ұшты тенденция, екі әртүрлі бағыттағы және бірін-бірі толықтыратын қозғалыс айқын көрінеді, ол — уәжделмегеннің заттануы және уәжделгеннің интеллектуалдануы немесе "мәдениленуі". Ал кейбіреулер аналогтық ұстанымның бәсекелесі болатын цифрлік ұстаным өзі де, егер көру мен естудің негізінде балама таңдау жатса, өзінің ең айқын бинаризм формасында белгілі бір физиологиялық процестерді қайталайды деген пікірді айтады.23 Сонымен, біз иконикалык, кодты, қабылдау психологиясы жұптас оппозициялар негізінде сипаттаған (қар. Пиаже) қабылдау кодынан шығарғанда және графикалық суреттерде магына айырушыларды (мағынаны иелену не оны жоғалту осылардың бар не жоқ болуына байланысты, бүл белгінің тек қана қайсыбір нақты контексте магына айырушы болатын жағдайына да тән) анықтауға талпынғанда, біз ғылыми тұрғыда жемісті болатын жалғыз бағытты таңдаймыз. Тек сол ғана бізге көріп тұрған нәрсені, көрінбей тұрған нәрсе арқылы түсіндіруді мүмкін етеді, нәтижесінде біз зат пен оның суреті арасындағы ұқсастықты байқай аламыз.

Дегенмен де ұқсастық және цифрлік арасындағы қарсылық уәжделгеннің пайдасына шешілетін сияқты. Өйткені, қандай да бір континуум мағына айырушы дискретті бірліктерге жіктелгенде: біз мағына айырушы белгілерді қалай танимыз? — деген сауал туындайды. Алайда оған: иконикалық ұқсастықтың негізінде деген жауап дайын.

Осыған байланысты зерттеушіге музыкатану тамаша материал ұсынады. Үндердің грамматикасы ретіндегі музыка және нотация жүйесінің жасалуы дыбыстық континуумды мағына айырушы белгілерге (тон және жартылай тон, метрикалық бірліктер, хроматизмдер және т.б.) жіктейді. Мұндай белгілердің артикуляциясы кез келген музыкалық дискурс туғызады. Дегенмен де нотация жүйесі цифрлік кодқа негізделіп, музыка тілінде қалай сөйлеу керек екенін анықтап тұрса да, нақтылы хабарды (орындауды) тіркелмеген факультативті нұсқалардың байлығы ерекшелеп тұрады. Сондықтан қандай да бір глиссандоны, трельді, рубатоны, дыбыстың өшуін көпшілік көрермен де, сыншылар да айшықты элементтерге жатқызады. Алайда, осындай жеке экспрессивті факторларды мойындай отырып, музыка теориясы мұндай факультативті (көмекші) нұсқаларды кодтауға барын салады. Ол осындай барлық тремоло мен глиссандоларды, сәйкес келетін "сезіммен" және т.с.с. ремарка қосып, жазуға түсіруге талпынады. Мұндайлардың цифрлік кодификацияға жатпайтынына көз жеткізу қиын емес, бірақ бұл бірте - бірте — көптеу не кемдеу болу ұстанымына негізделген аналогтық кодификацияның нақ өзі екендігіне көз жеткізу қиын болмайды. Бірақ егер бұл кодификация цифрлік болмаса да, қалай болған жағдайда да, цифрлік белгілеуге бағынатын кодификация болады, бірақ бұл жерде бір шарт сақталуы қажет, яғни кодификация нақты орындау деңгейінде емес, дыбысты жазу және қайталаудағы техникалық кодтар деңгейінде жүзеге асуы тиіс. Нәтижесінде күй табақ түреніндегі иненің жылжуына сәйкес келетін дыбыстаудың ең кіші нюансы таңба болып саналады. Бізге, бұл таңбалар дискретті белгілерді иеленбейді және айқындылығы әртүрлі қисық сызықтар мен тербелістердің қандай да бір континумы түрінде көрінеді деп айтады. Солай-ақ болсын. Физикалық процесті (салаланған қисықтар жиынтығынан бірқатар электр белгілер мен акустикалық тербелістер арқылы күшейткіштің дыбысты қабылдауына және беруіне) қарастырғанда, біз цифрлік шамалар әлеміне енеміз. Күйтабақтың түренінен инеге және инеден күшейткіштің электронды блоктарына қарай дыбыс континуумдық үлгі бойынша жасалады, оның есесіне, электронды блоктардан бастап дыбыстың физикалық жасалуына дейін — процесс дискретті болып саналады. Ақпарат құралдарының технологиясы электронды құрылыстардағы аналогтық үлгілерді цифрлік кодтармен алмастыруға ұмтылады. Мұндай өзгеріс әрқашан болуы мүмкін.

Тәжірибелік шешімдерді теория мәселелерінен ажырата білу қажет. Семиологиялық кодтарды жасау үшін аналогтық процедуралардың анықталуы мен жіктелуі жеткілікті болар еді, өйткені цифрлік көріністер күнделікті тәжірибеге тікелей қатысы болмайтын деңгейде жүзеге асады. Дегенмен де бұдан іс жүзінде санмен кодтау қандай да бір жабық жер болады деген қорытынды жасауға болмайды.25

Тілде мағынаны иеленетін алғашқы мүшелену бірліктері (монемалар) болатыны белгілі, олар өзара сәйкесіп, синтагмаларды құрайды және осы бірінші қатардағы элементтер олардың құрамындағы екінші қатардағы элементтерге жіктелетіні де белгілі. Бұл фонемалар, олар монемалардан аз болады. Тілде монемалардың санында шек жоқ, дұрысын айтсақ, оларға сан жетпейді, ал олардың құрамындағы фонемалар саны шектеулі болады.26 Әрине, тілдегі таңбалау осы деңгейдегі бірліктердің өзара әрекеті ретінде жүзеге асады, бірақ әлі ешкім де кез келген таңбалау процесі дәл осылай өтеді дегенді дәлелдеген жоқ. Дегенмен де Леви-Строс қосарлы мүшелену шарттары сақталған жағдайда ғана тіл туралы айтуға болады деген пікірді ұстанады.

Алайда өнерде таңбалар мен табиғи заттардың арасындағы айқын байланыс сақталса, ол шүбәсіз, иконикалылықтың өнерге семантикаға ие болу мүмкіндігін үстеуінен және иконикалық суреттің таңба болуы оның сөйлеу тілінің артикуляция түрін қандай да бір жолмен қайталауына байланысты. Радиодан берілген әңгімеде жалпы түрде айтылған бұл пікірлер, "Сырое и вареное" кітабының кіріспесінде жүйелі баяндалады.

Леви-Строс жеткілікті дәрежедегі көрегендікпен тональды музыка мәселелерін талдайды. Ол бірінші қатарға жататын элементтердің, мағынаға ие интервалдардың және екінші мүшелену элементтері ретінде, жеке дыбыстардың болуын мойындай отырып, соңында тым ортодоксальды қорытындыларға келеді:

1)Қосарлы мүшелену жоқ болса, тіл де болмайды. 2)Қосарлы мүшелену тұрақты болады, оның деңгейлері алмасуға жол бермейді және орындарын ауыстырмайды, ол белгілі бір мәдени келісімдерге негізделеді, өз кезегінде олар қандай да бір табиғи терең қозғалыстарға сәйкес келеді. Мұндай ортодоксальды қорытындыларға біз келесі пікірлерді қарама-қарсы қоямыз (дәйектемені төменде қар.): 1) Коммуникативті кодтарда артикуляцияның әртүрлі типтері болады, сондай-ақ артикуляциясыз да кодтар болады: қосарлы мүшелену догма емес. 2) Артикуляция деңгейі тұрақты болмайтын кодтар болады28, және егер кодты реттейтін қатынастар жүйелері табиғи құбылыстарда қайсыбір жолмен тұрақтанатын болса, онда ол терең болады, яғни әртүрлі кодтар олардың барлығын да негіздеп тұратын қайсыбір Әуелгі-кодты танытуы мүмкін. Бірақ табиғи бастауларға сәйкес келетін мұндай кодты, мысалы белгілі бір тарихи дәуірде пайда болғаны және батыстық құлақтың оны игергені бәріне мәлім тональды музыка кодына барабар деп білу, сондай-ақ атональды жүйеден және фигуративті кескіндемеден, бұлар коммуникация міндеттеріне сай келмейді деп бас тарту, қандай да бір тілді мета сипаттаудың болжалды тіліне теңестірумен бірдей нәрсе.

Егер покердің лексикоды карталардың белгілі бір жиынына (әртүрлі үш түз — "трис", төртеуі — "покер") мағына телу арқылы жасалса, онда бұл комбинацияларды толық қанды "сөздердің" орнына қойсақ, жеке карталар екінші мүшелену бірліктері болады. Сонда да 53 карта өзара жүйедегі орнымен ғана емес, сондай-ақ қосарлы қызметімен де ерекшеленіп тұрады. Олар мағынасына қарай бір түстің (мастін) ішінде иерархия құрып (тұз, екілік, үштік...ондық, валет, дама, король) қарама-қарсы қойылады және төрт әртүрлі түстің иерархиясында біріне бірі қарама-қарсы тұрады. Демек, екі ондық "екілікті", ондық, валет пен дама, король мен тұз — "стрит", бірақ бірдей түсті барлық карта ғана "масть" немесе "корольдік стрит" жасайды. Демек, кейбір белгілер бір тарату шеңберінде дифференциалды болса, басқалары — басқа тарату шеңберінде дифференциалды болады. Бірақ жеке карта кез келген мүмкін комбинацияның соңғы, жіктеуге келмейтін бірлігі бола ала ма? Егер табан жетілік кез келген түстің алтылығына, сондай-ақ шыбын жетілікке қарсы тұра алса, онда табан түсі қосымша әрі нақты артикуляцияның элементі болып шықпай ма? Ең әуелі, бұл туралы айтуға болатын нәрсе, ол ойынның немесе ойын тілін білетін адамның түске қарап, бірліктерді бөліп жатпауы, өйткені олар мағынасына орай жіктелген(тұз, екілік.-.тоғыздық, ондық), бірақ бұл уәж покер ойынын ойнаушының көзін жеткізсе, скопа (ұпай қосылатын ойын, мұнда түрдің (масть) бірлігі өлшем бірлігі болады) ойнатын адамды сендірмейді. Бұл туралы қар. Б.З.1.2.Д.

В. Қызмет және таңба (Сәулет өнерінің семиологиясы)

1.1. Егер семиология тек таңбалық жүйелер туралы ғана ғылым болмай, сонымен қатар, мәдениеттің барлық феномендерін, шын мәнінде, мәдениеттің барлық құбылыстары болмысынан таңбалар жүйесі және сондықтан мәдениет, негізінен, коммуникация деген болжамға негізделіп, оларды таңбалар жүйесі болатындай зерттеген болса, онда семиологияны уақыт пен өмір талап ететін саланың бірі — сәулет өнері болып шығады. Бұдан былай біз "сәулет өнері" терминін сәулет өнерін, яғни сөздің өзіндік мағынасында, қала салуды жоспарлауды және дизайнды белгілеу үшін қолданамыз. Нақты үш өлшемдік кеңістіктегі ортақ өмір сүрудің қайсыбір қызметін бейімдеуді көздейтін кез келген жобалау түрі мен модификациясына біздің жасаған анықтамаларымызды қолдану мәселесін әзірше ашық қалдырамыз (бұл қоғамдағы әлеуметтік идентификация мен бейімделу тәсілі ретінде киім үлгісін жасауды; кулинарлық жоспарлауды тағам әзірлеу мағынасында емес, әлеуметтік маңызы бар және мерекелік дастархандардың мәзірі сияқты және т.с.с. символикалық коннотацияларды иеленетін белгілі бір контекстерді ұйымдастыруды қамтитын анықтама; бірақ, ол керісінше, тұтыну үшін емес, ең әуелі, тамашалау үшін жасалған үш өлшемді нысандарды, мысалы, бейнелеу өнерінің туындылары немесе театрлық қойылымдар, қамтымайды, есесіне оған қойлымның басқа аспектілерінен ерекше инструментальды сипаттағы сценография кіреді. 1.2. Бірақ неге нақ осы сәулет өнері семиологияға қарсы шығады? Өйткені, сәулет өнерінің құрылыстары ештеңе хабарламайтын сияқты, қалай болғанда да, олар өздерінің қажетін өтеу үшін ойлап табылады. Ыстақанның қызметі ішімдікті сыйдыру болатындай, баспаның басты міндеті пана екендігіне ешкім де күмәнданбайды. Бұл пікірдің соншалықты даусыз әрі қарапайым болуынан және заттар орындайтын қызметі арқылы өздерін еш қиындықсыз сипаттауынан, бұл жерде қалай да коммуникацияны табуды мақсат ету бір түрлі көрінеді. Сондықтан егер семиология мәдениеттің әртүрлі текті құбылыстардың кілтін тапқысы келсе, оның алдында тұрған ең бірінші және ең басты мәселе — қызметтің коммуникация тұрғысынан талдауға көнуі, сондай-ақ қызметті коммуникация тұрғысынан қарастыру, олардың функция ретіндегі мәнін және қызметтің басқа да, функционалды талдауда көрінбейтін маңызды қырларын ашу мүмкіндігі.30

Тас дәуірі адамының, біздіңше сәулет өнері сол дәуірден басталады, көзқарас тұрғысынан қарап көрелік. Осы "бірінші", Виконың айтуынша "тұрпайы әрі қаһарлы" адам, суық пен жаңбырдан қашып, өзін-өзі сақтаудың көмескі инстинктіне бағынып, олардан үлгі алып құз бен тасты жағалап, үңгірге тығылады. Жел мен жаңбырдан құтылған соң, күн сәулесі түскенде немесе оттың әлсіз жарығында (егер ол осы отты пайдалануды білсе) біздің арғы бабамыз оған пана болатын үңгірді тамашалауға кіріседі. Ол сырттағы жаңбыры құйып, желі ысқырған әлеммен салыстыра отырып, үңгірдің көлемін шамалай бастайды, сыртқы кеңістікті және анасының құрсағында жатқан кезін еске түсіретін, қорғалған сезімді туғызатын, өзгермелі көлеңкелері және қараңғыдан әрең құтқаратын жарығы бар ішкі кеңістікті ажырата бастайды. Қолайсыз ауа райы басылғанда, ол үңгірден шығып, оны сыртынан зерттей бастайды, кіретін жердегі "ішке кіруге болатын тесікті" байқағанда, көз алдына іштегі кеңістік, үңгірдің төбесі, үңгірдің қапталы келді. Осылайша "үңгір" идеясы, жаңбыр жауған кездегі еске түсетін нәрсе (жауыннан тығылатын жер), деген идея қалыптасады, ал бұл идея кез келген үңгірге, алғашқы үңгірде ашылған мүмкіндіктерді пайдалануға болатын жер ретінде қарауға себеп болды. Екінші үңгірмен танысу нәтижесінде, нақты үңгір туралы түсінік жалпы үңгір туралы түсінікке ауыса бастайды. Үлгі пайда болады, нақты өмір сүрмесе де, қайсыбір құбылыстар жиынтығындағы "үңгірді" ажыратуды мүмкін ететін құрылым жасалады. Үлгі (немесе ұғым) алыстан-ақ бөтен үңгірді де, сондай-ақ адам паналамайтын үңгірді де тануға мүмкіндік береді. Адамның байқауынша үңгір әртүрлі болып көрінеді, бірақ бұл жердегі әңгіме, әрқашан абстрактылы танылатын, яғни егер әлеуметтік деңгейде болмаса да, жеке оны жасайтын және соның көмегімен өзімен-өзі қатынас жасайтын жеке адамның басында кодификациядан өткен үлгінің нақтылы жүзеге асуында болып отыр. Бұл сатыда графикалық таңбалардың көмегімен басқа адамдарға үңгірдің үлгісін жеткізу қиынға соқпайды. Иконикалық кодты архитектуралық код туғызып тұр, және "үңгір үлгісі" коммуникативті алмасудың затына айналады. Сонымен, үңгірдің суреті немесе үңгірге шамамен ұқсаған бейне оны пайдалану мүмкіндігі туралы хабарды жеткізіп тұрады, бұл хабар, үңгірді іс жүзінде пайдалана ма, жоқ па, оған тәуелсіз күйде қала береді.

Ауызға тамақты апару үшін қасықты пайдалану, басқаны былай қойғанда, соған лайықты құралдың көмегімен қандай да бір қызметті жүзеге асыру деген сөз, бірақ аталған құралдың осы қызметті жүзеге асыруға жол береді деп айту, құралдың өзінің коммуникативті қызметін белгілеу болып шығады, — құрал өзі орындайтын қызмет туралы хабарлап тұрады; ал біреудің қасықты қолдану фактісі, қоғам үшін, тамақ ішудің басқа тәсілдерінен, яғни қолымен жеуден немесе кез келген ыдыстан қолсыз жеуден бөлек, осы құралды қалай қолдануға болатының жеткізіп тұрған хабарға айналады. Қасық тамақ ішудің белгілі бір машықтарын негіздеп, дамытады және аталған тамақ ішу әдісін таңбалайды, ал үңгір болса, пананы іздеп табуды негіздеп, оны пана ретінде пайдалануға болатын хабарды жеткізіп тұрады. Және қасық та, үңгір де өздері туралы, пайдаланылуына не пайдаланылмауына қарамастан, хабар беріп тұрады.

Стимул — қандай да бір реакция туғызатын сезімдердің жиынтығы. Реакция тікелей (көзді шағылыстыратын жарық түскенде мен көзді жұмып қаламын; стимул әлі қабылдау емес, онда интеллекттің қызметі болмайды, өйткені ол моторлық реакция) немесе жанама болуы мүмкін: мен жоғары жылдамдықпен жүріп келе жатқан автокөлікті көріп, жолдың бір шетіне қашамын. Бірақ іс жүзінде қабылдау жұмыс істей бастағанда (мен автомобильдің пайда болғанын қабылдаймын, оның жылдамдығын, арамыздағы қашықтықты, тоқтамай жүре беретін болсам, мені қағатын жерді шамалаймын), қарапайым стимул-реакциядан интеллектуалды операцияға қарай өту орын алады, онда таңбалау процестері көрініс табады: шын мәнінде, автокөліктің қауіпті болуы, оның "жоғары жылдамдығы бар автокөлік" деген таңба ретінде қабылдануына және мен өз тәжірибем арқылы түсінетін таңбаның (маған ол қарсы жүріп келе жатқан көлік белгілі бір жылдамдыққа жеткенде қауіпті болады дегенді айтады) болуына байланысты. Ал екініші жағынан, егер мен жүріп келе жатқан автокөлікті жолдағы шу арқылы танитын болсам, ондай шуды индекс ретінде анықтау қажет, және Пирстің өзі индекстерді нысанға ойланбай назар аудартатын және кодтар мен коммуникативті конвенциялардың негізінде қызмет атқаратын таңбаларға жатқызған болатын. Сонымен қатар, таңбалар ретінде түсіндіруге келмейтін стимулдар болады; басыма құлаған кірпіш — егер мен естен танып қалмасам — бірқатар әрекет жасауға мені итермелейді (мен басымды ұстаймын, айғайлаймын, лағынет айтамын, басыма тағы бір нәрсе түспесін деп қашамын), бірақ мен үстіме не құлағанын білмеймін; демек, бұл таңба болып саналмайтын стимул. Сәулет өнерінде мұндай стимулдардың мысалдары тағы бар ма?

Басқыштың басқыш екенін танып, оны "басқыштар" қатарына жатқызған сәттен бастап, маған кездескен кез келген басқыш өз қызметі жайлы егжей-тегжейлі жеткізіп тұрады, сондықтан ондай басқышпен (мәрмәр басқыш, винт тәрізді басқыш, тік басқыш, өрт болғанда қолданылатын басқыш) көтерілудің қиын немесе жеңіл болатынын мен алдын ала біліп тұрамын.

Егер оларды стимул ретінде танымасам (олар басқа стимуляциядан көрінбей тұрса, мысалы дауылдан қорғайтын подвал), мен сәулет өнерінің кейбір қызметін (функциялық қасиеттерін) түсінбеуім мүмкін, бірақ ол коммуникация тұрғысынан алғанда олардың тиімділігін бағалауға кедергі жасамайды (қауіпсіздіктің, бос орынның болуы және т.б. мағынасында).

Алдыңғы тарауларда айтылғандардың бәрі, біздің бұрын қолданып келген семиологиялық сызбаларды әрі қарай да қолдануды талап етеді, сонымен қатар, басқа семиологиялық сызбалардың сәулет өнері феноменіне қолданылуын тексеріп көрудің де қисыны бар. Мысалы, сәулет өнерінде Ричарде семантикасының категорияларын пайдаланғымыз келгенде, біз күрделі кедергілерге жолығамыз. Мысалы, егер есікті белгілі үшбұрыштың төбесінде "кіруге болады" деген референция сәйкес келетін символ ретінде қарастыратын болсақ, біз референтті, яғни символ сәйкесетін физикалық нақтылықты анықтаған кезде қиналып қаламыз. Бұл жерде есік өзіне өзі сәйкес келеді, яғни есік деген нақтылықты белгілейді деп айтудан басқа немесе өзінің қызметімен сәйкеседі деуден басқа шара жоқ және бұл жерде референция референтке сай келгендіктен, өзінің бір қырынан айырылған үшбұрыш үшбұрыш болудан қалады. Бұл тұрғыда өту мүмкіндігін, сонымен қатар, ""жеңісті", "триумфты", "салтанатты" айқын белгілеп тұрған "триумфалды арка" символының мәнін түсіну қиын. Өйткені, референция таңбамен не референциямен сәйкесетін референтпен қабаттасып жатыр.

Басқа бір жерде Моррис: Егер қандай да бір А мінезқұлықты қандай да бір мақсатқа жетуге ұқсас, бірақ нақ Б сияқты емес түрде бағыттайтын болса, ол мінез-құлықты тап сол мақсатқа жетуге бағыштар еді, онда А таңба болады" — деп қайталайды.33 Моррис ұсынған анықтамаларды ескере отырып, Кинг: "Егер мен жобасын өзім жасаған бір кварталға он мың тұрғынды орналастырсам, ол жай ғана "отырыңдар!" деп ауызша нұсқау берумен салыстырғанда, мың адамға ұзаққа созылатын, маңызды әсер ету болатыны күмән туғызбайды" деген пікірден соң, былай қорытындылайды: "Сәулет өнері белгілі бір мінез-құлыққа итермелейтін таңбалардың тұтас жиынтықтарынан тұрады". Бірақ таңбаның моррисше түсінігінен дәл мұндайды шығару қиын. Өйткені, егер "отырыңдар!" деген нұсқау, басқа стимулдық нысандар болмаған жағдайда, жүйелі жауап ретіндегі іс-әрекеттерді туғызуы мүмкін нағыз стимулдың өзі, егер бұл нұсқау мінез-құлықты басқа Б заты сияқты бағыштайтын сол баяғы А болатын болса, онда сәулет өнері нақтылы стимуляторды алмастырып тұрған ешқандай да стимул емес, бірақ таза күйінде алғанда, ол ынталандыратын нысан болып саналады. Бұл айтылғандарды басқыш туралы мысал жақсы түсіндіре алады, өйткені морристік семантика шеңберінде басқышты таңба ретінде қарастырылуы мүмкін болмайды. Бұл семиотика, есімізге түсірсек, символ немесе таңбалар тізбегі жанама түрде денотатты және тікелей Моррис нақтылай келе десигнат деп атаған сигнификтты белгілейтін Ричардс үшбұрышымен ұқсас семантикалық үшбұрыштың өзіндік нұсқасын ұсынады. Денотат — "нақтылықта немесе осы сөз белгілейтін нәрседе өмір сүретін" нысан; ал сигнификат дегеніміз "таңбаның қатысы болатын нәрсе" (кез келген затты денотатқа айналдыратын шарт болу мағынасында). Моррис терминологиясын Пирс семиотикасының шеңберінде қайталайтын Макс Бензенің34 түсіндіруінше, электронды осдилятордағы спектралды сызық жиілілікті (десигнат немесе сигнификат) белгілейді, бірақ (белгілей алса да) міндетті түрде атомның (денотат) болуын айғақтамайды. Басқаша айтқанда, таңбада сигнификат болуы мүмкін де, ("нақтылықтағы немесе осы сөз белгілейтін нәрседегі") денотат болмауы мүмкін. Кениг мына мысалды келтіреді: біреу көлікті тоқтатады және екі шақырым жүріп өткен соң жол үстіне құлаған топырақ қабатын байқайды. Оның жүргізушіге қаратып айтқан сөзі денотаттың (жылжыған топырақ) таңбалары болады. Бұл жағдайда жылжыған топырақтың кедергі жасауы сигнификат болып тұр. Бірақ сол адам өтірік айтуы да мүмкін, онда таңбалардың сигнификаты болып, денотаты жоқ болып шығады. Ал сәулет өнері таңбалары қандай күйде болады? Егер таңбаның нақтылы денотаты бар болса, олар басқаны емес өздерін денотациялауы тиіс, сондай-ақ олар стимулды алмастырмайды, өйткені өздері стимул болып саналады. Сигнификат ұғымының тиімділігіне шүбә келтіргендіктен, Кениг сәулет өнері таңбалары бар нәрсені денотациялайды деп есептейді (ол "денотацияны" морристік түсінікке сай қолданғандықтан, оны біздің алдыңғы параграфтарда және болашақтағы да қолдануымыздан ерекше ұғынатыны анық), бірақ денотациялық қатынас қандай да бір денотаттың болуын қажетсінетінің мойындай отырып (бұл, дәл солай, нақтылы референтке қатынасы арқылы сипатталатын Ричардс таңбаларына да тән), ол сәулет өнері саласында семиологиялық тәсілдерді қолдануға талпынуды мәнсіз деп біледі, өйткені бұл жағдайда сәулет өнерінің деректері тек өзінің физикалық болмысын ғана денотациялап тұрғанын оған мойындауға тура келер еді.35

Біз осының алдында баяндаған семиологиялық тұрғы таңба ынталандырып тұрған мінез-құлық реакциясына байланысты және оны тексеруді мүмкін ететін нақтылы нысандарға байланысты да, сол бір таңбаның сипатын жасауды көздемеген болатын; таңбаның сипатын анықтағанда, біз белгілі бір мәдени контекст қандай да бір таңбалаушыға үстеген кодталған мағынаны ғана ескереміз. Әрине, кодификация процестері де әлеуметтік мінез-құлықтың формалары болып саналады, бірақ олар кейбір жағдайларда эмпирикалық жолмен тексеруге келмейді, өйткені кодтар коммуникативті тәжірибені бақылау барысында анықталатын кейбір константалар негізінде болса да, теориялық болжам түріндегі құрылымдық үлгілер ретінде қалыптасады. Басқыштың жоғары көтерілуді ынталандыруы коммуникация теориясы бола алмайды, бірақ оның таңбалаушы ретінде қабылдануына себеп болатын белгілі бір формалды сипаттарға ие болуы (айталық, итальян тілінде сапе (ит) белгілі бір мағына ажыратушы белгілердің жиынтығы саналады), басқыштың қолданылуы туралы хабарды жеткізіп тұр, ал бұл мәдениет фактісі, мен оны өз мінез-құлқыма және ниетіме тәуелсіз түрде бекіте аламын. Басқа сөзбен айтқанда, біз өмір сүріп жатқан мәдени ортада (кейбір ең тұрақты деген кодтар үшін мұндай мәдени орта мыңдаған жылдармен өлшенеді) қандай да бір құрылымның болуы қажет, ол былайша суреттеледі: түптері сәйкес келмей және жылжыған бағыты бірдей болып бірінің үстіне бірі қаланған параллелепипедтер жоғарыға кетіп бара жатқан бірқатар үстірттерді жасайды. Бұл құрылым, мен, сол мезетте ешбір жан басқыш үстімен жүрмесе де және ешбір жан ешқашан оны пайдаланбаса да, тіпті бүкіл адамзат, қазіргі кезде пирамидаларды астрономиялық бақылау үшін пайдаланбайтындай, басқыштарды қолданбай кетсе де, басқышты көргенде жасаған және әр кез бекітетін кодтың негізінде "көтерілуге мүмкіндік беретін басқыш" таңбалаушысын денотациялап тұрады. Сонымен, біздің семиологияға деген көзқарасымыз сәулет өнері таңбасында таңбаланушысы оның өзінің фунциональды (қызмет) міндеті болатын таңбаланушыны анықтауға мүмкіндік береді.

Бихевиористік тұрғы таңбаны бақылауға көнетін мінез-құлық арқылы сипаттауды ұсынатыны белгілі, бірақ бұл тұрғыда мынадай нәрсе жоғалады: біздің бақылап отырған мінез-құлықта сәйкес келетіні жоқ және оған қандай мінез-құлық сай болғаны белгісіз нәрсені таңба ретінде тануға бола ма. Бұл жағдайда этрусск жазуларын, Пасха аралындағы мүсіндерді немесе жұмбақ өркениеттің граффитиларын (көне таңбаларды) таңба ретінде тануға болмаушы еді, сондай-ақ: 1) бұл таңбалық элементтер бақыланатын физикалық фактілер ретінде өмір сүреді; 2) тарих осындай қарапайым физикалық (фактілерді әртүрлі түсіндіріп, оларға жаңа мән үстеп, екі ұшты әрі жұмбақ болуына орай, оларды таңба ретінде қабылдайды.

Бұл терезелердің формасы, саны, үйдің фасадында орналасуы (иллюминатор, саңылау, қамалдың терезесі және т.б.) қайсыбір қызметті ғана белгілемей, сәулетші жұмысын бастамай тұрып-ақ қандай да бір жалпы идеологияны жеткізіп тұрған белгілі бір тұрмыс пен пайдалану идеясын береді. Дөңгелек арка, қырлы және жебелер түріндегі маңдайша осындай қызметті белгілеп тұр: оның әртүрлі түсінігін бірлесе белгілеу арқылы олар символдық қызметке ие бола бастайды.

Ол туралы Б.4. қар., ал бұл жерде біз қайсыбір нысанның өз қызметін конвенционалды таңбалауы туралы мәселенің мәніне тоқтасақ дейміз. Мыңдаған жылдық тарихы бар сәулет өнерінің кодтарына сай, басқыш немесе еңіс жазықтық көтерілу мүмкіндігін белгілейді: қайсысын қарастырсақ та, тумбалары бар басқышты, Ванвителлидің салтанат басқышын, Эйфель мұнарасының винт тәрізді басқышын немесе гуггенгейм мұражайындағы спираль тәрізді Райттың еңісті жазықтығын, біз тәжірибелік мәселені шешудің кодына негізделген формаларды көреміз. Алайда лифтпен де көтерілуге болады, бірақ лифтің қызметтік сипаты моторлық әрекеттерді ынталандыруды көздемейді: лифті пайдалану үшін аяқты ерекше басудың қажеті жоқ, түсінікті белгілері мен дизайнның арқасында жеңіл "оқылатын" бұйрықтар арқылы іске қосылатын механизмдерді қолданудың белгілі бір машықтарын игеру қажет. Әрине, басқыш пен еңіс жазықтығын ғана білетін өркениеттің өкілі, лифті көргенде оның алдында түк түсінбей тұрып қалады, лифті пайдалану үшін оған жобалаушының ең тәуір ниетінен де көмегі болмайды. Жобалаушы арнайы тетіктерді, жоғары көтерілуді не төмен түсуді көрсететін белгілерді, әр этаждың белгілерін қарастыруы мүмкін, бірақ жабайы адам белгілі бір формалар белгілі бір қызметтің көрінісі болатынын білмейді. Ол лифтің кодын игермеген. Сол сияқты ол айналма есіктің де кодын білмеуі мүмкін, сондықтан кәдімгі есік деп ойлап одан өтуге талпынады. Осыған байланысты, егер біз кодификация процестерін ескермеген болсақ, "форманың қызметі" біз үшін қандай да бір жұмбақ нәрсе болып қала берер еді. Коммуникация теориясының ұғымдары бойынша функционалды форма принципі, сәйкес қызметтің жүзеге асуын ғана мүмкін етпей, оның жүзеге асуы орындалатындай әрі қажетті болатындай айқын таңбалауы қажет.

Кениг келтірген қызық әрі сенімді мысалды алайық. Әңгіме Касса дель Меццоджорно шығаратын ауыл жерлеріне арналған үйлер жайында болып отыр. Қазіргі заманға лайық, ваннасы мен туалеті бар үйлердің иесіне айналған шаруалар, табиғи қажеттерін сыртта өтуге үйренгендіктен және жұмбақ гигиеналық ыдыстардың не үшін қажет екенін білмегендіктен сантехниканы зәйтүн жемістерін жууға пайдаланады; олар арнайы шарбақтың үстіне жемістерді қойып, су жіберіп жуатын болған. Әрине, унитаздың формасы оның белгілеп тұрған қызметіне өте сәйкес келетінін әр адам жақсы біледі. Дегенмен де, форма қызметті тек қана болжау мен машықтардың қалыптасқан жүйесі негізінде, яғни код негізінде белгілейді. Егер нысанға қатысты басқа кездейсоқ, бірақ қате болмайтын код қолданылса, сонда ғана унитаз басқа қызметті белгілей бастайды. Мүмкін, қайсыбір сәулетші сәулет өнерінің қазіргі кодтарының ешбіріне сай келмейтін үйді салатын да шығар және мұндай үйде өмір сүру ұнамды әрі "функциональды" да болар, бірақ бұл үйдегі нәрселерді көріп алмай және олардың не үшін қажет болатынын біліп алмай, ондағы таңбалардың мәлім кодқа сай келетін қайсыбір кешенін танып алмай, ондай үйге кіруге болмайтыны белгілі нәрсе. Ешкім де маған шанышқыны қалай қолдану керектігін үйретуі тиіс емес, бірақ егер маған миксердің жаңа үлгісін берсе және ол мен үйренгендей емес, басқаша жұмыс істейтін болса, маған "пайдалану нұсқауы" қажет болады, басқаша болғанда беймәлім форма беймәлім қызметті көрсетіп тұрады. Бұл жаңа қызметтерді енгізерде бұрыннан жақсы таныс ескі формаларға ғана негізделу қажет деген сөз емес. Бұл жерде тағы да іргелі семиологиялық ұстаным іске кіріседі, оны біз көркем хабардың эстетикалық қызметін анықтағанда сипаттаған едік және ол Аристотельдің "Поэтикасында" егжей-тегжейлі талданады: артық мөлшерлікке арқа сүйегенде ғана, жоғары деңгейлі ақпараттылыққа қол жеткізуге болады, мүмкін емес нәрсе, тек қана мүмкін болатын нәрсенің көрінісі негізінде ашылады.

Денотативті кодтар туралы (бұл жерде егжей-тегжейлі емес, жалпы сипатталған) біраз айтылды. Сондай-ақ, архитектура хабарына қатысты коннотацияның мүмкіндіктері туралы да әңгіме болған, енді оларды егжей-тегжейлі сипаттау қажет болады.

Орындық, ең алдымен, оған отыруға болатынын жеткізіп тұрады. Бірақ, егер бұл тақ болса, оның үстінде жай отырмайды, абыройын сақтап таққа мінеді. Тақ, отыруды, патшаның абыройын қосымша таңбалайтын көмекші таңбалар арқылы (тақтың қол қойғышына бүркіттің суретін салу, тақтың биік арқалығына тәжді орналастыру және т.б.) "мінуге" айналдырады деуге болады. Патшалық абыройы коннотацияларының маңыздылығы соншалықты, олар бар болғанда — отыруға ыңғайлы заттың негізгі қызметін артта қалдырады. Сонымен бірге, тақ патша абыройын коннотациялау кезінде тік әрі қозғалмай отыруға мәжбүрлейді, демек, utіlіtas-тың негізгі қызметі тұрғысынан алғанда — бұл ыңғайсыз (баста тәж, оң қолда скипетр, сол қолда мемлекет). Отыру — тақтың бір ғана қызметі, тікелей әрі ең маңызды емес бір ғана мағынасы болып саналады.

Келешекте utіlіtas денотацияларына және басқа барлық жағдайлардағы "символдық" коннотацияларға қатысты қызметтер туралы айту, бұл соңғылары дәл сондай толық қанды қызмет еместей, біз үшін қиындай түсетін сияқты; сондықтан біз денотацияланған — біріншілік қызмет және коннотацияланатын екіншілік қызметтер туралы айтпақпыз. Бұл жерде (ол жоғарыда айтылғандардан туындайды) "біріншілік" және "екіншілік" деген сөздер бағалауыштық мағынадан айрылған, әңгіме қызметтердің қайсысы маңызды болуында емес, олардың семиотикалық механизм ішінде сәйкесуінде, өйткені екіншілік қызмет біріншілік қызметтің денотациясына негізделген (айталық, "әтеш" сөзіне қатысты "жалған ән салу" коннотациясы тек біріншілік денотация негізінде ғана болуы мүмкін).

Болжамдардың қайсысы дұрыс болса да, жебе тәрізді маңдайшаның, таза тепе-теңдік жүйесіне лайықталған салмақ көтеру қызметін белгілейтін дерегіне ешкім де күмән келтірмеген. Айтыс осы денотацияның референтіне қатысты: маңдайшада аталған қызмет бар ма жоқ па? Егер жоқ болса, жебе тәрізді нефтің коммуникативті мәні бәрі бір де көрініп тұрады, ал неф осы қызметті жүзеге асыру үшін емес, тек дәлелдеу үшін жасалған; өйткені, мысалы, ешқандай единороптар табиғатта болмаса да, "единорог" деген сөздің таңба болатынын жоққа шығаруға болмайды, ол туралы осы сөзді қолданушы білуі де мүмкін.

Міне, готикалық собордың құрылысы кельт ормандарының көрінісін, демек, рим дәуірі алдында болған друидтардың жабайы, варварлық әлемін қайталап тұрады деген романтикалық және романтикалықтан бұрынғы түсініктердің мысалы осындай. Дегенмен де орта ғасырларда комментаторлар мен экзегеттердің (мәтінді түсіндірушілер) көпшілігі, егжей-тегжейлі жасалған кодтардың көмегімен әрбір жеке архитектуралық элементтің мағынасын барын салып анықтамақ болған, осыған байланысты жүз жылдан кейін "Собор" атты кітабында Гюисманс құрастырған тізімді оқырманның есіне салған жөн.

Сонымен, XІІ ғасырдың адамы үшін готикалық витраждар мен терезелер (жалпы, жарыққа шомылған нефтің бүкіл кеңістігі) техникалық мәні жағынан ортағасырлық платонизмдегі терминге жақын "қатыстылықты" таңбалаған деп сенімді түрде айтуға болады, бірақ готиканы түсіндірудің тарихы көрсеткендей, ғасырлар бойы бір ғана таңбалаушы, әртүрлі қосымша кодтардың болуынан, әртүрлі заттарды коннотациялап келген.

Нью-Йорк сияқты мегаполисте стилі мен "тілі" құдыреттің болуын жеткізіп тұруы тиіс неоготикалық шіркеулердің көптеп кездесетіні белгілі. Бүгінгі таңда да конвенция әлі өзекті, соның арқасында дінге сенушілер сол баяғы мәнді көре алады, бірақ айналасында қаптаған биік ғимараттар, кішкентай болып көрінетін шіркеулердің жоғары ұмтылған тік сызықтарын дұрыс қабылдауға кедергі келтіріп тұрады. Ешқандай түсіндіруге келмейтін, формалардың табиғатында жасырынған-мыс "экспрессивті" мағыналардың болмайтынын түсіну үшін, осы мысалдың өзі жеткілікті, бірақ экспрессивтілік таңбалаушылар мен түсіндіру кодтарының өзара әрекетінен пайда болады, басқаша болған жағдайда, енді жоғарыға ұмтылмай тұрған Нью-Йорктың готикалық шіркеулері ешқандай нәрсені таңбалап тұрмаған болар еді, ал шын мәнінде, олар бүгінге дейін діни ұмтылысты жеткізіп тұр, өйткені биік ғимараттардың болуынан туындайтын жаңа контекске қарамастан, олар тік сызықтарды көруге мүмкіндік беретін кодтар арқылы "оқылып тұрады".

Сондықтан тарих барысында біріншілік және екіншілік қызметтер әртүрлі өзгерістерге ұшырап, жоғалуы не қайта қалпына келуі мүмкін, бұл формалар тіршілігін ерекшелендіріп тұрса, өнер туындыларының қабылдануында қарапайым нәрсе саналады. Әсіресе бұл қоғамдық сала, өз қызметі туралы нақты хабарлап тұратын қызметтік нысандармен айналысады деп ойлайтын сәулет өнерінде айқын көрінетін жайт. Мұндай пікірді жоққа шығару үшін, кең тараған (таралуы соншалықты, тіпті оған сену де қиын, бірақ өтірік болса да, ол шындыққа жақын өтірік) мойнындағы қоңыраулы сағаттың хронометр екенін білмей, әшекейлі зат (қазіргі кезде оны біз кинетикалық кулон деуші едік) деп ойлап, асынып жүрген жабайы адам туралы қалжыңды мысалға келтіруге болады, өйткені уақытты өлшеу идеясы, уақыт ұғымы, "сағаттар уақыты" (Бергсон) сияқтылар кодификацияның өнімдері болып табылады және белгілі бір кодтан тыс тұрғанда оларда мән болмайды. Уақыт пен кеңістік аралығында тұтыну нысандарының типтік модификациясының бірі — біріншілік қызметтердің екіншілік қызметтерге немесе керісінше тоқтаусыз ауысып отыруы. Толығымен болмаса да, осындай жағдайлардың болуы мүмкін жіктелімді анықтап көрейік.

Ә) Екіншілік қызметтер белгілі бір мөлшерде ғана сақталады. (Бұл қазір табынатын ғимарат саналмайтын Парфенонға қатысты жағдай, мұндағы символикалық коннотациялардың біразы ежелгі гректер дүниетанымы бәріне аян болғандықтан, сақталып қалған). 2. А) Біріншілік қызмет сақталады.

Ә) Екіншілік қызметтер жоғалады. (Ескі кресло немесе шам өздерінің бастапқы кодынан алынып, басқа контекске енгізілгенде — мысалы, шаруаның шамы қалалық пәтерде — және өзінің тікелей қызметін сақтап қалғанда — өйткені оларды отыру немесе жарық түсіру үшін пайдалануға болады). 3. А) Біріншілік қызмет жоғалады.

(Тіптік мысал — пирамидалар. Қазіргі кезде олар патшалардың бейіті ретінде қабылданбайды, бірақ ежелгі мысырлықтар үшін пирамидалардың нақтылы коннотативті маңыздылығын едәуір мөлшерде анықтап тұрған символикалық астрологиялық-геометриялық код та жоғалып барады. Оның есесіне пирамидалар Наполеонның жалықтырған "қырық ғасырынан" бастап маңыздылығы әртүрлі әдеби коннотацияларға дейін көптеген затты таңбалар тұр). 4. А) Біріншілік қызмет екіншілікке өзгереді. (Бұл ready made жағдайы: өзінің бұрынғы қызметін мысқылдап таңбалау үшін тұтынатын зат, тамашалайтын затқа айналады. Мысалға Лихтенштейннің үлкейтілген комиксін алайық: жылап тұрған әйелдің суреті енді жылаған әйелді бейнелемейді, ол "комикстен алынған суретті" таңбалайды, сондай-ақ ол "комикстегі әйелдер сияқты жылап тұрған әйелді" бейнелейді). 5. А) Біріншілік қызмет жоғалады.

Ә) Басқа біріншілік қызмет қалыптасады.

Б) Қосымша мағыналардың реңі бар байытылған субкодтардың әсері болғандықтан, екіншілік қызметтер өзгереді. (Мысалы, газет салынатын тал бесік. Тал бесіктің сәнді болуына байланысты коннотациялар, экзотикаға, халық өнеріне жақындау мәнін білдіретін басқа коннотацияларға ауысып, қазіргі өнердегі кейбір үрдістерді еске түсіреді). 6. А) Біріншілік қызметтер ол бастан-ақ түсініксіз.

Ә) Екіншілік қызметтердің көрінісі бұлдыр және олар өзгеруі мүмкін. (Мысалға Бразилиадағы Үш билік алаңын келтіруге болады. Екі Палата амфитеатрының шығыңқы және батыңқы формалары, орталық ғимараттың вертикалі тікелей ешқандай белгілі бір қызметті көрсетпейді — амфитеатрлар мүсіндерге көбірек ұқсайды және ештеңемен ассоциация туғызбайды. Қала тұрғындары, Палатаның бағыңқы формасы, халық қалаулыларының халықтың ақшасын жеуге арналған орасан зор ыдысының символы деп бірден шешкен).

Осылардың арқасында формалардың тұтыну және эстетикалық құндылықтардың көнеру феномені болатыны түсінікті.41 Сондай-ақ, оқиғалар бірінен соң бірі, бас айналардай жылдамдықпен өтетін замандағы техникалық өрлеу, әлеуметтік жылысу және бұқаралық ақпарат құралдарының таралуы кодтардың өте жылдам әрі терең өзгеруіне ықпал етеді, бұл құбылыс барлық жерге кірігіп, барлығын қамтиды. Міне, сондықтан да өткен замандарда да тап осылай болғанына қарамастан және формаларды тұтыну коммуникацияның табиғатынан бастау алғандықтан тек біздің ғасырда ғана оның теориялық мәні зерттеле бастайды. Жоғарыда сипатталған форманы жасау механикасы, тұтыну шарттары мәндерінің қайта жасалуының және қайта өзгеруінің де шарттары болатынын дәлелдей алады.

Егер бұрын коммуникативті жүйелердің (риторикалық құрылымдардың) дамуы мен өшуі синусоида бойымен жүзеге асса (сол үшін рационалистік ХVІІІ ғасырдың оқырманы Дантені білмеді), біздің заманымызда ол спиральдің бойымен жүзеге асады, өйткені кез келген жаңалық оқылу мүмкіндігін кеңейтіп, оларды байытады. Және Art Nouveau эстетикасын қарастыру ғасырдың басындағы буржуазиялық идеологияға және кодтарға ғана арқа сүйемейді, сондай-ақ біздің заманға тән кодтар мен пікірлерді (кодтарды байытатын) пайдаланады, ал бұлар болса, антиквариат заттарын өткеннің рухын ұғынумен қоса, бүгінгінің коннотацияларын да ескере отырып, басқа контекске енгізуге мүмкіндік береді. Бұл — формалар мен шынайы контекстердің қайта оралу және қайта жасалу саналатын қиын әрі тәуекелді әрекет. Леви Строе семантикалық кірігу деп анықтаған сол баяғы сюрреалистік ready made мәні, поп-арт техникасы сияқты, таңбаның контекстен айырылуын, бастапқы контестен шығып, басқа мағыналарды үстейтін жаңа контекске енуін білдіреді. Бірақ, сонымен бірге, мұндай жаңару бұрынғы мағыналардың сақталуы мен жаңадан танылуы болып есептеледі. Дәл солай Лихтенштейн де комикстің бейнелеріне жаңа мағына үстегенде, комикстердің аңғал оқырмандарына үйреншікті бұрынғы денотациялар мен коннотацияларды қалпына келтіреді.

Ол кезде бұрынғы кодтар мен идеологиялардың жаңадан ашылуы, сол заман риторикаларының ұзақ мерзімге толық қайта жасалуына себеп болған. Ал қазіргі кезде осы тектес жаңалықтар мен қайта саралаудың энергиясы мәдени негіздерді қамтымай, үстірт жұмсалады, бірақ жаңалыққа деген құштарлықтың өзі, еркін нарық пен мәдени құндылықтардың тұрақты алмасу идеологиясына сүйенетін, мықты тұлғаланған қайсыбір риторикалық техниканың жасалуына жетелейді. Біздің дәуір тек ұмыту дәуірі ғана емес, сондай-ақ жадтың жаңару дәуірі. Дегенмен де біздің жадымыздың қабылдауы мен қабыл алмауы, систоласы мен диастоласы мәдениет негіздерін төңкеріп тастамайды. Түбінде, ұмытылған риторикалар мен идеологияларды қайта тірілту дегеніміз риториканың орасан машинасын жөндеу болып табылады, ол бұрынғының құндылықтарына толеранттық (шыдамдылық) танытатын бір ғана идеологияның, яғни "қазіргі заман" идеологиясының таңбалануы мен меңгерілуі арқылы жүзеге асады. Бұл — алуан түрлі формаларды оқуға мүмкіндік беретін белгілі бір дәрежеде икемді идеология және ол қандай да бір нақты идеологияға беріліп кетпей, сондай-ақ барлық мағынасы баяғыда игеріліп, болжалып, тексерілгендіктен, хабарды жеткізбейтін өткеннің барлық идеологиясын оқу шифры ретінде қабылдайтын идеология.

Басқа жағдайларда — бұл қазіргі заманға тән — екіншілік қызметтер біріншілік қызметке қарағанда, жеңіл тұтынылады, белгілі кодтар, идеологиялық позициялардың өзгеруімен және негізгі кодтармен салыстырғанда тез жоғалады. Бұл әлі жүруге жарайтын, бірақ формасы жылдамдықты, жайлылықты және мәртебені коннотацияламайтын автокөлікке қатысты жағдай. Сондықтан stylіng —пен немесе қызметіне тиіспей, сырт көрінісін қайта түзеуге тура келеді, мұның бәрі тұрақты денотаттың жаңа коннотацияларын жеткізу үшін жасалады (үстірт идеологиялық талаптарға сәйкес). Тұрақты денотат механизмдерді жасауға, оларды тиімді пайдалануға негізделген мәдениеттің терең негіздері сияқты өзгеріссіз қалады. Бас айналатын жылдамдықпен форманы жаңа мағынамен біресе толтырып, біресе босататын, кодтарды қайта жасайтын не жоятын біздің заман, уақыт аралығында созылған stylіng операциясынан басқа ештеңе де емес. "Монастыр ас бөлмесіндегі үстел" сияқты хабардың барлық коннотативті субъектілерін филологиялық тұрғыда мінсіз болатындай қалыпқа кайта келтіруге болады, оларға байытудың басқа да кодтары қосылады, семантикалық кірігулер жүзеге асқанда үстел өзіне лайықсыз контекске, басқа жағдайға түседі, монастыр үстеліне сай келетін негізгі коннотация — қарапайым тағам және оның біріншілік қызметі — ас ішудің қарпайымдылығы мен қатаңдығы жойылады. Монастыр үстелі орнында тұр, бірақ ас ішу идеологиясы жоғалған.

Сондықтан да риторикалардың ауысуы, шын мәнінде идеология негіздерінің жаңаруы болуы үшін, мәселенің шешімін ашылған формаларды елемей, ұмытылған формалардың бітпейтін ашылуынан іздеуді қойып, сән, коммерция, ойын-сауық (міндетті түрде жаман емес, мәселен тез ұйықтап қалу үшін жатарда кәмпитті сору немесе кітап оқу жаман әдет пе?) әлемінде әрқашан дайын тұрған формаларды пайдалану қажет. Мәселе басқада. Қазіргі кезде хабарлар мәнін тез жойып, жаңа мәнді тез иеленетінін бәрі түсінеді (олардың жалған не шынайы болуына қарамастан: бұл қайталаманың түрлі кезеңдерін узус бірдей заңдастырады; егер қазақтардың ойына Әулие Петр шіркеуінің ыдысынан жылқысын суару келген болса, әрине, бұл жағдай біздің кестенің 5-пунктіндегі біріншілік қызметті алмастыру, екіншілік қызметтердің байытылуы мен алмастырылуына сай келер еді; бірақ қазақ атаманы үшін бұл табиғи ресемантизация болса, шіркеу қызметкері оны қорлаушылық ретінде бағалауы даусыз. Кімдікі дұрыс — оған баға беруді тарих еншісіне қалдырайық), қалай болғанда да, тұтыну заттарын жасаушының таңбалаушыларды жасағанда олардың қайсыбір мағынаны иеленуін игере алмайтынын түсінген сәтінде, өйткені тарих оларды өзгертуі мүмкін, жобалаушы таңбалаушылар мен таңбаланушылар арасында болуы мүмкін алшақтықтарды, мағыналар ауысуының жасырын механизмін байқай бастаған сәтінде, ол біріншілік қызметтері өзгермелі, ал екіншілік қызметтері — "ашық "болатын заттарды жасау міндетіне жолығады. Бұл айтылғандар тұтыну заты бірден тұтынылып, жойылып кетпейді және қайта қалпына келтіру әрекеттерінің құрбаны болмайды, ол өзгеріп отыратын әлемде өзінің бейімделу мүмкіндіктерін паш етеді дегенді білдіреді. Мәселе жауапты шешімдерді, болуы мүмкін формаларды және олардың барлық конститутивті элементтерін және олардың идеологиялық негіздемесін бағалауды қажетсінетін операцияларға қатысты болып тұр. Мұндай өзгеруге қабілетті ашық нысандар риторикалық құрылыстың өзгеруімен бірге, идеологиялық құрылыстың және тұтыну формаларының өзгеруіне сай, адами іс-әрекетін кеңейетін контексіндегі қабылдау тәсілдерінің және ойлау формаларының өзгеруін де талап етеді. Осы тұрғыда заттар мағынасын тірілтетін ғылыми ойын, өткенді қазатын филологиялық ермекке айналмай, ескі кодтарды тірілтудің орнына жаңадан код жасауды көздейді. Өткенге секіру, болашаққа секіру болып шығады. Тарихтың циклдік қақпаны болашақты болжауға орнын босатып береді.42 Мәселе мынада: өлі қаланы "тірілткенде" жоғалған риторикалық кодтар мен тарих үлесіне қалған идеология да міндетті түрде қайта қалпына келеді, бірақ, жоғарыда айтылғандай, тірілтуге байланысты ойындар еркін іс-әрекетке жол ашады және өзін өмір сүріп жатқан идеологиялық схемалардың өзгеруін талап етпейді. Дегенмен де егер қала туралы үйреншікті түсініктер шеңберіне сыймайтын жаңа қалалық макроструктура айқындалып және оны игеріп, өмірге лайықтау қажет болса, міндетті түрде: не істеу қажет екенін ойлап табу үшін өзіңнің негізгі кодтарыңды қалай қайта жасау және өзіңнің идеологиялық мүмкіндіктерін принципиальды түрде басқаша мінез-құлық танытуын байланысты екі мәселе пайда болады. Идеологиялық көзқарастардың қайта құрылуы мен өзгеруін қамти алатын жаңа формаларды жобалау және риторикаларды жасау, — өздерінің трафареттерін соларға енгізу үшін (семантикалық кірігу) әлі формаларды іздеп, қалпына келтіретін филологиялық ермек емес. Бір жағдайда қолданыста бұрын болған формалар қалпына келіп жатса, басқа жағдайда өзгеру үшін жаралған, бірақ шешім қабылданып, өзгеру бағыты анықталған жағдайда ғана формалар үшін жаңа мағыналар әзірленеді. Айталық, формалардың жоғалу және қайта тірілу динамикасының ренессанс гуманизмі жағдайында ауыртпалығы болмайды және ол өміршең, ал бейбітшіл әрі ойын құмар қазіргі либертариан идеологиясы жағдайында жаңа риторикалардың пайда болуына жағдай жасайды, өз кезегінде олар өздері мағынаға ие болатын идеологиялық нұсқамалардың өзгеруін және таңбалар мен контекстердің шаршап-шалдықпай үнемі жасалуын талап етеді.

Архитектуралық кодтар әңгіме болғанда, осының бәрі ескерілуі тиіс, өйткені бұлай болмаған жағдайда біз сәулет өнері кодына, аналитикалық кодтарға тон артикуляцияны телуіміз мүмкін.

Сонымен, сәулет өнерінің таза синтаксистік кодификацияға жол беруін анықтау қажет болады (ол қызметі көмескі, мысалы менгир, дольмен, Стоунхедж және с.с. нысандарды сипаттау үшін қажет).

Егер сәулет өнері кеңістікті реттеу өнері болатын болса44, онда архитектуралық кеңістіктің кодификациясы Евклид өзінің геометриясында жасағаннан өзгешелеу болар еді. Олай болса, бірінші мүшелену бірліктері кеңістік бірліктері немесе хоремалар45, ал екінші мүшелену бірліктері күрделілігі әртүрлі синтагмаға біріктірілетін евклидтік stoіcheіa (классикалық геометрияның элементтері) болады. Мысалы, дербес мағынасы жоқ, бірақ дифференциалды мағынасы бар екінші мүшелену бірліктеріне: бұрыш, тік сызық, қисық сызық жатады; бірінші мүшелену бірліктеріне: шаршы, үшбұрыш, параллелепипед, эллипсис, әртүрлі теңдіктер арқылы сипаттауға келетін күрделі қате денелер жатады, ал бір-бірінің ішінде болатын екі тікбұрыштың бірлесуі, анық синтагматикалық құрылым болады (мысалы, қабырғадағы терезе), бұдан күрделі синтагматикалық құрылыстарға келер болсақ, ондайларға куб (үш өлшемді кеңістік) немесе негізіне грек кресінің формасы алынған ғимараттар жатады. Әрине, планиметрия мен кеңістік геометриясының қатынасы үшінші мүшелену бірліктерін анықталуы мүмкін деген ойға жетелейді. Осыған орай, евклидтік емес геометрияны қолдану кодификадияны тым күрделендіріп жіберер еді. Әрине, геометриялық код тек қана сәулет өнеріне ғана тән болмайды, оны кескіндемелік талдау қажет етеді және тек қана геометриялық емес (Мондриан), сондай-ақ кез келген суреті күрделі болса да, элементарлы геометриялық фигуралардың үйлесуінен тұратын фигуративті кескіндеме де қажетсінеді. Алайда осы код ұғымның шынайы мәнінде геометриялық феномендерді ауызша немесе жазбаша сипаттағанда (жер өлшеуде) немесе жер бетін қағазға түсіргенде (топографиялық, геодезиялық және т.б.) қолданылады. Сонымен, жалпы ол элементарлы формаларды қабылдаудың негізгі коды саналатын гештальт-кодпен сәйкес келуі керек еді. Ал бұл біздің қайсыбір басқа "тілдің" элементарлы бірліктерін (бірінші және екінші мүшеленудегі) сипаттауды мақсат еткен кезде анықталып, сұлбасы көріне бастайтын кодтың типтік жағдайына жолыққанымызды және оның бұдан гөрі, синтетикалық кодтар үшін метатіл болуға жарамды екенін дәлелдей алады.

Дәл солай егер біз қытай идеограммасын және фонемалардан құралған итальян сөзін радиохабар кезінде децибел, жиілік немесе дискідегі түреншелер категориясына айналдыруға болады дегенді мойындасақ та, бұл қытай және итальян тілдері бірдей кодқа негізделеді деген сөз емес. Бұдан шығатыны хабар тарату және таспаға басу мақсатында фонетикалық құбылыстардың кодтарын өзгерту қажет болса, осы екі тілді транскрипцияның бір жүйесінде ғана талдауға болады. Түптеп келгенде, кез келген физикалық құбылысты молекулярлы немесе атомдық кодтар негізінде қарауға болады, бірақ бұл қандай да бір минералды немесе "Джоконданы" талдаған кезде әртүрлі тәсілдерді қолдану қажеттілігін жоққа шығармайды. Сонымен, сәулет өнерінің түрлі "семантикалық" немесе "семиологиялық" оқылуын негізге ала отырып, сәулет кодының мәнісін анықтап көрсек.

а) сәулет өнері элементтерінің артикуляциясы 1)біріншілік қызметтерді белгілейтін элементтер: шатыр, балкон, тыңдайтын терезе, күмбез, басқыш, терезе... 2)екіншілік "символикалық" қызметтерді бірге белгілейтін элементтер: метопа, фронтон, колонна, тимпан... 3)қызметтік міндетті және "тұрмыс идеологиясын" белгілейтін элементтер: салон, адам күндіз және түнде тұратын бөлмелер, қонақ бөлмесі, ас ішетін бөлме,...

2)кеңістік: негізі дөңгелек шіркеу, негізі трек кресі түріндегі шіркеу, "ашық план", лабиринт...48 Әрине, бұл тізімді жалғастыра беруге болады, қала-бақ, роман жобасымен салынған қала және т.б. типтерді жасауға немесе өзіндік стилі мен дәстүрін жасаған авангардтық поэтика әсерінен шабыт алған жұмыстарды пайдалануға болар еді.

Егер сәулет өнерінің коды шіркеу болу үшін (типологиялық код) шіркеуді қалай салу керек екенін анықтап тұрса, онда, әрине, ақпараттылық пен артық мөлшерліктің қарама-қайшы қатынастарын ескеріп (біз ол туралы айтқан болатынбыз), шіркеу бола тұра, басқа шіркеулерден ерекшеленетін шіркеуді салуға болар еді, мұның нәтижесінде жағдайдың өзгеруіне қол жеткізер едік, бірақ бұл шіркеудің салынуы мен оған баруды анықтап тұратын мәдени-әлеуметтік детерминацияларын аттап өттік деген сөз емес. Егер сәулет өнерінің кодтары мұндай шекараның бұзылуына септігі болмаса, онда сәулет өнері тарих пен қоғамды өзгертетін тәсіл емес, ол қоғам сәулет өнерінен нені қаласа, соны беретін нормалар жиынтығы ғана. Олай болса, сәулет өнері — қызмет, бірақ ол мәдениеттің биік идеалдарына деген қызмет емес, өсіп келе жатқан сұранысты қанағаттандыру мақсатында техникалық мүмкіндіктері күн сайын дамып отырған қалалық қызмет ету саласына (сумен, көлікпен ...т.б.) қатысты қызмет. Сондықтан сәулет өнері ешқандай да өнер емес, өйткені өнерді ерекшелейтін қыры бар (бұл туралы "эстетикалық хабар" бөлімін қар.) — ол тұтынушыға күтпеген нәрселерді ұсынады. ІІ.3. Бұлай болғанда, аталған кодтар иконологиялық, стилистикалық немесе риторикалық лексикодтардан басқа ештеңе де емес. Олар қандай да бір жаңа нәрсенің ашылуына мүмкіндік туғызбай, тек қана дайын сызбаларды жасайды, айтылымдарды туғызатын ашық формаларды жасамай, қатып қалған формаларды жасайды, тіпті болмаса, сөйлеушінің ниетіне қарай ақпаратты немесе артық мөлшерлі болатын хабарды ұйымдастыратын ережелерді де жасамайды. Олар жасайтын құрылымдардың ақпараттылық қабілетін, әдетте, тұрақты түрде күтілетін және ешқашан да қайтадан бағалануға түспейтін жүйелер теңестіреді. Сондықтан да сәулет өнері — А.4.ІІ.2. көрсетілген мәнге сай риторика болып саналады. Риторикалық кодификацияның дәл сондай бөліміне жоғарыда аталған синтаксистік кодтар да енеді, өйткені таза дифференциалды мәнді иеленетін кез келген бос архитектуралық форманың (пилястр немесе арқалық) кез келген коммуникациялық жүгі болады деу қате: мұндай формалар, статика мен динамикаға және евклидтік геометрияға деген белгілі бір көзқарастарды сіңірген батыс өркениетіне үйреншікті коммуникацияларды ғана жеткізіп тұрады және уақыт тезіне төзімді көрінген олар жалғыз ғана грамматиканың — құрылыс салу грамматикасының ережелерімен ғана өмір сүреді, сондықтан да оларды құрылыс салу туралы ғылымның аясында қарастыруға болады.

Қоғамдағы әртүрлі топтардың қажетін өтеу үшін және оларға қалай өмір сүру керектігін дәлелдеу мақсатымен жасалатын қызмет, осыған сай келетін әлеуметтік проблематиканы қозғамай-ақ, сөздің кең мағынасында бұқаралық коммуникация ретінде анықталады.

Әрине, сәулет өнері ымырашыл, бір нәрсеге сендіретін хабар болып табылады, сондай-ақ оның белгілі бір танымдық-шығармашылық әлуеті де бар. Өзі тіршілік етіп отырған қоғамды сынай келе, оны ешқашан назарынан тыс қалдырмайды және сәулет өнерінің кез келген шынайы туындысы қандай да бір жаңалық әкелуімен қатар, белгілі бір идеологияны таңбалайтын тұрмыстың жақсы өңделген механизмі ретінде өзінің болу фактісімен-ақ қоғамға, оның өмір сүру амалдарына және негіздеп тұрған идеологияға күмәнмен қарайды. Сәулет өнеріндегі сендіру мақсатында пайдаға асатын архитектуралық техника белгілі бір қызметтерді денотациялау дәрежесіне және хабар формалары өздері көрініс табатын материалмен тұтас бірлік құру дәрежесіне қарай, өзін эстетикалық хабар тәрізді таңбалай бастайды. Өзін-өзі таңбалағанда, ол белгілеп тұрған қызметтері жайлы ақпаратты ғана жеткізбей, сонымен қатар, оларды денотациялайтын және жүзеге асыратын тәсіл туралы да аппарат береді. Семиозистің тізбекті реакциясы стимулды денотацияға, денотацияны коннотацияға айналдырады (ал денотация және коннотация жүйелерін, өз кезегінде, сәулетшінің ниетін қосымша білдіріп тұратын авторефлексивті хабарға айналдырады), — мұның нәтижесінде сәулет өнеріндегі стимул стимул болып қалса да, сонымен қатар идеологиялық мазмұнға да ие болады. Сәулет өнері қайсыбір тұрмыс идеологиясын қосымша белгілейді, демек бір нәрсеге сендіре отырып, ол өзінің ақпараттық мүмкіндіктерін арттыратын өзін түсіндіре отырып оқылуына жол ашады. Оның жаңа нәрсе туралы айтуы, жаңаша өмір сүруге мәжбүрлеуінен көрінеді және жаңа тұрмысқа мәжбүрлеу дәрежесіне сай екіншілік коннотациялық қызметтер көрінісі арқылы, сол жаңалыққа сенім де арта түседі.

Десек те кейбір жағдайда stylіng көмегімен жүзеге асатын нысанның ресемантизациясы, оған жаңарған екіншілік қызметтер арқылы жаңа идеологиялық мазмұнды үстеуге талпыну сияқты көрінуі мүмкін. Және бізге мәлім болғандай, қызмет өзгермейді, бірақ басқа нысандар жүйесінде нысанды қарастыру тәсіліне, олардың мағыналарының өзара байланысы мен күнделікті тіршілікке сәйкес келуін ескергенде, өзгеру тән болады. Іс жүзінде сол баяғы моторы, бұрынғы біріншілік қызметтері мен таптық бөліністің символы бар автомобиль, енді әркімге де және баршаға арналған, дизайны жаңартылған соң, шынында да, басқаша болып көрінеді. Stylіng нысанның қызметін өзгерткенде, біріншілік қызметті де қайта кодификациялайды. Керісінше, егер мәселе хабардың бұрынғыны денотациялап тұратын, коннотативті киімін ғана ауыстырған ашық қайталауына қатысты болса, онда stylіng шектен тыс насихаттық риторикадан басқа ештеңе де емес. Біздің риторикалық болжамдар жүйесінде бір нәрсе туралы хабарлаған кезде, бұл дискурс біздің идеологиялық болжамдар жүйесінде ешқандай өзгеріс жасай алмайды.

а)Сәулет өнері хабарлау үшін және өз қызметін атқару үшін, өзіндік кодтарға ие болуы қажет сияқты; ә)сөздің шынайы мағынасында сәулет өнері кодтары белгілі бір дамудың мүмкіншіліктеріне жол ашатынына және олардың тек тілмен ғана емес, сондай-ақ, дайын хабар-шешімдерді жіктеп тұратын риторикалық лексикодтармен де ассоциация туғызатынына біздің көзіміз жеткен; б)демек, осы кодтарға сүйене отырып, сәулет өнерінің хабары насихат және қорғау қызметін иеленеді, жаңалығы жоқ, бірақ қажет деген ақпаратты жеткізіп тұрады; в)дегенмен де сәулет өнері белгілі бір дәрежеде риторикалық және идеологиялық болжамдардың жүйесіне қайшы келіп, ақпараттылыққа ашық тұрады; д) бірақ ол ешбір кодты қолданбай соған қол жеткізеді деп ойлаудың қажеті жоқ, өйткені қандай да бір тұрақты код болмаса, белгілі бір дәрежеде артық болатын ақпараттың болмайтыны тәрізді, тиімді коммуникация да болмайды.

Гамберини классификациясы54 бойынша мұндай таңбалар: 1) планиметриялық детерминация таңбалары (сәулет өнері көлемінің төменгі көлбеу шегін анықтап тұратын) болады; 2) әртүрлі деңгейдегі планиметриялық детерминация элементтерін қосу таңбалары болады, олар континуальды, сондай-ақ дискретті (басқыш баспалдақтары) қосатын элементтерді таңбалайды; 3) қапталды тіреуші элементтері болады (салмақ түспейтін элементтер — қозғалмайтын немесе қозғалатын, сондай-ақ салмақ түсетін конструкциялар); 4) қапталдағы элементтердің қосылу таңбалары; 5) жабу таңбалары (тірегі бар және тірексіз); 6) дербес тіректердің таңбалары (тік, көлбеу, еңіс); 7) квалификативті акцентуацияның таңбалары және т.б. болады. Әрине, нақтылыққа ашық мұндай кодификация, бұрынғы риторикалық-типологиялық кодификациялардан өзінің икемділігімен ерекшеленеді. Бұл таңбалардың дифференциалдық және позициялық маңыздылығына сай, сондай-ақ оларда өзіндік мағынаның болмауына қарап (бірақ олар оңдай мағынаның қалыптасуына ықпал етеді), оларды екіншілік мүшелену элементі ретінде білуге болады. Бірақ осы таңбалардың кейбіреуі қызметті білдіреді, сондықтан біріншілік мүшелену элементтері ретінде танылуы мүмкін. Метадизайн зерттейтін таза математикалық комбинаторикаға негізделген кодификация бұдан ашық әрі икемді болар еді55. Ол үшін қандай нәрсе жобаланатыны қызық емес, оны тек кез келген жобалау негізіне алынатын туғызушы матрицалар мен біріншілік және екіншілік қызметтердің ең ашық және сан түрлі болуын қамтитын жобалауға қажет жағдайлар ғана қызықтырады. Дегенмен де бұл жағдай сәулет өнері үшін өте тиімді болғанымен, мұндай код тек қана сәулет өнерінің иелігінде болмайды. Сәулет өнерінің конститутивті таңбаларына қайта оралып және олардың еркін көрініс алуын, сондай-ақ риторикалық алғы шарттар мен алдын ала дайын шешімдерден тәуелсіз болуын мойындай отырып, жоғарыда көрсетілген кодтан кодқа сүйеніп таңба жасаушы емес, таңбалаушы формалар арқылы денотацияға және коннотацияға түсетін мағыналарды жасаушы сәулетшінің алдында тұрған мәселе — мұндай конститутивті таңбаларды қосқанда қандай ережелерге сүйену керек — деген мәселенің басы ашық қалады. Егер ол дәстүрлі риторикалық лексикодтар ұсынатын ережелерден бас тартса, қандай жаңа ережелерге сүйенуі қажет? Егер конститутивті сөздерді таңба ретінде танитын болсақ, онда сәулетшінің парадигмаға не бола отырып, оны синтагматиканың қай осіне қолдануды білмейтін парадоксальды жағдай туады. Қандай да бір сөздік бар, яғни логика да бар, ал грамматика мен синтаксисті әлі жасау қажет. Ал сәулет өнері оны қажетті ережелермен өзі қамти алмайтынға ұқсайды. Ендеше мынадай қорытынды жасаудан басқа амал жоқ: сәулет өнері қолда бар сәулет өнерінің кодтарына негізделеді, бірақ іс жүзінде ол таза сәулет өнерінің кодтары саналмайтын басқа кодтарды пайдаланады және соларға қарап тұтынушы архитектуралық хабардың мәнін түсіне алады.

Басқаша айтқанда, ең әуелі дәстүрлі сәулет өнері енді ғана ажырата бастаған көмескі болуы мүмкін қызметтердің кодын жасап алады және осыдан кейін ғана осы қызметтерге сәйкес келетін формаларды жасауға және кодификациялауға кіріседі. Ол сәулет өнерінің таңбалаушыларының кодын жасауға мүмкіншілік беретін қатынастар жүйесін іздей бастайды және оларды архитектурадан тыс жерден табады. Сәулет өнерінің тілін жасау үшін әлеуметтанушы және саясаткер сияқты болып, қоғамдық гигиена мен этиканың білгірі атанады.

Керісінше, сәулетші қызметті белгілеу үшін архитектуралық таңбалаушыларды қолданады; қызметтер сәулет өнерінің таңбалаушылары болады, бірақ қызметтер жүйесі сәулет өнері тілінің иелігінде болмай, одан тыс жатады. Қызметтер жүйесі мәдениеттің басқа салаларына тиесілі болады және ол мәдениет фактісі болып табылады, бірақ ол нақтылыққа форма үстейтін басқа коммуникация жүйелерінің тәсілдері арқылы (ым, кеңістік қатынастары, әлеуметтік мінез-құлық) көрініс табады, оларды мәдени антропология, әлеуметтану, кинезика және проссемика зерттеумен айналысады. Сөйлеу тілі сипатында болатын нақтылық — ол бүкіл нақтылық. Ол тілден тыс та өмір сүреді деп ойлауға болады, бірақ біз оны тіл арқылы ғана танимыз және формасын жасаймыз. Демек, біздің тіл арқылы нақтылық ретінде анықтайтынымыз, үздіксіз семиозис барысында қалыптасатын тілдің өнімі ретінде зерттелуі тиіс (А.2.І.7). Ал сәулет өнерінің формасын жасайтын нәрселер (әлеуметтік байланыс жүйелері, бірге тұрмыс ету формалары), архитектура иелігіндегі нәрселер болмай шығады, өйткені олар архитектура болмай тұрып та, бұрын бар нәрселер. Проссемика зерттейтін кеңістік байланыстар жүйесі, мәдени антропология зерттейтін туыстық байланыстар жүйесі сәулет өнерінен тыс жатады. Олар сөйлеу тілінен тыс жатпау мүмкін, өйткені мен оларды сөйлеу тілі категориялары арқылы ғана анықтаймын, атаймын және олар туралы ойлаймын (осының бәрі Ролан Бартқа лингвистика жалпы семиологияның бөлігі болмайды, семиологияның кез келген тармағы лингвистиканың бөлігі болады деген тұжырымға келуіне себеп болған), бірақ бұлардың барлығы сәулет өнерінен тыс жатады. Сондықтан сәулет өнері біздің іздеген қатынастар жүйесін (кодты және өзі жасап, кейін өз құралдарымен таңбалайтын қызмет жүйесін) өзі формаға келтірілген жерде ғана анықтай алады.

Және қайсыбір сәулетші осындай қауымға арнап құрылыс салғысы келсе, оның үш жолы болар еді:

Сәулет өнері өзіндік кодтарын өздерінен тыс жатқан нәрсеге сәйкес келетіндей жасауы тиіс дегенді қалай түсінеміз? Бұл сәулет өнері жүйеге келтіруі тиіс таңбаларды оларға қатысы бар нәрсе, яғни референт сырттан реттеп тұрады деген сөз бе? Біз осының алдында (А.2.І.4.) семиологиялық дискурс Огден — Ричарде үшбұрышының тек сол жағын ғана қамтуы тиіс дегенді айтқан болатынбыз, өйткені семиология кодтарды мәдениеттің феномендері ретінде зерттейді және — осы таңбалар жататын тексерілетін нақтылыққа тәуелсіз,— қайсыбір әлеуметтік дене ішіндегі таңбалаушылар мен таңбаланушылардың (бұл жерде оларды басқа таңбалаушылар арқылы таңбалап тұратын интерпретант көмегінсіз мәселе шешілмейді) сәйкесу ережелерінің, сондай-ақ парадигматикалық осьте элементтердің артикуляциялану ережелерінің қалай белгіленетінін зерттеу қажет. Бұл референт "мүлдем жоқ" деген сөз емес, тек онымен басқа ғылымдардың (физика, биология және т.б.) айналысады деген ой, ал таңбалық жүйелердің зерттелуі коммуникативті алмасуды реттеп тұрған мәдени конвенциялар универсумында жүзеге асуы мүмкін және асырылуы қажет те. Таңбалар әлемін меңгеріп тұрған ережелердің өздері де таңбалар әлеміне жатады: олар коммуникативті конвенцияларға бағынады, өз кезегінде конвенциялар — егер зерттеуде таза оперативистік тұрғыны қолдансақ — қағида ретінде қабылданады немесе (онтологиялық көзқараста) кез келген болуы мүмкін тілдің заңдары біздер арқылы сөйлейді деген адам санасының болжалды әмбебап құрылымы арқылы анықталады (қар. Г.З тарау түгелімен және 5). Егер сәулет өнеріне және кез келген таңбалық жүйеге қатысты біз код ережелері кодтар әлеміне жатпайтын қандай да бір нәрсеге тәуелді десек, онда біз референтті және сонымен байланысты болатын нәрселерді коммуникацияны тексере алатын жалғыз нәрсе ретінде қайтадан айналымға түсіреміз60. Түптеп келгенде, мұндай пікірдің болуы заңды, бірақ бұл жағдайда сәулет өнері барлық семиологиялық қағидаларды бұзатын феномен ретінде біздің зерттеулерімізді қирататын су астындағы жартасқа айналар еді61. Сондықтан, біз антропологиялық "код" туралы мәселені, яғни әлеуметтік байланыстар мен тұрмыс жағдайына қатысты деректер туралы мәселені жайдан жай көтеріп отырған жоқпыз және бұлар бұрын кодталғандықтан ғана, демек, мәдениеттің құбылыстары ретінде танылғандықтан ғана қарастырылып отыр.

Әртүрлі мәдениеттің адамдары әртүрлі сезім универсумында өмір сүреді; сөйлеушілердің ара қашықтығы, иістер, дене арқылы сезіну, басқа денеден тарайтын жылуды сезіну,— осының бәрі мәдени мәнге ие болады. Кеңістіктің "таңбалануы" жануарларды бақылағанда көрінеді: жануарлардың әр түріне өзіндік қауіпсіздік дистанциясы (егер бұл ара қашықтық азайса, қашу қажет болады: антилопа үшін бұл ара қашықтық 500 ярд, кейбір кесіртке түрлері үшін — 6 фут), өзіндік сындарлы дистанция (қауіпсіз және шабуыл қашықтықтың арасындағы ара қашықтық) және жануар шабуылдайтын шабуыл дистанциясы болады. Егер өзара жақын жүретін бір түрге жататын жануарларды және ондай жақындық болмайтын жануарлар түрін салыстырсақ, жеке дистанция (жануар жақын жүргісі келмей, басқа жануардан белгілі бір ара қашықтықты сақтайды) және қауымдастық қашықтығы болады (бұл қашықтық жануарлар түріне қарай, өте аз не өте ұзақ болуы мүмкін). Қысқаша айтқанда, әр жануарды басқадан бөліп не басқаға қосып тұратын бұлт тәрізді нәрсе болады және бұлттың көлемін дәлме-дәл өлшеп, кеңістік қатынас түрлерін кодтауға болады. Өзіндік көру, иісті қабылдау және дене арқылы сезіну саласы бар, бірақ әдетте, олардың болуына мән бермейтін әрбір адам туралы да осыны айтуға болады. Өзара ешқандай жақындығы жоқ роман елдері тұрғындарының бірімен бірі әңгімелесіп тұрғанда сақтайтын қашықтық, АҚШ-та жеке өмірге қол сұғу болып саналатын дерекке назар аударсақ жеткілікті. Бірақ мәселе осы қашықтықтарды кодтауға байланысты болады.

Ал проссемика мыналарды ажыратады: 1) Жеке адамның биологиялық тарихына негізделген инфрамәдени көріністер; 2) мәдениеттен бұрынғы физиологиялық көріністер; 3) Проссемика пәнін құрайтын микромәдени көріністер, олар: а) тіркелген; ә) жартылай тіркелген және б) тіркелмеген конфигурацияларға бөлінеді.

Жартылай тіркелген конфигурациялар: ішкі және сыртқы кеңістіктерді орталыққа тартушы және сыртқа тебуші кеңістіктер ретінде түсініледі. Вокзалдағы күту залы сыртқа тебуші кеңістік болады, ал итальян немесе француз барларындағы үстелдер мен орындықтардың орналасуы орталыққа тартушы кеңістік саналады; конфигурацияның осы түріне maіn street үлгісімен көшелері орналасатын конфигурациялар және үйлердің ортасында тұрып, басқа әлеуметтік кеңістік жасайтын алаң жатады (Холл Америкада тұратын кейбір этникалық топтарға — негрлер мен пуэрторикандықтарға — жайлы тұрғын үй салып беру мақсатында жасалған құрылыс жоба туралы айтады. Бұл жобаның жүзеге асуы сәтсіздікпен аяқталды, өйткені оларды тікбұрышты кеңістікке орналастыру көзделген еді, ал бұл топтардың қоғамдық өмірі әрқашан орталыққа тартушы кеңістікке және орталықтан тарайтын "жылуға" негізделіп келген болатын). Тіркелмеген конфигурация: атаудың осылай болуы конфигурацияның санаға тәуелсіз кодталуына байланысты, бірақ бұл — олар анықтауға көнбейді деген сөз емес. Холл еңбегі осы ара қашықтықтарды өлшеуге арналған өлшемдерді ұсынуымен де құнды. Біз мынадай дистанцияларды ажыратамыз: бұқаралық дистанция, әлеуметтік қатынастар дистанциясы, жеке және интимді дистанциялар. Мысалы, басқа адамның денесінен тараған жылу, интимді кеңістікті тиімді емес кеңістіктен бөліп тұрады.

а) жақындық фазасы; бұл эротикалық жақындасу фазасы толық бірігуді білдіреді. Басқа адамның физикалық қасиеттерін қабылдау қиындайды, дене арқылы сезіну және иісті сезіну басым болады.

ә) алшақтық фазасы (алтыдан сегіз дюймге дейінгі); бұл жерде де көру арқылы қабылдау дәл болмайды және ересек американдық мұндай ара қашықтықты жақтырмайды, жастар жағы оны қабылдайды, бұл пляждағы жас өспірімдер арасындағы немесе автобус ішінде жолаушылардың арасындағы ара қашықтық. Кейбір қоғамда, мысалы араб әлемінде, бұл құпиялық дистанция болып есептеледі. Мұндай ара қашықтық қайсыбір жерорта теңіздік шағын ресторанда болып жатқан тойға жарасады, бірақ американдық coctaіl party үшін ол тым тығыз жақындық болып есептеледі.

а) жақындық фазасы (бір жарым футтан екі жарым футқа дейінгі); бұл жұмыс бабымен әңгіме құратын екі адамның емес, жұбайлардың арасында болатын күнделікті ара қашықтық.

б) алшақтық фазасы (екі жарым футтан төрт футқа дейінгі); бұл екі адам қолын созғанда, саусақтар ұшы біріне-бірі жететін қашықтық. Нақты айтсақ, бұл физикалық түйісудің шекарасы болады. Бұл басқа адамның жүріс-тұрысын физикалық түрде меңгеруге болатын қашықтық саналады. Бұл ара қашықтық өркениетті тұрғындардың жеке иіс болмаса да, косметика, әтір, лосьон иістерінің болуына рұқсат етілетін аймақты анықтап тұрады. Кейбір қоғамда (американдықтарда) мұндай ара қашықтық шеңберінде иістер болмау керек. Мұндай қашықтықта бөтен адамның тыныс алуы сезіліп тұрады, кейбір қоғамда оның иісі туралы хабар болса, кейбірінде сыртқа қарап тыныс алу әдептілік болып саналады.

бұл шенеунік пен келуші адамды бөліп тұратын ара қашықтық, қысқаша айтсақ, жазу үстелінің ені; кейбір жағдайда ол әдейі белгіленеді. Холлдың айтуынша, тәжірибе жасап, осы ара қашықтықты өзгерткенде, келушімен тығыз байланыс жасаудың қажеті болмайтын қызметте, терезе алдында отырған қызметкер немесе қабылдаушы үшін оның пайдасы немесе қиындығы болатын көрінеді.

Холл бұл фазаны сайлау науқаны кезіндегі Кеннеди және бұқара арасындағы қашықтық арқылы анықтаған еді. Сондай-ақ, өлшемге келмейтін диктаторлардың (Нюрнберг стадионда тұрған Гитлер және Палаццо Венеция балконында тұрған Муссолини) немесе зәулім тақтарда отырған озбырлардың ара қашықтықтарын еске түсіруге болады. Дауыс күшіне және оған қосылатын қол сермеуге, жылу мен иістерге және сөйлеуші денесінің жеке мүшелерінің алыстан көрінуіне және т.б. ескере отырып, егжей-тегжейлі жасалған кестенің көмегімен Холл әр қашықтықтың белгілі бір нұсқасын анықтайды.

Кеңістіктің үш өлшеміне проссемика төртінші — мәдени өлшемді қосады, ол аз зерттелгендіктен әлі зерттеле бермек, сондай-ақ, бұл кеңістіктің ішінде күшті және әлсіз кодтар бар екенін естен шығармайық64.

Сәулет өнері басқа тілдерге сүйеніп қана сөйлейтін қандай да бір арамтамақ тіл болып көрінуіне байланысты соңғы күмән туындауы мүмкін еді. Мұндай пікір сәулет өнері кодының артықшылықтарын жоққа шығара алмайды, өйткені біз Б.3.ІІ.1. көзіміз жеткендей, басқа тілдің мағыналарын жеткізу үшін (айталық, теңіз алаулары Морзе әліпбиінің таңбалаушыларын, сөз әліпбиін немесе басқа конвенционалды кодты таңбалайды) өзіндік терминдер мен таңбалаушылардың негізінде жасалған көптеген кодтар бар. Сондай-ақ, сөйлеу тілі де әртүрлі коммуникативті процестерде осындай алмастырушы қызмет атқара алады. Қайсыбір романда немесе эпикалық поэмада код ретінде болатын тіл тілден тыс жатқан қайсыбір нарративті кодтың мағына айырушылары болатын белгілі бір нарративті қызметтерді таңбалайтыны белгілі (бір ертегіні әртүрлі тілде айтуға немесе романды — сюжетті кодты, нарративті дискурсты өзгертпей әртүрлі тілде экранға шығаруға болады). Қайсыбір нақты нарративті кодтың жасалуы аналитикалық алмастырушы кодтың көрініс табуына да әсер етеді. Нарративті кодтың лингвистикалық тәрізді кодтарға әсер әлсіз болуы (бірақ қазіргі экспериментальды романда мұндай әсер айқын сезіліп тұрады), біріншіден түрлі кодтардың аналитикалық қасиеттеріне төтеп беруші лингвистикалық кодтың икемділігімен түсіндірілсе, екіншіден, нарративті кодтардың ғасырлар бойы қалыптасып тұрақты әрі тұтас болуымен, осы кезге дейін лингвистикалық код алдын ала трансформация ережелерін анықтамаған беймәлім нарративті кызметтің көрінісін қажетсінбеумен түсіндіріледі. Бірақ барлық жағынан әлсіз және үнемі өзгеріске ұшырап отыратын қандай да бір код бар делік, мысалы ол сәулет өнерінің коды, ал сонымен қатар әлі анықталмаған, қоғамнан қоғамға қарай өзгеріп отыратын бірталай антропологиялық кодтар да болады; бұл жерде біз басқа кодтардың таңбалаушылар қызметін таңбалау үшін, өзінің дербес ережелерін үнемі қайта қарастыруға мәжбүр болатын кодты көре аламыз. Кодтың мұндай түрі өзінің дербес ережелері антропологиялық кодтарға үнемі бейім болуын қадағаламау керек, бірақ оның алдында туындаушы жүйелерді жасау міндеті тұрады, олар әзірше әңгіме болмаған кодтарды анықтау үшін қажет (бұл туралы В.3.ІІІ.4. айтылған және В.6.ІІІ. түсіндіріледі).

Айталық, қаланы немесе қандай да бір жерді қайта салғысы келсе, қайсыбір конфигурациялардың тікелей танылуы тұрғысынан алғанда, сәулетші тану және бағдарлау коды анықтаған ережелерге (қабылдауды, статистикалық деректерді, сауда және жол жүру талаптарын, дәрігердің шиеленіс және релаксация қисықтарын зерттеуте негізделген) сүйене алады, бірақ оның барлық іс-әрекетінің мәні және олардың бағалануы басты міндетке байланысты болады. Алайда егер ол бұл міндетті әлеуметтік қызметтердің басқа жүйесіне енгізгісі келсе, оған тану кодын басқа қолданылатын кодтармен сәйкестендіріп, оларды бәрін ортақ негіздеуші Архи-кодқа келтіріп, соның негізінде жаңа сәулет өнерінің шешімдерін жасау керек болады65.

Дегенмен бұған қарама-қарсы ойға да келуге болады: егер сәулет өнерінің стимул-таңбалаушылары арқылы таңбалап, жүзеге асыратын және оқиғалар заңын анықтайтын өзінен тыс жататын қызмет коды анықталған болса, онда түптің-түбінде сәулет өнері адамзатты басқаша өмір сүруге мәжбүр етеді. Біздің алдымызда екі қарама-қарсы пікір бар және олардың екеуі де қате, өйткені олар сәулетшінің қызметі туралы түсінікті бұрмалап отыр. Бірінші жағдайда сәулетші әлеуметтанушылар мен саясаткерлердің шешімін орындаушы ғана, ол "заттарды" сөйлету үшін "сөздерді" дайындап отырады және оның немен аяқталатынын білмейді. Екінші жағдайда сәулетші (қазіргі сәулет өнерінде мұндай қиялдың әсері қандай екені белгілі) тарихты жасаушы демнургке (көсемге) айналады66. Мұның жауабын біз В.3.ІІІ.4. берген едік: сәулетші біріншілік динамикалық және екіншілік ашық қызметтерді жобалайды.

Сәулет өнерін жобалау тұрғысынан алғанда еркін шешім қабылдаудың ең жайлы жағдайында дүниеге келген Бразилиа саясаткерлердің ұйғарымымен жаңадан салына бастады және адамзатқа бағытталған хабар ретінде жаңа өмір стилін, демократия идеалдары жүзеге асырылатын алғашқы қала ретінде өз келбетін айқындауға талпынған жас мемлекеттің ұлттық сана-сезімінің жемісін айғақтауы тиіс болатын.

Бразилиа болашақтың қаласы ретінде тең адамдардың қаласы болуы тиіс еді. Қанаттарын жазықтың үстінде кең жайған ұшақтың немесе құстың формасымен жобаланған қала фюзеляжында немесе денесінде екіншілік қызметтердің жүзеге асырылуына қажет барлық нәрсе орналасқан, ал біріншілік қызметтің белгілері ретінде орталықтағы әкімшілік ғимараттар, жас Бразилианың тәуелсіздікке ұмтылуынан туындайтын символикалық құндылықтарды конннотациялауы қажет болатын. Тұрғын үйлер орналасқан қос қанат, біріншілік қызметтердің екіншілік қызметтерден басымдылығын көрсетуі тиіс еді. Лe Корбюзье шабытынан туындаған тұрғын аудандарындағы суперкварталдар министр де, курьер де (Бразилиа шенеуніктердің қаласы) қатар өмір сүріп, бірдей қызметтерді тұтынатындай етіп салынған. Төрт ғимараттан тұратын әр блокта супермаркет, шіркеу, мектептер, клуб, емхана, полиция бөлімшесі орналасқан. Осы блоктардың қасында Ле Корбюзье жобалаған жапырақ тәрізденген қиылыс жолдары бар автострада созылып жатыр. Сәулетшілер болашақ қала үшін қажет қызметтердің барлық жүйесін зерттей келе (олар биологиялық, әлеуметтік, саяси, эстетикалық деректерді, тану және бағдар кодтарын, көлік жүрісін ұйымдастыру принциптерін және т.б. өзара сәйкестірді), дәстүрлі ұғымдарға сай келетін және жаңа мүмкіндіктерді де жеткізе алатын таңбалаушылардың жүйелерін ойдан шығарып, оларды кодқа айналдырды. Символдар, архетиптер (құс, ескерткіш) жаңа бейнелік жүйеге қосылды (найза тәрізді пилондар және төрт жапырақ); дәстүрлі типологиялық сызбаға ұқсамайтын шіркеу архаикалық иконографиялық кодификацияны еске түсіреді (гүл, ашылған желек, шоқынған саусақтар мен штаттар бірлігінің символы болатын фасция).

Бірақ Бразилиа деп аталатын құрылымда оқиғалардың дамуы ешнәрсеге бағынбады және өз ауанымен өзіндік бағытта дамып, жеке әлеуметтік-тарихи контекстерді дүниеге әкелді және бір қызметтер жойылып, олардың орнына басқалары пайда болды. A) Бразилианы салған құрылысшылар өздеріне бөлінген үйлерге сыймай қалды. Нәтижесінде қала шетінде Бандейранте ауданы — қайыршылар тұратын фавелла, барактардан, қылмыскерлердің ұяларынан тұратын slum пайда болды. Ә) Бұрын салынған оңтүстік суперкварталдар, солтүстікке қарағанда, біршама сапалы салынды, ал соңғылары жылдам, сапасыз тұрғызылып, ескіре бастады. Нәтижесінде, жоғары лауазымды шенеуніктер қаланың оңтүстігінде орналасқан үйлерді таңдайтын болды. Б) Қалаға көшіп келетіндердің саны жобадағы саннан асып түсті және Бразилиада жұмыс істейтіндер оған сыймай қалды. Нәтижесінде қала тұрғындарының саны ондаған есе арттырып жіберген шағын қалалар пайда болды. B) Суперкварталдардан кезінде үй ала алмаған, сондай-ақ шағын қалаларда тұрғысы келмеген қалталы өндіріс алпауыттары және ірі жеке кәсіпкерлер, суперкварталдың екі қанатына қапталдас коттедждер тұрғызып, суперквартал тұрғындарының коммунитарлы және әлеуметтенген тұрмысына қарағанда, жеке өмірінің тәуелсіздігіне қол жеткізді. Г) Барлығын баспанамен қамтамасыз ету үшін, қала шетінде шағын үйлер салынды, бірақ slum тұрғындары жұрттың көзіне түспеу үшін, оларды пайдалануға асықпады. Д) Көшелердің қиылыстары болмаған соң, жаяу жүретіндердің жолы ұзарды, көшелерде тек автокөлік иелері ғана жүретін болды. Суперкварталдардың арасы, сондай-ақ орталық пен суперкварталдардың арасы тым қашық болуы байланыс жасауға бөгет жасады, нәтижесінде қала аудандары тұрмыстық деңгейі әртүрлі аймақтарға жіктелді. Сонымен, проссемикалық зерттеулер көрсеткендей, кеңістікте орналасу коммуникация дерегіне айналады екен, сондай-ақ Бразилиа қаласында, басқа қалаларға қарағанда, жеке адамның әлеуметтік дәрежесі оның тұратын жеріне байланысты болады және оны өзгерту оңай болмайды.

Болашақта әлемді өзгерту үшін қызмет ететін әлеуметтанушы мен саясаткерге қарағанда, сәулетшінің міндетіне әлемді өзгерту кірмейді, бірақ ол болашақта өзінің туындысына қатысы болатын оқиғалардың барысын болжай білгені дұрыс. Теориялық тұрғыдан пайымдай отырып, тосын болса да мынадай пікір айтқымыз келеді: егер Бразилиа болашақтың қаласы болатын болса, онда оны дөңгелектердің үстіне немесе әр қалай жинай беруге болатын дайын бөліктерден салу қажет, сондай-ақ жағдайға байланысты өзгеріп отыратын формаларды қолдану қажет болады, бірақ ол қоладан құйылған мүсіндей ғасырлар бойы тұрады және кезінде тарихты өзгерткісі келген өткеннің ұлы ескерткіштері сияқты ол да тарихтың талқысына түсіп өзгереді.

Әрине, сәулет өнерінің коммуникациясы өмірлік жағдайлардың өзгеруіне ықпал етеді, бірақ бұл праксистің жалғыз формасы емес.

Коммуникативті үлгілерді зерттегенде хабардың формасын, сондай-ақ, кодтардың жүйелілік табиғатын анықтау үшін де құрылымдық торды қолдану қажет болады. Қайсыбір кодты формаға сәйкестендіру және басқа қарама-қарсы қойылған немесе қосымша кодтармен салыстыру тұрғысынан келгенде пайдасы бар синхронды көзқарас, тарихи процес барысындағы хабарлар мен олардың әртүрлі оқылуының ықпалындағы кодтардың эволюциясын түсінуге көмектесетін кейінгі диахрондық талдауды жоққа шығармайды. Мұндай құрылымдық торлардың қажеттігі бірдей құралдарды қолданып әртүрлі құбылыстарды сипаттағанда, басқаша айтқанда, хабарда, кодта, мәдени контексте қызмет атқаратын, яғни риторика мен идеология механизмдеріндегі гомологиялық құрылымдарды анықтағанда қажет болады. Құрылымдық тәсілдің міндетіне әртүрлі мәдени деңгейдегі гомогендік құрылымдарды анықтау жатады. Мұндай міндеттер дискурсты ерекшелендіруді мақсат ететін таза оперативті міндеттер болып табылады. Бірақ бұл мәселенің шеңберін алдын ала белгілеу қажет болады, өйткені құрылым термині, көбінесе, бір-біріне ұқсамайтын философиялық және ғылыми тұжырымдамаларда қалай болса солай қолданылады. Соңғы кезде құрылымдық терминологияны шексіз қолданудың салдарынан, бұл термин сән үшін ғана қолданылады, сондықтан оны қосымша коннотациялардан тазарту керек деген пікірлер айтылып жүр68. Ал осы терминді дұрыс қолданатындардың өзі терминді қолдануға болатын қандай да бір кең өрістің, "ешкімнің иелігінде жоқ жердің" болуын көбіне мойындайды.

Дегенмен де егер құрылымды қандай да бір ішкі органикалық байланыстардың ou tout se tіent (бірін-бірі "ұстап" тұратын) жүйесі ретінде түсінсек, онда құрылымдық ұстаным бүкіл философияның тарихына тән дегенді мойындауға тура келеді; аристотельдік субстанция ұғымынан (ал "Поэтикада" драманы "үлкен айуанмен" салыстырудан) бастап, ол форманың әртүрлі биоорганизмдік теорияларын және де әртүрлі ортағасырлық теорияларға тән болған. Бұл жерде он тоғызыншы ғасырдың организм философияларын еске түсірсек жеткілікті (олардың арасында Гете морфологиясына және қазіргі ағылшын-саксон эстетикасының көптеген қағидаларына негіз болған Колриджды атасақ жеткілікті)... Қазіргі философияны әрқайсысы тарихи, онтологиялық немесе психологиялық нақтылықтың көрінісі саналатын Шпрангердің "өмірлік формасынан" (Lebensformen) бастап, Криктің "ежелгі формасына" (Urform) дейін және Дильтейдің "негізгі формасынан" (Grundformen) бастап, Гуссерльдің "мәнділік формасы" (Wesenformen) мен Шелердің "сезіну формаларына" (Gefuhlsformen) дейінгі әртүрлі "формалар" жайлап кеткені белгілі72. Осы ойдың жалғасы ретінде қазіргі эстетика да Кассирер мен Лангер жасаған символикалық формалардан бастап, жаңа сын стратегияларына дейін, Фосийон формаларынан бастап, Парейсонның форма жасау теориясына дейін құрылымдық сарындарға толы екенін айту қажет; Уайтхейдтің ықпалында болған Пачи реляционизмінің құрылымдық ұстанымы туралы да және өзінің әлеуметтік-эстетикалық зерттеуінде "құрылымдық" эстетиканың қағидаларын негізге алған Шарль Лалоның73 "жүйелер жүйелерінің" формальды сипаты туралы да дәл осыны айтуға болар еді (орыс формалистері — Прагалық лингвистер ұйымы — Уэллек тізбегіне ұқсас)... Ең соңында айтарымыз, алғашқы рет құрылым туралы мәселе көтерген формалар психологиясының қазіргі структурализмнің көптеген бағытына ықпалы болды және сол формалар психологиясының ағымы бойынша Мерло-Понти өзінің терең құрылымдық анықтамаларын жасаған74. Алайда дәл осылай "өздерінің структуралист екенін білмейтін" структуралистерді немесе "структурализмнің алдында болған структуралистерді" немесе "нағыз шынайы структуралистерді" бәрінің ризашылығын туғызып шексіз санамалай беруге болады. Маркс пен көптеген марксистердің құрылымдық ұстанымын қалайша жоққа шығаруға болады75? Және де психопатология саласындағы қазіргі зерттеулердің, Минковский, Штраус, Гебзаттель және Гольдштейн еңбектерінің, Бинсвантердің76 болмысты талдауын және Лакан құрылымдық сарында77 түсінген фрейдизмнің өзін де сол баяғы структурализм анықтап тұрған жоқ па?

Сонымен, структуралист болу үшін құрылымдар туралы ғана айту, оларды мойындау және құрылымдық әдістемені қолдану аздық етеді. Сондықтан да "структурализм" атауын, Де Соссюр — Мәскеу — Прага — Копенгаген — Леви-Строс — Лакан — кеңес және француз семиотиктері тізбегіне сәйкес келетін болжалды ортодоксальды структурализмге беріп, құрылым терминінің нақты қолданылуын анықтап, бұл мәселені жабу керек шығар. Бірақ біз негізгі (магистральды) бағытты бөліп алатын және барлық қосымша тармақтарды сонымен тікелей байланыста қарастыратын осындай терминологиялық жіктеуді жасағанда және құрылым терминін қай жағдайда қолдану керектігін анықтаған кезде, біз бірден сондай қолданысты негіздейтін көптеген философиялық пікірлерге жолығамыз. Нәтижесінде бізге ортодоксальды структурализмнің магистральды бағыттың ішінде (мәселені жеңілдету үшін таңдап алынған) магистральды қиылысқа, ал структурализмді — қайда апарары белгісіз бастапқы нүктеге айналдыратын әртүрлі бағыттағы күштер болатынын мойындауымызға тура келеді78. Сондықтан мыналардың болуымен келіспеске лаж жоқ: а) "жалпы" структурализм (қате атаудың немесе өзін-өзі атаудың нәтижесі); б) ерекшеліктерін анықтау қажет болатын "әдістемелік" структурализм; в) біз даулы мәселесін талдайтын "онтологиялық" структурализм.

Жоғарыда біз структуралистік ойдың атасы ретінде Аристотель туралы айтқан едік. Нақ осы Аристотельде біз форманы, қандай да бір органикалық тәртіпті сипаттауға көмегі бар үш ұғымды кездестіреміз: морфе (morfé), эйдос (eіdos) және усия (ousіa). Морфе (ηορφή) "Физикада" былайша анықталады: бұл сызба, нысанның сыртқы физикалық формасы, оны схоластар termіnatо деп атаған; бұл τό σχήματήςιδεας. Эйдос (ειδος) дегеніміз идея. Ол Платон үшін нақты заттан да нақтылы есептелсе, бұл жерде заттан "тыс" болмайды; бұл λογος ανευ υλης, демек материямен бірге ол синлон, субстанцияны, яғни усияны (ουσια) құрайды. Онда τι ην ειναι және συνολον қосылады, ал бүл ουσια, τοδε τι, яғни жеке адам болады. Бірақ эйдос усиядан жеке өмір сүре алмайды, бұл — болмыстың әрекеті. Эйдос затпен біте қайнасқан, бірақ оның пайда болып, қалыптасуына қатысы болмайды. Ол тек субстанциямен бірге ғана және оның ішінде өмір сүреді: ол субстанцияның интеллигибельдік құрылымы. Бұл түсінікті қазіргі таным теориясының көмегімен түсіндіруге болады, мысалы Н.Бор атомының үлгісін (ол әлемдегі бірінші атомнан бұрын пайда болмайды, тек құдыретті ақылда ratіo semіnalіs түрінде болмаса және ол абстракция процестерінің жемісі болады) кез келген болуы мүмкін атомның эйдосы деп атасақ. Бірақ бұл жерде мынаны ескеру қажет болады — 1) Борға дейін атомның эйдос-үлгісі болмады, бірақ ол атомдар да жоқ болды деген сөз емес; және 2) біз атомдар Бордың болжамы бойынша құрылуы тиіс дегенді айтқымыз келмейді; ал Аристотельде болса, эйдос усияға жан бітіреді және оны абстракцияландырып, анықтағанда біз, біздің танымымыздан бұрын болған қайсыбір интеллигабелдікті жарыққа шығарамыз. Мұндай ерекшеліктерді атап өту қажет, өйткені кейін "құрылым" терминін талдағанда осыларды ескеру керек болады. Дегенмен де "осы" және "постулаттанған" эйдостарды әзірше қоя тұрып, аристотельдік философиядағы құрылым дәрежесін қарастыруды жалғастырамыз.

Өйткені үлгілер нысанды анықтау үшін жасалады және нысан туралы әңгіме болғанда оларды үлгілер арқылы анықтайды. Сондықтан да бұл тұста құрылым жөнінде айтылған осыншама пікірдің арасында, осы дихотомияның болатынын ескеретін және аталған екі позицияның бірін саналы таңдаған пікір бар ма деген сұрақтың болуы заңды. Келесі тараудан кейін "жалпы емес" структурализмнің күмәнді сейілтетін нақ осындай таңдау жасайтыны белгілі болады, бірақ сол мезетте ол жоғарыда көрсетілген басқа балама үшін де, яғни құрылымның онтологиялық және таным теориясы түсінігі үшін ашық болып, әдістемелік және онтологиялық структурализмнің айрығында тұрады (бұл туралы 3 және одан кейінгі тарауларда айтылады).

а) құрылым — өзгешеліктер жүйесі ретіндегі үлгі; ә) әртүрлі құбылыстар мен құбылыстардың жиынтығына қолданылу мүмкіндігі үлгінің қасиеті саналады; б) жоғарыда көрсетілген екі жағдай қабылданғанда ғана "құрылымдық" әдістемеде мән болады, осы шарт орындалғанда ғана ол білімнің унификациясына жол ашады және әртүрлі ғылымдар арасындағы қатынастың дамуына ықпал етіп, пәнаралық талдауды жүргізе алады.

"Тілде өзгешеліктен басқа ештеңе де жоқ. Жалпы, өзгешелік өзі анықталатын қатынастың арасында жағымды мүшелердің болуын қажет етеді. Бірақ тілде жүйенің жағымды мүшелері жоқ өзгешеліктер ғана бар. Таңбаның қай қырын — таңбалаушыны немесе таңбаланушыны алмайық, барлық жерде бірдей көрініске жолығамыз: тілде тілдік жүйеге тәуелсіз тіршілік ететін ұғым да, дыбыс та жоқ, тек осы жүйеден туындайтын мағыналық және дыбыстық өзгешеліктер ғана бар"84.

Демек, бұл жерде де өзгешелік жүйе ретіндегі құрылымдық үлгінің түсінігі ұсынылады және ол зерттелетін нысанның физикалық қасиеттеріне ешқандай қатысы жоқ немесе Ельмслев айтқандай, айтылу формасы айтылым субстанциясымен ешқандай қатысы болмайды, сондай-ақ мағынаның формасы — позициялық мағына — мағынаның субстанциясымен немесе таза мағынамен ешқандай байланысы болмайды. Өзгешелік жүйесі дегеніміз — абстракцияланатын қатынастардың жүйесі болып табылады, бұларға Трубецкой әртүрлі тілдерде анықтағысы келген фонологиялық заңдар жатады; өзінің фонологиясының ұстанымдарын мүлдем ұқсамайтын тілдерге қолданып және ондай фонологиялық жүйелердің құрылымын зерттей отырып, ол қатынастардың кейбір комбинациялары әртүрлі тілдерде кездесетіні туралы, ал кейбіреулерінің мүлдем кездеспейтіні туралы айтады. Бұл фонологиялық жүйелердің құрылымдық заңы болып табылады87.

Леви-Стросстың бұл тұжырымы бізді өзгешеліктер жүйесі туралы ұғымға қайта әкелді, ал оның құндылығын оны әртүрлі құбылыстарға қатысты қолдануға болатыны анықтайды және ол параграф басында айтылғандарды да дәлелдей алады. Құрылым трансформация жүйесінің құрылуын мүмкін ететін транспозицияның мүмкіндігі ретінде түсінілгенде ғана, оның өзгешеліктер жүйесі ретіндегі түсінігі жемісті болмақ89.

Типтік жағдайға Люсьен Гольдманның еңбектерін жатқызуға болады. Шын мәнінде, Гольдман ешқашан өзін структуралист деп есептемеген. Ол өзінің тәсілін "генетикалық структурализм"90 деп аталатынын үнемі айтатын және басқалар үшін "генетикалық" деген анықтама бәрін түсіндіріп тұратын. "Генетикалық структурализм тәсілінде құрылымы тұрақталған тұтастықтар саналатын эмпирикалық деректер бөліп алынады және кейін олар элементтер ретінде өзі тектес ауқымды құрылымдарға жинақталады". Бұл тәсілдің артықшылығына оның мәдениет деректерін бірден тұтас қамти алуы жатады. Мұндай тұтастық осы деректерді қамтығанда оларды сол мезетте-ақ көрсетеді, өйткені мағыналы құрылымды анықтау дегеніміз деректердің қайсыбір жиынтығын қамту болып табылады, ал оны ауқымды құрылымға енгізу таралу-айқындама процесі болып саналады. Мысалы, Расин театрының және Паскальдің "Ойларындағы" трагикалық құрылымды анықтау дегеніміз — оларды ұстап қалу деген сөз, бірақ оларды құрылымы анықталатын радикалды янсенизм контекстіне енгізу, янсенизмге қатысты ұстап қалу әрекеті болып саналады, бірақ Паскаль мен Расин шығармашылығына қатысты бұл айқындау болады; радикалды янсенизмнің янсенизм тарихына енуі дегеніміз, біріншісін айқындау және екіншісін "ұстап қалу" болып табылады. Идеологиялық қозғалыс ретінде янсенизмді XІІ ғасырдағы дін басыларының жоғарғы тобының өмірінің тарихына енгізуіміз, янсенизмді айқындауға және осы топтағы дін басыларының тарихын ұстап қалып, анықтау болып саналады. Жоғарғы діни басылардың тарихын француз қоғамының жалпы тарихына жазу, біріншісін айқындау және екіншісін "ұстап қалу" болады және т.б."91.

ІІ.3. Код мәселесі (ол әмбебап код болып саналмайды, бірақ "жалпыны қамтитын код ретінде алынады") басқа деңгейде тағы да бой көрсетеді. Паскальды радикалды янсенизммен салыстыруға болатыны анық көрініп тұр, бірақ оны Гольдман сияқты бір жағынан Паскаль мен радикалды янсенизмді, екінші жағынан Роб-Грийе мен қазіргі капитализмді салыстыруға бола ма? Тақырып өте қызық болғанымен, біз кейбір терминдердің мағынасын ғана анықтайтынымызды ескерткіміз келеді. Осы жерде біз нүкте қоямыз.

Біздің әрқайсымыздың Пиаженің нысанның қабылдануы туралы дәрісінен кейін, оларды а ля Пиаже бойынша салуға талпынғанын суретшіні көргенде таң қалатынымыз анық. Біздің оған айтарымыз: егер Пиаже теориясы дұрыс болатын болса, ол кез келген қабылдау үшін де дұрыс теория, сондықтан Рафаель де а ля Пиаже бойынша сурет салған болып шығады. Басқаша айтқанда, ешқашан қайсыбір теориялық тұжырымдаманы тәжірибелік мінез-құлықтың үлгісіне айналдыруға және эстетикадан поэтиканы, сондай-ақ, болмыс метафизикасынан автокөлік жүргізу нұсқамасын жасауға болмайды екен (автокөлік де, біздің жүргізуіміз де болмыстың көріністері болса да). Солай бола тұра, қазіргі кезде структурализмді өзінің шабыт қайнарына айналдырып жүрген суретшілер аз емес. Өйткені "құрылыммен машықтануды", құрылымды анықтауды (өзінің теориясын емес) шығармашылығының негізі етіп алған суретшілер туралы Барт та жазған. Теориялық структурализмнің мақсаты — бір немесе көптеген нақты нысандардың теориялық сұлбасы (симулякр) болып табылатын нысанды құрастыру. Структуралистер сұлбалар әлемін нақты әлем түсінікті болу үшін жасайды. Структуралисттің қызметі екі ерекше операцияның: ерекшелеу мен салыстырудың болуын қажет етеді. Демек, Барттың пікірінше, Леви-Стростың, Проптың, Дюмезильдің және Трубецкойдың айналысып жүргендері Мондрианның, Булездің немесе Бютордың жасап жүргендерінен ешқандай айырмашылығы болмайды. Біріншілердің құрастырылған нысанды қайсыбір нақты тәжірибенің зерттелуі қажет қайталама деп білуі, ал екіншілердің оны жоқтан пайда болған туынды деп есептеуі ештеңені де өзгертпейді. Осы екі жасау тәсілін олардың негізінде жататын бірдей техникалық операция теңестіріп жібереді.

Соссюр + Леви-Строс + Ельмслев + Пропп ортақ болып көрінгісі келетін тәсілді жасады, бұл структурализм болып табылады; керісінше, Соссюр + Булез + Бютор дегеніміз әртүрлі салалардан шыққан әсерлердің тізбегі және бұларды ортақ жүйеге келтіру оңай емес. Егер: "Пуле осындай пікірде болса, ол структуралист емес" деп айтуға болса, онда "Булез осындай музыка жазса, ол структуралист" деп айтуға болмайды; Ал егер осылай айтылса, онда оның мәні басқаша болады. Бірінші жағдайда біз: кім структуралист болғысы келсе, соған сәйкес modus operandі—ден бас тартпауы қажет деген пікірде боламыз; екінші жағдайда, сәйкес келетін modus operandі қалыптасып болған соң ғана параллель жүргізуге, текті анықтауға, себептілік байланыстар туралы айтуға біздің құқымыз бар болады. Бірінші жағдай танымдық таңдау екені айқын көрінеді, екінші жағдай идеялар тарихында тіркелетін формаларды жасау болады (оны Мишель Фуко өзінің "археологиясынан" ажыратуы заңды, өйткені оның әртүрлі тарихи кезеңдердің "эпистемаларын" зерттеу кезінде аналоггар (ұқсастықтар) спекулятивті әрекеттер мен шығармашылық қызмет арасында емес, спекулятивті әрекеттер деңгейінде анықталады). ІІІ.3. Егер құрылымдық тәсіл кейбір коммуникативті механизмдердің қызметін анықтауға көмегі тиетін болса (ең болмаса семиологиядағыдай), онда Пиаже мысалындағы Рафаель де структуралист болып шығады, өйткені туындыдағы бірнеше элементті анықтап оның бүкіл шығармашылығын зерттеуге болады. Кейін94 тарата талданылатын тағы бір жағдайды айта кетуіміз керек: философиялық доктринаға, түптің-түбінде метафизикаға айналып бара жатқан құрылымдық тәсілдің икемсіз түсінігі структурализм мен қазіргі өнердің ажыратылмауына әкеліп соғады. Сонымен, қорытындылай келгенде, бұл қозғалыстың құрылымдық әдістеме мәселесіне ешқандай қатысы болмайтыны және оның зерттеу әдістемесі өзіндік ерекшелігі бар олардың жасалу технологиясымен салыстыру барысында қалыптасатыны анық түсінілгенде ғана "құрылымдық қозғалыс" туралы айтуға болады (әрине, мәдениет құбылыстары ретінде бұл нысандарды құрылымдық тәсілдерді қолдана отырып зерттеуге болар еді, өйткені эволюция теориясы, онтогенез және филогенез тұрғысынан эволюциялық көзқарастарға ең жанкешті деген қарсыласты да зерттеуге болады).

Үстірт бақылаушы структуралист нысандағы қатынастар жүйесін, құрылымды, форманы іздесе, феноменолог эйдосты (бұл тараудың басында біз эйдос пен усияның құрылымға қатысты аристотельдік ажырату туралы айтқан едік) іздейді деген қорытындыға келуі мүмкін. Бірақ жүйелі абстракциялаудың өнімі саналатын құрылымдық эйдос — әмбебап үлгіні жасау мақсатындағы жеке мен нақтыны әдейі қарапайымдандыру болады. Керісінше, феноменологиялық эйдос біздің нақтылық туралы тәжірибемізді қарапайымдандыратын абстрактылық категориялар шеттетілгенде көрінетін категориядан бұрын болатын нәрсені, сезімдегіні ұстап қалуды көздеп тұрады. Структурализм мен феноменологияның арасында болатын айырмашылық, абстракцияның универсумы мен нақтының тәжірибесі арасындағы айырмашылық болып шығады.

Джулио Карло Арган99 сыншының Паоло Учелло картинасына алдын-ала жасалған "структуралистік" талдауды сипаттай отырып: "Мен таңбалардың жалпы сызбаға сәйкес орналасуын байқаймын, ол таңбалардың әрқайсысына және олардың жиынтығына кеңістіктегі белгілі бір мағына үстеп тұрады. Сондықтан менің алдымда перспективистік бейненің қайсыбір құрылымы жатыр" деп, талданатын туындыда "оның ерекше формасын" анықтап, оның ерекшеліктерін басқа суретшілердің картиналарымен салыстыра келе "ауытқу бұрышын" іздеуге талпынады. Бұл Пропп әдістемесінің, мысалы Арган жасайтын әрекеттен айырмашылығын айқын көрсетіп тұр; көркем сындағы структурализмнің үлесін саралауға оның септігі бар ма?

Олай болса әртүрлі контекстегі және әртүрлі формалардағы инвариантты формаларды іздеу өзара байланысты деуге болар еді, бірақ бұл пікір осы екі жағдайда құрылым туралы айтуға бола ма және ол қандай мәнде болады деген мәселенің басын аша алмайды. Егер бұл терминологиялық екі ұдайылық болса, онда оны анықтау қажет болады, егер бұл ойға қонымды полисемия болса, оны ескеру қажет болады, ал егер бұл кейін қолданылу мақсатымен диалектикалық жоққа шығару ретінде қарастырылатын қайсыбір басқа құрылымның түрі болса, онда мұндай жағдайды егжей-тегжейлі түсіндіру қажет болады101.

Сонымен бұл үзіндіде біздің қойған сауалға жауап қайтарылмайды, бірақ жауап қайтару үшін қажеттінің бәрі бар.

Мұндай ескертулерге құрылымдық сын қозғалысы болғанды (генезисті) және қозғалысы болатынды (оқылудың шексіз мүмкіншілігін) кеңістік үлгісіне біріктіреді деген уәж айтуға болар еді, өйткені осылай ғана қалыптасу (хабар қайнары) және оның қайта түсінілуі барысында (қабылдаушының түсінілуі) көркем туынды сияқты айтылмаған нәрсені (хабар ретінде) ұстап қалуға болады. Структуралист поэзиялық шығарманың сыни пайымдалуы мен сипатталуына әрқашан да кедергі болатын айтылмағанның барлық ауыртпалығын жеңуге міндетті. Сыншы-структуралист көркем шығарманың сызбаға да, одан шығатын сызбалар қатарына да жатпайтынын жақсы біледі, бірақ оқылудың мүмкіндіктерін, яғни туынды-хабарды үнемі мағыналы етіп тұратын механизмдерді анықтау үшін оны сызба шеңберінде қарастырады.

Егер эстетика тарихына екі бастаудың (мимесис пен катарсистің, форма мен мазмұнның, авторлық және көрермендік көзқарастың) қарама-қарсылығы тән болатын болса, онда Бранди кез келген өнер туындысының негізінде жататын осы антитезаны, ол бастағы іргелі оппозицияны былайша талдайды: көркем шығарма жеке тұрғанда (өзі үшін және өз ішінде) немесе біреудің санасы оны қабылдаған кезде қарастырылады. Бұл антитезаның соншалықты мінсіз еместігін, біздің қайсыбір заттың мәнін сана арқылы ғана танитынымызды, демек, сондай-ақ болмысы бізге тәуелсіз нысан туралы кез келген әңгіменің әрқашан да қайсыбір мәдениетте тамыр жайған жеке, тарихи белгілі бір көзқараста айқындалатынын түсіну үшін, Бранди, біріншіден, канттық сыни көзқарасты, екіншіден феноменологиялық мәдениетті тым қатты сіңіріп алған сияқты. Дегенмен де, Брандидің осы беттерінде көркем шығарманы санада тіркелмейтін таза қатынасу, "таза нақтылық" ретінде жасап тұратын белгілі бір ниет, жеке көзқарастан тыс, қабылдауға келмейтін нәрсе (quіd), қандай да бір метафизикалық "қалдықты", белгілі бір "мәнді" заңдастыруға деген ұмтылыс сезіліп тұрады. Сол мәнге байланысты өнер туындысы біреуге бір нәрсені жеткізбей-ақ "бар болады". Бірақ өзімен өзі ғана болатын және еш нәрсе туралы хабарламайтын "бар болу" дегеніміз не? Егер бүгінгі таңда коммуникацияның теориясы мен тәжірибесі әлемдегі бар нәрсені таңбалық жүйелерге айналдыруға ұмтылса, ол қайсыбір "бар болуды" таңбаға айналдырмай ойлау мүмкін болмағандықтан. Мәдениеттің (қабылдаудың ең қарапайым процестерінен басталатын) мәні де "бар болудан" құралған заттар әлеміне мағына үстеу, яғни барды мағынаға айналдыру болып табылады. Сондықтан, шығармадағы осынау мағынаға сыймайтын, коммуникацияға бағынбайтын "қалдықты" сақтап қалуға талпыну, біз үнемі жаңа импульстерді сұрап алатын және оның "болуы" шексіз, тоқтаусыз семиозис процесіндегі импульс саналатын "бар" нәрсе "жоққа", тереңге тарта жөнелетін иірімге айналады. Біз әлі алда оралатын "жаңа сынның" ұстанымы осындай. Алайда шын мәнінде, бар болудың эстетикасы да, жоқ болудың эстетикасы да адам қатынасының нақтылы тарихи жағдайында өнердің "таза нақтылығын" сақтап қалуға талпынуға саяды. Соның көмегі арқылы позитивистік зорлыққа және құрылымдық жіктеулерге қарамастан, баяғы айтуға келмейтінді, түсінілудің бай мүмкіншілігін негіздеуге болар еді. Дегенмен де өнер туындысын хабар ретінде, коммуникация дерегі ретінде түсіндіретін талпыныстар "айтылмайтын қалдықтың" айтылуы үшін қызмет етеді. Өнер туындысының хабар болуынан оның "бар болуы" кеміп қалмайды, оны ең алдымен, өз құрылымын хабарлап тұратын таңбалар жүйесі ретінде қарауға болады. Бірақ өнер туындысын хабар, мүмкін мағыналарды коннотациялап тұратын таңбалар жүйесі ретінде бірмезетте қарастыру кез келген "қалдықты" белгілі бір қоғамда, белгілі бір уақытта өмір сүретін адамдардың үлесі деп түсінілуіне мүмкіндік береді. Олар кез келген өздігінен мылқау "бар болатындарды" кейін құрылымдары хабар жеткізумен қатар, оның басты мазмұнына айналатын өзгермелі және тұрақты жүйеге біріктіру үшін, оларға мағына үстеп, сөйлеуге мәжбүр етеді.

Сонымен, құрылымдық зерттеудің осы ашық болуы (құрылымдардың қасиеттері санатына тарихилық ұстанымын көздейтін) туралы құрылымдық тәсілді сында қолданушылардың біразы білген. Мысалы, Старобиньскидің айтуынша: "Құрылым дегеніміз инертті зат және тұрақты нысан емес. Олар бақылаушы мен нысанды байланыстырған қатынастар негізінде пайда болады; олар қайсыбір сауалға жауап ретінде туындайды және шығармаға қойылатын сол сауал олардың элементтерінің көріну ретін анықтайды. Менің осы сұрақтарыма — баяғыда кітап беттеріндегі мәтінде орныққан құрылымдардың тірілуі мен тұлғалануы байланысты болады. Түсінілудің кез келген түрі өзінің құрылымын таңдайды... Көркем шығарманың өзі сауалға байланысты қабылдауы бірдей бірнеше құрылымның болуына жол беретінін немесе бұл шығарманың өзін қамтып тұратын ауқымды жүйенің бір бөлігі екенін байқау қиын емес. Бұл жерде шешуші сөзді айтатын структурализм емес, керісінше, құрылымдық талдау — зерттеудің шекарасы мен міндеттерін анықтайтын алдын ала қабылданған шешімнің салдары ғана болуы мүмкін. Әрине, бәрін қамтуға ұмтылу жеке түсінілудің нәтижелерін байланыстыруға итермелейтіні және оларды шығарманың мәні түпкілікті әрі толық бейнеленетін қайсыбір ірі құрылымның элементтері ретінде көрсетуге талпынатыны күмән туғызбайды. Бірақ мұның бәрі ірі құрылым мәңгі жақындай беруге болатын шек болуы мүмкін деген ойға жетелейді"122. Біз құрылымда мағына туралы сауалдардың қайталанып тұруын ескергендіктен, бұл қорытындылар бізді әзірше қанағаттандырады және оқырман оған әлі өзі көз жеткізетіндей, біз кітап соңында басқаша тұжырымдалса да, дәл осы қорытындыға келеміз. Бірақ оқиғаның барысын оздырмай, алға шықпайық. Дегенмен де солай жасаған болсақ, біз құрылымды анықтау дегеніміз мағынаны ажырату критерийлерін анықтаудағы әртүрлі көзқарастарды шектеумен байланысты таңдау болатынын көруші едік. Семиология үшін мәселе шешілер еді. Сонда феноменологтың үлесіне нысандардың, яғни табылған құрылымдардың қалайша жасалатынын анықтау ғана тиер еді123.

Бұл қарама-қарсылық екі себептен қарастырылуға лайықты болады: а) ең алдымен Леви-Строс сериялы ойлау туралы айтқанда, ол нысан ретінде тек музыканы ғана емес, сондай-ақ жалпы қазіргі эксперименталды өнердің және авангардтың барлық тұрғыларын алады. Шын мәнінде, оның сериялылықты сынға алуы, абстрактылы және фигуративті емес кескіндеменің (живописьтің) сынына жақын, ол "Әңгімелерде" айқын көрініп, Леви-Стростың орта ғасырлардың соңғы кезеңдерінен бүгінгі таңға дейінгі қазіргі батыстық мәдениетте архетиптік және "табиғи" саналатын болжаудың үйреншікті жүйелерін және қалыптасқан канондарды қайта қарауды мақсат тұтатын өнер формаларына сенімсіздікпен қарауын аңғартады; ә) екіншіден, құрылымдық ойлау мен сериялық ойлау жөнінде айтқанда, Леви-Строс осы екі тұрғыны әдістеменің кәдімгі таңдалуымен шатастырмау керектігін айтады, өйткені олар шын мәнінде, әлемді көрудің тәсілдері болып табылады. Осы мәтіннің ұқыпты талдануы, философия кейпіндегі құрылымдық әдістеменің қай жерге шейін баратынын аңдау үшін тиімді болар еді.

"Сериялылық поливалентті ойлаудың формасына айналып бара жатыр... Бұл форманың алдын ала берілуін, сондай-ақ жалпы морфологияны сақтап тұруын қалайтын классикалық ойлауды үзілді-кесілді жоққа шығару болып табылады. Мұнда (сериялық ойлауда) сіз нақты ойға арналған алдын ала дайын сатыларды, яғни жалпы құрылымдарды таппайсыз; керісінше, композитордың ойы белгілі бір әдістемені қолдана отырып, өзіне қажет болатын нысандарды және олар ұйымдасатын формаларды айтарын жеткізгісі келгенде жасап алады. Классикалық тональды ойлау тартылыс пен кері итеру күштері ұстап тұрған тұрақталған әлемде тіршілік етсе, сериялық ойлау керісінше, үнемі кеңеюде болатын Ғаламда өмір сүреді"124. Бағдарын өзі дербес анықтай алатын, үнемі таңдауға, қалыптасатын грамматикаларды үнемі қарастыруға қабілетті өнердің нақ осындай болжамына музыкадағы, өнердің кез келген түріндегі ашық туынды теориясы негізделеді және шын мәнінде, ашық туынды теориясы сериялық ойлаудың поэтикасы болып табылады. Сериялылық дегеніміз музыкадағы, живописьтегі, романдағы, поэзия мен театрдағы ашық поливалентті құрылымдардың жасалуы. Бірақ "ашық құрылым" ретінде түсінілетін "ашық туынды" деген тіркестің өзі, бір қатар мәселе туғызады: ашық құрылымды талдау кезінде қолданылатын құралдар поливаленттілік және сериялық ұғымдарына сай бола ма? Басқаша айтсақ, сериялықты құрылымдық түрде ойлауға бола ма? Құрылымдық және сериялық ойлауды гомогенді деп есептеуге бола ма?

Өзінің еңбегінде Жан Пуйон "структурный" (structurel) сын есімін талданатын нысанның нақтылы құрылысымен, ал "структуральный" (structural) сын есімін "құрылымы бар" нақтылықтардың өзгеру заңдарымен, әртүрлі нысандардың салыстырмалы түрдегі біркелкілігін анықтауды мүмкін ететін жалпы синтаксиспен байланыстырады. "Қандай да бір ұйымдасқан тұтастықты іштей анықтап тұрғанда байланыс құрылымдық болады; дәл сол байланыс әртүрлі ұйымдасқан тұтастықтары әртүрлі анықтай алатын жағдайда структуральды болып есептеледі"125. Сонымен, өзгешелік айқын байқалып тұр: сериялық ойлау ашық "құрылымы бар" нақтылықтарды жасау міндетті болса, құрылымдық ойлау структуральды нақтылықтармен айналысады. Көріп отырғанымыздай, әңгіме әртүрлі екі сала туралы айтылып отыр, бірақ бір салада алынған нәтижені, екінші сала терминге айналдыруы қажет. Дегенмен де мұндай сыртқы үйлесімнің болуы, құрылымдардың авангардтық жасалуын структуралист-ғалымдардың зерттеу қызметіне тәуелді етіп қояды. Сондықтан да болар, көптеген жеңілтек түсіндірушілер (бұған білікті журналистердің көпшілігі және надандардың барлығы кіреді) структурализмді авангардтық форма жасаудың қандай да бір өзгерген түрі деп ойлайды. Кейде аңғалдығы анық көрінетін пайымдар да кездеседі: структурализм дегеніміз — алдыңғы қатарлы әдістеме, демек ол авангардтық әдістеме. Сонымен, біз күмәнді нәтиже беретін авангард қызметіне структурализм категорияларын ойсыз қолдануды жиі кездестіреміз. Біздің міндетіміз структурализм мүдделерінің саласын авангардтың көркем ізденістер саласынан бөліп тастау емес, біздің алдымызда тәжірибенің екі әртүрлі деңгейі тұрғанына назар аударып, жауапкершілік салаларын бөлек қарастыру. Осындай өзгешелік көзге көрінетіндей болғанда ғана, тәжірибенің осы екі деңгейіне де ортақ тіл туралы айтуға болады. Екінші жағынан, егер осындай шатасу кездесетін болса, онда оның өз себептері бар, дәлірек айтсақ, ол Леви-Строс (оның қорытындылары біздікімен сәйкес келмесе де), ол өзінің жоғарыда көрсетілген еңбектерінде қазіргі мәдениеттің тұтас ағымы болып саналатын сериялық ойлауды структурализмнен ажырата білу қажет деген пікір айтады.

Лингвистика жетістіктері тұрғысынан және жалпы коммуникация теориясы тұрғысынан алғанда структуральды тәсілдің ең маңызды деген ұғымдары қандай? 1) Код-хабар қатынасы. Кез келген коммуникацияның жүзеге асуы хабардың алдын ала анықталған, салушы мен алушыға ортақ код негізінде декодификациялануына байланысты болады. 2) Таңдау және комбинация осьінің болуы. Түптеп келгенде, бұл екі осьпен тілдің қосарлы мүшеленуі байланысты: біріншілік мүшелену бірліктері, код репертуарында қаралған және жүйедегі орнына байланысты позициялық мағына иеленген аз да болса екіншілік мүшелену бірліктерінен құралған кезде ғана коммуникация жасалуы мүмкін. 3) Кез келген код басқа элементарлы кодтарға негізделеді және кез келген хабар жүйелі қайта кодтау жолымен жалғыз әрі бастапқы кодқа келтірілуі мүмкін, ондай код кез келген коммуникацияның, кез келген тілдің, кез келген мәдени қызметтің, артикуляцияға түсетін тілден бастап, аңыздар сияқты одан да күрделі синтагматикалық тізбектерге дейін, сөзден құралған тілден, ас үй немесе сән тіліне дейінгі кез келген сигнификация әрекетінің шынайы Құрылымы болып табылады деген болжам.

Енді сериялық ойлаудың ең маңызды ұғымдарын қарастырайық. 1) Кез келген хабар кодқа күмән келтіреді. Әрбір сөйлеу әрекеті оны туғызатын тілдің мүмкіндіктері туралы дау туғызады. Кез келген хабар өзінің кодына сүйенеді, кез келген шығарма өзін-өзі лингвистикалық негіздеу, өз поэтикасы жайлы дау, алдын ала матап тастаған бұғаулардан босану, өзінің оқылуының кілті ретінде пайда болады. 2) Поливаленттілік картезиандық осьтердің (тік және көлбеу, таңдау және комбинация) әмбебап маңыздылығына күмән келтіреді. Шоқжұлдыз ретінде қаралатын серия, таңдаудың шексіз мүмкіншіліктерін айқындап тұрады. Ірі синтагматикалық тізбектердің артикуляциясын (мысалы, Штокхаузеннің музыкалық "топтары", actіon paіntіng, қайсыбір контекстен алынып, жаңа элемент ретінде өзінің табиғи ортасында синтагма-элемент болатын әуелгі таңбалаушылардан гөрі, тұтастықтың мағынасы ескерілетін дискурске енгізілген тілдік элемент және т.б.) бастапқы ретінде алынатын басқа артикуляциялар негізінде қарастыруға болады. 3) Ең соңында, егер кез келген коммуникацияның негізінде барлық болуы мүмкін мәдени мағыналарды негіздеп тұратын қандай да бір Пра-кодтың жатуы рас болатын болса, онда сериялық ойлау үшін тарихи қалыптасқан кодтарды анықтау және коммуникацияның жаңа формалары мен тәсілдерін туғызу мақсатында оларды сыни тұрғыда қайта қарастыру ерекше мәнге ие болады. Кез келген сериялық ойлаудың бірінші және басты мақсаты — ол бастағы туғызушы кодқа, Құрылымға кері қарай шегіне беру емес, кодтарды тарихта қалдыру, жаңа код жасау және олардың дамуына ықпал ету. Демек, сериялық ойлаудың міндетіне коммуникацияның тарихтан тыс негіздемелерін іздеу емес, тарихтың өзін жасау кіреді. Басқаша айтсақ, структуральды ойлаудың міндетіне ашу кірсе, сериялық ойлаудың міндетіне жасау кіреді. Біз осындай айырмашылықтарды анықтағаннан кейін Леви-Стросстың сериялық ойлауға тағатын міндері де түсінікті болады, оған негіз де бар сияқты. Бұл жерде шынымен-ақ келісуге келмейтін жағдай бар ма, әлде Леви-Строс мәмілеге келгісі келмей ме? Оны анықтау үшін Леви-Стростың мәтініне қайта оралайық126.

"Кескіндемені тіл ретінде тану үшін, оның кез келген тілдегі сияқты бірліктері, басқа, саны аздау бірліктерден құралатын ерекше код ретінде болуына байланысты". Бірақ "артикуляцияланған тілде бірліктерінің өзіндік мағынасы жоқ бірінші код екінші код үшін таңбалаудың тәсілі әрі құралы саналады, сондықтан таңбалау процесінің өзі бір деңгеймен шектеліп қалады. Мұндай шектеу екінші кодпен үйлестіріліп, мағына үстеу мақсатында бірінші кодқа оралатын поэзияда алынып тасталады. Поэзияда сөз бен синтаксистік құрылым арқылы, сондай-ақ олардың эстетикалық қасиеттері арқылы, қалыптасқан мағыналарды дәлелдейтін, өзгертетін немесе жоққа шығаратын басқа жүйенің болуы мүмкін элементтері арқылы таңбалаудың интеллектуалды операциясы жүзеге асады. Дәл осылай кескіндемеде де формалар оппозициясы және түр-түс оппозициясы мағына айырушылар ретінде екі жүйеге: сезім тәжірибесінің бөлшектенуі және оның нысандарға айналу нәтижесі болатын интеллектуалды мағыналардың жүйесіне және бірінші жүйе болса ғана мағынаға ие болатын, сондай-ақ өзі кіретін сол бірінші жүйені өзгертіп тұратын бейнелеуші маңыздылықтар жүйесіне тәуелді болады... ...Сонымен, абстрактылы кескіндеме өнерінің, сондай-ақ өздерін фигуративті емес санайтын бейнелеу өнерінің барлық бағыттарының неліктен бір нәрсені таңбалауға қабілетсіз болатыны түсінікті: олар екінші деңгейдің арқасында күн көреміз деп ойлап, мүшеленудің бірінші деңгейінен бас тартады". "Әңгімелерде" және сериялық музыкаға арналған бір структуралистік мәтінде, яғни Анри Пуссерді127 сынаған Николя Рювенің эссесінде талқыланған осы тақырыпты әрі қарай дамыта келе, Леви-Строс кейбір біршама нәзік тұстарға тоқталады: қытайлық каллиграфия жазуының негізінде екіншілік мүшелену элементтерінің қызметін атқаратын (фонемалар тәрізді өзіндік мәні жоқ пластикалық фигуралар) таза сезім арқылы қабылданатын формалар жатқан сияқты; бірақ қытайлық каллиграфия жазуында болжамды екіншілік деңгейлі бірліктердің алдында артикуляцияның басқа деңгейі, яғни іздері пластикалық шешім деңгейінде айқын байқалатын нақты мағынасы бар таңбалар жүйесінің деңгейі болған. Каллиграфиялық жазудың мысалы фигуративті емес кескіндемеден музыкаға өту үшін қолайлы болып отыр: таза дыбыстау ретінде қарастырылатын музыка, мәдениет жасаған біріншілік мүшелену бірліктерінің жүйесіне, яғни музыкалық дыбыстар жүйесіне жетелейді.

"Және бұл қағида өте маңызды, өйткені қазіргі музыкалық ой музыкалық гамманың қатынас жүйесінің табиғи пайда болу идеясынан ойланбастан, үзілді-кесілді бас тартады. Олар — егер Шенбергтің салмақты формуласына сүйенсек — "осы дыбыстар жасайтын қатынастар жиынтығының негізінде анықталуы тиіс". Ал құрылымдық лингвистика Рамо объективизімінің жалған антиномиясын (қайшылығын) және қазіргі композиторлардың конвенционализмін жеңуге септігі тиюі керек еді. Гаммалардың кез келген типінде кездесетін дыбыстық континуумның жіктелу нәтижесінде, дыбыстардың арасында иерархиялық қатынастар орнайды. Бұл қатынастар табиғаттан алынбайды, өйткені кез келген музыкалық бағанның физикалық сипаттамасы, жүйенің құрылуы кезінде мағына айырушы белгілер ретінде алынатын сипаттамадан сан жағынан да, күрделілігі жағынан да асып түседі. Сонымен қатар, кез келген бейнелі фонологиялық жүйе сияқты, кез келген модальды немесе тональды (сондай-ақ, политональды және атональды) жүйенің қандай бір физиологиялық және физикалық қасиеттерге негізделетіні де шындыққа саяды; олардың саны шексіз болуы мүмкін, олардың ішінен кейбірін ғана сақтап қалып, солардың негізінде жасалған оппозициялар мен комбинацияларды мағынаны ажыратуға қабілетті кодты жасау үшін пайдаланады. Демек, кескіндеме сияқты, музыка да сезімге негізделетін тәжірибенің табиғи жасалуын қажет етеді, бірақ бұл ол онымен шектеліп қалады деген сөз емес".

Керісінше, сериялық музыка өзінің үнін дәстүрлі классикалық музыка шеңберінде ұстап тұратын, әбден жетілдірілген грамматика мен синтаксистің негізінде жасайды. Бірақ бұл жағдай оны фигуративті емес кескіндемемен немесе нақтылы музыкамен жақындастыратын кейбір ішкі қарама-қайшылықтардан құтқармайды. "Дыбыстар қатарымен бірге пайда болатын жеке тондардың үнделу ерекшеліктерін реттей отырып, сериялық ойлау тондардың арасында әлсіз байланыс жасап, дыбыстық қатарды ұйымдастырмайды деуге болады". Булездің айтқанын пайдалана отырып, сериялық ойлау өзі тәрізденген нысандарды, сондай-ақ оларды ұйымдастыруға қажет формаларды әр кез жаңадан жасайды деуге болады. Басқа сөзбен айтқанда, ол, дыбыстары Леви-Стростың айтуынша, бір нәрсені жеткізгісі келетін кез келген тілге тән сөздерге, монемаларға, бірінші мүшеленуге сай келетін тондық дыбыстық қатарға тон қатынастардан бас тартады. Бұл мәнде сериялық музыка оған қазіргі заманға тән ауытқушылық болып көрінеді (әсіресе, біздің ғасырға тән, өйткені біздің көзіміз оған жетіп отыр, сериялық ойлау туралы пікірталас қазіргі өнердің барлық түріне қатысты болады). Ондай ауытқушылық "бір ғана мүшелену деңгейіне негізделген таңбалар жүйесін жасауға деген ұмтылыстан" байқалады... "Бұған сериялық ойлау доктринасын жақтаушылар, біз, мүшеленудің біріншілік деңгейін екіншілік деңгеймен ауыстыру үшін одан бас тартамыз және оның орнына соның қызметін орындату үшін, қандай да бір үшінші деңгейді ойлап табамыз деген уәж айтуы мүмкін. Қалай болғанда да екі деңгей сақталады. Монодия және полифония дәуірінен соң сериялық музыкада "полифонияның полифиниясы" дәуірі басталып, оның "қосарлы" түсінігі пайда болуы керек еді. Қисынды болғанымен, бұл дәлел іс жүзінде ақталмай қалады: барлық тілдерде біріншілік мүшелену бірліктерінің қозғалысы шектеулі болады, өйткені екі мүшелену деңгейінің де қызметтерін әр деңгей үшін жеке-жеке анықтау мүмкін болмайды. Екінші мүшелену деңгейінде басқа координата жүйесінде таңбалау үшін сайланатын элементтер осы деңгейге — екінші мүшелену деңгейіне қажетті қасиетті иеленген күйінде, яғни белгілі бір мағынаны жеткізе алатындай күйінде көрінуі қажет еді. Мұның мүмкін болуы бұл элементтердің "табиғаттан" тікелей алынуынан ғана емес, олардың жүйеге мүшеленудің бірінші деңгейінде ұйымдасуына байланысты: егер бұл жүйеге ұқсас мәнділіктерге коммуникацияның бұрын болған жағдайын анықтап тұратын табиғи жүйенің кейбір қасиеттері де кіретіні ескерілмесе, бұл болжам қате әрі қауіпті болмақ. Басқаша айтқанда, мүшеленудің бірінші деңгейін нақтылы, бірақ ұғынылмайтын қатынастар меңгеріп тұрады, олар аталған қасиеттеріне сай ұғынылмаған не түсіндірілмеген күйінше қызмет атқара беруі мүмкін".

Екінші аргумент мынадай: мүшеленудің екі деңгейінде болатын қатаң байланыс кейбір коммуникативті константаларға, коммуникацияның бұрын болған формаларына негізделеді, оны Леви-Строс басқа жерде Рух деп атайды, бірақ нәтижесінде ол сол баяғы Құрылым немесе Пра-код болып шығады. Бұл жерде қайтарылуы мүмкін жалғыз жауап (бұл жауапқа шыншыл құрылымдық әдістемені қолдана отырып, құрылымдық метафизикаға айналып бара жатқан нәрсені келтіру қажет болады) мынаған саяды: егер қайсыбір Кодтардың Коды туралы идеяның реттеуші идея ретінде мәні болатын болса, онда неге мұндай код бірден өзінің тарихи нұсқасымен, басқаша айтқанда, тональдық ұстаныммен салыстырылуы болады және осындай жүйе тарихта болды екен деп неге оған кез келген музыкалық коммуникацияның болуы мүмкін жүйе деп қарауымыз түсініксіз.

Мұндай түсінікті алаңдаушылыққа жолыққанда (сериялық музыканы тыңдағандар және фигуративті емес кескіндемені көргендер осындай күйде болмай ма?) метатілді және одан тарайтын жүйеде өз орны бар тарихи қалыптасқан тілдерді меңгеретін структуралистің шағымдары, өзінің тілдік машықтарына сырт көзбен қарауға қабілетсіз және өзінің тілін әмбебап тіл деп қателесетін тарихи шектелген тілдік норманың соңғы иесінің шағымдары емес пе деген еріксіз күмән туады. Идиолекті мен метатілдің осылай ажыратылмауы коммуникация теориясында жол берілмейтін шатасуға ұрындырады. Бірақ Леви-Строс бұл қадамға ойланбастан барады: музыка мен мифология — мәдениеттің формалары, осы формаларды қолданушылар үшін — ортақ ментальды құрылымдары іске қосатын механизмдер; Ал оқырман осымен келісуге бола ма, жоқ па дегенді ойлап үлгергенше, - қорытынды да дайын тұрады: егер сериялық ойлау осындай ментальды құрылымдарды қайта қарастыратын болса, демек, онда бұл құрылымдар тональды (сондай-ақ фигуративті кескіндеменің) жүйеге жатады. Осындай салыстырудан кейін Леви-Строста соңғы қорытынды жасаудан басқа амал қалмайды: құрылымдық ойлау жалпы ментальды құрылымдардың болуын мойындайтындықтан, ол рухтың да бір нәрсеге негізделетінін мойындайды, демек, бұл материалистік ойлау. Ал егер сериялық ойлау тональды жүйеден құтылғысы келсе (менталдықтың жалпы құрылымы саналатын), онда ол рухтың абсолютті еркіндігін құптайды, демек, бұл идеалистік ойлауға жатады. Түйіндеме былайша беріледі: "Қоғамдық пікір структурализмді, идеализмді және формализмді жиі шатастырады, бірақ структурализм өз жолында қалай шынайы идеализм мен формализмді жолықтырса, сол сәтте оның дербес детерминистік әрі реалистік ерекше бағыты барынша айқындала түседі"130.

Тональды жүйе табиғи әрі қабылдау заңдарына және естудің физиологиялық құрылымына негізделген (бұл сондай-ақ қазіргі өнердің барлық салаларына қатысты) деген ғасырларға созылған аңғал сенімнен кейін, ең нәзік формасындағы тарих пен этнография көмегінің арқасында музыка өз үшін, тональдық ұстаным мәдени келісімнен (конвенция) басқа ештеңе де емес деген жаңалық ашады (және басқа мәдениеттерде, басқа уақыт пен кеңістікте музыкалық ұйымдастырудың басқа заңдары бар болғанын). Керісінше, лингвистика мен этнология (екіншісі біріншіден кейін) Колумб заманынан кейін әртүрлі халықтарда тілдер мен әлеуметтік қатынастар әртүрлі екеніне көзі жетіп, өздері үшін, мұндай айырмашылықтардың артында жасырынған немесе жасырынуы мүмкін константты әмбебап құрылымдарды ашады, дегенмен, олар біршама қарапайым және күрделілігі әртүрлі дәрежедегі біраз құрылымдарды туғызуға қабілетті болады. Әрине, құрылымдық ойлау универсалияларды мойындауға бейім келеді, ал сериялық ойлау болса, константты емес, тарихи шектелген барлық болуы мүмкін жалған ғылыми универсалияларды жоюға ұмтылады. Бұл жерде тәсілдердің бұл текетіресі философиялық тұрғыда ма, әлде мәселе мәмілені жоққа шығармайтын екі әртүрлі көзқарасқа байланысты болып отыр ма? — деген сауалдың туындауы заңды.

Мұндай зерттеулер құрылымдық әдістемеден күтілетін нәрсе болатыны түсінікті және ол, шығыстық, ортағасырлық грек музыкалық мектебінен, ырғақты бағанаға және одан гаммалар мен поствеберлік музыкаға қалай көшкенін көрсетіп беретін еді. Мұндай зерттеуге қайдағы бір бастапқы жүйені (мысалы тональды) жасаудың орнына, Хомскийдің туғызушы грамматикасы сияқты болуы мүмкін барлық дыбыстық оппозициялардың механизмін жасау керек деген қорытындыға келу оңай.131

Әрине, ұқсастықты тұрақтылық болғанда ғана іздейді. Егер Дюмизель134 ескертетіндей әртүрлі халықтар құдайларын үштік ретінде көрсетсе, онда ол адам ақылының немесе діни ойға бейім ақылдың белгілі бір қажеттілігіне сәйкес келеді. Бірақ неге халықтарды олар ойлап тапқан құдайлар санына қарап жіктеуіміз керек, неге мысалы, құдайларынан қорқуына немесе махаббатына қарап топтастырмаймыз? "Рух" нормаға бағынатын мінез-құлық формаларын анықтау маңызды болады. Бірақ бір нормалар бұзылып, олардың орнына басқалары жасалатын мінез-құлық формаларын анықтауға талпынуды неге тиімсіз деп жариялау қажет?

Зоолог мұндай бағынуды білдіретін жол-жоралар біздің арамызда да мысалы, гигиеналық жол-жораларды бүркеніп сақталғаны туралы айтады. Осыған байланысты кейде біз тәртіп бұзған кезде, тәртіп сақшысын жұбату үшін және оны ашуландырмау үшін, өз кінәмізді бірден мойындауымызбен қатар, санадан тыс әрекет жасай бастаймыз, яғни иекті қасимыз, қолымызды қоярға жер таппаймыз, кекештенеміз, өзіміздің қауіпті еместігімізді және агрессивті мінез-құлқымыздың орнын құлдық пен бағыну басқанын оған көрсеткіміз келіп кетеді. Осылайша, біздің әуел бастағы түйсігіміздің өзгермегенін дәлелдейтін константалар көрініс береді. Бірақ, егер осы екі ерекше мінез-құлық формаларының негізінде бір ғана түсіндіруші үлгі жатқан болса (ол біздің өткен және болашақ іс-әрекетімізді түсіну үшін және қазіргіні меңгеріп, болашақты болжау үшін қажет), онда әуелгі үлгінің қатты дамығаны соншалықты, оны анықтау мүмкін болмайды. Басқаша айтсақ, (құрылымдық үлгілер туралы әңгіме болғанда константталар сияқты, варианттарға да сондай назар болу керектігін көрсету үшін) әйелдің полиция қызметкерімен сөйлескенде, көзге білінер-білінбес қолдарының қимылы, жеңімпазға берілуді білдіреді дегенді естігенде біздің әрқайсымызда қызығушылықты оятатыны анық; бірақ болуы мүмкін құрылымдарды анықтау қандай қызықты болса да, ол әйелдің полиция қызметкерімен сөйлескенде жасаған ымдары гомосексуалды жыныстық қатынастың сүйкімсіз көрінісінен тым алыс жату фактісін біршама қанағат тұтуымызға болады.

Егер біз тарихқа қайшы догмаға айналдырғымыз келмесе, құрылымдық тәсіл мәселесі (біздің "тәсіл" деуіміз алдын ала уәжді болжауымыздан) аталған Құрылымды коммуникативті универсалиялардың таңдаулы формасы ретінде алуға болатын қандай да бір нақтылы ортаға ұқсатпауға байланысты болады. Егер біз осы қателікті жасамасақ, сериялық тәсіл құрылымдық тәсілдің диалектикалық қыры болу полюсына қарама-қарсы жасалу полюсы ретінде көрінеді. Онда сериялылық құрылымды қарапайым жоққа шығару болып көрінбейді, бірақ өзі де өзіне-өзі күмән келтіретін және өзінің тарихи негізділігін мойындайтын құрылым болып шығады. Бұл зерттеудің соңғы шегінің болуын жоққа шығару үшін емес, осы утопияны реттелетін идея дәрежесіне көтеру үшін қажет. Мұнда кез келген құрылым өзін хабар етіп тұратын өз терең негізін, өз кодын іздеуші еді. Тек үнемі ізденіс пен өзіне деген үнемі сыни көзқарас, өзінің мықтылығын үнемі сынау ғана — тек осылар ғана оны мағына жасаушы ете алады.

Лакан талабына сай түзетілген Леви-Стростың тағылымы авторды әрбір тарихи түрде қалыптасқан жалпыға ортақ мәдениет негізінде болатын комбинаториканы мойындауға алып келеді; Дюмезильдің барлық халықтардың діни дүниетанымына тән теологиялық үштікті анықтауы ... оның нақты көріністеріне тәуелсіз болатын қандай да бір тәртіптің және кодтың ортақ бастауларын мойындатады"137. Екінші жағынан, әрбір өркениеттің негізінде жатқан қандай да бір "бастаулар" болатын болса, онда оларды адамнан тыс болатын қандай да бір реттеуші фактор ретінде емес, адами қауымдарда қалыптасатын және тарихшы өзінің пәні деп білетін нәрсе ретінде анықтап көруіне болады138. Олай болса идеалистік структурализмнің қисындық қайшылықтарынан құтылып, тарихи процесте бар болатын барлық мүмкіндіктерді пайдалануға болар еді: құрылымдарды анықтау "кездейсоқтықтың көптеген формасынан; аталған саланың өзіндік құрылымын анықтау үшін нақтылықтың қайсыбір саласы мен оның басқа салалары арасындағы саны жоқ байланыстардан ада болатын" "pyx қызметінің" нәтижесі болады (бұл жерде pyx пен зерттеуші ой — бір нәрсе)139. Сонда ғана тарихи-әлеуметтік материалды екі жақтан оқуға болатын сияқты: біріншіден, себептер мен салдарлардың диахроникалық зерттелуі, екіншіден зерттеуші соңғы деп есептемейтін, бірақ осы кезде қалыптасатын мәдениеттің әртүрлі формаларын сипаттауға жарамды мағыналар жиынтығының синхронды кескіні. Бұл жерде зерттеуші "осы жүйелердің барлығы адам рухының әртүрлі деңгейде жүзеге асуының көптеген түрлері ретінде қарастырылатынына" сенімді (мұндағы "рух" "түсінілмейтін, бірақ объективті заңдар"). Марксистік тарихи тұрғыдан бас тартпай, мифтерді "сөйлеушілері ойланбай қолданатын белгілі бір ережелерге бағынатын тіл ретінде" қарастырып, оларды туғызған қоғамдық жағдайдан140 бөлек зерттеуге болар еді141. Осындай уақыттан тыс жататын құрылымдарды тарихи кездейсоқтықпен қалай сәйкестіруге болар еді? Белгілі бір мәнде "мағына жасаушы" тарихтың рационалдығына арқа сүйеуге болар еді, басқаша айтқанда, тарих барысының рационалды болуы — құрылымдардың әртүрлі тарихи контекстерде көрініс тауып, қандай да бір ортақ заңдылықтарға бағынуы, сонымен қатар олар осы заңдылықтарға бағынатын дамудың нәтижесі болып саналады. "Марксистік талдау адамдар қалыптастыратын тілдерді адами әлемнің әрбір туындысы бастауын алатын негізге жатқызуды әрқашан мүмкін етеді142... Тарихи ғылым жеке адамдар мен топтардың іс-әрекетін олардың өзара мол байланыстарын қайта қалпына келтіре отырып зерттейді, сондай-ақ осы іс-әрекет барысында әртүрлі деңгейде пайда болатын құрылымдар да әртүрлі материалды әр жерде және күнде реттеп тұратын адами рухтың өнімдері ретінде қарастырыла алады. Міне, осыны бүгінгі таңда түсіну маңызды болады"143. Себагтың нені көздегені белгілі болады: "Әрбір қоғам ұйымдасудың қандай да бір ұстанымына бағынатын сияқты, ал ондай ұстаным ешқашан да жалғыз болмайды, ол -көптеген өзгерулердің болуына жол ашатын нақтылық", жеке хабарлар қоғамның және оның нақты өкілдерінің мүдделеріне сәйкес белгілі бір функционалды негізделген көзқарас тұрғысынан түсініледі144; сонымен, мәселе біздің тональдылық ішінде анықталатын тарихи құрылымдардан тональдылықтың өзін артық санап, құрылымдық ойлау терминдерімен "сериялық ойлау" деп аталған нәрсені түсінуімізге байланысты екен... Бірақ егер оқиғалар мен түсініктемелердің әртүрлі болуын қамтамасыз етуі тиіс тарихтың рационалдығы, фактілерді және оларды менің қабылдауымды анықтайтын объективті қисын ретінде түсінілетін рационалдыққа сіңіп, жоғалатын болса, онда бұл әрекетіміздің жеңіліспен аяқталатыны айдан анық. "Ақыл өзінің әрекеттерінде де, өзі бағынатын заңдарында да өзі бейнелейтін нәрсе сияқты нақты болады: нақты болуына байланысты, ол әуел бастан нысан ретінде қарастырылады. Сана, Маркс жазып кеткендей, тек нақтылы өмірдің санасы ғана емес, ол өзінің санасы да; бұл субъектінің жай ғана түйсік арқылы өзін-өзі тікелей көруі ғана емес, ол нысандар әлемін тану барысында қайталанатын ғана емес, сонымен бірге жасалатын ережелер жүйесі ретінде өзін-өзі анықтайды. Мұндай ережелерді қарапайым құрал ретінде қолдануға болады, өйткені олар біз берілген нәрсе ретінде қабылдайтынға оны негіздеп тұрған тәртіпті анықтай келе, оған құрылу мүмкіндігін береді: бірақ екінші жағынан, мұндай берілетін нәрсе ақылдың өзінің қисындылық құрылымын белгілеу үшін пайдаланатын материя болып табылады"145. Бірақ үнемі жаңарып отыратын нақтылықтардың формасын анықтай алатындай және өзгеретін формаларды қажетті тәртіпке сай келтіретіндей қуатқа ие бұл ақыл нақтылығы деген не нәрсе? Бұған Себаг жоғарыда келтірілген үзіндіде жауап қайтарған: бұл оның "бастаулардың бастауы" ретінде танылу мүмкіндігі.

Бастаулардың бастауында құрылымы бар оқиғаларда өзін-өзі анықтап тұратын және қандай да болмасын құрылымнан қашатын Болмыс көрінбей, жасырынып тұрады. Объективтілік пен тұрақтылық тән болатын құрылым да, мәңгі жаңа құрылымдарды тоқтаусыз туғызатын процессуальдылық та — Леви-Строс бізге ескерткендей — құрылымдануға жатпайтын жерлерде пайда болып, сол жерлерді мекендейді.

Құрылым — әлі жоқ нәрсе. Егер ол бар болса, егер мен оны анықтаған болсам, онда мен тізбектің белгілі бір бөлігін ғана иеленемін, ол маған оның артында одан элементарлы, одан іргелі құрылымдардың болуынан хабар жеткізеді. Осы тұста мен, мені қызықтыратын қаңдай нәрсе? — деген сауалға жауап іздеуім қажет. Егер мен қайсыбір құбылыстарды сәйкестіру үшін, олардың құрылымдық туыстығын болжау арқылы оларды жақсы түсінген болсам, онда құрылым осы нақты құбылыстарды сипаттаудың құралы болып шығады. Егер, шын мәнінде, мені тек қана Пракодты анықтау ғана қызықтырған болса, онда зерттелетін құбылыстар — зерттеу барысында менің сауалдарымның шынайы себебі мен мұраты болатын Соңғы Нақтылықтың сұлбасын анықтау үшін қолданылатын құрал болады.

Егер Леви-Стростың пікірінше "мифтер рухты білдірсе", Лакан тілге, мифтерге арналған барлық зерттеулерді, коммуникациямен байланысты барлық нәрсені аттап өтіп, рухтың өзін зерттеуге кіріседі және оны психоаналитик ретінде жүзеге асырады. Демек, ол Бейсаналықты және оның құрылымы туралы мәселені қарастырады148. Лакан бейсаналықтың құрылымдарын тілдік құрылымдармен салыстырған дейді, бірақ осы салыстырудың артында не тұрғанын байқап көрейік. Леви-Стростың заңдарында тілдік және әлеуметтік мінез-құлықта көрініс табатын қандай да бір рух туралы ойлауға болушы еді. Керісінше, Лаканда символикалық нәрсенің тәртібін адам да, адамды қалыптастыратын рух та жасамайды, оның өзі адамды жасайды149: "jusqu'au plus іntіme de l'organіsme humaіn, cette prіse du sіmbolіque" ("адам болмысының ең тереңінде символдық нәрсені ұстап қалу") "іnsіstance de la chaіne sіgnіfіante" ("өзін-өзі белгілейтіндердің қандай да бір тізбегіне тіркесетіндермен өзін-өзі шырмау") түрінде жүзеге асады150. Символдықтың тәртібі, таңбалаушылардың тізбегі дегеніміз өзінің ішінде әртүрлі нәрселерді: түстерді, жүзеге асырылмаған әрекеттерді, қалау белгілері мен нысандарды қайталайтын және көрсететін бейсаналықтың көрінісінен басқа ештеңе де емес.

Таңбалаушы субъектіні меңгеріп тұрады151: "c'est aіnsі que sі l'homme vіent a penser l'ordre sіmbolіque c'est qu'іl у est d'abord prіs dans son etre. L'іllusіon qu'іl l'aіt forme par sa conscіence, provіent de ce que c'est par la voіe d'une beance specіfіque de sa relatіon іmagіnaіre a son semblable, qu'іl a pu entrer dans cet ordre comme sujet. Maіs іl n'a pu faіre cette entrée que par le defіle radіcal de la parole"152. "La subjectіvіte a l'orіgne n'est d'aucun rapport au reel, maіs d'une syntaxe qu'y engendre la marque sіgnіfіante"153. ІІ.2. Лаканның айтқандарын дұрыс түсіну үшін, оның "Қисынды заман" еңбегіндегі қамауда отырған үш адам туралы мысалды айналып өтуге болмайды. Абақты директоры қамауда отырған үш адамның әрқайсысының арқасына дөңгелек белгі жапсыратынын айтады, белгілердің саны бесеу: үшеуі — ақ, екеуі — қара. Бұл жерде екі дөңгелек артық болады, бірақ абақтыдағылар олардың қайсысы артық екенін білмейді. Әр адамға басқалардың арқасындағы белгіні көруге мүмкіндік беріледі, бірақ ол өзінің арқасында қандай белгінің бар екенін білмейді. Бұл оны болжап емес, логикалық жолмен табуы керек және директормен бірге есіктен шығып, арқасында қандай белгі жапсырылғанын және оны қандай жолмен тапқанын дәлелдесе, ол бостандыққа шығады. Айтылған нәрсе жүзеге асырылып, директор қамаудағы үш қылмыскерге үш ақ дөңгелекті жапсырып береді. Олардың әрқайсысы басқа екеуінің арқасындағы екі ақ таңбаны көріп, өзінің арқасындағы белгінің не ақ, не қара екенін білмейді. Сонымен, біз мысал ретінде алған қамаудағы А (қалған екеуі де А сияқты ойлайды) осы мәселені exempla fіcta көмегімен шешуге кіріседі, яғни оның ойы мынадай болады: "Егер менде қара дөңгелек болса, онда қамаудағы В, С-ның арқасындағы ақ белгіні көріп және өзінің арқасында ол ақ не қара болуы мүмкін екенін түсініп, былай ойлайтын еді: "Егер менің де белгім қара болса, онда С қара белгіні А-ның және менің арқамда көріп, өзінің белгісі ақ екенін түсініп, есікке қарай беттер еді. Бірақ ол олай жасамады, демек менің белгім ақ болғаны, сондықтан ол күмәнданып тұр". Осындай қорытынды жасаған соң, В өзіндегі белгі ақ болатынына көзі жетіп, есік жаққа барар еді. Егер олай жасамаса, онда менің (А) дөңгелегім ақ болғаны, сондықтан В екі ақ дөңгелекті көріп, мен сияқты басы қатып отыр". Өзінің арқасында ақ белгі жапсырылғанына сенімді А есік жаққа қарай беттейді, бірақ дәл сондай тұжырымға келген қалған екеуі де есікке қарай ұмтылады. Олардың шығуға ыңғайланғанын көріп, А кідіріп қалады. Сол мезетте ол бәрінің жағдайы бірдей болуы мүмкін екенін ойламай: шынымен-ақ менің арқамда (А) қара дөңгелекті олар көрді және мен сияқты қорытындыны сәл кештеу жасап, сыртқа шыққысы бар деп ойлайды. Сонымен, А тұрып қалады. Бірақ В мен С-да дәл солай ойлап тоқтап қалады. Олардың әрекеті А-ны өзінің арқасында ақ белгі бар екеніне сендіреді. Егер дөңгелек қара болса, онда оның кідірісі басқалардың логикалық құрылысына әсер етпейтін еді, олар сыртқа шыға берер еді; ал тоқтап қалса, онда олар өзі сияқты жағдайда болғаны, яғни әрқайсысы екі ақ дөңгелекті көріп тұр. Сонымен, А сыртқа шығады және В мен С да онымен бірге шығады, өйткені оларда тура сондай қорытынды жасайды. Біздің көргеніміз дедукция процесіне уақыттың араласуы арқасында ғана теріске шығарылмай, болуы мүмкін қисындық ойдың тұжырым тізбегі. Оларсыз басқаның ой тұжырымы туралы тұжырымға келу мүмкін де емес. Демек, мұндай қисындық процесс ойланатын субъектінің өзін өзге біреудің орнына қойып, ойланған кезде ғана болуы мүмкін. Ол өзге біреудің ойлауы мен оның қайтаратын жауаптарын болжау арқылы ғана өзін-өзі тани алады. Бірақ осылайша басқаны мойындау, үш кейіпкердің өздерін басқамен салыстыра отырып, әр кезде жеке адамның иелігінде болмайтын, бірақ бәрінің де ойын реттеп тұрған ойлау механизмімен сәйкестендірудің арқасында ғана жүзеге асады. Үлкен әріппен жазылатын Өзге біреудің болуы өзін Өзге арқылы "өлшеп", әрқайсысына өзін-өзі анықтауға (ақ не қара) мүмкіндік береді. Тап осыны әдемі болмаса да, түсініктілеу етіп, жұп - тақ ойынының қисындық және психологиялық механикасын мысалға алып түсіндіруге болар еді. Бұл ойында жүрісті таңдағанда мен қарсыласымның менен тақты күтіп отырғанын елестетемін де жұпты қалап аламын, не керісінше жүремін. Мен оның мен туралы ойлағанын елестеткен сәтте, біз екеуіміз де барлығын қамтитын қайсыбір қисынның: Өзгенің логикасының ішінде боламыз154. Біздің "қисындық және психологиялық механика" дегенді қолдануымыз кездейсоқ нәрсе емес: Өзге біреу бізді анықтап тұратын жеке психологика орны. "C'est de structure de la determіnatіon quі'іl est іcі questіon" ("бұл жерде детерминацияның (анықтаманың) құрылымы туралы мәселе көтеріледі")155. Және қозғалыс нақ осы детерминация құрылымына қарай бағытталған: "l'іnconscіent est cette partіe du dіscours concret en tant que transіndіvіduel, quі faіt defaut a la dіsposіtіon du suіet pour reetablіr la contіnuіte de son dіscours conscіent" ("бейсаналық дегеніміз субъект ниетінен тыс болып, оның саналы түрдегі әңгімесінің үздіксіз болуын жүйелеп тұратын нақты адамдар арасындағы қайсыбір дискурстың бөлігі болады")156.

Ойдың дамып, анықталуы үшін де Өзге біреу қажет (және өкінішті болса да оның танылмауы Лакан психоталдауы мойындайтын жалғыз ғана емнің түрі), "ce n'est pas cela quі puіsse etre l'objet d'une connaіssance, maіs cela, ne le dіt-іl pas (Freud), quі faіt mon etre et don't іl nous apprend que je temoіgne autant et plus dans mes caprіces, dans mes aberratіons, dans mes phobіes et dans mes fetіches, que dans mon persoіmage vaguement polіce"160. Жүзеге аспаған іс-әрекеттер мен есерліктің артында, сондай-ақ данышпан ойларының артында да (көзіміз жеткендей, субъектінің басқалар арқылы бейнеленуі барысында жасалатын, жоққа шығаруға мүмкін болмайтын ой-тұжырымдардың нәтижесінде өзін-өзі тануға қабілетті) тұратын бұл Өзге біреу Логостан басқа ешнәрсе де емес161. Және мұндай Логос (Леви-Строс бойынша Pyx) бейсаналыда көрініс табатын Өзгенің дискурсы ретінде — таңбалаушылардың тіркесі, анықтайтын құрылым ретіндегі тіл болып шықпай ма?

Таңбалаушылар тізбегі белгінің болуы не болмауы негізінде қалыптасады: әлі сәби бала заттың бар не жоқ болуын буындар (fort-da!)162 арқылы белгілейтін ойын, "се jeu par ou l'enfant s'exerce a faіre dіsparaіtre de sa vue, pour l'y ramener, puіs l'oblіterer a nouveau, un objet, au reste іndefferent de sa nature, cependant qu'іl module cette alternance de syllabes dіstіnctіves, — ce jeu, dіrons-nous, manіfeste en ses traіts radіcaux la determіnatіon que l'anіmal humaіn гезок de l'ordere sіmbolіque. L'homme lіtteralement devouse son temps a deployer ralternatіve structurale ou la presence et l'absence prennet l'une de l'autre leur appel"163. Бұл — "бар" не "жоқ" деген іргелі қарама-қарсылық айналасында қалыптасатын реттілік, "нақтылықты таза "au hasard" ("тәуекел") түрде көрсететін қадамдар тізбегі164. Егер Лакан Соссюрден таңбалаушылар сипатын қарама-қарсылықтар мен өзгешеліктер ойыны арқылы көрініс алатын жүйе идеясын алса, статикалық теориядан болуы мүмкін кездейсоқтықты болжайтын тәсілдер арқылы заң торына түсіретін комбинаторика идеясын алады. Таңбалаушыларды байланыстыру жалғыз нақтылық ретінде психоанализді басқа нақты ғылымдармен жақындастырады. Қамаудағы үш қылмыскер туралы мысал мәселенің шешіміне психологиялық болжамдар арқылы емес, Өзгенің елестетулері арқылы жетуге болатынын дәлелдейді. Сондықтан егер қамаудағылар үшеу болса, дұрыс шешім қабылдау үшін алға қарай екі қадамнан кейін кідіріс жасауы қажет, ал егер олар төртеу болса, онда үш қадам және екі кідіріс керек, ал егер бесеу болса — төрт қадам және үш кідіріс керек165. Детерминация құрылымы да қатаң негізделген. "Le symptome se resout tout danse une analyse de langsge, parce qu'іl est luі-ткте structura comme un langage, qu'іl est langage don't la parole doіt Ktre delіverae. C'est a celuі quі n'a pas approfondі la nature du langage, que l'experіence d'assocіatіon sur les nombres pourra montrer d'emblee ce qu'іl est essentіel іcі de saіsіr, a savoіr la puіssance combіnatore qu'en agence les nquіvoques, et pour у reconnaotre le ressort propre de l'іnconscіent"166. ІІІ.2. Міне, сондықтан да қан араластыруға тыйым салатын және неке қатынастарын реттеу негізінде жатқан заңдар тілдің де заңдары болып табылады. Антрополог үшін әлі түсініксіз болатын бейсаналық дегеніміз не қандай да бір трансцендентальдылық (бірақ трансцендентальды нысан емес), не ауық-ауық ашылып, сыртқа мифтер мен әдет-ғұрыпты шығарып тұратын архетиптердің қоймасы, енді өзінің шынайы атауына лайық болып, өзін ашатын — Фрейдті167 және істі жүргізуші Лаканды мойындайды. Сонымен, біз "comment la formalіsatіon mathematіque quі a іnspіre la logіque de Boole, voіre la theorіe des ensembles, peut apporter a la scіence de Tactіon humaіne cette structure du temps іntersubjectіf, don't la conjecture psychanalytіque a besoіn pours s'assurer dans sa rіgueur"168 көреміз. Субъектінің интерсубъективті қисыны мен темпоральды табиғаты (қамаудағы үш қылмыскерді және ол болмаса олардың дедукциясы іске аспай қалатын уақыт факторын есімізге түсірейік) Өзгенің дискурс кеңістігін жасап тұрады, бұл жерде ілік септігі (Өзгенің) сонымен бірге әңгіме кім немесе не туралы (латын тілінде) екенін және сөйлеушіні (роман тілдерінде "de" предлогы) білдіреді169. Таңбалаушылардың қосындысы ретінде Өзге біреу біздің ішімізде өзі туралы айтып тұрады. Және ол Якобсон айтқандай, поэзиялық дискурс сияқты — метафоралар мен метонимияларды алмастырып, сөйлеп тұрады: метафора — жоқ қылу процедурасын алмастыратын, бір символдың екінші символға ауысу белгісі, ал метонимия — ауыстырылатын нысанға біздің назарымызды аударатын және біздің кез келген ұмтылысымыздың түп мақсатын жасыратын тілек, мұның нәтижесінде біздің кез келген тілегіміз метонимиялық ауысулар арқылы Өзгенің тілегі болып шығады170. Бұл нақты сипаты бар өзіндік заңдылықтарға бағынатын және өзіндік ережелерге сай өмір сүретін таңбалаушылар қосындысының неліктен мағыналарына қарамастан, біздің ақиқатқа деген шөлімізді басуда есепке алынатынын біршама түсіндіріп тұр, өйткені біз әрқашан мағыналардың лабиринтінде адасамыз да жүреміз. Бұл шөлді детерминация құрылымын танығанда және біз ешқашан шыға алмайтын символдар өрнегін құмартып анықтағанда ғана баса аламыз.

Лакан бағытын ұстанатын құрылымдық сынның түпкі мақсаты кез келген шығармада (біз бұл тұста әдеби сын туралы айтып отырмыз, бірақ дәл осыны баяндаудың кез келген семиотикасы және басқа да этнологиялық не лингвистикалық ғылымдар туралы айтуға болар еді) таңбалаушылар байланысының тұйық (өзіндік кездейсоқ заңдылықтар тұрғысынан тұйық, ал басқа әртүрлі шешімдер үшін ашық) комбинаторикасын анықтау болады. Ондай комбинаторика адамның, адамның да емес, өйткені ол — Өзге біреу, кез келген сөйлеуін іштей бағыттап тұратын комбинаторикаға жатады. Ал егер сыншы шынымен-ақ комбинаторлық механиканы анықтаймын десе (оны онсыз біліп тұрса да), онда комбинаториканы өзі анықтап, негіздеп тұратын қандай да бір метатілдің категорияларымен сипаттау арқылы соған қол жеткізуге болады. Бірақ Өзгенің дискурсы үшін метатіл табылмаған жағдайда не істеу керек және Өзгенің коды болмаса174, басқа қандай код туралы әңгіме қозғауға болады, егер Сөздің Орны айтылмай қалса, өйткені біздің айта алатынымыз бір-ақ нәрсе, ол сөздің біздің ішімізде сөйлеп тұруы ғана; сондықтан оны белгілеу үшін Лакан анықтама тіліне емес, ұғындыру тіліне жүгінеді, бұл тіл Өзге біреу туралы ашық айтпай, ол туралы тұспалдап, оны іздейді және оған жасырынуға мұрша береді, бұл көрсетіп, жасырып тұратын аурудың белгісі сияқты нәрсе. Жауап — теориялық болмаса да, деректі; ол мынадай: таңбалаушылардың тізбегін орналастыратын ешнәрсе таппаған соң лакандық сын өтпелі әрі эфемерлік мағыналарды бөліп алып, күнге шағылысқан айна сәулесі тәрізді бейнелермен ойнайтын және өзін-өзі сөйлететін, онымен біз сөйлемейтін бірақ біз арқылы сөйлейтін кез келген шығармада әмбебап әрі транссубъективті ретінде болатын тіл мағыналарының ауысуы барысында метонимиядан метонимияға, метафорадан метафораға өтіп отырады. Сондықтан өнер туындысы (сонымен бірге, жоғарыда айтылғандай этнология құбылыстары, туыстық қатынастар, қайсыбір заттар, келісім жүйесі, кез келген символдық дерек) өзінің негізінде белгілі бір құрылым болса да, егер ол мағыналарды туғызып тұратын Үңірейген тесік, құйынды Иірім, ішінен шығатын мағыналарға қарап сезінуге болатын қуыс ретінде түсінілген жағдайда ғана ол біз үшін қызмет атқарып, маңызға ие болады, ал жеке өзінде ешқандай мән болмайды.

"Тибоденің біршама бұлыңғыр анықтамасы бойынша, кемеңгер — бір мезетте жеке адамға тән қасиеттердің ең жоғарғы дәрежедегі көрінісі және де оның жойылуы да. Егер бізге осы тосын пікірді қандай да бір жолмен шешу қажет болса, онда біз Морис Бланшоға (және Жак Лаканға), сын әлі одан лайықты қорытындылар жасамай отырған, қазіргі әдебиетке тым жақын идеяға жүгінуіміз керек болады. Бұл идея бойынша автор, кітапты жасаушы адам, Валери айтқандай, шын мәнінде, ешкім де емес — немесе дәлірек айтсақ, тіл мен әдебиеттің тіл ретіндегі бір қызметі — өзін жеткізуші адамды жоқ есебінде белгілеп, жою болып табылады"175. Қайсыбір дербес кеңістікті, жазушы уақыты мен оқырманның уақыты шексіз бір талқылау барысында тоғысатын және ол талқылау олардың екеуінен де зор болып, барлығына өз заңдарын, яғни таңбалаушының заңдарын телитін конфигурация жасайтын "жазудың" тілге қарағанда, маңызды болуы осыған байланысты. Осыдан кейін тілдің өзі де жазу ретінде көрінеді, мұндай жазу Дерриданы қайталаған Женеттің айтуынша "өзгешеліктер мен кеңістіктегі ауысулармен ойнау болып табылады, бұл жердегі мағына — кеңістікті толтыру емес, таза қатынас"176. Нәтижесінде қазіргі сын "туындысы жоқ тудырушылардың сынына" айналады, немесе, дәлірек айтсақ, олардың туындыларын сын бос форма ретінде сынауға тиіс қайсыбір "қуыс қойма", сол баяғы desouvrement ретінде көрінеді. Мұның себебі жазудың жазушы адамға қатысты құрал болмай "оның ойлауы жүзеге асатын орынға" айналуына байланысты, өйткені "ол өз тілінде ойланбайды, бірақ оны сыртқа шығарып, оның тілі онымен ойлайды"177.

Бланшоның және оның ықпалында болып лакандық структурализмнің арқасында көзге түскен сыншылардың Қуыстар мен Үңірейген тесіктерге қызығушылығын байқау қиын емес. Бланшода179 мұндай қызығушылық анық көрінеді: өнер туындысы ретіндегі кітап дау тудырмайтын мағыналардың қандай да бір жазуы емес, бірақ кез келген оқырман үшін ол жалғыз болуы мүмкін және шегаралары нақты айқындалмаған "ешбір нәрсесі мағынаны иеленбеген және мағынасы барлар оны бастапқы нүкте санайтын" ашық кеңістік ретінде алғашқы рет ашылады. "Шығарманың қуыстығы... оқылу барысында өзіне-өзі көрінуі болады", ол "шығармашылық процесте аяқталмағандық, шығарма бөліктерінің әртүрлі оқылуы мен әртүрлі бағытта болуы ретінде көрінетін бос орынға ұқсайды". Сонымен, оқыған кезде "шығармаға оның табиғи тұрақсыздығы, кедейлігінің молдығы, қуыстығының осалдығы қайта оралады, ал оқылудың өзі осы сенімсіздікті сіңіріп және кедейлікпен некелесіп қандай да бір қызу қарқынға ұласып, табиғи қозғалыстың жеңілдігі мен жылдамдығын иеленеді". Өнер туындысы дегеніміз "бастауларда, айтылмайтын әуелгі қайнарларда қалыптасып, тұрақтанып шығармада көрінуге мүмкіндік беретін күшпен телінетін еркіндік". Дегенмен де Дубровскийдің көрегендікпен айтылған ескертпесінде Бланшода жазу метафизикасы туралы, таңбалаушылар байланысының онтологиясы туралы, қатып қалған тәртібі бір рет және мәңгіге анықталған тәуелсіз және өзін-өзі қамтушы туралы ештеңе айтылмайды: Бланшо өзінің "құрылымдық объективтілікке қарама-қарсы" түсінігі бойынша өнер туындысын танығанда "адамды танымның нысаны ретінде танымай, рефлексті түрде алынып, ұсталатын радикалды тәжірибенің субъектісі ретінде қарастырады... Формалистер айтып жүрген "полисемиямен" салыстырғанда, Бланшо тілдің көп мағыналылығын қандай да бір символдық жүйенің қызметімен байланыстырмайды, онда адами болмыс басым болады, ал лингвистика онтология статусын иеленеді... Бланшо қарама-қайшылықтарды жай ғана тіркемей, оларды артикуляциялайды... Тілдік тәжірибе дегеніміз — қандай да бір басқа тәжірибені, айталық метафизикалық тәжірибені тілге көшіру емес, осы тәжірибенің өзі болады... Бланшо "әдебиет дегеніміз санаға өз болмысының сананы жоғалтуға қабілетсіздігі ашылғанда, ол қайсыбір "мен" нүктесіне жасырынып — бейсаналықтың арғы бетінде — қандай да бір тұлғасыз қозғалыс түрінде қайта қалпына келетін тәжірибе болып табылады..." — деп жазғанда әдебиетші тәжрибесіндегі болмыстың көрінуі, Сартр сипаттағандай феноменолог тәжрибесіндегі көрініске сай келеді... Бланшо үшін тұлғасыздандыру — диалектикалық момент болып табылады, онсыз ешқандай тілді қолдану жүзеге аса алмайды...". Сондықтан да, "еш күмәнсіз Бланшо Сартрға жақындайды және Леви-Строс пен Барттан гөрі, Хайдеттер мен Левинасқа жақын тұрады"180. Ескертулер орынды: Бланшо лакандық идеяларға толы жаңа сынмен бірге, "Сын және объективтілік" еңбегінде Дубровский көрсеткендей, мағынаны жасау барысындағы әрекетте анықталатын субъектіге қатысты рефлексиядан, мағыналарды туғызу — туынды құзының шетінде тұрған сыншының қарақтылығын ұштай түсуі тиіс сияқты көрінгенімен, ол дискурсты жасау арқылы көрінетін Өзгенің жоғары мәртебелі тәуелсіздігі алдында субъектінің және шығарманың түкке тұрмайтынын ғана дәлелдейтін фактіге өтеді. Бірақ осындай қозғалыстар шынымен де ұқсамай ма? Лакандық Өзге біреу туралы теорияның артында Сартрдың және Хайдеггердің (бұларға Гегельді де қосуға болады) тұлғалары байқалады, өйткені таңбалаушылар жүрісі объективті болады деген үміттен басқа осы жүрісті туғызатын қандай да бір Жоқпен болмай қоймайтын сәйкестендіру лакандық ой өзегінде Хайдеггердің тұруын білдіреді. Және тап осы болмай қоймайтын нәрсе таңбалаушылар тізбегінің статистикалық реттелуіндегі өзгешелік ретінде Болмыс өзін құрылымдық әдістеменің арғы жағында міндетті түрде анықтайтын Жоқты құрылымға жіктеудің соңғы, бірақ түбегейлі емес мүмкіндігін көруге мәжбүрлейді.

Оның себебі Лакан дискурсында жасырынған жоқ болу идеясы онтологиялық іргеліліктің кепілдігі ретінде көрініп, тегі жағынан бинарлық (қосарлы) теорияда болмай қоймайтын өзгешеліктер мен қарама-қарсылықтар туралы барлық пайымдауларға метафоралық мағынаны үстейді. Сондықтан, бинарлы жүйе координаталарында "жоқ болу" дегенді анықтау қажет. Шынында да, құрылымы бар жүйеде элементтің маңызды болуы оның басқалар емес, соларды нұсқап тұрған нақты элемент болуына байланысты. Кез келген фонеманың мағынаға ие болуы, оның физикалық қасиеттеріне емес, оның өздігінен бос және салмақсыз, фонемалар жүйесінде иеленетін валенттілігіне байланысты болады. Дегенмен де, түптеп келгенде, мәннің пайда болуы үшін, қарама-қарсылықтың бір мүшесінің болуы қажет. Егер ол болмаса, онда басқаның жоқтығы да еш аңғарылмайды. Оппозициялық жоқ болудың мәнділігі, оны анықтайтын қайсыбір бардың болуына тәуелді. Немесе, былай айтсақ дұрыс болар: егер - "ия", "жоқ" және олардың арасындағы бос кеңістік — бірін-бірі өзара негіздесе, онда екі жоқ мәнділіктің арасындағы бос кеңістік мағынаға ие болады. Бұл жағдайда Рикер көрсеткендей, біз бар болу және жоқ болу диалектикасына жолығамыз. Соссюр тілде позитивті (оң) мәнділіктер жоқ дегенде, ол актуальды валенттіліктерді емес, физикалық дыбыстар мен идеяларды қарастыру мүмкіндігін жоққа шығарған. Структуралистер айтатын жоқ болу, екі нәрсеге қатысты болады: 1) "бар" немесе "жоқ" қалай берілетіні маңызды болмайды, бірақ осы валенттіліктердің орнын басатын мәнділіктер өзара сәйкес келуі маңызды; 2) "бар" немесе "жоқ" айтылса болды, осы "бар" немесе "жоқ" басқа элемент жоқ болса ғана мәнге ие болады. Бірақ, түптеп келгенде, осы мағыналы қарама-қарсылық механикасында маңыздысы — оның жоқ нәрсе арқылы біздің барды білуімізді жүйелі түрде мүмкін етеді. Маңызды болатын бас әріппен жазылатын, өздігінен өмір сүретіндей болып көрінгісі келетін және қандай да бір тұрақты әрі кез келген қарама-қарсылықтан жоғары тұратын бір нәрсенің метафорасына айналған Өзгешеліктің өзі емес. Құрылымдық жоқ болу бізге жоқ нәрсе орнына басқа нәрсе пайда болатынын айтады. Керісінше, Лаканда кез-келген заттың мағынаны иеленуі, Жоқты анықтауына байланысты болады, ал бұл бар нәрсені мағынасынан айырады. Мұның бәрінің себебі — бар мен жоқты жүйелі ажырату ретіндегі таңбалаушылар тізбегінің қалыптасуын әуелгі үзілудің, кемістіктің, адамның пайда болуындағы алғашқы күнәні негіздеп тұруынан, осыған байланысты "Мен"-ді ешқашан қолға тимейтін бір нәрсенің жетіспеуі деп анықтауға болады және осы бір нәрсе - Өзге біреу, шын мәнінде, жоқ нәрсе, қалай болғанда да оған қол жеткізе алмаймыз.

"L'іnconscіent est се chapіrte de mon hіstoіre que est marque par un blanc ou occupe par un mensonge"181. ...Fort! Da! C'est bіen deja dans sa solіtude que le desіr du petіt d'homme est devenu le desіr d'un autre, d'un alter ego quі le domіne et don't 1'objet de desіr est desormaіs sa propre peіne. Que l'enfant s'adresse maіntenant a un partenaіre іmagіnaіre ou reel, іl le verra obeіr egalement a la negatіvіte de son dіscours, et son appel ayant pour effet de le faіre se derober, іl cherchera cans une іntіmatіon bannіssante la provocatіon du ret'our quі le remene a son desіr. Aіnsі le symbole se manіfeste d'abord comme meurtre de la chose, et sette mort constіtue dans le sujet l'eternіsatіon de son desіr"182. Бейсаналық — Басқаның дискурсы және метонимияның назына негізделген мұндай дискурста ықыластың нысаны ретінде әрқашан Өзге біреу көрінеді: кез келген символдануға тән бір заттан екінші затқа тоқтаусыз өту "се don't l'amour faіt son objet, c'est ce quі manque dans le reel; ce a quoі le desіr s'arrete, c'est au rіdeau derrіere quoі ce manque est fіgure par le reel"183 көрсетеді. Осылай субъект өзіндік болмыстық жетімсіздігіне көз жеткізеді: "son etre est toujours aіlleurs"184, "Le drane du sujet dans le verbe, c'est qu'іl у faіt l'epreuve de son manque- a-etre"185. Таңбалаушылар тізбегінде бос орынның болуы субъект құрылымының үзікті болуын дәлелдейді. Нақ осындай мағыналық "тесіктер" оның дискурсын анықтап тұратын нәрселер. Маңызды нәрсені оппозициялық байланыс емес, оның тереңінде көрініп тұратын жоқ белгілейді186. Соңғы дистанция немесе Болмыс құлақ түргенге Таза ажырату ретінде танылады. Таңбалаушының таңбалаушы болуы "un manque dans l'Autre, іnherent a sa fonctіon meme d'etre le tresor du sіnіfіant"187. Сонымен, егер Өзге біреу тұрақтылықты иеленді-ау деген сәтте жоғалып кетсе, онда менің қолымнан келетін жалғыз нәрсе оның бар болуын дәлелдеу ғана, "non bіen sur avec les preuves de l'exіstence de Dіeu don't les sіecles le tuent, maіn en l'aіmant" (әрине, ғасырлар бойы Оны өлтіріп келген, Құдайдың бар болуын дәлелдейтін дәлелдерді қолданбай, бірақ Оны — сүйе отырып). Сондықтан, адамды өзінен "үмітсіз құмарлық" жасайтын (бұл терминология Лакан жоққа шығаратын, бірақ бәрі бір де оған әсері болған әлемді меңземей ме?) "нәрсеге" берілу ғана сақтап қалуы мүмкін. Бірақ мұндай махаббат "Мен кіммін" деген сұраққа жауап болмай, христиан уағызы дәріптейтін махаббат болар еді. Өйткені мендегі "мен" әдетте тілектің орындалуымен бірге жүретін махаббаттың күйреуі мен қуаныштың жоқтығында көрініс табады: "Cette jouіssance don't le mannque faіt l'Autre іnconsіstant, est-elle done la mіenne? L'expHrіence prouve qu'elle m'est ordіnaіrement іnterdіte, et cecі non pas seulement, comme le croіraіent les іmbncіles, par un mauvaіs arrangement de la socіntn, maіs je dіraіs par la faute de l'Autre s'іl exіstant: l'Autre n'exіstant pas, іl ne me reste qu'a prendre la fautre su Je, c'est a dіre аегоіre a ce a quoі 1'experіence nous conduіt tous, Freud en tKte: au рисһи orіgіnel"188.

Spaltung, Eutzweіtung (керу, екіге ажырау)... фрейдтік метафораларға Лакан өзінің: bèanсе, refente, dіffèrence dіvіsіon (ашық болу, шағылғандық, ажырау, бөліну189) дегендерін қосады. Олардағы "мен" бейнесі, Болмыстың толыққандығын иеленбеген нәрсе ретінде тіркеледі — өйткені онда адамның алғашқы пайда болуындағы күнә бар, сонымен бірге ешқашан өздігінен орындалмайтын, бірақ әрқашан Өзгеше болатын Болмыс туралы түсінік те қалыптасады, өйткені адамның туылуына қатысты күнәнің оған да қатысы бар. Ал егер адамның туылуына қатысты күнә — аңыз болса, оңда тереңнен бізге басқа психологиялық нақтылықтар қарап тұрады: пішілу міні, Әке Есімінің болмауы...190 Лакан олардың артында қандай да бір онтологияны жасыратын психоаналитикалық тұспалдарды талдаудың қажеті болмайтын шығар, өйткені ол онтологиялардың бәрі бастау алатын — Болмыс мәселесі, оның жұбаныш ретінде бар не жоқ болуы, сондай-ақ Болмашы туралы әңгіме қозғайды. Мұндай трагедиялық ұстаным фрейдтік ілімге қайшы ма, әлде оны құптай ма деген мәселе бұл жерде шешімін таппайды. Керісінше, оның белгілі бір танымал философиялық онтологиямен байланысы анық көрінеді және біз одан барлық қажетті қорытындыларды шығаруға талпына отырып, бұл жағдайға ерекше назар аударамыз.

Болмыс адамға бағынбайтын тіл арқылы ғана танылуы мүмкін, өйткені адам өзін-өзі тіл арқылы түсінбейді, бірақ тіл адам арқылы өзін түсіндіреді деген ойды Хайдеггер айтқаны дау туғызбаса керек191.

Нақ осы тіл орамдары адам мен болмыстың өзара қатынас ерекшелігін танытады. Мұндай қатынас — өзгешелік және мүшелену қатынасы. Ойдың пәні — бұл Өзгешелік192, өзгешелік ретіндегі өзгешелік. Философиямен айналысу өзгешелікті ойлау және адамның қайсыбір нәрсеге тәуелділігін мойындау деген сөз, ал ондай нәрсенің жоқ болуының өзі оны мойындатады және өзін теріс діни ілім жолында тануды мүмкін етеді. Хайдеггердің "ойдың маңыздылығы өзі айтып тұратын нәрсені емес, айтылмаған нәрсені хабарлайды және оны айтылымға жатпайтын тәсіл арқылы жүзеге асырады"193 деген пікірімен келісу, Лаканның осы тақырып жайлы айтқандарын мойындау болып табылады. Мәтінге үңілгенде болмыстың өзін-өзі айқындағанын көруіміз, мәтіннің не айтып тұрғанын түсінумен бірдей емес, ол ең алдымен өзіне тартып тұратын және айтылмаған нәрсені білдіреді деген Хайдеггердің ескертуі, тілді тек метафоралар мен метонимиялардың алдауы деп білетін Лаканның пікірімен бір жерден шығады. Лаканның "Сөйлеп тұрған кім?" деген сұрағы — біз "ойлау" деп атайтынымыз не, бізді ойлануға шақырып тұрған кім деген мәселені анықтау қажет болғанда Хайдеггердің жолығатын сұрағы да. Бірақ бұл үндеудің субъектісіне қандай да бір анықтама беру мүмкін болмайды. Парменидтің194, бір қарағанда, қарапайым фрагментін зерттегенде, Хайдеггердің көрсетуінше ол былай түсініледі: "Болмыс бар деп ойлау және айту қажет"195, ол одан да терең түсінікке қол жеткізу үшін барынша этимологиялық айланы қолданады, бірақ жалпыға ортақ түсінікке қарама-қарсы нәтижеге тап болады, өйткені "сөйлеу" "алдына-тұруға-рұқсат ету", яғни "пердесін ашу" және "болуға рұқсат ету" дегенге айналып, "ойлау" "алаңдау" және "беріле күзету" деп ұғынылады. Тіл ойлаудың сақтап тұруы тиіс нәрселеріне анықтамалардың жансыздандыратын кісендерін салмай, түземей, зорлықсыз көрінуіне мүмкіндік жасайды. Ол көрінуіне мүмкіндік берген нәрсе өзіне кез келген айту мен ойлауды тартып тұрады және олардың болуына мүмкіндік береді. Бірақ мұндай Нәрсе Өзгешелік ретінде, ешқашан айтылмайтын нәрсе ретінде жасалады, себебі ол — өзі туралы айтылатын барлық нәрсенің бастауында жатады, өйткені біздің онымен қатынасымызға, мәнді мен болмыстың Екі ұдайылығына өзгешелік тән. Олардың арасында — жіктеу және buаnсе, refente және Spaltung, Платон болса (Хайдеггер оны қайта жандандырған) оны χωρισμόζ, анықтайтын Өзгешелік ретінде анықтап тұратын орнына байланысты өзгешелік деп белгілеген196.

Мүмкін біз, Лакан: "Quand je parle d'Heіdegger ou plutôt quand je le traduіs, je m'efforse à laіsser a la parole qu'іl profиre sa sіgnіfіcance souveraіne"201 дегенді айтқанда, оның не айтқысы келгенін енді жақсы түсінетін шығармыз.

"Болмыстың ақиқаты (Хайдеггер бойынша) өзін-өзі ашуда, болмысқа жатпайтын және ешқашан өзін негіздеуші — негізделуші қатынастарына өзін тауысуға мүмкіндік бермейтін басқаға ашық болуында"... "болмыс дегеніміз оның тарихынан басқа ештеңе де емес"202. "Адамның әлемде тіршілік етуі...тілде өмір сүру". Осы жалпыға бірдей лингвистикалық көкжиекке өмір сүретіндердің қатысты болуы дегеніміз олардың түсіндірушіге ұғынуға жарайтын болмысы ретінде, өнер туындысының болмысымен және кең ауқымда, кез келген тарихи оқиғаның болмысымен ұқсас болады, яғни қайсыбір Sіchdarstellen (өзін-өзі көрсету) болады, оның мәні тек түсіндірген кезде ғана ашылады. Лингвистикалық көкжиек дегеніміз — ішіндегі жеке тарихи оқиғаларды (заттар, адамдар, түсініктер) түсінуге мүмкіндік беретін көкжиек, олар өзінің Da (мұнда) айқындалып, Гадамер хайдеггерлік терминологияны қайталап айтқандай, өздеріне тән болмыста көрініс табады. Көкжиек әрқашан ажыратыла бермейді, өйткені кез келген түсіну өзін мүмкін ететін көкжиектің ішінде жүзеге асады. Осылай түсінілетін тіл түптің-түбінде, Гадамер онымен келісетін хайдеггерлік мәндегі болмыстың өзімен салыстырылып, жеке мәнділіктерге жарық түсіретін және осы себептен көрінбейтін болмыс ретінде айқындалады... Лингвистикалық көкжиек ретінде ұғынылатын, кез келген тарихи қатынастардан бұрын болатын болмыс, сонымен қатар Sіchdarstellen, жарықта анықтау және кез келген жарықта анықтау мүмкіндігі болып табылады... Әңгіме болмыстың тілде жоғалып кетуі туралы емес, тілді кез келген мәнділікті анықтайтын және оның ішінде адам әрқашан алдын ала енгізілген болмыс сөздері ретінде ұғыну туралы болып отыр"203. Хайдеггердің пікіріне салсақ, болмыспен қатынас жасаудың бір-ақ жолы болады: ол герменевтикалық қызмет, ешқашанда толық болмайтын, бірақ әрқашан тұтас түсіндіру, болмысқа сай қозғалыс, оны, айтылғандармен тауысамын деген үмітті үзе отырып, сұхбатқа мәжбүрлеу, сөзден қандай да бір табиғат заңдарының сөзбен белгіленуін емес, "болмыстың өзін-өзі ашуын" көре білу, ең ақырында, бұл қозғалыс, кез келген ғылымға тән нақтылыққа ұмтылуға қарсы бағыттағы белгісіздікті құрметтейтін "әрқашан баяғы сол нәрсе"204, жауапқа қарай жылжу емес, тыңдау қабілетін туғызатын қозғалыс.

VІІ.1. Ал енді нәтижелерді қарастыруға уақыт жетті. Структурализм тағдырын философиялық тұрғыда саралаған немесе болмысты анықтайтын әртүрлі дискурстар арқылы көрінетін (бірақ олардың заңдарына бағынбайтын) болмыстың таусылмайтын өнімділігі туралы идеяны мойындаған немесе дәуірлік оқиғалардың құрылымдану тәсілдерін көрсете отырып, оларды сипаттаған әрбір адам айналымға енгізілетін құрылымдардың болмыстың негізі болмайтынын, тек қана болмыстың көріністері болатынын жақсы түсінеді. Осы екі философиялық тұрғылар, Лаканнан кейінгі француз структурализмін қиратушының есімдерімен байланысты сияқты, олар — Деррида және Фуко. Дерридада шығармадағы жоғарыда аталған форма мен күштің, кеңістік көрінісіне не болатын құрылым мен энергия арасындағы оппозиция Апполонды Диониске қарсы қою арқылы көрініс алады, бұл тарихилықтың құрылымын жасап тұратын, тарихтың кез келген болу мүмкіндігінің негізінде жататын тарихтан тыс жататын қарама-қарсылық. Ол дамудың қайнары саналады, өйткені ол жалпы Өзгешелік, үнемі қайталанып тұратын "тасталу", баяғы bèanсе. Әрі бұл қарама-қарсылықта Дионистің оны анықтап тұрған құрылымға қатынасы — қанды жекпе-жектің қатынасы205.

Хайдеггермен салыстырғанда психоаналитик үшін әуелгі bèanсе физиологиялық сипатқа ие болатын болса, біздің философиялық сипаттағы қорытындыларымыз үшін оның ерекше маңызы жоқ.

Мұның бәрі соңғы құрылымдарды анықтаумен айналысып жүрмін деп ойлайтындар үшін ескерту болар еді: олар туралы айтқан кезде сіздер әрқашан басқа нәрсе туралы айтасыздар және қалай болғанда да сіздер оларды негіздей алмайсыздар, өйткені оны жүзеге асыру үшін сіздердің қолданатын тіліңіз, құрылымдар өтірігін шығаруы тиіс тіл болып табылады. Феноменологиялық сынның ашуын туғызатын және оның неліктен структурализмді жоюшыларға мәнсіз болып көрінетін сұрақтарды қоятыны енді түсінікті болады. Дәл осындай оқиға Мишель Фуконың "Слова и вещи" кітабына қатысты пікірталаста орын алған еді213.

Фуконың міндеттері белгілі: білім мен теориялардың жасалуын мүмкін ететін гуманитарлық білімдер археологиясының пайда болуынан, қазіргі заманға дейінгі белгілі бір картаны сызу, мұнда ол қайсыбір "тарихи априорияларды", қайсыбір дәуірдің эпистемаларын, "эмпирикалық білімнің әртүрлі формаларының негізінде жатқан конфигурацияларды" анықтайды...214. Ортағасырлық және Қайта өрлеу символикалық универсумы үшін (Фуконың Ренессансына ортағасырлықтың көптеген сипаты тән) ұқсастық идеясының маңызы зор; он сегізінші ғасырға тән сөздердің құрылысы заттардың құрылысын қайталайды деген сенімге негізделетін түсінікке сай бұл идея, нәрселердің түріне қарап оларды жіктеуге мүмкіндік берген; тек XІX ғасырда тіршілікті, еңбекті және тілді энергия ретінде түсінудің арқасында ғана таксономиялық сипаттаудың орнын генетикалық сипаттау, формальды сипаттаудың орнын органикалық витальдылық, көріністің орнын шығармашылық белсенділік алмастырып, нәтижесінде көрініс алатын болмыс түсінік шеңберіне сыймайтын жағдайға келеді215. Осының нәтижесінде бастаулар мәселесі туындап, адам баласы заттардың санада болу мүмкіндігіне байланысты өзіне-өзі мәселеге айналады, оның алдында трансцендентальды негіздемелерге деген шөлі тартып тұратын сиқырлы тұңғиық ашылады. Ал адамнан өзгеше қайсыбір нәрсе оны қандай да бір жолмен жасап, негіздеп тұрған салаларды зерттеумен айналысатын ғылымдарға: функция мен норманың диалектикасы болатын психологияға, тартыс пен ережені қарама-қарсы қоятын әлеуметтануға — мағына мен жүйенің қарама-қарсылығы аясында жүзеге асатын аңыздар мен әдебиетті зерттеуге қатысы бар бүкіл нәрсеге келсек, онда мәселе хабарлар мен кодтардың сәйкесуіне қатысты болады. Мұндай сәйкесу ережелері басқа қарама-қарсылықтарға негіз болатын ұжымдық және жеке адамға қатысты терең детерминациялардың жүйесін зерттейтін екі ғылымнан, яғни этнология мен психоанализден алынады. Бірақ Фуко әрқашанда өзі пайдаланатын торларды негіздеуден бас тартады. Мысалы, XVІІІ ғасырдың угилитаристері және физиократтары арасындағы өзгешеліктер (алмастыру ретінде қарастырылатын) қарама-қарсылықтары қалай сипатталатынын байқап көрейік: "Утилитаристер заттардың белгілі бір құнын айырбастау артикуляциясына негіздеп анықтаса, физиократтар сол құнның қалыптасуын байлықпен түсіндіреді. Бірақ бұлардың екеуінде де құндылық теориясы, табиғи тарихтағы құрылым теориясы тәрізді, қалыптасуды сипаттаумен байланыстырады"216. Басқаша айтсақ, утилитаристерде артикуляция (қажеттіліктердің стихиялық қалыптасуы мен оларды қанағаттандыру тәсілдері) атрибуцияны (құнын анықтау) түсіндіріп тұрады, физиократтарда керісінше, атрибуция (табиғи құнның болуы) артикуляцияны (қажеттіліктер жүйесін) анықтайды. Көріп отырғанымыздай, екі әртүрлі идеологиялық ұстанымды бірдей комбинаторикалық матрица арқылы түсіндіретін қандай да бір құрылым болады екен. Оқырман бұл құрылымдық тор классикалық эпистема контексінен алынып, сондықтан зерттелетін дәуірдің ойлауы ретінде ұсынылып отыр деп түсініп қалуы мүмкін. Бірақ классикалық таным теориясынан XІX ғасырдың гносеологиясына өтуді түсіндірген кезде Фуко былай деп жазады: "Сонымен, тәжірибенің мүмкіндік жағдайы нысанның мүмкіндік жағдайымен және оның болуымен байланыстырылады, ал трансцендентальды рефлексия тәжірибе нысандарының мүмкіндігін тәжрибенің өз мүмкіндігімен салыстырады"217. Бұл жерде бірінші мысалдағы сияқты, бір ғана матрица философиялық дискурсты негіздеудің екі әртүрлі тәсілінің мүмкіндіктерін айқындап тұр. Бірақ егер бірінші жағдайда құрылымдық тор инфра-эпистема саналып, классикалық дәуірдің терең ойлау негіздерін зерттеген адамға ашылғандай әсер қалдырса, онда екінші жағдайда — тор екі дәуірді байланыстыруға мүмкіндік бере отырып, ашық трансэпистемді сипатты иеленеді. Егер ол зерттеуші үшін ашылатын болса, онда ол — берілген немесе постулатқа айналған нәрсе, өйткені ол фактілерді түсіндіру үшін қолайлы құрал болады? Бұл сұраққа қайтарылатын жауап Фуко үшін маңызды болмайды, ол ғылым қолданылатын торлардың негізделуіне қалай мән бермесе, солай бұған да көңіл бөлмейді, сондай-ақ өз кезегінде ғылымның торларын негіздеуге мүмкіндік беретін этнология мен психоанализ беретін торлардың трансцендентальды немесе онтологиялық статусы оны аса қызықтыра қоймайды. Ал егер одан бұл туралы не ойлайтынын сұрасақ, Фуко — аталған торлар тарихи жағдайды зерттеу сәтінде пайда болғанын және өзінің оларды пайдаланғаны туралы айтып, оларға қандай да бір гносеологиялық статусты беру қажет емес — деген жауап қайтарар еді. Ол дұрыс айтады, өйткені оның кітабы танымның трансцендентальды негіздемесін жасаудағы қазіргі адамның сәтсіз талпынысын айыптау болып табылады. Сонымен, жоғарыда айтылғандарға сай келетін жауапты қайтару қиын емес, әсіресе кітаптың бастапқы беттеріне зер салып үңілген кезде. "Сонымен, заттарға деген кодталып қойылған көзқарас пен рефлекстік танымның арасында тәртіптің өзегінде жатқандарды аша алатын аралық сала бар: нақ осы тұста ол мәдениеттер мен дәуірлерге байланысты үздіксіз және бірте-бірте болатын немесе шашыраңқы және жіктелген, кеңістікпен байланысты немесе әp сәтте уақыт тегеуірінімен жасалатын, ауыспалы өлшемдер кестесі сияқты немесе шектелген гомогенді жүйелер арқылы анықталатын, бірте-бірте көбейетін ұқсастықтардан құралатын немесе айна бетіне түсетін бейнедей таралатын, көбейетін өзгешеліктердің айналасында ұйымдасатын және т.б. болатыны байқалады. Сондықтан осы "аралық" сала тәртіптің болмыс тәсілдерін ашуына сай, ең негізгі, яғни өзін белгілі бір дәлдікпен немесе сәттілікпен білдіруге арналған сөздердің, қабылдаулардың және ымдардың алдында тұратын негіздеуші ретінде қарастырылуы мүмкін (сондықтан да болар өзінің әуелгі және жіктеуге түспеген мәні бойынша тәртіптің мұндай тәжірибесі әрқашанда сыни қызмет атқарады). Сондай-ақ, ол өздеріне философиялық уәждемені немесе жан-жақты қолданысты және айшықты форманы бергісі келетін теориялармен салыстырғанда әрқашан "шынайы", күмәнділігі кем, көнелігі басым және берік негіздеуші ретінде танылады. Сонымен, әрбір мәдениетте реттеуші кодтар деп атауға болатындардың қолданылуы мен тәртіп туралы пайымдаулар арасында тәртіптің таза тәжірибесі және оның болмысының тәсілдері орналасады"218. "Тәртіптің өзегі" дегенді "кез келген тәртіптің қайнары — болмыс" дегенмен алмастырсаңыз — сіз қайтадан Хайдеггердің пікіріне жолығасыз. Сондықтан да болар Фуко өзі қолданатын құрылымдық торларды негіздемейді: болмыстың дәуірлік оқиғаларын түсіндіру барысында, олар болмыстың әртүрлі уақытта көрініс алу тәсілдері ретінде білінеді және олар оларды байланыстырып әрі жіктеп тұрған туыстығы арқылы танылады, бұл жерде болмыста тамырын жайған тордың ешқайсысы да оны бірден анықтай алмайды, сондай-ақ болмыстың өзін де қандай да бір белгілі әрі болжауға келетін механизмнің әрекеті негізінде түсіндіруге болмайды.

Бұл жерде де ең дәлелді жауапты біз Дерриданың "Письма и различия" еңбегінің "Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук" деп аталатын соңғы бөлімінен табамыз220. Ницше мен Хайдеггердің структурализмді жоюшыларға берген сабақтарының мәні — ешқандай да "бар болу" (ousіa) түпсіз бастаусыз нәрсенің барлық көрінісін қамти алмайтынында. Бірақ осыны түсінген адамның өзі де, — позитивистік түсінікке, механикалық түрде үмітсіз эмпирикаға арқа сүйеп, — олар заттар туралы пайымдаулар жасағанда тірек ретінде бір қажетімді өтейді-ау деп құрылымдық торлардан бірден бас тарта қоймайды. Осындай қарама-қайшылықтың айқын мысалы ретінде Деррида Леви -Стросты келтіреді. Біз Лаканды талдаған кезде айтқан тұжырымдарға Леви-Строс өзінің шығармашылық жолында келетіні, оның мәтіндерін талдағанда байқалған еді. Мифтердің барлық талдаулары, сондай-ақ туыстық жүйелердің кез келген зерттеулері құрылымдардың қайдан шығатынын түсінуге көмегі тиетін мәдениет өнімдеріне олардың табиғи құндылығын қайтаруы тиіс. Бірақ мәселені "табиғат — мәдениет" қарама-қарсылығы шеңберінде шешуге талпынғанда және екеуіне де тиесілі құбылысқа жолыққанда, мысалы, қан араластыруды болдырмаудың әмбебап тыйымына, Леви-Строс қандай да бір түсіндіруге келмейтін қалдыққа, жүйенің көмескілігіне назар аударады; оны кез келген ажырату мен түсіндірудің алдында болатын қандай да бір бастапқы нәрсе деп ойлауға батылы жетпейді, сондықтан ондай нәрсеге біз онтологиялық жағынан жақын тұрсақ та, өзін-өзі ұстатпайтын нәрсені үркітіп алмай оның ішінде өмір сүруіміз қажет болса да, оны ойымыз жетпейтін салаға итеріп тастау керек болады. Бірақ Леви-Строс (біз де сол туралы айтқан жоқпыз ба?) объективті құрылымдарды зерттеу мен осы құрылымдар методологиялық тұрғыдан ыңғайлы құрал деген пікірді үнемі таңдап тұрады. Әрине, Деррида үшін мұндай аңғал операционизм істі жеңіліске ұшырататын үкіммен барабар нәрсе. Біз де "философиялық структурализмнің" түпкі тұжырымдарын байқай отырып, сәтсіздікті операционизмнің конститутивті сипаты деп таныған жоқпыз ба? Дерриданың айтуынша, сәтсіздіктің мәні "жарамдылығына күмән келтірілетін нәрсені жұмыс құралы ретінде сайлап алу" дегенге саяды, ал — біздің қосарымыз — сондай нәрсе жарамдылықты негіздегенде үнемі ескеріледі. Леви-Строс "мифтердің талдануында шек жоқ, оған ондай шекті белгілеуге де болмайды, мифтің істің барысында ұсақ бірліктерге жіктелмейтін ешқандай жасырын бірлігі болмайды. Тақырыптар қиялдауға келмейтін қайсыбір нүктеден тараған сәулелер тәрізді шексіздікті аралап кетеді" дегенді есімізге салады; және бұл солай болуы да қажет, өйткені бейсаналық дискурсы сияқты мифтің дискурсы да бір сағымы басқа бір сағымға сілтейтін және олар біріккенде жоқ болатын орталықтың метафорасына айналатын таусылмайтын метонимиялық алмастыру болып табылады. Сонда да Деррида "жаңа деректермен толтыруға немесе жоққа шығаруға болатын тәжірибелік зерттеудің нәтижесі ретінде ұсынылмайтын Леви-Стростың бірде-бір кітабы не шығармасы жоқ" болуына назар аударады. Айталық, қандай да бір тізім жасалған кезде, сол тізімді структуралист, ол лингвист не этнолог болсын, құрылымды барлық комбинаторлық мүмкіндіктерімен қоса жасап алғаннан кейін ғана нақтылай алады, — бұл мүмкін болмайтын әрі пайдасы жоқ әрекет. Оның мүмкін болмау себебі элементтер санының шексіздігіне байланысты, сондықтан да болжам зерттеу барысында бірте-бірте анықталатын құрылымдық тұтастықты да ескеруі тиіс; осы жағдайда ол әдістемелік тұрғыға жатады. Пайдасыз болу себебі мұндай тұтастықтың жоқ болуына байланысты, ол тек виртуальды түрде бар, соңдықтан оған нақтылы статус берудің ешқандай қажеті болмайды. Леви-Строс қайсысын таңдайтынын білмейді, мүмкін еместі ме, әлде пайдасызды ма, сондықтан эмпирик ретінде эмпирикалық салаға қатысы жоқ нәрселерді эмпирикалық түрде қолданады. Деррида: "Сонымен, егер тұтастыққа келтірудің мәні болмаса, ол өрістің шексіздігіне не соңғы дискурстың оны қамти алмауына байланысты емес, ол өрістің кез келген жалпылаудан қашатын болмысына байланысты, шын мәнінде, тұйық жүйе шеңберінде үнемі жүретін алмастыру процесі жүзеге асатын осы өріс ойын өрісіне айналады", өйткені "онда осындай алмастыруларды меңгеретін орталық ретінде түсінуге болатын ешқандай нәрсе болмайды" деп жазады. Осылайша Деррида Лаканға оралады, Лаканнан Хайдеггермен бірге Ницшеге қайтып келеді.

"Ойын нәрсенің болуын бұзады". Басқа қырынан алғанда, "жоқ бастаулардың мүмкін болмайтын болуына немесе жоғалғанға қарай бетбұрыс жасау, мына ыдыраған тұтастықтың структуралистік тақырыбы біздің көз алдымызға ойынның мұңды, шерлі, ұялған, русоистік бейнесін келтіреді, ал ойынның ницшелік қуанышты қабылдауы, оның болашаққа ашық болуы, таңбалары өтірік айтпайтын, сонымен қатар ақиқатты да жеткізіп тұрмайтын әлемді, бастауы жоқ, барлық түсіндіруге ашық әлемді қабылдауы,— мұның бәрі де оның басқа бейнесін жасауы мүмкін еді"221. Бүгінгі таңда осы екі бағыттар арасындағы дауды шешу әлі ерте екенін Деррида жақсы түсінеді. Іштей ол Леви-Стростың екі ойлы аңғалдығына да, Фуконың айлакерлік күмәндеріне де бірдей кешіріммен қарайды. Қалай болған жағдайда да осы мүмкіндіктердің өзгешеленуі мен өзара бірін-бірі жоққа шығаруы (екеуінің де болуы, ешқандай шешімнің дұрыстығына кепілдің берілмеуі, біздің дәуіріміздің негізгі ерекшелігі болып табылады) философия ретіндегі структурализмді түбегейлі жояды.

Дерриданың ойын туралы айтқан ескертуі осы көзге ұрып тұрған қарама-қайшылықты шешуге, сондай-ақ Лаканда оқтын-оқтын код туралы түсініктің өзіне деген сенімсіздіктің неге пайда болатынын ұғынуға септігі тиеді. A.1.ІV.—те код жөнінде айтылғандарды есімізге түсірейік. Хабар қайнарының тең ықтималдығының үстіне қосылған кезде, код болуы ықтимал оқиғалардың саласын, кейбір ережелерді енгізу арқылы тарылтып отыруы тиіс. Код дегеніміз — ол бастағы тең ықтималдықты тарылтатын ықтималдықтар жүйесі. Фонологиялық код оншақты дыбыстардың таңдалуын жүзеге асырып, оларды қарама-қарсылықтың қатаң абстрактылы жүйесіне біріктіреді және оларға дифференциалды мағына үстейді. Осы операцияға дейін біз әртүрлі болуы мүмкін дыбыстардың қалай болса солай қосылған, жіктелмеген жиынтығын көрген едік. Код әуелде мағынасы болмаған белгілі бір нәрсеге мағына үстейді, бұл жерде осы "нәрсенің" қайсыбір бөліктері таңбалаушы дәрежесін де иеленеді. Бірақ код әлі болмаған кезде және мұндай нәрсе кодталмаған кезде, ол кодтың қосылуынан кейін ғана мағынаға ие болатын, шексіз сәйкестіктерді жүзеге асыруы мүмкін. Бірақ әлі кодталмаған нәрсені қалайша көруге және сипаттауға болады, тіпті оны қалай атауға болады? Мұны ықтималдық теориясы арқылы жүзеге асыруға болады. Бірақ ықтималдық теориясы статистикалық заңдарды хаостың болжалды объективті заңдарымен салыстыра ма немесе оларды болжау үшін қажет құрал ретінде ғана қабылдай ма, бір ғана нәрсе анық болады: код әлі өз таңбасын қалдырмаған жерде, демек әлі құрылым жоқ жерде барлық ықтимал нәрселердің қалай болатыны туралы ғана айтуға болады. Сондықтан, бұл туралы Лакан анық айтады: таңбалық тізбек код арқылы емес, ықтималдық заңдылықтардың негізінде құрылым пайда болады222. Сондықтан, код та, құрылым да жоқ, тек Қайнар, Бастау (Sorgente; Fonte) ғана болады. Мұндай да қызық болады екен (бұл Лакан осы жағдайдан міндетті түрде табатын ықтималдық емес, нағыз шынайы кездейсоқтық), яғни информатика мамандары, мүмкін онтология мәселелерін ешқашан ойына да алмаған шығар, қайнарды белгілеу үшін бір сөзді емес, екі сөзді — Sorgente, Fonte, қолдана бастайды және бұл терминдер өздерінің коннотативті реңктері арқылы барлық оқиғалар басталатын Бастау мен Өзгешелікті, Бұлақты, сондай-ақ Ашық болуды өте жақсы белгілеп тұр. "Бұлақ" және "Қайнар" Гельдерлин мифтері мен метафораларын еске түсіреді, оның поэзиясынан Хайдеггер өзінің әуелгі бастаулардың үні ретіндегі тіл туралы ілімін шығарған болатын. "Тасқынды жасайтын нәрсе белгісіз". Ақпарат бастауында не болып жатқаны да белгісіз болады. Шеңбер жабылды, құрылымдардың аяныш туғызатын қалдықтарын таңбалық тізбектерінің сансыз статистикалық есептері, қарапайым комбинаторлық ойынның матрицалары көміп тастады. Бұл ойында Деррида мен Ницше үшін ақиқат та, қателік те — бірдей нәрсе. Ал тізбектің кейін бинарлы болуы лингвистер мен фонологтардың кодтары соншалықты өміршең болуына байланысты емес, ол өзгешелеу қабілеті ретіндегі Бастаудың өзгешелігі бар ойындарды ғана туғыза алуына байланысты болады. Ерекше жаратылған адам өзінің ойынға қатысы бар тегін таныған сәтте, ол женевалық адамсыз да (табиғи даналыққа ұмтылуға шақырған адам, бірақ оған ол мәдени құрылыспен айналысуға кедергі болған жоқ) тамаша өмір сүре алады.

Егер таңбалаушылар шаршап-шалдығуды білмейтін процесс барысында бітпейтін сауалдар арқылы көрініс алса, олардың объективтілігі туралы әңгіме қозғаудың өзі дұрыс бола ма? Сыни талдауға таңбалаушылардың формасын анықтаумен шектеліп, олардың істің барысында иеленетін мағыналарын елемеуге бола ма224? Леви-Строс тұтыну құрылымы мен өнер құрылымының диалектикалық байланысын зерттегенде, біздің осы туралы айтқандарымызға құлақ аспай, өнер туындысын кристалды зерттегендей зерттеуге болады дегенді қалай айтады225? Егер Соңғы Құрылым бар болса, онда оның көрінісі болмайды, өйткені оны айтып жеткізетін метатіл жоқ, ал егер ол тілде және оның айтылымдарында көрініс берсе, онда — Соңғы болмайды, өйткені көрініс тапқан сәтте, ол өзін Соңғы етіп тұрған қасиеттерін жоғалтады, яғни басқа көріністерге жол беріп, жасырыну қасиеттерінен айырылады. Бірақ оны анықтамас бұрын, осы құрылымға назар аударылады және ол кез келген герменевтикалық қатынаста маңызды болатын аффектілік компоненттің құрамына енеді, сондықтан құрылым объективті болмай, мағынаға ие болады. Дегенмен де, егер біз пайымдауға оралсақ (пайымдау диалектикасы болмаса қандай да бір құрылымдық онтологияның немесе онтологиялық структурализмнің жасалмайтынына біздің көзіміз жеткен), онда біздің анықтаған құрылым объективті деген сеніміміз мистикаға жатады, өйткені онда барлық мағынаны Ұлы Жеткізуші мен анықтайтын мағына заңды әрі дұрыс болатынына кепіл береді дегенмен келісуге тура келеді.

Ал егер мен құрылымның үлгі екенін білсем, онда онтологиялық тұрғыдан алғанда ол жоқ болып саналады. Бірақ егер біз оны онтологиялық нақтылық деп білсек, біз оны құрылым ретінде (оған көзіміз жеткен) жоқ деп білуіміз керек. Қалай болғанда да құрылым жоқ болады. Және осы Болмауды менің болмыспен қатынасым үшін конститутивті деп санаудан немесе құрылымды Жалған деп санаудан басқа амал қалмайды. Оны сипаттауға келетін ақиқат деп білетін үшінші жол да жалған әрі сағым болып табылады.

Фикциялардың объективті құрылымдары орнына біздің ұсынатындарымыз не — әрине, олар — әлеуметтік орнаулар ретінде қарастырылатын, оқиғалар механизмін сипаттау талпынысы ретіндегі, сондай-ақ, хабарлардың пайда болуын олардың негізінде жатқан ережелер арқылы түсіндіруге талпынатын кодтар. Бірақ аталған фикцияларды бастаулардың анықталуы мүмкін еместігін мойындауға қарсы қоюымыз — пешенеге жазылғаннан қашумен бірдей болмай ма? Структурализмінің жеңіліс тапқан шағында осы тағдыр екі мүмкіндікті ұсынатын тәрізді және оларды жиі шатастырып та жүр, бірақ олар кейде драмалық түрде біріне-бірі қарсы тұрады, мысалы құрылым мен жоқ болу апориясындағы жағдайда сияқты. Бір жағынан структурализмге кейінгі Хайдеггермен салыстырғанда, хайдеггерлік "Бытие и время" кезеңі қауіптірек сияқты: қамқорлықтан (Sorge ретіндегі) бостандық алу мақсатында жүзеге асырылатын психоаналитиктің қамқорлығы ажалға қарай бет алған-болмысқа айналады. Екінші жағынан, хайдеггерлік, өзінің ницшелік кебін және әуелгі еместің ашылуын есте ұстағандықтан ойынды шаттықпен қабылдауға итермелейді: егер "әр кезде болмыс басталатын болса" және "әр "осы жердің" қасында "басқа жерде" жүрсең, егер "орталық — барлық жерде" және "мәңгіліктің жолы ирек" болса, онда "заттарға атаулар мен дыбыстар, адам баласы заттармен нұрлануы үшін берілмеген бе екен? Сөйлеу дегеніміз — керемет ақылсыздық; сөйлеген кезде адам заттардан биік тұрады. Кез келген сөйлеу мен дыбыстардың кез келген өтірігі қандай керемет! Дыбыстарға үйлесім тауып, біздің махаббатымыз әртүрлі түсті кемпірқосақтың үстінде билеп тұрады"226. Өзі туралы әңгімелеп тұрған тілдің түпсіз қойнауынан нәр алуға бейім, кез келген бос кеңістікте асылып қалған поэтиканың баратын жері осындай болмақ. Бірақ егер тағдырдың мәні біздің туған сәттен бастап, өлгенге дейін ашық тұрған жараны мойындау болса, оған қарамау — оны әрі қарай ушықтыру ғана болып табылады. Егер оның мәні ойынды қабылдау болса, онда жараға қарадың не, қарамадың не — бәрібір, бірақ пешенеге жазылған нәрсе жүзеге аспай тұрып, ол ойынның поэтикасын дүниеге әкеледі, сондықтан маған қақпан құруға, қағаздан жасалған батпырауықтарды көкке ұшыруға, фейерверктен от шашуға, ойын барысында Ғылым, Тәсіл227, Мәдениет сияқты түрлі ойыншықтарды ойлап табуға тура келеді.

Осы жауаптардың мықты қисынына қарап (онтологиялық структурализмді объективті танымның кез келген болу мүмкіндігін жоққа шығаруға жеткізген процестің де қисыны осындай мықты), келісуден және үнсіз қалудан басқа амал жоқ. Бірақ бұл, өзімізді ойдың алдыңда болатын саладан, ойлау саласына енгізетін әуелгі қойылған мәселе анықтайтын тақырыптардың төңірегінде жүре берсек қана жүзеге асады. Ал мәселе: "Сөйлеп тұрған кім?" деген болатын. ІХ.5. Енді дұрыстап қарасақ: егер оның біздің ойымызда әрқашан және біздің алдымызда да болғанын мойындасақ, ол барлық ойлауды анықтап тұратын ең бірінші сұрақ болады. Бірақ біз осыны мойындағанда, мәселенің осылай қойылуынан туындайтын, соңғы қорытындылармен де алдын-ала келісеміз. Басқаша айтсақ, бұл мәселе өзі үшін, яғни — сенім актісі, қандай да бір мистикалық постулат үшін көтеріліп отыр. Бұл мұндай сауалды қоюға болмайды және ол адамға тән болмайды деген сөз емес. Бұлай ойлау қисынсыз болар еді, оның үстіне мыңдаған жылдар бойы адам басқа ештеңемен айналысқан да емес. Бірақ онымен кім айналысқан? Онымен айналысқандарға басқалардың құлдық еңбегі болмысқа үңілуге мүмкіндік бергендіктен, олар осы мәселенің зәрулігін де сезінген228. Дегенмен де тағы бір сұрақ қойылуы мүмкін дейік және оның зәрулігі "аңдау" артықшылығы бар еркін адам қойған сұрақтан еш кем емес, өйткені оны аңдауға мұршасы жоқ құл қояды, ол үшін "кім сөйлейді?" деген сұрақтан гөрі, "өлетін кім" деген сұрақ әлде қайда маңызды. Дәл осы сұрақ оны философиямен айналысудан гөрі, өзі байланған диірмен тасынан босататын, яғни ажалдан құтқаратын су тартатын дөңгелекті жасауға

итермелейді229.

Болмыс құлға аса жақын емес, оған өзінің денесі және туыстарының денелері әлдеқайда жақын. Осы жақындықты сезінетін құл онтологиялық саладан, қайдағы бір оптикалық салаға өтіп кетпей, бар болғаны ойлауға басқа қырынан, яғни категориядан бұрын болатын, "кім сөйлейді?" деген сұрақ қоюшының тұрғысынан ешқандай кем болмайтын тұрғыдан келеді. "Өлетін кім" деген сұрақ бізді түрлі философиялардың асқан құны болмайтын басқа эмпирикалық өлшемге бірден алып барады. Бірақ басқа тұрғыдан, философияның алдында болатын тұрғыдан келгенде, біз басқа философияны да жасаймыз. (Егер біреуге болмыстың танылуы, алманың дәмділігімен салыстырғанда, түкке тұрмайды деген болжам философиялық болып көрінбесе, ол адамға біз мынаны түсіндірер едік: қазір біз категориядан бұрынғы ұстанымдар шеңберінде айналып жүрміз, осыларға арқа сүйеп, іштей өтірік ретінде қабылданатын кез келген философияны жоққа шығаруға болады.) "Өлетін кім?". Субъектіні елес ретінде тану, өз өлімін басқалардың өлімінен маңызды санаудан абзал көрінбейді. Өзіміздікі — басқалардан маңызды. Бұл әлемдегі замандастарымның өлімі, бұдан жүздеген жыл бұрын өлгендердің өлімінен маңызды. Барлық замандарда өмір сүрген адамдардың өлімі, универсумдар мен шоқ жұлдыздардың өлімінен маңызды. Бұл жерде Ерекше туған адамның философиясына құлдардың философиясы қарама-қарсы қойылатыны түсінікті болуы тиіс.

Хайдеггердің пікірі дұрыс, бірақ басқа жағынан. Соғыс аяқталғаннан кейін болған өзгерістер, адамның ойлану пәні болуға тұрарлық жалғыз ғана нәрсемен қатынасын ешқандай өзгертпеді дегенді айтқысы келеді230. Сондықтан да (бұл жерде демагогиялық дәлелдерді қолдану ұят, бірақ демагогиядан сақтанып, демагогиялық дәлелдерден бас тарту одан да ұят), егер соғыстың аяқталуы алты миллион еврейдің өлтірілуін тоқтатса, ал жетінші миллионның біріншісі мен болсам, онда соғыстың аяқталуы мен үшін өте маңызды болар еді. Философиялық тұрғыдан алғанда неліктен мен осы тәртіптің маңыздылығын басқадан кем деп ойлауым керек?

Бірақ осы жаңалықтың найзағайы, алдымен өзі шыққан өзекке тәу етуге мәжбүрлеп маған жеткенде, мен оның жарығы түспегендердің барлығының маңызы кем болады деп қалай айта аламын? Егер болмыстан-өлімге қарай аталатын ғылым маған жалған мақсат анықтаудың құрбаны болмауды үйретсе, сол аталған жалған мақсат анықтаудың диалектикасы — қалай болғанда да, заттарды өзгертуге мүмкіндік беру арқылы маған өзімнің және жақынымның өлімін алыстатуға мүмкіндік беретін сауал қою мен іс -әрекеттің диалектикасы болып табылады. Өлімнің болуын мойындау дегеніміз қандай да бір өлім мәдениетін жасау деген сөз емес, бірақ оған қарсы тұратын қандай да бір техниканы жасау болады. Құрылымдық ойлаудың шектелген кеңістігінде бәрібір мен жасайтын таңдауды қайсыбір эмоциялық талғам мен іске тарту алдын-ала анықтайды, осының арқасында, біз өзімізді танитын басқалар Өзгешелік құраған көптеген қақпандардың бірі ғана, өйткені солармен әңгіме құру барысында адам жұбаныш табады. Жалған ретіндегі Құрылым, маған әлеуметтік-тарихи универсумда жол салуға мүмкіндік беретін құрал болуға жарамдылығына сай, белгілі бір дәрежеде менің мақсатсыз құмарымның шеңберін анықтау арқылы оны қандырады. Сол шеңбердің ішінде хайуан-адам тыныштық табады. Соңғы күмән (мүмкін бұл біреуді мазалайтын шығар) осы шешімнің мені бірден жазмыштық түрде иелену диалектикасымен байланысы бар және мені өзімді-өзім жоюға жетелейтін қайта құру ретіндегі техниканың идеологиясына алып келеді. Бұлай болса, осы талаптың жүзеге асуы мені өлім аузына жақындатады, онтологиялық ойлау бәсті ұтқан болады, ал мен бірінші жүрістен-ақ жаңылысқан боламын, бірақ енді бастан кешірген соң мен оны білемін де, қарсы тұрмадым деп өзіме-өзім кінә тақпай, қаруымды тастаймын. Ал егер мен жеңімпаз болсам ше? Соңғы әулеттің қайсыбір қытай данасы айтқандай, "білімді жинау үшін, әлемді өзгертетін іс-әрекетке қатысу керек. Алмұрттың дәмін білу үшін, оны жеу арқылы өзгеріске түсіру қажет"231.

Сондай-ақ: таңбаларды, оның ішінде лингвистикалық таңбаларды да зерттейтін жалпы пән туралы әңгіме болғанда семиология туралы айтуға болады. Бірақ Барт семиологияны барлық таңбалық жүйелерді тіл заңдарына бағынышты түрде зерттейтін, қандай да бір транслингвистика ретінде түсіндіріп, соссюрлік анықтаманы басынан аяғына қойды235. Осыған байланысты егер кім таңбалық жүйені лингвистикадан тыс зерттегісі келсе (осы кітапта біз сияқты), ол семиотик деп аталуы тиіс236. Және семиотика терминін бүгінгі таңда американдық және кеңестік зерттеушілер қолданады (жалпы ол славян елдерінде қолданылады). Екінші жағынан барттық түсіндірме бізге терминнің әуелгі мағынасын қалпына келтіріп, Соссюрге қайта оралуға кедергі болмайды. Бұл кітапта біз "семиология" сөзін пайдаланамыз және оны ары қарай да қолдана беруге негіз бар. Тұрғындарының бір бөлігі кешкі тамақ дегенді түскі тамақ дейтін, ал екінші бөлігі түскі тамақты екінші таңертеңгі тамақ деп атайтын біздің ел сияқты елде, мәселені түптің-түбінде "түскі асқа" шақырылған қонақтың нешеде келетіні шешеді. Сондықтан да — біздің нені басшылыққа алатынымыз немесе біздің дискурсты анықтайтын келісіміміз белгілі болса,— біз конвенциялық (келісім) кодтар немесе таңбалық жүйелер негізінде хабарлар жасау ретінде қарастырылатын коммуникация феномендерін зерттеудің жалпы теориясын "семиология" деп атаймыз; және біз жеке таңбалар жүйесін олардың жеке болуына, яғни формализациялануына (осылайша жекеленетін немесе кодтар туралы ойдың өзі де жоқ жерде кенеттен пайда болып, формализацияға келетін) байланысты "семиотиктер" деп атаймыз. Ал басқа жағдайда семиологияның шынайы "семиотикаларды" анықтамауын мойындауға тура келеді, бірақ символдардың репертуарлары (кейбіреулер оларды semme деп атайды), семиотиктердің қатарына енбесе де, оларды қызмет ету тәсіліне қарай бәрібір де негізгі семиотиктерге жатқызуға тура келеді.

Ельмслевтің пікірінше, табиғи тілдерден бөлек басқа да таңбалық жүйелерді ерекшелеу қажет болады, кейін олар табиғи тіл жүйесіне ауысып, семиотикаларды құрайтын еді. Семиотикалар денотативті және коннотативті болып екіге бөлінер еді. Бұл жердегі көрініс те, мазмұны да жеке тұрып семиотика жасамайтындар денотативті семиотикаларға жатқызылады. Ал коннотативті семиотика (А.2.1.8.-де ұсынылған сызба бойынша) өзінің көрінісі ретінде денотативті семиотиканы иеленеді.

Кейін семиотикаларды ғылыми және бейғылыми деп бөлуге болар еді. Онда семиология өз пәні ретінде бейғылыми семиотиканы иеленетін метасемиотика ретінде танылар еді. Арнайы семиологиялық терминологияны зерттеу метасемиологияның міндеті саналар еді. Ельмслев тіпті өзінің нысаны ретінде коннотативті семиотикаларды иеленетін белгілі бір коннотативті мета-семиотиканы да ұсынады. Бірақ бұл жіктеме көптеген мәселелерді шешілмеген күйі қалдырып кетеді. Мысалы, ойын тәрізді жүйелер болады, олар ғылыми семиотикалар үшін үлгінің қызметін атқарады, бірақ Ельмслев олардың семиотикалар деп аталмауын жөн көреді. Бұдан басқа, жалпы семиология, оның ішінде ғылыми (көбінесе осылар зерттеледі) және коннотативті семиотикалар да бар, неліктен барлық семиотикаларды зерттемеуі тиіс деген сұрақты да қоюға болады. Сонымен, Ельмслев коннотативті семиотикаларға "коннотациялық" — connotatorі (тондар, регистрлер, ымдар және т.б.) семиотикаларды да жатқызады, оларды ол кейін көріністің формасына емес, оның субстанциясына қатысты қарастырады және бұлар дәстүр бойынша семиологияға жатпауы тиіс еді, өйткені мұндай материалды құбылыстарды метасемиологая зерттейтін. Сонымен, бір жағынан метасемиология жалпы семиологиялық зерттеулер құралдарының металингвистикалық формализациясы ретінде көрінсе (бұл мәнде characterіstіca unіversalіs — пен сәйкес келеді, ол туралы төменде айтылады), ал екінші жағынан Ельмслевтің кезінде әлі қалыптасып үлгермеген пәнге, яғни паралингвистикаға және оның кинезика және проссемика сияқты біршама тәуелсіз тармақтарына жақын болады (қар. 2-тарау). Сонымен бірге, субстанцияны және экстралингвистикалық феномендерді зерттеу ретінде қарастырылатын метасемиология пәні тілдік универсалиялар мен психолингвистиканы да зерттейді және паралингвистика мен психолингвистика зерттейтін кейбір аспектілерді (мысалы, коннотациялық) метасемиология мен коннотативті мета-семиотика да зерттеуі тиіс болады. Ең соңында, Ельмслев коннотативті мета-семиотиканың бір бөлігі денотативті семиотикалар туралы ғылым ретіндегі семиологияның талдауына келмейтін экстралингвистикалық нақтылықтарды да (әлеуметтік, психологиялық, діни және т.б.) зерттеу қажет деп есептейді. Ельмслевтің пікірінше денотативті семиотиканың бір бөлігі болуы тиіс қазіргі семантикалық зерттеулер психологиялық, әлеуметтік және діни деректер болып табылатын мағыналық бірліктерді жүйеге біріктіреді (біз кейін көрсететіндей, мұны жеке қоғамдарда үлгілік жүйеге, мәдени типологияға немесе семантикалық өріске арналған зерттеулер дәлелдей алады).

Сондықтан қазіргі кезеңде семиотикалар мен метасемиотикалардың239 қатаң бағыныштылығын жасап, семиологиялық зерттеулердің шегараларын анықтау қиындық туғызатынына тоқтап, осы бөлімнің екінші тарауында артық сызбаларды көбейтпей-ақ, ең өзекті деген мәселердің эмпирикалық тізімін ғана береміз. Бұл мәнде Ельмслевтің жалпылаушы болжамы осы мәселелерді теориялық жағынан жүйелеу үшін қажет түрткі болады240.

Әрине, көптеген жағдайда біз қалыптасқан семиотикаға әлде толық қалыптасып үлгермеген семиотикаға (semіe) жолықтық па деген түсініксіз жағдайлар кездеседі. Әр тарауда біз кодтарды, субкодтарды, лексикодтарды және репертуарларды бөлек қарастырамыз242. Қазіргі кезде қалыптасқан жағдайда каталогқа жүйелі жіктелімнің талаптарына толығымен сай келмейтін тарауларды да енгізуге мәжбүр боламыз: айталық, біз "семантика" деген рубрика береміз, мұнда кез келген семиотикалар өзіндік семантикалық деңгейді анықтауы тиіс, бірақ жеке рубрикаға болашақ семантикалық ізденістерге негіз болған семантика бойынша жүргізілген дербес зерттеулерді енгізбеске болмайды243.

Сөйлеу қатынасын толықтырып тұратын, сондай-ақ "табиғи" саналса да, белгілі бір жүйелеуге келетін конвенциялар жүйесі болып табылатын суперсегментті қасиеттерді (дауыс тондары) және факультативті нұсқаларды зерттейтін ғылым паралингвистика деп аталады. Бұл жердегі әңгіме тікелей бақылау кезінде байқалмай қалуы мүмкін өзгерістерді талдауға мүмкіндік беретін жазудың жаңа жүйелерін қолдану арқылы дәлме-дәл зерттеулердің нысандарына айналатын құбылыстар жөнінде болып отыр. Әдетте, паралингвистикаға конвенционалды маңыздылыққа ие болған ымдар мен дене қимылдарын зерттеу ретінде түсінілетін кинезиканы да жатқызады. Қазіргі кезде, осы екі саланың бірте-бірте бөліну үрдісі байқалады. Осы тақырыпқа бұрын "Прил."- да аталған "Вопросы эмотивной речи"246 деген очеркін арнаған Станкевич, паралингвистикалық таңбалар лингвистикалық кодтың таңбалары сияқты дайын бірліктер болмай ма немесе олар хабардың сипаты ма, басқа сөзбен айтқанда, лингвистикалық кодтың ережелері бойынша ұйымдастырылған коммуникацияны түрлендіру үшін сөйлеуші қолданатын жеке құбылтулар ма деген сұрақ қояды. Дегенмен сөйлеушіде хабарды түрлендіруге болатын кейбір тәсілдердің болу мүмкіндігімен ол келіседі, бұл жағдайда осы тәсілдерді кодтауға талпынатындардың әрекеті дұрыс болып шықпай ма деген сұрақ қоюға болады. Олар — бірінші болып тілдің эмоциялық аспектілері туралы айтқан, бірақ контекст арқылы анықталатын эмоциялық құбылыстарды және код анықтайтын эмоцияларды беру тәсілдерін бөлмей қарастыратын Бюллерден бастап, одағайларды белгілі бір лингвистикалық сипаты болатын жүйеше ретінде қарастырған Карцевскийге дейін, сондай-ақ Мак-Коун, Пайк, Хоккет, Смит, Трагер, Холл, Себеок, Уэлс, Хайес, Маль, Шульце247 зерттеулерінен бастап, осының алдында аталған Фонаджи еңбектеріне дейін және нақтылы психологиялық, клиникалық, антропологиялық зерттеулердің материалдарына дейінгілер. Мальдің пікірінше, кейбіреулер ымдап жөтеле бастағанда, паралингвистикалық мінез-құлықтың қалыптасуы туралы айтуға болады. Бұл кодтың маңызы лингвистикалық кодтан кем болмауы мүмкін (Прил. 133). Осы бағдарламамен келісе отырып, зерттеулердің болуы мүмкін салаларын белгілеуге болады. Бұл жерде паралингвистикалық кодтарды білу кейбір ғалымдарды бөтен тілдер мен әдет-ғұрыптарды зерттегенде ғана емес, бөтен мәдениетпен араласқанда және таза денотативті кодты қолдану жиі ауыр адами, саяси және әлеуметтік салдары болуы мүмкін хабардың барлық коннотативті деңгейлерінің қате түсінілуінен туындайтын қателіктерден сақтап қалады248.

А. Дауыстың түрі: жынысқа, жасқа, денсаулыққа, сөйлеушінің орнына және т.б. байланысты. Бір адамның әртүрлі жағдайдағы дауысының әртүрлі тондары зерттеледі. Оствальд (прил., 235) әртүрлі жағдайдағы (ерінді ашпай сөйлеу, телефон арқылы сөйлегенде, тәуліктің әр кезінде қандағы калий мен натрий мөлшеріне байланысты) дауыс модуляциясына қатысты зерттеу туралы айтады. Мұндай зерттеулер коммуникацияның биологиялық негіздерін анықтап, медициналық семиотиканың бөлігі болып саналады. Трагер үшін дауыс түрінің паралингвистикаға қатысы болмайды.

Ә. Паратіл мыналарға бөлінеді: а) вокальдық қасиеттері: дыбыс биіктігі, жасалуының орны мен тәсіліне байланысты, тыныс алудың жеңіл не ауыр болуы, артикуляция (айтылымы), резонанс, қарқын және т.б.;

ә) вокализациясы: ә.1. дыбыстың сипатын анықтайтын факторлар (мысалы, өшіңкі немесе тұншыға шығатын күлкі, жылау, өксік, өкіріп жылау, сыбыр, ащы немесе өшіңкі айқай, міңгірлеу, ыңырсу, шыңғыру, ықылық ату, есінеу, дауыстың кідірісі...); ә.2. дыбыстың сапасын анықтайтын факторлар (мысалы, күштілігі және биіктігі); ә.3. дыбыстық жіктеулер: бұл дыбыстық кешендер фонетикалық көріністерді өзгертпейді, олармен қатар жүреді, айталық: назализация, лептену, қорсылдау, одағай жөне түсініктеме ретіндегі "хм", тіл мен ерін арқылы жасалатын шулар (бұлардың бәрі сегрегация (жіктелу) таңбалары ретінде түсінілетін комикстерге тән жоғарғы эмоциялық дыбысхатта жақсы кодталғанын айта кету керек).

Паралингвистика туралы айтылғандар кинезика үшін де өзекті болады: әңгіме — хабардың жеке адам қолданатын тәсілдеріне немесе код анықтайтын тәсілдерге қатысты болып отыр ма? Белгілі бір дәрежеде жазу жүйелерін зерттейтін ғылыммен қатар, жеке ғылымға айналған осы саланың мамандары шынайы кодтар туралы айтып жүр251. Бердвистеллдің пікірінше, "адамдар дыбыс шығарғанда, тыңдағанда, қозғалғанда, көргенде, ұстап сезгенде, иістерді шығарып, қабылдағанда және т.б. бұлардың барлығы әртүрлі үйлесім тауып, коммуникативті жүйенің қалыптасуына қатысады, сондықтан бұл құбылыстардың құрылымдануы ұқсас болады деген болжамның қисыны бар. Егер мысал ретінде мэр Лa Гвардия итальян, идиш, американдық ағылшын тілдерінде сөйлейтін фильмдерді алсақ, онда оның жүрісі жүйелі түрде өзгеріп отыратынын байқауға болады, сондықтан дыбысы өшірілген кезде де, оның қай тілде сөйлеп тұрғанын түсінуге болады. (Прил. 178). Кинезика ежелгі тілдің формасы болған деген болжам басқа бір ым тілі артикуляцияға түскен тілдің алдында болған деген романтикалық болжамға қайшы келеді. Бірақ жіктелудің шынайы себебі кинезиканың өзіндік пәні мен құралдарына ие болуына байланысты сияқты. Қазіргі кезде Бердвистелл қимыл-қозғалыс мағыналарын тіркеудің қатаң жүйесін, мағына айырушы және біз кинематографиялық кодты талдаған кезде әңгіме болған ым синтагмаларының номенклатурасын жасады (қар. қосымша. 159). Кинезика нені зерттейді дегенге келсек, Лa Баррдың тізімін қайталасақ болады (Прил. 190-200): монахтардың мылқау ым тілі, мылқау адамдардың тілі, үнді саудагерлерінің, парсылардың, сығандардың, ұрылардың, темекі сатушылардың тілдері; буддалық және индуистік діни қызметкерлердің қолдарының жол-жоралық қимылы, патан балықшыларының араласу тәсілі; шығыстық және неаполитандық ымдар маңызды болатын жерорта теңіздік кинезика; майа кескіндемесін оқуда пайдаланылған стильдік ымдар; сонымен қатар, құмыраға салынған суреттер арқылы грек ымын зерттеу зерттелетін кезең туралы мәлімет бере алады (Парфенон фриздарын негізге алып ымды зерттеу — Ұлы греция мен Аттиканың кинезикалық әдет-ғұрыптарын тануды мүмкін еткен сияқты). Осы қатарда кинезика классикалық шығыс театрларының, пантомиманың және бидің жол-жоралық театрлық ымын да зерттейді252. Бұларға мәдениетке байланысты өзгеріп отыртын және соған сәйкес әртүрлі этносты коннотациялайтын жүрістің сипатын қосуға болады; тұруды ерекшелейтін сипаттар (бұл жағдайда код өзгермелі әрі қатаң болады), "Тік тұр" бұйрығы берілгендегі әртүрлі жағдайлар және шеру кезіндегі адымның литургиялық жол-жорасын да жатқызуға болады. Ежелгі тілдің элементтері, күлу, жымию, жылау үлгілерінің түрлі көріністері де кинезика элементтеріне жатады және олардың мәдени түрленуін зерттеу (ымдарға және олардың мағыналарына қатысты) күлкілі нәрсенің айналасында жиналған философиялық тұманды сейілтуге септігі тиеді. Сондай-ақ, жоғары деңгейде дамыған кинезикасы бар мәдениеттерді зерттеген еңбектер (біз дене техникасына арналған Мосстың еңбектерін білеміз) үлкен дәрет, кіші дәрет және жыныстық қатынас кезіндегі денелердің орналасуын, оргазм кезіндегі башпайлардың көрінісін сипаттайды, соңғысы физиологиялық себепке ғана байланысты емес, оны антикалық эротикалық мүсіндеу өнеріндегі әртүрлі мысалдар дәлелдейді. Бұларға бастың қозғалуына (әртүрлі мәдениеттердегі "ия" және "жоқ" деген ымдардың шарттылығы баршаға аян), ризашылықты білдіретін ымдарға, өбуге (бұл грек-рим, герман және семит мәдениеттеріне тарихи ортақ, бірақ кельт мәдениетіне жат болады, қалай болғанда да, бұл ымдардың мағыналық жүгі әртүрлі шығыс мәдениеттерінде әртүрлі) арналған зерттеулерді қосу қажет. Тіл шығару сияқты кинетикалық семалар Оңтүстік Қытай мен Италияда қарама-қарсы денотацияға ие болады; итальяндық кинезика өте бай менсінбеуді білдіретін ымдар, нұсқауды білдіретін ымдар (бір ғана ымның Латын Америкасында "бері кел" деген мағынасы болса, сол ым Солтүстік Америкада — "кет" дегенді білдіреді) сияқты кодталады. Сыпайылық ымдарының кодталу дәрежесі жоғары ымдарға жатады, ал конвенционализмге ұшыраған рефлексиялық қимылдар уақыт өте қатты өзгеріп кетеді, мысалы батыс көрермені үшін мылқау киноның кинезикасы түсініксіз, тіпті күлкілі болып көрінеді. Тұтас сөйлемді нақтылайтын немесе ауыстыратын әңгіме барысындағы ымдар шешендік ірі ымдарға жалғасып отырады. Итальяндық адам американдық евреймен сөйлесу кезіндегі олардың ымдарының айырмашылығын сипаттайтын еңбектер бар; сондай-ақ, символдық ымдардың (ұсыну, сыйлық беру ымдары) конвенционалдық мағыналарын зерттеу, сонымен қатар спорттың әртүрлі түріндегі (бейсболда доп лақтыру, каноэмен жүзу) ымдар, ал садақ aтy үлгісі шай ішу рәсімімен бірге дзэн эстетикасының негізі болып саналады. Сондай-ақ, шу мен ысқырудың әртүрлі мағыналары (қол соғу, менсінбеушілікті білдіру және т.с.с.) мен жеп-ішудің әртүрлі тәсілдерін де қосуға болады. Бұл жағдайлардың әрқайсысында, ежелгі тілге қатысты басқа да жағдайларда егер дауыстың тоны мен ымдар қалыптасқан және тұлғаланған мағынаға ие болмаса да, олар қалай болғанда да, адресатқа сөз хабарын ашып тұратын қайсыбір коннотативті кодты жеткізуші шартты белгілер ретінде қабылданатыны сөзсіз, сондықтан семиологиялық тұрғыда олардың кодты жеткізуші қызметі өте маңызды. Жеке тарауды проссемикаға арнаған жөн болар еді, бірақ біз ол туралы В.6.ІІ.—де архитектуралық кодтарды талдаған кезде айтқан едік. Этикет жайында кейбір авторлар (Бердвистелл, Прил. 230) ол кинезикамен шектелмейді деген пікір айтады, өйткені бұл жерде басқа тілдік және көру элементтерінің де қатысы болады.

Әдетте, тонемаларды кодтауға келе ме деген мәселе көтерілгенде, музыкаға назар аударылады. Оствальд (Прил. 176) қазіргі ноталық жазу ымдардың көне жазуынан және бір мезетте кинезикалық әрі паралингвистикалық құбылыстарды тіркейтін пневматикалық жазудан туындағанын айтады. Қалай болғанда да музыка саласында мыналар туралы айтуға болады:

Бұл жерде бастапқы нүкте ретінде химия мен логикада пайдаланылатын, тіпті греймастық мәндегі семиотикаларға дейінгі әртүрлі жаратылыстану ғылымдарының мазмұнын формализацияға ұшырататын әртүрлі жасанды тілдердің негізінде жататын математикалық құрылымдар254 алынады. Осы тақырыпқа барлық жасанды тілдер енеді, мысалы космос аралық байланыстың Линкос тілі255, Морзе немесе ЭЕМ-ға арналған Бульдің коды сияқты азбукалар. Бұларға Д.1.1.3.-да айтылған метасемиология мәселесін де қосуға болады256.

Жазба тілдер ауызекі тілден бөлек зерттеледі, оларды беймәлім әліпбилермен және криптокоды бар құпия хабарлармен бірге қарауға болады. Бұған, Маршалл Мак-Люэн көрсеткендей әріптік белгілеудің (қолжазбалық немесе басылған) коннотацияларын зерттеу және жазудың жалпы мәселелері кіреді257.

Бұл лингвистика мен этнолингвистиканың саласы және оларға тоқталудың қисыны жоқ. Оның орнына лексикодтар мен шағын кодтардың зерттелуін мысал ретінде алып: тілдік клишелерден бастап, осы кітаптың алдыңғы тарауларында айтылған риторикалық тәсілдердің бүкіл жүйесіне дейін және ары қарай жеке лингвистикалық конвенцияларға: арнайы лексикодтардан (бұқаралық қатынастың барлық маңызды бөлігін — саяси, техникалық, юридикалық) бастап, кезбе саудагерлердің айқайы, құпия тілдер мен жаргондар, ауызекі тіл сияқты топтық лексикодтарға дейінгі семиологиялық зерттеулердің нақтылануын көрсету қисынды болмақ258. Бұлардың қатарына жұмбақтарда, кроссвордта және жаңылтпашта кездесетін бірнеше семантикалық деңгейі бар хабарды жасау үшін қолданылатын күнделікті тілдің риторикалық қорын да жатқызуға болады259.

Бұл ауқымды салаға біз кітабымыздың екі тарауын арнадық. Бұл жерде бұрын айтылғандарды еске салсақ және қазіргі кезде басқа салаларда жүріп жатқан зерттеулерді атасақ жеткілікті болар:

Жоғарыда айтылғандай, бүкіл аталған жүйелердің семантикалық деңгейі болады, бірақ зерттеулердің көпшілігі семантикаға арналғанын байқау қиын емес, осыған байланысты олар жеке тақырыпқа енгізіледі. Семантика туралы әңгіме болғанда, біз семиологиялық зерттеулердің бәрін сол анықтайтын немесе оның бар болуы жоққа шығарылатын ғылыми салаға жолығамыз. Бұл жердегі әңгіме семантикалық деген жалпы атаумен аталатын зерттеулер туралы болып отыр, олар үнемі пікірталастардың және теорияландырудың пәні ретінде әрқашан философия тарихы үшін өзекті болады және олар соңғы екі ғасырдың ішінде Де Мауро "мағынадан сескену" деп атаған құбылыстың пайда болуына себеп болды260. Карнаптан Квинге дейін, Витгенштейннен ағылшын аналитикалық мектебіне дейін, Крочеден Калоджеро немесе Пальяроға дейін мағына туралы философиялық пайымдау әрқашан өз жолын іздеп келеді: бұл сөйлеу субъектілерінің үздіксіз шығармашылығы ретіндегі мағынаның түсінігі, белгілі бір қоғамда орныққан узус туралы түсінік, оның экстенсивтілігі мен интенсивтілігі туралы мәселе және т.б.,— бұлардың бәрі семиология өз тәсілдері арқылы осы салада алға жылжуға септігі бола ма деген мәселенің маңыздылығын айқындап тұрады. Екінші жағынан, таза лингвистиканың шеңберінде қалып, біз ельмслевтік, қатаң аксиоматикалық семантиканы, дистрибутивті талдауды, компонентті талдауды, семалар талдауын және семантикалық факторларды жасау мақсатында структурализм өзіне құрал етіп алған семантикалық өрістердің жаңа теорияларын иеленеміз261. Құрылымдық семантика "сема" ұғымын жасау барысында мағыналық бірліктерді, олардың негізі болуы тиіс, қарама-қарсылық жүйелеріне ұйымдастыру арқылы, бөліп қарауға тырысады. Сондықтан да ол, тек жалпы лексикалық мағыналармен айналыспай, туыстық терминдерді, түр-түстің кодтарымен, діни жүйелермен, классикалық таксономиямен, құндылықтар жүйесімен де айналысады. Ол қайсыбір суретшінің шығармашылығындағы мағыналар жүйесін сипаттауға немесе ұғымдар шеңберін айқындауға талпынады — моральдық, биологиялық, тәрбиелік, мысалы, осыдан бұрын аталған Құран ұғымдарын перфокарталар арқылы талдайды. Трансформациялық тәсілдерге арқа сүйеп құрылымдық семантиканы жоққа шығаруға келер болсақ, онда жеке терминнің сәйкесу қабілетін негіздейтін семантикалық категорияларды, дифференцаторларды және сұрыптаулық шектеулерді нақ осы семантика анықтап тұрады262.

Баяндау құрылымдарының немесе ірі синтагматикалық тізбектердің бөлімі — семантикалық талдаудың маңызды бөлігі. Пропптың классикалық және қандай болса да құрметке лайықты тәжірибесінен және оны Леви-Стростың жалпылауынан Барт және Греймс мектебінің зерттеушілері сюжет семиологиясын жоспарлы ғылыми зерттеуге көшеді. Бұл тек жазбаша баяндауға ғана емес, сонымен қатар ауызекі әңгімеге, сондай-ақ фильмдердің, комикстердің интригасына және т.б. қатысты263. Мұндай зерттеулерге тек қарапайым, бір өлшемнен тұратын ертегілер мен фольклор сияқты фабулалар ғана бағынады деген көбіне әділ болатын алғашқы пікір, Тодоров сияқты "Декамерон" мен Лаклоны, Росси сияқты Д'Аннунционы, Фаббри сияқты "Пиноккьоны" және т.б. зерттейтіндердің еңбектердің арқасында өзгеріп келе жатыр264. Әрине, әзірше дәстүрлі этнологиялық мұраны (мифтер, ертегілер, аңыздар)265 және интрига ұстанымына бағынатын детективтерді зерттейтін еңбектердің нәтижелері ғана шындыққа жақын келеді266. Бұл жерде негізгі үлес бұрынғы орыс формалистері мен жаңа семиотиктерден құралған славян мектептеріне тиеді267.

Бұл жердегі әңгіме дәстүр бойынша коммуникативті аспектіден қарастырылмай келген мінез-құлықтар мен құндылықтар жүйелері туралы болмақ. Оларды санамалайық:

Семиологияның эстетика мәселелерін шешуге тигізетін ықпалына, сондай-ақ тым ерекше пән саналатын поэтикаға да жан бітіретініне біздің А.2. көзіміз жеткен болатын273. Ал енді өзіндік аксиомаларына дәлелді өнер туындысының талдауынан іздеу үшін эстетикамен айналысатын семиология мен семиологиялық эстетиканың, яғни өнерді коммуникативті процесс ретінде зерттейтін эстетиканың арасындағы өзгешеліктерді анықтауға болады. Егер эстетика өнер мен сұлулықтың проблемаларына назар аударатын философия болса, онда эстетикалық сала семиологиялық мүдделер шеңберінен шығып кетеді және семиологиялық эстетика эстетиканың бір ғана мүмкіндігі болады, алайда бүгінгі таңда бұл оның ең жемісті мүмкіндігі болатыны даусыз. Сонымен қатар, семиологиялық тұрғы өнер туындысын оның басқа аспектілерінен қарастыратынға да (өнер онтологиясы, формалар теориясы, шығармашылық теориясы, өнер мен табиғат арасындағы қатынас, өнер мен қоғамның қатынасы және т.б.) тиімді болмақ. Бүгінгі таңдағы семиология белгілі бір дәрежеде оларды өзіндік идеялар тұрғысынан саралап, дәстүрлі эстетика проблемаларына қайта оралуда. Стильдің құрылымдық анықтамалары мысалы, канттық мақсатсыз тиімділік идеясына қайшы келмейді, сонымен қатар өнер туындысының байланыс желісі ретіндегі қызметімен және оның туындыны жасау процесіне әсерін әлі зерттеу қажет болады. Белгіні жеткізуші ретіндегі желі семиологияны тек шулардың бұзылу жағдайында ғана қызықтырады; егер қор үстіндегі тастың хабарындағы мәрмәр бір қатар әріптік белгілерді жеткізу үшін пайдаланылып, шіріген жерлері мен мүктер шу ретінде қабылданса, онда мүсіндегі тас ретіндегі бұл желі хабардың формасын жасауға қатысып, оның екіұдайы болуын анықтайды және оны белгіге, яғни көнелікті, классиканы және т.б. қоса білдіретін шудың әртүрлі формаларында хабарға айналдырып, авторефлексті болуына ат салысады. Дәл осыны темір жол кестесінде таза құрал ретінде болатын, ал Малларменің қайсыбір мәтінінде ақ кеңістік ретінде ең жоғары Деңгейдегі маңыздылықты иеленетін "парақ" желісі туралы да айтуға болады. Мүмкін, материал ретінде қарастырылатын желі тақырыбын эстетикалық хабарлардың төменгі деңгейіндегі талдауға енгізу керек шығар — осы деңгейлер көрініс субстанциясы ретінде (ельмслевтік мәнде) осы материал арқылы қалыптасады. Және "көркем құрал", "бұқаралық ақпарат құралдары" немесе "құрал дегеніміз хабар" деген сәтті шыққан сөз тіркестерінде кездесетін "құрал" деген екіұдайы ұғымды дәл осылай қайта қарау қажет274. Бұл жерде эстетика "құрал" деген мифологиялық ұғымды — белгі, желі, хабардың формасы және т.б. ретінде түсіндіріп, бірте-бірте семиотика тіліне аударады деген сенім бар.

Қалай болған жағдайда да, жоғарыда айтылғандардан семиология мәселелері бұқаралық коммуникация мәселелерімен байланысты болатыны көрініп тұр. Тарихи жағынан алғанда бұл өте тығыз байланыстар екенін айта кету жөн. Франция мен Германияда семиологияға деген қызығушылықтың ұлғаюына алып келген оқиғалардың барысын аңдаған кезде, біз оның бұқаралық коммуникацияның дамуымен тікелей байлынысты екенін мойындауға мәжбүр боламыз. Бұған қоса, бұқаралық коммуникациялардың проблематикасы ең әуелі Құрама Штаттардың әлеуметтік салаларында және Франкфурт мектебінің философиясына қатысы бар салаларда пайда болғанын айту қажет. Шынында да, егер бұқаралық ақпараттар құралдарына кино, пресса, телевизия, радио, ротапринттік күнделіктер, комикстер, жарнама, насихаттың әртүрлі түрлері, жеңіл музыка, бұқаралық әдебиет жататын болса, онда осы бұқаралық коммуникацияның әрқайсысы нақты зерттеулердің нысаны болмай ма және бұқаралық коммуникация саласындағы зерттеулердің мәні қайсыбір пәннің (психологияның, әлеуметтанудың, педагогиканың, стилистиканың) тәсілдерін осы құралдардың біріне, олардың техникасына, тигізетін әсеріне қолдану емес пе деген сұрақ туындайды. Екінші жағынан, егер осыған дейін бұқаралық коммуникацияларды зерттегенде әртүрлі тәсілдер барынша айламен қолданылып келсе де, олардың зерттеу пәні жалғыз болатын. Бұқаралық коммуникацияларды зерттеу қайсыбір тәсілдің көмегімен техниканы немесе жеке жанрды (детектив, комикс, шлягер, фильм) талдаған кезде емес, индустриалды қоғамда кең тараған барлық осы жанрларда ортақ тысы болуы анықталғанда ғана пәнге айналады. Шынымен-ақ, бұқаралық коммуникациялардың теориясы мен тәжірибесін олардың әртүрлі түрлеріне қолдануға болады, ол үшін керегі: 1) сырт көзге белгілі бір дәрежеде тұрақты, бірақ, шын мәнінде, өзгешелігі мен қарама-қарсылығы жетіп артылатын индустриалды типтегі қоғам; 2) өзін белгілі бір топтардың ғана емес, әртүрлі қоғамдық орны бар адресаттардың тұтынуын қамтамасыз ете алатын коммуникациялар желілері; 3) хабарларды өндірістік тәсілмен жасап, тарататын өндірушілердің топтары. Осы үш шарт орындалған жағдайда, газет, кино, телевизия немесе комикс сияқты коммуникация тәсілдерінің сипаты мен әсеріндегі айырмашылықтар оларға ортақ болатын нәрсемен салыстырғанда, маңызды болмай қалады. Қайсыбір бұқаралық ақпарат құралының ерекше технологиясын жеткілікті дәрежедегі тереңдікпен, әртүрлі тәсілдерді қолдана отырып зерттеуге болады, бірақ бұқаралық коммуникацияларды зерттеудегі негізгі мақсат барлық бұқаралық коммуникацияларға ортақ аспектілерді анықтау болып табылады. Коммуникация құралдарының индустриалануы хабардың қабылдау және салу жағдайларын ғана емес, сондай-ақ хабардың мәнін де (яғни, оның өзгермейтін бөлігін құрайтын мағыналар жиынтығы, өйткені таралу тәсілдеріне тәуелсіз автор оны сондай деп ойлаған) өзгертетіні мойындалғанда — осы тосындылыққа біздің зерттеулеріміздің әдістемесі негізделеді — бұқаралық коммуникациялардың зерттеу пәні ортақ болып шығады. Бірақ зерттеу пәні дәл осылай нақты анықталатын болса, онда бұқаралық коммуникациялардың зерттеу тәсілін де осылайша нақты анықтау қажет болады. Бұқаралық коммуникациялар зерттеліп, әртүрлі материал біріктірілгенде, пәнаралық байланыстарды негізге ала отырып, психологиядан бастап, әлеуметтану мен стилистикаға дейінгі әртүрлі тәсілдерді қолдануға болады және қолдану қажет, бірақ бұқаралық коммуникациялардың теориясы мен талдануы бір ғана бөлімнен — ол ең маңызды болып табылады — жалпы семиологиядан құралса ғана бұл құбылыстарды жүйелі әрі толық түрінде зерттеуге болады275.

Сонымен, таңбалық мінез-құлықтарды (кодтар және идиолектілер) қарастыру бізді осы мінез-құлықпен коннотацияланатын көзге көрінетін және әсіресе, жасырын идеологияларды зерттеуге жетелейді. Бүгінгі таңда дін мен дінтану тілдеріне арналған еңбектер жазылуда276, бұқаралық коммуникацияларды зерттеу аясында саяси тілге арналған көптеген зерттеулер жүзеге асуда, ал Жан Пьер Фе Хайдеггердің тіліндегі нацистік риторикаға тән оралымдарды іздеу арқылы оны мистификациядан арылтуға талпынды277; сондай-ақ Маркузе философияның репрессивті қоғамды мистификациядан белсенді арылту мысалы ретінде тілдік талдауын келтіреді. Әрине, тілді тарихи жағдайлардан бөлек зерттейтін, оны екіұдайы әрі қарама-қайшы және проблемалық ететін ағылшындық тілдің аналитикалық философиясымен салыстырғанда, бұл зерттеулер өзгеше типке жатады; бәлкім, Маркузе тілді "ішінен" қарастыруға бейім, сол арқылы ол герменевтикалық процедура тәрізді нәрсені жүзеге асырады, бұл туралы оның "тіл мен жазба құжаттардың, пунктуацияның және тіпті, типографиялық қателіктердің "іштей" талдануы тұтас моральдық және саяси жүйені аңғартуы мүмкін" және ондай талдау үшін ешқандай метатіл қажет емес екенін көрсеткен Карл Краус еңбектері сияқты зерттеулерге баруы дәлелдейді. Бірақ Маркузе қарсы шығатын метатіл дегеніміз неопозитивистік тұрғыда ұғынылатын логикалық ережелердің жиынтығы, ол — түп мақсаты тавтология болатын тіл. Керісінше, Маркузе нысан тіліндегі терминдерді негіздеп тұратын жағдайлар мен идеологияға тәуелді екенін көрсете алатын формаға ауыстыратын "металингвистикалық" операцияның қажеттілігі туралы айтады. Оның романтикалық көңіл-күйі, шексіз "моралдылығы" және бейғылыми эстетикалығы оған тавтологиялық формализация мен танымдық үлгілердің арасындағы айырмашылықты білуге мұрша бермейді, ал танымдық үлгілер іс-әрекет жасайтындай болуы үшін, қатаң болуы тиіс, өйткені сонда ғана шынайы ашудан заңды қарсылыққа өтуге болады. Егер төменде айтылғандар дұрыс болатын болса, маркузиандық жоба біздің ұсынатын жобаға өзгеруі тиіс: "Қайсыбір баяндаманы, газет бетіндегі мақаланы немесе жеке адамның хабарландыруын жеке топтың (кәсіби, аймақтық, саяси, интеллектуалдық) дауысы болып табылатын (осы қызметті атқару үшін ол Өзге біреуден уәкілеттілікті ала ма, жоқ па — бәрібір) белгілі бір қоғамдағы индивид жасайды". Аталған топтың әрқашан өз құндылықтары, мақсаттары, ойлау және мінез-құлық кодтары (курсив біздікі) болады, олар — қабылдана ма, әлде қарсылық туғыза ма, оған тәуелсіз — жеке адамның коммуникациясына әсер етеді. Сонымен, соңғысы жекеден тыс мағыналар жүйесін "жекелендіреді", ол туралы әңгімені жеке коммуникацияға қатысты әңгімеден басқа, бірақ онымен түйісетін тұрғыда жүргізу қажет болады. Өз кезегінде, мұндай жекеден тыс жатқан жүйе, ішінде коммуникация туындайтын әлеуметтік жүйемен шектелген мағынаның ауқымды саласының құрамына енеді"278.

Шындығына келсек, екі тақырып біздің кітабымыз үшін негізгі болып табылады: а) біріншіден, жеке семиотикаларды синхронды тұрғыда қарастыратын жабық әрі қатаң түрде құрылымы бар жүйелер ретінде сипаттауға үндеу; ә) екіншіден, "ашық" процестің коммуникативті үлгісін ұсыну. Мұнда хабардың өзгеруі кодтардың өзгеруіне байланысты, қайсыбір кодтардың пайдаланылуын идеология мен жағдайлар анықтайды және барлық таңбалық жүйе кодты оқу тәжірибесі негізінде үнемі қайта құрылып отырады, сондай-ақ бүкіл процесс семиозистің ілгері қозғалысы ретінде көрініс табады. Бірақ іс жүзінде осы екі қыр біріне-бірі қарсы келмейді, нақты ғылыми көзқарас жалпылаушы философиялық көзқарасты жоққа шығармайды, өзара маңыздылығын анықтайтын бұлардың бірі болмаса, екіншісі де болмайды. Біз коммуникативті құбылыстардың процессуалдық сипатына мән бермей отыра алмаймыз. Оны елемеу әдемі, бірақ аңғал қиялдарға жол беру екеніне біздің көзіміз жеткен. Құрылымдардың тұрақтылығы туралы және олар түзейтін таңбалаушылар қатарларының объективтілігі туралы қалай айтуға болады, егер оларды анықтағанда біз өзіміз қозғалысқа қатысатын болсақ және процестің кезекті кезеңін соңғы деп қабылдайтын болсақ. Ашық процестің коммуникативті үлгісін жасау мәселеге жалпылаушы көзқарастың болуын талап етеді, сондай-ақ коммуникацияға әсері болатын элементтерді қамтитын, бірақ өзі оған айналмайтын, бірақ коммуникация тәсілдерін анықтайтын универсумның қайсыбір sub specіe communіcatіonіs бәрін қамтитын болашақты да қажет етеді. Бірақ, шын мәнінде, әңгіме мұндай толық түсініктің қандай жағдайда пайда болуы мүмкін дегенге ғана қатысты болып отыр. Өйткені толық көзқарасқа негізделетін кез келген дискурсты көріністің біртектілігін міндетті түрде бұзатын нақты талдаумен айналыспау үшін жасалатын жалпы сипаттағы сөздерге тірелу қаупі тосып тұрады. Айталық, көзқарастың барлығын қамти алу қабілеті сөз жүзінде қалып қояды, ал философия болса әдеттегі қылмысымен, яғни бәрін айтуға асығып, ештеңе туралы айтпау қылмысымен айналысады. Егер біздің қандай да бір тұтас нәрсе ретінде алынған коммуникация саласындағы нәрселер туралы білгіміз келсе, онда осы процестің кезеңдерін талдаумен айналысуға тура келеді. Сонда ғана процестің әуелде қайсыбір "ашық" прерспектива ретінде көрінген бәрін қамтитын сипаты, осы процестің барысында анықталатын семиотикалардың "жабық" жиынтықтарына ыдырап, өзгереді. Процесс "жарияланады", бірақ тексеруге келмейді. Қалыптасудың белгілі бір сәтінде тіркелген осы процеске енетін семиотикалар тексеріледі, бірақ "жарияланбайды", яғни олардың соңғылар ретінде дербес тіршілігі болмайды, өйткені ғылыми зерттеумен қатар жүретін осы процестің идеясы ғалымды философиялық тұрғыдан алғанда қате болатын шешімдерден сақтап қалады, ондай қате әрі аңғал шешімдердің бәрін қамти алуға сенгендер және кезеңдерді тексермегендер жасайды. Сонымен, жабық универсумдардың қалыптасуымен бірге, осы универсумдарды қамтып, өзгертетін процестің ашықтығын түсінуі қатар жүреді; бірақ бұл процестің өзі жабық және формализацияланған универсумдар тізбегі ретінде ғана анықталуы мүмкін.

Бірақ бұрын айтылғандай, кодтарды зерттеу мақсатына интеграцияның тиімді жағдайларын анықтау кірмейді, бірақ ол қандай да бір белгілі бір сәтте өзара араласатын социумның пайда болуы мүмкін жағдайдың анықталуын көздейді. Дегенмен де коммуникативті тізбек семиологиялық зерттеу дәлелдеп қана қоймай, процессуальдылық сананы иелену дәрежесіне сай үнемі жүзеге асырып отыратын код-хабар диалектикасының болуын қажет етеді. Сондықтан шағын "жүйелерді" жасаған кезде, семиология бір ғана Жүйе бола алмайды. Осыған байланысты біздің кітабымыздың тараушасында "семиологиялық жүйе" туралы айтылмай, "семиологиялық зерттеу" туралы айтылады. Өйткені кез келген коммуникативті әрекет ол бастан-ақ белгілі бір кодқа бағынышты екенін және қалыптасқан идеологиялық универсумды бейнелеп тұратынын көрсету, кодты қайта жасалуына мәжбүр ететін жаңа коммуникативті әрекетке жол ашу болып табылады. Семиологиялық зерттеудің оперативті сипаты, есімдердің бір-ақ мағынасы болады және ол бір ғана тәсіл арқылы бір ғана мақсатта, бір ғана іс-әрекетке сәйкес келеді деген оперативизмнің идеологиясында із-түссіз жоғалып кетпейді. Егер "өзінің барлық егжей-тегжейлі зерттеулерінде, егжей-тегжейлі шектеулерінде және барлық түсініксіз нәрселерді анықтап, барлық екіұдайылықтарды әшкерелеуге ұмтылатын неопозитивизмді, дегенмен де тәжірибе универсумының ұлы екіұдайылығы және түсініксіздігі еш қызықтырмайтын болса279, онда ұсынылатын семиологиялық перспектива мәннің нақ осы процесуальдылығын негіздеуге тырысып, ол жемісті болатын жерде қалыптасуы мен дамуына ықпал етеді (мысалы, көрінетін және айтылатын нәрсенің бәрі әрқашан нақтылыққа сай келе бермейді деген күдік жиі жемісті болады); дегенмен де кері нәрсе де жиі тиімді болады, нақты айтсақ биліктің техникасына, саналы мистификацияға айналған екіұдайылықты азайту тәсілдерін іздеу. Сонымен, егер "көп өлшемді тіл бір-ақ өлшемді тіл ретінде қабылданып, оны қашықтықта ұстап тұратын әртүрлі және кереғар мағыналары жоқ болса, ал мағыналардың тарих жинап-терген қопарғыш қуаты үнсіздікке айналғанда"280 лингвистикалық талдау тәсілі билік техникасына айналуға қабілетті болса, онда код-хабар диалектикасын, кодтардың үнемі жылысуын (decalage), риторика мен идеологияның өзара байланысын, кодтардың таңдалуы мен хабарлардың оқылуын анықтайтын жағдайлардың қысымын ескеретін семиологиялық зерттеу — біздің оны жасыру ойымызда ешқашан да болған емес — тағдыр жазған түрде белгілі бір перспективаға еніп, егер объективтілікті алдын-ала берілген ақиқаттың толық танылуы деп түсінсек, объективті болмай, уәжделеді және "кәдімгі тілдің универсумы басқарылатын, бәрін қамтып тұратын концептуальданған универсумға үнемі жиырылатын болса"281 сол арқылы өзіне қандай да бір терапевтикалық миссияны жүктейді.

Семиология мәтін арқылы контексті түсіну үшін оны пайдалануды емес, контексті мәтіннің құрылымдық элементі ретінде қарастыруға итермелейтіні туралы аз айтылған жоқ және белгілер мен идеология әлемдері арасында біз анықтаған байланыс — кодтарға ауыстырған кезде ғана семиологиялық түрде танылатын байланысы, — тәжірибенің осы екі деңгейі арасындағы өзара қатынасты дәл сипаттау үшін қолайлы болып көрінді. Бұл жерде әдетте контекст (формальды емес, нақтылы, сыртқы) деп аталатын нәрсенің идеологиялар мен коммуникация жағдайларын да қамтитынын ұмытпаған дұрыс. Идеологиялар таңбаларға айналу арқылы хабарланады, ал егер хабарланбаса, онда олардың жоқ болғаны. Бірақ жағдайлардың бәрі де таңбаға айналмайды. Белгілі бір шегара болады, оның сыртында болатын жағдайлар кодтар мен хабарлардың айналымынан шығып кетеді де, бізді тасада тосып тұрады. Және бұл бастапқы идеологиялармен және жағдайлармен байланысты қайта қалпына келтіруге мүмкіндік беретін барлық коннотацияларымен қоса хабардың басқа жерге түскен кезінде орын алады. Осы "басқа жерге түсу" нормаға айналғанша және заңдастырылған конвенциялар ретінде танылатын әрі бірге қарастырылатын қабылдау кодтары жағдайлардың санатына кіргенше, жағдайлар ерімейтін тұнба ретінде таңбалардың тіршілігін бұзып тұрады. Осыған байланысты біздің кітаптағы жағдайлар кез келген коммуникацияны үнемі қоршап тұратын биологиялық факторлар кешені ретінде, экономикалық контекст және кез келген сыртқы ықпалдар ретінде көрініс табады. Бұл жерде біз таңбалау процесінің тәуелсіз болмайтын барысын бағдарлап, үлгіге түсіріп тұратын "нақтылық" өзінің көрінісін айқындайды (егер осындай екіұдайы сөйлемді қолдануға болса) деп айта аламыз. Алиса: "Мәселе мынада, сен сөздерді өз мағынасынан басқа нәрсені білдіретіндей ете аласың ба?" — деп сұрағанда, Хампти-Дампти: "Мәселе кімнің ие болуына байланысты" — деген жауап қайтарады. Олай болса, коммуникация процесі өзі жүзеге асатын жағдайларға ықпал ете ала ма деген сауал туындайды. Мәдениеттің де тәжірибесі болып табылатын коммуникация тәжірибесінің бұл сауалға оң жауап қайтаруы, коммуникацияның "нақты" негізі ретінде ұғынылатын жағдайлардың үнемі таңбаларға өзгеруіне және осы таңбалар арқылы айғақталып, бағаланып, дәлелденуіне байланысты болады, ал коммуникация өз тарапынан, қатынастың тәжірибесі ретінде, жағдайларды өзгертетін әрекеттерді анықтап тұрады.

Бұл семиологиялық сананың "революциялық" қыры және бұқаралық коммуникацияның хабарды жоспарлау арқылы әлеуметтік бақылауды жүзеге асыратын биліктің құралына айналып отырған заманда оның маңызы арта түспек. Жеткізу тәсілін немесе хабардың формасын өзгерту мүмкін болмаған жағдайда, әрқашан — қайсыбір партизандық тәсілмен — адресаттар өздерінің оқу кодтарын таңдайтын жағдайларды өзгерту мүмкін болады. Таңбалардың тіршілігі тұрақсыз болады, таңбалардың әуелгі қуатынан айыратын жағдайлардың ықпалымен денотациялар мен коннотациялар бұзылады. Қоғамдық сананы дүрліктірген руникалық таңбаны мысалға алайық, ол ядролық қарусызданудың символына айналып, жанталаса қаруланудың алғашқы қарсыластарының киімінде менмұндалап тұрса, кейін бірте-бірте шағын сауда орындарында ілініп, супермаркеттер желісінде тұтынушылық "соғыспаймыз, сатып аламыз" деген әзіл ұранға айналуына байланысты жаңа коннотативті кодификацияларға ұшырады. Бірақ белгілі бір жағдайларда соғысу үшін әскерге алуға қарсы шыққандардың қолындағы плакаттарда қайтадан көрінген таңба өзінің бейтараптығынан айырылып, қайтадан өзінің қорқынышты коннотацияларын иеленеді. Хабардың жоспарлы қабылдауын қамтамасыз ететін артық нәрселерді айлакерлікпен қолдана білетін коммуникацияның осы бір орасан зор машинасына хабардың таңбалаушы формасын өзгеріссіз қалдыратын, бірақ декодификация жағдайларын өзі анықтайтын тактиканы қарсы қоюға болады (бірақ бұған аса үлкен үміт артудың қажеті жоқ, өйткені мұндай әрекет билікті құлату үшін де және оны ұстап тұру үшін де қызмет етеді). Егер, бір жағынан, семиологиялық сана қуатының белсенділігі сипаттаушы пәннің өзін іс-әрекет жобасына айналдыруға қабілетті болса, екінші жағынан, sub specіe communіcatіons әлемі бүкіл әлем емес, ол коммуникацияға сай келетін нәрсенің нәзік қондырмасы ғана деген күдік пайда болады. Бірақ осы нәзік қондырманың біздің мінез-құлқымызға әсерінің зор болуы соншалықты, оны біздің жағдайларда-болуымыздың тәсілі ретінде қабылдауымыз өте маңызды нәрсеге айналады. Коммуникацияның тәжірибелік іс-әрекеттің бүкіл саласын қамтуы тәжірибенің өзі мәдениетті, яғни қоғамдық қатынастарды да анықтайтын ғаламдық коммуникация болуына байланысты. Адам әлемді игереді және адамның арқасында ғана табиғат үнемі мәдениетке өту үстінде болады. Әрине, іс-әрекет жүйелерін таңбалар жүйелеріне айналдыруға болар еді, ол үшін таңбалардың жеке жүйелері іс-әрекет жүйелерінің жалпы ғаламдық контекстіне сай келіп, коммуникация ретіндегі тәжірибенің ең басты және ең маңызды болмаса да, бір тарауын құрауы тиіс болады.