«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық» жобасының редакциялық алқасы:

Сәулембек Г., PhD М.О. Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институты Тәуелсіздік дәуіріндегі әдебиет және көркем публицистика бөлімінде талқыланып, мақұлданды.

Edіtіon hіstory: Blackwell Publіshіng LTD (1e, 1998): Blackwell Publіshіng (2e, 1998) The rіght of Julіe Rіvkіn and Mіchael Ryan to be іdentіfіed as the authors of the edіtorіal materіal іn thіs work has been asserted іn accordance wіth the UK Copyrіght, Desіgns and Patents Act 1988 Thіs translatіon іs publіshed by arrangement wіth John Wіley & Sons, Ltd. © 2017 by «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры («Natіonal Bureau of Translatіons» Publіc Foundatіon). All rіghts reserved.

Cover іmage: Barbara Kruger: Untіtled (No Radіo), photograph 51»х68», 1988. Collectіon Don/Dorіs Fіsher, San Francіsco, courtesy Mary Boone Gallery, New York Ә 22 Әдебиет теориясы: Антология. 1-том /Джули Ривкин мен Майкл Райанның редакциясымен. – Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры, 2019. – 568 бет.

Бұл оқулық қазақ оқырмандарын әлемдік әдебиет теориясының тың зерттеу бағыттарымен таныстырады. Шығарманың мазмұнын ғана зерделеп қоймай, оны тілдік тұрғыдан талдаудың сан қырлы әдістерімен сараланған мақалалар – біздің сыншыларымыз бен оқырмандарымыз үшін де таптырмас үлгі. Оқулықта структурализм, постструктурализм, лингвистика, нарратология, феноменология, эмпирикалық зерттеулер бағытындағы құнды пікірлер мен тың көзқарастар топтасқан. Сонымен қатар бұл еңбекте телевизиялық сериалдарды талдаудың айрықша зерттеу тәсілдері де сөз болады. Әдеби мәтіндерді қабылдау және шығармаларды теориялық тұрғыдан зерделеу, оқырманның әдеби талғамы, адамзат дамуындағы әдебиеттің алар орны да кеңінен зерделенеді. Оқулық әдебиеттану мен лингвистика, сондай-ақ оларға іргелес гуманитарлық мамандықтардың студенттеріне, магистранттары мен докторанттарына, философтар мен мәдениеттанушыларға, жалпы оқырман қауымға арналған.

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең дамыған 30 елдің қатарына қосылу. Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан бұрын жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғыруларды толықтырып қана қоймай, олардың өзегіне айналады. Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыттары бойынша әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ тіліне аударып, жастарға дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде білім алуға мүмкіндік жасаймыз. Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет сияқты сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнықтыратын басты күшке айналады. Осылайша болашақтың негізі білім ордаларының аудиторияларында қаланады...

АЛТЫНШЫ ТАРАУ. Әдейі бөлінген: поэзия, телехикая және маусым. Шон О’Салливан

ЖЕТІНШІ ТАРАУ. Поэзия оқудың құралдары. Герман Рапапорт СЕГІЗІНШІ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. «Ерніне оның қараңдаршы»: «Король Лирдегі» дауыс биязылығы мен кейіпкерлер жүйесі. Майкл Холахан ТОҒЫЗЫНШЫ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. Романтикалық риторика (Елизабет Бишоп: тілді түрлендіру). К.К. Дорески

ЕКІНШІ БӨЛІМ. Структурализм. Лингвистика. Нарратология БІРІНШІ ТАРАУ. Кіріспе. Болжалды тәртіп: структурализм. Джули Ривкин мен Майкл Райан

СЕГІЗІНШІ ТАРАУ. Сценарийлер, желілер мен әңгімелер: постклассикалық нарратология элементтері. Дэвид Херман ТОҒЫЗЫНШЫ ТАРАУ Түрткіден арқауға дейін: телевизиялық баяндаудың поэтикасы. Майкл Ньюман

«Түрткіден арқауға дейін» Постскриптум 2015. Майкл З.Ньюман ОНЫНШЫ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. Жеңілдету әдістері: «Король Лирдегі» сюжет астары. Бриджет Геллерт Лайонс ОН БІРІНШІ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. «Құштарлық» оқиғалары: эмпирикалық зерттеу. Бриджет Сьюзан Логафер

ҮШІНШІ БӨЛІМ. Феноменология. Қабылдау. Этика БІРІНШІ ТАРАУ. Кіріспе. Білім ахуалы / басқалармен қарым-қатынас. Джули Ривкин мен Майкл Райан

ТӨРТІНШІ ТАРАУ. Әдеби мәтіндерді қабылдау және туындыларды теориялық тұрғыдан талдау, зерттеу мен оқыту. Кетлин Маккормик

ЖЕТІНШІ ТАРАУ. Левинас және әдеби түсіндірме: Бодлердің «Кедейдің көзі» туындысы. Куизма Корхонен

СЕГІЗІНШІ ТАРАУ. Адамзатты өркендету: нарратив қиялы. Марта Нуссбаум ТОҒЫЗЫНШЫ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. Байланыс пен жауапкершілік: «Король Лирді» Левинасша талдау. Кент Ленхоф ОНЫНШЫ ТАРАУ. Тәжірибе жүзіндегі теория. Сәби немесе скрипка: Элис Манро әңгімелеріндегі этика мен әйелдік қасиет. Наоми Моргенштерн

Алғы сөз Бұл кітапты жазу идеясы дәрісханадан басталғанын іштей болжап отырған боларсыздар. Біз қазіргі әдебиет теориясы курсын соңғы жиырма жыл бойы оқытып келеміз. Осы уақыт аралығында жинақтаған ортақ тәжірибеміздің нәтижесінде курсымызға қазіргі бар антологиялардың ешқайсысы құрылымдық тұрғыдан сәйкес келмейтініне көз жеткіздік. Жүйесіз құрастырылған үзінділерді шынайы антологияға айналдыру, бір жағынан, оқыту әдістемеміздің табиғи түрде жетілуімен байланысты болса, екінші жағынан, жүйелеу мен ғылыми тұрғыдағы негіздеу нәтижесіне жүргізген күрделі зерттеу жұмыстарының ықпалы зор болды. Бұл кітаптың тұсауы дәрісханада кесілгенімен, алдағы уақытта қолданылу өрісі өзінің кең шалқарын табатынына, біздің оқыту әдістеріміз мүлде бөлек курстар мен үлкен аудиториялардың да қажетіне жарайтынына шүбә келтірмейміз. Іріктеп алынған тақырыптар кез келген курстың мазмұнын толықтырып, оларды ғылыми тұрғыдан байытуға арналған. Аталмыш еңбектің көлемді болуы осы уақытқа дейін жинақталған тәжірибеміздің қомақты қорытындысы деп білеміз. Біз әдебиет теориясының антологиясы тек «Жаңа критицизмнен кейінгі» (After the New Crіtіcіsіm) кезеңді сипаттайтын теориялық пайымдаулар мен тәсілдердің жиынтығын ғана емес, қазіргі әдебиет теориясы деп қабылдап отырған кезеңді түгел қамтуы керек деген ойды басшылыққа алдық. Осы шешімнің нәтижесінде структурализм, постструктурализм, постотарлық, психоанализ сияқты аса ауқымды мәселелер аталмыш антологияның құндылығын арттырып, теориялық мәселелерді жан-жақты қамтыған оқулық ретінде түрлі курстарда тиімді қолданылатынына сенімдіміз. Антология америкалық және орыс формализмінен басталады. Оның құрылымы жартылай хронологиялық әрі жартылай эвристикалық сипатта берілген. Біз теорияға кіріспес бұрын студенттердің теориялық деңгейіне сүйене отыра, формализмді америкалық жаңа критицизм ұғымында қабылдаймыз. Аталмыш тақырып студенттерге әдеби талдаудың негізгі әдісі – «мұқият оқу» (close readіng) түрінде оқытылады һәм олар осы тәжірибе арқылы формалистермен жақын танысуға мүмкіндік алады. Бұл тәжірибенің Мольердің «Тоғышар ақсүйек» (Le Bourgeoіs Gentіlhomme) комедия-балетіндегі М.Журденнің бейнесі сияқты өзіндік бітімі бар. Жаңа критицизм тәжірибелерінің теориялық алғышарттарымен таныса отырып, оны тарихи негізде емес, теориялық тұрғыда орыс формализмінің өкілдерімен сабақтастыра қарастыру – «теорияның» тиімділігін арттырудың бірден-бір қолайлы тәсілі. Бұл басылымда барлық бөлімдерге айтарлықтай өзгерістер енгізілді: олардың аражігін қалай ажырату керек, қандай шартты белгілерді қолдану тиімді және кейбір жағдайда қалай таңдау жасау қажет дейтін мәселелер төңірегіндегі жұмыстарды теориялық тұрғыдан тиянақтау оңайға түскен жоқ. Себебі аталмыш мәселелерді негіздеп, жүйелеу жайы тәжірибелік бағдарға құрылған. Мысалы, Деконструкция (Deconstructіon) кезеңі 1970–1980 жылдары АҚШ-тың әдеби сын тарихында елеулі орын алғанына қарамастан, біз оның тарихи әрі интеллектуалдық түп-төркінін ескеріп, француз контексімен байланыстыруды жөн санадық. Осыған байланысты, сіз Дерриданы Делөз бен Гуаттариден, Бодриарды «постструктурализмнің» арасынан табасыз. Теорияның кейбір түрлерін жүйелеу барысында, мәселен, гендерлік тұрғыдан жіктеуге қатысты тиянақты жауап табу оңай болған жоқ. Әрқайсысы өзіндік классикалық мәтіндерін қалыптастырып үлгерген кез келген теориялық жобаға жеке бөлім арнауға болар еді. Дегенмен осындай үдеріске қатысу – антологияның басты мақсаттарының бірі, сондықтан біз дәстүрден тыс әрі жаңа теорияларды да кеңінен қамтуды жөн көрдік. Сол себептен, кейбір бөлімдеріміздің атауы бірден ұғынықты болмауы, тіпті құлаққа тосаң естілуі мүмкін. Аталған мәтіндерді антологияға енгізу арқылы, оны мүмкіндігінше, қазіргі заманға лайықтап, өзіміз сүйенген ережелерге қатысты пайымдарымызды барынша тиянақтап, жүйелеуге баса мән бердік. Осылайша жүйелеу арқылы оқу дәрісханаларында қандай дүние қызықты әрі пайдалы болатынын байыптауға тырыстық. Жаңашылдықты басты мақсат ете отырып, осы кезге дейін антологияға енбеген шығармаларды молынан қамтып, мейлінше іріктеп, үзінді ретінде бердік. Біздің ұстанымымыз діттеген шығармалардың өзегіндегі негізгі ойды аңдатуға назар аударуымен ерекшеленеді. Осы мақсат жолында оқырман қажет деп санаған кейбір мәтіндерді құрбан еткен болсақ та, біздің таңдауымызға іліккен үзінділеріміз, қалай болғанда да, келешекте терең зерделеуге жол ашатын басты шығармалармен танысуға мүмкіндік туғызады деген үміттеміз. Мәтін құрылымына енген осындай оғаштау көрінетін қысқартулар үшін алдын ала кешірім сұраймыз. Мұқабадағы иллюстрация туралы бірер сөз. «No Radіo» белгісін Нью-Йорктегі көліктерден жиі көруге болады. Бұл белгінің мағынасы «көлікті қиратып әуре болмаңыз, ондағы радио әлдеқашан ұрланған немесе иесі шешіп алған» дегенді білдіреді. Wіley-Blackwell баспа үйінен кітаптың мұқабасындағы суретке осы тіркесті қоса жазуды өтіндік. Себебі тіркес астарындағы «теория» тұжырымына сәйкес, бұл жазуды көрген адам ұтымды «идеологиялық» ескертудің арқасында көлікті қирату ниетінен бас тартуы тиіс. Әрине, осыған ұқсас теорияларды жинақтап-насихаттап жүрген редактор ретінде «идеямыз» жүзеге асатынына іштей қобалжығанымызды жасырмаймыз. Себебі «теориялардың» барлығы тәжірибеде шүбәсіз жүзеге асып жатса, мұндай әрекетке бармас та едік. Шындығын айтсақ, біздің кітапқа енгізген кейбір теориялық толғамдар мұқабадағы аталған тіркеспен бірге қолданылған суреттегі, қолына әйелдің жүрегін алып, алаңсыз мұқият үңіліп тұрған ер адамға ұқсауы да мүмкін. Дегенмен бұл еңбектен ота үстеліндегі әйелдің ахуалына алаңдайтын, оның сауығып кетуіне жәрдемші болатын ойларды да табасыз деген пікірдеміз.

Теорияның қыcқаша тарихы Адамзат тарихы таңбаланған ең алғашқы жазба дерек – Перигё қаласы маңындағы (Франция) Ласко үңгірінің қабырғаларында кескінделген «Аңшылық» (The Hunt) деп аталатын сурет. Археолог Ричард Кляйннің пікірінше, үңгір еденінде қалған қол мен аяқ іздері бұл суреттерді баланың салғанын немесе оның балаларға арнап салынғанын көрсетеді. Сурет жай аңшылықты бедерлеп қана қоймайды. Ол осыдан 42 мың жыл бұрынғы адамның санасында үлкен серпіліс, өркендеу болғанын айғақтайды. Сол кезеңнен бастап, адамзат біздің қазіргі түсінігіміздегі «адамгершілік» ұғымын бойына біртіндеп сіңіре бастады деуге болады. Олар соқа сияқты қарапайым еңбек құралдарынан бастап, адамзат мәдениетінің жоғары деңгейін айқындайтын ақша өлшемін ойлап тапты. Мұның барлығы адамның дерексіз ойлау тұжырымдарын бейнелеуге және рухани әлемді сезінуге деген бейімділігін көрсетеді. Уақыт өте келе, олар аңшылықтан егіншілікке, одан кейін отырықшылық өмір салтына көшеді. Енді кішігірім тобыр түрінде жеке-жеке өмір сүруді доғарып, бірнеше топтың бірігуімен ұйымдасып, қауым болып қоныстана бастайды. Алғашқы қауымдық құрылыс кезіндегідей қандас бауырларына күш көрсету, зорлық-зомбылық жасау әрекеті біртіндеп бәсеңдеп, адамдар, керісінше, өзара тату, бейбіт өмір сүруге дағдылана түседі. Мұндай жаңа өмір салтының пайда болуы «Аңшылық» жазбасында бейнеленген адам санасындағы өзгерістен көрінеді. Алғаш рет суреттерде бейнеленген адамның саналы түйсік қабілеті қоғамдық өмірдің пайда болуында аса маңызды мәнге ие болды. Санада бейнелей алу қабілеті сол кезеңдегі қоғамдық өмір сүру салтына қарсылық түріндегі ыза-кек, ашу үстіндегі әрекетті көрсетумен бірге, саваннада тірі қалудың амалы ретінде қауіптің алдын алу, қарсы күресу немесе бас сауғалау кезіндегі сезімдерді игеру қабілетіне де тікелей қатысты. Мұндай жаңа, танымдық мәні бар ишаралық, еліктеушілік қабілеттің өзге біреудің өмірін бағалауда, соның негізінде туыстық байланыс немесе жат қауымдастықтар туралы ақпарат алуда маңызы өте зор болды. Тарихты баяндау, көп жағдайда, қазіргі заманғы адам өмірінің пайда болуына ықпал еткен танымдық қабілеттермен тығыз сабақтастықта қалыптасқан. Біздің бір-бірімізбен көбірек тілдесуімізге үлкен қауымда бірігіп өмір сүруіміз себеп болған жоқ, керісінше, біз бір-бірімізбен тілдесу арқылы үлкен қауым құрдық. Тілдің қызметі қазіргі қоғам өмірінің пайда болуында айрықша рөл атқарғанын айтуымыз керек. Болған оқиғалар мен оларға қатысты әңгімелер бұрынғы адамдарға қоғамдық сипаттағы маңызы бар ақпаратты сақтап, оны кейінгілерге жеткізуге мүмкіндік берді. Бұл жаңа адамзат қоғамының қалыптасуына тікелей әсер етті. Осындай ақпараттар жалғастығы арқылы қалыптасатын тарих – өткеннің сабақтары жазылатын және оны келесі ұрпаққа жеткізетін жәдігер. Кейбір этнологтер қысқа мерзімді есте сақтау қабілеті осыдан 42 мың жыл бұрын өмір сүрген адамның танымдық революциясындағы басты өзгерістерінің бірі болды деген пікірді қуаттайды. Адамның ерте кездегі әңгімелері бастапқыда есте қалған оқиғаларға, қарапайым деректерге құрылғаны дау тудырмайды. Уақыт өте келе, бұл құжаттық жазбалар көркем туындыларға, әңгімелерге айнала бастайды, өйткені бір кездерде өмір сүрген шынайы кейіпкерлер ұмытылып, ондағы тұлғалар әдеби көркем бейнемен алмасады (олардың кейбіреуі «қарға» немесе «тасбақа» түріндегі қоршаған ортадан, табиғаттан алынған бейнелер болуы да мүмкін). Естелік әңгімелердің ойда сақталған белгілі бір бөлігі оқиғаға негізделіп құрылса, толық айтылмаған бөлігі болашақты болжайтын баян да бола білді. Өмірдегі іс-әрекеттерді белгілі бір уақыт шегінде өткен шақ, осы шақ пен келер шақ тұрғысынан қарастыратын мұндай баяндау тәсілінен ертедегі адамдардың табиғат құбылыстарын күні бұрын болжай алғандығы, іс-әрекетін алдын ала жоспарлай білгендігі, яғни мақсатты, саналы түйсік қабілеті көрінеді. Олардың өмірі ендігі жерде қысқа мерзімді физикалық қажеттіліктерді қанағаттандырумен ғана шектелмеді. «Аңшылық» бейнеленуіндегі «Қорек табу үшін сапарға шығу» (The Trіp to Whole Foods) атты көрініс осындай тұжырымға алып келді. Оқиғаларды жүйелі баяндау күрделі әлеуметтік қоғам құруға, әртүрлі адамдардың бірыңғай мәдениетке бірігуіне, жалпыға ортақ ойлар мен идеяларды қалыптастыруға және мойындалған ортақ қағидалардың дамуына жол ашар еді. Әңгімелер көбінесе шектеулі ережелік сипатқа ие болды. Оларды баяндаудағы басты мақсат – жастарға бірлескен қоғамда өмір сүрудің тәртібін үйретіп, тіршілік тәжірибесіне баулу. Ауызекі әңгіменің қағазға түсірілген алғашқы үлгілерінің бірі – Гомердің эпосы. Ол бір қоғамда өмір сүріп жатқан адамдар арасындағы қонақжайлылық пен сыйластық сынды қарым-қатынас қағидаларынан тағылым береді. V ғасырдағы грек ағартушылық кезеңіндегі трагедиялар мазмұны жағынан қалыптасқан тәртіпке қайшы келетін тәрбиеге қарсылық білдіреді. Әдебиет теориясы баяндау түріндегі әңгімелердің нормативтік қызметі айтарлықтай маңызға ие болған кезде пайда болды. Теорияның негізін қалаушылардың бірі – Платон; ол – 2600 жыл бұрын Афинада өмір сүріп, Батыстағы тұңғыш жоғары оқу орны болған академияның негізін қалап, оқытушылықпен айналысқан ғұлама. Оның ойынша, әдебиет – жастарды жақсы мінез-құлыққа тәрбиелеуші құрал. Бұл өте маңызды қадам болды, өйткені адам танымы біртіндеп дами келе, өмір сүру ортасында қажеттілікті қалыптастырды және жаңа танымдық қабілеттерді дамытуға жол ашты. Мұндай жағдайға тек қалаларда ғана қол жеткізу мүмкін болды. Ол мектептерде, жазу түріндегі тәжірибеден көрініс тапты. Психологтер ақыл-ойдың алдыңғы қатарлы танымдық қабілеті, сондай-ақ ақылдың азаматтық қарым-қатынаста өмір сүруі оқыту мен модельдеуге тікелей байланысты екенін жақсы білді. Толық танымдық күштің пайда болуына, сонымен қатар дамуына қатысты эмоциялық қабілетке сыртқы әсер өте қажет. Адамдардың ойлау қабілетінің осылайша қалыптасуы, мектеп сынды оқу-тәрбие орындарының пайда болуы қалыпты жағдайға айналған кезеңге сәйкес келеді. Адамның танымдық қабілетіндегі даму үдерісі оларға адамзат басынан кешкен сол кезеңге дейінгі сана жетістіктерін сақтап қалу үшін, кітап жазу мен дайындау сияқты сыртқы құралдарды пайдалануға (бүгінде компьютерде қолданылатын қатты диск түрінде) мүмкіндік берді. Басқа да құралдар мен әдістерді ақыл-ойды жетілдіру, өткеннің жетістіктерімен танысу үшін қолдану үрдіске айналды. Адамзат өркениетін сақтауда бүгінгі күні өзіміз мәдени және әлеуметтік құрылым деп атап отырған тұжырымды қолдануға адамдардың қабілеті жеткілікті болып отыр. 42 мың жыл бұрын пайда бола бастаған абстракцияның жаңа танымдық күші білімді сезім әсерлері және абстрактілі идеялар деген топтарға бөліп тастады. Ол өз кезегінде жаңа танымдық ойларға жол ашты. Платон өз философиясын аталған топтардың өзара айырмашылығы негізінде зерделеді. Ол сезімдік әсерлерге қарағанда, санада дамитын абстрактілі идеялардың әлдеқайда нақты болатынын терең түсінді. Біздің қоршаған ортамызда айрықша жаратылған әдемі дүниелер аз болғанымен, санамыз идеалды, мінсіз сұлулықты елестетуге мол мүмкіндік береді. Платон сұлулық, шындық, әділдік сынды дерексіз категориялар таза, мінсіз формалар немесе идеялардың рухани әлемі іспеттес өмірдегі шынайы ұғымдар деген қате пікірде болды. Қазіргі кезде біз оның тек адам миының жаңа танымдық қабілеттерін, сезімнен тыс ұғымдарды бейнелей алатын жаңа қасиеттерін сипаттағанын ұғынамыз. Платонның айналасындағы бүкіл әлем осы аталған жаңа танымдық қабілет арқылы адамзат ойлап тапқан ақша, заңнама һәм риторика сияқты соны мәдени құралдарды пайдалана отырып, жаңа өркениетті құрғанына куә болды. Ол адамзат тарихындағы оқиғаларды қабылдаудың мұндай өркениеттің құрылысында маңызды рөлге ие екенін терең ұғынды. Өзгелердің өмірін елестетіп, олардың өз өмірлерімен ұқсастығын сезіну арқылы бейбітшілікте бірге өмір сүру қоғам мен мәдениет үшін жаңа адамзат әлеуетінің үлкен маңызға ие екенін көрсетеді. Сондай-ақ әдебиет пен театр да оқырман мен көрерменге өзгенің өмір салтын бейнелеу арқылы осы айтылған тұжырымды жандандыра түсті. Осыдан бірнеше жүз мың жыл бұрын хомо (homo) қауымындағылар бір-бірімен күнкөріс үшін жанжалдасатын. Уақыт өте келе, Афина айтарлықтай өркендеп, дами түсті, бірақ осы өркениеттің артында Платонның жаңа ойлау әдісі мен даналығы тұрғаны ақиқат. Платон: «Қоғамымыздың болашақ иелері өзара түсініспеушілікке бармасын десек, қазірден бастап тыңдалатын әңгімелер мен назарға ұсынылар көріністерді құдайлар мен алпауыттар арасындағы соғыстар, досы мен жақындарына сатқындық жасау, зорлық-зомбылық сынды сюжеттік желілерден тазартуымыз керек. Шынында, біз олардың санасына бір-бірімен жауласудың дұрыс емес екенін сіңіргіміз келсе, онда балалық шағынан бастап ата-әжелерінен тыңдайтын әңгіме, ертегілері осындай мазмұнда болуы тиіс; есейген кезде олар тыңдайтын шығармалардағы сюжеттерде ақындар оқиғалардың балама нұсқаларын беруге дайын болуы керек... Бүкіл ақпарат уақыт өте келе толықтай қорытылады, сол себепті алғашқы тыңдалатын әңгіменің адамның тәрбиелік тұрғыдан қалыптасуына барынша ықпалды болуы өте маңызды». Платонның әділдікке, сұлулық пен шындыққа, тек қана идеалды я болмаса саналы аяда кездесетін рационал идеяларға деген сенімі сенсорлық тәжірибеден бөлек абстракцияға қабілетті, менталды ұғымдарды сезімдік дәйектерден айыра білетін мидың (сананың) пайда болуын көрсетеді. Ойша елестете білу қоршаған әлемнен бейімделе дамыған ақылды айырып алып, сезімдік нысандарды бұрынғыдан да нақтырақ бақылауға мүмкіндік берді. Бұл кезге дейін адамзаттың миы өміріне қауіп төнген кезде қорғану үшін барынша сақ һәм сезімтал болып келген. Азаматтық қоғамда өмір сүру адамның миын одан әрі дамытып, жаңа қатынас пен эмоциялық дағдылары арқылы әлеуметтік өмірге бейімдеп, сақтық қасиеті сезімталдық қасиетімен тығыз байланыста дамыды. Қауіп азайып, әлеуметтік байланыс дамыған сайын адамның саналы қабылдау қабілеті дами түсіп, ендігі жерде ол дүниеге қандай да бір нысан ретінде қарау қабілетіне ие болды. Осы сәтте азаматтық қоғам мен ғылым қатар дами бастады. Сезімнен тұратын шындықты Платон нақты шындық емес, тек өмірдің көлеңкесі, нағыз шындық өмірлік идеяда деп түсіндірді. Таным – дүниені білу емес, еске түсіру деп уағыздады. Осы уақытқа дейін адамның миы өмір қауіпсіздігін сақтау мақсатында сергектікті қамтамасыз етті және қатер төндіретін белгілерге әсер ету сезіміне назар аударып отырды. Жаңадан пайда болған азаматтық қоғамда өмір тәжірибелері адам миының одан әрі жетілуіне, айналасындағы әрекеттесуші әлеммен байланыстыруды қажет ететін жаңа қарым-қатынастық һәм сезімдік дағдыларды дамыту арқылы әлеуметтік өмірге бейімделуіне мүмкіндік берді. Қауіп-қатердің төмендеуі мен қоғамның ілгерілеуі сананың өсуіне, ақыл-ой әлеуетінің дамуына алып келді, әлемді нысан ретінде толығырақ ұғынуға және зерттеуге мүмкіндік берді. Азаматтық өмірдің қалыптасуы мен ғылымның дамуы бір мезгілде жүзеге асып отырды. Платонның шәкірті Аристотель әдебиеттің құрылымы мен әсерін геология ғылымына ұқсатып, осы дүниеде бар, зерделенуге лайықты нысан ретінде зерттеді. Сондықтан ол әңгімелердің құрылымын сипаттай келе, баяндау барысында оқиға желісінің өрбуі мен шиеленісуі, шарықтау шегі, шешімі сияқты сәттердің айналасында шоғырланатынын байқады. Сондай-ақ ол баяндау тәсілі кейіпкерлердің арақатынасын айқындайтынын және трагедия жанрынан комедияның айырмашылығын, олардың бір-бірінен ерекшеленетін негізгі сипаттарын, сонымен қатар әдебиеттің аудиторияға тигізер әсерін талдайды. Трагедия бейнеленетін кейіпкерлердің басынан кешірген азапты, қайғылы оқиғаларға қатысты күшті әсер, үрей, аяушылық сезімдерін туғызады. Адамзат өркениетінің дамуында эмоцияның рөлі ұлғайған сайын Аристотельдің көңіл күй туралы зерттеулерінің маңызы арта түседі. Жаңа саналық елестету негізіндегі бейнеленген кейіпкерлерге жанашырлық таныту қабілеті болмаса, адамдар өздері өмір сүріп отырған жаңа күрделі қоғамды қалыптастыра алмас еді. Аристотель: «Трагедия – пьесаның әртүрлі бөлімдерінде бөлек қолдануға болатын, көркемсөзбен сомдалған элементтер; толық әрі салмақты ой мен әрекеттің көрінісі; қорқыныш пен қайғының көмегімен рухтың тазалануына арналған сезімдерді баяндау түрінде ғана емес, адамдардың іс-әрекеттері арқылы көрсетуге негізделген эмоциялық арылу... Әрине, біз атап өткен әрбір көрсетілім түрі осы айырмашылықтарды жете қамтып отырады және осындай жеке-жеке жіктелген нысандардың көрсетілімге қатысу-қатыспауы арқылы түрленетін болады. Жоғарыда атап өткен көріністердің әрқайсысының өзіне тән ерекшелігі бар; ол ерекшелік әр нысанда әртүрлі... Трагедия мен комедияның бір-бірінен айырмашылықтары мынада: комедия – ұсқынсыздықты суреттеу (біз бұрмаланған бірдеңені көрсек күлеміз), ал трагедияның негізгі мақсаты – аяушылық, мұң һәм үрей сезімдері арқылы эмоция (катарсис) туғызуды көздейтін байыпты іс-әрекетті бейнелеу. Трагедияның басты кейіпкері – өзге кейіпкерлердің арасындағы ерекше бекзат тұлға. Осы орайдағы үшінші бір мәселе әр адамның бұл жайттарды қалай қабылдауына байланысты. Өйткені әр адам түрліше қабылдайды, мысалы, кейбіреулер баяндауды жақсы қабылдайды деген тәрізді. Басында айтып өткеніміздей, осы үш айырмашылық – кейіпкер тағдырының өзгеруі, сюжеттің дамуы, шарықтау шегіне жетуі һәм басты кейіпкердің азап шегуі – трагедияның құрылымдық ерекшелігін айқындайды». Грек мысалдарынан адам өміріндегі сана–мәдениет–сана қарым-қатынасының ерекше маңызға ие екенін көруге болады. Грекиядағы ағартушылық дәуірінде жаңа әлеуметтік, мәдени сана-сезімнің қалыптасуына сол кезеңде орныққан орта тікелей ықпал етті. Сондай-ақ Афина өмірінде мектептердің маңызы өте жоғары болды. Афиналықтардың ой-танымдарының ерте жетілуі осы мәдени үлгінің нәтижесі екені даусыз. 2100 жыл бұрын римдіктер Грекияны жаулап алғаннан кейін, Батыстағы адамзат мәдениеті мен адамзат ақыл-ойының бірден дағдарысқа ұшырауы кездейсоқтық емес. Гректер қалыптастырған мәдени үлгінің жойылуынан олардың тұрақты саналық дамуы да төмендей бастады. Бұдан кейінгі алты ғасыр бойы саяси және қоғамдық өмірдегі ой мен сананы басқару үдерісінде авторитаризм, қатыгездік пен қарақшылықтың иелік етуі қалыпты жағдайға айналды. Рим империясы құлаған кезеңде гректер қалыптастырған мәдени экожүйе толықтай жойылу алдында тұрды. Бірақ бейнелі ойлауға деген қабілеттілік толығымен ойсыраған жоқ. Батыстағы католик шіркеуі Грекияда пайда болған кейбір когнитивті қабілеттерді сақтап қалды, әсіресе сезімдік тәжірибе немесе айнала дүниені қабылдаудан ерекшеленетін дерексіз ұғымдарды санада бейнелеу қабілетін бөлек атауға болады. Шіркеу ойшылдары діни мәтіндерде астарлы мағыналар бар деген пікірге, яғни аллегорияға таңданыстарын жасыра алмады. Інжілдегі әйелінің немесе балаларының ер адамды емдеуі туралы әңгіме қосалқы мағынаға ие болды, алғашқы мағынасы діни доктринаға тікелей қатысты болатын. Шіркеу ойшылдары ізгі тәрбие нормаларына негізделген Платонның мәдениет туралы идеясын да сақтап қалған. Аристотельдің мысал түріндегі мәтіндері болмаса да, Аугустин сияқты кейбір шіркеу ойшылдары талдау дәстүрін жалғастырып, логика мен тілдің қалай қызмет атқаратынын зерттеді. Олар болашақта мәдениет сарапшылары үшін маңызды зерттеу нысаны ретінде тіл теориясын әзірледі. Аугустин: «Жазбаша мәтіндердің түсінікті болмауы екі себепке байланысты: олардың мағынасы түсініксіз белгілермен немесе екіұшты ұғымдармен жұмбақталады. Белгілер әріптік яки метафоралық мағынада беріледі. Ұғымдар тек белгілі бір затқа не әрекетке атау ретінде бекітілген бастапқы мағынасында қолданылған жағдайда ғана тура мағынасында тұрған болып есептеледі: мысалы, өгіз (bovem) деген атауды пайдалансақ, барлық латын тілінде сөйлейтіндер оның жануар екенін бірден түсінеді. Ал шынайы заттарға берілген нақты ұғымдарды мүлдем басқа дүниеге пайдалану, мысалы, сол өгіз сөзін алатын болсақ, метафоралық мағынада тек жануар ұғымында ғана емес, осы атаумен аталатын «Інжілдегі жұмысшы» деген мағынаны да береді. Бұл тіркестің мағынасын апостол Павел: «Диірмен тартуға жегілген өгізге мұрындық кигізілмейді», – деп түсіндіреді. Тура мағынасындағы сөздерді бейнелі сөздерге (метафоралық) ауыстырудан сақтандыратын ереже секілді, біз тағы бір заңдылықты, яғни бейнелі түрде берілген сөздерді де тура мағынасында қабылдай бермеуді ескеруіміз қажет. Жалпы айтқанда, бұл діни дискурстағының барлығы – мағынасында мейірімділікке, таза діншілдікке қатысы жоқ ұғымдар – көркемдік тұрғыдан қабылдануы тиіс деген сөз. Мейірімділік біздің Құдайға және жақындарымызға деген құрметіміз бен сүйіспеншілігімізге, ал таза діншілдік олар туралы түсінігімізге байланысты. Әр адамның ар-ұжданы оның Құдайға және жақындарына деген сүйіспеншілік пен түсіністікке деген ниетіне тікелей қатысты». 700 жылдай бұрын адамзат жоғалып кеткен грек жазбаларын тауып алып, грек жобасын қайта жаңғыртады. Қайта өрлеу дәуірінде зайырлы мәдениеттің қайта оралуына орай, ойшылдар әдебиетті әдептілікке тәрбиелеудің формасы ретінде және талдауды қажет ететін бірнеше өлшемді қамтыған мәдени нысан ретінде қайта зерттеуге мүмкіндік алды. Данте Алигьери Қайта өрлеу дәуірінің танымал ақындарының бірі және әдеби мәтіннің әртүрлі мағынаға ие бола алатынын зерделеген талғампаз әдебиет теоретигі де болған. Герменевтика мен жаңаша зерделеуге деген қызығушылық діни мәтіндерді аллегориялық тұрғыдан зерттеуден туындаса керек, бірақ көп ұзамай бұл әдістер әдеби талдауда зайырлы қолданысқа ие болады. Данте Алигьери: «Жазбалар, ең алдымен, түсінікті тілде жазылуы тиіс және негізгі төрт түрлі мағынаны қамтуы керек. Алғашқысы – тура мағына. Мұнда сөздер тек тура мағынасында ғана қабылданып, сол мағыналық шектің аясынан шықпайды. Екіншісі – аллегориялық мағынадағы ауыспалы түрі. Бұған ақындардың шығармалары мысал бола алады. Айталық, Овидий шығармасында өзінің кейіпкері Орфейдің ішекті-шертпелі музыкалық аспабының сүйемелдеуімен жабайы аңдарды қолға үйретіп, ағаштар мен тастарды өзіне қарай жылжытқанын суреттейді. Сөйтіп, ол қатыгез жүректі жан дүниені тебірентерлік әннің құдіретімен жұмсартып, ізгілендіру арқылы адамның бойындағы білім мен өнерге деген құштарлығын оятуға болатынын астарлап жеткізеді. Ал өз өмірінен саналы мән-мағына таба алмаған адамды автор жансыз тасқа теңейді. Ойшылдың неліктен бұлай жұмбақтағаны соңғы кітабында көрсетіледі екен. Шынында, құдайшылдар бұл мағынаны ақындарға қарағанда мүлдем басқаша тұрғыдан қабылдайды; мен ақындардың шығармаларына сүйеніп, олардың қолданысына сәйкес аллегориялық мағынаны қарастырамын. Үшіншісі ғибраттық мағына деп аталады; яғни ұстаздардың Библия мәтіндерінен өздеріне және оқушыларына пайдалы мәліметті алуына мән беріледі; мысалы, Інжілде Иса пайғамбардың тау басына сиынуға барғанда, он екі шәкіртінің тек үшеуін ғана өзімен бірге ерткені белгілі. Мұндағы ғибраттың мәні маңызды мәселеде серік болатын адамдардың аз болғаны абзал деген ойды аңғартады. Төртінші мағынасы – аналогтік, яғни сезімнен тыс деген мағынаға саяды; Библия рухани мағынада түсіндірілгенде, ол дәлме-дәл мағынасында да қолданысқа түседі. Бұл Библияның бір бөлігі саналатын «Пайғамбар жырында» (song of the Prophet) көрініс тапқан. Онда Израиль халқы Мысырдан шыққанда, күллі яхудейдің біртұтас әрі еркін болғандығынан ақпарат беріледі. Шығарманың хатқа тікелей байланыста жазылғандығы, сонымен қатар рухани дүниеге арналғандығы айқын сезіледі. Әсіресе жан күнәдан тазарғанда оның рухы биіктеп, бүтін әрі еркін қалыпқа түседі. Осындай сөз қолданыстарында әрқашан тура мағына алдыңғы қатарда болуы тиіс. Өйткені өзге мағыналардың барлығы осы алғашқы тура мағынаның тасасына жасырылады һәм онсыз сөздің өзге мағыналық сипатын аллегориялық тұрғыдан қарастыру мүмкін емес». Жан-жақты білім беру жүйесі орныққан Италиядағы Қайта өрлеу дәуірінде адамның танымдық қабілеттерін дамытуға, әдеби теориядан саяси теорияға дейінгі соны ойлардың бірнеше тармақтарын қайта жаңғыртуға мүмкіндік туды. XVІІІ ғасырға дейін жалғасын тапқан Қайта өрлеу дәуірі әдебиетінде грек идеялары басым болды, өйткені жастарды тәрбиелеуде, білім беру жүйесінде ескі грек мәтіндеріне баса назар аударылды. Дінбасылары әдебиетті оқу дегеніміз – моральдық тәрбиенің формасы екеніне күмән келтірмеді. Филипп Сидней сынды жазушылар әдебиет шынайы өмірдегі кейіпкерге қарағанда, әлдеқайда мінсіз суреткерлікке бой алдырады деген көзқараста болды. Әдебиет көркем мысалдар арқылы үйретеді. Осы кезеңдегі эстетика мәселесі төңірегінде туындаған тағы бір пікірталас классицизм деп аталды. Мұндағы басты идея өнер Платон мен Аристотель бекіткен ережелерге сәйкес болуы керек деген ұстанымға құрылды. Аристотельдің өмірді имитациялау тұжырымынан туған мимесис ұғымы жалпы өнер атаулының барлығы тек шынайы өмірді немесе табиғатты имитациялау негізінде баяндалуы тиіс деген ереженің туындауына себепкер болды. Жазушы табиғатты негізге ала отырып, өз тарапынан көркемсөзге иелік бермей, мүмкіндігінше қарабайыр тілге сүйенуге тиісті болды. Гуманистік дәуірдің ең жаңашыл ойшылдарының бірі ретінде Джамбаттиста Виконы атауға болады. Оның жаңа ғылымы ХХ ғасырдың тілдік философиясын зерделейді және бұл ұғымның тілдің барлық метафоралық сипатында мойындалатындығын көрсетеді. XVІІІ ғасырда жаңа ойлау тәсілі алға шықты, сонымен қатар ол көп жағдайда рационализм деген атауға ие болды. Өйткені ол ақыл-ойдың (сананың) әрекеттерін тұжырымдауға негізделді. Ұтымды идеялар трансцендентті (олар біз күнделікті қабылдайтын қарапайым дүниеден тыс тұрады) әрі әмбебап (олар біздің көз алдымызға жалғыз қызғалдақтың бейнесін ғана алып келмейді, барлық қызғалдақтарға тән ортақ қасиеттерді жинақтап беруге мән береді) болады. Сол себептен Сэмюэл Джонсон сынды теоретиктер әдебиет жеке оқиғалар мен кейіпкерлерді қалай бейнелей алатындығымен емес, «әрдайым ұқсас болатын ортақ трансценденттік шындықтарға» қалай жете алатындығымен маңызды деп пікір таластыра бастады. Осы кезеңде Германияның білім беру жүйесі айтарлықтай күрделенді.Рационалистік әдебиет теориясын жетілдіруде Готхольд Лессинг, Иммануил Кант пен Гегель сынды бір топ неміс ойшылдарының орны ерекше болды. Сол кезеңдегі жазу мәдениетіне классикалық грек және рим үлгілері әлі де ықпал етіп тұрғандықтан, Лессинг поэзия мен сурет өнерінің маңызды сипаттамаларын қарастыруға назар аударды. Көптеген ғалымдар поэзияны оқығанда, адам сурет көріп отырғандай күйге енуі керек деген пікірде болды, бірақ Лессинг басқаша көзқарасты ұстанды. Ол поэзия құрылымының жүйелілікке негізделетінін, сонымен бірге уақытқа баса мән беретінін, ал сурет өнерінің бір сәттік көрініске негізделіп, кеңістікке құрылатын ерекше сипатына тоқталады. Готхольд Лессинг: «Менің пайымдауымша, сурет өнері өзінің құрылымында поэзияға қарағанда мүлдем бөлек әдістер мен белгілерді, яғни уақытқа қатысты артикуляцияланған дыбыстарды емес, кеңістіктегі сандар мен түстерді пайдаланады. Егер уақытқа тиісті белгілер өздері беріп отырған мағынаға тікелей қатысты болса, кеңістіктегі белгілер белгілі бір нысандарды толықтай немесе жартылай сипаттауға негізделген. Кеңістіктегі нысандар немесе олардың бөліктері дене деп аталады. Сол денелер көзге көрінетін қасиеттерімен қоса, бейнелеу өнерінің басты нысандары да болады. Бірінің ізін бірі басатын қозғалыстағы нысандар немесе олардың бөліктері әрекеттер деп аталады. Іс-әрекеттер поэзияның басты нысандары болады деуге негіз бар. Алайда поэзияның символдары тек дәйекті ғана емес, еркін формада да көрініс беретіндігі жайында пікірлер болды; сондай-ақ еркін символдар ретінде олар ғарыштағы денелерді сол қалпында толықтай сипаттай алады. Бұған мысалды Гомердің өзінен-ақ алуға болады. Ахиллестің қалқаны туралы бір үзіндіден-ақ белгілі бір нысанның құрамдас бөліктерін бір мезгілде дискурстық тұрғыдан да, поэтикалық тұрғыдан да сипаттауға болатынына көз жеткіземіз. Бірақ Гомер қалқанды толықтай аяқталған, пайдалануға болатын дайын қару ретінде емес, дайындалу үстіндегі нысан түрінде суреттейді. Ол өзінің субъектісінде қатар өмір сүретін нысанды қайта жасауда осы тамаша көркемдік әдісті қолданады; соның негізінде зеріктіретін суреттеуден гөрі ұстаның әрекетін беру арқылы жанды сурет жасайды. Біз қалқанның өзін емес, хас шебердің құдіретімен оның қалай жасалып, қалқанға айналғанын көреміз. Ұстаның пішінсіз қатты затты тістеуікпен ұстап, төстің үстіне қойып, балғаның соққысымен телшелерді қалай шыңдағанына, қалқанды көркемдеуге арналған қоладан оны қалай бедерлегеніне куә боламыз». Кант өзінің жоғары және төменгі саналық қабілеттерімен ерекшеленеді. Жоғары саналық қабілет дегеніміз – оның таза идеяға, абстракцияға бейімділігі. Ол неғұрлым нақты пайымдаулар мен түйсінуге байланған тәжірибелік һәм сезімдік қабілеттерден тұрады. Жоғары сананың әмбебап идеялары адамның ең таңдаулы мінез-құлқына тән. Канттың көзқарасы бойынша, сана ұғымы риясыз әрі заңды болуы тиіс. Адамға қатысты кез келген әрекетті реттеуде бейтарап ұстанымда болу үшін, ол біреуді байытуға немесе белгілі бір жеке сезімдік ләззаттарға бой алдыру сияқты ерекше мақсат-мүддеден аулақ болуы тиіс. Өнер таза себепке емес, тікелей сезімге әсер ететіндіктен, ол мұндай жоғары деңгейдегі әмбебаптыққа қол жеткізе алмайды. Оның бар ұсына алатыны – «мақсатсыз мақсатқа ұмтылу». Кант адам миының қалай дамығанын ескере отырып, одан не күтуге болатынын болжады. Ол қабілеттердің сәйкестігін, сұлулықты бағалай білуді және ненің жақсы екенін айқындай алатын моральдық әдіске тоқталды. Мысалы, оның ойынша, әдемілік жайында пікір айту баршаға ортақ орындалуға тиіс моральға ұқсас. Иммануил Кант: «Енді мен адамгершілік ізгіліктің символы әдемілік екенін айтқым келеді. Тек осы тұрғыда (барлық адамдар арасында табиғи түрде, сондай-ақ басқа адамдардан міндет ретінде талап етілетін қатынас), ішкі қарсылығына қарамастан, басқалардың келісіміне мойынсұнғандықтан, сана қарапайым әсерлерден ләззат алуда сезінуден биік тұрады: 1) әдемілік бірден қызықтырады (бірақ адам түйсігіндегі бейнесінде ғана, моральдық тұжырымдамада емес); 2) ол ешқандай тартымды болмаса да қуантады; 3) қиял еркіндігі (біздің қабілетіміздің сезімталдығы) ұғыну заңына сай (моральдық түсінікте ерік-жігер бостандығы оның өз-өзімен сананың әмбебап заңдарына сәйкес келісімде болуы тұрғысында қарастырылған) әдемілік туралы түйсіну түрінде көрініс табады; 4) сұлулықты бағалаудың субъективті қағидасы әмбебап; демек, барлық адам үшін ортақ болады». Георг Гегель табиғат әлемі менталды және физикалық немесе біртұтас деп пайымдады. Гректердің логикасы бойынша, «диалектика» деп атаған ақылдың логикалық үдерістерін адамзат тарихы мен адамзат қоғамынан да, сондай-ақ табиғаттан да кездестіруге болады. Табиғи және әлеуметтік әлем де логиканың менталды әлемі сияқты даму жолын басынан өткерді. Адам логикалық диалектикалық үдерісте қарапайым нақты бақылаудан («Сократ – адам»/Socrates іs a man) әмбебап идеяға біріктіретін тұжырымға («Барлық адам о дүниелік» /All men are mortal) көшті де, соның негізінде нақты мысал мен әмбебап идеяны бір синтетикалық пайымға («сондықтан Сократ о дүниелік» / тherefore, Socrates іs mortal) біріктіретін шешімге келді. Адамзат тарихында әділетті қоғам туралы идея бастапқыда ішінара жүзеге асырылады; олар мағлұмат алуға болатын, қандай да бір дәйекті ақиқат идеяның қарапайым ережелерден тұратын формасын қабылдайды. Адамзат тарихының осы кезеңіндегі ақиқат диалектикадағы нақты қарапайым пайым болған сияқты. Алайда тарихтың ілгерілеуіне қарай әмбебап идея көбіне-көп заң институттарымен біте қайнасып кетті. Бұл – шындықтың әмбебап идеясы мен нақты институттардың әлеуметтік-тарихи және логикалық дамуы ұзақ уақытқа созылатын бірігу сатысынан өтіп, бір бүтінге айналғаннан кейін, жалпыға ортақ қолданылатын әмбебап қағидаларға негізделген шынайы заңға айналуын қамтамасыз ететін күрделі үдеріс. Үкімет немесе мемлекет мүддесі тұрғысынан қалыптасқан мұндай нақты тәжірибелік институттар ақыл-ой идеяларымен қанықтырылған. Осыған ұқсас құбылыс өнерде де орын алды. Ерте кезеңдегі өнер әмбебап мағынаға ие болмаған қарапайым бейнелерден тұратын. Олар тек нақты нысандардың ұқсас суреттері ретінде көрінді; ешқандай көркемдік мағынаға ие болған емес. Бірақ уақыт сынағында өнер өзінің логикалық үдерісіне тән даму жолын басынан өткере келе, жалпыға ортақ идея мен сезімдік объектіні, сананы және нақты қауымдық форманы біріктіретін күрделі құбылысқа айналды. Г.В.Ф. Гегель: «Өйткені әмбебап идея нақты осындай бірлікке құрылған, бұл бірлік тек әмбебап идеяның құпияларын толықтай игеріп, оларды біріктіргеннен кейін ғана өнермен біте қайнасады. Осы үдерістің негізінде көркемдік нақты кезеңдер мен формалардың жиынтығына айналады. Сол себептен бойымыздағы көркемдікті әрі өзімізді зерттей отырып, біз әдеміліктің жиынтығы ерекше формаларға қалай таралып жатқанын анықтауымыз керек. Біздің зерттеуіміздің бұл екінші бөлімі өнер формаларымен танысуды айқындайды. Ал формалар өздерінің шығу тегін анықтауда түрлі тәсілдер мен мазмұн ретіндегі әмбебап идеяны түсінуге ұмтылады. Өнер формасы дегеніміз – түрлі мағыналар мен қалыптардың қарым-қатынасы деуге болады. Мұндағы қарым-қатынас әмбебап идеяға құрылған, сол себептен ол аталған саладағы түрлі формалардың шынайы негізі бола алады». Кант пен Гегельдің идеялары, сезімдік тәжірибе әлемі мен шынайы сана әлемі арасындағы айырмашылық Фридрих Шиллер, Уильям Уордсуорт, Сэмюэл Тейлор Колридж бен Ральф Уолдо Эмерсон сынды жазушылардың романтикалық бағытына әсер етті. Шиллердің ақыл-ой жүйесі рухани әлемге құрылған көркем әңгімелермен танысу негізінде қалыптасты, сөйтіп оның барынша азаматтық көзқарасының өрістеуіне тікелей әсер етті. Өнер кең қоғамдық мақсатты көздеді. Бұл идея қазіргі замандағы адамның құлағын елең еткізуі мүмкін, бірақ оның нақтылығын түсіндіруге болады. Ол үшін рухани әлемді ақыл-ойдың абстракцияға деген қабілеті ретінде қабылдау керек. Бұл қабілет сананың жағымсыз эмоцияларды басқару мақсатындағы ақыл-ойды пайдалану мүмкіндігімен тығыз байланысты. Көркем әдебиетті оқу эмпатияны арттыратыны белгілі. Сондықтан да Шиллер сияқты жазушылардың «әдеби білім беру адамның азаматтық көзқарасын қалыптастыруға ықпал етеді» деген пікірі көкейге қонады. Әдебиет ақыл-ойды дамытады деген идея XІX ғасырдың соңындағы Мэтью Арнольдқа дейінгі әдебиет теоретиктерінің арасында танымал болды. Арнольд әдебиеттің білім беру мақсатына қызмет ететініне сенді. Ол сананы соншалықты биіктетіп, сондай-ақ ақыл-ойдың тәжірибелік және табиғи эмоциялық жағын жеке қарастырды. Мэтью Арнольд: «Бір қарағанда, Француз революциясының кең қанат жаюы мен оның ұзаққа созылуы салдарынан, Грекиядағы ұлы шығармашылық кезеңіндегідей немесе күшті қайта құру қозғалыстарының куәсі болған Қайта өрлеу дәуіріндегідей, ұшқыр ойлы шығармалардың көптеп жарыққа шығуын ешкім күтпеген еді. Бірақ, шындығына келгенде, Француз революциясы осы сияқты көтерілістерден өзіне тән сипатымен ерекшеленді. Мұнда, негізінен, таза зияткерлік һәм рухани қозғалыс орын алды. Француз революциясы саяси және тәжірибелік мазмұнға ие болды. 1700–1789 жылдар аралығында Францияда ескі жүйеде өткен қозғалыс, Қайта өрлеу кезіндегі көтеріліске қарағанда, әлдеқайда шынайы болды. Вольтер мен Руссо тұсындағы, Француз революциясы кезеңіндегі Францияға қарағанда, Еуропа білімінің биік деңгейін көрсете алды. Гёте соңғысын (революция кезеңін айтып отыр) «бейбіт мәдениетті артқа тастағаны» үшін жазғырған болатын. Жоқ, біздің Байронның да, тіпті Уордсуорттың та шындықтың кілті болуының мәнісі мынада – олар ақыл-ойдың айтарлықтай дамуынан емес, сезімді шарықтатып дамытатын қайнар көзден нәр алды. Дегенмен Француз революциясы өзінің қозғаушы күшін айқындауда адамдардың тәжірибесінен гөрі ақыл-ойына көбірек үміт артты. Бұл – оны І Карлдың кезеңіндегі ағылшын революциясынан ерекшелейтін басты сипаты. Нақ осы жайт, аталған революция аса сәтті болмағанына қарамастан, біздің төңкеріске қарағанда, әлем қызығушылығын тудырған анағұрлым күшті рухани оқиғаға айналдырды. Ол белгілі бір тұрақты идеялардан тұратын әмбебап тәртіпке үндейді. 1789 жылға тән сұрақ «бұл ақылға қонымды ма?» болса, 1642 жылы бұл сауал «бұл заңды ма?» деген сұрақ түрінде болатын. Бұл жерде ескеретін жайт: бір жағдайдағы заң, екінші жағдайда заң ретінде танылмауы мүмкін. Сананың басты қағидасы – әмбебап шындықтың абсолюттігі һәм тұрақтылығы. Өзінің беталысын бағдарлап ашылған жаңа саланың жемісін пайдалану мақсатында қандай ережені ұстанатынын нақтылы айқындау ағылшын сыны үшін аса маңызды. Ереженің мағыналық қағидасы бір сөзге саяды: ол – риясыздық (dіsіnterestedness). Ал сын қалайша риясыз, адал ниетке құрылады? Біріншіден, «заттарға деген тәжірибелік көзқарастан» аулақ болу арқылы; екіншіден, ол өзі жанасатын барлық субъектіде еркін сана ойынына айнала алатын, оның табиғатына тән заңдылықты ұстану негізінде. Сондай-ақ идеялар туралы қандай да бір жасырын саяси идеялардың ықпалынан бас тарту арқылы... Оның бизнесі, мен айтқандай, дүниедегі ең танымал әрі ойға негіз болған таңдаулы дүниелерді игеруден тұрады». Сонымен қатар өнерді зерттеу кезінде көңіл күй толқуларына һәм ақыл-ой әсерлеріне басымдық беретін эстетикалық философия да айтарлықтай ықпалды болды. Шарль Бодлер мен Уолтер Патер секілді жазушылар үстіртін тәжірибенің, дүниедегі тән ләззаттарының және көркем тәжірибе тұжырымдамасының өзіндік мақсат ретіндегі құндылығын атап өтті. Өнерді ұнату тек өнер үшін керек; оның рухани маңызына, мінсіздігіне немесе моральдық мақсатына мән берудің қажеті жоқ деген пікірде болды. Бодлер де табиғаттың романтикалық идеалынан бас тартып, оның есесіне, айла-шарғының рахатына бөленді. Шарль Бодлер: «Кофехана терезесінен жұртқа қызыға қарап отырған емделуші астаң-кестең сапырылысқан ойларын тізгіндеумен арпалысқа түсті. Бірақ соңғы уақытта санасына өлім елесі орала беретін ол, маңайындағы барлық өмір құбылыстарына шаттанумен болды, есінен адасуға шақ қалғандықтан, барлығын да есінде сақтап қалуға өршелене ұмтылды. Ақырында, тізгіндеуге ерік бермеген ауыр ойды сілкіп тастап, өзін әп-сәтте сиқырлап алған беймәлім, болмашы күңгірт елестің соңына түсті. Қуатты құштарлық билеген әуесқойлығы қатерге айналды!» Әрдайым емделушінің рухани күйін кешкен суретшіні елестетіп көріңіз, сонда сіз табиғаттың (мінсіз суретшінің) ішке енгізетін кілтіне ие боласыз. Сауығу балалыққа қайта оралуды еске түсіреді. Емделушілер де, бала тәрізді, барлық нәрселерге, тіпті ешқандай маңызы жоқ дүниелерге де ерекше қызығушылық танытады. Қиялдың ретроспективті (өткенге оралу) күші арқылы, егер мүмкін болса, біз артқа шегініс жасап, өзіміздің балалық шағымыз бен жас кезіміздегі әсерлерімізге оралайық. Төніп тұрған сыртқы қауіп-қатердің салдарынан рухани қабілеттеріміз «зақымдалмай» таза күйінде сақталған жағдайда, балалық шақтан туған жарқын әсерлердің тән ауруына ұшырағаннан кейінгі туындаған әсерлермен рухани байланысын көре аламыз. Бала барлық нәрсені жаңалық ретінде қабылдайды; ол әрқашан масаттана алады. Баланың түс пен пішінді ұғынудан алатын ләззаты біз шабыт деп атап жүрген ұғымды еске салады. Мен бұдан да тереңдей түсіп, асқақ ойдың қуатты әсер тудырып, адам миына өзіндік ықпалын тигізетінін растаймын. Данышпан адамның жүйке жүйесі сау, мықты, ал балалардікі әсершіл, әлсіз болып келеді. Бұлардың біреуінде сана айтарлықтай орныққан позицияға ие; ал екіншісінің барлық болмысы сезімталдыққа тәуелді. Алайда данышпандық – балалық шақтан бастап қалыптасатын құбылыс. Енді балалық шақ еркінен тыс жинап алған шикі материалдарды орнымен қажетіне жаратуға мүмкіндік беретін, ішкі болмысын танытуға мүдделі кемел шақтың қайратына және талдау қабілеті мен күшіне ие болады. Құстың ауаға, балықтың суға қатыстылығы секілді, оның элементі қауым болады. Оның әуесқойлығы мен кәсібі қауыммен біте қайнасып кетуді мақсат етеді. Нағыз көрермен үшін қозғалыстың тасуы мен қайтуы шегінде, жақындық пен шексіздік аралығы сияқты көпшіліктің жүрегінен орын табу – үлкен бақыт. Әмбебап өмірді сүйетін адам мол электр қуатындай күші болған жағдайда, жұртшылықтың ортасына ене алады. Біз оны жұртшылықтың өзі сияқты соншалықты үлкен айнамен салыстырар едік, немесе сана сезім дарыған құбылнамадай (калейдоскоп) өмірдің әр қозғалысын қалт жібермей, оның көпқырлылығын жаңғыртып, жарқыраған сұлулығын паш еткен болар едік. Әрбір жылт еткен көрініс өмірдің өзіне қарағанда тұрақсыз һәм баянсыз... Барлық әдемі және жақсы нәрселер ақыл-ой мен белгілі бір мақсаттың нәтижесінен туындайды. Адам баласы анасының құрсағында жатқанда-ақ қаскүнемдік пен қылмыстың «дәмін» сезінеді. Екінші жағынан, рақым етуші жасанды табиғаттан тыс тұрғандықтан, барлық уақытта және барлық жерлерде адамзатты рухтандыруға үйрету үшін құдайлар мен пайғамбарлар керек болды, өйткені адам оны өздігінен ашуға дәрменсіз еді. Жамандық табиғи түрде, күштеусіз жүреді; жақсылық – әрқашан қандай да бір өнердің жемісі. Менің бар айтпағым: табиғат моральдық мәселелерге келгенде нашар кеңесші, ал себеп – еліктіргіш әрі жаңартушы, осы айтқандарымды сұлулыққа да қатысты қолдануға болады. Сөйтіп, сыртқы әдемілікті адам жанының қарапайым кісілігін танытатын нышандарының бірі ретінде қарастыруға тырыстым. Біздің шиеленіске толы, әбден шатасқан өркениетіміздің өзге нәсілдерді жабайы деп тануы, оларға астамшылықпен менсінбей қарауы жас баланың опа-далап жағуға деген көзқарасы сияқты. Бұл жердегі басты нәрсе адамның терісінің түсінде, сырт келбеттің ерекшелігінде болып отыр; яғни жас бала да, сол нәсілдің өкілі де нақты көрініске мойынсұнғысы келмей, ақырында, адам жанының материалды емес екенін мойындауға мәжбүр болады. Сән үлгісін адамның ақыл-ойының жетістігі мен алға қойған мақсатының нышаны ретінде қарастыру керек; оның табиғи сұранысының адам миында шоғырлануы немесе оның жаңаруға деген тынымсыз талпынысы деген дұрыс. Сондықтан да әрбір сән үлгісі өзінше әдемі, олардың әрқайсысының шынайы сұлулыққа жақындауы анық көрсетілген (себебі табылмаса да), азды-көпті күш-жігер жұмсаудың нәтижесінде тынымсыз адам миының қанағатсыздығы сезіледі». Уолтер Патер Оксфорд университетінде эстетика профессоры болды, ол өзінің ғылыми мақалалары арқылы суретшілер мен жазушылар буынына елеулі ықпалын тигізді. Қайта өрлеу дәуірінде «Қорытынды» (Сonclusіon) атты зерттеуінің төңірегінде дау-дамай туындады, бұл шығармада викториандықтарды өмір мен өнерден қара бастың қамын биік қоюға шақырды. Ол «жоғарғы» рухани мәнге немесе моральдық мақсатқа ұмтылудың қажеті жоқ, өнердің өз тәжірибесі жеткілікті сыйақы болады» деген ойды негіздеді. Уолтер Патер: «Философия мен таза мәдениетке, адам рухына қатысты қызмет – ояту, өмір құбылыстарын ұдайы бақылау арқылы оны жандандыру. Әр сәтте қолыңдағы немесе бет әлпетіңдегі қандай да бір форма мінсіздене түседі; жотадағы немесе теңіздегі қандай да бір үн басқаларына қарағанда ерекше болып естіледі; әлдебір құштарлық немесе түсіну, интеллектуалды толқу сезімі бізге сондай ыстық, соншалықты тартымды болып көрінеді – мұның бәрі сол бір сәтке ғана бағынышты. Тәжірибенің жемісі ғана емес, сол тәжірибенің өзі де нәтиже. Драманы, сан алуан өмірді сезіне білу үшін бізге берілген жүрек лүпілінің соғысы шектеулі. Олардың ішінен ең ізгі сезіммен көруге болатын барлық нәрсені тұтас күйінде қалай көре аламыз? Өмірлік қуат-күшімізді өзінің таза энергиясында тоғыстыратындай жігермен бір нүктеден екінші нүктеге дейін қалайша жылдам жеткізе аламыз? Дәл осылайша жалындап жану, сол ләззатты ұстап тұру – өмірдегі жетістіктің кілті. Тіпті біздің өмірдегі сәтсіздіктеріміз әдетке айналады деуге болады: ал әдет таптаурындылықты туындатады, егер әрбір нәрсеге терең үңіле қарамасаң, екі адам, екі зат, екі оқиға бір-бірінен ажырағысыз ұқсас болып көрінеді. Бәрі құрдымға кетті деп жүрген кезімізде бұрын-соңды байқамайтын әсерімізді, жаңалықтарды, сезімімізді, түс пен иісті, суретшінің ғажап туындысын, қасымыздағы досымыздың бет-әлпетін рухымыз бір сәтке көкжиектен биіктеп көтерілгендей шынайы бейнеде көруге бейім боламыз. Мұндай кезде әрбір сәтті жете сезіне алмасақ, ол сәттердің осындай қиын кезде ұсынып тұрған тосын сыйын түйсіне алмасақ, бұл – аяздан кейін күн шуағы сезілетін уақытты күтпей, ерте ұйықтап қалумен тең. Осындай басымыздан өткен сезімдерімізді жинақтамай, ол сезімді нақты сезініп көрмей, дәл сол сезім туралы өз теориямызды қалыптастыруға мүмкіндігіміз болмайды. Қолымыздан келетіні – сезім туралы жаңа пікір қалыптастырып, жаңа әсер алу; бірақ Кант, Гегельдің немесе өзіміздің жеңіл ортодоксті (orthodoxy) ұстанымымызға назар аудармаймыз. Руссоның «Мінажат» (Confessіon) атты туындысының алтыншы кітабындағы ең әдемі үзінділерінің бірінде ол өзінің бойында әдеби түйсіктің оянғанын сипаттайды. Күтпеген жерден жабысқан беймәлім ажал індеті оның жанын жегідей жеді, енді өзін жалындаған жас шағында айықпас дертке шалдыққан жандай сезінді. Ол өзінің алдында болжаусыз өмірінің қалған бөлігін қалайша ұзартуға болатыны, ол үшін не істей алатыны туралы сұрақ тұрғанын түсінді. Оның шешімін зияткерлік пайыммен Вольтердің жаңа еңбектерінен тапты. Олай болса ше?! Виктор Гюго айтқандай, біз бәріміз де сотталғандармыз, бәрімізге өлім үкімі алдын ала шығарылып қойылған, алайда ол белгісіз мерзімге шегерілгендігі себепті, осы аралықтағы біздің орнымыз уақытша бос тұрады…; кейбіреулер бұл аралықты әрекетсіздікпен өткізеді, кейбіреулер тым әуесқойлыққа салынады; ең парасаттылары, тым болмағанда, «осы дүниедегі қауыммен» бірге өнер мен әннің ортасында өткереді. Біздің қолымыздағы жалғыз мүмкіндігіміз – тамырдың соғуын ерте тоқтатпай, осы уақыт аралығын барынша ұзарту. Бізге осы өмірдің қуанышын сезіну, шексіз шабыт пен махаббат мұңы, көпшілігіміздің бойымыздан табылатын табиғи қасиеттер, түрлі-түрлі риясыз және басқа да құлшыныс ұлы құштарлық арқылы беріледі. Тек осы құштарлық жалындаған, сөнбес сезімнің жемісін беретінініне сеніңіз. Мұндай даналықтан туындайтын поэтикалық құштарлық, әдемілікке ұмтылыс, өнерге деген сүйіспеншілік аса зор мәнге ие болады. Өйткені өнер сізге, турасын айтқанда, мінсіз сападан басқа ештеңе берместен, бір сәтке жай ғана келіп-кетеді». ХІХ ғасырда құрлықтың басым бөлігін билеген реакциялық монархияға қарсы революциялар бас көтерді. Табысқа кейбіреулер ғана жеткенімен, әдебиетпен айналысатындардың ой-пікірі әдебиеттің әлеуметтік және саяси рөлі туралы ойларға ойысты. Эмиль Золя сияқты реалистік және натуралистік жазушылар әдебиет ғылымның жаңа әдістерін пайдалану арқылы және бұрыннан келе жатқан нормалар мен қалыптасқан заңдылықтарға күмәнмен қарай отырып, өзгерістермен бірге өзгеруге тиіс екенін сезінді. Виссарион Белинский сияқты орыс сыншылары елді неғұрлым ілгерілету үшін әдебиет белгілі бір рөл атқаруы керектігін сезінді. Карл Маркс шығармашылық, саяси қызмет жолын философ ретінде бастағанымен, 1840 жылдары Еуропадағы радикалды саясатқа ауысты. Еуропаутопиялық социализм идеяларымен қаруланған болатын, сондықтан олар Еуропадағы монархияға қарсы көтеріліске қосылып, ақыр соңында, посткапиталистік демократиялық қоғамды құруға ұмтылды. Сөйтіп, жұмысшылар капиталистерге құл болудан босатылып, байлық теңдей бөлінетін коммунистік және анархиялық қозғалыстың туындауына себепкер болды. Маркс қуғынға ұшырап, Англиядан кетуге мәжбүр болады. Мұнда капиталистер құрған, индустрияландырылған еркін экономикалық нарық арқылы пайда болған әлеуметтік тәртіпті талдау мүмкіндігіне ие болды. Ол әдебиетті өзінің әлеуметтік, тарихи, саяси һәм экономикалық сипатында таныды. Әдеби шығарманың мәнін түсіну үшін оны құрған әлемге әрі туындаған әлеуметтік жағдайларға назар аудару керек. Әдебиет көбінесе саяси мақсатқа қызмет етіп, «билеуші таптың билеуші идеяларын» білдірді. Карл Маркс: «Санадағы идеялар мен тұжырымдамалар, алдымен, материалдық белсенділік пен адамдардың материалдық қарым-қатынасына, шынайы өмірдегі орнына тікелей байланысты шығады. Аспаннан жерге түскен неміс философиясына тікелей қарама-қайшы ұғымдар ұсынамыз, яғни жерден аспанға көтерілеміз; адамның тәнін ажырата алуымыз үшін ол адамның не айтатыны, нені армандайтыны, сондай-ақ ол адам туралы басқалардың не айтатыны, не ойлайтыны маңызды емес. Нақты белсенді адамдардан және олардың нақтылы өмірлік үдерістері негізінде идеологиялық рефлекстердің дамуын, өмірлік үдерістің жаңғырығын көреміз. Адам миында пайда болатын ғажайып құбылыстар, сонымен бірге, эмпирикалық тұрғыдан тексерілетін және материалдық жағдайға тәуелді өмір процестерінің сублиматтары (sublіmates). Мораль, дін, метафизика, өзге идеологиялардың барлығы – тағы соған сәйкес сананың формалары бұдан әрі өзара ұқсас тәуелділікті сақтамайды. Оларда тарих жоқ, даму жоқ; алайда адамдар өздерінің материалдық игілігі мен өндірістік қатынастарын дамыта отырып, шынайы тіршілігін, ойлау қабілетін әрі дүниетанымының аясын өзгерте алды. Өмір санамен емес, керісінше, сана өмірді танумен анықталады. Бірінші әдісте бастапқы шығу нүктесі тірі адам ретінде қабылданған санадан бастау алады; нақтылы өмірге сәйкес келетін екінші әдісте бұлар нақтылы тірі тұлғалардың өздері, ал сана олардың өздеріне ғана тән болып саналады. Билеуші таптың идеялары әр дәуірде де үстемдікке ие; қоғамның материалдық байлығын иеленген тап бірден оның үстемдік етуші зияткерлік күші болып қалады. Өз меншігінде материалдық өндірісті иеленген тап, сонымен бірге, оның ақыл-ой өндірісі құралдарын да бақылауына алады, ақыл-ой өндірісі құралдарын иеленбегендердің идеялары оған бағынышты болады. Үстем идеялар материалдық қатынастарға үстемдік құрушылықтың мінсіз көрінісінен басқа ештеңе де емес, идея ретінде ұғынылған үстем материалдық қатынастар бір тапты үстемдік құрушы ретінде жасайды, сондықтан оның идеялары үстемдікке негізделеді. Үстемдік құрушы тапты құрайтын тұлғалар бұларды өз мүддесі тұрғысынан пайымдайды. Сондықтан да олар тап ретінде билікті иеленіп, заманның ауқымы мен бағдарын айқындайды, осының барлығын олар өз мүддесіне лайықтап жасайтындықтан, өз заманындағы идеяларды өндіруші және өндірісті реттеуші ойшылдар ретінде әрекет етеді. Мысалы, корольдік билік, аристократия мен буржуазия бір заманда һәм бір елде билік үшін күреседі, нәтижесінде билік бөліске түседі, билікті бөлісу доктринасы үстем идеяға айналып, «мәңгілік заң» ретінде көрініс табады. Айталық, аристократия үстемдік құрған кезеңде абырой, адалдық ұғымы жоғары тұрды деуге болады. Үстем таптың жалпы түсінігі осыған саяды». Әдебиет теориясын кері бағытта қабылдаған француз символистерінің алдыңғы сапында Стефан Малларме тұрады. Бұл қаламгер мінсіз рухани шынайылыққа қол жеткізудегі поэзияның ерекше қабілетіне назар аударды. Поэзия моральдық мақсатқа қызмет еткен жоқ, оған қоса, әлеуметтік қолданысқа да ие болмады. Есесіне, бұл идеалды жаулап алудың айрықша үстем тәсілі болды. Әдебиетте оның шебер қиыстырылған құрылымына, тіліне және мазмұн байлығына зейін аударылуы тиіс. Нағыз табиғи гүлдердің орнына ақынның «барлық гүлшоқтарына тән қасиетті бір гүлге жинақтап суреттеуі» жайында жазады. Фридрих Ницше өнер теориясына қарағанда өзінің эпистемологиясымен, түбегейлі танымдық теориясымен көбірек танымал болды, алайда «Трагедияның тууы» (The Bіrth of a Tragedy) (1872) атты еңбегінде ол трагедия теориясын қарастырып, онда белгілі бір мөлшерде ХХ ғасыр философиясының қайшылықты әрі күтпеген өзгерулер жағдайын алдын ала анықтаған теориясын ұсынды. Философтардың көпшілігі сана категориясын қолданып, болмысты болымсыз түсініктегі әлдене деп санады. Алайда Ницше болмысты қалыптасу барысында сипатын анық танытпаған жалынды ағынға көбірек ұқсайтын үдеріс ретінде көрді. Дәстүрлі философия бұл радикалды қалыптасуды басып-жаншып, әлемнің тұрақсыздығын жасыру үшін жалған ұстанымға барды. Ницше Грекияда пайда болған балама дәстүрге оралды және тұжырымдамалық тұрақтылыққа бағынбайтын өмірдің асау ағынын оның белсенді қалыптасу барысында көрсетті. «Трагедияның тууы» атты еңбегінде осы философиялық айырмашылық тақырыбына орала отырып, өнердегі аполлондық үдерісті, философиялық ізденіс көзқарасы тұрғысынан танылған тіршілік иесін оқиғадан кейінгі бірлік негізінде дәйектілікпен сипаттайды. Дионистің принципі тұрақтылық пен бірлік принципіне қарама-қайшы сипатта болды, қай нәрсені де уақытша, өзгеріске бейім, қалыптасу үдерісі үздіксіз жалғасады деп тануға шақырды. Фридрих Ницше: «Дионис әр нәрседен, тіпті ауру-сырқаудың өзінен де ләззат алуға тырысады, осыдан келіп музыка мен трагедиялық аңыздар өмірге келген. Трагедияның салдарын жоюға музыкалық диссонанстың көмегі де тиген шығар? Біз өзіміздің көруге деген ұмтылысымыздың мәнін түсіне бастаймыз, әр нәрсеге мұқият қарағанымыздан, тіпті трагедияға беріле үңілгенімізден тапқан проблемаларымызды мойындаймыз; диссонансты көркемөнер саласында қолдану туралы айтар болсақ, диссонанстың дәл бұл күйін нақты бір ғылыми терминмен белгілеуге тиіспіз; біз әлденені тыңдағымыз кеп тұрады, бірақ соны тек тыңдап қана қойғымыз келмейтіні де рас. Шексіздікке ұмтылысымыз, барынша көбірек ләззат алуға тырысуымыз – бәрі қосылып осындай күйде Дионистің прицниптерін мойындауға мәжбүр етеді, Гераклит бұл жағдайларды салыстыра келе, бәрі де жас баланың тас пен құм үйшікті соңында бәрібір бұзу үшін жасағанымен тең деген. Музыка мен трагедиялық миф екеуі де адамзаттың дионистік қабілетін көрсетеді, сондықтан ол екеуін бір-бірінен ажыратып бөліп қарауға болмайды. Екеуі де Апполлон философиясының шеңберінен тыс ұғым; екеуі де мына дүниенің диссонансты (dіssonance) бейнесін қуаныш арқылы бейнелейтін ұғым; екеуі де бір сиқырлы күйге енгізетін ұғым; екеуі де «дүниедегі ең болымсыз» нәрсенің өзінің бар екенін көрсете алатындай ұғым. Бұл орайда, дионистік философия апполлондық философияға қарағанда мәңгі әрі бастауын өнерден алып отырған философия болып, дүниедегі жеке адамның өмірін басты орынға шығарып отыр. Егер адамзат кейпіндегі диссонансты сезініп отырсаң, онда ол диссонансты өмірің үшін қажетті нәрсе деп қабылдағаныңды, өз табиғатыңнан басқа сұлулықты жоғары қойып отырғаныңды көрсетеді дегенге саяды. Бұндай түсінік – Аполлон философиясының нағыз өнер саласындағы басты мақсаты; дәл осындай түсінік үшін бар сұлулықты паш етіп, бұдан да зор сұлулыққа ұмтылуға күш салып жүретініміз аян. Мұнда Дионис, Аполлонмен салыстырғанда, бүкіл әлемдегі құбылыстардың ішінен өнердің мәңгілік және бірегей қуаты сияқты өмір мен әлемді дербестендіру үшін жаңа, жасампаз ұқсастық тудырады. Егер сіздер диссонансты көз алдарыңызға адам бейнесінде елестете алсаңыздар, ол өмір сүру мүмкіндігіне ие болуы үшін жаратылысынан әдемілік шымылдығын кеңейтетін тамаша иллюзияға сүйенеді. Аполлонның шынайы көркемдік мақсаты арқылы, оның атынан бәріміз бірге сансыз тамаша ұқсас иллюзияларды жинадық, соның арқасында мынадай жайттарды байқауымызға түрткі болды. Сол мезетте, бүкіл тіршіліктің тек осындай негізі – дионистік астыртын әлем – адамның санасына кіруі мүмкін, өз кезегінде аполлондық күш қайта өзгеруді еңсеруі ғажап емес, сондықтан бұл екі көркемдік әрекет те өз қуатын мәңгілік ақиқат қағидасы тұрғысынан қатаң, өзара үйлесімді ашуы тиіс. Дионистің күші, қазір көріп отырғанымыздай, шексіз алапат қуатпен көтерілген кезде, Аполлон бұлт арасындағы найзағайдай біздің ортамыздан жарқ етіп шығуы керек, сонда ғана оның ғажайып сұлулығының әсерін бізден кейін келетін ұрпақтар да сезінген болар еді». Ницше бүкіл білім болашақта деп тұжырымдады. Адам әлемді белгілі бір көзқараспен қабылдайды; сондықтан онда санадан тыс өмір сүретін «әмбебап шындық» немесе «объективті білім» жоқ. Келешекке тәуелсіз шындық идеясы елес болып саналады. Оның айтқаны, әрине, рас еді. Философтар Платон сияқты, жаңа когнитивті қабілетті қабылдағаннан бері, әлемде тіршілік етуші әмбебап идеялардың санадан тыс үстемдік құратынына назар аударды. Бұл әмбебаптар, шынында да, математика тілі сияқты ойша елестетулерге құрылатын жалпылаушы сипаттың мәнін айқындаушы үлгі болғандықтан, әлемді қайта жасау мен айла-шарғыға арналған мәдени құрал ретінде әрекет етеді. Бірақ математика оның идеяларын ойда немесе жазбаша символдарда жүзеге асырады, бірақ дүниеде емес. Бұл абстрактілі идеяларға да қатысты. ХХ ғасырдың бас кезінен бастап қолына қалам алған Эдмунд Гуссерль келер шақ пен объективті шындықты, ой әрекеті (абстрактілі идеялар ұғымымен) мен шынайы идеялар (шындық әмбебап болып саналған идеялар) арасындағы үзікті игеруге тырысты. Ол мұны шындықты келешектен таба отырып жасады. Оның «феноменологиясы» шындықтың идеяларды тұжырымдайтын ақылдың қабілетіне қарай келешектің шегінен тысқары шыға алса да, сананың пайымдаумен орныққанын негіздеді. Бұл таза идеялар пендешілік элементтерден тазарған жағдайда формалды және трансцендентті, әрі ақыл-ойдағы идеялар «түйсіктің» құрсауына түскенде ғана тым шынайы болып көрінді. Олар ең дұрыс сенсорлық деректерден алынған идеяларға қарағанда, анағұрлым таза идеялар болуымен ерекшеленді. Феноменологияға алғашқы болып баға берушілердің бірі Бенедетто Кроче еді. Ол өнер ақиқатындағы түйсік логика мен ғылымнан ерекшеленеді деп санады. Бұларда білім анағұрлым таза түрінде көрінеді. Кроче еуропалық саяси консерватор бола тұра, бұл теорияны дербес азаттық идеалының термині ретінде, «мен» моделінің иесі жоқ һәм ештеңеге тәуелді емес деп тұжырымдады. Бенедетто Кроче: «Енді ойда берік орнығуға тиіс алғашқы пікірдің мәніне келсек: интуитивтік (сезімдік) білім иелікке мұқтаж емес әрі өзгеге иек сүйемейді; ол басқалардың көзқарасына тәуелді емес, өйткені оның өзіндік көзқарасын қалыптастыра алатын ой көздері бар. Әрине, интуициямен аралас ұғымдарды табуға болады. Бірақ көптеген басқа интуицияларда мұндай қоспаның белгісі жоқ, бұл оның дәл осы қалпында болуы міндетті емес екенін айғақтайды. Суретші туындысындағы ай жарығы көрінісінің әсері, картограф құрастырған жердің сызбасы, нәзік немесе жігерлі музыка әуені, қисынсыз лириканың сөздері немесе күнделікті өмірде біздің өтініп, бұйырып немесе жылап-сықтап айтқан сөздеріміз зияткерлік парасатты қарым-қатынасқа ешбір қатысы жоқ интуитивті ой әрекетіне құрылуы әбден мүмкін. Бірақ осы жағдайда не болатыны жайлы ойланғанда, өркениетті адамның ой-түйсігінің басым бөлігі ұғымдармен қаныққанын дәлелдеу мүмкін болса, алдымызда одан да маңызды және нанымды әлденені көруіміз мүмкін. Басқа интуициялармен бетпе-бет келіп, қосылып кеткен тұжырымдамалар араласып, сапырылысып кеткендіктен, тәуелсіздігі мен автономиясынан айырылып қалады да, ұғымдық мәні жойылып кетеді. Олар әу баста өзінше ұғым болған еді, бірақ қазір интуицияның қарапайым элементтері болып қалды. Трагедия мен комедия кейіпкерінің аузымен айтылған философиялық ойлар ұғым үшін емес, осы кейіпкердің мінездемесін ашу үшін қызмет атқарады; мұнда салынған бейнедегі қызыл түс физикалық қызыл түсті білдірмейді. Ол – портреттің сипаттық элементі. Тұтастай алғанда, бұл детальдің сапасын анықтайды. Өнер туындысы философиялық тұжырымдамаларға толы болуы мүмкін; ол философиялық диссертациядан да өте бай терең мазмұнға ие, әрі өз кезегінде сипаттаулар мен интуицияларға толы болуы әбден мүмкін. Алайда болуы мүмкін барлық тұжырымдамаларға қарамастан, өнер туындысының нәтижесі интуиция болып табылады және бүкіл интуицияларға қарамастан, философиялық диссертацияның нәтижесі тұжырымдама болмақ. «Некелескендер» (Promessі Sposі) атты тарихи романда этикалық сынақтар мен айырмашылықтар молынан кездеседі, бірақ толық нәтижесінде өзінің қарапайым тарихына, интуициясына қатысты сипатынан айырылмаған. Шопенгауер сияқты философтардың еңбектерінде кездесетін осы сипаттағы күлкілі әңгімелер мен сатиралық шығармалар бұл еңбектердің интеллектуалдық трактаттарға тән ерекшелігін жоққа шығармайды. Ғылыми жұмыс пен өнер туындысының арасындағы айырмашылық немесе интеллектуалдық шындық пен интуитивті шындық арасындағы айырмашылық авторлар анықтаған әртүрлі нәтижелерге байланысты. Бұлар осы жеке салалардың әрқайсысын өзінше дәйектеу арқылы көрсетеді». Феноменология XX ғасырдың ортасында айрықша ықпалға ие болды. Бұл кезде ақыл-ой интуициясын қамтыған таза идеялардың басым болуына айрықша мән беріліп, күнделікті тәжірибе ағыны мен тұлғааралық ақыл-ой шарпысуымен және оқу әрекеті құралдарының көмегімен оны саналы түрде түсінуге алып келді. Швейцарлық феноменолог Жорж Пуле АҚШ-қа дәріс беруге келгенде бірқатар ғалымдарға, соның ішінде, феноменологияны «оқырман сынына жауап» ретінде қайта қарастырған Стэнли Фишке де ықпалын тигізді». Жорж Пуле: «Бұл – кітапты оқи бастаған кезде туындайтын ең әуелгі феномен. Нысаннан қалқып шығып, санамды шарпыған дүниенің мән-мағынасы бар екенін түсінген кезде, мен қолымда ұстаған нәрсенің жай ғана нысан немесе қарапайым тіршілік иесі емес екенін пайымдаймын. Пайдалы тіршілік иесінің, кездестіріп жүрген өзге адамдардан ерекшелігі жоқ, өзім дағдылы түрде қабылдайтын басқа адамның сана сезімі өзімнің ішкі жан дүниеме үңілуге, тіпті естімеген лицензияны ойлап, оның не жайлы, не туралы екенін пайымдауға, не сезінетінін сезінуіме мүмкіндік береді. Бір ғажабы, мен мұндайды бұрын естіп көрмеппін. Біріншіден, таңғалатын жағдай – «нысанның» жоғалуы. Қолыма ұстап тұрған кітап қайда кетті? Ол әлі де сонда, солай бола тұрғанмен, ол енді жоқ, еш жерден таппайсың. Бұл – түгелімен қағаздан жасалған зат, металл мен фарфордан да жасалатын заттар бар, егер мен кітапты оқып шықсам, бұл зат енді ғайыпқа айналатын сияқты. Кітап бұдан әрі материалдық нақтылық болудан қалады ғой. Ол сөз, образ, идеялардың жиынтығы ретінде тіршілік ете бастайды. Бұл жаңа тіршілік қайда пайда болуы мүмкін? Қағаз нысанында болмайтын шығар, әрине. Сондай-ақ сыртқы әлемде де болмаса керек. Бұл жаңа тіршіліктің өмір сүруіне бір ғана орын қалды: ол – өзімнің ішкі дүниемдегі «Мен». XX ғасырдың басындағы әдебиет теориясының негізгі мектептерінің бірі орыс формализмі болды. Ол әдебиетті зерттеуді неғұрлым ғылыми әдебиетпен тығыз байланыстыруға тырысты, әдебиет және жазба өнердің басқа түрлерінен ерекшелендіретін әдеби әдістерді зерттеуге ден қойды. Орыс формализмі өзінің бастауын сезімге толы өнер адам санасын алмастырып, әлемді өзгерте алады деген көркемдік радикализммен байланыстырды. 1916 жылы құрылған «Дада» қозғалысының радикал авторлары Бірінші дүниежүзілік соғысқа жауап ретінде өнердің жаңа қиратушы түрін жасауға ұмтылды. Өркениетті Еуропаның милитаризм қыспағына түсу қаупі және соғыс солшыл жазушылардың бұл тобын елең еткізді. Егер сана осындай тығырыққа алып келсе, поэзия сөзсіз иррационал болуы керек. Ойлаудың жоғарғы деңгейіне шығу үшін ол өлеңнің тиімді формаларын бұзуы тиіс. «Дада» мәнсіз және антибуржуазиялық сипатта болар еді. Ол шіркеу мен отбасының қарабайырлығын жоққа шығарып, бүгінгі біздің «отбасылық құндылықтар» деп атаған маңызды мәселеге XІX ғасырда-ақ назар аудартар еді. Тристан Цара: «Жаңалыққа деген құмарлық жанашырлыққа кереғар жүреді, ондай адам «маған бәрібір» деген аңғал ұстанымға бейім болады; ол – түсіндіру мүмкін емес жағымды да, өткінші көңіл күй. Бірақ бүгінгі таңда бұл да ескірген. Өнерді жоғарғы қарапайымдылық негізінде рәсімдеуде жаңалық пайда болды, ендігі жерде «біз адамбыз, ойын-сауыққа, желігуге, көңіл көтеруге бейімбіз» деген ұғым пайда болды. Орман ішіндегі сәулелер тоғысындай алабұртып, өмір де өтіп жатыр. Үндеухат жазып отырмын; артық нәрсе жазбаймын, тек нақты нәрселерді айтамын. Үндеухат жазғанды ұнатпаймын, бірақ қандай да бір принципті де ұстанбаймын (әр сөздің моральдық құндылығын бірден-ақ аңғаруға болады; ал жуықтату (approxіmatіon) дегенді импрессионистер ойлап тапқан). Бұл үндеухатымды кез келген адам бір мезетте бір-біріне мүлде қарама-қайшы әрекеттерді істей алатынын көрсету үшін жазып отырмын; ал мен ондайға қарсымын; жағымды да, жағымсыз да іске қарсымын, ешқайсысын қолдамаймын, себебі мен әлденені қисынға салып, пайымдап отырғанды жек көремін... Өнердің сұлулығын күшпен мойындата алмайсың, сондай-ақ өнер туындысы бәріне бірдей объективті түрде ұнай бермейтіні де анық. Сондықтан өнерді сынаудың пайдасы жоқ. Сын тек субъективті болады, әркімнің сыны әртүрлі болады, сын жалпыға ортақ болуы мүмкін емес. Сынның адамзатқа ортақ психологиялық негізін тапқан ешкім жоқ шығар. Иса мен Библияның шапағатты мейірімі дүниені тегіс қамтуға, шайтанды да, хайуанатты да, күнделікті тіршілікті де қамтуға тырысқан. Осынша шексіз, пішінсіз хаосты адам баласы бір жүйеге келтіре алады деу мүмкін бе еді? «Жақыныңды жаттай сыйла» деген ұстаным – екіжүзділіктің белгісі. «Өзіңді таны» деген ұстаным тіпті утопия, бірақ бұл утопияда қатігездікті тануға деген ұмтылыс бар... Өкінетін ештеңе жоқ. Тіпті қатігез қылмыс жасаған адамның да жанының тазаратынына сенеміз. Бұл жерде мен өзім жайлы айтып отырмын. Басқаларды өз ойыма үгіттеуден аулақпын. Өз ойымды әлдебіреуге таңуға құқым жоқ. Ешкімге де мен жүрген жолға түс демеймін. Өнерде әркімнің өз жолы бар. Ең бастысы, жұлдызды әлемге апаратын тура жолды білу керек, сондай-ақ әркім өзінің қиялы мен шабытына барар жолын дұрыс таңдағаны жөн. Әрбір жолдың өз тиімділігі бар. Бұндай тиімділікке қол жеткізу менеджменттің ұзақ та ауыр жолы арқылы ғана келеді, бұл сапарда үлкен тәуекел бар. Осыдан келіп дадаизм (dada) өз алдына дербес ағымға айналды, бірлікке деген бұрынғы сенімінен айырылды. Ал бірлікке сенімін жоғалтпағандар еркіндігін де сақтап қалды. Біз ешбір теорияны мойындамаймыз… Бірлікті жоққа шығаратын істің бәрі – дадаизм; бірлікті қирататын істің бәрі – дадаизм; ыңғайлы ымыраға келу мен жағымды әдеттің ұяң үйлесімін теріске шығаратын білімнің бәрі – дадаизм; қисынсыз істерді қолдап, қисынға мән бермейтіннің бәрі – дадаизм; бізді құл ету үшін құрылған әлеуметтік иерархия мен теңдіктің бәрі – дадаизм; басты мақсаты кіммен болса да күрес болып табылатын кез келген объект те, сезім де, түсініксіздіктер мен қарама-қайшылықтар да – дадаизм; тарихын ұмыту да – дадаизм; археологиясын ұмыту да – дадаизм; пайғамбарларды ұмыту да – дадаизм; келешегін білмеу де – дадаизм; білімсіздіктің кесірінен кез келген құдайға сөзсіз құлай табыну да – дадаизм; үйлесімді күйде отырып, басқа бір көңіл күйді аңсау да, дыбысы шайналып шыққан пластинкадай күй кешу де, кейбіреудің шын көңілмен, беріле жасаған, ұяңдықпен қымсына жасаған ақымақ ісін қолдау да, әлдебіреудің мінажат орнындағы аксессуарға қарсылық білдіруі де, жағымсыз болса да, қарқыны сарқыраманың екпініндей күшті идеяларды алтынмен апталған періштедей етіп көрсетіп, нысананы дөп қирататындай етіп қолдану да осылардың қатарына жатады. Біз еркіндік, Дада, Дада, Дада деп жүргеніміз – сан алуан түстердің қосындысы, қарама-қайшылықтардың шиеленіскен түрі, гротеск мен үйлесімсіздіктің бейнесі, яғни ӨМІР». Орыс әдебиеттанушысы Виктор Шкловский (1893–1984) Дада идеяларына сүйене отырып: «Поэзия біздің күнделікті сезімімізді ұштай түсетіні сонша, уақыт өте келе айналамыздағы ортаның сипатын әдеттегі қарапайым құбылыс ретінде қабылдай бастаймыз», – деген еді. Поэзия бұ дүниенің шынайы сипатын теріске шығарғандай болса да, бәрібір оны қайта мойындауға мәжбүрміз. Виктор Шкловский: «Егер біз қабылдаудың жалпылама заңдылықтарын зерттей бастасақ, қабылдау әдетке айналған сайын ол қалыпты дағдыға айналады. Біздің барлық әдеттеріміз санадан тыс қалыптасатын үйреншікті дағдылардан құралады. Егер адам алғаш қалам ұстағанын немесе тұңғыш рет шет тілінде сөйлегенін есіне түсіріп, оны онмыңыншы рет орындаған әрекетімен салыстырса, бізбен келісер еді… Адамның жұмысы, киімі, дүние-мүлкі, әйелі және соғыс жайындағы қорқынышы – бәрі де үйреншікті дағдының құрбаны болады. «Егер мына өмірге адамдардың көпшілігі ойсыз келсе, онда мұндай өмір тіпті болмағандай, адам ондай өмірді бастан кешпегендей». Сондықтан өнер өмірді қайта қалпына келтіру үшін, адамды заттар мен құбылыстарды түйсінуге мәжбүрлеу үшін, санасында тасты тас етіп бейнелеу үшін өмір сүреді. Өнердің мақсаты – белгілі бір нысанды таныс күйінде емес, қабылдануы бойынша сезінетіндей етіп көрсету. Өнер техникасының мәні – нысандарды «бейтаныс» ету үшін формаларын қиындатып, қабылдануын ұзартып күрделендіру, өйткені қабылдану үдерісі – бұл өз-өзінен ұзартылуы тиіс эстетикалық сипаты бар үдеріс. Өнер – нысанның икемділігін сынау тәсілі; нысан маңызды емес...». Шкловский, Борис Эйхенбаум мен Юрий Тынянов әдебиетті зерттеуді батыстық философияға негізделген теориядан лингвистика және әдеби құрылым әдістеріне негізделген зерттеулерге қарай ауыстырды. Оған баяндау желісі, сатылы әңгіме, поэзияның аллитерация мен эуфония сияқты тәсілдері жатады. XX ғасырдың басы поэзия жайында қызу толғаныстардың кезеңі болған еді. Эзра Паунд «поэзия мүмкіндігінше еркін болуы керек» деп пайымдады. Викториандық нақыш пен күйректікті жоққа шығарған модернистік көзқарасқа сәйкес, сөздер әсерлі және эмоциядан азат болуға тиіс деген ұстанымда болды. T.С. Элиот ақындарды дәстүрден иеленген орны бойынша қарастырды. Ол романтикалық субъективизм идеалына қарсы бола отырып, пайым тұрғысынан бейжай сезімнен жоғары тұрудың орнына, ақындарды дәстүрден алатын орнына қарай бағалады. Лингвистика XX ғасырдың бас кезінде кемеліне келді. Оған Фердинанд де Соссюрдің (1857–1913) еңбегінің ықпалы ерекше болды. Ол тілді біртұтас таңбалар жүйесі ретінде зерттей келе, сөздер өзара байланысу арқылы қандай да бір қызмет атқарады әрі белгілі бір мәнге ие болу мүмкіндігі бар деген тұжырымға келді. Мәскеудің ақындық ұйымына В. Шкловскиймен қатар мүше болған Роман Якобсон метафора (поэзия сипатында) және метонимия (ойдан шығарылған әңгіме сипатында), лингвистикалық формалардың және когнитивті үдерістер мен афазия (aphasіa) сияқты ахуалдың байланысын зерттеуді ерте бастан құптады. Ол антрополог Клод Леви-Стросс сияқты француз ойшылдарын Соссюрдің идеяларымен таныстырып, мәдениетті лингвистиканың құралдары мен әдістерін пайдалану арқылы структурализм деп аталатын қозғалысты бастауға ұйытқы болды. Леви-Стросстың мифтің құрылымына арналған зерттеу еңбектері айрықша ықпалды болды. Ол әртүрлі этникалық мәдениеттердің жүздеген мифтерін салыстыра келе, олардың ортақ құрылымдық бөліктерден тұратынын анықтады. Владимир Пропп ертегілер арасындағы құрылымдық ұқсастықтарды тапты, олардың барлығы да ұқсас нарративті жүйеге құрылады, яғни кейіпкердің сапарға аттануы, қиыншылыққа тап болуы, ғайыптан көмек келуі, ақырында арман-мұратына жетуі. Леви-Стросс мифтердің осындай құрылымдық ұқсастықтарының болуы олардың жалпыадамзаттық ортақ мәселелермен байланысты болуында деген болжам айтты. Бұл ертегілер мен хикаяларға қатысты мәселе әдебиетті құрылымдық тұрғыдан зерттеудің өзегіне айналды. Жерар Женетт және Цветан Тодоровтың ой-пікірлері «нарратология» ғылымының дамуына алып келді. Таңбаларға құрылған семиологиялық жүйедегі құрылымдық лингвистиканың мәнділігі Ролан Барт сияқты француз теоретиктерін де лингвистикалық құралдардың көмегімен мәдениетті зерттеуге құлшындырды. Барттың қысқаша «мифологиялары» көпшілікке танымал мәдениеттің жарнамалық хабарландырулар мен жолнұсқа сияқты таңба белгілерді қолдану арқылы белгілі бір мағынаны білдіретін таңбалар жүйесінің қырларын қарастырды. Еуропалық әдеби сын теоретиктері әдебиетті зерттеуді барынша ғылымиландыруға тырысқан кезде, америкалық теоретиктер әдебиетті ғылымға қарсы қоюды дәлелдеуге тырысты. Ғылымда сөздер нақты бір ғана мағына білдіреді, алайда әдебиетте Клинс Брукс сияқты жаңа сыншылар әдеби шығарманың контексіндегі сөздердің орналастырылуының әсері рухани тұрғыдағы қосымша коннотативті-үстеме мағынаға алып келуі мүмкін болатынын пайымдады. Ғылым нақтылы заттардың атын тура атап, шындықты іздестірген кезде, әдебиет ирония мен парадокс сияқты сөздердің өзара мағыналық байланысуына құрылған күрделі троптарды қолдану арқылы шындықты жеңілірек сипаттауға қол жеткізеді. Туындаған жаңа мағыналар сенсорлық объектіге қарағанда, ғылыми лексиканың көмегімен (сөздікті қолдану арқылы) ғана нақтылы атауға болатын абстрактылы идеяларға ұқсайды. Жаңа сыншылар идеалистік дәстүрді әдіс пен формаларды зерттеуге бағытталған (өнерді кез келген рух пен сананың көрінісі ретінде таныған) жаңа қозғалыспен біріктірді. Олар «мұқият оқуды» жақтады немесе жекелеген әдеби шығармалардағы бейнелі образдар мен олардың мағынасын көрсететін күрделі әдістерді бірлікте алып зерттеуге көңіл бөлді. Клинс Брукс сөз мағынасын шыңдау үшін қарапайым сөз қолданысы поэзияның қыспағында қалай тарылғанын атап көрсетті. Клинс Брукс: «Міне, Уордсуорттың «Құпия сыр» (Іntіmatіons) атты одасында өте күшті ирония жатыр. Ақын бұл одада үміт пен мәжбүрлікті сан алуан символмен жеткізе білген: одада үміт пен мәжбүрлік бір-бірінің басымдығын ескере отырып, өзара қатал қақтығысқа түскен. Шындығында, ғылыми тұрғыдан қарасақ, бұл одадағы символдар бұрмаланып, яғни нағыз философтың көзқарасына сай қолданылған; тұңғиықтан бастау алған қараңғы көлеңкеден шығып, жарыққа ұмтылып жатқандай көрінеді; құрсаудан босағандай емес, керісінше, құрсаудың ішіндегі тар қапасқа қамалып жатқандай көрінеді. Бұл да сыры шешілмейтін жұмбақ емес. Ғылыми терминдер – абстрактілі символдар, яғни олар ешбір контекске бейімделіп өзгермеуі тиіс. Ғылыми терминдер – объективті (немесе объективті болуға ұмтылған) ұғымдар; яғни ол терминдер – бұрыннан бар атаулар. Сондықтан, жаңа құбылысты атаған кезде ол терминдерді бейімдеп өзгерту мүмкін емес. Бірақ поэмадағы ұғымдарға анықтама беретін термин жоқ деп айта аламыз ба? Ақынның кез келген сөзді бұрмалап өзгерте алатынын білеміз ғой. Элиот айтқандай, «ақынның басты міндеті – сөзді түсінікті мағынаға айналдыру». ХХ ғасырдың ортасында Еуропаның әдебиет теориясына марксизм қосылды. Дьёрдь Лукач «Тарихи роман» (The Hіstorіcal Novel) атты еңбегінде Бальзак сияқты реакционист роялистердің (royalіst) әдеби еңбектерін де теорияға айналдырған. Себебі, роялистер сол дәуірді толық баяндай алған реалист жазушылар еді. Вальтер Бенджамин «Неміс бароккосы драмасының пайда болуы» атты диссертациясында тарихты зерттеудің жаңашыл әдісін ұсынған. «Медианың кино сияқты жаңа түрлерін дүниені танудың жаңа әдісі ретінде қолдану қажет» деген пікір білдірген. Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер сияқты франкфурттық сын мектебі ағымының кейбір мүшелері «поп-мәдениет – адамзатты шатастыратын жол, капиталистер жұмысшы тапты осы поп-мәдениет арқылы бағындырып отыр» деген. Ал Герберт Маркузе мен Эрнст Блох сияқты ойшылдар консервативті, марксистік ағымдағы утопиялық ойға беріліп, «идеологиялық» сипатына назар аударған. Түрлі формалистік ағымдар әдебиет саласында әртүрлі жаңа теориялардың пайда болуына себепкер болды. Ол жаңа теориялардың қатарында роман сияқты жанр, реализм сияқты бағыт, романтизм сияқты тарихи кезеңді сипаттайтын ағым да бар еді. Орыс теоретигі Михаил Бахтин романның әлеуметтік-лингвистикалық сипатына баса назар аударған. Роман бізді қоршаған дүниенің дүбірін жан-жақты жеткізе алады деп сенген. Чарльз Диккенстің еңбектерін мысалға келтіріп, оның сөйлеу түрлерін өз қиялымен ұштастыра білгенін дәріптеген. Оның кейбір ойларына жұрт күле қараса, кейбіреуіне шын тәнті болғандар да бар. Ч.Диккенстің романдары сөйлеудің түрлерін біріктіре отырып, гетероглоссиялық (heteroglossіc) сипатқа ие болған, яғни қоғамды дискурс арқылы бейнелей алған. Ч.Диккенстің романдарындағы дискурстің әрбір көрінісі сол романның оқиғасына тікелей байланысты болып табылады. М.Бахтин мұндай сипатты диалогизация деп атаған. Михаил Бахтин: «Роман, жалпы алғанда, стилі жағынан көп қырлы және тілі мен сөйлеу мәнерінің әртүрлілігімен ерекшеленетін туынды. Романда жазушы әртекті стилистиканы қолданады, әртүрлі лингвистикалық деңгей мен алуан түрлі стилистикалық ұстанымдарды молынан қамтиды.

Құрылымдық-стилистиканың негізгі типтері төмендегідей: 1. Тікелей авторлық әдеби-көркем әңгімелеу (оның барлық әрқилы нұсқаларында); 2. Күнделікті тұрмыстық ауызша әңгіме тілінің әртүрлі формаларын стильдеу [skaz]; 3. Күнделікті ауызекі тілде қолданылатын жартылай әдеби тілдің әртүрлі формаларын стильдеу (хат, күнделік және т.б.); 4. Әдеби тұрғыда болғанымен, ерекше көркемдік сипаты бар түрліше авторлық баяндаулар (гуманистік, философиялық немесе ғылыми мәлімдемелер, шешендік, этнографиялық сипаттамалар, меморандумдар т.б.); 5. Стилистикалық тұрғыдан өзінше ерекшелігі бар сөздер… Роман бейнеленген, айтылған идеялар мен объектілер әлемінің тұтастығын, түрлі әлеуметтік ортадағы сан аулан тілдік ерекшеліктерді және осындай жағдайда өріс алатын жеке тұлғалар тілін, жалпы өзі көтеріп отырған тақырыптарды барынша молынан қамтиды. Автор сөзі, әңгіме айтушылардың баяны, кірістірілген жанрлар, кейіпкерлер сөзі – бар болғаны романға гетероглоссияның кірігуіне септесетін іргелі композициялық тұтастық қана, оның көмегі арқылы бұлардың әрқайсысы әлеуметтік үндердің, айтылған сөздер, тілдер арасындағы байланыстар мен қарым-қатынастардың көптүрлілігін қамтамасыз етеді, бұл – сан алуан тілдер мен сөз сөйлеу типтерінің көмегімен жүзеге асатын тақырыптар қозғалысы, оның әлеуметтік салалардың жіктеліп көрінуіне қосқан тамшыдай үлесі, яғни диалогизациялануы, бұл – роман стилистикасы ерекшелігінің негізгі сипаты». Эрих Ауэрбах «Мимесисте» (Mіmesіs) өршіл реализм тарихын әдеби реализмді қазіргі көркем әдебиетте таза сырттай суреттеуден бастап, ішкі психология мен эмоцияны көрсетуге дейінгі эволюциялық дамумен байланыстыра сипаттады. Оның әйгілі бірінші тарауында Гомердің «Одиссея» жырындағы баяндау стиліне ерекше тоқталып, Гомердің оқиғаларды қалай алдыңғы планға жылжытқанын, үнемі оқиғаға қатысты болудың оң әсерін ашып көрсетті. Эрих Ауэрбах: «Жиһан кезіп оралған Одиссейді бұрын күтушісі болған қарт қызметші Евриклея жамбасындағы тыртығынан танитын, сәтті дайындалған 19-жырдағы көңіл толқытарлық көрініс «Одиссея» оқырмандарының жадында сақталып қалады. «Тыртық» сөзіне (393-өлең) алғашқыда анықтауыш бағыныңқылы сөйлем (ертеректе оған қабан…) қосылады; бұл сөйлем көлемді синтаксистік құрылымға ұштасады; оның ішіне кенеттен басыңқы сөйлем енеді (396-өлең; «оған соншалықты дарын сыйлады»); бұл сөйлем өзінің синтаксистік құрсауынан жайлап босанып шығып, ақырында 399-өлеңде синтаксистік тұрғыдан алдыңғыға ешқандай да тәуелді емес, мүлдем жаңа мазмұн пайда болады және осы мазмұн жеке билікке ие болу арқылы бұл оқиғаның шынайылығын бекемдеп, алдыңғы үзіліп қалған әңгімеден 467-өлеңге дейін («Кемпір бұл тыртықты тізесіне қолын тигізген кезде білді…») жалғасады. Біз қарастырып отырған мұндай ұзақ эпизодты негізгі тақырыппен синтаксистік байланыстыру мүмкін болар ма еді, егер алдағы оқиға желісі (content) осы мақсатпен сабақтаса өріліп жатса; яғни тыртықпен байланысты бүкіл хикая нақ осы сәтте Одиссейдің жадын оятарлықтай, естелік түрінде баяндалған жағдайда мүмкін болар еді; Оны суреттеу аса қиын болмас та еді: «тыртық» сөзін бірінші рет еске алғанда-ақ, «Одиссей» мен «еске алу» сарыны бар екі өлеңді алға қойса болғаны. Алайда кез келген мұндай алдыңғы план мен оқиғаның әлқиссасын құрайтын субъективті-перспективті әрекет арқылы өткеннің тереңінен тамыр тартатын осы шақ гомерлік стильге мүлдем жат; гомерлік стиль тек бірсарынды баяндалған, әрқашан біркелкі объективті алдыңғы планнан көрінеді». ХХ ғасырдың орта кезеңінде әдебиет теориясындағы ең ауқымды жоба – канадалық теоретик Нортроп Фрайдің «Aнатомия» (Anatomy) атты еңбегі деуге болады. Фрай әдебиет жанрларын маусымдық кезеңнен кейінгі циклдің бөліктері және діни өмірдің циклдары ретінде қарастырды. Ницшенің қайта жаңаруы 1960 жылдары Францияда Жил Делөз бен Жак Деррида сияқты ойшылдардың структурализмнің ғылыми қағидаларынан бас тартқан теорияларын қалыптастыруына себепкер болды. Соссюр тілдің әрбір элементіндегі сәйкестілік басқа элементтерден айырмашылығына байланысты қалыптасатынын анықтады. Бұл түсінік болмыстың өзге бір, білуге мүмкін болмаған беймәлім әлемі болатыны туралы мүмкіндікті ашты. Онда әдеттегідей қарапайым білімнің көмегімен олардың қарым-қатынастарына емес, заттарға немесе нысандарға назар аударылады. Егер бұл екі заттың «арасындағы» әлдене болса, олардың «ерекшелігін» қалай білуге болады? Бұл заттарда «сәйкестік» немесе «меншіктік» ортақтық болса немесе олар «аралықтағы», әртүрлі қарым-қатынастағы басқа бірдеңеге өздігінен тәуелді болса ше? Қандай да бір білу мен тануға болатын болмыс жөнінде білген үстіне біле беруге болады. Сондай-ақ адамдардың моральдық-нормативтік ережелері үшін өздерінің ақыл-ойларын заттар мен идеялардың шынайылығын оңай анықтауға мүмкіндік беретіндей болжамдар жасалды. Шындығында, бұл нормативтік қағидалар құмдай сусымалы, тиянақсыз болса, бәлкім, олар шындықтан гөрі өз еріктерін өзгелерге таңып, олардың еркі шынайы идеялардың әмбебап тәртібін білдіретіндей сыңай танытатын биліктегі экономикалық және саяси топтардың әрекетімен, әлеуметтік өкімет тәртібімен ортақ мәмілеге келген болар еді. Марксистер бұл жаңа «постмодернизмді» капитализмнің нышаны ретінде айыптады. Консерваторлар ақиқат пен өркениетке зиян келтіреді деп мәлімдеді (бұл өте күлкілі болатын). Бірақ «постмодернизм» дейтін ағым да кейбір жемісті жаңа әдеби теорияларды тудырды, олардың кейбіреулері құрдымға кетіп, қайсыбірі тегеурінді төзімділік танытты. Делөз әдебиеттің (немесе философияның) мәні ақылға қонымдылығынан немесе қонымсыздығынан туындайтынын көрсетті. Сондықтан оны мәдениеттің артықшылығы ретінде таңдау білімнің ережесінің ерекшелігіне, семантикалық мүмкіндіктерді алып тастауға, кесіп тастауға негізделген. Егер адам осындай мүмкіндіктерге ұмтылса, кітап сияқты заттардың бүтіндігі мен сәйкестігін сақтап тұрған шекаралар ашылады. Тіпті мәдениет пен табиғат арасындағы айырмашылық бұзылады. Біздің барлық идеялық құрылымдар – материяның формалары. Бұл түсініктер XXІ ғасырдың басындағы әдеби теориядағы «жаңа материализмді» табуға көмектеседі. Деррида философия тарихын зерттей келе, жер бетіндегі білімнің табанды үрдісінің тиянақсыз құрылғандығына назар аударылмай, дүниедегі философияны тұрақты деп санаған қате пікір қалыптасқанын атап көрсетті. Философия әдеби және философиялық мәтіндердегі мағынаның бірдейлігін топшылайды. Алайда Деррида қаралған мәтіннің барлығынан Соссюрдің тілге қатысты байқаған айырмашылықтарын тапты. Сондықтан мәтіннен мағынаға немесе автордың өміріне дифференциалды қарым-қатынастағы күрделі желіге түспей өтуге болмайды, ол біз күткеннен гөрі анағұрлым көбірек мағына үстейді. Дерриданың еңбегінен алынып, АҚШ-та жетілдірілген теория деконструкция (deconstructіon) деп аталады. Оның жетекшісі Пол де Ман, ал оны іс жүзіне асырған Барбара Джонсон болды. Де Ман барлық әдеби мәтіндерден тұрақты мағынаны табу мүмкін емес болғандықтан, оқылмайтындығын дәлелдеу үшін Дерриданың идеяларын пайдаланды. Ролан Барт та Дерриданың әдебиетті зерттеуде автордың өмірмен байланысына көбірек мән беруден гөрі оның мәтінінің мазмұнына қатысты жайттарға басымдық беру турасындағы идеяларын қолдады. Әдебиет енді «шығармалардан» емес, күрделі «мәтіндерден» тұратын болды. XX ғасырдың екінші жартысындағы ірі француз ойшылы Мишель Фуко структуралист болумен қатар, ықпалды постструктуралист те еді. Алғашында ол әлемді бейнелеу үшін осы дүниені біздің қалай көретінімізді, «дискурс тәртібін» қалай пайдаланатымызды, дискурсқа салынған ережелер мен болжамдар әдісін зерттеді. Кейін оның жұмысы өкіметтің талдауынан өтіп, «тәртіп» ретінде қоғамдағы өкіметтік емес құралдармен қамтамасыз етілді. Ақырында, оның назары уақыт ағымымен тәннің дискурстік реттелуі мен жыныстық қатынасқа ауды. Әдебиет теориясын дамыта алмағанымен, Фуко саяси оқиғаларға аз көңіл аударып, көбінесе дискурстың тарихты қалай жасайтынына маңыз берген әдебиеттің тарихи зерттелуін жаңартты. Стивен Гринблаттың «Жаңа тарихшылдығы» (New Hіstorіcіsm), Кэтрин Галлахер мен басқалар кез келген тарихи кезеңдегі дискурстарға сілтеме арқылы өзара байланыста болған. Фуконың талдаушылық қарым-қабілеті 1950 және 1960 жылдардағы әлеуметтік және саяси қозғалыстардан туындап, өсіп шықты десе де болады. Бұл қозғалыстар әдеби теорияның маңызды мектептерінің біразына дем берді. Отарлыққа қарсы, отарлықтан кейінгі күрес, ұлтаралық қатынастардың өршуі, әйелдердің теңдік үшін қозғалысы феминистік әдебиет теориясына алып келді; азаматтық құқық үшін күрес әртүрлі этникалық салаларды зерттеуге серпін берді, тіпті гейлерден азат ету қозғалысына арналған «куирлік» және «гендерлік зерттеулерді» жүргізуге көмектесті. Отарлықтан кейінгі ұлтаралық зерттеулер отаршыл үстемдіктің өршуін зерттеуден басталды. Ағылшын әдебиетінде ақнәсілділерге телінген астаналық мәдениеттің отарлық шеткі аймақтағы мәдениеттен басымдығы дағдыға айналған болатын. Эдуард Саид «Ориентализм» деп аталатын тұтас бір ғылым саласы Шығыс пен Батыстың айырмашылығын түсіндіру үшін, ғылыми дәрежесіне қарамастан, өрескел бұрмаланған стереотип жағдайында дамығанына назар аударды. Хоми Бхабха сияқты деконструктивті бағытта ізденуші теоретиктер отаршылдар мен отарлық қатынасты қиратушы, бүлдіруші зұлым әрекет ретінде бейнеледі. Ұлтаралық зерттеулер ғаламдық мәдениеттің шынайылығын пайымдайды, мұнда дамыған орталық немесе артта қалған шалғай жер сияқты дәстүрлі түсініктердің ешқандай мәні жоқ. Тіпті дәстүрлі ұлттық мәдениеттің отарлыққа қарсы идеясы біріккен сандық және жанама ғаламдық әлемде ендігі жерде маңызға ие бола алмайды. Этникалық теория этникалық мәдениеттің нақтылы түрлері мен динамикалық әрекеттестігі басым мәдениеттер мен басқа да мәдениеттердің өзара байланысы негізінде дамиды. Кейбіреулер әртүрлі инклюзивтілік идеалды жүзеге асыру мақсатын көздесе, басқалар үшін ол дәстүрлі этникалық мәдениетті сақтаудың нақтылы формалары болып қалды. Афро-америкалықтар үшін бұл өздерінің үзіліп қалған африкалық тегін қалпына келтіру сезімін білдірсе, байырғы америкалықтар үшін ежелгі тек-тамырын түгендеуде ерекше маңызға ие. Феминистік әдебиет теориясы әйел қолтаңбасын анықтау мен әдеби мәдениеттің еркектерге басымдық бере отырып, әйелдерді көбінесе қалайша жағымсыз бейнеде суреттегенін зерттеуден басталды. Ол әйелдердің жазу өнерінің сапа тұрғысынан еркектердікінен артықшылығын зерттеуге ауысты. Люс Иригарей мен Элен Сиксу сияқты теоретиктер мынадай сұрақты төтесінен қойды: еркектердің қолтаңбасынан өзгеше, көркем жазу мәнерін танытқан әйелдер шығармашылығының құпиясы неде? Феминистік әдебиет теориясының одан әрі қарай дамуы Джудит Батлердің гендерлік бірегейліктің (іdentіty) «орындалу» сипатын қарастырған кезінде жүзеге асты. Гейлер мен лесбиандар мәселелерін зерттеуден басталған еңбектер бүгінде «куир» (queer) теориясы деген атауға ие болды. Джон Д›Эмилио, Ли Эдельман, Бонни Циммерман сияқты теоретиктер Генри Джеймс пен Элизабет Бишоп сияқты жазушылардың бүркеншек есімдерін әйгіледі. Эдельман тура қарап тұрса да, бірақ «басқаша» көрінетін гомонимиялық мінез-құлықты бейнелеген Ева Седжуиктің гетеросексуал мен гей-мәдениеттің арасындағы континуумды (contіnuum) атап көрсетті. Бұл үстем гетеронормативті мәдениетті сынға алудың әрі қынжылтарлық, әрі рухтандырарлық жағы болды. Олар жыныстық артықшылықтары бар биологиялық жынысқа сәйкес қалыпты бұзып, жыныс мәселесін шығармашылықтың арнайы арқауына айналдырды. Теорияның бұл саласындағы постструктуралистік теория өміршең болып шықты. Бұл теория сыншыл философияға айналып, ол мәдениетке қатысты күнделікті болжамдар мен ұсыныстар жөнінде ақпарат беру тәсіліне ие болды. Жаратылыс пен сананың белгілі бір шындық ережесін тудырған ақиқаттың сол құндылықтары жыныстық орта тұрғысынан беделді болып көрінеді, сырт көзге оғаш, өрескел болып көрінетін, «өзгелерге» (others) қарағанда, жыныстық ауытқуға ұшырамаған адамдардың тым табиғи, ақыл-есі дұрыс болып көрінетініне кепілдік берді. Әдебиет теориясындағы ең соңғы жаңалықтарға танымдық зерттеулер, эволюциялық теориялар, эмоциялар мен жаңа материализм төңірегіндегі зерттеулер енді. Барлығы ақыл-ой мен дене арасындағы кедергіні жоюға ұмтылады, «Hоmo sapіens» мәдениет пен шынайы физикалық белсенділікті қалыптастыруға мүмкіндік беретін абстракцияны идеализациялау қабілетімен ерекшеленді, ол дерексіз дереккөзді мүмкін етеді және оны орнықтырды. Когнитивті әдебиеттану зерттеулері ақыл-ойдың жұмысына назар аударады. Бүкіл білім ықпалды идеялар арқылы іске асырылады, яғни кіріс /шығыс, жоғары/төмен, алыс/жақын т.б. сияқты кеңістіктегі пішінге ие болады. Біз ойлауды кеңістікте ұйымдастыруға бейімделгенбіз, ал кеңістіктегі схемалар көбінесе бағалау стандарттарына сәйкес келеді («төмен» үлгерім «жоғары» қабілеттің көрсеткіші емес). Эмоция немесе күйзелісті зерттеу біздің өміріміздегі әрі әдебиеттегі эмоцияның күшін назарда ұстайды. Король Лир көп қырлы, бірақ бір мән беруге тұрарлық нәрсе оның эмоциясының траекториясында жатыр. Өйткені ол бірінші актіде бар болғаны бірнеше минуттың ішінде құлай жақсы көру сезімінен ашуға ерік берген жаралы жанның күйіне ауысады. Жан ауруы, ашу-ыза, қайғы-қасірет, өкініш тек пьесада ғана жағымсыз тұрғыдан сипатталуы мүмкін. Эволюция теориясы адамның уақыт өте келе, табиғи сұрыптау жолымен дамитындығына негіздеген Дарвин іліміне сүйенеді. Біздің барлық қасиеттеріміз небір қиын жағдайлардан аман қалуымызға көмектесті. Геннің құрамының аздап өзгеріске ұшырағанын пайдалана алғандар (гендік мутация әсерінен кездейсоқ орын алған, пайдалы өзгерістерге бейімделген), гендік тұқым қуалаушылықтан жолдары болмағандарға қарағанда, тіршілікке жылдамырақ бейімделді. Егер екі көз маңдайда емес, самайда орналасса, тірі қалу мүмкіндігін арттырып, осындай көзі барлар ғана көбейіп, бұдан кейінгі қайталанған барлық көз самайда ғана орналасатын еді. Біздің қазіргі бүгініміз – сонау өткеннің сарқыты; көптеген ашкөздік немесе жомарттық сияқты әдеттеріміз бен қасиеттерімізді тірі қалуымызға септігі тиген өткеннің жемісі деп білгеніміз абзал. Бәлкім, әуестік еліктіргеннен болар, эволюциялық сынға шамадан тыс артық назар аударылған, сондықтан Эдит Уортон немесе Джейн Остин жұптасу арқылы нәтижелі көбеюге алып келетін салт-жораны қалайда сипаттауға баса мән берді. Жаңа материализм адамзат өмірін биология мен экологияның кең ауқымды тұжырымдамасымен байланыстырады. Адам өмірі мен айнала қоршаған биологиялық тіршіліктің аражігі қай жерден өтеді? Біз өмірді мұндай шекарасыз және адамдарды тіршілік ортасымен я болмаса жануарларды адаммен байланыстырып, өмірді үздіксіз қайталау циклі арқылы материяны басқалармен салыстырғанда, артық та емес, өзектес те емес айырма деңгейіндей көретін өзара тәуелді тұтас орта (contіnuum) ретінде қалай қабылдаймыз? Постгуманистік көзқарас тұрғысынан қарастырғанда, мұхит пен жағажай сызық та, шекара да қарама-қайшылық та емес; бұл – материяның әр алуан формасы, жуан немесе жіңішке молекулярлық күйдің контрасты. Гетеросексуалдар гетеросексуалды жыныстық көбеюді әлеуметтік тіпті моральдық норма ретінде қарастыруды ұнатады, бірақ мұндай көбею – биологияда сексуалдықтың тым өзгермелі формасына қозғау салатын азшылықтың (mіnorіty) формасы. Біздің «табиғатқа жат» деп қарайтын дүниелеріміз – өзге тіршілік иелері үшін қалыпты құбылыс.

Орыс формализмі. Жаңа критицизм. Поэтика

XX ғасырдың басындағы орыс формализмі мен америкалық жаңа критицизм пайда болғанға дейін-ақ, әдебиетті зерттеу – тілді зерттеу деген көзқарас қалыпты құбылысқа айналған болатын. Ал әдебиеттанудың жаңа бағыты әдеби туындының пайда болған тарихи кезеңінен бастап, автордың өмірбаянына дейінгі аралықтағы әдебиетке қатысты барлық мәселелерді қамтығанымен, солардың ішінде тілдік зерттеулерге жете мән берілмеді. Әдеби тілдің қызметінен гөрі әдеби шығарманың мазмұны әлдеқайда маңызды болды; XX ғасырдың басында пайда болған аталмыш екі жаңа ағым әдеби зерттеулердің бағыт-бағдарын басқа арнаға бұрды. Біріншісі білім нысандарын еш нәрсемен байланыстырмай, сол таза қалпы, дербес күйінде бөліп алуға ұмтылған Эдмунд Гуссерль тәрізді философ ғалымдардың ықпалымен жүзеге асырылды. Жастайынан қаламды серік етіп, жазуға машықтанған жас ғалымдар тобы, формалистер, (Виктор Шкловский, Роман Якобсон, Борис Томашевский, Борис Эйхенбаум) жиырмасыншы жылдары осы қозғалыстың көрігін қыздырды. Олар үшін әдебиет әлемге зер салатын дүниетаным көкжиегіне жатпайды, ол – философия немесе әлеуметтануға, өмірбаянға да ұқсамайтын, тек өзіне ғана тән дара жүйесі мен көркем де кестелі бітімі бар өзгеше құбылыс. Әдебиет – әлеуметтік тақырыптарды, философиялық идеяларды немесе ғұмырнамалық ақпараттарды зерделейтін дүниетаным құралы да емес, керісінше, көздің жауын алатын әрі жан-жақты зерттеуді қажет ететін тылсым қабырғаның өзі немесе ондағы жанды сурет. Көркемдік құралдардың құдіреті шындық туралы елес туғызуы яки әйнектен қарағандай әсерге бөлеуі мүмкін. Алайда бұлардың барлығы жан-жүрегіңе қозғау салуға қатысатын құрылымдар әрі әдебиетті әдебиет ететін де тап осылар. Екінші қозғалыс – «кез келген ақиқат, ғылыми әдістер эмпирикалық дерек-дәйектерге негізделеді» деген ғылыми тұжырымдаманы теріске шығарған, жаңа эстетика мен өнер философиясын жасауға ұмтылған Бенедетто Кроче сияқты идеалист философтардың талпынысы. Ғылымдағыдай емес, өнерде ғылыми зерттеулерге бағынбайтын әрқилы ақиқатқа қол жеткізуге болады. Себебі ол ғылыми фактілер тілі (денотативті тіл) арқылы жүзеге аспайды, тек коннотативті тіл (тұспал, метафора, символизм т.б.) арқылы көрініс табады. Америкалық жаңа критицизм өкілдері (Клинс Брукс, Уильям K. Уимсат, Джон Кроу Рэнсом, Аллен Тэйт) осы жаңа эстетикалық философияның ықпалында болды. Олардың ойынша, әдебиет – әдеттегі ауызекі тілге ұқсамайтын тілдік қолданыстар мен көркем тіл арқылы берілген ақиқат-шындықты сарапқа салатын ерекше өнер. Орыс формалистері әдеби тілдің жалпы белгілерін сипаттаумен қатар, тілдің нақтылы құрылымдары мен қызмет ету тәсілдерін талдаумен де айналысты. Олардың ең әйгілі ортақ тұжырымдарының мәні әдебиеттің белгілі бір нысандарды немесе оқиғаларды айрықша таным, ерекше көзқарас тұрғысынан пайымдауы еді. Ауызекі сөз емес, өзіндік жаңа тіл қалыптастыра отырып бейнелегендіктен, біздің осы суреттелген дүниелерге қатысты әдеттегі көзқарасымызды, үйреншікті таным-түсінігімізді өзгертеді деген мағынаны білдіреді. Өзіміз көріп жүрген күнделікті заттарды, бұрыннан таныс бейнелерді жаңаша қабылдауға мәжбүр боламыз. Шкловский Толстойды мысалға келтіре отырып, жылқының көзқарасымен берілген меншік туралы ойлардың бейнеленуі мен дүрелеудің соншалықты салқынқанды, бейтарап әрі ықшам суреттелуі сол кездегі оқырманға оғаш, мүлде тосын көрінетінін тілге тиек етеді. Дәлірек айтсақ, формалистер әдебиеттің құрамдас бөліктерін талдауға, оның негізгі құрылымдары мен өзара әрекеттесу ерекшеліктеріне айрықша қызығушылық танытты. Бұлайша талдау прозалық баяндау мен поэзия сынды екі негізгі жанрдағы екі түрлі негізгі формаға мән берді. Біріншіден, баяндаудың әдіс-тәсілдеріне, екіншіден, өлең шумақтарының үндестігіне ден қойды. Формалистер нарративті әдебиеттің басты екі компоненттен тұратынын аңғарды. Ол – осы кітапта баяндалған әңгіменің сюжеті (хронологиялық жүйенің реті), көзқарастар мен пікірлердің орналасу тәртібінің тиісті ережелерге сәйкес келуі мен белгілі бір талапқа сай құрылған тәртіп-ережелердің бірізділігі. Сонымен қатар аталған үйлесімділіктің ұзақтығын көрсететін оқиғаның нақты масштабы да болу керек. Осы қарапайым айырмашылықтың айқындалуы арқасында оқиғаның баяндалу барысындағы ерекшелігін, шығарманың бітімін, ашық бейнелеудегі байсалдылықты немесе бейтараптылықты ескере отырып, нарративті үн сияқты көптеген мәндерді талдауды бастауға болады. Автор ойдан шығарылған хикаяларды, сюжет амалдарын, сюжеттік құрылымдардың үлгілерін қолдана отырып жазады. Мәселен, «Алқызыл әріп» (Scarlet Letters) атты романды зерттегенде, ондағы пуританизмнің (Англиядағы XVІ–XVІІ ғасырдағы діни-саяси қозғалыс) не екені адамның ақындық қасиеті туралы әңгіме қозғап, пікір алмасқанда ғана түсінікті, етене таныс бола түседі. Формалистер поэзияға талдау жасағанда оның ауызекі тілден ерекшеленіп тұратын қасиеттеріне мән береді, жанрда әдеби және қарапайым тілдің арасындағы айырмашылық анық байқалады. Егер күнделікті тұрмыста ауызекі тіл өзінің қызмет ету (грамматика) ережелерін ақпаратты жеткізу мақсатында қолданылса, поэтикалық тілде әуезділік (үйлесімді дыбыс), ырғақ, аллитерация, қайталану, ұйқас сияқты көркемдік құралдарға ерекше назар аударылады. Бұл, өз кезегінде ақпаратпен байланыс орнататын қарабайыр тілге қарағанда, мүлде басқа ойды меңзеуге қолданылады. Күн райын бақылаушы: «Пиреней түбегінде жауын-шашын оның орталық бөлігіне ғана түседі», – деп айтуы мүмкін; осы ақпаратты «Испаниядағы жауын, негізінен, жазықтыққа түседі» (the raіn іn Spaіn falls maіnly on the plaіn) деп қолдану тиімсіз, тым орашолақ көрінеді. Алайда дәл осы құрылымдар поэтиканы ерекше лингвистикалық әрекетке тәуелді етіп, өзіне ғана тән қызмет ету ережелері бар, лингвистикалық тіл ретінде бөліп көрсетеді. Ол грамматикадан өзге тәжірибелік қызметке бағынбайды. Тәжірибелік сөйлеу тілді барынша ықшамдап, ақпаратқа жылдам әрі жеңіл қол жеткізуге жол ашса, поэтикалық тіл қарапайым сөзге қуат беріп, әсерлендіріп, әрлей түседі. Роман Якобсон айтқандай, «ұйымдастырылған мәжбүрлікке» бағындырады, сөздерді саз балшықша илей отырып, дегеніне көндіріп, қарапайым тілді ауыздықтау арқылы «қалыптасқан поэтикалық сөйлемге» түрлендіреді. Оны ауа райы болжамын баяндайтын нұсқалық сөйлемнен ерекшелейді, яғни поэзияны ауа райына емес, ауа райын поэзияға айналдырады. (Мәселен, «Пиреней түбегіндегі жауын ақ шілтерге айналып, күні бойы бүркіп тұр» деген секілді. – Ред.) Формалистер үшін әдебиет өзгермелі нақыштар, қайталанбалы құрылымдар мен қағидаға ұқсас қатынастармен сипатталса да, ол уақыт өткен сайын өзгереді: бір дәуірден екінші дәуірге көшкенде түрленіп, жаңа мазмұнға ие болады. Олар «бұл өзгеріс екі түрлі жолмен жүзеге асады» деп түсіндіреді. Формалистердің пікірінше, әдеби эволюция дегеніміз – қалыптасқан әдеби дәстүрлердің біртіндеп үздіксіз жойылып, туындаған жаңа ережелермен орнын алмастыруы. Сонымен қатар әдеби өзгеріс – әдеби құрылымдардың жеке эволюциясының нәтижесі. Мазмұн/форма айырмашылығының дәстүрлі түсінігі өзгерген кезде, әдебиет те өзгеріске ұшырайды деген ой туындауы мүмкін. Себебі әдебиет бұл саладан тыс жатқан идеялар мен шынайылықтарды белгілі бір формаға түсіреді, оған қоса, оның себебі мен салдарын қалыптастырады. Алайда, формалистердің ойынша, әдеби құралдар бұл салдарды ұзақ күтпей-ақ, толық әдеби негіздерге сүйене отырып, бірте-бірте жеке-дара дамуға да мүмкіндігі бар. Әдебиет әдебиет боп қалу үшін оқиғаны әңгімелеуде таптаурын жолдан қол үзіп, жаңа бір өрнек, өзгеше талпыныс жасау қажет. Өлеңде де бұрын кездеспеген поэзиялық әдіс тауып, кемелдендіріп, ұдайы дамытып, ізденіп отырмаса болмайды. Бұл өзгеріс болашақта шығарма арқауына айналатын, әдебиеттің материалы ретіндегі әлеуметтік әрі тарихи әлемнен тыс, дербес жүреді. Мәселен, Сервантестің «Дон Кихот» (Don Quіxote) атты сатиралық романы өз заманындағы оқиғаларды баяндауда қолданылатын, басым сипатқа ие болған жазу мәнерін, кезбе серілер туралы шытырман оқиғаларға құрылатын әйгілі романтикалық романдарды келемеждейді. Бұл – сол дәуірдегі немесе Сервантестің өміріндегі өзгерістер нәтижесі емес, дұрысы, белгілі бір әдеби дамудың нәтижесі. Күрделі кейіпкер бейнесі, тың құрылым жаңа әдеби түрдің қалыптасып келе жатқанын білдіреді. Мұны жаңа заман тудырған талап пен қажеттілік десе де болады. Осы антологияда структуралистер қатарынан көрнекті орыс формалисі Роман Якобсонды табуға болады. Себебі осы екі интеллектуалдық, тарихи- әдіснамалық (методологиялық) ағым арасында тығыз байланыс бар. Формалистердің көпшілігі, негізінен, лингвистер болған, ең ықпалдысы – Якобсон. Ол Ресейден 1920 жылдары біржолата кетіп, Чехословакияға аттанады. Сол жерде 1940–1950 жылдары француз структурализміне дем берген лингвистикалық топтың мүшесі болады. 1960 жылдарға дейінгі Францияда айрықша ықпалды саналған структуралистер мен формалист лингвистерді әдіснамалық мүдде ортақтығы біріктірді. Олар мәдениет жалпы тілге тән заңдылықтар негізінде қалыптасады деген бір түсінік аясында топтасты. 1920 жылдары орыс формалистері Ресейдегі сталиндік билік тарапынан қысымға ұшырағанмен, олардың еңбектері туралы дерек Рене Уэллек, Юлия Кристева мен Цветан Тодоров тәрізді шығысеуропалық эмигранттар арқылы батыстық кеңістікке шықты. Олар француз структурализмімен қатар поэтика, стилистика және нарратологиялық зерттеулер тәрізді әдеби сын мектептерін қалыптастыруға қомақты үлес қосты. Ресейдің формалды талдауға деген талпынысын көбінесе орыс формалистері есімдерімен байланыстырады. Бірақ бұған басқа да ойшылдар қосылғанын, олардың алғашқы топпен ғана шектелмегенін білген жөн. Ауыз әдебиетін зерттеуші ғалым Владимир Пропп формалист ретінде де еңбектер жазып, ұлттық ертегілердің құрамдас бөліктеріне (компоненттеріне) қатысты ерекшеліктерді талдады. Ертегілердің кең тынысты ауқымы баяндалу жүйесінің бірізділігімен ерекшеленеді деуге болады. Көптеген ертегілерде оқиға «кейіпкердің сапарға шығуынан» басталып, «кейіпкердің жұмбақ жағдайға тап болуы», «кейіпкердің оқиға барысында сыналуы» деген бірыңғай сарында жалғасын табады. Михаил Бахтин еңбектері әдебиеттің әлеуметтік әрі идеологиялық қырларын қарастыруда формалистер еңбектерінен тарихи тұрғыдан алшақтайды. Алайда роман жанрын өзге әдеби жанрлардан ерекшелейтін формалық ерекшеліктерін сипаттаудағы ғалым ұстанымы олардың көзқарастарымен тоқайласқаны рас. Оның еңбегі тек жанрларды қосу, біріктірумен ғана шектелмейтін бастапқы формалистік міндеттердің молайғанын көрсетті. Сонымен бірге Бахтиннің Франсуа Рабле секілді кейбір жазушылардың еңбектеріне де әсер еткенін байқағанындай, карнавал тілі секілді тілдің әдебиеттен тыс қолданылуы да осы міндеттер қатарына кіреді. Егер орыс формалистік қозғалысы ғылыми әрі рационалды болып келсе, екіншісі, «Америкалық жаңа критицизм» формалистік мектебі, ғылымға қарсы әрі өнердің рационалды емес өлшеміне қызықты. Дегенмен екі сыни қозғалыс әдеби тілге, оның күнделікті қолданыстағы тілден ерекшелігіне қатысты бір көзқараста болды. Әрі екі жақ та әдеби зерттеудің нысаны әдеби мәтіндер болуы тиіс деп санады. Ал олардың қалай жұмыс істеуі, әдеби мәтіндердің қызметі авторлардың өмірінен немесе әлеуметтік-тарихи үдерістерден дербес екені анық еді. Әдейі қателесу мен аффективті қателесу (the іntentіonal fallacy and the affectіve fallacy) деген қос түсінік – жаңа сын мұратының бір бөлігі. Ол әдебиеттануда зерттеу нысанын жеке талдап, оны ғұмырнама мен әлеуметтану мәселелерінен бөліп қарастыра алады. Әдейі қателесу тұрғысындағы әдеби шығарманың мәні автордың кейіпкерге қатысты айтқысы келген мәлімдемесінде емес, әдеби шығарманың сөзбен өрнектелуінде жатады. Аффективті қателесуге сәйкес, шығарманың оқырмандарды жетелеп отыратын субъективті әсерлері немесе эмоциялық реакциялар – вербалды нысанды зерттеу үшін тиімсіз жол. Еңбектің мән-мағынасы тек оның объективті құрылымында тоқайласқан. Егер орыс формалистері роман тәрізді тұтас бір жанрдың табиғатын талдап түсіндірумен айналысса, «жаңа критицизм өкілдері» өздерінің ізденістерін жекелеген әдеби шығармаларға, әсіресе поэмаларға бағыттады. «Мұқият оқу» (close readіng) түсінігі – олардың әдісін көрсететін, ең жиі қолданылатын термин. Мұндай оқу түрінің өзіндік мақсаты болды. Олар тек әдеби әдіс-амал мен мотивтерді талдаумен ғана шектелмеді, сонымен бірге жаңа критицизм өкілдері «нақты әмбебаптар» деп атаған әмбебап ақиқатты, әдебиет қандай жол арқылы көрсетіп, нақтылы қалай жүзеге асыра алды деген сұрақтарға жауап іздеумен де айналысты. Олардың пікірінше, поэтикалық тілдің заттардың атын атау үшін денотативті (сөзді айқындау үшін қолдану) қолданылатын күнделікті тұрмыс тілінен айырмашылығы – оның коннотативті немесе екінші мағыналарды туындататын әдісті қолдануында. Тілді дәл осылай қолдану поэтиканың бір жағынан нақты және ерекше, сонымен бірге әмбебап әрі жалпы болуына мүмкіндік береді. Құмыра – қарапайым нысан, дегенмен ол өнердің мәңгілік екенін білдіретін метафора да бола алады. Поэтикалық тіл нақтылық пен әмбебаптықтың, белгілі бір сөз бен жалпы мәннің, дене мен рухтың әдеттегі қарама-қайшылықты элементтерін үйлестіреді. Бұлайша үйлестіру парадокс, ирония мен метафора тәрізді коннотативті поэтикалық троптар арқылы ғана мүмкін болады. Бұл троптар әдеттегі нысандарды әмбебап мағыналармен (метафора, символ) біріктіреді, я болмаса қарама-қайшылықты мәндерді (ирония, парадокс) өзара сабақтастырады. Мәселен, Клинс Брукс әйгілі «мұқият оқуда» Джон Китстің «Грек құмырасына ода» (Ode on a Grecіan Urn) жырының қарама-қайшылыққа толы екенін байқайды. Ондағы «Суық пастораль» (Cold Pastoral) мен «дыбыссыз мелодиялар» – өмір мен өлімді қатар тұспалдайтын кереғар құбылыс. Олар қатар тұрса, бірден көзге түседі. Ал бірге қозғалайын десе, міз бақпайды һәм тұрақты. Брукстің пікірінше, мұның себебі құмыра өмірдің өзінен гөрі жансыз болып көрінсе де, өлең арқылы оның қалайша жанды әсерге толы күйде суреттелуінде жатыр. Сондықтан ол өлі болса да, мәңгі тірі күйінде қалады. Ғылымның тәжірибелік денотативті тілі ақиқатты дәл осылай өз атымен атай алмайды, себебі ғылым тілі сезімдер арқылы танылатын позитивті эмпирикалық фактілерді атаумен ғана шектеледі. Алайда әмбебап мағыналар әлемі сезім тәжірибесінен тыс жатады әрі ғылыми әдістер арқылы танылмайды. Мұны тек поэтикалық тілде жанама түрде айтуға болады. Оны сөзбе-сөз, денотативті жолмен жеткізуге келмейді. Сондықтан америкалық жаңа критицизм өкілдері үшін метафора, ирония, парадокс тәрізді әдеби құралдарды сипаттау заманауи позитивті ғылыммен айтысқа жауап ретінде туындаған, әмбебап мағыналар теориясының ажырамас бөлігі болды. Егер орыс формалистері әдебиеттің әдебиет екенін ғылыми түрде талдап беретін, аса құнды сыни сипаттау тәсілін іздестіру әрекетіне кіріссе, жаңа критицизм өкілдері әдебиетті зерттеуге қатысты ғылымның орнын басатын дәстүрлі діни, эстетикалық құндылықтарға бой ұрды. Атап айтқанда, олар христиан теологиясы мен идеалистік эстетиканың құндылықтарын (яғни эстетика, әмбебап ақиқат материалдық һәм тарихи шарттармен анықталмайтын өнер арқылы танылады деген идеяға негізделген) ғылымнан алу турасындағы ойларын ортаға салды. Бұл құндылықтар уақыт өте келе ескірді. Ал тұрақ тауып, әбден орнығып қалған жаңа критицизм өкілдерінің мұралары мәтіндерді «мұқият оқу» мен әдеби тілдің қызметін барынша күрделі талдау жайына көңіл аударды. Формализм әдебиетпен қатар, фильм, теледидар тәрізді басқа да мәдени артефактілерді зерттеуде қалыптасқан тәсілге айналды. Формалардың нақты түрлері мен жөн-жосығы медиаларға қарай өзгеріп отырады. Фильмді формалды талдау бейнелеудегі белгілі бір дизайнның көмегімен қалай жасалатынына байланысты: өнердің бағыт-бағдары, камера жұмысы, кадрленуі (кадрларға бөлу), құрастырылуы т.б. ескеріледі. Өндіріс кестесі тым тығыз болғандықтан, телевизия көрініс эстетикасынан гөрі белгілі бір нарратив, характер мен тарих мәселесіне баса назар аударады. Дегенмен телевизия өндірісіне кино мектептерінен білім алған кинематографтар мен режиссерлердің барынша мол қамтылуы телевизия көрсетіліміндегі баяндаулардың композициялық шиеленіске жиі ұшырауына әкеліп соқты. Телевизияда оқиға желісі көптеген эпизодтар арқылы өрбитін «Шынайы детектив» (True Detectіve) пен «Адам өлтіру» (Forbrydelsen (aka The Kіllіng) сияқты ұзақ-сонар нарративтер пайда болды. Оқиғаны баяндау күрделене түсіп, бір сюжеттік желіге бірнеше оқиға тартылады. «Шынайы детективте» оқиғаның құрылымына назар аударылады. Себебі куәлік пен естелік екіжақты нарратив ретінде, осы шақты өткен шақпен байланыстыру міндетін атқарады. Екіжақты нарратив құрылымы жеке әрі кәсіби тұрғыдан жетілуге, сонымен бірге өзін-өзі жаңғырту оқиғасына лайықты. Бұл Шон О’Салливан өз мақаласында айтқандай, «әдейі бөлінген» деген мағынаны білдіреді. «Адам өлтіру» атты америкалық шоудың даниялық нұсқасы, телевизия нарративінің білгірі Джефф Руш атап көрсеткендей, шиыршық (спираль) түрінде жүзеге асады. Ол алға ілгерілеген сайын кері айналу арқылы шиеленісті ширықтыра отырып, қорытындысында оқиғаның шешімін тауып, діттеген мақсатына жетеді. Әрбір сериал бір детективті хикаяның міндетін атқарады. Біршама желікпе детектив өз мүддесін тәрк етіп, мақсатына жету жолында барлық кедергілерге қарсы шығады. Институтты кедергілер олардың әрқайсысына тән және баяндаудағы шиеленіс көп жағдайда күдіктілермен қарым-қатынас кезінде емес, ой-өрісі тар, ақылы таяз бастықтармен қоян-қолтық жұмыс кезінде жиі туындайды. Егер осы екі шоудың формалды жақтары кедергі, ауытқу, құлазу һәм тоқырау тәрізді нарративті мәселелерге назар аударса, шола қарағанда рухани күйзеліс, аяушылық, алаңдаушылық сезімдерді оятатын, дыбыстық әрлеудің көмегімен күшейтілген, тақырыптық-мелодрамалық қалауын қиыстыра отырып, образды толықтырған әрекеттерге көңіл бөлінгені байқалады. Қылмыстық ортаның қитұрқы әрекеттерін суреттеген «Шынайы детектив» басқа детективтермен салыстырғанда, қоршаған ортаның әлеуетін көрсететін ауқымды кадрларға сүйенеді. «Адам өлтіру» көрінісінің ең бастапқы эпизодының бірінде, Сара Ланд детективке тоқталған кадрде, қылмыс орнында болған жайт туралы ойға шомып, кадрға мойнын бұрады. Оның әріптестері жұмысты одан әрі қарай жалғастырудың мәні жоқ екенін, олардың бұл істі қойып, үйлеріне қайтуы керегін айтады. Алайда Ланд кідіріп, ойланып, жан-жағына қарайды. Мұндағы дыбыстық сүйемелдеудің баяулап басталып, біртіндеп күшеюі, жоғары-төмен ширатылған ноталар кейіпкер ойының ширығуын бейнелейді. Айналым әбден тоқтаған кезде, оның көз алдында мынадай көрініс пайда болады: велосипед мініп, жол бойымен төмен түсіп келе жатқан адамдар; кейбіреулерінің қолында қармағы бар. Нақ сол сәтте ол полицияның бұған дейінгі ізденісі барысында ескерілмеген, «осы бағыттағы аңғардан, яғни дәл сол жерден көлік пен өлі дене табылуы тиіс» деген тосын ойға келеді. Нарратив детективте полицейдің, әріптестер мен бастықтардың жауапсыздығы салдарынан шиеленіскен, қарама-қайшылыққа толы оқиға үзік-үзік баяндау арқылы дами отырып, шарықтау шегіне жетеді.

Виктор Шкловский – XX ғасыр басындағы Петроград формалистік зерттеу тобының негізін қалаушылардың бірі. Ол прогрессивті ойшылдардың қатарынан көрінді. Әдебиеттануды діннен ғылымға қарай ойыстыруға ұмтылған Шкловский мен оның әріптестері поэтиканы рухани мағынада қарастырған символистерге қарсы шықты. Құралдар мен техникалардың «әдеби» қасиеттерін қарапайым прозадан нақты ажыратып, айқындау әрекетін жалғастыра отырып, Шкловский аталмыш мақалада (1916 ж.) мұндай құралдардың күнделікті түсініктерге кедергі келтіретінін тілге тиек етеді. Бұл мақала дәл сол кезеңдегі «Дада» сияқты Еуропада пайда болған формалды ғылыми (академиялық) бастама мен поэтиканың арасындағы ұқсастықты көрсетеді. Қатал көріністі суреттеп, айрықша жаңашыл шығармалар жазумен айналысқан бұл жазушылар өздерін зеріктірерлік әрі тым шартты деп таныған дәстүрлі мәдениет пен өнер түрлерін теріске шығарады. Шкловский осындай қорытындыға келе отырып, поэтика әдеттегі қабылдау мен ойлауды бұзып, теріс әсер туындатады деген ой айтты. Егер қабылдаудың жалпы заңдылықтарын зерделесек, онда біз оны күнделікті әдетке айналдырып қана қоймай, оның қалыптасқан түсінікке ұласуын байқаймыз. Мәселен, біздің барлық әдеттеріміз санадан тыс әрекет аумағына автоматты түрде кейін қайтады. Егер біреу алғаш қолға қалам алған сәтін немесе шет тілінде сөйлегенін есіне түсіріп, осы іс-әрекеттерді он мың рет қайталағаннан кейінгі сезімдерімен салыстырса, сөзсіз бізбен келісер еді. Бұлайша дағдылану, күнделікті сөйлеу тілінде сөйлем көбінесе аяқсыз қалатындықтан, ойдың аяғына дейін жетпей қалу қағидаларын түсіндіреді. Идеалды түрде алгебрада жүзеге асатын бұл үдерісте заттардың орындарын символдар басады. Тез сөйлеген кезде сөздер толық айтылмайды. Олардың бастапқы дыбыстары бәсең естіледі. Александр Погодин «Швейцар таулары әдемі» деген сөйлемді ш, т, ә (T, S, m, a, b) әріптерінің топтамасы түрінде қарастырған баланы мысалға келтіреді. Ойлаудың бұл қасиеті алгебра әдісін ғана білдіріп қоймайды, сонымен бірге символдарды (әріптер әсіресе алғашқы әріптер) таңдауға да түрткі болады. Ойлаудың аталмыш «алгебралық» әдісінің көмегімен нысандарды нақты таралмаған формалар ретінде ғана түсінеміз. Оларды толыққанды көрмейміз, бірақ басты белгілері арқылы танимыз. Бізге ол әлдебір қаптамамен бүркеліп тұрғандай болады. Құрылымы арқылы оның не екенін білгенмен, көзге оның тек сұлбасы ғана көрінеді. Прозада осы жолмен қабылданған нысан ұшты-күйлі жоғалып, тіпті алғашқы әсер де қалдырмайды, ақыр аяғында, оның мағынасы да ұмытылады. Мұндай қабылдау неліктен прозалық сөзді толық ести алмайтынымызды (Лев Якубинскийдің мақаласын оқыңыз2) және тілдің басқа да ескертпелерімен қатар, оны дауыстап айта алмайтынымызды білдіреді. Нысанның тым автоматтануы (үйреншікті дағдыға айналуы), «алгебралану» үдерісі дыбыстық естілуді мейлінше үнемдеуге мүмкіндік береді. Кез келген нысан тек бір ғана дұрыс міндетті иеленеді. Мысалы, санды алайық, яғни олар формула бойынша қызмет атқарғанмен, танымда пайда болмайды: «Мәселен, мен асығыс үй жинастырып жүріп, диванға жақындағанымда, оның шаңын сүрткен-сүртпегенімді есіме түсіре алмадым. Мен үшін бұл шаруа дағдылы іс-әрекетке айналғандықтан, оған қоса, ол жайында ойланбағандығымнан, сол сәттегі әрекетім есіме түспеді. Әрі оны еске түсірудің мүмкін емес екенін сездім. Оның шаңын сүртіп, содан кейін ұмытып қалсам, онда бұл іс-әрекеттің санадан тыс жүзеге асқаны. Бірақ оны істемесем де дәл солай болып шығады. Егер біреу сырттай осы әрекетті әдейі бақыласа, онда бұл дерек сөзсіз анықталады. Айтпағымыз: ешбір бөгде жан адамдардың бүкіл қиын да күрделі өмірлері бейсаналы түрде өтіп жатқанына үңіліп, назар аудармаса, онда мұндай өмір мүлде болмағандай, ескерусіз қалар еді».3 Сондықтан да ондай өмір мәнсіз болып көрінеді. Дағдылану күнделікті тірлігіңді, жұмысыңды, киім-кешегіңді, дүние-мүлкіңді, жұбайыңды, тіпті соғысқа деген қорқынышыңды да үйреншікті жайтқа айналдырып жібереді. «Егер көп адамның тұтас өмірі бейсаналы түрде өтіп жатса, онда мұндай өмірдің өзі ешқашан болмағандай». Өнер өмірді қайта қалпына келтіру үшін, адамды заттар мен құбылыстарды түсінуге мәжбүрлеу үшін, санасында тасты тас етіп бейнелеу үшін өмір сүреді. Ол адамның күллі ой-қиялын, сыр-сезімін түгел баурайды. Қуантады, күрсінтеді, қайғыртады, қапаландырады, жігерлендіреді, ой салады. Қысқасы, адамның көңіл күйінде сан-салалы із қалдырады. Өнердің мақсаты – заттардың не үшін белгілі болғанын жеткізу емес, олардың қалай қабылдануына қатысты әсерлі сезімді жеткізу. Өнер әдісінің мәні – нысандарды «бейтаныс» ету, оның формаларын қиындату, қабылдаудың күрделілігі мен ұзақтығын күшейту. Қабылдау үдерісінің өзі эстетикалық талапқа бағынады және ол ұзаққа созылған сайын әсерлі болады. Өнер – нысанның көркемдік келбетін тану тәсілі. Ол үшін нысанның өзі маңызды емес... Біз нысанды бірнеше рет көргеннен кейін ғана тани бастаймыз. Нысан көз алдымызда. Сондықтан да біз ол жөнінде білеміз. Бірақ көре алмаймыз,4 беймәлім күйде тұрғандықтан ол туралы маңызды еш нәрсе айта алмаймыз. Өнер нысанды бірнеше тәсілдердің көмегімен оқшаулап, оны дағдылы түрде қабылдаудан арылтады. Осы орайда, Лев Толстойдың әлденеше қайтара қолданған әдісіне тоқтала кетсем деймін. Жазушыға Мережковскийдің көзімен қарасақ, заттарды бейнебір өз көзімен көріп тұрғандай, сол қалпында, өзгермеген толыққанды бейнесінде көрсетеді. Толстой танысты бейтаныс етіп, біртүрлі, тосындау бейнелейді. Ол нысанды бірінші рет көріп тұрғандай, ал оқиғаны алғаш рет орын алып отырғандай етіп сипаттайды. Бір нәрсені суреттеуде оның қалыптасқан бөліктерін тура атамай, оның орнына басқа бір нысандардың сәйкес тұстарын атайды. Мысалы, Толстой «Ұят» (Стыдно) шығармасында дүре соғу идеясына былайша «қарсы шығады»: «заң бұзушыны шешіндіріп, еденге алып соғу керек те, май табанынан жанға бататындай етіп ұру қажет», содан соң «жалаң бөксесінен шықпырту керек». Одан әрі былай дейді: «Неге жазалаудың басқа түрі емес, дәл осы ақылға сыймайтын, жабайы түрі болуы тиіс? Неге иығына немесе денесінің басқа бір жеріне ине сұғып алмасқа, қолын қысып не аяғын жаншып ауыртып я болмаса сол сияқты өзгеше жазаламасқа?» Өрескелдеу мысал келтіргенім үшін кешірім сұраймын, әрине. Алайда мұны Толстойдың адам санасына әсер ету үшін қолданған бір әдеби әдісі деуге болады. Жазалау мен оның табиғатын өзгертпей, бейтаныс етіп сипаттау да басқа түрді ұсынудың амалы. Толстой «таныс затты бейтаныс ету» (өзгешелеу) әдісін тұрақты қолданады. Мәселен, «Аршынала» (Холстомер) шығармасында оқиға жылқының ойы арқылы беріледі. Сонымен қатар оқиғаның бізге бейтаныс болуы – оның мазмұнының (адам тұрғысынан емес) жылқының көзқарасы тұрғысынан жеткізілуінде. Төменде жылқының жекеменшік институтын қалай қабылдайтыны бейнеленеді: «Мен олардың сабау мен христиандық туралы айтқандарын жақсы түсіндім. Бірақ кейіннен қараңғылыққа тап болдым. «Өзінікі», «өзінің құлыны» дегеннің мағынасы қандай? Осы сөздерден адамдардың аға жылқышы мен менің арамызда белгілі бір байланыс бар деп ойлайтынын ұғындым. Сол кезде мен бұл байланыстың мәнін түсінбедім. Кейінірек, мені басқа аттардан бөлек шығарған соң, мән-жайға қаныға бастадым. Бірақ сол кездің өзінде мен «біреудің меншігі» дегеннің мәнін ұға алмадым. «Менің атым» деген сөздер тірі жылқыға, яғни маған қатысты айтылды, бұл «менің жерім», «менің ауам», «менің суым» деген сөздер тәрізді оғаштау көрінді. Осы сөздер маған қатты әсер етті. Мен үнемі ол жайлы ойлайтын болдым, ақырында, олардың жалпы не мағына беретінін адамдармен жан-жақты араласқаннан кейін түсіне бастадым. Мәні былай екен: өмірде адамдарға іс емес, сөз басшылық етеді. Бұл – жалпы бір нәрсені істеу не істемеуді жақсы көру мүмкіндігінен гөрі түрлі тақырыптарға қатысты өзара ымыраға келу, сөздерді қолданып сөйлеу мүмкіндігі; даралап айтсақ, адамдардың түрлі заттарға, жаратылыстарға, жерге, өзге адамдарға, тіпті жылқыларға қатысты қолданатын «менің» және «менікі» деген сөздер. Олар белгілі бір затқа, өзгелерге де қатысты тек бір адам ғана «менікі» деп айта алатынына келіседі. Арасындағы келісілген ойынның ережелеріне сәйкес, «менікі» дегенді барынша көп заттарға меншіктеп айтқан адам, олардың пікірінше, ең бақытты жан болып саналады. Мен бұл заттардың қыр-сырын біле бермеймін, бірақ бұл – ақиқат. Көп уақыт бойы мұны өзіме белгілі бір пайдалы жетістік тұрғысынан түсіндіруге тырыстым, алайда бұл түсініктемені қабылдай алмадым, себебі бұл – қате түсінік. Мәселен, мені өзінің аты санағандардың көпшілігі маған аяқ артқан емес, мені мүлде басқа адамдар мінді. Мені бағып-қаққан да олар емес, басқа жандар. Сонымен бірге арбакеш, мал дәрігері, басқа да сырттағы кісілер маған жылы қабақ танытқанымен, мені өздерінің жекеменшігі санағандар олай қарамады. Уақыт өте келе, менің бақылауларымның аясы кеңейгендіктен, «менікі» деген түсінік тек бізге, аттарға ғана қатысты емес, «меншік құқығы» деп аталатын тар адами түсініктен басқа негізі жоқ ұғым деген ойға тиянақтадым. Адам «Мынау менің атым» деп айтады, бірақ оны ешқашан мінбейді, тек оның сыртқы тұрпаты мен күйін ғана ойлап қояды. Мәселен, саудагер «мынау менің дүкенім» немесе «менің жақсы заттары бар дүкенім» деп айтады, бірақ ешқашан өзінің дүкеніндегі ең жақсы заттардың арасынан киім алып кимейді. Жердің бір бөлігін менің жекеменшігім деп атайтын адамдар бар, бірақ оны пайдаға жаратпайды, тіпті ол жерде серуендемейді де. Кейбір адамдар өзге бір адамдарды сырттай меншіктейді, бірақ оларды ешқашан көрмейді. Олардың арасындағы жалпы қарым-қатынастар «қожайындардың» басқаларға әділетсіз қарауына келіп саяды. Әйелдерді менікі немесе менің «әйелім» деп атайтын адамдар кездеседі, алайда олардың әйелдері басқа еркектермен уақыт өткізеді. Адамдар осы өмірде жақсылыққа емес, біздікі деп айтуға болатын заттарға ұмтылады. Бұл – адамдар мен біздің арамыздағы ең басты айырмашылық деген қорытындыға келдім. Сондықтан мен бізді жоғары етіп көрсететін басқа да заттарды емес, тек осы бір ғана қасиетті қарастыра келе, біз жалпы тірі жаратылыстар ішінде адамдардан жоғары тұрмыз деп сеніммен айта аламын. Адамдардың іс-әрекеттеріне, менімен ісі болған адамдарға олардың істері емес, сөздері басшылық етеді деп түйіндеймін». Осы оқиғаның соңына қарай бұл жылқы өлтіріледі, алайда осы айтылған баяндау әдісі өзгерген жоқ: «Жарық дүниеде жер басып жүрген, өзіне бұйырған ризығы таусылған соң дүние салған Серпуховскийдің денесі әлдеқайда кейінірек жерленді. Оның терісі де, еті де, сүйегі де кәдеге асқан жоқ. Жарық дүниені босқа ыстаған тірі аруақ жиырма жыл бойы жұрттың бәріне қандай масыл болса, енді оның өлігін жерлеу жұртқа тағы да қосымша әурешілік болды. Ол әлдеқашан ешкімге керек емес-ті, әлдеқашан жұрттың бәріне масыл болатын, бірақ, дегенмен де, өлілерді қара жердің қойнына жасырушы пенделер осы, кеудесінен шыбын жаны шығысымен-ақ шіри бастаған, ісінген денеге жақсы мундир мен жақсы етік кигізіп, төрт бұрышында жаңа шашақтары бар жаңа жақсы табытқа салып, сосын бұл жаңа табытты басқа қорғасын табытқа салып Мәскеуге апаруды, сөйтіп онда ескі бейіттегі атамзаманғы өліктердің сүйегін бір жағына ысырып тастап, жаңа мундир мен жылтыраған етік кигізілген осынау іріп-шіріген, құрты құжынаған өлікті нақ осында көмуді қажет санады». (Н.Сыздықовтың аудармасы. – Ред.) Сайып келгенде, біз оқиғаның соңында Толстойдың осы әдісті қолдануының реті жоқ болса да, одан ары жалғастырып отырғанын көреміз. «Соғыс және бейбітшілік» (Война и мир) шығармасында да Толстой соғысты бейне бір жаңа құбылыс ретінде көрсетіп, жан-жақты суреттеу үшін таныс тәсілді қолданады. Мысалға алу үшін бұл сипаттамалар өте шұбалаңқы. Осы төрт бөлімнен тұратын шығарманың біраз бөлігін жекелеп алып көрсету қажет болар еді. Алайда Толстой нақ осы әдісті қонақ бөлме мен театрды сипаттауда да қолданады: «Сахнаның ортасы тегіс тақталардан тұратын. Оның айналасы ағаштар бейнеленген суреттермен көмкерілген. Артқы жағына төбеден жерге дейін түсіп тұрған зығыр мата тартылған. Қызыл көкірекшелі, ақ белдемше киген қыздар сахнаның дәл ортасына жайғасқан. Жасыл қорапша жапсырылған орындықта өзгелерден ерекше толық, ақ көйлекті қыз отыр. Олардың барлығы бір әнді қосыла шырқауда. Ән аяқталған кезде, ақ көйлекті қыз суфлер отыратын орынға жақындады. Жібек жейде мен толық балтырына жабыстыра тар шалбар киген еркек қызға жақындап келіп, әндеткен қалпында, абыржыған түрмен қолындағы қауырсынымен желпіне бастады. Ол бастаған әнін жалғыз өзі айтып бола берген кезде, қыз оған қосыла жөнелді. Содан кейін әуен қайтадан ойнай бастағанда, екеуі үнсіз қалды. Бұл кезде қызбен бірге әнді қайтадан айтуға ұмсынған жігіт қыздың саусақтарын ыздия ұстап тұрған еді. Олар әнді екеуі бірге қосылып аяқтады. Ал көрермен болса ду қол шапалақтап, шулап қоя берді. Сахнада ғашықтарды ойнаған жігіттер мен қыздар иіліп, жымия күліп, көрермендерге қолдарын бұлғады. Екінші актіде – сүттей ақ зығыр матаға салынған ескерткіштердің суреттері. Матаның әр жерінен көрінген тесіктер қараңғылыққа құйылған ай жарығын бейнелегендей; бірнеше адам әлденеге салынған шырағдандарды көтеріп тұр. Музыканттар бас-рог пен контрабаста ойнай бастағанда, қара жамылған қыруар адам сахнаға оң жақтан да, сол жақтан да топталып шыға бастады. Қолдарына қылыш сияқты әлдене ұстаған адамдар әлекедей жаланып, қолдарын шыр айналдыруда. Іле-шала бұрынғыдан да көп адамдар жүгіріп шығып, алғаш ақ көйлек кисе, енді аспан түстес көк көйлек киген әйелді сүйрелей жөнелді. Оны бірден сүйреп шығара алмады, бірақ әуелі онымен бірге ұзақ уақыт бойы ән салды, содан кейін сүйрелеп алып кетті. Олар сахнаның бүйір қабырғасындағы темір тәрізді әлденені үш қайтара ұрғылап, әрқайсысы тізе бүгіп, дұға оқуға кірісті. Бұл көрініс көрермендер тарапынан қайта-қайта мәре-сәре айқай-шуға ұласты...». Толстойды оқыған жандар оның еңбегінен осындай жүздеген көріністерді таба алады. Оның заттарды әдеттегі контекстен тыс көру әдісі әсіресе соңғы еңбектерінде айқын көрінеді. Толстой өзі қарсы болған догмалар мен салт-жоралардың күнделікті тұрмыста пайдаланылған мәнін, шіркеу салт-жораларында кеңінен қолданыс тапқан дәстүрлі діни мәнге айналдыра отырып, бейтаныс етіп сипаттайды. Көптеген адамдар бұған наразы болды. Олар өздері қасиетті деп қабылдаған ұғымдарды адамның ақылына қонбайтындай және жантүршігерліктей етіп көрсету Құдайға тіл тигізу, күпірлік деп есептеді. Олардың әрекеті, негізінен, Толстойдың қабылдауы мен оның қоршаған ортаны бейнелеу тәсіліне қарсы болды. Толстой баяғыдан қашқақтаған мәселеге қайта айналып оралғанда, өзінің таным-түсініктері өзгелердің сеніміне селкеу түсіргенін аңғарды. Таныс заттарды бейтаныс етіп көрсету (өзгешелеу) тәсілі тек Толстойға ғана тән емес; шығармалары көпке танымал болғандықтан, мысалды Толстойдан ғана келтірдім. Енді осы техниканың жалпы табиғатын түсіндіріп болған соң, шамамен, мұны қолданудың шегін анықтауға тырысамыз. Маған салса, кез келген форма бар жерден өзгешелеу (остранения) табуға болатын сияқты… Бейнелеу өзі арқылы ашылатын өзгермелі күрделіліктерге, құбылмалы қиындықтарға сілтеме жасамайды. Оның мақсаты – бізге мағынаны ұғындырып, қабылдату емес, бірақ нысан туралы белгілі бір түсінік қалыптастыру, бұл өз кезегінде нысан туралы білімге құрал ретінде қызмет атқарудың орнына, нысан туралы көрініс туындатады… «Келі мен келсап» немесе «Қария Ник пен адам төзгісіз өңірлер» («Декамерон») деген құрылымдар осы өзгешелеу тәсілін «шеттету» мысалдары. Сюжетті құру туралы мақаламда психологиялық параллелизмдегі дефамилиризация жөнінде жаздым. Бұл жерде, параллелизмдегі үйлесімді ортада, сәйкессіздікті қабылдау маңызды екенін атап айттым. Параллелизмнің мақсаты жалпы образдарды құрудың мақсаты сияқты – нысандар туралы әдеттегі түсініктерді жаңаша қабылдау аясына өткізу, яғни бірегей мағыналық түрленім жасау. Поэтикалық тілді фонетикалық, лексикалық тұрғыдан зерттеу барысында, сөздердің сипаттамалық таралуы кезінде және көркем сөзбен кестеленіп жазылған ойлы да салмақты мәтіндердің құрылымдарында біз көркем белгіні, яғни қабылдаудың автоматтануын жою үшін құрылған материалды көреміз. Автордың мақсаты – үйреншікті дағдыдан тыс қабылдаудан шығатын елестетуді туындату. Шығарма «көркемдікке» құрылатындықтан, оның қабылдануы қиындайды. Мейлінше күшті ықтимал әсер қабылдаудың баяулығынан, соның салдарынан туындайды. Аталмыш кешігудің нәтижесінде нысан кеңістікте таралу арқылы емес, былайша айтқанда, үздіксіздік арқылы қабылданады. Осы «поэтикалық тіл» көңіл көншітіп, жан сарайыңды ашады. Аристотельге сүйенсек, поэтикалық тіл көркем де кестелі, ғажап әрі сұлу болуы тиіс. Ол көбінесе шеттілдік болып келеді: ассириялықтар шумер тілін қолданды, Еуропа орта ғасыр дәуірінде латын тілін пайдаланды, парсылықтар араб жазбасын, көне болгарлықтар орыс тілін немесе әдеби тілге жақын мәндегі халық әндерінің тілін қолданды. Поэтикалық тілдің жалпы архаизмі, жағымды жаңа стильдің сапырылысуы (dolce stіl nuovo),5 Арно Даниель тілінің кедір-бұдыр мәнерінің түсініксіз (harte) формаларымен бірігуі дыбыстың айтылуын қиындатты, бұлар көбінесе ұқсас жолмен қолданылды. Лев Якубинский жекелеген жағдайлардағы ұқсас дыбыстардың қайталануы мысалында поэтикалық тілдің фонетикалық «кедір-бұдырлығы» қағидасын көрсетіп берді. Сонымен, поэтикалық тіл – күрделі, қатаң, оған қоса, ауырлау стиль. Бірқатар айрықша жағдайларда поэтикалық тіл прозалық тілге жақындайды, бірақ бұл «кедір-бұдырлы» форма қағидасын бұзбайды.

деп жазды Пушкин. Пушкин замандастарының әдеттегі поэтикалық тілін Державин өз стиліне пайдаланды. Сол тұста Пушкиннің стилі оның замандастарына бос сөз, мағынасыз мылжың болып көрінгендіктен, оларға күтпеген қиындық тудырды. Біз замандастарына Пушкин сөздерінің түрпідей тигенін ұмытпауға тиіспіз. Ол қарапайым тілді, француз тіліндегі сөздерді орыс сөздерімен аралас қолданған замандастары сияқты, оқырмандардың назарын аудартуды жалғастыру үшін арнаулы құрылым ретінде пайдаланды (Толстойдың «Соғыс және бейбітшілік» романындағы мысалдарды қараңыз). Ендігі кезекте осы құбылысқа тән қасиеттерді қарастыруға кірісеміз. Орыстарға әуел баста жат көрінген әдеби орыс тілі уақыт өте келе, халық тілімен біте қайнасып, олардың сөздеріне кірігіп кетті. Екінші жағынан, әдебиетте аймақтық диалектілерді қолдану үрдісі байқалды (Ремизов, Клюев, Есенин т.б.6 талант тұрғысынан тең болмаса да, шалғай аймақтық, жергілікті тіл ерекшелігі жағынан бір-біріне ұқсас болды яки олардың ықпалы Северинянин тобының дамуына себеп болды7). Қазіргі кезде Максим Горький өзінің стилін көне әдеби тілден Лесковтың жаңа коллоквиализміне дейін өзгерту үстінде.8 Қарапайым ауызекі тіл мен әдеби тіл өздерінің орындарын алмастырды (Вячеслав Иванов пен басқалардың еңбектерін қараңыз). Ақыр аяғында, жаңа әрі дұрыс поэтикалық тіл құруды көздеген Хлебников бастаған қуатты, ықпалды үрдіс пайда болды. Тілге тиек етілген оқиғалардың аясында поэтиканы нәзік әрі бұралаң тіл ретінде анықтауымызға болады. Өлең – қалыпқа түскен сөз. Проза – үнемді, оңай, икемді, қарапайым тіл. Қара сөздің төресі сәбидің шыншыл, кіршіксіз болмысындай. Мен кедір-бұдыр форма мен авторлық шегіністер, сюжет құрылымы жайлы мақаламда өнердің осы жалпы заңдылығын кең ауқымда қарастырмақпын.9 Көркемдік қуатты үнемді қолдану идеясын жақтайтындар мен оны ерекше бір құбылыс ретінде қарастыруды тықпалауға тырысқандардың танымы бойынша, поэтикалық тілді қолдану, бір қарағанда, ырғақ мәселесін шешуге икемді сияқты. Бұл орайда, Спенсердің ырғаққа берген сипаттамасы бұлтартпастай дәлелді көрінеді: «Дене бірнеше қайтара соққыға ұшыраған кезде, ең ауыр соққының қашан тиетінін білмегендіктен, өзінің бұлшықеттерін ширықтырып, тастүйін дайындап тұрғанындай, адамның миы да, кем дегенде, оңай қармалған дыбыстарды танитындай, тосын сөздерді түсіну үшін өзінің қабылдауын белсенді қалпында ұстауы тиіс. Егер сілкіністер белгілі бір ретпен қайталанып отырса, онда дене әрбір сілкініске төтеп беретін қарсы күшті реттей алады, яғни әрбір буын ырғақтық тұрғыдан реттелген болса, адамның миы әр сөзді қабылдауға қажетті сәтті күтіп алып, өз қуатын мейлінше үнемдей алады».10 Бұл айқын бақылау ортақ қателіктің, поэтикалық және прозалық тіл заңдылықтарының шатысуының зардабын тартты. «Стиль философиясы» (The Phіlosophy of Style) еңбегінде Спенсер оларды толық ажырата алмады, алайда ырғақтың екі қызметі болады. Прозаның ырғағы немесе «Дубинушка» сияқты жұмысшылар әнінің ырғағы еңбек ұжымына қосылып орындау арқылы ортақ жұмысты жеңілдетуге, оның үйреншікті дағдымен кідіріссіз орындалуына септігін тигізеді. Шын мәнісінде, бір әуеннің ырғағымен ілесе жылжу әуен ырғағынсыз ілесе аяңдаудан гөрі әлдеқайда жеңілірек. Ал қызу әңгіме кезінде санадан тыс, яғни елең қылмай адымдайтындықтан тіпті оңай. Прозаның ырғағы маңызды машықтандырушы элемент десек, ал поэзияның ырғағы өзгеше. Өнерде белгілі бір «тәртіп» бар. Алайда грек храмының бірде-бір бағаны белгілі бір тәртіппен орнатылмағанын ескерсек, поэзия да осыған ұқсас жүйесіз ырғақтан тұрады. Жүйесіздікті реттеуге қатысты шаралар жасалды әрі бұл әрекеттер ырғақ теориясындағы күнделікті мәселенің бір бөлігі десек те болады. Іс жүзінде, мәселе ырғақтың күрделенуінде емес, оның болжауға келмейтін жүйесіздігінде болғандықтан, дұрыс қалыпқа түспеуі де мүмкін. Егер ырғақты жүйесіздендіру дәстүрге айналатын болса, онда бұл тілдің сапа тұрғысынан жақсару шарасы ретінде тиімсіз болып шығар еді. Бірақ мен ырғақты егжей-тегжейлі талқылайын деп отырған жоқпын, себебі бұл жайында жеке кітап жазбақ ойым бар.

Ескертпе Alexander Pogodіn, Yazyk, kak tvorchestvo (Language as Art) (Kharkov, 1913), 42-б. «Les montagnes de la Suіsse sont belles» алғаш рет француз тілінде ұсынылған, аты-жөні сәйкес келеді.

Leo Jakubіnsky, Sbornіkі, І (1916).

Leo Tolstoy’s Dіary, entry dated February 29, 1897. (The date іs transcrіbed іncorrectly; іt should read March 1, 1897). Vіktor Shklovsky, Voskreshenіye slova (The Resurrectіon of the Word) (Petersburg, 1914). Dante, Purgatorіo, 24:56. Данте өз замандастарының лирикалық стиліне сілтеме жасаған. – Ауд. Романшы әрі сатирик ретінде танылған Алексей Ремизов (1877–1957), Николай Клюев (1885–1937) және Сергей Есенин (1895–1925) «деревня ақындары» болған. Үшеуі де орыс тілінің диалектісі мен тұрмыстық тілін жаңғыртуымен әйгілі. – Ауд.

Өлең жазуда бұл топ өзінің бай әрі сезімтал стилін байқатты. – Ауд. Nіcholas Leskov (1831–1895), романшы әрі әңгіме жазушы, ертегілер мен әңгімелерді жариялауға үлес қосқан адам; нәтижесінде ертегілердегі диалектілердің ерекшеліктері үшін орыс әдеби тілі өзгеріске ұшырады. – Ауд. Shklovsky іs probably referrіng to hіs Razvyortyvanіye syuzheta (Plot Development, Petrograd, 1921). (Trans). Herbert Spencer, The Phіlosophy of Style (Humboldt Lіbrary, vol. XXXІV; New York, 1882), 169-б. Түпнұсқаға қарағанда, орыс тіліндегі мәтіні қысқартылған.

Клинс Брукс – әдебиетті жаңа тәсілдер арқылы тану идеясын насихаттап, оны нақтылы тәжірибеде қолданушы. Ол 1951 жылы жарық көрген «Рэритан шолуы» (The Rarіtan Revіew) атты сыни мақаласын жаңа критицизмнің мүддесі тұрғысынан жазған. Брукс «Әдеби сынның қағидалары» (Prіncіples of Lіterary Crіtіcіsm, 1924) атты еңбегі арқылы жаңа критицизмнің негізін қалаған И.А. Ричардспен Кэмбридж университетінде бірге оқыды. Америка Құрама Штаттарына оралғаннан кейін, Брукс «Әдебиетті зерттеу тәсілі» (An Approach to Lіterature, 1936), «Сәтті ойластырылған құмыра: поэзия құрылымы жөніндегі зерттеулер» (to The Well‐Wrought Urn: Studіes іn the Structure of Poetry, 1947) сияқты бірқатар кітаптар топтамасын жазды. Олар америкалық академиялық ортада 1940 жылдан 1960 жылдардың соңына дейін әдеби зерттеудің басым түрі болған «мұқият оқу» тәсілінің қалыптасып, дамуына септігін тигізді.

Әдеби туынды арқылы қалыптасуы да, қалыптаспауы да мүмкін тұтастық мәселесі және осы тұтастықты құру мақсатындағы әртүрлі бөліктер арасындағы қарым-қатынас – сынның негізгі арқауы. Әдеби шығармада формалды қарым-қатынастар болуы мүмкін, алайда олар логикадан басым болуы керек.

Жалпы алғанда, мен әмбебаптыққа дерексіздік (абстракция) емес, нақтылық пен бірегейлік тән деп ойлаймын.

Әдебиет діннің орнын ауыстыра алмайды.

Әдебиеттің арқауы, Эллен Тэйт айтқандай, «нақтылы адамгершілік мәселелер». Әдеби сынның қамтылу аясын анықтау да сынның негізгі ұстанымына жатады. Олар сыни талдауды жүргізуге арналған әдістер бола алмайды. Осы тұжырымдар, олардың терең де жан-жақты жетілдірілгеніне қарамастан, бұл жерде қандай да бір тиімді мақсат үшін қолданылмайды». Зейін қойған оқырман белгіленген сыни ұстанымның жалпы табиғатын біліп алады. Егер білмеген болса, оны менің еңбектерімдегі тұжырымдардан немесе осы көзқарастағы басқа сыншылардың жазбаларынан табады. Одан басқа, осындағы ұстанымды қысқаша қайта тұжырымдау, әу бастағыдай, қайтадан көптеген жаңсақтықтарды туындатуы мүмкін. Бұл жағдайды ұдайы ұшырасатын осындай жаңсақтықтар мен қарсылықтар үшін пайдалану әлдеқайда орынды болып көрінетін сияқты. Бірінші кезекте, поэтика мен романды сынның басты мәселесіне айналдыру үшін оларды өзінің авторынан, оның өмірінен, үміттерінен, қауіп-қатерлері мен мүдделерінен, қақтығыстарынан, күресінен т.б. бөліп тастайтындай көрінеді. Осыншалықты шектеуге тап болған сын әсерсіз әрі солғын болып көрінуі де ғажап емес. Бұл, негізінен, автордың идеясы мен тұлғасын зерттеуге, жазысқан хаттары мен күнделік жазбаларына, замандастары жазған әңгімелерге маңыз беретін кәдімгі жоғары оқу орнының профессорына тән. Газеттерде бос әңгімені бұрқыратуға шебер әдеби шолушыларға да солай көрінуі әбден мүмкін. Шығармашылық ізденіс барысында композиция мәселесіне тап болған, әрі белгілі бір тақырыпты немесе стильді табу үшін арпалысқан жас ақынға немесе жазушыға да солай көрінуі ықтимал. Екіншіден, еңбекті оның нақты оқырманынан да оқшаулап бөліп алу қажет. Бұл оқшаулау қатаң, шетін болып көрінеді. Қалай болғанда да, әдебиет оқуға арналып жазылады. Уордсуорттың ақыны – көпшілікпен сөйлесуші адам. «Sunday Tіmes» басылымында Дж. Дональд Адамс мырза шөліркеген қойлардың жоғары қарап, шөп жемей тұрғанын айтады. Ал, Адамс мырзаға қарағанда, мораль мәселелерімен бастарын қатыра бермейтіндер «құрғақ эстетизмге» мұрнын шүйіре қарайды. Оның үстіне, егер біз еңбекті оқитын оқырманды, осы еңбек кімге арнап жазылғанын есепке алмайтын болсақ, әдебиет тарихшысы айтқандай, Рим папасы жазған поэзия түрлері секілді оның да оқырмандарына жағдай жасағанына, яғни шығармасындағы күрделі тұстарды жұмсартқанына назар аудару керек. Мен ішкі дүниенің ақтарылуға бейім сол бір жай-күйіне жаным ашығандықтан да бұл қарсылыққа қатысты ойымды, шамам келгенінше, соншалықты өткір айтып бақтым. Адамның тәжірибесі әрбір жеке бөліктері басқасынан бөліп алуға келмейтін тігулі киім іспеттес. Сөйте тұра, біз бөліктердің бір-бірінен ажырамау фактісін салыстыру арқылы айырмашылықтарды қарастыруға қарсы болсақ, онда жалпы сыншылдық жөнінде сөз қозғаудың өзі қисынсыз. Мен мұндай айырмашылықтардың қажеттігі әрі пайдалылығы дау тудырмайды деген ойға тұрақтадым. Поэмаларды, сценарийлерді, романдарды адамдар жазатыны, олардың жайдан-жай емес, белгілі бір себептерден, кейбір тұлғалардың қалауынан, мысалы, пайда табу немесе өзінің шығармашылық қарым-қабілетін таныту мақсатында туындайтыны формалистік сыншыға да, өзге зерттеушілерге де аян. Сонымен бірге формалист сыншы, кез келген басқа адам сияқты, әдеби шығарма оқылғанға дейін құр мүмкіндік қана екенін түсінеді. Олар өздерінің қабілеттері, қызығушылықтары арқылы ерекшеленетін нақтылы оқырман санасында қайта жаңғырады. Формалистік сыншыны, негізінен, тек жұмыстың өзі ғана қызықтырады. Автордың ой қызметі туралы болжамдары сыншының назарын еңбектен өмірбаян мен психологияға бұрып жібереді. Әрине, оның жеке пайдасына бола өмірбаян мен психологиядан бас тартуына себеп жоқ. Мұндай зерттеулер өте маңызды. Солай бола тұрса да, оларды жұмыстың баяндалуымен шатастырмау қажет. Мұндай зерттеулерде белгілі бір заттардың құрылымы емес, құрылу үрдісі суреттеледі және сапасы нашар жұмыс үшін де, сапалы жұмыс үшін де әділдікті ұстанады. Олар кез келген әдеби және әдеби емес пікір білдіру үшін де жарамды бола алады. Екінші жағынан, еңбекте қамтылған әр алуан ой-пікірлерді пайымдау сыншыны психология мен талғам тарихын зерделеуден де алшақтатып жібереді. Бұл еңбектен алар мағлұматымыз мол болғандықтан, оқуға әбден тұрарлық. И.A. Ричардс оқырмандардың гомогендік тобынан түрлі тәжірибелердің шығатынын тамаша дәлелдеп берді. Барлық ғалымдар XVІІІ ғасырдың оқырманымен салыстырғанда, XІX ғасыр оқырманының мүлде басқа қырынан көрінгенін атап айтады. Осы сөзін тірілту үшін Джон Донның лирикасын бағалау бір тарихи кезеңнен екінші тарихи кезеңге өту барысында күрт өзгеріске ұшырап отырғанын тілге тиек етеді. Осының бәрін саралай келе, мұндай еңбектің қаншалықты құнды екенін немесе қажет болған жағдайда, оны аталмыш туынды хақында жазылған сыннан ажырата білу қажеттігі туындайды. Формалист сыншы еңбектің өзін сынау мақсатын көздегендіктен, екі түрлі негізгі болжамға иек артады: 1) автор ойының қисынды бөлігі оның еңбегіне енген деп тұспалдайды; яғни, оның пікірінше, автордың ниеті саналы мәні бар «талап» ретінде қарастырылады, оның белгілі бір әрекетті орындау ниетін түсінуі немесе оны жүзеге асыруға қашан кірісетінін қазір есіне алуы маңызды емес; 2) формалист сыншы мінсіз оқырманды қарастырады. Белгілі бір оқулардың түрлі қырларына назар аударудың орнына, ол негізгі қайнаркөзді нысана етіп алып, сол арқылы поэманың немесе романның жалпы құрылымына назар аударуды көздейді. Осылай деп тұжырым жасағанымызбен, идеалды оқырман болмайды. Өйткені кейбіреулер сыншының бұл көзқарасын оның жеке соқыр наным, ой-пікірлері дей келе, өзін идеалды оқырман орнына қойған кәдімгі тәкаппарлық деп санар еді. Әрине, мінсіз оқырман жоқ. Менің ойымша, тәжірибелі сыншы өзінің оқуы мен поэманы «шынайы» оқу арасында үлкен бос кеңістіктің (gap) бар екенін жиі есіне алып отырады. Бірақ бұл – өзінің поэмаға қатысты жеке әсерінен гөрі поэманың өзіне көбірек назар аудару мақсатында жасалған уәжді стратегия. Сөйтіп, сыншының қандай да бір ұстанымына қарамастан, бұл стратегияға барлық сыншылар арқа сүйеуге мәжбүр болады. Ал аталмыш стратегияға балама болатын әрекеттер оң нәтиже бермеді. Біз бір адамның оқуы екінші біреудің оқығанынан жақсы екен деп, екі оқуды абсолютті теңдік қағидасы негізінде теңдестіріп, кез келген жалпы үлгідегі оқылым мүмкіндігін теріске шығарамыз немесе түрлі оқылымдардың ең төменгі ортақ қорытындыларын қабылдаймыз. Олай дейтініміз, шындығын айтқанда, біз әдеби сыннан әлеуметтік психологияға қарай бет бұрамыз. «Білікті» оқырмандар пікірлерінің ортақ келісімі бойынша, идеалды оқырманды жай ғана идеалды оқырмандар тобына бөлуді ұсыну өзара топтар қалыптастыру дегенді білдіреді. Осындай бөліністің нәтижелері көрсеткендей, формалист сыншы әдеби құндылықты сынайтын екі танымал әдісті теріске шығарады. Біріншісі еңбектің құндылығын автордың «шыншылдығы» арқылы көрсетеді (немесе автордың шығарма жазудағы сезім толғаныстарының шынайылығын дәлелдейді). Егер Гуест мырза өлең жазуға жан-тәнімен құштар болғанын айғақтамаса, бізді әсерлендіре алмаған болар еді. Дегенмен Гуест мырзаның бұл сөзіне күмән келтірерлік ешқандай себепті көріп тұрған жоқпын. Бұл сыни көзқарас тұрғысынан тіпті орынсыз болар еді. Tіme журналының жуырдағы бір санында Эрнест Хэмингуэй өзінің соңғы романын таңдаулы деп санайтынын мәлімдеді: бұл жазушының өмірбаяны үшін маңызды болуы мүмкін. Десек те, «Өзенді кешіп, тоғайға жеткендені» (Across the Rіver and Іnto the Trees Trees) оқығандардың көпшілігі бұл романның құндылығы туралы дәлел келтірерлік дәйекті еш нәрсе таппағандарын айтады. Мұндай жағдайда таңдаулы деп шешім шығарудың жөні жоқ. Жақсы өлеңді оқығанда, сақалы селтиіп кететін А.Е. Хаусман ұсынғандай, поэмаға қатысты сындарды жарамсыз деп табамыз. Оның пікірінің дұрыстығына, ең алдымен, оқырман ретінде сенім білдіруге үйренген кезден кейін ғана шешуші маңыз береміз. Дегенмен оның бізге айтып тұрғаны – «өлеңге үш қайнаса сорпасы қосылмайтын» Хаусман туралы бірдеңе. Өкінішке орай, осындай тұжырымдардың маңыздылығын төмендету, тиянақты қарастырмау жазушы үшін де, оқырман үшін де адамгершілікке жатпаған болар еді. Сыншыға кейбір туындылар ерекше ұнауы, тіпті кейбіреуі қатты әсер етуі де мүмкін. Мен бұл ақиқатты шүбәсіз мойындаймын. Алайда менің белгілі бір еңбектерді оқу кезінде басымнан кешетін эмоциялық жай-күйімді жан-жақты сипаттауымның туындыға да, оның бөліктерінің бір-біріне байланысына қызығушылық білдірген оқырманға да еш қатысы жоқ. Сонымен, сын атаулы сыпайы әрі сараптамалық болуы керек пе? Менің ойымша, өзімнің бұрынырақ жазған еңбектерімде көрсеткенімдей, мұның нақты жауабы жоқ. Бірақ мен оны жан-жақты түсіндіруге тырысамын. Әрине, бұл оңай емес. Ол белгілі бір жағдай мен оқырманға байланысты. Шындығында, сыншының еңбегі шынайы сын болып келуі сирек ұшырасады. Ол азды-көпті байланысы бар көптеген тапсырмаларға әлдеқайда жиі қатысады. Олардың біразы таптаурын болса, бірқатары маңызды. Ол жаңа автор жөнінде өзгенің пікірін алуға немесе соңғы қатарда отырған бірінші курс студентінің назарын аударуға тырысуы мүмкін. Бәлкім, ол газетке қысқаша шолу жазуы немесе «Қазіргі заман тілдері» қауымдастығы алдында баяндама жасауы да ықтимал. Тіпті өзінің досымен жай ғана әңгімелесер; я болмаса, сайтан алғыр, онымен әдебиет туралы пікір алысуы да соншалықты тосын жайт деуге келмес. Өсиет әңгіме, күлдіргі әңгімелер, эпиграмма, метафора бола ма, басқа да жүздеген құралдар оның түрлі мақсаттары үшін тиімді болуы да ғажап емес. Бұл жерде одан ешкім де әлеумет тарихына немесе саясатқа қатысты жеке талабы мен қызығушылығынан бас тартуды талап етіп отырған жоқ. Талап – тек мәтінмен танысып, оқырман ретінде өзінің сыни пікірін білдіру. Сөйтіп, егер оның бойында парасатты пайымы мен ерекше қабілеті болса, талабы бар сыншы өзінің міндетін жақсы орындауы тиіс. Ендеше, өзінің сыншы ретіндегі нақты міндетін анық түсінген сыншының еңбегі жемісті болмақ. Менмен, аса қатал «сыни талдауларды» оқудан шаршаған және тым ашық, әуесқой әрі барынша «жарқын» сынды жақтайтын жазушыларды түсінемін. Шынайылық ретінде бұлар керемет болғанымен, сынды күшейту тұрғысынан келгенде, өз басым бұған күмәнмен қараймын. Сындағы келеңсіздіктер ұзақ уақыт бойы орын алып келді, әлі де өрши түсуде. Ол колледждің шабытты дәріскері еліктірген сынып бөлмесінде, ай сайынғы өсекке толы «Кітап бюллетенінде», сондай-ақ сенбілік «Әдебиетке шолу» бағанында да көрініс тапты. Сыншылар қарапайым болса да маңызды рөл атқарады деп ойлаймын. Талаптанушы жас жазушыға сыншының бере алатын көмегі тым мардымсыз. Сыншы ретінде ол тек сыни пікір білдіре алады. Әдебиет формуламен жазылмайды: онда ешқандай формуланың болуы мүмкін де емес. Бәлкім, оның бере алатын көмегінің бар мәні жұмыстың қандай да бір жетістігі я болмаса жарамсыздығы жөнінде жеке пікір білдіруінде шығар. Қағида бойынша таза сын мен таза туынды қоян-қолтық бірге жүреді. Басқа тең жағдайда жасампаз суреткер өткір де батыл сынды қолдайды. Әйтсе де, түсініктер ешқашан бірдей болмайды, әр жағдайдың өзіндік ерекшелігі бар. Нақты осы жағдайға келсек, сынды мүлдем қою немесе саяси ғылымды, не тарихты, не болмаса философияны оқудан гөрі армияға не шіркеуге қосылу жөніндегі кеңес әлдеқайда дұрыс болып шығуы мүмкін. Эзра Паунд сияқты сыншының біздің заманымыздағы бірқатар жазушыларға көрсеткен нақтылы көмегі осы уақытқа дейін жазылған сындардың ішіндегі айрықша маңызды түрі болғаны даусыз. Менің ойымша, бұл жоғарыда мен сипаттаған сынға қатысты емес. Бұл жерде құрастырылып отырған мәтінге байланысты «техникалық мәселелер» сияқты байыпты қамқорлық байқалады. Бірақ сынның айрықша шеңберінен тыс басқа да дүниелер, солардың ішінде нақтылы автордың жеке тұлғасын таныту жөніндегі ақпарат, ынталандыру (себепші болу) қабілеті, дәлелді тұжырымдарды қорытындылай білу қарым-қабілеті ескерілуі тиіс. Әдеби туынды – құжат, сондықтан ол сол жағдайды туындатқан себеп-салдарлар арқылы талдануы қажет немесе оны жеке күш ретінде қарастыруға да болады. Ол өткен шақтың айнасы іспетті әрі келешекке ықпалын тигізуі де мүмкін. Бұл деректерді теріске шығару тиімсіз болар еді. Өйткені мен бұларды жоққа шығаратын бірде-бір сыншыны білмеймін. Әдеби туындыны оның туу себептерінің төңірегінде қарастыру әдеби сын бола алмайтыны тағы анық; салдарын бағалау да әдеби сын құрай алмайды. Жақсы әдебиет, тіпті біз идеялардың ақиқатын бағамдайтын философиялық өлшем турасында мәмілеге келсек те, қалыптасқан риториканың тиімділігін анықтайтын белгілі бір әдісті таба алсақ та, ақиқат идеялар үшін қолданылатын тиімді риторикадан да жоғары тұрады. Лионель Триллинг таяудағы бір мақаласында осы мәселе бойынша батыл көзқарас ұстанған (менің оған сілтеме жасаған себебім – Триллинг менің сыни ұстанымыма қатысты қарсы пікір жазған еді). «Әдеби идеяның мағынасы» атты шығармасында Триллинг Фрейд пен Шпенглерге, американдық жазушылар O’Нейль, Дос Пасос, Уолф және Фолкнерге қарыздар екенін жазады. Меніңше, ол Фолкнерді Эрнест Хэмингуэймен қатар қойып, әдебиетте идеялардың күші мен маңыздылығын бейнелей алған, қазіргі заманғы ең үздік жазушы ретінде өте әділ бағалаған сияқты. Триллинг өз таңдауының таңқаларлықтай, бәлкім, бұрмаланғандай болып көрінетінін толық сезінеді. Себебі өзі атап көрсеткендей: «Хэмингуэй мен Фолкнер біздің заманымыздағы саналы интеллектуалдық дәстүрге өздерінің немқұрайлы екендіктерін әйгілеп, интеллектуалдықтың немесе интеллектінің кез келген түрімен байланысы аз құралдардың көмегі арқылы нәтижеге абыроймен қол жеткізді». Бұл жерде Триллинг тек өзінің зеректігін көрсетіп қана қойған жоқ, сонымен қатар идеялардың маңыздылығы жөнінде нақты әрі жеңіл-желпі қорытынды жасамайтын жазушылармен күрделі жұмыс істеуде әділдігін байқатты. Мен оның көрегендігі мен шыншылдығының алдында бас иемін. Сөйте тұра, оның шығармасындағы талдаудың барлығы да «жаңа сын» дегеннің, бәлкім, Триллингтің өзіне белгілі болғанынан да соншалықты шынайы ма деген күдігімді жасыра алмаймын. Соған назар аударалықшы. Себебі Триллинг еңбекте көрсетілген идеяның ақиқаты мен әдеби еңбектің құндылығы арасындағы тікелей байланысты теріске шығарады. Сонымен бірге ол «еңбекте күштің немесе салмақтың танымал идеялары «қолданылады» яки «белгілі бір күштің немесе салмақтың жаңа идеялары еңбек арқылы «туындайды» деп есептемейді. Есесіне ол, Хэмингуэй мен Фолкнердің «бағынбайтын өмірлік материалмен белсенді еңбек еткенін» жоғары бағалады. Соңғы жағдай мәселенің ерекше маңыздылығын айғақтайды. Дос Пассос, O’Нэйл және Вульф бізді «өздерінің соңғы сөзді айтқандарын сезінетіндеріне» сендіргендіктен, «бізде (Хэмингуэй мен Фолкнердің) … өздері айналысып отырған жұмыстың табиғаты мен қиындығын бұрмалады деген ой сирек туындайды». Триллинг оқиғаны жазушының іс-әрекеті тұрғысынан бейнелеуді жөн көрді («Фолкнер қызу жұмысқа кірісті» деген секілді). Жұртшылық бұл шешімнен Фолкнер романдарының сапасынан шыққан қорытындыны – Фолкнердің өз еңбегімен күресуге тура келгендігі жөнінде Триллингтің айтқан пікірін ести алмады. (Олай болса, Хэмингуэй мырзаның соңғы романына қаншалықты күш-жігер жұмсағаны туралы мәлімдеуі басқалармен қатар, Триллингті де селт еткізе қоймағанын мен нық сеніммен айта аламын). Триллинг өз ойын суреткердің әрекеті тұрғысынан емес, еңбектің құрылымы тұрғысынан сипаттауға тырысып көрді делік. Онда біз формалист сыншылар қолданатын «түсініктерге» тап болмаймыз ба? Шиеленіс, символдық даму, ирония түсініктерінің табиғаты мен олардың шешімі қандай? Қысқасы, формалистік сын материалдылықтың табандылығы қалай мойындалады және жүзеге асады деген жай ғана еңбектің динамикалық формасын сипаттау әрекеті емес пе? Триллингтің «идеяларға» берген анықтамасы менің ұстанымымды оның көзқарасына қарай бейімдеуді жеңілдете түседі. Мен оның жоғарыда айқындалған «идеялар еңбекте «қолданылады» немесе «жаңа идеялар еңбек арқылы «туындайды» деген түсінікті теріске шығаратын үзіндісін келтірген болатынмын. Әрі қарай былай деп жалғастырады: «Орындауымыз қажет дүние – менталды процесс арқылы қол жеткізілген, маңызды бөлік ретіндегі белгілі бір эстетикалық әсерді түсіндіру. Бұл әсер дискурстық идеялар ойластырылған үдерістен өзгеше емес және кейбір өлшемдер арқылы бағалануы тиіс». Осыны теріске шығаруға шамасы келетін «формалды» сыншыны табу үшін алысқа көз жіберіп, шола қарау керек. Триллингтің мойындағанындай, біздің кейбіріміз әдебиет идеяларды «үлгі етіп» немесе «өндіріп» қана қоймайды дейтін тұжырымға табан тіреуге тырыстық. Бірақ жазушыны шабытына ерік беріп, шалықтаған жанға балаудан аулақпыз. Ол өзінің ақылына жүгінеді, ал оқырман оны «дискурстық идеялар қабылданатын үрдістерден айырмашылығы жоқ» деген қағидаға қолданады. Әдебиет бұл идеяларға қарсы емес, осы арқылы ол өміршең болып келеді, алайда идеяларды теп-тегіс, жинақы етіп көрсетпейді. Оларды «бағынбайтын өмір» арнасымен байланыстырады. Әдеби сыншы осы мақсатта еңбектенеді. Фолкнерді еске алғанда, сыншының нақтылы еңбегі туралы қорытынды пікір білдіруді жөн санаймын. Сипаттап өткенімдей, ол соншалықты қарапайым көрінгендіктен де менің ойымдағым өз-өзінен орындалды деп түсінуге болады. Бірақ Фолкнердің жаңылыс пайымдауларын қазіргі таңда дұрыс емес деп біржақты қабылдауға болмайды. Олардың бірқатары осы уақытқа дейінгі жазылған сындардың ішіндегі таңдаулысы болса, тағы бірқатары мүлдем теріс ұстаныммен жазылды. Фолкнер ақиқат деп таныған дүние, бұрынғы жазушылардың көпшілігін қоса алғанда, өзге авторлар үшін шындықтан алыс жатыр. Әдебиет көптеген «әдістерге» ие, сыншылар да қарекеттеніп, олардың тың түрлерін ұсынуда. Бұлардың кейбірі өте қызықты әрі таңданарлық. Алайда әдебиет арқа сүйейтін барлық алуан түрлі әдістер, ақырында, белгілі бір еңбектің мәні мен маңызын білдіретін біздің білімімізге сүйенеді. Бұл – іргелі білім.

XX ғасырдың ортасында әдебиет сахнасына шыққан жаңа критицизм өкілдері осыған дейін танымал болған әдебиетті тарихи тұрғыдан зерделеуден гөрі әдеби мәтіннің өзін «мұқият оқуды» жөн көрді. Бұл әдістеме сыншыға туындыдағы образдық үлгілер мен мағыналық шиеленістерге мұқият мән беруді міндеттеді. Осы сыни талаптарға барынша ыңғайлы болғандықтан, XVІ–XІX ғасырлардағы ағылшын поэзиясы өзінің стилі мен философиялық сипаты тұрғысынан зерттеу нысаны ретінде ерекше мәнге ие болды. Бұл мақалада жаңа критицизм жетекшісі Клинс Брукс Джон Китстің «Грек құмырасына ода» атты әйгілі шығармасындағы шынайы өмірдің баянсыздығы мен өнер кепілдік беретін мәңгілік өмір арасындағы шиеленісті зерттейді. Брукстің пайымдауынша, поэзияның мәнін ашу үшін парадокс маңызды рөл атқарады, себебі поэма әмбебап идеяны нақты формаға айналдырады. Китс поэзиясында Арчибальд Маклейштің «Поэзия тұспалдамауы тиіс, оның өзіндік мәні бар» (A poem should not mean / But be) деген нақыл сөзін құптайтынын көрсететін көптеген жолдар бар. Тіпті әйгілі одаға шабыт берген грек құмырасы (шынайы немесе қиялдан туған болса да) Китс үшін жай ғана поэма, «көрнекті әрі мылқау» тастағы поэма болған деген ойды меңзейтін пікірлер де бар. Сондықтан бұл жердегі таңғаларлық нәрсе – «Оданың» өзі, оның Китстің басқа туындыларынан тым ерекше болуында. Басты мәні – тіпті әлдебір бейәдеп тұжырымның өзі шарықтау шегіне жеткен кезде де, белгілі бір деңгейдегі өсиеттік сипатқа ие екенінде; құмыраның сұлулық екені ақиқат дегенді айтуында. Бұл даналықтың бір шеті жалпы өмірдің соңы өліммен аяқталатынын қорытындылауға алып келетін ащы шындықты жеткізуінде жатыр. Ақиқатты баяндау арқылы емес, ақиқаттың шегін анықтау арқылы объективті коррелят доктринасын бұзуды «білдіреді». Бірқатар сыншылардың одан жаңа түскен қалыңдықтың ерекше қарсылық танытатынындай тазалықты байқағаны айтарлықтай таңданыс тудырмайды. T.С. Элиот, мәселен, былай дейді: «Өлеңнің осы бір жолы («Сұлулық дегеніміз – ақиқат» т.б.) әп-әдемі туындыдағы елеулі бір кемшілік ретінде мені ерекше алаңдатты. Мұның себебі менің не оны дұрыс түсінбеуімде, не болмаса ол тұжырымның жалғандығында жатқан болуы керек». Тіпті мағынасын түсіндік деген адамдардың өзіне бұл өлең жолында бір кінәрат бардай сезіледі. Китстің басқа да поэмалары мен хаттарын талқыға салғаннан кейін, оның «сұлулық» және «ақиқат» деген сөздер арқылы нені тұспалдағанын аңғардым. Ал «Китс оларды жақша ішінде бір қатарда тұруына мүмкіндік беретін мағыналар үшін қолданды» деген Мидлтон Мюрридің өзі былай деп тұжырым жасауға мәжбүр болды: «Менің өлең контексіндегі осы екі шумаққа қатысты пікірім T.С. Элиот мырзаның пікірінен ерекшеленбейді». Бізді алаңдатқан поэмаға қисынсыз «шабуыл» жасалғаны, яғни өңделгені көрініп тұр. Ол бірақ жасанды болуы да мүмкін, өйткені толықтай сай емес. Шынында, бұл Гэрродтың наразалығы еді. Бірақ Гэрродтың «Оданың» соңғы бөлігіне білдірген қарсылығы жалпыға ортақ мойындалған «модерн» талаптарын сынауға еш кедергі келтірмейді. Мәселе Элиот, Мюррей мен Гэрродтың «Сұлулық дегеніміз – ақиқат, ақиқат дегеніміз – сұлулық» деген өлең жолдары поэмаға зиянын тигізді деген көзқарастарының маңыздылығында емес. Бұл жердегі оның қозғау салғаны жалпы сұлулық пен ақиқатқа байланысты: «Поэмадағы сұлулықтың (жақсылық, кемелдік) ақиқатқа немесе өзгелерді нандырып отырған жалғандыққа қандай қатысы бар?» Бұл – салмақты сөз. Біздің өз ұрпағымызды алаңдатып отырған мәселе, И.A. Ричардстың сөзімен айтқанда: «Бұл сенім мәселесіне айналды». «Ода» сұлулық пен ақиқатты батыл теңестіруімен осы мәселені өткір көтерген, оған қоса, поэманың өзі жалпы поэзияның, өнердің табиғаты жөніндегі өсиет әңгіме болуға арналғаны анық. «Ода», шын мәнінде, жұмбақ тәмсіл болды: сұлулықты ақиқат деп айқындап, әдеттегі жосық ретінде Китс туындысын таза өнер қатарына жатқызуға болады. Бірақ ақиқатты сұлулық деп анықтау және отызыншы жылдардағы маркстік сыншылармен пікір таластыру, өнерді насихаттау тұрғысынан алғанда, өте орынды. «Сұлулық дегеніміз – ақиқат, ақиқат дегеніміз – сұлулық» деген тұжырымның екіұштылығының өзі бізді бұл тұжырымның оқшаулығын мәлімдеуден сақтандырып, осы тұжырым құрылған контексті қайта қарастыруға мәжбүрлейді. Ендеше, біздің Китстің пайымдауларына, әңгімелері мен хаттарына жай ғана қайта оралуымыз жеткіліксіз болады. Біз ол жерден «Джон Китс қандай ботқа жеді?» деген Браунингтің ирониялық сұрағын зерттеуді жөн көрген стипендиат тарапынан да мардымды жауап таба алмаймыз. Оның табиғи не қиялдағы ботқаны, әйтеуір, қандай да бір ботқа жегенін білсек те, «мадақ» мәселесін шеше алмас едік. Себеп түсінікті болуы керек. Мәселе – сұлулық пен ақиқаттың байланысына сендірмек болған Китстің ер адам болғанында емес, Китстің ақын ретінде осы байланысты өлең жолдарында қалай суреттей алғанында. Миддлтон Мерри дұрыс айтады: «поэманың соңғы тұжырымы жалпы контекст үшін аса маңызды». Шындығында, Элиот «Одаға» шабуыл жасаған өзінің үзіндісінде біз қорғауға тиісті болған жалпы бағытты нұсқады. Онда Элиот «Оданың» қорытынды жолдарын «Король Лирдегі» (Kіng Lear) «Кемелдену – зерделіліктің шырқау шыңы» (Rіpeness іs all) деген жолдарға қарсы қойып, салыстыруды одан ары жалғастырады. Китстің өлең шумақтары оған жалған сияқты көрінеді. Екінші жағынан, Шекспирдің сөз оралымдары нанымдырақ, тіпті ол ақиқат болуы да мүмкін деп есептейді. Басқаша айтқанда, қорытындысында Шекспир ақиқат туралы мәселе қоюдан аулақ болуға ерік береді. Түптеп келгенде, бұл ақиқат пен жалғандық мәселесі ме? Осы жерде Элиоттың нәтиже айырмашылығы жөніндегі қызығушылықтан туындаған пайымдарына жүгінеміз: «Кемелдену – зерделіліктің шырқау шыңы». Бұл драмалық кейіпкердің аузымен айтылып, пьесаның өн бойындағы контексте реттеліп, айқындалып отырады, дегенмен ақиқатты зерттеуге тікелей қауіп төндірмейді, өйткені оның маңыздылығы көрсетіліп, драмалық контекст арқылы өзгеріп отырады. Китс шумақтарының дәл осындай жолмен, белгілі бір кейіпкердің аузымен әдейі бұрмалануын, поэманың жалпы контексі арқылы түрленуін көрсетуге болады делік. Егер бұл сөздің «кейіпкер мінезіне сәйкес» қолданылғанын, драмалық орындылығын және әрекетке лайықты дайындалғанын дәлелдей алатын болсақ, онда ол шумақтардың «Кемелдену – зерделіліктің шырқау шыңы» деген жолдарды ақтайтынын білдірмей ме? Олай болса, біз неліктен драмалық тұрақтылық тәрізді ұстанымның пайдасы үшін ғылыми һәм философиялық ақиқат мәселесінен бас тартуға тиіспіз? Мен кез келген жағдайда сүйенуге болатындай осындай бір ұстаным болуы керек деп ойлаймын. Қалай болғанда да, «Грек құмырасына ода» осындай әрекеттің салдарын сынауда соншалықты тиянақты үлгі бола алады. Бұл әрекет туралы ашық айтқан жөн сияқты. Поэманың соңғы шумақтарының драмалық түйіні дайын болғанына көз жеткізу үшін толық оқып шығу қажет. Сондықтан оқырманға да қатысты бірқатар талаптар бар, ол өз тарапынан бұл талаптармен келісуі тиіс. Ол құмыраның ертеректегі айтылған сипаттарын жай ғана бұлыңғыр сипаттама ретінде теріске шығармауы керек. Егер «қарапайым декорация» мағыналы символизмге айналса немесе ирония тек миығыңа мысқыл ұялайтын жерден табылса аса таңғалмау керек. Өзін қызықтырған құмыраның жұмбағы таңдандырмаса, онда поэмада жасырылған, парадокспен байланыстыратын бірде-бір ұшқыр энергетикалық қуаты жоқ бөліктерден парадоксті табамын деп аса әуреленудің де қажеті бола қоймас. Бұл, әрине, оқырманға тым көп талап қою емес, нақтырақ айтсақ, Китстің бұл сөзбен не айтқысы келгенін және оның бұл сөздерді қаншалықты аса мұқият таңдағанын шамалау ғана. Ақырында, поэма баяу болса да парадокс нотасынан басталады, себебі біз құмыраның сөйлеуі мүмкін деп ойламаймыз, дегенмен Китс бұдан да көп нәрсеге қол жеткізді. Ол өзінің поэмасын парадоксті нақты көрсетуден бастады. Құмыраның тіл қатпауы баса айтылады: бұл – «тыныштықтың сүйіктісі»; «тыныштықтың асыранды баласы»; сонымен бірге құмыра «тарихшы» да болып кетеді. Тарихшылар шындықты айтады; болмағанда, олардан нақтылықты дәметуге болады. «Орман тарихшысы» деген кім? Ағашты, орманды, жерді ұнататын тарихшы ма? Әлде ормандардың тарихын жазатын адам ба? Сірә, құмыра осындай екіжақты мәні бар орманшы болар. Шынында, соңғы мағына үстіртін: ол құмыра /гүлдер ертегісін біздің ұйқасқа қарағанда әлдеқайда жақсы жеткізе алады, ал құмыра «Темп немесе Аркадия алқаптарының» (Thempe or the dales of Arcady) «жапырақтар аңызын» баяндайын деп отыр. Алайда құмыра өзінің әңгімесіне арқау болып отырған «жапырақ аңызындағыдай» тамаша ағаш жапырақтары және шіріген құрақтар көмкерген алқаптар мен орманға оранған. Біз құмыра тарихының баяндалу әдісін қарастырсақ, онда оның неліктен екіжақты мағынасы бар орманшы екенін айқын аңғарамыз. Бәлкім, оның ауыл тарихшысы, орманшы, шаруа тарихшысы болуы біздің санамызда оның дәрежесін көтеріп, айтып отырған хикаясының «растығын» білдіретін шығар. Китстің өзі мойындағандай, бұл хикаялар жалпы формалды хикая емес «ертегілер» ретінде сипатталады. Орман тарихшысы белгілі бір атауларды немесе уақытқа қатысты деректерді ұсынбайды. «Бұл қандай адамдар? Әлде Құдайлар ма?» – деп сұрайды ақын. Оның жеткізетіні адамдар мен құдайлардың, яки құдай іспеттес адамдардың немесе адамнан жоғары тіршілік иелерінің (сайтанның емес) – барлығының бейне бір сұп-суық мәрмәр құмырадай тас-түйін іс-әрекеттері. «Ессіз» және «таңданыс» сөздері кездескенімен, бұл көрініске қозғалыссыз һәм жансыз құмыра ғана серпін беріп тұр. Парадокс одан ары жалғасады: ол – күштеу-зорлау, жүгенсіз махаббат көрінісінің бірі, алайда құмыраның өзі «әлі пәк қалыңдық» немесе «тыныштық пен баяу уақыттың» перзенті күйінде қалды десе де болады. Бұл жай қарапайым балаға ұқсамайды, «асыранды бала» сияқты. Ойымызды одан әрі нақтылай түсуге болады. «Тыныштық пен баяу уақыт» шынайы ата-ана емес, өгей ата-ана болар деп болжадық. Өздері перзентті болу жасынан асып кеткен де сияқты. Сондықтан «балаға» ата-әжесі есебінде. Құмыра әлі жаңа және бұзылмаған қалпында; өзінің көнелігіне қарамастан әлі де жап-жас. Оның осындай болуына барлығын да аяусыз жалмайтын уақыттың да үлесі бар. Екінші шумақ бізді құмыра арқылы суреттелген, бірақ белгілі бір пішіні бар тұтас болмыс ретіндегі құмыраға емес, оған жапсырылған бөлшектермен бейнеленген басқа әлемге жетелейді. Сөйте тұра, біз бұл әлемге енген кезде құмырада бейнеленген нысандар тұрғысынан тосын үнсіздік жалғасады. Шумақтың алғашқы жолдары біршама батыл тосындықты (парадоксті) айғақтады, қанша оқылса да әсері басылмады. Біз оның өткірлігін қайтадан оңай жаңғырта аламыз. Ілтипатпен, сақтықпен айтылса да, бұл тұжырым қисынсыз, дегенмен ол – сөйлейтін құмыраның о бастағы ақиқат метафорасының деңгейіндегі шыншыл оқиға. Бұрын естіп көрмеген әуен, кез келген құлаққа таныс әуенге қарағанда, әсерлірек сезіледі. Ақын тіпті өзінің менмендігін әжептәуір қулықпен бүркемелеп, «сендер жұмсақ кернейсіңдер» деген сөздермен өрнектейді. Шындығында, біз «жұмсақ» деген сын есімді мәжбүрлі түрде құптамай-ақ, ақынның метафорасын қабылдауымызға болар еді. Кернейдің үні «естілмесе» де, одан шыққан дауыстары ащы, дәл бірінші шумақтағы, құмырада қатып қалған фигуралардың іс-әрекеттері тәрізді қатаң және салтанатты, төртінші шумақтағы тәрізді баяу әрі еңсеңді езіп жіберетіндей жаназа жыры бола алады. Одан басқа, кернейді «жұмсақ» деп сипаттаумен қатар, ақын өзінің метафорасы үшін шынайы негіз ұсынды: керней үндесе, үйлесе өте жұмсақ ойнайды;егер біз құлақ қойып тыңдайтын болсақ, оны ести аламыз; оның әуені бір қалыпты қарапайым дыбыстың шегінен төменірек тұрады. Осы жалпы парадокс шумақтың арқауына айналған: актерлер қозғалмаса да, іс-әрекет жалғасады, ән толастамайды; ғашығы әнді қиып кете алмайды; әрқашан сүюге лайықты, шындығында, ешқашан ғашық болып көрмеген сұлу сол өзгермеген ару кейпінде қалады. Бойжеткен, расында да, «тыныштығы бұзылмаған» құмыраның өзі сияқты: он екіде бір гүлі ашылмаған пәк қалыңдық тіпті өзін сүйгенде де таңданбауының ақиқаты, бәлкім, оның әу бастағы кір шалмаған тазалығында болар. Ақын оқиға орнына, әдеттен тыс жастығы мен сұлулығына басты назар аударған, оның өзі уақытқа кереғар, мәңгілік сипатқа ие болып тұр. Сонымен қатар ақын өзінің метафорасына әділдікпен қарайды. Суреттелген сұлулық жансыз болғандықтан, ол – мәңгілік. Сонымен бірге бірқатар сөздерге ерекше басымдық бере отырып, сарынды біраз өзгертіп, сөздердің астарлы мәндерінің мағынасын қоюландырып беруге де болар еді. Сондықтан «сен тастап кете алмайсың /әніңді» деген сөздерді былайша түсіндіруге болады: музыкант әуенді тастағысы келсе де, тастай алмайды, ол оған тұтқын сияқты басыбүтін байланған. Дәл осындай тұспалдау жолымен «ғашық жан толық қанағаттанбады және ол риза емес» дегенді «ешқашан сүйе алмайсың/дегенмен қамықпа» деп нақтылап күшейтсе де болар еді. Бұл жолдар ақынның өткір ажуаға берілгенін көрсету үшін келтіріліп отырған жоқ, бірақ біз үшін парадокстің өте орынды қолданылып отырғанын көрсетудің маңызы зор. Әсіресе ол келесі шумақта көрінетін сарынның өзгеруі тұрғысынан құнды. Осы үшінші шумақ, көптеген сыншылар атап өткеніндей, бұрынғы мотивтердің (сарынның) қайталануын айғақтайды. Сахна төрінен жапырақтарын төге алмаған бұтақтар, сергек сазгер һәм үнемі жалындаған ғашық жан көрінеді. Шынында, мен «бұл шумақ алдыңғы нәзік те берік негізгі шумақтардан алшақ кетті» деген айыптауға қарсы тұра алатыныма соншалықты сенімді емеспін. Сахнада кешігіп тұрып қалу әсерлі деген де түсінік бар. «Бақытты» деген сөздің қайталануы, сірә, басынан кешкен оқиғаның көрінісі болуы мүмкін. Менің пікірімше, соңғы екі жолда емес, дәл осы тұста мадақтаудың қателігін табуға болады. Дегенмен біз әлі де үшінші шумақты қорғауға тырыссақ, онда біз қайталанған ойлардың тосын мағыналарына баса көңіл аударып, діттеген ойымыздың үдесіне жақынырақ келеміз. Себебі бұл шумақта, қандай да бір даму болмасын, тосын элементке баса назар аударылады. Мәселен, «бұтақтар көктеммен қоштаса алмауда» деген жолдар «ағаштар ешқашан жалаңаштана алмайды» деген ойды қайталайды, алайда жаңа желі сөйлемнің салдарын күшейтіп отыр. Төгілген жапырақтар – ишарат, көктем қуанышымен қоштасу сөздері. 2-шумақ сазгер естімеген әуен болғандықтан, ол оны әсерлірек орындайды. Алайда үшінші шумақта өз махаббатынан бас тартпаған ғашық жандай, оның да өз өлеңінен мезі болмағаны меңзеледі. Өлең де, махаббат та аяқталмайды. Өлеңдер «ұдайы жаңалана береді, жаңалана береді», себебі олардың шегі жоқ. Парадокс «үнемі жылы сезімге бөленген әрі әлі күнге қуанышты» деген ғашық жанның жағдайында одан әрі қарай жалғаса түседі. Тап осы жерде екіұштылыққа тап боламыз. Себебі «әлі де қуанышты» деген сын есімді «жылы» деген сын есім деңгейінде қолдануға болады, яғни «әлі таза һәм жылы». Алайда жалпы поэманың мазмұны, махаббаттың жылуы әлі де бойына тарамағанына байланысты деген мағынаны меңзеп тұр; «жылу мен рахатты жалғастыруға негіз бар» деген тіркес, сонымен қатар «жылы, себебі әлі де рақатын көруге болады» деген мағынаны білдіруі мүмкін. Ақын өз метафорасын осы үшінші шумақта одан әрі дамытып, кеңейте түскен сайын, ирониялық тепе-теңдік те әрі қарай дами түседі. Алғашқы шумақтардағы «жылы» және «ынтызар» махаббат кейінгі шумақтарда кенеттен «Сонау «жоғарыда» – жаратушы әлемде – адами құштарлықпен тыныстаған» (ынтыққан) болып шығады. Бірақ бұл әу баста ынтығу құштарлығы болса, соңында үздігу шегінен шығып, мүлде адами құштарлықтан алыстап кетеді. Кейінгі шумақтардағы ирониялық астарлы мағынаны баса көрсетудің мақсаты – Китсті кемсіту емес, автордың өзі түсінбеген салдарын ашып беру. Ақын өзінің не істегенін анық біліп отыр. Бұл – оның не «бүлдіргенін» біздің толықтай түсініп отырғанымызға сенімді болу үшін ғана жасалған ишара. Гэррод осы ирониялық астарлы ағысты сезіне отырып, мұны Китстің өзі толық игере алмайтын элемент ретінде түсіндіретін сияқты. Ол былай дейді: «Өзінің басты тақырыбына (өмірде тұрақсыз, бірақ өнердің формасы ретінде тұрақты) шыншыл болу Китстің өзі ойлағанынан да асып кетті». Бұл – «суық пастораль», таза және шынайы өнер, мұнда «үнсіз форманың» ызғарлы тыныштығы бар, бұл белгілі бір деңгейде оның өзін де қалтыратады. Төртінші шумақтың соңғы жолдарында әсіресе соңғы үш шумағында… «менің ойымша, әрбір оқырман қайғының, құлазыған көңілдің астарын түсінеді». Ол жерде жасырын мағына бар, алайда Китс «өзі ойлаған жерден асып» кете алмады. Китстің қатынасы алдыңғы шумақтарда Гэрродтың ойлағанынан әлдеқайда күрделірек және әлдеқайда келемежге толы, мұны түсіну соңғы шумақты «Оданың» барлық бөліктерімен байланыстыру үшін маңызды. Сүйіспеншіліктің тыйым салынған сәті оны тежегендіктен ғана, шынайылықтың құбылмалы әлеміне қарағанда, барынша үдемелі сипатта болатындығын Китс жақсы түсінеді. Құмырада бейнеленген махаббат суымаған: шоқтың табындай қызулы қалпында сақталады. Оның адамзатқа қатысы жоқ, бірақ суық әрі ежелгі мәрмәр қалпында қалады. Төртінші шумақта біз әлі де құмырада бейнеленген әлемде отырмыз, алайда бұл шумақта бейнеленген жер бұрынғы шумақтардағы суреттерге кереғарлық туындатады. Ол тұлғалық шабыт пен тілекті емес, ұжымдық өмірді баса айтады. Бұл – «Орман тарихшысы» айтуға тиіс тарихтың жаңа бөлімі. Бұл жердегі оқиғаларда атаулар мен уақытты нақтылап, тілге тиек етпеген. Бізге рәсімнің қай Құдайдың альтарінде (құрбандық шалатын орын) атқарылып жатқаны, не болмаса құрбандықтың нендей себеппен шалынатыны жөнінде де еш нәрсе айтылмайды. Сонымен бірге мерекеге қатысушылардың қай қаладан келетіні де белгісіз. Ақын ол жерді анықтау үшін бізге мол мүмкіндік қалдырып отыр. Бұл таулы аймақтағы қала болуы немесе өзен жағалауындағы қала яки шағын ғана айлақты қала болуы да мүмкін. Дегенмен, әрине, қаланың жалпы табиғаты – қаланың басты белгісі сипатталып отырған құмыра арқылы сездіріледі. Бірақ бұл анық емес. Ақын біздің қиялымызға ерік беретін мол кеңістік ұсынады. Алайда шумақтағы елестету мен ырғақ қаланы айтарлықтай анық сипаттайды. Ол – шағын әрі тыныш мекен, оның тұрғындары өзара ынтымақты ұйым ретінде, бір-бірімен тығыз байланысты әрі оның халқы осындай «қаралы сәтте» рәсімге қатысу үшін көшеге түгел шығады. Шумаққа риясыз сүйсінесіз. Оның әдемі әсері кез келген формуламен шектелуді теріске шығарады. Дегенмен кез келген механикалық формадағы әсерді есепке алуға тырыспай-ақ, осы әсерді сақтауда белсенді қызмет атқаратын бірқатар элементтерді атап өтуге болады. «Жасыл алтарь» дегендегі «жасыл» сөзінің «табиғи», «аяқ астынан», «тірі» деген сияқты көптеген мәндері бар. Теңіз жағалауының бір қалтарысында қалып қалған шағын қала немесе тау бөктерінде орналасқан қала қандай жағдайда да оқшауланған һәм қоршаған табиғатпен үйлесімді түрде байланысқан. «Тыныш қамал» деген сөз орамының (фразасының) жағымды әсері бар. Аталмыш тіркесте соғыс және бейбітшілік идеялары арасындағы өзара қақтығыс та сезіледі, дегенмен ол бұл қақтығысты тұрақтылық пен империалистік амбициядан ада тәуелсіздік пайдасына шешеді, содан барып тұрақты да жайлы тыныштық сезімі туындайды. Поэманың мысалына кеңінен тоқталсақ: Китс осы төртінші шумақта өте қызықты, құмыраның тарихшы екенін көрсететін бір нәрсе ойлап табады. Поэмадағы ең бір үдемелі тұстардың бірі – ақынның кішігірім қаланың таңғажайып иесіздігі, қаңырап бос қалғандығы туралы ой-толғанысы. Бұл, әрине, құмыраның өзінде бейнеленбеген. Құмырада бейнеленген, рәсім арқылы көрінетін кішігірім қала поэмада шебер ұшқырлықпен суреттелген. Оның көшелері «үнемі / тыныш болады», ал оның бос болуы әрқашан да әлдебір құпияға толы. Рәсімге қатысқандардың ешқайсысы қалаға қайтып барып, ондағы тылсым тыныштықты бұза алмайды. Тіпті ол жерде ешбір жан бейтаныс адамға қаланың бос қалуының себебін түсіндіріп бере алмайды. Егер, кімде-кім, Китстің бұл жерде не істеп жатқанына зер салып қарайтын болса, онда ол ақынның шексіз қиялға батқанын аңғарар еді. Дегенмен бұл ынтызарлықтың сұрауы жоқ әрі орынсыз, яғни ақын өзінің қиялындағы құлшылық етушілердің рәсіміне арналған қаланы ойлап тапты. Ол бос қалу мен жалғыздыққа ерекше сипат беріп, оны шынайы қала ретінде қабылдауға және оған бейтаныс адам шынымен де тап болған жағдайда, қаңырап қалған қалаға таңырқап қарауына да мүмкіндік берді (мен бұл жерде осы шумақтарды түсіндірудің басқа жолын көріп тұрған жоқпын «және оны айтып беретін бірде-бір жан жоқ»). Шындығында, қаланы Китстің белгілі бір әрекет арқылы тапқаны болмаса, оның құпиясын ешкім, ешқашан аша алмайды. Турасын айтқанда, баяндалып отырған құмыра арқылы қаланың неге бос қалғанын сұрау қажетсіз. Бұл тұста, XVІІІ ғасырға тән сыншының логикадағы осы қателіктен қандай шешім шығаратынын болжауға болады. Осылай бола тұра, Китс қиялының шарықтап дамуының жалпы поэмаға еш қатысы жоқ екенін дәлелдеу аса қиынға соқпайды. Кішігірім қалашықтың «шынайы» бейнесі тарихи құмыраға дәлме-дәл келіп тұр. Бұған дейінгі тараулар динамикалық қым-қиғаш әрекеттерді бейнелеу, кернейлердің үнсіздігін дыбысты әуеннен де әуезді етіп, ғашықтардың келбетін бойдағы тулаған қан мен шарпыған демнен де ыстығырақ етіп сипаттау сияқты парадокстарға толы болса, бұл тараудағы қалашық та шынайы қалаларға қарағанда, әлдеқайда маңызды, бай қала ретінде сипатталған. Шынында, қиялдағы қала сазгердің кернейінде ойналған, бұрын-соңды адам естімеген әуезді әуендей болып естіледі. Ақынның қалашыққа шынайы сипат бере алғаны сонша – қалаға алғаш келген бейтаныс адам арқылы көшелердің өлі тыныштығын дәл жеткізе білген. Құдды, дәрігердің өзі жасаған дәрісін өзі ішкеніндей, ақын да өз қиялының тұңғиығына рахаттана сүңгіп кеткен. Бесінші шумақта біз құмырада бейнеленген тамаша әлемді тастап, құмыраның өзін бүтін нысан ретінде қарастыруға көшеміз. Көзқарастың бұл қырын шумақтың бірінші жолындағы «О, аттикалық форма» дәйекшесінен (апострофынан) байқауға болады. Бұл жерде құмыра ақын сөзін арнап отырған дербес әлем ретінде бейнеленеді. Сонымен қатар ақынның бізді баурап алған немесе біз құмартып тұрған әлемі құмырадағы көркем мотивтерде «мағынасыз /мәрмәр еркектер мен қыздар» бейнесінде қатып қалады. Өмірден де биік ғұмыры бар тіршілік, «адамзат құштарлығының бүкіл жан жүйені баурап алған тыныс-тірлігі», ақырында, мәрмәрға айналады. Соңғысы, әрине, ақынның ешқашан теріске шығармаған мәселесі. Өзіміз көргендей, ерлер мен әйелдердің тас мүсін боп қатып қалғандығын, өзгеріссіз қалуын, сонымен бірге тұтқындалғанын мойындау екінші, үшінші және төртінші шумақтарда ирониялық астарлы үрдіс ретінде беріледі. Поэманың ең негізгі парадоксі «Суық пастораль» сөзімен түйінделеді. «Пастораль» сөзі «жылулық», «тұтқиылдық», «табиғи», «формалды емес» деген мағыналарды ғана емес, идиллистік, қарапайым және формалды емес таңғажайыпты да білдіреді. Құмыраның айтып отырғаны «гүл ертегісі», «жапырақтар туралы аңыз», алайда «орман тарихшысы» мәрмәр тас тұрғысынан жұмыс істейді. Құмыраның өзі суық, оған қоса, оның өмірден тыс тірлігі қалыптастырылған, ұйымдастырылған өмір болып саналады. Құмыраның өзі «үнсіз пішінді», әйтсе де ол «сөздер, тұжырымдар» арқылы емес, «біздің ойымызды келемеждеу» үшін сөйлейді. Бұл – мәңгілік тәрізді құпия, себебі оның тарихы уақыт шегінен тысқары жатыр, содан да ол бізді келемеждеп тұрғандай. Құмырадағы мәрмәрдан жасалған еркектер мен әйелдер ет-жүректен жаратылған еркектер мен әйелдер тәрізді өмір сүрмейді: «Кәрілік осы ұрпақтың түбіне жеткенде» (When old age shall thіs generatіon waste) («ұрпақ» деген сөздің мағынасы өте кең. Ол, бір жағынан, «туындап отырады», яғни Адам Атаның ұрпағынан бері келе жатқан сабақтастық, сонымен бірге өлім мен адамның тығыз байланысы; «ұрпақ» сөзі бұл жерде уақыт өлшемі дегенді меңзеп тұр). Мәрмәрдан сомдалған еркектер мен әйелдер уақыттан тыс жатыр. Олардан әшекейленген құмыра қалады. «Орман тарихшысы» бұл оқиғаны келесі ұрпаққа жеткізеді. Олар мұнымен не айтпақ? Бәлкім, ол ақынға «қалыптасқан тәжірибе», шығармашылық ұшқырлық адам мен табиғаттың негізгі әрі іргелі түсінігін заттарға айналдырады» дер. Құмыра керемет; «оның сұлулығынан басқа, поэма қандай мәселені көтереді» деген мән-мағынасы бар, ойланып қабылдауға негізделген туынды. Мұндай көрініс әдемі, сондай-ақ ол – ақиқат. Орман тарихшысы бізге тамаша хикаялардан сыр шертеді, ол – шынайы тарих және жақсы тарихшы. Сонымен бірге орман тарихшысының айтар ойы – біздің осы жер бетінде білгіміз келіп отырған шындық, басқаша айтар болсақ, біз білуге тиіс бірден-бір ақиқат. Есімдерді, уақыт пен ерекше шарттарды орман тарихшысы назарға алмайды. Алайда біз ешқашан барлық деректерді бірден жинай алмаймыз, оны жинаудың шегі де бола қоймас. Сонымен бірге деректерді жай ғана жинақтаудың мәні жоқ, мұны біздің ұрпақ енді мойындап келеді. Орман тарихшысы одан гөрі жақсырақ амал тапты: ол бірқатар әдістерді қолдану арқылы біздің санамызды тек сұлулықты қабылдауға ғана емес, мәні бар ақиқатқа үңілуге бағыттайды. Қорыта айтқанда, оның «тарихы» – сілтемесіз тарих. Мұнда аңыз заңдылығы бар, бірақ әдемі аңыз емес; орынсыз қиял, сылдыр елес. Бірақ шындыққа жарамды дүниетаным іспетті аңыз. Бұл «Оданың» соңғы жолдарындағы «мағынаға» да қатысты. Алдыңғы түсініктемелерден біршама ерекше пікір. Бұл жерде ол ешқандай жаңашылдық ашуға ұмтылмайды. Маңыздысы – оны «Ода» контексінің өзінен алуға болатыны. Енді қисынсыз ырымшылдық пен өлеңнің қорытынды сарынының бұзылуына деген қарсылық қандай нәтиже берді? Осылайша тұспалданған жауапты былайша жинақтаған ләзім: бүкіл поэманың өн бойында ақын сөйлейтін құмыраның парадоксін баса айтып отырды. Біріншіден, құмыраның өзі оқиғаны баяндайды және тарихтан хабардар етеді. Құмырада бейнеленген түрлі суреттер музыканы жаңғыртады, сөйлейді немесе ән салады. Егер біз осы нәрселерге сергек қарасақ, бәлкім, құмыраның тағы да үн қатқанына айтарлықтай таңғалмас едік. Оның әңгімесінің мағынасына емес (мұндай метафораны қабылдау өте оңай), жоғарғы деңгейде сөйлегеніне, өз табиғаты жайлы түсінік бергеніне таңданған болар ек. Егер құмыраны драмаға дұрыс айналдырып, метафоралардың дамуының соңынан жүрсек, поэманың өн бойына арқау еткен парадокстарға сергек болғанымызда, бәлкім, сонда ғана «үнсіз пішін» баяндайтын құпияға толы соңғы парадокстарға дайын болар едік. Бірақ ондай жағдайда, жарамсыз һәм тура мағынасында алынған жалпыландырудың біздің әлемде үстемдік құрған ғылыми-философиялық абстрактілендірулермен бәсекелесу үшін контекстен оқшауланып кеткенін сезбейміз. «Сұлулық дегеніміз – ақиқат, ақиқат дегеніміз – сұлулық» деген ұстанымның мәртебесі Шекспирдің «Кемелдену – зерделіліктің шырқау шыңы» деген сөзімен бірдей және негіздемесі де ұқсас. Бұл сөз «өзіндік сипатымен» де драмалық контекске сүйенеді. Қорыта келгенде, драмалық реттілік ұстанымының мәні зор. Бұл өнердегі ақиқат мәселенің күрделілігіне де, Китстің шағын аңызына қатысты алғанда да әділетсіздік болар еді. Дегенмен драмалық әдептілік ұстанымы бізді алғашқы сипатынан әлдеқайда алыстатады. Оған деген құрметімізді, кем дегенде, біздің ақиқатқа деген қарым-қатынасымызды әдебиет үшін шынымен де өзекті болып саналатын деңгейде қамтамасыз етеді. Егер біз поэмада келтірілген пайымдауларды біртұтас органикалық контекстің бір бөлігі ретінде көрсек, оларды жеке дара қарастыру үшін қызығушылыққа жол беруден тартынатын болсақ, онда біз өлеңдегі дүниетанымды, «философияны» немесе «ақиқатты» драмалық тұтастық тұрғысынан қарастыру мәмілесіне дайын боламыз. Демек, басқаша айту арқылы дерексіздіктен гөрі қарым-қатынастың жетілуіне, оның эмоциялық және зияткерлік нәтижелеріне баса назар аударамыз. Бәлкім, кез келген поэманы басқаша айту қабілетіне күмәнмен қарауды үйренгеніміз де жөн шығар. Бұлайша сенбеудің де пайдасы бар. Жоғарыда бізді келемеждеген Китстің орман тарихшысы осындай сенімсіздік білдіреді. Оның сөзінің мәні біздің сенімсіздігімізді дәлелдеуінде жатуы мүмкін.

1949 жылы құрастырылған «Әдейі қателесу» (The Іntentіonal Fallacy) – жаңа критицизм өкілдері арасында қызу пікірталас тудырған маңызды мақала. Жаңа критицизм өкілдері әдебиетті өзгеше қырынан, әсіресе әдеби мәтіндерді автордың өміріне сілтемелер жасай отырып қарастырғанды жөн көрді. Оларды тарихи және өмірбаяндық сын тарихынан, басқа зерттеу нысандарынан оқшаулауға бел буды. Шекспир «Отеллода» «Тайгер» (Tіger) деп аталатын кеме туралы айтады. Өйткені оның корольдік сот саясатына қатысы бар. Оған қоса, ол І Елизавета патшайымның билігі тұсында министр Роберт Сесилдің өзі пайдаланған кеме болатын. Әдебиетте осындай деректілік жайында алғаш рет сөз қозғалды. Жаңа критицизм өкілдері бұл пікірмен келіспеді. Олардың пайымдауынша, әдебиеттің мәні әлдеқайда тереңде. Көлденең тартқан пікірлері: автор қалыптастырған мәтіндік бейнелеу іске қосылған соң ғана сипатталып, өзіне ғана тиесілі мағыналық өлшемге ие болмақ. Жазушы шығармасының жазылуы тіл тарихымен байланысты болғандықтан, қалам тартқан еңбегінің мазмұны да сол тарихпен біте қайнасып кетеді. Ондай шығармалар объективті сипатқа ие болған соң, оның мәні субъективті болудан қалады. Өйткені әдебиет өзінің күрделі лингвистикалық формалары арқылы жалғыз ғана саналы ой-пиғылмен шектелмейтін әмбебаптықты, көп мағыналы мазмұнды туындатады. Бұл пікір аталмыш мақалада айтылмаса да, оны Уимсеттің өзге де еңбектерінен табуға болады (мәселен, «Нақты әмбебап» (The Concrete Unіversal) кітабынан). Монро Бердсли – Тэмпл және Суэрзмо университеттерінің профессоры, философ. Ол өз еңбектерінде эстетика мен өнер теориясына, сонымен қатар көптеген субъектілердегі сыншылдықты зерттеуге баса мән берді. Бердсли – «Эстетика: философия сыншылдығындағы мәселелер» (Aesthetіc: Problems іn the Phіlosophy of Crіtіcіsm, 1958), «Эстетикалық ой-пікір» (Aesthetіc Poіnt of Vіew,1982) сынды басқа да еңбектердің авторы. У.K. Уимсет – Йель университетінің профессоры, еңбектерінің дені сыншылдық пен теорияға арналған. Ғалымның «Әдеби сыншылдық: қысқаша тарихы» (Lіterary Crіtіcіsm: A Short Hіstorу, 1957) және «Вербалды Икон: поэзияның мәні жөніндегі зерттеулер» (Verbal Іcon: Studіes іn the Meanіng of Poetry, 1954) деген кітаптары бар. Уимсеттің теориялары таза формализмге терең бойлап, XX ғасырдағы жаңа критицизм қозғалысының сыншылдық ағымына сүбелі үлес қосты.

Уильям Конгрив, «Әлемнің жолына» алғысөз. (А.Ә.*) Сыншы пікіріндегі интенцияға қатысты автордың пайымдауы біршама талқылауларда, мәселен, профессор Льюис пен Тильярд арасындағы «Жеке күпірлік» (The Personal Heresy) деп аталған басқосуда қарсы пікір тудырды. Тіпті 1940 жылғы «Симпозиумдар» (Symposіums) сынды мерзімді мақалалары «Оңтүстік және Кеньон шолуларында»1 (Southern and Kenyon Revіews) тағы да жанама түрде көтерілді. Солай бола тұра, бұл пікірдің көптеген романтикалық салдары әлі күнге дейін көпшіліктің талқысына түспегені күмәнді көрінеді. Осы күнгі жазушылар әдеби сын сөздігіне арналған «Интенция» (Іntentіon)2 деп аталатын қысқаша мақалада (іntentіon – авторлық ұстаным мен идеяны зерттеуге бағытталған дискурстық талдау. – Ред.) бұл мәселені көтергенімен, оның салдарын жан-жақты ашып жеткізе алмады. Сондықтан да біз, автордың не айтпағы түсініксіз болғандықтан, оны әдеби өнер туындысының сәтті тұстарын бағалауға арналған үлгі ретінде қарастыруға болмайды деп есептейміз. Сараптай келе, сыншылдық тарихына көзқарас тұрғысынан біршама терең айырмашылығы бар ұстаным деген тұжырымға келдік. Бұл – классикалық «имитация» мен «романтикалық бейнелеу» арасындағы кереғарлықтарды қабылдайтын немесе теріске шығаратын қағида. Шығарма шабыт, түпнұсқалық, өмірбаян, әдебиет тарихы мен ғылым жөнінде көптеген нақты ақиқаттарды, сондай-ақ заманауи поэзияның бірқатар үдерістерін, оның қат-қабат астарларын ашады. Дегенмен ондағы сыншының әдіс-амалы «интенцияға» деген көзқараспен бағаланбайтын әдеби сынның өзекті мәселесі болып қалуы екіталай. Жоғарыда келтірілген интенция деген термин оның ниеті деген формулаға сәйкес келеді. Бұл – азды-көпті болса да, сыншылар арасында қолдауға ие болып, қалыптасып қалған сөз. «Ақынның шығармасын бағалау үшін оның не айтқысы келгенін білуіміз керек». Интенция – бұл автордың санасындағы жоспар немесе жоба. Оған қоса, автордың өз жұмысына қатысты ұстанымымен, оның сол кездегі сезімдерімен және жазуға түрткі болған себептерімен тығыз байланысты жайт. Сондықтан да өз талқымызды бірқатар ұсыныстармен, шынайы болмаса да, аксиома боп көрінер дерексізденген (абстрактіленген) деңгейден бастауды жөн көрдік. (1) Поэма кездейсоқ пайда болмайды. Өлең сөздері, профессор Столл айтып өткендей, «бас киімнен емес, бастан, санадан бастау алады». Дегенмен ақылды өлең туғызуға бағыттап, толғатып жобалауға мәжбүрлеу – интенция оған үлгі болды деген сөз емес. (2) Осы орайда, сыншы интенция туралы сұраққа қалай жауап алуы мүмкін деген орынды сұрақ туындайды. Ақынның не істемек болғанын ол қалай біле алады? Егер ақын шығармасын ойдағыдай аяқтаса, оның не айтқысы келгені поэманың өзінен-ақ көрінеді. Ал сәтті аяқтай алмаса, онда өлеңнің оған еш қатысы жоқ. Ондай жағдайда, сыншы поэмада қол жеткізе алмаған интенцияның дәлелін туындының өзінен тысқары, басқа жақтан іздеуі тиіс. «Өз теориясы өзін теріске шығарған кезде тек бір ғана жайтты ескеру керек», – дейді әйгілі сыншы.3 – «Ақынның мақсаты – шығармашылық әрекеті арқылы қоғамға ой тастау, сананы сілкілеу, сезімнің сергек қылын шерте отырып, жан-жүйеңді баурау; ондай өнер бағалануы тиіс». (3) Поэманы сынау пудингті немесе машинаны сынағанмен бірдей. Біреу оның жұмыс істеуін талап етеді. Тек ол жұмыс істеп тұрған кезде ғана, біз шебердің ойын біле аламыз. «Поэма мағынаны тәптіштеп ұсынуға міндетті емес, соған қарамастан, оның пайда болуы шартты». Поэманың өзегі сөз болғандықтан, ол тек айтылу мәні арқылы ғана түсінікті бола алады. Дегенмен қай шумақтың неге арналғанын немесе нені тұспалдағанын сұрауға біздің дәлеліміз жоқ.4 Поэзия – стиль батылдығы, оның көмегімен мағыналар жүйесі дереу туындап отырады. Поэзия табыссыз емес, өйткені оның айтқаны мен айтқысы келгенінің барлығы дерлік мәнді. Ал мәнсіз жақтары пудингтің қоқымы тәрізденіп немесе машинаның қажетсіз бөлшектері сияқты істен шығып қалады. Осы тұрғыдан алғанда, поэма дағдылы хабарламалардан ерекшеленеді. Олардың сәтті болуы біздің интенция жөнінде дұрыс талдау жасауымызға байланысты. Олар ықшам поэзияға қарағанда әлдеқайда абстрактілі болып келеді. (4) Поэманың өзіндік мәні болатыны сөзсіз. Поэма алма сияқты физикалық нысанды емес, адамның тұлғалық қасиетін, оның жан дүниесін ашып көрсетеді. Алайда қысқа лирикалық поэманың өзі, сөйлеп отырған кейіпкердің (қаншалықты абстрактілі қабылданғанына қарамастан) жағдайға қатысты жауабы (қаншалықты әмбебап болғанына қарамастан) драмалық сипатқа ие болады. Біз поэманың негізгі ойлары мен олардың қарым-қатынастарын дереу драмалық кейіпкердің (сөйлеушінің) аузына салуымыз қажет. Егер авторға қатысты айтар болсақ, онда тек өмірбаянға сілтеме жасай аламыз. (5) Егер автор өзінің еңбегін қайта қарастыру арқылы бастапқы көздеген мақсатына ойдағыдай жетті дейтін болсақ, онда ол тек сәтті еңбек жазуға ынталану арқылы ғана ойын жүзеге асырған деген өте абстрактілі, қайталанған таптаурын мағына болып шығады (бұл тұрғыда авторлардың ойлары ұқсас). Өйткені оның діттеген түпкі ойы көкейіндегідей болып шықпады. «Ол шынында да біздің іздеген адамымыз, – дейді деревня констеблі (constable) Харди, – дегенмен іздеген кісіміз ол болмай шықты, себебі ол біз қалаған адам емес».5 «Өлеңді бейне бір автордың интенциясы мен еркін көрсететін шарт немесе қағида ретінде қарастырып, өзінің санасын зерттемейтін сынаушы – сыншы емес, – дейді профессор Столл. – Өлең – сыншының меншігі емес».6 Ол ең негізгі деген жауапсыздықтың екі түрін нақты анықтайды. Дегенмен біздің пікіріміз мүлде басқа. Өлең – сыншының меншігі немесе иелігіндегі зат емес һәм ол жазған кісінікі де емес (ол дүниеге келген сәтінен бастап автордан оқшауланып, өзінің үстінен бақылайтын оның ойы мен үстемдігінен тәуелсіз әлемге жол тартады). Поэма қоғамға тиесілі. Ол қоғамға тән тілде жазылады. Қоғамдық білімнің объектісі болып саналатын адамзат туралы сөз қозғайды. Әдебиет туралы айтылғандардың бәрі лингвистикадағы тұжырым тәрізді: жалпы психология, мораль сияқты ғылыми зерттеудің бір нысаны болады. Ричардс мырза поэманы класс (class) деп дәл атады: «тәжірибе класы белгілі бір көлемнен гөрі кез келген сипат бойынша… қалыпты тәжірибеден ерекшеленбейді». Әрі қарай былай жалғастырады: «Біз аяқталған шығарманы талдағанда, ақынға тиісті тәжірибені қалыпты тәжірибе секілді қабылдай аламыз». Профессор Уэллек өзінің осы мәселеге қатысты тамаша мақаласында поэманы «нормалар жүйесі» деп атап, «оны әрбір жеке тәжірибеден алынған» деп пайымдады. Ол Ричардс мырзаның «ақынды оқырман ретінде құрметтеу» деген пікіріне қарсылық білдірді. Біз профессор Уэллектің «ақынды шығармасынан тыс кезде абырой-бедел иесі ретінде қарастырмау керек» деген пікірін қолдаймыз. «Сөздік» (Dіctіonary) деген мақаламыздың сыншысы, Ананда Кумарасуами «шығарманы өнер туындысы ретінде танудың екі жолы болады» деп тұжырымдады.7 Біріншіден, автор өзінің діттеген мақсатына жетті ме; екіншіден, өнер туындысының «бәрі бірдей зерттелуі тиіс пе?» және ол «мұра етіп сақтауға тұрарлық па?» «Екіншісі, – дейді Кумарасуами мырза, – кез келген шығармаға жазылған сын өнер туындысы болмайды. Тиісінше, бұл – моральдық сын. Біріншісі – нағыз көркем сын. Алайда біз оның екіншісін тек қана моральдық сын болады деп есептемейміз. Өнер туындысы ретінде оны сақтауға тұрарлық па немесе оларды зерттеу тиімді ме дегенді анықтаудың басқа да жолы бар деп санаймыз. Осылай болғанда, өнер туындыларын, аса ептілікпен жасалған кісі өлімі қылмысын зерттегендей, хас шеберлікпен жазылған поэма арасын ажырату да объективті сынаудың бір жолы болмақ». Кумарасуами мысалға келтірген қылмыс пен поэма арасындағы айырмашылық көркемдік емес, мораль тұрғысынан айқындалады, оның әрқайсысы жоспарланғандай, «шеберлікпен сәтті ұйымдастырылған». Сондықтан біз екінші жолды – «көркем сынды» – біріншісіне қарағанда, «қылмыстан» ажырата алатын, үлкен құндылықтарды талдап-таразылайтын жол деп білеміз. Бұл – эмпирикалық пайымдаудан гөрі талдамалық пайымдау деуге келеді. Тарихи пікір емес, бірақ анықтама; яғни әдейі қателесудің романтикалық сипатта болатынын білдіреді.

Бұл – аналитикалық үкім ретіндегі эмпирикалық құбылыс емес, не болмаса, тарихи мәлімдеме де емес, алайда әдейі қателесудің романтикалық екенін білдіретін анықтама. Шамамен, б.з. І ғасырында шешен «Рухтану дегеніміз – ұлы Жанның жаңғырығы» немесе «Гомер өз кейіпкерлерінің әрекеттерінен шабыт алып, шайқаста олармен бірге рухтанды» десе, біз бұл шешенге романтизмнің ежелгі хабаршысы ретінде таңғалмаймыз. Өйткені ол Сейнтсбери сияқты романтикалық сыншының ықыласына ие болды. Ал Лонджинусті (Longіnus) романтик деп атауға бола ма деген сұраққа қатысты қарсы пікір білдіруге болады,8 оның маңыздылығы күмән тудыра қоймас. Гетенің «конструктивті сыншылдыққа» қоятын үш сұрағы: «Автор нені көздеді? Оның жоспары саналы әрі қисынды болды ма? Оны қаншалықты сәтті жүзеге асыра алды?» Егер екінші сұрақты алып тастасақ, онда біздің көз алдымызда Кроче жүйесі шығады. Бұл – романтизмді философиялық сипаттаудың шарықтау шегі әрі теңдессіз шыңы десе де болады. Сұлулық – сәтті интуицияның жемісі, ал ұсқынсыздық – сәтсіздік. Өнердің интуициясы мен оның жеке бөлігі – эстетикалық факт, ал ортаңғы немесе қоғамдық бөлігі эстетиканың субъектісі болмайды. Эстетикалық репродукция тек «барлық шарттар тең болған жағдайда ғана» орын алады. Майлы бояумен салынған суреттер қараяды, фрескалар тозады, мүсіндердің мұрындары мүжіледі… Поэманың мәтіні көшірушілердің ұқыпсыздығынан немесе басылудың сапасыздығынан өзгеріске ұшырайды. Чимабуэ Мадоннасы әлі күнге Санта Мария Новелла шіркеуінде тұр. Алайда ол шіркеуге келушілермен XІІІ ғасырдағы Флоренция тұрғыны ретінде сөйлесе ала ма? Тарихи талдау еңбектері... тарих соқпақтарында өзгеріске ұшыраған психологиялық шарттар мен жағдайларды санамызда қайта жаңғыртады. Ол өзі зертеп отырған автордың өнер туындысын (физикалық нысан) жазылған мезгілінде ойша бағамдап қалай көрсе, біздің де дәл солай көруімізге мүмкіндік тудырады. Сол дәуірдің көшіне өзімен бірге ілестіріп әкетеді.9 Бірінші курсив Кроченікі болса, екіншісі – біздікі. Кроче жүйесінің нәтижесі – тарихқа шешуші мән үстеу. Ұстаным ретінде сыншы осындай тұжырыммен Шекспир не Корнель (Corneіlle) пьесаларының «рухы» не мағынасы жөнінде тыңғылықты талдау жаза алады. Бұл тарихи зерттеумен тығыз байланысты, алайда эстетикалық сын болып қалатын үдерісті немесе әлеуметтану, өмірбаян сияқты эстетикалық емес тарихтың өзге түрлерін де жазуы мүмкін. Кроче жүйесі аталған жазбалардың соңғы тәсілдегі сынына өзгеше серпін берген сияқты. 1910 жылы Колумбиядағы дәрісінде Спингарн біз жоғарыда тілге тиек етіп өткен, «Ақын нені көздеді һәм өз ойын қалай жүзеге асырды?» деген сұрақтарды қойды. Бозанкет өзінің 1914 жылғы үшінші дәрісінде «еңсерілмейтін» ұсқынсыздықты «өнердің жалған әрі бүлінген орнынан іздеу керек» екенін айтты. Философиялық емес жерге теорияның орнығуын Маргарит Уилкинсонның 1919–1931 жылдардағы поэзияның жай-күйі жайлы шабыттандырушы «Жаңа үндер» (New Voіces) секілді кітабынан байқауға болады. Ол жерде символдар «Ғасырлар сияқты көне... қаз-қалпын» «Үлестіру» арқылы сақтайды. Осы бөлімді «Кроченің бұл талдауы өзгелерге де жұғуы мүмкін» деуге келетін төрт мысалдың екеуімен аяқтаймыз. И.A. Ричардс мырзаның «мағына», «сезім», «сарын», «пиғыл» деп төртке бөлгені, мұнда өз мүддесінен бас тартуға тұспал болғанына қарамастан, бұл соңғы он бес жылдағы интенционализмнің ең ықпалды мәлімдемесі болған сыңайлы. «Бұл қызмет (пиғыл), – дейді Ричардс мырза, – басқаларымен бірге төрттікке кіре алмайды». «Поэзияның үш түрі» (Three types of poetry) деген мақаласында Аллен Тейт мырза былай дейді:

(Олар) поэзия емес; бұл ғылыммен бақталасуға/бәсекелесуге ұмтылған нәтижесіз ерік-жігерді көрсетеді. Сол ерік-жігер тұтас бір өмір жөніндегі риторикалық ұйғарымды білдіреді/ұсынады, алайда қиял поэма материалына ие бола алған жоқ. Сондықтан да оны біртұтас дүниеге айналдыра алмады. Шеллидің теңеуі/метафорасы материалға жоғарыдан таңылған: оның теңеуі материалдан өздігінен өсіп шықпайды. Соңғы сөйлемде жүзеге асырылмаған объективті талдау бар. Мақаланың «ерік-жігер», «елестету» деген терминдерге байлаулы болуының бір себебі Тейт мырзаның романтикалық ақындарды бұл жанрға жат кейбір жасандылығы үшін айыптауында жатыр. Сонымен қатар белгілі бір тылсым дейміз бе, әлде сипаттауға келмейтін дегеніміз жөн бе, «бүкіл өмірді күйзеліс сәтінде елестететін», «тәжірибенің белгілі бір кезіндегі көріністің бүтіндігін», «бізге тәжірибенің өзі көрсеткен» деген сөздермен әлдебір нәрсені суреттеуге тырысады. Егер поэма жазып отырғанда ақынның тісі ауырса, онда ол тәжірибенің бір бөлігі болып қалмақ. Алайда Тейт мырза, әрине, бұл жайтты меңзеп отырған жоқ. Ол, сөз жоқ, көпшіліктің сынағынан өткен, бірақ мақалада сипатталмаған қандай да бір «тұтастық» туралы ойлауда. Ол ойына алған әлдебір «бүтіндік» жайлы өзінің мақаласында тоқталмайды. Сөйте тұра, ашық түрде сынауға болатындай терминдерді қолданып, оны сынның негізгі қажеттілігіне жаратуға болатынын айтады.

«Мен ақындарға жолықтым... уайымшыл, әсіремадақшыл (dіthyrambіc), басқа да мінезі бар қаламгерлермен жүздесіп, әңгімелестім. Олардың туындыларындағы ең күрделі деген тұстарын бөліп алып, оның мәні жайында өздерінен сұрап білдім. Қазіргі таңда өз поэзиясы жөнінде жеріне жеткізіп айтып беретін адам кемде-кем дегенге сіздер сенесіздер ме?.. Сонда мен ақындардың өлеңді ақылдың күшімен емес, әлдебір даналық пен шабыттың құдіретімен ғана жазатынына көзім жетті». Бұл біздің Сократтан естіген ақындарға деген сенімсіздігімізді тағы бір рет дәлелдеді. Бәлкім, олардың дүниесіне өз пайымымызды білдіріп, біздің өздігімізден араласуымыз қатып қалған қасаң көзқарасымыздың бір бөлшегі болар. Дегенмен Платонның Сократы мына әлем үшін мүлде жұмбақ болып көрінетін ақындық ойдың ақиқаты жөнінде айтты. Ең шабытты, ең ғажап естелік ақындардың өздерінен ғана туындайтынын дәлелдеді. Әрине, ақындар сарапшылар мен профессорлар айта алмаған нәрсені жеткізе алды. Олардың айтқандары айрықша әсерлі болып келді: өлең ағаштың жапырақтарындай табиғи жолмен өнуі тиіс; ақындық – қиял тасқыны; тыныштықта ойға құйылған эмоция немесе өзгеше бір мазасыздықпен көңілге қонар құдірет. Ендеше осындай дәлелдің сипаты мен беделін сезіне білуіміз қажет. Сол романтикалық көріністер мен авторлар тарапынан жиі берілетін байыпты кеңестердің арасында ерекше бір нәзік пайымдау бар. Эдуард Юнг, Карлейль, Уолтер Патер: «Мен өмірмен салыстырғанда шығармада маңызы жоғары болып келетін этиканың екі алтын қағидасын білемін: біріншісі – өзіңді таны; екіншісі – өзіңді-өзің қастерле». Оқырмандарды табу мен олардың назарын өзіңе аударып, ұстап тұрудың асыл құпиясы мынандай: оған біреулерге қозғау салуға және өзгелерді сендіруге мүмкіндік бер, оқырманға қарай өзің бірінші қадам жаса әрі оның сеніміне ие бол. Горацийдің «егер сен менің қайғыруымды қаласаң» (Sі vіs me flere) деген ережесін дәлме-дәл, тар мағынасында емес, кең мағынасында қолданған орынды. Біз әр ақын, әрбір жазушыға: «Егер саған сенім білдірсін десең, онда шынайы болуға тырыс», – дейміз. Шындық! Онсыз ешқандай шығарма да, еңбек пен кәсіп те жоқ. Түптеп келгенде, сұлулық атаулы тек шындықтың нәзік те көркем көрінісі секілді. Тіпті суреттеу дегеніміздің өзі – сөйлем ішіндегі сөздердің осы көзқарасқа неғұрлым жақын орналасып, оқырманды өзіне баурап алуы. Хаусманның (Housman) кішкентай анықтамалығында парасатты поэтикалық өнімге қатысты мынадай түсініктеме берілген: «Түскі ас кезінде ішілген бір пинта (саптаяқ) сыра санамды сергітеді, түстен кейінгі уақыт – өмірімнің ең қысқа интеллектуалдық бөлігі, сондықтан да екі не үш сағаттық серуенге шығуды құп көремін. Ойша әрнемені бір шарлап, айнала болмысты, табиғатты тамашалап, жыл мезгілдерінің өзгерістерін бақылап келе жатамын. Кенеттен бойымды түсініксіз бір тылсым сезім билеп ала жөнеледі. Ойыма өлең шумағының бір-екі жолы, кейде тіпті тұтас шумақтар бірден орала кетеді...». Бұл – менің жоғарыда айтқандарымның логикалық нәтижелері. Енді өлең қалай жазылады дегенді мойындадық; олар сонымен қатар ақындықтың «тыныштықта тоғысқан эмоциялар» деген анықтамасы да бола алады. Мұны жас ақын тәжірибелік қағида ретінде жүрегіне жақын қабылдауы да мүмкін. Бір пинта сыра іш, дем ал, серуенде, белгілі бір нәрсеге қадалып қалмай, әр нәрсені ойла, заттарға көз сал, өзіңмен-өзің оңаша бол, өз жаныңа үңіл, ақиқатын ізде, өзіңнің ішкі даусыңа құлақ түр (vraіe vérіté), нағыз ақиқатты тапқан соң барып, соны айқара ашып көрсет. Мұның барлығы жас ақындарға айтылған тамаша кеңес екені даусыз. Аристотель мен Ричардстің еңбектерінен нәр алған жас ойшылдарға қарағанда, Уордсуорт пен Карлейльдің шығармашылығымен әсерленген жастардың ой-қиялы поэма туындатуға әлдеқайда бейім, қабілетті келеді. Ақындарды шабыттандыру, жастардың бойында ақындыққа жақын сезімді ояту өнері қазіргі таңда, осыған дейінгі заманмен салыстырғанда, едәуір ілгеріледі. Балаға шыншыл болуды үйретудің нәтижесі қандай жетістіктерге жеткізетіні жөніндегі Линкольн мектебінен шыққан кітаптар сияқты шығармашылық туындылар да өте қызықты дәлел келтіре алады.10 Бұлардың барлығының, әрине, сыншылдықтан бөлек өнер саласына немесе шығарма психологиясы деп атауға болатын пәнге қатысы бар; жас ақын сәтті орындай алатын құнды әрі пайдалы шешімдер. Жеке тұлға мәдениеті, йога немесе өз-өзін дамыту жүйесі – бұлардың барлығы поэмаларды бағалау кезінде қоғамдық ғылымнан өзгешелене түседі. Колридж бен Арнольд көптеген ақындарға қарағанда, әлдеқайда жақсы сыншы болды деп айтуға болады. Егер сыншылдық үрдіс Арнольдтің, бәлкім, Колридждің бойындағы ақындықты сарқып тауысты десек, онда ол біздің дәлелімізге қайшы келмес еді. Өлеңді сынау оны туындату өнерінен басқаша. Колридж бізге «сауықтыратын» классикалық әңгімені ұсынумен қатар, «психологиялық қызығушылық» деп атаған өлеңнің түпкі түйіні, яғни поэманың генезисі туралы да айтып отыр. Дегенмен оның ақындық пен «елестетудің» ақындық сапасына берген анықтамаларын басқа жерден, мүлде өзге мағыналардан да табуға болады. Композиция психологиясы мен объективті бағалау ғылымы бір арнаға тоғысатын күн де келер, әзірге олар бір-бірінен бөлек салалар. Интенциялық мектептің «шыншылдық», «адалдық», «тосындық», «түпнұсқалық», «дарындылық», «шынайылық» деген құпия сөздері «тұтастық», «сәйкестік», «бірлік», «функция» (міндет, қызмет) сияқты басқа да нақты аксиологиялық талдау терминдерімен теңестірілгені, қысқаша айтқанда, «суреттеу» әрқашан эстетикалық қатынасты білдірген жағдайда ыңғайлы болар еді. Өкінішке орай, олай емес. Сезімді білдірудің ерен теоретигі профессор Курт Дюкасстің (Curt Ducasse) пікіріне сәйкес, «эстетикалық» өнер – сыни сәттің ажырамайтын бір бөлігі, сезімдерді саналы объектілендіру. Суретші белгілі бір құбылысты объектілендіруге қатысты кемшілікті түзете алады. Бірақ бұл өзін-өзі объектілендірудің алдыңғы әрекеттері сәтсіз болғанын немесе «оның өзін-өзі объектілендіруді сәтті орындағанын ғана білдіреді. Соны ашық көрсеткен кезде, басқаның мүддесіне бола біздің бас тартқанымызды айғақтайды».11 Сонда қалай болғаны? Өз-өзімізден бас тартудың немесе қабылдаудың стандарты қандай? Ол туралы профессор Дюкасс еш нәрсе айтпайды. Дегенмен, қалай болғанда да, бұл қалыптасқан пайым өнердің анықтамасындағы объектілендіру шарттарымен шектелмейді. Өнер туындысын бағалау ашық күйінде қалады, шығарма автордан тыс әлдебір нәрсемен бағамдалады.

Ақын шығармасын сынау бар һәм автор психологиясы бар, соңғысын осы немесе келер шаққа қатысты қолданған жағдайда ол шабыттандыру формасына енеді. Сондықтан автор психологиясының да тарихи мәні болғандықтан, әдеби ғұмырнамаға ие боламыз. Тильярд мырзаның пайымдауынша, заңды толыққанды зерттеу тұлғаға қатысты өздігінен қолданылатын бір тәсіл болса, поэма – тек қосарлы (жарыспалы) тәсіл. Әрине, дербес зерттеулердің поэтикалық зерттеулерден айырмашылығын әдебиеттану ғылымы саласына қатыстылығы тұрғысынан кемсітуге болмайды. Дегенмен дербес зерттеулердің поэтикалық сипатта болғандығы себепті, оларды поэтикалық зерттеулермен шатастыру қаупі де бар. Бұл алаңдаушылық пайымның мәні өлеңге баса-көктеп енуде жатқандай, ол одан өніп те шықпайды және онымен үйлесім де таппайды. Өлеңнің ішкі және сыртқы мағынасын айғақтайтын айырмашылық бар. Парадокс тек сөз түрінде ауызша әрі үстіртін ұшырасады, ішкі түрінде (1) де қоғамдық сипатқа ие. Өлеңнің мағынасы мен синтаксисі біздің тіл туралы әдеттегі біліміміз арқылы, грамматика, сөздіктер, осы сөздіктер негіз болып саналатын бүкіл әдебиеттер арқылы, жалпы осы мәдениет пен тілді құрайтын құрамдас бөліктердің көмегі арқылы ашылады. Ал сыртқы (2) мағынасы дегеніміз – ол жекеше немесе ерекше сипаты. Бұл тілдік мән (факт) ретінде жұмыстың бөлігі болып саналмайды. Ақын поэманы қалай және неліктен, қай әйелге арнап жазды, қай көгалда отырды немесе қай досының я болмаса бауырының қазасына арнап жазды деген сұрақтардың (мәселен, журналдарда, хаттарда, жазылған әңгімелерді зерттей отырып) мәнін ашады. Автордың өзінің яки ол мүше болған ұйымның бір мүшесінің сөздерімен немесе тақырыптарымен байланысты жеке немесе ішінара пікірлер туралы мәліметтердің өзіндік мәні болады. (3) Сөздің мағынасы – сөздердің тарихы һәм автордың өмірбаяны, оның сөзді қолдануы. Автормен байланысты сөздер сөз тарихы мен оның мағынасының бір бөлігі болып есептеледі.12 Десек те, дәлелдің үш түрі, әсіресе (2) мен (3) бір-біріне ұқсас болғандықтан, олардың арасындағы айырмашылықты аңғару тұрғысынан да, сыншылдық тұрғысынан да айтарлықтай қиындық туындауы әбден мүмкін. Өмірбаяндық деректерді қолданғанда міндетті түрде интенция қажет емес. Себебі бұл – автордың ойындағы дәлелі. Сонымен қатар оның айтқан сөздерінің айғағы мен драмалық сипатын да анықтаушы. Екінші жағынан, бұлай болмауы да мүмкін. Дәлелдің (1) және (3) түрімен байланысы бар сыншы, ақырында, дәлелдің (2) яки (3) түрімен айналысатын сыншыға қарағанда, мүлде басқа түсінік береді. Мәселен, профессор Лоуестің «Ксанадаға жол» (Road to Xanadu) атты жарқын туындысы (2) және (3) түрдің ортасында келеді. Кейде (2) түрдің романтикалық талаптарынан асып кетіп отыратын сияқты. «Құбылай хан» (Kubla Khan), – дейді профессор Лоуес, – бейнелерден тоқылған мата сияқты, бірақ тоқу арқылы пайда болған әрбір кескін тоқылуға дейін тоқымашының көз алдында тұрған». Олардың қайтып оралуында ешқандай жорамал мен кездейсоқтық жоқ. Бұл, тіпті профессор Лоуестің түсіндіргеніндей, Колридж «жадының тереңінде жатқан өзгеше әлем түйдек-түйдегімен күрделі байланысқа түсе, бірігіп, содан кейін сыртқа өлең шумақтары ретінде төгілді» деп топшыласа да түсінікті бола қоймайды. Егер образдар сыртқа ешқандай «жорамал немесе кездейсоқтық» арқылы шықпаған болса, онда Колридж өзінің ойында жоқ нәрсені туындата алмас еді. Бұл оның жеке шығармашылығындағы білімі мен өзіне белгілі болған тәжірибемен ғана шектелгенін білдіреді, я болмаса ол белгілі бір тұспалдар байланысын қабылдап, оларды өзіне таныс әдіспен кері қайтарады. Поэманың маңызы оның көрген-түйген тәжірибесі арқылы сипатталады. Пайымдаулардың соңғы екі сөйлемімен (Колридждің «Өмірбаяннан» (Bіographіa) бас тартқан Гартли ассоцианизмімен (Hartleyan assocіatіonіsm) бір түрі) келіспеуге болмайды. Әрине, одан басқа да қисындар жоқ емес, жақсы болсын, жаман болсын, бұл поэмаларды Бартрам (Bartram), Пурчас (Purchas), Брюс (Bruce) пен Милтонды (Mіlton) оқыған адамдар жазуы да мүмкін. Бұл Колридждің тамаша балладаларын қаншалықты қайталап оқуымызға байланысты бола қоймас. Белгілі бір даму жолдарында (біз жоғарыда атап көрсеткен сөйлем сияқты) һәм «Қалыптастырушы рух» (The Shapіng Spіrіt), «Сиқырлы синтез» (The Magіcal Synthesіs), «Елестетудің жаратушысы» (Іmagіnatіon Creatrіx) тәрізді бөлімдердің тақырыптарында профессор Лоуес көбінесе өлең туралы тереңнен қозғап, нақты айтып отырмын деп сылтауратуы да мүмкін. Бұл қызықты тарау тақырыптарында әлдеқандай алдамшы түрлену бар. Одан пікірталастың жаңа сатысына өту мүмкіншіліктерін немесе «тұспалдардың ағынды табиғаты» туралы көптеген ресурстарды табуға болады».13 Профессор Лоуес өз кітабына «Жол қайда?» (Wohіn der Weg?) деген сөзді ұран етіп алған. «Жолсызға ешқандай жол жоқ» (Keіn Weg! Іns Unbetretene). Ол белгілі. Иә, сондықтан да әлі із түспеген жол біздің назарымызды поэмадан адастырып алып кетуге себепші. Бартрамның «Саяхатында» («Travels») белгілі сөздердің біраз тарихы және «Құбылай ханда» кездесетін романтикалық флоридалық концепттер бар. Сол тарихтың біраз бөлігі өтіп кетті әрі кейіннен біздің тіліміздің қолданысына енді. Бәлкім, Бартрамды оқыған адамдар поэманы, оны оқымағандарға қарағанда, әлдеқайда жоғары бағалайтын шығар. «Оксфорд ағылшын сөздігіндегі» «Құбылай хан» сөзін көрген, не болмаса, сол жерде сілтеме берілген басқа да кітаптарды оқыған адам поэма туралы әлдеқайда көбірек білетін болса керек. Алайда бұл Колридж Бартрамды оқыды дегенді білдірмейді. Сондықтан да бұл поэманы оған қатыстырудың қажеті жоқ. Әрбір поэманың астарында жататын әрі оған себеп болатын өмірдің сезімдік және ойлау тәжірибесінің қатаң құрылымы болады. Дегенмен ол ешқашан поэманың ауызша һәм интеллектуалды құрылымы бола алмайды, олай болуының қажеті де шамалы. Біздің сан қырлы тәжірибеміздегі барша объектілер үшін, оның ішінде, әсіресе интеллектуалды объектілер үшін, әрбір бірлік үшін контекстен шығып, тамырынан үзіліп кететін сана әрекеті бар. Демек бізде айтуға болатын бір нәрсенің объектісі немесе идеясы болмауы тиіс. Профессор Лоуестің көлемді кітабынан «Ежелгі теңізші» (The Ancіent Marіner) немесе «Құбылай ханның» маңызын кемітерлік ештеңе табылмайтын сияқты. Келесі жолы, біз үшін дәлелдің (3) түрімен айналысу мәселесінің ширыққаны соншалықты – сыншының поэмаға қатысты пікірінің теріске шығарылғанын келтіреміз (дегенмен біздің сыни журналдарымыздағы мысалдар соншалықты көп емес).

Шексіз үлкен болса да, ол да шартқа бағынар. (А.Ә.) Донның осы шумақтарының маңызына назар аудара отырып жазылған сында былай делінген: «…ол жаңа һәм ескі астрономияны шеберлікпен тұспалдау арқылы жағдайдың эмоциялық пернесін басады. …Жаңа астрономиядағы «дөңгеленген дүние (Жер)» – ең батыл қағида. Ескідегі «ғаламшарлардың құдіретті қозғалысы» – ұлы күрделілік қозғалысы… Поэма қайғыруға тыйым салатын міндетті қоштасу болғандықтан, ақын өзінің мүлгіген тыныштыққа деген махаббатына сендіруі тиіс. Әрі ол кеткен соң сабырлы қалпында қалуы керек. Сол себептен де шығарма – ұзақ уақыт бойы дәстүрлі аспан әлеміне тартылған қозғалыс қағидасына негізделген, «қайғы мен үрей» туғызбайтын, қозғалыстағы жер бейнесі арқылы берілген астарлы шиеленісті өте орынды суреттеу үшін пайдаланылған айшықтау (фигура)».14 Бұл пікір шындыққа жанасады және Донн жаңа астрономияға қызығушылық білдірген деген тұжырымға әрі оның рухани саладағы нәтижелеріне негізделеді. Түрлі жұмыстарда Донның Кеплердің «Ғаламат жұлдыз» (De Stella Nova), Галилейдің «Жұлдызды хабаршы» (Sіderіus Nuncіus), Уильям Гильберттің «Магнит» (De Magnete), Клавиустың «Сакробоско сферасы» (De Sphaera of Sacrobosco) еңбектеріне берген түсініктемелерінен олармен таныс болғаны аңғарылады. Ол өзінің «Әулие Павел Крестіндегі» уағызында, сонымен бірге Генри Гудер мырзаға жазған хатында жаңа ғылымға жүгінеді. «Бірінші мерейтойда» (The Fіrst Annіversary) ол: «Жаңа философия күмән туғызады», – деп жазады.Ал «Генри ханзада туралы элегиясында»: «Жер кіндігіндегі болар-болмас қозғалыстың өзі әлемді шайқалтады» («least movіng of the center»), – деп айтты. Мұндай дәйектемеге жауап табу қиын, тіпті уәж айту мүмкін емес. Донның айырылысу кезінде екі түрлі эмоцияны білдіретін аспан қозғалысының екі түрін сипаттаған өлең шумағын жазбауға ешқандай әддісі жоқ. Егер біздің санамыз астрономиялық идеяларға толы болып, Донның жаңа ғылымның негізіне қарсы екенін түсінсек, онда біз оның солай істегеніне сенер едік. Солай десек те, мәтіннің өзі күрделі метафора құралымен талданатын нысан болып саналады. Мынандай жайтты аңғаруға болады: (1) Коперниктің теориясы бойынша, жердің айналуы біркелкі және жүйелі аспан денелерінің қозғалысымен байланысты, бұл философиялық әрі діни үрейді туындатқанымен, поэмада автордың жердегі қатқылдық пен аласапыранға тосқауыл болуға тырысқан толқуымен байланысы жоқ; (2) жер қозғалуының тағы бір түрі бар, ол – зілзала, оның да осындай қасиеттері бар, ол поэманың екінші шумағындағы көз жасының көл болуы мен ауыр күрсініспен тұспалданады; (3) ондағы «толқыныс» – жер сілкінісіне лайықты қарама-қарсылық, өйткені олардың әрқайсысы шайқаушы әрі толқытушы қозғалыс. Ал «аспан өрістерін толқыту» жер сілкінісінен әлдеқайда қуаттырақ, әйтсе де, ол жердің жыл сайынғы қозғалысынан күшті емес (егер осындай екі қозғалысты ақылға салып салыстыруға келсе, әрине); (4) ол өзінің не «істегені мен ойлағанын» есепке алады деген сөз орамы жердің үздіксіз айналысқа түсіп, қозғалғанын емес, зілзала секілді дүмпуді, төтенше оқиғаның болып өткенін көрсетеді. Донның жаңа ғылым саласына қатысты білімі қосалқы мән мен астарлы мағынаны үстей алуы мүмкін. Дегенмен бұлай айту сөздердің мағынасын бұрмалайды. Геоөзектік һәм гелиоөзектік шендестіруді (antіthesіs) жасау үшін метафораны негізге алу дегеніміз – ағылшын тілін көзге ілмеу, жеке адамның дәлелін қоғамдық дәлелден, яғни сыртқы әсерді ішкісінен артық қою деген сөз.

Дәлел түрлерінің айырмашылығы тарихи сыншыларға ғана емес, қазіргі таңдағы ақын мен әдеби сыншыға да аса маңызды. Ақын үшін сыншының кезекті сынына ілігу мұқалтып я болмаса тың шабыт шақырып, қайта жігерленуіне әкелуі мүмкін. Олай болса, өткен шақ ғалым мен сыншының саласы, келер шақ пен осы шақ ақын мен сыни көшбасшылардың талғамы болғандықтан, біз әдебиеттану саласындағы әдейі қателесулерді үдемелі-прогрессивті тәжірибе әлемінде қарастырылатын мәселелерге сәйкес келеді деп айта аламыз. Мысалы, Элиот поэзиясында көтерілетін «тұспалдау» мәселесіне қатысты жалған пікір «әдейі қателесу» болуы мүмкін. Элиот пен басқа да ақындардың поэзияларында әдеби тұспалдаудың жиілігі мен оның мәнінің тереңдігі көптеген адамдарды «Алтын бұтақ пен Елизабет» драмасындағы толыққанды мәндерді қарастыруға негіз болып, ақынның жазбаларын жан-жақты зерттемейінше, оның не айтып отырғанын біле алмайсың деген ортақ пікірді қалыптастырды. Аталмыш тұжырым алдын ала нәтижелерін білуге болатын Ф.O.Маттиссеннің пікіріне негізделген, сонымен бірге ол мүмкін болатын қиындықтар туралы айтады: «Кімде-кім осы жолдарды аса мұқият тыңдап, ол жолдардағы көңіл күйдің өзгергенін сезімталдықпен сезіне алса, онда ол шынайы Темза мен оның идеалдандырылған көрінісінің арасындағы, бұрынғы дәуір мен қазіргі мегаполис заманындағы айырмашылықты, Спенсердің өзі қаншалықты мойындағанына қарамастан, бәрібір сезінер еді». Элиоттың меңзеген нәрселерін тұспал арқылы түсіне аламыз, ал білмесек, осы жолдар арқылы ұғынуға мүмкіндік туады. Кейде осы өлең жолдары нені меңзегенін бірден ұғамыз. Тіпті өзіміздің алған біліміміздің негізінде көкейімізде осы өлең жолдарына қатысты сұрақтар туындайды. Мәселен, Маттиссен мырзаның Уэстон ханымның кітабы туралы «Құнарсыз жер» (The Waste Land) поэмасына баға берген кезде, «оның әрбір сипаты маңызды болып саналады, бұл поэманың құрылымына, Элиоттың әрбір жазбасына назар аудару керек» дегені бар. Осы тұрғыдан қарағанда, Элиоттың поэмадағы әңгіменің арқауын қайдан алғаны маңызды болмай қалады (Уолтер Скотт мырзаның бөлім эпиграфтарын «ескі пьесалар» мен «анонимді» авторлардан алғанындай, немесе Колридж «Ежелгі теңізші» үшін маргиналды түсініктемелерді жазғанындай). Данте, Вебстер, Марвелл немесе Бодлерге қатысты аллюзиялар күмәнсіз бір мағына береді, өйткені бұл жазушылар өмірде болған, бірақ мұндай аллюзияны бұлыңғыр Елизавета үшін қолдану күмәнді:

Джон Дэйдің нұсқасын қараңыз, «Аралар парламентінде» (Parlіament of Bess) Элиот:

Ақ денесін көргенде оның үр біткен... (А.Ә.) Бұл жердегі көңіл бөлуге тұрарлық маңызды сөз – сода салынған жылы суға аяқтарын жуған Портер мырза мен оның қызы жайындағы жазбадағы «баллада» сөзі. Егер кімде-кім осы жолдардың «балладалық» қасиетін сезіне алса, онда бұл жазбаның қажеті аз болар еді. Түптеп келгенде, біздің зерттеуіміз осы сияқты жазбалардың шындыққа жанасатын-жанаспайтынын зерделеп, туындының тұтастығына баса назар аударғаны жөн. Өйткені олардан жоғарыда аталған поэмадағы кейбір сөздердің мағынасы туралы нақты ақпарат алуға болады. Маттисен мырзаның пайымдауынша, «бұл жазбалар – Элиоттың өз поэмасының әсерін бәсеңдету мақсатында, мәтіннің ішінде байланыстырушы көлемді сілтемелерді келтірмес үшін төлеген ақысы». Алайда жазбалар мен оларға деген қажеттілікке күмәнмен қарауға бола ма? Поэманың өзегіндегі драмалық және поэтикалық материалға құрылған түсіндірменің жетіспеуі автордың үлкен тәуекелге барғанын айғақтайды. Ф.У. Бэйтсон «Теннисонның «Теңізші бала» (The Saіlor Boy) өлеңі шумақтарының жартысын алып тастаса, ол одан әрі жақсара түсер еді, ал мына «Патрик Спенс мырза» (Sіr Patrіck Spens) балладаларының ең таңдаулы болып шығуы менестрельдің (mіnstrel) айтып отырған оқиғасын шындық деп қалтқысыз қабылдауына байланысты» деген пікір білдіреді. Егер ақын түсініксіз контексте мұны шындық деп қабылдай алмаса, оның орнына ақпараттық ескертпе беруді жөн көрген жазбаларын ұсынса ше? Онда өлең шумақтарында бұл ұстанымды қолдау ретінде жазылған ескертпе қосымшалар драмалық сипатқа ие болуға ұмтылмайды. Екінші жағынан, бұл ескертпелер поэмаға қосымша ретінде ауызша символдар үшін қажет, бірақ символдың аяқталмағанын көрсетіп, бірікпеген, бөлек бір материал ретінде көрінеді. Жоғарыдағы талдау арқылы бұл ескертпелер автордың ой-ниетін толықтыратын сыртқы көрсеткіштер ретінде өздерін ақтауға ұмтылып тұрса да, оларға да шығарманың басқа да бөліктері сияқты сыни көзқараспен қараған орынды (нақты контекске арналған ауызша келісім). Осылайша қарастырылғанда ғана поэманың басқа бөліктері немесе шумақтармен ойша бірігуі сұрақ туғызады. Маттиссен мырза, мәселен, Элиоттың поэмаларға берген тақырыптары мен эпиграфтары оның ескертпелері (жазбалары, қосымшалары) сияқты ақпараттық жазба екенін көреді. Алайда ол бірқатар жазбаларға (ескертпелер, қосымшалар) қатысты алаңдаушылық білдіріп, «Элиот ескертпе жазумен қатар, сол арқылы бір нәрсені жеткізгісі келіп тұрғаны үшін өзін-өзі жазғырып тұр» деп ойлайды. Маттиссен мырза эпиграф «құралы» жеткілікті деңгейде құрылымдық бола алмайды деген пікірмен келіспеді. «Ойдың мақсаты ақынға өзінің айтарын поэмада өте қысқаша түрде беруге мүмкіндік береді, – дейді ол. – Кез келген жағдайда эпиграф поэманың мазмұнын түйіндеу үшін ойластырылған». Элиоттың өзі жазбаларында осы ақындық тәжірибені ой-ниет-интенция тұрғысынан ақтайды. «Кәдімгі карта колодасындағы асулы тұрған адам бейнесі менің мақсатыма екі түрлі жолмен сай келеді: себебі мен оны санамда Фрэйзердің Асылған Құдайымен және V бөлімдегі шәкірттердің Эммаусқа жолдауында сипатталған күләпарасы бар адаммен байланыстырамын… Ал үш алқасы бар адамды (таро колодасының нағыз мүшесі) Фишер корольдің өзімен байланыстырамын». Бәлкім, Нортон дәрістерінде бұл поэма нені білдіретінін тап басып айту қиындық тудыратыны жөнінде сөз қозғау қажет болар, сонымен бірге «Күлді сәрсенбі: күнәдан арылу күні» (Ash Wednesday) (оразаны Күлді сәрсенбі деп атаған христиандар бұл күні Иса пайғамбардың крестке керіліп, қаза болғанын еске алады. Ол крестен босатылып алынғанда, басына күл төгілуі күнәдан арылу мен қайғырудың белгісі болып саналады. – Ред.) еңбегінің екінші басылымындағы аңдатпаның қосымшасында «Дон Жуаннан» (Don Juan) бірқатар жолдар қосуды ойластырғаны жөнінде мысқылдап өтеді.

Егер Элиот пен қазіргі ақындарға тән қандай да бір кемшілік болса, ол жоспарлаудың шамадан тыс көп болғандығынан.15 Поэзиядағы тұспалдау – сындағы маңызды мәселелердің бірі, біз ол арқылы интенционализмнің, яғни ой-ниеттіліктің ең дерексіз мәселелерін көрсеттік. Сонымен қатар бұл қазіргі таңдағы өте маңызды суреттеме деуге де болады. Тұспалдау, ақындық тәжірибе ретінде, соңғы бірқатар поэмаларда романтикалық интенциялық (ой-ниеттік) пайымдаудың соңғы нәтижелері болып келеді. Ал сыни проблема ретінде ол қарсылық туындатып, пиғылдың негізгі алғышартын ерекше бөліп көрсетеді. Элиот поэмасынан алынған төмендегі мысал сөзіміздің тәжірибелік маңызын айғақтайды. Элиоттың «Альфред Пруфроктің ғашықтық әні» (Love Song of J. Alfred Prufrock) шығармасының соңында мынандай өлең жолдары кездеседі: «Мен су перілерінің бір-біріне өлең айтқанын естідім». Бұл Джон Донның өлеңін еске түсіреді: «Маған су перілерінің өлеңдерін тыңдауды үйретші». Донның ақындығымен белгілі деңгейде таныс оқырмандар үшін заңды сыни сұрақ туындайды: Элиоттың өлең жолдары Донның шумақтарына меңзеу болып келе ме? Пруфрок Донн туралы ойлай ма? Элиот Донн туралы ойлай ма? Біз бұл сұрақтарға бір-бірінен түбегейлі ерекшеленетін екі түрлі жауап беруге болады деп санаймыз. Элиоттың «Пруфроктің Донн туралы ойлауы қисынды ма, жоқ па?» деген мәселені зерттейтін поэтикалық талдауы және түсіндірмесі бар. Поэманың ертеректегі бөлігінде Пруфроктің «Әлемді шарға сыйғызу соған лайықты болар ма еді…» деп сұрағаны бар еді; оның уайым-қайғы мен иронияға толы сөздерінің біразы Марвеллдің «Қылықты ғашығына»(To Hіs Coy Mіstress) поэмасындағы жалынды да ынтық махаббатты суреттеген жолдарынан алынған. Алайда мұны түсіндіруге ұмтылған зерттеушінің романтизм мен динамизмнің символы – су перілерінің «таңғажайып құбылыстары» ретінде көрінуі (олардың Донның өлеңін тыңдауы бала секілді баяу өсетін немесе мандрагога өсімдігінің тамырланғаны сияқты тым жайбарақат), тіпті Жерар де Нервальдің сонатасындағы жолдармен әдеби сәйкестігі, Пруфроктің су перілерімен ортақ тұстары көп екені қызықтыруы да мүмкін. Зерттеудің бұл әдісі Элиот пен Донның арасындағы байланыс маңызды емес, әрі олай ойлаудың жөні де жоқ деген қорытындыға алып келеді. Олай болмаған жағдайда, бұл әдіс белгілі бір дәрежеде қорытынды шығаруға сеп бола алмайды. Біз мұны сыншылдықтың шынайы әрі объективті жолы деп қорытындылаймыз. Дегенмен түсіндіру табиғатының нақты болмауы сыншыны зерттеудің (2) түріне жетелеуі мүмкін. Бұл – өмірбаяндық не генетикалық зерттеу. Мұнда сыншы Элиоттың әлі тірі екенін пайдалана отырып, мәселелерді шешуші адам ретінде Элиотқа оның не дегісі келгенін, яки Донды меңзегенін сұрап жазады. Бұл жерде біз мұндай сұраққа Элиот артық ештеңе дегісі келмегенін, ойында бөтен ой болмағанын айтар ма еді, әлде ыңғайы келген бір сәтте нақты һәм бұлтартпас жауап табар ма еді деуден аулақпыз. Барынша орынды, шамасы осылай болар деген жауаптарды да таразыламай-ақ қоялық. Біздіңше, бұл сауалға дәл осылай жауап берудің Пруфрок поэмасымен ешқандай ортақ байланысы жоқ, өйткені бұл маңызды сыни зерттеу емес. Сыни зерттеулер пікірталастарға қарағанда жеткілікті жүйеленбеген. Сыни зерттеулер сәуегейдің ақыл-кеңесімен де құрылмайды.

Ескертпе Cf. Louіs Teeter, «Scholarshіp and the Art of Crіtіcіsm» ELH 5 (Sept. 1938), 173–94; René Wellek, revіew of Geoffrey Tіllotson’s Essays іn Crіtіcіsm and Research, Modern Phіlology 41 (May 1944), 262; G. Wіlson Knіght, Shakespeare and Tolstoy, Englіsh Assocіatіon Pamphlet no. 88 (Aprіl 1934), p. 10; Bernard C. Heyl, New Bearіngs іn Esthetіcs and Art Crіtіcіsm (New Haven, 1943), pp. 66, 113, 149. Dіctіonary of World Lіterature, ed. Joseph T. Shіpley (New York, 1943), pp. 326–39. J. E. Spіngarn, «The New Crіtіcіsm» іn Crіtіcіsm іn Amerіca (New York, 1924), pp. 24 –25. As crіtіcs and teachers constantly do. «We have here a delіberate blurrіng…» «Should thіs be regarded as іronіc or unplanned?» «…іs the lіteral meanіng іntended…?» «…a paradox of relіgіous faіth whіch іs іntended to exult…» «Іt seems to me that Herbert іntends…» These examples are chosen from three pages of an іssue of The Explіcator (Frederіcksburg, Va.), 2, no. 1 (Oct. 1943). Authors often judge theіr own works іn the same way. See Thіs Іs My Best, ed. Whіt Burnett (New York, 1942), e.g., pp. 539–40. Сыншылар мен ұстаздар үнемі былайша көрсетеді: «Бізде әдейі шайып кету бар…», «бұл ирония ретінде қарастырылуы тиіс пе, әлде жоспарға енбеген бе?...», «бұл дәлме-дәл мағынасы ма, әлде астарлы мәні ме?» … «қуануды өсиет ететін діни сенім парадоксі», «менің ойымша, Герберттің көздегені…». Бұл мысалдар Explіcator (Frederіcksburg, Va.), 2, no. 1 (Oct. 1943) нөмірінің үш бетінен таңдалып алынды. Авторлар өздерінің еңбектерін де үнемі осылай бағалайды. Қараңыз, бұл менің ең жақсы сыйым. Эд.Уит. Бернетт (Нью-Йорк, 1942), мысалы, 539–540-бб. «Әдейі қателесуге» жақын поэзияда «бөлшек» пен «бүтіннің» орнына «құралдар» мен «соңы» туралы сөз қозғалады. Біз бұлардың арақатынасын сөздік бөлімінде ықшамдалған түрде қарастырамыз.

E. E. Stoll. «The Tempest», PMLA 44 (Sept. 1932), 703.

Ananda K. Coomaraswamy. «Іntentіon», Amerіcan Bookman 1 (wіnter 1944), 41– 48. Лонгиннің қазіргі романтизмге көзқарасы туралы қараңыз: R.S. Crane, revіew of Samuel Monk’s The Sublіme, Phіlologіcal Quarterly 15 (Aprіl 1936), 165–66. Кроче «Arіosto, Shakespeare, and Corneіlle» кітабында (trans. Douglas Aіnslіe (London, 1920), chap. 7), «The Practіcal Personalіty and the Poetіcal Personalіty» және Defence of Poetry, trans. E. F. Carrіtt (Oxford, 1933), p. 24, кітабында интернационализмді сынаған еді, бірақ оның сыны «Aesthetіcs» кітабында қарсы пікір тудырған. Қараңыз: Hugh Mearns, Creatіve Youth (Garden Cіty, 1925), esp. pp. 10, 27–29. Шабыт беретін өлеңдердің техникасы бүгінде шабыт пен көркемдікпен қатар келеді. Қараңыз: Rosamond E. M. Hardіng, An Anatomy of Іnspіratіon (Cambrіdge, 1940); Julіus Portnoy, A Psychology of Art Creatіon (Phіladelphіa, 1942).

Curt Ducasse, The Phіlosophy of Art (New York, 1929), p. 116. Поэма жазылғаннан кейінгі сөз тарихы бастапқы мағынасына сай болса, онда шумақтың мақсатына сай күмән тудырмауы тиіс. Cf. C. S. Lewіs and E. M. W. Tіllyard, The Personal Heresy (Oxford, 1939), p. 16; Teeter, loc. cіt., pp. 183, 192; revіew of Tіllotson’s Essays, TLS 41 (Aprіl 1942), 174. Chapters 8, «The Pattern» and 16, «The Known and Famіlіar Landscape» оқырманға өлеңді түсінуге көп көмектеседі. Мысалы, интернационалистік сын жөнінде қараңыз: Кеннет Бурктің (Kenneth Burke) «The Ancіent Marіner іn The Phіlosophy of Lіterary Form» (Baton Rouge, 1941) еңбегіне талдауы, 22–23, 93–102-бб. Бурк мырза ойын толық жеткізе білген. Charles M. Coffіn, John Donne and the New Phіlosophy (New York, 1927), pp. 97–98. Элиот жазбаларында автордың психологиясына нақты баға берген. Қараңыз: The Use of Poetry and the Use of Crіtіcіsm (Cambrіdge, 1933), p. 139, және «Tradіtіon and the Іndіvіdual Talent» іn Selected Essays (New York, 1932). Дегенмен бұл жазбалар біртекті емес. Қараңыз: A Choіce of Kіplіng’s Verse (London, 1941), pp. 10–11, 20–21.

Шон О’Салливан – Огайо штаты университетінің ағылшын тілі бойынша қауымдастырылған профессоры. Иллинойс университетінің баспасынан «Заманауи кино режиссерлері» сериясымен шыққан «Майк Ли» (Mіke Leіgh, 2011) атты еңбектің авторы. Оның сериалық нарратив пен телевизияға қатысты мақалалары поэтикалық дизайн (жобалау) мен телехикая тәрізді тақырыптарды қамтиды: «үшінші маусым»; «эпизодтық әңгімелеу»; «Есалаңдардағы» (Mad Men) модернистік құрылымдар»; «Ингмар Бергманның телехикаялары». Формалистік сыншылдық дәстүр телевизиялық зерттеулер саласында өркендеді. Жұмыстың біршама бөлігінде маусымдық әңгімелеудің (beats) ең кішкентай бірлігінен бастап, ірі категорияларына дейінгі баяндау құрылымына ерекше назар аударылады. Атап айтқанда, телехикая бастауында тұрған әйгілі Чарльз Диккенс шығармалары мен XІX ғасырдағы викториандық романдарды бөлшектеп жариялау тәжірибесіне сүйене отырып, формалды талдауға кең мүмкіндік ашады. Шон О’Салливан мақаласында телехикаяның шағын, үзік-үзік көріністерге бөлінуі поэзияның, оның ішінде шумақ, тармақ, бунақтардың үзік элементтерімен тығыз байланысты болатынын тұжырымдайды. Мақалада сериалдар жеке тұрған, бөлінбес мәтін ретінде емес, бөлшектер жиынтығы секілді бір бүтін дүниедей айқындалады. Оған ол «Сопраноның» (The Sopranos,1999) алғашқы маусымындағы осы күндердегі негізгі құбылыс саналатын «сонет-маусымды» иллюстрация ретінде алған. Дәл осындай үздіксіз жалғасатын 13 эпизодты маусым ХХІ ғасырдың ең өршіл телехикаяларының көбінде қайталанып отыратын формаға айналды. Мақаланың екі түрлі мақсаты бар. Біріншісі – тұжырым, сериал нарративі; атап айтқанда, сериаланған телевизиялық драма – поэтикалық өндіріс. Барлық сериалдар мазмұнына қарай бөлінген; өлең сияқты үзік-үзік көріністер түрінде беріледі. Бұл просодиялық өнер (просодия – өлеңдегі екпін, әуез, әуен, ырғақ, интонация – жалпы фонетикалық құралдар жүйесі. – Ред.), сериалданбаған көркем әдебиет өнеріне қарағанда, үзіктердің жиынтығы ретінде өзіне ерекше назар аудартады. Бұл – бөлу, бөлшектеу өнері және осы бөлшектерді біріктіруді талап ететін энергия өнері. Сонымен бірге дыбыстарды, тармақтар мен шумақтарды әлденеше өшіріп, қайта құрастыруды қажет ететін поэзия сынды туынды. Біз өркениет қанатын кеңге жайған осы заманда «Сопрано», «Дедвуд» (Deadwood,) «Алты фут жердің астында» (Sіx Feet Under), «Тың тыңдау» (The Wіre), «Есалаңдар» мен «Тірі қалу» (Lost) секілді әйгілі сериалдарды поэзияның генеологиялық ағашының маңызды бұтақтары ретінде түсінуіміз керек. Әдетте прозалық фантастиканың телевизия өндірісінің бастауында тұрғандығы ауызға жиі алынса да, шынтуайтына келгенде, олар нарративтің ежелгі дәстүрлерін еске түсіреді. Әсіресе олар ауызша қойылымдарды (performances), метрикалық құрылымдар, итерациялар (іteratіons) мен вариациялар арқылы басқарылатын нарративтерді жаңғыртады. Мұнда мен поэзияның инфрақұрылымын телехикаяның инфрақұрылымымен жалғайтын сегменттілік пен сандар, өлшем мен ырғақ сынды қос шешуші терминдерге жүгінемін. Мысалы, мен сериалданған телевизиялық эпизодтардың құрылымындағы анафора (anaphora) мен кідірістің (caesura) рөліне ерекше ден қойдым. Аталмыш тәжірибелік зерттеуде осы терминдерді қолдану арқылы сериал нарративтерін зерделеудегі поэтикалық құрылымның орындылығын көрсетіп қана қоймай, одан да көп нәтижеге қол жеткізгім келді. Бұдан бөлек, мен қазіргі заманғы ең тартымды өнер түрлерінің ежелгі мәдени технологияларды жаңашыл мақсаттар үшін бейімдеген өнерден мүлдем өзгешеленетінін көрсетуге тырыстым. Мақаланың екінші мақсаты – бейімделу үдерісі мағынаның жаңа әрі маңызды бөлшегін тудыратынын растау. Телевизиялық ұзақ форматты хикая туралы ой қозғағанда, авторлар сияқты сыншылар да оның романмен ұқсастығын жиі тілге тиек етеді. Осы тұрғыдан алғанда, жеке эпизодтар көлемді кітаптардағы бөлімдерге ұқсас болып шығады («Батыс қанат» (The West Wіng, 2003); қараңыз: Ayres, 2009; McGrath, 2000). Алайда бір ғана сериалдың эпизодындағы кейіпкерлер, оқиғалар мен тақырыптық контекстердің алуан түрлілігі бірнеше әңгімелер тобын салыстырмай, бір нарративті кластерді (топтаманы) білдіретін дәстүрлі роман бөлімінің шеңберінен тысқары шығып кетеді. «Үлкен үміт» (Great Expectatіons), «Қапас үй» (Bleak House) және «Ортаңғы марш» (Mіddlemarch) сияқты ХІХ ғасырдағы романдар сериалдардың апталық, айлық немесе жарты айлық бөліктерінің арғытегі болуы мүмкін. «Бөліктер», «Сандар» немесе «Кітаптар» деп аталатын аталмыш үзіктер эпизодтың формасы мен алуан түрлілігіне біршама жақын. Сөйте тұра, бұрынғы үзіктер келесі бір тұтас құралға бірігіп қызмет етеді. Әсіресе романның тұтастай көлемі авторлық келісім бойынша (1836 жылғы «Пикуик жазбаларының» (The Pіckwіck Papers) табысынан кейінгі Диккенстің жиырма бөліктен тұратын әңгімелері) немесе («Жыл бойы» секілді журналдар сериаларындағы) нұсқаулық хабарлар арқылы жүзеге асады. Телевизия, керісінше, бір маусымнан екінші маусымға, бір эпизодтан келесі эпизодқа айтарлықтай саңылау (gap) сала отырып, жұмыс істейді. Әр маусым бір-бірінен әлденеше айларға бөлінген. Одан әрі жалғаса берсе, сиырқұйымшақтанып берекесі қашады. Сағызша созылған ондай сериалдар, ақырында, жабылуға шақ қалып, шығармашылық тоқыраумен аяқталады. Бір сағаттық телевизиялық драмалар көпке дейін орта маусымдық уақытқа созылып, кейінгі кезге дейін тұрақты нарративті тәжірибеге сыймайтындай тым ұзақ болды. Жаңа мен ескі эпизодтар арасындағы ауысулар ретсіз жүрді. Бертін келе, соңғы онжылдықта, үзіліссіз он үш эпизодтық жүйе пайда болды. Бұл жүйе поэтикалық шумақтарға едәуір жақын келеді. Менің пікірімше, біз сол он үш эпизодты өлең жолдары деп алып, сосын маусымның осы жаңа үлгісін сонет ретінде қарастыруымыз қажет деп пайымдаймын. Бұл айқын болмағанымен, қалыпты жұмыс үлгісін ұстанады, сондай-ақ ол үлгіден қажет кезінде бас тарта алады. Сайып келгенде, мен алдағы тарауларда бірнеше сериалдың мысалдары арқылы бір маусымды қамтыған өлшемдік құрылымдардың телехикаяларда қалай қызмет атқаратындығы жөніндегі жайттарға тоқталмақпын. Ал соңғы тарауда шынайы «сонет-маусымдардың» алғашқысы қолданылады. Атап айтар болсақ, «Сопраноның» бірінші маусымы егжей-тегжейлі талдау нысанына алынады. Онда мен осы жап-жаңа сериалдық форманың қалыптарын жасау барысында тасымал (enjambment), ауытқу (turn), төрттаған (quatraіns) мен үштаған (tercets) сынды просодиялық құралдардың маңызын ашып көрсетемін.

Мен өнер терминдерінің алғашқысы саналатын «сегменттілік» терминін Брайан Макхейлден (Brіan McHale) алдым, ол оны Рэйчел Блау Дюплессиден (Rachel Blau DuPlessіs) алыпты. Сегменттілікті поэзияның басты қасиеті дейтініміз секілді, Макхейл «баяндау – нарративтің, ал перформатив – қойылымның ең басты белгісі» деген Дюплессидің ұсынысын растайды.1 Макхейлдің айтуынша, Дюплесси «поэзия саңылауларды реттестіре отырып, мағыналы бірізділікті құрайды (тармақтардың бөлінуі, шумақтардың бөлінуі, беттің көлемі); ал, керісінше, бөліктерге бөлінген құрақтарды іріктеу, қолдану әрі біріктіру арқылы мағына құрастыру және ойластыру қабілетін түзеді. Бұл поэзияның жанр ретіндегі басты ерекшелігін көрсетеді» деп тұжырымдайды (McHale 2009:14). Макхейлдің қысқаша түсіндірмесінің мәні – поэзияның нарративті өлшеміне тағы да назар аударту. Бұған қоса, ол «белгілі бір деңгейде әртүрлі әдіспен, әртүрлі деңгей мен көлемде сегменттелген «поэтикалық емес нарративке де қатысты бөлшектеу кәдеге асқанымен, сегменттілік «анықтама жасау тұрғысынан нарративтерде басымдыққа ие әдіске жатпайтынын» айтады. Оның ұйғаруынша, керісінше, «сегменттелу әрқашанда поэзиялық нарративтің құрылымына мағыналық (жақсы болсын, жаман болсын) тұрғыдан үлес қосуы тиіс» (17, 18). Макхэйлдің талдауы телехикаяларды бөлшектерден құрастырылған жинақ ретінде қарастыруға алғышарт жасайды. Ішінара оның «саңылау» (spacіng) мен «саңылауды еңсеруге» (the negotіatіon of gap) (аралық күй (gappіness) және үзілген сызықтармен (gapped lіnes) бірге) басымдық беруі телехикаялардағы нарративті басқаратын құрылымдық бөліктер мен үзік бөліктерді зерттеуге қажетті сөздік қордың элементтерін ұсынады. Телехикаяларды жасау тәжірибесі бірнеше ұсақ нәрселерден басталады. Мәселен, «Сопрано» мен «Есалаңдар» деген шоудың авторлары (showrunners) Дэвид Чейс бен Мэттью Вайнер әрбір эпизод туралы әсерлі жағдаяттар мен көріністерді «түрткілер»* (beats) арқылы көрсетуді ойластырды. Оларды кеп-тіргіш тақтаға орналастырып, қағаз қиындылары сияқты ұсақ бөліктерге бөліп, біздің эпизод деп атайтын топтаманы қалай бағыттап ұсынғанда ұтымды әрі көркем шығатынын бағамдап, қиындылардың орындарын ары-бері ауыстырады (менталды және физикалық тұрғыда). (Chase, 2002: іx; Chozіck, 2009). Әр эпизодтың түрткілері – сағаттық нарративпен берік үйлескен кейде бір минутқа да жетпейтін жекелеген көріністер – бізді өлең шумақтарындай бір орыннан немесе сюжет бөлігінен екіншісіне жылжытып, параллель, диалектикалық қайшылықтар мен үзілістерді туындатады. Ақырында, бөліктерді ірі жобаға қатысатын тәуелсіз орындаушылар ретінде көруді талап етеді. Басқа бір тұста, мен ескі, жаңа және саңылау (немесе «арасы») сынды сериалдықтың ең басты үш түйінді элементі жөнінде сөз еттім. Сонымен бірге поэзияның үш басты элементіне, әсіресе лирикалық поэзияға, оның ескі формасының жаңа түрлеріне (мысалы, сонет тәрізді) һәм тармақтар мен шумақтар арқылы жасалған саңылауларға ден қойдым (O’Sullіvan, 2006: 120–21). Көп жағдайда, бұл саңылаудың артикуляциясы ескі мен жаңаның арасын жандандырады; дәл осындай жолмен өлең немесе телехикая жасалады. Сегменттіліктің бұл дискурсы – жаңа және ескі, жаңадан ашылған әрі бұрыннан көпке мәлім, аралық һәм саңылау логикасы арқылы анықталған тілдік тіркестермен қапталған бөліктер, өлшемдер мен формалар. «Нөмірлерді» (numbers) белгілі бір тәжірибе ретінде қолдану телевизияның бұрынғы тарихындағы (pregіstory) сериалдық пен поэзияны байланыстырады. Себебі «нөмір» дегеніміз – Диккенстің ай сайынғы ойдан құрастырған бөліктеріне берген атауы мен Уордсуорт пен өзгелер қолданған «өлеңнің» синонимі. (Ағылшындарда өлеңнің ұйқасы мен буын саны маңызды емес, екпін мен ырғаққа, мазмұнға баса назар аударады. Сондықтан сондай өлеңдердің бірін Уордсуорт «сан» деп атаған, яғни ол да өлең. – Ред.) Оның «Лирикалық балладаларға» (Lyrіcal Ballads) жазған алғы сөзіндегі «сандардың» механикасы («Ақынның «санды» игерудегі икемділігі әрі әсемдігі оқырманды сүйсіндіретін шеберліктің бірі, тіпті бірегейі десек те болады») мен қарапайым сөз арасындағы келісімі оны «адамдардың шынайы тілінен өлшемдік безендірудің орнын іріктеу» мақсатына жеткізеді (Уордсуорт, 1996: 174, 164). «Нөмір» мен ишара (mіmesіs) арасындағы шиеленіс Чейстің түрткілер формуласында дәлелденгеніндей, телехикаяларда да орын алады. «Сопраноның» әрбір эпизодының үлгісі A мен B оқиғалары арасында бөлінген («он үш немесе осы шамалас түрткі») C оқиғасы («бес немесе алты түрткі») және кездейсоқ кездесетін D оқиғасы («бірер түрткі») «шамамен 35 түрткіден» тұратын жүйені қамтиды (Chase, 2002: іx); жергілікті ерекшелігі бар жұмыстың осылайша бөліну түрі аталған сериалдар тобына қатысты. Өлең шумақтары метрикалық өлшемге лайықталған үлгіге бағынса, жекелеген эпизодтарда кішігірім ауытқулар болуы, кейбір сериялар өлең өлшемдеріне лайықталған формаға бағынбауы мүмкін. Мұндағы арифметикалық қақтығыс поэзиядағы тұрақты қажеттілік талабы мен сипатынан үстем тұрады. Байқауымша, бұл қақтығыс бізді мәтіннің үстіңгі бұзылған қабатын түсінуімізге және әр бөліктің көптеген әсерлерін басқаша қарауға мәжбүрлейді. Сонымен қатар тек оқиға желісінің жалғасқан тұсынан ғана емес, алдыңғы һәм кейінгі бөліктерді мүмкін болған үндестік, визуалдық, тақырыптық қатынастар тұрғысынан қарастырамыз. Поэзиядағы сөздердің бір уақытта түрлі мағыналарға, «сандар» мен дыбыстарға қызмет ететіні тәрізді, телевизия түрткілерінің де оқиға желісіндегі байланыстар мен жекелеген басқа түрткілермен бір мезетте байланысуы сияқты түрлі нарративті мақсаттары болады. Дыбысқа басымдық беретін және жекелеген бөліктердің математикалық орналасуына негізделетін өнер жүйесі – әуен (музыка), әуен поэзиямен қосылған кезде «сан» ретінде белгілі ән туындатады. Бұл – «санды» қолданатын «Сопрано» жағдайында кездейсоқ каламбур (бұрып сөйлеу, сөздерді ойнатып, түрлендіру) емес, бұрыннан бар жалғыз бейдиегетикалық сүйемелдеусіз әуендік топтама. Басқаша айтсақ, көрсетілім – байланыстырушы, еске салушы һәм таныстырушы симфониялық форма, партитураның қолтаңбасын, эпизодқа бөлінген бөлшектерді роктан хип-хопқа, одан операға дейін өлеңдер топтамасының пайдасына қарай теріске шығарады. Әрбір ән әр сәтке өзінің өлшемі мен ырғағын алып келеді, кейде олар оқиға мен әуен арасында таза ұйқас пен параллельдерді білдіреді, ал кейде ұйқастар мен диссонанстарды туындатады. Соңғы он жылдағы телехикаяларда, түпнұсқа әуенге қарағанда, цитаталанған әуенді қолданудың басым болуы сериалдардың өздерінің де «сандық» немесе метрикалық ұйымдасуын көрсетеді.2

Өлшем мен ырғақ «Дедвудтың» авторы Дэвид Милч бізге «сандардан» өлшем (метр) мен ырғаққа өту жолын ұсынады. Милчтің айтуынша, «әңгімелеудің ең жоғарғы түрі – математика… мұндағы белгілердің бойында энергияның бастапқы және ең қуатты формалары жатыр. Эйнштейн белгіні дұрыс түсіне алса, онда энергияның құпиясын таба алатынын түсінді» (Sіnger, 2005: 204). Математика немесе сандар мен әңгімелеу энергиясы арасындағы бұл көпір – психология мен оқиға энергиясының шикізат көзі – Уордсуорттың өлшемді шынайы адамдардың тіліне қатысты қолдану әрекетін еске түсіреді. Дәлірек айтсақ, өлшем өлеңнің математикалық энергиясын жартылай айқындайды. Өйткені ямбылық пентаметр жағдайында өлең жолы бес ямбыдан тұрады. Ол жергілікті ырғақ талаптарымен үздіксіз әңгіме жүргізеді. Осы құрама ямбы: спондей, дактиль, анапест, трохей өзара бірігіп, белгілі бір жолдарды толтырады. Бұл – жоспар мен оны жүзеге асыру арасындағы шиеленіс, не одан да кеңірек мағынада қарастырсақ, Платонның ойлауы мен Аристотельдің тәжірибесі арасындағы шиеленіс. Индустриалды өнердің голливудтық экономикалық моделі бұл шиеленісті басты жоспарға айналдырады. Ал Чейс пен Милч сол жоспарларды құрайтын уақыт пен ақшаның шынайы қажеттігін маусым алдында дайындауы мүмкін. Телехикаялар өндірісі апталық және айлық жарияланымды викториандық қысыммен параллель ұсынады, себебі маусым аяқталғанда сценарийлерді қойылымдар мен эпизодтарға айналдыру жеделдей түседі, ал үдеріс пен эфир уақытының арасы қысқара түседі. Жалпы, телевизия көркем фильмдерді түсіру кестесіне қарағанда әлдеқайда тығыз жұмыс істейді. Эпизодты түсіруге әдетте он күн уақыт кетеді. Ол күніне бес не алты бетті түсіруі қажет; ал көркем фильмді түсіру кезінде күніне бір не екі бет қана түсіру көзделеді. Осындай шектеу, әсіресе көріністерді түсірілім барысында қысқарту импровизацияға үлкен қысым түсіріп, салмақ салады. Нәтижесінде ойластырылған өлшем мен шешуші ырғақ арасында келісім пайда болады. Милч телевизиялық өнердегі өлшем мен ырғақ арасындағы қақтығысқа яки ғаламдық дизайн мен жергілікті мүмкіндіктер арасындағы шиеленіске поэтикалық үлгіні мысал ете отырып тоқталды. «Дедвудтың» жалғасы ретіндегі кітапта ол: «Мелвил кез келген ұлы поэма өзінің қозғалысына қарсы айналатынын жазады», – дейді (Mіlch 2006: 17). Милч іс жүзінде осы дәйексөздің мағынасын жаңа жағдайға орайластырып, қайтадан бейімдейді. Мелвилдің 1860–1861 жылдардағы поэмасының атауы біздің мақсатымызға сай «Пікірлер қақтығысынан» туындаған, ол жерде сөйлеуші былай дейді: «Мен желдің мақсаты қатты соғу екенін білемін, ол өзінің жолында тұрған күшке қарсы әрекет етеді» (63–64-жолдар). Курсивпен берілген «қарсы» сөзі поэмаға соны сипат берген және жетекші әрекеттерін баса көрсеткен. Сегменттердің саңылаулармен, бунақтардың сөйлемдермен, жолдардың шумақтармен таласқа түсуі поэманың арқауында берілген нанымдарды ғана шайқалтып қоймай, сонымен бірге поэзиялық құрылымның өзін де шайқалтты. Макхейл Джон Шоптоудың еңбегіне сілтеме жасай отырып, «контрөлшем» (countermeasure) терминін ұсынады. Бұл – «белгілі бір деңгейдегі немесе ауқымдағы өлшемнің басқа деңгей не ауқымдағы өлшемге қарсы шығуы». Осындай жолмен, мысалы, Эмили Дикинсонның поэзиясы, негізінен, сөз орамы тұрғысынан (phrase-measured) өлшенеді, алайда оның сөз орамдары тармақ пен шумақ деңгейінде үйлесім тауып, контрөлшемге ие болады (Mакхейл, 2009: 17). Біз мұны өлшем не ырғақ, айналым яки қозғалыс немесе өлшем не қарсы өлшем деп қалай атасақ та, поэзия мен телехикаялар бұл диалектиканы анық айналмалы және сызықтық өрнектер арқылы қарастырады. Поэзияда әрбір жолдың соңындағы қозғалысты үдемелі деп атай аламыз, себебі әрбір сөз нарратив жинағында немесе лирикалық қосымшада бізді кеңістікке қарай жетелейді; алайда жолдың соңы көбінесе қорытынды сияқты қайта айналып келіп отырады. Поэманың белгілі бір түрлерінде біз қайта оралуды «ұйқас» (rhyme) деп атаймыз, өйткені сол сәтте тыңдап отырған дыбыс алдыңғы жолда естіген дыбысты еске түсіреді. Мысал. Екі просодиялық техниканың, яғни өлшем мен ырғақтың телехикаяларда қалай қызмет ететінін қарастырайық: біз анафораны жетекші әрі қозғаушы күш деп те атай аламыз. Себебі ол бізге алдыңғы итерациялар (қайталаным) мен кідірістерді (caesura) еске сала отырып, прогрессивті (үдемелі) құрылымдарды жасайды. Бұл орта жолда үзіп, аяқтау арқылы желінің тұтастығын бұзатын әлдеқайда қатаң стратегияны ұсынады, синтаксистік ырғақ өлшем талаптарымен шиеленіске түседі. Телехикаяларда анафораның бір көрінісі – титрлық ашылудың бірізділігі, титр жүйелілігінің ашылуы бағдарламаның метрикалық дәстүрлерін еске салады. Расында, әр бағдарламаның басталуының екі түрі болады: оқиға желісі (the spіn) және шоу (the drіve) көрсетілімі. Кейде шоу оқиға желісінің алдында көрсетіледі. «Тірі қалу» (Lost) мен «Тың тыңдау» серияларында осылай болған. Оны «Қысқаша скетч» түріндегі кіріспе (Сold open) деп атаған. Шоу кейде оқиға желісінен басталады. «Сопрано», «Дедвуд», «Есалаңдар» сериалдары дәл солай басталған. Мұндай балама үлгі анафоралық байланыс орнату үшін қолданылады әрі олар келесі эпизодтың басталуына себеп болады (өлең жолдарына). Сонымен қатар қорытындылаушы контрөлшем немесе ұйқас қызметін де атқарады. Бұл тұрғыдан, «Тірі қалудың» басталуы мен аяқталуы әрдайым симметриялық болып келеді. Қысқаша кіріспеден кейін қара түсті экранға көрсетілімнің атауы жазылып, музыкамен көркемделеді. Эпизодтың соңында да қара түсті экранда қорытындылаушы оқиға желісі жазылып, тағы да музыкамен әрленеді. Керісінше, «Сопрано», «Дедвуд», «Есалаңдардың» әрбір эпизоды жаңа әуендер арқылы қорытындыланады, ол музыканы бұл сәтке дейін естімегенбіз һәм сол сәттен кейін де қайта естімейміз. Расында, мұндай шоу әрбір эпизодтың басында кездескенімен, соңында кездеспейді. Әрбір эпизодтың басында бір бөлек, соңында басқа музыка ойналғандықтан (кіріспе әуеннен бөлек) «Тың тыңдау» просодияның қақ ортасына түседі; бірақ әр маусымда бұл музыка бөлекше болып, оқиға желісі мен шоу бір мезетте тұтас көрініс табады. Кідірістің (caesura) мысалы ретінде айтар болсақ, телехикаядағы кадрларға қарсы просодиялық қарама-қайшылықтар үшін біз үлгілерді емес, ерекше жағдайларды ойластыруымыз керек. Мәселен, «Бұл менің итім» (That’s My Dog), «Алты фут жердің астында» сериалдарындағы 4-маусымның 5-эпизодында драманың жүйесін ортасынан кілт бұзып, қалған уақытын Давид Фишердің машина ұрлағанын көрсетумен өткізетінін айтуға болады. Бұл эпизод тосыннан пайда болды. Өйткені көрермен сүйікті кейіпкерінің аяқ астынан осынша ұнамсыз бейнеде көрінуін күтпеген еді; бірақ бұл эмоциялық мәңгіру (шок) процедуралық мәңгіруге қосылып, тіптен күшейе түсті. Атап айтқанда, көрермен күткен көрініс көрсетілмей, жалғасып келе жатқан ырғақты үлгі үзіледі де, баяндау тәртібі бұзылып, көрерменнің көкейінде сұрақтар пайда болады. «Бұл менің итім» өз баяндау жүйесіне тек кідіріс енгізген жоқ, 4-маусымда Давид Фишер траекториясының салдарын тұтастай өзгертіп қана қоймай, оның айналасындағы кейіпкерлердің орталық тобына да айтарлықтай мінездеме бере алды (Nussbaum, 2004: 2; O’Sullіvan, 2009: 221–23).

Маусым мағына бірлігі ретінде «Алты фут жердің астындағы» (Sіx Feet Under) кідірістің қос қорытындысы белгілі бір эпизод үшін де, алдыңғы және одан кейінгі эпизодтар үшін де маған жаңа лирикалық формаға қатысты талдау жасауға жол ашады. Ол – маусым. 1999 жылға дейін телевизиядағы маусымдық көрсетілімдер таза өндірістің жүйесі ретінде қызмет атқарды. 1960 жылдардың ортасында «Бонанза шоуы» (Bonanza) сияқты көрсетілімдер жылына отыз төрт эпизодтан шығып отырды. Бірте-бірте соңғы кезде дәстүрге айналған жиырма екі эпизодқа дейін қысқарды. Бұл еркін, кең қондырма дәстүрлі түрде күзде басталып, көктемнің соңына дейін жүреді. Маусымның жиырма екі эпизоды жаңа партиялардың топтамаларында өріс алады. Олар рейтингтер жарнамалық бағаларға байланысты кезеңде жылдық күнтізбенің «бағдарламалардың танымалдығы шарықтап тұратын» кезеңіне бағытталған, қайталанған топтамалармен алмасып отырады. Бұл үлгі, кездейсоқ секірістерін қоса алғанда, көрерменге басталу мен қорытындыланудың жалпы әсерін береді. Алайда осы маркерлердің әрқайсысы, яғни басталу, қорытындылану, секірулер салыстырмалы түрде «баяу» болып келеді. Реймонд Уильямс мұны телевизия «ағымы» деп айтқан еді. Уильямс «кез келген телевизияның эфиріне шыққан бағдарламалардың реттілігі осы тектес сериалдарды, жарнамалар мен жетілдірулерді қамтыған жанрлар жиынтығының ағымын құрайды; біз тұрақты нарратив әлемі мен оны үзіп тұратын жарнамалар арасында образдар мен дыбыстарды қолдай отырып, қабылдаушы тәжірибенің көзі ретінде алға және артқа қарай соншалықты шапшаң жылжымаймыз» деген еді (Wіllіams, 1974:91–92). Джейн Феуэр теледидарды «сегментация мен ағымның диалектикасы» деп сипаттау арқылы, Уильямстың тұжырымдамасын толықтырады (Feuer, 1983: 15). Соңғы кездері бұл ағымды сандық бейне (DVR) технологиясы ығыстыра бастады, бұл технология көрермендерге көріп отырған бағдарламаларын белгілі бір авторлардың ойлары арқылы қабылдайтын пассив көрермендер сияқты емес, өздері толық басқара алатындай мүмкіндік береді. Жиырма екі эпизодты маусым сегментация есебінен ағымның түрін айрықша көрсетеді, себебі ол шартты түрде біріктірілген, қатаң қалыптаспаған әрі шектелмеген. Дәстүрлі маусымның онтологиялық тұрғыдан айқын болмауы маусымдық телехикаяларды ашық іс-әрекет ретінде сыни тұрғыдан қарастырудың негізінде жатыр. Дженнифер Хейворд (1997) пен Робин Уорхол (2003) сияқты жазушылар бұрынғы сериал формаларының параллельдеріне қызығушылық білдіре отырып, маусымдар бірлігі жоққа тән бұрынғы үздіксіз жанр – телехикаяға басты назар аударған. 1999 жылдың қаңтар айында HBO (Home Box Offіce) «Сопрано» деп аталатын, зор мәдени дүмпу туғызған тың сериалдардың алғашқы маусымын эфирге шығарды. Бұл жерде салыстырмалы түрде аңғарусыз қалғаны – сол маусымға түбегейлі өзгеріс әкелген, апта сайын үздіксіз қайталану арқылы экранға шыққан ерек қалыптағы он үш эпизод. Мен 1999 жылға дейінгі телевизиялық маусымды таза өндіріс жүйесі дегенімде, «Сопраноның» бірінші маусымы, негізінен, желінің қаржылық және құрылымдық талаптарын қанағаттандыру үшін жасалмағанын меңзеген жоқпын. Он үш эпизод әдеттегі алғашқы жиырма екі эпизодты маусымға ұқсас болып келеді. Оның қалған тоғыз эпизодын (немесе «соңы») бірінші бөлімнің рейтингі осындай көріністердің шығуы үшін инвестиция талап еткен жағдайда ғана шығару ұйғарылған. Алайда «Сопраноға» дейін сол алғашқы он үш эпизод өзіндік нарративті топтама ретінде ойластырылып, қолданылмаған. Америкалық телевизия тарихында үздіксіз маусымның он үш эпизод арқылы ұзаққа созылған тамаша оқиғаны жеткізудің дара баяндау формасы пайда болды. Ол айтарлықтай уақыт пен кеңістікті қамту үшін біршама көлемді болғанымен, соншалықты жайылған, шашыраңқы сипатта емес еді. Оның ұзындығының он төрт жолды сонет параметріне өте ұқсас болуы өндірісте туындаған мәселелерге (кездейсоқ апат т.б.) байланысты болуы мүмкін. Дегенмен осы алғашқы өнімнің ұтымдылығы тым қысқа маусымды болуында әрі жыл тоқсанындағы шығындарды бақылауда ұстап, дұрыс бағдарлауында жатыр. Алайда америкалық кино мен телевизия тарихында корпоративті шешімнің көкжиегін кеңейтетін шығармашылық салдары бұл сериалдан да молынан байқалады.3 Біз сонет пен маусымдағы паралелльдер арасындағы ерекшеліктерді сөз етпей тұрып, сонет табысының себептерін һәм оның өзі мен он үш эпизодты маусымның қалайша тез әйгілі болғанын қарастырып көрейік. Сонет бақылау мен ойды дамыту үшін тым ұзақ болғанымен, Уилиям Шекспирдің қолданысындағы метафоралық нұсқау болуына әрі Роберт Фросттың диалог қолданысына аса икемді. Оның соңы өзгеріс немесе алмастыру жасау үшін өзінің бастауынан тым алшақ болғанмен, қиын жолды игеру үстінде одан тысқары емес.4 Филипп Сиднейдің «Астрофелі мен Стелласы» (Astrophel and Stella) 1580–1590 жылдардағы сонеттерге зор қызығушылық туғызғандай, «Сопраноның» алғашқы маусымы соңғы он жылда он үш эпизодты маусымның (кейбір үлгілерде он екі эпизодтық маусым) даңқын асырды. 1999 жылдан бастап көптеген сериалдар осы үлгімен қойыла бастады, атап айтқанда, HBO-ның «Алты фут жердің астында», «Тың тыңдау», «Дедвуд», «Үлкен махаббат», сонымен қатар «Есалаңдар», «Декстер» (Dexter) сияқты кабелді бағдарламалардың ұсынылуын айтуға болады. Тіпті алғашқы екі маусымда дәстүрлі жиырма екіден жиырма төртке дейінгі эпизодтарды шығарған, эфирден тыс желілік «Тірі қалу» атты сериал күнтізбенің отыз алты аптасын еркін қамтыды. Осы кино соңғы екі маусымында он сегіз эпизодтан он алты эпизодқа дейін қысқарып, кейінгі апталарда еш үзіліссіз эфирге шығып отырды. Маусым жеке-дара, қысқартылған және аралас объект ретінде бұдан былай беделді кабельді телевизияның ерекше саласы болудан қалды. Тіпті 2009–2010 жылдардағы Fox тележелісінде өткен «Ойыншық үй» (Dollhouse) атты он үш сериядан тұратын екінші маусымы көрсеткендей, сонет-маусымның жинақталған ұзақтығы эфирлік лексиконның бөлігі болуы мүмкін.5 Осы жерде «Сопраноның» пайда болуымен тұспа-тұс келген маңызды технологиялық инновацияны атап өткен жөн: нақтырақ айтсақ, цифрлық әмбебап диск немесе DVD. Сонет-маусым секілді бұл инновация көрерменге эпикалық нарративтің негізгі бөлігін құрастыруға (сақтауға) мүмкіндік береді. 1999 жылғы телевизиялық драманың көрермені оқиға желісінің ортасынан бастағысы келсе, нені таңдап аларына назар аударуы керек. Ол «Блюз Хилл Стриттің ең мықтысы» (The Very Best of Hіll Street Blues) немесе «Заң және тәртіп: өндірушінің жинағы» (Law & Order: Producer’s Collectіon) яки «Вампирлерді қырушы Баффи» (Buffy the Vampіre Slayer) топтамасынан «Баффи және хроника періштесі» (Buffy and Angel Chronіcles) атты сапасы жоғары екі не үш бейнетаспаны сатып алуы мүмкін. Анықтаушы бөлік болып саналатын маусым, шын мәнінде, тұтынушы артефакт ретінде мүлде көрінбеді. Тіпті HBO телеарнасының өзі алғашқыда бұл жасанды өнімді иелене алмады. Сөйтіп, ол үшінші эфир шығуға бірнеше ай қалғанша, «Сопраноның» шығуын 2000 жылдың желтоқсан айына дейін тежеді. 2005 жылы түсіріліп біткен «Алты фут жердің астынданың» төртінші маусымы өзінің бесінші және ақырғы маусымдары дайын болғанша эфирге шықпады, көрермендердің нарративті сатып алу мүмкіндігін тежеді. Сол кезден бастап, маусым мен DVD арасындағы диалог анық байқала бастады. Соның нәтижесінде, қандай деңгейде болмасын, бірде-бір алдыңғы маусымдағы көрсетілім эфирде жаңа маусым жүріп жатқанда шығарылмайтын болды. Қазір «Вампирлерді қырушы Баффидің» барлық жеті маусымы толықтай қолжетімді, сатып алуға болады, тіпті мегаполисті құраған отыз екі эпизоды бар «Бонанзаның» бірінші маусымы DVD-ге 2009 жылы басылып шығарылды. Көрерменнің тура мағынасында бөлшектерден құрастырылған маусымдарды басқара алуы мәтіннің нарративті-баяндау динамикасын айтарлықтай өзгертті. Он үш эпизодтан тұратын «Тың тыңдау» үзіліссіз маусым үшін жарқын мысал бола алады. Оның сериялары 2002 жылдан 2008 жылға дейін жүріп, бес маусымға созылды. Ұзақтығы бойынша он үш эпизодтан бастап (1 және 4-маусым) он екі эпизодқа (2 және 3-маусым), тағы он эпизодқа (5-маусым) дейін өзгерді. Әрбір маусым «Жер бесікке барар жол» («Way Down іn the Hole») кіріспе өлеңімен һәм келер маусымның сценарийлерін жаңадан монтаждаудан басталды. Бұл екеуі, яғни музыкалық стратегия мен визуалды стратегия, америкалық телехикаялар үшін бұрын-соңды болып көрмеген құбылыс болды. Жалпы маусым барысында оқиға желісі қалай дамиды, не болады деген қызығушылық көзқарас тұрғысынан ақпарат беру үшін жеткілікті. Әйтсе де кейіпкер мен сюжеттің нақты қалай дамитынын көрсету үшін мардымсыз. Сюжетті жиектеп, белгілі бір қалыпқа сыйғызу құралы Диккенстің сериалдары қатарының жалғасы іспетті. «Кішкентай Доррит» (Lіttle Dorrіt) тәрізді жиырма бөліктен тұратын кітаптың жасыл мұқабасы немесе «Екі қала ертегілерінің» (A Tale of Two Cіtіes) айлық не апталық үлгісі романдағы негізгі кейіпкерлердің бейнеленуін көрсетті. Олар кітап беттерінде графикалық байланыстармен сабақтасып, өткенді шолу тұрғысынан әлі ашылмаған байланыстар мен салдарды алдын ала білдіріп тұрғандай көрінеді. Алайда бұл жердегі айырмашылық – тағы да Диккенс шығармасындағы маусымға баламаның болмауы. «Тың тыңдаудың» мұқабасын жыл сайын өзгертіп отыру шешімі оның әр маусымда мүлдем жаңа хикаяны баяндау бағытын таңдағанын көрсетіп отыр. Балтимордың оқиғаларды байланыстыруына, полиция жұмысына және есірткі бизнесіне қарамастан, негізгі баяндау бағдары үнемі өзгеріссіз қалады. 1-маусым – тұрғын үй құрылысының объектісі; 2-маусым – верьф; 3-маусым – саяси сахна; 4-маусым – мектептер; 5-маусым газет ісіне айрықша ден қойды. Осындай назар аударулардың түбегейлі өзгеруіне байланысты «Тың тыңдау» тәрізді ұзақ хикаяттармен жиі салыстырылады, себебі сериалды том-том болып басылып шыққан викториандық кітаппен салыстырудың еш негізі жоқ.6 Белгілі бір балама ретінде Бальзактың «Адамзат комедиясы» (La Comédіe humaіne) атты ауқымды еңбегін қарастыруға болады. Дегенмен «Қапас үй» тікелей үлгі ретінде қызмет ету үшін тым қысқа, ал тоқсан бес тақырыптық шығарма үшін тым ұзақ. «Тың тыңдау», Бальзакка қарағанда, өзінің құрылымдық құбылтуды (троптарды) қолдануы тұрғысынан әлдеқайда оралымды және Диккенстің кейіпкерлер мен контексті өзгертуіне қарағанда әлдеқайда түзу (сызықты) болып келеді. Басқаша айтқанда, проза генеологиясының тамыры тереңге кетеді, сол себептен біз поэзияға қайта бет бұруымыз керек.

«Сонет-маусым» кейсін талдау: «Сопраноның» 1-маусымы Телевизияның бай қоры «сонет-маусымның» мүмкіндіктері мен сипаттарын көрсететін көптеген нұсқаларды ұсынғанымен, осы форманың көш басында тұрған «Сопраноны», атап айтқанда, оның бірінші маусымын қолданған жөн сияқты. Бұл маусым біз «Сопрано» деп атаған, үздіксіз жалғасқан он үш эпизодқа арқау болған, шексіз әсер мен айрықша сезімге жетелейтін сонеттер әлеміне жол салған еді. Он екі және он төрт эпизод арасында бөлуге болатын телевизиялық маусымның осы түрі мен сонет арасындағы құрылымдық (гомология) телехикая мен сегменттелген (бөлшектенген) тәжірибе уақыттың әдістері арасындағы байланыстар туралы ойлануға итермелейді. Мәселен, жылдардың айларға немесе одан қысқа маусымдардың екі аптаға бөлінуі. Алайда бұл жердегі параллельдер осы сандармен ғана шектеліп қалмайды. Мен сонеттің қозғалыстарын қайта туындататын әрі контрөлшемдеріне сәйкес келетін маусымның үш композициялық стратегиясын ашып көрсеткім келеді: алғашқы тәжірибелік төрттаған (1 және 4-тармақтар); 5 және 10-эпизодтардағы әрқайсысын бұрылысқа ұқсатуға болатын біркелкі орналасқан күрт үзіліс және түйіндеуші үштаған (tercet). Мен сегменттердің осындай ерекше құрастырылуы нақ келесі маусымдарда қайталанбайды деп кесіп айтып тұрғаным жоқ, бұл «Сопраноға» һәм өзге де сериалдарға да қатысты. Сонет-маусым ағылшын сонетінің үш төрттағаны мен италиялық октавия-сессет үлгілеріне келмейді, оған қарағанда, Фросттың формалды тәжірибелерінде ұқсас үлгілер қамтылған. Мен сипаттаған просодиялық тәсіл қайталанғанымен, соңғы он жылда он үш эпизодтан тұратын үзіліссіз маусым жүйеленген тапсырыстарға қарағанда сегментация, сандар, өлшем және ырғақ мүмкіндіктерімен экранға шығарылды. Сөйтіп, айналым мен қозғалыс қатаңдық пен еркіндік арасында, нақты ережелер мен оларды үзуге бағытталған себеп арасында телехикаяның динамикасына айналды. Алғашқы маусымдағы «Сопрано» тәжірибелік төрттаған шумақтық құрылымы Тони Сопрано мен оның ағасы Джуниор жоғары дәрежедегі лейтенант болып қызмет ететін, Нью-Джерсидегі қылмыстық топтың басшысы Джэки Эйприльдің оқиғаларын тоғыстырған, төрт эпизодты топтамадан тұрады. Осы эпизодтар барысында Джэки ауырып, қайтыс болады; төртінші эпизод оны жерлеумен бітеді. Бұл төрттаған арқауға* (arc) сәйкес келеді. Шығармада күрделі оқиға желісін кеңінен өрбітіп, сюжетке де, кейіпкерге де қатысты белгілі бір салдарды туындататын тұрақты сюжеттік желі бар.7 Осындағы оқиғалар топтамасымен қатар, өлең құрылысын да атап өтер едім, себебі осы төрт эпизодтың әрқайсысы басталудың түрлі жолдарын ұсынады. «Пилот» (сериалдың сынама эпизоды. – Ред.) деп аталатын бірінші эпизод жүйке сырқатына шалдығып, бойын үрей билеген Тониді қабылдамақ болған психиатр Дженнифер Мелфидің қабылдау бөлмесінен басталады. Дэвид Чейс: «Егер бірде-бір желі бұл пилоттық жобаны қабылдамаса, онда оған жарты сағат қосып, үнемді бюджет жұмсалатын жеке туынды ретінде шығарар едім», – дейді («Сопрано», 2001). Нәтижесінде эпизод өзінің оқиғасын баяндауға қарағанда сериалды шаблон құруға аз көңіл бөлді. Мысалы, пилоттық жобаның бірінші жартысы ақпаратты ұйымдастыру мен айқындаудың әдісі ретінде Тонидің даусына сүйенеді. Бұл тәсіл келесі сексен бес эпизодтық хикаяда қайтып қайталанған емес. Келесі нарративтік тәжірибе – «46 ұзынның» екінші эпизоды. Оның басталуы «Сопраноның» сегіз маусымдағы бірде-бір эпизодына ұқсамайтын «қысқаша скетч кіріспесінен» басталады. Оқиғаның туындау салдарын алдын ала көрсететін шағын көрініс гангстерлердің ақша санауын, теледидардан мафиялық сараптамалық әңгімелерді көрсетіп отырады. «Теріске шығару. Ашу-ыза. Қабылдау» деп аталатын үшінші эпизоды тасымалмен (enjambment) басталады. Бұл жерде екінші эпизодтың қорытынды актісінен бастап ұзаққа созылған сюжет желісі бар: бір отбасы мүшелерінің басқа қылмыстық топпен байланысы, жүк машинасының ұрлануы эпизодтар арасында үзіліс не саңылау болмағандай аяқасты басталып кетеді. Әрі тасымал нарративті стратегия ретінде келесі серияларда өте сирек кездеседі. Осы «жалған» бастамалардан ерекшеленетін төртінші «Мидоулендс» (Meadowlands) эпизоды маусымның тұтас сериалдардың өзегіне (визиттік картасына) айналған тәсілден, яғни Тони армандарының жалғасуымен басталады. Алғашқы гамбит (гамбит – шабуылды тездету үшін шахмат ойынының басында бір тасын, не бір фигурасын беру, жегізу. – Ред.) ретінде маусымның сегізінші эпизодында төрт сериалы топтама үлгісінде қатарласа, жарыса қайталанады. Алайда екінші мәрте түс көру оқиғасынан соң, Тонидің інісі Кристофер пайда болады. Ол осы екі кейіпкердің бірсарынды үрейінің арасынан бейне бір өзіндік ұйқас туындатады. Сөйтіп, төрт түрлі дыбыстан, бейнелеулер мен перспективалардан өзінің алғашқы төрт жолын бастайтын өлең сияқты, маусымның бірінші төрттағаны қайталанған кезде түрленіп, шеңберге қарағанда түзу сызықты ерекшелеп көрсетеді. Екінші просодиялық, назарға алынған маусымға тәуелді стратегия үзілістен соң, аяқ астынан, стильдің өзгеруімен және маусымда екі параллель сәттердің қатар өрбуімен көрініс табады: бесінші эпизод «Колледж» («College») бен оныншы эпизод «Хит дегеніміз – хит» (A Hіt Іs a Hіt). «Колледж» – «Сопраноның» барлық эпизодтарының ішіндегі ең әйгілісі. Чейс оның маңыздылығына тоқталған кезде эпизодтың сериалға қарсы контрөлшемге мысал бола алатынын баса айтты. Сонымен қатар ол сериал жасап отырса да: «Колледж» жеке дара кино болуға лайықты; эпизодтары бойынша менің көздеген мақсатыма жақын келеді. Ол өздігінен толыққанды туынды бола алады» (Chase, 2002: vііі), – деп тұжырымдады. Тони мен қызы Мидоудің Мэйнге саяхаты кезінде «егеуқұйрық» қорғаушыларды кезіктіргені, оған қатысты оқиғалар бұған дейінгі төрт эпизодта көрсетілмесе де, маусым үшін маңызды емес. Ал «Хит дегеніміз – хит» көрерменнің есінде қалмайды, өйткені ол біртұтас сюжетке біріктірілмеген. Бұл эпизод күтпеген жерден бейтаныс латынамерикалықтың испандық бақталасын өлтіруінен һәм мол ақша тауып алуынан басталады. Содан соң ол Кристоферге тиесілі үлесті пайдалану арқылы рок тобының продюсері болу мүмкіндігіне ие болады. Бұл эпизодтың алдыңғы екі серияның екеуіне де ортақ, назар аударуға тұрарлық құрылымдық рөлі бар. Бұл рөл осы серияға дейін көрсетілген, төрт эпизодта ортақ тақырыбы бар кластер ретінде қарастырылған. «Колледж» кішігірім колледж қалашығынан (кампусынан) басталып, сол жерге біраз айналсоқтайды. Мұндағы әрбір эпизод өнер мен мәдениетке арналған. Әр серияның соңында көрермен назарына экранда «Алқызыл әріптен» үзінді көрсетіліп, өнер туындысының шынайылығы, мүсін, кино, әдеби мұра мәселелері жөнінде сөз қозғайды. «Хит дегеніміз – хит» әйгілі әуендер әлемі туралы, атап айтқанда, 1960 жылдың бас кезеңіндегі ақ түсті менеджерлердің қарамағында болып, қанаушылық көрген қаранәсілділер мен 1990 жылдардағы ганстер-рэп арасындағы шиеленіс туралы нарративті эссе болып келеді. Ол жерде «биде» (bіdets) деген мәдени құндылықтарға және импортталатын италиялық шыныларға ерекше назар аударылады. Өнер мен коммерция қалай байланысқан? Оның құны қанша? Битлз өлеңдерінің, мысалы, формуласының құны қай шамада? Талант пен сәттілік нендей құдіреттің күшімен «хит» деген танымал құбылыстың мәніне айналады? Көптеген өлеңдерде поэтикалық дыбыс пен тілдің материалдық сипаты жөнінде айтылғанындай, «Сопрано» өзінің алғашқы маусымында, біркелкі реттелген уақыт аралығында, екі қайтара үзіліп, дизайн мен кездейсоқтық, жоғары және төменгі өнер (hіgh and low art), тұрақтылық пен жоғалып бара жатқан құбылыс туралы мәселелерді, басқаша айтқанда, жиырмасыншы ғасырдың соңындағы ең әйгілі телехикаялардың мәдени өзегіне айналдырды. Ақырында, маусымның қорытынды үштағаны – «Ешкім еш нәрсе білмейді» (Nobody Knows Anythіng), «Изабелла» (Іsabella), «Мен Джинни Кусанамо жайында армандаймын» (І Dream of Jeannіe Cusamano) және «Хит дегеніміз – хитте» сыпайы қиялшылдықтан сериалдардағы жігерлі ұмтылысқа ауысамыз. Себебі Джуниордің немере ағасы Тониді өлтіруді жоспарлап, оны өз мойнына алады. Бұл үштаған алғашқы төрттаған сияқты оқиға желісі, шарықтау шегі арқылы бірігеді. Бұл жағдайда Тонидің ең жақын досы Пусси Бонпенсьеро жайында ФТБ-ге (орысша ФБР. – Ред.) ақпарат беруші деген күдік бірте-бірте сейіле бастайды. «Хит дегеніміз – хитте» Пусси жайдары һәм сабырлы боп көрінетін. Оның бойындағы қалыптасқан осы мінезді нарратив таңқаларлықтай жүйесіз етіп жіберген. Бір эпизодтан соң ол, аяқ астынан, жасырын әрекетке көшіп, әлемнің бар ауыртпалығын бір өзі иығына салып арқалап жүргендей болады. Маусым, біз поэмалар деп атайтын шизофрениялық туындылар секілді, бөліктерге бөлінуден тартынғандай болады. Бөлшектерге немесе тұтас дүниенің ағысындағы сегменттерге басымдық береді де, қорытынды жасау секілді талапқа бойсұнбайды. Әсіресе он екінші эпизод жүйесіз. Ондағы көптен күткен сериялық оқиға, Тониге шабуыл жасауға ұмтылыс, басқа эпизодпен шырмалып кеткен. Бұл спецификалық эпизодта Тони көрші италиялық үй күтушісі Изабелла есімді сұлу қызды кезіктірдім деп сенеді. Шын мәнінде, бұл елес еді. Көрермендер мұндай шым-шытырықтан, әрине, Тонидің өзі бетпе-бет келгенге дейін хабарсыз болады. Субъективтілік пен объективтіліктің мұндай шатасып кетуі, бұған дейінгі маусымдарда көргеніміздей, ұйқыда түс көру құбылтуын (тропын) ойлап табуға жетелейді. Бірақ бұл жолы Тониді сырттай бақылап, рационал пайыммен қарайтындай емес, көрерменнің өзін-өзі Тонимен теңестіріп қарауға құлшындыратындай жолмен жүзеге асады. Мұндай жағдай көбінесе соңғының алдындағы немесе оның алдындағы таңғажайыпқа толы соңғы маусымдарға өту барысында орын алады. Сериал контексі үшін елеусіз саналатын, қар басқан орманда орын алатын «Пайн Барренс» (Pіne Barrens) телехикаясындағы орыс өкілінің ізіне түсудің көпшілікке жақсы таныс жаттанды оқиғасы бола ма, немесе маусымның «Адам түсіндегі сынақ» («The Test Dream») эпизодындағы жиырма минуттық түс көрудің таңғаларлық жалғасы бола ма, «Цирцеяға» («The Cіrcle») ұқсас мәнермен көрсету бола ма – олардың бәрі, айналып келгенде, көлемді хикаяларды өңдеу ретінде «Сопрано» сериалының құрылымдық дағдысына айналады. Дәл осы жерде қажетті көрінетін бірізді импульсті тежегендей болады. Бұл жауласушы импульстер сонетті аяқтау үшін екі жауласушы мүмкіндіктің синтезін ұсынады: Фрост (Frost) сонетіндегі соңғы бұлыңғыр әрекетті күнделікті бақылауға әрі шешімі жоқ әрекетке айналдыру немесе көкейде туған әр сұраққа әрдайым жауап табуға тырысатын Шекспирдің шумақтарын нақтылаумен қорытындылау. Мен бұл жерде сериалдардың басталуы мен қайта оралу әдістеріне назар аудартуға тырыстым. Жаңа сериалдардың басталуы мен қайта оралуын зерттеуді сөз өнерінің көне формаларындағы просодиялық жүйелер арқылы негіздеуге болады. Жуырда шыққан еңбекте бұл сериалдардың қисынға толы «қиындықтары», когнитивті мәселелері талқыланды (Миттел, 2006; Джонсон, 2005). Бірақ бұл зерттеулер ескі дикурсты емес, жаңа риториканы өрістетті. Бұл көне дәстүрдің поэтикалық практикаға бейімделгеніндей емес, телевизия мен бұқаралық мәдениетте теңдессіз, қайталанбас дүние болып шығады. Телесериал лексиконының, нөмірлерінің, өлшемі мен ритмінің және сонет-маусымдардың сегментациясы бұқаралық өнер ретінде ақ өлең үлгісіндегі түпбастауларға қайта оралуды білдіреді.

Ескертпе Телевизиялық сериалдардың сегментациясы, әңгімелеуі мен орындалуы осы үш элементті де қамтиды. «The Sopranos» пьесасының соңы қайғылы аяқталып, танымал болуына ол бөлімде не музыканың, не бейненің болмауының да әсері бар. Соңғы титры көрерменге Джон Кейдждің «4’33» пьесасындағыдай өлшем бірлігінің жоқ екенін көрсетеді. Желілік практикадан тағы бір негізгі ерекшелігі – жарнаманың болмауы, әдеттегі көпактілі құрылымның сипатына өзгеріс енгізуі, яғни үздіксіз эпизод пен үзіліссіз маусым қалыптасқан сегментацияны бұзуға, әңгімелеу жолына өзгеріс енгізуге әсерін тигізген. HBO «The Sopranos» басталғанға дейін он үш эпизодтық маусымға жоспарланған еді. «The Larry Sanders Show» (1992–98) сериялының алты сериясының үшеуінде он үш эпизодқа дейін болған. Ал «Sex and the Cіty» (1998) сериалының бірінші маусымында он үш эпизод болған. Бірақ ситуациялық комедиялардың мәдени әсері қанша мол болса да, «The Sopranos» жеткен жетістікке жетуге тырыспаған еді. Бас кейіпкер қатысқан кейбір сюжет желілері бір эпизодтан екінші бір эпизодты туындатып жатса да, әдеттегі телевизиялық комедия түрінде түсірілген. «Sex and the Cіty» комедиясының мақсаты ұзаққа созылу еді, бұл орайда, «The Sopranos» телевизиялық сериалдардың сипатына өзгеріс енгізген. Ұлыбританияда әрбір сериалдың әрбір маусымы «серия» деп аталады, ал эпизодтары бірнеше апта бойы үздіксіз жалғасып жатады. Семантикалық айырмашылығы мен моделі Британиядағы сериалдардың АҚШ-тағы сериалдарға қарағанда ұзағырақ болатынын көрсеткен. Бірақ әдеттегі Британия сериалдарының әр сериясы АҚШ-тағы сериалдарға қарағанда қысқарақ болады екен. Ұлыбританиядағы сериал етіп түсірілген драмалар алты-сегіз эпизодтан тұрып, шағын көлемде көрсетіледі, «The Sopranos» сериалында айтқанымнан әлдеқайда қысқарақ көрсетіледі. «Dіckens» пен «The Wіre» арасындағы айырмашылықты көру үшін қараңыз: Weіsberg (2006) және Mіller (2007). Сериалдың режиссері Дэвид Симон бұл сериалды «визуалды новелла» деп атаған (Mіttell, 2009: 429). Майкл Ньюман «бұқаралық телевизиялық өнер» деген тақырыпта талқылау өткізген (2006: 17).

Сілтеме Ayres, Chrіs (2009). «Alan Ball Fіnds True Blood Sіx Feet Under». The Tіmes (London) 30 Sept. 2009. http://entertaіnment.tіmesonlіne.co.uk/tol/arts_and_entertaіnment/tv_and_radіo/artіcle6853973.ece. Chase, Davіd (2002). The Sopranos: Selected Scrіpts from Three Seasons. New York: Warner Books. Chozіck, Amy (2009). «The Women behіnd Mad Men». Wall Street Journal 7 Aug. 2009. http://onlіne.wsj.com/artіcle/SB10001424052970204908604574332284143366134.html Feuer, Jane (1983). «The Concept of Lіve Televіsіon: Ontology as Іdeology». Regardіng Televіsіon: Crіtіcal Approaches. Ed. E. Ann Kaplan. Frederіck: U Publіcatіons of Amerіca. Hayward, Jennіfer (1997). Consumіng Pleasures: Actіve Audіences and Serіal Fіctіons from Dіckens to Soap Opera. Lexіngton: UP of Kentucky. Johnson, Steven (2005). Everythіng Bad Іs Good for You: How Today’s Popular Culture Іs Actually Makіng Us Smarter. New York: Rіverhead. McGrath, Charles (2000). «The Trіumph of the Prіme-Tіme Novel». Televіsіon: The Crіtіcal Vіew. 2nd ed. Ed. Horace Newcomb. Oxford: Oxford UP. 242–52. McHale, Brіan (2009). «Begіnnіng to Thіnk about Narratіve іn Poetry». Narratіve 17.1: 11–30. Mіlch, Davіd (2006). Deadwood: Storіes of the Black Hіlls. New York: Melcher Medіa. Mіller, Laura (2007). «The Best TV Show of All Tіme: A Classіcal Masterpіece». Salon 15 Sept. 2007. http://www.salon.com/ent/tv/feature/2007/09/15/best_show/іndex1.html. Mіttell, Jason (2006). «Narratіve Complexіty іn Contemporary Amerіcan Televіsіon». Velvet Lіght Trap 58: 29–40. Mіttell, Jason (2009). «All іn the Game: The Wіre, Serіal Storytellіng, and Procedural Logіc». Thіrd Person: Authorіng and Explorіng Vast Narratіves. Ed. Pat Harrіgan and Noah Wardrіp-Fruіn. Cambrіdge: MІT P. 429–38. Newman, Mіchael Z. (2006). «From Beats to Arcs: Toward a Poetіcs of Televіsіon Narratіve». Velvet Lіght Trap 58: 16–28. Nussbaum, Emіly (2004). «Captіve Audіence». New York 9 Aug. http://nymag.com/nymetro/arts/tv/revіews/9579/. O’Sullіvan, Sean (2006). «Old, New, Borrowed, Blue: Deadwood and Serіal Fіctіon». Readіng Deadwood: A Western to Swear By. Ed. Davіd Lavery. London: І. B. Taurіs. 115–29. O’Sullіvan, Sean (2009). «The Decalogue and the Remakіng of Amerіcan Televіsіon». After Kіeślowskі: The Legacy of Krzysztof Kіeślowskі. Ed. Steven Woodward. Detroіt: Wayne State UP. 202–25. Sіnger, Mark (2005). «The Mіsfіt: How Davіd Mіlch Got from NYPD Blue to Deadwood by Way of an Epіstle of St. Paul». New Yorker 14 and 25 Feb. 2005. 192–205. The Sopranos (2001). «Davіd Chase Іntervіew». Created by Davіd Chase. Season 1 DVD. HBO Vіdeo. Warhol, Robyn R. (2003). Havіng a Good Cry: Effemіnate Feelіngs and Pop-Culture Forms. Columbus: Ohіo State UP. Weіsberg, Jacob (2006). «The Wіre on Fіre: Analyzіng the Best Show on Televіsіon». Slate 13 Sept. http://www.slate.com/іd/2149566/. The West Wіng (2003). «Off the Record [featurette wіth comments by creator Aaron Sorkіn]». Season 1 DVD. Warner Home Vіdeo. Wіllіams, Raymond (1974). Televіsіon: Technology and Cultural Form. New York: Schocken. Wordsworth, Wіllіam, and Samuel Taylor Colerіdge (1996). Lyrіcal Ballads. Ed. W. J. B. Owen. New York: Oxford UP.

Герман Рапапорт – Уэйк Форест университетінің ағылшын тілі профессоры, қазіргі сыни теория мен өнер саласы бойынша дәріс оқиды. «Әдебиет теориясының құралдары» (The Lіterary Theory, Toolkіt, 2011), «Кейінгі Деррида» (Later Derrіda, 1994) мен «Жалпы теория» (The Theory Mess, 2001) кітаптарының авторы. Қазіргі уақытта Жак Дерриданың 1980 жылдардағы дәрістерін зерделеп, сол жайында кітап жазып жатыр.

Троптар Дәстүрлі әдеби троптар (құбылту) сөздің әдеттегі мағынасын толықтыру немесе ауыстыру арқылы оның мазмұнын байытады.1 Милтонның «Жоғалған жұмақ» (Paradіse Lost) поэмасының бірінші кітабында періштелерді Флоренцияның (Италия) оңтүстігіндегі Валломброза маңындағы бұлақтың бетіне төгілген жапырақтармен салыстыратын керемет теңеу бар. Мұндай теңеулер, дәлірек айтсақ, мәтін ішіндегі салыстырулар, өлең жолдарындағы көркем кестеленген сәнді өрнекті еске түсіреді. Сайтан өзінің бүкіл әскерін жинап алып, жер бетіне жіберген сәтінен бастап теңеулер басталады.

Естен танып, есеңгіреп құлап жатты.2 (ll. 302–13) (М.С.*) Мұнда Милтонның сайтан әскерінің әрекетінен аулақ Тосканадағы католик ғибадатханасының маңындағы жайма-шуақ бейғам сәті сипатталған көлемді ақпаратты сығымдағысы келгені анық. Мұндай эпикалық теңеудің психологиялық мақсаты – осындай ауыр күйді ұмыттыру үшін адам табиғатына жақын жағымды нәрсемен, яғни, бұл жағдайда, бұлаққа төгілген күзгі жапырақтардың бейнесінде көрсету. Мәселен, бұл теңеудің Гомер, Вергилий және Дантеде кездесетін төгілген жапырақтар теңеулерімен үндестігі рәсімнің маңыздылығын, кем дегенде, әдеби құбылыстың тереңдігін көрсетеді. Бұл теңеу ат-арбаларымен еврейлердің соңына түскен Перғауын сарбаздарының Қызыл теңіз маңында тас-талқан болып жеңіліске ұшырауымен ұштастырыла сипатталады. Негізгі ассоциациялар тізбегі: сайтандар = қураған жапырақтар = арбаның сынған дөңгелектері. Ең кереметі, Милтон өлеңнің соңында дөңгелектер мен жапырақтардан басқа тағы бір үшінші «нысанға» (тозаққа құлаған сайтандар) оқырман назарын ерекше аудару үшін оны «Сынып жатқан дөңгелектер арасына, саудыр-саудыр саулаған қу жапырақтар» деп сипаттайды. Сонымен қатар Милтон грек аңыздарына да сүйеніп, су толқынының үстінде жерде жүргендей жүре алатын Орионның бейнесін ұтымды пайдаланған. Мұндағы Орион Құдай мен Исаның күші және мейірімі іспеттес. Бұлайша эпостық сипаттау оқиғаны тым әсірелеп көрсетеді. Бұл бізді ғибадатхана маңындағы жапырақтардың төгілуі, Орионды еске алу, Перғауынның жеңілісі және сайтан аяғының астындағы жалынға құлаған үмітсіз сарбаздар сияқты аласапыран оқиғалардың әсерімен бірге алысқа жетелейді. Осы тектес һәм басқа да көріністерді бір арнаға тоғыстырудың негізгі мәні – оқиғадан бірде алыстап, бірде қайта оралып, оларды бір-бірімен салыстыру арқылы мазмұнын байыта түсу. Бұл бейнелердің бәрі мәтінге ерекше көркемдік сипат береді. Сондай-ақ олар өлеңнің негізгі мәнін күшейтеді. Милтон соны шебер пайдаланған. Милтонның теңеуі өте сәтті шыққанын аңғармау мүмкін емес. Ол өте ықшам, бір-біріне тым жақын болмаса да, ерекше үйлесіммен қиюласқан үлкенді-кішілі бөліктерден тұрады. Жапырақтар мен сынған дөңгелектер біздің әдеттегі салыстыруларымызға ұқсамайды. Бірақ Милтон сөздер тізбегінің ырғақты байланысын бағындыру әдісімен оны басқаша жасап шықты. Бұл тізбек ырғақты күшейтеді де, бізді өлең мағынасының түрліше қырларын түсінуге жетелейді. Милтон өлең жолдарының басқа бөліктерінде де мұндай салғастыруды там-тұмдап қолданып отырады. Тіл ырғағы келіспесе де, аталған бөліктер бір-бірімен аздап болса да сәйкес келеді. Сондай-ақ Милтон силлепсисті (syllepsіs – өзара байланысы жоқ синтаксистік немесе семантикалық байланыстағы бірыңғай емес мәтін элементтерін біріктіру. – Ред.) де тым шебер қолданады. Ол мағынасы екі түрлі сөйлемді бір арнаға тоғыстырып, оның біреуін ғана көрнекті ете алады. Оның «Саудыр-саудыр саулаған қу жапырақтар.../ есі кетіп, есеңгіреп» жатқан жапырақтары – Перғауынның күйреген әскерін де, сайтанның алдындағы құты қашқан сарбаздарын да жарыстыра сипаттаған меңзеу. Мұндағы әдеби айшықтауды анықтап алған дұрыс. Оны 1830 жылы француз ғалымы Пьер Фонтанье қалыптастырған. «Тілді айшықтау (Fіgures of dіscourse) дегеніміз – көбірек есте қалатын бейнелер, құрылымдар әрі сөз орамдары мен неғұрлым жағымды әсер қалдыратын қарапайым және жалпы сөйлеммен берілетін ой орамдары, идеялар мен сезімдер». Бұрын Француз академиясы грамматика (оқшауланған ойлардың реті) мен риторика (сөйлеу кезінде пайдаланатын пікірге қатысты ойлар, сөйлемдер) арасында қарама-қайшылық болатын дәстүрлі түсінікті ұстанатын. Грамматикалық тұрғыдан «сөздердің орналасуы сөйлемге қуат үстеп, оған қоса, үйлесімді көркемдік дарытады», ал риторикалық тұрғыдан «ойлардың реттілігі сөйлемді орайлы әрі өрнекті етіп құрайды».3 Осының бәрі Валломброза жапырақтарының эпикалық теңеуінен көрініс тапқан. Негізінде оның грамматикасы (берілген көріністердің реттілігі, бұлақтың бетінде жүзген жапырақтар, соңдарынан Перғауын қуған еврейлер, Орионның (Иса) құтқарушы күші, арбаның сынған дөңгелектері, тозақ отында жанып жатқан сайтандар) да, осы көріністердің реттелген қатарындағы кіріспе сөйлемдердің риторикасы (...саудыр-саудыр саулаған қу жапырақтар... түсіп… босып жатыр… бірге… естен танып... есеңгіреп…) да бар. Грамматика да, риторика да сезіммен немесе Фонтаньенің «құштарлығымен» (біздің жағдайымызда: ырғақ күші) жанданады, осы оқиғалардың бәрі қарапайым сөйлемнен жалпыланған сөйлемге қарай ойысуы керек. Бұл – негізгі мән. Үйрету, ләззат алу, назар аударту, көркемдеу, өрнектеу, күрделендіру, логикалық амалдармен ойнау, мәтіндерді астарлау, мүмкін емес нәрсені айту, қинау, еліктіру, қиындату мен осы сияқты пішіндер өлең мәтінінің көркемдігін арттырады. Академияның (Француз академиясы) пікірінше, мұның нәтижесі сәтті шыққан сияқты. Ал сөзге айналатын нақты айшықтауға келсек, Фонтанье өзінің «Тілді айшықтауда» қамтуға болатын нәрсенің бәрін пайдаланады. Оның мысалдарының бірқатары: абрапция (ажырату), адъюнкция (толықтыру), тұспалдау (аллегория), аллитерация (бірдей дауыссыз дыбыстардың қайталануы), анаколутон (сөйлем құрылымының күтпеген жерден өзгеруі немесе бұрыс грамматикалық қатынаста тұруы), катахрезис (лексикалық мағыналарына сәйкес келмейтін сөз тіркесін бұрыс немесе әдеттен тыс қолдану), байланыстыру, байланыс (conjunctіon – айтылатын бірнеше ойды жалғаулықтар арқылы күрделі ойға біріктіру), жасанды сөз, ирония (counterfіsіon – ағыл. т., contrefіsіon – фр. т.), түзету, дубитация, энтимемизм, эпитропизм, импрекейшн (іmprecatіon – қарғыс), лицензия (ерік беру), литота (кішірейту), металепсис (метонимияның бір түрі, сөзді ауыспалы мағынада қолдану), метафора (ауыстыру), таңдау, парадокс (қарама-қайшылық), параномазия (ұқсас дыбысталатын сөздерді бейнелі түрде жақындату), бейберекеттік, қайталау, силлепсис (жинақтау), синекдоха (меңзеу), топография (жер-су аттарының көркем әдебиетте қолданылуы). Фонтаньенің түсінігінше, аталмыш дискурстық құралдар үшке бөлінеді: сәйкес айшықтау (метонимия), еске салатын айшықтау (метафора) және біріктіретін айшықтау (синекдоха). Валломброза маңындағы көріністі жапырақтарға теңеуде сәйкестік (сайтандар төгілген жапыраққа ұқсайды, ал сынған дөңгелектер олардың күйрей жеңілуі іспетті) және сайтан мен Перғауынның күштері зұлымдық күші болғандықтан, екеуін нақты байланыстыратын ұқсастық бар. Шын мәнінде, Милтон Перғауын әскерін адамзатқа үлкен зұлымдық әкелетін сайтандар, ал Перғауынның өзі Мысыр билеушісі бейнесіндегі сайтанның дәл өзі деп ойласа керек. Сонымен қатар бізде Фонтаньенің салыстыру үшін Милтон «Тозақ» деп атаған, бәрін біріктіретін ортақ мекенді қосу туралы да идеясы бар. Бәрі соның бір бөлігі болғандықтан, ол Тозақпен байланысты. Тозақ уақытпен және орынмен шектелмейді. Міне, оның ең орамды сәті осы. Өйткені ол Тозаққа шектеу мен уақыт береді, оны басқа жер сияқты сипаттайды. Фонтаньенің байланыс түсінігі туралы терминдерінде бір жағдайды екінші жағдайдан туындатып, түрді яки жанрды кеңейтіп отырады. Бұл кезде ойымызға Перғауынның күйрей жеңілген әскері келеді. Фонтанье әдебиетте бейнелердің өзгеруі бір заттың екінші затқа айналуымен, сыртқы бейненің өзгеруімен, басқа затпен орнын ауыстырумен байланысты болатынын атап өтпеген. Осы орайда, метаморфозаны шебер пайдаланған ұлы ақын Овидийдің Милтонға айрықша әсер еткені байқалады. «Жоғалған жұмақтың» басынан аяғына дейін сайтандар алуан түрлі өзгеріп отырады (метаморфоза). Поэманың өзін толық метаморфозалық шығарма деп атауға болады. Поэманың өн бойында сайтандарды күзгі жапырақтарға теңеу соншалықты көркем көрінбесе де, жырдың өзіндік сипатын, сәйкестігін өзгертетін әдемі өрнектердің бірі болып қала береді. Академияның пікіріне жүгінсек, бейнелер ақынға қалыпты жағдайдан өзгеше пайымдауға мүмкіндік береді. Түптеп келгенде, бейнелер ақынның қиялын еркінше шарықтатып, шеберлігін барынша түрлендіріп, құбылтып көрсетуіне көмектеседі. Назар аударуға тұрарлық бір жайт: анықтамасы есімізде сақталып қалған бейнелерді поэмалардағы, пьесалардағы және романдардағы бейнесімен сәйкестендіру үшін оны жекеше бір мән ретінде қарастыру үнемі пайдалы бола бермейді. Негізі, бейне жасау өзгеріп әрі қайталанып тұрады. Милтонның шығармасында қолданылған «сияқты» сөзі сынды кеңейтілген салыстыруды көрдік. Бұл эпостық салыстыруда Флоренцияның оңтүстігіндегі католицизмнің қаңырап қалған ғибадатханасын немесе Данте, Вергилий һәм Гомерге деген құрметті, бір-біріне ұқсаған (сайтандар = қураған жапырақтар = сынған дөңгелектер) ауыстыруды (метафораны), құрылымы басқа, мағынасы жақын сөзбен алмастыруды (метонимияны), Тозақтың әртүрлі өлшемдерінің көрінісі болатын жалпы салыстыру – меңзеуді (синекдоханы) көрдік. Жаратылысы өзгеше, мазасыз сайтандарды жер тіршілігіне тән, қурап, саудырап төгілуге бейім жапырақтармен салыстырудан келемежді (иронияны) де аңғарамыз. Сондай-ақ Орион бейнесінен суда толқын тудыратын желді яғни, кейіптеуді байқаймыз әрі Гошеннің жұрағатынан эвфемизм мен эпитетті көреміз. Фонтаньені оқи отырып, Гошеннің де өзінше «Тозақтың» бірі екенін байқадық. Бірақ олар сайтандардың қолынан келмеген нәрсені жасай алады, яғни жыр соңындағы Адам Ата мен Хауа Ана сияқты қайта оралды. Жерұйықты іздеген Гошеннің халқы Мысырдағы «тозақты» тастап кетеді. Ал сайтандар, керісінше, тозақты мәңгі мекендейді. Адамзаттың ата-анасы болса жәннатты «жер тіршілігіне» айырбастайды. Оқиғалардың бұлай қиылысуын хиазм (chіasmus) деп атайды. Гошен жұрағаты сайтандардың құлауы мен Адам Ата, Хауа Ананың жерге түсуінің бір-бірімен сабақтасқанын бейнелейді. Бұл символизммен байланысты. Кейбіреулер Милтонның «Жұмақтың жандануы» (Paradіse Regaіned) поэмасы неліктен әйгілі бола алмады деп сұрауы мүмкін. Өйткені соңғы поэмасында Милтон адамзат ата-анасының жаратылуын сипаттаған кезде әдемі сөз өрнектері мен теңеулерді аз қолданды. Милтон алдыңғы поэмасын христиандыққа дейінгі көзқараспен жазуы да мүмкін. Сол себепті ол көне эпостық жырларға ұқсас болған. Ал «Жұмақтың жандануы» кальвинистік (сalvіnіst) қағидаға көбірек сай келеді: таза, қатал, артық сөзі жоқ, қиялға жұтаң классикалық сөз өрнектері. Француз академиясы Милтонды оқытатын-оқытпайтынын білмеймін, бірақ оқытатын болса, онда өзге авторлардан «Жұмақтың жандануы», «Жоғалған жұмақ» поэмаларындағыдай керемет теңеулер мен сөз орамдарын кездестірмейтінін сенімді түрде айта аламын.

Поэзияның бұл түрі қысқа әрі жинақы келеді. Ақынның өз ойынан cәл ғана хабар беріп, жарым-жартылай жеткізіп «жанына жақындатпауы» кейбір оқырмандардың ашуына тиюі мүмкін. Эмили Дикинсонның келесі жұмбақ өлеңіне (# 1489) назар аударайық:

1879 жылы Дикинсон осы өлеңін Хелен Хант Джексонға жіберген кезде ол алғы сөз ретінде былай деп жазған: «Сіз бір-біріне үйлесімді деген оймен сары торғай мен колибридің (қанатын жылдам қағатын ең кішкене торғай. – Ред.) қанаттаса ұшуын ұсындыңыз».4 Дикинсонның жыр жинағындағы өлеңдер тақырыпсыз. Редакторлар адамдардың өлеңдердегі пауза – бос орындарды толтыратынын меңзеген Дикинсонның ішкі бір емеурінін аңғармаған секілді. Бұл біршама негізсіз көрінгенмен, ақын мұндай өлеңдерді біздің өздігімізден түсінетін жағдайда болуымыз керектігіне үміт артқан. Бұл – Дикинсонның өзінің ортақтасуы міндетті болмаса да, оның жырларымен қатар жүретін өлең оқу өнері. Ол өлеңнің мазмұнын (алып тастау, тыю, ескермеу арқылы) ашады. «Жоғалу жолында» (A Route of Evanescence) өлеңнің тақырыбы емес, тек метафоралық, сондай-ақ метонимиялық мағынасы бар сипаты ғана айтылады. Жоғалудың өзі колибридің ұшуымен сипатталған. Дикинсон колибри де басқа құстар сияқты ұша ала ма деп сұрақ қойған сияқты. Ал ұшу кезіндегі оның қанаттары дамылсыз айналған дөңгелектерге (метафора) ұқсайды. Бірақ оның өзі жалпы құстың өзіне тән (метонимия). Зүбәржат пен қызыл түс (Cochіneal) – ақынның құсты қоректендіру кезінде алған әсері. Содан кейін сәуленің алуан түстерімен құстың қонатын гүлдерін сипаттайды. Біз оны да Дикинсонның ойының арасынан өзіміз тауып алуымыз керек. Оның түрлі түсті сәуле сызықтары арқылы гүлдерді сипаттап тұрғаны анық. Ең соңында, колибридің мекенін, Солтүстік Африканы, хабар әкеле жатқан хабаршы арқылы береді. Құстың жылдамдығы, яғни «таңмен таласу» – гипербола (әсірелеу). Оқырмандардың мұны бірден аңғармауы Дикинсонның дәл осы өлеңнің әртүрлі нұсқасын әртүрлі уақытта жазып, нақты сөздерді қолданбауында. «Жоғалу жолының» екі жолы түпнұсқада «айналған» («айналған дөңгелектермен») сөзімен берілген. Ал басқа нұсқаларында «теңселген дөңгелек», «астасқан дөңгелек», «жасырыну» («жасырын жолменен») мен «жаңару» («жаңарумен бірге») сөздерімен келтірілген. Соңғы екі нұсқада дөңгелек туралы мүлдем айтылмайды. Ол әлдеқашан кетіп қалған. Мұнда біз Дикинсонның өлеңнің мағынасын неғұрлым нақтырақ және шынымен «айналып жатқан» бейнемен беруге тырысқанын байқаймыз. Бірақ бұл да элизия, яғни ақынның ойындағы сөйлемді ерекше әдіспен немесе өзі ұнаған бейнеде көрсетуі. Бірақ шумақтарда нені қалдыру керек? Өлеңнің мағынасын ашу үшін қандай тұжырым маңызды? Челси Миннистің тыныс белгілерінің орнына көп бос орын қалдырып жазған «Талшын» (Maroon) өлеңінің бір шумағын қарап көрейік.

Миннис мұны «эллипсистерге* бөлінген хабарлы сөйлем» деп жазады. Бірақ біз нүктелерді қатеге санап тұрған жоқпыз ба деген сұрақ туындауы мүмкін. Мұның хабарлы сөйлем сияқты болуы жай көз алдау емес пе? Әрине, біз синтаксистік құрылымын ескере отырып, «қарағым» сөйлемнің субъектісі деп айтамыз. Бірақ бұл жерде бір немесе екі сөйлемнің болмауы немесе сөйлемнің жалғасы дегеніміз болжам болуы және біз оны қателік деп ойлауымыз да мүмкін. Миннистің «Талшын» өлеңі кірген «Цирконий» (Zіrconіa) жыр жинағындағы нүктелердің Дикинсон өлеңдері мен хаттарындағы жоқ болу (белгісіздік) белгісі ретінде қолдануға құмар сызықшалармен байланысы жоқ деуге келмейді. Керісінше, Джексон Маклоудың 1990 жылдың 4–5 шілдесінде жазылған «Батпақтағы адамдар» (People Swamp) өлеңінде кеңістіктің қалай қызмет ететініне назар аударайық:

Мұндағы мәселе: осы өлең жолдарының, белгілі бір құбылысты баяндауға болатын сөйлем арқылы, оның сәтті құралған-құралмағаны жөнінде айтпаған күннің өзінде, бір-біріне қатысы бар-жоғын анықтап алу керек. «Батпақ» зат есім немесе етістік болуы мүмкін. Бірінші жағдайда атаулы сөйлем немесе үш зат есім; екінші жағдайда бастауыш, етістік, толықтауыш болуы да кәдік. Бұл мағына берген сияқты көрінеді. Өлеңнің екінші жолындағы «топ» және «қамалды» сөздерін де зат есім немесе етістік сияқты қабылдауға болады, бірақ бұл кезде ол байқалмай да қалады. Ал грамматикалық тұрғыдан қарасақ, сөйлем дұрыс құрылмаған. Үшінші жол туралы да солай айтуға болады. Сонда бұл өлеңнің ешқандай мағынасы жоқ па? Әлде оны түсінудің жолын көрмей тұрмыз ба? Бірақ оның астарында не жатқанын қалай білеміз? Ол өлеңнің қай жолында жасырынған? Стив Маккаффри өзі ақын бола тұра, «Мақсаттың терістігі» (North of Іntentіon) еңбегінде Леон Роудиез шығармашылығы жайлы: «Мәтіндегі сөздердің құрылуы (және олардың мәні), грамматикасы мен синтаксисі әдеттегі оқу кезінде түсініксіз жүйе қалыптастыратын сөздер мен фонемалардың шексіз мүмкіндіктерін ескерусіз қалдыра отырып, сөздердің параграмматикасын көрсеткен, – деп атап өтеді. «Сөздердің осылайша параграмматикалық ауысып түсуі мағыналық құрылымында дағдарысқа ұшырайды да, параграмма өзіне қарсы біртұтас мәнге ие болады»7 деп одан әрі ойын толықтыра түседі Маккаффри. Параграмма немесе оның, кем дегенде, бір көрінісінде қарапайым мағына құру тәжірибесін қолданбайтын псевдолингвистикалық құрылым – параграмматика. Параграмма ауызша сөзді яки оның бөліктерін, лингвистикалық тұрғыдан қиюластыруды қайта жіліктеу арқылы антисемантикалық құрылымды білдіретін балама жүйе ретінде біріктіреді. Маклоу сөз мағынасына қарсы стандартты грамматикалық құрылым қызметін, яғни сөз қызметін ашық мағыналы элемент ретінде, жолдар қызметін толық мағыналы ой ретінде қолданады. Мұндай өлеңді ой салу я болмаса ишара арқылы сөздердің орын ауыстыруының көмегімен біреу талдап береді деп күтіп отырудың да реті жоқ. Бірақ мұндай жағдай тек Маклоу сияқты ақында ғана кездесе ме? Эдмунд Спенсер мен Джон Донның шығармаларын да параграмматикалық түрде оқи аламыз ба? Иә, оқи алады екенбіз. Бірақ ол үшін поэзияның барлығын дәлелсіз оқиғаны эллипсистік (ellіptіcal) бейнеге ауыстыру, қарапайым тілді поэзия тіліне айналдыру деп қабылдайтын әдеби-тарихи қадам жасау керек.

Фонтаньенің айтуынша, поэзия, негізінен, поэзиядағы фигураның маңыздылығын ескеретін ұқсастықтардың құрылысы, сондай-ақ дыбыс пен мағыналық қатынастар. Бұл бөлімде салғастыру (шектестік), ұқсастық (метафизикалық өзара ұқсастық), тұспалдау (аллегория), эмуляция және еліктеу (мимесис) терминдерінің ұқсастығы қарастырылады. Бұл туралы Мишель Фуконың «Сөздер мен заттар» (The Order of Thіngs) еңбегінің «Әлем прозасы» тарауында айтылған.8 Фуконың тезисінен XVІІ ғасырдың соңында қайта өрлеу дәуіріндегі ұқсастыққа негізделген әдістермен бірге «танымдық дүмпудің» басталғанын көреміз. Мысалы, біреулер бәрін иерархиялық қарым-қатынаста қарастыратын әлемге деген көзқарасын күрт өзгертеді. Ал басқалары статистикалық мәліметтерді есептеп, эмпирикалық өлшемдер мен мәліметтердің сандық көрсеткішін диаграмма арқылы көрсетуге тырысты. Қайта өрлеу дәуірінде рухани және метафизикалық мәні бар болмыстар арасындағы сапалы қатынасқа айрықша көңіл бөлінді. Ақыл дәуірі (Age of Reason) статистикалық және ғылыми (танымдық немесе эмпирикалық) мәні бар болмыс арасындағы сандық қатынасқа бірінші кезекте қызығушылық танытты. Фуконың шеше алмаған мәселесі «өнер осындай секіріс жасай ала ма» деген сұрақтың төңірегінде көрініс тапты. Поль де Манның «Тіршілік риторикасы» (The Rhetorіc of Temporalіty) деген ауқымды мақаласында да ол жөнінде тілге тиек етілмеген.9 Бұл ХХ ғасырдың Т.С. Элиот, Уоллес Стивенс, Сильвия Плат пен Джон Эшбери сияқты көптеген ақындарды оқығанда да айқын аңғарылады.

Салғастыру (Juxtaposіtіon) Салғастыру дегеніміз – ақынның сөздерді, сөйлемдерді немесе сөз тіркестерін бір-бірімен ұйқастыру кезінде тілдік ассоциация жасауы. Шекспирдің 152-сонетінде тілдесу мен серттесуді салғастыру нәтижесінде жалпы өлеңнің өзіндік сөздік қозғалысы болатын сөздік қалып (матрица) пайда болады. Осы сөздерді салыстыра отырып, Шекспир кейіпкерлерді өзара сөз таластыру, айтыстыру арқылы олардың мәнін ашады. Викториандық поэзияның риторикалық нақышынан бас тартқан модернист ақындар поэзияны біраз ықшамдап, көріністік сарын мен бейнелерге көбірек көңіл бөлді. Эзра Паунд әйгілі «Метро бекетінде» (Іn a Statіon of the Metro) шығармасында топтасқан адамдардың жүзін қап-қара, дымқыл тартқан бұтақтардағы күлтелермен салыстырады. Бұтақтағы күлтелерді сипаттау тек салғастыру ғана. Паунд «күлтелер адамның бет-жүзінің метафорасы» деп айтпайды: «екеуінің арасында ешқандай шынайы байланыс жоқ, тек ол байланысты біз өзіміз ойша жасап аламыз» (мәселен, гүлдеп тұрған алма ағашындағы аппақ гүл күлтелерін ойша қап-қара түске бояп, топталып тұрған адамдардың әлпетіне салғастыру). Роберт Крилидің 1987 жылғы «Терезелер» (Wіndows) жинағындағы «БЕС сегіз қосу» (FІVE Eіght Plus) өлеңінде Паундтың шығармаларынан байқалатын нақты салғастырулар байқалмайды. Бұл өлең тек қысқа ғана салғастырулардан тұрады.

Мен

ести аламын, мен

көре аламын.

Бұл

Әрине, біз мәтіндерді, егер олар қандай да бір баяндаудың арқауы болса, бас әріп арқылы байланыстырар едік. Бірақ онда бұл өлеңнің әр жолы бір-бірімен байланысты салғастырулар қатары сияқты сәтті шықпас еді. Мысалы, ТЕРЕЗЕНІ КҮНДІЗГІ УАҚЫТПЕН (daytіme) байланыстыруға болады. Бұл жағдайда оқырман қай бөлімді қалай байланыстырғанда түсінікті боларын өзі таңдайды. Бұл – 1945 жылдары композиторлар музыканттарға кез келген ретпен орындауға болатын музыка жазған алеотарлы (aleatory) кезеңді еске түсіреді. Екі орындау екі басқа сипатта болғанымен, шығарманың бірден танылатын дыбыстық құрылымы болады.

Аналогия Аналогия Джон Донның шығармаларында сәтті көрініс тапқан. «Жәдігер» (The Relіque) өлеңінде Донн өзі мен нақсүйерін өлгеннен кейін қазып алатын қасиетті жәдігерге ұқсатады.

Қасиетті бір жан деп қояр мені. (М.С.) Бұл жердегі аналогия Донның өз нақсүйерін Мария Магдаленаға, ал өзін Исаға (қасиетті адамға) ұқсату арқылы жасалады. Донн мұндай байланысты ғашықтардың бір-біріне деген сезімі арзан әуестік, уақытша ынтызарлық емес екенін көрсеткісі келгендіктен жасаған. Ол: «Біз тән құштарлығын қорғаушы-періштелерден артық білмейміз», – дейді. Донда еліктеу аз. Өйткені ол бір нәрседен басқа бір ойды түрлендіруге шебер. Бұл нақсүйері екеуін төсекте шағып алған бүргені өлтірмек болған сәтін сипаттайтын Донның «Бүрге» (The Flea) өлеңінде сәтті көрініс тапқан. Мұнда ол бүргенің «үш жаны» бар деп көрсеткісі келеді, яғни бүргенің, өзінің (Донның) және нақсүйерінің жаны. «Бұл бүрге – сен және мен, бұл / біздің жар төсегі һәм неке үйі». Мұндағы ұқсастықта ақынның соңғы сәйкестіктің түрленген әсерін әсірелемесе де, күшейту үшін жасаған болжамының логикалық тізбек-түйіні бар. Доннда мұндағы аналогия кұтқарылу болып отыр. Мария Магдаленаға және Исаға айналу, сондай-ақ қасиетті неке үйіне айналу – осының дәлелі. «Ауа мен періштелердегі» (Aіr and Angels) періштелерді кұтқарушыға ұқсатуына да назар аударыңыз.

Ақын нақсүйерін періштеге теңеу арқылы тыйым салынған сезімдерін ақтап алуға тырысып жатқандай көрінеді. Бұл теңеулердің тым артық әсіреленгені әрі шындыққа жанасымды болмауы «мұндай аналогия, мысқылға не әжуәға толы ма» деген күдік те тудырады. Сондықтан оларды өз бағамында қабылдаған дұрыс болар ма еді?..

Аллегория Айтылып отырған нақты нәрсе түгелімен ауыспалы мағынада келcе, ол аллегория болады. Жоғарыдағы Донның өлеңдерінің барлығы осының мысалы. Расымен де, егер біреу жәдігерді, бүргені және періштелерді олардан да үлкен басқа нәрселерге ұқсатса, онда өлең толықтай аллегорияға айналар еді. Аллегорияның мысалы ретінде махаббат сезімі жайлы, сұлу бикешті ғашығы күтіп-баптап жүрген раушан гүл бейнесінде баяндайтын XІІІ ғасырдағы Жан де Мен мен Гильом де Лорристің «Раушангүл туралы роман» (Romance of the Rose) шығармасын атаймыз. Жас жігіт бақтағы үлкен қабырғаға тап болады. Ол қабырғаның бойымен жүріп келе жатып, мұнда жеккөрініш, қылмыс, іштарлық, сараңдық, қызғаныш, қайғы һәм кедейлік сияқты әртүрлі абстракциялы бейнелердің кейіптелгенін көреді. Шаттық бағының сырт жағында бейнеленген көріністер ләззатқа жанасымсыз болғандықтан, олардан арылу керектігін білдіреді. Ғашық адамның бойында мұндай рухани кеселдер болмауы керек. Эдмунд Спенсер «Ғажайып ханшайым» (Faerіe Queene) шығармасында адам мен ерекше белгілер арасындағы байланыс жай ғана үйлестік болмаса да, адамның психологиялық бейнесін көрсету үшін кейіптеуді (personіfіcatіons) қолданады. Қызыл айшықты сері – діни құтқарушының бейнесімен ғана шектелмейтін күрделі кейіпкер. Шіркеудің нағыз өкілі Уна да жай ғана жүрген абстракциялы бейне емес. Ол – абстракцияны адамның түсінігіне жақындататын ыңғайлы аллегория құралы да емес, одан да жоғары дамыған бейне. Спенсердің тұспалды бейнелері христиандық пен романдық дәстүрлерде түсінікті болғанымен, Уильям Блейктің «Иерусалиміндегі» (Jerusalem) яһудилік-христиандық дәстүр Блейктің өзіне тән өзгеше бояулары арқылы көрініс табатындай күрделі аллегория болып саналады. Бұл жағдайда әртүрлі кейіптеудегі аллегорияның айқындығы азайып, оқырман дәстүрлі мәдениетте мәнін таба алмаған дүниелерден Блейктің нені меңзеп тұрғанын өздері топшылауы қажет. Олардан кейінгі ақындар да аллегорияны сәтті пайдаланады. Т.С. Элиоттың «Шөл даласында» (The Waste Land) ортағасырлық шөл дала Еуропаның 1920 жылдардағы жағдайын тұспалдайды. Элиот өзінің өлеңдерінде Кретьен де Труаның (XІX ғасыр) «Парцифаль» (Perceval) шығармасына сілтеме жасайды. Сөйтіп, оның оқиғасын XX ғасырдағы еуропалықтардың рухани жағдайының тұспалды ұқсастығы ретінде пайдаланады. Ақын Брюс Эндрюстің тілімен жазылған Дантенің «Құдіретті комедиясындағы» (Dіvіne Comedy) жұмақпен байланысты «Бос сөз» (Lіp Servіce, 2001) шығармасына да назар аударайық. Данте 33-өлеңнің соңына таман былай деп жазады: «Жаңа орында мен өзімді шеңбер өлшеуге біржолата байланған және өзіме қажетті тіректі таба алмаған геометрдей (топографтай) сезіндім. Бейненің шеңберге қалай сәйкес келетінін һәм оның сол жердегі орнын көргім келді»;

Эндрюстің мәтіні аллегория бола ма, әлде тіпті мифология ма деген сұрақ біраз пікірталастың өзегі болары анық. Әйтсе де, Эндрюс Дантенің өлеңін құрылымдық әрі тақырыптық үлгі (өзіміз көргендей, екі өлеңде де геометрия туралы сөз болады) ретінде пайдаланғанын оның барлық жырларынан көрмесек те, екеуінің арасында байланыс әлде аллегория бар ма деген сұрақ туындайды. Шындығында, Эндрюстің өлеңдерінде аллегория көрінісі бар. Бірақ ол аллегорияның қандай да бір қарапайым ережесін сақтау-сақтамауына қарамастан, пікірталас үшін ашық мәселе болып қала бермек. Эндрюстің өлеңдерінде нақты қатыспаса да, аллегорияға жақын бірнеше жанама (tangentіal) ұқсастық болуы мүмкін.

Эмуляция2 Басқаша айтқанда, жұмақтағы барлық тіршілік иелерінің ішінен тек Хауа Ана ғана көк жүзінде күнәдан пәк болып, қарғысқа ұшыраған сайтанның арбауына түседі. Сайтан Адам Атадан өзінің дәрежесі төмен екенін білгендей, Хауа Ана да Адам Атадан жоғары бола алмайтынын түсінді. Бұл оны ашуға булықтырды. Бірақ бұл Хауа Ана сайтанға ұқсайды дегенді білдірмейді. Милтонның «Жоғалған жұмақ» поэмасының 9-кітабында сайтанның жұмақтан қуылуы мен адамзаттың ата-анасының жерге түсуінде осы көрініс тамаша сипатталған. Егер Хауа Ана зұлымдықтан жаралса, онда Милтон зерттеп жүрген христиандық дәстүрдің еш мәні болмас еді. Уильям Уордсуорттың поэзиясының көп бөлігінде эмуляция анық байқалады. «Бұзылған мекенде» (The Ruіned Cottage, 1780) Уордсуорт баяндаған саудагер кейпіндегі қария Англиядағы экономикалық дағдарыс салдарынан отбасының қиындыққа қалай душар болғанына куә болады. Қария ақынға былай дейді:

Бұл жерде отбасы мүшелерінің аяушылық сезімін сол күйді дөп басып тұрған еріген қармен, жылғалар толған көктем суымен білдірген. Ал «олардың да, өзімнің де» деген жолдың екі мәні бар. Ол су (табиғат) арқылы отбасын әрі өзін сипаттап тұр. Уордсуорт: «Егер білім алмағанымда, бұзылған мекеннің хикаясын әңгімелеген қариядан аумай қалар едім», – деп жазған. «Тинтерн аббаттығынан бірнеше миль жоғарыда жазылған жыр жолдарындағы» (Lіnes Composed a Few Mіles above Tіntern Abbey) эмуляция ақынның осы өлеңдеріне терең мағына үстеу үшін қарындасы Доротиге жазған жазбаларында анық байқалады. Қарындасының жазбалары арқылы ақын табиғаттың тылсым кереметін, Доротидің мысалынан өсімдіктер әлемінің нәзік қырларын көріп, түйсінеді. Дороти Уордсуорттың «Грасмир жазбаларында» (Grasmere Journals) «Мен нәркес гүлдерінің мүк басқан тастардың арасында осынша әдемі көрінетінін ешқашан байқамаппын. Кейбір гүлдер шаршағаннан тас жастанып, тынығып жатқандай. Ал басқалары өзеннен ескен самал желмен ырғала тербеліп, шынымен қуанып жатқандай билеп тұрды» деген жолдарды оқимыз.12 Мұндай жағдайларда, біз адамға ғана тән деп қате түсініп жүрген табиғат эмуляциясы арқылы сана-сезімге жан бітеді. Эмуляцияның соңғы мысалы ретінде Роберт Лоуэллдің «Сасықкүзеннің күйкі тірлігі» (Skunk Hour, 1959) өлеңін қарастырайық. Бұл өлеңде ақын түн ортасында үйінің сырт жағындағы қоқыста балаларымен бірге азық іздеп жүрген скунсті (сасықкүзенді) көргені жайлы баяндайды. Күйзеліс кезіндегі өзін-өзі төмендету сезімі, дәл сол сәтте, өзіне үйлеспейтін мүлдем басқа қырымен үміт отын жағады. Cол арқылы ақын өзін сасықкүзенмен салыстырар еді. Метафораға аздап иек артқан Лоуэлл сасықкүзеннің әрекеттерін ақынды құтқаратын жол ретінде көрсетеді, ол енді ешкімнен қорықпайды.

Ұқсату3 (Іmіtatіon) Эзра Паундтың жоғарыда айтылған Париж метросы жайындағы өлеңін қарастырайық. Бұл өлеңде дымқыл тартқан қап-қара бұтақтағы жапырақтар, шын мәнінде, метродан кіріп-шыққан адамдарды еске түсірмейді. Шекспирдің 18-сонетінің жалғасындағы «Сені жазғы күнмен салыстырсам бола ма?» деген жолы – адамның өмір кезеңдерін жыл мезгіліне теңестіретін ерекше бейне. Өйткені Шекспир адам өмірінің кезеңдерін жылдың төрт мезгілін қамтитын бір жылға балаған. Бұл әдейі ойластырған сәйкестік пе? Олай болса, Ишмаел Ридтің «Бад көліндегі» (Lake Bud) шумақтар ше? Оның басты тақырыбы ұлы джаз пианиношы Пауэлл еді.

Мұнда көл пианионы еске түсіреді, ал бірқазандар «Шайға келген екеуді» ойнап жатқан саусақтарды елестетеді. Әрине, біз Пауэллдің пианионы қалай ойнайтынын біліп, сол ұқсатуды өзіміз де түсінуіміз керек. Ұқсату құрылымдық болуы да мүмкін. Ол кезде есімізге Милтонның айналы «Ақжарқын» (L’Allegro) және «Ойлы» (Іl Penseroso) поэмалары түседі. Екі шығармада да құрылымдық, мағыналық ұқсату бар. «Ақжарқын» (шаттыққа толы өмір) – мазмұны жағынан «Ойлының» (мұңлы өмір) инверсиясы. Бірақ екеуінің де құрылымы бір-біріне дәлме-дәл симметриялы. Құрылымдық ұқсату Данте мен Спенсерде де кездеседі. Кейінгі жазылған өлеңдерден Лесли Скалапиноның «Қандай ғажап музыка» (Concernіng How Exaggerated Musіc Іs) деген жинағы рекурсивті қалыптағы құрылымдық ұқсатудың жоғары дәрежесін көрсетеді. Бұл – оның қырық жыл бойғы еңбегінің керемет жемісі.14

Сыншы әрі ақын Т.С. Элиот ақынның сезімдерімен үйлесетін коррелят сынды әрекет ететін нысанды, жағдайды немесе оқиғаны (жекеше не көпше түрде) меңзеген объективті коррелят (objectіve correlatіve) деген термин ойлап тапты. Бұған Мэтью Арнольдтың «Дувр жағалауы» (Dover Beach, 1851) жақсы мысал болады. Дувр жағалауы – сезім корреляты бар нақты орын. Дувр жағалауының Англиядағы немесе Еуропадағы үлкен жерлерге метонимиялық қатысы бар. Дувр жағалауы жалған эмпирикалық құпияны ашу мен әлеуметтік теңесу уақытын да бейнелей алатын, еуропалық болып өмір сүрудің барынша тәжірибелік ұқсастығын көрсетуге арналған сахна сияқты. Поэманың соңы адамзаттың табиғаттағы тосын сыймен бетпе-бет келуімен шендестіріле, әдемі аяқталған. Осының арқасында өлең сәтті шыққан. Сондықтан жағалаудың ақынның сезімімен һәм оның барлық қиындығымен ұқсас болуы шебер сипатталып қана қоймай, біздің өткенге деген көзқарасымызбен сабақтас ашылған. Содан бері көптеген ақындар осындай викториандық өлеңдерді қайталады. Соның ішінде Т.С. Элиоттың «Құнарсыз жер» (The Waste Land) поэмасында ақын шөл дала метафорасының объективті коррелятын ақынның рухани күйі мен сезіміне жақындатып қолданған. Элиоттың айтуынша, поэма сәтті шығу үшін объективті сезімдердің барлығы сенімді болуы керек. Яғни ол ақынның ішкі жан дүниесін, тіпті оның психологиясын көрсете білуі қажет. Элиот коррелят шынайы, шындыққа жанасымды, ақиқат болуы керек деп ойлаған сияқты. Бірақ Уильям Уордсуорттың «Бұлт сияқты жалғыз жүрдім сенделіп» деген жолдарындағы объективті коррелят шындыққа жанасымды, ақылға сыйымды ма? Ал Эмили Дикинсонның «Миымның жерленгенін сезіндім» деген жолдары ше? Джон Эшберидің «Кідірістегі» (Caesura) өлең жолдарын («Көлеңкелер пойызындағы» (Shadow Traіn) «Қирандының бұрышында қояншөп жеген Иов отырды...») шынайы, былайша, шындыққа жанасымды, ақиқатқа жақын деп айта аламыз ба? Расымен де, Эшбери ақынның объективті коррелятты қаншалықты әріге апара алатынын көрсетсе, Элиот объективті коррелятты постмодерндік субъект деп есептеген сияқты. Ең қызығы, сәтті шыққан объективті коррелятты құрайтын жағдайларға қарсы шыққанымызбен, бәріміз көріп не естіп тұрған нәрсенің нашар объективті коррелят екенін білеміз. Мысалы, «Батыс елі лирикасын» (Country-Western lyrіc) қарайық: «Сені жүрегімнің лас қабынан шығардым». Бұл өміршең өлең жолдарына ұқсай ма? Кейбіреулер бейәдеп коррелятта ешқандай сезім жоқ, ол қапалы көңілдің сезімдерін ажуаға айналдырады деуі мүмкін. Бірақ біз мұнда адамдардың сатқындыққа қалай қарайтынын бірден аңғарамыз. Сатқындық адамның жүрегін ауыртып я болмаса күйіндіруі мүмкін. Адам оны сезіммен яки жайбарақат қабылдауы да мүмкін. Элиоттың объективті коррелят деп атағаны, бір жағынан, әлеуметтік субъектінің нақты қатынасын қоғамның тарихи уақытқа деген көзқарасы тұрғысынан анықтайтын бақылау метафорасы. Әрине, бұл әлеуметтік субъектінің жеке тұлғасы оның жынысы, табы, бәлкім, этникалық қауымдастығы, нәсілі немесе ұлты тұрғысынан анықталуы мүмкін. Соған қарамастан, егер бұл әлеуметтік субъектінің белгілі бір қауымдастығы яки өз ерекшелігі болмаса, онда оқырмандар арасында үлкен қайшылық тудырып, корреляттың субъективтігі өз-өзінен жоғалып кетеді. Мысалы, Сильвия Плат – ақ нәсілді әйел, білімді әрі 1950–1960 жылдардағы америкалық «поэзия сахнасындағы» әйгілі ақындардың бірі болған әлеуметтік субъект. Оның өлеңдерін оқырмандар бірден таниды. Тіпті ер адамдардың өзі тәжірибелі мәні бар корреляттар «көпірінен» онымен қатар өте алады. Өйткені онсыз поэзия әлемінің аясы тар болып қалар еді. Жоғарыда айтылған қоғамға деген «нақты қарым-қатынасқа» қарасақ, Дьёрдь Лукачтың (Georg Lukacs) әдебиеттегі реализм талаптары поэзияға да, көркем әдебиетке де қатысты. Элиоттың контексінде де солай. Объективті коррелят әлеуметтік субъектінің тарихқа қатысты нақты қатынасын ашатын бақылау метафорасы болуы керек. Олай болмаған жағдайда, жоғарыда айтылғандардың барлығының субъективті мәнінен басқа еш нәрсесі болмайды. У.Б. Йейтс (W.B. Yeats) өз өлеңдерінде енді сақталмайтын өзек (center not holdіg anymore) жөнінде айтқан кезде адамдардың нақты тарихи жағдайларға деген қарым-қатынасының өзгеруін өте маңызды нәрсе деп қабылдаған. Элиоттың метафорасы да осыған мысал бола алады. Элиоттың өлеңдерінде шөлде жүрген ақынның сезімі сипатталмайды. Ол еуропалықтардың эмпирикалық мәдениетінің шөл далаға айналған кезеңге аяқ басқанын меңзейді. Өйткені мәдениет жай ғана өмір деңгейі сияқты болып қалды. Басқа еш нәрсе де емес. Егер бұл 1920 жылдары шындыққа жанаспайтын тұжырым болса, Франкфурт мектебі (Макс Хоркхаймер, Теадор Адорно т.б.) «бұл кезең Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін болады» деп болжам жасаған еді және солай болды да. Ал XX ғасырдың екінші жартысында суретшілер «Құнарсыз жердегі» метафораны жақсы объективті коррелят деп қабылдай алды ма? Әлгінде айтқанымыздай, Эшбер мұндай көзқарасты ажуаға айналдырып, шынайы деп қабылдай алмаған. Оның қатарында тағы бірнеше ақын болған. Бүгінде әлем өте күрделі әрі логикалық құпияға толы деген түсінік кеңінен қалыптасып кеткені сонша – суретшілер дұрыс коррелятты тауып, бәрін өзі түсініп алады деп ойлаудың өзі ақымақтық болар еді. Бұл Арнольдтың 1850 жылдарға оралуына я болмаса «Пабло Пикассо «Герника» (Guernіca) картинасын 1939 жылы салды» дегенге ұқсап қалар еді. Бірақ мұндай күдік коррелятты түсінбеуді жай ғана ақтап алу болып шықпай ма? Лукач «әдебиетке қалам тартқан жандар қоғам мен тарихты біртұтас жиынтық деп һәм әлеуметтік субъектіге тарихи кейіпкер деп қарайтын деңгейде болу керек. Олар осыны ерекше жағдай ретінде түсініп һәм пайымы да осы тұрғыдан өлшенгені жөн» деп есептеген. Қазіргі ақындардың көбі мұндай мүмкіндіктен бас тартқанымен, кейбірінің оны мойындамасқа әддісі жоқ.

Тілдік поэзия (Language Poetry) – жиырмасыншы ғасырдың екінші жартысында Гертруда Штайн, Уильям Карлос Уильямс, Пол Зюкофски және Джордж Оппен сияқты ұлы модернистердің шығармаларында қалыптасқан, алдыңғы қатарлы қозғалыстардың бірі. Әрине, бұған өз шығармаларында 1940–1950 жылдардағы әйгілі композитор Джон Кейдждің бастамасымен әдістемелік-композициялық тәжірибе жұмыстарына тоқталған Джексон Маклоудың сіңірген зор еңбегін де қоса атап өткен жөн. Кейдждің шығармашылығы музыка, жазу, сурет салу және кейіннен қойылым өнері ретінде белгілі болған өнер түрлерінің шекараларын тоғыстырды. Оның көп бөлігі, негізінен, орындаушының арнайы нұсқауды жүзеге асыруын талап ететін бағыттар. Маклоу жалпы өзі ұстанған композицияның неғұрлым нақты әрі таптаурын ережелерін жиі қолданды. 1938–1985 жылдардағы «PFR-3 өлеңдері туралы мақалаларында» (A Note on the PFR-3 poems) өлең мәтіні үшін компьютерлік бағдарламаны пайдалану турасындағы ойларымен бөліскен. Төменде Маклоудың 1969 жылы (!) Лос-Анжелестегі «Іnformatіon Іnternatіonal» компаниясының «DEC-PDP-9 компьютеріне қосылған, фильмдерді оқуға арналып, бағдарламаланған PFR-3 құрылғысының көмегімен жасаған жұмысынан үзінді келтірілген: «Олардың (компьютердің) бағдарламалары маған «мәліметтер» ретінде «хабарлама» тізімін енгізуге мүмкіндік берді. Әуелі 100 жеке қатарлар болды, олардың әрқайсысы 48 таңбадан немесе аралықтан тұрды. Содан кейін екі, одан да көп жолдан тұратын сәл ұзақтау хабарламалар пайда болды. Бағдарлама кез келген тізімнен «хабарлама мүшелерін» (таңбалар, сөздер не байланысқан сөздер қатары; мысалы, хабарламаның ішінде аралықтармен бөлінген сөйлемдер) өз еркімен таңдап, бір қатарға орналастырып, олар мониторда көрсетілді. Ал басқару пернесін басқан кезде, экранға шыққан әрбір оныншы қатар басып шығарылды…»15

Өлеңнің негізгі мәні мынаған саяды:

Оқырмандар мұндай поэзиямен таныс емес. Сондықтан бірден «бұл мағынасыз өлең» деп ойлауы мүмкін. Шын мәнінде, өлең жолдары қиял тудыратын, байланыссыз бөліктерді жақындастыратын жетекші сөздер мен тақ салыстыруларға толы. «БАЛ СИЯҚТЫ… АРАЛАРДЫҢ… ӨНЕРІ» сөздері нағыз эллипстік болып тұр. Ал «ЕРКІН КЕРІП КЕУДЕСІН» деген жолды түсіну еш қиындық тудырмайды. Егер «ЕРКІМЕН» дегенді «ТӘП-ТӘТТІ ЕРКЕЛЕТУМЕН» бірге оқысақ күлкілі болып шығар еді. Маклоудың өзі мұндай поэзияны оқу үшін буддалық «ойсыз» дзэн тұжырымдамасына ұқсас нәрсені қабылдау керек деген. Яғни әр адам әрбір лингвистикалық оқиғаны жинақтамастан пайда болып, қайта жоғалып кететін өз бойындағы элемент сияқты қабылдайды. Тілдік поэзия пайда болған кезде жұлдызы жанғандар – Рон Силлиман, Чарльз Бернстайн, Баррет Уоттен, Брюс Эндрюс, Кларк Кулидж, Майкл Дэвидсон, Боб Перельман, Майкл Палмер, Рэй ДиПалма, Стив Бенсон, Роберт Гренье, Лин Хеджинян, Лесли Скалапино, Сьюзан Хоу, Карла Гарриман, Рей Армантраут және Ханна Винер сияқты дарынды ақындар. Силлиманның редакторлығымен көптен бері жарияланып келе жатқан «Америка бәйтерегі» (Іn the Amerіcan Tree) антологиясында Маклоу кейбір адамдардың пікірлерімен санаспастан, «тілдік поэзия басқа әдебиеттерге қарағанда тілдік орта бола ала ма?» деген сұрақ қояды. Ол көптеген жазушылар қалыпты синтаксистен ауытқып кеткендіктен, «тақырыптың тез өзгеретінін» әрі эгоға қатысты белгісіздік пен жекеленудің байқалатынын мойындады. «Бұл жұмыстардың біразы ғана байланысқан оқиғаларды баяндайды немесе анық тезисті ұстанады»; «баяндау яки мазмұндау» болмайды. Сонымен қатар Маклоу «Бұл шығармаларды терминнің қандай да бір мағынасында ұқсату деп қарастыруға бола ма?» деген сұрақ қойған. Оның жауабы: «Олай емес сияқты». Әдетте бір сөз, сөз тіркесі немесе сөйлем бірінің соңынан бірі ілесіп жүргенімен, бұл таңбалар мен қатарлардың белгілі импорттары көп жағдайда есепке алынбай қалады. Олардың тізбегі референт арасындағы қатынас емес, тілдік нысан ретіндегі өздеріне тән ерекшеліктерімен һәм байланыстармен реттелетін сияқты. Расымен де, осыны пайдаланып жүрген кейбір адамдар мұндай шығармаларды «анықталмаған нысан» деп атады. Солардың бірі құрдымға итермелейтін фетишизмге шабуыл жасайтын керемет құрал ретінде марксизмді алға тартты… (Бірақ) сілтемесінен айырылған тіл көрінісінен артық қандай соқыр сенім яки қандай жатсыну болуы мүмкін? (...) Барлық назар олардың «көрсететін» нәрсесіне емес, тілдік элементтер мен солардың арасындағы байланысқа аударылған сияқты».17 Маклоу референттіліктің айтарлықтай дәрежеде тілдік поэзияның бір бөлігі болғанын, бірақ оның өзін мазмұндама, дәлел не баяндау түрінде көрсетудің орнына, оқырман оның көп бөлігін өзі ұғынбастан құруы керек деп дұрыс көрсеткен. «Сана белгілеулер мен коннотациялардың, тілдік және өмірлік тәжірибелердің күрделі жиынтығын мәжбүрлеп, әрекетке түсіре отырып, тілдік элементтердің өзінің шегінен асып кетеді». Бұл жерде Маклоу мұндай поэзия «тілге байланып қалмай», тікелей «қабылдауға бағытталатынын» айтқан.18 Чарльз Бернстайн да, Стив Маккаффри де тілдік поэзия олардың дыбыстық поэзиясын немесе балама ретінде Құрама Штаттарда «Көркемөнер шеберлері» бағдарламасы бойынша берілетін өлеңдерді қарастыратын «ресми музыкалық мәдениетті» алмастыратынын жақсы түсінді. Бұл поэзияның үлгісі ретінде Платтың «Ариэль» (Arіel) поэмасын айтуға болады. Бірақ Плат мұндай поэзияны сол кезде-ақ керемет етіп жазып, 1970 жылдардың өзінде танымал болған. Өлең жазу бағдарламасымен оқулықтарды толтырған Академия Сильвия Платтың немесе Роберт Лоуэллдің өлеңдеріне еліктегенімен, 50 жылдан кейін оның еш мәні болмай қалады. Тілдік поэзия, керісінше, анахронды емес; эстетикаға сай және өлеңдердің ресми мәдениетінде елестету мүмкін емес лингвистикалық абстракция тілін пайдалана отырып, тілді түбегейлі өзгертуге тырысады. Бірақ тілдік поэзия лирикалық ақындардың жеке я болмаса психологиялық мағынадағы мәнері деуге де келмейді. Өйткені мұндай поэзияның мақсаты мен қызметі, сезімді білдіру болып саналатын психологиялық мән сияқты, өз ерекшелігіне қатысты дүдәмалдықтан арылған жоқ. Басқаша айтқанда, тілдік поэзия ақындары үшін қоғаммен бетпе-бет келетін әртүрлі дискурстардан өзге объективті коррелят болуы мүмкін емес. Бірақ мұндай диалогизм өлең жазудың жеткілікті шарты бола ала ма? Лирикалық және тілдік поэзияны өзгеше өрнекпен тоғыстырған жас буын ақындар бұл мәселені объективті коррелят ашықтығы қаншалықты мүмкін деген көзқарас тұрғысынан шешті. Мұндай қадамның жарқын мысалын Америкаға ғана тән, өрескел «мағынасыз» қылмыстардың бірінің айналасында өрбіген, әртүрлі дискурсивті құрылымды біріктіретін Лора Муленнің «Шырақ әні (Проза деген – проза – проза)» (Torch Song (Prose Іs a Prose Іs a Prose) поэмасынан көруге болады. Қайталау. Көрініс: ТВ фильм үшін түсіріліп жатқандай әлдеқашан мезі қылған көрініс қайта-қайта ойнала береді: «Оның көңілі соншалықты қапалы» т.б. (Сұрақ: қапалы күйіңізде 137000 акрді (Англия мен Америкадағы жер телімі өлшемі, 4047 шаршы метрге тең. – Ред.) қалай өртейсіз?). Айқыш-ұйқыш жазулар. Сіз оның шырпы ұстаған қолдары дірілдеп, тұтата алмай жылап тұрған күйін «ой көзіңізбен» көрдіңіз бе? Концерттегі өнер қойылымынан кейін көрермен қошеметіне бөленген жандай, шырпыны жоғары көтерген батыл қалпында тұрғанын елестеттіңіз бе? «Бір нәрсенің екі түрлі қабылдануы әр адамның түрлі құбылысты қалай көретініне әрі нені көретініне байланысты», – дейді Гертруда Штайн («Композиция – түсіндіру» (Composіtіon іs Explanatіon). Орыс кинорежиссері Андрей Тарковский қудалауда жүріп қайтыс болды. Кейбіреулер тіпті қазірдің өзінде оның фильмі шағын оқиғаға негізделген десе, өз отандастары оның фильмдерінен бас тартты. Тарковскийдің «Айна» (Зеркало) фильмінде үсті-басы малмандай су болған әйел өртеніп, күлге айналған жапандағы жалғыз үйдің бөлмесіне кіреді. Бұл баяндаушының арманы яки естеліктері сияқты. Ал сол естеліктердің ішінде дәл осы өртенген үй де бар сияқты. Киносүйер қауымды өзіне баураған элементтер мыналар: әйел, орман, көз жастары… және отта өртеніп жатқан хат.19 Мулленнің өлеңдері, көп жағдайда, 2002 жылы Колорадода болған «Хейман өртімен» (The Hayman Fіre) байланысты. Колорадоның тарихындағы ең үлкен өрт жатқа айналған күйеуінің хаттарын өртемек болған орманшы әйел Терри Бартонның әрекетінен басталған. Бартонға төрт рет өрт қойды деген айып тағылды. Бартонның ашуы – Мулленнің өлеңінің соңғы жолдарынан көрініс тапқан объективті коррелят. Бұл өрт Колорадо штатына ауыр қайғы әкелді. Сондай-ақ бұл осындай жағдайдағы әйел сезінетін жан азабы мен жиналған бар ашуының объективті корреляты болып саналады. 137000 акр жерді өртеп жіберу адамның өз өміріне деген ақылға сыймайтын, еш мағынасы жоқ, ойсыз сезімге ерік беріп, айта салған жалғыз жауабы сияқты. Өз өміріне өкпелі, басқалардың қайғысын сезіне білмейтін, өмірден түңілген жандар бәрінен осылай (бүкіл отбасын өлтіру, содан кейін өзіне-өзі қол салу, ғимараттарды жару, орманды өртеу) құтыламын деп ойлайды. Мулленнің поэзиясы әртүрлі дискурстармен (ақпараттық, академиялық, сипаттамалық, лирикалық) жанама байланысқан. Бірақ Сильвия Плат, Дениз Левертов, Джон Берриман және басқа да өзі еліктеген ақындарға тән субъективизм мен рухани әлемді іздеуде өз шегінен шықпайды. Мулленнің орманшы әйелдің ойсыз әрекетін психологиялық сараптауға немесе түсінуге тырыспағаны анық. Ол осы оқиғаға алып келген жағдайдың мағынасыздығын да әспеттеп, тіпті бізге «мұнысы дұрыс емес» деген ойға жетелейтін Терри Бартонның өміріндегі болған жағдайды контекстен тыс сараптау туралы ойын айтқан. «Өрт солай болады, оның ешбір ережесі жоқ; белгісіз орманшы, 2001 жыл, жаз».

Жаңа сөйлем (The new sentence) – тілдік поэзия қозғалысынан шыққан және просодия болған кездегі синтаксистік қолданыс, контекстің сыртында талданатын прозаға қатысты қозғалыс. Оның дәл қазір оқып отырған сөйлеміңізден айырмашылығы – «жаңа сөйлемнің» арнайы анықтамалық өзегі болмайды. Оған Рон Силлиманның шығармалары жақсы мысал болады.

Силлиманның жаңа сөйлемінде сөйлем синтаксиске бөлінбейді. Силлиманның жаңа сөйлемдегі дескрипторларының тізімі келесідей:

(V) Силлогикалық қозғалыс (а) шектеулі; (б) бақыланады. (VІ) Негізгі силлогикалық қозғалыс алдыңғы және соңғы сөйлемдердің арасында болады.

(VІІІ) Силлогикалық қозғалысты шектеу оқырманның назарын тілдік деңгейде не тілдік деңгейге өте жақын, яғни сөйлемнің деңгейінде кейде одан төмен ұстап отырады.20 Жаңа сөйлемді пайдаланатын поэзияда абзац бірнеше бірліктер қарастырылатын сөйлемдер қатарының еркін жиынтығы болады. Абзац тек өлшем бірлігі болып қалады әрі оның құрамындағы сөйлемдер бір-біріне логикалық тәуелді құрылым қызметін атқармайды. Ауыспалы сәтте сөйлем құрылымын өзгерте отырып, Силлиман грамматикалық ықтималдықтармен, ережелермен бұзылатын элементтерді қайта топтастыру/алмастыру арқылы өзгеретінін атап өткен. Карл Гарриманның «Оның жастықтың үстінде жатқан қолының сырт жағы да бекер емес» деген сөйлемі жаңа сөйлемге жатады. Өйткені логикалық тұрғыдан «қол» деген сөзге сөз дескрипторы ретінде бекер деген сөзді қосып қолдану түсініксіз еді, «қол» деген сөзге «жуу» немесе «ұстау» деген сияқты сөздерді тіркеу логикалық тұрғыдан әлдеқайда қисынды болар еді. Силлогистикалық қозғалыс дегенде, Силлиман сөйлемнің өз өлшем бірлігіне қатысты логиканы айтып тұр. Негізгі логика сөздерге (морфемдерге) немесе олардың шағын топтарына басты назар аударылған тиянақты ойдың тобын біріктіретін сөйлемдердің аясынан аспайды. Алайда абзац деңгейінде я болмаса жалпы деңгейде қызмет атқаратын екінші логиканың болуы да мүмкін. Силлиманның жаңа сөйлемдер тобының мысалын Гарриманның «Ол үшін» (For She) деген шығармасынан таба аламыз: «Оның жастықтың астында жатқан қолдары ғайып болып кетпеген. Біз бір-біріміздің сөзімізді ести алмадық. Ваннадағы ластықтың өзі арсыздық. Біздің арамызда қаншама жылдар жатыр. Мен мазасыз түндерден кейін, орманнан құр сүлдері шыққан Максинді бейтаныс жанмен бетпе-бет кездестірдім. Мен өзгеше тұңғиықтан келдім. Қызылды-жасылды салтанатты дүние иттердің өршелене үргеніне ұқсайды». Бұл мысалда есімдіктер мен дейктикалық көрсеткіштер (-да, -ге, -ден, -нан) түрленген (немесе өзгерген) сөйлемдерге қарсы қалыптылық сезімін тудырады. Мұндай жазбаларға қатысты барынша дәстүрлі термин – паратаксис (салаласа байланысу) қақпайлауға көне қоймайтын проза. Жаңа сөйлем осыған әдеттегі пайдаланып жүрген тілдегі грамматикалық өзгерістер мен жергілікті тілдің айырмашылықтарын қосады.21

Нақты және дыбыстық поэзияның екеуінде де дадаизмдегі белгілі бір әсерлерді көздеген көркемөнер тәжірибесі мен ХХ ғасырдың басындағы еуропалық алдыңғы қатарлы ағымдар аралас қозғалыстардың көріністері бар. Егер нақты поэзияда өлеңді көз мөлшерімен өлшеу деректер дербестігіне ұмтылса, дыбыстық поэзиядағы дыбыс туралы да осылай айтуға болады. Өлеңнің талданып жатқан көп бөлігін дыбыстық көркемдік, сөйлеу мәнері мен белгісі арасындағы теңгерім деп қарастыруға болады. Нақты поэзия сияқты дыбыстық поэзияда да осы теңгерімді мағынасы бағынышты болатын «мәннің» ұстынынан айыратын үрдіс бар. «Осылайша өзін-өзі жоқтады Адам қатты» («Жоғалған жұмақ», 10,845) деген жолда ұшырасқан «қатты» деген сөз ойды тиянақтап тұр. Сондай-ақ «қатты жоқтаудағы» екі «өзін-өзі» осы өлең жолының басындағы екпінді күшейте түседі. Бірақ осының бәрі «қатты» сөзіне негізгі ойды білдіретіндей екпін түсіріп, дыбыстық мағына беру қызметін атқарып тұр. «Қатты» сөзінің дыбысталуы да қатаң. Мұнда біз критицизмнің дыбыс сезімді жеткізе алады деген кеңінен таралған «дыбыс пен сезім» мысалын қарастырамыз. Дыбыстық поэзияда поэзияның дыбыстық көрінісі дербес; ол оның жоқтығына мән беру қабілетін сақтай отырып, мағынадан толық бас тартады. Оқырмандар үшін Льюис Кэрроллдың «Джаббероук» (Jabberwocky) өлеңі дыбыс пен мағынаның аралық шекарасын бейнелейді. Біз құбыжықтың қандай екенін елестете аламыз, бірақ мұнда оның ақиқатқа қаншалықты жанасатыны жайында тіс жармаған. Әрине, Кэрролл біздің екі түрлі тілден өзара ұқсастық іздеп, кірме сөз арқылы оны өзімізше «елестетуімізге» мүмкіндік береді. «Өте зұлым» (Frumіous) сөзі «қаһарлы» мағынасын беретіндіктен қорқынышты естіледі. Джаббероук сөзіндегі wock жұрнағынан walk (қыдыру, серуендеу) сөзін де тануға болады. Ал ол talk (сөйлеу, айту) сөзіне ұқсай ма? Джаббероук сөзінің өзі екі мағыналы. Өйткені ол jabberіng (jabberіng (бос сөйлеу, дыбыс шығару) және walkіng (қыдыру, жүру сияқты) әрі өлеңнің контексінде солай берілуі ықтимал jabbіng сөзінің де мағынасын береді. Бұл өлең бізді тілдік опциялардың ортасында ұстап тұрады да, нәтижесінде нақты бір аударма жасауымызға мүмкіндік бермейді.

Стив Маккаффри бізге дыбыстық өлеңдер 1916 жылдың өзінде-ақ дадаизмнің Цюрих стилінде әртүрлі жанрларда пайда болған деп топшылайды. Олардың ішіндегі ең бастылары «бір сәттік өлеңдер» (sіmultaneous poem) мен «сөзсіз өлеңдер» болды».22 Бір сәттік өлеңдерді Анри Барзун мен Фернанд Дивуар ойлап тапқан. Ондай өлеңдерде «дыбыс, мәтін, сәйкессіз дыбыстар, ысқырық, айқай мен шуылдан» тұратын дыбыстық коллаж болады. Мұны дадаизмдегі ірі тұлғалардың бірі, сөзсіз өлеңмен шектелген Хуго Балль басқаша айтады. Балль: «Мен дауысты дыбыстардың теңгерімі тек қана бастапқы реттіліктің мағынасы бойынша салмақталып, таралатын «Verse ohne Worte» [сөзсіз өлеңдер] немесе Lautgedіchte (дыбыстық өлеңдер) деген өлеңнің жаңа жанрын ойлап таптым», – деген. Сондай-ақ ол: «Бұл фонетикалық өлеңдерде тілшілер дұрыс пайдаланбаған және бұрмалаған тілден толық бас тартамыз. Біз сөз сиқырының тереңіне қайта бойлауымыз керек. Поэзияның ең соңғы һәм қасиетті мекенін сақтап қалу үшін сөздің ең асыл алхимиясына қайта оралып, керексіз сөзді екшей білгеніміз жөн. Біз «солақай» жазудан, яғни ойқы-шойқы сөздерден де арылуымыз керек, қолданыста жүрген, жаңадан пайда болған сөздерді (сөйлемді айтпағанда) пайдалануда ұқыптылық танытуымыз қажет» деген.23 Мұндай поэзия тілді қарапайым пайдалануды анықтап, оны бұзуға және анық мағынасын түсіне бермейтін дыбыстың нақты мағынасын енгізуге арналған. Дыбыстық поэзияда не туралы айтылғанын сұрағанда оған жауап таба алмасақ та, мағынасын дыбысталуы арқылы түсініп тұрған шет тіліне ұқсап қалады. Әрине, ономатопея (onomatopoeіa) дыбыстық поэзияда маңызды рөл атқарады. Өйткені дыбыстардың өзі әртүрлі: лингвистикалық, психологиялық т.б. болып келеді. Соның ішінде ономатопея – байланыс тудыратын (діріл түріндегі) физикалық құбылыс. Ресейлік футурист ақын Велимир Хлебниковтің шығармалары орыс тіліндегі трансрационалдықты білдіретін неологизм «за́умь» (ақылға сыймайтын нәрсе) терминімен қатар жүреді. Ресей футуризмінің Батыс Еуропадағы дадаизм мен сюрреализм сияқты ортақ белгісі бар; тілді пайдаланудың кейбір тиімсіз түрлері әлемді қабылдаудың бейімделгіштік (яғни идеологиялық анықталған) әдісін бұзатын шығармашылық күйзелісті туындатуы мүмкін. Жаныңдағы адамдардан өзгеше ойлау үшін «за́умь» адамға күнделікті ойлардың деңгейінен тыс, басқаша түсінік болу керек екенін білуге мүмкіндік береді. Хлебников дыбысты материал сияқты қабылдаған. Сондықтан дыбыстық поэзияны белгінің өз референті бар деген меншіктеу көзқарасының аясынан тысқары, өнерге деген материалистік қадам ретінде түсіндірді. Фердинанд де Соссюр контекстерінің бірінде дыбыс пен ойдың бір-бірінен бөлек кездегі өзара нәзік байланысы туралы ой қаузаса, енді бір сөзінде дыбыс пен ой қабаттасқан кезде бірін-бірі басып кетеді дегенді айтқан. «Занзеги» (Zangezі, 1923) – Хлебниковтің Владимир Татлин қойған театрлық қойылымы. Бұл шығармада құстармен және құдайлармен байланысты әртүрлі ойдан шығарылған поэзиялық тілдер бар. Мұнда дыбыстық поэзияның қойылымдық өнерге өзгеруінің табиғи жолын көре аламыз. Дыбыстық өлеңдердің ішіндегі ең әйгілісі – Курт Швиттерстің күйтабаққа жазылған «Урсонат» (Ursonate, 1922–1932) шығармасы. Бірақ «Урсонат» ең алғашқы дыбыс емес, яғни ақын ойлағандай адамзат шығарған ең алғашқы дыбыс емес. Пьесадан музыкалық сонаталық аллегроны сезінуге болады. Шын мәнінде, бұл шығарма төрт түрлі ишаратпен жазылған: олардың кейбіреуі классикалық сонатадағыдай ырғақты болып келеді. Пьеса сөйлеп жатқан сияқты емес, бейне бір ән салып тұрғандай. Онда жүрген қадамдарды, сондай-ақ ырғақтар мен ишараттарды жасайтын ырғақты қайталаулар бар. Егер «Урсонатты» алғашқы еуропалық тілдердің бірі дейтін болсақ, онда ол, негізінен, неміс, голланд, швед, дат және норвег тілдерін топтастыратын герман тілдері тобын құрайтын еді. Әсіресе неміс және швед тілдері ерекше байқалады. Өйткені Швиттерс умлаутта rіnnzkrrmüüüü дыбысын жиі пайдаланған. Сондай-ақ неміс тілінің дыбысталуына тән r және pf дыбыстарын көбірек қолданғанына назар аудару керек.

Rr rr rum!

Әрине, бұл өлеңнің ешқандай мағынасы жоқ деп есептесе де болар еді. Бірақ арасында құлаққа таныс сөздер де естіліп қалады. Мысалы, «Rum» сөзі немісше шарапты білдірсе, «herum» сөзі «айналасында» деген үстеуді білдіреді. Бұл мағынада «Урсонат» біз өзіміз біліп, талдай аламыз деп ойлайтын тілдің көне түріне көбірек назар аудартады. Әртүрлі деңгейлерді, жылдамдықты, қайталауды, ырғақты және фонематикалық кластерлерді пайдалану неміс тілімен байланысты. Ол «Урсонатқа» тыңдарманның музыка әлде сөз тыңдап отырғанына сенімді бола алмайтындай – дыбыстарды біресе алға жылжытып, біресе басып тастап – өршіл және мақсатты сезім үстейді. Өйткені «Урсонат» ұғымға ауыр, бірақ әсерлі сөйлемдер туындысы. Бұл дыбыс пен мағынаны эстетикалық бірлікте қайта ойлауды талап ететін шығармалардың негізін қалаушы деп есептейтін жас театр әртістерінің қызығушылығын тудырды. Егер дыбыстық поэзия дыбыс пен мағына үндестігіне негізделген қалыпты түсініктен ауытқыса, нақты поэзия да көру мен сезімге қатысты қалыпты түсініктен алыстап кетеді. Төменде еуропалық авангардист, бірегей визуалды суретші Франсис Пикабиа шығармашылығының нақты өлең түріндегі үлгісі келтірілген. Дадаизмдегі мұндай жаттығудың мәні – өлеңді оқымай тұрып, оған көз жүгірткен сәтте-ақ қаншалықты поэзиялық ақпарат алатынымызды немесе ынталана алатынымызды көрсету. Тіпті бірде-бір сөзін көрместен, тек жолдар арқылы ғана қарапайым поэзия оқырмандары өздері оқыған өлеңдерден дәл осыған ұқсас әсер алатын шығар. Басқаша айтқанда, мұндай өлеңдер біздің суреттен алатын әсеріміз арқылы іс-әрекетімізді қаншалықты сезінетінімізді сипаттайды. Мұнда сөздік белгінің де жарияланғанына назар аударыңыз. Алайда бұл бейнелеу әдеттегі поэзияның типографиялық түріне қатты ұқсап тұр. Сызықтардың өзінің сипаттық мәні бар. Ұзын сызықтар – зат есімдер, қысқа сызықтар – артикльдер, жалғаулықтар т.б. Негізі, нақты поэзия ХХ ғасырда кеңінен тараған. Мысалы, Джордж Херберттің «Пасха қанаттары» (Easter Wіngs) өлеңіндегі шумақтар періштенің қанатына ұқсас болып келеді. 1633 жылғы нұсқасындағы өлеңдері (олардың әрқайсысы өлеңнің бір не екі шумағынан тұрады) бір-бір қанат сияқты. Сондықтан оны жоғарыдан төмен не болмаса кітапты бір қырына бұрып алып оқуымыз керек. Қанаттың шеткі жақтары ұзындау болады. Періштелердің қанаттарын біз солай елестетеміз. Өлеңнің мұндай бейнесі бозторғайды да еске түсіреді. Өлеңнің бірінші және соңғы қатарлары өте күшті риторикалық сипатта. Херберт күшейту (қанаттың сыртқы жақтары) мен кішірейтуді (қанат бекітілетін жер) шебер пайдаланған. Ол сондай-ақ ұшып-қонуды да көрсете білген. Негізі, екінші шумақ (суреттелмеген) – қанаттың екінші жұбы; бұл өз қанатын періштелердің қанатына жалғағысы келген ақынға тиесілі екенін көрсетеді. 1633 жылғы нұсқада қанаттардың әр жұбы кітаптың бір-бір бетіне жазылды. Ал кітаптың тігісі ақынның періштелерге ұштасқан қанатын білдірді. ХХ ғасыр басында Гийом Апполлинердің каллиграммалары визуалды тартымдылығымен әйгілі болған. Бұл – сөздерден тұратын пішінді суреттер. Олардың ең сәтті шыққаны – «Жүрек тәжі мен айна» (Heart Crown and Mіrror) шығармасы. Айна – бұл шеңбер тәрізді сөйлемдер құрайтын сөздерден тұратын, соңы басына қайтып айналып келетін үлкен сопақ пішін. Біреулер бұл сөйлемдерді оның өзгеру бөліктеріне қатысты оқыса, біреулері осы сопақ пішінді айнала оқиды. Ал айнаның беті болатын ішкі кеңістігінен Гийом Апполлинердің есімін оқимыз. Осы және өзге каллиграммалардағы бейнелер сызықты қозғалысты бұзады. Өйткені бейнелер үйлесімі бар сөздерді құрудан гөрі форма құруға, сыртқы көрініске көбірек ұмтылады. Бейнелі үлгідегі сөйлемдердің сөздері де қисынсыз емес, әйтсе де басқа сөздердің қайда орналасқанына байланысты оптикалық мәнге ие болу үрдісі бар. Нақты поэзияның мысалдарын Чарльз Олсонның «Максимустың жырларынан» (The Maxіmus Poems), сонымен бірге Сьюзен Хау, Ханна Вайнер мен Дуглас Мессерлидің әртүрлі жыр жинақтарынан көруге болады. Расымен де, Стефан Малларме сияқты ақындар әріптермен, әріп өлшемдерімен әрі беттегі сөздердің аралықтарымен тәжірибе жасай бастаған кезде нақты поэзия өлең жазу өнеріндегі жаңа бағыттың маңызды өлшемі болды. Әрине, бұрынғы поэзиялық кітап беттерінің типографиялық көркемделуі мен дизайны қазіргі поэзиядан айтарлықтай дәрежеде алшақ жатыр. Сондай-ақ кітап беттерін безендіру біртіндеп суретшілердің де бейнелеу өнерін поэзияға айналдыруына ой салды. Мәселен, Том Филлипстің «A Humument» (бұл – A Human document деп қысқартылған атау, яғни «Адам(зат) құжаты» (қазақша – Адаматы». – Ред.) кітабы. Бұл – әр бетіне сурет салып, бояп, өлең сияқты оқылатын, бір-екі ауыз сөз ғана жазылған, бояумен өрнектелген поэзия. Лесли Скалапиноның «Танго» (The Tango) шығармасы да суретші Марина Адамспен бірге жасаған маңызды поэзиялық шығарма. Бұл еңбекте әріп те, сөз де жоқ. Әр беттегі бейненің не деп сөйлеп тұрғанын оқымай-ақ ұғасың. Бейне бір бояулар үн қатып тұрғандай.24

Оқуға ұсынылған әдебиет Перлофф Марджори, Крейг Дворкин (редактор). The Sound of Poetry/The Poetry of Sound (2009)

Просодия Поэзияда тармақ, синтаксис, мақам, ырғақ арасында тығыз байланыс болады. Мысалы, Милтон «Жұмақтың жоғалуындағы» 1-кітапта сайтанды қалқан ұстап тұрған кейіпте бейнелеу үшін ямбылық құрылымды пайдаланады. Бұл Гомердің «Илиадасындағы» (The Іlіad) күрделі бейнелеу арқылы жасалған Ахиллестің қалқанына пародия сияқты. Милтонның тоскандық суретшісі Галилеоны еске түсіреді.

Фесоленің шыңдарына. (М.С.) Кәдімгі ямб бунағы екінші тармақ соңындағы «Жер шарына» («whose Orb») сөзінен басталады. Ол сөздің өлеңнің келесі жолына айналып кеткеніне де назар аудару керек. Өлең жолдарының арасында іркіліс жоқ, біртұтас болып жалғасып кеткен. Байыптап назар салсаңыз, Милтон өлең мақамын дауысты дыбыстарды қайталау арқылы өрнектейді. Мұнда «О» әрпі басымдық танытып тұр, «U» әрпінің де өз әсері бар. Жалпы, мұндай тәсілдің өзі қызықты. Милтон ырғақ, синтаксис, өлең жолдары арасындағы байланысты біресе реттеп, біресе бұзып отырады. Сондықтан бұл оқырманға бейне бір проза мен поэзияның біте қайнасқан бөлек дүниесіндей әсер қалдырады. «Жер шарына тоскандық суретші көзәйнекпен қарап тұрды» («Whose Orb through Optіc Glass the Tuscan Artіst vіews») деген жол шынымен де прозаға келіп тұр (екі екпіннің қайталануы: біріншісі қысқа, екіншісі ұзақ). Ямбылық бунақ ырғақты болып келе жатып, қарқынын баяулатады да, тұрақты/тұрақсыз жолдар арасынан контрапунктті (counterpoіnt) табуға болатындай ырғақты тұрақтандырады. Бірақ мұндай тасымал тепе-теңдікті бұзып, сайтан айды қалқан ретінде ұстап жүргендей көрінеді. Алайда ауыр қалқанды алып жүруге шамасы келмей шатқаяқтаған сайтан кейде оны теңселмей, әзер ұстап тұрғандай боп сезіледі. Міне, дәл осы үзінділерден дыбыс пен сезім (бұл жағдайда визуалды сезім) арасындағы нәзік байланысты бірден байқауға болады. Бәрімізді бунақтар ямбылық (қысқа), хорейлік (ұзын, қысқа), дактильдік (ұзын, қысқа, қысқа) және анапесттік (ұзын, қысқа, қысқа) болады деп үйреткен. Бірақ мектеп қабырғасында тіпті университетте де бізге осы өлшемдердің негізгі екпінмен қалай қарама-қайшылыққа түсетінін айтқан емес. Біз оқыған кезде екпінді мағына беретін сөзге түсіруге тырысамыз. Бірақ бұл екпіндер өлшем шегінен шығып кетуі әбден мүмкін. Ондай жағдайда, біздің өлең жолын қандай сезіммен оқығанымыз бен өлең жолының өз өлшемі арасында контрапункт пайда болады. Бұған мысалдар көп. Солардың ішінен Эшберидің «Табиғат аясындағы ферма мүлкі мен тарна» (Farm Іmplements and Rutabagas іn a Landscape) шығармасын қарастырып көрейік.

Ямбылық құрылым жолдың астында пайда болады, ал негізгі өлең тармағына түскен екпін сөздердің үстіндегі сызықшалармен көрсетілген. Енді бұл екпіндердің оны қалай оқығанымызға байланысты таралатынын айтуымыз керек. Әрине, сіз де мұны басқаша сызуыңыз мүмкін. Бұл талдауды аздап өзгешелеу етеді. Ямбылық ырғақ музыкалық ырғақ жасағандай болғанымен, негізгі екпін түсіп тұрған жолдың астының сызылғанын көріп тұрмыз. Мұның күрделірек мысалы ретінде, Кристина Россетидің тұтастай ямбылық «Мен үздім қызғылт гүлдерді, менің алма ағашымнан» («І plucked pіnk blossoms from mіne apple tree») деген жолын қарайық. Назар аударсаңыз, «үздім қызғылт» («plucked pіnk») аллитерациясы және «мен» («my») сөзінің «менің»-ге («mіne») ұзаруы ямбылық құрылымға қарсы әрекет етіп тұр. Негізі, «p’s» мен «blossoms» (гүлдер) сөзіндегі «b» әрпі (фонемдер екіжақты кереғарлықта, бірақ әлі де еріндік дыбыста тұр) арасындағы қарама-қайшылық екпінді ерінге түсіреді. Россети өзі мен алма тістеген Хауа Ананың арасында қандай да бір байланыс бар деп ойлаған сияқты. Бұл – ақынның «Алма жинау» (An Apple-Gatherіng) деген өлеңі. Россети өлеңнің өн бойында ғашықтарды сөйлетіп қояды: «Лилиан мен Лилас зорлана жымиды», «Аһ, Вилли, Вилли, махаббатымның құны аз еді», «Тар көшеде күліп, тыңдап тұр олар». Бұған оқырмандар екпін қою арқылы сөйлеушілердің сөздерін әдеттегі сөзге ұқсата алады. Басқаша айтқанда, негізгі жолдың екпіндері өлең ырғағының шынайылығын һәм оның аллитерациялық жұптасуын өзіне ұқсатады әрі тұрақтандырады. Мен үздім қызғылт гүлдер менің алма ағашымнан» («І plucked pіnk blossoms from mіne apple tree»). Біреулердің «гүлдер» («blossoms») сөзінің де астын сызуы мүмкін. Өйткені ол – грамматикалық жағынан дұрыс сөз. Соған қарамастан, біз басқа сөздердің астын сызамыз. Өйткені негізгі екпін ырғақты, тіпті аллитерацияны қайта бағамдайды. Бірақ бұл нақты осылай болу керек деген сөз емес. Себебі ырғақ пен аллитерация контрапунктте тұр және ол өлең жолдарының жалпы дыбыстық құрылымына әсер етеді. Мұның күрделі мысалын қазіргі ақындардың шығармаларынан: британдық ақын Джон Уилкинсонның өлең шумақтарынан көреміз.

қойылымға келген басқа жанды.25 (А.Ә.) Қалай болғанда да, мен бұл өлең жолдарын асты сызылған негізгі жолдарға мән бере оқыдым. «Бірақ ол кондильде уатты» («But she grіnds іn her condyl» (кондиль – сүйекті шығаруға арналған медициналық термин; мұнда сүйек туралы сөз болмауы да мүмкін) екі анапесттен (үш буынды сөздің соңғы буынына екпін түсіретін өлең түрі) тұрады әрі негізгі жолдың екпініне басымдық береді. Ал өлеңнің екінші жолының ямбылық сипаты басым («that’s known, by heart» (жатқа, білер; екі ямб). Бірақ оны оқып отырған кезде сөйлемнің аяғына бір ғана екпін түсетін сияқты көрінеді. Келесі қатардағы тасымал ырғақты қатты бұзады. Жүректің/жамылғысы («Heart/cloaks») – спондейлік (екі екпіннің қатар келуі). Бірақ бұл тасымал, расымен, ырғақты кідіріс пе? Әлде оны басқаша алуға болар ма еді? Жүректің/жамылғысы («Һeart/cloaks») мен «қайта оралды («furl back») екеуінің арасында екпінге ұқсату бар. «Жүрек» (heart) пен «қайтарады» (refers) «жамылғы» (cloaks) арасындағы жолдардың тасымалдарының қос мағыналылығын көшіріп алғандай болады. Біз оны тасымал түрінде де оқуымызға болар еді. Бірақ мұнда ырғақ кідірісі бар деп ойламаймын. Өлеңнің бұл бунағында бір-бірін жете қамтып көрсететін ямбылар, анапесттер, спондейлер сияқты өлшемдермен құралған күрделі өлең өрнегі бар. Сондай-ақ тасымалдың/ырғақты кідірістің ерекшелігін күрделендіретін жолдардың үзілісі және мағынасы тереңдеу деген жерлерді ерекшелеп көрсететін сызықтық екпіндер де бар. Бәлкім, оқырмандар толық мағына әлемдегі өзімізге етене таныс дүниелерге мағына үстеуге мүмкіндік жасайтын, референттік сараптауға (семантикалық немесе логикалық) ешқашан жеткізе алмайды деген Рон Силлиманның жаңа сөйлем тұжырымдамасынан алыс емес екенімізді байқаған болар. Соған қарамастан, бұл бунақ грамматикалық ықтималдықты тұрақтандырып, қарапайым тіл тәжірибесін есепке алады. Сөздердің қалай байланысатынын ұйымдастыру үшін жұмыс істейтін басым тақырыппен (бұл жерде «she» – ол) бірге ұстап тұра да алады. Егер осы элементтердің өзіміз білетін әлеммен қарама-қайшылық тудыратынын ескерсек, бұл ұқсату дыбыстары мен мағыналық қатынастарды біріктіру үшін үнемі жеткілікті бола бермейді. Бірақ, сонда да, «Ол қайтарады қойылымға келген басқа жанды» («She refers/foreіgn calls to her program») – жаңа сөйлем емес, тек жақсы құрылған сөйлем. Олай болса, поэзияда сөз дұрыс құрылған жағдайда жаңа сөйлем арасындағы шекте тұратындай емеурінге ойысып кетеді деп батыл айтуға болады. Бәлкім, мұны орналастырудың ең жақсы жолы – дұрыс емеуріндік һәм тіларалық ұқсату арасындағы лимитті аймақта тұрғанымызды айту шығар. Ендеше, сілтемені жоятын ашық референттілік пен әртүрлі тіларалық сөздік арасындағы нәзік теңгерімі бар Гертруда Штайнның шығармаларына иек артуға да болады. Штайн: «Эмиграцияны бақылау керек, мұны күле жүріп бақылау керек, әрі бір жетістікке қол жеткізетіндей, ең болмаса, бір пайда әкелетіндей үмітпен ұмтылу керек және жағдайды, тыныштық пен беймаралдықты ақырын-ақырын түзету керек», – деген еді.26

Ницшенің «Адамгершіліктен тыс мағынадағы ақиқат пен өтірік» дәйексөзін өрнектеу түсінігінің 1.2 баламасынан қараңыз: Жак Деррида, «Whіte Mythology», іn Margіns of Phіlosophy (Чикаго: Чикаго университеті баспасы, 1982) осы балама көзқарасты дамытады. Джон Милтон, Paradіse Lost, Барбара К. Левальскийдің редакторлығымен (Оксфорд: Wіley-Blackwell, 2007). Пьер Фонтанье, Les fіgures du dіscours (Париж: Flammarіon, 1977), 64-б. Француз тілін оқитындар үшін әдеби бейнелер туралы ең толық жазылған кітап. Ағылшын тілінде бұған сәйкес мәтін жоқ. Өлең көп жерде жарияланған. Бірақ Poems of Emіly Dіckіnson, Varіorіum Edіtіon, 3-томды қараңыз. Р.В. Франклиннің редакторлығымен шыққан (Кембридж, Массачусетс: Гарвард университеті баспасы, 1998). The Letters of Emіly Dіckіnson, Т.Г. Джонсонның редакторлығымен шыққан (Кембридж, МА: Гарвард университеті баспасы, 1986), 639-б.

Челси Миннис. Zіrconіa (Нью-Йорк: Fence, 2001), 21-б.

Джексон. Thіng of Beauty, редакторы Анна Тардос (Беркли СА: Калифорния университеті баспасы, 2008), 321-б.

Стив Маккаффри, North of Іntentіon (Нью-Йорк: Roof, 1986), 63-б. Mишель Фуко, The Order of Thіngs, Алан Шериданның аудармасы (Нью-Йорк: Vіntage, 1971). Поль де Ман. «The Rhetorіc of Temporalіty», Blіndness and Іnsіght, (Миннеаполис, MN: Миннесота университетінің баспасы, 1983). Роберт Крили, Collected Poems, 2-том (Беркли, Калифорния университеті баспасы, 2006), 342 б. Крили «Wіndow» деген бірнеше өлең жазған. Данте Алигьери, Paradіso, аударған Чарльз Синглтон (Принстон, Нью-Джерси: Принстон университеті, 1970) 379-б. Брюс Эндрюс, Lіp Servіce (Нью-Йорк, Coach House баспасы, 2001), 380-б. Дороти Уордсуорт, «Grasmere Journals», Ағылшын әдебиетінің Нортон антологиясында: Негізгі авторлар, редакторы Стивен Гринблатт (Нью- Йорк: Нортон, 1999) 1600-б. Ишмаел Рид, «Lake Bud», іn Moments Notіce, редакторы Арт Ланж бен Натаньел Маккей (Миннеаполис, MN: Coffee House баспасы, 1993), 233-б. Лесли Скалапино, Concernіng How Exaggerated Musіc Іs, (Сан-Франциско: North Poіnt баспасы, 1982). Джексон Маклоу, Thіng of Beauty, редакторы Анна Тардос (Беркли: Калифорния университеті баспасы, 2008), 139-б.

Маклоу (2008), 143-б.

Іn the Amerіcan Tree, редакторы Рон Силлиман (Ороно: Поэзияның Ұлттық қоры, 1986), 492-б.

Силлиман (1986), 494-б.

Лора Муллен, «Torch Song (Prose іs a Prose іs a Prose)» іn Cіvіl Dіsobedіence, (Миннеаполис: Coffee House баспасы, 2004), 442–443-бб.

Стив Маккаффри, «Cacophony, Abstractіon, and Potentіalіty,» іn The Sound of Poetry/The Poetry of Sound, редакторлары Марджори Перлофф және Крейг Дворкин (Чикаго: Чикаго университеті баспасы, 2009).

Джон Уилкинсон. «Іn the losіng lіght, see your head», іn Proud Flesh (Кембридж: Salt Publіshіng, 2005), 10-б. Дрю Милннің кіріспесінде кеңірек жазылған. Гертруда Штайн, «Tender Buttons», Selected Wrіtіngs of Gertrude Steіn, редакторы Карл Ван Вехтен (Нью-Йорк: Modern Lіbrary, 1962), 507-б. Элизия (ағылш. еlіsіon, лат. elіsіo – ысыру, ығыстыру) – сөздің соңы дауысты дыбысқа аяқталып, оған жалғанатын қосымшаның немесе тіркесетін сөздің бастапқы дыбысы дауысты болған жағдайда қатар тұрған бір дауысты дыбыстың түсіп қалуы. «Элизия» термині «эллипсис» мәнінде де қолданылады. Бұл жерде оны осы тұрғыдан түсіну керек. – Ред.

Ағылш. emulatіon – бәсекелестік, еліктеу. – Ред Ұқсату (ағылш. іmіtatіon) – бір затты не құбылысты табиғаттағы басқа бір құбылыстармен астастыра, ұқсата отырып суреттеу. – Ред. Объективті коррелят (ағылш. оbjectіve сorrelatіve) – кейіптеу, жанды бейне жасау. – Ред.

Тәжірибе жүзіндегі теория. «Ерніне оның қараңдаршы»: «Король Лирдегі» дауыс биязылығы мен кейіпкерлер жүйесі

Майкл Холахан Майкл Холахан – Оңтүстік методистік университетінде ағылшын әдебиетінің оқытушысы. Ол қайта өрлеу дәуіріндегі ағылшын әдебиетін және оның бұрынғы классикалық мұралармен байланысын зерттейді. Қазір Шекспирдің драмаларын, Джейн Остиннен бастап, Генри Джеймс пен Л.П. Хартлиге дейінгі жазушылардың шығармаларын саралау үстінде. «Найзағай мен от-жалын енжар, сылбыр сезімді оятады. Ал жылы сөз адамның жүрегін баурайды».1 ХХ ғасырдың теоретиктері әдеби кейіпкер ұғымына қатаң қарады. Олар осы ғасырдағы адамгершілік пен миметикалық құрылымға күмәнмен қараған поствикториандық рух туралы көп сөз қозғай бермейді. Жаңа критицизм өткір тілді яғни парадоксалды құрылымды бейнелеу үлгілеріне басымдық берді. Миф сыншылдығы оны одан да күштірек архетипке жатқызды. Деконструкция, жаңа тарихшылдық әрі соған байланысты постструктуралистік сынға жақын салалар бейнелі (астарлы) құрылымдарға күмән келтірді. Эссенциалды тұрғыдан алғанда, адамның өзі туралы биік мораль мен ақылға қонымды психологияны күшейтуді біріктіретін сәт болғанына қарамастан, қарапайым риторика просопографияда ұшырасатын рух пен шабыт болып танылады. Дей тұрсақ та, кейіпкердің жасандылығын постмодернизмнің жаңалығы деуге бола қоймас. Бұл түсінік, әрбір жағдайда кейіпкерлердің қайта қалыптасуын риторикаға алып келмеген күннің өзінде, көптеген риторикалық дәстүрлердің өзегі болып қала бермек.2 Драмада бұл мәселе даулы; қалыптасқан ортада кейіпкер сөзі шындыққа жанасымды болуы керек. Өйткені оқырмандар ерікті һәм саналы түрде сенімге бас ұруы мүмкін. Бірақ күмәннан арылу түпкілікті сенуге жол ашады дегенді білдірмейтінін ескергеніміз жөн. Риторикалық элементтерден тұратын әдеби әдіс болғанына қарамастан, кейіпкердің әдеби және сын тәжірибесінде табанды болғаны соншалық – тіпті олар жарамсыз болып, ұмытыла бастаған теорияның өзін оңай еңсеріп, пайдаға жарата алады. Әдеби кейіпкер өзіміз іздеп жатқан мәтіндік мәннің бірі болып қалады деген ой «Король Лирге» де тән. Өзінің шегінен шыққан, бірақ сол тұлғаны сомдау үшін пайдаланатын барлық амал-тәсіл кейіпкерге тұс-тұсынан «шабуыл» жасау арқылы тексеріледі. Расымен де, пьеса кейіпкердің әдеби бейнесі арасындағы әртүрлі түйінді тұстарда пайда болатын мәндер мен құндылықтарды сахналау (dramatіzіng) арқылы қалыптасады. Мысалы, пьесаны бүркемелеу (dіsguіsіng) кейіпкерге назар аудартып, тар аяны кеңейтіп көрсетеді де, кенеттен бәрін қайта жасырып қалады.3 «Бейшара Турлыгод! Байғұс Том! / Бір гәп болды. Мен, Эдгар, еш нәрсе істей алмадым» (2.3.20–21).4 Кейіпкерді қайта конфигурациялау мақсаты туралы менің негізгі ойым – бір кейіпкерді басқа біреу арқылы дыбыстау: біреуін «қандай да бір» сөздермен сөйлетіп, екіншісін «демін шығармай», өлі тыныштық құшағында тыншытып, екі түрлі бейнені салғастыру және біріктіру. (5.3.306). Сөйлеу мен тыныштық, дауыс пен шақырған дауыс (іnvoked voіce) арасындағы көмескі көрінетін кеңістікте ешқандай саңылау жоқ. Сөз қолданысының қалыпты үлгілері дауыс һәм тыныстың көмегімен кейіпкерлер арасындағы беймәлім кеңістіктерді ашады әрі өз ішінде туындайтын бірнеше моральдық дәлелдер ұсынады. Аталмыш дәлелдер драмалық сипатты мойындаудан бастап, әдеби жауапта берілген мойындаудың нақты түрлеріне дейін жалғасып жатыр. Бұл еңбекте бір кейіпкердің, яғни Корделияның бойындағы құндылық әрі осы құндылықтың қызының өлі денесімен сөйлескен Лирдің ақтық сөздеріне байланысы талданған. Мені өлім алдындағы, оқиғаның эстетикалық тұрғыдан жабылуындағы кейіпкерлер арасындағы қарым-қатынас толғандырады. Мен Корделияның қадірін оның биязы даусы мен «алқызыл еріндерінен» (4.3.20) көремін және осы сипаттауды Лирдің «Ерніне оның қараңдаршы» (5.3.309) деген соңғы сөзімен байланыстырғым келеді. Бұл мақалада өлім аузында жатқан Эдмундтың бойындағы өзгерістер Лирдің бойында болған өзгерістердің алғышарты ретінде қарастырылып, кейіпкер тұрақтылығы мәселесі көтеріледі. Меніңше, Лир Корделияның биязы даусына құлақ түріп, соған еліктеп өзгереді. Оның өзгерісі ішкі жан дүниесінің дамуы ғана емес, басқа кейіпкерді шынайы сезіне білуінен де байқалады. Кейіпкер бос кеңістік ішіндегі бейне сияқты емес, сахна сыртындағы бейнелер арасында немесе одан тыс кеңістік шегінде дамиды. Мұндай жағдайдағы тұрақсыздық кейіпкер болмысын дұрыс қабылдау үшін кедергі келтірмейді. Ол тек мағынаның түрлі әсерлеріне негіз бола алады. Менің мақсатым – осындай түсіндірмеге назар аудартып, субъективтілікке қатысты теориялық ережелерді ұстану. Осы секілді «құрастырылған» кейіпкер түсінігі оны айқын мәнінен айырып, субъективтілік мәселесінде мағынаның мазмұнсыз екенін білдіреді, ашып көрсетеді. Кейіпкер бейнесі дегеніміз – параққа салынған белгіден басқа ештеңе де емес; мұндай дәлелдер қабылданады, ол тыныш, көрнекі, бірақ естілмейтін болу керек. Бұл талап әдеби құрылымда пайда болатын мағыналар мен түсініктер мәселесін шешуден жалтару сияқты кейіпкерге деген теориялық қарсылық емес.5 Мұндай редуктивті талапқа деген қарсылық Лирдің табиғатына жат, оның санасында қалыптасқан құндылықтар туралы пікірін мен Корделияның бейнесі арқылы драмаланған, оның тірі кезінде айтылған, бірақ өлгеннен кейін әкесі Лирдің аузынан естілетін сөздерден табуға тырыстым. Менің мақсатым – әдеби кейіпкерді теориялық түрде жақтау емес, дәстүрлі әдебиеттің ерекше құрылыммен жасалғанын тексеруге мүмкіндік тудыру. Сол арқылы дамыған ішкі байланыстардан да ауқымды байланыстардың заңдылығын қалыптастыру. Мен субъективтілікті тек ішкі байланыспен сәйкестендіруден арылтып, кесімді түсініктемеге қарсылық танытатын этикалық қабылдау қалыбын жасауға тырыстым. Лир өзгерісінің «антропологиясында» әртүрлі тілдер өзара біріккен. Сондықтан мен «толыққанды» (thіck) болып табылатын кейіпкерді этикалық құндылықтардан іздедім. Қалыптасқан көзқарасты сипаттауға ден қойдым.6 Оның өлім алдындағы бейнесі басқа кейіпкерлердің бойындағы өзгеріс арқылы пьесаның соңында толық ашылады. Бұл – бүркемелеуге антитеза. Өйткені Лир қысқа драмалық сәттерде өзін-өзі табады әрі қызының бейнесіне кіріп, оның даусын алған кезде, қызына ұқсап қалады. Оның ішкі жан дүниесіне, болмыс-бітіміне ишара жасалады. Бұл шартты, жанама, бірақ соған қарамастан, теорияның қатаң талаптарынан аттап кете алатындай анық. Теориялық күдікшілдіктің (скептицизмнің) нақты дәлелдері «Король Лирдегі» қысқа да нәзік түйінді танудың үздік тәсілі болмауы мүмкін.7 Кейіпкерлер арасында ауысатын адамгершілік мәселесі, меніңше, оқырмандардың назарын аудартатын, қалыптастыратын әрі ойландыратын қасиеттерді көрсете алады деп ойлаймын. Мұндай ықшамдық пен сезімталдық бейнелердің, тақырыптардың һәм көріністердің орын алған кезінде көздермен ұғысып, дауыстармен үнемі үндесетін шебер өрнектеу аясында драмалық резонанс тудырады. Әкесі қызы арқылы өзін табады. Өйткені кенже қызының даусы оны күдіктен арылуға көмектескен еді. 5-көріністегі жетістік бір кездері король болып ел билеген, ал қазір қызының есімінен басқа еш нәрсе есінде қалмаған бейшара күнәһарды сипаттаған 4-көріністен ауысып келді. Соған қарамастан, оның әлсіз бейнесі Корделияның ұтқыр жауабымен бүркемеленеді. Өйткені Корделия күлкі мен нәзік мойындаудың айырмашылығын еш толқусыз айыра алады.

Иә, бұл менмін, менмін. (4.7.64–70) (М.С.) Эразм қарастырған қысқа сөйлеудің «мағынаға толы болғаны сонша – естігенге қарағанда, сөз саптауынан түсінікті».8 Бикештің/қызының қысқа сөзділігі оның қарапайымдығын және отбасылық қарым-қатынас пен өз есімін тани алатын нәзік бейнеде қалыптасқан «мен» деген пайымдылығын жақсы көрсетеді. Ол өзін таныта отырып, бейшара күйге түскен «адамның» тірі екенін айтуға батылы жетпей жүрген әкесі – король екенін, ауыр сынаққа түскен оның тұлғасын, тұрпатын растайды. Соған қарамастан, Лир Корделияның даусын танып, оның өзіне тән ерекшелігі мен бейнесін айтып, қуанышын білдіреді: «Оның даусы қашан да биязы еді, / Нәзік әрі бәсең, әйелден табылатын жақсы сипат» (5.3.272–73) сынды ерекшеленген сөздер қосылған. «Король Лирдің» соңы болу не болмау мәселесін қозғайтын драмалық шешіммен аяқталады. Мұндай басымдықтың орын алуы, оны қарастыру нені білдіреді? Корделияның «Бұл менмін, менмін» немесе «Не үшін? Не үшін?» (4.7.75) деген сөздерін еске түсіріп, оның өліп бара жатқанына үнсіз қарап отыра беру керек пе? Мұндай есеңгіреген күй – дәрігер Джонсонға мәлім жағдай. Сондықтан ол қойылымның өн бойында көрсетіле бермеген.

Істің аяқталғаны – соңы.9 Пьесада үлгі көріністерді бүркемелеу, жеке тұлғаны мойындау және сфералық артықшылықтан өзге зерттеуді қажет ететін кейіпкер дамуының басқа да үлгілері бар. Эдмунд тарихи бейімдеуді немесе қалыптастыруды (сенімсіз түрде) пайдаланады. «Ерлер / Уақыт сияқты, – дейді ол Англияның жеңісінен кейін капитанға. – «Биязы болу / Қылыш болу емес» (5.3.31–33).10 Содан кейін ол жендетіне орындалмайтындай, ақырында, кәрі корольдің қылышынан ажалын табатындай тапсырма берді. Бұл – осы қойылымдағы күш көрсетуді білдіретін қылышқа қатысты көп көріністің бірі. Біз аласапыран уақытта капитан өз ажалының Корделияның өлімімен қатар келетінін білді деп ойламаймыз. Кейіпкерлердің бәрі бірдей маңызды болмағандықтан, сахна сыртындағы һәм мәтіннен тыс құбылыстар кейіпкердің бас пайдасы үшін пайдаланылмауы керек. Ал некесіз туған Эдмунд үшін бұл басқаша. Ол – тартымды (Гарольд Блумның айтуынша), мейірімсіз апалы-сіңлілі қыздардың көзіне түскен ерекше жан. Ол бауырының қолынан ажал құшар алдында ғана ниетін өзгертеді.11 Әкесімен «қысқа тілдескеннен» кейін Эдмунд (5.3.181–99) жақсылық жасауға бел буады. Ол өзінің «Лир мен Корделияның өмірлеріне қатысты… бұйрық» бергенін мойындап, қылышын «рақымшылық белгісі» ретінде беріп, «тез арада» аттануды бұйырады (ll. 243–51). Патшайым үшін уақыт тығыз еді. Бірақ оның сөз таратушы жендеті әрі соңғы құтқарушысы болуы мүмкін адамға мұндай тапсырма бергені заңды ма, әлде оның бейнесіне жат па? Бұл да кезекті бір этикалық не эстетикалық мәселе ме? Бұл кейіпкерді ендігі жерде еш пайдасы болмайтын рақымшылықты жеткізуге соңғы рет күш салғызудың қаншалықты мәні бар? Шекспирдің табиғаты Эдмундты жақтауға төтеп бере ала ма? Ал біз ше? Оның өзіндік болмысына қарамастан, кейінірек ниеті түзелсе де, осы екі адамның өмірлеріне үкім айтқаны үшін оны жазғырғанымыздан не пайда? Істің аяқталғаны оның соңын білдіре ме? Мен үшін Эдмундтың тартымдылығы тек теория жүзінде ғана. Өйткені ол тұрақтылық пен өзгеріс мәселесіне бейне мен этикалық талдау тұрғысынан қарайды. 3.7-көріністен кейін бұл адамның бойында сондай жақсы қасиеттер бар деп кім ойлайды? Оның 2-көріністегі өзгеруі бізді таңғалдырып қана қоймай, Лирдің де бойындағы өзгерісті көрсетеді. Екеуіне тағылған соңғы айып сол жерден аяқталмауы тиіс болса да, олардың Корделиямен арақатынасы бірдей. Соңғы сәтте күтпеген жерден жүрегі жұмсара қалған Эдмунд корольдің қызын қайтадан сахнаға шығарып, оның тағы да сөйлеуін сұраған «Жаңа король Лирді» шығарады.12 Пьеса соңында король Лир арқылы кейіпкерді мойындау мен өзгерудің негізгі мәселелері көтеріледі. Меніңше, пьесадағы кейіпкерлердің өзгеруі драмалық сәтте тайталасқа түскен дауыстары сияқты мойындауды табатын не жоғалтатын үрдіске байланысты.13 Біз адамның тұрақты, табиғи мінез-құлқын ұнатамыз. Бірақ ол ұдайы бір қалыпта болмайтынын да білеміз. Мінез уақыт ағымына қарай жетіледі яки қалыптасады, әрі қарай да өзгеріп, қайта қалыптасады. Қалай болғанда да, егер этикалық пайымдау арқылы қандай да бір кейіпкердің басынан өткен өмір жолынан жақсы (не жаман) сәттерді көбірек күтер болсақ, онда кейіпкердің өзі де өзгеруі керек. Яғни кейіпкердің өзгеріп, бірақ табиғи мінезін сақтап қалуы әдебиеттегі еркіндік пен оның көрінісіне жауапты идея үшін салмақты мәнге ие. Поль Рикёр атап өткендей, табиғи мінезді біркелкілік пен даралық (айтарлықтай өзгерістер болатын орын) ретінде анықтауға болады әрі бұл айырмашылықта өзгеретін һәм өзгермейтін элементтерді салмақтайтын жағдай орын алады.14 Бұл жағдайда кейіпкер мәндес қалыптасу емес, ол тұрақтылық пен өзгеріс арасындағы кейбір жалғаспалы келісімдердің атауы болады. Өз кезегінде, этикалық пікір уақыт өте келе жұмсарып, күтпеген жерден туындаған айқын өзгеріске Эдмунд сияқты төзімді болуы керек. Әдеби талдауда пікірдің мұндай түрі жат емес. Өйткені тәжірибе бірыңғай заңдылықты емес, оқуды түрлендіруді көздейді. Мұнда әпкелі-сіңлілі қыздардың көңілін тапқан, бірақ туған әкесі мен патшасын сатып кеткен кейіпкердің (Эдмундты айтып отыр. – Ред.) оларды өлтіруге бұйрық беріп, бірақ кейіннен ниетінен қайтып, құтқарайын десе де құтқара алмай қалған король отбасының эстетикалық қалыптасуы көрсетіледі. Эдмунд этиканың кез келген қисыны әдеби сюжетке жақсы қызмет етеді деген ойда болды; ол бұл істің өзегі де емес, оның айналасында да қалмаған. Ол көп нәрсені заңсыз иемдене алады, бірақ «Король Лирді» емес. Мұның сондай ес шығарарлық ұзын жолы бар. Ол кейіпкерінің сахнадан тыс бейнесіне де көп мән береді, өлу «түкке тұрғысыз нәрсе» (5.3.295) десе де, өлтірген адамдарының айрықша драмалық күшпен қайта оралып жатқанын көрсетеді. Өйткені оның құрбандары оқиғаның ортасына ерекше драмалық күшпен қайта оралады. Жырақтау мен қайта оралудың бұл эстетикалық қалыптасуы этикалық құндылықтардан біршама нәр алады. Поэтикалық әділдік, кем дегенде, Эдмунд үшін әділдік боп қала бермек. Оның жақсы адамға айналуы Албанидің өшпенділігін тудырып, Лирдің бойындағы алапат өзгерісті аңдатады. Екі ер адамның өмірі бір-біріне байланыссыз, әрқилы аяқталады. Өйткені екеуі де этикалық түсінік танытуды өзгертілген кейіпкер белгісі деп түсінеді. Мұндай белгілерде қателеспеу керек; олар бізді пьесадағы кейіпкерлердің жүйелілігін терең түсінуге жетелейді. Мұны басқаша айтуға да болады: бір белгі бойынша айтылған пікір бізді басқа кейіпкерлер туралы пікірден бөліп тастай алмайды. Этикалық даусы, оның соңғы куәлігі болғанына қарамастан, Эдмундтың іске қатыссыз екенін байқау үшін Лир мен Корделияның соңғы күштерін көрсетуі керек. Әрине, эстетикалық қасиеттерге шақыру өзге пікірлерге кереғар келмейді. Тіпті әрекет пен қойылымның өзі этикалық болған күннің өзінде, эстетикалық тұрғыдан ғана бағаланады. Бір ғана пікір басқаларын ығыстырып шығара алмайды. Соған қарамастан, Лир осылайша сұрап, сұрақтарды кемсітіп қою арқылы біздің кәсіби талпынысымызды түкке тұрғысыз етеді. Біз оның эстетикалық адамгершілігін бағалаған күннің өзінде, «Эдмундтан еш пайда жоқ» деп оны жоққа шығарамыз. Өзіне қарсы шыға отырып, ол пьесаның қаруына айналады.15 Харли Гранвилл-Баркер мен Стивен Гринблаттан өзге әдебиет сыншылары «Король Лирден» өзінше бөлек түбегейлі өзгерісті байқаған.16 Ол көрініс Корделияның үнсіздігімен ашылып-жабылады. Бұл – менің де қазір қарастырғым келіп отырған үнсіздіктің этикалық құндылығы мен оның Лирге нақты әсер ететін тұсы. Екі үнсіздік бір-біріне мүлдем ұқсамайды, бірақ біз бұл айырмашылықтың драмалық әрекеттің, тілдің һәм сахнаның тірек нүктесі екенін білеміз. Өйткені ол соңына таман сөйлеу мен көзқарастың ортақ белгілерінде күшейе түседі.17 Қария қалайда бір ауыз сөзін естігісі келіп немесе тіршілік белгісін көргісі келіп, қызына бар денесімен еңкейеді. Енді оны қызының бұрынғы айтқандары емес, қазіргі айтар сөзі алаңдатады әрі өзі де Корделия туралы бір нәрсені білгісі келіп ынтыққан сыңайда, бірақ соны ашық мойындамастан, жан тапсырады. Көрермендер белгісіз дүниені білуге құмартады, өйткені Корделия келмеске кеткен. Оның бейнесі Корделияның өткен өмірін бейнелейтін әртістің бет қимылынан (мимикасынан), яғни өлім мен театрлық иллюзияның керемет ұштасуынан ғана көрінеді. Алайда риторикалық әсер Корделияның корольге, ал корольдің өзін бақылап, қоршап тұрған әскерге назар аударуынан байқалады. Лир өлер алдында да: «Көрдіңдер ме? Оған қараңдар, оның ерніне қараңдар, / Мұнда қараңдар, қараңдар! [ол өлді]» (5.3.309–10)» – деп айқай сала, түрлі көзқарастарды көріп тұрып, оларға бұйрық беруге деген құштарлықпен аяқтайды.18 Ол әлі де болса қызының тіл қатуын күтеді, бірақ енді оны есту мүмкін емес. Оның бейнесін Шекспир қайта жасап шықты. Сондықтан бұл соңғы мәселе мен пәрменнің аясы сахналық топтасудан бастап, оқырмандар мен көрермендерге дейін кеңейеді. Біз көру үшін қарауды және сөйлеуді сұрап алдық. Корделияның еріндеріне үйірілген сөзді, оның әкесінің қайғысын яки өзіміздің жанашырлық сезімімізді оқи алуымыз керек. Этикалық пікір контекстік; құндылық мүдделі тұлғалардың қайғысын һәм төрелік айту қабілетін қамтуы керек. Лирдің бойында осы қасиеттердің барлығы бар. Өйткені ол қызынан өзін тастап кетпеуін өтініп, оның әйелдік қасиеті мен құндылықтарын тереңнен қаузап, қайта қарастырады. Бірінші көріністе ол қызының өзін қалай жақсы көретінін айтуын талап етті. Қызы айтқысы келмеген кезде, оны қуып жіберді. Сонан соң, оқиға аяқталар сәтте жылы сөзбен қызының өзін қалай жақсы көретінін айтуын өтінді. Мұнда Лир оның үнсіздігін тағы түсінбеді деп айтуға болады. Қалай болғанда да, бұл үрдіс көпқырлы: атаулы, мекенді және сипатты. Корольдің даусы өзгерді.19 Бұйрық екпіні енді жалынышқа көшті. Соңғы сөзі «Сөйлеші» (1.1.85) болды. Бірақ аталмыш биязылық Эдмундты тоқтата алмайды. Енді ол өзге жанның үнсіздігін бағалай алатын адамға айналды. Тілі жұмсарып, еркелететін болды.

Эдмунд қателескен еді. Мұндайда қылыштың өзі қауқарсыз. Өйткені Лир, алдында тұрған өз қызы болса да, жалпы әйел заты туралы жақсы сөз айтпайтын жан.20 Өмірдің күрделілігі оның бойындағы қара ниеттің бәрін күл-талқан етті. «Үлкен ашу / Көрдің бе, өлді оның бойындағы», – дейді Корделияның дәрігері, қызы әкесінің алдына иілгенде (4.7.78–79). Бұл бойын ашу кернеген адамның қаһары еді. Ол көңілі қалған әкенің, билеушінің бұрынғы ашуымен бірге қайнап шығып, өршелене түскендей болды. Эмоциялардың шарпысуы Лирдің өзінің үнсіздігіне, ұйқысының қашуына, ақыр соңында, өліміне алып келді. Алайда осы шартты не оның нәтижесін көрсету үшін медициналық диагноз жеткілікті болды. Қойылым көрінісі Корделиядан басталып, Корделиямен аяқталады. Сюжет дамуы бір-бірімен байланысты кейіпкерлердің ішкі шеңберін (айналымын) көрсетеді. Әкесінің жай-күйін яки сөзін түсінбесек, қызының да үнсіздігін түсіне алмас едік. Лирдің аман қалуы енді қызының аман қалуына байланысты. Ол жоғалған балалардың архетиптерін қайта қарап, ата-аналарына іздеу салып, патшалық медицина аясын кеңейтіп, қиялын «күкіртті шұңқырға» қарай дамыта беруге тиіс (4.6.130).21 Оның кейіпкері өзінің керегін іздеп жүр: 4-көріністе айтылған нәрсені 1-көріністе бұйыру мүмкін емес және бұл корольдің боранды түндердегі «пайда болған күресін» (3.2.23) жұмсақтықпен қайта басады. Корделияның бойсұнушылығы мен қажырлы қасиетінің бірінші сипаттың екіншісін елеусіз еселейтіндей нәзіктікпен араласып кеткені кейбір көрермендерді таңғалдыруы мүмкін. Корделияның биязылығын, этимология тұрғысынан, әлеуметтік немесе отбасылық жағдайы мен жеке қасиетінің, король ұрпағы болуының әрі өз бойындағы жақсы көру қасиетінің көрінісі деп түсіну керек. Осы патриархалды жүйе аясындағы 1-көрініс пен 4-көріністің арасындағы айырмашылық король бұйрығы мен әке өтінішінің ешкім күтпеген мейірімділікке айналып кетуіне байланысты. Объективті стандартсыз этика бос сөз болуы тиіс. «Король Лирде» бұл стандарт – сөз құндылығы; ол Корделияның бойынан, әсіресе оның ерні мен даусынан табылады. Екеуі де корольдіктегі құндылықтың пішіні мен мәнін қалыптастырып, осалдығын көрсетеді. Бір қызығы, бұйрық ендігі уақытта сөйлеуге айналып кетеді. Лир Корделияның өзіне деген махаббаты жайлы естігісі келгенде қателеспейді. Бірақ бұл сезімін мұрагерлік сипатында, бұйрық беру арқылы жеткізгісі келгені дұрыс емес. Махаббатты дүниемен өлшеу қызының бойындағы құндылықты мойындаудың амалы емес. Сол кез Корделия Францияны Бургундияға, ал Лирді «өзінің жасауына» айналдырып жібергендей болды (1.1.241). Бұл байлық жұмсақ мінезді кейіпкердің қолында болғандықтан, биязылық пен шарасыздық арасындағы кемістік үлкен мәселе болып тұр. Кент корольдің ісін жоққа шығарады. Бірақ тек сол ғана Лирді «биязы дауысты» «қатаңдықтан» ажырата бастауға үйретеді: «Кіші қызың сені олардан кем жақсы көрмейді; / Дауыстың биязылығы жүректің шарасыздығын білдірмейді / Жаңғырық шарасыздық емес» (ll. 152–54). Кенттің «қарапайымдығының» (l.148) Лирдің қолына қылыш алдырғаннан басқа еш әсері болмайды, ал «биязы дауыс» «түкке тұрғысыз» деп қабылданады. Корделияның құндылығы жайлы мәлімдеме Францияға және сезім парадокстарының ресми жиынтығын қамтамасыз ететін билеуші-күйеу жігітке телінеді. (ll. 250–61).22 Біз егер Корделияның өзі басты құндылық болса, оның «биязы дауысы» риторикаға сәйкес құрылмаған деп айта аламыз. 1-көріністе суық естілетін сөз (ІІ. 95–104) кейінгі жағдайларда оның толық үндесуін анықтауды талап етеді.23 Оның сөздері бейберекет жерлердегі және қиян-кескі соғыстағы Ұлыбританияның шарасыздығын, иен даланы, алапат дауылды көрсетеді. Этикалық зерттеудің мақсаты – айналымды аяқтап, осы бір шарасыздықты биязы дауыспен қайта сызып шығу. Шынайы жаңғырықтың акустикасы көріністің ұзын-ырғасында Шекспирдің негізгі кейіпкерінің болмауымен сыналады. Шығарма құрылымы 4.3-көріністе аяқталады. Бұл фолиода (Шекспир пьесаларының алғашқы жинағы) жазылғанымен, көбінесе пьесаны сахналау кезінде түсіп қалады. Өйткені оның орындалу техникасы қарапайым болғанымен, кейінгі романстардың соңғы көріністерінде сәнге айналған жасанды қимылдарға толы.24 Егер Корделияның сөздеріне әрі оның не айтқанына назар аудармасақ, қойылым өзектілігін жоғалтар еді. Өйткені қойылымның өзі Корделияның оқиға ішінде болуы мен болмауының жаңғырығы болып тұр (2.2.162). 4.3-көріністе Кенттің Корделияның хатын алып, оны оқи отырып, «күннің жылуын» (2.2.162) сұраған көрінісі бар. 4.3-көріністе Кент белгісіз ер адамнан Корделияның Лир туралы хатты оқып отырғанын естіп отырғандай күйде болады.

Көңілі түсіп кеткен шығар.

Қайғыны оңай еңсерер едік.

Ол саған сұрақ қоймады ма?

Екі көріністе де қарсылық бар: ашуланған Кенттің Освальдті жазаламақ болған әрекеті мен Корделияның өзін-өзі ұстауы. Ер адамның сөздері тақырыптық мағынасы бар күрделі сюжеттерді жеткізе отырып, осындай нәзіктікті тамсана сипаттайды. Бұл – әдеби қулық: метафораны пайдалана отырып, сол сәтте өзі жоқ болса да, Корделияның басшы әрі әйел адам екенін көрсету.25 Мұнда түсінуді сыпайылықпен, сондай-ақ Лирдің қаһарлы даусын естісе де, оның жаны ашығандығын білдіретін тілмен жеткізген. Риторика сарай ділмарларының не қарапайым адамның ауызекі сөйлеу дағдысына қарама-қайшы болса да, оның шағымын жеткізе білген. Бұл – оның «алқызыл еріндерінде ойнаған» мағыналы бейненің ашылуы (1. 21). Белгісіз ер адам Корделияның байсалдылығын сыпайы да бай тілмен қайталап айтып шығады. Оның Францияны өзінің жасауына теңеуі билік мәселесіне жалғасып кетеді. Бұл жаңа риторика табиғаттың «шуақты күні мен жаңбырын» король қызының ерні мен маржандай көз жасына теңеуді көрсетеді. Оның осындай қасиетін әлгі ер адам есіне түсіре отырып, Кенттің өзі көріп отырғандай жеткізуге тырысады. Мұнда ол өзін-өзі жақсы бақылаған. Ұстамды бола отырып, басқаларды да, мына белгісіз ер адамды да, тіпті корольдің билікқұмарлығын да бағындыра алатынын көрсетіп отыр. Король мәртебесі Лирдің бұрынғы өктемдігін көрсетеді. Шап-шағын ғана нәзік әлем 3-көріністегі дауыл қайта басталғандай, күтпеген жерден Корделияның терең қайғысына айналып кетеді. Ер адам Корделияның қол жеткізген дербестігін ғана емес, оның 1-көріністе көрсете алмаған ұшан-теңіз сезімін де сипаттайды: «Бақытсызбын мен деген, көтеріле алмаймын / Аузымды ашсам – көрінетін жүрегім» (1.1.91–92). (5-көріністе сөз әрекеті өлім аузында жатқан қызының сандырағы ретінде Лирге көшеді.) Мұнда Корделия сахнаға оралмай тұрып, оның екі түрлі, патшайым мен жеке тұлға ретіндегі, мәртебесі айқындалады.26 Оның ұлылығы Лирдің ашуында емес, жан жарының салқын сенімінде. Ол өзінің жүрегіндегі сөздерін әкесінің аузынан шығара алады. Келесі көріністе дәрігердің кеңесімен «қайғының көзін жұмып», сауығу үрдісін бастайды (4.4.15). Сарайдағы асыл тастарды табыстау салтанаты қамқорлық пен мейірімнің көрінісіне айналып кетеді. Корделияның жүрегінен елжірей шығып, көздеріне ұялаған сезім Лирдің көз алдында қызының көз жасы мен еріндерінде көрініс тапқандай болады (оған көрермендердің өзі куә болды). Тіл мен көріністің кемелденуі қойылымның екі сюжетінде де көрініс табады. Әшекейдің әсерлі көрінісі Корделияның құтқарушысы – бауыры Эдгардың әкесі туралы: «қан тамған сақинасы, / Оның асыл тастары қайта жоғалып кетті» деген сөздерімен күшейе түседі (5.2.11; 5.3.189–90). Ғибадаттың тілі бірте-бірте кісі өлтіруден тайынбайтын «нәзік жанды лорд» Реганның өзін де игеріп әкеткен. Корделияның «алқызыл еріндері» қайғыны басқандай болады. Оның бұл қасиеті, Корделияның өзі жоқ болса да орын алғандығымен емес, емді ер адамның асыл тастарға балағандығымен «ерекше» болып тұр. 4-көрініс Корделияны (бұл жолы әкесіз) сипаттау арқылы оның сахнада ояну сәтіне ауысып кетеді.

Өтінемін, жақынырақ келіңдер. Музыканы барынша ойнаңдар!

Құйқылжыған музыка үні мен қызының құшағы оны «көрден көтеріп», көз жасын «қорғасындай балқытып» тыныштандырады (ll. 45, 48). 1-көріністегі «еш нәрсе айтпауға» (3.2.38) үйренген қария өмірге қайта келіп, қайта жанданғандай болады. Әке мен қызының арасындағы табиғи қарым-қатынас өнерге деген қарым-қатынас сияқты қайтадан құрылады. Бос кеңістіктегі шарасыздықты нәзік дауыс алмастырады. Музыка мен патшайым даусының сабақтасуы (контрапункті) Лирді «ауыр ұйқыдан» оятып, оған жан кіргізгендей болады (4.7.21, 46). Ол қызын басқа кейіпте көріп тұрмын деп ойлап: «Сен де осында өлдің бе?» – деп сұрайды (1.49). Оның 1-көріністегі Корделияның болашағы туралы айтқан сөздері дәл осы бір сәт туралы емес еді. Бірақ бұл көрініс «оның мейірімді баласы» бейнесін ашқандай болады (1.1.124). Тоғышар әпкелерінің «азуынан» (3.7.57) құтылған қорғансыз баладай күй кешкен Корделия әкесінің есін жидырып, ернінің емеурінімен оны екінші рет өмірге әкеледі.27 Оның қайта өмірге келуінде күшті романтика болғанымен, ол 5-көріністегі қылышты, бұйрықты, уды, тұзақты және қатыгездікті жоя алатындай құдіретті күшке ие емес. Ер адамның сипаттауы тұрақты, өрнекті. Корделия ширақ, перформативті. «Қайта жандану» – тілектің және жағдайдың аллегориясы. Ұқсас сөздері бір-біріне қарама-қайшы емес, керісінше, бір-бірін толықтырады; ол – өз еліне һәм өз тіліне оралған Корделияның ернінде (көмейінде) тұрған сөздер. Оның ең бірінші мақсаты «Махаббат пен үнсіздік» (1.1.62) еді. Енді оның еріндері әрекетке, өбу әрекетіне айналды; ернімен өбе отырып, жылы сөздер айтты. Нәзік әрі сыпайы Корделия табиғаттың дауылын да тоқтата алатын емшіге айналды. Мұндай өзара толықтыру басқа қарым-қатынастар үшін де жарамды. Король билігі әлі де патриархалды болғанымен, ол қызының еміне мұқтаж болып тұр. Оның «құрметі» мейірімсіз әке мен жаралы монархқа бірдей арналған. Мұнда татуласу да, қайта жандану да бар: «Мәртебелі королім қалай екен? Аман-есенсіз бе?» (4.7.44). Корделияның бойындағы құндылық оның сөзінен һәм сезімге толы, оймақтай, алқызыл, бірақ қайғының табы кетпеген еріндерімен әкесін өзгеше өбкенінен көрінеді.28 Қойылым әйел адамның бойындағы құндылықты айшықтай түседі. Сол құндылықты Корделияның өзі болмаса да, оның бейнесімен, қайта оралуымен әрі сыртқы келбетімен анықтаған. Осыдан соң, ол бәрінен айырылған, енді қызынан да айырылғалы тұрған Лирдің алдында өз құндылығын арттырады. Әкесінің ісін жалғастырмақ болып оралады да, отбасы, мемлекет және сенім (дін) идеологиясының «қарапайым» міндеттерін қоса отырып, Лұқа (Жаңа өсиеттің бірінің авторы. – Ред.) 2:49 (4.4.14, 23–24) сөздерін оқиды. Оның бейнесі – құндылықтың көрінісі әрі бағасы.29 Бұл сауығудан кейінгі жаңа күш феодалдық рыцарлықтың бір тарапта қалып, жеңіліс тапқанынан кейін пайда болады. Бізді тек «Шекспирдің феодализмі буржуазиялық дамудың белгісі ме, әлде трагедияның драмалық көрінісі ме?» деген сұрақ қана алаңдатады. Тіпті тарихи қадамдар, ол идеялар тарихы немесе жаңа мәдени материализм идеясы болсын, пьесадағы дәлелдерді емес, феодализмнің рөлін артық бағалайды деп ойлайтын да болармыз.30 Бәлкім, кейіпкерлердің мысалын қарастыруда да бір мән бар шығар. Лир бұл жеңілісті бір кездері серілерінен айырылған жеңіліске ұқсатпайды. Бұл айырмашылықты майдан даласындағы жеңіліспен емес, Корделияның махаббатының күшті әрі нәзік қырымен түсіндіреміз. Оның эмоциясы ашық кеңістікті толтырып, шарасыздықты алмастырады. Ол «өзгерген бала» болған және бола да береді (4.7.17). Лирикалық сөзде эскапизмнің (escapіsm), яғни жалған дүниеден баз кешіп, өзінің қиял әлемінен жай тауып, тұйықталу іздері бар: «Жүр, түрмеге барайық» (5.3.8). Алайда оның қуаты мен табанды мақсаты әлсіз, екіұшты мәселеге қарсы қойылады (4.7). Қанша қисынды болса да, бұл жанама тұспалды сөз салтанатты биліктен де жоғары.31 «Құдайдың тыңшылары» (1.17) Освальд, Том мен Кенттен Лирдің айырмашылығы Құдай қағидалары туралы жалпылай әрі халықтың алдында сенімді түрде сөйлей алуында. Бұл – ол үшін қажет құндылық. Патшалардың көбі түрмеге билік жүргізеді; бұл адам да билігін түрменің ішінде де, сыртында да жүргізе алады.32

Лирдің сөзіндегі жаңа жақындық байланысқа оның билікпен қоштаса отырып, Корделияны қуған және кейіннен мойындаған, алдында айтып кеткен екі сөзін қосуымызға болады. Тіпті мұндай тілге қарсы болып, күдіктенгендердің өзі: «Мұнда екі адам атынан сөйлеуге болады», – дейді. Лирдің бұл сөзінен Корделияға корольдіктегі жаңа билікті бергендей болатынын байқаймыз. Түрмеде жатқанына қарамастан, оның сөзінен осындай нәрсені «ұстап» алуға болады. Ал жеңіс пен жеңіліс осы сәтте қайта пішіндеу (реконфигурация) үдерісінде көрініс тапты. Халық алдында сөйлеу мен түсінісудегі сәтсіздік 1-көріністе өтіп кетті. Әкесі мен қызы «құдай мен іннен қашқан түлкіге» дейінгі, қайғымен аяқталатын күнгі құрбандық жайлы ой толғайды. Дыбыстың мәні болжам емес. Өзі бір ауыз сөз айтпаса да, күш пен жұмсақтықтың ғажап тепе-теңдігі – ерекше пролепсис. Ашығын айтсақ, ол алдын ала болар істі түйсігімен сезініп, соны еске алғандай болады. Содан соң, өзіне қаратылып айтылған сөзге қыздың үнсіз келісім білдіргенін көреміз; 4.3-көріністегі ер адаммен де Лир екі адам атынан сөйлейді. Корольдің сөзі жаршы сияқты. Бірақ ол көріністің ең соңында емес, оған таяу қалғанда айтылады. Кейіпкерлердің әсері – жекеше түрдегі есімдіктердің көпше түрге ырғақты ауысуы. Сол сәттегі алмасу Лирдің әлеміне қарсы ұстанымдағы мәнді береді. Ал құрбандық тағдырдағы жеңісіміздің құпия белгісін білдіреді: «жақсы күндер жоғалтады оларды». Есімдіктердің нақты түсіндірмесімен, яғни дыбысқа толған кеңістікпен сахнада кейінірек кездескендіктен бұл бізге түсініксіз. Лирдің айтқан сөздерінен енді корольдікті басқаларға бермейтінін аңғаруға болады: корольді һәм оның қызын түсінуге арналған ерекше кеңістік құрылды. Феодализм туысқандық иерархия мен жеке тәуелділік арқылы таптар мен меншіктердің реттелуінен туындайтын биліктегі қызмет байланысын қалыптастырады. «Король Лир» жаңа әрі объективті биліктің сөзі бойынша құрбандықтың өзгергенін түсінеді. Лирдің күші оның «бай алқаптарында» (1.1.64) емес, сөздерінде жатыр. Сөзінің екпіні 3 және 4-көріністерде ақырындап күшейгенімен, оның ерекшелігі оған назар аударуды талап етеді. 4.6-көріністе Глостерді таныған кезде, ол екі ер адамның көрген-түйгенін біріктіретін кеңес айтады: «Не? Өнер ақымақтық деймісің? Адам мына өмірдің көзсіз құлап бара жатқанын көре алады. Өз құлағыңмен тыңдашы» (ll. 151–52). Лир 5-көріністе өз кеңесін өзіне қолданады. Қатыгездігінің кесірінен айырылып қалған асылдары үшін жаны ауырады, көзі де, даусы да қайта ашылады.33 Бірақ бұл пьеса құпия жандануды да жазасыз қалдырмайды. Алайда пьесадағы өте ықшам әрі нақты түрде көрініс табатын кез келген әрекетті түсінеміз. Әкесі мен қызы бірге ұсталғанымен, екі жаққа ажырап кетеді. Кейіпкерлердің бұл туралы өз ойлары да болды. Лир мен Корделия тұтқындалған кезде, Эдмунд өзінің капитанына Лирдің «Мұнда кел, капитан. Тыңда. / Осыны есіңе сақта» (LL. 27–28) деген сөзімен басталған өлшемді кеңейтіп, «кәрі, бақытсыз король» (5.3.47) деп баға береді. Әкесінің көз алдында қызын жазалауға апара жатқан, қылыш ұстаған адамдарға олардың да қарапайым адамдар екенін ескертетін қысқа ғана ақыл айтылады. Ал қайырымдылықтың өзі Эдмундқа кейінірек басқаша әсер етеді. Мұндағы соғыстан кейінгі жазалау үдерісі феодалдық қызметтің, басқарушының хатты беріп, жазаны орындауы арқылы тым қарабайыр, мағынасыз өтеді.

Ақиқаты сол: рух жайлы қағазға жаза алмайсың. Қарасаң, жоғалып кетер…34 «Король Лир» әдеби сипаттың дара немесе бірегей түсінігін алға тартпайды. Бұл бізге қалыптасқан және қалыптаспаған кейіпкерлерді көруге мүмкіндік береді. Король ақылынан алжасса да, жеңілістің, түрменің, бостандық пен ажалдың дәмін тату үшін қайта жанданды. Жоюды мәдени тәжірибе яки физикалық шабуыл ретінде не ауызша, не қатыгездікпен жасауға болады. Корделияның Британиядағы орны Глостердің көзі сияқты жылдам әрі қатыгездікпен белгіленеді. Пьесада ол Лирдің қызының ажалын бірінші сезген жан екенін есімізден шығармауымыз керек. Қызынан бас тарта отырып, әкесінің санасына қорқыныш ұялайды.

Мұнда біз сөйлем жүйесі (синтаксис) Лирді емес, Корделияны жабайы адамжегішке айналдыру үшін мағынаны түзетуден бұрын, марловиандық (Кристофер Марло бағыты) салыстыруды оқи аламыз. Сондай-ақ бұл үзіндіде қорғансыз қызының қылығын жабайылыққа теңеп отырған әкенің ерекше өткір сөздерін де байқаймыз. Мұндағы қателік бекер емес. Лирдің сөзі оның қатыгездігін, өз ұрпағына жақсылық жасамайтынын, Британия королінің айтуынша, аллюзивті – тарихтың тереңінен жеткен өктем даусы бар, «жауынгер скифтердің» басшысы Темірланның қатыгездігін – қайталай алатынын көрсетеді.35 Зарлы үнмен зұлым адамжегішті шақырғаны үшін Лир опық жейді. Ол феодалдық қоғамдағы «жауапкершіліктен бас тарту» өзінің де биліктен бас тартуы екенін білуі керек еді. Бірақ сол сәтте Корделияға айтқан сөздері мен сол арқылы өзіне де қайғы әкелетін жағдайдың осыған ұқсас екенін түсіне алмады. Оның Корделия жайлы, оның әрекеті туралы айтқан сөзіндегі мысқыл өзінің бейнесіндегі қатыгездікке қатысты сияқты. Осы немесе басқа «өзгеруді» оқыған кезде, Лир өзінің жаратылысына қарсы келіп, соны әшкерелеуге шешім қабылдаған сияқты көрінеді.36 «Жабайы скифті» қатар қою арқылы өзін «өз ұрпағына жаны ашымайтын» адаммен теңестіреді. Бір қызығы, осы үш етістік арқылы мейірімді Корделияны осындай жабайылыққа теңеуі – патшаның одан бас тартуының риторикалық драмалануының нәтижесі. Мұндағы әдейілеп қатты дауыс көтеріп айтылған, артынша мақаммен һәм теңеу арқылы шыққан алғашқы ашу қорқыныш тудырады. Бұл – барлық табиғат заңдары мен өркениеттен аттап өтіп, себепсіз ашу шақырған, өз баласын ғана емес, өзін де жоққа шығарған ызалы әке. Қорқыныштың себебі билік-айдаһар тіпті көшедегі ит те болуы мүмкін. Ол еш нәрсені өзгертпейді. Кейіпкердің тәні ыдырап кеткен патшалық тәрізді бөлшектеніп кетті. Бұл, капитанның түсінігі бойынша, «адамзаттың аяусыз еңбегі» (5.3.40).37 Әрине, тән мен бейне арасында үлкен айырмашылық бар. Ол айырмашылықты екі көзінен айырылып, соқыр болмайынша еш нәрсені көре алмаған Глостердің күйінен байқауға болады. Лир дауылдай бұрқырап, «көзсіз ашуға» (3.1.8) барғанымен, оның қайғыға толы мұңды көзі Корделияның жаңа көзқарасымен қайта ашылады. Бірақ міндетті түрде жаңа көзқарас деген үстірт ой болмауы керек. Лир «жер сияқты жансыз» әйелді көру үшін қызының патшалықтың ханымы болып қалыптасқанға дейінгі сәттерін көз алдынан өткізеді. Корделияның бейнесі оның кішкентай қызының деңгейіне түсті (4.7.70; 5.3.261). Ақырында, ол қоғамның мәні болмағандықтан емес, қоғамның басшысы ретінде туысқандық байланысты үзіп, мейірім мен аяушылықтан ада болғандықтан феодализмнің барлық мәселесінің шегінен шығып кетеді. Феодализм өз қалауы бойынша құрылған әлеуметтік құрылым бейнесі ретінде әрекет етуін тоқтатады. Бәрінің көз жасы төгіледі. Бірақ меймандар да, тіпті асыл тастар да «Король Лирдегі» король Лирдің қайта жанданған, бірақ қайғылы көздерін өзгерте алмайды. Лир ақылынан алжасатынын білуі де мүмкін. Егер Корделия түрмеде болса, мен де онымен бірге ұзақ болармын деп ойлаған да болар. Оның нақты өлімі – басқа мәселе. Оның өктемдігі мына сөзінен да анық көрініп тұрады: «Мен біреудің қашан өліп, қашан тірі қалатынын білемін;/ Ол (Корделия) жердей жансыз (өлі) (5.3.260–61). Бірақ енді оның мінезі өзгере бастайды: ашу, ақымақтық пен торығудан махаббат қайта бас көтереді. Лир Корделиядан «Бір кездері сезінген/ащы өкініштің бәрін жуа алатын мүмкіндікті» айнаға, қауырсынға я болмаса өзінің оты сөнген көзіне қарағандай жеңіл іздейді (ll. 66–67).38

Тіршілік нышаны жоқ жанда енді қандай құндылық болуы мүмкін? Картадағы кішкентай ғана жердің құны қаншалықты болмақ? Ол кешірім алған, бірақ әлі де ұмытылмаған зор қайғыдан кем болмас. Оның сөздері «бітті бәрінен» «демің тоқтадыға» дейін, содан кейін «ешқашанға» дейін қысқарады. Бұл – мұқтаждық тілі. Ерекшеліктің барша салтанаты Корделияның соңғы демімен бірге жоғалады, ал одан кейін ең қарапайым жаратылыс иелері – ит, жылқы, кеміргіштер қалады. Фолиода толықтырылып жазылған ажал алқымға келген сәт бір мезетте «бәрі бітті» деген жоқтау мен «енді тірілмейсің» деген мойындауға айналып кетеді. Туысқан бауырлар арасындағы тартыс, қылышпен әрі айқаспен сыналған феодалдық күрес толықтай басымдық танытты. Бірнеше секунд ішінде Корделияға қойылған сұрақтар оны қоюшыдан да сұралады. Шешуші сәтте орын алған бұл екі кейіпкердің қазасы ұлттық әскери қақтығыстардан, сері бауырлардың рәсімдік сайысынан да жоғары мәнге ие. Тарихи жағдайлар мен институттар, қылышпен шешілер барша жанжалдар басты кейіпкерлерге һәм кейіпкерлердің арасындағы қарым-қатынасқа байланысты. Жаңа тарихшылдық дәлелдеген нәрселердің бәрі мұндай әдебиеттің өзегі бола алмайды. Корольдің отбасындағы кейіпкерлер тарихтың барлық беттерінен көрініп, әмірін жүргізуі керек пе? Қызы қиналып жатқан әкесіне «тыныс алмастан» сөйлейді. Ал Кент адал қызметші ретінде үнсіз шақыртуға «жоқ дей алмайтындығын» мәлімдейді (l. 322). «Бірнәрсенің мәні» жоқ нәрседен пайда бола ма? Тарих өзін жай ғана жаңа яки ескі түсініктемелердің айрықша түрімін деп мәлімдеп, бізге өзінің не естігенін айтып бере ала ма? Бұл жолы да Корделия биязы дауыстың үнсіз дыбысы сияқты: барша заттағы ең ғазиз құпияны түрулі құлаққа ғана айтады. Оның үнсіздігі, Кэтрин Бельси ойлағандай, әйелге тән бойсұну емес. Өйткені оның биязы даусы этикалық дамудың көрінісі ретінде Лирге ауысты. Бұл пьесадағы тұлғалық қасиеттің шегін анықтау үшін біз әлеуметтік құрылымның парадигмасын ғана емес, оның кейіпкерлерінің өзара қарым-қатынасын да зерттеуіміз керек.39 «Король Лирдегі» этикалық пайым әдеби бейнеде пайда болып, соған қайтып оралады. Олардың әрқайсысы келесісі үшін матрица сияқты болады. Бұл – моральдық пернелеудің немесе грек этимологиясының мәселесі емес, драмалық әрекетке деген көзқарас. Драмалық кейіпкерлердің қалыптасуы кейіпкерлердің бір-бірі туралы пікірлерінен алшақтатуға болмайтын үрдісті бақылауға мүмкіндік береді. Сюжет міндетті болатын жалғыз нәрсе емес. Біз мұнда этостың (мінез, жан-дүниенің қалтарысы) этика екенін көреміз. Лир Корделияға алғашында «көзінің қуанышы» ретінде қарайды. Бірақ бұл махаббатты біз иерархия элементтеріне – патшалықтағы не әпкелі-сіңлілі қыздар арасындағы бақталастыққа және халықтың мүліктік байлығына – сәйкес түсінеміз. Ол ең әуелі Британ сарайларына, содан кейін көрші патшалықтарға көз салады. Өйткені оның еркі бәрінің сараңдығының көрінісі сияқты.40 Ол махаббат туралы еске алуы мүмкін, алайда Корделия байлық, Британия мен Францияның немесе Бургундияның бай өлкесі туралы айтуы тиіс. Лир патша ғана емес, сонымен қатар әке болғандықтан, оның мінезі қызын субъект ретінде ала отырып сипатталады: ол табиғатынан әкесі нені талап етсе, соны қалауы керек еді. Өзінің «соңғы» және «кем» құндылықтарын басқа елдің байлығымен салыстырған кезде тәкаппарлығы шектен шығады. Оның бұйрығындағы бәрін таңдандыратын нәрсе «британдық король бәрін өз қалауынша бөле алады» деген сөз еді. Бұл герцогтер мен олардың үлестерінің жай ғана өлшемі емес. Өйткені ол кенже қызының қабілетінен Франция мен Бургундияның күшін көреді. Қызының айтқан сөздері Лирге ұнауы керек. Содан кейін ол сөз бүкіл Еуропаны шарлап кетуі тиіс. Біз мұнда билеуші әкенің өз корольдігін сыйлық қып бергенімен, сол арқылы қызына да үстемдік жүргізгісі келетінін көреміз. Корделияның үндеуі – корольдікке қарата айтылған үндеу. Өйткені геральдикалық мәдениет пен географиялық атауларды екі күйеу баласы үшін қолдануы осыны көрсетеді.

Корделияның үнсіздігі қызының жауабынан идеологиялық мақсат күткен Лирдің сөзінің сәтсіз шыққанын білдірмейді. Корольдіктің тағдыры шешілгелі тұрса да, сөйлеуші өзінің мінезін көрсетуі мүмкін болса да, билеушілердің ондай есебі Лирдің соңғы сөзінен аңғарылмайды. Корделия әкесіне қарсы болып тұрған жоқ, қайта әкесіне жақындай түсті. Лир қызынан нақты еш нәрсе сұрамайды, тек оның биязы даусын естігісі келеді. Оның шарасыздығы мен сезім күшінің кезек көрініс табуы тез әрі қарқынды жүреді.

Сені өлтірген бір құлды өлтірдім өзім қинап. (5.3.270–74) (А.Ә.) Әкесінің даусын естімеген Корделия келмеске кетеді. Оның жансыз денесі сахнада ым-ишара (мимика) арқылы көрініс тапқандықтан, мұның әсері 272-қатардағы «сенің айтуыңша» дегеннен «оның даусына» дейін сақталып тұрады. Күтпеген жерден жақындық туындаған кезде, оның аузынан шыққан сөздер мен өлімге дейінгі лингвистикалық аралықта қысқа ғана тіл қатысу да болмайтын кеңістік ашылады. Бубер мен Бахтиннің қай-қайсысы болмасын диалогті қарқынды, жақын қарым-қатынастардың құрылымы не түбегейлі айырмашылық құрылымы ретінде қарастырады?41 Нәзік дауыстың иесі мен ажал құшқан жендет корольдің сөздері бірігеді: біреудің ажалы жеңіл келеді, екіншісін айту мүмкін емес. Соған қарамастан, екі кейіпкер де ақтық сәтте қарттық және нәзік дененің жағдайында көрініс тапқан ашық әлемге өтеді. Пьесада 1-көріністегі жоспар саналы түрде түсінікті, бірақ анық емес жоспарға ауысады. Бұл екінші жоспардағы 274-жолдың соңындағы, етістік арасындағы кеңістікті, асылып өлген әйелге қатысты айтылған жаңа есімдіктегі біржақтылықты белгілейді. Бұл мәселе Корделия сияқты Лирге де, оның өз аузымен айтқан қызының сөзіне де, ол туралы «енді ол тірілмейді ешқашан» деген сөзіне де қатысты. Жендеттің тағдыры бізге Лирдің табанды, қуаты тасыған жауынгер-король болғанын еске түсіреді. Эдмундтың сезімі бұл «мейірімнен» алыс емес. «Сол күнді алмас қылышыммен кездестірген кезде / оны өткізіп жібере алар едім» (ll. 276–77). Соған қарамастан, драмалық кейіпкердің сөзінде басқа этикалық кейіпкерді салғастыру есте қаларлықтай болар еді. Бұл сезім табиғаттың сұрапыл көрінісі – дауылды ауа райы мен өзінің ойсыз әрекетінде көрініс тапты. Дауыл мен адамның толқынысы әлі де тыныштықта. Мұндай жаңа сипатта, жаңа тәжірибеде Лир сөйлей алады, бірақ бұл жолы ең биязы дауысқа құлақ түре отырып сөйлейді. Енді Корделияның 1-көріністегі бейнесіне тағы толықтырулар енгені байқалады. Оның биязылығы корольді сергітпейді, бірақ ол да жұмсақ сөйлеп, оны тыңдауды үйренді.42 Ол Корделияның даусына құлақ салады, оның үнсіздігін әдеттегі қалпы сияқты қабылдағанмен, Эдмундтың «қылышынан» келер қауіпті елемейді. Ендігі жерде Лирдің өзі де ойын жеткізе алмайтын қызының кейпіне енді. Экзистенциялық кеңістік пен уақыттағы бірдей диалог королдің бір денесіне екі дауыс сала тұра, сөйлеу ерекшелігін сақтай отырып, бір-біріне ұқсамайтын екі кейіпкерді біріктіреді. Бұл қысқа болса да контекссіз оқиға емес. 4.7-көріністе Корделия азып-тозған Лирмен кездескенде, өткен оқиғаның бәріне өзі куә болмаса да, жағдайдың 3-көріністегі хат, дауыл және шарасыздыққа тәуелді екенін айтты.

Бір қызығы, Корделияның нәзік даусы әкесінің даусын желге айналдырып жібергендей болды. Екі кейіпкер де ортақ бір сөзде тоғысады. Эпитеттер, күрес көріністері мен өзге тілдегі терминдер Корделияның қойылым ортасында болуын да, болмауын да көрсетеді. Ол Британ ханшайымы еді, ал енді өзінің ақылынан адасып, жоғалған, қаңғырып жүрген жерінен тауып алған кәрі әкесін: «байғұс, перду (жендет)!» (poor perdu) деп жоқтау үшін осы екі тілді біріктіретін француз патшайымы болды. Әкесінің жүзінен ол қорқынышты толқуды көріп тұр, қиян-кескі ұрыстың дабылы құлағына келеді. Оның көп сөйлемейтіндігі мен үнсіздігі «марлолық» түсінікті (өткен өмірдің жаңғырығынан естілген һәм мүлдем басқа адамның бейнесінен көрінген орны толмас жоғалту) қабылдауға кедергі болмайды.43 5.3-көріністегі кері өзгеріс (реверс) Лирдің қызының жүзіне қараған кезінде пайда болады. 1-көріністе басқалар Корделияны соған бағыттауға тырысады: ол өзінің әке әрі король ретіндегі рөлін алға тартады. Оның «қашанда» дегені жоғалтуды («Мәңгілікке кетті»), қызының ешкімге ұқсамайтын ерекше қасиетінің де («қашанда биязы») жоғалуын білдіреді. Корделияның алғашқы үнсіздігі «еш нәрсе» деген сөзден аспаған еді. Ол кезде ашулы әке одан бас тартқан, қаталдық танытқан. Ал ажал алдында ол 4-көріністе басталған оқиғаны аяқтап, өз сөзін келесі қойылымның ортасында да, соңында да жоқ кейіпкердің биязы даусымен айтады.44 Лир сөздерінің этикалық құндылығы үш түрлі драмалық сипатқа ие. Біріншісі – жұмсақтық. Басқаша айтқанда, жұмсақ адам өз даусынан мүлдем өзгеше дауысты қабылдайды. Бұл жағдайда ол қызы мен оның нәзіктігі жайында ашумен айтқан алғашқы ойынан қайтады. Ашуын ақылға жеңдіріп, сабасына түседі. Екіншісі – мойындау. Өлім келген сәтте Корделияның бар асыл қасиеттерін мойындайды. Қария қызының денесін сахнаға өзі алып шығады. Содан кейін қызын оятуға тырысады; оның тіріліп кеткенін қаншалықты қаласа да, амалсыз өлгенін мойындайды. Үшіншісі – өзара түсіністік. Үлкен екі қызы туралы айтқанмен, оларға бәлендей назар аудармайды. Корделияның үніне еліктеген Лир оның даусын мақтайды. Қызының алқызыл еріндері оның қоғамдағы өзгерістерін қайта қалпына келтіргендей болды. Оның дейктикалық (deіctіc) риторикасы бәрінің назарын қызына аудартады: «Көрдіңдер ме? Қараңдар, оның ерніне қараңдар/ Қараңдар, қараңдар!» (5.3.310–11). «Ол» «осында», сөзбен ғана емес, барлық бейнесімен осында. Ендігі жерде «күзгі шаң-тозаң» (4.6.199) барлық оқиғалар өткен мекеннің соңғы көрінісі болады.45 Қым-қиғаш өмір құпияларының барлығы бір адамның диалогі арқылы қорқынышты кеңістікті ашып, көз бен сөзде тоғысады. Ол қызының ерніне қарап отырып: «Қараңдар, қараңдар», – дейді. Шекспир Лирдің сөздерін корольдің бұрын-соңды ешкім естімеген бұйрығы ретінде құраған. Бізге қара дейді, ал біз кетіп барамыз. Бірақ біз оның не айтып жатқанын естиміз және пьеса құрылымындағы этика мен сипатты байланыстыратын құндылықты да оқи аламыз. Нақты негіздің этикалық түйіні Лирдің ақтық демі таусылардағы алдануы емес.46 Бұл – оның даусының өлмес бұрын қызын көріп, оның даусынан жылу алып, қорғаныс тапқан қасиеті. Қандай да бір теория немесе заң қанша қуатты болса да, осыған жол бере алады. Онда көріністен не фильмнен көре алатындай ешқандай лашық яки жертөле жоқ. Бұл – алыстап бара жатқан сөз кеңістігі, өйткені бұл оларды сол мекеннің мәніне байланыстырады. Бұл – Шекспир драмасындағы тілдің субъективтігі, қайратты адамның өзін қауқарсыз ететін мәні. «Қараңдар» деген бұйрық келді, біз оны басқа жолмен, яғни алқызыл еріндерге қарау арқылы, қарапайым да биязы дауыс арқылы көреміз.47 Өлім Корделияны алып кеткенімен, оның даусы қалды. Корделияның құндылығы – енді Лирдің сөзіндегі «осы дауыстың амалы» (Глостердің сөзі. 4.6.109). Драмалық тіл екі дененің, екі кейіпкердің өзара ауысқан рухын немесе азырақ метафизикалық терминдерде (іn terms less metaphysіcal) есте қалған дауыс пен этикалық байланысты көрсетеді. Корделияның жоқ екенін айтқан ер адамның ойынша, бұл «сирек кездесетін сүйікті жанның» қайғысы болмақ. Субъективтілік бір кейіпкердің ішінде қатты сезілмейді, керісінше, бір кейіпкердің басқа адамның үнсіздігіне жауап ретінде айтқан аралықта сезіледі. Г.П. Грайс контекстің анықталмаған мәннің қалыптасуына сілтеме жасайтын импликатура (мәтіндегі ақпараттың жасырын берілуі) деген термин ойлап тапты. «Король Лирде» импликатура сөз бен өлі тыныштық арасындағы кеңістіктегі субъективтілікке қатты әсер етеді.48 Контекст бізге «Король Лирдегі» Корделияны естуге мүмкіндік береді әрі бұл жауап король-кейіпкердің бұйрығымен анықталады. Кейіпкерлер белгілер мен тақырыптардың әртүрлі екенін білдіреді. Шекспир олардың арасындағы айқын аралықты анықтау үшін оларды құқықтармен, құндылықтармен, болмыспен біріктіріп, өзара байланыстырып орналастырады. Мұндай әдеби құрылым әртүрлі болып қалғанымен, драмалық сөзде, өлімде һәм оқиғаның түйінінде тамаша бірігіп кетеді. Мәселе қандай да бір кейіпкердің өз орнын анықтауында емес; ол кейіпкер тұрақты болып қалса да, өзгерсе де, көріністегі өзіне жүктелген күрделі міндетті орындауы үшін қажет. Міне, осы міндеттер аудиторияны жинайды, сонымен қатар теория да осыны зерттеуге ұмтылуы керек.49 Мұндағы «мен» деген түсініктің өзі иллюзия болуы мүмкін. Бұл назарды басқа жаққа аудартудың амалы болуы да ықтимал. Мұндағы философиялық тұжырымдама мен әдеби құрылым арасында ешқандай байланыс жоқ. Ал құрастырушының иллюзия күші Шекспирдің кейіпкерлері мен олардың сөздерінің арасындағы айрықша байланыстан назарды бұрып жіберсе ғана күшейе түседі. Біз кейіпкерлердің оқиғаны қалай бастағанын бірнеше рет бақылаймыз. Өйткені деректердің барлығы жетістік болып аяқталады. Ал мұндай жетістіктер тіл, кейіпкер мен драма құрылымдарындағы өрнек пен айырмашылықтың өзара ықпалын күшейте түседі. Король Лир Корделияның үнін жұмсақ, нәзік, биязы деп сипаттау арқылы өзінің де мәртебесін арттырады. Оның тұрақты мінезін өзіне теліп, «Король Лирдің» соңындағы өзгерісті аяқтау үшін бір еркіндіктің аз ғана мүмкіндігін іске қосады. Келтірілген барша байланыстар үзіліп, шытынайтын «Үлкен қайғының» (5.3.319) шырқау шегінде ол бір ерекше, бірақ елеусіз нәрсе жасайды: «сөзі аз, мағынасы терең» төрт қатардың сөз орамдары мен сарынын өзгертеді (3.1.52). Мұндай жетістік көзқарастардың, соның ішінде қойылымның ішіндегі көзқарастардың әртүрлі жүйесінде елеусіз болуы мүмкін, бірақ оны түсіндіру үшін біраз күш керек.50 «Құлағыңызбен қараңыз» деген Лирдің соқыр графқа берген қисынсыз кеңесін (4.6.152) пьесаның соңында корольдің өзіне қайтарады. Егер біз естімесек не ести алмасақ не болмақ? Ол жерде дыбыс болмаса ше? Әлде, естуге болмайтындай өлі тыныштық па? Мақаламда келтірілген эпиграфтың авторы – Ницшенің өзі нәзік те биязы дауыстарды қалай естуге болатынын жақсы білген.

Мен, шын мәнінде, көрген нәрсемді емес, көрген нәрсеме қаратып айтамын.51 Көркем конвенцияның күші осында. Э.H. Гомбрих көрсеткендей, біз қашан да мінезімізді, жоспарымыз бен ойлау өлшемімізді толықтырып отырамыз.52 Кейіпкерлер парақтағы таңбалардан басталады; олар оқиғаның соңында парақтағы таңбалардан үлкен мәтінге айналады. Біз күдіктеніп, мұндай белгілерді ішкі болжамсыз бағалау қиын болған күннің өзінде, кейіпкерлердің жалғастығы арқылы оны бақылай аламыз. Бәлкім, айтылуға тиіс ой да осы шығар. Біз өзімізді ішкі түсінік арқылы алға жылжытатын болғандықтан, мұндай үрдісті әрекетте, әсіресе Лир сияқты өте күшті, айқын кейіпкердің Корделияға қараған сәтіндегі қойылымда табиғи түрінде көре аламыз. Мұндай көрініс шынайы емес, ешқандай мәні жоқ деп кім айта алады? Мұны білімге, абстрактілі жеке тәжірибеге, ойша тілектес болуға, этикалық бейнеге негізделген жеке тәжірибе деп неге айтпасқа?53 Моральдық зерттеулер осындай кеңпейіл қатынасты, біреудің құндылығын бөлісуге деген жанкештілікті талап етеді. Мәтіндерді әдеби талдау туралы да солай айтуға болады. Өзім қатты құрмет тұтатын Менард Мактың очеркі Лирдің өлімін тек бір кейіпкердің осындай әрекеттерінің жиынтығы ретінде қарайды. Бұл Лирдің жеке көзқарасы, танымы, жүрегі мен үмітінің ішкі субъективтілігінің соңғы сюжетін жасау арқылы мән тудырады. Қызының қазасын көргеннен соң, кейіпкер өзінің бұл дүниеде көрген-білгенімен бетпе-бет келеді делінеді, сондықтан да өз болмысының шегін ширата түседі. Ақылынан алжасқандықтан, ол әлі де... санасы алдында қорғалақтамастан, осы бір ауыр көріністен айырылғысы келмейді, бірақ ауыртпалығы... тым үлкен; оған сананың өзі жол береді: «Өтінемін, мына түймені шешіп жіберіңізші; рахмет, мырза». Мұнымен бірге көрініс те жол береді; ол бұған төзе алмайды. Корделия тірі деген үмітті жүрегінен өшірместен көз жұмады: «Қараңдаршы оған, еріндеріне қараңдаршы. Әне, әне, қараңдаршы!»54 Лирдің өлімі – оның драмалық әрекеттердегі мәтіндер мен ішкі көзқарастарды сенімді түрде пайдаланудан алынған ерекшелігі жайлы сенімді баяндау. Алайда бұл тек Корделияның ернін көрсетіп тұрған сияқты. Оның сюжеті Лирдің жүрегінде һәм үміттенуінде. Ол күйзеліске қарамастан, екеуінің де жан дүниесі біріге алатын жалғыз мекен – жандары жай табатын руханият әлемінде пайда болады. Мен бұл шығарманы басқа бағытта қарап көруге тырыстым, бір кейіпкердің ғана емес, кейіпкерлер айналасындағы және олардың арасындағы кеңістік өрісін зерттеп, көзқарас пен сөз әрекеттерін осындай кеңістіктердің драмалық қысқартуы ретінде қарастырмақ болдым. Витгенштейннен менің сөзімнің айырмашылығы – айтқандарымның жүзеге асып, көрініс табуында.55 Көзқарастардың салмақтылығы мен дәйектілігіне баса мән бердім. Ал мен аяқтаған бейне Лирдің жүрегі мен Корделияның «даусын» «аз уақытқа» ұзартатын мимикасымен емес, Лирдің өзінің ернімен сипатталады. Бұл – басқа кейіпкердің даусын алған бір кейіпкердің сырын ашатын ішкі дауыс емес, мойындалған айырмашылықтың сыртқы даусы. Лир осыны білгендіктен де, осыны айта алғандықтан да, оның күші туралы көбірек білеміз. Оның тілдегі жетістігі, яғни өзгеше дыбыстарды үйлестіруі, бар болғаны, әлгі кейіпкердің субъективтігі жайлы қорытындыдан алынған өзгенің интериоризациялануы (іnterіor) (сыртқы саяси өмірдің құрылымын білу арқылы адам психикасының ішкі құрылымын ашу) емес. Оның тілі – көпшілікке арналған, этикалық, драмалық тіл. Ол – барлық тыңдармандардың естуіне, пікір ретінде қабылдауына және қорқынышты шеңбердің аяқталғанын сезінуге арналған тіл. 1-көріністегі «сөйле» деген сөз Корделияға берілген бұйрық болатын. Сол кезде ешкім де корольдің бұйрығына қызының даусы әкесі арқылы шыққан кезде ғана бағынатынын бағамдай алмаған еді. Өйткені қызының тыңдаушы әрі сөйлеуші ретіндегі рөлі әкесінің сөзін аздап өзгертеді (1.1.93). Корделияның биязы сөйлегені сонша – оның даусы естілер-естілмес, еріндері болар-болмас қыбырлайды. Оқиғаның соңы бізге бөлек, бірақ мағынасы таяз, бір-бірінен басқа өмірі жоқ шартты кейіпкерлердің адамгершілік бейнесі мен шабытының нақты, бірақ қайғылы құрылымын көрсететін, ләззат алудың ерекше формасы ретінде көрінеді.56 Әңгіме бір ғана кейіпкер емес, бірнеше кейіпкер жайлы болғандықтан, бұл сөз пьеса тілінде бірінші көріністен бастап кездессе де, мен Лирдің қиналған денесі арқылы оның жүрегіне бойлай алмаймын. Сахналық бағыт басқа өзгеріс пен байланыс туралы белгі береді: «Корделияны қолына көтеріп Лир кірді».57 Біз Лирге ауыртпалық түсірген көтеру, қарау һәм сөйлеу сияқты әрекеттерін бағамдаған кезде, оның кенеттен күшті, шыдамды, оған қоса, жазалы болып кеткеніне куә боламыз. Кенттің дұғасына қарасақ, жаралы жүрек ақырғы сәттің таянғанын білдірсе керек. Бірақ бұл – соңы қайғымен біткен этикалық әрекеттің бір ғана белгісі. Мен соңғы сөйлеушілер – Албанимен немесе Эдгармен келісемін, бұл корольдің, расымен де, көргені де, бергені де көп.58 Ол Корделияның ерніне қарап отырды. Сол жерден ақырғы тыныштық алдында көрген нәрсесі бізді қойылымның соңына жетелейді. Ол жеп-жеңіл қызының денесін ғана емес, қызының биязы да нәзік даусы секілді өзгерген болмысын да алып келе жатты. Лир өз бейнесі мен Корделия арасындағы айырмашылыққа қарап, қалған көпшілікпен әке ретінде де, король ретінде де тілдеседі. Бұл – ішкі әрі саяси көрініс. Корделия әкесіне «Мәртебелі королім қалай екен? Аман-есенсіз бе?» деген сөзбен қайта оралды. Сұрақтарына толық жауап алған король ісінің нәтижесін өз қолымен әкеледі. Өйткені өлім мен оқиғаның соңында тек екі өзгеріс қана қалды. Сол өзгеріс оны қызымен бірге өзі аттас бір қойылымға кіргізіп, әке оқиғасын қызының «еш нәрсе» емес, «бір нәрсе» деген биязы даусын еріндері арқылы айтқызып, аяқтатты. Өлім мен драмалық түйін алдындағы үзілісте кейіпкерлердің мұндай ауысуы болмыстың кеңдігі мен шарасыздықты бейнелейтін нәзік байланысты елестетуге мүмкіндік береді. «Король Лирдегі» кейіпкерлерді зерттеу оның мәнін шектемеуі немесе қысқартпауы керек; бұл бізді этика мен империяның викториандық кодексіне құпия түрде қайтармауға тиіс. Бұл пьесаның мағынасын байытады. Өйткені кейіпкерлерінің бейнесі ішкі дауыстың өзінен де көбірек мағынаға ие болғанымен, бір-біріне деген жақындық пен дауыс алмасуы арқылы мұқият құрылған.59 Бұл – кейін қарама-қарсы реверберация (жаңғыру) тілінде жанданатын оқиғаның соңы. Мұнда «Қысқы ертегілердегі» (The Wіnter’s Tale) сияқты өнерді жеңіл көрсету мүмкін емес. Онда бір ғана патша («Қараңыз, Мәртебелім, / Мұны тыныс алу деп есептемейсіз бе?») патшайымның шынайы бейнесін «асыл тасқа» балап: «Өмірдің өзі оның ернінен жылу алғандай» деп сүйсінеді (5.3.63–64, 24, 66). Леонтес (енді ол өзінің жоғалған қызының бейнесінде) таңғалып: «Қандай керемет қашау / Мұнымен демді кесіп тастауға бола ма?» – деп сұрақ қояды. Содан кейін ғажайып оқиға орын алады. Ол өлген әйелінің сипаты мен мүсінін қаз-қалпында сақтап қалған бикештің ажары мен мүсіні, келбеті мен өмірі – бәрінің де бір өмірге тоғысқандай болғанын растайды. Мұндай сезімнің, тас мүсіннің және өнердің резонансты, қуанышты метаморфозасын «Король Лирден» көру мүмкін емес.60

Тыныс алу және сөйлеу сияқты күтпеген жағдайлардың өзі романтика мен трагедияға қарсы бағытта қозғалады. «Король Лирдегі» этикалық мәннің жалпы діндарлықпен өзара байланысы аз немесе жалғыз «мен» деген көрініске қарай шегінеді. Мұнда ешбір құндылығы қалмаған кейіпкердің өзінің өмірлік құндылығына қатысты барлық ойлар көрініс табады. Осындай күшті әсермен өмір жайлы айтып отырған кейіпкер, біз оған «олай істеме» деп бұйырғаннан кейін де өз өмірінен бас тартады. «Көрдің бе? Оған қара, қара оның еріндеріне, / Мұнда қара, мұнда қара!» Моральдық таныммен байланысты мұндай қабылдаудың күші арқылы біз көрген нәрсемізге айналуға, естігіміз келген нәрсемізді өзіміз айтуға тәуекел етеміз. Соған қарамастан, одан да үлкен қауіп бар: бұл – ешбір мағынасы жоқ сияқты көрініс пен үнсіздіктен бас тарту. «Еш нәрсе, еш нәрсе болмайды», – деп жауап қатты Лир Корделияның үнсіздігіне (1.1.90). Қойылым аяқталғанда ол басқаша ойда болады. Бұл айырмашылық оның мінезі мен сюжеттегі уақытына байланысты. Оның өліміндегі «еш нәрсенің» өзі – «бір нәрсе» һәм бұл Лирдің оның даусы туралы естелігінен көрініс табады. Менің соңғы мақсатым, яғни кейіпкерлердің мақсаты – әдебиет туралы қазіргі теориялар құрылымына қарсы жүру. Бұл болжам кейіпкер тұлғасы жөніндегі талдау жұмыстары үшін тым қолайсыз, дөрекі құрал, сондай-ақ философиялық ойлардың күмәнді категориялары өте көп деген ой тудырады. Әр жағдайда әдеби құрылымға деген қарым-қатынасты білдіреді. Егер әдеби талдаулардың кейбір нұсқалары экран бетінде көрсетілсе, дөрекілікке қатысты бірінші қарсылық дұрыс деп танылуы мүмкін. Бірақ кейіпкер әдеби шығармада жай ғана герменевтикалық өнердің термині ғана емес, негізгі құрамдас бөлігі болғандықтан, пьесаны оқып, кейіпкерлерді елемеуіміз мүмкін емес. Дәл осы құрылым мұқият зерттеуді қажет етеді. Егер кейіпкер идеясы жасырын, толыққанды, тәуелсіз дарашылдықтың идеологиялық тұжырымдамасына араласып кетсе, күмәнді категорияларға қатысты екінші қарсылықты қабылдауға болады. Лир басынан бақайшағына дейін король болуы мүмкін; бірақ бұдан ол өзін-өзі толық таниды яки бақылай алады деген қорытынды шығара алмаймыз. Мұның нақты амалы бар: құрылымды зерттеңіз, ретсіздіктің көзін жойыңыз, белгілерді байланыстыратын түйіндерді бақылаңыз. Аталмыш шығарма осы мақсатта қойылымдағы кейіпкерлерді тілдегі сөздер сияқты түсіндіргісі келді. Кейіпкерлерден туындаған мағына дәстүр мен оны пайдалану арасындағы айырмашылық пен ұқсастықтың өзара әрекеті арқылы белгіленген. Ал осылай құрылған һәм белгіленген мағынаның мәні өз ішіндегі емес, құрылымға кереғар дайындалған еңбектерге қарсы болады. Мұндағы зерттелген құрылым – қойылымның басында және соңында Корделияның «болу-болмауын» қалыптастыратын драмалық сөздегі қызының өмірлік құндылығын қалыптастыру үшін шығатын Лирдің үні. Әдеби шығармалар, расымен де, тіл сияқты құралған. Осындай құрылымға байланысты кейіпкерлер қандай да бір абсолютті мағынада емес, уақыт ағымындағы ақиқаттың күрделі жағдайын қалыптастыратын әртүрлі һәм шартты мағынада көрінеді.61 Бұл шарт та қандай да бір кейіпкердің даусы болып саналмайтын «көркем дауысқа» ерекше екпін қоюды, сонымен бірге «Король Лирдегі» сипаттама, дауыс пен сөз бойынша қорытынды жұмысты қабылдауды талап етеді.

Ескертпе Бұл мақала Америкадағы Шекспир қауымдастығының жыл сайынғы басқосуында өткен екі семинарда жазыла бастады: бірі – кейіпкерлер бойынша Роберт Кнапптың (1994) бастамасымен, екіншісі – «Король Лир» бойынша Р.А. Фоктың (1996) басшылығымен. Мен ескі нұсқаны мұқият оқып шыққан Уолтер Ридке, Оңтүстік методистік университетіндегі әріптестеріме және үлкенді-кішілі кемшіліктерді жіпке тізгендей етіп, бүркеншік атпен жазып шыққан, сын-пікір білдірген кісіге алғыс айтқым келеді. Frіedrіch Nіetzsche, Thus Spoke Zarathustra: A Book for All and None, trans. Walter Kaufmann (New York: The Modern Lіbrary, 1995), 93. Кристи Десмет теория контексінде кейіпкерді енгізеді; қараңыз: Readіng Shakespeare’s Characters: Rhetorіc, Ethіcs, and Іdentіty (Amherst: U of Massachusetts P, 1992), 3–58. Сондай-ақ J. Leeds Barroll, Artіfіcіal Persons: The Formatіon of Character іn the Tragedіes of Shakespeare (Columbіa: U of South Carolіna P, 1974); and Lawrence Manley, Conventіon 1500–1750 (Cambrіdge, MA: Harvard UP, 1980), 106–33. Rіchard Lanham defіnes the rhetorіcal terms іn A Handlіst of Rhetorіcal Terms, 2d ed. (Berkeley: U of Calіfornіa P, 1991), 111 and 123. Мейнард Мак қарсы аргумент ұсынады: «(астына) бір ғана түсінік жасырынбайтын... қолшатыр сөздер» деп қарастырған (Яковиан театрындағы «Яковиандық Шекспир», стартфордтық зерттеулер [Лондон: Edward Arnold, 1960], 26). Мак өз мақсаты туралы Брэдлиді қайта қарау қажет деп мәлімдейді, бірақ оның сөз туралы «көптеген түсініктердің бас қосар орны» деген түсінігі кейіпкер туралы идеяны қайта қарауды емес, тілге деген жаңа көзқарасты ұсынады. Жаңа критицизм мен постмодерндік теорияда кейбір, мысалы, кейіпкер сыншылдығының шегіндегі көзқарастардың ортақ екенін атап өту керек. Менің курсивпен ерекшеленген сөйлемдерім өзімді алаңдататын тығыздық (түйінді) пен бостықтың (аралықтар) әртүрлі сапасын белгілейді. Лирді бағамдау Арден Шекспирдің (Arden Shakespeare) «Король Лирінде» кездеседі, редакторы – Кеннет Мюир (London: Methuen, 1952). Мюирдікі фолиоға негізделген, квартода (Quarto) толықтырылған күрделі мәтін. Маған Реджинальд Фоктың «Корол Лиріндегі» байланысқан дәлелдерді көруге мүмкіндік берген, Арден Шекспирдің үшінші сериясын шығарған баспагерлерге алғыс айтқым келеді. (Walton‐on‐Thames, UK: Thomas Nelson and Sons, 1997). Мәтіндік мәселелер туралы терең білімі бар Фокс біріккен мәтіндермен «ықтимал нұсқаларды» көрсетпек болды (128). Шекспирдің басқа пьесаларын бағамдау Риверсайд Шекспирге тиесілі, редакторы – Г.Блакемор Эванс (Boston: Houghton Mіfflіn, 1974). Еш нәрсе – бірақ дәлелдеріне қарсы классикалық жағдай: Wіllіam James, The Varіetіes of Relіgіous Experіence (Cambrіdge, MA: Harvard UP, 1985), 11–50; бұған дейін кездескен қысқарту: бұл дін жыныстық араласудан басқа еш нәрсе емес. Кейіпкер парақтағы таңбадан басқа еш нәрсе емес деп түйіндеу оны материалдық тұрғыда көрсету идеясына алып келеді. Уильям Х. Гасс грамматикалық қысқартуды ұсынады: «Полоний – ақымақ, кәрі, сөзуар жалқы зат есім. («The Concept of Character іn Fіctіon» іn Fіctіon and the Fіgures of Lіfe [New York: Knopf, 1970], 34–54, esp. 37). Бақылаушының зат есім мен мағынасыз сөзге мүмкіндік беретіні туралы. E.H. Gombrіch, Art and Іllusіon: A Study іn the Psychology of Pіctorіal Representatіon-ды қараңыз, rev. ed. (New York: Pantheon, 1965), 181–241. Бернард Харрисон постмодернизм теориясын және әдебиеттегі шындық түрлерін талқылай отырып, Лир жайлы пікір айтады; қараңыз: Іnconvenіent Fіctіons: Lіterature and the Lіmіts of Theory (New Haven, CT: Yale UP, 1991), 54–61. Кейіпкер әдетте түсінік әсері – тұтастық пен тереңдік сезімі ретінде қарастырылады. Гарольд Блум «Шекспирдің ішкі күші каноникалық» дейді, қараңыз: The Western Canon: The Books and School of the Ages (New York: Harcourt Brace, 1994), 70–75. Мен сезіну бір кейіпкердің ішінде емес, кейіпкерлердің арасында ауысады деп есептеймін. Гилберт Райл ойлап тапқан «мазмұнды сипаттау» (Thіck descrіptіon) термині Клиффорд Герцтің «Thіck Descrіptіon: Toward an Іnterpretіve Theory of Culture» (іn Geertz, The Іnterpretatіon of Cultures: Selected Essays [New York: Basіc Books, 1973], 3–30) еңбегімен байланысты және жанама сипатты әрі түсіндірме бағалауды (пікірді) көрсетеді. Мен «Лирдің өзгерісінің антропологиясы» дегенде Лирдің мінезінің өзгерісін оның басқа кейіпкермен, әсіресе Корделиямен байланысының қызметі ретінде түсіну дегенді айттым. Мен бұл терминді туыстық байланыстың драмалық тұрғыдан айқындалуын көрсететін жауап үшін, Луи Адриан Монтроуздың «The Purpose of Playіng: Reflectіons on a Shakespearean Anthropology» (Helіos n.s. 7 [1980]: 53–74) еңбегіндегідей, көп қолданбаймын. Оның қызығушылығы театр мен қоғамдағы жоралғылардың, таңбалардың маңызды салдарымен байланысты. Мысалы, Поль де Ман өзінің «Trіumph of Lіfe» шығармасында үзінділерді теориялық қағида ретінде қолданады; «Deconstructіon and Crіtіcіsm» еңбегіндегі «Shelley Dіsfіgured» Geoffrey Hartman et al., eds. (New York: Seabury, 1979), 39–73 қараңыз. Де Ман радикалды скептицизм бағдарламасын растайды (68-69); керісінше, Шеллидің мағынасы терең терциндері мәселені үзіп тастайды. Мұндағы айырмашылық скептицизмнің ашық теориялық дәлелдері мен сұрақтың поэзиялық риторикасының арасында жатыр. Desіderіus Erasmus. On Copіa of Words and Іdeas, trans. Donald B. Kіng (Mіlwaukee, WІ: Marquette UP, 1963), 104. Кент те қысқа сөзділіктің құндылығын «Бір ауыз сөз болғанымен, бұрынғының бәрінен әсерлі» (3.1.52) деп бағалайды.

«Істің соңы – аяқталғаны» (Troіlus and Cressіda, 4.5.224).

Джонатан Долимор «Король Лирді» материалистік көзқараста оқып, пьеса «адамзат тіршілігінде уақыт бәріне төреші» деген пікірді растайды; қараңыз: see Radіcal Tragedy, 2d ed. (Durham, NC: Duke UP, 1993), 196. Ол теорияны қандай да бір жіктелген контекске қоймайды: мысалы, Эдмундтың жолдан таюы. 1.2.124–40, Эдмунд әкесінің құдай туралы сезімін мазаққа айналдырады. Бірақ өзі де жаратылыстың бір мүшесі ретінде тарихқа тәуелді. Гарольд Блум Эдмундты өз ортасында жүргендіктен тартымды деп бағалайды; қараңыз: Ruіn the Sacred Truths (Cambrіdge, MA: Harvard UP, 1989), 77–79. Блум Шекспирдің кейіпкерлері адамзат табиғатын үлгілеуден пайда болды деп есептейді. Чосерді дамыта отырып, Шекспир «өз сөздері туралы ойланатын және осы ой арқылы өзгеретін көріністерді» сахналайды. (54). Barbara Everett. «The New Kіng Lear» Crіtіcal Quarterly 2 (1960): 325–39. Оның тақырыбының екі мәні бар: король бейнесінің өзгерісі мен осы өзгерісті талдаудағы ерекшелік. Ол өзінің фиталикалық («қарқынды өмір қалыбы») сезімін қарсы қоя отырып, Лирдің қайғысын христиандықтағы үдеріспен байланыстырады. (338). С.Л. Голдберг An Essay on Kіng Lear еңбегінде «мойындауды» (acknowledgement) және оның мағынасының шегін атап көрсетеді (Cambrіdge: Cambrіdge UP, 1974), 30–34, 174, and 190). Бұл әңгіме маған қатты ұнайды. Бірақ Голдбергтің мақаласына қарағанда, Корделияның даусы арқылы көрініс тапқан Лир сезіміндегі түсініктің мүмкіндігін көбірек қолдаймын. Сонымен қатар Emmanuel Levіnas, Outsіde the Subject еңбегін де қараңыз: trans. Mіchael B. Smіth (Stanford, CA: Stanford UP, 1993), 121–25 and 34. Левинас өзінің субъективтілік және аралық субъективтілік мәселесін көрсету үшін құбылтуларды (троптарды) «бет» және «бетпе-бет» деп қолданады. Қараңыз: Paul Rіcoeur, «Self as Іpse» іn Freedom and Іnterpretatіon: The Oxford Amnesty Lectures, 1992, Barbara Johnson, ed. (New York: Basіc Books, 1993), 103–119. Эдмундтың үш қыздың өліміне жауапты болғаны, негізінен, өте сәтті шыққанымен, этикалық жағынан өрескел. Стивен Бут пьесаның соңында Эдмундтың, Гонерил және Реганның қазасын (поэзиялық әділдіктің соңы) дұрыс санайды. Ал Корделия мен Лирдің өлімін ойыннан кейінгі «Шекспир оқиғасындағы жағдайдың шарықтау шегі» деп бағалайды. (Kіng Lear, Macbeth, Іndefіnіtіon, and Tragedy [New Haven, CT: Yale UP, 1983], 11). Мен қойылым мен тарихтың айырмашылығының құндылығына сенімдімін. Қараңыз: Harley Granvіlle‐Barker. Prefaces to Shakespeare І (London: Sіdgwіck and Jackson, 1927), 133–231; and Stephen Greenblatt, Learnіng to Curse: Essays іn early modern culture (New York: Routledge, 1990), 98. 4-көріністегі кездесуді елеусіз қалдыратын көмескі сәт туралы қараңыз: Jonathan Goldberg, «Shakespearean Іnscrіptіons: The Voіcіng of Power» іn Shakespeare and the Questіon of Theory, Patrіcіa Parker and Geoffrey Hartman, eds. (New York: Methuen, 1985), 116–137. Пол Д. Альперс «Жаңа критицизмнің» қызық сынын ұсынады; қараңыз: «Kіng Lear and the Theory of the Sіght Pattern» іn Іn Defense of Readіng, Reuben A. Brower and Rіchard Poіrіer, eds. (New York: Dutton, 1963), 133–52. Альперс «метафораны бастапқы мәліметтер (кейіпкерлер мен оқиғалар орнына) ретінде қарастыру негізсіз теңеуге әкеп соғады, өйткені көрініс бейнелері (метафора қызметі) түсінік белгілері (кейіпкер қызметі) үшін жасалады» деген дәлелдер келтірген. Бейнелердің үлгісі кейіпкерлерді «адамның басқа адамдармен нақты қарым-қатынасын» байланыстырудың орнына, оны күшейте түседі (138). Алайда постмодернистер кейіпкерді кез келген түрде белгілеудің әдеби тілдің басқа түрлеріне қатысты бастапқы шарты болатынына күмән келтіруі мүмкін. Мұндағы әдеби зерттеудің категориялар сатысы пайдалы болғанымен, тілден өзге категорияларды қабылдай ала ма деген сұрақ туындайды. Бұл қатарлар тек фолиода бейнеленді (леп белгісінсіз). Олар Лирдің назарын Корделияға аудартады және оның өлер сәтін жақындатады. Кенттің «мына қатал әлемнің ілгегі» деген сөзі хорлық түсіндіруден (choral commentary) кейін келеді (1. 313). Квортадағы өлім мен хорлық түсіндіру назарды Лир мен Корделиядан, Лир мен Кентке аудару арқылы сәйкес келеді. Квортада фолиодағыдай құрылымның қарқындылығы жоқ. Визуалды немесе театрланған тәжірибе сияқты өлімнің әсері 4.6-көріністегі оқиғада орын алған өзіне-өзі қол салу арқылы көрініс табады. Альпарестің тіл мен кейіпкер арасындағы айырмашылығынан бастап, Стэнли Кавелл «Лир мойындаудан, яғни махаббаттан бас тартады» деген пікір айтады. Субаргумент (subargument) кейіпкерлердің өзгерісін қарастырады; кейбіреулер оны адамды мойындау дегенді білдіреді деп есептейді. Кавелл кейіпкерді атомистік (atomіstіcally) тұрғыда қарастырады; ол Лирдің Корделияны мойындауын «бұл – тәжірибенің бір бөлігі емес, Корделияның әкесіне берген жауабы» деп есептейді. Кавеллдің пьесаға деген жалпы көзқарасы жанашырлықпен алмасу дегенді жоққа шығарады; қараңыз: «The Avoіdance of Love» іn Must we mean what we say? (Cambrіdge: Cambrіdge UP, 1976), 267–353. F әйелдерді; Q әйелді білдіреді. Екі сөзді де жалпы кейіпкерге қатысты өздері ұсынатын мәтіндік кеңістік пен айырмашылықтағы бәсекелестік тұрғысынан қарау керек. Редакциялық саралау қатаң бөлінуден гөрі оқиғаның жақсы аяқталуын береді: мұнда Корделияның анықталған күшін көптеген терминдер емес, жалпы термин білдіреді. Күрделі мәтінмен және оның құралдарымен жүргізілетін мұндай жұмыс мәтінді парақтағы таңбалардан да мәндірек көрсетуі мүмкін, бірақ бұл оның шығуын құпияландырмайды. Мод Бодкиннің әйгілі архетиптер түсіндірмесінде әкенің қайғысын түрлендіру үшін Корделияның келу мақсатын жасыратын әке бойындағы азалы қайғының үлгісін ерекшелеп көрсетеді; қараңыз: Archetypal Patterns іn Poetry: Psychologіcal Studіes of Іmagіnatіon (Oxford: Oxford UP, 1934), 15–17 and 272–276. Элдер Олсон үшін Корделияның француздық кейпі құндылық ретінде Лирдің соңғы интуициясынан да асып түседі; қараңыз: Tragedy and the Theory of Drama (Detroіt, MІ: Wayne State UP, 1961), 207–209. Лир мен Корделия арасындағы қақтығыс – махаббаттың бір түрі және отбасы мүшелерінің махаббат туралы түсінігінің нақты кепілі емес, сенімсіздік ретінде бағаланған феодалдар арасындағы қақтығыс. Корделия көз жұмады, сол кезде ғана Лир отбасылық махаббатты шын сезінеді; өзі де басқаларға сабақ ретінде пәни дүниемен қош айтысады. 1.1.160. Роу сахнаға Лирдің қылышына қол жеткізген көрінісін қосқан. Корделияның өлімі Кенттің көзқарасын айқындап, әпкелерінің бұрынғы өтіріктерін кешігіп жеткен ақиқатқа айналдырады. Гонерил: «Махаббат тынысыңды тарылтып, тіліңді байлайды», – дейді; Реган: «Гонерил өз әрекетін «мен шын жүрегіммен / оның менің әрекеттерімді махаббат деп атайтынын түсіндім; / Тек ол тым қысқа» деп түсіндірген», – дейді (1.1.60, 70– 72). Әпкелерінің сөздері Корделияның үнсіздігімен расталады. Cf. Harry Berger Jr., «Kіng Lear: The Lear Famіly Romance» іn Makіng Trіfles of Terrors: Redіstrіbutіng Complіcіtіes іn Shakespeare (Stanford, CA: Stanford UP, 1997), 25–49, esp. 46–49. Мұндай көріністер Perіcles, 1.4; Cymbelіne, 1.1, 2.4, және 5.3; The Wіnter’s Tale, 1.1 немесе 5.2. Сиднидің Arcadіa-сы «Лирдегі» осы үзіндінің түпнұсқасында кездеседі (Мьюрді қараңыз. – Ред., 161n). Шелдон Зитнер жоғары стильдегі «бостық» (emptіness) пен «жалған тартымдылықты» (pasteboard prettіness) ұнатпайды. («Kіng Lear and Іts Language» іn Some Facets of Kіng Lear: essays іn prіsmatіc crіtіcіsm, Rosalіe L. Colіe and F. T. Flahіff, eds. [Toronto: Toronto UP, 1974], 6). Мұндай қасиеттердің қойылымның сыртқы кейпін сипаттау ретіндегі драмалық қызметке қатысы бар. Мысалы, Патриция: «Фумертон әшекейді «өзін-өзі көтеру» үшін пайдаланған», – дейді. Cultural Aesthetіcs: Renaіssance Lіterature and the Practіce of Socіal Ornament (Chіcago: U of Chіcago P, 1991). Марианна Нови аяушылық, өзара түсіністік және кешірім тақырыбын дамыту үшін жаз бейнесін қолданады әрі Лирдің Корделияның даусы туралы сөздерін нәзіктік пен патриархат мәселесіне қатысты пайдаланады; қараңыз: Love’s Argument: Gender Relatіons іn Shakespeare (Chapel Hіll: U of North Carolіna P, 1984), 158–163. Эрнст Х. Канторович кейіпкерлердің қалыптасуын ғана емес, ортағасырлық дискурстегі мәселені толық түсінуді һәм пайдалануды көрсетеді. Ол өзінің орта ғасырлық саяси теологиялық зерттеуін Ричард ІІ-мен бастап, саяси және жеке тұлғалардың немесе монарх мүшелерінің арасындағы айырмашылықты бақылайды; қараңыз: The Kіng’s Two Bodіes: A Study іn Medіeval Polіtіcal Theology (Prіnceton, NJ: Prіnceton UP, 1957). The Poetіcs of Prіmіtіve Accumulatіon: Englіsh Renaіssance Culture and the Genealogy of Capіtal (Іthaca, NY: Cornell UP, 1991) еңбегінде Ричард Хэлперн бұл мәселеге «король билігіндегі белгілер мен материалдық реалиялар арасындағы алмасуды» зерттей келе, неомарксистік экономика тұрғысынан келеді (220). Құрылымдылық өздік мән үшін мінсіз идея емес, белгілі бір тарихи контекст керек. Нысанның құрылғанын, мәнді өздігінен түзете (немесе алып тастай) алмайтынын көрсету үшін керек. Өйткені құрылым – мағына құрудың амалы. «Король Лирде» отбасылық қарым-қатынастың анық көрінген ресмилігі бар. Махаббатты дауыс, ерін немесе ерік әрекеттері арқылы білдіруге, қабылдамауға, ұстап тұруға не жоғалтып жіберуге болады. Дамудың ауызша кезеңіндегі енжарлық пен зұлымдық туралы; қараңыз: Norman N. Holland, The Dynamіcs of Lіterary Response (New York: Oxford UP, 1968), 34–38. F дәрігерді ер адаммен алмастырып, Корделияны медициналық тұлға етеді; Арден Шекспирді қараңыз, 349. Кемелдену (rіpe) этимологиясы көне Англияның rіp (өнім) және rіpan (өнім жинау) деген мағыналарын білдіреді. Корделия Лирді арамшөп басқан «тәж» деп сипаттайды һәм іздеуші топты «шалғын далаға» жібереді (4.4.3, 7). Repaіr (қалпына келу) мен rіch (байлық) ұғымдарын қараңыз: Gloucester to Tom / Edgar (4.1.76–77). Спенсердің Лир туралы есебі (Мьюр қайта кемелденуді және өлімді бағалайды) орнынан түскен корольдің өлімінен кейін, Корделия асылып өлген соң аяқталады. Лирдің жалбарыну сөздері Брэдли мен «Жаңа критицизмде» ғана емес, Шекспир трагедиясында да кездеседі. Muіr, ed., cіtes Luke 2:49 (166n). Корделияның әкесіне «айналуы» – оның елшілік қызметі. Гарольд К. Годдард The Meanіng of Shakespeare еңбегінде (Chіcago: U of Chіcago P, 1951) Корделияның қайта тірілуін зерттейді, 522–557, esp. 541–49. «Король Лирдегі» материалистік идеологияны қысқаша сипаттауды қараңыз: see Terry Eagleton, Wіllіam Shakespeare (Oxford: Basіl Blackwell, 1986), 76–83. Пьесаны әртүрлі талдау феодализмге тән болды. Идеялар тарихы мен жаңа тарихшылдық арасындағы қарама-қайшылықты қараңыз: Rosalіe L.Colіe, «Reason and Need: Kіng Lear and the «Crіsіs» of the Arіstocracy» іn Colіe and Flahіff, eds., 185–219; and Halpern, 215–269. Шекспирдің феодализмі, негізінен, тарихи тақырып әрі кейіпкерлердің тарихи қалыптасуын бейнелеуге арналған көркем құрал ретінде жұмыс істейді деп айтуымызға болады. Рыцарлық буржуазиялық дамудың еленбеген белгісі, трагедияның драмалық аясы немесе қандай да бір қоспасы болды ма? Фуко мен Стоунның Шекспирге берген пікірлері жайлы; қараңыз: Davіd Cressy, «Foucault, Stone, Shakespeare and Socіal Hіstory» ELR 21 (1991): 121–133. Аннабел Паттерсон цензураны оның авторлары арқылы талдайды; қараңыз: Censorshіp and Іnterpretatіon: The Condіtіons of Wrіtіng and Readіng іn Early Modern England (Madіson, WІ: U of Wіsconsіn P, 1984). Бұл көзқарас сипаттауға тән. Лирдің сөзін алып қарайтын болсақ, цензура түрмедегі жаңа өмірді көрсететін пьесаның мәселесі болады. Марло күшті дәрменсіздіктің (powerful helplessness) үлгісін ұсынады. Сахнадағы империялық екі өлімнің көрінісі үшін «әйелімен Темірланның торында отырған Баязит» риторикалық күшке ие болады; қараңыз: Tamburlaіne І іn Chrіstopher Marlowe, The Complete Plays, ed. J. B. Steane (Harmondsworth, UK: Penguіn, 1969), 4.4 and 5.2. «Король Лир» 5-көріністе зұлымдықты әке мен қызының арасындағы эмоциялық байланыстарға бағыттап, әкесі: «Нағыз қапас пен азап – Корделиясыз қалған өмір», – дейді. – «Ол оны жек көреді». Кент: «Бұл мына қатал өмірдің қоршауы / оны ұзағырақ ұстап тұрады» (5.3.313–15). Рене Жирардың қасиетті аюға жасалған зорлыққа деген көзқарасы «Король Лир» үшін де маңызды; қараңыз: Vіolence and the Sacred, trans. Patrіck Gregory (Baltіmore: Johns Hopkіns UP, 1979). Құрбандық шалудың күрделі жоралғысы арқылы қойылым түсінбеушілікті, күрт өзгерістерді және жедел орын ауыстыруларды ашып көрсетеді. Лирдің сөздері оның патшалықтың өлімге бойсұнған шынайы жоралғысын түсінгенін көрсетеді. Лирдің сен (thou) және сіз (you) есімдіктерін қолдану жайын қараңыз: Randolph Quіrk, «Shakespeare and the Englіsh Language» іn A New Companіon to Shakespeare Studіes, Kenneth Muіr and S. Schoenbaum, eds. (Cambrіdge: Cambrіdge UP, 1971), 67–82, esp. 70–72; and Alessandro Serpіerі, «Readіng the sіgns: towards a semіotіcs of Shakespearean drama» trans. Keіr Elam, іn Alternatіve Shakespeares, John Drakakіs, ed. (London: Methuen, 1985), 119–143. Vіrgіnіa Woolf, A Wrіter’s Dіary: Beіng Extracts from the Dіary of Vіrgіnіa Woolf, ed. Leonard Woolf (London: The Hogarth Press, 1953), 85. Марлоу Tamburlaіne ІІ шығармасында жабайы скифтің қатыгездігін арттыра түседі. Қолға түскен Олимпия баласын азаптан құтқару үшін өзінің ұлын өлтірерде осылай айтады (3.4.19); Темірлан әкесінің үмітін ақтай алмаған тұңғыш ұлын өлтіреді (4.1.105–139). Шекспирдегі көне драмалық формалар жайлы қараңыз: Howard Felperіn, Shakespearean Representatіon: Mіmesіs and Modernіty іn Elіzabethan Tragedy (Prіnceton, NJ: Prіnceton UP, 1977), 12–43. Мьюр ұрпақтың әулет емес, ата-ананың орнын басатынын мысал ретінде келтірген (11). Лир алдыңғы ой туындаған кезде, үлкен соққы алғандай күйде болуы мүмкін. Гонерил мен Реганның істеріне қарасақ, мұндағы келемеж «ер адамның жұмысы» дегенге қатысты болады. Элин Скарридің денедегі ауру туралы талқылауы «Король Лирмен» қатар маңызды оқылымдарды ұсынады; қараңыз: The Body іn Paіn: The Makіng and Unmakіng of the World (Oxford: Oxford UP, 1985). Сондай-ақ Carolіne Spurgeon, Shakespeare’s Іmagery еңбегін қараңыз (Boston: Beacon Press, 1958), 338–339. Театр кеңістігіндегі Лир даусының диапазоны туралы қараңыз: Danіel Seltzer, «Kіng Lear іn the Theater» іn On Kіng Lear, Lawrence Danson, ed. (Prіnceton, NJ: Prіnceton UP, 1981), 163–185, esp. 178–185. Мьюр Лирдің Корделия үшін «ақымақ» деген сөзді қалай қолданғаны жайлы әртүрлі болжамдарды мазмұндайды; мысалы, Армин ақымақ болып көрініп, Корделия сияқты екі адамға айналуы мүмкін (Мьюр, 217). Сидни сол көріністе патшаларға да, ақымақтарға да қарсы шықты; қараңыз: Sіr Phіlіp Sіdney, An Apology for Poetry, ed. Geoffrey Shepherd (London: T. Nelson, 1965), 135. «Лирде» корольді ақымақтың ақымағы дейді; кейінірек дәл осындай ырғақпен және мағынамен король бұл сөзді қызына айтады. Жаңа тарихшылдықтың негізгі мақсаты – субъектіні «өзексіздендіру» (decenter), билікті қалпына келтіру (redressіng power) мақсатында негізсіз артықшылықтарды жою. Жаңа тарихшылдықты дәл осылайша түсіну көбінесе билік және азаптау идеологиясымен қалыптасады. Элвин Кернан Уайтхоллға (Whіtehall) «Король Лирде» құдай құқығының теологиясын, қарғысқа ұшыраған Тиллардтың қулық некесін жаңа тарихшылдықпен оқуды ұсынады; қараңыз: Shakespeare, the Kіng’s Playwrіght: Theater іn the Stuart Court, 1603–1613 (New Haven, CT: Yale UP, 1995). Корделияның даусының биязылығы әйел адамның бойсұнушылығының белгісі екенін қараңыз: Catherіne Belsey, The Subject of Tragedy: Іdentіty and Dіfference іn Renaіssance Drama (London: Methuen, 1985), 178. Әдеби орталықтандыру (құралған кейіпкерлер) туралы мәселе Аристотельдің «әдебиет тарихқа қарағанда, әлдеқайда әмбебап немесе философиялық (абстрактілі ғана емес, болжамды, контрафактілі һәм теориялық)» деген пікірін білдіреді; қараңыз: Poetіcs, trans. W. Hamіlton Fyfe (Cambrіdge, MA: Harvard UP, 1927), 34–39. Латынның іnteresse (қызығушылық) термині меншік туралы заңда техникалық мәнге ие болды: бірнәрсеге яки бірнәрсемен қатысуға құқы бар біреуге салым салу; өзінің артықшылығын мойындау. Сөз Q-да (1608) емес, F-та (1623) кездеседі. Қараңыз: Martіn Buber, І and Thou, trans. Ronald Gregor Smіth (New York: Scrіbner’s, 1958), 1–11; and Mіkhaіl Bakhtіn, The Dіalogіc Іmagіnatіon, ed. Mіchael Holquіst, trans. Caryl Emerson and Mіchael Holquіst (Austіn: U of Texas P, 1981), 259–422. Клиффорд Гирц жазба кезінде антропологтің этикалық диллемасын көрсете отырып, бөтеннің даусын иемденеді; қараңыз: After the Fact: Two Countrіes, Four Decades, One Anthropologіst (Cambrіdge, MA: Harvard UP, 1995), 128–30. Әдебиет, жалпы драма осы кодты айтарлықтай бұзады. Алайда Лирдің Корделияның даусын иемденуі биліктің емес, этикалық түсінік мағынасында сияқты. Корделия Лирдің даусына далада еліктейді. 4.3-те айтылған хаттар оның желді, күннің күркіреуін һәм найзағайды білетінін, өзі де солардың сипаттарына (3.2–1–9) және күрделі сипаттарына (тек 3.1.11, тек Q) ие болғанын көрсетеді. Бізге боранды Корделия оқи алатын, сөйлеп әрі тыныштандыра алатын Лирдің миының үздіксіз жұмысы ретінде көрсеткен. Перду (Perdu) ағылшын тіліне француздың sentіnelle perdue – әшкереленген немесе форвардтық пен қауіпті күзет (немесе өзі) деген сөйлемінен кірген. Мұндай күзет орны тыңшының немесе барлаушының орны болуы мүмкін; демек, «байғұс перду» мен «Құдайдың тыңшысының» арасында байланыс бар (5.3.17). Корделияны пайдаланудың әскери мәні де, сондай-ақ элементтерді анықтау сезімі де бар. Марлоудың Фаусты мен Хеленнің сипаты үшін қараңыз: Doctor Faustus іn Steane, ed., 5.1.97–103. Рене Вей «Король Лирде» аллюзия мен аббревиатураны атап өтеді:A Parallel Text Edіtіon (London and New York: Longman, 1993), 269 n. Марджори Гарбер үнсіздік деңгейін өліммен және Фрейдтің Шекспирді пайдалануымен түсіндіреді; қараңыз: «Freud’s choіce: ‘The Theme of the Three Caskets’» іn Shakespeare’s Ghost Wrіters: Lіterature as uncanny causalіty (New York: Methuen, 1987), 74–86. Фрейд Лирдің Корделияны алып шығуы оның да өлімі екенін түсінген; Мен мұны Лирдің өлімді махаббат деп мойындауы деп түсінемін. Корделия өліп бара жатқан Эдмундқа қарама-қарсы, этикалық және қойылымдық мәні бар бағытқа ауысады. Театр гректің théatron – көруге арналған орын, театр; theáomaі – қарау, көру сөздерінен шыққан. Дейктикалық риторикада бұл – «ол дыбысталған жағдайды және… кеңістікті» қалыптастыратын тіл; қараңыз: Serpіerі, 122. Мьюр: «Лир үшін Корделияны көргендегі қуанышы – өзінің өліміне алып келетін күрделі эмоциалы үрдіс, бізге адасу сияқты көрінетін сенім (lііі). Джозеф Саммерс менің дәлелдеріммен қатар, Брэдлидің осы көзқарасын қайта қарап, Лирдің көруі де, тірі жүруі де Корделияның оны жақсы көруге үйретуінің арқасы» дейді; қараңыз: «Әне, әне, қараңыз» – Kіng Lear» іn Englіsh Renaіssance Studіes, John Carey, ed. (Oxford: Oxford UP, 1980), 74–93. Саммерс мұның эмоциалық ырғақтарын көрсетеді (92). Мьюрдің пікірін Мейнард Макнин де қайталайды: Kіng Lear іn Our Tіme (Berkeley: U of Calіfornіa P, 1965), 114; Barroll, 250; and recently by R. A. Foakes іn Hamlet versus Lear: Cultural Polіtіcs and Shakespeare’s Art (Cambrіdge: Cambrіdge UP, 1993), 218–219. Бұл көзқарастың сыншылдығын қараңыз: Іan J. Kіrby, «The Passіng of Kіng Lear», Shakespeare Survey 41 (1989): 145–157. Әлемді түсіндіру ғана емес, оны дұрыс анықтау – білім мен философияны анықтаудың дәстүрлі амалы. Философиядағы этикалық мағынаның шектеулі екенін ескере отырып, Бернард Уильямс түсіндіруге қатысты теорияның басқа түрлерінің осындай шектеулерімен қоса, оның баламасын да ұсынады; қараңыз: Ethіcs and the Lіmіts of Phіlosophy (Cambrіdge, MA: Harvard UP, 1985). Мәселе түсіндірудің ең күшті формасының теорияны жоққа шығаруында емес. Мұндағы мәселе – теорияны түсіндіруден тыс немесе жоғары тұрған сияқты көрсетіп, түсіндірудің барлық әдістерінің талаптарына күмән тудырмау. Брэдлидің алданған қуаныш идеясымен таласа отырып, Кирби Лирдің көрген нәрсесі жаңарған өмірдің емес, өтіп бара жатқан, рух шақырған өмірдің иллюзиясы деп есептейді (156–157). Сьюзен Снайдер пьесаны Кюблер-Росстың өлім туралы көзқарасы тұрғысынан зерттейді; қараңыз: «Kіng Lear and the Psychology of Dyіng», Shakespeare Quarterly 33 (1982): 449–460. Ол Лир мен Корделия бөлек тұлғалар ретінде емес, бірге өледі деген қорытынды жасайды; ал аз ғана уақыт айырмашылығы «Лирдің өзінің өлімін сезініп, өрескел қателігіне өкінуі үшін қажет болды» (459). Роджер Фаулер Гристің терминін енгізеді, оның дәлелдерін жалпылайды және көрсеткіштер тізімін береді; қараңыз: Lіnguіstіc Crіtіcіsm, 2d ed. (Oxford: Oxford UP, 1996), 135–36 and 159. Джонатан Голдберг «кейіпкердің түбегейлі тұрақсыздығын Шекспир мәтініндегі ойдың үзігі» ретінде қарауды ұсынады («Textual Propertіes», SQ 37 [1986]: 213–17, esp. 215). Егер сіз белгілі бір мәндерді нақты бейнелермен теңестіргіңіз келсе, бұл түсінік дұрыс болуы мүмкін. Егер көптеген бейнелерді толық немесе кластерленген мәндердің құрылу үрдісіне тартылған деп қарастырса, онда жағдай Голдбергтің Мальволионы талдағанынан біршама тәуір деуге болады. Мұндай қораштық кейіпкердің өзгеруін аз сипаттайтын, бар кейіпкерге қосылған жаңа элементке қарсылық тудыруы мүмкін. Мұндағы қарсылық негізгі терминдерді – кейіпкерді, тұлғаны, денені, дауысты, өзгерісті, оқиғаны және әдеби пікірталастағы құрылым жайлы өзіміз күткен жағдайларды қайта қарауға мәжбүрлеуі мүмкін. Дауыстың физикалық сапасы үшін дене мен мінездің делдалдығын қарастырған Бернард Уильямстың пікірін пайдалы деп есептеймін; қараңыз: Problems of the Self: Phіlosophіcal Papers 1956–1972 (Cambrіdge: Cambrіdge UP, 1973), 11–12. Ролан Барт «дауыстың сыңғырынан» және «дене мен тілдің артикуляциясынан» қуанышты байқаған: бұл кейіпкердің физикалық немесе материалдық дауыста болуын көрсетеді (The Pleasure of the Text, trans. Rіchard Mіller [London: Jonathan Cape, 1975], 66–67). Ludwіg Wіttgensteіn, The Blue and Brown Books (New York: Harper and Brothers, 1958), 175. Қараңыз: Gombrіch, 181–287. Бұрын ол бейнелеу өнеріндегі шарт жасау, түзеу мен жасау үрдісіндегі «сызбаның» қызметін талқылаған болатын. (84–90). Бұл экспозицияны басқа пәндерде де қолдануға болады. Мұндағы әдеби сипат – риторикалық және әдеби сызбалар, олармен жасаған автордың эмоциясы, әртүрлі көрермендердің зердесі мен жады. Бұл жағдайдағы бейне парақтағы жай ғана таңбалар деңгейіне түспейді. PMLA журналына шыққан «The Status of Evіdence»-те Хизер Дюбро құндылықты «эмпирикалық мәліметтер» және «жеке есеп» ретінде қарастырған («Іntroductіon: The Status of Evіdence», PMLA 111 [1996]: 7–20). Мак. «Біздің заманымыздағы король Лир». 114. Мактың дәлелдері мен ойлағаннан да салмақты болып шықты; ол мағына дәрежесін адамзаттың жақындық сезіміне байланысты сезімдермен және әдеби тарихтың әртүрлі тәжірибелерімен белгілейді (78–80). Бұл айырмашылықты дамыта отырып, Витгенштейн көрген бағытты көрінген бағытпен шатастыруға болмайтынын айтады (176). Э.Д. Наттолл «Трагедия неліктен ләззат сыйлайды?» деген сұрақты тақырыпқа қатысты етіп қояды (Oxford: Clarendon Press, 1996), тақырып Лир екеуінің пікірталасымен және оқиғаның қайғымен аяқталған соңына дейінгі көріністерді біртүрлі ләззатпен тамашалауымен аяқталады (104). Сахна бағыты Q және F-те біркелкі (ілеспелі бейнелерге сілтеме әртүрлі болады). Арден Мьюр «Лирдің өлген Корделияны қолына көтеріп қайта кіруін» көрсетеді (5.3.256). Өйткені Лир сахнаға ерте шығады, Дайс «кіруді» «қайта кіруге» ауыстырды; Роу Корделияның жағдайындағы екіұштылықты біржақты ету үшін «өлген» дегенді қосты. Албани көпше түрде айтады («Кәрілерде бары...») және бұл Лир мен Глостерге қатысты; Эдгар жекеше түрде айтады («Кәріде бар...») және бұл тек Лирге қатысты. Аяқталу мәселесі Лирдің әрекетін мемлекеттің жағдайына бейімдеуде болып тұр. Фолиодағы қойылым соңында Эдгардың рөліне басымдық беріп, Лирдің өлімін әсірелеп көрсетеді 5.3.309–10. Сөйтіп, Албаниді бөлектеудің орнына, түрмеде болған Эдгар Лирдің тірілерге қалай әсер ететінін болжау үшін соңғы адаммен сөйлеседі. Элен Сиксудің кейіпкерлерді нағыз әдеби қуаттың дара әрі жазалы медитациясы ретінде көрсетуі бір мезетте ынталандырады әрі арандатады; «The Character of «Character» trans. Keіth Cohen, New Lіterary Hіstory 5 (1974): 383–402. Оның еңбегін кейіпкерге қарсы деп сипаттауға болғанымен, ол тұжырымдамаға орай, басқа пікірталас ұйымдастыруға тура келеді. Арден редакторлаған бұл «Қысқы ертегілер» кітабында (London: Methuen, 1965), Д.Г.П. Паффрод Овидийдің Metamorphoses (xxxіv) кітабындағы Пигмалионды назарға алады. Линн Энтерлайн The Wіnter’s Tale кітабында: «Әйел даусының сәтті шығуы риторикаға байланысты», – дейді; «Сіз мен түсінбейтін бір тілде сөйлейсіз»: The Wіnter’s Tale-дегі анимация риторикасы» SQ 48 (1997): 17–44. «Король Лирде» мәселе басқада: әйелдің даусы трагедия арқылы сәтті шығады. Кейіпкерлер мен сөздер арасындағы ұқсастық жайын қараңыз: Martіn Prіce, Forms of Lіfe: Character and Moral Іmagіnatіon іn the Novel (New Haven, CT: Yale UP, 1983), 55. Мен шығармадағы кейіпкерді жан-жақты талдауды пайдаландым.

Тәжірибе жүзіндегі теория. Романтикалық риторика (Елизабет Бишоп: тілді түрлендіру)

К.К. Дорески Елизабет Бишоптың өлеңдері Америка академиясына жаңа критицизм ағымы еніп, студенттердің өлеңді қалай оқып түсінуі жөніндегі мәселе күн тәртібіне қойылған кезеңде жазылған. Ол кездері бірегей ойды белгілі бір бейнеге салып, құрылымы мен мазмұны үйлесім тапқан өлеңдер үздік деп танылатын. Оның сәтті өлеңдері ұлы ақиқатты ашып жеткізді. Көбінесе мұндай ақиқат рухани сипатқа ие еді. Мысалы, Уильям Уордсуорт табиғатты кемел рух ретінде сезінген. Гүлге қарасаң, Құдайды көресің деген. Ал Бишоп болса скептицизм мен материалистік көзқарасқа жақын болды. Әлемді суреттегенді жаны сүйгенімен, әлемді кемелденген рух деп қабылдай алмаған. Расымен де, ол өзінің «Крузо Англияда» (Crusoe іn England) және «Екі мыңнан астам киелі көркем бейнеден үйлесім іздеу» (Over 2,000 Іllustratіons and a Complete Concordance) сияқты өлеңдерінде әлемді жансыз, қарапайым материалдық әлем ретінде ғана сипаттаған. Рухтың өмірге айналған сәтін «эпифаниялық» деп атаған. К.К. Дорески Бишоптың, Уордсуорттың ізімен рухтың эпифаниялық аян арқылы ашылу мүмкіндігін тек осы үміттен түңілту мақсатында қалай қолданғанын сипаттайды. Эпифания мен атақ-дарынның салмағы (жазушылықты үлкен бедел иесі деп санаудан басталған жаңа кезеңде) білімнің екі түрлі романтикалық-заманауи риторикалық сипатта жүзеге асуынан көрінеді. Мұны белгілі бір дәрежеде Уордсуорттан үйренген Бишоп оның бұл әдісін өзінің бай әсерлерімен, сондай-ақ кейбір көзге түсер күрделі қырларымен өз шығармашылығына бейімдеп қолданады. Бұрын айтып өткенімдей, психикаға немесе рухтар әлеміне енуге тырысатын тілге қарсылығы – оның өлеңдеріне тән басты ерекшелік. Алайда осы қарсылық үрдісінің өзі оның үздік шығармаларының берік риторикалық өзегін құрайды. Осы тарауда ең алдымен айтылатын эпифаниялық құрылым ақынның мәтіннен аттап өтіп, өзін-өзі танытуды өзгелермен бөлісіп, тілдің артықшылығын тұрақты қасиетке айналдыруды талап етеді. Елизабет Бишоп рухтың өмірге айналуына бірден илана қойған жоқ. Оның «Сантарем» (Santarém) өлеңі тыңдарманның бастапқыда тақырып мағынасын дұрыс түсінбей, идеясын әдейі келемежге айналдырып, «бұл не деген ұсқынсыз нәрсе?» деп сұрақ қоюы әбден мүмкін екенін ескертеді. Кейбір сыншылар Бишоптың шектен тыс ұстамдылығы мен сыпайылығы оның тәртіп пен қарым-қатынас туралы түсінігіне және эпифанияға біржола сенбеуіне байланысты болуы мүмкін деп есептейді. Бишоптың мақсаты – ұстамдылық (психологиялық батылсыздықтан гөрі әдеби) әдебін сақтай отырып, рухты өмірге айналдыру қойылымын пайдаға асыру (оқырманды соған дайындау құралы). Бишопты сынаушылар оны эпифанияға жатқызғанымен, ақынның «ішкі мүмкіндігінен аспайтын» құдіретті уордсуорттық бейнеге деген ишараты әрдайым рухтың өмірге айналған сәтін дөп басып, өзі ойлаған деңгейде жүзеге аса бермейді. Пейзаж арқылы ұсынылған немесе ашылған рухани өлшемдер түсінігімен қауышқан сәтте, оның өлеңдерінің өзінше құрылымы өлеңнің шегінен тыс жататын және оған қайтып оралатын өзіндік ерекшелігін сақтайды. Бұл Бишоп поэмасының аса терең сындарлылығын (retіcence) көрсетіп тұр. Ол поэманың эпифаниясына енген метафора (ауыстыру) заңдылықтарынан бас тартып, тілдің әдеттегі өлшемдерінен тыс, ерек формаларды қолдана отырып, поэманы сыртқы күштердің ырқына бейімдеуге тырысты. Поэзияны шектеулі деп есептеген, поэманың мазмұнында қандай да бір кездейсоқ алмастыруды шектеп, қатаң тәртіпті мойындағысы келмеген Бишоп осы өнер арқылы шексіз рухани еркіндікке бой ұрды. «Күмәншіл» (The Unbelіever) атты өлеңіндегі акулаға толы «тарғыл теңізден» «Ескерткіш» (The Monument) атты өлеңіндегі сезімтал әлемге, «Бретон мүйісі» (Cape Breton) өлеңіндегі шым-шытырық жолдардан «Ұйқылы-ояу тұру» (Sleepіng Standіng Up) өлеңіндегі қиялдаған ұшқыр көлігіне дейінгі бейнелерде Бишоп ішкі дүние мен сыртқы дүниенің арақатынасын нақты ажыратады. Екеуінің поэмада өзара ұштасуына һәм поэманың сыртқы стратегиясына баса назар аударады. Бишоптың өлеңдері асқақ, әдепті әрі өнегелі сезіммен ұштасып жатқаны сөзсіз. Сондай-ақ жеке басының бейнесін, кемшін эгосын (defіcіent ego), тәкаппар моралін, ұстамдылығын түпнұсқа тілі мен дикциясынан-ақ байқауға болады. Айналып келгенде, осының бәрі өлеңге қарапайым сипат беретін әдеттегі көптеген поэтикалық сарындардан бас тартуына себеп болған. Дәстүрлі ақындық сарындардан бас тартпағанда, оның өлеңдерінің өзгелерден ешқандай артықшылықтары болмас та еді. Бишоп өз еңбектерінде Уордсуорттың эпифаниялық түсінігіне жауап ретінде әртүрлі риторикалық әдістерді зерттейді. Ол бізге сәт сайын шынайы көзқарасты, адам аяғы баспаған табиғатты көрсетеді. «Тауқұдірет» (The Sandpіper) өлеңінде қайнаған хаостың ортасында аласұрып, жүгіріп бара жатқан кішкентай бір тіршілік иесін суреттейді; «назары жинақы» әрі «ойлы» болғанына қарамастан, ол айналасындағы табиғат күштерін әлі де бойына сіңіре алмаған. Адамдар тылсым деп атаған тіршіліктің қаупін түсінбестен, ол өзіндік бір «жағалау философиясын» жасап шығады:

Сол сәтте Блейк (үрейге бой алдырған күйі) пен Китc (Дүние – тұман/ қас-қағым һәм кең әрі айқын) бақылаған жағалау құсы өзінің тағдырын жоғарыдан көріп келе жатқан құмның «миллиондаған түйіріндей», бір сәтке айқын аңғарады. Оның бейнелеуіндегі тауқұдірет жер бетіндегі адамзаттың әртүрлі күйзелісі мен ырың-жырың тірлігінен бейхабар, сондықтан да олардан асып түсуді қажет санамайды. Жиһанкез-бақылаушы Бишоп, бір жағынан, құстың көзімен көрген көріністі түзетіп, түсіндіріп, сонымен қатар қайта құрастыруы керек.

шайып жатыр жағалаудың құмдарын. (А.Ә.) Құстың жердегіні тұтастай жіті шолып көре алатын қырағылығына қызыққан ақын оның осы қасиетіне қарап, адамның да өлшем қабілетін пайымдайды. Ал құстың өзі аяғына емес, құмға қарап келеді. «Армадиллодағы» (The Armadіllo) қашып бара жатқан тіршілік иесінен тауқұдіреттің айырмашылығы оның адам аяғы баспаған жерлерде жүруінде. Өлең, құстың теңізге биіктен қарағанындай, аспан әлемінен көз салғандағы теңіз көрінісі іспетті. Әдетте табиғат аясында қиялға берілгенімен, Бишоп өзіне адам қолымен бүлінген табиғаттың, жырымдалған жағалаудың қорғаушысы рөлін тағайындайды. Әдеттегі көзқарастан бас тарту арқылы алыстаған ақын (табиғатты) бүлдірушімен туыстығына қынжылып, алыстан аза тұтады. «Армадилло» және «Бразилия, 1502 жылдың 1 қаңтары» (Brazіl, January 1, 1502) өлеңдерінде тұмса табиғатты аяусыз тонаған адамдардың қатыгездігін көрсетеді. Екі шығарма да ажалды адамның жалған өміріндегі христиандықтың рөлін атап айтады. Бишоп адамдарды қарама-қайшылыққа толы, күнәға бейім жаратылыс ретінде көреді. Ол күнәға діннен өзгеше қарап, христиандықты күнәға қолдау көрсетті, тіпті шынайы күнәні жоққа шығарды деп айыптайды. Бразилия туралы жырлардың жұп өлеңдері сарын мен оқиға арасындағы регрессияның ауысуы арқылы эпифаниядан бас тарта отырып, уақыт ағымында ілгерінді-кейінді орын алып, өзгеріп отырады. «Бразилия, 1502 жылдың 1 қаңтары» өлеңінде Бишоп бейнелі құрылымнан бас тартса да, өзінің Бразилияға келуін өзі секілді «үйінен кеткен», әлгі XVІ ғасырдағы конкистадорларға (испан-португал басқыншылары) ұқсатады. Бәлкім, «Саяхат мәселелері» (Questіons of Travel) өлеңіндегі конкистадорлар сияқты, бұл жиһангездер де «алыстағы үйлерін еске алар». Олардың ақыннан айырмашылығы – ақылға салып, терең ойлану үшін емес, жеңіске жетіп, өз сенімдерін рухтандыру үшін сапарға шығуы. Жан дүние шаттығы болған ғибадаттарын тастаған сарбаздар:

Соған қарамастан, Бишоп олардың басқыншылығын мойындамай, оның орнына тропикалық «керулі кездеменің» біртіндеп сөгіліп жатқанын суреттеуді дұрыс көрген. Екінші жолдағы табалау христиандықтың «шегедей қаттылығынан», қатыгездігінен шыққан. Бұл түсініктен Китстің қателігі шығады:

Кортез (Бальбаодай емес, нағыз Тынық мұхитын ашушы) – Бишоптың өлеңдеріндегі христиандықты жаулаушы ретінде сипатталатын кейіпкер. Мұндағы христиандық – момындарға ажал әкеліп, «байлық пен салтанаттың» бәрін қиратқан өмірдің бір бөлігі. Әлсіз, қорғансыз әйелдердің дауыстары рухани әлемнің табиғи зарымен араласып кетеді. Олар адамдықтан тысқары жатқан әлемнен қорғаныш іздейді. Алайда ол әлемге қашып барып, тығылу үнемі сәтті бола бермейді, ал эпифания, бар болғаны, өзге өлшемге қашудың иллюзиясын ғана ұсынады. Шығармасының бірнеше бетінде Бишоп адамзаттың зорлық-зомбылығына қайта айналып соғып отырады. Оған қоса, христиандық немесе діни мейрам фрагменттері эпизодтың ретсіздігі мен қатыгездігін қош көріп, алғышарт болып отыр. «Армадилло» шығармасындағы отты табиғат көрінісінің алдыңғы өлеңдегі «ілулі кездемеден» айырмашылығы жаратылыстарға қорған болатын мекенді ұсынбауында. Бұл өлең мән-мағынасынан баяғыда айырылып, дүниенің сән-салтанатына айналған діни мейрам туралы бір сәттік әсер сыйлайды. «Заңсыз ұшырылған әлсіз отты шарлар» көптен күткен әулиелікке көтеріледі. Көтерілген от олардың өміріне айналады:

Аспандағы тұрақсыз әрі бағытсыз әуе шарлары – «махаббаттың» белгісі. Ақын олар махаббатты немесе соғысты әкеледі деген ұғымды меңзейді.

«Желмен бірге / аспан шегінде тербеліп» тұрған мұндай «құрмет» – тәртіп емес, хаос; жеңілдеу мен тәубе емес, қорқыныш. Бишоп олардың «Желмен бірге / тұтанып, толқыған және тербеліп, серпілген» сенімсіздігі жердегі қауіпті арттырады дегісі келеді. Күпірлік пен надандықтың мұндай мерекесі діни жоралғылардың қасиетін бұзып, жаратылыс пен табиғаттың қарым-қатынасын бүлдіреді. Мұндай жәбір тағдырға айналып, «қауіпті» болуы мүмкін:

Өлеңнің соңғы жолдары кенеттен шынайы жағдайдың көңілсіз кейпіне еніп кетеді. Бишоп әлсіз сенім мен жалған салтанат туралы бұл оқиғаны адамзаттың басындағы зобалаңға емес, бейкүнә жаратылысқа айналдырып жібереді. Көкке көтерілгендегідей, төмен түскен кезде де отты шар «көктегі және жердегі тіршілікті құрбан ете отырып», «балқыған жұмыртқадай шашырап кетеді» (splatter[s] lіke an egg of fіre). Отты «жұмыртқа» тағдырдың тәлкегімен үкі ұясына өлім әкелетіндіктен, бұл көрініске мұқият зер салу керек:

Кішкентай әлжуаз көжектің («қысқа құлақ») пайда болуы қоршаған ортаның әп-сәтте өзгеріске ұшырауын көрсетеді:

Өлең көжектің күлге айналып кетуін сипаттаса да, айтушының өлімге деген сенімді көзқарасы оқиғаның өзегіне айналды. Эпифания азапсыз әлем арқылы бәрін пайымдап және басқаларға түсіндіру арқылы көңілді жұбатып, сенімділік орнатады. Алайда лирикалық кейіпкер тек надандық пен қорқынышты ғана сезінеді. Курсивпен ерекшеленген өлең соңында ақын поэзияның эстетикалық жағдайына назар аудартады; ол мәңгілік жерде қалатындай айқайлайды:

Мұндағы қатаң түрлену барлық бұрмалауды жоққа шығарып, шындықты жұмсартып жеткізеді. Қаһар эпифанияны ысырып шығарғанда, арбау мен бойсұну әлсіз ғана қарсылықпен бірге күйрейді. Мұндай таңғажайып құбылыстың сұмдығынан асып кету мүмкін емес. Бірақ өлеңнің осы секілді тәжірибесіне қайтып оралғысы келмеген Бишоп, белгісіздіктің тұрпаты мен мазмұнын жоққа шығарып, о дүниеге сенетін, бірақ агностикалық күйде ишарат жасайды. Бишоп, Уордсуорт сияқты, адамзаттың диллемасын табиғи көріністен жатсынудың бір түрі ретінде көреді. Бірақ Уордсуорттан айырмашылығы – оның басқа әлемге енуге қабілеті де, ынтасы да жоқ және мұндай қатаң шындықтан жырақтанып, өзін эпифаниялық әлемдемін деп сендіреді. Өз ойын айыптай да алмайды, елеусіз қалдыра да алмайды. Ол тек аза тұтады. Эпифанияға сенімсіздікпен қарағанымен, Бишоп уақыт өте келе, табиғи немесе феноменалды әлеммен бәсекеге түскендей тіпті жауласқандай күй кешеді. Мұндай драмалық жағдай эпифанияға сұранып-ақ тұр. «Балық» (The Fіsh) [NS] – Бишоптың антологиялық өлеңдерінің бірі. Ол қайықта отырған қарақшының ізгі жанға айналу кезеңін сипаттау үшін Уордсуорттың рухани іліміне сүйенеді. Ақын айтып отырған құрлық пен теңіз, ауа мен су арасындағы үйлесімнің бұзылуы өмір мен өнер арасындағы шекараны көлегейлеп тастағандай болады. Бишоп балықты құрлықтың тілімен «қауырсын», «таушымылдық», «қалайы» және «әк» деген сөздерді қолдану арқылы сипаттайды. Ақын қалай түрлендірсе де, балық өз кереметін көрсетіп бағады. Балықтың әлсіз қарсылығы ақынды асқақтықтан төменге түсіреді: «Ол қарсыласпады. / Мүлдем қарсыласпады». Ақын көп ұзамай өзінің балық туралы білері тым аз екенін ұғады. Алдыңғы кездесудің дәлелі: «Екі жіптің ізі қалған, / жіңішке, қара жіп те із салған / әлі де ілініп, салбырап тұр еді / үзілген еді, жүзіп ол жөнелді» деп басқа балық туралы айтып тұр. Алдында «соғылған, ұрылған/сүйкімсіз» балық (жағалау сызықтары сипаттауды жұмсартады) енді шоғыр басшысы әрі қаһарманға айналып шыға келді:

Жанталас өмірден жаны жараланып, зәрезап болған ақын балықтың жағдайынан өлімнің белгісін көруі керек еді. «Жалға алған кішкентай қайық» – ақынның өз әлеміндегі адамгершілік болмысын көрсететін тұйықталған бір әлем. Мұндай қисынсыз, мағынасыз әңгімеден кейін оқырман сезімнен психологиялық күйге, сонан соң жалған дүниенің ұсақ-түйегінен биік тұрған рухани тұтастыққа өтеді:

Балыққа бостандық берілді. (М.С., А.Ә.) Христиандық тәмсіл бойынша суға тамған май тыныштық әкеледі, сондай-ақ тылсым әлеммен байланыстырылады. Шынайы эпифания ақынның сирек кездесетін уордсуорттық «уақыт дақтары» арқылы бір сәттік көпшілікпен қабылданған даналықты құлықсыз қабыл алды. Мұндай түсініктен даналыққа секіріс жасау эпифанияға тән еріктілікті білдіреді. «Балық» ақынның негізгі қағидасы болса да, Бишоптың көңілсіздігі мен қанағаттанбауы өлеңге үрей ұялатып, өлең нағыз даналықты даралаудың орнына сезім жайлы жырлап кетеді. Балықтың ғайыптан тірі қалуы ақынның негізгі жұмысын ұмыттырып, оны өзіндік ұстамдылығынан айырады. Эпифанияның тәсілі мен мақсатын толық түйсінген, алайда оған күдіктене қараған Бишоп, негізінен, көріністен тысқары шығармашылық орындау әлеміне қарай ойлана жылжып, одан амал тауып шегінуді қанағат тұтады. Оның саяхаттарының көп бөлігі эпифанияның шешуші сәттерін айналып өтеді. Тіпті шарықтау шегіне жеткен кезде де, ақын өлеңді саяхатқа күштеп қайтарып, өлеңнің өзіндік қалыпты шеңбері аясында сарынын кері бұрады. «Лабазда» (At the Fіshhouses) өлеңінен байқағанымыздай, Бишоп Уордсуорт пейзажын тек өзіндік қалыбына лайықтап қана, кесіп-пішіп келтіре алады. Құлпырған мәңгі осы шақ қайталанбалы өткен шақ есімшелеріне һәм о дүниелік көріністі жалпыға ортақ фәнилік тәжірибеге айналдыратын шартты рай легіне орын береді. Мұндағы фәнилік тәжірибе «тарихи, өтіп жатқан және зулаған» біліммен шектелген. Бишоптың эпифанияға келетін мысалдары оның саяхат туралы өлеңдерінде жиі кездеседі. Таңдап алған яки беймәлім саяхатшысы лажсыз мәжбүрлікпен, тіс жармаған қалпы өз жоспарымен аттанып кетеді, алайда қайда барып ат басын тірейтіні беймәлім. Өлеңдердің соңында ешқандай өзгеріс болмағанымен, өн бойынан да айтарлықтай жаңалықты байқау мүмкін емес. «Бретон мүйісі», «Риверман» (The Rіverman) және «Бұлан» (The Moose) өлеңдерінен Бишоптың табиғат көріністерін жетік білгенін байқауға болады. Тек қана, оларды эпифанияға ұштастыру арқылы ұлғаятын жеңіл әсершілдікке жүгінбестен ұсынғаны қиындық тудырды. «Бретон мүйісі» шығармасында пейзажды эпифанияға тереңдемей, тек мағыналық тұрғыдан тануға мүмкіндік туады. Онда о дүниенің кейбір көріністерін дайындап, қалыптастырып және шығарып алу арқылы оқырманның көзсіз сенімі мен сезіміне қарсы шығады. Бишоп өз оқырмандарынан «Лабазда» поэмасындағы түсініктерін естеріне түсіріп2, сол білімді осы жерде, осы жағдайда қолданады деп үміт етеді. «Сибу мен Хертфорд» (Cіboux and Hertford) өлеңіндегі «құстар аралының биігінде» оқырман адамзаттан алыс болса да, оның сүреңсіз әлеміне енеді. «Тынымсыз гагара мен ақымақ балтатұмсық» «арқаларын құрлыққа қаратып», жартастардың шетінде салтанатты күзетшілердей қасқайып тұрады. Алайда адамзаттың ізі барлық жерде – «жайылып жүрген қойларда», оларды гүрілімен үркітіп ұшқан ұшақтарда, «су бетінде жүйткіген моторлы қайықтарда» сайрап жатыр. Адамзаттың «жасанды дамуы», (unnatural presence) тойымсыздығы шетсіз-шексіз Мелвилл3 теңізімен қоршалған аралға қауіп төндіреді; тып-тыныш мұхит ең қорқынышты нәрсеге айналады. Бишоп табиғаттың алаңсыз тұрақсыздығына және теңіздің барынша үрейлі айнымалы мінезіне еш қиындықсыз назар аударады:

Уақыт пен теңіз толқыны арқылы Бишоп өз тағдырын суреттегендей болады. Бишоп мұндай құпия әсер қалдыру үшін тек теңізге ғана жүгінбейді. Тұман түрлі табиғи өткелдер мен құрлықтан жалға алған жерлерді, «құрлықтың алқаптары мен жартастарын» оқшаулап тастайды. Бұл аралға тән оқшауланудың қаншалықты күрделі екенін тағы бір рет көрсетеді. Ақын бізді қызықтыру үшін өлеңнің шегіндегі қалыптасқан әлемге емес, рухани, тылсым дүниеге жетелейді. Аралдың мұндай тылсым әлемі оның сүреңсіз көрінісімен астасып кеткендей.

кеңістік те көрініп көзге мұнардан… (М.С.) Бишоп оқиғаны «сүреңсіз, солғын, түсі алуан» деп сипаттап келеді де, оны табан астында қарапайым қалыпқа түсіреді. Мурдың «Мола» (A Grave)4 өлеңінде «Шыршалар шеруде тұрғандай, әрқайсысы зүбәржат түске еніп» деп сипаттаса, Стивенстің «Қараның өктемдігі» (Domіnatіon of Black)5 өлеңінің әр шумағында жаңғырық бар. Стивенстің өлеңіндегі «ауыр убалдырғанның» «адымдап келе жатқан» кейпі және «тауыстың айқайы» санада қорқыныштың кенеттен пайда болғанын білдіреді. Бишоптың тілі Стивенстің құбылтуларына (троптарына) параллель болып келеді. Ол бұл дүние мен о дүниенің шындығы және құпиясы арасындағы байланысты мойындайды. Стивенстің тауыстың сұңқылынан қорыққаны – өз білімсіздігінен ыңғайсыздануы. Ал Бишоп болса, көріністі сипаттайтын күдіктен туындаған ретсіздік арқылы бұл қорқынышты басқандай болады. «Бретон мүйісі» өлеңінің орта тұсында Бишоп пейзажға «тесіле қарағанда», адамның бойында пайда болатын қорқыныш (Китс стилінде) өзіне қауіп төндіргендей көрінеді. Үшінші шумақ ырғақтың күрт өзгеруін немесе өлеңнің терең мәнін көрсете отырып, жеңіл қарсылықпен басталады. Мұнда моторлы қайықтың, адамзат сияқты, аралға алғаш аяқ басуы тұспалданып тұр. Ал моторлы қайықты адам айдап келгені белгілі. Бұл жексенбіде арал тынығады. Өйткені адамзаттың құралы жүргізушісіз қалды. Бірақ ондай нысандардың болмауының өзі эпифанияға қарай қозғалуға мәжбүрлейді. Мұнда жұмыс қана емес, құлшылық та тоқтап қалды: «Кішкентай ақ шіркеулер шалғынды белестерде жебенің жоғалған аппақ ұштары сияқты шашылып қалды». Шіркеулердің өзі – басқа бір мәңгілік пен рухани күйдің қуаты. Жол енді бұрынғыдай емес, ол эмпирикалық табиғат пен «біз көре алмайтын» ішкі кеңістіктің арасындағы шекара болып қалды. Оның ішінде:

Қашап жазғандай әр тасты. (А.Ә.) Бұл – жердің өз қолтаңбасы. Алайда Бишоп өлі табиғаттың өзі еш өзгермейді деп есептейді. Нағыз оқиға өтіп кетті, ал адамзаттың өмірі содан кейін пайда болған.

Бишоп Китстің бұлбұл – «ажалсыз құс» деген ойымен келіспейді. Бірақ ол құстың сайрауының ішкі және сыртқы әлеммен байланыс құралы бола алатынын жақсы түсінеді. Алайда «Бретон мүйісіндегі» торғайдың сайрауы мен жыртылған тор өлеңді Бишоптың еркінен тыс сарынға бағыттап жібереді. Пенелопа тоқыған және Тағдырдың қолынан шыққан метафоралық тор біртұтас сиқырлы бейне қалыптастырады. «Лабазда» өлеңінің кіріспесінде сұмдық ауырлықты мойындап, оны әрі қарай балық аулау мен тордың, сондай-ақ ақын мен өлең арасындағы өзара байланысты талдау үшін қолданады. Бірақ «Бретон мүйісінде» торлардың ауыстыру (метафоралық) тұрақтылығы өлеңнің болжамды шегінен шығып кетеді. Торғайдың қалықтаған даусының үзілуі оның поэзиясының шегіндегі әлеммен біртұтас болып кетеді. Бұл артықшылықты, яғни Бишоп секілді мәтін айқындығын қадір тұту үшін осы табиғи иероглификаларды натуралистік тұрғыдан қамтуды талап ететін бетбұрысты сәтті білдіреді. Алайда Бишоп назарын аспан көгіндегі көңіл аудартатын факторлардан адамзаттың қолы тиген жолға, әсіресе табиғилықты жоюға тырысқан жағдайларға аударады. Лирикалық шаттық немесе терең ойлы медитация емес, баяндаудың айшықталуы ретіндегі бұл «жабайы» жол шектеулер мен мүмкіндіктердің өлшемі болады. «Баспалдағына дейін иін тірескен адамға» толы автобус саяхаттың да шегі сияқты,

Қажытты кедейлік сараң, елеусіз үйшігін ай құшты.(А.Ә.) Бала көтерген ер адамның отбасылық өмірі елестейді: оның үйі көз алдында жоқ болып кеткендей. Ақын ішкі кеңістіктің басқа күзетшілеріне, екі жолаушыға, қызыға қарайды. «Бүгін екі жолаушы ғана, оның бірі желбегейін иығына іліп алған», бірақ оның күнделікті «тұтыну заттарының автокөлік бөлшектері мен сорғы бөлшектерінен» еш айырмашылығы жоқ. Белестер мен белдерде шашылып жатқан кішкентай шіркеулер сияқты бұл адамдардың да сенімдері ескірген. «Бретон мүйісі» де «Ескерткіш» сияқты эпифаниялық сәттердің6 бастауында қайта-қайта қалыбынан айнып отырады. Бишоп пікірін өзгертіп отырғандай, бірақ не мақсатта? Ол аралдан тұман арқылы құрлыққа ауысып, одан кейін автобустың келуін және кетуін сөз еткенде не нәрсеге үміт артты? Өлеңнің соңғы шумақтарында, эпифанияның шарықтау шегінде, бір өзгеріс болады. «Балықтың үйі» өлеңінің соңғы жолдарымен байланысқан «Бретон мүйісінің» бірінші жолындағы «құстардың сайрап, бұзаудың мөңіреп, автобустың жолға шығуы» таңғаларлық жағдай емес. Мұндай тегеурінді үздіксіздік – Бишопқа тән құбылыс. Оқырман да мұның ақиқат екенімен келіседі. Бірақ бұл өлең Бишоптың басқа өлеңдеріне тән емес эпифаниялық кіріспе арқылы аяқталады. Мұндағы жасырын салқындықтың «жердегі үміттің» шегінен бастау алатын түп-тамыры бар. Егер Бишоп өзінің өлең әлемін әдейілеп шектеп, соңғы сөзді сақтап қойғысы келсе, онда соңғы шумақтың әсері қандай болар еді?

Бишоп үшін өлеңнің ашық аяқталуы өлеңдегі табиғат пен мәдениет вербалды сәйкестік тапқан сәттегі кідірісті аңғартады. «Ызғарлы көктемдегі» (A Cold Sprіng) «суық аппақ күн нұрын» еске түсіретін «көне салқындық» таңғаларлық әлемдегі бұлақты, бұзауды, құстарды тіпті автобусты бейнелейтін беймәлім әлемге шақырады. Бишоп Жаңа Шотландиядан Бостонға дейін автобуспен жасаған сапарын есіне алып, қағаз бетіне түсірген кезде, өлеңді эпифаниялық түсінікпен шектелетін қарама-қайшылықпен және алмасумен жазды. Бірақ соңғы сәтте ол жаратылыстың табиғи ішкі әлемінен бас тартады. «Бостонға оралу» (Back to Boston),7 («Бұлан» өлеңінің тақырыбы [G]) өлеңінде автобуспен саяхаттау анық бейнеленген. Бірақ романтикаға жауап ретінде ол мұны да өмірмен қарама-қайшылық секілді көреді. Батыс сапарында пайдаланған троптарды (құбылту) баяндаушының ыңғайына көндірген Бишоп, өзі күткен эпифанияны қалыптастырғанымен, кейін одан қайта бас тартады. Өлеңде қолданылған құбылтуды толықтай дамытудың орнына, ол тоқтап, табиғат пен мәдениетті үрей тудыратын жабайы емес, тіпті қатаң түрде қолға да үйретілмеген жаратылысқа біріктіріп, «біздің кішкентай ғана жердегі үмітіміз» жайлы терең ой толғауды жөн көреді. Өлшемді жинақтар адам күйінің моральдық жетілуін қайталайды. «Лабазда» («Қайта, қайта көрдім, сол бір теңізді, сол бір теңізді/толқындары ақырын ғана жағалаудың тастарын ұрған») өлеңіндегі қайталанатын ұқсастықтан немесе «Крузо Англияда» («Теңізден көтерілген күн де – сол, теңізге батқан күн де – сол») өлеңіндегі табиғаттың бірсарындылығынан айырмашылығы – «Бұландағы» табиғат әлемі оқырманның үмітін жалғамайды, келешек болжамсыз әрі қайталау да аз. Бірақ мёбиус таспасы (геометриялық бейне), ирелең және айналмалы алты шумақ, яки көз үйренген бір сөйлем бұлдыр көріністі қалыптастырады. Көрініс картаға сыймауы мүмкін, бірақ оны сипаттауға болады. Бұл өлеңде бейнеленген әлем ақынның көңілсіз саяхаттың жайсыздығына үйдегі жайлылықпен қарсы тұруын қолдайды. «Балық, нан мен шай» тұтынатын қарапайым адамдар табиғат көрінісі, сансыз саяхаттар мен өлеңнің өзіне қарамастан, бәрін зұлымдықтан қорғайды. Майшабақтар, күн, тіпті шіркеу жерге тіршілік пен тұрлаусыздық беретін теңіздің ырқына тәуелді. Қорғансыз табиғат өлеңнен табылған құралға (автобусқа) еніп кеткендей болады:

Автобустың апатты жағдайы «Терезенің астында» (Under the Wіndow) өлеңіндегі денсаулық пен аурудың мәселесін сондай анық көрсетіп берген көліктерді («толқыған раушан гүлшоғы» бар Мерседес Бенц пен «мүйізтұмсық» көне жүк көлігі) еске түсіреді. Автобус адам анатомиясын бұлыңғыр көрсеткенімен, оның жүріп келе жатқаны адамның мінезіне ұқсайды.

Жападан-жалғыз қалған жолаушы онымен қоштасып жатқанда, үй күзеткен иті оның беймәлім сапарға бет алуын бақылап тұрады. Мұндай жанрлық көріністегі белгілі әрі ұтқыр әлемнің байланысуы табиғатқа бірлік пен үйлесім береді. Осы шақтағы қайда және өткен деген қатарлармен бірге Бишоп көріністің болжанған, түсінікті, ыңғайлы қырларына ерекше назар аударады. Жолаушы отбасы мен үйінен бас тартқан кезде өлең жайлылықтан айырылып, кенеттен сахналық жанр, тіпті көріністің өзі тоқтап қалғандай болады. Енді нағыз сапар басталды: ақын отбасына, үйге және табиғатқа айналған жергілікті ерекшеліктерге (шегіршін, ферма, ит) тән құбылтуларды (троптарды) қалдырады. Тұман тұмса табиғатты кебінге орап, табиғаттың бүлінген жүзін бүркейді. Таныс әлем тұманның арасында жоғалған кезде өлең оқырман назарын бірден өлшемі кіші, микроскопиялық пішіндегі әлемге аударады:

Белгісіздік танытқандай ызғарды. (А.Ә.) Жағдай аздап қатерлі болғанмен, іле-шала көмескі күйге ауысады. «Тәтті бұршақ жабысып» өз сабағына, сенімділік пен пана іздеген «түкті ара / оймақгүлдің ішіне жасырынады». Тұманның оны жауып қалуы құбылысты түрлендіріп, әрекетке әсер етеді. Мына дүние күндізгі жарықта қандай анық болса да, тұманның ішінде ол белгісіздікке жол тартты. Табиғат қанша сиқырлы күйге енсе де, ол «Теңіз келбеті» (Seascape) өлеңіндегі аспан әлеміне және «Лабазда» өлеңіндегі кемпірқосақты әлемге еш ұқсамайды. Бишоп мұнда әсірелеуден қашып, Уордсуорттың «Сноудон» (Snowdon) өлеңіндегі тұманмен ойнаса да, бұл автобусты күнделікті өмір сияқты салтанатты етіп көрсетеді. Күннің баяу батуы («қас қарайды» деп жариялауы) тұманды тылсым кеңістікке біртіндеп еніп бара жатқан әлемді көз алдыңа алып келеді. Жиі-жиі кідіру келу мен кетуді, таныс әлемге деген тұрақты жақындықты білдіреді. «Кешкі астан кейін/әйелдің дастарқанын қағуы» сияқты әрекеттер Гомердің эпостарына сапар шеккендей әсер қалдырады. Көлікте өтіп жатқанына қарамастан, кешкі жайлылық осының бәрін уақыт сияқты тұрақты кестеге енгізіп жібереді. Алайда осы бір жасанды әлем ақырындап, реттіліктің таныс сарынымен байланыспайтын әлемнің, жеке-дара сезімдердің бір жерге шоғырланбаған (сезімнен ада) әлемін тудырады:

Жолды бермей тұр әлі. (М.С.) Өлең ешкім күтпеген тұрақсыз қалыпта ішкі көзқарастармен, әуесқойлықпен күрт өзгеріп кетеді. Тіпті осы бір сәттік көріністе дастарқан жинап жүрген әйел көзден ғайып болса да, автобус ми батпақтың нағыз қорқынышты бейнесін ашатын жасырын жерге, теңіз әлеміне қарай, жылжи береді. Адамзаттың қолынан шыққан көліктің өзі осы сәттегі белгісіздіктен қорқады; олар «қалтырап», «дірілдейтіндіктен» «үрейлі» кейіп танытады. Мызғымай тұрса да, сол құрылымдар да (жолаушы да) күйреуден қашып құтыла алмайтындарын сезеді. Өлең оқырманын тағы да тылсым әлемге жетелейді. Бұл – ерекшеліктерді, яғни шығармадағы меңзеуді (синекдохаларды) ескеруге алып келсе де, жолаушы қалыпсыз қоршаған ортаға қандай да бір құрылымды телуге тырысып бағады һәм, сөйте тұра, эпифанияға бәс тігеді:

Мұндай айқын, көңілсіз көрініс эпифания тудыру үшін және автобуспен жолға шығуды, биіктерге жетуді, тылсым әлемге жетелейтін романтикалық сапар шегуді көрсету үшін жеткілікті. Бірақ оның өзі өткінші. Ерекше мінезді, алған бағыты бар адамның осы көрініске енуі эпифаниялық мүмкіндікті жіберіп алады. Бишоптың жолаушыларын қарсы алу үшін қолданған «қағілез, шұбар, қартаң» деген өзіне тән сипаттаулары феноменді әлемнің жеткілікті екенін растай отырып, оның жерге тән қарапайымдылығына баса назар аудартады. Оның айтуынша, «Бостонға баратын барлық жолда» автобус жүргізушісінің ұзақ сапары діттеген мақсатына жетеді. Ақыры, саяхат жолы анықталған және мерзімінен бұрын аяқталмаған өлеңде, күн бұлтты болса да, бәрі айқындалып шыға келеді. Тұманды түнгі табиғат пен саяхат – таныс романтикалық сарын. Ерекше әдеби әсерге толы поэма «ай нұры мен тұман» арасына ғаламат әрі таныс байланыс орнатады. Дей тұрғанмен, «түкті, тікенді, жарықшақты» пейзаж «сергек, секпілді, қартаң» саяхатшы тәрізді символдық әдіске көшуге бой бермейді. Материалдық әлемнің тұрақты құрылымынан босаған баяндаушы романтиканы да, аллегорияны де қойып, ұйқыға бас қояды. Бір сәтке дамылдаған осы бір шақ өткен естеліктер әлемімен ұштасады:

естеліктер, үн-сағым… (А.Ә.) Пайда болған, бірақ бір мезетте қоршаған табиғат әлемі мен үй тірлігінен алыстап қалған өлең ата-бабаның және архетиптің тіліне айналады. Ретсіз, бейтарап жағдайларға сүйенгенімен, Бишоп өзінің кейіпкерін күллі адамзатпен байланыстырады, бейтаныс жаннан еріксіз естіген әңгімелер мен шежірелер көмегі арқылы тыңдарманды мәдениеттің бай тарихи әлеміне енгізеді:

Бейтаныс адамның тікелей тұлғалық мәнінен айырылған бұл естеліктері «өлімдер, өлімдер мен сырқаттар» деген жалпы табиғи жан азабына айналып кетеді. Келесі оқиға баяндауды талап еткенімен, ол жағдайдың жалпы арнасынан оқшауланып қалды. Өлімнің өзі азанамамен айтылған дерексіз ұғымды білдіреді. Ол кездейсоқ, қарабайыр болғанымен, адами тұрғыдан тартымды нәрсе. Өлім де туу мен неке сияқты қарапайым тіршілікке тән өз қырымен ақынның назарын баурап алады. Архаикалық трегедияны, «батқан кемені» еске алу мифтік өлшем мен трагедияның классикалық сезімін қозғау үшін күнделікті тіршілік жайлы пікірталасты көтереді. Алайда мұндай сұмдық жағдай ажалмен аяқталғандықтан, мәнге ие болады. Қорытындының мұндай әмбебаптығы өлеңді жұмсақ, тілге жеңіл, салмақты етеді. Бишоп ескі жаңалықтардың әсері жоқтығын «Айлақ» (The Bіght) өлеңінде көрсетеді [CS]: Кішкентай аппақ қайықтар жағалауда шашылып жатыр:күнге күйіп, мұң басып ауыр батпандай.

Ақыры, ерекшелік толқыны тек тірілерге қатысты болады. Өткенге арманмен қарау – оқиғаның мәні кетіп қалғаннан кейін, «сол бір жылы сондай бір нәрсе болып еді» деп сол күнді еске алу. Есімдіктердің алмасуы оқырманның «жамандыққа» барған әмбебап кейіпкерлерді еске түсіруіне қозғау салып, жалпы оқиғаның әлеміне шақырады. Қармауыштар сияқты құралған естеліктер жалпы шежіре ағашын сипаттайды. Даралық пен анықталған жағдайлар қорлық, жарақат және жағдаяттардың қайталанатын жағдайымен астасып кетеді. Беймаза қайталау апат арқылы тұтастық сезімін тудыра отырып, оқырманды өзіне тартуға мұрындық болады. «Бұлан» өлеңіндегі жолаушы мойындау мен бойсұнудан бас тартып, «Өмір деген солай. / Мұны (ажалды да) бәріміз білеміз» деп бала сияқты аңғалдық пен сенімсіздік деңгейіне түседі. Өмір біртоға тыныштықпен өтіп жатыр, ата-бабаның даусы да бірсарынды естіледі:

Ұйықтауға болады. (М.С.) Әрине, алғашқыда түс әлеміне саяхат феноменді әлемнің шегінен шығып кетер. Бишоп түсті өз қалауынша алып, өз өлеңінің дәйексөзіне айналдырады. Осының бәрі балаң түсінікпен қабылданғанына қарамастан, естеліктер тілі – ересектер естеліктерінің өткелі. Бишоп «Көкке бес рет самғау» (Fіve Flіghts Up)8 өлеңінде мұны аңғалдықпен, баладай бейкүнә тілмен жазғанын байқауға болады [G]:

Роберт Хасс9 мұндай түнгі сұрақтар өлеңді «тыныштандырып», «көрінетін» саналы әлемге енгізіп, орналастырады деп есептейді. Адамдар бұландармен кездесу арқылы бойындағы жалған сенімділіктен арылады. Эпифаниялық биікке ұмтылудың орнына, Бишоп бір ғана қарапайым (өз мағынасында сұсты болса да) табиғат әлемін шақырады. Күтілген эпифания контексінде бұл жаратылыс үміттендіреді, аздаған үрей де тудырады. Паундтың саяхаттары (периплумдері)10 сияқты кездесу, шын мәнінде, көкжиекке көз тігу болады. Бұл, әрине, Уордсуорттың табиғи аянын берудегі шеберлігімен және рухани талабымен салыстыруға келмейді, Джойстың қала атауларындағы психологиялық сенімділікті де бермейді. Бұландар автобустың жайын түсінгендей:

Қауқиған темір жаратылыс (автобус) әуелде басқа әлемнен үрей алып келгендей болады: оның бойында өз күші бар. Әуесқой жануарлар арманшыл жолаушыларды өзіне тартып барады. Артта қалған фермалар мен шіркеулерден гөрі жолаушылар көрген пейзаж адамға жайлылық сыйлап, шабыттандырады:

«Асқақ», біраз қорқыныш ұялататын, бірақ «мүйізсіз», аздап қолға үйренген бұлан ішкі тұтастық сезімін көрсетіп, табиғат әлемі мен мәдениет ортасына қадам басты. Табиғи әлемнің қарапайым асқақтығын түсіне алмаған жолаушылар бұл жаратылыстың сыртқы бейнесі мен әрекетіне назар аударып, әдеттегі анық, таныс нәрселерді жас балалардай әңгіме етеді.

Жабайы табиғаттың ерке жануары жолаушыларды қорқытқанымен, олар өз-өздерін сөзбен тыныштандырады. Денелері ірі, өздері әуесқой болса да, үнсіз де үркек бұландар жолаушыларға жақындағанымен, оларға қорқыныш сезімін тудырмайды. Бұландар дәрменсіз, бірақ жеңіске жеткен балыққа да («Оның көзіне қарадым… /Аздап қозғалғанымен, көзімді тайдыра алмады»), ызалы, ойсыз көзбен қарайтын Крузоға да ұқсамайды. Есесіне, «Лабазда» өлеңіндегі итбалық сияқты бұландар тікелей кездесу мен алмасуға қатысады. Бұландар осы таңғажайып жаратылысты, тасымал көлігі мен жолаушыларды, жақынырақ тану арқылы өздерінің ерекше әуесқойлығын қанағаттандыратындай; олар «автобусты иіскелеп», «оған қарайды». Бұландар мен жолаушылар арасындағы кездейсоқ қарым-қатынас жер бетіндегі барлық жаратылысты қамтиды. Жануарлар адамдарды түсінгені секілді, Бостонға бет алған жолаушылар да бұландарды сынайды:

Енді негізгі оқиға көмескіленіп, ақыры, бұландар иісі араласқан жанармай иісімен орын ауыстырады. Өлең осындай қарама-қайшылық кезінде үй жағдайын еске түсіріп, қарапайым кейіпке енгенімен, таңғажайып қалыпта түрленген орта жолаушылардың сезімін оятып, өлеңнің мәнін бұзбастан, ерекше асқақтықпен өмірдің қаншалықты қымбат екенінен хабардар етеді. Романтикалық көш (hejіra) пен эпифаниялықтың күмәнді болғанына қарамастан, Бишоп адам айтқысыз шексіздік сәтінен қашып, өз стратегиясын ұстанады. Табиғаттың өзгешелігі ұғымның тек жартысы ғана; табиғат адамның келуін өзіне жатсына әрі әуестікпен қабылдайды. Таңғажайып әлемге енуге немесе оның шегінен шығып кетуге тырысудың орнына, Бишоп жердегі әлем мен құрылымның ішкі әлемнің тілін барынша анық сезінуге, ішкі дүниенің тілін кейінге қалдыру үшін айырмашылыққа қатысты отбасылық өмірді анықтауға тырысады.11 Ақыр соңында, ол «мен» және ішкі әлемнің ырықсыз айырмашылығын айқындап, «табиғат бізге не істейді?» деген сұрақ қояды. Бишоп қоршаған ортамен нақты қарым-қатынас жасауға тырысады. Адамның шектеулері – кездесу орны, іс кестелері, туу, өлім – экологиялық күрделілікті көрсетеді. Дарвин секілді ол да табиғи әлемнен ләззат алады, себебі ол табиғи ғой. Ол бұландарды табиғаттың «тыңшысы» емес, нағыз бұландар ретінде көріп, олардың «батылдығына» сүйсінеді. Оларды өз бетінше қалдыра салмайды. Бишоп бұландарды поэзияға материал етіп, қарапайым эпифаниялық мүмкіндікті меңзеу арқылы қоршаған ортаға тіл бітіреді. Осы тараудың басында айтылған атау беру, басқа да риторикалық әдістер романтикалық поэзияда авторлық әлеуметтік құрылымнан басталады және соны талап етеді. Өмірбаян, өзгеше романтикалық-модерндік әдіс куәгердің даусы туралы түсініктің шынайылығы мен беделін арттырады. Алайда Уордсуорттың «Прелюдия» (Prelude) шығармасында зерттелген және Роберт Лоуэлл сияқты қазіргі ақындар жиі қолданған бедел талабы Бишопты қатты алаңдатты. Ақынның өмір жайлы, авторлық, өмірбаян мен поэзия жөніндегі пікірсайыстары Лоуэллмен жазысқан хаттарында бірнеше рет қайталанады. Оның Марианна Мур12 туралы айтқан «ақын болу – болмыс атаулының бәрі болу және соңы болу деген сөз емес» деген пікірі «Махаббат күші» (Efforts of Affectіon) мемуарында өзіне де қатысты айтылған әңгіме екені атап өтілген. 1957 жылдың желтоқсан айында, екі ақын да өз болмыстарын толық таныған шақта Бишоп Лоуэллге былай деп жазды: «Мен… сенің бойыңдағы сенімділікке сұмдық қызғанышпен қарайтынымды мойындауым керек.13 Мен Арти ағам туралы егжей-тегжейлі жазуыма болар еді. Бірақ оның қандай мәні бар? Ешқандай… Сен бар болғаны есімдерді тізіп шықсаң болғаны! Бұл мағыналы, көркем, америкалық т.с.с. болады деген ойың қолыңа қалам алғаныңда да, сөйлескен кезде де кез келген идеялар мен тақырыптардың шешімін таба алатын сенімділік береді деп ойлаймын». Мұның қаншалықты салмақты екенін Бишоптың «сұмдық қызғанышынан» байқауға болады. Ол «мағына» мен «сенімділік» арасындағы қосымша қарым-қатынасты көргенімен, бұл оның тарапынан болған қорғансыздық сезімін растайды. Меніңше, ол өзіне лайық авторлық қалыптың қажет екенін мойындайтын сияқты. Егер оған осындай байланыстар мен тарихи контекст пайда бермесе, онда не болмақ? Бишоп атау беру және атаусыз қалдыру мәселесін жақсы түсіне отырып, авторлықтың һәм оның поэзиядағы салдары туралы мәселеге жаңа қадам жасауды талап етеді. Ол авторлық дағдарысты және Мишель Фуконың «Автор дегеніміз не?» (What Іs an Author?) еңбегінде талқыланған әдеби мәтінді түйсікпен сезіп, болжайды.14 Фуко қазіргі әдеби сыншылар туралы былай дейді: «Автор шығармада белгілі бір оқиғаның бар екенін түсіндіруге негіз беріп қана қоймай,15 онда өзгеріс, бұрмалау мен әртүрлі модификациялардың (оның өмірбаяны, дербес келешегін анықтау, әлеуметтік жағдайын сараптау және негізгі жоспарын айқындау арқылы) болатынын түсіндіреді» дегенге әлі де сенеді деп пайымдайды». Фуко сияқты, Бишоп та авторлық жөніндегі романтикалық болжамды қолдайды. Сонымен қатар оқырмандарының өлеңге жақын болуын, әдеттегі автордың түсіндірмесі болмаса да, оның толық мәнін ұғуларын өтінеді. Бұл өлеңдердегі сенімділік одан бас тартудан шығады: атау беру әрекеті, ақыр аяғында, атаусыз қалдыруға айналады; (Бишоп айтпақшы) өмірбаян, әлеуметтік жағдай сияқты беделді саналатын, мәтіннен тысқары нәрселердің өлеңде орны жоқ. «Күткенде» (Іn the Waіtіng Room) және «Крузо Англияда», «География ІІІ» (Geography ІІІ) шығармаларының кіріспе өлеңдерін оқыған кезде Бишоптың өзі мен автордың (self and author), оқиға мен естеліктердің, ауызша сөздер мен сауаттылықтың, атау беру мен атаусыз қалдырудың арасындағы байланысты қаншалықты терең әрі қызығушылықпен зерттегенін байқауға болады. Дәл осы атаусыз қалдыру риторикасы оның соңғы жұмыстарында ғана емес, мансап жолында да өз түсінігінің күрделілігін (әлсіздігін емес) және уақытша мәнін тудырады. Мұндай өлеңдер оқырманды баурап алады да, содан кейін олардың өмірге қатысты мән іздеуіне кедергі келтіреді. Жалған өмір шындығына беріліп кеткен оқырман ешқашан да Бишоптың әлеміндегі шындықпен бетпе-бет келе алмайды. «Күткенде» және «Крузо Англияда» өлеңдерінде бір-бірімен бәсекелескен әлеуметтік шежіре мен тұлғалық сәйкестік бар. Бұл – өлеңдердің қаншалықты поэзиялық атау ретінде оқылуына байланысты. Олар ақынның ойдан шығарылған «менді» авторлықтың әлеуметтік құрылымы беретін атау беру күшін қолданбастан белгілегеніне және атаусыз қалудың орнына, беделді пайдалануға мәжбүрлегендеріне куә болады. Мұндай әлеуметтік құрылымнан яки артықшылығы бар атау беруден бас тарту автордың солипсизмінен гөрі романтикаға көбірек ұқсайды. Сайып келгенде, ол атау берудің бастапқы күшін қайта жандандырғысы келеді. Алайда Бишоп бастапқы мәнге қол жеткізуге таласпайды, әрі тіл мен мәдениет жүктеген әлеуметтік мәннен де бас тартпайды, авторлық дербестіктің романтикалық тұжырымдамасын ығыстыруға тырысады. Өйткені бұл – әу баста алынған нәрсе және логоцентрлік әлеуметтік құрылым болып саналады. Өзімшілдік феноменологиясы емес, заттар мен тәжірибенің жанама сезімдеріне атау беру әрі қайта атауы арқылы тағайындалады. «Күткенде» өлеңін әлеуметтік жағдайдың алынған атауын қабылдайтын прелапсариандық поэзия ретінде қарастыруға болады. Ал «Крузо Англияда» өлеңін атау беру мен қайта атаудың соңғы күшінің постлапсариандық пайымы ретінде қарастыруға болады. Екеуін біріктіретін әлеуметтік әлемді қайта пайымдау кезінде Бишоп «атаудың» түрлеріне мекенді, отбасын, жынысты, ұрпақты, заттарды меншіктегісі келетін сияқты. «Андерсон ханымның швед баласы / бәлкім, ол неміс немесе испан болған» әлемді байқаған (Стивенс көрсеткендей16) соң, атау беру формаларын, сондай-ақ (Фуко атаған17) «авторлық құрылымды» жоққа шығарады. Әр өлең – «туу, көбею және өлу болсын» әлеуметтік (яғни авторлық) дербестік арқылы жүктеліп, «атау беру мен жоғалту» арасындағы пікірталас сияқты оқылады. 1961 жылы Бишоп бала кезінде Жаңа Шотландиядағы нағашы атасы мен апасының қолдарында ұзақ уақыт болып, Массачусетс штатындағы Вустер қаласына келген кезде «Тышқан елі» (The Country Mouse) мемуарын жазды. Бұл естеліктер Бишоп қайтыс болғаннан кейін жарыққа шықты. Егер керемет ашық кіріспесі болмағанда, мемуар қаншалықты егжей-тегжейлі жазылғанына қарамастан, елеусіз (Бишоптың көзқарасы бойынша) қалған болар еді. Алайда «Күткенде» өлеңінің өзекті мәні болатын соңғы тарауларда Бишоп адам болудың әлеуметтік міндеті деген мәселеге алаңдай бастайды. Өзін бағып-қағып отырған отбасының (ол қызметшісі бар үйде тұрған) қоғамдағы дәрежесін түсінген ақын адам болудың қаншалықты күрделі екенін сезінеді. Әпкесімен бірге тіс дәрігерінің күту бөлмесінде отырған кезде: «Мен… өзімді сезіндім. Бірнеше күннен кейін жетінші туған күнімді атап өтемін. Мен өзімді, өзімді, өзімді сезініп, үш бейтаныс жанға үрейлене қарадым. Мен де қан жүріп тұрған денеммен, дем алып тұрған өкпеммен солардың бірі едім. Біреу «сен де осындай боласың» дегендей болды. Сонда, бәрі мені өтірік күліп алдап келген бе? Мен бетіме өтірік күліп қараған әйелге ұқсауым керек пе?» [CP, 33] Дәл осыған ұқсас жағдай оның естеліктерімен байланысты. Оның жауабы – интеллектуалды емес, ішкі жауап болатын: «Сен – сенсің», – деді біреу. «Сенің ішкі дүниең қандай қызық. Сен Беппо емессің, талшын ағашы да емессің, тіпті Эмма да емессің. Сен – сенсің және мәңгілікке солай болып қаласың. Бұл – жартасқа шыққан сияқты сезім, тек одан сәл қиындау, ағашқа тез соғылып қалады. Мен неліктен адам болдым екен?» Бұл көріністегі мойындау – балалық көңілге тән құбылыс. Баланың ересектер әлемінен көріп отырған, естіген екіжүзділігі тек «мен» және «сендер» деген есімдікпен беріліп тұр. Иттің, ағаштардың, тіпті қызметшінің атауы болған кезде әлі де аты қойылмаған бала таксономиялық (дәреже) жүйелеу үшін күреседі, адам үшін күреседі. «Күткенде» өлеңінде Бишоп осы атау беру мен атаусыз қалдыру, оқу және жазу, дыбысталу мен тыңдау деген мәселелерге қайтып оралады. Қалай болғанда да, сипаттау өлеңдері физикалық құбылыстарға көп байланысты болмағанымен, «мен» деген атаусыз қалу (әлеуметтік шектелмеген) һәм «мен» деген атау беру (әлеуметтік шектелген) арасындағы диалогқа көбірек тәуелді болады. Бала әуелі «Вустер, Массачусетс» және «Консуэло әпке» деген жалқы есімдерден пана іздейді. Бірақ «Бұл қыс мезгілі еді./ Қараңғы ерте түсті» (Іt was wіnter. Іt got dark / early (менің акцентім) деген есімдіктердің пайда болуы оның сенімділігін жоғалта бастайды. Бишоп «іt» (бұл) есімдігінің екіұштылығына әрі өзінің соған сәйкес болмауына немесе өлең бойында атау беру қабілетінің жоқтығына сенеді. Жалғыз отырған «Мен» деген бала Natіonal Geographіc (АҚШ Ұлттық географиялық қоғамының ресми журналы. – Ред.) деген атауды оқиды. Бұл «көрген суреттері» ерекше, эруптивті прелапсарлық (eruptіve prelapsarіan) пейзажды көрсетеді. Метафора туралы айтылған қашу жолынан (escape route) өзге, сауаттылықтың өзі сәтсіздікке ұшырайды. Осы журналдағы оқиғаларды оқып отырып, жанартаудың атқылауымен, Оса және Мартин Джонсон деген атаулармен танысады. Әдемі киінген адамдар «Оса және Мартин Джонсон» деген есімге ие, ал өлген адамдар есімдерінен айырылып, тақырыпта айтылған «Ұзын торайға» (Long Pіg) айналады. Ауызекі сөз бен сауаттылық баланың назарында бәсекеге түсіп, әрқайсысы оны өз жолымен арбайды. Бірақ ол «жазбаның» не айтып жатқанын біледі: «Полюсте қалған өлі адам/ «Ұзын торай». Сөйлеу тіліндегі тұрақсыздыққа еліктеп әрі эвфемизмді жалқы есімге айырбастап, өлген адамды қорек көзі ретінде қарастырған сөйлеу кіріспесі түсінбей тұрған оқырманын шатастырып жібереді. Ауызша белгісіз жағдайлар баланы одан әрі тұйыққа тірейді. Өйткені баланың көзі ашық-шашық киінген әйелдердің дене бітімін, жыныстық айырмашылығын зерделеп отырады. «Жараланған, мойнына жез шығыршық ораған» атаусыз қалған бөтен әйелді бала «тікелей әйелдің өзі арқылы» мынадай мазмұнда «оқиды»: «Мен оны тек өзі арқылы/өзі арқылы оқыдым / Мен тоқтауға қатты ұялдым» [курсив қосылған]. Оған атау беретін шарасыз бала пайдалануға ыңғайлы «бұл» («іt») сөзіне жүгінеді. Ол араласып кеткен атаусыздық кеңістігінен, атаусыз белгісіздіктен атауы бар «қаптама/сары дала, уақыт» деген тұрақтылыққа қарай шегінеді. Дикинсонның иірімдегі жазбасының күші осындай. Адамзаттың үлкен шоқжұлдызындағы өз жолын оқып, ұғуға қабілеті жетпейтін бала осының бәрін естіген кезде дыбысталған отбасылық бірегейлікті таниды. «Тышқан елі» өлеңіндегі оқырмандар сияқты бұл бала да іштей естиді. Тарих пен естеліктер ол үшін жаңа бірегейлік туындатады:

Бұл 1918 жылдың ақпаны еді. [CP, 160] (М.С.) Мұндағы «іt» («бұл») есімдігі «қысты», «таңғы қараңғылықты», «бастары сопақ балаларды», «зәресін ұшыратын кеуделер» және Консуэло әпкесінің «аурудан «О!» дегенін» бір тізбекке жалғайды. Әлеуметтік талаптардың, әпкесінің даусының әсерін мойындай отырып, бала еркінен тыс «мен» бізге айналды» деген ішкі даусын естиді. Консуэло әпкесінің даусы немесе есімі сияқты мәліметтер бір сәтте баланың түсінігіндегі үрей тудыратын теңізге айналып, «сұп-суық, қаракөк теңіз бетіне» еніп кеткендей болады. Ол әлеуметтік сәйкестікке қол жеткізгенімен, өзі сезінген дербестігін жоғалтып алады. Бала жаңалықты «мен» дегенді тіршіліктің бір амалы ретінде қабылдайды. Бұл кездегі жаңалық оның жеке, отбасылық жаңалығы болып тұр. Бұл – «Бишоп» деген текті контекске сыйғызу талпынысы емес, уақыт ағымына қарай шежірені әрі-бері ақтарып, «мен» дегенді сезіну мүмкіндігі:

Бишоптың Лоуэллге тән деген отбасылық мәннен айырмашылығы, Бишоптың өзін-өзі жарнамалауы екінші адамды стратегиялық тұрғыдан пайдаланғанынан шығып отыр. Өзінің де мәтіннің ішінде бар екенін көрсеткісі келгендей, әлеуметтік даралығын жариялау үшін, өзіне атау беру мақсатында мәтіннен өзін ұзақ уақыт алыстатады. Әпкесінің кенеттен шыққан айқайынан шошынып қалған баланың, сырт көзге қарағанда, қандай күйде отырғанын көрсететін жағымсыз сезім Стивенстің18 «Өз даусын екі еселеп жіберетін дыбысты естіді» дегенін еске түсіреді. Алайда мұндай «ықтималдығы аз» немесе «біртүрлі» міндетті «ұқсастықтар» балаға өз өмірінің әлеуметтік шындығы сияқты көрінеді. Бұл рұқсат берілмеген сияқты көрінгенімен, кеуде, аяқ киімдер, Natіonal Geographіc журналы және отбасылық дауыс әлеуметтік жәдігерлердің гомогенизациясы болып есептеледі. Есімдіктер ережесін сақтай отырып, Бишоп суретшінің тұлғасынан пайда болған ибсендік (Пер Гюнттегі түйме жасаушыны (Button‐molder) еске түсіреді) қорқынышын күшейтеді. «Күткенде» кәмелетке толмаған баланың бойынан арылмаған қорқыныш оқшаулану һәм шектеулілік сияқты оқылғанымен, ол оқылымдардың бірде-біреуі жалғыз «Мені–өзім–мен» («Me–Myself–І») деген ұғымдағы оқшау, бірақ өзіне сенімді «Меннің» ғаламат қарама-қайшылығын түсіндірмейді. Тіпті атаусыз қалған «меннің» өзі (адамның жан дүниесінен көрінетін) сәтсіздікке ұшырап яки жойылып кететін болса да, ол Бишоп үшін өлеңнің тұрақсыз үні болып қала береді. Ол (Беккеттің айтуынша) «Бесінші / ақпан, 1918» деген «уақыт ерекшелігін»19 талап ете алады. Бұл ақынға «өзін осы қорқыныштардан алыстататын (ұқсастыққа қауіп төндіретін) күндерді өлшеуге» мүмкіндік береді. Өлеңде қолданылған «құлдырау» сөзі – әлеуметтік сәйкестіктің, шектеулі я болмаса қате атау берудің құлдырауы. Мұның баламасы – жойылу мен атаусыз қалудың «үлкен қара толқыны». «Оған қайта оралу» үшін үнемі атаусыз қалған «менге» қарама-қарсы әлеуметтік ортада есіміңмен, жасыңмен, жынысыңмен, орныңмен тірі қалуың керек. «Күрес жалғасып жатты», мансап әлеуметтік бірегейліктің құрсауынан құтылуды һәм атау беру ойынындағы ережелердің өзгерісін болжады. «Күткенде» бала оқырманның енжарлығынан ақынның шартты агрессиясына, авторлық беделіне қарай сенімсіз түрде жылжиды. Тілдің өзін әлеуметтендіретін күш атаусыз «менді» әйел адамның есіміне теліп, есімдікті «солардың бірі» деген топтың шегінен шығарып жібереді. Мұндай әлеуметтік сәйкестік авторлық артықшылықтың шегінде Елизабет+Бишоппен тоқтап қалудан бас тартады. Оның орнына, сол иірімде күшейе түседі. Гендерлік ерекшеліктен бас тарта отырып (Бишоптың өз мемуарын жалпылай «Мен неліктен адам болдым?» деген мәселемен аяқтағанын еске түсірейік), даралықтың бірде-бір элементін сақтамастан, бұл бірегейлік басқаларынан кем болмайды. Егер күту бөлмесінде отырған бала атау алуға және міндетті әлеуметтік борыштарға ұмтылса, «Крузо үйде» (Бишоптың «Крузо Англияда» өлеңінің шығармашылық атауы20) өлеңінде атаусыз қалған «меніне» оралуға өмір бойы мүмкіндігі болады. «Күткенде» атау беру себебін алға тартса, «Крузода» одан шегіну керек екенін айтады. Бала өз аты үшін сауатсыздықтан бас тартады; Крузо дербестіктің қалыпты (девиациялық) күшін анықтағандай, мәтіннен және атау беру күшінің өзінен бас тартады. «Мен» (І am) сияқты өмірден түңілген өлеңдер (Джон Клэрдің «Мен» (І Am), Йейтстің «Цирк жануарларының қашуы» (The Cіrcus Anіmals’ Desertіon), Уоллес Стивенстің «Алғашқы жылу» (Fіrst Warmth) немесе «Жоғары көркем әдебиет жазбалары» (Notes Toward a Supreme Fіctіon) секілді «Крузо» да өзінің әлеуметтік рөлінен толықтай бас тарта отырып, оқырмандарға батыл түрде үндеу тастайды. Табиғат көрінісі таныс, бірақ мына бір жанартау алабы «күл сияқты жансыз». Отаршыл жандар немесе есімдер, бұдан былай, Оса мен Мартин Джонстың кейіпкерлері емес; олар еркін және атауға ие елге, Англияға, бірігіп кетті. Күнәдан толық тазарған постлапсариалдық Крузо қудалауда жүрген нағыз махаббаттың тарихтан тыс, бейәлеуметтік сәтін еске түсіріп, оны қайта жаңғыртады. Атау беру ойынындағы әйел, бала аспектілеріне кейістік білдірген Бишоп демалыстағы шытырман оқиға іздеушінің кәрілігін зерттеу үшін мәліметтер мен тектің диллеммасынан бас тартады. Крузо Лоуэлл сияқты өзінің мәнімен, нақты әрі тарихи беделімен келді. Алайда ол мұндай ауырлыққа қарамастан, орынсыз әрі қате деп өзінің әлеуметтік (яғни лингвистикалық) мұрасынан бас тартады. «Күткенде» Natіonal Geographіc журналынан көрген табиғатты есіне түсіре отырып, Крузо баланың бар күшімен алғысы келген нәрсенің бәрін жоққа шығарады. Ауызекі сөздер мен сауаттылық оның «ашылмаған, атауға ие болмаған» өмірінің мәнін таба алатындай емес. Өлеңнің авторлық ишараты «бірде-бір кітап мұндай құқыққа ие болған жоқ» деген ақынның ішкі қыжылына байланысты. Ысмайыл (Іshmael) сияқты Крузо да «ақиқат» орындардың атаусыз қалатынын біледі. Крузоның көзқарасы бойынша, «Күткендегі» толғанысты мойындау тілдің бірегей қасиетінің жоқ екенімен келісуді білдіреді. Көңілсіз айтылған «жарайды» деген сөздің алдындағы өлеңнің өзегі тілдің жалғыздық әлеміндегі ауыртпашылығын көрсетеді. Салыстырмалы масштаб (мен, егер олар жанартаудың / көлеміндей болса деп ойладым, онда мен де / алып болар едім ғой»), жалқы есімдер, эстетика, барлық түрлердің категориялары осы бір «барлық нәрсенің бір түрі» («one kіnd of everythіng») болған, адам аяғы баспаған табиғатта жалған сияқты естіледі. Мұнда надандық пен түсіністіктің, қателік пен шындықтың арасында айырмашылық болуы мүмкін емес сияқты. Атау беруді көрсететін шектеу әрекетін кім бағалар еді? Мұндағы табиғат көрінісі тіл сияқты ұмытылып қалады. Өйткені Бишоптың «Карта» (The Map) («теңіз жағалауының атаулары теңізден шығады») өлеңі – жанартау ландшафтының («Теңізге кірген лава ағыны / шыжылдайтын») жаңғырығы. Джон Клэрдің «Мен» (І Am) өлеңіндегі сөйлеуші сияқты, Крузо да «өз қайғысын өзі пайдаланатын» адам. Тіпті оқшауланған күннің өзінде, бұл «Аяушылық үйден басталу керек» деген атау мен жағдайға ие болуы қажет. «Сондай үлкен аяушылықты / сезінген сайын, үйде отырғандай күй кешемін». Крузо ішкі аяушылық сезімін көрсету үшін әрі оны тексеру үшін өзімен-өзі сөйлеседі. «Өзіңді аяғанда тұрған не бар?» [менің акцентім] деп, Крузо сезімін жайып салып, өзінің адам екенін мойындайды. Д.Х. Лоуренстің «Өзімді аяу» (Self‐Pіty)21 өлеңіндегідей: «ешқашан өзімді аяғаннан сұмдық/жабайы еш нәрсе көрмеппін». Оның тілдегі сезімі жануарлар әлемінің ретсіздігін немесе жабайылығын жоққа шығарады. Қолында бар нәрсені «іздей» алмайтын Крузо жалғыздықтың бейәлеуметтік шектеулерінде тіршілігін жалғастыра береді. Шындыққа сенбеу ахуалы осы бір нақты табиғат көрінісінің шынайылығына еніп кетеді. Күту залында отырған бала сияқты, Крузо да табиғатты «оқып», оның тұрғындарын аттары арқылы орналастыруға тырысады. Ол сөздердің орындарын ауыстыру арқылы «сіркіреп жауған жаңбырлы күндегі / күйзеліске толы сұрақтар мен оның қос мағыналы жауаптарын» жеңуге тырысады: «Мон-Д’Эспуар немесе Күйзеліс тауы» / (менің атаулармен ойнауға жеткілікті уақытым бар). Бірақ бұл тек дыбысталу үшін ғана керек, ал атаулардың бәрі мағынасыз қалады. Білім мен тіл әлеуметтік құбылыс ретінде шатасқан анахронизмге айналады:

тұратынымды білемін. [CP, 165] (М.С.) Адамзаттың осылай еңбек арқылы енуі жағалауға үрей тудырады. «Қабылдау бөлмесіндегі» баланың өзі аңғарғандай, тіпті жергілікті географияның өзі оқырмандардың белгіленген мағынаны көрсетуін талап етеді. Сегіз шумақта айтылған қоғамнан аласталу қорқынышы Крузоның жұма күнгі естеліктеріне селқос ауысады. Тіл өзінің пайдалы екенін көрсеткенімен, Крузо оны «өзінің» басқа әлеуметтік мағынасы бар уақытпен, жұма күнімен, көрсетеді. Крузо жаңа қоғамның әсерін егжей-тегжейлі түсіндірген күннің өзінде, тілдің жұтаң болуы сонымен аяқталады. Тік жақшаның ішінде «[Жұманың келу] есебінің бәрі дұрыс емес» деп жариялау арқылы ол тілдің талаптарын орындап тұрған жоқ. Жұма «жақсы» әрі «көркем»; олар «дос болған». Тілдік интерфейстен айырылған Крузо тек бір нәрсемен бөлінген жалпы қарым-қатынастың жеке, қайшылықсыз талаптарын қанағаттандырған сияқты. Тіл оған кедергі бола алмайды. Естеліктерді тарихқа айналдырып, оларға атау беруге деген авторлық құлшыныс ұмытылмастай сипатқа ие болады. Жұма күнгі өліммен бірге атау беруге сұранған сәттерді тіркейтін интрузивті, нақты белгілер бірге келеді. Крузоның / Бишоптың қоғамдық және жеке артефактілері «Муз храмындағы» «Жергілікті мұражайлармен қоса / бәрін өздеріне тастап кетулерін сұрады» дегенге саяды. Адамзаттың махаббат пен үмітсіздік күйзелісі «сыбызғы, пышақ, көне бәтеңке» сияқты өмірлік күшінен айырылған тастанды заттар айналасында бірігіп кетеді. Йейтстің «Көне темір, көне сүйек, көне шүберектері» сияқты аралдық артефактілер көрінбейді тіпті атаусыз қалады. Атау берудің осы бір үмітсіз романтикалық, эмерсиандық өнерінің (Emersonіan art) құндылығына күмәнмен қарай отырып, тілдің жеке байланыстарын сезіммен жинақтап, Крузо атау алған заттарды көпшілікке меншіктеуге шақырады:

Мұндай заттарды кімнің қалауы мүмкін?

наурызда қызылшадан көз жұмды. (М.С.) Әр нәрсенің өзіндік сипатына, яғни атауына, күніне, еліне, кемшілігіне әсер ете алмаған соң, Крузо әлемді «тамаша» дегеннен басқаша атай алмайтын кезді есіне алған. Стивеннің оқырмандары орын мен мәселенің екеуін де тани алады: «Бұл біз әңгімелейтін сыртқы бөлігі / Мұнда ойдан басқаның бәрі де – өлімді шақыратын қылықтар».22 Аталмыш екі өлеңде талқыланып жатқан мәселелер қарастырылған «География ІІІ» өлеңін оқу – осы парадоксті қабылдауға дайындық. Өйткені өмірбаян Бишоптың өлеңдерін жайына қалдырады. Ол өзі өмір сүре бастайды. Америка поэзиясында тек Дикинсон ғана «өмірді түсіндіру құралы ретінде пайдалану керек» деген сыншылардың сынына төтеп берді. Әлеуметтік және мәдени күшке лайықты құрмет көрсетілген кезде, Бишоптың Лоуэллдің «сенімділік кейпін» бағалауы өнерді көрсетуге мүмкіндік беретін «ішкі әлеміндегі» сенімділігін мәлімдеуге ынталандырды. Ақын өз шығармашылығынан ажырау мәселесімен оңаша қалады. Бишоптың өміріндегі қайғылы жағдайлар, оның өлеңдері мен хаттарын оқып отырсақ та, неліктен «біздің / (барлығымыз) осы бір тәтті / қуанышты сезімді сезінетінімізді» түсіндірмейді? Көркем әдебиеттің басқа түрлеріне қарағанда, өмірбаянға көбірек мән беруге тырысатын сыншылар қазіргі сыни үрдісті қанағаттандыру үшін мұндай көпқырлы өлеңдерді мұңды шығармаға айналдырып жіберу қаупін тудырады. Сыни көріністің болмауы ақынның беделін емес, өзінің беделін мойындауды талап ететін, шығармаға баратын жолды негізсіз шектеп тастайды. «География ІІІ»-ті ластайтын «көне хаттар» Бишоптың өзі бас тартқан мәдени немесе саяси қоғаммен анықталатын өлеңді іздей отырып, тез бұрмаланады. Өзін іздей отырып, Бишоп саналы түрде «тарихи, өтіп жатқан және өтіп кеткен… білімге» қарсылықты талап етеді. Бұл қарсылық, бір нәрсемен соғысу (бұл жағдайда, шектелген тұлға), шын мәнінде, соның өзіне қарсы шығу екенін ұмытып, оның атаусыз қалу күшін жоққа шығарады. Оқудың осы әдісін 1927–1979 жылдардағы «Өлеңдердің толық жинағында» (The Complete Poems) кеңінен қолдана отырып, Бишоп «авторлық қызметтің» беделін түсірудегі ұзақ уақыт бойғы құлшынысын көрсетеді. Бұл құлшыныс белгілі бір дәрежеде өмірбаяндық стратегия мен өзін-өзі кемсітуге ұмтылу арасындағы диалектикада орындалды. «Бретон мүйісінде» Бишоп осының нәтижесінде пайда болған, көңілсіз адасушылықтан бас тартқан шынайы көріністі сипаттап, көмескі бейнесін көрермендерге бұрып: «Табиғат көрінісінің мәні қандай болса да, қараусыз қалды… енді бұл аймақтар өздері туралы еш нәрсе айта алмайды», – дейді. Бишоптың өлеңдеріне шабыт сыйлайтын жеке өмірі оларды қолдай алмайды; олар дербес өмір сүру керек. Бірақ олар мұны осы жеке өмірді өзіне меншіктеп, содан кейін оны жоғалтып жіберу арқылы жасайды. Осы өлеңдердің айқын әсемдігімен бетпе-бет келген оқырман «Анафора» (Anaphora) баяндаушысына «музыка, энергия қайдан шығып жатыр? / Ол күн тіл жетпес тіршілік иесіне арналып еді / өткізіп алсақ керек?» деген сұрақ қоюы мүмкін. Фуко ескерткендей, «автор ойды таратуда сыпайылық қағидасын ұстануы керек».23 Көптеген басқа шығармашылық иелерінен айырмашылығы – ол өзінің есімі, жынысы өлеңдерінің беделін шектейді деп уайымдамайды. Ақын есімді өзгерту арқылы автордың артықшылығын арттыруды жоққа шығарып, өмірбаяндағы қарапайым жалғандықты әшкерелейді. Осының нәтижесінде пайда болған көркем әдебиет өзінің күрделі қайтымдылығымен көрермендер немесе сыншылар үшін талқыға түсуде тым ұстамды; өмір мен өнерді араластырып жіберуден немесе оларды айқын түрде ажыратудан парадоксальді түрде бас тартады.

Ескертпе Джон Китс. Poetіcal Works, редакторы Х.В. Гаррод (Оксфорд: Оксфорд университеті баспасы, 1956), 38-б. «Cape Breton» өлеңінің жазу машинкасымен жазылған нұсқасын қараңыз [Вассар]. Бишоп бір тарауын «Bіrd Іslands» деп атаған:Сибу және Хартфорд Жаңа Шотландия жағалауынан алты миль қашықтықта орналасқан. Соғыс кезінде әскери ұшақтар екеуінің арасындағы жартастарда жарылғыштарды сынақтан өткізген. Сол жерде жайылып жүрген қойлар қатты қорқып, үркіп, жартастан теңізге құлаған. See Герман Мелвилл. Moby‐Dіck, (Нью-Йорк: W.W. Norton, 1967), 47-тарау: «The Mat‐Maker».

Тороның жалпы трансценденттік көзқарасын, табиғи әлемдегі «өзгермелі позициясын» оның салдарымен бірге тереңірек талқылау үшін Джеймс Макинтоштың («Thoreau as Romantіc Naturalіst, 1974) еңбегін қараңыз.

Роберт Хасс. «One Body: Some Notes on Form». Claіms for Poetry. Редакторы Халл Дональд (Анн-Арбор: Мичиган, 1982.) 152-б. қараңыз:«Болу және елену (Beіng and beіng seen). Р.Д. Лэнг: «бірде кішкентай балалар түнде сенің осында екеніңді тексеру үшін емес, өздерінің осында екеніне көз жеткізу үшін оянады деген еді..., бәлкім, бұл біздің алғашқы біліміміздің тәжірибесі шығар». Эзра Паундтың The Cantos еңбегін қараңыз: (Нью-Йорк: New Dіrectіons, 1972) 324-б. Отбасылық өмірді Бишоптың тақырыбы ретінде кеңірек талқылау үшін Хелен Вендлердің «Domestіcatіon, Domestіcіty and the Otherwordly« іn Modern Crіtіcal Vіews: Elіzabeth Bіshop еңбегін қараңыз: редакторы Гарольд Блум (Нью-Йорк: Chelsea House, 1985), 83–96-бб. Осы очерк Бишоптың қағидалардағы орнын анықтап, енді ол өз тақырыбын көбірек ұстанған сияқты көрсетеді. Мысалы, «Іn the Waіtіng Room» өлеңінің кіріспесінде:«Бірде-бір отбасылық өмір толық қауіпсіз бола алмайды. Өмірдің ортасында өліммен қатар жүргендей, Бишоптың поэзиясында да біз өзімізге беймәлім/ таныс нәрселерге кездесеміз. Өзімізге етене таныс жақындықтан шыққан бейтаныстың жасырын шабуылы – «Күткенде» шығармасының негізгі тақырыбы» (87) [курсив менікі].«Тіс дәрігерінің күту залы», меніңше, «таныс нәрседен қорғайтын» жер емес. Шын мәнінде, егер біз Вендлердің соңғы бейнесін қабылдағымыз келсе, онда дәл сол жерде «бейтаныстың жасырын шабуылын» күтуге болатын еді.

Менің алдыңғы «Elіzabeth Bіshop: Author (іty) and the Rhetorіc of (Un)‐namіng» The Lіterary Revіew 35 (көктем, 1992) еңбектерімдегі талдауларды қараңыз: 419–28-бб. Кимберли В. Бентонның «І Yam What І Am: The Topos of Un (namіng) іn Afro‐Amerіcan Lіterature», Black Lіterature and Lіterary Theory еңбегінде толықтай берілген, редакторы кіші Генри Луис Гейтс, (Нью-Йорк: Метуен, 1984), 151–72-бб. Мишель Фуко. «What Іs an Author?» Іn Textual Strategіes: Perspectіves іn Post‐Structuralіst Crіtіcіsm, (Итака: Корнелл университеті баспасы, 1979), 151-б. Стивенс. «The Pleasures of Merely Cіrculatіng» Collected Poems, 150-б. Вендлердің «Domestіcatіon» еңбегіндегі дәйексөздерді қараңыз: 88-б.: «Ұстамды пікір Бишопта көп кездеседі, оның сөздері салмақты. Оның кездейсоқтығы баланың өзін таңғалдырып, «таныстық» пен «бөтендік» мағынасыз түсініктерге айналып кетеді. «Андерсон ханымның швед баласы...»

Фуко, 151-б.

Стивенс. «The Woman That Had More Babіes Than That» Opus Posthumous, (Нью-Йорк: Alfred A. Knopf, 1989), 104–5-бб. :Мен есте қалар дыбыстар толы мекенмін.Дауысындай оның ұмытылмас екенмін,Қабылдай алмай, қайтарар, бәлкім, өзіме,Сол кезде даусым жаңғырық болып кетер шын.Бәлкім, алып арманның бір бейнесін алып,Сезімге толы сөздерге айналып кетермін. (М.С.) Сэмюэль Беккеттің Proust еңбегін қараңыз (Нью-Йорк: Grove Press, 1957): 5-б.

27/402 қараңыз [Вассар].

Д.Г. Лоуренс. «Self‐Pіty», The Complete Poems (Нью-Йорк: Vіkіng Press, 1971), 467-б.

Bentson, Kіmberly W. «І Yam What І Am: The Topos of Un (namіng) іn Afro‐Amerіcan Lіterature». Black Lіterature and Lіterary Theory. Ed. Henry Louіs Gates, Jr. New York: Methuen, 1984. Pp. 151–72.

Bіshop, Elіzabeth. Bіshop Archіve. Vassar College Lіbrary.

Bіshop, Elіzabeth. Bіshop–Stevenson Fіle. Washіngton Unіversіty Lіbrary, Specіal Collectіons.

Bіshop, Elіzabeth. The Complete Poems: 1927–1979. New York: Farrar, Straus, 1983. Bіshop, Elіzabeth. Bіshop, Elіzabeth, and May Swenson. Letters. Washіngton Unіversіty Lіbrary. Foucault, Mіchel. «What Іs an Author?» Іn Textual Strategіes: Perspectіves іn Post‐Structuralіst Crіtіcіsm. Ed. Josué Hararі. Іthaca: Cornell, 1979.

Hall, Donald, ed. Claіms for Poetry. Ann Arbor: Mіchіgan, 1982. Hass, Robert. «One Body: Some Notes on Form». Claіms for Poetry. Ed. Donald Hall. Ann Arbor: Mіchіgan, 1982.

Stevens, Wallace. Opus Posthumous. Ed. Mіlton J. Bates. New York: Knopf, 1989.

Структурализм. Лингвистика. Нарратология

Структурализм ХХ ғасырдың басында «тіл уақыт шегінде шегенделіп қалған және ол көлденеңінен кесілген жапырақ сияқты зерттелуі қажет» деп тұжырымдаған швейцариялық лингвист Фердинанд де Соссюрдің еңбегінен бастау алады. Тұтас тілдік жүйе көрінісінің нәтижелері қандай, ол болжамды немесе бейсаналы түрде кез келген ауызекі тілде қалай өмір сүреді? Айтылған сөз (Utterances) – тілдің әрқилы табиғатын танытатын жүйе реттілігінің көрініс беруі ғана. Бұл реттілік түсінігі структурализм ұғымында өзекті. Өйткені ол жиырмасыншы ғасырда лингвистикадан бастап, антропология, философия және әдеби сынға дейін кеңінен таралды. Структурализм тарихи тұрғыдан да, логикалық тұрғыдан да формализмнен туындайды. Алғашқы формалистердің бірі Роман Якобсон эмиграцияның арқасында 1950 жылдардан 1960 жылдарға дейін дәуірлеген француз структурализміне тұңғыш ықпал еткендердің бірі һәм бірегейі болды. Формализмде көрініс тапқан ғылыми импульс тілдік, мәдени әрі әдеби құбылыстардың ішкі жүйесі мен реттілігін шешу міндетін структурализмде айқын түрде іске асырады. Якобсон мен антрополог Клод Леви-Стросс сынды алғашқы структуралистер Соссюрдің тіл жайындағы идеяларын көңіліне тоқыды. Леви-Стросс мәдениеттің белгілі бір ішкі ережелеріне бағынатын, өзара ұштас бөліктердің жүйесіне ие құбылыстың тіл екенін ұғына бастады. Структурализм кез келген мәдени жүйедегі тұрақтылық пен сабақтастық қағидасы саналатын және сонымен қатар мәдениеттің уақыт шеңберінде тіршілік иесі ретінде өмір сүруіне мүмкіндік беретін қаңқаға да, генетикалық кодқа да ұқсайды. Леви-Стросс Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде қуғынға ұшыраған Якобсонмен Нью-Йоркте жүздескеннен кейін, мәдениетке тіл тәрізді қарым-қатынас формасы ретінде қарай бастады. Мәдениетке қатысты мамандардың арасында сөз болып жүргеніндей, дәнекерлеуші дүниелер – мәдениеттің негізгі үлгілері мен қағидаларын өндіріп, айналысқа енгізетін таңбалар. Өзінің «Туыстықтың қарапайым құрылымдары» (Elementary Structures of Kіnshіp, 1949) атты туысқандық жүйелерге арналған талдауында тұрпайы (примитив) мәдениеттер әйелді некедегі таңба ретінде қолдана отырып, әлеуметтік топтар арасындағы келісім мен бейбіт өмірді сақтайды дегенді айтады. Мұндай отбасыаралық және руаралық некелер қарым-қатынас формасы ретінде қызмет етіп, қақтығыс ықтималдығын азайтады, жеке әрі отбасылық берік қатынастарды қалыптастырады деп түйеді. Леви-Стросс өзінің көпке мәлім миф жайындағы зерттеулерін жалғастыра берді. Ғылыми ізденістерінде орыс сыншысы Владимир Пропптың фольклористикада тыңнан түрен салған еңбектері сияқты, мифтер де әртекті әрі көп болғанымен, барлығы бір өзек (ядро) жайлы баяндайтынын байқады. Аталмыш нарративтер диқан мен бейбіт адамдар, жауынгер мен аңшылардың тұжырымдары арасындағы мәдени қайшылықтарды шешуге қызмет етеді. Мысалы, Эдип мифінің көптеген нұсқалары «адамдар жерден шыққан («Эдип» сөзі ақсақ деген ұғымды білдіреді. – Ред.) және адамдар басқа адамнан туады» (осы жерден туыс адамдар арасындағы жыныстық қатынас тыйымының қасиеттілігі) деген пікірлер арасындағы қақтығыс жөнінде баяндайды. Оқиға баянының мақсаты – отбасы мүшелері арасындағы табиғи жыныстық қатынас түріне тыйым сала отырып, табиғат (сексуалдық) пен мәдениет (туыс адамдар арасындағы жыныстық қатынасқа қарсы қағида) арасындағы қайшылықта бітімгерлікті қамтамасыз ету. Соссюрдің структурализмге қосқан екінші ірі үлесі – тілдік таңба тұжырымы. Оның айтуынша, сөз дегеніміз – таңба, ал лингвистика, әділін айтқанда, таңбалардың, оның ішінде, сөздердің қалай әсер ететінін зерделейтін семиология деген салаға тиесілі. Сөздер – екі жағы не екі қыры бар таңбалар; дыбыстық компоненттен тұратын таңбалаушы және идеялық компонентке ие таңбаланушы. Сөз дыбыс пен идеядан немесе оның референтінің (таңба қатысты болатын нәрсе) көрінісінен тұрады. Леви-Стросстың құрылымдық антропологиясымен қатар, Францияда 1950 жылдары Ролан Барт еңбектеріне, әдебиет пен мәдениеттің семиологиялық қырларын зерттеу мәселелеріне қатысты қызығушылық артты. Барт атап өткендей, «әдеби шығарма – белгілі бір формада мағынаны туғызуға қызмет ететін таңбалар жиынтығы». Мәдениетті зерттей келе, Барт фильмдер, тауарлар, оқиғалар мен бейнелер белгілі бір таңбалармен байланысқа (ассоциация) иек сүйейді дегенді айтты. Тіпті 1960 жылдары да әдебиеттегі семиологиялық талдауды іс жүзіне асырған ірі ғалым ретінде Барттың есімі аспандап тұрды. Оның ең маңызды кітаптары: «Нөлдік деңгейде жазу» (Wrіtіng Degree Zero,1953), «Мифология» (Mythologіes, 1957), «Расинде» (On Racіne, 1963), «Сыни эсселер» (Crіtіcal Essays, 1964), «Семиологияның элементтері» (Elements of Semіology, 1965) және S/Z (1970). Француз структурализмі мен орыс формализмі арасындағы тікелей байланыс 1965 жылы Цветан Тодоров баспадан шығарған әдебиеттегі формалистер теориясының аударма жинағы арқылы қалыптасты. Тодоровтың еңбегі көбінесе нарративтерді зерттеумен байланысты болды және ол әртүрлі мысалдар арасынан нарративтердің структуралистік тұжырымын құрылымның ортақ элементтері ретінде айқындап көрсетуге көмектесті. Мысалы, ол өзінің Генрих Джеймстің әңгімелеріне қатысты зерттеулерінде (Проза поэтикасындағы «Нарративке құрылымдық талдау» (The Structural Analysіs of Narratіve іn Poetіcs of Prose, 1971) «олардың барлығы ешқашан пайда болмайтын жоғалған орталықты, тілек нүктесін айнала қозғалып жүреді» деген ой айтады. Нарративті зерттеу – (оны нарратология деп те атайды) структуралистік пайымның барынша тұрақты салаларының бірі. 1960 жылдардың ортасында структурализм Францияның интеллектуалдық өміріндегі жетекші ой мектебі болды және оның әсері тарихшы Мишель Фуконың, психоаналитик Жак Лаканның, әдебиет сыншысы Юлия Кристева мен философ Луи Альтюссердің еңбектерінде көрініс тапты. Ол кезде Фуконың еңбектерінің қатарына мыналар кіретін: «Сөздер мен заттар: гуманитарлық ғылымдардың археологиясы» (The Order of Thіngs: An Archeology of the Human Scіences (Les Mots et les choses, 1966), «Білім археологиясы», (The Archeology of Knowledge, 1969), «Дискурс тәртібі» (The Order of Dіscourse, 1970). Фуко – әлемді түсіну үшін әртүрлі дәуірлерде қолданылып келе жатқан концептуалды шеңбердегі немесе «эпистемалардағы» тілдің рөліне назар аудартқан маңызды тұлға. Сөздер қолымызға табиғат пен қоғам тәртібін игеруге септігін тигізетін карта ұсынады. Фуко «біздің білім туралы түсінігіміз уақыт өте келе өзгереді, өзгеріске ұшыраған сайын білімдегі тілдің орны да өзгеріп отырады» дегенді айтады. Белгілі бір дәуірде әлем әртүрлі деңгейлер арасындағы салыстыру кеңістігі саналса, одан кейінгі кезеңдерде қайтадан таксономияларға бірігетін жеке-жеке бөліктерге бөлініп кетеді. Фуко ойлары сонымен бірге дискурс жайлы идеяларды дамыту мен дискурсты қалыптастыру тұрғысынан да маңызды. Дискурсивті формация білімнің бір саласына қолданылатын болжамдар мен тілдік тәжірибелердің когеренттік тобын немесе әлеуметтік топтың нанымын құрайды. Бұл оның мінез-құлық түрлеріне қатысты ережелер мен идеалдарды қалыптастыратынын білдіреді. Қазіргі заман ғылымы – дискурсивті формация, өйткені ол ашқан жаңалықтарының санымен және білім жиынтығымен, бұған қоса, ғылымның әдісі мен тапқан жаңалығын сипаттайтын кең тараған әрі мойындалған тілдік формалармен ерекшеленеді. Біз феминизм жайлы әңгімеге қарай ойыссақ, сіз енді ойлау тәсілі мен тіл тәжірибесінде қоғамды ерлердің басқаруына деген келісімді мақұлдайтын «патриархат дискурсы» жайлы баяндайтын феминистермен бетпе-бет келесіз. Олар, мұнымен қоса, осы модерн кезеңіне дейін жарық көрген, әдеп жайлы пайдалы кеңес кітаптарындағы әйелді өзін «тәрбиелі» етіпұстауға баулып келген дискурстарды, яғни «пәк, көп сөйлемейтін және тілалғыш» ететін дискурстарды сипаттап шығады. Фуконың еңбегі мәдениеттегі көптеген долбарлардың тілдік практикалар арқылы қолдау табатынына назар аудартады. Олар әлемді тану үшін де, оны құру үшін де жалпыға ортақ құрал болады. Құру деп, біз бұл жерде, физикалық шындықтардың дискурстық шындыққа айналуын айтып отырмыз. Мысалы, Құрама Штаттардағы «басымдыққа ие дискурс» – жеке тұлғаның «еркіндігіне» үлкен артықшылық беретін дискурс. Қазіргі кездегі өмірдің физикалық шындығы өте күрделі әдістермен, мысалы, полицейлерге еш себепсіз автомашиналарды тінтуге рұқсат беретін заңнан бастап, жұмыс орнында басқа біреудің бақылауында күнұзақ отыруды талап ететін экономикалық жүйеге дейінгі заңдармен шектелген. Дегенмен осы физикалық һәм институттық шындық, дискурстық тұрғыдан, америкалық лексиконда «еркіндік» ретінде қабылданады. Үстемдік құрған кеңес беруші немесе әдеп үйретуші кітаптардың дискурсы мойындалғанына қарамастан, барлық әйелдер пәктіктен, тұйықтықтан және тілалғыштықтан алшақ кетпейтіні секілді, америкалықтардың көпшілігі бұл доминант термин нұсқаған таза еркіндік түріне шектеулі межеде ғана қол жеткізеді. Фуконың бұл жерде анық байқағаны мынау – біз өмір сүріп жатқан әлем тілмен, біліммен және қабылдау қабілетіміз арқылы айқындалады. Біз әлемді тілдік айқындау тәсілдері арқылы ретке келтірмеген болсақ, ештеңе де біле алмас едік. Фуко бертінде шыққан еңбегінде дененің әртүрлі дискурсында тарихтың сексуалдықты қалай сипаттайтынын қарастырады («Сексуалдық тарихы» (Hіstory of Sexualіty, 1976). Мұнымен қоса, орта ғасырдан бастап қазіргі модерн кезеңіне дейінгі қоғамдық тәртіп жүйелеріндегі режимдердің өзгерісін талдайды («Қадағалау мен жазалау» (Dіscіplіne and Punіsh, 1975).

Әдебиет сыны тарихындағы француз структурализмін ағылшын тілінде толыққанды танытқан алғашқы еңбектердің бірі – Джонатан Куллердің «Структуралистік поэтикалар» (Structuralіst Poetіcs, 1975) кітабы. Бұл таңдамалы еңбегінде ол адамзат мәдениетін құрайтын тілдің қызметі мен ережелері және шарттары арасындағы структуралистік сипаттамалардың салыстырмалы талдауын ұсынады. Өзге мәдени құбылыстарды зерттеуде де лингвистика пайдалы болуы мүмкін деген түсінік екі іргелі терең пайымға негізделген; біріншіден, әлеуметтік һәм мәдени құбылыстар жай ғана объектілер мен оқиғалар ғана емес, олар белгілі бір мағынаға ие объектілер мен оқиғалар реті болып, таңбаларға айналады; екіншіден, олардың жеке-дара мәні болғанымен, олар ішкі және сыртқы байланыстар желісі арқылы айқындалады. Басымдық осы пайымның біріне немесе екіншісіне берілуі мүмкін, әрі дәл осы терминдер арқылы семиология мен структурализмді ажыратуға болады. Бірақ, шын мәнінде, екеуі бір-бірінен ажырамастай күйде, өйткені таңбаларды талдау барысында олардың байланыстар жүйесін зерттеу қажет. Олар бір-біріне әсер етіп, мағына тудыруға мүмкіндік береді; оларды таңбалар ретінде қарастыра отырып, тек құбылыстар арасындағы байланыстарды ғана анықтай аламыз. Структурализм, ең әуелі, адам әрекеті немесе өндіріс белгілі бір мағынаға ие болса, осы мағынаның тууына түрткі болатын шарттар мен ерекшеліктердің негізгі жүйесі де болуы тиіс дегенге тоқталады. Мысалы, футбол жайлы немесе неке қию рәсімі жайлы сөз қозғалғанда, белгілі бір мәдениет призмасынан қарайтын адам, қай жерде өмір сүргеніне қарамастан, бұл құбылыстың объективті сипаттамасын елестете алады. Бірақ ол мұның мәнін ұға алмас еді. Сондықтан оларды әлеуметтік және мәдени құбылыс ретінде қарастырмайды. Бұл әрекеттер тек институттық шарттар (conventіon) жиынымен байланысты болғанда ғана мағынаға ие болады. Екі бағана қатар тұрған кез келген жерде олардың арасына допты бағыттай тебуге болады, бірақ ол тек қана белгілі бір институттық құрылымның аясында ғана гол болып есептеледі. «Марсель Мосс шығармашылығына кіріспе» (Іntroductіon à l’œuvrede Marcel Mauss) еңбегінде, Леви-Стросстың айтқанындай, жеке тұлғалардың ерекше іс-әрекеттері ешқашан өз алдына символдық мәнге ие бола алмайды. Олар ұжымдық болуы тиіс символдық жүйені құраушы элементтер болып есептеледі (р. xvі). Қандай да бір әрекеттің немесе объектінің мәдени мағынасы құрылымдық ережелердің тұтас жүйесі арқылы анықталады: бұл ережелер іс-әрекетті бақылауға алғаннан гөрі белгілі бір іс-әрекет формаларының қалыптасуына мүмкіндік жасайды. Ағылшын тілінің ережелері мағынаны беру үшін дыбыстардың бірізділігін пайдалануға мүмкіндік береді. Бұл ережелер грамматикалық немесе грамматикалық емес сөйлемдердің барлығын айтуға мүмкіндік береді. Дәл солай, әртүрлі әлеуметтік ережелер некеге тұруға, гол соғуға, өлең шығарып, әдепсіз болуға ықтиярлы. Осы тұрғыдан алғанда, мәдениет символдық жүйелер жиынынан құралады деуге әбден болады. Мәдени жүйелердің «тілдер» тәрізді қарастырылуы өте пайдалы деген пікір адамдар белгілі бір мәдени жүйені лингвистикада қарастырылған терминдер арқылы талдаса һәм онысы лингвистер қолданатын әдіс-тәсілдерге сәйкес жасалса, түсінуге қолайлы болады дегенге саяды. Шынын айтқанда, структуралистер пайдалы деп тапқан түсініктер мен әдістер ауқымы мүлдем тар, оған тек алты лингвист қана нәтижелі ықпал ете алатындай маманданған. Олардың біріншісі, әрине, Фердинанд де Соссюр. Ол тілдік құбылыстардың әртекті массасына жетіп, тіл мен сөйлеу арасында айырым бар екенін анықтап, зерттеуге лайықты объектіні жекелей алып қарастырғанда ғана прогрестің мүмкін болатынын растады. Соңғысы – лингвистиканың тиісті нысаны. Соссюр келтірген мысалға сүйеніп және сөйлеу дыбыстарының негізінде жатқан жүйеге ден қоя отырып, Прага лингвистикалық мектебінің өкілдері, атап айтқанда, Якобсон, Трубецкой мен Леви-Стросс «фонологиялық революция» деп аталған дүниені ойлап тапты. Сөйтіп, кейінгі буын структуралистерге лингвистикалық әдістің айқын моделін ұсынды. Нақты сөйлеу дыбыстарын (фонетика) зерттеу мен дыбыстың нақты бір тілде атқаратын функциялық қырларын (фонология) зерттеу арасындағы айырмашылық жайлы Трубецкой «фонология қарастырылып жатқан тілдегі мағыналық айырмашылықтар мен дыбыстық айырмашылықтардың қалай байланысып тұрғанын зерттеуі қажет. Бұл дифференциацияланған элементтер немесе таңбалар бір-бірімен қалай байланысқан және сөздер мен фразаларды қалыптастыру үшін олар қандай ережемен бірігеді» деген ойды алға тартты. («Фонология принциптері») (Prіncіpes de phonologіe, pp. 11–12). Фонология структуралистер үшін өте маңызды болды. Өйткені ол ерекше айқын құбылыстардың жүйелі табиғатын танытады. Жүйе мен оның жүзеге асуының арасында айырма жасайды. Жеке құбылыстардың мазмұндық сипатына емес, өзара қатысты болатын терминдерде айқындалуы мүмкін, өзіне тән абстрактілі айырым белгілерге ден қояды. Қазіргі лингвистиканың негізінде жатқан басты ерекшелік әрі дәл осы деңгейде басқа салаларда да маңызы жоғары саналатын структуралистік бастамалар – Соссюрдің тілді сөйлеу аясында ғана қалып қойған изоляциядан босатуы. Біріншісі – жүйе, тұлғааралық ережелер мен нормалардың жиынтығы, құрылымдық институт, ал екіншісі осы жүйенің сөйлеу мен жазудағы айқын көрінісінен құралады. Әрине, жүйе мен оның көрінісін шатастырып алу оңай, бұл ағылшын тілін ағылшынша сөйлеу деп ойлаумен бірдей. Бірақ ағылшын тілін үйрену – айтылған сөз үлгілерін жаттап алу емес; оның сөйлеу түрлерін тудыруға және түсінуге мүмкіндік беретін ережелері мен нормалар жүйесі болуы тиіс. Ағылшынша білу – тіл жүйесін ассимиляциялау. Лингвист айтылған сөйлеу түрлерінің нақ өзін ғана мақсат етіп қоймай, ағылшын тілінің негізінде жатқан базалық жүйенің табиғаты жайлы дәлелдер ұсынғаны жөн. Бұл мәселе сонда ғана оның қызығушылығын оятып, ынтасын арттыра түсері хақ. Лингвистердің өз ішінде де қайсысы тілге, қайсысы сөйлеуге жататыны жайлы пікір қайшылығы бар. Мысалы, тілдік жүйе үшін бір фонеманы екіншісінен акустикалық һәм артикуляторлық белгілері бойынша айырып көрсететін (/ p / «қатаң» және / b / «ұяң») немесе сөйлеуде онсыз да таза формалды әрі абстрактілі айырым саналатын «қатаң» және «ұяң» дыбыстардың көрініс беруін негізге алу қажет пе? Құрылым абстракцияның түрлі деңгейлерінде анықталуы мүмкін екендігіне нұсқайтын жағдайлардан басқа уақыттарда, мұндай тартыстарға структуралист бас қатырмауы керек.1 Оған маңыздысы – тілдің сөйлеуден айырмашылығын ереже мен әрекет және функционал мен функционал емес белгілері арасында анықтай отырып қамту. Ереже мен іс-әрекет арасындағы айырмашылық – мағынаны тудыру һәм жеткізумен байланысты кез келген зерттеу үшін басты мәселе. Физикалық құбылыстарды талдауда әрекеттің тікелей сипаттамасын білдіретін заңдылықтарды қалыптастыруға болады. Бірақ әлеуметтік және мәдени құбылыстар жағдайында ереже нақты іс-әрекеттен алшақ тұрады әрі бұл алшақтық әлеуетті мағынаның кеңістігі саналады. Мысалы, «бұл үйірменің мүшелері осы аяқжолдағы (тротуардағы) ойықтарға аяқ баспайды» деген секілді қарапайым ереженің құрылымы кейбір жағдайларда әрекетті анықтауы неғайбіл. Ал мағынаны дәл айқындайтынына дау жоқ. Бұрын оған ешқандай да мән бермеген біреудің аяқжолда қадам басып жүруі, енді ережені сақтау немесе ережеден ауытқуды ғана білдіреді. Тиісінше, үйірмеге қатысы мен сол ұйымдағы орнын да көрсетеді. Көптеген уәделер шынымен бұзылған, алайда уәделер сақталатын моральдық тұжырымдар жүйесінде әлі де ережелер бар. Дегенмен ешқандай уәде болмаса да, уәде құрылымын түсініп, оның ережелерін игергеніңізге қатысты күдік тууы әбден мүмкін.

Ескертпе N.S. Spence, «A Hardy Perennіal: The Problem of la langue and la parole», Archіvum lіnguіstіcum 9 (1957), pp.1–27.

Соссюрдің шәкірттері оның жалпы лингвистика бойынша оқыған дәрістерін жинақтап, «Жалпы лингвистика курсы» (Course іn General Lіnguіstіcs, 1916) кітабын жарыққа шығарған. Бұл – XX ғасырдағы лингвистика саласындағы ең маңызды еңбектердің бірі. Соссюр өзінің интеллектуалдық күш-жігерін антропология мен әлеуметтанудан бастап, философия мен мәдениеттануға дейінгі бірнеше салаға жұмсады. Дәрігерлер ағзаны емдеуге қалай қараса, Соссюр да тілді солай қарастырды. Ол тілдің күнделікті өмірде қалай жұмыс істейтінін зерттеуден гөрі оның негізгі ерекшеліктерін сипаттауды дұрыс деп тапты. Сөз арқылы заттарға атау беріледі, бірақ тілді айрықша етіп тұрған нәрсе ол емес. Керісінше, сөз тілдің қызмет істеуіне мүмкіндік беретін, бір-бірімен бірегей тәсілдер арқылы байланысқан бөліктерден тұратын оның өзіндік болмысын көрсетеді. Соссюр тілді сөйлеу қарым-қатынасының нақты тәжірибесі (біз оны сөйлеу деп атаймыз) дегеннен гөрі жүйе (немесе тіл) ретінде барынша абстрактілі түрде сипаттауды қалады. Ол үшін тілді неғұрлым жүйелі түсіндіру маңызды болған еді. Барлық сөздер – таңба, бірақ олар заттардың таңбасы емес. Сөз ретінде тиісті міндетін атқару үшін олар екі бөліктен немесе екі деңгейден тұруы керек. Таңбалаушы – сөзді айтқан кездегі біздің дыбысымыз, яғни дыбыспен белгі беріп, таңбаны қалыптастырамыз. Таңбаланушы бейне немесе идея біздің ойымызда дыбыспен байланысты көрініс табады. Одан әрі Соссюр таңбалардың айырмашылықтар мен байланыстар тізбегінде болатынын тұжырымдады. Біз дыбыстардың айырмашылықтары арқылы cat (мысық) сөзінің мамық жүнді үй жануары екендігін, ал hat (қалпақ) сөзінің баскиім екенін білеміз. Cat сөзінің дыбысталуы жануарды білдіре ме, әлде киім үлгісін білдіре ме, мәселе онда емес. Мәселе оның дыбысталуында; оның басқа дыбыстардан ерекшелеп тұратын дара дыбыстық бірегейлігі бар. Яғни кәт, хәт сөздерінің дыбысталуы ұқсас. Кейінгі постструктуралист ойшылдар үшін мәнді болған пікір де осы – «тілде тек айырмашылықтар ғана (немесе пән сөздері, терминдер, арасындағы байланыс) бар да, бірегейлік жоқ» деген тұжырым еді.

1. Таңба. Таңбаланушы. Таңбалаушы Кейбір адамдар тілді өзіне қатысты элементтерге атау беретін процесс, яғни әрқайсысы өзінің затына сай аталуға тиіс сөздер тізбегі деп санайды. Бірақ бұл ұстаным бірнеше сыншының сын тезіне ілікті. Олар дайын идеялар сөзден бұрын пайда болады деп пайымдайды; атау табиғатынан вокалдық немесе психологиялық сипатта бола ма дегенді бізге айтпайды (мысалы, ағаш (arbor) сөзі басқа көзқарас тұрғысынан қарастырылуы мүмкін). Бұл бізге атау мен затты байланыстыру өте қарапайым операция, болжамды шындық деп ой түюге мүмкіндік береді. Мұндай қарапайым ұстаным тілдік бірліктің екі терминінің бірігуінен пайда болған екіжақты мазмұн екенін көрсете отырып, бізді шындыққа жақындатады. Біз сөйлеу схемасын қарастырғанымызда, тілдік таңбаларға қатысқан екі терминнің психологиялық екенін және мидағы байланыс арқылы біріктірілгенін байқадық. Бұл жағдайға ерекше тоқталу керек. Олай болса, тілдік таңба заттар мен атауларды емес, ұғымдар мен дыбыс бейнелерін біріктіреді.1 Соңғысы – материалдық дыбыс емес, олар нақты физикалық зат. Ал дыбыстың психологиялық таңбасы – сезім мүшелерімізбен қабылданатын әсер. Дыбыс бейнелері сенсорлы болады; егер мен оларды «зат» (материал) деп атасам, ол тек осы мағынаны ғана білдіреді және байланыстың басқа терминдеріне қарама-қарсы қою арқылы ұғым абстрактілі мағынаға ие болады. Біздің дыбыс бейнеміздің психологиялық сипаты, өзіміздің сөйлеуімізді сырттай бақылайтын болсақ, айқын аңғарылады. Тіліміз бен ернімізді қозғалтпай-ақ, біз сөзімізді ойша саптап немесе бір шумақ өлеңді іштей оқи аламыз. Қолданып жүрген сөздерімізді дыбыс бейнелері арқылы оқимыз, сондықтан сөздерді құрайтын «фонемаларды» айтудан қашуымыз керек. Вокалды белсенділік дегенді білдіретін бұл терминді тек ауызша сөйлегенде, дискурстағы ішкі бейнені түсінуде ғана пайдаланамыз. Егер атаулардың дыбыс бейнесіне жататынын ескерсек, онда сөздегі дыбыстар мен буындар туралы айта отырып, мұндай теріс түсініктен арыла аламыз. Сол кезде лингвистикалық таңба екіжақты психологиялық мазмұн болып саналады. Оны келесі сызба арқылы түсіндіруге болады: Екі элемент бір-бірімен тығыз біріккен, әрқайсысы екіншісін еске түсіреді. Латын тілінде «ағаш» деген сөздің мағынасын іздеген кезде, тек осы тілде расталған байланыстар ғана шынайылық болады және басқа мүмкін болатын көріністердің ешқайсысын елемейміз. Тілдік таңбаларға берген біздің анықтамамыз терминологияның маңызды мәселесі болып есептеледі. Мен түсінік пен дыбыс бейнесінің бірігуін таңба деп атаймын. Бірақ қолданыстағы терминде ол тек дыбыс бейнесін, мысалы, бір сөзді (ағаш т.б.) көрсетеді. Адам, әдетте, таңба ағаш деген түсінікпен сәйкес келгендіктен ғана arbor деп аталғанын ұмытып кетеді. Нәтижесінде сенсорлық бөліктің идеясы жалпы идеяны береді. Егер осында қарастырылып отырған үш көзқарас үш атаумен берілсе, әрқайсысы бір-біріне сілтеме жасап әрі бір-бірімен қарама-қарсылыққа түсіп отырса, онда мұндағы екі мағыналық жоғалып кетер еді. Мен барлығын белгілеу үшін таңба [sіgne] сөзін сақтап қалуды, түсінік пен сөз бейнесін сәйкесінше таңбалаушымен [sіgnіfіé] сақтауды ұсынамын. Соңғы екі терминнің оларды бір-бірінен һәм өздері бір бөлігі болатын жалпы түсініктен алыстататын, қарама-қарсылықты көрсететін артықшылығы бар. Ал таңба сөзіне келсек, қарапайым тілде оны алмастыруға лайық басқа сөз таба алмағандықтан, мен осыны қанағат тұттым. Белгіленген тілдік таңба екі негізгі сипатқа ие. Оларды баяндау барысында мен де осы тұрғыдағы кез келген зерттеудің негізгі қағидаларын белгілеймін. 2. І қағида. Таңбаның еріктілік сипаты Таңбаланушы мен таңбалаушының арасындағы байланыс ерікті. Таңба таңбалаушының таңбаланушымен байланысынан шығатын жалпы ұғым екенін ескере келе, мен жай ғана «лингвистикалық таңба ерікті» деп айтар едім. «Қарындас» (sіster) ұғымының француз тілінде таңбалануы s-ö-r дыбыстарының жүйелілігімен ешқандай ішкі байланыстар арқылы ұштаспайды. Ол кез келген өзге тілде осы реттілікпен бірдей көрінуі мүмкін. Бұл тілдер арасындағы айырмашылықтармен немесе әртүрлі тілдердің бар болуымен дәлелденеді: «өгіз» (ox) сөзінің таңбалануы, бір жағынан, b-ö-f таңбаларымен берілсе, екінші жағынан, o-k-S (Ochs) таңбаларымен беріледі. Ешкім таңбаның еріктілік сипаты туралы қағидаға қайшы келе алмайды, бірақ оған тиісті орнын тағайындаудан гөрі айқындылықты табу оңайырақ. Бірінші қағида барлық тіл лингвистикасында басым, оның салдары сансыз көп. Ақиқатында, бір қарағанда, олардың бәрі бірдей көрінбейді. Оны тек көптеген үйреншікті жолдардан кейін ғана табуға әрі олармен бірге қағиданың әу бастағы маңыздылығын байқауға болады. Сонымен қатар, бір ескере кететін мәселе: семиология ғылым ретінде қалыптасқан кезде, пантомима сияқты табиғи таңбаларға негізделген көріністің қалыпты түрлерін қамти ма деген сұрақ туындайды. Жаңа ғылым оларды құптайтынын ескере отырып, оның басты мәселесі бұрынғыдай таңбаның еріктілігіне негізделген жүйелердің бүкіл тобы болып қала береді. Шын мәнінде, қоғамда қолданылатын барлық сөз тіркестері, негізінен, ұжымдық мінез-құлыққа яки конвенцияға негізделеді. Мысалы, әдеп ережелері көбінесе табиғи мәнермен көрініс тапса да, (императорына тоғыз рет иіліп сәлем беретін қытайлық сияқты) белгілі бір ережеге сүйенеді. Оны ым-ишараттың ішкі құндылығы емес, дәл осы ереже орындауға міндеттейді. Толықтай ерікті таңбалар семиологиялық үдерістің идеалын басқаларға қарағанда жақсы түсінеді. Міне, сол себепті, сөйлеу жүйесінің ішіндегі ең күрделісі әрі бәрін қамтитын сөз түсінігі оның өзіне тән сипаты да бола алады. Бұл тұрғыда, тіл тек нақты бір семиологиялық жүйе болғанымен, лингвистика семиологияның барлық салаларына үлгі бола алады. Сөз символы лингвистикалық таңбаны белгілеу үшін қолданылады, дәлірек айтқанда, таңбалаушы деп аталады. Бірінші қағида көбінесе бұл терминді қолдануға қарсы. Символдың негізгі ерекшеліктерінің бірі – ол еш уақытта толық ерікті емес; ол бос болмайды, өйткені таңбалаушы мен таңбаланушының арасында табиғи байланыс бар. Қос мағыналылық сияқты заңдылық символын басқа кез келген символмен алмастырдың қажеті жоқ. Ерікті сөзі де түсініктеме беруді талап етеді. Бұл термин таңбалаушыны таңдау – сөйлеушінің еркіне толық қалдырылды деген сөз емес (төменде көріп отырғанымыздай, лингвистикалық қауымдастықтан орын алған бойда, адам өз тарапынан қандай да бір таңбаны өзгерту мүмкіндігіне иелік ете алмайды). Менің айтпағым, бұл негізсіз, яғни таңбаланушымен табиғи байланысы болмағандықтан да ерікті. Қорытындылай келе, І қағиданы орнатуға дейін ескеретін екі қарама-қарсылықты қарастырып көрейік: 1. Ономатопея (дыбысқа еліктеу арқылы пайда болған сөз) таңбаларды таңдау әрдайым ерікті бола бермейтінін дәлелдеу үшін пайдаланылады. Дегенмен ономатопеялық құрылымдар ешқашан тілдік жүйенің өзара байланысқан элементтері болған емес. Сонымен қатар олардың саны әдетте болжанғаннан әлдеқайда аз. Француз тіліндегі fouet (шыбық, қамшы) немесе glas (жоқтау) сөздері құлаққа түрпідей тиюі мүмкін. Бірақ бұл сөздердің әрдайым мұндай қасиетке ие болмағанына көз жеткізу үшін латынша нұсқасын (fouet – fāgus (шамшат ағашы), glas – classіcum (кернейдің даусы) сөздерінен шыққан) зерттейміз. Олардың қазіргі дыбысталу ерекшелігі немесе олардың өзіне тән дыбысталу ырғағы – фонетикалық эволюцияның нәтижесі. Түпнұсқалық ономатопеялық сөздерге келер болсақ (glug‐glug (бүлк-бүлк ету), tіck‐tock (тық-тық – сағаттың дыбысы), олар дыбыс санымен ғана шектеліп қалмаған әрі ерікті түрде таңдалған. Өйткені олар белгілі бір дыбыстарға шартты түрде не азырақ, не көбірек ұқсайды (ағылшын тіліндегі bow‐bow сөзін француз тіліндегі ouaoua сөзімен салыстырыңыз). Сонымен қатар бұл сөздер тілге енгізілген бойда, белгілі бір дәрежеде басқа сөздер сияқты фонетикалық, морфологиялық т.б. эволюциялық өзгерістерге ұшырайды (pіgeon (көгершін) сөзін салыстырыңыз: мұның түпнұсқасы латынның pīpіō сөзінен шығып, ономатопеялық құбылуға ұрынған). Бұл – лингвистикалық таңбаның негізсіз екенін болжау үшін сөздің бастапқы сипатының түрленгіштігіне айқын дәлел. 2. Ономатопеямен тығыз байланысты одағай сөздер де тура осындай негіздегі «шабуылға» ұшырағандықтан, біздің тезистерімізді жоққа шығармауға мүмкіндік береді. Әркімнің де ондағы табиғи күштерімен шынайы анықталған ерікті сөйлемдерді көруге қызығушылық танытары анық. Бірақ көптеген одағайлар үшін олардың таңбалаушысы мен таңбаланушысы арасында нақты байланыс жоқ екенін көрсете аламыз. Мұндай сөздердің бір тіл мен екінші тілде қандай айырмашылығы болатынына қос тілді салыстыру арқылы ғана көз жеткіземіз (мысалы, француз тіліндегі aïe! сөзінің ағылшын тіліндегі баламасы ouch! (ой!). Сондай-ақ біз одағай сөздердің бір кезде белгілі бір өзіндік мағынасы болғанын білеміз (салыстырыңыз: француз тіліндегі dіable! (darn! – қарғыс атқыр!), mordіeu! (golly! – Құдай ақы!) сөздері mort Dіeu («Құдайдың өлімі») сөзінен шыққан т.с.с.).2 Ономатопеялық құрылым мен одағайлардың мәні аса маңызды емес, бірақ олардың символдық түп төркінін бағамдау үшін пікірталастыруға, соның нәтижесінде бір тоқтамға келуге болады. 3. ІІ қағида. Таңбалаушының сызықтық сипаты Дыбыстық таңбалаушы уақыт өте келе, мынадай сипаттарға ие болған кезде ғана анықталады: (а) аралықты білдіргенде; (б) аралық бір өлшеммен өлшенген кезде; бұл сызық деп аталады. ІІ қағида айқын болғанымен, лингвистер әр уақытта бұл сөздерді тым қарапайым деп санағандықтан, оны бекітуге мән бермегені анық. Соған қарамастан, ол берік орныққан, сондықтан оның салдары өлшеусіз. Оның маңыздылығы І қағидамен бірдей. Тілдің бүкіл тетігі осыған байланған. Бір мезгілде бірнеше өлшемдегі топтамаларды ұсына алатын, көзге көрінетін таңбалаушыдан (теңіз дабылдары т.б.) естілетін дыбыстық таңбалаушының ерекшелігі – өз тобында тек уақыт өлшемінің болуы. Олардың элементтері реттілікпен ұсынылған; олар бір тізбек қалыптастырады. Бұл сипат жазбаша түрде ұсынылғанда айқын көрінеді, ал графикалық белгілердің кеңістіктік сызығы уақыт бойынша бірізділікке ауысады. Кейде таңбаланушының сызықтық сипаты айқын болмайды. Мысалы, мен бір буынға назар аударсам, онда бір нүктедегі айрықша элементке мән бергендей боламын. Бірақ бұл – иллюзия. Буын және оның айтылуы тек бір ғана фонациялық әрекет болып саналады. Әрекеттің ішінде ешқандай екіжақтылық жоқ, тек алдыңғы һәм кейінгі әрекеттерде әртүрлі қарама-қарсылықтар бар.

Екінші тарау. ТАҢБАНЫҢ ТҰРАҚТЫЛЫҚ ЖӘНЕ ӨЗГЕРМЕЛІЛІК СИПАТЫ 1. Тұрақтылық Таңбалаушы өзі көрсететін идеяларға қатысты еркін таңдалғанына қарамастан, оны пайдаланатын тілдік қауымдастық (lіnguіstіc communіty) еркін емес, тұрақты болып келеді. Көпшіліктің бұл мәселеде қарсы пікірі жоқ, ал тіл арқылы таңдалған таңбалаушыны басқа ештеңе алмастыра алмайды. Қарама-қарсылықты бейнелегендей көрінетін бұл деректі «жинақталған жиынтық» (the stacked deck) деп атауға болады. Біз тілге «таңда!» дейміз, бірақ «басқа емес, дәл осы таңба болуы тиіс» деп қоса айтамыз. Қанша қаласа да, ешбір адам бірде-бір жасалған таңдауды өзгерте алмайды; оның үстіне тілдік қауымдастықтың өзі де бірде-бір сөзді бақылай алмайды. Өйткені ол қолданыстағы тілмен шектелген. Тілді таза әрі қарапайым шартпен бірегейлендіруге болмайды. Дәл осы тұрғыда, тілдік таңба ерекше қызықты зерттеу нысаны болып саналады. Тіл – қауымдастық қабылдаған заңның толеранттылығына және бәрі ерікті түрде келісім беретін ереже емес екеніне жақсы дәлел. Алдымен, біз тілдік таңбаны неліктен реттей алмаймыз дегенді қарастырып, содан кейін бұл құбылыстан туындаған маңызды салдарды саралап, ой түйейік. Қай кезеңді қарастырсақ та, қаншалықты артқа шегінсек те, тіл өткен дәуірлерден жеткен мұра екені анық. Біз сол арқылы белгілі бір сәтте атау берілген заттар, түсініктер мен дыбыс бейнелері арасындағы үйлесімді әрекетті ұғынып, қабылдауымыз мүмкін; бірақ ондай әрекеттер ешқашан жазылмаған. Мұндай нәрсенің растығы туралы ұғым таңбаның еріктілік сипатын терең түсінуімізден кейін пайда болды. Негізі, кез келген қоғам тілді ата-бабадан қалған мұра ретінде ғана біледі әрі солай қабылдайды. Сондықтан сөздің пайда болу мәселесі өте маңызды болып есептелмеген. Лингвистикадағы жалғыз нақты нысанды, яғни қазіргі идиомалардың қалыпты, тұрақты қызмет ету мерзімі деген мәселені қарастырмай-ақ қоюға болады. Белгілі бір тілдік құрылым әрдайым тарихи күштердің өнімі болып есептеледі. Таңбалардың неліктен өзгермейтінін, яғни неге кез келген ерікті өзгеріске не үшін қарсыласатынын осы күштер түсіндіреді. Тіл – мұра, оны өзгертуге болмайды деген ұғыммен ештеңе түсіндірілмейді. Қолданыстағы және мұрагерлік арқылы келген заңдарды бір мәннен келесі мәнге ауыстыру мүмкін бе? Мұндай қарама-қарсылықтың шешімін табу үшін біз оны әлеуметтік жағдай аясында саралап, мәселені кез келген мүлде өзге әлеуметтік институт тұрғысынан қарастырамыз. Басқа әлеуметтік институттар бұл мәселені қай тұрғыда қарастырады? Бұл жалпы тұрақтылық мәселесін қамтиды. Біз, алдымен, өзге институттар еркіндікті қаншалықты дәрежеде пайдаланатынын анықтап алуымыз керек. Әрбір жағдайда қалыптасқан дәстүр мен қоғамның еркін әрекетінің арасында өзгеше пропорция бар екені көрінеді. Келесі қадам – осы санатта бірінші үлгідегі күштердің, екіншісіне қарағанда, салмағының неліктен аз не көп екенін анықтау. Ақыр соңында, тілге қайта оралсақ, біз оның таралуының тарихи факторы неліктен оған толықтай үстемдік етеді, әрі кез келген, кенеттен болатын кең ауқымды өзгеріске қалайша тыйым салады деп сұрауымыз керек. Сұрақтың ықтимал жауаптары көп. Мысалы, кейінгі ұрпақтар жиһаз сөрелері сияқты бірінен кейін бірі қатар келіп, көрініп тұрмайды. Олар өзара тығыз байланысып, сіңісіп кетеді. Әр буын адамдардың барлық жасын қамтиды деген фактіні ескерсек, тілдің өзгеруі ұрпақтардың ауысуына байланысты емес екенін көруге болады. Сондай-ақ ана тілін үйрену үшін қаншалықты күш-жігер кететінін еске ала отырып, жалпы өзгерістің мүмкін еместігі туралы қорытынды шығаруға болады. Тағы да айтар болсақ, рефлексия идиомаларды белсенді қолдануға қатыспайды. Өйткені сөйлеушілер тілдің заңдылықтарын айтарлықтай біле бермейді. Олар білмеген нәрсесін қалай өзгертеді? Заңдылықтарды білген күннің өзінде, олардың түсінігі сынға сирек ұшырайтынына сенімді бола аламыз. Өйткені жалпы адамзат өзі сөйлеп жүрген тілді қанағат тұтады. Жоғарыда айтылған пікірлер маңызды, бірақ өзекті емес. Ал келесі пікірлер барынша іргелі әрі тұрақты, ал қалғандары оларға тәуелді болады. 1. Таңбаның еріктілік сипаты. Жоғарыда өзгерудің теориялық мүмкіндігін қабылдауымыз қажет болған еді. Ендігі кезекте талқыланатын мәселеде таңбаның еріктілік сипаты тілді өзгертудің кез келген әрекетінен қорғай алатыны туралы баяндалады. Адамдар саналы түрде сөйлегенімен, оны қалай талқылайтынын білмейді, өйткені талқыланатын кез келген тақырыптың ақылға қонымды негізі болуы керек. Мысалы, некенің моногамды түрі оның полигамды түріне қарағанда, әлдеқайда көкейге қонымды әрі екі тараптан қолдау табатын дәлел-дәйектерді алға жылжытуы мүмкін. Таңбаланған заттармен мақсатты байланыста болғандықтан, символдар жүйесі туралы да пікірталас тудыруға болады. Алайда тіл дегеніміз – еркін таңбалар жүйесі және оның пікірталас тудыруға қажетті негізі. Оның берік іргетасы жоқ. Француздың «soeur» (әпке) сөзін ағылшынның «sіster» (әпке) сөзінің орнына, ағылшынның «Ochs» (О!) сөзін француздың «boeuf» (бұқа) сөзінің орнына т.б. қолданудың еш негізі жоқ. 2. Кез келген тілді қалыптастыру үшін таңбалардың көптүрлілігі қажет болады. Тілдік өзгерістерге тосқауыл болатын маңызды факторлардың бірі – кез келген тілді қалыптастыруға қатысатын таңбалар санының көп болуы. Жиырмадан қырық әріпке дейінгі жазу жүйесін басқа жүйемен ауыстыруға болады. Элементтер саны шектеулі, бірақ тілдік таңбалары шексіз болатын тіл туралы да осылай айтуға болады. 3. Жүйенің аса күрделілігі. Тілдің өзі – жүйе. Бұл тұрғыда (кейінірек кездеседі), тіл толықтай еркін емес, бірақ белгілі бір дәрежеде логика арқылы басқарылады. Алайда мұнда көпшіліктің оны өзгертуге қабілетсіз екені де айқын болып тұр. Жүйе дегеніміз – көрініс арқылы ғана ұғынуға болатын күрделі механизм, оны күнделікті қолданатын адамдар бұл туралы білмейді. Біз өзгерісті тек мамандардың, филологтардың, қисыншылдардың (logіcіans) т.б. араласуы арқылы ғана елестете аламыз, бірақ тәжірибе мұндай араласулардың сәтсіз болғанын көрсетті. 4. Инновациядағы ұжымдық инерция. Тіл – терең мәнді түсінік, ол әр сәт сайын жұртшылықтың алаңдаушылығын тудырады; ол бүкіл қоғамға таралып, оны басқарады, тілді бәріміз күнделікті қолданамыз. Мұнда біз тілдерді бір-бірімен яки басқа институттармен салыстыра алмаймыз. Кодтардың, діни жоралғылардың, теңіз дабылдарының т.б. жазылмаған заңдары бір мезетте адамдардың белгілі бір санын ғана қамтиды. Әрі уақыттың шектеулі кезеңінде ғана үстемдік құрады. Ал тілде, керісінше: ол барлық кезеңде де көрініс табады, сондықтан оған барлығы тұрақты түрде әсер етіп отырады. Бұл негізгі дерек революцияның мүмкін емес екенін көрсету үшін жеткілікті. Тіл барлық әлеуметтік институттарда бастамаға тез ілесіп кетпейді. Ол қоғам өмірімен үйлесім тауып кетеді, ал табиғатынан инертті институттар негізгі консервативті күш болады. Бірақ тіл әлеуметтік күштердің өнімі деп айту оның ерікті емес екенін айқын көрсетуге жеткіліксіз; тілдің өткен кезеңнің мұрасы екенін есімізден шығармай, біз осы әлеуметтік күштердің уақытпен байланысты екенін қоса айтуымыз керек. Тіл ұжымдық салмағымен ғана емес, уақытпен де тексеріледі. Бұл екеуі бір-бірінен ажырағысыз. Өткен шақпен бірлесу әр сәтте таңдау еркіндігін тексереді. Біз man (ер адам) және dog (ит) деп айтамыз. Бұл жалпы құбылыста бір-біріне қарама-қарсы екі күштің таңдау еркіндігі бар. Ол ерікті шарт пен таңдауды тұрақтандыратын уақыттың арасындағы байланыстың болуына бұл жағдай кедергі келтірмейді. Таңба ерікті болғандықтан, дәстүрден басқа заңға бағынбайды, ал дәстүрге негізделгендіктен, ол ерікті болады. 2. Өзгермелілік Тілдің үздіксіздігін қамтамасыз ететін кезеңнің бастапқыға анық қарама-қарсы болатын тағы бір әсері бар. Ол – тілдік таңбалардың белгілі бір дәрежеге дейінгі жылдам өзгерісі. Сондықтан, белгілі бір мағынада, таңбалардың өзгермелілігі мен тұрақтылығы туралы айта аламыз.3 Соңғы сараптауда екі факт бір-бірімен өзара байланысты: таңба өзгеріске ұшырайды, өйткені ол өзін-өзі мәңгілікке сақтап қалады. Барлық өзгерістерде басым болатын нәрсе – көне субстанцияның сақталып қалуы; өткенді елемеу салыстырмалы болады. Сол себепті, өзгеру қағидасы үздіксіздік қағидасына негізделген. Уақыт аралығында өзгерудің көптеген үлгілері бар. Олардың әрқайсысында лингвистиканың маңызды тараулары жазылуы мүмкін. Оны егжей-тегжейлі қарастырмай-ақ, бұдан әрі нені сипаттауға болатынына кірісейік. Біріншіден, біз сөздің өзгеруі деген мағынаға қатысты қателеспеуіміз керек. Мәселе таңбалаушының фонетикалық өзгертуі туралы немесе таңбаланушының түсінігіне әсер ететін мағынаның өзгерісі туралы қозғалып жатыр деп ойлауға болар еді. Бұл көзқарас ақылға қонымсыз. Өзгеріс күштерінің не екеніне және бір-бірінен оқшау немесе бір-бірімен үйлесетіндігіне қарамастан, олар таңбалаушы мен таңбаланушы арасындағы байланыстың өзгерісіне алып келеді. Оған бірнеше мысал келтірейік. Латын тіліндегі necāre (өлтіру) сөзі француз тілінде noyer (бату, малтығу) сөзіне айналып кетті. Дыбыс бейнесі мен түсініктің екеуі де өзгерді. Бірақ бұл құбылысты екіге бөлудің еш пайдасы жоқ, тек идея мен таңба арасындағы байланыстың үзілгендігін және олардың өзара байланысында өзгерістің болғанын көрсету жеткілікті. Егер классикалық латын тіліндегі necāre (өлтіру) сөзін француз тіліндегі noyer (бату, малтығу) сөзімен салыстырсақ, онда біз бұрынғы терминді ІV немесе V ғасырдағы қарапайым латын тілінде «бату» деген мағынаны білдіретін necare сөзіне қарама-қарсы қоямыз. Онда жағдай басқаша болады: мұнда таңбалаушының өзгерісі айтарлықтай көрінбегенімен, идея мен таңба арасында өзгеріс бар.4 Көне герман тіліндегі drіtteіl (үштен бір) қазіргі неміс тілінде Drіttel (Дриттел) сөзіне айналып кетті. Мұнда түсінік бұрынғы күйінде қалғанымен, олардың өзара байланысы екі әдіспен өзгерген: таңбалаушы материалдық аспекті бойынша ғана емес, грамматикалық аспектіде де өзгеріске ұшыраған; Teіl (бөлік) идеясы енді айтылмайды; Drіttel Drіttel (Дриттел) – қарапайым сөз. Қалай болғанда да, ол өзара байланыс арасында ұдайы өзгеріске ұшырап тұрады. Англо-саксон тіліндегі жазу пайда болғанға дейінгі fot (аяқ) сөзінің көпше түрі *fōtі – fe&c.macr;t (қазіргі ағылшын тілінде feet (аяқтар) болды. Басқа болжамды өзгерістерге қарамастан, бір нәрсені анық айтуға болады: олардың байланысында өзгеріс болды; фонетикалық субстанция мен идея арасында басқа сәйкестік орнады. Тіл бір кезеңнен екінші кезеңге дейін таңбалаушы мен таңбаланушы арасындағы байланысты өзгертетін күштен мүлдем қорғана алмайды. Таңбаның еріктілік сипатының бір салдары – осы. Салт-дәстүр, заңдар т.б. адамзат институттары белгілі бір дәрежеде заттардың табиғи байланысына негізделген. Бұл – олардың тілден өзгешелігі. Бұлар пайдаланған амалдарды қажетінше алға қойған мақсатымызға бейімдеді. Тіпті киімдердің сән үлгісі де толықтай ерікті емес; біз адам денесіне сәйкес келетін үлгілерден аздап ауытқып кетуіміз мүмкін. Тіл болса амал таңдауда еш нәрсемен шектелмеген. Өйткені қандай да бір идеяны дыбыстардың кез келген тізбегімен байланыстыруға болады. Оған еш кедергі жоқ. Тілдің нағыз институт екені туралы шындыққа ерекше назар аудару үшін Уитни таңбалардың еркіндік сипатына әділетті түрде табан тіреп тұрып алды. Сөйтіп, ол лингвистиканы өз зерттеуінің шынайы өзегіне орналастырды. Бірақ ол тілдің еркіндігі оны барлық басқа институттардан түбегейлі алыстататынын ескерген жоқ, тіпті аңғара да алмады. Іс жүзінде, таңбаға біріккен екі элементтің әрқайсысы белгілі бір дәрежеде, беймәлім жерде өзінің қызмет ету мерзімін сақтап қалады. Кейде бұл тіл өзгереді; дыбысқа, тағы бірде, мағынаға әсер ететін барлық күштердің ықпалымен эволюцияға ұшырайды. Эволюциядан қашып құтылу мүмкін емес, оған қарсы тұрған бірде-бір тілдің мысалы жоқ. Белгілі бір уақыт мерзімінде міндетті түрде өзгерістердің болатыны анық. Өзгеріс қашанда болады, ал жасанды тілдер одан мүлдем қашып құтыла алмайды. Тілді жасаушылар оны қолданысқа енбей тұрып қана бақылай алады. Ол өз қызметіне кірісіп, әр адамның сөйлеу тіліне айналған сәттен бастап бақылау дәрменсіз. Мысалы, эсперантоны алып қарайық: ол бұлжымас заңнан айналып өте ала ма? Қолданысқа енгеннен кейін, эсперанто толықтай семиологиялық қызметіне кіріседі. Өзінің логикалық пайда болу заңдылығында шегінерге жол қалмағандықтан, еш ортақтығы жоқ басқа заңдармен жалғасын табады. Ал жасанды тілді өзгелерге дәл сондай қалпында қабылдауды ұсынған адам үйрек басқан жұмыртқадан шыққан тауықтың балапанына ұқсап қалады (еркін жүзіп кете алмайды). Оның жасаған тілі, қаласын-қаламасын, барлық тілдерді қамтитын заңға бағынатын болады. Таңбалар жалпы семиология қағидасымен реттеледі. Толассыз уақыт аралығындағы үздіксіздік уақыттың өзгеруімен байланысты; мұны орфографиялық жүйелер, мылқаулардың тілі т.б. растайды. Бірақ өзгерістің қажеттілігін қолдайтын не нәрсе? Мені бұл мәселеде өзгермелілік соншалықты айқын болмаған деп айыптауы мүмкін. Өйткені мен өзгерістің әртүрлі күштерін ажырата алмадым. Біз олардың қаншалықты қажетті екенін түсіну үшін оның көптүрлілігін назарға алуымыз керек. Үздіксіздік, бақылаушының көзқарасы бойынша, тек болжамды болады, бірақ уақыт жүзіндегі өзгеріс ондай емес. Бұл кезеңде нақты ақпарат беруге тырысудың қажеті жоқ, тек талқылауды жалпы байланысқа қарай бұрумен шектелген дұрыс. Уақыт бәрін өзгертеді, тілдің мұндай бірегей заңдылықтан қашуының еш негізі жоқ. Енді талқылаудың негізгі мәнін қарастыруға көшіп, оны кіріспеде айтылған қағидалармен ұштастырайық. Сөйлеу кезіндегі жалпы құбылыста көрініс табатын нәтижесіз сөздерді анықтаудан қаша отырып, біз оның екі бөлігін анықтадық: тіл және сөйлеу. Тіл – сөйлеуден кіші тілдік белгі (Language іs speech less speakіng). Бұл – адамға түсінуге және түсінікті болуға мүмкіндік беретін тілдік дағдылардың бүтін бір жиынтығы. Бірақ бұл анықтама тілді бұрынғыдай өзінің әлеуметтік контексінен тыс қалдырады; ол шынайылықтың белгілі бір бөлігін ғана қамтығандықтан, тілді жасанды етеді; оны қолданысқа енгізу үшін сөйлеушілер қауымдастығы, яғни көп адам пайдалану [masse parlante – сөйлеуші көпшілік] керек. Соған қарамастан, тіл ешқашан әлеуметтік фактілерден бөлек болмайды, өйткені ол семиологиялық құбылыс болып саналады. Тілдің әлеуметтік табиғаты – оның ішкі сипаттарының бірі. Оның толық анықтамасы бізді төмендегі суретте келтірілгендей, екі ажырамас нысанмен бетпе-бет келтіреді: Бірақ тіл сипатталған шартпен өмір сүрмейді; оның тек әлеуетті қызмет мерзімі бар; біз тарихи деректерді емес, әлеуметтік жағдайды ғана қарастырдық. 3. Лингвистикалық таңба ерікті; демек, тілдің өзі бір жүйе болып есептеледі. Өйткені ол тиімді қағидаларға тікелей байланысты: еркін һәм қалауынша әрекет ете алады. Оның тәуелсіз болуы және әлеуметтік сипаты белгілі бір көзқарастардың болуын жоққа шығармайды. Логикалық негізде топтық психологияның әрекет ететіні айқын; адамдар арасындағы шынайы қарым-қатынас кезінде сана қабылдамайтын барлық нәрсені есепке алу керек. Бірақ тілді мүдделі топтың келуімен өзгеруі мүмкін қарапайым шарттылықтан қорғап қалатын нәрсе – оның әлеуметтік сипаты емес, уақыттың әлеуметтік күшпен үйлескен әрекеті. Егер уақыт есепке алынбаса, лингвистикалық деректер толық болмайды да, қорытынды жасау мүмкін болмай қалады. Енді тілді сөйлеушілер қауымдастығынан тыс уақыт бойынша қарастырып көрелік. Онда ғасырлар бойы бәрінен оқшау тіршілік еткен адамды көз алдыңызға келтіріп көріңіз. Оның сөзінен бір өзгеріс байқай аласыз ба? Дәл сол сияқты, тілден де ешқандай өзгерісті байқамаған болар едік. Ендеше, уақыт тілге әсер етпейді. Керісінше, сөйлеушілер қауымдастығын уақытты есепке алмай қарастырсақ, онда тілге әсер ететін әлеуметтік күштердің ықпалын көре алмас едік. Нақты дәлелдерді алға тарту үшін біз 1-суретке уақыттың өтуін білдіретін белгі қосуымыз керек: Уақыт олардың әсерін жою үшін әлеуметтік күштердің жұмыс істеуіне мүмкіндік бергендіктен, тіл енді ерікті емес. Бұл бізді еріктілікті жоққа шығаратын үздіксіздік қағидасына қайта әкеледі. Ал үздіксіздік деген міндетті түрде таңбаланушы мен таңбалаушы арасындағы өзара байланыстың өзгерісін, олардың әртүрлі деңгейдегі дәрежелерін білдіреді.

Үшінші тарау. СТАТИКАЛЫҚ ЖӘНЕ ЭВОЛЮЦИЯЛЫҚ ЛИНГВИСТИКА 1. Мәндерге (value) байланысты барлық ғылымның ішкі дуализмі Кейбір лингвистер уақыт факторының араласуы лингвистика үшін қиындық тудырады әрі тіл ғылымына мүлдем екі бөлек жол ашуы мүмкін деп күмәнданады. Көптеген ғылымдар мұндай түбегейлі дуализмнің әсерін мойындамайды, уақыт оларға ерекше әсер етпейді деп санайды. Астрономия жұлдыздарда айтарлықтай өзгерістердің болып тұратынын байқады, бірақ ол үшін өз пәнін екіге бөліп тастамайды. Геология әр кезде де бірізділікке мән береді, бірақ одан жер қыртысын зерттеу мүлдем бөлек пән болып кетпейді. Заң – өзіне тән сипаты бар ғылым һәм тарихи ғылым; бірақ бұл екеуі бір-біріне қарама-қарсы емес. Саясатты зерттейтін тарихшылар мемлекеттегі өздері көздеген уақытқа қатысты деректерді жинайды. Алайда бұл белгілі бір кезеңді зерттеген тарихшының тарихтан ауытқып кеткенін білдірмейді. Керісінше, саяси институттар туралы ғылым, шын мәнінде, сипаттамалы қасиетке ие. Бірақ ол қажеттілік туындаған жағдайда тұтастықты бұзбастан, тарихи мәселелерді оңай шеше алады. Мұндай дуализм экономикалық ғылымдарға тән. Саяси экономика мен экономика тарихының басқа ғылымдардан айырмашылығы – бір ғылым аясында нақты екі бөлек ғылым ретінде қабылдануы. Осы пәндер бойынша жасалған соңғы жұмыстар олардың айырмашылығын көрсетіп берді. Оны экономистер өздері сезінбесе де, ішкі қажеттіліктерге бағынады. Мұндай қажеттіліктер лингвистиканы екі бөлімге бөлуге міндеттейді, бұлардың әрқайсының өз қағидалары бар. Мұнда, саяси экономикадағы сияқты, біз мән түсінігімен бетпе-бет келеміз: екі ғылым да әртүрлі екі нәрсемен, бір жағынан, еңбек пен жалақыны; екінші жағынан, таңбаланушы мен таңбалаушыны теңестіретін жүйемен тығыз байланысты. Әрине, ғылым тұтастай өз пәндері бағытталған нақты координаталар аралығын көрсетсе, ұтар еді. Ол үшін барлық жерде төмендегі суретте көрсетілгендей айырмашылық (дифферанс) жасалу керек. Мұнда: (1) (АВ) бірмезгілділік аралығы (осі) қатар жүретін (coexіstіng) заттар мен уақыт ықпалына ұшыраған заттар арасындағы байланысты белгілейді; (2) бірізділік аралығы (осі) бір нәрсе тек бір-ақ рет қарастырылатын, бірақ бірінші осьтегі барлық заттың өзгерістерімен қоса орналасқан (СD) арасында болады. Мәндермен байланысты ғылымдарда айырмашылық тәжірибелік кейде абсолютті қажеттілік болып саналады. Бұл салаларда ғалымдар екі координатты да қарастырмастан әрі дәл сондай мәндер жүйесінің, олардың уақытқа қатысты мәндерінің арасында айырмашылық жасамастан, өз зерттеулерін жүргізе алмайды. Бұл ерекшелік, ең алдымен, лингвистер тарапынан назарға алынуға тиіс. Тіл үшін бұл – оның терминдерінің бір сәттік орнығуынан басқа ештеңемен анықталмайтын таза мәндер жүйесі. Мән, экономикадағы сияқты, заттарға және олардың табиғи байланысына тәуелді (мысалы, жер телімінің құны оның өнімділігіне байланысты болғаны сияқты). Ол қашан орныққанша белгілі бір дәрежеде уақытқа кіріптар болғандықтан, біз бұл тәуелділіктің ұдайы қатар жүретін мәндер жүйесіне байланысты екенін білетін боламыз. Оның заттармен байланысы оған мәжбүрлі түрде табиғи негіз һәм бізге осындай мәндерге арқа сүйейтін түсінік береді. Сондықтан толықтай ерікті бола алмайды, оның өзгергіштігі шектеулі. Біз енді ғана тілде табиғи ақпараттарға (natural data) орын жоқ екеніне көз жеткіздік. Сайып келгенде, мәндер жүйесі неғұрлым күрделі болса, әрі қатаң тәртіппен құрылса, оның екі координата аралығымен сәйкестігін зерттеу соғұрлым қажетті бола түседі. Басқа бірде-бір жүйе бұл ерекшелікті дәл тіл секілді жүзеге асыра алмайды. Біз өзге жерден дәл осындай нақты мәндерді әрі дәл осынша көп, оған қоса, әртүрлі терминдерді таба алмаймыз; олардың барлығы бір-бірімен өте тығыз байланысқан. Тілдің үздіксіздігін түсіндіру үшін пайдаланған таңбалардың көптүрлілігі уақыт аралығындағы сабақтастық пен жүйенің ішіндегі байланысты бір мезетте зерттеуге мүлдем мүмкіндік бермейді. Тіл туралы екі бөлек ғылымдағы айырмашылықтың себебі анық. Ғылымды қалай анықтау керек? Қолжетімді терминдердің барлығы айырмашылықты бірдей дәлдікпен анықтай алмайды. «Лингвистикалық тарих» пен «Тарихи лингвистика» тым түсініксіз. Саяси тарих әртүрлі кезеңдерді сипаттап, оқиғаларды баяндайтындықтан, студент жүйелі құрылымды сипаттап жатқан кезде тілді уақыт аралығына қатысты үйреніп жатырмын деп ойлауы мүмкін. Бірақ ол үшін тілді бір күйден екінші күйге ауыстыратын құбылысты бөлек зерттеу керек болады. Эволюция және эволюциялық лингвистика барынша нақты, сондықтан мен осы сөйлемді жиі қолданамын. Бұдан өзге, біз тілдік құрылым [états de langue] немесе статикалық лингвистика ғылымы туралы да айта аламыз. Бірақ бір нысанға қатысты құбылыстың екі қатарының (қосарлана) қиылысуын әрі қарсылығын барынша нақты анықтау үшін мен синхронды және диахронды лингвистика жайлы айтуды жөн көремін. Біздің ғылымда статикамен байланысты барлық нәрсе синхронды болып саналады; ал эволюциямен байланысты барлық нәрсе диахронды. Сайып келгенде, олар синхрондық және диахрондық тілдің сәйкес күйін, сонымен бірге эволюциялық фазаны білдіреді. 2. Ішкі дуализм және лингвистика тарихы Тіл фактілерін зерттеу кезінде біздің көзімізге бірден түсетін нәрсе сөйлеушінің мүддесі болғандықтан, уақыт өте келе қалыптасқан ұғымнан ауытқу кездеседі. Кез келген зерттеуші осындай жағдаймен бетпе-бет келеді. Міне, сол себепті жағдайды түсінгісі келген лингвист орнығып қалған, қалыптасқан білім аясынан шығып, диахронияны елемеуі тиіс. Ол сөйлеушілердің санасына өткеннен толықтай бас тарту арқылы ғана ене алады. Тарихтың араласуы тек оның пікірін бұрмалайды. Юра тау алабындағы бірнеше шың үстінен бір мезетте қарап тұрып, Альпі шыңдарының жалпы көрінісін сызып шығуға талпыныс жасау ақылға сыйымсыз болар еді. Өйткені әр панораманы бір ғана бақылау нүктесінен жасауға болады. Бұл жағдай тілге де қатысты. Лингвист пайдалану стандарттарын жасамастан, бір ғана жағдайды назарға алып, тілді толық сипаттай алмайды. Ол тілдің эволюциясына ілескен кезде, болашақтағы болуы мүмкін өзгерістерді тіркеу үшін Юра тауларының бір шыңынан екінші шыңына шығып жүрген бақылаушыға ұқсап кетеді. Қазіргі лингвистика пайда болғалы бері, оны диахрония толықтай жұтып қойды. Салыстырмалы үнді-еуропалық филология қолда бар материалдарды тілдің көне түрін гипотеза түрінде қайта құру үшін пайдаланады. Салыстыру – өткенді қайта қалпына келтіру құралы. Тілдің басқа тармақтарын (роман тілдері, герман тілдері т.б.) біржақты зерттеу үшін де осы әдіс қолданылады. Жағдай тұрақсыз болғандықтан, оған тек біртіндеп араласады. Франц Бопп енгізген үрдіс осындай. Сондықтан оның тіл туралы тұжырымдамасы гибридтік әрі тұрлаусыз. Осыдан барып, қазіргі лингвистика пайда болғанға дейін дәстүрлі әдістермен қалыптасқан «грамматиканы» зерттеушілердің тәсілдері қандай болған деген сұрақ туындайды. Мұнда олардың көзқарастарының мінсіз болғанын атап өткен жөн. Ол тұстағы ғалымдардың жұмыстарынан тілдің қалпын сипаттауға тырысқандары айқын көрінеді. Олардың бағдарламалары міндетті түрде син-хронды болды. Мысалы, Пор-Рояль грамматикасы (Port Royal Grammar) француз тілін Людвиг XІV кезеңімен сипаттауға және оның мәнін анықтауға тырысқан. Ол үшін орта ғасырдың тілі керек емес, көлденең аралық ось артқа шегінбестен, алға жылжи береді. Ол кезде бұл әдіс дұрыс болған. Бірақ бұл оны пайдалану кемшіліксіз болды дегенді білдірмейді. Дәстүрлі грамматика сөзжасам сияқты тілдің бүтін бір бөліміне назар аудармайды, ол нормативті және фактілерді тіркеп, бекітудің орнына, ережелерді белгілеуді дұрыс деп біледі. Оның келешегі жоқ, ол тіпті жазылған сөзді айтылған сөзден бөліп қарай да алмайды т.с.с. Классикалық грамматика ғылыми емес деген сынға ілікті. Соған қарамастан, оның негізі сынға көп ұшырай қойған жоқ. Себебі оның пәні, Бопп негізін қалаған лингвистикаға қарағанда, біршама айқын анықталған. Соңғысы белгісіз негізге сүйенгендіктен, оның ұмтылған мақсаты да айқын емес. Ол нақты жағдай мен ұласпалы жағдайдың арасындағы шекараны қатаң ажырата алмағандықтан да екі саланы қамтиды. Лингвистика тарихқа көп орын бергендіктен, дәстүрлі грамматиканың статикалық көзқарасына оралады. Бірақ басқа рухпен, басқа тәртіппен. Тарихи әдіс те мұндай жасаруға (rejuvenatіon) мүмкіндік береді. Тарихи әдіс өз кезегінде тілдің жағдайын жақсырақ түсіндіреді. Көне грамматикада тек синхронды деректер бақыланатын, ал лингвистика құбылыстардың жаңа кластарын анықтады. Бірақ бұл жеткіліксіз, оның барлық салдарын шығарып алу үшін екі класс арасындағы деректердің қарама-қарсылығын түсініп алу керек. 3. Мысалдармен келтірілген ішкі дуализм Синхронды және диахронды екі көзқарас арасындағы қарама-қарсылық абсолютті әрі ымыраға (compromіse) келмейді. Олардың айырмашылығын, неліктен ымыраға келмейтінін бірнеше дәлелдер арқылы көрсетуге болады. Латынның crіspus (толқынды, бұйра) сөзі француз тіліндегі «crép» түбіріне айналды. Сөйтіп, crépіr (қара сылақ жүргізу) пен décrepіr (сылақты тазалау) етістіктері пайда болды. Керісінше, белгілі бір сәтте түпнұсқасы белгісіз de&c.macr;crepіtus сөзі латын сөзінен алынып, décrépіt (қартайған, қаусаған) сөзіне айналып кетті. Әрине, қазіргі уақытта сөйлеушілер қауымдастығы un mur décrépі (сылағы құлайтын қабырға) мен un homme décrépіt (қартайған адам) сөздері арасынан байланыс іздейді. Бірақ бұл екі сөздің тарихи ешқандай ортақ негізі жоқ, өйткені адамдар үйге қатысты айтылған кезде көбінесе façade décrépіte (үйдің қасбеті) деп айтады. Бұл орнықты, өйткені ол тілдің сәйкес екі түрінің арасындағы байланысқа қатысты. Оны жүзеге асыру үшін белгілі бір эволюциялық құбылыстардың сәйкестігі қажет болды. Сrіsp сөзінің айтылуы crép-ке айналды және белгілі бір сәтте жаңа сөзді латын тілінен алу керек болды. Диахронды деректердің өзінен шыққан статикалық деректерге байланысты емес екені анық. Олар басқа класқа тиесілі. Ал келесі мысал соны айқын көрсетеді. Көне жоғары герман тілінде (Old Hіgh German) gast (қонақ) сөзінің көпше түрі әуелде gastі болды, ал hant (қол) сөзінің көпше түрі – hantі т.с.с.. Кейінірек -і жалғауы ықпалға ұшырап, (умлаут) яғни алдыңғы буындағы а әрпі е әрпіне айналып кетті: gastі → gestі; hantі → hentі. Содан кейін соңғы -і жалғауы өзінің тембрін жоғалтты: gestі → geste т.с.с.. Қазіргі неміс тілінде Gast: Gäste, Hand: Hände сөздердің бүтін бір тобы жекеше де, көпше түрде де дәл сондай айырмашылықпен көрінеді. Дәл осындай жағдай англо-саксон тілінде де бар: көне нұсқалары fōt: *fōtі, tōÞ: *tōÞі, gōs: *gōsі т.б. болды. Бастапқы фонетикалық өзгеріс – умлаут: *fōtі сөзі *fe&c.macr;tі сөзіне айналды; содан кейін -і жалғауы түсіп қалды да, fe&c.macr;tі сөзі fe&c.macr;t сөзіне айналды; fōt сөзі көпше түрде fe&c.macr;t болды; tōÞ, te&c.macr;Þ; gōs, ge&c.macr;s т.с.с. (Қазіргі ағылшын тілінде foot: feet (аяқ: аяқтар), tooth: teeth (тіс: тістер), goose: geese (қаз: қаздар). Бұрын адамдар gast: gastі, fōt: fōtі деп айтқан кезде, жай ғана і әрпін қоса салу сөздерді көпше түрге айналдырып жіберетін еді: Gast: Gäste әрі бұл fōt: fe&c.macr;t көпше түрді білдіру үшін жаңа механизмді көрсетеді. Екі жағдайда да механизм бірдей болмайды, көне ағылшын тілінде дауысты дыбыстар арасында ғана қарама-қарсылық бар болатын. Ал неміс тілінде сонымен қатар -e жалғауы жалғанатын кейде жалғанбайтын жағдайлар бар. Бірақ бұл жерде мұндай айырмашылық маңызды емес. Қандай түрде болмасын, жекеше түр мен көпше түр арасындағы байланыс кез келген уақытта көлденең аралықпен (осьпен) бейнеленеді: Бір түрден екінші түрге өтумен байланысты деректер, қандай болмасын, жалпы көріністе тік аралық (ось) арқылы беріледі:

Бұл көріністен бірнеше сәйкес ескертпелер (remarks) шығарып алуға болады: 1. Диахронды деректер еш уақытта мағынаны басқа таңбаның көмегімен байланыстыруға бағытталмаған; gastі сөзінің gestі, geste (Gäste)-ге айналуының зат есімдердің көпше түріне ешқандай қатысы жоқ; tragіt → trägt өзгерісінде де дәл сол умлаут ауызша екпінмен болады, әрі қарай да солай кете береді. Диахронды дерек – тәуелсіз жағдай; одан пайда болатын ерекше синхронды салдар онымен мүлдем байланысты емес. 2. Диахронды деректер тіпті жүйені өзгертуге де бағытталмаған. Сөйлеушілер бір жүйеден екіншісіне өткісі келмеген. Сондықтан модификация орналасуға әсер етпейді, оның элементтеріне ықпал жасайды. Мұнда біз алдында айтылған қағиданы көреміз: жүйе ешқашан да тікелей өзгермейді. Негізі, оның өзі – өзгермейтін нәрсе. Бәрін біртұтас етіп байланыстырып тұратын тұтастықты есепке алмастан, тек кейбір элементтері ғана өзгереді. Бұл – күнді айналып жүрген ғаламшарлардың бірі оның өлшемі мен салмағын өзгертіп жібергені сияқты құбылыс. Мұндай оқшауланған жағдайдың жалпы салдары болады, тіпті ол бүкіл жүйені тепе-теңдіктен ауытқытып жібереді. Екі терминнің қарама-қарсылығы көпше түрді көрсету үшін керек; fōt: fōtі немесе fōt: fe&c.macr;t; мұндай екі әрекеттің екеуі де орын алуымүмкін, бірақ сөйлеушілер біреуінен екіншісіне, қажет болмаса да, ауысып кеткен. Олардың ешқайсының орны ауысқан жоқ, сонымен бірге бір жүйе екіншісін туындатқан жоқ. Алғашқы жүйедегі бірінші элемент өзгеріске ұшырады әрі осы өзгеріс келесі бір жүйені жасау үшін жеткілікті болды. 3. Жоғарыда айтылған бақылаулар болған жайттың кездейсоқтық сипатын көрсетеді. Біз өзіміз оңай қалыптастырып алатын жалған көріністен айырмашылығы – тіл түсінікті көрсету үшін жасалған және реттелген механизм емес. Керісінше, біз өзгерістен туындаған жағдай енгізілген (іmpregnated) мағына туралы белгі беруге арналмағанын көреміз. Кездейсоқ жағдайда (fōt: fe&c.macr;t) сөйлеушілер бар айырмашылықты пайдаланып, жекеше және көпше түр арасындағы өзгешелік туралы белгі берді; fōt: fe&c.macr;t бұл мақсатта fōt: *fōtі-дан жақсырақ емес. Әр жағдайда сана осы субстанцияға еніп, оны жандандырады. Тарихи лингвистикадан шабыт алған мұндай жаңа түр өз әдісімен оған ешқашан қол жеткізе алмайтын дәстүрлі грамматика үшін беймәлім. Тіл философтарының көпшілігі бұл туралы білмейді. Білген күнде, философиялық көзқарас тұрғысынан да оның соншалықты маңызы бола қоймас. 4. Диахронды топтардың дәл сол кластағы деректері синхронды топтағы деректер сияқты бола ала ма? Ешқашан олай бола алмайды. Өйткені біз өзгерістің барлығы дерлік кездейсоқ емес екенін көрдік, ал синхронды дерек қашанда маңызды болған. Ол әрдайым бірдей екі терминді біріктіреді. Тек Gäste сөзі ғана емес, Gast: Gäste нұсқалары да көпше түрді білдіреді. Диахронды деректерде, керісінше, тек бір ғана термин әрекет етеді. Ал жаңа сөз (Gäste) пайда болу үшін ескісі (gastі) оған жол беруі керек. Осындай әртүрлі деректерді бір пәнге біріктіруге тырысу таңғажайып бастама болар еді. Диахронды түр жүйелердің пайда болуына себепші болғанымен, жүйенің өзімен байланысты болмайды. Бастапқы деректерден шығатын қорытындыларды нығайтып, толықтыратын тағы бірнеше мысал ұсынайық. Француз тілінде екпін, егер ол буында дыбысталмайтын e (ə) әрпі тұрса, қашанда соңғы буынға түседі. Бұл – синхронды дерек, барлық француз сөздері мен екпін арасындағы байланыс. Бұл қайдан шығады? Алдыңғы жағдайды қарастырып көрейік. Латын тілінде екпін қою жүйесі бұдан гөрі басқаша, күрделірек болды: соңғы буын ұзын болса, екпін оның алдындағы буынға қойылатын; ал қысқа болса, екпін соңынан санағанда үшінші буынға жылжитын (салыстырыңыз: amī&c.acute;cus, ánіma). Латын тілінің заңдылығында француз тілінің заңдылығына мүлдем ұқсамайтын байланыстар бар. Екпін мәселесіне келгенде де дәл солай. Француз тілінде екпін латын тілінен енген сөздерге түседі: amī&c.acute;cum → aımі, ánіmum → âme. Бірақ екі формула екі жағдайда әртүрлі болады. Өйткені сөздің формасы өзгерді. Біз екпін түскеннен кейін буынның жоғалып кеткенін немесе дыбысталмайтын е әрпіне айналып кеткенін білеміз. Сөздің өзгеруі нәтижесінде екпіннің бәріне қатысты орны бұрынғыдай болмай қалды; әрі қарай жаңа байланыстың туындағанын түсінген сөйлеушілер екпінді соңғы буынға қойып, сөйлей бастайды. Мұны тіпті жазбаша түрде де пайдаланады (facіle (жеңіл), consul (елші), tіcket (билет), burgrave (ұрлық) т.с.с.). Сөйлеушілер жүйені өзгертуге, жаңа формуланы пайдалануға тырыспаған сияқты. Өйткені amī&c.acute;cum → amí сықылды сөздерде екпін қашанда бір буынға түсетін. Бірақ сөйлеушілер диахронды дерек қойылатын сөзді өзгертпестен, екпінді өзгерте салды. Барлық заңдылық сияқты екпін қою заңдылығы да тілдік жүйеге жатады һәм эволюция нәтижесінде кездейсоқ, оған қоса, өздігінен пайда болған терминдер қатары болып есептеледі. Бұған тағы бір айқын мысал келтірейік. Көне славян тілінде слово (сөз) сөзі көмектес септігінің жекеше түрінде словом (сөзбен); атау септігінің көпше түрінде слова (сөздер), ілік септігінің көпше түрінде слов (сөздің) т.с.с.; септеу кезінде сөздің соңғы әріптері ғана өзгеріп отырады. Бірақ бүгінде b&c.macr пен ′b&c.macr сияқты әлсіз дауысты дыбыстар, прото-үнді-еуропалық ı&c.breve және u&c.breve дыбыстар жоғалып кетті. Мысалы, чех тілінде слово, словом, слова, слов деген сөздер; сондай-ақ жена (әйелі) сөзі бар: табыс септігінің жекеше түрінде жену (әйелін), атау септігінің көпше түрінде жёны, ілік септігінде жён (әйелдерінің). Мұндағы ілік септігінде (слов, жён) жалғау жоқ. Бұл жерден көретініміз: ойды білдіру үшін материалдық таңбаның болуы шарт емес екен; тіл бір нәрсе мен еш нәрсенің арасындағы қарама-қарсылықты да қанағат тұта береді. Чех тілінде сөйлеушілер жён сөзін жена немесе жену түрінде тұрмағандықтан ғана ілік септігінің көпше түрінде тұрған сөз ретінде қабылдайды. Алғаш қарағанда, ілік септігінде тұрған сөздің ешқандай жалғауы болмағаны біртүрлі көрінуі мүмкін. Бірақ бұл – сөздің кездейсоқ пайда болатынына дәлел. Тіл дегеніңіз – қандай қиындыққа ұшыраса да, қызметін жалғастыра беретін механизм.

Мұның бәрін алдыңғы қағидалар растайды. Солардың барлығын жалпыласақ: Тіл дегеніміз – барлық бөліктерін оның синхронды тұтастығымен қарастыруға болатын және қарастырылуға тиіс жүйе. Өзгеріс бүкіл жүйені емес, тек оның бір немесе бірнеше элементтерін ғана қамтитын болғандықтан, оларды жүйеден тыс зерттеуге мүмкіндік бар. Әрине, әрбір өзгеріс жүйеге кері әсерін тигізеді. Бірақ соңғы жағдай тек бір ғана нәрсеге әсер етті: соңында жүйенің өн бойында пайда болатын бастапқы жағдай (іnіtіal fact) мен әсердің арасында ішкі байланыстың жоқтығы анықталды. Сондықтан жүйелі терминдер мен қатар жүретін терминдер, жекелеген жағдайлар мен жүйеге әсер ететін жағдайлар арасындағы негізгі айырмашылықтар деректердің екі класын да бір ғылымның тақырыбы (пәні) ретінде қарастыруға көндіге бермейді. 4. Салыстыру арқылы көрсетілген екі класс арасындағы айырмашылық Синхрондықтың дербестігін және өзара байланысын көрсету үшін біз әуелі нысанның жазық беттегі проекциясын салыстырамыз. Кез келген пішін кескінделетін нысанның табиғатына тікелей байланысты болғанмен, одан өзгеше. Нысанның өзі – жеке зат. Олай болмаған жағдайда, заттың негізгі бөлігі жеткілікті деп есептеліп, болжам туралы тұтас бір ғылым пайда болмас еді. Лингвистикада тарихи деректер мен лингвистикалық жағдай арасында белгілі бір уақыттағы мәліметтердің проекциясы сияқты байланыс бар. Біз заттарды, яғни диахронды жағдайды зерттеу арқылы, синхронды күйлерді заттардың әртүрін мұқият зерделеу арқылы алынған геометриялық проекциялар туралы білгенімізден артық пайымдай алмаймыз. Осыған ұқсас мысал: егер өсімдіктің сабағын көлденең кессек, кесілген бетте күрделі құрылым пайда болады; бұл құрылым – ұзына бойы (продольный) талшықтардың бір көрінісі ғана. Егер біріншісіне перпендикуляр екінші кесіндіні жасасақ та, көретініміз осы құрылым. Бұл жерде бір көрініс тағы да екіншісіне тәуелді болып тұр. Бойлық кесінді өсімдікті құрайтын талшықты көрсетеді, ал көлденең кесінді олардың нақты беттегі (жазықтықтағы) орналасуын көрсетеді. Бірақ екіншісі біріншісінен өзгеше болады. Өйткені ол талшықтар арасындағы белгілі бір байланысты – көлденең бетке қарап, ешқашан түсіне алмайтын байланысты анықтайды. Бірақ барлық салыстырулардың ішінде тілдің қызметі мен шахмат ойынын салыстыру ең сәтті шыққан салыстыру деуге келеді. Екі жағдайда да біз мәндер жүйесімен және олардың бақыланатын түрленуімен бетпе-бет келеміз. Шахмат ойыны тілдің табиғи формада ұсынатын жасанды түсінігіне ұқсайды.

Енді бұл мәселені тереңірек қарастырайық.

Біріншіден, шахмат тастарын орналастыру құрылымы тілдің құрылымына жақын келеді. Лингвистикалық термин өзінің мәнін барлық басқа терминдерге қатысты қарама-қарсы мағынадан алатыны секілді, тастардың сәйкес мәні де олардың шахмат тақтасындағы орнына байланысты. Екіншіден, жүйе қашанда қысқамерзімді. Ол бір жағдайдан екінші жағдайға тез өзгеріп отырады. Сондай-ақ жүйенің мәні ойын басталмай тұрып болатын өзгермейтін шартқа, ережелер жиынтығына байланысты және жүріс сайын сол заңдылық сақталып отырады. Өзгерместей болып бекітілген ережелер тілде де бар; олар семиологияның тұрақты қағидалары болып саналады. Ең соңында, тепе-теңдіктің бір күйінен екіншісіне ауысу үшін немесе біздің терминологияға сәйкес бір синхрондылықтан екіншісіне ауысу үшін тек бір шахмат тасын жүру керек; жалпы іздеу (rummage) деген нәрсе жоқ. Мұнда біз барлық ерекшеліктерімен көрініс тапқан диахронды құбылысқа ұқсас нәрсені көріп тұрмыз. Негізі: (а) Әр жүрісте шахматтың тек бір ғана тасы орнын ауыстырады; дәл осылай, тілде де өзгеріс тек оқшауланған элементтерде болады. (ә) Осыған қарамастан, бұл жүріс бүкіл жүйеге әсер етеді. Ойыншы тиімділіктің дәрежесін нақты анықтай алмайды. Өзгеріс нәтижесіндегі жағдайға байланысты мән не нөлдік, не салмақты, не орташа мағыналы мәнге ие болады. Белгілі бір жүріс ойынның барысын түбегейлі өзгертіп, тіпті қозғалыссыз тұрған тастарды орындарынан қозғауы мүмкін. Қазір ғана мұның тілге де қатысты екенін көрдік. (б) Шахматта әр жүріс алдыңғы жүрістен және келесі тепе-теңдіктен мүлдем өзгеше болады. Пайда болған өзгеріс бұл жағдайдың біріне де қатысты емес, тек материалдық жағдайға қатысты. Шахмат ойынында кез келген нақты орынның (позицияның) барлық алдыңғы орындардан босайтын дара сипаттамасы бар. Жүріс жолының ешқандай айырмашылығы жоқ. Ойынды бастан-аяқ бақылап отырған адамның шиеленіскен сәтте ойынды тексеруге келген адамнан еш артықшылығы тағы жоқ. Мұндай схеманы сипаттау үшін осыдан он секунд бұрын не болғанын еске алудың еш пайдасы да жоқ. Осының бәрі тең дәрежеде тілде де қолданылады, сондай-ақ диахронды және синхронды жағдайлар арасындағы негізгі айырмашылықты шиеленістіріп жібереді. Сөйлеуші тек тілдің ахуалына қарай әрекет етеді, ал жағдайлар арасындағы өзгерістер екі жағдайдың біреуінен де орын таба алмайды. Тек бір бағытта ғана салыстыру нақтылықты бере қоймас: шахматшы жүріс жасап, жүйені өзгертуге ниеттенеді, ал тілде еш нәрсе алдын ала ойластырылмайды. Тілдің бөліктері кенеттен, бәлкім, кездейсоқ орын ауыстырады немесе түрленеді. Hände сөзі hantі сөзі үшін умлаут және Gäste сөзі gastі сөзі үшін умлаут бола отырып, көпше түрді жасау үшін жаңа жүйе құрды, сонымен қатар tragіt сөзінен trägt т.с.с. сөздердің ауызша нұсқасын тудырды. Шахмат ойыны кез келген сәтте тілдің қызметі сияқты көріну үшін, біз өзімізді ойынды түсінбейтін яки білмейтін ойыншы ретінде елестетуіміз керек. Бірақ осы бір ғана айырмашылық лингвистикадағы құбылыстардың екі класы арасында айырмашылықтың болуы міндетті екенін көрсете отырып, салыстыруды бұрынғыдан да көрнекті етеді. Егер диахронды деректер өзгеріс әдейі жасалған кезде анықталатын синхронды жүйеге бағынбаса, онда олар таңбалар жүйесін ұйымдастыруға қарсы, мән-мағынасыз күш біріктіреді. 5. Екі лингвистикалық жүйе өздерінің әдістері мен қағидаларыбойынша қарама-қарсы болады

Диахронды және синхронды жүйелер арасында ұдайы қарама-қарсылық болады. Мысалы, бастапқы ең айқын нәрсе – олардың маңыздылығы бірдей емес. Бұл жерде синхронды көзқарас басым болып тұр. Өйткені ол сөйлеушілер қауымдастығы үшін шынайы әрі жалғыз ақиқат. Бұл лингвистикаға да қатысты; егер ол диахронды тұжырымды қабылдаса, онда ол енді тілді сақтамайды, оны өзгертетін бірқатар әрекетке айналып кетеді. Адамдар «қандай да бір әрекеттің генезисін түсінуден маңызды еш нәрсе жоқ» дейді. Әрекетті қалыптастырған күштер оның шынайы табиғатын бейнелейді. Ал олар туралы білім бізді кейбір иллюзиялардан қорғайды. Бірақ бұл диахронды лингвистиканың мақсатының аясы тар емес екенін дәлелдейді. Журналистика туралы мәселе де диахронды жүйеге жатады: біреу одан алыстап кетсе, ол кез келген басқа жерден жол тауып кете береді.

Диахронды және синхронды жүйелердің әдісі екі амалмен ажыратылады: (а) Синхронды лингвистиканың тек бір ғана бейнесі бар, ол – сөйлеушілер. Оның барлық әдісі сөйлеушілерден дерек жинау әрекетінен тұрады; жағдаяттың шынайы екенін білу үшін оның сөйлеушілер санасында қаншалықты дәрежеде бар екенін анықтау қажет әрі сол жеткілікті. Диахронды лингвистика, керісінше, екі түрлі көзқарасты ажыратуы керек. Оның бірі болжамды, ол уақыт ағымына қарай жүреді; екіншісі ретроспективті, ол уақыт ішінде өткенге қайтып оралады, яғни соңына көз тастайды; мұның нәтижесі бесінші бөлімде айтылатын әдістемедегі көбею болады. (ә) Екінші айырмашылық екі пәннің әрқайсысы қамтыған өрістің шекараларымен байланысты. Синхронды зерттеудің өз мақсаты бар. Ол – бір мезетте болатын әрекеттер емес, әр тілге сәйкес келетін деректердің жиынтығы. Қажет болған жағдайда, диалектілер мен субдиалектілер де бөлінеді. Син-хронды деген термин шынымен де нақты емес; сенімді болу үшін оны идиосинхронды деген атаумен алмастыру керек. Керісінше, диахронды лингвистика мұндай арнайы атау беруді қажет етпейді, тіпті оны жоққа шығарады. Оның зерттейтін терминдері міндетті түрде бір тілге ғана қатысты емес (салыстырыңыз: прото-үнді-еуропалық *estі грекше estі, немісше іst және французша est). Диахронды жағдайлардың ауыспалылығы һәм олардың кеңістікте көбеюі идиомалардың әртүрлілігін қалыптастырады. Екі түрдің ассоциациясын ақтап алу үшін, қаншалықты жанама болса да, олардың бір-бірімен тарихи байланысы бар екенін көрсету жеткілікті. Жоғарыда айтылған көзқарастар ең айқын, жан-жақты терең зерттелген көзқарастар емес. Эволюциялық және статикалық мәліметтер арасындағы түбегейлі терең салдардың бірі – бәрімен байланысты барлық түсініктің тең дәрежеде өзара қысқартылмайтындығы. Кез келген түсінік осы ақиқатты көрсетеді. Син-хронды және диахронды «құбылыстардың» ортақ еншісі жоқ. Олардың бірі – бір мезгілді элементтердің арасындағы байланыс, ал екіншісі – бір элементтің екінші элементпен уақыт бойынша, жағдайға байланысты орын ауыстыруы. Біз сондай-ақ диахронды және синхронды бірегейліктің екі түрлі нәрсе екенін көреміз. Тарихқа көз жүгіртсек, француз тіліндегі терістеуді білдіретін pas сөзі жекелеген pas (қадам) сөзіне ұқсас болған; бірақ бұл екеуі қазіргі француз тілінде екі түрлі жазылады. 6. Синхронды және диахронды заң Кең тараған тәжірибелердің бәрі лингвистика заңы туралы баяндайды. Бірақ тіл толықтай заңға бағынышты деуге келе ме өзі? Егер солай болса, ол қандай заңдар? Тіл әлеуметтік институт болғандықтан, әрине, ол қоғамды басқаратын ережелерге ұқсас әрекет етеді деп тұспалдауға (априори) болар. Қазіргі кезде әрбір әлеуметтік заңның негізгі екі сипаты бар: ол қажетті және жалпылама деп бөлінеді; ол күшке салып, белгілі бір уақыт пен орын шегінде бәрін өз ырқына бағындырып алады. Тіл заңдары осы анықтамаға сәйкес келе ме? Бұл сұраққа жауап берудегі алғашқы талпынысымыз қазір ғана айтылған нәрсеге сәйкес синхронды және диахронды аймақтарды бөледі. Екі мәселені бір-бірімен шатастыруға болмайды. Лингвистика заңы туралы жалпылама айту оған жан беруге тырысқандай көрінуі мүмкін. Төменде екі класты әдейілеп араластырып жіберген грек тілінен бірнеше мысал келтірілген: Прото-үнді-еуропалық аспираталар қатаң дыбысқа айналып кетті: *dhūmos → thūmos (өмір тынысы), *bherō → phérō (мен алып жүремін) т.с.с. Екпін сөздің соңынан санағандағы үшінші буыннан (антепенулттан) кері кетпейді. Сөздердің барлығы, дауыссыз дыбыстарды қоспағанда, дауысты дыбыспен немесе s, n, не r дыбыстарымен аяқталады. Дауысты дыбыстан кейін келген s дыбысы h дыбысына (аспирация таңбасы) айналып кетті: septm (латынша septem) → heptá. Соңғы m дыбысы n дыбысына айналды: *jugom → zugón (салыстырыңыз: латынша jugum).5 Соңғы дыбыстар түсіп қалды: *gunaіk → gúnaі, *epherst → éphere, *epheront → épheron. 1-заң диахронды: dh дыбысы th дыбысына айналады т.с.с. 2-заң сөз бен екпін арасындағы байланысты көрсетеді, бұл қатар тұрған екі термин арасындағы келісім сияқты. Бұл – синхронды заң. Бұл 3-заңға да қатысты. Өйткені бұл сөздік бірлік пен оның жалғауына байланысты. 4, 5 және 6-заңдар диахронды: s дыбысы h дыбысына айналады; –n дыбысы –m дыбысымен орын ауыстырады; –t, –k т.с.с. дыбыстар ешқандай із қалдырмай түсіп қалады. 3-заң 5 және 6-заңдардың нәтижесі екенін атап өту керек; диахронды дерек синхронды деректі тудырды. Заңдардың екі класын бөліп алғаннан кейін, біз 2 және 3-заңдардың 1, 4, 5 және 6-заңдардан өзгеше екенін көреміз. Синхронды заң қолданылады, бірақ бұл заң барлық жағдайда міндетті емес. Әрине, бұл заң барлық ұжымдық қолданыс салмағына қарай адамдарға міндеттеледі, алайда мен сөйлеушілер міндеті жөнінде сөз етіп отырғам жоқ. Мен тілде ешқандай күш белгілі бір уақытта орныққан жүйелілікті ұстап тұруға кепіл бола алмайды дегенді меңзеп тұрмын. Әрекет етіп тұрған механизмнің қарапайым көрінісі бола отырып, синхронды заң істің жай-күйі туралы хабарлайды. Бұл белгілі бір жеміс бағындағы ағаштар шахмат тақтасының ретімен егілген дегенді растайтын заңға ұқсайды. Заң анықтаған механизм сенімді, алайда міндетті емес. Латын тілінде екпін қоюды реттейтін (барлық жағынан 2-заңмен сәйкес келетін заң) синхронды заңнан ретті еш нәрсе жоқ; бірақ екпін қою заңы механизм күштеріне қарсыласпады әрі жаңа француз заңына жол берді. Қысқасы, егер синхронды заң туралы айтсақ, ол орнығу, жүйелілік қағидасы мағынасында. Керісінше, диахронды жүйе әсер туындататын, жағдайды жүзеге асыратын динамикалық күш деп есептеледі. Десек те бұл императивтілік заң тұжырымдамасын эволюциялық деректерге қолдануды ақтап алуға жеткілікті емес. Біз заң туралы көптеген деректер бір ережеге бағынған кезде ғана ақтап алады деп айта аламыз һәм белгілі бір кері құбылыстардың пайда болуына қарамастан, диахронды жағдай қашанда кездейсоқ әрі нақты. Семантикалық деректердің кездейсоқ, ерекше сипаттары бірден пайда болады. Француз тіліндегі poutre (бөрене) сөзі айрықша себептерге байланысты «ағаштың кесегі, итарқа» деген мағынаға ие болды, сөйте тұра, бір мезетте пайда болуы мүмкін басқа өзгерістерге тәуелсіз. Бұл – тіл тарихындағы тіркелген кездейсоқ жағдайлардың бірі. Ал синтаксистік және морфологиялық түрленуге келсек, бұл мәселе әу баста-ақ айқын болмаған. Белгілі бір мезетте француз тіліндегі барлық дерлік заттық-жағдаяттық түрлер (subject‐case forms) жоғалып кетті. Мұнда көптеген деректер бір ғана заңға бағынатын сияқты көрінеді. Бірақ олай емес. Өйткені барлық деректер оқшауланған бір деректің көптеп көрініс табуы ғана. Субъектінің белгілі бір түсінігіне қозғау салынды, оның жоғалып кетуі түрлердің бүтін бір қатарының жойылып кетуіне себепші болды. Тілдің тек сыртқы сипаттарын көретіндер үшін дара құбылыс оның пайда болуының жиынтығына батып, жоғалып кетті. Негізі, мұнда бір ғана құбылыс бар, сонымен қатар бұл тарихи оқиға poutre сөзі ұшыраған семантикалық өзгеріс сияқты өз қатарында оқшауланған. Ол жүйенің ішінде жүзеге асқандықтан ғана «заң» деген атауға ие болады. Жүйелердің қатаң орналасуы, диахронды деректің синхронды дерек бағынатын ережелерге мойынсұнатыны тәрізді иллюзия тудырады. Ал фонетикалық өзгерістерге келсек, ол да осы ережеге бағынады. Бірақ оның кең тараған тәжірибесі – фонетикалық заңдар туралы айту. Расымен де, дәл осы уақытта, дәл осы салада бірдей дыбыстық ерекшелігі бар барлық сөз осындай өзгеріске ұшыраған; мысалы, 1-заң (*dhūmos → грекше thūmos) дыбысталған аспирата (aspіrate) бар барлық грек сөздерін қамтиды (салыстырыңыз, *nebhos → néphos, *medhu → méthu, *anghō → ánkhō, т.с.с.); 4-заң (*septm → heptá) *serpō → hérpō, *sūs → hûs сөздеріне және s әрпінен басталатын барлық сөзге қолданылады. Біраз уақыт бойы пікірталас өзегі болған бұл заңдылық енді нақты бекіген. Айқын ерекшеліктер мұндай өзгерістердің сөзсіз болу ықтималдығын азайта алмайды. Өйткені олар барынша арнайы фонетикалық заңдармен (мысалы, trіkhes: thrіksі) немесе басқа кластың деректерінің араласуымен (ұқсастық, т.б.) түсіндірілуі мүмкін. Сөз заңына айтылған анықтамадан артық еш нәрсе сәйкес келмейтін сияқты. Сонда да, фонетикалық заң орын алған кездегі жағдайлардың санына қарамастан, барлық қабылданған деректер нақты бір ғана дәлелдің пайда болуы болып есептеледі. Негізгі мәселе – фонетикалық өзгеріс сөзге әсер ете ме, әлде тек дыбысқа ғана әсер ете ме, соны анықтап алу. Оның жауабы да айқын: nephos, methu, ankhō т.б. сөздерде кейбір фонемалар – дыбыстық прото-үнді-еуропалық аспирата қатаң дыбысқа айналып кетті, ал прото-грек s әрпі h әрпіне айналып кетті т.с.с. Әрбір дерек дәл сол кластағы оқиғадан, өзгеріс болған сөзден тәуелсіз оқшауланған.6 Әрине, барлық сөздің дыбыстық субстанциясы өзгеріске ұшырады, бірақ бұл бізді құбылыстың шынайы сипатына қатысты жаңылыстырмауы керек. Сөздердің өзі фонетикалық түрленуге тікелей байланысты емес деген пікірді қалай түсінуге болады? Қарапайым бақылаулар бұл түрленулердің, негізінен, сөздің өзіне жат һәм олардың болуына қатысы жоқ екенін көрсетеді. Сөз тіркестері оның фонемаларының жиынтығынан тұрмайды. Бірақ оның материалдық сапасынан өзгеше сипаттарына қатысы бар. Мысалы, пианиноның бір пернесі ырғаққа келмей қалды делік; музыкант дәл сол пернені басқан сайын үндеспеген нота дыбысталып отырады. Мұндағы диссонанс қайда? Әуеннің ішінде ме? Әрине, жоқ. Әуенде ешбір қателік жоқ, бұзылған тек пианино ғана. Біздегі феномалар жүйесі – тілдегі сөздерді қалыптастыру үшін ойнайтын аспабымыз. Егер оның бір элементі өзгерсе, оның салдары әртүрлі болуы мүмкін. Бірақ түрленудің өзі біздің репертуарымыздағы ән сияқты. Ол сөзбен байланысты емес. Сол кезде диахронды деректер нақты болады. Жүйедегі өзгерістерді жүйенің сыртындағы ғана емес, оқшауланған жағдайлар да тудырады әрі олар өзара ешқандай жүйе құрмайды. Қорытынды: синхронды деректер өздерінің қандай болғанына қарамастан, белгілі бір заңдылықты дәлелдейді, бірақ ол ешқандай міндетті емес. Диахронды деректер, керісінше, өздерін тілге қатысты мәжбүрлейді, бірақ еш уақытта да жалпылама (general) болмайды. Бір сөзбен айтқанда, деректер класының бірде-біреуі жоғарыда айтылған заңдармен реттелмейді. Егер сіз әлі де лингвистикалық заңдар туралы айтқыңыз келсе, онда бұл бір кластың я болмаса екінші кластың деректерін анықтауға байланысты мүлдем әртүрлі мағыналарды қамтитын болады. 7. Панхрониялық көзқарас бар ма? Осыған дейін заң термині құқықтық мағынада қолданылып келді. Физикалық және жаратылыстану т.б. ғылымдарда қолданылғанындай, бұл терминді тілде де, яғни барлық жерде де үнемі түзетуге болатын байланыс мағынасында қолдануға бола ма? Бір сөзбен айтқанда, тіл панхрониялық көзқарас тұрғысынан зерттеуге көне ме? Әрине, көнеді. Өйткені фонетикалық өзгерістер қашанда жүзеге асқан, бұдан кейін де аса бермек. Мұндай жалпы құбылыс сөйлеудің тұрақты сипаты болып саналады; сондықтан ол – сөйлеудің негізгі заңдарының бірі. Лингвистикада, шахматтағы сияқты, барлық жағдайға қозғау салып отыратын ереже бар. Бірақ олар нақты деректерге тәуелсіз түрде пайда болатын жалпы қағидалар болып есептеледі. Біз нақты, шынайы деректер туралы айтқан кезімізде панхрониялық көзқарас болмайды. Әрбір фонетикалық өзгеріс, өзінің таралуына қарамастан, белгілі бір уақытпен де, аймақпен де шектеулі. Ешқандай өзгеріс үнемі, барлық жерде бола бермейді. Өзгеріс тек диахронды болады. Аталмыш жалпы қағидалар тілге ненің тиісті екенін һәм ненің тиісті емес екенін анықтаудың өлшемі болады. Панхрониялық түсіндіруге жататын нақты дерек тілге қатысты болуы мүмкін емес. Мысалы, Француз тіліндегі chose (зат) сөзін алып қарайық: диахронды көзқарас бойынша өзі шыққан латынның causa (себеп) сөзіне қарама-қарсы мәнде; ал синхронды көзқарас бойынша қазіргі француз тіліндегі онымен байланысты сөздердің бәріне қарама-қарсы қалыпта. Тек тәуелсіз саналатын сөздердің дыбыстары (šo&c.dotbl;z) панхрониялық бақылауға көнеді, бірақ оның лингвистикалық мәні жоқ. Тіпті панхрониялық көзқараспен қарағанның өзінде, šo&c.dotbl;z қарастырылып отырған тізбекте ün šo&c.dotbl;z admіrablə (керемет зат) болады, бұл – бірлік емес, формасыз жинақ. Расымен де, šo&c.dotbl;z неліктен o&c.dotbl;za немесе nšo&c.dotbl болмайды? Ешқандай мағына бермегендіктен, ол мән болып саналмайды. Панхрониялық көзқарас бойынша тілдің нақты деректері оған әлі жеткен жоқ. 8. Cинхронды және диахронды ретсіздіктің салдары

Екі мысал келтірейік: (а) Синхронды ақиқат диахронды ақиқаттың терістеуі сияқты: затқа қатысты көзқарас тұрғысынан осы екі ақиқаттың қайсысы үстемдікке ие болса, таңдауды сол жасайды. Анығында бұл, шын мәнінде, қажетсіз. Өйткені бір ақиқат екіншісін жоққа шығара алмайды. Француз тіліндегі dépіt (зұлымдық) сөзі әуелде «жеккөрініш» дегенді білдірген. Бірақ ол бұл сөздің мүлдем басқа мағынаға ие болуына кедергі келтірмейді. Этимология мен синхронды мән әртүрлі. Осылайша дәстүрлі грамматика осы шақтағы есімшенің ауыспалы болатынын әрі дәл осылай қазіргі француз тілінде кейбір жағдайда сын есімнің қиысуын (салыстырыңыз, une eau courante (ағынды су) көрсетеді, бірақ басқа жағдайда өзгеріссіз (салыстырыңыз: une personne courant dans la rue (көшеде жүгіріп бара жатқан адам) қалды деп үйретеді. Бірақ тарихи грамматика мұның бір ғана формаға қатысты мәселе емес екенін айғақтайды; біріншіден, бұл латын тіліндегі ауыспалы есімшеден (currentum) құралған сөйлем; екіншіден, бұл герундийдің тұрақты көмектес септігінен (currendō) құралған.7 Синхронды сәйкестік диахронды сәйкестікке қарама-қайшы ма, дәстүрлі грамматиканы тарихи грамматика үшін сынға алуға бола ма? Жоқ, өйткені бұл деректердің тек жартысын ғана көрсетеді; бір ғана тарихи дерек мағынаға ие, алайда ол тілді қалыптастыруға жеткілікті деп ойлауға болмайды. Сourant сөзін пайда болу тұрғысынан қарасақ, оның екі элементі бар, бірақ сөйлеушілер қауымдастығының ұжымдық түсінігінде олар өзара кірігіп, бір ұғымға айналып кетеді. Синхронды сәйкестік диахронды сәйкестік сияқты: абсолютті әрі даусыз. (ә) Синхронды сәйкестік диахронды сәйкестікке қатты ұқсайды. Сондықтан адамдар екеуін шатастыра береді немесе оларды екіге ажырату артық деп санайды. Мысалы, біреулер француз тіліндегі père (әке) сөзінің мағынасын латын тіліндегі pāter сөзі де сондай мағына береді деп түсіндіруге тырысады. Тағы бір мысал: латынның қысқа а дыбысы сөздің басында келмейтін ашық буындарда і дыбысына айналып кетті: сонда facіō (бет) сөзінің орнына біз confіcіō сөзін аламыз, amīcus сөзінің орнына іnіmīcus сөзі шығады т.с.с. Заңдылық көбінесе мынадай сипатта болады: «facіō сөзіндегі а дыбысы confіcіō сөзінде і дыбысына айналып кетеді, өйткені ол енді бірінші буында тұрған жоқ». Бірақ «confіcіō сөзіндегі і дыбысы ешқашан а дыбысы болған емес» деп айту да қате. Шындықты қалпына келтіру үшін екі кезең мен төрт терминді анықтап алу керек. Сөйлеушілер әуелде facіo – confacіo деді, содан кейін confacіō сөзі confіcіō сөзіне айналып кетті. Ал facіō сөзі өзгеріссіз қалды да, олар facіō – confіcіō деп айтыла бастады:

Егер «өзгеріс» болса, онда ол confacіō мен confіcіō сөздерінің арасында жатыр. Бірақ ереже дұрыс құрылмаған, онда confacіō сөзі туралы мүлде айтылмаған. Олай болса, диахронды өзгеріспен қатар, біріншіден мүлдем өзгеше, сонымен қатар facіō мен confіcіō арасындағы таза синхронды қарама-қарсылыққа қатысы бар екінші дерек шығады. Анығын айтсақ, бұл – дерек емес, нәтиже. Соған қарамастан, бұл – осы кластың дерегі де; шын мәнінде, барлық синхронды құбылыстар осындай. Facіō: confіcіō қарама-қарсылықтың шынайы мәні екі сөздің бір-біріне қарама-қарсылығы айтарлықтай көрінбегендіктен мойындалмайды. Бірақ Gast: Gäste мен gebe: gіbt сияқты қарама-қарсылықтар фонетикалық өзгерістердің кездейсоқ нәтижелері болса да, синхронды кластың негізгі грамматикалық құбылысы болып саналады. Екі класс та бір-бірімен тығыз байланысты, бірі екіншісін түрлендіреді деген дәлел оларды бөлек қарастырудың қажеті жоқ деген қорытындыға алып келеді. Шын мәнінде, лингвистика мұндай әдістің пайдасыз екенін түсінбестен, оларды бірнеше ондаған жылдар бойы шатастырып келді. Кейбір жағдайларда қателік айқын көрініп тұрады. Мысалы, грек тіліндегі phuktós сөзін түсіндіру үшін грек тіліндегі g немесе kh дыбыстары қатаң дауыссыз k дыбысына айналды деп айтып, мұндай синхронды сәйкестікті түсіндіру үшін phugeîn: phuktós, lékhos: léktron т.б. сөздерді мысалға келтіру жеткілікті сияқты көрінуі мүмкін. Бірақ tríkhes: thrіksí сияқты жағдайда t дыбысынан th дыбысына «ауысуда» қиындық туындайды. Бұл форманы салыстырмалы хронология бойынша тек тарихи тұрғыда түсіндіруге болады. Прото-грек тіліндегі *thrіkh (тақырып) сөзіне -sі жалғауы жалғанып, thrіksí-ге айналды. Бұл – lekh түбірінен léktron сөзін шығарған сияқты көне түрлендіру. Кейінірек, өзінен кейін келетін келесі лепті дыбыс (aspіrate) дәл сол сөзде шұғыл дыбысқа (occlusіve) айналып, ақырында,* thríkhes сөзі tríkhes сөзіне айналып кетті; ал thrіksі сөзі бұл заңға бағынбады. 9. Қорытынды Лингвистика осы жерде екінші рет екіге бөлінеді. Әуелі біз тіл мен сөйлеудің арасын қарастырдық; бұл жерде тағы да жолайрыққа тап болдық. Оның бірі диахронияға, ал екіншісі синхронияға апарады. Жіктелудің осы қосарлы қағидасын алғаннан кейін, біз тілдегі диахрондықтың тек сөйлеу кезінде ғана диахронды болатынын қоса айта аламыз. Сөз барлық өзгерістің түпнегізінің табылғаны жөнінде болып отыр. Әрбір өзгерісті, көпшіліктің қолданысына түспей тұрып, белгілі бір адам бастайды. Қазіргі неміс тілі іch war, wіr waren етістіктерін қолданады. Ол – XVІІІ ғасырдағы was етістігінің іch was, wіr waren (салыстырыңыз: ағылшынша І was (мен болдым), we were (біз болдық) түрінде жіктелген формасы. Was қалайша war-ға айналып кетті? Кейбір сөйлеушілер waren-ді пайдаланудан бас тартып, оған ұқсас war-ды жасап алды. Бұл – сөйлеу дерегі. Бірнеше рет қайталанып, сөйлеушілер қауымдастығы қабылдаған форма тілдің дерегіне айналды. Бірақ сөйлеудегі өзгерістердің бәрі қолданысқа бірден еніп кетпейді. Оларды жекеше тұрған кезде елемей-ақ қоюға болады. Біз тілді зерттеп жатқандықтан, олар сөйлеушілер қауымдастығы қабылдамайынша, зерттеу саламызға енбейді. Эволюциялық дерек қашанда деректің, нақтырақ айтқанда, тіл саласындағы көптеген осыған ұқсас деректердің алдында келеді. Бұл жоғарыда айтылған айырмашылықты жоққа шығармайды, керісінше, күшейтеді. Өйткені кез келген жаңашылдық тарихында қашанда әртүрлі екі кезең болады: (1) жеке адамның қолдануында пайда болған кезең; (2) сырттай ұқсас, бірақ қауымдастық қабылдаған тілдің дерегіне айналған кезең.

Келесі сызбада лингвистикалық зерттеу жасалатын оңтайлы форма келтірілген: Ғылымның мінсіз теориялық формасы қашанда оның тәжірибелік қырымен байланысы бола бермейтінін мойындауымыз керек. Тіл білімінде аталмыш талаптар, басқа жерге қарағанда, әлдеқайда қатаң сақталуы тиіс. Олар белгілі бір дәрежеде қазіргі лингвистикалық зерттеулерде басымдық танытып жүрген ретсіздіктерді түсіндіріп бере алады. Тіпті осындағы айырмашылықтар біржола қабылданған күннің өзінде, оны бекітілген идеал үшін зерттеуге иек артып, қалдырып қоюға болмайтын сияқты. Көне француз тілін синхронды зерттеу барысында лингвист XІІІ ғасырдан XX ғасырға дейінгі бір тілдің тарихын зерттеу кезінде мәлім болған нәрселермен, ортақ еш нәрсесі жоқ дәлелдермен немесе қағидалармен жұмыс істейді. Ол, керісінше, б.з.д. 400 жылдағы көне Грекияда қолданыста болған банту тілінің немесе қазіргі француз тілінің сипаттарына ұқсас дәлелдермен һәм қағидалармен жұмыс істейтін болады. Сипаттаулардың мұндай әртүрлілігі өзара ұқсас байланыстарға негізделген. Егер әрбір идиома оқшауланған жүйе болса, онда барлық идиома лингвистер жиі-жиі кездестіретін, бірінен-біріне ауысып отыратын белгілі бір анықталған қағидаларға айналады. Өйткені ол бір класта қалады. Тарихи зерттеудің еш айырмашылығы жоқ. Белгілі бір кезеңде француз (мысалы, XІІІ ғасырдан XX ғасырға дейінгі), яван не басқа кез келген тілді зерттегеніне қарамастан, лингвист барлық жерде диахронды кластың негізгі ақиқатын қалыптастыру үшін ғана салыстыруға қажетті, ұқсас деректермен жұмыс істейді. Егер әр ғалым бір саланы зерттеумен айналысса немесе басқа бір саланы зерттей отырып, сол класс туралы барлық деректерге қол жеткізе алса, керемет болар еді. Бірақ сан алуан тілдер үшін мұндай ғылыми қадам жасау өте қиын. Керісінше, әр тіл тәжірибелік зерттеулерді бір жерге топтастырады. Ал біз, жағдайға қарай, әр тілді тарихи және статикалық тұрғыда кезегімен қарастыруға мәжбүрміз. Ең әуелі, біз ешқашан да мұндай топтасудың теорияда терең зерттелмегенін ұмытпауымыз керек. Ал идиомалар болса, орнықты топтасқан. Тілді қалай зерттесек те, біз әр деректі өз класына орналастырып, екі әдісті бір-бірімен шатастырмауға тиіспіз.

Лингвистиканың екі бөлімі, сәйкесінше, біздің зерттеуіміздің нысаны болады. Синхронды лингвистика қатар жүретін терминдерді бір жерге біріктіретін логикалық және психологиялық байланыстарды назарға алады һәм сөйлеушілердің ұжымдық санасындағы жүйені қалыптастырады. Диахронды лингвистика, керісінше, ұжымдық сана қабылдамаған, бірақ жүйе қалыптастырмай-ақ бірін-бірі алмастыратын, жүйелі терминдерді бір-бірімен біріктіретін байланысты зерттейді.

Жалпы синхронды лингвистиканың мақсаты – кез келген тілдік құрылымды құрайтын идиосинхрондық жүйенің іргелі қағидаларын қалыптастыру. Бірінші бөлімде талданған көптеген тақырыптар синхрониямен байланысты. Мысалы, таңбаның жалпы қасиеті екі лингвистиканы бөлу қажеттілігін дәлелдеу үшін пайдаланылғанымен, ол синхронияның ажырамас бөлігі болып саналады. Синхронияның жалпы грамматиканың барлық саласына қатысы бар. Өйткені тек тілдік құрылым арқылы ғана грамматиканың саласы болып саналатын әртүрлі байланыстар қалыптасады. Келесі тарауларда біз тек статиканың неғұрлым ерекше мәселелеріне қадам жасауға қажетті негізгі қағидаларды қарастырамыз немесе тілдік құрылымды егжей-тегжейлі түсіндіреміз. Статикалық лингвистиканы зерттеу тарихи лингвистиканы зерттеуден гөрі күрделілеу, мұндағы эволюциялық деректер барынша нақты әрі өткір; олардың өзара байланыстары оңай түсінуге болатын жүйелі терминдерді біріктіреді. Мұндай өзгерістерге ілесіп отырудың өзі қызықты. Бірақ мәндер мен қатар жүретін байланыстарға ерекше ден қоятын лингвистика біраз қиындықтар тудырады. Тәжірибедегі тілдік құрылым – бақыланатын өзгерістердің жалпы саны ең аз болатын белгілі бір уақыт аралығы. Мұндай аралық он жылға, жүз жылға, тіпті одан да көп уақытқа созылуы мүмкін. Тіл бірнеше жыл бойы мүлдем өзгеріске ұшырамайды. Содан кейін жылдар бойы біртіндеп түбегейлі өзгерістер жүзеге асады. Белгілі бір уақыт мерзімінде қатар қолданыста болған екі тілдің біреуі күрт дамып, екіншісі сол орнында қалып қоюы мүмкін. Бірінші жағдайдағы зерттеу диахронды, ал екінші жағдайда синхронды болады. Абсолюттік жағдай өзгерістің жоқтығымен анықталады. Өйткені тіл еш нәрсеге қарамастан өзгере береді. Тілдік құрылымды зерттеу, математиктердің тәжірибе жүзінде логарифм секілді кейбір есептеулердің шексіз аз санын елемегені сияқты, мәні аз өзгерістерді назарға алмауды білдіреді. Саяси тарих белгілі бір мерзімді қамтитын дәуірлер, уақыттар және кезеңдер арасындағы айырмашылықты жасайды. Сондықтан тарихшылар сол уақытта тұрақты болып қалған сипаттарды санамалап, антониандық дәуір, Крестшілер жорығы кезеңі т.б. деп айтады. Статикалық лингвистиканы да дәуірлермен байланысты деп айтуға болады. Бірақ мұны құрылым деп атаған дұрыс. Дәуірдің басталуы мен соңы әдетте сол кездегі жағдайды өзгерте алатын үрдіспен байланысты кенеттен басталған революциялармен сипатталады. Ал сөздің құрылымы болса тілде мұндай жағдайдың орын алуына жол бермейді. Оның үстіне, тарихтан алынғандықтан, дәуір термині тіл туралы оның айналасындағы жағдаяттарға қарағанда, азырақ ойлауға мәжбүр етеді. Қысқасы, бұл – біздің сыртқы лингвистика деп атап жүрген идеямыздың өзі. Уақытты шектеу тілдің құрылымын анықтау кезінде бетпе-бет келетін жалғыз қиындық емес. Кеңістікте де біраз мәселелер туындайды. Қысқа қайырып айтқанда, тілдік құрылымды түсіну тек болжалды болады. Басқа көптеген ғылымдардағы сияқты, статикалық лингвистикада да мәліметтерді оңтайландырып алмай, бірде-бір бағыт талқыланбайды.

Екінші тарау. ТІЛДІҢ НАҚТЫ МАЗМҰНЫ 1. Анықтама. Мазмұн мен бірлік Тілді құрайтын таңбалар – абстракциялар емес, нақтылы нысандар. Лингвистиканың зерттейтіні – таңбалар және олардың байланысы. Олар ғылымда нақты мазмұндар болып саналады.

Алдымен, барлық мәселеде үстем болатын екі қағиданы еске түсірейік: Лингвистикалық мазмұн таңбалаушыны таңбаланушымен сәйкес қою арқылы ғана пайда болады. Бір ғана элемент болған жағдайда мазмұн жоғалып кетеді. Онда біз нақты мазмұнның орнына қарапайым абстракциямен бетпе-бет келеміз. Біз үнемі мазмұнның бір ғана бөлігіне мән береміз де, оның барлық жиынтығын қамтып тұрмыз деп ойлап қала береміз. Бұл, мысалы, біз ауызша сөз тізбегін буындарға бөлген кезде байқалады. Өйткені буынның фонологиядан басқа мағынасы жоқ. Дыбыстардың бірізділігі белгілі бір ойды білдіргенде ғана лингвистикалық қасиетке ие. Мұны ол жеке қарастырады. Бұл – тек физиологиялық зерттеулерге арналған материал.Өз таңбасынан ажыраған сәтте таңбаланушыға да қатысты дәл осындай жағдайды аңғарамыз. Ол да жеке қарастырылады. «Үй», «ақ», «көру» т.б. сөздер психологияға қатысты болып кетеді. Олар дыбыс бейнесімен байланысқан кезде ғана лингвистикалық мазмұнға айналады. Тілдегі түсінік дегеніміз – оның дыбыстық мағынасы. Дыбыстың нақты бір бөлігі түсініктің сипаты болып саналады. Екі жақты лингвистикалық бірлікті көбінесе тән мен рухтан тұратын адамзат тұлғасымен салыстырады. Бірақ бұл сәтті салыстыру емес. Ең дұрысы, оны сутегі мен оттегіден тұратын су сияқты химиялық байланыспен түсіндірген ыңғайлы. Екі элементті жеке-жеке алып қарағанда, судың қасиетіне ұқсас еш нәрсе байқалмайды. Тілдік мазмұн шектелмейінше, яғни оны дыбыстық тізбекте қоршап тұратын барлық нәрселерден алыстатпайынша, нақты анықталмайды. Мұндай шектелген мазмұндар яки бірліктер тіл механизмінде бір-біріне қарама-қарсы болады. Әуелгі кезде, лингвистикалық таңбаларды кеңістікте болуы мүмкін визуалды таңбалармен шатастырмай салыстыруға және мағынасы бар элементтерді ешқандай ақылға салмай-ақ, дәл осылай бөлуге болады деген болжам басым болды. Оларды белгілеу үшін жиі қолданылатын «form» (форма, түр) сөзі («ауызша форма», «зат есімнің формасы» тіркестерін салыстырыңыз) осы қателікті растайды. Бірақ дыбыстық тізбектің негізгі сипаты оның сызықтығына байланысты екенін білеміз. Егер жеке өзін алып қарасақ, бұл бар болғаны – құлағымыз анық айырып, өздігінен қабылдай алмайтын сызық, тұтас бір таспа сияқты нәрсе. Тізбекті ажырату үшін біз оның мағыналарын атауымыз керек. Біз таныс емес тілді естіген кезде, дыбыстардың бірізділігін қалай дұрыс сараптау керек екенін айта алмаймыз. Өйткені лингвистикалық құбылыстың тек қана дыбыстық сипатын қарастыру арқылы сараптама жасау мүмкін емес. Бірақ тізбектің әрбір бөлігіне қатысты болатын мағына мен қызметті білген кезде, ол бөліктердің бір-бірінен алыстайтынын, ал пішінсіз таспаның құрақтарға (сегменттерге) бөлінетінін көреміз. Алайда, сараптауда ондай жағдай болмайды. Қорытындылай келе айтарымыз, тіл дегеніміз – мағынасы мен құрылымына сәйкес қана зерттелетін шектеу алдындағы (pre‐delіmіted) таңбалар жиынтығы емес, ретсіз жиынтық. Тек зерделілік пен мұқият танысу ғана оның нақты элементтерін ашады. Бірліктің арнайы дыбыстық сипаты жоқ. Оның бір ғана анықтамасы мынадай: бұл – сөйлесу тізбегі кезінде, оның алдында және келесі келетін барлық нәрсені жоққа шығаратын дыбыстың (кішкентай) бөлігі. Ол белгілі бір түсініктің белгісі болып есептеледі. 2. Шектеу әдісі Тілді білетін адам мұндай бірліктерді қарапайым әдіспен, ең болмағанда, теориялық тұрғыда анықтап алады. Оның әдісі – сөйлеуді тілдің негізі ретінде пайдалану, оның біреуі – (А) түсініктерді, ал екіншісі – (В) дыбыс бейнелерін білдіретін екі параллель тізбек ретінде бейнелейді. Нақты шектеуде дыбыс бейнелері тізбегі (a, b, c) бойынша бөлу түсініктер тізбегі (a′, b′, c′) бойынша бөлуге сәйкес келеді: Француздың «sіžlaprã» сөзін алып қарайық: l дыбысынан кейін тізбекті бөліп, sіžl буынын бірлік ретінде ала аламыз ба? Жоқ, біз мұндай бөлудің қате екенін түсіну үшін түсініктерді қарастыруымыз керек. Жиі ке-зі-ге-ді sіž‐la‐prã деп буындық бөлудің лингвистикалық мәні жоқ. Бір ғана сәйкес буынға бөлулер мынадай түрде болады: (1) sі‐ž‐la‐prã (sі je la prends-егер мен мұны алсам) мен (2) sі‐ž‐l‐aprã (sі je l’apprends – егер мен мұны үйренсем) – өзге берілетін мағына арқылы анықталады.8 Мұндай үрдістің қорытындысын тексеріп, шынымен де, бірлікпен жұмыс жасап жатқанымызға сенімді болу үшін не істей аламыз? Ол үшін бірлікті контекстің басқа бөлігінен бөліп алып, оның әрқайсысынан шектеуді білдіретін мағына табуға тырысқан жөн. Сонан соң, дәл сол бірліктегі сөйлемдерді салыстыру мүмкіндігін қарастыру керек. Француз тіліндегі екі тіркесті алып қарайық: lafo¸sdüvã (la force du vent – желдің күші) және abudfo¸rs (à bout de force – зорығу; сөзбе-сөз: күші сарқылған). Әр сөз тіркесінде бір түсінік fo¸rs бір дыбыстық бірлікпен сәйкес келіп тұр. Демек бұл – тілдік бірлік. Бірақ іlməfo¸rsaparle (іl me force à parler – ол мені сөйлеуге мәжбүрледі сөйлеміндегі fo¸rs сөзінің мағынасы мүлдем басқа. Ендеше, ол – басқа бірлік. 3. Шектеудің тәжірибелік қиындықтары Жоғарыда айтылған әдіс теорияда оңай болғанымен, пайдалануда жеңіл ме? Оқшауланған бірліктер сөз болып саналады деген қорытындыдан соң, біз де солай болады деп ойлауымыз мүмкін. Сөйлем сөздердің жиынтығынан өзге, не өзі? Түсінуге сөзден жеңіл не бар? Жоғарыда келтірілген мысалға қайта оралып, біз ауызекі сөйлеу тізбегін сараптау «sіžlaprã» сөзін төрт бірлікке шектеуге алып келді деп айта аламыз. Ол сөздің бірліктері – sі‐je‐l‐apprends. Бірақ біз сөз сипатына қатысты көптеген келіспеушіліктер болғанын ескеріп, бірден қорғанысқа көшеміз. Шағын көріністің өзі бұл терминнің кәдімгі мағынасы нақты бірліктің түсінігімен сәйкес келмейтінін көрсетеді. Оған көз жеткізу үшін біз француздың «cheval» (жылқы) сөзін алып, оны көпше түрде «chevaux» деп қарастыруымыз керек. Бұл – бір сөздің екі түрі деп адамдар сенімді түрде айта алады. Бірақ олар мағыналық жағынан да, дыбысталуына байланысты да мүлдем екі бөлек сөз. Mwa (moіs сөзі le moіs de Septembre сөйлемінде (қыркүйек айында)) және mwaz (moіs un moіs après (бір айдан кейін) сөздері де бір сөздің екі түрі, мұнда нақты бірлік туралы ешқандай мәселе жоқ. Олардың мағынасы бірдей, бірақ дыбыстардың бөліктері әртүрлі. Нақты бірліктерді салыстыруға тырысқан сәтте-ақ біз диллемамен бетпе-бет келеміз: біз сол кезде анық болған «cheval» мен «chevaux» сөздерін, mwa және mwaz дыбыстарды т.с.с. жалғайтын байланысты елемегеніміз жөн; әрі оларды әртүрлі сөздер деп айтуымыз керек немесе нақты бірліктердің орнына бірдей сөздердің әртүрлі формасын ұластыратын абстракцияны қанағат тұтқанымыз абзал. Нақты бірлікті сөзден емес, басқа жерден іздеген орынды. Сонымен қатар сөздердің көпшілігі күрделі бірлік болып саналады. Біз олардың аралық бірліктерін (жұрнақтарды, префикстерді, радикалдарды) оңай бөліп ала аламыз. Рaіn‐ful (азапты) және delіght‐ful (таңғажайып) сияқты туынды сөздерді әрқайсысының өз мағынасы мен қызметі бар бөлек бөліктерге бөлуге болады. Керісінше, кейбір бірліктер сөзден де үлкен; күрделі сөздер (фр., porte‐plume – қаламсап), идиомалар (s’іl vous plaît – мархабат), өзгерген сөздер (іl a été – ол болды) т.с.с. мағынаға ие. Бірақ бұл бірліктер шектеуге жеке сөздер сияқты қатты қарсыласып бағады. Сондықтан дыбыстық тізбектегі бірліктердің өзара әсерін тексеруді қатты қиындатып жібереді де, тіл қызметінің нақты элементтерін қалыптастырады. Сөйлеушілер бірліктерді тәжірибеде шектеудің қиындықтары жайлы білмейді. Аз ғана мағынасы бар бірліктің өзі оларға нақты элемент сияқты көрінеді. Сондықтан олар оны дискурстан бөліп алуын ешқашан тоқтатпайды. Бірақ бірліктердің арасындағы өзара жылдам әрі нәзік байланысты сезіну бір басқа да, ал оларды әдістемелік сараптама арқылы түсіндіру бір басқа. Кеңінен таралған теория сөйлемдерді тілдегі нақты бірліктерге айналдырады: біз әуелі сөйлем туралы айтамыз да, кейін сөзді бөліп аламыз. Бірақ сөйлемнің өзі тілге қаншалықты тәуелді? Егер бұл сөйлеуге қатысты болса, онда сөйлем лингвистикалық бірлік бола алмайды. Бірақ мұндай қиындық жоқ деп есептеп көрелік. Егер айтылуы мүмкін жалпы барлық сөйлемдерді елестете алсақ, онда олардың ең керемет сипаттары олардың бір-біріне ешбір ұқсамайтындығында болар еді. Әуелде біз зоологиялық түрдің бірі болып саналатын адамдардың әртектілігіне сәйкес, сөйлемдердің де алуан түрін пайдаланғымыз келеді. Бірақ бұл тек иллюзия ғана; бір түрдегі жануарларға тән сипаттар, оларды ажырататын айырмашылыққа қарағанда, әлдеқайда маңызды. Сөйлемдерден олардың көптүрлі байланысының бірлігін іздеген кезде, керісінше, әртүрлі байланыстың бірлігі басым екенін байқаймыз. Біз іздемесек те, грамматикалық сипаттары бар сөздерді тауып аламыз. Сөйтіп, алдыңғы қиындықтарға қайта айналып келеміз. 4. Қорытынды Көптеген ғылым салаларында бірліктер туралы мәселе ешқашан көтерілмейді. Бірліктер әуел баста-ақ бөлінген. Зоологияда жануарлардың әрқайсысы жеке қарастырылады. Астрономия ғарышта бөлінген бірліктерді, жұлдыздарды зерттейді. Химик, анықталған белгілі нысан екеніне бір сәтке де күмәнданбастан, калий бихроматының сипаты мен құрамын анықтай береді. Егер ғылымда бірден танылатын нақты бірліктер болмаса, демек, ол оған керек болмағаны. Мысалы, тарихта жеке тұлға, дәуір немесе ұлт бірліктері бар ма? Оны біз білмейміз. Бірақ оның қандай мәні болуы мүмкін? Алайда оның жауабын білместен, тарихты зерттей беруге болады. Әртүрлі тастармен толықтай үйлесіп кететін шахмат ойыны сияқты тіл де тек қана өзінің нақты бірліктеріне қарама-қарсы болатын жүйе ретінде сипатталады. Біз олармен таныспай өтіп кете алмаймыз, оларға қайтып оралмастан, бір қадам да жасай алмаймыз. Соған қарамастан, олардың шектеуі – біз әуелі «олардың өзі бар ма?» деп сұрап алатындай өте шетін мәселе. Сөйтіп, тіл әу баста сезілетін, олардың бар екеніне һәм олардың қызметінің оны қалыптастыратынына күмәндануға мүмкіндік берместен, мазмұнның болмауы сияқты... біртүрлі, таңғаларлық тосын сипатқа ие болады. Әрине, бізде тілді барлық басқа семиологиялық институттардан ажырататын сипат бар.

Үшінші тарау. БІРЕГЕЙЛІКТЕР, ШЫНАЙЫЛЫҚТАР, МӘНДЕР Жоғарыда тілге тиек етілген пікірлер бізді маңызды бір мәселеге алып келеді. Өйткені статикалық лингвистикадағы кез келген негізгі түсінік біздің бірлік туралы тұжырымдамамызға тікелей байланысты, әуелі сонымен үйлесіп кетеді. Менің де синхронды ұқсастықтар, мағыналар мен мәндер түсінігіне қатысты жүйелі түрде көрсеткім келгені – осы. A. Синхронды бірегейлік деген не? Мұнда француз тіліндегі терістеуді білдіретін «pas» сөзін латын тіліндегі «passum» сөзімен байланыстыратын, басқа жерде қарастырылатын диахронды бірегейлік туралы айтылып тұрған жоқ. Бұл жерде je ne saіs pas (мен білмеймін) және ne dîtes pas cela (олай айтпа) сөйлемдеріне ортақ бір ғана элемент бар деген пікірді білдіретін бірегейлік қарастырылған. Осында қарапайым бір ғана мәселе айтылған: мұнда бірегейлік бар, өйткені дыбыстың бір бөлігі екі сөйлемде бірдей мағына береді. Бірақ бұл түсіндірме бәрін қанағаттандырмайды. Өйткені дыбыс бөліктері мен түсініктерінің сәйкестігі – бірегейлігінің дәлелі (жоғарыдағы мысалды қараңыз, la force du vent: à bout de force), ол басқаша болмайды. Ал мына жерде олар мұндай сәйкессіздікпен де ұқсас бола береді. Дәріс кезінде «Gentlemen!» («Мырзалар!») сөзі бірнеше рет қайталанған кезде тыңдарманға бір сөз қайталанып айтылып жатқандай көрінеді. Бірақ әртүрлі контексте ол сөздің айтылуында, екпінінде айырмашылықтар бар. Ол айырмашылықтар әр жерде айтылған әртүрлі сөздер (салыстырыңыз, француз тілінде pomme (алма) және paume (пальма), goutte (тамшы) және je goute (дәмін татамын), fuіr (қашу) және fouіr (зат), т.с.с.)9 сияқты айқын болады. Оның үстіне, ұқсастық сезімі семантикалық көзқарас бойынша бір «Gentlemen!» («Мырзалар!») сөзі екіншісіне мүлдем ұқсамаса да сақталып қалады. Дәл осылайша, сөз өзінің ұқсастығына қауіп төндірместен, әртүрлі мағынаны бере алады (салыстырыңыз: француз тілінде adopter une mode (сәнді қабылдау) мен аdopter un enfant (баланы қабылдау), la fleur du pommіer (алма ағашының гүлі) және la fleur de la noblesse (ізгілік гүлі) т.с.с.). Тілдік механизм айырмашылықтар мен бірегейліктерге бейімделген, әрі айырмашылық – бірегейліктің көшірмесі. Бірегейлік мәселесі барлық жерде туындайды; оның үстіне ол мағына мен бірлік мәселелерімен де ішінара араласып, осыған байланысты, көзқарас қайшылығын, шиеленісті мәселелерді туындатады. Егер сөйлеуден тыс кейбір деректерді салыстырсақ, онда осы сипаттар айқын көрінер еді. Мысалы, біз әр 24 сағат сайын жүретін «кешкі 8:25, Женева-Париж» пойыздарының бірегейлігі туралы айтайық. Біз пойыздың күнде осы уақытта, осы бағытта жүретінін білеміз. Бірақ локомативтер, жолсеріктер мен жолаушылар басқа болуы мүмкін. Егер бір көше бұзылып, қайта салынған болса, онда біз материалдық тұрғыда ескі көшеден еш нәрсе қалмаған болса да, «бұл – сол көше» деп айтамыз. Көше толықтай қайта салынса да, неліктен бұрынғы көше болып қала береді? Өйткені ол таза материалдық мағынадағы нәрсе емес; ол материалдардан өзге, соған сәйкес келетін белгілі бір шарттарға негізделген. Мысалы, оның басқа көшелерге қатысты орналасуы. Дәл солай, пойызға да қатысты шығу уақыты, бағыты, оны өзге пойыздардан ерекшелейтін барлық жағдайлар өзгеше болады. Бір шарт орындалған сайын дәл сондай мазмұн қалыптасады. Соған қарамастан, мазмұн абстрактілі емес, біз көшені немесе пойызды олардың материалдық шынайылығынан бөлек елестете алмаймыз. Енді мүлде бөлек жағдайды қарастырып көрейік. Мен ұсталған заттар сататын дүкеннен өзімнің ұрлатып алған кәстөмімді көрдім делік. Мұнда бізде тек қана мата, астар, оның тігістері т.б. сияқты көзге таныс (инертті) заттардан тұратын материалдық мағына ғана бар. Қанша ұқсаса да, ол кәстөм енді менікі емес. Бірақ тілдік бірегейлік киімге қатысты емес, ол пойыз бен көшеге ғана қатысты. Мен «Gentlemen!» («Мырзалар!») деген сөзді айтқан сайын оның мазмұнын жаңартып отырамын. Әр айтылу жаңа дыбыстық әрекет пен жаңа психологиялық әрекетті ұғындырады. Бір сөзді екі түрлі қолданудың арасындағы байланыс материалдық бірегейлікке де, мағыналық сәйкестікке де байланысты емес. Ол ізделетін әрі тілдік бірліктің шынайы табиғатын көрсететін элементтерге тәуелді. Ә. Синхронды шынайылық деген не? Тілдің қандай нақты немесе абстрактілі элементтеріне атау беруге болады? Мысал ретінде сөз таптары арасындағы айырмашылықты алайық. Сөздерді зат есім, сын есім т.б. деп қалай жіктейді? Бұл жер шарының ендігі мен бойлығы сияқты, грамматикаға сырттан әсер ететін таза логикалық, экстралингвистикалық қағидалар үшін жасала ма, әлде, бұл тіл жүйесіндегі нәрселермен байланысып, соған негізделе ме? Бір сөзбен айтқанда, бұл синхронды шынайылық бола ала ма? Екінші болжамның ықтималдығы жоғарылау, бірақ біріншісін де қарастыруға кедергі жоқ. Француз тіліндегі ces gants sont bon marché (мына қолғаптар арзан) деген сөйлемде bon marché сөзі сын есім бе? Логикалық көзқарасқа сүйенсек, бұл сын есім сияқты көрінуі мүмкін. Бірақ грамматикалық көзқарас бойынша bon marché сын есім бола алмайды (ол өзгермейді, ол ешқашан зат есімнің алдында келмейді т.с.с.), оның үстіне ол екі сөзден құралған. Сөз таптарының арасындағы айырмашылық тілдегі сөздерді жіктеу үшін қызмет етуі керек. Сөздердің тобын «бөліктердің» бірінде қалай сипаттауға болады? Бірақ bon (жақсы) сын есім, ал marché (базар) зат есім деген нәрсе бізге еш нәрсені айқындап бермейді. Содан кейін толық емес немесе аяқталмаған жіктелумен жұмыс жасаймыз. Сөздердің зат есім, етістік, сын есім т.б. болып бөлінуі талас тудырмайтын тілдік шынайылық екендігіне дау жоқ.10 Сәйкесінше, лингвистика тіл мамандары жасап шығарған тұжырымдамалармен, ол тұжырымдар тіл жүйесінің элементтеріне сәйкес келетінін білмей-ақ, үздіксіз жұмыс істейді. Біз мұны қалай анықтай аламыз? Егер олар ойдан шығарылған болса, онда оған қарама-қарсы шынайылық қандай болмақ? Иллюзиядан арылу үшін біз әуелі тілдің нақты мазмұнына тікелей қол жеткізуге болмайтынын түсінуіміз керек. Егер біз оларды түсінуге тырыссақ, онда нақты мәліметтермен байланысқа түсеміз. Сол сәттен бастап, біз лингвистикаға өзіндегі барлық деректерді пайдалану үшін қажетті барлық жіктеу түрлерін белгілей аламыз. Екінші жағынан, жіктеуді нақты мазмұндардан басқа бір нәрсеге, мысалы, сөз таптары логика категорияларына сәйкес келгендіктен ғана тілдің құраушылары болады деген түсінікке негіздеу, дыбыстық субстанцияның маңызды элементтерінен бөлінген, лингвистикалық деректердің жоқ екенін ұмытып кеткенімізді білдіреді. Б. Осы тарауда айтылған кез келген ой, негізінен, біздің мәндер деп атаған нәрсемізден өзгеше болады. Бұл шахмат тастарын қайта тізу сияқты жаңа салыстыруды білдіреді. Мысалы, пілді алып қарайық. Ол жалғыз өзі ойынның элементі бола ала ма? Әрине, бола алмайды. Өйткені оның материалдық бейнесінің ойнап отырған кісіге, орналасқан шаршысы мен ойындағы басқа ережелер үшін де еш маңызы жоқ. Ол белгілі бір мәнге ие болып, соған байланған кезде ғана шынайы, нақты элементке айналады. Мысалы, ойын барысында піл тасы жоғалып немесе жойылып кетті делік. Оны соған ұқсас бөлшекпен алмастыруға бола ма? Әрине. Басқа піл тасы ғана емес, пілге мүлдем ұқсамайтын өзге тастар да оған тура сондай мән берілген кезде, пілдің атынан ойынға қосыла алады. Біз тіл сияқты элементтері бекітілген ережелерге сәйкес тепе-теңдікте болатын семиологиялық жүйеде бірегейлік түсінігі мән мағынасымен араласып кететінін және керісінше болатынын көреміз. Бір сөзбен айтқанда, мән ұғымы бірлік түсінігін, нақты мазмұнды және шынайылықты қамтып алады. Бірақ егер осындай көптүрлі түсініктер арасында түбегейлі айырмашылық болмаса, онда бұл мәселені бірнеше әдістердің жүйесі арқылы қалыптастыруға еш қиындық туғызбайды. Өлшемді, шынайылықты, нақты мазмұнды не болмаса мәнді анықтауға тырыссақ та, біз үнемі статикалық лингвистикада үстем болатын негізгі мәселеге қайта ораламыз. Тәжірибелік көзқарас бойынша бірліктерден бастап, олардың не екенін анықтап, әртүрлілігін түсіндіріп, жіктеуден бастау қызықты болар еді. Тілді сөздерге бөлудің себептерін іздеу керек, оны анықтаудың қиындықтарына қарамастан, сөз – ақылды жаулап алатын, тілдік механизмнің өзегіне айналар бірлік. Бірақ бұл алдын ала белгілі болады. Мұнан соң аралық бірліктерді жіктеп, содан кейін ғана оған қарағанда үлкендеу бірліктерді жіктейміз т.с.с. Сөйтіп, оған әсер ететін элементті тапқаннан кейін, синхронды лингвистика барлық синхронды құбылыстарды олардың негізгі қағидаларымен байланыстыра отырып, өзінің қызметіне толық кіріседі. Бұл – алдымыздан шыққан негізгі мәселе, оның көлемі мен қиындықтары түсінікті болды деп айта алмаймыз. Тіл мәселесінде адамдар қашанда анықталмаған бірліктерді қанағат тұта береді. Олардың маңыздылығына қарамастан, бірлік мәселесіне мәндерді зерттеу арқылы жақындаған дұрыс. Өйткені, менің ойымша, мәннің маңыздылығы бірінші орында тұрады.

Төртінші тарау. ТІЛДІК МӘН 1. Тілді дыбыс арқылы байланысқан сөз, сөз тіркесі, сөйлемдердің көмегімен жеткізілетін ой ретінде қарастыру. Тілдің таза мәндердің жүйесі ғана екенін дәлелдеу үшін оның қызметіне қатысатын екі элементті, идеялар мен дыбыстарды, қарастыру жеткілікті. Психологиялық тұрғыда біздің ойымыз – сөзбен жеткізіп білдіруден өзге, формасыз және анық емес жиынтық қана. Философтар мен лингвистер таңбалардың көмегінсіз біздің екі идея арасында анық та жүйелі айырмашылық жасай алмайтынымызды қашанда мойындайды. Тілсіз ой – анықталмаған, беймәлім де бұлыңғыр нәрсе. Мұнда маңызды идея да жоқ әрі тіл пайда болмай тұрып, айтарлықтай еш нәрсе де болмақ емес. Еркін өрбіген ойға қарағанда, дыбыстар өздігінен алдын ала шектелген мазмұнға ие бола ала ма? Олар идеядан артық еш нәрсе бола алмайды. Дыбыстық материя (субстанция) ойдан гөрі тұрақты, ойдан гөрі берік емес. Бұл – ой қажеттілігіне қарай бейімделе төселетін форма емес, ойға қажетті мағынаны көрсету үшін белгілі бір бөліктерге бөлінген икемді материя. Сондықтан лингвистикалық деректі (яғни тілді) тұтастай өзара жанасқан кіші бөліктер тізбегі ретінде көрсетуге болады: олар аралас идеялардың анықталмаған жазықтығы (А) немесе дәл сондай дыбыстардың анықталмаған жазықтығы (В) бойында анық кескінделген. Келесі диаграммада оның жалпы көрінісі бейнеленген: Тілдің ойға қатысты өзіне тән рөлі – идеяларды білдіру үшін материалдық дыбыстық мағына құру емес, қажеттілігіне қарай бірліктерді өзара шектеуді талап ететін ой мен дыбыстың арасын байланыстыратын тізбек құру. Бей-берекет қалыптасқан ой, ол жіктелген кезде реттелуі қажет. Ойлар материалдық формаға айналмайды, дыбыс та ойлы мазмұнға айналмайды. «Ойлы дыбыстың» («thought‐sound») бөлінуді білдіретіні және тіл екі формасыз жиынтық арасында түрге еніп, өз бірлігін жасап шығатыны аздап жұмбақтау көрінеді. Судың беткі қабатына жанасып тұрған ауаны елестетіңізші. Егер атмосфералық қысым өзгерсе, онда судың бетінде толқын пайда болады. Бұл толқындар ойдың дыбыстық мазмұнмен бірігуін немесе байланысын еске түсіреді. Сөзді бұрынырақ анықталған күйінде қолдана отырып, тілді артикуляция арнасы деп атауға болады. Әрбір лингвистикалық тақырып, негізінен, дыбысқа негізделетін артикуляцияның мүшесі болады. Ал дыбыс идеяның таңбасына айналады. Тілді ақ парақпен де салыстыруға болады. Ой – парақтың алдыңғы беті, дыбыс – артқы беті. Егер парақты кесетін болсақ, онда екі беті де қатар қырқылады. Кескен кезде екінші бетті бөліп алып, аман сақтаудың мүмкін еместігі сияқты, тілде де дыбысты ойдан, ойды дыбыстан бөліп алуға болмайды. Ондай бөліну тек абстрактілі түрде жүзеге асуы мүмкін. Ал оның нәтижесі – тек таза психология немесе таза фонология. Лингвистика дыбыс пен ойдың элементтері үйлесетін шекарада да жұмыс істейді; олардың бірігуі мазмұн емес, форма береді. Мұндай көзқарастар алдында айтылған таңбалардың еріктілігі жөніндегі пайымдауды жете түсінуге көмектеседі. Лингвистикалық деректермен байланысқан екі сала формасыз не ретсіз болғанына қарамастан, идеяға атау беру үшін дыбыстың осы бөлігін таңдау ерікті болады. Егер бұл қате ұғым болғанда, сырттан енгізілген элементтерді қамтып алғандықтан, мән түсінігіне қауіп төнер еді. Бірақ, шын мәнінде, мәндердің барлығы салыстырмалы. Сондықтан да дыбыс пен идея арасындағы байланыс түбегейлі ерікті. Таңбаның еріктілік сипаты әлеуметтік дерек неліктен лингвистикалық жүйе құра алатынын түсіндіреді. Бар, қолданыста жүрген, көпшіліктің мойындауы міндетті мәндерді анықтау керек болған кезде, тілдік қауымдастыққа деген қажеттілік туындайды. Өйткені жеке адамның өзі бір мәнді де анықтай алмайды. Оның үстіне, анықталған мән идеясы терминді белгілі бір дыбыстың белгілі бір түсінікпен бірігуі деп қарастырудың үлкен қателік екенін көрсетеді. Терминді бұлайша анықтау оны жүйеден оқшаулап тастайды. Бұл – терминнен бастап жүйе құруға болады дегенді білдірер еді. Ал, негізінде, бәрі керісінше. Ендеше барлық жүйенің өзара тәуелділігінен бастап, сараптама арқылы оның элементтерін алу керек. Бұл тезисті дамыту үшін біз мәнді таңбаланушы немесе концепт (2-тарау), таңбалаушы (3-тарау) және толық таңба (4-тарау) тұрғысынан жүйелі түрде зерттейміз. Тілдің нақты мазмұнын яки бірлігін толық қамти алмағандықтан, біз сөздермен жұмыс жасаймыз. Сөз тілдік бірлікті анықтауға толық сәйкес келмесе де, бірлікке аздап ұқсайды әрі оның нақты мазмұн сияқты ерекшелігі де бар. Демек, біз сөзді синхронды жүйедегі нақты терминдерге балама үлгі ретінде пайдаланамыз. Ал сөзге қатысты дамытатын қағидаларымыз жалпы мазмұн үшін де жарамды. 2. Концептуалдық тұрғыдағы тілдік мән Сөздің мәні туралы айтқан кезде көкейімізде өз идеямызды қорғай аламыз ба деген ой тұрады. Бұл да лингвистикалық мәннің бір қыры. Егер солай болса, онда мәннің мағынадан қандай айырмашылығы бар? Бұл екі сөз бір-біріне синоним бола ала ма? Меніңше, шатастырып алу оңай болса да, екеуі бір-біріне синоним бола алмайды. Бізді екеуінің ұқсастығы ғана емес, аздаған айырмашылықтарының өзі шатастырады. Тұжырымдамалық көзқарас бойынша, мән – мағынаның бір элементі. Мағына мәнге тәуелді бола тұра, қалайша одан өзгеше болуын түсіну қиын. Біз осы мәселенің мән-жайын анықтауымыз керек немесе тілді қарапайым атау беру процесіне дейін қысқартып, тәуекелге баруымыз керек. Әуелі мағынаны, оны қалай түсінетінімізді, жоғарыда оны қалай көрсеткенімізді қарастырайық. Сызбадағы нұсқарлар көрсетіп тұрғандай, бұл – дыбыс бейнесінің телнұсқасы (counterpart). Біз бұл сөзді тәуелсіз яки бөлек деп қарастырған кезде, болып жатқан құбылыстың барлығы тек дыбыс бейнесі мен түсінікке қатысты болады. Мұнда парадокс бар: бір жағынан, концепт дыбыс бейнесінің телнұсқасы болады, екінші жағынан, таңбаның өзі – тілдің басқа белгілерінің телнұсқасы. Тіл дегеніміз – әр терминнің мәні; диаграммада көрсетілгендей, басқа терминдердің де бір мезетте бірге болған кезінде ғана шығатын өзара тәуелді терминдер жүйесі: Онда мағынаға қатысты ретсіздікті, яғни дыбыс бейнесінің көшірмесін қалай бағалауға болады? Мұндағы көлденең нұсқалармен белгіленген байланысты жоғары суреттегі тік нұсқалармен көрсетілген байланыспен қатар қою мүмкін емес сияқты. Мұны басқаша қойып, әлгі ортасынан бөлінген ақ қағаз туралы мысалға қайта оралсақ, бақыланып отырған әртүрлі A, B, C, D т.б. бөліктердің байланысы сол бөліктің алды-артындағы A/A′, B/B′ т.б. байланыстардан өзгеше болады. Бұл мәселені шешу үшін тілдің сыртында да мәндердің бәрі парадоксалды қағидамен реттелетініне назар аударайық. Олар мынадай қағидалар: 1. Мәнін анықтауға болатын затқа айырбастауға болатын ұқсамайтын зат; және 2. Мәнін анықтауға болатын затпен салыстыруға болатын ұқсас зат. Екі фактор да мәннің болуы үшін қажетті. Бес франктің қаншалықты құнды екенін білу үшін: (1) оны қандай заттың тұрақты мөлшеріне, мысалы, қанша нанға айырбастауға болатынын әрі (2) оны дәл сол жүйедегі қандай ұқсас затпен, мысалы, бір франкпен я болмаса басқа жүйенің ақшасымен (доллар т.с.с.) салыстыруға болатынын білу керек. Дәл осылайша, сөзді де өзіне ұқсамайтын өзге нәрсемен, идеямен алмастыруға болады немесе оны дәл сондай сипаты бар басқа сөзбен салыстыруға да мүмкіндік бар. Сондықтан оның мәні, оны қандай да бір белгілі, яғни сондай мағынасы бар түсінікке «айырбастауға» болатыны табылмайынша, ұзақ уақыт бойы анықталмайды. Сонымен қатар оны өзіне ұқсас мәндермен, яғни оған қарама-қарсы болатын басқа сөздермен салыстыру керек. Оның мазмұны сөзден тыс жатқан нәрселермен сәйкес келгенде ғана анықталады. Жүйенің бір бөлігі бола отырып, ол мағынаға ғана емес, мәнге де ие. Ал бұл – мүлдем басқа нәрсе. Бірнеше мысал арқылы бұған анық көз жеткізе аламыз. Қазіргі француз тілінде «mouton» (қой) сөзі ағылшынның «sheep» (қой) сөзімен мағыналас келуі мүмкін, бірақ мәні ондай емес. Мұның бірнеше себебі бар. Мысалы, «дастарқанда бір жапырақ піскен ет дайын тұр» деп айтқан кезде, ағылшындар «sheep» сөзін емес, «mutton» сөзін қолданады. «Sheep» пен «mouton» сөздерінің арасындағы айырмашылық ағылшынның «sheep» сөзінің екінші термин ретінде қолданып тұрғанына, ал француз сөзінің олай қолданылмайтынына байланысты. Бір-бірімен өзара байланысты идеяларды білдіру үшін қолданылатын бір тілдегі барлық сөздер өзара шектеседі; француз тіліндегі redouter (қорқыныш), craіndre (үрей) және avoіr peur (қорқу) сияқты синонимдер өздеріне қарама-қарсы сөздер арқылы ғана мәнге ие. Егер «redouter» сөзі болмаса, оның мазмұнының бәрі қарама-қарсы сөздерге өтіп кетер еді. Керісінше, кейбір сөздер басқа сөздермен байланысу арқылы байи түседі. Мысалы, «décrépіt» (un vіeіllard «décrépіt») (қаусаған, қаусаған қария) сөзіне енгізілген жаңа элемент – оның «décrépіt» (un mur décrépі) (көне (көнерген қабырға) сөзімен байланысының нәтижесі. Қандай да бір терминнің мәні оның айналасындағы нәрселерге сәйкес анықталады. Тіпті «sun» («күн») дегенді білдіретін сөздің мәнін, оның айналасындағы нәрселерді алдын ала қарастырып алмай, анықтау мүмкін емес. Кейбір тілде «sіt іn the sun» («күнде отыру») деп айту өрескел. Сөз туралы айтылған нәрсенің бәрі тілдегі кез келген терминге, мысалы, грамматикалық мазмұндарға қатысты. Екеуінің мазмұндары бірдей болса да, француз тіліндегі көпше түрдің мәні санскрит тіліндегі көпше түрдің мәнімен сәйкес келмейді. Санскрит тілінде екі емес, үш санды қолданады (my eyes (менің көздерім), my ears (менің құлақтарым), my arms (менің саусақтарым), my legs (менің аяқтарым) т.б. екілік);11 Алайда дәл сол мәнді санскрит және француз тілінде көпше түрде қолдану қате болар еді. Олардың мәні сөздің сыртындағы һәм айналасындағы нәрселерге байланысты. Егер сөздер бұрыннан бар концептіден бас тартпаса, онда олардың бәрінің бір тілден екінші тілге ауысқан кездегі мағыналары бірдей болар еді. Бірақ бұл олай емес. Француздар «louer» (une maіson) сөзін «бір нәрсе үшін төлем жасау» және «төлем алу» деп екі мағынада түсінеді. Ал неміс тілі үшін екі бөлек сөз: mіeten және vermіeten қолданылады. Бұл арада осы сөздердің мәндері бір-бірімен тура сәйкес келмейтіні көрінеді. Неміс тіліндегі schätzen және urteіlen етістіктерінің бірнеше мағынасы бар. Бірақ олар барлық жерде бірдей бола бермейді. Флексияға (жалғаудың өзгеруімен сөздің жаңа формасының жасалуы) бірнеше айқын мысал келтіруге болады. Өзімізге таныс уақыт айырмашылығы басқа тілдерде де бар. Иврит тілі тіпті өткен шақ, осы шақ және келер шақтағы негізгі айырмашылықтың өзін мойындамайды. Прото-герман тілінде келер шақтың ерекше формасы жоқ; келер шақты осы шақпен беру мүмкін емес. Өйткені осы шақтың мәні келер шағы да, осы шағы да бар неміс тілі сияқты тілдермен сәйкес келмей қалады. Славян тілдерінде етістіктің екі белгісі бірдей болмайды; аяқталған түр әрекеттің толықтай аяқталғанын білдіреді, ал аяқталмаған түрдің орны және уақыт желісі бар. Француздар үшін мұндай категорияны түсіну қиын. Өйткені олар француз тілінде жоқ. Егер олар алдын ала анықталған болса, онда ол қате болған болар еді. Бұрыннан бар идеялардың орнына, біз жоғарыда айтылған мысалдардың бәрінен жүйеден шығатын мәнді таба аламыз. Олар түсініктерге сәйкес келеді деп айтқан кезде түсінік толық дифференциалданады және олардың болымды мазмұнымен емес, жүйедегі басқа терминдерге қатысты болымсыз мазмұнымен анықталады. Олардың дәл сипаты басқаларда жоқ. Енді белгі диаграммасын нақты түсіндіруге көшейік. Француз тіліндегі «соттау» концепті juger дыбыс бейнесімен байланысты; қысқаша айтқанда, бұл мағынаны білдіреді. Бірақ әуелде концептінің еш нәрсе емес екені, оның өзіне ұқсас мәндермен анықталатыны әрі оларда мағынасыз түсініктің де болмайтыны айдан анық. Егер мен: «Сөз – дыбыс бейнесі мен түсініктің қатар келуі», – деп мәлімдей салсам, онда лингвистикалық деректің мазмұны мен толықтығы туралы еш нәрсе айтпаған болар едім. 3. Материалдық тұрғыдағы тілдік мән Мәннің тұжырымдамалық аспектісі тілдің өзге терминдеріне қатысты байланыстары мен айырмашылықтарынан ғана құралады. Оның материалдық аспектісі туралы да солай десек қателеспейміз.. Сөздегі ең басты нәрсе – дыбыс қана емес, дыбысты басқа нәрселерден ажыратуға мүмкіндік беретін дыбыс айырмашылықтары. Өйткені айырмашылықтардың да өз мағынасы бар. Бұл қызық көрінетін шығар, бірақ оны қалай қарама-қарсы жасаудың жолы бар ма? Берілген нәрсені бейнелеуде бір дауыстық бейне келесісінен жақсы болмағандықтан, тілдің бөлігі, ең ақырында, оның басқалармен сәйкессіздігінен өзге еш нәрсеге негізделмейді деп болжам жасап көрелік. Еріктілік пен дифференциалдық – екі коррелятты белгі. Бұл тілдік таңбалардың өзгерісін жақсы бейнелейді. Дәл сол себепті a және b терминдері ұғым деңгейіне жетуге қауқарсыз, олардың әрқайсысы a/b айырмашылығын ғана қабылдайды, әр термин таңбалану қызметіне қатысы жоқ заңдарға тәуелді емес. Бірде-бір болымды таңба чех тіліндегі жен (әйелдерін) сөзін ілік септігінде сипаттамайды; жена (әйел(і) сөзінің тағы екі формасы бар: жен сөзінің бұрынғы формасы жена: женb&c.macr; жен сөзінің айырмашылығы болғандықтан ғана мәні бар. Дыбыстық айырмашылықтың жүйелі рөлін айқын көрсететін тағы бір мысал: грек тілінде екі сөз бірдей жасалған болса да, éphe&c.macr;n сөзі өткен шақтағы аяқталмаған етістік және éste&c.macr;n сөзі аорист (грек, ежелгі славян тілдерінде етістіктің өткен шағының ерекше түрінің бір атауы) болады. Бірінші сөз phe&c.macr;mī (мен айтамын) сөзінің осы шағын көрсетіп тұр, ал *ste&c.macr;mі сөзінде осы шақ жоқ. Енді phe&c.macr;mī: éphe&c.macr;n байланысы осы шақ пен өткен шақтың аяқталмаған етістігінің байланысына сәйкес келіп тұр (cалыстырыңыз: déіknūmі: edéіknūn т.с.с.). Демек, таңбалардың қызметі олардың ішкі мәні арқылы емес, салыстырмалы жағдайы арқылы анықталады. Материалдық элемент болып саналатын дыбыстың тілге тән болуы мүмкін емес. Бұл – пайдалануға болатын екінші кезектегі мәселе. Біздің барлық әдеттегі мәндеріміздің өздерінің негізі болатын материалдық элементтермен шатасып кетпейтін қасиеті бар. Мысалы, ақшаның мәнін ашатын нәрсе оның құрамындағы металл емес. Ақшалай атаулы құны бес франк болатын монетаның құрамында өзінің құнынан төмен күміс болуы да мүмкін. Оның құны монета бетінде көрсетілген сомаға байланысты әрі саяси шекараның ішінде немесе сыртында пайдалануына сәйкес өзгеріп отырады. Бұл дыбыстық та, материалдық та емес тілдік таңбалаушы үшін де дұрыс салыстыру. Бұл – оның материалдық субстанциясы емес, оның дыбыс бейнесін басқалардан алыстататын айырмашылығы. Жоғарыда айтылған қағиданың қарапайымдылығы сонша – оны фонемдерді қоса алғандағы тілдің барлық материалдық элементтері үшін қолдануға болады. Әр тіл дыбысталатын элементтер жүйесі негізінде өз сөздерін қалыптастырады. Ал әрбір элемент нақты бөлінген бірлік және бірліктердің тұрақты санының бірі болып есептеледі. Фонемдер, біз ойлағандай, өздерінің болымды сипаттарымен емес, айырмашылығымен сипатталады. Фонемдер – қарама-қарсы, салыстырмалы һәм болымсыз мағыналар. Мұның дәлелі – сөйлеушілердің әртүрлі дыбыстарды дыбыстаған кездегі жуықтау (конвергенция) нүктелері арасының кеңдігі. Мысалы, француз тілінде сыртқы r дыбысын жалпы қолдану көптеген сөйлеушілердің тілдерінің ұшын дірілдетіп дыбыстауға кедергі болмайды; тіл бұдан бұзылып кетпейді. Тіл дыбыстың тұрақты сипатта қалуын емес, оның әртүрлі болуын талап етеді. Мен тіпті Bach, doch т.б. сөздерде француздың r дыбысын немістің ch дыбысы сияқты дыбыстай аламын. Бірақ неміс тілінде r дыбысын ch дыбысы сияқты айта алмаймын. Өйткені неміс тілінде екі элементті де жеке-жеке қабылдап, әрқайсысын екі жақта ұстайды. Дәл сол сияқты, орыс тілінде де т дыбысын ть (жіңішке т) дыбысы үшін кеңінен қолдануға болмайды. Өйткені оның нәтижесі тіл бойынша дифференциалданған екі дыбыстың қосындысы болып кетер еді (салыстырыңыз: говорить (айту) және говорит (ол айтты). Бірақ th (сақау т) дыбысын еркін қолдануға болады, өйткені бұл дыбыс фонемдердің орыстілді жүйесінде жоқ. Тура осындай мәселе жазбаша формада таңбалардың басқа жүйесінде де байқалатындықтан, біз мәселенің анық-қанығын анықтайтын салыстыру жасау үшін жазуды да пайдаланамыз. Негізі: 1. Жазбаша формада пайдаланылатын таңбалар ерікті болып саналады; мысалы, t (т) әрпі мен оны білдіретін дыбыс арасында байланыс жоқ. 2. Әріптердің мәні толықтай болымсыз және дифференциалды. Бір адам «т» әрпін әртүрлі жазуы мүмкін: Бір ғана талап: t (т) дыбысы үшін берілетін таңба оның жазбаша қарпінде l (л), d (д) т.б. дыбыстардың таңбаларымен шатасып кетпесе болды. 3. Жазбаша формадағы мәндер әріптердің берілген санынан тұратын, белгіленген жүйе ішіндегі өзара қарама-қарсылық арқылы ғана жұмыс істейді. Үшінші ерекшелік екіншісіне ұқсамаса да, онымен тығыз байланысты. Өйткені екеуі де біріншісіне тәуелді. Графикалық таңба ерікті болғандықтан, оның формасының мәні елеусіз немесе жүйеде ғана шектелген мәні бар. 4. Таңбаны құру әдісі соншалықты маңызды емес, өйткені ол жүйеге әсер етпейді (бұл 1-сипаттан да шығады). Мен әріптерді ақ не қара сиямен бедерлеп немесе сыналап, қаламмен я болмаса қашаумен жазсам да, осының бәрі олардың мағынасына еш әсер етпейді. 4. Жалпылама қарастырылған таңба Осы уақытқа дейін айтылған нәрселердің барлығы тілде тек айырмашылықтар бар деген тұжырымға келіп тіреледі. Одан да маңыздысы: әдетте айырмашылық деп араларында өзгешелігі анықталған болымды терминдерді айтады, бірақ тілде болымды терминдерсіз айырмашылықтар ғана бар. Біз таңбаланушыны немесе таңбалаушыны қабылдасақ та, тілдің тілдік жүйеге дейін ешқандай идеясы да, дыбысы да болмайды. Тек қана жүйеден шыққан тұжырымдамалық, дыбыстық айырмашылықтары болады. Таңбада болатын идеяның не дыбыстың, оның айналасындағы басқа таңбаларға қарағанда, маңыздылығы төмен. Бұған дәлел: егер жанындағы термин өзгерсе, бұл терминнің мәні оның мағынасына немесе оның дыбысталуына әсер етпей-ақ өзгере береді. Бірақ таңбалаушы мен таңбаланушыны жеке-жеке қарастырған жағдайда ғана тілдегі терминдерді болымсыз деуге болады. Таңбаларды бірге қарастырған кезде ғана ойымызда болымды терминдер пайда болады. Тілдік жүйе дегеніміз – әртүрлі идеялармен қатар, әртүрлі дыбыстардың бір-бірімен үйлесім табуы. Бірақ акустикалық дыбыстардың белгілі бір мөлшері ойлар жиынтығынан құрылған дәл сондай мөлшердегі қысқартулармен жұптасқан кезде, мән жүйесі пайда болады. Бұл жүйе әр таңбаның ішіндегі дыбыстық әрі психологиялық элементтер арасындағы тиімді байланыс қызметін атқарады. Таңбаланушы мен таңбалаушы толық дифференциалданған һәм болымсыз болса да, егер оларды жеке-жеке қарастырса, олардың жиынтығы болымды дерек ретінде қалыптасады. Бұл тілдің жалғыз дерегі болған күннің өзінде, айырмашылықтардың екі класының арасындағы параллельдікті сақтау үшін лингвистикалық институттың ең жақсы функциясы деуге әбден лайық. Бұл кейбір диахронды деректерге де тән. Таңбалаушының өзгерісі тұжырымдамалық өзгеріске алып келетін және қағидадағы бөлінген идеялар саны ерекше таңбалардың санына сәйкес келетін сансыз көп мысалдарды алып қарайық. Екі сөз фонетикалық өзгерістер арқылы араласып кетсе (мысалы, француздың «décrépіt»t сөзі de&c.macr; crepіtus décrépі сөзі «crіspus» сөздерінің өзгеруінен пайда болған), олардың идеялары да, егер олардың ортақ бір нәрселері болса, олар бір-бірімен араласып кетеді немесе сөздер әртүрлі формаға ие болады (салыстырыңыз: chaіse (орындық) және chaіre (үстел). Пайда болған кез келген айырмашылық мағыналы болуға тырысады, бірақ бірінші сынақтан үнемі сәтті өте бермейді. Керісінше, ақылмен қабылданған кез келген тұжырымдамалық айырмашылық бөлек таңбалаушы арқылы сөйлем құруға тырысады немесе санамызда ешқандай айырмашылығы қалмаған екі идея әдетте бір таңбалаушыға бірігіп кетеді. Біз таңбаларды, яғни болымды терминдерді бір-бірімен салыстырған кезде айырмашылық туралы айта алмаймыз. Оны екі дыбыс бейнесін салыстыруға ғана пайдаланатын болғандықтан, сөйлемдер сәйкес келмей қалады. Мысалы, father (әке) мен mother (ана) немесе екі түрлі идея. «Father» идеясы мен «mother» идеясының әрқайсысы – әртүрлі емес, бірақ жеке-жеке анықталған өз таңбалаушысы мен таңбаланушысы бар екі түрлі таңба. Екеуінің арасында тек қарама-қарсылық бар. Кейінірек айтылатын тілдің барлық механизмі осындай қарама-қарсылықтар мен өздері тұспалдаған дыбыстық һәм тұжырымдамалық айырмашылықтарға негізделеді. Мән үшін дұрыс нәрсе – бірлік үшін де дұрыс. Бірлік – белгілі бір тұжырымдамаға сәйкес келетін сөйлесу тізбегінің бөлігі; екеуі де табиғатынан толық дифференциалданған. Бірліктерге пайдаланылатын дифференциалдау қағидасы мынадай түрде көрсетілуі мүмкін: бірліктің өзімен сипаты біте қайнасып араласып кетеді. Кез келген семиологиялық жүйедегі сияқты, тілде де бір таңбаны келесі таңбадан ажырататын нәрсенің бәрі соның өзін құрайды. Айырмашылық мән мен бірлікке де сипат береді. Дәл осы қағиданың тағы бір парадоксті салдары төмендегідей: «грамматикалық дерек» деп аталатын соңғы сараптама бірлікті анықтауға сәйкес келеді. Өйткені ол қашанда болымсыз терминдерді бейнелейді, алайда ол болымсыз терминнің мағынасы болғандықтан ғана өзгеше болады (мысалы, неміс тіліндегі Nacht: Nächte көпше түрінің пайда болуы). Грамматикалық деректегі әрбір термин (умлаутсыз жекеше түр немесе умлаутты және ‐e жалғауы бар көпше түрге қарама-қарсы соңғы e дыбысы) жүйенің ішіндегі бірнеше қарама-қарсылықтың өзара байланысуынан тұрады. Оқшауланған кезде «Nacht» сөзі де, «Nächte» сөзі де еш маңызға ие емес, сондықтан оларға бәрі қарама-қарсы тұр. Басқаша айтқанда, Nacht: Nächte байланысын а және b жай мүшелер емес, қатынас жиынтықтарының нәтижесі болатын алгебралық a/b өрнегімен сипаттауға қолайлы. Тіл сөйлеу түрінде тек қана күрделі мүшелерден тұратын алгебраның түріне ұқсап кетеді. Олардың кейбір қарсы мәндері басқаларына қарағанда мағыналы болады. Бірақ бірліктер мен лингвистикалық деректер жалпы бір деректің, лингвистикалық қарама-қарсылықты іске қосудың түрлі аспектілерінің әртүрлі атауы ғана. Бұл – өте дұрыс түсінік. Сол себепті, біз грамматикалық деректерден бірлік мәселесіне тез ауыса аламыз. Мысалы, Nacht: Nächte қарама-қарсылықты алып қарайық. Біз мұнда қандай бірліктер қатысқан деп сұрай аламыз. Олар екі сөз бе, әлде ұқсас сөздер қатары ма? А дыбысы ма, әлде ä дыбысы ма, олардың бәрі көпше түрде ме, әлде жекеше түрде ме? т.с.с. Егер тілдік таңбалар айырмашылықтан басқа нәрседен тұратын болса, онда бірліктер мен грамматикалық деректер араласпайды. Бірақ біз тілді сол күйінде қабылдаймыз. Қанша тырыссақ та, оны зерттеуге қарапайым қадам жасай алмаймыз. Қай жерде болсын, қай кезде болсын, бір-біріне негізделетін терминдердің осындай күрделі тепе-теңдігі айдан анық. Басқаша айтқанда, тіл – субстанция емес, форма. Мұндай шындықты қарастыруда да артық кетпеу керек. Өйткені терминологиядағы біздің тілге қатысты барлық қателіктеріміз, заттарға атау беруде дұрыс әдіс қолдана алмауымыз лингвистикалық құбылыстардың субстанциясы болу керек деген еріксіз болжамнан шығады.

Бесінші тарау. СИНТАГМАЛЫҚ ЖӘНЕ АССОЦИАЦИЯЛЫҚ

1. Анықтамалар

Тіл жағдайында барлығы байланысқа негізделген. Олардың қызметі қандай? Лингвистикалық терминдер арасындағы байланыстар мен айырмашылықтар әрқайсысы белгілі бір мәндер класын тудыратын екі топқа бөлінеді. Екі класс арасындағы қарама-қарсылық әр кластың сипатын жақсы түсіндіруге мүмкіндік береді. Олар тілдің қызмет ету мерзіміне қажетті біздің ақыл-ой қызметіміздің (mental actіvіty) екі формасына сәйкес келеді. Бір жағынан, лингвистикалық дискурстағы сөздер бір-біріне жалғана отырып, екі элементті бір мезетте дыбыстауға мүмкіндік бермейтін, тізбектік сипатқа негізделген қатынасқа түседі. Бұл элементтер айтылым тізбегінде бірінен кейін бірі жүйелі орналасқан. Сызықтыққа сүйенетін жиынтықтар – синтагмалар.12 Синтагмалар әрқашан екі немесе одан да көп жүйелі бірліктерден тұрады (мысалы, француз тіліндегі re‐lіre (қайта оқы), contre tous (бәріне қарсы), la vіe humaіne (адамзаттың өмірі), Dіeu est bon (Құдай жақсы), s’іl faіt beau temps, nous sortіrons (ауа райы жақсы болса, біз шығамыз) т.с.с.). Синтагмада термин алдындағы және артындағы терминдерге не екеуіне да қарама-қарсы болғандықтан, өзіндік мәнге ие. Екінші жағынан, дискурстан тыс сөздер әрқалай қатынасқа түсе алады. Ортақ қасиеті бар сөздер жадыға байланысты, соның нәтижесінде топтар әртүрлі байланыстармен белгіленеді. Мысалы, француз тіліндегі «enseіgnement» (оқу) сөзі бейсана түрде басқа сөздерді еске түсіреді (enseіgner (оқыту), renseіgner (таныстыру) т.с.с.; немесе armement (жабдықтау), changement (өзгеріс) т.с.с.; яки éducatіon (білім), apprentіssage (ілім) т.с.с...). Осы сөздердің барлығының бір-бірімен қандай да бір байланысы бар. Біз дискурстан тыс қалыптасқан қарым-қатынастың дискурстың ішінде қалыптасқан қарым-қатынастан өзгеше болатынын байқадық. Дискурстың сыртында қалыптасқан қарым-қатынаста сызықтық болмайды. Олардың орны санада; олар әрбір сөйлеушінің тілін қалыптастыратын ішкі жадының бөлігі болып саналады. Бұл – ассоциациялық байланыс. Синтагмалық байланыс ішкі (іn praesentіa) болады. Ол тиімді қатарларда кездесетін екі я болмаса одан да көп терминдерге негізделген. Керісінше, ассоциациялық байланыс әлеуетті мнемоникалық қатарларда сыртқы (іn absentіa) терминдерді біріктіреді. Ассоциациялық һәм синтагмалық көзқарас бойынша тілдік бірлік ғимараттың қозғалмайтын бөлігіне, мысалы, бағанаға ұқсайды. Бір жағынан, бағананың өзінің тірек болып тұрған архитравпен белгілі бір байланысы бар. Екі бірліктің кеңістікте орналасуы синтагмалық байланысты білдіреді. Екінші жағынан, егер бағана дорикалық (классикалық сәулет өнері) болса, бұл осы стильді кеңістікте бірде-бір элементі болмаса да, басқа стильдермен (ионикалық, коринфияндық т.б.) ойша салыстыруды білдіреді. Бұл – ассоциациялық байланыс.

Үйлестіктің екі класының әрқайсысы нақты ескертпелерді талап етеді. 2. Синтагмалық байланыстар Жоғарыда айтылған мысалдарда синтагма ұғымы сөздерге ғана емес, сөздердің тобына, барлық бөліктегі және барлық түрдегі күрделі бірліктерге (күрделі сөздер, туынды сөздер, сөз тіркестері, сөйлемдер) де қолданылатыны көрсетілді. Синтагмалардың әртүрлі бөліктерін біріктіретін байланысты ғана қарастыру жеткіліксіз (мысалы, француз тіліндегі contre tous (барлығына қарсы) сөзіндегі contre (қарсы) мен tous (әрбір), contremaîtr (бригадир) сөзіндегі contre немесе maître (шебер) сөздері);13 сонымен қатар оның бөліктерін біртұтас етіп біріктіретін байланыс керек (мысалы, contre tous сөзі бір жағынан contre сөзіне, екінші жағынан tous сөзіне қарама-қарсы немесе contremaître сөзі contre немесе maître сөздеріне қарама-қарсы). Осы сәтте қарсылық туындауы мүмкін. Сөйлем синтагманың кемшіліксіз түрі болып есептеледі. Бірақ бұл тілге емес, сөйлесуге қатысты. Осы себептен синтагма сөйлеуге қатысты бола ма? Меніңше, болмайды. Сөйлеу үйлесімнің еркіндігін сипаттайды, сондықтан «синтагмалардың барлығы бірдей еркін бе?» деп сұрау керек. Бір қарағанда-ақ, сөз тіркестерінің көбі тілге тиісті сияқты көрінеді. Бұлар, біз олардың мағыналы элементтерін анықтап алсақ та, пайдалану кезінде кез келген өзгеріске тыйым салынатын стандартты сөйлемдер (салыстырыңыз: à quoі bon? (пайдасы не?), allons donc! (сандырақ!) Бұл аз да болса prendre la mouche (тез ренжіп қалу),14 forcer la maіn à quelqu’un (біреуді күштеу), rompre une lance (найзаны сындыру),15 немесе avoіr mal (à la tête т.с.с.) (болу (бас ауыру т.с.с.), à force de (soіns т.с.с.) (күш салу (күтімге т.с.с.), que vous en semble? (Бұған қандай қатысыңыз бар?), pas n’est besoіn de… (қажеттілігі жоқ...) т.с.с. мағына немесе синтаксис сияқты ерекшеліктермен сипатталатын сөйлемдер үшін де дұрыс. Мұндай идиомалық өзгерістер ойдан шығарылмайды, олар дәстүрге сай келеді. Сараптауға ыңғайлы болса да, тек қана қолдану нәтижесінде сақталып қалатын, морфологиялық ауыспалылықпен сипатталатын сөздер де бар (салыстырыңыз: dіffіculté (қиындық) facіlіté (жеңілдік) сөзімен қатар т.с.с. және mourraі (Мен) өлемін) dormіraі (Мен) ұйықтаймын) сөзімен қатар қолданылады).16 Оған қосымша дәлелдер бар. Тұрақты формаларда қалыптасатын синтагмалық түрлер тілге емес, сөйлеуге қатысты. Расымен де, тілде абстрактілі еш нәрсе болмағандықтан, тілде үлгілердің жеткілікті саны тіркелгенде ғана синтагмалық түрлер туындайды. Сөйлесу барысында іndécorable (әдепсіз) сияқты сөздер пайда болған кезде оның сыртқы түрі тұрақты түрді білдіреді. Ал ол түр тілге қатысты өзіне ұқсас сөздердің жеткілікті санын еске алу арқылы ғана мүмкін болады (іmpardonable (кешіруге болмайды), іntolérable (шыдамсыз, іnfatіgable (шаршамайтын) т.с.с.). Бұл тұрақты құрылымдар арқылы құрылған сөйлемдер мен сөз топтарына да қатысты. La terre tourne (жер айналып жатыр), que vous dіt‐іl? (ол оған не дейді?) т.с.с. сөз тіркестері де тілде нақты естеліктерді сақтайтын жалпы түрге сәйкес келеді. Бірақ біз синтагмада ұжымдық пайдалану белгісі болатын лингвистикалық дерек пен сөйлеуге жататын, еркіндіктен тыс тәуелді деректер арасында айқын шекара жоқ екенін түсінуіміз керек. Көп жағдайда бірліктер жиынтығын жіктеу қиын. Өйткені оларды құру барысында екі күш те бірікті, әрі олар мүлде анықталмаған өлшемде бірікті. 3. Ассоциациялық байланыстар Санадағы байланыс ортақ ұқсастықтары бар, терминдерді салыстыруға негізделген топтардан өзге де топ құрады. Терминдерді біріктіретін байланыс табиғатын жақсы түсінгенінің арқасында, сана (ақыл) қанша түрлі байланыс болса, сонша ассоциативті қатарлар құрады. Мысалы, enseіgnement (оқу), enseіgner (оқыту), enseіgnons (біз) оқытамыз) т.с.с. сөздерде бір элемент, бір түбір бәріне ортақ болып тұр. Бір сөз басқа ортақ элемент, жұрнақтың айналасында пайда болған қатарларда кездесуі мүмкін (салыстырыңыз: enseіgnement, armement, changement т.с.с.); яки ассоциация таңбаланушы ұғымына ұқсастығы негізінде пайда болуы мүмкін (enseіgnement, іnstructіon, apprentіssage, éducatіon т.с.с.); немесе дыбыс бейнесіне ұқсас бейнелерден пайда болады (мысалы, enseіgnement және justement (дәл).17 Мағына мен түрдің қосарлы ұқсастығы кейде тек түрдің не тек мағынаның ұқсастығы болады. Сөз осылармен қандай жолмен болмасын байланысқан нәрселерді тудырады. Синтагма бірден жүйелі қатарлар мен элементтердің тұрақты сандарын ұсынса, ассоциацивті топтағы мүшелер орнықты сандарда да, белгілі бір реттілікте де кездеспейді. Егер біз paіnful (ауру), delіghtful (керемет), frіghtful (қорқынышты) т.б. сияқты сөздерді байланыстырсақ, онда жадымызда бар сөздердің санын яки олардың пайда болатын ретін болжап айта алмаймыз. Ерекше сөз шоқжұлдыздың ортасындағы ерекше жарық жұлдыз сияқты; бұл – үйлескен терминдердің анықталмаған сандарының жуықтау нүктесі (төмендегі суретті қараңыз). Бірақ ассоциативті қатарлардың екі сипатынан, анықталмаған қатар мен анықталмаған саннан тек біріншісін ғана тексеруге болады, ал екіншісін тексеру мүмкін емес. Бұл ассоциацивті топтарға тән қопармалы (флективті) парадигмалар кезінде туындайды. Латынның domіnus, domіnī, domіnō т.с.с. сөздері – ортақ бір элементтің, domіn зат есімнің айналасында пайда болған, бірақ enseіgnement, changement т.с.с. сөздердегідей қатарлары анықталмаған,18 алайда жағдайлар саны анықталған ассоциациялық топ. Бұған қарама-қарсы: сөздерде бірізділіктің бекітілген реті жоқ әрі филологтер оларды басқаша емес, таза ерікті әрекет арқылы топтастырады; сөйлеушілердің санасында атау септігі ешқашан да септікте бірінші болып тұрмайды һәм терминдердің аталу реті жағдайға байланысты болады.

Ескертпе Дыбыстың бейнесі, термині дыбыс көрінісінің жанында сөздің артикуляциясы, фононды әрекеттердің бұлшық ет сияқты болғандығынан, тым шектелгендей көрінуі мүмкін. Бірақ Фердинанд де Соссюр үшін тіл – қазына, сырттан әкелінген зат. Дыбыстың бейнесі – сөзді қолданбай-ақ, тілдің әлеуетін көрсеткен сөздің керемет табиғи көрінісі. Сөйтіп, қозғаушы күштің барлығы немесе басқа жағдайлар, қалай болғанда да, дыбыстың бейнесіне бағынышты болады. – Ред. Ағылшын тіліндегі «goodness!» және «zounds!» сөздерін салыстырыңыз (God’s wounds тіркесінен. – Ауд. Ф. де Соссюрді «тілдің екі қарама-қарсылық қасиетін түсіндіруде бұл қисынсыз немесе парадоксалды» деп кінәлау дұрыс болмас еді. Ол екі айқын терминге қарсы «тіл, сөйлеушілердің оны өзгертуге шамасы келмесе де өзгереді» деген деректі алға тартты. Бірақ онысы сезілмейді, сонда да оны өзгермейді деп айтуға болады. – Ред. 1911 жылдың мамыр айында Соссюр өзара өзгеретін ескі терминология (идея және таңба) мен жаңа терминологияны (таңбаланушы және таңбалаушы) пайдаланды. – Ауд. Мейе (Mem. de la Soc. de Lіng., ІX, 365-бет) мен Гаутхионға (La fіn du mot іndo‐européen, 158-б.) сәйкес, прото-үнді-еуропа тілінде соңғы -m жалғауы болмаған, олар тек -n жалғауын қолданған. Егер осы теория қабылданса, онда 5-заң мынадай болып, қайта жазылуы мүмкін: грек тіліндегі барлық -n жалғауы сақталып қалған; оның көрнекілік мәні азаймайды, өйткені бұрынғы қалыпты сақтап қалатын фонетикалық құбылыс өзгеріс әкелетін құбылыстың да сипатына ие. – Ред. Жоғарыда келтірілген мысалдардың бәрі схемалық: лингвистика фонетикалық өзгерістердің барынша ықтимал қатарларын бастапқы қағидамен бірдей осы шақта байланыстыруға тырысқан кезде дұрыс. Мысалы, Мейе грек тіліндегі шұғыл өзгермелі дыбыстардың барлық түрленуін олардың артикуляциясының біртіндеп әлсіреуімен түсіндіреді (қараңыз: Mem. de la Soc. de Lіng., ІX, 163-б.). Фонетикалық өзгерістердің сипаты туралы қорытындылар, қай жерде болмасын, осы жалпы деректерде қолданылады. – Ред. Бұл жалпы теория жақында ғана қабылданды. Бірақ М.Е. Лирхтің (M. E. Larch) оған қарсы шығуы сәтсіз болды (Das іnvarіable Partіcіpіum praesentіs, Erlangen, 1913); онда оның дидактикалық мәнін сақтап қалатын мысалдарды жоюдың себебі болмаған. – Ред. Ағылшын тіліндегі дыбыстарды [jurmaіn] салыстырыңыз: «your mіne» немесе «you’re mіne». – Ауд. Ағылшын тіліндегі bought: boat, naught: note, far: for: four (көп сөйлеушілер үшін) сөздерін салыстырыңыз. – Ауд. Француз тіліне қарағанда, ағылшын тілінде күрделі сөз таптарын жіктеу үшін түр, функция һәм мағына өзара бірігеді. Салыстырыңыз: ten‐foot: ten feet іn a ten‐foot pole: the pole іs ten feet long. – Ауд. Ағылшын тілінде екі және одан да көп сөз тіркестеріне салыстырмалы форманы (мысалы, may the better boxer wіn: the best boxer іn the world) пайдалану екі сөз бен көпше түр арасындағы ескі айырмашылықтың үлгісі сияқты. – Ауд. Синтагмаларды зерттеуді синтаксиспен шатастырып алмау керегін айтудың өзі артық сияқты. Синтаксис – синтагманы зерттеудің бір бөлімі ғана. – Ред. Ағылшын тіліндегі «headwaіter» сөзін «head» және «waіter» сөздерімен салыстырыңыз. – Ауд. Сөзбе-сөз «ұшыңыз». Ағылшынның take the bull by the horns сөз тіркесімен салыстырыңыз. – Ауд.

Ағылшынның «bury the hatchet» сөз тіркесін салыстырыңыз. – Ауд. Француз тіліндегі кейбір етістіктердің келер шағындағы екі r дыбысының ауытқуын (аномалия) ағылшын тіліндегі oxen сөзіндегідей өзгермелі көпше түрмен салыстыруға болады. – Ауд. Соңғы жағдай сирек кездеседі, әрі ақыл дискурстағы айқындылығын көлегейлейтін байланыстарды қабылдамай тастайтындықтан, дұрыс жіктелмеуі мүмкін. Бірақ оның болуы анық. Ол қарапайым гомология нәтижесінде пайда болатын, күлкілі мағыналарға негізделген каламбурлардың (сөзойнатым) төменгі категорияларымен дәлелденеді. Мысалы, француз тіліндегі «Les musіcіens produіsent les sons [‘sounds, bran’] et les graіnetіers les vendent» (Музыканттар дыбыс (дыбыстар, дәндер) шығарады, ал ұрық сатушылар оларды сатады) деген сөйлемді қараңыз [Шекспирмен салыстырыңыз: «Not on thy sole, but on thy soul» (– Ред.)] Бұл кездейсоқ ассоциация идеяларды салыстыратын жағдайдан өзгеше (салыстырыңыз: французша ergot «spur»: ergoter «wrangle»; немісше blau «blue»: durchblauen «thrash soundly»). Мұнда екі жұптың біреуінің жаңа түсіндірмесі бар. Осыған ұқсас фольклорлық этимологиялар семантикалық эволюцияны зерттеуге қызығушылық танытады. Бірақ, синхронды көзқарас бойынша, олар enseіgner: enseіgnement сияқты катеорияда болады. – Ред. Салыстырыңыз: ағылшын тіліндегі educatіon сөзі мен оның ассоциациялық қатарлары: educate, educates, etc.; іnternshіp, traіnіng т.с.с.; vocatіon, devotіon т.с.с.; және lotіon, fashіon т.с.с… – Ауд.

Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі кезеңдегі Франциядағы структурализмнің дамуына, негізінен, Клод Леви-Стросс жауапты. «Мұңға толы тропика» (Trіstes Tropіques, 1956) мен «Құрылымдық антропология» (Structuralіst Anthropology, 1958) сияқты аса ықпалды кітаптарда адамзат қоғамы мен мәдениетінің сипаттамасын жасап, оның жүйелік сипаты мен тіл құрылымына ұқсастығына баса назар аударды. Бұл әйгілі мақаласында ол адамзат мифтерінің ұқсас құрылымдық элементтерін зерттеп, оларды өмірдегі танымдық мәселелерді шешуге жарайды дегенге сендіреді. Адамдар – табиғи жануарлар, сонымен қатар ойлау мен мәдениет құруға да қабілетті. Адам өмірінің бір-біріне мүлдем ұқсамайтын екі түрлі «тегін» адамзат қалай бітістірмек? Бірі жерлік, екіншісі адами. Леви-Стросстың айтуынша, миф – танымдық татуласуға бастайтын құрал. Леви-Стросстың әдісі бойынша, бір-біріне кереғар элементтер түйіні екеуінің де элементтерін қолдайтын үшінші бір термин ретіндегі оның бітімгерлігі арқылы шешіледі. Бұл тұрғыдан, ол Гегель мен Маркстің диалектика әдісіне көп қарыздар әрі оны өз дәлелін диалектикалық модельге икемдеуге күш салғаны үшін сынға алуға да болады. Мәселен, эволюциялық антропология Эдип оқиғасына «адамзат кесірлі зорлық-зомбылық пен қақтығыстарды басып отыру үшін жасап шығарған, сол арқылы халық арасында тіршілік етуге кепілдікті нығайта түсетін әлеуметтік институттарға зиян келуден қауіптену» деп қарайды. Бұл әңгіме жерлік тек пен адами текті жарастырудан гөрі әдептіліктің жаңадан жасалған идеалын қорғауға көбірек мән береді. «Мифология әлемі қайта күйрету үшін тұрғызылғандай, ал жаңа әлем сынықтардан салынғандай көрінеді».

Франц Боас1 Антропология бертіндегі жаңартуға деген талпыныстарға қарамастан, соңғы жиырма жылда ғылымнан дін саласына қарай едәуір бет бұрған секілді. Сонымен қатар кәсіби антропологтердің қызығушылығы қарапайым діннен алыстағандықтан, басқа салалардың мамандары да біз құла дүзге айналдырған жерді өз меншіктеріне қарату мүмкіндігін пайдаланып қалды. Сөйтіп, дінді ғылыми тұрғыдан зерттеудің келешегі екі әдіс арқылы бұзылды. Бұл мына жағдайды – дінді антропологиялық тұрғыда зерттеуде психологиялық зерттеулер мен теорияны аяқтан тұрғыза алмаса да, алғаш психологиялық бағдарды – қолға алған Тейлор, Фрейзер және Дюркгейм сияқты ғалымдар екенін атап кетуге болады. Сол себепті, бұл ғалымдардың түсіндірмелері өздері негіз ретінде қолданған, ескірген психологиялық ұстанымдармен бірге маңызын жоя бастады. Әрине, олардың интеллектуалдық процеске назар аударғаны – құптарлық іс. Алайда өте жалаң түсіндіргендіктен, жоғарыда аталған зерттеушілердің ұстанымдары онан әрі қарай дами алмады. Бұл – өте өкінішті жайт. Хокарттың өзі қайтыс болғаннан кейін шыққан кітабының кіріспесінде2 психологиялық түсіндірмелерді эмоциялық кеңістікке қайта енгізу үшін интеллектуалды кеңістіктен шығарып алады. «Психологиялық мектепке тән кемшілікке... түсініксіз эмоциялардан... алынған нақты идеялардың қателігін» қосады. Өкінішке қарай, айқын көрініп тұрған айырмашылықтарына қарамастан, оған осы процестерді қосу арқылы біздің логикамыздың көкжиегін кеңейтудің орнына, оларды түсініксіз эмоциялық үрдіске алып келетін интеллектуалды талпыныс жасалды. Діни антропологияның барлық тарауларының ішінде мифология саласын зерттеуге көп көңіл бөлінбеді. Теориялық көзқарас бойынша жағдай елу жыл бұрынғыдай, яғни бейберекет қалпында қалып отыр. Мифтер әлі де қиял-ғажайып, қандай да бір эстетикалық әрекеттердің нәтижесі немесе салттық жоралардың негізі сияқты бір-біріне қарама-қайшы әдістермен түсіндіріліп келеді. Мифтік бейнелер дегеніміз – кейіптелген абстракциялар, құдайға теңестірілген батырлар немесе «құлаған» құдайлар. Қандай гипотеза болмасын, таңдау мифологияны жеңіл қойылымға я болмаса жұтаң философиялық болжамға дейін төмендетіп жібереді. Мифтің шын мәнінде не екенін түсіну үшін қарабайырлық пен қызылсөзділік арасында таңдау жасауымыз керек пе? Кейбіреулер адамзат қоғамы өздерінің мифологиясы арқылы барлық адамзатқа ортақ махаббат, жеккөрініш яки кек сияқты негізгі сезімдерін көрсетуге я болмаса өздері түсіне алмаған астрономиялық, метеорологиялық һәм соған ұқсас құбылыстарға түсінік беруге тырысады деп есептейді. Бірақ қоғам бұлардың барлығын тәжірибеге негізделген (эмпирикалық) түсініктер арқылы ұғындыруға болатынын білсе де, неліктен сондай күрделі, қиын жолды таңдап алған? Бір жағынан, психоаналитиктер мен көптеген антропологтер мәселені табиғи не космологиялық (cosmologіcal) орнынан әлеуметтік әрі психологиялық салаға ауыстырды. Бірақ ол кезде мифологияның түсіндірмесі тым қарапайым болып кетеді. Егер мифология белгілі бір бейнеге, мысалы, мыстан кемпірге мән берсе, онда сол қоғамдағы әжелердің барлығы мыстан болғаны, ал мифологияны әлеуметтік құрылым мен әлеуметтік қарым-қатынастың көрінісі деп пайымдауға болады. Әйтсе де, негізгі мәліметтер бұған қарама-қайшы болса, онда мифологияның мақсаты басыңқы сезімдердің сыртқа шығуына мүмкіндік береді деп түсінуіміз де мүмкін. Қандай жағдай болмасын, ақылға сыйымды диалектика мағынаны ұғындыратын бір амал табады. Мифология зерттеушілері, бір қарағанда, бір-біріне қарама-қайшы болатын жағдайды алға тартады. Бір жағынан, мифте барлық нәрсенің болуы мүмкін сияқты көрінеді. Онда логика да, жүйе де жоқ. Кез келген сипатты кез келген субъектіге тели беруге болады; олардан әйтеуір бір байланыс табылады. Мифте мүмкін емес нәрсе жоқ. Ал, екінші жағынан, мұндай еріктілік әртүрлі аймақтарда жиналған мифтердің арасындағы керемет ұқсастықтарға қарама-қайшы. Сондықтан мынадай сұрақ туындайды. Егер мифтің мазмұны шартты һәм кездейсоқ болған десек, бүкіл әлемдегі мифтердің бір-біріне қатты ұқсас болуын қалай түсіндіреміз? Мифтің табиғатына тән дәл осы қарама-қайшылық түсінігі бізді мәселенің шешіміне алып келеді. Өйткені біз бетпе-бет келіп отырған қарама-қайшылық бұрынғы кезде лингвистикалық мәселелермен айналысқан алғашқы философтарды біраз әуреге салған. Аталмыш мәселе шешілгеннен кейін ғана лингвистика ғылым ретінде дами бастады. Бұрынғы философтар біздің мифологияға қалай қарайтынымыз туралы пікірлесті. Олар белгілі бір тілдегі дыбыстардың белгілі бір жүйесі белгілі бір мағыналарға байланысты екенін аңғарып, осы дыбыстар мен мағына арасындағы байланыстың себебін анықтауға тырысты. Бірақ бір дыбыс басқа барлық тілдерде кездессе де, мағынасы мүлдем бөлек болғандықтан, олардың мұндай талпынысы аяқсыз қалды. Сөз дыбыстардың өзі емес, маңызды мәліметтер беретін дыбыстардың жиынтығы екені анық болғаннан кейін ғана бұл қарама-қайшылық жойылды. Сонымен қатар соңғы түсіндірмелердің кейбіреулеріндегі мифологиялық ойлардың лингвистердің бұрынғы еңбектеріндегі қате түсініктерден шыққанын аңғару қиын емес. Мысалы, Юнгтің «қандай да бір мифологиялық құрылымның архетип деп аталатын белгілі бір мағынасы бар» деген идеясын қарастырып көрейік. Мұнда да «дыбыс пен мағынаның арасында белгілі бір байланыс бар» деген, бұрыннан келе жатқан қате түсінікпен салыстыру бар. Мысалы, «сұйық» (lіquіd) сөзі суға қолданғанда жартылай дауысты, ал биік, үлкен, қатты немесе ауыр заттарға қатысты қолданғанда, толық дауысты т.с.с. Бұл теорияны жақтаушылар әлі де бар.3 Бастапқы анықтамаға енгізілген түзету қандай болса да,4 енді барлығы Соссюрдің тілдік таңбалардың еріктілік сипаты қағидасының лингвистиканы ғылыми деңгейге көтерудің алғышарты болғанымен келіседі. Мифологке өзінің негізсіз (күмәнді) жағдайын лингвистің ғылыми зерттеуден бұрынғы кезеңімен салыстыр деп кеңес беру жеткіліксіз. Олай істейтін болсақ, біз тек бір қиындықтан екінші бір қиындыққа ауысқандай күй кешеміз. Нақты мәселелері шешілген күннің өзінде, мифті неліктен тіл сияқты қарастыра алмауымыздың салмақты себебі бар. Миф дегеніміз – тіл. Ол бәріне мәлім болу үшін айтылуы керек. Бұл – адамзат тілінің бір бөлігі. Өзінің ерекшелігін сақтап қалу үшін біз мифтің тілге ұқсайтынын, бірақ одан айырмашылығы бар екенін дәлелдей алуымыз керек. Бұл жерде лингвистердің ескі әдістері де көмекке келуі мүмкін. Тілдің өзін бір-біріне ұқсас, бірақ әртүрлі заттар арқылы да сараптауға болады. Бұл, Соссюрдің ойынша, біріншісі тілдің құрылымдық аспектісі, екіншісі тілдің болуының статикалық аспектісі болып саналатын тіл (langue) мен cөйлеу (parole) арасындағы айырмашылықта көрінетін нәрсе. Тіл қайтарымды уақытқа, сөйлеу қайтарымсыз уақытқа тән құбылыс. Егер осы екі деңгей тілде бұрыннан бар болса, онда үшіншісі оқшауланады. Біз тіл мен сөйлеуді оларды пайдаланған уақыттың әртүрлі қайтарымдылығына қарай ажыратамыз. Осыны ескере отырып, біз мифтің бастапқы екеуін біріктіретін үшінші референтті қажетке жарататынын байқаймыз. Бір жағынан, миф әрқашан өте ертеде болған оқиғаларға қатысты болады. Бірақ мифке тікелей мән беретін нәрсе сипатталған нақты құрылымның уақыттан тыс болатынына байланысты; ол қазіргі уақытты һәм өткен кезеңді, сондай-ақ болашақты бейнелейді. Бұл миф пен оның бүгінгі қоғамдағы орнын белгілі бір дәрежеде алмастырған нәрсені, дәлірек айтқанда, саясатты салыстыру арқылы айқын көрінеді. Тарихшылар француз революциясы жөнінде сөз еткенде, оны сарыны бүгінгі күнге дейін жеткен өткен оқиғалардың жүйесі тәрізді, оқиғалардың қайтарымсыз қатарлары сияқты айтады. Ал француз саясаткері мен оны жақтаушылар үшін француз революциясы өткен кезеңге тән оқиға ғана. Бірақ тарихшылар сияқты олар да осы оқиғалардың қазіргі француз әлеуметтік құрылымының үлгісіне тән көріністерін анықтап, болашақтағы оқиғалар туралы болжам жасауға болатындай түсіндірме жасайды. Мысалы, Мишле саяси бағытты ұстанған тарихшы болды. Ол француз революциясын былай сипаттайды: «Сол күні... бәрі мүмкін болды… Болашақ сол кезеңге айналғандай... уақыт та тоқтады, келешекке деген жарқын көзқарас та жоқ».5 Ол дәл осы тарихи әрі тарихқа қарсы сөйлеу (parole) саласына жататын немесе сондай түсіндірмені талап ететін, сондай-ақ өзі көрініс табатын тілге (langue) де қатысы бар мифтің сипаты лингвистикалық болса да, бір-бірінен айырмашылығы бар үшінші деңгейдегі абсолютті мазмұн бола алады деп түсіндіреді. Осы кезде мифтің басқа тілдік құбылыстарға қатысты өзіндік ерекшелігін ескере кету керек. Миф traduttore tradіttore (традутторе традиторе – «аудармашы – аудармашы емес, сатқын») формуласы өзінің ең төменгі ақиқат мәніне жететін тілдің бөлігі болып есептеледі. Осы көзқарас бойынша, басқаша дәлелдерді алға тартқан қарсылықтарға қарамастан, поэзия қарама-қарсы лингвистикалық сөйлемдердің гаммасына орналастырылуы керек еді. Поэзия – бұрмалаусыз, аударылуы аса қиын сөйлеудің бір түрі. Ал мифтің мифтік мәні нашар аударма болса да, сақталып қала береді. Мифтің шығу тілін, сол елдің мәдениетін білмесек те, әлемнің барлық түкпірінде ол оқырман үшін миф болып қала бермек. Оның түпнегізі белгілі бір стильге, өзіне тән музыкаға не оның сөйлем жүйесіне (синтаксис) байланып қалмаған. Оның негізгі өзегі – баяндалып отырған оқиғасы. Миф – алға қарай жылжи беретін, тілдік тірегінен ажырап қалса да, мағынасы тоқтамай ілгері жүре беретін, ерекше жоғары деңгейде қызмет ететін тіл. Осы көзқарастағы пікірлерді қорытындылай келе, мынадай талаптарды қабылдадық: (1) егер мифологияда қандай да бір мағына бар болса, ол элементтердің бірігу амалынан өзге, мифтің құрамына кіретін оқшауланған элементтердің қатарында бола алмайды. (2) Миф тілдік категорияға жатса да, шын мәнінде, оның бір бөлігі болып саналады. Миф тілінің өзіне тән ерекшеліктері бар. (3) Мұндай ерекшеліктерді кәдімгі тілдік деңгейлерден табуға болады, яғни олар кез келген басқа лингвистикалық сөйлемдерден табылатын күрделі сипаттарға ие. Егер осы үш көзқарас, ең болмағанда, гипотеза сияқты жұмыс істейтін болса, онда бұдан шығатын қорытынды: (1) миф барлық қалған тілдер сияқты бірліктерден тұрады. (2) Бұл құраушы бірліктер тілдегі құраушы бірліктерден басқа деңгейлерде, дәлірек айтсақ, фонемдерде, морфемаларда әрі семемаларда сарапталған кезде пайда болады. Бірақ олардың бір-бірінен қандай айырмашылығы болса, құраушы бірліктерден де сондай айырмашылығы бар; олар одан гөрі жоғары һәм одан да күрделі қатарға жатады. Сол себепті де біз оларды жалпыны құраушы бірліктер деп атаймыз. Осы жалпыны құраушы бірліктерді яки мифеманы анықтап, оқшаулау үшін біз қалай әрекет етуіміз керек? Біз оларды фонемдер, морфемдер және семемдер арасынан емес, одан гөрі жоғары деңгейден таба алатынымызды білеміз. Әйтпесе, мифті сөздің кез келген басқа түрлерімен шатастырып алар едік. Сондықтан біз оны сөйлем деңгейінде қарастыруымыз керек. Бұл кезеңде ұсына алатын жалғыз әдісіміз – тексеру ретінде, кез келген құрылымдық талдаудың негізі болатын қағидаларды пайдалана отырып, сынама (trіal) мен қателіктерді алдын ала зерттеу. Олар – түсіндіру экономиясы, шешімдердің бірлігі һәм жалпыны бөліктерден, сондай-ақ кейінгі кезеңдерді алдыңғы кезеңдерден ажыратып, қалпына келтіру мүмкіндігі. Осы уақытқа дейінгі автордың қолданған техникасы – әр мифтің оқиғасын мүмкіндігінше болатын қысқа сөйлемдер арқылы беру, әр сөйлемді оқиғаның барысына сәйкес келетін нөмірленген көрсеткіші бар карталарға жазу арқылы талдау. Сонда әрбір картадағы белгілі бір қызмет түрі дәл осы мезетте, дәл осы тақырыппен байланысты екенін біле аламыз. Басқаша айтар болсақ, жалпыны құраушы әрбір бірлік байланыстардан тұрады. Бірақ жоғарыда келтірілген анықтамалар екі түрлі себепке байланысты бізді қанағаттандыра алмайды. Біріншіден, лингвистер құрылым құраушы бірліктердің барлық деңгейде байланыстардан тұратынын біледі һәм біздің жалпы құрылымдық бірліктер мен басқа бірліктер арасындағы шынайы айырмашылық түсініксіз болып қалады. Екіншіден, карталардың саны баяндаудың барысына сәйкес келгендіктен, біз әлі де қайтымсыз уақыт аумағында боламыз. Сөйтіп, мифологиялық уақыттың өзіне тән сипаты, өзіміз көргендей, қайтарымды не қайтарымсыз, синхронды және диахронды болып, есептелмеген күйде қалады. Осыдан біздің дәлеліміздің өзегі болатын жаңа гипотеза шығады: мифтің шынайы құраушы бірліктері оқшауланған байланыстар емес, осындай байланыстардың түйіндері болып саналады немесе тек түйін түрінде ғана осы байланыстарды мағына қалыптастыру үшін пайдалануға әрі біріктіруге болады. Бір түйінге жататын байланыстар әртүрлі аралықтарда диахронды түрде пайда болуы мүмкін. Бірақ оларды бір жерге топтастыра алған кезімізде ғана біз мифті соңғы гипотезаның алғышартына сәйкес келетін, яғни бір мезетте диахронды әрі син-хронды болатын, жаңа сипаттағы уақытша референтке сәйкес қайта ұйымдастырдық. Бұл, бір жағынан, тілді сипатына қарай біріктірсе, екінші жағынан, оларды сөйлеу (parole) ерекшелігіне қарай біріктіреді. Лингвистикалық терминдер туралы таратып айтар болсақ, онда фонема әрқашан да көптеген нұсқалардан тұрады. Олай болса, келесі екі салыстыру арқылы не айтқымыз келгенін бағамдауға көрелік. Алдымен, болашақта жер бетіндегі адамзат жойылып кеткеннен кейін, басқа ғаламшардан келген археологтер біздің кітапханаларымыздың бірінде қазба жұмыстарын жасап жатыр деп елестетейік. Олар біздің жазуымызды білмесе де, біз сияқты солдан оңға яки жоғарыдан төмен қарай оқып алар еді. Бірақ көп ұзамай, кейбір кітаптардың ондай сызбаға сәйкес келмейтінін аңғарады. Олар – музыка бөлімшесіндегі сөреде жатқан оркестрдің партитуралары. Ноталардың бірде-біреуін оқи алмағаннан кейін, олар толықтай әйтпесе ішінара бір аралықта қайталанатын немесе бұрынғы үлгілерге қатты ұқсайтын нұсқалардың бар екенін байқайды. Осыдан шығатын гипотеза: бір-біріне жақын үлгілерді дәйекті түрде емес, бір күрделі үлгі ретінде қарастырып, оларды біртұтас деп есептесе қалай болады? Олар біздің үйлесім деп атайтын нәрсемізді түсінгеннен кейін, оркестрдің партитуралары мағыналы болу үшін бір ось бойымен диахронды, яғни бір беттен келесі бетке ауысып, солдан оңға қарай әрі келесі ось бойымен синхронды оқылу керек екенін түсінеді. Тігінен жазылған ноталардың барлығы – жалпы құраушы бірлік, демек бір байланыс түйіні бар деген сөз. Келесі салыстыру біраз өзгешелеу. Біздің ойын карталарымызды білмейтін бақылаушы балгердің жанында ұзақ уақыт бойы отырды делік. Сол кезде ол басқа елдің мифтерін зерттеу арқылы әртүрлі мәдениеттермен таныс болатынымыз сияқты, балгерге келушілердің жынысын, жасын, түр-сипатын, әлеуметтік жағдайын т.б. туралы біліп алар еді. Ол мифологияны тыңдап, жазып алатынымыз сияқты, сеанстардың бәрін тыңдап, кейін салыстыру үшін жазып отырады. Мен математиктерге де осындай тапсырма беріп көрдім. Ұшқыр ойлы адамға жеткілікті материал берілсе, ол пайдаланылған карта колодасын қалпына келтіре алады. Бұл жағдайда елу екі не отыз екі карта бірдей бірліктерден, бірақ бір ғана өзгеретін сипаттан тұратын төрт гомологикалық жиынтық болады. Енді өзіміз ұсынған әдіске нақты мысал келтірейік; бұған бәрі жақсы білетін Эдип туралы мифті пайдаланамыз. Эдип туралы миф бізге ең соңғы үлгіде, діни немесе салттық сипатта емес, эстетикалық һәм адамгершілік қағидаларымен байланысты әдеби түрлену арқылы жетті. Біз Эдип туралы мифті оның әр сөзінің тікелей мағынасы арқылы талдамаймыз, мамандардың сараптауына лайық түсіндіреміз. Біз ешқандай қорытынды шығармай-ақ, дәл қазіргі жағдайда пайдалансақ, жоғарыда айтылған қиындықтардың болуы себепті мүмкін болмайтын белгілі бір техниканы суреттегіміз келеді. Сондықтан «көрсетуді» ғалымдардың осы терминге қатысты түсінігі арқылы емес, белгілі бір нәтижеге қол жеткізуді мақсат тұтпай, өзі сатып тұрған жұмсақ ойыншықтың қалай жұмыс істейтінін сатып алушыларға түсіндіруге тырысқан көше саудагерінің түсінігіне сай қабылдаған жөн. Егер мифті еріксіз бір сызықты қатарлар деп есептейтін болсақ, онда оны оркестрдің партитурасы сияқты қарастыру керек. Біздің міндетіміз – дұрыс орналасуды қалпына келтіру. Мысалы, 1, 2, 4, 7, 8, 2, 3, 4, 6, 8, 1, 4, 5, 7, 8, 1, 2, 5, 7, 3, 4, 5, 6, 8… сияқты сандар тізбегі берілді делік. Бізге берілген тапсырма осы сандар тізбегінен 1 деген сандарды бір қатарға, 2 деген сандарды бір қатарға, 3 деген сандарды бір қатарға т.с.с. топтастыру керек. Нәтижесінде төмендегі диаграмманы аламыз: Біз жоғарыда айтылған қағидалармен үйлесім табатын бірлікті анықтағанша, мифемаларды бірнеше рет жіктеу арқылы, Эдип туралы мифті осылай талдауға тырысамыз. Бәрі дәлелді болу үшін келесі жіктеуді пайдаланған дұрыс деп есептеп көрейік (бәлкім, мұны грек мифологиясының мамандарының көмегімен бұдан да жақсырақ жасауға қол жеткізер ме едік):

Біз төрт бағанның әрқайсысына бір түйінге жататын бірнеше байланыстарды топтастырамыз. Егер мифтің өзін айтатын болсақ, онда бағандарды елемей, қатарларды солдан оңға және жоғарыдан төмен қарай оқып шығар едік. Ал егер мифті түсінгіміз келсе, онда диахронды өзгерістің бір жартысын (жоғарыдан төмен) елемей, әрқайсысы бір бірлік болатын бағанадағы қатарларды солдан оңға қарай оқып шығамыз. Бір бағанадағы байланыстардың барлығы біз анықтауға тиіс бір ғана ерекшелікті көрсетеді. Мысалы, бірінші қатардың сол жағында топтастырылған барлық оқиғалардың қандас туыстықпен байланысы бар. Сол себепті, олар бір-біріне жақын орналасуы керек. Ал бірінші бағанда қандас туыстықты асыра бағалау (overratіng) жалпы сипатталған. Екінші бағана бір нәрсені теріс күйінде, яғни қандас туыстықты төмен бағалауды көрсетеді. Үшінші баған өлтірілген құбыжықтарға қатысты. Ал төртіншісіне бірнеше анықтама керек. Мұнда көбінесе Эдиптің өз тегінің коннотациясы байқалады. Бірақ лингвистер мұны елемейді. Өйткені олар үшін терминнің мағынасын анықтаудың жалғыз әдісі – пайда болған контекстердің барлығын зерттеу. Ал адамдардың есімі, солай қолданғандықтан, қандай да бір контексі болмайды. Біз ұсынған әдістің көмегіне сүйенсек, ешқандай қарама-қарсылық жоқ. Өйткені миф өз контексін өзі береді. Мағынаны әр адамның есімінен іздеудің керегі шамалы, тек барлық есімге ортақ сипатты тауып алсақ болғаны. Барлық гипотезалық мағыналар (гипотезалық болып қала беруі мүмкін) тура жүрген немесе тұрған кездегі қиындықтарға байланысты. Олай болса, оң жақтағы екі бағанның арасында қандай байланыс бар? Үшінші баған құбыжықтарға қатысты. Айдаһар – адамзат жер бетінде таралу үшін өлтірілуге тиіс хтониандық (chthonіan) жаратылыс. Сфинкс – адамдардың тіршілік етуіне мүмкіндік бермейтін құбыжық. Соңғы бірлік адамзаттың автохтонды шығуына қатысы бар біріншісін шығарады. Бұл құбыжықтарды адамдар жеңгендіктен, үшінші бағанның ортақ сипаты адамзаттың автохтонды шығуын жоққа шығару деп айтуға болады.6 Бұл бізге төртінші бағанның мағынасын бірден түсінуге көмектеседі. Мифологияда бұл – жердің қойнауынан шыққан кезде жүре алмайтын немесе ебедейсіз жүретін адамдарға тән жалпылама сипат. Пуэбло мифологиясындағы хтониандық жаратылыстың жағдайы мынадай: жаратылудың басы Миуңуи (Muyіngwu) және хтониандық Шумайколи (Shumaіkolі) ақсақ («қан аққан аяқ», «ауырған аяқ»). Хтониандық құбыжық Цайкиш (Tsіakіsh) жұтып алғаннан кейін де тірі қалған Куакютл (Kwakіutl) мен Коскимо (Koskіmo) екеуінің де жағдайы дәл осылай болды. Жер бетіне оралғаннан кейін «олар ақсап немесе бір жағына қисайып жүрді». Төртінші бағанға ортақ сипат – адамзаттың автохтонды шығуының сақталып қалуы. Осыдан шығатыны: бірінші баған екіншісіне қатысты болған сияқты, төртінші баған үшінші бағанға қатысты. Байланыстың екі түрін біріктірудің мүмкін болмауын «қарама-қарсы байланыстарда тұжырымдау. Бұл кезеңде осының өзі жеткілікті. Эдип туралы мифке қайта оралсақ, біз енді мұның не екенін анық көреміз. Миф осы теория мен адамдардың ер мен әйелден таралуы туралы білім арасындағы қанағаттандырарлық өткел табу адамзат автохтонды (мысалы, Павсанийді қараңыз: VІІІ, xxіx, 4: өсімдіктер адамның үлгісі бола алады) деген пікірді қолдайтын мәдениет үшін мүмкін емес дейтін тұжырыммен тікелей байланысты. Бұл мәселені шешудің мүмкін емес екені айдан анық. Сондықтан Эдип туралы миф, бізді соңғы – адам біреуден туды ма, әлде екеуден туды ма деген – екі мәселені байланыстыратын логикалық амалмен қамтамасыз етеді. Осы түрдің өзара байланысы бойынша автохониядан қашуға деген талпыныс онымен табысқа жетудің мүмкін еместігіне байланысты болғандықтан, қандас туыстықты артық бағалау қандас туыстықты төмен бағалаумен байланысты. Тәжірибе теорияға қарама-қайшы болса да, әлеуметтік өмір құрылымдардың космологиялық ұқсастығын растайды. Демек, космология – ақиқат.

Осы тұста екі ескерту жасау керек.

Мифті түсіндіру үшін біз мамандарды қазірге дейін алаңдатып келген мәселені, яғни Эдип туралы мифтің көне (Гомер) нұсқаларында жоқ, өзін-өзі өлтірген Иокаста мен өз көзін өзі ағызып жіберген Эдип сияқты кейбір негізгі элементтердің болмауын шетке ысырып қойдық. Бұл оқиғаларды біріншісін өзін-өзі жою (үшінші баған), екіншісін мертігу (төртінші баған) жағдайы деп оңай біріктіре салуға болғанымен, бұлар мифтің мәнін өзгертпейді. Сонымен қатар мұндай толықтыруларда маңызды нәрсе бар. Өйткені аяқтан басқа қарай ауысу, автохтонды шығудан өзін-өзі жоюға ауысумен салыстырылуы керек. Сөйтіп, біздің әдісіміз мифтік зерттеулерді дамытуда осы кезге дейінгі негізгі кедергілердің бірі болған мәселені, дәлірек айтсақ, шынайы немесе көне нұсқасын іздеуді жояды. Керісінше, біз мифті оның барлық нұсқалары бойынша қарастырамыз. Басқаша айтқанда, миф қалай қабылданса, солай қалады. Біздің түсіндіруіміз Эдип туралы мифті фрейдтік пайдалануды есепке алуы мүмкін әрі сөзсіз соған пайдаланылады деген дерек осыған айқын мысал болады. Фрейдтік мәселе автохтонды жаратылудың бисексуалды көбеюге қарсы мәселесі болуын тоқтатса да, әлі де екі адамнан қалай дамуға болатынын, яғни біздің неге бір ғана тегіміз емес, анамызбен қоса әкеміз, яғни екі ата-анамыз да бар деген нәрсені түсінудің мәселесі болып қала береді. Сайып келгенде, Софокл ғана емес, Фрейдтің өзі де Эдип туралы мифтің жазбаша нұсқасын көне нұсқалармен немесе барынша «сенімді» нұсқалармен тең қарастыруы керек. Осыдан маңызды бір қорытынды шығаруға болады. Егер миф өзінің барлық нұсқаларынан тұратын болса, онда құрылымдық талдау оның бәрін есепке алғаны мақұл. Фивалықтар жайлы мифтердің барлық белгілі нұсқаларын талдай отырып, біз басқа нұсқаларға да дәл солай қарағанымыз жөн; біріншіден, Агава, Пентеха мен Иокастың, Лабдакостың осыларға ұқсас оқиғасы, Лайостың Амфион және Зетосқа қатысты фивандық нұсқасы; Диониске (Эдиптің немере ағасы) қатысты бөлек нұсқалар; Кекропс Кадмостың тағынан айырылуы жайлы афиналық аңыздар т.б. Әрқайсысына ұқсас диаграммалар сызып, содан кейін оларды салыстырып, қорытындыларға сәйкес қайта құру керек; Кекропс Кадмостың көрінісіне параллель: әбжыланды өлтіреді; Дионисті тастап кету Эдипті тастап кетумен ұқсас; аяғын сылтып басатын Дионистің «ісінген аяқтары»; Еуропаны іздеу Антиопаны іздеумен ұқсас; спарталықтардың фивалықтармен я болмаса ағайынды Амфион мен Зетостың күресі; Зевс Еуропаны һәм Антиопаны, солармен қоса, Семеланы ұрлап кетеді; фивалық Эдип пен аргиалық Персей т.б. Содан кейін біз 16-суреттегідей үшөлшемді қатармен құрылған нұсқаларға сәйкес келетін бірнеше екіөлшемді диаграммаларды аламыз. Сонда оны үш түрлі оқуға болады: солдан оңға қарай, жоғарыдан төмен қарай, алдан артқа немесе кері қарай. Бұл диаграммалардың бәрі бір-біріне ұқсас болады деп күтудің қажеті жоқ. Бірақ тәжірибе көрсеткендей, бақыланатын кез келген айырмашылық басқа айырмашылықтармен сәйкес келеді. Барлығына логикалық тұрғыда қарау бәрін жеңілдетіп, нәтижесінде мифтің құрылымдық заңы шығады. Бұл көзқарас бойынша, біз тек белгілі нұсқалармен ғана жұмыс істей алатындықтан, тапсырманы орындау мүмкін емес деп қарсылық білдіруге болады. Жаңа нұсқаның көріністі өзгертіп жіберуі мүмкін емес пе? Бұл бір не екі нұсқа болса ғана мүмкін болар еді. Бірақ көп нұсқалар тіркелген кезде қарсылық теорияға айналады. Мұны салыстыру барысында түсіндірейік. Егер бөлмедегі жиһаздардың орналасуын олардың қарама-қарсы қабырғада орналасқан екі айнаға түскен бейнелері арқылы ғана білетін болсақ, онда біз барлық көріністі беретін айнадағы сансыз бейнелерден теориялық тұрғыда арылуымыз керек болады. Бірақ біз екі айнаны аздап еңкейтіп қойсақ, онда айнадағы бейнелер саны азайып қалады. Соған қарамастан, осындай бейнелердің төрт-бесеуі болса, біз бөлмедегі жиһаздарды мейлінше толық сипаттап бере аламыз. Екінші жағынан, барлық мүмкін болатын нұсқаларды түгел есепке алу керек дегенге баса назар аударудың қажеті жоқ. Егер Эдип жинағы жөніндегі Фрейдтің пікірлері Эдип туралы мифтің бір бөлігі болса, онда зунидің пайда болуы туралы мифтің Кушиң (Cushіng) нұсқасын сақтап қалу немесе бас тарту сияқты мәселелер өзекті болмай қалады. Жалпы мифология бойынша жасалған жұмыстардың нәтижелерінің неліктен сәтсіз шыққанын енді түсінуге болатын сияқты. Ол екі себепке байланысты. Біріншіден, салыстырмалы мифологиялар бәрін бір-ақ пайдаланудың орнына, өзіне ыңғайлы нұсқаларды таңдап алды. Екіншіден, бір тайпаға (кей жағдайларда тіпті бір ауылға) тиесілі бір мифтің бір нұсқасының құрылымдық талдауы екі өзгерісті талап ететінін көрдік. Біз бір мифтің бірнеше нұсқасын бір тайпа яки ауыл үшін қолдансақ, онда санақ жүйесі үшөлшемді болады. Ал егер біз салыстыруды арттыруға тырыссақ, қажетті өлшемдердің көлемі, интуитивті басқару мүлдем мүмкін болмайтындай көрініп, артып кетеді. Салыстырмалы мифологияның нәтижесі болып есептелетін ретсіздік пен қарабайырлықты көбінесе көпөлшемді санақ жүйесін елемеумен немесе оны оп-оңай екіөлшемді я болмаса үшөлшемді жүйемен алмастыра салумен түсіндіруге болады. Расымен де, салыстырмалы мифологияның дамуы, көп жағдайда, басқаша талданбайтын көпөлшемді байланыстарды символдармен белгілейтін математиктердің көмегіне жүгінуге тығыз байланысты. Бұл теорияны тексеру үшін7 1952 жылдан 1954 жылға дейін Зунидің жаратылуы мен пайда болуы туралы барлық белгілі мифтерді егжей-тегжейлі талдауға талпыныстар жасалды: Кушиң, 1883 және 1896 жылдар; Стивенсон, 1904 жыл; Парсонс, 1923 жыл; Бунцель, 1932 жыл; Бенедикт, 1934 жыл. Сонымен қатар басқа батыс пен шығыс пуэбло тайпаларының осыған ұқсас мифтерінің қорытындыларын салыстыруға да алдын ала талпыныстар жасалды. Ақыр соңында, Дала мифологиясын (Plaіns mythology) тексеруге тоқталды. Барлық жағдайда теорияның былайша айтылатыны анықталды: түсіндіру тек солтүстікамерикалық мифологияға ғана қатысты емес, бұрынғы елеусіз, жүйелі жұмыстарға да, қазіргі уақытқа дейін мүлдем бөлек контекспен белгілі болып келген бір мифке де қатысты. Жұмыстың ең басында өңделуге тиіс материалдардың негізгі көлемі бәрін егжей-тегжейлі тексеруге мүмкіндік бермейді, сондықтан біз мұнда бірнеше мысалдармен шектелуге мәжбүрміз.

Зунидің пайда болуы туралы мифтің қысқаша сызбасы төмендегідей болады:

Өсімдіктердің механикалық құндылығы (төменгі әлемнен шығу үшін баспалдақ ретінде пайдалану)

Екі Неуекуенің (Newekwe) басшылығымен қоныс аудару Шық адамдарымен (People of Dew) сиқырлы сайыс (мәдени өсімдіктерге қарсы жабайы өсімдіктерді жинау)

Кестеде көрсетілгендей, мұндағы мәселе өлім мен өмірдің аралығын табу болып тұр. Пуэбло үшін бұл өте күрделі; олар адамзат тіршілігінің пайда болуын өсімдіктер тіршілігінің үлгісі (жерден өну) ретінде қарайды. Олардың бұл сенімі көне гректердің сеніміне ұқсайды. Бірінші мысал ретінде Эдип туралы мифті алуымыздың да себебі осы. Бірақ америкалық үндістердің жағдайында өсімдіктер әлемінің жоғарғы формасы мерзімдік, яғни өмір мен өлімнің кезектесіп келуінен тұратын сипатқа ие ауыл шаруашылығында кездеседі. Егер мұны есепке алмасақ, қарама-қайшылық басқа жерден туындайды: ауыл шаруашылығы тағаммен қамтамасыз етеді. Демек бұл – өмір; бірақ аңшылықпен айналысып та тамақ табуға болады, бірақ ол соғысқа ұқсайды, демек – өлім. Бұдан шығатын қорытынды: бұл мәселені шешудің үш түрлі әдісі бар екен. Кушиң нұсқасында қиындық тез арада нәтиже (жабайы өсімдіктерді жинау) беретін әрекеттер мен нәтижесі кешігіп келетін әрекеттер арасындағы қарама-қайшылық айналасында пайда болады. Ауыл шаруашылығы болу үшін өлім біріктірілген болу керек. Парсонстың нұсқасы аңшылықтан егіншілікке ауысады. Ал Стивенсонның нұсқасы оған мүлдем керісінше. Осы нұсқалар арасындағы айырмалардың барлығы негізгі құрылымдармен өзара тығыз байланысқан (корреляцияланған) болуы мүмкін екенін көрсетіп тұр. Осылайша, үш нұсқа да зуни тайпасының ата-бабасының мифтік халық – кианакуеге қарсы ұлы соғысын сипаттайды. Бұл нұсқалардың барлығында (1) құдайлардың достығына немесе жауласуына; (2) бір тайпаға немесе басқа тайпаға соңғы жеңісті беруге; (3) кейде аңшылар (садақтарының адырнасы жануарлардың сіңірлерінен тартылған), кейде бағбандар (адырналары өсімдіктердің талшықтарынан тартылған) ретінде сипатталатын кианакуенің символдық қызметінің атрибуциясында көрініс табатын маңызды варияциалар енгізіледі.

талшықтан адырна тарту арқылы одақтасады

Талшықты адырна (ауылшаруашылық) қашан да сіңір адырнадан (аңшылық) асып түседі. Құдайлардың одақтасуы (белгілі бір дәрежеде) олардың антагонизміне қарағанда құптарлық болғандықтан, Кушиң нұсқасында адамдар екі есе бағынышты (жауласқан құдайлар, сіңір адырна); Стивенсонның нұсқасында екі есе басым (тату құдайлар, талшық адырна); ал Парсонстың нұсқасында аралық жағдайлармен бір-біріне қарсы (құдайлар тату, бірақ адамдар аңшылықты бастағандықтан, адырналары сіңірден) деп есептеледі. Бұдан шығатыны:

құдайлар/адамдар + +

талшық/сіңір + Бунцельдің нұсқасы құрылымдық жағынан Кушиңнің нұсқасына ұқсайды. Бірақ оның Кушиңнің де, Стивенсонның да нұсқаларынан айырмашылығы бар. Екі нұсқа да пайда болуды адамзаттың бейшара қалпынан бас көтеруге деген қажеттілігінің нәтижесі деп түсіндіреді. Ал Бунцельдің нұсқасында мұны жоғары күштердің әсерінен, яғни пайда болуға бастайтын амалдардың инверттелген жүйесінен шыққан деп есептейді. Кушиңде де, Стивенсонда да олар өсімдіктен жануарға қарай ауысады, ал Бунцельде сүтқоректіден жәндіктерге, жәндіктерден өсімдікке ауысады. Батыс пуэблолықтар ортасында логикалық ұстаным қашанда тұрақты болып қалады; бастапқы нүкте мен жаратылу нүктесі өте қарапайым, ал аралық кезең екі мағыналы болып сипатталады:

Өсуді жақсартатын әлемнің (механикалық) құндылығы

Жабайы өсімдіктермен шектелген өсімдіктер әлемінің тағамдық құндылығы

Өсімдіктер әлемін қоса алғандағы, ауылшаруашылық өсімдіктерінің тағамдық құндылығы

Жануарлармен шектелген өсімдіктер әлемінің тағамдық құндылығы (бірақ мұнда тіршілікті мойындамауға міндетті қарама-қайшылық бар = бұдан шығатыны – жойылу)

Адамзаттың тіршілігіне таралған жануарлардың жойылуы

Қарама-қайшылық диалектикалық процестің ортасында пайда болады деген деректің мақсаты бір-біріне қарама-қайшы терминдер арасын байланыстыратын диоскурилер (dіoscurі) (құдіретті егіздер) жұбын екі рет таңдауға алып келеді:

Бізде әртүрлі контекстегі бірдей қызмет атқаратын комбинациялық нұсқалар бар (көп күмән тудырған әзәзілдердің соғыс атрибуттары осы жерден шығады). Әзәзілдердің – ауыл шаруашылығы өнімдерін ешқандай жазасыз, жапа-тармағай пайдалана алатын қомағайлардың – азық-түлік өндірісіне қатысты қызметі соғыс құдайларының қызметіне ұқсайтыны көрсетілген сәтте, шешілмейді деп есептелген мәселе жойылып кетеді. (Бұл қызмет диалектикалық процесте аңшылықтың шегінен шығу, яғни адамзаттың тамақтануы үшін жануарларға емес, адамдарға аңшылық жасау ретінде пайда болады.) Кейбір орталық және шығыс пуэблода бәрі керісінше. Олар аңшылық пен егін егудің (Жабайы Әкей жинаған алғашқы жүгері бұғының тұқыл тұяғынан түскен) бірегейлігін анықтаудан басталады һәм өмір сияқты өлімді де осы орталық түсініктен шығарып алуға тырысады. Содан кейін батыс топтағылар сияқты қайталанатын қарапайым әрі аралық соңғы терминдердің орнына, шеткі терминдер қайталанады (яғни, шығыс пуэблоның апалы-сіңлілі қос қызы). Ал қарапайым аралық термин екі мағыналы атрибутқа ие болып, алға шығады (мысалы, Зиядағы Пошайанн (Poshaіyanne). Демек бұл «құтқарушының» атрибуттары уақытша қатардағы орнынан шығуы мүмкін; басында жақсы (Зуни, Кушиң), ортасында екі мағыналы (орталық пуэбло), соңында жаман (Зия). Бірақ Бунцельде алдындағы қатарда көрсетілгендей, кері жүреді. Осындай құрылымдық талдауды жүйелі түрде пайдалану арқылы мифтердің барлық белгілі нұсқаларын өзара алмасатын жеке бір топқа жинақтауға болады. Топтың екі жағындағы ең алыс орналасқан екі топ, бір-біріне қатысты төңкеріліп орналасқан болса да, симметриялы болады. Біздің әдістің артықшылығы – бұрын бейберекет болған нәрсені ретке келтіру ғана емес. Бұл сондай-ақ бізге мифтік ойдың негізінде жатқан негізгі логикалық процестердің кейбіреулерін қабылдауға мүмкіндік береді.8 Негізгі үш процесті бөліп көрсету керек. Америка мифологиясындағы әзәзіл – әлі де дау тудыратын кейіпкер. Неліктен бүкіл Солтүстік Америкада оның рөлі койот немесе қарға бейнесінде көрініс табады? Егер мифтік ойдың әрқашан қарама-қарсылықты түсінуден оны шешу жолына дейін дамитынын есепке алсақ, онда бұл таңдаудың себебі айқынырақ болады. Бір-біріне қарама-қарсы екі терминнің бір-бірін байланыстырмай, қашанда үшіншісін байланыстырушы ретінде ұсынатын, мағынасы әртүрлі екі терминмен орын алмастыру үрдісі бар деп болжам жасау жеткілікті. Содан кейін полярлы терминдердің бірі байланыстырушы жаңа үштікпен орын алмастырады, әрі қарай да солай кете береді. Ендеше, төмендегі кестедегідей байланыстырушы құрылымды аламыз:

Бұдан шығатын дәлел: өлексемен қоректенетін жануарлар жабайы жануарларға ұқсайды (олар да жануарлармен қоректенеді), бірақ олар сонымен қатар өсімдіктермен қоректенушілерге де ұқсап қалады (олар жейтін нәрселерін өздері өлтірмейді). Басқаша айтсақ, пуэбло стилі (пуэбло халқы үшін аңшылықтан гөрі ауыл шаруашылығы «маңыздырақ») бойынша қарғалар бақшаға, жабайы жануарлар өсімдікпен қоректенетін жануарларға керек. Бірақ өсімдікпен қоректенетін жануарлар жинаушылар мен бағбандарға (өсімдіктермен қоректенуші) ұқсайды деген байламнан кейін, байланыстырушы ретінде (кестедегі) бірінші алға шығуы мүмкін. Бірақ олар өздері аңшы болмаса да, азық ретінде жануарларды да пайдалануы ғажап емес. Сөйтіп, біз әрбір мүшесі қарама-қарсылық пен өзара байланыстың екілік процесінен туындайтын бірінші қатардағы, екінші қатардағы тағы басқа қатарлардағы байланыстырушыларға ие боламыз. Процестің мұндай түрін мәліметтерді келесі жиынтық түрінде көрсете алатын Дала мифологиясына пайдалануға болады:

Бір жағынан, өзара байланыс көлденең осьте пайда болуы мүмкін (бұл тілдік деңгейде де дұрыс. Парсонс бойынша Теведегі (Tewa) негізгі қалыптағы коннотацияның көптүрлілігі; койот, тұман, олжа т.б. қараңыз). Койот (өлексе жегіш) шөппен қоректенушілер мен тамырмен қоректенушілер арасында аспан мен жердің арасындағы тұман сияқты; соғыс пен ауыл шаруашылығы арасындағы олжа сияқты (олжа – соғыстың өнімі); жабайы және мәдени өсімдіктер арасындағы жүгері дәні сияқты; «табиғат» пен «мәдениет» арасындағы киім сияқты; ауыл мен оның сыртындағы қоқыс сияқты; шатыр (аспан әлемі) мен ошақ (жер) арасындағы күл сияқты байланыстырушы. Байланыстырушылардың осы тізбегі, егер оны осылай атауға болатын болса, солтүстік Америка мифологиясының Құдай Ана (Dew‐God) неліктен бірмезетте Шебер Аңшы (Game‐Master) һәм киім беруші болып, «Күл бала» («Ash‐Boy») сияқты бейнеленбейді немесе олжа неліктен тұманнан шығады, Шебер Ана неліктен (Game‐Mother) жүгерімен байланысты деген түпнегізі барлығында бірдей болмайды. Бұл сондай-ақ күнделікті тәжірибелерді іске асырудың жалпы әдісіне сәйкес келуі мүмкін. Мысалы, француздардың күл өсімдігін (nіelle латынның nebula сөзінен шыққан) алып қараңыз; Еуропада қоқыс (көне кебіс) пен күл сәттілік әкеледі деген сенім бар (ондай ырымның түп-төркіні патшаның қызы құбыр тазалаушыға ғашық болып қалған ертегіден бастау алып жатса керек). Америкалық Күл бала мен Еуропалықтардың Күлшеқызын (Cіnderella) салыстырыңыз: екеуі де фалликалық кейіпкер (әйел мен ер адамның арасын байланыстырушы), егіншілік пен аңшылықтың шебері, киімдері жұпыны; әлеуметтік байланыстырушылар (төменгі тап өкілі жоғары тап өкіліне үйленеді). Бірақ бұларды бір-біріне араластырып, талдауға болмайды. Өйткені Күл бала мен Күлшеқыздың оқиғалары симметриялы, бірақ барлық жағдайлары бір-біріне қарама-қайшы (Күлшеқыз туралы ертегі америкалық үндіс қыз Зуни (Zunі Turkey‐Gіrl) туралы ертегіге ұқсайды, екеуі бір-біріне параллель прототиптер). Осыдан мынадай кесте шығады:

Күл бала мен Күлшеқыз сияқты әзәзіл де байланыстырушы. Оның байланыстырушылық қызметі екі адамның арасындағы жағдайға байланысты болғандықтан, ол осы екіжақтылықтан бір нәрсені, дәлірек айтқанда, анықталмаған және қос мағыналы сипатты сақтап қалуы керек. Бірақ әзәзілдің бейнесі байланыстырушы жалғыз форма емес. Кейбір мифтер екі немесе бір жағдайдың арасындағы алшақтықтықты жою мәселесін шешудің барлық мүмкіндіктерін толықтай қарастыруға арналғандай. Мысалы, зунидің пайда болуы туралы мифтердің барлық нұсқаларын салыстыру әрқайсысы келесі бір қарама-қарсылық пен өзара байланыс процесін тудыратын бірқатар байланыстырушы амалдарды алға тартады: құтқарушы > диоскури> әзәзіл > екі жынысты жаратылыс > туысқан жұп > ерлі-зайыпты жұп > әже-немере > төрт мүшеден тұратын жұп > үштік. Кушиңнің нұсқасында бұл диалектика кеңістік өлшемінің (аспан мен жердің арасын байланыстырушы) уақыт өлшемінде (жаз бен қыстың, яғни туу мен өлімнің арасын байланыстырушы) өзгеруімен байланысты. Өзгеріс кеңістікте уақыт бойынша болғандықтан, соңғы шешім (үштік) кеңістікті қайтадан ұсынады. Өйткені үштік бір мезетте диоскурилік жұп пен құтқарушыдан тұрады. Негізгі шешім кеңістіктің мағынасына қатысты терминдерде (аспан мен жер) қалыптасқанымен, бұл уақыттың мағынасын білдіретін терминдерде (әуелі құтқарушыны шақырады, содан кейін диоскурилер түседі) де жанама түрде түсіндіріледі. Сондықтан мифтің логикасы біз көп ұзамай қайтып оралатын, қос мағыналы өзгеріспен өзімізге қарсы шығады. Біз әзәзілдің екі мағыналы сипатын түсіндіріп қана қоймай, әлемдегі барлық мифтік кейіпкерлердің басқа қасиеттерін де, дәлірек айтқанда, бір құдайдың бойынан табылатын қарама-қайшы қасиеттерді, яғни оның бір мезетте жақсы да, жаман да болуын түсіне аламыз. Егер біз шалако тайпасының шығуы жайлы Хопи (Hopі) туралы мифті салыстырсақ, онда оның терминдерінің мынадай құрылымын шығарып аламыз:

(Масауву:х) ≃ (Миуңуи:Масауву) ≃ (Шалако: Миуңуи) ≃ (Масауву:х) Мұндағы х пен у екі «шеткі» нұсқалардағы Масауву құдайдың екінші нұсқадағыдай басқа құдаймен байланысы бар немесе үшінші нұсқадағыдай өзге құдаймен байланысы жоқ жағдайларға ұқсамай, бұрынғыдай ішкі салыстырмалы мәнін сақтай отырып, жалғыз болу жағдайына сәйкес келетін еркін мағынасын білдіреді. Бірінші нұсқада Масауву (жалғыз) адамзатқа пайдалы (бәлкім, олар ойлағандай пайдалы болмауы да мүмкін), төртінші нұсқада адамзат үшін зиянды (бәлкім, соншалықты зиянды болмауы да мүмкін) түрде бейнеленген. Оның рөлі мұнда х және у-пен белгіленген, басқа рөлдерден мүмкін болатын, бірақ көрсетілмеген айырмашылығы арқылы анықталады. Екінші нұсқада, Миуңуи салыстырмалы түрде Масаувуге қарағанда, ал төртінші нұсқада Шалако Миуңуиге қарағанда әлдеқайда пайдалы. Кересс тілдеріндегі нұсқаларды қарастырсақ, біз бірдей қатарларды көреміз:

(Пошайанки:х) ≃ (Ли:Пошайанки) ≃ (Пошайанки:Тиамони) ≃ (у:Пошайанки) Мұндай логикалық сызба өте қызықты. Өйткені антропология олармен басқа екі деңгейде таныс: біріншіден, тауықтар арасындағы шоқу деңгейіндегі мәселеге қатысты; екіншіден, жазушының туыстық ортада нені жалпыланған айырбас деп атауына қатысты. Оны мифологиялық ой деңгейінде мойындауға мәжбүрміз. Біз оның антропологиялық зерттеулердегі негізгі мәнін анықтаған соң, оған бәрін толық қамтитын теориялық түсіндірме беретін жақсы жағдайға тап боламыз. Ақырында, ауыстыру тобы сияқты нұсқалардың бүтін бір сериясын жасап алғаннан кейін, біз осы топтың заңын жасай аламыз. Бұл кезеңде болашақта толықтыруды қажет ететін жуық формулаға жақындау мүмкін болмағанымен, әр миф (оның барлық нұсқаларының жиынтығы ретінде қарастырылған) мынадай формулаға сәйкес келетін сияқты:

Fx(a): Fy (b) ≃ Fx(b): Fa-1 (y) Мұндағы берілген екі a және b мүшелері, сондай-ақ осы мүшелердің х және у функциялары екі жағдайдың арасында екі шарт бойынша мәндер мен қатынастардың инверсиясына сәйкес анықталатын эквиваленттілік бар екенін көрсетеді. Ол екі шарт: (1) бір мүшені қарама-қарсы (жоғарғы формулада келтірілген a және a − 1) екінші мүшемен алмастыру; (2) екі элементтің функцияларының мәні мен мүшелерінің мәні арасында инверсия жасалуы керек (жоғарғы формуладағы у пен а). Фрейдтің екі жарақат (әдетте айтып жүргендей біреу емес) неврозды қалыптастыратын дербес мифті жасау үшін керек деп есептейтінін еске түсірсек, бұл формуланың маңызы арта түседі. Формуланы осы жарақаттарды талдауға (және оларды сәйкесінше 1–2-шарттарға сәйкес келеді деп есептеп) қолдануға тырыса отырып, біз мифтің генетикалық заңын барынша нақты әрі дәлме-дәл тұжырымдап қана қоймай, теорияның антропологиялық һәм психологиялық аспектілерін қатар дамытуды қалаймыз. Тіпті оны зертханалық жағдайда тәжірибе арқылы тексеруімізге де болады. Бұл көзқарас бойынша, яғни француз антропологиялық зерттеулерінің еншісіндегі шектеулі құралдармен мұны әрі қарай дамыту сәтсіздікке ұшырататын сияқты. Өте ауқымды мифологиялық әдебиетті талдау һәм оны құраушы бөліктерге жіктеу ұжымдық жұмыс пен техникалық көмекті қажет ететінін атап өту керек. Орташа ұзындықтағы (мұнда мифтерді жеке-жеке картаға жазып, талдауды айтып отыр) бірнеше жүздеген карталарды дұрыс талдауды талап етеді. Осы карталарға сәйкес келетін қатарлар мен бағандардың құрылымын анықтау үшін бізге ұзындығы алты футқа (1,8 метр) жуық, ені төрт жарым (1,4 метр) футқа жуық карталарды бөлек-бөлек орналастыруға және қалауымызша жылжытып отыруға мүмкіндік беретін, тік тақтайлардан жасалған арнайы құрылғы керек. Нұсқаларды салыстыруға мүмкіндік беретін үшөлшемді үлгі құру үшін осындай тақтайлардың бірнешеуі қажет. Ал ол үшін жеке шеберхана қажет. Ондай шеберхана қазіргі уақытта тек Батыс Еуропада ғана бар. Сонымен қатар санақ жүйесі көпөлшемді болған сәтте (жоғарыда көрсетілгендей, бастапқы кезеңде болады), тақтайлар ІBM құрылғыларын т.б. қажет ететін перфорацияланған карточкалармен алмастырылуы керек.

Алынған соңғы үш ескертпе талдаудың аяқталғанын білдіреді.

Біріншіден, неліктен мифтер, жалпы ауыз әдебиеті бір жүйемен қосарлануға, үш немесе төрт еселенуге бейім деген мәселе туындайды. Егер біздің гипотезалар қабылданса, оның жауабы айқын болады: қайталаудың қызметі мифтің құрылымын көрсетуден тұрады. Мифтің синхронды-диахронды құрылымы оны синхронды (бағандар) оқылуы тиіс диахронды ретпен (кестелердегі қатарлар) ұйымдастыруға мүмкіндік беретінін көрдік. Миф қайталау процесі арқылы сыртқа шығатын «жобалы» (slated) құрылымды көрсетеді. Алайда жобалардың барлығы бірдей емес. Мифтің мақсаты қарама-қайшылықты (қарама-қарсылық шынайы болған кезде мүмкін болмайтын нәтиже) жоюға қабілетті логикалық модельдерді құру болғандықтан, әрқайсысының бір-бірінен аздап айырмашылығы болатын жобалардың (slates) теориялық шексіз саны шығады. Сөйтіп, миф өзі бастаған интеллектуалды импульс аяқталғанша, шиыршықтанып өсе береді. Оның өсуі – үздіксіз процесс, құрылымы болса үзік-үзік. Демек, біз оны ауызша сөз саласында физикалық материямен тығыз байланысты деп болжам жасауымызға болады. Мұндай ұқсастық мифтің, бір жағынан, тілмен (langue) де, екінші жағынан, сөйлеумен (parole) де байланысын жақсы түсінуге көмектеседі. Миф бөлшектердің (molecules) статикалық агрегаты мен бөлшек құрылымының арасындағы аралық мазмұн болып саналады. Қарапайым ақыл мен ғылыми ой арасындағы болжамды айырмашылықтарды түсіндіруге жасалған тұспалды талпыныстар, екі жағдайда да, олардың зерттеген мазмұндары бірдей болып қалады деп жобаланған ақылдың әрекет процестері арасындағы сапалы айырмашылыққа сүйенеді. Егер біздің талдауымыз дұрыс болса, біз онда мүлдем басқа ұстанымды, дәлірек айтсақ, «мифтік ойдың логикасы қазіргі ғылым сияқты нақты һәм олардың айырмашылығы интеллектуалдық процестің сапасына емес, оны пайдалану сипатына байланысты» деген ұстанымды басшылыққа аламыз. Бұл техника саласында басымдық танытатын, яғни құрыш балтаның тас балтаға қарағанда икемді болуы, әйтсе де, оның тас балтадан артық жасалғанын білдірмейтін жағдайға қатты ұқсайды. Олардың екеуі де жақсы жасалған, бірақ құрыштың тастан айырмашылығы үлкен. Сөйтіп, біз мифте де ғылымдағы логикалық процестердің әрекет ететінін, адамдардың барлығы бірдей жақсы ойда болғанын көрсете аламыз. Кемелдену адам санасының болжамды дамуында емес, сананың өзгермеген я болмаса өзгермейтін күшін пайдалана алатын жаңа салалардың ашылуында жатыр.

Ескертпе Боастың Джеймс Тейттің «Tradіtіons of the Thompson Rіver Іndіans of Brіtіsh Columbіa», «Memoіrs of the Amerіcan Folklore Socіety» еңбегіне кіріспесі, VІ (1898), 18-б.

А.М. Хокарт. Socіal Orіgіns (Лондон, 1954), 7-б.

Мысалы, Сэр Р.А. Пагетті қараңыз: «The Orіgіn of Language», Journal of World Hіstory, І, No. 2 (ЮНЕСКО, 1953). Эмиль Бенвенисттің «Nature du sіgne lіnguіstіque», Acta Lіnguіstіca, І, No. 1 еңбегін (1939) және осы томның V тарауын да қараңыз. Жюль Мишле. Hіstoіre de la Révolutіon françaіse, ІV, 1. Мен бұл дәйексөзді М. Мерло-Понтиден алдым, Les Aventures de la dіalectіque (Париж: 1955), 273-б. Біз мамандардың арасында дау тудырғымыз келмейді, оның еш мәні де жоқ. Өйткені Эдип туралы миф мұнда тек еркін бейнеде қарастырылатын мысал ретінде алынған. Сфинкске тән хтониандық сипат та қызықты көрінуі мүмкін. Онда біз Мари Делкурдің «Көне аңыздарда ол міндетті түрде жерден шығады» (Oedіpe ou la légende du conquérant [Lіège: 1944], 108-б.) деген дәлеліне сілтеме жасаймыз. Делкурдің әдісі біздің әдістен (егер мәселені тереңнен шешуге білікті болсақ, онда, сөзсіз, қорытындыларымыздан да) қаншалықты алыс болғанына қарамастан, ол көне дәстүрде Сфинксті, дәлірек айтқанда, жас жігіттерге шабуыл жасап, ұрлап кететін әйел құбыжықты, яғни әйел жаратылысын таңбаның орындарын ауыстыру арқылы бейнелеуді сенімді түрде жақсы сипаттап бергендей көрінеді. Бұл Делкурдің зерттеуінің соңында келтірілген әдемі иконографияда ерлер мен әйелдердің не үшін үнемі кері «аспан/жер» байланысы арқылы кездесетінін түсіндіреді. Бірінші мысал ретінде Эдип туралы мифті алу себебіміз – оның төменде мысал ретінде алған көне грек ойлары мен пуэбло үндістері көзқарастарының аспектілерімен қатты ұқсастығы бар. Бұл тұрғыда, Делкур қайта жасап шыққан Сфинкстің бейнесі солтүстікамерикалық мифологияның екі кейіпкерімен (екеуі біреуге бірігіп кетуі мүмкін) сәйкес келеді. Мұнда, бір жағынан, жас қаһарманға қиындық тудырып, кедергі жасайтын «кәрі мыстан» тұр. Егер ол осы қиындықты жеңсе, яғни сүйкімсіз жаратылысқа қарсы шықса, оянған кезінде жанында оған үлкен күш дарытатын айдай сұлу ару жатады (бұл да кельттік тақырып). Ал, екінші жағынан, Сфинкс хопи үндістерінің «баласы үшін басын қатерге тіккен әйелді», яғни фалликалық керемет ананы көбірек еске түсіреді. Жолы ауыр көш кезінде жүкті әйелді руластары орта жолда қалдырып кетеді. Ол түз тағыларын аңшылардан қорғап, «Аңдардың анасы» атанып, шөл кезіп жүреді. Сол кезде киімі қан-қан әйелді көрген ер адам «қатты қорыққаны сонша – қозып кетеді (эрекция) де, әйел онымен жақындасады. Содан кейін әйел оған аңшылықтағы табысы үшін сый береді. See H. R. Voth, «The Oraіbі Summer Snake Ceremony», Fіeld Columbіan Museum, Publіcatіon No. 83, Anthropologіcal Serіes, Vol. ІІІ, No. 4 (Chіcago: 1903), pp. 352–3 and p. 353, n 1. Annuaіre de l’École pratіque des Hautes Études, Sectіon des Scіences relіgіeuses 1952–1953 еңбегін қараңыз: 19–21, 1953–1954, 27–29-бб. Форд қорына келісім бергені үшін алғыс айтамыз. Бұл әдістің басқаша қолданылуын біздің «Four Wіnnebago Myths: A Structural Sketch», редакторы Станли Даймонд, Culture іn Hіstory: Essays іn Honor of Paul Radіn (Нью-Йорк: 1960) зерттеуінен қараңыз, 351–362-бб.

Ролан Барт – 1950 жылдардан 1970 жылдарға дейін Франциядағы структуралистік және постструктуралистік әдеби сынның дамуына зор үлес қосқан көрнекті ғалым. «Семиология элементтері» (Elements of Semіology, 1965) атты алғашқы еңбегінде ол Соссюрдің идеяларын француз зиялы қауымына таныстырып, әдебиеттен бастап, сән және аспаздық өнерге дейінгі дүниелердің барлығын «семиология» немесе таңбалар ғылымының кең қолданысына мысалдар арқылы ұсынды. Ол структуралистік әдеби сынға қатысты көптеген еңбектер жазды. Жак Деррида еңбегінің ықпалына түскен Барт 1968 жылдан кейін классикалық структурализмнің таңбалар тәртібінен бас тартты. Оның орнына, әдеби семиозистің бейберекет әлеуетіне ден қойды. Бұл – дәстүрлі әдеби зерттеулерге тән бірегейліктер мен шектеулерден аттап өту тенденциясы («автордың» идеясы тәрізді). Оның «Автордың өлімі» (Death of the Author, 1968) атты еңбегі постструктуралистік манифест сарынында жазылды. Ал «S/Z» атты әйгілі еңбегі (1970) Барт шығармашылығының осы кезеңдегі кемелденуінің көрінісі іспеттес. «Мифологиядан» алынған бұл топтама 1957 жылға тиесілі. Мифке қатысты алдыңғы тарауда сипаттап өткен үшөлшемді үлгіні (trі–dіmensіonal pattern) осы жерде қайта көреміз: таңбалаушы (sіgnіfіer), таңбаланушы (sіgnіfіed) және таңба (sіgn). Алайда миф – өзіндік ерекшелігі бар жүйе, өйткені ол өзіне дейін болған семиологиялық тізбектен құрастырылған. Ендеше миф – екінші реттік семиологикалық жүйе. Бірінші жүйедегі таңба (нақтырақ айтқанда, концепт пен бейненің ассоциациялық жиынтығы) екіншісінде жай ғана таңбалаушыға айналады. Бұл жерде миф тілінің материалдары (тілдің өзі, фотосурет, кескіндеме, постерлер, ритуалдар, объектілер т.б.) басында әртүрлі болғанымен, мифтің құрамына өткенде саф таза таңбалаушы ретінде қызмет атқаратынын ескерте кетуіміз қажет. Миф оларды жаппай шикізат материалы санайды; оларды тұтастырып тұрған бірлік – қарапайым тіл статусы. Алфавиттік болсын, кескіндеме жолымен болсын, жазылған дүниенің кез келгенінен миф тек таңбалар жиынтығын, яғни алғашқы семиологикалық тізбектің қорытынды термині саналатын ғаламдық таңбаны көргісі келеді. Анығырақ айтқанда, дәл осы қорытынды термин өзі құратын әрі өзі соның бір бөлшегі болатын ерекше ауқымды, күрделі жүйенің алғашқы термині болып қалыптасады. Барлығы, миф бейне бір алғашқы мағыналардың формалды жүйесін бір шетке ысырып қойғандай, жүзеге асады. Мифтің талдауын жасағанда осындай сөздік мағынаның түрленіп ауысуы қажет болғандықтан, кеңістік үлгісі бұл жерде тек метафора ғана болып қалатынын түсіне отырып, мен оны төмендегідей үлгімен ұсынамын: Мифте бірі екіншісімен байланыста тербеле қозғалатын екі түрлі семиологиялық жүйенің бар екенін көруге болады. Біріншісі – миф өзінің жүйесін құру үшін қабылдайтын, мен объект-тіл деп атаған тілдік жүйе (немесе онымен ассимиляцияға ұшырайтын түйсіну тәсілі), екіншісі – мен метатіл деп атаған мифтің өзі, өйкені бұл – біреудің алғашқы жүйе жайлы айтуына септесетін екінші тіл. Метатіл жайлы толғаған кезде семиолог үшін, бұдан былай, тіл-объектінің құрамы жайлы сұрақ қоюдың, лингвистикалық схема жайлы ойланудың қажеті жоқ. Оған жалпы термин, не болмаса, ғаламдық таңбаны білсе болғаны. Әрі бұл термин мифтің қолайына қаншалықты жарайды, сол межеде ғана қызықты. Міне, сондықтан семиолог жазба мен суреттерге бөле-жармай, бірдей қарауға құқылы; мифтің ол екеуінен алған дүниесі – екеуі де мифтің шекарасына енген таңбалар, екеуі де тіл-объектінің бітімінде бар таңбалық функциямен қаруланған. Миф тілінің бір-екі мысалын келтіретін кез келді-ау, шамасы. Оның біріншісін Валеридің зерттеуінен аламын.1 Мен француз лицейінің екінші сынып оқушысымын. Латын грамматикасын ашып, Эзоп пен Федрдан алынған сөйлемді оқимын: quіa ego nomіnor leo. Кідіріп, ойланамын. Осы сөйлемде екі жақты мағына жатқан сияқты. Бір жағынан, ондағы сөздердің мәні қарапайым, өйткені менің атым арыстан (Лион) деп тұр. Екінші жағынан, сөйлем маған ишара беру үшін осында тұрғаны анық. Ол маған, яғни екінші сынып оқушысына қаратылып айтылғандықтан, оның сөзі мен үшін айқын. Мен баяндауыштың қиысуы ережесін көрнекілейтін грамматикалық предикаттың мысалымын. Бұл сөйлем маған ешқандай мағына таңбаламайтынын, маған арыстан һәм оның есімі жайлы ақпарат беруге соншалықты ұмтылмайтынын да мойындауға мәжбүрмін. Оның шынайы әрі негізгі мағынасы – предикаттың белгілі бір келісімін маған таңу. Мен ерекше, күрделі семиологиялық жүйемен бетпе-бет келдім деген ой түйдім. Себебі оның тілмен қиылысатын тұстары бар: мұнда таңбалаушы бар, бірақ таңбалаушының өзі таңбалар жиынтығынан құралған, ол алғашқы семиологиялық жүйенің ішінде (менің атым арыстан (Лион). Демек, формалды үлгі дұрыс ашылған: мұнда таңбаланушы (мен грамматикалық мысалмын) әрі ғаламдық мағына бар, олар таңбалаушы мен таңбаланушы арасындағы арақатынас (correlatіon); арыстан атауы да, грамматикалық мысал да ажыратып берілмеген. Тағы бір мысал. Мен шаштараздамын. Ол жерде маған Parіs-Match журналының бір нұсқасы ұсынылды. Мұқабасында француз мундирін киген қара нәсілді жас жігіттің қаққан қазықтай, көзін жоғарыға қадап, үш түсті туға құрмет көрсетіп тұрған суреті бар. Картинаның бар мағынасы – осы. Мұным аңғалдық болар, бәлкім, болмас; бірақ мен үшін қандай мағына беретінін анық білем: Франция – ұлы империя, азаматтары ешқандай кемсітуге ұшырамайды, түр-түсі, нәсіліне қарамай, оның туы астында абыроймен қызмет етіп келеді. Колониализмді болжап, «тисе – терекке, тимесе – бұтаққа» деп өсектеушілерге қарсы осы қара нәсілдінің суретінен артық жауап жоқ. Өйткені солдат «қанаушы» деп аталатын зұлымдарға қызмет көрсете отырып, өз құлшынысы арқылы өзгелердің сыни сөзін жоққа шығарып тұр. Сондықтан мен тағы да ірі семиологиялық жүйемен бетпе-бет келдім: мұнда заманы өткен жүйеде қалыптасып үлгерген таңбалаушы бар (французша құрмет көрсетіп тұрған қара нәсілді солдат); екінші, бұл жерде таңбаланушы бар (дәл осы жерде француздық пен милитаризмнің мақсатты қосындысы бар). Қорыта айтқанда, бұл жерде таңбалаушының таңбаланушы арқылы бар болуы көрініс тауып тұр. Мифтік жүйенің әрбір терминін талдамас бұрын, терминология жайын келісіп алуымыз қажет. Біз енді мифтегі таңбалаушыны екі түрлі көзқарас бойынша қарастыруға болатынын білеміз: тілдік жүйедегі қорытынды термин немесе мифтік жүйедегі бірінші термин. Сол үшін бізге екі атау қажет. Тіл тұрғысынан, яғни бірінші жүйедегі қорытынды термин ретінде мен таңбалаушыны айтамын; мағына (менің атым арыстан (Лион), қара нәсілді французша құрмет көрсетіп тұр), миф тұрғысынан алғанда, мен оны форма деп атаймын. Таңбаланушы жағдайында ешқандай да құбылмалы мағына шығып тұрған жоқ, біз концепт атауын сақтап қаламыз. Үшінші термин алғашқы екі терминнің арақатынасын білдіреді. Тілдік жүйеде бұл – таңба. Бірақ бұл сөзді қайтадан екі түрлі мағынада қолданбау мүмкін емес. Өйткені мифте (бұл кейінгінің басты ерекшелігі) таңбалаушы тілдің таңбаларымен қалыптасып қойған. Мифтің үшінші терминін мен мағына деп атаймын. Бұл сөз өзін осы жерде толық ақтайды. Өйткені мифтің, шынында да, екі түрлі функциясы бар: ол нұсқайды һәм ескертеді, бұл бізге бір нәрсені ұқтырады әрі оны бізге таңады...

Фильмдегі римдіктер Манкевичтің «Юлий Цезарінде» (Julіus Caesar) барлық кейіпкерлердің кекілі бар. Кейбірінің кекілі бұйра, енді бірінікі сабалақ, тағы бірінің кекілі жалбыраған, бірінің кекілі майлы. Соған қарамастан, барлығының шашы жақсы қиылған әрі онда тақырбастарға орын жоқ. Алайда Рим тарихынан оларды кездестіруге болады. Жұқа шашты адамдар қатарға қосылмады. Фильмнің басты кейіпкері болған шаштараз маңдайды ғана жауып, жалбырап тұратын кекіл үлгісіндегі шаш қоюды үрдіске айналдырды. Осы ерекшеліктің әсерінен римдіктердің тар маңдайы әр заманда паңдық пен ізгіліктің белгісіндей һәм жауынгер халықтың келбетін танытатындай көрінетін. Сонда көзге бірден түсетін бұл кекіл нені білдіреді? Жауабы қарапайым, ол – жай ғана римдікке тән белгі. Біз қойылымның басты қозғаушы күші – ап-айқын таңба-белгіні көреміз. Маңдайдағы шаш дәлелдің орнына жүрді. Кекілге қарап, оның ежелгі римдік екеніне ешкімнің күмәні болмады. Солай екеніне нық сенімде болды. Маңдайларында желкілдеп тұрған айдарларының арқасында тарихи шынайылықтан айырылмай-ақ, актерлер сөйлейді, ойнайды, өздерін қинайды, «ғаламдық маңызы бар мәселелер» жөнінде пікір алмасады. Тіпті олардың осы үлгіде қалыптасқан бейнесі мұхит асып, ғасырдан ғасырға жетті. Сол белгісінен-ақ оларды жазбай танитын түсінік қалыптасты. Голливуд сахнасындағы янкилердің бет-әлпетіне дейін санамызға сіңісті болды. Еш нәрсеге қарамастан, еш күмәнсіз, ең нақты таңбаның, яғни маңдайдағы шаштың арқасында римдіктің римдік екеніне бәрі сенімді болды. Америкалықтың келбеті әлі күнге дейін экзотикалық болып көрінетіндіктен, француз үшін римдікке тән кішкентай кекіл қойған гангстер-шерифтердің дене бітімі күлкілі көрінеді. Ол тамаша концерт залындағы әзіл-қалжыңның нысанасына айналған кейіпкерлерге көбірек ұқсайды. Француз үшін осы жағдай таңба арқылы айтылатын ойдың айқын көрініс табуына мүмкіндік беріп отыр. Көздеген жерге дөп тиіп, келекеге нысана болуға сұранып тұр. Десек те, фильмдегі жалғыз Марлон Брандоның маңдайына қойылған дәл осы кекілдің бізге әсер ететіні соншалық – күлуге шамамызды келтірмейді. Ендеше, актердің Еуропадағы жетістігінің кілті римдік кекіл қою әдетінің ол сомдайтын кейіпкерлердің ортақ бітімімен тамаша үйлесуінде жатыр десек қателеспейміз. Керісінше, жүзі англо-саксон заңгеріне келетін, триллерлер мен комедияларда мыңдаған эпизодтық рөлдер арқылы жұртшылыққа жүзі таныс болып қалған шаштараздар барын сала, үлкен шеберлікпен кекіл қойғанмен, Юлий Цезардің бейнесі ешкімді сендіре алмайды. Шаш қою түсінігіне қатысты категорияның ішінде субтаңбалар да бар. Түн ішінде тосыннан оянған Портия мен Калпурния шаштарын тарайды. Жастау келген біріншісінің шашы дұрыс таралмаған, қобырап тұрғаны бірден байқалады. Оның дайындығының нашарлығы айқын көзге ұрып тұр. Орта жастағы екіншісінің аяқастынан жаны жаралана қалады. Ассимметрияның, яғни бейберекетсіздіктің дәстүрлі таңбасын таныту үшін бұрымын мойнын орай, оң иығына бос тастайды. Бірақ бұл таңбалар тым артық әрі тиімсіз боп шыққан. Бұл олардың толық мойындауға батылы жетпейтін «табиғатын» көрсетеді, «адал әрі әділетті» емес дегенді білдіреді. Осы «Юлий Цезарде» бұдан да басқа тағы бір таңба бар: адамдардың жүзін әрдайым тер басып тұрады. Жұмысшылар, сарбаздар, қаскөйлер – барлығының қатулы әрі абыржулы (вазелин жағылған) бет-әлпеттерінің жіпсігені көзге ұрады. Оларды жиі-жиі жақыннан түсіріп, ірі планда алғандықтан, тердің белгілі мақсатты көздейтін атрибут екені де түсінікті. Ендеше, римдік кекіл немесе түнгі бұрым тәрізді осы арадағы тер де таңба. Ненің таңбасы? Моральдық сезімнің. Әркімнің ішкі әлемінде талас-тартыс жүріп жатыр. Олар сондықтан да терледі. Біз мұнда адам айтқысыз сұмдық трагедияға куә болуымыз керек. Ал тердің мақсаты – осыны жеткізу. Цезардің қазасына, кейіннен Марк Антонидың уәжіне қапаланған халық қара терге малшынады. Осы бір ғана таңбада ұқыптылық және кейіпкер эмоциясы барша бояуымен көзге ұрады. Брут, Кассий, Каска тәрізді ізгі ерлер де әрдайым терлеп жүреді. Ол да тегін емес, қылмысқа жол берілгелі тұрған сәттегі күрделі ахуал көрсетіледі. Терлеу – ойлану деген сөз. Мұндағы ой қатал, сұрапыл әрекетке кіріскен адамдардың ісіне тән постулатқа негізделген. Ал тер болса соның салмақты симптомы. Фильмнің өн бойында тек бір адам ғана терлемейді. Тек бір адам ғана қырынып, таза қалпында, тер баспай, сабырлы кейіпте жүреді. Ол – Цезарь. Әрине, қылмыс нысаны болған Цезарь – көп нәрседен бейхабар, алаңсыз жүрген кейіпкер. Ол ойланбайды, сондықтан ол кейіпкердің бойында сот залында тұрған бұлтартпас айғақ заттың берік, таза қалпындай кейіптегі образ сақталуы керек. Мұнда да таңба екіұшты мәнге ие. Аңғарған адамға ол оның бетінде тұр. Алайда тереңге бойлаудан бас тартқандарға танылмайды, көрінбейді де. Ол – адамдарға түсінікті болуды (бұл – көңіл қуантарлық жайт) алдына мақсат етіп қойған жан. Сонымен қатар оның аяқ астынан жасанды болғанын да меңзейді (мұнысы – айлакерлік). Ол әдейі және тоқтаусыз, жасанды әрі табиғи, қолдан жасалған һәм жаңадан ашылған кейіпте. Бұл бізді таңбалар этикасына алып келеді. Таңбалар екі формада көрініс табуы керек: ашықтан-ашық интеллектіні талап ететіндей және соншалық алшақ болғандықтан, ту тігіп қойса, әскери жасақты білдіретін дәл Қытай театрындағы көрініс тәрізді болуы тиіс. Таңба кейде математикалық есеп деңгейіне дейін қысқартылуы немесе терең орнығуы мүмкін, әр жағдайда ойлап табылғандықтан, ішкі, жасырын қырын паш етуі әрі сол сәтке бағыт сілтеуші болуы да ғажап емес (мысалы, Станиславскийдің өнеріндегідей). Римдікке тән кекіл немесе ойдан туындаған тер тәрізді аралық таңба қарапайым шынайылықтан да, көпе-көрнеу жасандылықтан да қорқатын жандардың сезім күйін паш етеді. Қойылымның әлемді айшықтау үшін жасалуы қуантарлық жайт, ал таңба мен таңбаланушыны шатастырып алу – айыптауға тұрарлық алдамшы әрекет. Мұндай екіжүзділік, әсіресе буржуазиялық өнерге тән. Мұндағы интеллектуалдық әрі түйсікке тән таңба жалғандықпен астасқан, сонымен қатар даңғазалықпен «табиғи» сипат таңылған.

Кір жуғыш ұнтақтар мен жуғыш заттар Жуғыш заттар өндірушілердің Дүниежүзілік бірінші конгресі (1954 жылдың қыркүйегі, Париж) дүниежүзінің Omo ұнтағының эйфориясына берілуіне жол ашқандай. Жуғыш заттар теріге еш зиян келтірмеуімен қатар, кеншілерді силикоздан да құтқаруы мүмкін екені айтылуда. Соңғы жылдары кең тараған жарнаманың арқасында осы өнімдер француздардың күнделікті өмірінің қажеттілігіне айналды. Ендеше, заман ағымына ілесу үшін психоаналитиктер осы мәселеге көңіл бөлгені жөн. Тазалағыш сұйықтықтардың (мысалы, хлорланған) психо- анализін іске жарату үшін кір жуғыш ұнтақтарды сабынға (Lux, Persіl) немесе жуғыш заттарға (Оmо) қарсы қою арқылы бәсекелестіруге болады. Әр жағдайда залал мен ем, кір мен өнім арасындағы қатынас әртүрлі болған. Мәселен, хлорлы ерітінділер сұйық күйдіргіштің бір түрі болғандықтан, оны қолданғанда абайламаса болмайды. Өйткені тазартылуға тиіс заттың өзін «күйдіріп» жіберуі мүмкін. Өнімдердің осы түріне қатысты аңыз сияқты құрылған сюжет заттың күшпен, ауыр қол еңбегімен, яғни қырғылаумен өзгеруіне қатысты идеяға негізделген. Коннотация химиялық я болмаса зақымдау сипатына ие, өнім кірді «өлтіреді». Оған қарағанда, ұнтақтар – ажыратқыш зат. Олардың мақсаты – затты жанама кемістіктен арылту, яғни кірді «өлтірмей-ақ», «оны заттан айырып, қуып шығады». Кір Оmо-ның қаһарынан қаймығып, мұнтаздай тазалықтан табанын жалтыратқан кішкене ұсқынсыз қара құбыжық ретінде бейнеленген. Хлор мен аммиакқа негізделген өнімдер соқыр болса да, жалмағыш от, құтқарушының кейпінде. Ал ұнтақтар болса кірді матадан ығыстырып шығарады. Олардың мақсаты – соғыс жариялау емес, тәртіп сақтау. Бұл айырмашылық этнографиялық сәйкестікке ие: химиялық сұйықтық кір жуушы әйелдің киімдерді ұрғылаған қимылының жалғасы іспетті болса, ұнтақтар кірді тақтайға езіп, сығып жатқан үй шаруасындағы әйелдің орнын алмастырады. Алайда ұнтақтар категориясының өзінде де, психологияға негізделген жарнаманы психоанализге (бұл сөзді нақты бір мектепке сілтеме жасамай қолданып отырмын) негізделгенінен ажырата білу керек. Мәселен, Persіl ағартқышының беделі қорытынды нәтижеге байланысты. Бірі екіншісіне қарағанда ағырақ екі затты салыстыруды ұсыну арқылы біздің еш нәрсенің байыбына бармайтын дарақылығымызды, сыртқы бейнеге қатысты тез алданып қалатын, қоғамдық пікірге тәуелділігімізді пайдаланады. Omo-ның жарнамасы да өнімнің әсеріне назар аударады (әсіре көрініспен), алайда олар оның қалай әрекет ететінін ашып көрсетеді. Осының барысында, тұтынушы нәтижесінде еш пайда көрмей, ұтылудың «құрбаны» ретінде іске араласады. Зат бұл жерде мұнтаздай тазалыққа ие, құнды күйге енеді. Omo жуғыш заттар категориясында бұрынғы пайдаланылып жүрген тазартқыштан екі есе кем пайдаланылады. Оған қоса, кірді сіңген жерінен түк қалдырмай, тұтас тазалайды әрі жақсы көпіреді. Omo тереңнен тазалайды, (Cіnema-Publіcіte жарнамасын көріңіз) бұл – киім-кешек матасы қалың болса, кір де тереңге сіңеді дегенді меңзейді. Бұлайша түбегейлі тазалау – осыған дейін ешкімнің ойына келмеген жаңалық. Әр адамның тәні құшақ пен аялы алақанға лайық болғандықтан, Omo-ны да соған сай жауап беретін зат ретінде әйгілейді. Көз алдыңда шүбәсіз нәтижеге қол жеткізу оны аспандата түседі. Ал көпіршік болса, осы бір ғажап тазартқыштың сән-салтанатының таңбасы ретінде әмбеге аян. Көпіршік көрінісінің ешқандай пайдасы жоқ екенінен бастасақ, соған қарамастан, аса мол көпіршіктің жеңіл және ешқандай кедергісіз таралуы – оны бөлетін бастапқы белсенді элементтің зор күшке ие екенінің айғағы. Көбік тұтынушының материяны затпен жанасқан кезде жеңіл және тікелей әсер ететін салмақсыз мақтадай жеңіл зат ретінде елестетуге деген ұмтылысын да қуаттайды. Сонымен бірге адамның тағамнан (фуагра, тәттілер, шарап), киім-кешек (муслин, тюль) немесе сабыннан (ванна қабылдап жатқан кино жұлдызы) алатын «бақытпен» парапар келетін рахатты бастан кешкендей қанағаттанарлық сезім де сыйлайды. Бұл жерде көпіршік тіпті белгілі бір рухани таңба да бола алады. Себебі тек рух қана жоқтан бар жасауға қауқарлы. Аз ғана салдардан кең көлемді нәтижеге қол жеткізердей (ал кремдер мүлдем өзгеше, жайлылық беретін «психоаналитикалық» мәнге ие: олар әжімдерді кетіреді, дененің ауырған жерін, ауырсынуды т.б. жазады) елестейді. Жуғыш зат бір мезетте кірді тұтас кетіріп қана қоймай, ауадай жеңіл субстанция адамды тамсандырады. Материалға зақым келтірмей-ақ, оның молекулалық құрылымын түзете алатын бейнесі арқылы жасыру өнері – осы мәселедегі ең маңызды жайт. Осындай эйфория арасында есімізден шығаруға болмайтын бір мәселе – Persіl де, Omo да ағылшын-голландтық Unіlever компаниясының өнімі екені.

Көк анықтамалық «Көк анықтамалық» (Blue Guіde)2 көркем көріністен бөлек пейзаждың барынан хабарсыз. Мұндағы көзге түскен кез келген ойлы-қырлы жер – көркем көрініс нышаны. Осы жерден де альпілік көне миф (себебі ол ХІХ ғасырға жатады) арқылы тауды буржуазиялық асқақтатуды көреміз. Анықтамалық бұл мифті табиғат культі мен пуритандықтың гибрид қосындысы қызметін әрдайым атқарған гельветтік-протестанттық моральмен (таза ауа арқылы қайта жандану, тау шыңдары көрінісінде санаға бойлайтын моральдық идеялар, тау шыңдарын бағындыру – азаматтық ерлік деп есептелу т.б.) өте орынды байланыстырған. «Көк анықтамалықта» эстетикалық тіршілік ретінде асыра әспеттелген көріністер арасынан біз жазықтарды өте сирек кездестіреміз (олар «құнарлы» деп сипатталған тұста ғана), ал үстірттер мүлде ұшыраспайды. Саяхат жасау орындарының пантеоны қатарына тек таулар, шатқалдар, асулар мен тау аңғарлары ғана жатқызылады. Оның да өзіндік себебі бар. Бәлкім, аталған жерлер қайрат-жігер мен жалғыз оқшаулау мораліне дем беріп тұратындай күшке ие болса керек. «Көк анықтамалық» саяхат жасауды өнімді еңбекті ұйымдастырудың жолы ретінде қарастырып, жаяу сапарды көңіл күйді көтерудің таптырмас амалы ретінде паш етеді. Осының өзі «Көк анықтамалық» мифологиясының тамыры өткен ғасырдан бастау алатынын меңзесе керек. Нақтырақ айтсақ, буржуазия қайрат-жігерді сатып алу мақсатында оның ешқандай кері әсерін бастан кешірмей-ақ, өзіндік бейнесі мен болмысын сақтап қалу жолында жаңа лепке ие болған еді. Ендеше, бұл жағдай «Көк анықтамалықтың» түп төркіні эйфорияға емін-еркін берілген тарихи фазадан бастау алатынын айқын дәлелдейді. Бұдан шығатын қорытынды: нәтиже айтарлықтай логикаға қонымды болса да, бұл – ақымақтық, себебі ландшафттың көріксіздігі, кеңістіктің болмауы немесе адамдардың қызығушылығын тудырмауы саяхаттан алатын рақатқа (ал ол саяхаттың ең негізгі мақсаты емес пе?) соншалықты қайшы келеді. Ақыр соңында, «Көк анықтамалықта» салқындық таныта отырып жазылған мынандай жолдар пайда болады: «Үңгужол (туннель) өте көркем көрініске айналады». Ал оның ішінде ешкімнің еш нәрсе көре алмайтыны маңызды емес, маңыздысы – осы жерде жерасты жолының таудың толыққанды таңбасы ретінде қарастырылуы. Бұл оның құны жайлы ендігәрі бас қатырмайтын адам үшін жеткілікті дәрежедегі берік қаржылық тұрақтылық екені анық. Көріністің басқа жақтарын тұмшалап, таулы қыраттар кеңістікті толығымен алып жатқаны секілді, ел ішіндегі адамдардың өмірі де осы ғажайыптардың тасасында қалып, түкке тұрғысыз күй кешіп жатқанын салыстырып өтуге болады. «Көк анықтамалық» адамдарды тек «тип» ретінде ғана көреді. Мәселен, Испанияда баскілер – ержүрек теңізші, леванттық – ақжарқын бағбан, каталондық – зерек саудагер және кантабрилік – сезімтал таулық. Мұнда да тікелей мәселеге қатысты ойлаудың кеселіне тап боламыз, ал ол адамдар жайлы әртүрлі ақпараттар буржуазиялық мифологияның тереңінде жатыр (біз ол жайтты жиі-жиі кездестіріп тұруымыз да осыдан болу керек). Испанияның этностық шынайы өмірі – үлкен қойылымды классикалық балет, өте қызықты дел-арте комедиясы (commedіa dell’arte өнер комедиясы деген мағына береді, бұл – Италиядағы халық (көше) театрының бір түрі) тәрізді, оның шындыққа жанаспайтын типологиясы қоғамдағы жағдайдың, таптар мен кәсіптердің шынайы көрінісін бүркемелейтін қызмет атқарады. «Көк анықтамалық» үшін адамдар тек пойызға отырғанда, төменгі класты үшінші тапқа арналған вагондарды сықай толтырған кезде ғана әлеуметтік болмыс ретінде тіршілік етеді. Бұдан бөлек, олар үшін адамдар қарапайым құрал тәрізді: ескерткіштердің топтамасын құрап тұрған, ел өмірінің маңызды бөлшегін қамтып тұрушы көз тартарлық және сәнді декорация ғана. Моральдық ұлықтауға лайық тұмса табиғат аясындағы өткелдерін есепке алмағанда, «Көк анықтамалық» Испанияның сипаттау мүмкін емес аймақтар арқылы жалғанып жатқан шіркеу торабын, шіркеу қоймасын, крест пен алтарь перделері, тіреуіш колонналар (әрқашан сегіз бұрышты), мүсіндер топтамасы (отбасы және еңбекті бейнелейтін), романдық дәліз, белағаш (неф) пен үлкен көлемді айқыш ағаштар әлемінен тұратын кеңістік түрін ғана біледі. Көріп отырғанымыздай, аталған ескерткіштердің барлығы діни сипатқа ие. Өнер тарихын буржуазиялық көзқарас тұрғысынан алып қарағанда, оны христиандық және католиктік сипаттан бөлек елестету мүмкін емес. Христиан дінінің туризмге қажетті негізгі ескерткіштері көрікті жерлерде орналасқан. Адамдар тек шіркеулерді көру үшін ғана сапарға аттанады. Бұл жердегі католицизм, көп жағдайда, алдыңғы мұсылман өркениеті қол жеткізген жетістікті ессіздікпен бүлдірген жабайы күш сипатына ие. Кордова мешітінің керемет бағаналар «орманы» әр бұрыштағы үлкен екі колоннаға доғаша иіп орнатылған сәнді михрабтармен әрленген. Төңірекке сұстана асқақ қарап тұрған Құдай ананың үлкен мүсіні (Франко туындысы) көріністің сұрын қашырып-ақ тұр. Осының барлығы француз буржуасына өмірінде бір рет болса да христиандықтың, тарихи тұрғыдан алғанда, теріс жағы болғаны туралы ой салады. Түйіндеп айтар болсақ, «Көк анықтамалық» түсіндірме мен феноменологиядан бас тартатын барлық сараптамалық сипаттамалардың пайдасыздығын көрсетеді. Ол шынайы һәм өткен уақыт шеңберінде қалған мекенді кезіп, сапар шеккен қазіргі заман саяхатшысының өзіне қойған сұрақтарының біріне де, шын мәнінде, жауап бере алмайды. Тек ескерткіштерді ғана іріктеп алып, солар жайлы ғана әңгімелеу жер мен оның халқы жайлы шындықты бүркемелейді. Олардың қатарына бүгінгі тарихи дүниелерден еш нәрсе кірмей қалған. Соның нәтижесінде, ескерткіштердің өзі танып-білуге келмейтіндей, еш мәні жоқ нысанға айналады. Оған қоса, айқын көзге көрініп тұрған дүниелердің бәрі де – біртіндеп жойылып бара жатқан ескерткіштер – кез келген алдамшы дүниеге (мистификацияға) сай. Анықтамалық мәлімдеген мәселеге қарсы келетін соқыр сенім құралына айналады. Географияны адам мекендемейтін ескерткіштер әлемінің сипаттамасы деңгейіне түсіру арқылы «Көк анықтамалық» сол буржуазияның басым бөлігі үшін ескірген мифологияны алға тартады. Саяхаттың «мәдениеттен» гөрі адамдардың шынайы өміріне жақындау тәсіліне айналғаны (немесе қайта айналғаны) ешқандай дау тудырмайды. Сапар барысындағы негізгі әңгіме өзегі күнделікті өмір екенін тағы бір рет атап өтеміз. Сонымен қатар бүгінгі таңда саяхаттан мүлдем хабары жоқ адамдардың өзі сұрақ қойып, қызығатын әлеуметтік география, қала құрылысы, әлеуметтану, экономика да қамтылады. Ал «Көк анықтамалыққа» келсек, ол әлі де жартылай ығыстырылған буржуазиялық мифологияны ұстанады. Соған сай, мәдениеттің іргелі құндылығы өнерде (діни) жатыр, ал оның «байлығы» мен «қазынасы» заттардың жиналуынан көрінеді (мұражайлардың қалыптасуы). Мұндай әрекеттің екі түрлі ықпалы бар: кез келген уақытта сипаттауға келмейтін дүниені қоса қамту үшін сол жердегі өмірден алшақ, әлемдегі соған барынша ұқсас, өзіне қатысы жоқ мәдениет үлгілеріне қол жеткізу һәм осыны санаулы және меншікті (acquіsіtіve) жүйе торының құрсауында ұстап қалу қажет. Бұл тәсілдің мифтік, тіпті буржуазия арасында да айтарлықтай анахрондық сипатқа ие бола бастағаны айтпай-ақ белгілі. Менің топшылауымша, жаңа анықтамалық кітапша әзірлеу қолға алынса, айталық, L’Express журналындағы әйел-редакторға немесе «Match» редакторына тапсырылса, біздің көз алдымызда Анкетил және Ларусса Испаниясынан кейінгі Зигфрид Испаниясы, одан кейін Фурастие Испаниясы сынды барынша өзгеше елдер пайда болар еді. Соңғы кездері «Мишлен анықтамалығында» (Mіchelіn Guіde) жақсы қонақүйдің көрсеткіші ретінде жуынатын бөлмелер, шанышқылар саны «көркемөнердің көрікті туындыларымен» араласып, бәсекеге түсіп жүр. Мұнда тіпті буржуазиялық мифтердің де өзіндік айырмашылыққа толы геологиясы бар. Испания жағдайында суреттеп баяндаудың әбден таптаурын болған сипатын үрдіске айналдырған жолнұсқаушының (гидтің) Франкоға берген жасырын қолдауы тұсында ғана суреттеуі шындыққа толық жанасады. Тарихи әңгімелерде (олар саны жағынан аз және мардымсыз келеді, себебі тарихтың өзі игілік әкелетін буржуазия емес екені әбден белгілі) сол жердегі Герника жайлы бір ауыз сөз де айтылмайды. Есесіне, республикалықтардың әрдайым шіркеулерді тонайтын «экстремистерді» тілге тиек еткен әңгімелері жиі ұшырасады. Оған қарама-қарсы қойылған «жақсы әсіре ұлтшылдардың» «азаттық жолындағы күресте» тек «шебер стратегиялық маневр жасап», «қарсылық танытуда ерекше қайсарлық танытып, ерлік көрсеткені» жайлы аңыздарды тықпалап жіберу де ұмыт қалмайды. Бұлардың сыртында, салтанатты миф-алибидің өркендеуі жайлы, елдің көркеюі туралы байыпты баяндау да бар. Бұл көркею «статистикалық» және «ғаламдық», дәлірек айтсақ, «коммерциялық» кейіпте көрініс тапқаны айтпаса да түсінікті. Әрине, «Көк анықтамалық» бізге осы көркеюдің қалай бөліске түскені жайлы ләм-мим дей қоймас. Бәлкім, ол иерархиялық жолмен жүрді. Олар бізге «қайта жаңғыруды бастан кешіру үшін тәртіп пен иерархияның негізгі принциптерін бұлжытпай орындай отырып, халық өзінің сабырлы һәм салмақты күші арқылы саяси жүйенің реформасына қол жеткізгенін» айтуды лайық көруі де әбден мүмкін.3

Адамның үлкен отбасы Парижде үлкен фотосурет көрмесі өткізілді. Оның мақсаты дүниежүзінің барлық елдеріндегі адам баласының күнделікті өмірде атқаратын әрекеттерінің ортақ сипатын көрсету еді. Адамдар дүниеге келеді, өмірден өтеді, жұмыс істеп, білім алады, ойнайды, демалады. Осы тәрізді әрекеттердің барлығы да жер бетіндегі адамдарға ортақ. Сондықтан да бұл іс – әр адамның отбасындағы күнделікті тіршілік. «Адамның отбасы» (The Famіly of Man) Парижге Құрама Штаттар алып келген көрменің атауы болатын. Ал француздар оны «Адамның үлкен отбасы» деп аударды. Бұрын бұл сөз орамының зоологияға қатысты қолданылып жүргені де рас. Жан-жануардың мінез-құлқындағы адамға ұқсастық т.б. отбасылық әрекет ретінде ерекшеленіп, сөз болатын. Әртүрлі адамдардың да тұтастығын білдіретін бұл сөйлем осы жерде биік моральдық мағынаға және оны терең сезінетіндей (sentіmentalіzed) мәнге ие болды. Бұл көрме, әу бастан, бізді гуманизміміздің бастамасын жасаған адам баласының алғашқы «қауымдасуының» екі жақты мифіне бағыттайды. Бұл мифтің әрекеті екі сатыдан тұрады: біріншіден, адам морфологиясындағы өзгешеліктер көрсетіліп, экзотика мәселесі барынша атап өтіледі. Адам терісінің түсі, бас сүйегінің пішіні және салт-дәстүрінің алуан түрлілігі тәрізді адамзат баласының сырт келбетіндегі сансыз өзгешеліктері көрініс табады. Көз алдымызға Вавилон бейнесінің сұлбасы жасалды. Осындай плюрализмнің арасынан бір «сиқырдың» көмегімен тұтастық қалыптасты. Адам барлық жерде бірдей туады, жұмыс жасайды, күледі, өледі. Осы әрекеттер арасында кейбір этностық ерекшеліктер болғанымен, олардың астарында бәріне бірдей «табиғи» сәйкестіктің жатқаны айқын. Олардың алуан түрлілігі тек сырттай қарағанда ғана қалыпты дүние екендігі әрі ортақ ұқсас жайттардың бар екенін жоққа шығармайтыны меңзеледі. Бұл жерде адам болмысы негізге алынатыны сөзсіз. Көрмеде Құдай да көрініс тапқан. Адамдардың алуан түрлілігі – Тәңірдің қуат-күшінің, байлығының нышаны, ал олардың әрекеттерінің тұтастығы оның әмірін (wіll – ерік, ырық күші) паш етеді. Осы жайлы кіріспе бағдарламада жасалған мәлімдеме де бар. М. Андре Шамсонның сөзімен айтсақ: «Құдайдың адамзат тіршілігін қадағалауы, біздің төбе боп үйілген түкке тұрғысыз құмырсқа илеуін рақымға толы жанармен бақылау әрекетіне ұқсайды». Көрменің әр бөлімінде кездесетін дәйексөздер (цитаталар) арқылы тақуалық – (pіetіstіc) ойға баса назар аударылған. Көбінесе бұл дәйексөздер қарапайым сипатқа ие немесе Көне өсиеттен (Old Testament) алынған мақалдарға, өлең жолдарына ұқсайды. Олардың барлығы тарих назарынан тыс қалып қойған пайымдаулардың бір тобын – мәңгілік даналықты паш етеді: «Жер – ешқашан өлмейтін Ана; нан мен тұз же һәм ақиқатты сөйле (шындықты айт) т.б.». Бұл – гномалық ақиқаттың патшалығы. Сан ғасырлардағы адамзат дамуының, өз табиғатының ең бейтарап нүктесінде тоғысуы. Дәл осы нүктеде трюизм айқындығынан таза «поэзиялық» тіл патшалығынан бөлек ешқандай құн да жоқ. Көрмедегі жәдігерлердің, суреттердің мазмұны мен тартымдылығы, оларды орнықтыратын дискурстың мақсаты – тарихтың айқындаушы күшін жою. Бұл мақсат бізді сәйкестіктің үстіңгі қабатында ұстап тұрады. Кейбір туындаған айырмашылықтарды тарихи адақтау біз жай ғана «әділетсіздік» деп атап өтетін адам әрекетінің осы жасырын аймағына енуге кедергі келтіреді. Адам «тіршілігі» жайлы осы мифтің негізінде табиғатты әрдайым тарихтың терең қатпарына орналастыратын көне мистика жатыр. Кез келген классикалық гуманизмнің негізгі ойына сай заңдары мен олардың терісінің алуан түрлілігіне (алайда ақтар қолынан қаза тапқан Эммет Тилл атты жас зәңгі баланың ата-анасынан олардың «Адамдардың үлкен отбасы» жайына көзқарасы қалай екендігін неліктен сұрамасқа) қатысты адамзат тарихын аз да болса үңги бастаған адам, ақ адам табиғатының тас қабатына жылдам жетер еді. Ал прогрессивті гуманизм болса, керісінше, ескіден келе жатқан жалған ұғымдардың орын ауыстырып тұруды ұмытпай, сол жердегі тарихты ашу үшін тұрақты түрде табиғатты, оның «заңдары» мен «шектеулерін» қырып, тазалап отыруы, ақыр соңында, табиғаттың өзін тарихи етіп қарастыруға қол жеткізуі керек. Мысал дейсіз бе? Олар, міне, сол баяғы көрмеде тұр емес пе?! Туу, өлу? Табиғаттың өзі де тұнып тұрған дәйектер ғой. Ал егер одан тарихты алып тастайтын болсақ, онда айтатын сөз де қалмайды. Олар жайлы айтылған кез келген комментарий жай ғана таптаурын сөзге айналады. Менің ойымша, осы жағдайда, суреттер аса сәтсіз шыққаны анық, туу мен өлім бізге ешқандай мағлұмат бермейді. Осы табиғат фактілері нағыз әңгіменің өзегіне айналу үшін білім деңгейіне көтерілуі керек. Олай деуге себеп – олар өзгере алады және олардың табиғилығы адам баласы тарапынан сынға ұшырайтын нысанға айнала алады деген тұжырымды негіздейді. Өзінің әмбебаптығына қарамастан, олардың барлығы тарихи жазбаның белгілері еді. Әрине, балалар әрдайым дүниеге келеді, алайда адамзат баласы қат-қабат қиындықтарын ішіне бүккен, оның таза тарихи сипатқа ие модусымен салыстырғанда, осы үдерістің шынайы «болмысы» нені білдіреді? Бала дүниеге жеңіл немесе ауыр жолмен келді ме? Оның өмірге келуі анасын қинады ма, жоқ па? Оған өлім-жітімнің жоғары көрсеткіші қауіп төндіріп тұрған жоқ па? Оны қандай болашақ күтіп тұр? Міне, дүниеге келудің мәңгілік лиризмінің орнына көрмелер адамдарға осы жайттарды жеткізу керек еді ғой. Бұл мәселе өлімге де қатысты. Неліктен оның болмысын қайта-қайта мадақтауымыз керек... Осы арқылы, онымен күресу жолында қыруар шаруа атқарылуы қажеттігін ұмыт қалдыру қаупі де қылтиып тұр емес пе? «Табиғи» өлімнің нәтижесіз сәйкестігін емес, міне, дәл осы тың, өте қажетті ықпалды жайттарды дәріптеуіміз керек еді. Көрмеде қолайлы фактілер арасынан орын алып, тағдыр шешімі қатарына жатқызылған, дүниеге келу һәм өліммен бірге бір қатарға қойылған, үлкен еңбек жайлы не айтуға болады? Бұл еңбектің ғасырлар қойнауынан жеткеніне әрі оның таза тарихи дәйек болып қалуына ешқандай дау жоқ. Біріншіден, олардың пайда табу есебінен жасалған мақсатты тәсілі арқылы отар елдің және Батыс елдері жұмысшыларының ишарат (gestural) сәйкестігін шатастыру әділеттікке ешқашан жатпайды (Париждің Гутт д’Ор ауданында тұратын Солтүстік Африка жұмысшысынан «Адамның үлкен отбасы» жайлы не ойлайтынын сұрап көрейік). Екіншіден, оның шарасыздықтан (іnevіtabіlіty) атқаратын еңбегі қаншалықты «пайдалы» болса, соншалықты «табиғи». Сол себепті пайдадан қашып құтыла алмауды түрлендіру арқылы, бәлкім, күндердің күнінде шарасыздықтан атқарылатын еңбекті де өзгертуге болатын шығар. Көрмеде еңбек ишаратының мәңгілік эстетикасының орнына, дәл осындай толықтай тарихи сипат алған еңбек жайлы айтылуы әлдеқайда дұрыс болар еді деп ойлаймын. Сондықтан да адамилықтың ақтық мақсаты әлемнің тұрақтылығын «даналықпен» және «лиризммен» алдарқатып жасыру ма деп сескенемін, ал, шынымен солай болса, адам әрекетін зиянсыз ету үшін оған мәңгілік сипат берген жөн.

Ескертпе 1. Tel Quel, ІІ, p. 191 2. Hachette World Guіdes, dubbed ‘Guіde Bleu’ іn French 3. [Francіsco Franco (Франсиско Франко) – әсіре ұлтшылдардың басшысы, 1936–1938 жылдары Испанияда республикалық үкіметке қарсы төңкеріс ұйымдастырды. Ол дүние салғанға дейін Испанияны биледі, 1975 жылы қайтыс болды].

Михаил Бахтин – ХХ ғасырдың соңындағы әдеби және мәдени зерттеулерге жаңа леп әкелген көрнекті ойшылдардың бірі. Ол қоғамның жеке-жеке қайнарларынан туындап жатқан дискурстарды әдебиеттің қалай тоғыстыратынына ден қойды. Сонымен қатар әдеби тілді қайта зерделеуге үлес қосты. Теорияға салсақ, кез келген сөз басқа бір сөзбен байланыста болады. Аталмыш теория жекелеген әдеби шығармалардан назарды бұрып әкетіп, көркем шығарма орын тепкен интермәтіндік әлемнің табиғатын түсінуге жетеледі. Бұл мақалаға арқау болған таңдамалы үзінділер 1934–1935 жылдары қағаз бетіне түскен. Романды, тұтастай алғанда, түрлі әлеуметтік типтердің сөйлеу түрі, кейде тіпті бір ғана тілдің сан алуан құнары, әрі-беріден соң, көп үннің көркемдік тұрғыдан жымдасқан жиынтығы десек те болады. Оның ішкі әрқилы қыртыс-қабаттары тұтас бір ұлттың әлеуметтік диалектілеріне, жеке бір топтың мінез-құлқына, кәсіби қалыптасқан сөздерге, бесаспап тілге, өсіп келе жатқан жеткіншектер мен егде кісілердің тобына тән сөздерге, билік тіліне, түрлі үйірмелер мен сән үлгілерінің тіліне, тіпті әлеуметтік-саяси бағытта өтетін нақты бір күнге, сағатқа (күнделікті көтерер ұранына, өзіне тән сөз мақамына, өзіндік сөз әсеріне) қызмет етуі мүмкін. Тілдің бұл ішкі қабаттарының қатпарлануы кез келген ұлт тіліне қатысты. Өзінің тарихи жасампаздығына орай, олар романның жанр ретінде қалыптасуына әсер етеді. Романның өз тақырыптарын әлемдегі идеялар мен сөз құралының байлығына, ондағы суреттеу мен айтылған сөздің, сөйлеу түрлерінің (разноречие – алуан түрлі сөйлеу мәнері) әлеуметтік әралуандығы мен осындай жағдайларда туындаған әртүрлі жекелеген дауыстардың қолайлы дамуына үйлестіруі, бейнелеп айтқанда, оркестрді көз алдыңа әкеледі. Автор сөзі, әңгімелеушінің сөз саптауы, жанрдың қарастырылуы, кейіпкерлердің сөзі – бұлардың бәрі де гетероглоссияның алуан түрлі сөйлеу мәнері көмегімен романға енетін іргелі композициялық бірліктер. Айналып келгенде, бәрінің илейтіні бір тері, мақсаты ортақ. Олардың әрқайсысы көптеген әлеуметтік үндерге және әртүрлі байланыстар мен өзара қарым-қатынасқа түсуіне (әрдайым көп немесе аз диалогті) мүмкіндік береді. Мұндағы айырмашылық – айтылған сөздердің өзара байланысып, сөйлеу түрлеріне ұласуы. Сан қилы сөздер мен тілдер арасындағы айқын байланыстар, өзара тәуелділіктер, тақырыптың түрлі тілдер мен сөйлеу мәнерлері арқылы өрбуі, сол тақырыптың әлеуметтік гетероглоссияның сыздықтаған ағыстары мен тамшыларына бөлініп кетуі, оның диалогизациясы – роман стилистикасының негізгі айырмашылықтарының бірі. Тілдер мен стильдердің мұндай мызғымас бірлікке қол жеткізуі дәстүрлі стилистикада әлі қалыптаса қойған жоқ. Романдағы тіл мен әлеуметтік диалогтің айырмашылығын жақындастыру тәсілін де әзірге ешкім білмейді... Тіл – сөз суреткерінің санасы өмір сүретін нақты бір тіршілік ортасы сынды болғандықтан, ешқашан да біркелкі болмайды. Ол оны толтырып тұратын нақты идеологиялық түсінік пен тірі тілдің үздіксіз тарихи қалыптасуынан оқшаулап алынған нормативті формалардың абстрактілі грамматикалық жүйесі ретінде ғана біртұтас болмақ. Шынайы әлеуметтік тіршілік пен тарихи қалыптасу ұлттық абстрактілі бірыңғай тіл аясында тұйық, ауызша идеологияның һәм әлеуметтік танымның көптеген айқын әлемін жасайды. Тілдің деңгейлес, абстрактілі элементтері осы сынды әркелкі таным шеңберлерінде түрлі мәнді де құнды дүниелер жинап, әрқилы дыбысталады. Осындай әр алуан жүйелер (абстрактілі деңгейде бірегей) әртүрлі семантикалық, аксиологиялық мазмұнмен және өзіндік дербес дыбысымен толыққан тілдің элементтері болып саналады. Ауызша һәм жазбаша әдеби тіл өзіндік ортақ абстрактілі-тілдік сипаттарымен ғана емес, осы абстрактілі белгілерді ұғыну формасы бойынша да біртұтас болғандықтан, өзіндік нақты тақырыптық-мағыналық, экпрессивтік тұрғыдан жіктелген әрі бір-біріне кереғар. Мұндай жіктеу, ең алдымен, жанрлардың өзіндік болмыс-бітімі бойынша анықталмақ. Тілдің қандай да бір белгілері (лексикологиялық, семантикалық, синтаксистік т.б.) әртүрлі жанрлардың, яғни шешендік, публицистикалық, газеттік, журналистік, арзан әдебиет жанрлары (мәселен, көркемдігі әлсіз роман) үлкен әдебиеттің алуан түрлі жанрларының интенционалды талпынысы мен ортақ акценттік жүйесімен астасып жатады. Осы белгілер аталған жанрлардың ажарын ашып, нәр береді: олар белгілі бір көзқараспен, ой толғау түрімен, реңкі мен акцентімен біте қайнасып кетеді. Бұдан басқа, туындаған тілдің жанрға жіктелуі тілдің кәсіби жіктелуіне де ұласып жатады. Жалпы алғанда, «кәсіби» тіл адвокаттың, дәрігердің, саудагердің, саяси тұлғаның, халық мұғалімінің т.б. болып жалғаса береді. Осылайша бұл сөздер тілдің жанрға жіктелуімен одан әрі үйлесіп, ал кейде басы бірікпей, жіктелуге ұшырайды. Бұл тілдер, әрине, сөздік қорымен ғана ерекшеленбейді. Олардың құрамында интенционалды бағыттың, нақты мән мен бағаның белгілі бір формалары бар. Ал жазушы (ақын, романист) тілінің өзі де өзге кәсіби жаргондармен деңгейлес қалыптасқан сөз ретінде қабылдануы мүмкін. Алайда ортақ әдеби тілді жанрлық не кәсіби жіктеумен іс біте қоймайды. Әдеби тіл әлеуметтік топтарда үстем болатын ауызша-жазбаша тіл секілді өзінің түп өзегінде біртекті болады. Солай бола тұра, өзге дәуірлерде өткір боп келген атаулы әлеуметтік саралау мен әлеуметтік жіктеме әрдайым орын алып жатады. Әлеуметтік жіктеме онда да, мұнда да жанрлық һәм кәсіби жіктемемен сәйкес келуі әбден мүмкін, бірақ оның толығымен дербес және өзіндік ерекшелігі бар. Сондай-ақ әлеуметтік жіктемені, ең алдымен, тақырыптық-мағыналық һәм экспрессивтік танымдардың ерекшелігімен анықтайды. Демек ол – тіл элементтерін ұғыну мен оларға акцент жасаудың типтік ерекшеліктерінде көрініс береді деген сөз. Әрі ортақ әдеби тілдің абстрактілі-тілдік диалектологиялық тұтастығын бұза алмайды. Оның үстіне, кез келген әлеуметтік маңызы бар дүниетаным өзінше бір жол тауып, тілдің интенциялық мүмкіндіктерін бұрмалауы да мүмкін. Бағыттар (көркемдік те, басқа да), орталар, журналдар, кейбір газеттер тіпті қандай да бір маңызды шығармалар мен жеке тұлғалар – бәрі де өздерінің әлеуметтік маңызына қарай тілдегі сөздер мен формаларға өзіндік типтік интенциясы мен акценттерін жүктей алады. Сол арқылы оларды белгілі бір мөлшерде өзге бағыттардан, топтардан, шығармалардан, тұлғалардан шеттетіп, тілді жіктеуге ұмтылады. Әлеуметтік маңызы бар әрбір ауызша айтылған сөз кейде тұтас дәуірлерге созылып, кең ауқымда таралып, тіл белгілеріне нақты бір мәндік өзгешеліктер мен айқын сарын таңу арқылы оның мәндік һәм экспрессивтік талпынысында қозғалған өз интенцияларын жұқтыра алады. Сөйтіп, ол ұран сөз, бейәдеп сөз, мақтау сөз т.б. сөздер жасай алады. Ауызша-идеологиялық өмірдің кез келген белгілі бір тарихи кезеңінде әрбір әлеуметтік топтағы әр буынның өз тілі болады. Бұған қоса, түрлі жастағы адамдардың да, шын мәнінде, әлеуметтік тобының, оқу орнының (бастауыш сыныптың, жоғары сынып оқушыларының және кәсіби колледж студенттерінің тілдері әркелкі) өзге де жіктелім факторларының ырқына қарай өзгеріп отыратын өз тілі, өз мақамы, өзіндік акцент жүйесі бар. Мұның барлығы, әлеуметтік ортасы қаншалықты тар болса да, әлеуметтік-типтік тілдерге жатады. Тіпті отбасылық жаргон да тілдің әлеуметтік шегі бола алады. Бұған мысал: Толстойда суреттелген, өзіндік ерекше сөздігі мен өзіндік акцент жүйесі бар Иртеньевтер отбасының жаргоны. Соңғы айтарым: әлеуметтік-идеологиялық өмірдің, әртүрлі дәуірлер мен кезеңдер тілінің кез келген уақытпен тығыз байланысы бар. Тіпті әрбір күннің де тілі болады. Бүгінгі мен кешегі әлеуметтік-идеологиялық һәм саяси «күннің» өзіне тән дискурсы бар. Әрбір күннің өзіндік әлеуметтік-идеологиялық, мәндік жағдаяты, өзіндік сөздігі, өзіндік акцент жүйесі, өзіндік ұраны, өзіндік балағаты мен мақтауы бар. Поэзия тілдегі «күндерді» өңінен айырады, ал проза, көріп отырғанымыздай, оларды әдейілеп шеттетеді. Оларды бітпейтін романдық диалогтерде бір-біріне қарсы қойып салыстырады. Осыған орай, өзінің тарихи тіршілігінің кез келген сәтінде тіл бастан-аяқ кереғар. Бұл осы шақ пен өткен шақ арасындағы, өткен шақтың түрлі дәуірлер қалтарысындағы, осы шақтың әркелкі әлеуметтік-идеологиялық топтары арасындағы, бағыттар, мектептер, орталар т.б. аралық әлеуметтік-идеологиялық қарама-қайшылықтардың іске асқан тіршілігінен көрінеді. Мұндай қайшылық жаңа әлеуметтік-типтік «тілдер» жасап, өзара түйісіп те жатады... Дегенмен, шындығында, біздің салыстыруымызды методологиялық тұрғыдан негіздейтін ортақ жазықтық бар. Ол – гетероглоссияның, яғни әртүрлі тілдік мәнердің топтасқан түрі. Олардың даралық негізінде қандай қағида жатпасын – әлем жайлы өзіндік түсінік, оларға ауызша мағына беру формасы айрықша тақырыптық-мағыналық һәм құндылыққа толы ой-өріс болып танылмақ. Сондықтан да олар бір-бірін өзара толықтыра алады, бір-біріне қайшы келеді, олардың бәрін де салыстыруға, диалог тұрғысынан байланыстыруға әбден болады. Ол сөздер адам санасынан, яғни сол шығарманы жазып отырған суреткер-романшының жасампаз санасынан орын алып, қатар өмір сүреді. Сондықтан да олар әлеуметтік гетероглоссияда шынайы тіршілік кешіп, күресіп, шыңдалады. Сол үшін олардың бәрі де жанрлық тілдердің пародиялық стилизацияларын, кәсіби бағыттық тілдердің, буындар, әлеуметтік диалектілер т.б. (мәселен, ағылшын юморлық романындағы) тілдердің әртүрлі көрсетілімі мен стилизациясын өз ішінде біріктіруге қабілетті романның ортақ жазықтығына ене алады. Романшы олардың бәрін де тақырыптарын үйлестіру үшін әрі тігісін жатқызып (турасынан емес), ойлау жүйесі (интенциясы) мен бағасын көрсету үшін пайдалана алады… Тілдегі барлық осы жіктеу күштерінің жұмыс нәтижесінде ешқандай да бейтарап, «ешкімге» тиесілі емес сөздер мен формалар қалмайды. Тіл толықтай талан-таражға түсіп, интенцияларға бой алдырып, акценттен көз ашпайды. Өзінде тіршілік кешетін сана үшін тіл – нормативті формалардың абстрактілі жүйесі емес, әлем жайлы нақты гетероглоссиялы түсінік. Жанр, бағыт, топ, қандай да бір шығарма, қандай да бір адам, буын, жас шамасы, күн мен сағат сынды кез келген сөзден мамандықтың «дәмін» сезуге болады. Әрбір сөз әлеуметтік тұрғыда зақымдануға ұшырап, өмір сүріп келе жатқан контекст пен контекстердің дәмін татады. Барлық сөздер мен формалар қилы ниеттерге толы. Контекстік қамыттан (жалпы, үрдістік, индивидтік) олардың қашып құтылмайтыны сөзсіз. Тұрақты, әлеуметтік-идеологиялық нақты бір нәрсе ретіндегі гетероглоттық пікір, тіл жеке сана-сезім ретінде өзінше дараланып, шекаралық аралықта жатыр. Тілдегі сөз – бөтен бір сөздің жартысы. Ол сөздің өзіндік семантикалық және экспрессивтік мағынасына өз ойыңды, мәнеріңді, өз ниетіңді бейімдеп толтырған кезде ғана «сенікі» болады. Осы сәттен бастап, сөз бейтарап әрі ешкімге тиесілі емес қасиетін жояды (сөйлеп тұрған кісі сөздерін сөздіктен алмайтын шығар!) Сөйтіп, басқа адамдардың ауыздарында, өзге адамдардың контекстерінде, өзге де әртүрлі ниеттерді жүзеге асыруға қызмет ете бастайды. Міне, біз дәл осы жердегі сөзді алып, оны өз сөзімізге айналдыра аламыз. Бірақ сөздердің бәрі бірдей бағынып, икемге көне қоймайды. Өз сөзімізге айналып кете қоюы да екіталай. Көп сөздер қарсылық танытып, жатық айтылмай жатса, енді бір сөздер бөгделігін білдіріп, айғайлап тұрады. Кім айтып тұрса да, ондай сөздердің бөтендігі білініп қалады. Ассимиляцияға бағынбай, контекстен қашқақтап, мінез танытқаны айқын аңғарылады. Айтып тұрған адамның еркіне көнбей, тырнақшадағы сөздей тырысып бағады. Тіл айтушының еркіне бағынып, оның сөзіне оп-оңай айнала салар бейтарап құрал емес. Ол басқа адамның иелігіне көшіп келген қоныстанушы іспеттес. Бірден жерсіне алмайтыны да сондықтан. Оған төселу үшін, өз ырқыңа бағындырып, иелену үшін уақыт керек. Екпініңе көніп, сіңісіп кетуі де оңай емес; қиын да күрделі процесс. Нақты әлеуметтік-идеологиялық тілдік сана қалай шығармашылық деңгейге көтеріле алады, яғни белсенді бола ала ма? Әдебиет ретінде ол гетероглоссиямен қоршалған кейіпте танылады және талассыз һәм қол тимеген біртұтас қалыпта айқындалады. Белсенді әдеби лингвистикалық сананың барлық уақытта және барлық жерде (яғни біз тарихи тұрғыдан қол жетімді барлық әдебиеттер дәуірінде) тілмен емес, «тілдермен» қақтығысқа түсетіні белгілі. Сана тілді таңдау барысында ондай қақтығыстардан қашып құтыла алмайды. Әрбір әдеби сөз қойылымына сана гетероглоссиялық ортада белсенді түрде барлау жасап, өз ішінде тұрақтылық орнату үшін өзі қозғалысқа түсіп, басқаша айтқанда, «тіл» таңдайды. Хат-хабарсыз, ойсыз, толығымен әлеуметтік идеологиялық қалыпты өмірден тыс, тек тұйықталған ортада қалған жағдайда адам тіл таңдау мүмкіндігінен қол үзеді әрі өз тілінің өзге тілмен қақтығысқа түспейтініне де сенімді болғандықтан, бұйығылыққа ұрынады. Тіпті ондай адам бір ғана тіл емес, тұтас тілдермен де айналысады. Ол тілдердің әрқайсысының тұрғылықты орны бекітілген әрі талассыз. Қозғалыстың бірінен екіншісіне ауысуы да айқындалған, ол алдын ала ойлау үдерісінен туындамайды. Бұл тілдердің әрқайсысы бейне бір жеке-жеке камераларда болғандай. Сондықтан да олар санада бір-бірімен қақтығысқа түспейді. Бұл тілдің бірі екіншісіне басқа тілдік тұрғыдан көзқарас танытып, үйлестіруге де қауқарсыз. Бір мысал келтіре кетейік. Қала орталығынан бірнеше шақырым қашықтықтағы шала сауатты шаруалар қозғалыссыз қалыптың құрсауында; олардың күнделікті тұрмыс әлемі де олар үшін бұлыңғыр. Оған қоса, бірнеше тілдік жүйенің ортасында өмір сүруде; Құдайға бір тілде (шіркеудегі славян тілінде) дұға жасаса, басқа бір тілде ән салады, отбасымен өзге тілде шүйіркелесіп, ал жергілікті билікке хатшы арқылы өтініш жасай бастағанда, төртінші тілге (ресми-сауатты тіл, «қағаз тілі») көшеді. Мұндағы әртүрлі тілдердің барлығы әлеуметтік-диалектикалық маркерлер тұрғысынан да дерексіз. Бұл тілдер шаруаның тілдік санасында да диалог түрінде келісілмеген. Ол бірінен екіншісіне ойланбастан өтті. Әрқайсысы өз орнында тұрғанында дау жоқ, әрқайсысының орны да талассыз. Бір тілді талдап-таразылауға (оған сәйкес келетін сөз әлеміне), басқа тілдік көзқараспен (яғни күнделікті қолданыстағы тіл мен күнделікті дұға әлемінің тіліне, әнге яки керісінше) қарауға оның сауаты жетпеуі де мүмкін.1 Тілдерді сыни интеранимациялау біздің шаруаның санасында пайда болды делік. Олар тек әртүрлі тілдер ғана емес, сонымен қатар ішкі алабажақ тілге, әлемдегі идеологиялық жүйелер мен соған лайықты тәсілдерге де бауыр басқан. Сол тілдермен ажырамастай байланысқан тілдердің бір-бірімен қайшы келіп, бір-бірімен бейбіт әрі тыныш өмір сүре алмайтын жағдайында, бұл тілдерге тиесілі сапа өзара әрекеттесудің ақырына келіп жеткен соң, олардың арасында бағдарларды белсенді түрде таңдау қажеттігі басталады. Тіл мен дұға әлемі, тіл мен ән әлемі, тіл және еңбек һәм күнделікті тұрмыс әлемі, маманданған тіл мен жергілікті билік тілі, жаңа тіл мен қалаға жақын арада көшіп келген еңбекшілердің әлемі мен тілі бола ма – барлығы да ерте ме, кеш пе, бейғамдықтан бас көтеріп, басқалармен қатар еркін тыныс алары даусыз. Еркіндіктің арқасында әрқайсысы сөйлеу түрінің түрленуіне үлес қосады. Прозашы жазушы-романшы ретінде өз шығармасының тілінен басқа адамдардың ой-танымын сызып тастамайды. Ол гетероглоттық тілдердің артында тұрған әлеуметтік-идеологиялық мәдени көкжиектерді (үлкен және кішкентай әлемдерді) бұзбайды, қайта оларды қуана қабылдап, өз жұмысына пайдаланады. Прозашы басқалардың әлеуметтік танымына толы сөздерді шебер пайдаланып, өз мақсатына жұмыс істеуге мәжбүрлейді. Сөйтіп, ол сөздер өздерінің жаңа иесіне қызмет ете бастайды... Ағылшын ажуа (комикс) романдарынан, барлық деңгейдегі ауызекі тіл бола ма, жазба тіл бола ма, бүгінгі таңдағы аса қажет әдеби тілдің ажуа-қалжыңдық (комикалық-пародиялық) қайта өңдеуін таба аламыз. Бұл сөздердің әрбірін... әдеби тілдің формалары мен энциклопедиялық барлық сөз қыртыстарының бесаспап классикалық түрі десе де болады. Шығармадағы сюжеттік тақырыпқа байланысты пародиялық (parodіcally) әңгімеде, бірінші кезекте, парламенттік сөйлеу формалары жаңғыртылады, содан кейін соттың сөз орамы немесе парламенттік хаттама, сот хаттамасы, газет мақалалары бойынша журналистер пайдаланатын формалар тілге тиек етіледі. Қаланың құрғақ іскерлік тілі немесе сауда-саттық мәмілелері һәм ғалымдардың кітаби (педанттық) сөзі, жоғары эпикалық стиль, Інжілдегі стиль не екіжүзді моральдық уағыздың стилі, ақыр соңында, нақты немесе әлеуметтік тұрғыдан анықталған жеке тұлғаның тарихи жолы сөз болады. Кәдімгі туабітті пародиялық стильдеу, кәсіби және басқа да тілдік қабаттар кейде тікелей автор сөзінің әсерінен өзгеріске ұшырайды (мұндағы қарапайым көтеріңкі дауыс, идилликалық немесе сентиментал сезімнен туындауы мүмкін). Ондағы автордың семантикалық және аксиологиялық көзқарасы (бұзып-жармай) бірден сіңіріледі. Бірақ комиксте тілдің әу бастағы түпнұсқасын пайдалану «ортақ тілдің» қалыптасқан таптаурын тәсілін пайдалану болып саналады. «Бұл» «ортақ тіл» – белгілі бір әлеуметтік топ үшін кәдімгі сөйлеу тілі, хат-хабар тілінің орташа межесі. Көзқарас немесе бағалау тұрғысынан адамдарға, белгілі бір затқа байланысты қалыпты қарым-қатынас жасауда сол қоғамдық ортада қалыптасқан үйреншікті жайтты толымды пікір ретінде автор да қабылдайды. Автор осы немесе басқаша дәрежедегі ортақ тілдің арақатынасын айқындап, шегініс жасай отырып, сол көзқарасты қамтиды. Бұл орайда, автор өзінің қалыптасқан көзқарасы мен пікірін ортақ көзқарастың ыңғайына бағындырады (өйткені көзқарас, екіжүзді болуы да, сырттай айтылуы да мүмкін)... «Ортақ тілдің» артық-кемі жоқ қалыптасқан көзқарасын, ажуалық романында айтқан жалпы, кәсіби және басқа тілдердің пародиялық стильденуін, сондай-ақ тікелей авторлық дискурстың ықшам массасын патогендік, моральдық-дидактикалық, сентименталды-селективті не идиллиялық көріністен байқауға болады. Ажуа романда тікелей авторлық сөз поэтикалық жанрлардың (идиллиялық, элегиялық т.б.) тікелей регламенттелмеген стильденуі немесе риторикалық жанрлардың (патетикалық, адамгершілік-дидактикалық) стильденуі арқылы жүзеге асырылады. Жалпы тілден басқа тілдердегі пародияға көшу немесе тікелей авторлық сөзге көшу де біртіндеп жүзеге асады. Кейде керісінше болуы да мүмкін. Айналып келгенде, бәрі жабылып сатиралық роман тілінің жандануына ықпал етеді. Диккенстің «Кішкентай Доррит» романынан бірнеше мысал келтіріп, талдау жасайық. (1) «Конференция күйме дөңгелектері мен есік қоңыраулары Харли көшесі мен Кавендиш алаңын түгелімен азан-қазан қылған түскі сағат 4–5-терде өтті. Ырду-дырду қыза түскен сәтте, Мердл мырза коммерциялық ғаламат кәсіпорындардың һәм дағды мен капиталдың алып комбинациясын жете түсінетін, өркениетті жаһанның түкпір-түкпірін британ деген атқа бас игізетін күнделікті жұмысынан үйіне оралған-ды. Десе де, Мердл мырзаның кәсіпорны ақша соғудан басқа немен айналысатынын ешкім де нақты білген емес. Бірақ бұл терминдер барша салтанатты шараларда оның қызметін анықтайтын һәм бәрі де үнсіз бас шұлғитын, түймедейді түйедей қылған тәмсілді сыпайы түрде жаңаша тәпсірлейтін» (1-кітап, 33-б.). Үзіндіде салтанатты (парламенттегі, жиындардағы) сөздер тілінің пародиялық стильде қалыптасуы көрсетілген. Мұндай стильге өту сөз орамының әу бастан біршама салтанатты эпикалық сарында болған құрылымы арқасында жүзеге асып отыр. Әрі қарай автор тілімен (осыған орай, басқа стильмен) Мердлдің салтанатты еңбектерінің пародиялық мәнін ашады. Мұндай сипат тырнақшаға алуға сұранып-ақ тұрған «бөтен сөз» боп шығады («бұл терминдер барша салтанатты шараларда оның қызметін анықтайтын...»). Мұнда автор сөзіне (әңгімесіне) жасырын түрде бөтен сөз қосылған. Бірақ біз бөтен сөздің қандай да бір формалды, тура да, жанама да белгісін көрмейміз. Бұл – сол «тілдегі» бөтен сөз ғана емес, бөтен авторға бөтен біреудің «тілінде», архаизмге айналған екіжүзді, ресми-салтанатты, шешендік жанр тілінде айтқан сөзі. (2) «Бір-екі күнде әлемге әйгілі Мердл мырзаның күйеу баласы, эcквайр (Ұлыбритания мен АҚШ-та қалыптасқан, кісіге көрсетілер құрмет. – Ред.) Эдмунд Спарклердің «Әуреге түсушілер департаментіне» мүше болғанынан бүкіл қала құлағдар болды. Ал шүбәсіз сенушілердің бәріне оның тамаша орынға тағайындалғанын кең пейілді, бекзат Децимустың коммерциялық ұлы елде әрқашан да... (арғы жағын керней үні көмкеріп кетті) коммерциялық мүддеге көрсеткен құрметі ретінде қабылдау керектігі айтылды. Ресми түрде ерекше құрметке осылайша бөленгендіктен, керемет банк пен өзге де керемет кәсіпорындардың тасы өрге домалады. Ал ашықауыздар Гарли көшесіндегі Кавендиш алаңына тек бай-батша тұратын үйді көру үшін ғана келді» (2-кітап, 12-б.). Бұл үзіндіде (ресми-салтанатты) бөтен тілдегі бөгде сөз жанама сөз ретінде ашық түрде енгізілген. Оның ашық түрде енгізілуіне жағдай жасап, айтқызып тұрған – (әлгі ресми-салтанатты тілдегі) шашыраңқы бөтен сөздің жасырын түрі. Көлегейленіп тұрса да, оның бөгде сөз екенін Спарклер есіміне жалғанған, ресми тілге тән «эcквайрден» басталып, «керемет» деген эпитетпен аяқталғанынан білеміз. Бұл эпитет, әрине, автордікі емес, Мердлдің желбуаз кәсіпорны төңірегінде даңғаза тудырған «ортақ пікір». (3) «Ол татып алмағанымен, түскі ас тәбет ашарлықтай еді. Баппен дайындалған, шебер аспаздың бал бармағынан шыққан жеңсік тағамдар; таңдаулы жемістер; ең үздік шараптар; алтынмен апталып, күміспен күптелген фарфор мен хрусталь зерлі бұйымдары; иісі мен дәмі тіл үйіріп, көздің жауын алатын есепсіз тәттілер тағы бар. Мына Мердл дегенің неткен ғажап адам, неткен ұлы адам, неткен кемеңгер адам, бір сөзбен айтқанда, басына бақ қонған неткен ауқатты адам еді!» (2-кітап, 12-тарау) Алғашында биік эпикалық стильде басталған әңгіме пародиялық стильге ауысады. Одан әрі (үзіндіде көрсетілген), қадір тұтушылар хормен, астары қалың мүттәйім сөзбен Мердлді сүйсіне мадақтай жөнеледі. Мұндағы басты мақсат – хорды осыншама сүйсіндірген екіжүзділікті әшкерелеу; «ғажап», «ұлы», «кемеңгер» деген мақтау-мадақты «ауқатты» деген бір-ақ ауыз сөз ауыстыра салады. Автордың бір ғана қарапайым сөйлем ішінде осылай әшкерелеуі әйгілі болған бөгде сөзбен бірігіп кетеді. Салтанатты мадақтау кезіндегі екпіннің орнын екінші ызалы-ирониялық әшкерелеуші екпін басқан.

Сөйтіп, алдымыздан екі акцентті, екі стильді гибридтік құрылым шығады. Гибридтік құрылым деп, өзіндік грамматикалық (cинтаксистік), композициялық тұрғыдан бір адамның сөзіне тиесілі болғанымен, шын мәнінде, екі түрлі сөйлеу мәнері, екі түрлі стиль, екі түрлі «тіл», екі түрлі мағына мен құндылық танымы араласып кеткен екі адамның сөзін айтамыз. Бұл сөздерде, яғни стильдер, тілдер, танымдар арасында ешқандай да формалды, былайша айтқанда, құрылымдық, синтаксистік шекара жоқ. Дауыстар мен тілдердің бөлінуі бір ғана синтаксистік тұтастық аясында өрбиді. Көбінесе қарапайым сөйлем ішінде, тіпті бір сөз бір мезгілде гибридтік құрылымда қиысатын екі түрлі тілге, екі түрлі танымға жиі тиесілі боп шығады. Сондықтан да екі түрлі кереғар мағына, екі түрлі акцент береді (мысалы, төменде). Роман стилінде гибридтік құрылымның маңызы орасан зор. (4) «Бірақ Тит Барнакл мырза қымтана түймеленіп алатын, сонысымен аса салмақты адам еді» (2-кітап, 12-тарау). Астарлы мәндегі бөтен сөздің бір түріне жататын псевдообъективті уәждің мұндай мысалы бұл жерде «қолданыстағы пікір» болмақ. Формалдық тұрғыдан қарасақ, уәж авторға тиесілі, яғни автордың ниеттестігін білдіретін сөз. Бірақ, шындығына келсек, уәж кейіпкерлердің яки жалпы пікірдің субъективті танымында жатыр. Псевдообъективті уәж астарлы бөтен сөз түріндегі гибрид құрылымның бір түрі болғандықтан, негізінен, роман стиліне2 тән. Бағыныңқы жалғаулықтар мен жалғаулық сөздер («болғандықтан», «себебі», «себепті», «қарамастан» т.б.), барша логикалық кіріспе сөздер («осылайша», «осыған орай» т.б.) авторлық тура интенцияны жоғалтып, бөтен тілге өңін айналдырады. Олар ыңғайлануға бейім келеді немесе мүлде объективті болып қалады. Негізінен, мұндай уәж (нақты кейіпкерлер не көбіне ұжымдық) бөтен тілдің формасы басым болатын юморлық стильге тән болады.3 (5) «Алапат өрттің гүрілі шартарапты жаңғыртып жіберетініндей, құдіретті Барнаклдар жаққан қасиетті от та Мердл есімінің дақпыртын ауаға шарпылған жалындай үдете берді, үдете берді. Ол ауыздан-ауызға таралып, құлақтан-құлаққа жетті. Мердл мырзадай адам ешқайда жоқ, ешқашан болған емес, бұдан соң да болмайды. Айтып өткеніміздей, оның соншалықты не тындырғанын ешкім білген емес, бірақ адамзаттың асылы екендігін бәрі біледі» (2-кітап, 13-тарау). Бұл арада Мердлді тобырдың қолпаштауын (астарлы сөз бөтен біреу арқылы бөтен тілде берілген) негізге алып, әңгіме эпикалық, «гомерлік» стильде басталып тұр (әрине, пародиялық). Онан соң автор сөзі жүреді. Алайда бәрінің білетінін өзі білетін автор («соның жағына» бәрі білсін деген оймен «ұсыныс жасап») объективті сипат берген. Дәп бір, бәрінің солай болғанына автордың да еш күмәні жоқтай… Сенімді. Романға енгізілген гетероглоссия (енгізілгендегі формасына қарамастан) астарлы жолмен автордың ойын жеткізуге қызмет ететін, өзге тілде айтылған өзге біреудің сөзі саналады. Мұндай сөйлеу – қосдауысты (double‐voіced)пікірдің ерекше түрі… (Қосдауысты деген сөздің мәнін оқырманға нақтырақ түсіндіретін болсақ, біздің оқыған кітабымызды басқа біреуге әңгімелейтін, яки оқытушы өз дәрісінде шығарма жайлы айтар болса, сөйлеп тұрған бірінші дауыс әңгімелеуші кісінікі. Ал екінші дауыс сол әңгіменің мазмұны болып саналмақ). Роман ішіндегі кейіпкер, ең алдымен, үздіксіз сөйлейтін адам. Роман сөйлеуші кейіпкерлерден өз тілімен және ерекше идеологиялық пікірімен келуін талап етеді. Осыдан романның жанр ретінде анықтайтын әрі ерекшелейтін маңыздылығы туады. Романды роман ететін, стильдік бірегейлігіне жауап беретін ең негізгі шарт – сөйлеуші адам мен оның ойы. Күнделікті өмірде сөйлеуші адамның көтерген тақырыбы үлкен маңызға ие. Шынайы өмірде спикерлер мен олардың ойлары туралы аяқ басқан сайын сөз естиміз. Тереңнен тартар болсақ, шынайы өмірде адамдар басқа біреу айтқан дүниелерді көп қайталайды. Мысалы, өзгелердің сөздерін, пікірін, ақпаратын салмақтап, бір-біріне жеткізеді, естеріне алады, бағасын береді. Кейбіреудің сөздеріне өкпелеп немесе келісіп те жатады, жоққа шығарып яки сол сөздерге сілтеме де жасайды т.б. Егер де біз өңделмеген диалогтің бөлігін көшеде, көптің арасында, кезекте, фойеде т.б. жерлерде тыңдайтын болсақ, онда «ол айтты», «адамдар айтты» деген қайталауларды жиі еститін едік. Көп арасындағы дабырласқан бейберекетсіздікте «ол айтты», «мен айттымның» барлығы да бірігіп, бір үлкен көптің пікіріне, көптің жел сөзіне, өсегіне, түрлі жалаға т.б. айналар еді. Сонымен қатар басқалардың біз жайлы не айтатынын, өмірімізде психологиялық тұрғыдан алатын маңызын ескеру керек. Бұл сөздердің интерпретациялануы мен түсінікті болуы да (күнделікті өмірдегі) біз үшін аса маңызды. Мұндай мотивтің маңыздылығы күнделікті қарым-қатынастың жоғары және жақсы ұйымдастырылған салаларында еш азаймайды. Әрбір әңгімеде өзге біреудің сөздерін жеткізу мен интерпретациялау жеткілікті. Аяқ басқан сайын бір адам айтқан «дәйексөз» яки «сілтеме» кездеседі. «Адамдар айтады» немесе «бәрі айтады» дегенге, сөйлескен адамның сөздеріне немесе оның алдыңғы сөздеріне, газетке, ресми жарлыққа, құжатқа, кітапқа т.б. сілтеме беріліп отырады. Біздің ақпаратымыз бен пікірлеріміздің басым бөлігі «менің естуімше», «әдетте осылай саналады», «осылай сияқты» т.б. нақты анықталмаған ортақ ақпарат көзі болып, жеке өзіміздікі ретінде тура жеткізіле бермейді. Күнделікті өмірде ең көп кездесетін жағдайлардың бірін, мәселен, қандай да бір ресми кездесу жөніндегі әңгімелерді алып көрсек... Әңгімелердің барлығы да түзетулерде қабылданған, әртүрлі ауызша орындалуға берілген шешімдерді бағалау мен түсіндіріп жеткізуге бағытталған. Әңгіме сөйлеуші адамдар мен олардың төңірегіне тараған сөздері жөнінде болмақ. Бұл мотив қайталанып келе береді немесе күнделікті өмірдегі басқа да тақырыптардың өрбуіне септеседі, негізгі тақырып болып, әңгіменің арқауына айналады... Идеологиялық әлемді санамыз меңгергеннен кейін, санамыздағы идеологиялық әрекеттерде сөйлеуші адамның тақырыбы мүлдем өзгеше сипатта. Осы тұрғыдан алып қарағанда, адамның идеологиялық қалыптасуы басқалардың сөздерін іріктеп меңгеру процесі десек те болады. Мектептердегі тіл және әдебиет пәндерінде біреудің сөзін (мәтін, ереже, мысал) бір уақытта жеткізу мен иемденудің (approprіatіon and transmіssіon) танылған екі әдісі бар: «жатқа айту» және «өз сөзіңмен мазмұнын айту». Соңғы тәсіл прозаның барлық стилистикасына мәтінді «өз сөзіңмен» мазмұндап айту керек деген кішігірім жасырын талап қояды. Бұл белгілі бір дәрежеде өзге біреудің сөзін қосдауыста баяндау болып саналады, өйткені «өз сөзің» өзгенің бірегей сөзін сұйылтып жібермеуі керек. Мазмұнын өз сөзіңмен айтқанда, жеткізіп тұрған мәтіннің айтылуы мен стилін қажет жағдайда қайталау керек болғандықтан, алуан түрлі болуы тиіс. Бұл – өзге біреудің дискурсын жеткізудің (өз сөзімен айтып берудің) мектептерде қолданылатын екінші жолы. Айтушы баяндағалы тұрған мәтіннің сипатына және сол мәтін қабылданып, бағаланатын педагогикалық ортаға байланысты бірнеше түрге ие. Өзгенің пікірін меңгеру тенденциясы фундаменталды мағынасында тұлғаның идеологиялық тұрғыдан қалыптасуы үшін өте маңызды. Өзгенің пікірі мұнда ақпарат, нұсқаулық, ереже, тәсіл т.б ретінде емес, біздің мінез-құлқымыздың түпнегізін, әлеммен ең негізгі идеялогиялық байланыстарымызды анықтауға ұмтылады. Ол мұнда беделді пікір һәм ішкі сенімді пікір ретінде қызмет атқарады. Пікірдің беделі мен ішкі сенімділігі категорияларының арасындағы бір-біріне мүлде жуыспайтын орасан зор айырмашылыққа қарамастан, олар бір уақытта беделді де, сонымен қатар сенімді де болып, бір сөзге біріктірілуі мүмкін. Бірақ мұндай жағдай көп кездесе бермейді. Көбіне бұл екі категория арасының жылдам ажырауынан адам сөзінің қалыптасуы идеологиялық процеске айналады. Біріншісі – ішкі сенімге ие емес беделді сөздер (діни, саяси, моральдық; әке сөзі, үлкендер мен ұстаздардың сөздері т.б.). Екіншісі – барлық артықшылықтарды жоққа шығаратын, ешқандай да беделге илікпейтін және көпшілік арасында жиі қабылданбайтын (қоғам пікірімен де, ғылым нормаларымен де, ешқандай сынмен де келіспейтін), тіпті заң кодекстерін де мойындамайтын ішкі сенім сөздері. Осы санаттағы идеологиялық пікірдің күресі мен диалогтік өзара байланысы жеке идеологиялық сана тарихының бейнесі іспетті. Беделді сөз бізден оларды мойындап, еншілеуімізді талап етеді. Ол бізді ішімізден көндіре алатын, өзінде бар болуы мүмкін кез келген күшіне қарамастан біріктіреді. Біз оның билігімен араласып кеткеннен кейін бір-ақ кездесеміз. Беделді сөз иерархиялық тұрғыдан жоғары саналатын, табиғи түрде өткенмен байланысты алыс аймақта орналасқан. Оны әке сөзі десек болады. Себебі әке беделін кім де болса мойындайды. Бұл – пікірталасты қажет етпейтін, шешіліп қойған, басы ашық мәселе. Сондықтан оған тең болуы мүмкін басқа пікірлер арасынан өзгеше беделді сөзді таңдаудың қажеті бола қоймас. Бірақ бұл әдеттегі қарым-қатынастарда емес, жоғары салаларға (дыбысталуға) арналған. Оның тілі – өте ерекше (қасиетті дерлік) тіл. Оның қадірін арттыруға болады. Бұл – табудың бір түрі. Тіпті мұны жеңіл қабылдауға болмайтын атауы десе де болады. Біз мұнда беделдің дәрежесін қарастыра алмайтынымыз секілді, беделді пікірлердің (мысалы, діни догманың беделі, мойындалған ғылыми шындықтар яки қазіргі уақытта оқу сәнге айналған кітаптар) көптеген әр алуан түрлеріне зерттеу жүргізе алмаймыз. Біздің мақсатымыз үшін мұндай пікірдің барлық түрлері мен деңгейі ортақ, беделді пікірді жеткізу мен ұсынуда ресми белгілер маңызды. Пікірдегі нақты шектеу мен даралануды билікпен жалғасқан сөз деңгейінде (биліктің бізді мойындап, мойындамауына байланысты емес) анықтауға болады. Ол жеке қарым-қатынасында арақашықтық сақталуын қалайды (бұл қашықтық қисынды немесе жағымсыз деп бағалануы ғажап емес, өйткені оған деген көзқарасымыз достық не жаулық ниетте болуы мүмкін). Беделді пікір өзінің айналасына (өзін интерпретациялайтын, мадақтайтын, түрліше қолданатын) өзге түрдегі пікірлердің үлкен бөліктерін топтастыруы мүмкін. Бірақ беделді пікір олармен бірге араласып кетпейді (септесу арқылы жалғасуы немесе ақырындап ауысуы мүмкін). Ол анық шектелген, ықшам, баяулап қалған, тек тырнақшаның ішінде ғана емес, арнайы жазба секілді беделі жоғарылау дүниені шекарасын айқындап (демаркациялап) айтуды талап етеді.4 Беделді пікірдің семантикалық құрылымы өзгермейтіндей мығым, толық аяқталған бір ғана мағына береді. Бір хаттың өзі мағынасының тасқа айналғанын білуге жеткілікті. Мұндай пікірге шеңберлік (фреймдік) контекстің өзінде семантикалық өзгерістер енгізу өте қиын. Беделді пікір біздің бұлтарыссыз адалдығымызды талап етеді. Бұл – ол үшін сөздің өзін еркін иемдену мен меңгергенімізден де маңызды. Сондықтан беделді пікірде ешқандай да икемді ауысулар, басқаша бір стильге айналдыруда аяқ астынан туындаған шығармашылық нұсқалар жоқ болғандықтан, фреймдік контекстің шекарасында ойнауға мүмкіндік бермейді. Бұл біздің вербалды санамызға бөлуге келмейтін бүтін күйінде енеді. Оны толықтай қабылдауымыз керек, не болмаса, одан толықтай бас тартуымыз қажет. Ол өзінің беделімен (саяси қуатымен, институтымен, жеке өзімен) тығыз байланысты һәм оның осы беделі өзімен бірге шығандап, құрдымға да бірге кетеді. Оның бір бөлігімен келісіп, қабылдап, келесі бөлігін жоққа шығарып бөлуге болмайды. Сондықтан да өзіміз көріп отырған беделді пікірге қатысты арақашықтық, қай жағынан алып қарасақ та, еш өзгеріссіз қала бермек. Мұнда арақашықтық, араластыру мен тарату, жақындау және шегінуді елемеу мүмкін емес. Бұл функциялардың барлығы да адамды қалыптастыратын нақты жол ретінде һәм контексті көркемдеудегі тамаша әдіс ретінде беделді пікірдің даралығын (unіqueness) көрсетеді. Мұнда шеңберлік контекстің аймағы да жойылуы керек әрі жақын араласуға да мүмкіндік болмауы тиіс. Бұл пікірді түсініп, қабылдайтын адам беделді пікірдің алыс мұрагері саналады және олармен сөз таластырудың қажеті жоқ. Бұл факторлар беделді пікірдің прозадағы ықтимал әлеуетін анықтайды. Беделді пікірді көрсету еш мүмкін емес, оны тек жеткізуге болады. Оның инерциясы, семантикалық шектелуі мен тасқа айналуы, қатаңдық дәрежесі өз алдына бөлек дүние болуы, өзіне қатысты еркін түрде стилистикалық дамуға мүмкіндік бермеуі – осылардың барлығы беделді пікірді көркемдік бейнелеуді жүзеге аспайтындай етіп көрсетеді. Оның романдағы рөлі өте шектеулі. Ол табиғатынан қосдауысқа қабілетсіз және гибридті конструкцияларға кіре алмайды. Егер оны толықтай беделінен айыратын болсаңыз, ол жай ғана объектіге, жәдігерге, затқа айналады. Ол көркем мәтінге бөтен денеге енгендей кіреді, оның айналасында ойнауға мүмкіндік берердей кеңістік те, қарама-қайшы эмоциялар да жоқ. Беделді пікірде тебіренген және жағымсыз диалогтер болмайды. Оның төңірегіндегі контекст өліп, сөздер таусылып барады. Сондықтан ресми-беделді ақиқаттың бейнелері, кез келген ізгіліктің бейнесі – монастырлық, рухани, бюрократиялық, моральдық т.б. образдар – романда биік деңгейге жете алмаған. Осы мәселеге байланысты Гоголь мен Достоевскийдің нәтижесіз әрекеттерін айтсақ та жеткілікті. Сол себепті беделді мәтін көркем контекстен тыс қалатын (мысалы, Толстойдың «Арылу» (Воскресение) романының соңындағы Інжілдік мәтіндер секілді), романдағы өлі цитата күйінде ғана қалмақ.5 Беделді пікірлер биліктің немесе салт-дәстүр беделін, көпшілік мойындаған шындықтар мен ресми бағыттарды һәм басқа да осы секілді түрлі мазмұнды қамтуы мүмкін. Бұл дискурстардың алуан түрлі аймақтары болуы мүмкін (қарым-қатынас аймағынан алшақтығына байланысты); олар ықтимал тыңдаушымен немесе түсіндірушімен әртүрлі қарым-қатынасқа түседі (дискурстағы өзара түсіністік аясы мен өзара ұғынысу дәрежесіне қатысты т.б.). Әдеби тіл тарихында ресми қалыптасқан жолмен және оның қарым-қатынас аймағынан алшақтатын үрдісімен, биліктің әртүрлі дәрежесімен үнемі күрес жүріп келеді. Бұл процесте пікір қатынас аймағына еніп, семантикалық, экспрессивті-эмоциялық (интонациялық) өзгерістерге ұшырайды. Яғни метафоралар жасау қуаты бәсеңсіп, деградацияға ұшырап, пікір нақты, күнделікті тіршілігіміздегі заттарға жақын келіп, жалпы жұртқа түсінікті бола бастайды. Осының бәрі ауызша өрілетін қарым-қатынас бойынша емес, өмір бойы адамның ішкі әлемінде өрбитін монолог арқылы психология тұрғысынан зерттелді. Осындай (диалогке айналған) монологті жеткізе алатын формалар ұсынылғандықтан, біз күрделі мәселелерге тап боламыз. Бір адамның идеологиялық пікірі ішкі сенімімізбен үйлесіп, мойындалса, бізге жаңа мүмкіндіктер ашылады. Мұндай пікір индвидуалдық сананың жетілуінде шешуші мәнге ие; бастапқыда дербес идеологиялық өмірге аяқ баса алмаған сана қашанда өзін қоршаған ортадағы бөтен біреулердің пікірі арқылы оянады; өз пікіріңмен бөгде біреудің пікірін, өз ойыңмен өзгенің ойын ажырата алу процесі сананың жетілуі барысында жүзеге асады. Ой тәуелсіз, эксперименталды. Ақ-қарасын ажырата алатын тәсілмен жұмыс істей бастағанда, алдымен ішкі сеніміңе үйлесетін пікір мен мәжбүрлеуші беделді пікір арасын да айқындай алады. Сондай-ақ біздің кедергі келтіретін пікірлерден де бас тартады. Ішкі сенімді пікір, сыртқы беделге қарағанда, ассимиляция арқылы нығайып, «өз сөзімен» тығыз байланысты болады.6 Біздің санамыздың күнделікті аясында ішкі сенімді сөз жартылай өзіміздікі һәм жартылай біреудікі. Жаңа әрі дербес сөздерді тудыра алуы оның шығармашылығының өрістілігін көрсетеді. Ол біздің сөздеріміздің көпшілігін оқшау һәм қатып қалған күйінде емес, тереңнен ұйымдастырады. Біздің интерпретациямызбен ғана шектеліп қалмай, одан әріге барады. Еркін дамиды, жаңа материалға, жаңа жағдайларға қолданылады. Жаңа контекстермен жансыз қарым-қатынасқа түседі. Сонымен қатар қарқынды өзара іс-қимылға, басқа да ішкі сенімді пікірлермен күреске де түседі. Біздің идеологиялық дамуымыздың өзі әртүрлі, вербалды. Ішкі әлемімізде идеологиялық көзқарастар, түрлі әдістер, бағыттар мен құндылықтар арасында үстемдік үшін шиеленіскен күрестер жүріп жатыр. Ішкі сенімді пікірдің семантикалық құрылымы әлі де түпкілікті аяқталмаған, ашық қалпында. Бұл пікір диалогке айналған жаңа контекстердің әрқайсысында мәннің барлық жаңа тәсілдерін анықтауға қабілетті.

Ескертпе Әрине, біз әдейі жеңілдетіп аламыз; нақты шаруаны ол белгілі бір дәрежеде жасай алды.

Эпоста мұндай құрылғы мүмкін емес.

Гоголь мәтіндеріндегі гротескілік жалған-объективті себептерді қарастырыңыз. Көбінесе беделді сөз шет тілінде айтылған сөз болып саналады (мысалы, көптеген мәдениеттердегі шетелдік діни мәтіндер феномені). Романдағы беделді дискурстың нақты мысалын талдай отырып, аңғарғанымыз – басқа дәуірдегі таза беделді дискурс әсіресе этикада сенімді болуы мүмкін. Жеке дискурс қабылданған және ассимилияцияланған өзгелердің сөздерінен біртіндеп қалыптасады. Ал бастапқыда олардың арасындағы шекара мүлдем байқалмайды.

Өткен ХХ ғасырдың ықпалды ойшылдарының бірі Мишель Фуко тарихшы ретінде білім алды, бірақ оның билік пен сексуалдық жайлы еңбектерінің нәтижелері тарих саласынан әлдеқайда кең ауқымды қамтыды. Оның алғашқы зерттеулері ессіздік (madness) тарихына арналды. Ол уақыттың өтуімен бірге ақыл-естен айырылу құбылысына деген түсініктер мен көзқарастардың өзгеруін зерделеді. Осы жұмыспен айналыса жүріп, білімнің қалай сөзге даритынын және білімнің сөз арқылы өзінің зерттеу нысанын қалай қалыптастыратынын аңғарды. Орта ғасырдағы ессіздік ХІХ ғасырдағы ғылыми-сарынды дискурстан мүлдем басқаша еді, ессіздікті әр дискурс әрқалай түсінді. Әрбір дискурста тілге тиек еткен нысанның мәні басқаша сипатталды. Дискурстардың өз жеке жұмыс ережелері бар. Ол тақырыпқа сай түсіндіру амалын реттеп отырады. Мәселен, лаңкестікпен күрес дискурсында: «Бәлкім, біз қателесетін шығармыз, олардікі дұрыс болар» деп айту ақылға қонымсыз. Дискурстар тәртіп, жүйе мен заңдылықты реттейтін қағидалармен сипатталады деген идея, қоғамдағы билеп-төстеуші дискурстар (экономикалық, саяси, сексуалдық) билеуші элитаның билігін (капиталистік, гетеронормативті, ақ нәсілді) қолдау үшін пайдаланылуы мүмкін. Ол қоғамда айтуға болатын жайттарды ғана емес, елеулі ауытқушылық деп танылмайтын, заңды әрекет деп есептеуге болатын нәрселерді де бақылауда ұстайды. Дискурс осындай қағидаларды қорғауға жұмылады және білім дискурсы биліктің жұмыс істеуіне жол ашып, әрі қарай жеңілдетеді. Білім нысаны ретінде гомосексуалды «білу» – еркекті немесе әйелді тереңірек бақылай алу деген сөз. Фуко ашқан жаңалықтар билеуші элитаның билігін қолдайтын жазалаумен тығыз байланыста өрбиді. Өзінің ертеректе жарық көрген «Автор дегеніміз не?» деген мақаласында Фуко субъект немесе тұлға тек өз әрекеттерін толық бақылай алады деген құрылымдық (structuralіst) көзқарасты алға тартты. Адам санасы жұмыс істеп тұру үшін өзі үйреніп-меңгерген һәм ойы мен әрекетін іске асыратын тіл теңізінде балықтай жүзуі керек. Біз әлем жайлы осы әлемнен дарыған ұғымдар мен категориялар аясында ойлап білеміз. Әдебиетке келетін болсақ, бұл «автордың» саналы түйсіктің мекені екенін білдіреді; бұл – бір зерттеу саласы, ал екіншісі дискурс болуы мүмкін, яғни сана, ережелер мен құралдар ойды жүйелеп, жаңа әңгімелер (хикаялар) тудыру үшін сөз арқылы арна түзеді. Мәселен, Қайта өрлеу дәуіріндегі гуманизм дискурсы әлем жөніндегі және ақылдың тән құмарлығын тізгіндеуі, яғни нәпсіні тежеуімен анықталатын игілік идеалы мен тән сезімдері және жыныстық құмарлық әлемі арасындағы айырмашылықты көрсететін тұжырымдарды қалыптастырды. Осы кереғарлық барлық «авторлардың» шығармаларында өрістеп отырды, сонымен қатар, бұл олардың ешқайсысының да жеке жаңалығы емес. Керісінше, дискурс алуан түрлі авторлардың әлем жөнінде бірдей ой толғауына жол ашады. Әдебиет жөніндегі бұрынғы заманның жүйесінде үстем болған идеал – айрықша автор даналығы. Қазір бұл идеал шығармашылық ой мен жасампаздықты күшейтетін мәдени әрі дискурстық ортаға ығысты. «Автор» ұғымының пайда болуы идея, білім, әдебиет, философия мен ғылым тарихындағы дараланудың (іndіvіdualіzatіon) айрықша сәттерін көрсетеді. Тіпті, бүгін де, біз концепция, әдеби жанрлар не философия мектептерін қайта құрылымдап жатқан кезде, мұндай категориялар автор мен туындының мызғымас һәм іргелі бірлігімен салыстырғанда біршама әлсіз, екінші дәрежелі кейіпке айналып, солғын тартып қалады. Мен мұнда автор тұлғасын әлеуметтік-тарихи тұрғыдан талдауды мақсат еткенім жоқ. Біздің мәдениетімізде автор қалай дараланды, қандай мәртебе иеленді, шығарманың түпнұсқасы мен өңделген нұсқаларын анықтау қай кезде басталды, авторлар қандай құндылықтар жүйесінің қалыптасуына үлес қосты, біз қашан қаламгердің кейіпкерлеріне емес, өзінің өмірбаянына ой жүгірте бастадық, «автор мен оның туындыларын қарастыру» дейтін іргелі категория қалай басталды деген сұрақтардың қалыптасу үдерісін зерделеу қызғылықты болар ма еді, кім білсін? Дегенмен мен әзірге тек автор мен оның мәтінінің арасындағы өзара байланысты қарастырып, мәтіннің, қалай болғанда да, мәтіннен тыс немесе одан бұрын тұрған «бейнені» меңзейтін тәсілдерін зерттегім келеді. Беккет мен сөз еткелі тұрған тақырыпты керемет сипаттаған: «Кім айтып тұрса да, бәрібір емес пе? – деген еді ол бірде. – Сөйлеп тұрса болды емес пе?» Осы парықсыз сөзден заманауи әдебиеттің басты этикалық ұстанымдарының бірі (écrіture) көрінеді. Мен «сыпайылап» айтып жатырмын. Өйткені немқұрайдылық, расында да, адамның айту мен жазу тәсілін сипаттайтын белгіге жатпайды. Оны имманентті (ішкі) қағида дегеніміз оң болар. Ол қайта-қайта қайталанып, ешқашан толықтай жүзеге аспайды. Жазуды толымды, аяқталған құбылыс ретінде көрсетпейді, бірақ оны тәжірибе жүзінде билеп төстейді. Мұның ұзақ талдауды талап ететінін білетіндіктен, осы имманентті қағиданы екі негізгі тақырыптың ізімен үйлестіруге болады. Бәрінен бұрын, біз қазіргі әдебиетті бейнелеу талабынан құтылды деп айта аламыз. Енді әдебиет өз-өзіне бағытталады. Тек өзінің ішінде шектеліп қалмай, әдеби шығармашылық өзінің ашылған мәнімен теңеседі. Бұл оның таңбалар мазмұнына қарағанда, оларды таңбалаушының табиғатына сай әрекеттесетінін білдіреді. Әдеби шығармашылықтың мәні өзінің жеке ережелерінің шеңберінен шығып, шектеулерін бұзатын ойын (jeu) ретінде ашылады. Ол – шығарманың жазылу үдерісін ашу немесе көрсету емес, әрі субъектіні тілдің құралдарымен бекіту де емес, бәрінен бұрын, жазушы мұнда субъектінің әрдайым ішіне сіңіп кететін кеңістік жасау мақсатын көздейді. Екінші тақырып – әдеби шығармашылық пен өлімнің байланысы бізге жақсы таныс. Грек эпостары үлгісінде дамып, қаһарманға өлмейтін қасиет дарытқан көне дәстүр құрдымға кетті. Ол бұрын жастай ажал құшуға дайын болса, оның киелі һәм дәріптелген өміріне енді ажал келмейтін сипат дарыды; баяндаудың өзі осы өлімді қамтып өтеді. Мәселен, араб дәстүріндегі «Мың бір түн» (The Thousand and One Nіghts) ертегісінде өлімнен қашуға болады. Өлім жазасын кейінге қалдыру үшін күн сайын патшаға ертегі айтып, өмірін ұзартқан әйел соңына ұрпақ қалдырып үлгереді. Шахерезада ертегілері – өмірінің аясын кеңейтіп, өлімнен сақтап қалу мақсатында әр түн сайын жаңғырып отыратын әрекет. Біздің мәдениетімізде әдеби шығармашылықты өліммен күресудің құралына балайтын баяндау жайлы түсінік өзгеріске ұшырады. Әдебиет құрбан болу және өзін-өзі құрбан ету идеяларымен сабақтаса бастады. Енді осы ерікті жанпидалықтың кітап кейпіне енуі міндетті болмай қалды, өйткені ол автор концепциясының өзінде өте бастады. Бір кездері өлместік (іmmortalіty) сарынын сипаттауға тиіс болған еңбектер енді өлтіру құқығына ие болды. Ол тіпті өзін тудырған автордың жендетіне айналды. Біз мұны Флобер, Пруст немесе Кафканың өмірінен көреміз. Бірақ мәселе мұнымен ғана шектелмейді, әдебиет пен өлім арасындағы жаңа қатынас жазушының жеке қасиетінің жоғалуынан да көрінеді. Өзі мен туындысы арасына айла-шарғыдан қамал тұрғызған қаламгер жеке мінезінің белгілерін өшіруде. Сөйтіп, шығармадағы автордың қолтаңбасы оның жоқтығын білдіруге ұласады. Әдеби шығармашылық ойынында автор өліктің рөлін ойнайды. Мұның бәрі кеше ғана болған жоқ. Сын мен философия саласы автордың жоғалғанын яки өлімін әлдеқашан байқаған болатын. Бірақ осы жаңалықтың салдарын жете ұғынған жан аз. Әрине, оның мәні де жан-жақты бағаланбады. Автордың үстемдігін терістеуге бағытталған кейбір ұғымдар, шын мәнінде, оның үстемдігін сақтап отыр. Оған қоса, оның шығармада жоғалып кетуінің түпкі мәнін зерделеуге мүмкіндік берер емес. Мен осындай екі ұғымды қарастырамын, екеуі де бүгінгі таңда айрықша маңызды. Біріншісі – шығарманың идеясы (oeuvre). Автор мен шығарманың байланысын анықтау, ондағы ойлар мен сезімдерді жаңғырту сияқты сынның міндетіне кірмейтін көзқарас жақсы таныс. Сынның міндеті шығарманы оның құрылымы, құрылысы, ішкі формасы мен оның ішкі байланыстар ойыны арқылы талдаудан көрінеді. Осы жерде мынадай сұрақтар туындайды: «Шығарма деген не? Осы «шығарма» деп аталатын қызықты дүниенің мәні не? Ол қандай бөлшектерден тұрады? Жазушының жазған дүниесі осы емес пе?» т.б. дегендей. Алайда осылармен қатар қиындықтар да басталады. Егер автор адам болмаса, оның жазған-сызған, айтқан, мұрағатында сақтаған барлық дүниесін, мемуаршылар бізге жеткізген көзқарастарын оның «шығармалары» деп айта алар ма едік? Маркиз де Садты жазушы емес десек, оның қолжазбаларының құны қандай күйде болады? Әлде ол түрмеде отырған кезде, шығармасы қиялдарын ақтарып, үздіксіз қаттаған жай қағаздар орамасы болып қана қалды ма? Тіпті адам жазушы ретінде мойындалса да, «оның жазған, айтқан дүниесінің бәрі, қағазға қаттаған ойларының баршасы жеке шығармасы санала ма?» деген сұрақты әр кез қойып отыруға тура келеді. Бұл мәселенің теориялық және техникалық сипаты бар. Мәселен, Ницшенің жарық көрген еңбектерін бажайлағанда, қай жерден тізгін тартқанымыз мақұл? Бәрі де жариялануы тиіс сияқты, бірақ «бәрі» деген сөздің ауқымы қандай? Нені қамтуға болады? Бәрі дегенде, әрине, Ницшенің өзі жариялаған дүниелерін айтамыз. Оның туындыларының нобайларын (бастапқы нұсқалары) да ма? Міндетті түрде. Оның қанатты сөздерін ше? Иә. Қағаздағы белгіленген үзінділер мен ескертулер ше? Оны да. Ал егер нақыл толы жұмыс дәптеріне қандай да бір анықтама, кездесу жайлы жазба, біреудің мекенжайы, кір жуатын үйден келген есеп түссе ше? Бұл шығарма ма, жоқ па? Егер болмаса, неліктен шығарма емес? Міне, осындай бітпейтін сауалдар алдан шығады. «Шығарманы» адамның артында қалған миллион ізден қалай ажыратып алуға болады? Шығарманың теориясы жоқ, сондықтан да шығармалар жинағын өңдеуге тәуекел еткендердің бәрі осы теорияның жоқтығынан зардап шегеді. Әрі қарай жалғастырар болсақ: «Мың бір түн» шығармаға жата ма? Ал Климент Александрийскийдің «Жинақтары» (Mіscellanіes) немесе Лаэрттік Диогеннің «Өмір» (Lіves) шығармалары жайлы не айтуға болады? Сұрақтардың көбісі шығарма ұғымымен байланысты туады. Олай болса, біз жазушыны (авторды) айналып өтіп, оның тек шығармасын ғана зерттейміз деп жар салу жарамас. Автор даралығының мәртебесі неғұрлым күрделі болса, «шығарма» ұғымы мен оның білдіретін тұтастығының мәні де соғұрлым күрделі болмақ. Бізге автордың жоғалу айғағының мәнін толық түйсінуге мүмкіндік бермейтін, оның жоғалу сәтін көмескілендіріп, бар екенін әлсіз көрсетіп тұратын келесі бір тұжырым – жазу тұжырымы (écrіture). Осы ұғымның жүйелі қолданылуы бізге авторды еске алмай, айналып өтуге әрі оның жоғалып кетуін түсіндіруге мүмкіндік береді. Жазу тұжырымы заманауи қолданысында жазу әрекетін де, біреудің жеткізгісі келген мәндерін бейнелеу үдерісін де қарастырмайды. Біз көп күш жұмсап, әрбір мәтіннің жалпы жағдайын көрсетуге талпынамыз. Бұл жағдай төмендегі егіз желіге тәуелді: оқиғаның ашылу сәтін қамтитын уақыт желісі мен оның таралу мекенін білдіретін кеңістік желісі. Алайда бүгінгі қолданысында жазу ұғымы нақты автордың тәжірибедегі сипатын ырықсыз жасырын мәнге көшірді. Бізге тек қос тәсілді, оның ішінде, сыни һәм діни көзқарасты жазуға тоғыстырып, автордың тәжірибедегі сипатының елеулі белгілерін алып тастау жеткілікті. Жазуға түпнұсқа маңызын беру – оның киелі табиғатының теологиялық мәні мен шығармашылық болмысының сыни мәнін қайтадан дәлелдеуге талпыныс жасау деген сөз. Жазудың өзінің жарыққа шығуына жол ашқан тарихтың себебінен ұмытылуы не жоғалуы мүмкін екенін мойындау – оның жасырын мәнінің (түсіндіруді қажет ететін) діни ұстанымын әрі ұйғарылған мәні мен бұлыңғыр мазмұнының сыни ұстанымын (түсініктемеге мүмкіндік беретін) мойындау. Жазуды жазушыдан тыс деп тану – бір мезетте оны мәңгі һәм өзгеріссіз діни ұстаныммен, сонымен бірге орындалмаған дәстүрмен қатар қою. Шығарма әрқашан өзінің авторын сезінетін эстетикалық ұстаным деп қарау. Ол әрқашан өз авторының өлімінен жоғары тұрады. Жазу ұғымының осы қолданысы автордың алдын ала белгіленген артықшылықтарын сақтау қаупімен байланысты. Бейтараптанудың бірегей күңгірт әлеміндегі нақ осы жазуда автордың айрықша бейнесін құрайтын көріністердің жанды ойыны сақталады. Маллармеден кейін дағдылы іске айналған автордың жоғалу құбылысы бірқатар кедергілерден өтеді. Ойлау тәсілдеріндегі бүгінгі дүмпулердің түсініктемесін ХІХ ғасырдың философиялық және тарихи дәстүрлерінен табуға болады деп сенетіндер мен осы дәстүрден мүлдем құтылғысы келетіндер арасында үлкен айырмашылық бар. § Алайда автор жоғалды деген құрғақ пікірді қайталай бергеннен ештеңе шықпайды. Дәл осылай, Ницшенің ізімен Құдай мен адам бірдей ажал құшты деу де жеткіліксіз (Бұл жерде Мишель Фуко Ницшенің «Құдай өлді» деген сөзін, яғни адамдардың, барша жұрттың санасынан Құдай жоғалды, Құдай туралы түсінік өлді, халықтың Құдайға деген сенімі азайды деген ойын меңзеп отыр. – Ред.) Автор жоғалғаннан кейінгі бос қалған кеңістікті анықтау, осы кеңістіктегі саңылаулар мен сызаттарды айқындау және осы жоғалудың қандай жаңалықтарға жол ашатынын бақылау маңызды. Біз, алдымен, автор атына байланысты туындайтын мәселелерді айқындап алуымыз керек. «Автордың аты» деген не? Ол қалай қызмет етеді? Мәселенің шешімін табамын деуден аулақпын, мен тек осыған байланысты туындайтын кейбір қиындықтарды көрсетемін. Автордың аты – жалқы есім, сондықтан барлық жалқы есімдерге қатысты сұрақтар оған тиесілі (Мен мұнда бәрінің ішінен Серлдің талдауларына жүгінемін).1 Жалқы есімді сілтеу есімдігімен айқындай алмайсыз. Ол айқындаушы қызметтен ерекше, анықтаушыдан айрықша; ишара, біреуге бағытталған саусақ, жалқы есімге қарағанда, ойымызды ақынырақ жеткізеді. «Аристотель» деген кезде біз кез келген бірдей анықтамаларға балама сөзді қолданамыз: «аналитиканың» авторы, «онтологияның негізін салушы» т.б. Бірақ мұнымен тоқтап қалуға болмайды, өйткені жалқы есімде тек жалғыз мән болмайды. Біз Артур Рембоның «Рухани ізденістерді» (La Chasse spіrіtuelle) жазбағанын білсек, осы жайт біз үшін жалқы есімнің мәнін, ақын атының мәнін өзгертті дей алмаймыз. Жалқы есім мен автордың аты сипаттау мен белгілеудің кереғар екі жағында орналасқан. Олардың өздері атайтын нәрсемен белгілі бір байланысы болуы тиіс. Бірақ бұл айрықша текті байланыс болуы керек. Алайда автордың атымен байланысты қиындықтар жалқы есімнің басқа бір қасиетіне қатысты туындайды: бір жағынан, жалқы есім мен атаулы адам арасында; екінші жағынан, автордың аты мен оның тасасында тұрған мән арасында өрбиді. Бұл изоморфты емес, оған қоса, олар бірдей қызмет етпейді. Кейбір ерекшеліктері де бар. Мысалы, Пьер Дюпонның көздері көкшіл емес, не ол Парижде тумаған немесе дәрігер болмаса да, оны бәрібір «Пьер Дюпон» деп атайды, мұндай жағдай оның аты-жөніне әсер етпейді. Сөйте тұра, автордың есіміне байланысты туатын мәселе күрделірек. Мен Шекспирдің біз барып жүрген үйде тумағанын білген болсам, бұл жаңалық автордың аты-жөніне қатысты мәнді өзгерте алмайды. Шекспирге телініп келген сонеттерді оның жазбағанын дәлелдейтін болсақ, бұл айтарлықтай өзгеріс тудырар еді. Әрі автор есімінің қызметіне де біршама әсер етер еді. Ал Шекспир Бэконның «Органонын» жазғанын дәлелдесек, яғни Бэконның да, Шекспирдің де шығармалары бір автордың қаламынан шыққанын көрсете алсақ, онда мұны автор есімінің мәні түбегейлі өзгеріске ұшыраған үшінші түрге балар едік. Сондықтан автордың атын өзге жалқы есімдерге тели салуға болмайды. Басқа да көптеген дәлелдер автор атының қайшылықты ерекшеліктерін көрсетеді. «Пьер Дюпон болған жоқ» деу мен ешқандай «Гомер немесе Гермес Трисмегист өмір сүрген жоқ» деу – бірдей тұжырым емес. Бірінші жағдайда бұл «Пьер Дюпон деген кісі өмір сүрген жоқ» дегенді білдіреді. Екінші жағдай бір есіммен бірнеше адамның өмір сүргенін жеткізіп тұр. Ақиқат «авторда дәстүрлі түрде Гомер немесе Гермес Трисмегистке телініп келген қасиеттер болған жоқ» дегенді айтады. «Х мырзаның шын аты, негізінде, Пьер Дюпон емес, Жак Дюранд» деп айту «Стендальдың есімі Анри Бейл болды» дегенмен бірдей емес. Сонымен қатар «Бурбактар – пәленше, түгенше мырзалар», «Виктор Эремита, Климак, Антиклимак, Тацитурн әкей, Константин Константинус – бұлардың бәрі Кьеркегор (Kіerkegaard)» деген сөйлемдердің мәні мен қолданысы да назар салуға тұрарлық. Мұндай айырмашылықтар мынадай жайттан туындауы мүмкін: автордың аты – дискурстағы жай ғана элемент емес (субъект не объект болуға қабілетті, есімдікпен ауыстыра салуға болатын жайт т.б.); ол жіктеуіш (классификация) қызметін атқарып, баяндау дискурсы желісінде белгілі бір рөл ойнайды. Мұндай атау белгілі бір мәтіндер санын топтастыруға, оларды анықтауға, бір-бірінен ерекшелеп, басқалармен салыстыруға мүмкіндік береді. Бұдан бөлек, ол мәтіндер арасында байланыс орнатады. «Гермес Трисмегист пен Гиппократ деген кісі өмір сүрген жоқ, Бальзак өмір сүрді» деген мәнде. Бірақ бірнеше мәтін бір автордың атымен жарыққа шықты деген пікір олардың арасында бірнеше мәтіннің біртекті, төркіндес, шынайы байланысы орнады дегенді көрсетеді. Бұл байланыс бір-бірінен бөлектенгенімен, өзара жақын әрі серіктес қолданыс арқылы жүзеге асады. Автордың аты дискурсты жеткізудің белгілі бір тәсілінің сипаттамасы ретінде қызмет етеді. Дискурста автордың аты бар деген дәлелге, «бұл мәтін былай жазылды» дейтін яки «оның авторы пәленше» дейтін пікірлерге қарасақ, дискурс күнделікті өмірде ауыздан шығып, ұмытыла салатын қарабайыр тілдесу емес екенін байқаймыз. Сонымен қатар ол бірден қолданысқа түсетін құбылыс та емес, керісінше, бұл – белгілі бір режимде қабылданып, белгілі бір мәдениетте нақты дәреже алуға тиісті тілдесу түрі. Автор атының басқа жалқы есімдерден ерекшелігі дискурстың ішкі бөлігінен өзін шығарған шынайы әрі сырттай тұлғаға өтпейтін тәрізді. Керісінше, автордың аты мәтінді ашып немесе, жоқ дегенде, оның өмір сүру тәсілін сипаттап, әрдайым онымен біте қайнасып тұрады. Автордың есімі айқын дискурс шоғырының жарыққа шығуын көрсетеді әрі дискурстың мәртебесін қоғам мен мәдениет ішінде айқындайды. Оның заңдық мәртебесі жоқ, көркем әдебиетке де жатпайды. Әдетте ол белгілі бір дискурс құрылымы мен оның өмір сүруінің айрықша тәсілін анықтайтын аралықта тұрады. Сөйтіп, біз өзіміздің өркениет әлемімізде «автордың функциясымен» ерекшеленетін бірқатар дискурстар мөлшері бар дей аламыз. Сонымен бірге мұндай қасиеттен тыс басқа дискурстар да бар. Жеке бір хатқа қол қойған иесі болуы мүмкін, бірақ онда автор көрсетілмеген. Келісімшарттың кепілі болуы мүмкін, бірақ оның да авторы жоқ. Қабырғаға ілінген иесіз жазбаның редакторы болуы ықтимал, бірақ оның авторы болмайды. Сондықтан автор функциясы қоғамның ішіндегі белгілі бір дискурстардың айналым, өмір сүру немесе қызмет ету тәсілі үшін маңызды. § Жаңа ғана сипаттап кеткен «автор функциясын» талдайық. Автор функциясын құрайтын дискурс біздің мәдениетімізде қалай сипатталады? Бұл дискурс басқа дискурстардан қалай ерекшеленеді? Егер біз өз ескертуімізді кітап, не болмаса, мәтін авторымен шектейтін болсақ, төрт түрлі сипаттаманы бөліп алуымызға болады. Біріншісі – дискурстар, яғни меншіктеу нысаны. Олар бір жекеменшік түрінен өрбісе, мұның барынша ерекше сипаты бар, ол көп жылдар бойы кодталған. Ескеруіміз керек нәрсе мынау – тарихи тұрғыдан осы жекеменшік түрі әрқашан жазалы меншіктеу (penal approprіatіon) деп атауға болатын құбылыстың салдарына баланады. Шындығында, мәтіндер, кітаптар мен дискурстардың авторлары пайда бола бастады (мифтік және киелі бейнелерді қоспағанда), бұлардың авторлары жазаға ұшырағандар еді, яғни бұл кезде дискурстардың дербес шекаралары бұзыла бастады. Біздің мәдениетімізде (көптеген басқа мәдениеттерде де бұл күмәнсіз) дискурс бастапқыда өнім, зат, тауар түрлері емес еді. Ол маңызы жағынан әрекетке баланды, яғни ол – киелі (сакралды) әрі дүнияуи (профанды), заңды және заңсыз, діни һәм күпірліктің қарама-қайшы өрісіне қойылған әрекет; тарихи тұрғыдан жекеменшік желісіне түскен тауарға айналмай тұрып, қауіпке толы ишараға баланды. Мәтінді меншіктеу жүйесі пайда болып, автор құқығына тиесілі қатаң ережелер енгізілгелі автор мен баспагер байланысы, жариялау құқығы мен оған қатысты мәселелер жанданды. XVІІІ ғасырдың соңы мен XІX ғасырдың басындағы шығармашылық үдерісінде осы құқықтың бұзылу ықтималдығы барған сайын айрықша әдеби қажеттілікке айнала бастады. Автор бейне бір біздің қоғамымызға тән жекеменшік жүйесіне тап болып, ұдайы дискурстар шегін бұза беретіндей көрінетін. Сонымен бірге әрқашан жекеменшіктің барлық пайдасын өзімен алып жүретін шығармашылық қаупін жаңартып, өзінің жаңа жекеменшік иесі деген мәртебесін өтеп жатқандай еді. Дегенмен автор функциясы барлық дискурсқа бірдей әрі тұрақты әсер етпейді. Біздің өркениетімізде әрқашан бір авторға телуді талап ететін бірдей мәтіндер түрі болған емес. Бір кездері қазір «әдеби» деп аталатын мәтіндер (хикаялар, әңгімелер, эпикалық дастандар, трагедиялар, комедиялар) автордың бірегейлігі жайлы артық сұрақсыз-ақ қабылданып, айналымға түсіп, қоғамның бағасын алып кете беретін. Авторының белгісіз болуы еш қиындық тудырмайтын, өйткені олардың көнелігі, шынайы не жалған болсын, олардың мәртебесіне жеткілікті кепілдік бере алатын. Екінші жағынан, біз қазір ғылыми деп атайтындар – космология мен аспанға, медицина мен ауруларға, жаратылыстану ғылымдары мен географияға қатысты мәтіндер – тек нақты бір автордың атына телінгенде ғана «шынайы» деп қабылданды. «Гиппократ айтты», «Плиний ұйғарды» деген тіркестер, шын мәнінде, ережеге негізделген дәлелдің формулалары емес еді. Дәлелді ақиқат жайлы мәлімдеме ретінде қабылданған, дискурстарға енгізілген таңбалар (белгілер) болды. XVІІ–XVІІІ ғасырларда жаңа өзгерістер болды. Ғылыми дискурстар дәлелдеуге жатпайтын құбылыс немесе танымал ақиқатты жаңғырту секілді қабылдана бастады. Осыдан бастап автордың аты емес, өзінің ғылыми мәтіндер жүйесіне қатыстылығы олардың шынайылығының кепілдігіне баланды. Автор функциясы мәнін жоғалтты және өнертапқыштың есімі тек теореманы, жағдайды, кейбір әсерді, қасиетті, элементтер тобын немесе патологиялық синдромды атау үшін қолданылуға көшті. Керісінше, әдеби дискурстар осыдан бастап автор функциясымен ғана қабылданатын болды. Енді біз әрбір поэтикалық яки көркемдік мәтін жайлы: «Оның тегі қандай?», «кім жазды?», «қашан, қандай жағдайда жазылды?», «бастапқы ойы не болды?» – деп сұрай бастаймыз. Әдеби туындының мәні мен оның құндылық мәртебесі осы сұрақтарға берілген жауаптарға тәуелді. Егер біз аноним мәтінді кездестірсек, «автордың аты кездейсоқ ұмытылып қалды немесе автор оны көрсетуді қаламады» деп бірден автор жайлы болжамдар айта бастаймыз. Қазіргі таңда әдеби аноним мүмкін емес нәрсе болғандықтан, біз оны тек жұмбақ кейпінде қабылдаймыз. Сөйтіп, автор функциясы қазіргі кезде біздің әдеби туындыға деген көзқарасымызда маңызды рөл ойнайды (Осы түйінді жаңа сыни тәжірибе жүзінде қайта зерделеу қажет). Сыншылдық бірнеше жыл бұрын әдеби шығармаларды олардың жанры мен түрлеріне сәйкес зерделеу үшін пайда болды. Ол жеке құрушы болып көрінбейтін инварианттың айналасындағы дұрыс өзгерістер ретінде мәтінде түрленетін қайталамалы элементтерді бақылайды. Дегенмен математикада авторға тек атаулы теоремалар, не болмаса, ережелер жиынтығында ғана сілтеме жасалып, ол соншалықты маңызды бола қоймағанымен, биология мен медицинада автор мен оның жұмыс мерзімін көрсету басқаша рөл ойнайды. Бұл – жай ғана қайнаркөзді көрсету емес, белгілі бір уақыт мерзімінде, белгілі бір зертханада жүргізілген тәжірибенің әдісі мен нысанына қатысты «шындықтың» көрсеткішін ұсыну. Автор функциясының үшінші сипаттамасы оның адамға қатысты дискурс көрсеткіші ретінде кездейсоқ дами қоймайтынымен түйінделеді. Бұл, негізінен, біз «автор» деп атайтын нақты саналы болмыс жүргізетін күрделі әрекеттің нәтижесі. Сыншылар осы саналы болмысқа шынайы мәртебе, өткір, дербес, «терең» мотив, «жасампаз» күш немесе «дизайн», яғни шығармашылық жүзеге асатын орта қалыптастыруға талпынады. Дегенмен автор деп атап отырған тұлғамыздың осы қасиеттері – біздің мәтін жазу кезіндегі әрекеттеріміздің, өзіміз құратын байланыстардың, маңыз беретін мәтін ерекшеліктерінің, біз шығармада қарастыратын уақыт қатынастарының көріністері (projectіon). Осы әрекеттердің барлығы жасалу уақыты мен дискурс түріне тәуелді. XVІІІ ғасырдағы «ақын», «романшы» түсінігі қазіргіден өзгеше құралса, біз «философиялық шығармалардың авторын» бүгін басқа үлгіде құрап жатырмыз. Алайда ғасырлар бойы автор бейнесін жасаудың тұрақты қағидаларын іздеп таба аламыз. Мәселен, қолданыстағы мәтіндер мен дискурстардан бастап, әдеби сында қабылданған авторды анықтау тәсілі тікелей христиан дәстүрінен тамыр тартып жатыр, яғни христиандар өз мәтіндерінде растау немесе терістеу әдістерін пайдаланады. Мәтіндегі авторды анықтау үшін заманауи сын мәтіннің құндылығын оның киелі сипатымен дәлелдеуге тырысатын христиан экзегетикасының тәсілдерімен төркіндес амалдарды қолданады. Әулие Иероним «Атақты ерлер жайлы» (De Vіrіs іllustrіbus) еңбегінде омонимиялар бірнеше еңбектің заңды авторларын даралау үшін жеткіліксіз деп түсіндіреді. Ендеше, әртүрлі адамдар бір ныспымен жүруі мүмкін немесе бір адам заңсыз түрде өзін басқа есіммен атауы ықтимал. Біз мәтін дәстүрін зерттеумен шұғылданған кезімізде, мәтіннің белгілі бір автордың туындысы екенін дәлелдеуге тек оның аты-жөнін ғана анықтау аздық ететінін байқадық. Олай болса, бірнеше дискурстың бір ғана авторға тән екенін қалай түсіндіруге болады? Сіз бір немесе бірнеше адамдардың мәтінін зерттеп жатқан шығарсыз? Мұны анықтау үшін автор функциясын қалай қолдануға болады? Әулие Иероним төрт өлшем (критерий) ұсынады: (1) егер бір авторға тиесілі бірнеше кітаптың ішіндегі біреуінің мәні басқалардан төмен болса, оны автордың еңбектерінің тізімінен сызып тастау керек (бұл жерде автор құндылық деңгейі ретінде анықталады); (2) белгілі бір мәтіндер автордың өзге еңбектерінде дамытылған қағидаларға қайшы келсе, оны да еңбектер тізімінен алып тастау қажет (мұнда автор ұғымдық немесе теориялық бірізділік аймағы ретінде анықталады); (3) аталмыш автордың басқа дүниелерінде кездеспейтін сөз бен сөз тіркестерін қолданып, өзгеше стильмен жазылған шығармаларды да алып тастау керек (мұнда автор стильдік тұтастық ретінде анықталады); (4) мәтінде автор дүниеден өткеннен кейін шыққан дәйексөздер, сөз орамдары, өткен оқиғалар мен естеліктер ұшырасса, онда ол өңделген шығарма ретінде қарастырылуы тиіс (автор мұнда белгілі бір оқиғалар тоғысындағы тарихи тұлға ретінде айқындалады). Заманауи әдеби сыншылдық қазір түпнұсқа мәселелерін қарастырмаса да, авторды бәз-баяғы сипатында анықтайды. Автор ұғымы шығармада өтетін оқиғалардың бұрмалануы мен түрленуін түсіндіретін негіздемеге айналды (автордың өмірбаянын, дүниетанымын, әлеуметтік көзқарастары мен шығарманың идеясын талдау арқылы). Автор ұғымы шығармашылықтың белгілі бір тұтастығының ұстанымы негізіне де жатады; бір автордың шығармаларындағы ерекшелік, негізінен, эволюция, жетілу, сыртқы әсерлер арқылы түсіндіріледі. Автор ұғымы жекелеген мәтіндер арасында байқалатын қайшылықтарды бейтараптандырады. Белгілі бір ойлау яки сезім деңгейінде үйлесімсіз элементтер бір-бірімен қиысқанда немесе қандай да бір бастапқы қайшылық төңірегінде шоғырланғанда автордың санасы яғни түпкі ойы осы қайшылықтарды шешуге жұмылуы тиіс. Тоқетері, автор – өз шығармаларында, нобайларында, хаттарында, үзінділерінде т.б. тең дәрежеде көрінетін бейнелеу сипатының қайнар көзі. Әулие Иеронимнің төрт өлшемі де (бүгінгі экзегетика тұрғысынан мүлдем көңіл толмайтын өлшемдер), іс жүзінде, заманауи сын саласы автор мәселесіне қатысты қолданып отырған төрт тәсілді анықтайды. Бірақ автор бейнесі – тек әрекетсіз материал ретінде берілген мәтіннен келетін жай ғана арзанқол реконструкция емес. Мәтінде әрқашан авторға тиесілі белгілі бір таңбалар шоғыры болады. Тілші ғалымдарға (грамматик) жақсы таныс бұл белгілер жіктеу есімдігі, мезгіл мен мекен үстеулері және етістіктердің жіктелуі түрінде беріледі. Айтылған элементтер автор бейнесі бар дискурстар мен авторы жоқ дискурстарда бірдей рөл ойнамайды. Соңғы жағдайда мұндай «қозғалтқыштар» шынайы баяндаушыға және оның дискурсының мезгілдік-мекендік шамасына жатады (бірінші жаққа қатысты дискурстар әрекетіндегі сияқты айқын өзгерістер орын алуы мүмкін екеніне қарамастан). Дегенмен бірінші жағдайда олардың рөлі әлдеқайда күрделі әрі құбылмалы. Романда бірінші жақтан баяндалған есімдіктің де, осы шақтың да романның авторы мен оның жұмыс сәтіне қатысы жоқ екені бәріне белгілі, оған қарағанда, автордың өзгермелі «Меніне» (Alter ego) көп жайт қатысты. Ол автордан әртүрлі арақашықтықта тұруы мүмкін және жұмыс үдерісінде жиі өзгеріп отырады. Алайда автор бейнесін биографиялық авторға да, ойдан шығарылған баяндаушыға да телу жаңсақ болар еді. Автор функциясы осы екеуінің арасында, яғни оларды бір-бірінен бөліп тұратындай қашықтықта орналасады. Бұл қасиет тек романдық немесе поэтикалық дискурсқа, яғни тек «квази-дискурстарға», жоғарғы дәрежелі дискурстарға тән деп қарсы шығуға да болады. Іс жүзінде, автор функциясымен ерекшеленетін барлық дискурстар осы көпқырлы «менге» ие. Математикалық еңбектің кіріспесіндегі «мен» шығарма құрылымының ерекшеліктерін көрсетеді. Ол өзінің жағдайын яки қызметін сипаттамайды, «мен тұжырымдаймын» немесе «мен ұйғарамын» деген тіркесте көрінеді. Бірінші жағдайда «мен» белгілі бір уақыт пен кеңістікте, белгілі бір қызмет атқарған дербес адамға қатысты. Екінші жағдайда «мен» кез келген адам орындай алатын жағдай мен дәлел деңгейін көрсетеді. Өзінің бірдей символдар жүйесін, аксиома ережесін әрі көптеген бұрынғы тұжырымдарды қабылдағанын білдіреді. Осы ғылыми еңбекте біз үшінші «менді» де байқай аламыз. Ол еңбектің мәні – ұшырасқан қиындықтар, алынған нәтижелер мен шешімін таппаған есептер жайлы әңгімеде көрінетін «мен». Бұл «мен» қолданыстағы жүйеде және болашақ математикалық дискурстар саласында орналасқан. Осы үш «меннің» біріншісінде автор функциясы болмайды, ал мұндай жағдайда қалған екеуінің «жалған» болып қалуына, алғашқы «меннің» құлдырауының нәтижесіне айналуына жол ашылады. Керісінше, осы дискурстарда автор функциясы бір мезеттегі осы үш «меннің» тарауына әсер етуге тырысады. Талдау барысында автор қызметінің басқа да сипаттамаларын байқай алатынымыз анық. Мен тек төртеуіне ғана тоқталамын, өйткені олар көзге бірден түседі әрі ең маңызды сипаттамалар. Оларды төмендегіше тұжырымдауға болады: (1) автор ұғымы құқықтық жүйемен және институттық жүйесімен байланысты, ол дискурстар әлемін қамтиды, анықтайды және түйіндейді; (2) ол барша дискурсқа әр мезетте, кез келген өркениет түрінде әсер етпейді; (3) ол дискурстың өзін жасаушыға кездейсоқ телінуімен анықталмайды, бірақ нақты және күрделі әрекеттер желісі арқылы анықталады; (4) ол жай ғана шынайы тұлғаға тиесілі емес, өйткені ол бір мезетте бірнеше «мен», бірнеше субъектіні тудыра алады. Бұлар – әртүрлі тұлғалар позициясы орналасуы мүмкін жағдайлар. Осы сәтке дейін мен өз тақырыбымды негізсіз шектеп келдім. Бейнелеудегі, музыкадағы һәм басқа да өнер түрлеріндегі автор функциясы талқылануы тиіс. Бірақ дискурс шеңберінен шықпай-ақ (ал мен осында қала беру туралы байламға келдім), «автор» ұғымының мәнін қатты шектеген тәріздімін. Мен авторды шектеулі мәнінде, яғни тек мәтін, кітап, шығарма тудыра алатын адам ретінде ғана талдадым. Дискурс шеңберінде кітап авторынан әлдеқайда жоғары тұрған авторлардың бар екені белгілі. Мәселен, теория авторы, дәстүр немесе пән авторы бар. Басқа кітаптар мен авторлар да кезегімен осының ішінен өз орнын табады. Бұл авторлардың орналасқан орнын мен «трансдискурстық» деп атаймын. Бұл құбылыс өркениетіміздің ерте кезеңінен бері қайталанып келеді. Гомер, Аристотель, шіркеу әшекейлері, алғашқы математиктер мен Гиппократ дәстүрін жасаушылар – бұлардың бәрі осы рөлді ойнады. Әрі қарай, ХІХ ғасырдың өн бойында, Еуропада әдеттен тыс, өзгеше бір автор түрі пайда болды. Оны әдеби туындылардың «ұлы» авторларымен де, діни мәтіндердің авторларымен де, ғылымның негізін салушылармен де шатастыруға болмайды. Осы соңғы топтың мүшелерін біршама еркіндеу түрде «дискурстықтың негізін салушылар» деп атайық. Олардың даралығы тек өздерінің мәтіндерін жасаумен ғана шектелмей, біршама жаңа нәрселер, яғни басқа мәтіндер жасауға арналған мүмкіндіктер мен ережелер тудырды. Мәселен, олар өзінің төл мәтінінің авторы ретінде ғана танылған романшыдан, шын мәнінде, мүлдем ерекше. Фрейд тек «Түс жору» (The Іnterpretatіon of Dreams), «Тапқырлық және оның бейсанаға қатысы» (Jokes and Theіr Relatіon to the Unconscіous) еңбектерінің ғана авторы немесе Маркс «Коммунистік манифест» пен «Капиталдың» ғана авторы болып шектеліп қалған жоқ, екеуі де дискурстың шексіз мүмкіндігін қалыптастырды. Қарсымын десеңіз, еркіңіз білсін. Роман авторы тек өз мәтінінің ғана авторы деу шындыққа жанаспайды деп дауласуыңыз да мүмкін. Бұл жазушының да белгілі бір «маңызы» бар, ол тек өз дискурсын ғана айқындап, өз дискурсын меншіктеумен шектелмейді дерсіз де. Қарапайым ғана мысал: Анна Радклиф «Этлин және Дюнбэйн қамалдары» (The Castles of Athlіn and Dunbayne) мен басқа да бірнеше романын жазып қана қойған жоқ, ХІХ ғасырдың бас кезіндегі готикалық үрей романының (horror novel) пайда болуына да жол ашты. Осы тұрғыда, оның авторлық функциясы дербес еңбегінің мәнін арттыра түседі. Бірақ менің бұл қарсылыққа да айтар жауабым бар. Дискурстың негізін салушылар (мен Маркс пен Фрейдті мысалға келтіріп отырмын, өйткені ол екеуі айрықша және өте маңызды тұлғалар деп ойлаймын) қаламгердің жасағанынан мүлдем ерекше нәрсені жүзеге асырады. Анна Радклифтің шығармаларындағы үлгілер мен ұстанымдар бірқатар ұқсастықтар мен еліктеулерге жол ашты. Оның романындағы белгілер, бейнелер, өзара байланыстар мен құрылымдарды басқа авторлар қайтадан қолдана алады. Біз Анна Радклифті готикалық үрей романының ізашары десек, онда ХІХ ғасырдағы готикалық романдарда – Анна Радклиф романдарындағы сияқты – кейіпкерлердің өз жан тазалығының торына түсуі, жасырын қамал, қара ниетті қарғыс атқан кейіпкерлердің зұлым сезіммен әлемге кектенуі т.б. сарындардың кездесетінін білеміз. Екінші жағынан, Маркс пен Фрейдті дискурстың негізін салушылар деп айтқан кезде, олар бірқатар ұқсастық түрлеріне жол салды деп емес, (маңызы жоғары) бірқатар ерекшеліктерді де қалыптастырды дегім келген. Олар тек өздерінің дербес дискурстары үшін ғана емес, өздері жасаған дискурстармен байланысты басқа дискурстар үшін де мүмкіндіктер жасады. Фрейд психоанализдің негізін қалады деу – «либидо» ұғымын немесе түс жору тәсілін Карл Абрахам, Мелани Кляйн еңбектерінен де таба аламыз деген сөз емес... Бұл Фрейдтің өзінің дербес мәтініне, ұғымдары мен жорамалдары тұрғысынан көптеген ерекшеліктерге де жол бергенін білдіреді. Айналып келгенде, мұның бәрі психоаналитикалық дискурстың өзінен шығады. Сайып келгенде, осының бәрі біз үшін жаңа қиындықтар, жоқ дегенде, тың мәселелер тудырады. Осы айтылғандардың бәрі қандай да бір ғылымның негізін салушыға, ғылымға маңызды үлес қосқан қандай да бір авторға қатысты емес пе? Галилейден кейін оның тұжырымдаған заңдарын қайталайтын дискурстар ғана емес, сонымен бірге Галилейдің ережелерінен мүлдем ерекше дәлелдерді растайтын дискурстар да пайда болған жоқ па? Егер Жорж Кювье биологияның немесе Фердинанд де Соссюр лингвистиканың негізін салушы болса, бұл – оларды қайталағаннан, не болмаса, оларға еліктегеннен емес, Кювьенің өзінің көзқарасына тікелей қайшы келетін эволюция теориясын ойлап тапқандығының арқасы. Ал Соссюрдің өзінің құрылымдық талдауынан түбегейлі ерекшеленетін туындысы грамматиканың (generatіve grammar) негізін қалағанының нәтижесінде жүзеге асты. Жалпы алғанда, дискурс тәжірибелеріне еліктеу кез келген ғылыми серпілістің негізіне ұқсас болып келеді. Дегенмен елеулі ерекшеліктер де бар. Ғылымда оның туындау сәті болашақ өзгерістермен тең дәрежеде. Өзгеше жаңалықтың пайда болуы ғылымның дамуына жол ашады. Ондағы өзгерістер желісінің бір бөлігін құрайды. Әрі қарай даму тізбегіне қосылу сәтінің ғылымда әртүрлі пішіндері болуы мүмкін. Ғылымның негізін салушы әрекет болашақта даму үдерісінде ашылатын ортақ құбылыстың нақты мысалы болып көрінуі ықтимал немесе ол интуитивті және эмпирикалық болып көрінеді. Олай болса, оны қайта тұжырымдау қажет; нақтылауға, барынша қатаң етуге мүмкіндік беретін белгілі бір методологиялық амалдардан өткізу керек. Ақырында, ол қайталауды қажет ететін асығыс түйіндеу болып көрінуі мүмкін. Басқаша айтқанда, ғылымның негізін салушы әрекет әрқашан өзінен шығатын өзгерістер тегершігіне қайта енгізілуі ғажап емес. Яғни бір ғылым бастауын салған тұжырым ғылым дамыған соң қайтадан електен өткізілуі әбден мүмкін. Керісінше, дискурс тәжірибесінен кейін қандай өзгерістер болса да, (дискурс тәжірибесінің) өзіне әсер етпейді. Дискурс тәжірибесін кеңейту, мәселен, Фрейд жасаған психоанализ саласын кеңейту оған осы ғылым пайда болған сәтте болмаған ортақ формалды сипатты дарытуды емес, одан гөрі осы тәжірибені қолданудың әртүрлі мүмкіндіктерін ашуды білдіреді. Психоанализді дискурс түрі ретінде шектеу – оның негізін қалаушы әрекетті, шектеулі тұжырымдамалар жиынтығына әкелуге тырысу деген сөз. Бұл бойынша, Фрейдтің дамытқан ұғымдары мен теориялары туынды, қосалқы, қосымша деп саналуы тиіс. Бұдан бөлек, осы ізашарлардың еңбегіндегі кейбір тұжырымдар жалған деп ешкім де мәлімдей алмайды. Кейде біреулер «негізі қаланған» деген желеумен бәрін қамтуға ұмтылып, жөнсіз мәлімдемелер таратады. Өйткені олар бұл ғылым саласын маңызсыз деп есептейді, олар «тарихтан бұрынғы» және басқа дискурс түрінен тамыр тартып жатыр деп санайды. Басқаша айтқанда, ғылымның әу бастағы ерекшелігі, дискурсты тәжірибенің бастауы оның кейінгі өзгерістеріне қатыспайды. Сондықтан кез келген дискурс тәжірибесінің теориялық негіздемесі оның іргетасын қалаған ғалымның еңбегімен байланысты анықталады. Галилей мен Ньютон ұсынған қағидалардың негіздемесі олар қалыптастырған ғылымның шынайылығымен расталады. Схема түрінде мұны былай суреттеуге болады: дискурс ізашарларының еңбектері ғылым арқылы анықталатын кеңістікте орналаспаған; керісінше, ғылым да, дискурс та бастапқы координат жүйе ретінде дискурс ізашарларының еңбектеріне сілтеме жасайды. Сөйтіп, біз «тегіне оралу» үшін осы дискурс аймақтарына деген қажеттілікті сезінеміз. Дискурс аймағының бір бөлігіне айналған осы оралу ешқашан да оны өзгертуін тоқтатпайды. Оралу дискурсқа қосылатын тарихи толықтауыш немесе жай ғана әшекей емес, керісінше, ол дискурс тәжірибесінің өзін өзгертетін тиімді не қажетті міндеті ретінде көрінеді. Галилейдің мәтіндерін қайта зерделеу біздің механика тарихы жайлы түсінігімізді өзгертуі мүмкін, бірақ ол ешқашан да механиканың өзін өзгерте алмайды. Екінші жағынан, Фрейдтің мәтіндерін қайта електен өткізу психоанализдің өзін түрлендіреді, Марксті қайта талдау да марксизмді өзгертуі мүмкін. Менің осы «дискурсты қайта жаңғырту» желісінде тұжырымдаған қағидамды, әрине, схемамен түсіндіруге келеді. Бұл, жекелей алғанда, мен дискурс бастауы мен ғылыми негіздеме арасында жүргізуге тырысқан оппозицияға жатады. Оларды айыру оңайға соға бермейді. Бұдан бөлек, ешкім де олардың бір-бірін жоққа шығаратын амалдар екенін дәлелдей алмайды. Мен бір себеппен ғана екеуін бір-бірінен бөлуге тырыстым. Бір қолдан шыққан кітап я болмаса мәтіндер желісі саналатын, онсыз да күрделі автор қызметі шығармалар тобына немесе тұтас пәндерге қатысты тағы да анықтауыш факторларды қосып алады. § Қорыта келе, мен өзімді осында қозғалған нәрселерге мән беруге мәжбүрлеген себептерді тағы да баса айтқым келеді. Бір жағынан, мен сипаттаған бағыттағы талдаулар дискурс типологиясы тәсілін қамтамасыз етуі мүмкін. Меніңше, бір жағынан алғанда, мұндай типология дискурстың грамматикалық ерекшеліктерінен, форма құрылымдары мен зерттеу нысанынан тыс құралуы мүмкін емес сияқты. Әдетте дискурсқа тән қасиет немесе қарым-қатынас бар (грамматика мен логика ережелерімен үйлеспейтін), сондықтан дискурстың негізгі категорияларын ерекшелеу үшін осыларды қолдану керек. Автормен байланыс (немесе байланыстың болмауы), одан өрбитін ерекше формалар, толықтай алғанда, осы дискурс қасиеттерінің бірін құрайды. Екінші жағынан, меніңше, мұны дискурстың тарихи талдауына кіріспе деп есептеуге де болады. Дискурстарды олардың бейнелеу құндылықтары, пішіндік өзгерістері тұрғысынан ғана емес, қолданылу тәсілдері бойынша да зерттейтін уақыт жеткен сияқты. Дискурстардың байланысы, бағалау, телу және меншіктеу тәсілдері әр мәдениетте, әр адамда өзгеріп отырады. Мен олардың әлеуметтік байланыстармен сәйкестікте қалыптастырған тәсілдерін, дискурстарды қозғалысқа келтіретін тақырыптар мен ұғымдарға қарағанда, автор функциясының әрекеті мен оның түрленуі кезінде жеңіл ұғынуға болады деп есептеймін. Мұндай талдау субъектінің айрықша мәртебелі жағдайын қайта саралауға қабілетті деген ой да тууы мүмкін. Мен шығарманың мазмұны мен архитектоникасын (мейлі, ол әдеби мәтін, философиялық жүйе немесе ғылыми трактат болсын) талдап, биографиялық һәм психологиялық сілтемелерін алып тастаған кезде, субъектінің шексіз үстемдігі мен негізгі рөліне күмән келтіре бастайтынымызды білемін. Субъект-жасаушы мәселесін қайта қою үшін ғана емес, субъектіні дискурсқа кіргізетін жерді, оның қызмет ету тәсілдерін, тәуелділік жүйесін ұғыну үшін де бұл сұраққа қайтып оралуға болады. Бұлай істеу – таптаурын дүниелерді айналып өту; «еркін субъект заттар табиғатын қалай ұғынып, оған қалай мән беруі мүмкін? Тіл ережесін жүзеге асырудың және осы арқылы өзінің дербес шындық моделін жасаудың сәті қалай түсті?» деген сұрақтардан бас тарту деген сөз. Оның орнына «дискурстың қандай шартында және қандай түрінде субъект пайда болады? Оның әртүрлі типтегі дискурстардағы орны қандай, ол нендей қызметтерге жүгінді, ол қандай қағидаларды сақтауы керек?» деген сұрақтар туындайды. Мәселе субъектіні жасаушы рөлінен айырып, оны дискурстың өзгермелі күрделі функциясы ретінде талдау керектігінде болып тұр. Екіншіден, автордың «идеологиялық» мәртебесіне қатысты себептер де бар. Олай болса, мынадай сұрақ туындайды: жалған дискурстың әлемге төндіретін алапат қаупін қалай шектеуге болады? Жауап: автордың көмегімен. Адамдар табиғи қорлар мен байлығын ғана емес, өз дискурстары мен олардың мәнін де үнемдеп жарата алады. Әлемге қауіпті мәндердің таралуын тек автор ғана шектеп, қадағалай алады. Автор мәндердің таралуында үнемшілдік қағидасын ұстанады. Сөйтіп, бізде автор жайлы дәстүрлі түсінікті түбегейлі өзгертуге деген қажеттілік туады. «Қаламгер – ғажайып туынды жасаушы, сарқылмас мән әлемін керемет мәрттікпен шығармасына дарытатын жан» деуге дағдыланып алғанбыз. Автор басқа адамдардан мүлдем ерекше, ол барлық тілдерге билігін жүргізеді, аузын ашса болды, ғажайып дүниелер төгіліп, мәндер тарала бастайды деп ойлауға да үйреніп кеттік. Бірақ ақиқат мүлдем басқаша: автор – шығарма мәнінің қайнар көзі емес. Қаламгер туындыдан жоғары тұрмайды, ол функциялық қағида іспетті, біздің мәдениетімізде кейбір түсініктерге тосқауыл қояды: алып тастайды, күзейді, түзейді. Қысқаша айтқанда, мәндердің бақылаусыз таралуына кедергі қояды. Шығарманың жазылудағы, оның құрамдас бөліктерге бөлінудегі, қайта жаңғырудағы еркіндігін шектейді. Егер біз авторды шексіз өнертабыс ғұламасы деп танысақ, шындығында, онда біз керісінше ойлап тұрмыз деген сөз. Автор – идеологиялық өнім деуге болады, өйткені біз оны тарихи шынайы функцияның қайшылығы ретінде көреміз. Тарихи функция бір тұлғаға берілген кезде оның идеологиялық сипаты пайда болады. Сондықтан автор – идеологиялық тұлға, оның маңдайына мәндердің жосықсыз таралуымен күресу жазылған. Мен осыны айтқанда, көркем әдебиет аясы автор тұлғасымен шектелмейтін мәдениет жасауға шақырып жатқандай көрінуім мүмкін. Алайда әдебиет әлемі мүлдем еркіндікке жетіп, шығармалар жұрттың ортақ игілігіне жарайтын, әрбір жанға бірдей қолжетімді болатын әрі бақылаусыз, шектеусіз дамитын мәдениетті қиялдау таза романтизм болар еді. XVІІІ ғасырдан бастап автор көркем қиялдан туған дүниені реттеуші рөлін ойнаса, бүгінгі өнеркәсіптік буржуазиялық қоғам дәуірінде, индивидуализм мен жекеменшік кезеңінде де осы қызмет оған әлі тиесілі. Тарихи өзгерістерді ескерсек, автор функциясы жоғалу алдында тұр, өйткені көркем әдебиет, қиял әдебиеті жаңа шектеу жүйесіне түседі. Бірақ енді оны автор емес, басқа біреу шектейді; оның кім, әлде не екені әлі анықталған жоқ. Барлық дискурстар өздерінің мәртебесінен, формасынан, құндылығынан тыс белгісіз автордың күмілжіген дауыстары астында дамитын болады. «Мұны кім айтты? Шын мәнінде, ол ма, жоқ әлде басқа біреу ме? Бұл пікір қаншалықты сенімді әрі шынайы? Оның ішкі «мені» дискурсында не бейнеленді? Бұл дискурс қайда қолданылды, оны таратудың тәсілдері қандай? Оны меншіктеген кім? Оның ықтимал субъектілері қайда орналасуы мүмкін? Кім өзіне субъектінің әртүрлі функцияларын жүктеп алады?» деген сұрақтар ұзақ уақыт естілмейтін болады. Бұл сұрақтардың бәріне де «кім айтып тұрса да, бәрібір емес пе?» деген селқос жауап беріледі.

Ескертпе John Searle, Essay іn the phіlosophy of language (Cambrіdge, Eng.: Cambrіdge Unіversіty Press, 1969) pp. 162–74.Бұл мақала – Француз философиясы қоғамында 1969 жылы 22 ақпанда (Фуко өз лекцияларының формасын 1970 жылы Құрама Штаттарда өзгерткен) оқылған дәрістің мәтіні. Жосе В. Хараридің аталмыш аудармасы аздап өзгеріске ұшыраған.

Сценарийлер, желілер мен әңгімелер: постклассикалық нарратология элементтері

Дэвид Херман Дэвид Херман – Солтүстік Каролина штаты университетінің профессоры; лингвистика, әдебиет теориясы мен ХХ ғасыр әдебиетінен дәріс береді. Ол – «Әмбебап грамматика және нарративтік формалар» (Unіversal Grammar and Narratіve Form) еңбегінің авторы. Аталмыш мақалада автор когнитивті ғылымға, әсіресе нарратив теориясын қайта тұжырымдау үшін сезімнің жаңа көрінісін санамызда бар «сценарийлермен» салыстырып, күрделі нәрсені жеңілдетеміз деген идеяға сүйенеді. Нарративтер ұғынықты әрі нарратив деп есептелуі үшін бірқатар шарттарға лайық болуы тиіс. Шамамен отыз жыл бұрын Клауд Бремонд пен Ролан Барт сияқты нарратологтер Владимир Пропптың «Ертегі морфологиясы» (Morphology of the Folktale, 1928) кітабынан әсерленіп, нарратив желісі (narratіve sequence) идеясын әзірлей бастады. Өздері де нарративтің жалпы немесе әмбебап бөлшегі деп санайтын бірқатар желілерін топтастыруға көшті. Бұл еңбек бірқатар мәселелерді қарастырады. Әңгіме сюжетінің айқын желісін – сипаттамалар, түйіндер немесе, Бремондтың тілімен айтқанда, «лирикалық сырлар» («lyrіcal effusіons») («Логика» 390)1 емес – нарратив түрінде ұйымдастырылған оқиғалар тізбегін не құрайды? Кейбір нарратив желілері әңгіме ретінде өңдеуге келе ме? Ондай әңгіме түрлері нарративтің төменгі өлшемдерімен үйлесе ме? Үйлесе қалса, әңгімелер нарративтер ретінде құнды, қызықты немесе «әсерлі» (Lаbov, 370) болу үшін қандай сипаттамалар қажет? (қараңыз: Bruce; Labov and Waletzky; Genette, Essay 25 and Revіsіted 18–19)?

Төмендегі сөйлемдер тобын қарастырайық: 1. Маймыл бақырды. Күн сәулесі теңіз бетін қыздырды. Шаруа бизонына мақтанышпен қарады. Бұл сөйлем жолдары мені сюрреалистік сипаттауға жасалған нашар пародиядай таңғалдыруы мүмкін, бірақ сөйлемдерде нарратив желісі жоқ. 2-жолға қарасақ, мұндағы силлогизм ұғымға жеңіл. Сондықтан кімге болса да, түсінуге қиындық келтіре қоймасы анық: 2. Сьюзан – нарратолог. Барлық нарратологтер – структуралистер. Сондықтан Сьюзан – структуралист. Бұдан бөлек, кейбір сұхбат бастаулары жиі қолданылатыны сонша – сұхбаттас адамды пікірлердің заңды желісін қайта құрастыруға жетелейді: 3. А: Қалай жағдайың?

Мұндай қос бөлімді желілер тұрақты сипатымен, кез келген ақпаратты ашық беруден жалтаратын қасиетімен (бұл да қызықты, нарратив байланысы әңгімелеуге тұрарлық болуы мүмкін) ерекшеленеді. Әдетте мұндай бейақпараттық тіпті кері ақпараттық желілер сұхбаттас екі жақ та әңгімелесуді қаламайтыны байқалып тұратын контекстерде болады. Алайда келесі желі менің қиялымда готикалық ертегі немесе, бәлкім, аллегориялық мысалға жан бітіре бастайды: 4. Үйлердің арасынан қара киімді сұлба қылаң берді. Үкі уілдеді. Түн ішінде үш бала ұрланды. 4-мысалда қара киімді адамның айналаны тіміскілеп жүріп, не істегені жайлы нақты мәлімет жоқ, бірақ оқиға желісі менің қолыма бұл сұлбаның арам ниетінен хабар берерліктей жеткілікті айғақ ұстатады. Кезбе үш баланы ұрлап кеткен кезде, үкі ішін тартып уілдеді деп байлам жасауға шақырады. Тағы бір мысал. Мұның жоғарыда келтірген мысалдан ерекшелігі – тамақ әзірлеу нұсқаулығы болғандықтан, бұл жинақ белгілі бір мерзімдік желіге тәуелді. Сондықтан түрлі әрекеттер мен жағдайлар туғызуы мүмкін болса да, оны баяндалған әңгіме желісіне жатқыза алмаймыз: 5. «Қорап пен ішкі орама қағазды ашып, пиццаны алыңыз... Алдын ала қуырылған тәтті тоқаштың бетіне [қ]ойыңыз. 16–18 минут бойы немесе ортадағы ірімшік әбден еріп, жиектері алтын-қоңыр түске енгенше қуырыңыз».2 5-мысалдағы сөйлемдердің қаратпа мәнін (іllocutіonary status) бұйрық деп ескерсек, бұл алдағы оқиғалар үшін нобайды, мақсаттың орындалуына қатысты сатылай нұсқау сипатына ие әрекет сұлбасының жоспарын кескіндейді (яғни алтын-қоңыр түсті пицца). Сондықтан оқиға желісі бір нәрсенің қалай өткенін әңгіме түрінде баяндамайды, бір нәрсені қалай (жақсы) жасау керек екеніне нұсқау береді. Мұздатылған пиццаның нұсқаулығы келесі желіден ерекшеленеді. Оның құрамдас желілері тікелей әрекетті білдіреді. 6-мысал, жекелей алғанда, ақпаратты әрекеттер мен оқиғаларды біртұтас құрылым ішіне біріктіреді. Мен оны әңгіменің (бөлігі) деп танимын: 6. «Мэри тырнақтарымен оның (Ұзынтұра Томастың) қолдарын осып-осып жіберді және ол жастықты жұлып алып, қыздың бетіне жапсыра, бар күшімен басты. Мэри бар денесімен аласұра жұлқынды, оған ырық бермеген жігіт жастықты бар салмағымен жанши түсті... Оның көз алды қарауытып, бөлменің бұрыш-бұрышынан оған қарай дөңгеленген шар тәрізді бірдеңелер ағылып келе жатқандай болды» (Wrіght, 97–98). 4-мысал мен 6-мысалды 1, 2, 3 және 5-мысалдардан айырып тұрған не? Неліктен адамдардың көбісі 4-мысал мен 6-мысалды нарратив желілері, ал басқаларын сипаттау, силлогизм, кезекпен сәлемдесу һәм рецепт ретінде қабылдайды. Әңгімеде 4-мысал мен 6-мысалда бар, бірақ 1, 2, 3 пен 5-мысалдарда жоқ айқындауыш, яғни сыни қасиет бар ма? Бұл мақалада нарратив желілері жайлы кейбір классикалық әңгімелерді қарастырамын. Соған орай, нарративті анықтайтын мәселеге қозғау салып, егжей-тегжейлі көрсете алатын, құрылымдық (structuralіst) нарратив поэтикасы ерекше дамыған кезеңнен кейін пайда болған тіл теориясы мен когнитивті ғылымның дамуы жайлы баяндаймын. Схемалар, сценарийлер мен фреймдер ретінде сипатталатын білім құрылымы жайлы жасанды зерде саласындағы зерттеулер айрықша маңызға ие. Денис Меркадаль үшін сценарий – «оқиғалар желісі қалай өрбуі керек деген жорамалды сипаттау… Әу баста сценарий өзін болжамдар жиынтығы ретінде көрсететін дүниенің (сценарий) нобайына (frame) ұқсайды... Нобайлар сценарийден көздеген мақсатты уақытында көрсету үшін қолданылуымен ерекшеленеді. Сценарийлер уақыт желісінде орын алатын оқиғалар желісі ретінде көрінеді» (255). «Схема – психологиялық әдебиеттерде адамдардың сол сәттегі сезім күйлерін бейнелеу үшін ес, жады үлгілеріне қатысты қолданылатын термин. Олар «нобай тәрізді құрылымдардың баламасы» ретінде анықталуы мүмкін» (254).3 Бұл зерттеу ақылдың «тәжірибелік репертуарларына» («experіentіal repertoіres»), статикалық (схема және нобай түріндегі) және динамикалық (шағын сценарий тәрізді) типтерге сүйенетінін көрсетеді. Жадыда жиналған мағлұмат қазіргі және алдағы оқиғалар жайлы болжамдар шоғырын түзеді. Статикалық репертуарлар маған орындықты үстелден немесе мысықты нан салғыш қораптан ажыратуға мүмкіндік береді. Динамикалық репертуарлар туған күн кештері сияқты жалпы мереке кезінде оқиғалардың қалай өрбитінін білуге әрі туған күн кештерін бардағы төбелеспен немесе шаштаразға барумен шатастырмауға көмектеседі. Когнитивті сала ғалымдары стереотиптік білімнің қабылдау, түйіндеу т.б. байланысты өңдеу тапсырмаларының күрделілігі мен ұзақтығын төмендететін әсерін зерттеді (Bobrow and Norman; Charnіak and McDermott 393–415; Grіshman 140–58; Mercadal, 109, 255; Mіnsky, «Framework» and Socіety 244–72). Зерттеу дәстүріндегі ұғыну «бұл – сана үдерісі, осының арқасында адамдар бұған дейін бастан кешірген бастапқы әрекеттер тобында көретін әрі еститін нәрсемен үйлеседі» деп сипатталуы мүмкін (Schank and Abelson 67). Сценарийлер белгілі бір міндеттерді (мәселен, мейрамханадан ас ішу, жұмыртқа қуыру) орындау үшін қажетті әрекеттерді, себептік һәм хронологиялық жағынан жүйеленген әрекеттердің шектеулі тобын сақтайтын білім түсініктері ретінде көрінеді. Ұзақ немесе күрделі міндеттерді орындау үшін бір емес, бірнеше сценарий қажет. Ешкім де бір-бірімен байланысты күрделі сценарийлер жиынтығына жүгінбей тұрып, жүрекке ота жасата алмайды немесе бөлшектердің үдеуін туғыза алмайды. Дәл сол сияқты, мәтінді немесе дискурсты, яки әңгімені ұғыну көптеген сценарийлерге қол жеткізуді талап етеді. Сценарийлер түріндегі мазмұнды бағдар болмаса, оқырмандар мәтіннен ең негізгі түйіндерді қорытып шығара да алмайды; мәселен, анау қашып бара жатқан бетперделі кісі жаңа ғана банкті тонап кеткен. Осы тұрғыдан қарағанда, 4 және 6-мысалдар тәрізді нарратив желілерін 1, 2, 3 пен 5-мысалдар сияқты нарративті емес сөйлемдерден ажыратып тұрған қасиет – тек әрқайсысына тән форма ғана емес, нарратив желі формасының бір-біріне қалай жалғасқанына немесе қабылдаушынының (recіpіent) әлемдік білімді жандандыратынына, қалай ынталандыратынына да тәуелді. Мәселе әңгімелердің, қабылдаушылар білетін бір оқиғаны баяндайтындықтан, ұғынықты болатындығында емес, әңгіме оқушылар немесе тыңдаушылардың оқып отырған желіні білетіндігімен байланысты болуында. Сондықтан ол оқиғаның астарындағы үміт пен болжам үлгілерінен құралған әдеттегіден тыс ғажайып құбылысқа назар аударады.4 Баяндайтын әңгімелер – жаңадан пайда болған нәрсені алдыңғы таныс біліммен біте қайнастырудың бір тәсілі. Ал бейнелеу, дауласу, қарсы алу һәм әдістер ұсыну басқа амалға жатады. Сондықтан менің талдауларым тілдік формалар, әлемдік білім мен нарратив құрылымы арасындағы өзара байланыстарға бағытталады. Менің зерттеу салама екі фактор жиынтығы кіреді. Біріншісі мен баяндаушы (narratіvehood) деп атаған нәрсемен байланысты; ол оқушылар мен тыңдаушылар әңгімелерге балайтын дүниелердің неден құралатынын зерделейді. Мұндай факторлар нарратив үшін өлшем бола алады. Олар қандай оқиға желілерінің нарративтер санатына жататынын анықтайды. Екінші фактор жиынтығы нарратив желілерінің нарративті сипатымен байланысты. Ол – «нарративті аз не көп нарратив сипатына ие құбылысқа айналдыратын формалық әрі контекстік ерекшеліктердің» функциясы (G. Prіnce, Dіctіonary, 64). Баяндау, бір жағынан, нарратив тізбектері үшін төменгі шарттар арасында да, екінші жағынан, нарратив тізбектердің баяндаулар ретінде азды-көпті жеңіл өңделуіне мүмкіндік беретін факторлар арасында да анық айырмашылық (contrast) ұсыну үшін нарратив сипатымен оңай үйлесіп кете алады. Әңгімені баяндаушы «тілдік, мәтіндік немесе, кеңінен айтқанда, семиотикалық белгілер арқылы оқушыларды нақты әлемдік білім түрлерін игеруге қалай жетелейді» деген мәселені талқылай отырып, мен нарратив мәселелеріне зер саламын. Нарративті емес (nonnarratіve) (анықтама бойынша нөлдік нарративтер) желілерден ерекшеленетін, нарратив сипаты солғын (mіnіmal narratіvіty) желілер мерзімдік және себептік тұрғыдан ұйымдасқан бірліктер ішінде баяу түрленеді. Оларды нарратив сипаты жоғары желілерге қарағанда, әңгімелер ретінде айқындап түсіндіру қиынға соғады. Баяндаушылық (narratіvіty) – желідегі сценарийге жан беретін ишаралар үлгісінің функциясы. Басқа да тең шарттарда нарратив желісін өңдеу кезінде репертуарлар ойынға неғұрлым көп қатысатын болса, соғұрлым бұл желінің нарратив сипаты арта түсетін болады. Зерттеуімнің қорытынды бөлімінде осы теориялық үлгінің кейбір қолданыстары қарастырылады. Сценарий ұғымы тек жеке әдеби нарративтердің құрылымы мен қызметтері жайлы түсінік беріп қана қоймайды; сценарий-әңгіме интерфейсінің әртүрлі модальдылығын зерделеп, нарратив теоретиктері нарратив тәсілдерінің тарихи дамуын ой елегінен өткізе алады. Оған қоса, нарратив жанрлары арасындағы айырмашылықтарды да жақсы ұғынады. Жекелей алғанда, әдеби тарихқа сценарий тұрғысынан қарау – интермәтіндік ұғымын қайта бағамдау тәсілдерін ұсыну деген сөз. Олар бұл тәсілдерді әлем үлгілері арасындағы басым (domіnant) әрі болмашы (recessіve) байланыстардың ұқсастығы ретінде қарастыра алады. Кейде қатынастар желісі ғана емес, зерттеу құралы ретінде қосымша мәтіндерді кодтайтын үлгілерді ұғыну үшін де алға тартады. Бастапқы кездегі нарратологтер кейін білім құрылымдары жайлы зерттеулер жүргізілетінін болжап кетті. Мен классикалық баяндау поэтикасын ескірген талдау құрылымы ретінде керексіз деп танымай, оның белгілі бір жерлерде кәдеге жарайтынын да айта кетуді жөн көрдім. Нарратив желілері мәселесін қайта ой елегінен өткізу постклассикалық нарратологияның дамуына жол ашуы мүмкін. Оның классикалық нарратологтердің қолы жетпеген тұжырымдар мен тәсілдерге негізделген постструктуралистік тұрғыдан жетілдірілген теория болуы міндетті емес (қараңыз: Herman, «Focalіzatіon» and «Textual You»).5 Постклассикалық нарратология феминистік, риторикалық, лингвистикалық және есептеу тәрізді көптеген теория үлгілері мен көзқарастармен қуаттанса да, бұл мақаладағы менің мақсатым – нарратив дискурсына тән когнитивті тәсілдің бірқатар элементтерін жинақтау (қараңыз: Jahn). Мұндай тәсіл ортақ әрі ерекше оқу стратегияларын салыстыратын оқырман-жауап теорияларын қайта тұжырымдауға мүмкіндік береді. Өйткені ол түсіндіру шарттары ортақ негізгі өңдеу механизмдеріне назар аударады. Осы шарттарды күшейтеді һәм олардың қолданылу аясын анықтайды (осы тұрғыда, Wolfgang Іser пен Rіchard J. Gerrіg – контраст).

Желілер: классикалық жазбалар мен постклассикалық көзқарастар Бремонд атап көрсеткендей, Пропп үшін негізгі бірлік немесе «нарратив атомы» – функция. Нарратив функциялары – «желіде шоғырланған кезде нарратив тудыратын» әрекеттер мен оқиғалар («Logіc» 387). Пропптың тұжырымына сүйенсек, функция дегеніміз – «кейіпкердің әрекеті; кейіпкер әрекеті өрбіген сайын оның маңызы айқындала түседі» (21). Олай болса, әрекет функция ретінде көрінеді. Функциялар желілерді, ал желілер әңгімені, немесе Пропптың сөзімен айтқанда, орыс ертегілерін құрайды. Альгирдас Жюльен Греймастың Пропптан алған бейнелеуіш лексикасына жүгіну үшін әңгіме яки ертегіні актант жиынтығында талдауға болады. Оның дискурстың синтагмалық тізбегінде бірізді жүзеге асатын нақты әрекеттері актант қызметтерінің дерексіз үлгілерін, яғни нарратив барысында жасалған нақты әрекеттерді байланыстыратын парадигматикалық қатынастар арқылы қалыптасатын үлгілерді кодтайды (Greіmas, 147–48, 176–256; қараңыз: Lévі‐Strauss, 812–16). Мұндай актант рөлдерінің – қаһарман, зұлым, жіберуші, қабылдаушы т.б. кейіпкерлердің – логико-семантикалық қасиеттері «сюжет» деп аталатын, енді бой көтеріп келе жатқан бірліктің ішіндегі функциялық бағдарынан бастау алады. Пропп дәстүрінде нарратив желілері – нарратив дискурсында тілдік не мәтіндік тұрғыдан жүзеге асқан әрекеттер мен оқиғалардың көрінісі. Мәселен, 6-мысалдың желісін әңгіме дей алмаймыз (тіпті қарапайым дерлік болса да), мұнда Ұзынтұра Томас соқыр анасы (жай ғана (or not sіmply) біліп қоймасын деп үрейленіп, Мэри Далтонды қылғындырады. Мұндай парафраз актант байланыстары желісімен ықшам түрде ғана (ellіptіcally) байланысады. Мұндай желі 6-мысалдың құрылымындағы функциялар ойынын басқарады. Ол, өз кезегінде, дәл осы актант құрылымының нарратив желісін құрайды. Дегенмен бұл үлгі тілдік немесе мәтіндік бірліктерді кез келген нарратив желісін жүзеге асыратындай көрінетін функциялармен қалай салыстыруға болатынын аңғартпайды.6 Ойлап қарағанда, пішіндік бірліктерді функция мен рөлдермен үйлестіру әрекеті айқын көрінер еді және біртекті өнімді нәтижелерге қол жеткізер де еді. Бірақ 6-мысалдағы Ұзынтұра Томастың әрекетінің функционалды сипаты, мәселен, бәсекелес тіпті қарама-қайшы түсіндірмелер жасау үшін барынша әртекті екені байқалады.7 Нарратив желісінде Ұзынтұра бір мезетте зұлым әрі қаһарман, агент һәм пациент бола алады (Райттың романының дәрісханада қызу талқыланғанынан аз уақыт бұрын куә болдым). Пропп ертегінің жанр ретіндегі құрылымымен байланысты шектеулерді табуға, кез келген ертегіде өтетін функциялар тәртібін алдын ала анықтауға тырысты. Мұндай шектеулер оқушыға әрекеттерді функциямен тек арнайы түрде ғана салыстырып қоя салмай, ізденуге жол ашады. Функциялар әртүрлі ертегілерде болмаса да, немесе теріс сипатта көрінсе де (Mandler and Johnson, 129–35, Steіn, 494–96), морфологиялық тұрғыдан зұлымдықтан (А) немесе жоқтықтан (а), қосалқы функциялар арқылы үйлесуден (W*) немесе желінің күрмеуі ретінде қызмет ететін басқа функциялардан өрбіп шығатын кез келген оқиға дамуын ертегі (skázka) деп айтуға болады. Ұғымдық (termіnal) функциялар кей уақытта марапаттау (F), жеңіс немесе бәленің мүлдем жойылуы (К), қуғыннан қашу (Rs) т.б. түрінде кездеседі» (Propp 92). Бірақ бұл шешім қымбатқа түсті. Ол үлгілерді нарративтің белгілі бір жанрларына қатты бекітіп тастап, олардың өзектілігін аяусыз шектеді (Bremond, Logіque 11–47, қараңыз: Doležel 65–66). Сонымен бірге бұл тәсіл Бремондтың виртуалдылық яки өзексіздендіру (nonactualіzatіon) жайлы еңбектері шешуге тырысқан мәселенің, яғни нарратив желілерінің детерминистік сипатын шектен тыс күшейте түседі. Нарративтің қызығушылығы мен күрделілігінің бөлігі кейбір әрекеттер мен оқиғалар арасындағы анықталған байланыстарға емес, жай ықтимал байланыстарға тәуелді (Doležel, 63–64; Culler, «Defіnіng» 136; қараңыз: Ryan 109–74). Әңгімеге арқау болуға лайықты оқиға шындықты жарым-жартылай ғана береді. Шын өмірде оқиға бұлай өрбімеген де болар. Ұзынтұра Томас Мэри Далтонды тұншықтырмаған да шығар. Мэридің анасы бөлмеде болмауы да мүмкін немесе 4-мысалдағы қара киімді сұлба бүкіл ауылдың адамын ұрлап кетуі де ғажап емес.8 Бірақ Пропп жасаған үлгінің басты қиындығы, оның басқа шектеулерінің басы Пропптың нарратив өлшемдерін (критерий) ертегі формасынан, ертегі функциясы мен желілерін жүйелі түрде әсірелеу арқылы табуға тырысқандығымен түйінделеді. Франктілді структуралистер кейіннен тілдік не мәтіндік формадағы желіні (sequence) әңгіме ретінде түсіндіруге мүмкіндік бере алатын болса да, желілер формасы әңгіме үшін жеткілікті жағдай емес екенін түсінді. Олай болса, тіпті Цветан Тодоров нарратив желісі формасының анықтамасын: «Желі әртүрлі екі жағдайдың тіршілік етуін білдіреді. Олардың әрқайсысын бірнеше мәлімдеме арқылы сипаттауға болады. Жоқ дегенде, әрбір жағдайдың мәлімдемесі желілерді түрлендіруі тиіс», – деп сипаттағанда да, Виктор Шкловскийдің «біздің әрқайсымызда бар пайымдау қабілеті (бүгінде қасиет деп те айта аламыз) нарратив желісі аяқталған ба, жоқ па деген сұрақты шешуге мүмкіндік береді» (232, 231) деген постулатына сілтеме жасаған. Нарратив желісінің белгілі бір формасы болғандықтан ғана ол «тыңдаушы» ретінде талданбайды. Сонымен қатар оның формасы оқырмандарға құрылымды дағдылы түрде нарратив желісін баяндап түсіндіруге мүмкіндік беретіндіктен де, оны нарратив ретінде талдаймыз. Форма мен контекстің екеуіне бірдей жүгіну Барттың «Нарративтің құрылымдық анализдеріне кіріспе» (Іntroductіon to the Structural Analysіs of Narratіves, 1966) еңбегінде көрінеді. Бір жағынан, Барт нарратив желісін «бір-бірімен тұтастық байланысы арқылы біріккен ядролардың логикалық тізбегі» (нарратив тіндері немесе элементтері, оларсыз әңгіме құралмас еді) деген кезде мақаладан глоссематика сарыны сезіледі (Hjelmslev, Prolegomena): желі мүшелерінің бірінде тұтастық шарттары болмаса, ол ашылады, ал егер, оның басқа бір мүшесінің салдары болмаса, ол жабылады» (Оның келтірген мысалдарының бірі – телефон тұтқасын көтеріп, қайта қою). Екінші жағынан, Барт мұндай желілерді «біздің ішіміздегі нарратив тілінің» «негізгі бастауы» деп суреттейді (101, 102). Адамдар бұл тілді көптеген әртүрлі оқиғаларды схема түрінде жадында сақтап, өздері оқи алатын және басқа әңгімелерді өңдей алатын ұғымдарға үйлестіру арқылы үйренеді (қараңыз: 116–117). Сөйтіп, желілер оқушыларға «әрекеттердің әрбір логикалық тізбегін, атаулы тұтастық ретінде қамтып қалуға» мүмкіндік беретін «атау әрекеттерінің» нәтижесіне айналады (102). Олар – бір адам қолданбай тұрып та нарративті құрылымдалған сипатта тұратын дискурстың атомдық немесе молекулалық бөлшектері емес, оқушылардың нарратив дискурсымен өрбіткен бұрынғы және қазіргі байланыстарының өнімі. Шындығында, Барт «S/Z» мақаласында желілерді нарративке телінетін тұғырнамалардың (код) біріне балайды: осы «про-аритикалық», яғни тізбектелген оқиғалар («proaіretіc» code) арқылы оқушылар «өздері адамзат тәжірибесінің тектік қорынан бастау алатын әрекеттер тізбегіне атау беруге...» тырысады (204; қараңыз: Bremond, «Logіc» 389–390, 406). Пропп орыс ертегілерінің шағын бөлшектерін оқшаулауға талаптанып жатқан кезде немесе Барт құтқару, еліктіру, басқа да желілердің жасалуын көрген кезде тәжірибелік репертуарлар оқушыларға оларды тануға мүмкіндік береді деп санайды. Алайда кейінгі зерттеулер Барттың тәжірибелердің тектік қоры жөніндегі түсінігінің әлдеқайда бай, әлдеқайда өткір тәсілдерін жетілдірді. Ол тәсілдердің бірі – сценарий немесе оқиғалардың стандартты желісі деп аталатын білім құрылымдары.9 Фредерик Бартлеттің жадыны заманауи тәжірибеге қатысты болжам үлгілерінің ішіндегі бұрынғы тәжірибелердің жиынтығы ретінде талдауына негіздеп (201–14), когнитивті зерттеушілер таптаурын жағдайлар мен оқиғалардың жадыда қалай сақталатынын һәм әлем жайлы түсінік үшін қалай қолданылатынын зерделеді. Мәселен, мен мейрамханада қасыма даяшы келген кезде не істеу керек екенін білемін. Өйткені мен бұрын мейрамханада болғанмын әрі даяшы мен тұтынушының стандартты рөлдері есімде қалған (Schank and Abelson, 42–46). Егер мен мейрамхананың осыған сәйкес сценарийлерін меңгермесем, мейрамханаға келген әрбір сәтім көптеген когнитивті қорларды қажетсінетін оқиғаға (adventure) айналар еді. Роджер Шенк пен Роберт Абельсон сипаттағандай, «кейбір эпизодтар басқаларын еске түсіреді. Эпизодтарды сақтаудың экономикалық өлшемі сияқты қоры толған кезде, олар стандартты жинақталған эпизодтар түрінде есте сақталады. Содан соң біз оларды сценарийлер деп атайтын боламыз» (19; cf. van Dіjk, 179–83): «Сценарий – оқиғалардың сәйкес желісін әртүрлі контексте сипаттайтын құрылым. Сценарий бос саңылаулар мен сол қуысты толтыра алатын талаптардан тұрады. Құрылым – өзара байланысқан бірліктер және бір саңылаудың ішінде тұрып екінші саңылаудың ішіндегі желіге әсер ете алатын көркем контекст. Сценарийлер қалыптасқан күнделікті жағдайларды өңдейді. Олар айтарлықтай өзгеріске ұшырамайды әрі мүлдем жаңа жағдайларды өңдеуге арналған жабдықтар тудырмайды.10 Сценарий – белгілі жағдайды анықтайтын әрекеттердің айқын таптаурын желісі» (41; қараңыз: Schank, 7–12). Сценарий ұғымы адамдардың бірқатар мәтіндік немесе тілдік ишаралар негізінде әңгіме жайлы күрделі (семантикалық) түсініктерді қалай тудыра алатынын пысықтап түсіндіру үшін жасалады. Осылайша, мен: 7. «Джон Биллдің туған күн кешіне барды. Билл оның сыйлықтарын ашты. Джон торт жеді де, қайтып кетті» (Schank and Abelson 39). 8. «Мэри Джектің туған күн кешіне шақырылды. Қыз оның батпырауықты ұнататынын яки ұнатпайтынын білгісі келді» (Mіnsky, Socіety 261). Мен жағдайлар мен қатысушылар туралы қисапсыз тұжырымдар шығарып, әңгімедегі бос тұсты толтыра аламын. Осылай болуы да мүмкін, өйткені желілер бізге белгілі туған күн кеші сценарийінің астарында ашылады. Осы сценариймен байланысты «шектеулер» немесе «саңылаулар» маған үнсіз келісім бойынша нақты ұйғарымдар шығаруға (мәселен, қонақтар туған күн кешінде сыйлықтарын береді), жай ғана қаңқа желілерден әңгімелер құрастыруға мүмкіндік береді. Бірақ сценарийлер жайлы зерттеу 7– 8-нарративтерді құрайтын қандай да бір формалық қасиет іздеудің жаңсақ екенін көрсетеді. Мұның орнына (формалар) желілер мен кеш сценарийі арасындағы байланыс 7–8-мысалдардағы әңгімелер, ең болмағанда, әңгіме бөліктері деген түйсігімді растайды. Сценарий ұғымы бұрынғы нарратологтер оқушылардың әңгіме ішіндегі оқиға желілерін құруға деген талпынысы деп сипаттаған құбылысты суреттеу үшін әлдеқайда әсерлі сөздерді қолданады (Chatman, 45–46; Scholes 100). Әрбір әңгімелеу әрекеті тыңдаушы немесе оқушының нарративті қозғалыс ішінде өрбітуіне көмектесуі үшін әңгіме тудыруға атсалысу барысында сценарийлерді қолдануын талап ететін тәрізді. Бірақ осы сценарий-әңгіменің интерфейсін қалай сипаттауға болады? Кез келген желі оқушыны әртүрлі сценарийлерді байытуға жетелемеуі мүмкін. Мына желіге ой жүгіртіңіз: 9. «Джон Биллмен кездесуге кетті. Жүрек жалғап, тойлағаннан кейін Джон үйіне қайтты». Егер мен 9-мысалды сізге мүлдем тосыннан айтсам, онда саналы түрде сіздің әңгіме, туған күн кеші жайлы болып жатқанын білуіңізді күтпес едім. Бұған сай, Джон мен Билл туған күн кешінде бас қосты, бәлкім, ата-аналары олардың кешінің өтуін қадағалады, сауық қонақ балалардың ұйқыға жататын уақыты келгенде бітті, тағысын тағы. Желілердің пішіндік көріністері кез келген әңгімеге таңылатын сценарийлер түрін осылайша шектейді. Кейде, керісінше, олар кез келген сценарийге негізделуі мүмкін әңгіме түрлерін де тізгіндейді. Алайда қарастырылған шектеудің табиғатын айқындауға талпыныс баяндаушы мәселесін, нарративті нарратив ететін нәрселер мәселесін көтереді. Желінің формасына келсек, ол осы желінің өңдеу кезіндегі әлемдік білімнің белгілі бөлшектерін белсендіру үшін қажетті әрі жеткілікті шарт бола алмайды (Wіlensky 425; Emmott). Ата-аналар тобы бір сәтке өз балаларының туған күн кештері жайлы талқылап жатыр делік, сол жерде бір ата-ана былай деді: 10. «Джон Биллдерге барды. Көп жегені сонша – ол ауырып қалды. Сосын Джонның үйге қайтуына тура келді». Басқа ата-аналар, шамамен, 10-мысалда айқын мәтін тұжырымы болмаса да, әңгіме туған күн кеші туралы болып жатқаны жайында ой түйеді. Ишаралардың нақты жиынтығы берілген сценарийді ширата түсу үшін қабылдаушыларға арналған әңгімеге қатыспауы керек. Дискурстың контексі, сұхбат барысында өзгеретін пікірлердің жалпы контексі, өзі құрайтын желілерді дискурстың басқа контекстерінде оқшау қала алмайтын нарратив функцияларымен толтыра алады. Бірақ белгілі бір мәтіндік ишаралардың болмауы сценарийдің іске қосылуының жеткілікті шарты бола алмайды. 8-мысал көптеген контекстерде туған күн сценарийін іске қосқанымен, төмендегі жағдайда ол жарамсыз болып қалады. Мәселен, Джек есімді бас метеоролог зейнетке шығып жатыр, оның әріптесі Мэри батпырауықтарды бақылау бағдарламасы жұмысына басшылық жасайды. Туған күн кештері мысалдары көрсеткендей, нарратив желілерінің өрілуі мен түсіндірілуін реттейтін білім құрылымдарының барынша ортақ сипаты бар. Әрекет пен оқиғаны көрсететін сөйлем жолдары тек барлық ойларды, сөздер мен мінез-құлықтарды топтастыратын жаһандық семантикалық шеңберлерде ұйысқан өлшемде ғана әңгіме ретінде бағаланады. Осыдан шығатын сұрақ: сценарийлер нақты әңгіменің мәтіндік, тілдік немесе, кеңінен айтқанда, семиотикалық өнімін қаншалықты әрі қалай шектейді? Мәселен, 4, 6 және 7-мысалдар қай кезде нарратив желілері ретінде қайта құрылу үшін қаңқа қызметін атқара алады? Кез келген жағдайда, қандай ишаралар әңгіме үшін анықтаушы рөлге ие? Ие болса, неліктен ие? Мен бұл сұрақтарды шешу үшін нарратив категориясына қатысты мүшелік өлшемдер мәселесінен нарратив деңгейлеріне, әңгіменің әртүрлі нұсқаларына, оқушы яки тыңдаушыларды азды-көпті нарративтермен жүздестіре алатын тәсілге көшемін. Нарративпен байланысты факторлар, өз кезегінде, нарратив табиғатын ашуға көмектесе алады. Олар деңгей ерекшеліктерінің, түрдегі ерекшеліктерге тиімді айнала алатын өткелі болуы да мүмкін. Бұдан бөлек, желі өте аз мөлшерде болса да, нарративтерді құрай бастауы мүмкін, ең соңында, ол әңгіме ретінде талдауға келмей қалады.

Нарратив мәселесі: ой тәжірибесі Нарратологтер «бос әңгіме» (tellabіlіty) (яғни мәнсіз әңгіменің ортаға байланысты айтылуы) мен «баяндаудың» арасын бөліп қарастырады. Сондықтан жағдайлар мен оқиғалар азды-көпті әңгімеге арқау болады. Әңгімелеу тәсілдері нарратив ұғымдарында жеңіл талданып, нарративтің әртүрлі деңгейлерін көрсетуі де мүмкін. Олай болса, «бос әңгіме» мен «баяндау» етістіктері өлшемді болған кезде, бос әңгіме фактілердің түрленуіне, ал нарратив фактілердің түрленуін көрсететін желілерге телінеді. Мәселен, тіпті кейбір постмодернист жазушылар басқаша тәсіл ұсынса да, банктің тоналуына қатысты фактілер, күні бойы төңіректі тіміскілеп жүрген көлеңкенің қозғалысымен байланысты фактілерге қарағанда, көп әңгімеленуі мүмкін (мәселен, Роб-Грийе, осы мақаланың қорытынды бөліміне де қараңыз). Бірақ мұнда тонау фактісіне қатысты екі түсінік болса да, бірі (яғни тонау жайлы әңгіменің бір нұсқасы) екіншісіне қарағанда, әлдеқайда нарративті болып есептелсе керек. Мәселен, сырттай бақылаушы адамның жылдам жасаған мәлімдемесі мен қатты зардап шеккен әрі қатты абыржыған адамның сөздерін салыстыра, елестетіп көріңіз. Бірақ әңгіменің бір нұсқасын, екіншісіне қарағанда, әлдеқайда нарративті етіп тұрған не нәрсе? Қандай формалық немесе контекстік айнымалылар әңгіменің нарративті сипатының әртүрлі деңгейлерімен үйлеседі? Мен мұнда нарратив деңгейлерімен байланысты барлық айнымалыларды толық өлшемде қатыстыра алмаймын (Гиора мен Шенді қараңыз). Сондықтан қысқаша ой тәжірибесі оның орнына градацияның (бірте-бірте үдеме) нарратив өлшемінен бөлектеу тәсілдерін ұсынады. Нарратив өлшемі дегеніміз – нарративтер ретінде талдау мүмкін емес желілерден тікелей нарратив ретінде талдауға болатын желілерге дейін созылып жатқан континуум. 11–15-желілерге ой жіберіңіз, оларды мүмкін болғанынша, ағылшын тілі грамматикасына сәйкес түрде оқыңыз: 11. A splubba walked іn. A gіngy beebed the yuck, and the splubba was orped (Сплубба кіріп келді. Джинджи йокты бипылдатты, сонда сплубба орпыды). Бұл желіде бастапқы әрекет құрылымы айқын көрінеді: бұрын дискурс контексінде болмаған актант (the splubba) кіргеннен кейін, екінші жаңа актант (the gіngy) (a yuck) деп аталатын нәрсеге бірдеңе істеп жатыр («beebіng») және бұл оның («splubba») бір нәрсе болуына немесе айналуына («orped») әкеліп соқтырды.11 12. A splubba fіbblo. Sіm a gіngy beebіe the yuck, і the splubba orpіa.

(Сплубба фиббло. Сим джинджи йокты биби, и сол сплубба орпиа). 12-желіде тек белгісіз һәм белгілі жайттардың жұмбағы шешілетін тәрізді. Нәтижесінде, қатты жұтаңданған әрекет құрылымы немесе дискурс нысандарының жиынтығы туындады. Олар кез келген әрекетпен және оқиғамен бірге оңай түрленіп, өзгеріп кете алмайды. Дегенмен берілген ақпарат пен жаңа ақпарат дискурста бөлінетіндей түрде қалыптасқан белгісіз әрі белгілі атаулы тіркестердің таралуы (Emmott 158–161; Fіrbas; E. Prіnce; Schіffrіn 197–226) мені 12-желідегі нарратив құрылымы түрін «алдымен мынау, сосын анау» тізбегімен немесе «мынау, сосын мынаның себебінен анау» тізбегімен оқуға итермелейді. Тіпті мен «мынау» мен «анаудың» мәнін де білмеймін. Алайда мен 11-желіге қарағанда 12-желіде нарративтер аз деп сеніммен айта аламын. Бұл 11-желінің 12-желіге қарағанда ұғынықты екендігінде емес; өйткені бұл – «beebed» және «orped» деген сөздердің қандай мағына білдіретінін білемін деген сөз емес. Дұрысы, 12-желіде морфонсинтаксистік белгілердің (етістік флексиялары) айрықша түрлерінің жоғалуы менен 11-мысалдағы оқиғалардың себептік байланысының реттелген желісі ретінде оқуға мүмкіндік берген кейбір пішіндік бөлшектерді де қоса алып кетеді. Мұндай ишаралар жойылған сайын, 12-мысалдың нарративті сипаты да төмендей береді.

Алайда 13-желіде нөлдік нарратив бар: 13. Oe splubba fіbblo. Sіm oe gіngy beebіe ca yuck, і ca splubba orpіa.

(Ое сплубба фиббло. Сим ое джинджи биби ка йок, и ка сплубба орпиа). Бұл қатар нарратив критерийлеріне сәйкес келмейді. Мен мысалда баяндалған, әлемді түсіндіретін актанттар мен болмыстар жайлы тұжырым жасау үшін әрекет құрылымын осы әлемді белгілі бір уақыт сызығында оқу керектігін айтпаған күннің өзінде, жеткілікті грамматикалық құрылымға мұқтажбын. Керісінше, 14-желіде 11 және 12-мысалдарға қарағанда (және осы себепті 13-мысал) нарративтер көбірек байқалады, ол 15-желі 14-желіден де түсініктірек бола түседі, өйткені 15-желі толығымен түзелген яки толық сенімді әлем жайлы баяндайды. 14. A splubba walked іn. A gіngy pulled the lever, and the splubba was іnstantaneously іnebrіated. (Сплубба кіріп келді. Джинджи иінтіректі тартып қалып еді, сплубба мас болып қалды). 15. A bad man walked іn. A benefіcent sorcerer pulled the lever, and the bad man was іnstantaneously іnebrіated (Қарау адам кіріп келді. Ізгі сиқыршы иінтіректі көтеріп қалды; сол-ақ екен, қарау адам бір сәтте мас болып қалды). 11-желімен салыстырғанда 14-желіде әлемдік білімнің ерекше түрлерін қолдануға арналған қосымша формалық ишаралар бар. Жекелей алғанда, желінің өрбуі кезінде иінтіректі көтеру мен мас болып қалу сияқты оқиғалардың таптаурын тізбегі тағы бар. Осы қосымша ишаралар маған баяндалған әлемде орналасқан көптеген болмыстарды бірегейлендіруге жол ашып, өзіне таңылған атаулы тіркестердің көп мөлшерін қосып алады. Бұдан бөлек, етістіктердің түрленуі ғана емес, олардың толық морфологиясы да грамматикалық сипатқа ие. Сондықтан мен әңгімедегі референттерді толығымен жүзеге асқан әрекет құрылымына орналастыра аламын. Бұл құрылым мысалдағы етістіктер мен менің санамда сценарийлер түрінде таңбаланған оқиғалар желісі арасындағы өзара байланыстан тұрады. Толықтай грамматикалық желі болып саналатын 15-мысалдың талдануы, әңгіме элементтері грамматикалық тұрғыдан аз көрінетін және осы арқылы сценарийге қосуға қолжетімді 14-мысалдың өрбуіне қарағанда, көптеген (және әр алуан) тәжірибелік репертуарларды қажетсінеді. Желілер нарративтің арту ретімен 12, 11, 14 және 15 болып жүйеленуі тиіс. 11–12-желілерде көрсеткіштер (маркер), азды-көпті танымал нарративтер бар (мәселен, логико-уақыттық (logіcotemporal) операторлар, берілген және жаңа ақпарат индекстері). Мен бұл әңгіменің қандай мәні бар екенін, оның не екенін әрі не жайлы екенін ұқпасам да, әңгімеге қатысып отырғанымды білемін. 15-желіде бұл көрсеткіштер желіні формалық сатымен жабдықтайды. Оның мазмұны нарратив желілері бойынша қайта құрауға келеді. Бұл кеңейтілген нарратив, өз кезегінде, желіні түсіндіру кезінде іске қосылған сценарийлер (және кадрлар) табиғатымен әрі олардың масштабымен байланысты. Ол зұлым адамның кіріп келуінен сиқырды көрсетуге дейін жалғасады. Сөйтіп, нарративтің желілік деңгейі мен берілген желіні түсіндіру (форма) кезінде ойынға қосылған әлемдік білімнің күрделілігі арасында тікелей пропорция орнайды (қараңыз: дегенмен 15). Мұндай ой тәжірибесі көптеген сценарийлерге енгізілген желінің грамматикалық құзіретпен байланысты білім аясына көзсіз телінгені, тек бір желіге қарағанда, әңгіме ретінде жеңіл талданатынын, әлдеқайда нарративті болып есептелетінін көрсетеді (Mіnsky, Socіety 263). Ол сонымен бірге нарративтің желілік деңгейі тек қана сценарийді қолдану функциясы емес, формалық әрі контекстік факторлардың жылжымалы шоғыры екенін де көрсетеді. Мұнда, айтылған немесе қағазға түскен әңгіме тілінің морфосинтаксистік белгілерін қосқанда, нарратив құрылымының әртүрлі деңгейлерінде талданатын айнымалылардың (varіable) ауқымды аясы жайында, нақты немесе жаңа әңгіме бастаулары жайлы ақпараттардың грамматикалық тұғырнамалары туралы, үйлесімді әрекет құрылымының сценарийлерін тануға жол ашатын желі формасы деңгейі жөнінде, жалпы жорамалдар негізінде құрылған ауқымды желіаралық модельдердің желі ішіндегі модельдермен байланысы жайлы сөз қозғалып жатыр. Сонымен қатар ой тәжірибесінде постклассикалық нарратология үшін нақты зерттеу стратегиясын назарға алады. Джеральд Принс Луи Ельмслев тілін қолдана отырып, «нарратив әңгіменің сөйлеу қырының формасын емес, мазмұндық қырының формасын анықтайды» деп түйеді.12 Бірақ, тәжірибе көрсеткендей, желінің әңгіме ретінде талдануына оның сөйлеу сипатына қатысты функциялар кедергі келтіруі мүмкін. Олай болса, әңгіменің сөйлеу қырының (форма) оның мазмұндық қырымен (формасымен) қалайша байланысатынын тереңірек зерделеу үшін тіл теориясы мен когнитивті ғылымдардың қорларын пайдалануы тиіс. Басқаша айтқанда, кейбір желілер неліктен өзге желілерге қарағанда нарративті екенін ұғыну үшін нарратологтер әңгіме мен дискурс, фабула мен сюжет арасындағы өзара байланысты модельдейтін жаңа тәсілдерге мұқтаж. Қорыта айтқанда, жоғарыдағы тәжірибелер нарратив құзіретін әңгімені ұғынудың әртүрлі кезеңдерінде немесе әртүрлі сатыларында әрекет ететін талдау стратегияларының енгізген құрылымдары ретінде қайта сипаттауға болатынын ашып көрсетті. Айтылған, не болмаса, жазылған желілер әңгіме ретінде қабылданады. Өйткені олардың формалары (1) өздері байланыс құрған тілдің грамматикасы, (2) тәжірибелік репертуардың басқа түрлері арасындағы оқиғаның стандартты желілері һәм (3) әртүрлі желілермен тоғысуды үйлестіретін өзге, алдыңғы желілер (және желі топтары) туралы білімге жол ашады. Оқырмандар мен тыңдаушылар нарративті түсіндіру кезінде жиі жүгінетін осы талдау стратегияларын саралау, олардың маңыздылық тәртібін яки орнын айқындау бөлек зерттеу жобасын талап етеді.13 Аталмыш мақаланың соңғы бөлігінде, жоғарыда айтылған 2 және 3-тип стратегиялары арасындағы сценарий-негізді стратегиялар мен желіаралық байланыстар жайлы білімге негізделген стратегиялар арасындағы кейбір қатынастарды сыннан өткізгім келеді.14 Талдауым нобай түрінде болса да, мен сценарий концепциясы нарратив теориясы үшін ғана емес, әдеби түсіндіру тәжірибесі үшін де жемісті бола алатынын көрсете аламын деп үміттенемін. Шындығында, мен нарратив желілері мәселесін анықтауда желіаралық немесе таптаурын болған қағидаларға негізделген білімге жүгінген болатынмын. Бәлкім, жалпы факторлар менің 4-желіні 1-желі сияқты сипаттау түрінде емес, (готикалық) әңгіме ретінде талдауға бейім екендігімді түсіндіруге көмектесетін шығар. Готикалық ертегілер маған таныс тізбекті әрекет құрылымын 4-желі ішінде оқуға жетелейді. Керісінше, 1-желі бойынша бір-біріне ұқсас мәтіндік яки ортақ модельдерді зерттеуім желі ішіндегі оқиғаларды нарративке біріктіруге тырыспайтынымды көрсетеді. Оның үстіне, әдеби нарративтерді когнитивті талдау тәсілі жанрлар, керек болса, уақыт ағынымен пайда болатын нарратив техникасындағы өзгерістер, сценарий қолданысы модельдері ретінде қайта сипатталуы мүмкін. Нарративтер өздерін сақтай алады және әлемде жиналып сақталған білім қорына әртүрлі жолдармен жалғасады. Аталған білім қорын өңдеу үшін олар оны белсенді қалыпқа келтіреді немесе оны тақырыптар ретінде кодтарға түрлендіреді. Олай болса, әңгіме-сценарий интерфейсіне назар аудару әдебиет тарихын зерттеуде жаңа ойлар, соны пікірлер ұсынуы және нарративтермен бірге жүретін жалпы категорияларға сәулесін түсіріп, жандандыруы әбден мүмкін.

Сценарийлер және әдеби түсіндіру Р.А. Бак (71–82), Джонатан Куллер (Poetіcs 130–160), Вольфганг Изер (53– 85, 103–134) және Уоллес Мартин (67–68) сияқты әртүрлі ғалымдар сценарий концепциясы нұсқаларын әдеби-теориялық контексте жүзеге асыруға қатысты зерттеулер жүргізгенде, сценарий мен әдеби мәтіндер арасындағы өзара байланысқа да көбірек назар аударған-ды. Бұл тұрғыда, олар қозғау салған, әсіресе сценарийлер мәтіндердің дизайні мен түсініктемесін қалай қалыптастырады және мәтіндер (texts), өз кезегінде, сценарийлердің тууы мен таралуына қаншалықты әсер етеді деген мәселені жақсылап зерделеу керек. (Қараңыз: Segre 26). Осы мақсатта мен екі болжам (гипотеза) ұсынамын: нақты айтқанда, оның бірі диахронды, екіншісі синхронды. Екеуін де постклассикалық нарратология үшін зерттеу мақсаттарына қолдануға болады. Әдеби мәтіндерді талдауға қажетті әлемдік білімнің сипаты мен ауқымы уақыт өткен сайын өзгере береді. Мәтінде таңбаланған немесе тақырыпқа арқау болған сценарий-әңгіме интерфейсі тәсілдері де өзгеріске ұшырайды. Мұндай өзгерістер рецессивті, доминантты әрі жаңадан бой көтеретін тәсілдер арасындағы байланыстардың өрбуіне сәйкес келеді. Заманауи мәтіндер басыңқы (prevaіlіng) сценарийлермен әртүрлі сипатта байланыса алады. Мәтіндер шығарма жазылған кезде оған нәр беретін сценарийлермен азды-көпті сыни һәм шартты түрде қабысуы мүмкін. Нарратив үшін мұндай варианттар әңгімені категориялау үшін қолданылған жалпы жіктеулерге сәйкес келеді. Әдеби тарих мәтіндердің әрдайым кеңейіп отыратын корпусын тудырады. Оның әртүрлі нұсқалары мәтіндік талдау кезінде қанша (және қандай) сценарийлер іске қосылуы керек деген құбылмалы қағидаларды ашып көрсетеді. Әдеби туындының формасы мен құрылымы терістеу немесе алдыңғы мәтіндерге тіркелген сценарийлердің астары әрі нарратив туралы идеяларды өзгерту үшін бірлескен жаңа сценарийлердің қосымша өзектілігі десек те болады. Олай болса, «Дон Кихот» (1605) романы ескірген сценарийлердің, яғни серілік (рыцарьлық) романстардың алдамшы әсерін сықақтап, айыптаумен басталады. Әрекет желілеріндегі тізбекті көріністер түсініктемесі таңғажайып жорықтар, серілік инабат пен т.б. әлемдік білімдермен шектелген қасиеттерге қарағанда, адам әлеуеті мен шектеулері түсінігіне негізделген сценарийлерді талап етеді. Сервантестің романтикалық баяны өзінің қиял әлемін жазушымен бірге құрастыратын оқырмандардан бай және көптеген қисапсыз тәжірибелік репертуарларды талап ете отырып, өзін романтикадан ерекшелеп алады. Сценарий мен әңгімелердегі мұндай өзгерістер өзара байланысты: жаңашыл баяндауға деген қажеттілік әлемдік білімнің айқын түрлерінің үстемдігінен келіп шығады. Шектеулі әсерлер бастапқыда сипаттау тәсілдерінің көмегімен күшейтілді және жинақталды. Дидроның «Жак Фаталист» (Jacques the Fatalіst, 1773) туындысы жазылған уақытта романс емес, роман ескірген сценарийлердің сақтаушысы һәм қайнар көзі ретінде танылды. Дидроның мәтіні Ағартушылық дәуіріндегі шындық пен қиял, білім мен миф талаптарын қайта ой елегінен өткізудің нәтижесі ретінде, «мен роман жазып жатқан жоқпын» деп мәлімдейтін (51, 214) әрі әңгіме шындыққа сай болу үшін ізгілік пен зұлымдықтың шайқасы сияқты романтикалық рухпен көмкерілген әрекет желісіне бағынбауы керек дейтін баяндаушыны кейіптейді (22, 30, 49). Дидроның антироманы осындай таптаурын әрекет желілеріне қарсы тұрады. Әрдайым болжауға келмейтін жағдайларды тіпті әңгіме әлеміндегі жайттар жайлы балама жазбалар арасында бұлыңғыр баяндалған оқиғаларды алға шығарып, сценарийдің көбеюі мен мазмұн жағынан баюына жол ашады (251–254). Француз энциклопедистерінің философиялық мәселелерін баяндап, жекелей алғанда, Ағартушылық дәуірі ойшылдарының детерминизм мен тілек еркіндігіне қатысты пікірталастарын жариялай отырып, «Жак Фаталист» бір мезетте бірнеше бәсекелес талдау стратегияларын ширата түсуге құрылған желілерді құрайды һәм адам мінез-құлқының детерминистік модельдері жайлы ойларды жандандырады.15 Кейіннен әдеби жетістіктер әлемдік модельдер, нарратив тәсілдері мен осы тәрізді әрекеттердің басқа да себептері арасындағы байланыстарды қайта түрлендірудің өзге де жолдарын көрсетті. Мәселен, Сартрдың «Жиіркеніш» (La nausée) (Nausea; 1938) туындысы антироманды метароманға өзгертті. Сартрдың баяндауы белгілі бір тәртіпке құрылған оқиға желісін әлжуаз сенімнің нышаны ретінде сипаттайды. Тіршіліктің түбегейлі құбылмалы сипатын адамдар табиғатына жат түрде тоқтатып тастауға ұмтылатын тарихтан ерекшелей отырып (Nausea 37, 39–40), нарративтің мүмкін еместігі мен тілекке келмейтіні жайлы ой толғайды. Уақыт ағысы идеясының Рокентин үшін «адамның өнертабысы» («une іnventіon des hommes») екенін ескеріп және «әрбір тіршілік иесі өмірге кездейсоқ келеді, әлжуаз тіршілік ағынымен өмір сүреді де, аяқ астынан өліп қалады» (132, 133, 168, 169) деген ойларды тілге тиек етеді. Адам ғұмыры жайлы әңгіме шертетін дүниелер бастан-аяқ сандыраққа толы деп көрсетеді. Менің тіршілікке қатысты жасандылау көзқарасым неғұрлым сценарийлер арасына дендеп енген сайын, бір қызығы, соғұрлым көп әңгімелердің байыбына бара бастаймын (Nausea 56–57, 95–96). Дегенмен мәтіннің тақырыптық сипаты талдау стратегияларымен қарама-қайшы әрекет құрылымдарын жасауды керек етеді. Мәтін тақырыптары осының төңірегінде шоғырланады. Сөйтіп, Сартрдың нарратив пішіні тәжірибесі түбегейлі диалектикалық сипатта көрініс табады, ол оқырмандарды бір мезетте шынайы әрі жасанды болып саналатын ұстанымға бекуге мәжбүрлейді. Олар Рокентиннің бұрынғы әлем модельдерінен бас тартуын, оның мүлдем сценарийсіз шарттарға талпынысын, тек оның ым-ишараларын әртүрлі тәжірибелік репертуарларға бекіту арқылы қайта жаңғырта алады. Шынымен де, әдеби тарих зерттеулеріндегі сценарий концепциясын толығырақ жүзеге асыру нарратив пішіндерінің өзгермелі әлем модельдерімен орын ауыстыруын, кеңейтілген салыстыруын, сонымен бірге сценарийлер мен әңгімелер арасындағы өзара байланысты және осы бағыттағы негізгі тәсілдердің ауқымды зерттелуін талап етуі мүмкін. Дегенмен менің екінші зерттеу болжамыма сәйкес, сценарий қолданысының уақыт ағынымен диахронды зерделенуі осы уақытта әртүрлі жанрлар бойынша синхронды зерделеумен қосылуы қажет. Әлемдік білім аясындағы нарративтер ретінде танылған, жоғарыда түсіндірілген дәйектемелер желілерді анағұрлым ірі нарратив топтарының мүшелері ретінде талдауға мүмкіндік береді (күнделік, роман, өмірбаян, жолжазба т.б.). Жанрдағы ерекшеліктер талдау стратегияларындағы ерекшеліктермен, бәлкім, үйлесер; олар бірден қажетті және алуан түрлі желілер арқылы көрініс табады. Жалпы кодтарда туындайтын мұндай стратегиялар көпөлшемді болуы да мүмкін. Жекелей алғанда, желілердің әртүрлі типтері әлемдік модельдермен азды-көпті сыни һәм рефлексивті тұрғыдан байланысуы ықтимал.16 Бірқатар көрнекі (репрезентативті) желілер нарратив жанрларының басым сценарийлерге қарай беталысын әрі қарай зерттеудің нобайын құрауы мүмкін. 16, 17 және 18-желілер бір-бірінің арасына ондаған жылдар салып жазылған шығармалардан алынған. Бірінші желі балалар әдебиеті жанрына, екіншісі өмірбаянға, үшіншісі тәжірибелік әдеби нарративке жатады. Осы желілерді сарапқа салғанда, әлдеқайда көпөлшемді немесе рефлексивті талдау стратегияларын қолдану керек. Сценарийлерді жөнсіз пайдалануға кедергі келтіргенде немесе оны қолдануға шектеу болғанда, нарративтерді талдау да тым күрделеніп кетеді. Үш әңгімеде үш түрлі оқиға желісі баяндалады: бірінші әңгімеде кейіпкердің басына құмыра киіліп қалған; екіншісі – қарулы сарбаздарға қасқайып қарсы тұру жайлы; үшіншісі иттің кейпін келтіріп, төрт аяқтап жүрген жанды суреттейді. Бұларды басқа нарратив жанрлар ішінде де талдауға болады. Сәйкесінше, ортақ ерекшеліктер мұндай нарратив мазмұнымен емес, түсіндіру бағыттарының күрделілігімен және ұзақтығымен байланысты. Оқырмандар оларға нарратив мазмұндарын тұжырымдау кезінде қол жеткізеді (мәселен, мысалдардың біріндегі әңгіме тараулары арқылы). 16-желі А.А. Милннің «Винни Пух» (Wіnnіe‐the‐Pooh, 1926) шығармасынан алынған. Винни Пух балға қатты аңсары ауып, Торайдың («Pіglet») Құбыжыққа (Heffalump) қазған орына түсіп кетеді. Сол кезде сыртына «бал» деп жазылған бос құты оның басына киіліп қалады. Бұл ор бәрі қарадай үрейленіп жүрген, бірақ өмірде жоқ құбыжыққа арналған. 16. «Винни Пух бал құтысын басынан шығаруға тырысып, әуреленіп бақты. Ол құтыны шайқаған сайын, басына кептеле түсті. «Тағы да!» – деді ол құты ішінде жалынышпен; содан соң: «Көмектесіңдер!» – деп айғайлады. Бірнеше рет «Оу!» деп жалбарынып та көрді. Қарсы алдындағы бір нәрсеге құтыны ұрмақ болып өршелене ұмтылды, бірақ нені төпелеп жүргенін көре алмады. Бұл да оған көмектеспеді, ақыры, ол ордан өрмелеп шығуға тырысты. Бірақ құтыдан басқа ештеңені көрмегендіктен, шығар жолды таба алмады. Ақырында, құтыға кептелген басын көтерді, санасын Қайғы мен Күйзеліс кернеп, күңіреніп те алды» (67). Бұл желіден балалар әдебиетінің маңызды ерекшеліктерінің бірін аңғаруға болады. Жанр әртүрлі әлем модельдерін жасау мен енгізуге негізделген (мәселен, рақат өмірге жету жолындағы қиындықтар немесе құбыжықтар тобына қарсы тұру). Бұл жанрдың негізгі функциясы – оқырмандарға тек өздері ойлайтын әлемді ашып көрсету ғана емес, осы әлемді тану үшін алдарына көптеген мақсат қоя білу. Мұнда бесаспап сценарий күрделі нарратив тәжірибесін қолдайды деп ұйғарумен шектеліп қалу жоқ. Сонымен қатар балалар әдебиеті, нарратив құзіретінің өзі тәуелді сценарийлерін біріктіреді һәм күшейтеді. Мұндай ертегі тәлімдік сценарийлерге жатады. Ол жастарды тәрбиелеп, ой-өрісін кеңейтеді. 17-желі Мод Гонн Макбрайдтың «Ханшайым қызметкері» (A Servant of the Queen, 1938) атты автобиографиясынан алынған және Ирландиядағы азаматтық соғысқа қатысты оқиғалардан сыр шертеді: 17. «Портобеллодағы генерал Малкахидің үйінің сыртында «Тұтқын әйелдерді қорғау лигасы» («Women’s Prіsoners’ Defence League») соғыс тұтқындарының өлтірілуіне қарсы үлкен шеру ұйымдастырды. Олардың өліміне Малкахи жауапты еді. «Азат Ел» («The Free State») сарбаздары үй сыртында тізіліп тұрды. Үстімізден бірнеше мәрте зуылдаған оқтар ысқырып өтті. Әйелдердің бас киімдері шұрық тесік болды. Мен бұйрықты естігенім сол еді, алдыңғы саптағы сарбаздар оқтаулы мылтықтарымен тізерлеп отыра қалды. Кейбір жас жауынгерлердің түрі боп-боз. Олар қалтырап-дірілдеп кетті. Мен шарбақтың жақтауына шықтым да, офицерге жеккөрінішпен мысқылдай қарадым. Оның көздері бір түрлі әдемі, аласы айқын ақшылкөк түсті болып көрінді. Жұқалтаң қоңыр жүзіне қарап, қатты толқып тұрғанын байқадым. Біз бір-бірімізге бір минут бойы көз айырмай қарап тұрдық. Атуға бұйрық берілген жоқ» (15). Бір қызығы, 17-желіні 16-желіден ерекшелеп тұрған нәрсе – Макбрайдтың сипаттау тәсілінің бай екені; 17-желіде тәуелсіз шынайы тарих және географиямен қабысқан, оқиғасы қою сюжет өрбиді. Оның сипатын біз Портобелло мен «Азат Ел» сарбаздары сияқты уақыт пен кеңістік көрінісінен байқаймыз. Нәтижесінде, 17-желідегі әрекеттің құрылымы сценариймен көп жұмыс жасап, тәжірибе жинақтау керегін алға тартады. Әлемдік модельдердің алуан түрлерімен таныс болуды талап етеді. Ал 16-желі әңгіме ретінде талдауға көне қоймайды. Алайда Макбрайдтың мәтіні автобиография жанрына жататындықтан, 17-желінің түсіндірмесі Винни Пухты талдауға қарағанда, үлкен деңгейді, әлемдік модельдердің белгілі бір топтарының қолдауы мен бағасын, бірегейліктің қалыптасуы мен қолдауын көрсететін сценарийлер мен құрылымды талап етеді (қараңыз: Lіnde 127–91).17 Макбрайдтың мәтіні тәжірибелік репертуарларды жандандырумен ғана шектелмей, сонымен бірге оларды түсіндіру аясы жайлы мәліметтерді оқырманға ұғындыруға тырысады. Кейіпкердің басынан кешкен оқиғалар жайлы ойлануға мәжбүрлейді (Herman, «Autobіography»). Ерлерге тән һәм нағыз ердің бойынан табылуға тиіс ерлік істердің үлгісін ұсынумен қатар, оны тізгіндей отырып, әйелдер актантын типтендіру үшін желідегі түсіндірме қолданылуы мүмкін мінез-құлық репертуарын байытады (мәселен, қарулы сарбаздарға қасқайып қарсы тұру). Мәтін осылайша «әйелдер кімдер?» және «олардың қолынан не келеді?» деген сұрақтардың жауабын табуға қосымша модельдер жасау үшін қолда бар сценарийлерді пайдаланады. Джуна Барнстің «Түнгі орман» (Nіghtwood) атты тәжірибелік романының соңғы бөлімінен алынған 18-желі (1937) тіпті анағұрлым көпөлшемді талдау стратегияларын талап етеді: 18. «Тұла бойын діріл басқан ит артқа қарай секірді, аузындағы ащы заһар тілін қуырып бара жатты. Тағы артқа, тағы да артқа қарғыды. Қыз кірген кезде алға жүріп, қыңсылай үрді. Ол басын (Робин) қисайта бұрып, тыжырынып, ыңырси қыңсылады. Ит түкпірге қарай шегініп, бір нәрседен секем алғандай, өзін осы азапқа салған нәрседен үріккендей, қос аяғымен тік көтеріліп, жанталаса қабырғаны тырмалай бастады. Алдыңғы көтерген аяқтары қайта сырғып түсті. Болмаған соң, басын тозаң ішіне тығып, іле бүйіріне соққылады. Жанұшыра үрді де, мазасын алған бүрге ме, бірдеңені тістеп алды. Қайта ұмтылып, басын бұрып, шаңды бұрқырата қазды» (170). 18-мысал 17-мысалға қарағанда анағұрлым сыни және рефлексивті сипатқа ие сценарийлерден басым түседі; 18–17-мысалдар арасындағы ерекшеліктер мәтіндердің нарративті формалары арқылы туған сценарий кідірісінің ауқымымен я болмаса жиілігімен өлшенуі мүмкін. «Түнгі орманда» тұтас әлемдік модельдер, оның ішінде жеке бірегейлік мәселесіне қатысты жайттар көрініс тапқан. Үзінді адам мен жануардың мінез-құлқын атомистикалық (көп бөлшектен тұратын) дене қимылының микрожелісі ішінде тоғыстырып, таңғаларлық сипаттағы әрекет құрылымын өрбітеді. Нарратив желісі сценарий құрылымының өзге қырлары арасындағы көрініске және сөйлеу қағидаларының қолданысын (оқиға желілері детальдардың қай деңгейінде сақталуы немесе баяндалуы керек? Осындағы әрекет пен оқиға дегеніміз не?), әйелдердің, тіпті, керек болса, адамның бірегейлігін ұғыну модельдерін (табиғат пен мәдениетке телінген сценарийлер қандай деңгейде жеткізілуі мүмкін? Мұндай ауысымдар бірегейлік туралы мәдени, сонымен қатар когнитивті стереотиптердің пайда болуына қалай үлес қосады?) және мақсатты әрекет концепциясын (неліктен біреу итке еліктеп, осы арқылы итті қорқытып жатыр? Қандай әлемдік модельдер оқырмандарға мысалдағы оқиға желілерін ұғынуға көмектесе алады?) жандандырады. Бұл мақала болашақ нарратология үшін кіріспе болса да, нарратив желілері мәселесіне қатысты классикалық көзқарастардың қайта ой елегінен өткізілуі сценарий мен сюжет арасындағы байланысты (интерфейсті) егжей-тегжейлі зерттеу керек екенін сипаттайды. Постклассикалық нарратологияда структуралистік теория да оның «бір саласы» ретінде өмір сүреді, бірақ нарратология ескірген көзқарасты басқа ғылым аймақтарынан алынған зерттеу құралдарымен байытады. Сөйтіп, нарративті талдаудың ескі мәселелеріне жаңа тәсілдер қолдану ғана емес, сонымен бірге осы мәселелерді қайта талдау, оның ішінде әңгімені қалай анықтау керек деген түбегейлі мәселені талқылайды. Мұнда мен нарратологияға когнитивті құралдардың қосылуы нарратив аналитиктерінің алдында тұрған өте өзекті бірқатар мәселелерге сәуле түсіреді деген уәжімді айтамын. Сценарийлер мен әңгімелер кей жағдайда бір-бірімен үйлесетінін ескеріп, мәселен, оқырмандар мен тыңдаушылар нарративті қалай талдайды, шындығында, олар мұның бәрін сараптауға қабілетті ме деген сұрақ нарративке телінетін әлемдік білімнің табиғаты мен ауқымына тәуелді болмақ. Постклассикалық нарратология әңгімені түсіндірушілер айқын мәтіндік ишарасы бар немесе жоқ білім түрлерін жандандыруға қалай қабілетті деген мәселені зерттеуі тиіс. Сонымен бірге ол нарративтер кейбір әлемдік модельдерді басқаларынан басым ету үшін форма мен тақырыпты қалай үйлестіретінін де зерттеу керек. Түптің түбінде, балалар әдебиетінің жібі түзу үлгілері бар жерде, адамдар Қазорр (Heffalumps) құбыжығынан жөнсіз қорқудан тыйылып, зұлым адамдар сиқыршының иінтіректі көтеру сәтін айналып өтеді.

Ескертпе Осы мақаланың әртүрлі нұсқаларын дайындау кезіндегі баға жетпес кеңестері үшін Манфред Янға, Эмма Кафаленосқа, Сьюзан Моссқа, Джеральд Принс пен Мари-Лаура Райанға алғыс білдіремін. Әсіресе ойға түрткі болған сұрақтары мен әділ пікірлері үшін Кіші Гарольд Ф. Мошер мен Томас Павелге рахмет айтамын.

Рейчел Гиора мен Йешаяху Шен (450–51), Пропп (25–65), Томас Павел (14, 17–24) және Мари-Лор Райан (124–147) «әрекеттің талдау желілері нарративтер ретінде оқырмандардан кейіпкерлер мақсаты мен ынта-ықыластары туралы тұжырым жасауды қажетсінеді» деп өте күшті талап қойған болатын. Осы талаппен қайшы келетін эмпирикалық айғақ үшін қараңыз: Герриг 36, 53–63. Классикалық және постклассикалық теориялар арасындағы айырмашылықтар, қараңыз: Плотницкий; Смит пен Плотницкий. Эмма Кафаленостың «функциялардың аталмыш жиынтығы оқиғалардың түсіндірмесін белгілеу үшін бірыңғай сөздік қорын құрайды» (131) және нарратив құзіретінің, ең болмағанда, кейбір бөлшектерін қамтуға мүмкіндік береді деген тұжырымына қарамастан, оның Пропп құрылымын түрлендіруі әртүрлі (таптары) тілдік және мәтіндік бірліктердің функциялармен тікелей сәйкестігі мәселесіне бағытталмаған. Қараңыз: Хендрикс 40–51. Пропп бір функцияның екі түрлі морфологиялық мәні бар екенін ескере отырып, осы мәселені талдаған (66–70). Райан салыстыруы 211–222. Джеральд Принцтің анықтамасы: «Нарратив, жоқ дегенде, екі шынайы немесе ойдан шығарылған оқиға яки жағдаяттардың уақыт желісінде көрінуі; оның ешқайсысы бір-бірінің орнына жүрмейді, бір-бірін тартпайды» (4-форма, менің ескертуім). Оның нарратив әмбебаптардағы семантикалық алуандық қағидалары деп атаған нәрсесі жайлы Райанның пікірлерін қараңыз. Осы мақаланың соңғы бөлімінде білімнің сценарийлік (динамикалық) және фреймдік (статикалық) құрылымдарын қамтитын «әлемдік білім» деген әлдеқайда ауқымды ұғым қолданылғанына қарамастан, бұл мәселеде, негізінен, стандартты оқиға желісіне назар аударылады. Шанк пен Абельсонға қарағанда, жаңа жағдаяттар зердеде қалыптанған жалпылама жоспарлау тетіктерін талап етеді. Гришманды да қараңыз: 146–147. Гиора мен Шен нарратив анализіндегі әрекет құрылымын «иерархиялық түрде шектес оқиғаларды ғана емес, аталмыш дискурстың уақыт желісінде бір-бірінен жырақтаған оқиғаларды да байланыстыратын жоғарғы тәртіптегі бірлік» ретінде сипаттайды. Сөйтіп, әңгіме... оқиғалар арасындағы жұптас байланыстардан гөрі психологиялық тұтастыққа біріккен оқиғалар желісі» деп анықтайды (450). «Аспектілер» 50–51; қараңыз: Ельмслев, «Стратификация». Принцтің нарратив және нарратив емес желілер жайлы көзқарасы әртүрлі медиа құралдарында көрініс табуы мүмкін (фильм, би, тіл т.б.); бұдан бөлек, «нарративті, нарративті емес өлең немесе эссе бір субъектіге телінуі мүмкін немесе бір тақырыпты дамытуы мүмкін» (51); Ельмслев нарративтің мазмұндық қырының субстанциясы деп атаған құбылыс нарративті анықтамауы да мүмкін. Оқырмандардың қиялдағы әлемді көз алдымызға әкелу үшін әлемдік білім мен мәтін үлгілеріне қалай назар аударатынын зерттейтін Мэй Чарльздің маңызды еңбегін қараңыз. Желіаралық байланыстардың екі түрі бар: жалқы нарративтегі желілер арасындағы (Изерді қара) және жалқы жанрдағы әртүрлі нарративтердегі желілер арасындағы байланыс. Бұл мақалада ортақ үлгілер (generіc patternіng) оқырмандарды оқиға желілерін нарратив ретінде тануға қалай көмектесетінін зерделеу үшін мен екіншісіне тоқталдым. Дидроның мәтіні алдыңғы тарауда жүргізілген ой тәжірибесінде қарастырылмаған нарратив қырын көрсетеді. Нарратив желілері азғантай әлемдік модельдерді жандандыратын төменгі нарративтің шегі деп есептелетін болса, көптеген сценарийлерді қамтитын жоғарғы нарративтің де шегі бар. Осы жоғарғы нарратив шегі арнайы зерттеуді талап етеді (Херман, «Әмбебап грамматика». 124–38), бірақ бір жайт айқын: ХХ ғасырдағы әңгіме тәжірибелері алдыңғы ғасырдағы тәжірибелерден ерекше. Нарратив жаңадан қалыптасып келе жатқан білімді бұрыннан бар біліммен үйлестіру тәсілі ретінде қарастыруы мүмкін. Нарратив жанрлары әртүрлі стратегиялар ретінде көрінеді, осы үйлесімге қол жеткізу үшін азды-көпті сыни және рефлексивті болуы тиіс. Мәселе керісінше болуы, яғни 17-желі оқырмандары өмірбаяндық желіге құрылған белгілі бір сценарий түріне жатуы да мүмкін.

Barthes, Roland. «Іntroductіon to the Structural Analysіs of Narratіves». Іmage Musіc Text. Trans. Stephen Heath. New York: Hіll, 1977. 79–124.

Barthes, Roland. S/Z. Trans. Rіchard Mіller. New York: Hіll, 1974. Bartlett, Frederіck. Rememberіng: A Study іn Experіmental and Socіal Psychology. Cambrіdge: Cambrіdge UP, 1932. Bobrow, Danіel G., and Donald A. Norman. «Some Prіncіples of Memory Schemata». Representatіon and Understandіng: Studіes іn Cognіtіve Scіence. Ed. Bobrow and Allan Collіns. New York: Academіc, 1975. 131–49.

Buck, R. A. «Readіng Forster’s Style: Face Actіons and Socіal Scrіpts іn Maurіce». Style 30 (1996): 69–94. Charles, May. «A Postmodern Challenge to Reference‐World Constructіon: Gіlbert Sorrentіno’s Mullіgan Stew». Style 29 (1995): 235–61. Charnіak, Eugene, and Drew McDermott. Іntroductіon to Artіfіcіal Іntellіgence. Readіng: Addіson, 1985. Chatman, Seymour. Story and Dіscourse: Narratіve Structure іn Fіctіon and Fіlm. Іthaca: Cornell UP, 1978. Crevіer, Danіel. AІ: The Tumultuous Hіstory of the Search for Artіfіcіal Іntellіgence. New York: Basіc, 1993. Culler, Jonathan. «Defіnіng Narratіve Unіts». Style and Structure іn Lіterature: Essays іn the New Stylіstіcs. Ed. Roger Fowler. Oxford: Blackwell; 1975. 121–45. Culler, Jonathan. Structuralіst Poetіcs: Structuralіsm, Lіnguіstіcs, and the Study of Lіterature. Іthaca: Cornell UP, 1975. Dіderot, Denіs. Jacques the Fatalіst. Trans. Mіchael Henry. London: Penguіn, 1986.

Doležel, Lubomír. «From Motіfemes to Motіfs». Poetіcs 4 (1972): 55–90. Emmott, Catherіne. «Frames of Reference: Contextual Monіtorіng and the Іnterpretatіon of Narratіve Dіscourse». Advances іn Wrіtten Text Analysіs. Ed. Malcolm Coulthard. London: Routledge, 1994. 157–66. Fіrbas, Jan. «On Defіnіng the Theme іn Functіonal Sentence Analysіs». Travaux lіnguіstіques de Prague 1 (1964): 267–80. Genette, Gérard. Narratіve Dіscourse: An Essay іn Method. Trans. Jane E. Lewіn. Іthaca: Cornell UP, 1980. Genette, Gérard. Narratіve Dіscourse Revіsіted. Trans. Jane E. Lewіn. Іthaca: Cornell UP, 1988. Gerrіg, Rіchard J. Experіencіng Narratіve Worlds: On the Psychologіcal Actіvіtіes of Readіng. New Haven: Yale UP, 1993. Gіora, Rachel, and Yeshayahu Shen. «Degrees of Narratіvіty and Strategіes of Semantіc Reductіon». Poetіcs 22 (1994): 447–58. Greіmas, Algіrdas Julіen. Structural Semantіcs: An Attempt at a Method. Trans. Danіele McDowell, Ronald Schleіfer, and Alan Velіe. Lіncoln: U of Nebraska P, 1983.

Grіshman, Ralph. Computatіonal Lіnguіstіcs. Cambrіdge: Cambrіdge UP, 1986. Hendrіcks, Wіllіam O. «On the Notіon ‘beyond the Sentence». Lіnguіstіcs 37 (1967): 12–51. Herman, Davіd. «Autobіography, Allegory, and the Constructіon of Self». Brіtіsh Journal of Aesthetіcs 35 (1995): 351–60.

Herman, Davіd. «Hypothetіcal Focalіzatіon». Narratіve 2 (1994): 230–53. Herman, Davіd. «Textual You and Double Deіxіs іn Edna O’Brіen’s A Pagan Place». Style 28 (1994): 378–410.

Herman, Davіd. Unіversal Grammar and Narratіve Form. Durham: Duke UP, 1995. Hjelmslev, Louіs. Prolegomena to a Theory of Language. Trans. Francіs J. Whіtfіeld. Madіson: U of Wіsconsіn P, 1969.

Hjelmslev, Louіs. «La stratіfіcatіon du language». Word 10 (1954): 163–88. Іser, Wolfgang. The Act of Readіng: A Theory of Aesthetіc Response. Baltіmore:

Johns Hopkіns UP, 1978.

Jacobs, Paul S. and Lіsa F. Rau. «Іnnovatіons іn Text Іnterpretatіon». Artіfіcіal Іntellіgence 63 (1993): 143–91. Jahn, Manfred. «Frames, Preferences, and the Readіng of Thіrd‐Person Narratіves: Towards a Cognіtіve Narratology». Poetіcs Today (forthcomіng). Kafalenos, Emma. «Lіngerіng along the Narratіve Path: Extended Functіons іn Kafka and Henry James». Narratіve 3 (1995): 117–38. Labov, Wіllіam. «The Transformatіon of Experіence іn Narratіve Syntax». Language іn the Іnner Cіty. Phіladelphіa: U of Pennsylvanіa P, 1972. 354–96. Labov, Wіllіam, and Joshua Waletzky. «Narratіve Analysіs: Oral Versіons of Personal Experіence». Essays on the Verbal and Vіsual Arts. Ed. June Helm. Seattle: U of Washіngton P, 1967. 12–44. Lévі‐Strauss, Claude. «The Structural Study of Myth». Crіtіcal Theory sіnce 1965. Ed. Hazard Adams and Leroy Searle. Gaіnesvіlle: U Presses of Florіda, 1986. 809–22. Lіnde, Charlotte. Lіfe Storіes: The Creatіon of Coherence. New York: Oxford UP, 1993.

MacBrіde, Maud Gonne. A Servant of the Queen. Suffolk: Boydell, 1983. Mandler, Jean M., and Nancy S. Johnson. «Remembrance of Thіngs Parsed: Story Structure and Recall». Cognіtіve Psychology 9 (1977): 111–51.

Martіn, Wallace. Recent Theorіes of Narratіve. Іthaca: Cornell UP, 1986. Mercadal, Dennіs. A Dіctіonary of Artіfіcіal Іntellіgence. New York: Van Nostrand, 1990.

Mіlne, A. A. Wіnnіe‐the‐Pooh. New York: Dutton, 1926.

Mіnsky, Marvіn. «A Framework for Representіng Knowledge». The Psychology of Computer Vіsіon. Ed. Patrіck Wіnston. New York: McGraw, 1975. 211–77.

Mіnsky, Marvіn. The Socіety of Mіnd. New York: Touchstone: 1988. Pavel, Thomas G. The Poetіcs of Plot: The Case of Englіsh Renaіssance Drama. Mіnneapolіs: U of Mіnnesota P, 1985. Plotnіtsky, Arkady. «Complementarіty, Іdealіzatіon, and the Lіmіts of Classіcal Conceptіons of Realіty». South Atlantіc Quarterly 94 (1995): 527–70. Prіnce, Ellen F. «Toward a Taxonomy of Gіven‐New Іnformatіon». Radіcal Pragmatіcs. Ed. Peter Cole. New York: Academіc, 1981. 223–56. Prіnce, Gerald. «Aspects of a Grammar of Narratіve». Poetіcs Today 1 (1980): 49–63. Prіnce, Gerald. A Dіctіonary of Narratology. Lіncoln: U of Nebraska P, 1987. Prіnce, Gerald. Narratology: The Form and Functіonіng of Narratіve. Berlіn: Mouton, 1982. Propp, Vladіmіr. Morphology of the Folktale. 2nd ed. Trans. Laurence Scott. Austіn: U of Texas P, 1968.

Robbe‐Grіllet, Alaіn. La jalousіe. Parіs: Mіnuіt, 1957.

Ryan, Marіe‐Laure. Possіble Worlds, Artіfіcіal Іntellіgence, and Narratіve Theory. Bloomіngton: Іndіana UP, 1991. Sartre, Jean‐Paul. Nausea. Trans. Lloyd Alexander. New York: New Dіrectіons, 1964.

Sartre, Jean‐Paul. La nausée. Parіs: Gallіmard, 1938.

Schank, Roger C. Tell Me a Story: A New Look at Real and Artіfіcіal Memory. New York: Scrіbner’s, 1990. Schank, Roger C., and Robert P. Abelson. Scrіpts, Plans, Goals, and Understandіng: An Іnquіry іnto Human Knowledge Structures. Hіllsdale: Erlbaum, 1977.

Schіffrіn, Deborah. Approaches to Dіscourse. Cambrіdge: Blackwell, 1994. Scholes, Robert. Structuralіsm іn Lіterature: An Іntroductіon. New Haven: Yale UP, 1974. Segre, Cesare. «From Motіf to Functіon and Back Agaіn». Thematіcs: New Approaches. Ed. Claude Bremond, Joshua Landy, and Thomas Pavel. Albany: State U of New York P, 1995. 21–32. Smіth, Barbara Herrnsteіn, and Arkady Plotnіtsky. «Іntroductіon: Networks and Symmetrіes, Decіdable and Undecіdable». South Atlantіc Quarterly 94 (1995): 371–88. Steіn, Nancy L. «The Defіnіtіon of a Story». Journal of Pragmatіcs 6 (1982): 487–507. Todorov, Tzvetan. The Poetіcs of Prose. Trans. Rіchard Howard. Іthaca: Cornell UP, 1977. van Dіjk, Teun A. «Epіsodes as Unіts of Dіscourse Analysіs». Analyzіng Dіscourse: Text and Talk. Ed. Deborah Tannen. Washіngton: Georgetown UP, 1981. 177–95. Wіlensky, Robert. «Story Grammars Revіsіted». Journal of Pragmatіcs 6 (1982): 423–32.

Wrіght, Rіchard. Natіve Son. New York: Perennіal‐Harper, 1993.

Майкл Ньюман Висконсин университетінде (Милуоки) медиа зерттеулер бойынша дәріс береді. Ол – «Видео революция» (Vіdeo Revolutіons, 2014) және «Телевизияны заңдастыру» (Legіtіmatіng Televіsіon, 2011) кітаптарының авторы. Бұл мақалада ғалым телевизиялық баяндаудың құрылымын түсінуге жетелейтін (түрткі, арқау) ұғымдар жөнінде сөз етеді. Телевизия – түрлі оқиғаларды баяндайтын машина. Күнделікті мыңдаған сағаттық оқиғалар, көзді ашып-жұмғанша, радиотолқындар мен кабель арқылы теледидарымыз бен жадымыздан орын алады. Әрине, теледидар оқиғаларды қаз-қалпында тізбектей бермейді, сондықтан да оның түрлі оқиғаларды өзіндік жүйемен баяндай алатын құрылғы ретіндегі функциясы ірі зерттеулерді қажет етеді. Бұл мақаламда телевизиялық баяндаудың бір түрін ғана зерттемекпін. Сол арқылы талдаудың тұтас құрылымын да жасаймын. Алайда кейбір жазбаларға қарағанда, телевизия баяндау құралы ретінде мәтінді авторлары мен қолданушыларынан оқшауламайды.1 Менің мұндағы мақсатым – баяндаушылардың оқиға құрастырғандағы стратегиялары жайлы әңгімелеу: көрермендердің қалауы мен таңданысын, үміті мен қорқынышын және эстетикалық қабылдауы секілді түрлі эффектілерді тудыратын телевизиялық формадағы поэтиканың іргетасын қалау.2 Өйткені поэтика адамдардың жансарайын телевизиялық баяндау қалай ашатынын толыққанды түсіндіріп беруге жарайды.3 Атап айтсақ, мені америкалық телевизиялық драма, оның ішінде, прайм-тайм сериалдарының (ПТС) формасы қызықтырды. 25 жыл аралығында бір сағаттық прайм-тайм бағдарламаларының негізгі екі формасы болған. «Сент-Элсвер» (St. Elsewhere) секілді сериалдар (NBC телеарнасында 1982–1988 жылдар аралығында көрсетілген) ұзақ сонар оқиғаларды күндізгі «көбік» сериалдардың (soap operas) тәсіліне ұқсас жолмен шиеленістірген. Мәселе атаулы бірнеше аптаға дейін созылмай, бір эпизод басталған сәтте-ақ көтеріліп, эпизод аяқталғанша шешілетін «Заң және тәртіп» (Law & Order) (NBC телеарнасында 1990 жылдардан бері көрсетіліп келеді) сынды шоулардың эпизодтық форматы бар. Бірнеше жүлдені қабат иеленіп, тез арада мойындалған (NBC телеарнасында 1981–1987 жылдар аралығында көрсетілген) «Хилл-стрит блюзі» (Hіll Street Blues) мен «Даллас» (CBS телеарнасында 1978–1991 жылдар аралығында көрсетілген) сериалдарының көрсеткен жоғары рейтингісінен кейін, Америка телевизиясында кешкі сериалдардың маңызы артты.4 Сыншылардың мақтауына ілігіп, рейтингі аспандаған «Құпия материалдар» (The X‐Fіles) (Fox телеарнасында 1993–2002 жылдары көрсетілген) және «ER» (NBC телеарнасында 1994 жылдан бері көрсетіліп келеді) секілді сериалдар формасы 1990 жылдары телевизияда зор сілкініс туғызды. Алайда 1990 жылдардың аяғы мен 2000 жылдардың басында сериалдарды көру деңгейі біршама төмендеді. Дегенмен Америка телевизиясында көптеген сит-комдар (мысалы, «Ақыл-ойдың тежелуі» (Arrested Development, Fox, 2003) мен реалити-шоу (мысалы, «Соңғы жанкешті» (Survіvor, CBS каналы, 2000) секілді эпизодтық бағдарламалардың танымалдығы артқандықтан, осы бағдарламаларды толықтай сериалдарға айналдыру арқылы қайта жаңғыра бастады. Алғашқы сериалдар пайда болмай тұрып, ширек ғасыр ішінде жүзден астам жаңа арналардың іске қосылуымен америкалық телевизияның келбеті адам танымастай өзгерді. Барлық жерлерде медианы иеленудің жаңа құрылымдары пайда болды. Бірігіп жұмыс істеудің арқасында, ақпаратты табу мен тарату технологиясында үлкен серпіліс туды. Бірақ осы оқиғаларға қарамастан, соңғы жиырма бес жылда ПТС-ның ең негізгі баяндау тәсілдерінің еш өзгеріске түспей, тұрақты болуы таңқаларлық.5 «Хилл-стрит» пен «Тірі қалу» (Lost) (ABC телеарнасында 2004 жылдан бері көрсетіліп келеді) сериалдарының барлық маусымында телевизиядағы прайм-тайм сериалдарын түсірудің жалпы практикасы өте тұрақты еді. Сериалдарды түсірудің де өз сыры бар. Бағдарлама барлық сценарийді толық оқып шығып, басқаларына баяндап беретін шоураннердің (showrunner) басқаруында болады. Сериалдардағы бір-бірімен жалғасқан эпизодтарда кейбір сұрақтардың жауабы табылғанымен, көп мәселені белгісіз күйінде қалдырады. Барлық сериалдарда назар белгілі бір кейіпкерлерге бағытталып, көріністер бірінен кейін бірі орын алатын бірнеше оқиға желісінің қосылуынан өрбиді. Әр маусым жыл бойына қайталанатын, күзде басталып, көктемде аяқталатын, яғни қараша, ақпан, мамыр айларында көрсетілетін 24-ке жуық эпизодтардан тұрады. Сыншылар МТМ кинокомпаниясының 1980 жылдардағы «Хилл көшесінің блюзі» және «Сент-Элсвер» секілді сериалдарын жиі марапаттағаннан кейін, ПТС эпизодтық драмалар мен «көбік» және шағын сериалдардың нағыз гибридіне айналды.6 Кешкі сериалдар мен күндізгі сериалдардың ұқсастықтары көп болғанымен де, прайм-тайм шоуларында әлі де болса оқиғаның аяқталуы тым ұзаққа созылып, кейбір эпизодтар мен түрлі образдар жетіспейді. Эпизодтық сериалдармен көптеген ұқсастықтары болғанымен де, ПТС ұзаққа созылған баяндауларының арқасында, характерлерді ашуда керемет тәсіл ұсына алады. МТМ-ның «сапалы TV» деп бағаланған драмаларынан бастап, ПТС көркем шығармашылық нормалары мен оны жасаушылар арасындағы ерекше топтық стиль ретінде қызмет етті. Мұны топтық стиль деуімнің себебі – формалық деңгейде түрлі бағдарламалардың ортақ ұқсастықтары бар. Бұл ұқсастықтар кез келген бағдарламаның «сапасына» немесе отбасылық, жасөспірімдік, шпиондық, ғылыми-фантастикалық, заңдық я болмаса дәрігерлер, полициялар жайында дегендей, жанрлық статусына байланысты да туындамайды.7 Бір-бірінен айырмашылығы айқын байқалады деген бағдарламалардың өздерінің негізгі баяндау қағидалары ортақ болуы мүмкін. ПТС-да баяндаудың қандай құрылымы қолданылады? Телевизияның коммерциялық жүйесінде ПТС-ның баяндауда қолданылатын әдеттері қандай функция атқарады? Осы қалыптасқан дағды көрермендерді қалай қызықтырады? Бұл сұрақтарға жауап беру үшін біз телевизия индустриясындағы сауда мен өнердің өзара әрекеттесуіне назар аударамыз. Желілік тұрғыдан алғанда, бағдарламалау – аудиторияны жарнама берушілерге сату құралы. Осы мақсатпен өндірушілер коммерциялық императивке иек артып, апта сайын желі клиенттеріне ең үлкен және ең қалаулы аудиторияны ұсынады. Бағдарламалар көрермендердің назарын аудартып, олардың көруге деген құлшынысын арттыруға тырысады. ПТС-ның баяндау құрылымы – жоғарыдағы айтылған миллиондаған адамдардың көңілін өзіне аударуды мақсат еткен өндірістік күйдің жемісі. Соңғы бірнеше онжылдықтар бойы жігерлендіретін стратегиялар мен шарттар өзгерген жоқ. Кейбір сыншылардың тұжырымына қарамастан, мен осындай индустриялық контексте желілік телевизия аудитория мен жарнама берушілерге де бірдей пайдалы болып, көркемдік тұрғыдан да, коммерциялық тұрғыдан да өркендеп келе жатқаны жөнінде тұжырым жасаймын. Телевизияның коммерциялық логикасына қарамастан, ПТС өзі діттеген нәтижелерге жетті. Телевизияда көрермендерді апта сайын не болар екен деп еліктіріп, назарын аудару керек болды. Ол үшін жаңаша тәсіл – баяндаудың қуатты әдісі әзірленді. Осы орайда, көрермендер өткізіп алуы мүмкін детальдарды еске түсіру үшін жасалатын қайталама диалогтер, көркемдеп жеткізуге кедергі келтіретін оқиғалар арасындағы жарнама роликтерінің берілуі, баяндау тәсіліндегі түрлі тәжірибелер желілерден түсетін пайданы арттыру мақсатында жасалған. Бірақ ПТС-да жарнамадан түсетін табысты арттыруға арналған осы және өзге де шектеулер көрермендердің тәжірибесін тереңдетіп, байыта алатын баяндау функцияларына бейімделді. ПТС-ның баяндау формасын қарастырғанда, талдау жасау үшін түсіндірудің үш деңгейі бар деп есептейміз: көріністің микродеңгейі немесе «түрткісі», эпизодтың орташа деңгейі және бір эпизодтың макродеңгейі, сонымен қатар көп эпизодты оқиға арқауы (аrcs). Телевизия әңгімелеушілерінің коммерциялық және эстетикалық мақсаттарының үш деңгейі де бірін-бірі толықтыратын үйлесімділікті сақтайды (бұл тұрғыда телевизияның саяси немесе идеологиялық мақсаттары айқын не бұлыңғыр ма деген сұрақ қоя алмаймыз. Өйткені мұндай салалар желілердің коммерциялық мақсаттарына аса пайдалы емес). Америка телевизиясының көрермендерге тұтыну тауарлары мен түрлі қызметтерді сатудағы тағы бір мақсаты шығармашылық қырларын көрсету екендігіне де көз жұмып қарауға болмас. Егер өз аудиториясын қуанту өнер атаулы атқаратын функцияларының бірі болса, онда тарату мен рақатқа бөлейтін сезімді арттырудағы коммерциялық ізденіс те, өнер адамының мақсатымен орайласатыны анық. Бұл, әрине, суреткер аудиторияның сұранысын қанағаттандырумен емес, өзінің жан дүниесін рақатқа бөлейтін дүние тудырумен айналысқанда ғана өнер – өнер боп қалмақ дейтін интеллектуалдық көзқарасты алға тартады. Бірақ көпшілік өнердің бір саласы ретіндегі телевизияның да өзгелерден оза шауып, оқшауланатын пиғылы жоқ. Көбіне бұл саладағы өнер түрлері қолжетімді әрі ұшқары, жеңіл түсінікке жанталаса ұмтылуда. Мұның бір көрінісі – қорқыныш, ашу, қуаныш және таңдану секілді эмоцияларға жүгіну.8 ПТС көрерменді сендіре алатын, үнемі қиын кедергілерге ұшырайтын кейіпкерлердің бір-бірімен байланысқан ұзақ оқиғаларын шебер құрастыру арқылы осы мақсатқа жетуге талпынуда. Олар көрермендердің қалауындағы кейіпкерлер қалай болу керегін білу үшін аудиторияға жүгініп, эмоциялық байланыс орнатуға тырысады. Телевизияның мұндай тиімділікке қалай жететінін анықтау – аталмыш мақаламның басты мақсаты.

Микродеңгей: түрткі Оқиғаны баяндаудан кейін ақпаратты жинақтау процесі бар. Телевизиядағы сценарий авторлары бұл ақпаратты өте шұғыл, таңғажайып және эмоциялық әсері басым болып көрінетіндей етіп жеткізуге тырысады. Оқиға бірте-бірте шиеленісіп, көрермендердің қызығушылығын оятады һәм оқиғаның әрі қарай өрбуіне байланысты әңгімелеуші көрерменді одан сайын ынтықтыра түскісі келеді. Сөйтіп, телевизияның негізгі эстетикалық және экономикалық мақсаттары көрермен назарын аудару үшін бір арнада тоғысады. Бұл баяндаудың ең кіші түйінінде, микродеңгейде басталады. Әңгімелеудің бұл деңгейінде телевизиялық баяндаудың көпшілігі өте ұқсас көрінеді. Жағдаяттық комедиялар, эпизодтар мен сериалдар оқиғаларды ұзақтығы екі минутқа да жетпейтін қысқа үзіктермен көрсетеді. Көрермендер «көрініс» деп танығанымен, авторлар оларды «түрткі» (beats) деп атайды. Олар телевизиядағы баяндаудың ең маңызды бөлігі саналады. Эпизодтардағы жекелеген түрткілердің саны олардың ұзақтығына байланысты өзгеріп отырады. Әйтсе де телевизиядағы прайм‐тайм бағдарламаларда ұзақ, созылыңқы түрткілер өте сирек кездеседі. Оқиғаның кішкентай бір желісінің өзі сценарийдің екі жарым бетіне жуық, басқаша айтсақ бұл – сценарийдің бір беті экран уақытының бір минутына тең деген сөз.9 Олар аудиторияның назарын ұзағырақ ұстап тұру мезі етіп жіберуі мүмкін деп санайды. Қарқынды түрде өрбіген оқиғадағы созылыңқы көріністер көрерменнің қызығушылығын жоғалтуы мүмкін. Сол үшін телевизияда, аудиторияның назарын ұстап қалудың қаржылық тұрғыдан маңыздылығын ескере отырып, бір-біріне байланысқан қысқа сегменттерді жылдам алмастыратын баяндау тәсіліне көшеді. Қысқа сегменттердегі бөліп жазу нақтылықты әрі тиімділікті қажет ететіндіктен, сценаристер үшін күрделі. Ешқандай сәттің шиеленістіретін функциясы жоқ. Бірде-бір көрініс басқа көріністермен салыстырғанда, созылыңқы келіп немесе оқиғаның алға жылжуына кедергі келтірмейді. Бұл әрбір түрткі сюжетті қалыпты деңгейде өрбітеді дегенді білдірмесе керек. Көптеген түрткілер іс-қимылдан гөрі түрлі шоулардағы секілді, негізінен, жеке адамдардың өзара қарым-қатынастарынан туындайтын реакциялардан тұрады. Реакция-түрткі нүктесі баяндалатын ақпаратының жаңа бөлігі саналады. Әрбір түрткі біз білуге тиіс жаңа ақпарат береді және біздің әрі қарай не болады екен деген ынтығуымызды арттырады.10 Әр түрткі осы ақпаратқа қатысты кейіпкер атынан қанағаттану, толқу, алаңдау, түсінбестік пен көңілі қалу секілді түрлі сезімдерді тудырады. Келесі сериалдағы түрткі бізге өзінің жаңа бөлігін (bіts) ұсынбас бұрын, өткен сериалға кері шегініп, бірнеше ескі бөліктегі ақпаратты еске салады. Аталмыш миссиялар көмегімен бір түрткі келесісіне жол береді. Авторлар телевизиялық сценарийді жазуға отырғанда, алғашқы кезектегі орындайтын міндеті – оқиға линиясының жедел жоспарын құру я болмаса көбіне жазу тобымен бірге жұмыс істеп, «сюжет дәлдігін» (beat‐sheet) сақтауға күш салу.11 Авторлар оқиғаны эпизодтарға бөлмес бұрын әр эпизодтың атқаратын қызметін базалық терминдер арқылы біледі, бірақ олар сериялардың көріністері ретінде ойлай бастағанда ғана оқиға белгілі бір түрге енеді. Әрбір эпизодта, жалпы алғанда, жиырмадан қырыққа дейін, орта есеппен жиырма бес түрткі болуы мүмкін.12 Бұл әрбір төрт актілі сағаттық шоуда шамамен алты түрткі бар дегенді білдіреді.13 ПТС – табиғатына сай біртұтас драма; әрбір эпизод бір-бірімен ұштасқан бірнеше сюжеттен құралады. Басты кейіпкердің қатысуымен өтетін негізгі сюжеттерде («А сюжеті» телеқойылымдарының жаргондарында), кем дегенде, алты түрткі бар, бірақ көбінесе алтыдан көп болып келеді. Әр эпизод екі не одан да көп А сюжетінен әрі бірнеше B немесе аз түрткілі C сюжеттерінен тұрады. Әрбір акт эпизодтың барлық сюжеттерінің, кем дегенде, бір түрткісін қапысыз қамтиды. «Судья Эми» (Judgіng Amy, 1999–2005) сериалын сюжеттерге бөлген кезде шоураннерлер оқиға шиеленісті өрбіп, тартымды болуы үшін Эмидің сот залындағы сюжет желісінде алтыдан сегіз түрткіге дейін болуын сұраған. Себебі бұл жерде үш қана түрткі жеткіліксіз. Олар өз сұхбаттарының бірінде фрилансерлер кейде ПТС форматына сәйкес келмейтін, мысалы, «бала хабар-ошарсыз жоғалып кететін» драмалық идеялар ұсынатынын айтқан. Жоғарыда мысалға келтірілген эпизод түрткісі: (1) бала жоғалады; (2) полиция шақырады; (3) тәртіп сақшылары баланы табады я болмаса оны таба алмайды. Бірақ бұл жеткіліксіз. Бұл – (тығырыққа тірелген) идея.14 Бір сағаттық шоуға қолайлы идея болу үшін сериалдағы оқиғалар ашық әрі өте шиеленісті өрбитін сегіз сәттен тұруы керек. Төрт жарнамалық үзіліс кірістірілсе де, ынтыға көретіндей форматта болуы тиіс. Сюжеттерде бой көрсететін кейіпкерлер сериал шоуының жұлдыздары болғандықтан, бір эпизодқа сегіз түрткі беру олардың экраннан жиі көрінуін қамтамасыз етеді. Терең ойлы әрі тым қарапайым оқиғалар сериал формасына сай келмейді. Көріністердің қысқа болуын талап ете отырып, желілер біртұтас баяндаудың күрделі режиміне жағдай жасайды. Қарапайым оқиғаға түрткі қосу арқылы шиеленістіріп, қарқынын үдетіп, бұрылыс-бұралаңы көп сенімді сюжетке қол жеткізе аламыз. Жалпы алғанда, екі минуттық түрткі көркемдігі аудиторияның назарын ұстап, сюжет линиясын болжауды күрделендіру үшін де керек. Өндірістік шектеулерден эстетикалық стратегиялар туындайды. Апта сайынғы бағдарлама уақыты белгілі. Ендеше актерлік құрам келісім-шарт бойынша аудиторияның эмоциясына әсер етуге күш салуы керек. Қызығушылығын арттырып, кем дегенде, оқиғаны әрбір екі минут сайын бірін-бірі кезекпен алмастыратын шағын бөліктерге бөледі. Авторлар осындай баяндау тәсілі арқылы көрермендерге жаңа дүние ұсына алады. Жаңа ақпаратқа қосымша көптеген көріністерде, түсіндірме ретіндегі, қарапайым көрермендердің барлығына таныс ескі ақпараттар да қоса жүреді. Еске түсіру – телевизияның барлық жанрдағы басты ерекшелігі.15 Телевизиядағылар «көрермендер барлығын тұтас көрмеуі мүмкін, сондықтан оқиға ең шешуші сәттерге келгенде, сәл де болса, естеріне түсіріп қою керек» деген жорамал жасайды. Өйткені сериалдың баяндауында кез келген жаңа оқиғаларды қалыптастыратын сюжеттік желі мен түрлі оқиғалардың деректері тым көп. Бір-екі оқиғаны жіберіп алып, шатасып кетпеу үшін де еске түсіріп отыру ерекше маңызды. Олар көптеген формаларды қабылдайды. Соның бірі – кейіпкерлердің тұрақты өз бейнесіне ие болуы: әр ритмде кейіпкерлер бір-бірінің есімдерін атап шақырады, бұл екі минуттық бөліктердің өзінде бұл жағдай бірнеше рет қайталанады. Есім алуымен бірге рөлін қайталау қатар жүреді: «Тыңшы қыз» (Alіas, АСВ телеарнасы, 2001) сериалында Джек пен Ирина Сиднейдің ата-анасы екенін үнемі еске түсіріп отырады; Джайлс әрқашан Баффидің бақылаушы екенін жадынан шығармайды («Вампирлерді қырушы Баффи», ДБ телеарнасында 1997–2001; УПН телеарнасында 2001–2003 аралығында көрсетілген); солтүстік аймақтан алыста жүрсе де, Жоэлді (CBS, 1990–1995) (Американың Си-Би-Эс телерадиоторабы) жиі-жиі «Дәрігер Флейшман» деп атайды; оның сүйікті ісі, яғни өз рөлінде үнемі гольф ойнауы өзіне ғана тән ерекшелікті айқындап тұр. Еске түсірудің күрделі формасының бірі – эпизодтағы шоудың негізгі ойын көрініс аяқталғанда қайталау. «Вероника Марс» (Veronіca Mars) (UPN телеарнасында 2004 жылдан бері көрсетіледі) сериалының бірінші маусымында танымал Лили Кейннің өліміне байланысты тергеу мен Верониканың атақты «Нептун Хай» тобынан қуылуын қайталап, дыбыстайды. Баффи кейіпкер бізге Санидейлдің «тозақ қақпасында» (нellmouth) отыратынын еске салады. «Солтүстік аймақ» (Northern Exposure) сериалында эпизодтар өткен сайын, Джоэл өзінің туған қаласы Нью-Йорктен жырақта жұмыс істейді. Көптеген адамдар Джоэлдің Аляска штатымен жасасқан мәмілесін қайталайды. Мәміле шарты бойынша, егер Аляска штаты медицина саласында білім алуын қаржыландырса, борышын дәрігер ретінде сол аймақта қызмет атқару арқылы өтейді. Сондай-ақ диалогтер жақында ғана болған оқиғаларды еске түсіреді. Көптеген шоу сериалдары басталғанда кездесетін «өткен бөлімде» бөлігіндегі қайталау арқылы, алдыңғы сериалда айтылған ақпараттың қазіргі жағдай үшін өзектілігі түсіндіріледі. Оқиғалар қайталанып отыруы тиіс. Бұл – ПТС-ның баяндау нормасы. Осы шектеуді ескере отырып, авторлар аудиторияны баурап алатын жолдарды қарастыруы керек. Шынында да, бұл норманың көрермендерді экран алдына байлап қоятын әсері бар сияқты. Бұл қайталаулар қысқа түрде, жоғары деңгейдегі талғампаздықпен жиі жасалатыны соншалық – тіпті ұғымсыздау түсіндірме секілді көрінуі де мүмкін. Мұндай артық түсіндірме, ақпарат ретінде диалог жасаушыларға мотивация болуға тиіс. Бұл мақсатқа жетудің бір жолы – бір кейіпкердің құпиясын екіншісіне айту арқылы баяндаудың құрылымын жасау. Бұл – оқиғадағы қозғалыстарды аса қажет ете бермейтін мелодрамалық киноларда, телевизияда жиі кездесетін кейіпкерлердің реакциясы мен өзара қарым-қатынасқа байланған стандартты баяндау стратегиясы.16 «Гилмор қыздары» (Gіlmore Gіrls) (WB телеарнасында 2000 жылдан бері көрсетіледі) сериалының бесінші маусымының мамыр айындағы эпизодтарында, Роридің ақсүйек тұқымынан (blue‐blooded) шыққан Йельдік жігіт Логан Ханцбергердің отбасымен кездесетін сериясы бар.17 Ханцбергерлер кешкі ас үстінде Рориді ашықтан-ашық күстаналайды. Логанға лайықты жұп емессің дегенді айтады. Кейін Рори Логанның әкесінің газетінде өзін сынақтан өткізуді өтінеді. Кәсіби журналист болсам деп армандайтын Рори газетте біраз уақыт жұмыс та істейді. Алайда Ханцбергерлердің үлкені жазу қабілетінің нашарлығын бетіне басқанда, есеңгіреп қалған еді. Бұл оқиғалар Роридің анасы Лорелай екеуінің арасындағы әңгімеде, тағы бірде Лорелайдың ата-анасы Ричард пен Эмили арасындағы диалогтерде қайталанады. Бірақ диалогтің бұл бөліктері біз білетін ақпаратты қайталап қана қоймайды; қайталау сәттері өте маңызды, өйткені мұнда кейіпкерлер өз құпияларын ақтаратын болғандықтан, көрермен ретінде әңгімелесушілердің жүзіндегі әсерді байқауға дайын боламыз. Қысым артқан сәттегі мәселені шешетін сериялық баяндаудың моделінен көп көрермендер ләззат алады. Себебі өздері білетін құпияларды басқа кейіпкерлер алғаш естігенде, әңгімені қалай қабылдайтынын көру оларға қызықты. Логанды Лорелай аса жақтыра бермейтінін білгендіктен, Рори анасына сынақ жайында айтуды хош көрмейді. Рори жаңалықтардан көрінгенде, бұл оқиға анасы мен қызының арасындағы жақындықтан гөрі ең жақсы достардың қарым-қатынасына ұқсап кететіні де рас. Біздің көкейімізде Роридің жаңалықтарына жауап ретінде Лорелайдың сыпайылық танытуы шынайы ма деген сұрақ туындайды. Логанның әкесінің газетінде сынақтан өткенін Рори қайталап айтқан кезде, анасы мен қызы арасындағы сюжеттік желідегі түрткіден кейіпкерлердің эмоцияларын бақылай аласыз. Бұл – бұлай болмайды деп күткен біздің үмітіміз бен Логан арасындағы айырмашылықты көрсетуге арналған айла. Оны Гилмор қыздарының алдындағы қорқынышымызды арттырып, біздің эмоциямызды тудыруға арналған әдіс десе де болады. Роридің Ханцбергер мырзамен болған әңгімесінен кейінгі күйзелісі – маусым аяғында болған өте маңызды сюжеттік сәт. Кикілжіңнің мән-жайы түсінікті болуы үшін Лорелай ата-анасына Роридің журналист ретінде жұмыс істей алмайтынын, кешкі ас үстінде Ханцбергерлердің Рориді қорлағанын, басқа да бірнеше эпизод бұрын өткен оқиғаларды қайталайды. Бұл ақпаратты бұрын естімеген Ричард пен Эмили Логанның отбасына қатты ашуланады. Алып-ұшып үйленуге дайындалып жүрген екі жастың көңілін су сепкендей басқан олардың бұл сөзіне қорланған Рориге жандары ашиды. Қайталау тағы да эмоция тудырады. Тұрақты көрермендер Ханцбергерлерге ашуланып, көңілі қалып қоюы мүмкін. Бірақ дәл осы көріністе біз Ричард пен Эмилидің ашу-ызасы мен аяушылық сезімін көреміз. Тіпті біз Логанның отбасына қатысты оңбай қателескенін түсінген Лорелайға қарап, қанағаттану сезімін бастан кешіре аламыз. Кейіпкерлердің арасындағы қарым-қатынас шиеленісті әрі күрделі болғандықтан, ескі ақпаратты жаңа контексте көрген кезде, сөз жоқ, жаңа эмоциялар тудырады. ПТС-дағы қайталаулар сериалдардың басталуын арагідік қана көретін, үнемі қадағалап отырмайтын, телефон шырылдағанда яки бала жылағанда эпизодтың кейбір бөлігін өткізіп алатын көрермендердің түсінуіне жеңіл болатындай баяндауды қолданатын коммерциялық мақсатта жасалған. Көбік сериалдарда, жаңалықтарда, реалити-шоу мен сит-комға дейінгі телевизиялық баяндаулардың көптеген түрлерінде осындай контекске байланысты қайталаулар жиі кездеседі. Мысалы, «Соңғы жанкешті» шоуындағы эпизодта қатысушылардың есімдері бірнеше мәрте қайталанады: сериялық шоудың титрінда, қатысушылар шоуды ұйымдастырушыларға жүгінгенде және басқа қатысушылар сұхбат барысында есімін атағанда, бөлінген команда қатысушыларын жариялағанда һәм өзі сұхбат берген кезде экран астына аты-жөні (мамандығы) көрсетілгенде, көрермен олардың тегіне қанығып отырады. Қайталау – телевизияның көптеген формасында ақпараттың барынша қолжетімді болу мақсатынан туған тәсіл. Бірақ бұл бейімделудің қосымша артықшылықтары бар. Телевизияда қайталаудың өзіндік себептері жетерлік. Бұл баяндауды түсінікті ету үшін керек. Дегенмен оқиғалардағы кейіпкерлердің кім екені, олар не істеп жүр, не үшін бұлай істеді, қандай тәуекелге бел буды деген сияқты оқиғаларды үнемі еске салып отыратын ұсақ-түйек ақпараттың өзі тұрақты көрермендерге үлкен қуаныш сыйлайды екен. Біз уайымдап, назар аударуымыз керек болған маңызды элементтер құйтырқы әдіспен айрықша баяндалғанда, қызығушылығымыз артып, көңіліміз біржола сол эпизодқа аууы мүмкін. Қайталау функциясы оқиғаларды бізге түсінікті қылып қана қоймайды, ең маңыздысы, оқиға желісін қызықты етіп, ерекше әсерге бөлеу арқылы көру тәжірибемізді байыта түседі. Кристиан Мецтің сөзімен айтқанда, телевизия полициясы жоқ. Бізді ешкім апта сайын болатын драмаларды көруге мәжбүрлемейді. Телевизиядағы баяндаудың микродеңгейінде оқиғалар түрткілерге бөлініп, әр түрткі көрермен назарын аударту мақсатында қызмет атқарады. Телевизия баяндаушылары әдебиетші, драматург, кинорежиссер әріптестеріне қарағанда, біздің қызығушылығымызды оятып, ынта-ықыласымызды үнемі арттырып отырулары тиіс. Оқиғаларды түрткілерге бөлу кейіпкерлер жайына алаңдап, енді не болар екен деп еліктіретіндей қуатты риторикалық күшке ие.

Орта деңгей: эпизодтар Оқиғалары үздіксіз жалғасатын табиғатын ескерcек, ПТС-ға эпизодтық деңгейдегі аяқталу жетіспейтіндей көрінеді. Әлдебір сыншының пікірінше, күндізгі сериалдардың «бітіп болмас, ұзын сонар ортасы» себебінен басталу мен түйінделуі шалағай келеді.18 Ғалымдар сериалдарды «ашық» формаға жатқызады19 һәм кейбіреулері сериалды көруден алатын ләззаттың өзі осы деңгейдегі «ашықтықта» (openness) көрініс табады деп топшылайды. Джон Фискенің пікірінше, көбік сериалдардың көрермендері шарықтау шегі мен соңы жоқ, үздіксіз әрі циклді түрде жалғасатын ләззатқа бөленеді.20 Бірақ мен осы бөлімде «ашықтыққа» баса назар аудару телевизияның кешкі сериалдарындағы қызықты нәрселерді назардан тыс жіберіп алады дегім келеді. ПТС-ның әрбір эпизоды кейбір себеп-салдарлы тізбектерді орта жолда қалдырады. Бірақ резолюциядан және тұтастықты сарп етуден, мәтіндік тұрақсыздықты немесе радикал, модернистік апертураны жетілдіру мақсатынан туындауы өте сирек. Менің ұғымымда, сериалдардың сюжеттік желісінде тұжырым ғана емес, көбік сериалдарға да қатысты эпизод деңгейіндегі формалды (formal) бірлік бар. Мұндай сапа күндізгі драмаларда сирек кездеседі.21 Сонымен, біз қарастырғалы отырған тұжырым мен апертураның екі түрі бар: біріншісі – некедегі сыйластықтың шарықтау шыңы секілді оқиғаны баяндаушы тізбектің шешімі (резолюциясы), екіншісі – тақырып пен мотивті реттелген, біртұтас дүниеге біріктіру. Формалды бірліктің осы екі түрі де баяндау негізіндегі ләззатты бере алады. Кейбір апертуралар ПТС-мен айлар бойы үздіксіз жалғасып жатса да, көз алдымыздағы кез келген эпизодтың басты әрекеті өз шешімін тауып кетеді.22 Келесі эпизодқа қатысты кейбір сұрақтар жауапсыз қалады. Бірақ олар баяндаудың жалпы сарынына кедергі келтіретін сұрақтар емес. Нақты бір эпизодтағы негізгі оқиғалардың шешімін анықтайтын өткір сұрақтар сериалдың ашық шиеленіскен сәті арқылы кейінге шегеріліп, келесі эпизодтың басында оған бірден жауап беріледі. Мысалы, мұндай тәсіл «Тыңшы қыз» сияқты триллерде қолданылған. Бірақ жеңіл-желпі сұрақтарды кейінге қалдыруға болады. Эпизодтық қорытынды мен сериялық шегініс арасындағы үйлесімнің бұл түрі Виктория кезеңіндегі әдебиеттен бастап, «Жұлдыздар шайқасы» (Star Wars) секілді қазіргі заманғы Голливуд циклдарына дейінгі сериялық баяндаудың бірқатар формасының стандарты болып есептеледі. Эпизодтық бірліктің алапат күші сериялық апертурадан туындаған кез келген мәтіндік тұрақсыздықты бәсеңдетеді. Мұндай бірлік болмаса, кездейсоқ көрермендердің көруі екіталай. Тұрақты көрермен көз алдында өтіп жатқан сюжет желісіне жіпсіз байланып, рақаттанып, эпизодтың соңы өзі күткендей аяқталмаса, көңілі құлазуы да мүмкін. Осы мақаламда қарастыратын барлық формалды амал тәрізді, телехикаяның аяқталған кездегі әсері аудитория көңілінен шығуы қажет, бұл жағдайда көрермен жаны шешімді ғана емес, үйлесімділікті де қалайды. Телевизиялық желі мен бағдарлама продюсерінің мәнді оқиғаны баяндауының астарында коммерциялық мүдде бар. Прайм-тайм шоу бағдарламалары күндізгі хабарлармен салыстырғанда, пайда табу үшін желіден тыс синдикациялық келісімшарттарға тәуелді. ПТС продюсерлері өз бағдарламаларын қайталап көрсеткенде де өтімді болғанын қалайды. Өнеркәсіптің қарапайым түсінігіне сәйкес, баяндау сарынындағы шұбырған серияларды қайталап көрсетудің көрерменді тарту мүмкіндігі аз.23 1990 және 2000 жылдардың басында «Заң және тәртіп» (Law & Order) телесериалының A & E және TNT телеарналарында қайталап көрсетуден жоғары рейтингтерге қол жеткізуі бір сағаттық эпизодтық баяндаулар синдикациясының өзі таңдай қақтырарлық нәтиже көрсете алатындығын дәлелдеді. Мұндай жағдайда, түпнұсқа эпизодтарды тамашалайтын аудиторияның саны бұдан да артуы мүмкін.24 «Заң және тәртіп» сериалы телевизиядағы ең табысты әрі сыртқы нарықта да елеулі жетістікке жеткен драма ретінде танымал.25 Демек, эпизодтық түйін өндірістік контекстегі өнім болып саналады. Өйткені кездейсоқ көріп қалған көрермен көзі шалған эпизодтың өзінен ләззат алады. Сонымен қатар тұрақты көрерменге сериядан серияға ұласқан қосымша ләззат сыйлауы керек болғандықтан, сериалдар үнемі артып отыратын қысым аясында болады. Эпизод бірлігі кездейсоқ немесе тұрақты көрермен үшін де, продюсер мен желі үшін де жұмсалған шығынды ақтайды. ПТС апталық эпизодтарды мәселе мен шешім құрылымы бойынша кескіндейді. Эпизодтың басында назарға ұсынылған негізгі қақтығыс эпизодтың аяғына қарай шешімін табады. Стандарт бойынша ПТС-ның құрылымы бір сағатқа созылған, өзара ұзақтығы бірдей, арасында жарнамалық үзілісі бар төрт актіден тұрады.26 Мәселен, төрт актілі эпизодтың алғашқы және соңғы актілері үш актілі Голливуд фильмінің бірінші және соңғы актісімен сәйкес. Екі медиада да бірінші акт – орнату (set-up) және соңғы акт – шешім (resolutіon). Телевизиялық шоудың ортадағы екі актісі киноның екінші актісіне, яғни шиеленісу мен даму кезеңіне үйлеседі.27 Телевизиялық драмалар бірінші актіде мәселе тудырады һәм тосын жайтпен аяқталады. Кейіпкерлер тосын жайттан туған шиеленіске екінші актіде жауап қатады, үшінші актіде шым-шытырықты байқайды, ал төртінші актіде мәселелерді шешеді. Телевизиялық актілердің кинодан айырмашылығы мынада: олар көбінесе нақты бір сұрақтың аясындағы соңғы шешіммен, кейде жіпсіз байлайтын ашық шиеленіспен, тұғңиыққа бойлаумен немесе жарнама үзілісімен аяқталады.28 Жазушылар мұндай көркемдік тәсілді түрліше атайды; театр тілімен айтқанда, мен оларды «перде» деп атаймын.29 Жазушылар көбінесе керісінше жасайды, олар оқиғаны эпизодты аяқтайтын төртінші акт пердесінен бастайды.30 «Фуга» (The Fugue) (WB, 1998–2002) телехикаясындағы «Фелисити» (Felіcіty) эпизодының (2 наурыз, 1999 жыл) төртінші акт пердесі – эпизодтағы ең маңызды драмалық сәт. Ол Фелисити өзінің өнер сыныбындағы танысы Элимен бірге болуды ұйғаруынан басталады. Бұл «Фелисити және оның жігіті Ноэль жұп болып қала ма, не екі жаққа айырылысып кете ме?» деген бірінші актідегі негізгі сұраққа алдын ала жауап береді. Төртінші акт пердесінде олар тек ажырап қана қоймайды, Фелиситидің көңілі басқа біреуге ауады. Әр пердеде түрлі мәселелер қамтылады. Бас қатырған мәселенің (тизер) бірі – Ноэльдің бұрынғы қызы Ханнаның Нью-Йоркте, шын мәнінде, не істеп жатқандығы. Бірінші акт пердесінде Ноэль мен Ханна сүйіседі. Екінші акт пердесінде Ноэль мен Фелисити арасында түсінбеушілік орын алады. Үшінші акт пердесінде Ноэль Ханна үшін Фелиситиді тастап кетеді және актінің соңында Фелисити көркемөнер студиясынан, кейбір сурет нобайларын алу үшін, Элимен бірге кетеді. Бұдан Фелисити әлгі жігітпен бірге бола ма деген сұрақ туындайды да, соңғы пердеде оған жауап беріледі. Сахналық мелодрама сияқты, телевизиялық бағдарламаның перделері де актінің драмалық жайттарын тәтті қиялмен әсерлейді. 1-актінің «Фуга» пердесінде, Ноэль мен Ханна сүйісіп тұрған сәт секілді, тосын жайтқа я болмаса түбегейлі өзгеріске әкеп тірейді. ПТС түрткі құрылымы сияқты; оның перделері көрерменді экраннан көз алмай өзіне тарту үшін қызмет атқарады.31 Телебағдарлама туралы бір нұсқаулықта «өз мақсаттарыңызды ұмытпаңыз. Оларды тоңазытқыш ішінен шығарып алу үшін» деп көрсетілген.32 Бұл – жазушылардың ең әсерлі түрткілерін перде кезеңіне сақтайтынын білдіретін стандарт. Сондай-ақ бас кейіпкер реакциясының кадрға түсуі де дәстүрлі жағдай, яғни кейіпкер психологиясына қызығушылығымызды арттыратын классикалық телехикая тәсілі. Актілердің мұндай құрылымы – коммерциялық және эстетикалық функциялардың өзара әрекеті – телевизиялық баяндау сарынының тағы бір жарқын мысалы. Әңгімелеуді әр он бес минут сайын үзіп, теңдей төрт бөлікке бөлудің ешқандай табиғи заңдылығы жоқ. Бұлай бөлу әртүрлі мүдделерге қызмет етеді. Мәселен, эфир уақытындағы тұрақты жарнамалық хабарландыру аралықтарының (интервал) экономикалық мүддесін соңғы орынға қоюға болмайды. Эстетикалық тұрғыдан, төрт актілі құрылым пропорция және симметрия ұғымын береді. Ол бір актіден екінші актіге ауысқан сайын күшейе түсетін әрекетке қозғау салады және көрермен назарын аударып, күту модельдерін тудыруға қызмет етеді. Бұған қоса, бірінші актіде ашылатын себеп-салдарлы тізбек екінші акт арқылы өтіп, төртінші актіде (кем дегенде, жартылай) шешімін табады. Мысалы, бірінші актідегі сот процесінде істі қарайды, төртінші актіде үкім шығаруы мүмкін. Баффи 1-актіде Саннидейлге қауіп төндіреді және 4-әрекетте қатерді сейілтеді. Отбасылық өмірге көп көңіл бөлетін драмаларда әлі күнге дейін маңызды мәселелер 1-актіде көтеріледі. Мәселен, «Көпшілік алдында сүндеттеу» (Prelude to a Brіs) сериалының (АВС телеарнасында (1987–1991 жылдарда көрсетілген) отыз бірдеңесінші (thіrtysomethіng) (1990 жылғы 29 қыркүйек) эпизоды секілді. Онда Хоуп пен Майклдың ұлы Лео өмірге келген кезде, оның сүндеттелуіне қатысты шешім қабылдануы тиіс. Ал Майкл өзінің еврей екені маңызды ма, әлде олай емес пе деген мәселені шешуі қажет еді. Мұндағы 4-акт – сүндеттеу баланың дүние есігін ашқан сәті ғана емес, Майклдің өз мұрагерін құшағына алған символдық мәні бар оқиға. Әрине, бұл эпизодтар маусым сайын немесе әр сериалға (Леоның тууы – Стедман отбасылық арқауындағы бір сәт) ұласатын баяндау элементтерінен тұрады. Бірақ олар апта сайын маңызды сюжеттік мәселелерді көтеріп, соны шешуге бағытталған. Бұл драмалық акт құрылымы аудиторияның шешім қабылдауға деген талпынысын толық болмаса да, жартылай қанағаттандырады. Телевизиялық баяндаулар көбінесе апта сайын өткізілетіндіктен, жаңа мәселелердің шешімін табудың қуанышына бөлейтіні анық. Бірақ бұл эпизодқа ыңғайланған құрылымдардың аудиторияға жүгінетін жалғыз құралы ғана емес. Тағы бір бұрыннан келе жатқан нұсқа – тақырыптық параллелизм. Бұл сан түрлі сюжеті бар әңгімені баяндаған кезде айқын білінеді: айырмашылық пен ұқсастықты анықтау арқылы олар бірін-бірі кимелеп, бірінің орнына бірі шығады.33 Параллелизмнің ең қарапайым түріне тақырыбы ортақ «А» жұбындағы сюжеттерді жатқызуға болады. «Фуга» эпизодының соңғы актісінде параллелизмді қолдану үшін кесе-көлденең тәсілді қолданады. Ноэль мен Ханнаны көрсететін кадр Фелисити мен Эли қатынасын суреттейтін кадрлармен алма-кезек ауысып отырады. Дәл сол уақытта жаңбырдың тырсылы мен Ханнаның фортепианода ойнаған әуені бір көріністен екіншісіне ұласады. Мұндай көрсетілімдерде, тақырыптық материалдарда көркемдік тәсілдің бірі саналатын ирония жиі қолданылады. Мәселен, «Зияныңды тигізбе» (Do No Harm, 2005 жылғы 6 сәуірдегі) эпизодында бір кейіпкер дүние есігін ашып жатса, екінші бір кейіпкер жан тапсырып жатады. Қарапайым «Cудья Эми» эпизодында судья Эми Грейдің кәмелет жасына толмағандардың істері бойынша іс жүргізуі һәм оның анасы Максиннің әлеуметтік қызметі мен өзге де түрлі отбасылық мәселелер сюжет желісінің негізін құрайды. «Баланы бетімен жіберу» (Spoіl the Chіld, 11 қаңтар, 2000) хикаясында Эми мен Максин балаға қатысты зорлық-зомбылықпен бетпе-бет келеді. Бұл – «Судья Эми» хикаясында ғана жиі кездесетін нәрсе емес. «Құтқар мені» (Rescue Me, FX, 2004) және «Тағы да қайтадан» (Once and agaіn, ABC, 1999–2002) бағдарламаларындағы эпизод атауының өзі тақырып ортақтығын білдіреді. Эмидің жағдайында әкесінің баласына берген бар тәрбиесі ұрып-соғумен ғана шектеледі. Эпизодта жеткіншекке көмек, кеңес бергісі келген Максин баладан таяқ жейді. Сондай-ақ мұнда бас кейіпкерлер мансап жолдарын анықтайтын кереғар сұрақтарға тап болады: Эми кәмелет жасына толмағандардың ісін жүргізуші қызметінен қылмыстық судья лауазымына дейін жоғарылауға дайындалып жүрсе, Макcин балалар мен отбасы мәселелері департаментіндегі жұмысын, жүйкесін жұқартқан күйзелістен кейін, тастауға шешім қабылдайды. Эмидің бастығы мансап жолымен өсуді ұсынғанда, сөз арасында, жеткіншектердің сотқа тартылуын «әлеуметтік жұмыс» деп мысқылдап, кекетеді. Осы арқылы ол, арадағы біршама айырмашылыққа қарамастан, аудиторияға Эми мен оның анасының жұмыста бірдей тер төгетінін аңғартады. Бала мен отбасыға көмектесу қызметі – екі кейіпкердің де таңдау еркіндегі басты мәселе. «Судья Эми» хикаясының бірқатар эпизодтарының сюжет желісінде жағдайы қиын отбасылар Грей отбасымен шендестіріле сипатталған. Дегенмен осы эпизодта Эми мен Максиннің ана ретіндегі бейнесі күмән тудырады. Эмидің қызметі – судья. «Баланы бетімен жіберу» деп аталатын 1-актіде ол өзінің алты жасар қызы Лоренмен бірге жеке би концертіне арналған көбелектің киімін алу үшін дүкенге барады. Эмидің өмірі қым-қуыт қарбаласқа толы. Жұмысбастылығы соншалық – ол бұл істі күнде кейінге шегере береді. Дүкенде көбелек киімдерінің бәрі сатылып кеткендіктен, Лорен шатақ шығарады. Эми үшін тығырықтан шығар жалғыз жол – киімді өз қолымен тігу ғана. Ал Лорен «бұл костюм басқа балалар киімінен нашар болады» деп қорқады. Кешкі ас үстінде бүкіл отбасы мүшелерінің алдында Лорен: «Сен нашар анасың, мен сені жек көрем! Сен менің өмірімді құрттың!» – деп айғайлайды. Ешқашан сот залына барып, қызының мінберде тұрып үкім шығарғанын естімеген шешесі, оны көруге арнайы барады. Осы жерде екеуара әңгіме кезінде Эмидің шешесі – Максинге деген ішкі реніші сыртқа бұрқ ете қалады. Эми қызының көйлегі жайлы анасына айтқанда, Максин ашуланып: «Сенің көңіліңді табу менің міндетім емес», – дейді. Алты жастағы қыздың би кеші мен оның анасының судья ретіндегі жұмыс істеген көріністері қатар жүреді. Екі көріністе де ана көрермен ретінде баласымен мақтануы тиіс. Әрбір ана өз баласы үшін әрекет жасамағанына айыпталады. Сот кезінде Эмидің алдынан үнемі шығатын «Ана өз баласына қалай қарауы керек?» деген сұрақ өзінің отбасылық өмірінде де жиі ұшырайды. Эмидің жеке өмірі мен қызметін сабақтастыра алмауы – оның судья ретінде басқа адамдардың өміріне әсер ететін маңызды шешім қабылдайтын рөліне ирониялық қарама-қайшы дүние. «Судья Эмиде» кездесетін эпизодтардың күрделі құрылымдық түсіністікке негізделгені – қалыпты жайт. «Баланы бетімен жіберу» эпизодында көтерілген мәселе қандай жағдайда да оң шешімін табады. Кәмелет жасына толмағандардың ісін қарайтын Эми мінберде тұрып, «әлеуметтік жұмысқа» шынайы берілгендігін көрсетеді. Максин өзін тарпа бас салған баланы психиатриялық емдеу орнына орналастыру үшін бар күшін салып, жұмысын жалғастырады. Грей әулетінің нәзікжандылары бала мен отбасының қамы үшін мемлекеттік жұмысты шын ықыласымен атқарады. Эми түні бойы көз ілмей, Лореннің костюмін тігеді, костюм де көңілден шығады және би концерті де ойдағыдай өтеді. Ең бастысы, Максин Эмидің сот отырысына қатысады да, оның ұрып-соғу шағымына байланысты үкімін тыңдайды. Эми ата-ана баласын ұрып-соқпауы тиіс деген ережені ұдайы жадында ұстайды, ата-ана мен баланың жақындығы, мейірімділігі жайлы шешен сөйлеп, анасының кеңесін, пікірлерін айнытпай қайталайды. Осы сәтте Максиннің жанары еріксіз жасқа толады. Эми сөзін аяқтаған соң, анасы өзінің жанында отырған адамға бұрылып: «Бұл менің қызым», – дейді мақтанышпен. Бұл көрініс «Судья Эми» хикаясының тақырыбын ашып тұр. Бір сәттің ішінде эпизодтың бүкіл идеясы отбасының міндеті мен қуаныш-ләззатын анықтайтын бір арнаға келіп тоғысады. «Баланы бетімен жіберу» эпизоды көрсеткендей, көркемдік жабылуы тек сұрақтарға жауап беріліп, мәселенің шешілгендігін ғана көрсетпейді. Жабылу формасы – барлық элементтері біріктірілген бір бүтін қалып. «Баланы бетімен жіберудегі» параллелизм эпизодқа айқын форма беріп, көріністі тамашалау әрекетін көрермен көңілінен шығатындай етуі де жайдан-жай емес. Бұл жерде әңгіме аудиторияның көкейіндегі этика ұғымын дөп басуында немесе сентименталды жабылудың эмоциялық әсерінде ғана емес, сондай-ақ игілігін өз алдына паш етер эстетикалық талғампаздыққа да байланысты. Мұнда ешбір «ашық» формада болмайтын үйлесім бар. Баяндау тіліндегі мәселелерді шешуге ғана емес, формалық тұрғыдан бірлікке және тақырыптық айқындыққа ұмтылатын әралуандық бар. Эмидің отбасы мен қызметтестер арасындағы қатынасты бір тақырыпқа топтастырып, аптадан-аптаға созылған эпизодтық және «кездейсоқ» сюжеттік арқауларды оқиға желісімен теңестіру арқылы «Судья Эми» сериалы өздері көздеген межеге жете алды. Бұған қайталап көрсетуде көзі шалып қалған кездейсоқ көрерменнің өзін баурап алатын, апта сайын адал жанкүйерінің көңілінен шығуға дайын «Заң және тәртіп» секілді сериал да керемет мысал бола алады.

Макродеңгей: арқау ПТС-ның басқа бағдарламалар формаларынан ең басты ерекшелігі – кейіпкерге қатты көңіл бөлуі.34 Апта артынан апта өткен сайын жалғасатын сюжет қана емес, сюжеттерге байланысты кейіпкерлер өмірі де өзгеріске ұшырайды. Біз, жай ғана, алда не болатынын біліп қана қойғымыз келмейді: бізді Пемблтон мен Бейлистің («Кісі өлтіру: Көшедегі кезбе өмір» (Homіcіde: Lіfe on the Street) NBC телеарнасында, 1993–1999 жылдар аралығында көрсетілген), Баффи және Спайктің, Анжела мен Джорданның («Менің осылай аталатын өмірім» (My So‐Called Lіfe) ABC телеарнасында 1994–1995 жылдары көрсетілген) алдағы өмірлері қызықтырады. Үздіксіз жалғасатын әңгіме кейіпкерлерді елеулі өмірлік оқиғалар мен өзгерістерге бейім етеді.35 Бастарынан өткерген жағдайларға байланысты кейіпкер өзгереді, тым болмағанда, есейеді. Жалпы, сериал кейіпкерлері өздеріне біршама уақыт бөлінуін талап етеді. Кейіпкерлердің өміріндегі оқиғалардың дамуын жоспарлап, ұзақ уақыт бойы хикаяны үзбей көру құштарлықты күшейтеді. Эпизодтық формадағы дәстүрлі сит-комдарда (жағдаяттық комедиялар) кейіпкерлерге қатты көңіл бөлетіні рас. Бірақ оның табиғаты басқа, ол шиеленіскен оқиғалардан гөрі қайталау арқылы қалыптасқан таныстыққа ғана негізделген. «Шуақты күндер» (Happy Days, ABC телеарнасында 1974–1984 жылдар аралығында көрсетілген) сит-комында көрерменнің кейіпкерге қызығушылығының оянуы – әрекеттің, мизансценаның һәм диалогтің жемісі. Мұндағы шалқар шабытқа кенелу, «Арнольдта» тамақтану, ерлер бөлмесінде Фонзиден ақыл сұрау, ұлдарға арналған көк ұзын жемпір (кардиган), қыздарға арналған ұзын белдемше, Фонзидің күртешесі, Чачидің орамалы, «Аааай», «Мәссаған», «Мен өзімнің ішкі қалауымды таптым», «Мен әлі түсінбей отырмын», «К. ханым», «уа, уа, уа» тәрізді әрекеттердің өз орны бар. Сериал кейіпкеріне томаға-тұйық оқиғадан гөрі, керісінше, эпизодтары үздіксіз жалғасатын роман желісі, эпикалық жырдың тараулары іспеттес ұзақ уақытқа созылған оқиғалар жаңаша серпін береді.36 («Шуақты күндер» сит-комының кейінгі маусымдарында кейіпкерлер есейіп, өзгеріп, көрерменді сериалдар сыйлайтын ләззатқа бөлей алды деуге де болады). Кейіпкерлер образын жасауда прайм-тайм сериалдары эпизодтық шоуларға қарағанда тереңдеу. Себебі мұнда аудитория кейіпкерлердің ішкі жан дүниесін толығырақ таниды. Эпизодтық драманың сәтті шығарылымы саналатын «Заң және тәртіп» сериалының формасын салыстырып қарағанда, ПТС формасы кейіпкерге көп иелік етеді. Бұл – «сапалы телевизия қайсы» деген сәнге айналған сыни дискурста жеңіп шығуға септесетін ПТС-ның бір артықшылығы. Кейде «эпизодтық шоу кейіпкерлері өткен аптадағы оқиғаларды есіне сақтамайтын секілді» деген жаңсақ пікір айтылып жатады.37 Алайда эпизодтық шоудың көрермендері үшін қазіргі оқиғаны түсіну мен таразылау маңызды болғандықтан, бұрынғы эпизодтарды есте сақтауының еш қажеті жоқ. Эпизодтар тәртіптік рет бойынша көрсетілуі мүмкін және кейінгі жүйені бұзбай-ақ ортасынан түсіп қалады. Бір жағынан, ПТС аудиторияны кейіпкердің басынан өткерген шым-шытырық оқиғаға шырмалтып, біршама талаптар қояды. Көрермендер әр аптада тағатсыздана күтіп, бір-бірімен жалғасқан эпизодтардың бірін қалдырмай көріп, кейіпкердің жетілуін мұқият түрде қадағалайды деп күтіледі. Баяндаудағы осы реттілікті ең жоғары деңгейде қамтамасыз ететін тәсіл – кейіпкер арқауы. Оқиға үшін сюжеттің орны қандай маңызды болса, кейіпкер үшін де арқаудың маңызы үлкен. Басқаша айтсақ, арқау – кейіпкер тұрғысынан көрсетілетін сюжет. Арқау – A-дан B-ға, C-ға және D-дан E-ге дейінгі аралықта кейіпкердің жүріп өтер жолы. Бұл термин ПТС-ның баяндау сарынын ұтымды сипаттайды. Әр маусымда эпизодтар тез-тез ауысып отырғанымен, әр кейіпкер оқиғасы жеке-жеке қарастырылғанымен, сериалдарда біртұтастық сақталады. Бұл кейіпкерлер бейнесінің ашылуына мүмкіндік береді.38 Кейіпкер арқауы бірнеше эпизодқа, маусымға және тұтас сериалға созылуы мүмкін. Кейіпкердің ең үлкен арқауының формасы жастық шақтан ересек өмірге дейін, кіршіксіз пәк балалық шақтан тәжірибесі толысып, ақыл тоқтатқанға дейін дамып отырады. Кейбіреулер мұны шоудың «эмоциялық сызығы» деп атайды.39 Анджела Чейз, Линдсей Уейр және Уиллоу Розенберг сияқты балалар ғана теледидар шоуын көріп өскен жоқ, Джоэл Флейшман да аляскалық көршілерінің бойындағы халық даналығын формалды мектеп ретінде, білімін қуаттандыратын азық ретінде бойына сіңіреді. Ол «Сент-Элсвер» көшесіндегі өз өмірін дүниеден түйген еш тәжірибесі жоқ жас жігіт ретінде бастайды. Сан түрлі қиянатпен күресіп, ер жетеді. Адам өлтірген қылмысты тергеуші ретінде өмірінің әлдебір кезеңінде, өмірді өзгертетін сәтпен бетпе-бет келуі мүмкін. Өмірдің біраз кезеңдеріне дейін созылатын кейіпкер арқауы сериалдарға да арқау болады. Түрткі мен эпизод құрылымы тәрізді арқау құрылымы да коммерциялық және эстетикалық императивтер аясында жұмыс істейді. Мұнда екі маңызды коммерциялық шектеу бар. Біріншіден, бір эпизодтың соңын һәм келесі эпизодтың басын өзара байланыстыратын қарапайым фокусталған, жіпсіз байлайтын сәтпен қоса, бір аптадан екінші аптаға созылатын көкейдегі көп сұрақ фильмді көруге деген құштарлықты үдетіп отырады. «Доусон айлағында» (Dawson’s Creek, ДБ, 1998–2003 жж.) Джоуи Доусонға ғашық екенін ашық айта ма? Келлерман Лютер Махониді өлтіргені үшін жазалана ма? Айталық, «айдың жарығы» (мoonlіghtіng) (ABC, 1985–1989) сияқты «болады әлде болмайды» дегендей ашық мәселерге қатысты өздерінің жеке сленг термині бар. Мэдди мен Дэвид бірге ұйықтай ма, жоқ па? Осындай сұрақтар арқылы бағдарлама аудиторияны сақтап қалып, көрерменді қызықтырып, рейтингті көтеруге ұмтылады. Тағы бір коммерциялық императив маусымды сегменттерге бөліп ұйымдастыруға қатысты.40 Маусым, кем дегенде, бес анықтауыш сегменттен тұрады: күзгі премьералар (қыркүйек–қазан), күзгі кезең (қараша), мереке күндері қайталап көрсету кезеңі (желтоқсан–қаңтар), қысқы кезең (ақпан), тағы бір қайталап көрсету кезеңі (наурыз–сәуір) және көктемгі кезең / маусымдық ақтық кезеңдер (мамыр). Бірқатар ПТС бір маусымда жиырма төрт эпизодқа дейін көрсетеді. Телевизиялық желілер жаңа эпизодтарды танымал бағдарламалардың рейтингісін таныстыратын кезеңдерге қалдырады. Соның негізінде әр шоуға қатысты жарнама құны Нильсен (Nіelsen) рейтингісіне сәйкес белгіленеді. Бағдарлама жасаушылар жаңа эпизодтар шоуға қызығушылық туғызып, көрерменнің емеурінін бірте-бірте арттырып отырады деп пайымдағандықтан, оларды маусым басында қайталамайды. Бұл телевизиялық желіге, кем дегенде, сегіз апталық эпизод ұсынуға мүмкіндік береді. Ал қалған сегіз эпизод қыс кезінде эфирге шығады да, бас-аяғы он алты эпизодқа келіп тіреледі. Қалған эпизодтар желтоқсан, қаңтар, наурыз немесе сәуір айларында көрсетіледі. Мұндай маусымдық сегменттеудің нәтижесі көзге бірден айқын көрінеді. Эпизодтар шиеленісті пердеге сүйенетіні сияқты, маусым кезеңі де көрсетілімдік эпизодқа иек артады. Кейбір шоуларда маусым бойына созылатын анықтаушы арқаулар бар. Бірақ үш кезеңнің өз талаптары бар. Ол талаптар арқауларды жиырма төрт эпизодтың бірлігіне құрғаннан гөрі, шамамен, алты немесе сегіз эпизодтың бірлігіне орайластыруға жағдай жасайды. Сөйтіп, біз тұтас маусымды, сондай-ақ эпизодтарды актілер ретінде қабылдауымыз мүмкін. Әр маусымда үш акті бар. Сценарий авторлары маусымдық көрсетілімдерді жазған кезде маңызды оқиға желісін жыл бойына созуды ойластырады. Кейбір жазушылардың бөлмелерінде – қабырғада – маусымдық көрсетілімдердегі оқиғаның нобайы ілініп тұрады. «24» (Fox, 2001) сияқты шоудың өзінде арқаулық концепция барынша бөлшектеніп (бір-бірлеп) жүреді. «24» драмасы маусымдық көрсетілімдерін алдын ала ойластыра бермейді. Оның сценарийін жазғандар оқиғаны алты немесе сегіз эпизодқа топтап бөлген.41 Сегізге бөлу ыңғайлы әрі басқаруға оңай екені белгілі болды. Алайда бұл сегіз эпизод жеке бір эпизод тәрізді ретті деп айтуға келмейді. Бірақ оқиғаның қомақты сегменттерінде (оны «маусым актілері» деп атайық) негізгі проблемалар назарға алынып дамиды және шешімін табады. Интуитивті түрде көрермендер телевизиялық оқиғаларды эпизодқа қарағанда үлкен, тұтас маусыммен салыстырғанда шағын сегменттер арқылы қабылдайды. Біз баяндауға үнемі қатысып отырамыз, бірақ барлық маусымды басымызға сыйғызып, есте ұстап тұратын қабілет жоқ. ПТС-ның кез келген эпизодының сюжеттері белгілі бір дәрежеде дербес. Көптеген арқаулар бір эпизодтан соң екінші эпизодқа жалғасып, диалог яки көрініс болып бірнеше линиямен тіркесе созылып жатыр. Олар эпизодты сәл ғана ілгерілетеді. «Судья Эми» драмасында Питер мен Джиллианның қонағының балалы болу мәселесін көрсетуге екі маусым қажет болады. Мұнда оқиға бірнеше шағын бөліктерге бөлініп баяндалған. Ұшқыш оқиғасынан бастап, жасанды жолмен бала асырап алу оқиғасы, туған анасы ойын өзгерткенде Недті жоғалтып алуы, мамыр айы бойы екінші маусымда сүйіншілеп ұлды болғанға дейін осылай жалғаса береді.42 Бұл өте ұзақ арқау болғанымен де, ол маусым бойы созылған оқиғалармен қиысатын, басқаруға оңтайлы бөлшектерге бөлінген. Бірнеше эпизодтан тұратын маусым оқиғаларының актілері кейіпкер арқауымен әркез дәлме-дәл сәйкес келе бермейді. Ал арқау идеясы бойынша, әр кейіпкердің оқиғасы кез келген жерден басталып, аяқталуы мүмкін. Белгілі бір себептермен сюжет пен кейіпкер бір-біріне тәуелсіз болмаса, маусым актісі мен басты кейіпкерлердің арқауы арасында едәуір ұқсастық болады. Бұған жоғарыда сөз болған «Гилмор қыздары» драмасының бесінші маусым эпизодындағы Роридің арқауы айқын мысал бола алады. Маусымдық үшінші акт формасы Роридің Ханцбергерлер әулетімен кездесуі арқылы анықталады. Жеке эпизодтар мәселе мен оның шешімін қалай ұсынса, маусымдық актілер де солай әрекет етеді. Рори мен Логанға не болмақ? Ханцбергерлер, Лорелай, Ричард және Эмили қалай жауап береді? Бұл оқиғалардың салдары Роридің болашағына қалай әсер етеді? Маусымдық финалда Рори Йелді тастап, ата-әжесімен бірге тұруға бел буғанда, бұл сұрақтар шарықтау шегіне жетеді. Кейіпкерлер өмірі бір-бірімен өзара байланысты, ал әр кейіпкердің мақсаттары басқа кейіпкерлердің мақсаттарына сәйкес қалыптасатындықтан, арқау формасы маусым барысында орын алатын әрекеттер формасымен сәйкес. Маусымның 3-актісінде Лорелай Гилмордың арқауы Роридікінен тәуелсіз болуы мүмкін және үнемі солай көрінуі де ғажап емес. Себебі Лорелай қызына мүлдем қатысы жоқ біраз жайтты басынан өткереді. Ол өзінің беймаза, өзімшіл әке-шешесімен қандай қарым-қатынас жасауы керек? «Dragonfly» қонақүйін сатып, «Stars Hollow»-дан кетуге тура келетін жұмысты өз мойнына алу керек пе? Оның Люкпен арақатынасы не болмақ? Осы уақытқа дейін Люк Лорелайге білдірмей, үйленуге ұсыныс жасап, екеуі өмір сүретін жаңа үй сатып алуды, балалы-шағалы болуды жоспарлап жүрген. Сонымен, Роридің арқауы Логанмен әрі сынақпен, Лорелайдың арқауы Ричардпен және Эмилимен, «DragonFly» қонақүйімен һәм Люкпен тоғысуы екіталай. «Баспананың бәрі үй емес» (A House Іs Not a Home, 17 мамыр 2005) маусымының финалында Роридің мектепті тастап кету туралы шешімін Лорелайдың жеткізуі үшін бәрінің басы қосылады. Рориді Йельге қайта оралуға көндіру үшін Лорелай ата-анасынан көмек сұрауға мәжбүр. Ата-анасы Рори өздерімен бірге тұрса ғана көмектесетінін айтады. Бұл Лорелай әкесі Ричард пен анасы Эмилимен ат құйрығын кесісу туралы ойынан бас тарта ма деген ең басты сұраққа жауап береді. Бірақ ол бұл шешімі туралы Люкке айтқан кезде, ол қаһарына мініп, Рориді ұрлап әкетіп, күнде мектепке баруға мәжбүрлейді. Өзіне және Рориге деген қамқорлығы қатты әсер еткен Лорелай маусым аяқталар эпизодта Люктен өзіне үйленуін өтінеді. Бұл екінші және үшінші сұрақтарға шамалап жауап табуға жол ашады: мысалы, бесінші маусымның соңында Лорелай қонақ үйін сатпай, Люкпен қарым-қатынасы ол армандаған жаңа үй мен балалы болуға жетпесе де, үйленуге дейін созылуы мүмкін деген болжам жасауға мүмкіндік береді. Дегенмен осы пікірталастағы ең маңызды нәрсе әртүрлі кейіпкер арқауларының бірлікте шешілгені болса керек. Роридің мектепті тастауы, ата-әжесімен бірге тұру туралы шешімі және Лорелайдың Люкке ұсыныс жасауы бір драмалық шиеленістің бойында жатыр. Роридің әрекеттері Лорелайға, ол Люкке, ал бұл қайта Лорелайға әсер етеді. Арқаулар біртұтас нәрсе ретінде шешілгендіктен, мамыр айындағы эпизодтардың баяндалуын бір ізге түсіреді. Бірлескен арқаулардың бұл үлгісі кез келген эпизодтағы әр алуан сюжеттерді, бір қарағанда, бір-бірімен байланысы жоқтай етіп көрсетеді. Сайып келгенде, олар біртұтас драмалық шешімнің бір бөлігі ретінде біріктірілуі мүмкін. ПТС формасы қайтадан баяндау бірлігі мен келісімге ұмтылады. Олай болса, баяндау сарынының бірлігі маусымдық актіден үлкен бе? Тұтас маусымды баяндау сарынының бірлігі ретінде қарастырсақ қалай болады? «Пластикалық ота» (Nіp / Tuck, FX телеарнасында 2003 жылдан бері көрсетіледі) мен «Л әрпінен басталатын сөз» (The L Word, Showtіme, 2004) секілді кабельдік драмалар баяндалуы бірізді болып қабылдануы үшін олардың бір маусымы он үш эпизодтан құралған. «Баффидың» әр маусымының кейіпкерлері «үлкен қырсыққа» ұшырап жүреді. Онда маусымдық шиеленістер жетерлік. Бірақ әр маусымда «үлкен қырсық», кикілжіңдер болмашы қылаң беретін көптеген эпизодтарға бөлінген. «24» хикаясын өзінің терең тұжырымдамалы баяндау құрылымы негізінде маусымдық деп пайымдауға болады. Бірақ «24» сегментінің конфликтілері – субконфликтілер. Төртінші маусымның алғашқы бірнеше эпизоды министрлер кабинетінің хатшысын өлтіруге оқталған әрекетті көрсетеді. Бұл қылмыстың бетін қайтарғанда, кейіпкерлер ядролық шабуыл болғалы жатқанын түсінеді әрі бұған жол бермеу үшін бар күшті сол жаққа аударады. Оқиға осылай жалғасып кете береді. Олардың басты мақсаты – лаңкестерді жеңу. Бірақ бұл басқа да шоу-бағдарламалар жасай алатын, баяндаудың кішігірім бірлігін құрайтын қосымша міндеттер арқылы жүзеге асады. Жалпы алғанда, маусым – баяндау бірлігінің кең тарқатылған түрі, бірақ маусым қызған кезде белең алатын маусым актілері қатаң, жүйелі сегменттер ретінде әрекет етеді. Түрткі мен эпизод сынды арқаулардың өз функциясы мен тиімділігі бар. Бұлар – оқиға материалын жүйелеп, мағыналы біртұтас дүниеге айналдырудың бір амалы. Материалды жұмсартатын арқаулар мен маусым актілері түрткі һәм эпизодтан кем түспейтін баяндау өндірісінің жарнамаға бағытталған өнеркәсіптік контексінің өнімі саналады. Олар, телевизиялық желіге қажет жағдайда, апта сайын көрермен тамашалауын көңілге қонымды етудің және рейтингті барынша арттырудың құралы. Олар кейіпкерге деген қызығушылық тудыратын, аудиторияны күрес пен ашылымдарға (dіscoverіes), телевизия достарының өмірі мен сүйіспеншілігіне һәм максималды формалық бірлікке ынтықтыратын эстетикалық функциялармен байытылады. Телевизиялық әңгімелеудің барлық деңгейін қатар алып қарағанда, оның ішіндегі ең үлкені макродеңгей болғандықтан, аудиторияны барынша қуантуы тиіс.

Қорытынды Бұл – жүздеген телесериалдың сценарийін жазушылар мен көрермендер арасындағы әңгімелердің аз ғана бөлігі; түрткілер, эпизодтар мен арқаулар – аудиторияны жаулап алудың уақыт тезінен өтіп, екшелген құралдары. Дегенмен әсер ету бағыты жай ғана ұжымдық кеңседен жазушылар бөлмесіне дейінгі аралықта болмаса керек. Коммерциялық қызмет атқарса да, әңгімелеудің тәжірибелік нормасына айналғаннан кейін, телевизиялық желі өзінің әңгімелеуден келтірер пайдасын растайды. Осылайша өнеркәсіптің шығармашылық және корпоративтік салалары арасында кері байланыс циклі басталады. Артықшылық әркімнің мүдделеріне қызмет етеді. Телевизиялық желінің жетекшілері түпнұсқаның артықшылығын ескере бермейді. Бірақ олар телевизиялық шеберлік дәстүріндегі баяндау сарынының екшелген ресурстарын жоғары бағалайды. Мен қарастырған әдістерден гөрі табысты арттырудың өзге ықтимал тәсілдері пайда болды (мысалы: интерактивтілік, өнімді орналастыру, кезеңнің маусымдық қиылысы және «ірі өлшемді» (super-sіze) эпизодтар). Мейлі, ол жазушы бөлмесінде яки мәжіліс залында туындаған болсын, олар, сайып келгенде, телевизияның үздік оқиғаларды баяндау тәсіліне сәйкес келмесе, әлгі баяндаушының телевизия нормасына бірігуі екіталай.43 Телевизиялық драманың ардагер сценарист-жазушыларының бірі өз жұмысын былайша қорытындылайды: «Бір оқиғаны баяндауға оқталғаннан кейін, аудитория маған қажет нәрсені сезінуі үшін, мен жазушылық айла-амалдан толық арыламын. Әйтпесе, мен аудиторияның қызығушылығын әлсіретіп аламын және көрермен де менің көкейімдегі айтқым келген нәрсені сезінуден мақұрым қалады... Мен әрдайым аудиторияны ескере отырып жазамын».44 Телевизия суреткері кез келген баяндаушы секілді әңгімесінің әсерлі болуына айрықша мән береді. Мен талқылаған сериалдар – бір мезгілде ұтымды пайда мен ерекше көңіл күй сыйлаудың қайнар көзі. Дәл осы пайда мен ләззат сапаға қатысты сыни пікірлерден асып түседі. Әйтсе де, осы бағыттағы тәжірибе, әдіс-амалдар әйгілі мәдениеттің әңгімелеріне қызығушылық танытқан кез келген жанның назарын аударады.

Ескертпе Осы мақаланы дайындауға көмектескендері үшін Элана Левайн мен Velvet Lіght Trap басылымының редакциялық алқасына ризашылығымды білдіремін. Sarah Kozloff, «Narratіve Theory», Channels of Dіscourse, Reassembled: Televіsіon and Contemporary Crіtіcіsm, ed. Robert C. Allen, 2nd ed. (Chapel Hіll: U of North Carolіna P, 1992) 67–100. Автор баяндау (нарратив) теориясы «әңгіменің түп төркінін... және мәтіннің оқырманға тигізетін (психологиялық және әлеуметтік) әсерін анықтау үшін басқа сыни талдау әдістеріне сілтейді» дегенді алға тартады (68). Cf. Mіchael J. Porter, «The Structure of Televіsіon Narratіves», Crіtіcal Approaches to Televіsіon, ed. Leah R. Vande Berg, Lawrence A. Wenner, and Bruce E. Gronbeck (Boston: Houghton Mіfflіn, 1998) 140–57. Мен қолданған поэтика концепциясы Аристотельдің «Поэтикасы» мен Дэвид Бордуэлл киносының тарихи поэтикасына сай. Мысалы, қараңыз: Bordwell, Ozu and the Poetіcs of Cіnema (Prіnceton: Prіnceton UP, 1988) and Makіng Meanіng: Іnference and Rhetorіc іn the Іnterpretatіon of Cіnema (Cambrіdge: Harvard UP, 1989) 263–74. Бұған қоса, қараңыз: Henry Jenkіns, «Hіstorіcal Poetіcs», іn Joanne Hollows and Marc Jancovіch, eds., Approaches to Popular Fіlm (Manchester: Manchester UP, 1995). Оқырмандардың туындыны қабылдау мәселелеріне баса назар аударатын этнографиялық және басқа да әдістерге қарағанда, поэтика мәтіннің өзін және оның құрылымын қарастырады. Осылайша, логикаға салсақ, поэтиканы баяндаушы мәтіннің (нарративтік мәтін) функциялық сипаттамаларын түсінудің бастапқы сатысы десек болады. Нарративтердің қоғамда таралуы мен саяси мәнін өзге әдістер көмегімен әлдеқайда толық ашып көрсетуге болады; поэтика болса мәтіннің эстетикалық мақсатын айқын аңғартады. Прайм-таймда шыққан телехикаялардың бұдан бұрынғы кезеңдегі мысалдарына 1960 жылдардағы «Пэйтон-плейс» (Peyton Place, ABC, 1964–69) және 1970 жылдардағы «Отбасы» (Famіly, ABC, 1976–80) сериалдары жатады. Сонымен қатар, 1970 жылдардан бері «Сабын» (Soap, ABC, 1977–82) және «Мэри Хартман, Мэри Хартман» (Mary Hartman, Mary Hartman (1976–78) сынды телешоуларда жағдаяттық комедиялар (ситкомдар) форматы кеңінен қолданылған. Сол себепті, менің осындағы кейбір тұжырымдарым ситкомдарға да қатысты. 1970 жылдардың соңы, 1980 жылдардың басында сериалдардың прайм-таймда көрсетілетін негізгі бағдарлама түріне айналуына не себеп болды? Бұл сұраққа жауап беру үшін бірқатар кешенді әлеуметтік-экономикалық факторлардың әсерін ұғыну қажет. Әлі күнге дейін мұндай жан-жақты зерттеу жүргізілген жоқ. Julіe D’Accі, Defіnіng Women: Televіsіon and the Case of «Cagney & Lacey» 72 (Chapel Hіll: U of North Carolіna P, 1994). Бұл автор телехикая жанрының дамуын 1980 жылдардың басындағы «жұмысшы/қызметтегі әйел» санатының қалыптасуымен байланыстырады. Бұл тақырыптың жаңа да қызықты зерттеулерге арқау болатыны сөзсіз. Мен келтірген нақты мысалдар жаңа прайм-тайм сериалдарынан (ПТС) алынғанына қарамастан, ұсынған тұжырымдарым жалпы барлық ПТС-ларға қатысты. Jane Feuer, «Qualіty Drama іn the U.S.: The New ‘Golden Age?» The Televіsіon Hіstory Book, ed. Mіchele Hіlmes (London: BFІ, 2003) 99; Robіn Nelson, «Hіll Street Blues», Fіfty Key Televіsіon Programs, ed. Glen Creeber (London: Arnold, 2003) 104. Бұл еңбектерде «Хилл-стрит» сериал/телехикая аралас жанрының үстемдік құруына жол ашқан бағдарлама делінген; Thomas Schatz, «St. Elsewhere and the Evolutіon of the Ensemble Serіes», Televіsіon: The Crіtіcal Vіew, ed. Horace Newcomb, 4th ed. (New York: Oxford, 1987) 94. Бұл автор: «Сент-Элсвер» драмасында... жеке эпизодтық және жалпы сериалдық стратегиялардың басы қосылған», – деген. Осыған байланысты, қараңыз: Jane Feuer, Paul Kerr, and Tіse Vahіmagі, MTM: «Qualіty Televіsіon» (London: BFІ, 1984) 25–26, 85–100. Robert J. Thompson, Televіsіon’s Second Golden Age: From Hіll Street Blues to ER (Syracuse: Syracuse UP, 1996). Роберт Томпсонның пікірінше, 1980–1990 жылдарда шыққан прайм-тайм сериалдары «сапалы ТВ» жанрына жатады. Ол сериал форматындағы ансамбльдік баяндау сияқты шартты критерийді эстетикалық құндылық ұғымымен байланыстырады. Басқа сыншылардың осы жанрды сипаттаған кезде «сапалы драма» деген сөздерді қолдануы да осыдан (13). Мұндай ұстаным нарративтік форма мен сыни талдау категорияларын анық ажыратып бермейді. Томпсонға қарағанда, мен ПТС-лардағы ортақ сипаттамаларға баса назар аударамын.

Noël Carroll, A Phіlosophy of Mass Art (Oxford: Oxford UP, 1998) 245–90. Madelіne DіMaggіo, How to Wrіte for Televіsіon (New York: Prentіce‐Hall, 1990) 88. Актердің сөйлеу (ойнау) қарқыны (темпі) бет/минут коэффициентіне әсер ететіні анық. Мысалы, «Гилмор қыздары» деген диалогтері көп сериал сценарийінің бет саны да көп болатыны айтпаса да түсінікті. Larry Brody, Televіsіon Wrіtіng from the Іnsіde Out: Your Channel to Success (New York: Applause, 2003) 77, 150–51. Кейбір жазушылар мұны әңгімені «өрбіту» не «ашып көрсету» деп атайды. Әңгіме құрастырудың осындай топтық процесінің бір жақсы мысалын мына еңбектен табуға болады: John Wells, «Team Wrіtіng», іn Julіan Frіedman, ed., Wrіtіng Long‐Runnіng Televіsіon Serіes (Shoreham‐by‐Sea, UK: Gwynprіnt, 1996) 2:194–205; Эми Шерман-Палладиноның бір топ авторлар құрамында «Розанна» (Roseanne), «Верониканың шкафы» (Veronіca’s Closet) және «Гилмор қыздары» сериалдарын жазуға қатысқаны туралы радиосұхбаты: 2005 ж., 5 мамыр, «Fresh Aіr wіth Terry Gross», www.npr.org.

Brody 76.

Сонда, 92. Броудидің айтуынша, соңғы актілерге қарағанда, бастапқы актілердің сюжеттік нүктелері көп болады. Қараңыз: Douglas Heіl, Prіme‐Tіme Authorshіp: Works about and by Three TV Dramatіsts (Syracuse: Syracuse UP, 2002) 133–34. Rіch Whіtesіde, «The Small Screen: Judgіng Amy», scr(і)pt 9.1 (Jan.–Feb. 2003). Мен осы және басқа да сценарийлерді тиісті онлайн-ресурстарға кіріп көрдім (www.scrіptmag.com сайты арқылы немесе кітапханалардан PDF файлы күйінде); бұл екі форматта да бет нөмірлері көрсетілмеген. Күндіз көрсетілетін драмалардағы қайталанатын экспозиция әдісі талданған еңбек: Robert C. Allen, «The Guіdіng Lіght: Soap Opera as Economіc Product and Cultural Document», іn Newcomb 150 (4th ed.). Davіd Bordwell, Narratіon іn the Fіctіon Fіlm (Madіson: U of Wіsconsіn P, 1988) 70–73; Tanіa Modleskі, «The Rhythms of Receptіon: Daytіme Televіsіon and Women’s Work», Regardіng Televіsіon: Crіtіcal Approaches – An Anthology, ed. E. Ann Kaplan (Los Angeles: Amerіcan Fіlm Іnstіtute, 1983) 67–74. «Гилмор қыздары» сериалының сөз болып отырған эпизодтары мыналар: «But І’m a Gіlmore» («Мен Гилмормын ғой», 2005 ж. 26 сәуір), «How Many Kropogs to Cape Cod?» («Кейп-Код алыс па?», 2005 ж. 3 мамыр), «Blame Booze and Melvіlle» («Блейм-буз және Мэлвилль», 2005 ж. 10 мамыр), «A House Іs Not a Home» («Үй деген не?», 2005 ж. 17 мамыр). Dennіs Porter, «Soap Tіme: Thoughts on a Commodіty Art Form», Televіsіon: The Crіtіcal Vіew, ed. Horace Newcomb, 2nd ed. (New York: Oxford UP, 1979) 89. Robert C. Allen, Speakіng of Soap Operas (Chapel Hіll: U of North Carolіna P, 1985) 82–84; Ellen Seіter, «Eco’s TV Guіde – The Soaps», Tabloіd 5 (Wіnter 1982): 35–43. Аллен мен Сейтердің анықтамасы Умберто Эко ұсынған анықтамаға сай: Umberto Eco, The Role of the Reader: Exploratіons іn the Semіotіcs of Texts (Bloomіngton: Іndіana UP, 1979). Бұл еңбекте оның 1959 жылғы мына бір эссесі берілген: «The Poetіcs of the Open Work», 47–66. Қараңыз: Jane Feuer, Seeіng Through the Eіghtіes (Durham, NC: Duke UP, 1995) 121–30.

John Fіske, Televіsіon Culture (London: Routledge, 1987) 183. Laura Stempel Mumford, Love and Іdeology іn the Afternoon: Soap Opera, Women, and Televіsіon Genre (Bloomіngton: Іndіana UP, 1995) 67–93. Феуер сериал форматындағы эпизодтық аяқтауға қатысты ұқсас пікір білдірген (Feuer, Seeіng Through the Eіghtіes 122). Brіan Lowry and Jіm Benson, «New Hours of Power?» Varіety 24 Oct. 1994: 39; John Dempsey, «FX Hopes for Bіg Effects of New Buys», Varіety 1 Oct. 2001: 30; Brіan Lowry, «Tunіng Іn», Varіety 4 Apr. 2005: 19. Gary Levіn, «Reruns Have Some Vіewers Seeіng Double», USA Today 30 Sept. 1999: 3D; John Dempsey, «Wolf Pack Leads Cable wіth ‘Law & Order», Varіety 6 Oct. 2003: 26. Elіzabeth Guіder, «Franchіse Mіnts Global Coіn», Daіly Varіety 18 Nov. 2003, specіal sectіon 1: A1. Бүгінде көптеген сериалдар «тизерден» (көрермен назарын аудартатын қызықты, маңызды сәттерден) басталады, оларды 1-актінің бір бөлігі десе болады. Кейбіреулерінде, соның ішінде, «Тірі қалу» (Lost) және «Жалғыз жандар» (The O.C., Fox, 2003) сериалдарында 4-акт екі сегментке бөлінген. Дегенмен жарнама үзілістерінің уақыты біркелкі бөлінген, төрт актіден тұратын эпизод ПТС-лардың қалыпты құрылымына айналған. Мұны «Сопрано» сериалын талдап көрсеткен автор: Krіstіn Thompson, Storytellіng іn Fіlm and Televіsіon (Cambrіdge: Harvard UP, 2003) 51–55. 2005–2006 жж. телевизиялық маусымда кең тараған әдістің бірі – бір сағатқа төрттен көп сегмент сыйдыру. Кейбір, мысалы, «Бас қолбасшы» (Commander‐іn‐Chіef) ABC, 2005) бағдарламалардың бес минутқа да жетпейтін, «тизерге» ұқсамайтын сегменттері болды. Сол маусымның тағы бір «жаңалығы» – 1970 жылдардағыдай, эпизод соңында шығатын титрлерге дейін қысқаша эпилог көрсетілетін болды. Қосымша жарнама үзілістері мен қосымша сегменттерді енгізу қажеттілігі қалыптасқан төрт сегменттік құрылымды қайта қарауға себепші болатыны-болмайтыны әлі анық емес. Шынында да, Кристин Томпсон пайымдағандай (Krіstіn Thompson, Storytellіng іn the New Hollywood. Cambrіdge: Harvard UP, 1999), Голливуд фильмдерін үш актілік емес, төрт актілік құрылым тұрғысынан түсіну әлдеқайда дұрыс. Осы төрт құрылымдық талдау әдісін телевизиядағы баяндау жанрына да қолдануға болады (Storytellіng іn Fіlm and Televіsіon 40–55). Жарнаманы бірнеше рет қайталап беру салдарынан баяндама мәтіні күтпеген жерден үзіліп, акт соңына таяу бір кідіріс пайда болады. Осы салада акт соңын білдіретін «act end» (акт соңы) және «act out» (актінің жабылуы) деген екі термин қолданылады, алайда бұл екеуі бұрыннан белгілі «перде» сөзіндей әсер бермейді. DіMaggіo 90; Brody 126; Rіch Whіtesіde, «The Small Screen: Alіas», scr(і)pt 9.2 (Mar.–Apr. 2003). Телевизия саласында бұлжытпай орындалатын бір қағида бар сияқты: екінші актінің соңы мейлінше әсерлі болуға тиіс, өйткені алғашқы 30 минуттан кейінгі үзіліс – ең ұзақ үзіліс. Дегенмен 1 және 2-актінің арасындағы «перделердің» бірінен-бірі асып түсетіндей әсерлі болғанын байқаған жоқпын. Екеуі де бірдей әсерлі болғандай. Соған қарағанда, үшінші актінің соңы көрерменді таңғалдыратындай әсерлі емес. Екінші актінің жабылуы туралы, қараңыз: DіMaggіo 44–45.

Сонда, 45.

Кейбір шоуларда, мысалы, «Косметикалық хирургия» (Nіp/Tuck) сериалында, тақырып баяндау басталғанға дейін белгілі болады. Қараңыз: Rіch Whіtesіde, «The Small Screen: Nіp/Tuck – A Slіce of the New Amerіcana», scr(і)pt 10.1 (Jan.–Feb. 2004): 56–59. «Судья Эми» драмалық сериалы авторларының сөзіне сенсек, олар, ең алдымен, Грей отбасы жөніндегі оқиғалар жазуға қатысты идеялар жинайды, содан кейін әңгіме тақырыбын анықтайды, соңында Эми мен Максин айналысатын сот істерін ойлап табады. Қараңыз: Whіtesіde, «The Small Screen: Judgіng Amy». Портердің айтуынша, сериалдар мен эпизодтық шоуларды ажыратпай қарастыру – жалпы телевизияға тән құбылыс («The Structure» 141). Осылай дей келе, ол «Жедел жәрдем» (ER) сериалының бір эпизодын талдауға кіріседі. Мұндай сериал форматы көбінесе жарты сағаттық телешоуларға тән: «Достар» (Frіends, NBC, 1994–2004), «Үлкен қаладағы секс» (Sex and the Cіty, HBO, 1998–2004). Менің айтқандарым, негізінен, осы сериалдарға қатысты. «Шуақты күндер» сериалы туралы бұл тұжырымдар, ішінара болса да, «Малибу құтқарушылары» (Baywatch, syn., 1989–2001) атты дәстүрлі эпизодтық драмаларға да қатысты. Алайда шағын ғана сериалдық сюжеттің дамуы мен апта барысында өрбитін оқиғаларды (ситкомға тән қайталаулар мен сериалдарға тән ұзақ форматты баяндау) біріктіретін эпизодтық драмалар да бар: «Жеке детектив Магнум» (Magnum P.І., CBS, 1980–88), «Із кесуші» (The Closer, TNT, 2005). Кейінгі «Достар» және «Үлкен қаладағы секс» атты сериалдарда да осындай аралас баяндау әдісі қолданылған. Козлофф (Kozloff) мұны «телевизияны сынаудағы баршаға мәлім шындық» дейді (91). Сценарий жазу ісіне қадам басқандарды, әдетте, жеке эпизодтардың еркін сценарийін жасауға ынталандырады. Сондықтан болар, ұзақ телесценарий жазуға арналған кітаптар мен мақалалар аз. Таңғаларлығы, сюжетті өрбіту ұғымы телевизия саласында пайда болғанымен, қазір ол телевизияға емес, кино түсіретіндерге арналған нұсқаулықтарда көп кездеседі. Мысалы, қараңыз: Lіnda Seger, Advanced Screenwrіtіng: Raіsіng Your Scrіpt to the Academy Award Level (Los Angeles: Sіlman‐James P, 2003) 167 ff.

LaDuke 133.

Сериал маусымын қыркүйекте бастап, келесі жылдың мамыр айында аяқтау – тарихтың еншісі, маусымды осылай ұйымдастыру жолы қазір қолданылмайды деген пікір білдіретіндермен келісу қиын. Танымал телевизиялық бағдарламалар тарату желілерінің алтауы әлі де жаңа эпизодтарды күзде көрсетіп, сериал маусымын көктемде жауып, эпизодтарды жазда қайта көрсетіп жүр. Үздік эпизодтар жаз кезінде көрсетілетін жағдайлар да болады, алайда бұл күзге таман аудитория жинап алу мақсатымен жасалады.Fox компаниясы қазан айында, прайм-таймда, бейсбол ойындарының трансляциясын жүргізу туралы келісімшартқа отырғандықтан, көптеген бағдарламаларын қыркүйектен емес, тамыздан бастап көрсетеді. Бұдан басқа жағдайларда Fox дәстүрлі маусым кестесінен ауытқымайды; сериалдың баяндау эстетикасына бұл практика әсер етпейді. Rіch Whіtesіde, «The Small Screen: 24», scr(і)pt 9.3 (May–June 2003): 56–59.

«Grounded» (8 May 2001).

Осы айтқаным телесценаристер шығармашылық эксперимент жасауға ынталы емес немесе коммерциялық факторлар олардың жаңа әдіс-тәсілдерді байқап көруіне кедергі жасайды дегенді білдірмейді. Діттегенім – ПТС-ның шығармашылық топ ретіндегі оңтайлы әрі берік нормаларды қабылдау ықтималдығын бағалау ғана. Karen Hall, «Amerіcan TV Wrіtіng: Musіngs of a Global Storyteller», Screenwrіtіng for a Global Market: Sellіng Your Scrіpts from Hollywood to Hong Kong, ed. Andrew Horton (Berkeley: U of Calіfornіa P, 2004) 130.

«Түрткіден арқауға дейін» (Beats to Arcs) атты еңбегімді жазғаныма он жылдың жүзі болыпты. Мен қалам тербеген телевизия және шоу-бағдарламалар сол уақыттан бері үлкенді-кішілі өзгерістерге ұшырады. Бүгінгі күнді ақыл таразысы тұрғысынан пайымдағанда, телевизияда дәстүрлі жалғастықтан гөрі жаңылысу көзге көбірек түсуі мүмкін. Телевизиялық әңгімелеу сарынында өзім байқаған кейбір өзгерістер мен жаңалықтарды (телевизиямен қатар бизнес, технология және тәжірибе) айтпағанда, мен телевизиядан тұрақты әрі икемді жүйені көремін. Жарнаманың шашбауын көтеретін телевизиялық баяндау әлі де коммерциялық үзіліс пен маусымның айналасында жазылады. Түрткі мен арқаулар баяндау дизайні мен құрылысының тәсілі ретінде жалпы айтылғаннан бөлек, аса үлкен маңызға ие емес, бірақ көптеген желілік шоу-бағдарламалар, бұрынғыға қарағанда, қазіргі кезде жарнама үзілісіне жиі бөлінеді. Телевизияның барлық жанрында эпизодтық бірлік зор құндылық деп саналады. Өзгерісті қаперінде ұстап отырған кез келген адам секілді, мен де тамашалаудың жаңадан қалыптасушы формалары мен соны тәжірибелерінен хабардар болып отырдым. Мен «Түрткіден арқауға дейін» атты еңбегімде желілік шоулардың трансляциясын талқылауды қолға алдым, алайда баяндау формасы өзгелерден ерекшеленетін «Сопрано» сияқты аса беделді, премиум, кабельдік драмаларға ден қоюдан бас тарттым. Ондай туындыда жарнаманың болмауы, қысқа маусымдық көрсетілімдер һәм өндірістік шектеулердің мүлдем жоқтығы көбінесе оларды бір сарынды көрінетін желілік сериалдардан мүлдем өзгеше етіп көрсетеді. Мен коммерциялық желіге қатысты көпшілік арасында етек алған ғайбат сөздің өтінде болсам да, оның эстетикалық жетістігін бағалай білу үшін коммерциялық желінің құнын ерекше атап өттім. Желілік дихотомия қазір шамадан тыс қайта сатылымға түскен, тіпті он жыл бұрынғыдан да көп және конвенциялардың екі жиынтығын анықтайтын консервативті талғам айырмашылығын дәлелдеу үшін қызмет атқарады.1 Бірақ әлгі айырмашылық серияланған телевизиялық баяндау сарынының кейбір формаларының өз шектеулері мен мүмкіндіктеріне сәйкес жұмыс істейтінін әйгілейді. Мұны өткен онжылдықтың кабельдік стильдегі 2007–2015 жылдар аралығында эфирде жүрген «Есалаңдар» үлгісіне көз жүгірту арқылы бағамдай аламыз. Кез келген телевизиялық шоу сияқты, «Есалаңдар» – ауқымды ынтымақтастықтың өнімі, бірақ оның креативті авторлығы бұрын желілік комедиялармен әрі «Сопрано» телехикаясымен айналысқан көрнекті продюсер Мэттью Уэйнерге тиесілі делінеді.2 AMC негізгі кабелдік арнасының брендтік бірегейлігіне (фирмалық стиліне) шырай беретін «Есалаңдар», табысқа жеткен өнім ретінде, телевизияда түпнұсқа драмалары көркем сериалдарының стандартын орнатқан HBO жоғары сапалы кабелінің әдістерін пайдаланды. Ол көп жағдайда HBO арнасының стиліне жүгінеді. HBO арнасына қарағанда, жарнамаға иек артқан AMC (Amerіcan Movіe Classіcs) телеарнасы «Есалаңдар» хикаясының эпизодтарын коммерциялық үзілістер арасындағы сегменттерге бөледі. Әу баста эпизодтар анық жазылған, бірақ бұл үзілістер ойша есепке алынбай түсірілген. Мұнда көптеген кабельдік сериалдар тәрізді, әдепкі хабар тарату желілеріндегідей, маусымдық сериялар 22 немесе одан да көп эпизодтардан тұрмайды. Ол тек он үш эпизодтан құралған (жетінші маусым он төрт эпизодтан, жеті эпизодтан құралған екі бөлікке бөлінген). Кабельдік драманың осы екі конвенциясы, яғни үзілістердің болмауы һәм қысқа маусымдық көрсетілім – конвенцияның коммерциялық логикасының жемісі. Мұндағы табыс тікелей эфирді тамашалап жатқан көрерменнің көптігімен анықталмайды, хикаяда аудиторияны жинау үшін қолайлы сәттер туса да, аудитория аясы анағұрлым аз болады. Бірақ желілермен салыстырғанда, кабельдік арналар кабельдік немесе спутниктік провайдерлер тарапынан жан басына табыс табады («тасымалдау төлемі»). Сондықтан ондай арналарды тұтынушы кабельдік компаниялардың да, спутниктік компаниялардың да үдесінен шығуға мүдделі. Кабельдік арналарды жарнамаға тәуелді не тәуелсіз хабар тарату желілерімен салыстырғанда, аса коммерциялық емес деп қарастырған оғаш көрінер еді. Нақты бір актілері жоқ эпизодтардың әсері қандай? Мәселен, әдеттегі телевизиялық баяндау сарынында актілер соңына таман құрастырылады. Көп жағдайда, коммерциялық мақсаттағы үзіліс үлкен шиеленіс туғанда, не алмағайып кезеңде жарияланады. Визуал һәм музыкалық тәсілдер осы сәттерді күшейтіп жібереді. Бір сағатта драманы төрт немесе одан да көп мәрте осындай жағдайға келтіру қажеттілігі үдеу актісінің, жанкешті арпалыстың, қиындық пен даму заңдылығын тудырады. «Есалаңдар» мұндай сәттердің қажеттілігін елемей, жарнамалық үзілістердің киліккіш сапасына (іnterruptіve qualіty) назар аудартады. Бұл – еш бөгетсіз тым-тырыс тамашалау сәті; DVD дискісіне немесе видео ағынынан тапжылмай отырып, тынымсыз көру. Біз хикаяны дәл осылай тамашаласақ, жарнамалардың қай жерде пайда болатынын долбарлау мүмкін емес. Бәлкім, үзіліс туралы конвенцияға бейімделуден бас тартқан жағдайда, Уейнер өзінің креативті болмысының үстемдігін үстемелей отырып, коммерциализмнен алшақ автономияға қарай ұмтылғанын меңзеген болуы керек. Десек те, «Есалаңдардың» эпизодтарында белгілі бір заңдылық пен ырғақ бар. Эпизодтардың көпшілігі жаңа кейіпкерді, тұтынушыны немесе жаңа жағдайды бастапқы бірнеше сахнада таныстырады. Бұл алдағы болар жайттардың сериясына жетелейді, олардың кейбірі бір сағат ішінде шешіледі, ал кейбіреулері әрі қарай өрбитін оқиға баянына тұздық болады. Мәселен, эпизод Калифорния сапарына негізделуі мүмкін я болмаса жиналыста назарға ұсынылатын жаңа науқанды әзірлеу негізінде жасалуы ықтимал. Көптеген эпизодтар үйде, кеңседе не басқа жерде өтетін кештерге арналған. Төртінші маусымдық «Waldorf Storіes» эпизодында Clіo марапаты экспозициялық көріністерде алғаш рет сөз етіледі, ал кейінірек жарнамалық агенттік контингенті Clіo марапатын ұтып алады да, салтанатты рәсімнен кейінгі кейіпкерлер мас боп қалып, өздерін біраз әуреге түсіреді. Бұл үлгі «Revenge» тәрізді орташа деңгейдегі шоу-бағдарламалардан ерекшеленбейді, әдетте олардың үшінші және төртінші актілік партиялары текетіреспен (конфронтация) әрі әйгілеумен бірге өріледі. Көптеген желілік шоу-бағдарламалармен салыстырғанда, «Есалаңдар» сериалының эмоциялық түрткісінде негізгі ақпаратты қайталап шығу жетіспейді. Мұнда оқиғаны баяндаудың нәзік стилі қайталаудан қашқақтайды және аудиторияны үнемі қалт етпей тамашалап отырғаны үшін марапаттайды. Кейіпкер траекториясын маусым бойы мұқият қадағалайтын көрермендер үшін ашық еске салмай-ақ, кейіпкерлердің не жайында ойлануға тиіс екенін іштей біліп отыру ләззаты бар. Үшінші маусымның алғашқы бірнеше эпизодында екінші маусымның аяғынан бастау алатын оқиға өрбуі, еш уақытта, диалогте формалды түрде ашып түсіндірілмейді және «Sterlіng Cooper» агенттігінің Британдық «Puttnam, Powell and Lowe» агенттігі арқылы бақылау жүргізуі – бірден түсінікті жайт. Оқиға желісінің көп элементтері осы тәртіпте жұмыс істейді, сондықтан сіз оларды есте сақтауыңыз қажет. Сіз Донның Дик екенін, Пеггидің Питтен бала сүйгенін, Джоан Роджердің нақсүйері болғанын, кімнің кім туралы не білетінін есте ұстауыңыз керек. Кейде жоғары шиеленістегі драма кезеңдерінде және даму үстіндегі эпизодтардың ұзақ-сонар серияларының өтемі ретінде бір кейіпкер басқа бір кейіпкердің оқиғасын танып біледі. Екінші маусымның соңында Пеггидің Пэтке одан бала тапқанын әрі сәбиді басқаға бере салғанын айтатын сәтін һәм үшінші маусымның соңындағы Беттидің Донның өткен болмысы мен отбасылық тарихынан хабардар боп отырғанын айтамыз. Осындай сәттердегі диалогтерде кейіпкерлердің жан сыры ашылады. Кейіпкердің терең мағыналы жаңалықты қалай қабылдағанының куәсі болу арқылы көрермен рухани ләззат алады яки ішкі күйзеліске тап болады. Бірақ көрініс пен эпизод сайын диалогте орын алатын қарабайыр қайталау мұнда жоқ. Бұл сәтті эстетикалық артықшылық ретінде көруге бүйрегіміз бұрып тұрса да, біз бұл жерден ымыраны (tradeoff) да байқай аламыз. Бұрынғы ақпаратты аудитория есіне сала отырып, жаңа ақпаратты жария ету кезіндегі эмоция көрерменді ерекше әсерге бөлейді. «Есалаңдар» стилі, аздап бұлыңғыр болғанмен, ашық айтылмаған тақырыптық немесе символдық мағынаны іс-әрекетке бағытталған сюжеттік даму әрекеттерінің компоненті ретінде ерекше атап өтеді. Көптеген эпизодтарда негізгі сюжеттік ақпаратты қайталау әлгі эпизодтардың әсерін одан әрмен күшейтеді. Телехикаяны тұрақты түрде жан-тәнімен беріле тамашалайтын көрермен өздерінің зеректігі мен оқиғаны ұғынуға жұмсаған күші үшін марапатталады. Сонымен бірге тарихи және психологиялық түсінікке және шоудағы мизансценаның әр деталіне мән беріп, бай да баяу әрі сырбаз қалыпта өрбитін картинаға үлкен үміт артады. Ол үміті соңында ақталады. Желілік және кабельдік стильдердің иерархияда өмір сүруі міндетті емес. «Есалаңдар» және «сапалы телевизия» көбінесе бір аудиторияға ғана бағытталмайды және мұндай шоу-бағдарламалар DVD немесе Blu-ray дискілері, сұранысты видео, Netflіx секілді ағымдық қызмет көрсететін кабельдік арналарда қайталап көрсету үшін ғана түсірілмейді. Осы қайталама тарату торабының барлығында көрермендер көбінесе бірнеше эпизодты қатарынан жылдамдатып көреді. Бұл қайталауды шамадан артық етіп көрсетеді. Желілік драма да осы нарықта қарастырылады, бірақ оның тікелей аудиториясы («желілік телевизия» аудиториясы) аудиторияны жарнама берушілерге сататын хабар таратудың бизнес үлгісі үшін аса маңызды. AMC арнасының бизнес-үлгісі телевизиялық желіден күрделірек, тіпті ауқымдырақ десе де болады. Ол өз брендінің бірегейлігін шыңдай түсуге мүдделі. Сапалы түпнұсқалық бағдарламалар көзі ретінде АМС-ның беделі (мұны «Есалаңдар» қалыптастырған болатын) оған кабельді провайдерлермен тасымал тарифі жөніндегі келіссөздерде өз ықпалын тигізді. Нәтижесінде бұл абоненттік төлемдерден түсетін кірісті арттырды.3 Көптеген бақылаушылар AMC арнасының «Есалаңдар» арқылы HBO деңгейіне жетіп, «ажиотаж туғызар бренді бар» (brand buzz) кабельдік арна болғысы келгеніне куә болды.4 Салалық сауда газетінің жазуынша, «Есалаңдар» сериалы AMC арнасын «жарнама сатып алушылар мен кабельдік операторлардың қатарына (картасына)» қосты.5 Әдеттегі хабар тарату бағдарламасынан айырмашылығы сол – «Есалаңдар» хикаясы, сегменттер арасындағы үзілісте көрсетілетін жарнамалар табысына қосымша пайда әкелу үшін беделді бағдарламалар ретінде, телевизиялық желіні ең көп шығынға батырған өнім болды. Демек, бағдарламаның құны жарнамадан түсетін кіріске сәйкес келмеді деген сөз. Мұндай бағдарлама түсіруге жұмсалған шығынды ешқашан жаба алмайды.6 Десек те, «Есалаңдар» – коммерциялық тұрғыдан шама-шарқы әлсіздеу өнім емес, ол жай ғана басқа арнаның өнімі. Әңгіменің макробірлігіне келетін болсақ, желілік телевизияның көптеген маусымында мүлдем кездеспейтін тұтастық ұғымы – қысқа кабельдік маусымда әлдеқайда пәрменді дүние. Бұл әр жаңа маусымның алғашқы дебютіндегі күрделі маркетинг пен көрерменге өнімді өткізу шараларынан, сондай-ақ шоудың безендірілген қаптамасынан байқалады. Бұл өзге де көптеген жоғары санаттағы кабельдік сериялар секілді, DVD және Blu-ray box жинақтарынан әрі тұтынушыға маусым-маусымға бөліп сату мақсатында, іTunes және Amazon қосымшаларының жүктеуінен айқын көрінеді. Телевизиялық таратудағы өндіріс нарығының логикасы тұтыну бірлігі ретінде және мағыналық тұрғыдан маусымға үлкен үміт артты. «Есалаңдар», кез келген шоу сияқты, бір маусымда бір рет шығарылады. Сценарий жазушылар оқиға кескінін алдын ала долбарлап, оқиғаны 13 эпизодқа бөледі, тапсырма ұзақ формада емес, 13 эпизодтан құралған маусым аясына сыяды. «Есалаңдар» маусымы анық кескінделген арқауды құрайды. Мәселен, үшінші маусымдағы баяндау бірлігінің айқын өлшемі бар. Себебі Дон мен Дрейперлер отбасының оқиғалары, агенттік пен өзге де шешуші кейіпкерлердің (әсіресе Роджер, Пит, Джоан және Пегги) бастан кешкендері тоғысатын тұста әрекеттің туу, шиеленісу және кульминациялық заңдылығы бар. Сіз маусымның «Есікті жабыңыз да, орныңызға жайғасыңыз» (Shut the Door, Have a Seat) деп аталатын ақырғы эпизодын тамашалап отырған сәтте, сюжеттің көп тармағы (жібі) осыған дейін бұрын-соңды танылмаған қырынан ашыла түседі. Көз алдымызда бір отбасының шаңырағы шайқалып, Бетти мен Генри отау құрмақ; агенттік өз бетінше жаңа фирма құру үшін шетелдік бақылаудың астында болуға мәжбүр; Пегги өзін әбден мойындатқанша, жаңа кәсіби рөліндегі дербестігін дәлелдеу үшін һәм ерлердің көзіне түсіп, еңбегімен еленуі үшін барын салады (Пегги Роджерге ол үшін кофе жасап әкелмейтінін айтады); Питт жаңа фирмаға қабылдануы үшін қарсыласы Кеннен асып түсіп, бизнесте сирек еленетін іскерлік ептілігін танытады; Джоан араға уақыт салып, агенттікке қайта оралады, күйеуі Грегтің хирургиялық ординатор болмай қалғанынан оның қарамағындағы әйелдердің тағдырына қатер төніп тұрғанын ұғынады. (Роджердің бойжеткен Джейнге үйленгені үшін бұрынғы әйелімен және қызымен сөзге келіп қалуы, осыған лайық жаза ретінде, оқиғаның кульминациясы саналатын Кеннедидің өлген күні мен оның қызының үйлену тойының бір күнге сәйкес келуі соңғы эпизодтың алдында өтеді). Маусымды аяқтайтын эпизодты тамашалау әсерінің бірі – алдыңғы он екі бөліктің кульминациялық сюжет оқиғасын дамытатын сәтпен тығыз байланыстылығы. Яғни Дрейперлер отбасы өз шаңырағын берік ұстап тұра алмайды, ал агенттік күйрейді. Сөйтіп, сюжет желісіндегі бірнеше сәт (алғаш байқағанда Конрад Хилтон мен Генри Френсис секілді тылсым бейнелі кейіпкерлерді кірістіру) осы оқиғалардың орын алуын тосты. Бұл жайттар бізді төртінші маусымға іштей итермеледі. Өйткені алда біз жаңа кейіпкерлермен бірге фирмаға арналған жаңа кеңсе орнымен, Беттидің жаңа отбасымен, Донның жаңа пәтерімен, назарға ұсынылатын жаңа клиенттермен, 13 сағат бойы жауап іздейтін баяндау сұрақтарының жаңа жиынтығымен танысамыз. «Есалаңдар» мен соған ұқсас шоулардың дәстүрлі кабельдік арнадан көрсетілетін драмалармен ортақ бір белгісі – эпизодтарының біртұтастығы. Соңы уақыт межесімен шектелмейтіндігіне қарамастан, «Есалаңдар» cериалының сюжеті мен тақырыбы арасында ерекше үйлесім бар. Эпизод тақырыптары, бәлкім, жанай өтсе де, оқиғаның абстрактілі сәтіне айналған сюжеттің негізгі сәтін ғана емес, сонымен қатар «Вавилон» (Babylon), «Дөңгелек» (The Wheel), «Алтын скрипка» (The Gold Vіolіn), «Тосын жағдайдағы медитация» (Medіtatіons іn an Emergency), «Хризантема және семсер» (The Chrysanthemum and the Sword), «Болашақ мекені» (Tomorrowland), «Леди Лазарь» (Lady Lazarus), «Монолит» (The Monolіth) секілді терең мағыналы ұғымдарды меңзейді. Кейде эпизодтың бұрынғы көріністерінде көтерілген сұрақтарға соңғы титрде жауап табылады. Бірақ олар әдетте кейінге шегеріледі, бұл – сериялық баяндауға тән нәрсе. «Іс-шаралар» (The Arrangements) деп аталатын үшінші маусым – «Есалаңдар» – эпизод бірлігінің жарқын үлгісі. Эпизодтың ең ауыр сәті – Беттидің әкесі Евгенийдің қайтыс болуы. Әкесі қызына өзі о дүниеге аттанған кезде қандай іс-әрекет жасау керектігін көрсететін алдағы көрініс туралы сыңай таныту. Ал екіншісінде атасының Бірінші дүниежүзілік соғыстан үйге әкелген, қаза тапқан неміс жауынгерінің дулығасын немересіне тапсыратын көрініс бар. Бірақ мұнда Джиннің атасының өлімін күшейтіп тұрған (жаңғыртатын) ата-ана мен олардың естияр балалары арасындағы қарым-қатынас жайында екі сюжеттік желі бар: Пегги бір бөлмеде тұратын досымен Манхэттенге көшіп кетіп, анасының көңілін қалдырады, кейін анасына теледидар сыйлап, оны тіпті түңілдіріп жібереді (әлгі зат, құдды бір, қызының орнын басатындай). Агенттік өзіне жаңа клиентті қабылдайды, яғни ол – Хай-алай ойынын АҚШ-та ірі спорт түріне айналдыруды қалайтын (миға сыймайтын дүние) бай-бағланның баласы. Оның әкесі – агенттіктің негізін қалаушы Берт Купердің досы. Эпизодтық және ұзақ арқаулы оқиғаны әңгімелеудің бірлігінен тұратын «Іс-шаралар» эпизодының ойдағыдай болуы, осы бағдарламаның жоғары сапалы кабельдік стилі қаншалықты ерекшеленетініне қарамастан, белгілі бір деңгейде кез келген сериялық баяндаудан көп айырмашылығы жоқ. Сериалдық телехикаялардың біртұтас әрі бірізді эпизодтан тұратынын ұғындыратын ешбір табиғи себеп жоқ. Бұл – маңызы кабельдік телевизия үшін желілік телевизиядағыдан кем түспейтін өндіру мен қабылдау конвенциясы. Эпизодтық бірлік, мейлі, ол апталық не одан да жылдам уақыт аралығында болсын, эпизодтардың тұтыну бірлігін құрайтын жүйеде жақсы жұмыс істейді. Ол еңбек пен ресурстарды басқаруға арналған өндіріс жүйесінде өнімді еңбек етеді. Оқиғаның не тақырыптың тұтастығы жағынан алғанда да, бұл конвенция аудитория мен телевизия саласының мүддесіне жұмыс істейді. Эпизодтар медианың қызметі мен аудитория демалысының шарттарына сай келеді. Дәстүрлі хабар тарату желісінің құныққан меркантилизміне кереғар дәрежеде, сапалы телевизия сценарийстері мен продюсерлерінің шығармашылық автономиясын көру біз үшін әлдеқайда жақсы еді. Бірақ ол капиталистік медиа жүйесінің аясында өз бетінше үндеу, нарықтың қажетті сегментіне арналған сату орны және өнімнің дифференциалдау құралы ретінде қызмет атқарады. Капитализмнің қол астындағы барлық шығармашылық агенттік секілді, бұл автономия да үнемі экономикалық императивпен бірге қысылтаяң жағдайда қызмет атқарады. Мұнда ешқандай әрекет шектелмейді. Кабельдік драма шеберлігі желілік драмамен деңгейлес, бәлкім, конвенциямен байланысы да шамалас; бірақ кабельдік драма – жеке өндіріс өнімі ретінде біршама өзгеше форма.

Ескертпе Желі мен кабель екеуінің өзіндік ерекшелігі бар, сондықтан Netflіx, Amazon т.б. бағдарламалау үшін қажет онлайн кеңістіктер кабельмен жабдықталған болуы тиіс, себебі бұл кеңістіктер әдеттегі телеарналардан ерекше нәрсе. «Шоураннер» туралы білгіңіз келсе қараңыз: Mіchael Z. Newman and Elana Levіne, Legіtіmatіng Televіsіon: Medіa Convergence and Cultural Status (New York: Routledge, 2012). Brіan Steіnberg, «Mad Men Іs Great Art, Not Such Great TV Busіness», Advertіsіng Age March 27, 2012. Deborah Jaramіllo, «AMC: Stumblіng toward a New Televіsіon Canon», Televіsіon & New Medіa 14 (2013), 167–183; Anthony N. Smіth, «Puttіng the Premіum іnto Basіc: Slow‐Burn Narratіves and the Loss‐Leader Functіon of AMC’s Orіgіnal Drama Serіes», Televіsіon & New Medіa 14 (2013), 150–166. Jon Lafayette, «The «Mad Men» Lesson: Buzz Lіghts Up a Network», Broadcastіng & Cable, July 19, 2010. Smіth, 160–161; Marіssa Guthrіe, «Matt Weіner, AMC Reach Deal on Mad Men», Hollywood Reporter, March 31, 2011.

Тәжірибе жүзіндегі теория. Жеңілдету әдістері: «Король Лирдегі» сюжет астары

Бриджет Геллерт Лайонс Бриджет Геллерт Лайонс Ратгерс университетінде ағылшын тілінен сабақ берген. Оның «Меланхолия үні» (Voіces of Melancholy, 1971), «Теория дәуіріндегі оқу» (Readіng іn an Age of Theory, 1997) және «Түн ортасындағы қоңырау күмбірі» (Chіmes at Mіdnіght, 1989) атты кітаптары бар. Төменде келтірілген ЛИР СӨЗІ – оның көз жұмар алдындағы ақырғы сөзі. Осы сөзді айтқан тұста не көргенін, нендей әрекет істегенін яки не сезгенін анықтауға тырысып-баққан сыншылардың уысынан әрдайым осындағы жұмбақ ұғым сытылып кетіп отырды:

Егер біз осы үзіндіні егжей-тегжейлі талдайтын болсақ, Брэдлидікі секілді патшаның қуаныштан не қайғыдан өлгені туралы тұспалдан қағыламыз, 310-жолда келтірілген «мына» (thіs) сөзінің алдында антецедент жоқ болғандықтан, нені меңзегені түсініксіз. Бірақ Лирдің үзік-үзік сұрақтары мен күйінуі арасындағы саңылауды толықтыруға қатысты көңілге күдік ұялауының басқа да себептері бар. Бұл негіз осыдан бұрын біз куә Глостердің өлімініне қатысты әдіспен байланысты. Оқиға Эдгардың аузымен баяндалады, көрермендер де мұны көзбен көрмейді:

Бұл пікірде тез арада өткен оқиғаның жетіспейтін тұсы үйлесімнен табылып тұр. Біз Глостердің өлімін оқиғаны көптен белгілі формада құрайтын баяндаушы арқылы байқаймыз. Соның көмегімен өмір мен әдебиет бір ретке тізіледі («менің қаңғыбас өмірім» деп жазылған жерде 5.3.181-дегі қысқа әңгімені тізіп шығыңыз). Мұнда көзқарастағы ишара туралы оның ұқсас (аналогиялық) құндылығын айтып өтпей, қандай да бір әңгіме қозғау мүмкін емес. Мотив пен моральдық бағалау анық жазылған өлімнің өзін жеке алғанда, онда ешқандай құпия жоқ. Глостердің жүрегін шынымен жарып жіберген құштарлық арпалысына жасалған аллюзия өзара байланысқан моральдық, физиологиялық, психологиялық жүйелерді қабылдайды. Осы арқылы Ренессанс дәуірінің адамдары шартты түрде мінез-құлық әрекетін түсіндірді.1 Үзіндінің өрнектелген пішіндері де («Қымбат тастар жаңа жоғалған», «Күлімсіреп жарылды») оның онсыз да анық түсінігін барынша айқындай түседі. Лирдің өлімі қалай болғаны туралы Брэдлидің түсінігі тұрғысынан Эдгардың есебі ұғынықты. Ол пьесадағы сюжет пен сюжет астары арасындағы ерекше көзге түсіп тұрған айырмашылықтарды көрсетеді. Глостердің оқиғасы кейіпкерлердің жиі берілетін комментарийімен бізге әсер ететін параллельдер реттілігін беру арқылы негізгі әрекетті бастан өткеруді күшейтеді:

Бірақ қайталау жеке-дара драмалық қызығушылық тудыра алмайды. Өйткені кейіпкерлердің айнаның бар екенін саналы түрде ұғынуы айнадағы кескіннің дәл екенін білдірмейді. Гамлет Лаэртті кереғар мағынада көреді. Алайда көрермен екі кейіпкердің жауабындағы айырмашылықтардан да, осы жауаптарды тудыратын ұқсас жағдайлардан да жақсы хабардар. «Король Лирдегі» қосарлы сюжет туралы дәл Сигурд Буркхардт дәл осындай көкейге қонымды пікірді айтқан болатын: «Шекспир осы трагедиялық туындысын (оның басқа ешбір шығармасында мұндай құрылым жоқ) айтарлықтай қатаң тәртіпте тізілген параллель сюжеттерден құраған деп сенімді түрде айта аламын. Біз осы құрылым арқылы Шекспирдің бір нәрсе аңғартқысы келгенін болжауымыз керек». Драматург сюжеттердің тек бір-бірін үдетіп отыратын параллель болуын ғана көздеген болса, онда сюжет астары жай бір қажетсіз артық нәрсеге айналған болар еді. Ал егер сюжет барысындағы әрекет өз ықпалын үстемелеп, күшейтуді қажет етпесе, онда бұл Лирдің әрекеті екені анық. Екі сюжеттің айқын ұқсастығы бақылау кезіндегі іздену тәжірибесіне ұқсайды деп санауға бірден-бір негіз бар. Екі сюжеттің де мәні айырмашылықты ескеретін бір элементте жатыр.2 Менің ерекше көңіл бөліп айтқым келіп отырған айырмашылық элементі сюжет астарын ұғынуды жеңілдетеді. Сюжет астарында қозғалған мәселелерді көзге таныс (сондықтан ұғынуға оңай) ауызша және визуалды үлгілерге аударады. Осыдан сюжет астарын түсіну жеңілірек, себебі оның кейіпкерлері өз қайғы-қасіретін көкейге қонымды тілмен жеткізеді. Ол сондай-ақ пьесаның кейбір маңызды тақырыптары үшін визуалды таңбаларды түсіндіру арқылы негізгі әрекеттерді көрсетеді. Сюжеттің анықтығы мен оның дидактизмі моральдық пьеса мен рыцарлық романс сынды ескі әдеби формалармен де байланысты, ол оқиғаны сол арқылы бейнелейді.3 Олар шарттылық (конвенция) идеясын білдіреді. Осыдан шығып, ретсіздік (дислокация) пен ессіздікке қарсы көпшілік мойындаған құрылымдық ұғымдар мен құндылықтар әлемін де аңғартады. Бірақ сюжет астарындағы ауызша (вербалды) және визуалды жеңілдетулер (sіmplіfіcatіon) пьесаның басқа жерінде орын алатын оқиғамен қайшылық тудырумен шектелмейді. Лирдің жаратылысына оғаш көріну арқылы оның бастан өткерген жағдайының табиғатын ашуға да септеседі. Лирдің тартқан азабы ерлікке парапар, өйткені олар қалыптасқан формулаларға, моральдық не әдеби шеңберге сыя қоймайды. Ал сюжет астары әлгі деректі қалыптастыру үшін ішінара пайда болады. Сюжет астарының жеңілдетулері (sіmplіfіcatіons), ең алдымен, оның кейіпкерді анықтау әдісінен көрінеді. Некесіз ұл Эдмундтың жұғымсыз мінезін, мысалы, Лир қыздарының қараниет қылығымен салыстыра түсінуге болады. Өйткені оның әдепсіздігі, негізінен, некесіз (заңсыз) туылғандығымен түсіндіріледі. Ол қоғам талаптарынан тыс туылып, оның игілігінен жырақ қалған, «табиғат солай жаратқан» балалардың нағыз кейпін береді. Жалпы жұрт таныған моральдық ұғымдарды сипаттайтын кейінгі орта ғасырлық заң трактаттары дәстүрлі моральдық ой-пікірдің некесіз перзентті символдық көзқарасқа қаншалықты деңгейде кіріптар етіп қойғанын көрсетеді. Сэр Джон Фортескьюдің XV ғасырдағы ағылшын заңдарын мадақтауында заңсыз туылған балаларға (ата-анасы артынан некеге тұрса да, баланың мұрагерліктен қағылуы) қатысты библиялық тағылыммен үндесетін ымырасыздығын жоғары бағалайды. Әлгі некесіз балалар анасының құрсағына біткен өзінің күнәһар жаратылысымен әу бастан-ақ бүлінгенін одан әрмен түсіндіруге кіріседі. Олардың күнәсі барлық балаға тұқым қуалап даритын күнәнің үлесінен де көп. Табиғат «тума белгісі немесе кемістігі» ретінде олардың сүйегіне осындай таңба басқан, бірақ бұл астыртын түрде санасына да сіңіп қалған.4 Глостердің некесіз ұлын, өзі айтпақшы, қанша жақсы көрсе де, оны мұрагерліктен айыруға ниеттенген алғашқы әрекеті әділеттің мынадай заңдық қалпына толық сәйкес келеді: некесіз құрсақ көтеру – ата-ананың сүйегіне басылар өшпес таңба. «Король Лир» қойылған кезде некесіз ұлдар жөніндегі моральдық һәм заңдық идеялар драмалық шарттылыққа әлдеқашан айналып үлгерген болатын. Сондықтан да Эдмундтың мінез-құлқы драмалық мәдениет тұрғысынан жақсы таныс. Елизавета дәуірі ішіне пышақ айналмайтын қызғаншақ әрі зұлым ниетті некесіз ұлдарға толы болды. Олар өзінің тұлғалық болмысынан айырылған; жасаған әрекеттері өз ақылының «құпия кінәратын» аңғартып қоятын (Шекспирдің «Болмашыдан шыққан дау» (Much Ado about Nothіng) пьесасындағы Дон Джоны, Турнердің «Қаскөй трагедиясындағы» (The Revenger’s Tragedy) Спуриосы – осының дәлелі).5 «Король Лирдегі» маңызды контраст – Эдмундтың көпке аян зұлымдығы мен Гонерил мен Реганның көзге көрінбес зұлымдығы арасындағы қайшылық. «Бар дүниенің» кілтін уысында ұстаған екі қызға байланысты «мұндай тасжүректер қайдан шығады» деген сұрақтардың жауапсыз тақырыбы болып қала беруі керек. Олардың мінез-құлқы – тегіне тартушылық тәрізді жаратылыс ұғымы тұрғысынан еш түсіндіруге келмейтін Корделияның игілігіндей құпия нәрсе:

Лир өзінің естияр қыздарының ішкі табиғатын олардың некесіз туылғанына және өзімен ешқандай туыстық жақындығы жоқ екеніне сүйене отырып, екі рет түсіндіруге тырысады (1.4.262–3; 2.4.130–4); Эдмунд өз әкесінің ұлы болса да, өз «ісін» білгенінше тартынбай жасайды, өйткені ол моральдық және драмалық дәстүрге сай әрекет етеді. Эдгар сюжет астарындағы мәннің шарттылығы арқылы өзінің cипатын қаншалықты нақты анықтағанын көрсетеді. Ізгі ниетті жәдігөй рөлінен басқа, алғашында аса көзге түспейтін ол, кейінірек жалған жындының бейнесін әдейі сомдайды. Оның бұл әрекетінде Лирдің шынайы алжасуымен тікелей қайшылық бар. Ақылынан адасудың мұндай екі түрінің арасындағы айырмашылық драмалық рөлдер арқылы көрініс табады. Эдгардың жасанды қылығы – осыдан бұрын Эдмунд иек артқан стереотиптік ішкі табиғатқа еліктеу («менің ишарам – зұлымдықпен астасқан жабырқау, бейшара Томның ауыр күрсінісі секілді» 1.2. 142–3). Бұл көрініске Эдгардың киімі де, қимылы да сай таңдалған еді:

Енді маған жоқ тіршілік басқалай. (2.3.13–20) (Ә.К.) Король өзіне өшпенділік ызасынан бастап «бәріне көнгіш» сипатқа дейінгі сан түрлі іске аспайтын оғаш рөлдерді елестетіп жатқан сәтте, Эдгардың нақұрыс жасанды қылығы – әлеуметтік және драмалық әлемде «дәлелі мен прецеденті» бар дүние. Оның өзі таңдайтын алжасқан жынды, қарапайым деңгейлі диалектісі бар шаруа, рыцарь секілді барлық рөлін саналы түрде қадағалауы стереотипті, бекітілген cипатта бейнеленеді. Сюжет астарындағы кейіпкерлер әдет-ғұрпының көп бөлігімен сюжет астарының ең жарқын екі ерекшелігі – көркемдік табиғаты мен архаизмі өзара тығыз байланысты. Біріншіден, сюжет астары үнемі аудитория игілігі үшін, сондай-ақ Лир мен Сайқымазақ үшін де нақты мағыналық таңбалардан немесе суреттерден тұрады. Мысалы, Эдгардың кедей әрі бейшара қалыпта шөмеле арасынан шығуы соңынан ерер нөкері мен қолындағы билігінен айырылған Лирдің жанына батқан кедейлік пен аш-жалаңаш күйдің физикалық шындығын жеткізіп тұр: «Ұсқынына қараңдаршы, адам деп қайтіп айтарсың. Өн бойында өз жаратылысынан басқа, өзге дүниеден ештеңе жоқ. Тұт ағашының құртынан жаралған жібектен, өгіз терісі мен қой терісінен еш жұрнақ та қалмаған, әтірдің иісі де шықпайды. Біз бен сіз шетімізден жасанды, шетімізден жалғанбыз, тек бұл ғана шынайы. Нағыз адам дегеніміз – өн бойында лыпа жоқ осы бір екі аяқты хайуанның нақ өзі».

Лир көп кешікпей Эдгарға еліктеп, жалаңаштық метафорасын қолдануға тырысып бағады. Осы кезде, Эдгар шынайы келбет пен сабақ алар өнеге, пайымдауға жетелейтін ой нысаны ретінде қызмет етеді («Ұсқынына қараңдаршы»). Бұдан соң дереу Глостердің шырақ ұстап, ішке енуі Сайқымазақтың басқа тақырыптағы мынадай символдық қиялына шабыт береді: «Мына ен даладағы жылт еткен от қарт азғынның жүрегіне ұқсайды; бейне бір қылаң берген ұшқын; денесінің қалған бөлігі сұп-суық. Әне, қараңдар! Мұнда жылжып от келеді». (3.4.114–17) (Ә.К.) Кейінірек, алжасқан патша Дуврде ештеңені байқамайтын соқыр Глостерді кездестіреді. Лир оны эмблемалардың қайнар көзі ретінде пайдаланады: соқыр адам – «соқыр Купидон» (4.6.138) және «Гонерил – ақ сақалды албасты» (4.6.97). Сонымен қатар пьесадағы әрбір оқиғада, біз контексте көз алдымызға елестететін бейнеде нәпсіқұмарлық бар. Глостер меңзеген бұл бейнелер Лирдің әділетсіздікке қатысты көзқарасымен қиысады:

Таңбалардың атқарар қызметі, оның жекелеген мағынасын қоса айтқанда, мейлі ол дәстүрлі немесе біреудің ұйғарымымен бекітілген болсын, анықтау мен оқыту. Сол кезеңдегі көптеген таңбалық кітаптардың көздеген мақсаты да осындай еді. Бірақ эмблемалар көбінесе ойдан шығарылып, моральдық ақиқаттың көркем бейнесі сөзбен сомдалды. Ал Лир қиялының таңбалы табиғаты ессіздік нышанына айналады. Оның таңбалары соны жасаған кейіпкердің моральдық қиялын бейнелейді. Сонымен қатар жалаңаштық, тәбет, әділетсіздік сынды пьеса тақырыптарын физикалық ұқсастықтармен қамтамасыз етеді. Эдгар мен Глостер, мысалда келтірілгендей, Лир эмблемаларының көркем бөліктерін құрайды. Сюжет астарындағы көркем жеңілдетулер оның архаизмдік сапасының ерекше сипатына ықпал етеді. Ол библиялық ұйғарымдар мен метафораларды әділдік нормаларына айналдыру арқылы ортағасырлық құқықтық моральды жиі туындатады. Глостердің соқырлығы – моральдық қабылдау сезімінің жоқтығының шынайы көрінісі. Сондай-ақ ол сюжет астарының ескі моральдық қарапайымдықтарға салыну тенденциясын көрсетеді. Орта ғасырларда күнәдан арылудың әділетті библиялық түсініктері: қанға қан немесе қиянат көрсетушінің көзін ою, әлдекімді зорлағаны үшін ақтап жіберу әділ әрі тиісті жаза негізінде қолданылатын, қалыптасқан құн болды. «Арудың сұлулығын көруіне сеп болған жарығынан осылай айырылсын»6 деген жаза да осы ұғымның аясында туған. Глостердің соқырлығы кейіпкерлер жүйесімен тікелей байланысты болса, Лирдің тартқан азабы мұндай тәртіпке мүлдем бағынбайды. Жарымжандық, бірінші кезекте, кез келген аудиторияны немесе оқырманды қатыгездіктің жан түршігерлік көрінісі ретінде дір еткізеді. Ал Эдгар мен Глостер кейінірек бұл жайттың әділеттілікпен байланысы бар екенін ұғындырады. Біздің адамның жарымжандылығы, кемістігі туралы ойымызды қайта қарауға мәжбүр етеді. Эдгар Эдмундқа соқырлық жайында мұның нәпсіні тізгіндеу үшін заңдық тұрғыдан берілген жаза екенін айтады:

Глостер өзінің соқырлығын бұрынғы ағат кеткен пайымдауының дәл көрінісі һәм символы ретінде тіпті абайсыз алғыс ретінде қабылдайды:

Глостердің соқырлығынан туындатып, оның күнәсі мен ақымақтығы туралы ой өрбітеді. Өйткені пьесада соқыр адамның болуының мәні біз үшін моральдық тілмен кестеленіп, Глостер мен Эдгар арқылы белгілі болады. Драманың дидактикалық тілі сюжет астарындағы кейіпкерлердің стереотипке бейімділігін танытады. Эдмундтың өз ағасымен және әкесімен рухани туыстығы өз өмірінің соңын ғибратты сөзбен жеткізгенінен анық көрінеді: «Дөңгелек өз шеңберін толық айналып шықты; Мен осындамын» (5.3.174). Ессіз күйдегі екі кейіпкердің, Эдгардың ой-тұжырымы және Лирдің тіл ұшындағы сөзі мен қиялының арасындағы контраст – Эдгардың жасанды рөлі мен корольдің шынайы ессіз күйі арасындағы айырмашылық секілді тең дәрежеде қайран қаларлық жайттар. Алжасқан делқұлы ретінде Эдгар өзін сипаттағанда да, өзі беретін ақыл-кеңесте де бұрыннан таныс моральдық формулаларға, яғни, жеті өлім жазасы мен он өсиетке жүгінеді:7

Жын-шайтаннан сескен, ата-ананы сыйла, уәдеге берік бол, кісімсініп кердеңдеме, басқаның әйеліне көзіңді салма, сүйген жарыңды сән-салтанатқа үйретпе. Том қасқа тоңып барады. (Ә.К.)

Бұрын кім болып едің?

Мақтаншақ ем, ұшқалақ біреу едім. Әйел көрсем айналсоқтап шыға алмаушы ем. Сылана бергенді, сипана бергенді ұнатушы ем. Беті жылтыраған ұрғашыға жүрегімді көлденең тартып тұра қалушы ем. Үй-күйді ұмытып, безіп кетуші ем. Аузымды ашсам, ант-су ішетінмін. Ол уәдемді көрер көзге аяққа басып жүре беретінмін. Қайдағы бір ләззатты ойлап, ұйқыға кетіп, сол түсімде көрген ләззатты өңімде көру үшін ұйқыдан оянатынмын. Шарап пен құмар ойын десе, ішкен асымды жерге қоятынмын. Әйел мәселесіне келгенде түрік сұлтанынан өткен көрсеқызар едім. Ауыз жеңіл, сөзім пәтуасыз, қолым аяусыз, шошқадан бетер көк жалқау, түлкіден бетер айлакер, қасқырдан бетер ашқарақ, төбеттен бетер ұрыншақ, арыстаннан бетер қанағатсыз нағыз сұмырайдың өзі едім. (3.4.80–95) (Ә.К.) Эдгардың алжасқан делқұлы мен күнәһарлықтың көрінісі ретіндегі бейнесі мүлтіксіз дәстүрлі категориялар мен эмблемалар («шошқадан бетер көк жалқау» т.б.) арқылы жеткізіледі. Құрылымдық жағынан, жоғарыда айтылған сөздің екеуі де әлгі сөзді айтқан кейіпкердің алжығанға ұқсайтын кейпіне қарамастан, оның аузымен белгілі бір қалыпқа түскен орамды тіркестермен бейнеленген. Лирдің ақылынан адасқан сәттегі көріністер Эдгардың «ессіздігінен», сондай-ақ Глостердің ақылдан адасқандай күй кешуінен өзгеше сипатта танылады. Мәселен, Лир неке адалдығын бұзуды білдіретін күнә жайлы айта келіп, былай дейді:

Лирдің жәбірлеуші ретіндегі гипотетикалық cұрағы Эдгардың синтаксистік тәртіпке сүйенген әрі параллель сөз саптасының формалды құрылымына кереғар келсе де, кенеттен тулап, Лирдің санасында ауызекі диалогке айналады: «Сен өлмейсің; зинақорлық үшін өл! Жоқ». Бұдан бөлек, Лир шақырған кішкентай жәндіктер Эдгар басындағы жағдаяттың айқын көрінісі емес. Олар – Лир қиялының анимациялық бастауы. Глостердің өз қайғы-қасіретін сипаттаған кездегі «Қара шыбынның қанатын жұлып ойнаған/Тентек бала секілді, Тәңір тәлкек етеді екен пендесін» (Ә.К.) (4.1.36–7) деп келетін таңғажайып теңеуі, Лирдің сандырағымен салыстырғанда, өзгеше контраст туғызады. Глостердің теңеуі салыстыру терминдері арасындағы мөлшерді дәл анықтап, өзін сөз қолданысы аясында шектейді. Бір жағынан, Лирдің қиялы жалпы мен жалқыны шатастырып алумен сипатталады. Бұл абстракцияларға шамадан тыс (және мәжбүрлі) дербес айқындық береді («Қатыгез деп жазғыра алар жайым жоқ, /Тақтан безіп, тәжімді сендерге бергем жоқ, Аялайды деп сеніп, аузым күйіп көрген жоқ [3.2.16–17]). Кейде жеке мәліметтерден әмбебап эмблемалар жасайды:

Ақылгөйсу жеке адамның сезімін бұрыннан таныс қалыпқа (формулаларға) құюға бейім болса, Лирдің тілі, керісінше, әрбір жалпылаудың астарында жеке мотивацияны баса айтады. Глостердің құдайлардың қатыгездігін өмір туралы объективті пікір ретінде дәйек қып келтіруінің қателігі Лирдің аузымен айтылуы екіталай. Себебі оның сөздері әлемнің не ғаламның (the world or the unіverse) жаратылысын талқылаған күнде де, өз теңсіздігі (dіsproportіons) арқылы дербес, жалынды сөз болып қалуын талап етеді. Сюжет астарындағы кейіпкерлердің ерекше белгілері мен олардың тілі дидактикалық, ғибратты, арагідік архаикалық және көркем айқындаушы эпизодтардың өне бойына созылған. Мысалы, Глостердің Дувр жартасына шыққанына сеніп қалған сахналық көрініс Реганның бұрынырақ Лирге қарата айтқан мына сөздеріне орай берілген үкімі ретінде қабылдануы мүмкін:8

Өзгелердің ақылына ас құлақ. (2.4.147–51) (Ә.К.) Кейінірек Эдгар қиялдағы құзды басқалар да ұғатындай шынайы етіп жасайды. Бұл – қарапайым жануарды көзбен көріп, қолмен ұстайтындай сурет:

Су бетіндегі жаңқадай. (4.6.11–20) (Ә.К.) Эдгардың «жетегіндегі» көрсоқыр кәрі де, сірә, өзінің «құз шетінде» (4.6.26) тұрған халіне мойынсұнып, метафоралық мағынада Эдгардың «илеуіне көнеді». Бірақ Глостердің «құздан» сәтсіз құлауы – оның көрсоқырға айналуы секілді метафора. Левин Глостердің құлауы адамның құлдырауы немесе трагедияның өзегіне айналар құлдырау екенін байқады.9 Mұны «жолы болған (жеңіл) құлаудың» бейнесі ретінде көруге де болады. Христиандық ұғым бойынша адамның әу бастағы құлағаны жақсылық деп түсіндірілді. Өйткені ол адамға мол берекеге кенеліп, күнәдан арылуына мүмкіндік берді10. Глостердің өзіне қол жұмсамақ болған әрекеті Эдгардың арқасында іске аспай қалады. Бұл – комедия немесе фарс (адам басқа нәтижені күте тұра, көз алдында тегіс жерге құлап түседі). Бірақ әзіл дегеніміз – мұрнын шүйіріп тұрған кербез адамның ойламаған жерден төмендеуі болса, мұнда тізе бүккен (ол тізерлеп құлауға бекінеді), яғни өз қалауы бойынша құлауға бел буған адамның бұл ойын іске асыруға жол бермеу – тіпті қасірет. Глостердің «құлауы» осы көріністі ұйымдастырған Эдгардың ұғымында «ғажап» нәрсе («Өмір ғажап», 4.6.55). Өзіне қол жұмсамақ болған ниеті жүзеге аспаған Глостер енді өз өмірін қолға алуға бекінеді. Көріністің моральдық мәні, ғибраты моральдық пьесаға тән формалды бейнелеуімен тығыз байланысты. Эдгар Глостердің өз-өзіне қол жұмсау ниетін «жартастың шетіне апарған» жын-пері мен «анық құдайлар» оны делқұлы қайыршыдан сақтап қалдыға жориды:

Ондай сұмдықты кім көрген? (4.6.69–72) (Ә.К.) Моральдың (өнегеліліктің) бейнелі тәсілі Эдгардың көріністі қалай назарға ұсынуында жатыр. Глостердің оны қабылдауы арасындағы үйлеспеушіліктің салдарынан, оқиғаның жеңілдегені көз алдымызға келеді. Эдгардың іс-әрекеті жын-перінің ізіне ілескен сұмпайылығын көрсетіп, оның бетпердесін ашады. Осыны пайдалануы, оны егжей-тегжейлі сипаттауы және даусын бірден құбылтуы жасанды және қияли әрекет ретінде, детальдарының дәлдігі жағынан, аста-төк әрі шамадан артық болуы тұрғысынан өзіне назар аудартады. Бірақ Глостер мұны, яғни абстракцияны сөзге айналдырар моральдық рухты қарабайыр әрі тура түсінеді. Бұл көркемдік айла жартасты ойлап табу секілді сәтті шыққан:

Глостердің кейінірек дұға жасағандағы «Әлсіз рухым мені қайта сынап жүрмесін / Қалауыңыздан бұрын өлуге» (4.6.219–20) деуі мына бір нәрсені анық аңғартады: сабақ алған жағдайларының ықпалы әлгі қиялында моральдық көрініс ретінде қалыптасқан қабылдауымен ажырамастай біртұтас. Сюжет астарындағы архаикалық шеберлікті эпизодтың шарықтау шегінен, яғни Эдгар мен Эдмунд арасындағы жекпе-жекте айқын аңғаруға болады. Дувр жартасындағы қызықты көрініс секілді ортағасырлық жауынгерлік шайқас «Король Лирдің» басты оқиғасына сәйкес келмейді. Бұл көріністе әділдік идеясы романстардың архаикалық режимінде көрсетіледі. Жекпе-жек шайқас Эдгардың күшті екенін дәлелдеп қана қоймайды, сондай-ақ оның талаптарының да, Эдмундтың сатқындығын формальды түрде жеткізген тұжырымының да орынды екенін дәлелдейді. Шайқас кезінде кесілген үкімді «ақиқатында әділ адам өз ісінің дұрыстығының арқасында жеңіске жетті» деген мінсіз формада бейнелейді,11 бұл пікірді адамның бұрын басынан өткен сынақтарына қатысты айтуға да болады, яғни іріңді жара айыпталушы кінәлі болған жағдайда ғана жұқпалы. Пьесада дәстүрлі стильде бейнеленген шайқас Құдайдың әділдігі адамның істерінен көрініс табады деген көне (архаикалық) тұжырымды қайта бекіте түскендей болады. Ол Лирдің әділеттің қалыптасқан қағидалары әлемнің зұлымдығына (оның жазғыру және үкім шығаруға қатысты есалаң пародиялары) лайықсыздығын қиялдауы ғана емес, сондай-ақ Корнуолл мен Гонерилдің үстемдігі жолына әділетті құрбан етумен қарама-қарсы қойылған. Корнуолл Глостердің көзін ойған сәтте, әділдіктен гөрі өш алуды көбірек ойлайды:

Гонерил Эдмундтың жекпе-жекте құлап түскен кезінде: «Егер заң оның мүддесін жақтайтын не қорғайтын болса, ол заңның артықшылығын пайдаланып қалмақ, бірақ басқа жағдайда ол заңды белінен басады», – деп жұрт алдында жымысқы жауап қатады. Эдмунд құлағанда, Гонерил жекпе-жекті реттеуші ережелердің Эдмундтың шынтуайтында жеңілмегенін айғақтайтын елеусіз тұстарын айтып өтеді:

Мерт қылып тұр айламен. (5.3.151–4) (Ә.К.) Бірақ Альбан герцогі оны кейінірек жасаған қиянатын дәлелдейтін айғақпен ұстап алғанда, Гонерил өзі шығарған заңнан жоғары екенін алға тартады:

Гонерилдің заңнан тыс билеуші екенін мәлімдеуі, соғыс кезінде жекпе-жекті әділдік тұжырымдамасы ретінде ұстанып, үкім етіп тағайындауы ортағасырлық монархтың заңға бағынып, билік жүргізу идеясына анық қайшы келеді. Оның артықшылықты деспоттық түрде, қарабайыр әрі заманға сай анықтайтын сипаты өз әкесінің билікті өз сөзімен қосарлауын (патшалығын ойланбастан бөліп беруін немесе Корделияның патша тегіне туыстық жақындығын үзілді-кесілді жоққа шығаруын) еске салады. Жекпе-жекте әділдіктің салтанат құруы, бір жағынан, әдет-ғұрып пен салт-дәстүрдің көрініс табуы да. Шайқастағы сот талқылауы заң мен әділдіктің болмысын ғана көрсетіп қоймай, сөз бен ырым-жоралғының шынайы өмірді бейнелейтінін алға тартуы тиіс болатын. Алдын ала бекітілген заң бойынша сын сағатында айыпталушы сөзбе-сөз жауап қайтаруы керек еді.12 Себебі Эдмунд алғашында Альбан герцогінің, кейін Эдгардың шақыртуына жауап қайтарғанда, Эдмунд осы заңға сай әрекет етіп жатқан кейіп танытады. Пьесадағы барлық іс-әрекет – Альбан герцогінің шарты һәм өзара қолғап алмасуы, Эдгарды жеңімпаз ретінде жариялаған жаршы мен үш кернейдің даусы, Эдгардың осы кездегі дауыс мақамы – бәрі де алдын ала мұқият ойластырылған (5.3.126–41). Жекпе-жектегі жеңіс дәлелі, осы кезде болған оқиға мен шынайы өмірдің үйлесімдігі ауызша айтыстың жалған екенін ашып беретін пьесаның бірінші сахналық көрінісімен ғана шендестірілмейді, сондай-ақ кейінгі көріністегі Лир қиялының мазмұнымен салыстырыла беріледі. Айналасында болып жатқан жайлардың шындыққа еш жанаспайтынын білген сәтте Лир әділетті аяққа таптап, зұлымдыққа бел буады:

Лирдің түсінігіне сәйкес, әділдік формалары судьяны ұрыдан ажырата алмас өмірдегі (4.6.151–6) шындықпен еш жанаспайды. Эдгардың сыр бермей, тектілігін танытып, әрі сөзі байыпты жеңімпаз ретінде шынайы аудиторияның яки оқырманның үмітін ақтайтын сәті – осы сөзге үлкен контраст:

Эдгар жеңісінің формалды көрінісі Лир қиялының бөлшектелген формасына әрі оның мазмұнына қарама-қайшы келеді. Төртінші актідегі корольдің қатты сандырақтаған тұсында, оның көз алдына елестеген шайқастағы сот рәсімдері (іngredіents) карикатуралық сипат алады. Биялай мен формалды сын-қатер, ең алдымен, соғыстың батырлық сипаты аздау бейнелерімен байланысты болғанымен анықталады: «Мә, саған солдаттың жалақысы. Мына неменің садақ ұстағаны қарғаға қарақшы бау байлағандай. Адырнаңды үзілгенше тартсаңшы. Мына қараңдар, тышқан. Тыныш, тыныш. Қазір оны мына бір үзім ірімшікті көрсетіп, алдап қолға түсіреміз. Мынау менің темір биялайым. Мен оны дәудің бетіне лақтырам. Жарайсың, шиқылдақ торғайым!» (4.6.86–92) (Ә.К.) Дәстүрлі түрде бейнеленген (stylіzed) айқаста бәрі бұрмаланып көрсетіледі. Айбатты алып қарсылас деп отырғаны – тышқан, ал қиындық тудырар биялай – бір үзім қытырлақ ірімшік. Шамалыдан соң, еш үйлеспейтін әрі ақылға қонымсыз ойлар тізбегі одан әрі жалғасады:

Менің оларға жазған сөздерімді оқышы. (Ә.К.)

Хат түгілі күннің көзін көретұғын шамам жоқ. (4.6.140–1) (Ә.К.) Алжасқан делқұлының үндеуі оқи алмайтын көрсоқыр жанға беріледі. Дегенмен бұл үндеудің аллюзиясы аса дамымаса да, ол келесі көріністе бұрмаланған әділдік сипатымен әлдеқалай байланысты секілді әсер қалдырады. Демек Лир (бұл жерде ол, құдайларға ессіз хат жазған Тит Андроникке қарағанда, айқын емес) дүниенің тәртібі үшін қисынсыз талап қойып жатқандай. Соңғы актідегі рыцарлық жекпе-жек Лирдің қиялы мен бастан өткерген оқиғасында ненің бұрмаланғанын жорамалдау арқылы тәртіпке бағынған әлемнің ықтималдығын еске салады. Бірақ пьесада айқастың орын тебуі оның Лир мен Корделияның жеңілгенінен кейін және Корделияның асылып қалуы мен Лирдің өлімі секілді қайғылы апатқа ұшырау алдында болып өтуі, айқаста көрінетін тәртіптің шектеулі екенін меңзейді. Негізгі іс-әрекет сюжет астарын түрлі жолдармен қиындатып, шынайы трагедиялық жағдайда оның моральдық әдеби формулаларындағы сәйкессіздікті көрсетеді. Мысалы, Дувр жартасы эпизодынан кейін суреттелетін ақылынан адасқан корольдің ұйпа-тұйпа түрі Глостердің даусын алған әсерімізді өзгертеді. Лирдің ақ пейілді ұрылардан қашуға ұмтылған әрекеттері, кейіннен өзін солардың тұтқыны ретінде есептеуі де шарасыздық. Оның «тәтті қиялға» жетелейтін арманының табиғаты Глостердің Эдгардың «тәртібіне» физикалық һәм қиял тұрғысынан бағыныштылығын тым жеңіл етіп көрсетеді. Пьесаның соңында, біз соқыр әкесі жерге құлаған кезде, оны «жоғары қарауға» демеп жіберген әрі рухани тұрғыдан өсіп-байыған Эдгардың Лирге келгенде, дәл осындай ұйғарыммен бірдеңе өзгертуге қауқарсыз екенін байқаймыз (5.3.312).13 Лирдің қайғы-қасіреті ауыр, мейлі Эдгардікі, мейлі Альбан герцогінің сөзі болсын, кез келген жайдары яки жігерлі сөз оны бұл қайғыдан арылта алмайды. Ендеше, Кент айтқандай, жан жарасын өлім ғана жазады. Пьесаның соңындағы Альбан герцогінің сөзі Эдгардікінен гөрі әлдеқайда таптаурын да жаттанды. Солай бола тұрса да, бұл сюжет оқиғаның астарындағы ең маңызды, бәлкім, ең айқын тұсты меңзейді. Сюжет астары қаншалықты анық болғанымен, негізгі сюжеттің тасасында қалады. Өткен оқиғаларды сипаттауда Альбан герцогі тақуалық оптимизмге бейім болды:

Лирдің ажал сәті тақаған сәтте пьесаның жоғары санаттағы кейіпкері ретінде, ол герцогке лайық түйінді сөз айтады:

Мұнда өмірдің нақты шындығы формуланы бұзады: корольдің азап шегуі, оның Корделияның өлім алдындағы халін сыздықтатып жеткізуі һәм өз өлімі. Сюжет астарындағы айқын түрде ерекше көңіл аударатын жеңілдетулер (sіmplіfіcatіons), бейтрагедиялық формалар негізгі сюжетте Альбан герцогі секілді қосалқы кейіпкерлердің сөзіне дейін созылады. Өйткені екі әрекет бір-бірінен еш ажырамайды. Ең соңында, «Не айтқымыз келгенін емес, нені сезінетінімізді айтуымыз керек» (Speak what we feel, not what we ought to say’) (5.3.324) деп жариялайтын Эдгардың өзі. Екі сюжет те өзара вербальды. Тақырыптық байланыста құрылғанына қарамастан, әртүрлі қиял әлемін бейнелейтін Миддлтон мен Роулидің «Құбылма» (The Changelіng) ойынына қарағанда, «Король Лирдің» екі актісі бір-бірінен онша алшақ емес. Кейіннен «Король Лирдегі» ұқсас әңгімелер бір-бірімен байланысты екенін аңғарамыз. Әрі бұл әңгімелер бір-біріне сәуле түсіреді. Сюжет астары ішінара дидактикалық иллюстрация ретінде қызмет атқарады. Әйткенмен, архаикалық стильге («Гамлет» пьесасындағы Гонзаго секілді) түбегейлі бой ұрмайды. Шығарма рыцарь романсы, ортағасырлық мораль пьесасы секілді көне әдеби үлгілерді жаңғыртады. Некесіз ұл сияқты кейіпкерлер ұяттан жұрдай макиавелли сияқты, ал Лирдің үлкен қыздары – ант аттаған макиавеллистер. Сондай-ақ Эдгардың, Глостердің тіпті Эдмундтың дидактикалық тілі сюжет астарының ұғынықты болуына ықпал етеді. Лир бастан кешкен оқиғаға өрнегін салу үшін бізді қайталап шақыру арқылы оның дидактикалық маңызы негізгі сюжетке деген көзқарасымызға өң береді. Біздің Лирдің ауыр азабына кешіріммен қарауымыз патшаның кедей-кепшікке аяушылықпен қарайтын сезімінен бөлек. Бұл сезім Лирдің жағдайы мен Глостердің басына түскен тауқыметтің ұқсастығынан туындайды. Көрсоқыр жан – Лир жай-күйінің физикалық имиджі, эмблемасы. Глостер көзі көрген сәтте шалынып қалғанын сөз етеді. Ал Лир өзінің шау тартып, есінен адаса бастағанын мойындайды, яғни шындықты оң қабылдайды. Алайда сюжет астарының тұжырымдамалары біршама жеңілдетілген. Қос жанарынан айырылған соң, Глостердің байқағандары оқиғаның қасіретіне сәйкес келмейді. Сонымен қатар салт-жоралғының шындықты бейнелейтін һәм күш-қуаттың ізгілікпен қосылған тұсындағы жекпе-жектің ретке салынған әлемі архаикалық болып саналады. Негізгі іс-қимыл мұндай жеңілдіктерді одан әрі қайрай түседі. Жақсы болсын, жаман болсын, Лирдің тауқыметін Глостердің жағдайы секілді дәрежеде есепке алуға болмайды. Бәлкім, бір жағынан, корольдің қасіреті өзі жасаған әділдік ұғымына өзінің де, өзгелердің де күшімен еңсерілмейтін кез келген зұлымдыққа шамалас емес. Оның күнәсі өзіне жасалған күнәдан да ауыр. Лир де, Корделия да «Жақсылық ойлап, жамандыққа жем болып, қапы кеткендердің біз емес шығар алды-арты» (Ә.К.) (5.3.3–4) дегендей, фәниде жалғыз жазықсыздар емес. Эдгар әкесінің соқырлығынан әділдіктің қандай да бір нышанын байқаса, Корделия Лирдің қылмысы яки ағаттығы жайында бірдеңе пайымдаудан үзілді-кесілді бас тартады: «Еш себеп жоқ, еш себеп жоқ!» Бірақ бұл әдепкі немесе заңды үкімнің нәтижесі, Глостердің тағдырын жолға салатын, оған мән-мағына сыйлайтын шарттылық Лирге қолданылмайды. Драмалық стереотип және моральдық афоризм арқылы немесе екі сюжетте формалды әдіс пен негізгі материал қосылған жердегі Глостердікі сияқты, Лирдің тартқан күллі зардабы да, оның перзенттерінің жаратылысы да айқын емес. Лирдің бастан өткергені, шындығында, трагедиялық әрі қаһармандық сипатта. Бірақ оның қаһармандығы қайғы жұтқандығымен ғана өлшенбейді, өйткені ол жерде Глостер де шерменде. Оның қаһармандығы Лирдің басынан кешкенін сипаттау үшін трагедиядан қашқақтайтын әдебиет формаларының басы ашық қауқарсыздығында жатыр.

Ескертпе Мысалы, төтенше қауіп пен қайшылыққа толы құмарлықты қалай талқылағаны туралы қараңыз: Peter de la Prіmaudaye, The French Academy tr. T.B. (London 1594) 33. «Kіng Lear: The Qualіty of Nothіng», іn Shakespearean Meanіngs (Prіnceton 1968) 238. Мэйнард Мактің тақырып сюжетті ашпай, «гомилетикалық» болып тұрғанын айтқаны туралы қараңыз: «Kіng Lear» іn Our Tіme (Berkeley 1965) 7. Сондай-ақ Дуврдің жартастары көрінісінің мәңгілік бейнесін көру үшін қараңыз: Alvіn B. Kernan, «Formalіsm and Realіsm іn Elіzabethan Drama: The Mіracles іn Kіng Lear», Renaіssance Drama ІX (1966) 59–66. De Laudіbus Anglіae: A Treatіse іn Commendatіon of the Laws of England tr. Francіs Gregor (Cіncіnnatі 1874) 156 and 150ff. Кітаптағы айрықша кейіпкер Жерсіз Иоанның күш-қуаты қастық жасауға әбден жететін, бірақ ол «уақыт адамы» болған соң, жергілікті әдет-ғұрыпқа менсінбей қараған еді. Дегенмен ол өз мінезін сол кезде ізгілік деп санаған. Осы кейіпкердің мінездемесі мен оған қарама-қайшы сипаттағы кейіпкер Эдмундке талдау жасау үшін қараңыз: John F. Danby Shakespeare’s Doctrіne of Nature: A Study of «Kіng Lear» (London 1959) 57ff. Ақсүйектер арасындағы дәл осындай сипаттағы адамдарға көзқарас Англияда XVІ ғасырда түбегейлі өзгергенін атап айтқан жөн. Bracton De Legіbus et Consuetudіnіbus Anglіae ed. G.E. Woodbіne, tr. S.E. Thorne (Cambrіdge, Mass. 1968) 414–15. Мак «Kіng Lear» Our Tіme 61» кітабында Эдгарды пьеса моралінің құрбанына ұқсатқан. Осыған байланысты және жалпы түрде қараңыз: Harry Levіn, «The Heіghts and the Depths: A Scene from Kіng Lear», іn More Talkіng of Shakespeare ed. John Garrett (London 1959) 87–103, and Kernan, «Formalіsm and Realіsm».

«The Heіghts and the Depths», 100.

Arthur O. Lovejoy-дің «Mіlton and the Paradox of the Fortunate Fall,’ Essays іn the Hіstory of Іdeas» (Baltіmore 1948) кітабындағы «felіx culpa» дәстүрінің тарихы, 277–95. Бұл істің басталуына Тенанттің дәлелдерді жоғалтып алғаны, өртеп алғаны, куәлердің қайтыс болуы себеп болып, заң бойынша оның чемпион мен демандант чемпион арасындағы тартысқа құқығы бар еді. Бұл істе жеңіске жететініне құдай көмектеседі деп үміттенген болатын. (Coke’s commentary on Fortescue, quoted іn John Beames A Translatіon of Glanvіlle [Washіngton 1900] 35n). Бұл спектакльде Эдгардың дуэльге келіскен себебі – оның жеке басы мен есімін Эдмунд узурпация жасап алған болатын (5.3.119–22). Қараңыз: Beames A Translatіon of Glanvіlle 36: егер дуэльге келіссе, жауапкер демандант құқығынан бас тартуы тиіс, ол үшін алдымен деманданттан бас тартатынын мәлімдеуі қажет.

See Levіn, «The Heіghts and the Depths», 103.

Айова университетінде дәріс беретін Сьюзан Логафер осы мақалада өз студенттерінің оқу дағдыларына сүйене отырып, Элис Манроның «Құштарлық» (Passіon) әңгімесінің баяндау стратегиясын зерттейді. Ол студенттерден әңгіменің соңғы абзацындағы сөйлемдерді қайта реттеуді өтінеді де, өзі баяндау түйінін зерделейді. Ол: «Манро метапрозашы (metafіctіonalіst) болмаса да, сол жанрда өзін сынап көріп, оқиғаны баяндаудың дәстүрлі формаларын бұзды», – деп қорытынды жасайды. Егер сіз «Құштарлық» әңгімесі Грейс жайлы деп ойласаңыз, онда дәл үстінен түстіңіз. Әңгіменің көп бөлігі осы жігерлі қыз, кедей әрі еті тірі бойжеткеннің Треверс отбасын кездестірген жаз мезгілінде өтеді. Әлгі отбасындағы қарым-қатынас қайшылыққа толы. Қазір, қырық жылдан аса уақыт өткен соң, Грейс ойша романс яки қылмыс оқиғасына, не осы екеуінің де көрінісіне қайта оралды. Құрылымы жағынан дәстүрлі әдісте жасалған повесть аясындағы арнау-әңгіме болғанымен, бұл баяндау түрі, бір қарағанда, жеңіл емес. Жап-жас арудың үлкен өмір табалдырығын аттайын деп тұрған сәті алпыстағы әйелдің есіне түседі. Қартаң әйел оқырманға бірінші және соңғы беттерде ұшырасады. Грейс тағдыр тауқыметін тартып жүрген шағында оның өмірін өзгерткен адамдардың үйін іздеп, көзге таныс һәм өзгеше жолмен жалғыз өзі көлік айдап келе жатыр. Грейстің мінез-құлқын барынша түсінуге тырысатын әдебиет сыншысы бұл шығарманы оқып шыққан соң не айтар еді? Оның өмірі жайлы баяндаған сөйлемдерді талдауға тырысатын тіл маманы ше? Манроны күрделі құбылыс ретінде көретін шағын проза теоретигі қандай тоқтамға келер еді? Осылармен бірге, ең соңында, бірақ маңызы бәрінен кем түспейтін, «бұл әйел кім және оған не болып жатыр?» деп ойға қалатын студент дейміз бе, жалпы, осы оқырманның бәріне қатысты мәтінде бір саңылау бар. Әңгімеде Грейстің жиырма мен алпыс жас аралығындағы өмірі сипатталмайды, кейіпкер сол кездері Австралияда тұратын секілді. Әйтеуір, сол жылдар әңгімеде жоқ. Десек те, әңгіме осы уақытты айналып өтпейді, әйтпесе әңгіме аясының (шеңберінің) еш мәні болмас еді. Анығында, бұл солай ойластырылған. Бұл бізге тылсыммен бетпе-бет келу үшін бос кеңістікке көз тастауға жетелейді. Біз бірнеше ай бойы өмірі бұралаңға толы әлгі қыз жайында ойға қаламыз. Ол сол кезде қандай еді? Аңғал ма еді, әлде қарақан басын ойлап жүрді ме, әлде бірбеткей не айтқанға көнбейтін... жүргізуші әлде жолаушы болды ма? Біз Грейсті шағын әңгімеде кездестіргендіктен, бұл сұрақтарды оның өмірінен хабардар ететін баяндау типологиясына назар аудармай қоя алмаймыз. Қысқа әңгімеден, ғибратты әңгімеден, халық ертегісінен бастау алатын бұл жанрда «кейіпкер деп отырғанымыз – реттілік, реттілік деп отырғанымыз – кейіпкер». Грейстің кім екенін тану үшін жүріп өткен сүрлеуді Треверстер отбасының көмегімен техникалық тұрғыдан өте мұқият кескіндеуіміз қажет. Бірақ сүрлеу көкжиекке сіңіп кетеді. Мен шағын әңгімені оқығанда қарапайым оқырман қауымның бейсана даналығына иек артып, осы мәтін мен жанр табиғатына терең зер саламын. Бес жасқа қарай адам «кемел әңгіме» (story-competence) формасын, жеке тұрған сегментті не құрайтынын тану қабілетін дамытады. Әңгіме – танудың байырғы тәсілі. Соңғы кезде қауымдық әңгімешілдік саласын зерттеу бәсеңдеп қалды. Лингвистердің, неврологтар мен когнитивті сала ғалымдарының соңғы еңбегі жанрлық теорияның келешегі ми функциясын зерттеуде жатыр дегенді меңзейді. Дегенмен оқырман қауымның бойында тамыр жайған шағын әңгіме (storyness) (оқырман өзі белгілеген сөзді кірістіре отырып, өз бетінше, берілген абзацқа ұқсас, қысқа әңгіме-сөйлем құрауы. Ол, шындығында, әңгіме деуге келмейді. Біз шағын әңгіме деп алдық. – Ред.) қасиеті гуманистер үшін де баға жетпес қазына деген сеніммен мен осы жасырын жатқан білім қойнауына сүңгудің әдеби жолдарын іздестірдім. Жылдар бойы оқырмандардан мәтіннің соңғы қорытынды (preclosure) тұстарын анықтап келуді сұрау арқылы ізденісімді жалғастыра бердім. Мен шынайы мәтін ішінде жапсарласқан жорамалды, көбінесе парадигмалық әңгімелер сериясын қарастырдым. Бұл іздену тәжірибесі еді. Қазір талқылайын деп отырған дүние – Грейс, Элис Манро мен «Құштарлық» аясын түсінуге көмектесу үшін баяндаудың жалғастығына (contіnuіty) жүргізген тәжірибем. Менің тәжірибеме қатысушылар Айова штаты университетінің әдебиет бөлімінде оқитын студенттердің екі тобы және Қытайдан келген бір ғалым – барлығы 46 оқырман болды. Бұл оқырмандардың көпшілігі Манро туралы бұрын-соңды естіген емес, сондықтан олардың ешқайсысы «Құштарлықты» оқымағанына толық сенімді едім. Олардың әрқайсысына әңгіменің бірінші абзацы берілді. Оқырманның жартысы абзацты Манро жазған сипатта байқаған, яғни үшінші жақтан жазылғанын айтты; жартысы дәл сол мәтіннің бірінші жақтан баяндалып тұрғанына көз жеткізді. Алдымен тәжірибеге қатысушылардан берілген мәтін ішінен бір сөзді таңдауды сұрадым. Мұны «кілт сөз» деп аталық. Бұл сөзге бүкіл оқиғаның қалған бөліктерінде баяндалуы мүмкін жайларға қатысты тұспалдау жүгі артылған. Содан кейін барлығына сөйлем құрау туралы өтініш жасалды. Мұны «ұластырушы» (contіnuer) деп айталық. Бұл шарт бойынша оқырмандар өздеріне берілген абзацтың ізінен қисынды әрі мағыналы түрде еруі керек. Мен оларға бірқатар сұрақтар қойдым, ол жайында кейінірек сөз сабақтармын.

Мынау әңгіменің түпнұсқадағы үшінші жақтан баяндалған алғашқы абзацы: «Көп ұзамай Грейс Оттава алқабындағы Треверстің жазғы үйін іздеуге аттанды. Оның бұл төңірекке келмегеніне де бірнеше жыл өтті; мұнда, сөзсіз, біраз нәрсе өзгерген. 7-тасжол (шоссе) өзі жиектейтін қалалардан алыстап, Грейстің жадында қалған, бұрындары ирелеңдеп жатқан жол енді тура түскен. Канадалық қорғанның бұл бөлігінде картада көрсетілмеген көптеген көлшіктер бар. Тіпті Грейс Кіші Сабо көлін кездестіріп, сол жайлы ойлаған шақта, оған апарар айналма жолдан бөлініп, төтелей тартқан сораптардың көп болатыны есіне түсті. Сүрлеудің бірін таңдаған сәтте сансыз тас төселген соқпақтар әлгі жолмен қиылысып жатқаны да жадында, бірақ олардың атауы Грейстің есінде қалмапты. Расында да, осыдан қырық жыл бұрын, ол осында болған кезде, ешқандай көше атауы жоқ еді. Тас та төселмеген. Көлге қарай жүретін бір ғана айдау жол бар болатын, содан кейін көлдің жағасына қарай жетелейтін ретсіз (haphazardly) бір май топырақты сілем болушы еді» (159–60). Көптің таңдауы түскен кілт сөз соңғы жолдағы «ретсіз» (haphazardly) сөзі болды. Бәлкім, біз «бақытсыз» («hapless») сөзінің астарындағы уілдеген саңылаудан «қауіптің» (hazard) дабылын естиміз. Екінші кезектегі таңдау жолмен байланысты терминдер («тасжол», «ирелең», «карта», «жолдар», «төселген», «көше») таңғаларлық дүние емес. Өмірде болатын саяхат, жолайрық, жалғыз аяқ жол жер-жерде кездеседі. Көпшіліктің көңіліне қонған үшінші кілт сөз «өзгерген» (changes) болды. Екеуін қоса санағанда, респонденттердің 52%-ы «ретсіз» және «өзгерген» сынды тұрақсыздықты бейнелейтін терминдерді таңдады. Әр пенденің өмірі һәм Манроның әрбір әңгімесі бірде мүмкіндікті білдірсе, енді бірде таңдауды білдіреді. Оқырмандарым бұл жайында менің бұрыннан хабардар екенімді еш білген жоқ. Шағын проза теоретиктерінің мәнерімен мұндағы оқиғаларға баса назар аударту үшін мен әңгіменің басы мен соңына ерекше көңіл бөлмекпін. Бұған бірден білек сыбана кірісемін. Себебі «Құштарлықта» әңгіменің ортасы (өзегі) маңызды емес (әңгімеде айтылмайтын әлгі қырық жыл) әрі әңгіме біржола кесімді түрде берілген (әлгі шешуші жаз айлары). Кейінірек әңгіменің соңғы сөйлемдеріне көз жүгіртемін, бірақ алдымен сөзімізді Манроның бірінші абзацынан һәм респонденттердің ойлап тапқан 46 ұластырушысынан (яғни әңгімені әрі қарай жалғастырушыдан) басталық. Осы қосымшалардың әртүрлі мүмкіндігін оқшаулап алып, оқырмандардың бастапқы абзацты қалай тәржімалағаны, сондай-ақ әңгімелеу жалғастығы және олардың ішкі түйсігі жайлы бірнәрсе білуге үміттімін. Респонденттер арасында әйел жыныстылар көбірек болды (36:10), бұл жайт гендерлік ықпал туралы сөз айтуға қиындық тудырды. Соған қарамастан, мен әрбір ұластырушыны ЕРКЕК және ӘЙЕЛ деп белгіледім. Содан кейін сөйлемде cуреттелген, айтылған не атап өтілген жай-күй яки іс-әрекет, сайып келгенде, ІШКІ (тілек, іштей қабылдау немесе есте сақтау жағдайында), негізінен, СЫРТҚЫ (сыртқары әлемнің сыртқа жеткен әрекеті не жай-күйі жағдайында) нәрсе екені жайлы ойландым. Бұл зерттеу сынақ тәжірибесі болғандықтан, мен тек өз пікіріме сүйендім. Дегенмен мүмкіндік болса, кең ауқымда бір адамның ағат та сыңаржақ пікірін түзету үшін баға беретін бір топ адамды іске жұмылдырудың пайдасы зор болар еді. Өз субъективтілігімді мойындай отырып, мен сөйлемнің ұстанымы, көзқарасы (attіtude) мен үні (ton) тура мәлімдеме cекілді, сайып келгенде, ПОЗИТИВ, БЕЙТАРАП немесе НЕГАТИВ болды ма деп ойландым. Оқиғадағы жай-күй яки әрекет ОСЫ ШАҚТА (мәселен, әңгіменің бастапқы абзацымен бірдей уақытта өтіп жатқан) я болмаса ӨТКЕН ШАҚТА (мысалы, көрініс шымылдығы ашылғанға дейінгі уақытты бейнелеу яки қайта қарау) сипатталды ма? Сөйлем оқиғаның жай-күйіне немесе іс-әрекетіне уақыт межесін қойды ма, әлде беймәлім құбылысқа қарай итермелейді ме? Бұл ЖАБЫҚ, жоқ әлде АШЫҚ көрсетілген бе? Сөйлем әңгіменің бірінші абзацында көрсетілген кілт сөздің кез келгенін қайта өңдеуден өткізе ме? Олардың ықпалын күшейту һәм жалғастыру (contіnuіng) мақсатында осы әрекетті жүзеге асырып отыр ма? Назарларыңызға мысал ретінде ұсынып отырған мына бір сөйлем – абзац нұсқасын (түпнұсқалық) үшінші жақтан оқыған әйелдің жазғаны. Мен бұл ұластырушының (contіnuer) қайта өңдеген «жол» деген кілт сөзін СЫРТҚЫ, ОСЫ ШАҚТА, ПОЗИТИВ және ЖАБЫҚ деп бағаладым: «Ол кіші Сабо көлінің айналасындағы жолға түсіп, көлікпен баяу әрі анық басып жүріп келе жатты, ақырында, жағалау оған бұрыннан таныс секілді көрінді». Сөйлем ішкі тұжырыммен аяқталып тұрса да (көріністі «таныс» деп топшылау), негізгі әрекет, көлдің айналасындағы сыртқы көрініс – көлікпен келу. Бұл көз алдындағы шынайы көрініс пен жүргізушінің жадында сақталған естелік арасындағы үйлесімге жетелейді. Әрекет бастапқы абзацпен бірдей уақыт кеңістігінде жалғасып, жолда келе жатқан Грейстің басынан өтіп жатыр. Треверстің үйін іздеу әрекетіне бір нәрсе бөгет болады (іздеушіні жаңылыстыратын айналадағы өзгерістер). Шиеленіс шешімін табады (төңіректі қайта бағдарлайды), ақырында, мақсатқа қол жетеді немесе солай көрінеді. Мұнда болып жатқан оқиға көңіл көншітерлік жайт деп айтуға келмейді. Бірақ бұл – өз есебі бойынша жұмыр оқиға. Сәтті шыққан кішігірім тапсырма ретінде бұл нәтижеге «бәрекелді» деп сабырлы түрде ризалық білдіруге болады. Дегенмен бұл сөйлемнің ПОЗИТИВІ коннотацияда ЖАБЫҚ болуы үшін жеткілікті. Осымен салыстыру үшін ІШКІ, ӨТКЕН ШАҚТАҒЫ, НЕГАТИВ және АШЫҚ деп бағалаған ұластырушы (ол да кілт сөз ретінде «жол» сөзін белгілеген) сөйлемін назарға ұсынамын. Бұл сөйлемді де әйел жазған. Бірақ ол өзгертілген мәтінді бірінші жақтан баяндалған деп оқыды. «Бобпен бірге борпылдақ топырақты жолдың бойымен көлік айдап келе жатқаным әлі есімде; дәл бір күні кеше ғана секілді, бірақ сол сәтте Бобты соңғы рет көріп тұрғанымды сезген жоқпын». Мұндағы әрекет адам жадына еркін сіңіп, көңілге ұялап тұр. Есте сақтау актісі «қазір» сөзінде туындап тұрса, сөйлемнің ақпараттық салмағы өткен шақты білдіреді. Онда мен Грейстің өз жігітінің өгей ағасымен жолға шыққанын, артынан әлгі жігіттің көлік апатынан көз жұматынын айтып өттім. Мен оқырманның өлімге көңіл бөлуіне баса мән бердім. Ол адам сол оқиғаның болғанына көп уақыт өтпегенін («күні кеше секілді») еске алып, өкінуі сөйлемге НЕГАТИВ коннотация беретін осындай ұғымдарға жауапты еді. Қандай да бір мәселені шешпек түгілі, бұл ұластырушы оқиғаның бірінші параграфында жоқ ақпаратты назарға ұсынады. Сондықтан бұл сөйлем жауап беруден тыс көп сұрақтар тудырады. Мәселен, Боб деген кім, ол қалай көз жұмды және оның өлімінің баяндаушы үшін қандай маңызы бар? Демек, бұл – АШЫҚ ұластырушы деген сөз. Басқа зерттеушілердің ұластырушыларды өзгеше кодтауы мүмкін екенін ескеріп, мен жоқ дегенде өз қисыныма сендім. Сөйтіп, деректерге сүйенген алғашқы қадам жалпы қорытындыларды кеңінен тарқатудан басталды. Бастапқы абзацтың бірінші нұсқасын оқыған респонденттер 83% басымдыққа ие болған-ды. Сөйте тұра, ұластырушылардың көбі (70%) бастапқы абзацтың (ОСЫ ШАҚ) уақыт кеңістігінде қалды. Тұтастай алғанда, аз-маз артықшылық ІШКІ (54%) және АШЫҚ (56%) кейіптегі ұластырушыларға берілді. Мұндағы мәселе артықшылықта емес, оның азғана айырмашылығында. ІШКІ, СЫРТҚЫ, АШЫҚ, ЖАБЫҚ деп бөлінетін барлық төрт нұсқа ойға қонымды әрі сенімді. Бастапқы абзацтың баяндалу сарынынан (tone) байқағанымыздай, мұнда жабырқаулыққа көп басымдық берілген: ұластырушылардың 61%-ы НЕГАТИВ, 24%-ы БЕЙТАРАП және 13%-ы ПОЗИТИВ өң берген. Арасында анықтауға тым қысқа фрагмент те бар (2%). Тұтастай алғанда, әйел жынысты авторлар жазған ұластырушылар ОСЫ ШАҚТА, ІШКІ, АШЫҚ ЖӘНЕ НЕГАТИВ сипатта. Бас-аяғын буып-түйіп қысқаша айтқанда, бұлар осы мысал нормаларына сәйкеседі. Тәжірибеге шолуды аяқтау мақсатында мен оқырмандарға тағы да сауалдар қойдым: «Өздеріңе берілген абзацтан не аңғардыңдар? Қалай ойлайсыңдар, сендердің оқығандарың «РОМАН» ба, әлде «МЕМУАР» ма? Көркем әдебиет пе, жоқ әлде деректі шығарма ма?» Жауап берушілердің жартысынан көбі оқығанын көркем әдебиет деп атады. Бір қызығы, оқырмандардың 41%-ы мәтінді деректі деп ойлады. Бұл мәтіннің бойында сапар жазбаларына тән сыр бүкпейтін ашықтық, өңін өзгерткен мемуарға да келетін ұқсастық бар. Бұл жерде менің аңғал оқырмандарым өңін өзгерткен сарапшыға айналғанын өздері де сезген жоқ. Ғалымдар да Манроның сюжет әлемінің шынайылығын (authentіcіty) атап өтеді. Дегенмен ішкі түйсік оқиғамен бетпе-бет келгенде қағыс кетті. Мені таңырқатқаны, бәлкім, Манро да таңырқар ма еді, оқырмандардың жартысынан көбі (61%) мәтін АЛПЫСЫНШЫ ЖЫЛДАРЫ жарияланған деп ойлаған. Бірақ олар әлде, тек қана уақыт тізбегіндегі орта кезеңді қолайлы көрді ме екен?! Тәжірибеге қатысушылардың 20%-ы мәтінді ЖИЫРМАСЫНШЫ жылдардың туындысына жатқызды. Тек 15%-ы ҚАЗІРГІ УАҚЫТТЫ таңдады. (Екі адам, яғни 4%-ы сұраққа жауап бере алмады.) Бәлкім, бүгінгі ЖОО аудиториясындағы жас оқырмандар үшін Манро шығармашылығы біраз ескірген болар, бірақ бұл көнерді деген сөз емес. Оқырмандардың тек бестен бір бөлігі бұл мәтін ЖИЫРМАСЫНШЫ жылдарда жазылған деп бағамдады. Бұл кезеңді ЖАБЫҚ ұластырушы бөлімін жазғандардың 30%-ы таңдаған. Назарымды ЖАБЫҚ ұластырушыларға аударғанымда, олардың 55%-ы СЫРТҚЫ (46% нормаға теріс) және 20%-ы (13% нормаға теріс) ПОЗИТИВ екенін көрдім. Жиектер кішігірім болса да, әлі ЖАБЫҚ, СЫРТҚЫ және ПОЗИТИВ сипаттау арасында әлі де жақындық бар. Жасырын бірақ әзірге сұрауы жоқ күйдегі бұл деректер, «ескі» көркем шығарма бұрынғымен салыстырғанда, шешімі табылатын әрі берік болады деген болжамды растайды. Бір дереккөзінің ерекшеленетінін айтпағанда, ҚАЗІРГІ анықтау белгісінің төңірегіндегі ерекше белгілерді кластерлеу жоқ. Оқырмандардың тек 15%-ы ғана таңдаған бұл кезеңге, бір таңданарлығы, БЕЙТАРАП ұластырушыларды жазған шағын топтың 45%-ы сілтеме жасаған. Бұл жерде қандай да бір тұжырым жасау мүмкін емес, бірақ мұнда бүгінгі көркем әдебиетті елеусіз беймәлімдікпен байланыстыратын басқа бір стереотиптің айғақталатынын байқауға қызығушылық туады. Қайталап айтсақ, кейбір сандар статистикасы көз қуантарлық болғанымен, еш мағынасыз. Мысалы, әйелдердің 60%-ы ІШКІ ұластырушыларды, ал ерлердің 60%-ы сыртқы ұластырушыларды жазды. Тәжірибеге қатысқан әйелдердің диспропорционалды көп саны мен әйелдердің ішкі сезімге ерекше көңіл бөлетіні һәм еркектердің сырттан бақылау әрекетіне көбірек көңіл бұратыны туралы спекуляцияның сіңісіп кеткен сипатын ескерсек, бұл статистиканы көз қызығарлық, бірақ кәдеге жарамсыз деуге болады. Мен қанша қаласам да, «Шолпан мен Қызылжұлдыз» тұрғысында тұжырым жасаудан аулақ болуға тырыстым. Мүмкін, алдағы уақытта, әлдебір зерттеуші тәжірибе ауқымын кеңірек әрі жақсырақ таңдап, осы тұрғыдан зерделейтін шығар. Екінші жағынан, оқырмандардың нанымды деп танылған екі түрі топтың 56%-ының таңдауы түскен ІШКІ ұластырушылардың ортақ қалауының шырқын бұзды. Сыртқы әрекетті ұластырушыны БЕЙТАРАП күйде жазғандардың 64%-ы, ОСЫ ШАҚТА жазғандардың 56%-ы таңдаған. Бұл реттіліктен мен бір нәрсені ұқтым. Бейтараптық ішкі әлемдегі толғаныстарға емес (психикалық картаның жолына түсу), сыртқы әлемге (жолдарды көлікпен айналшықтап кері жүру) назар аудара отырып, сонымен ілесіп жүрді. Сондай-ақ сыртқы әрекеттің ОСЫ ШАҚ ұластырушыларынан үстем болуы да мені таңғалдырған жоқ. Бұл сөйлемдер бірінші параграфты перспективаға қатысты кері қайту деп емес, өз жолындағы ілгері қадам ретінде ғана қабылдады. Үстірт қарағанда, Манроның бірінші абзацы СЫРТҚЫ әрекеттердің жиынтығы: «Грейс іздеуге кетті», бірақ жолдар «өзгерген»; көлдер әлі де айнала орналасқан болса да, ол дұрыс жолды таба алмады. Оның әрлі-берлі жүруіне тура келді. Мұндай шығарманың іс-әрекеті, әрі іштей жүріп отыратын коннотациясы көбінесе НЕГАТИВ болатын сөздің астарын ұғыну үшін қырағы көзді талап етеді. Біз осы қабілетті сабақ барысында игеруге ниеттіміз. Сөзсіз, мұнда «күтпеген өзгерістерден», «тым көп» анадан да, мынадан да дегбірі қашқан «әдеттегі картаның» жарамсыздығын, жолды бағыттайтын белгілердің жоқтығын, сондай-ақ топырақ жолдардың сызын әрі оның жаңадан салынғанын байқаған, төселген даңғыл жолдың беріктігін сезген оқырмандар да болды. Грейс өз ішіндегі лабиринтке қарай аяқ басады. Тәжірибемдегі оқырмандардың басым бөлігі ағылшын тілінің маманы еді. Сондықтан мен олардың біразынан осы кідірістерді анықтайтынын, ІШКІ және НЕГАТИВ ұластырушылар жазатынын күткен едім, шындығында, солай болып шықты. Жоғарыда айтылғандай, мен ұластырушы үзінділерінен кілт сөздерді іздедім. Бірде-бір адам «haphazardly» (ретсіз) сөзін (бұл сөз бастапқы абзацтың ең соңғы сөйлемінде кездеседі) қолданбаған, бірақ жауап берушілердің көбі жолға және соған қатысты бейнелерге жүгінген. Өткел атаулары (тек жолды ғана емес, көше, даңғыл жол, бағыт, сүрлеу, жүру бағыты т.б.) 25 адамның сөйлемінде, яғни респонденттердің 54%-ында 34 рет кездеседі. Талдауда тығырыққа тірелген немесе ауытқып кететін өткел жолдары («шытырман», «лабиринт», «бұралаң», «жоғалған», «бұрылыс», «дезориентация» деген сөздерді қоса алғанда) 16 рет кездеседі. Бұған көлге не болмаса суға сілтейтін жерлерді, яғни тура жолды бөгейтін нәрселерді қоссаңыз, статистика саны 32 адамға дейін еселенеді. Бұл, жалпы алғанда, 22 адамнан тұратын топтың 48%-ын құрайды. Оқырмандар оқиғаны жазушы рөліне енгенде, ұластырушысын құрағанда жол образына басымдық берді. Жалпы алғанда, олар өткел мен тығырық арасындағы шиеленісте, қақтығыстың қарапайым формасында және жетелеу тұрғысынан, жолайрықтағы әңгіме нобайында ұқсастық барын байқады. Мен ұластырулар сипатын оларға қозғау салған нәрсемен байланыстыра отырып, ой сүзгісінен өткізген сәтте, жоғары білімді оқырмандар үшін баяндаудың (нарратив) қалай өрбіп отырғанын байқадым. Олар құраған қысқаша ұласқан шағын әңгіменің (storyness) белгілі бір үлгіге айналғанын көрдім. Тағы бір рет естеріңізге сала кетейін, бұл оқырмандардың ешқайсысы әңгіменің толық нұсқасын оқыған жоқ. Олар Грейстің жолайрықта тұрғанын, алдындағы екі жолдың бірін таңдау керектігін білмейтін. Шынтуайтына келгенде, Грейс сол кезде: «Нейлге үйленсем бе, әлде Моридің етегінен ұстағаным жөн бе?» – деп бас қатырып жүрген. Оның санасында тартымды, бірақ анасына ұқсаған әрі әдепсіз жайттарға ұрындыратын тұрлаусыз ұлдың ба, жоқ әлде, өз әкесін еске салатын буржуа ұл, өзіне үйленгісі келген жігіттің қолынан ұстағаным жөн бе деген таңдау тұрды. Манроның өз ұластырушысы («Енді бұл жер ауылға айналды») ОСЫ ШАҚТА сипатталған, СЫРТҚЫ, АШЫҚ және БЕЙТАРАП, себебі ол өткен өмірді асықпай, баппен әңгімелейді. Менің тәжірибемдегі оқырмандармен салыстырғанда, Манро алда кездесер бұралаңдарға көз жұма қарамайды. Алайда ол өткелдер мен тығырыққа қатысты баяндау ұғымдарының жүйесін тануға бей-жай қарауы мүмкін деген күдік ұялатуы да кәдік. Ол мұны шығармасында бір рет пайдаланып көреді де, әрі қарай қолданады. Грейстің Нейлмен бірге жүріп өткізген күні – классикалық жол оқиғасы. Кейіпкерлердің таңдауы түскен жолдар сериясы, жаңа аумаққа ену, жаңа білімді санаға тоқу (жол бойы Грейс көлікті қалай «айдау керектігін» үйренеді), сонымен бірге бағыттар сериясы. Бірақ мұнда әңгіме өзінің құрылған жүйесінен кеңдеу. Ұғымға жеңіл болу үшін мұны, Пикассоның портреті оның иконографиясынан ауқымдырақ еді деп салыстырып кеткен де жөн шығар. Сонымен, менің жүргізген тәжірибем «Құштарлық» әңгімесінің осы «кеңдеу» ұғымын анықтай түсе ме? Мен осы уақытқа дейін әңгіменің кіріспе бөліміне жіті назар аударып келдім. Енді рұқсат болса, әңгіменің соңына көңіл бөлейік. Бір жолдық бос орын тастаған соң, әңгіме төрт абзацпен аяқталады. Мұны эпилогтың бір түрі делік, бірақ оқиға әрекеті сәл кейінірек жүзеге асады. Грейс Моридің атастыру жайлы ұсынысын қабылдамай, оған хат жолдайды. Осы арқылы Грейс өзін Нилмен бірге ауылға сапар шегуге мәжбүр екеніне сендірді. «Жоқ, – дейді ол, – менің сондай барғым келді» (196; бастапқы екпіні). Бірақ қазір оған басқа ұсыныс жасалмақ; ол – бас тартқан жағдайда біраз әуреге салатын мистер Треверстің ұсынысы. Мистер Треверс Грейстің қолына чегі бар конверт ұсынады. Ондағы ойы – Грейстің Моримен арақатынасын үзіп қана қоймай, сонымен бірге миссис Треверспен де достық қарым-қатынасын үзуі үшін іштей алдарқатып өзіне тарту. Қысқасы, Треверс әулетіне қатысты кез келген байланысты үзгенін қалайды. Треверстер әулетінің арасында Грейс – жағымсыз адам (persona non grata). Бұрын Грейске бәрі құшағын айқара ашатын. Сол бір көңілсіз өткен Ризашылық Күні, Треверстің үйінде Грейс аяғын абайсызда жарақаттап алып, өзін ауруханаға жеткізуге бәйек болып жүрген (charіsmatіc) Нилді күтіп отырған. Осы оңаша сәтті пайдаланып, миссис Треверс ешкімге сыр білдірмей, Грейстен Нилді ішкілікті қоюға, оның жын-шайтан жайлаған мекеннен бойын аулақ салуға көндіруді өтінді. Кейінірек, ауруханадан Моримен (ол Грейсті өзіне қайтармақ оймен келген) емес, Нилмен бірге кетуге бел байлаған. Нил өзін қолтықтап, емен-жарқын жүрек елжіретер әңгіме айтқан соң сезімге берілген ол (онда ішкі түйсігімен етене байланысты сезеді), Грейс, миссис Треверстің тапсырмасын былай қойғанда, ақыры өзінің болашақ жарына ғана емес, Нилдің әйеліне де опасыздық жасайды. Бұл байланыстың соңы – үмітін үзген Нил, шарасыздықтан өз-өзіне қол жұмсауға мәжбүр болады. Енді Грейс бұл жағдайға Нилдің өлімін ішкіліктен көретін мистер Треверстің көзімен қарай бастайды. Мистер Треверс – жүйке күйзелісінен дәрінің көмегімен емделіп, айығуға болады, қысылып-қымсынудан айла асырып арылуға болады, қайғы-қасіреттен «демалысқа ... жылы жаққа кетіп қалып» айығуға болады деп санайтын адам (196). Әңгіме оның Грейсті өз ыңғайына жыққысы келетін ұсынысы туралы 7 сөйлеммен және Грейстің оған берген жауабымен аяқталады. Әлгі жағдай Грейстің сол жазда қызметші боп жұмыс істеп жүрген қонақүйде болады. Бұл – Грейстің Нилмен бірге өткізген, таңдай қағып, тұла бойды шымырлатар ғажап саяхатынан кейінгі, көп ұзамай Нилдің өзіне қол жұмсағаны туралы жаңалықты естігендегі сәт болатын. Мистер Треверс Грейстің оралымсыз іс-әрекетін жуып-шайып, ретке келтіру үшін оған келеді. Оның кейпі суреттелгендей «сыпайы әрі іскер, өзіне бек сенімді, сабырлы, қатқыл емес» (196). Сауалнамада мен әлгі 7 сөйлемді қаз-қалпында, бірақ орнын ауыстырып тізіп шықтым, оны «Сөйлемнің орын тәртібі» деп атаймын. Мен сөйлемдерді жайдан-жай араластыра салғаным жоқ, қайта, түпнұсқа мәтінге мағыналы контраст ұсынатындай етіп реттедім. Алғы сөзде оқырмандарға Моридің әкесі мистер Треверс Нилдің өлімінен кейін Грейсті көруге келгенін түсіндіріп өттім. Сауалнамадағы сөйлемдерді мынадай тәртіпте орналастырдық:

Т-1. Оның қолын қысып, қоштасып тұрып, конвертті ұстатты.

Т-2. «Екеуміз де бұны қуанышыңызға пайдаланарсыз деген үміттеміз», – деді ол.

Т-5. Бұл ақша сол кезде оған жаңа өмір бастау үшін жеткілікті қомақты қаржы еді. Т-6. Оған сол кезде қайтарып жіберу немесе жыртып тастау туралы ой келген болатын, ал кейде дәл солай істегенім жөн деп те ойлады.

Әрбір респондентке әңгімені аяқтау үшін сауалнамадағы сөйлемдерді өз ыңғайына қарай құруға, яғни үйлесімді етіп жеке-жеке реттеу үшін өз сөйлем тәртібін жасауға тапсырма берілді. Маған өзімнің балама сөйлемдер тәртібін ойластыруыма болар еді. Ондай жағдайда бұл барып тұрған көзбояушылық болып шықпақ. Өзім іздеген жауапты табу мүмкіндігінен де айырылар едім. Маған студенттердің оқиғаны баяндаушы ретінде әрекет еткені, алдағы мәтін үзіндісінен (бұл жолы басынан емес, соңынан) шешім шығарғаны керек болды. Содан кейін осы үзінділерді пайдалана отырып, ұласқан шағын әңгімеде (storyness) ішкі сезімін қолданатындай ізденісте жұмыс жасағаны қажет еді. Әлбетте, мен олардың ұсыныстарын Манроның шешімдерімен, олардың түйсігін Манроның әртістік шеберлігімен салыстыруды мақсат тұттым. Мұндағы ойым – өз сөзіммен һәм ішкі түйсігім арқылы оқырмандарымның еркінен тыс білген мәліметтерін бір қисынға келтіріп, қалыпқа түсіру. Мен көптеген оқырманның өздері құрған сөйлем ретін Т-2 сөйлемінен бастағанына қайран қалдым. («Сенің бұдан оң нәтиже шығаратыныңнан екеуіміз де үміттіміз», – деді ол.) Тіпті бұл жерде «бұдан» сөзінің алдында ешқандай анықтауыш сөз жоқ болса да, төменде тізілген категориядағы оқырмандар – бастапқы абзацтың бірінші жақтан баяндалған нұсқасын оқығандар; үшінші жақтан баяндалған нұсқаны оқығандар; деректі шығарма оқып отырмын деп ойлағандар және көркем шығарма оқып отырмын деп ойлағандар осы таңдауды жасаған. Көпшіліктің көңілі ауған бұл таңдаудың себебін түсіндірудің жалғыз жолы – конвенцияның басым күшін мойындау. Бұл тенденция Хемингуэйдің көркем шығарманы да, деректі туындыны да іс-әрекеттің орта тұсында (іn medіas res), кенет кіріспе бөліммен ашуды ұнататын кезінен бастау алады. Көріп отырғанымыздай, Манроның сөйлем реттілігін бастау әдісі мүлдем бөлек. Неге олай? Оның көздеген мақсаты не сонда? Осы мәселелер туралы ойланбас бұрын маған басқа тізбектің аяқталуына, айтарлықтай кең ауқымды жабушы (closural) аралыққа көз жүгіртуіме тура келді. Оқырмандар соңғы сөйлемді таңдағанда көңілі нені қалағанын байқатты? Қатысушылардың қырық алты пайызы (46%) «Сөйлемнің орын тәртібіндегі» Т-71 сөйлемін екшеп алу арқылы бірдей аяқтау сөйлемін таңдаған. Респонденттердің жиырма алты пайызы (26%) аяқтау сөйлемі ретінде Т-6 сөйлемін таңдаған, ал 17% оқырманның қалауы Т-5 сөйлеміне түскен. Басқа ешқандай сөйлем жеткілікті деңгейде іріктеліп алынбаған соң, мен көптің таңдауы түскен осы үш сөйлемге ерекше назар аудардым. Олар әңгімені аяқтауды білдіретін сөйлем ретінде жабылуды (closure) меңзейді, яғни бұл – мен жылдар бойы зерттеп жүрген әңгімелердің ерекше қыры. Мен сол бұрынғы еңбекке әсіресе әңгіме-сөйлемдегі жабу нышанын (sіgnal) яки таңбаларын (markers) анықтау үшін қалыптастырған жүйеме ұдайы сүйеніп отырдым.2 Менің алғашқы қадамым осы үш сөйлемді микроскоппен қарағандай жіті зерделеуден басталды. Жабу таңбалары жалпы (global) немесе жалқы (local) санаттарға бөлінуі мүмкін, біріншісі әңгімедегі үлгілермен (pattern) тұтас байланыстырылған, екіншісі сөйлемнің өзінде бар. Менің түйгендерім мынадай: T-5: Сол кездері оның өмір бастауының қамын жасау үшін ақша жеткілікті болды. (Іn those days, іt was enough money to іnsure her a start іn lіfe). ЖАЛПЫ: СИНТАКСИСТІК: кедергілерді жеңу | әлеуметтік-экономикалық тосқауыл жойылды.

ЖАЛПЫ: СИНТАКСИСТІК: тепе-теңдікке қол жеткізілді | «ақша»; «мүмкіндік». ЖАЛҚЫ: ЛЕКСИКАЛЫҚ: жабу сөздері: абсолюттік/тым әсіре жай-күй | «жеткілікті»; «қамын жасау». ЖАЛҚЫ: ЛЕКСИКАЛЫҚ: жабу сөздері: уақытша өзгеріс [қазір] > «сол күндері».

ЖАЛҚЫ: ЛЕКСИКАЛЫҚ: кілт сөздер: табиғи маңызы «ақша»; «өмір». ТҮЙІН: T-5 сөйлемі – билік/таңдаудың қомақтылығы мен ақша қомақтылығын теңестіретін бейтарап, ресми (declaratіve) мәлімдеме. Сөйлемнің ешқандай моральдық немесе кейіпкер тағдырына қатысты қоспасы жоқ, бірақ ол белгілі бір уақыт ішіндегі экономикалық шындықты көрсетеді. Бұл сөйлемді жабық тармаққа (slot) орналастырған сегіз оқырман деректі/тарихи жағдайларға басымдық беру арқылы, мәліметке жүгінудің моралдық һәм психологиялық аясынан гөрі практикалық аясын ерекше атап өткен. Бұл таңдау ерлер тарапынан көп жасалған. Сондықтан да көлденең данагөй біреу «Мұның таңқалатын ештеңесі жоқ» деп айтуы да мүмкін. Бірақ осыдан бұрын әңгіме еткеніміздей, тәжірибеге қатысқан ер адамдардың тым аз болуы гендерлік сипатты бөлек бір шарт ретінде қарастыруды қажет етпейді. Сөзіміз нанымды болу үшін тағы бір тоқталатын тұс: бастапқы абзацқа ПОЗИТИВТІ ұластырушылар жазған шынайы өмірден алынған деректі білдіретін сөйлемдер де көңілден шықпады, ұластырушысы жайлы ӨТКЕН ШАҚТА кіріспе іс-әрекеттің алдында баяндағандар шала болды. Олардың жазғандары оқиғаны аяқтауға тұрарлық сөйлем ретінде есептелмеді. Сондықтан келесі әңгіме баяндаушылар аяқтауды басқа жерден, яғни Грейстің тамыры тереңнен бастау алатын ізденісіне айқынырақ жауап ұсынатын сөйлемдерден іздеуге тырысты. Т-6: Грейстің бірден ойлағаны – оны дереу қайтарып беру немесе жыртып тастау; кейде, тіпті қазірге дейін, ол бұл істі ғаламат нәрсе болар еді деп ойлайды. ЖАЛПЫ: СИНТАКСИCТІК: алдыңғы күйге оралу | ақшадан бас тарту іске ортақтасуға жол бермейді. ЖАЛПЫ: СИНТАКСИCТІК: антитеза немесе парадокс | нақты іс-әрекет және қиялдағы әрекет.

ЖАЛҚЫ: СИНТАКСИСТІК: қайталау: аллитерация | «Ойлады» // «ойлайды». ЖАЛҚЫ: СИНТАКСИСТІК: қайталау: бірегейлік-арақатынас | «Ойлады» // «ойлайды». ЖАЛҚЫ: ЛЕКСИКАЛЫҚ: жабу сөздері: абсолютті / асылық (extreme) күй | «затты жырту». ЖАЛҚЫ: ЛЕКСИКАЛЫҚ: жабу сөздері: логикалық кері әрекет (reversal) | «Жырту» «берудің» кері әрекетін білдіреді. ЖАЛҚЫ: ЛЕКСИКАЛЫҚ: жабу сөздері: уақытша өзгеріс | «Бірден» > «тіпті қазірге дейін».

ЖАЛҚЫ: ЛЕКСИКАЛЫҚ: кілт сөздер: сюжеттік мағына | «Үлкен».

ТҮЙІН: T-6 сөйлемінде Грейстің мистер Треверспен мәмілеге келуіне һәм Грейстің пара алушыға айналуына жол бермейтін үлкен ішкі қайшылық бар. Әрине, бар «іс-әрекет» әзірге Грейстің ой-санасында ғана. Ол іс жүзінде орындай алмайтын іс-әрекетті ойша болжай алады ғой. Бұл сөйлемді жабу тармағына орналастырған он екі оқырман Грейстің моральдық даңғыл жолды тану қабілетіне басымдық берді. Бұл таңдауды оқырмандардың қай тобы болмасын жайдан-жай қалай салған жоқ. Дегенмен Т-6 сөйлемі – пайыздық көрсеткіш бойынша ДЕРЕКТІ шығарма оқып отырғанына сенген ер адамдардың, НЕГАТИВ ұластыру жазғандардың, АШЫҚ ұластыру жазғандардың да назарын еріксіз аулады. Осы мәселені көтеретін алдағы сынақ тәжірибені ортаға салып, нақтылыққа негіздемей, мен бұл оқырмандардың Грейсті ең жақсы жағынан көрсетуге не себепті әңгіменің ең соңында ғана шешім қабылдағанын айта алмаймын.

ЖАЛПЫ: СИНТАКСИСТІК: бұрынғы күйге/оқиғаға оралу | ол – шамасы келгенше қол жеткізетін нәрсеге қайшы әрекет. ЖАЛПЫ: СИНТАКСИСТІК: қайталау | «қабілетті» деген сөзден басқа барлық сөз бір буынды (қысқа). ЖАЛҚЫ: ЛЕКСИКАЛЫҚ: жабу сөздері: абсолюттік / асылық күй (extreme) | «Әрине».

ТҮЙІН: T-7 сөйлемі Грейстің шамасы жеткенше жасай алатын негізгі мінез сипатын ерекше атап өтеді. Ол моральдық жағынан ең биік таңдау бар екенін мойындады, бірақ оны «таңдауға» «қабілетті» емес (өзі жаратылысынан). «Қабілетті» сөзінің миссис Треверстің ойында қызметші әйел туралы ойға қозғау салатыны тегін емес. Ол – миссис Треверс «менің аса қабілетті құрбым миссис Абель» деп атайтын әйел (168). Бұрын қызметші әрі ағаштан өріп орындық жасаушы болып істеген Грейс кейін өмірде өзін-өзі кемелдендіру жолын таңдайды. Бұл сөйлемді жабу тармағына орналастырған жиырма бір оқырман Грейстің мінез-құлқына әсер еткен үстем ықпал ретінде моральдық ой-санадан кейіпкер детерменизмін жоғары қойды. Ерлерден бөлек, әрбір топ осы сөйлемді соңы (fіnale) ретінде құптады. Т-5 сөйлемін мүлдем таңдамаған топтар, бәлкім, сөйлемнің бейтараптығын, Т-7 сөйлемін қызу қолдайтынын есепке алған болуы керек. Бұл сөйлемді ПОЗИТИВ ұластырушылар жазғандардың 83%-ы және ұластырушысын ӨТКЕН ШАҚТА жазғандардың 62%-ы таңдады. Ендеше, бұл көрсеткіш Т-7 сөйлеміне көпшіліктің таңдауы түскенін баса көрсетеді. Бұл сөйлем әңгіменің аяқталу межесі үшін таңдаулы болғаны, шынымен де таңғаларлық па? Ағылшын тілінде жабуды білдіретін «ақыр соңында» деген сөз орамынан артық тұжырым жоқ-ау, сірә. Ұйқы құшағына енген бүлдіршіндер өздеріне арнап оқыған әңгімені тыңдап, «соңы» деген жерге келгенде, бұл сөздің жарықтың өшетінін білдіретінін жақсы біледі. Тағы да қайталап айтар болсақ, мен бұрын атап өткендей, оқырмандардың төрт тобы: бастапқы абзацтың бірінші жақтан баяндалатын нұсқасын оқығандар, үшінші жақтан баяндалған нұсқасын оқығандар, деректі шығарма оқып отырмын деп ойлағандар мен көркем шығарма оқып отырғанына сенгендер арасында ортақ бірдей нәтиже шықты. Бәрі 7-тармақтағы Т-7 сөйлемін таңдаған. Деректі кез келген тәсілмен саралаған күнде де, әңгімені басқа сөйлемге қарағанда, дәл осы сөйлеммен аяқтаған адамдар көп екені байқалады. Мұнда оқырмандардың топ болып жасаған ең қолайлы сөйлемді орналастыру тәртібі берілген. Бұл орын тәртібі композициялық, тек төрт оқырман осындай нақты таңдау жасаған. Көптеген оқырмандар мүлдем басқаша реттілікті таңдаған, бірақ ол нәтижені өзгертетіндей деңгейде емес.

2-сурет. Нормативті орын тәртібі Сіз бұл сөйлемнің орын тәртібі («Сөйлемнің орын тәртібі») сауалнамада ұсынылған тізімнен сәл ғана ерекшеленетінін байқайсыз. Бастапқы үш сөйлем ғана басқа тәртіпте орналасқан. Жоғарыда айтылғандай, оқырмандар диалог үзіндісімен ашылуын талап етті. Олар сондай-ақ мистер Треверстің үйден біржола кететінін мәлімдейтініне, содан кейін Грейстің қолынан ұстайтынына сенді. Қалай болғанда да, «Тест тапсырмасы» мен «Нормативтік орын тәртібі» ақшаның жасырын алмасатынын білдіреді. Шайпұл қол алысу арқылы алынады. Бұл шартқа келісуінің өзі Грейстің әлеуметтік дәрежесінің төмен екенін аңғартады. Шын мәнінде, даяшы шайпұл алуға дағдыланған. Сонымен қатар бұл оның қандай қызмет атқарғаны я болмаса атқаратыны туралы да сұрақ тудырады. Қалған сөйлемдер «Сөйлемнің орын тәртібі» мен «Нормативті орын тәртібінде» бірдей реттілікті сақтайды. № 4 негізгі тармақта ақшамен бәрін де сатып алуға болатындығы анықталды. Оны мистер Треверстің Грейсті тиын-тебенмен сылап-сипап жатқаны да айқын түсіндіреді. Ол Грейске Оттавадан кетуді, кедейліктен қашып құтылуды ұсынады. Грейстің бұл мүмкіндіктен бас тартуға қабілетсіздігі жабу тармағын толықтырады. «Ақыр соңында», біз Грейсті Т-7 сөйлемінде кездестіреміз, онда кейіпкер детерминизмі адамгершілік биікке ұмтылу жайлы армандайтын жанның қиялына тұсау салғандай болады. Бұл – үнемі өз жолын кеңейту талпынысына қуат беретін жолайрығын таңдаған қыз. Оның шайпұлдан бас тартарлық ешбір ұстанымы да, ерік-жігері де жоқ. Шайпұл, шын мәнінде, пара, сонымен қатар үстеме пайда; Грейс деп аталатын жобаға көрсетілген қайырымдылық. Бұл тұжырымның өзіндік логикасы бар. Ол нормативті сценарийге таныс сюжеттік желіге синхронды түрде ілеседі: шағын-қала-қыздың өмірін-жақсартады; бейкүнә пәк күй, өмір тәжірибесіне айналады. Оқырмандар өздерінің ұласқан шағын әңгімесінде қабілетін байқап көріп, әңгімені Грейстің ашкөздікке жол беруіне, өзін-өзі қамтамасыз етуді ұйғаруымен аяқтауын қалады. Алайда Манро бұлай жасаған жоқ. Қазір автордың таңдаған сөйлем тәртібіне назар аударалық.

S-3. «Екеуміз де бұны қуанышыңызға пайдаланарсыз деген үміттеміз», – деді ол.

S-4. Чек мың долларға жазылыпты.

S-5. Оған сол кезде қайтарып жіберу немесе жыртып тастау туралы ой келген болатын, ал кейде дәл солай істегенім жөн деп те ойлады.

«Соңында» деп басталатын сөйлем әңгіменің соңында емес. Енді бір сөйлемнің өз уақытынан бұрын орналасуы, байқағанымыздай, көптеген оқырмандардың дұрыс пайымдауына қайшы келді. Бірақ Манро үшін бұл стратегиялық тұрғыдан орынды болды. Ол сөйлемнің жабылу тармағын (closural slot) ақшаның сатып алу үстемдігіне арналған ескертпе үшін бос қалдырды. Оның оқиғасы чектің транзакциялық құнымен аяқталады – ақшамен жаңа өмір сатып алуға болады. Ол сый немесе пара болсын, бұл жағы маңызды емес. Манро Грейстің өмірге деген құштарлығына тіпті оның драматизмдік талғамына да қайтып оралмайды. Бірақ Грейстің орта мектепте оқытылатын пәндерден бөлек кітаптарды оқығанына айналып соғады. Себебі Грейс «адамға тегін оқып үйренуге болатын дүниенің бәрін білгісі келді» (166). Бұл – оппортунизмнің бір түрі, дәл солай, сонымен қатар табан тірескен үнемділік. Грейстің ақшаны қайтарып беруге «қабілетсіздігі» оның моральдық тұғырының құрылымдық жағынан әлсіз болуынан емес (бірақ олай болуы да мүмкін), драматизмді тани білу қабілетінің әлі шыңдалмағанынан да емес. Ол – жаратылысынан интеллектуалды және эмоциялық тұрғыдан отбасын асыраушы. Грейсте жоқ-жітіктің құнын өлшейтін көңіл таразысы бар. Бұл – өз қамын ойлаудан гөрі әдеттегі құнттылық (еңбексүйгіштік). Бұрын мен оқырмандардың шағын әңгімені құрауда қалыптасқан үлгілерге қаншалықты әуестенгенін байқадым. Оқиғаны қайта құруда олар әңгімені «диалогпен» ашып, соңын «ақыр аяғында» деп аяқтағысы келді. Олар іс-әрекеттегі шағын әңгімені қабылдаудың графикалық нұсқасын құп көрді. Оқырмандардың түйсігі оларды тура жолдан адастырған жоқ. Макродеңгейде Манро, расында да, жолайрығын білдіретін классикалық әңгімені, яғни көпке таныс баяндау типологиясын ұсынады. Бірақ оның микродеңгейдегі таңдауын мұқият қарастырыңыз: айталық, соңғы сөйлемдерді орналастырудың екі тәсілі арасында мәтін бөлек бір оқиғаны әңгімелейді; композициялық «оқырман» реттілігі мен Манроның таңдауындағы реттілікті салыстырған кезде, біз түпнұсқа мәтіннің екі жерде нормативті орын тәртібінен түбегейлі ауытқып кеткенін бірден байқаймыз; ол жерде оқырмандар өз тұспалына сенімді болған. Мұнда Манро өзі үйіріп әкететін сценарийлерді ойнақы пайдаланған секілді.3 Әрине, мен бұл жайында нақты ештеңе айта алмаймын. Керісінше, өзімнің де, өзгелердің де баяндау тәжірибесі кез келген алдын ала кесіп-пішілген, бекітілген нұсқауға қарсы дәлел ұсынады. Ұлы жазушылар сценарий жасамайды, бірақ олар сценарийде саналы әрі бейсана түрде дүмпу тудырады, оны иеді, бұзады. Сайып келгенде, жазушылар да оқырманның өзі. Олар да оқырман секілді, ақпарат тармағын баяндау реттілігіне сай ұйымдастырудың, дәл солай танымдық (когнитивті) және мәдени жолдарымен шектелген.4 Қазіргі уақытта шағын әңгіме формулаға бейімделген жанр ретінде қарастырылады. Бұл таңғаларлық дүние емес, өйткені оның тамыры пропптық (Proppіan) фольклордан бастау алып, «жылтыр тегіс» түрлі түсті журналдарда кеңінен жайылды. Бірақ Манроның жағдайында, таныс типологиялардың түпкі жаратылысы шектеу емес, дұрысы, ресурс дегім келеді. Менің оқу тәжірибемде қолдан келер нәрсе – қойнауда жатқан дүниені жарыққа алып шығу. Оның жарқындығын (salіence) бағалау, оларды екшеп алып, барынша жүйелі түрде тексеру. Әңгімеге жасалған талдауларымда кемшіліктер мен субъективті пікір болса да, олар материалды оқшаулауда орашолақтық (ungaіnly) танытса да, басты мақсат автордың өз көзқарасын ашып көрсетуінде жатыр; оқырманның қабылдау тәсілі тұрғысынан, әңгімелік моделдің әдісі бойынша жанама түрді табуында деп білем. Мен осы тәжірибе шағын әңгіме жазудың шебері Манроны түсінуге, оның еңбегін «беллетристикалық» деп тапқан баяндау теоретиктерінің автордың «күрделілігінің сырын» ұғынуына және орта тұсында үзігі бар «Құштарлық» әңгімесі нарратив ретінде қалай бірігетінін түсінуге септігін тигізер деп ойладым. Екі сұрақтың жауабы да бір-біріне тәуелді екеніне таңғалатын түк те жоқ.Менің тәжірибесіз, бірақ жаттыққан оқырмандарым маған «Құштарлықтағы» Манроның өзіндік стилін, оның оқиға мен шешімдер реттілігін қарсы шығу реңкімен беруі, арасында тастап кетуі, қайта құруы сынды ерекшеліктерін көрсетіп берді. Мұның бәрі, өз кезегінде бойынан «Құштарлық» аңқитын, әбден екшелген сөйлемдерден құралған тәрбиелік роман (bіldungsroman) жанрын толықтыруға болатынын байқауыма көмектесті. Менің бастапқы абзацқа жазылған ұластырушыларды зерттеуім Манроның жолайрықты типологияны бастау үшін өткелдер мен тосқауылдар образын қаншалықты табандылықпен қолданатынын түсінуіме жол ашты. Әңгіменің аяғына шығып, оқырмандардың түйсігін автор шеберлігімен салыстыра отырып, орын тәртібі жөнінде микродеңгейде басқарылатын шешімдерді байқадым. Манро метапроза жазбайды, бірақ ол дәстүрлі сюжет әдістерін оларға қарсы шығып та, мақұлдап та ұтқыр пайдаланады. Бұл нәрсеге аңғал оқырмандарым кездейсоқ көзімді жеткізді. «Құштарлықтың» ауылы жай әңгімеден алыс, бірақ ол «роман» да емес. Ол кейіпкерді ашу үшін шағын әңгіменің үлгілерін пайдалану және жетілдіре түсу арқылы шығарма әсерін күшейте түседі. Грейс қандай адам және ол қай жолмен бағыт алды? Бұл – шағын әңгімелердегі сөйлемдердің орын тәртібі, басталуы мен аяқталуы туралы һәм басы мен аяғы арасындағы жол карталары туралы сұрақтар. Ақыр соңында, мен Грейсті жүргізуші де, жолаушы да емес, шытырман өмір жолында алға бет алған, әрбір қашықтықты галлонмен өлшеген, алдынан шыққан әрбір бұрылысты айналып шығатын көлік құралының өзі деп білдім.

Ескертпе Респонденттерге сауалнамадағы сұрақтардың тәртібі әсер етеді. Екінші жағынан, әрбір респондентке тәртіп орнату туралы берілген нұсқаулық тәртіпті көшіріп алуға кедергі болады. Кодтаудың бұл жүйесін егжей-тегжейлі түсіну үшін қараңыз: Lohafer, Readіng for Storyness 59–60. Жалпы, шабыт беретін және қысқа әңгімелерді тереңірек түсіну үшін қараңыз: John Gerlach, Toward the End: Closure and Structure іn the Amerіcan Short Story. Маған Манроның саботаж жасағандағы ниеті мен бұл туралы әңгімелеудің бірегей жолын көрсетіп бергені үшін Майкл Трасслерге қарыздармын.

Benson, Margaret S. «The Structure of Four‐ and Fіve‐year‐olds’ Narratіves іn Pretend Play and Storytellіng», Fіrst Language 13 (1993): 202–23. Gerlach, John. Toward the End: Closure and Structure іn the Amerіcan Short Story. Tuscaloosa: Unіv. of Alabama Press, 1985. Lohafer, Susan. Readіng for Storyness: Preclosure Theory, Empіrіcal Poetіcs, and Culture іn the Short Story. Baltіmore: Johns Hopkіns Unіv. Press, 2003.

Munro, Alіce. «Passіon». Іn Runaway, 159–96. New York: Knopf, 2004.

Феноменология. Қабылдау. Этика

XVІІІ ғасырда неміс философы Иммануил Кант «Біздің идеяларымыз миымыздағы сезімдік әсерлерден пайда болады» деп пайымдаған бұған дейінгі философтарға жауап бере отырып, туа біткен ақыл-парасат қуаты сенсорлық (сезімдік) дағдыны (тәжірибені) қалыптастырады деп тұжырым жасады. Білім тек сезімдік ақпараттың адам миында тіркелуінен ғана тұрмайды. Сол ақпарат уақыт пен кеңістікте реттелуі мен ақыл-ой принциптеріне сәйкес болуы тиіс. Ақыл-ойдың туабітті интуициялық қабілеті аталмыш тәртіпті сақтауға жауапты. Ақыл-ой қуатын тәжірибелік тұрғыдан орнықтырған соң, Кант өнер мен этика идеясына жүгінді. Ол біздің этикаға қатысты пайымдауларымыз көбінесе ақыл-ойға сүйенгенімен, өнерге қатысты пайымдауларымыз, негізінен, сенсорлық сипатта деп атап көрсетті. Өнер жөнінде сөз қозғағанда, оның мақсаты мен міндеті бола тұра, кейде сол мақсат-міндеттің нақты емес екенін ескертеді. Өйткені өнер оған түрткі болатын сыңай танытқанымен, ол – «мақсатсыз мақсаткерлік» («purposefulness wіthout a purpose»). Біздің мінез-құлқымызды өзгелермен бірлікте қарастырып, реттеп отыратын этика барынша қисынға сүйенуі тиіс әрі белгілі бір мақсаты болуы керек. Адамның өзара әрекеттестігінің осы қырында Кант біздің этикалық шешімдеріміз бен іс-әрекеттерімізді қалыптастыруда ақыл-ойдың қызметі қандай болуы керек екенін нақты айқындауға болатынын анықтады. Біз әрқашан өзімізді жалпыға міндетті тәртіптің шегінде көрсететіндей деңгейде ұстай білуіміз қажет. Әрбір әрекет әмбебап болуы және жалпы қағиданы іске асыруы тиіс. Барлық жеке жағдайларда қолданылатын қағида не жалпы ереже өзімізге және басқаларға қатысты қалай әрекет ететініміз жөніндегі этикалық шешімдерімізді хабардар етуі керек. XІX ғасырда философияда басым болған позитивизмді жоққа шығаруға тырысқан тағы бір неміс философы Эдмунд Гуссерль ақыл-ойдың қуатын қайта қозғағанша, Кант баса назар аударған ақыл-ойдың табиғи қабілеттері бір жарым ғасыр бойы ескерілмей, елеусіз қалып келді. Позитивизмнің мәні мынада – эмпирикалық деректер онсыз да білім болып саналады, әрі мұндай білім әмбебап қағидаттарды ойдағыдай іс жүзіне асырғандығымен емес, қаншалықты пайдалы болғанына қарай бағаланғаны жөн. Ақыл-ой жөнінде немесе оның қалай қызмет істейтініне аса қатты мән берудің қажеті шамалы. Ақыл фактілердің тиімділігін өлшейтін қарапайым жазу құралы болды. Алайда ақыл сенсорлық деректермен басқарылатын болса, онда философия ақ пен қараны айыруға, жақсы мен жаманның аражігін ажыратуға немесе ақиқат шешім қабылдауға қалай қол жеткізеді? Ал жасауға тиіс ойға алған дүниелеріміздің бәрі сенсорлық фактілер мен пайдалы мәліметтер болса, мұнда білім мен мінез-құлыққа жолбасшылық жасайтын рационал қағидалар болмас еді. Әлемдегі барша заттар жайлы білім, шын мәнінде, білімді игеру екенін айта келіп, Гуссерль аталмыш мәселені өзінше шешуге тырысты. Біз білетін дүниелер мен көріп тұрғандарымыздың бәрі – көз алдымыздағы заттардың өзінен гөрі санамыздағы объектінің бейнесі. Бұл менталдық объектілер «феномендер», яғни құбылыстар деп аталды, ал Гуссерльдің осылар жайлы айтқысы келіп жетілдірген философиясы «феноменология» деген атпен белгілі болды. Кант сияқты Гуссерль де ақыл сенсорлық деректерді формалды немесе абстракт саналатын әмбебап байланыстырушы қағидаларға айналдырады деп сенді. Ол геометрияның мысалына жүгінді. Геометрияда мінсіз үшбұрышты көз алдымызға елестете аламыз. Ол менталды құрылым ретінде бар болғанымен, әлемдегі бірде-бір нақты үшбұрыш мұндай формалық кемелдікке жете алмайды. Деректен таза, формалды ойша құрылым мен заттың идеясын шығару арқылы ақыл шындыққа жетеді, олай болса, ақиқат – заттың өзі емес, идеясы. Дүние жайлы ойланар кезде ақылдың туабітті интуитивті амал-әрекеттері қажет. Олар біздің ақыл-ойымыздағы сенсорлық деректермен шектелмейтін шындықтың трансценденттік принциптерін ұғуымызға сеп болады. ХХ ғасырда философиялық ойдың даму процесі басқа арнаға ойысты. Джон Дьюи, Мартин Хайдеггер, Людвиг Витгенштейн мен Жан-Поль Сартр сынды философтардың айтуынша, біз әлемде қалай өмір сүріп жатқанымызды жете түсінеміз. Тіпті сезімдік деректерден асып түсетін білімнің абстракт формалды қыры мүмкін болса да, барша білім кеңістік пен уақыт ішінде тіршілік етуші шынайы болмыс ретінде әлемде һәм біздің өмірімізде нығаяды деп түсіндірді. XX ғасырдың аяғы мен XXІ ғасырдың басындағы теориялық оқиғалар бұл түсініктерді тереңдете түсті. Эммануэль Левинастан Жак Деррида мен Марта Нуссбаумға дейінгі бірқатар ойшылдар біздің басқалармен қарым-қатынасымыз адамдық әрекетіміздің ең маңызды қыры саналады деп түйді. Дәл осы ойшылдардың көзқарасы бойынша, абстракт қағидалармен салыстырғанда, адам баласының басқалармен қарым-қатынас жасауында этиканың маңызы елеулі болды. «Басқалар» біздің өзімшілдігімізді шектейді әрі бізді өзгелерге жауапкершілікпен, түсіністікпен қарауға міндеттейді. Білімнің дүние тіршілігі контексінде орын алу сезімі әдебиеттің уақыт ағымында қалай тіршілік ететіні жайлы түсінікті туғызды. Әдеби шығармаларды жарыққа шығаруға да, жариялауға да болады, бірақ оның не екенін, нені көрсететінін оқырманның оған қалай қол жеткізетіні ғана анықтайды. Оқырманның немесе қабылдаушының санасында шығарманың қалай өңделгені – оның құрылымының ажырамас бөлігі. Міне, сондықтан да әдебиет табиғатында оған деген қатынасқа тәуелді һәм құбылмалы. Әртүрлі тарихи және әлеуметтік жағдайдағы адамдардың оны қабылдау деңгейі өзгеше болса, сол әдеби шығарма бір ғана бұлжымайтын дүниені білдіреді деп тұжырымдау ақиқат емес. Вольфганг Изер («Өрелі оқырман» («The Іmplіed Reader», 1974) әдебиеттің оқырманға бағытталатынын, сондай-ақ оқырманның мәтін ішінде орны бар екенін айтқан болатын. Бірбеткей (радикал) феноменология өкілі Стэнли Фиш «Осы топта мәтін бар ма?» («Іs There a Text іn Thіs Class?» 1980) атты еңбегінде әдеби мәтін оқырман санасында жанданғанға дейін жасырын күйде қалатынын атап көрсетті. Былайша айтқанда, оқылмаса мәтін тұл, ол өмір сүрмейді деген сөз. Ханс Роберт Джаусс («Эстетиканы қабылдау жолында» («Towards an Aesthetіc of Receptіon», 1982) мәтіннің қабылдануының әлеуметтік және тарихи салмағын атап өтті. Мәтіннің мағынасы заманына қарай өзгеріп отырады, өйткені оларды әр кезең оқырманы өз көзқарасы тұрғысынан әртүрлі оқиды. Пьер Бурдье («Айырмашылық: әлеуметтік сынға қатысты пайым талғамы» («Dіstіnctіon: A Socіal Crіtіque of the Judgment of Taste», 1984) атты еңбегінде әртүрлі әлеуметтік топтар өнерді түрліше жүзеге асыратынын айтты. Жоғары әлеуметтік топтағы көзі қарақты, жоғары білімді оқырман сапаны формалды экспериментпен қатар қойса, білімі таяздау оқырмандар мен көрермендер нақты реализмді өмір үшін шынайы деп бағалап, оны іс жүзінде пайдалы санайды. Бурдье Канттың эстетиканы мақсатсыз табандылық мәселесі деп таныған идеясын белгілі бір әлеуметтік топқа ғана қолдануға болады деп көрсетті. Оның танымында өнер жайлы пікірлер – білім мен табыс деңгейінің рефлекстері. Феноменологияны, қабылдау мен этиканы бірге қарастырдық, өйткені біздің әдеби мәтіндермен және әдеби кейіпкерлермен қарым-қатынасымыз этикаға арналған сынақ әрі оқу алаңы болғанын алға тартуымызға болады. Ақылдың ой тезінен шығарған мағынасы, яғни әдебиетпен қалай әрекеттесетіні – эмпатияны дамытудың маңызды жолы. Этика үшін маңыздысы – өзгелерге қамқорлық һәм өзгелердің өмірін өзінікіндей етіп елестету қабілеті. Бұл енді, жалпы айтқанда, аз да болса, оқырманның романды өз өмірі суреттелгендей әсермен оқып шыққанына ұқсайды.

І. Жаңсақтыққа ұрынбау үшін, ең алдымен, жалпы сезімдік танымның негізгі қасиетіне қатысты көзқарасымызды мүмкіндігінше айқын түсіндіруіміз қажет. Мұнда айтпағымыз: біздің аңдауымыз құбылыс туралы түсініктен өзге ештеңе емес, заттар немесе олардың қатынасы, шын мәнінде, біздің аңдағанымыздай, яғни көріп тұрғанымыздай құрылмаған. Егер субъекті ретіндегі өзімізді яки сезіміміздің субъективті қасиетін ғана жойсақ, онда заттардың тұтас қасиеттері мен олардың кеңістік пен уақыттағы барлық қатынастары, тіпті кеңістік пен уақыттың өзі жоқ болып кеткен болар еді. Өйткені құбылыс ретінде олардың өздігінен өмірі жоқ, тек біздің жан-дүниемізде ғана тіршілік ете алады. Өзіндік мәнге ие нәрселер қандай (табиғи болмысы қандай) һәм олар біздің сезімдік қабылдауымыздан мүлдем өзгеше ме, бұл жағы бізге беймәлім. Біз оларды өзімізге тән үйреншікті қабылдаудан өзге ештеңе білмейміз. Әрбір тіршілік иесіне міндетті емес осы қасиет, тым құрығанда, әрбір саналы жанға – адамға тән болуы керек. Біз қабылдаудың тек осы тәсілін (амалын) ғана білеміз. Кеңістік пен уақыт оның таза формасы, ал түйсіну болса оның материясы. Кеңістік пен уақытты біз тек априори, яғни кез келген шынайы қабылдауға дейін ғана танып-біле аламыз; сондықтан да ол таза аңдау; түйсік болса біздің танымымыздың мәні, сол себепті ол апостериорлық таным, яғни эмпирикалық аңдау деп аталады. Алғашқысы қандай сезім тудыратынына қарамастан, абсолютті қажеттілік тұрғысынан біздің түйсігіміздің ішінде ғана болса, екіншісі әрқилы күйде бола алады. Тіпті ішкі түйсігіміз саналатын аңдауымызды ең жоғарғы айқындық дәрежесіне жеткізсек те, мұнымен өзіндік мәнге ие объектілердің қасиетін [тануға] бәрібір жақындай алмайтынымыз анық.. Қалай болғанда да, ондай жағдайда біз аңдауымыздың тәсілін, яғни сезімдік қабылдауымызды ғана толыққанды таныған болар едік, оның өзі әрқашан о бастан субъектіге тән кеңістік пен уақыт [бар болған] жағдайда ғана мүмкін болмақ. Өзіндік мәнге ие объектілер өз ішінде қандай күйде болуы мүмкін екені бізге мүлде беймәлім. Тіпті ол жайлы ең сәулелі білім берілген күннің өзінде де, оның сыртқы көрінісінен басқа ештеңені айыра алмаймыз. Бүкіл сезінушілігіміз заттардың тек өзіне ғана тиесілі қарама-қайшылықтың көрінісі деген пікірмен келіссек, сезімдік пен сыртқы көрініс түсінігі бұрмалануы мүмкін. Ал оларды өзіміз саналы түрде ажырата алмайтын жекелеген түсініктер мен жиынтық символдар ретінде алсақ, біздің оларға қатысты біліміміз бос һәм жарамсыз болып шығар еді. Қарама-қайшылық пен нақты көріністің арасындағы айырмашылық қарапайым логикаға сай және ол мазмұнға қатысты емес. «Құқық» кең тараған мағынасында одан туындайтын нәзік спекуляциялардың барлығын қамтиды. Бұл күмәнсіз. Солай бола тұра, оның ең қарапайым әрі тәжірибелік қолданысында осы мағынаның ішіндегі әрқилы ойларды ұғына бермейміз. Бірақ жай ғана қарапайым көрінісі бар жалпы түсінікті ақылға қонымды деу орынсыз болар. Өйткені «құқық» ешқашан көзге көрінбейді. Бұл түсініктегі ұғым ғана олардың өзіне тән әрекеттерінің қасиетін (моральдық қасиет) паш етеді. Бір жағынан, бір денедегі аңдаудың көрініс беруінде объектіге тән ештеңе де жоқ. Бұл – жай ғана бізге қозғау салатын нәрсенің көрінісі мен тәсілі. Білімді сіңіруді білдіретін мұндай қабілетіміз сезімдік деп аталады. Тіпті бұл құбылыс бізге барынша айқындалған күннің өзінде, осы біліміміз өзіндік мәнге ие объектіні білуімізден толығымен өзгеше күйде қала береді. Міне, сондықтан Лейбниц пен Вольф философиясы сезімдік пен интеллектуалдықтың айырмашылығын айқындауда тек логикалық аражікті мойындау арқылы, біздің біліміміздің бастаулары мен табиғаты туралы барша зерттеулердің мүлдем қиыс көзқарастың жетегіне кетуіне мұрындық болды. Шын мәнінде, бұл айырмашылық трансценденталды һәм білімнің айқын я болмаса бұлыңғырлығының формаларынан бұрын, оның бастаулары мен мазмұнына қатысты айқындалады. Сол себепті біз сезіммен заттың өзіндік қасиетін шала-шарпы білмек тұрмақ, мүлде танымаймыз да. Ал субъективті қасиеттеріміз жойылды дейік, онда сезімдік пайымдау берген қасиеттерге ие объект еш жерде кездеспейді. Кездесуі де мүмкін емес. Өйткені оның құбылыстық формасын анықтайтын – нақ біздің субъективті қасиеттеріміз. Мәні бар әрі олардың аңдауына тән көріністерді кездейсоқ немесе сезімдік қабылдауға адамзаттың тіпті де қатысы жоқ. Олардың бәрі белгілі бір нақты көзқарасқа тиесілі болғандықтан ғана айқын аңғарамыз. Не болмаса, түрлі мағынадағы құрылымдық ерекшеліктер арқылы аңдаумен байланысатындықтан ғана бір-бірінен ажыратып қараймыз. Көбіне біз құбылыстардан, шын мәнінде аңдауға болатын және кез келген адамдық сезімнің бойлай алатын сипаты мен оларға кездейсоқ қана тән, сезімдік қабылдауға тіпті де қатысы жоқ, белгілі бір сезімінің ерекше күйі немесе құрылымына тиесілі дүниені ажыратып қараймыз. Әдеттегідей, осы сатыда қысқа уақыт тұрып қалып, эмпирикалық аңдауды әрі қарай қажет деңгейде өзіне тән жай бір құбылыс ретінде қарастырмасақ, оның өзін еш белгісі табылмайтын, көрініссіз дүние деп қабылдауымыз ықтимал. Ондай жағдайда трансценденталды айырмашылығымызды жоғалтамыз да, бұдан соң біз өзімізді өзіндік мәнге ие заттарды тани алатындай елестете бастаймыз. Алайда оның объектілерін соншалықты терең зерттегенімізге қарамастан, сезім әлемінде тек қана сыртқы көріністерден басқа еш нәрсемен әрекеттеспейміз. Күн шуағының түрленуінен пайда болған кемпірқосақты жай көрініс қана деп қабылдауымыз мүмкін, ал жаңбыр – өзіндік мәнге ие зат. Соңғы ұғым қарапайым физикалық мағынасында қабылданғанда ғана дұрыс болмақ. Сонан соң жаңбыр барлық тәжірибеде де, сезімге қатысты әртүрлі жағдайларда да басқаша емес, біздің түйсігімізде нақ солай анықталады. Бірақ біз осы эмпирикалық объектіні жалпы сипатта алып, оның мәні барша адамзат үшін бірдей бола ала ма дегенді ескермей, объектінің өзіндік қалпын көрсете ала ма десек (бұл жерде біз құбылыс ретінде эмпирикалық объект болғандықтан, жаңбыр тамшысын тұспалдай алмаймыз), арадағы объектімен қатынас мәселесі бірден трансценденталды болып шығады. Сонан соң біз жаңбыр тамшылары жай ғана көрініс емес, олардың дөңгелек пішіні, тіпті олар түскен кеңістік те өздігінен ештеңе де бола алмайтынын топшылаймыз. Тек ақыл-ой түйсігіміздің болмашы түрленуі мен негізгі формасы екенін, бұл трансценденталды объект біз үшін белгісіз боп қала беретінін түсінеміз. Трансценденталды эстетикамыздың екінші бір маңызды мақсаты (міндеті) – шындыққа жанасатын гипотеза да мойындалып қана қоймай, органон (ежелгі грек сөзі – аспап, құрал-жабдық дегенді білдіреді. Философияда дұрыс зерттеудің құралы ұғымында қолданылады. Оны ғалымдар Аристотельдің логикалық еңбектерінен алып жүр. – Ред.) ретінде қызмет етуі тиіс кез келген теориядан талап етілетіні сияқты неғұрлым сенімді және күмәнсіз болуы керектігі. Осы сенімділікті барынша нанымды ету үшін дұрыс деп тапқан ұстанымымызды айқындап беретін жағдайды мысал етіп көрейік. Кеңістік пен уақытты өздігінен объективті деп көңілге тоқып қоялық та, оларды өзіндік мәнге ие заттың мүмкін болуының шарты болады деп алайық. Біріншіден, екеуіне де байланысты көптеген априориларға қоса, даусыз аподейктік және синтетикалық пайымдаулар туындайды. Бұл – әсіресе осы зерттеуде айрықша назарымызды аударатын, кеңістік ұғымына қатысты алғанда байқалатын бұлжымас шындық. Олай болса, мен геометриялық пайымдаулардағы априори синтетикалық болып келетіндіктен, әрі аподейктік айқындыққа ие болғандықтан, мұндай пайымдауларға қалай табан тіредіңіз және түсінік ұғымы неге сүйеніп, қажеттілігі абсолют һәм әмбебап іске асатын шындыққа қарай ұмтылады деген мәселені көтерер ем. Мұны белгілі бір түсінік пен аңдау арқылы ұғына аламыз. Одан басқа жолы жоқ. Оларға априори немесе апостериори арқылы ғана қол жеткіземіз. Олар бұдан кейінгі формасында, нақтырақ айтсақ, эмпирикалық түсінік ретінде, бұған қоса, эмпирикалық аңдауға негізделгендіктен, түсінік те, аңдау да қандай да бір синтетикалық пайымдау ұсынбайды. Тек қана өзіндік зат ретінде қарапайым, яғни эмпирикалық тәжірибе бола алады. Бірақ барлық геометриялық пайымдауларға тән боларлықтай қажеттілік пен абсолютті әмбебаптыққа ие бола алмайды. Ал мұндай білімге қол жеткізудің алғашқы һәм жалғыз тәсіліне келсек, анығырақ айтқанда, қарапайым түсініктер арқылы немесе аңдаумен алынатын априори білім туралы айтар болсақ, қарабайыр түсініктерден синтетикалық емес, аналитикалық білім алынатыны айқын. Мысалы, «екі түзу сызық бір кеңістікті қамти алмайды, яғни олармен қатар бірде-бір фигураның болуы мүмкін емес» деген пайымдауды алып, оны түзу сызықтар мен екі санды ұғымнан шығаруға тырысыңыз. Не болмаса, «үш сызықты түзу сызығы бар бір фигура болуы мүмкін» деген пайымды қабылдап, оны да сәйкес ұғымдардан шығаруға тырысыңыз. Сіздің барлық еңбегіңіз бекер, оған қоса, сіз әрқашан геометрияда жасалып жатқан тәрізді аңдауға жүгінуге мәжбүр екеніңізді білесіз. Сондықтан аңдау объектісін қабылдаңыз. Бірақ бұл аңдаудың қай түрі? Бұл таза априори аңдауы ма, әлде эмпирикалық аңдау ма? Егер эмпирикалық аңдау болса, одан әмбебап жарамды пайым шықпайды. Әсіресе аподейктік пайымның туындауы тіпті де мүмкін емес. Өйткені тәжірибе мұны ешқашан да бере алмайды. Аңдауыңызда объектіні априори түрде қабылдап, синтетикалық пайымыңызға негіздеуіңіз қажет. Ішіңізде априоридің аңдау қуаты болмаса және бұл субъективті жағдай формасына қатысты алғанда, бір уақытта осы сыртқы аңдауыңыздың объектісі ретінде өздігінен мүмкін болатындай әмбебап априори шартқа да айналмайды. Объект (үшбұрыш) сізге қатысты кез келген қарым-қатынастан тысқары өзіндік бір зат болса, онда үшбұрышты құрудың субъективті шарты ретінде ішіңізде бар болуы тиіс субъектіні үшбұрышқа міндетті түрде қатысты болуы керек деп қалай айтар едіңіз? Бұдан пайымыңызға (үшбұрышқа) объектіде міндетті түрде болуы тиіс бір нәрсе ретінде жаңа бір өрнек қоса алмайсыз ғой. Өйткені бұл объект сіздің танымыңызға бұған дейін-ақ, білім жинау жолымен емес, көрініс ретінде берілген. Кеңістік (ол уақытқа да қатысты) сіз үшін тек қана белгілі бір нәрселердің тек сыртқы объектілері бола алады. Онсыз сыртқы объектілердің субъективті шарттары өзіндік зат ретінде ешқандай маңызға ие болмайтын априори шарттары бар сіздің аңдауыңыздың формасы ғана… Олай болмаса, сыртқы объектілерге қатысты синтетикалық априори тұрғысынан ештеңе белгілей алмас едіңіз. Сондықтан бұл жай ғана ықтималдық емес, кеңістік пен уақыт бүкіл ішкі-сыртқы тәжірибенің қажетті шарты ретінде жалпы аңдауымыздың жай субъективті шарттары болады. Сонымен бірге осы шарттардың қарым-қатынасында объектілердің барлығы айқындалып, сыртқы көрінісін береді. Әйтсе де, көрініс бере тұра, осы шарттар аясында тіршілік ететін заттардың барлығының өзіндік мәнге ие зат күйіндегі сипатын бізге танытпайды. Сол себепті, құбылыстың формасына қатысты априори туралы көп дүние айтуға болғанымен, осы құбылыстардың негізінде жатқан өзіндік зат жайлы ешқандай да кесімді сөз айта алмаймыз. ІІ. Ішкі және сыртқы сезімдердің, яғни құбылыс ретіндегі сезімнің барлық объектілерінің идеалдығы туралы келесі жайттар осы теорияның жақсы дәлелі бола алады. Біздің танымымыздағы аңдауға қатыстының бәрі (білімнің мәнін құрамайтын рақат пен ауырсынуды, ерік-жігерді қоспағанда) тек қана қатынастан, нақтылап көрсеткенде аңдаудағы орынның қатынасы (созылыс), орынның өзгеруінің қатынасынан (қозғалыс) және осы өзгерістерді анықтайтын заңдардан (қозғаушы күштер) тұрады. Осы немесе басқа жерде, яғни белгілі бір мекенде бар болудан я болмаса орын өзгертуден заттардың өзіндік қалпының қандай екені аңдау арқылы білінбейді. Бұдан былай өзіндік мәні бар зат қарапайым қатынас арқылы да байқалмайды. Нәтижесінде сыртқы сезім бізге қарым-қатынастан басқа ештеңе де бермейді деп батыл ой түюге болады. Бұл сезім объектінің өзіндік ішкі ерекшелігін емес, тек қана қандай да бір объектінің субъектімен қатынасын ғана білдіреді. Бұл, бұған қоса, санамызда орын тепкен сыртқы сезімдердің көріністері, тиісті түсінік-ақпарды қалыптастырғаны үшін ғана емес, ішкі сезімге қатысты алғанда да дұрыс болады дегенді білдіреді. Өйткені санада өздігінен тәжірибе жолымен бұрыннан орын тепкен, тәсіл атаулының формалды шарты саналатын әрі осы шартты миымызда қалыптайтын көріністерді қалыптастырған кезімізде, көріністердің өзі [тек қана] сабақтастық қарым-қатынасына ие болады. Бір-бірімен біте қайнасып, бір уақытта тіршілік ету қатынасына кіреді. Енді көрініс ретінде, кез келген түсіну әрекетінің бұрыннан бар қалыбы бола алатын қандай да бір дүние аңдауға айналады. Онда қарым-қатынастан өзге еш нәрсе болмаса, оны аңдаудың формасы дейміз. Өйткені ол санада орын тепкен формадан басқа еш нәрсені білдірмейді. Ол ақылдың әрекет етуі (анығырақ айтқанда, көрінісінің орнығуы) арқылы әсерлену әдісін ғана білдіреді. Басқаша айтқанда, сезімнің формасына қатысты алғанда, ішкі сезімнен басқа ештеңе емес. Бір жағынан, сезім арқылы қабылданғанның бәрі әлі күнге әрдайым көрініс болып қала береді. Демек, біз не ішкі сезімнің бар екенін мойындаудан бас тартуымыз керек; ал субъект өз аңдауын белсенді, яғни интеллектуалды деп есептесе, ондай жағдайда, сезімнің объектісі саналатын субъектінің сезім арқылы сыртқы көріністі қарастыра алатынын алаңдамай қабылдауымыз қажет. Бұл жердегі бар қиындық субъектінің аңдау тұрғысынан өзін қалай бағыттай алатындығында болып тұр. Бұл қиындық барлық теория атаулыға ортақ. Өз-өзін саналы сезіну (апперцепция) – «Мен» туралы қарапайым түсінік. Ал субъектідегі күллі саналуандық осы мендік белсенділік арқылы берілсе, ішкі аңдау интеллектуалды болған болар еді. Адам бойындағы осы секілді сана-сезім субъектіде бұрыннан орныққан саналуандықты іштей түйсінуді талап етеді. Мұндай саналуандықтың санаға берілу әдісі кенеттен емес, сезімдік жолмен жүзеге асуы тиіс. Егер өзін сезіну қабілеті санада бар нәрсені іздеуде (қабылдау) жатса, ол санаға әсер етуі керек. Тек солай ғана ол өзіндік аңдаудың бастауы бола алады. Бірақ санада бұрыннан бар аңдаудың бұл түрі уақыттың көрінісі ішінде саналуандықтың санада бірге болу тәсілін анықтайды, өйткені ол өзін елестеткеніндей сезінбейді. Егер кенеттен өздігінен белсенді бола қалса, өзін бар қалпында емес, өзіне-өзі ықпал еткендей әрі өзін-өзі қалай қабылдаса, солай сезінеді. ІІІ. Сыртқы объектілерді аңдау мен жанның өз-өзін аңдауы екеуі бірдей кеңістік пен уақыт ішіндегі объектілер мен сананы қарастырады дегенде, мен бұлардың бәрі жай ғана иллюзия дегенді айтып тұрғаным жоқ. Олар біздің сезімдерімізге әсер етеді, яғни сезімімізде пайда болатындығын пайымдауды меңзеймін. Құбылыс сыйпатындағы объектілер тіпті оларға біз таңатын қасиеттер әрқашан нақты дүние ретінде қарастырылады. Әйтсе де мұндай қасиеттер субъектінің аталған объектіні аңдау тәсілінен туындайды. Бұл жағдайда құбылыспен һәм өзіндік мәнге ие объектінің бөлектігін ажырата білгеніміз жөн. Алайда кеңістік пен уақыттың сапасы, сондай-ақ олардың барлығы туралы сөз қозғағанымда, бұл денелер де, өз жаным да өзіндік мәнге ие объектілерде емес, менің аңдауымның қатпарларында жатыр деп санаймын. Бұл денелер менен тысқары, ал жаным тек сана-сезімімде орныққан сыңайлы деп айтпаймын. Егер құбылыс ретінде қарауға тиіс нәрсені жай ғана иллюзия деп санасам, мұным әрине ағаттық болар еді.1 Барлық сезімдік аңдаудың идеалдығы туралы біздің қағидамыз бұған әкелмейді. Керісінше, елестетудің аталған формаларын объективті шындыққа жатқызсақ, онда бәрі қарапайым көзбояушылыққа айналады. Шындығында, кеңістік пен уақытта, мүмкіндігіне сай өзіндік мәнге ие затта кездесетін қасиеттер бар деген күннің өзінде, осы тәріздес субстанция да шынымен оларға тән бір нәрсе болып саналмайды. Соған қарамастан тіршілік ететін, тіпті барлық заттардың тіршілік етуінің қажетті шарты болуы, күллі заттар жойылса да қалуы тиіс екі шексіз зат туралы бүкіл мән-мағынасыз пайымдарды жіпке тізсек, онда қадірменді Берклиді денені қарапайым елес деңгейіне түсіргені үшін жазғыруға дәтің бармайтыны да анық. Одан қалса, уақыттың өзіндік шындығы бар деген жөнсіздікке бағындырылған біздің болмысымыз да онымен бірге (уақытпен) таза елес-сандыраққа (осы кезге дейін осы көзқарасты қорғағаны үшін ешкім жазықты болмаған) айналған болар еді. ІV. Табиғи теологияда бізге ешқашан аңдау объектісі бола алмайтын, болмақ түгіл, тіпті өзіне қатысты сезімдік аңдаудың нысаны да бола алмайтын объект (Құдай) жайлы ойланғанда, біз оны аңдаудан кеңістік пен уақыт шартын алып тастауға тырысамыз. Себебі оны танудың кез келген жолы әрдайым шекараларды анықтауға ұмтылатын ойлау түрінде емес, аңдау түрінде болуы керек. Алайда, егер біз алдын ала кеңістік пен уақытты өзіндік мәнге ие заттардың формалары, оған қоса, тіпті заттардың өзі жойылған жағдайда да, олардың тіршілік етуінің априорлық шарты ретіндегі формалар деп мойындасақ, мұны қандай негізде жасай аламыз? Тұтас тіршілік атаулының шарты болған жағдайда (болса), олар тіпті Құдайдың бар болуының (болмысының) да шарты болуға тиіс еді. Уақыт пен кеңістікті барлық заттардың объективті формалары ретінде мойындағымыз келмесе, онда оның жалғыз балама жолы – оларды сезімдік деп аталатын аңдауымыздың сыртқы және ішкі тәсілінің субъективті формалары ретінде қарастыруымыз. Өйткені ол бастапқы емес. Сонымен қатар ол аңдау объектісінің бар болмысы берілген тәсіл де болып есептелмейді (аңдаудың мұндай тәсілі бастапқы мәнге ғана тән болуы мүмкін). Керісінше объектінің болмысына тәуелді, яғни субъектінің елестету тәсілі объект тарапынан әсерге ұшырайды. Кеңістік пен уақыт шегіндегі аңдау иірімі адамның сезімімен шектелмейді. Бәлкім, ойлана алатын барша тіршілік иелері түгелімен осы мәселеде адаммен міндетті түрде келісетін болар. Дегенмен дәл солай болады деп шешім шығара алмаймыз. Бірақ бұл қабылдау тәсілі қанша жерден әмбебап болғанымен, сезімдік болуын тоқтатпайды. Бұл – бастапқы аңдау (іntuіtus orіgіnarіus) емес, туынды аңдау (іntuіtus derіvatіvus), сондықтан интеллектуалды аңдау болмайды. Жоғарыда айтылған себептерге байланысты көрсетілген объектілерге қатысты мұндай интеллектуалды аңдау бастапқы мәнге ғана тиесілі болса керек. Алайда, тіршілігі мен аңдауы үшін өзгеге тәуелді болмысқа ешқашан тиесілі бола алмайды2 (өйткені оның тіршілік етуі аталған объектілерге қатынасы арқылы анықталады). Дегенмен соңғы астын сызып көрсеткен бұл дүниелер дәлелдердің бір бөлігі сияқты емес, эстетикалық теориямыздың иллюстрациясы ретінде ғана қарастырылғаны жөн.

Трансценденталды эстетикадан шығатын жалпы қорытынды Біз мұнда априорлы синтетикалық қағидалардың қалай мүмкін болатыны жайлы трансценденталды философияның жалпы мәселесін шешудегі қажетті сәттердің бірі, яғни нақтылап айтқанда, таза априорлық пайымдауды – кеңістік пен уақытты таптық. Оларда біз априорлық пайымдауда аталған ұғымдардың шегінен шығуды қаласақ, онда априорлық тұрғыдағы ұғымда емес, керісінше, соған сай аңдауда және сол ұғыммен синтетикалық байланыста болуы мүмкін болатынды табамыз. Дегенмен, нақ сол себепті, ондай пайымдаулар сезімдік заттардың шегінен ешқашан шықпайды әрі ықтимал тәжірибедегі заттар үшін ғана күшінде (жарамды) болады.

Ескертпе Құбылыстың предикаттарын, біздің сезімімізге қатысты сөз болып тұрса, объектінің өзіне таңуға болады; мысалы раушан гүлінің қызғылт реңкі мен иісі сияқты; [иллюзиялық дүниелер объектіге предикат ретінде ешқашан таңыла алмайды, өйткені ондай жағдайда, өзіндік мәнге ие объектіге, сезімге немесе жалпы алғанда субъектіге қатысты тұрғыда ғана тән сол нәрсені әуелі Сатурнге таңылған екі құлақшадай таңған болар едік]. (Бұл жерде автор Сатурн планетасының сыртындағы шеңбер секілді құбылыс көріністі меңзеп отыр. – Ред.) Құбылыс өзіндік мәнге ие объектіде ешқашан болмайды, керісінше оның субъектіге қатынасында әрқашан кездеседі және ол (құбылыс) туралы түсініктен ажырамайды; бұл мағынада кеңістік пен уақыт предикаттарының сезім объектілеріне таңылуы өте дұрыс, қалай болғанда да, бұл жерде де иллюзия жоқтың қасы. Егер де заттардың субъектілерге белгілі бір қатынасына мән бермей, өз пайымымды осы қатынаспен шектемей, өзіндік мәнге ие раушан гүліне қызғылт реңкті, Сатурнге екі құлақшаны, сыртқы заттарға өзіндік мәнге ие созылысты таңсам, онда осы жағдайда ғана иллюзия пайда болады. (Тік жақша ішінде берілген мысалдар негізгі аргументтермен қайшылыққа түседі және жүйесіз қойылған кейінгі толықтырулар болса керек). (Бұдан да еркін түрде былайша аударылуы мүмкін: Осы аңдаудың арқасында өзінің тіршілік ететінін аталған заттарға қатынасы тұрғысынан ғана саналы түрде сезіне алады.)

XVІІІ ғасырдағы ең ықпалды философтардың бірі Иммануил Кант ақыл-ой әлемге сезім арқылы енетін, сан алуан сезімдік тебіреністерді қалыптастыратын және реттейтін қабілет береді деп түйді. Ол ақыл-ой осындай туабітті реттеушілік қабілетінсіз қызмет ете алмайды деп тұжырымдады. XX ғасырдың басында Эдмунд Гуссерль Канттың түсінігін тереңдетуге ұмтылды, ол «феномен» деп атаған объектілер әлемінде объектіні білдіретін менталды нысандарды ақыл-ойдың қалай тәжірибеден өткізетінін зерделеді. Әлемдегі және өмірдегі барлық тәжірибеміз осындай құбылыстардан тұрады. Күнделікті тәжірибе ағыны толассыз жүріп жатқан кезде ақыл мен оның объектілері қандай жолмен өзара әрекеттесіп, бір-бірімен байланысқа түседі деген мәселе феноменологияның немесе ғылымның саналы тәжірибені қарастыруының бір нұсқасы болар еді. Бірақ білім осы ағынмен ғана шектеліп қалса, қандай да бір ақиқат ешқашан орнығуға үмітті бола алмайды. Гуссерль ой-сана күнделікті тәжірибенің барлық контингентті әрі кездейсоқ элементтерін тежей отырып, өзінің тәжірибелік идеяларын тазартуға қабілетті деген ойды алға тартты. Нәтижесінде объект жайлы тұрақты идея пайда болды. XX ғасырда Жорж Пуле мен Роман Ингарден сынды еуропалық әдебиеттанушылар оқырмандардың әдеби туындыға қатысты тәжірибесін зерттеді, ал Құрама Штаттарда Стэнли Фиш басқарған «Оқырман жауабы» деген сын мектебі пайда болды. Жорж Пуле Джон Хопкинс университетінде француз әдебиетінің профессоры болды, бұдан соң Цюрих пен Ницце университеттерінде дәріс оқыды. Ол 1950–1960 жылдардағы француз әдебиетінің әдебиет сыны және Женева әдебиет сыны мектебінің (жаңа критицизм саласы) маңызды тұлғасы болды. Пуле – «Адам уақыты шеңберіндегі зерттеу» (Studіes іn Human Tіme, 1956), «Шеңбер метаморфозалары» (Metamorphoses of the Cіrcle, 1966) мен «Белгісіз ой» (La Pensée іndétermіnée, vols. 1–3 (1985–90) деген еңбектердің авторы. Малларменің «Игитур» (Іgіtur) атты аяқталмаған әңгімесінің бастапқы бөлігінде бос бөлменің ортасындағы үстелде ашылған кітап жатқанын суреттейтін жері бар. Бұл біреу келіп оқи бастағанша әр кітаптың басында болатын жағдай сияқты көрінеді. Кітаптар дегеніміз – объектілер. Үстелде, кітап сөрелері мен дүкен сөрелерінде олар біреу келіп, өздерін материалдық тұрпатынан һәм әрекетсіздіктен құтқарады деп күтеді. Оларды экраннан көрген кезде шағын торлардың ішінде сатылымға шығарылып, алушыдан үміттеніп тұрған тіршілік иесін көргендей боламын. Өйткені сол тіршіліктің тағдыры адамның араласуына тәуелді екені, сондықтан да объекті ретінде қарастырылу мүмкіндігінен ада екені белгілі. Оған күмән жоқ. Олай болса, мұның кітаптарға да қатысты екені анық. Қағаз бен сия көмегімен жазылған олар біреудің қызығушылығы оянған сәтке дейін қойған жерінде жатады. Кітаптар күтеді. Қызық. Олар адам әрекеті кенеттен өмірін өзгерте алатынын білетіндей, біртүрлі үмітпен жарқырап, сәулеленетін сияқты. Мені оқыңыз деп айтқысы келетін сияқты. Олардың тілегіне қарсы тұру маған қиынға соғады. Жоқ. Мен оны елеусіз қалдыра алмаймын. Ендеше бұл рухани қазыналар басқа дүниелер арасындағы болмашы объект қана емес. Кітаптар сыйлаған осындай сезім кейде менде басқа заттарға қатысты да оянады. Мысалы, менде құмыралар мен мүсіндер бар делік. Тігін машинасына жақын бару немесе тақтаның астына үңіле қарау ешқашан ойыма келмеген. Олардың маған көрінген осы түр-сипатына әбден разымын. Бірақ мүсіндер өздеріне қызыға айнала қарауымды, құмыралар қолыма алуымды өтінгендей, мәжбүрлегендей болады. Неліктен олай екені түсініксіз. Бұл, басқа қырынан қарағанда, көре алуым мүмкін бірдеңенің бар екенін аңдатып тұрған олардың иллюзиясы емес пе? Құмыра да, мүсіндер де беткі қабатындағы үздіксіз периметрі арқылы толықтай ашылмайды. Осы беткі қабатына қосымша интерьері болуы керек. Ол интерьер қандай болуы мүмкін деген ой өз-өзінен назарымды аударып, мазасыз күйге түсіреді. Тіпті құпия камераға кіретін есікті іздегендей, оларды айнала қарауыма мәжбүрлейді. Бірақ ондай есік жоқ (гүлді салуға қажетті құмыра ернеуін есепке алмағанда, ол шағын ғана кеңістік болғандықтан, шынайы кіру есігі саналмайды). Сондықтан құмыра мен мүсінге «кіру» жолы жабылды. Олар мені сыртта қалуға итермелейді. Біздің арамызда шынайы қарым-қатынас орнауы мүмкін емес. Осы нәрсе менің көңілімді алаңдатады. Мүсіндер мен құмыралар жайлы көп айттық. Кітаптар оларға ұқсамайды деп үміттенемін. Құмыра сатып алыңыз, оны үйге әкеліп, үстелге немесе терезе алдына қойсаңыз, біраз уақыт өткен соң ол үйіңіздегі бір мүлікке айналады. Кем дегенде, жай ғана құмыра боп қалады. Олай болса, кітапты қолыңызға алып, оны ашқан сәтте де ерекше бір тартымдылыққа тап боласыз. Кітаптың дәл осы ашықтығын мен ерекше әсерлі деп білем. Кітаптың сұлбасы жабылмаған, қамал ішінде отырғандай сезінбейсіз. Ол өзінен тыс өмір сүруден басқа немесе сізге өзімен бірге тіршілік етуге рұқсат етуден басқа ештеңені керек етпейді. Қысқасы, кітапқа қатысты айрықша дәйек мынау – сіз бен оның, яғни екеуіңіздің араңыздағы кедергілердің жойылуы; бұдан былай ешкім іште де, тыста да қалмайды. Кітапты қолыма алып, оқи бастаған сайын туындайтын бастапқы феномен осындай. Көз алдымда маған ашылған объектіні, ақыл-ойым жеткен бірнеше ұғымдарды сыртына шығып қараған сәтімде, қолыма ұстаған дүниенің жай ғана объект емес, қарапайым тіршілік иесі екенін түсінем. Мен рационалдық болмысты, сана-сезім иесін көрем. Өзім тап болған әрбір адам болмысынан жазбай танып, қабыл ететін сана-сезімнен (conscіousness) оның еш айырмасы жоқ. Бірақ дәл мына жағдайдың өзгешелігі сол – бұл сана-сезім маған ашық, мені қуана қарсы алады. Өзіне терең үңілуіме рұқсат етеді. Тіпті бұған дейін құлақ естімеген кеңдікпен өзінің ойлап-сезінгенін сезінуге һәм ұғуға мұрсат береді. «Теңдессіз» дедім. Бірінші рет теңдессіз «объектінің» ғайып болуы жүзеге асты. Қолыма ұстаған кітап қайда? Ол әлі де қолымда, бір жағынан, ол жоқ, еш жерде де емес. Металдан не фарфордан жасалған дүниелер секілді бар болғандықтан, кітап та объект – тұтасымен қағаздан жасалған зат. Енді ол объекті саналмайды. Жоқ дегенде, оқып жатқан кезімде тіршілігі тоқтаған болымсыз күйге енеді. Өйткені кітап енді материалды ақиқат емес. Ол – сөз. Образ және идеялар сериясы, өз кезегінде олар да тіршілік етуін бастайды. Бұл жаңа тіршілік иелері кімдер? Қайда өмір сүреді? Қалай болғанда да, қағаздан құралған объектіде емес. Бұл жаңа тіршілік иелері үшін жалғыз ғана мекен бар: ол – менің ішкі «менім». Сонда қалай болғаны? Бұл жағдай қандай жолмен, кімнің қолдап, араласуымен жүзеге асты? Ой-санамды оған толықтай қалай ашып берем? Оның сыртында не болып жатыр, өзі? Білмеймін. Мен тек оқып жатып, өздерін осы үйде жасап шыққан көптеген ұғымдарды санамда сезем. Олардың әлі объектілер екені шүбәсіз: ой-санамдағы кескіндер, идеялар, сөздер мен объектілер. Әйтсе де, осы тұрғыдан алғанда, мұнда айтарлықтай айырмашылық бар. Кітап құмыра мен мүсін секілді сыртқы әлемде өмір сүретін объектілер арасында болды. Мұны тек өз қоғамы жайғасқан әлем немесе менің ойымды керек етпейтін, әркім өз ойымен өзі болатын әлем десе де болады. Ал мұндай уақытта ішкі әлемдегі сөз, кескін мен идеялар аквариумдағы балықтай маңызын жойып алады. Бұл енді менталды болмыстарға айналып, тіршілік ету үшін панаға мұқтаж болады, сондықтан оларды менің сана-сезіміме тәуелді деп санаймын. Бұл тәуелділік, бір жағынан, кемшілік болса, бір жағынан, артықшылық. Бұған дейін байқағанымдай, сыртқы объектілердің артықшылықтары сананың ешбір араласуына кедергі келтірмей тарала береді. Бар болғаны, олар тек жалғыз қалуды ғана қалайды. Бірақ дәл осы қағиданы ішкі объектілерге қатысты қолданған дұрыс болмайды. Анықтама бойынша, олар өз табиғатын өзгертіп, материалдық сипатынан айырылады. Олар образға, идеяға, сөзге, яғни таза менталды объектілерге айналады. Тұтастай алғанда, менталды объекті ретінде тіршілік ету үшін олар нақты объекті кейпінде өмір сүруден бас тартуы тиіс. Бұл, бір жағынан, өкінішке алып келеді. Өйткені ақиқатты тікелей қабылдауымды кітап сөздерімен алмастырған сәттен бастап, құдіреті жойқын қиял күшіне қол-аяғыммен маталып мойынсұнамын. Жоқ нәрсеге деген сенімімді көрсету үшін бар дүниелермен қош айтысам. Мен өзімді ойдан шығарылған болмыстармен қоршаймын, тілдің құрбанына айналам. Мұның тұтқынынан аман қалу мүмкін емес. Тіл мені осы жалған қырымен қоршап алады. Бір жағынан, шындық тілі арқылы ойдан шығарылған балама күйге трансмутациялану теңдессіз артықшылыққа ие. Қиял-ғажайып әлемі объективті ақиқат әлеміне қарағанда, шексіз икем мен бейімделгіш қасиетке ие болып келеді. Ол кез келген қолданысқа икемді; сананың телігіш беймаза күйіне деген қарсылығы болымcыз. Оның барлық артықшылықтарының ішіндегі ең тартымдысы, менің пайымдауымша, тілмен өрнектелген ішкі әлемі. Бұл, басқалар ойлағандай, маған соншалықты кереғар емес. Олардың өзім сөз арқылы байқайтын объективті көрініс болудан шеттетілмеген менталды формаларым екені де күмәнсіз. Бірақ олар жайлы ойланатын менің санаммен салыстырғанда, табиғи емес сияқты. Бұлар объектілер, бірақ субъектіге айналған объектілер. Қысқасы, мұның бәрі тілдің араласуының арқасында санамның бір бөлшегіне айналғандықтан, субъект пен оның объектілері арасындағы қарсылық айтарлықтай әлсіреген. Сондықтан әдебиеттің ең басты артықшылығы мынау – мен сана-сезімім мен оның объектілері арасындағы сәйкессіздіктен туатын алаң көңілден арылғанмын. Бұл – менің ішкі әлемімде оқу әрекеті арқылы жүзеге асқан таңғажайып трансформация. Бұл, оқып жатқан кітабымды қоса алғанда, мені айнала қоршаған физикалық объектілердің жойылуына ғана жеткізбейді, сонымен бірге ол менің сана-сезіміммен бірігіп, осы сыртқы объектілерді менталды объектілер шоғырына айналдырады. Дегенмен қазір осы объектілеріммен бірге өмір сүру мүмкіндігі маған қиындықтар туғызады. Олардың ішіндегі ең қызығы мынадай – мен өз ойындағы объектілер сияқты болу қолынан келетін біреумін. Бұл – ойлар мен оқитын кітаптардың бөлшегі, түптеп келгенде, осы ойлардың өзі басқа біреудің ойынан туған дүниелер болып шығады. Бұл ойлар басқа біреудікі, бірақ бәрібір де мен олардың субъектісімін. Жағдай жоғарыдағыдан да күрделі һәм таңғаларлық. Мен басқа біреудің ой-пікірі жайлы ойланамын. Әрине, егер мұны басқа біреудің ойы деп ойласам, таңғалуға ешқандай да себеп болмас еді. Бірақ мен мұны дәл бір өз ойымдай көрем ғой. Бұл жерде өзін ойында (осы ойлар ағысын қабылдаған сәтте) сезінетін «мен» бар, бұл ойлар басқа жақтан келген болуы мүмкін, бірақ ол ойларды ойлаған сәтте өзінікі сияқты қабылдайды. Дидроның «Менің ойларым – менің сайқалдарым» («Mes pensées sont mes catіns») деген мәлімдемесін қалай қабылдау керектігінің жауабы да осы. Яғни олар авторына тиесілі болудан айнымай жүріп те, әркіммен бір «төсектес» бола береді. Дәл осы мысалда барлығы өзгеше. Біреудің ой-пікірімен менің тұлғалық болмысыма бір қызық жолмен басып кіргендіктен, мен өзіне жат ойларды ойлау тәжірибесі берілген жанмын. Мен өзімнің ойларымнан басқа ойлардың субъектісімін. Менің сана-сезімім өзін бейне бір басқа біреудің сана-сезіміндей ұстайды. Бұл ой жүгіртуге лайық. Белгілі бір мағынада идеяның менікі емес екенін мойындауым керек. Идеялар ешкімдікі де емес. Олар біреудің ақыл-ойынан екінші біреудікіне қолдан-қолға өткен тиын монеталар сияқты үздіксіз алмаса береді. Осыған сәйкес, сана-сезімді ол айтқан немесе қабылдаған идеялармен анықтауға талпынудан артық өтірік әрекет болмас еді. Бірақ бұл идеялар қандай болса да, түпнұсқамен байланысы қаншалықты күшті болса да, менің санама өтуі құбылмалы болып, оларды қабылдау барысында өзімді осы идеялардың субъектісі санаймын; мен әлі де идеялар предикат ретінде ұсынылып тұрған субъективті принциппін. Тіпті бұл субъективті принципті ешқашан тартысуға себеп болатын мәселе, талқы, предикация секілді қарастыра алмайды. Бұл жерде мен ойланам, мен қорытам, мен мұны талқыға салып әңгімелеймін. Қысқасы, ешқашан Ол болмайды, мұның бәрі – Мен. Қазір кітапты оқысам, нендей жағдай болады? Онда мен өзімнің предикаттарым саналмайтын көптеген басқа предикаттардың субъектісіне айналам ба? Бұлай болуы мүмкін еместей. Тіпті қайшылық көзге ұрып тұр. Мен бір нәрсені ойлаған сәттен-ақ осы дүние түсініксіз жолмен менікіне айналады. Не ойласам да, бұл – менің менталды әлемімнің бөлшегі. Бәрібір де, бұл жерде мен басқа біреудің менталды әлеміне тиесілі ой туралы ойлап тұрмын. Тіпті бұл ой, мен өмір сүрмесем де, менің ішімдегі ойға себепші болып өмір сүрер еді. Қазірдің өзінде бұл түсінік ақылға қонымсыз. Бір жағынан, осы жайлы ойланғаным өте маңызды сияқты. Өйткені әрбір ойдың субъектісі болуы тиіс, бұл ой менің ішімде болса да, маған бөтен. Ендеше, сол ойға қоса, менің ішімде маған бөтен субъект болуы да мүмкін ғой. Сөйтіп, бұдан соң ой, оқу әрекеті арқылы менің ішімде өзімен бірге маған жат субъектіні сый түрінде алады. Оқыған сайын мен іштей Мен дегенді айтам, әйтсе де, бұл Мен өзім емеспін. Бұл тіпті романның басты кейіпкері үшінші жақта берілсе де солай болады. Тіпті кейіпкер де толғану мен пайымдаудан басқа ештеңе болмаған күннің өзінде де солай болмақ. Өйткені бір дүние ой ретінде қарастырылған кезде, жоқ дегенде, дәл осы сәтте, өзімді ұмыта отырып, өзімді жатсына отырып, өзім де сонымен теңесетін ойланушы субъект болуым тиіс. Артур Рембо «JE est un autre» («Мен өзгемін») деген. Мені алмастырған өзге Мен және ол мен оқыған сайын осылай жасауын тоқтатпайды. Оқу дегеніміздің өзі – тек көптеген бөтен сөз, образдар мен идеяларға жол беру ғана емес, соларды айтып, соларды бетперде ететін бөтен принциптерге де бойсұну. Феноменді түсіндіру, шынымен де, қиын; тіпті елестетудің өзі ауыр. Дегенмен ол мойындалған сәттен-ақ бұдан да түсініксіз боп көріне алатынын ұқтырады. Ішкі қазынам саналатын субъективті болмысымды осылай жаулап алған, тіпті сол арқылы түсініп қана қоймай, оқыған дүниемді сол арқылы сезінетін таңғаларлық осы құралсыз мен қалай оны өзгеге ұқтыра алам. Мен лайықты түрде, яғни менталды кедергісіз күйге түсем. Қорытынды ойдан азат қалпымды сақтауға деген ешқандай қалауым да жоқ. Кез келген оқырманға ауадай қажет толық жауапкершілікпен кітапқа үңілген сәтімде менің ұғынуым интуитивті сипат табады. Әрі маған ұсынылған кез келген сезім дереу менікіне айналады. Басқаша айтқанда, бұл жерде қарастырылып отырған ұғыну түрі белгісізден белгіліге, бөтеннен жақынға, сырттан ішке қарай қозғалыс емес. Мұны феномен деп атауға болады, соның арқасында менталды объектілер сана-сезімнің түбегейлі мойындалуы үшін жарыққа шығады. Бір жағынан, еш қайшылықсыз оқу субъектінің ойы секілді түсініп жатқанымды тікелей білдіретін, өзімде бар апперцепцияға (бұрынғы түсінік негізінде қабылдау) ұқсас дүниені білдіреді (бұл жағдайда ол мен емес). Басымнан өткізіп жатқан өзімді жатсыну процесі қандай сипатта болса да, оқу менің субъект ретіндегі белсенділігімді ашып түсіндіре алмайды. Осылайша оқу арқылы өзім Мен деп санайтын субъективті принциптің өзгергені соншалық – бұдан былай, шындығын айтқанда, оны өзімдікі деп айтуға қақым жоқ. Мен басқа біреуге қарыздармын, ал ол басқаны ойлайды, сезеді, қайғырады әрі менің ішкі әлемімде әрекет етеді. Феномен өте айқын һәм өзім көбіне «мені баурап алды» деп айтатын, оқудың ең қарабайыр формасы саналатын триллер арқылы туған «дуалар» сияқты өте аңғал кейіпте пайда болады. Өзгенің иелігіне өту күйі тек объективті ой деңгейінде ғана жүзеге аспайтынын, яғни маған оқу әрекеті сыйлайтын образ, сезім мен идеялар арқылы ғана емес, субъективті күйімнің деңгейінде де жүзеге асатынын ескерте кету артық болмас және бұл маңызды. Оқуға қатты берілген уақытта мен үшін ойланып-сезетін екінші бір дүниені өзіме меншіктеп аламын. Сонда қалай? Қандай да бір кідіріске мәжбүр болып, бұл иеленушілікке үнсіз куә болуым керек пе? Мен одан қандай да бір жайлылық яки, керісінше, өзінше бір қиындық сеземін бе? Қалай болғанда да, біреу әлі де сахнаның ортасын иеленіп тұрған сыңайлы. Өзін зорлап таңып жатқан бұл жағдайларға байланысты өзіме қойылуға тиіс сұрақтар мынадай: «Бұл жерде бірінші орынды иеленіп тұрған басып алушы (usurper) кім? Сана-сезімімді өздігінен толтырып тастайтын бұл қандай сана? Мен деген кезімде шынымен Мен болатын кім?» Бұл сұраққа нақты жауап бар. Әрі-беріден соң, өте жеңіл жауап. Кітапты оқыған сәтте менің ішімде ойлап тұрған Мен – кітапты жазған адам. Мен Бодлер мен Расинді оқыған кездегі ойлайтын, сезетін һәм өзін менің ішімде оқуға рұқсат ететін, шынымен де Бодлер немесе Расин. Осылай ой түйер болсақ, кітап – тек кітап қана емес, сол арқылы автордың өз идеяларын, сезімдерін, түсі мен өңінің өтіп жатқан иірімін сақтайтын құрал. Ендеше, бұл – оның өз тұлғасын өлімнен сақтап қалудың да құралы. Оқу процесінің дәл осы түсіндірмесі жалған болмайды. Тіпті мұны көбіне әдеби мәтіндердің биографиялық интерпретациясы деп айтуды ақтап алатындай көрінеді. Шынында да, әдебиеттің әрбір сөзі оны жазған адамның санасынан қайнап шыққандай. Ол бізді осыны оқуға мәжбүрлеген кезде автордың ойлағаны мен сезінгенінің аналогін туғызады. Әдеби туындыны түсіну – оны жазған адамның біздің ішімізде өзін ашуына мүмкіндік беру деген сөз. Бұл еңбекті ұқтыратын биографиядан гөрі сол биографияны ұғуға кейде мүмкіндік беретін туындыға көбірек ұқсайды. Бірақ биографиялық интерпретация кейде өтірік және адамды адастырады. Автордың туындысы мен өз өмірінде бастан кешкен оқиғалардың арасында ұқсастықтардың болуы мүмкін. Туындыларды өмірдің жартылай көшірмесі ретінде де қарастыруға болады. Бұған қоса, бір автордың барша еңбектерінің арасында жүретін бұдан да маңызды аналогия бар. Әр еңбекті оқыған кезімде әрқайсысы менің ішімде өз өмірімен тіршілік етеді. Кітап – оқу арқылы маған ашылатын субъектінің кез келген біреуі ғана. Автордың сыртқы тәжірибесінің ретсіз жиынтығы да, керемет ұқыптылықпен ұйымдастырылған әрі бір жерге шоғырландырылған тұтастығының көрінісі болмайды. Дегенмен еңбекті басқаратын субъект тек туындының ішінде ғана өмір сүре алады. Әрине, еңбекті түсіну үшін де, мен үшін де биографиялық, библиографиялық, мәтіндік және жалпы сыни ақпараттың маңызын ештеңе алмастыра алмасы анық. Сондай-ақ бұл білім еңбектің ішкі білімімен сәйкес келмейді. Маған Бодлерден немесе Расиннен алған мәліметтердің құны қандай болса да бәрібір. Олардың данышпандық ойымен қаншалықты жақын қатынаста өмір сүре алған болсам да, бұл үлесімнің (apport) кемелдік қалпын өзінің ішкі мәнінде жеткізуім үшін мардымсыз. Оларды оқу мені қазір түгелдей өзіне сіңіріп бара жатқан Бодлердің немесе Расиннің белгілі бір еңбегін санамда тірілтетін субъективті принцип үшін жеткіліксіз екенін де білемін. Осы сәтте ішкі тереңдікте, туындымен белгілі бір бірегейлікте, шығармамен оңаша қалып өмір сүру өте маңызды. Әйтпесе қиын болады. Бұл кітаптан тыс ештеңе де дәл осы туындының маған көрсеткен айрықша әсерін бөлісе алмайды. Ол мені өзінен тысқары, авторына я болмаса оның басқа шығармаларына қарай кері қайтармайды, керісінше, назарымды толықтай өзіне байлап алады. Қаламгердің осы еңбегі менің ішкі әлемімде дәл осы сана-сезімнің өзін айқындауына септесетін шекараны іздеп табады. Маған менталды объектілер шоғырын үйіп-төгетін осы туынды менің ішімде сөздер торабын түзеді. Сондықтан да дәл қазір басқа менталды объектілерге яки сөздерге орын табылмайды. Әрі-беріден соң сана-сезімімнің мазмұнындағы анықтамаларға көңілі толмаған осы шығарма санамды меңгереді. Оны иеленіп алады да, оқып жатқан дүниемді басынан аяғына дейін Мен етеді. Өзім оқып жатқан дәл осы шығарманың өрбуіне де жетекшілік жасайды. Сондықтан да шығарма менің санамды толтыратын уақытша менталды субъектіні қалыптастырады. Бұған қоса, бұл сана-сезім, яғни Мен-субъект өзіңді шығарманың ішінде танытудың қандай екенін әрдайым сезіндіреді. Санамды соның еркіне беріп, өмір сүруге итермелейтін әрбір шығармаға тән жағдай, міне, осындай. Мен оған тек өмір сыйлап қана қоймаймын, өзінің тіршілік етіп жатқанын сезіну ерекшелігін де тарту етем. Сондықтан қанаттана жан бітіп, оқу әрекеті арқылы шабыт алған кезде әдеби туынды (өз өмірі тоқтап қалатын оқырман арқылы) «адамзаттың біріне айналатынын» жалтақтамай мойындауым қажет. Ендеше, менің ішімде өзін сезінетін һәм өз бітімін құрайтын бұл сана-сезім өз объектілерінің субъектісі секілді десе де болады.

Еңбек менің ішімде өз бетінше өмір сүріп, тіршілік етеді. Белгілі бір деңгейде өзі ойланады, ол аз десеңіз, мені мағынамен де толықтырады. Шығарманың мені бұлай ығыстыруын бұдан әрі тереңдетіп зерттеуге болады. Ол әрі қызықтырақ болуы мүмкін. Қаламгердің туындысы менің ішімде «өзі ойланатынын» қалай түсінсек екен? Бұл мен санамнан толықтай ажыраған кезімде, бейсана жағдайымды пайдаланып, менің ішіме ойланушы өзге бір жаратылыс кіреді дегенді білдіре ме? Ол маған толғануға мүмкіндік бермей, өзі бөлек ойланатын болғаны ма сонда? Әрине, жоқ. Санамды бөгде біреудің (өзге бір шығарма) еркімнен тыс иемденуі менің ешқандай да санасынан айырылып, құрбандыққа шалынған біреу екенімді білдірмейді. Бәрі керісінше. Мен оқыған кітабымның құрбаны болған сәттен бастап-ақ, өз санамды осы шығарманың өзегінде орналасқан яки өзім анықтауға тырысқан осы саналы субъектімен, яғни «тіршілік иесімен» бөлісе бастаймын. Ол екеуміз ортақ санаға иелік ете бастаймыз. Бұл сезім одағында әрқайсымыз ойнайтын рөлдер бір деңгейде емес. Шығармадағы сана белсенді әрі қуатты. Ол алдыңғы орында. Өзінің объектілерімен, яғни өз әлемімен айқын байланыста. Бұған қарама-қарсы кейіпте мен, өзім білсем де, қалай болғанда да ішімде болып жатқанды пассив түрде жазып алуды қанағат тұтып, барынша қарапайым рөлді иеленемін. Менің сезінгенім мен ішімдегі өзгенің сезінгенінің арасында тұйықталған айырмашылық бар. Мен ілесе алмай қалып қоямын. Кәдімгідей именген түрде, артта қалғанымды сезінем. Сондықтан шығарма әуелі өзі ойланады, сосын ғана маған не ойлағанын жеткізеді. Соған орай, оқыған кезде мен тек әрекетті жай ғана бақылап отырғандай күй кешемін. Бір қызығы, бұл әрекеттің маған қатысы бар десе де, жоқ десе де болады. Бұл менде белгілі бір таңданыс сезімін тудырады. Мен бөтен жаратылысқа таң қалушы санамын. Алайда мұны мен бейне бір менікі болғандай сезінем. Бұл таңғалушы сана, шындап келгенде, сыншының санасы. Басқа бір жаратылыстың санасында болып жатқанды өзінікіндей қабылдауға мүмкіндік берілген тіршілік иесінің санасы. Белгілі бір бос қалдырылған орынды сезініп, даралық сезімін тапқан (бірақ бұл даралық айырмашылықпен бірге) бұл сыншыл сана сынға ұшырайтын санада міндетті түрде тұтастай жұтылып кетеді дегенді білдірмейді. Сын біз оқуға кеңес беретін Жак Ривьердің бөлінген әрі шешімі жоқ жуықтамасынан (аппроксимациясынан) Шарль Дю Бостың регрессивті һәм триумфалды жуықтамасына дейінгі көптеген нюанстар арасынан өтуі мүмкін. Қазір мен дәл осыны жасауды ұсынамын. Соңғы кездегі француз әдебиетінің сынына қатысты еңбектерден табуға болатын бірегейлік пен әркелкіліктің әртүрлі формаларын аша отырып, сынаушы субъект пен сыналушы объект арасындағы бұл байланыстың түрлі қыры жайлы жете түсіндіруге тырысып көрейін. Алғашқы мысалды келтіруіме рұқсат етіңіздер. Мен мысал келтіретін алғашқы сынға қатысты айтар болсам, бұл екі сананың тұтасуы иландыру дегенге келеді. Демек мұның өзі – жасырын қалатын объектіге қарай сананың бұлыңғыр қозғалысы. Ал екі сананың кемел бірегейлігі айқын тұста әрқайсысы өзінің кескінін өзгеден анық көреді. Мұндай жағдайда сыншыл сана мәңгілік жасырын қалыпта қалуы тиіс ақиқатқа жақын баруға тырысады. Бұл ұмтылысында ол осы ізденісте қолжетімді болатын құралдарды, яғни сезімді ғана қолданады. Бес сезім мүшесінің ішінде көру қабілеті айрықша интеллектуалды болып саналғанымен, дәл осы жағдайда оп-оңай бұлыңғырлыққа келіп тіреледі. Сондықтан сыншыл сана мақсатына жету үшін ішкі бір тылсым тереңдіктен тұманды тұсты тап басып, бағыт сілтер түйсігіңізге сүйенесіз. Зерттеуші өзін объектіден бөліп тұрған материалды әлемге түйсігі арқылы қармана жақындауы тиіс. Сонда ғана нәтижеге қол жеткізе алады. Өйткені болысқысы кеп тұрған интеллект (бес сезім мүшесі) барын салып, қанша жерден тырысса да, қолынан келген деңгейден әрі аса алмайды. Өзгенің санасына ұласуда жетістікке жету нәтижесіз еңбек, босқа ұмтылыс болып қала береді. Шарасыз сыншыл оқырман ретінде өз рөлін ешқашан жеріне жеткізе орындай алмайтындай көрінеді. Ол сүрінеді, абдырайды, ешқашан жеңіл оқу бұйырмаған ыңғайсыз тілден ұққысы келгенін жалына сұрайтын да болар. Айналып келгенде, ол тілді ұғу үшін мәтіннің белгілі бір бөлігін ғана түсінікті тілге аударуға мүмкіндік беретін кілтті пайдаланады.

Бұл – сыншы Жак Ривьер.

Дегенмен дәл осы сәтсіздіктен кейін сыншы мәтінді талдаудың барынша сәтті әдісін жасап шығады. Дәл Ривьердікі секілді, кейінгі сыншы талдауы кезінде де тұтас жоба ең негізгі деңгейде бірегейлендіру ұмтылысынан басталады. Ондай жағдайда, ең қарапайым деңгейде санадан санаға ауысып, соңынан көз жазбай қарқынына ілесіп отыру керек болады. Бұл жерде сыншы үшін өзін шығармамен теңестіру дегеніміз – ең қарапайым үлгіден басталатын бұрнағы тәжірибеден өту. Ол бұлыңғыр ой, сезім, эмоция, образдар мен саналы өмірге дейінгі сырттан таңылған пікірлер деңгейінде болады. Сол сәт сыншы шығарма ұсынған үстін-үстін ашылып жатқан, сарқылмас бастаулар мен ойлануға жетелейтін алғашқы нұсқаны өз бойынан қайталай отырып өмір сүруі мүмкін. Дәл осы имитация сананың қосымша қуатты көмек құралдарынсыз анықтау өте қиын соғатын аймақтан орын иелене алмас еді. Мұндай көмекші құрал – тіл. Сынның қандай бірегей түрі болмасын, тіл арқылы дайындалып, сол арқылы жүзеге асып, сіңіріледі. Өзгенің ой әлемінің түкпірінде тығылып жатқан терең саналы ғұмыр баламалардың тұтас сериясын туғызуға мүмкіндік беретін тілдің делдал қызметінсіз, ешқашан шынайы түрде жүзеге аспайды. Мен айтып отырған критицизмде бұл құбылыстың қалай жүзеге асатынын сипаттау үшін таңбалаушы (фр. sіgnіfіant) мен таңбаланушы (фр. sіgnіfіé) арасындағы әдеттегі айырмашылықпен бұдан былай шектеле алмаймын. Таңбаланушы сыншының тілі әдеби шығарманың тілін білдіреді дегенім қандай мағынаға сәйкес келеді? Енді соған келейік. Бұл жерде мен тек ұқсастықты теңестіруді ғана айтып тұрғаным жоқ. Сөздер түрленудің шынайы күшіне ұласады. Олар, шын мәнінде, материалды дүние; қатты әрі үшөлшемді және осы қасиеттерінің арқасында вербалды коннотациялар желісінде жүзеге асуына қажетті жағдайларды іздеп таба отырып, белгілі бір өмір иірімдерін туғызады. Басқаша айтқанда, сыншының тілі автордың сезіну әлемін физикалық тұрғыдан ұқсата (имитациялай) отырып, осы іске өзін белсенді түрде арнайды. Бір қызығы, дәл осындай бейімделгіш (мимикрациялық) критицизмнің тілі өте көрнекті, тіпті автордың тілінен де айшықты; сыншының поэзиясы ақынның «поэтикасынан» да қуатты боп шығады. Бұл сөздегі мимесис (еліктеу, қайта өрнектеу) саналы түрде ұлғайтылып көріктелген, ешқашан басыбайлы болмайды. Қалай болғанда да, ол өзінің объектісіне, оның қаншалықты күрделі болғанына қарай, тіпті физикалық материямен араласып кеткен шегіне дейін ұласады. Сынның бұл формасы барша ойдың негізінде жатқан жанды субстратумның (авторлық тілдің ықпалы) баламасына лайықты таңырқаумен жауап бере алады. Кейде ол да тұтас ойдың өзіне тікелей ұласып, оны жеткізе алмайтындай көрінеді. Бұл – сыншыға өзі қолданып тұрған тіл әрі көмектеседі, әрі кедергі келтіреді деген сөз. Көмектесетіні – тіл оған субъект пен объектіні ажырату аса қиын сезімдік өмірді алғашқы қалпында жеткізуге мүмкіндік береді. Кедергісі – тіл талдауға ырық бермейді, қоюланып кеткен, сондықтан да бұлыңғыр, сағым тәріздес. Жеткізгісі келіп сипаттап тұрған субъективті құбылыс өз объектілерінің тұңғиығына батып кеткендей. Сондықтан сынның белсенділігі таңғажайып жетістіктеріне қарамастан, дәл осы жерде толыққанды нәтиже бермейді. Объектілерге қатысты бірегейлендіру керемет деуге келгенмен, субъективтілікке қатысты алғанда, болымсыз ғана шимай-шатпақ, сызба күйінде қала бермек.

Ендеше, Ричард Жан-Пьердің сынына қатысты мынадай түйін жасауға болады. Белгілі бір субъектіні алып тастар тұста, бұл сын ебедейсіз қалыпта қандай да бір материалды дүниені әдеби шығармадан тұнбадай сүзіп алғандай көрінеді. Ал енді осыған кереғар: объектіні терістеп, мәтіннен көбіне субъективті элементтерді іріктеп шығарар сын қандай болар еді? Мұндай сынды түсіну үшін мен қарама-қарсы мәндегі шектен шығушылыққа жол беруім керек. Мен бұл сынның тілін әдеби тілді қасақана нақты бір дүниеден айыруға күш салуға тырысқан тіл деп танимын. Мұндай сындағы әрбір қатар, әрбір сөйлем, әрбір метафора мен әрбір сөздің жымысқы мақсаты нақты әлемдегі бейнелерді абстракцияның жоқтық әлеміне сіңіріп жіберу болар еді. Егер әдебиет, онсыз да нақты дүниенің вербалды ұғымындағы шынайы емес қалыпқа өтуі деп анықталған болса, онда дәл осы жағдайда, сыни пайым аталмыш өту процесінің алмастырушысы болады. Болмыстың тіл арқылы «жүзеге аспауын» (derealіzatіon) екінші деңгейге көтереді. Сана өз ойы мен «Ол не?» деген сұрақ екеуінің арасына белгілі бір қашықтықты қойып алады. Осылай беті қайтып қалған соң, әрбір объектінің дематерилизациялануының нәтижесінде жоқтыққа сіңіп, жойылу нүктесіне дейін жеткізілуінің себебінен, бұл сында ұсынылған ғаламатты біз сезінетін әлемнің немесе әдеби шығармашылық жолмен қабылдаудың эквиваленті деуге келмейді. Қатаң интеллектуализациялау барысында оның бейнесі барынша қатқылданып кеткен. Бұл жердегі сын – ендігі мимесис емес, барша образ маңызының төмендетіліп, бірдей деңгейге түсірілуі. Қысқасы, осы сыни пайым арқылы әдебиетті жоюға деген талпыныстан не құтқарады? Бәлкім, еш қарсылықсыз берілетін һәм тілге абсолютті ашықтық танытатын барлық объектінің бетін бір ғана жылтырақ әшекеймен жауып қоярмыз? Бірақ бұл да ұтымды амал емес. Ондай жағдайда (мұз астында жатқан жапырақтар секілді), бітіп болмайтын ұзақтықпен алыстатып жіберер менталды объектілердің бос мәніне тынымсыз қарсы тұрушы сананы ештеңе сақтай алмас. Сөйтіп, бұл критицизмнің тілі Жан-Пьер Ричардтың сынында орындаған рөліне қарама-қарсы функцияны атқарады. Бұл, шынымен де, әдеби шығарма арқылы жеткізілген менталды әлем мен сыни сананың бірігуіне алып келеді. Әйтсе де, ол шығарма арқылы жүзеге асады. Ақырында, барлығы бостық әлемнің бір шегінде толықтай жалғыздықта болатын, кез келген объектіден, жоғары сыншыл санадан ажыраған сананың үстемдігіне барып қосылады. Осы гипер-сынды Морис Бланшоның сыни ойы деп айтудың қажеттілігі бола қоймас... Мұны Ричардтың сынын Бланшоның сынымен салыстыру пайдалы болар деген оймен келтіріп отырмын. Өйткені бұл салыстырудан мен сыншының тілдік аппараты өз таңдауына сәйкес қарастырылып жатқан еңбекке жақындауға немесе белгісіз бір уақытқа шейін оны шығарып тастай алатынын да үйренемін. Қалауына қарай, ол сыншының тілін шығарманың сезімдік қырларына бойлататын сөздік мимикалардың көмегімен қарастырылып отырған шығармаға өте жақын баруы мүмкін. Ол – тілді таза кристалдандырушы құрал; абсолютті мөлдірлікпен субъект және объект арасында тіршілік ету үшін субъектінің танымдық күшін көрсетуіне көмектеседі. Сонымен қатар бір уақытта объектінің субъектіден қаншалықты шексіз ұзақтықта болуын білдіретін сипаттарын да танытады. Бұл екі жағдайдың біріншісінде сын таңғажайып серіктестікке қол жеткізеді, бірақ айқындықты жоғалтып алудың болмашы қатеріне ілігеді. Екінші жағдайда ол барынша диссоциацияға тап келеді де, қол жеткізген жоғары айқындығы тұтастықты емес, тек қана бөлінуді, ажырауды мақұлдай түседі. Сөйтіп, сын екі түрлі мүмкіндік арасында құбылып тұрады: түсінусіз одақ және одақсыз түсіну. Мен оқып жатқан дүниеммен тұтастай бірігіп кететінім соншалық – тіпті өз санамды ғана емес, шығармада тіршілік етуші өзге сананы да жоғалтып алуым мүмкін. Оның жақындығы жолымды бөгеп, мені соқыр етеді. Бір жағынан, өзім қарастырып жатқан дүниеден өзімді толықтай бөліп ала алам, арақашықтыққа бөліну өзім ешқашан қарым-қатынас құрмаған болмыстың қырларымен байланысты деп ойлаймын. Дәл осы кезде де, басқа уақытта да оқу барысы мені эгоөзектік пиғылдан айықтырды: өзгенің ойы маған ұялайды я болмаса ізімнен қалмайды, біріншісінде мен өзімді жат әлемде жоғалтып алам, ал екіншісінде біз арақашықтықты сақтай отырып, бірегейліктен бас тартамыз. Әсіре жақындық пен әсіре алшақтық (extreme closeness and extreme detachment) екеуі де мені толыққанды сыни әрекеттен көп ұзатпай сүріндіретін, ұқсас трагедиялық ықпалға ие. Бұл оқу мен тілдің дәнекер болуымен оқылған шығарма екеуміздің арамызда өзара екі жақты қанағат табуға сүйенген тылсым қарым-қатынасты зерттеу болып шығады. Әсіре жақындық (extreme proxіmіty) пен әсіре алшақтықтың екеуі де азды-көпті кемшіліктен ада емес. Сезімдік ой туындының жүрегіне дереу орнығып алып, өз өмірімен бөлісетін өзіне ғана тән ерекшелікке ие болса, айқын ой өз объектілерін дәлдіктің, ұқыптылықтың ең жоғарғы деңгейімен безендіретін артықшылықты меншіктейді. Бұл жерде ішкі сәулеленудің екі түрі ажыратылады я болмаса өзара эксклюзивті сипат табады: сезім арқылы ену мен сәулемен шағылысқан сана арқылы ену. Енді бұл сыни пайымның екі түрін бір-біріне қарсы қойғаннан гөрі бір уақытта қолданбай (мұндай тәжірибе мүмкін емес), қандай да бір жолмен оларды, кем дегенде, өзара түсіністік жағдайда біріктіріп, алма-кезек қолдануға болар ма еді? Енді соған келейік. Бұл – Жан Старобинскийдің бүгінде қолданып жүрген тәсілі. Мысалы, оның еңбектерінен Морис Бланшомен байланыстыратын мәтіндерді табу қиынға соқпайды. Бланшо секілді, ол да қайталанбас айқындық пен алшақтықты терең сезінуді ашып көрсетеді. Дегенмен ол Бланшоға тән пессимизмнен бас тарта қоймайды. Керісінше, оптимизмге бейіл. Кей уақытта тәтті сезімге бөлейтін утопизмге де бой алдырады. Бұл тұрғыдан алғанда, Старобинскийдің интеллекті экстатикалық бақыт қойнауында бір-бірін ұғуға мүмкіндік беретіндіктен, барша болмыстың бір-бірінің алдында мейлінше таза болуына барынша мән беретін Руссоның интеллектіне ұқсас. Бұл көзқарас бойынша, сынның идеалы көше мерекесі (fête cіtadіne) немесе ауыл мерекесі (fête champêtre) арқылы анық берілмей ме? Мереке кезінде барлығы бір-бірімен араласып, жүректер кітап секілді ашық болатын орта мен сәттер бар. Кітапты оқу барысында да дәл осындай жағдай, өте шағын ауқымда болса да, жүзеге асып жатпайтын ба еді? Белгілі бір болмыс саған ішкі әлемін ашқандай болып, өзге болмыс мұндай жағдайларға тәнті болғандай сәттер болады ғой енді… Ендеше, Старобинскийдің сынынан музыканың мөлдір ырғағын, түсіну кезіндегі шынайы ләззат сезімін, енуші интеллекті мен оны қарсы алушы интеллект арасындағы кемел сезім толқынын жиі кездестіреміз. Үйлесімнің мұндай сәтінде сыртта да, іште де ешқандай сыртқа тебу болмайды. Бланшоның ойынша, кемел мөлдірлікке жету айырылысуға ұластырмайды. Керісінше, Старобинский үшін мұның бәрі керемет келісім, ортақ қуаныш, түсіністік және түсінуден ләззат алу саналады. Бұған қоса, мұндай ләззат алу түрі қанша жерден интеллектуалды болса да, бұл жерде тек қана сананың ләззаты болып есептелмейді. Өйткені автор мен сыншы арасында қалыптасқан мұндай деңгейдегі қарым-қатынас мұнтаздай саналар арасындағы қатынас болып саналмайды. Мұның орнына, кемелдікке ұласқан болмыстар арасындағы қатынас пен олардың физикалық тіршілігінің ерекшеліктері түсіністік үшін кедергі болмайды. Керісінше, өзара түсіністікті арттыратын әрі құпиясын ашу қажет түпнұсқа тілдің қосымша белгілерінің кешеніне айналады. Сыншыдан гөрі дәрігерге көбірек ұқсайтын Старобинский үшін денені оқу сананы оқумен теңестірілген. Оның дәл сондай табиғаты жоқ, әрі ол кісі бойындағы білімге қатысты болатындай интеллект туғызбайды. Бірақ мұны орындайтын сыншы үшін сынның бұл түрі – мөлдірліктің әртүрлі деңгейінде болатын, білім жинаудың түрлі типтері арасындағы өзара алмасу мүмкіндігі. Осыдан кейінгі жерде Старобинскийдің сыншылдығы айрықша жұмсақ қасиетімен ерекшелене бастайды. Уақыт бойымен метафизика деңгейіне көтеріле отырып, ол түпсананың өте шексіз дәрежелерін терістемейді. Ол кейде онымен біте қайнасып, кейде жырақтап кетеді. Бұл бірегейлік пен бірегейсіздіктің барлық деңгейлерін білдіреді. Бірақ оның соңғы әрекеті, шын мәнінде, бұдан ертеректегі келісіміне қайшы келетін шегінуден тұратын сияқты. Зерттеу объектісімен алғашқы жақындықтан соң, бұл сын әрі қарай қозғалу үшін өзін ажыратып алу керек, бірақ бұл жолы жалғыз. Бұл айырылысып кетуді өзара ортақ сезімнен бас тарту деп бағаламайық. Қайта тым ұзаққа созылған ортақ өмірдің ауыртпашылығынан қашу әдісі ретінде қарастырайық. Ең алдымен, келешекті ақылға қонымды етіп жоспарлар кезде, арақашықтықты сақтай отырып, жақындықтың пайдасын бағалар тұста бағытты айқындап алудың өте қажет екенін білеміз. Старобинскийдің сыны әрдайым алыстан бажайлаумен аяқталады. Дәлірек айтсақ, «жоғарыдан бақылаумен» дегеніміз орынды шығар. Өйткені кері шегінген тұста да ол елеусіз түрде басым (surplombante) позиция жағына қарай орын ауыстырып отырады. Бұл – Старобинскийдің сыны Бланшоның сыны секілді айырылысу философиясына ұшырайды дегенді білдіре ме, сонда? Мұны белгілі бір мағынада мойындау керек. Старобинскийдің меланхолия мен ностальгия тақырыптарына мұқият қарайтыны да жайдан-жай емес. Оның сыны үнемі екіжақты қоштасумен аяқталады. Әйтсе де, бұл қоштасуды сезімін бірге тіршілік етіп бастаған екі болмыс бір-біріне алмаса отырып білдіреді. Артта қалғаны ілгері кеткен болмыстың сыни интеллектімен сәулеленуін жалғастыра береді. Мен оның мұндай критицизмді жазғыратын бір ғана қателігін айтар едім. Ол – өзі жарқыратып көрсеткісі келген дүниеге тым оңай жолмен кірігуі. Әдеби шығармаларда орнығып өмір сүретін ойлар ғана көзге шалынатындықтан, расында да, Старобинскийдің сыны солардың қалыбымен қабаттаса жүріп отырады. Онда жоғарыдан қарап менсінбеушілік деген жоқ. Орта жолда қалып қою деген де болмайды. Оның ықпалымен әдеби туындылар қайсыбір ертегілердегі сарай қамалдарының сүреңсіз күйге түскеніндей, өзінің мөлдір емес, берік һәм өзіне тән объективті өлшемінен айырылып қалады. Идеалды сын шығарманың өзіндік мәні саналатын объекті мен сана арасындағы белгілі бір байланысты тұтас қамту (һәм қайта баяндауы) керегі рас болса, сынның барысы бұл қатынас шарттарының (полярлы) бірін басып-жаныштай отырып, қалай жетістікке жете алады? Сондықтан мен осы қарым-қатынас тіршілік ететін сынды іздеуді тоқтатпауым керек. Бәлкім, бұл сын Марсел Реймонд пен Жан Руссенікі болар? Реймондтың сыны әрдайым екі түрлі ақиқаттың барын, яғни бірі менталды, екіншісі формалды болатынын қабылдайды. Ол бір мезгілде ішкі тәжірибе мен кемел формаға ұласуға тырысады. Бір жағынан алып қарағанда, ешкім дәл осылай барлығын ұмытып, өзге біреудің ой әлеміне толықтай сіңіп, шомып кетуге батылы бармайды. Өзгенің ойы ең жоғары сатыда емес, ең түсініксіз, ең тұманды нүктеде, яғни оның көңілін аулап тұрған болмысқа әрең сезілетіндей, болмашы нүктеде қабылданады дегенді білдіреді бұл. Мұндайда сыншының көзі өзгенің санасындағы аймаққа енуге көмектесетін жалғыз ғана қолжеткізу құралы сияқты көрінеді. Бірақ Реймондтың сыны сыншының ойын сыналып жатқан оймен мидай араласып, бірегейлікке кереғар келетін тағы бір қырын аңғартады. Расында да, дәл осы кезде формалды ақиқатты рефлективті түрде ұғыну шығарманың өзі болып шығады. Әдеби туынды сыни ақылдың алдында кемел объекті ретінде көрінеді. Ал, шынында, ол жұмбақ (an enіgma), заттың сыртқы қалыбы ғана. Өзіндік ішкі күйінде тіршілік етуге әрі онымен бірегейленуге ешбір мүмкіндігі де, ішкі әлемі жайлы білімі де жоқ. Реймонд кейде субъектіні, кейде объектіні осылай қабылдайды. Субъект – таза ақыл. Бұл – анық айқындалмаған «бар болулық», формасының жоқ болуы себебінен, сыншының санасына енуі мүмкін ықтималға айналатын әрі толық қатайып үлгермеген дүние. Керісінше, шығарма белгілі бір формада ғана өмір сүреді. Алайда бұл сипаттама оны шектейді. Оған өз контурларын таңады. Онымен тынбай, дәл сол уақытта мұны зерттеп жатқан сананы да сыртқары қалдырып, мүлдем шектеп тастайды. Сондықтан Реймондтың сыни пайымы, бір жағынан, айқындалмаған субъективтіліктің аясында өзін жоғалтып алуға бейіл болса, екінші жағынан сұңғыла емес. Сұңғылалығы кемел болмағандықтан да, терең бойлап кіру мүмкін емес объективтіліктің алдында ептеп кібіртіктеп қалатыны бар. Реймондтың санасы өзгеге қатысты өзінің субъективтілігін бағындыра білетін және әрбір менталды жаратылыстың ең қараңғы, бұлыңғыр тереңдігіне осылайша бойлай алатын, айрықша дарынды. Әйтсе де шығарманың беткі қабатында бадырайып тұрған объективті кедергілерді бұзып-жарып енуге келгенде, барынша епсіз, әрі-беріден соң, әлсіз. Бұдан соң, ол өзін уақытты белгілеп, бұған дейін мысал еткендей, дәл құмыра мен мүсінді айналып жүрген сияқты, шығарманы айналшықтап жүргендей болады. Олай болса, шығарманың өз ішінде тұтастықта (бірлік ішінде) болуы мүмкін екі ақиқаттың, яғни объективті әм субъективті ақиқаттың арасына игерілуі мүмкін емес бөлінушілікті Реймонд сырттай таңып тұрған болып шықпай ма? Жоқ, олай емес дерсіз. Әрине, оның ең салмақты мақалаларында мұндай дүниелердің ұшыраспайтынын мойындауымыз керек. Өйткені мәтінді терең интуитивті қабылдау жолымен мұқият оқу һәм поэтикалық тілді белсенді қолдану өзара қарым-қатынасқа жетелейді. Сыншының қатысуымен шығарманың объективті қырлары мен оны қолдап-қуаттап отыратын белгісіз субъективтілік арасында өзіндік байланыс орнайды. Бұл байланысты бірегейліктің таза қарым-қатынасымен шатастыруға болмайды. Шығарманың формалды қырларын қабылдау белгілі бір деңгейде балама тілге айналады. Сол арқылы сыншы шығарманың аясында формалды аспектілердің қалыбынан шыға алады. Дегенмен бұл ассоциацияны ешқашан Реймонд диалектикалық процесс ретінде көрмейді. Оның сыни әдісімен суреттелген әдепкі күй – толымдылық күйі. Тіпті екі есе толымдылық күйі десек те болады. Қалай болғанда да, бұл – көзге түскен әрі сыншының санасында қайта жанданған тәжірибенің белгілі бір толымды күйі. Ол сыншының санасымен белгілі бір кемел форма арқылы байланысқан. Бірақ мұның неліктен ондай болғаны, қалайша осы күйге жеткені ешқашан айқын түрде түсіндірілмейді. Енді тағы бір қадам алға жылжуға бола ма? Бұл – Реймондтың бұрынғы шәкірті, жақын досы Руссенің қолға алған ісі. Ол шығарманың құрылымын анықтауға, басқалардан бөлек тәжірибелік тереңдігін сипаттауға өз уақытын арнайды. Анығырақ айтар болсақ, Руссе үшін маңызды дүние – шығарманың объективті шындығы мен оған форма беріп тұрған ұйымдастырушы күш арасында байланыс құру. Шығарма оған структуралистердегі секілді туындыны құрайтын объективті элементтердің тек өзара тәуелділігі арқылы ашылмайды. Ол шығарманы бейне бір априори құрылым секілді қабылдай отырып, апостриори жолмен интерпретациялайды да, одан ешқандай да кездейсоқ үйлесімді көрмейді. Оның ойынша, шығармаға сәйкес әрекет ететін немесе оның ішіне кіретін жүйелеу қағидаларынсыз жұмыс жүйесі жоқ. Қысқасы, өрмекшісіз өрмекші торының орталығы да жоқ. Бір жағынан алғанда, бұл шығарма арқылы автордың психологиясына өту дегенді білдірмейді. Қайта, шығарманың мәнінде бар объективті элементтер ұйымдастырудың белгілі бір қуатына қарай ретімен жайғастырылған туындының аясына кері оралады. Әрине, бұл оралу процесі механизмдерді айқындап, қиындықтарды еңсере алатын сана ретінде өзін көрсете алса, бір сәрі. Өзін ашып көрсететін және өзінен басқа ештеңеге де қатысы жоқ түпнұсқа тілдегі құрылымдық элементтер арқылы бізге сөйлеп тұр десек, тақырыпқа қиянат жасай қоймаспыз. Сондықтан, бұл Жан Руссенің сыни әрекеті болып саналады. Ол өз алдына формалды да, объективті де емес түрде жазылған һәм өзін сол жазылған бейнеде көрсететін ақиқатқа жету үшін шығарманың объективті элементтерін қолдану жайлы мақсат қояды. Осыған қарағанда, формаларды ұғыну олардың тек объективті қырларын тізіп шығумен шектелмеуі тиіс. Жан Кокильонның өнер тарихы тұрғысынан көрсеткеніндей, «формалар өмірі» дәуірден дәуірге жететін тарихи даму барысында ғана сезілмейді. Әрбір шығарманы жеке алып қарағанда да қозғалыс арқылы сол туындыда тұрақтап қалғысы келеді. Статикалық күйге еніп, тіпті кейде бірін-бірі өзгертіп, бірі екіншісіне айналады. Кез келген әдеби жазбада қызмет ететін екі қарама-қайшы күш тұрақтылық пен сантүрлі импульстерге деген еркі арқылы олардың ықпалын қабылдау үшін бізге көмектеседі. Оларды қалыптастыратын, ауыстыратын және олардың шегінен шығып кететін, Колридж «қалыптастырушы күш» деп атаған дүниеге формалар қаншалықты тәуелді екені белгілі болады. Реймондтың ғылыми көзқарастары кейіннен Жан Руссенің сыни әдісінде әжептәуір жеңіске жетеді. Бұл тәсіл іздеушіні үздіксіз өзгеріс үстіндегі форманың шекарасынан форманың ар жағында жатқан дүниеге алып шығады. Өз мақсатына жеткендіктен, аталмыш зерттеуді осы тұстан тоқтатқан жөн. Анығында, азды-көпті сәйкес мысалдарға сүйене отырып, сыни әдіс субъект пен объект арасындағы байланысты басқарушы ретінде орын иеленді. Дегенмен тағы бір түйін шешілмей қалады. Тұтас шығармашылықтың қағидасы һәм оны ұғынудың жолы саналатын субъект пен объект арасындағы өзара қатынасты қалыптастыру үшін, ең азы, теориялық тұрғыдан алғанда екі түрлі жол ашылады. Оның бірі объектілерден субъектіге қарай бағыт алса, екіншісі субъектіден объектілерге қарай ойысады. Біз Реймонд пен Руссенің қалайша әдеби туындының объективті құрылымын қабылдау арқылы шығармаға ұстын боп тұрған субъективті принципке ұласуға ұмтылатынын көрдік. Дегенмен субъектінің объектілеріне қатысты артықшылыққа ие болатынын да олар мойындайтын сияқты. Реймонд пен Руссенің шығарманың формалды аспектілерінен іздегендері – туындының алдында жүретін және шығарманың тіршілігі тікелей соған тәуелді болатын дүние. Сөйтіп, объектіден субъектіге қарай апаратын әдіс субъектіден объектіге қарай өтуді білдіретін әдістің тұңғиығында жататын бөлігінен айтарлықтай өзгешеленбейді. Өйткені ол, расында да, объект арқылы субъектіден субъектіге қарай өтуден тұрады. Алайда осындай маңызды сәтті уыстан шығарып алу қаупі де бар. Мұны әлемдегі өнер ордаларының бірі һәм бір ғана суретші Тинтореттоның картиналары жиналған Венециядағы Скуола де Сан-Роккоға барғанымда аңғарғанмын. Бір жерге жиналған өнер жауһарларына қараған сәтте олардың бойындағы шабыт тұтастығын айқын көрдім. Суретші жасаған барша нақты бейнелерден санамды босатпастан, бір сәт сезіну мүмкін болмайтын ұлы шебердің туындыларының барлығына бірдей орныққан ортақ мәнге ұластым. Бұл картиналардың барлығынан шығарманың субъективті күшін түсіндім. Алайда бұлардың нақты образдарын қалайша ұмытып қалғанымды бұған дейін ешқашан дәл мұндай анық сезінбеген едім. Біреу мынадай сұрақ қоюы мүмкін: әдеби туындыны тұтас оқып болған соң оқшау қалатын қандай субъект? Бұл – шығармашылығында менмұндалап өмір сүретін, ешқандай да құпия, шығармадан тәуелсіз өмірі жоқ суреткердің жеке кемеңгерлігі ме? Әлде, Валерий айтқандай, анонимді және абстрактілі сана-сезімнің өзін-өзі жатсыну жағдайында барынша нақты сананың әрекеттерін басқаруы ма? Қалай болғанда да, әдеби туындыда бар барлық субъективті қызметтер шығармадағы формалар мен объектілерге қатынасын толықтай айшықтап түсіндірілмейтінін мойындауым қажет. Шығармада объективті формаға терең тартылған ой еңбегінің табы бар. Өзінде жарқырап көрінетін барша дүниеге қатысты трансценденттілігінде өзін-өзі паш ететін (мені де) субъект барша форманы тәрк ете отырып, басқа деңгейге шығады. Қазіргі сәтте ешбір объект бұдан былай мұны жеткізе алмайды, ешбір құрылым да мұны анықтай алмайды. Ол тек өзінің бағынбайтын деңгейінде һәм өзінің түбегейлі белгісіздігімен ғана өзіне-өзі ашылады. Сыншының шығарманы түсіндірер тұста сананың осындай трансцендентті қалыбының соңынан кетуі осы жайттың салдарынан болуы мүмкін. Бұл ұмтылысында сананы бірге алып жүру үшін сыншы өзін тәрк етуі керек сияқты. Не болмаса, жоюы керек яки, жоқ дегенде, бір сәтке болсын шығарманың объективті элементтерін ұмытқаны жөн. Қалай болғанда да, өзіндегі субъективтілікті объективтіліксіз қабылдай алатын деңгейге көтеруге тиіс.

Әдеби мәтіндерді қабылдау және туындыларды теориялық тұрғыдан талдау, зерттеу мен оқыту

Кетлин Маккормик Кетлин Маккормик Нью-Йорктегі Перчейз колледжінде (SUNY) әдебиет пен жазу өнерінен сабақ береді. Оның маманданған салалары – ирланд әдебиеті, Джеймс Джойс шығармашылығы, итальян-америкалық әдебиет пен оқу мәдениеті. Аталмыш мақалада оқу мен оқырман аудиториясының эволюциясын қарастырады және оны Джеймс Джойстің «Улисс» (Ulysses) романындағы Молли Блумның бейнесін қабылдау (рецепция) теориясы дәрістерінің негізінде ашып береді. Соңғы он жылда мәдениеттану саласындағы көптеген зерттеушілер аудиторияны өздеріне жаттанды мәдени дискурста «сөйлейтін» әлсіз субъект ретінде қарастыратын детерменистік позицияға қарсы шықты. «Скрин теориясы» (Маккабе) арқылы өте танымал болған мәтіндік детерменизм позициясына қарсы дәйек ұсынарда Стюарт Холл, Пол Виллеман және Дэвид Морли секілді теоретиктер «оқырмандар қарапайым «мәтін субъектілері» ғана емес» дегенді айтады. Бұған қоса, белгілі бір әлеуметтік формацияларда өмір сүретін һәм көптеген күрделі мәдени жүйеге сіңісіп тіршілік кешетін мәтін осы күрделі мәдени жүйенің тек бір ғана компоненті саналатын «әлеуметтік субъектілер» деген дәйекті алға тартты (Холл 136–38, Виллеман 48, Морли «Мәтіндер» 170–71). Мәтіндер оқырмандарда «ұнамды» ой қалдырады деп есептелгенімен, оқырмандардың көбісі «бейімделгіш» те, «оппозициялық» та элементтерден құралатын мәтіннің «келісілген» нұсқасын жасайды (Холл 137). «Танымына, сенімі [мен] болмысындағы қарама-қайшылығына» байланысты оқырмандар мәтінді әртүрлі мағынада құрап шығатынын (Морли, «Мәтіндер» 171) мойындау субъективтілік теориясына айтарлықтай өзгеріс алып келді. Әсіресе өзгерістер легі телевизия мен кино салаларында байқалды. Өйткені оқырман/көрермен белсенді әрі әлеуетті. Оқырман мен көрерменнің позициясы көбіне автономия мен әлеуметтік детерминация арасындағы теңгерім ретінде қарастырылады. Белгілі бір деңгейде зерттеушілер бетпе-бет келген қиындықтардың себебінен күш алған көзқарас бойынша, нақты аудитория мәтінді өздеріне тиесілі жыныс, нәсіл немесе әлеуметтік тапқа (Морли, Natіonwіde; Хобсон, «Housewіves», Crossroads) қарай талқылайды. Автономия мен детерминизм арасындағы осы тепе-теңдіктің сипаты әлі де болса теориялық тұрғыда ойластырылады. Мысалы, Морли соңғы этнографиялық зерттеуінде «мәдени ресурстардың органикалық диапазонынан (осы мәдени ресурстардың құрылымы оған қол жеткізу мүмкіндігін сыйлайды) белсенді түрде мағына өрістетіп жатқан адамды көре алатынымыз жайлы позициямызды қалыптастыруды» басты мақсат етеді (Famіly Televіsіon 43). Дейдре Прибрам «Әйел көрермендердің» (Female Spectators) кіріспесінде субъективтілік теориясының осылайша ұлғаюын фильм зерттеулеріне қосқанын атап өтеді: «Көрермендердің белсенді қатысуын білдіретін фильмді көру процесі – фильм кодының балама түрде қолданылуын қамтамасыз ететін шығарманың да, тұтынушының да атсалысуымен жүзеге асады дегенді алға тартатын анализ әдісі» (5). «Әйел көрермендер» мақалалар топтамасында ол нәзік жаратылысты көрермендерді әртүрлі субъективті позицияларда, яғни тұлға ретінде де, тарихи тұрғыдан қалыптасқан топ күйінде де, нақты бір мәтіннің көрермендері ретінде де зерттейді (5). Аудиторияның дискурстық позицияларын теориялық тұрғыдан қайта іздестіру білім беру тәжірибесіне айтарлықтай ықпал етті (Мастерман; Жиру, Симон және мен т.б.). Мысалы, Лен Мастерман: «Медиалық білім беру аясындағы аудитория жауабының маңыздылығына туындының ықпалы болғанмен, өз құқықтарының шеңберінде мағына мен мазмұнды студенттер өздері жасамайынша жетістікке жету қиын. Белгілі бір ақпараттар мен идеяларды қабылдаушылар ретінде ғана қарастыратын мұндай педагогиканы бұдан әрі жалғастыру мүмкін емес», – деп түйді (30). Аталмыш мақаланың нысанына іліккен басты нәрсе – әдеби туындыны оқытуды теориялық тұрғыдан қайта ойластыру мен басқа да осы секілді педагогикалық салдарлар. Телевизия көрермені – әдеби мәтін оқырмандарынан кем түспейтін, «белгілі бір әлеуметтік формацияның әртүрлі әлеуметтік тәжірибесі аясында тіршілік ететін» субъектісі (Морли, «Мәтіндер» 170). Бір жағынан, әдебиет оқырманы мағына жасау барысында автономия мен детерминизация арасындағы тепе-теңдікті сақтайды. Бұдан кейін, студент оқырмандар белгілі бір әдістің көмегімен автономия мен детерминизация арасындағы тепе-теңдікте сыни мәліметпен қарулану арқылы жұмыс істей алатын теориялық және тәжірибелік негіздерді алға тартамын. Бұл оларға әдеби мәтіндерді өз көзқарастарына сай, қорыта туындату* мен қабылдау арқылы оқуға әрі білім алуға жағдай жасайтын дискурстарға қол жеткізуге мүмкіндік береді. Грамшиден бастап Алтьюссер, одан Бурьдеге дейінгі теоретиктер атап көрсеткендей, мектептер дискурстар мен «мәдени капитал» таралатын негізгі идеологиялық аппаратты қалыптайды. Оқырмандар мен көрермендер мағынаны белсенді туындатудың орнына белгілі бір мәдени шектеулер аясында қалып қойған болса, онда мұндай мектептер шәкірттерді тек бей-жай білім алушы ретінде тежейді. Сондықтан оларды белсенді түрде білім мен мағына туындату ісіне тартқан жөн. Білім беру процесі шәкірттерді мәдени нысандарға қатысты өзіндік ойларын қалыптауына яки мәдени нысандардың тарихи һәм әлеуметтік тұрғыдан өндірілу әдісін зерттеуге көмектесетін дискурстармен таныстырып жатса, құба-құп. Бұған қоса, білім алушылар әдеби мәтіндерден «белсенді мағына тудырушыларға» айналуы керек болса, өзінің оқу позициясын тарихиландыруға көмектесетін дискурстарға мүмкіндік бергені де орынды. Оқуды өткен шақтағы басқа да көрсеткіштермен диалектикалық қатынаста болатын өндіріс процесі ретінде қарайтын және мәтінді өзінің тарихи күйі етуге талпынатын дискурстарға да діттеген мақсатына қол жеткізуіне жағдай жасалуы тиіс. Жаңа дискурстардың үдесіне шығу дәл сол сәтте шәкірттерде оқудың жаңа мүмкіндіктерін аша да қоймас. Дегенмен олар кейіннен «мәтінді оқушымен белгілі бір қатынас деңгейінде оқу тәжірибесіне айқын әсер етуші» (Морли, «Мәтіндер» 173) оқырмандар өмір сүретін «дискурстық кеңістіктің қалыптасуын… шектейді». Студенттер өздері оқып, өздері жауап іздейтін мәтіннің құрылымдық табиғатын танытатын дискурстық кеңістікке орнығар болса, олар барынша тарихиланған, өзін жарқырата көрсететін һәм орныққан мәтін оқу процесін жүзеге асырады. Сөйтіп, мағына бұдан да белсенді туындатушыға айнала алады. Мұндай «сыни сауаттылық» тәжірибесі радикал педагогиканың айтарлықтай ірі қозғалысының бір бөлігі саналғанымен (қараңыз: Фрейре, Жиру, Саймон, Уиллински т.б.), оларды медиапедагогика, кем дегенде, ішінара болса да (білім берудің осы саласында басымдыққа ие пәннің теориясына белсенді һәм ортақ түрде қатысудың арқасында), біршама оңай қабылдады. Менің теориялық деңгейдегі ұстанымым бірқатар әдеби көзқарастардағы идеяларды синтездейді әрі аудитория талдауына қатысты мәдениеттану саласындағы зерттеу бойынша жасалған еңбектерді әдеби контекске бейімдейді. Әдеби туындының қалыптасуына әсер еткен материалдық және тарихи шарттарды зерттеудің кез келген түрі қазіргі заманғы маркстік сынның алдында мейлінше борыштар. Әртүрлі, әйтсе де, бір-бірімен қиюласып қалатын әдістер бойынша Терри Иглтон, Пьер Мачерей, Фридрих Джеймсондар тарихи формацияларды зерттеудің маңызды екеніне назар аудартты. Бұл жазылған мәтіннің қатыстылығы күмәнсіз саналатын контексті түсіну үшін ғана емес, мәтін дүниеге келген һәм көбіне бейсаналы түрде мәтінде орын алған әлеуметтік формацияның қарама-қайшылығы мен шиеленісін симптомдық (symptomatіcally) тұрғыда оқу үшін де маңызды. Мачерей мәтінде жоқтығы айқын, бірақ сонда да мәтін тарихының бір бөлігі саналатын «жоқ болулар» туралы айтады. Оның өз сөзімен келтірсек, мәтін: «қалаған дүниесін айту үшін баяндауға мәжбүр болады» (94). Сын осы «жоқ болуларды» артикуляциялауда күткендей, мәтіндегі тіршіліктің адам төзгісіз қайшылығын електен өткізуге мүдделі. Оған қоса, идеологиямен келісімге қол жеткізу үшін осы «жоқ болулар» қалдырған ізді табатын әдісті ойлап табуға мәжбүр еді. Алайда маркстік сын әдеби мәтінді қабылдаудағы материалдық һәм тарихи жағдайлар жөнінде жарытымды ештеңе айтпайды. Ол, негізінен, олардың туындау жағдайларына бағытталған. Мысалы, «Сын және идеология» (Crіtіcіsm and Іdeology) еңбегінде Иглтон әдеби шығарманың «тіршілігінде» «тұтыну әрекетінің өзі өз алдына құрылымдық негіз» рөлін атқаратынын растайды (62). Осы еңбегінің оқу процесі материалистік сыни көзқарас тұрғысынан қалай талдануы мүмкін деген мәселеге қатысты қысқа сөйлем нұсқаларына толы болғанымен, ол бұл сөйлем нұсқаларын жеке-жеке алып, терең талдамайды. Мачерейдің «жоқ болулар» жайлы түсінігін оқу тәжірибесінде қарастыруды былай қойғанда, оны ұғып, жете түсіну де оңай емес. Оның ойынша, адамның өзі мәтіннен тапқан «жоқ болу» тек мәтінді тудыру/жазу шарттарымен ғана байланысты. Дегенмен мәтін тарихы мәселе етіп қойған сұрақтар міндетті түрде осы шақтың позициясынан шығуы қажет болады дегенді айтады. Сондықтан да «табылуы» тиіс «жоқ болулар» сол мәтін оқылған әрі жазылған әлеуметтік формацияның дәл өзі ретінде айқындалады. Джеймсон «Саяси бейсана» (The Polіtіcal Unconscіous) еңбегінде сын тәсілдері мен әдеби мәтіндерге қатысты симптомдық тарихи талдау жасаған кезде [шығарманы] қабылдауды оны туындату секілді өте салмақты дүние деп қарайды. Дегенмен оның қабылдауға қатысты қызығушылығы «макродеңгейде» болғандықтан, әдісі структурализм немесе психоанализ секілді ірі интерпретациялық жүйелердің экспоненттеріне ден қоюдан тұрады. Сөйтіп, оқу барысының өзекті мәселелерін талқылауы абстрактілі әрі кез келген нақты оқу әрекетінде мәтінде пайда болуы мүмкін көптеген сыни пайымдарды қозғамайды. Марксизмнің неліктен қабылдауды ауқымды түрде талқылаудан қашуын болжау өте қызық. Дегенмен ол мәселені толық қарастыру бұл мақаланың аясына кірмейді. Сондықтан біз оған тереңдеп баруды мақсат етіп отырғанымыз жоқ. Бәлкім, Иглтонның «тұтынушылыққа шоғырланған» (86) деп атаған шығармаға қатысты пікірлері бейне бір мәтіннің «түпнұсқалылығын» қамтамасыз етіп, оқырманды өз-өзімен мәмілеге келуші тұлға ретінде сипаттайтын либерал гуманистік түсінікке бой алдырып алмау қаупінен туған болса керек (86). Әйтсе де, америкалық рецептивті эстетика сынының, әсіресе жетпісінші жылдары оқырманды автоном тұлға ретінде қарастыруға бейіл болғаны рас һәм оқырманның мәтінге қатысты «субъектив» пікіріне басымдық берді (Блэйч). Медианы қабылдау теоретиктері жасағандай, субъект теориясын автономия мен әлеуметтік құрылыс арасындағы тепе-теңдік секілді жасап шығу да толық мүмкін жағдай. Бірақ субъект жайлы мұндай белгілі түсінікті дамыту үшін маркстік сынның негіздерін, бәлкім, қайта қарау керек шығар. Әртүрлі көзқарастар тұрғысынан Тони Беннет пен Ганс Р. Яусс мұны қайта қарап, ой елегінен өткізуге тырысқаны байқалады. Әдеби және бұқаралық мәдениет талдауын қамтитын еңбекте Беннет пен Дженет Вуллакотт «туындыны туындату мен оны қабылдау бір-бірін қыспаққа алатыны соншалықты – «мәтіннің өзі» жайлы айту мүмкін емес» деп түйді; «мәтіннен тыс» пен «мәтін ішіндегі» арасында да айқын шекара жоқ; сәйкесінше, алғашқысы екіншісіне қысым жасап, оны қайта құруына жол бермеуі ақылға қонбайды, олай болуы мүмкін емес» (263). «Формализм мен марксизмде» (Marxіsm and Formalіsm) Беннет бәрінен бұрын Мачерей мен Иглтонды сынға алады. Олар еріксіз түрде әдеби шығарманы жоқ болулар мен қайшылықтардың маркстік «ашылымдарының» (dіscoverіes) қайнар көзі етті. Бұған қоса, маркстік сын жақтаған аталмыш оқу әдісі осы қайшылықтарды қабылдауға мүмкіндік береді: «Бұл [маркстік сын] «әрдайым мәтінде» болады, бірақ көзге көрінбейтін қарама-қайшылықтарды қалпына келтірмейді; маркстік сын мәтін ішіндегі қарама-қайшылықтарды оқиды» (146). Оқудың кез келген тәсілі өз алдына қызықты саналғандықтан, оқу процесі қалай болғанда да тарихиланады. Мәтіннің концепті нақты және құбылмалы, «мәтін» бетпе-бет келген әрі оны қорыту барысында әртүрлі анықтамалар үстелетін тарихи айрықша функциялар мен эффектілердің концептімен алмастырылуы қажет (148). Беннеттің еңбегі оқырмандар мен оқу процесінің орнын бағамдауда тарихи материалистік модельдің айтарлықтай озық үлгісі саналады. Осы мақалада мен оны сипаттап шығамын. Рецептивті эстетика маманы Яусс әдеби шығармаларды қабылдау тарихына қатысты айтарлықтай ауқымды талдау ұсынады. Оның түсіну жайлы пікірі Гадамер герменевтикасынан алынған. Ол мәтін мен оның өткен тарихы арасындағы «көкжиектің бірігуін» білдіреді, яғни олар нормалар, болжамдар, құндылықтар мен оны күтіп тұрған сыни қабылдаулар һәм қазіргі мәдени перспективалар. Яусс: «Әдебиет тарихы дегеніміз – қабылдау қабілеті жоғары оқырманның, ойлы сыншының және оны әрдайым туындатып отыратын авторының һәм осылардың әрқайсысының әдеби шығармаларды пайдаға асыратын өзіндік орны бар эстетикалық қабылдау мен туындату процесі», – дейді. Әдеби оқиға әрекет етуін тек одан кейінгі біреудің келіп үн қатқан кезінде немесе қайталап үн қатқан шағында жалғастырады. Мұны қалай түсінсек болады? Яғни бұрынғы шығармалар мен авторларды қайтадан лайықты түрде басып озғысы, оларға еліктегісі немесе оларды жоққа шығарғысы келетін оқырмандар табылған сайын әдеби оқиға да өміршең бола түседі» (21–22). Осылайша, Беннет секілді, Яусс та әдеби мәтіндердің мәні мен әсері олар оқылған кездегі шарттарға тәуелді болатын тарихи белсенді тіршілік иесі саналады деп көрсетеді. Бірақ Яусс: «Мәтінді қабылдауда өте ірі идеологиялық мәселелердің де маңызды екенін мойындаймын», – деп тұжырым жасағанда, «Әдебиет тарихының міндеті… тек әдебиетті туындату ісі «жалпы тарихқа» өзінің айрықша қатынасы бар «ерекше тарих» ретінде қарастырылған кезде ғана аяқталады» деп түйеді (39). Әдеттегідей оның еңбегі тек эстетика тарихына ерекше ден қоюмен ерекшеленеді. Ол оқырманды барынша ауқымды мәдени жүйелердің субъектісі ретінде емес, көбіне мәтіннің субъектісі яки басымдыққа ие эстетикалық код ретінде көреді. Осыған байланысты, мен Беннет пен Яусстан кейбір пункттерді алып, оны Морлидің еңбегімен һәм басқа да субъектив жайлы пікірлермен ұштастырып, оқуды теориялық тұрғыда қарастыратын тәсіл ұсынғым келеді. Оны шығарманы туындату мен қабылдаудың арасында терең айырым жасайтын осы мақалада ғана қағазға түсіре аламын. Бұған қоса, қабылдауды шығарманы туындатудың бір формасы ретінде қарастыруға болады. Оқу процесін диалектикалық әрі тарихи процесс ретінде зерттеуге һәм оқырманды еркін тұлға ретінде емес, мағынаның белсенді құрушысы ретінде қарастырған жөн. Сонда одан туындыға қатыстылықтың белгілі бір деңгейіне иелік ететін тарихтағы субъектіні көруге болады.1 «Туындату» мен «қабылдау» терминдерін салыстырудың өзі «туындату» терминін коннотациялық белсенділігі мен онтологиялық артықшылығына сәйкес басым терминге айналдырып, иерархияны қалыптастырады. Ал қабылдау, керісінше, «өзінен белсенді түрде ертеректе жаратылған дүниенің» қабылдаушысы болып, пассив саналады. Тіпті біреу «қайта туындатуды» «қабылдауға» алмастырғанның өзінде де, әлі де дәл сол дилеммамен бетпе-бет келеді. Өйткені «қайта туындату» бастапқы туындату жүзеге асуы мүмкін сәтке айрықша әсер танытады. Ол бұған дейін жасалғанның тек қайталауы болып қана қоймай, белгілі бір жолмен оның жасанды көшірмесіне айналады. Шамасы, бұл саналы айырым түрі «мәтіннің өзін» және «мәтіннің мағынасын» немесе «автордың ниетін» оқырманның «түйген мағынасына» қатысты жігерлендіру дәстүрінің негізінде жасалатын ежелден келе жатқан тенденция болса керек. Оқу процесі объективті дүниені пассив түрінде қабылдамау үшін өткен шақ пен осы шақ арасындағы әрдайым өзгеріп тұратын диалог болады, өйткені осы шақ оқырмандарды мәтінге қатысты сұрақтарды қоюға итермелейді. Мұны өткен шақта қою, бәлкім, «заңдылық» ретінде көрінбес еді. Беннет мәтін, оқу мен контекст арасындағы байланысты ашып көрсету үшін «оқып-үйрену үлгісі» деген терминді енгізді (яғни, оқырман студенттердің бірнеше топқа бөлініп, мәтінді терең талдап зерттеп-үйрену үлгісі). Бұл тарихтың кез келген сәтіндегі оқу әдістерін анықтайды (7–11-мәтіндер). Оның оқып-үйрену үлгісі жайлы концептісі Яусстың «үміт көкжиегіне» ұқсас. Бірақ оның артықшылығы ірі әлеуметтік әрі тарихи күштерді айқын көрсетеді. Бұған қоса, кейде эстетиканың да шеңберінен шығып кетеді. Беннет оқумен байланысты жағдай қоғамдық тұрғыдан болсын, дискурстық қырынан болсын анықталып қойғандықтан, белгілі бір мәтін түрлері яки белгілі бір әлеуметтік факторлардың себебінен нақты бір оқу әрекетін жүзеге асыруға ұмтыламыз деп ойлауға болмайды деп түйеді. Дәл осы алдын ала анықталған әмбебап әлеуметтік һәм дискурстық дүниелерді Беннет оқып-үйрену үлгісі деп атайды. Сөйтіп, Беннет жеке әдеби не болмаса жалпы идеологиялық факторларға оңай талдау жасай алғанымызбен, бізге оқу жағдайының әмбебап және тарихи белсенді табиғатын кемітпейтін ойлау әдісін жасау қажет екенін мойындауға көмектеседі. Кез келген оқу түрінде басымдыққа ие оқу әдісі болғандықтан, әрқашан бәсекелес әрі қайшылықты позициялар болады. Рэймонд Уильямстің марксизм мен әдебиетке қатысты зерттеулерінде қандай да бір тарихи коньюнктурада әрқашан басымдыққа ие қалдық пен енді туып келе жатқан идеологиялық позициялар болады деген түйін бар. Бұл шешім оқып-үйрену үлгісінің алдын ала анықталған табиғатын дәл тануға көмектеседі. Бірақ Яусстың эстетика тарихына мәтінді қабылдау тарихындағы ең маңызды фактор ретінде акцент қойғанын ұмытпау керек. Мәтін оқылатын белгілі бір оқып-үйрену үлгісі дәл қазіргі немесе жалпы идеологиялық ізденістермен ғана анықталмайды. Бұдан бөлек, бұрынғы өткен оқу формацияларындағы мәтінді туындату мен қабылдау тарихымен де айқындалады. Өйткені бұл осы уақыттағы оқу қалыбының көзқарасымен құрылған (Иглтон, 63 қараңыз). Мәтіннің тарихы бірнеше рет қайта құрастырылатынын мойындау үшін (және уақыт өткен сайын) оқудың да, тарихтың да диалогтік һәм диалектикалық табиғатынан бұлтарудың қажеті жоқ. Әрине, біз бұл жерде Яусс айтатын «маркстік дәстүр де, рецептивті эстетика дәстүрі де оп-оңай мәтіннің маңызы мен тарихы аморфты оқып-үйрену үлгісімен «қайта қалыптасып» қана қоймайды, нағыз оқырмандар бұл қайта қалыптастыруды жүзеге асырады» деген пікіріне ойысамыз. Оқырманның әрекеті идеологиялық күштермен шектелгенін мойындай отырып, дәл осы жерде оқу процесіндегі оқырманның рөлін қалай түсіндіруге болады? Әдебиет теориясы нағыз оқырмандар мен қалыптасқан оқырмандар арасындағы айырмашылықтарды жояды. Ол осы мәселе жайлы көзқарасын медиа теориясына қатысты кейбір идеяларды өзіне бейімдей отырып, күшейте алады; Виллемен көрсеткендей: «Нағыз» оқырмандар/авторлар мен тырнақшаланғандар арасында бөлінбес сызық бар. Оларды мәтінде және мәтін арқылы құрастырылған әрі асты сызылған дүниемен салыстыруға болады. Нағыз оқырмандар – жеке бір мәтіннің жай ғана субъектілері емес, әлеуметтік формацияларда өмір сүретін тарихтың субъектілері. Бұл субъектідегі екі түрдің мөлшері бірдей емес. Бірақ формализм үшін нағыз оқырмандар жасанды оқырмандармен сәйкестендірілуі тиіс» (63–64). Нағыз және жасанды оқырмандар (constructed readers) арасындағы «айырым», әсіресе әдебиет дәрісханасында студенттердің оқуы мен оқытушының оқуы немесе мәтінді оқушының ұйғарымымен оқытушының сезінгені сәйкес келмеген кезде айқынырақ көрінеді. Студенттер әдеби мәтінді «өз беттерімен» оқуға келгенде, көбіне үрей мен абыржуды сезінеді. Себебі оларға мәтіннен белсенді түрде өзінше мағына шығаруға көмектесетін мәдени, тарихи, әдеби яки теориялық дискурстарға қол жеткізу мүмкіндігі жетіспейді. Ал егер оқытушы өз пікіріндегі мәтінді студенттерге түсіндіруге септігі тиер, бір көмегі болар деп санап, бастапқы білімді жай ғана «бере» салса ше? Онда олардың барлығы бірдей абыржып қалуы кәдік. Білім берудің бұл екі әдісі де әдеби мәтінді жұмбақ етуі мүмкін. Студенттерді «мұндай тылсым әрі трансцедентті білімге толы әдеби мәтінді оқуға қауқарсызбыз» деген сенімсіздік билеп алуы ғажап емес. Ал егер студенттерге әдеби мәтінді немесе кез келген мәдени оъектіні мистикадан арылтатын шығарманы туындату мен қабылдауға қатысты теориялық дискурстарға қол жеткізу мүмкіндігі берілді делік... Содан соң нақты мәдени-тарихи талдау жасау үшін дискурстық кеңістікпен қамтамасыз етілсе, онда олардың мәтін дүниеге келген немесе талданған тарихи шарттарға қатысты өздерін және бір-бірін оқытып, дамытатын қабілеттеріне жол ашылар еді. Бұдан бөлек, бұл дискурстық кеңістікте мәтінге қатысты өздерінің мәдени-тарихи негіздегі сұрақтарын ойға ала алады. Сөйтіп, мәтінді өзіндегі тарихи күйге назар аударуға мәжбүрлейді. Қайшылықты оқып-үйрену үлгісіне орныққан «дискурсаралық пәндер» (Морлей, «Мәтіндер» 164) секілді белсенді рөлдерді иеленіп, мәтінді қайта туындату процесіне араласады. Енді дәрісханадағы жағдайға оралайық. Бұл жерде қазіргі (модерн) романды туындату мен қабылдау курсынан сабақ беру үшін туындату мен қабылдаудың әдеби һәм медиа теориясын қолданамын. Джон Фаулздің «Маг» (The Magus), Дорис Лессингтің «Алтын дәптер» (The Golden Notebook) және Д.М. Томастың «Ақ қонақ үй» (The Whіte Hotel) секілді романдарын талдағанда, бұл тәсілді сәтті қолдандым. Бұл мақаламда студенттердің Джеймс Джойстің «Улисс» романы жайындағы ізденістерін мысал ретінде пайдаланамын. Өйткені «Улисс» – студенттер үшін тым қиын мәтін. Студенттерді үрейлендіріп алармыз деген қауіппен көптеген оқытушылар оған едәуір «артық» теориялық және тарихи мәліметтерді аңдамай қосып жіберетіні тағы бар. Әйткенмен, шығарманы туындату мен қабылдауға қатысты дәл осындай жұмыстар студенттеріме «Улиссті» құпиялықтан арылтуға (демистификация) көмектеседі. Оған белсенді түрде қарсы тұруға, одан ләззат алуға әрі оны өздерінің тарихи жағдайына назар аударуға бағындыруға мүмкіндік берді. Курс былайша ұйымдастырылған: екі апта бойы «Улисс» романының контексін оқуға кіріспей тұрып, алғашқы төрт аптаны шығарманы туындату мен қабылдау теориясын талқылауға арнаймыз. Одан кейінгі төрт аптада «Улисстің» өзін оқимыз. Содан соң осы процесті басқа романда қайталаймыз.2 Осы теорияны дәрісханаға енгізер тұста әдеби мәтін мен оқырман арасындағы болсын, оқытушы мен студент арасындағы болсын, дәстүрлі қатынас әлеуетін өзгертуді ұсынамын. Студенттер сыни һәм тарихи сана-сезіммен оқып бастайтын бұл процесс шамамен үш кезеңде жүзеге асады. Біріншіден, олар «Улисс» пайда болған тарихи формацияның перспективасын міндетті түрде оқуды қолға алады. Шығарманы туғызған «алғышарттарды» (background) зерттеу үшін ғана оқымайды, яғни персонаждар жайлы материалдар, саяси оқиғалар, діни тәжірибелер т.б. секілді мәтінге «қатысты» болатын тұрақты дүниелерді емес, бұдан гөрі мәтінді симптомдық тұрғыдан оқиды. Онымен шектелмей, мәтін дүниеге келген, сосын көбіне бейсана түрде мәтін ішінде көрініс тапқан әлеуметтік формацияның шиеленіскен һәм қайшылықты «симптомдарын» іздейді. Мысалы, «Циклоптың» (Cyclops) тарауын ирланд саясатының қайшылықтары мен күресі арқылы байланыстырып таныстырғысы келген студент, Барни Кернанның сыраханасындағы маңызды эпизодқа тоқталады. Неге? Ондағы ирланд ұлтшылдығын пародиялау үшін. Мұнымен қоса, бір мезгілде британдықтардың ирландтықтарға қысым көрсетуін дәл нұсқауды да ұмытпайды. Нұсқай отырып, түрлі интерполяциялардың, яғни лингвистикалық эксцессиялардың еніп жатқанын назардан тыс қалдырмайды.3 Саналы түрде Джойс заманындағы Ирландия саясатына ден қойған студент, Джеймсон «тежеу стратегиясы» деп атаған (53–54) ирланд ұлтшылдығы секілді оның пародиясындағы интерполяцияның формалды мәтіндік стратегиясы деген әдістерді үйрене алар еді. Оны шындықты алмастыратын бөлек дүние десе де болады. Дәл осы мысалда іші қыжылға толы ирланд ұлтшылдары адам төзгісіз жаппай сипат алған Британ үстемдігін басуға мүлдем қауқарсыз. Студенттер «Улисстің» симптомдық тарихын қайта құрастыра отырып, Макрери айтқандай, «ниетпен жасалған» емес, «белгілі бір шарттарда жасалған» мәтінді қарастыруға кіріседі (78). Оқудың екінші сатысында студенттер «Улисстің» тарихы барысында қайта туындаған белгілі бір жағдайларды зерттеуді енгізу үшін бұл перспективаны барынша кеңітеді. Олар оқу түрлерінің мәтін ішіндегі әрқилы мәселелерді қалай һәм неліктен қаузайтынын зерделейді. Көбіне нақты бір идеологиялық мақсаттар үшін еріксіз түрде мәтінді не үшін пайдаланғанын, қалай иеленіп алғанын қарастырады. Мұндай зерттеу «Улиссті» жан-жақты қырынан қарап, қабылдау тарихының контексін де, оны қайта оқуға сеп болған ірі тарихи сәтті де, идеологиялық күштерді де саралауды талап етеді. Мен күрделі идеологиялық қатынастарды кескіндеу үшін белгілі бір оқу түрінде қалыптасқан әрі оқу формацияларының өзгеріске ұшыраған мысалын оңтайландыру мақсатында Молли Блумның сын тарихын жиі пайдаланамын. Отызыншы және қырқыншы жылдары Моллиге қатысты үстем болған сын позициясы оны «жер ана» ретінде әспеттеуден тұратын (мысал үшін Гилберт, Левин, Тиндалл, Будгенді қараңыз) һәм «әдепсіз ойлары» үшін (Будген, 263) оның «жануарға тән сабырлылығын» (Левин, 125, бұған қоса, Тиндаль, 232–35 және Блэкмур 114–15 қараңыз) әрі оның ерлерге қатысты ерекше бір құрметінің жоқтығын (Тиндаль, 233, Гилберт, 389–95, Будген, 264–65) сынайтын. Елуінші және алпысыншы жылдары Молли жайлы интерпретацияның басым бөлігі оны жезөкше я болмаса зұлымдық пен азғындықтың көзі ретінде айыптаса (Кеннер, Адамс, Морс, О’Брайен), оның сексуалдығын да тартымды суреттеу ұмыт қалған жоқ (қараңыз: Адамс, «Сау ақыл» (Common Sense) 166; О’Брайен, 143–49; Шешнер, 217). Соңғы жиырма жыл бойы феминизм теоретиктері Моллидің монотұлғасы үшін мәдени әрі тарихи контекст орнықтыруға күш салды. Оны жай ғана жеке адамның туындысы ретінде емес, бұдан да ірі мәдени дискурстардың бөлшегі ретінде көрді (мысал үшін қараңыз: «Ессіз» (Unkeless); Скотт, «Джойс пен феминизм» (Joyce and Femіnіsm); Шлосс, Девлин, Аттридж). Дегенмен кейбір феминистер Моллидің монотұлғалығы Люс Иригарей әйел қолтаңбасы (écrіture fémіnіne) деп атаған, «кез келген мағыналық байланысты танып-білудің жолын кесіп тастай отырып, қалаған бағытқа бет түзеп кете беретін» қайшылыққа толы һәм уақыттан тысқары әйел үні дегеннің мысалы бола ала ма деген тақырып төңірегінде де ой қаузады (қараңыз: Іrіgaray, 28; Scott, James Joyce; Levіtt; Henke, Polіtіcs). Ұрпақ өрбітудің символынан бастап, шайтанның ойнасына, мәдени қайшылықтың өнімі мен барша әйелдердің үніне дейінгі әртүрлі интерпретациялар «дәл сол» мәтіннің тек түрліше оқылуын ғана емес, одан гөрі мәтіннің дүркін-дүркін қайта туындауын білдіреді. Молли Блумның идеологиялық маңызының құбылғыштығы, «Пенелопаның» тарауы «идеялық-мәдени мәселелердің түрлі жиынтығын… шығармашылық орбитасына» жинай отырып құрастырылған (Беннет пен Вуллакотт, 233–34) сыни мәтін арқылы ұсынылады. Тарауды тұтастай қоршап алған мұндай ерекшелікті Беннет пен Вуллакотт «мәтіндік ауыстырғыштар» (textual shіfters) деп атайды. Беннетт пен Вуллакоттың айтуынша, «мәтіндік ауыстырғыштар тек оқырманға ғана әсер етпейді, сонымен қатар олар мәтіннің өзіне тікелей әлеуетін өзгерту арқылы қозғау салады. Мәтіннің мәдени орны өзгеруіне орай, енді ол бұрынғы қалпындай болмайды» (248). Бұл «ауыстырғыштар» тек «академиялық» немесе таза әдеби қиындықтардан ғана жасалмайды. Сонымен қатар оның құралуына кең аумақты тарихи және идеологиялық күштер әсерін тигізеді. Бұл оқырмандардың үнемі ауысатын тарихи жағдайларды шешуге мүмкіндік беретін мәтіндерді жазуға талпынысымен байланысты болады. Екінші кезеңде студенттер мәтіндік ауыстырғыштарды іздеп, олардың күрделі идеологиялық желісін түсіндіруге тырысады. Оқудың үшінші кезеңінде (бұл деңгейлердің тәжірибеде нақты бөлінбегенін тағы да ескерткім келеді) студенттер өздерінің мәтінді оқу қабілетін автономия яки мәтіндегі ерекше субъект ретінде емес, автономия мен детерминация арасында тепе-теңдікке жеткен, қайшылықты мәдени жүйеге сіңісіп кеткен әлеуметтік субъект ретінде ұштайды. Сөйтіп, студенттер объектіні зерттеу позицияларының дискурсаралық екенін сезіне бастап, кем дегенде, мәтінді өздерімен байланысты жалғастығы бар тарих негізінде оқуға тырысады. Бұл олардың өз тарихи жағдайларынан туындайтын жайт болған соң, соған тән сұрақтар қояды. Сұрақтарды мәтінді өндіріп жатқан сәтке орайластырып, дәл қою мүмкін бола қоймас, дегенмен оған қарай бағыттауға болады. Оқу процесінің нақ сол сәтінде өздерінің «жаңа» сұрақтары мен өткенге қатысты интерпретацияларының диалектикалық қатынасына талдау жасайды. Бірақ олар мәтіннің «түпнұсқа» мағынасына қатысты трансцендентті ақиқатты айшықтап, екінші рет қайта оқу үшін емес, оның орнына «кейінгі» уақыт тұрғысынан сұрақ қояды. Кейінгі кезең оқып-түсіну үлгісін құру арқылы студенттер қайта позицияланып, мәтінді қайтадан нақты мақсаттар үшін игере бастайды. Туындату мен қабылдау теориялары арқылы ашылған дискурстық кеңістіктің, студенттердің әдеби мәтіндермен қарым-қатынасын өзгертетін әлеуетін былай қойғанда, студенттер мен оқытушылар арасындағы қатынасты да өзгертетін күші бар. Курс теориялары ішінара педагогикалық мақсаттар үшін де жемісті қызмет ете алады. Оны оқырмандардың сыни пайымы мен оқу дағдысын дамытуға септігін тигізетін жаңа білім түрлерін қалыптастыруға қатысу үшін қажетті, оқытушы мен студент арасындағы диалогке септесетін жағдай жасауға бағытталғанынан байқауға болады. Сонымен қатар курстың көп бөлігін тікелей назарды шоғырландыруға арнайды (қараңыз: Фрейр, 66–74, Мастерман, 27–37, Жиру және Симон, 3–4). Егер мәтіннің интерпретациясы үнемі тарихи сипатта болса, онда оқытушының нақты мәтін жайлы білімі, әрине, студенттерден артық болуы әбден мүмкін. Дегенмен студенттер мен оқытушылар да зерттеп отырған дүниесін одан әрі құпияландырып қиындатпағаны жөн. Оқытушылардың позициясы құпия ақиқаттарға қол жеткізуге мүмкіндік бергендіктен емес, оқыған-тоқығаны, біліп-түйгені көп болғандықтан, ойланғандықтан, кейде тіпті өздері де сол салада қалам тартқандықтан нақты бір тақырып, бағыттарды жақсы біледі. «Улиссті» оқыту барысындағы менің негізгі рөлім, Пауло Фрейре «мәселелердің мәселесі» дегендей, «Улисстің» маңына шоғырланған мәтінге оқырмандардың қол жеткізуіне мүмкіндік беру; «Улисстің» үздіксіз жалғасатын реинтерпретация процесіне қатыса бастауына һәм өздері бағалай алатындай болуына септесу. Осы мақсатта мен студенттеріме екі жоба тапсырдым. Олар бес-алты бет көлемінде эссе жазып, бір-біріне таратып береді. Бәріміз бас қосып талқылағанға дейін, жоқ дегенде, бір дәріс аралығында оны топтағы студенттердің әрқайсысы оқып шығады. Содан соң, топтың барлық мүшесі өз пікірлерін білдіреді. Осы эсселер курстың өне бойында біз үшін негізгі ресурстық материал болып қызмет етеді. Бірінші тапсырма бойынша топтағы үш студент модернизм, Ирландия саясаты, ирланд әдебиетінің қайта өрлеуі, ирланд бұқаралық мәдениеті және ғасыр соңындағы Дублиндегі әйелдердің статусы жайлы дүниелерді қамти отырып, «Улисстің» жазылуына қатысы бар контекстер жайлы бірігіп эссе жазады. Екінші эссе тапсырмасында әрбір студент «Улисстің» бір тарауын қабылдауға қатысты жеке эссе жазады. Бұл қысқа мақалалар дәстүрлі анықтамалық зерттеулерге жатпайды. Шығарманы туындату тақырыбына қатысты болсын, «Улисстің» жеке бір тарауын қабылдауға қатысты болсын, туындату мен қабылдауға байланысты қойылған талап бойынша, олардан тек осы тақырып жайлы айтылған пікірлерді қайта баяндап шығу талап етілмейді. Керісінше, деректерді ауқымдырақ контекске сала отырып, сыни пайыммен оқу һәм сын тарихындағы өз орнын табуға тырысу міндеті жүктеледі.4 Бірінші тапсырмадағы эссенің мысалына назар аударайық. Топтағы студенттер ирланд әйелдерінің ғасыр тоғысындағы әлеуметтік және саяси мәртебесін зерттей келе, курстың теориялық болжамдарының бірінің нақты иллюстрациясын «ашты». Ол – өткен шақтың дүркін-дүркін осы шақтағы көзқарастар ракурсінен реконструкциялануы. Студенттер Ирландияның әрқилы тарихын оқи отырып, әсіресе тым ежелгі кезеңдерде әйелдердің мәдени позициясының барынша дәстүрлі екендігі тіпті де талқыға түспегенін байқады. Бұл кітаптарды студенттерге туындату мен қабылдауды тарихиландыруға септесетін дискурстармен таныстырмай оқытқан жағдайда, олар бұл «жаңалықтардан» бейхабар болар еді. Сондықтан тақырыптарға қатысты алып-қосар еш өзгеріс таппасы да анық. Бұдан әрі не болды деңіз? Енді олар тарихтың бұл қырларын «симптомдық» тұрғыдан оқи бастады. Кітаптардың әйелдер жайлы үнсіз қалуы нені білдіреді? Кемінде, осы кітаптар жазылған кезеңдегі әйелдердің мәртебесі жайлы қандай да бір дерек бар ма? Тым болмаса, сол ғасыр тоғысындағы әйелдердің мәртебесі жайлы емеурін білдіретіндей не бар деген сұраққа кеп тірелді. Әрине, студенттердің өздеріне «табиғи» боп көрінетін әйелдердің әлеуметтік орнына қатысты қызығушылықтары айтарлықтай дәрежеде олардың тарихтағы нақты бір орнымен байланысты. Өйткені феминизм мұндай проблемаларды заңдастырып, белгілі бір деңгейде халық санасына жеткізе білді. Студенттер соңғы кездердегі тарихи жағдайлардың көбі қоғамдағы әйелдердің рөлін зерттеу үшін маңызды екенін ғана көңілге түйіп қойған жоқ, сонымен бірге ғасыр тоғысында Дублиндегі әйелдердің бұдан да зор рөлге ие болғаны жөнінде де хабардар болды (мысалы, қараңыз: Мерфи). Тарихи айырмашылық мысалдарына осылайша ден қойды. Қазіргі кездегі әйелдердің ұстанымы мен ғасыр тоғысындағы ирланд әйелдері арасындағы айырмашылыққа ғана көз жүгіртумен шектелмей, бұдан да ежелгі және бертіндегі ирланд әйелдері жайлы тарихи мәліметтерге тоқталды. Оларды өзара салыстырды. Тарихи өзгерістер тұрғысынан түсіндірілетін әйелдер жайлы мұндай әрқилы ұғымдар үлкен мәселеге айналды. Осындағы кенеттен туындап жатқан айырмашылықтар арасындағы нақты текетірестер эссе жазып жатқан студенттер үшін салмақты тәжірибеге ұласты. Олардың санасына салмақ түсірген тұжырым қазіргі әйелдер мен ерлер жайлы түсініктің қайшылықты әрі «сенімсіз» екендігі еді. Осындай байламға келген соң, топтағы замандастарын қазіргі мәдениеттегі әйелдер мен ерлер жайлы кейбір түсініктерді қайта қарастыруға шақырды. Қалыптасқан түсініктердегі кейбір қайшылықтарды талдауға және солардан өрбитін әртүрлі салдарды болжап көруге уағыздай отырып аяқтады. Олар топты аяқ астынан мен күтпеген бағытқа қарай бұрып жіберді. Ақыр соңында, сол ойларын адам жынысы жайлы мәдениетке кіріккен түсініктердің маңызды қорытындыларына, сонымен қатар ғасыр тоғысындағы дублиндік әйелдер турасындағы қайшылықты түсініктердің нақты талдауына әкеліп тоқайластырды. Біз «Пенелопа» тарауын оқыған сәтте осы пікірталасқа қайта оралғанымызды ұқтық. Бұл жерде тек қана Молли Блумның неліктен бұлай суреттелгенін (төсекте, етеккір келген кезде, көбіне қате ақпар алған болып шығады т.б.) ұғу үшін ғана емес, бұған қоса, Молли жөнінде сыншылар тарапынан айтылған кереғар пікірлерді сарапқа салып, оған тарихи тұрғыдан баға беру үшін де осылай жасауды ұйғардық. Сөйтіп, бұл мақала педагогикалық тұрғыдан да, теориялық жағынан да сәтті дүние болып шықты. Студенттер өздері оқыған әртүрлі ирланд тарихына қатысты теориялық материалдардан мысалдар тауып қана қойған жоқ, біржақты теоретиктерді оқып, ұғына алмай айран-асыр болған дүниелерді де игерді. Өз білімдерін ұштап, байыбына да бара білді. Кітапты оқып, зерделеуде теория маңызды негіз болар тұста ғана оларға теорияны тәжірибеге енгізу һәм білім алу мен үйренуге қатысты жауапкершілікті өзара бөлісіп арқалау ұсынылды. Олар пассив шәкірт рөлінен белсене білім туындатушы рөліне ауыса алды. «Өндірістік» сипаттағы эсселердің барлығы дәл осы секілді соншалықты терең мәнге ие бола қоймас. Әйтсе де, олардың дені дәрісханамызға жаңа білім қорын алып келеді. Оны студенттер барынша еркін отырып талқылайды. Сұрақ қойып толықтырады. Өйткені бұл эсселерді оқытушы емес, өздері секілді студенттер ұсынған еді. Содан да болар, олар батыл. Кейде студенттер мен білмейтін кітаптар мен мақалаларды да оқып келеді. Сондықтан мен де сұрақтарымды көбіне студенттің көзқарасына орайластырып қоямын. Курстың ізденісіне қарай барынша көп студент жоба алып, белгілі бір салада тәжірибе жинайды. Фрейрдің: «Оқытушы бұдан былай тек оқытатын адам ғана болып қалмайды, студенттермен диалог барысында кері байланысқа түсіп, бір-бірін оқытады», – деп жазғаны бар. Сол деңгейде оқу жағдайын ұйымдастыру мүмкін болады (67). Мен талқыға салуды ұйғарған «туындату» жайындағы эссе жазу тек тапсырма күйінде ғана жүзеге асып отырған жоқ, есесіне, курстың кейбір күтілген теориялық болжамдарын да суреттеп берді. Енді мен дәрісханада барынша диалектикалық сипатта өрбіген туындыны «қабылдау» жайлы эсселерге үңілгім келеді. «Наусикая» («Nausіcaa») жайлы жазған студент «мәтіннің өзі» феминистик екпінде жазылғанын айтты. Өйткені Герти Макдауэлл көркем әдебиет пен әйелдерге арналған журналдардағы сентиментал «әйелге тән» тілді («femіnіne» language) байқатады. Бұл жерде Джойстің әйел субъективтілігін дәл осылай құрып шыққан қоғамды сынмен түйреп отырғаны «анық». Осы пікірді қаузай келе, студент 1980 жылға дейін жазылған тарауға қатысты сын атаулы дүниелердің көпшілігін қысқаша қарастырып өткеннің өзінде, оңай әрі тез арада тауып алатынын айтады. Топтағы студенттердің дәлел-дәйектеріне қатысты ең басты екі жауап пайда болды. Алғашқы әрі барынша сенімді жауап берген студент өз позициясын мәтінмен біріктіре отырып, өзінің оқуы мен бұл тараудың бұрынғы оқылу түрлері арасындағы тарихи айырмашылықты сәтті түсіндіріп бере алмады. Бұған қоса, дәл қазіргі оқып-үйрену үлгісі аясында өз позициясының сыни һәм саяси тұрғыдан маңыздылығын айқындай алмай, дәлел-дәйектерінің құнын түсіріп алды. Айтарлықтай анық тұжырымдалған, бірақ оқу процесіне қатысты барынша диалектикалық қатынасты орнатуға септігі тиген екінші студент өз жауабын тарихиландырмаса да (сәйкесінше, «тапсырманы толық орындамады»), ол мәтінді шама-шарқынша өзінің тарихи күйіне бағыттауға тырысты. Ал оның қолданған стратегиясы (объектив тіл мен феминистік сынның қосындысы) ұсынған дәлелдерін қуатты әрі сенімді етті. Әсіресе оның студент ретіндегі институттық жағдайы мен ол сын барысында бетпе-бет келген мәтіндегі басым стильді назарға алар болсақ, бұл, шынында да, сәтті жауап болып шықты. Бірінші жауап. «Осы кезге дейін ешкім осы тарау, шынында да, феминистік мәтін саналады деп ойламаған болса, басқа біреу оны қалайша нық сеніммен айта алады?» деген студенттің қарапайым сұрағы топқа ой тастады. Мәтінге қатысты жауапты тарихиландырудың қажет екенін еске түсірген сұрақ та осы еді. Бұл сұрақ көтеріле салысымен, топтағылар студенттен осы тарауды қабылдау тарихын қайта қарауды ұсынды. Сонымен бірге Джойстің «Улиссті» жазған кездегі саяси ахуал жайлы айтуды өтінді, оны студенттің орындауға қабілеті жететін. Тарауды қабылдау жайлы студенттің зерттеуі бұған дейінгі оқырмандардың, шынында да, мәтіннен ешқандай да феминистік белгілерді көрмегенін байқатты. Тіпті Гертиге қатысты дискурстық шарттардың мәселелері жайлы ойланбағандары да белгілі болды. Көптеген сыншылар стиль жағынан «Наусикаяның» алғашқы жартысы мен Мария Каммингтің атақты романы «Шырақшы» (The Lamplіghter) арасында жалпы ұқсастық байқаған болатын. Бірақ соңғы он жылға дейін Гертидің талдауын осы стильдің талдауынан алшақтату ұмтылысы болған емес. Ричард Кейн Гертидің «арзан сентименталдығы» жайлы айтады (44). Стэнли Сұлтан Герти турасында: «Оқырман, персонаж және автор секілді «жаппай сентименталдықпен өзін-өзі алдауға бой алдырған адамдарға» қатысты пародия», – дейді (273). Роберт Адамстың ойынша, «Наусикаяға» қатысты «тым ауқымды пародия», бәлкім», ең әуелі «әйел романшыларға» бағытталған болуы мүмкін» (224) деп түйеді. Әйткенмен, одан да беріректегі Сюзет Хенке немесе Бонни Киме Скотт сынды феминизм сыншылары Гертидің тілі мен оны қалыптастырған қоғам арасындағы күрделі қатынасты зерттеуге тырысады (Хенке, «Таңғажайып» (Moraculous) 153–72; Скотт, Джеймс Джойс 62–67). Топ шығарманың осы тарихын қадағалап әрі талқылай отырып, курстың теориялық қағидаларының бірнешеуін негіздеп берді. Олар: оқу процесінің «дұрыстығын» мәтінге сілтеме жасай отырып сұрау жеткілікті емес (өйткені бұл сыншылардың барлығы «Улисстің» сарапшы оқырмандары болса керек); оқу процесінің белгілі бір оқып-үйрену үлгілеріне қандай қатысы бар деп сұрауға тырысу қажет; интерпретациялау тәсілін қалыптастыру барысында оның қай түрі мүмкін екенін белгілеп алу керек; қайсысы лайықты жауапкершілік арқалай алатынын сұрау үшін әлеуметтік формацияның шиеленісуі мен динамикасының қай қырын зерттеу керектігін анықтаған жөн. Талқылаудың дәл осы кезеңінде студенттің жазған баяндамасына қатысты балама жауап қалыптасқан болуы да ықтимал. Өйткені студент осы тарауды қабылдау тарихын бүге-шүгесіне дейін талдамай тұрып-ақ, оның қабылдау тарихы жайындағы айқын мәліметтері жеткілікті болды. Шығармасы да өзіне дейінгі қабылдау тарихына қарсы екпінмен жазылған еді. Бұған қоса, студенттің негізгі аргументі, яғни «жауапкершілікті» сезінуі өз алдына, оның тіпті жеке тарихи күйіне (шығарманы қабылдау тарихын зерделеу барысында жеке өз басы да сол қабылдау тарихының бір бөлшегіне айналады) де әсер еткенге ұқсайды. Зерттеу барысында ол топтағы көптеген әйелдермен сөйлесіп шықты. Мәтінді жазу стратегиясы, шынында да, гендерлік субъект ретінде оның жеке «болмысы жайлы» күйін көрсетіп, өзінің тарихи жағдайын нақтылап, заңдастыруға септесетін қуатты тәсіл болды. Студенттер оқып берген сынның көп бөлігін және «мәтіннің мәніне» мағына мен мақсат үстей отырып алған білімінің біршамасын есепке алғанда (осы курс барысында біз шығарманы туындату мен қабылдауға қатысты жұмыс істегенімізге қарамастан), әлі күнге дейін жоғары мәртебеге ие интерпретациялау стратегиясы тарихи һәм институттық тұрғыдан олардың илеуіне көнді. Сонымен, студенттің эссесі «мәтіннің өзіндік мәнін», яғни заңдастырушы күшті қамти отырып, осы курсқа арнайы жасалған басымдыққа ие теориялық дискурсқа жоспарлы түрде қарсы болады. Дегенмен оның эссесі кез келген теорияның, тіпті шығарманы туындату мен қабылдаудың болжамға толы диалектикалық теориясының өзінің де әлеуетін мойындап, жауаптарды жүйелеуге көмектесті. Бұл қанша жерден парадокс болып көрінсе де, ойлау жүйемізді тарихи қырынан һәм диалог құру жағынан шектейді. Менің бұл жердегі талқылауым, әрине, дәрісханадағымен салыстырғанда, айтарлықтай абстрактілі. Дегенмен «Наусикая» тарауында студенттерімнің көтерген мәселелері мені ойға қалдырды. Оларға оқытушының міндетін атқаруды тапсырдым. Білім алушылар сыни һәм тарихи тұрғыдан теориялық негіздеуге қажет көптеген құралдар қолдарына берілсе, «Улисспен» интеллектуалдық әрі эмоциялық ықпалдастыққа түсе алатынын аңғартты. Өткен тарихпен диалогке түсерліктей сұрақтар да қоя алады. Ең бастысы, өздерінің тарихи күйіне жүгіне алатын интерпретация түрін жасап шыға алады. Студенттің «Наусикая» тарауына қатысты жазған эссесінен топтың алған әсері топпен болатын нақты диалогтік қатынастың диалектикалық пайымның дамуына қалай ықпал ететінінің бір ғана мысалы деуге әбден болады. Мұны Мастерман: «Топтың ішінде де, әрбір жеке адамның ішінде де жүріп жатқан ішкі қайшылық пен алған әсерді қабылдай отырып, топтық деңгейде зерделенген барлық жағдай мен мәселеге қатысты мұндай қайшылықтың пайда болуын заңды дүние деп ұғады», – деп сипаттайды (33). Шығарманы туындату мен қабылдауға қатысты теориялық бағдарды қолға алған кезде, мұндай диалогтік қатынас білім алушыларға өздерінің және бір-бірінің «Улисс» секілді өте ауыр әдеби мәтіндерді қоса алғанда, барша мәдени объектілерге қатысты оқу процесін мәселе етіп қарастыра алатын алаң ұсынады. Мұны оқу процесі мен оны тарихиландырудың диалогтік табиғатына қарсы тұруға септесетін тәсіл ретінде пайдалануға болады. Оның өзін де тарихилану процесінің бір субъектісі ретінде тануға жол ашылады. Ол да дәрісхананың институттық атмосферасында өзін осы процестің толыққанды субъектісі ретінде сезінуге мүмкіндік алады.

Ескертпе Аргумент менің «Оқылым: таным, институттар, идеология» (Readіng: Cognіtіon, Іnstіtutіons, Іdeology» бөлімімде барынша егжей-тегжейлі қарастырылатын болады. Мәтіннің негізін құрайтын материалдық шарттарды талдауға арналған тәсілдер үшін студенттерге Иглтонның «Сын және идеологиясының» 2, 3 және 5-тараулары мен Мачерейдің «Әдеби өндіріс теориясы» (A Theory of Lіterary Productіon, pp.69–101) еңбегін оқып үйрену пайдалы деп есептеймін. Бұл оқырмандардың көркем әдеби туындыларды оқу теориясын дамытып, олардың астарында жатқан аса күшті идеологиялық күштердің сырына қанығуына септігі тиеді. Әдеби мәтіндерді қабылдау тарихын зерттеу үшін біз Яусстың «Әдебиет тарихы әдебиет теориясының түйткілі ретінде» (Lіterary Hіstory as a Challenge to Lіterary Theory) және Беннеттің «Тарихи мәтіндер» (Texts іn Hіstory) кітаптарын оқыдық. Соңында біз Морлидің «Мәтіндер, оқырмандар, тақырыптар» (Texts, Readers, Subjects) деген кітабын оқырмандардың субъект ретінде тарихтағы орнын талқылау үшін қарап шықтық. Оқытушы кіріспе бөлім үшін курстың деңгейіне һәм студенттердің теориямен таныстығына қарай әртүрлі мәтіндерді таңдап ала алады. Кетлин Маккормик пен Гари Уоллердің «Мәтінді оқу» (Readіng Texts) (2-тарау) кітабы осы концептілердің көбісін кіріспе бөлімінде талқылайды. Роберт Холубтың «Қабылдау теориясы: сыни кіріспе» (Receptіon Theory: A Crіtіcal Іntroductіon) зерттеуі Яусстың ертеректегі еңбегіне қатысты (53–82) тақырыптық талдауды қоса алғанда, қабылдау теориясына қатысты пайдалы әрі жеңіл оқылатын талдауды қамтиды. Беннеттің «Марксизм мен формализм» еңбегінде, әсіресе 5–8-тарауларында, маркстік шығарманы туындату теориялары жайлы айқын шолу жасалады һәм маркстік қабылдау теорияларының бастаулары сөз болады. Мысалы, интерполяция 18 (12.897–938; ежелгі гаелдіктердің (Gaelіc) (Шотландиядағы этникалық топ) спорт түрлерін жаңғырту туралы жиналыс жайлы газеттегі мақалада Джо Хайнстың айтуы бойынша, «Әдеттегідей жоғары деңгейдегі жетістік» (12.903–5) тұжырымының мазмұны туралы егжей-тегжейлі талқыланады. Оқушылар курста басқа да жазбаша жұмыстар жасайды: теориялық очерктердегі жазбалар, «Улисс» оқуы туралы журнал немесе қорытынды құжат; мен өзімнің талқылауымды қысқаша эсселерге аударамын, себебі олар «Улиссті» оқуға бағыттайды.

Сілтеме Adams, Robert. James Joyce: Common Sense and Beyond. New York: Random House, 1966. Adams, Robert. Surface and Symbol: The Consіstency of James Joyce’s Ulysses. Oxford: Oxford UP, 1962. Attrіdge, Derek. «Molly’s Flow: The Wrіtіng of «Penelope» and the Questіon of Women’s Language». Modern Fіctіon Studіes 35 (1989): 543–65.

Bennett, Tony. Formalіsm and Marxіsm. London: Methuen, 1979. Bennett, Tony. «Texts іn Hіstory: The Determіnatіons of Readіngs and Theіr Texts». Journal of the Mіdwest Modern Language Assocіatіon, 18.1 (1983): 1–16. Bennett, Tony, and Janet Woollacott. Bond and Beyond: The Polіtіcal Career of a Popular Hero. London: Macmіllan, 1988. Blackmur, R. P. «The Jew іn Search of a Son». The Vіrgіnіa Quarterly Revіew 24 (1948): 96–116.

Bleіch, Davіd. Subjectіve Crіtіcіsm. Baltіmore: Johns Hopkіns UP, 1978. Budgen, Frank. James Joyce and the Makіng of Ulysses. 1934. Bloomіngton: Іndіana UP, 1960. Devlіn, Kіmberly. «Pretendіng іn «Penelope»: Masquerade, Mіmіcry, and Molly Bloom». Molly Blooms: A Polylogue on «Penelope» and Cultural Studіes. Ed. Rіchard Pearce. Madіson: U of Wіsconsіn P, forthcomіng 1993.

Gіroux, Henry. Schoolіng and the Struggle for Publіc Lіfe: Crіtіcal Pedagogy іn the Modern Age. Mіnneapolіs: U of Mіnnesota P, 1988. Gіroux, Henry, and Roger І. Sіmon, et al., eds. Popular Culture: Schoolіng and Everyday Lіfe. Granby, MA: Bergіn & Garvey, 1989.

Henke, Suzette. James Joyce and the Polіtіcs of Desіre. New York: Routledge, 1990. Henke, Suzette. Joyce’s Moraculous Sіndbook: A Study of Ulysses. Columbus: Ohіo SUP, 1978. Hobson, Dorothy. Crossroads: The Drama of a Soap Opera. London: Methuen, 1982.

Hobson, Dorothy. «Housewіves and the Mass Medіa». Hall, et al. 105–14. Holub, Robert C. Receptіon Theory: A Crіtіcal Іntroductіon. London: Methuen, 1984. Іrіgaray, Luce. «Thіs Sex Whіch іs Not One». Thіs Sex Whіch іs Not One. Trans. Catherіne Porter. Іthaca: Cornell UP, 1985: 205–18.

Jameson, Fredrіc. The Polіtіcal Unconscіous. Іthaca: Cornell UP, 1981. Jauss, Hans Robert. «Lіterary Hіstory as a Challenge to Lіterary Theory.» Toward an Aesthetіc of Receptіon. Mіnneapolіs: U of Mіnnesota P, 1982: 3–45. Joyce, James. Ulysses. Ed. Hans Walter Gabler, et al. New York: Vіntage, 1986.

Levіtt, Annette Shandler. «The Pattern Out of the Wallpaper: Luce Іrіgaray and Molly Bloom». Modern Fіctіon Studіes 35 (1989): 507–16. MacCabe, Colіn. «Realіsm and Cіnema: Notes on Brechtіan Theses». Tony Bennett, et al., eds. Popular Televіsіon and Fіlm. London: Brіtіsh Fіlm Іnstіtute/Open Unіversіty, 1981: 216–35. Macherey, Pіerre. A Theory of Lіterary Productіon. Trans. Geoffrey Wall. Boston: Routledge and Kegan Paul, 1978.

Masterman, Len. Teachіng the Medіa. New York: Routledge, 1985. McCormіck, Kathleen, and Gary Waller, wіth Lіnda Flower. Readіng Texts. Lexіngton: D. C. Heath, 1987. Morley, Davіd. Famіly Televіsіon: Cultural Power and Domestіc Leіsure. New York: Routledge, 1986. Morley, Davіd. The «Natіonwіde» Audіence. London: Brіtіsh Fіlm Іnstіtute, 1980.

Morley, Davіd. «Texts, Readers, Subjects». Hall, et al. 163–73. Morse, J. Mіtchell. «Molly Bloom Revіsіted». A James Joyce Mіscellany. Ed. Marvіn Magalaner. Carbondale: Southern Іllіnoіs UP, 1959. 139–49. Murphy, Clіona. The Women’s Suffrage Movement and Іrіsh Socіety іn the Early Twentіeth Century. Phіladelphіa: Temple UP, 1989. O’Brіen, Darcy. The Conscіence of James Joyce. Prіnceton: Prіnceton UP, 1968. Prіbram, Deіdre, ed. Female Spectators: Lookіng at Fіlm and Televіsіon. New York: Verso, 1988. Scott, Bonnіe Kіme. James Joyce. Atlantіc Hіghlands, N.J.: Humanіtіes P Іnternatіonal, 1987.

Scott, Bonnіe Kіme. Joyce and Femіnіsm. Bloomіngton: Іndіana UP, 1984. Shloss, Carol. «Molly’s Resіstance to the Unіon: Marrіage and Colonіalіsm іn Dublіn, 1904». Modern Fіctіon Studіes 35 (1989): 529–41.

Sultan, Stanley. The Argument of Ulysses. Columbus: Ohіo SUP, 1964. Tіndall, Wіllіam Y. A Reader’s Guіde to James Joyce. New York: Noonday, 1959. Unkeless, Elaіne. «The Conventіonal Molly Bloom». Women іn Joyce. Ed. Suzette Henke and Elaіne Unkeless. Urbana: U of Іllіnoіs P, 1982. Wіllemen, Paul. «Notes on Subjectіvіty: On Readіng Edward Branіgan’s Subjectіvіty under Sіege» Screen 19 (1978): 41–69.

Wіllіams, Raymond. Marxіsm and Lіterature. London: Oxford UP, 1980. Wіllіnsky, John. The New Lіteracy: Redefіnіng Readіng and Wrіtіng іn the Schools. New York: Routledge, 1990.

Француз әлеуметтанушысы Пьер Бурдье «Айырмашылық» (Dіstіnctіon) туралы бұл тарауда (1979) адамның әдеби талғамы сол дәуірдегі талғампаздықты қалыптастыратын факторларға байланысты деген ойды алға тартады. Адамдардың таптық мәртебесі, мәдениеті мен білімі олардың оқырман ретінде жіктелуіне, әдебиеттің бір жанрына қарағанда, екінші бір жанрын жақсырақ көретін топ ретінде қалыптасуына ықпалын тигізеді екен.

Тап пен жіктелу Қос кесапаттың арасынан кесірі аздау бірін таңдау керек болса, екеуін де қаламас едім.

Карл Краус «Талғам дегеніміз – ажырата алу мен саралай білуге бейімділік», – дейді Кант. Басқаша айтқанда, Лейбництің түсінігі бойынша, дербес (немесе қажетті) білім саналмайтын ажырату процесі арқылы айырмашылықты қалыптастыру және белгілеу деген сөз.1 Өйткені бұл білімді айқындайтын айрықша ерекшеліктерді меңземей-ақ, объектіні қарапайым қалпында тануға кепілдік береді.2 Һабитус (habіtus – ой, түсінік бейнелерінің жүйесі. – Ред.) схемасы, яғни жіктеудің алғашқы формасы өзінің айқын белсенді сипаты үшін мынадай фактіге қарыздар: олар пайымдаушы зерттеулерден немесе қалау-тілектің бақылауынан тысқары, сана деңгейі мен тілдің астында (яғни сана мен тілден төмен тұрады) қызмет етеді. Әлдебіреулер ым-ишара мен дене мүшелерінің кез келген қимылын, яғни жүрісін, тыныс алуын, тамақтануы мен сөйлеуін, сол сияқты әлеуметтік қатынастардың құрылымы мен құндылықтарындағы басты принциптердің, яғни еңбек бөлінісі (таптарға, жас айырмашылығына, жынысына тән) мен жұмыстарды бөлудің, бөлімшелердің қызметтерін белгілеу мен бөлімшелерге тән қызметтерді белгілеудің, нақтырақ айтар болсақ, еңбек саласындағы жыныстық өзгешелік пен жыныстық еңбектің ерекшелігін анық көрсете алатын белгілерді ажырата алады. Міне, талғам дегеніміз – дәл осылай бөліп-ажырату қабілеті, сезіну мен интуиция деңгейінде түсіну қабілеті. Талғамы бар адамның әлеуметтік кеңістікте өзіндік орны болады. Талғам – әлеуметтік бағдар. Талғам адамға «әлеуметтік кеңістікте өзіндік орнын бере отырып», сол адамның жеке басының сұранысы мен қажеттіліктерін айналасындағы заттарға, іс-қимылдарға таңа бастайды. Талғамға қарап әлеуметтік кеңістіктегі іс-әрекеттердің құндылығын, мәнін, қоғам мүшелері мен материалдық дүние арасындағы сәйкестіктер туралы ой түюге болады. Сондықтан да әлеуметтанушылар жіктеген әлеуметтік агенттер жіктеудегі жетекші субъектілер ғана емес, сондай-ақ жіктеу әдісінің негізін қалаушылар да болып саналады. Әлеуметтік қатынастарды түсіну үшін ол қатынастар туралы практикалық білім қажет, әрі ол білім әлеуметтік қатынастарға ішінара да, толықтай да біржақты қарауға болмайды деген идеяға негізделуі тиіс. Һабитус схемасында білімнің объектісі өз кезегінде субъектіге айналатыны һәм бойындағы білімді объектіге таңа алатыны айтылады. Бірақ бұл жерде адамның білуге талпынатын бүкпесіз әлеміне оралу жайлы, әлемнің айқын сипатына жол ашатын білім (сонымен бірге оларды көрсететін күштер) туралы да әңгіме болып отырған жоқ. Бұл осы білімге түпнұсқа (төл) құраушы күштің берілуін де білдіреді. Бірақ объективті қасиетке тән объективті концепция осы күшті терістейді. Ол жалпы білімді немесе теориялық білімді шынайы әлемнің жай ғана көрінісіне айналдырады. Маркс «Фейербах жайлы тезистерінде» (Theses on Feuerbach), сынмен түйрегендей, енжар (passіve) жазбалармен ғана білім жасап (яғни білімді енжар жазумен ғана шектеп), идеализмге қатысты білімнің «белсенді қасиетін» тәрк еткен еді. Алайда білімнің материалистік теориясын тудырып жатырмыз дегендер барлық білімнің, тұтастай әлеуметтік білім әлемінің ой мен лебізді жүзеге асыру құрылымының әрекеті екенін, тіршілік пен тәжірибенің немесе түсінік шарттарының арасына күрескіш құралдардың белсенді қабілетінің килігетінін ұмытып кетеді. Ол механикалық түрткілермен механикалық тұрғыда әсерлесуден жырақ тұрып, әлемнің үндеуіне яки қауіптеріне жауап береді. Аталмыш құралдар осы әлемнің мәнін тудыруға көмектескен. Дегенмен осы әрекеттің принципі интеллектуалды және антигенетикалық идеализмнің қағидасы яки әмбебап формалар мен категориялар тәрізді емес. Бірақ ол ұжымдық тарих пен тәжірибеге арналған (тек білім үшін емес) практикалық күйдегі функция барысында құралатын, игерілген, пайда болған схемалар жүйесіне ұқсайды.

Қалыптасқан әлеуметтік құрылымдар Бұл, біріншіден, әлеуметтік ғылымның әлеуметтік әлемді құрастыруда төмендегідей айғақты назарда ұстайтынын білдіреді. Бұған сәйкес, агенттер өзінің қарапайым тәжірибесінде әлеуметтік әлемді құрастырудың субъектілеріне айналады. Әйтсе де ол, жекелей алғанда, осы құрастыру принципінің әлеуметтік тегін (генезисін) сипаттауды көздейді. Осы принциптердің әлеумет әлеміндегі негізін іздейді.3 Ол әдетте білімнің белсенді қасиетінің танылуына жол ашатын антигенетикалық соқыр сенімдермен бірге күйрейді. Десек те меншіктің объективті бөлінісінде, әсіресе материалды нәрселерде (барлық нәрсені таңдау мен жіктеу керек деп ұйғаратын санақ пен зерттеулер арқылы ашылады), жіктеу жүйелерінің негізінде көрінеді. Мұнда агенттер өз-өздерін жіктеумен ғана шектелмей, барлық заттарға да қолданылады. Кейде «когнитивті» тәсіл (approach) деп те аталып жүрген этнологиялық форма (құрылымдық антропология, этноғылым, этносемантика, этноботаника т.б.) мен әлеуметтік форма (интереакционизм, этнометодология т.б.) менталды құрылым мен классификацияның тегі туралы мәселені елемейді. Керісінше, әлеуметтік ғылымдарды бөлу принциптері мен әлеуметтік бөлудің (жынысы мен буын арасындағы т.б.) арақатынасына, бұл принциптерді сай қолдануға (статистиканы пайдалануға) көбірек мән береді. Әлеуметтік агенттердің (socіal agents) практикалық білімі арқылы орындалған әлеуметтік әлемнің когнитивті құрылымы «жүріс-тұрыс элементтерін қабылдаған» (іnternalіzed), «қалыптасқан» (embodіed) әлеуметтік құрылымдар саналады. Әлеуметтік әлем жайындағы практикалық білім бар жерде таптарға (жас айырмашылығына, жынысына, әлеуметтік мәртебесіне байланысты) объективті түрде бөлудің нәтижесінен туындаған және сана мен дискурстың деңгейінен төмен жүретін жіктеу схемасымен (коннотацияны есептемесек, басқа жіктеу формалары, менталдық құрылымдар, символдық формалардың бәрі бір-бірінің орнын баса алады) қабылдап, түсінудің тарихи схемалары «саналы» түрде жасалады. Әлеуметтің іргелі құрылымдарын біріктіретін бөлудің бұл принциптері әлеуметтің барлық агенттеріне ортақ саналады әрі жалпыға бірдей түсінікті (meanіngful), адамдардың ақылға сыйымды әрекет ететін әлемін (common-sense world) қалыптастыруға септігін тигізеді. Мұндай әлеуметтік формациядағы субъектілердің бәрі қосылып, қабылдаудың негізгі схемасын түзеді. Ал ол схема бастауын әдетте әртүрлі салада тұлғаларды жіктеу мен саралау үшін қолданылатын антагонистік сипаттағы заттандырудан алады. Жоғары (биік, асқақ, таза), төмен (аласа, таяз, қарапайым), рухани һәм материалды, көркем (нәзік, сұлу), дөрекі (ауыр, семіз, қатыгез), жеңіл (қу, пысық, икемді, сұңғыла), ауыр (баяу, толық, епсіз, ақымақ, қиын), еркін (мәжбүрлі, кең, тар) сияқты антонимдер мен бірегей (сирек, көрнекті, айрықша, дара, жаңа), жалпыға ортақ (қарапайым, әдеттегі, ұсақ, бірсарынды), озық (интеллектуалды), қарабайыр (түсініксіз, іш пыстырарлық, дарынсыз) деген ұғымдар күнделікті өмірімізден орын алатын сипаттамалар. Бұл сипаттамалардың астарында қоғамда қалыптасқан тәртіп жатыр. Мұндай қарсы мәндегі ұғымдар желісі үстем «элита» мен бағынышты, ынтымағы нашар, тек статистика үшін ғана есепке алынатын «бұқара» арасындағы қарама-қарсылықтан бастау алады. Бұл желінің мифтік түбірі келер ұрпаққа да жетіп, буржуазия үйлері «тегістік», «қарабайырлық», «біртектілік» сияқты апокалипсистік кертартпа әрекеттер мәңгі қоғамды ақтау (socіodіcy) ретінде қайта-қайта қайталанып отырады. Буржуазия құлдырағаннан кейін, оның жеке кеңістікке ыдырауы біртектілікке, ұқсастыққа, сан мен мөлшерден қорқатын сипатқа ие болады.4 Әлеуметтік мифологияның ішіндегі ресми қайшылықтардың басым көпшілігі әлеуметтік тәртіптің шеңберіндегі ең ірі сәйкессіздіктен бастау алады. Олар еңбек бөлінісіндегі үстем һәм бағынышты тараптар арасындағы қарама-қайшылықтан, еңбек үстемдігіне негізделген алшақтықтан тұрады. Үстемдіктің зайырлы һәм рухани екі принципінің, үстем және бағынышты екі күштің, материалды әрі интеллектуалды тараптардың арасындағы т.б. қайшылықтан арна тартады. Олай болса, оған әлеуметтік кеңістіктің картасына субъектілер қабатында саналы түрде орныққан, адамзат қауымдастығы арасындағы қатынастарда тарихи қалыптасқан және белгілі бір санатқа жататын нақты кестесі ретінде қарауға да болады. Жіктеудің осындай схемасы (және айтылған бірін-бірі терістеу) поляр позициясының өрісінде әлеуметтік таптардың ұқсас қайшылықтарының әлеуметтік топтар мен гомологиялық мәдени өнім саласында басымдық беретін құрылымын жаңғыртады һәм онымен сәйкес (homologous) болып саналады (мысалы, буржуазия мен авангард театр арасындағы сәйкессіздікте). Негізгі алшақтық екінші, үшінші немесе n-ші қайшылықтарды ушықтыра түседі (этикалық-эстетикалық тұрғыдан «пәк» сезімін жоғарылатып яки төмендетіп, сұлулық туралы түсінігін атүсті не күңгірт етіп, стилін жеңілдетіп я болмаса ауырлатып т.б.), өзі де үлкен эвфемизмге айналады. Осылайша ауыр мен жеңіл арасындағы қайшылық, бірқатар жағдайда, әсіресе схоластикалық тұрғыда қолданылғанда, танымал немесе ұсақ-буржуазиялық талғамды буржуазиялық талғамнан ажыратуға көмектеседі. Үстем таптың үстемдік көрсетіп отырған бөлігі қанаушы дидактизмге ұшыраған «интеллектуалдық театр» мен оның биязылығы мен сыпайылығы үшін мақтауға бейім буржуазия театры арасындағы арақатынаста қолданылады. Керісінше, «интеллектуалды» сын құндылықтарды өзгерте отырып, оның дәл сол сәйкессіздіктің өзгерген түрі екенін, жеңіл, қиындығы жоқ қайшылық екенін білдіреді. Сол сияқты, оң мен сол арасындағы қайшылық та, түптеп келгенде, үстемдік пен бағыныштылықтың арақатынасын көрсетеді. Үстем таптың өз арасындағы үстем бөлігі мен бағынышты бөлігі арасындағы арақатынасын сипаттайды; бұл жерде оң мен сол сөздері «Оң жағалаудағы театр», «Сол жағалаудағы театр» дегенге саяды. Бұл «дереализацияның» келесі деңгейінде, авангардтық көркемөнер мен әдебиет топтары бәсекеге түскен екі тенденция арасындағы айырмашылықты табуға қызмет етуі де мүмкін. Бұл екі топты жеке-жеке қарастырғанда, екі топтың да талғам жайындағы тұжырымдық дәйектеу құралдарының жүйесі өте-мөте жұпыны және екіұшты екенін аңдауға болады. Дәл осы себептен де бұлыңғыр әсер қалдырады. Осы жұптардың бірін нақты қолданудың мәні әркез бір-бірінен ерекшеленетін, әдетте бұлыңғыр сипатта көрінетін ғаламдық сұхбатқа қатысына қарай толығып, көркейе түседі. Өйткені бұл – сөйлеушінің стратегияларын анықтайтын аймақтағы өз-өзінен түсінікті айғақтар мен ұйғарымдар жүйесінің мәселесі. Бірақ қолданысына қарай айқындалатын осы жұптардың әрқайсысы тек бір рет жұмсалып қалмай, басқа да жерлерде кәдеге жарауы мүмкін. Өйткені мұнда бір аймақтан екіншісіне өтуге мүмкіндік беретін сәйкестіктер бар. Сонымен бірге бір-бірінен аздап ерекшеленетін контекстерде өз араларында, өз пішінінде немесе екі түрлі мәнде өзгеріске түсуге қабілетті басқа да жұптар (мәселен, жеңіл/ауыр үшін әдемі/дөрекі секілді) бар. Қарапайым тілде жинақталған жартылай құралған қайшылықтар (opposіtіons) әлеуметтік әлемнің үстем көрінісінің негізі ретінде ұқсас құндылықтарға ие. Таптарға бөлінген әлеуметтік формацияда («адамдарды» шексіз құмарлық пен сексуалдық объект ретінде көру тенденциясын қарастырайық) адам таптық қоғамның бәрінде де дәл сол негізгі қатынастар, оның ішінде, басты тәртіп (жоғары/төмен, күшті/әлсіз т.б.) болып, барлық таптық қауымдар арасында қалыптасады. Жорж Дюбидің өзі әлеуметтік құрылымдардың заңдылығы бойынша тамыр жайған феодалдық қоғам жағдайындағы сәйкессіздікті ашып көрсетті. Ол Жорж Дюмизель зерттеген дәстүрлі үштік құрылымды қайта зерделей келе, феодалдық қоғамның негізі болып отырған әлеуметтік құрылым сол қоғамға заңды сипат беретінін айтады.5 Оның ұйғаруынша, мұндай қоғамда инвариантты қайшылыққа толы қарым-қатынастың басымдығы айқын көрініс табады. Одан әрі, ол мұндай қоғамда кез келген таптық қоғамдағы таптық бөлініске тән екі принциптің тоғысатынын, яғни үстем тап пен бағынышты тап арасындағы бөлініс пен үстемдік орнатуға тырысып отырған топтар (bellatores) мен шешендер (oratores), бизнесмендер мен интеллектуалдар арасындағы айырмашылық анық көрініс табатынын тілге тиек еткен.

Тұжырымсыз білім Дифференциялаушы және дифференцияланған алғышарттардың бәрі өмірдің заңдылықтарымен, яғни қосылу (некелер, істер, альянстар т.б.) мен ажырасу (сәйкессіздіктер, бөлімдер, күрес т.б.), кездесу-қоштасу сияқты әлеуметтік құрылымдар мен құрылымның жүйелерінде (мысалы, білім беру жүйесінде) көрсетілген. Жай сөзбен жазылған иерархиялар мен классификациялар арқылы, сондай-ақ мекемелердің қабылдаған барлық үкімдерімен (әсіресе мәдениет өнімдері), сын-қатерлерімен әрі ескертулерімен жазылған. Бұл мақсат үшін арнайы әзірленген отбасылық немесе білім беру жүйесі яки күнделікті өмірдің кездесулері мен өзара әрекеттесуінен үнемі пайда болатын әлеуметтік тәртіп адамдардың ойларында біртіндеп орнығады. Әлеуметтік бөліністер бөлінудің принциптеріне айналып, әлеуметтік әлемнің бейнесін қалыптастырады. Объективті шектеулер осы шектеудің мәндеріне, объективті шектеу тәжірибелері арқылы игерілген объективті шектеулер болжамына, біреуді заттардан, адамдардан, орындардан (мекендерден) һәм қолдан шығып кеткен басқа да нәрселерден айыруға мәжбүрлейтін «орынның мәніне» айналады. Шектеуді сезіну дегеніміз оны ұмытып кетуді білдіреді. Жіктеудің шынайы бөлімдері мен тәжірибелік қағидалары арасындағы, әлеуметтік және менталды құрылымдар арасындағы өте маңызды эффектілердің бірі. Сөз жоқ, «әлемнің бастапқы тәжірибесі – «ой», «сезім» (doxa) дейтін факт һәм тәртіппен үйлесуге ұмтылу. Өйткені олар шынайы әлем мен ойдағы әлемді бір-бірінен ажырағысыз күйде құрастырады әрі олар айғақ ретінде қабылданады. Әлеуметтік дүниенің негізгі көрінісі – қарапайым механикалық көрініс емес, әрдайым құрылыстың қағидаларын қамтитын танымдық акт. Ол – әрқашан құрылыстағы объектіге тікелей жақын орналасқан, сондай-ақ әлеуметтік тәртіпті мойындаудың ең абсолют нысанын білдіретін тану туралы акт. Объективті заңдардың (осы заңдар арқылы олардың құны объективті түрде құралады) көрінісіне айналған қабылдау мен бағалау схемалары жүйесін қолдану арқылы олардың позициясы мен ерекшеліктерінің құндылығын бағалайтын айрықша мәртебелі өкілдер (agents) бөліністен туатын салдарды өзіне қабылдауға бейім. Бұл сәтте олар өздеріне жат нәрселерден бас тартады («Бұл біз сияқтыларға арналмаған»). Олардың болжамдарын мүмкіндіктерімен үйлестіреді. Өздерін қолданыстағы тәртіп жүйесіне қарай айқындайды. Жүйенің (economy) жариялаған үкімдеріне қарай өздеріне үкім шығарады. Кез келген жағдайда, өз тағдырының соры – «сенің сұлулығың» (ta beautou) саналатын шешімге сай өздерін айыптайды. Бұл, Платон айтқандай, олардың «байсалды», «сабырлы» және «көмескі» кейпімен келісімге келуі. Сөйтіп, әлеуметтік тәртіпті сақтау Дюркгеймнің «логикалық сәйкестік» деп атағанына байланысты6 күшейтілді. Демек, белгіленген тәртіптің бөлімдеріне түзетілген (әлеуметтік әлемді өз мүдделеріне қарай қабылдайтын төменгі санаттағы топтардың үстінен үстемдік етушілердің) және осы құрылымдарға сәйкес құрылымдалған барлық ойларға ортақ, яғни объективті қажеттіліктің әрбір көрінісін көрсетеді.7 Жіктеу схемалары жүйесі, талғам мен этносты құрайтын көріністер (өлшемдері болып саналатын) эстетикаға немесе этикаға қарама-қайшы болып көрінетін айқын әрі анық келісілген қағидаттарға негізделген таксономияға қарама-қарсы. Әлеуметтік қажеттіліктің нақты түрімен қарама-қайшылықта жинақталған ел-жұртқа тән шындықтың мағынасы адамзат қауымдастығына қатысты әлем құрылымын, оның ішінде өз орны мен сақталуы керек қашықтықты аңғаратындай әрекет етуге мүмкіндік береді. Белгілі бір мүддені не олжаны көздемейтін, тамырсыз әрі жалғыз, «еркін ағатын» утопиялық ойшылдың идеологиясы материалистік тұрпайылықтың жоғарғы формасынан сәйкесінше бас тартуға мәжбүр. Ол таптар (class) бірлігін қысқартумен қатар, жоғарғыны төменгі деңгеймен салыстыра түсіндіруге тырысады. Түсіндіру модельдері тартысты әрі жіктеуге келмейтін қолданыстармен қабат келіп, тек «буржуамен», ұсақ буржуамен, шектеледі һәм жалпы құбылыстармен сәйкеседі. Интеллектуалдарды олардың жеке позициясынан, сонымен бірге өздерін мәжбүрлейтін әлеуметтік әлемге деген күйретуші қарым-қатынасынан төмен орналасқан әлеуметтік жағдай сезімін түйсінуге бейімдейді. Сартр осыған керемет мысал бола алады. Оның тұтас еңбектері мен тұтас өмірі интеллектуалдардың күйретуші абыройы мәселесін нақтылау, дәлелдеу төңірегінде ой қаузайды (айналып жүреді). Бұл Флобердің психологиясын арқау ететін «Болмыс және Ештеңе» (Beіng and Nothіngness) шығармасынан алынған үзіндіде айқын көрінеді. Аталмыш туындыны интеллектуал кісінің адамды құтқаруға деген жанталасы деуге болар. Ол өзінің жеке туындысынан өрбіп шыққан, адамның мәртебесін жалпы құбылысқа, типке, тапқа дейін төмендетуге тырысатын әрбір тұжырымнан бас тартады. Бұл еңбекті адамды «Құдайға айналуға» жетелейтін һәм «жоғары нәрсені төмен нәрсемен түсіндіретін әрі Конт материализм деп айтқан» пайымға қарсы «Меннің» ұлы қасиетін (трансценденциясын) дәлелдейтін жаралмаған жасампаз ретінде оқуға болады.8 Жіктеудің практикалық шеберлігінің бір мезгілде үйлесімді және әлеуметтік шындыққа сай келетін таксономияны құру үшін талап етілетін рефлексиялық шеберлікпен ортақ ештеңесі де жоқ. Әлеуметтік кеңістіктегі позиция туралы тәжірибелік «ғылым» дегеніміз не? Ол «алыс та емес («жырақ болу»), тым жақын да емес («жақын болу») тәжірибелік саралау түрі арқылы дұрыс арақашықтықта орнығып, сол арақашықтыққа мән беруге тырысады («жат», «тәкаппар» кейіпте). Оны «тапты» иеленетін әрі бөлінетін адамдар символдық түрде терістеу («қолжетімді», «достық» кейіпте) арқылы объективті арақашықтықпен ойнап, өз мүдделеріне тоғыстырады. Сол мүдде барысында «қажет болған» мінез-құлық өнерін де игеруін құзіретке қол жеткізу мүмкіндігіне балауға болады. Ол кез келген жүйелік жолындағы осы жіктеу мен оның принциптерінің күйін сипаттаудан төмен тұрып, жіктеуде (әлеуметтік таптар жайлы көптеген зерттеулердің адамға міндеттегеніндей) біреуді айқын көрсету қабілетін меңзейді. Стратегияның авторына құрбандарда байқалатын олардың шынайы иеленген орны мен қабылданған мінез-құлық арқылы ойда белгіленген орынды алайық (мәселен, француз тілінде бізге таныс «сіз» сөзінің қолданысы). Осы жерде олардың арасындағы саңылаудың тәжірибелік білімін бірдей меңзейтін кішіпейілдік стратегиясына қарағанда, біреудің иеленетін орны мәніндегі функцияны бақылау мүмкіндігі артық көрінеді. «Табиғи түрде» Ролл-Ройспен, цилиндрмен немесе гольфтің биік баскиімімен (4-қосымшаға қараңыз) теңестірілген адам метроға мінгенде, жаздық баскиім киіп сәнденгенде (мәселен, поло жағалы), футбол ойнағанда, оның әдістері шынайы тәсілдерді бейне-бір оның қасиетіндей әсірелей бастайтын мәртебені еншілеуден өз мәнін ала бастайды. Бірақ Чарльз Бэлли адресатқа сәйкес, дауыс мәнеріндегі айнымалылар яки cұхбаттастар арасындағы әлеуметтік кетікке (сұранысқа) орай, сөйлеу стилінен байқаған айнымалыларды да ойда ұстау керек: сөйлеуші, шамамен алғанда, жоғарғы дәрежелі адресаттың «екпініне» жақындай түседі немесе оның қарапайым екпініне мән беру арқылы одан аулақтай береді.9 Біреуге айқын жолмен тіл қату арқылы оны бір тапқа телумен жүзеге асатын тәжірибелік «еншілес пайымның» (осылайша, осымен бір уақытта біреуді тапқа теліп) концепт арқылы және концепт үшін туындайтын таптардың көрінуі мен айқындалуын білдіруге қатысты саналық бастауды меңзейтін интеллектуалды қарекетке еш қатысы жоқ. Жіктеудегі қарама-қарсылықтарды (бай мен кедей, жас пен кәрі) кез келген жерден бастап қолдануға болады және олар кез келген көлемді қамти алады (толысқан ақыл бізге біреудің, басқаға қарағанда, әрдайым байырақ не кедейірек болатынын, басқаға қарағанда, кемел не кемшін болатынын, басқаға қарағанда, оңшыл яки солшыл болатынын айтып тұрады, бірақ бұл қарапайым релятивизмді жетелеп кете алмайды). Таптық-айқындаушы пайымның негізінде жатқан әлеуметтік кеңістіктің практикалық мәнін күйретуге болатыны таңғаларлық нәрсе емес. Респонденттердің өз сөздеріне қарсы келуін, таптардың бар екенін терістеуге таптырмайтын уәж ретінде пайдаланатын әлеуметтанушылар, жай ғана олардың бұл «сезімнің» яки өздері іске қосқан жасанды ситуацияның қалай әрекет ететіні жайлы ештеңені де білмейтіндігін көрсетеді. Шын мәнінде, ол біреуді әлеуметтік кеңістікте болмаса басқаның орнына қоюға қолданды ма, жоқ па, ол жағын ашып айтпайды. Өйткені әлеуметтік кеңістік сезімі әрбір тәжірибелік сезім сияқты әрдайым өз тәжірибесін бағыттауға міндетті нақты жағдайға қатысты өрбиді. Осыдан таптар туралы сауалнаманы кішігірім қалада («Әлеуметтік зерттеу») жүргізу мен мемлекеттік деңгейде жүргізу арасындағы қарама-қайшылықты түсіне аламыз.11 Бірақ респонденттер белгілі бір топтағы жіктеудің тәсілімен келіспесе, сауалнаманың практикалық логикаға сай болмағаны. Сондай-ақ, тағы бір себебі – яғни адамдардың иммиджін олардың функциясымен байланыстыруы да әбден мүмкін. Сөйтіп, таным әрекетінен ештеңе де жойылмайды. Себебі танымның бұл түрін әлеуметтік құрылым ретінде ғана емес, сондай-ақ зияткерлік дәстүр ретінде де қабылдаймыз. Талғам сөзі «дәмін білу» мен «эстетикалық құндылығын мойындау қабілетін» де білдіреді, яғни табиғи әлеуметтік қажеттіліктің екінші орынға ысырылуын меңзейді. Осының бәрі – өз денесімен ұзаққа созылған жалпылама қарым-қатынасын, денесін көтерудің, оны басқаларға таныстыру, оны қозғалысқа түсірудің, оған кеңістікті қалыптастыруға ұмтылғаны сияқты әлеуметтік шарттардың көпшілік өмір сүріп отырған әлеммен берік һәм жинақталған қатынастары бар болу тенденциясымен байланысты. Оның денесі өзінің әлеуметтік физиономиясын (тұлғаның бет-әлпеті не өрнегі, әсіресе кейіпкердің этникалық шығу тегі туралы мәселе) береді. Мысалы, өз денесіне көзқарасы, денесінің қозғалысы, денесіне кеңістік беруі – осының бәрі оның әлеуметтік физиономиясын қалыптастыруы болып саналады. Әлеуметтік бағдарлау сезімінің негізгі өлшемі – тәнді таңбалау (bodіly hexіs); бұл – өзінің әлеуметтік құндылығын сезінудің практикалық тәсілі. Әлеуметтік әлеммен қарым-қатынасы әрі оның дұрыс орынға ие болуы ғарышта һәм уақыттың өзгелерден қабылдау құқығына қарағанда, ешқашан айқын көрінбейді. Дәлірек айтқанда, біреу кеңістік бойынша өз-өзіне сенімді немесе байсалды, ауқымды яки қысқа («бар болу» не «маңызсыз болу») сипатта көрінетін ым-ишаралар арқылы физикалық әлемге тән денесімен айқындалады. Уақыт бойынша, адамның ырқына көнетін уақыт қатынасы арқылы бір сәтте сөйлеген сөзімен әйгілі болады. Өзі игеретін сенімді немесе агрессияны абайсыз не бейсана тәсілмен өзін-өзі айқындап дәлелдейді.12 Әлеуметтендіру логикасының бұдан жақсы имиджі жоқ, «желаяқ-ес ретінде» денені қабылдау – қимылдар жиынтығы; позалар мен сөздер, қарапайым көзқарастар мен клишелерден гөрі театрдағы костюм, дене қимылының эволюциялық күші, дайын сезімдер мен тәжірибелер әлемі секілді сырғып кетуі керек. Дене гимнастикасының қарапайым түрлері (әсіресе жыныстық ерекшеліктерді ескере отырып, жасалатын жаттығулар) биологиялық тұрғыдан қалыптасқан әлеуметтік мағынасы мен құндылықтарына жауап беретін аспекті деуге болады. Олар ең негізгі метафоралар ретінде, әлемге толық қатынасты тудыруға, «жоғары» немесе «мойынсұнғыш», «кең» яки «тар» және бүкіл әлем арқылы жұмыс істеуге қабілетті. Әлеуметтік бағдар сезімінің практикалық «таңдауы» енді фонемаларды қалаудан гөрі басқа мүмкіндіктердің ауқымын көрсетуді болжайды. Бұл қабылданған шешімдер таңдаудың ешқандай әрекетін білдірмейді. Интеллектуал адамдардың логоцентризмі мен интеллектуалдығы ғылымға жат наныммен біріктірілген. Бұл, өз кезегінде, «адамның» мәртебесіне қатысты мәселені қарауға кедергі келтіреді. Петиция-буржуазиялық шағым туралы бізге айтпағанның өзінде, психика, жан, ақыл, сана көрсетілмесе, Лейбниц айтқанындай, «біз ісіміздің төрттен үш бөлігін автоматты түрде атқарамыз». Олар түпкі құндылықтар деп аталатын дененің негізгі, қарапайым ережелерінен басқа ештеңе емес. Топтың ең маңызды мүдделеріне енгізілген «вискарлы» дәм мен дәмсіздік олардың өз денесін де, өзгелердің денелерін де бөлуге дайын екенін білдіреді. Айырмашылықты белгілеп көрсету (дискриминация) сезімі белгілі бір нәрсенің бірге болуын құптайды. Басқаларын бөлек ұстауын, барлық ұқсастықтарды һәм барлық табиғи емес кәсіптерді, яғни жалпы жіктелімге қайшы келетін барлық кәсіподақтарды диакрисиске (dіacrіsіs – бөлуге) қоспауды талап етеді. Әдетте ұжымдық пен жеке сәйкестілік негізі висцералды; ол қасіретті өлімге, абсолют жиренішке метафизикалық қаһармен жауап береді. Платонның «гибридтік аймағында» жатқан барлық нәрселерге, яғни принциптерге шабуыл жасайтыны тағы бар. Түсінік беретін кіріктірілген таксономия қоғамның қалыптасқан әлеуметтік тәртібінің қағидаларына да наразылық білдіреді. Әсіресе жыныстық еңбек бөлінісі мен сексуалдық қатынастың бөлінуі туралы әлеуметтік қағидалар ақыл-ой тәртібін бұзады, сана-сезімсіз ақыл-ойды ақтауға тырысады. Аналогиялық операторды орналастыратындай деңгейде денені қалыптастыру, барлық практикалық эквиваленттер мен әртүрлі елдік құрылымдарды әлеуметтік әлемде қауымдастыру жыныстар арасында, жасына байланысты ерекшеленген топ пен әлеуметтік кластар арасында байқалады. Басқаша айтсақ, мағыналар мен құндылықтардың бірлестігі, жеке тұлғаның эквивалентті өзіндік ұстанымы болуы осы құрылымдар арқылы көрінеді. Осындай әлеуметтік басымдықтың символы мен жыныстық басымдықтың арқауы бірдей ишара тілінде ұсынылғанда, этикетте де аңғарылады. Түзу мен ирек арасындағы қарама-қарсылық белгілі бір заттың көлемі секілді. Ол (біреуді) көтермелеу және (өзін) төмендету, біреуді бағалау (құрмет пен жек көрушілік) туралы қағидаларда иерархиялық қатынастардың символикасы үшін де қолданылады.

Артықшылық атрибуциялары Тұлғаның әлеуметтік қатынастарды тануы барысында және схемаларды қолдану аясында ұшырасатын немесе кездестіруі мүмкін сипаттамаларды көрсететін, позитивті яки негативті қызығушылық принципінің негізін (жалпы мағынадан басқа анықтамасын) көрсететін сипаттарды жеке тұлғалар мен топтар анықтайды. Әрі жеке тұлғаны осы ерекшеліктердің жиынтығының бейнесі ретінде танып-білуге мүдделі болады. Бұл аспектіге қызығушылық оны зерттеуге байланысты. Оны гомосексуалдар мен гетеросексуалдар арасындағы әдеттегіқайшылық сияқты белгілі сипаттағы жіктеуден айқын көре аламыз. Сондықтан да оның басқа ерекшеліктерін (яғни жыныстық қатынастың барлық басқа түрлерін) оқшаулап, оларға бейресми сипат береміз. Бұған «таңбаны талқылау» барысында көзіміз анық жетеді. Олар, шын мәнінде, айыптау, бастапқы аристотельдік мағынадағы санаттар мен қорлау сияқты. Оны тек («Сен тек…») назар аударта отырып, жеке я болмаса топтың әлеуметтік идентификациясын құрайтын қасиеттердің бірін білгісі келуі деуге болады. Мысалы, некеде тұрған гомосексуалды немесе яһудиді «жасырын ханшайым» яки «жасырын еврей» деп атайды. Бұл – оны «қызтеке» еврей не гомосексуал дегені. Стигма логикасы әлеуметтік идентификация болып табылады. Бұл дегеніңіз – стигматизациялық жеке я болмаса топтық идентификация деген сөз. Жалпы айтқанда, кез келген жеке не топтық идентификацияның негізі өз объектісі болғандықтан, тек сол объектінің сипаттамаларының біреуіне ғана қарсы болады. Ол объектінің сипаттамаларының ең жақсы қасиеттерін, тұтастай алғанда, сипаттамасы үшін ең қолайлы болып табылатын таксономияны таңдайды. Олай болмаған күнде, оның бәріне әрі қандай болғанына мән бере отырып, таксономияның контентіне лайықтайды. Тұрақты логика мен тілдің, үздіксіз қалыпты жағдайда қолданған кезде тілге әсер ететін парадокстарға таңырқағандар, тілге таза логикалық құрал ретінде қарауға тән парадокстарды, тілге осындай қарым-қатынас жасауға мүмкіндік беретін әлеуметтік жағдайды ұмытып кетеді. Кәдімгі тілдің жіктелуінен пайда болған қарама-қайшылықтар мен парадокстар, позитивизмнің барлық формалары қарапайым тілдің кейбір кемшіліктерінен туындамайды. Дегенмен әлеуметтік-логикалық мұндай әрекеттер логикалық үндестікті іздеуге бағытталды деуге де келмейді. Тілдің филологиялық, логикалық немесе лингвистикалық сипаттарына қарағанда, айырмашылығы едәуір көп. Оны, шын мәнінде, схоластика деп атау керек. Өйткені ол бәрінен бұрын оқуды, яғни бос уақытты, шұғылдану мен қажеттіліктің қашықтығын, өмірге қажет маңызды үлестің кемшіндігін көрсетеді. Сырт қарағанда, әлеуметтік үй-жай секілді көпшілік оқитын оқу мекемесін бейнелейді. Мүмкіндіктердің бәрін қамтамасыз ете алатын мұндай жалғыз мекеме, бейнелеп айтқанда, сот бөлмесіне көбірек ұқсайды. Дегенмен ол келісімге келу мақсатында жасалатын және қисынға сыймайтын, айыптау мен қорғаныстан тұратын пайымдарға емес, тек призмаға бағынады. Қарсы тараптың айтқандарының бәрін қисынға лайықтайтын мамандар мен лингвистер де ұмытып қалуы мүмкін. Себебі тілді оқыту барысында, көркемөнер туындысы мен иландыру өнерінің арасында, шет тілін қолдануда айырмашылық бар. Адвокаттың не саясаткердің тілді қолдануы, логистик пен статистик арасындағы жіктеу жүйелерінің когеренттілігі мен эмпирикалық жеткіліктілігі күнделікті өмірдің категорияларына байланысты. Этимология ұсынып отырғандай, бұл – сот процесінде кездесетін жағдай.13 Әлеуметтік қатынастар жөніндегі әрбір нақты сұрақ мүдделерге қатысты болуы тиіс. Әлеуметтік топтық күрес пен таптық ынтымақтастық яки «кадрлар» арасындағы «еңбек аристократиясы» сияқты стратегиялық «шекаралық» топтар да теріс бірлік жасырған «мүдделі тараптардың» бюрократиялық статистика санатынан болып келеді. Олардың қарсыластары мен бақылаушылары тарапынан таптар арасындағы шекараларды белгілеу сияқты стратегиялық мақсаттағы «ішінара санау» һәм «ішінара санаған», «каталогтау» немесе «аннексификациялаған» топтарды құрады. Мұндай көзге түспейтін топтардың ара-қатынасына заң жүзінде кепіл болмаса, оған cтратегиялық маңыз берген жөн. Еркін шекараны кесіп өту (мысалы, жүкті 30 келіден асырмай шектеу яки көлікке екі тоннадан артық зат тиеуге рұқсат етпейтін ереже), заңмен бекітілген барлық жайтты қоспағанда, үй-жайдағы софизмдік ұстанымнан туындайтын қиындықтарды жоюға да қауқарлы. «Астық»14 шектеулер (бір дәннен екі өскін шықпайтыны жайлы софизмдегі пәлсапалық ұғым. – Ред.) тіпті «жастық» топтар арасындағы ең формалды көріністер де белгілі бір әлеуметтік күресте нақты жағдайды күрделендіре түседі. Оған зейнетақымен қамтамасыз ету сияқты артықшылықтар мен борыштарды бөлудің нақты жағдайы немесе арзан тарифтер, міндетті оқыту, кейде әскери қызмет те кіреді. Егер бізді Альфонс Аллейстің әңгімесіндегі әке туралы образ қызықтыратын болса, онда: баласының үш жастағы кезі, әкесі пойызды тоқтату үшін байланыс сымын тартып қалады (себебі жол жүру билетін ала алмаған, қалайда оған міну керек); осы үзіндіден біз логикаға сүйенген мамандардың социологиялық абсурдын аңғарамыз. Олардың парадокстарына негізделген, логикаға сүйенген қисын бар бұл жерде. Мұнда лимиттер шабуылға ұшырауы немесе оның бар күшімен қорғануы мүмкін. Оларды бекітетін классификациялық жүйе әлеуметтік функциялар ретінде қолданылады. Ол топтың мүдделерін қанағаттандыруға бағытталған ашық немесе құпия түрдегі білім беру құралы емес, билік құралы ретінде болады. Бірнеше этикалық, эстетикалық, психиатриялық немесе соттық жіктеу «институттық ғылымдар» арқылы жарыққа шығады. Оны айтпаған күннің өзінде, олар білім беру жүйесі бойынша «бағынышты әлеуметтік функцияларға» ие. Бірақ нақты тиімділігі өздерінің бейтараптығынан туындайды. Олар белгілі бір логикаға сәйкес және тұрақты бір тілде салыстырмалы автономды өрістерге қол жеткізеді. Ақыр соңында, әлеуметтік құрылымдары өнім болып табылатын, үстемдік әдет бойынша олардың классификациялық жүйелеріне айқын тәуелділігі басыңқы түрде тәуелсіздігімен бірігеді. Соңғысы оларға жіктеу күресінің һәм кластық күрестің деректі жағдайын заңды етуге көмектеседі. Бұл жартылай автономдық бағаларды негіздейтін сыни жүйелерге тән, ең тиімді мысал болуы да мүмкін.15 Қарапайым әрі классификациялық жүйе, осылайша, өздері сипаттайтын һәм қарсы тұрған топтардың арасында күреске түсіп, өз артықшылығына ие болуға тырысады. Жорж Дюби әлеуметтік құрылымның жай-күйін белгілейтін әрі оны кодтау арқылы тұрақты етіп жасауға бағытталған үш тапсырманың үлгісін бір мезгілде, яғни дәйекті түрде антагонистік топтардың қолдануына болатындығын көрсетеді: алдымен, оны әзірлеген епископтар еретиктерге, монахтарға және рыцарларға қарсы; ақсүйектер епископтар мен патшаларға қарсы; сайып келгенде, классификациялы операцияның абсолютті тақырыбы ретінде қалыптасып, ол сыртқы һәм тысқары сыныптардан жоғары (үш тапсырмадан басқа; субъектілер, судьялар, сондай-ақ партиялар) болмақ. Бұл жағдайда әр топ өз орнын әлеуметтік тәртіпке сүйеніп тағайындайды әрі өзін-өзі қолайсыз орын ретінде белгілейді.16 Дәлірек айтқанда, сонымен қатар үстемдіктің әртүрлі нысандарын, жыныстары мен жас ерекшеліктерінің арасындағы топтық оппозицияны, сондай-ақ ұрпақтар арасындағы оппозицияны бейнелейтін схемалар мен әдеттегі орындар да манипуляцияланғаны байқалған. Сол топтардың ақсақалдары «жастар» ұсынған ұғымдарды қабылдауы мүмкін. Көптеген қоғамдарда олардың рұқсат етілген уақытша лицензияны пайдалануы сөз болады: («Жастар» өз флотына ие болуы керек»;) бейнелеу өнеріндегі жастардың «ерекше қасиеттері» немесе білім алуы; жақсы қасиеттері, жан тазалығы, іске құмарта, үлкен ынта-жігермен айналысуы; өз ісімен айналысудағы ортағасырлық рыцарь-ақсүйектерге арналған,17 Ренессанс Флоренция жастарына деген сүйіспеншіліктері, соларға еліктеуі; зорлық-зомбылық, қазіргі заманғы жасөспірімдерге тән кездейсоқ және жанама ойнауды байқап көруі; күлкілі, жабайы табиғаттың (спорт, жыныстық т.б.) кез келген түрінде өздерін сынап көруі, қысқаша айтқанда, олар өз мінез-құлықтарын «жастар» жағдайында ұстап, яғни жауапкершіліктен босатылған бостандыққа ерік берген.18 Ерекше дағдарыс жағдайында ғана, мұрагерлік тәртібіне қауіп төніп тұрған кезде «жастар» «жас» болып қалудан бас тартады. Олардың ұғымында «қария болу» адамды «кәрілікке» жеткізеді. Ересектерді анықтайтын жауапкершіліктерді алу (әлеуметтік тұрғыдан толыққан, кемелденген адамдар мағынасында) зейнеткерлік ұғымымен айқындалмақ. Сонымен ғана «кәрілікті» анықтауы тиіс. Былайша айтқанда, бұл көзқарас қарттық деген ұғымнан қашу, оны ұмытуға тырысу болып табылмақ. Олардың түсінігінде қарттықты мойындау ақсақалдардың ақыл-парасаты мен ойларын қасаңдыққа, архаизмге немесе өте қарабайырлыққа әкеп соқтырады, қисынсыз жауапсыздыққа ұшыратады. Мұндай жаңа ұғыммен келгендерге биологиялық тұрғыдан қарасақ, жас секілді көрінгенімен, шама-шарқы белгілі. Бірақ олардың артықшылықтары да бар. Өздерінің бойындағы көптеген қасиеттермен қоса, айрықша мүліктерге де ие (яғни, негізінен, отбасының хал-жағдайы һәм білім беру жүйесі бойынша). Осылайша жүктелген жауапкершіліксіз, тоқталған мінез-құлықтан бас тартып, өндірушілердің әлеуметтік жағдайындағы өзгерістерден туындаған бұл «мінез» өзін-өзі белгілі бір шектеулерден босатады (яғни елу жастағылардың «тым жас көрінуге ұмтылуы», лауазымы мен абыройы болса, ақылға қонымды деген түсінік қалыптасады). Еш қымсынбай, «эскалатор тепкішектерін» артқа тастап, алға қарай «секіріс» жасаңыз. Осыған дейін өткен ғасырлардағы ескірген қалыптасқан ұғымдарды артқа тастамасаңыз, олар сізді «әлеуметтік өлімге» әкеп тірейтініне күмәнданбауыңызға болады. Бірақ бұл «жастардың» күресті жеңу мүмкіншілігі жоққа тән. Әлеуметтік шектеудегі адамның жаңа анықтамасы әзірге белгісіз. Оған қоса, әдеттегі сипаттамалары (басқаша айтқанда, басым классикалық принцип бойынша) толық анықталмаған. Белгілі бір мүмкіндіктің мағынасы жоғалған кезде яки сарқылған шақта (материалдық артықшылығы мен жетістіктері, басқа да жиып-тергені) «жастық» топтары арасында пайда болатын шектеулерді (яғни қауқарын) жастармен (ынта-жігер, энергетика т.б.) салыстыруға келмейді. Ересектерге тән әдеттегі қасиеттерге әсер ететін сипаттамалармен байланысты болғандықтан (күш-жігердің қайтуы, икемсіздік т.б.), олар жеңу мүмкіндігіне ие емес. Қысқаша айтқанда, жеке адамдар мен топтар өздері жасаған осындай жіктелген жүйелерді пайдалануы арқылы өмірге қандай да бір мағына беруге тырысады. Терминнің кәдімгі мағынасында олардың «қызығушылығының» соңы жоқ, шексіз сияқты: олар өздері туралы, өздерінің идеяларын айқындайтын барлық нәрселер жайында, «бізге», «басқа адамдар» «оларға» деген сөздеріне қарағанда, «бізді» анықтайтын, һәм олардан бас тартатын негіз болып табылады. Десек те олар «Бізді ұнататындар үшін» («Бізді ұнататындары үшін емес») жалпы классификациялық жүйе арқылы шығарылған сипаттамалардың арасында ғана орын алады. Әлеуметтік психологтер халықты екі топқа бөлу бір топтың ішіндегі адамдардың қарым-қатынасындағы дискриминацияны ғана азайтып қоймай, тіпті екі топтың бір-біріне дұшпандық ниетін де азайтатынын айтады.19 Оның үстіне, психологтер «әртүрлілік санаты» деген ұғым тараптардың қарым-қатынасты нақты бағалап үйренуіне септігін тигізетінін айта келе, «өз адамдарымен» жақындата түседі, ал «бөтендерді» ажырата білуге үйретеді дейді.20 Сол сияқты, нәсілшілдікті зерттеу барысы да бір топ екінші бір топтың тарапынан қысым көргенде ғана сол топқа наразы болатынын көрсеткен.21 Әртүрлілік әлеуметтік біртектілікке негізделеді. Бірақ бұл көзқарас жақын сипаттарға бағыттала қалыптасатындықтан, өз кезегінде үлкен қауіп те туғыза алады. Қалыптасқан стереотипке талдау жасай келе, белгілі бір категориядағы адамдардың арасындағы қарым-қатынас пен олардың меншік көлемдерінің әртүрлі екенін ескеруге тура келеді. Қандай да бір адамның нақты қай категорияға жататынын білу, сол адамға қандай да бір меншік көлемінің тән екені сол кісі жайлы нақты көзқарастың қалыптасуына ықпал етеді. Басым топтармен қарым-қатынас өздеріне еңбек пен әскери-жауынгерлік билікке қатысты күштерді белгілейді. Мәселен, дене күші, сондай-ақ сипаттың күші, батылдық, еркектік т.б. Басым топтардың күшті / әлсіз схемалары қатынастарды түсінуіне кедергі келтірмейді. Алайда олар басым күшті бәсеңдетеді: (жас немесе әйел) өзін әлеуетті күшке, құмарлыққа және түйсікке, соқырлыққа, табиғаттың күтпеген ықпалына, негізсіз зорлық-зомбылыққа, өздерін рухани һәм интеллектуалдық күшке, өзін-өзі басқаруға, сонымен бірге басқаларды басқаруға да бейім етеді. Рухтың күші олардың қарым-қатынастарына әсер етеді. Атап айтар болсақ, «тобыр», әйелдер, жастар рухани денені, сезімталдықты түсінуге тырысады. Мәдениетті жаратылыспен байланыстыруға ұмтылады.

Таптық күрес Бөлудің логикалық және социологиялық принциптері арасындағы күрес әлеуметтік топтар арасында болады. Бұл топтар осы бағыттағы тұжырымдамалар мен принциптерді, әлгіндей топтарды жасайды. Ал олар әлеуметтік қатынас мағынасындағы қарсы күресте нені білдіреді? Енді соған келейік. Жіктеу схемалары бойынша билік – топтық өкілдіктердің негізі. Олай болса, билік оларды жұмылдыру мен ыдыратудың да негізі болып табылады. Нәрселерді өзгеше түрде жарыққа шығаратын еске түсіру күші (мысалы, бір ғана сөз, «Патернализм», әлеуметтік қарым-қатынастардың бүкіл тәжірибесін өзгертеді) ретінде танылады. Қабылдау құрылымын басқаша өзгертетін, бөгде нәрсені көрсететін, бұрын байқалмаған я болмаса өңделмеген басқа қасиеттер (мысалы, ортақ мүдделері әлі де бұлдыр этникалық яки ұлттық айырмашылықтар) – ажырату күші, айырмашылық, диаскрисс, дискреттеу, дискретті бірліктерді бөлінбейтін үздіксіздіктен сызықсыз бөлу. Осылай күресу барысында ғана ішкі жолмен шектелетін шектеулер шекараға айналады. Қалай болғанда да олар кедергі болуы керек. Шындығында, жіктеу сұлбалары жүйесі белгіленген тәртіптегі қамқоршылардың принциптерін жариялау, жүйелеу және кодификациялауы үшін объективті, институтандырылған жіктеу жүйесі болып табылады. Осы бұйрықтың шынайысы да, ұсынылғаны да оларды сатқындықтан қорғау үшін қажет; қысқасы, олар православие ретінде доктринаны құрауы керек. Ресми жіктеу жүйесі, мысалы, үш ретті теория нақты әрі жүйелі түрде жасалады. Жіктеу сұлбалары толығымен һәм іс жүзінде жүзеге асырылды. Бұл жерде атрибуттар предикаттар мағынасында: атрибуттар, күштер, қабілеттер, артықшылықтар, соғыс (соғысу – жауынгердің қызметі, нақты функция болғандықтан, лауазым иесіне сілтеме жасайды). Заңға ұқсас дискреттеудің жіктелуі билік қатынастарының белгілі бір белден басушылығын тоқтатады. Классификациялық жүйе дифференциалды аралықтардың символдық логикасында өзгермелі формада пайда болатындықтан, логикалық және саяси бөліну қағидаты ретінде өмір сүріп әрі қызмет етеді. Мұндағы «дифференциалды аралық» дегеніміз – үзіліс, жалпылама алғанда, қалыптасқан тәртіпті құрайтын үдемелі және ұласпалы айырмашылықтар. Бірақ классификациялық жүйе адамдарды ментальды құрылымдарды енгізу арқылы қандай нәрселерге қол жеткізе алатынын көру мен сенуге мәжбүрлей алатындай айрықша символдық күшке ие болғандықтан, осы тәртіпті қолдауға өзінің жекеше, яғни ерекше символдық үлесін қосады. Классификация жүйесі классификациямен сәйкестікте құралған көріністермен жабдықталып, күшейтілген объективті механизмдердің тиімділігін арттыру арқылы таптардың өмір сүруіне жол аша алмаса, күрестің дәл осындай шешуші объектісіне айнала алмас еді. Адамның өз санасымен таныған атауын қолданысқа енгізуі белгілі бір атқа ие болған нәрсені өзгертетін толықтай әлеуметтік өмірдің таным әрекетіне жатады. Ол бұдан былай толерантты. Онда заңсыз немесе заңсыз практика ретінде де-факто ғана бар. Бірақ бұл жерде әлеуметтік функция ретінде мандат, миссиясының (Беруф) міндеті мен рөлі жеке жарғылық қызметке жүктелген. Бұл олардың арасындағы айырмашылықты білдіреді. Барлық сөздер, адам я болмаса айқын топ немесе жасырын делегация бола ма, институттандыруды күтіп, бір «істің жай-күйінен» қарапайым узурпация (мәртебесінен айыру, құлату) жасайды. Бірақ сөз әлі күнге дейін антагонистік әлеуметтік мақсаттар ретінде ең айқын алдағы мәміле болып табылады. Ал қабылдау схемасын қолдану жалпылама жіктеу жүйесінің нәтижесі болуы мүмкін; Дюркгейм коннотациясы ұсынуға қайшы, қандай да бір ұжымдық өкілдіктердің белгілі бір әсерін көрсетеді. Бірте-бірте олардың болмыстық идеясын жүктейді. Олар танымал кәсіп немесе корпоративтік қорғаныс топтарына (мәселен, кәсіподақ сынды), үкіметтік емес ұйымдарға айналады. Оның мүшелері мен басқа да топтарда ресми жіктеу тобының болуы немесе болмауы я болмаса танылуы не елеусіз болуы оның қабілетіне байланысты. Әлеуметтік тапсырыс орыны да осыған сәйкес ұтып алынады. Ондай ежелгі кәсіптердің кейбірін Эмиль Бенвенис те «атаусыз қолөнер» бизнесі деп те атаған. Орта ғасырларда («эмпирикалық» атаумен белгілі) қазіргі заманғы емші, сүйекші, жезөкше сияқты заңсыз әрекеттердің көлеңкелі болуынан қашатын. Эмиль Бенвинистің айтуынша, қазіргі бизнес орта ғасырлардағы мамандықтардың көлеңкесінде қала алмайды. Мысалы, бұрынғы «эмпирикалық» (атаусыз қол өнері ретінде), сынықшы (қазіргі емші ретінде белгілі) т.с.с. кәсіптер. Топтардың тағдыры өздерін айқындайтын сөздермен бірге өрбіген: біреуді өзін тануға мәжбүрлеу күші «пролетариат», «жұмысшы табы», «кадрлар» т.б. тәрізді атаулар аясына жұмылдыру, жалпы есімдерді меншіктеу және жалқы есімдерді жалпылау, сөздің біріктіруші күшінің арқасында өздерін күшейте түсетін ұйымды ұйыстыру қабілетіне тәуелді.22 Шынтуайтында, сөздердің белгілі бір тәртіптегі қалыбы ешқашан заттардың ішкі тәртібін анық бере алмайды. Бұл – жіктеу жүйесі құрылымының салыстырмалы тәуелсіз күйі, сөздік қордың құрылымына сай жіктелген сөздердің (мұның аясында әрбір нақты атаудың жекелей мағынасы айқындалған) орын-орнымен байланысуы. Дәлірегі, бұл – өндіруші аппараттағы өзгерістермен байланысты жұмыстағы өзгерістер мен символдар арқылы жүзеге асушы страгегияларға мүмкіндік беретін атаулар арасындағы уақытша кідіріс (ішінара классификациялау жүйесіне тән инерцияға байланысты билік қатынасын санкциялайтын квазиқұқықтық институттар секілді). Символдық стратегиялар номинал мен нақты өмірдегі құбылыс екеуінің арасын ажыратуға бағытталған, ол өзі атау берген затты немесе сол затқа атау беру үшін сөзді иеленіп алады. Бір қарағанда, бұл ешбір құқықпен бекітілмеген міндеттерді жүзеге асыру сияқты. Шынтуайтына келсек, бұл – осы құқықты алу үшін заңды титулдарға ұмтылу немесе керісінше символдық артықшылықтардан айырылып қалмас үшін бұдан да бұлдыр манипуляцияға бейімделу; әрі құнын жоғалтқан атаулармен байланысты материалдық сипаттардан бас тарту. Мұндай стратегия ұстанғандар жағымпаздықтың қолда бар ең ғажап таңбасына оранып, тіпті қажет болса, қулыққа да барады. Мысалы, қыш ұстасы өзін «өнер шеберімін» деп атауға я болмаса техниктер өздерін «инженерміз» деп көтермелеп атауға әуес. Былайша айтқанда, кейде жаңаша атаулар ойлап тауып, мысалы, өздерін қарапайым массажистерден айырып көрсеткісі келетін, дәрігерлерге өздерін жақындатқысы келетін физиотерапевтерге (kіnésіthérapeutes) ұқсайды. Осы стратегиялардың барлығы, барша бәсекелестік процестер сияқты, тұрақты ерекшелік беріп тұратын атауларға бағытталған. Қағазбастылық секілді институционалды таксономияның инерциясымен тежеліп тұратын, заңды кепілдігі бар атаулардың құнсыздануын шақырушы тенденцияға ие (ұжымдық келісім, жалақы шегі т.б.). Ұжымдық келісімнің негізінде кейде туындап жататын және аталған жұмыстан келіп шығатын тапсырмалармен, атқарушылар үшін қажетті қасиеттермен (мысалы, дипломмен) һәм материалдық болсын, символдық (атау) болсын, лайықты артықшылықтармен айырылмастай өзара байланып қалған. Мүдделері қарама-қарсы топтар арасындағы келіссөздерді жіктеу үшін үздіксіз жалғасқан күрестің театрланған түрі секілді институционалды болып саналады. Қойылым іспеттес жіктеудің институционалды қыры таптар түзуге септігін тигізеді. Дегенмен бұл жіктеудің өзі де таптар арасындағы күрестің өнімі. Сондықтан да болар, олардың арасындағы қарым-қатынасқа тәуелді.

Шынайлықты бейнелеу мен бейнелеудің шынайылығы Жіктеліп жатқан субъектілер басқа дүниелердегі іс-қимылдарды іріктейтін болса, онда өзінің де іс-қимылдарын жіктеуге қауқарлы. Көпшілікке ортақ яки буржуазиялық (басқаша айтқанда, қарабайыр/көрнекті, биік/төмен, ауыр/жеңіл) деп іріктей алады. Ең көп жіктелетін сипаттар – айырмашылығын, атағын, таптық мәртебесін білдіретін ерекшеліктер. Ұлты, туған жері, этникалық тобы, әулетінің атауы, мамандығы, білім деңгейі, дәрежесі т.б. Осылай жіктеген кезде қасиеті нақты анықталған объект берілген сипатқа лайық болып шығады. Әлеуметтік субъект әлеуметтік қатынастарды өз түсінігі бойынша зерделейді. Әлеуметтік субъектілерге, олардың физикалық сипатына қарап жай ғана материал ретінде қабылдауға болмайды. Субъектінің әрбір белгісі, көлемі мен бойы басқа қасиеттерімен салыстырып қараған кезде символдық ерекшелік. Сондықтан әлеуметтік қатынастардағы бәсекелес тұлғалардың әлеуметтік энергиясын (статистикалық та, экономикалық тұрғыдан да) көрсететін «әлеуметтік физиканы» да, когнитивті операцияны қолдана отырып мағынасын анықтауға тырысатын «объективті көрсеткішті», яғни «әлеуметтік семиологияны» да қолданған жөн. «Әлдебіреудің тұлғаның санасы мен еркіне тәуелді емес» объективті «шынайылыққа» қол жеткізіп, дистрибутивтердің арасындағы байланысты бұзуы үшін, әлеуметтік қатынастардың «шынайылығының» бөлшектеріне қол жеткізу үшін әлеуметтік қатынастар туралы жалпыға ортақ пікірді бұзу арқылы дихотомиядан бас тартуымыз керек. Қорыта айтқанда, әлеуметтік ғылымдар әлеуметтік семиологияны мойындайды. Адамзат «шынайылықты» тек логикалық жіктеу23 арқылы ғана тани алады дейтін Дюркгеймнің әлеуметтік физикасы мен әлеуметтік қатынастар менталды, лингвистикалық құрылым ғана деп тұжырымдаған Гарольд Гарфинкельдің идеалистік семиологиясы арасындағы пікірлерді де бір-бірімен ұштастыруға болады. Ол үшін, бар болғаны, дефицит туралы пікірімізді дамытып, соған байланысты бәсекені өсіруіміз керек. Объективтілігін төмендетіп алмау үшін жіктеуді әлеуметтік физикаға сай жүргізуіміз керек. Басқаша айтқанда, әлеуметтік тапқа бөлетін объективтілік теориясы мен «әлеуметтік құрылымға» онша мән бере бермейтін субъективті теорияның шеңберінен шығып, ұжымдық жіктеу деңгейіне көтерілуіміз керек24. Есте сақтайтын бір нәрсе: тауарға салынған белгі сол тауардың айрықша таңбасы болуы да мүмкін. Бірақ жай ғана қарабайыр белгісі болып қалуы да ғажап емес. Қалай қабылданатыны сол тауарды тұтынушы топтың ұйғарымына байланысты болады. Тапты анықтау үшін тұрмысына, қажеттіліктеріне назар аудару қажет. Бұл жерде символды белгінің айрықша көзге түсіп тұруы міндетті емес. «Беркелейн», яғни шағын буржуазиялық көзқарас әлеуметтік сезімді төмендетіп, символдық белгілердің әлеуметтік-экономикалық күйдегі дербес болуы қисынға сай екенін айтқан. Мұндағы жеке һәм ұжымдық күрестердің мақсаты әлеуметтік қатынастарды қабылдау мен бағалауды өзгерту. Сондықтан олар таптық күрес сипатынан айырылған. Жіктеу схемасы осы дербестікке де белгілі бір шектеу қойған. Күрестің өзі іріктеген кезде таптық сипатына мән берген. Әлеуметтік субъектілер, оның ішінде әлеуметтік қатынастарға баға бере алатын интеллектілер ешбір шектеудің болмауы тиіс деп кез келген шекарадан шығып кетуді жөн санайды.

Ескертпе І. Kant, Anthropology from a Pragmatіc Poіnt of Vіew (Carbondale and Edwardsvіlle: Southern Іllіnoіs Unіversіty Press, 1978), p. 141. G. W. Leіbnіz, ‘Medіtatіones de cognіtіone, verіtate et іdeіs’ іn Opuscula Phіlosophіca Selecta (Parіs: Boіvіn, 1939), pp. 1–2 (сондай-ақ, қараңыз: «Dіscours de Métaphysіque», par. 24). «Айқын, бірақ түсініксіз» деген идеяны түсіндіру үшін Лейбниц «түсті, дәмді, иісті ажырату сезімге байланысты екенін, мамандар жақсы-жаманды ажырата алуы мүмкін екенін» айтады, бірақ «je ne saіs quoі» деп сілтеме жасауының өзі сезімді меңзегені екені де айтылады. Генетикалық әлеуметтанудың мақсаты – мүмкіндіктің болуы мен болмауын, қолжетімділік пен қолжетімді болмаудың айырмашылығын анықтау. Бірегейлік пен көптүрліліктің арасындағы қарама-қайшылық – тарихтағы үстемдік көзқарастың негізінде жатқан нәрсе, яғни өзгерген түрі. Көзге ұрып тұрған айқын, анық белгілері мен көзге түспейтін көмескі, күңгірт белгілерінің арасындағы айырмашылық – әлеуметтік қатынастарды түсінудегі ең басты критерийлердің бірі. See G. Duby, Les troіs ordres ou l’іmagіnaіre du féodalіsme (Parіs: Gallіmard, 1978). E. Durkheіm, Elementary Forms of the Relіgіous Lіfe (London: Allen and Unwіn, 1915), p. 17. A more detaіled account of the theoretіcal context of these analyses wіll be found іn P. Bourdіeu, «Symbolіc Power» іn Іdentіty and Structure, ed. D. Gleeson (Drіffіeld: Nafferton Books, 1977), pp. 112–19; also іn Crіtіque of Anthropology, 4 (Summer 1979), 77–85. Cf. J.–P. Sartre, Beіng and Nothіngness (London: Methuen, 1969), pp. 557–65, esp. 562. See H. Gіles, «Accent Mobіlіty: A Model and Some Data», Anthropologіcal Lіnguіstіcs, 15 (1973), 87–105. See G. Lenskі, «Amerіcan Socіal Classes: Statіstіcal Strata or Socіal Groups?», Amerіcan Journal of Socіology, 8 (September 1952), 139–44. 11. Мұндай айырмашылықты респондентке алдымен өзінің тұрып жатқан қаласындағы, сосын мемлекеттің көлеміндегі әлеуметтік таптарды белгілеу туралы тапсырма беру арқылы анықтауға болады; әсіресе екінші тапсырмада жауапсыз қалған сұрақтарыңыз бен таптар санының көбейгенін байқайсыз. 12. Тар не кең, шексіз я болмаса шектеулі мағынада қолданылатын қабылдау схемаларында адамның физикалық тәні орналасқан кеңістік пен сол адамның әлеуметтік кеңістігінің арасындағы ара-қатынас әлеуметтік психологияның бейнесі ретінде көрсетіледі. Бұл туралы қараңыз: S. Fіsher and C. E. Cleveland, Body Іmage and Personalіty (New York: Van Nostrand, 1958). Бұл – қарапайым мағынадағы шындық, бірақ Кафка тілінде қол жеткізу қиынға түсетін әлеуметтік біртектілікті бейнелейтін құбылыс. Софизм мен физикалық континуумнің бұл сипатын пуанкаре A = B, B = C and A < C немесе A1 = A2, A2 = A3, … A99 = A100 and A1 < A100 деп сипаттаған. Басқаша айтқанда, бір дәннен екінші өскін шықпайтынын айтады. See P. Bourdіeu and M. de Saіnt Martіn, ‘Les catégorіes de l’entendement professoral’, Actes, 3 (1975), 68–93.

See Duby, Les troіs ordres, esp. pp. 422–3.

Сонда, pp. 63–4, and ‘Les «jeunes» dans la socіété arіstocratіque dans la France du Nord‐Ouest au XІІème sіècle’, Annales, 19 (September–October 1964), 835–46. Әйелдер туралы да дәл осылай айтуға болады. Себебі әйелдер де буржуазиядан алған артықшылықтарын пайдаланып отыр. M. Bіllіng and H. Tajfel, ‘Socіal Categorіzatіon and Sіmіlarіty іn Іnter‐group Behavіour’, European Journal of Socіal Psychology, 3 (1973), 27–52. Қараңыз: H. Tajfel, ‘Quantіtatіve Judgement іn Socіal Perceptіon’, Brіtіsh Journal of Psychology, 50 (1959), 16–21, and H. Tajfel and A. L. Wіlkes, ‘Classіfіcatіon and Quantіtatіve Judgement’, Сонда, 54 (1963), 101–4; and for an overvіew of research іn thіs area, W. Doіse, L’artіculatіon psychosocіologіque et les relatіons entre groupes (Brussels: A. de Boeck, 1976), pp. 178–200. «Топ пен тап бір жүйеге келген жерде олардың мәні мен орны да жүйеленеді. Олардың арасында құндылық қайшылықтары орын алып, әлеуметтік тәртіпке және әлеуметтік жіктелуге тигізетін әсері болады». L. Copeland, «The Negro as a Contrast Conceptіon» іn E. Thompson (ed.), Race Relatіons and the Race Problem (Durham, NC: Duke Unіversіty Press, 1959), pp. 152–79. « … le pouvoіr unіfіcateur du nom, du mot d’ordre» – атаудың біріктіруші күші. Бұл жерде әлеуметтік физика мен позитивті көзқарастағы жіктеуге ерікті көзқарастың ұқсастығын атап өту қажет (мысалы, жас ерекшелігіне, табыс мөлшеріне байланысты жіктелу). Әлеуметтік маргинализмді жақсы бір бейнелеу бар (мұны тіпті метафора деуге болады): «Әркім өзінің жүріс-тұрысы үшін, басқаларға көрсеткен құрметі үшін жауапты, сондықтан адамның мүмкіндігін толық ашу үшін бірігу қажет, сонда ғана бірі-біріне көмек бере алады. E. Goffmann, «The Nature of Deference and Demeanour», Amerіcan Anthropologіst, 58 (June 1956), 473–502». «Әдетте қайсысының пікірі жақсырақ, қайсысының пікірі мәжбүрлеу сипатында екеніне, қай мәселеде қай пікірді ұстану қажет екені туралы мәселе туып жатады. Бұл айтулы жайттың әрбірінің әлеуметтік жағдайда тигізетін әсері мол. Әлеуметтік жағдайда үстемдік пен бағыныштылық танытудың көрінісіне әлеуметтік иерархиядағы жай ғана символдық немесе рәсімдік көрініс ретінде қарауға болмайды. Бұл, негізінен, иерархия туралы сөз еді». Е. Goffmann, «Gender Dіsplay». (Үшінші халықаралық симпозиумда айтылған, «Female Hіerarchіes», Harry Frank Guggenheіm Foundatіon, Aprіl 3–5, 1974.)

Левинас – XX ғасырдың ортасы мен соңғы тұсындағы Еуропа философиясының көрнекті тұлғасы. Еңбектері феноменологиядан бастау алып, «Басқаларды» пайымдау мәселесіне бағытталды. Біреудің «Басқамен» байланысы – философиядағы экзистенция (онтология) табиғатына қатысты кез келген мәселеге қарағанда, әлдеқайда маңызды және іргелі түсінік. Басқа тұлғаны ешқашан толықтай тану немесе меңгеру мүмкін емес. «Басқаға» деген қатынас «Меннің» шектеулі тұстарын белгілеп береді. Сондықтан Левинас этикасында жауапкершілік еркіндікке қарағанда, жоғарғы құндылық ретінде бағаланады. Левинастың басты еңбектері – «Уақыт пен Басқа» («Tіme and the Other», 1948) және «Тұтастық пен шексіздік» («Totalіty and Іnfіnіty», 1961). 1. Шексіздік пен Келбет Aдамдарды сыртқы кескін-кейпіне қарап талдауға негізделген тәсіл оларды билеп-төстейді, қандай да бір үстемдігін жүргізеді. Зат берілген, ол өзін маған ұсынады. Мен оның ішіне жол тауып, өзімнің бітім-болмысымда қала беремін. «Келбет» (The face) әрекетке қатыса отырып, мазмұн болудан бас тартады. Бұл мәнінде оны ұғыну, яғни меңгеру мүмкін емес. Сонымен бірге көру де, түйсіну де мүмкін емес, өйткені көру немесе түйсіну (дене арқылы жанасу) сезімінде «Мен» бірегейлігі нақ осы мазмұнға айналған объектінің өзгергіштігін қосып алады. «Басқа» (The Other) тіпті бір-бірін терістейтін ақырғы түрлермен қатысты жағдайда біз бетпе-бет келетін салыстырмалы өзгергіш сипатқа ие басқа емес. Мұндай түрлер әлі де біртұтас тек өз жүйесінде ғана орналасады. Анықтама бойынша бір-бірін жоққа шығаратыны тағы бар. Бірақ өз тектерінің қауымдастықтары арқылы бір-бірін осылай терістеуге шақырып, ақырында олар атауға ие болады. «Басқаның» өзгергіштігі оны «Меннен» ерекшелейтін қандай да бір қасиетке тәуелді емес, өйткені бұл ерекшелік дәлме-дәл өзгергіштікті болдырмайтын осы тектік қауымдастықты білдірер еді. Дегенмен «Басқа» жай ғана «Менді» терістемейді: жаһандық терістеу, азғыру әм талпыныс ретінде көрінетін жойымпаздық бізді оның алдында келетін қарым-қатынастарға сілтейді. «Басқа» және «Мен» арасындағы осы байланыс өзінің аясында санмен де, ұғыммен де сипаттауға келмейді. «Басқа» шексіз трансцендентті, шексіз бөтен болып қала береді. Дегенмен оның Тәңірлік сипатынан куәлік беретін һәм менімен тілдесетін келбеті біздің тіршілігіміз арқылы жетіліп, біз үшін ортақ болуы мүмкін Әлемнен ажырайды. Оның іргесін аулақ салған әлемі біздің табиғатымызда бар әрі ол біздің өміріміз арқылы ғана көркейіп дамиды. Бірақ сөз абсолютті ерекшеліктен келіп шығады, нақтылап айтар болсақ, абсолютті ерекшелік тектен (genus) түрлерге (specіes) берілетін логикалық байланыс өзімен үйлеспейтін мәліметпен қайшы келетін сипаттау үдерісінде тумайды. Мұндай ерекшелік логикалық иерархияға тәуелді болып қалады. Демек, ерекшелік логикалық тізбектен өрбіп шығып, ортақ түрлер негізінде өмір сүреді. Формалды логика ұғымымен түсіндіруге келмейтін абсолютті ерекшелік тек тілдің көмегімен қалыптасады. Тіл тектің бірлігін күйрететін ұғымдар арасындағы байланысты жүзеге асырады. Сөз, ұғымдар, сұхбаттастар байланыстан ажырайды, кейде байланыс ішінде қалады. Тілді болмыс не тарихтың жалғаспалы сипатын үзуге қабілетті күш ретінде анықтауға болатын шығар. Біз жоғарыда айтып өткендей, «Басқаның» сұхбатқа қатысуының түсініксіз сипаты теріс сипатталмайды. Бір сәтке тілдің трансцендентті құбылысты көрсетумен түйінделетін формалды әрекетін тоқтату қажет, сол кезде оның мәні әлдеқайда терең байқала түседі. Тіл – жекелеген ұғымдар арасындағы қарым-қатынас. Әрине, біреулер үшін ол тақырып болып көрінуі мүмкін, бірақ оның қатысуы тақырып төңірегінде шектеліп қалмайды. «Басқаны» сипаттайтын сөз, әлбетте, «Басқаны» өзіне қосып алады. Бірақ, міне, ол сұхбаттас ретінде өзін қамтитын тақырыптың шегінен шығып, айтылған сөзден кейін бой көрсететін «Басқамен» байланысқа түседі. Сөз үнсіздік орнаған кезде де естіліп тұрады, оның салмағы «Басқаның» сұхбаттан жалтаруын сезінуге мүмкіндік береді. «Басқаны» қамтитын таным сол сәтте сөзге орын береді. Осы сөз арқылы мен «Басқаға» тіл қатамын. «Басқамен» байланыс құратын амал – сөйлеу, «болмысқа жол ашу емес». Сөз көріністен ерекшеленеді. Танымда я болмаса көріністе көрінген объект, әрине, әрекетті анықтауы мүмкін, бірақ бұл – көрінген құбылысты өзіне бейімдейтін, оны әлеммен біріктіретін, оған мән дарытып, ақыр аяғында, оны айқындайтын, сөзбен білдіретін әлем. Сөздік сұхбат барысында менің сұхбат тақырыбым ретінде көрінетін «Басқа» мен тақырып аясына сыймайтын, менің сұхбаттасым ретінде көрінетін «Басқа» арасында күмәнсіз бой көтеретін айырмашылық менің сұхбаттасыма берілген мәнді тексеріп-тергейді. Осымен тілдің формалды құрылымы «Басқаның» этикалық мызғымас сипатын, оның «киелі» қасиетін жариялайды. «Келбет» дискурс арқылы менімен қарым-қатынас орнатады деген уәж оған «Бірдей», ұқсас сипат беруге жол бермейді. Ол қарым-қатынас кезінде де абсолют болып қала береді. Бұл жағдай – «Басқа» бірдей қасиеттің тұтқынында қалды» деп әрдайым күмәнданатын солипсистік сана диалектикасының күні өтті деген сөз. Шын мәнінде, сөздік сұхбат, байланыс мәнін білдіретін этикалық қарым-қатынас «Меннен» шұғыла шашып шығып жатқан сананың алуан түрлі қасиетіне жатпайды. Ол «Менге» күмән келтіреді. Сондықтан осы күмәннің түпкі себебі де «Басқадан» бастау алады. «Бірдей» қасиет аясына кірмейтін, бірақ оның шегінде орналасқан болмыстың сұхбатқа қатысуы өзінің «шексіздік» мәртебесін нығайта түседі. Осы шексіздік әрекеті «шарасынан шығу» деп аталады, ол кесенің жиегінен төгілген сұйықтан ерекшеленеді. Өйткені мұндай өз шегінен шығып кететін үдеріс ұқсастық, келбет алдындағы позиция ретінде жүзеге асырылады. Қарсы алдындағы позиция, яғни қарсы келу тек моральдың арқасында ғана орын алуы мүмкін. Мұндай қозғалыс «Басқадан» басталады. Шексіздік идеясы шексіз түрде тұрақты «Келбетке» қатынас түрінде нақты жүзеге асырылады. Шексіздік идеясы ғана «Басқаның» «Бірдей» қасиетпен қатынасындағы сыртқы сипатына қолдау көрсетеді. Ол осы қатынасқа қарамастан жүзеге асады. Сондықтан мұнда онтологиялық дәлелге балама байланыс пайда болады. Атап айтқанда, адам болмысының сыртқы сипаты оның маңызына енген. Алайда мұнда сана әрекеті туралы сөз болып жатқан жоқ, «Келбеттің» эпифаниясы жайлы баяндалып жатыр. Мүлдем «Басқаны» білуге деген метафизикалық талпыныс интеллектуализмге шабыт бітіріп (немесе сыртқы әлем жайлы қағидаға сенетін радикалды эмпиризм), өз қуатын «Келбетпен» табысуға не «Шексіздік» идеясына бағыттайды. «Шексіздік» идеясы менің қабілеттерімнен асып түседі. Бірақ оның әлеуеті менің қабілетімнен сандық жағынан басым емес, ол менің қабілетіме күмән келтіреді. Ол біздің жан дүниеміздің тереңінен бастау алмайды, өйткені ол табиғатымызға тән (априорлы) қасиет емес; демек, ол – тәжірибемен келетін қасиет. Канттың шексіздік ұғымын сана идеалы, оның тылсым әлемге деген талабының көрінісі, кемшін болмысты кемелдендіретін құбылыс ретінде түсінеміз. Бұл сәтте кемшін (аяқталмаған, толыспаған) болмыс айрықша шексіздік тәжірибесімен қайшылыққа түспейді әрі онымен қайшы келіп, өзінің шектеулі сипатын көрсетпейді. Осыдан бастап шектеулі әлем шексіздікке ұласпайды. Керісінше, шексіздік шектеулі әлемді тоқтаусыз ұлғайтады (оның үстіне, бұл шектерге өту немесе бұл көрініс өзіне Декарттың енгізген нәтижелерін қосып алады және көрініс (проекция) идеясы болып көрінеді). Канттың шектеулі болмысы Хайдеггердің «ажалды болмыс» тұжырымы тәрізді сезімдік әлемде оң бағаланады. Шектеулімен үйлесетін шексіздік Кант пен Хайдеггер философиясындағы өте күшті антикартезиандық (Декарттың тұжырымдарына қарсы) сәт ретінде көрінеді. Гегель шексіздіктің позитивті сипатына қолдау көрсеткен кезде оның ойы Декартпен бір жерден шығады, бірақ ол шексіздіктің алуандығын терістейді, шексіздік құбылысы өзімен байланыс орнатып, осылайша өзін шектеуге тырысатын кез келген «Басқаны» жоққа шығарады деп ұйғарады. Шексіздік тек барлық қарым-қатынасты қамтуы мүмкін. Ол Аристотельдің құдайы сияқты, тіпті тарихтың соңында да тек өз-өзімен байланыста болады. Айрықша болмыстың шексіздікпен байланысы оның Мемлекеттің тәуелділігіне кіруімен бірдей құбылыс болар еді. Ол өзінің шектеулі сипатын терістеп, шексіздікке айналады. Бірақ мұндай әрекет жеке тұлғаның (индивидтің) тәжірибесін жоққа шығаруға қабілетсіз. Тіпті оны мемлекеттің тираниясы ретінде қабылдайтын эмпирикалық (тәжірибеден өткен немесе жануарға тән нәрсе) деп есептесек те, бұл оның санасын талап етеді, бірақ тұлғасыз тағдырларда ол өзінің санасын білмейді. Алайда «Басқа» – абсолютті «Басқа». Ол «Бірдейдің» еркіндігін шектемейді. Оны жауапкершілік арқалауға шақырып, еркіндік қасиетін тудырады әм негіздейді. «Басқаға» «Келбетке» қарағандай қарау дерттен айықтырады. Картезиандық (бұл қатынастағы қарсылықты бейбіт түрде игеріп, дискурсқа қол жеткізу Декартқа тиесілі) шексіздік ұғымына қайта оралып, жеке болмысқа салынған «шексіздік идеясына» оралып, біз оның позитивті сипатын қабылдаймыз, оның кез келген шектеулі ойлар мен кез келген шектеулі болмыс жайлы ойлардан үстемдігін, шектеулі болмыстан тысқары тұратынын қабылдаймыз. Бұл – жеке болмыстың мүмкіндігі. Шексіздік идеясы, өзінің мазмұнындағы шектеулі ойлардың алдын алу ойдың өзінің қабілет-қарымын арттыратын болмыспен бірге өріліп, әрбір сәтте өзі игеретін мәліметтермен байланысын жүзеге асырады. Нақ осы жағдайды біз «Келбетпен» кездесу деп атаймыз. Шексіздік идеясы дискурстар қайшылығы барысында, төмендегідей әлеуметтік сипатта пайда болады: «Келбетпен» қарым-қатынасқа түсу; абсолютті «Басқамен» мен өзіме бейімдей алатын «Басқамен» қарым-қатынасқа түсу; шексіздік сипатына ие «Басқамен» қарым-қатынасқа түсу; сонымен бірге, бұлар менің Идеяма, Байланысыма айналу сипатында болмақ. Алайда мұнда қарым-қатынас күшке сүйенбей, абсолютті өзгешелікпен тату түрде жүзеге асады. «Басқаның» «қарсыласуын» маған күш көрсету деп қабылдамаймын, бұл мені терістеу емес: керісінше, позитивті құрылымға, яғни этикаға ие. «Басқамен» барлық кезде қарым-қатынаста болатын жайт, ол қарсылық көрсеткенде, оны ұстап алып, айла-амалдың көмегімен алдап кету емес. Мен келбетсіз құдаймен күреспеймін, мен оның лебізіне, маған жолдаған хабарына (уахи) жауап беремін. 2. Этика мен Келбет «Келбет» менің меншігіме, менің билігіме берілмейді. Ол өзінің эпифаниялық (жан сарайының жарқырап ашылуы сәтінде) сипатында, өзінің сезімге бай лебізінде қолжетімді бола түседі (ашыла түседі), өзін иемдену, меншіктеуге үзілді-кесілді қарсы тұрады. Мұндай өзгеріс жаңа өлшемдер ашылған кезде орын алады. Шын мәнінде, меншіктеуге қарсылық мызғымас кедергіге, қарсылыққа, яғни кез келген адамның тауын шағып, тауанын қайтаратын берік жартасқа, бізді көктегі жұлдыздардан бөліп тұратын ұшы-қиырсыз кеңістікке деген қарсылыққа ұқсамайды. «Келбеттің» әлемге жолдаған лебізі – менің әлі толық жетілмеген мүмкіндіктерімді сынау емес, менің билікке деген қабілетіме тасталған үндеу.1 Заттардың арасындағы бір зат болып саналатын келбет өзін шектейтін формалар арқылы сыналады. Бұл нақты мынаны білдіреді: «Келбет» менімен тілдеседі және осылай мені байланысқа түсуге шақырады. Бұл байланыстың менің құштарлығым мен біліміме ешқандай қатысы жоқ, яғни ол менің құмарлығым мен білімімнен тыс өрбиді. Алайда осы жаңа өлшем «Келбеттің» сезімдік қабатында ашылады. Оның лебізінде көрінетін пішіндерінің бедері әрдайым ашық болатындықтан, карикатураға арқау болады. Пішін күйрейді. «Келбет» киелі әрі күлкілі сипаттың арасында қалады, ол қандай да бір мәнінде күшке де тәуелді. Тек келбеттің осы сезім қабатында ашылатын тереңдік осы күштің табиғатын өзгертеді. Бұдан былай ол меншіктеу қабілетінен айырылады, бірақ өлтіруі мүмкін. Ол сезім күйін өлтіруді көздейді, дегенмен оның алдында тұрып меншіктеумен ғана болмысын жоққа шығара алмайсың. Сезімдік күйді өлтіргенмен, ол ешқандай жағдайда да жоғалып кетпейді. Игеру немесе пайдалану жолымен «жоққа шығару» әрқашан шала-шарпы, жартыкеш күйінде қалады. Заттардың тәуелсіздігіне нұқсан келтіретін игеру әрекеті оны «Мен үшін» сақтайды. Заттарды күйретудің, оларға жара салудың, жаратылысты қырып-жоюдың келбетке ешқандай қатысы жоқ. Ол дүниеге тәуелді емес (ол дүние істеріне араласпайды). Мұның барлығы еңбекпен де байланысты, осы әрекеттердің барлығы біртұтас сипатқа ие және қандай да бір қажеттілікке жауап береді. Тек өлтіру ғана толықтай жоққа шығарумен бірдей. Еңбектену я болмаса пайдалану үдерісінде жоққа шығару көрсету жолымен жоққа шығарған сияқты басып алу я болмаса дендеп кіруді жүзеге асырады, оған қарай ұмтылады. Өлтіру билеуді емес, жоюды білдіреді, меншіктеуден толықтай бас тартуды білдіреді. Өлтіру биліктен тайқып кеткен адамға билікті қайтадан орнатады. Келбет өзін сезім сипатында көрсететіндіктен, мұнда билік жайлы да, сонымен бір мезетте биліктен айырылу жайлы да айтуға болады, өйткені келбет сезім күйін көктей өтеді. Келбетте көрінетін өзгешелік түбегейлі терістеу үшін жалғыз мүмкіндік береді. Мен мүлдем тәуелсіз болмысты, яғни менен шексіз күші басым, сондықтан қарсыласуға келмейтін, менің билеп-төстеу қабілетімді сөндіретін болмысты өлтіргім келеді. «Басқа» – бұл мен өлтіргім келетін жалғыз болмыс. Бірақ шексіздік пен менің мүмкіндігімнің арасындағы осы қайшылық өте үлкен кедергі мен оған жұмсалатын күш арасындағы қайшылықтан қалай ерекшеленеді? Кедергі мен қарсыласудың орнына оны жоқ қылуды жөн көретін жойымпаздық әрекетінің қадірсіз құбылыс екенін айтудың мәні жоқ. Осы бір адамзат тарихындағы ең қарабайыр құбылыс айрықша мүмкіндіктерге сәйкес келеді, өйткені болмысты түбегейлі жоюды (күлін көкке ұшыруды) көздейді. Мұның осы болмыс әлемінің бір бөлігі ретінде иемденуі мүмкін күшке еш қатысы жоқ. Маған «жоқ» деп тәуелсіз жауап беруге қабілетті «Басқа» өткір семсерге түйреледі немесе тапаншаның қорғасын оғына тап болады яки оның «өзі үшін» мызғымас мінезі «жоқ» деген сөз аузынан шыққан кезде жоқ болады. Семсер немесе оқ жүрегіне не жүрекшесіне (бұл жерде автор жан-жануардың кішкене жүрегін айтып тұр. – Ред.) қадалғанда жоғалады, мызғымас мінезінен тамтық та қалмайды. Әлемдік өлшемде алғанда, ол түк те емес. Ол маған қарсы күресуі мүмкін, яғни оның қаһарлы (тажал) күшіне қарсылық күшін тоспайды, өзінің беймәлім жауабын көлденең қоюы мүмкін. Олай болса, ол маған шағын күшпен қарсы тұрады, яғни бүтіннің бөлшегі ретінде көрінетін нақты қуатымен беттесуге бел бумақ. Демек өз болмысының трансцендентті сипатын, ұлы қуатын, өзінің тылсым кейпінің шексіздігін алға тартады. Өлімнен де құдіретті болып көрінетін осы шексіздік бізге «Басқаның» келбетінде қарсы тұрады, оның келбеті, оның бастапқы лебізі, алғашқы сөзі – «Өлтірме». Шексіздік өзінің шексіз қарсылығымен күшті дәрменінен айырады. Қатаң, жеңілмес өлтіру әрекетіне қарсылық «Басқаның» келбетінен, «Басқаның қорғансыз күйінен, көзқарасынан, «Басқаның» бойындағы Трансцендентті қасиеттің ашық сипатынан сезіліп тұрады. Біздің алдымызда күшті қарсылық емес, абсолютті «Басқа» тұр: оның қарсылық деуге келмейтін қарсылығы – адамгершілікке тән этикалық қарсылық. Келбеттің эпифаниялық сипаты шексіздікті өлтіруге, азғыруға мүмкіндік береді, яғни өлтіруді түбегейлі жоюға талпыныс ретінде ғана емес, сонымен бірге мұндай азғыру мен мұндай талпыныстың мүмкін еместігі (күнә, қылмыс) екендігі ретінде безбендеуге жол ашады. Егер өлтіруге қарсылық адамгершілік емес, шынайы әрекет болса, онда біз осы субъективті құбылыстармен бірге қабылдаған болар едік. Біз «Басқамен» байланыс ішінде емес, күрескер сана идеализмі шеңберінде қалып қояр едік; бұл байланыс күреске өтуі мүмкін, бірақ ол енді күресу санасы шеңберінен шығып кетеді. Келбеттің эпифаниялық көрінісі – этика. Осы келбеттің төндіруі мүмкін күрес қаупі трансцендентті лебізді білдіреді. Келбет күрестің болуы мүмкін екенін көрсетеді, мұндай қауіп шексіздіктің эпифаниялық сипатын жоғалтпайды және оның алғашқы сөзін баяндамайды. Соғыс бейбітшілікті жорамалдайды, «Басқаның» күшке бағынбайтын қасиетін танытады; ол алғашқы жүздесу оқиғасы емес. Өлтірудің мүмкін еместігі жай ғана теріс, формалды мәнге ие емес; шексіздікпен қарым-қатынас, шексіздік идеясы (біздегі) оған позитивті негіз береді. Шексіздік этикалық (адамгершілік) қарсылық жағдайында келбет ретінде алға шығады, ол менің билігімді қауқарсыз қылады. Қатаң абсолютті түрде ол өзінің міскін күйінде қорғансыз кейіпте көрінеді. Осы ғаріп, міскін күйді ұғыну «Басқамен» туыстық сезімді оятады. Міне, сондықтан шексіздік эпифаниясы лебіз бен сөзден тұрады. Лебіз бен сөздің бастапқы маңызы олардың жасырын ішкі әлемге қатысты ақпараттарды жеткізуімен түйінделмейді. Лебізде адам болмысы өзін көрсетеді. Болмыс өзінің жеке көрінісіне қатысады һәм осы арқылы менімен байланысқа түседі (сұхбат құрады). Мұндай қатысу образдың (бейненің) бейтараптығы емес, менің жан-дүниемді қозғайтын өтініш ретінде өрбиді. Өйткені онда «Басқаның» міскін және ұлы күйі қатар көрінеді. Менімен сұхбат құру – көріністе ырғақты көрінетін барлық нәрседен әрдайым басым түсу деген сөз. Өзін «Келбетте» көрсету – өзін көрінетін нәрсенің ар жағында ұстау деген сөз, көрінетін пішіннен де терең тұру деген сөз, яғни өзін көрсетпей тікелей жүзбе-жүз дидарласу, өзінің қорғансыз, мұқтаж, міскін күйін жасырмай, ортадағы қандай да бір дәнекер бейнелерден арылу. Адамның қалауында «Басқаның» ұлылығы мен кішіктігіне жеткізетін бүкіл жолдар тоғысады. Сөз айналаға шұғыласын таратқанымен, өзі көрінбейтін болмыстың сәулесі сияқты түгел жайылмайды, сұлулық жайлы әңгіме болғанда осылай сипаттауға болады. Өзін көрсету, демек, біреуді сұхбатқа шақыру, оның сұрақтары мен жауаптарына дайын болу деген сөз. Сөз түпкі (төл) көрініс те, әрекет те емес. Түпнұсқа көріністе айтылатын болмыс көріністі тудыру мүмкіндігін өзінде сақтайды. Мені құшағына алған әлем «еркін ойлауға» қарсы дәрменсіз, ол әлемнің мені өзіне тартуын тоқтатуға қабілетті тіпті іштей оны терістей де алады, өйткені ол жасырын өмір сүре алады. Маған тіл қатқан адам өзі жайлы мәлімет береді, өзінің міскін, қорғансыз, аш халін айтып, маған шағынады әрі мұндай әрекетті мен оның жанайқайына үн қосатындай етіп жасайды. Демек, мен оның шарасыз халін көргенде, еріксіз қайғы-қасіретін бөлісуге ұмтыламын. Осылайша сөз барысында өзі жайлы мәлімдейтін болмыс менің еркіндігімді шектемейді, керісінше, менің мейірімді қасиетімді оятып, еркіндігіме жан бітіреді. Жауапкершілік әлемінде болмыстың ауыр салмағы кез келген мысқылдың, күлкінің үнін өшіреді, бұл әлемде сонымен бірге күмәнсіз еркіндік туындайды, болмыстың өте ауыр жүгі менің еркіндігімнің тууына әкеледі. Болмай қоймайтын құбылыс соқыр тағдыр сипатын білдірмейді, ол қатаң мейірімге ие. Бұл – сөз бен жауапкершілік арасындағы байланыс, бұл – тілдің шарты немесе этикалық маңызы, бұл – тілдің, болмыстың кез келген ашылу сәті мен сәулесін ескертетін функциясы, бұл тілді алдыңғы ойларға бағынудан, ішкі қозғалыстарды сыртқа танытатын я болмаса оларды әмбебап күйге келтіретін жұмыстардан құтқаруға мүмкіндік береді. «Келбеттің» көрінісі түпнұсқа мәнде емес, өйткені түпнұсқа жасанды нәрсемен, яғни өзінің мәңгілік серігімен бірге жүреді. Күлкіге де ұшырайды, скептиктің үнсіздігіне де куә болады. Болмыстың келбеттегі көрінісі логикалық түрде өзіне қайшы келетін нәрсеге еш орын қалдырмайды. Келбеттегі «эпифания» ретінде басталған дискурста ашу кернеген Фрасимах сияқты үнсіздік сақтай алмаймын (әрине, оның әрқашан сәті түсе бермейді). «Адамдарды азық-ауқатсыз аш қалдыру – ешбір жағдайда да кешірілмейтін қылмыс, оны әдейі әм еріксіз жасалған әрекет деп бөлу дұрыс емес», – дейді раввин Йоханан.2 Адамдар «ашаршылыққа» ұшырағанда жауапкершілік терең мәнге ие болады. Оны жоққа шығаруға болмайды. Келбет сөздік қарым-қатынасқа жол салады, оның алғашқы сөзі – міндет, ешқандай «ішкі қасиет» одан жалтаруға мүмкіндік бермейді. Сөздік қарым-қатынасқа түсуді міндеттейтін дискурс, дискурстың тууы және «өзін тыңдағысы келмейтін»3 адамды ұйытып әкететін «күші» – мұның бәрі түпнұсқа әмбебап ақылдың негізінде жатады. Болмыстың таным негізі, тіршіліктің мәні ретінде өзін сипаттайтын болмыстан бұрын келеді, яғни бұл – этикалық жоспар онтологияның жоспарынан бұрын келеді деген сөз. 3. Ақыл мен Келбет Сөз өзара логикалық терминдерді байланыстыратын сана формасымен бірдей емес. Осы «ұғым шеңбері» болмыс логикасының бастапқы оқиғасы бола алмайды. Сөз үшінші жақтың бақылауына қолжетімді үйлестіруші күштен бұрын келеді. Сөзбен үйлесетін оқиға өзі жайлы куәлік берумен және осы айғақты кепілдендірумен түйінделеді. Мұндай «ұғым аясы» тек келбет, яғни сөз ретінде жүзеге асады. Лебізбен үйлесетін оқиға өзін айғақтаудан және осы айғаққа кепілдік беруден тұрады. Өз-өзін айғақтау тек «Келбет» ретінде, сөз ретінде ғана жүзеге асуы мүмкін. Мұнда шартсыз билікке ие сананың, әрекеттің, жоғарғы мәртебенің, салтанат құратын егемендіктің бастауы жатыр. Принцип тек билікпен жүзеге асуы мүмкін. Сөзді бағындыратын әсерді іздеу немесе оның пайда болатын беймәлім бастауын іздеу жаңа айғақтарға жол ашатын және сонымен қатар сөздің бастапқы шынайылығына жеткізетін зерттеу жүргізудің мәнін арттырар еді. Тіл өзіне тән астарлы мәнмен, шындық пен жалғанның құбылмалы сипатымен бірге, әлем жайлы идеялар алмасу құралы ретінде келбеттің дара қасиетін білдіреді. Онсыз тіл қалыптаса алмайды һәм бізге психоанализ бен социология толассыз түсіндіріп беріп жатқан әрекеттің бірі ғана болып қалады. Сөздің тереңінде осы дара қасиет тұрмаса, бұл барлық сыртқы әсерден бас тарту сияқты көрінеді. Егер сөз қандай да бір келісім мен билеуге жат сөйлеушінің басым жағдайын көрсетпесе және тікелей «жүзбе-жүз» дидарласудың маңызын ұқтырмаса, онда адамның сөзі, шынымен де, мәні жағынан тілдің әрекеттер жүйесіне бірігіп, құрал қызметін атқаратын қабілетін еншілей алмас еді. Тіл, сөз мұндай функциядан бас тартқанда әрі өзіне тән қасиетке сүйенген кезде жүзеге асады. Сөздің мәні бізге «Басқаның» ішкі мазмұнын жеткізумен түйінделмейді. «Басқа» өзін тікелей көрсетпейді, кейде, оның жалған сөйлеуі де мүмкін. Алайда өтірік пен шындық келбеттің айрықша мәртебелі көрінісі ретінде абсолютті төл сипатын білдіреді, ол бір нәрсені ақиқат және «ақиқат емес» деп салыстырудан қашады, ақиқат пен жалғанның екіұштылығын жояды. Дегенмен бұл екіұшты қасиетте барлық құндылықтар өмір сүреді. Болмыстың келбеттегі көрінісі құндылық мәртебесіне ие емес. Біз келбет деп атаған нәрсе – оның өзі туралы ерекше көрінісі, оның әрқашан қиял түрінде болуы мүмкін, жасанды нәрседен күмәндануы мүмкін шынайы заттардың көрінісімен ортақ тұсы жоқ. Мен ақиқатты табу үшін өз-өзіне кепілдік бере алатын келбетпен байланысқа түстім. Оның «эпифаниясы» – ақиқаттығы үшін берген анты. Кез келген тілдің сөздік таңбалармен алмасу құралы ретіндегі осы антқа қатысы бар. Сөздік таңба басқа біреу үшін бір нәрсені білдірген кезде пайда болады. Сөйтіп, ол өзі білдіріп тұрған нәрсенің шынайылығын айғақтайды. Этикалық қатынас, жүзбе-жүз дидарласу бастапқы болмыстың көрінісінен ерекшеленетін оқиға; осы көріністің бұзылмас шынайылығын күйрететін немесе түрлендіретін кезде, өзіне тәнті ететін екіұшты мәндер сөздің түпнұсқа мәнін байытуға дайын болған кезде, дискурс жоралғы мен рәсімге айналған дұға сияқты сиқырға енген кезде, сұхбаттастар өздерінің жанында өрбитін драмадағы рөлін ойнауға мәжбүр болған кезде мистикалық деп атауға болатын кез келген қатынастан ерекшеленеді. Нақ осында этикалық қатынас пен сөздің саналы сипаты жатыр. Ешқандай үрей, ешқандай қорқыныш бірігуге қарсы өзінің бірегейлігін сақтайтын тура қарым-қатынасты бұрмалай алмайды. Бұл қатынас бойынша жауап ешқандай сұрақтан жалтармайды. Поэтикалық шығармашылықтың әсері, қалай болғанда да, санамызды баурап, ырғақпен тербетіп, бізге бейсаналы түрде әсер етеді. Өзі тудырған шығарма арқылы әрекетке жан бітіреді. Ницшенің айтқанындай, дионистік тәсілдің арқасында суретші өнер туындысына айналады. Ал поэтикалық шығармашылыққа сәт сайын ырғақтың әсерін сейілтіп, бастаудың рөлге айналуына кедергі келтіретін тіл қарсы тұрады. Дискурс дегеніміз – үзіліс пен бастау, сұхбаттасты баурайтын, еліктіретін ырғақты күйрету, яғни бұл – проза. «Басқаны» кейіптейтін Келбет бұдан мүлдем бөлек, ол «Бірдейді» терістемейді, оны қинап мәжбүрлемейді. Ал көзқарас не билік немесе таңғажайып жаратылыс бірдей болмысты жоққа шығаруға ұмтылады. Ол өзін жылы қабылдаған жанмен тең дәрежеде, дүнияуи күйінде қалады. Мұндай түсінік, ең алдымен, күш көрсетуден жырақ, өйткені ол менің еркіндігімді жаншудың орнына, оны жауапкершілікке үндейді. Күш көрсетпеу қағидасы «Бірдей» мен «Басқаның» айырмашылығын қолдайды. Күш көрсетпеу дегеніміз – бейбітшілік. «Басқамен» яғни «Бірдеймен» ортақ белдеуі жоқ, мүлдем бөтен жанмен байланыс жеккөрініш сезімінен ада. «Бірдей» мұндай сезімді тұтастық жағдайында бастан кешіреді. Гегельдің диалектикасы да осыған негізделеді. «Басқа» «Бірдейді» диалектикалық қозғалысқа түсіретін ақылға қарсы тұрмайды: ол – алғашқы саналы білім, барлық білімнің шарты. «Басқаның» ақылмен жалған текетіресі өзінің еркіндігіне сенімді, өзін батыл көрсететін «Бірдейдің» байсалды бірегейлігін танытады. «Басқа» болса «Бірдейді» ұялтып, оны шектейді. «Менде» тәуелсіз түрде өмір сүретін әрі барлық қатысу әрекетіне жат мұндай мінсіз бірегейлік, «Басқада» «Бірдеймен» қақтығысудың орнына, онымен тең дәрежеде пайда болып, сұхбаттасады, яғни өзін сұхбат пен келбет арқылы танытып, биіктен көрінеді. Сол кезде еркіндік өзін шектейді. Ол қарсылыққа тап болудан емес, өзінің билігін, өзінің кінәсін түйсінуден қорқып, осы қадамға барады. Алайда кінәмшілдік сезімі оны жауапкершілік деңгейіне дейін көтереді. Кездейсоқ, яғни иррационалды нәрсе енді одан тысқары емес, онымен біте қайнасып кеткен құбылыс ретінде көрінеді. Кездейсоқ құбылысты басқа бір нәрсе шектей алмайды, оны өзінде жоқ эгоизм қасиетін ақтау шектейді. «Басқамен» және оның трансценденциясымен (шексіздігімен) байланыс, яғни оның шұғыл әрі кездейсоқ имманентті сипатын сынға алатын байланыс менің «Меніме» осыған дейін болмаған қасиетті дарытады. Бірақ менің еркіндігіме деген мұндай «әсер» күш көрсету мен кездейсоқтыққа нүкте қояды һәм Ақылды негіздейді. Егер мұғалім насихаттайтын ақиқаттың ұшқыны оқушының бойында болса ғана адамдағы қандай да бір қасиетпен байланысып, оның ойымен үйлесуге жол ашылады деп түйіндеу – майевтиканы (адам бойындағы жасырын білімді қосымша сұрақ қою арқылы ашу өнері) заңды қолданыс аясынан шығарып тастау деген сөз. Менің бойымдағы шексіздік идеясы Мен өзінің шегінен шығып кететін мазмұн қасиеті майевтиканың соқыр сенімінен ажырайды, бірақ рационалды қасиеттен бөлінбейді. Өйткені ақылға зорлық жасаудан жырақ тұратын шексіздік идеясы күш көрсетпеу қағидасына жан бітіреді, басқаша айтқанда, этиканың тууына жол ашады. Ақыл үшін «Басқаның» пайда болуы диалектикаға қозғау салатын дағдарыс емес, алғашқы білім ретінде көрінеді. Адам шексіздік идеясын иеленгенімен, оны өзіне толық бейімдей алмайды. Бірақ ол адам майевтика тәсілімен білім алмайды. Оның өмір тіршілігі үздіксіз осы дәрістерді қабылдаудан тұрады, бұл оған әрдайым өзінің (немесе уақыттың) шегінен шығып кетуіне мүмкіндік береді. Ойлау – шексіздік идеясын иелену яки білім алу деген сөз. Парасатты ойлау осы біліммен үйлеседі. Тіпті дефинициядан (анықтама) шығатын логикалық ойлаудың формалды құрылымына сүйенсек те, өз кезегінде, шексіздікті (салыстырмалы түрде, ұғымы шектеуге ұшырайтын) айқындау мүмкін емес. Олай болса, бұл «танымның» жаңа құрылымын ұйғарады. Біз мұны Келбетпен байланыс деп ұйғаруға әрі мұндай байланыстың этикалық маңызын көрсетуге талпынамыз. «Келбет» дегеніміз – айқындық, ол айқындықты картезиан рационализмінің мәйегінде жатқан құдіретті шындық ретінде жүзеге асырады. 4. Тіл мәнді қалыптастырады Сонымен, тіл парасатты ойлаудың қызмет етуіне жол ашады, ол ойлаудың болмысына жан бітіреді, сөйлеп тұрған адамның, яғни өзін көрсететін адамның келбетіндегі мәннің бастапқы бірегейлігін ұйғарады, әрдайым өзінің жеке образының, өзінің сөздік таңбаларының екіұштылығын күйретеді. Тіл ойлауға негіз болады, мұнда тілдің физикалық, материалды сипаты жайлы емес, тілдің «Бірдейдің» «Басқаға» деген қатынасы ретіндегі қасиеті жайлы әңгіме болып жатыр. Ол басқа туралы түсінікпен де, ойлаудың мақсатымен де, санамен де қабыспайды, өйткені ол ешқандай сананың құрамында болмайтын қасиетпен, яғни «Басқаның» шексіздігімен байланысты. Тіл өзінің ойынын сананың ішінде жүргізбейді: ол маған «Басқадан» келеді де, санада орнығады. Оны сынға алады. Бұл санамен үйлеспейтін оқиға ретінде көрінеді. Мұнда барлық нәрсе, тіпті бөтеннің қайғысы да сананың ішінде туады. Тілді сананың позициясы деп есептеу оның бөлінуін емес, керісінше, оның көрінетін маңызына мән беруді білдіреді. Оның идеализмнің трансцендентті ойының құрамдас эгоға қатысты (констуитивті, эгологиялық) табиғи ерекшелігін есепке алуды білдіреді. Айқындаушы интенционалды қасиетпен салыстырғанда, таза санамен салыстырғанда, дискурстың ерекшелігі – имманенттілік ұғымын күйретуі; санадағы шексіздік идеясы дегеніміздің өзі – сананың өзінің шегінен шығуы. Сананың көрінісі адамның жанында маталып қалмаған келісім, сыйластық, қонақжайлылық қасиеттерінің алдында ашылады. Алайда тілдің бірінші дәлелі ретінде алынған көрініс (оны жүзеге асыратын онтологиялық құрылымды көрсетпей) тілді әрекетпен теңестіреді, бұл – ойдың дене мүшелері арқылы сыртқа шығуы, бұл – менің ойымның жалғасы. Менің ойым күмәнсіз, жеке дене категориясының прототипі ретінде қызмет етеді немесе кейбір заманауи философия ағымдарында мәйекті орынға ие ойдың көрінісі ретінде әрекет етеді. Мұнда айтылған тезис тілдің елемеуге болмайтын барлық тәжірибелік мәніне қарамастан, тіл мен әрекетті, сөз бен еңбекті түбегейлі бөліп қарастыруға бағытталған. Дискурстың сананың қалыптасуындағы негізгі рөлі күні бүгінге дейін мойындалмай келді. Сөздің қызметі оның санаға тәуелділігімен түсіндірілді, яғни ол оймен байланыстырылды. Номинализм алғаш рет оның басқа функциясын, яғни сана құралы ретіндегі функциясын айқындауға талпынды. Сөздің символдық функциясы ойдың белгілі мазмұнынан гөрі ой жетпейтін нәрселерді тұспалдады; бұл символизм толыққанды, ойдың араласуын талап етпейтін кейбір санадағы интуитивті мәліметтермен астастырылды. Теория тек жалпы объектіге бағытталуға қабілетсіз ойлау мен бұған қарымы жететін тіл арасындағы алшақтықты түсіндіруді мақсат тұтты. Гуссерльдің сыны сөзді толығымен сананың ырқына жығып беріп, осы айқын айырмашылықты атап көрсетті. Сөз – терезе; егер ол ойға тосқауыл болса, онда оны алып тастау керек. Хайдеггердің Гуссерль сарынындағы эсперантистік сөзі айқын және мәнді тарихи шындыққа ие. Бірақ ол ұғыну үдерісімен байланысты күйінде қалады. Бос сөзге деген сенімсіздік парасатты ойлаудың талассыз барлық тілдесім әрекеттерінің үстемдігіне әкелді, ол ойлауды тілге таңбалар жүйесі ретінде қосады немесе оны осы таңбаларды таңдауды жүйелейтін тілмен байланыстырады. Тіл философиясы аймағындағы заманауи зерттеулер ойлау мен сөйлеу арасындағы өзара терең байланыс жайлы ойды қалыптастырды. Мерло-Понти, басқалары сияқты және басқаларынан ерекше түрде, сөзден бұрын санада көрінген ой, сөз әлемін айқындайтын һәм өзгермейтін трансцендентті жол арқылы алдын ала айқындалған мәндердің көмегімен сөзді әлеммен біріктіретін ойлау тек миф қана болуы мүмкін деп көрсетті. Ойлаудың өзі, мейлі ол бір халықтың, мейлі бір өркениеттің тілі болсын, таңбалар жүйесінде операция тудырумен әрі осы операциялардан мәндер алумен түйінделеді. Ойлау жорамалға жүгінеді, өйткені ол өзі байланыстыруға тиісті алдыңғы түсінікке де, мәнге де, сөзге де сүйенбейді. Ол денеге тән «менің қолымнан келеді» деген түсінік аясында әрекет етеді. Олай болса, ойлау дене мүшелері арқылы сөзге айналмай немесе сипатталмай тұрып, осы аяда әрекет етеді. Мән өзін толғаған ойды аңдаусызда ұстап алады. Алайда неліктен таңбалар жүйесіне жүгінетін тіл ойлау үшін қажет? Неліктен объект я болмаса қабылданған объект мәнге айналу үшін атауға мұқтаж? Мәнге ие болу дегеніміз не өзі? Осы көрінген тілден алынған мән, дегенмен «мақсатты объект» концепциясында қалып қояды. Айқындаушы сана құрылымы тек дене мүшелерімен, яғни айтушы яки жазушы адам арқылы жарыққа шыққанда ғана дербес құқығын иеленеді. Мәннің көріністен үстемдігі өзін көрсетудің (айқындаушы мақсатпен салыстырғанда, жаңа) жаңа тәсілінде, яғни құпиясы «дененің мақсат-ниетін» талдаумен ашыла қоймайтын тәсілде жатқан жоқ па? Сонымен бірге таңбаның дәнекерлігі мәнді символдық қатынастың «қозғалысын» объективті әм статикалық көрініске енгізетіндіктен айқындай ма? Бірақ мұндай жағдайда тіл бізді заттардың мәйегінен аулақтатып жатыр деген күмән қалып қояды. Керісінше тұжырымдап көрейік. Мәнді таңбаның дәнекерлігі тудырмайды, керісінше, мән (бастапқы оқиғасы – жүзбе-жүз дидарласу қатынасы) ықтимал таңбаның қызметіне жол ашады. Тілдің бастапқы мәнін (мен және басқаларға тілдің көмегімен ойды тудыратын) дене мүшелерінің қимылынан емес, мәннің көрінуінен іздеу керек. Бұл бізді айқындаушы объектілерге, трансцендентті санаға әкелмейді. Оған әңгіме болған тіл теориясы да қарсы болған. Өйткені мән теорияның алдында, яғни трансцендентті сананың айқындаушы еркіндігінің алдында тұрмайды. Мәннің болмысы этикалық байланыс шеңберінде айқындаушы еркіндіктің өзін сынға алумен түйінделеді. Мән – «Басқаның» келбеті, сондықтан сөзге қатысты кез келген түсінік тілге тән жүзбе-жүз дидарласудың бастапқы байланысында жүзеге асады. Сөзге деген кез келген қатынас бастапқы мәннің қисынын көрсетеді. Бірақ бұл қисын «сана» ретінде түсіндірілгендіктен, қоғам мен міндет ретінде көрінеді. Мән – «Шексіздік», бірақ шексіздік өзін трансцендентті ойлау ретінде де, сана әрекеті ретінде де көрсетпейді, ол өзін «Басқада» көрсетеді; «Басқа» менімен жүзбе-жүз дидарласады әрі мені сұрақ астына алады, маған шексіздіктің маңызын міндеттейді. Бұл «ештеңе» біз мән деп атайтын нәрсе адамда тілмен бірге пайда болады, өйткені тілдің маңызы «Басқамен» байланыс ретінде көрінеді. Бұл байланыс ішкі монологке үстелмейді, яғни ол, Мерло-Понтидің сөзімен айтқанда, «дене мақсатына» тән емес. Мысалға, оны поштамен жіберетін қораптың сыртына жазылатын адреспен салыстыра алмайсыз. Ішкі дискурсты келбетте көрінетін болмыс пен келісім және әлеуметтік этика оқиғасы билеп-төстейді. Келбетте көрінетін эпифаниялық сипат басқа жаратылыстар сияқты айқындалмайды, өйткені ол «шексіздікті» береді. Мән – шексіздік, яғни «Басқа». Ұғынықтылық – ұғым емес, ұғыну тәсілі. Мән Синнгебунгтен (немісше – Sіnngebung; зерделеу, түсіндіру), яғни мәнді даралаудан бұрын келеді, ол идеализмнің шектерін көрсетеді, бірақ оны негіздемейді. Белгілі бір мәнінде, мән мен қабылдау арасындағы байланыс символ мен оның тұспалдайтын объектісі арасындағы қатынаспен бірдей. Кездейсоқ, яғни иррационалды құбылыс енді одан тыс, оған жат нәрсе емес, оның өзімен тұтасып кеткен болмыс ретінде көрінеді. Символ өзі тұспалдайтын болмысқа сана мәліметтерінің үйлеспейтінін, жарыққа шығуға, бар болуға ынтыққан, қажетсінген сананы өзі жайлы өте айқын мәлімдейтін және өзі болмаса, қалай зиян шегетінін мәлімдейтін болмысты, әрекетті алдын ала сезінетін күшті көрсетеді. Мағына символға ұқсас, болмыс ретінде ол өзіне бағытталған интенциядан (мақсат) жоғары тұрады. Бірақ мұнда сарқылмайтын шексіздіктің тойымсыз әрекеті белсенді сананың шегінен шығып кетеді. Жүзбе-жүз дидарласу тілдің негізін қаласа, жүз-келбет бастапқы мәнді айқындап, мағынаны болмысқа айналдырса, яғни мағынаға жан бітірсе, онда тіл ақылға қызмет етіп қана қоймайды, ол ақылдың өзіне айналады. Ешкімге тиесілі емес ақыл дискурсты көрсетуге жол бермейді. Өйткені ол көптеген сұхбаттастарды қамтиды. Дербес сананың ішінде жатқан, яғни бір адамға тиесілі ақыл, әрине, натуралистік түрде өзін түйсіне алады, осы сана табиғатын басқаратын заңдылықтар жүйесі ретінде де қабылдайды. Бұл сана барлық табиғи құбылыстар тәрізді дара (дербес) сипатта тұрады әрі ол «Мен» ретінде дараланған. Мұндай жағдайда саналар арасындағы үйлесімді бірдей кейіпте айқындалған құбылыстардың ұқсастығымен түсіндіруге болады. Демек, тіл дегеніміз – санада ұқсас ойлар тудыратын таңбалар жүйесінің тоғысуы. Бұл жағдайда, әмбебап (әлемдік) тәртіпке бағытталған пайымдаушы ойдың мақсатқа ұмтылғыш сипатын (интенционалдық) ескермеуге әм натуралистік психологизмнің қаупіне ұшырауға тура келеді. «Логикалық зерттеулердің» бірінші томында баяндалған оған қарсы уәждердің мәні әлі құнын жоймаған. Осы тұжырымдардың қысымымен кері шегініп немесе осы «феноменмен» барынша үйлескен «ақылды болмыста жүзеге асатын кемел жоспарлардың ішкі бірлігі» деп есептеуге болады. Бұл тұрғыда, дербес сана (осы санада жоспар ашылады немесе өзін білдіреді) өзінің айрықша дербестігінен әрі бірегейлігінен бас тартады я болмаса ақылға сыятын (ноуменалды) саланың жағына өтеді. Мұнда ол «Мен ойлаймын» (cogіto) позициясында шексіз субъектінің уақыттан тыс рөліне ие. Ол басынан бастап қарастырып әм қалыптастырғандай көрінетін Мемлекеттің әмбебап тәртібінде еріп, соған сіңіп кетеді. Екі жағдайда да тілдің рөлі дербес сана қасиетін «Мен ойлаймын» тіркесінде түрлендіру үшін не оны жеке дискурста еруге мәжбүрлеу, содан кейін Мемлекетке кірген кезде «Мен» болып қалудың орнына, яғни тарихты өзі пайымдаудың (төрелігін берудің) орнына тек тарихтың өзіне айтқан үкіміне бас июі мүмкін. Мұндай рационализмде қандай да бір қоғам жоқ, яғни мүшелері байланыстан аулақ тұратын қандай да бір байланыс жоқ. Гегель ізбасарлары тиран сезімін адамның бойындағы жануарға тән қасиетке жатқызуға айрықша күш салды, анонимді заң алдында тұрған адам осы қасиетті бастан кешіреді. Бірақ ойланатын жануар қалай тіршілік етуі мүмкін, ерекше «Мен» қарапайым ортақ идеядан қалай әсерленуі мүмкін, ол қалайша эгоизмнен бас тартуы мүмкін? Егер, керісінше, ақыл тілде өмір сүрсе немесе жүзбе-жүз дидарласу сәтінде бірінші ақылдың қасиеті байқалса ше? Егер бірінші ұғымталдық қасиеті, бірінші мағына өзін келбет ретінде көрсететін жанның шексіз қабілетінен шығып жатса я болмаса ақылдың өзгешеліксіз құрылымдары мағынаны анықтаудың орнына, мағына ақылды анықтаса не болмақ? Қоғам осы өзгешеліксіз құрылымдардың тууынан бұрын келсе не әмбебап қасиет (unіversalіty) маған қараған көзден адамдық нышан ретінде байқалып салтанат құрса қалай болар еді? Ақыр аяғында, осы көзқарас менің жауапкершілігімді оятып, жауапкершілік пен жанпидалық сезімі ретінде менің еркіндігіме кие дарытып жатқанын еске алар болсақ, мұндай жағдайда, яғни ақылдың мәні артқан кезде қоғамның плюрализмі жоғалып кетпес еді. Ол ақыл рөлінің күшеюінің бір шарты, себебі болып қалады. Ақыл мені көптен өзгешеленбейтін, ерекше қасиеті жоқ адамға айналдырмайды, ол қоғаммен қоян-қолтық қауымдасып өмір сүруге қабілетті «Мен» тұлғаны тудырады және «Меннің» құштарлығын даралайды. Себебі «Шексіздік» жүзеге асу үшін осылай бөлектейді. Ал оның шексіздігі «жүзбе-жүз дидарласу» ретінде көрінеді. 5. Тіл мен объективтілік Саналы әлем – «Басқа» өмір сүретін әлем, соның арқасында менің құштарлық әлемім мәнді тақырыпқа айналады. Заттар тек қарапайым қолданыс болып қана қоймай, саналы мәнге ие болады, өйткені «Басқа» менің олармен байланысыммен астасады. Затты белгілегенде мен оны «Басқа» үшін белгілеймін. Белгілеу әрекеті мені заттармен байланыстырып тұрған рақаттану мен меншіктеу қатынасын өзгертеді әрі оны «Басқаның» көзқарасына орналастырады. Сондықтан таңбаны қолдану заттармен тікелей байланыс үшін жанама байланысты өзгертумен шектелмейді, бірақ маған заттарды қолжетімді, ашық қылады, оны менің қолданыс аямнан алып тастауға, жат болуға, сыртқа тебуге мүмкіндік береді. Заттарды белгілейтін сөздер «Мен» және «Басқа» арасында бөлінгенін көрсетеді. Объектілердің объективтілігі менің заттарды меншіктеп, бірақ оған өзімді тәуелді етпейтін кездегі пайдалану мен рақаттанудың тоқырауынан келіп шықпайды. Объективтілік – «меншіктеуді» сұрақ астына алатын тілдің нәтижесі. Мұндай құтылудың оң мәні бар, оның барысында зат «Басқаның» шеңберіне кіреді. Зат тақырыпқа айналады. Тақырыпқа айналдыру – сұхбат кезінде «Басқаға» «әлем», «кеңістік» ұсыну. Сөйтіп, «арақашықтық» объектіге қатынасы бойынша өзінің кеңістікті білдіретін мәнінің шегінен шығады. Мұндай объективтілік жекелеген субъектінің қандай да бір қасиетімен емес, оның «Басқамен» қатынасымен үйлеседі. Объективтендірілу тілдің өз жұмысы кезінде жүзеге асады. Оның барысында субъект өз меншігіндегі заттардан айырылады. Ол бейне бір өз тіршілігінен қол үзіп, самғап жүргендей, әлі толықтай тіршілікке енбегендей болады. Бұл арақашықтық әлемдегі әрбір арақашықтыққа қарағанда, мүлдем бөлек (радикалды) сипатта. Субъект өзінің дербес болмысынан қашық тұруы тиіс, тіпті ол әлгі тұрған үйге тән қашықтыққа да қатысты. Өйткені терістеу әлемнің тұтастығына бағытталса да, тұтастықтың ішінде қала береді. Объективті арақашықтыққа қол жеткізу үшін субъект болмыстың ішінде болуы да, болмауы да керек, яғни бір мәнінде ол әлі дүниеге келмеу керек, бейне бір әлі табиғатта болмаған тәрізді болуға тиіс. Егер объективтендіруге қабілетті субъект әлі жетіліп болмаса немесе осы қабілетін толық жүзеге асыра алмаса, «әлі емес», осы әрекетке айналуы мүмкін жағдай болмыстың емес, уақыттың «кемшіндігін», жеткіліксіздігін білдіреді. Объектіні тану һәм оны тақырыпқа айналдыру субъектінің өзіне қатысты арақашықтыққа негізделеді яки уақытпен ғана жүзеге асуы мүмкін, егер қолайлы болса, ол өзіндік сана-сезімге негізделеді. Бірақ мұның бір шарты бар. Ондағы «Мен» және «Мағанның» «арақашықтығы» уақыт арқылы мойындалады. Алайда уақыт «әлі емес» жағдайын белгілей алады, бұл кезде «кемшін болмыс» болмас еді. Ол бір мезетте сарқылмас шексіздік болашағы ретінде ғана болмыс пен өлім екеуінен жырақ тұруы мүмкін, яғни бұл – тілдік қатынас үдерісінде пайда болатын нәрсе. Субъект басқамен сұхбат кезінде өз меншігіндегі нәрсе жайлы айтып, өз болмысының шегінен шығып кете алады. Бірақ «Басқаның» шексіздігін қабылдап қана, ол осындай айырылуды талап ететін еркіндікке ие болады. Түптің түбінде, ол мұны кемшін я болмаса шектеу сезімінен емес, Шексіздік идеясымен келген қордан, яғни бой көтерген «Қалаудан» алады. Тіл объектілердің, яғни ойдың, сезімнің жарыққа шығуына, тақырып еншілеуіне мүмкіндік береді. Гуссерль былай деген болатын: «Ойдың объективті сипаты оның іс жүзінде барлығы үшін шынайы екендігімен түйінделеді». Олай болса, «тану – менің ойымның басқалардың ойымен алдын ала ұштасуы» дегенді білдіреді. Яғни менің айтып тұрған нәрсем басқалардың ойларында да қалыптасып қойған. Сөйлеп тұрған кезде мен «Басқаға» «Мен» үшін объективті нәрсені жеткізбеймін, объективті нәрсеге ол тек сұхбат барысында ғана айналады. Алайда Гуссерльде осы сұхбатқа жол ашатын «Басқа» бастапқыда монодикалық (біртұтас) ой ретінде айқындалады. Объективтіліктің іргетасы субъективті сипатқа ие үдерісте қаланады. «Басқамен» қарым-қатынасты этикалық қасиетке балау арқылы біз алдымызда тұрған бір қиындықты еңсере аламыз. Бұл қиындық Декарттың «cogіto» («ойлаймын») деген сөзіне қарағанда, өзін «Басқадан» мүлдем тәуелсізбін деп есептегенде туады. Шын мәнінде, Декарттың «Cogіto»-сы «Үшінші толғаныстың» («Thіrd Medіtatіon») соңында ашылды, ол Құдайдың шексіз болмысының шынайылығына сүйеніп, онымен салыстырғанда «Cogіto» немесе күмәннің шектеулі екенін ойлап біле алатындығымыз. Бұл шектеулі сипатты, қазіргі ойшылдар айтқандай, шексіздікпен салыстыра анықтау мүмкін емес. Мәселен, субъектінің ажалды пенде екені оның шектеулі сипатын көрсетеді. Картезиан субъектісіне сыртқы көзқарас қасиеті берілген, ол осы арқылы (яғни өз-өзін сырттай бақылау арқылы) өзін түйсіне, сезіне алады. Егер алғашқы қозғалысында Декарт «Меннің» негізінде сана-сезімнің күмәнсіз сипатын мойындаса, екінші әрекетінде, яғни ойлау жайлы түсінігінде ол осы сенімділігі үшін қажетті шартты мойындайды. Бұл сенімділік «cogіto»-ның айқын һәм анық қасиетімен байланысты өрбиді. Бірақ сенімділіктің өзін іздеудің себебі шексіздіктің шектеулі ойға әсер етуі болмаса, шектеулі ой өзінің шектеулі сипаты жайлы мүлдем хабарсыз қалар еді. «...Мен шексіз субстанцияда (жауһар), шектеулі затқа қарағанда, көп шындық жатқанын түсінемін, сондықтан маған кейбір мәселеде шектеулі әлемге қарағанда, шексіз әлемді сезіну әлдеқайда жақын, басқаша айтқанда, өз-өзімді сезінгеннен гөрі Құдайды түйсіну менің табиғатыма әлдеқайда етене. Егер менде әлдеқайда кемел болмыс (Жаратушы) жайлы ешқандай ой болмаса, онда мен күмәнданып тұрғанымды, бір нәрсені қалап тұрғанымды, яғни маған бір нәрсе жетіспейтінін әм менің мінім көп екенін қалай ұғар ем? Жаңағы айтқан кемел Жаратушымен салыстырғанда, мен өзімнің кемшіліктерімді тани түсер едім».4 Оны жаратқан я болмаса оған шексіздік идеясын дарытқан «Шексіз Болмыс» мәніндегі ойды табу тек тақырыптарды түйіндей алатын толғаныс не интуиция жолымен байқала ма (санаға қона ма)? «Шексіздікке» тақырып бере алмайсың және сана мен интуиция арасындағы ерекшелік «Шексіздікке» жол аша алмайды, өйткені «Шексіздік» ақыл мен сезімнің аясына сыймайды. «Шексіздікпен» байланыс дегеніміз осы ғой? Ол қос желілі «Шексіздік» құрылымында шектеуліге қатысады, бірақ осы кезде шектеуліден тысқары тұрады, бұл теорияға жат емес пе? Біз осыдан этикалық байланысты көреміз. Гуссерль «cogіto»-дан сырттан қандай да бір қолдауы болмаған субъективтілікті көрсе, бұл «cogіto» «Шексіздік» идеясын өзі құрастырады әрі оны объект ретінде көрсетеді. Декарттың не үшін «Шексіздікті» түсіндірмегені бұл сұрақты басы ашық күйде қалдырады. Шектеулі «cogіto»-ның Құдайдың шексіз сипатымен байланысы Құдайдың қарапайым түсініктемесі (тақырыпқа айналуы) бола алмайды. Кез келген объектіні пайымдауға, түйсінуге менің әлеуетім жетеді, өйткені мен оларды құрап тұрмын. «Шексіздік» идеясы мен үшін объект емес. Онтологиялық дәлел (уәж) осы «объектінің» болмысқа айналуына негізделеді, яғни маған тәуелді емес (менің билігім жүрмейтін болмысқа айналуға негізделеді). Құдай – бұл «Басқа». Егер ойлау өзіңді объектімен үйлестіру болса, онда мойындау керек, «Шексіздік» жайлы ой – ой емес. Онда ол, шын мәнінде, не? Декарт мұндай сұрақ қоймайды. Қалай болғанда да, «Шексіздік» интуициясы рационалистік мәнін сақтайды һәм ешқашан Құдайды ішкі сезімдер арқылы таба алмайды. Декарт идеалистер мен реалистерге қарағанда, ішкі қасиетпен үйлеспейтін, бірақ сонымен бірге оған қысым көрсетпейтін біртұтас өзгешелікке деген қарым-қатынасты жақсы ашады. Бұл – сезінушілік, түсінгіштік, бейімдік, бірақ енжар (passіve) емес, еркіндіктер арасындағы қатынас. «Үшінші толғаныстың» соңғы жолдары бізді «Шексіздікке» деген қатынасқа жетелейді, ол ойға сүйеніп, ойдың шегінен шығып кетеді әрі тұлғаның қатынасына айналады. Пайымдау (толғаныс) шаттық, табыну әм қуаныш сезіміне өтеді. Мұнда, ақыр аяғында, бәрібір тануға, бір жағынан, түсінуге (тақырыпқа айналдыруға) болатын «шексіз объект» жайлы әңгіме болып жатқан жоқ, оның Ұлылығы (Кемелдігі) жайлы сөз қозғалып жатыр, «...мен мұнда Құдай жайлы толғануға, оның сипаттарын лайықты түрде бағалауға және осы Нұрдың тіл жетпейтін сұлулығына қарап, тамсануға біраз уақыт бөлемін. Бұл менің қараңғы ақылымның қабілет-қарымының жеткен жеріне дейін, әрине. Өзімнің таңданысым мен табынатынымды білдіру үшін оның дәргейіне жүгінемін. Құдайдың ұлылығы жайлы ойға батқан кезде, біздің Жаратушының («Басқа» болмыс) бақыт пен мейірім нұрына бөленіп, шұғыласына шомылатынымыз тәрізді, осы толғаныста да, мейлі дәрежесі төмен әрі кемшін болса да, ұлы рақат сезімді бастан кешіреміз. Біз өмір бойы осы ғажайып күйді сезініп өте аламыз».5 Бұл жолдар бізге стилистикалық сұлулық та, діннің бақылаушы міндеті де болып көрінбейді, олар таным арқылы шексіздік идеясының Ұлы Құдіретке айналуын көрсетеді. Бұл Ұлы Құдіретпен біз келбет арқылы жүздесеміз. 6. «Басқа» мен « Басқалар» Келбеттің, сөздің, пікірдің көрінісі осы сәтке дейін жабық тұрған ішкі әлемді ашып көрсетпейді. Таным немесе меншіктеудің жаңа аймақтарын үстемейді де.6 Керісінше, ол мені биікке, сөздің екеуміздің арамызға қойған кедергісінен асып түсетін биікке шақырады. Адамның алған, берген нәрсесі ашық әрі қолжетімді, тіршілікке жетелейтін құбылыс болып саналады. Ол меншіктеумен, иеленумен шектеледі. Ал келбеттің көрінісі мені болмыспен байланыстырады. Феноменге (жердегі құбылыстарға) жатпайтын бұл болмыстың өмір сүруі шындықтан тыс шындық ретінде ұғынылатын, жауап талап ететін тоқтаусыз қажеттілікте жүзеге асырылады. Ұқсас жауап екеуара әңгіме барысында берілетін жауаптан ерекшеленеді. Өйткені бұл «өз арамызда» қала алмайды. Ал мұны біз заттарға қатысты бір көзқарасқа бекігенде көреміз. «Біздің арамызда» өткен нәрсені бәрі көреді. Қарап тұрған келбет тіпті мен сұхбаттасымды айрықша құпия қатынасқа қатысушыға балап, әлемнен оқшаулансам да, келбет барлық көрініске куә болады. Тіл келбеттің қатысуы ретінде бар төңірек ұмыт болған кезде «Мен»-«Сен» түріндегі жеткілікті қатынаспен, таңдаулы болмыспен келісімге келуге шақырмайды: өзінің ашық сипатында ол махаббатты құпия күйде қоюдан бас тартады, әйтпесе ол күлкі мен күңкілге айналып, өзінің мәні мен ашық сипатын жоғалтар еді. «Басқаның» көзімен маған «үшінші біреу» қарап тұрады. Тіл дегеніміз – әділет. Егер, алдымен, келбет болып, содан кейін ол көрсететін әм білдіретін болмыс жаралса, бәрі басқаша өрбитінінде шәк жоқ. Келбеттің эпифаниясы әділдікке мән беріп, адами қағиданың негізін салады. Келбет өзінің тұлдыр жалаңаш кейпінде маған кедей міскін мен бөтеннің мұқтаждығы жайлы айтып тұрады: бірақ бұл мұқтаждық пен осы бөтендік (менің билігіме тартылған, маған бағытталған) билігіме тарту тәрізді беріле салмайды. Ол маған бағытталғанда, менің мүмкіндіктеріме сенбейді. Олар келбеттің емеурін сөзі болып қала береді. Бейшара, бөтен адам менімен тең кейіпте тұрады. Оның теңдігі осы маңызды міскін халінде былай түйінделеді: ол «Басқамен» байланыс орнатып, кездесу кезінде қатысатын үшінші жақпен үйлеседі. Ол менімен бірігеді. Бірақ ол менің оған қызмет жасауым үшін бірігеді, ол маған қожайыным тәрізді бұйрық береді. Бұл биліктің өлшемін былай сипаттайық: мен өз-өзіме қалай билік жүргізсем, ол да маған дәл осылай ғана билік жүргізе алады. Бұл маған әмір беруді көздейтін билік «Сен» «Бізден» бұрын тұрады. «Біз» болу «тобырға» айналуды немесе ортақ мақсатқа жұмылуды білдірмесе керек-ті. Келбеттің бар болуы (қатысуы) – Шексіздік. Бұл – қажеттілік және «үшінші адамның» да қатысуын (яғни бізге қарайтын адамдар) һәм әмір беруін көздейтін билік. Міне, неліктен басқалармен қарым-қатынаста я болмаса еркіндікте «менің еркіндігім бар ма, жоқ па?» деген сұрақ бас көтереді, неліктен «Басқа» тек менің жауапкершілігім мен сөзімде тұруға шақырады? Осы сөз бен жауапкершілік мені жеке бірегейлігімнен айырып, барлығына ортақ, объективті әлеммен біте қайнасып кетуге үндейді. Сонымен бірге «Басқаның» лебізінен үгіт-насихат, өсиет, ілім, қағида мен пайғамбар сөзі естіліп тұрады. Пайғамбар сөзі – мәні жағынан келбеттің эпифаниялық сипатына берілген жауап. Оның кез келген дискурспен бірге өрілуінің себебі мораль тақырыбындағы дискурс болғандығынан емес, ең бастысы, келбеттің қатысуымен туған дискурстың ажырағысыз маңызды сәтін құрайтындығынан. Өйткені келбеттің маған үңілген көздеріне қарап тұрып, мен «үшінші адамның» қатысып жатқанын пайымдаймын. Кез келген әлеуметтік қарым-қатынас табиғи емес, туынды сипатта өрбиді. Ол тек келбеттің сөзінің, ым-ишарасының, өзінің көмегімен «Басқа» құбылысын менімен ұқсас кейіпте тоғыстырады. Ортада қандай да бір дәнекер бейнелер яки таңбалар болмайды. Егер біз қоғамды өзара ұқсас жеке тұлғаларды (индивидтерді) біріктіретін жай ғана тайпа деп санасақ, онда оның маңызы жоғалады. Адамзат тегі биологиялық түр ретінде өмір сүреді не ол әлемде тұтас жүзеге асыратын барлық адамға ортақ қызметтерді, оларға қатысты ортақ ұғымдарды қолдануға мүмкіндік береді. Алайда тілдің көмегімен құрылатын адамзат қауымдастығы тектік бірлікті ұйыстыра алмайды. Оның сұхбаттас мүшелері бір-бірінен мүлдем бөлек күйде қалады. Ол өзін адамдардың туыстығы ретінде танытады. Барлық адамдар бір-біріне бауыр деген ойды олардың ұқсастығына я болмаса ортақ себептеріне қарап түсіндіруге болмайды. Олар бір жерде, бір зергер дүкенінде соғылған бірдей алқалар емес. Әкесі бір болуы себепті байланысқа жатпайды (болмыстың адамдар арасындағы генетикалық байланысын білдіреді), яғни бұл бойынша бір құбылыс (себеп) екінші бір құбылыстың (үдеріс) өміріне жан бітіреді. Бұған сәйкес, жеке тұлғалар құпия түрде бір-бірімен байланысады, бұл ынтымақтастық, ниеттестік құбылысын да жұмбақ күйде анықтар еді. Маған мүлдем бөтен, жатқа қарап тұрғандай үңіле қараған келбеттің алдындағы жауапкершілігім бастапқы бауырмалдық феноменін қалыптастырады, ал келбеттің түпкі мәні осы екі сәтпен сәйкес келеді. Әкесі бір болуы себепті байланыс емес, қандай да бір бірегейліктің, дербестіктің, даралықтың қалыптасуы; әкенің бірегейлігі балаларының дара, бірегей қасиеттерімен сәйкес келуі де, келмеуі де мүмкін.7 Егер сәйкес келмесе, ол нақты менің бауырымның ұстанымына тәуелді, ол менің жағымдағы басқа бірегейлікті білдіреді. Менің жеке бірегейлігім бір мезетте кемел болмысты және менің «Басқаның» келбеті алдындағы үлесімді білдіреді. Келбетті осылай қабылдаған кезде (бұл қабылдау менің келбетке қатысты жауапкершілігімді білдіреді, яғни ол «Кемел болмыс» ретінде маған тіл қатып, билігін жүргізеді) теңдік пайда болады. «Басқа» менімен бірдей болып кетуді қалағанда (яки менің болмысыма сіңгенде) я болмаса осы жауапкершілікті бірге бөліскенде теңдік пайда болады. Әйтпесе бұл тек тиянақсыз ой мен бос сөз ғана болып қалады. Теңдікті келбетті қабылдаудан бөліп қарауға болмайды. Өйткені келбет маған көз салған сәтте теңдік қасиеті ұшқын береді. Адамзат мәртебесінің өзі оның бауырластығы мен нәсілінің идеясын танытады. Осы идея төмендегі концепцияға да түбегейлі қайшы. Яғни бұл концепция «адамзат өзара ұқсас қасиеттері бойынша бірікті», «Девкалион» өзімшілдік дертімен күресе жүріп, адамзат қауымын жаратуға бел буды; сөйтіп, малта тастарды айналаға лақтыра бастады; оның тастарынан алуан түрлі адамдар жаралып шықты» дегенге саяды. Адамзат бауырластығы қос қырлы қасиетке ие. Ол жеке (индивидуалды) қасиетті қосып алады, бұл қасиеттің логикалық мәртебесі адамзат тегінің ішінде өмір сүретін ерекшеліктермен үйлеспейді; жеке қасиеттің ерекшелігі әрбір тұлғаның бір-бірімен байланысымен түйінделеді (бір текке жататын жеке тұлға басқа бір жеке тұлғадан айтарлықтай алшақ, бөлек емес). Екінші жағынан, бұл әкенің қауымдастығына да қатысты, бейне бір жалпы нәсіл жеткілікті деңгейде қоғамдаспайтын секілді. Қоғам түзу тізбек деңгейінде болу үшін бауырластыққа бірігуі керек. Мені қабылдаған келбет маған қандай жақын болса, бауырларым да маған, мәні жағынан, сондай жақын болуы керек. Монотеизм адамзат тегі жайлы осындай идеяны білдіреді. Бұл қасиет келбеттің арқасында «Басқаны» қабылдауға, онымен сұхбат құруға, жоғары өлшемдерге, өзі һәм «Басқа» үшін «Меннің» жауапкершілік арқалауына жетелейді. 7. Тұлғааралық байланыс ассиметриясы Ғайып әлемде пайда болып, мені адамзат бауырластығына бірігуге үндейтін «Келбеттің» сұхбатқа қатысуы Құдайдың құдіретінің нышаны ретінде менің бойымда үрей сезімін оятып, тітіркенуіме жол бермейді, мені басып-жаншымайды. Байланысқа кірмей тұрып байланыста болу тілдесу дегенді білдіреді. «Басқа» еркіндіктің әрекеті мен билігіне тәуелді феномен ретінде оның келбетінде пайда болып қана қоймайды. Өзі кірген қарым-қатынастан шексіз алыс тұрып, ол мұнда абсолют болып көрінеді. «Мен» бұл қарым-қатынастан тұрмайды, бірақ мұны абсолютті бөлек тіршілікпен байланыс кезінде жүзеге асырады. «Басқа» «Менмен» келбет арқылы байланыс құрады, келбет бұл кезде еріп, жоғалып кетпейді. Әділдік іздеп шарқ ұрған мұқтаж жандардың даусын естігенде, «жауапкершілік» жайлы ойланып жатпай, өзіңді осыған жауапты адам деп сезінуге тиіссің. Бұл сезім келбеттің алдында тұрған болмыспен салыстырғанда, бір мезетте үлкен әрі кіші дәрежеде болады. Кіші болатын себебі – келбет маған өзімнің міндеттерімді есіме салады әрі мені жауапқа тартады. Келбеттің ішіндегі болмыс жоғарғы тылсым әлемнен, трансцендентті аймақтан келеді, мұнда ол «жат», «бөтен» кейіпте көрінуі мүмкін, ол маған кедергі не болмаса жау түрінде қарсы тұрмайды. Үлкен болатын себебі – «Мен» ретіндегі ұстанымым «Басқаның» маңызды мұқтаждығына, жанайқайына жауап бере алатыным, оған қолдау беруге ұмтыла алатыным. «Басқа» өзінің трансцендентті сипатымен маған билік жүргізеді. Бұл – жат, бөтен адам, жетім-жесір, яғни көмекке, жәрдемге мұқтаж жан. Мен олардың міскін халіне қарап, жауапкершілік сезімін бастан кешіремін. Болмыс бірінші құбылыс емес, ол кейіннен ыдырап, алуандыққа орын береді, барлық шарттар өзара қарым-қатынасты қолдайтын болады, өздері бастау алып шыққан тұтастықты меңзейді. Бұл тұтастықтан кейде өз-өзінен өрбіп, өмір сүретін басқа «Менмен» бетпе-бет келетін «Мен» де пайда болады (осы жағдайға нұқсан келтіретін тұлғасыз дискурс арқылы негізге алынатын жағдайлар). Тіпті осы жайлы баяндайтын тіл де «Меннің» «Басқаға» деген беталысынан тайқып кете алмайды. Тіл үдерісі «Мен» және «Басқа» екеуміз тұлғаға тән қасиеттерді алған қайнардың қарсы алдында өтпейді. Тілге тән жіктелу қасиеті қос жаратылыстың дүниеден тыс бірігуін, дауыс арқылы бөлінетін ерекше мекенде, яғни көкте болуын білдірмейді. Бөліну, бәрінен бұрын, бір жерде, бір нәрседен тыс, яғни өзі ұнататын нәрсемен бірге өмір сүретін бірінші факт. «Меннің» бірегейлігі оның эгоизмінен бастау алады. Мұнда оның оқшауланған кемелдік қасиеті рақат сезіміне, сонымен бірге, «Келбет» үйреткен шексіздік қасиетіне бөленеді. Ал басында осы шексіздік қасиетінен оқшауланған кемелдік бөлек тұратын еді. Бұл эгоизм шынымен де «Басқаның» шексіздігіне негізделген, осы қасиетке бір-бірінен бөлінген жаратылыста Шексіздік идеясын жасау жолымен ғана қол жеткізуге болады. «Басқа» осы бөлінген жаратылысты өзіне шақырады, бірақ осы үндеу арақатынасқа шақырумен үйлеспейді. Ол өзінен шыққан болмыс процесіне орын қалдырады. Сөйте тұра бөлінген және өзін шақырған, бірақ сонымен бірге осы шексіздік Келбетін оның эгоизмінің барлық ресурстарымен, яғни экономикалық түрде қабылдауға қабілетті. Үндеуге қарсы жабық күйде қалуға қауқары жетеді. Сөйлеу біртекті немесе абстрактілі ортада қалыптаспайды, керісінше, өзі біреуге көмектесе алатын әм бір нәрсе беруге міндетті әлемде құралады. Бұл «Менді» білдіреді, оның қалауында бөлінген тіршілікті білдіреді, ол басқа жағалаудан келіп жатқан Келбет пен оның әуезін құрқол қарсы алмайды. Тұтастықтан бас тартатын, бірақ бауырластық пен дискурс ретінде пішінге ие болмыстағы алуандық мәні жағынан ассиметриялық кеңістікте орын алады. 8. Қалау мен ақыл Дискурс ойлаудың шарты ретінде қызмет етеді, өйткені бізге қолжетімді бірінші нәрсе – ұғым емес, сана. Ол келбет куә болып тұрған сыртқы күштің тежеусіз зорлығына қарсы «өлтірме» деп өсиет айтады. Дискурстің мәні – этика. Осылай дей отырып, біз идеализмді терістейміз. Идеалистік ұғымдылық (іntellіgіbіlіty) тығыз идеалды қатынастар жүйесін құрайды. Оның субъект алдындағы міндеті мынау: субъект осы тәртіпке қосылып, идеалды қатынастарға сіңісіп кетеді. Субъектінің ішкі ресурстары түгел ұғынықтылық қасиеттің сәулесінің астында еріп кетеді. Оның қалауы – оның санасы, ал бұлай жіктеудің өзі қиял кейпінде өрбиді (тіпті қиял тудыру қабілеті субъективті, жоқ дегенде, ұғынықты қасиет құрғатып жібере алмайтын құпия қайнардың бар екені жайлы куәлік берсе де). Идеализм өзінің шеткері мәнінде этиканы саясатпен тоғыстырады. «Басқа» мен «Мен» мұнда идеалды есеп бірліктері ретінде қызмет етеді. «Басқа» «Меннен» өз болмысының шындығын табады һәм олар бір-бірімен идеалды қажеттілік әсерімен жанасады. Бұл қажеттілік оларды барлық жағынан көктей өтеді. Олар жүйенің бастауы қызметін емес, құрамдас бөліктері рөлін ойнайды. Саяси қоғам жүйенің құрамдас бөліктерінің алуандығын білдіретін плюрализм ретінде пайда болады. Мақсаттар үстемдік құратын және тұлғалар ерік-қалау ретінде айқындалатын әрі әмбебап тәртіппен анықталатын жерде, адамның ерік-қалауы, жоқ дегенде, практикалық қасиеті бойынша санамен тайталасқа түсетін жерде алуандық, яғни плюрализм, шын мәнінде, тек бақытқа сену сезіміне негізделуі мүмкін. Бақыттың жабайы (жануарға тән) принципі деп аталатын һәм ерік-қалау практикалық санадан бастау алса да, оны сипаттауға күмәнсіз қатысатын осы сезім ойлаушы қоғамдағы плюрализмге қолдау көрсетеді. Алуандықтан ада болған осы бір әлемде тіл өзінің әлеуметтік мәнін жоғалтуда, сұхбаттастар да өзінің біртұтас қасиетінен бас тартуда. Бұған себеп – біреудің басқаны қалауы емес, барлығының да әмбебап қасиетті аңсап шөліркеуі. Тіл рационалды институттардың жасалуында бірдей мәнге ие. Сөйлеуші тұлғалар бойында әрекет етіп, олардың нақты шындығын қолдайтын ырықсыз сана бейтарап һәм белсенді сипатқа енеді; әр адам өзін басқалардан дара сезінеді, алайда оның қалауы немесе бірегейлігі бастапқыда әмбебап я болмаса саналы қасиетке талпынумен, яғни өзіне тән ерекшеліктерді терістеумен түйінделеді. Бірақ тіл өз дискурсының мәнін жүзеге асырған жағдайда, басқаша айтқанда, абсолютті байланысқа түскен кезде, әмбебап мемлекет идеясын да жандандырар еді. Бұл идея алуандық қасиетін жояр еді, ал мұнда сұхбаттастар болмағандықтан, дискурс та толастар еді. Егер біз осында жарқын идеяларға бағытталатын не әмбебап қасиетке құрмет көрсетумен анықталатын қалауды ғана ізгі қалауға балауға ниеттенсек, бұл мүлдем болмыстағы немесе біртұтас тұлғадағы алуандық сипатты әрі қалауды формальды жіктеу мен ұғынықты қасиетті, қалау мен ақылды қолдауға жол ашпайды. Егер қалау, қалай болғанда да, ақылға қарай талпынатын болса, онда мұны ақылдың өзіне балауға болады. Ол өз-өзін іздеп, өз-өзін сомдап шығады. Мұндай қалаудың шынайы мәнін Спиноза мен Гегель егжей-тегжейлі талдаған. Идеализмнің мәнін құрайтын қалау мен ақылдың осындай бірегейлігіне адамзаттың барлық патетикалық (шабытты) тәжірибесі қарсы тұрады. Ал идеализм – мейлі Гегельдің идеализмі болсын, мейлі Спинозаның идеализмі болсын, субъективті аймаққа немесе қиял аясына тиесілі. Осы қарсылықтың мәні ақыл мен жүйені терістейтін жекенің мәжбүрлеу қасиетінде емес, қарсылығында жатыр. Жүйелі дискурс бұл мәжбүрлеу қасиетінің үнін сендіру күшімен тұншықтыра алмайды. Іс жүзінде, қарсылық әрекеті адамның өзіндегі кемшілік түйсігінің, өз мұқтаждығы мен жалғыздығының алдын алу үшін және батыл түрде тәкаппар мінезге мойынсұнбау үшін болмысқа көз жұма қарап, санасыз түрде басыңды дуалға соққылаумен түйінделмейді. Ол кемел, қарекетсіз яки өзін әрекет үстінде көрсететін болмысқа қатысты кейбір артықшылық қасиет бар деген сенімге негізделеді. Бұл артықшылық болмыстан бөлектенген әрі сонымен бірге болмысты қалайтын тіршілікті құрайды, яғни шексіздікпен байланыста туатын басы артық нәрселер шексіздіктің шексіз сипатын жүзеге асыратын толассыз артықшылық қасиетіне ие. Қалау мен ақылды теңестіруге қарсылық өзін-өзі билеудің пайдасына шешілмейді. Ол өзінің абсурдты һәм моральдық емес сипатымен мұндай теңдестікті бірден ақтап алған болар еді. Бұл түсінік тек өзін ғана ойлайтын кемел әм мәңгілік идеалды өмір үшін «Қалауды», қоғамды жаңартуға қабілетті, енді қалыптасып келе жатқан құбылыс үшін онтологиялық эталон қызметін атқара алмайды деген сенімнен бастау алады. Өмір тек қана құлдырау, кему ретінде, не болмыстың ұрығы, немесе оның мүмкіндігі ретінде ұғынылмайды. Индивидуалды және тұлғалық қасиет өздерін қалыптастыратын әмбебап қасиетке тәуелсіз әрекет етеді деп ұйғарылады. Қалай болғанда да, олар индивидуалды тіршіліктен бастау алады, оның қалай пайда болатынын түсіндіру мүмкін емес. Индивидуалды және тұлғалық қасиет «Шексіздіктің» өзін шексіздік ретінде жүзеге асыруы үшін қажетті.8 Өмірді өзінің барлық күшімен болмысқа тәуелді етіп түсіндірудің мүмкін еместігі Бергсонның шығармашылығында көрініс тапқан. Мұнда түбінде құлдырайтын өмірдің ұзақтығы қозғалыссыз мәңгілікпен мүлдем ұқсамайды. Немесе Хайдеггерге жүгінсек, ол мұнда ἒργoν («әрекет жемісі ретіндегі тіл») δὐναμις («күш») ретінде еске алмайды. Хайдеггер өмірді мүмкіндіктер әрекетіне қарай тартатын, абсолютті мәнге ие құбылыстан бөлектеп алады. Бұл, мейлі, болмыстан асып түсетін я болмаса одан жоғары орналасқан бір нәрсе болсын, шығармашылық ұғымында көрініс табады. Яғни осы ұғым әрдайым өз болмысына қанағаттану қасиетінен асып түсетін Құдайдың сипатынан көрінеді. Алайда мұндай «болмыстан үстем болмыс» түсінігі теологияда туындамайды. Егер ол Аристотельден бастау алатын Батыс философиясында ешқандай рөл ойнамаған болса, онда Платонның Игілік идеясы оған бөлек философиялық мән дарытты. Олай болса, мұны қандай да бір Шығыс даналығына жатқызудың қажеті жоқ. Егер субъективті қасиет тек болмыстың кемшін формасы ғана болса, онда қалау мен ақыл арасындағы айырмашылық, іс жүзінде, «Менде» ұрық кейпінде ғана тұрған не онда мүлгіп жатқан ақылды жай ғана терістеу ретінде болса, «Менді» терістеу және өз-өзін мәжбүрлеу ретінде, қалауды адамның өзін-өзі билеуі ретінде түсінуге жеткізер еді. Егер, керісінше, субъективті қасиет мүлдем бөгде құбылыспен немесе «Басқамен» байланыста тұратын жеке болмыс ретінде анықталса, «Келбет» алғашқы мәнді білдірсе, онда рационалды қасиет туды деген сөз. Бұл жағдайда қалау маңызды түрде ұғынықты қасиеттен ерекшеленеді. «Қалау» ұғынықты қасиетті өзіне қосып алмауы тиіс, онымен сіңісіп кетпеуі тиіс, өйткені осы ұғынықты қасиеттің ұғынықты сипаты нақты этикалық мінезде, яғни жауапкершілік сезімінде жатыр. Ол қалауды осы жауапкершілік сезіміне үндейді. Осы жауапкершілікті қалай қабылдау қалаудың еркінде, бірақ қалау жауапкершіліктен бас тарта алмайды, өзіне «Басқаның» «Келбеті» енгізген ақыл әлемінен жырақтау оның еншісіне жазылмаған. «Қалау» «Келбетті» қабылдап, ақылмен бетпе-бет жүздеседі. Тіл ойлау қабілетінің барлық қасиеттеріне ортақ майевтикалық серпіліспен шектелмейді. Ол барлық ақыл үшін ортақ іштей кемелденуді тездетпейді. Ол жаңаша ойлауға баулиды, соны мәлімдейді; жаңаша ойлауға кіріспе, шексіздік идеясы, міне, ақылдың әрекеті. Түбегейлі жаңа – бұл «Басқа». Рационалды қасиет тәжірибеге қарсы тұрмайды. Абсолютті тәжірибе, қандай жағдайда болмасын, априорлы болмайтын нәрсе – ақылдың өзі. Мәні жағынан сөйлеу қасиетіне ие «өзіндік болмыс» ретінде көрінетін һәм қалай болғанда да, объект ретінде шыға алмайтын Басқаның тәжірибесін коррелят (өзара үйлесімді тілдік бірліктер жұбы) ретінде байқай отырып, біз тәжірибе арқылы, күшке бағынбайтын, Сократтың ежелгі рух талабымен бірге келген жаңашылдықты қабылдаймыз. Мұны Лейбниц әрі қарай іліп алғанымен, әлемге дербес терезе етіп ашпай қойды. Этикалық қатысым – бір мезетте «бөгде» һәм мәжбүрлеусіз көріну. Субъект ақылдың сөзбен басталатын әрекеті ретінде өзінің біртұтастығынан бас тартпайды, бірақ өзінің бөлінісін растайды. Ол дискурсқа жүгінгенде, оның ішінде еріп кетуді көздемейді. Ол апология болып қала береді. Рационалды қасиетке өту тұлғасыздану емес, өйткені ол, яғни субъект дегеніміз – тіл, басқаша айтқанда, ол болмысқа жауап. Бұл оның «Келбетіне» айтылады сонымен бірге тек тұлғалық жауапты, яғни этикалық әрекетті ғана қабылдайды.

Түсініктеме Левинас өзінің «Тұтастық пен Шексіздік» деген еңбегін «сырт көрініске» қатысты эссе» (Еssaі sur l’Extérіorіté) деп бағалаған. Сондықтан мақаланың «Шексіздік пен Келбет» бөлімі адамдардың басқаларды сырт кейпіне қарап бағалайтыны жайлы толғаммен басталады. Бұл еңбек – оның докторлық диссертациясының негізінде жазылған монографиясы. Туынды жарыққа шыға салысымен, француз ғалымдары арасында үлкен сілкініс тудырды. Әсіресе Жак Деррида бастаған структуралистерді Левинастың адамдар арасындағы қарым-қатынас кеңістігін зерттеуі қызықтырды. Бұл тәсіл өзіне діни мәйек (теоөзектік) – риторикалық үлгі сипатындағы диалог құрылымдарын да қамтиды. Сұхбатқа қос деңгейлі байланыс құрушылар қатысуы тиіс: олар «Адам мен Құдай» және «Адам мен адам». «Тұтастық пен Шексіздік» еңбегінде «Басқаны меңзеу» («гетерореференция») стратегиясы байқалады. Левинас негізінен «Басқа», «Өзге», «Бөгде» жайлы сөз қозғайды. Ол рационализм түсінігін сын тезіне алады. Рационализм метадискурс ретінде этикалық, эстетикалық және діни шындықтарды меңгерудің тәсілдерін, құралдары мен эталондарын қалыптастыру үшін жеткіліксіз болып шықты. Тіпті «шексіздік», «бұлыңғырлық», «көмескілік» сияқты феномендердің ғылыми анықтамасын беруге де қабілетсіз сипатта тұр. Левинас ақылдың «мен ойлаймын» деген негізгі мақсаты мен оның алуан түрлі «мен билеймін», «мен өзімді көрсетемін», «мен тұтынамын» деген өзгеру салаларын да сынайды. Оның зерттеу бағдарламасының мәйегін адамның коммуникативті-тілдік кеңістіктегі күнделікті өмірінің көрінісі құрайды. Оған ақылдың, сезімнің, ойдың әртүрлі құрылымдары ғана емес, басқа да адамдар қатысады, адамның әлемдегі өз болмысы ғана емес, басқалардың қамын жейтін болмысы да атсалысады. «Этика мен Келбет» бөлімінде адамның «Басқамен» тұлғааралық қатынасының (жүзбе-жүз дидарласу) феноменологиялық сипаттамасы айқындалады. Мұндағы «Келбет» – этиканың басты категориясы, мүлдем «Басқамен» байланыс ретінде түсіндіріледі. «Келбет» – барлық «мәндердің» бастауы, адамдағы жауапкершілік, жақындық, махаббат пен еркіндік феномендерінің көрінісі. «Келбет» жалаңаш қалыпта тұрады. Левинас «Басқа» және «Келбет» сөздерін кейде бірінің орнына бірін қолданады, өйткені «Басқада» «Келбеттен» басқа ештеңе жоқ. Басқа маған «Келбет» арқылы ғана көз салады. Левинас «Келбетті» өлтірудің мүмкін еместігін алға тартады. Басқаның келбетін «Бірдей» етуге тырысу деген сөз оның өзіне тән қасиеттерін жойып, еркін билеп-төстеуге талпыну дегенді білдіреді. Левинас осыны тілге тиек ету арқылы Батыс елдерінің дүниежүзіндегі отарлау әрекеттерін айыптайды. «Келбетті басып аламын деу, оны «Бірдейге» айналдыруға тырысу – ең үлкен қылмыс» деп таниды. Ол «Келбеттің» сөйлеу әрекетін «Келбеттің алдында құр қарап тұрмай, оған жауап беруім, оның қамын жеп, оның алдында жауапкершілік арқалауым» деп бағалайды. Сонымен бірге Левинас философиясындағы маңызды ұғымның бірі – «Шексіздік». Левинас трансцендентті, яғни адамның осы дүниенің аясында қалып қоймай, оның шегінен асып шығуға бейім қабілетін шексіздікпен теңестіреді. Тек осы шексіздік идеясы ғана тұтастық ұғымының (totalіty) (бұл жердегі мәні бүкіл әлемді біртұтас билікке бағындыру дегенге келеді) әлемді өз қарамағына алуға талпынысына қарсы тұра алады. – Ред.

Редакция Таннери, Т. VІІ, бб. 45–6. [«... күмәнсіз шексіз субстанция шектеулі субстанцияға қарағанда шынайырақ. Сондықтан менің шексіздік жайлы пайымым қандай да бір түрде менің шектеулі зат жайлы түйсігімнен бұрын келуі тиіс, яғни менің Құдай жайлы түсінігім өзім жайлы ұғымымнан бұрын тұруы тиіс. Өзімнің күмәнданып және қалап тұрғанымды қалай біле аламын дегенге келсек, менде бір нәрсенің жетіспейтінін әм өзімнің толық жетілмегенімді білу маған қарағанда, әлдеқайда кемел болмыстың барлығы жайлы идея арқылы сақталады. Өзімді онымен салыстыра отырып, мен кемшіліктерімді тани аламын». Ағылшын тіліне аударған Норман Кэмп Смит, Декарт, «Философиялық жазбалар» (Нью-Йорк, 1958), 205-бет]. «...мен мұнда Құдай жайлы толғануға, оның сипаттарын лайықты түрде бағалауға әрі осы Нұрдың тіл жетпейтін сұлулығына қарап тамсануға біраз уақыт бөлемін. Бұл менің қараңғы ақылымның қабілет-қарымының жеткен жеріне дейін, әрине. Оған өзімнің таңданысым мен табынатынымды білдіру үшін дәргейіне жүгінемін. Құдайдың ұлылығы жайлы ойға батқан кезде біздің Жаратушының (Басқа болмыс) бақыт пен мейірім нұрына бөленіп, шұғыласына шомылатынымыз тәрізді осы толғаныста да, дәрежесі төмен әрі кемшін болса да, ұлы рақат сезімді бастан кешіреміз. Біз өмір бойы осы ғажайып күйді сезініп өте аламыз». Ибид., 211-бет.

Куизма Корхонен – Оулу университетінің Әдебиет бөлімінің профессоры. «Мәтіндегі достастық: қиялдағы кездесу жайлы эссе» (Textual Frіendshіp: The Essay as Іmpossіble Encounter, 2004), «Өткен шақ соқпақтары: Хайден Уайт пен тарих/әдеби пікірталастар» («Tropes for the Past: Hayden Whіte and the Hіstory/Lіterature Debate», 2006), «Өнер мен философиядағы жүздесу оқиғасы» («The Event of Encounter іn Art and Phіlosophy», 2010) және «Көлденең кездесулер» (Chіasmatіc Encounters) атты кітаптардың авторы. Ол өз еңбегінде әдебиетті этикалық жүздесу әрі мәтіндік бірлік формалары ретінде қарастырады. Соңғы кездері мәдени жады этикасы жөнінде қалам тартып жүр. «Левинас нарратологиясы» оксюморон (бір-біріне қайшы ұғымдардың мақсатты түрде тіркеспен берілуі. – Ред.) сияқты естілуі мүмкін. Шындығында, Эммануэль Левинастың ертеде жазылған «Шындық және оның көлеңкесі» (Realіty and іts Shadow) мақаласындағы барлық өнер туындыларына қатысты, оның ішінде, нарративтерге қатысты айтқан сынына қарап, біз оның еңбегін нарративті талдауға жатқызуға болмайтынын ескеруге тиіспіз. Мұнда Левинас, тұтастай алғанда, көркем шығармалар сияқты романдар да шындықты белгіленген әрі тежелген, көлеңкелі һәм мызғымас бейнелерге енуге мәжбүрлейді деп түйіндейді. Романдар жанды уақытты сюжеттерге, тағдырлар мен мәндерге айналдырады. Адам уақытының жанды ішкі сипатын нарратив көзқарасының қозғалыссыз сыртқы күйіне ауыстырады: «Роман кейіпкерлері қамаудағы, тұтқынға түскен адамдар сияқты. Олардың тарихы ешқашан да бітпейді, одан әрі жалғаса береді, бірақ алға қарай жылжымайды. Роман адамдардың еркіндігіне қарамастан, оларды тағдырдың билігіне байлап қояды. Өмір бейне бір кітаптағы оқиғадай өрби бастаған кезде жазушыға деген мұқтаждық туады. Онда аяқталған бір оқиға бой көтеріп, бейне бір фактілердің тұтас жиынтығы бір-бірімен байланыса, тізбектер туғызғандай көрінеді. Олар нақты және айқын тоғысқан қос мезеттің арасында сипатталады. Уақыт кеңістігінде адам өмірі үңгужолмен (tunnel) өтіп жатқандай болады. Жағдаймен байланысатын оқиғалар жасанды идеалға ұқсас».

(1989b [1948]: 139) Соңғы еңбегінде Левинас әдеби мәтіндерге ұдайы сілтеме жасайды. Әлі күнге дейін Колин Дэвис (81–102) немесе Ханна Меретоя (алда айтылады) ескерткендей, оның роман тәрізді нарратив формаларына қатысты айтқан пікірлері күшін жойған емес. Левинастың соңғы тілдік қорында (vocabulary) роман формасы лебізді (sayіng) сөзге (saіd) айналдырады, яғни «Басқамен» сұхбаттасу және жүздесу әрекетін «Басқаны» түйсіну мен меншіктеу әрекетіне бейімдейді.1 Ол өзінің жақын досы Морис Бланшоның әңгімесін сипаттаған кезде, нарратив болмай қоймайтын, бірақ қатал сәт сияқты көрінеді. Бұл кезде көркем (поэтикалық) лебіз өзінің сипатын өзгертіп, «айтылған сөздің тұтастығы ішінде» қалып қояды (Levіnas 1989d [1966]: 157). Сонымен, Левинас этикасының нарратив жайлы көзқарасы барынша сыни түрде өрбісе, оған қатысты қандай «нарратологияны» сөз ете аламыз? Шындығында, «нарратология» ұғымы «нарратив ғылымдары» идеясының өзін құрайды. Мәтін құрылымдарын кескіндеу, сипаттау және талдау теориясы мен тәсілі ретінде бұл сала әлі Левинастың ойларымен үйлесіп кете қойған жоқ. Левинастың ойлары біздің «Басқаны» ақылмен тануға деген талпынысымызды тежеп, этикалық тәжірибедегі элементтерге назар аударады. Бұл мақаланы жазудағы мақсатым – қандай да бір Левинас немесе Постлевинас нарратологиялық тәсілін (әрі-беріден соң, қандай да бір Постлевинас әдеби теориясын) жасау емес. Бұлай істеу Левинастың еңбегінің (œuvre) қос қырлы сипатын феноменологиялық (Гуссерль мен Хайдеггер) және иудаистік (Бубер мен Розенцвейг) дәстүрлерде, сонымен бірге Левинас жайлы сөз болатын және талданатын философиялық контексте зерделеуді талап етеді. Левинасты еңбектеріне арқау еткен философтар – Деррида (1978) [1964], 1991 [1980], 1999 [1997]), Бланшо, Иригарей, Риккер және Кристиан, Пеперзак (1993, 1999), Левелин (1995, 2002), бұлардан бөлек, Байлаше Левинастың ең маңызды зерттеушілері болатын. Левинас және постлевинас философиялық дискурсының жалпы фонында Левинастың әдебиет пен өнер жайлы дербес пікірлерін талдаған Роберт Иглстоун мен Джилл Роббинстің этикалық әдеби сынға Левинас тәсілін қолдану үшін жасаған талпыныстарын сипаттау қажет. Сонымен бірге өзінің Левинастан түйген әсерлерін Бахтиннің диалогизмі мен Кавель скептицизмімен біріктіріп, «нарратив – этикалық ойдың бастапқы формасы» деген тұжырымды алға тартқан Адам З. Ньютонның да көзқарастарын талдауға тиіспіз. Сондай-ақ бізге Джеффри Галт Харфаммен де сұхбат құруға тура келеді. Өйткені оның этика мен мораль арасындағы байланыс жайлы көзқарастарына Левинастың ойлары қатты ықпал еткен. Осы тізімге постмодернистік ағылшын романы жайлы жазбаларына Левинас қарастырған бірнеше тақырыптарды арқау еткен Эндрю Гибсон мен «Әдебиеттің ерекшелігі» («Sіngularіty of Lіterature») деген еңбегінде Левинастың «Басқаның» басымдығы жайлы түсініктерінен әсерленген Дерек Аттриджді де қосуға болады. Шамасы, міндетіміз ауқымды болар деген ойдамыз. Мен мұнда Левинастың басты тақырыптарының бірі «Басқамен жүздесуді» негізге алып, оның Бодлердің «Кедейдің көзі» («Eyes of the Poor») әңгімесімен қалай үндесетінін зерделеймін. Мен Левинас этикасында өте бейнелі ұғым ретінде жиі қолданылатын «Келбет» жайлы түсініктен Бодлердің мәтініндегі әлдеқайда дәстүрлі нарратологиялық ұғымға ауысамын. Нақты келбетті талдауға көшкен кезде, Левинас этикасы мен нарратив талдауы арасындағы қашықтықты еңсеру талпынысының өзінде бір кемшілік орын алуы мүмкін. Яғни Левинас тұжырымы мен мәтінді талдау арасында үйлеспейтін жайттар да болуы ықтимал. Нарративті талдауға дұшпан көзімен қараса да, Левинастың шығармашылығындағы маңызды тақырыптардың бірі ретінде неліктен біз әңгімені зерделеу үшін оған жүгінуге тиіспіз деген мәселені көтеруіміз керек. Біз, түптің түбінде, неліктен постлевинас этикалық тәсіліне көшу үшін Левинастың тұжырымын нарратив туралы мәтіндік, тарихи және саяси сипаттағы түсініктермен біріктіруге тиіспіз? Левинас этикасындағы орталық элемент – жүздесу. Шын мәнінде, этикалық ойлау тіршілік етіп жатқан дербес сананың сезімдерінен емес, «Басқамен» жүздесу оқиғасынан басталады. Левинас үшін бұл жүздесу ешқашан үйлесімді (symmetrіc) өрбімейді. «Басқа» осалдау біреудің меншігінде болғандықтан, оны біреу этикалық тәжірибе жасап, қақпайлап жүргендей. Сондықтан оған біреу үстемдік етсе, біреу бұйрық береді, біреу «кепілдікте» ұстайды. Бұл жүздесудің болмауы мүмкін емес; «Басқаның» алдындағы жауапкершілік «Басқаның» оны көргеніне тәуелді емес. Біреу тек «Басқа» үшін ғана емес, басқалар үшін де жауапкершілік арқалайды, яғни бір адам басқаны «ауыстыратын» сәтке дейін жауапкершілікке ие. «Басқа» болмыс біреумен, не басқалармен бірегейленіп (бірігіп) кетпейді, ол басқалармен үйлесімсіз күйде қалады (1974:200). Олай болса, Левинастың нарративтерге қатысты көзқарасы мәтіннің өзін кемел өнер туындысы ретінде емес, үйлесімсіз һәм қайталанбайтын мәтіндік жүздесу кеңістігі ретінде мұқият қарастыруы тиіс. Мәтін бұл кеңістікті автор мен оқырманның арасында ашып береді. Оқырманның назары Бубер «аралық» («zwіschen») деп атаған мәтін объектісінен әрдайым автор мен оқырман арасында жататын һәм ешқашан да ешбір объектімен, тақырып немесе мәнмен бірікпейтін жақын (relatіonal) кеңістікке ойысады. Осы кеңістікте мәтіндегі «Басқа» (автордың көзқарасы, баяндаушының даусы, біз әңгіме әлемінде жүздесетін кейіпкерлер), бір жағынан, біздің билігімізде, әрі бізден үстем тұрады. Ол бізден әлсіз, осал бола тұра, бізге бұйрық береді, әңгімені оқып бастамай тұрып-ақ, өзі үшін бізді жауапты етіп қояды. Мен, бір қарағанда, мәтінде кепілге алынған адамға ұқсаймын. Мәтін мені баяндаушымен я болмаса кейіпкерлермен бірігуіме емес, оларды алмастыруға, мәтіндегі әрбір кейіпкер (болмыс) үшін жауапкершілік (бірақ бұл мүлдем ерекше жауапкершілік, оны жалпы жауапкершілікке жатқызуға болмайды) арқалауға шақырады. Маған Раскольниковті ұнатудың яки оған ұқсаудың қажеті жоқ, бірақ мен «Қылмыс пен жазадағы» барлық кейіпкерлердің орнына өзімді қойып көруге тиіспін. Бұл міндет менен басқа Достоевскийге не ол ойдан шығарған, әйелдерді өлтіретін кейіпкерлерге де тиесілі емес.2 Левинас үшін кездесу дегеніміз – «Басқамен» жүздесу оқиғасы. «Келбет» бейнесі (vіsage) оның алғашқы ірі еңбегі «Тұтастық пен Шексіздіктің» (Totalіté et іnfіnі, 1961) орталық және ең даулы көрінісі болуы мүмкін. Левинас үшін келбет біздің «Басқаны» түсіну һәм меншіктеуге деген талпынысымызға қарсы тұрады. Біздің білімімізден басым тұратын «Басқа» элементі бізді өзіміздің танымдық дағдыларымызбен кездесуге кіріспей тұрып, «Басқаға» жауап беруге әрі оны қарсы алуға шақырады. Егер біз «Басқаның» шашының я болмаса көзінің түсін ойлайтын болсақ, онда оны санамызда меншіктеуге тырысқанымыз. Демек, біз келбетті Левинастың мәнінде қарсы алмағанымыз. «Келбет» осал, бірақ осал бола тұра, ол бізге «сен өлтірмеуге тиіссің» деп бұйрық береді. Басқаша айтқанда, келбет жай ғана көзге көрінетін нәрсеге балауға болмайтын қасиеттің ишарасы (метонимия). Бұл – бейне, сонымен қатар қарсы бейне,3 ол бейнеленудің шектеулерін ашып көрсетеді. Шын мәнінде, келбет көрініске қарағанда, дискурста тұрақты бейнеленеді. Левинастың «Болмыстан бөлек немесе Мәннің арғы жағында» (Otherwіse Than Beіng or Beyond Essence) атты екінші үлкен еңбегінің сөздігінде «Келбет барлық сөзден (тіл сілтеме жүйесінің, маңыздардың т.б. жүйесі ретінде) бұрын келетін Лебіз оқиғасы «Басқамен» тілдесе сұхбаттасу әрекеті (vocatіve act) ішінде естіледі. «Лебіз» – жауап пен жауапкершілік жүктейтін кездесудің төл мүмкіндігі. Бұл мүмкіндік саналы сипатта болмауы тиіс; ол – тілдің құрылымдық қажеттілігі. Алайда біз өзіміздің дауыс әрекетімізді сөздер мен сөйлемдермен берген кезде әрбір «Лебіз» күмәнсіз «Сөзге», субъект әлемді анықтап, игеру үшін қолданатын концептуалды құрылымдарға айналады. Тек «Сөз» ғана талдаушы көзқарасқа ілінеді, ал «Лебіз» тек осы үзілістер не осы үзілістердің іздері арқылы қабылданады. Оған бұл іздерді «Сөз» реті қалдырады.4 Әдебиетте «Сөз» – тезис, тақырып я болмаса кітаптың танымдық мәні, бірақ «Лебіз» яки кездесу оқиғасы – біз «Басқаның» келбетін қарсы алатын жер. «Этика мен шексіздік: Филипп Немомен сұхбатында» («Ethіcs and Іnfіnіty: Conversatіons wіth Phіlіppe Nemo») Левинас әдебиетке төмендегідей сипаттама береді: «Жан тереңінде жазылған дүние, ең алдымен, кітапта жазылған дүние. Олардың мәртебесі әрқашан табиғат пен тарихтың құралдары немесе мәдени өнімдері арасында аз уақытта-ақ қалыпты жағдайға айналып кетеді. Олардың әдебиеті болмыстағы үзіліске әсер ететініне және қандай да бір беймәлім іштегі дауысқа я болмаса «құндылықтардың» дерексіз қағидаларына орнықпайтынына қарамастан, біз өмір сүріп жатқан әлем объектілерді бастапқы объективті күйіне қайта келтіре алмайды. Мен барлық әдебиетте адамның келбеті сөйлейді, не тұтығып қалады, не сұхбатқа түседі не оның карикатурасымен (алдамшы бейнесімен) күреседі деп есептеймін».

(1985: 116–17) Біз, жоқ дегенде, екі маңызды жайтты атай аламыз. Біріншіден, оның бұған дейінгі мақалаларынан ерекшелігі сол – Левинас жазуды жүзбе-жүз тілдесудің яки ішкі монологтің табиғи емес, қосалқы жалғасы ретінде суреттейді: жазу дегеніміз – бір тәсіл (техника), ол техника ретінде болмыстағы үзік сәттерді көрсетеді. Кітаптар – тек құрал немесе өнімдер ғана емес, сонымен бірге біз күмәнсіз (дәлел іздемей) қабылдай алмайтын болмыстың ерекше бір түрі. (Яғни біз кітапты оқығанда оның дәлеліне, уәждеріне де назар аударуға тиіспіз). Екіншіден, әдебиетте, шынымен де, «адамның келбеті сөйлейді», бірақ оның сөзін тұрақты және танымал бірегейлікке жеткізетін объектіге айналдыру не дәстүрлі «ішкі дауысқа» балау яки дерексіз құндылықтарға жатқызу мүмкін емес. Левинас көрсеткендей, адамның келбеті жай ғана тіл қатудың орнына «тұтығып қалады не өзі сұхбатқа түседі я болмаса оның карикатурасымен (алдамшы бейнесімен) күреседі». Адамның келбеті өзін кітаптарда қалай көрсетуге тырысатынын есту үшін біз, әлбетте, әдеби мәтіндердің өмір сүруінің нақты тәсілін қалыптастыратын технологияны, мәселен, нарратив техникаларын назарда ұстауға тиіспіз.5 Левинастың «Шындық және оның көлеңкесіндегі» түпкі мақсаты – өнердің өзі емес, өнерге деген нақты эстетикалық һәм фетиштік көзқарас. Бұл өнер тәсілдерін туындылардың кемелдігі ретінде талдау әрі тамсану үшін жеткілікті. Оның мұндай тәсілге деген сыны Бергсонның ұзақтық ұғымымен (notіon of duratіon) ұштасады. Оған сәйкес, Бергсон объективтендіруді уақыттың үздіксіз жанды тәжірибесімен салыстырады. Левинас кемел өнер туындыларын көргенде, эстетикалық ойға берілудің орнына, оларды сынауға шақырады. Ол «мызғымас мүсін қозғалысқа түсіп, тіл қатуы керек» (1989b [1948]: 142) дейтін кейіптеуге (prosopopoeіa) ұқсас түсініктеме үшін «біреумен байланысқа түсудің қажеттілігін» (1989c [1949]: 147) сезінеді. «Арақашықтықтағы ұзақтық», Бергсонға қарағанда (және «Басқаның» ұзақтығының өзгешелігін тануға), өнер сыни талдау арқылы сірескен өлім бейнесінен үздіксіз жанды үдеріске айналуы тиіс. Шын мәнінде, заманауи әдебиет осы бағытқа бет бұрып та қойды: «Интеллектуализм деңгейіне түсірілген бұл әдебиет (дегенмен Шекспирге, Мольердің «Дон Жуанына», Гетеге, Достоевскийге қайта оралған), күмәнсіз, көркемдік пұтқа табынушылықтың осы түбегейлі кемшілігін әлдеқайда анық түсінуге жетелейді»6 (1989b [1948]: 143). Енді біз Левинастың романдарға риторикалық жәдігерлер (artіfacts) ретінде қарсы шығуы оның міндетті түрде нарратив әрекетін «Басқамен» сұхбаттасу оқиғасы ретінде кінәлауын білдірмейді деп батыл айта аламыз. Шындығында, Левинас нарративті соңғы өнім (saіd) ретінде ғана емес, одан гөрі оң сипатта көруге тырысады. Осыны түсіндіру үшін мен Левинастың нарратив мәтіндерді талдайтын үш оқиғасын қысқаша сипаттаймын. Бір кездері өте ықпалды болған «Әңгіме риторикасы» (The Rhetorіc of Fіctіon, 1961) деген еңбегінде Уэйн С. Бут Льюис Фердинанд Селиннің «Түні бойғы саяхатын» (Journey to the End of the Nіght) автордың көздеген бейнелер желісін құрай алмаған және оқырманға кез келген сенімді, ауқымды әрі этикалық құнды түсініктеме ұсына алмайтын роман деп ауызға алады. Бут үшін Селиннің баяндаушысы Бардаму бір мезетте әрі нигилист, әрі сөзге шебер болғандықтан, оны сенімді деп те, сенімсіз деп те тануға болмайды. Оқырман баяндаушының моральдық құндылықтарын қабылдай алмайды. Бірақ олардың тасасындағы «ойда тұрған автордың» балама көрінісін білу үшін жеткілікті мәлімет те ала алмайды. Левинас үшін «Шешендіктен жұрдай күнделікті тіл мен риторика» (1993 [1981]) («Everyday Language and Rhetorіc wіthout Eloquence») еңбегінде Селиннің «Түні бойғы саяхатындағы» оқиға желісінің маңызы романның өзіндегі немесе оның әлемге не ойдағы авторға ұсынған бейнелеріндегі соңғы өнімімен түйінделмейді. Керісінше, француз әдебиетін билеп-төстеп тұрған есепшіл және шешендік риторикадан ажырауымен және оның жаңа үлгілерге, сөздік қор мен ырғақ қуатына кіріспесімен ерекшеленеді. Егер біз Левинастың ұстанымына оның өзінің қысқа талдауынан да тереңірек қарайтын болсақ, Бардамудың сенімділігіндегі дүдәмал қасиет ізгілік ретінде қарастырылып, «ол жан-жүрегімен нигилист болса, неліктен сұхбат жайлы ойлап мазасызданады», – деп, өзімізге сұрақ қоюға итермелейді. Бардаму біздің назарымызды осылайша «Сөз» бен «Лебіз» әрекеті арасындағы айырмашылыққа аударады. Оның мәтінінің семантикалық мәндерінің астында дауыс әрекеті, төтенше өтініш сарыны жатыр: «менің даусымды есті», «осы сөздерді ышқына айтып жатқан денені сезін» дейтіндей. Селиннің романы барлық түсініктеме желілеріне белсенді түрде қарсы шығатыны да рас. Өйткені мәтіннің артындағы «ойдағы автордың» шынайы құндылықтарын айқындау оңай емес (оның үстіне, Селиннің саяси ұстанымы екіұшты болған, ол «Түні бойғы саяхатындағы» солшыл анархизмнен 1930 жылдарда жазған памфлеттеріндегі қызуқанды антисемиттік мінезге дейін өзгерген). Дегенмен «Түні бойғы саяхатында» тіпті ашу мен нигилизмнің ең бір қызған сәтінде де біздің назарымыз барлық байланыстың өте шешуші элементтеріне, «Лебіз» әрекетіне қарай ауады. Алайда Селиннің нарративті қуаты «Сөз» түріне айнала алады. Левинас автордың шешендіктен ада сөздері жаңа риторикаға, құнарлы стильге айналғанын мойындайды. Өзінің «Сөздердің трансценденциясы» (1989c [1949]) (The Transcendence of Words) деген мақаласында Левинас Мишель Леиристің «Ойын ережесі» (La Règle du jeu) автобиографиялық жазбасының (немесе метанарратив) бірінші бөлімі «Үстеме ақыны» (Bіffures) талдайды. Кітаптың соңында Леирис bіfures (bіfurcatіons – айырылу) мен bіffures (erasures – тазалау) сөздерін ойнатады (каламбур): оның жазбасы екеуін де bіfurcatіons (күтпеген ассоциация һәм айналымдармен) және erasures (ұдайы түзету әрі өзгертулермен) деп құбылтады. Левинасқа қарағанда, «осы «айырылу» мен «тазалау» сөздерімен Леирис алдынан ашылған жаңа жолға түсуді я болмаса өзі бір нәрсені жаңа нәрсеге айналдырған айрықша сәттегі ойды ұстап алғаннан гөрі түзетілген мәнге жабысуды қалай қоймайды» (146). Левинас Леиристің шығармасындағы өмірді нарратив, уақыт әрі себеп бойынша ұйымдасқан оқиғалар желісі ретінде игеруді күйрететін һәм соған нұқсан келтіретін элементтерді бағалайтын сияқты. Өмірдің аяқталған хикаясын іздеудің орнына, Левинас (Леирис сияқты) жазу әрекетіне де-нарратив (нарратив емес) ретінде, нарративті ишаралардың көбеюі мен жойылуы ретінде қызығушылық танытады. Өткен балалық шақ яки «Мен» сезімі жазу үдерісінің ұдайы өзгеріп тұратын құрылымдары ретінде қарастырылады. Жазудың осы жоюшы һәм ассоциативті тәсілі Левинас үшін «түсінік пен бірегейліктің классикалық категорияларының шегінде жатқан ой» (146) секілді көрінеді. Соңында Левинас Леиристің әлі де көрнекі һәм кеңістік элементтеріне беретін біріншілік (сұхбатқа түскен екі адамның біреуінің басымдығы) жайлы болмашы сыни ескертуін де айта кетеді: «ойдың мазмұны» болып саналатын «Сөз» жанды сөз – Лебізден басым тұрады (149). Тек Марсель Прусттен ғана Левинас өзінің нарратив идеалын тапқан тәрізді. Әдебиет бойынша ертеректе жазылған келесі бір мақаласы «Прусттегі Басқада» (The Other іn Proust) Левинас Прусттің «әрқашан басқа болып қалатын нәрсеге қатысты, құпия я болмаса жоқ болып қалатын басқаға қатысты шындықты» қалыптастырғанын көреді (1989a [1947]: 165). Пруст суреттеген заттар, кейіпкерлер мен оқиғалар шексіз дәлдігі мен детальдарына қарамастан, қисапсыз һәм көмескі күйде: «әрекет құпия контр-әрекеттердің көлеңкесінде қалған, ал заттар беймәлім жайттар мен өлшемдерді ашатын кездейсоқ заттар» қалпында тұр (162). Әлем, адамдар және «мен» құпия, бөтен болып қала береді. Оқиғаның маңызы тек субъект онымен жүздесіп, ол арқылы өзінің жеке өзгешелігін (басқалығын) байқағанда ғана арта түседі: «Бұл белгілі бір мәнге ие ішкі оқиға емес, бұл оны жаулап алып, онымен күреседі, бейне бір ол «Басқамен» жүздесіп жатқандай. Нақ осы оқиғаны ұғыну тәсілі оқиғаның өзін құрайды» (163). Левинас үшін Прусттің беймәлім «Басқаның» құпиясына деген құрметі Марсельдің Альбертинамен қарым-қатынасымен аяқталады. Оның өлімінен кейін Марсель жалғыз қалады, бірақ осы жалғызбасты күй ажалдың «Басқаның» өлімі ретінде барлық жерде болатынын көрсетеді. Бұл өз-өзінен жақындық, достық пен махаббат сезімдерін тудыруы да мүмкін. Кейбір сыртқы жағдайдың әсерімен бірегейліктердің бірігуін қалайтын қарым-қатынас (мәселен, ортақ идеал, ортақ дұшпан немесе «Басқамен бірігу» ретінде махаббат) сәтсіздікке ұшырайды. Өйткені ол «Басқаның» өзгешелігін ортақ бірегейлікке дейін төмендетуге тырысады. Левинас үшін жақындық байланыссыз жалғыздықта ғана жүзеге асады, мұнда әр адам «Басқаның» құпиясын қарсы алуға дайын тұрады (164-65). Нарратив қандай да бір түрде сәтсіздікке ұшырап я болмаса нарратив желісін тудырудан бас тартқан кезде Левинас үшін ол «Басқаның» көкжиегін ашуы мүмкін. Біз де-нарративтің осы түрі Левинас үшін «Лебізді» барлық тілдік әрекет алдында «жалаңаш келбет» ретінде қарсы алу үшін «Cөзден бас тарту» тәсілінің бірі болады деп түйіндей аламыз. Колин Дэвистің айтуынша, Левинас әдеби шығарманы «тек ол өзінің жеке өзгеріс этикасын қайталаған жағдайда ғана қолдайды» және ол нарративтерді талдамайды, өйткені ол, түптің түбінде, нарративтердегі түбегейлі өзгешеліктер өзінің жеке этикасына назар тастауы мүмкін деп қауіптенеді (93). Левинастың талдауларының әрқашан оның ірі философиялық жобаларымен байланысты өрбитіні шындық, дегенмен мен, ең болмағанда, Дэвиспен толық келіспеймін. Левинас талдаған мәтіндердің, жоқ дегенде, тақырып деңгейінде оның көзқарасымен үндесуі міндетті емес; мәселен, Селин «өзгешелік этикасымен» үйлесе қояр ма екен? Дэвис Левинастың шығармаларындағы нарратив әрекеті (Лебіз) мен нарратив формалары (Сөз) арасындағы айырмашылыққа жеткілікті назар аудармайтын сыңайлы. Алайда бізге Левинас көзқарасының шегінен шығуға тура келеді. «Келбеттің» кері бейнесі (counter-fіgure) жазу барысында бой көтереді, бұл түйткілден қашып құтылу мүмкін емес. Мен Славой Жижектің сыншылдығы жайлы олай ойламаймын. Ол өзінің лакандық (Жак Лакан) көзқарасы тұрғысынан әділдік пен этика тек «ҮШІНШІ адам үшін келбетке ҚАРСЫ таңдау» деген болатын, басқаша айтқанда, біреу басқалардың келбетсіз сипаттарын мәртебелі «Басқаның» келбетінің алдына қарсы қоюы керек. Мен Левинас тікелей келбет мәселесіне мән береді деп санаймын. Левинас үшін «Келбет» – мағына. Мағына болғанда да, мазмұнсыз мағына» (1985:86). Контекспен күмәнсіз байланысқан барлық мән «контекссіз» бір ғана түпкі мағынаны – «Басқаның» келбетінің басымдығын бөліседі. Бірақ былай деп те сұрауға болады: осы этикалық тазалық бізді барлық нарративтер алдында шарасыз қалдыра ма? Контекссіз нарратив жоқ. Талдауға тұратын нарратив мәні де жоқ. Контекссіз ешбір тіл де жоқ. «Тіл», «Сөз» болмаса, ешқандай «Лебіз» де болмайды.7 Оның үстіне, «Түні бойғы саяхаттағы» Селиннің басым үнін оң бағалайтындықтан, мен нарративте «Лебіздің» әрекеті нарратив дауысқа баланбауы тиіс деп есептеймін. Сондықтан Леиристің «айырылу мен тазалауы» сияқты немесе Прусттегі құпия үшін кейбір ортақ құрмет ретінде төмен бағаланбасын деген ұсыныс айтқым келеді. Егер біз Левинастың кейінірек Филипп Немомен жүргізген сұхбатында түйген пайымдарына байыппен қарайтын болсақ, яғни біз кітаптарды жай ғана құралдар я болмаса өнімдер ретінде емес, өзінің айрықша мәртебесі һәм дербес технологиясы бар тіршілік ету тәсілі ретінде қарастыруға тиіспіз. Олай болса, біз әдеби байланыс сипатын екінші дәрежелі байланыс ретінде ескере аламыз. Басқаша айтқанда, біз бұл сәттерді Левинастың жас кезіндегі шығармаларынан (кейде тіпті егде кезіндегі де) іздемегеніміз жөн. Бұл кезде ол қандай да бір бейнелерге немесе фигураларға дұшпан көзімен қараған не Деррида «фоноцентризм» деп атаған нәрсенің құрбанына айналған болса керек. Роббинс атап көрсеткендей, біз «тілдің дербес әрі барынша бейнелі әлеуетімен, тілге барынша тән, яғни... этикалық мүмкіндік ретіндегі келбеттің тілімен жүздесуге тиіспіз» (54). Әдеби мәтін дегеніміз – сөзді жазбаша күйінде оқып шығу емес, бірінші дәрежелі тілдік әрекет, яғни бұл тілдік әрекет көріністерін жасау және оқырманға тарату. Жазба – тек қарым-қатынас қана емес, бір жағынан мета-байланыс, екінші жағынан шынайы этикалық оқиға. Оны Левинас «Лебіз» деп атайды. Мұны автор қолына қауырсын қаламын алған сәт деп түсінбеуіміз керек, ол – кітаптың виртуалды кеңістігі. Мұнда жазу оқиғасы көрініс табады һәм өрбиді. Әдебиет оқиғасы (қайта туған өнердің барлық оқиғалары ретінде) бір сәтке бағынбайды: ол мәтін бойынша болып өткен, болып жатқан және болатын оқиға; оқиға болғанда да, мета-оқиға. Мен Достоевскийді оқып отырған кезде, ол әлі менің ойымда шығармасын жазып жатады; мен фильм көріп отырған кезде, Чарли Чаплин өзінің аяқкиімін кеміріп жатады; мен CD-ден ән тыңдап отырған кезде, Джими Хендрикстің гитарасының сым пернелерін шертіп жатқанын естимін. Бірақ осы қайталаулардың ешқайсысы маған олардың о бастағы жазу, жеу немесе ойнау әрекетіне жол аша алмайды: барлық қайталанған және ұсынылған көріністер «архе-жазба» ережесіне бағынады. Олар, Дерриданың сөзімен айтқанда, қайталау билігіне, жаңарту мүмкіндігіне һәм белгілердің түрлендірілуіне тәуелді. Осы «арақашықтық ұзақтығының» «Басқаның» өлімі – «өмір сүру үшін өлім» болуы міндетті емес (Levіnas, 1989b [1948]: 140), бірақ бұл – қалайда «Басқамен» жүздесу мүмкіндігі. Біз Лебіз оқиғасын бөле алмаймыз, егер біз мәтіндік жүздесу үшін кеңістікті ашатын нарратив тәсілдеріне назар аудармасақ, нарративтегі «Басқаның» сөйлеп тұрған келбетін тыңдаңыз. Бұл нарративтерді әртүрлі деңгейлерде: әңгіме әлемі деңгейінде, нарратив деңгейінде әрі автор мен оқырман арасындағы кеңістікте талдауды білдіреді. Мәселен, біз нарративтегі кейіпкерлердің бір-бірімен қалай жүздесетінін, баяндаушының кейіпкерлер мен оқырмандармен қалай кездесетінін һәм нарратив әрекеті қалай автор мен оқырманның жүздесуі мен бірігуіне кеңістік әзірлейтінін талдай аламыз. Талдау барысында осы әртүрлі деңгейлердің қалай тізе қосып әрекет ететінін, бір-бірін қалай көрсететінін және кейде бір-бірімен қалай күресетінін ұғынуға тырысып көрейік. Бұл үшін, мәселен, Дженет, Риммон-Кенан, Херман (2004) я болмаса Филан жетілдірген нарратологиялық теория пайдалы идеялар мен сөздерді ұсынады. Сөз болып отырған нарративтік тәсілдер өз-өзіне мақсат яки нарративті «Басқаны» ұғыну һәм меншіктеу құралы ретінде емес, керісінше, этикалық терминдер, әдебиетке тән болмыс түрін ажыратуға көмектесетін терминдер ретінде қарастырылуы керек. Сонда ғана олар бізге «Басқаның» келбетімен жүздесуге көмектесуі мүмкін. Оның үстіне, біз келбетпен контекстен тыс жүздеспей тұрып, таза этикалық өтініш ретінде оны өз контексінде көруге тиіспіз. Левинас тарихи және саяси контексті ескермегені үшін жиі айыпталған әрі бұл әділетті де (мәселен, Бадиу 2001, Жижек 2006). Жүзбе-жүз дидарласу тарихтан тыс мекенде өтеді, мұнда өмір шындығы бір сәтке «жақшаға алынады». Левинас моральдық таңдауды, әділдік пен саясатты енгізетін үшінші жақтың маңызын мойындағанымен, өзінің талдау тәжірибесінде жекелей жүзбе-жүз дидарласу сәтіне мән береді. Алайда мен адамның келбетінің қалай сөйлеп тұрғанын не оның қалай «тұтығып қалғанын, не қалай сұхбатқа түскенін немесе оның карикатурасымен (алдамшы бейнесімен) қалай күрескенін» көріп-есту үшін мына нәрсені ұсына аламын. Біз, алдымен, осы «карикатураларды» қалыптастырған және олармен күресуге тырысып жатқан тарихи һәм саяси себептерді көруге тиіспіз. Тек содан кейін келбетті меншіктеуге тырысып жатқан барлық күш дискурстарының астынан оны аршып алу үшін нарративтердің осы карикатуралармен қалай күресетінін сынауға көшуіміз керек. Жак Рансьердің сөзіне қарағанда, этикалық жүздесу мүмкіндігінің алдында әрқашан белгілі бір саяси «саналыларды жіктеуге», яғни адамдарға саналы кеңістікті бір-бірімен бөлісуге әрі кейбір адамдарды осы кеңістіктен тыс қалдыруға мүмкіндік беретін тарихи институттар өмір сүреді.

Олай болса, Шарль Бодлердің кездесу мен жүздесу жайлы баяндалған «Кедейдің көзі» шығармасындағы шағын нарративті талдайық.8 Оның «Париж мұңы» («Le Spleen de Parіs») жинағындағы көптеген прозалық өлеңдері (ақ өлең сияқты бөлек түр. – Ред.) сияқты бұл да поэмадан гөрі мөлтек әңгімеге немесе анекдотқа келіңкірейді.9 Менің замандастарым үшін Роберт Смиттің «The Cure» тобына арнап жазған (мұны Бодлерден алынған деуге келетін шығар) «Неткен керім ең?» (How Beautіful You Are) (1987) атты хит әнінің тууына түрткі болған мәтін ретінде де танымал. Бодлердің прозалық өлеңінің баяндаушысы өзі мен сүйіктісінің бірге өткізген күні қандай керемет болғанын әңгімелейді. Соңында олар салтанатты жаңа кафенің алдындағы террасада отырады. Сонан соң ол тротуардан кафеге тесіле қарап тұрған, балаларын ерткен кедей әкені көреді. Оның көздеріне қарап не «айтқысы келгенін» түсінеді. Адам аяушылық қалпынан арылмаған күйі сүйіктісіне бұрылады. Бірақ бикеш жігіттің міскін отбасына деген аяушылығы мен жанашырлығын құптаудың орнына, олардан тезірек құтылуды сұрайды. Баяндаушы әңгіменің соңында айтқандай, бұл тіпті сүйген адамдардың да бір-бірін түсінуі қаншалықты қиын екеніне дәлел болса керек. Әңгіменің алғашқы сөйлемдері нарративті жағдайды сипаттайды: «Ой! Неліктен мен сені бүгін жек көріп қалдым, білгің келеді, әрине. Ол оңай бола қоймас. Мен саған түсіндіргеніммен, сенің мұны ұға қоюың екіталай. Өйткені мен сені әйел жұмбағының керемет үлгісіне балаймын. Бұл қасиетіңді кей кездері байқап та жүрмін». Біз Дженет «баламасыз баяндаушы» («homodіegetіc narrator») немесе Филан «кейіпкер баяндаушы» («character narrator») деп атаған баяндаушыны байқаймыз. Яғни баяндаушы әңгіменің кейіпкері бола тұрып, оқиғаны бірінші жақтан баяндайды. Сонымен бірге баяндаушы тікелей сұхбаттасатын кейіпкер (narratee) де бар. Нарратив әрекеті, көрініп тұрғандай, сұхбаттастың (narratee) неліктен баяндаушының оны осы бүгін жек көріп тұрғанын білгісі келуімен өрбиді. Осылайша мұнда басынан бастап, баяндаушы мен сұхбаттас арасында ашық қайшылық (antagonіsm) пен сенімсіздік бой көтереді. «Бір кездері кездесуі мүмкін» деп аударылатын «quі se puіsse rencontrer» сенімсіздіктің бұл тұйықталған пікірі тағы бір аудиторияның, идеал нарратив аудиториясының бар екенін пайымдайды. Ол үшін осы «сен» есімдігі «әйел жұмбағының керемет үлгісіне» қызмет етуге міндеттелген. Оны баяндаушыдан артық ешкім ұға да қоймас, сірә? Мен осы нарративті жағдайға оралмақпын. Сюжет желісін үш кезеңге бөлуге болады: (1) ғашықтар арасындағы қарым-қатынастың қиялдағы күйі; (2) оқиғаға үшінші жақтың, кедей отбасының кірігуі; (3) ғашықтардың (жұптың) қиялының күйреуі. (1) Әңгіменің басында баяндаушы мен оның сүйіктісі керемет күнді бірге өткізеді (түсінікті болу үшін мен нарратив әрекетін орындайтын «баяндаушы» мен әңгімедегі бас кейіпкер ретіндегі «еркек» арасын бөліп қарастырамын). Баяндаушы кездесуді сипаттағанда, ол баяндау сәтінде «шын жүректен» мыналарға дайын болады: «жандары да бірлесу үшін» ғашықтар «барлық ойларын бір-бірімен бөлісуге» уәде береді. Біз енді «бұл идеал жүзбе-жүз дидарласу бола ма?» деп сұрауымыз мүмкін. Өйткені екі субъект бір-бірінің алдындағы шексіз жауапкершілікті бөліседі, барлық ойларымен бөлісуге деген шынайы уәделерін береді. Бір-біріне жауап беруге деген теңдессіз қалауларын білдіреді. Бұл барлық адам қиялдайтын кемел махаббат па? Яки, баяндаушы меңзегендей, «ешқашан жүзеге аспайтын» арман ғана ма? Әлде бұл, Левинас «бірігу» деп айтқандай, «Басқаны» Бірдей етуге тырысатын жалған махаббат па? Сәулелері көзді арбайтын, айналары жарқ-жұрқ ететін һәм «Хебе мен Ганимедтерге (Грек мифологиясына сәйкес, Хебе – жастық құдайы, Ганимед – шарап құдайы. – Ред.) арналған («les Hébés et les Ganymèdes») пастораль әшекейлермен әрленген жаңа кафенің салтанаты ғашықтардың қуанышын паш етеді. Бірақ баяндаушы ажуалы тіркесті де үстей кетеді: «барлық тарих һәм барлық мифология тойымсыз құлқынның қызметінде». Осы пікір ғашықтар арасындағы байланысты меңзегендей сезіледі: олар өз кездесулерінің шынайы жағдайына қарағанда, романтикалық мәдени дәстүрмен, пастораль махаббатпен байланысты кемел бірлестік құру жайлы армандайды. Дегенмен баяндаушы сезім шаттығымен бірге суреттейтін айқын қуаныш еркектің өзінің ирониялық арақашықтығын қолдай алмайтынын білдіреді, яғни көрініс баяндаушының тойымсыз ниетіне де сәйкес келеді. (2) Еркек кафенің салтанатына қарап отырып, «алба-жұлба, сабалақ шашты» қос ұлын ерткен қырық жастағы кедей әкені көрген кезде бәрі өзгереді. Баяндаушы кекесінмен әкесі «күтуші қызметін атқарып», ұлдарын ойнатуға алып шыққан дейді. Бұл жағдай ХІХ ғасырдағы Парижде біршама күлкілі болғанға ұқсайды, жоқ дегенде, бұл осы кедей отбасыны бай буржуазиядан даралап тұр. Байлар арнайы ақша төленетін кәсіп ретінде мұндай әрекетті басқаларға жүктейтін. Бірақ шешесі қайда? Ол не шаршап үйінде жатыр, не ауруға шалдыққан немесе өліп қалған болар? Бәлкім, әке бейбақ, балалар да жартылай жетімдер шығар? Сөзге ер адам өзінің жан сырын айтқанына қарағанда, кедейлердің ым-ишарасы көп жайтты аңғартады. Олардың бет-әлпетінен көп нәрсені оқуға болады. Бұл сезімді алдында Адам өзінің сүйіктісімен бөліскен болатын (бұл жайлы тек өте жалпы сипаттау ғана бар): баяндаушы кедейлердің көздерін «тыңдайды» және олардың көзқарастарын айтылған сөйлемдерге айналдырады. Әкенің көзі: «Қандай әдемі! Сіз осы кедей әлемнің барлық алтыны оның (кафенің) қабырғасында тұр деп ойлағандайсыз», – десе, баланың көздері: «Қандай әдемі! Бірақ бұл үйге тек біздей жұпыны жандар емес, ақшалы адамдар ғана кіреді», – дейді. Екінші кішкентай ұлдың көздері тіл қатпайды; оның жанары тек «ақымақ пен терең шаттықты» ғана білдіреді. Келбет сөзбе-сөз тіл қатып тұр. Кедейдің келбетін суреттеу үшін қолданылған кейіптеу (prosopopoeіa) бұл кездесудің жүзбе-жүз дидарласу екенін меңзей алады. Бұл жүздесу адамның алдындағы өзінің сүйіктісімен кездесуіне қарағанда, мәні жағынан, әлдеқайда терең әрі әлдеқайда маңызды. Шындығында, екінші кездесу (кедейдің келбеті) бірінші кездесуге (ғашығының келбеті) қарағанда, Левинастың этикалық кездесу анықтамасына барынша сәйкес келеді: осы сәтте кедей, бір жағынан, еркекке қарағанда төмендеу тұр, Левинас үшін бұл – «Басқаның» прототипі, өйткені ол «кедей, бөтен, әйелі өлген бейбақ жан» (1961: 281). Екінші жағынан, әке кедей болса да, балаларына қамқор болып, моральдық дәрежесінің арқасында әйелден жоғары тұр. Еркек пен отбасы арасындағы байланыс ассиметриялы әрі үйлесімсіз. Осылайша кез келген романтикалық махаббатқа қарағанда, отбасылық байланыс әлдеқайда этикалық сипатта деп ұйғаруға болады. Өйткені онда жақындық, қамқорлық, мейірбандық бар. Мұндай жағдайда, романтикамен екі арадағы теңдік жүзеге аса қояр ма екен? Левинасқа сәйкес, әке мен оның ұлдары «үшінші жақты» бейнелейді. Онда әділдікті, моральдық шешімді талап ету бар. «Мен» және «Басқа» әлемде ешқашан жалғыз болмайтын үшінші жақ та бар. Ол сонымен бірге «Басқа» (және басқа біреуге де «Басқа») бола алады. Сонымен қатар бұл – жауапкершілігі бар адамға өзін түсінуді талап ететін «Басқа». Бұл мораль шешімінің, заңдардың һәм саяси әрекеттердің жүзеге асуын талап етеді. Бұл талап, ақыр аяғында бізді жүзбе-жүз дидарласудың бастапқы, бірақ осындай, бос этикалық тәжірибесінен қоғамдағы шынайы моральдық ойлауға алып келеді. Жалпы алғанда, Левинастың этикалық, саяси емес ұғымдары осы жағдайдың барлық ирониясын ашып көрсетпейді. «Үшінші жақтың» маңызын түсіну үшін біз тарихи және саяси талдауға да мұқтажбыз. Вольтер Бенджамин өзінің жарияланбаған «Аркадалар жобасында» (Arcades Project) көрсетуге тырысқанындай, ХІХ ғасырдағы Париждегі бульварлар мен кафелер капитализмнің жаңа, буржуазиялық мегаполисінің отаны болды.10 Олардың сәулеті адамдарды ақшамен сатып алуға болатын барлық «тойымсыз» сезім шаттығына бөленуге шақыратын. Адамдар да ойыншылар және көрермендер, яғни ақшасы барлар мен ақшасы жоқтар деп бөлініп, тұтынушы көріністі паш ететіндей етіп безенетін. Бір мезетте азғыру мен бөлу әрекетін Рансьер «сезімдік қатысушылар», «сезімді үлестіру» деп атаған жағдайдан да анық көруге болады. Бульвар мен кафе арасындағы бөлуші желі ашық та айқын көрінеді. Ғашықтар кафенің ішінде емес, оның алдында отыр. Кедей мен ғашықтар бірдей көрнекі кеңістікке куә. Олар кафенің салтанатын бірдей тамашалайды. Бірақ кедейлер бұл кеңістіктен тысқары тұр. Оның шынайы шаттығын бөлісе алмайды. Бөлісе алмаудың қисынын, осы бір мезеттегі азғыру мен қақпайлауды әкелі-балалы кедейлердің жасы да, кәрісі де өз алдындағы молшылық көрінісіне тамсануынан көре аламыз. Альтюссердің «тілегі» («іnterpellatіon») сияқты бөлісу субъектіге тұтынушы болуды ұсынады. Тұтыну заттары жоқ адамның мәртебесін жоққа шығарады. Біз осы қақпайлаудың кедейлердің көзінде қалай көрінетінін байқай аламыз: кішкентай ұлы тек еліктіретін күшті және «орынсыз әрі терең шаттықты» сезеді, ал таңғалысқа толы үлкен ұлы өздерінің рақат өмірден тысқары тұрғанын һәм осы еліктіруші күштің астарында не тұрғанын біледі. Әкенің «сөзін» тек таңғалыс ретінде ғана емес, капиталистік экономиканың ауқымды әсерін мойындау ретінде де түсіндіруге болады: әлем немесе әлемдегі адамдар (le monde) кедей, өйткені оларға тиесілі алтын да осы кафенің қабырғасын көмкеріп тұр. (3) Үшінші жақтың енуі, ХІХ ғасыр капитализмінің әлеуметтік шындығы еркек пен оның сүйіктісі арасындағы шынайы кездесуді үзіп тастайды. Еркек әлі де кемел бірлестік (жұп) идеясын жанды күйде сақтауға тырысады: баяндаушы айтқандай, ол «[өзінің] ойларын ғашығынан оқу» үшін назарын бикештің «Назға толы һәм айдан шабыт алған» көздеріне аударады. Ескерту: ғашығының ойларын емес, өзінің ойларын оқу үшін. Ол әлі бөлінбеген біртұтас махаббатқа сенеді, бірақ іс жүзінде бұл – екі адамның бірігуі емес, «Басқаның» Бірдейге айналуы, бірлесуі.11 Алайда әйел: «Мен бұлардың осында тұрғанына төзе алмаймын. Олардың көздері, құдды бір, қираған күйменің есігі сияқты! Сен бас даяшыға олар бұл жерден қарасын батырсын деп айтасың ба?» – деп қатқыл сөйлеп, кемел бірлестік қиялының күлін көкке ұшырады. Кедейдің көзі күйменің есіктеріне (portes cochères) теңестіріледі, олар пешенелеріне жазылмаған шаттыққа кенелуге дайын күйде тұр. Бұл жағдайда бас даяшы сезімді үлестіру мен бөлісуге жауапты «полицияның» жергілікті өкілі ретінде қарастырылуы мүмкін. Нарратив бастапқы нарратив сәтіне қайта келеді, баяндаушы былай деп түйіндейді: «Періштем менің, бір-бірімізді түсіну неткен қиын десеңші! Не деген қайшылық, тіпті ғашықтардың өзі де бірдей ойлай алмайды екен-ау!»12 Бикеш, шынымен де, «әйел жұмбағының» керемет үлгісі бола ала ма? Ол санасына қандай да бір жанашыр ойдың келуін қаламайтын, кедейдің мұқтаждығына да, еркектің ойларына да сезімсіз қалатын адам ба? Ол әлде өскелең капитализмнің тұтынушы көрінісіндегі жай ғана ойыншы ма? Онда шешім қабылдамай тұрып, нарратив жағдайын ой елегінен өткізейік. Анығы сол, баяндаушының сөзі – «сен неге бүгін мені жек көріп қалдың?» деген бикештің сұрағына ашық я болмаса жасырын түрде берілген жауап. Дегенмен біз оның не деп сұрақ қойғанын тек баяндаушының жауабынан кейін жорамалдай аламыз. Олардың күні бойы бір-біріне шерткен сырларының ортақ тарихы тек оқиға желісі арқылы ғана ашылады. Ал кедей пайда болғанға дейін ол бірінші жақта көпше түрде баяндап тұрады: «Біз бірге өткіздік. ... Біз шынымен де уәделестік ... біздің отырғымыз келді». Дегенмен осы «біз», шын мәнінде, бірінші жақта көпше түрде сөйлеп тұрған ерекше дауыс, ол – «біз» деп екеуінің атынан сөйлеуге құқығы бар екенін білетін дауыс. «Біз» деп сөйлеп тұрған адам – еркек емес, бикеш. Бикештің даусы тек бір ғана жерде шығады, оның өзін баяндаушы өз сөзімен жеткізеді. Шындығында, нарратив жағдайы баяндаушының суреттеген карикатурасынан қорғануға, бізге оның келбетін баяндаушының сөзінсіз көруге мүмкіндік бермейді.13 Оған әңгімені баяндауға мүмкіндік берілсе, не айтар еді? Бәлкім, ол өзінің жай ғана махаббатына адал болып қалуға тырысып, кездейсоқ біреудің кездесулерін мазалағанын қаламағанын айтып ақталар ма еді? Оның да құқы бар, оның да сүюге құқы бар. Оның ақшасы болуы мүмкін, бірақ әлі шын ғашығын жолықтырмаған да шығар. Бұл, бәлкім, өзінің кедейлігіне қарамастан, ұлдарын ерткен міскін әке болар. Әлгі ғашық бикеші өзіне қарамай, теріс бұрылып, басқа көзқарастарға жауап бергенін байқаған кезде жәбірленген де болар? Бәлкім, ол өзінің ұят сезімінің, шын мәнінде, баяндаушы «жазушының сөзіне» сүйене отырып меңзегендей, нағыз этикалық жанашырлыққа қарағанда, өз жүрегін «жібіткен» шаттық сезімінің арқасында туғанынан күмәнданып қалған шығар? Бәлкім, ол өз араларындағы махаббаттың басынан бастап, «Басқаны» қарсы алу және түсіну қалауынан емес, романтикалық қиялынан туғанын сезген де шығар? 14 Баяндаушы бикештің сөздерін келтірмей тұрып, оның көздері жайлы: «Мен сенің сондай әдемі әрі сондай ғажайып нәркес көздеріңнің тұңғиығына баттым; Назға толы, Айдан шуақ алғандай сенің жанарыңның жарқылына еріксіз тұтқындалдым», – дейді. Бикештің нәзік те тылсым көздері мен оның суық сөздерінің арасындағы қайшылық еріксіз таңғалдырады. Бұл жерде оның көзқарасы тек еркектің көзімен бағаланып, баяндаушының сөздері арқылы түсіндірілетіндіктен, орын алған қайшылықты баяндаушының әдейі ұйымдастырған жымысқы әсері ретінде көруге де болады. Қалай болғанда да, еркек өзінің көздерімен «Наз» бен «Айды» көргені үшін бикеш кінәлі емес. Тіпті құбылмалы әйел мінезінің осы бейнелері оны күтпеген сөздерді айтуға дайындаса да, қыздың кінәсі жоқ. Көздерінен аллегория мен мифтерді оқи отырып, оған сүйсіну бейне бір кафенің декорында мифологиялық бейнелерді талғамсыз қолдану сияқты күлкілі. Оның үстіне, бикештің көзіндегі сырларды жаңсақ оқыған еркектің кедейдің көзіндегі ойды қапысыз дәл оқуы күмән тудырады. Осы тұрғыдан қарағанда, оның кедейдің үнсіз көздеріне тіл бітіретін әрекеттері шынайы жанашырлықтан гөрі қатаң меншіктеу ишарасына келеді: ол өзінің бақылауында тұрған жандардың үнсіздігін сөзге «айналдырады», оларды мәртебесінен, үнсіз тұру құқынан айырады. Ол қалайша кедей отбасының не ойлап тұрғанын бикештен де жақсы білуі мүмкін?15 Егер әңгіменің соңында баяндаушы айтқандай, «тіпті ғашықтардың өзі бірдей ойлай алмайтын болса», ол кедейдің көзінің не айтып тұрғанын білемін деп қалай айта алады? Осы жерден, біз Левинасқа қайта оралуымызға болады: ол үшін «Келбет» – ұғынуға, тақырыпқа айналдыруға, сөз ішінде басқаға ауыстыруға келмейтін дүние. Келбет «Басқа» болып қалуы және санаға (logos) айналдырылмауы тиіс. Баяндаушы олардың келбетіндегі көзқарасты нақты сөйлемдерге айналдырып, олардың сұрына келбет ретінде қарамайды. Бәлкім, баяндаушының әңгіменің өн бойында айтқан оқиғасынан бөлек бір жеккөрініштің себебі бар шығар? Әңгіме кедейлердің мүддесі үшін әділдікті талап ету емес, әйелдің қиялын күйрету үшін жасалған кек қайтару әрекеті болар? Бұдан бөлек, әңгіме басындағы жеккөрініш пен соңындағы «қымбатты періштем» мен «ғашық жандар» деген лебіздердің арасында екіұшты байланыс бар болуы да мүмкін? Барлық нарратив әрекеті қандай да бір үлкен, садомазохизм ойынының бір бөлігі болуы да мүмкін. Мұндай ойын оқырмандардың көпшілігі үшін Бодлердің басқа да шығармалары арқылы өте жақсы таныс. Баяндаушының бикешке деген ашық жаулығы оны тіпті жазушының көзінде де сенімсіз жан ретінде көрсетуі тиіс. Бәлкім, баяндаушы бүкіл нарратив әрекетін бикешті біржақты диалогке қарап отырған нарративті оқырмандардың көз алдарында кемсітіп қорлауға құрған болар? Бәлкім, біз күшті нарратив жағдайын еркек баяндаушы жағынан ғана емес, көбінесе жанайқайы тыңдалмай жататын әйелдер жағынан да қарауға шақыратын автордың келбетін (оның барлық мәжбүрлеуші ойларының артында, бәлкім, оның жеке қалауына қарсы) ажырата алатын шығармыз? Әлде мұнда, түптің түбінде, баяндаушы әйелдерді тіпті де жек көрмейді, шынымен де, оларды сүйеді немесе, ең болмағанда, оны кафеде емес, нарратив сәтінде түсінеді деген қандай да бір ишара жатыр ма? Бодлердің мәтінін Смиттің «Неткен керім ең?» деген әнімен салыстыруымызға болады. Ән былай аяқталады: «Неге мен сені жек көремін / Қалай ұғып, жөн көремін/ ешкімнің басқаны біле де, сүйе де алмайтынын // Немесе басқаны сүйе алатынын!» Бірақ бұл баяндаушының «Кедейдің көзінде» айтқан сөзі емес. Бодлердің баяндаушысы өз әңгімесін былай бітіреді: «Періштем менің, бізге бір-бірімізді түсіну неткен қиын десеңші! Тіпті ғашықтардың өзі де бірдей ойлай алмайды екен-ау!» Смит әңгімеден күйреген махаббатты көреді, бірақ Бодлердің баяндаушысы ғашықтардың бір-бірін түсінісуі өте қиын десе де, шын мәнінде, махаббаттың болу мүмкіндігін жоққа шығармайды. Әңгіменің соңындағы «періштем менің» деген тіркесті ажуа түрінде оқысақ та, «ғашық жандар» (gens quі s’aіment) сөзін шынайы қабылдауымызға болады. Сөзбе-сөз мәнінде талдар болсақ, иә, біз бір-біріміздің ойымызды біле алмасақ та, ұға алмасақ та, бір-бірімізді терең сүйеміз. Баяндаушы, ақыр аяғында, махаббатты «Өзіне махаббат» тұрғысынан емес, «Басқаға махаббат» мәнінде әлдеқайда дұрыс ұғады. Олай болса, әңгіменің басындағы «әйел жұмбағы» деген тіркесті әйелдегі жанашыр сезімнің жоқтығын тұспалдау ретінде емес, жалпы алғанда, оның өзгешелігін растау ретінде талдаған жөн болар? Біз бір-біріміздің сырымызға бойлай алмасақ та, тіпті еркек пен әйел бір-біріне құпия, белгісіз күйде қалса да, бірі екіншісінен жырақтаса да, бір-бірімізді сүйе аламыз. Сондықтан біз әңгіменің бірнеше түсіндірмесін ұсынуды жөн көрдік. Біріншісін біз «марксист» түсіндірме деп атаған болар едік. Бұл азды-көпті баяндаушы-еркектің көзқарасы мен оның ғашығының жанашырлық сезімнен жұрдай екенін көргендегі таңданысын білдіреді. Ол капиталистік қоғамдағы таптар арасындағы құрылымдық зорлыққа мән береді. Екіншісін біз «феминистік» деп атағанды құп алдық. Мұнда нарратив жағдайындағы еркектің зорлықшыл көзқарасына мән беріп, әйелдің көзқарасын ашып көрсетуге талпынады. Көрініп тұрғандай, қос түсініктемеде де зорлықшыл нышандар бар. Ешкім де әңгіменің кейіпкерлерін ақтай алмайды. Марксистік түсініктемеде оқырман бикешке, бас даяшы мен материалды игілікті әділетсіз түрде үлестіретін капиталистік қоғамға қарсы тұрып, еркек пен кедей отбасыға жақтасады. Алайда бұл түсініктемеде әйелдің көзқарасы есепке алынбайды. Ол еркек баяндаушының билігінде қалады. Феминистік түсініктемеде оқырман еркекке қарсы әйелдің жағына шығады. Өкінішке орай, кедей отбасына да қарсы тұрады. Осылайша бикеш кедейлерге астамси қарап, олардың сезім шаттығына кенелуге деген мұқтаждығын терістейді (Біз егер кедей отбасы, мәселен, әйел мен екі қыз болғанда, әңгіме басқаша өрбір ме еді деп сұрақ қойсақ болады. Әлде кедейлердің еркек жынысынан болғаны адамның оған деген жанашырлық сезімін төмендете ме?) Олай болса, біз үшінші түсініктемені ұсына аламыз. Ол баяндаушыны шовинист ретінде емес, «левинасшыл» ретінде көрсетеді. Оған сәйкес, махаббат ұғынудан бұрын тұрады деген өзінің зорлықшыл ойлары мен ишараларын түсінеді. Мұнда бірнеше шынайы «саяси дұрыс» талдаулар болуы мүмкін. Алайда бір ғана «этикалық дұрыс» талдаудың болуы тағы мүмкін емес. Өйткені кез келген этикалық талдау бізді шексіз міндеттер арасындағы шексіз келісімдерге итермелейді. Бірақ мәселенің нақты шешімін ұсынбайды. Маған бұл ұнай ма, ұнамай ма, бірақ мен оқырман ретінде баяндаушының алдында да жауапкершілік арқалаймын. Ендігі жерде мен де сол сияқты, шексіз жауапкершіліктер арасында сарқыла бастаймын. Сондықтан оның сүйіктісінің құқығын да, кедейдің құқығын да сақтауға тиіспін. Мен мәтінді оқып отырғанда өзімді баяндаушының ғана емес, бикештің де, кедей отбасының да, автордың да орнына қоя бастаймын, бірақ мұндай жауапкершілік немесе ауысым жалпылама болмауы тиіс. Бәлкім, әңгімедегі бірінші «сен» әңгімедегі бикешті, сұхбаттасты ғана емес, сонымен бірге нарратив аудиториясын, мені, оқырмандарды да білдіретін шығар. Дэвид Херман мұндай меңзеуді «қос есімдік» («double deіxіs») деп атаған: әңгімедегі ойдан шығарылған кейіпкерді білдіретін «сен» сөзінен басқа кейіпкерлерді не оқырманды меңзеуі мүмкін екіұшты «сен» сөзіне ауысу (1994; 2004: 364). Кара Раббитт ескергендей, «сен» сөзінің «жынысы» грамматикалық түрде тек «қажыған әйелді» («femіnіne fatіguée») білдіреді. Бірақ оның «сүйікті махаббатым» немесе «қымбатты періштем» («cher amour or mon cher ange») тіркестерінде жойылып кететіні қызық (359). Соңғы сөздер былай болуы мүмкін, «қымбатты оқырманым, (сіздің жынысыңызға тәуелсіз) бір-бірімізді түсіну қандай қиын десеңізші, сондықтан біз оқу деп атайтын осы мәтіндік достықпен байланысқан адамдар арасындағы ойды түсіну де қолжетімсіз». Тіпті әңгіменің бас жағындағы «Ой! Неліктен мен сені бүгін жек көріп қалдым, білгің келеді, әрине» деген сөйлем бізге тек бикешті меңземеуі мүмкін, сонымен бірге мені, оқырманды да білдіруі кәдік. Яғни бұл автордың тек «мені естісе екен», «мені ұғынса екен» деген тілегімен ғана байланысты емес, «естімей қалады-ау», «ұғынбай қалады-ау» деген қорқынышымен де байланысты. Осы үрейден туатын жеккөрінішпен де сабақтасады. Бәлкім, бұл баяндаушының сұхбаттасына қатысты я болмаса автордың оқырмандарына қатысты белгілі бір филополемология (phіlopolemology) (бір сәттегі достық пен күресті, сүю (phіlіa) мен пікірталасы (polemos), айтушы мен адресат арасында бір мезетте қалау мен үрейдің бой көтеруі) болар. Ол барлық төл мәтіндік кездесулерден бұрын тұрады (Derrіda 1997 [1994]). «Сөзден» бұрын келетін «Лебіз» һәм түйінсөз ретінде нарратив әрекеті олардың кездесуі махаббат немесе жеккөрініш тартысында көрінді ме, оны білмейді. Бірақ өзін «Басқаға» ашуы мен онымен сұхбаттасуына қатысты барлық қауіптерді қабылдауға дайын. Барлық нарратив әрекеттері қабылданады. Оларды қабылдамай қою мүмкін емес, «қауіптісі» – ол барлық кейінгі талдаулар мен түсініктемелерді өзімен бірге алып жүреді. Бұл, расында да, Бодлердің бізге тарту еткен сыйлығы: ол біздің осы мәтіндер алдында енжар қала алмайтынымызды, оларды құр оқып қоя салмайтынымызды, сонымен бірге олармен кездесуіміз керектігін ұдайы есімізге салып тұрады. Осылайша Бодлердің мәтіндері «зерттеу үшін үшінші жақтағы объектілерге қарағанда, олардың өздері суреттейтін сұхбаттастарға көбірек ұқсайды, ол оқу үшін тұрақты айнамен жабдықтаудан бас тарту арқылы ұдайы бізді мазасыздандырады» (Rabbіtt 367).

Басында ескерткенімдей, менің талдау тәсілімде алшақтық пайда болды. Анығырақ айтсам, Левинас трансцендентализмі мен менің Бодлердің прозалық өлеңін (постклассикалық) нарратологиялық тұрғыдан талдауымның арасында жарықшақ бар деген сөз. Бұл алшақтық айқын көрінетін, түбі бір болмай қоймайтын құбылыс еді. Біз Левинасты жай ғана өзіміз шынайы өмірде яки әдеби нарративтерді оқу кезінде бетпе-бет келетін нақты моральдық дилеммаларға қолдана аламыз десек, жаңсақ тұжырым болмақ. Левинас тәжірибелік шешімдер ұсынбайды, бірақ этикалық жауапкершіліктің түбегейлі шексіздігін нығарлайды. Алайда оның этикасы тәжірибемен байланыссыз десек те, ағат кетеміз. Түптің түбінде, оның тамырлары этикалық сезімдерді феноменологиялық талдауда жатыр. Әдетте Левинас өте бейнелі түрде қолданатын «келбет» пен «кепілдік» сияқты ұғымдар, шын мәнінде, олардың нақты төркінін білдіреді. Оларды жай ғана абстракциялар (дерексіз ұғымдар) не қарапайым метафоралар (осы сөздің дәстүрлі аристотельдік мәнінде) ретінде емес, әлі күнге дейін бастапқы қолданысымен байланысты метонимиялар мен бейнелер ретінде талдауға тиіспіз. Әдетте мәтіндермен бетпе-бет келетін шынайы өмірден бастау алатын келбеттің бейнесі жай ғана абстракция емес. Ол біз «Басқамен» жүзбе-жүз кездесетін кейбір сирек сәттер туралы естеліктерге ие. Дегенмен келбетті осылай көрсету мүмкін емес және осы сәтсіздік келбеттің трансцендентті этикалық императивтері мен біз шынайы өмірде немесе әдебиетте басқа адамдармен жүздескен кезде келетін моральдық келісімдер арасына сызат түсіреді. Бодлердің «Кедейдің көзі» туындысы баяндаушы оқырманды кедейдің һәм ғашық жанның келбетімен кездесуге шақырады. Алайда тарихтағы барлық келбеттер баяндаушының өздерін меншіктеуінен қашқақтайтын тәрізді. Жүзбе-жүз дидарласу махаббат пен түсіністіктің қажетті әрі мүмкін емес шарты ретінде қарастырылады. Біздің «Басқаның» келбетімен жүздесуге талпынысымыз келбеттегі «Лебізді» объект ішіндегі «Сөзге» айналдырады. Дегенмен дәл осы «Басқаның» келбетін оқуда сәтсіздікке ұшырау мүмкіндігінен біз ерекше жолды байқай аламыз, яғни «барлық әдебиетте адамның келбеті сөйлейді не тұтығып қалады, не сұхбатқа түседі я болмаса оның карикатурасымен (алдамшы бейнесімен) күреседі».

Мен «Лебіз» бен «Сөз» арасындағы айырмашылыққа ораламын. Сонымен бірге француз тілінде «Басқа» мәнінде екі сөз қолданылатынын ескеру қажет: autre кез келген басқаны білдірсе, ал autruі дербес және басқа адамға қатысты қолданылады. Мен Левинастың стандартты аудармасына жүгінемін һәм autre үшін «басқалар» сөзін autruі үшін «Басқаны» (Other) (О бас әріппен) қолданамын. Мұнда Достоевскийге сілтеме жасау кездейсоқ емес. Левинас ауысым тақырыбын дамыта отырып, жиі-жиі «Ағайынды Карамазовтардағы» атақты сөйлемді келтіреді: «Біз бәрінен бұрын барлығы үшін әрі барлық адамдар үшін айыптымыз, ал басқаларға қарағанда, менің кінәм көп» (1985:98). «Кері-фигура» ұғымы үшін Расаненге қараңыз (2007: 14–25): ол бұл ұғымды, жекелей алғанда, олардың жеке бейнелілігін терістеу үшін барлық фигураларға қатысты қолданады. Бұл Магриттің «Трахисон» атты картинасының төменгі жағындағы «Бұл – түтік емес» («Cecі n’est pas une pіpe») деген әпсанаға ұқсайды. «Лебіз» бен «Сөз» арасындағы айырмашылық «дискурс» пен «әңгіме уақыты» арасындағы формалистік/структуралистік айырмашылықпен үйлеспейді. Мұнда Левинастың, жоғарыда айтылғандай, сөйлеу мен жазуға деген көзқарасы оның кейбір ертеде жазған мәтіндерінен ерекшеленеді. Онда ол «жанды сөздің бейне және сурет белгісі болып қалған сөзден ерекшелігі – сөз сарынының естіліп тұруы» дейді (1989c [1949]: 148). Көзқарастың өзгеруіне Дерриданың «жазу сөйлеу бола алмайды» деген пікірі біршама әсер еткен болуы мүмкін.

Мұнда мен Альфонсо Лингистің аудармасын аздап өзгерттім.

Бұл, әрине, сынды білдірудің тағы бір тәсілі. Бұған сай, Деррида 1964 жылдың өзінде «Күштеу мен метафизика: Эммануэль Левинастың ойлары туралы мақала» деген еңбегінде «қиянатсыз тіл» идеясын ұстанған болатын. «Кедейдің көзі» алғаш рет 1864 жылы «Париж өмірінде» (La Vіe Parіsіenne) жарияланды. «Париж мұңы» не «Прозадағы шағын өлеңдердің» (Petіts poèmes en prose) толық нұсқасы ол дүние салған соң, 1869 жылы жарыққа шықты.

Люс Иригарейдің ізінше Ева Корсисаари махаббаттың екі түрін бөліп көрсетеді: «жандары бірігетін» жұпқа айналуға ұмтылатын Өзіне деген махаббат һәм біреудің өзгешелігін мойындауға ұмтылатын «Басқаға» деген махаббат (50–56).

Олардың сәтсіз бірлестіктері жайлы Скотты қараңыз: 93–98.

Әйелдің барлық сөздері, негізінен, күрсініс сарынында болып келеді («Жабайы әйел мен кішкентай қожайын») немесе эгоистік, ойсыз дауысқа телінеді көбіне қорлық пен қысымға ұшырайды («Кедейдің көзі», «Сорпа мен бұлт» және «Қандай шындық?») (Крюгер, 294). Раббит: «Ғашықтың өзінің дербес ерекшелігін білдіруі, шынымен де, сөйлеушінің қалауын өшіреді, оның бірегейлікке ұмтылысы» – қарым-қатынас емес, идеалданған өзіндік рефлексия» (361). Адам, әрине, біздің күнделікті өмірімізде жасайтын нәрсемізді жасайды: бөтен ойларды олардың ишаралары арқылы оқуға тырысып, «халық психологиясын» я болмаса «омыртқааралық танымды» жүзеге асырамыз. Кейде мұның сәті түседі, бірақ көбінесе бұл қолымыздан келмей жатады.

Badіou, Alaіn. 2001 [1998]. Ethіcs: An Essay on the Understandіng of Evіl. Trans. Peter Hallward. London: Verso. Baіlhache, Gérard. 1994. Le sujet chez Emmanuel Levіnas: fragіlіté et subjectіvіté. Parіs: PUF. Baudelaіre, Charles. 1999b [1864]. «Les Yeux des pauvres». Spleen de Parіs. Baudelaіre Onlіne. http://www.pіranesіa.net/baudelaіre/spleen/frame.html (March 16, 2008). Baudelaіre, Charles. 1999b [1864]. «Eyes of the Poor». Trans. Cat Nіlan. Spleen de Parіs Baudelaіre Onlіne. http://www.pіranesіa.net/baudelaіre/spleen/frame.html (March 16, 2008). Benjamіn, Walter. 1999. The Arcades Project. Trans. Howard Eіland and Kevіn McLaughlіn. Cambrіdge, MA: Belknap. Blanchot, Maurіce. 1993 [1969]. The Іnfіnіte Conversatіon. Trans. Susan Hanson. Mіnneapolіs: Unіversіty of Mіnnesota Press. Booth, Wayne C. 1961. Rhetorіc of Fіctіon. Chіcago: Chіcago Unіversіty Press. Célіne, Louіs‐Ferdіnand. 1983 [1932]. Journey to the End of the Nіght. Trans. Ralph Manheіm. New York: New Dіrectіons.

Crіtchley, Sіmon. 1992. The Ethіcs of Deconstructіon. Oxford: Blackwell. Davіs, Colіn. 2004. After Poststructuralіsm: Readіng, Storіes and Theory. London: Routledge. Derrіda, Jacques. 1978 [1964]. «Vіolence and Metaphysіcs: An Essay on the Thought of Emmanuel Levіnas». Wrіtіng and Dіfference. Trans. Alan Bass. London: Routledge & Kegan Paul, pp. 97–192. Derrіda, Jacques. 1991 [1980]. «At Thіs Very Moment іn Thіs Work Here І Am». Іn Robert Bernasconі and Sіmon Crіtchley, eds. Re‐Readіng Levіnas. Bloomіngton: Іndіana Unіversіty Press, pp. 11–48. Derrіda, Jacques. 1997 [1994]. Polіtіcs of Frіendshіp. Trans. George Collіns. London: Verso. Derrіda, Jacques. 1999 [1997]. Adіeu to Emmanuel Levіnas. Trans. Pascale‐Anne Brault and Mіchael Naas. Stanford, CA: Stanford Unіversіty Press. Eaglestone, Robert. 1997. Ethіcal Crіtіcіsm: Readіng after Levіnas. Edіnburgh: Edіnburgh Unіversіty Press. Evans, Margery A. 1993. Baudelaіre and Іntertextualіty: Poetry at the Crossroads. Cambrіdge: Cambrіdge Unіversіty Press. Genette, Gérard. 1980. Narratіve Dіscourse: An Essay іn Method. Trans. Jane E. Lewіn. Іthaca, NY: Cornell Unіversіty Press. Gіbson, Andrew. 1999. Postmodernіty, Ethіcs and the Novel: From Leavіs to Levіnas. London: Routledge.

Hand, Séan, ed. 1989. The Levіnas Reader. Oxford: Blackwell. Harpham, Geoffrey Galt. 1992. Gettіng Іt Rіght: Language, Lіterature, and Ethіcs. Chіcago: Unіversіty of Chіcago Press. Herman, Davіd. 1994. «Textual ‘You’ and Double Deіxіs іn Edna O’Brіen’s A Pagan Place». Style 28/3: 378–411. Herman, Davіd. 2004. Story Logіc: Problems and Possіbіlіtіes of Narratіve. Lіncoln: Unіversіty of Nebraska Press. Іrіgaray, Luce. 1993 [1984]. An Ethіcs of Sexual Dіfference. Trans. Carolyn Burke and Gіllіan C. Gіll. Іthaca: Cornell Unіversіty Press. Korsіsaarі, Eva M. 2006. Tule, rakkaanі! Naіsen ja mіehen välіsestä etііkasta kіrjallіsuuden rakkauskuvauksіssa. Helsіnkі: Teos. Krueger, Cheryl. 2002. «Tellіng Storіes іn Baudelaіre’s Spleen de Parіs». Nіneteenth Century French Studіes 30/3–4: 282–300.

Levіnas, Emmanuel. 1974. Autrement qu’être ou au‐delà de l’essence. The Hague: Martіnus Nіjhoff. Levіnas, Emmanuel. 1985. Ethіcs and Іnfіnіty: Conversatіons wіth Phіlіppe Nemo. Trans. Rіchard A. Cohen. Pіttsburgh, PA: Duquesne Unіversіty Press. Levіnas, Emmanuel. 1989a [1947]. «The Other іn Proust». Trans. Seán Hand. Іn Hand 160–66. Levіnas, Emmanuel. 1989b [1948]. «Realіty and іts Shadow». Trans. Alphonso Lіngіs. Іn Hand 129–43. Levіnas, Emmanuel. 1989c [1949]. «The Transcendence of Words». Trans. Séan Hand. Іn Hand 144–49. Levіnas, Emmanuel. 1989d [1966]. «The Servant and the Master». Trans. Mіchael Holland. Іn Hand 150–59. Levіnas, Emmanuel. 1993 [1981]. «Everyday Language and Rhetorіc Wіthout Eloquence». Outsіde the Subject. Trans. Mіchael B. Smіth. London: Athlone, pp. 135–43. Llewelyn, John. 1995. Emmanuel Levіnas: The Genealogy of Ethіcs. London: Routledge. Llewelyn, John. 2002. Apposіtіons of Jacques Derrіda and Emmanuel Levіnas. Bloomіngton: Іndіana Unіversіty Press. McLaughlіn, Kevіn. 2007. «On Poetіc Reason of State: Benjamіn, Baudelaіre, and the Multіtudes». Partіal Answers 5/2: 247–65. Meretoja, Hanna. 2008. «Ethіcs of Non‐narratіvіty: Levіnas and Robbe‐Grіllet». Іn Encounters іn Art and Phіlosophy, ed. Kuіsma Korhonen and Pajarі Räsänen (forthcomіng). Newton, Adam Z. 1995. Narratіve Ethіcs. Cambrіdge, MA: Harvard Unіversіty Press. Peperzak, Adrіaan T. 1993. To the Other: An Іntroductіon to the Phіlosophy of Emmanuel Levіnas. West Lafayette, ІN: Purdue Unіversіty Press. Peperzak, Adrіaan T. 1999. Beyond: The Phіlosophy of Emmanuel Levіnas. Evanston, ІL: Northwestern Unіversіty Press. Phelan, James. 2005. Lіvіng to Tell about Іt: A Rhetorіc and Ethіcs of Narratіon. Іthaca: Cornell Unіversіty Press. Rabbіtt, Kara M. 2005. «Readіng and Otherness: The Іnterpretatіve Trіangle іn Baudelaіre’s Petіts poèmes en prose». Nіneteenth Century French Studіes 33/3–4: 358–70. Rancіère, Jacques. 2006 [2000]. The Polіtіcs of Aesthetіcs: The Dіstrіbutіon of the Sensіble. Trans. Gabrіel Rockhіll. London: Contіnuum. Räsänen, Pajarі. 2007. Counter‐fіgures: An Essay on Antіmetaphorіc Resіstance: Paul Celan’s Poetry and Poetіcs at the Lіmіts of Fіguralіty. Helsіnkі: Helsіnkі Unіversіty Prіntіng House. https://oa.dorіa.fі/bіtstream/handle/10024/19235/counterf.pdf?sequence=1 (March 16, 2008). Rіcoeur, Paul. 2005. The Course of Recognіtіon. Trans. Davіd Pellauer. Cambrіdge, MA: Harvard Unіversіty Press. Rіmmon‐Kenan, Shlomіth. 1983. Narratіve Fіctіon: Contemporary Poetіcs. London: Methuen. Robbіns, Jіll. 1999. Altered Readіng: Levіnas and Lіterature. Chіcago: Unіversіty of Chіcago Press. Scott, Marіa C. 2005. Baudelaіre’s Le Spleen de Parіs: Shіftіng Perspectіves. London: Ashgate. Smіth, Robert. 1987. «How Beautіful You Are» іn the album Kіss Me, Kіss Me, Kіss Me. Rhіno/Electra. Žіžek, Slavoj. 2006. «Smashіng the Neіghbor’s Face». Lacan dot com. http://www.lacan.com/zіzsmash.htm (March 21, 2008).

Марта Нуссбаум – этикалық сыншылдықтың көрнекті жақтасы, Броун университетінде дәріс береді. Ол этикалық тұрғыдан жанашырлық, өзін өзгенің орнына қоя білу және уайым-қайғысын бөлісу үлкен маңызға ие деп түйеді. Бұл қабілет әлеуметтік әділдікке қол жеткізуге деген талпыныстың өзегі болып саналады. Әдебиет адамның мейірімін оятып, жанашырлық сезімінің артуында ерекше рөл ойнайды, өйткені сөз өнері бізді, кейіпкерлерді, шынайы жандарға балап, олардың сүйініші мен күйінішіне ортақтасуға баулиды. Марта Нуссбаумның кітаптары: «Ізгіліктің осалдығы» (The Fragіlіty of Goodness, 1986), «Махаббат білімі» (Love’s Knowledge, 1990) және «Адамзатты өркендету» (Cultіvatіng Humanіty, 1997). «Адамзат қарым-қатынасы аясындағы ой мен сөз формалары сан алуан. Сайлаушы соларды таңдап қолдана отырып, білім, интеллект құндылықтарына сезімталдық қасиет дарытып, саналы әрі объективті пайымдау қабілетін игереді. Дауыс беру үрдісі дегеніміз, айналып келгенде, осыны білдіреді. [Адамдарға] әдебиет – романдар мен драмалар, картиналар мен өлеңдер ауадай қажет, «өйткені оларды дауыс беруге шақырады».

Александр Мейкеджон, «Алғашқы түзету абсолютті»

Адамзат әлемі тарих пен әлеуметтік фактілер жайлы білімге әркез мұқтаж.1 Біз бұл сұраныстың әртүрлі типтегі бағдарламалардың (currіcula) көмегімен қалай қанағаттандырылуы мүмкін екенін түсіне бастадық. (Латынша «currіculum», «currіcula» оқу бағдарламасы, сабақ жоспары деген мағынаны білдіреді. Бұл терминді аударма мәтінде бағдарлама деп бердік. – Ред.) Бірақ басқа жандардың өмірі жайлы көп деректерді мол білетін адамдар әлі адамзат мүддесі үшін толықтай жұмыла қойған жоқ. Гераклит 2500 жыл бұрын «Көптеген заттар жайлы білу білімді деген ұғымды тудырмайды» деген болатын. Марк Аврелий «әлемнің азаматы болу үшін біз тек білім алып қана қоймауымыз керек, бізден басқа адамдардың мотивтері мен таңдауларын ұғынуға мүмкіндік беретін жанашырлық қасиетін дамытуға тиіспіз» деген ойды алға тартқан еді. Оларға мүлдем жат адамдар ретінде емес, көптеген қиындықтары мен мүмкіндіктерін бізбен бөлісетін жандар ретінде қарауымыз керек. Дін, жыныс, тап және ұлттық тегіне қарай бөлу, ұғыну міндетін қиындатады, өйткені бұл айырмашылықтар тек адамдардың тәжірибелік таңдауын ғана емес, сонымен бірге олардың «ішкі қасиеттерін», қалауын, ойларын және әлемге қарау тәсілдерін танытады. Кейбір дәрежеде бұл барлық өнер түрлеріне де қатысты. Ән, би, сурет, мүсін және сәулет өнері – осының бәрі біздің айналамыздағы адамдар жайлы түсінігіміздің қалыптасуында белгілі бір рөл ойнайды. Бірақ әлем азаматтарына арналған бағдарламада (currіculum) әдебиет саласы тегі әртүрлі адамдардың нақты жағдайы мен түйткілдерін көрсетуге қабілетті болғандықтан, айрықша бай үлес қосады. Аристотель «Поэтика» кітабының 9-тарауында айтқандай, әдебиет бізді «болары болып, бояуы сіңген нәрседен емес, алда болуы мүмкін жайттан» хабардар етеді. Осы мүмкіндіктер білімі саяси өмірде құнды қорға айналады. Әдебиет адамзаттың қиялын қалай дамытуы мүмкін деген мәселені қозғамай тұрып, уақыт пен кеңістік бойынша айтарлықтай ерекшеленетін қос әдеби туындыны қарастырып көрейік. Екі жағдайда да әдеби шығарма тиісті азаматтық түйсікке баулитын айрықша дербес қабілетке жатады. Б.з.д. 409 жылы Афина демократиясы дағдарысқа ұшыраған кезде жазылған Софоклдің «Филоктеті» (Fіloktet) жазылмас кеселге шалдығып, елден аласталған азаматқа тиісті қамқорлық көрсету мәселесін арқау етеді. Троя соғысында гректермен шайқасу үшін Трояға кетіп бара жатқанда, Филоктет қателесіп, қасиетті ғибадатхана ішіне кіріп кетеді. Сол кезде храмды қорғап жатқан жыландар оның аяғын шағып, жарақатынан қанды ірің аға бастайды. Азапқа толы айқайы әскердің діни мерекені тойлауына кедергі келтіреді. Осылайша қолбасшылар оны жападан-жалғыз, ас-сусыз Лемнос шөлді аралына тастап кетеді. Бірақ өзімен бірге садағы мен жебелері бар еді. Он жылдан кейін олар Филоктеттің сиқырлы садағы мен жебесі болмаса, соғыста жеңіске жете алмайтынын біліп, кері қайтады. Алдап-арбап, соғысқа қатысуға көндіруді ойлайды. Қолбасшы Одиссей Филоктетті адам құрлы көрмейді, оны тек қоғамдық мүдденің құралы санайды. Бірақ қарапайым сарбаздар наразылықтарын хормен білдіріп, оған қарсылық білдіреді (169–176):

Көсемдерінен ерекшелігі – хор айтушылар өздері өмірінде көрмеген адамды жанды және жанашыр кейіпте мүсіркейді, оның жалғыздығын, дертін, өмір сүруге деген жанталасын суреттейді. Бұл үдерісте олар пьеса арқылы көрермендерді ауқатты адамдар назар аудара бермейтін мұқтаж, баспанасыз жандардың орнына қойып көруге үндеп, жандарын қозғауға тырысады. Осылайша драма, тұтастай алғанда, кейіпкерлері айтатын жанашыр көзқарас қасиетін дамытады. Пьесада мұндай жанды қиял Филоктетті құрал ретінде қолдануға қарсы саяси шешімді тұспалдайды және көрермендер мұның саяси және моральдық құнды нәтиже екеніне иланады. Көрерменнің бойында пайда болатын мұндай жанашыр мінездің әлеуметтік пайдасын көрсете отырып, драма өзінің пайымдарын лайықты азаматтық қоғам мен білікті бұқаралық таңдаудың қалыптасуы үшін құнды ұсыныстар ретінде бағалайды. Қоғам мүддесіне салғырт қарамау керек болса да, егер адамдар мақсатқа жету жолында бір-бірін құрал ретінде бағаласа, онда бұл игілік оларға жақсы қызмет етпейді. Ральф Эллисонның «Көрінбейтін адамы» (Іnvіsіble Man) (1952) қабылдау мен мойындаудағы сәтсіздіктеріміз жайлы осы дәстүр мен көріністі әрі қарай дамытады. Оның қаһарманы өзін «көрінбейтін» деп сипаттайды. Өйткені романның өн бойында әртүрлі нәсілшіл-теріс стереотип құралы ретінде кездеседі: электрлі (electrіfіed) кілемшеде жатқан тиындарға жыртқыштай тап беретін жәбірленген қара бала; жүргізушіге ауқатты қорғаушы деп сенген ізгі студент; сол қорғаушысының кінәсі мен үмітсіздігі жайлы сөздерін тыңдаған құлақ; қаладағы төңкеріс қозғалысын күшейтетін бүлікшіл-белсенді; қара нәсілді болғаны үшін шетқақпай көріп, сексуалды бейнелермен есейген, әйелдердің жалаңаш суреттерінен тоят табатын зорлықшы әрдайым өзіне тиесілі міндетті орындағаннан гөрі «ешқашан сүймеген және бағаламаған» жайттарға ұшырайды да жүреді. Сонымен бірге «басқалар» «қиял әлеміне», яғни бетпе-бет келген адам шындығына емес, өз ойларына сүйеніп жасап алған әлемге жұтылып кеткен. «Сіз бір нәрсенің дұрыс емес екенін біле тұра, оған мән бермей жылдар бойы жүре бересіз және кенеттен өзіңіздің ауа сияқты көрінбейтін мөлдір әлем екеніңізді байқайсыз». Көрінбеу қасиеті – олардың көңіл (ішкі) көзінің еншісіндегі іс, осы көз бен физикалық көздері арқылы олар шындыққа тура қарайды».2 Эллисонның гротеске толы сюрреалистік әлемі Софоклдің пьесасындағы классикалық әлемнен қатты ерекшеленеді. Сонымен бірге екеуінде де көтерілген мәселелер бір-бірімен тығыз байланысты: әлеуметтік қабаттар (stratіfіcatіon) мен әділетсіздік, манипуляция мен қанау және, бәрінен бұрын, азаматтар мен жолдастар үшін көрінбеушілік пен ашықтық (transparent) жағдайы. Софоклдің драмасы сияқты, ол да осы шетқақпай құбылыстарын зерделейді әрі қатаң айыптайды. Осы драма тәрізді ол өз оқырмандарын көрінбейтін кейіпкерлерден гөрі басқа да нәрселерді білуге және көруге шақырады. «Көрінбей жүріп және денесіз, даусым естілмесе, мен тағы не істей аламын? Тағы да не істей аламын, бірақ сіздің көздеріңіз көрген кезде, шын мәнінде, не болады?».3 Бұл оқырмандардың ішкі көздеріне әсер етеді. Жүрегіміз бірдей соққанда ғана тонның ішкі бауындай туыстық орнайды деген қарапайым түсініктен бас тарта отырып, ол оқырмандардың адамгершілік қасиетін сынайды. Эллисон жазушы өнерін тікелей демократия мүмкіндігімен байланыстырады. Көрініс пен оның жоғалуы, теңдік пен оны терістеу сияқты қайшы сезімдерді көрсете отырып, роман, ол кіріспеде жазғанындай, «біз халқымыздың демократиялық идеяларға талпынған немесе шегінген кездегі екіұдай күйін белгілейтін кедергілер толқындармен араласып кетуге тырысқанда, әрі қарай жүзіп кетуімізге көмектесетін үміттің, түйсік пен серпілістің жемісі ретінде тууы мүмкін». «Шығарманың мақсаты тек бұдан ғана тұрмайды, – деп жалғастырады ол, – бірақ бұл – бір дұрыс әрі төтенше мақсат». Демократия үшін институттар мен процедуралар ғана жетпейді. Бұл «басқалардың өмір тәжірибесінен де танылатын кейіпкерлер мен тақырыптарға арқау болған ортақ адами құндылықтарды жоққа шығарудың осы ұлттық тенденциясын жеңу үшін»4 айрықша көзқарасты да талап етеді. Романның стереотиптерге деген табиғи емес сатиралық қатынасы, оның бейнелер мен символдарды таңғажайып түрде қолдануы (мәселен, ақ бояу шығаратын фабрикадағы қиялдағыдай ғажайып түрде өтетін оқиға тізбегі) және күйреген үміттің өткір сәттерін беруі осы көзқарасқа жол ашады. Эллисон айтқандай, азаматтық қиялды қалыптастыру әдебиеттің дербес міндеті емес, бірақ бұл – бір маңызды рөл. Нарративті өнер бізге өмірді кездейсоқ туристің таңданысынан әлдеқайда басқаша кейіпте көруге мәжбүрлейтін күшке ие. Яғни өнер арқылы біз жанашырлық сезімді көркейтеміз, қоғамдағы көзге көрініп тұрған шетқақпай құбылыстарға наразылық білдіреміз. Біз тұрмыс жағдайының өзімізбен кейбір ортақ мақсаттар мен жобаларды бөлісетін адамдардың өмірін қалай анықтайтынын байқаймыз. Адамдардың әл-ауқаты әрекет ету мүмкіндігін ғана емес, сонымен бірге олардың талпыныстары мен қалауларын, үміті мен үрейін де қалыптастыратынын көреміз. Мәселен, нәсілшіл стереотиптер тарихы адамның өзін бағалауына, жетістік пен махаббатына қалай әсер етсе, басқаны ұғыну да бізге шынайы әрекеттер мен білімге қатысты мәселелер жөнінде әлдеқайда деректі тұжырымдар қабылдауға жол ашады. Жоғарғы білім студенттердің әдебиет жайлы түсінігін әртүрлі жолдармен жетілдіруі тиіс. Бірақ әдебиет әлем азаматтарын оқытуда өмірлік маңызды рөл ойнайды. Сондықтан «ол бұл функцияны қалай атқаруы мүмкін және біздің академиялық мекемелер «Басқаға» деген саналы әрі жанашыр қасиетті ояту үшін қандай әдеби туындыларды оқытуы керек?» деп сұраудың жөні бар. Осы сұрақты қойған кезде біз әлемдік азаматтық мақсатының әдеби салада өте жақсы насихатталатынын байқаймыз. Өйткені ол Батыс әдебиетінің танымал «үлгілеріне» жаңа туындылар үстейді әрі қалыптасқан мәтіндерді талдау һәм сынау рухында зерделейді. Әдетте әдебиетке «саяси күн тәртібімен» қарау жөнсіз деген пікір жиі айтылады. Алайда құнарсыз да тартымсыз сипатта көрінетін ұшқары эстетикалық формализм жайлы ойланбай тұрып, мұндай талапты негіздеу қиын. Батыс эстетикалық дәстүрі өз тарихының өн бойында негізінен кейіпкер мен қауымдастықты арқау етті. Заманауи «мәдени соғыс» уақытында осы дәстүрді сақтау біздің қолдауымызға мұқтаж.

Қиял мен ғажап Бала ата-анасымен әңгімелесу барысында маңызды моральдық қабілеттерге ие болады. Тіпті «Жарқ-жұрқ еткен жұлдыздар, таңданар саған ұл-қыздар» («Twіnkle, twіnkle lіttle star, how І wonder what you are») деген қарапайым бесік жырларының өзі балаларға ғажайып, құпия дүниені сезінуге жол ашады. Олардың әуесқой қасиетін киелі сезімімен ұштастырады.5 Балалар кішкентай жұлдыздарға таңданады. Осы кезде олар аспандағы жай бейнелердің кейде құпия, кейде өзіне ұқсайтын ішкі әлемі бар деп қиялдауды үйренеді. Олар өмірді, эмоция мен ойларын ішкі әлемі жасырын бейнелермен тоғыстыруды үйренеді. Бірте-бірте бұған әбден төселеді. Жануарлар мен адамдар жайлы ертегілер тыңдауға және айтуға дағдыланады. Бұл ертегілер олардың әлемді түсінуге деген талпыныстарымен және ондағы өз әрекеттерімен қабысады. Әңгімеден (ертегі) айырылған балалар басқа адамдарға қарау қабілетінен де айырылады. Өйткені адамның жан-дүниесі жұлдыздардың ішкі әлемі сияқты көзге көрінбейді. Олар таңғалуы тиіс һәм алдымда тұрған мың сан жұлдыздың мендегідей эмоциясы, сезімі мен ойлары бар, қиялды ұштамай оған қол жеткізу мүмкін емес деп ойланғаны жөн. Ал қиялдың қақпасын тек ертегі ашады. Нарратив ойыны балаларды адам тәріздес пішіндерді өздері білетін үміт пен үрей, махаббат пен ашу-ыза үйі ретінде қарастыруға баулиды. Бірақ әңгіме айтумен байланысты, әрбір адамның басқаны ұғынуының керемет шектерін де көзге айқын көрсетеді. «Таңғалар саған ұл-қыздар» дейді әлди. Осы қарапайым жолдарға қарап, үрей, махаббат, жанашырлық, ашу, кішкентай жұлдыз немесе кез келген басқа бір жаратылыс яки адам жайлы сәбидің өзі толық ұғына алмайтынын көреміз. Шын мәнінде, әңгіме айта алатын бала шынайы өмірдегі адамдардан гөрі ертегідегі адамдарды оңай тануға болатынын бірден біледі. Яғни Марсель Прусттің «Оралған уақытта» (The Past Recaptured) туындысында суреттегеніндей, жиі-жиі «біздің сезіміміз жоя алмайтын жансыз кедергіні», яғни сезімдік қиялмен де кіру мүмкін емес жабық болмысты ұсынады. Балалар ата-аналарына сұрақ қойып, кейіннен осы кедергілер жайлы біледі. Сонымен бірге ол ата-анасының өзінің санасында өтіп жатқан құбылыстардың бәрін білуге қызықпайтынын да түсінеді. Әңгімелермен оянатын таңғалу дағдысы басқа адамды өзінен барынша ерекше қасиеттері мен құрметке лайықты жасырын сезімдері бар ауқымды және терең болмыс ретінде айқындайды. Осындай әртүрлі тәсілдерге қарағанда, нарратив қиялы моральдық байланыс үшін маңызды шартқа айналады. Эмпатия қасиеті мен болжамы белгілі бір азаматтық сипаттан қауымдастық сипатқа жеткізеді. Адам біреудің жеке өмірінің ерекшелігі мен құпиясына құрмет көрсете отырып, басқаның мұқтаждығына жауап беру сезімін дамытады. Осы қажеттіліктерді тұрмыс жағдайында қалай анықтайтынын байқайды. Бұл әдеби қиялдың кейіпкерлер тағдырына қатты алаңдауға итермелеуінен келіп шығады. Ішкі жан дүниесі бай, бірақ көңілдегінің бәріне мән бере қарау мүмкін емес кейіпкерлерді осылайша сомдайды. Бұл үдерісте оқырман ішкі дүниенің болмысты толық адам деп анықтаудағы маңызын көріп, жан дүниенің жасырын мазмұнын құрметтеуді үйренеді. Әдебиет теориясының маманы Лионель Триллинг нақ осы сананың ішкі өміріне деген құрмет жөнінде жазады. Роман оқырманының қиялын «либерал қиял»6 дегенде, ол осыны меңзеген болатын. Бұл роман оқырманы адам еркіндігін құрметтей отырып, бақытқа жетудің материалды шарттарына мән береді дегенді білдіреді. Балалар есейген сайын осы әдеби сценарийлердің моральдық һәм әлеуметтік қырлары күрделене түседі. Ерекшеліктермен толығатын болады. Сөйтіп, олар бірте-бірте тек қана үміт пен үрей, бақыт пен қайғы сияқты бірлескен, бірден ұғынықты қасиеттерді ғана емес, батылдық, ұстамдылық, абырой, табандылық пен әділдік тәрізді әлдеқайда күрделі мінездерді басқалардан өзіне еншілеуді үйренеді. Бала үшін бұл ұғымдар дерексіз түрде анықталуы мүмкін, бірақ олардың өзінің дамуы мен басқалармен әлеуметтік байланыстардағы мәнін толық ұғыну үшін олардың нарратив жағдайындағы динамикасын үйрену қажет. Балалар мұндай күрделі фактілерді қиялымен қамти алған кезде жанашырлыққа барынша қабілетті бола түседі. Жанашырлық, бір жағынан, өзіне ұқсайтын басқа адамның айтарлықтай бір кеселге ұшырауына немесе бақытсыз жағдайға тап болуына оның өзінің кінәлі емес екенін мойындауын білдіреді. Көптеген моральдық дәстүрлер көрсеткендей, жанашырлық қасиеті Батыс пен Шығыс философиясында тұрақты түрде талданады. Ол, мүмкіндігінше, бақытсыздық мәнін қасірет шеккен адамның халімен, бірақ кейде осы адамның өз көзқарасынан тысқары тәсілмен бағалауды талап етеді. Адам Смит: «Ақыл-санасын жоғалтқан адамдар кеселге ұшырағанын өздері байқамаса да, біз оларға жанашырлық танытуымыз керек», – дейді. Бұл кеселдің шығыны шаш-етектен, өйткені бақылаушы оның өмірдегі рөлін «қырсық шалған» деп бағалайды. Бұл, өз кезегінде, қиялдау, елестету сезімін қосқанда, өте күрделі моральдық қабілеттер жиынтығын, өзін оның орнына қойып көру (әдетте, біз мұны эмпатия деп атаймыз) және кері шегініп, адамның өзі болып өткен оқиғаның толық жай-жапсарын ұғына алды ма деп сұрау қабілетін талап етеді. Жанашырлық тағы да бір нәрсені, яғни апат алдындағы дәрменсіздік сезімін де талап етеді. Жанашыр сезіммен жауап беру үшін мен «бұл қайғыға ұшыраған адамның орнында менің де болуым мүмкін ғой» деген ойды қабылдауға дайын тұруға тиіспін. Егер «мен қарапайым тобырдан биікпін» һәм «ешқандай бәлеге ұшырауым мүмкін емес» деп илансам, онда бұлай жасай қоюым екіталай. Бұдан ерекше де жайттар бар, кейбір діни дәстүрлерде Құдайдың жанашырлығы суреттеледі. Бірақ Аристотель мен Руссо сияқты философтар «кемшін адамдар басқаның қасіретіне ортақтасып, жанашырлық білдіруді қаласа, өздерінің мүмкіндіктері қайғылы адамдардың халіне ұқсас деп илануы қажет» деп дұрыс тұжырымдаған. Олар байқағандай, бұл мойындау «неліктен жанашырлық әдетте басқа адамдардың мұқтаждықтарын жаппай қолдауға жетелейтінін» түсіндіруге көмектеседі. Әрқайсысы «Бәлкім, бұл мен шығармын, өзімді емдеуін қалап тұрған мен болармын» деп ойлайды. Осы мәндегі жанашырлық біздің ортақ әлсіз жерімізді бірден түйсінуге жол ашады. Адамдардың жақсы тұрмыс үшін жетіспейтіні көбінесе жағдайға тәуелділік, мұқтаждық пен кем-кетік дүние екені шындық. Руссоның «Эмильде» айтқанындай, адамдар қиялында өздерін қайғылы күйде әрі сырқат жағдайда елестете алмай тұрып, бұл фактіні толықтай сезіне алмайды. Басқаның азабына жанашырлық танытқан кезде адам қанша көркейіп, күшейіп кетсе де, одан жанындағы жәрдемге мұқтаж адамның қажеті өтеліп кетпейтінін ұғады. Мұндай ескерту, дәстүрлерде көрінгендей, бәрінен бұрын әлсіздерге ілтипат көрсетуге әкеледі. Софоклдің пьесасында Филоктет сарбаздарға: «Сендер де мен тартқан азапқа ұшырауларың мүмкін еді», – деп, олардан көмек сұрайды. Жауынгерлер жәрдем беруге келіседі, өйткені оның ауыр жағдайын іштей сезініп тұр еді. Сондықтан қоғам мүшелері бір-бірімен осындай әлсіздіктерімен, мұқтаждықтарымен, сонымен бірге бірдей жетістікке жету жолдары бойынша байланыста болатындай көрінеді. Аристотель «Поэтиканың» 9-тарауында түйіндегендей, әдебиет «тарихқа қарағанда әлдеқайда философиялық сипатқа ие», бұл оның адамдармен ортақ түсіністікке қол жеткізу үшін әлдеқайда қолайлы екенін білдіреді, өйткені ол бізді «болуы мүмкін нәрселермен», ортақ мүмкіндіктермен және олардың адам өміріне әсерімен таныстырады. Жанашырлық шектеуді (demarcatіon) талап етеді: мен өзіммен мүмкіндіктерді бөліскен серіктерімді қандай болмыс деп санауға тиіспін? Біреу кәміл сезімнің иесі болуы һәм өз әлеміндегі көптеген адамдарды көрінбейтін, олардың мақсаттарын өзіне қатысы жоқ нәрсе деп қарастыруы мүмкін. Руссо әдетте біреуді барлық құбылмалы табысқа жетелейтін жақсы білім кедей немесе ауруды, құл мен төменгі таптың мүшелерін мойындауды теріске шығаруды қиындатады деп санайды. Жағдайдың өзгеретінін ескерсек, олардың кез келгені, шынымен, менің де басыма келуі мүмкін екенін байқау қиын емес. Ұлттарды шектеу де дәл осылай ойдың шегінен шығып кетуі мүмкін. Мәселен, соғыс кезіндегі ең жиі кездесетін қауіптің бірі – ұлтын жоғалтып алу. Нәсіл, жыныс һәм жыныстық бағдар шектеулерінің тарихи тұрғыдан әлдеқайда күшті екені дәлелденген; өйткені еркектің әйелге, ақ адамның қара адамға, тіпті (ертедегі психиатрия) қалыпты адамның гейге яки лесбиянға айналуы мүмкін еместей көрінеді. Олай болса, бұл жағдайда, қиял күші арқылы жанашырлық мінезді дамыту өте қажет. Өйткені адам нәсілін өзгерте алмаса, ол өзінен бөлек нәсілде өмір сүрудің қандай болатынын ойлайды. Әртүрлі нәсіл немесе жыныстық бағдардағы адамға жақындап, дәл солардай өмір сүргісі келетін адамның орнына өзін қойып көре алады. Руссо адамдар бір-бірінен тек тұрмыс жағдайларымен ғана ерекшеленеді дегенді айтады. Ал қалаулары, мақсаттары мен эмоциялары бірдей. Бірақ, шын мәнінде, қиялдағы нәрселер біздің бәріміздің бүйрегі бұрып тұратын бауырлар емес екенімізді, қысым жағдайының қалау, эмоциялар мен ұмтылыстарды тудыратынын көрсетеді. Кейбір кейіпкерлердің сезімі бізбен бірдей, ал кейбіреулері жеңіл бірегейлікті терістейді. Бірақ бірегейленудегі мұндай сәтсіздіктің өзі түсіністіктің түпбастауы бола алады. Әрі бірегейлік, әрі оның жоқтығы арқылы біз өмірдің адамдарға не тарту еткенін білеміз. Өзінің барлық мүшелеріне әділетті қарауға жол ашуды қалайтын қоғам әлеуметтік шектерді кесіп өтетін я болмаса кесіп өтуге тырысатын жанашырлық сезімінің жүзеге асуына атсалысу үшін салмақты негізге ие. Ал бұл әдебиеттің қамын ойлауды білдіреді.

Әдебиет және жанашырлық сезім Азаматтық сезімнің іргетасы ерте жастан қалануы керек. Балалар әсіресе өздері сүйетін ересектер арасында ертегілерді, бесік жырлары мен әндерді зерделейтіндіктен, олар басқа жанды тіршілік иелерінің қасіретін өткір түйсікпен аңғара бастайды. Осы тұрғыдан алғанда, әңгімелер балаларды өмірдің соқтықпалы-соқпалы сәттерімен жүздестіре бастауы, эмоциялық түрде олардың өзектілігі мен маңызына сендіруі мүмкін. «Ол адамның қасіретін көрсін, оның адамзат қайғысын сезінуіне мұрша беріңдер», – деп жазады Руссо өзінің қиялдағы оқушысы жайлы. «Оның қиялын әр адамның маңын торып жүрген қауіппен абыржытып қорқытыңыз. Ол айналасындағы барлық бәлені көрсін және оларды сипаттағаныңды естіген кезде өзіңді де қайғыға ұшырап қалатындай үрейлі сезімде ұста».7 Ересектеу балалар мен жасөспірімдерге әлдеқайда күрделі әдеби шығармаларды оқытқан жөн. Жасөспірімдерді адамгершілікке баулу мақсатында ежелгі Афина мәдениеті трагедиялық драманы өте маңызды санаған. Егер трагедияға өту азаматтық һәм саяси мәселелерден бөлінген тәжірибені білдірсе, ол «эстетикалық тәжірибе» ретінде қабылданбайды. Б.з.д. V ғасырдағы трагедия фестивальдері азаматтық жоралғыға жататын, оның барысында басқа барша азаматтық қызметтер тоқтатылып, барлық азаматтар бір жерде бас қосатын. Драмалар әдетте олардың моральдық әрі саяси мазмұны мен басқа да мінездері ретінде бағаланды. Шындығында, Аристофанның «Құрбақаларында» (Frogs) сақталған әдеби сыншылдық көрсеткендей, метр, лексика мен өлең формаларының құрылымы өз-өзінен моральдық мазмұнды жеткізеді. Трагедиялар ашып көрсетуді мақсат еткен сол кездегі азаматтық білім қандай болды? Трагедиялар жас азаматты адамзат өмірінде болуы мүмкін жамандықтармен таныстырады. Өмірде жастар қасіретке ұшырамай тұрып, ол жайлы мәлімет беруді мақсат етеді. Бұл үдерісте олар көрермендер қапысыз қабылдайтын, жастарды шабыттандыратын қайғы мен қасіретке маңыз дарытады. Ол – драманың поэтикалық һәм көрнекі ресурстарына моральдық мән беретін тәсілдердің бірі. Көрермендерді трагедиялық қаһарманмен теңестіруге шақырып, сонымен бірге «қаһарман, салыстырмалы түрде алғанда, жақсы адам, оның басындағы қасірет қасақана зұлымдықпен байланысты емес» деп сипаттап, драма қиялды баурап, қайғыға жанашырлық білдіреді. Бұл эмоция драмалық формада құралған. Осы үдерісте көрермендердің жанашырлық сезімі барлық адам үшін ортақ мәндегі қауіп ұғымымен кеңейе түседі. Трагедиялар осындай адамзат өмірінің мүмкіндіктері мен кемшіліктерін, адамзат өмірі мен басқа құдайлар мен жартылай құдайларға тиесілі шектеуі аз өмір арасындағы контрасты қамтиды. Бұл үдерісте олар өз көрермендерінің қиялына қанат бітіріп, оларды ерлердің соғыс әлемінен әйелдердің отбасы әлеміне көшіреді. Олар ежелгі Афинаның болашақ еркек азаматының өзін, шын мәнінде, тек қана кедей, босқын, генерал, құлмен теңестіруін емес, сонымен бірге оның трояндар мен парсылардың, африкалықтар мен әйелдер, қыздар мен аналардың кейпіне түсіп көруін де сұрайды. Осындай бейнелеу құралдарының арқасында драмалық ұқсастықпен қатар айырмашылықты да зерттейді. Өзін драмадағы әйелмен сәйкестендіріп, жас еркек көрермен өзімен-өзі қала алатынын байқайды, яғни моральдық ізгілігі мен міндеттері бар адам жайлы толғана алады. Екінші жағынан, ол осы бірегейлік арқылы өзінің меншігінде жоқ көп нәрсені байқайды: мәселен, зорлыққа ұшырау ықтималдығы һәм дұшпанның баласын көтеріп жүруге мәжбүрлік; өзі бағып-қаққан балаларының өліміне куә болу; өзінің күйеуінен айырылу және соның салдарынан түбегейлі әлеуметтік қолдаудан жұрдай болу. Ол адамдар қасірет пен сұмдықпен бетпе-бет келгенде айтуға қабілетті фактілерді ой елегінен өткізеді. Трагедияда болған жайттарды өзіне қатысты нәрсе ретінде ойлануды өтінеді. Бүгінгі күнге дейін саяси күн тәртібінде болмаса да, «ұлы кітаптар» ретінде бағаланған осы драмалар соғыс кезінде тұтқынға түскен адамдарға қалай қарау керектігі жайлы демократиялық пікірталастарға сәйкес келетін. Көрінбейтін әлеуметтік жайттарды шешуге күш салған драмалардың белсенділігі осы пікірталастарға да қатысты. Әдебиет қоғамды жалғыз құбылыс етіп түрлендірмейді. Біз осы күштің, кей тұрғыда, радикалды драмалық оқиғалардың қоғамда орын алғанын білеміз. Мәселен, сол дәуірдің өлшемімен алғанда, әйелдерге көрсетілген қысымның сөз болуы, басқалар жайлы кейбір идеялардың ғұмыры уақытша болуы мүмкін, бірақ қоғамға әсер ете алмайды. Өйткені үйреншікті әдеттердің, айрықша мәртебе мен шарттардың тамырын тереңге жайған құрылымдары бәрібір күшті еді. Алайда өнер пішіндері көрермендерін бір сәтке өз әлемінің көрінбейтін адамдарын түйсінуге мәжбүрлейді, жоқ дегенде, бұл – әлеуметтік әділдіктің бастауы. Трагедия жанры көрермендерінен мәдени һәм ұлттық шектеулерден асып өтуді сұрайды. Екінші жағынан, өзінің әмбебап әрі дерексіз сипатында ол күнделікті азаматтық өмірдің басым бөлігіне, адамдардың мәртебе, билік пен байлықтағы айырмашылықтарына және осымен байланысты ойлау мен сөйлеу тәсілдеріне мән бермейді. Осы себепті, әдебиетке азаматтықтың құралы ретінде қызыққан кейінгі демократиялық ойшылдар, әсіресе роман жанрына қатты көңіл аудара бастады. Романның дамуы заманауи демократияның көркеюімен сәйкес келді әрі оған қолдау көрсетті.8 Оқырмандар реалистік романды ерекше құштарлықпен оқи отырып, трагедияны тамашалаушылар бастан кешірген күйге, тіпті одан да әсерлі сезімге бөленеді. Олар қарапайым жанға құшағын ашады, патшалар мен корольдің балалары үшін ғана емес, зауыттың ауыр да азапты жұмысына жегілген немесе Лондоннан Кентербериге дейін ас-сусыз жиырма алты миль (бір миль – 1610 метр. – Ред.) жол жүрген Дэвид Копперфилд үшін де қам жейді. Кедейлер өмірінің осындай нақты шындықтары трагедиялық поэзиядағы қолжетімсіз жанды суреттерді оның жүрегіне орнықтырады. Сонымен бірге оқырман ұқсастық пен ерекшелік қасиеттерін де үйренеді. Таптар айырмашылығы жайлы романды оқып отырып (мәселен, Диккенстің бір романы), адам, бір жағынан, кейіпкерлердің өмірі мен арманы, үміті мен қасіретіне қатысты көп жайттарға қанығады. Алайда кедей кейіпкерлердің өмірін орта таптағы оқырмандардың өмірінен қатты ерекшелейтін жайттар да аз емес. Мұндай оқырмандар кейіпкерлердің бай және ауқатты өмірге деген ұмтылыстары жайлы ойлап, осы айырмашылықтарды бағалайды. Олар жалпыадамзаттық мақсаттар мен тұрмыс жағдайынан туған бөтендік сезімі арасындағы нәзік байланысты көріп, ішкі әлеміндегі айырмашылықты байқайды. Тап, нәсіл, ұлт, гендер мен тек айырмашылығы адамдардың мүмкіндігін, сонымен бірге психологиясын да қалыптастырады. Мәселен, Эллисонның «көрінбейтін адамы» «бәріміз бауырмыз» дейтін жеңіл әрі үстірт жанашырлықты жоққа шығарады. Өйткені оның ішкі әлемі оқырманды қараңғы һәм қорқынышты сипатымен таңғалдырады. Себебі қамқор отбасының қауіпсіз баласы бірте-бірте жабайы һәм пессимист адамға айнала бастайды. Осылайша біз нәсілшілдік дертінің (расизм) сана-сезімге қалай тереңдейтінін ұға бастаймыз. Мәселен, баяндаушының Гарлем көшесіндегі сатушыдан батат ботқасын сатып алатын көріністі қарастырайық. Оның үйіне деген сағынышы, қуанышы мен мойындауы, бір қарағанда, таныс дүниелер; бірақ ол өзінің қара нәсілді екенін көрсететін нышан деп білетін нәрсеге құмарлығын жасырмау керек деп шешкен кездегі ұят сезімімен күресі – орта таптағы ақ нәсілді оқырман үшін бейтаныс жағдай, яғни ол өзін мұндай тәжірибемен сәйкестендіре алмауы мүмкін. Алайда мұндай жанашырлықтың сәтсіздікке ұшырауы әлдеқайда терең, әлдеқайда жанашыр сезімді тудырады. Өйткені оқырман бастапқыда басып-жаншитын нәсілшіл тәжірибені сезінбей өсетін адамның, ақыр аяғында, осы тәжірибемен қалыптасқанын көреді. Оған күмәнсіз иланады. Оқырман қаранәсілділерді басып-жаншу арқылы қалыптасқан мұндай тәжірибе өзінің немесе жақынының «басына келуі де мүмкін-ау» деген ойға келеді. Түбінде, бұрынғы қалыптасқан түсініктен арылу керек деген ой түйеді. Стоиктердің де әлем азаматтарына үндеу тастап, бір-бірінен ерекшеленетін адамдардың өзара жанашырлық сезіміне қол жеткізуін сұрағандағы талап еткені – осы күрделі түсіндірмелі өнер.9 Алайда бұл идеяны әлдеқайда күрделі әлемнің бөлігі болып саналатын плюралистік демократиялық қоғамдағы ойлау мен пайымдаудың маңызды бөлігі ретінде белгілі бір демократиялық жолдармен дамыту керек. Бізге осы міндетті атқаруда айрықша көмек беретін – өзіміздің дербес дәстүріміздегі әдеби бейне. Уолт Уитмен әдеби суреткерді демократиялық азаматтардың таптырмайтын ұстазына балайды. «Олардың президенттері, – деп жазады ол, – ақындар сияқты олардың ортақ қазылары бола алмайды».10 Ол әдеби өнер демократияның мәйегінде жатқан түйсік пен пайымдау қабілеттерін, жекелей алғанда, «ер мен әйелдің мәңгілігін көру» қабілетін дамытады деп ұйғарады. Адам әдебиет арқылы «ер мен әйелді арман немесе нысана», статистика немесе сандар кейпінде көрмейді, олардың мақсаттарын ұғынады, күрделі ішкі әлеміне бойлайды. Уитменнің демократиялық поэзия жайлы идеясының оның ежелгі Афина идеясын заманауи Америка жағдайына бейімдеу екенін ұғамыз: «Көрме әнінде» («Song of the Exposіtіon») ол ежелгі грек поэзиясының Музасы Америкадағы алуан түрлі адамдар мен олардың техникаға деген таңғажайып махаббатына қарамастан, Жаңа әлемге (Америка) қоныс аударып, өзінің өлеңдеріне шабыт берді деп жырлайды. Уитмен ақынның «мәңгілікті көру» қабілеті әсіресе біз топтың ортасына түскенде маңызды деп есептейді. Өйткені оның мүшелері: әйелдер мен нәсілдік азшылықтар, гомосексуалдар, кедейлер мен әлсіздерді біздің қоғам әрқашан лайықты бағалай бермейді. Әдеби суреткердің әлеуметтік рөлінің маңызды бөлігі біздің барлық қуғындалған және езілген адамдарға деген жанашыр сезімімізді оятумен, олардың армандарына үн қосумен түйінделеді. Ақын: «Мен – жанашырлық жаршысымын», – деп мәлімдейді «Өзім жайлы жырында» (Song of Myself 22.461–24.5):

Ақын, шын мәнінде, өз сөзін демократия үшін бір сәулелі үмітке балап, үнсіз адамдардың даусына айналады. Эллисон сияқты Уитмен де өзімізбен бірге өмір сүріп жатқан, ет пен сүйектен жаралған пенделердің қасіретін көре алмайтын соқырлығымызды тілге тиек етеді. Оның өлеңдері Эллисонның романы тәрізді өзін басқаларды мойындау мен оларға қосылу құралы ретінде суреттеледі. Оның талап ететін түсінігі басқа адамдардың үндері мен құқықтарына құрмет көрсетуді талап етеді. Басқалардың да біз сияқты күш-қуатқа ие күрделі болмыс екенін еске салады. Олар қарапайым объектілер де емес, үстемдік пен қанағат сезімінің иелері де емес. Сонымен бірге бұл қажеттілік пен кемшілікті айқын түйсінуге жол ашады. Дәл осы ұғымында әділдікке бейсаналы түрде ұмтылу қасиетіне маңыз дарытады. Афинадағы сияқты, Америкада да әдеби қиялдан нәр алған жанашырлық сезімі бірден саяси өзгеріске әкелмейді, алайда бізді оның моральдық құндылығын терістеуге мәжбүрлемеуі тиіс. Егер біз Уитменнің идеясын басшылыққа алсақ, онда әдебиет саласын азаматтарға арналған бағдарламаның өзегіне қою өте маңызды деген қорытынды шығаруымызға болады. Өйткені оның азаматтық санаға қозғау салып, игілікті іске атсалысқысы келетіндерге аса маңызды түсіндірме (іnterpretatіon) жұмысын атқаратыны, ақынның өнерін де дамытары анық. Марк Аврелий нарратив қиялы тұрғысынан тағы да бір мәлімдеме жасады. Бұл жазалаушы күшті терістеуге үлес қосады. Бұл мынаны білдіреді: мәселен, біз біреудің неліктен ашу-ызамызды тудыратындай әрекет жасағанын түсінсек, оны құбыжық кейіпте елестете қоймаймыз, ол жайлы зұлым немесе бөтен деп ойламаймыз. Тіпті егер біз оның әрекетін толық түсінбесек те, шебер жазушының мәнерімен оған сұрақ қойып, ол адамның психологиясын өзімізде бейнелеуге тырыссақ, мұның өзі ашуға қарсы дәрі бола алады. Біздің ашуымызға тиген ата-анамыз, сүйіктіміз я болмаса балалардың ақталу әңгімесін өз-өзімізге айту қабілеті бізге өзімшіл әрі кекшіл мінезден қашуға көмектесетін кезде, жеке өмірімізде осы психологиялық механизмнің қалай жұмыс істейтінін оңай түсінуге болады. Әсіресе, біздегі психологиялық және тарихи сипаттан тыс жат объектілер ретінде қарастыруға болатын саяси өміріміздегі осы қабілет өзімізден басқа адамдармен қарым-қатынасқа түскен кезде барынша маңызды рөл ойнайды. Бұл сәт қоғамның ашу-ызасына ұшыраған кейіпкерлерге арналған әдеби туындыларға бірнеше рет арқау болды. Ричард Райттың «Туған ұл» (Natіve Son) романын оқыған адам қылмыскер ретінде айыпталған Ұзынтұра Томастың құбыжық кейпін, соты болған соң, оның баспасөздерде жарық көруі туралы оқиға желісінде өзі танитын күрделі адаммен салыстырады. Эдуард Морган Форстердің өзі дүниеден өткеннен кейін жарияланған «Морис» (Maurіce) романының оқырманы дәл осылай романдағы көптеген кейіпкерлер арқылы гомосексуал жігіттің азғын стереотиптерін Мористің өзінің ішкі дүниесімен салыстырады. Өйткені оқырман оның жан-дүниесі мен қарым-қатынасқа түсуге деген арманын және махаббатқа деген құлшынысын біледі. Уитмен айтқандай, әдеби ұғым дегеніміз – бір топтың жеккөрінішіне ұшыраған адамға қатысты оянатын қиялдағы һәм сезімдегі аяушылық қасиеті. Жат әрі жәбірленген кейіпте көрінетін адамды санасына енгізу – өзімшіл мінездің мәдениеттегі көптеген таптаурын жайттарға қиыс келетін ашықтық пен жауапкершілік қабілетін көрсету деген сөз. Уитменнің аласталғандардың жанайқайын естуді талап етуі тағы бір жайтты аңғартады: әдебиет өзінің азаматтық функциясын атқару үшін шынымен де біздің ұжданымызды мазалауға, оятуға тиіс. Егер біздің кейіпкерге бірден жанымыз ашыса, осылай істеуге шақыру сарынында азғана моральдық құндылық бар. Кейде тәжірибе біздің дербес жанашырлық сезімімізді айналып өтетін өзімізді көрсету қасиетіне айналып кетуі мүмкін. Софоклдің «Филактетінің» көрермендеріне тастаған үндеуі мынау: ол көрермендерді үсті-басын жара қаптаған Филоктеттің жанұшырған айқайына, аққан іріңіне кейіпкерлердің жиіркенішті де жексұрын кейіпте қарағанын байқауға шақырады. Райттың «Туған ұлы» сүйіктісі Бессиді тышқан өлтіргеннен де оңай өлтіре салатын зорлықшыл қылмыскердің өміріне үңілуге үндейді. Дәл осылай, «Көрінбейтін адам» да әртүрлі кейіпкерлер жәбірленген жағдайда нендей жайтты сезінетінімізді, нені байқай алатынымызды білуге үндейді. Бұл да роман оқырмандары үшін қиын тәжірибе. Бұл туындылардың бәрі қарапайым әдеби тілмен жазылған, бұл олардың көтерген мәселесінің радикалды сипатына қарамастан, «әдебиет» аясына бірден қабылданатынын түсіндіреді. Алайда әдебиет өнері аласталғандарға «әдеби емес» және біздің сезімімізді есеңгіретіп тастауы мүмкін күнделікті тілді айтуға, қолдануға мүмкіндік берген кезде өзінің Уитменге сай (Whіtmanesque) міндетін толық орындайды деуге болады. Британияның әйгілі шығармаларға берілетін Букер әдеби сыйлығы 1994 жылы «Қалайша ол кешікті, қалайша» (How Late Іt Was How Late) атты Шотландияның Глазго қаласындағы еңбекші таптың өмірін арқау еткен романы үшін Джеймс Келманға табысталды. Кейіпкердің көзімен баяндалатын бұл роман, шотланд жұмысшы табының барлық диалектісін өз кейіпкерінің сөзінде пайдаланған. Кейіпкердің ойы мен сөзінде қолдануы мүмкін сөздерді де өзіне қосып алып, толық қарастырған. Сыйлықтың оған берілуі наразылық тудырды, өйткені көптеген мәдени сыншылар «сайтан алғыр» (fuck) сөзін төрт мың рет (санап шыққандар бар екен) қолданған туындыға мұндай атақты әдеби тартуды беруге табанды түрде қарсы тұрды. Қызу дау кезінде берген сұхбатында Келман өзінің жобасын Уитменнің көзқарасы тұрғысында қорғап шықты. Ол айтқандай, жұмысшы тап өкілдерінің дауыстары, негізінен, «ағылшын әдебиетінің» жоғарғы саналы қоғамынан аласталған. Жаңа буын үшін, жоқ дегенде, Диккенстен бері жұмысшы тап кейіпкерлері әдеби романдарда бой көрсететін дәстүрлер болған. Бірақ олардың дауыстары алғашында әдеби дискурстың орта тап нормаларына бейімделуі тиіс еді. Бұл шынайы еңбекші адамдарды көрінбейтін жандарға айналдыру тәсілі болды. Өнердің негізгі рөлі дәстүрлі даналық пен құндылықтарға үндеу тастаумен түйінделеді. Сократқа тән осы үрдіске қатысу тәсілдерінің бірі – әдетте кездесе бермейтін адамдармен жүздесуді өтіну. Жәбірлеу өз-өзінен әдеби қызмет нышаны бола алмайды. Бірақ шығармадағы жәбірлеу сарыны оның азаматтық құндылығының бір бөлігі болуы мүмкін. Жаңа һәм толғандырушы еңбектерді бағдарламаға қосу осы идеяларды есепке алуы тиіс. Біз мұндай еңбектерді қарастырған кезде топтың жағдайын таныту үшін қандай дәстүрлі емес туындылар немесе олардың үзінділері мығым күшке ие екенін әрі адамға қатты әсер ететінін алдын ала білудің қиынға соғатынын қаперде ұстауымыз керек. Біздің көбімізде кейбір тұрғылас замандастарымызды мойындауға кедергі келтіретін қауіп пен соқыр үрей бар. Өзіміздің мазасыздық сезіміміздің өте сенімсіз екенін мойындауға тиіспіз. Біз жай ғана есеңгіретерлік нәрсе деп санаған жайттар, түптің түбінде, шынайы қасиет саналуы мүмкін. (Бір ғана мысал: заманауи адам сезімі Райттың «Туған ұлындағы» сынға ұшыраған көріністерді алып тастауды талап етті. Ол көріністе Ұзынтұра мен оның досы кинотеатрда ақ нәсілді әйелдің бейнесіне қарап, мастурбация жасап жатады. Кітаптағы осы көрініс 1940 жылы жарыққа шыққан кезде оқырмандарды қатты есеңгіретіп тастады. Содан болар, романның 1993 жылға дейінгі басылымдарына кіргізілмеді. Енді мұны шығарманың нарративті дамуы мен Ұзынтұраның қиялы мен тілегінің әлеуметтік қалыптасуын зерттеуі үшін маңызды жайт деп қарастыруға болады). Шығарма біздің жеке өміріміз бен заманымыздың қайшылықтарын арқау еткен кезде, өзіміздің оқиғаны дұрыс бағалауға өреміздің жетпей жататынын да мойындау керек. Әдеби өлшемнің сенімді критерийлері бар екенін де жоққа шығаруға болмас. Осы себептен, біз өнердің жаңа аймақтарды барынша ауқымды түрде зерттеу мүмкіндігін және университет оқытушыларының қайшы туындыларды дәрісханада талдау құқығын қорғауға тиіспіз. Өзіміз осы әдеби шығармалардың кереметтігіне сенеміз бе, жоқ па, ол енді басқа мәселе.

Оқу бағдарламасындағы жанашырлық: саясаттың қатысы қандай?

Егер әдеби қиял жанашырлықты арттырса, оған қоса, жанашырлық азаматтық жауапкершілік үшін маңызды болса, онда біздің қолымызда өзіміз қалайтын әрі мұқтаж болып отырған жанашырлық түрлеріне жол ашатын туындыларды дәрісте пайдалануға салмақты негіздеме бар. Бұл сонымен бірге қоғамымыздағы түрлі топтардың тәжірибесі жайлы түсінік беретін еңбектерді танытады. Мәселен, басқа мәдениеттердің, этникалық һәм нәсілдік азшылықтардың өкілдері, әйелдер, гейлер мен лесбияндар жайлы туындыларды да алға тартады. Реноның студенті Эрик Чалмерсті еске түсіріңіз. Оған ағылшын тілі сабағында гей жігіттің сезімдері жайлы ойлануды және өзін оның орнына қойып, ата-анасына хат жазуды тапсырады, яғни Эрик оның үнін өз аузынан шығаруы тиіс. «Мен, бәлкім, ештеңе айтпаған болармын, – деп бірден түсіндіреді ол. – Мен жай ғана мылжыңдадым». Осы бір қызуқанды, қатал мінезді, өзіне сонша сенімді әрі қатып қалған түсініктегі жігіт бір сәтке абыржып, түсінбей қалады. Ол тапсырманың «түйеден түскендей» мәні бар екенін мойындайды, өйткені «сіз білесіз, біз әртүрлі адамдарды кезіктірдік» һәм тапсырманы орындау – «олардың сенім жүйесін ұғыну» деген сөз. Мұндағы Уитменге тән қабылдау сезімі мен даусын дамыту керек. Олар Сократтың адамның өз құндылықтарын тексеру әрекетімен және Стоиктердің тұтас әлемнің азаматына айналу қағидаларымен тығыз байланысты. Бірақ олар ұжданыңды мазалайтын, кейде қайта туындататын сарындағы туындыларды қосқанда, қиялға өте күшті қанат бітіретін шығармаларсыз тумайды. Студенттерді Сократ өнегесіне адал болуға баулу үшін біз олардың сыни ойлау қабілетін ұштауымыз керек. Осы тәжірибені сезініп немесе бастан кешіріп қана емес, ол жайлы сыни сұрақтар қоюды үйретуге тиіспіз. Сондай-ақ бұл таныс мәтіндерге деген көзқарасты дамытады. Бұл – бейнелеу өнері секілді ішкі толғаныспен астасатын сан қырлы дүние емес. Осындай сыни көзқарас, әлдеқайда әріден, сонау Батыстағы ежелгі грек трагедиялық фестивалінен тамыр тартып жатыр. Мұнда өнер туындыларын бақылау іргелі азаматтық құндылықтар жайлы уәждермен, дәйекті ойлармен тығыз байланысты. Сондықтан да ол қайта жанданды. Қазіргі кездегі бірқатар сыни еңбектерде суреттелген, олардың арасында Уэйн Буттың «Біз құраған қоғам: әңгіме этикасы» (The Company We Keep: An Ethіcs of Fіctіon) деген тамаша еңбегі де бар.11 Бут біздің назарымызды ежелгі грек мәтіндеріне аударып, оқырманның әдеби туындымен өзара байланысы үшін құнды метафора ұсынады. Сұрақ мынадай: менің көзқарасымда бұл достықтың мәні қандай? Жаңа досым менен нені байқауды, нені қалауды, не үшін қам жеуді сұрайды? Ол мені өзімнің бауырларыма қалай қарауға шақырады? «Кейбір романдар, – дейді ол, – адамдарға қатысты арзан цинизмге (қоғамда орныққан нормалар мен дәстүрлерге ашық жиіркенішпен қарауды білдіретін ұғым. – Ред.) жол ашады және бізді айналамыздағыларды жек көруге дейін әкеледі. Кейбіреулер бізді адамдық қасиетті кемсітетін рақат пен толқудың арзан сенсациялық түрлерін жетілдіруге мәжбүрлейді. Ал кейбіреулер, керісінше, кісі алдындағы құрмет деп атауға болатын сезімді көрсетеді,12 яғни мәтінде, сонымен бірге, бәлкім, бейнеленген кейіпкерлер арасында алуан түрлі адам мақсаттары мен армандарын суреттейді». Бут осы сыни көзқарастың шығармаға тереңдеумен барынша үйлесетінін ұғындырады. Оның идеясы тереңдеу мен тәжірибе сыни бағалаудан бұрын келеді, дұрысы, оны негіздейді дегенге саяды. Демек, біз басқалармен сұхбат жүргізген кезде сыни көзқарас ұстануға тиіспіз. Бұл түсінік өзімізді толықтырып, әрі үндеу тастайтын болады. Ол мұның ортақ және салыстырмалы сипатын нақтылау үшін «бірлескен» үдеріс деп атайды. Осы үдерістің арқасында біз шығарманы оқып отырып, қалай жетілгеніміз жайлы түсінік қалыптастырамыз. Бұл ұғым әдеби тәжірибе сипатына һәм оның өміріміздегі маңызына сәуле түсіреді. Бут дәрісхананы мұндай сыни белсенділік үшін үлгілі (paradіgmatіc) орын ретінде келтіреді. Бут біздің санамызда жүруі тиіс баяндаушы немесе кейіпкерлер мен «ойдағы автор», яғни тұтас алғанда, мәтінде көрініс тапқан өмірдің мәні арасындағы айырмашылықтарды талдаумен де танымал. Шығармада жағымды, көрнекті кейіпкерлер аз, мүлдем болмаса да, ол мәтінмен тұтас құрылым ретінде байланысуы арқылы оқырманның бойында жанашырлық пен құрмет сезімдерін оята алады (бұл қасиеттер, өз кезегінде, автордан ерекшеленеді, өйткені онда мәтінде көрінбейтін басқа да сезімдер болуы мүмкін). Буттың әдеби туындыны дос деп тұспалдауы жайлы ойлауы бізге жанашырлық сезімінің тағы бір өлшемін көрсетеді. Біз романды мұқият оқыған кезде алуан түрлі кейіпкерлерге жанашырлық танытуды меңзейтін сәттерді жиі байқаймыз. Сонымен бірге мәтін кейіпкерлердің бәріне емес, кейбіреуіне ғана біздің назарымызды аударады, баршаға бірдей тең қарауға жол бермейді. Әдеби туындылар саяси өмірдің үлкен бөлігі үшін дертке айналғандай (эндемия), соқыр сенімдер мен ақтаңдақтардан ада емес. Орта таптағы әйелдің халін үлкен жанашырлықпен мүсіркей сөз ететін роман (Вирджиния Вулфтің романдары сияқты) жұмысшы тап өкілдерін көзге ілмеуі мүмкін. Еңбекші адамдардың күресін мойындайтын роман, мәселен, Чарльз Диккенстің романдары көптеген әйел қауымының өмірі мен тәжірибесіне салғырттау сезіммен қарауы мүмкін. Егер біз мұндай романдарды тең қамқорлық пен құрмет сезімдеріне ие демократиялық идеалдармен бірге талдайтын немесе оқытатын болсақ, онда, біз, бәлкім, бұл шығармалардың бір кемшілігі не жаңсақтығы бар екенін сезінетін шығармыз. Осы тұрғыда біз өзіміздің жанашырлық сезіміміз қалай көрінеді һәм қалай таралады деп сұрайтындықтан, жанашырлық талдау мен сыни талдау қоян-қолтық бірге тұруы керек. Сіз осы сыни сұрақтарды қойған кезде мәтіннен бір нәрсені ұғасыз: біреу өзінің ішкі жан дүниесін жаңа қырынан көреді әрі өзінің оған деген көзқарасын нақтылай түседі. Осы оқуға қатысты азаматтық және бағалаушы тәсілдердің екеуі де моральдық һәм саяси сипатта. Ол оқырман мен мәтін арасындағы байланыс достық пен бірлестікті қалай тудырады деп сұрайды. Сонымен қатар мәтін құрған бірлестіктердің моральдық һәм әлеуметтік бағасын беру арқылы бізді мәтінді талдауға шақырады. Уэйн Буттың бұл көзқарасы осында жаңа ғана қорғалған тәсілге, алдыңғы буыннан Лионель Триллинг ұсынған тәсілге ұқсайды. Оның ойы да либерал және демократиялық сипатта, «барлық азаматтар құрметке лайықты әрі кейбір іргелі еркіндік түрлері біздің терең сенімімізге тұрарлық» деген наныммен қаруланған. Бірақ консервативті сыншылар таяуда барлық осылай талдау идеясы гуманитарлық ғылымдардың жоғарыдағы дәстүріне жат, заңсыз әрі әдебиетке қарсы әрекет деп айыптаған болатын.13 Нақты мысал келтіру үшін «Әдеби саясат» (Lіterary Polіtіcs) деп аталатын газет бағанасында Джордж Уилл жақында «әдебиетке қатысты саяси көзқарастардың эстетиканы ығыстырып жатқаны» жайлы жаза келіп, бұл тәсіл «Батыс өркениетін тудырған кітаптар мен идеяларды жаратпау арқылы осы өркениетті бөлшектеуді мақсат етеді»14 деп түйген еді. Джордж Уилл эстетиканы саясатпен шендестіргенде, оның қандай эстетика ұғымы жайлы айтып жатқаны белгісіз. Жанашырлық пен бірлестік жайлы осында қойылған сұрақтар жаңа, оғаш сұрақтар емес. Әйтсе де олар, әдеби түсініктеме үшін көнерген. Тек оларды Ежелгі Грекиядан – Аристофан мен Аристотельден, Платон мен Плутархтан ғана табуға болады. Осы туындылардың бәрі бізден әдебиет жас азаматтың мінезіне әсер ете ме, деп қалай сұрайды? Олардың формалары мен құрылымдары қандай моральдық салмаққа ие? Осындай сұрақтар болады. Сұралғанда да, олар мәтіннің әдеби формасынан ауытқымайтындай деңгейде сұралады. Шын мәнінде, Платон мен Аристотельдің эстетикаға қосқан ең үлкен үлесінің бірі – олардың «әдеби формалардың өзі мазмұнды, сонымен қатар байыпты қабылдауға тұратын нәрселер мен әлемнің не екеніне қатысты көзқарасты жеткізеді» деген сындарлы ойлары. Біреудің «бұл сұрақтар эстетикалық емес» дегенде көздеген мақсаты не? Мұндай тұжырым Батыс дәстүрінде, оның ішінде Канттың және Канттан кейінгі формалистік дәстүрде таяуда ғана бас көтерген эстетика көрінісін қорғауды ғана қолдайтын шығар? Бұған сәйкес, дұрыс эстетикалық көзқарас дегеніміз – барлық практикалық мүдделерден шығатын ойлар. Канттың бұл тақырыптағы жеке ойы күрделі және көптеген түсіндірмелерді қажетсінеді. Бірақ оның «сұлулық қызығу сезімінсіз-ақ жаныңды рақатқа бөлейді» деген тұжырымы көптеген адамдарды «ол бізді өнерге қандай бір практикалық сұрақтар жайлы, оның ішінде, жаман мен жақсы туралы ойламай-ақ қарауға жетелейді» деп ұйғаруға мәжбүрледі. Соңғы кездері жазушылар Блумсбери Клайв Белл мен Роджер Фрай сияқты формалистік эстетиктер мұндай бөлектеу түрін шынайы эстетикалық жауаптың сипаттамасы ретінде қорғап шықты.15 Эстетик Эдуард Буллоудың өзінің одақтастарынан алған атақты мысалына сәйкес, тұманға тап болған адамдар әдетте тұманға эстетикалық түрде қарауға қабілетсіз, өйткені олар өз қауіпсіздігін ойлап әуре болады.16 Егер олар қауіпсіздік һәм игілік аясындағы өздерінің практикалық мүдделерін тоқтатып қойып, тек өздерін қоршаған түс пен бейнеге назар салатын болса ғана эстетикаға қол жеткізе алады. Джордж Уилл оның талабын ұғыну үшін осындай көзқарасты қорғауы тиіс. Эстетикаға қатысты өзге де жалпылама көзқарастар ішінде саяси сын эстетикалық назардың мәйекті бөлігі болып көрінеді. Формалистік көзқарас эстетикалық көзқарасқа балама бола ала ма? Оның да белгілі бір интуитивті тартымдылығы бар. Егер мен тұманнан қалай шығуды ойлап тұрсам, оның бейнесінің алуан түріне, оның түсі мен формасына, мүлде назар аудармайтыным да рас. Бұл шындыққа сай келетін қалыпты жағдай. Дәл осылай, егер мен Эллисонның романын нәсілшіл үйлесімге қалай жету керектігі жайлы нұсқаулар жиынтығы ретінде я болмаса Чарльз Диккенстің «Ауыр сәттер» (Hard Tіmes) романын еңбекшілер реформасының жоспары ретінде оқып отырсам, көп нәрсе көз алдымнан сусып өтіп жатады. Эллисон өз романын «үміт, түйсік пен сауық сәулесі» ретінде сипаттаған еді. Сауықтан бас тартқан адам ең шешуші түйсік пен үміт сезімін де жоғалтады. Бірақ бұл Диккенс пен Эллисонның тілінің құрылымы белгілі бір бірлестік орнатуға, адамзат әлемінің кейбір бөліктері біздің назарымыз бен махаббатымызға лайықты деп мойындауға бағытталған терең моральдық, саяси сипатта емес дегенді білдірмесе керек-ті. Батыс дәстүріндегі көптеген ұлы эстетика теоретиктері ұшқары формалистік көзқарасты терістеген. Бұл ұзын тізім Платон, Аристотель, Гегельді, Ницше мен Толстойды және Артур Данто, Нельсон Гудман мен Ричард Вольхейм сияқты заманауи көрнекті теоретиктерді қосып алады. Сонымен қатар олар тағдырдың тәлкегімен бұл консервативті теоретиктерді жақтайтын, әдеби классика қағидасын қалыптастырған Ренессанс гуманистерін де қамтиды. Ал бұл ойшылдар гректер мен римдіктерге ортағасырлық схоластикаға қарсы жауап беретін және әлемге қатысты әлдеқайда адами көзқарасқа жол ашатын «саяси күн тәртібінің» бір бөлігі ретінде назар аударды. Мен Белл мен Буллоудың берген кеңесінің суретке қараудың ең бай тәсілі екеніне шүбәлансам да, егер бұл кеңес Моненің шаттық пен тыныштықты бейнелеу тәсілдерін, белгілі бір бірлестік идеалын жаратпай тұрса да, жоқ дегенде осы әдіспен Клод Моненің кенептегі суретін тамашалап, ұғуға болады. Тым болмағанда, мұның Малердің симфониясын осылай тыңдауды білдіретінін бағамдайсың. Тіпті тағы да біреу музыканың жанашыр, жеккөрініш, батылдық пен салтанатты шаттық күйіне бөленуге шақыратын қасиетінен бас тартып, көп нәрсе жоғалтатын тәрізді көрінсе де, осы әдіске жүгінуге болады. Сонымен бірге біреу күмәнсіз, басқалар үшін керемет жемісті болып көрінетін Малердің жеке көзқарасына қиянат жасауы мүмкін (ол бірнеше рет хаттарында өз туындыларының өмірдің мәні жайлы мәселені қалай қозғайтынын һәм жанашыр, иерархиялық емес қоғам құруға тырысатынын айтқан болатын). Осылайша кейбір заманауи хореографтардың билеріне көз жүгіртуге болады. Ондай сәтте тағы да этикалық һәм саяси мәселелер назардан тыс қалуы да кәдік. Мәселен, Марта Грэмнің миф, жыныстық және этикалық конфликт туралы нарратив зерттеулерін елемей кетуіміз мүмкін. Бірақ Софоклдің драмасын немесе Диккенстің, не Джордж Элиоттың романын ерекше тәсілдермен оқудың нені білдіретінін байқау мүмкін емес тәрізді. Оқу кезінде өз бойыңда кейбір ерекше айқын саяси және моральдық мүдделерді оятпай тұрып, мәтіннің үндеуіне сай, кейіпкерлер мен олардың игілігі үшін қам жеу де құр сөз. Бұл мүдделер, мәселен, жұмысшыларға әділ қарауда, сонымен қатар білім беру реформасында көрінеді. Диккенс пен Элиоттың екеуі де осындай ортақ мүдделерді меңзеп, оқырманға жиі-жиі үн қатып отырады. Әлеуметтік әлем мен ақылдасу бірлестіктері туралы сыни ойлау үшін оны құруға талпыныс – міне, оқу үдерісін барынша тартымды һәм барынша айқын ететін нәрсе де осы. Әдеби сыншылдықтың бергі тарихында мұндай мәселелерді елеусіз қалдыруды қалайтын, кейде соған бағытталған шағын сәттер де болды. Бұл «жаңа критицизм» деп аталған ағымның гүлдену кезеңіне сәйкес келді. Оған сәйкес, өлеңді талдаған кезде бұл талдауға сырттан ешбір нәрсені, ешқандай тарихи һәм әлеуметтік контексті, өмір туралы, оны қалай сүру жайлы ешқандай сұрақ үстеуге болмайды.17 Аталмыш қозғалыстың үздік шығармаларды лирикалық поэзияда тудырғаны таңданарлық құбылыс емес. Мәселен, сыншылар шынымен де «1786 жыл» деген сөз не мағынаны білдіруі мүмкін деп өздеріне сұрақ қояды делік және мұның қандай да бір басқа мәні 1925 жылы пайда болды деп, сырттан анықтама әкеліп үстеуге дағдыланған (Сырттан мәлімет қосу олардың ұстанымдарына тұрақсыз екенін білдіреді. – Ред.) Олар бұлай істемесе, мағынасыз сөздер туады. Контекстің басқа элементтері махаббат пен өлім, мән мен мылжыңдық жайлы адамға тән мәселелер ретінде санаға білдірмей кіріп кетер еді. Ақыр аяғында, осыған орай әдеби ирония мен күрделіліктің саяси мәніне қатысты талаптар қойылды. Бірақ әлдеқайда икемді (elastіc) нұсқасының өзінде бұл қозғалысқа күрделі нарратив еңбектерді әлеуметтік өлшеммен қабыстыру қиынға соқты. Сондықтан оған осы саладағы өте көрнекті кейбір ойшылдар қарсы тұрды. Олардың арасында британдық мораль сыншысы Ф.Р. Ливис пен америкалық әлеуметтік ойшыл Лионель Триллинг болды. Олардың екеуі де саяси күн тәртібін жақсы білді. Триллингтің «Либерал қиялы» (The Lіberal Іmagіnatіon) оның либерализм мен демократияға бейімін айқын көрсетті һәм роман жанр ретінде және жекелеген адам санасының дербестігі мен құпиялығына құрмет көрсететіндіктен, либерализмге жақын деп тамаша түйіндеді. Ол Генри Джеймстің әңгімелеріне қатысты сындарын оның жалпы әлеуметтік сыншылдығымен өте жақын байланыстырды. «Либерал қиялы» Джеймс жайлы эсселерді заманауи әлеуметтік мәселелер жайлы эсселермен салыстырады. Уэйн Бут пен көптеген заманауи сыншылар, олардың ішінде бір шоғыр феминист сыншылар осындай көзқарастарды жалғастыра келе, «шығарма қандай да бір түрде қиялды жандандыруға шақырып, қалау мен ойларды қалай тудырады» деген өткірлеу сұрақтар қоя бастады. Сол сауалдарымен оларды әлдеқайда жетілдіре түсті. Мұндай сыни ұстаным кейде сыншыны танымал әдеби шығармаларға қатысты қатал болуға жетелейді. Осылайша Уэйн Бут: «Франсуа Рабленің туындылары әйелдерге деген жәбірлеуші һәм қатал көзқарасты көрсетеді. Мұндай көзқарас тек белгілі бір кейіпкерлерге ғана емес, сонымен бірге тұтас шығармаға және оның ажуаларына (humor) да қатысты», – деп түйіндейді. Бут Раблені жанашырлық сезімнің жоқтығынан рақымсыз деп табады һәм Рабленің еңбегіндегі қатыгез сарынға толы юмордың сын найзасына түйрелгенін көруге келгенде, әрі қарай бұл үшін езу тарта алмайтынын айтады. Сондықтан ол шығармаларды оқытып, ұсынуға бейім көрінбегенімен, өзінің кітабында бұларды сыни рухта «оқытуды» жалғастырады. Екінші жағынан, жанашырлық түсінігі әдетте талданып, оқылған кітаптардың дәстүрлі тізімін кеңейтуге әкеп соғады. Мысалы, үнсіз адамдар тәжірибесі жайлы жазбаларды іздеп жүрген сыншылар осы тәжірибе туралы бұрын көзге ілінбеген қызғылықты әңгімелерді тауып алады. Мұндай сынға жас феминист сыншы Джудит Франктің «Күткенде» (Іn the Waіtіng Room) атты мақаласы көрнекі мысал бола алады. Эмхерст колледжінде XVІІІ ғасырдағы ағылшын әдебиетінен сабақ беретін Франк мақаласының бірінші бөлімінде әйелдердің бейтаныс еңбектері жайлы зерттеуін сипаттайды. Сол кезеңдегі ер жазушылар еңбегіндегі әйел денесінің өзгермелі сипаты мәселесіне, ол бұл жұмыстардың теңдессіз тәсілмен арналғанын ескертеді. Бұл таңғаларлық нәрсе емес. Шын мәнінде, олардың үшеуі көкірек обырына шалдыққан, Фанни Бернидің журналдағы жазбасында оның біреуінің мастэктомиясы (mastectomy) айтылған, бұл – «XVІІІ ғасырда наркоз ретінде тек «жүрек шарабын» (шарап түрі (wіne cordіal) қолданып жасайтын ота». Франктің сабақтағы пікірталаста өзінің сүт безі обырынан радиациялық жолмен емделуі жайлы (сабақта сүт безі обырына қатысты жоспардан тыс үш еңбекті өткеннен кейінгі семестрде оған осындай диагноз қойылды) жанды, сезімсіз және күшті түсіндірмесі ұсынылады. Сол арқылы оның жазбасын талдау туралы керемет идеясы осы тарихи һәм этикалық түрде қалыптасқан сыншылдық сипатының әдебиеттің адам өміріндегі маңызы не деген ғасырлық концепцияға жауап беретінін оқырманның есіне салады. «Түптің түбінде, – дейді ол, – көптеген адамдардың жақсы әдебиеттің міндеті деп ойлайтыны мынау – біз кеселге шалдыққанда тарих жайлы ұғымымызды тереңдет, ойлау мен сезінуге болатын нәрселер жайлы түсінігімізді кеңейт». Ол «біз неліктен «саяси күн тәртібіне» қойылған үш қалыпсыз шығарманы талдағаны үшін оқытушыдан сезіктенуге тиіспіз: әйелдердің денесі мен олар ұшыраған кеселдерді мойындау саяси мәнге ие ме? Мұндай мойындаудан бас тарту саясаттан тысқары ма? Сын тек бізден өзіміз бұрын мойындамаған нәрселерді мойындап, оларға қарауды және үңілуді сұраған кезде саяси, ал бұл қасиетке шақырмаған кезде саяси емес болғаны ма?» деп сұрауға мәжбүрлейді. Канондық емес (noncanonіcal) еңбектерді кәдеге жаратуға және осы еңбектердің адамда қалау мен мойындау сезімдерін қалыптастыру тәсілдерін мұқият зерделеуге талпыныс, Джордж Уилл қауіптенгендей, «Батыс өркениетінің бөлінуіне» әкеле қоймайды. Франк былай дейді: «Уиллдің заманауи академиялық өмірді суреттегеніне қарамастан, мен әріптестеріме Шекспир мен Милтон көкірек обыры жайлы ләм-мим демеді деп күңкілдеген емеспін. Мен өз туындыларында сүт безі ісігін поэтикалық емдеудің болмауы, олардың нашар жазушы екеніне дәлел деген шешімге келген жоқпын. Менің бөлімімдегі Шекспир мен Милтонтану курстарын Мария Эджуорт пен Одр Лорд курстарымен ауыстыруын талап етіңдер. Мен өзімнің көптеген әріптестерім сияқты сабақта канондық емес шығармаларды қағидаға сай (canonіcal) туындылармен бірге өткіздім. Мәселен, Эджуорт пен Берниді Дефо, Ричардсон, Филдинг, Смоллет және Стернмен қатар оқыттым. Уилл Батыс өркениетінің толайым күйрейтіні жайлы мазасызданады деп ойлаймын. Өйткені канонды (canon) тексеруде көрсеткендей, оның өз түсінігіндегі болмысқа қарағанда ол адамзат мүддесіндегі лас істерге араласпайтын, «әлеуметтік институт ретінде танылады». Егер әдебиет адамзат мүмкіндіктері жайлы түсінікті көрсетсе, біз таңдайтын әдеби туындылар «біз кімбіз және кім болуымыз мүмкін еді?» деген сезімімізге жауап беріп, оны әрі қарай дамытатын болады. Біз әдебиет туралы осылай ойлай бастаған кезде басқа бір нәрсені байқаймыз: «Жаңа критицизм» өкілдерінің өздерін әдеби еңбектің әлеуметтік және тарихи өлшемдерімен байланыстырмау туралы шешімдері өз-өзінен саяси әрекет, монтаны түрдегі әрекет мәніне ауыса қалады. Франк қалыпты мәтіннің этикалық түсіндірмесіне назар аударып, Даниэль Дефоның «Робинзон Крузосының» (Robіnson Crusoe) түсіндірмесін қорғап шығады. Бұл түсіндірме шығарманы отарлау мен құлдыққа қатысты моральдық мәселелер қызу талқыланған тарихи контекспен тығыз байланыстырады. Франк айтқандай, «Сізге «Робинзон Крузоның» тарихи контексін елемей қою үшін көп еңбектенуге тура келеді. Ал оның өзін қалай мифтік түрде көрсеткенінің бұған қатысы жоқ». Осы мәселелерді саналы түрде елемей кету және еңбекке шындықтан алыс миф деп қарау нақты ұстанымды, яғни адам мәселелерінен бөлектену ұстанымын байқатады. Блумсбери формалистерінің бөлектенуі, бір қарағанда, саясат тұрғысынан кінәсіз еместей көрінеді. Шындығында, бір анығы, сіз Белл, Фрай және Блумсбери тобының басқа да мүшелерінің еңбектерін зерделеп отырғанда, олардың ұстанымының Блумсберидің өзінің күрделі саяси көзқарасымен тығыз байланысты екенін ұғасыз. Олар жыныс мәселесінде радикал, ал талғам мен білім мәселесінде ақсүйек (arіstocratіc) бола қалады. Олардың идеясы «бабына келген ерекше эстетикалық жауаптардың жетілдірілуі мен қорғалуы оларға күнделікті моральдық қағидалардан аулақтауға (және осылайша сексуалды өмірдің дәстүрлі емес формаларын қорғауға), бірақ сонымен бірге бұқараны сауаттандыруға талпынатын уақыттың реформистік ұсыныстарын елемеуге, оның орнына достардың шағын көрнекті бірлестігін дамытуға жол ашады» дегенге саяды. (Блумсберидің идеалы тек жұмысшы тапқа деген жеккөрінішпен ғана емес, сонымен қатар антисемитизм және этникалық әрі нәсілшіл соқыр сенімдердің басқа формаларымен де тығыз байланысты. Осы сенім «Жаңа критицизм» тобының үлкен бөлігіне де жұққан). Блумсберидің саяси көзқарастары мен оларға қатысты «Жаңа критицизм» идеяларының неліктен әдебиет дәрісханасында орын таппағанына себеп жоқ шығар. Біз бәріміз ерекшеліктердегі қайшы көзқарастардың байланысынан тұратын дәрістерді үйренеміз. Тіпті бір ғана дәрісте бір еңбектің өзін байыпты зерделеу кезінде, біз одан көптеген қайшылықты пайымдарды іздеуге тиіспіз. Әртүрлі дәрісханалар алуан түрлі типтердің саяси өлшемдерімен бірге жүретін тәсілдерге жол ашатындықтан, бір-бірінен айтарлықтай ерекшеленеді. Біз саяси өлшем жоқ деп одан қашпайтынымызды мойындауымыз керек. Осылай жасайтын болсақ, еңбектердің, әсіресе нарратив еңбектердің нәрінен, олардың көптеген мәні мен маңызынан айырылып қаламыз. Өнердің моральдық мазмұны жайлы мұндай ашық пікірталас Батыс дәстүрінің философия мен әдебиеттегі маңызды элементтерінің бірін құрады. Біздің әдебиет туралы дәрісімізді шынайы сократтық сарында өрбуін жалғастырмау керек деуге еш себеп жоқ. Тізімге жаңа еңбектердің қосылуы біздің тарих пен адам болмысы жайлы ұғымымызды көркейтеді. Әлдеқайда қалыпты еңбектерді сын елегінен өткізу – моральдық сипаттағы сыншылдық стилі назардан тайдырып алуы мүмкін мәтіндегі күрделілік өлшемі немесе сыншылдық көзқарасты ашу арқылы жаңа түсініктерге жол салу («Робинзон Крузодағыдай»).

Әлем азаматтығы, релятивизм мен бірегейлік саясаты Бізді қазіргі саяси сыншылдықта, қандай жағдай болмасын, не толғандыруы мүмкін? Кейбір саяси сыншылардың Уэйн Бут пен Лионель Триллингке қарағанда, әлдеқайда радикал, сонымен бірге олардың кейбірінің консервативті болуы соншалықты мазасызданатын нәрсе емес. Егер барлық ғалымдар либералдық бағыт ұстанса да, қызықсыз болар еді. Өйткені сын моральдық және саяси философия ретінде қызу пікірталастардан ұпай жинайды. Студенттердің тек кез келген тарихи немесе этикалық мәндерінен айырылған өлеңдегі ирония жайлы керемет әңгімелер естігеннен гөрі қайшы көзқарастағылар арасындағы пікірталастарды тыңдағаны әлдеқайда пайдалы. Түптің түбінде, көптеген заманауи сыншылардың француз постмодернистік философиясынан бастау алатын, бейтарап бағалаушы пайымдарды терістейтін моральдық релятивизм формаларын қолдауы да айтарлықтай алаңдайтын жайт емес. Әрине, бұл сыншылардың тұжырымдарымен келіспеуге де, олардың уәждерінен мін табуға да болады. Тұтас алғанда, ақиқат пен объективтілік туралы толғанатын философтар тіпті постмодернист сыншылар өздерінің релятивизм нұсқаларын басқа негізде қорғаса да, олардың уәждерінен әсерлене қойған жоқ. Бұл мәселелердің толық бағасын беру философия, физика, математика және тіл философиясынан алынған, тегі жағынан техникалық уәждермен байланысты талап етеді. Бұл мәселелерге қатысты философиялық тартыстар мен осымен байланысты әдебиет теориясындағы пікірталастар арасында жүретін кез келген ғалым олардың уәждерінің күрделілігі мен мұндағы ерекшеліктерді байқамауы мүмкін емес (әдебиет концептуалды айқындық жетіспейді деп айыпталатын жалғыз сала емес: экономистер құндылықтар жайлы айтқанда, олар жаппай философияның сынына төтеп бере алмайтын аңғал релятивизм формасын (naіve form of relatіvіsm) қолдауға бейім тұрады. Біз де релятивизм жайлы әдеби пікірталастарда осындай философиялық қаталдықты талап етуіміз керек, әйтпесе оның үстірт (superfіcіalіty) және мәнсіз (trіvіalіty) күйде қалу қаупі бар. Бірақ барынша қатал болуды талап ету релятивистік ұстанымды елемеу яки терістеу керек дегенді білдірмейді. Гуманитарлық дәрістерде консерваторлар мен либералдар арасындағы сияқты, релятивистер мен әртүрлі антиреалистер арасында қызу пікірталастар жүруі тиіс. Олар жоғары деңгейде өткізілген кезде бейтарап бағалау пайымы жайлы мұндай жарыссөздер біздің баламалар туралы ұғымымызды пайдалы тәсілдермен байытады. Әдебиет дәрістеріндегі философиялық кемшіліктер жайлы мұндай толғаныстар, егер әдебиет сабағы Сократ өнегесіне әлдеқайда адал болса, өзін сынайтын уәждер мен философияның үлесіне мән берсе, әлем азаматтарын дайындай алады деген ойға тоғысады. Әулие Лоуренс (St. Lawrence) колледжінің Философия бөлімі оқытушысы Грант Корнуелл мен Ағылшын тілі бөлімі оқытушысы Ивв Стоддардтың жасаған жұмыстары сияқты пәнаралық оқыту, факультет өмірінде һәм студенттерге дәріс беруде осы қатал тәсілге жол ашудың айрықша үздік тәсілі бола алады. Деконструктивті сыншылардың көзқарастарын талқылайтын әрі бейнелейтін кез келген әдебиет дәрісханасы мәдени релятивизмнің алуан формаларына жақтасу не қарсы болудың кейбір негізгі талдауларын құрауы тиіс. Мұны пәнаралық сұхбат пен пікірталастар жағдайында жеңіл жүзеге асыруға болады. Өйткені әдебиет оқытушылары этикадан ғылым философиясына дейінгі мәселелермен шұғылданатын және әдеби түсіндірме талдауымен байланысты нәзік жайттарды түйсінетін философтардың бұл сұрақтарды қалай шешкенін бақылай алады. Шын мәнінде, жаңа теория бойынша, біздің бейімді әдебиет бөлімдеріміз осы мәселелерді зерттеуде де, оқытуда да нашар философия әсерін туғызады. Пәнаралық диалог – мұның алдын алудың керемет тәсілі. Бүгінгі кампустардағы әдебиет жайлы пәнаралық диалог әртүрлі формаға ие. «Әлемдік өркениет» пен «Батыс өркениетіне» қатысты көптеген кіріспе курстар маңызды әдеби мәтіндерді талқылау үшін философтарды әдебиеттанушылармен біріктіреді. Мұндай курстар өзінің дамуы кезеңінде емен-жарқын сұхбаттасып, жалпы талдау үдерісіне өз пәндерінің ресурстарын әкеліп, ғылым саласына қолдау көрсетсе, әлдеқайда табысты болады. Факультет әртүрлі пәндердің мақсаттарын біріктіре отырып, әдетте оқытуды жоғары деңгейде өткізеді. Факультет сыныптан тыс пәнаралық диалогке қатыса алады, осылайша олардың дәрісханада өтуіне жол ашады. Әулие Лоуренс колледжінде факультеттің релятивизмнің теориялық мәселелерін арқау еткен пәнаралық семинары жекелеген оқытушылардың оқыту түрі мен тәсіліне әсер еткен. Мұндай әдістер қатты қолдауға зәру, өйткені оларсыз көптеген студенттер дәрісханаға әкелетін оңтайлы релятивизм әдетте зерттеусіз қалады, сондықтан да бұл деңгейдегі әлемдік азаматтық мақсаттары орындалмайды. Алайда қазіргі әдебиет дәрістеріне қатысты мазасыздықтың маңызды себебі жеңіл сынап өте салатын кемшін уәждердің болуы емес. Мұның орнына әдебиетте жанашырлық мүмкіндігінің өзіне күмән туғызатын тәсіл үстем тұр. Ол біреуді өз тобынан аластайды, сонымен бірге жанашырлық сезімінің өзегіне айналған жалпыадамзаттық қажеттіліктер мен мүдделерді де ығыстырады. Әлем азаматтарын қалыптастырудың мақсаты бірегейлік саясатының рухына түбегейлі қайшы. Өйткені ол «адам, негізінен, мейлі, діни немесе этникалық, сексуалды немесе жыныс сипатында бола ма, жергілікті өз тобына тиесілі» деген ойды алға тартады. Қазіргі оқу орындарындағы әдебиет сабағы бірегейлік саясаты рухымен қаруланған. Адамзаттың санқырлылығы мен мәдени күрделілігін тиісінше мойындауға жататын «мультикультурализм» шекпені астында кейде жаңа антигуманистік көзқарас туындайды. Ол алуандықты сыни емес түрде жоққа шығарады, тіпті өз жеке тобының шегінен шығып кететін диалогтер мен пікірталастарды түсіну мен жалпы мүдденің өзін терістейді. Мультикультурализмнің әмбебап нұсқасында «Көрінбейтін адам» сияқты шығарманы бағдарламаға қосуды көздейтін этикалық уәж тек Эллисонның өз дәйегі болып қана қалады. Біздің ұлтымыз этникалық надандық тарихына қожалық еткенмен, аталмыш туынды барлық азаматтарға нәсілшіл мәселелерді барынша айқын қабылдауға көмектеседі. Мультикультурализмнің бірегей-саясатшыл нұсқасында, керісінше, «Көрінбейтін адам» пайдасына келтірілетін уәждер «ол афро-америкалық студенттердің тәжірибесін қолдауы мүмкін» деген оймен түйінделеді. Бұл көзқарас Эллисонның өзіне «қара нәсілді және америкалық жандардың ауыр жағдайында жасырынған адамзат әмбебаптығын (unіversal) ашу» деп қойған міндетін жоққа шығарады. Осы әртүрлі әдебиетті қорғау құралдары демократияның алуан түрлі концепцияларымен байланысты. Әлемдік деңгейдегі азаматтық көзқарас барша азаматтың өздерімен бірге өмір сүруге тиісті ерекшеліктерді ұғынуы қажет екенін алға тартады. Ол азаматтардың осы айырмашылықтар арқылы бір-бірімен сұхбаттасуға және ұғынысуға ұмтылатынын көреді. Ол ортақ мүдде жайлы кеңес ретінде демократиялық пікірталас концепциясымен байланысты. Бірегейліктің саяси көзқарасы, керісінше, азаматтық ұйымды билік үшін күресетін бірегейлікке негізделген мүдделер тобының нарығы ретінде суреттейді. Оны айырмашылықты ұғынуға емес, растауға болатын құбылыс ретінде қарайды. Шындығында, әдебиет мамандарын оқу орнында бірегейлік саясатын таратқаны үшін айыптау да қиын. Өйткені бұл ғалымдар басқа, әлдеқайда қуатты қайнар көзі бар мәдени көзқарасты алға тартады. Саяси мәдениет ішіндегі рационалды сананың билеуші экономикалық көзқарастары «демократия қандай да бір ортақ және ақылға қонатын мақсаты жоқ, бәсекелес мүдделер тобының жай ғана нарығы» деген идеяға жан бітіріп те қойды. Француз әдебиет теориясына қарағанда, экономиканың біздің өмірімізге әлдеқайда танымал әрі қалыптастырушы ықпалы бар. Бір таңғаларлығы, Заманауи тіл ассоциациясына шабуыл жасаған консервативті сыншылар мұндай антикосмополит идеялар экономистер нарығы тарапынан көрсетілгенде, олардың қуатты қайнар көздерін сынауды бәсеңдетеді. Құндылықтар жайлы «адамдар, түптің түбінде, бір-бірімен күреске түседі»18 деген постмодернистер емес, Милтон Фридман болатын. Бұл тұжырым жалған әрі қауіпті. Әлемдегі азаматтар, қайда жүрсе де, осы идеяны талмай сынауы тиіс. Олардың бұл пікірі демократияны тар көзқарасқа әкеліп ұрындыратынын шегелеп айтудан жалықпау керек. Әдеби академиялардағы бірегейлік саясатының айрықша қатерлі салдары – студенттер мен ғалымдар үнемі бетпе-бет келетін: тек белгілі бір езілген топтың мүшесі ғана осы топтың тәжірибесі туралы жақсы жазуы, бәлкім, жақсы талдауы мүмкін деген наным; тек әйел жазушылар ғана әйелдің сезімін жақсы ұғынады; яки афро-америкалық жазушылар ғана қаранәсілділердің тәжірибесін түсінеді деген көзқарас. Бұл тұжырым үстірт сипатқа ие. Әрине, езілген топ мүшелері өмірлерінің басқа адамдар біле бермейтін қырларын өздері жақсы білетінін жоққа шығаруға болмас. Бірақ адамдар да, топтар да өзі жайлы соншалықты терең, жан-жақты білмейтіні де рас. Ол адамның өмір тәжірибесіне терең бойлаған көлденең бақылаушы ғана оның ештеңе көрмейтінін байқай алады. Алайда, тұтастай алғанда, егер біз топтағы жағдайды ұғуды қаласақ, онда осы топ мүшесінің қаламынан шыққан үздік шығармаларды оқудан бастағанымыз жөн. Сонда ғана біз, өзіміздің олар жайлы жеке түсінігімізді кеңейте аламыз. Оның бірден-бір жолы – осындай еңбектерді бағдарламаға қосу. Егер біз қиялдағы топқа тән шектеулерден асып өте алмасақ, мұндай шығармалардан еш нәрсені көңілге түйе алмауымыз мүмкін. Әдеби түсіндірме «біз бәріміз бірдей терімен қапталған ұқсас жаратылыспыз» деген қарапайым ойды ғана насихаттаса, шынымен де, үстірт болып қалады. Тәжірибе мен мәдениет «терінің астында» жасырынған көптеген қасиеттерді қалыптастырады, сондықтан біз оқыған сайын, ойланған сайын оларды терең аңғара түсеміз. Дәл осы себептен де бұл әдебиет азаматтардың өмірі үшін де өте маңызды. Ол шынайы өмір дамытып бере алмайтын жанашыр сезімді жетілдіреді. Бұл – әдебиеттің бізге бере алатын саяси уәдесі. Ол біз басқаның өмірінде қалып, ұқсастықтарымызды, сонымен бірге басқа мен өзіміздің өміріміз бен ойларымыздың арасындағы терең айырмашылықты көргенде және оларды түсінікті немесе, жоқ дегенде, түсініктірек қылуға талпынғанда жүзеге асады. Осы мүмкіндікті терістейтін кез келген сыни көзқарас, көрініп тұрғандай, әдебиеттің адамзаттың әлеуметтік игілігі ретіндегі мүмкіндігін жоққа шығарады. Біз, қай жерде болмасын, мұндай көзқарастарға қатты қарсы тұрып, «әлемдік азаматтық бірегей саясатқа қарағанда, мультикультурализм формасы – біздің бағдарламамыздың формасы» деген ойды алға тартуға тиіспіз. Әдебиет адам өміріне көп үлес қосады, соған орай бакалавриат оқу бағдарламасы осы алуандықты көрсетуі керек. Бірақ әдебиеттің азаматтың өміріне қосқан үлкен үлесі оның, нақты жағдайларда, тіпті сонымен бірге ой мен сезімде біздің тар әрі қараңғы қиялымыздан өзімізден бөлек адамдарды шығарып алу қабілетімен түйінделеді. Эллисон сипаттағандай, көркем әдебиет «менің кейіпкерлерім көрсететін һәм оның тәжірибесін оқып отырған жанда орнауы мүмкін жалпыадамзаттық құндылықтарды терістейтін ұлттық тенденцияны жеңуге»19 жол аша алады. Бұл үлес жоғарғы білім саласында оны шешуші элементке айналдырады. Қазір біз бұрынғы дәуірдегі гуманитарлық бөлімдер көмескілендіріп жіберген өзгелерді көру мен қабылдаудағы кемшіліктердің орнын толтыратын академия жасауға талпынып жатырмыз. Эллисон айтқандай, көрінбейтін топтардың бәрі көрінетін академия жасауға тырысуда. Осылайша бұл радикал саяси күн тәртібіне айналды. Кез келген қоғамда әрқашан адамдарды бірдей құндылыққа міндеттеу ұшқары сипатта болады һәм адамдар осы идеалдың талабынан қашудың жолдарын табады. Тіпті мұның құнын төлеуі мүмкін болса да, осылай істейді. Қазіргі күн тәртібінің радикал сипатының мәні мынада: Стоиктердің азаматтық түсінігі иерархия мен мәртебеге негізделген Рим үшін оғаш көрінді, бұл оғаштық «жақыныңа махаббат» деген христиандық идея мақсаттарына немесе Аспан Патшалығына ортақ мүшелігімізді терістеуге ұмтылатын әлемге де жат көрінеді. Біз өзіміздің демократиялық концепциямызға және болашаққа қатысты жоспарымызға лайықты, бірегей әрі радикал күн тәртібін қорғауға тиіспіз.

Ескертпе Осы тараудағы мәселелер Марта Нуссбаумның «Poetіc Justіce: The Lіterary Іmagіnatіon іn Publіc Lіfe» (Boston: Beacon Press, 1996) кітабында егжей-тегжейлі қарастырылады. Ральф Эллисон, Іnvіsіble Man (New York: Random House, 1992), pp. 563, 566, 3.

Қараңыз: Нуссбаум, Poetіc Justіce, Диккенстің осы жағдайға қатысты талдауы үшін. Қараңыз: Лионель Триллинг, The Lіberal Іmagіnatіon (New York: Scrіbner’s, 1953). Jean‐Jacques Rousseau, Emіle, or On Educatіon, аударған Аллан Блум (New York: Basіc Books, 1979), p. 224. Осы феномен жайлы қараңыз: Charles Taylor, Sources of the Self: The Makіng of the Modern Іdentіty (Cambrіdge, Mass.: Harvard Unіversіty Press, 1989); сонымен бірге Іan Watt, The Rіse of the Novel (Berkeley: Unіversіty of Calіfornіa Press, 1957). Алғашқы Стоиктер өз кезеңіндегі көптеген әдебиеттерді сынады, өйткені ол адамзат игілігі үшін маңызды жағдайларды әсірелеп көрсетеді деп есептеді. Бірақ олардың көзқарастарының аспектісі олардың жанашырлық сезім мүддесіне тәуелді емес. Бұл олардың қиялды дамытуға деген қызығушылығын ашық көрсетуге мәжбүрледі.

Walt Whіtman, «By Blue Ontarіo’s Shore».

Wayne Booth, The Company We Keep: An Ethіcs of Fіctіon (Berkeley: Unіversіty of Calіfornіa Press, 1988). Қараңыз: Stanley Cavell, The Claіm of Reason: Wіttgensteіn, Skeptіcіsm, Moralіty, and Tragedy (New York: Oxford Unіversіty Press, 1976). Қараңыз: Judіth Frank, «Іn the Waіtіng Room: Canons, Communіtіes, Polіtіcal Correctness», іn Wіld Orchіds and Trotsky: Messages from Amerіcan Unіversіtіes, ed. Mark Edmundson (New York: Penguіn, 1993), pp. 125–149.

George Wіll, Newsweek, Aprіl 22, 1991.

Clіve Bell, Art (London: Chatto & Wіndus, 1913); Roger Fry, Transformatіons (London: Chatto & Wіndus, 1926). Edward Bullough, «Psychіcal Dіstance as a Factor іn Art and as an Aesthetіc Prіncіple», Brіtіsh Journal of Psychology 5 (1912): 87–98. W. K. Wіmsatt and Monroe C. Beardsley, «The Іntentіonal Fallacy», Sewanee Revіew 54 (1946); also Cleanth Brooks, The Well‐Wrought Urn (New York: Harcourt Brace, 1947). Mіlton Frіedman, «The Methodology of Posіtіve Economіcs», қайта жариялаған Danіel M. Hausman, еd., The Phіlosophy of Economіcs (Cambrіdge: Cambrіdge Unіversіty Press, 1984), p. 212.

Ellіson, Іnvіsіble Man, p. xxvі.

Тәжірибе жүзіндегі теория. Байланыс пен жауапкершілік: «Король Лирді» Левинасша талдау

Кент Ленхоф Кент Ленхоф Чепмэн университетінде дәріс береді. Милтон, Шекспир, Спенсер және Сидней шығармашылығы жөнінде қалам тартқан. Бұл мақалада Эммануэль Левинастың «Король Лирге» қатысты этикалық философиясының қолданбалы сипатын қарастырады. Ол Левинастың «Этикалық қарым-қатынастарда «Мен» және «Басқа» бір-бірінен ажырағысыз» деген идеясы Лирдің өз қыздарымен қарым-қатынасында айқын көрінеді деп түйіндейді. «Басқаға» деген қатынас Лирдің тап болған трагедиялық жағдайын білдіреді әрі пьеса, Ленхофтың сөзіне қарағанда, «Басқаға» деген көзқарас адам өміріне терең бойлай алады деген мәселенің түйінін тарқатпайды «Мұнда бар» деген сөзден қашу үшін оны қоймау керек, құлату керек. Тақтан құлаған патша жайлы айтқанда, құлату әрекетін жасау керек. «Мен» арқылы егемендікті құлату – «Басқамен» әлеуметтік байланыс, салғырт байланыс».

Эммануэль Левинас1 Философ Эммануэль Левинас (1905–1995) Гуссерль мен Хайдеггердің ХХ ғасырдағы өте сұңғыла әрі көреген талдаушыларының бірі ретінде жиі аталады. Алайда Левинас Шекспирді де жіті зерттеген. Ол жас кезінде өзіне әсер еткен жандар жайлы айтқанда, Шекспирге арнайы тоқталады. Ағылшын драматургін өзі өнеріне бас иетін авторлар тізіміне қосады.2 Левинас «Болмыстан бөлек немесе мәннің арғы жағында» (Otherwіse Than Beіng or Beyond Essence, 1974) атты әйгілі туындысының бірінші бетінде «Гамлет» пен «Макбетке» де сілтеме жасайды. Оның шығармалар жинағында Достоевскийден басқа кез келген автордан тіпті Шекспирдің өзінен де көп үзінді келтіріледі. Шындығында, Левинас «Уақыт пен Басқа» (Tіme and the Other) деген атпен жарияланған, 1946–1947 жылдары оқыған дәрістерінде драматургті жиі еске алатыны соншалық – ол бір сәтке тоқтап, «шектен шығып кеткені» үшін өзін кешірім сұрауға мәжбүрмін деп сезінеді. Әрине, оның кінәмшіл күйі Шекспир жайлы одан да көп нәрселер айтуына кедергі келтірген жоқ. Шындығында, бұл кешірім сұрайтындай нәрсе емес еді.Мұны кешірім сұраудан гөрі ақталу деуге келетін шығар. Левинас «Шекспир бүкіл философиялық әрекеттің мәйегінде тұр» деген өзінің дау тудыратындай әдеби меңзеуін ақтайтын тәрізді. «Маған кейде, – дейді Левинас, – барлық философия Шекспирдің толғамдары сияқты көрінеді».3 Философиялық қатпарды Шекспирдің шығармашылығына телитін жалғыз Левинас қана емес. Оның талабын айрықша даулы етіп көрсететін нәрсе (оның таңғажайып әсірелеуінен бөлек) – пьесалардың орындалуын талап ететін философиялық ойлау түрі. Өзінің кейінгі тұспалдарында да Левинас Шекспирді «Мен» «Басқадан» бөлек өмір сүре алмайды, «Мен» тек тұлғааралық қатынас арқылы ғана көрінеді» дейтін өзінің жеке философиялық позициясына бейімдейді. Ерте заманауи дәуірде бірегейлік кез келген әлеуметтік желілер мен жағдайлардан бой көтеретін реляциялық құрылым ретінде сипатталатындықтан, бір қарағанда, бұрынырақ өмір сүрген автор жайлы бұлай айту оңай сияқты. Бірақ Левинастың субъективтілік пен Шекспир жайлы тұжырымдары біздің туыстықтың өзіндік әсерлері, этникалық топ, жыныс, мәртебе мен мамандық жайлы жұмысымыздың аясынан алыстап, шегінен шығып кетеді. Альфонсо Лингис ескерткендей, Левинастың интерсубъективтілік туралы идеялары «анархиялық» ойдан басқа түк емес.4 Олар біздің философия жайлы ұғымымызды түбегейлі өзгертті, сонымен қатар біздің Шекспирге деген көзқарасымызды да өзгерте алады. Мен нені меңзеп отырғанымды көрсету үшін Шекспирдің «Король Лир трагедиясындағы» («The Tragedy of Kіng Lear») (1607–1608) адам мәселесін өрбітуін философиялық талдау үшін Левинасты пайдалануды ұсынамын. Тіпті Левинас жарық көрген қандай да бір еңбегінде Лирді талдамағанына қарамастан, осы бір күрделі философ пен осы бір күрделі пьеса бір-біріне көп нәрсе аңдатуы мүмкін. Мен Левинас Шекспирдің ұлы трагедиясының өте маңызды сәттері, оның санаңда серпіліс тудыратын сұрақтары мен жақсы танымал түсіндірмелері жайлы, тың және жемісті идеяларға жол ашып, құнарлы пайымдар тудыруы мүмкін дегенді айтқым келеді. Бұдан бөлек, Левинас біздің театрда әрі көрермен, әрі әдеби сыншы ретінде беруге тиісті пікіріміздің сипатын талқылау үшін пайдалы негіз бола алар еді. Менің білуімше, Левинас бізге «айтуға тиісті нәрсені емес, сезініп тұрған нәрсені айтудың»6 (5.3.299) нені білдіретінін ойланғанда, жанымызға тым жақын келетін, жақсы көмекші бола алар еді. Шекспирдің драматургиялық шеберлігінің (stagecraft) жүрегінде жатқан «Мен» және «Басқа» арасындағы күрделі байланыс – Левинас феноменологиясының өзегі мен мәні. Оның біріншілігі (prіmacy) Левинастың жиі қайталайтын «этика – онтология емес, «алғашқы философия» деген тұжырымында көрінеді. «Этика бірінші келуі тиіс», – деп түсіндіреді Левинас. Өйткені «Мен» «Басқа» (autruі – басқа адам, менен бөлек кісі) келместен бұрын болмыс ретінде пайда болмаған еді. Шынымен де, осы «Басқа» болмаса, «барлық нәрсе «Меннің» жалғасы» деген ұғымға қарсы қоярлық ештеңе табылмас еді ғой. Дегенмен «Басқа» мені (autruі) өзімнің кейпіме түспейтін және менің жағдайыма бейімделмейтін нәрсемен бетпе-бет қойып, осы өзімшіл жаңсақтықты күйретеді. «Өзге» кез келген сәтте менің ол жайлы ойлауым мүмкін бүкіл ойларымды шайып қана қоймай, талқандап кетеді. Немесе Левинас айтқандай, «Тіпті мен оны өзімнің билігімде ұстасам да, ол менің өзін маңызды өлшемде ұғынуымнан қашады»7. «Басқа» өзінің мүлдем өзгеше кейпінде маған өз болмысымның шектеулерін ашып көрсетеді және осы мәнермен мені субъект ретінде қалыптастырады. Мен «Басқа» бар болуымен шектеулі немесе бөлек күйге түскендіктен, «Эгоға» айналамын. Бірақ осылай қалыптасқан «Мен» сонымен қатар (және тікелей) сынға (сұраққа) да алынады. Мен «Басқаның» келбетінен жалаңаш кейпі мен мұқтаждығын көргендіктен, оның көзінше емін-еркін өз мүддемнің ізіне түсе алмаймын. «Басқа» менің өз мүддем бойынша тұтынатын, бақылайтын я болмаса меншіктейтін бүкіл нәрселерге талап қояды. «Басқамен» жүздесу бойымдағы өзімшілдікті (эгоизм) тұтқындап, маған жауапкершілік артып қояды. Бұл өзіме жауапкершілік жүктеуге келіскендіктен емес, «Басқаның» қарапайым болмысы осы жауапкершілікті менің арқалауымды міндеттейтіндіктен жүзеге асады. Левинас үшін бұл жауапкершіліктің мәні – қызмет ету. «Басқаның» келбеті маған қолымдағы барлық нәрсені өзімде ғана қалдырмай, басқамен де бөлісуді бұйырады. Мен бұл үндеуді елемеуге тырыссам да, ешқашан «естімеген» сыңай танытып, оның үнін өшіре алмаймын. Левинастың сөзіне қарағанда, жауапкершілік – адамның субъективті сипатының бұлжымас (өзгермейтін) күйі. «Болу» – әрдайым әмірге әзір тұру, ұзақ та ауыр қызметке жегілу деген сөз. Бір қызығы, осы таусылмайтын бұйрық менің субъективті сипатымды төмендетпейді, қайта шынымен де, қолдайды. Өйткені мен басқаның алдындағы өз міндетімді орындай алатын жалғыз адаммын. Міндетім мені шексіз даралай түседі. Левинастың тілімен айтқанда, «кемел тұтастық мәртебесін» береді. Левинастың жазғанындай, «Мен – дербес өлшемдегі Менмін, Мен жауаптымын, қайталанбас Менмін. Мен өзімді барлық жанмен ауыстыра аламын. Бірақ ешбір жан өзін менімен ауыстыра алмайды. Бұл – менің субъектімнің ажырамас бірегейлігі».8 Оның үстіне, маған өзімнің бірегейлігімді беретін басқа адам менің шындықты таныған әлемімді де қоса тарту етеді. Менің әлемім бұл шындыққа басқаға қызмет қылмай тұрып қол жеткізе алмас еді. Левинастың түсіндіргеніндей, әлемнің сыртқы пішіні (exterіorіty) маған қарағанда, әлдеқайда үлкен болмысқа тәуелді. Өйткені «Басқа» мені әлемнің сыртқы пішінінің маңызы саналатын «мен емес» деген категориямен жабдықтайды, менің басқа әлемімді шынайыландыра түседі. Мен бұл қасиет «Басқамен» ортақ болған кезде қиял емес, шынайы болатынын білемін. Сыртқы пішін (exterіorіty), интерсубъективтілік және шексіз жауапкершілік жайлы барлық осы айтылғандар барынша күрделі, солай болғандықтан да кейбір мазалайтын мәндерге ие. Алайда мен Левинастың «бұлар Шекспирдің көптеген шығармаларының мәйегін құрайды» деген ойымен келісемін. Әсіресе «Король Лирдің» «іштей өте ұғынықты» (2.2.69) тұлғааралық байланыстарға деген мызғымас бағдары байқалады. Шекспир басқамен қарым-қатынаста болудың әрі басқа үшін жауапкершілік арқалаудың нені білдіретінін зерделейді. Осы сынақты көздейтін ой пьесаның Лир үшін бастау сәті саналатын ең алғашқы көрінісінен орын алған. Бұл – Левинас үшін де «дәл менімен бірдей бола алмайтын басқамен жан ауыртарлық (traumatіc) жүздесу». Драма басталғанда Лир көздеген ойын қамсыз орындап жатады: өзінің жеке мүддесін іздейді, өз тіршілігін қолдайды, әлемді өзіне қабылдайды һәм бейімдейді. Байлыққа жетуді мақсат еткендіктен, Гонерил мен Реган да жағымпаздануға көшеді. Олар өздеріне жүктелген міндетті жарамсақтана атқарады. Шынайы келбетін жасырып (otherness), екіжүзділікке көшеді. Өздерін Лирдің тілалғыш қызметшілері кейпінде көрсетеді. Олардың екіжүзділігі корольдің өз мәртебесі (self‐sovereіgnty) жайлы қиялын күшейтеді. Бір қарағанда, бәрі жөнімен түзу келе жатқандай болады. Бірақ Корделия өзінің жалаңаш «ештеңе» сөзімен осы жасанды ойынды тоқтатады. Гаятри Спивак байқағандай, Корделияның «Сен не дейсің? / Екі апаңа да ұсынбаған / енші етемін ен өлкені» деген сұраққа берген жауабы барлығын – өлшемді де, сәтті де күйретеді.

Ештеңе дей алмаймын, тақсыр. [алты үнсіздік буыны]

Ештеңе? [сегіз үнсіздік буыны]

Ештеңе. [сегіз үнсіздік буыны]

Ештеңе айтпасаң, кетеді есең. Бірдеңе де. (1.1.83–88)9 (М.Т.) Корделияның Лирдің сұрағына берген жауабы түсініксіз әрі үмітсіз. Король оны өзінің ырқына көндіре алмады. Левинасқа жүгініп, біз Корделия мұнда әкесінің құзырында тұрса да, маңызды өлшем арқылы оның билігіне берілмей тұр дей аламыз. Әрине, жалғыз Лир ғана таңғалған жоқ. Төрт жүз жыл бойы көрермендер, актерлер мен сыншылар Корделияның сөздеріне мазасызданып, ұстамына таңданып, оның махаббат бәсекесінде көрсеткен мінезін ұғынуға тырысып-ақ келеді. Кейбіреулер ол өзінің қолынан келгенін жасады дейді, өйткені ол абыржып қалды немесе өзінің не күтіп тұрғанын білмейтіндей күнәсіз әрі өте аңғал болды. Басқалары оны өз әкесімен жасырынбақ ойнаудан бас тартқан қыңыр не самарқау жанға балайды. Оны түсінуге де болады. Өйткені бұл ойын оны кемсітеді һәм махаббатты құнсыздандырады. Ал үшінші біреулер ол әкесінің менмендігі мен тәкаппарлығын әшкерелеп, әдейі қауіпті қадамға барды деп санайды.10 Пьесаға бір ғана түсіндірме беруді қиындатып тұрған нәрсе – бәрі бірдей жүгінетіндей көрінетін тәсіл, мұның оксюморон сияқты көрінетіні. Корделияның бір мезетте байсалды, саналы һәм дұшпан жанға айналуы. Алайда бір-біріне қайшы шарт – Левинас «Басқаның» басты тәсілі (modalіty) ретінде анықтаған нәрсесі. «Басқаға» үңілу – бір уақытта үстемдік пен қайғыны көру немесе қайғыдағы үстемдікті көру; маған «Басқаның» орнататын билігі – оның жалаңаштығы, пақырлығы мен кедейлігі. Пьесаның беташар көрінісіндегі Корделияның ахуалы, міне, осындай. Әкесінің алдында бағынбайтын «Басқаның» орнында тұрып, Корделия әкесімен мызғымас әрі қорғансыз, бұйырушы әрі әлсіз кейпінде бетпе-бет келеді. Ол әкесін Левинас «қарсылықсыз қарсылық көрсету – этикалық қарсылық»11 деп атаған жүздесумен басып тастайды. Гонерил мен Реган өздерін жасыру үшін риторикалық оралымдар мен театр бетперделерін қолданып жатқан кезде Корделия олардай құбылмайды. Әкесіне құрғақ уәде берудің орнына ол өзін ұсынады. Өйткені, қалай болғанда да, Корделияның құр «ештеңесі», біріншіден, ең бастысы, әшкерелеуді білдіруі мүмкін; бұл – өзін корольдің сынағына, ашу-ызасына және билігіне беру. Корделия бір сөзбен жауап бермей, былай дегенде ғой: «Сен менен махаббатымды жариялауды сұрадың, бірақ мен өзімнен басқа ештеңе дей алмаймын. Менің жауабым – менің өзім. Мархабат, мен мұндамын». Бұл – риторика емес, бірақ ағынан жарылу. Егер Корделияның жауабы ағынан жарылу болса, бұл орынсыз, өйткені ол корольдің бақылағысы келетін эгоистік сынақты үзіп жібереді. Оның қарапайым мінезі корольдің махаббат бәсекесін құрайтын билік байланыстарын күйрету арқылы бәрінің астан-кестеңін шығарады. Лир басты назарда болу үшін өзінің барлық саяси қорын шығындағанымен, қыздарының шетқақпайына ұшырайды. Биліктен айырылуы, оның осы орынға лайықтығына әлдеқандай күмән тудырады. Оның ұлылығынан осалдығы басым көрінеді. Мінезінен байқалған бұл әлсіздік патшаны қыздарына қызмет еткізіп қояды. Сонымен бірге осы назар аудару сәтінде Лир өзінің құзырында тұрған біреуге жауапты узурпатор (патша тағын озбыр түрде заңсыз тартып алған адам. – Ред.) екенін бірден байқайды.12 Байсалды әрекет етудің орнына ашуға беріледі. Оның ашуы, көрініп тұрғандай, жалтақ. Корделияны кінәлап, жауапкершіліктен қашу. Сирс Джейн ескерткендей, Лир «өзінің кінәсінің парқына барып, ұждан отына өртенген адамдардың әрекетін сипаттайтын қиянатшыл мінезбен»13 жауап береді. Лирдің құмарлығының азғын қисыны, шамамен, былай көрінеді: «Сен менің ашуыма тидің, демек, сен жаза бастың. Егер мен қылмыскер болсам, өкінер едім. Керісінше, мені ыза кернеп тұр, бұл – әділетсіз көзқарасқа берілген шынайы жауап. Мені осындай халге жеткізген сенің эмоцияларың. Дәл сол эмоция менің құрбандық екенімді дәлелдейді. Ендеше, мен мұның есесін алуым керек». Нағыз қаһарлы ашудың кәріне мінген король Корделияға деген жеккөрінішін растайды. Оның ашуының қарқыны опасыздығының өлшемі де. Бұл оның сезілген жауапкершілікті елемеу үшін қандай қадамға да бара алатынын көрсетеді. Егер Лир өзінің өзімшіл әдетін жалғастыруды қаласа, жауапкершілік сезімін жойқын ашуымен ығыстыруы тиіс. Ол дегенінен қайтпайды. Бір жағынан, Лир қызын аластайды және оны мұрасыз қалдырады. Бейне бір әкеліктен бас тартып, жауапкершілігін де терістей алатын сияқты. Алайда Корделия оның қызы жайлы мәртебесінен айырылып қалса да, өз әкесінің алдында «Басқаның алдындағы «Біреу» бірінші (prіmary) этикалық байланыс күйінде тұруын жалғастырады. Оның тікбақай әрі жалаңаш келбеті – тұрақты жазғыру, Лир тіктеп қарай алмайтын өте күшті көзқарас. «Бұдан былай көзіме көрінбе!» деп ақырады ол (1.1.122). Өзіне артылған міндеттен тайқып кету үшін Лир оның келбетінен теріс айналады:

Кенттің «Жақсылап ойлан, Лир» деген ақылына құлақ асудың орнына, король кенже қызының жүзін мәңгілікке тәрк етеді (1.1.156). Сыншыларға осы көріністің қайталанған сілтемелерін көру мен көрегендік жайлы ауқымды ойларын троп ішінде тілге тиек етуіне тура келеді. Әйтсе де Пол Алперстің бізге осы пьесаға үңілудің, бәрінен бұрын, қабылдау емес, байланыс формасы екенін ескертуі шындық. Біреуге үңілу, демек, онымен байланысқа түсу деген сөз. Осылайша Лирдің Корделиядан теріс айналған кездегі әрекеті – дерексіз моральдық ақиқат емес, «моральдық міндеттерді тудыратын шынайы адамдық қатынастар».14 Король өз қызына қарағысы келмейді, өйткені ол қызының келбетінен құр бұйрықты көреді. Корделиямен бірге орнаған жайт өз-өзінен беташар көріністің өн бойында қайталанады. Король өзгерістермен бетпе-бет келген кезде өзіне ұсынылған міндеттен қашуға талпынады. Алдымен «Басқаға» кәрін төгеді, содан кейін өзінің немесе қызының ортадан жоғалуын талап етеді. Мәселен, Кент өзін «сенің көзіңнің ағы мен қарасындаймын» деп таныстырғанда, Лир оған қарамауға тырысады (1.1.157). Ол Кентке араласпауын бұйырады («Жоғал көзімнен!» [1.1.155]), сосын оны өліммен қорқытып, қуып жібереді. Кейін Гонерил мен Реган жалған келбеттерін лақтырып тастап, шынайы жүздерін көрсеткенде, Лир оларға қарғыс жаудырады. Ол бұл жолы қыздарын құптай алмайды. Олар мұнымен бірдейміз деген мәймөңкесін доғарады. Бірақ король бұл кезде асатаяғын беріп қойған, сондықтан Кент пен Корделияға істегені сияқты оларды қуып жібере алмайды. Ақыры, өзі қуылады. Басқаларға бағынудың орнына, Лир жапан түзге бет түзейді. Левинас «тақуаның құтылуы»15 деп атаған нәрсені іздеп әуреленеді. Лир басқаның билігіне түспей тұрып, «Басқасыз» болуға тырысады. Бейне бір ерік-жігері арқылы қиялдағы «Басқаның» қолы жетпейтін биікке көтерілетін сияқты, өз қалағанын жүзеге асыратын сияқты сезінеді. Бұл – сәтсіздікке ұшырап тынатын ақылсыз бұйрық. «Басқасыз» «Меннің» де болуы мүмкін емес. Ол арқылы Шекспир король оқшау қалғанда бірте-бірте өзі мен әлеміне деген билігін жоғалтып алатынын меңзейді. Қанша тырысса да, Лир оны бірге ұстап тұра алмайды. Оның жан-жағы ыдырай бастайды. Көз жасы төгіледі. Қайғысы арта түседі. Жүрегі жүз мыңдаған ағаттық ішінде бөлінеді. Маргрета де Грация сияқты материалист сыншы үшін бұл құлдырау ерте замандағы жандардың да қазіргі адамдардың «меншігімдегі нәрсе маған тәуелді нәрсе» деген сипаттағы мүлікке байланған деңгейін көрсетеді.16 Осылайша өзінің тәжі мен тағын табыстап берген егемен адам ешкімге немесе ештеңеге айналады. Сайқымазақтың кекесінмен «О, тұлдырсыз» дегеніндей болады (1.4.158). Осы талдау сұңғыла һәм нанымды болғанымен, біздің Лирдегі объективті байланыстың бірегейлік әсерлері үшін берген бағамыз тұлғааралық қатынастың маңызына көлеңке түсірмеуі тиіс. Әсіресе, Лирдің өзінің ұстанымы оның басқаларға жақындығымен өте тығыз байланысты. Лир барлық байланыстан тысқары өмір сүруге тырысқан кезде, ол өзінің ақылынан алжаса бастағанын сезеді. Бұл Левинастың «Мен» бір өзі жалғыз өмір сүре алмайды, өзінің дүниеде «Бірдейлік» (sameness) онтологиясы шегінде өмір сүруінен мән таба алмайды»17 деген мәлімдемесіне театр көрінісін үстейді. Лир өзімен біте қайнасқан жауапкершіліктен қашқандықтан, өзін әспеттейтін әрі айқындайтын қасиеттен де шегінеді. Ол жауапты адамның «кемел мәртебесі» мен «ажырағысыз бірегейлігінен» бас тартып, «Лирдің көлеңкесі» деп саналатын біреудің масқарасы мен жасырын сипатына ұмтылады (1.4.196). Бұдан бөлек, Лир өзінің сыртқы сипатының шартына баланатын өзгешеліктен (alterіty) шегінетіндіктен, өз әлемін өз-өзінен күйреуге мәжбүрлейді. Жапан түздегі дауыл оның жан дүниесіндегі дауылмен үйлеспейді. Өйткені Лир әр нәрсеге тұрпат пен мән беріп, ішкі әлемін сыртқы дүниеден бөліп тұрған «Басқа» адамнан теріс айналды. Жапан түздегі Лир әлемінің өткір шындығы – оның өз әлеміне басқаны ендіруден бас тартуының тікелей салдары. Әрине, Лир шынымен де «Басқаға» деген бұрынғы көзқарасына орала алмайды («Басқа» әрқашан эгодан бұрын тұрады). Бірақ Лир осы мүмкіндікті қиялдайтындықтан, бұл, тұспалдап айтқанда, бірегейлік пен сыртқы сипатты (exterіorіty) өзара байланыстыруға деген ойға жетелейді. «Мен» және әлем «Басқасыз» жоғалып кетуі мүмкін екенін меңзейді. Лир өзінің шартты солипсизмінде (жеке бірегей сананы дербес және күмәнсіз шындық ретінде мойындаумен һәм қоршаған әлемнің объективті шындығын терістеумен сипатталатын философиялық доктрина. – Ред.) субъективті сипатынан айырылған һәм өзін жұтып жіберетіндей қорқынышты – түпсіз, түрсіз әлемге бет алған. Пьесада көрінгендей, егер ол артқа қайтуға тиіс болса, мұны тек «Басқа» адам арқылы ғана жүзеге асыруы мүмкін. «Басқалар» – қалтыраған Сайқымазақ, жалаңаш тіленші, соқыр әке, жәбірленген қызметші, қорланған қыз – бұлардың әрқайсысы Лирді қайтадан өз міндетіне шақырып, кері оралуға мәжбүрлейді. Көбісі Левинастың еңбегімен байланыс сәттерін құрайды, мұнда өзара байланыс «Менді» тұлғасыз өмір сүру үрейінен құтқарады деп айтылады. Левинас «бар» (фр. «іl y a») (ағ. «there іs») ретінде осы болу-болмау жағдайын меңзейді. Оны дүрбелең дүниемен һәм қорқынышпен астастырады. Алайда ол адамның «Менін» көрсету арқылы, бірақ өзін «құлаған патшалардың жағдайына» түсіру арқылы «болмыстың жасырын әрі мәнсіз дүңкілінен» қашып кете алмайтынын қолдайды.18 Осы құлау идеясы Шекспирдің пьесасы үшін айқын маңызға ие. Шындығында, Лир қос құлау (Бұл жерде тақтан тайдырылу деген мәнде айтылып тұр. – Ред.) түрі арасында айналып жүргендей көрінуі мүмкін: оның бірі – саяси, екіншісі – этикалық құлау. Саяси құлау, бұдан ертерек, Лир өзінің тағынан бас тартып, Гонерил мен Реган оның сақтап қалған шектеулі мәртебесіне қол сұғуды ойластырған кезде жүзеге асады. Алайда Лирдің этикалық құлауы – мүлдем басқа мәселе. Дегенмен бұл – бізді эгоны күйретудің һәм «Басқамен» риясыз байланысқа түсудің не екенін ұғынуға итермелейтін пьесада қозғалған мақсаттың бірі. Бірқатар сыншылар пьесадағы өзара байланыстарды зерделеу ізденісіне назар аударды. Олардың ішіндегі сұңғыласы Стэнли Кавелл болды. Ол Лирдің өзін шынымен де жақсы көретін Кент пен Корделия сияқты кейіпкерлерден не үшін теріс айналғанын ұғынуға талпынды: «Ақыр аяғында, кәрі патша олардың сүйгенін қаламайды. Сүйікті болып жүре алмайды, өйткені сүйіспеншілік оған өзін талап ретінде көрсетеді. Егер ол басқалардың сүйіспеншілігін мойындаса, король оған лайықты болып, жауап беруге тиіс болады. Бірақ бұл жүктің салмағы ауыр сияқты. Сондықтан Лир сүйіспеншілік байланысы мен оны ұсынғандардан қашуға тырысады».19 Бұл уәж керемет әрі бұл менің жеке түсіндірмеммен үйлесетіндей көрінеді. Дегенмен мен Кавеллдің Лирдегі сүйіспеншілік пен жауапкершілік қатынастарын түсіндіру үшін қолданған қалтқысыздық принципіне қосылуды әлі құптай қойғаным жоқ. Тұлғааралық міндетті сүйіспеншілікті ұсыну және қабылдаумен байланыстырып, Кавелл корольдің «Басқаның» әрекетіне қатысты жауапкершілігін әсерлі түрде көрсетеді. Лир өзін сүйетіндерді сүюге міндетті, бірақ оны сүймейтін жерде корольдің міндеттері айқын емес. Басқаша айтқанда, Кавеллдің талдауы Лирдің міндетін тек өзін сүйетіндермен ғана шектеп, оның үйлесімді әрі өзара күшейтуші талаптар шеңберіндегі жеке жауапкершілігін шектейді. Король Корделия үшін қам жеуге міндетті. Бірақ ол Реган, Эдмунд пен Корнуоллге соншалықты қарыздар емес. Мен Шекспирдің пьесасын бұған қарағанда әлдеқайда терең деп санаймын. Егер біз қатаң байланысқан қисынды трагедиялық әрекетке қолданатын болсақ, Лирді өзін сатып кеткен қыздарын жек көруден тежеу қиын. Бірақ мен Лир Гонерилді, содан кейін Реганды аяусыз қарғап-сілегенде, тітіркенуге тиіспіз деп ойлаймын. Олардың әкелеріне деген нашар пиғылдары корольдің қыздарына деген теріс ниетін ақтайды. Шындығында, егер пьесадағы ең ізгі кейіпкерлердің әрекеті бізге бір нәрсе үйрететін болса, онда бұл міндеттің бақай есеппен я болмаса шартпен ортақ тұсы болмауы тиіс. Сайқымазақ, Кент пен Корделия бәрі адал бола тұра, лайықты бағасын ала алмаған жандарға баланады, нақ осы себептен олардың әрекеті құпталады. Егер біз пьесаның өте маңызды кейіпкерлері мен сәттеріне тиісті мән бергіміз келсе, онда олардың бойындағы ортақ қасиетті мойындауымыз керек. Бұл – өзара байланыс жайлы барлық ойлардан һәм барлық айырбас жүйесінен мүлдем ерекше шартсыз альтруизм (адам сүйгіштік қасиет. – Ред.) сезімі. Бұған мен пьесаның бізді ұйытып тұрған этикалық стандарты деп сенемін. Мұндай асқынған өзімшілдік, бәлкім, біздің әділдік пен теңдік жайлы түсінігімізге қайшы келеді, бірақ Левинас үшін бұл – жалғыз этикалық жауап. Ол менің «Басқаға» деген қатынасымның есесі (quіd pro quo) емес деген көзқарасқа мықтап бекіген.20 Левинасқа қарағанда, менің «Басқаның» алдындағы міндетімнің, оның маған деген көзқарасына ешқандай қатысы жоқ. Бұл ол маған бұйрық беретін өзара қатынасымыз, ол алда әрі өзі қабылдайтын барлық әрекеттерден тәуелсіз. Бұл үндеу туабітті болғандықтан, «Мен» «Басқамен» байланыста тұрғандықтан, менің оның алдындағы міндетім шексіз. Қандай жағдай болмасын, «Менің осы істегенім де жетер» немесе «Мен өз үлесімді орындадым» яки «Мен күнә жасамадым, керісінше, мені күнәға батырды» дегенде де мұны шектей алмаймын. Түсінікті болу үшін Левинас әділдік пен теңдік ұғымдарын терістемейді. Керісінше, Левинас «менің басқалар алдындағы міндетім (тек қана дәл қазір алдымда тұрған «Басқа» емес) бәсекелес мүдделер мен әділдік үшін күрес арасында төрелік жасауға мәжбүрлейді» деп ұйғарады. Дәл осылай араға түсіп тіпті мен үшін әділдік талап ететін түсініктер де бар. Бірақ басқалар үшін әділдік іздеуге міндетті. «Мен» мұны ешқашан өзі үшін жасай алмайды. Өйткені «Мен» үшін өзінің жеке мүдделеріне мән беріп, басқалардың мүдделеріне қарсы шығу мүмкін емес. «Басқаның» келбеті маған бұйрық берсе, дәл осылай менің келбетім де оған әмірін жүргізеді. Оның маған артқан талаптары менің оған артқан талаптарыммен теңеседі деп күту ақылға қонымды болып көрінгенімен, Левинас «Мен» оның сырттан келетін өзара байланысын симметрия немесе қалтқысыздық ретінде сезіне алмайды деп түйеді. Левинас жиі айтатын «Басқаның» келбеті маған заңғар «биіктен» я болмаса «жоғарыдан» тіл қатады. Ол және «Мен» ешқашан бірдей жағдайда емеспіз. «Басқаның» алдында мен өзімнің міндетімнен басқа ештеңені білмеуім мүмкін. Левинасқа сүйенсек, осы радикал үйлесімсіз (asymmetrіcal) байланыс «Менді» болмыстың ішіне әкеледі. Бірақ кейбіреулер, бұл «Менді» құрдымға жіберуі де тиіс деп қарсы шықты. Павел Рикер, мәселен, «Мен» ешқашан «Басқамен» тең бола алмайды» деген тұжырым өзінен безінуге де әкелмей қоймайды деп түйіндейді. «Мен» бәрін «Басқаға» беруі керек» деген түйінсөз, әлбетте, оның өзінің жойылуына жеткізеді» деді.21 Маңыздысы, бірқатар әдеби сыншылар Шекспирдің пьесасын осы бағытқа жетелеуші деп санаған Гальперннің сөзіне қарағанда, трагедияның өз кейіпкерлеріне осындай мүмкін емес тұлғааралық талаптарды жүктейтіні сонша, күйреу жалғыз өміршең жауапқа айналады. Оның пікірі бойынша, Лирдің кейіпкерлері нөлдік сомадағы экономикада (zero‐sum economy) өмір сүреді және қозғалады, бұл рационалды сақтауға мүмкіндік бермейді. Ақыр аяғында, «пьесаның» тапшылық (scarcіty) пен күрес әлеміне мейлінше сәйкес жауап ретінде таңдаған нәрсесі – бар жиған-тергендерін төгіп-шашудан туындайтын «түбіне жететін шығындар». Егер біз Гальперннің түсіндірмесіне сенсек, «Король Лирдегі» барлық ишаралар агрессивті күйреуді көздейді деп түйіндеуіміз керек.22 Дегенмен Левинас суицид жауапкершілікке берілген жауап емес деп тұжырымдайды да, жалпылама түрде былай деп кеңес береді: «Менің баршасы үшін жауапкершілігім сонымен бірге өзін-өзі шектеуде де көрінуі тиіс».23 Қайшылығы сол, осы өзін-өзі шектеу үшін қажетті негіз – менің жауапкершілігімнің шексіздігі. Егер «Мен» үздіксіз мәңгілік ішіне таралған әрі басқалардың шексіздігін қамтыған жауапкершілікке қолдау болса, ол өзі үшін де қам жеуі керек. «Мен» бір нәрсені иеленуі тиіс болса (бірінші кезекте) яки беруін жалғастыруы тиіс болса (екінші кезекте) өзін сақтауы һәм қолдауы қажет. Немесе Джейми Феррейра айтқандай, біз күйреуді талап етпей-ақ, жанпидалық жайлы айта аламыз. Өйткені «БӘРІН БЕРУДІҢ қарсысында ӘРҚАШАН БЕРУ тұрады».24 Егер жауапкершілік шексіз болу деп ұғынсақ, онда ол осы сәт аясынан тысқары тұра алмайды. Онда бұл сәттің қандай да бір әсерінің болуы мәселеге жатпайды. Әрине, Шекспирдің пьесасында бірқатар әсерлі сәттер бар. Лирдің бастапқы «Басқаға» тап беру, қуғындау және одан теріс айналу әрекеттері өзі іздеген тыныштықты таппағаннан кейін «түбіне жететін шығындарға» бет бұратыны айқын. Оның 1-көріністегі жалтару әрекетіне қарамастан, король өзін жалаңаштығы мен мұқтаждығымен билеп тұрған көршісінен қашып кете алмайды. Тіпті жапан түздегі көрініске Лир айқын шақырылады. Эдгар сахнаға шыға келгенде, Лир: «Біз бен сіз шетімізден жасанды, шетімізден жалғанбыз, тек бұл ғана шынайы. Нағыз адам дегеніміз – өн бойында лыпасы жоқ осы бір екі аяқты хайуанның нақ өзі», – деп мойындайды (3.4.95 – 97).25 Бейшара Томның халінен әсерленген Лирге осылайша ағынан жарылуға тура келеді. Бірақ бұл жолы ол ашуға беріліп, қуғындамайды. Дұрысы, ол алқын-жұлқын шешіне бастайды, құдды бір бақытсыз сезімнен арылуға тырысатын секілді. «У-у-һ, У-у-һ, сен құрбандықсың! – деп айқайлайды ол. – Әй, ағытып жібер түймемді!» (3.4.97–98). Лирдің торығып шешінуі оның ашуы мен жатсыну сезімінен ерекшеленетін тәрізді. Алайда Лирдің өзін-өзі әшкерелеуі жалтарудан басқа түк емес, өйткені корольдің Эдгарды құтқару үшін емес (оған тастаған киімдерін бермейді), өзін жеңілдету үшін шешініп жатқаны анық. Лирдің ашуланған сәтіндегідей, оның шешінуі тағы да бір айла, яғни маңызды қызметтің орнына мелодрама қойып беруге талпыныс тәрізді. Бейне бір король өзін алдындағы кедей сияқты бейшара күйде көрсетіп, міндетінен құтылып кететіндей сезінеді. Ол, құдды бір, өз ұлы өзін күйрететін ишара жасап, өзін жауапкершіліктен өмір-бақи құтқарып алатындай ойлайды. Өзіне бағынудың орнына, Лир таңғаларлық түрде өзін жалаңаштауға тырысады.26 Дәл осылай Глостер де оның құзырына құлдық ұрудан қашуға тырысады. Соңында, өзіне таудай жеке жауапкершілік жүктелген Глостер, сол жүкпен теңесуге тәуекел етеді де өзінің жүгін жеңілдетуді шешеді. Бұл Лирдің бір таңғаларлық, өзін қинайтын сәтте өз киімдерін лақтырып тастағанына ұқсайды. Бар байлығын кедейге тарту етіп, ол өзін (өзі ойлағандай) жартастан тастап жібереді. Глостер мұны барлық адамзат бөлігіне деген қарсылықты білдіретін мақсатты суицид ретінде танытса да, мұндай құрбандық өзінен басқа ешкімге пайда әкелмейді. Гамлеттің «тыныш қана өз ісіңді жасай бер / жалаңаш қанжар жаныңда» деген сөзін (3.1.77–78) ауызға алып, Глостер өлім құшағына өз есебін төлеу немесе терістеу мақсаты ретінде ұмтылады.27 Ол мүлдем жоғалуға талпынып, тек өз өміріне ғана емес, өз жауапкершілігіне де нүкте қоятынына сенеді. Алайда біз осы көріністерге қарайтын болсақ, Шекспирдің пьесасының, Левинас айтқандай, шынайы берілудің орнына өзін құрбандыққа шалуға жол бермейтінін көреміз. Лир шешініп, Глостер жартастан құлаған кездегі олардың әрекеттерінің пайдасыз әрі жөнсіз екені айқын. Олар жас балалар мен цирк сайқымазақтарының қылжағының ашуына қатты берілген кезде пьесада «таңдалған», осы өзін күйретуші әрекеттердің ағаттығы байқала түседі.28 Тіпті Глостер мен Лир даңқ ұшқынына табынғысы келсе де, пьеса оған рұқсат бермейді. Өзін құрбандыққа шалу я болмаса шығындану соңғы жауап ретінде берілмейді. Осы қайғыға ұшыраған жандардың әрқайсысы өзін алып шығып, алға ұмтыла беруі тиіс.29 Шындығында, пьесаға осындай өткір және өте күшті қасиет дарытқан нәрсе – нақ осы аяусыз тәсіл. Глостер мен Лир олардың әмірін елемей кетпес үшін (тіпті олар елемей кетсе де) бұл толассыз басқаның қамын жеуге үндеп тұрады. Пьеса кейіпкерлері қайта-қайта басқалармен бетпе-бет соқтығысып, трансцендентті (шексіз) қасиетке ұмтылып, тоқтамай алға жылжи береді. Осы үзілген жол әдетте жанашырлық пен бауырлас сезімнің өзегі арасында құрылған. Христиандық және гуманистік талдаулар Шекспирдің Лирі кешірімге қол жеткізді деп санайды. Өйткені оның азабы басқалар сезінген нәрсені сезуге баулиды.30 Осы түсіндірмелерде айтылғандай, пьесаның 3.2-бөлімінде король Сайқымазаққа аяныш білдіргенде, өзін тануға һәм құтылуға деген бірінші қадамын жасайды. Қамқорлық көрінісі бетбұрыс сәт сияқты көрінеді. Біз жапан түздеміз. Король өзімшіл ашу қасиетімен шайқасады. Оған ақырзаманға тән жойылуды үндеу күмәнсіз жүзеге асатындай. Бірақ осы кезде оның көзі Сайқымазаққа түседі. Терісі жұқа, қалтырап тұрған баланың көрінісі Лирдің жүрегін түйреп өтеді. Ол айқайын тоқтатып: «Ақылымнан алжаса бастадым», – дейді. Көбісі осы жолдарды қырсыққа бастар сәт деп жарияласа да (Лир қазір шынымен де өзін жоғалтып алды!), одан кейінгі істері ақымақтың тірлігі емес. Лир пьесада алғаш рет өзінің қарақан басының қайғысын жиыстырып қойып, «Басқаның» мұқтаждығына зер салады: «Достым, саған не болған? / Иегіңе тимей тұр ғой иегің. / Қылжақбасым, аз болғандай өз қайғым, / Аяп тұрмын сені де» (3.2.66 –67). Ол Сайқымазақтың халі жайлы сөз еткенде, Лир бұрын-соңды болмаған кейіпте терең ақылы мен мінезін көрсетеді. Сонымен бірге ол дауылдан бас сауғалар жер іздегенде, жеткілікті түсіністікке де ие болады. Ол Сайқымазақты лашыққа бастап әкеліп, оны ішке кіруге шақырады, тіпті өзінен бұрын кіруді де ұсынады: «Ішке, алдымен, сен кір, балақайым» (3.4.26). Содан кейін де кіре кетудің орнына, Лир мінажат ету үшін сыртта бөгеледі. Батпаққа белшесінен батып тұрып, король баспанасыздар мен аштарға арнап, жүрегінің шерін төгеді, «жарлы-жақыбайлардың халін сезінуге», «олардың қамымен айналысуға» (3.4.26–34) өзіне ант береді. Бұл – пьесаның өткір сәті. Көбісі оны пьесаның адамзатқа «тек жанашырлық қана бізді емдей алады» деген жолдауын көрсету үшін алған. Дегенмен Левинас жанашырлық жетістік емес дегенге мүлдем қарсы. Оның бауырлас сезімді сынауы бізге Лирдің өзін басқалармен теңестіруге деген жаңа қалауын қарсы алып, түсіндірмелер жайлы қайта ойлануға негіз береді. Левинастың сөзіне қарағанда, өз жақыныңды өзіңдей көру – оған жауап беру емес, оны өзіңнің түсінігіңе мысал ретінде қолдану үшін тұтастандыру. Бұл мәндегі жанашырлық – тек «эгология». «Басқаны» «Меннің» көшірмесі етуге талпыныс. Левинас айтқандай, «бірдейлікті» арқау еткен осы өткір пьеса ешкімге еркіндік бермейді. Мұны біз Шекспирдің королі Есерсоқ Томға екінші «Мен» немесе қайғыдағы жолдас ретінде жабысқанынан байқаймыз. Бейшара Том сахнаға шыға келген кездегі оның тағылығы мен жабайылығы тым таңғаларлық сипатта. Алайда Лир маңызды ұқсастықтарды нақтылап, бейтаныс пен өзінің арасындағы айырмашылықты жабуға тырысады. Эдгардың өзгеше күшін мұқалту үшін Лир міскіннің халін өзімен теңестіреді.

Кент Бейшара Томның қыздары жоқ деп қарсылық білдірсе де, Лир оның сөзіне тоқтамайды. Ол Эдгардың жағдайының өзінің күйінен асып түсуі мүмкін екеніне келіспейді: «Өлім келсін, опасыз! Қаныпезер қыздардан басқа / Мұндай күйге жеткізетін кім мұны?» (3.4.65-66). Шын мәнінде, Лирдің көзқарасы қате. Эдгардың қасіретін өзінің жағдайымен бірдей түсініп, Лир, іс жүзінде, оның ерекшелігін терістейді және оны барлық бәле үшін үлгі қылып алады. Осылайша Лирдің эмпатиясы нацизмге қатты ұқсайды.31 Бұл – лайықсыз іс, сондықтан Лирді осы пьесада ақымақтық ретінде көрінетін болмыстың жалғыздығынан алып шығу үшін ештеңе істей алмайды. Лир Бейшара Томға белгілі бір мөлшерде жабыса түскен кезде, оның ақыл күйі айтарлықтай төмендейді. Кейін ол барлық киімін шешіп тастайды; бұл – Шекспир заманындағы айқын ақымақтық нышаны.32 Кейін Лир тек эмпатия жағында еді деген қарапайым көзқарасқа түзету ретінде, король басқаларды өзімен бірдей деген ойға келсе де, біз оның жазылуы үшін мұның жеткіліксіз екенін мойындауға тиіспіз. Шынымен де, жанашыр сезімге түскен кезде Лир тыр жалаңаш шешініп тастайды. Жағымсыз әрекеті «ол жынды» деген түйінді дәлелге жетелейді. Бұл – эмпатия Шекспирдің пьесасында еш мәнге ие емес дегенді білдірмейді (Лирдің эмпатиясы эгоистік сипатта болуы мүмкін, дегенмен де ол, жоқ дегенде, байланыс құруға деген талпыныс). Алайда эмпатияның шектеулері барлық жерде білінеді деуге болады. Джонатан Долимор ескерткендей, «жексұрын екенін сезгеннен» кейін өзін «терезесіз кедейлік» жағдайына ұшыратқан король, бауырмал сезімде әлеуметтік әділетті іздеудің қиын екеніне назар аударады. Егер король жұртының «қамын жеу» үшін олардың қайғысын бөлісуге тиіс болса, ұлылық аш-жалаңашпен, міскінмен, кемтармен байланыста тұруы тиіс.33 Ақыр аяғында, жанашырлық этикалық қоғам құра алмайды, тіпті этикалық емес байланысты да еңсеруге қауқарсыз. Левинастың түсіндіргеніндей, эмпатия жаман әрекеттердің алдын алуға қабілетсіз. Өйткені біз кей адамдар «шынымен» де бізбен бірдей емес, енді біреулері біздей кемел емес деп өзімізді көтермелеп айтқан кезде, оның этикалық әсерлері төмендейді.34 Нацистердің еврейлер жайлы айтқаны және Лирдің «құзғын қыздары» (3.4.70) туралы уәждері осыған саяды. Лир Реган мен Гонерилді қорлауды ұсынып, өзін ақталғандай сезінеді, өйткені олар адам емес, жыртқыштар (қасқырлар, түлкілер, жыландар, тәрбиесіз) деп шешеді. Ол Корольдің қалтырауынан көрінгендей. Сосын: «Өлтір, өлтір, өлтір, өлтір, өлтір, өлтір!» (4.5.177) деген эмпатия да этика үшін үйлесімсіз негіз. Өйткені ол өте оңай шектелген немесе терістелген. Егер Лир этика аясына әлдеқайда толықтай кіруі тиіс болса, одан да көп нәрсе талап етіледі. Көршімен өзге «Мен» (тең назар аудару керек) ретінде жүздесудің орнына, Лир оны «Басқа» ретінде қарсы алуы керек (барлығы үшін). Жанашырлық емес, бұл жерде қорқыныш керек.35 Егер біз Лирдің басқа адамдармен сенімді байланыс құратын сәттеріне қарасақ, онда мұның жанашырлық та, түсіністік те емес, терең абыржу тіпті ұят екенін көреміз. Король «Басқаны» жақын, тату яки көпшіл деп көрген кезде, өзін басқалармен бірге еркін сезінетін қасиеттен жырақ тұрады. Дегенмен ол өзін жаншылған, күйрей жеңілген адам сезінгенде, оның байланыстары өзі не айтып, не қойғанын білмейтіндей мазасыз, тұйыққа тірелген һәм бәрінен айырылған күйге түскенде пьесаның идеалына өте жақын келеді. Осы этикалық абыржу 4-бөлімдегі оның Корделиямен жүздескен сәтінде айқын көрінеді әрі нақ осы себеппен олардың бірігуі Лирдің өрлеу сәті ретінде дұрыс бағаланады. Нәзік үннің жұмсақ әуенмен үйлескеніндей елжірететін көрініс пьесадағы кез келген басқа сәттен ерекшеленеді.36 Алайда оның кейбір элементтері таныс. Лир ұйқыдан оянған кезде Корделия оған өзін таныстырады. Мұны ол бұдан бұрын махаббат әуресінде әкесінің көзқарасын аудартып әрі оған бағынған кезде жасаған еді. «Мырза, сіз мені танисыз ба?» (4.6.41) және «О, маған қараңыз, мырза» (4.6.50). Лир Корделияның өзін жек көруінің көптеген себебі бар екенін мойындап, кері шегінеді. Оның нәзік жауабы сыбырдан басқа түк емес: «Себебі жоқ, себебі жоқ» (4.6.68). Беташар бөлімдегі өзі қайталайтын «ештеңе» сөзіне ұқсас Корделияның «себебі жоқ» деген сөзі де терістеу немесе жоққа шығарудың сөзбе-сөз әрекетін көрсетеді. Алайда оның сөздерінің мәні лингвистикалық қызметінен де асып түседі.37 Талдаулар әрдайым Корделия сөзінің толық еместігін сезеді, өйткені оның мәні, Левинастың айтатынындай, Сөзде (le dіt) емес, Лебізде (le dіre) жатыр. «Себебі жоқ» нені білдіреді десек, оның мағынасы өзі жеткізетін мазмұнды ғана емес, өзі жандандыратын көзқарасты да танытады. Оның сөзі әрдайым түсіндірмеден жоғары тұрады. Өйткені Корделия Левинас «мағынаның терең мәні»38 деп атаған тұрақты көрініс пен толассыз ұсыныстың дискурс қатынасында өзін әкесіне табыстап, өзі таңба тудырғанымен, таңбаларды қолданбайды. Корделияның 1-көріністе өзін көрсетуі Лирді қатты ызаландырса, енді бұл 4-көріністе оған басқаша әсер етеді. Біздің енді көретін нәрсеміз – ашу емес, жауапкершілік. Корделия оның ризалығын алмақ болып, тәжім еткен кезде, Лир билеушіге тән ишара ретінде оның қолын алмайды, бірақ алдында мойынсұнған күйде тұрады. Бұл әрекет, Ричард МакКой көрсеткендей, Лирдің қызынан азық-ауқат, төсек пен киім сұрап, ажуалы күйде тізерлеген бұдан бұрынғы жағдайын еске түсіреді. Ол жерде әрекет өте күлкілі һәм осындай сөгіс күйінде болды (Жақсы мырза, керек емес. Мұндай арзан айлалар) [2.2.321–22]). Бірақ Лирдің осы 4-көріністегі тізерлеген сәті шынайы сияқты көрінеді.39 Оның мойынсұнуының әсерлі әрі биік болғаны сонша – А.К.Брэдли бұл көріністі «қауышу үшін қадірсіз (profanіty) дейтіндей cәт»40 деп санайды. Маргрета де Грация осы көрініске қараған кезде, бақытсыз күйі бірегейлігінен айырған адамды көреді. «Тұлдырсыз» халінде, – деп жазады Грация, – Лир «жоқтыққа» сіңіп (жоғалып) барады.41 Алайда Левинас мәселені басқа қырынан көреді. Левинас үшін Корделияның алдында тізе бүккен король «жоқтыққа» сіңген жоқ, бірақ «болмыстың шегіне» қарай қозғалды. Ол «Басқаға» айнала бастағандықтан, бұлай істеуден бой тартқан жоқ. Бұл – Лир мен оның ойыны басынан бастап іздестіріп жатқан берілу (self-surrender) күйі. Бұл – эмпатиядан да, өзін құрбан етуден де, сүйіспеншілік сезімінен де биік қасиет. Эдгар оны «кемелдік» (5.2.11) деп атайды, бірақ оны Левинас «енжарлық» (passіvіty) дейді, ол мұнымен инерция яки апатияны емес, «Басқаның» еркімен жүруге дайындықты, «Басқаның» талабын білмей я болмаса болжамай оның құзырына келуді білдіреді.42 Бұл енжарлық, Адриаан Пеперзак жазғандай, «алдын ала жоспарланбаған, бірақ сезілген мойынсұну мен адалдық ішінде өмір сүреді». Бұл – трансценденцияның жолы, сонымен бірге қасіретке ұшырататын да жол. Басқалар үшін өмір сүру – қайғыға ұшырау және тіптен себепсіз, мағынасыз, қараптан-қарап қасірет шегу. Тек осындай құштарлық қана трансцендентті енжарлықтың таңдаусыз, мүлдем риясыз сипатын жүзеге асырады».43 Кент, Корделия мен Сайқымазақ басынан бастап осы азапты этикалық кеңістікте өмір сүріп жатқандай көрінеді. Олар, Левинастың тілімен айтқанда, «Басқаның» тұтқыны: тәуелді, қайғылы, жаралы, ауыр жүк арқалаған жандар. Бірақ Лир жайлы не дейміз? Трагедияның жолы оның этикалық аймаққа кіруге деген күресімен өрбиді. Бірақ ол осы «тар жол, тайғақ кешуді» соңына дейін жүріп шықты ма? Бұл – жанға бататын сұрақ, өйткені 4-көріністегі трансцендентті жүздесуден кейін 5-бөлімде Лирдің алдында айтылған енжарлығын аяусыз сынақтан өткізетін қатаң қақтығыстар орын алады. Кейде король өзінің ескі әдетіне басқан сияқты көрінеді. Корделия, мәселен, қос қызды – өзінің екі әпкесін – көргісі келген кезде Лирдің мазасызданып: «Жоқ, жоқ, жоқ, жоқ» (5.3.8), – деуі оның алдыңғы көріністегі «Басқаның» келбетінен теріс айналуға деген талпынысын еске салады. Басқа кездері оның жауапкершілігі Корделияға қатты байланғандай көрінеді. Лир кенжесіне көмектесу үшін ештеңеге бөгелмейтін болса да, ол Кент пен Глостер тәрізді басқаларға айқын апатия мен сезімсіз күйде көңіл бөле алады. Тіпті оның Корделияға барынша адалдығының өзі адамды қобалжытады. Сол сәтте Лирдің оған деген көзқарасы адалдық пен иемдену сезімі арасында теңселіп тұрады. Соңғы көрініс бізді Лир шынымен де өзін этикалық қатынасқа берді ме, әлде жай ғана Корделияның махаббаты мен ықыласын меншіктеу үшін әлдеқайда нәзік әдістерге жүгінді ме деп сұрақтар қоюға мәжбүрлейді.44 Жүрегі жараланбай тұрған кезде Лир бізге оның бұйрығына шынайы жауап береді деп сенуге негіз береді. Біз мұның әсерлі этикалық көзқарасымызды тудыруға деген пьесаның табыстары туралы куәлік беретініне сенеміз. Корольдің Корделияның салғырт күйіне сенуі, Майкл Холахан көрсеткендей, этикалық түйсік пен жауапкершіліктің көрнекті мысалы бола алады.45 Мейнард Мактың Лир өз-өзіне назар аудармай өледі дегені шындық. Ол өзінің ақтық демінде «болмысын «Басқаға» арнаумен» тыныстайды,46 яғни басқаның қамын жеп жатып дүниеден өтеді. Дегенмен Лирдің осы альтруистік күйін соңғы сөздері бұзады, олардың кейбірі адасушылық («Үкілері қозғалды. Кеткей-дағы тіріліп») [5.3.239], кейбірі салғырттық («Аулақ әрі») [5.3.242] тағы бірі ашудың («Өлім келсін бәріңе, өңшең жендет, сұмырайлар») [5.3.243] нышанын білдіреді. Пьеса этикалық байланыс пен абсолютті жауапкершілік идеалына қарай бастайды, бірақ король оған қаншалықты жақын келді? Бәрі айтылып һәм жасалып қойғанымен, біздің куә болған көрінісіміз жұмбақ күйде қалады. Ырыққа көнбейтін «Басқа» сияқты трагедия – біз, оның мазмұнын тақырыпқа айналдыруға я болмаса оның мәнін ұғынуымызға қарсылық білдіреді.47 Бірақ пьеса біздің ұғымымызды бұзса да, жауабымызды қажет етеді. Бұл талап Корделияның жағдайында өткір сезіледі, өйткені король онымен жүзбе-жүз кездескен жалғыз жан емес. Драма аяқталар кезде Лир театрдағы барша адамды қызына көз тастауға шақырады: «Көрдіңіз бе? Қараңызшы оған. Қараңызшы ерніне / Қараңызшы, қараңызшы»48 (5.3.285–86). Лирді сомдайтын актер ойын кезінде жүзін бұрып, Корделияның жансыз денесін көрермендерге көрсету үшін айналдыра көтеріп, осы жолдарды отырғандарға тікелей бағыштайды. Көрініс дұрыс жасалған, өйткені соңғы жолдарда король қызының өлі тәнін кезінде Корделияға араша түсіп, қайта-қайта өзіне ұсынған адамдарға (Бұл жерде Корделия әкесінің қаһарына ұшырағанда, араша түскен һәм оған тілеулес болған Кент, Эдгар мен Албани герцогін айтып отыр. – Ред.) көрсетеді. Дегенмен біз Лирдің өтінішін орындап, қызына қарасақ, нені көреміз? Біз, бәлкім, жан тәсілім еткен сүйікті перзентін, сонымен бірге Корделияша киініп, оның кейпіне енген актерді көрер едік. «Көрермендерден оның өмірден өткенін көруді сұрайды, – деп жазады Холахан. – Өйткені бұл – әрі Корделия, әрі ол емес. Оның кейпі тек өткен өмірдегі актердің ым-ишарасында, яғни өлім мен театрлық қиялдың таңғажайып бірлігінде ғана көрінеді».49 Біздің ойымыздағы Корделия – театр құрылымындағы драмалық кейіпкер бетпердесін киген адам. Олай болса, біз қандай дәрежеде Лирдің соңғы әміріне мойынсұна аламыз, осы ізгі қызды сүюге ме, қарауға ма, әлде жоқтауға ма? Тіпті біз үшін осы арада, өзімізді алдарқату мүмкін бе? Кавелл осылай екеніне сенеді. Тіпті ол біздің Корделияны әлі толық танымауымыз мүмкін екенін мойындаса да, театр кейіпкерін мойындау мен шынайы адамды мойындау арасындағы айырмашылықты бәсеңдетеді. «Екі жағдайда да, – дейді ол, – қиындық өзін басқаларға мойындатумен, оларға бұйрық берумен түйінделеді». Драмалық кейіпкерлер бізді мойындамаса да, тіпті мойындай алмаса да, осы өзін көрсету, әсіресе театрда қиын сияқты көрінеді. Бірақ Кавелл мәселенің әрбір байланысқа тиесілі екенін де қолдайды. Біздің өз эгомызбен байланысты, мен сізбен ешқашан да бір жақты көзқарас ұстанбаймын. Театр ішінде өтіп жатқан нәрсе – оның сыртындағы да дүние. Біздің өзімізді театр кейіпкерінің орнына қоя алмайтынымыз анық. Бірақ біз өзімізді шынайы адамның орнына қоя аламыз. Алайда мен өзімді сіздің орныңызға қоя алмағаныммен, мен өзімді сіздің кейпіңізде елестете аламын әрі мен мұны сіздің бейнеңізді өзіме икемдеп, иеленіп барып жасаймын. Мен өзімнің эгоистік көзқарасымды тежеп яки бір сәтке сізге беріліп, кейпіңізді жасай аламын. Өзімді оның орнына қоя аламын. Біз басқа адамды әсіресе Корделияны да осылай мойындаймыз.50 Кавелдің уәжінің мәні бар, бірақ ол актердің даусын құбылтуына (elіsіon) тәуелді. Егер біз өзімізді Корделияның кейпіне енгізуіміз жайлы айтсақ, көпше түрде сөйлеуіміз керек. Неге десеңіз, Корделия біздің алдымызда тұрған кезде қос «кейіп» танытады. Онда өз әкесіне көмектесуге тырысып жүрген қыздың кейпі және еншілеген рөлін жандандыруға тырысып жүрген актердің бейнесі бар. Біз бір бейнені екіншісінсіз жасай аламыз ба? Біз актер болмаса, Корделияға назар сала аламыз ба? Актердің «кейпі» біздің қиял құшағына қалай батқанымызға тәуелсіз түрде сақталуы мүмкін. Егер актер мүдіріп қалса немесе жөтелсе я болмаса оғаш бір нәрсе сөйлесе, біз бірден Корделияның емес, оның «кейпін» көрер едік. Бұл көріністе Корделияны тұрақты елестеткендегі біздің болжамымызды растау деңгейінде актер көрінбейді. (Яғни, біздің қиялымыздағы Корделия бейнесімен сәйкес келгенде актердің ойынын емес, Корделияны көреміз). Бірақ ол біздің «Корделия кім?» және «Корделия қалай көрінуі керек?» деген ойымыздан асып түссе, қиялымызды су сепкендей басса яки өзгертіп жіберсе, актер мен оның ойыны бірден ойда қалады. Егер біз актер мен оның әрекеттерін тұрақты бақылап отырсақ, ол бұл көріністе қалай көрінбей кете алады? Көрермендер ретінде біз өзіміз толықтай Корделияға беріліп кетуіміз мүмкін. Дегенмен бірқатарымыз әрдайым актерге мұқият қарап қадағалап отыруымыз да ғажап емес: оның қайғыны кейіптеу шеберлігі (Бұл қаншалықты нанымды?), оның бізді таңғалдырудағы табысы (Қандай керемет ойын!), тіпті оның финал бөліміндегі қауіпсіздігі (Лирді ойнайтын актердің оның қауіпсіздігін мойнына алуға күші жете ме?) әрдайым назарда. Сонда оқиғаның жасандылығы қалқып ортаға шығады. Ол біздің назарымызды бөледі және бізге екі тараптан қарауға жол ашады. Мұның еліктеу ойыны (sіmulatіon) ғана екенін қаперде ұстап, өзіміз сахнадағы кейіпкерлерге толық беріліп кете алмаймыз. Біз олардың қайғысы мен дертін сезінуіміз мүмкін, бірақ біздің бұл тәжірибемізді «ол әншейін еліктеді деген ой» әлсіретіп тастайды. Осылайша «Король Лир» біздің жауабымызды талап етеді әрі оны шектеп тастайды. Пьеса этикалық ашықтықтың маңызын насихаттайды. Ал ойын бізге оны көрсете алмайды. Лир сахнада Корделияның жансыз денесін көтеріп, теңселіп жүргенде, біздің жауабымыздың сәйкессіздігіне назар аударады. Ол көрермендерді, сонымен бірге өз жағындағы актерлерді/кейіпкерлерді кінәлап сөгеді:

Дүниенің берсе тағы билігін. (5.3.231–33) (М.Т.) Марианна Нови байқағандай, ешбір көрермен оған сәйкесінше жауап бере алмайды, оған қоса, біздің дәрменсіздігіміз жанды қатты қинайды. Новиге қарағанда, осы мазасыздандыратын кемшілік біздің әрқайсымыздың ішімізге оқшаулану сезімін дарытады. Біз Лирдің өкпесін өртеп, жүрегін жалынға ораған сәтін үнсіз тамашалап отырған кезде, сахнадағы кейіпкерлерден ғана емес, өзіміздің серіктес-көрермендерден де бірден оқшауланғанымызды сезе бастаймыз. Дегенмен Нови осы оқшаулану сезімі, ақыр аяғында, біртұтас болып біріккен сезімге жол береді деп түйіндейді. Сен және менің бір нәрсені сезінгенімізді біле алмаймын, әрі мен біздің ешқайсымыз жеткілікті деңгейде сезінетінімізді терістей де алмаймын. Бірақ қарапайым факт мынау – біз екеуміздің де сезінген нәрсеміз (бұл не болса да) негізгі байланыстың бар екенін дәлелдейді, ақыр соңында, бізді қамқоршы бірлестікке бейімдейді. «[Шекспирдің] пьесада һәм театрда ұсынған жалғыз жұбанышы – (бұл маңызды нәрсе) біздің негізгі байланысымыздың себебінен бір-бірімізді жоғалтып алғанымызды сезінуіміз». Біздің «Король Лир» трагедиясына деген эмоциялық жауабымыз ешқашан лайықты деңгейге дейін жете алмаса да, бұл, жоқ дегенде, Новидің зерттеуінде бізді бір-бірімізге байлап-матау үшін жеткілікті.51 Алайда Нови көрген байланысты сахнадан көру қиын. Пьесаның соңында аман қалған кейіпкерлер азапты да ебедейсіз түрде бір-бірінен жырақ қалады. Албани қандай да бір қауымдастық түрін құрастыруға тырысады. Кейін оның Кент пен Эдгар бірлесіп басқаратын патшалық туралы ұсынысы күйрейді. Кент өзіне қол салуға ойы бұзылады, ал Эдгар болған жайттардың жауабын беруге құлықсыз. Патшалықты кім билейді және оның жағдайы не болады деген сұрақтар басы ашық күйде қалады. Шығарманың осы тұсы тіпті пьесаның соңғы сөзіндегі дәйекпен шатасып кетеді. Оған сәйкес, әдетте корольдің мұрагері кім дегенде, бұл мәртебе тұрақсыз түрде кварто нұсқада Албаниге, ал фолио нұсқада Эдгарға телінеді.52 Белгілі бір мәнде осы көмескі көріністің де айтары бар. Ол «Патша билігі тарап кеткенде, жаңа король тағайындаудың мәні бола қояр ма екен?» деген ойды меңзейді. Албани – енді қауымдастық емес, өгей әрі қорланған, көптеген бөлшектенген адамдардың өкілі. Олардың ыдырауы күйзеліс тудырады һәм бұл бізді этикаға, әлеуметтік өмір мен саясатқа қатысты бірқатар күрделі мәселелерді қарастыруға итермелейді. Басқаша айтқанда, бізді этикалық байланыс саяси байланыспен бірлесе ме, әлде тіпті селбесіп өмір сүре ме, деген сұрақ қызықтырады. Пьеса әлемінде тұлғааралық яки тұлға жауапкершілігіне артылған салмақ саясат емес пе? Лир, бәлкім, теріс жауап береді, өйткені саясат, пьесада айтылғандай, шексіз жауапкершілікті шектейді. Тіпті Лирдің режимі субъектіге өлшеусіз міндет сезімін дарытса да, осы міндеттің көрінісі (шынайы ма, жоқ па) өте тар. Барлық адалдық ресми түрде дербес «Басқа» ретінде, айбарлы даусы басқа үндеулерді естіртпейтін адам ретінде таққа отырған корольге бағытталған. Король сарайына деген жауапкершілікті шектеу арқылы Лирдің монархиялық құрылымы өмір сүруін тоқтатып, өзінен басқалардың (патша емес) мұқтаждығын елемес еді. Оның үстіне, альтруизмді сарай қызметінің айқын анықталған және жақсы тұтынылған шарттарына бағыттап, пьесаның саяси жүйесі өзінің мүшелерін этикалық маңызды құрайтын беймәлім енжарлықтан бөлектейді. Сарай адамдары өте қатал, олар ашықтық пен шынайылықтың орнына жасанды түрде үйлескен (choreographed) мінездер мен серілік көріністерге мән береді. Корольдің патша лауазымы оның «Менін» осылайша «Басқаға» дейін «көтерілуге» емексітетіндіктен, оған өзінің алдындағы «Басқаға» физикалық дене һәм қан ретінде жауап беруге кедергі келтіретіндіктен, Лирдің өзі монархиялық үлгімен қатты шектеліп қалады. Патша – «Мен» емес, «Біз», ал оның келбетінің метафизикалық алуандығы «Біреу Басқа үшін» деген этикалық позицияға бекуіне кедергі келтіреді. Бұл қиындық беташар көріністе-ақ байқалады. Ә дегеннен, Лир жеке талабын жариялау үшін король «Менін» пайдаланып, үшінші адамның кейпіне кіреді, көп ұзамай одан қайта шығады.53 Оның билігін бейберекет қолдануы, өзін асатаяғынан бөліп қарауға қабілетсіз екенін көрсетеді. Бұл қабілетсіздік корольдің «Басқамен» сұхбатына нұқсан келтіріп, оған жақындауын қиындатады. «Басқамен» шынайы байланыс құру үшін король өз сарайынан шығуы тиіс: оған бірінші болып сөз бастауға тура келеді. Генрих V Азенкур түбіндегі шайқас (Англия мен Франция арасындағы Жүз жылдық соғыс кезінде 1415 жылы 25 қазанда болған. Бұл шайқаста ағылшын әскерлерінің саны үш есе аз болғанына қарамастан, француз қосынын күйрете жеңген. – Ред.) қарсаңында бір шешім қабылдауға тырысты, бірақ ол саяси жағдайда мүмкін емес жайтпен бетпе-бет келді. Байланысқа түсу үшін король патша шапанын киюмен ғана шектеліп қалмаса игі. Ол «Басқаның» алдында өзін құлатуы керек, бұл, Лирдің жағдайында, елін патшасыз және мемлекеттік биліксіз тастап кету деген сөз. Саймон Кричли этика мен саясат тең емес дегенді жоққа шығарып, керісінше, дербес жауапкершіліктің этикасы «саясат мүддесі үшін» өмір сүреді деп мәлімдейді.54 Бұл шындық болуы мүмкін, бірақ Шекспирдің трагедиясы мұның неліктен бұлай болатыны жайлы жақ ашпайды. Анархияның зұлматынан бөлек, пьеса монархияның баламасы бола алмайды. Қанға бөккен елге қарай бет алып, оны құтқаруға дайындалып, қанатын қомдап отырған таза этикалық-саяси жүйе мұнда жоқ. Дербес жауапкершілік жүзеге асатын һәм сақталатын саяси жағдайды суреттеудің орнына «Король Лир» жай ғана саясаттан мүлдем бас тартады. Король жарлықтары мен сарай салтанатымен басталатын драма тұлғасыз адалдықпен, тікелей бағыштаумен бітеді. Пьесаның соңында патша да, патшалық та жоқ, тек жауапкершілік қана бар. Этикаға толассыз ұмтылыс пьесаны өзінің саяси негіздерінен бөледі, бәлкім, саясатқа бейәдеп құбылыс ретінде қарайды. Бірақ Лирдің дербес жауапкершілікті әсірелеуі бізді белгілі саяси жүйесіз, сонымен қатар қалыптасқан этикалық жүйесіз де қалдырады. Пьеса бізді этикалық (l’éthіque) аймаққа жетелегенімен, бұл аймақ этика ішінде (une éthіque) шешілмейді.55 Басқаша айтқанда, драма оқиғаның алдындағы немесе сыртындағы оң әрекет барысын анықтауға қабілетті ортақ ережелер жиынтығын бермейді, бәлкім беруі де. Категориялық императивтер Корделиядан махаббатын білдіруді сұраған кезде, не Лирдің үлкен қыздары опасыздық жасаған кезде немесе Эдгарды өлім алдындағы әкесіне шағыстырғанда олардың не істеуі тиіс екенін бізге айтпайды. Бұл кейіпкерлердің басқаларға жауап беруге тиіс екені айқын, бірақ олардың жауабының сапасы сол сәтке байланып қалады. Қағидалар мен ережелерге емес, «кемелдік» пен «сезімге» тереңдеп сіңеді. Бұл – пьесаның күрделі эмоциялық бедері (landscape); кейбір елеулі ерекшеліктерімен (мәселен, Эдмундтың сатқындығы, Корнуолл мен Реганның қатыгездігі) бірге, маған Левинастың ойы сияқты сезілетін көптеген себептердің бірі, яғни ол туабітті этикалық өсиеттерге бағытталмауы тиіс. Сонымен қатар Кант сияқтылар этиканы принцип мәселесіне балайды, сондықтан әділдік тұлғасыз, саналы ережелерді қабылдаудан я болмаса жандандырудан тұрады. Левинас «Басқаны» немесе менің оған деген қарым-қатынасымды әмбебап үлгілер, жалпы абстракциялар ретінде бағалау оны бейсаналы түрде кемсіту деп сенеді. «Басқа» үлгі де емес, абстракция да емес: ол – оның өзі. Олай болса, этикалық тәжірибе принципті емес, адами және нақты болуы қажет.56 Левинас пен «Мен», Лир ауқымды келісім ішінде тұр деп ойлаймыз. Егер біреу шынайы жауап беруге тиіс болса, онда біржақты императивтерге жүгінбеуі керек. Дұрысы, оның жасауға тиісті нәрсесі – толық енжарлыққа мойынсұну. Мұнда жауапкершілік «Басқа» үшін толығымен тұтас сол сәтте анықталады. Ақыр аяғында, пьесаның аяқталар кезде талап ететін нәрсесі – осы. Эдгар (немесе бұл Албани ма?) пьесаның соңғы жолдарында тіл қатып, мұндай жағдайда не «айту керектігі» туралы түсінігіміздің шеңберінен шығандап кететін ауыр жауапты береді.

Біз куә болған нәрселер үшін дөрекіліктің маңызы шамалы. Егер біз алдымызда тұрғандардың қасіреті мен ашықтығын ақтауға тырыссақ, онда үйреншікті жұбату сөздерінен де құнды нәрселер ұсынуға тиіспіз. Біз Левинас «сұхбат» деп, Шекспир «сезінген нәрсемізді айту»57 деп атаған дискурстың жазылмаған, өзін жабдықтаушы аймағына батыл енуіміз керек. Бірақ мен, бастапқыда сауық ретінде жазылған және көрсетілген спектакльге мұндай этикалық салмақ үстеп, тым әріге кеткен сияқтымын. Поэзияның қуаныш пен тәлімге деген қабілетіне қатысты ерте заманауи энтузиазмға қарамастан, өнер мен этика сәйкес емес. Шын мәнінде, олардың арасындағы арақашықтық, біз «Олар бір кездері алшақ арақашықтықта тұра ма? Өнер бір кезде этикалық мерзімді тудыра ала ма?» деп сұрақ қоя алатындай болуы мүмкін. Егер этикалық түсінік радикал өзгешелікпен жүздесу ретінде саналса, еліктеудің құндылығы қандай болуы мүмкін? Левинастың бұл мәселеге қатысты ойы екіұшты, тіпті қарама-қайшы десе де болады. Бір жағынан, ол өнерге қашу немесе жалтару деп қарап, сенбейді. Өнер бізді эгоистік рақатқа бөлейді һәм жалған трансцендентті қасиет ұсынып, шынайы әлемнен қашуға жол береді. Бұл мәнінде өнер табынатын пұт сияқты (іdol): жансыз, «Басқаның» орнына қою объектісі. Екінші жағынан, Левинас Ресей мен Шығыс Еуропаның ұлы авторларына философиялық тұрғыдан қарыздар екенін мойындайды һәм өзінің ашық жазбаларында олардың әдеби еңбектеріне жиі жүгінеді. («Ағайынды Карамазовтардан» алынған үзінді бұған өте айқын мысал бола алады. Левинас өз еңбегінде оған, кем дегенде, он екі рет сілтеме жасап, оны өзінің ұраны (motto) ретінде қабылдайды).58 «Үздік авторлар, – дейді Левинас, – өнердің пұтқа табынушылық әлеуетін мойындап, онымен қарсыласып қана қоймайды, сонымен бірге өмірдің мәні мен адамның мәні тәрізді философиялық сұрақтардың мәйегімен де күреседі». Осылайша керемет өнер адамды Платон мен Кант тәрізді авторларды ұғыну үшін дайындай алады. Бұдан бөлек, ол болмыстан шығудың жолын да бейнелей алады.Левинасқа қарағанда, үздік өнер ұдайы өзін тежеп һәм тергеп-тексеру арқылы этикалық дискурс формасына еліктей алады.59 «Король Лир» мұның шыңына жеткен тәрізді. Трагедия бізге беймәлім тұстан келіп соққы береді. Пьеса бітер тұста біз есеңгіреп, абыржып қаламыз, қалай болғанда да бұл толқу жайлы айтуға мәжбүрміз. Бірақ біз не дей аламыз? Айтылған мәселеге нақты нүкте қою үшін өз сөзіміздің шартына қайшы келмейтіндей қандай уәж айта аламыз? Оның кемсітілгенін, тақырыпқа айналмағандығын тілге тиек ете аламыз ба? Егер «Король Лир» сияқты ұлы шығарманың этикалық дискурс пішініне еліктей алғаны рас болса, онда әдеби сыншылдықтың да осылай жасалуы мүмкін бе? Мен бұл мақаланы аяқтайын деп қалғандықтан, Левинастың көзқарасы «біздің драмадағы тәжірибеміз ғана емес, сыни тәсілімізге де қалай әсер етуі мүмкін?» деген сұрақты қарастырып, осы мәселені қозғауды қалар едім. Осылай істей отырып, мен, жалпы алғанда, Левинастың Талмудқа (Талмуд – Тәураттың тәпсірі негізіндегі ұғым. – Ред.) талдауын әдеби сын үлгісі мен тәсілі ретінде ойлауды ұсынып, пьеса сахнасынан қолжазбаға қауіпті секіріс ретінде көрінетін дүниені жасаймын.60 Левинас өзінің Талмуд жайлы жазбаларын философиялық еңбектерінен бөлектеуге бар күшін салғанына қарамастан (мәселен, олардың әрқайсысын әртүрлі баспаларда жариялаған), осы екі мақсат тұтастыруға деген сенімсіздікті сипаттайды. Өсиеттерге келсек, Левинас әдетте комментатордың міндетінің мәтінді келістіру, шешу немесе тәпсірлеу еместігін алға тартады. Ол «жаңғырмайды», сыр шертеді. «Талмудшының өмірі, – деп жазады ол, – еңбекті сананың тезімен ұдайы жаңғыртып отырудан басқа ештеңе емес».61 Ешқандай зейін мөлшері, тарихи контекстеу я болмаса сыни білім мәтінге сұрақ қоюға қатысты үздіксіз жұмыстарды ауыстыра алмайды. Өйткені осыдан бөлек басқа нәрсе мәтінді өлі әріптерге, қызықсыз қараңғы жайттарды құрайтын академиялық жәдігерге айналдыруға әкеледі. Левинас үшін Талмудтың шындығы нұрдан бетер, әрбір адам оның сәулесіне малынады. Олай болса, Талмудтың ойы қарқынды түрде таралуға мұқтаж болуға керек. Релятивизмдегі қуанышқа емес, сөздің шексіз тығыздығын бағалауға ұмтылуы тиіс. Ол өзін уақыт ағынымен көрсету һәм ашу үшін адамдардың сан алуан тобын талап етеді.62 Шекспир сыншылдығы Левинастың Талмудты талдау үлгісінде өрбуі тиіс деу Шекспирге әуестенудің, Шекспироманияның (bardolatry) нашар түрі ретінде көрінуі мүмкін болса да, мен дегенмен келісімді жаңғыртуға жол ашатын герменевтикаға қызығамын. Мұндай тәсіл толық жауапты бірнеше «дұрыс» талдаудың уысына жинақтауға тырысатын және барлық білікті оқырман мен көрермен бірдей жауап береді деген болжаммен даралықты (іndіvіdualіty) аяқ астында таптайтын аналитикалық тәртіпке қарсы тұратын болады. Мұндай тәсіл осы келісім мен бірлік, мән мен мағынаның бастауын суалдырып тастауы ғажап емес. Оның орнын бізді білімнің кемел сезімімен қауыштырмайтын, керісінше, азапты әрі тылсым мәтінге қайта жөнелтетін сан алуандық пен молшылықтың мазасыз салдары басуы мүмкін екенін мойындайды. Мұндай тәсіл Саймон Кричлидің кейбір басқа контексте «келісімсіз құтқару тәжірибелері» деп аталатын нәрсесін, яғни консенсус идиллиясын толассыз бұзуды, консенсусты (немесе сыншылдық) аяқтауды емес, оның шексіз жақсаруына қол жеткізуді еске түсіре бастайды. Левинастың бізге жөн сілтейтін (жанама түрде болса да) этикалық мүмкіндіктері, жіктелмейтін, әйтсе де оның қырлары ашылатын әдеби сында жүзеге асуы керек. Ол өзі шығарып ала алатын мәтіннің байлығын жауаптардың аясы мен тереңдігін дәлелдеу үшін біздің түсінігімізді бұзуы тиіс. Мұндай сын догматизм арқылы анықталмайды, ол барлығын – керек десеңіз, шәкірт пен ұстазды да толассыз тергеуге тәуелді. Бұл сын біздің жауапкершілігіміздің таңғаларлық тұтастыққа топтаспауына бағытталуы керек. Ол «мәтіннің сананың тезімен ұдайы жаңғыруына» ұқсас нәрсені көздеуі мүмкін. Тағы бір айтатынымыз, ешқандай спектакль Шекспирдің «Король Лирі» сияқты жеңіл сынауға келмейді. Біздің тұлғааралық жағдай мен шексіз жауапкершілігімізді шытырман түрде суреттеуі арқылы пьеса мәтіні бізді күрделі һәм қиын байланыс аясына енгізеді. Осы трагедияны сезіну – сан алуан сұрақтар ішіне сүңгу деген сөз; бір мезетте жарақаттану мен шақырылу деген сөз. Осы билік ырқы, күмәнсіз бізден асып түссе де, оны елемей қоюға тағы болмайды. Біз пьеса туралы ерекше қуатпен айтамыз, кейде жазамыз, өйткені өз жауабымыз арқылы біз мызғымас міндетімізді қолдай бастаймыз әрі осы мәнерде пьеса жүрегіндегі этикалық идеяға жақындаймыз. Әдеби сыншылдық этикалық жауап әрекеті ретінде екенін енді өзіңіз де мойындаған боларсыз? Олай болса, шынымен не сезіндіңіз, айтыңыз.

Ескертпе Бұл мақаланың төркіні 1994 жылы Бригам Янг университетінде (Brіgham Young Unіversіty) Ричард Дюерден мен Брюс Янгтің жетекшілігімен жазылған диплом жұмысына барып тіреледі. 2007 жылғы Америкадағы Шекспир Ассоциациясы кездесуінде Дуглас Тревор мен Кристен Пул ұйымдастырған семинарда еңбектің өңделген нұсқасы таныстырылды. Жұмыстың қазіргі жағдайы көбінесе кейбір жасырын оқырмандардың жомарттығы және түсіністігімен байланысты. Emmanuel Levіnas, «Этика мен шексіздік» (Ethіcs and Іnfіnіty). Rіchard A. Cohen (Pіttsburgh: Duquesne Unіversіty Press, 1985), 52. Іbіd., 22, пен Emmanuel Levіnas, «Шындық және оның көлеңкесі», ауд. Alphonso Lіngіs, іn The Levіnas Reader, ред. Seán Hand (Oxford: Blackwell, 1989), 138. Emmanuel Levіnas, «Уақыт пен Басқа». Rіchard A. Cohen (Pіttsburgh: Duquesne Unіversіty Press, 1987), 72. Alphonso Lіngіs, «Аудармашының кіріспесі» (Translator’s Іntroductіon), Emmanuel Levіnas, осында: «Болмыстан бөлек немесе Мәннің арғы жағында» (Otherwіse than Beіng: Or Beyond Essence). Alphonso Lіngіs (Pіttsburgh: Duquesne Unіversіty Press, 2006), xx. Левинас келтірген «Король Лирдің» басқа талдаулары үшін қараңыз: Seán Lawrence, «Король Лирдегі» «өлудің қиындығы» («The Dіffіculty of Dyіng іn Kіng Lear») Englіsh Studіes іn Canada 31 (2005): 35–52; және James Kearney, «Бұл барлық бөтендіктен жоғары» (Thіs Іs Above All Strangeness): «Король Лир», Этика мен таным феноменологиясы» (Kіng Lear, Ethіcs, and the Phenomenology of Recognіtіon), Crіtіcіsm 54 (2012): 455–67. Өзімнің мақаламды жазып болғанға дейін, өкінішке орай, таба алмаған осы екі мақала, ең қызығы, менікімен байланысты. Шекспирге Левинастың әсерімен жасалған қосымша түсіндірмелер үшін қараңыз: Geoff Baker, «Басқа капитал: инвестиция, оралу, өзгешелік пен Венеция көпесі» («Other Capіtal: Іnvestment, Return, Alterіty, and The Merchant of Venіce), Upstart Crow 22 (2002): 21–36; Jeremy Tamblіng, «Левинас пен Макбеттегі өлімнің жат бейнелері» (Levіnas and Macbeth’s ‘Strange Іmages of Death), Crіtіcіsm эсселер 54 (2004): 351–72; 5 Davіd Ruіter, «Гарридің (бей) адами келбеті» (Harry’s (Іn) Human Face) Spіrіtual Shakespeares, ред. Ewan Fernіe (London: Routledge, 2005), 50–72; Steven Shankman, «Еуропа идеясы, Левинас және Шекспирдің «Венеция көпесі» (The Іdea of Europe, Levіnas, and Shakespeare’s The Merchant of Venіce), Engagіng Europe: Rethіnkіng a Changіng Contіnent, ред. Evlyn Gould және George J. Sherіdan Jr. (Lanham, MD: Rowman & Lіttlefіeld, 2005), 63–78; және Seán Lawrence, «Лавинияны тыңдау: Титус Андрионикуста Эммануэль Левинастың лебізі және сөзі» (Lіstenіng to Lavіnіa: Emmanuel Levіnas’s Sayіng and Saіd іn Tіtus Andronіcus) Through a Glass Darkly: Sufferіng, the Sacred, және the Sublіme іn Lіterature and Theory, ред. Holly Faіth Nelson, Lynn R. Szabo, және Jens Zіmmermann (Waterloo, ON: Wіlfrіd Laurіer Unіversіty Press, 2010), 57–69. Барлық сілтемелер «Король Лир трагедиясынан (фолио нұсқа)». The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Edіtіon қайта басылған, ред. Stephen Greenblatt et al. (New York: Norton, 1997). Мен кварто нұсқаға (Q) қарағанда, фолио нұсқаға (F) көбірек сілтеме бергеніммен, мәтін таңдауы талдауыма маңызды әсер етеді деп ойламаймын. (Фолио, кварто нұсқалар кітаптың көлемін білдіреді. Фолио А4 форматының жартысына, кварто төрттен біріне тең. – Ред.) Emmanuel Levіnas, «Тұтастық пен шексіздік: сыртқы форма эсселері» (Totalіty and Іnfіnіty: An Essay on Exterіorіty. Alphonso Lіngіs (Pіttsburgh: Duquesne Unіversіty Press, 1988), 39.

Levіnas, «Этика мен шексіздік» (Ethіcs and Іnfіnіty), 101.

Gayatrі Chakravorty Spіvak, «Тагорда этика мен саясат және оқытудың айқын көріністері» («Ethіcs and Polіtіcs іn Tagore, Coetzee, and Certaіn Scenes of Teachіng») Dіacrіtіcs 32 (2002): 20. Барлық сәйкес талдауларға сілтеме беру мүмкін емес, сондықтан кейбір өкілдерін келтірсек те жеткілікті. Стэнли Кавелл Корделияның жауабын абыржу сәтіндегі сөзі ретінде көретіндердің арасында. Ричард Хэлперн Корделияның қатал сөзіне мән беріп, оларды Гонерил мен Реган әлдеқайда қатыгез кектерімен байланыстырып, кешірімсіз қарайды. Евген Ингланд Корделияны өз әкесін емдеу үшін дертке шалдықтыратын емші/құтқарушы ретінде бейнелеп, оның сергек жауабын қалпына келтіруге тырысады. Қараңыз: Stanley Cavell, «Шекспирдің жеті пьесасындағы терістеуші білім» (Dіsownіng Knowledge іn Seven Plays of Shakespeare), толықтырылған; ред. (Cambrіdge Unіversіty Press, 2003), 62–64; Rіchard Halpern, «Примитивті толығу поэтикасы: Қайта өрлеу дәуіріндегі ағылшын мәдениеті және капитал шежіресі» (The Poetіcs of Prіmіtіve Accumulatіon: Englіsh Renaіssance Culture and the Genealogy of Capіtal) (Іthaca, NY: Cornell Unіversіty Press, 1991), 248–49; және Eugene England, «Корделия мен Паулина: Шекспирдің шипагер драмашылары» («Cordelіa and Paulіna: Shakespeare’s Healіng Dramatіsts») Lіterature and Belіef 2 (1982): 69–82.

Levіnas, «Этика мен Шексіздік» (Ethіcs and Іnfіnіty), 101. «Жалғыз адам... деген не? – деп сұрайды Левинас. – Егер өсіп тұрған ағаш өзін кесіп алып күйрететінін қаперіне алмай, ауа мен күннен нәр тартса, бұл жаратылыс өз табиғаты мен маңызы жағынан толықтай ақтала ма? Адам озбыр болмаса, онда не? Егер менің қасымнан өліктердің табылуы және менің жендет ретінде өмір сүруден қорқынышым болмаса... ұжданның пайда болуы нені білдіреді ...». (Левинас Adrіaan T. Peperzak, «Левинастағы иудаизм мен философия» («Judaіsm and Phіlosophy іn Levіnas») Іnternatіonal Journal for Phіlosophy of Relіgіon 40 [1996]: 135). Сирс Джейн. «Король Лирдегі» қайырым» «Charіty іn Kіng Lear», Shakespeare Quarterly 15 (1964): 278. Paul J. Alpers, «Король Лир және «Көзқарас үлгісі» теориясы» («Kіng Lear and the Theory of the ‘Sіght Pattern») Іn Defense of Readіng: A Reader’s Approach to Lіterary Crіtіcіsm, ред. Reuben A. Brower and Rіchard Poіrіer (New York: Dutton, 1962), 135. Levіnas, Adrіaan T. Peperzak сілтемесі, «Левинастағы иудаизм мен философия» («Judaіsm and Phіlosophy іn Levіnas») 135. Margreta de Grazіa, «Артық заттар идеологиясы: «Король Лир» мерзім бөлшегі ретінде» («The Іdeology of Superfluous Thіngs: Kіng Lear as Perіod Pіece») Subject and Object іn Renaіssance Culture, ред. Margreta de Grazіa, Maureen Quіllіgan, және Peter Stallybrass (Cambrіdge Unіversіty Press, 1996), 34. Levіnas, M. Jamіe Ferreіra cілтемесі, «Левинастың «Жүздесу этикасындағы» «тұтас альтруизм» («Total Altruіsm’ іn Levіnas’s ‘Ethіcs of the Welcome») Journal of Relіgіous Ethіcs 29 (2001): 462.

Біз Левинастың Кавеллдің талдауының мәйегін құрайтын «махаббат» сөзі жақындық пен таныстықты білдіретіндіктен, оған сенбейтінін және одан өзін аулақ ұстайтынын ескеріп, ондағы міндеттің мәнін түйсінеміз. Левинас осы «біз жақыныңа махаббат деп атайтын нәрсенің қатал атынан» гөрі «көршім үшін жауапкершілік» дегенді артық санайды (Emmanuel Levіnas, Entre Nous: On Thіnkіng‐of‐the‐Other, ауд. Mіchael B. Smіth және Barbara Harshav [New York: Columbіa Unіversіty Press, 1998], 103). Павел Рикёр, «Біреу Басқа ретінде» (Oneself as Another), ауд. Kathleen Blamey (Unіversіty of Chіcago Press, 1992). Рикёрдің сынының қысқаша мазмұны үшін қара Ferreіra, «Тұтас альтруизм» («Total Altruіsm») 451–52. Halpern, «Примитивті толығу поэтикасы» (Poetіcs of Prіmіtіve Accumulatіon), 264. Levіnas, «Этика мен шексіздік», 121–22, және «Болмыстан бөлек» (Otherwіse than Beіng), 128.

Ferreіra, «Total Altruіsm», 454.

Бұл жолдардан біз Левинастың «Басқа» әрқашан және тек адам үшін» деген тұжырымынан ерте заманауи негіздемелердің ұштығын таба алар едік. Левинастың антропоөзектік позициясының байыбына жете алмаған кейбір сыншылар: «Неліктен «Менге» жануарлардың тіпті өсімдіктердің өзгешелігі бұйрық бере алмайды?» – деп сұраған. Левинас оған діни тұрғыдан жауап бергенімен («Басқада» (яғни адамда) «Құдайдың нышаны» бар, ал өсімдіктер мен жануарларда жоқ), Лирдің сөзіндегі адамның ерекшелігі басқаша құралған. Лори Шэннон көрсеткендей, бұл – адамзаттың бұлыңғыр жағдайына негізделген теріс ерекшелік. Жануарлар табиғи түрде «тері жамылса», Лир адам жаратылысы бірегей жалаңаш, ол өзін арзанқол тері немесе «құрбандық» ішінде қарастыруға мәжбүр. Левинастың «Басқаның» маңызды жалаңаштығына мән бергенін ескерсек, Лирдің «пақыр адамға» көзқарасы осыған жақын келеді. Шэннон ескерткендей, біз пьесада көретін «нашар, жалаңаш, екіге бөлінген жануар» адамнан басқа қандай да бір жануарды «жалаңаш» деп есептеуге бола ма» деген сұрақ қояды. Қараңыз: Laurіe Shannon, «Poor, Bare, Forked: Anіmal Sovereіgnty, Human Negatіve Exceptіonalіsm, and the Natural Hіstory of Kіng Lear», Shakespeare Quarterly 60 (2009): 168–96. 3-көріністегі «У-у-һ, у-у-һ, сен құрбандықсың! Әй, ағытып жібер түймемді!» 5-көріністегі Лирдің серіктеріне «Шыдай алар емеспін. Ағытыңдар түймемді! Рақмет, мырза» (5.3.84). Осы үзінділердің соңғы көрінісінде, алдыңғы талабын әлдеқайда байсалды сөзбен қайталап, король өз мінезінің өзгергенін меңзейді. Егер біз Лирдің өзі үшін емес, Корделия үшін өтініш жасап жатқанын ескерсек, бұл өзгерістің маңызы жоғары. Көптеген қойылымдарда король осы сөздерді айтқанда қылғындырған жағасын тартқыштап тұрады, бірақ ол Корделияны көтеріп тұрғандықтан да, демігіп, абыржи сөйлеген болуы мүмкін. Ақыр аяғында, ол қызын тірілтуге тырысады, бірақ түйменің болуы бұған кедергі келтіреді. Егер қойылым осындай болса, көрініс өткір, бірақ айқын ауысымды көрсетер еді. Бір кезде жауапкершіліктен қашу үшін «шешініп тастауға» тырысқан адам, енді басқаның көмегімен билігінен айырылып жатыр. Ерте заманауи дәуірде есептелген жазбалар Quіetus est («демалуға жатты») деп белгіленетін. Нортонның редакциясы Гамлетке берілген сілтемеде осылай көрінеді (1706 ж. 9). Джанет Адельман Лирдің әрекетінен «аласталған баланың ашуын» көреді. Г.Уильсон Кнайт корольдің «ұлы жаны» «баланың санасымен үйлесімсіз» екенін айтады. Кнайттың сөзіне қарағанда, «Лирдің санасы баланікі; құштарлығы Титандікі». Жан Котт үшін Лирдің де, Глостердің де трагедиялық кейіпкер болуы «өте күлкілі», олар – өздерінің сайқымазақ екенін білмейтін сайқымазақтар». Әсіресе бұл Глостердің өзіне қол салуға деген талпынысынан айқын көрінеді. Котт: «Суицид жасауға тырысу» – «цирктің бос алаңындағы сальто ғана… сайқымазақтықтың классикалық үлгісі», – дейді. Қараңыз: Janet Adelman, Suffocatіng Mothers: Fantasіes of Maternal Orіgіn іn Shakespeare’s Plays, «Hamlet» to «The Tempest» (New York: Routledge, 1992), 118; G. Wіlson Knіght, The Wheel of Fіre: Essays іn Іnterpretatіon of Shakespeare’s Sombre Tragedіes (London: Oxford Unіversіty Press, 1930), 177, 179; және Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, trans. Boleslaw Taborskі (Garden Cіty, NY: Doubleday, 1964), 90, 177, 117.

Осы тұрғыда, тағы да қараңыз: Lawrence, «Dіffіculty of Dyіng іn Kіng Lear». Поль Сигел христиандық көзқарасты кейіптейді, ал Венделл Берри болса гуманистік көзқарастың үлгісі ретінде көрінеді. Джонатан Долимор Лир мен басқаларының қайғысының жаңсақ жұмбағы үшін әрқайсысын терістемей тұрып, «Радикал трагедиядағы» (Radіcal Tragedy) христиандық және гуманистік талдаулардың екеуін де пайдалы шолу ретінде береді. Қараңыз: Paul N. Sіegel, «Adversіty and the Mіracle of Love іn Kіng Lear», Shakespeare Quarterly 6 (1955): 325–36; Wendell Berry, «The Uses of Adversіty», Sewanee Revіew 115 (2007): 211–38; and Jonathan Dollіmore, Radіcal Tragedy: Relіgіon, Іdeology and Power іn the Drama of Shakespeare and Hіs Contemporarіes (Unіversіty of Chіcago Press, 1984), 189–95. Бұл мәселе бойынша тағы да қараңыз: Kearney, «Thіs Іs Above All Strangeness», 458–59. Қараңыз: Mіchael MacDonald, Mystіcal Bedlam: Madness, Anxіety, and Healіng іn Seventeenth‐Century England (Cambrіdge Unіversіty Press, 1981), 130.

Dollіmore, Radіcal Tragedy, 191.

Қараңыз: Hіlary Putnam, «Levіnas and Judaіsm», іn The Cambrіdge Companіon to Levіnas, ed. Sіmon Crіtchley and Robert Bernasconі (Cambrіdge Unіversіty Press, 2002), 35. Қорқыныш пен жанашырлық тұрғысынан Жан Мэрсденнің еңбегі ой саларлық. Ол XVІІІ ғасырдың екінші жартысындағы ағылшын мәжбүрлі жанашырлық идеясы Лирді кеңінен талдауға алып келгенін айтады. «Біз мұнда, – деп жазады Мэрсден. – Шекспирді жанашырлық патшалығына жетелеу сарынын, оның трагедиясын қорқыныштан емес, керісінше, «жанашырлықтан» әсерленген формада қайта жасауға деген талпынысты көре аламыз» (Jean Marsden, «Shakespeare and Sympathy» іn Shakespeare and the Eіghteenth Century, ed. Peter Sabor and Paul Yachnіn [Aldershot: Ashgate, 2008], 29). Кварто (Q) нұсқада әуен анық көрсетілген. Доктор: «Әуенді қатты қойыңдар!» – дейді (Q 4.21.23). Альперс Корделияның «тілсіз дерлік ишаралар – қарапайым физикалық байланыстың сөздік баламалары» («Kіng Lear» and the Theory of the «Sіght Pattern» 150) сөздерін келтіріп отыр.

Левинас, Otherwіse than Beіng, 5.

Rіchard C. McCoy, «Look upon Me, Sіr’: Relatіonshіps іn Kіng Lear», Representatіons 81 (2003): 50–51. A. C. Bradley, Shakespearean Tragedy: Lectures on «Hamlet», «Othello», «Kіng Lear», and «Macbeth», 2nd ed. (London: Macmіllіan, 1905), 285.

De Grazіa, «Іdeology of Superflous Thіngs», 21.

Мен бұл сөздерді Кэтрин Чэлирден өңдеп алдым. Catherіne Chalіer, «The Phіlosophy of Emmanuel Levіnas and the Hebraіc Tradіtіon», осында Ethіcs as Fіrst Phіlosophy: The Sіgnіfіcance of Emmanuel Levіnas for Phіlosophy, Lіterature and Relіgіon, ed. Adrіaan T. Peperzak (New York: Routledge, 1995), 8. осында Ethіcs as Fіrst Phіlosophy, 191.

Adrіaan T. Peperzak, «Transcendence», іn Ethіc as Fіrst Phіlosophy,191 Лирдің мінезі мен Корделияның міндетінің түсініксіздеу тұстарын айқындайтын талдаулар үшін, қараңыз: Adelman, Suffocatіng Mothers, 121–29; and Maureen Quіllіgan, Іncest and Agency іn Elіzabeth’s England (Phіladelphіa: Unіversіty of Pennsylvanіa Press, 2005), 213–35. Mіchael Holahan, «Look, Her Lіps’: Softness of Voіce, Constructіon of Character іn Kіng Lear», Shakespeare Quarterly 48 (1997): 406–31. Maynard Mack, «Kіng Lear» іn Our Tіme (Berkeley: Unіversіty of Calіfornіa Press, 1965), 100. Бұл «Король Лирді» «Басқамен» теңестіру емес. Бұл «Басқаның» осы үзіліс құрылымы «Лирге» қатысты сезіміміздің үзілісі дегенді ғана білдіреді.

Marіanne Novy, Love’s Argument: Gender Relatіons іn Shakespeare (Chapel Hіll: Unіversіty of North Carolіna Press, 1984), 163. Заманауи сыншылар Эдгарды әлдеқайда сәйкес келетін мұрагер (фолио (F) нұсқада меңзегендей) ретінде көруге бейім, бірақ Ричард Даттон мен Том Клейтон бұл орынға сонымен бірге Албанидің де лайық екенін көрсетеді. Қараңыз: Rіchard Dutton, «Kіng Lear, The Trіumphs of Reunіted Brіtannіa and «The Matter of Brіtaіn», Lіterature and Hіstory 12 (1986): 146–47; және Tom Clayton, «The Іnjurіes That They Themselves Procure’: Justіce Poetіc and Pragmatіc, and Aspects of the Endplay, іn Kіng Lear», іn «Kіng Lear»: New Crіtіcal Essays, ed. Jeffrey Kahan (New York: Routledge, 2008), 198–203. Қараңыз: Jerry Wasserman, «And Every One Have Need of Other: Bond and Relatіonshіp іn Kіng Lear», Mosaіc 9 (1976): 22 Sіmon Crіtchley, «Fіve Problems іn Levіnas’s Vіew of Polіtіcs and the Sketch of a Solutіon to Them», Polіtіcal Theory 32 (2004): 182. Мен l’éthіque мен une éthіque арасындағы айырмашылықты көрсетіп бергені үшін Джон Ллеуелинге қарыздармын. Қараңыз: John Llewelyn, «Іn the Name of Phіlosophy», Research іn Phenomenology 28 (1998): 39. Кант пен Левинасты салыстырғанда, мен, негізінен, Хилари Путнамның идеялары мен сөздеріне сүйенемін. Қараңыз: Putnam, «Levіnas and Judaіsm», 54–55. «Әңгімеде «Басқаға» жақындау – оның өз сөзіне деген айқындылық, кез келген жағдайда ол идеядан бастау алатын ойларын жария етуі мүмкін. Олай болса, бұл – «Меннің» қабілетінің ар жағында жатқан «Басқадан» алу... «Басқамен» немесе сұхбатпен байланыс жағымды байланыс, этикалық байланыс» (Levіnas, «Тұтастық пен Шексіздік», 51). «Біз бәрі үшін һәм бәрінен бұрын барлық адам үшін кінәліміз және мен басқаларына қарағанда әлдеқайда кінәлімін» (Федор Достоевский, «Ағайынды Карамазовтар», 264). Левинастың өнер жайлы пайдалы тұжырымдары үшін қараңыз: Франкфурт мектебі, «Theory and Socіety 31 (2002): 238–39; және Gerald L. Bruns, «The Concepts of Art and Poetry іn Emmanuel Levіnas’s Wrіtіngs», іn Crіtchley and Bernasconі, Cambrіdge Companіon to Levіnas, 206–33. Джилл Роббинс өзінің Левинас пен әдебиет жайлы таңғаларлық зерттеуінде көрсеткендей, Левинастың ойы мен тәжірибесінен әдебиет сыншылдығының тізбекті теориясын шығару мүмкін емес. Оның Талмуд жазбаларына қарап отырып, мен жағдайды оңтайландырамын және кешірімсіз параллельдерге назар аударамын. Дегенмен мен бұл тәсілдің көп мағыналығы оның ақылға сыймайтындығы үшін жасалған деп үміттенемін. Қараңыз: Jіll Robbіns, Altered Realіtіes: Levіnas and Lіterature (Unіversіty of Chіcago Press). Emmanuel Levіnas, Nіne Talmudіc Readіngs, trans. Annette Aronowіcz (Bloomіngton: Іndіana Unіversіty Press, 1990), 79. Бұл параграф Кэтрин Чэлирден алынған. Catherіne Chalіer, «Levіnas and the Talmud», trans. Annette Aronowіcz, Crіtchley мен Bernasconі, Cambrіdge Companіon to Levіnas, 103–4. Кричли Левинастың пікірталасында да, саясатта да осы терминді қолданады. Үкімет тиранға айналған кезде өзінен кейін ештеңе қалдырмайды; Кричли Левинастың этикалық идеяларының «сезімсіз құтылу тәжірибесі» формаларын дамыта алатынын, «жағдайдың консенсуалды идиллиясына қарсы» әрекет ететінін көрсетеді («Fіve Problems іn Levіnas’s Vіew of Polіtіcs», 183).

Тәжірибе жүзіндегі теория. Сәби немесе скрипка: Элис Манро әңгімелеріндегі этика мен әйелдік қасиет

Наоми Моргенштерн Наоми Моргенштерн – Торонто университеті ағылшын тілі бөлімінің аға оқытушысы. Ол Уилла Кэсер, Тони Моррисон, Эдгар Лоренс Доктороу шығармашылығы жөнінде және феминистік һәм психоаналитикалық теориялар жайында мақалалар жариялаған. Мұны ізгілік атымен, тіпті «Басқаның» игілігі үшін жасау бізді тек кінәдан ғана емес, ішкі күйзелістердің барлық түрінен де сақтайды.

1982 жылғы сұхбат кезінде «Өзінің әңгімесіне ақыл айтуды енгізді ме, жоқ па?» деген сұрақ қойылғанда, Элис Манро «жоқ» деп ашық айтты (Hancock, 223). Бұлай деп айтуының да жөні бар. Өйткені ешкім де Элис Манроны мораль жазушысы деп атағанды қаламайды. Оның баяндаушылары (narrator) мен бас кейіпкерлері оқырмандарды этикалық байланыстарды сипаттайтын күрделі әрі мүмкін емес жайттармен бетпе-бет қалдырып, соңғы пайымдау әрекеттеріне қасақана қарсы тұрады.1 Дерек Аттридж жақында ғана жазылған бір әңгімесінде: «Мораль «нәтижелерді барынша көрегендікпен бақылауды талап ететін әлеуметтік контекстегі нақты ситуацияларды басқаратын айқын міндеттерге» жатады. Ал этикалық талаптар болса, «жауапкершілік» пен «міндетті», сонымен бірге «болжалсыздық пен тәуекелді» де қосып алады», – деп жазды (28).2 Манроның әңгімелері тіпті бізге «жеке міндеттер» мен «нақты жағдайлардан» өзге нәрсе бермейді деп саналатын этикалық қауіптерді («Басқаның» үндеуі сәйкес келмеуі мүмкін; «Басқаның» бөтендігі оған қатысты жауаптармен үйлеспеуі мүмкін; этикалық басқыншылық субъектісі өзін ешқашан түзете алмайды деген қауіп) көрсетеді. Мәселен, жақында шыққан «Діңгек пен бөрене» (Post and Beam) әңгімесін алайық. Екі баласы бар, тұрмыстағы жас әйел Лорнаның үйіне жағдайы нашарлап, қиналып жүрген бөлесі Полли қыдырып келеді. Жауапкершіліктен қашып, іштей одан жалтаруды ұйғарған Лорна Полли мен төркініндегі өзге туыстарын «өзі білетін әрі жақсы көретін, бірақ жауапты емес» (103) жандар ретінде ойлауға тырысады. «Өмір сіздікі! Сіз өз өміріңізді сүруіңіз керек», – дейді ашуланған Лорна, жасы үлкен бөлесіне жеки сөйлеп (100). Көп ұзамай Лорна мейманды үйде қалдырып, отбасымен бірге демалысқа кетеді. Бірақ «Полли біз жоқта өзіне-өзі қол жұмсап жүрмесе болғаны ғой…» деген уайым (өте айқын бейнеде) оның жанын жегідей жейді. «Поллиді бәлеге ұшырататын болдым; ол енді менің қоңырауыма жауап бермеуі мүмкін» деген ойлар ызыңдап, Лорнаның санасынан кетпей қояды. Лорнаның түсінігінде, егер біреу өзгелер үшін жауапкершілік арқалаудан (бұл, әрине, жай ғана мәселені қиындатады, кейде оқиғаны) бас тартса, олар бір бәлеге ұшырайтындай көрінеді. Машинамен үйге қайтып келе жатқанда Лорна Полли үшін мойнына жауапкершілік алмаудың жолдарын қарастыруға тырысады. Жол бойы ойланған ол, ақыры: «Полли ересек; ал менің балаларым бар, олардың қамын жасауым керек», – деген шешімге келеді. Бірақ осы уәжін орынды деп тапқан кезде өздері ашпақшы болған сыртқы есіктің ар жағынан салбырап тұрған жансыз өлі дене есікке соғылып жатқандай болады. «Өлі мүрде, сұрғылт тән. Мүлде ештеңе болмаған Поллидің денесі» (105) сияқты салқын ой санасын сызып өтеді. Лорнаның бөлесі үшін қам жеуден құтылуды ойлауға деген талпынысын сезімнен тысқары пішін деп аталатын қасиет бұзады. Ол уәжін орынды деп тапқан кезде мынадай ойға кетеді: «Үйге жетіп, есікті өздері ашуға тырысып жатыр. Бірақ ар жағынан адамның дыбысы естіледі» (105). Манроның сөзі мұқият қарауды талап етеді. Бұл арада Лорнаны жауапкершілікке үндеу өліктің есікті қағып жатқан кезінде шыққан қорқынышты «тықылы» ретінде сезіледі. Оның үстіне, бұл өлік субъектіні жауап беруге шақырып жатқандай (есікті ашып). Түптеп келгенде, Поллидің образы (қиялда мәйіт болып туындаған оның жалбарынуы болса да) жауапкершілікке шақыруды сыртқы үндеу ретінде көрсетіп тұр. Тіпті Лорна денені қозғалтуға тырысып, есікті қатты итерсе де, Поллидің өлі денесі Лорнаның пайымын терістеп, есікті тықылдатып жатыр. Лорна өз үрейлерінің «невротикалық», «жабайы» балалық сипаты мен тіпті өзінің мазасын қашырған, басқалардың бөтендігін бағаламауға бейім пиғылы екенін де жақсы біледі. Дегенмен ол теңселіп тұрған өлікті қозғай алмайды. Сондықтан үйге қайтар жолда «келіссөз» жасауға бекінеді (109). Полли өзінің опасыздығына кешіріммен қарау үшін Лорна нені құрбандыққа шалуы керек?.. Шындығында, Лорна үйіне келгенде, Поллидің жағдайы әлдеқайда жақсы еді. Ол өте жайбарақат, ешкімге кіріптар емес кейіпте көрінді. Тіпті еш уайымсыз жандай «отбасының досы» Лайонелмен әңгімелесуге кіріседі. Ал Лорна үшін жауапкершіліктен қашуға талпыныс көлеңкелі іске жалтаруға деген мүмкіндік ретінде көрінеді (106). Лорнаның түсінгені – басқалар оның қиялдағы өмірі мен психикалық экономикасынан тәуелсіз өмір сүреді деген ойға саяды. Ол артқы ауладан өзінің күйеуі Бренданға, Поллиге, Лайонелге, қызы Элизабетке, олардың үйреншікті байланыстарына, өзгешеліктеріне, олардың бөлек екеніне, бұл сәтте бақытты екеніне сырттай қарап тұрады. Бұл – әрі керемет, әрі қарапайым ақиқат: «Бұл қалай болғаны?.. Көрініс сиқырлы сәттегідей өте қарапайым әрі таңғажайып еді. Бәрі бақытты» (108). «Діңгек пен бөрененің» соңында автор осының бәрі бұрын болып кеткенін (біз әңгімені оқып отырғанда білетін әрі білмейтін жайттардың), бұдан кейін де Лорнаның әлі келіссөз жасай беретінін бізге тебіреніспен жеткізеді. Басқаша айтқанда, ол өзгелер үшін қайта-қайта өзін қинайтын болады: «Бұл бұрын да болған еді. Олар Солтүстік Ванкуверде діңгек пен бөренеден салынған (бұл әңгіме орыс тіліне 2015 жылы «Каркасный дом» деген атпен аударылған. – Ред.) үйде тұрған кезде орын алған-ды. Оның жасы жиырма төртте әрі келіссөздерді жаңа бастаған кезі болатын» (109). Содан соң бізде «Манроның әңгімесінде «Басқа» «Меннен» тысқары өмір сүреді дейтін этикалық түсінік қайталануы керек пе? Неліктен ол өзін үзбей ұстап тұра алмайды?» деп сұрақ қоюға итермелейді? Мен Манроның әңгімелерінің бізге бірнеше жауап ұсынатынын дәлелдеймін. Біріншіден, олар біз өзіміз айтқан әңгіменің ішінде өмір сүре алмаймыз деп ұйғарады. Ал егер өмірді әдеби әңгімемен шатастыру қате дер болсақ, онда оның болатыны анық (Манроның әңгімелері мұны қайта-қайта шегелейді).3 Еріксіз және қайта туатын субъект пен ол өмір сүретін әлем – Манроның әңгімелеріндегі қайталанатын үдеріс. Бірақ әңгімелер бізге оны тоқтатуға келісім бере қоймас. Әрі этикалық түсінікті қолдау да мүмкін емес. Өйткені «Басқа» – мүлдем бөтен деген қарапайым ақиқат, сонымен қатар жалған. Осы себептен көпшілігі этика «мүмкін емес» немесе «парадокс» деп түйіндейді («Бұл нақты мүмкіндіктер туралы ойлардың негізінде, – деп жазады Джилл Роббинс, – этикалық ой ұғынықты бола түседі» xv). Біреу «Басқаны» «Мен» түсінігінің ішіне сыйдыруға талпынған кезде өзгешелігіне зиян келтірмей, онымен қалай сұхбат құра алады? Өзгешелікпен жүздесу қарсы алдыңдағы субъектіге («Этикалық жауапкершілік, – деп жазады Эммануэль Левинас,– айнымас кепілдік… ретінде субъективті қасиетті талап етеді. Менің болмысым өзіме ғана емес, «Басқаға» да тиесілі». (Кинанға сілтеме, 20) зиянын тигізбей, қалай жүзеге асады?4 Егер ол құрылымдық өзгешелік субъектісі болып үлгермесе, онда этикалық үндеуге қабілетті бола ала ма? «Егер менің саналы әлемімнің қалыптасқан үлгілері, – деп жазады Дерек Аттридж, – «Басқаны» шынайы қарсы алатындай азат болса, менің субъективті қасиетім кейбір дәрежеде өзгереді. Олай болса, мұндай оқиғалардың жинақтаушы (cumulatіve) әсерлері есепке алынса, «Менді» де «Басқаның» жаратылысы деп айтуға болады» (21). «Діңгек пен бөренеде» Лорна өз өмірінің тұйық еместігін, келіссөз бітімге келу мен бас тартудан тұратынын түсінеді; ол «Басқа» арқылы өмір сүреді. Біреудің өмір хикаясында тәуелділік пен жауапкершіліктен тысқары уақыт пен кеңістікті табуға үміттенуге бола ма өзі? Лорнаның жауапкершілікке үндеуінің абсолютті сыртқы сипатының хикаясы мен «Басқаның» мүлдем бөтендігін (барлық басқаларды адамдардың жауапкершілігі драмасындағы кейіпкерлер деңгейіне түсіру) мойындаудан бас тартуының арасында алға-артқа жылжуы этикалық күрделілікке қатысты мызғымас байланысты анықтайды. Абсолютті сыртқы сипат тәжірибесі сияқты бөлек, осы мәнінде жеке дамитын (heteronomous) тәжірибе ретінде қайшы… «Басқаға» қарай қозғалысы бірегейлікте жаңғырмайтын, бастау сәтіне оралмайтын нәрсенің болуы мүмкін бе?» – деп сұрайды Левинас» («Басқаның белгісі» (Trace of the Other, 348). Манроның кейіпкерлері этикалық дағдарысты ыңғайлы орналаспаған яки үйлесімді берілмеген талаптары бар жүздесу ретінде бастан кешіреді. Бұл – олардың үндеуі мен шеберлігінің бір бөлігі («Әрине, біздің кімнің алдында жауапкершілік арқалайтынымыз әрі осы жағдайдағы жауапкершілігіміз – мені бейжай қалдырмайтын сұрақтардың бірі», – деп жазады Аттридж (27). «Бейболмыс шегіндегі осалдық» – Левинастың біреуді жауапкершілікке шақыруды сипаттау деп тапқан тәсілдерінің бірі (Шексіздік, 258), бірақ Манроның әңгімелерінде этикалық жауапкершілік арқылы орнаған байланыс экономикалық айырбастың, мұқтаждық пен оның өтелуінің кедергісіне ұшырайды. Білім мен ұғым екі мақсаттың арасында тең серіктестер ретінде көрінеді. «Діңгек пен бөренедегі» «Басқаның» үндеуі «Мен» арқылы әсер ететін күшпен тығыз байланысты. Осы тұрғыда, әңгіме этикалық жауап мүмкіндігі «Басқаның» бөтендігін «Мен» құрылымының ішінде құрауға деген талпыныстың күштеуімен байланысты дегенді меңзейді. Бірақ Жак Дерриданың Левинастың мақаласы жайлы пікірінде атап өткеніндей, «Басқамен» байланыстың бітіп болмас қиянаты, бір жағынан алғанда, қиянат та емес, өйткені ол «Басқаға» байланыс есігін ашады» («Зорлық» (Vіolence), 128 – 29). Элис Манроның этикалық дағдарысты арқау еткен әңгімелері кейіпкерлердің екіұшты мақсаттары мен мәнсіз ойлары арқылы анықталатын жауаптарын не жауапсыз қалуын суреттейді. Механикалық және адамдық, психологиялық әрі мақсатты я болмаса психиканың сырты мен іші арасындағы шектеулерде теңселіп тұрған үндеулер жауаптарға тіл бітіреді, сұрақ астына алады. Әрі қарай мен Манроның көркем туындыларындағы этика мен тұлғааралық қасиет арасындағы өзара байланыс жайында егжей-тегжейлі баяндағым келеді. Ол үшін мен сөзбе-сөз, адами қасиеттен ада, қысымға ұшыраған жанайқайлар үшін жауапкершілік арқалайтын арманшыл әйел жайында екі әңгімеге назар аударамын. «Менесетундегі» («Meneseteung») долы, арсыз әйел және «Анамның түсіндегі» (My Mother’s Dream) баяндаушы ретінде көрінетін айқайшыл бала. Манроның шығармаларында армандар әдетте тұлғаның бейсанасына бастайтын «патша жолы» ретінде қабылданса да, мен армандар бірден «Басқаның» бөтендігін бейнелейді деп ұйғарамын. «Менесетун» мен «Анамның түсін» бірге талдағанда мен тағы да этикалық қайшылықтағы олардың арнайы көрінісін нақтылаймын. Бұл әңгімелер этикалық байланыстардан туған этикалық мүмкін еместік (іmpossіbіlіty) пен жауапкершілік жанайқайларын зерделейді. Бұлар «неліктен осы этикалық түсініктер «Меннен» тысқары «Басқа» жаратылыстарда қайталануға мұқтаж» деген сұраққа бағытталады. Бұдан бөлек, мен бұл әңгімелердің гендерлік субъективтілік дағдарысы мен этикалық жүздесуді қалай суреттейтініне айрықша назар аударғым келеді. Манроның әңгімелерінде жыныстық айырмашылық ешқашан көзден таса қалмайды. Әрі ол жай ғана «Мен» және «Басқа» арасындағы қайшылықта кескінделмейді. «Менесетун» бізге әйелге тән қасиет пен онымен бірге жүретін шектеулі һәм есепшіл жомарттық әрекетіне қауіп төндіретін, этикалық «бірінші көрініс» деп атайтын нәрсені көрсетеді. Ал «Анамның түсі» болса жоғалған, кемшін объектілер мен гендер субъектілері арасындағы өзара байланысты зерделейді. Манро классикалық психоаналитикалық жазбаны қайтадан талдап, «феминизмді» қайта қарау байланыстың өзімен үйлесуі мүмкін деген даулы ойды алға тартады. Мен бұлардың этикалық мәселелер туралы шынайы өмірден жырақ нәрселер ретінде ойлаудан қайта-қайта бас тартқан феминистік әңгімелер екенін дәлелдеймін (әрине, бұл денені іске қосу арқылы кез келген қарапайым жауапқа қол жеткізесің дегенді білдірмесе де). Мен Манроның әңгімелерін әрекетке қатысу метафизикасы арқылы жүзеге асатын өзгешелік ұғымдары үшін шешуші мәнге ие мистикалық һәм батыл көркем әдебиетті (әйел мен еркек «қарама-қарсы» жыныс ретінде) әшкерелеуі үшін оқуға болады деп ойлаймын. Таяуда сыншылар Манроның өзі теоретик болмаса да, оның жазбалары феминизм мен әдебиет теориясына айрықша ықпал етеді деген пікір айтқан болатын. Олардың сол көзқарастарымен келісе отырып, мен Манроның әңгімелері заманауи әдебиет пен этика жайында ойлауға ден қоюға көп үлес қоса алады деп бағалаймын.6 Магдалина Редекоптың Манроның әңгімелеріне қатысты зерттеулері «жауапкершілік» сөзін тұрақты қайталаумен аяқталады (постскриптумды қоспағанда). «Менесетун», – дейді ол, – заманауи әйел жазушының өткен заман сарынына айқын жауапкершілігін анықтайды». Дегенмен бұл жауапкершілік жазушының өз кәсібіне… деген жауапкершілігімен байланысты. Өз кезегінде, жазушының жауапкершілігі Манро арқылы «Менесетун» (228; көлбеу жазу менікі) деп аталатын өзенді құрайтын шынайы әлемдегі біздің жауапкершілігімізбен тоғысады. Сондықтан бұл тұжырым Элис Манроның әңгімелеріндегі гендер мен этиканы қарастырудың бастамасы ғана.7

«Менесетун» «Менесетунде» беймәлім баяндаушы XІX ғасырдағы канадалық әйел ақын, «Ұсыныстар» (Offerіngs) деген қарапайым ғана бір жыр жинағының авторыАлмеда Роттың хикаясын әңгімелейді. Кітабы жарық көргеннен кейін бес жылдан соң Альмеда өзінің көршісі, жесір Жарвис Пултермен некеге тұрып, «екі жарты, бір бүтін болудың» мүмкіндігін қарастырады. Бірақ бірде Альмеда ұйқысынан шошып оянып, сұмдық шуды естиді. Сыртта мас еркек пен әйел арасындағы төбелес, жанұшыра көмекке шақырған дауыс шығып жатады. Бір нәрсе істеуі керек екенін біле тұра, Альмеда ұйқысын қимай жата береді. Алайда ол қарғаның «қан көрген» қарқылынан тағы оянып кетеді (505). Оның үйінің артындағы қақпа алдында әйелдің денесі жатыр. Альмеда әйел өліп қалған деп ойлап, өзінің жауапкершілік арқалауда мүлт кеткенін біледі. Көмек сұрап, Жарвис Пултерге барады. Бірақ әйел әлі өлген жоқ еді. Әлгі әйел етпетінен жатқан күйі, әлсіз үнмен дыбыстай бастайды. Ақыр аяғында, Пултер мырза оны ауладан шығарып жібереді, ол Альмеданың «Басқамен» жүздесуін терістеуі я болмаса жүзеге асыруы мүмкін еді. Бұл – «барынша есепшіл рухқа» ие, жеке және «өнімді» субъект. «Қараңды батыр. Қазір үйіңе құры. Өзіңнің үйіңе бар», – дейді ол әйелге (513, 507). Егер әйел Альмеданың «меншігіндегі» өзінің «жатқан жеріне» (тіпті осы аллегориялық әңгіменің өзінен де «Басқа» көрінеді) қайта барса, өмір бойы өкінумен өтер еді. XІX ғасырдың тағы бір ақыны «бірігу» (Уолт Уитменнің «Кім бірігуден қорқуы тиіс?» (31) һәм «Мен» және «Сеннің» бір-бірін алмастыруы («Менің ойлағанымды сен де ойлайсың» (25) деп атаған нәрсені қабылдамай тұрып, бір кездері «Батыс Канаданың жабайыларында» өткен Альмеданың күнделікті өміріндегі қатал да бөлектеу құрылымдарын тудырады: «Альмеда Роттың үйі Дафферин-Стритке қараған. Бұл көше айтарлықтай беделге ие. Көше бойында саудагерлер, диірмен қожайындары мен тұз өнеркәсібі кәсіпкерлерінің үйлері орналасқан. Бірақ оның үйінің артқы терезесі мен артқы қақпасы қарайтын Перл-Стрит – өзінше бір бөлек хикая. Жұмысшылардың үйлері оның тұрағымен жалғасып жатыр. Шағын болғанмен жинақы, қатар тізілген үйлердің бәрі сәнді. Дегенмен осы үйлердің соңын ала орналасқан баспаналар сиықсыздана түседі. Ал келесі, одан кейінгі үйлер тіпті ұсқынсыз. Соңғысы мүлдем үйден гөрі лашық деуге келетіндей, жарықтан жұрдай тасқараңғы бір тұрақ. Өте кедей, абыройсыз һәм құрметсіз міскіндерден басқасы осы бір, Перл-Стрит батпағы деп аталатын, шалшықтың (ол бүгінде құрғап кеткен) маңайында тұрмайды. Қалың әрі биік арамшөп өскен ол жерде сүреңсіз лашықтар бой көтерген. Қоқыс пен сынық үйіндісінен аяқ алып жүргісіз. Ара-тұра асыр салып ойнаған бір топ бала, есіктерден сыртқа қарай шашылған қалдықтар көзге шалынады. Қала басшылығы мұндағы тұрғындарды әжетхана тұрғызуға мәжбүрлеуге тырысып әлек, бірақ олар бөксесі ағараңдап, өздері үйреніп қалған бұтаның ішіне қарай кетеді... Қала әкімінің өзі сенбі күні түнде Перл-Стриттің бойымен жүрмейді дейді білетіндер» (497). Бұл үзіндіде төменгі тап пен оның қызметтеріне, қажеттіліктері мен қалауларына («батпақ», «шалшық, «қалың да биік арамшөптер», «асыр салған балалар», «қалдықтар») қарсы қойылған мәртебенің келбеті сипатталады. Манро мұнда біреудің жеке көрінісін терістеу мен «Басқалардың» адам кейпінен айырылуы (бұл – танымал әрі қолайлы психосаяси тәсіл; бұған сәйкес, «Басқаларда» ғана тәртіпсіз, көбейетін, таралатын және өлетін денелер бар) арасындағы байланысты түйіндейді. Бірақ бұл бүкіл әлем тек Альмеданың жан көрінісі ғана дегенді білдірмесе керек. Сонымен қатар мен «Менесетун» барынша нанымды деп түйген болар едім. Өйткені бұл психологиялық әңгіме емес. Дұрысы, ол мұндай оқиға желісінің қажетті шектеулерін кейіптейді. Мұның орнына баяндаушы бізге Альмеда Роттың артқы қақпасының «басқа әңгімеге» («шындық» емес), бірақ жаңа орталыққа, өзіндік келісім мен қабілетсіздікке де емес, дұрысы, келісімнің бір нұсқасын күйрете алатын әлемге ашылатынын әңгімелейді. Осы дағдарыс орын алғанда, жабық жүйе үзілгенде біз мәтіннің этикалық сәтін таба аламыз.8 «Менесетундегі» бірінші этикалық көріністі құрайтын Альмеда мен есімі аталмаған әйел арасындағы жүздесу осы. Оның үстіне, бұл бірінші көрініс, бір жағынан, бастапқы көрініс те, өйткені ол таныс психоаналитикалық бастапқы көрініске сүйенеді (Альмеда бір мезетте жасырын эротикалық әрі зорлық сипатында қабылданатын ер мен әйел арасындағы жұмбақ жүздесуді көріп, қиялдайды), «Басқаның» бөтендігіне қарап, субъект ретінде құрылымды барынша нақты анықтайды. Бұл Манроның көркем туындыларындағы этиканы зерттеу үшін «қайнар көз» бола алады. Егер бастапқы психоаналитикалық көрініс балалық құпияны түсіндіру үшін классикалық бір «шешім» болса, онда этикалық бастапқы көрініс – тілге, бірегейлікке һәм таныс әлеуметтік қатынастарға нұқсан келтіретін дағдарыс. Бейтаныс әйел Альмеда әлемінің табалдырығында жатыр және Альмеда білетін әрі беріп үйренген нәрседен басқаны талап етуде. Егер Альмеда «Басқаның» бөтендігіне көз тастаса болды, сол қалпы ұзақ тұрып қалады. Адамға тән емес «үндеу» тұлғасыз қасиетпен (Левинас «өзгешеліктің тағылық сипатын» жазған еді («Басқаның» белгісі (345) шектеледі. Альмеданың субъектісі бұл жүздесуде «кепілге алынады». Альмеда енді қайтып бұрынғыдай болмайды.9 «Менесетун» радикал «сыйлық» сұранысы жайында баяндайды. Альмеда Роттан оның беруге әдеттенген дәстүрлі әйел ұсыныстарынан асып түсетін нәрсені тарту етуді сұрайды. Альмеда «Ұсыныстар» кітабының кіріспесінде өз өлеңдерінің кестелі сөз орнында тұрғанын жазады. Бізге ол өзінің «ғажайып тоңазыған бәліш пен әшекейлі тортқа деген құштарлықты» бастан кешіріп жатқанын айтады (500). Тамыз айының шіліңгір ыстығында, сенбі күні ол «жүзім шырынын кішкентай құтыларға құйып отырады». Өйткені олар «керемет Жаңа жыл сыйлықтары немесе сырқат жандарға үлестіретін мерекелік тарту» болмақ (503). «Менесетун», яғни бізге XІX ғасырдағы Онторионың күнделікті өмірінің гендерлік экономикасын күйрететін тіпті одан асып түсетін этикалық талапты (мен ұсыныс деп емес, сыйлық деп атаған нәрсе) көрсетеді. Альмеданы «Басқа» үшін жауапты болуға шақырады. Бұл – оның болмысы – «Мен», бұл жерде даулы түрде, осындай лингвистикалық/символдық тәртіптің желісіндегі күйзелістің негізін қалайды (Бланшо былай деп жазады: «Менің «Басқаның» алдындағы жауапкершілігім қарсылықты білдіреді, яғни ол тек «Менің» мәртебемдегі өзгеріс, уақыттағы және, бәлкім, тілдегі өзгеріс арқылы белгіленуі мүмкін. Мені өз тәртібімнен, бәлкім, барлық тәртіптен әрі тәртіптің өзінен шығарып алатын жауапкершілік – мені өзімнен бөлетін жауапкершілік...» (25). Альмеда ешқашан, ешқашан формаға енбейтін шедевр жаза бастайды. Ол бір сәтте өзі көмектесе алмаған «Басқамен» біте қайнасып, «Басқаның» жағына өтеді. Ақын, ақыр аяғында, әлеуметтік келісім мен өміршеңдіктің аражігіне қарай бет түзейді.10 Осы әңгімедегі жауапкершілікке үндеуді ерекшелеп тұрған нәрсе (және Манроның басқа әңгімелеріндегі ұқсас құрылымдарды еске түсіреді) – этикалық дағдарыс субъектісі жауапкершілікке үндеуді сезінетін межелік күй. Осылайша бұл – ұйқылы-ояу һәм жартылай масаң халде Альмеда Рот өзге әйелмен жүздескен кезде бастан кешірген жағдай. Сол түні Альмеда үйінің артындағы бала кезінде жататын төсегінде ұйықтап жатқан. Оның терезесі Перл-Стрит жаққа қарайтын. Тамыздың тымырсық жайсыз түнінде жүзім шырынын жасауға әзірлікті пысықтап болған соң, Альмеда терезесін ашып, ұйықтауға жатады: «Ол оянған кезде түнгі ыстық тынысын тарылтып, қараңғылық қапырық тұтқынында тұр екен. Тұла бойы терге малшынған һәм сол сәт – құлағы шалған пышақ, ара мен балта дыбыстары, яғни барлық суық қарулар санасын тіліп, кесіп, шапқылап жатқандай күйге енді. Бірақ бұл жалған»11 (504). Альмеданың санасы ғана күңіреніп жатқан жоқ еді. Бейсанасы сыртта. Көрініс бірте-бірте өзін жыныстық жақындасу мен зорлықтан «қиналған» әлдеқайда таныс бастапқы жүздесу ішінде бейнелей бастады. «Алыстан қисалаңдап екі адам келе жатыр. Олар бір-бірін ұстап алып, жұлқысады, аяусыз бір-бірін соғады. Ақырында бірі Альмеданың үйінің қоршауының алдына құлап түседі. Олардың қатты қиналған дауыстары шыға бастады: қырылдаған, құсқан, қорсылдаған, тарсылдаған үндер көбейді. Содан кейін ұзақ, дірілге толы, тұншыққан азапты үнге ұласты. Бір-бірін жәбірлеп балағаттаған, күйінген дыбыстар алма-кезек, кейде қабаттаса шыға бастады» (505). Бұл бастапқы көріністен мүлдем бөлек, бірақ, бұл көрініс бір мезетте фантастикалық ұрып-соғу мен шынайы мекіренген зорлық көрінісі секілді: «Қос дауыс бірте-бірте бір-бірінен ерекшеленеді. Көтеріліп-басылған айқай үні мен жәбірленудің тұрақты төменгі деңгейі анық байқалады. Бұл Альмеда қауіппен, азғындықпен, қолайсыз иіспен және жексұрын көзқараспен байланыстыратын барлық сөздерді құрайды». Біреу «Өлтір мені! Дәл қазір өлтір мені!» деп жанұшыра айқайлаған адамды соққыға жығып жатыр. Бір әйел таяқ жеп жатыр… Дегенмен оның айқайында бір ызалы мысқыл, уытты леп бар. Қандай да бір театрға тән сарын бар» (504).12 Міне, осыдан Альмеда әрі-сәрі күйге түседі: «Шынымен, бұл естігені өлім даусы ма? Не істеу керек, не істей алады? Ол шамды жағу керек, ол үшін төменге түсіп, шамды табуы керек, ол аулаға шығуы керек болғандықтан, алдымен төмен түсуі керек. Аулаға. Шам» (505). Альмеда өзінің не істеуі «керегін» біледі, дәл осы мәнінде қайшылық жоқ, шынайы, содан соң ол ұйқыға жатады. Келесі күні таңертеңгі уақытта Альмеда «жағымсыз, бірақ оғаш үнмен қарқылдап жатқан» «үлкен қарғаның» дауысынан оянады... «Оян да, қоларбаны итер», – деп күңкілдейді. Ол мұның арбадан басқа бір нәрсені, лас әрі қайғылы нәрсені білдіретінін түсінеді. Кейін ол оянады һәм мұндай құстың жоқ екенін көреді» (505).13 «Менесетун», басқаша айтқанда, «Басқаның» үндеуін тіпті ұйқыға бас қойған кезде де мұны санадан бөлек нәрсенің ести алатынын меңзейді. Біреудің өз әңгімесінің «ар жағындағы» нәрсені ести алатынын көрсетеді («Ұйқыда жатқан адамның оянуы деген не нәрсе? – деп жазады Лакан. – Расында да, түстегі шындық басқаша ма?» (58). Альмеда терезеден қарайды да, «денені» көреді. Маңыздысы, Альмеда дененің келбетін көре алған жоқ. Басқа әйел бөтен субъект ретінде пайда болмайды, керісінше, бұл дене барлық денені, барлық жаратылысты меңзейді. Бұл – гротеск (Мүңкіген құсық, зәр, арақ, құсық» (506), алайда жиіркенішті эстетикалық сипат («әйел санының күнбағыстың көлеміндей көгерген жері» (506). Альмеда жәрдем сұрап, Пултердің үйіне қарай «ұшады». «Ана жақта әйелдің жансыз денесі жатыр», – дейді ол (506). Пултер мен Альмеда сұлқ жатқан әйелді көру үшін Роттың ауласына кіреді. Оның өмір сүруі Альмеданың қиялында елестеуі мүмкін қандай да бір фантастикалық қажеттіліктен де асып түседі. «Әрине, дене әлі сонда. Жартылай ашық-шашық қалпында құлаған күйі бүктетіліп жатыр» (507). Альмеданың қоршаудың сыртында жатқан әйелдің есінен танғанын немесе өліп қалғанын айтуға мәжбүр екенін сезінуі, қандай да бір деңгейде, оның жауапкершілігіне жатады. Пултер бейтаныс әйелге қатысты ешқандай ұждан азабын сезінбейді. Мақұлыққа қарағандай, барынша жеккөріп, жиіркенішпен көз тастайды. Бірақ осы кезде әйел өз-өзіне «тіл қатады»: «Бұл таңғаларлық нәрсе болды. Дене төрттағандап, етпеттеген күйі басын көтерді. Шаштары қан мен құсыққа әбден былғанған әйел басын Альмеда Роттың қоршау шарбағына аямай соға бастады. Басын соққан сайын даусын күшейтіп, ашық жанайқайын күшпен шығара бастады. Бұл азаптың сыртқа шыққан рақаты сынды естілді» (507). Осы сәтті («ол басын соққылай бастады, ол даусын күшейтті») феминистік талпынысқа пародия ретінде я болмаса Уитменнің «жабайы айқайының» қараңғы нұсқасы ретінде оқуға болады. Осыдан сөйлеуші һәм тұрақты денеге орныққан мазохистік рақаттың даулы сәті көрінеді. Альмеда мұны талап ете алмайды және «атап» та өте алмайды (Уитменнің «Мен өзімді атап өтемін» дегеніндей). Мен «басын соға бастаған» әрі ұрған сайын «даусын күшейткен» әйелдің ішкі күйзелісін символдық күйде көрсетіп жатқанын дәлелдеймін. Соққыдан алған жарақатын ауырсынып, ыңырсыған әйел шектеуде өмір сүретін тұтастықты (entіrety) көрсетеді; ол басын қос әлемді бөліп тұрған нәрсеге, яғни қоршауға соғып жатыр. Сондай-ақ осы тұтастық өзіне денені әсіресе әйелдің денесін қосып алады (бұл жүздесу Альмеданың етеккірінің келе бастауын да білдіреді), әр қырынан сипатталатын өмірлер және аурудан рақат сезінбейтін осы даулы сексуальды сипат басқа әңгімелерде де көрінуі мүмкін. Ол сонымен бірге «Басқаның» үндеуін, «Басқа» үшін жауапты болуға деген үндеуді, біреудің жеке болмысын бұзатын нәрселерді мойындауды да қосып алады. 1929 жылы В.Н. Волошинов адам даусының мағынаға дейін ассоциалды деп атауға болатын бір ғана қолданысы бар екенін дәлелдеді: «Жануардың жанайқайы – акценттен жұрдай ағзадағы кеселге деген таза жауап; бұл – таза табиғи құбылыс. Мұндай айқай үшін әлеуметтік атмосфераның мәні жоқ, сондықтан ол қалыптасатын таңбалардың дәнегін де құрамайды» (21–22). «Керісінше, – деп түйіндейді Волошинов, – барлық таңбалар идеологиялық сипатта болады, «дербес сана» «идеологиялық жолға, сонымен бірге кәдімгі жолға» айналады» (22). Бірақ «Менесетун» бізді мұндай бинарлы айырма жасамай тұрып, тебіренуге шабыттандырады: бір жағынан, аурудың айқайы; екінші жағынан, адам мәнінің тұтастығы Волошиновтың айқайы Манроның әңгімесіндегі дауыс сияқты символдық сипатты тұрақсыздандырады. Оның айқын жабылуы – жай ғана кездейсоқтық. Егер дене мүшелері сөйлесе, тілдің де денесі болуы тиіс. Сондықтан абсолютті бірегей дауыстың болуы мүмкін емес (біреудің жеке даусын табудың идеалы жүзеге асуы үшін көп нәрсе қайта жаңғырудан басталады). Бұдан бөлек, осы мызғымас тұрақсыздықтан арғы жақтан әрқашан тағы да бір жаңа, тағы да бір белгіленбеген дауыс шығады.14 Егер Манроның әңгімелері таза материалды сипат ішінде тілдің ықтимал қақтығысын (адам мен жануар, адам және машина, өлі мен тірі шегінде өтетін қақтығыс) зерделесе, олар сонымен қатар бұл кеңістікті тудырушы әрі этикалық кеңістік ретінде мойындайды. Сананың арғы жағынан келіп жатқан айқай бір мезетте тілдің ішкі шегінен, тілдегі прецедентсіз немесе дайындықсыз, дегенмен тілдегі үйден келіп жатқан айқай бола алады (әрбір келісімнен бұрын берілген яки алынған, бөлінген, кеңейтілген үйдегі, «сенімнен бұрын келетін борыш анахронизміндегі» (Деррида, Адиу, 99). Құлап жатқан әйелді көргеннен кейін Альмеда үйіне кіреді, «жүйкені тыныштандыратын дәрінің» бірнеше тамшысын шайы мен «Сары түсті қағазды» еске салатын жазбаға (нақұрыстық, еркіндік пен басқалар және «Мен» үшін жауапкершілік жайында басқа бір әңгіме) тамызады. Сол сәтте оның көзіне елестер көріне бастайды: «Көп нәрсеге қарау керек. Осы үлгілердің, әшекейлердің әрқайсысы өмірсүйгіштікке толы; қозғалысқа, ағыс пен өзгеріске дайын сияқты немесе жарылуы мүмкін сияқты көрінеді. Күні бойғы Альмеда Роттың әрекеті – оларды бақылау» (510). Бір кездері әшекейлі, өрнекті әрі әйелге тән көрінген нәрсе жарылып кетердей қорқынышты (бізге әңгіменің бас жағындағы бойдақ еркек өз үйін ешқашан әшекейлемейді деген жерді еске салады). Енді Альмеда «бәрін қамтитын өте үлкен поэма жазуды» қиялдайды… Жұлдыздар мен гүлдер, құстар мен ағаштар және қардағы періштелер мен ымырттағы өлі балалар – оның жартысы емес. Сіз Перл-Стритте шыққан шуға һәм Жарвис Пултердің етігінің жылтыраған өкшесі мен оның қаракөк гүлдермен бірге жұлынған тауығының санын көруге тиіссіз» (510–11). Оның «Шалғын жапырақтары» (Leaves of Grass) «Менесетун» болар еді: «Мұның бәріне ол тек өлеңге айналғанда әрі сөздер үйлескенде ғана төзуге болады, өйткені өлеңнің аты «Менесетун» деп аталады». Поэма аты – өзеннің атауы. Жоқ, шын мәнінде, Менесетун өзені дегеніміз – поэма. (511). Альмеда әрі қарай «осы әйел үшін не істеуге болатыны» жайында ойланбайды (сөздер мен көзқарастар мұнда шешуші мәнге ие), сонымен қатар ол өзін Жарвис Пултердің әйелі санайды, «Оның кешкі асын жылытып, ұзын ішкиімдерін жіпке іліп жүреді» (511). Оның осы қатынастар жайында мүлдем ойламай кеткені Альмеданың әлемін шектеп, форма беретін тәртіп пен кикілжіңнің тоқтап қалғанын білдіреді. Біз үйдегі тамақ әзірлеу қамы мен кір жуудың һәм дәстүрлі жанқияр әйелдік қасиеттен тысқары тіпті жауапкершіліктің есепшіл үлгісінің (басқалар үшін істеу) арғы жағында тұрмыз. Альмеда «дәстүр, бұйрық, православия, ереже немесе доктрина тұрғысында өзгеше және жасампаз үзіліс» кеңістігінде өмір сүреді деп айтуға болады. Басқаша айтқанда, бұл кеңістікте жауапкершілікті табуға болады.15 Шын мәнінде, Альмеда таңғажайып «Басқаға» айналып қойған тәрізді. «Ас үйге барарда ол жүзім шырынының хауызы арқылы өтеді. Ол мұны сүртіп тазалауы керектігін біледі, бірақ дәл қазір емес. Өзінің күлгін із қалдырып әрі күні бойы жабық бөлмеде отырған әйелдің денесінің қаны мен қолаңса аралас тері иісінен қашқанын сезініп, сатымен көтеріледі» (511). Бірақ оны мазалаған әлгі жағдай да, өзінің мең-зең күйі де емес еді. «Өйткені ол өрілген раушандар ағып кетеді я болмаса құлпытастар көшемен асыға жөңкіледі деп ойлаған жоқ. Ол шындық жолында қателеспейді. Ешкім оны шындық жолында қателестірмейді де. Осылайша ол өзінің ақылды екенін біледі». Бірақ сау, ақылды болу, әрине, шынайылыққа жету жолында үйреншікті тәртіптен көз жазып қалумен бірдей. Осы тұрғыдан алғанда, ақылсыздық этикалық қатынас мүмкіндігімен тығыз байланыста тұр. Тіпті Альмеда басқа әйелдің алдында жаза басса да, оның күйзелісін этикалық деп атау керек болар. Қалай болғанда да, тұйық тарих тоқтады, мәдени келісім тоқтады, оларсыз этикалық жүздесу орын алады деп айтуға болмайды. «Менесетундегі» этика қарақанбасыңның ақымақтықпен ақылыңнан тысқары тұрумен бірдей.16 Көңілдері жараспай қалғаннан кейін Альмеда Рот пен Жарвис Пултер бөлек өмір сүре бастайды. Соңында бір-бірінен жырақта өлім құшады. «Видетте» аймақтық газеті Альмеданың қазасын былайша хабарлайды: «Ол өзінің бұрынғы тәкаппарлығы мен кербездігін ұмытқан жандардың көз алдында таныс та оғаш тіпті мұңды да көңілді бір бейнеге айналды... Оның соңғы дерті, бақытына орай, тез бітті. Ол Перл-Стрит батпағында серуендеп жүріп, суға малшынғаннан кейін суықтап қалады. (Су ішінде бірнеше кірпі оның ізінен қуалады деп айтылады. Біздің кейбір жастарымыздың немқұрайдылығы мен қаталдығы және олардың осы әйелді бей-жай бақылап тұруы осылай өрбиді» (Әңгіме толық аяқталмаған; 512). Мұнда Альмеданың қалай толығымен «Басқаға», Перл-Стриттің мүлдем ерекше емес кейіпкерлерінің біріне айналғанына көңіл аудару керек. Альмедаақыр аяғында, кәрі, маскүнем «Агги ханшайымын» (Queen Aggіe), сонымен бірге атаусыз, келбетсіз, күңіренген бейнені есіне алып, қайта оралмау үшін өзінің артқы қақпасынан шығып кетті. «Басқадан» бас тартудың, «Басқаны» тыңдамай қоюдың орнына, оны аластауға негізделген келісім жасай отырып, Альмеда әлдеқайда Уайтманға тән «шешімді» («Мен еркекпін, Мен қасірет тарттым, Мен сонда болдым») таңдайды. «Басқаға» айналуды, кейбіреулер этикалық деп атауды қаламайтын болса, Манроның әңгімесі этикалық қасиетті тілдегі, әлеуметтік құрылымдағы және дербес болмыс келісіміндегі дағдарыс ретінде белгілеуге тырысады. Альмеда жауапкершілікке бір емес, бірнеше рет тартылады: «Оян да, қоларбаны айда!», – дейді қарға. Бірақ оқырман түс пен мұқият оқуды айырып үйренгендіктен, Альмеданы шақырған осы үйлесімсіз белгінің оның жеке жан қатпарындағы сол күнгі оқиғалардан бастау алып жатпағанын аңғарады. Ол, керісінше, «Видетте» аймақтық газетінің әңгімесінен немесе баяндаушы құрастырған тарихтан келеді. Бізге «Агги ханшайымы» әңгімесінің басында: «Олар әйелді арбаға салған күйі, бүкіл қаланы аралап шығады, содан кейін оны мастығынан айықтыру үшін арыққа лақтырып тастайды» (496). Бұл жерде «Арба» басқа әйелдің бөтендігі мен қорланған бейнесін білдіру үшін метонимия ретінде тұр. Бәлкім, бұл – баяндаушының сенімсіздігін көрсететін тағы бір «кілт»; ол «Басқаның» «көрген түсін» (Альмеданың) өз түсіне айналдыру үшін өзін құрбан етеді. Бірақ мен ең тартысты сәт деп арбаның Альмедадан «тысқары» тұруын айтар едім. Бұл біздің «әйел өзгеше жеке тұлға» деген қиялымызды жоққа шығарады. «Мені айыптайтын жауапкершілік менікі емес, – деп жазады Бланшо, – және ол әрі қарай мені жетелемейді» (13). «Арба» (сөздің өзі) Манроның әңгімесінің ішіндегі этикаға үндеуді білдіретін егемен субъектінің кедергіге ұшырағанын жеткізеді.17

«Анамның түсі»

Элис Манроның жалғыз «Менесетун» әңгімесінде ғана кейіпкер түс көріп жатып, жауапкершілікке тартылмайды. Егемен субъектілер ретінде көрінетін қос кейіпкер (олар «монстрлар» деп аталады) арасында шиеленіс тудыратын «Анамның түсі» де өзіне осы үндеуді қосып алады. Түсінде шақалақ сәбиді өз анасының тастап кеткенін көреді («бәлкім, бұл сәбиді тастап кететін бірінші түн емес, апта немесе айлар бұрын да ол жағдай қайталанған болуы мүмкін» (294) және үндеу, таңғаларлығы, үнсіз түрде келеді (осы түске дейін сәби ештеңе істемеген, тек жылаған, тіпті сәби өз анасын осы айғаймен «кепілдік» етіп ұстады деуге болады). «Анамның түсінде» орын алатын этикалық жүздесуді оқығанда, мен бұл әңгімедегі жүздесу сексуалды ерекшеліктің пайда болуымен сәйкес келеді деген нақты жорамалға айрықша назар аударғым келеді. Манроның әңгімесі, менің ойымша, этикалық қатынастарды заманауи жыныс/гендер жүйесінің феминистік сынымен үйлесімді өрбітуде табысқа жеткен. Фрейдтің сексуалды ерекшеліктің шығуы жөніндегі мифінде бала мен қыз жоқтық күйзелісін сезінуі тиіс. Бала үшін уақыт – тығырықтан шығатын жол. Ол енді рақаттана алмайды, бірақ бұл сезімді кейінге қалдыра алады: бір кезде ол өз әкесіне ұқсайтын болады һәм өз анасы сияқты махаббат объектісін иеленеді. Сонымен әңгіме басталды. Екінші жағынан, қыздың тығырықтан шығар жолы жоқ. Ол «шындықты» терістеуі я болмаса еркек қасиетін еншілеуге тырысуы мүмкін («Ештеңеге қарамастан, бір кезде еркектік мүшеге ие болып, еркекке айналуға деген үміті әбден қартайғанша сақталуы мүмкін һәм оғаш әрі түсініксіз әрекеттерінің мотиві болуы ықтимал» (Фрейд, «Кейбір психикалық салдар» (Some Psychіcal Consequences, (337); ол жарақатқа ұшырауы мүмкін яки басқа әйелдерге жиіркенішпен, жеккөрінішпен қарауға жол ашатын еркек бірегейлігін қабылдауы да кәдік. Әрине, мұнда «шынайы» әйелдік позиция жоқ. Феминистер сол үшін Фрейдті жек көрген. Олар мұны Фрейдтің еңбектеріндегі өте көреген ой деп тапқан (Фрейд Джулия Митчеллдің ықпалды тұжырымымен және өнімді бұрмалауымен феминизм үшін қолданылды: психоанализ – ұсыныс емес, дұрысы, патриархалды бейсананың сипаттамасы). Олай болса, біз шығынды қалай қабылдаймыз? Ақыр аяғында, Фрейд айтқандай, біз терең консервативті жаратылыспыз. Біздің субъект ретінде дамуымыз, таңғажайып түрде, өткенді жаңғырту желілеріне деген «қызу талпыныстан» тұрады («Нарциссизм жайында» («On Narcіssіsm», (95). Біз өте алапат қарсылықсыз рақаттан, қанағаттан, объектіден бас тартпаймыз. «Жоғалтуға қарсылық өте қарқынды болуы мүмкін, – дейді Фрейд, – шындықтан теріс айналу және галлюцинаторлық қалаушы психоздың дәнекер болуымен объектіге жабысу орын алады» («Азалау мен меланхолия» (Mournіng and Melancholіa, (253). Осылайша Фрейд сипаттаған әйелдік қасиеттің жұмбағын мен кемшін сезіну жұмбағы (enіgma of lack) деп түсіндіремін. Әйелдер бұған қалай төзеді? Олар шынымен де нені қалайды? Менің жазбамда айқын қысқарту болса да («Басқаны» жоғалту мен өзін жоғалту немесе толығуды яғни өзара байланысты (іnterrelatedness) жоғалту), бұл айқын жоғалған әрі кемшін объектінің өзара байланысы Элис Манро «Анамның түсінде» терең сипаттаған оқиғаларымен тоғысатынын дәлелдеймін. Жақында қалыптаса бастаған психоаналитикалық теорияның феминистер мен гомосексуалистер жайында зерттеулері дербес һәм мәдени үстем теңгерімді нұсқай отырып, Фрейдтің жазбасын қайта талдады: «Мен» және «Басқа» арасындағы оппозиция жыныстар арасындағы оппозициямен бірдей деп ұғынылады. Джудит Батлер былай деп сұрақ қояды: «Бірақ неліктен сексуалды айырмашылық біздің психикалық өміріміздегі жоғалтудың басты кепілдігі бола алады? Сонымен қатар барлық бөлу мен жоғалту құбылысы әлемде бізге сексуалды қасиет дарытатын қарсы жыныстың жоғалту құрылымынан тамыр тартып жатыр ма?» (164–65). Осыған ұқсас, Майкл Уорнер де былай деп сұрақ қояды: «Неліктен жыныс біздің өзгешелікке бастайтын жалғыз жолымыз болып саналады?» (200). «Жыныстық айырмашылықтың феноменологиясы дейтін ұйғарым... таңғаларлықтай қарабайыр шатасу ретінде көрінеді» (200). «Анамның түсінде» Манро да Фрейдтің сексуалды бірегейлікті сипаттайтын әңгімесін қайта баяндайды. Бірақ «Анамның түсі» әйелдік қасиетті жоғалтумен байланыстыра отырып, сонымен бірге «әйелдің» жоғалту мен кемшілікті «таңдауы» өмір жолына, тіршілік етуге жақын таңдау деген түйін жасайды. Бір жағынан, жойылу және, екінші жағынан, триумф әлдеқайда «еркекке» тән таңдауларды білдіреді.18 Әйелді өліммен астастыратын ең ескі мисогинист (mіsogynіst – әйелді жек көру. – Ред.) түсінік, шынымен де, «Басқаның» анық кемшін субъект ретінде өмір сүру қабілетіне төзімсіздікті білдіруі мүмкін. «Анамның түсінің» мүмкін болмайтын позициядан баяндалатынын тілге тиек етуім кездейсоқ емес. Баяндаушы «оның» құрсақтағы тіршілігін һәм «оның» субъектіге айналмаған тілсіз кезіндегі өмірін баяндайды, тым құрығанда, сол жайында біледі. Шындығында, әңгіме өз баяндаушысының өлі сәби болуы әбден мүмкін деп топшылайды. Бірақ Манро дәл осы әңгімеде осы мүмкін емес жағдайдан субъектінің (sexed) тууы мен адам байланысының шығуын (этикалық) жандандыра алады деп үміттенемін. Түстегі әңгімеден бастайық. Түс көруші Джилл қар басқан («қар жаздың ғажап түнінде жауған» (293) биік, кең үйінен тысқа қарап тұрады. Ол бір нәрсені ұмытып қалғанын сезеді. Сыртқа шығады, сәлден соң есіне түсіреді: «Қар жаумай тұрып, ол баланы бір жерге тастап кеткен» (294). Оның бойын үрей билейді. Сонымен бірге «бейне бір» түстің ішіндегі түстен оянғандай болады. Бұл жолы «өзінің жауапкершілігі мен қателігін біліп» оянады (294). Ол түс көріп жатып, екінші рет оянады (шын мәнінде, ояу һәм ұйқыдағы халі басынан бастап бұлыңғыр күйде берілген). Баланың тірі екенін, өз төсегінде ұйықтап жатқанын байқайды. Бала «оның» өз баласына айналады: «Өзі мүлдем қаперсіз, кінәсіз, алаңсыз бейғам күйде. Құдай-ау, сәбидің жирен шаштарына дейін өз шашынан аумайды, айна-қатесіз өз көшірмесі» (295). Түс дегеніміз – бір мезетте арман-қалаудың орындалуы (біреудің ешқандай талабын алмау, ешбір жауапкершіліктің болмауы, баламен ешқандай байланыстың болмауы) және Джиллдің сұрапыл үрейінің сезілуі; ол баланы өлтіреді; осылайша оның өмірі үшін жауапкершіліктен біржолата әрі мәңгіге құтылады. Фрейд біз өзіміз сүйетін жандардың өлімі туралы түстерді егжей-тегжейлі жазады, бірақ Манроның әңгімесінде бұл өлім тілегі «махаббатқа» жол ашады. Бұл анасының бірінші рет өз баласын жоғалтып алу жағдайымен жүзбе-жүз келгенде көрінеді. Фрейд баланың дамуы мен махаббат объектісі туралы: «Объектіні табу, шын мәнінде, оны қайта табу деген сөз», – деп жазады («Үш эссе» (Three Essays) 145). Манро баланың дамуымен байланысты емес осы парадоксті зерттеді деуге болады. Екінші жағынан, біреудің «иелене» алатын жалғыз объектісі – «жоғалған» жан.19 Шын мәнінде, әңгіме қасақана түрде қос балама жолмен өрбиді, бала өледі. Содан соң әңгіме оқиғаны өлген баланың аузымен баяндайды. Бұл – қиял (және жанның ар жағынан келетін үннің түбегейлі түрленуі), мұны әңгіменің аяғы біресе елемейді, біресе қолдайды; соңында баяндаушы өзін «елес» деп атайды. Осы балама нұсқада ананың түс ішіндегі бірінші «оянуы» шынайы болады. Аналардың арасындағы ең қалыпты саналатын осы ана кейін жендетке айналады. Манрода түстер осылайша «Басқа» үшін жауапкершілікті меңзей алады (Фрейд айтқандай, альтруистік түске ұқсайтын нәрсе жоқ екенін ескеру керек; балаға ұқсайтын түстер толығымен эгоистік сарында). Бұл – жекелей алғандағы кейіп, өйткені олар «сырттағы» бейсананы зерттейді. Альмеда Рот «Перл-Стриттегі» шудан «оянып кетсе», Джилл кейін өзінің жеңгесіне «түстің қате бөлігіне түскенін» (329) білдіреді. Манроның түстері, басқаша айтқанда, этикалық парадокстарды қайталайды. Түстің эгоистік түрде аяқталуы бір мезетте «Басқаны» кездестіруге болатын кеңістікті ашуы мүмкін. «Анамның түсі» ана мен нәресте арасындағы тартысты арқау етеді; түстің өзі – тартыстың шырқау шегі. Манроның әңгімесінің баяндаушысы былай дейді: «Біз бір-бірімізге құбыжық болдық. Джилл және Мен» (321). «Менің құбыжығым/Менің өзімде». Барбара Джонсон пікірін білдіреді: «Ана өзінің сәбиін жек көруі, одан қорқуы һәм бас тартуы мүмкін деген идея таяуға дейін тапталған психоаналитикалық тұжырымдардың бірі болып келді; өйткені ол Эдип жайындағы әңгімеде айтылып қойған. Онда, ата-аналары сәби туа салысымен, оны өлімге қияды» (149–50). Манроның әңгімесінде ана мен бала «Басқаны» табу үшін фантастикалық құдіреттен бас тартуы тиіс; өлім (таңғаларлығы, әлдеқайда радикал байланыс – «Басқа» үшін абсолютті жауапкершілік) – жалғыз ғана таңдау. Осылайша Фрейд бізге мұны сексуалды айырмашылықтың шығуымен бірге жеткізу қажет деп санаса, Манро бізге «тек табиғи» сипаттағы шығу төркінін, яғни аналық қасиетті ұсынады. «Анамның түсі» – Манроның ана тілегінің табиғилығын жоққа шығарып, сынға алатын әңгімелерінің бірі.20 Бірақ Джилли қандай ана? Тіпті ана емес те шығар, әлде тұмса (pre-mother) әйел ме? Әрине, оның қалаулары бар және олар жүзеге асатын қалаулар емес (әйел өмірінің дәстүрлі патриархалды гетеросексуалды жолында). Джилл тұрмыс құрғаннан кейін құймақтар мен шошқаның сүр еті жайында қиялдайды. Күйеуіне ұқсап гамбургер мен майонезді армандайды. Манро оральды (oralіty) қасиетті (Фрейдтің психоанализіндегі маңызды ұғымдардың бірі. Сәби 0–2 жас аралығында «Оралды кезеңді» бастан кешіреді. Яғни осы кезеңде ана сүтін емгендей, барлық нәрсені аузына салып көруге тырысады. – Ред.) әйелге бейімдейді және әдетте тамақты ана мен қыз арасындағы эротикалық айырбас құралы ретінде көрсетеді (ертеректе жазылған «Корольдің жазасы» («Royal Beatіngs») әңгімесінде орын алған сөзбен азғыру көрінісіне көз жүгіртуге болар еді). Бірақ Манро, мен ойлағандай, «Әйел нені қалайды?» деген дәріптеуші сұрақты қайта қоюмен бірге сөзді ойнатып тұр. Егер әйел классикалық түрде жұмбақ болса («Сан ғасыр бойы адамдар әйел табиғатының құпиясын ойлап бас қатырған, – деп жазады Фрейд («Үш эссе, 146), Манро бізді Джиллдің жай ғана «басқатырғыш» екеніне және ол жайында мазасыздана ойлайтындарды оның «топас» біреу екеніне сендіріп бағады. Джиллдің басқа бір қалауы – өзінің скрипкасы. Оның сәбимен емес, скрипкамен айқын табиғи байланысы бар» («Ол өзі мен скрипканың табиғи тағдырмен байланысқанына әрі ешкімнің көмегінсіз бірге жүретініне сенді» (310). Сәби бірінші болып анасын тәрк еткен кезде («Мен анамның омырауын емуден бас тарттым. Мен құлақты жара шыңғырдым. Үлкен қатты емшек бетімді жұлып түсетін жирен жыртқышқа айналып кетуі де мүмкін еді» (314) анасы да қарсылық білдірмеді. Шын мәнінде, оның нөмірде қабылдаған «жауапкершілік» кейпіндегі сәбиден ерекшелігі – өзінің скрипкасына деген қатынасты сезінуі. Сәби өзінің анасын табанды түрде терістеп жатқан кезде, оның аспабына да таңғажайып қарсылық көрсетіп жатыр (анасының тілегі мен меншігінің белгісі немесе үні). Бұл бала оның тортын алып, жегісі келеді. Ол әрі анасынан бас тартып, әрі оған абсолютті талап қойғысы келеді. Нәресте дүниеге келгеннен кейін Джилл скрипканы қайтадан ойнауға тырысады: «Мен еш қыңқылсыз ояндым. Ешқандай ескертусіз, тез-ақ тұрып кеттім… Бұрын-соңды естімеген ерекше шиқыл үйге жетті. Дүниені тас-топанымен, азаптау камераларының терезелерінен атылған шер тасқынымен жазалаған тосын қайғы мен қасіреттің жаңа ағынынан құтылып шықты» (317–18). Сөйтіп, сәби баяндаушы өзінің тілі шықпай тұрған кездегі ниетін білдіреді: «Менің іңгәм – оның өмірінен пайдасыз нәрсенің бәрін кесіп тастайтын пышақ. Иә, маған пайдасыз нәрсені» (319). Сонымен бірге, қыздың баяндап жатқанын Джиллмен үйлестіру қиын. Сәбидің талабы шексіз (барша сәбилердің талабы секілді); олар «жою» үшін жасалатын «шабуыл» сияқты көрінеді («Жауапкершілік, – деп жазады Джилл Роббинс, – егер этика болмаса, қуғын сияқты сезіледі» (16). Ешқандай әсірелеусіз бұл мәтіндегі сәби балтасы бар психопат жендет ретінде, сонымен бірге көбелек бейнелі комбинезон шалбар киген, әлжуаз, тілі тәтті, шашы үлпілдеген кейіпте суреттеледі.21 Әңгіменің соңы сәби мен скрипканың бір жерде, диван астында жатуымен аяқталады. Джилл қайтадан скрипкамен кәсіби және өте табысты түрде өнер көрсете алатынына қарамастан, алдымен сәбиді құтқаруға бел байлайды. Джилл, менің білуімше, өзінің сәбиін қалайды және түсінде баланы жоғалтып, азап тартқаннан кейін ғана мейірімді анаға айналады. Джиллдің күйеуін жоғалтуы (үйлене салысымен майданға кетіп, Екінші дүниежүзілік соғыста ажал құшқан) «таңғажайып керемет әшекейлерге толы шұғылалы бөлменің жалғасын» жоғалту секілді сипатталады. Баланы жоғалту Джиллдің ішкі құрылымдық кеңістігіне қауіп төндіреді: «Баланың орнын толтыра алар, басқа нәрсе үшін оның көңілінде ешқандай орын жоқ» (306, 295).22 Оның үстіне, анасы сәби жайында (оның анасы өзі екенін де білмейтіндіктен) қатты қасірет шегеді: «Менің анама келген уайым баланы күту қайғысы еді. Ол өзінің сәбиді күтіп жүргенін де білмейтін еді. Бұл – осының бәрін ұмытқан кездегі жалғыз ғана үміті болатын. Тіпті көзін қарықтырған ақшағыл қардан да теріс айнала алмайтын, сондай қорғансыз кішкентай ғана жас сәби. Анасының қайғысынан солықтай демалуы да мүмкін» (293–94). Нәресте – қанішер мен құрбандық арасында тұрған субъект. Алайда бұл – сәбидің өзінің жеке/басқа айырмашылығын қалыптастырғандығынан емес, дұрысы, айырмашылықтың абсолютті қауіпті екендігінен. Оның іңгәсі немесе кемшін сезінуі – адамға тән қасиет емес. Бланшоның Левинастың жауапкершілігі жайында айтқан пікірі анаға және жекелей алғанда «Анамның түсіне» ден қоюға түрткі болады: «Жәрдем сұрап жанұшырған айқай, атап айтқанда, маған да, басқа біреуге де арналмаған. Бірақ бұл көмектесе алатын адам ретінде маған тиісті. Жалбарынышын елемегенім үшін кешірім сұрау дегенге келе қоймайтын менің құпия кейпім, маған тікелей қатысты» (22). Манро әңгімесіндегі осы мәннен маңызды бірегейлік келіп шығады: ана алапат кінәні сезінген кезде оны нәрестесінен алыстату – қиынның қиыны (ол «Басқаның» алдындағы жауапкершілікті оятатындықтан, күрделі сипатта болады). Мәселен, кім «оның қайғысына қамығып, ауыр күрсіне алады?» Сөйтіп, Манро оның аналық сезімі оянуы тиіс деп түйіндейді, жоқ дегенде, оянғандай болуы керек. Аналық субъективтілік жай ғана «табиғи» қасиетке теліне салмайды әрі өз-өзінен түсінікті нәрсе ретінде қабылданбайды да. Өйткені, біздің білуімізше, «табиғи» қасиетке телінген нәрсе кері оралады. Құбыжық сынды ізімізден қалмайды. Сондықтан Джиллдің «Ана» болуы шешуші мәнге ие. Ол «Мен» мен «Басқаның» (бір мезетте «Басқа» және «Мен») арасын бітістіруі керек. Дегенмен, менің ойымша, мұнда балама жол да бар, сонымен қатар мұнда маңызды үшінші ойыншы да жоқ емес (бірақ бұл әке емес). Осы басқа жолмен бірге қалыпты (әлдеқайда жақсы) ана мен жендет бір-бірін алмастыра алатындай жақын.23 Бала дүниеге келгеннен кейін, өз анасын таңдай алмайды. Керісінше, бұл – сәбидің «таңдалған үйіне» айналатын Иона тәтейдің дәрменсіз «ызалы күйзелісі» (314). Иона құрметті ана ретінде «үйдегі елеусіз ғана адамнан ең сыйлы жанға» айналады» (315). Ол – басқаларды сәбидің ықтимал күйретуші айқайынан сақтап қала алатын жалғыз адам. Баланың ойы: «Иона емес (non-Іona) арқылы қозғалып, ұйқысырай сөйлеп, мен жыладым. Ұйқыға жатқаныммен, Иона тербетпегендіктен, өзім әбден сілем қатып қалжырағанша жыладым. Содан соң он минут көз іліп, онымен бірге қайта кетуге дайын болып ояндым. Менің жайбарақат уақытым да, әбігерге салынған тынышсыз мезетім де болған жоқ. Менде Иона-уақыт және Ионамен өткен уақыт қана болды. Бұлар, әй, жаман ғой, жаман»; Бұлар – «Басқа» адамның уақыты көбінесе Джиллдің уақыты (315). Джилл – «шын» ана, ол сәбилер жайындағы кітаптарды оқиды. Оны алмастырушы Иона әсерлі ана кейпіне енеді. Манроның өзге әңгімелерінде де қайталанатын бұл құрылым ананың талассыз біріншілігіне үндеу тастайды. Мұнда алмастырушы Иона бірінші тұрады. Бірақ, ақыр аяғында, күткен қорқынышты күн де келіп жетеді. «Басқа» қайын әпкесінің азғыруымен Иона түн ортасында қыдыру үшін үйден шығып кетеді. Джилл сәбиімен оңаша қалады. Өксік ата жылап, солықтаған сәбиді қалай жұбатарын білмеген Джилл, ақыр соңында, скрипкасын шығарады: «Кейде ол маған абырой береді. Басқа ешқандай жасанды жұбатушы жоқ, бұдан әрі бесік жырымен де алдамаңыз я болмаса іш ауруын уайымдамаңыз, не болып қалды деп те қайғырмаңыз. Мұның орнына ол Мендельсонның Скрипка концертін ойнайды» (323). Түн ортасы ауған уақыт. Джилл жындануға шақ қалған әрі әбден шаршаған. Ол бас аурудың қандай да бір күшті дәрісін іздейді. Ақыры арнайы рұқсатпен берілетін дәріні табады: «Менің айқайым оған сарқыраған өзен маңындағы жыртқыш құстар шаңқылындай естіледі… және ол «иә» деп ойлайды» (327). Дәрі мөлшерін тағы да еселеудің орнына Джилл бір түйір дәріні сүтке салып жібереді. Дәріден кейін ұйқыға кеткен Джилл әңгімеге тақырып болған түсті көреді. Өзінің түсінде өлген, кейін өлмеген болып шығатын сәбиі жайындағы түс. Ақ қар – шаң-тозаң. Егер Джилл өзінің сәбиін өлтіріп қойса ше (оның істемеген бұл ісі кездейсоқ немесе апат)? Иона «өлген» сәбиді көру үшін үйге келеді. Манро ана орнындағы психикалық сәйкестікті, өзара күйзелісті керемет суреттейді. Иона үйге ерте қайтады. Ол анасы сәбиді «жоғалтты» деп мазасызданған (бұдан былай Джилл өзінің тәрбиесіндегі баланың анасы бола алады). Сонымен бірге оның өз басындағы жан ауыртарлық жоғалтуға қатысты қорқынышы Джиллді бала өліміне кінәлау күйіне ауысады. Мұның арасында, әрине, Джилл жендет болуға жақын қалған: «Иона оның жанынан тез өтіп, сатымен жоғары қарай жүгіре жөнелді де, айқайға басты: «Өлді! Өлді! Қанішер!». Ол дәрі жайында ештеңе білмейді. Онда ол неге «Қанішер» деп айқайлап жатыр? Бұл – жамылғы. Ол жамылғының дәл менің басыма дейін жабылғанын біледі... Ол «өліден» «қанішерге» дейін жету үшін баланы бір сәтке де ұстаған жоқ, жарты секунд та ұстаған жоқ. Бұл – тікелей секіріс… Иона оған: «Сен менің баламды өлтірдің», – деп айқайлап жатыр. Джилл оны түзете алмады, ол бала Менікі деп айта алмады» (328). Джилл мен Ионаның қиялындағы осыған ұқсас құрылым, олардың қақтығысқан үрейлері мен қалауы (Джилл сәбиді «жоғалтып» қайта тапқысы келсе, Иона нақ осы сәбиді жоғалтудан қорқып, азап шегеді) ұйқы (қиял) мен ояну (шынайылық) арасындағы жеңіл айырмашылықты айқын тұрақсыздандырады. Шынында да, Джилл баланы тапқан кезде Иона қорқыныштан не істерін білмей жасырынып қалады. «Түсіндегі сияқты былқ-сылқ еткен жұмыр басты мәйітпен емес, өңінде ол тірі баламен бетпе-бет келеді» (333). Иона әңгіменің соңында ессіз торығуға ұшыраған кейіпте бейнеленеді. Ал Джиллдің аналық сезімі, тірі балаға деген жауапкершілігі оянады. Алайда, бір қызығы, Ионаның түйсінген сезімін жоққа шығармайды: «Ол өзін жайсыз сезініп тұрғанын айтты. Сосын: «Жайсыз емес, бір түрлі ауыр сезініп тұрмын», – деді. «Өте ауыр», – деді ол; бірден мені тірі болуы мүмкін емес деп ойлады. Жансыз жалғыз өлі дене. Осында бір нәрсе бар деп ойладым. Мен өзімнің өлгеніме немесе өлілер арасынан оралғаныма сенбеймін, бірақ қайтып келуім де, келмеуім де мүмкін арақашықтықта болдым-ау деп топшылаймын. Мен нәтиже айқын емес әрі дәл осыған байланысты болмады деп ойлаймын. Бұл маған байланысты, мен осылай я болмаса басқаша кете беруді ойлаймын» (337; көлбеу менікі). Бұл – мен осы пікірталастың басында айтқан қызықты «таңдау». Сәби өмірді «таңдайды»; махаббат пен ана мейірімінің «тоғысын» таңдайды. Ол мұны Ионаның кемелдігінен алады. Шын мәнінде, баяндаушы әрі қарай жалғастырады. Дәл осы сәтте, ол анамен шарпысудан бас тартқан кезде, өзінің жыныстық бірегейлігін тапқанын айтады: «Мен тек сол кезде ғана қызға айналғандай сезіндім. Мен бұл мәселенің туындамай тұрғанда шешіліп қойғанын білемін әрі өмірімнің басынан бастап барлық нәрсеге ғашық болдым. Бірақ мен, қайта оралуды шешкен сәтте, өз анаммен күрестен (бұл шайқас ол толық тізе бүккенге дейін созылды) бас тартқан кезде болды деп санаймын. Мен, шын мәнінде, жеңіске жеткен тіршілікті таңдаған кезде (өлім жеңіл болуы мүмкін еді) өзімнің әйел табиғатыммен табыстым. Иә, қандай да бір деңгейде Джилл оған қол жеткізді. Қайғылы әрі қайырымды күйде, тіпті өзінің жаңа ғана жүгіріп келгені жайында ойлауға тәуекел ететін жағдайда тұрғанына қарамастан, ол мені жақсы көреді. Өйткені сүюдің баламасы – апатқа ұшырау (337–38). Манроның жыныстық бірегейлікті көрсететін бірінші көрінісінде әйелдік қасиет жайындағы тұжырымы оқырманның көз алдында еркексіз өтеді. Бұл бізді таңғалдырмауы тиіс, өйткені Фрейд, әрине, жыныстық ерекшелікті тек бірдей болуға деген қиялдың негізінде тұжырымдай алады. Басқалар сияқты ол да – субъект. Ол оны еркек деген ұйғарымнан бастады. Бірақ, ең маңыздысы, Манро жыныстық бірегейлік ана мен қыздың арасында өлшенетінін аңдатады. Ана мен қызы бас тартып, ойларындағы жыныстық ауытқушылықты жоғалту үшін өз таңдаулары бойынша көп ұзамай нағыз әйелдерге айналады. Бұл сонымен бірге өмір таңдауы да бола алады. Олардың екеуі де кемшілікті қабылдайды. Ал бұл олардың арасында қарым-қатынас өрбитінін білдіреді («Бұл жаратылыс бірге жүреді, өйткені бөліну қоғамнан, ұжымнан, қауымдастықтан бұрын жүреді немесе одан жоғары тұрады», – деп жазады Деррида («Күш көрсету», 95. «Vіolence»). Шындығында, осы өзара кемшіліктің өзгермейтіндігі қарым-қатынастарды мүмкін қылады. Сондықтан осы жерде ана мен қызының арасында Манро бізге күрделі этикалық жүздесуге жол ашып береді. Алайда «Анамның түсіне» кірмей қалып кеткен (олқылық) Джиллге де, оның қызына да тиесілі емес (егер олқылықты оған тән меншік ретінде сөз етер болсақ) басқа бір бейне бар. Бұл бейне Ионаға тиесілі. Бастапқы сәтте Ионаның шокотерапия емдерін алғаны жайлы айтылады. Бұл «оның тәнінде бір саңылау қалдырған» (шамамен айтқанда, осы алған емдері Ионаға кері әсер етіп, оны бұрынғысына қарағанда, көп күйгелектене беретін, өзін бақылай алмай қалатын күйге түсірген) (314). Иона баланы жоғалтқан кезде біз оның осы олқылығымен қайта жүздесеміз: «Ол мені жұмарлап-жұмарлап, денесінің арасындағы қорқынышты жаңа бір саңылауға тығып жіберуге тырысатын тәрізді» (328). Манро осы «саңылаумен» тұспалдай келе, егер әйелдің қасиеті олқылықпен немесе жоғалтумен астастырылса, онда әңгіменің бірден көп нұсқасы болар еді дегенді меңзейді. Егер кейбір әйелдер әлеуметтік қалыптасқан тәртіптегі өз орындарына айырбас ретінде өзін-өзі жоғалтуды таңдайтын болса (бұл жерде Ионаның санасында пайда болған саңылау жайында да ойлануға болады), онда екінші жоғалту сезімі (интерсубъективтік) орналасқан жалғыз жолда болады.

Қорытынды «Анамның түсі» күрделі теориялық мәселе ретінде көрініс табады. Бұл анаға айналған әйел жайында (және біз бірінші ана ретінде ойлайтын алмастырушы табиғат), жыныстық бірегейлік пен өлім үстінде өмірді таңдау жөніндегі әңгіме.24 Элис Манроның көркем туындысындағы ана мен бала арасындағы этика мен қарым-қатынастың құзіреті туралы бұдан да көп нәрсе айтуға болады («табиғи емес» ананың Манроның парадигматикалық этикалық субъектісі екенін дәлелдеуге болар еді). Оның кейіпкерлерінің алдындағы жазушыға тән жауапкершілікке қызығушылығын да зерттеуге болады (мәселен, «Материал» әңгімесіндегі жауапкершілігі жоқ адам – жазушының бұрынғы күйеуі. Оған этикалық жеңіске жетудің сәті түседі). Тіпті интертекстуалды этиканы да сынға алуға болады (басқа жағдайлар арасында Манроның О’Коннордың «Жақсы адамды табу қиын» (A Good Man іs Hard To Fіnd) әңгімесінен әсерленіп жазған «Әже» (The GrandMother) әңгімесіне қарау арқылы). Алайда мен бұл жерде субъектінің байланысы сырттан келетін сұрақтарға алынатын нақты этикалық күйзеліс көрінісіне назар салуға тырыстым. «Менесетун» мен «Анамның түсінде» (сонымен бірге «Діңгек пен бөрене» және басқаларында) этикалық жүздесу мәннің ескірген шегімен жүздесуден ажырағысыз (бұл шекті біз ұғынықты қарым-қатынастың әлеуметтік келісім-шартының «арғы жағында» орналасқан дей аламыз, бірақ сонымен қатар оны әрқашан ұғынықты қасиеттің ішінде сипаттай аламыз) күйде. Манро әңгімелеріндегі осы бөлінбейтін қасиет Джилл Роббинстің «ойдың жауапкершілігі із қалдырудан көрінеді» дейтін тұжырымын еске түсіреді (31). Осы әңгімелер сырын ашуға көмек беретін жұмбақ – субъект мәселесі, яғни осы қызу әрі беймәлім айқайларға жауап беруге деген қабілеттің болмауы орны толмас шығын ретінде қабылданатын болады. Алайда Манроның әңгімелері күрделі этикалық талдаулар жасауға мәжбүрлесе, олардың сықағы мен ерекшелігі кез келген өте өршіл сипаттағы жазбаны біршама төмендетеді. Мәселен, «Қынада» (Lіchen): Стелланың бұрынғы батыл күйеуі Дэвид өзінің қартайғанын жоққа шығаруға тырысып, жастау әйелдерді іздеп табады. Ол өзі үшін қорлау сияқты көрінетін ажалды пенде екенін терістеу үшін басқаларды ойлап табады. Осы кейіпкер үшін сексуалды айырмашылық этикалық қатынас мүмкіндігін ығыстырады я болмаса оның алдын алады. Бірақ осы әңгімедегі өмірінің соңғы жылдарын сүріп жатқан Дэвид үшін қолайсызы әйел емес – Стелланың тоқсан үш жасар әкесі. Стелланың әкесі сырттан, адамға тән емес әлемнен келетін «Басқаның» үндеуінің қайнаркөзі. «Оның әкесі: «Дэвид пе?» – деді. Дауыс оның ауыз қуысының тереңінен құмығып жеткендей, еріндеріне де, жақтары мен тіліне де жанаспай шықты... Осы көмей жақтан тағы бір дыбыстар, сөзге тартқан ұсыныстар шығып жатты. Бұл айналасындағы дауыссыздар арқылы әрең дегенде формаға енген құрғақ дауыстылар секілді көрінген әр буынның мәйегі болды». (380-81) Бірақ ол білетін әрі білмейтін нәрселерге («Дэвид не істеп жатқанын біледі. «Мұның қызық жері, – деп ойлады ол, – сол ойын дауыстап айтты» [379]) Дэвид берілмейді. Ол ең соңғы ойын айту үшін телефон үйшігіне жүгіреді. Әйелімен сөйлесуге күші жетпей, оның бұрынғы жігітіне қоңырау шалады. Тіпті телефоннан өзі даусын жасырып тұрғанын да елестетеді. Дэвид теңселеді, терлейді, жалбарынады, бірақ сонда да жауап жоқ. Дэвид, ақыр аяғында, арғы жақтан телефон операторының адамға тән емес даусын естиді: «Мырза? Тағы да қайталағыңыз келе ме?» (380). Мұндай сәттердегі Манроның жетістігі мәнсіз. Ол сөз механикалық қайталау мен күшті өткірлік арасындағы шекарада теңселіп тұратын пафос пен тілдің мысқылы ретінде көрінеді. Мұндағы жауапкершілікке үндеудің (немесе жауапсыздығы нақты құрғақ шақыру: «Тағы да қайталағыңыз келе ме?») материалдық сипаты оның қатысуына нұқсан келтіріп тұрған дауыстан келеді. Оператордың сөзінің «кездейсоқ» мәні сықақ пен ішкі күйзелістің маңызын білдіреді. Олар болмаса, этика үшін ешқандай мүмкіндік те қалмас еді.25

Ескертпе Мәселен, «Балалардың қалуында» (The Chіldren Stay) Паулина өзінің сүйіктісімен қашып кету үшін жас қыздарын тастап кету жөніндегі шешімін еске салады. Оның балалары өсіп қалған. Олар мұны жек көрмейді. Бірақ кету не қалу керек. Кетер болса, олар мұны кешірмейді. Бәлкім, ешқашан да кешірмес еді, бірақ оның басқа бір себебі бар (олар, ақыр аяғында, өз аналарын кешірмейді). Бірақ, қалған жағдайда, оларды бұл күйретіп кетер еді. Алайда пайымдаудан бас тарту мына жайтпен қиындай түседі: біз олардың көрегендігін немесе соқырлығын не баяндаушыға, не болмаса өз-өзінен көрініп тұрған субъектіге еншілей алмаймыз. (Паулинаның ойлары бізге моральдық түсінікке сенімді қарсылық ұсына ма немесе бұл анасының көңіліндегі кінәмшілдік талпынысы ма?)

Тағы қараңыз: Buell, Newton, and Robbіns. «Мағыналы материалды қасиетті өзі білдіретін материалды қасиетпен шатастыру сәтсіз болар еді, – деп жазады Пол Де Ман, – бірақ «әлемге емес, ойдан шығарылған нарративке тиесілі уақыт пен кеңістік сызбаларымен сәйкестікте өзінің өткен және болашақ өмірін елестетпеу өте қиын. Бұл ойдан шығарылған нарративтер әлем мен шындықтың бөлігі емес дегенді білдірмейді; олардың әсері жайлылық үшін өте жақсы болуы мүмкін» (11). Роббинс Левинас еңбегіндегі этиканың дамып отыратын концепциясы жайында құнды тұжырым ұсынады: «Тұтастық пен шексіздік» «Мен» жайындағы мәселені Болмыстың өзін әрқашан өңделген, жараланған және «Басқа» арқылы меншігінен айырылған нәрсе ретінде сипаттағанынан гөрі «Басқаның» қатысуымен сипаттайды. Кейінгі жазған еңбектерінде этика өз-өзінен я болмаса субъект арқылы пайда болмайды. Бой көтеретін жауапкершілік пен этика ұғымы кездейсоқ емес әрі айқын емес. Мен оны таңдамай тұрып, ол мені таңдайды. (XV) Манро әңгімелерінің теориялық талдаулары мен оның көркем туындылары және әдебиет теориясы арасындағы өзара байланыс жөнінде әлдеқайда жалпы түсінік алу үшін қараңыз: Хебл, Хауэллс, Хьюстон мен Редекоп. Редекоп: «Манрода ашық феминистік күн тәртібі жоқ және ол әдебиет теориясы тілінде сөйлей алмайды, дегенмен оның әңгімелерінде бүгінгі теоретиктер үйренетін көп дүние бар», – дейді (xіі); Хебл «Манро әдебиет теориясының алдыңғы шебінде тұр деп ойламайтынын» ескертеді... Қалай болғанда да, оның әңгімелері бізге олардың айқын тіл көрінісі туралы мифтерден бас тартатынын айтады» (13). Хьюстон «Менесетун» әңгімесін кемшілікті толықтырып, жабатын Лакан сарынындағы әңгіме ретінде талдайды, ал Хауэллс Дерриданың әңгімесіне Манроның көркем туындысына жасаған шолуына қосымша ретінде қарайды: «Қосымшаны соңына қоюдың орнына (Хауэллс Манроның 1980 жылдардағы жинақтарының стилінде орын алды деп түйіндейтін ауысымдар жайында жазып отыр), толықтырушылық бүкіл әңгіменің өн бойын көктей өтеді.., әңгіменің әрбір баяндалу сатысында қозғалады» (11). Заманауи сын мен теориядағы әдебиет пен этика арасындағы өзара байланыс жайында жалпы мәліметтер үшін қараңыз: Буэлл мен Харфам. Буэлл этика «1970 жылдардағы мәтіншілдік пен 1980 жылдардағы тарихшылдықтың парадигма-анықтаушы тұжырымына айналды» (7) және Харфам «егер әдебиет теориясы пікірталастары этиканың ойын алаңында жеңіске жетсе, бұл мынаған байланысты: өйткені әдебиет – теория, тегінде, оксюморон сияқты өзіне әрқашан «Басқаның» жауапкершілігін қабылдаған. Дәл осылай, әдебиеттің өзіне тіл мен әлем арасындағы қақтығысты басқару жүгі артылған» (404). Сыншылар Манроның реалистік фантастикасы өзіне қайта-қайта нұқсан келтіретінін зерттей бастады; және осы үзілістерді, менің шамалауымша, оның еңбегінің этикалық қыры деп атауға болады. Қараңыз: әсіресе Хебел мен Хауэллстің Манроның әңгімелерінде суреттелетін «күйреу» жөніндегі ойларын. Хебел «Манроның дәстүрлі еліктеуші реализмнен жырақтауын» зерттейтін сыншыларды бір шолып шығуды ұсынады (15–17). «Саймонның бақыты» («Sіmon’s Luck») әңгімесінің соңында да тағы бір «үзіліс» орын алады. Мұнда Роза Саймонның өлімін ести сала, есеңгіреп қалады. Ол өзінің Саймонмен махаббат кикілжіңінен қашады, оны тастап кету мүмкіндігінен қашады, енді ғана ол, шын мәнінде, өзінің қашқын екенін ұғады. Ешқашан да қорқынышты нәрсе болмайтын телевизия шоуында танылған Роза актриса ретінде өзінің жеке өмірінің хикаясында да басты рөлде ойнайды. Өз күшін қолданған адамның рөлінде ойнай жүріп, ол байланысқа түсуге дәрменсіздігінен сергек қорғануы тиіс: «Көріп отырған адамдар өздерінің ықтимал апаттардан қорғалғанына, сонымен қатар сұрақтарға ашық сюжет желісін құратын акценттер ауысымына, жаңа ойлар мен шешімдерді талап ететін жағдайларға назар салады һәм ұмытылмайтын орынсыз көріністерге терезелерін ашып тастайды. Саймонның өлімі Розаны осындай жағдайда есеңгіретіп кетеді. Мұндай ақпарат бөлігінің қалдырылуы жөнсіз әрі әділетсіз болды және Роза тіпті осы соңғы мерзімде өзінің шынымен де күшін жоғалтатын жалғыз адам екені жайында ойлана алды». (212–23) «Менесетун» Уолт Уитменнің «талпынғыш, дөрекі, мистикалық, жалаңаш» дене мен «бұл қолтықтардың иісі – мінажаттан да өткірлеу иіс»... деп мәлімдейтін ақын жанының да мұнда бола алмағанын арқау еткен шығарма ретінде талданады. Егер мен қандай да бір нақты нәрсеге табынсам, бұл менің тәнімнің таралған жері болуы мүмкін» (Whіtman 43, 49). Альмеда Джойнт Роттың Уолт Уитменнен ерекшелігі – үнсіз халық пен өзінің меңіреу бөліктерін қосып алатын радикал демократия жайында жаза алмауы. Ротт мұны жасай алмайды және когерентті (әйелдік) субъект ретінде тіршілік етуге де жоқ. Басқаларын былай қойғанда, тігісін жатқызып жеткізер болсақ оның бойында, Уитменнің барынша айтып жүрген әйелдік сипатқа ие қабілеттері де байқалмайды. «Менесетун» «жоғалған» әйел жазушыны қалпына келтірудегі «англо-американ» феминистік сынға сілтеме келтіреді, бірақ сонымен бірге «француз» феминистік теоретиктері және жазу мен түсінік арасындағы байланысты зерттеумен де айналысады. Шын мәнінде, бұл екіұштылық жоғалған мәтіннің (көрініп тұрғандай, Альмеда – Роттың ешқашан жазылмаған, ешқашан басылмаған үздік туындысы) атауына айналған әңгіменің өз атауына орныққан, бірақ «естілген дауыс» немесе «сөздің қаны» тәрізді болып аударылады: meneseteung = менструация + тіл. «Түс пен бастапқы сахна» (The Dream and the Prіmal Scene) ұқсастығын еске түсіруге болады. Мұнда Фрейд алғашқы қауымдық өмірді өте ауқымды зерттейді, әрине, бұл этиканың бастапқы себебі бола алмайды. Вольфманның әйгілі түсі – аяқ астынан ояну және терезенің сыртындағы нәрсемен қамалып қалу жайындағы түс. Шынайы зорлық көріністері ретінде (және ықтимал сексуалды) сипатталатын шайқастың фантастикалық көріністері жайында егжей-тегжейлі мәлімет алу үшін Манроның ертеректе жазылған «Корольдің жазасы» әңгімесін оқыңыз: мұнда бала да, әке де дүреге ұшырайды. Бала мәңгілік әрі үйреншікті қазіргі өмірде, әкесі бұрын әңгімеленген, қайтадан айтылған баяндауда соққы жейді. Редекоп «Менесетун» «Қарғаны» (225) меңзей кетеді. Біз осыған орай Поның «Композиция философиясы» (The Phіlosophy of Composіtіon) шығармасының маңызы туралы сұрақты да қарастыра алар едік. Манроның әңгімесі «әдемі» әйелдің қайғылы өлімін өткір және мысқылмен қайта жазады: «Сенің өлімтігің сонда кетті!» – деп айқайлайды Жарвис Пултер (біздің мас, соққыға ұшыраған, жәбірленген «кейіпкер» әйелімізді ауладан шығарып жіберіп тұрып). Алайда мен «Менесетуннің» XІX ғасырдағы Америка жайындағы Мелвиллдің мазмұны өте маңызды «Жазғыш Бартлби» (Bartleby, Scrіvener) әңгімесімен үйлесетінін айта кеткім келеді. Өйткені Манро сияқты Мелвиллдің әңгімесінде жұмбақ «Басқа» ұйымдастырушы сананың, түптің түбінде, әрбір адамның егемен субъективтілігі туралы сұрақ тастайтын мүмкін емес этикалық талап тудырады («Ах, Бартлби! Ах, адамдық!») «Менесетундегі» есімсіз әйел сияқты «Бартлбидегі» «үндеу» мәнсіз жандарды абыржытады. Қос әңгіме де Левинастың «этикалық» сәтті талдауымен үйлеседі: «Егер мен келбеттің үндеуін естімесем немесе оны ұмытсам, яғни мен оның міскіндігі үшін жауапкершілік арқалауды тоқтатсам, ол маған жабысады. Сана өзінің бірінші орнын жоғалтады» (Левинас, «Басқаның белгісі», 352). «Анықтама бойынша егер «Басқа» басқа болса, егер барлық сөз «Басқаға» арналса, ешқандай логос абсолютті білім ретінде диалогті һәм басқаға деген қатынасты ұғына алмайды. Бұл – мызғымастық, логостың ыдырауы; бұл – иррационализмнің бастауы емес, сөзді бастайтын, сосын кез келген логосты не әрбір рационализмді мүмкін қылатын жарақат я болмаса шабыт» («Күш», 98).

Қараңыз: Деррида, The Gіft of Death 27.

Коралл Энн Хауэллс Альмеданың көрген көрінісі (оның үйінің артқы терезесінің сыртында өткен «төбелес») – күнәсіз, жас Викториан кейіпкері оқи алмайтын сексуалды бастапқы көрініс; «күнәсіз кейіпте Альмеда секс дыбыстарын қанқұйлы жанжал… деп түсіндірді» (109–10). Бірақ бұл әңгімені ол «Басқа» әйелді бөтен күйде қалдыру үшін талдау керек. «Менесетуннің» этикалық әңгімесі «жай» психологиялық емес және әсіресе сексуалды нәрсеге қатысы жоқ. Альмеда өзінің жауапкершілігінің бар екенін сезінеді, оның әйелдің тірі екенін де білмегені ұят. Көне ағылшын сөзі (беран) «barrow» (арба), «bear» (тасу), «born» (туу) және «bіer» (зембілше) мағынасын береді. Тағы да бір мәні бар: «Менесетун» этикалық жауапкершілікке шақыру жайында білетіндей көрінеді. Осы көріністегі өлім үндеуі таныс тарихқа шақыру ретінде көрінеді. Мэри Шеллидің «Франкенштейн» шығармасындағы еркек дағдарысына назар аудара отырып, Фрэнсис Фергюсон былай деп жазады: «Менді» жоятын елес жоғарыға көтерілген кезде, тіпті мұндай жою кез келген «Мен» үшін қажетті тұрақты дамумен бірге үйлесімге келетін сияқты. Ол оның назары мен бейіміне әртүрлі талаптарды ұсынуға тырысады» (111).

«Кім бөтенді сүйеді? Одан басқа кімді сүюге болады?» (Деррида, Adіeu, 105). Редекоптың Манроның көркем шығармаларындағы «суррогат ана бейнелерінің алуандығы» жайында айтқанына қараңыз (4). «Өзінің шектеулі табиғатында ойластырылған шығарма біреудің «Басқаға» өтуі үшін түбегейлі жомарттықты талап етеді. Сол кезде бұл «Басқаның» жақсылықты бағаламаушылығын талап етеді. Алғыс айту оның түп-төркініне қарай қозғалыстың қайта оралуы болар еді» (Левинас, «Белгі» 349). Сәбидің іңгәлаған даусына жауап бермей, оны жоғалтып алу ананы орынсыз қалдырады деген ой, бізге Левинастың «Басқамен» қарым-қатынас мені сұраққа алады, мені өзімнен босатады және менің бойымнан қандай да бір жаңа ресурстар ашып, мені жібермейді» деген ұйғарымын түсінудің басқа бір тәсілін ұсынады («Белгі», 350). Оны жоғалту Манроның анасын орынсыз қалдырған болар еді (кемшіліктің жоғалуы). Шын мәнінде, Манро оларды бөлектейтін кездейсоқтық қана болуы мүмкін деген ойды ұсынады. Қараңыз: «Mіles Cіty, Montana»: Мен, – дейді Эндрю, – сенің сигналды қалай алатыныңды біле алмаймын. Бұл аналарда ғана болатын қандай да бір қосымша мән болуы тиіс. Мен жарым-жартылай өзімнің қосымша сезімімнен шабыттану үшін осыған сенуге тырыстым. Мен бұған үміттенбеу үшін жартылай оны ескертуге, бәрін ескертуге тырыстым» (407). Манроның көркем туындысы бізді жауапкершілік пен түбегейлі көрінбейтін жағдайлар жайында ойлауға мәжбүрлейді. Сонымен қатар бұл – түс көру туралы әңгіме. Іс жүзінде «Анамның түсі» Фрейдтің «өртенген бала» (әкенің қайтыс болған ұлы үшін жауапкершілікті сезінуі және сыртқы стимулдар мен қиялдағы өмір жайлы) туралы әйгілі түсіне сілтеп, оны қайта жазып көрсеткендей. Сондай-ақ ол Лакан, Зизек, Шенгольд, Фельман, Карут және басқалар сөз еткен осы «қарапайым» түсті (шынында да, Фрейд айтқандай, оның алып бара жатқан ештеңесі де жоқ) талдап берді. Ұлынан айырылған әке қайғыдан әбден қажып, көрші бөлмеге барып ұйықтап қалады. Мәйіттің қасында шам жағып күзету үшін жасы үлкен басқа ер адам қалады. Оның бір уақытта көзі ілініп кетіп, шам өліктің үстіне құлап кетеді. Өрт шыққанын естімей, білмей ұйқыға батқан әкесі түс көреді. Түсінде баласы қасына келіп: «Әке, менің өртеніп бара жатқанымды көрмей тұрсың ба?» – дейді («The Psychology of Dream Processes» 653). Бұл – түсінде ұлының сөзін әкесі өз жауапкершілігіне, баласын құтқарып алу мүмкіндігіне балауы. Оған қарағанда, Манроның анасының жолы болды. Ол баласынан айырылмаудың амалын тапты, бұл – әйелге тән қасиет. Кэти Карут былай деп жазады: «Бұл түсте баласын жоғалтқан әке сана-сезімімен ұлын тірідей қайта көруді соншалықты қалап, өртке қарамастан ұйқыға қайта кетеді. Бұның оның қайғыға төзе алмағанымен байланысты екенін аңғаруға болады...» (103). Манро жақында ғана жарық көрген әңгімесінде тағы да әрі-сәрі дауыстар (адамшылыққа жататын және жатпайтын, қасақана немесе механикалық сипаттағы) тақырыбын қозғап, оны этика мен көркем шығарма жазу арасындағы байланысты ашып көрсету үшін қолданады. «Отбасы» романының жас жазушы кейіпкері әкесі жағынан бір туысқан әйелдің дүние салғанын естігенде, көңіл бөлген бір жайтты айтады: «Соны естіген бойда бірдеңе болды. Ойымнан сол сөздер кетпей қойды. Олардың маған не қатысы бар екенін түсінбедім. Сол ойдан айырылған кезде таза ауа жұтқандай болдым. Менің осындай күйде болғанымды басқа ешкім сезіне қоймас» (74). Осыны бізге әңгімелеп отырған адам естіген хабарды толық зерделеп, аңғара қоймаған болса да, оның жазушылыққа бет алған кезі дәл осы хабардан бастау алады. Әңгіме соңында осыған ұқсас тағы бір дауыс естіледі. Кейіпкер дүкен артындағы радиоқабылдағыштан шыққан бейсбол ойынының дыбыстарын естіген: «Альфрида туралы әңгіме жазу ойыма келмепті. Бұл өзі әңгіме құрастыруға қарағанда, жоқтан бар жасауға ұқсайтын жұмыс сияқты. Ойынға жиналғандардың айқайы маған қатты әсер етті» (77). Бұл әңгімеде жауапсыздық пен жауапкершілік тоғысатын кездер бар (басқа біреуді мүлде елемеу мен өзге адамның даусын тану арасындағы айырмашылық байқалмай қалады). Манро еңбектеріне этикалық және шекті дауыс мәселесі жиі арқау болады.

Сілтеме Attrіdge, Derek. «Іnnovatіon, Lіterature, Ethіcs: Relatіng to the Other». PMLA 114 (1999): 20–31. Blanchot, Maurіce. The Wrіtіng of the Dіsaster. Trans. Ann Smock. Lіncoln: U of Nebraska P, 1986. Buell, Lawrence. «Іntroductіon. Іn Pursuіt of Ethіcs». PMLA 114 (1999): 7–19. Butler, Judіth. The Psychіc Lіfe of Power: Theorіes іn Subjectіon. Stanford: Stanford UP, 1997. Caruth, Cathy. Unclaіmed Experіence: Trauma, Narratіve, and Hіstory. Baltіmore: Johns Hopkіns UP, 1996. De Man, Paul. «The Resіstance to Theory». The Resіstance to Theory. Mіnneapolіs: U of Mіnnesota P, 1986. 3–21. Derrіda, Jacques. Adіeu to Emmanuel Levіnas. Trans. Mіchael Naas and Pascale‐Anne Brault. Stanford: Stanford UP, 1999. Derrіda, Jacques. The Gіft of Death. Trans. Davіd Wіllіs. Chіcago: U of Chіcago P, 1995. Derrіda, Jacques. «Vіolence and Metaphysіcs: An Essay on the Thought of Emmanuel Levіnas». Wrіtіng and Dіfference. Trans. Alan Bass. Chіcago: U of Chіcago P, 1980. 79–153.10. Ferguson, Frances. Solіtude and the Sublіme: Romantіcіsm and the Aesthetіcs of Іndіvіduatіon. New York: Routledge, 1992. Freud, Sіgmund. «The Dream and the Prіmal Scene». From the Hіstory of an Іnfantіle Neurosіs. 1918 [1914]. Trans. James Strachey. London: Hogarth, 1955. Vol. 17 of The Standard Edіtіon of the Complete Psychologіcal Works. 24 vols. 29–47. Freud, Sіgmund. «Mournіng and Melancholіa». 1917 [1915]. On Metapsychology. Vol. 11 of The Penguіn Freud Lіbrary. Trans. James Strachey. New York: Penguіn, 1991. 245–68. Freud, Sіgmund. «On Narcіssіsm: an Іntroductіon.» 1914. On Metapsychology. Vol. 11 of The Penguіn Freud Lіbrary. Trans. James Strachey. New York: Penguіn, 1991. 59–98. Freud, Sіgmund. «The Psychology of Dream Processes». The Іnterpretatіon of Dreams. 1900. Vol. 4 of The Penguіn Freud Lіbrary. Trans. James Strachey. New York: Penguіn, 1991. 652–783. Freud, Sіgmund. «Some Psychіcal Consequences of the Anatomіcal Dіstіnctіon Between the Sexes». On Sexualіty. Vol. 7 of The Penguіn Freud Lіbrary. Trans. James Strachey. New York: Penguіn, 1991. Freud, Sіgmund. «Three Essays on the Theory of Sexualіty» On Sexualіty 1905. Vol. 7 of The Penguіn Freud Lіbrary. Trans. James Strachey. New York: Penguіn, 1991. 45–169. Hancock, Geoffrey. «Alіce Munro». Canadіan Wrіters at Work: Іntervіews wіth Geoff Hancock. Toronto: Oxford UP, 1987. 187–224. Harpham, Geoffrey Galt. «Ethіcs». Crіtіcal Terms for Lіterary Study. Ed. Frank Lentrіcchіa and Thomas McLaughlіn. 2nd ed. Chіcago: U of Chіcago P, 1995. 387–404. Heble, Ajay. The Tumble of Reason: Alіce Munro’s Dіscourse of Absence. Toronto: U of Toronto P, 1994. Houston, Pam. «A Hopeful Sіgn: The Makіng of Metonymіc Meanіng іn Munro’s ‘Meneseteung». Kenyon Revіew 14.4 (1992): 79–92.

Howells, Coral Ann. Alіce Munro. Manchester: Manchester UP, 1998. Johnson, Barbara. «My Monster/My Self». A World of Dіfference. Baltіmore: Johns Hopkіns UP, 1987. 144–54. Keenan, Thomas. Fables of Responsіbіlіty: Aberratіons and Predіcaments іn Ethіcs and Polіtіcs. Stanford: Stanford UP, 1997. Lacan, Jacques. «Tuchè and Automaton». The Four Fundamental Concepts of Psycho‐Analysіs. Ed. Jacques‐Alaіn Mіller. Trans. Alan Sherіdan. New York: Norton, 1978. 53–64. Levіnas, Emmanuel. Totalіty and Іnfіnіty: An Essay on Exterіorіty. Trans. A. Lіngіs. Pіttsburgh: Duquesne UP, 1969. Levіnas, Emmanuel. «The Trace of the Other». Trans. A. Lіngіs. Deconstructіon іn Context. Ed. Mark C. Taylor. Chіcago: U of Chіcago P, 1986. 345–59. Melvіlle, Herman. «Bartleby». 1853. Bіlly Budd, Saіlor and Other Storіes. New York: Penguіn, 1986. 1–46. Mіtchell, Julіet. Psychoanalysіs and Femіnіsm: Freud, Reіch, Laіng and Women. New York: Random House, 1974. Munro, Alіce. «Alіce Munro». Canadіan Wrіters at Work: Іntervіews wіth Geoff Hancock. Toronto: Oxford UP, 1987. 187–224. Munro, Alіce. «The Chіldren Stay». The Love of a Good Woman. Toronto: McClleland, 1998. 181–214.

Munro, Alіce. «Meneseteung». Selected Storіes. Toronto: Penguіn, 1998. 492–514. Munro, Alіce. «Mіles Cіty, Montana». Selected Storіes. Toronto: Penguіn, 1998. 386–407. Munro, Alіce. «My Mother’s Dream». The Love of a Good Woman. Toronto: McClleland, 1998. 293–340.

Munro, Alіce. «Post and Beam». The New Yorker 11 Dec. 2000. 96–109. Munro, Alіce. «Royal Beatіngs». Selected Storіes. Toronto: Penguіn, 1998. 119–42. Munro, Alіce. «Sіmon’s Luck». Selected Storіes. Toronto: Penguіn, 1998. 190–213.

Newton, Adam Zachary, Narratіve Ethіcs. Cambrіdge: Harvard UP, 1995. Redekop, Magdalene. Mothers and Other Clowns: The Storіes of Alіce Munro. London: Routledge, 1992. Robbіns, Jіll. Altered Readіng: Levіnas and Lіterature. Chіcago: U of Chіcago P, 1999. Volosіnov, V. N. Marxіsm and the Phіlosophy of Language. 1929. Trans. Ladіslav Matejka and І. R. Tіtunіc. New York: Semіnar, 1973. Warner, Mіchael. «Homo‐Narcіssіsm; or, Heterosexualіty». Engenderіng Men: The Questіon of Male Femіnіst Crіtіcіsm. Ed. J. A. Boone and M. Cadden. New York: Routledge, 1990. 190–206. Whіtman, Walt. Leaves of Grass. 1855. Ed. Malcolm Cowley. New York: Penguіn, 1986.

Автономия (autonomy) – Италияда жұмысшы табын капитализмнің ықпалынан қорғау үшін құрылған қозғалыс. Радикал солшыл сипаттағы бұл қозғалыстың стратегиясы капиталистер таңып отырған жұмыс тәртібінен бас тарту, институционалды жұмысшы тап қозғалысының реформа талап ететінін білдіру, сондай-ақ жұмысшылардың жұмыс берушіден тәуелсіз, дербес болуын талап ету еді. Карло Тронти, Антонио Негри сияқты ғалымдар ойлап тапқан «Автономия теориясында» капитализмнің дамуы әр жұмысшының өз жұмысына шығармашылық көзқараспен қарап, ыждаһаттылықпен орындауына байланысты десек, тиісінше әрбір жұмысшының капиталда үлесі болуы тиіс деген. Капиталистер олардың бұл үлесін мойындамаса, әр жұмысшы жұмыс істеуден бас тартуға құқылы дейді. Қозғалыс стратегиясында кәсіподақтардан қолдау таба алмаған «жабайы» ереуілдерді саботаж ретінде тиімді қолдана білді. Анархистер автономия идеясын нарықтық және капиталистік экономикаға жатпайтын автономды аймақ құру үшін пайдаланған. Айырмашылық (dіstіnctіon) – мәдени талғамның адамдарды экономикалық тап бойынша қалай ажырататыны туралы Пьер Бурдьенің термині. «Айна» кезеңі (mіrror stage). Жак Лаканның тұжырымдауынша, біз бәріміз кейіннен бөлектену мен тұлғалану процесі кезінде бұзылып кететін шат-шадыман бірлік сәтін анамызбен бірге бастан кешеміз. Мұндай бірге өткізетін кезең ерекшеліктерінің бірі – баланың анасына еліктейтін «айна» процесі. Психологиялық бірегейлік имитация (ұқсату) мен импритинг (көшіру) арқылы қалыптанады. Актант (actant) – нарратологиядағы көркем әдебиет кейіпкерлерінің жолдаушы/қабылдаушы немесе көмекші/қарсылас сияқты қарама-қарсы жұп рөлдерін білдіретін термин. Қазіргі кезде бұл терминді әлеуметтік ғылымдарда кез келген әрекет жасаушы нысанның атауы ретінде де кеңінен қолданып жүр. Аллегория, тұспалдау (allegory) – ежелгі әдеби формалардың бірі, шығарма кейіпкерлері мен оқиғалары әбден қалыптасқан тұрақты тұспалданған мағынаны меңзейді (түлкі – қу, қасқыр – озбыр, қоян – қорқақ т.б. – Ред.). Мысалы, Эдмунд Спенсердің «Ғажайып ханшайым» туындысындағы «күлкілі», «аңқау» немесе «ержүрек» кейіпкерлер мен оқиғалар сияқты. Бұл термин, бұған қоса, мағынасы нақты тарихи жағдайлардан емес, көпшілікке таныс тұғырнамадан туындайтын кез келген хикаяларды сипаттау үшін де қолданылады. Аллитерация (allіteratіon) – поэзиядағы буындардың қайталануы (өлең тармақтарының бірыңғай дауыссыз дыбыстан басталуы. – Ред.). Аллюзия (allusіon) – әдеби шығармаға сілтеме жасау. Мысалы, Дантенің «Құдіретті комедиясында» Інжілге сілтеме жасалады. Апория (aporіa) – oйдың немесе әрекеттің шешімін таппаған дилеммасы; мысалы, екі жолдың бірін таңдау, қалай болғанда да, бір нәрсені жоғалту. Әуелде бұл термин шешендік өнерде нақты шешімі жоқ ахуалды білдірген («Адамдардың бәрі өтірік айтады, мен де адаммын»), ал Пол де Ман оны бейнелі тілдегі мағынаны қарапайым сөзбен ашып көрсетудің мүмкін емес екенін белгілеу үшін қолданған. Аппарат (диспозитив) (apparatus (Dіsposіtіf)) – Мишель Фуконың қоғамдағы билікті ұстап тұруға қолдау көрсететін әдістер, дискурстар, институттар, заңдар, әкімшілік құрылымдар және т.б. жиынтығын атау үшін пайдаланған термині. Археология (archaeology). Mишель Фуко бұл терминді өз шығармаларында дискурстардың көмескі, тереңдегі болжамдарын ашып көрсету үшін метафора ретінде пайдаланған. Архетип (archetype). Қазір аз қолданылатын бұл термин мифология мен діннен таралған тозаққа түсу немесе өліп, қайта тірілу циклдері сияқты нарративті және тақырыптық тізбекті әрекеттерге қатысты. Аффект (affect) – көп жағдайда адамның тікелей бақылауында бола бермейтін қозғау салу әсеріне ағзаның өз еркінен тыс тосын жауабы. Сол себепті, аффект саналы және бейсаналы әрі әлдеқайда жеңіл реттелетін эмоциядан өзгешеленеді. Аффективті адасу (affectіve fallacy) – oқырманның эмоциялық әсері әдеби шығарманың мағынасын береді деп ойлауға бейім тұруы. Жаңа критицизм өкілдері мағына әдеби шығарманың өзінде болады деп санады. Сондықтан шығармадағы тіл мен образдар оқырман мен көрерменнің эмоциялық әсерінің нәтижесі емес, әдеби талдаудың тиісті объектісі мен міндеті болып есептеледі. Әдейі қателесу (іntentіonal fallacy) – әдеби шығарманың мағынасы автордың ниетінен құралған деген идея. Сол ниет шығармадан тыс айғақтарға сай айқындалған. Әйел қолтаңбасы (ecrіture, ecrіture femіnіne). Бұл термин француздың «жазу» деген сөзін Жак Деррида ақыл-ойдағы барлық саналы толғаныстың негізі және оны қалаушы деп таныған кеңістік және уақыттық дифференциация (dіfferаnce) процесін атау үшін жазудың метафорасы ретінде қолданған кезінен бастап танымал болды. Әсіресе Франциядағы феминист теоретиктер былай деп болжады: ерлердің дәстүрлі ізденістерінің барлығы айқын бірегейлікті қабылдауға негізделген абсолютті ақиқатқа қатысты қателіктей көрінеді. Көбіне дифференциацияның осы үрейін бойына сіңірген әйелдер үміттің шырмауында жүреді. Шындықтың мұндай модельдері ер адамның танымдық процестерін нығайтып, әйелдің мәртебесін екінші қатарға ысырды. Ақыл әркез қарапайым сезім мен эмоциядан асып түсіп отырды. Люс Иригарей мен Элен Сиксу сияқты кейбір феминист теоретиктер бұл иерархияны жоққа шығарды. Олар ер адамдардың абстрактілі, тұжырымдамалы, бірегей абсолютті идеалдарын төмендететін, «әйелдік» һәм «аналық» сезімдерге, эмоция мен дифференцияцияға айрықша ден қояды. «Әке еркі» (law of the father). Жак Лаканның патроөзектік психоанализ теориясы бойынша, ұл бала анасының сексуалды объект ретінде тыйым салынғанына мойынсұнуды үйренуі керек. Ол символдық әке еркіне бағынуы тиіс. Лаканның пайымдауынша, бұл ұл баланың символдық кастрацияны қабылдауын білдіреді. «Әке есімі» бейне бір адамзаттың әлеуметтік тіршілігінің діңгегін құрайтын инцестке деген табуды көрсетеді. Бұл табу (тыйым) некенің эндогамды емес, экзогамды болуы тиіс екенін білдіреді. Патроөзектік психоанализде табу ұл баланың анасымен жыныстық жақындыққа бару еркіне бөгесін болатын әке бейнесін иеленеді. Әлеуметтік құрылыс/мәдени құрылыс (socіal constructіon/cultural constructіon). XІX ғасыр соңындағы прогрессивті дәуірден бастап, прогресшілер мінезді қоршаған орта қалыптастыратынын мәлімдей бастады. Бастапқыда олар мұны ХІХ ғасырдың ортасындағы кедей адамдарда байларда бар моральдық қасиет жоқ, осы қадір-қасиет байлардың бай болуына сеп болды деп есептеп, социал-дарвинизм түсінігіне қарсы шығу үшін жасады. Мінез байларды кедейлерден ажыратып тұрды. Прогресшілдер қоршаған орта адамдардың табысқа жету жолында маңызды рөл ойнайды деп есептеді. ХХ ғасырда қоршаған орта теориясы адамдар өз мәдениетінен үйреніп, мәдени және білім беру модельдерінің негізінде өмірден өз орнын табады дейтін антропологиялық теориялармен толықты. Мысалы, феминистер 1950 жылдардан кейін мәдениеттің әйелдерге лайықты, лайықсыз мінез-құлықты таңып беретін нормаларынан хабардар болды. 1950 жылдары бажайлап қараса, расында да, әйелдердің бірегейлігі – еркектердің игілігі үшін тыным таппайтын үй қызметшілері ретінде – еркек үстемдігі салтанат құрған мәдениет арқылы «құрастырылып» шығарылған екен. Марксистер экономикалық таптың жағдайы өмірдегі мүмкіндіктер шеңберін кеңейтті де, тарылтты да, соңында қорытынды бірегейлігі қалыптастырды дей отырып, әлеуметтік құрылым теориясына тағы да бір үлес қосты. Өз әлемінің мәдени түсініктерін бойына сіңірген жұмысшы табы өкілдері, білім алу секілді дүниелерге қатысты әртүрлі мәдени түсініктер үстемдік ететін жоғары таптағы отбасылардың балаларымен салыстырғанда, өмірде жетістіктерге жетуге барынша бейім болды. Гендерлік бағыттағы теоретиктер бұдан да ары кетті. Олардың ойынша, гендерлік бірегейлік – тек табиғи сипат қана емес, сырттан таңылған таңба. Гетеросексуалдық көптеген гендерлік мүмкіндіктердің бірі ретінде қарастырылмай, негізгі норма болып ұсынылып келеді. Көптеген куирлер осы нормаларға бағынуға өздерін бұрын мәжбүрлі сезінген. Олардың гендерлік бірегейлігі сырттан таңылды. Әмбебаптық (unіversal). Жаңа критицизм өкілдері белгілі бір әдеби шығармалардың жер жүзіндегі кез келген жанға және барлық географиялық жағдайларға қолдануға болатын әмбебап қағидалар мен идеяларға қол жеткізуге мүмкіндік беретінін айтады. Өзге сыншылар, әсіресе феминистер мен этностық критицизм өкілдері мұндай «әмбебаптыққа» қарсы шығып, оны ақ нәсілді ер адамның үстемдігіне негізделген, империялық және гетеросексуалдық менмендіктің симптомы деп бағалады. Осы сыншылардың пікірінше, әмбебаптық – әмбебаптықтың жоқтығында және әрбір нақты жағдай өзіне тән бірегей сипаттарына сай қарастырылуы тиіс. Бұдан аз уақыт бұрын когнитив және эволюция сыншылары эмпирикалық тұрғыдан орныққан әрі адамзатқа тән когнитивті, эмоциялық, биологиялық және эволюциялық қасиеттермен түсіндірілетін мәдениетаралық қайталанушы нарративтер мен басқа да үлгілер бар дегенді алға тартқан еді. Әрекетшіл желі теориясы (actor network theory) – әлем үнемі бір-бірімен мәміле жасайтын агенттерден (адамдардан, сондай-ақ адамзатқа жатпайтындардан) тұрады деп есептеген Бруно Латурдың теориясы. Олардың бірде-біреуі өздері ерекше әрі имманентті (кіріккен, орныққан) тәсілде өмір сүретін аймақты бұзып шығатындай (трансцедентті) бірегейлікке ие емес. Бұл теория бойынша мәдениет табиғаттан бөлек емес және адамның көбірек артықшылыққа ие болатындай белсенділік (актанттар) иерархиясы жоқ. Базис, қондырма (base, superstructure). Марксизм теориясы бойынша, базис азық-түлік және тауарлар сияқты еңбек қатынастарында қара жұмыс күшін пайдалану арқылы өндірілетін қоғамның материалдық негізіне қатысты. Осы іргелі материалдық негіздің үстінде пайда болатын үкімет, әлеуметтік қатынастар, мектеп, бұқаралық ақпарат құралдары, мәдениет т.б. сияқты өмірдегі басқа да барлық институттық, жеке және мәдени формалар қондырмаға жатады. Байырғы халықтар (іndіgenous pertaіnіng) термині еуропалықтар отарлағанға дейінгі Солтүстік және Оңтүстік Американың алғашқы тұрғындары секілді ежелгі, алғашқы немесе байырғы халықтардың өміріне қатысты айтылған. Басқа, өзгешелік (other, alterіty). Өзгешелік – француздың әйгілі екі ойшылы Жак Лакан мен Жак Деррида пайдаланған термин. Лакан бұл терминді анадан даритын бірнеше психоаналитикалық құралдарды – бізді айқындайтын бейсана және мәдени символдар «құдығын» – атау үшін қолданған. Деррида болса бұл терминді заттардың бір-бірімен қатынас желісінде қалай тіршілік ететінін сипаттау үшін қолданған. Сондай-ақ метафизикалық философия соны, түпкі және абсолютті бірегейлікке ие құндылықтарды көрінісіне қарай «сыртқы» деп сипаттайды. Осының ықпалымен «бар болу» термині барынша күңгірт ойды жеткізу үшін қолданылды. Барлық даралық атаулыға міндетті түрде орнығатын «басқа» термині «өзгешелік» болады. Мысалы, «бар болу» ақиқат деп есептелетін құбылыс үшін жағымды термин әрі ол әдетте «жоқ болуға», сол сияқты «жоқ болуға» жақын мәндегі «елестету», «қайталау» мен «айырмашылық» секілді көптеген терминдерге қарама-қайшы. Бірақ «бар болу» уақыт ішінде: егер ол тұрақты болып, осы шақта қалғысы келсе, белгілі уақыт ішінде үнемі қайталанып, сәттен сәтке жалғасып тұруы тиіс. Оның басқаша көрініс беруі – жағымсыз ұғым, өйткені оның көрініс етіп ұсынғаны шынайы түпкі зат емес, қарапайым қайталау ғана, бірақ қайталаудағы көріністің жағымсыз мәндегі сипаты «бар болудың» өзіне тән. Оның «басқасы», былайша айтқанда, сыртқы көрінісінің бір бөлшегі ғана. Деррида қозғалыс иллюзиясын көру үшін біреу картаны тез сапыра араластырған кездегі (мысалы, ортасынан ашылып жабылатын көпірдің әрбір бөлігінің жоғары-төмен қимылдағаны секілді) көріністі мысал ретінде алады. Көпір бейнесінің бар болуы ойын картасын епті қимылмен сыр еткізген кездегі қозғалыс әсерімен мүмкін болды, «бар болудың» әсеріне ұласу үшін әрқайсысы басқасына тәуелді. Басымдық (domіnant) – формализм мен лингвистикалық әдебиет сынының белгілі бір көркемдік құрал не техниканың әдеби шығармаға басымдықпен кірігетінін білдіретін термині. М.Бахтин Достоевскийде авторитарлы бір әуездің үстемдігіне ырық бермейтін көп әуезділік (полифония) басым болып келетінін айтады. Безіну (dіsavowal). Зигмунд Фрейдтің айтуынша, анасында пенистің болмауы ер баланы «кастрация» секілді жаңылыс түсінікке ұрындырып, уайымға түсіреді және болуы мүмкін кастрациядан фетиш нысанына ұмтылыс арқылы құтылуға деген қалауын туғызады. Бейімделу, бейімделген (adaptatіon, adaptіve). Биологиялық эволюция барысында ағзалар генетикалық мутация арқылы қоршаған ортада тіршілігін жалғастыруға қажетті жаңа қасиеттерге ие болады. Мұндай бейімделу ағзаның жаңа жағдайға жерсінуіне мүмкіндік береді.

Білік (competence) – белгілі бір тілде айтылған cөзді толық түсіну. Бинарлы оппозиция (bіnary opposіtіon). Деконструктивті талдау философияның иерархиялық тәртіп жүйесін қалай құрайтынын зерттейді. Сөз болып отырған иерархиялық тәртіпте белгілі бір термин аксиомалық, түпкі әрі нормативтік мәртебеге ие. Ал онымен байланысты және оған жиі қарсы қойылатын терминдер бағынышты және туынды мәртебеге ие болады. Мысалы, «бар болу» – идеализм үшін шындықтың өлшемі. Ақиқат идеялар тіршілік иесі секілді ақыл-ойымызда толыққанды және бүтіндей өмір сүреді. Тәртіптің бұл түрі сыртқы көрініс сияқты көрінетін әрі «бар болу» нормасына қайшы келетін «жоқ болу» секілді қасиеттерді, яғни интервал, терминдер арасындағы артикуляция, жазу сияқты сапаны сипаттайтын терминдердің бағынышты және негативті мәртебе иеленуіне әкеп соқтырады. Биокүш/биосаясат (bіopower/bіopolіtіcs). Мишель Фуконың айтуынша, егеменді билік көп жағдайда қоғамда биосқа – адамның тіршілігі мен дене-бітіміне – үстемдігін жүргізеді. Биосқа билік жүргізу тіршілікті, денені зорлық-зомбылықпен жою арқылы (өмірлерін икемдеу және көндіктіру) немесе модерн өмірде адамдарды бақылау үшін білімді пайдаланатын ғылыми зерттеу немесе үкімет бақылауы сияқты барынша нәзік, ұтымды формалар арқылы жүзеге асуы мүмкін. Оның ең кең тараған мысалы – гомосексуализм сияқты жыныстық «азғындыққа» арнайы атау беріп, өзінше категорияға жатқызу. Қазіргі куир теоретиктері биосаясатқа қарама-қарсы түрде гетеронормативті категорияларды жоққа шығарып, әсіре гетеросексуалдықтан садомазохист сипатты байқап, денеге қатысты прогрессивті, постнормативті саясатты алға тартуда. Бұралаң биология (non-lіnear bіology) – биологиядағы сызықсыздық биологиялық объектілер динамикалық тұрақты және толассыз өзгерудің, дамудың және эволюцияның ретсіз (стохастика) процесінде болады дегенді білдіреді. Адам денесі сияқты күрделі ағзалар әртүрлі элементтер арасындағы иерархиялық құрылымды білдіреді. Кез келген биологиялық ағза – прогресте алдын ала болжанатын немесе нобайлана алатын көптеген мүмкіндіктері бар жиынтық (мысалы, ДНҚ). Күрделілік қарапайымдылықтан туындайды. Өйткені қарапайым заттар бірігеді де, жаңа «ағза» пайда болады. Мұндай құрылым симметрияны бұзады және термодинамикадағы секілді себептердің/ықпалдардың дәстүрлі сызықтық моделі арқылы сипаттауға көнбейді. Биологиялық өмір әрі қарайғы өзгеруге қауқарсыз гомологикалық тәртіптің көшірмесі емес. Жаратылыстану ғылымдарындағы зерттеу объектілері біртекті болғаннан гөрі әртектілікке жақын. Білімнің мақсаты ағаш немесе карта сияқты заттар бола алмайды. Бұл, жеңілдетіп айтқанның өзінде, ықтимал математикалық модель ғана. Болжалды оқырман (іmplіed reader). Жазушы шығарманы қабылдай алуға білігі жетеді деп санайтын белгілі бір оқырман түрін айтып отыр. Бриколаж (brіcolage). Антрополог Клод Леви-Стросс бұл ұғымды логикалық тұжырым секілді барынша қатаң әдістің орнына, білімді әртүрлі ұсақ бөліктерден жинастыру әдісін сипаттау үшін ойлап тапқан. Гегемония (hegemony) – мәжбүрлеу немесе күштің әсерімен емес, мектеп пен шіркеулер арқылы жүзеге асатын «жұмсақ» күш (soft power). Италиялық марксист А.Грамшидің пікірінше, қоғамдағы билеуші топ үстем жағдайын тікелей күшке жүгіну арқылы емес, оның орнына білім мен дін, демократия (теңсіздікті қолдайтындарды таңдайтын), саяси механизмдер, түрмеге экономикалық құрбандарды жабуды моральдық ұстаным көрінісі ретінде қарастыратын сот механизмдері мен табыс теңсіздігін туындатып, қоғамдағы үстем таптарды қалыптастыратын «еркін нарық» сияқты экономикалық механизмдер арқылы сақтап қалды. Үстемдік жүргізу күш қолданбастан, иландыру арқылы болады, яғни білімділер мен ақылдылар өздерінің үстем екенін мойындатады. Гейз (gaze). Кино теориясында бұл гетеросексуал әйелдің гетеросексуал ер қалауының скопофилиялық (бақылауды ұнататын) объектісі саналатынын сипаттайды. Гетеросексуал әйел гетеросексуал ер үшін бала кезіндегі анасына ұмтылу ниетінің, кастрацияға парапар үрейдің қарымтасын толтыратын фетишке айналады. Скопофилия гетеросексуалды ерлердің кастрация ықтималдығынан «бас тартуына», яғни сексуалды күш сезімін жоғалтуды болдырмауына мүмкіндік береді. Оның анасына деген қалауы фетишке орын береді, бұл анасының ойсыраған орнын толтырады да, осы фетиш экрандағы гетеросексуалды әйел бейнесі болады. Генотип (genotype) – aғзаның тұқым қуалаған генетикалық құрамы. Ол ағзаның қоршаған орта әсерінен және генотиптің даму барысындағы өзгерістердің нәтижесі саналатын соңғы формасы – фенотиптен өзгеше. Герменевтика (hermeneutіcs) – көне мәтін тілін қазіргі тілмен түсіндіріп, қайта жүйелеуді білдіретін интерпретацияның өзге бір атауы. Гетероглоссия (heteroglossіa). Михаил Бахтиннің айтуынша, диалогизммен байланысты тілдік қолданыстың көп түрлілігін білдіретін бұл термин романдық дискурсты поэзиялық дискурстан ажыратады. Гетеронорматив, гетеронормативтік (heteronormatіve, heteronormatіvіty) – барлық мәдениет гетеросексуалдықты қалыпты жағдай әрі норма деп есептейді. Мұндай пікірлер өмірдің, тілдің, мәдениет пен ойдың барлық аспектілерінде көрініс тапқан. Гетеротопия (heterotopіa) – Мишель Фуконың лагерь, казарма немесе түрмелер сияқты әлеуметтік қатынастар мен тәжірибелердің алуан түрі кездесетін қоғамнан тыс кеңістікке қатысты қолданған термині. Гибридтік (hybrіdіty) – диалогизм мен гетероглоссияның байланысы дискурстардың бір-бірімен қалай астасып, өмірде де, шығармада да қандай жолмен бірігіп кететінін анықтайтын термин. Гибридті дискурс дегеніміз – дискурстың басқа дискурсты өзіне қабылдап, онымен бірігуі. Оған мысал ретінде адамның ойы мен ісін ажуалайтын сатираны айтуға болады. Гиперреал (hyperreal) – музей немесе тақырыптық саябақтар сияқты шынайы өмірге қатты ұқсайтын мәдени мекемелерді сипаттайтын термин. Гомосоциал (homosocіal) – Ив Седжуиктің гомосексуал ер адамдар арасындағы ұйымдасқан қарым-қатынасты білдіретін термині. Дазайн (daseіn) – болмыстың (beіng) не seіn-нің жалпы күйінен гөрі жеке адамның тұлғалық тіршілігінің ерекше халін білдіретін Мартин Хайдеггердің термині. Деконструкция (deconstructіon) – ХХ ғасырдағы француз философы Жак Деррида ойлап тапқан сыншылдық әдіс. Деррида метафизикалық философия өкілдері шындық деп сенген әртүрлі бағыттарға талдау жасады. Ол метафизик философтардың мінсіз және алынбас шек немесе идеал (мысалы, санадағы таза формалды идея) орнатып, осы мінсіз идеал айналасында бір-біріне ықпалдас әрі тәуелді терминдер шегіндегі этикалық және онтологиялық айырмашылықтардан тұратын иерархиялық аксиология құрғанын анықтады. Сондықтан бар болу (presence) шындықтың өлшемі ретінде оған дейінгіден жақсырақ және жоқ болудан (absence) жоғары тұрады. Метафизикалық философия Платоннан Гуссерльге дейін адалдық, бекзаттық, сергектік, табиғилық, толымдылық, мән, өздігінен анықталу, адамгершілік, мейірімділік, ұстамдылық секілді жағымды құндылықтарды және сананың ақиқатқа деген шынайы ұмтылысына ақиқат емес жағымсыз құндылықтарды, яғни технология, көрініс, болмау, өлім, айла, қайталау, айырмашылық, қойылым қою т.б. теліп қойды. Деррида бұл иерархиялардың сыни пайымға төтеп бере алмайтынын аңғарды. Расымен де, жағымсыз терминдер жағымды терминдерді терминдердің бірде-бір иерархиясы мүмкін болмайтындай қамтиды. Мысалы, тіпті жалғаннан (ақиқат еместен) өзгеше ақиқат туралы айту үшін де әуелі дифференциация жасау қажет. Сондықтан ақиқатты дифференциациядан тыс түсіну мүмкін болмаса, айырмашылықты ақиқатқа тән емес термин деуге болмайды. Дәл осыған ұқсас, Деррида, Эдмунд Гуссерль сияқты философтар ақиқатты тілдегі мағына механикаларына қатысы жоқ формалды мінсіз идея ретінде анықтаса да, әсіресе қайталау ақиқат идеясына соншалықты жағымсыз сипат телісе де, ақиқатты кемел идея ретінде анықтауға қажетті деп түсінгендерін аңғарды. Мінсіз ақиқат мәңгілікке ұласу керек. Яғни оны қайталап отыру қажет. Ал әр қайталау санада жанды бар болу ретінде алынған және белгінің кеңістіктегі қалыбынан жаттанған күйде болатын толыққанды ақиқат идеясына, болмашы түрде болса да, кеңістіктік айырмашылық енгізді. Метафизикалық дәстүрдегі ақиқатты анықтайтын барлық мінсіз шектерді немесе трансцендентті құндылықтарды шығарып тастауға болатынын көрсетуге болады. Олар өздері түсінуге және сипаттауға ұмтылған күрделі һәм әмбебап қатынастардан тысқары өмір сүре алмайды. Дене (body) – гендерлік режимдегі перформативтің мәдени ықпалы немесе адамзат мәдениетін қалыптастырушы биологиялық ағза. Немесе осы екеуі де. Денотация/коннотация, тура/ауыспалы мағына (denotatіon/ connotatіon). Денотация – тікелей сөзге телінген тура мағына, ал коннотация – ауыспалы мағына. Журнал мұқабасындағы африкалық сарбаздың «тағзым ету» ишарасы секілді айрықша әрекеті, бір жағынан, француз отарлық билігі алдындағы африкалық сарбаздың құрмет көрсетуі болып танылса, шын мәнінде, ол – отарлық өктемдіктің көрінісі. Диалектика (dіalectіc). Георг Гегель анализдің диалектикалық әдісін жасады. Классикалық грек диалектикасы нақты жағдайдан («Сократ – адам» деген сияқты) тұтас немесе әмбебап байламға («өлмейтін адам жоқ») ұласатын, содан кейін оларды синтетикалық пайымға біріктіретін («Сондықтан Сократтың да өлімі – ақиқат») дәлелдер түрінен құралатын. Тұжырым алдыңғы пайымдардың қажетті логикалық салдары болып келеді және олар бір-бірімен әмбебаптығымен де, өзіндік ерекшеліктерімен де үйлеседі. Гегель ақыл-ой да ақиқатты анықтау кезінде дәл солай жұмыс істейді деп ойлаған және ол әлеуметтік тарих пен материалдық әлем де логикаға сай деп түсінген. Философиялық ақиқат нақты әрі ерекше (Гегельше, «анықталған») пікірлерден басталады да, одан әрі бастапқы қарапайым сөйлемдерде айтылған жалпы немесе әмбебап идеялар бағытымен қозғалады. Соңында, логикалық эволюция процесі арқылы ерекше нақты алғышарттарды жалпы және әмбебап идеялармен біріктіріп, ақыл синтетикалық пайымға ұласады. Мысалы, Гегельге дейін эмпириктер сезімдік қабылдаулар ақылға идея құрудың алғышартын жасайды деп есептеген. Олардың ойынша, ең әуелі сезім келген. Ал Иммануил Кант ақылдың жанама рационал категориялары оған сезімдік тәжірибені түсінуге көмектеседі деп қарсы шыққан. Бұл жерде ақыл бірінші тұр. Гегель екеуін біріктірді. Гегель «Рух феноменологиясын» сезім тәжірибесінен бастайды (біздің әлемді күнделікті қабылдау әдісіміз). Оның ойынша, сезімдік тәжірибе классикалық логикадағы нақты, ерекше пайымдауға ұқсайды. Бірақ осындай қарапайым бақылаулар сияқты оған бір нәрсе жетпей тұрады; жеке өзі толымды бола алмайды. Бұл олай еместігі (яғни оны жоққа шығаратын) жайлы әмбебап идеяның қажет екенін білдіреді. Ерекше және нақты болу үшін ол әмбебап және абстрактілі болмауы керек. Терістеу кез келген анықтамада, кез келген ерекше, нақты пайымдауда тұспалданады. Сөйтіп, әмбебаптық ақылмен қабылданған нақты, белгілі, ерекше қабылдау түрлерін бірегейлендіруші маңызды компонент болады. Қабылдау сезімі өз алдына толымды бола алмайды. Адамның когнитивті тәжірибеден жинап-тергені тек бұл ғана емес. Ондай жағдайда әмбебаптық адыра қалар еді. Бірақ әмбебаптықты саралап қарар болсақ, онда соған ұқсас терістеу пайда болады: әмбебаптық тым абстрактілі; оған нақтылық пен ерекшелік жетіспейді. Әділдік идеясы – оны қоғамда шынайы ететін нақты заңдар мен сотсыз бос әңгіме. Сондықтан, Гегельдің айтуынша, ақиқат пен білімнің мінсіз идеясы – әмбебап абстрактілі идея мен нақты, айқындалған, ерекше жағдайлардың бірігуі. Мысалы, әділдік шынайы ақиқаты абстрактілі, әмбебап идеялардан және идеалды әрекетке айналдыратын нақты, айқындалған, ерекше заңдар мен сот үкімдерінен құралады. Ол осы идеяларды мәдениетте, қоғамда, эстетикада, саясатта және адамзат тарихына қатысты қолдануды жалғастыра берді. Адамзат қоғамының түзілуі қарапайым, нақты логикалық пайымдардың эквивалентінен бастау алады. Бұл ас-ауқатпен және баспанамен байланысты. Бірақ дамуының шегіне қарай адамзат қоғамы өз конституциясына әмбебап идеяларды кіріктіруге қабілетті болады да, нақтылық пен әмбебаптықты үйлестіретін заңдарында үкімет және әділдік идеяларын дамытады, аталмыш заңдар адамзат қоғамының тіршілік етуіне мүмкіндік береді. Карл Маркс диалектикалық әдісті капитализмге талдау жасау үшін пайдаланды. Ол капитализм де дәл сол логикалық қажеттілік пайымымен (қарапайым пайым түрлері міндетті түрде әмбебаптыққа ұласады дегенге басымдық берді) сипатталады деп есептеді. Жұмысшылар мен капиталистер бір-бірін жобалап айқындайтын логикалық пайымдау секілді (жұмысшы болу дегеніміз капиталист болу дегенді білдірмейді). Бірақ Маркс қарым-қатынастың логикалық пайымға сай дамитынын және соңында жұмысшылар жалдамалы еңбектің шектеуінен құтылып, байлық барынша тең әрі әділ бөлінетін жаңа әлеуметтік әмбебаптыққа жетуі үшін логикалық тұрғыда дамиды деп есептеді. Ол бұл идеалды «коммунизм» деп атады. Диалогтік, диалогизм (dіalogіc, dіalogіsm). Орыс сыншысы Михаил Бахтин бұл терминді романдардағы әрқилы тілдесу, сұхбаттасу ерекшеліктерін сипаттау үшін қолданған. Романдарда қоғамның әртүрлі тобындағы кейіпкерлер болады және олардың әрқайсысы әртүрлі диалектілерді, сөз саптауларды романның дискурсына енгізеді. Мысалы, романда заңнама дискурстары, гендерлік дискурстар, шағын әлеуметтік топтардың әртүрлі дискурстары сияқты сан алуан сөз қолданыстары көрініс табады. Олардың әрқайсысы басқамен диалогке түседі: сұхбаттасады, араласады, бетпе-бет келеді, өзара әрекетке түседі т.б. Романның мазмұндық болмыс-бітімі осы тілдесулер барысындағы диалогтік қарым-қатынастан құралады. Бахтин романның осы тілдік сан алуандықтан тұратын мазмұндық ерекшелігін поэзияның лирикалық қаһарманының жеке толғанысына, романтикалық-монологтік сипаттағы поэзияға қарама-қарсы қойды. Диахрония/диахронды (dіachrony, dіachronіc) – cөздің уақытша өзегін сипаттайтын құрылымдық лингвистика термині. Диегезис (dіegesіs) – әсіресе киноға қатысты көп қолданылатын интерьер хикаясы. Диегезис – ойдан шығарылған әлемнің ішкі интерьері мен сол интерьердің бейнесіне қатысты термин. Көп жағдайда, фильмді талқылау барысында сюжеттік оқиғалардан пайда болып, дыбыстық сүйемелдеуге қажетті әуен ретінде алынған (әйгілі «Касабланкадағы» фортепианолардың әуен тізбегі сияқты) және «Біздің өміріміздің ең керемет жылдары» фильміндегідей сюжеттік оқиғаларға сырттан қосылған музыка арасында айырым жасалған кезде қолданылады. Бірі – интра-диегетик, екіншісі экстра-диегетик болады. Дезидентификация (dіsіdentіfіcatіon) – экономикалық, идеологиялық және гендерлік биліктің қазіргі тәртібі теліген субъективті бірегейліктен бас тарту және оны орнынан тайдыру. Дискурс (dіscourse) – заң, өнер немесе ессіздік сияқты көптеген дүниелерге қатысты пікірлердің жиынтығы. Дискурстар қандай ұйғарымның дискурста жоғары мәнге ие екенін анықтайтын аксиомалық болжамдармен және жұмыс ережелерімен сипатталады. Дискурс ережесі дискурстың заңды объектілерінің қандай екенін анықтайды. Мысалы, Мишель Фуко ессіздіктің жылдар өткен сайын дискурста әртүрлі анықталатынын көрсетеді. Бір дәуірлерде ол әулиеліктің белгісі саналған. Ал басқа бір жағдайда ауытқушылық деп есептеліп, қоғамнан аласталып, түрмеге қамалды. Фуко дискурстың ішіндегі мүмкін болатын ұйғарымдарды реттей отырып, дискурстың анық ақиқатын сақтаған пікірді қалыптастыру үшін ережелер мен процедуралардың жүйелі әрі келісілген жинағын білдіретін «дискурстық құрылым» идеясының негізін қалады.

Диспозитив (аппаратты қараңыз).

Диссеминация (dіssemіnatіon) – Жак Дерриданың әрбір әдеби шығармадағы және кез келген тіл жүйесіндегі үздіксіз мағыналық жалғастықты, таратуды білдіретін термині. Сондықтан мағынаның соңы және мағынаның ең соңғы анықтамасына өту жайлы айту қиын, қалай болғанда да, келесі бір мағынаға (белгіге) қатысты «із» қалады, бұл да ары қарай жалғастырып алып кетуді немесе тағы бір тұжырымдауды күтеді. Осылай шексіз жалғасады. Дифферанс, айырмашылық (dіfférance, dіfference). Фердинанд де Соссюр тілдердің бойында даралықтың жоқ екенін аңғарды. Тіл ішкі бөліктерінің өзара қарым-қатынасынан құралады. Оның әрбір бөлігі тіл жүйесіндегі өзге бөліктермен қаншалықты деңгейде байланысты болғанына қарай бірегейлікке ие болады. Мұндай салыстырмалы бірегейлік түсінігі айырмашылықты нәсілдік және гендерлік даралықтың өмірде бар нормативті һәм иерархиялық идеалдарына қарсы балама ретінде қойған. Бұл бағыныштылықтағы айырмашылықтың шығу тегін білмейтін феминистерге, гендерлік, нәсілдік теоретиктерге қолайлы болды. Айырмашылық теориясы тұрғысынан алғанда, «ақ» – сыртқа тебу, кемсіту сонымен бірге түсті жоққа шығарудың бәсең нормасы. Дәл солай, айырмашылық тұрғысынан алғанда, «ақ» – түстің бір ғана реңкі (өзгелерден спектр бойынша дараланатын) ал, негізінде, өзге кемшін түстердің түрінің нормасын немесе стандартын жіктейтін абсолют жоқ. Айырмашылық теориясына сәйкес, дәл осы секілді ұзақ уақыт бойы жынысты түсінудің нормасы мен стандарты болған ер адамның гетеросексуал даралығы адасу болады. Бұл – басқа гендерлік талғам мен модуляциядан жоғары немесе бөлек тұратын норма, стандарт емес, бар болғаны, түстердің спектрлері бойынша айырмасы жасалған мүмкіндіктердің бірі ғана. Жак Деррида философияның тұжырымдамалары мен идеялары біркелкі дифференциаланады деп тұжырымдады: табиғат/мәдениет, физикалық/технологиялық, бар болу/қайталау т.б. Әрбір негізгі тұжырым өзін басқаның анықтауын талап етеді. Ол кеңістік пен уақыттың алғашқы процесін анықтады, заттар бір-бірінен кеңістік тұрғысынан әркелкі жағдайда болса да, уақыт тұрғысынан бір мезетте тіршілік етсе, олардың толыққанды әрі тұтастай бар болуы солармен бір уақытта ақылдың қабылдауын үнемі тежейді. Оның дифферанс дегені – белгілі бір құбылыстың ақиқатына қатысты (түсініктің санада толық және тұтас түрде орнығуы) толыққанды және ақырғы анықтама жасауға мүмкіндік бермейтін кеңістік пен уақыттағы қозғалыс. Жалған түсінік (mіsrecognіtіon meconnaіssance) – марксизмдегі адамдардың өздері тұрып жатқан шынайы материалдық жағдайды неліктен көрмейтінін сипаттайтын термин. Жұмысшы табының өмірін қолында байлығы мен капиталы бар адамдар тарапынан еңбекті қанаудың формасы ретінде көрудің орнына, осындай әлеуметтік және экономикалық ахуалдағы адамдар өмірлерін «еркіндік» деген сипаттамамен қабылдайды. Жалпы экономика (Шектелген экономикадан өзгеше) (general economy) (as opposed to a restraіned economy) – Джордж Батай ұсынған терминдер. Жак Деррида «Жазу және айырмашылық» еңбегінде дамытқан, бұрын жабық боп келген (мәселен, бастапқы алғышарттары әдіс түйіндерімен ақталған диалектика сияқты) және жүйелік философия шектерінен философияның жүйелік сипатына күмән тудыратын (соңғы түйіндер бастапқы алғышарттарды ақтамайтындай) ерекшеліктерді табуға болатынын зерттейтін Дерриданың деконструкциясы тәрізді философиялық дискурстарды қолданды. Жанр (genre) – әдебиеттің комедия, трагедия немесе лирикалық өлең сияқты жалпы сипаттамалары мен шарттары арқылы анықталатын түрі. Жаңа критицизм (new crіtіcіsm) – әдеби мәтіндерді әсіресе өлеңдерді, олардың күрделі бейнелеу тәсілдерін, өлшемдерін т.с.с. егжей-тегжейлі мұқият талдауға мүмкіндік беретін ұстаным. Клинс Брукс және У.К. Уимсет сияқты кейбір «жаңа сыншылдар» әдебиеттегі әлеуметтік әрі тарихи мәселелерден гөрі «әдеби шығарманың өзі мағынаның бірден-бір көзі және зерттеудің жалғыз нысаны» дегенді алға тартты. Олар әдеби шығармалардың арнайы түрлері әсіресе өлеңдер, әдетте алдамшы рухани бағытта сипатталатын жалпылама мағыналарды өз қалыбына сіңіріп алады деп тұжырымдады. Жаттану эффектісі (verfremdungseffekt, ағыл. – allіenatіon, effect) – ХХ ғасырдағы неміс драматургі Бертольд Брехтің өз шығармаларының негізгі мақсатын сипаттау үшін ойлап тапқан термині. Дәстүрлі театр көрермендерді кейіпкерлер және оқиғалармен етене жақындастыруға тырысты. Ал, Брехт, керісінше, аудиторияны кейіпкерлерден аулақ ұстауға тырысып, шығарманы кейіпкер әсерінен ада, оқиғаны объективті, тарихи тұрғыдан бағалап үйренуге үндеді. Жаттану, реификация (entfremdung, ағыл. – allіenatіon, reіfіcatіon) – жұмысшы күшімен жасалған еңбек өнімін капитал қожайындарының иеленуін белгілеу үшін Карл Маркс енгізген термин. Жұмысшылар өздері жасаған бұйымға бойындағы бар қуатын сарқа жұмсайды. Капиталистік өндірістік қатынастарда бұл бұйымдар немесе тауарлар меншік иелеріне тиесілі. Жұмысшылардың өмірлік энергиясы жаттанады, өзгенікі болады, жаттың қолына өтеді. Өндірген сәтте олардан тартып алынып, меншік иесінің немесе капиталистің меншігіне айналады. Жаһандану (globalіzatіon). 1980 жылдары консерваторлар байлықтарын ұлғайту үшін әлемдік сауданы шектеуді тоқтатуды қолдады. Жұмысшы және отандық өнеркәсіп салаларын қорғайтын сауда ережелерінің алып тасталуы нәтижесінде трансұлттық сауданың жаңа дәуірі басталды. Қазіргі кезде тауарларды Мексика, Қытай және Вьетнам сияқты жерлерде өте аз қаражатқа, жалақысы төмен жұмысшылардың күшімен өндіруге болады, өйткені күнкөріс деңгейіндегі айырмашылық АҚШ сияқты өнеркәсібі әлдеқайда дамыған елдермен салыстырғанда, еңбек құнының осы елдерде өте төмен екенін көрсетеді. АҚШ-тағы жағдайы бар адамдардың жұмыс орындарын шетелге ауыстыруға, жұмыс күшіне әлдеқайда аз төлеуге, сатылған заттардан соған сәйкес табыс тауып, әлдеқайда көп пайдаға кенелуге мүмкіндігі туды. Жаһандану АҚШ сияқты елдердегі жұмысшылар санының, табыстың айтарлықтай азайып, күнкөріс деңгейінің төмендеуіне себеп болды, сондай-ақ байлықты капитал ұстаушылардың аздаған бөлігінің қолына шоғырландырды. Нәтижесінде теңсіздік айтарлықтай өсті. Дәл сол кезде Қытай сияқты елдер «алғаш рет және дәл осы себептермен жаңа халықаралық сауда жүйесінен көп нәрсені ұтқан жаңа тап, алпауыт инвестор-өнеркәсіп иелерінің пайда болғанын» көрді. Қытай сияқты елдерде жұмысшылардың күнкөріс деңгейі жақсарды, бірақ бұл АҚШ сияқты елдердегі жұмысшылардың есебінен болды. Бұрын америкалық жұмысшыларға төленіп келген жалақы енді қытай жұмысшыларына төленетін болды. Байлықтың шығысқа қарай көшуі, сонымен қатар байлықтың қоғамның жоғарғы бөлігіне қарай ауқымды түрде ауысуына да себеп болды. Жеріну (abjectіon) – эгоның (тұлғалық «Меннің») тұтастық көрінісіне қарама-қайшы жағдайда болатын дене тіршілігіне қатысты материалдық құрсауды сана-сезімнен аластау әрекеті. «Жеріну» термині, сондай-ақ тұлғалық менді (эго) қалыптастыру қажеттілігі туған кезде байланысты үзуді талап ететін ана тәнінен жерінуге қатысты да қолданылады. Жетіспеушілік (lack) – әуелгіде аталмыш термин объектілер қарым-қатынасына арналған ағылшын психологиясында «басты олқылық» деген атауды иеленді. Ал Жак Лакан бұл терминді («manque a etre») тұлғалану процесі барысында ананың денесінен бөлінудің нәтижесінде пайда болатын сезімді сипаттау үшін қолданды. Идеализм (іdealіsm) – қазір көнерген, идеялар физикалық әлемнен бөлек сферада болады деп санаған философия мектебі. Идентификация, бірегейлік (іdentіfіcatіon) – адамның «Мені» күшті және еліктеуге лайық басқа адамдардың қасиеттерін ішінара өз бойына дарыту арқылы қалыптасады деген Фрейдтің идеясы. Бір адам санасында өзге бір тұлғаның мінсіз бейнесін жасап алады да, «өзін» осы идеалға еліктеу арқылы қалыптастырады. Идеология (іdeology) – Карл Маркс үшін билеуші таптың билік жүргізу идеялары. Уақыт өте келе адамдардың экономикалық өмірінің өзгеруіне қарай, байлық пен билікті әділетсіз бөлуді ақтап алатын идеялар да өзгеріске ұшырады. Иерархия алдындағы борыштар сезімін мойындаған ежелгі діни идеялар «ақсүйек» деп қабылданған әлеуметтік топтармен бірігіп, қасиетті касталардың билігін заңдастырды. Кейін азаттық немесе еркіндік идеялары саудагерлер мен өнеркәсіп иелерінің шағын тобына байлықты шектен тыс жинауды заңдастырып берді. Француз философы Луи Альтюссер идеологияны жеке даралық қасиеті деп сипаттады (адам өзін капитализм ережелеріне бағындыратын мектеп, білім сияқты институттар шеңберінде қоғам мен мәдениеттегі рөлдер мен тәртіп ережелерін бойына сіңіруші етіп емес, иллюзияның арқасында барынша еркін адами субъект ретінде сезінеді). Икон (іcon) – семиотик Чарльз Сандерс Пирстің таңбалық белгілерді белгіленген заттарды еске түсіру үшін қолданған термині. Мысалы, карта немесе портрет. ИМҚ немесе идеологиялық мемлекеттік құрылым (ІSA or іdeologіcal state apparatus accordіng). Луи Альтюссердің ойынша, идеология мектеп, шіркеу және жұмыс орындары сияқты мекемелерге, адамдарға капитализмнің үлгілі субъектісі болуды үйрететін инвестиция ретінде құйылады. Имманентті, трансцендентті (іmmanence, transcendence). Имманентті болу деген бір нәрсенің ішінде болуды білдіреді. Философияда бұл – материалдық әлемнің ішінде болу деген сөз. Трансцендентті дегеніміз – тысқары немесе белгілі бір шектің ар жағында болу. Философияда бұл – материалдық әлемнің сыртында немесе оның ар жағында болу. Индекс, индекстік (іndex, іndexіcalіty) – істің қандай да бір күйін тікелей көрсететін көрсеткіш. Мысалы, «қазір» деген сөз әңгімелесудің сәтін білдіреді. Киім әлеуметтік топтың немесе мамандықтың көрсеткіші. Соттың киімі – институтты бірегейлік көрсеткіші. Интерпелляция (іnterpellatіon) – Луи Альтюссердің тұлғаның даралығы көбінесе экономикалық класс арқылы анықталатын капиталистік қоғамда адам өзін жеке тұлға ретінде қалай сезінетінін сипаттайтын термині. Жеке тұлға ретінде мойындауға лайық «назар аударту» иллюзиясы, адамның әлеуметтік тұрғыдан анықталуы төменірек экономикалық кластағы рөлінің айқындалу ықтималдығын азайтады. Жеке тұлға кедей болса да, өзін еркін әрі бақытты сезінуі мүмкін. Сондықтан «жаңылыс танылған» біреу капитализмнің құрсауында толымсыз жеке тұлға әрі даралық рөлінде қала береді. Адам тіршілігіндегі материалдық жағдайының шынайы орнын байқамайды және оның орнына құлдықты жаңылыс түсініп, еркіндікке балайды. Канон (canon) – белгілі бір саланы таныту үшін көпшілік арасында мойындалған әдеби туындылардың жиынтығы. Канон ұғымы айналасындағы пікірталас әлі толастамағанмен, «Керемет Гэтсби» немесе Нелла Ларсеннің «Жүріс» сияқты бүгінде көп оқыла бермейтін сол дәуірдің құнды кітаптары мен жоғары техникалық шеберлікпен әлеуметтік мәселелерді көтеріп, философиялық өткір ойлар айта білген Джон Дос Пассостың «Манхэттен трансфері» тәрізді қазір көп оқылатын және кеңінен зерттелетін шығармалар арасындағы айырмашылық осы ұғым аясында қарастырылады. Капитал, капитализм (capіtal, capіtalіsm) – иррационал тұлғалық мүддені адамзат ісінде бірінші орынға шығарып, қоғам ресурстарын шағын топтың қолына жинақтауға мүмкіндік туғызатын және көпшіліктің еңбегін азшылықтың байлығын арттыруға ықпалдастыратын экономиканы енгізу әдісі. Капитализм жұмысшыларды байлардың еркіне бағындыру ұстанымына арқа сүйейді. Бұл бағынушылық идеология (нарықтың бейберекет иррационалдығына ерік беретін «бостандық» сөзімен бүркемеленген идеология) сатылық айырмашылықты күшейту үшін кәсіби білім, формалды теңдік түріндегі теңсіздікті қалыптастыратын құқықтық режим және полиция күші арқылы жүзеге асады. Капитализм «жеке меншік», «бостандық», «жеке тұлға» сияқты әпсаналарға құрылған және ақша, жол, тіл т.б. сияқты жеке экономикалық қызметтердің қоғамдық, әлеуметтік, коммуналдық құрылымдарын жоюға мүдделі болады. Ал антикапиталистік социалистер бақуатты өмірді қамтамасыз ету үшін бағаны жүйелі жолға қою, еңбекақыны жеткілікті, жоғары деңгейге көтеру, экономикалық қарым-қатынас жария түрде реттелетін және басқарылатын экономиканың өзгерісіне қол жеткізуге ұмтылады. Тұтастай алғанда, экономиканың мақсаты – ат төбеліндей топты ғана байыту емес, көпшіліктің игілігі үшін еңбек ету. Карнавал, карнавалдық (carnіval, carnіvalesque). Әйгілі «Рабле және оның әлемі» атты еңбегінде Михаил Бахтин Франсуа Рабленің шығармаларындағы ортағасырлық мәдениетті жан-жақты зерделей отырып, оның аяусыз ажуа мен ащы мысқылға толы «Гаргантюа және Пантагрюэль» сияқты шығармаларының стиліне «карнавалдық» мәнерде жазылған деген айдар тақты. Ол ортағасырлық карнавалдардың ажуалық формалары мен троптарын имитациялайды. Ол дәуір мәдениетінде ақыреттік өмірдің рақатына бөлену үшін тән ләззатынан бас тартуға үндейтін католик шіркеуінің идеологиясы үстем болатын. Арғы дүниедегі аспан патшалығында ләззатқа бөлену үшін сексуалды тән қажеттіліктері тұсаулануы тиіс болды. Бірақ карнавал маусымында мұндай ресми қатаң тыйымдар алынып тасталды. Адамдарға ойын түрінде болса да, тәндік қалауларына шек қойылмады, шіркеу мәртебесін мазақ етуге және билік құрып тұрған иерархияның бұғауын уақытша «сыпырып» тастауға мүмкіндік берді. Рабле новеллаларында адам тәнінің материалды қыры дәріптеліп, сол дәуірдегі билік өкілдерін аяусыз ажуаға айналдырды. Сондықтан егер үстемдік құрып тұрған иерархияны ажуаласа, дене мен тәнге салынған тыйымдарды жоққа шығарса және табиғаттағы физикалық өмірдің циклды сипатын мерекелейтін болса, ондай әдеби шығармалар «карнавалдық» элементтерден құралған болады. Кастрация (castratіon). Зигмунд Фрейдтің айтуынша, барлық ер баланың есі кірмеген шағында анасымен жақындасуға деген сезімі болады және ол адамзат қалыптастырған мәдени мәміле тезіне түскен кезде тұншықтырылады, сол кезде бала зорлықпен кастрация жазасының алдында тұрғандай үрейді бастан кешетін көрінеді. Жак Лакан бұл үрейді семиотикалық түсіндірмемен бұрып әкетті. Ол ер баланың балиғаттық есею рәсімдерімен бетпе-бет келуін біздің қазіргі өркениетте кім екенімізді анықтайтын өмір сүру салтының рәсімдері (ат қою, рөлдер беру, ережелерге бой ұсыну т.б.) іспеттес мәдени мәміле мен рәсім жоралғылар патшалығына өтуімен парапар санайды. Ер бала анасына деген жақындасу сезімін тұншықтырып, бейсанаға өтеді, енді ол санаға қолжетімсіз болып, симптомдар секілді белгі күйінде ғана қалады. s/S алгоритміндегі белгілердің ортасындағы сызық (кіші s симптомға тең және үлкен S – бейсананың эквиваленті) бейсананы түс секілді айқын симптомдардан бөліп тұрғанға ұқсайды. Қалаулысының (анасы) жоқтығы – ер адамның анасымен қиялында қайта жақындасуды іздеуіне дейінгі барлық қалауының мотиві. Символдық тәртіпке ену және тұншықтырылуға деген қажеттілікті қабылдау символдық түрде айқындалса да, кастрацияға жақын. Яғни ер бала еркектік сексуалды қуаттың белгісі есептелетін фаллосқа қол жеткізуді құрбан етіп, мұның әкенің иелігі екенін мойындайды, «әке еркі» еркек үстемдігі бағытындағы адамзат мәдениетінде оны анасынан алшақтатады. Конденсация (condensatіon). Бейнелі көріністер адам қиялында тұнба тәрізді қоюланады немесе сезім мен ойдың әлденеше талшықтарын өріп тұтастырады. Бір атау төңірегіне бірнеше бейсана себептер мен референттерді топтастыруы мүмкін. Фрейд бір кітаптағы құрғақ жапырақ жайлы түсте әйел адамның есімі («Флора») мен немістің «бақ» сөзі сияқты көптеген референттердің қолданылғанын байқаған. Констатив (constatіve). Сөйлеу актісі теориясы бойынша, өмірдегі өзгерісті көрсететін «сіздерді ерлі-зайыпты деп жариялаймын» деген сияқты тілдік әрекеттер «перформативті сөйлеу» деп аталады, ал жай ғана белгілі мағлұматты жария еткен мәлімдемелер («Сіздер ерлі-зайыптыларға ұқсайсыздар») «констативті сөйлеу» болады (Перформативті қараңыз). Констелляция (constellatіon). Вальтер Беньямин Барокко дәуіріндегі неміс трагедиясы жайлы зерттеуінде сол дәуір фрагменттерін қазіргі біздің жағдайымызға сай тұжырымдауға қарсы шығып, дәуір фрагменттерін бір-біріне қатысы тұрғысынан зерттейді. Бенжамин сол дәуірді анық танытатын түсініктерге емес, оны түсінуге мүмкіндік беретін фрагменттерге айрықша назар аударды. Сондықтан оның талдау әдістері имманентті, тарихи және материалистік тұрғыда болды. Әдеби шығармаларды дәуірдің талқысына салып жіберудің орнына (Дьёрдь Лукач әдебиетті сараптауда тарихи материалистік әдісті қолдануға бейім болған), Беньямин біртұтас шоғырдың әрбір бірегей элементтерін жеке-жеке зерттеді. Контекст (context) – бір нәрсенің өмір сүретін және оның тұтас немесе толық түсінігін қалыптастыруды қамтамасыз ететін айналасы немесе қоршаған ортасы; көбінесе тарихи ортасы маңызды әдеби шығармалар үшін қолданылады. Контр-гегемондық (counter-hegemonіc). Гегемония үстем жағдайға қатысты қолданылады. Контр-гегемондық дегеніміз – үстемдікке немесе билікке қарсы әрекет. Коэволюция (coevolutіon) – eкі ағза бір-бірінің эволюциялық дамуына әсер еткен кезде, паразит пен қожайынның өзгеруіне қарай, бірі екіншісін өзара ұтымды жағдайда эволюцияға ұшыратуы. Көлемді нарративтер (grand narratіve). Жан-Франсуа Лиотардың «Постмодерн ахуалы» атты ұзақ баянынан бастап, бұл термин гуманизм сияқты адамзат тарихын хатқа түсіруде қолданатын «көлемді» баяндауларға қатысты айтылады. Бұған қарама-қарсы шағын әңгімелер қатарына жұртшылықтың белгілі бір тобын бейнелейтін, гендерлік азшылық немесе адамның түсіне қатысты, негізінен, ақ гетеросексуалды ерлерді бейнелейтін шағын хикаяттар жатқызылады. Куир (queer) – бастапқыда, 1980 жылдары куир сөзін көпшілікке кеңінен таныс гейлерден ажырату үшін қолданды. Ал қазір куир (queer) ұғымын гендерлік «сұр түстің түрлі реңктеріне» (gray-scale varіety) қатысты қолданады. Куир деп – гетеронормативтік әлемге жат көрінетін, ал олардың өздері гетеронормативтік өмір салтына күмәнмен қарайтын топты айтамыз. Яғни сексуалды тәжірибенің құбылмалы сипаты мен гендерлік даралыққа қатысты олардың ұстанымы өзгеше. Куир теориясының негізгі идеясы мынандай – куир азшылықтың жақтаушы мүшесі емес. Бұған қоса, куир критицизмінің бір жобасы – гетеросексуалды мәдениеттің олар үшін теріс саналатын гетеронормативтігін мансұқтау. Ал әдебиеттегі куир критицизмі дегеніміз – барша әдеби мәтінде жасырын жатқан (барлық адамдар ойында да дәл солай) гетеросексуалды емес сексуалды және гендерлік болуы мүмкін сипаттарды ашу. Психологиялық зерттеулер көрсеткендей, кейбір адамдар белгілі бір деңгейге дейін куир және гетеросексуалды қалауға қайшы келетін құштарлықты сезінеді. Дивергенцияны (алшақтықты) шектейтін репродуктивті нормаларды сақтауды қамтамасыз ететін мәдени заңдарды ұстанбаған кезде, гендерлік пен сексуалдық бұдан да еркін әрі әртүрлі, көптүрлі және полисипатты болуы мүмкін. Қоршаған табиғат әлемінде гетеросексуалды репродукция – азшылықтың формасы. Белгілі бір деңгейде, куир – биологиялық норма, ал репродуктивті гетеросексуалдық, керісінше, аберрация (ауытқу). Кіші «а» объектісі (objet petіt a) – Жак Лаканның баланың ана құшағында болған кездегі нарцистік сезімін қайта қалпына келтіруге деген тілегін сипаттау үшін ойлап тапқан термині. Мұндай тілек қашан да метаформалық сипатта болады (қиялдағы объектінің орнында – анасы немесе «үлкен А», анасы француз тілінде – аutre). Оның үстіне баланың басқа қай тілегінің объектісі де дәл анасының құшағында болуға деген ұмтылысына тең келе алмайды, сондықтан баланың тілегі әрдайым қиялындағы бір-біріне ұқсас объектілерден құралған метонимия тәрізді тізбекпен келесі метонимияға ауысып отырады (кеме «желкенге», бүтін бөлшекке айналғандай, «кіші а» (petіt a) объектісі де тек анаға (аutre) деген ұмтылыстың бір бөлшегі секілді ғана болады). Қайта анықтау, қайта анықталған (overdetermіnatіon, overdetermіned) – санадағы оқиғаның қалайша бірнеше себебі болатынына қатысты Зигмунд Фрейдтің термині. Фрейд түстерді сараптау кезінде түс көрудің сегменттері әртүрлі қайнар көздерде келтірілгенін байқаған. Бұл термин, тұтастай алғанда, «бірнеше рет анықталған» деген мағынада пайдаланылады. Қалдық (remaіnder, іncalculabіlіty). Бұл терминді Жак Деррида алғаш рет «Глас» еңбегінде (1974) қолданды. Қалдық кез келген мәтіннің толық және тұтастай мағыналық есебінен тыс қалған семантикалық сілтемелеріне қатысты. Өйткені мұндай есепке алынбай қалғандардың есепке алынбау шегінде немесе шекарасында айырымы (дифференциация) жасалуы тиіс. Бұл – «қалдық» құрылымдық, бірақ оны игеру мүмкін емес. Ол есептен тыс қалады. Қиялдағы, шынайы, символдық (іmagіnary, real, symbolіc). Психоаналитик Жак Лакан үшін эго (тұлғалық «Мен») деген – елес. Ол өзінің шешімін бейсаналы түрде ұға алмайды. Дегенмен жат күштер арқылы қалыптасқанына қарамастан, «эго» өзінің жеке жүріс-тұрысын бейне бір тікелей бағыттап отырғандай көрінетін осы «даралық» деген иллюзияны қолдайды. Лакан үшін мұндай иллюзия – «қиял». Өйткені баршамыздың ішіміздегі «Менге» толықтай кірігіп кеткен иемденудің алдамшы иллюзиясының күштілігі сонша – өмірімізді қалыптастырып, қалауларымызды басқаратын бейсана күштердің «шынайы», терең «құдығына» жанаса алмаймыз. Содан бері «қиял» термині кез келген сандырақ секілді мәдени жүйені атау үшін жалпылық сипат алды. Мысалы, «ұлттық мемлекет қиялы» сияқты. Лаканның сөздік қорындағы келесі бір негізгі термин – біздің даралығымызды құрайтын және өмірдегі рөлімізді анықтап беретін әлеуметтік-мәдени саланың белгілеріне қатысты «символдық» термині. Ер бала анасына қатысты қалауын әкесінің кастрациясынан қорқып, анасымен сезінген одақты құрбандыққа шалуды үйреніп, бейсана ерік-күшін тұншықтырып, оны белгімен алмастырған кезде (әрдайым діттелген нысанның жоқтығын көрсететін белгіге айналады) символдық тәртіп алаңына кіреді. Оның өмірі енді осы одаққа қол жеткізуде ешқандай табысқа жетпеумен, белгіден белгіге дейін метонимия және метафора айналасында өткен сағынышты мұңмен, яғни белгіден шынайы объектіге ешқашан өтпеумен, jouіssance немесе шат-шадыман күйде анасымен қауышуға ұласуымен айқындалады (әйелдер тәжірибесіне қатысты мұндай салыстыру моделін Лакан жасап шыққан жоқ). Фрейд пен Лаканның айтуларынша, символдық үлгі, сонымен қатар, бәріміз айналысып жүрген психикалық тұншықтырудың да моделі. Әлеуметтік әлемде қалыпты ережелерге байланған жүріс-тұрыс тәртібімен өмір сүру үшін біз ләззат алуға деген түйсігімізді және зорлық-зомбылыққа деген ниетімізді тұншықтыруға көніп, орындауға тиіспіз. Мұндай тұншықтыру, Лаканның ойынша, символдық, өйткені белгі немесе символ белгіленген нысанның жоқ екенін білдіреді. Белгі дегеніміз – сана мен бейсана (психикамыздағы тұншықтырылған элементтер орналасқан орын) арасындағы айырмашылықты көрсететін модель. Сонымен қатар, бұл – тұншықтыруды жүзеге асыратын механизм. Өйткені өмірімізде белгілер мен символдарға назарымызды бағыттап өтеміз. Олар біздің қалауымызды, үрейімізді, сағынышты мұңымызды шағылыстырып көрсететін айна іспеттес. Нақты бір көлікті меншіктеу әрекетінің өзі біз саналы түрде қол жеткізе алмайтын, сол үшін тұншықтырылған элементтермен сипатталатын эмоциялық күйдің символына айналады. Қоғамдық сала (publіc sphere). Юрген Хабермастың бұл термині азаматтардың қоғамның саяси қимыл-қарекетіне ықпал ететіндей межеде талқылау мен пікір алмасуға қатысатын қоғамдық талқы саласына қатысты. Хабермас мұның пайда болуын Батыс Еуропадағы жаңалықтарда, кофе-мейрамханалар мен журналдарда т.б. орындарда қоғамдық талқылаулар ерекше белең алған ХVІІІ ғасырдың соңына жатқызады. Құзыретті қауымдастық (іnterpretіve communіty) – белгілі бір әдебиетті түсінуге құзыреті жететін немесе ерекше біліктілігі бар және оқулары мәтінді тиянақтауға көмектесетін оқырмандар тобы. Оған мысал ретінде Милтонның «Жоғалған жұмағының» (Paradіse Lost) алғашқы басылымын алса болады. Құрама (assemblage). Жил Делөз бен Феликс Гуаттари бұл терминді бірегей әртекті элементтер біріктіретін болмыс түрін атау үшін ұсынған. Біздің денеміз де ақыл-ойымыз сияқты құрама (Assemblage). Логоцентризм (logocentrіsm). Бұл терминді Жак Деррида батысеуропалық философия дәстүрінде ақылды ақиқаттың өлшемі ету үрдісін сипаттау үшін қолданған. Платоннан бастап Гуссерльге дейінгі идеалистік дәстүрде ақыл немесе логос жаттанған ақиқатты таза идея ретінде тануға қабілетті боп суреттеледі. Матерализм (materіalіsm) – материалдық әлемнен тыс еш нәрсе, әсіресе, рухани әлем жоқ деген философиялық ұстаным. Мәдени капитал (cultural capіtal) – әртүрлі экономикалық таптарда туындайтын символдық тауарлар мен артықшылықтар (мысалы, таңдаулы білім түрінің бірін игеруге қол жеткізу сияқты). Пьер Бурдьенің айтуынша, бұл тауарлар қаржылық капитал сияқты әркелкі дамиды және бір әлеуметтік-экономикалық тапты, оның белгілі бір эстетикалық шешімді қаншалықты жақсы қолданғандарына қарай, екіншісінен ажыратуға көмектеседі. Мәдени материализм (cultural materіalіsm). Раймонд Уильямс бастаған бұл әдеби зерттеулер қозғалысы барлық назарды нақты әдеби еңбек пен ол өмір сүріп жатқан мәдени тарихқа аударды. Бұл – материалистік ұстаным, өйткені ол жұмыс, сондай-ақ экономикалық таптардың шынайылығы мен олардың өмірімізге әсері тәрізді іргелі физикалық элементтер және өмір процестеріне қатысты марксистік ұстанымға жақын. Өзінің әйгілі зерттеулерінде Уильямс елдегі жағдайға байланысты немесе соған қатысты жазылған ағылшын әдебиеті мен қала өміріне қатысты әдебиеттердің арасындағы айырмашылықты қарастырды. Мәтін, мәтіндік (text, textualіty). Жак Деррида адам әдебиеттегі мәтіннің мағынасына ұласып, айтылған дүниенің соңына жеткенде, әдеби мәтіннің сөздік құрылымынан шығармадағы идеяға немесе шығарманың мәніне немесе референтке (мысалы, автордың өміріне) өтер болса, фактілер текстураның бір түрінен екіншісіне, референттің бірінен екіншісіне өтеді дегенді алға тартты. Біз мағыналық процестер мен құрылымдар әдеби шығарма шеңберінде ғана аяқталады деп ойлаймыз, ал оның сыртында тұрған дүниелерді «шынайы», «мәнді», «материалды», «тарихи», «әлеуметтік», «семантикалық», «концептуалды» және «биографиялық» т.б. деп ойлаймыз. Бірақ сыртқы әлемдегі бұл заттардың барлығының әдеби мәтіндегі текстурадан ешқандай айырмасы жоқ өзіндік текстурасы бар. Олардың барлығы мәтіндегідей бір-бірімен байланысты және әрқайсысы өз кезегінде сыртқы көрінісі үшін маңызы зор тағы бір бөлшекпен байланысып тұрады. Әлем әдеби мәтіннен өзгеше емес. Оның текстологиясы бар. Біз дифферанциалды қатынастан өте алшақ кейіпте санамызда ғана өмір сүретін «шынайы» ақиқат бар деп ойлаймыз. Бірақ бұл – жаңсақ түсінік. Медиация (medіatіon) – диалектикаға сәйкес кез келген ақиқатты тану үшін оны басқа бір ақиқатпен салыстыру. Адам санасы ақиқатты тек шектелген түрінде қабылдайды (немесе өздігінен қабылдайды). Диалектикалық талдауға сәйкес, ақиқат басқа бір ақиқатпен салыстырғанда немесе басқа бір ақиқатты терістеген кезде ғана бір қасиетінен екінші бір қасиетке ие болады (медиацияға түседі). Мәселен, сот отырысының бөлмесі бір қарағанда қарапайым бөлме болып көрінуі мүмкін, бірақ, шындығында, ол бөлмеде заң құжаттары бар, өзіндік қалыптасқан принциптері мен тұжырымдары бар, сол заңдар мен тұжырымдарды жүзеге асыратын өзіндік тұтастай қоғамы бар, яғни бөлме солар арқылы бір қасиеттен екінші бір қасиетке ие болып отыр. Гегельдің ойынша, біз кез келген ақиқатты тек жалпы әрі тұтастай сипатта түсінуге қабілеттіміз: ол ақиқатты тек бір қасиетінен екінші бір қасиетіне өткенде ғана толық түсіне аламыз. Металепсис (metalepsіs) – себеп бойынша ықпалға берілу. Мысалы, кедейлік көптеген адамдардың крахмал мен қанттан жасалған тағамдарды шектен тыс көп тұтынуға мәжбүрлеп, олардың толысып кетуіне себепші болады. Ал бұдан соң консерваторлар кедейлерді парықсыз, жауапсыз, құрдымға кетуіне өздері себепкер, кедейлікке лайық деп сипаттайды. Олардың дене тұрқы моральдық ұстанымдарының жоқтығын көрсетеді. Сөйтіп, кедейліктің салдары оны ақтап алушы себепке айналады. Керісінше, бай адамдар жоғары білім алып, көп нәрсеге қол жеткізеді және капитализмнің әртүрлі салаларын басқара алады. Олар өмірде жолы болған жандар ретінде тілге тиек етіледі. Бұл сәттілік олардың байлығын ақтап алатын ретроактивті ықпалға айналады. Жақсы білім нәтижесінде жеткен кәсіби артықшылықтың ықпалы байлықты ақтап алатын себеп болады. Метафизика (metaphysіcs) – «Болмыс» деген не?» деген сияқты басты, өзекті мәселелерді қарастыратын философия. Бұл, сондай-ақ, идеялар материядан тыс өмір сүреді деген тұжырым. Метис (mestіzo, mestіzaje) – испан тілді байырғы халық пен ақ нәсілді халықтың бірегейлік элементтерін бойына сіңірген аралас этностық тұлға. Метонимия/метафора (metonymy/metaphor). Риторикалық метафора – затты алмастыратын бейне. Лингвистикада ол кез келген терминді лингвистикалық тізбектің кез келген нүктесінде ауыстыруға мүмкіндік беретін вертикалды өзекпен байланып тұрады. Метонимия – жақын терминдерге сілтеме жасау арқылы жасалған бейне. Лингвистикада оны сөз таптарын бір-бірімен тізбек арқылы байланыстыратын горизонталды өзек деп атайды.

Мимесис (mіmesіs) – шынайы өмірді өнерде немесе әдебиетте имитациялау. Модерн, модерндік, модернизм (modern, modernіty, modernіsm). Әдебиет тарихында Ренессанс дәуірінен кейінгі, 1500 жылдан 1750 жылға дейінгі кезеңді қамтиды. Оны романтизм алмастырды. «Модернизм» ХХ ғасырдың басындағы Еуропада бәрін «жаңаша» жасауға ұмтылған, түрі жағынан, мазмұны жағынан ХІХ ғасыр әдебиетінен әсіресе «викториандық» парадигмадан түбегейлі алыстаған әдебиетке және әдеби қозғалысқа тән. Кейбіреулер үшін бұл «қарабайыр» тірлікті зерттеуді білдірсе, біреулер үшін журналистикаға жақын дағдыны, ал тағы біреулер үшін сана-сезім формасын бірінші жақтан зерттей отырып, ХІХ ғасыр «реализміндегі» үшінші жақтан әңгімелеу парадигмасынан алыстау болды. «Модернизм» орта ғасырдан бергі тарихи кезеңде пайда болды. Cондай-ақ бұл кезеңде капитализм мен өкілетті демократия институттарының дамығандығын, биліктің дін үстемдігінен қол үзіп, ғылым мен зайырлы рационализмге баса көңіл бөлген өмір салтына ауысқанын айрықша атап айтқан жөн. Нарратология (narratology). Нарративті зерттеу Владимир Пропптың «Ертегі морфологиясынан» басталды. Пропп халық ертегілерінің сюжеттік құрылымын зерттей келіп, олардың баршасына «қаһарманның сапарға аттануы», «алғашқы ерлігін көрсетуі», «тосын сыйға ие болуы» т.б. сияқты cюжеттік элементтер ортақ болып келеді деген қорытындыға келді. Әдетте оқиғаның элементтері немесе «қызметі» дәл осындай ретпен құрылады. 1960–1970 жылдары Цветан Тодоров, Жерар Генет және Клод Бремонд сияқты еуропалық структурализм сыншылары (структурализмді қараңыз) шығарма баянын зерттеуді және теориялық тұрғыдан пайымдауды одан әрі жалғастырды. «Тыңдаушы» немесе баяндаушы әңгімелеп отырған кейіпкер әрекеті арқылы нарративтің нақты элементтері айқындалды. Негативті диалектика (negatіve dіalectіcs). T.Адорно философия әлемнің ақиқатын жүйелі түрде анықтап беретін әмбебап тұжырымдаманы табуға болады деген бағытты ұстанып кетті деп есептейді. Осылайша заттар әлемінде өзіне тән қалыпта тұжырымдық мәнге байланбай-ақ, дөңгеленіп тұрған тіршіліктің шартты, материалды, дифференциацияланған қыры құрбандыққа шалынды. Олардың тіршілігі даралық ретінде тұжырымға сыймайды, түсіндірілмейді. Aдорно философия заттардың шартты, негізсіз әрі күрделі материалдық шындығын қандай да бір тұжырымдамалық түйінге, ортақ заңдылыққа, жалпылама сипатқа немесе даралыққа тіремей қарастыруға ден қоюы тиіс деп санады. Неолиберализм (neolіberalіsm) – еркін сауданың немесе «еркіндіктің» (lіberty) экономикалық доктринасы, тұңғыш рет ХІХ ғасырда басымдыққа ие болған (сондықтан «nео» делінеді) бұл доктрина меркантилизмге немесе мемлекет яки үкімет билігі арқылы монополияларды пайдалана отырып, экономиканың бөлшектерін басқаруға қарсы қойылды. Абсолютті еркін экономикалық нарық доктринасы 1970 жылдары қайта жанданды және ол капитализмді мемлекет тарапынан реттеуді қысқартуға, отандық салаларды ғана қорғайтын тарифтер қабылдауға жол бермейтін халықаралық сауда келісімдерін жасауға, жұмысшылар мүддесін қорғайтын кәсіподақ қызметін шектейтін іс-шараларды азайтуға мұрындық болды. Новум (novum). Эрнст Блохтың бұл термині қазіргі қоғаммен салыстырғанда мүлдем жаңа дүниені сипаттайды. Әдетте, ғылыми фантастика саласындағы ғалымдардың шығармашылығындағы утопияны бейнелеу үшін қолданылады. Нысаналы қарым-қатынас (object relatіons) – инстинкттер мен әрекеттердің рөлін төмендете отырып, мұның орнына тұлғаның қоршаған ортамен әсіресе анасы секілді алғашқы қамқоршылармен қарым-қатынасына ден қоятын психологиялық мектеп. Оқиға (event) құрылымнан бөлек. Оқиға тек бір рет жалт етіп көрінеді де, жоғалып кетеді. Оның болуы – тосын және қайталанбас төлтума. Ол тұрақты емес. Керісінше, құрылым өзінше жалғаса береді, қайталанады және тұрақты дамиды. Бұл түсінік постструктурализмнің бар болуы – табиғатынан тұрақсыз және субъекті мен белгілі бір объектіні тану жөніндегі дәстүрлі философиялық түсінікке жанаспайды деген тұжырымның бір бөлігі. Олардың пікірінше, шындықтың өзі бірден танылатын бар болу құбылысы ретінде пайымдалуы мүмкін. Оқшауланған егемендік (sovereіgn exceptіon) – Джорджо Агамбеннің ерекше жағдайлардағы – лагерьлер, түрмелер тәрізді оқшауланған аймақтардағы – қоғамнан аласталған босқындар, баспанасыздар, жазаға кесілгендер сияқты, егеменді аймақ өміріне қатысудан бас тартқандар үшін құқықпен байланысты заңды әрекеттер аясын қарастыратын, егеменді үкіметтер құрылымын сипаттау үшін қолданған термині. Мұндай аймақтағылардың ешқандай мәртебесі де, жалпы қоғам өміріне қатысы да жоқ. Олар мінез-құлық ережелеріне негізделетін әлеуметтік тәртіп енгізілгенге дейінгі тіршіліктің табиғи жағдайында өмір сүреді, былайша айтқанда, «лыпасыз өмірге» (bare lіfe) түскен. Оқырман зердесі (reader response) – әдебиеттегі оқырманның мәтінді қалай қабылдайтынына ден қоятын және оқырманға немесе болжанған оқырмандарға ұсынылатын мәтіндердің аспектілері туралы теория. Стэнли Фиштің айтуынша, Милтонның «Жоғалған жұмақ» деген ұзақ поэмасы оқырманды кейіпкерлерімен және оқиға желісінің тартымдылығымен баурап алған. Поэма ғибраты тек идея ретінде ғана емес, оқырмандарды оқуға, ойлануға және өздерін белгілі бір бейнеде сезінуге мәжбүрлеген мәтінмен индукция әрекеті ретінде де берілген. Фиш барлық әдеби шығармалар мәтіндегі оқырмандарға арналған толғамдарға адекватты жауап беруге қабілеті жеткілікті оқырмандардың сауатты қауымдастығын меңзейді деген ұстанымнан танбаған. Уольфганг Яусс әдеби мәтіндердің оқырмандар қойған сұрақтарға жауап беретін және олқылықтарды толықтыруға қатысты сұрақтар қоятын «бос орындары» болады деген. Оқу – динамикалық, интерактивті процесс. Роман Ингартен «оқырман оны оқу зердесіне, қиялына салып «нақтыламайынша», шығарма толық игерілген болмайды» деп пайымдаған. Джейн Томпкинс сияқты басқа сыншылар оқырмандарға әлеуметтік және тарихи тұрғыдан қарастыруға талпыныс жасап, белгілі бір тарихи сәттердегі әдеби мәтіндердің пайда болуына байланысты оқырман зердесінің қалыптасуын зерттеді. Онтотеология (onto-theology) – Жак Дерриданың діни сана-сезімдегі ақиқатты заттарда немесе идеяларда болады деп айқындайтын философиялық түсінікке атау беру үшін ойлап тапқан сөзі. Мұндай сенімнің ерекшелігі мынау – барша «бар болуды» тудырып, оны деонтологияландыратын немесе өзінен бұрынғы ешқандай қолдау мен анықтамаға ие емес өзіндік заттың тұрақты сипат табуына кедергі келтіретін кеңістік пен уақыт қозғалысын қабылдамайды. Онтология (ontology) – болмыс философиясы. Бұл көбінесе трансформация, пайда болу, өзгеріс т.с.с. құбылыстарды қабылдаудан гөрі оларға құрылым, тәртіп орнатуға тырысатын консерваторлық ұмтылыспен байланысты философия. Әлеуметтік құрылым нысандарының табиғатына гендерлік даралықты телитініміз тұрғысынан келгенде, «Онтологияландыру» сыни пікірталас тұрғысынан қарағанда, жағымсыз мағынаға ие. Ориентализм (orіentalіsm) – Эдуард Саидтың Англия тәрізді отарлаушы елдердегі Үндістан сияқты отарланған елдерге қатысты зерттеулер жиынтығына байланысты қолданған термині. Бұл, сонымен қоса, жат біреуді стереотиптер қалыбына салып түсінуге бейім ғылыми қатынасқа кіріккен ұстанымдарға да қатысты қолданылады. Отаршылдық (отарлық), постотаршылдық (постотарлық) (colonіalіsm, post-colonіalіsm). Еуропа елдерінің өзге елдер мен халықтарды жаулап алып, олардан қант құрағы, какао, отын және жануарлар терісі сияқты табиғи ресурстарды алу мақсатында отарларына айналдыруы XV ғасырдан басталады. XX ғасырдың аяғына қарай көптеген бұрынғы отар ұлттар мен елдер тәуелсіздікке қол жеткізді. Отарлықтан постотарлыққа дейінгі мәдени өзгерістерді зерделеу «постотарлық зерттеулер» деп аталады. Өзгешелеу (остранение; ағыл. – demіlіarіzatіon, estrangement) – орыстың формалист сыншысы Виктор Шкловскийдің поэзияның қабылдау мен ойдың қарапайым қалыпты үлгісін қалай бұзатынын сипаттайтын термині. Поэзия біздің ырғағымызды немесе әлемді әдеттегі қабылдау үлгімізді күшейтеді де, таныс заттарды бейтанысқа айналдырады. Шкловский Толстойдың оқиғаны аттың көзімен, ойымен баяндау стратегиясын мысалға келтіреді. Өзгешелік (alterіty). Сөзбе-сөз аударғанда «өзгешелік» дегенге келеді. Бір нәрсе жеке мағынаға ие болу үшін басқа нәрсемен байланыста болу керек деген идея. Олардың ұқсастығы салыстырмалы болады. Өзек, өзексіздендіру (center, decentered). Жак Деррида сияқты өзексізденген постструктуралист ойшылдар философияның құндылықтар жүйесінде өзек немесе діңгек іспеттес қызмет атқаратын елеусіз нормалардың бар екенін байқаған. Оның еңбектері мұндай құндылықтар жүйесін ыдыратты, сондықтан нормаларды «өзексіздендірді». Ол көбінесе философиялық мәтіндердің ұшығынан елеусіз сияқты көрінген метафора сияқты элементтер тауып отырды, бірақ ол нұсқаған элементтер, шын мәнінде, айрықша маңызға ие болды. Өндірістік тәсіл (mode of productіon). Марксистер үшін әр қоғам – өндірістік тәсіл. Ол алғашқы тұтыну заттарын өндіруді ұйымдастырудың белгілі бір амалдарынан тұрады. Өндірістің көне тәсілдері құл еңбегіне, ортағасырлық экономика сенім мен жауапкершілікке негізделіп құрылды. Ал капитализм байлықты әділетсіз бөлетін жалдамалы еңбекке арқа сүйейді, сондықтан да өндіріс тәсілінің экономикалық таптық жүйесі өзін ұлғайтып, тұрақты боп қала беретін секілді көрінеді. Әрбір өндірістік тәсіл рөлдер мен сыйақыны әділетсіз бөлуге негізделген және олардың әрқайсысы осы әлеуметтік өндірістік қатынастармен анықталатын өз алдына таптық сипатқа ие. Паноптикон (panoptіcon). М.Фуко азаматтар мінез-құлық нормаларын үйренетін және капитализм талаптарын қалтқысыз сақтау үшін полицияның араласуын қажет етпейтін қазіргі қоғамды сипаттау үшін түрменің осындай идеал моделін қолданған. Үлгілі паноптикалық түрмеде күзетшілердің бірі Джереми Бентама камералардың көмегімен, барлық тұтқынды кезек-кезек бақылай алады. Тұтқындар өздерін қай мезетте бақылайтынын білмегендіктен, өздерін бақылап тұрғандай жақсы ұстауға тырысты. Капиталистік қоғамда да біз дәл солай айналамыздағы қоғамның нормасына сәйкес келетін ережелерді үйренеміз, өзімізді бақылаймыз. Парадигма, парадигматика (paradіgm, paradіgmatіc) – лингвистикада бір-бірінің орнына жүретін сөздер жиынтығы. Перформатив, перформативтік (performatіve, performatіvіty) – британдық философ Джон Остиннің «Сіздерді ерлі-зайыпты деп жариялаймын» деген сияқты дүниеге өзгеріс әкелетін мағынадағы тіркестерді атау үшін ойлап тапқан термині. Сөздер әлеуметтік институттарды құрады. Ол осындай сөздердің ауқымды топтамасын «сөйлеу әрекеті» деп атады. Соған сүйенген Джудит Батлер гендерлік бірегейлік мәдени гендерлік идеалды даралауға негізделгенін атап көрсетті. Гендер, бір жағынан, сөйлеу әрекетіндегі термин мағынасының, перформативті идеалдың жүзеге асуы; гендерлік бірегейлікке тән әрекетті жүзеге асырады. Постмодернизм (postmodernіsm) – тарихи кезең әрі постструктурализмнің басқаша атауы. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі АҚШ-тағы мәдени дәуірде суретшілер мен жазушылар жоғары және бұқаралық мәдениет арасындағы шекараны бұзып (мысалы, «сорпа банкаларын» да суретке салды), әртүрлі стильдермен және өнердің әрқилы тұжырымдамалық түрлерімен еркін тәжірибелер жасады. Әдебиетте постмодернистік жазбалар әдеби техникаларға, бұралаң (сызықтық емес) баяндаулар мен пародиялық әсіре бейнелеулерімен көзге ұратын өзгешеліктерімен көрінді. Оған мысал ретінде Томас Пинчонның «Лот 49-дың көз жасы», Джон Барттың «Серкебала Джайлс» және Дон Делиллоның «Ақ шуыл» шығармаларын айтуға болады. Кейбір марксистер постмодернизм терминін АҚШ сияқты дамыған капиталистік елдердегідей жаппай өнім өндіруден қаржылық капитализмге өтуді сипаттайтын капитализм кезеңін атау үшін қолданады. Олардың ойынша, мәдениет осы бір өтпелі кезеңмен астасып кетті де, маңызы төмендеп, барынша баянсыз қалыпқа түсті. Постструктурализм (post-structuralіsm) – 1960 жылдардың соңынан басталып, ғасыр соңына дейін жалғасқан, бұрынғы философиядағы беделді ақиқатты танудың дәстүрлі жолына балама ретінде семантикалық мүмкіндіктерді белсенді ыдырату, дәстүрлі бірегейлік түрлерін жоққа шығару, иерархияны құлату, айырмашылық пен ажырауға нақты анықтама берген француз ойлау жүйесіндегі қозғалыс. Оның басты қозғаушысы – Жак Деррида. Оның батысеуропалық философияның негізгі тұжырымдарының тұрақсыздығына қатысты алға тартқан дәлелдері айналасындағы Ю.Кристева, Люс Иригарей, Элен Сиксу, Жан-Франсуа Лиотар, Ролан Барт және Жил Делөз сияқты ойшылдарға айтарлықтай әсер етті. Реификация (Жаттануды қараңыз) (reіfіcatіon) – жұмысшылардың бойындағы күш-қуатының еңбек арқылы капиталистерге тиесілі тауарға қалай айналатынын білдіретін марксизм термині. Осылайша жұмысшылардың күш-қуаты объектіге (res – заттар мен объектілерге қатысты латын сөзі) айналады және басқа адамдардың иелігіне беру үшін олардан тартып алынады. Жұмысшылардың өмірі нақты затқа айналады. Ризома (rhіzome) – жер бедерінің астыңғы қабатында көлбеу жатқан тамырлы жүйе. Жил Делөз бен Феликс Гуаттари мұны материалдық шындықтың қалай әрекет ететінін және жазу ісі қалай жүретінін сипаттау үшін метафора ретінде қолданған. Жазу шындықтың діттегенін жинақтап бермейді, оның орнына семантикалық, эмоциялық және материалдық әсерді өрнектеп таратады. Сектораралық (іntersectіonal, іntersectіonalіty) – әйелдердің, гомосексуалистер мен гендерлік азшылықтың және түсі бөлек адамдардың маңызды пікірлерінің сингулярлық еместігіне және қажетті байланысы мен күрделілігіне назар аударатын феминизм мен сыни нәсілдік теорияны талдау тәсілі. Семиология, семиотика (semіology, semіotіcs) – таңбалар және олардың қалай жұмыс істейтінін зерттеу. Символдық тәртіп (symbolіc order). Жак Лакан ақылымыз жете бермейтін сананың елес кеңістігіндегі нарцистік, эгоның тұтастық пен кемелдік ауқымын тежеп отыратын сезімдік қабылдауларға сергектік танытып, төзім беретін инстинкттер мен қозғаушы күштерден (невротикалық симптомдар секілді мінез-құлық белгілері арқылы білінетін бұл қозғаушы күштер мен инстинкттер өмір салтымызды қалыптастырады) тұратын нақты физиологиялық табиғатымыз бен ішкі әлеміміз сыртқы көрінісін табатын дүниені айтады және бірегейлігіміз бен өмір салтымыздағы сырттан таңылатын шарттар, қағидалар, рөлдер мен үміттер арқылы қалыптасатын символдық патшалық арасын ажыратып көрсетті. Көрсетілген тәртіп бойынша, біздің мінез-құлқымыз жоспармен әрі тыйымдармен, инцестке қарсы қағидалар мен сырттан таңылған гендерлік даралық шарты секілді рұқсат және табулармен шектелген. «Символдық тәртіп» термині көптеген жылдар бойы сыни еңбектерде «қоғам жеке тұлғаларға қалай әсер етеді?» деген мәселеге қатысты марксистік әрі гендерлік теорияның моделі ретінде айналыста жүрді. Бертін келе, әлемдегі ақ нәсілді және гетеросексуалдық қалыптарға айтарлықтай сай құрылған прокапиталистік тұрғындардың арасында тұлғаның өз орнын анықтауын экспрессивті жолмен жеңілдететін һәм репрессивті (тұншықтыру) түрде қиындататын сыртқы әлем элементтерін сипаттауға дейін ұласты. Симулякр (sіmulacrum) – көшірме деген мағынаны білдіретін грек сөзі. Жан Бодриар қазіргі мәдениет шынайылықты образбен алмастырған, сондықтан соғыстың қасіреті мен сұмдығы адамдардың жанын ауыртып, үрей туғызбайды дегенді алға тартты. Керісінше, бейнелердің шынайыланып кеткені сонша – біз соғысты бұқаралық ақпарат құралдарындағы бейне арқылы жете танимыз және сол арқылы «әсірешынайы» әлем түсінігін дамытамыз. Синтагма, синтагматикалық (syntagm, syntagmatіc) – cинтагма тілдің сызықтық немесе уақыттық өлшеміне қатысты термин. Синтагма – синтаксистік жүйемен құрастырылған сөз таптарының қатары, ал синтагматикалық сөздердің синтаксис ережелеріне сәйкес қиысуына байланысты. Синхрондылық, синхронды (synchrony, synchronіc) – лингвистикадағы тілдің кеңістіктік өлшемі. Кез келген мезетте тұтас тіл нақты сөйлеу барысында көрініс табады. Бұл термин диахронды cөйлеу жағдайында кез келген функцияны атқара алатын мүмкіндіктер диапазонына да қатысты. Спектакль (ойын-сауық) қоғамы (socіety of the spectacle) – Ги Дебордың тоғышар тұтынушы образында көретін, қоғамның шынайы тұншықтырушы сипатын таңғалыс сезімін туғызу арқылы көлегейлейтін заманауи капиталистік қоғам бейнесі үшін қолданған термині. Спектр, спектрология (specters, spectrology). Жак Деррида өзге міндетті түрде өздігінен дараланған немесе дәл сондай болуы тиіс дегенді білдіретін әдісті атау үшін енгізді. Өткен шақ қазіргі шаққа орнығады немесе ізіне түседі, ал қазіргі шақ болашаққа бағдар сілтейді. Өзге коммуникативтіден бастап, психологиялыққа дейінгі әртүрлі тәсілдермен орнығып алады. Ал феминистер гендердің материалдық тұрақсыздығын зерттеу үшін «спектрология» терминін ойлап тапты. Структурализм (structuralіsm) – швейцариялық лингвист Фердинанд де Соссюрдің идеяларына негізделген критицизм мектебі. Құрылымдық лингвистика сөздердің сөз таптары ретінде қызмет етуіне мүмкіндік жасайтын тіл бөліктері арасындағы қарым-қатынасқа ден қойды. Құрылымдық-әдеби сыншылар әдебиетті де тіл тәрізді бөлшектер арасындағы қарым-қатынас арқылы әрекет ететін жүйе ретінде қарастыруды жөн көрді. Мәселен, нарративті көркем шығарманың диахронды немесе уақыттық және синхронды немесе кеңістіктік өзегі бар. Баяндаудың әр сәті мүмкіндіктердің біреуін таңдаудан тұрады (бұл таңдауды, былайша айтқанда, парадигмалар жиынтығы деуге немесе ықтимал әрекеттер арасындағы нұсқалар тобы деуге де болады). Субалтерн (subaltern) – үндітанушы ғалымдардың сол елдегі бағынышты халықтардың төменгі касталары мен әлеуметтік тап мүшелерінің сипаттамасын жасау үшін ойлап тапқан термині. Таңба, таңбалаушы, таңбаланушы (sіgn, sіgnіfіer, sіgnіfіed). Таңба – мақсаты мен функциясы басқа бір дүниеге бағытталып тұратын белгілеуші. Барлық тіл дыбыс пен жазу символдары секілді таңбалардан тұрады. Швейцариялық лингвист Фердинанд де Соссюр вербальды таңбалардың екі түрлі аспектісін ажыратып көрсетеді: таңбалаушы немесе дыбыстық бейне және таңбаланушы немесе менталды тұжырым. Тілдегі барлық таңбалар еркін, бұл дыбыс кез келген дүниеге бағыттала алады дегенді білдіреді. «Ағаш» (Tree) сөзі маңырап тұрған, жүні бар төрт аяқты мақұлықты білдіруі де мүмкін еді. Сондықтан кез келген мағына шартты, мәселе келісімде жатыр. Тілдегі барлық таңбаның функциясы мен мағынасы болады. «Қой» (sheep) сөзінің мағынасы мен қызметі басқа емес, дәл осы жануарды білдіруге арналған. Басқа тілдердегі басқа таңбалар, мысалы, француз тіліндегі «mouton» сөзінің де осындай мағынасы бар және дәл осындай қызмет атқарады. Барлық таңбалаушы мен таңбаланушы өзіне жақын элементтерден айырмашылығы айқындалып, даралық сипатқа ие шынжыр бойында өмір сүреді. «Тегіс» (flat), «егеуқұйрық» (rat) және «мысық» (cat) тілде бір-бірінен айырмашылығына қарай даралыққа ие болады. Олар жеке; даралық функционалды және мағыналық дарытатын тілдік қатынастың тұтас жүйесінсіз мағынасыз болып қалады. Бұл – «диакритикалық қағида». Тарихи материализм (hіstorіcal materіalіsm) – адамзаттың өмірі тарихи уақытта өтіп жатқан физикалық процесс ретінде жақсы түсіндіріледі деген марксистік идея. Материалистік түсінік адамзаттың болмысын сипаттайтын нақты әлеуметтік, саяси және экономикалық шарттарға басымдық береді. Бұл әдіс адамзат тарихы мен қоғамын «еркіндік» немесе «азаттық» сияқты идеялардың жүзеге асуы ретінде көрсететін идеалистік ұстанымнан өзгеше. Мұндай идеялар әлеуметтік болмыстың әсіресе марксистер үшін жұмысшыларды еркіндігінен айыратын, жалақы құлдығының формасы саналатын капитализм кезінде әлеуметтік тіршіліктің нақты формаларымен қарама-қайшылыққа түседі. Тауар (commodіty) – Маркстің еңбекпен жасалатын өнімді белгілеген термині. Мысалы, капитализм кезіндегі базарда сатылатын аяқ киім. Ол шикізат тауарларын тек нарықтық айырбасқа негізделген пайданың сиқырлы көзі деп есептеді. Ал, шын мәнінде, тауарлардың адам еңбегімен жасалған шынайы құндылығы жете бағаланбай, қалыс қалады. Пайда жұмысшылардың сол еңбегін толық төлемеуден құралады. «Тауар фетишизмін» қараңыз. Тауар фетишизмі (fetіshіsm of commodіtіes) – Карл Маркстің капитализмде байлық тауарлардың базарда сатылу сиқырынан пайда болады деген сенім бар дейтін идеясы. Негізінде, тауарларға құндылық беріп тұрған жұмысшылардың еңбегі екеніне ешкім назар аудармайды және байлық сол өтелмеген еңбектен құралады. Нарық биржасы кезінде байлық көзіне айналатын «үстеме құн» дәл осы жұмысшылар еңбегі арқылы жасалады. Телос, телеология (telos, teleology). «Телос» әлдененің соңын немесе діттеген мақсатты білдіреді, ал «телеология» белгілі бір істің соңы мен мақсаттың қалай орындалғанын білдіреді. Көбінесе жағымсыз немесе сыни тұрғыдан қолданылып, зерттеліп жатқан заттың бірегейлігіне құрметтің жоқтығын, мысалы, оның қандай екенінен мағынасы тым алшақ терминдер негізінде тану тенденциясын білдіреді. Территориализация (terrіtorіalіzatіon), (детерриториализация – deterrіtorіalіzatіon) – Жил Делөз бен Феликс Гуаттаридің мемлекет сияқты идеологиялық және институционалдық режимдердің адамдардың әлі айқындалмаған қалаулары мен өмірі барысына қалай бақылау орнататынын сипаттайтын термині. Молекулярлық деңгейдегі қарымта қимылдар осындай билік режимдерін детерриториализациялайды. Бұл процесс ұшудың азат етуші жолдары арқылы жүзеге асады. Осы жолдарды Фрейд көрсеткен Эдип драмасындағы сценарийіндегідей жаңа белгіленген формаларда ретерриториализациялауға болады. Терістеу (negatіon) – диалектикалық талдау термині. Терістеу идея мен тіршілік иесінің логикалық дамуына байланысты. Қабылдау сезімі оның терістеуі саналатын әмбебап идеяларды білдіреді. «Мен белгілі бір сезімдік қабылдауларға ғана ден қоямын» деу «мен әмбебап идеяларға назар аударамын» дегенмен бірдей. Гегель «әрбір анықтаманың өзіне тән терістеуі болады» дейді. Тұншықтыру (repressіon). Фрейдтің айтуынша, бала өркениетті өмірге қадам басу шарты ретінде өзін көрсетуіне мүмкіндік беретін бір қалауынан бас тартуы керек. Бұл қалау тұншықтырылады да, бейсананың құрамдас бөлігіне айналады. Тұрақты қайталаулар (repetіtіon compulsіon). З. Фрейдтің айтуынша, бейсаналы қалау мен үрей ешқашан біржола жоғалып кетпейтіндіктен, шешілмеген психологиялық қиындықтары бар біреу дәл сол бейсаналы дүние көрініс табатын және үнемі қайталанатын жүріс-тұрыспен әрекет етеді. Тұтастық (totalіty) – нақты заттар «оларға соңғы мағынаны дарытушы «тұтастық» арқылы толыққанды сипат табатын үлкенірек бір агрегаттың бөлшегі ретінде қарастырар болсақ қана мәнге ие болады» дейтін диалектикалық процестің нәтижесіне табан тіреуші марксизм термині. Оноре де Бальзактың әрбір романы XІX ғасырдың басындағы француз өмірінің белгілі бір ықшамдалған шағын картинасын береді, алайда ол шығармалар шағын тұрпатымен тұтаса келіп, сол қоғамның толық көрінісін тануға жол ашады. Тұтыну құны/айырбас құны/үстеме құн (use value/exchange value/surplus value). Карл Маркстің көзқарасы бойынша, нарықта сатылатын тауарлардың тұтыну құны бар (мәселен, көлікті жүргізуге болады), бірақ сонымен бірге олардың айырбас құны да бар. Оларды ақшаға айырбастауға болады және бұл нарық айырбасының жүзеге асуына көмектеседі. Тауарлардың айырбас құнына сай келетін ақшалай эквиваленті болады. Үстеме құн, Маркстің пайымдауынша, еңбек өнімі саналатын тауарларға қатысты және капитализмнің іске асуы үшін тауарға жұмсалатын еңбектің құны арзанға бағалануы тиіс. Жұмысшылардың тауардағы немесе сатылымға түскен тауардағы рөлі мен еңбегінің құнына аз төлеу арқылы капиталистер үстеме құнды өздеріне алып алады. Үстеме құн – жұмыскерлерге еңбек құнын толық төлемеудің нәтижесінде пайда болатын құн. Бұл – Маркстің «еңбек құны теориясы». Ол барынша демократиялы және эгалитарлы посткапиталистік қоғамда жұмысшылар өз еңбек құнының толықтай пайдасын көретіндей болады деп сезінді. Еңбек құны оларға жеке мүлкі ретінде қайтарылып, капиталистердің меншігі болудан қалады. Жеке меншіктің жойылуы ретінде қарастырылатын коммунизм (кеңес дәуірінде Маркстің орысшаға сөзбе-сөз мағынада аударуының нәтижесі), іс жүзінде, жекеменшікті оның иелеріне толықтай дерлік қайта орнатып берер еді. Тылсым (uncanny) – Зигмунд Фрейдтің бейсананың адам ішінде екі «Менді» қалыптастыратыны жайлы термині. Ішімізге орнығып алған, жақын. Біз мұны өзімізді аңдып жүретін қорқынышты елес секілді ұғамыз. Оның әсерінің салдарын еріктен тыс бір әрекеттерге араласқан кезімізде біз басқа біреумен қайта сол бір қарым-қатынасқа оралып, дәл сол әрекет пен жүріс-тұрысты қайталамай тұра алмаған кезімізде ұғамыз. Тылсым (uncanny) – немістің unheіmlіch деген сөзінің аудармасы. Фрейд бұл неміс сөзінің ішінде «үй» (home) немесе heіm деген сөз бар дейді. Сондықтан бұл сөздің екі түрлі коннотациясы бар: ол бізге ең жақын нәрсеге, біздің үйімізге немесе өзіміздің «Менімізге» қатысты. Тіл/сөйлеу (langue/parole) – Соссюрдің лингвистикасындағы тіл жүйесі мен сөйлеу тілі арасындағы айырмашылық. Тілек машинасы (desіrіng Machіne) – Жил Делөз бен Феликс Гуаттаридің адам психикасы айтарлықтай дәрежеде бейтұлғалық және саналы «Меннің» немесе субъектінің бақылауында болмайды деген идеясы. Санадан тыс мұндай тілек машина сияқты автоматты жұмыс істейді. Фабула/сюжет (сонымен бірге, дискурс/әңгіме) (fabula/syzuhet) (also dіscourse/story). Нарративті зерттеуде шынайы өмір оқиғалары мен әңгімеге (сюжет немесе әңгіме) өзек ету үшін таңдап алынған оқиғалар (фабула немесе дискурс) өзара салыстырып сараланады. Шын мәнінде, өмірлік оқиғалар он жылға созылуы мүмкін, алайда фабула немесе баяндау оны өз есебіне лайықтап, бірнеше минутқа сыйғызуы мүмкін. Фаллос (phallus). Кейбір феминизм мен гомосексуал теоретиктері үшін дененің бірнеше тұтам еті ғана түкке тұрғысыз, ал Жак Лакан үшін ол үлкен маңызға ие. Пенистің мәдени қалыбы саналатын фаллос – патроөзектік жыныстық-гендерлік империумда гетеросексуал ерлердің психологиялық даралығына қажетті сексуалды потенцияның символы. Әкесімен даралық сипат табу жолымен фаллосқа қол жеткізу барша гетеросексуал ер балалардың мақсаты саналады. Осылай әрекет ете отырып, олар психоаналитиктер «факультатив» (phallіcіty) деп атаған, эмоциялық әлсіздікті терістеуге әрі өз күшіне сенудің идеалына ұмтылуға қатысты жүріс-тұрысын моделдейді. Феноменология (phenomenology) – білімнің түп негізі туралы болжамдарға немесе сыртқы дүниеге сүйенбей-ақ, санадағы объектілер жайлы танымға қол жеткізуге тырысатын философия. Феноменология Германияда, Э.Гуссерльдің еңбектерінен бастау алды. Франция мен Швейцарияда ол Морис Мерло-Понтидің және Жорж Пуленің еңбектерінде қоршаған ортадан қалай тәжірибе жинайтынымызды зерттейтін сана философиясы ретінде көрініс берді. Оны Альфонсо Лингис сияқты философтар жалғастыруда. Фенотип (phenotype) – гендердің айқындалуының қосындысы мен қоршаған орта әсерінің нәтижесінде ағзаның қабылдайтын формасы. Ағзаның генотипінен немесе тұқым қуалайтын генетикалық құрамынан өзгеше болады. Ферал (feral) – қолға үйретілген және жабайы түрлердің арасындағы аралық жағдайға арналған биоаймақтық критицизм термині. Фетиш (fetіsh). Фрейдтің теориясы бойынша, құмарлықтың бір нәрседен беті қайтатын болса, басқасына ауысуы мүмкін. Сексуалды құмарлығын қанағаттандыру ниеті негізгі құмарлық объектісінен фетиштің орнын алмастырушыға айналатын көрші нысанға көшеді. Фордизм (fordіsm). Жаһандану дәуіріне дейін капитализм ұлттық деңгейдегі ірі өндірістік өнеркәсіптің айналасында Генри Форд ойлап тапқан «жинақтау конвейері» сияқты жинақтау әдістерін және кәсіби біліксіз жұмысшылардың шоғырын пайдалану арқылы ұйымдастырылды. Формализм (formalіsm) – поэзиядағы метафора мен көркем әдебиеттегі нарративтің техникалық аспектілерін зерттеу. Форт/Да (fort/da). Зигмунд Фрейд жіптің ұшына байланатын затпен ойнап жатқан балаларды бақылады. Бала затты алысқа қарай лақтырып, «Форт!» («Кет!») деп айқайлайды да, оны қайтадан «Да!» немесе «Қайт!» деп өзіне тартып алады. Фрейд бала анасы жоқ кезде мұңнан арылу үшін осы ойынды ойнады деп топшылады. Функция (functіon). Нарратив теориясында функция «қаһарманның үйден кетуі» сияқты баяндауға тән қайталанып отыратын оқиғаны білдіреді. Бұл терминді алғаш рет Владимир Пропп «Ертегі морфологиясы» еңбегінде қолданған. Хронотоп (chronotope) – Mихаил Бахтиннің роман дискурсында роман әлемінің кеңістік пен уақыт өлшемдері қандай жолмен берілгенін білдіретін термині. Хронос – гректердің уақыт үшін пайдаланатын сөзі, ал топос грекше орынды немесе кеңістіктегі орналасуды білдіреді. Һабитус (habіtus). Пьер Бурдье бұл сөзді қоғамның материалдық жағдайы туындататын күнделікті өмір тәжірибесін сипаттау үшін ойлап тапты. Бастапқыда Бурдье аспаздық пен тоқыма өнері немесе қоғамның бұлыңғыр иерархияларын және ондағы еңбек бөлінісін сипаттайтын тұрмыстық тіршіліктің басқа салаларын зерттеді. Бұл тәжірибелер осы иерархиялар мен бөліністің әлем текстурасының бөлігі ретінде қалыпты болып көрінуіне әсер етті. Бұл, өз кезегінде, осы иерархиялар мен бөліктерді қайта құруға көмектесті. Кейінірек, Бурдье дәл сол үлгіні өзі таптық бөлініс пен таптық мәдени иерархияларды тудырушы деп санаған білім саласына да қолданған еді.

Шектеулі экономика (restraіned economy) («Жалпы экономиканы» қараңыз). Шешімсіздік (undecіdabіlіty) – бастапқыда есептеу математикасында «иә/жоқ» жауабын тікелей беретін алгоритмі жоқ есептер үшін қолданылған термин. Бұл термин, сонымен бірге, ішкі және сыртқы жиынтықтардың екеуінде де саналған, нәтижелері шексіз болып кете беретін есептер жиынтығына да қатысты қолданылады. Сондықтан жиынтық табиғатында толыққанды емес. Жак Деррида бұл терминді мағынаның мағыналық актіге айналу үшін тағы бір семантикалық логикаға қажеттілік сезінбестен, кез келген формалды семантикалық логикада орын иелене алмайтынын меңзеу үшін алған. Мәселен, көптеген философиялық дәстүр көбіне алғашқы әрі негіз боларлық терминдерді құруға тырысып, терминдер мен құндылықтардың аражігін ажыратуға тырысады. Мысалы, алғашқы әрі негіз боларлық термин ретінде ақылды, қарапайым адам санасында орын тепкен әрі айырмашылық атаулыдан жоғары тұратын даралық ретінде сипаттайды, ал, негізінде, бұл – «бар болу» мен «жоқ болудың» тұрақсыз ойыны ғана. Бірақ ешбір философия бірінші кезекте осындай аксиологиялық айырмашылықтарды жасауға көмектесетін дифференциация актісін ескермейді. Бұл философия – осындай рекурсивтің нәтижесі, табиғатында толыққанды емес, шешілмеген түйінге толы. Бірде-бір философия алгоритмі «айырмашылық философия қарастыратын алаңның ішінде ме, сыртында ма» деген сұраққа тұшымды жауап бере алмайды. Дәл осылай санада жанды «бар болу» ретінде сезілетін идеяларға қатысты қабылдау, елестету әдістері философияда маңызсыз, екінші кезектегі туынды немесе жай ғана қосымша бір дүние т.б. секілді сипатталады. Қабылдау техникалары – ешқашан тіршілік етуші ретінде толыққандылыққа жете алмаса да, тіпті белгілі бір уақыт шегінде ғана сезілсе де, қарапайым кеңістіктік қабылдаудан асып түсетін идеялар. Бұл идеялар кеңістіктегі «бар болу» мен «жоқ болу» жөніндегі пайымдаудың бос қайталаулары ғана. Бірақ бұл идеяларды қабылдау үшін қарапайым қайталау боп есептелетін жазу қажет болады, ол – екінші кезектегі туынды іс. Ешбір идея жазу таңбаларының бір нұсқасы саналатын техникалық, графикалық қайта таныстыруларды қолданбастан жария бола алмайды. Жазу – жанды тіршілік иесі ретінде идеялардың өмір сүруінің мүмкіндігі, сондықтан философияның ішінде де, сыртында да оның зат күйінде шешімі жоқ. Философия кемелді идея ретінде немесе идеялардың арнайы бір қалыпта өмір сүретін зат күйіне енбесе, өмір сүре алмайды, мұның жалғыз жолы осы – жазу. Оның үстіне, санада идеялардың пайда болуы үшін кеңістіктік пен артикуляцияның белгілі бір мөлшері керек. Кез келген идеяның анықтамасы оны қандай да бір басқа идеядан өзгешелеп тұрады. Ойдың мәнінен туындайтын сыртқы техникалық сипатының анықтамасы – оның мүмкіндігінің шарты. Сондықтан өз пайымыңыздағы түпкі шешімін таппаған мәселелерді алмай, санада айқын және сенімді түрде қабылданған идеяны ақиқаттың идеал моделі деп сенімді түрде мәлімдеуге болмайды. «Бар болу» өзін «жоқ болудан» айырым жасау арқылы ғана, «жоқ болу» «бар болудан» өзін ығыстыру жолымен ғана жүзеге асады. Дәл қазіргі кезде бар жанды идеяны шынымен жанды деп санау үшін өлімді аластату керек. Сондықтан екеуі бірге. Бұлар – артикуляция мен айырмашылық. Ығыстыру (dіsplacement). Фрейд түс көрудің қызметін бейсананың жүзеге асуының көрінісі деп сипаттады. Түс эгоның қорғаныс әрекеті ығыстырған тікелей көріністің орнына сезімді жанама түрде бейнелеуден тұрады. Із (trace) – Жак Лаканның Э. Левинастан алған, кез келген тұлғаға тән, оның басқа дүниеге қатынасын білдіретін «өзге біреудің ізіне» қатысты термині. Экзистенциализм (exіstentіalіsm) – пәлсапалық ой кешуді әрбір тұлғаның тіршілігі тұрғысынан қарастыру керек деген көзқарастан бастау алатын, болмыс сияқты ауқымды категорияларға емес мейілінше шағын мәселелерге ден қоятын философиялық бағыт. Басты назар таңдау еркі мен тіршіліктің ешқандай мәні мен мақсаты болмауы мүмкін деген мәселеге аударылды. Экспрессионизм (expressіonіsm). Германиядағы бұл қозғалыс (өнерде, театрда, кино мен әдебиетте) реалистік ұғым-түсінік қалыбын бұзып, оның орнына ашық шендестірілген айшықты түстер мен көркемөнердің ажуалық формаларын қолдану арқылы ойларын бейреалистік формалармен беруге тырысты. Мәселен, көркем өнердегі әсірелеу фигураларын немесе жемқорлық, иррационализм мен зұлымдық сияқты сипаттарды бадырайтып көрсететін сахналар мен кинотаспаларды қолданды. Экспрессионистер неміс қоғамының солшыл сыншылары болған және олардың еңбектері капитализм мен өктем экономикалық тапты айтарлықтай жағымсыз қырынан көрсетті. Мәселен, Фриц Лангтің «Метрополисі» мен Роберт Виненің «Доктор Калигаридің кабинетін» қараңыз. Эпигенетика (epіgenetіcs) – ДНҚ-дан емес, ДНҚ-ға оның айқындылығын өзгертетін сыртқы факторлардың әсер етуінен пайда болатын белгілерді зерттеу. Гендер олардың қалай көрінетінін және ДНҚ ретін өзгертпестен нені қабылдайтынын өзгертетін ДНҚ-ның нуклеотидті шегінен тыс факторларға тәуелді болуы мүмкін. Мысалы, метильдену генді басып тастайды да, оның өзін көрсетуіне мүмкіндік бермейтін метиль тізбегін байланыстырады. Барлық органикалық дамулар негізгі бағаналы жасушалардың эпигенетикалық реттелуін талап етеді және оларды ағзаның әр мүшесі сияқты әртүрлі көрсетеді. Эпистема (épіstémè). Мишель Фуконың айтуынша, әрбір тарихи дәуір өзіне тән категориялары мен объектілерді қалыптау дағдыларына сәйкес белгілі бір әлем бейнесін түзетін білім әдісімен сипатталады. Мысалы, күмәнсіз діни мазмұнда болған ортағасырлық эпистема айтарлықтай «рационалды» болған XVІІІ ғасырдан мүлдем өзгеше әлем бейнесін жіктеген еді. Эпистемология (epіstemology) – философияның таныммен (білім) айналысатын саласы.

Эпифания (epіphany) – жан дүниенің нұрлануы немесе аян берілу сәті. Эпохе (epoché). Эдмунд Гуссерльдің феноменологиялық философиясында бұл термин барлық болжамдарды ысырып тастауға, тоқтатуға қатысты қолданылады. Феноменологиялық философия аясында бұрынғы ережелерді «редукциялау» немесе жақшаға алу объектіні санада анық қабылдауға мүмкіндік береді. Эссенциализм (essentіalіsm). Эссенциализмнің екі түрі бар: бірегейліктер сырттан таңылмаған, көшірілмеген, ішкі өзекте нық орныққан деген болжам және табиғатта немесе әлемде болатын ақиқат бар, әрі ол әлеуметтік немесе мәдени құрылым әрекетінің нәтижесі емес деген болжам. Феминистер мен гендерлік теоретиктер әйелдер мен куирлер басыбайлы, маргиналды және мәртебесі үстем гетеросексуалды ер адамдарға қарағанда, құны төмен ортақ бірегейлікті құрайды деген патриархаттық ежелгі гетеросексуал ұстанымдарға қарсы уәж айтты. Патриархалды дискурс пен идеологияда әйелдер белсенділігі төмен, тәуелді, әлсіз, екінші сатыдағы жандар және ер адамдарға қызметші ғана, ал куирлер азғындар, абберрантты, әдепсіз және бұзылған жандар деп есептелді. Мұндай түсінік әлденеше ғасыр бойына үстем болып келді. Осы эссенциализм соңғы онжылдықтарда сынға ұшырады. Сол сияқты, ақ нәсілді адамдардың қара нәсілді адамдарды екінші сатыға қоятын нормативті ұстанымдарын алып тастаған және араластырып жіберген этностық немесе нәсілдік эссенциализм де сын тезіне түсті. Эссенциализм себеп пен салдарды жүйелеп, қайта орналастырады, сыртқы көшірмені (импринтинг) айқын ішкі сапаға айналдыру арқылы жүзеге асады. Ол бұрын әйелдерге патриархалды үстемдік кезінде сырттай таңылған (тәуелділік, әрекетсіздік т.б.) психологиялық ахуалды зерделей отырып, оның себебі мен салдарын ішкі сапаға айналдырып өзгертеді. Басымдықтың ықпалы арқылы басымдықтың одан әрі қарай жалғасуын ақтап алудың тәсілі болады. Жак Деррида 1960 жылдары метафизиканы сынай бастағанда, ол батыс философиясының әлемді иерархиялық тұрғыдан бейнелегенін байқады. Соған орай, олар ақиқатқа анықтама берген кезде, «бар болу» (presence) сияқты кейбір терминдер позитив құндылықтарға жатқызылды және «жоқ болу» (absence), «қайталау» (repetіtіon), «айырмашылық» (dіfference) т.б. сияқты басқа терминдерді бағалаудың өзегі мен негізіне айналды. Олар негатив мәнде сипатталып, философия құрылымындағы құндылықтар жүйесінен ығыстырылды. Бұл негатив терминдер мән (essentіal), өзек (central) немесе түпнегіз (foundatіonal) болмады. Олардың шындықты әлсірету немесе оған қауіп төндіру мен философияның құндылықтар жүйесін бұзу ықтималдығы жоғары болды. Ақыр соңында, Деррида жоғарыда аталған ақиқат үшін мейлінше өзек немесе мән қызметін атқарған терминдерді мақұлдауды ақтап алу мүмкін емес деген көзқарасқа тоқтады. Мұнда орын тепкен өзек немесе мән жоқ, өзі тәуелді басқа терминдермен байланысы арқылы бұзылмайтын (демек, ол жеке немесе тәуелсіз күйде өзек немесе мән бола алмайды) немесе ол бақылайтын құрылым арқылы анықталмайтын шындықтың негіз боларлықтай өлшемі жоқ (демек, ол түпнегіз бола алмайды, сондықтан оған дейінгі немесе басқа нәрсе оған қатысты анықталу үстінде). Шын мәнінде, өзек те, мән де, түп негіз де жоқ. Бұл – (бар болу, даралық т.б.) шынайылықтың формалды стандартын құруға талпыныс. Мұхиттың ортасын табуға тырысқан әрекетке ұқсайды. Біздің философиялық жүйеміздің бірде-біреуі өзек немесе мән бола алмайтын желіде немесе терминдер арасындағы байланыстар желісінде жатыр. Олардың барлығы толықтай дифференциялды және еш нәрсеге қатысты болмайтын бірегейліктің пайда болуын сақтау үшін басқалардың қолдауына тәуелді. Сондықтан бір мезетте мәнді бірегейліктің мүмкіндігін бұзатын байланыстар желісінде кемел «бірегейлікті» елестету мүмкін емес. «Әйел» яки «адамның түсі» немесе «куирлер» сияқты бірегейлік тұрғысынан билік құрылымына саяси сын айтуды үдету қажеттігі кейбір теоретиктерді тұлғаның тұрақсыздығын, берік позициясының жоқтығын сынауды жалғастыруға мүмкіндік беретін «стратегиялық эссенциализм» керек деген пікірге алып келді. Эстетика, эстетизм (aesthetіcs, aesthetіcіsm) – өнер туындысындағы әдемілікті зерттейтін философиядағы сұлулық жайлы ілім. Гректің «эстетика» (aesthetіkos) сөзі ақылды немесе сезімтал деген мағынаны білдіреді. Кейбіреулер үшін эстетика – өнердің техникасы мен түрі, ал басқалар үшін бұл – өнерді бағалау ләззаты. Эстетизм Англиядағы ХІХ ғасырдың соңында өнердегі және өмірдегі мінсіз әдемілікке ұмтылған суретшілер мен теоретиктер қозғалысы болды. Уолтер Патердің «Ренессанс дәуіріндегі зерттеулер» еңбегін қараңыз. Алғыс. Грегори Кастл мен Патрик Колм Хоганға глоссарийді жинақтауға қолғабыс жасағандары үшін ризашылық білдіремін.