Бір топ төре1 бір ру елге өктемдік етем деп келіп, жанжал шығады. Ел төрелерді тегіс қырып салады да, өліктерін Суықсай деген сайға тастайды. Кейін, бірқатар заман өткен соң осы ел ішіне тағы бір төрелер келіп отырып, әңгіме үстінде талас шығады. Төрелер біз "ақсүйекпіз"2 дейді, ел оған күмән келтіреді. Сонда жаңағы елдің бір қарты өз кісілеріне айтыпты: "Жарандар-ау, оған да күмәнің бар ма? Қайтіп қана таласасың? Төре сөзінің шындығына Суықсай-ақ куә емес пе, тіпті? Сонда жатқан сүйектерін әппақ емес деуге қайсыңның аузың барады? Құдай қані!" — депті. "Халық атаулыны құл етіп, барды басып алып, әлемге әлек салу біздің жүлдеміз. Өйткені біз ақсүйек арийміз3. Өйткені біз бекзатпыз. Бекзаттығымыздың нысаны бар. Шашымыз қарашаның айындағы селеудей сап-сары. Көзіміз жай көк емес, тұздай көк. Басымыз да жұмыр басты бенденің басы емес. Сонағұрлым өзгеше. Ат басындай ұзын бас"4, — деп, деміне нан пісердей боп, тарих білмеген тасыр шықты.

Қыс қыспаққа алам, көктемде көк құлатам басыңа, деп көпіре келді. Сын ұзаққа барған жоқ... Құлшынып атаған қысы келді. Қалай келді? Әулекінің әулесін әлем көрді. Өлексесін біз көрдік. Біздің Отан жері көрді. Біздің елдің ері көрді. Не көрді? Бекзадалық нысаны бар, жаңағы шалықтап келген шабдар "ердің" шалдар кебін кигенін көрді. Жиырма, отыз жастағы ганстердің5 арсыз бетін айғыз-айғыз ажым басып, лас денесін бит тесіп, індегі сасық күзендей бықсып, қоңсып бүріскенін көрді. Селеу шашын күл басыпты... Ол көр аузында отырған тірі болмысының кебі еді. Өлісі қандай? Тұздай көзі мұздай қатып, совет жерінің кәрлі аспанына жалына қарап қалған екен, оны көрді. Бекзаданың нысандары кем жазаға кезіккен жоқ. Кәр жазаға6 килікті. Алып Москва қасынан қирай қашқан жолына қара. Теріске, батысқа, оңтүстікке — бәрі - бәріне тегіс қара. Не жатыр? Теңкиіп танкісі, жарбиып самолеті жатыр. Ұлығындай боп, аспанға қарап аңырып қалған, иесі жайраған зеңбіректер жатыр. Үңіле қараса да үміт жоқ. Оралатын шабдар "ер" жоқ. Осының бәрі де біздің олжа боп жатыр. Әр тарапта, әрбір колхоз жолдарында масқара қылықтың мыңдаған, жүздеген айғағы боп жатыр. Арсыз бөспе енді не айтады? Бел астына қашып барып, көкала қойдай боп, соққы жеген ол өзін-өзі жұбатпақ боп, былай айтады: "Көктем келеді, жаз келеді, сонда жүрек жалғанады", — дейді. Рас, көктем келеді. Май келеді. Бірақ осы маймен тағы бір қызық жәй келеді. Бекзадалық нысанның біз қыс ішінде екеуін анық көріп ек ғой... Енді ақ сүйекті, ат басты екенін көреміз. Қатты жұттың артынан жадырап жаз келгенде қыстай қырылған қой, торпақтың қар астында қалған жемтігі ашылатын. Қансоқтасы арылып, ақыры қақ сүйектің өзі қалатын. Май енді бекзат болмыстардың ең басты болған нысанын көрсетер. Бірақ бұл үш нысанның соғысы бекзат дегеннің шыны тегі қайда екенін танытар. Танысқанда адамзат емес, хайуан зат екенін көрсетер. Жиылмай қалған жемтігінен біздің май оның мақлұқ, нәрсіз тегін танытар. Сауысқандай қарты айтқан жайды тарих әлем сонда айтар.

Тану менен айту ғана емес, біздің осы май кешілмейтін кектің де майы болар. Біз барлық Отанымыз, халқымызбен жас тарихты жасаушы жас алыппыз. Біз бар табиғатты серік етер сенімдеміз. Бір маусымның үміткері, бір маусымның тынысы емеспіз. Сол себепті "қыста қан құстырсақ, майда да мейлінше меңдете ұрармыз, жазда жайрата да білерміз" дейміз.

Рожденная волей Октября и гением великих вождей грудящегося человечества, Ленина и Сталина, Казахская Социалистическая республика насчитывает уже двадцать созидательных лет своего существования. Двадцать лет — что только юношеский период в жизни человека. В многовековой истории народов, особенно в истории азиатских народов, за двадцать лет не успевали измениться даже покрой одежды, тавро и тамги родов и их правителей1. Но последние двадцать лет в жизни казахского народа — небывалая по своему историческому содержанию эпоха. В малолюдных кочевых степях возникли индустриальные, культурные города; в недрах земли открыты многоцветные благородные металлы; пустыни и горы сближены стальными тулпарами; поля и долины, заселенные колхозниками, покрыты невиданными в этом краю культурами. Каждый год сталинских пятилеток вписывает в историю новые и новые главы о преобразовании жизни народа. Не только с наукой и техникой породнились казахи, — они обрели и духовную культуру, приобщились к ценностям мира. На родном языке казаха ведут свои мудрые речи основоположники марксизма, великие вожди социалистической революции. В пределы Казахстана желанными и родными вошли Шекспир, Пушкин, Шевченко, Гоголь, Толстой, Горький и многие другие классики мировой и русской литературы.

Песня акына стала выражением народного счастья, голосом благодарных сердец. Исполнилось двадцать лет обновленной песне — сверстнице и верному спутнику молодой Казахской Советской Социалистической республики!

Чем была в прошлом казахская песня?

Ее питал родник народного творчества. Она вдохновляла классика казахской письменной литературы Абая Кунанбаева, безвестного до революции Джамбула и его сверстников, многих безымянных акынов-жирши далеких поколений. Идею борьбы за лучшую жизнь, сказочную мечту о будущем несли в себе песни народа. В них отражены также тоска степей, безлюдье холмов, одиночество горных ущелий. Замкнутые в границах казахских степей, угасали песни в сумерках истории. О закатной поре с болью вещала домбра. В течение полувека в прошлом столетии витал над степями "Зар-Заман" — гнетущая душу "песня скорби". Середина и вся вторая половина XІX столетия отмечены творчеством знаменитых акынов: Шортамбая, Мурата, Шер-Нияза, Досхожи и других. Лейтмотив их песен — неизбывная грусть. Страшно вспомнить творческую судьбу этих благородных сынов народа, судьбу дарований, над колыбелью которых звучала лишь песня скорби. Отрочество и юность их, зрелая пора, умудренная старость испепелены отчаянием. Не рождение, а прощание с жизнью, не солнце, а сумерки, не улыбку, а стон, не рассвет жизни, а холод гибели воспевали в своих песнях акыны той эпохи мрака и безвременья. Накануне Октября, в памятный шестнадцатый год, вырвался гнев из сердца народа и охватил всю казахскую степь. В этом году гневная песня акынов была гордым знаменем повстанцев. С Октябрем родилась в степи новая песня, развиваясь в направлении, начертанном Октябрем. До Октября только поэзия сопутствовала истории народа: прозы он почти не знал. Абай, вершина духовной, интеллектуальной и поэтической культуры казахского народа, принял поэзию от веков и повел ее к вершинам мировой культуры. Пушкин, Лермонтов благодаря любовному, чуткому и бережному посредничеству Абая пришли к нашему народу. Песня расцвела в годы революции, в годы советизации аула. Пела женщина, освобожденная от позорных оков прошлого, пели, становясь в ряды строителей новой жизни, бывшие батраки, пели старики, пели дети, хлынувшие в школы, пел весь, вчера еще бесправный, народ. И поэзия с первых лет новой эры обрела своих сестер: возникла проза, зарождалась драматургия. Появилось много газет, журналов. На смену единичным рукописям в аулах появились печатные книги. Народились журналистика, публицистика, теория и история литературы. С первых лет Октября начала формироваться многообразная литература казахского народа. Поэзия во тьме веков часто вверяла свою участь одним забывчивым ладам домбры, да напеву скитальца-певца, да памяти редких старцев, хранителей заветов народной старины. Теперь устная поэзия вышла на широкую дорогу литературы социалистического Казахстана. Двумя потоками шло развитие казахской литературы революционных лет. Первый ее поток — многообразное, мощное творчество акынов, верных и даровитых носителей народных традиций. Второй поток — день ото дня растущее творчество советских писателей и поэтов Казахстана. Каковы же природа и содержание творчества акынов Казахстана, возглавляемых Джамбулом, аксакалом народной поэзии, за плечами которого стоят почти три четверти века творческой жизни? Великий А.М. Горький смело сравнил поэта Сулеймана Стальского с Гомером. И если имя Гомера является собирательным, обобщенным именем многих поколений народных поэтов, создателей замечательного греческого эпоса, то такими же синтезирующими являются имена ашуга Стальского и акына Джамбула, впитавших в себя творчество своих народов. У всех народов существовали поэты, создатели мирового эпoca и фольклора, но они прошли в истории безымянными аэдами, рапсодами, боянами, бардами, акынами. Только в наши дни, в ленинско-сталинскую эпоху, носители народного творчества известны миллионам. Идейные и художественные корни творчества Джамбула и других акынов кроются не только в творчестве их непосредственных предшественников, но уходят гораздо глубже — в сказки и эпос седой древности, в исторические песни, легенды и предания многих народов. В мировом фольклоре прошлого известны две основные струи. Первая выражает неудовлетворенность народа существующим социально-политическим укладом. Таковы шедевры мирового фольклора и эпоса: "Тысяча и одна ночь", "Сказание об Эдипе", "Тристан и Изольда", древнеперсидское сказание о "Зухаке и Жемшиде". В этих произведениях, рожденных в разные эпохи и разными народами, воплощены образы тиранов-угнетателей, причиняющих неисчислимые бедствия целой стране, либо городу, либо безвинным героям, любимым представителям народа. Другая основная струя мирового фольклора всех времен выражает мечту о будущем, о желанном. Это — золотые сны человечества. Неудовлетворенная своей эпохой фантазия человека уносит его в безвестные края, в неведомые дали времен. В таких творениях народы предстают как великие оптимисты. Совершенно верно подчеркнул эту характерную особенность народного творчества А.М. Горький. Мечты и фантазия уходят в дали будущего не для бесплодных блужданий, — они выражают поиски достойных народа условий существования. Эти основные направления народного творчества определяют и облик поэзии Джамбула за долгие годы его дооктябрьской деятельности. Созданные Джамбулом эпические песни "Об Утегене", "О Суранши", "О Саурыке", "О Жапаре"2 и другие воспевают героя, о каком мечтал народ в те дни: полулегендарного батыра, заступника обиженных племен и народов, искателя счастья для угнетенных. Другой жанр в импровизаторском творчестве Джамбула и таких акынов, как Нурпеис3, Доскей4 и других, — "айтыс" излюбленная форма изобличительной поэзии. Джамбул вырос по примуществу на этом жанре. "Айтыс" — это поэтический поединок. Он своеобразно формирует творческие навыки и дарование акына – по преимуществу импровизатора, автора экспромтов, логически отточенных строф, изощренно-тонких полемических выпадов и неожиданных острот. А так как исход борьбы решают не одно изобилие и красоты степных песен, но, как и во всякой полемике, — гибкость ума и сила логики, то жанр "айтыс" требовал от акынов огромных знаний, осведомленности во всех вопросах, близких народу, зрелых ответов на все явления окружающей действительности. Помимо богатого репертуара, состоящего из разнообразных видов народных творений, акыны обязаны были иметь широкие познания в области истории народов, родов, в области географии, растительного и животного мира и еще во многих других областях. Все, что было известно его народу, его среде, должен был знать и помнить акын — живая энциклопедия всех видов знаний, доступных его времени и его народу. Разве не поэтому и Джамбул не замкнулся в пределах узкой, знакомой ему национальной среды, но стремится в наши дни, следуя лучшей традиции народного творчества, раздвинуть рамки и сферу своей поэтической деятельности: ведь родина его — весь наш великий Союз. Другая особенность народной поэзии, помогающая нам понять огромный талант акына Джамбула, заключается в том, что творчество народа, без промедления откликаясь на любое значительное событие, не отстает от жизни. В прошлом у всех народов песня сопровождала и бедствия, и войны, и восстания, смерть и рождение, и народные увеселения. Любое из этих событий требовало от акына песни. Быстрая и чуткая реакция, незамедлительный отклик на все факты многосторонней жизни нашего Союза — вот подлинно народное свойство его творчества. Джамбул — самый яркий и даровитый казахский певец нашей социалистической эпохи. Самый вдохновенный, понятный, близкий массам, простой и мудрый непревзойденный певец великого вождя и учителя трудового человечества, тов. Сталина. В образе вождя Джамбул нашел осуществление своей полувековой мечты, полное воплощение многовековой мечты своего народа об идеальном герое-заступнике, о герое, сыне народа, спасшего народы от вечного горя, слез и угнетения. Образ вождя в поэзии Джамбула — это свет, источник жизни, мощной, непобедимой силы и душевного огня. Тов. Сталин является олицетворением той немеркнущей правды, за которую боролись, которой смутно грезили в сновидениях поколения и поколения народов. Поэзия Джамбула всеми корнями своими вросла в народное творчество. Это во многом относится и к другим народным поэтам: к Нурпеису, Доскею, Нурлыбеку5, Нартаю6 и пр. Если раньше творчество акынов, живущих вблизи Джамбула, находилось под явным влиянием его, то сейчас, с выходом в свет новых произведений великого акына, большое и яркое влияние его поэзии сказывается на песнях акынов как старших, так и младших поколений. Центральной, главенствующей темой творчества акынов стали образы великих заступников народа, принесших ему жизнь и свет. Огромное место в творчестве народных певцов с первых дней революции занимают и песни о Красной Армии, о равноправии и братстве разобщенных ранее народов, о земле и труде колхозников, о машинах и просвещении, об обороне отечества. Немало замечательных песен сложено акынами о героических и мудрых соратниках великого вождя. Параллельно с расцветом народной поэзии с первых лет революции растет и молодая советская литература Казахстана. Предшественниками ее были классики казахской литературы XVІІІ и XІX столетий во главе с Абаем Кунанбаевым и такие писатели и поэты народно-демократического направления, как Султан Махмуд Торайгыров, Донентаев и другие, да и революционная поэзия народных акынов питали своими жизненными соками молодую советскую литературу Казахстана. Но основоположницей ее была коммунистическая партия. Идейно-художественное воспитание советская литература получила у великого пролетарского писателя Горького и русских классиков. У них училась мастерству, знакомясь с творениями Маяковского и других передовых писателей современной русской литературы. Гражданская война, борьба против остатков капитализма, против буржуазно-националистических элементов, оборона страны, борьба за выполнение сталинских пятилеток — эти исторические этапы нашей страны были в то же время этапами развития и формирования казахской советской литературы. Союз писателей Казахстана объединяет сейчас около 90 писателей — прозаиков, поэтов, драматургов, историков литературы и критиков. Среди них есть вполне окрепшие, зрелые, культурные мастера, насчитывающие за своими плечами два десятилетия творческой деятельности. К этой группе писателей старшего поколения принадлежат поэт и прозаик Сабит Муканов, прозаик Сабир Шарипов7, драматург и прозаик Габит Мусрепов, поэты-орденоносцы Аскар Токмагамбетов, Абдильда Тажибаев, Таир Жароков, а также поэты Гали Орманов, Сыздыков Жакан, Калмакан Абдукадыров и др. Эта группа старших писателей и поэтов Казахстана выросла в борьбе с буржуазно-националистической идеологией, с конкретными носителями ее — алашордынцами. Литературе пытались вредить враждебные элементы, старавшиеся ориентировать писателей на заведомо неправильные пути. Все эти враги делали сознательный реакционный упор на самостийное существование казахской литературы, на ее изолированность от общих интернационально-революционных задач советской литературы. Пафос революционных песен, правдивые реалистические поэмы и прозаические произведения перечисленных выше писателей помогали политическому и культурному росту трудящихся. Поэмы, стихи, рассказы, пьесы этих писателей, написанные на темы нашей действительности, на темы ожесточенной классовой борьбы в ауле и борьбы коммунистической партии и советской власти со всеми врагами революции, помогали партийно-советскому строительству в Казахстане, укрепляли социалистическое государство трудящихся. В ряды старших писателей влились за последние пять-восемь лет молодые. К ним относятся прозаики Габиден Мустафин, поэты Жумагали Саин, Есмамбетов Али8, Сатыбалдин Капан, Сарсембаев Абу, прозаик и драматург-орденоносец Альжаппар Абишев, прозаик Сланов Габдул9, поэтесса Калауова Зияш10. Нужно присоединить к ним не менее талантливых и культурных молодых драматургов, прозаиков и поэтов, одновременно являющихся критиками и историками литературы (Исмаилов Есмагамбет, Хусаинов Шахмет, Ахинжан Мусатай11, Жумалиев Хажим, Бекхожин Халижан, Габдуллин Малик и др.). И, наконец, следует поговорить о молодых народных акынах Нурлыбеке Баймуратове, Сеядиль Керимбекове, Нартае, Омаре Шипине12 и др. Начали они свою творческую деятельность как импровизаторы, певцы-акыны: слагали перед большой аудиторией песни-экспромты о социалистическом строительстве или о прошлом своего народа. Но, продолжая и по сей день традиции устной поэзии, они не только импровизируют и создают новые поэмы под напев домбры, но и вверяют бумаге и перу свои поэтические строфы. Так написаны большие сюжетно занимательные исторические поэмы: Нурлыбеком Баймуратовым об анненковщине — "Канды Жорык", Омаром Шипиным — об Амангельды, Сеядилем Керимбековым — о событиях 1916 г. ("Бес Мылтык"). Творческими усилиями советских поэтов и писателей Казахстана создано за 20 лет немало значительных художественных полотен. Крупными достижениями в области поэзии являются: "Сулу-шаш", "Ак Аю" ("Белый медведь") — поэмы Муканова Сабита; поэма "Поток" Жарокова, цикл лирических стихотворений Тажибаева, стихи Токмагамбетова и др. В области драматургии — пьеса "Козы Корпеш и Баян Слу" Габита Мусрепова, трагедия "Абай" Соболева и Ауэзова и др. В области прозы — роман Муканова "Загадочное знамя"1, повесть Мустафина "Смерть и жизнь", рассказы и повести Мусрепова и т. д. Осваивая наследие классиков мировой литературы и произведения писателей народов Союза, шла своим самостоятельным путем также и уйгурская литература. В ее молодых рядах ведущее место по праву занимает поэт и драматург орденоносец Кадыр Хасанов. Современная уйгурская литература развивается в тесном творческом общении с советской узбекской и, отчасти, с азербайджанской литературами. Родственная близость уйгурского языка с узбекским обеспечивает уйгурским литераторам плодотворное и органическое освоение лучших образцов классической и современной узбекской литературы. В состав казахстанского литературного отряда входят такие талантливые писатели, как Иван Шухов13, Гайша Шарипова14 и др. Произведения их отражают прошлую и современную жизнь Казахстана. Среди русских поэтов Казахстана особого внимания заслуживают орденоносец Павел Кузнецов15 — его переводы творений Джамбула известны всему Союзу — и молодой талантливый поэт Дмитрий Снегин16. В области историко-литературного изучения и критического анализа образцов казахской литературы ведет научную работу доцент Ритман - Фетисов17, закончивший недавно большое исследование о творчестве Джамбула. Непрерывно обогащается Казахстан и передовой литературой: произведениями мировых и русских классиков, современных писателей братских республик, поэтов, прозаиков и драматургов русской советской литературы. ЦК коммунистической партии и правительство Казахстана оказывают повседневную помощь казахской литературе. Союз писателей Казахстана имеет самостоятельное издательство художественной литературы, свои периодические литературные журналы на казахском и русском языках. Лучшие произведения казахских писателей изучаются в начальных и средних школах и включены в учебники литературы Казахстана. Общественное внимание к работе писателей создало большую популярность их именам и произведениям. Писатели тесно связаны с филиалом Академии наук, с многочисленными вузами. Исмаилов, Жумалиев, Муканов и другие принимают участие в научно-исследовательской работе по теории, истории и критике казахской литературы. И количеством созданных за двадцать лет произведений, многообразием их, и ростом писательских кадров, казахская революционная литература по справедливости занимает не последнее место среди братских литератур нашего Союза. Однако, признавая бесспорность этих фактов, справедливо задать вопрос: каков же художественно-культурный уровень советской казахской литературы? Начальный период ее характеризуется преобладанием почти во всех литературных жанрах голой агитки и схематизма в изображении окружающей действительности, отсутствием художественно убедительных образов строителей нового общества. Этими недостатками страдали как мелкие, так и большие поэтические произведения Сабита Муканова. Те же недостатки присущи и первым литературным опытам поэтов Токмагамбетова, Тажибаева, Жарокова и др. Но в те годы были еще очень молоды эти писатели. Горячо преданные революции, в литературу они пришли без творческого опыта, без знаний; культурный уровень их был низок; поэтому и творения их в тот период уступали творениям народных акынов. Эти молодые писатели не были знакомы с русскими и европейскими классиками, в те годы они еще не приступали к серьезному изучению основоположников пролетарской литературы: Горького, Маяковского. Вот почему более зрелые художественные произведения появились только во втором десятилетии существования казахской советской литературы. Особенно плодотворны последние четыре-пять лет. А новейшие произведения поэтов-орденоносцев: Аскара Токмагамбетова, Таира Жарокова, Абдильды Тажибаева и поэта Сабита Муканова говорят не только о большом даровании их авторов, но и о культурной зрелости. У каждого из этих поэтов есть свой поэтической голос, свое творческое лицо. Поэтическая индивидуальность Аскара Токмагамбетова выражается в его глубокой народности и богатстве его народно-речевого словаря, в доходчивости его острых, художественно отточенных, злободневных стихов. Отдельные стихотворения его и поэма "Сталинский маршрут" пользуются большой популярностью. Творческая природа яркого и талантливого поэта Таира Жарокова — романтико-героический пафос и поэтическая взволнованность. Описывает ли Жароков природу, рисует ли картины социальной борьбы — стихи его полны глубокого чувства (поэмы "Солнце заговорило", "Поток" и мелкие стихотворения). Не менее талантлив Абдильда Тажибаев — поэт, работающий в области социальной лирики; произведения его отмечены острой, свежей публицистической мыслью, это подлинный поэт-революционер. Крупные заслуги перед казахской советской поэзией имеет Сабит Муканов, создатель талантливых поэм "Сулушаш", "Ак Аю" и неутомимый новатор в области поэзии; он впервые ввел в казахское стихосложение поэтические формы Маяковского. Казахская драматургия за последнее десятилетие добилась очень значительных успехов. Следует выделить историко - романтическую пьесу Габита Мусрепова — "Козы Корпеш и Баян Слу". Автор как бы демонстрирует в ней результаты плодотворного и творческого освоения классиков мировой драматургии Шекспира, Шиллера. По силе высоко-поэтического, образно-богатого языка, по глубокому поэтическому чувству, по широте характеристик персонажей легенды это произведение справедливо считается одним из крупнейших достижений современной казахской драматургии. Мусрепов в то же время — талантливый и зрелый мастер казахской прозы, имеющий тяготение к жанру новеллы. В области казахского романа самым удачным опытом нужно признать последний роман Сабита Муканова "Загадочное знамя". Охват крупных этапов в исторической жизни Казахстана (события 16-го года и периода гражданской войны), занимательно развернутый сюжет и умелое изображение характеров ведущих персонажей — все эти данные говорят о значительных успехах писателя. К недостаткам романа следует отнести некоторую затянутость отдельных персонажей и местами недостаточно отработанный язык. Несмотря на то, что за последние годы появилось много и повестей, и романов, художественная проза и критика в Казахстане остаются наименее развитыми видами нашей литературы. Огромная заинтересованность в развитии казахской советской литературы, проявленная читательской общественностью Казахстана, зафиксирована в 1939 году в особом постановлении ЦК коммунистической партии Казахстана. В этом постановлении указано на отставание художественной прозы от жизни и, в частности, на отсутствие художественно полноценных романов, на отсутствие больших полотен, отображающих борьбу современных строителей социализма. Указано также на большое отставание критики. Задачи и пути развития нашей литературы, четко и ясно очерченных в этом постановлении, и по сей день встают как проблема роста, как проблема расцвета казахской литературы. Слабо развивается критика. Уровень ее еще далеко не высок. Центральная ее задача — постановка творческих проблем, проблем высокого идейно-художественного содержания произведений. Она должна помочь писателям преодолеть схематизм, литературные шаблоны, плоское, серое и однолинейно-поверхностное изображение жизни, поступков и психологии людей. Она должна способствовать повышению художественности, усовершенствованию художественной формы стихов, романов, пьес. Композиция, язык, образная система произведений в сочетании с высоким идейно-революционным содержанием, глубокое проникновение в изображаемую среду, в жизненные процессы, чувства и мысли людей — все эти вопросы должны привлекать серьезное внимание критики. Именно эти задачи обязана ставить она перед растущей казахской литературой. Только решая эти задачи в своей творческой практике, казахская литература может выйти из периода начального становления на путь широкой, зрелой культуры и мастерства. При этом личная культура казахского писателя должна стать необходимым условием воспитания и выращивания писательских кадров. Исключительно высока и глубоко ответственна эта задача, поставленная перед писательской организацией республики и ее руководством: идейно-художественное воспитание кадров молодой национальной литературы. В осуществление этой задачи Президиум союза советских писателей Казахстана в течение последних лет ведет серьезную систематическую работу среди писателей по повышению общеобразовательного уровня и расширению их идейно-политического кругозора. Коллективное обсуждение произведений, литературная консультация, ознакомление с классиками мировой и русской литературы и лучшими образцами современной литературы являются, несомненно, настоящей творческой помощью отдельным писателям, особенно молодым. Глубокое освоение классического наследия казахской литературы тоже стоит в центре внимания нашей организации. Приобщение к этой творческой сокровищнице своего народа, наряду с приобщением к сокровищницам мировой литературы, позволит совершенствовать художественную форму, обогатить лексику и образы, улучшить стиль наших произведений. Писательская общественность Казахстана со всей ясностью отдает себе отчет в том, что огромная историческая миссия — достойно отразить в литературе великие победы социалистической революции в пределах когда-то обездоленных степей и бесплодных пустынь — далеко не выполнена еще нашими писателями. Писатели Казахстана сознают также и то, что не может быть большой литературы без личной большой культуры писателя, без революционного ленинско-сталинского мировоззрения, без поворота писателя к трудовым будням героических миллионов нашей страны, без творческого освоения лучших художественных традиций мировой литературы. К знаменательной дате — двадцатилетию своей республики — писатели Казахстана пришли с верой в будущие свои крупные успехи и не на узкой одиночной тропе, а на широком светлом пути большой советской литературы. Двадцать лет — один миг в прошлых веках — в наше сталинское время явились огромным и богатейшим периодом в жизни нашей страны, периодом, ни с чем не соизмеримым по его революционно-историческому содержанию. И небывалый, многосторонний рост нашей общественности, нашей родины требует такого же мощного роста нашей литературы. Казахская литература на своем участке призвана творчески ответственно решать те глубокие проблемы, какие ставят сейчас перед всеми писателями Союза ЦК ВКП(б) и лично товарищ Сталин. Пусть будут отданы на решение этих исторических задач наши лучшие порывы, все наше уменье, все наши силы!

Механиканы аттай айдап, мерзімді мінгіш етіп алған 20-шы сияқты шахталарда буын-буын машина, түйін-түйін тетіктер көп. Егер "Қарағанды қазір қандай?" деп сұрар болса, қалың Қарағандыны айтпай тұрып, жалғыз ғана сол 20-шы шахтаның бірінші шығыс лавасындағы бір ғана конвейер күйін айтар ең. Өзге лавалар сияқты мұның да үлкен тетігі "лықсымы конвейер" — рештак болады. Осы рештакта өзгеше бір өнегелі мінез бар. Егер дамылсыз сілкініп, үздіксіз өнім айдап тұрған ырғағына әлдеқалай аз уақыт көмір түспей қалса, рештак шұғыл өзгере бастайды. Тар лаваның ішін даңғаза қып, тарсыл-күрсіл үнге басады. Арқа бойы аза боп "ал күректі, сал көмірді" деп, бол-бол қаққандай. Істе күткен порожняк пен электровоз, тыста күткен вагондар бар, баршасынан бұл қысылған тәрізді. Солардың атынан, бөгеліске наразылық көрсетеді. Қатқыл үнге басып, қарбаласқан шағында ұялғаннан даурыққан сияқты. Ал көмір қаулап, жотасына жүк түссе, тілегенін тапқандай, аңсағанын алғандай өз ырғағын қайта табады. Ендігісі, дабыры аз, дамылы жоқ, дәмді қимыл. Толы жота, тоқмейіл рештак енді мағыналы ырғақ табады. Лықсып "тақ-тұқ" екшеп, "тақ-тұқ" етуімен өзінің айнымас әніне басады. Мынау үні құр "тарс-тұрс" емес, ырғағында сөзі бардай. "Еңбек — өрнек, өнбек — еңбек" деп лықсыған сияқты. Рештак, міне, осындай мағыналы да саналы қайраткер. "Бөгеліс болмай, бөксере қимыл етейік" дейді рештак. Қазіргі күндерде, халық қажыры сан салада, әр сәтте, Отан үшін қан қайратын, ой өмірін түгел жұмсап отырған шақта жаңағы конвейер де халық үніне басым күйін қосып тұр. Сенімді салмақпен көп көмірдің үздіксіз өзенін аял қылмай ағызып, жөнелтіп жатыр. Бүгінгі серпінді еңбек күнінде бір рештак емес, бар Қарағанды қазаны да сол жүйесі мығым мол конвейердей сезіледі. Қайнар еңбек төріндей. Бұл күндерде сөз сараң, іс мығым. Сөздің аты — уәделі цифр. Сменаның сыны саннан тыс, нормадан асқан көмір. Бар шахта, бар учаске, бар лавада бүгінгі еңбек ашумен суарылған. Әрбір артық тонна жау жарағын өртесін, әрбір артық вагон Отанның берік қорғанын бекем ете түссін деп арнайды. Намыс пен ыза, әр бригаданың лаваға түсер шағындағы қолға ұстап түсер шамындай. Алдындағы мақсатын айқын танытады. Әр білекке күш құяды. Шахта ерлерінің ашуы, жалтыр жақпар көмірге бұлжымастан "қарш" деп кіретін электр бұрғы пішіндес... Тар лавада тарс беріп атылып, көмір дөңесін төңкере тастап жатқан запал тәріздес... Үлкен ашуда сөз аз. Өнімді күште даурық аз. Кернеген ашу, кенет взрыв боп атылған сайын рештак бойы жал-жал көмір болады... Жүректен білекке құйылған қайратты ашу навалоотбойщиктердің күректерін сілтетеді... Механикалы шахталардың бәрінде қолмен істелетін жалғыз үлкен қимыл бар. Ол — осы күрекші-навалоотбойщиктер ісі. Рештак осылармен, бұлар рештакпен біте қайнаған. Тар лавада тайталас. Қажу білмес қатты қолда шапшаң күрек жарқылдайды. Құлаған кеннің жалына қарыш-қарыш кіріп, көміле көмір асап шығып, конвейер жонын тоғайтып тұрады. Ұлы Отанның шегінде жаудың алғашқы пулеметі батырлап, алғашқы зеңбірегі доп атқан шақта, Вячеслав Михайлович үні келгенде, Қарағанды лавалары да ел ашуымен жаңғырыққан еді. Содан бері еңбек конвейері күйінен жаңылған жоқ. Шахта ерлері екілене еңбек етіп өрге басты. Өздері ғана емес, одақтың үшінші кен қазаны Қарағандыны да тегіс тұтас бойымен өр табысқа бастырды. Қажымас қайраткер рештакпен біте қайнап, иық сүйесіп істейтін әлденеше еңбек ерлері бар. Олар өздерінен Отан күткен екпінді жалғыз соғыс уағында бастаған емес. Жырдай жарқын, астам күшті ілгеріден-ақ дәйімі дәстүр қып келе жатқан. Соңғы жылдар бар Қарағанды шахталарына аты әйгілі боп шыққан Құсайын Сатов, Катков, Митрофанов, Пенкин сияқты кеннен шыққан көп батыр бар. Осы аталған төрт кісінің барлық шахтерлерге жетекші болған бір жарысы өзгеше аталады. Мұны Қарағандыдағы қайрат легендасы десе көп емес. Ең әуел, жеке кісі нормасы 12,5 тонна боп тұрған күнде, Құсайын өзгеден үздік озып барып 50 тонна береді. Төрт жүз проценттей. Біраз уақыт осы цифр көп алдындағы көмбедей, бәйге кезеңдей болады. Мұның аты, бар Қарағанды "басым" деп таныған, мақтаулы рекорд еді. Бірақ біздің табыс алдыңғыға жетіп тоқтау емес, оза шабу. Сондықтан аз ғана уақыт ішінде Құсайын рекордын Митрофанов кеп жеңіп өтеді. Ол 57 тонна береді. Ендігі рекорд осынікі еді. Жалғыз-ақ ол сан да үлкен өріс боп тұрақтамайды. Аз уақыт ішінде Пенкин келіп бұдан асып түсіп, 67 тонна деген бел көрсетеді... Осы кезекте алғашқы үлкен өнім берген Құсайын өз рекордымен өзгелердің жаңа рекордтарын тегіс басып озбақ боп, қайта қайрат сілтейді. Бәрінен де асып түсіп 77 тонна беріп шығып, қазіргі Қарағандының ең жаңа рекордын атап отыр. Тудай толқыған, "мен мұндалап", асқындап тұрған әсем қарқын. Міні, Отанның барлық халық шаруасы алдында Қарағанды қарызын ерше түсініп, батырдай батпан қимыл көрсетіп тұрған азаматтар осындай. "Еңбегім елім үшін" деген үлкен санадан туған өктем қайрат. Құсайын қимылы жалғыз бұл емес. Оның өзгеше шыққан тағы бір ісі бар. Сөткенің ішінде арасына жік салмай, тыным алмай, екі сменаны бірге істеп шыққан күні де бар. Алғаш түскенде түнгі сменада 354 процент өнім беріп шығады да, жаңа норма, жаңа өнімді көп атынан қостап келіп, қолма-қол қайта түседі. Тағы да толық смена, жиыны 16 сағат талмай тартып шығады. Соңғы сменада ешкім олқы емес. Төс табандаған стахановшының тың-тұяқ күйде беретін мақтаулы өнімін тағы беріп, 315 процент орындап шығады. Жалғыз Құсайын, Митрофановтар емес. Озған шахтаның өктем тобының ішінде, соғыс жарияланғаннан бері орасан қайрат көрсетіп келе жатқан 5-учаске бар. Ел ерлігі, еңбек ерлігі сынға түскен күндерде, учаске бастығы Николаев айнымай өрге басып келеді. Қарағандының қай шахтасын алсаң да, қай күн сынап келсе де қасқая жауап бере алады. Түсіп Күзембаевтың өзімен бірге көп жасасқан, көп кезеңде өктеп шыққан, сай тасындай атпал шахтерлері бар2. Олардың бәйгелі бірінші шахтасы әрдайым бөлекше есеппен шығады. Жарты жылдың планы бұларда мерзімінен көп бұрын біткен. Отан жауына қарсы олар жауабы артықша есеппен жөнелтетін талай мың тонна кокс көмірі. Бұл уәдесін ол шахта ең алғаш соғыс басталған күндерде айтты, айтып қана қойған жоқ, орындап келеді. Кенжелеп келген шахтаның бірі Калинин шахтасы болса, соңғы күндер оның да омырауы осал емес. Қарыз толтыру ғана емес. Осы айдың өзінде пәлен мың тонна артық беру қатты ұстаған серттері. 1932 жылдан бері шахтада істеген бұрынғы забойщик, бүгінгі төртінші учаске начальнигі Рысбаев Темірғалиды қазіргі күндерде үнемі шахта ішінде көресің. Бар шахтада жауға жауап өніммен айтылады. Талай тілдің ішіндегі ең сенімді, ең шешен тіл, ең әсем тіл осы еді. №18 шахта соғыс басталғаннан бері өнімді ылғи артығымен асырып, орындап келеді. Отан қорғау деген арнаулы күндерде №20 шахта дағдыдан, нормадан тыс 400 тонна көмір берді. Қалысқан шахта жоқ. Әншейінде әралуан себеппен кейіндеп, қарыздар боп келе жатқан №31 шахта да намыс, жігер сыналған күндерде нормасын толық ада ғып шығып отыр. Жеке бригадир, жеке шахтерлерді алсақ, майданға, майдандағы Отан ерлеріне деген дос жүрегін әр минуттағы жігермен танытады. Жиырмасыншы, бірінші сияқты шахталардың директорлары Мельник, Күзембаевтардан бастап, жеке курьер, көшірлерге дейін, қақпашы охранға дейін жұмылған тұтас бір желіні көресің. Қарағанды қайраткерлеріне поэзия сәлемін әкелген қарт ақыннан бастап, пионерге шейін, барлық шахта жұртшылығы бір кеудеден тыныс алып, жауға деген бір ғана улы жиренішті баян етеді. Жиреніш жігер үшін жігер, Отан қайраты үшін, жау жұлынын қырқу үшін оқталған. Міне, бүгінгі Қарағанды осындай құрсаулы бір батпан күш. Қарағанды рештагы ырза қылар ырғағынан айнымайды. Конвейерде күй мығым.

Хотя тема моего доклада вполне ясно определяет мою задачу кругом заданий в рамках строго символической драмы, мне все же предстоит провести предварительно некоторую параллель между этими типами драмы и некоторыми драмами неореалистическими в плане установления точек сближения, сходства или коренных отличий как в отношении оформления расположения отдельных компонентов драмы, так и в отношении композиционно стилистическом. Причем из перечисленных выше авторов строго символистичным я считаю только Метерлинка, поскольку только он дает образы-символы как стройную цельную систему мироощущений, связанную через первоплановые образы, как философия символов, как цельная философская концепция, хотя эта философия по своей глубине не открывает никаких новых горизонтов, превращаясь в большей своей части в философию морали и очень часто в философию популярную. Но популярная в комментариях, в сухом изложении эта философия получает максимум энергии, убедительности, ощутимости будучи транспланированной на всем протяжении художественного произведения, пронизывая собою весь сюжетный стержень, все мельчайшие элементы драмы и дает возможность говорить о сложной философской символике как широком фоне, стоящем позади первоначального задания его драм. Совсем не то мы наблюдаем в драмах остальных авторов. Прежде всего некоторые из них, как, например, Л.Андреев, совсем не дают символов, а дают аналогию его в виде аллегории. А что касается Гауптмана и Ибсена — символизм не характерная черта их творчества. Символистичны условно, частично. Символика только в некоторых образах, но она не как система мироощущений авторов, а как прием для более-менее яркого отражения индивидуальных черт данных им характеров, в противоположность Метерлинку, который дает своих персонажей как носителей только настроений, но не характерных черт. Его философско-символистическое задание превалирует над индивидуальными образами последних, необходимы для него как статические застывшие фигуры, дающие только отражение его философских воззрений, необходимы только как резонирующая среда. Тогда как образы Гауптмана и Ибсена трагичны только благодаря своей резко выраженной индивидуальности. Так как данные мною только что определения различия характера творчества указанных авторов слишком схематичны и не совсем убедительны на первый взгляд, а предварительное ясное представление об этих отличиях сугубо важно для дальнейшего нашего анализа драматургических приемов этих авторов, то считаю необходимым сделать небольшое отступление в сторону от основного задания — именно сделать некоторую попытку к определению самого понятия символа и символизма как системы мироощущения. Подходя с этой точки зрения, прежде всего должны констатировать, что символизм насквозь религиозно мистичен. В нем вера в сверхъестественное, подсознательное, потустороннее. Символизм — религия от поэзии. Поэтому поэт-символист стремится через интуицию соприкоснуться, слиться с потусторонним. Преобладают в его сознании не интеллектуальные представления, реальный мир, он, наоборот, дематериализует все видимое в мире и реальный мир, существующий для него как ряд символов потустороннего, и интуиция как высокая форма познавания. Все, что происходит вокруг нас и в нас, есть тоже отраженные символы потустороннего и реального мира не здесь, а там в сверхчувственном. "Есть много ступеней сознания и наиболее мудрые заботятся только о сознании почти бессознательном, потому что именно оно находится на границе божественного. Усилить область этого трансцедентального сознания было, по-видимому, всегда таинственным и высшим желанием всех людей", — говорит Метерлинк.

Отсюда глубокая психологичность его персонажей, но психологичность не в индивидуальном преломлении, а в широкой настроенности в один основной превалирующий мрачный тон обреченности всех персонажей. Отчего вся пьеса бывает от начала до конца только одним настроением. Обреченность человеческой судьбы персонажей делает статичными, и динамизирующих моментов активной борьбы, страстных желаний, контрастирующих действий, противодействий в пьесах Метерлинка не находим. Другая характерная черта как для всего символизма, так и для творчества Метерлинка — это упомянутая уже ранее двупланность его произведений. Первое видимое для зрителя внешнее действие — сама пьеса со всеми персонажами и всякого рода взаимодействиями между ними, второе вырастающее из основной цели Метерлинка-символиста — задний план пьесы, ее философско-символический смысл, освещающийся для зрителя через призму первого видимого. Эта двойственность задания должна оформляться тематически так, чтобы найти единство в плане психологической настроенности всей пьесы, конкретно в предчувствиях, трепетах, подозрениях и в особой повышенной чувствительности персонажей. Поэтому двупланное задание часто развивается в течение пьесы сливаясь, но иногда они разрываются, переключаются, чтобы потом через известный промежуток времени встретиться опять. Закончив этим предварительным обзором особые специфические черты, присущие символической драме вообще, перейду к конкретным вопросам в пределах поставленной мне рамки, именно к экспозиции и завязке символической драмы Метерлинка, к его драме "Смерть Тентажиля". Начнем прежде всего с авторской афиши. Как во всех остальных символических пьесах Метерлинка, так и здесь афиша дает только имена персонажей. Кем они являются по профессии, по происхождению, какого они возраста и масса других деталей, которыми изобилуют афишы в реалистических пьесах или в пьесах Л.Андреева, здесь совершенно отсутствуют. Здесь даны только имена, выставлены только люди вообще без всяких индивидуальных особенностей. В пьесе "Смерть Тентажиля" отсутствуют также и авторские ремарки. Вообще у Метерлинка ремарки имеют совершенно особое композиционное значение, чем у других драматургов. Если у последних ремарки очень часто относятся по своему служебному значению к обстановочной экспозиции, к созданию бытового фона, у Метерлинка они не несут такой функции. Сплошь и рядом Метерлинк дает ремарки в психологическом, лирическом плане. Поэтому ремарки даются в диалогичной или монологичной форме. Как описание природных явлений, описание реальной обстановки сквозь призму внутренних подсознательных ощущений, чаяний персонажей. Отчего кажущаяся на первый взгляд обстановочная экспозиция, несущая функцию ремарки, неожиданно превращается в символы, каждый конкретный образ начинает светить своей недосказанной, непостижимой, двойственной природой сверхчувственного (Первое действие, слова Игрэны о замке). Но не всегда так даются ремарки в "Смерти Тентажиля", когда ремарки даются внешне формально так, как мы привыкли понимать ремарку, т.е. как авторские указания на какие-то детали, на немые движения, поступки и т. д. Но это внешнее сходство с ремарками других пьес еще не дает нам права говорить о полном тождестве ремарок Метерлинка с ремарками указанных пьес. У него ремарки выступают тогда, когда внутреннее напряжение персонажей по линии предчувствий, подозрительности и внутреннего трепета доходят до максимума, до кульминационной точки своего развития и персонажи под тяжестью их лишаются сил говорить, действовать, впадают в молчание, становятся невменяемыми, превращаются всем своим существом в одну только интуицию — тогда только выступает ремарка. Она передает немую цену, в которой происходит все динамическое действие в пьесе, здесь ремарка дает и завязку, и катастрофу, и кульминационный пункт борьбы, развернутой исключительно в психологическом плане в символах (в конце четвертого действия). Ни в какой пьесе ремарка не имеет такого активного, пойственного, конструктивного значения, как в пьесе символической. Потому что срыв, немые сцены, недомолвки только и отражают как поэтический прием идею статичного, подсознательного или тайну символической драмы. Теперь, если перейдем после этих указаний к экспозиции драмы, то прежде всего увидим в диалоге Тентажиля и Игрэны массу деталей, относящихся к ремарке. Иллюстрацией служит описание башни в первом действии. В реалистической драме эти описания были бы даны в ремарках особо. Но здесь, будучи включенной в диалог, она приобретает множество значений. Прежде всего ее могли понять как обстановочную экспозицию, как бытовой фон, который локализует первое действие на какой-то определенной личности вблизи какого-то замка. Но описания замка не совсем так просты, как это кажется на первый взгляд. Башня, не реально существующая вещь, не только отражает реальное понятие. Она построена необычно в самой нижней части долины, до нее не доходит воздух, в ней признаки жизни не заметны. Она полна тайн, недоступных, непостижимых посторонним лицам. Признаки пребывания какого-то неведомого существа днем незаметны. Можно их заметить только поздней ночью. Все это вызывает подозрение, внутреннюю дрожь в персонажах драмы. Их пугают необычный вид, таинственная жизнь в ней. Подозрение рождает предчувствие, внутренний трепет и ожидание чего-то таинственного, необычного. Здесь казавшаяся нам до сего времени реальная обстановка становится глубоко загадочной и экспозиция обстановочная одновременно освещается в своем заднем плане как психологическая экспозиция. Башня как символ равнодушного, холодного, пугающего, одновременно статичного, непостижимого. Этот символ задает тон, создает особое, проникающее во все детали драмы настроение тоски, томления. Усиливает психологизм слов и действий персонажей. Он же проходит как бы лейтмотивом всех компонентов драмы. Параллельно с этим основным моментом в экспозиции мы наблюдаем и элементы как бы реального. В башне живет королева. Она стара. Говорят, что она сумасшедшая. Она мать матери Игрэны и Тентажиля. Она боится того, чтобы кто-нибудь не занял ее место. Поэтому враждебна зарождающейся новой жизни ее потомков. Она отравила отца и мать Игрэны. Близ нее нет жизни, и человек не смеет дерзнуть даже в мыслях допустить себе возможность счастья. Ее дыхание губительно. Для нее нет тайн, каждая трава, каждый цветок доносят ей о дерзостях ее потомков, если таковы будут иметь место. Притом она не выходит из своей башни. У нее слуги такие же загадочные, как она сама. Игрэна ожидает очередных козней, ударов с ее стороны. Она подозрительна, полна тяжелого предчувствия, потому что она очень любит своего брата и за его судьбу боится. Очередной жертвой королевы должен быть Тентажиль — слабый, беспомощный, малолетний брат, страстно жаждущий жизни и смутно чувствующий холодное дуновение башни-призрака. Эти сцены внешне реальные нереальны по существу, по замыслу автора. И здесь тоже глубокий психологизм, философская символика, данная в поэтических образах. Отвлеченное понятие смерти отражено в символах. Не стану дальше комментировать смысла остальных символов, ограничившись только тем определением, что здесь и образ Игрэны и Тентажиля тоже больше символистичны, общечеловечны, чем реальны и индивидуальны. Двупланность задания сохраняется в своей строгой и стройной цельности от начала до конца драмы. Вернемся к экспозиции. В указанных конкретных рамках дано начало экспозиции, одновременно эту сцену можно понимать как сцену, отражающую накал эмоцинальной насышенности действия в силу зарождающейся подозрительности предчувствия. Второе действие продолжает ту же экспозицию в том же психологическом плане. Но только здесь сообщения Белланжеры, усиливая начавшееся подозрение, дают некоторые элементы завязок, конкретно, причину завязки. Смутное подозрение после ее сообщения находит реальную почву. Но этот момент надо рассматривать не как решение завязки. Пока ее нет и не скоро будет — потому что носитель контрдействия или башня еще действует, не проявляя себя активно. Но второе действие дает стремление персонажей — носителей единого действия — оно выражается в желании защитить Тентажиля, готовность вести борьбу во имя его спасения. Так что здесь явно выступает необычное расположение компонентов драмы в символических драмах. Нет еще противодействующей силы, нет никакой линии борьбы, но решение носителей единого действия как вызов уже налицо (Второе действие, слова Игрэны). Причем объект действия в этой пьесе — малолетний Тентажиль, поэтому он пассивен, и носителем активной воли является Игрэна. Дальше идет 3-е действие. По-прежнему продолжается экспозиция — психологическая. Усиленный трепет в предчувствиях. Повышенная чувствительность Тентажиля. Противодействующая сила внешне себя не проявляет. Но она внутри Тентажиля начала свои действия. Незримо внушает ему свое страстное желание. Тентажиль как объект борьбы уже ощущает на себе давление контрастирующей силы. Он плачет. Чувствует неопределенную боль, слышит биение сердца сестры. Усиливающееся предчувствие нагнетает активное действие символа непонятного, холодного, но усиливающего боль Тентажиля. Его разрывает борьба и одновременные действия двух сил, любовь сестер, их страстное желание отвлечь его внимание от сурового, страшного и упорное, холодное, невидимое, идущее откуда-то извне. Под действием этих сил он не видит света, его глаза становятся глубокие. Внушается непреодолимый страх. То же настроение непонятного томления у Игрэны. Драматический узел стягивается. Но решения завязки все еще нет. Персонажи в напряженном ожидании обращены всем взором внутрь себя. Речи отрывисты, говорят не то, что думают, узнают о чем-либо не интелектуальным сознанием, а интуитивно, неожиданно для себя пугаются своих же слов. Недоговаривают. Говорят их сердца друг другу. Напряженность ожидания доходит до кульминационной точки. И наступает завязка, но мнимая [……..] Тентажиль — Сейчас я не слыхал. Тогда Игрэна — это значит […….]. О! Но твое!.. Что с ним. Оно готово разорваться!

Тентажиль — Дверь, дверь. Они там! (падает навзничь на колени Игрэны). И так до конца третьего действия кажущееся решение завязки продолжается, как будто бы ожидание сбывается! Дверь таинственно приоткрывается, сопротивления напрасные, лопаются сапоги Агловаля. Тентажиль без чувств. Временно выключается объект борьбы. Но через некоторое время он приходит в себя. Страх исчезает, неведомые силы перестают действовать. Решение завязки оказывается мнимым. Наступает четвертое действие. Только здесь выступают носители контрдействия. Но самой королевы нет, видимы только ее […….]. Носитель контрдействия [……..] остается незримой, неведомой, недоступной высшей силой. Передают о ее желании свернуть все тайно. Остерегаются старшей сестры Игрэны [……..] намек на мнимую драматическую борьбу. Но герои драмы выключены из действия. Они невменяемы. Спят беспокойным сном. Стонут. Но беспомощны, статичны, не в состоянии вести активную борьбу. Единственная мнимая борьба выражается в том, что они крепко обняли спящего Тентажиля. Трудно разнять их руки. Желанием унести Тентажиля по воле королевы только в четвертом действии дается решение завязки. И момент самого активного действия со стороны носителя контрдействия дан в немой сцене в ремарках. Здесь применяется исключительный, нетипичный для символической драмы прием трюка. Когда с решением завязки сразу же наступает перипетия катастрофы с включением объекта единого действия и состояние [........] у одной из носителей драматической борьбы у Белланжеры. После спокойного сна моментальный порыв к борьбе и тут же обморок, моментально дошедшая до кульминационной точки борьба совершает в ней сразу же контрастные переломы настроений. Эмоциональная насыщенность последней части четвертого акта доходит до максимума. Таковы экспозиция и завязка строго символической драмы. Как видим из всего анализа, задний план здесь всегда ярко и прозрачно сквозит через конкретно-реальные образы и символическая заданность драмы, ее идейная сторона, в данном случае идея статичного рока, всегда преобладает над материальным, чем и объясняется отсутствие движения темы и отсутствие динамики в драме, выражающегося в поступках, в борьбе персонажей. Не то мы наблюдаем в пьесах остальных авторов. Как пример явного контраста скажу несколько слов о пьесе Л.Андреева "Анфиса". Эта пьеса дана в строго реалистическом плане начиная от афиши, пространной, бытовой, обстановочной ремарки к концу вещи, персонажами с их словами, поступками и т. д. Единственное необычное для реалистической драмы явление — ввод в пьесу образа старой молчаливой бабушки. На первый взгляд, этот образ как будто бы дает некоторое сходство с символами Метерлинка. Но на самом деле одно только внешнее сходство совсем не говорит об Андрееве как о символисте. Здесь, прежде всего, нет той дематериализации образов, что составляет сущность символизма. Андреев оперирует исключительно аллегориями. И отдельный, кажущийся на первый взгляд загадочным, образ представляет собою не что иное, как конкретизацию отдельных понятий или отдельных внутренних перипетий человека. Пример "Черные маски", "Некто в сером". И конкретизированные образы даны как маски. В этом особенность художественного приема Л.Андреева как экспрессиониста, который из реальных образов вычерчивает, выделяет и оттеняет отдельные углы, линии. Берет сюжетом один только момент или одно понятие, как момент острый, и схематизирует в своем воображении. Его экспрессионизм представляет собою сгущенный реализм, данный в большинстве случаев в психологическом плане. Такова приблизительно общая черта стиля Андреева в большинстве его драматических произведений. Пример указанной здесь маски-аллегории видим и в пьесе "Анфиса" в образе бабушки. Этот образ — олицетворение житейского опыта беспристрастной, холодной прозы жизни, замкнутые, суровые к добру и злу равнодушные будни. Драматургически это задание выполняется вводом в пьесу проходной сцены. Диалог между бабушкой и Тимочкой. Как прием, данный в диалогичной форме, психологическое задание — как серый бытовой фон, окружающий человека. Бабушка выступает в начале и в конце пьесы после отравления Анфисой Федора Ивановича, и последняя сцена заканчивается ее словами "Молчи!.." Последняя картина последней сцены, связываясь с первой картиной в начале пьесы, дает драматическое окружение героев и в композиционном отношении несет функции психологического, философского обрамления пьесы. Остальные картины протекают в определенном реалистическом плане. Здесь в противоположность символической драме мы с полной уверенностью можем говорить уже об отдельных характерах, о строго реалистическом бытовом фоне. Характеры трактованы драматически. Речи, поступки в ходе пьесы утверждают драматический фон, определяющий как линию борьбы, так же и драматическую судьбу отдельных персонажей. Бытовой фон очерчивается наличием бытовых эпизодов и диалогичных бытовых тем. Характерной средой вокруг главных персонажей потом обстановочными ремарками, дающими определенные вещественные признаки бытового уклада в противоположность роли сим... Драматическая реплика между персонажами отражает не одни только настроения, как у Метерлинка, а представляет собою волевое усилие или сцену поединка, как говорит Волькенштейн. Характеросложение достигается в экспозиции динамическим движением тем в диалогичных и монологичных формах, взаимоознакомлениями персонажей. Отсюда экспозиция и завязка протекают, как во всех реалистических бытовых пьесах, только в одном плане. По преимуществу экспозиция обстановочная. Но если даже она психологическая и то не дана в двойном плане, не дана в символах. Несколько в ином цвете дана пьеса "Потонувший колокол" Гауптмана. Здесь есть символы. Потонувший колокол — символ погибшей мечты литейщика Генриха, источник трагедии художника. Раутенделеит — символ неземной красоты, символ красивой мечты художника, порывающейся ввысь, тяготеющей жизнью долины, стремившийся со своим произведением-колоколом в горы. Крушение колокола, крушение идеалов Генриха. Горные обычаи не прощают дерзости человека. Намек на идею рока. Трагизм беспомощности, слабости сил человека, тшетности его высоких порывов, отсюда кризис художника, желание смерти. У Ибсена еще меньше символов. Нет и фантастики, какую наблюдаем у Гауптмана. Пьеса во всех своих частях развивается в строго реалистическом плане, на строго определенном четком бытовом фоне. Борьба между старостью и юностью с динамическим состоянием характеров, отсюда и контрастный порядок распределения персонажей. Авторская афиша детальна. В ней даны профессии героев, родственные связи, занимаемые положения в отношении друг к другу. Ремарки так же детально воссоздают повседневный бытовой ук над со всеми его вещественными признаками. Экспозиция но преимуществу обстановочная, но в ней же даны и элементы драматической борьбы, протекающей в психологическим плане. Причина завязки в экспозиции дана в диалогичной форме (Брувик и Сольнес). Здесь же выявляется основной психологический мотив, транспланированный на всем протяжении пьесы как большая тема, знаменующая собою центральную линию драматической борьбы. Сольнес — старый строитель, эгоист — с боязнью ожидающий смены, ненавидящий новые подрастающие силы, препятствующий ее успехам всеми мерами. С другой стороны — неуклонно, упорно идущая на смену претенциозная юность. Эта же основная пиния в экспозиции зарождает и побочную линию борьбы (отношение Сольнеса к Кайе Фосли). Кроме того, в экспозиции также начинаются элементы и параллельной линии драматической борьбы (Фру Сольнес в ее отношениях к Кайе, сольнесу). Между прочим, все эти линии с первого момента своего возникновения начинаются, развиваются чрезвычайно зигзагообразно, перекрещиваясь, запутываясь, очень часто переключаясь и даже порою сливаясь между собою. Искреннее отношение Кайе, неискреннее Сольнеса, ведущего побочную линию во имя интересов центральной линии, Фру сольнес, бессознательно способствующая развитию центральной и побочной линий борьбы, одновременно ведя и параллельную линию ревности. Все это в целом максимально гарантирует сценичность пьесы, доводя эмоциональную насыщенность ее до самых высших пределов. Каждый диалог вмещает в себя не только элементы экспозиции, но одновременно ярко иллюстрирует и ритмическое движение тем, и перегруппировку сил по линиям борьбы и эти же диалоги тянут функции характеросложения персонажей путем взаимоознакомления, причем контрастного взаимоосвещения, почему каждая тема является безусловным порывом к драматическому поступку персонажей. И отдельные темы в кратких экспозиционных диалогах уже успевают получить двустороннее освещение от контрастно расположенных групп персонажей. Линия борьбы, намеченная в экспозиции, продолжается беспрерывно, динамизируя всю пьесу не нагнетанием, нарастанием действия в одном направлении, борьбы больше всего психологической в отношении к центральной фигуре, к Сольнесу. Поэтому линия борьбы развивается иногда внешне мало мотивированными редкими толчками, перипетийными контрастными переломами этих линий. Так, например, причина завязки, данная в первом действии, в экспозиции должна бы предполагать за собою решение завязки в том же направлении. На самом деле случается обратное. Приходит [........]. Элементы экспозиций и здесь. Линия борьбы для Сольнеса как будто бы продолжается и в этом действии по прежнему направлению. Но он подписывает проект. [........] совершая внешний излом линии борьбы, но вместе с тем не уничтожая борьбу, а перенеся ее исключительно во внутренний психологический план борьбы закостенелой, эгоистичной будни старости с обязанностью, рождаемой бескорыстным требованием трезвой, разумной жизни, олицетворением, символами которой является [........]. Все перечисленные моменты в пьесе даны в определенных реалистических бытовых эпизодах, в ясных, недвусмысленных диалогах действия — слова и действия — поступка. Так что говорить здесь о символах как превалирующем моменте в драме не приходится. Тем более нет поводов говорить о разных линиях двупланности, характерных и необходимых черт для символической драмы. К таким выводам могут привести только философствование по поводу, а не детальный разбор по существу. Здесь передний план несомненно имеет самодовлеющую ценность и он во всех своих изломах и оттенках строго реалистичен, тогда как задний план освещен слабым светом, случай... и не дан как отчетливо вырисовывающийся колоритный фон. Вот в каких чертах мыслятся нами особенности драматургических и композиционно стилистических приемов драмы Ибсена "Строитель Сольнес". Личность не воплощение отвлеченной идеи, а одарен жизнью, одухотворенное желание смерти. Реакция неудовлетвворенного духа, без вины наказанного за бескорыстно стремление к высшему идеалу. И в предсмертный час как символ его высокой беспокоившей всю жизнь мечты образ Раутенделейн. Здесь же Пастор, Учитель, Цирульник — предствавители отдельных групп общества. Не отдельные индивидуальные персонажи, а олицетворение казенной церкви, узкой науки, прохладной обиходности. Только эти фигуры нельзя смешивать с символической фигурой Раутенделейн. Здесь не символы, а аллегория. В драму кроме этих персонажей еще вмешиваются элементы фантастики, сказки — леший, водяной, ведьма, русалки, гномы. Казалось на первый взгляд так, что эти таинственные но своему происхождению фигуры должны в драме участвовать, символизируя какие-нибудь отвлеченные начала, абстрактные понятия. Но в действительности в драме они несут исключительно служебную функцию, чтобы создать колоритный фон драматического окружения героев. Самостоятельное значение их незначительное. Ничего особенно загадочного не изображают, поэтому даны в строго реалистических тонах фольклорного лешего, водяного, русалки и прочее. Так что символами в этой пьесе проникнуты не все образы. Кажущаяся необычность объясняется применением приема иносказания. Причем не символичен и образ самого Генриха. Он выступает в драме своей резко выраженной индивидуальностью. В нем символизированы только отдельные черты его природы. Именно порывы к идеалам художника. И здесь мы имеем дело не с символизмом как системой мироощущения или способом миросозерцания, а имеем перед собою символы как прием. Сгущенные краски высоких трагических переживаний весьма сложного по своему характеру героя. Он объект борьбы двух непримиримых стихий, и земной и небесной, одновременно он же носитель активного волевого усилия и сам борющийся герой, потому что перед ним не статичный рок в толчее противодействующей силы, а условности внутри человеческого общества и препятствие черных духов, которые не всегда немы и беспристрастны к порывам духа художника, а наоборот, порой даже и приемлют его, и которые хотя и побеждают Генриха, но все-таки не отрицают порыва к высоким стремлениям, к борьбе за них как статичный злой рок. В пьесе первый акт начинается со слияния элементов фантастики и реального. Экспозиция обстановочно-психологическая, с большим акцентом на психологизм. Двупланность задания, вытекающая из природы символов, не всегда выступает резко. Наоборот, с большой ясностью и отчетливостью идет динамическое движение тем в сторону характеросложения героя. Оттеняя, сгущая, динамизируя отдельные черты в нем. В этом отношении и обстановочно-психологическая экспозиция путем контрастного освещения темы способствует характеросложению. Но главные моменты характеросложения даются в монологичной форме в лирических тонах устами самого героя. Причина завязки тесно сплетается с психологической экспозицией. Диалог Лешего с [........] обнаруживает этот момент в приемах контрастирования. Среднюю позицию между "Потонувшим колоколом" и "Анфисой " Андреева занимает "Строитель Сольнес" Ибсена.

Тема чрезвычайно сложная сама по себе, как мало исследованная и мало разработанная область в пушкиноведении для меня лично усугубляется еще рядом новых привходящих фактов. Несомненно для каждого, что драматургические произведения Пушкина в современной ему русской литературе оказались явлением чрезвычайно новым не только по своей тематике, изображающей все трагическое, но главным образом еще ощущается необычная новизна формы, особая манера трактовки характеров, драматического действия и т. д. Было ясно, что Пушкин всеми своими драматургическими произведениями создает новый драматический стиль на русской почве. Новизна приемов и формы порою служили поводом к резким нападкам со стороны некоторых мало восприимчивых современников. Но новизну пушкинских приемов на русской почве нельзя всецело считать новизной вообще. Оригинальный, новый пушкинский стиль, взятый в разрезе только русской литературы, может оказаться, по-видимому, не совсем оригинальным, не всегда новым в масштабе мировой литературы. Исследования Козьмина, Яковлева и многих других в этом нас убеждают вполне. Не говоря о сюжетном сходстве многих западноевропейских образцов с так называемыми маленькими трагедиями Пушкина даже и формы и приемы компановки отдельных драматургических элементов находят в себе первоисточник в новой английской, французской и испанской литературе в лице Барри Корнуоля и др. Не совсем свободен Пушкин и в создании " Бориса Годунова" от иностранных влияний. Личные признания поэта свидетельствуют о том, что он подражал Шекспиру в свободном и широком изображении характеров. Все эти факты привожу для того, чтобы осознать, что установить вполне определенные особенности драматургических приемов Пушкина — как систему специфически присущих только Пушкину художественных приемов — чрезвычайно трудно, потому что эта работа требует огромнейших исканий, исследований в рамках всей мировой литературы, требует научного анализа, сопоставления текстов многих и многих иностранных образцов — что в свою очередь требует очень много времени, сил и главным образом знаний языков — каковыми я ни в коей мере не обладаю. Другое затруднение в проработке данной темы заключается в отсутствии строго драматургических исследований драм Пушкина. Статьи Баранова, Сиповского, Яковлева и многих других посвящены не столько драматургии Пушкина, сколько истории создания трагедии, характеристики отдельных персонажей, вопросам русской истории, вопросам внелитературного ряда или описательному сопоставлению текстов, где очень часто взоры исследователей были обращены схематично на линию фабульного развития трагедии, тогда как драматический стиль Пушкина со всеми новыми приемами оставался в тени, мало освещенным. Говоря короче: этих исследователей интересовал не Пушкин-драматург, а интересовал Пушкин-художник, историк или Пушкин в литературном окружении как объект разнородных скрещивающихся иностранных литературных влияний, тогда как непосредственный объект анализа этих исследователей — особый драматургический жанр, созданный Пушкиным, требовал одновременно с указанными вопросами еще главным образом исследования трагедии внутри себя с точки зрения особого расположения отдельных компонентов драматургии, с точки зрения особых композиционно-стилистических приемов Пушкина как драматурга. Сделав заранее оговорку об отсутствии в нашем докладе широкого сопоставления пушкинских драм с западноевропейскими образцами, перейдем к драматургическому анализу пушкинских трагедий внутри себя с целью установления особенностей и новизны драматургических приемов. Причем основным объектом анализа взяли "Бориса Годунова" как наиболее оригинальное и самостоятельное произведение Пушкина, не имеющее параллелей в иностранной литературе. Все исследователи этой трагедии, касаясь особенностей приемов, констатируют умышленное нарушение Пушкиным прежде всего знаменитых трех единств. В русской драматургии это явление было действительно новым словом драматургической техники того времени, хотя западноевропейское литературоведение начало смотреть с сомнением на этот литературный шаблон еще в лице Расина и Мольера, а романтические драмы успели порвать с ним еще и до Пушкина. Но разрыв с этой традицией характерен для Пушкина не только внешним форменным отличием, а глубоко занимательно как фактор, дающий толчок и новый повод к совершен но новым конструктивным принципам как своеобразный трактовке драматического действия линии борьбы и новой комбинации приемов характеросложения. В своей трагедии Пушкин нарушает не только принцип единства места и времени, но значительно нарушено и единство действия, что составляет непреложный формирующий принцип всякого драматургического произведения и поныне. В пушкинской трагедии чрезвычайно трудно установить центральную линию борьбы как драматургической доминанты, на который было бы транспланировано единое действие трагедии. Центральная линия борьбы очень часто перекликается с побочными и параллельными линиями, порой даже сливается с некоторыми из них. Кроме того, множество самодовлеющих параллельных линий и множество проходных сцен стушевывают собою единое действие, поэтому второстепенные события получают большее сценически действенное н значение. Четкости центральной линии мешает множественность носителей действия и контрдействия. Отсюда непостоянен и объект борьбы, приковывающий к себе одновременно устремленное волевое усилие двух диаметрально противоположных сил контрастно расположенных групп персонажей, при явном наличии такого объекта борьбы была бы обеспечена и четкость центральной линии борьбы и имело бы строгое смелое оформление и сильное действие. На самом деле этого не заметно, потому что объект борьбы не один. Для одних таковым является трон, для других народ. В иных случаях и бояре в качестве объекта. Причем открытые, явные носители враждебных настроений в трагедии Борис и Лжедимитрий действуют на почтительным расстоянии друг от друга, между ними нет непосредственной борьбы, выраженной в сцене поединка, действия поступка и слона действия. Поэтому линия борьбы для одного из них (для Бориса) прорастает в психологическим плане, для другого основное стремление, формирующее единое действие с его стороны, сливается с необычными параллельными линиями. Создается только иллюзия борьбы, и эффект нагнетания и нарастания действия достигается не непосредственными столкновениями, сценами поединками, а совершенно иными внешними конструктивными приемами, именно контрастным расположением сцен трагедии. Обратимся для иллюстрации сказанных мыслей к тексту трагедии. Достаточно беглого поверхностного взора для того, чтобы убедиться в том, какое композиционное значение имеет прием контрастирования следующих сцен: первая группа: Кремлевская палата, с одной стороны, и Красная площадь и девичье поле, с другой. Кремлевская палата — келья в Чудовом монастыре. Царская палата и Корчмы на литовской границе. Царская палата — дом Вишневецкого в Кракове. Литовская граница — Царская дума. Равнина близ Новгорода северного — площадь перед собором в Москве, ставка, Лес — Москва, царская палата. Ставка — Лобное место. Лобное место и Кремль, дом торжеств. Здесь мы имеем дело с совершенно новым типом драматургической композиции, тогда как одно из обязательных условий драматического жанра — сценичность — требует сгущенного действия борьбы на глазах у зрителей через непосредственное столкновение главных персонажей с их действиями и контрдействиями, опять же протекающими перед зрителем — здесь у Пушкина впечатление борьбы создается соблюдением параллелизма в освещении действия и контрдействия персонажей. Единое действие создается, развивается не одновременными волевыми усилиями сторон, а очередными контрастными освященьями то одной, то другой борющейся стороны. По-видимому, этот момент и дал повод к разговорам о несценичности "Бориса Годунова". Кроме того, выше было сказано о нечеткости центральной линии борьбы, что в свою очередь влияет на четкость центрального действия. По-нашему, четкости этих элементов мешают множество активных носителей центральной линии, с одной стороны, и различие целей, стремлений персонажей, с другой. Характерной особенностью трагедии является то, что здесь очень трудно установить центральную фигуру героя трагедии, от волевого усилия которого зависели бы возникновение драматического узла, нарастания действия, перипетии, катастрофы, наконец, развязка трагедии. Эта роль организации драматического действия очень часто переходит от одного персонажа к другому. В одном случае она принадлежит Борису, в другом — Лжедимитрию, в третьем — боярам и, наконец, во многих случаях народу. Причем роль последнего сценически малородственная, малозначительная по своему внутреннему смыслу, в психологическом плане приобретает очень часто весьма активное формирующее влияние. Роль народа в пушкинской трагедии чрезвычайно сложная и чересчур особенная в противоположность роли хора в античной драме, который большей частью имеет только служебную функцию как персонаж, экспозирующий и каждом акте. Вводя в свою трагедию массовую сцену, Пушкин дает своему народу самую активную роль в трагедии. Все остальные главные персонажи апеллируют этому народу, подчеркивают во всех монологичных и диалогичных местах свою зависимость от этого народа. Заигрывает перед ним и опасается его Борис, надеется на него и все свои расчеты строит на нем Лжедмитрий, от его имени оперирует и его [........] требуют бояре. Наконец на него опираются патриарх и все духовные лица, когда упрашивают Бориса о согласии на московский престол. Но как на все это реагирует парод. Изначально народ прежде всего внутренне независим от всех борющихся сторон. Он носитель активного драматического действия благодаря своей замкнутости и благодаря внутренней независимости. Внешне послушный и подчиняющийся вождям, боярам, патриарху и способствующий развитию и оформлению сценического действия народ всегда внутренне остается безразличным ко всей драматической борьбе. Пушкин с этим заданием справляется специфическим, ему только присущим приемом — ввода комедийного элемента в трагедию. В данном случае поневоле возникает мысль о возможности дворянского художественного задания Пушкина. Драматургически несущий общую с боярами линию борьбы, способствующий ее нарастанию, в психологическом плане этот народ резко обособляется от всей происходящей вокруг него борьбы. Он очень часто приобретает роль центральной фигуры в трагедии как объект борьбы и как активный носитель самостоятельной воли, давая массовые [........] о значительности своей роли, осмеивая одних и загадочно, многозначительно безмолвствуя перед другими. Причем чрезвычайно характерна сцена с юродивым. Во всей трагедии народ по-своему только дважды активно проявляет себя. И оба эти момента представляют собою сцены максимальной эмоциональной насыщенности. Имею в виду только что упомянутую сцену с юродивым и, второе, конец трагедии. Народ устами юродивого говорит в лицо Борису об убиении им Димитрия. Дано это в комедийном плане. Но по существу в действии народа это есть один из кульминационных пунктов его борьбы против своих правителей. Пушкин здесь применяет прием пародирования самой серьезной стороны трагедии. Ведь, по существу говоря, трагизм положения Бориса не в появлении Лжедимитрия и не в борьбе с ним, а самая трагедия борьбы протекает у него внутри себя — борьба психологическая. И кстати сказать, поэтому-то и трудно считать Бориса центральным героем драматической борьбы, потому что он погибает не в результате протекающей перед нами борьбы сторон, а погибает по причине внутренней. И моральная и физическая катастрофа для него подготовляется не в результате нарастания внешнего драматического действия, а подготовлена одним психологическим мотивом, угрызением совести. Что опять-таки при драматургическим [........] мешает четкости единого действия. И сцена с юродивым есть самый прозрачный намек на самое серьезное в трагедии. Этим дано активное действие со стороны народа и этот маленький комический штрих есть весьма многозначительный намек на конструктивный параллелизм в отношении всей трагедии. Здесь фокус трагедии освещен активным действием народа. Другой такой же кульминационный пункт в действии народа выражен Пушкиным в знаменитой ремарке: народ безмолвствует. Так загадочно реагирует народ действиям и стремлениям другого главного персонажа трагедии Лжедимитрия. Весьма удачно примененный прием Пушкина опять явно подчеркивает отношение народа ко всему происходящему перед его глазами. Он активен и вполне самостоятелен в оценке события, и безразличен к борьбе — достижениям, и поражениям борющихся сторон. Он подчеркивает свою независимость, как носитель определенного волевого усилия, смеясь в лицо одному и отвечая загадочной немой сценой торжеству другого. Народ в трагедии Пушкина — загадка для всех правителей. Его роль, роль беспристрастного зрителя и обьективного судьи. Это тот коллектив, перед которым индивидуальное всегда незначительно и смешно. Коллектив — доведенный в своей объективной значительности до уровня беспристрастной истории. Создание массовой сцены и введение коллектива в такой активной роли ценителя борьбы между главными персонажами трагедии, по-моему, является одним из самых существенных особенностей драматургических приемов Пушкина. Перечисляя особенности таких приемов Пушкина, нельзя не остановиться на особом типе композиции всех его драм, но соответствующих по своей внешней структуре, по своей архитектонике ни одному из существующих типов классической, романтической, реалистической — бытовой драмы. Исследователи устанавливают формальную связь Пушкина с современными новейшими французскими, английскими драматургами, от которых перенята форма маленьких трагедий. Нетрудно в свою очередь установить связь между этими трагедиями, с одной стороны, и "Борисом Годуновым", с друтой. Связь в конструктивном сходстве вполне явно высыплет как во внешнем делении их не на акты и явления, а только на сцены, точно таким общим приемом для всех трагедий является свободная трактовка характеров и драматического действия, что во многих случаях нарушает требовании драматургической необходимости единого действия. Эти моменты, мне кажется, и дают повод в особенности говорить о несценичности трагедий Пушкина. Некоторые из мелких трагедий, как "Моцарт и Сальери", "Скупой рыцарь", явно не имеют единого действия. Трудно установить необходимое для всякого драматического произведения, такие компоненты драмы, как причины и решение завязки, развязки, единое чействие и линии борьбы. В наиболее сценичных трагедиях, как "Каменный гость", "Пир во время чумы" и "Руслан", линии борьбы выражены не в сценически выраженных, действенных репликах или действиях-поступках, а большей частью протекают во внутренней психологической борьбе кого-либо из персонажей. Поэтому драматургически наиболее насыщенные действенные моменты у Пушкина выражены исключительно в монологах, не в борьбе, а в саморазоблачении персонажей. В приемах харакгеросложения Пушкина интересует принцип динамического развертывания личности в связи со столкновениями его со многими коллизиями обстоятельств внешней жизни. И в таких случаях необходимо самопризнание героя. Поэтому Пушкин ни в одной своей трагедии не дает авторской афиши и почти не дает или дает очень мало ремарок. Характерный пример в "Скупом рыцаре", где нет необходимой ремарки о падении и смерти рыцаря. А о происходящем читатель узнает только по словам Герцога. Кроме того, в изображении характеров Пушкин иногда применяет слишком свободный прием, распространенный и допустимый для эпического жанра, но мало оправдывающийся в драматургии — именно прием ввода проходных сцен. Таковыми являются в "Борисе Годунове" сцены кельи в Чудовом монастыре, корчмы на литовской границе и сцена Царской палаты — Борис с детьми. Все эти сцены в развивающейся перед нами драматической борьбе никакой служебной, связующей роли не играют, и в общий ход единого действия трагедии они не вливаются ни по какой-либо параллельной или побочной линии борьбы. Они не несут даже и функции экспозиции, потому что и обстановочные и психологические экспозиции даны в других сценах, а здесь эти элементы выражены слишком слабо — малозаметными. Единственным оправданием для ввода их является стремление Пушкина дать бытовой фон, в одном случае для жизни Лжедимитрия, в другом — для жизни Бориса. Но введение всякого бытового фона в драматургии должно быть мотивировано или путем непосредственного слияния его обстановочно с экспозицией или же должно быть мотивировано неразрывной связью с постоянно утверждающимся драматическим фоном, развивающимся в свою очередь по строго определенной линии борьбы. Здесь этого не наблюдается. Поэтому перечисленные проходные сцены рассматриваются нами как сцены, искусственно нанизанные и драматургически мотивированные. Переходя к приемам трактовки отдельных характеров трагедии, считаем наиболее верно и динамично трактованным характер Лжедимитрия. Несомненно, что и здесь тоже имеет место прием свободного изображения характера Но здесь эти моменты драматургически мотивированы вполне. Лжедмитрий ведет борьбу не только по центральной линии борьбы как претендент Московского престола, как носитель контрдействия против Бориса, но еще он ведет и параллельные и побочные линии борьбы. Параллельная линия сцены — дом Вишневецкого. Самозванец и патер Черниковский и побочная линия сцена у фонтана. [........] со сцены кельи в Чудовом монастыре и корчмы на литовской границе, на всем протяжении трагедии характеризующие Лжедимитрия, создает собою постоянно утверждающийся драматический фон. Динамизируется каждая сцена и каждая линия борьбы благодаря мнимым действиям, катастрофам, перепитьям и иногда контрастным переломам у одного из главных персонажей трагедии — у Лжедимитрия. Тогда как борьба для Бориса протекает в психологическом плане, внешне выражаясь как бы в эпизодических толчках к борьбе, вместо постоянно происходящего драматического действия [........] развивается борьба разносторонняя и беспрерывная, между прочим, максимума эмоциональной насыщенности и огромнейшего сценического эффекта достигает борьба, развивающаяся на побочной линии в сцене у фонтана. Здесь самое существенное драматическое действие во всей трагедии и сцена представляет собой в нужном смысле сцену поединка, где драматическая реплика действия слова доводит персонажей до кульминационного пункта их внутреннего напряжения и эффект такой борьбы достигается излюбленным пушкинским приемом контрастирования воли и скрещивающимися перекрестными переломами воли действующих лиц. Наконец касаясь чисто внешних драматургических приемов Пушкина, надо отметить очень частое употребление приема лирического затенения. Лирика в устах его персонажей не является только самостоятельным художественным пафосом, а почти всегда маскирует волевые усилия героев трагедии или оттеняет как лирический монолог внутреннюю психологическую борьбу. Так же относятся к внешним особенностям драматургических приемов, широко применяемой в особенности в отношении бояр [........] и личной борьбы, притворство в отношении народа. Кроме того, в массовых сценах еще особо ощущается прием массового узнания. Вот как рисуются нам особенности драматургических приемов Пушкина, замеченные главным образом в трагедии "Борис Годунов".

Русская литература 50-х—60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта.

Это программа поэта, призыв к уходу в святыню поэзии, не считаться с требованиями толпы, с требованиями утилитаризма. Поэзия — самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум.

Не требуя наград за подвиг благородный.

Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности. Вот эти поэтические лозунги и были заключены в основу творчества всех перечисленных выше поэтов чистого искусства. Также, как из позднейших произведений Пушкина вырастают реалисты, прозаики Тургенев, Достоевский, Толстой и другие. Точно так же, с другой стороны, романтизм Пушкина подготовил почву расцвету чистой поэзии и повлек за собою значительную группу поэтов-романтиков. Таким образом идея служения чистой поэзии не было явлением новым, возникшим только в период 50-х годов. Его корни находились в поэтическом наследстве прошлого. Причем, надо сказать, особенное тяготение позднейших поэтов к этой идее в 50-ые годы объясняется еще несколькими новыми историческими литературными факторами, возникшими в эти годы. Это развитие идеи утилитаризма в литературе. Русская общественная жизнь подвергалась сильнейшей ломке на переломе 50-х—60-х годов. И новые исторические ситуации — представшие после реформы в жизни русского общества, властно требуют переоценки многих ценностей, массового пересмотра и переучета всего, что накопилось от прошлого во всех отраслях жизни. Необходимость новой оценки, нового анализа, по новым [........] пройденного пути предстали и перед людьми, причастными к литературе. Кроме того, наряду с развивающимся либерализмом в умах передовых представителей в русской общественной мысли того времени усиливалась еще правительственная реакция, налагая на все свое вето неограниченного абсолютизма, та оценка общественной ценности в среде либералов и большой массы русской общественности происходила под исключительным знаком общественной значимости тех или иных явлений, в том числе их литературных произведений. Появляется и процветает общественная критика, отрицающая всякий идеализм и индивидуализм в творчестве, требующая общественной полезности литературных произведений и требующая служения коллективу. Противопоставление идеализму литературного рационализма. Стремление подчистить миру мечту. Прежнему пониманию о назначении поэта как свободного жреца свободного искусства противопоставляют новое понимание о значении поэта как носителя гражданского долга, как поборника добра против всех общественных зол. Отсюда необходимость гражданских мотивов и усиления гражданской скорби, обличение социальной неправды, навязывание литературным произведениям определенных реальных общественных заданий. Причем наряду с усиливающейся общественной критикой появляются как результат новых веяний и как новое литературное явление, появляется новая поэзия, как поэзия Некрасова, всецело поглощенная идеей служения обществу, пропитанная насквозь духом народничества. Муза мести и печали, бичуя социальное зло, выбирает темы почти исключительно из жизни низов, отражает тяжелый быт крестьянства, находящегося под гнетом самодержавного бесправия, насилия и в темноте и невежестве. Поэт творит не для избранного округа образованных читателей, а старается сблизить поэзию к массам. Поэтому самого поэтический стиль снижает до уровня этой массы. Поэзия в лице Некрасова популяризирует идеологию народничества; стремление общественному долгу привносит в поэзию яркую общественно-политическую окраску, привносится тенденциозность в искусство. И эта тенденция в искусстве требовалась и оправдывалась не только общественной критикой того времени в лице Чернышевского, Добролюбова и других. Но того же самого требовали и все передовые представители читательских масс. Но усиление этого народнического течения в литературе 50-х—60-х годов не могло увлечь за собою все силы общества и главным образом не могло увлечь всех поэтов и писателей. Среди последних появляются группы, не разделяющие идею утилитаризма и вместо него выставляющие во главу своей творческой деятельности самодовлеющую ценность искусства. Превозносящие поэзию как недоступную для масс святыню, где только художнику позволено постичь все тайны бытия, где для художника существует особый замкнутый мир, блаженный край, на ложе которого поэт должен забыть мирскую суету. Должен стать выше интересов толпы и с высоты творения беспристрастно созерцать все земное со всеми будничными интересами и всей житейской пошлостью. В этом миру поэт должен найти отдых от серой действительности. Если так, то поэты-утилитаристы не есть поэты, они торгаши словами, они осквернители божественного храма чистого искусства. Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Такое понимание сущности и задачи поэзии, как отмечено выше, впервые было провозглашено Пушкиным и оно нашло живой отклик целого хора поэтов 50—60-х годов. Но появление последних совпало с природным усилением утилитаризма, и это появление было не случайное. Поэты — сторонники чистого искусства — сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Они поэты-сектанты, отколовшиеся от остального общества, протестанты, ушедшие в боковые дорожки чистой поэзии во имя свободного творчества и во имя сохранения своего индивидуального облика свободных жрецов искусства. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия для понимающих ее. Для избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания. Поэзия вздохов и мимолетного ощущения. И чистая поэзия как гимн вечной красоты, вечному сиянию, златотканому покрову, вечно солнечному дню, звездной и лунной ночи. И во всем величии и красоте мироздания человек как необходимый звук в мировой гармонии, а песня, вырывающаяся из уст, томный звук струны, который вторит как эхо мировой симфонии. Причем поэзия чистого искусства как таковая различным образом представлена в творчестве каждого из этих поэтов. Сохраняя общие настроения, общие мотивы творчества и являясь вполне определенными представителями чистого искусства в оценке сущности и целей поэта, между ними все же необходимо различать и ту разницу, которая выражается в приемах творчества, главным образам в выбираемых темах, точно так же и в идейном содержании творчества. При таком подходе нетрудно установить существенную разницу между такими поэтами, как Фет, положа с одной стороны, и Тютчевым, Майковым и Толстым, с другой. Поэзия последних больше насыщена народным содержанием как идеал мирового христианского государства, основателем которого должны явиться славянские народы у Тютчева, или сознательное тяготение и подражание античными образам у Майкова, активно полемические тенденции как поборника чистого искусства Л.Толстого — все это в целом можно отметить как моменты усиления идейности содержания и как известные тенденциозные предпосылки умозрительного порядка в творчестве поэтов чистого искусства. Эти моменты надо рассматривать как некоторое отступление от основного свойства чистой поэзии, источником которого является в большинстве случаев мир подсознательного, мир впечатлений и мир кажущегося вдохновенному взору поэта-мистика и пантеиста. И в числе поэтов 60-х годов есть такой поэт, который является наиболее ярким, типичным представителем подлинной чистой поэзии, и таковым является Афанасий Афанасиевич Фет, на творчестве которого остановимся как на наиболее ярко отражающем облик чистой поэзии 60-х годов. Поэзия для Фета, как для всех поэтов чистого искусства, самоценна, ее цели и задачи определены внутри самой поэзии, причем основная ее цель не снисходить, а возвышать. Его поэзии присуща исключительная чистота и духовность, но действий в ней нет. Вместо действий один порывается ввысь, вспыхивающие мысли, вздохи души и масса впечатлений [........] радости и печали. Поэт — единственный ценитель мировой красоты. Тоска земли не омрачит его фантазию.

Так далек поэт от всего земного. Его внутренний мир и его проникновенность в тайны мироздания так цельны и так утонченно проницательны, что сожалеет о своей песне, которой присущи вечные благородные порывы за пределы земного, но которому суждено быть пленной птицей в беспомощном сердце воплощенной в плоть и кровь и прикрепленной к земле.

Муза поэта бесплотна, воздушна. Ее тайную красоту, ее эфирность и доступный для нее мир вечной красоты трудно выразить поэту земными словами. Поэтому у него из уст вырываются страстные желания. Ах, если бы сказаться душой было можно, так как сказаться душой невозможно, то на поэта находит грусть к недосказанности, непонятности его поэзии, он не мог выразить всего, что он чувствовал, и многие красивые мечты живут, как пленница, в тайнике его души и не выражены в желанных для поэта образах. Сожалея о них, поэт выражает грустное, тоскливое желание, чтобы: "Лета потопили его минутные мечты". Это желание поэта станет понятным для нас, когда мы узнаем его взгляд на назначение поэта. Поэта ласкает небо, оно только родное ему. И вдохновленный неземным величием он должен видеть красоту во всем. Ничто не должно туманить ясновидящий взор поэта, земное определение красоты не есть определение поэта, он представляет вечные красоты, поэт должен видеть отражение мировой красоты во всем, в том числе мимолетном и минувшем. Кроме того, поэт должен видеть красоту не только в том, что понятно всем людям, а должен чувствовать силу прекрасного и там, где люди не чувствуют этого. Даже незаметное, жалкое в природе тоже должно гореть вечным золотом в песнопении.

Такие красоты сближают человека с миром, поэтому цель поэтов заключается в увековечении красоты. Поэт должен угадать сквозь покрывало, сквозь красивую оболочку, даже во всех переходящих явлениях отражение вечно сущего бытия. Тогда только станет понятным для него гармоническое величие красоты природы. И для поэта весьма значительна быстрая смена впечатлений, мимолетные мгновения и преходящие противоречия. Поэтому ему отвечает природа устами жизнерадостного создания, воплощенного мгновения — бабочки:

Это стихотворение очень ярко отражает глубокую эстетичность природы творчества Фета. И в нем наиболее реально выражено живое чувство красоты и кипение живой жизни в поэзии Фета. Беззаветная преданность одной красоте и постоянное неугасающее [........] увлечение всем пленительной и прекрасной порой превращают поэта мгновения в поэта-мистика. Стихия природы захватывает и уносит его мечты в мир запредельный, потусторонний. Внимая пенью соловья в звездную ночь или созерцая сумерки, закаты, искренне стараясь постичь загадки бытия или следя за стрельчатой ласточкой над вечереющим прудом, он часто своей фантазией умчится к запретной чужой стихии:

Стремясь хоть каплю зачерпнуть.

Это стремление к чуждой стихии насквозь пропитывает лирику природы в творчестве Фета, так что мистическую любовь к ней надо рассматривать как один из основных моментов его поэзии. Причем мистическое восприятие природы превращает всю красоту ее в таинственную музыку, в символ бесконечного, в бесконечно мерцающий волшебный призрак. Отсюда возникает особенность приемов, часто наблюдаемые в творчестве Фета, заключающиеся в воспроизведении главным образом своих впечатлений и ощущений, полученных от окружающей обстановки, а не воспроизведение отдельных реальных картин. Фет часто передает не самый звук, а его трепетное эхо. Описывает не лунное сияние, а отражение света на поверхности воды. Этот прием, присущий символической поэзии, впервые в русской литературе наиболее полнее представлен в поэзии Фета. Поэтому описание природы в устах его превращается в сплошную музыку, в утонченную нежную лирику. И особенно интимны и воздушны его весенние и летние песни и песни, посвященные далеким таинственно мерцающим звездам, с которыми думы поэта сливаются в мистическом трепете живой тканью фантазии, так часто отрываются от реального бытия и сливаясь в своих порывах с [ .......] стихии. Но будучи так таинственно влюблен в природу, Фет не в самой природе искал загадку духа. Прекрасное в природе есть только отражение тайной прелести бытия, отражение вечно сущего духа. Лирика природы для него как необходимый культ красоты и поэтому все явления ее воспринимает с чисто эстетической точки зрения. Спокойно созерцая природу всей области, поэт не имеет никаких требований к ней во имя принципов, лежащих вне ее. Он берет природу так как она есть, находит в себе большую близость к ней и, описывая ее, не прибегает к никаким искусственным олицетворениям, фальшивым одухотворениям, а имеет только одно простодушное стремление воспроизвести природу без тенденции улучшить, исправить и т. д. Поэтому очень часто его изображение природы отличается особенной простотой. Многие красивые моменты природы им фиксируются как отдельные самостоятельные образы и цельные темы и нанизываются один на другого для того, чтобы в игривых переливах дать музыкальную напевность его стихам и стройную символику его душевных переживаний и волнующих его дум. Ст.

Лирика любви у Фета тоже самое вытекает из культа красоты, но в ней нет кипучей страсти, рождаемой желанием земных наслаждений, скорее это поэтизированные миги мимолетных воспоминаний и художественно воспроизведенное чередование света и теней, вздохов и мгновений прошлого. Поэтому любовные песни Фета далеки от обычной чувственности, гораздо больше в них возвышенных бесплотных порываний, полных намеков и недосказанностей. Лирика любви, как и лирика природы, легка и искренна, она наполняет душу читателя не желанием страсти, а как музыкальные напевы, рождающие массу побочных дум, настроений и впечатлений. В них суть искры живой жизни, своим мерцанием заманивающие и уносящие в неизведанные дали мечты и фантазии. Всякая лирика Фета кроме сказанных свойств таит в себе и глубокий религиозно-философский смысл. Как сказано выше вскользь, мистически влюбленный в природу Фет хотя возвеличил в своей поэзии ее красоту, он все же свой идеал искал и видел не в самой природе, а в потусторонней тайне мироздания. Красота в природе есть только средство для общения фантазии устремленной в даль мысли поэта с сверхчувственным непостижимым миром. Стремление к этому последнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью...

Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [.......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой:

Зажег вечерние огни".

Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное — есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло". Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье.

Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохпоследнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью...

Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [.......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой:

Зажег вечерние огни".

Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное — есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло". Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье.

Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохновенных мечтаний умел остаться независимым, последовательным и беззаветным певцом красоты, певцом идей вечно сущего бытия, вдохновенным жрецом от чистой поэзии. Поэтому особенно ярко выразившая в его поэзии религиозно-мистическая струя, вытекающая из философского мировоззрения поэта и импрессионистически оформленные словесные мазки, звучащие особенной музыкальностью и изумительной проникновенностью в сокровенные тайны всего, чему обращен взор поэта в окружающем его мире, по справедливости приковали к себе внимание позднейших представителей чистого искусства, а именно целого поколения поэтов-символистов, которые приняли Фета как своего родоначальника, как предтечу и которые очень часто с умилением повторяли однажды вырвавшийся из уст Фета вздох: "О если бы сказаться душой было можно". И если, призывая историческую преемственность в развитии известных литературных явлений, говорить, что по линии чистой поэзии Фет восходит к Пушкину, то с той же уверенностью можно сказать, что позднейшие русские символисты точно так же восходят к Фету.

Спектакль "Аркалык" хотя не является постановкой, определяющей собой направление, программу и принципы творческого пути Казгосдрамтеатра, а является одним из проходных спектаклей и все же дал повод тов. Мусрепову обрушиться тяжелыми обвинениями на руководство и весь коллектив театра. Длинная статья тов. Мусрепова в "Социалды Казахстан", наименованная "О новой постановке Аркалыка", в огромной своей части посвящена не работе театра над этим спектаклем, а занят рядом других побочных вопросов, увлекших мысли критика. Прежде чем высказать наши соображения по другим затронутым им вопросам, мы остановимся на самом "Аркалыке". Приведем вначале кое-какие справки о нем. Эта пьеса вплоть до 1931 года шла во всех сезонах Казгостеатра. В прежнем, даже неисправленном виде, не снималась с репертуара. И когда речь зашла о новом включении ее в репертуар драмтеатра, никаких замечаний о переделке и переисправлении ее не было. Но театр в начале этого сезона, учитывая ряд недостатков прежнего текста пьесы, до постановки передал ее на исправление самого автора тов. Шанина. В результате коллективной работы пьеса была значительно сокращена (она раньше ставилась в двух сериях). Были изъяты, исправлены натуралистически скомпонованные элементы ее, исправлены ряд ошибок идеологического порядка, как-то: бесчисленные разгромы Аркалыком своих противников, в особенности китайцев; натуралистически поданные батальные сцены; разрушение стен китайской тюрьмы; увод дочки дюрбутского хана с разгромом его ставки — стремление через все это импонировать казахскому национализму, идеализируя казахского батыра или подача образов казахского хана и его советника Кара-Шешена в комическом плане трусливых беспомощных людей; точно так же неприемлемое освещение межнациональных отношений через предательство Аркалыка (казахского батыра) Егилем — дюрбутским батыром и ряд других подобных мест были обработаны до принятия пьесы в работу. К исправлениям автора, по договоренности с ним, внесли изменения, дополнения наша режиссура и руководство театра. Но все же, по мнению руководящих наших работников, смотревших первую постановку, наш театр этой пьесой не смог показать классовую борьбу в историческом прошлом. По смыслу этих высказываний театру необходимо было, если браться за историю, то за такие темы, которые раскрыли бы глубокий смысл классовой борьбы угнетенных масс с их эксплуататорами, беря такие темы, как восстания. А самое необходимое, основное для драмтеатра — это показ пьес на современные темы, на темы нашей революции, социалистического строительства. Вот какие принципиальные и, безусловно, верные мысли были высказаны этими товарищами. Это была ведущая критика, определяющая лицо и направление театра. В ней высказаны основные требования, формирующие принципы, программы революционного театра, нашего театра, стремящегося определить свой путь по этим вехам. Но эти, бесспорно, верные, принципиальные суждения, попадая истолкованиям тов. Мусрепова и вызывая у него еще много новых, побочных мыслей обо всей деятельности и сегодняшнем содержании театра, породили ряд необоснованных, поверхностных, ошибочных домыслов критика. Главное обвинение, возводимое тов. Мусреповым на театр, сводится к тому, что он не поставил "Аркалык", написав его заново. На самом деле, если взять его совет: "не показывать борьбу Аркалыка с ханом, а показать борьбу масс с ханами и батырами вместе взятыми" — это означает создать совершенно новое содержание для пьесы, то есть написать новую пьесу. Тогда эта пьеса не будет "Аркалыком", станет иным произведением. Коли так, то к чему тов. Мусрепову криво истолковывать мысли руководящих товарищей, а не говорить: просто не нужно ставить такую пьесу на сцене нашего театра? Вообще театр как таковой не пишет пьесы от себя. "По-правку" театра, "улучшенную постановку" (слова Мусрепова) тов. Мусрепов понимает как-то по своему и плохо себе представляет эти понятия. Поправки театра означают режиссерские поправки, поправки в пределах, допустимых для театра. Утвержденная и включенная в репертуар театра пьеса не есть литературный сценарий, переданный в распоряжение кинорежиссера. Менять сюжетную основу, архитектонику и название драмы не дело театра. Это прежде всего дело писателей. Тут тов. Мусрепов вместо обвинения писателю за репертуарный прорыв путается в адресатах. Грех театра он видит в плохом "направлении", в недостаточной "переделке" пьес, короче говоря, в том, что театр — плохой драматург. Есть поправки, есть работа театра над текстом пьесы. Но то, чего требует он в отношении "Аркалыка", выходит за пределы задач и компетенции театра. А упоминание его о наличии в составе работников театра Ауэзова — есть необоснованные нападки на него. Ауэзов в пределах театра может проделать только то, что допускают и требуют рамки театра. Обвинение его за то, что он заново не написал, не переделал "Аркалык", включенную в репертуар пьесу равного ему писателя, неуместно. Это есть голая придирка и насилие над Ауэзовым. Наше понимание социального смысла пьесы было такое, что она трактует не борьбу между классами-антагонистами, а раскрывает противоречия внутри одного господствующего слоя. Это противоречие мы старались обнаружить как среди казахских, так и среди дюрбутских верхов. Так как "Аркалык" является широко известной нашей общественности старой пьесой, мы в новой ее постановке свою задачу представляли в раскрытии этого момента. В этом видели осмысленные целеустановки актерской трактовки образов и новой режиссерской подачи спектакля — спектакля не программного для театра, а проходного. Одно дело, если критик вел бы суждения, исходя из этих конкретных установок театра, обнаруживая недочеты, ошибки с этих точек зрения. От статьи тов. Мусрепова, озаглавленной "О новой постановке "Аркалыка", мы ожидали касательства его в какой-либо мере к данной работе театра. Вместо этого он требует через "Аркалык" показа борьбы двух борющихся классов. Когда руководящие товарищи говорят вообще о недостаточности для театра подобных тем, как "Аркалык", тов. Мусрепов, с одной стороны, держится и за "Аркалык" и в то же время требует в ней борьбы двух классов и центр своих нападков на театр сосредоточивает на этом. Безусловно, "Аркалык" не может быть сопоставлен ни по художественным качествам, ни по глубине с такими классическими произведениями, как "Гамлет", "Борис Годунов", "Ревизор" и т. д. Но, к примеру, что бы получилось, если бы к сегодняшней постановке этих пьес мы попробовали бы подойти с рецептом тов. Мусрепова? Во всех этих пьесах основные линии борьбы, драматический сюжет и общий искомый смысл не основывается на борьбе двух враждебных классов. А основаны на противоречиях внутри одного класса или прослойки. Ни в одной из этих пьес нет двух борющихся лагерей, состоящих из угнетенной массы и их угнетателей. И когда наш зритель в наши дни смотрит эти пьесы, он видит, какие внутренние противоречия раздирали этот класс эксплуататоров. Но если исполнить требования тов. Мусрепова, то мы не придем ли к тому, чтобы вместо "Гамлета" покажем борьбу датских принцев с их подчиненными, а вместо борьбы Бориса Годунова с боярами и Лждмитрием покажем их совместную борьбу с крепостными крестьянами? Или признать, что "Аркалык" смогла показать противоречия внутри одного сословия, как давно написанная историческая пьеса и считать ее годной к постановке как таковую, или же признать, что "в ней неглубокий смысл, слабый сюжет, слабая драматургическая основа, недотянуты намеченные идеи и мало полезных качеств для нашего зрителя" и высказаться на этом основании ясно и определенно о ненужности ее в нашем репертуаре. К чему же критику садиться между двух стульев? От критической статьи писателя тов. Мусрепова ожидали и вправе были ожидать наши режиссеры, художники и весь актерский состав оценки хотя бы их деятельности. Известно, что настоящую театральную критику, подлинно культурную, помогающую, ведущую критику наши работники этого фронта до сих пор не слышали, не видали. Вместо этого тов. Мусрепов, не отвечая в своей статье даже на собственный заголовок, то образно-поэтически сравнивает коллектив театра с медведем, "ведущим постоянную возню с чурбаном", то называет "ленивыми, недисциплинированными, бесталанными". А когда, казалось бы, доходит до основной задачи театральной критики, до места ожидаемого актерами ответа, ограничивается буквально одной категорической фразой: "Не дана и художественная игра". Если бы тов. Мусрепов не был охвачен столь тенденциозной односторонностью, то отметил бы хотя бы ту должную оценку работам актеров Елубая, Калибека и Малике, которая была дана теми же руководящими товарищами, с которыми вместе смотрел спектакль сам тов. Мусрепов. На недавно закончившемся пленуме Союза советских писателей в Москве Таиров, ссылаясь на отдельные работы театральных критиков, говорил: "Критик себя чувствует судьей спектакля, а актеров и режиссеров он принимает за обвиняемых". Да верно, что наш театр еще не театр Таирова. Достичь подобной культуры является целью наших долгих трудов и длительного роста. И хотя нам есть чему учиться у Таирова, но тов. Мусрепову не к лицу было облачаться в пресловутую тогу охарактеризованного Таировым критика. Большевистская критика прежде всего помогающая критика. Иначе о положительных случаях работы театра оправдываться словом "запоздали" (собственное признание тов. Мусрепова по поводу постановки "Тунги сарын"), а о случаях, когда замечены какие-либо недостатки, вдохновенно выступать во всеоружии "уничтожающей" критики — не дело здоровой объективной оценки вещей. Общее настроение статьи тов. Мусрепова, безусловно, свидетельствует о давно накопившемся в нем гневе на драматический театр. Исходя из одного "Аркалыка" как подходящего повода, он перечисляет все боли и обиды на наш театр. Став на заранее тенденциозную, осуждающую во что бы то ни стало позицию, тов. Мусрепов к фактам присовокупляет и собственные вымыслы и тем метает громы и молнии на голову театра. Наш театр не может сказать про себя, что он достиг зрелости, совершенства. Наоборот, пока еще у него больше невольных промахов, чем достижений. Верно и то, что не преодоленный еще низкий культурный уровень нашего общего развития высказывается на этом фронте гораздо резче и ярче, чем где бы то ни было. У нас еще не появились Станиславские и Мейерхольды. Называть себя оформившимися культурными работниками театра никто из нас пока не может. Если не повлияли подобные общие условия, разве сознательно не дотянул тов. Мусрепов и художественные и идеологические качества своей пьесы "Кыз-Жибек"? Не враг же человек самому себе. А сегодняшнее его намерение заново переделать пьесу, не результат ли наконец осознанных ныне неожиданных творческих срывов его? Потому-то и у нас иногда хоть удается какая-либо работа, а иногда бывают срывы на намеченном, казалось бы, правильном пути. Разве все критические статьи "Социалды Казахстан" удачны и отвечают своим назначениям? Также и мы, тов. Мусрепов, идем, иногда невольно спотыкаясь, подобно вам же. Конечно, все это не оправдывает недостатков, ошибок, прорывов. И мы не думаем прикрываться ими. Говорите об ошибках, и мы подвергнем свою работу самокритике, исправим ошибки, выправим свою линию. И в этом отношении первую помощь, важную помощь мы действительно ждем со страниц "Ооциалды Казахстана". Раз так, давайте попробуем подойти к затронутым вами через постановку "Аркалык" другим вопросам театра. И постараемся понять их как помогающую нам критику. Начиная свою статью со сроков открытия и закрытия сезона драматическим театром, вы говорите: "Этот театр всегда открывает свой занавес после половины зимы и опускает его, когда только начнут показываться признаки лета". Половина зимы, как известно, январь, а признаки лета появляются в наших климатических условиях в апреле. Если взять ряд последних сезонов, начиная с 1932 года, то эта ваше утверждение неточно. Не соответствует фактам. За исключением только последнего сезона, во все другие годы сезон театра открывался не позднее половины октября и закрывался во второй половине июня или в начале июля. Никто не думает оправдывать хотя бы малое запоздание в открытии сезона. Но скверное здание театра требует ежегодного ремонта. В текущем сезоне Наркомпрос приложил все усилия и произвел капитальный ремонт здания. Поэтому открытие сезона действительно запоздало намного. Но зато разве не отметила вся ведущая общественность Казахстана приобретаемый театром наконец-то приличный облик, порядок и частично новое качество во всем этом? Все же запоздание есть недостаток. Мы должны с ним бороться. Но вместе с тем разве допустимо по поводу общеизвестных и прежде всего известных самому тов. Мусрепову фактов многих лет говорить заведомо неверно и нарочито искажая их? В середине своей статьи тов. Мусрепов говорит: "...есть мнения о том, будто этот театр не растет, а идет все на убыль. Это, конечно, неверно. Или это есть никчемная болтовня обывателей или же так говорят наши враги". И хотя эти слова тов. Мусрепов изрек собственными устами, а сам же на всем протяжении своей статьи борется с этими своими утверждениями. В самом деле, если перечислить эпитеты, данные тов. Мусреповым театру, то, во-первых, говорится: "Иногда теряются из виду общественности деяния этого театра". Выходит, театр завораживает общественность и будто бы улетучивается куда-то и проделывает какие-то дела тайком. Если он на самом деле театр и выставляет перед зрителем свою постоянную работу, возможна ли у него еще утаенная от общественности другая работа, как работа театра? Чтобы уточнить высказанное сейчас, тов. Мусрепов добавляет: "... он же пускает и пыль в глаза" — все про тот же театр. Говоря еще дальше: "...абсолютное непонимание буквально: не чувствует носом запаха политических требований о воспитательном воздействии в духе социализма. Поразительная грубость!", тов. Мусрепов делает "негрубый" свой вывод. Также добавляет: "делает постоянные политические ошибки". Таким образом, всю историю и всю деятельность театра он составляет из одних чуждых черт и скверных проделок. Утверждая также "театр все оглядывается назад" или "взоры театра устремлены на старый мир", он определяет содержание всей работы, всего направления и программы театра, как бы составленными из лоскутков старого. Недостаточно еще и этого. Ругая театр различными не в меру грубыми, резкими словами еще в одном случае, он пишет: "Здесь сильно прикрываются бездельничаньем, ленивостью, недисциплинированностью и отсутствием прилежания" и также говорит: "Занимались бесплодной возней с чурбаном". Эти обвинения относятся ко всему коллективу театра. Все эти "обнаруженные им пороки" театра он высказывает через одну постановку театра.

Если верны все эти утверждения, то что же тогда осталось от театра? Допустимо ли такому видному работнику культурного фронта, как тов. Мусрепов, заменять "помогающую, ведущую критику" подобными экзекуциями? Занимаясь таким-то форменным избиением, оголением театра в пылу увлечения, не оголил ли он и самого себя? Что же осталось от ваших утверждений "о росте и якобы достижениях" театра? Его сильно раздражает будто "Аркалык". За эту постановку мы, безусловно, принимаем на себя известную вину. Есть ошибки, указанные руководящими товарищами. На них частично указывает и тов. Мусрепов. Об "Аркалыке" мы уже высказались. Теперь ответим на другие вопросы, затронутые тов. Мусреповым, исходя из "Аркалыка". Начиная с 1932 года драмтеатром поставлены следующие пьесы из оригинала — "Майдан", "Халпе", "Талтанбай" — Майлина; "Кек", "Турксиб" — Джансугурова; "За октябрь", "Тунги сарын" — Ауэзова. Все эти пьесы трактуют революционные темы. Из переведенных лучших образцов пролетарской драматургии поставлены: "Подводная лодка", "Хлеб", "Мой друг", "Мстислав". Наряду с этими пьесами в 1933 году поставлен "Енлик-Кебек", в 1934 году — "Хан-Кене" и в настоящем 35 году "Аркалык". Из недоделанного еще репертуара текущего сезона в работе театра находится: "Биздин жигиттер" — Майлина и переработанный автором "Турксиб" — Джансугурова. Кроме них театр рассчитывает также поставить хотя бы в конце сезона и "Чудесный сплав". Как о репертуаре прошлых лет, так и о пьесах настоящего сезона тов. Мусрепов знал и знает не хуже кого-либо из нас. Какое количество занимают в указанном репертуаре исторические пьесы — это видно из перечисленного. Действительно, на исторической пьесе "Хан Кене" допустили грубую ошибку как автор, так и театр. Вопрос об "Аркалыке" обсуждается вот теперь. Но попутно мы задаем вопрос тов. Мусрепову: "Верен ли метод определения всего смысла деятельности всего пути театра по одним впечатлениям, полученным от "Аркалыка?" Прекрасно зная, что "Аркалык" не является определяющим, основным спектаклем для театра, можно ли говорить о нем как об исчерпывающем, единственном труде театра. Это одна ступень в числе многих наших постановок за годы, перебранные самим тов. Мусреповым. Будет ли это продуктивной, уместной и полезной критикой, если на весь творческий путь театра вносить приговор по одному звену в его работе? Если судить только по одному спектаклю, то разве плохо отозвался об осенней работе театра над "Тунги сарын" самый авторитетный, самый глубокий и ведущий наш критик — Всеказахстанский съезд советов? Разве он не был в основном доволен этой постановкой? Почему же этот факт не удостаивается ни каплей внимания тов. Мусрепова? Выражаясь мягко, не будет ли поверхностным поступком опрокинуть одним пинком положительную оценку, данную лучшими людьми края театру? А беспомощная попытка оправдаться тем, что тогда мол мы запоздали с высказыванием, не ответ, конечно, театру. Допустим, что тогда "запоздали", но теперь же, когда стал высказываться об "Аркалыке" и приписал театру всяческие пороки, справедливо разве снова забыть об отмеченном общественностью недавнем труде театра? Или "Аркалык" должен заслонить и поставить крест над всем положительным прошлым? Если бы критик не ополчался преднамеренно на театр, не стал бы, конечно, свою критику строить на одних недостатках. Он учел бы необходимость разностороннего объективного подхода. Чтобы сказал сам тов. Мусрепов, если бы мы попробовали применить его метод к нему же самому и взяли, отбросив все остальное содержание "Социалды Казахстан", один только раздел объявлений и устанавливая неотесанность языка, неправильность синтаксиса и непонятность смысла отдельных в нем выражений сделали бы о редакторах вывод, говоря словами тов. Мусрепова, "прикрываются ленивостью, недисциплинированностью и отсутствием прилежания?". Театр буквально бедствует в отношении нового, революционного репертуара. И об этом тов. Мусрепов упоминает только сегодня, а руководство и весь коллектив театра бьет тревогу ежегодно и постоянно просит новые пьесы. Чтобы заполучить такие произведения, театр заключил в течение последних лет ряд договоров с авторами, заранее снабдив их и авансами. Кроме того, в начале этого года актеры театра составили несколько делегаций и ходили с требованием новых пьес ко всем крупным казахским писателям. В том числе были и у тов. Мусрепова. Но все же обещанную им пьесу "Шабул" тов. Мусрепов не вручил театру до сих пор. К тому, вот уже скоро проходит год, как объявлен конкурс нашего Совнаркома и Наркомпроса на лучшие пьесы. А поступила ли до сих пор хоть одна пьеса от таких наших крупных писателей, как тов. Мусрепов? Нет, не поступало. Тогда к чему такая притворная наивность, утверждающая, что театр оторвался от писателей. Так-то отрывается театр от писателя? Надо быть объективным и необходимо сказать, не театр оторвался от писателей, а писатели оторвались от театра. Тов. Мусрепов пишет: "По мнению Кадырбаева и Ауэзова, зрители не пойдут на пьесы, иллюстрирующие борьбу". Кадырбаев новый работник в театре. Он один из инициаторов объявления упомянутого конкурса и по его же инициативе ходили делегации актеров к нашим писателям. И Ауэзов тоже не думает так. Если бы это было верно, то он не написал бы пьесы: "За октябрь", "Борьбу", "Тунги сарын" и не принялся бы за новую пьесу "о новом человеке", над которой работает он сейчас. Иначе он и не пришел бы в лагерь советских писателей. Последним обвинением против театра тов. Мусрепов выставляет "наличие вокруг театра самознайства, буквально говорят все знаем сами". Если упомянутое вами "окружение" театра действительно говорит "все знаем сами, а другие ничего не знают", то это можно назвать "самознайством". Тогда театр избегал бы поддержки и помощи других. Но если театр, с одной стороны, только и просит новые пьесы от писателей, а с другой — выясняет и просит шефской, культурной помощи от всех передовых театров Союза — это, конечно, не признание "самознайства". Несмотря на это, если вы "узрели" самознайство в уверенности театра в свои силы, в том необходимом залоге продуктивной работы, тогда, конечно, непоправимы наши беды.

Немістің азғындаған аз ғана тобын ардақты жандар етіп, басқа елдерді түгел құлдыққа салғысы келетін фашизм — барлық адам баласының қастасқан жауы. Әсіресе, қаратүнек заманды басынан өткізіп, Ұлы Октябрь арқасында теңдік алған елдерді қатты безіндіреді, қайтпас ашуын қайнатады. Батыс елдеріне қаратүнек орнатқан қанды жол фашизм бұл жаулығын әлем алдында өзі әйгіледі. Даласын қанға бояп, қаласын қапасқа айналдырған фашизм адам баласынан аяушылық күте алмайды. Сондықтан да басып алған батыс елдерінен жемтіктес топ тапса да, тілектес ел таба алған жоқ. Өйткені ол кей елдің болса да елдік намысын аяққа басып, кейінгі ұрпаққа мәңгілік етіп қалдырып келген қымбатты мұраларын қиратумен келеді. Барлық елдердің өткені мен қазіргі өмірінде, иә болмаса келешегінде фашизмнің бағалар түгі жоқ. Оның орнатпағы — озбырлық, қорлық, құлдық. Түн жамылып келіп ұлы Отанымызға соқтыққан қанішер фашизм әрбір совет адамының ең қасиетті кегін оятады. Әрбір совет адамы майданда да, өндірісте де осы кектің жауынгері. Адам баласының барлық игі ісіне, алдағы тілегіне түгел жауыққан фашизм жендеттерінің бірі Геббельс — "менің көзімше біреу мәдениет жайын сөз қылса, мен мылтығымның құлағын қайыра бастаймын" дегені совет елінің мәдениет күштерінің жүрегіне атылған оқтай тиеді. Ысқырған аждаһа үнін оқпен өшіруде. Біз, совет жазушылары, әзірміз. Ұлы ақын Александр Пушкин айтқан: ұлы анчар ағаштың тамырын тартпай, тұқылымен қопарып тастайтын күн туды. Біз күреспен алған бостандығымызды, еңбек сіңірген жерімізді, өзіміз орнатқан бақытты өмірімізді, озғын мәдениетімізді, бүкіл езілген жанның көзін тіккен шаруашылығындай ұлы Отанымызды аянбай қорғаймыз. Әділет біздің жақта. Жау аптығы тез басылады. Жеңетін біз, жеңеміз. Ұлы Отан соғысының туы жеңеді.

Күн астында көк жайын боп, тыныш теңіз тербеледі. Байтақ Балқаш бетінен кеш самалы келеді. Сол самал жел жылжытқан көкше, мөлдір көп толқын бүгін Ертіс жағасынан дағдыдан тыс күй көрді. Қою будақ түтіні бар мұнарадай мұржалар емес таң қылған. Әсемдігіне Алматының өзі қызығарлық өңшең бес қабат тас үйлі жаңа қала да емес бүгін бөлек көрінген. Теңізге таман төніп келген, күдір белді бір тепсең бар еді. Соның барлық алаң-атырабын өзгеше қалың толқын басыпты. Салқын, сұйық теңіз толқыны емес. Ағылған адам толқыны. Қою, қалың, қайнар толқын. Нөсер әкеле жатқан бұлттай бүктеліп булыққан, кейде көсіліп шалқыған ерен қуат толқыны. Осы толқын үстінде қанатты ұран қалқып келеді... Қазіргі сағатта жүздер жүрегінен, мыңдар миынан атылып шыққан асыл ұран. Ел тынысының атойы сияқты боп, айшықты қызыл тулар желпініп келеді. Бұл келе жатқан еңбек елі. Осы сәтте "Отаным" деген жалғыз ұранды еске алған. Баяғының батырынша бекем басып, Арқаның қоңыр салқын самалын төске алып, айдынды ашумен жиылып жатқан халық қолы... Жиылған мыс заводының мойымас металшылары, байыту фабрикасының шыныққан шеберлері. Жаңа да электрлі Балқаш, балықты Балқаш, жол транспорт халқы, партия, совет басшылығы, оқушы, қызметші жұртшылығы келеді. Аналы, балалы Балқаш, қарт қайраткер, жас жігер Балқашы — баршасы да толқыннан толқын молайтып, қалың жойқын шептей боп тоғысты. "Достарым менің" деп, аяулы Отанына, асыл ана халқына, халқының жігерлі жүрегіне жолдаған ардақты қамқор сәлемін 15 мыңнан асқан айбынды жиын қыбыр етпей тыңдап шықты. Осы жиын жүзінің өзінен-ақ, бүгін осы сәтте барлық Советтер Одағының сан миллион халқының жүрегі қалай соққанын, жігері қалай тасқанын, ашуы қалай алып-ұшып тұрғанын тану қиын емес. Алып тынысы аспан атады. Жан ашуы теңіз бетін шарпығандай. Тістенген жақтарда, қадалған қайрат — көздерде болсын, бір-ақ қана жауап тұр. "Жойылады, жерге қағылады, аты өшеді жайын жынның" деген бір ғана бұйрық-байлау. Осындай өктем өкім ұғасың тебіренген телегейден. Бар металшы атынан: "Жау жауабы артық іс. Майдан тілеген асыл мыс. Бар күшіміз батыр майдан жолына. Әрбір тірлік тынысымыз... сүйікті Отан арына ғана арналды" — деп завод үнін Щербак жолдас жеткізді. "Аяну жоқ, әзірміз. Совет сұңқарлары жау аспанына біз жіберген ажал оғын жұмсасын. Еңбегіміз Отан керегіне жараса, тірлігіміз сонда ғана жарасар" дейді, байыту фабрикасының тобынан берік сертін әкелген инженер Кәдіржанов жолдас. Аясы кең көл бетін сертіне куә етіп, осы кеште салмақты сақ-сақ үнменен ақын да асқақ жыр атты. Жаудың жүзін тілім-тілім етерлік, қылыштай қатал кәр жұмсап еді бүгін ел... Келесі кешкі сағатта жүрекке берік қайрат алып, тастүйін боп тараған жұрт дағдылы түн тыныштығын іздеп кеткен жоқ. Станоктарға, секцияларға, қайнар қазандарға, паровоз котелдерге, агрегатгарға барып-барып, сергек жүзбен кезекке тұрды. Балқаштың барлық мол-мол цехтары бұл күндерде аралары алшақ-алшақ жатқанына қарамай, бір-ақ қимыл үстіндегі бір ғана күйлі агрегаттай зыр қақты. Дүрілдеген, сытырлаған, гуіл қаққан күшті, бапты механизмдер Балқаш жұртшылығының бүгін күндіз дүр-дүр сілкінген, қырандай қаптал қайратын паш еткен тәрізді. Ертеңіне, келер күндерге өнім өктегенін қысқа тілді, мол мағыналы цифрлар баян етті. Қоңырадыр Қоңыраттан кен кемерлеп асқанда, көкше теңіз жағасындағы асқақ мұржалы заводтан мыс та тасқып, толықсып ақты. Басқа бір жайда, адам қалпын алсаң, көңіл таразысы сөз дер ең. Бірақ күйлі Балқаш жайын айтсаң, кешегі кекпен түйілген ел көңілін мықты санды мыстан сына. Сол себепті мұнда да даурық жоқ, дабыл жоқ. Өзді-өз міндетіне үндемей төнген табандылық, шыдам бар. Осы жайдың айрықша көрінісін Қоңырат байқатады. Алыстан естілетін дақпыртын айтпай, жақыннан көрген шынын айтсаң да Балқаш, Қоңырат механиканың ең жаңа, ең мығым, ең өнімді аспаптарына мейлінше мол. Сол жайын меже қып, Қоңыратқа келгенде, қайнар қазан жағасына келгендей, құжынаған қимыл, сапырылысқан сап-сап топтар көрермін дейсің. Әсіресе, кешегідей отаншыл ұран салған қайрат қауымы, бүгін енді біржола бар ашуын сыртқа сап, буы аспанға шыққан әбігер қимыл соңында шығар дейсің. Бірақ Қоңыраттың кең қолатты кернеп алған көп горизонттарына алғашқы рет қарағанда басқаша, тосын күй көресің. Әуелі, демалыс, тыныс уағы ма екен деп те қаласың. Бірақ Балқаш, Қоңырат, қайсысы болсын, бірнеше кезекпен күн-түн тынбай істейтіні есіңе түседі де, "бұ қалай" дейсің. Кен арнасында қауырт топ жоқ. Адам сирек және жым-жырт сияқты. Рас, жұмыс желісі бұнда тар лавадай бір қуысқа түйілген емес. Әлденеше иір-иір горизонттардың бір шеті мен бір шеті талайға кеткен. Ойдан өрге, жотадан жақпарға жеткен. Бірақ сонда да сарт-сұрт ырғақ, сарп ұрған жігер қайда? Осындай оқшау сұраулар әуелгі минуттер көңілге келгенмен, аз аял қылсаң, айыға бастайды. Бір қойнаудан бұлқынып взрыв атылды. Байқай тұрсаң, бір салада өнімді жүріспен өрге басып, электр поезы жосып барады. Артында мол тіркеулері, гандола атты ашық вагондары. Тағы бір қабаттан ылди қарай беттеген өзге бірнеше электровоз. Олар думпкар атты вагондар тартып, кен әкетіп барады. Ойдағы кең далаға бір кез бос порода (керексіз тас топырақ) апарылып, төгіліп жатыр. Қоңырат өз өзгешелігін енді-енді танытып келеді. Мұндай мол кенді, былайша ашық карьермен алу бүкіл біздің Одақта, тіпті бүкіл дүниеде де некен-саяқ. Өзінің айрықша қимыл-қарекеті бар кен арнасы еңбегін де ерекше құралдармен айрықша бір жөнге салыпты. Мұндағы еңбек адамы механиканы мықтап жеккен. Сол себепті үн шығарса, еңсесі биік экскаватор шығарады. Екпінді электровоз еседі. Еңкейіп асап, шалқайып төгіп, қоңыр таудың тас кеудесін кеміріп жатқан экскаваторлар мұнда біреу емес, әлденешеу. Бір текті емес, әлденеше атаның ұлындай. Алыс Америкадан келгені, батыс қиырдан келгені, өзіміздің Орал заводынан келгені — барлығы да баппен қозғалып, батпан қайрат етіп жатыр. Кен денесі жақында. Соған ендеп түсуді ойлаған Қоңырат бүгінде горизонттарда, көбінесе, жердің бет қыртысын алып, кен қабығын аршып жатыр. "Қабық" деген сөз, жалғыз-ақ, бұл тұста өзгеше түсінуді керек етеді. Ол кертілген бел, жапырылған жартас, төңкерілген төбелер. Сол жон-жоталардың жүйе-жүйесіне бұрғы станогы — Армстронг бұрғысы терең-терең індер қазып береді де, оқтын-оқтын аталған үлкенді-кішілі взрывтар жұмыс желісін тарта береді. Міне, осы істердің бәрінің басында аз-аз, селдір-селдір ғана топ көресің. Бірақ Отан күткен қымбат кенді кідіртпей, күндіз-түн демей, ақтарып алып, атқарып жөнелтіп тұрған осы үнсіз, шусыз өктем топ. Кең қолатқа құрыш болаттың неше алуанын айдап салып, асқын қимыл етіп жатқан Қоңырат талай толқын ой келтіреді. Қос қалалы Қоңырат болсын, зәулім заводы бар Балқаш болсын, бәрі де өзгеше бір жаңа дәурен туғызған, соншалық асыл, сондайлық ыстық көрінетін әсем дүние. Бұларда адам жайы жаңғырған, өзгеше де, ерекше. Завод пен кеннің бар керекке кенелгенін былай қойып, өзге барлық қоршауын алсаң, онысы да оқшау тұр. Сәулетті сарайлар, сұлу үйлер осы еңбектің ерлерінің жайы. Балқаштың тақыр жондарында жайнаған жаңа қалалар тұр. Көгеріп гүл бақ жайқалса, жалтырап жарық та нұр атады. Қызығына клубтар, ұл-қызына үлгілі мектептер — үйреншікті ұядай. Дәл осындай Қарағандыны ал! Екеуін де жақсы дәурен кенжесі дейсің. Асса Одақтың, қалса Қазақстанның берекелі өлкелері. Біреуі Одақтағы үштің бірі аталғанда, біреуі дүниедегі мол запастың бірімін дейді. Екеуінің де қалың қатар қауымын көр. Кешегі кезеген көшпелі елдің бақташы балаларының өзінен шыққан азаматтарын көр. Шетел байларының "қара мойын құл" деген Түсіптері бұл күнде сол шахтадағы білікті де сүйікті, белді басшы. Әрі инженер, әрі партком секретарі Байжұмановтар бір буын. Ата-бабалары исін сезбеген ұлы заңғар істердің тетігін де, жетегін де өздері біліп отырған осылар. Механикалы шахтаның мықты инженері жас Әзімбаев, Балқаштағы байыту фабрикасының бас инженері Кәдіржанов, Төлегеновтер, Қоңыраттағы Мұстафиндер, немесе қатардағы забойщиктен бастап, участке бастығы, шахтком директоры, партком секретары боп отырған Ахтанов, Нұрғалиев, Рысбеков, Біргебаев сияқты талай жастар, талай азаматтар кешелер ғана құба жондарда қой соңында тағдырына лағнет айтқан жаралы жастар емес пе еді? Қандай қайрат, жоқтан бар ғып, қан қазынадай сәулет салды. Қандай жүрек осыншалық еміреніп сүйіп кеп, ежелгі жабайы даладан осындай ерке ел туғызды. Отбасынан ойы ұзамаған өлкеге алып ұранды Отан берді. Сан миллион бауыр менен туыс берді. Басына білім, жүрегіне жігер құйды. Алдынан әлем көрмеген жарық жұлдызын, бақ жұлдызын жақты. Ендеше, майданда бол, шахтада бол, завод пенен колхозда бол, өнер-білім өрінде бол, "неңді қорғайсың, кіміңді қорғайсың?" дер болса, айтар жауап ауызда әзір емес пе? Нені қорғамайық, кімімізді қорғамай іркілейік? Біздің буын былай тұрсын, бағы заман өзінде де ер еліміз өз өмірін қорғамап па еді? Ерлігімен де, еңбегімен де қорғаған. Онда өлке өгей анадай еді. Жалғыз салған дүкені жоқ, жалғыз өсірген үйеңкісі жоқ болса да, тұлдыр даладағы бұлдыр күнінің өзін де соншалық өктеп қорғап еді. Онда өнер алыста, бақ-береке ертегіде ғана болушы еді. Сонда да жанын ортаға салған Қобландыдай, Қамбардай батырлық тапқан бұл халық. Ол күнде көл бетінде көпіршіген көбіктей, cap жондағы қаңбақтай киіз үй ғана көшіп еді. Сонысын да қимаған. Ал бүгінгі алтын Отан өлкелерінде, қалалары мен құт далаларында, елдері мен ерлерінде жауға қияр бір тал түгіміз бар ма? Солар үшін күймей тұрар ұл, қыз бар ма? Күйсе қорғамай қала ма? Еңбегімен лавада, горизонтта, агрегатта бір қорғаса, төсін төсеп майданда да қорғайды. Еріне елі қорған болғанда, елінен ері жанын аямайды. Ендеше, өмір-талап, ер дегізер еңбек үшін! Еңбек, өмір — бәрі де, ұлым деген Отан үшін!

Еще люди не научились петь, когда легендарный Коркуд скитался по земле, ища избавления от смерти. Как повествует казахская легенда, Коркуд изобрел первый на земле музыкальный инструмент — кобыз и, сев на ковер, расстеленный на реке, поведал миру охватившую его мечту о бессмертии человека. Предание говорит, что Коркуд погиб для семьи и друзей. Уйдя в грядущее, он вернулся для человечества, вечно зовя к подвигу. Он — один из тех, кто обрел бессмертие благодаря высокому стремлению духа, сердца и воли. Теми же порывами отмечена героика наших дней, когда воля к победе одухотворяет высокие взлеты творчества во всех областях жизни великой страны. Этой именно особенностью отмечены и стремления деятелей литературы, искусства и науки Казахстана. Великий подвиг народа окрыляет творческую мысль. Не случайно поэтому особое внимание литераторов, художников и композиторов Казахстана привлекают такие люди, как классик казахской поэзии Абай, как Чокан Валиханов, как герой гражданской войны Амангельды Иманов. Сроднивши свое творчество с великими русскими писателями XІX века, Абай Кунанбаев обрел особую притягательную силу к своему имени теперь, в дни боевого испытания народов Советского Союза. Сейчас под сводами огромного здания алма-атинского Дворца культуры ведется деятельная подготовка к производству художественного фильма "Абай". Казахский государственный академический театр оперы и балета после премьеры оперы "Чио-Чио-сан", впервые поставленной на казахском языке, приступил к разучиванию партий новой оперы "Абай", написанной композиторами Жубановым и Хамиди. Под руководством Союза писателей Казахстана подготовлен к печати русский перевод первой книги романа "Абай" Ауэзова. Филиал Академии наук совместно с Казахским институтом истории языка и литературы работает над академическим изданием полного собрания сочинений Абая на казахском и русском языках. В наши дни, естественно, вырос интерес и к образу прославленного героя Казахстана XІX века — к Чокану Валиханову. Он широко пропагандировал в Казахстане Россию Пушкина, Белинского, Чернышевского. Историческую пьесу о жизни и деятельности Чокана заканчивает писатель Муканов. Три великих человека в недавней истории казахского народа — Абай, Чокан и Амангельды едины в нашем восприятии, как люди, отметившие своими творениями пути развития своего народа. Это они сквозь все преграды религиозной косности, застоя феодально-родового быта, национальной розни ориентировали казахский народ на путь передовой культуры, на дружбу с великим русским народом. Своей деятельностью они привели свой народ к тесному духовному сближению с вековыми ценностями русской культуры, с передовыми идеями русского революционного движения. Художественно-творческая и научно-исследовательская деятельность интеллигенции Казахстана органически связана с новыми явлениями культурной и научной жизни республики. Проведенный недавно в Алма-Ате республиканский "айтыс" — публичные состязания акынов восьми областей Казахстана — имел объединяющей темой героику фронта и тыла. В целой серии героических поэм акыны Баймуратов, Байганин, Жантобетов, поэты Токмагамбетов, Орманов, Тажибаев воспели подвиги Героев Советского Союза Тулегена Тохтарова, Малика Габдуллина и 28 легендарных панфиловцев. Акына Байзакова часто можно встретить сейчас в казахских колхозах. Он поет там сложенные им самим эпические поэмы об Александре Невском, Суворове, Кутузове, о героях Отечественной войны советского народа с немецкими захватчиками. Группа поэтов и писателей — Тажибаев, Мусрепов, Муканов, Хусаинов, Абишев — творчески воссоздают образ казахской девушки Маншук Маметовой, первой из восточных женщин удостоенной звания Героя Советского Союза. Особо выдающаяся роль в научной жизни казахской столицы принадлежит коллективу ученых из Института языка и мышления Академии наук СССР, возглавляемого академиком Мещаниновым. За последние годы в стенах этого института проведена крупная научная работа, воспитана большая группа ученых-казахов. Здесь недавно защитили публичные диссертации на степень доктора филологических наук казахские ученые Сауранбаев и Кенесбаев, степень доктора искусствоведческих наук получил ученый и композитор Ахмед Жубанов. В научный оперативный штаб военно-хозяйственного значения превращен казахский филиал Академии наук СССР, возглавляемый лауреатом Сталинской премии доктором минералогических наук Сатпаевым. Достаточно сказать, что сейчас почти еженедельно отправляются во все концы республики изыскательские партии по обнаружению новых источников военно-стратегического сырья из щедрых недр необъятного Казахстана. Трудиться во имя одной великой задачи — помощи родине, ускорения полной победы над немецко-фашистскими захватчиками — стало вдохновляющей идеей людей науки и искусства нашей республики.

Қай елдің ауызша әдебиет шығармаларын алсақ та, барлығында ертегі халықтық шығармалардың мол саласы екенін көреміз. Сол барлық елдер фольклорында "ертегі" деген атау әрі саны мол, әрі алуаны көп шығармалардың тобына арналған жинақты атау болады. Жалпы, барлық ертегілерге ортақ ерекшелік: бұлар қара сөзбен айтылатын оқиғалы көркем әңгіме. Ғажайып хал, қиял әңгімелер түрінде, немесе орасан оқиғалы қызғылықты әңгімелер ретінде құрылған ертегінің бәрі де негізінде шаруа кәсіппен, қоғамдық құрылыс тартыстармен, тарихпен байланысты боп келеді. Осы аталған қызғылықты әңгіменің бәрі-бәрі де ертегінің түрлеріне қосылады. Сондай көп алуандас тақырыптардан құрылатын ертегілік қор - советтік фольклористика ғылымының түгел шолып, зерттейтін бұйымдары. Орыстың ұлы революционер-демократтары айтқан, халық шығармалары жөніндегі пікірлерді еске алсақ, Белинский сол шығармалардан халықтық көзқарасты айыра білу керек, халық шығармасы "Халық жанының айнасы" - деген. Сонымен қатар Белинский халық шығармасынан тарихтық жайды аңдау керек екендігін, халық поэзиясында қоғамдық тартыстың сәулесі барлығын, онан соң, көркем әдебиетті туғызушы және сақтаушы да халықтың өзі екенін айтқан болатын. Добролюбов та ертегілер жайын сөз қылғанда, ең алдымен сол ертегілердің халық ортасында сақталу, айтылу жағдайларын сипаттау керек, дейді. Сонымен қатар ертегіге халықтың өзінің бейілі қандай екенін ашуды шарт етеді. Добролюбов: "Ертегі - бізге ең алдымен халықты мінездейтін материал есебінде қажет" деген. Қазақ ертегілерінің жеке түрлерін тексеруден бұрын бұл уақытқа шейін сол қазақ ертегісін зерттеуде істелген еңбектер жайын қысқаша шолып өту қажет. Жалпы алғанда, қазақ ертегілері негізінде орыс оқымыстыларының еңбегімен жиналып, зерттеле бастайды. Бұл жай, әсіресе өткен ғасырдағы және XX ғасыр басындағы революциядан бұрынғы жайларды еске алсақ, әсіресе айқын көрінеді. Қазақ ертегісін зерттеу жұмысының басы сол ертегілерді жинап, жариялаудан басталады. Бұл жөнде бір топ зерттеушілер қазақ ертегілерін қазақ айтушылардың аузынан қазақша жазып алып, жинап бастырған. Ал тағы бір топ зерттеушілер қазақ ертегілерін орысшаға аударып, орыс тілінде жариялайды. Алғашқы түрде еңбек еткендер - В.В. Радлов, И.Н. Березин, Ә.А. Диваев сияқты кісілер. Екінші түрде орыс тілінде қазақ ертегілерін, аңыздарын мол жариялаған адамдар - Алекторов, Г.Н. Потанин, Ә.А. Диваев және басқа бірнеше жинаушылар бар. Орыс тіліне аударып, қазақ ертегілерін, аңыздарын көп таратқан бірталай баспа орындары да бар: "Акмолинские обл. Ведомости", "Оренбургский листок", "Особое добавление к областным Ведомостям", "Киргизская степная газета", "Тургайская газета", "Туркестанские Ведомости", "Астраханский вестник", "Русские Ведомости", "Тургайские обл. Ведомости", "Оренбургский губ. Ведомости", "Волжский вестник", "Этнографические материалы (Средняя Азия)" дегендер сияқты орыс тілінде шығатын көп кезекті баспасөз беттерінде орыс оқымыстылары мен қазақ зерттеушілерінің жинаған көп ертек, аңыздары басылған. Ертегілердің өз үлгілерін жариялаумен қатар, Шоқан, Радлов, Потанин, Алекторов сияқты адамдардың сол қазақ ертегілері туралы айтқан азын-аулақ үзінді пікірлері де бар. Мысалы, Шоқан қазақ ертегілерінің көпшілігінде Афанасьев жариялаған орыс ертегісіне ұқсас әңгімелер көп екенін айтады. Бұл пікірді Алекторов та қостайды. Ол қазақ ертегілерінің көбінде солтүстік елдер ертегісімен және кейбір Шығыс елдерінің ертегілерімен ұқсастық бар екенін айтады1. Радлов XІX ғасырдың бойында бұның алдында Шоқан Уәлиханов дұрыс байқап, қатты наразылықпен айтқан бір жайды дұрыс дәлелдеп сөйлейді. Ш. Уәлиханов татар молдаларының қазақ ортасынан діншілдік, фанатиктік исламшыл аңыз, қиссаларды көп жинағанын қатал сынаған еді. Радлов өзі жиған, қазақ ортасына жайылған ислам дінімен жалғас тарап жүрген ертегілік аңыздарды бастырып жарияланды және солардың ішінде "Кітап өлең" деген бөлімде қазақтың халықтық шығармаларына араласа тарай бастаған Жұм-Жұма" сияқты әңгімелерді XІX ғасырдың соңғы дәуірлеріндегі жасанды жаңалықтар есебінде сынайды. Жалпы, революциядан бұрын қазақ ертегілерін жинап жариялаушылар арасында ғылымдық жолмен еңбек етіп зерттеуші - сол академик В.В. Радлов болған. Оның жазып алған ертегілері (кейбір жерлерде Радловтың қазақша сөйлесуге жатық болмағандығынан жаңылыс түскенімен) ертекшінің өз тілін бар ерекшелігімен өте дәл береді. Бұған кездескен ертегішілер өзгеше айтқыр, тілі бай, анық өнерлі ертегішілердің өзі тәрізді. Олардың айтуында ертегінің дағдылы бастамалары, аяқтауы, ертегінің өзіне лайық тілі, әрбір орынды жерлерде қолданылатын мерзімді ертегілік сөйлемдер және айшықты, орамды сөз құрамдары ұдайы кездесіп отырады. Қысқасы, ертегінің әрбір айтушыға байланысты жекешелік түр, тіл жаңалықтары да және осы алуандас халық ауыз әдебиетінің көркемдік түр, стиль өзгешелігі де бұл айтушылардың айтуынан және Радловтың ғылымдық ұқыптылықпен дәл түсіріп жазып алуынан аса айқын байқалады. Осылайша өзі естіп, өзі көрген, жазып алған тіл деректеріне қарап, Радлов қазақ халқының тіл өнері жөнінде тұтас пікір айтады. "Өзге туыстас елдерінен қазақтың ерекшелігі - сөз орамына шебер және тамаша шешен" деген. Бірақ өзге қазақ ауыз әдебиетінің үлгілерін жазғанда қолданған әдеті бойынша өткен ғасырдағы буржуазиялық фольклористиканың дағдысына түсіп, Радлов өзіне ертегі айтып берген адамдардың аттарын, жөндерін жазбайды. Олар жайын елемей, атамай өтеді. Бұл тұста Радлов халықтық шығарма, атсыз ақындар, айтушылар таратып жүретін көптік шығарма деген түсінікті, буржуазиялық фольклористиканың үстірт, теріс түсінігін қолдайды. Халық ауыз әдебиеті коллективтік түрде туып, сақталумен қатар, жеке халық өнерпаздарының қатынасуы мен творчестволық араласуы сияқты туып, дамитынын аңдамаған. Ал Г.Н. Потанин қазақтың ертегі мен аңыздарын жинап, орыс тіліне аударып бастыруда Радловтан басқаша әрекет етеді. Ол көбінше өзіне белгілі ертегі, аңыз-әңгімелерді айтып берген адамдардың аттарын, тұрған болыстарын, ауылдарын атап отырады деп ең зор мақсат сол ертегілердің негізгі идеялық мазмұнын саралап, айқындап ашуда. Бұл жөнде ең алдымен халық ертегісі халықтың қанаушыларына қарсы, сол халықтың таптық жиренішін қалай көрсететінін ашу шарт. Халық санасындағы отаншылдық сезімді, халық ұғымындағы адамгершілік гуманизмді, халықтың қанатты үміті оптимизмді және өз қуатының жеңгір қасиетіне сенгіштікті көрсететін барлық ерекшеліктерін айрықша бағалау қажет. Марксизм-ленинизм негізіне құралған советтік фольклористиканың ең алдымен зерттейтін жайы - сол жаңағы саналған салаларға арналады. Халық шығармасы жөніндегі ғылымның методологиясын дамытуда зор еңбек еткен A.M. Горькийдің ертегіге жанастыра айтқан біраз ойларын және де еске алу қажет. Бұл жөнінде Горькийдің аса маңызды пікірінің бірі - халық ертегісінің негізі еңбекке сүйенетіндігін ашады. Әрекет, қимыл, тартыс үстіндегі адамның еңбегін қадірлеу халық ертегісінің ең зор қасиеті екенін айтып, Горький ғылымдық ойды тың соныға бастай түседі. Горький "поэзия, тілден туған көркем шығарма еңбек екпінін қоздыра түседі"5 деген. Осы еңбек жайын ертегілер ішінде әсіресе айқындап таныту үшін Горький және бір күрделі ой таратады. "Тек осы өз еңбегін поэзияға айналдыру сияқты бақытты өнер ғана баяғының жұпыны адамының екінші бір өрлей түскен өнерін өсіріп, болашағын болжауды да үйретті деп ойлауға болады. Бұл болжаудың аты - фантазия (қиял) болатын". Горький ертегі фольклорының қасиеттерін зор бағалау жолында адам бейнесінің сол ертегілерде әсіресе мол тұлғалы, келісті, кескінді болып қалыптасатынын айрықша атап өтеді. "Кейіпкерлердің ең терең, ең айқын және көркемдігі жағынан әбден жетілген түрлері - типтері фольклорда, еңбекші халықтың ауыз әдебиетінде жасалған. Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор сияқты толық бейнелерді, онан кейін доктор Фауст, Василиса Премудрая және ісі оңына келе беретін аңқау Иван сияқты толық бейнелерді және де докторды, попты, полицейді, шайтанды, тіпті өлімді жеңетін Петрушка сияқты көркем бейнелерді жасауға халықтың ақыл-ойы, үлгі-тәжірибесі, сана-сезімі бірдей тегіс қатынасқан. Бұлай келуі фольклорды туғызушының болмысты жасауға, өмірді жаңғырту күресіне тікелей қатысы болғандықтан деп білу керек". Міне, қазақ ертегілерін зерттеуде негіз етіп алатын ғылымдық, идеялық бағыт осы аталған жайлардан құралатынын атап өтеміз. Осындай негізгі мәселелермен жалғыз Горькийдің: ертегіде және барлық басқа халықтық фольклорда еңбектің орны өзгеше екенін танытқаны қазақтың халық ертегілерін зерттеуде негізгі арқау есепті болу шарт еді. Горький: "Фольклор деген сөзбен халықтың еңбек тәжірибесінен туып, дамыған барлық білімнің жиынын атаймыз. Ол білімдер ұзақ ғасырлар бойында жасаған: малшылардың, аңшылардың, диқаншылар мен ұсталардың, құмырашылардың, омарташылардың, балықшылардың, балташылардың және басқа талай бағзы замандардан бергі мәдениет негізін салушылардың еңбектерінен туған білімдер", - дейді. Міне, қазақтың да халық ертегілерін зерттеп, тексергенде, ең алдымен еңбек иесі болған халықтың еңбек адамы турасында тудырған ертегілерін зерттеуді советтік фольклористика ғылымының ең қадірлі міндеті деп ғылымдық тексеру жасау қажет. Онан соң осы ертегілерді бір ғана дәуірдің туындысы есебінде түсінген бұрынғы теріс әдісті жойып, оның орнына қазақ ертегілерін өзге ауыз әдебиет үлгілеріндей белгілі қоғамдық-тарихтық дәуірлерге бөліп, соларға байланыстырып, жалғастыра отырып тексеру қажет. Осы ғылымдық бағыт бойынша біз қазақ халық ертегілерін де тарихтық үш үлкен дәуірге бөліп талдаймыз. Бұның бірінші дәуірі - есте жоқ ескі замандардан басталып, өткен ғасырдың 60-шы жылдарына дейін созылған Қазақстандағы феодализм дәуірімен байланысты ертегілер болады. Екінші топ ертегілер - 60-шы жылдардағы Россияда және сол Россияның бөлімі - Қазақстанда болған реформалардан соңғы тарихи дәуірдің шаруашылық-қоғамдық, тарихтық ерекшеліктерімен байланысты болған ертегілер тобы. Үшінші топ социализм дәуірінің ертегілері есебінде топталып тексерілетін болады. Қазіргі ең алдымен зерттеліп талданатын бірінші дәуір - феодализм дәуірінің ертегілерін жалпы советтік фольклористика ғылымы қолданған методология бойынша шартты түрде үш салаға бөліп зерттеу жүргіземіз. Олар феодализм дәуіріндей: қиял-ғажайып ертегілері, хайуанат жайындағы ертегілер және салт ертегілері болады.

Бұл топқа қосылатын ертегілер көбінше көне замандар айғағы, барлық ертегілер тобының ішінде аса ескі заман ұғым-нанымдарын, тұрмыс-болмыстың ең көне түрлерін көрсететін әңгімелер. Бірақ туысында ерте замандар туындылары болғанымен, әрине, бергі кейінгі замандарда айтылу, қолданылу арқылы сол кейінгі соңғы замандар әсерлерін жұрнақ-жұғындарында әңгімелік құрылысына, идеялық мазмұнына, тіл, түр ерекшелігіне соңғы үстемелер, қоспалар есебінде ілестіре жүрген ертегілер болады. Бұл алуандас ертегілердің ең көне арғы түбі халықтың мифтік ұғым-нанымдарымен байланысты түрде туған. Дүниенің жаратылыс сыры, адам тұрмысы мен ертеде иланған көп құдайлары, қас ие, дос иелері жөнінде неше алуан бұлдыр-долбар сырлы қиял-ғажайып ұғым-нанымдар жасап алып, ерте күндегі халық соны дін және білім есебінде тұтынған. Табиғатты нақтылы, деректі білім ұғымымен баурап танып алғанша, адам ең болмаса қиялмен танып меңгеріп, табиғатқа өз ықпалын жүргізуді арман еткен. Бұл турада К.Маркс айтуынша: "Әрбір мифология табиғат күштерін қиял бойынша жеңіп, бағындырып, дегеніне жүргізеді, сол қиял арқылы баурайды. Олай болса, сол табиғат күштерін анық шынымен жеңіп алған заманда ол мифология жоғалады", - деген. Қазақ халқының да жаңағыдай табиғат пен адамның шарпысу шартында туған қиялдық, мифтік түсініктері - сол ертегі, аңыз әңгімелер түрінде туып тараған. Ол ертегіге заманның білімімен жалғас ең алдымен қоғамдық тартысы да, күштісінен көпшілігінің көретін қиянат, зұлымдық-зорлығы да және халықтың әділет, арман туралы ұғым-нанымы да түгел жиналған. Сол күндегі адамның шама-шарқына қарай құралған, өзінше асыл қазынасы болған. Жаңағы аталған қиял тудырған көркем ұғым-нанымдарының өзінің де негізінде затты, тіршілікті, нақтылы болмыстың белгілі елесі, сәулесі болатынын және де есте тұту керек. Сол қиял-ғажайып ертегілерінің өзіндегі қиялын да A.M. Горький деректі затты болмыстан туған деп бағалайды. Бұлай болғанда қиял-ғажайып ертегілеріндегі сол қиял тудырған образдардың өзі арқылы да халықтың еңбекпенен табиғат күштерін творчестволық түрде жеңбек болған қиялы көрінеді, арманы танылады деп ұғыну керек. Бұл жөнінде, адам баласының кейінгі дәуірлерде техника жөнінде тапқан сол техникалық прогрестің бірталайын ертегінің қиял бейнелері алдын ала болжап етіп, бұлдыр түсте аңғартқандай болады. Аяғына тас байлап жүгіріп, безінген киіктердің алдын орайтын желаяқ адам да осы тектен туған. Ер Төстікке серік болатын көреген батыр, естігіш батыр, таусоғар - бәрі де адамның сол бір ұлы армандарын білдіреді. Сыры жат табиғаттың, жер мен аспанның көзге көрініп тұрған белгілі қабатынан өтіп, "Ішін шарласам, сырын ақтарсам, бермесін алсам" деген ізденгіш, өршіл ойын танытады. Сондайлық алға бастар асыл тілекті, жалпы адамзаттың тілегін іздетіп, ерді кездіріп отырған құр еріккеннің ермегі емес. Кейін адам қауымын нақтылы білімге, өнер табысқа, Горький атаған техникалық прогреске жеткізген ізденгіш ойдың түртініп, тімтініп жүрген ерте шағы сол қиял-ғажайып ертегілерінде туған. Ертегі осындай қазынаны сақтаған. Және сол талапқа беттеген ерлерді қатты мадақтаған. "Жүрген аяққа жөргем ілінеді" деп, сол сүйген жандарды қайтыс сапарда неғұрлым табысын мол етіп қайтарады. Жер астына түскен ер бірде алтын, гауһар күреп қайтса, тағы бірде асыл ару құшып, мәңгі "мұрат-қасыл" етіп қайтады. Қиял ертегісі - адамзат туралы, адам қуаты туралы қасиетті ой ойлаған шынайы үмітшіл әңгіме. Сондықтан ол өзінің еліне "іздесең - табасың, алыссаң - аласың" деумен қатар, жабайы жайын табиғатқа шұлғи берме дейді. Табынып, бағынып жүрсең де, дүниенің көп күшімен алысып-арпалыс дейді. "Жалынған -бас қорғау емес, жағаласқан - бас қорғау" дегенді жұмбақ табиғаттан қорқа жүріп-ақ адамзат ерте аңғарған. Осындай совет фольклористикасының ғылымдық тірек ететін негізді көзқарастарын ескере отырып, қиял-ғажайып ертегілерінің ішінде қазақ халқы айтатын көне түрлерін айтсақ, бұлардың ең ескілері - аңшы-мергендер жайындағы ғажайып-қиял ертектері болу керек. Бұлар: "Еділ-Жайық"1, "Құламерген"2, "Жерден шыққан Желім батыр"3, "Аламан мен Жоламан"4, "Күн астындағы Күнекей"5 сияқты ертектер. Мергендер жайындағы ертегілермен ілес-қаралас ер-батырлар жайындағы ертегілер жүреді. Осы мерген мен ертегі ерлерінің жайындағы қиял ертектері бір қазақ емес, сонымен туыстас, көршілес түрік тілдес елдердің ертектерінде де бар. Онан соң көп заманғы көршілік қатынас себебінен орыс халқының ертектері мен монғол ертектерімен де көп ұқсастық байқатады. Қазір жиылып жарияланған бурят, ойрат, якут, қырғыз, қарақалпақ, түрікмен, әзірбайжан, татар, башқұрт, өзбек, қазақ ертегілерінің бәрі де көп жақтарынан өзара ұқсас болудың үстіне, барлығы да, әсіресе жоғарыдағы айтылған ұзақ уақыттық аралас, айластық себебінен, орыс халқының қиял-ғажайып ертегілеріне де көп ұқсастық көрсетеді. Бұндай ұқсастық себебі тек қана көпшіліктен емес, кейде бірінен-бірі алыс, шалғай замандарда, жырақ жайларда мекен еткен халықтар фольклорында да кездеседі. Затшылдық дүние тану жүйесіне сүйене отырып, осындай ұқсастыққа Плеханов дұрыс шешу айтқан. Шаруашылық және содан туатын қоғамдық құрылыс қалыптары бір сатыда болған елдердің дүние тануы, салт-саналық ұғым-нанымы да ұқсас еді. Сондайлық түп себептері ұқсас болу арқылы бұндай елдер тудырған ауыз әдебиет үлгілері де жер не тіл, тарих жақындығына қарамай-ақ ұқсас бола береді деген Плеханов. Әрине, қиял-ғажайып ертегілерінде біз атаған "мерген, ер батырларымыз" - бәрі-дағы эпоста, батыр жырларында аталған батырлардан әрірек заманда туған, тарихтан бұрынғы дәуірлер тумалары, алыс заман айғақтары болады. Оның айқын белгісі сол қиял-ғажайып ертегілеріне араласатын қиял тудырған неше алуан жан иелерінің қалпынан көрінеді. Қазақ айтатын қиял ертегісінде адамзаттан мерген араласса, немесе ғажайып жар - "ай десе аузы, күн десе көзі бар", әлдеқандай Күн астындағы Күнекей сұлу, Ай астында Айбарша не Алтын шашты қыз араласса, солармен қатар әлденеше жат сырлы кейіпкерлер де адамға қас, не дос күйде көп көрінеді. Бұлар қатарында жалмауыз кемпір, жеті басты жалмауыз, қазық аяқ, қарға тұмсық кемпір, мыстан кемпір, жезтырнақ және неше алуан алыптар араласады. Қиял тудырған жануар затынан: "айдаһар, жеті басты жылан, қарақұлақ қорқау қасқыр, алып қара құс, тұлпар ат, басы алтын, арты күміс киік" сияқтылар қатынасады. Бұлардың бір тобы ертегінің еріне дос болып, бір тобы ұдайы қас күш есебінде әрекет етеді. Жалғыз көзді жалмауыз, жеті басты жалмауыз, мыстан кемпір, айдаһар, жезтырнақ сияқтылар -үнемі айнымас жаулар. Алып қара құс, тұлпар ат және неше алуан тоқпақ, кездік, қазан, жүзік, айна, дастарқан, қырық құлаш семсер сияқты заттар ердің көмегіне, керегіне әрекет етеді. Осылай екі жар болып бөлінген ғажайып жан иелері мен зат бұйымдар арасында кейде дос, кейде қас болып кездесетін бір алуан қиял кейіпкерлер бар. Олар: алыптар, таусоғар, көлжұтар, желаяқ, саққұлақ сияқты бір топ жандар және осылардай екіұдай атқара жүретін жылан патшасы, басы алтын киік, жады кемпір, жұмбақ жар сияқтылар болады. Ертегіде кездесетін жоғарыда айтылған адамға қас күштер турасында, оларды тудырушы себеп жайында Горький шешу айтады. "Көне ертегілердің геройлары сорақы, сұмырайлар, Жалғыз көзді Лихо, Өлмес Кащей, Жалмауыз кемпір сияқтылар болады. Бұлардың бәрі де табиғатқа құдіреті жүретін ерекше күш иелері және өздері адамға өзгеше қас-ызалы. Осыларды кім тудырған, бұлар қалайша араласқан және бұлар кімді қорқытады, ол арасын айыру қиын, бірақ, мөлшермен болжағанда жасырын білімнің қуатын билеуші осы сұмырайлар оқиғаларға араласқанда әдейі қорқыту, шошыту үшін араласатын сияқты", -дейді. Қиял ертегісінің тарихтан бұрынғы замандарынан келе жатқан қазақ ертегісінде айқын көрінетін бір тобы - дүниенің өзін біреу емес, бірнешеу етіп айтатындары. Жоғарыда аталған "мергендер" мен "ерлер" ескі ертектің көбінде жердің үсті ғана емес, салт ертегілерде кездеспейтін тың дүниелер болады. Ол бірде жердің үсті, кейде жеті қабат жер асты, бір кезек алып қара құс ап кететін аспан үсті. Ол арадан жер тоқымдай немесе тебен иненің жасуындай болып көрінеді. Кейде Күн астында Күнсұлу, Ай астында Айсұлулардың, Айбаршаның адамзат баспас, бармас мекені болып келеді. Бұл мекендер көбінше от дариясының ар жағы, әлдеқандай "Барса келмес", сиқыр аралға айналып кетеді. Болмаса адамзатқа жұмбақ жай - жалмауыз мекені, немесе су асты болады. Сол дүниелерден барып шығатын мерген мен ер арманына, не бақ-дәулетіне жетеді. Сондай жайларға басқан ертегі адамның жайын байқасақ, айқын көрінетін бір ерекшелік -сол жұпыны адамның қуатына өзгеше сену бар. Мол, жарқын наным бар екенін аңғарамыз. Бұл адам - еңбек, қайрат, қажырлы, қимыл-әрекет адамы. Сондықтан әр түрлі ғажайып достарынан көмек алып, нелер "Барсакелместерге" жетіп, қолдан келместі келтіріп жүргенде бұл адам тек әзірді ғана алмайды. Көмектер үстіне өзі де ер, қажырлы, есті және бұл да өз тарапынан көмекке, керекке жарағыш жан болады. Осындай адамның жолын болдырып, нелер сұмдық қорқынышты қуаты бар қас дұшпанды жеңгізген қиял - халық қиялы тегін емес. Ол "Еңбек түбі жеңбек" дегендей ой түйгізеді. Еңбек иесі, жазықсыз, адал қайрат иесі адамды қай заманда болсын халықтың қанаушы топтары сүймеген. Бұл жөнде Горькийдің тағы бір фольклорға байланыстыра нақтылап айтқан пікірі бар. "Еңбекші халықтың ой өмірінің әміршісі болғандардың толып жатқан қылмысты қаскөйліктерінің бірі, сол халықтардың барлығына ортақ ұстазы - еңбекті қорлап, былғаған еді", - дейді. Ал халықтың қиял-ғажайып ертегісіне келсек, жаңағы Горький айтқан, халыққа жау ортаның дегеніне қарсы алысып, қарысқан еңбек иесін көреміз. Және соны жақтап, құптап отырған ел санасын аңдаймыз. Анығында, ертегі ішіндегі күшті мен тістіге, кәрлі мен зәрліге, сиқыр, тылсым, жатбауыр-жау ортаға, адамзат баласы басып көрмеген бытқыл қиынға кім барады? Жапа-жалғыз және көптің бірі, жұпыны ғана адам барады. Оның күші өзгеше ерекшелігінде емес, тек қана еңбекке, әрекетке, тартысқа барымен берілген тәуекелінде, өзіне сенуінде. Осы адам мерген бе, ер ме, бәрібір өзі және халық адамы болады. Адамзат өкілі болумен бірге, ол анық бейнетқор халықтың нағыз өзінің қалың ортасынан шыққан жан. Ол көп ертегілерде не әлсіз бала жігіт, не кедейдің жалғыз немесе момын ата-ананың жан деген жалғызы, немесе әділетсіздік, зорлық-сұмдықтан, әсіресе хан сарайы, уәзірдей әкімдер ортасынан азап шеккен, саза тартқан көп момын айыпсыздың бірі. Кей шақтарда бұл герой көп жұрттан оңаша, оқшау күйде жапан түзде тек өзінің әділ, адал еңбегімен күнін кешкен тәуекелшіл мерген, ер өнерпаз болып келеді. Ертегіде, міне, осы адамның аты жақсылық, осының жолы жақсы адамзат жолы болып шығады. Бұған достық еткеннің бәрінің жиын аты да жақсылық. Ал бұған қарсы әрекет етуші күштің де бәрінің жиын аты - жаманшылық, зұлымдық. Ол да көп пішінді, мол түсінді. Жақсылықтың айқын, жарқын бейнесі қаншалық шодырайып тұрса, мына жаманшылық, қастық та соншалық жансебіл, жыртқыш жүзімен балғын-батпан болып, жиынды бейне, үйінді жауыздық болып келеді. Ертегі, әсіресе қиял-ғажайып ертегісі осындай екі алуан қарама-қарсы күштің алысуын тақырып етеді. Жақсылықтың жеңуін арман қып, сол идеяны ғана баян етеді. Осылайша баяндаумен тыңдаушысын тәрбиелейді, баулиды. Қас дүниені алғанда тек адамнан тыс ортаны ғана ертегі геройына қарсы қоймайды. Қиял-ғажайып ертегісінің тілі мен қазақ ертегісі кейде адамға дүниенің ішінде сол адамның ішінен шығып, өзіне жау болған ерекше жауыздық қалып көрсетеді. Бұл тұста Горькийдің жоғарыда, жасырын қуат иесі болған күштердің адам ортасынан шығып, көпшілікті қорқытып, шошытып отырып бағындырып ұстағысы келген жайды шешкен пікірін еске алу керек. Қиял ертегісінің үлгі, өнегесі бойынша жаңағы айтылғандай қауымға қас қара күшті де баттитып, жиренішті, өрескел етіп, ірі бейнеде суреттейді. Сонда қазақ ертегісі суреттейтін "жалмауыз" бейнесі ерекше қызық, өзінше, Горький айтқандай, реалдық болмыстан туған терең сырлы боп көрінеді. "Еділ-Жайық" ертегісінде батыр барып тұтқынға түсетін, тосып тұрған ажалдай кезігетін жалмауыз қандай өзгеше! Оның қалың дәулеті бар. Дәулет болғанда, бұл қоралы қой иесі бай, өзі бір өлкеге жан баласын бастырмай, жалғыз баурап, жалмап жатқан бір обыр. Баққан қойынан ішіп-жеп қызық көрмейді, тек қана көзі тоймай, көбейтіп өсіре бермек. Және сол малымен өзі де бірге өріп, бірге жусайтын, қойымен бірге қуыс тасты аңша мекен ететін үлкен бір дүлей болып шығады. Сөйтіп тұрып өзінің жейтіні - адам еті. Әсіресе жеріне, шегіне басқан адамзаттан аяп қалар қастығы жоқ. Осы кім? Малқорда, құлқыны бұзық, сараң, зорлықшы Қарынбай, Шығайбай, Қарабайлардың ертегілердегі анық арғы түбі, тегі емес пе? Адам қауымында зиянды өзімшілдікке басқан, еңбек елін қанаушы топтан шыққан жауыз, жыртқыш жандарға ертегі тілімен, шебер бейнелеу жолымен жасалған сын - жиреніш сын осы емес пе? Толып жатқан мыстан кемпір, қазық аяқ, қарға тұмсық кемпір, жезтырнақтар да осы сияқты ұлғайтып суреттелген жауыздық бейнесі. Адамның өз ортасында бар қанаушылық, қаскөйліктей озбырлық тұлғасы болады. Тек бұл соңғылар көбінше жалмауыздай көрінеу жау емес. Сырты момын, іші зәр, монтаны аяр бейнелі келеді. Бұлар да шындық, болмыс міндерінен туған. Соны ертегі тілімен өсіріп әсірелеп, өрескел жиренішті етіп көрсеткен халық қиялының шеберлігін танимыз. Халықтық қиял ертегілерінің енді адамға дос күштерін аңғарып қарасақ, онда да көп мағына, көп сыр бар. Жанды-жансыз, жақсы заттың бәрі де адамзаттың алыстан келе жатқан арманын танытады. Ертегінің ерін қиын қиянға апаратын алып қара құс, өзі ұшатын кілем, тұлпар ат - бәрі де қиял пырағы. Жерде жүрген жүрісі өндімеген, өзінің талап-тілегі таудай адамзат "аспанда ұшар ма едім" деген арманды ертеден ойлаған, үзбей ұзақ ойлаған. "Жалпылдап ұшқан жапалақ пен қадірсіз қарға шыққан көк күмбезге мен де сондай биік самғасам, сондай шапшаң жүйткісем" деген арман қиялы әкеп "алты айлықты алты аттайтын" тұлпарға, алып қара құсқа сайған. Кейінірек заманда мұны батырлар жырында, қаһармандық дастандарда Тайбурылдар, Тарландар, Қарақасқа аттар деп, үзбей қиялдайды. Қиял ертегісі адамға тәлім айтқанда, қияға құлаш сермер адам бол дейді. Суырдай ін аузындағы жайылысынды ғана танып, інде өлме дейді. Қиял-ғажайып ертегіде халық өкілі - герой аса қатерлі жаумен алысады. Ал жау күштер аса қаскөй, ерен қуатты болып отырады. Бойына біткен келбеті адам шамасынан сонағұрлым артық болу үстіне, олардың ажал жеңбейтін, оңайлықпен өлмейтін жансебілділігі басқаша келеді. Кейбір жалмауыз алыптардың жаны өз кеудесінде болмайды, не судағы балықтың ішінде, немесе кең даланы кезген киіктің ішінде, көкала үйрек ішінде болады. Бір жан емес, он жаны, қырық жаны болатындары да бар: "Ер Төстік"6, "Күнекей сұлу"7, "Елгезер батыр"8. Осындай жаумен алысардан бұрын ертегінің ері әуелі жауының жаны жүрген қиуасыз қиындағы жәндікті бағады. Жаны не жұмыртқа, не балапандар түрінде, әлдеқандай үйрек түрінде болып табылып, қолға түскен соң да жаудың оңайлықпен өлмейтіні болады. Ол көп алысып барып қана қаза табады. Аярлыққа салынған жәдігөй жау бұдан да қатерлі. Ол кейде мүләйім пішінде боп, сынықсып, кішік болып келеді. Не қойынға кірген жар болып, немесе жарымжан өлмелі кем-кетік болып келіп, кейде ұйқыда қапыда басады. Тағы бір кезекте алданған әйел, азғырылған қарындас арқылы, елеусіз жан күйер жақындар арқылы қиянат ойлайды. Немесе ердің жауына болысып, аса қатерлі қастан зат болып шығады. Тылсым сиқыр иесі сол болады. Адамды жадысымен буып, тас қып тастайтын, болмаса ит қып, есек қып құбылтып, қор ғып жіберетін болады. Бұлар мұсылманша жаду дұғасын оқыған сиқыршылардан шығады. Мұндай жау ашық, айқын келмей, түс бояп құбылып келгендіктен және аңдаусыз, жақыннан шыққандықтан ең қауіпті қас болады. Ертегі ері көретін анық қорлық, кешетін бейнет шағы осындай дұспанға кездесумен басталады. Кейде бұндай ертегілер неше алуан ғажайып құбылыстар туғызып, ертегілік алмасулар жасайды (ертегі трансформациясы) - ертегі геройы мен жауының кезектеп құбылулары: кейде құс болу, кейде ұсақ хайуан - мысық, тышқан боп кету, кейде тары тәрізді өсімдік боп кету, осылайша әр алуан ауыса құбылу қиял-ғажайып ертегісінің жаңағыдай жәдігөйлікпен байланыс халдерінен туады: "Қанай-Жанай"9, "Жалмауыз кемпір"10, "Қарғабай"11. Тағы бір ескеретін елеулі жай: бұл алуандас ертегілердің бірталайы орыс халқының қиял-ғажайып ертегілерімен де ұқсас келеді. Мысалы, жәдігөй жаудың жанын іздеу "Ер Төстікте" Шойынқұлақ туралы болса, орыс ертегісінде - Өлмес Кащейдің жанын тауып ап, Иван Царевич алысады. "Үш қыз" деген қазақ ертегісінің түбегейлі әңгімесі Пушкиннің "Сказка о царе Салтане" деген ертегісіне ұқсайды. Әсіресе, оның халықтық варианттарына жақын келеді. "Үш ағайынды жігіт" деген қазақ ертегісінің басы әсіресе орыстың "Сивка-Бурка" деген қиял-ғажайып ертегісімен ұқсас екенін профессор Сидельников дұрыс көрсеткен. "Оренбургский листоктің" 1892 жылғы 45-санындағы "Қарғабай" деген ертек орыстың "Морской царь", "Василиса Премудрая" ертегісіне ұқсатып айтылған. Қазақ ертегілерінде кейде Солтүстік елдерінің ертегілік әсері байқалып, "Баба яга" сияқты заттар араласады. "Тіл қататын хайуандар қатынасып жүреді"12 деп, Алекторов орыс ертегісі мен қазақ ертегісінің ұқсастық жайын дәл айтады. Ертегілерді әңгімелеу жөнінде қазақ халқының тіл орамында келісті байлығы бар, шешен тіл дей отырып, академик Радлов: "Сөздік жағынан қазақ тілі, әрине, солтүстіктегі орыс көршілерінің әсерімен де байи түскен"13, - дейді. Жоғарыдағы аталған заттар ғана емес, орыс ертегісінде кездесетін Таусоғар (Горокат), Көлжұтар (Опиваль), неше алуан мешкейлер (Объедало), Желаяқ (Ветроган) сияқтылар қазақ ертегілерінде аумаған ұқсас қалпында кездесіп отырады. Қазақ ертегісінде Жалмауыз кемпір - Баба яга болып кеп көрінуден басқа және қазақ ертегісіндегі "Жалғыз көзді жалмауыз" орыс ертегісінде "Лихо одноглазие" болып аталады. Әрине, осы тұста аталған орыс ертегісіне қазақ ертегісінің ұқсастығы сонау көне замандар кезінде туған жоқ. Шамасы XVІІІ ғасыр ортасынан, соңынан бастап, Россия мен Қазақстанның шаруашылық-саясаттық, мәдениеттік қарым-қатынастары дами түскен сайын көбейе түскен ұқсастық болады. Қиял-ғажайып ертегілері жөнінде тағы бір айтатын өзгеше ерекшелік - бұлардың бірталайы мысқыл сатира түрінде туған әңгімелер болады. Негізінде қанаушы тапқа халық қарсылығын көрсетуші ертегілердің бәрінде көркем бейне арқылы тап тартысы айқын сезіліп отырады. Сол ретте қиял-ғажайып ертегілерінде де, өзге барлық ертегілер түріндей, сатиралық ертегілер өзгеше орын алады. Қанаушыл, зорлықшыл, қаскөй күштерге қарсы арналған халықтың ащы мысқыл, аямас ажуасы бұл жөнінде де үлкен қызықтық үлгілер тудырады. Қиял ертегілерінде бұл топтар қиянатшыл хандарға қарсы, уәзірлерге қарсы, әр алуан обыр байларға қарсы, зорлықшыл, содыр және өздері көп жуан, зорлықшыл айғайларға қарсы туған сатиралық қиял-ғажайып ертегілері: "Тоғыз тоңқылдақ, бір шіңкілдек"14, "Қаңбақ шал"15, "Үш ағайынды жігіт'"16, "Хасен"17, "Айлакер шал"18 сияқты ертегілер. Қиял ертегілері жайындағы сөзді аяқтай келе, тағы бір атай кететін нәрсе, олардың тіл кестесі, сөздік құрамдары, жалпы әңгімелену ерекшелігі туралы. Бұл ертегілердің айтылу әдетінде өзінше басталу, өзгеріс аяқтаулар болады. Әңгімелеу үстінде белгілі бір кезеңдерде арнаулы кейіпкерлер оқиғаға араласқанда айнымай айтылып отыратын сөз айшықтары, оқшay сөйлемдері бар. Ертегі басталарда: "Есте жоқ ескі заманда", "Баяғы өткен заманда", "Ертек, ертек ерте екен, Ешкі жөні бөрте екен, қырғауылы қызыл екен, құйрық жүні ұзын екен!" деген сияқты желдірмелі жаяулатқан өлеңсымақпен басталатыны да бар. Бітер кезде: "Барша мұрат басына жетіп, сақалы сирағына жетіп, бір жан өтіпті" деген сияқты аяқтаулар болады. Әңгіме ортасында құбыжық пішінді жат жандар: "Абалақтай анам-ай, қайдан келдің, балам-ай" деп оқиғаға кіріседі. "Адамзат исі шығады", - деп сөйлей бастайды. Қызды айтса: "Ай мен күндей, әмбеге бірдей", - деп келеді. Оқшау мекенді айтса: "Айдалада ақ отау", "Жұлындай жерден жіптіктей түтін шығады" дейді. Жер бітімінің қиынын айтса: "Тескен тау" дейді, "Жер ортасы - Көктөбе", - дейді. Қиял-ғажайып ертегілер бұл сияқты тіл, сөздік айшықтарды әсіресе мол көрсетеді. Тек ертегіні жазып алушылардың ұқыптылығы мен жауаптылығы, ғылымдық нақтылығы жеткілікті болған кездерде ғана бұл алуандас ертектердің тіл мен түрдегі көп ерекшеліктерін айрықша бағалай тануға болады. Ертелі-соңғы қазақ ескілігін жинаушы адамдар арасында бұл жөнде В.В. Радловтай ерекше ынталы, ұқыптылық көрсеткен оқымысты жоқ деуге болады. Ол жазып алған "Хан Шентей" деген бір ғана қиял-ғажайып ертегісінде төмендегідей ертегілік айшықты тіл, түр нақыстары бар екенін көреміз. Мысалы: "Таусылмас азық алды, тозбас киім киді", "Атса мылтық өтпесін, шапса қылыш өтпесін", "Қабырғаңда қаяу жоқ, омыртқаңда буын жоқ", "Маңдайым тасқа тиіп, табаным жерге тиіп", "Ұшқан құстың қанаты күйеді, жүрген аң тұяғы күйеді", "Қара құлақ атың астында, ақ шамайдың үстінде", "Заманды күндер болғанда", "Дөң жерді ой қылды, ой жерді дөң қылды", "Майысқақ жирен астында, солқылдақ қызыл найза қолында", "Қарақұсқа ккөң етін кесіп береді", немесе "Еркелі айдар" деген ертегіде: "Қотыр тай ұстағанда құнан, жүгендегенде дөнен, ерттеп мінгенде бесті ат болады", "Тар құрсақта жатысқан, таласып емшек еміскен" деген сияқты ертегілі әңгіменің көркін, сырын айшықты шешен сөзбен толықтыра түсетін тіл, түр өзгешеліктері болады. Осындай толып жатқан айрықша сөйлем, сөздік өрнектер де өзге ертектер қатарынан бөлекше боп қалыптанатын қиял-ғажайып ертегілерінің ерекшелік бейнесін танытады.

Хайуанат жайындағы ертегілер - барлық елдердің ауыз әдебиет қорындағы сияқты, қазақ халқының ауыз әдебиет қорында да ескі ертегілер түрінің бірі. Тарихтан бұрынғы дәуірлер мен Қазақстанда феодализмнің ең алғаш орнау стадиясынан бастап, XІX ғасыр орталарына дейін созылатын феодализм дәуірі осы ертегілерде көп елес береді. Бұл алуандас ертегінің де ұзақ ғасырлар бойындағы қоғамдық-тарихтық экономикалық жайларды, еңбек иесі болған халықтың таптық арман, мүддесін әр алуан түрде көрсетіп отыратыны мәлім. Сондайлық мән, мағына бұл үлгілерде де аса мол, терең және өзгеше қымбат қазынадай деп тану керек. Хайуанат жайындағы ертегілер жөнінде Ленин айтқан өзгеше ғылымдық зор мәнді пікірлер бар. Добролюбов та хайуанат жайындағы ертегілерге айрықша мән беріп, көп көңіл бөледі. Бұл ертегілерде еңбек елінің жуан, содыр, айлалы, зорлықшыл әкімдеріне, неше алуан қанаушыларына қарсы арналған сын мен ызалы қарсылық ойы мол екенін ол адамдар ашып айтысқан. Әсіресе тап тартысының бітімсіз қайшылықтары, қиын, шетін түйіндер көрсетілетіні аталған. Және сатираның ең бір өтімді, көпшілік көңіліне қонымды, шебер, келісті құрылыстары осы хайуанаттар жайындағы ертегілерде тамаша тапқырлықпен көрсетілгені айтылады. Хайуанаттар көне ертегілерін андасақ, кейбіреулерінде өте көне заманды, жанды, жансыз табиғат турасындағы бұлдыр түсініктерді байқаймыз. Ондай ертегілер хайуанаттармен байланысты туған мифтік, діндік түсініктерді, әр хайуанды ғажайып сиқырлы сыры бар деп таныған тотемдік түсінікті аңғартады. Бұл жөнде мифтік, діндік және ұғым-нанымдар көп ертегілердің тууына түпкі себеп болғанын есте тұту қажет. Сол ретте қазақ халқының кейбір аң, құс, хайуанат жөнінде өте ескі замандарда сол жәндіктерді ғажайып сиқырлы сыры бар деп таныған ескілікті, шалағай, бұлдыр ұғым-наным, жартылай діндік тотемдік түсінік бар екенін көреміз. Бұндай жәндіктерді дағдылы тіршіліктегі қалпынан, болмысынан, шындық бейнесінен өзгертіп, ауыстырып әңгімелейді. Оны жат сырлы, өзгеше сипатты етіп тандана суреттейді: "Қасқыр мен жігіт"1, "Сырттан"2, "Көгершін ертегісі"3, "Байғыз"4. Ғажайып күшіне, құдіретіне қатты сенгендіктен иланып, табынғандық та болады. Осының салдарынан талай елдердің ескі ерте тірлігінде әр түрлі жыртқыш аң, немесе үй хайуанаттарының кейбіреулерін киелі, құдіретті деп қастерлеу болған. Ие, кие, қуаты бар деген хайуанат ішінде: арыстан, аю, қасқыр, жылқы сияқтылар болғаны бар. Кейбір ескі діндер бұл нанымды діндік шарт, парыз етіп көтергені де көп. Қазақ халқының да ертегі ескілігі мен көне дініне қараған, сол жаңағы нанымдарға көп орын берілгені байқалады. Осы текті ертегілерде қазақтағы хайуанат жайында мифтік, тотемдік (белгілі аң, хайуанды киелі санап, қастерлеу) нанымы бар. Сондай аңның бірі -қазақ ертегісінде қасқыр болады. Бізге мәлім қазақ ертегісінің ішінде қасқыр екі түрлі әңгімеленеді. Бір түрінде, ең ескі түрінде, қасқыр ертегі ішінде әрі қасқыр, әрі адам жынысына киелі дос болып әңгімеленеді. Екінші түрінде қасқыр өзінің дағдылы қасқырлық, қастан мінезімен суреттеледі. Алғашқы түрдегі әңгіменің мысалы - "Ақ қасқыр" ертегісі. Мұнда жас жігіт жат үңгірдің ішінде ақ қасқырға, қаншық қасқырға үйленеді. Қасқыр күйеуіне қырық күнге шейін шыда, не көрсең де, көнбіс бол дейді. Қырық күнге шейін ол қасқыр кейпінде болады да, артынан әсем сұлу адамзат қалпына түседі. Елден асқан ақылды, асыл жар болып шығады. Сынына шыдаған ерін бақ-дәулетке жеткізеді. Қасқыр тағы бір ескі ертегіде адам затын құбылып алдайтын қас күш болып суреттеледі. "Күйеу қасқыр" деген ертегіде жас, жақсы қызды қасқыр күйеу болып алады. Басында, қызды айттыра келгенде, қара жорға ат мініп, қара құлын жарғақ киіп, қара түлкі тымағы бар, әлемде жоқ сұлу сымбатты жалғыз жігіт болып, айттырып алып кетеді. Оңаша шыққан соң, аунап түсіп, көкжал қасқыр болып шығады. Бұл ертегі қазақ әйелінің халін аса аянышты қайғылы күйде суреттеумен қатар, тағы да қасқырды адамға қатал, ерекше күш иесі дұшпан қып сипаттайды. Киелі, сиқырлы жау етіп ұлғайтып көрсетеді. Әсіресе бұл жай бұрынғы қазақ әйелінің патриархалдық үй ішіндегі халімен байланысты бір жайды еске түсіреді. Ол - үй ішінде қазақ әйелі күйеуге тию кезеңінен қатты үркіп, уайыммен жасқанатын. Өйткені қалыңмалға сатылған, ата-ананың бұйыруымен өзі білмес елге, ерге алғаш бара жатқан қыздың бәріне алдыңғы өмір тас қараңғы, қорқынышты, күдікті жұмбақ болатын. Әйел халінің осындай күйін Поль Лафарг өте дұрыс, терең күйде бейнелейді. Көп елдерде "...әйелді ерінің артынан еруге зорлап, күшпен көндіретін. Үйлену зорлықпен аралас болатын", - дейді ол. Және де осы жайдың сырын аша келіп, Лафарг: "Күйеуге тиюден қорқу патриархалдық үй ішіндегі өмірден туған ең алғашқы қатты қорқыныштан, қауіптен тарайтын", - дейді. "Сырттандар" деген ертегіде қасқырдың, иттің, жігіттің сырттаны, аттың тұлпары алысқа араласады. Бұл ертегіде қасқыр нақтылы айқын, қастан күш, адамға ош, зұлымдықтың жиынтық бейнесі болып кейіптеледі. Қасқыр сырттаны жалғыз баланы туысымен, соны жемекке бола жасайды. Баламен бірге оның жау тағдыры, қазасы қоса туған болады. Сол жігітпен бірге оның дос серігі болып, ажалына арашашы болып, құлын-тұлпар да қоса туады. Кейін жігітке жәрдемші болып, ит сырттаны араласады. Сол ат, ит достығы арқылы қасқыр сырттаны жеңіліп, жігіт аман қалады да, үлкен сыннан жеңіп өтіп, үлкен шыңға шығады. Хайуанаттар жайындағы ертегілерді неше алуан қасқырлар жайындағы ертегілерден бастадық. Өйткені бұл алуандас ертегілерінің саны да көп, орны да зор. Бірақ хайуанат турасындағы қазақ ертегілері тек қасқыр жайындағы әңгімелер емес. Және қасқырдың өзін де тек, осы жоғарыда айтылған түрде ғана әңгімелейді. XІX ғасырдың орта кездеріне шейін созылған ұзақ дәуірлер бойында хайуанаттар жайындағы ертегілерде көп құбылып, өзгерістер, жаңғыру, даму кезеңдер болғанын аңдаймыз. Бұл ертегілердің сондай жайларында тарихтық әр алуан дәуірлердің өзгеріс құбылыстары айнаға түскендей әсер етіп, елес беріп отырады. Әсіресе фольклорды зерттеуде бұл күнге шейін өте аз ескерілген көркем тіл, көркем стилін халықтық-поэзиялық шығармалардың ерекшеліктерін талдау проблемасымен байланыстыра ұғыну қажет. Осы тұрғылардан қарағанда, хайуанаттар жайындағы ертегінің де совет фольклористикасы ашатын ең мәңгі ғылымдық-тарихтық зор мәселесі: осы алуандас халық ауыз әдебиетінің идеялық мазмұнын ашуда. Хайуанаттар жайындағы ертегілердің сол өзгешеліктері көп кезде ірі сатира түрінде келетінін еске алып, қазақтағы бұл алуандас ертегідегі сатиралық элементтерді айқындап ашу қажет. Көркемдік, шеберлік ерекшеліктерін алғанда қазақтың да хайуанат жайындағы ертегілерінің бейнелегіш образдары тамаша келеді. Оқиға-тартыстың сұрыпталып, сығымдалған жинақтылығы және дөп тигіш мәнділігі айрықша талдауды қажет етеді. Көркемдік қасиеттерін, поэтикасын талдауда бұл ертегілердегі жәндіктерді сөйлестіру-диалог формасы ерекше шебер келтірілетінін еске тұту қажет. Бұндағы шеберлік қасиетінің бір алуаны - бейнелеу (олицетворение). Сол тәрізді көркемдік әдістер арқылы, көбінше неше алуан айуандар, жыртқыш аңдар, қанқорлар арқылы хандардың, билердің, байлардың, ілгері-соңғы әкімдердің жайлары, таптық-қоғамдық тұлғалары көрінеді. Солардың қанағыштық сырлары ашылатынын әшкерелеу шарт. Осыған байланысты қазақтың хайуанат жайындағы ертегілері қоғамдық сатира екендігін, сол арқылы тап тартысының астары, тамыры тереңдеп ашыла отырғанын, көп уақытта юморлық мысқыл, ажуаның, өтімді, күлдіргі тілдің тамаша шебер үлгілерін танытатынын есте тұту шарт. Бұл ертегілер де ескі заманнан келе жатқан ең көне түрдің бірі. Адамның өзінен өзге, жанды-жансыз дүниенің ішінде, ерте күннен ең көп араласатын ортасы осы жан-жануар, неше алуан дос-қас хайуанат ортасы. Ол сан алуан, сан сырлы, санап бітіргісіз жұмбағы көп, ерекшелігі, ерсілігі көп ен дүние. Есте жоқ ескі заманнан бері қарай адам сол жануар, хайуанат дүниесімен әр күйде айласу арқылы олардың алуан-алуан жаратылысы, мерзім-машығы, тілек-тәсілі өзгешеліктері туралы көп нәрсені білген, таныған. Тіс, тырнақты жыртқыштың қалың сауыр мықтысы, қанаты қырағы ұшқышы, су асты, жер астының жайыны мен долысы, қаскөйі мен момыны, жемтігі мен жемі, ұлысы мен кішісі, әлдісі мен айласызы - бәрі де ертедегі адамды сансыз көп қиялға, ойға, тәсіл-тәжірибеге, алыс-айлаға салындырған. Бұл дүниенің бәрінен адам қорқатын, жеңілетін, бірін керегіне, көмегіне жаратып, ішіп-жеміне жаратып, пайдаланып салмақ болатын. Мысалы, барлық ұзақ тарихи тіршілігін үй хайуанымен, мал атаулымен нық байланыстырған елдің бірі - қазақ халқы және қазақпен туысқан талай ескілі-жаңалы елдер. Жаңағы ұзақ айластық арқасында бұл елдер өздері істес болған жан-жануарлардың бәрін тек біліп қана қойған жоқ, олар жайында толып жатқан аңыз-әңгіме, арман-қиял, нелер сұлу, саналы жыр, ертегілер де тудырған. Жақыннан таныған қол мүлкі, малының жаратылыс, мерзім-машығын білуден басқа, олардың сыртқары жайы - жабайы хайуанаттар туралы да сансыз көп тәжірибе, түсінік, білім жайлы талай көркем әңгімелер тудырған. Жанды заттар дүниесін өзіне де дос күш, қас күштерге бөліп, тірлік үшін жасалатын алыс-тартыстың неше алуан құбылыс халдерін әңгіме еткен. Жан-жануар мінезінен адам қоғамында болатын таптық қанаушылық, қомағайлық, қорқаулық, аярлық, долылық, кекшілдік, сотқарлық сияқты көп-көп күйлердің елесін көрген. Хайуанат тірлігімен, мінез тартыстарымен адам тірлігі, адам мінез тартысы арасында ерекше ұқсастық барын тауып таныған. Сол мінездерді ұлғайтып, адам санасындай санаға, есепке, ақыл-тәсілге жеткізіп, тіл орамға келтіріп әңгімелейтін болған. Хайуанат жайындағы әңгіме аңыздардың бір алуаны осындай болса, мұның екі түрі бар еді. Бірінде хайуан мінез-құлықтарын дәл хайуанның өзін суреттеу үшін айтпай, адамдағы мінез-құлыққа бейне, тұспал, мысқыл есебінде қолданылған. Адамдағы кемдікті, мінді бадырайтып, ұлғайтып, жиренішті етіп көрсету үшін, сондай сын арқылы жаманшылықпен алысу үшін мысал етіп алу болған. Қазақ ертегілерінде, мысалы, әр алуан арыстан, аю, жолбарыс, қасқырлар бейнесінде қазақтың хан, бай, уәзір, саудагер сияқты көпке залалды, тойымы, тыйымы жоқ, жуан қанқор содырлары әңгіме етіледі ("Түлкінің алдағаны", "Түлкі, түйе, қасқыр, арыстан, бөдене")5. Сонда жаңағы аталған әр алуан жыртқыш аңдар арқылы қанаушы ортаның әр тұлғалы содырларына әр бөлек мінездер беріледі. Бұл алуандас ертегілердің жалғыз қазақта ғана емес, қазақпен аралас көп елдерде бар екені мәлім. Сол ретте, әсіресе қазақ ертегісіне аса мол әсер еткен орыс халқының хайуанаттар жайындағы ертегілері екенін аңғару қиын емес. Мысалы, бір ғана аңды алғанда, оның ақылсыздау, қорқақтау және қопал, орашолақ мінезді болып келетін жайы орыс ертегісінде қандай болса, қазақ ертегісінде де және чукот, эскимос, коряк сияқты елдер ертегілерінде де солайша қалыптанатынын аңғарамыз ("Аю, түлкі, қойшы"6). Бұл жайлардың барлығы, Ш. Уәлиханов айтқанындай, қазақ сияқты Россия көлеміндегі елдердің барлығының хайуанаттар ертегілерінің көп әсері болғанын көрсетеді. Хайуан мінездерін әңгіме етудің екінші бір түрі бар. Олар хайуанды анық хайуан етіп суреттейді. Оның жанды-жансыз дүние арасындағы өз қалпы, кейпімен жүрген шындығын, болмысын адам өз түсінігі арқылы анықтап, айқындап, жетілте көрсетеді. Бұл соңғы түрде де әсерлеп ұлғайту қосылатын кездер бар. Бірақ дәл бір түрдегі ұлғайту адамға айна қып көрсету емес, мысқыл емес. Хайуанаттардың ерекше сырына, жұмбақ бітім жайына, өзгеше өмір тәсіліне, жат сырына таңдану болады. Біз тексеретін бір топ ертегілерде өзге хайуандар ішінде тағы да қасқыр кездеседі. Бірақ оларда қасқыр өзге елдердің ертегісіндей анық қасқырдың өз бейнесіне жақын суреттеледі. Ондағы аңның бәрі де ескі үнді жұртының, ескі орыс ертегісінің ішінде суреттелген аңдарша адам қауымындағы өрескел, қорқау мінездеріне мысал, аллегория ретінде бейнеленген болады. Арнаулы бір келеңсіз бітім, тұлғаның қалпында кейіптеледі. Бұл алуандас мол ертегінің көптен көбі мысқыл ажуаның өзін де еңбек тартыс тәжірибесінен алады. Айналадағы жанды-жансыз дүниеге адамның іс-әрекеті, еңбек тартыс арқылы қатынасуы адам қауымы мен табиғат арасындағы мысқыл етерлік ұқсастықты байқатады. Көп ел ертегілеріндей, қазақта даталай ертегілерде бірнеше аң-хайуан бірге жүреді. Мысалы, қасқыр мен түлкі, қасқыр, аю және түлкі, кейде қасқыр, түлкі, арыстан, түйе аралас жүреді ("Арыстан, қасқыр, түлкі, түйе"7, "Түйе, қасқыр, жолбарыс"8). Бұларды ертегінің әдісінше біріктіретін әңгімелік себеп, мотив - оқыстан кезігу болады. Әрбір аң айнымас мінез иесі болады. Арыстан - әр зорлықтың, асқақ күштің иесі; қасқыр -тойымсыз қомағайлық, жемтік мінез иесі; түлкі - пәле басы және жауырыны жерге тимес, аяр алдамшы, өзінен өзгенің бәріне іші қас, сырты дос болып жүреді. Ауырдың үсті, жеңілдің астымен жүріп, ұшқан құс, жүгірген аңның бәрін мазақ етіп, алдап соғып жүреді. Бұл және әр кезде хайуанаттар жайындағы әңгімелердің күлдіргісі болып араласады. Оған сөйлеген аңның бәрі "түлкі-түкім" деп, айласынан еріксіз именіп, жағына сөйлейді. Өзінше, бір алуан келеңсіз, ақылсыз қара күштің иесі болып аю жүреді. Орыс халқының ертегісіндей, қазақ ертегісінде аю күлкі, масқара болып қалғыш, өрескел бітімде болады. Момын, жазықсыздан, кең тазалықтан осы хайуандар арасында жүріп жем болатын түйе бар. Қазақтың бұл алуандас ертектерінде ("Түлкі, аю, қойшы"9) көбінше қойшы аралас жүреді. Ол кейде түлкіні өзіне серік етіп, аюдай алып күштерді айласыз, қара күшті тәсілмен ұрып жүреді. Түлкі мен адам алдасып айлакестік салыстыратыны да осы қойшы, түлкі, аю әңгімесінде болады. Көптің есесін жеп жүрген түлкі адамнан алданып, өзі жер қабады. Қазақ ертегісінде түлкіні алдап жеңетін жалғыз адам емес, кейде елеусіз кішкентай мақұлықта болады. "Арыстан, қасқыр, түлкі, түйе, бөдене'"10 деген ертегіде: бөденеден басқаның бәрін жеңіп жүрген түлкіні бөдене алдап кетеді. Бөденені түлкі аузына тістеп тұрып, балаларыңды шақыр дегенде, бөдене "маңғыт" деп өзің шақырсаң, балапандарым келеді дейді. Түлкі "маңғыт" деп аузын ашып қалғанда, бөдене "аузыңа саңғыт" деп ұшып жөнеліп, түлкіні мазақ етіп кетеді. Хайуанат жайындағы осы алуандас ертегілердің көбі балаларға арналған күлкі, жеңіл әңгіме болып та кетеді. Ол: "Құйыршық"11, "Қотыр торғай'"12, "Мақта қыз бен мысық"13, "Шудалы торғай"14, "Күшік пен мысық'"15 сияқты көптеген ертегілер. Құйыршық ғажайып түрде ешкінің құйыршығынан біткен кішкентай бала болады. Ол қасқырды, жолаушыларды, үй иесін - бәрін алдап соғады. Ажалдан қалып, әке-шешесіне келеді. Бұл алуандас ертегілер орыста да бар. "Бармақтай бала" деген ертегі кішкене балаға: "Өз қайратыңа сен, қорғаншақ, жасқаншақ болма, батыл бол, тірлік үшін алысуды үйрен" дегендей үгіттерді танытады. Түйеден адамды оқшау ету, жатырқату емес, батыл табыстыру - қиялы, санасы бар ертегілер. Хайуанат жайында балалар үшін айтылатын қазақ ертегісінің бір алуаны - "Күшік пен мысық", "Қотыр торғай" сияқты кішкене жануарлар жайындағы ертегілер. Ақылсыз күшік, айлакер мысық балаға әр жәндікті, әр кейіпті танытумен бірге, күлкілі, көңілді, баланың өз мінезіндей ойнақы күйде әңгімеленеді. "Қотыр торғай" ертегісінде әңгімелік құрылыс жағынан қызық айтылатын, ерекше түр бар. "Қотыр торғай" жағымпаз, қотырын ауыртқан шеңгелге ашуланып, ешкіге шағады. Ол тілін алмаған соң, қасқырға шағады, одан жылқышыға, оны байға, байды кемпір шешесіне, шешені желге шағады. Содан қайтадан жаңағылар бірін-бірі қуып, ақыры ешкі кеп шеңгелді жейді. Қотыр торғайдың кегі қайтады. Дәл осы алуандас ертегі орыста да бар. "Ешкі мен жаңғақ" деген ертегі аумаған "Қотыр торғай". "Ешкі жаңғақ жеуге кетеді. Теке ешкіні қайырып кел деп, қасқырды жұмсайды, ол тілін алмаған соң адамды, одан әрі аюды жұмсайды. Ақыры әңгіме қайтадан құлдилап, ертегі кейіпкерлері бірін-бірі қуып кетіп, ең аяғында ешкі жаңғақты алып, текесіне қайтады".

Мұндай құрылысы бар ертегілерді тізбекті (комулятивный) ертегі дейді. Қазақтың хайуанат жайындағы ертегісінің тағы бір мол тобы үй хайуандары болады. Айнымас берік, есті дос иттен басқа, тұлпар серік аттан басқа, "Бозінген"16 сияқты түйе жайындағы әңгіме ботасы өлген інгеннің зар, шерін айтады. "Тепең көкте"17 иелерін байытқан бәйге ат өзгеше әңгімеленеді. Малды білген, оны сүйген қазақ халқы үй хайуандары жөнінде оларды мінезді, есті, мұңды, зарлы етіп, жаны ашып, дос тұтып әңгімелейді. Әлі түгел жиылып, жіктеліп болмаса да, қазақ халқының хайуанат жайындағы ертегілері осында саналған түрлерінің өзіне қарағанда да, мол қор екенін танытып тұр. Әңгімелену ретіндегі тіл кестесіне қарағанда, бұл ертегілер қиял-ғажайып ертегілерінен басқаша келеді. Бұнда хайуанаттарды бір-бірімен тілдестіру, әңгімелестіру көп. Әсіресе көп сөйлейтін түлкі, байғыз, қасқыр сияқтылар. Бұлардың өз мінездеріне лайық бір алуан тіл, сөз беріледі. Ертекшінің шебер не олақ айтушы екені бұл түрлі ертекте өте айқын көрініп тұрады. Шешен айтушының әңгімесінде түлкілер мәтелдеп, мақалдап та сөйлейді. "Түлкі мен маймыл" ертегісінде түлкі маймылды "патша қылам" деп алдап, қақпанға түсіреді, балықты өзі жейді, маймылға "тепкілесең кетпейтін темір бақ қонды" деп ажуалайды, "екі бақ бар - бірі басқа, бірі аяққа қонады" деп, мазағын, аярлығын соншалық шешен, терең мағыналы сөзбен жеткізеді. Өзге ұсақ жәндіктерден, құстан шыққан сүйікті заттарды да жаңағыдай шешен, білгір, ділмар етіп сөйлету - қазақ халқының хайуанаттар жөніндегі ертегілерінің үлкен бір ерекшелігі. Түр байлығымен қатар, әңгімелеген тіл байлығы бұл топтағы ертегілердің стильдік, көркемдік өзгеше қалпын танытады. Осы ретте қазақтың хайуанат жайындағы ертегілерінің ішінде үй хайуандары турасындағы ертегілердің орны зор екенін есте тұту керек. Олар жайындағы ертегілерде еңбек, тартыс үстінде адамға қанат - серік болатын малдың жайы өзгеше бағаланады. Сонымен қатар әр түлік малға қазақ халқының еңбек тәжірибесі ретімен жақсы танып белгіленген мінез әрекеттері қонымды келеді. Малға еңбек адамының, халықтың сенімі, достығы, сүйеніші аса көркем әңгімеленеді. Сол жөнінде және де қазақ халқының тілін байытуға үй хайуанатымен байланысты туған көп-көп атаулар, ұғымдар, ақындық, образдық, стильдік теңеу сөздер аса мол екенін көреміз.

Жалпы ертегілер тобында салт ертегілерінің орны өзгеше. Бұлардың арасында феодализм дәуірінің ең ескі болмысынан туған немесе одан арғы тарихтан бұрынғы дәуірлердің елесін беретін ертегілер бар. Және сонымен қатар кешегі-бергі заман болмысынан, шындығынан туған, нақтылы тарихи дәуірлермен нық байланысты көп ертегілер де анық, айқын аңғарылады. Осы ертегі түрінің таптық, қоғамдық мазмұны, идеясы қазақ еңбек елінің тартыс, тағдырының шындығымен байланысқан күйде өткен ғасырдың 60-жылдарында басталатын, реформадан соңғы дәуірдің ертегілерінде ұштасып, жалғасады. Салт ертегілерінің қазақ ауыз әдебиетіндегі ірі өзгешелігі, ерекше қасиеті - бұлардың ең зор, ең мол мазмұны еңбек халқының тірлік жағдайынан, ауыр халінен туған. Сол себепті бұл ертегілерде қанаушыларға қарсы арналған еңбек халқының ызасы, таптық жиреніші аса өткір түрде қалыптанады. Орыс халқының салт ертегілерінде патшаға, баринге (мырзаға), саудагерге (купецке), попқа қарсы ертегілер мол болғанындай, немесе буряттар сияқты қазақ халқының шаруашылық-қоғамдық жағдайларымен жағдайы ұқсас ұсақ елдердің салт ертегісінде жауыз хандар, шамандар, ламалар жайындағы өткір сынға, жиренішке, сықақ-ажуаға толы ертегілер мол болғанындай, қазақта да осы салт ертегілерінің зор өзгешелігі - сол өзіндегі қанаушылар ортасына аяусыз сын, соққы беруінде. Қазақ ертегілерінде де ханға қарсы, уәзірге қарсы, байға қарсы, қомағай саудагерлерге қарсы, бақсы-балгер, құшнаштарға, сиқыршы молдаларға қарсы туған салт ертегілері, сатиралық ажуа, мысқыл, күлкі әңгімелері көп екенін көреміз. Бұл ертегілерде ұзақ заманның тарихтық-дәуірлік ерекшеліктерін көрсете отыратын жағдайлармен қатар, әр уақытта қанаушы таптар адамдарынан халық адамының ақылы, адамшылығы әлдеқайда зор, жоғары қасиетті боп келеді. Салт ертегілерде көбінше күлкі, ажуа, сайқымазақ, сатира тап тартысының құралы есебінде қолданылады. Көп салт ертегілерінде еңбекші шаруаның алдыңғы қатарлы топтарының салт-санасы көрінеді. Бұл ертегілердің осындай тарихтық-қоғамдық өзгеше бағалы мән-мазмұнын ескеруде біз Энгельстің халық кітаптары турасында айтқан келелі пікірін еске аламыз. "Халық кітаптарының міндеті күні бойы ауыр жұмыс істеп, арып-талып қайтқан шаруаның көңілін көтеру, ойын ояту, ауыр азабын ұмыттыру, оған өзінің тастақ даласын исі жұпар аңқыған гүл бақшасы етіп көрсету болады. Халық кітаптарының міндеті қолөнерші ұстаның іс дүкенін, жапаланып жүрген ұста шәкіртінің лашық үйін жұмақ етіп, олардың жұпыны әйелдерін таң-тамаша сұлу етіп, патша қызындай етіп көрсету болады. Сондай-ақ халық кітаптарының міндеті ... олардың сана-сезімін, ықылас-жігерін, Отанға деген махаббатын ояту, оларға өздерінің күш-қуатын, правосын, бостандығын аңғарту болады. Сондықтан, егерде халық кітаптарына, тегі, олар мейлінше көркем, өткір тілді болу керек деген талап қойылса, біз осымен қатар халық кітаптары заман тілегіне жауап берерліктей де болу керек деген талап қояр едік", - дейді Энгельс. Салт ертегілері - қазақ ертегісінің ең мол түрі. Топталып аталған атынан-ақ бұл ертегілердің тегі, мәні мәлім болғандай. Қиял ертегілері мен хайуанат жайындағы ертегілерден бұл топ мүлде бөлекше, ерекше келеді. Салт ертегіге халық өзінің дүние тануындағы, қоғам тіршілігіндегі, үй тұрмысындағы, бас тірліктегі барлық мұң-мүддесін, тартыс-таласын жиып түйген. Бұл тектес ертегілердің ескісі де көп, бертінде туған жаңасы да мол. Әрине, бұдан да айрықша еске алатын бір жай бар. Ол салт ертегісінің арасына халық шығарған үлгілерден басқа, жат саналы бөтен тап, жау ортаның патриархалдық феодалдық салт-санамен тудырған, таратқан ертегілері де болады. Бұрын-сонды қазақ ертегілерін жинап таратушылар арасында әдейі сондай үлгілерді дәріптей түсіп, молырақ үгіттеген жат саналы байшыл-ұлтшыл зерттеушілер болғаны да бар. Сондықтан енді біз анық халықтық сананы танытатын, еңбек адамының қиялы, еңбек тәжірибесі мен ұғым-нанымын білдіретін ертегілерін талдап бағалаймыз. Бұл ертегілердің бір түрлері көнелік есебінен ескі ұғым-нанымдарды және патриархалдық ортаның халық санасына еткен кертартпалық әсерін көрсетеді. Бұрынғы қиял ертегілеріне шектес, ұқсас келе отырып, бұндай ертегілердің тағы бір түрлері бертінде шыққандықтан, күндегі өмір, тартысқа өте жақын, аса шебер шыншыл реалистік әңгімелер болады. Осы алуандас ертегілер құр ертегі ғана емес, ауызша айтылған шебер көркем шығарма болып, халық романы, халық повесі, әңгімесі, новелласы болып та кетеді. Және осы сияқты ертегілерде қоғамдық тартысы, тап қайшылығы, қанау, зорлық, соған қарсы еңбек елінің сыны, наразылығы, алыс-тартысы, ұзақ арманы - бәрі де айқын көрінеді. Тегі, барлық ертегілерде қоғам тірлігі, халық мүддесі, зорлық-озбырлық үлкен сыр болып бөлініп отыратыны мәлім болса, мына түрдегі ертегілерде сол жайлар аса айқын шығып, андыздап тұрады. Ончуков жиған орыс ертегілерін оқып шығып, В.И. Ленин ертегілерді: "Қоғамдық, саясаттық тұрғыдан ұғыну керек, осы материалдарға сүйене отырып, халықтың арман мен мүддесі туралы тамаша зерттеу жазуға болады" десе, сол ұлы пікірдің шындығын осы топтағы қазақ ертегілері де анық, айқын дәлелдейді. Фольклор қай елде, қай заманда болса да шаруашылық құрылыстың болмысынан және тап тартысының шындығынан туған. Сол тартыстың құралы болудан арылмайды. Тек қана кейбір фольклор түрінде осы шындық, сол болмыс тартыс түйіні теңеу үлгісімен, бейнелеумен көрсетіліп, үстірт қараған көзге айқын көрінбей тұратыны болады. Грек эпосы туралы жазған сөзінде Маркс, орыс ертегісі турасында айтқан пікірінде Ленин - осы көмескі көрінетін болмыс шындығын, таптық сырды тереңдеп ашу, бойлап ұғыну қажет екенін айтады. Ал сол ертегінің тап тартысының ертегісі екенін әсіресе нақтылап айыру жолында ауыз әдебиетінің бұл түрінен ең алдымен типтік белгіні ерекше алу керек. Типтік дегеніміз -көркем шығармалардың ішінде белгілі ортаға айрықша тән болған тенденцияны, қасиетті, озғын тенденцияны айрықша бағалауда. Сонда типтік дегеніміз - саны көп немесе статистикалық орташа мөлшер емес, ол алдымен қоғамның өсу перспективасымен, өмірлік тарихтық бағалы сипатымен ерекше болған деп танылуы керек. Салт ертегісін тудырып, таратушы қоғамды, ортаны алсақ, мысалы, орыстың еңбекші шаруаларына арнап айтқан пікірлерінде В.И. Ленин ол ортаға ерекше тән тенденция -демократиялық тенденция дейді. В.И. Ленин шаруалар жөнінен жазған сөзінде: "Бұның орасан мол көпшілігінің халі соншалық ауыр. Алпауыттардың жер қожалығы, бұларға көрсететін қысымы соншалық күшті, ал шаруашылық жайлары сорақы күйде нашар, теңсіздік сондай масқаралық халде зор, сондықтан бұл ортада демократиялық көңіл мен талаптар тұрғанда, аңдап болмастай стихиялық, амалсыздық қалпы да туады", - дейді. Және де Ленин: "Примитивтік крестьян демократиясында ғасырлар бойындағы крепостной құлдықтың, чиновниктік озбырлықтың, талаудың, шеркеу аярлығының, алдамшы бұзықтығының бәрі жиылып тудырған таудай ыза, жиреніш те бар", - дейді. Қазақтың да еңбекші халқын алғанда, салт ертегілерінде барлық ызалы сынды: хандарға, байларға сол таудай ыза мен жиреніш түрінде қалыптағанын көреміз. Әрине, осы айтылғандармен қатар, қазақтың салт ертегілерінде, халықтық ертегі болған күйдің өзінде де, таптық сананың өсу шамасы тарихтық жағынан жеткілікті болмағандықтан және тар көлемді болғандықтан, оның үстіне, көпшілік санасына қанаушылардың салт-саналық ызғары, тізесі, зорлығы әсер ететіндіктен, кей кездерде анық көрінетін қайшылықта болады. Сондықтан кейбір салт ертегілерінде өзінің теріс мінезінен өкініп, қайта түзеліп кететін зорлықшыл хандар кездеседі. Тағы бірталай ертегілерде "жақсы хан" болды-мыс дегендей жайлар байқалады. Бұл күйді талдап ұғынуда екі ерекшелік бар екенін есте тұту қажет. Ең әуелі еңбек елі өз ортасынан шыққан еңбек иесі боп, өнер тапқан өжет адамды хан етіп, әңгіме аяқтағыш келеді. Бұндағы таптық, қоғамдық бір сыр: бейнет елінің, көпшіліктің жайын, күйін білетін, арманын ұғатын адам әкім болса, жақсы болар еді деген түсінік, наным да байқалады. Сондай адамын халық хан қояды. Ал хандықты, ескілікті тар көлемді түсінік бойынша, хандықтың өзі де адам басына келетін бақыт, жақсылықтың ең зоры деп түсінген. Жоғарыда айтылған таптық сананың жетіліп өспегендігінің нәтижесі де білінеді. Осы айтылған жайлардың барлығы қазақтағы салт ертегілерінің мәнін, сырын шешуге, бұрын қазақ ертегісін зерттеу жөнінде қолданылып жүрген идеялық қателіктерден, құрғақ тамашалағыш буржуазиялық-ұлтшылдық және әр алуан "бірыңғай ағым" (единый поток) түсінігінен тазарған, анық марксизм-ленинизм негізіне сүйенген тексеру қажет екендігін аңғартады. Ғылымның міндеті, зерттеушінің борышы еңбек елі шығарған халықтық шығармадан сол халықтың таптық мүддесін тануда. Қоғам тарихының ертелі-соңды күндеріндегі шындығын айқындап, жүйелеп таратып беруде. Салт ертегілері қазақта ұшан-теңіз болса да, әлі тегіс жиналған жоқ, ерекше зерттелген де емес. Бірақ бүгін туып отырған көркем прозаның (роман, әңгіменің) мол іргесі, кең қоры осы түрде екенін даусыз дәлелдейтін ауызша айтылған салт романы (халық романы), тарихи ұзақ әңгіме (повесть), тарихтық хроника, ең алғашқы қысқа әңгіме (новелла), қызық құрылысты өткір әңгіме, өсиет әңгіме, күлкі әңгіме, геройлық аңыз, шебер өмірбаяндық әңгімелері, жорық-жортуыл әңгімелері сияқты - құбылысы көп, қиын түйінді, шытырман оқиғалы (приключенческий) әңгімелер - бәрі де осы топтан табылады. Мұндай алуан түрі, көркі көп халық қорына қарағанда, жазба әдебиеттен бұрын-ақ көркем қара сөз туғызушы атсыз әңгімешілер еңбегімен, қалың халық даналығымен бірге қазақта аса шебер жанрлар (түрлер, үлгі, өрнектер) туып, өсіп қалғанын көреміз. Көркем поэзияға ауызша поэзия қаншалық бөгетсіз, сатысыз көп қор құйған болса, бүгінгі көркем прозаға да халықтың ауызша әңгімесі сондайлық жатық жолмен көп араласып, қабысып жатыр. Бұл жай қазақтың салт ертегілерін тексеру мен көркем прозасын талдап ұғынуда ғылымдық үлкен түйінді, проблемалы мәселе есебінде зерттеліп, тексерілу қажет. Әсіресе, осы жайларды тақырып таңдаудан, әңгіме желісін таратудан, адамды бейнелеуден және өте-мөте әңгімелеу тілінің, сөз кестесінің ұқсастық, тектестік жағынан қарап зерттеу, талдау шарт. Салт ертегілер қазақ фольклорында сан жағынан аса көп болумен қатар, бірнеше айқын түрлерге де бөлінеді. Соның алдымен көзге түсетін түрі - тұрмыс-салт ертектері. Жалпы ертегі ішінде салт ертегілер көп болса, соның өз тобындағы ең молы - тұрмыс-салт ертегілері. Бұл ертегінің көптігіне орай тақырыбы да мол. Оның ішіндегі бастыларын санасақ: пайдалы өсиет, ақылды жігіт, ақылды қыз, қиянатшыл жар, өгей шеше қастығы, хан қиянаты, әке мен бала, ағалар мен інілер арасы, тағдыр мен бақ, ұрылар мен аярлар әңгімесі сияқты неше алуан болып шығады. Бұлардың жалпы тобынан туатын идея, қоғамдық салт-сана: үстемдік пен теңсіздікті, зорлық пен қарсылықты, байлық пен кедейлікті, бақ пен сорды, жақсылық пен жамандықты, ақыл мен ақымақтықты қарсы қою түрінде болады. Осы қатарда үй іші тұрмыстың адалдық пен қиянаты, беріктік пен алдасуы да көп ертегінің идеясын ашып отырады. Жоғарыда айтылған тақырыптар ретімен қарасақ, пайдалы өсиет жайындағы салт ертегілері өз алдына бір мол әңгімелер болады. "Білгір адам"1, "Қарттың ұлына өсиеті"2, "Үш ауыз сөз"3, "Үш өсиет"4, "Өнеге"5, "Алпысқа келгеннен ақыл сұра"6, "Үш кеңес"7 деген ертегілердің барлығы осы бір тақырыптың көп түрлі әңгімесі, кең қайталамасы есепті. Салт ертегісінің бұл түрінде адам жай ғана қалыпты адам болып кездеседі. Ертегі ері мұнда батыр да, бағлан да емес, көптің бірі және айласыз, әлсіз жалқы адам болады. Көбінше өмір тартысына, талқысына бұрын түспеген, көргені мен тоқығаны аз жас болады. Сондықтан бұл адам көптің бірі, тірлікте, қоғамда күнде кездесетін жас буынның өкілі. Ендеше, ертегі осындай жасөспірімге серік етіп, өзіндей жасты әңгіме етіп, нақыл, ақыл береді. Тірлік үшін алысудың тәсілін, құралын бермек болады. Міне, бұл түрлі ертегіден туатын тәрбиелік, ұстаздық мағына осындай - өмір құралы жазылмаған кітап нәріндей болып келеді. Тұрмыс-салт ертегілерінің тағы бір көп қайталайтын тақырыбы - ақылды жігіт, ақылды асыл қыз жайындағы ертегілер. Бұл ертегілердің ескі түрі қиял ертегілерінің әсерін көрген, сондағы ертегілік қиын жол, қыспақ хал сияқтының бірталайын ішіне ала жүреді. Қыз ақылды, жігіт жақсы болып қиядан табысатын бір нұсқалары болса, сонымен қатар кей ертегіде қыз ақылды дана, бірақ жігіт олақ болып кездесіп, арадағы ақылды дос жігіт, не дос көмек етіп, "мұраты хасыл" болады. Осы алуандас ертегінің бір үлгісі - "Жалайдар хан мен Сағат"8. Мұнда ақылды сұлу хан қызы жігітке ғашық, іздеп табуын тосады, аңсайды. Жігіт өзі жете алмастай, сонда ақылды досы Сағат жәрдемші болады. Жол ауыр, өткелсіз қиын. "Тозбас тон, азбас ат" керек ететін жол деп, ертегінің өз тілінде баян етіледі. Бейнетпен жетеді. Бірақ жігіт ғашығына жолығар түнде ұйықтап қала береді. Қыз белгілер қалдырып отырады. Ақыры Сағат көмегі, ақылымен қыз жігітке қосылады. Осы түрде әңгімеленген ертегінің бәрінде жұмбақ, әрекет көп келеді. Қыз үнсіз, бірақ зат қалдырып, ылғи жігітін сынап, із тастап отырады. Ақылды қыз әңгімесі тағы бір осындай ескі ертектен хан қызы болып, бірақ әкесінің қатал кәріне ұшырап, жазаға бұйырылып, сол жаза түрінде қайыршы жігітке беріледі. "Жақсы әйел"9 деген ертегі де солай келген. Ерік, ықтияр жоқ, күндік күйдегі әйел халі өзгедей емес, хан қызының басында да бар. Қиянатшыл, қатал, қаскөй хан жұрт қызына қысым көрсетумен тұрмай, өз қызына да сор тудырады. Бірақ ертегінің ақылды қызы қайратты да, мінезді де. Ол көп жерде, шын қасиетімен хан қызы емес, халық қызы болып кетеді. Сондықтан қайыршы күйеуін, не кем-кетік, не ақылсыз қор болып жүрген, "жаман" деген атқа ілінген күйеуін адам етіп, жақсы етіп, биік баққа жеткізіп отырады. Ақылды жігіт әңгімесі де осы ақылды қыз сияқты сан түрлі, көп алуанды болып кетеді. Соның бірі -"Қарт пен тапқыр жігіт"10 деген ертегідегі жас. Ол бірге жол жүріп келе жатып, қасындағы қартқа екі-үш түрлі жұмбақ, қиғаш сөз тастайды. Сонда "арқаласайық" дегені - әңгіме айтысайық дегені екен. Өлген адамның жаназасына кезігіп, "өлмеген екен" дейді, пісіп тұрған егінді "желінген екен" дейді - бәрінде де ақылды, терең мағына бар болып шығады. Жұмбақты үйге келгенде шалдың қызына да тастайды. Бірақ қыз бәрін шешіп, ұғынып, дана жігітке жар болып қосылады. Ақылды жігіттің бір алуаны әділ шебер кісі болып, елге, жұртқа даңқы жеткен "Аяз би" сияқты болады. Мұнда елдік абыройды алған жақсы жігіт көбінше елеусіз көптен шыққан, қалың ел ортасынан келген жалғыз жігіт болады. Ол жігіт елге жаққан, қиынның ебін, қиюсыздың бабын тапқан ақылды болғандықтан, хан сарайын да өз дерегіне мойындатып, үлкен күш иесі болып кетеді. Қарадан шығарып, "Бақпен асқан патшадан миымен асқан қара артық" деген халық әңгімесі ондайды хан қоятыны да бар. Халық, бұқара көпшілік хан мен әміршінің ақылсызынан, қиянатшылығынан зығыр жеген кезінде ең болмаса осындай үлгілі ертегісі, әңгіме-қиялы арқылы дауласа күресіп, өз мүддесін айтады. Бұл жөнде Добролюбовтың орыс ертегісі жайында айтқан елеулі үлкен ойының бірін еске алу қажет. "Өзге ертегілердің көпшілігінде қулық пен айлакерліктің, зорлықшыл күштің басым екендігін байқауға болады: бұл өте табиғи хал, ақыл санасы өсу жолында зорлықшыл күштен көп бөгет көретін адамдар арасында болады. Сол зорлық себебінен, тура жолмен алысудан тайқып, қулық, айлакерлік жолына амалсыз ауысады", - дейді. Қазақтың айлакер, ақылды, алғыр және күлдіргі мазақшыл тазшалар жөніндегі ертегілері және әсіресе "Алдар көсе" жайындағы ертегілері Добролюбовтың осы айтқан пікіріне анық айғақ бола алады. Халық ортасында туып тұрған, хандарға қарсы ертегілер айлалы ақылдының қара күшті, жауыз зорлықты жеңіп қана қоймай, масқаралаған, мазақтап кетіп отырғанын да танытады. Сондай кездерде тұрмыс-салт ертегісі қырсықты ханды жеңген жанның бәрін көп дәріптейді. "Кесір хан мен тазша"" деген ертегіде осындай қырсықты хан - қыз болады. Басын үш рет сөзбен көтерткен кісіге тимек, көтерте алмағанның басын алады. Салт ертегісінде көп кездесетін осындай сертті жазаларға, қатал сынға шыдап барып, жүлде алып келетін әрдайым, тағы да халық өкілі болады. Мынау ертегіде сол талапкер - тазша болады. Ол хан сертін әдейі айтылған қияс даумен мысқыл етіп жояды да, жеңеді. Қызды, ханды ақылы мен тәуекелінің жүлдесі етіп, көнбесіне көндіріп отырып алады. Осы алуандас тағы да өмір шындығынан туатын салт ертегісінің бірталайы - қиянатшыл өгей шеше жайындағы ертегілер. Бұл тақырып, тегінде, жалғыз қазақ емес, көп ел ертегісінде бар. Өгей шешенің қыз балаға сор туғызатын қастығын әсіресе орыс халқының қиял ертегілері де, салт ертегілері де көп әңгімелейді. Ал "Бақа"12 деген ертегі - тағдырға иландырам деген ертегілерге қарсы, әдейі әзіл, мысқыл есебінде туған әңгіме. Онда Бақа деген шал "көріпкел" де, сәуегей де емес. Бірақ еріксіз балгер, болжаушы болады. Өзі тілемей, ешбір дайын болмай, сол міндетті атқаратын болады. Жай жазықсыз таза адам. Өзінің мынадай өрескел халінен барды беріп құтылуға ынтық. Қашпақта болады, бірақ құтылар шара жоқ, балгерлік етпесе, қауіп төніп, тосып тұрады. Бұның халі әрі уайым, әрі күлкі. Сонда болымсыз, ойда жоқ себептер Бақаның сандырақ сөзін - ем сөз қып шығарады. Бақаның қадірі артады. Тағы қысылып, тағы сәтпен айтқаны келеді. Үшінші қысталаң сында мұның Бақа деген атының өзі шалдың бағы болып шығып, сол құтқарады. Сөйтіп, бақ деген нәрсе арзан, оңай жолмен Бақа шалға ойда жоқтан өзі келіп оралады. "Жалғыз балгер'"13 мен "Ойда жоқ"14 деген сияқты ертегілер дәл осындай. Бұл әңгімелердің түп мағынасы бар, тағдыр деген үгіт, өсиеттерге қарсы елдің сыншы, мысқылшыл, толғаулы ойы тудырған бір алуан күлкі, ажуа, сыншы әңгімесі, тапқыр әңгімесі болады. Тұрмыс-салт ертегілерінің тақырып түрлері бұл саналғандармен бітпейді, көп те, кем де келеді. Бірақ осында тексерілген ертегілер арқылы ашылған ерекшеліктер, қоғамдық, сыншылдық сырлар, таптық идеялар, композициялық ерекшеліктер бәрі де тұрмыс-салт ертегісінің байырғы, туынды түрлеріндегі ескілі-жаңалы жалпы бітімді аңғартуға жарайды. Салт ертегілері қатарындағы алуаны бөлек бір топ - күлдіргі ертегілер. Бұл ертегілер бала мен үлкенге бірдей ортақ, тапқыр күлкіге, қызықты жеңіл түйіндерге құрылған әңгімелер болады. Алдымен бұндай ертегілердің оқиға ортасында жүретін бас геройының өзі ерекше. Оның бар іс-мінезінен бұрын аты-қалпы, кескін-ұсқыны да күлкі, оқыс келеді. "Ши бұт, қағанақ бас, қыл тамақ'"15, "Ұр тоқпақ'"16, "Қаңбақ шал"17, "Байбай шал'"18, "Айлалы тазша"19, "Қу тазша"20, "Тазшаның қырық өтірігі"21, "Қу бала"22, "Екі еріншек"23 деген сияқты болып, ертегінің аты мен адамынан да әңгіменің ойнақы, күлдіргі жаққа қарай бейім тұрғаны мәлім болады. Бұл қатарда қазақ халқы айтатын күлдіргі әңгімелер ішінде алдымен аталатын "Алдаркөсе" болуға керек еді. Бірақ ол жайындағы әңгімелер ілгеріде айрықша тексеріледі. Жаңағы алғашқы саналған күлдіргі ертектердің өзіне оралсақ, ең алдымен олар жайында байқалатын бір өзгешелік, көбіне ортақ бір сипат осы. Күлкі оқыстан туған, келте қайырылған тар жердің тәсілі, ұйқы-тұйқысы тәрізді болады. Оқиғалы тартысы күлкі болғандай, ойда жоқ күлкі хал көп қимыл-әрекеттер туғыза келіп, бірінің үстіне бірі қат-қабаттап үйіле, жұмарлана түссе, сонда күлкі әңгіме жетісе түсіп, күлкісі, қызығы үдей береді. Сондай, мазмұнға сай құрылыс жағынан қарағанда, "Тазшаның қырық ауыз өтірігі" анық күлдіргі ертегілердің ең шебер үлгісі деп атауға татиды. Мұндай күлкіге бейім біткен ерекше жайлардан тыс, бір ауыз сөз жоқ. Өтірікшіге қыз бермек болған хан сертінің өзі бір әсерленген, дағдыдан тыс хал. Содан басталған тазша өтірігі: "Мен анамның құрсағында жатқанда, тумаған ту атамның жылқысын бақтым", - деп кетеді. Мұндағы өтіріктің себебі: ертегінің әдейілеп, нақтылап алған күлкілік мақсатынан туған. Өзі ылғи ғана болмас, иланбас суреттерге құрылу керек. Және өтірік құр татымсыз емес, аса қызық тапқырлық бар. Әдейіленген жасанды көркем шығарма болу шарт. Тазша соны түгел ақтап, адақтап шығады. Ең аяғында хан әдейі қиын тосқауыл жасап, оқыс сұрақтар береді. Тазша өзге әңгімесін бұрын ойлап келді, енді мұның шын өнерлі өтірікші екенін сынау үшін осы арада, тұтқиылда қысып көру керек. Сондықтан хан: "Бәйтерегің қысқа шығар", - дегенде, тазша шұғыл сұраққа іле жауап беріп: "Болса болар, түбінен таңертең ұшқан күйкентай басына кешке жетіп қонушы еді", - дейді. "Күн қысқа шығар", - дегенде: "Болса болар, таңертең қашқан марал кешке бұзаулаушы еді", - деп тағы да үдеп кетеді. Және осы оқыс сұрақтарға берген жауаптары бұрынғы айтып келе жатқан бастан бергі өтіріктерінен өзгеріп, ауысып кетпейді. Дәл солардың үлгі, бітіміндей "үйлесімді" болып бітеді. Бұл күлдіргі әңгіменің бір ерекше қасиеті - өзі жан иесінің бәріне мәлім, бәріне ұғымды көріністерді, жанды, жансыз табиғат көріністерін алады. Солардың болмас, көнбес, қиғаш суретін тыңдаушының көз алдына өз басының ісімен, қатынасымен байланыстыра айтқанда, еріксіз, өрескел, күлкі күйлер туады. Ұғымдылығы мен күлкілігі тек қазақ тіршілігінің ерекшелігінен ғана туған емес, әрі қазақ, әрі бар адам баласына түгел жетерлік мөлдір айқындығында. Күлдіргі әңгіме, тегінде, анық шебер құрылса, осындайлық көпке мәлім, көпке қанық жайдан алыну керек. Ол үшін күлкілік хал барлық жұрт білетін көптің көз алдындағы табиғат ішінен алынатыны - халық күлкісінің бір ерекшелігі, даналығы. Қазақтағы күлдіргі ертегінің осы алуандас бір мысалы - "Ши бұт, қағанақ бас, қыл тамақ". Онда да адам өрескел кескінде болғанмен, тағдыры табиғат көрінісімен байланыстыра алынған. Бұты шидей, басы қуық қағанақтай, тамағы қылдай кісілер әңгіменің басынан-ақ оқшау тұрпатымен көпке күлкі болып тұрады. Олардың өрескел кейпіне қарай ісі мен өлімі де күлкі, оқыс болады. Әңгіме өте қысқа, сол қысқалығы да мазмұнынан туған соншалық түсінікті, заңды тұр. Атына затын сай келтіретін күлдіргі ертегінің бір тарауы қайшы халге, контрастқа құрылады. "Қаңбақ шал", "Байбай шал", "Шал сияз" сияқты ертегілерде шалдың қарттық себебіндегі әлсіздігі алынса, сонымен қатар тапқыр, айлакер, қулығы алынады. Әрі әлсіз, әрі өзі ақылды, сол ақылдылығымен мықты болған қайшылық күйі бұл алуандас әңгімені де өткір күлкі етіп шығарады. Қаңбақтай қураған шалға алып дәумен шайқасуға тура келеді. Қаңбақтай шал дәуден күш асырған болып, жердің ішегін теуіп шығарады. Түлкіні алдайды. Үш дәу бірігіп көп алыспақ болғанда, "жоғарғы дәудің басын ас, төменгі дәудің төсін ас, ортаншы дәудің өзін ас" деп айламен үркітіп, қу болып саналады. Қаңбақ шал қысылған шағында айла мен өтірікті еппен құрал етеді. Мұндайлық өтірікке құрылған әңгіменің сөз кестесі де соған бейім, сай келеді. Күлдіргі ертегілердің ендігі бір алуаны "Ұр тоқпақ" сияқты жансыз, елеусіз заттардың ойда жоқ, қырғын-қызық өрескел әрекетіне құрылады. Бұған "піс қазан", "бас ноқат", "шырт ноқат" деген сияқты ойда жоқ оқыс күлкі туғызатын заттар халдері мен істері де қосымша мысал болады. Күлдіргі ертегінің бұл түрінде адам ықтияры, асыл қайраты көп іс өндірмейді. Адам не күлкі, не күшті күйге ауысса, жаңағы тілсіз заттарға ертегі бітірген ерекше қуат, сыр арқылы ауысады. Сол заттар істейтін оқыс істер болмаса, бұл ертегілердегі жеке адамның, үй ішінің қоғамның тіршілігінен әңгімеленетін хал-жайдың бәрі салттағы, күнделікті шындық, болмыстың өзінен алынған болады. Қазақ ертегісінде көп күлдіргі әңгіменің ортасында жүретін әдейі айлалы, тапқыр етіп кейіптелетін бір жан тазша болады. "Айлалы тазша", "Қу тазша", тағы әлденеше тазша боп әңгімеленетін күлдіргі ертегілерде мағына да мүлде мол болады. Тазшаның сол "тазша" дегеннен басқа аты да жоқ. Өзі кедей, жалғыз, бұған ешкімнің жәрдемі, жақсылығы болыспайды. Бірақ нелер қиын халден, қысталаңнан аман шығып жүреді. Өз ақылы, қайраты, тынымсыз әрекеті, тапқыр сезгіштігі арқылы аман шығады және бір айқын сыры - тазша ылғи ханмен, патшамен, уәзір, жендетпен тартыса жүреді. Қазақтың салт ертегісіндегі тазшалар орыс ертегісіндегі батырақ малай, солдат жайындағы әңгімелерге аса жақын келеді. Сонымен қатар қырғыз, бурят, якут сияқты елдер ертегілеріндегі айлакер кедейлер, малшылар жайындағы әңгімелерге қатты ұқсас болады. Бұл ертегілердің бәрінде де еңбекші малшылар арасынан шыққан халық өкілі айлакер, ажуаға жүйрік малшы, тазша халық юморының, мысқылының тамаша үлгілерін талантты түрде танытады. Қорқау, зорлықшы, қанқор хан, уәзірді әшкерелеумен қатар, обыр, жеміт байларды да масқаралаумен болады. Солардың бәрін ақыл-айламен, алдаумен жеңеді. Бұлармен тартысу жөнінде өтірік айтса, теріс істесе, қулығын жалғанға жұмсаса, айып емес. Өйткені ол ортаға сондай әрекет істемесе болмайды дегендей болып, халық әңгімесі тазшаға ойдағысын істетеді. "Айлалы тазшаның" ханнан қысылып, байды алдап, жасауылды алдауы, оларды өзі "құтқарып" алғаны, ханға болысатын бақсы кемпірді өлтіріп, оның жаласынан және құлан-таза құтылып, ақыры мақтан алуы сол айланы өзі алдампаз ортаға қарсы құрал етіп жұмсағанын көрсетеді. Кейде тазша қулығымен мысқыл еткенде ұрыдан ұрлық, аярдан аярлық асырып, түбінде барып, тағы екі ханды алдап масқара етеді. Жалпы, тазша әңгімелерінде тапқырлық мысқыл, ажуа бар болса да және сол айла-тәсілді халық сүймейтін қанаушы ортаға қарсы жұмсаса да, кейде тазшаның өзі халыққа да ерсі, теріс көрінетін бұзақы қылмыс істеп жіберетіні де болады. Бұл осы алуандас халық әңгімесіне үстем таптық, жат ортаның қосқан жамауы болуға тиіс.

Алдаркөсе жайындағы қазақ айтатын аңыз ертегілер де көпке мәлім, көп қызықтаған, алыс заманнан келе жатқан әңгімелер. Алдаркөсе жайындағы аңыз жалғыз қазақта емес, сыбайлас, туыстас қырғыз, өзбек, қарақалпақ, түрікмен елдерінде де бар. Онда да Алдар бір пішінді күлдіргі алдағыш, мазақшы болып көрінеді. Бұларға қосымша Алдар жөнінде қазақ айтатын күлдіргі аңыздың үлкені - "Шықбермес Шығайбайды алдау". Ол қоғамдық мәні зор әңгіме болғандықтан, барлық Алдар күлкісінің халықтық мазмұн-мүддесін танытады. Осылайша Орта Азия елдерінің көпшілігінде айтылатын Алдаркөсе аңыз ертегілері ескі замандағы қоғамдық мінез, қатынастарды мазақ ететін, көпке қызықты, мысқыл күлкі болып шығады. Әрбір әңгіме ажуа түрінде айтылады. Кейбір қоғамдық жай-күйлерді, сорақы мінез-құлықтарды көп шақта халық аңызы күлкісіз, салқын жүзбен, жиренумен, ашумен айтатын болса, сонымен қатар көп жерде осы Алдаркөсе әңгімелері сияқты сынағыш, шанышпа, мазақ еткіш сөздермен айтатыны бар. Халық өте сүйген өнерінің бір түрі - осындай күлкі әңгімелер. Бұлардың шеберлік, өткірлік, тапқырлық күйлеріне қарап, сол әңгімелерді шығарған ортаның талантын, өнерпаздығын тануға, бағалауға болады. Алдаркөсе әңгімесімен қатар, осындай тапқырлық, жүйріктік, шапшаңдыққа құрылған күлкі мысал әңгімелер өте көп. Соның барлығы ел іші әр заманда да жаппай әңгіме қылатын, көпшілік ортасында ешуақытта ескірмей, көп-көп заман бойында ұмытылмайтын, жойылмайтын әңгіме болып келген. Алдаркөсе әңгімесінің жеке-дара, өз басына келсек, ең алдымен мұның әуелгі туған заманын дәлелдеп айтуға болмайды. Пәлен ғасырда, пәлендей қоғам ішінде туды деп, бір дәуірді бойлап айту қиын. Алдаркөсенің өз туысы, өмірбаяны туралы да ешбір мөлшер, дерек жоқ. Өйткені революцияға дейінгі тапқа бөлінген рушылдық-феодалдық қоғамды алсақ, соның қай дәуірі, қай кезі болсын, барлығына да Алдаркөсе әңгімелері, оқиға тақырыптар қона кетеді. Алдаркөсе әңгімелерінің шындығын сол заманның қайсысынан да болса табамыз. Ел қиялы Алдаркөсенің басына сансыз көп, шексіз кең оқиға, әңгімелердің бәрін жамай, құрай берген. Алдаркөсенің аты сондықтан да жеке-дара ат емес, мысал сөз түрінде жаппай ат болып кеткен. Алдаркөсе әңгімелерінің бір зор ерекшелігі осы. Мұның алғашқы, ерте кезде шыққан бір топ әңгімесін сүйіп, көп қолданып кеткен ел бері келген сайын, сол алғашқыға тың әңгімелер қоса берген. Сонымен қатар, жалпы ауызда жүретін әңгімелердің қалпы бойынша, бұның ең алғашқы әңгімелерінен ұмытылып, жоғалып қалғандары да болған. Бүгінгі бізге жеткен әңгімелер де ел аузындағы қыдырып жүріп келген әңгіменің бәрі емес. Бұл бергі айтушының құлағына тиген үзінділер ғана. Алдаркөсе әңгімелерінің негізгі тақырып, мазмұнын алсақ, бұл - көпшілік бұқара, қалың еңбекші ел санасынан туған шығармалар. Сол көпшіліктің бір уақыт сараң, жеміт, сасық байға арналған таптық, қоғамдық мысқылын білдіріп, Алдардың Шықбермес Шығайбайды алдап, мазақ еткенін көрсетеді. Алдар жайындағы өте өткір, күлдіргі, шебер әңгіменің бірі осы. Мұнда көпшілік бұқара дүниеқоңыз, шірік, арам қолды байдың сұм құлқынын өлтіре мазақ етеді. Тағы бір ауық ой-санасы ашық, сыншы көпшілік Алдаркөсе арқылы діннің қараңғы нанымдарына да шабуыл жасайды. Алдардың шайтанды алдауы да өте мағыналы әңгіме. Дүниенің жаралуы турасындағы фанатик молдалардың ертегілерінің бәріне елдің сау ақылы иланбай, күлкі етіп, ажуа қылғаны көрініп тұр. Және шайтанды жан иесінің ең қуы етіп, адам ақылын оның қасында әлсіз етіп, бір қараңғы бұлдырға таза ақылды тұсап берем деген талаптың бәріне де көпшілік түсінігі қарсы. Сондықтан Алдаркөсе шайтанды өзінің өткір, тапқыр ақылы бойынша өз мінездерін өздеріне істеп алып та, шалып та жығады. Осымен қатар өткір, алғыр, шапшаң ақылды бағалайтын ел неше алуан аңқаулық, аңғырттықты да мазақ етеді. Қомағай, ел жегіш, тегіннен пұл жинағыш саудагерді бір кезде аңқау етіп көрсетіп, оның өгіздерін Алдарға алғызады. Немесе бақсы, балгер, дию, пері деген сияқтыны шығарып, ел ақылын тұсап, надандық, қараңғылық қалпын молайтқан наныммен алысып, мыстан кемпірді қор етеді. Жұртты алдаймын дегендердің өзін алдап, жер ғып кетеді. Алдар әңгімелерінің тағы бір өткір мысқыл ажуаны, мықты мазақты қоғамдық, халықтық тұрғыдан танытатын тобы Алаша ханды масқара күлкі еткен аңыздан байқалады. Бұл әңгіме біреу ғана емес, біріне-бірі жалғаса беретін бір топ күлкі, мысқыл оқиғалар болып келеді. Сол қатарда жеміт айлакер, алдампаз саудагерді Алдарға мазақ еткізу де осындайлық таптық, халықтық санадан туған. Сонымен қатар, әрине, Алдар әңгімесіндей көпті мәз қылған, халыққа жаққан, ауызда жүрген әңгімені бұқараға жау тап та пайдаланғысы келген. Сондықтан бұқараның оларға қарсы арнаған құралын үстем таптың бұған қарсы қайта құрал еткісі келген талабы да болады. Сондаймен Алдар әңгімесінің кей жерін өзгертіп, мысалы, өгізінен айрылушыны саудагер бай емес етіп көрсететіні бар. Осы сияқты аңқаулықты, бос нанғыштықты қалжың ететін ел сынын қазақтың кедейіне, "Таз қойшыға" арналған ажуа есебінде ғып жіберген жерлері де бар. Бірақ мұндағы, Алдар әңгімесінің негізіне, бағытына, қоғамдық мазмұнына қарағанда, әдейі бұрып айтқан жамау сияқтанып тұрады. Оны ауызша әдебиеттің барлығына еріксіз кіре жүретін, бөтен тап қоспасы деп түсіну керек. Ал, одан басқа мазмұн-мағынасын алған Алдаркөсе әңгімелері - нағыз сыншы, шебер күлкіге ұста қалың қара бұқара туындысы болады. Алдаркөсе күлкісінің түр, құрылысындағы өзгешеліктеріне қарасақ, ең әуелі күлкі, қызық өрескел жай адамның атында тұр. Су жұқпас Көседен шыққан мысқылшы, нысаналы, туысы бөлек, тұлғасы басқа адам болып келеді. Алдар деген аты да әйгілі. Ол жасырынбай, шынын жарыққа салып, "мен мазақ етем, мен ажуалаймын" деп тұрған ашық жағы. Қайда қу мен сұм, қайда құнсыз, топас келеңсіздер болса, соның бәрін де жығам, жеңем деп ізденіп шығады. Халық әңгімесі бұған кездестірген бөгет қарсылықты да ойда жоқ қиыннан, қиюсыздан құрайды. Алдарға сараңның бермесін алғызады. Алдампаздың ең зоры - шайтанның өзі ұттырады. Елді, жұртты жебей сауып, алдап жүрген саудагерді тонатады. Сыр, сиқыры бар "көріп кел" бақсыны мазақ еткізеді. Соның бәрінің қатарында кәрі күшті, кегі қатал, ажалдай болып тұрған хан сарайын масқара еткізеді. Осының баршасы да қиыннан туған бөгетті жеңген тартыс күлкісі. Оңайдан туған арзан күлкі емес, аса мазмұнды күлкі. Алдар әңгімелерінде күлкі-мысқыл қоғам құрылысының, қоғам тартысының құралы болғандықтан осылай. Және бұл құрал, бұл күлкі - өлмес елдің өшпес күші. Сондықтан ол үнемі жаңғырып, өсіп, көбейіп отырады. Сол себепті де қазақ аңызы Алдарды өлді деп айтпайды. Алдар аты - күлкі аты, күлкіге өлім жоқ. Ендеше, сол күлкі өшпейтіндей Алдар да өлмес жан бейнесінде әңгімеленуі шарт. Қазақ аңызында Алдардың туысы айтылмаса, өлімінің де айтылмайтын мәні осыдан.

Алуаны бөлек, ерекше бір аңыз ертегінің адамы - Асанқайғы. Бұл тарихта болған адам. Бірақ тірлік еткен заманы Жәнібек ханның тұсы дегені болмаса, дәлді кім еді, қай ортадан шығып еді, қандайлық еңбек, әрекет етіп, қандай өмір кешіп өтіп еді. Ол жайының ешқайсысынан дәл дерек жоқ. Тарихта болған адамдар ішінде өмір сорабы, іс-еңбегі халықтың нағыз ертегісі болып, тек сол қалыпта ғана ой-жадында сақталған адамның бірі - осы Асанқайғы. Асанқайғы өзінен қалған қысқа сын болжаулары, өсиеті арқылы өзінің жайынан да, заман аңғарынан да бірталай көрініс-елес, білік-дерек береді. Фольклор көлемінде біз Асан бейнесінің айналасына халық жиған аңыз-ертегіні тексереміз. Мұндағы Асан-ақын Асан, көркем сөз шығарушы Асан ғана емес, өзі халық шығарған көркем әңгіменің геройы болып кеткен Асан. Бірақ осы қалпында да Асан туралы екі түрлі, біріне-бірі қайшы, қарсы екі алуан аңыз әңгімелер бар. Соның алғашқы мол тобынан халықтық сана көрінсе, екінші саны азырақ түрлерінде өте кертартпа, реакцияшыл хан-феодалдар санасы танылады. Сөйтіп, бұл бейне айналасында ауыз әдебиетте екі түрлі таптық тартыс идеялар бар екенін көреміз. Тексеруге алғанда халықтық үлгілерді аламыз да, жат саналы аңыздардың таптық сырын әшкерелейміз. Енді сол халықтық аңызға оралсақ, онда Асан халық мұңын арман етіп, алысты меңзеген адам болады. Асанның өмірі мен еңбегіндегі, өлең-өсиетіндегі нәрлі, сырлы қасиеттерін алып, соны халық ұлғайтып, өсіріп, даңқ етіп әкеткен. Мұндай шығармаларда Асан бейнесі - халықтың қиялы мен өнері туғызған өзі бір әдебиеттік бейне. Асан жайындағы аңыз ертегілері ерте күннен бастап, бергі замандарға шейін халықтың үнемі қоспа қосып, түрлеп, өсіріп келген шығармалары болады. Әсіресе осы күнгі қазақ мекен етіп отырған жер-сулар, қоныс-қыстаулар жайындағы "Асан айтты" деген сынсарап, барлау, болжау сөздердің көпшілігі сол жерлерде бертінде келіп қоныстанған елдердің өз жерінің сырын, жайын түсініп, танып болған соң, көп тәжірибе жылдарынан соң, Асан атынан қосқан өз шығармалары, өз сындары болады. Асан жайындағы халық аңызы әр дәуір, әр буын тұсында түлеп, өсіп отырды дегеннің мәнісі, дәлелі осы. Асан жайындағы аңыз ертегінің ең мағыналы көріктісі, халық үшін қызықтысы - оны малға мекен, елге ырыс жер іздеуден бұрын желмаяға мініп, қазақ жайлап отырған орын, өрістің бәрін шарлап, тыным таппай шарқ ұрып кезетіндігі жайында. Көрген қоныс, мекеннің біріне қанағат қылмайды. Арманды бір жер барын сезеді. Оның аты - қиял мекенінің аты болмақ - "Жерұйық" деп ат қояды. Сонда жетсе ғана, соны мекен етсе ғана, халқы бақытты болмақ. Игілікті ырыс атаулының жанды көрініс, белгісі болып "қой үстіне бозторғай жұмыртқаламақ". Мұнда малға, шаруаға да береке бар, адамға да бақ-мереке, тату-тыныштық, шат-шадыман тірлік бар. Міне, осындай жерді өзі үшін емес, елі, жұрты үшін іздеген Асан - ел қамқоры. Ол мұны іздеуді өздігінен таппайды. Елдің сол күнгі шаруашылық, қоғамдық тірлігіндегі болмысына, күй кескініне қарап, қанағат етпей, торығып барып іздейді. Шаруашылық болмысына да, қоғамдық құрылысына да риза емес. Және қалың ел қандай риза емес болса, бұл да соншалық, сондықтан риза емес. Осы риза еместік жаңа дүние, жаңаша бір бөгде, өзгеше болашақты, бақ қиялды тілетеді. Тілеп, аңсап іздеуге талпынтады. Сол қиял мекеннің аты бірде "Жерұйық" аталса, кейде "Жиделі байсын" делінеді. Бұл орынның екеуін де Асан өз тірлігінде таппайды. Өйткені ол мекен өзі келмейді, оны халық өзі қалың бейнетпен таппақ керек. Ер еңбегін кешіп, өз талабымен, ұзақ қысталаң, сыннан соң жетпекке керек. Ер жар төсегінен түңіліп, мал төлден тыйылып, шексіз ұзақ сапарға жылдар бойы әзірленіп, төзу керек. Сондай қиын қымбат кешуден өтіп барып қана, ел сол еңбегі үшін, үнемі жидесі таусылмайтын жағалай жасыл дәулет, бақ мекеніне жетпек. Мұндай қиял мекенін бір қазақ емес, өз ертегілерінде ел тудырған. "Суы - сүт, жағасы -балқаймақ" өзен мекенді орыс аңызы да көп айтқан. Бірақ, Асанның елі сияқты, барлық ел ол қиял мекеніне сол аңыздарда жетпей қала береді. Міне, халықтық көркем аңыздың бір геройы Асан жайындағы әңгімелердің осындай мән-жөні бар. Ал, осымен қатар Асанқайғы жайындағы әңгіменің екінші, халыққа жат, бөтен саналы бір түрлері тағы бар дедік. Ол аңыздағы Асан - халық мүддесімен қабысатын Асан емес, хан сарайының ақылды сыншысы, санашылы болған Асан. Бұл Жәнібек ханға ақыл айтады. Құладынға қу ілдіргенің - жаман ырым, қала салғаның - жаман қылық деп сынап-шенейді. Мұндағы Асан кертартпа феодалдық заңның санашылы болып шығады. Хан мен халық арасындағы қайшылықты айтқанда, ол хан жағының таптық мүддесін жақтап, жоқтап сөйлейді. Онан соң бір үш ауыз толғауда "мұнан соң қилы-қилы заман болар" деген сөзінде және де хан үстемдігінің жоқшысы болады. Саны ап-аз болғанмен, Асанның "Жәнібекке айтты" деген сөзі және кейін Бұқар шешетін, "Асан айтыпты-мыс" деген қысқа толғау - екеуі де халық сүйетін Асаннан басқа бөлек, жат саналы адамды танытады. Бұл - үстем тап санасының анық, халықтық аңызға қосқан қосымшасы. Халық ортасына аса даңқты, абыройлы болған адам атына хан мен билер ортасы өз үгітін, таптық санасын, мүддесін қосып әңгімелеп, Асанның тұлғасын өз жағына бұрып айтады. Осымен ауызша аңызда біріне-бірі қайшы екі алуан әңгіме бар екенін көреміз. Сонда негізгі, күрделі, көркем әңгіме халықтыкі. Ол қайғылы Асан жайындағы әңгіме. Екінші Асан қайғылы емес, ол өз үстемдігін жүргізіп тұрған адам болса, қайғылы болу жол емес, алдыңғы образға қарсы, қайшы, контраст образ болады. Мұны осылайша айырып талдап түсіну қажет.

Ескі фольклор ішінде Алдаркөсе мен Асанқайғы әңгімелеріне ұқсайтын шығармалардың бірі - Жиренше әңгімелері. Мұның да дәлді қай заманда туғаны мәлім емес. Бұнда да Алдар әңгімесі сияқты алғашқы шыққан түріне кейіннен қосылған қоспа, жамау көп. Жиренше әңгімесі де халық аузында көп айтылатын, көпшілікке өте мәлім әңгіме. Жиреншенің аты да Алдардың аты сияқты жаппай атау болып кеткен. Алдарға мұны ұқсататын тағы бір ерекшелігі - бұның жайы да қара сөзбен айтылатын қысқа-қысқа жеке әңгіме болып құрылады. Жиренше әңгімелерінің Алдардан бөлек бір ерекшелігі: бұған бұқара ортасынан шыққан әңгімелерден басқа, үстем тап санасынан ауысқан жамаулар көбірек. Жалпы алғанда, Жиренше әңгімесінің көпшілігі де бұқара санасынан туған, мұндағы негізгі әңгімелердің мазмұны сол бұқараның шешендік, шапшаңдық, тапқырлықты қоғамдық, таптық құрал етіп пайдаланғаны көрінеді. Сонда, көп жерлерде кедей, әлсіз Жиренше үстем таптың өкілі болған ханнан зорлық, қорлық көрмеу үшін алысады. Ал ел әңгімесі Жиреншені бір арам, зорлықшы ханның қасына жолдас етіп береді. Хан мұның әйеліне қызығып, көзін жоймақ болып, басына қастық етумен болады. Жай адамның қолынан келмейтін істермен сынап, үнемі оның аяғы тайғанын андып отырады. Жиренше сол хан зорлығының бәрінен өзінің ақылы, айласы, шеберлігі арқылы зорға құтылып жүреді. Ел әңгімесі тапқыр, жүйрік Жиреншені ешбір ханға да, хан сияқты бөтенге де жеңгізбей қояды. Жалғыз-ақ оны жеңетін - әйелі Қарашаш болады. Әңгіме Жиреншеге Қарашашты әдейі көңілдегідей мінсіз, жақсы жар етіп қосады. Сол себепті Қарашаш "бай еді", "хан еді" деп бөтенге қызықпайды. Ақылы, қасиеті артық Жиреншеге берік дос болып қалады. Кедейлігін де елемейді. Қарашашты аламын деген хан талабынан Жиренше өмір бойы құтыла алмай қойғанда, өз басын өзі құтқарып, Жиреншенің қасында қалу жолын да Қарашаштың өзі табады. Қарашашты ханға аудырмай, ұдайы Жиреншенің басына берік етіп, қасында қалдыру - елдің Жиреншені сүйгендігін білдіреді. Жиренше әңгімесінің негізгі тақырыптары, мазмұны осындай.

Қорқыт жайындағы аңыз ертегісінің бірнеше түрі бар. Соның барлығында Қорқыт өзіне тән бір кейіпте, бір зор мүдденің соңында болады. Ол арман-мүддесі - өлімге қарсы алысу, өлмеске бір шара іздеу. Қазақтағы аңыз ертегінің Қорқыт турасындағы негізгі тақырыбы осы. Бірақ Қорқыт жайындағы әңгіме, аңыз тек қазақша ғана емес, өзге, қазақпен тектес елдердің көбінде бар. Қазіргі күнге шейін өз фольклорында Қорқыт атын сақтап келген: қазақ, өзбек, түрікмен, қарақалпақ, қырғыз, башқұрт, азербайжан елдері. Азербайжан, түрікмен, башқұрттар оның жайында "Дәдә Қорқыт" деп мол әңгімелер айтады. "Китаби дәдәм Қорқуд" деген атпен түрікмендер, азербайжандар ұзақ-ұзақ дастандар, нақыл әңгімелер жинағын тізген. Бұл елдер өздерінің оныншы, он бірінші ғасырлардағы фольклор, әдебиет ескілігін осы Қорқыттан да бастайды. Қорқытты түрікмен, өзбек "Қорқыт ата" деп әңгімелейді. Қарақалпақ, қазақ, қырғызда тек Қорқыт атымен жүреді. Ескі рулар аңызында суреттелген Дәдә Қорқыт қазақ аңызындағы Қорқыттан басқа бейнеде. "Китаби дәдәм Қорқуд" бойынша Қорқыт үлкен бір қарт, қария, ақылгөй дана кісі болып, әр кезде жыр толғаумен үгіт-өсиет айтып отырады. Ол кітаптағы Қорқыт араласатын үлкен оқиғалы бір әңгіме "Бамсы Бәйректе" Орта Азия елдерінің батыр жыры -"Алпамысқа" ұқсаған мол сюжет бар. Қорқыт сол әңгіменің көп жерінде араласып отырады. Балаға ат қоюда, оған қалындық айттыруда жүріп әрекет етіп, ақыл-парасатымен көп жәрдем етеді. Әр кезде бұның айтқан болжауы дәл келіп отырады. Көп іс пен мінездер жөнінде терең, кемел толғау, сындар айтып қояды. Сол айтылған толғаулары көбінше өлең, жыр, көркем жыр болып, ел жадында қалып отырған. Өлең толғауларына қарағанда, Қорқыт қазақтың батырлар жырларында көп кездесіп отыратын Сыпыра жырау сияқты. Толғауды сол сыншы жырау айтатын кездерде айтып отырады, дегені де сондай болып келіп, айтқан ақылында ақау болмайды. Тек Сыпыра жыраудан айырмасы - бұл мінсіз дұрыс адам, жөні дұрыс, оң кейіпкердің жәрдемшісі болып жүреді. Және үнемі хан қасында отырған Сыпыра жыраудай хан сарайының ғана ақылшысы емес, баласыз атаға, панасыз жасқа да аталық жәрдем, жақсылық етіп жүретін көмекші қария болады. Бұл соңғы кескін-бітім кейде қазақ аңызындағы Асанқайғыға ұқсаңқырап отырады. Міне, Қорқытты дастан етіп сақтаған елдердің бір тобында оның бейнесі, оның жайындағы әңгіме өрісі осылай келеді. Ал қазақтағы аңыз ертегілер бұл Қорқыттан басқа бейнені суреттейді. Бұндағы ең зор ерекшелігі, Қорқыт сөз атасы емес, күй атасы, жер үстіндегі адам баласы білген ән-күйдің өз атасы болады. Және бір зор, айқын тұрған ерекшелігі - өлімге қарсы алысуы. Бұл мұсылманшылық ұғымында құдай бұйрығына, тағдырға қарсы шыққан күпірлік есепті болғандықтан, шығыстағы көп әңгіме Қорқытты тек ақылгөй, дана қарт қып әкетсе де, қазақ әңгіме-аңызы оның қасиет-ерекшелігін сол тағдырмен алысушы болуына саяды. Қорқыт адамның тірлігі шақты болғанына наразы. Өлім деген обыр барына наразы. Өлімнен құтылам деп шарқ ұрады, шартарапты кезеді. Бірақ қай тарапқа барса да, алдынан азынап тұрған көр шығады. "Кімнің көрі?" деп сұраса: "бұл - Қорқыттың көрі", -деген жауап алады, дейді. Осы әңгіменің өзін де халықтың жеңіл ғана, үстірт қана емес, мұндағы "көр" дегені дәл көрдің өзі емес, әрбір тозбақ, өлмектің бейнесі, елесі деп білу керек. Шартараптың бәрінде Қорқыт көрдің өзін көрмейді, жүгірген аң өлексесін, ұшқан құс жемтігін, құлаған ағаш, қураған шөп қалдығын көреді. Оларда да бір шақта өмір, тірлік болған, енді сол өмір бітіп, жоқтық жұтып бара жатқан халдерін көргенде, осы жайларды "көрге" санайды. Бұлар осылай өлді, сен де солай өлмексің, бітпексің деген елесті береді, ойды ойлатады. Қорқыт - әр заттың өлімінен өзінің ажалы мен көрін көргендей болады. "Қайда барса Қорқыттың көрі" дегеннің халық аузындағы мағынасы осы. Философиялық, поэзиялық зор мағына. Өзі тынымсыз ойшыл, өзі өнерлі, дана Қорқыт содан кейін қалың оймен қатты толғанып жүріп, өзгеше бір өнер табады. Су үстіне кілем жайып, ағын сумен бірге өмір ағынындай жылжып ағып отырып, өзі жасаған бірінші қобызбен, жер үстіндегі ең тұңғыш күй аспабымен "күй" атты сәнді сыр шертеді. Қазақ аңызы бойынша жер-жиһан күй дегенді естімеген шақта, адам баласы ән-күй білмей тұрған шақта осы өнерді бірінші аспаптың қылына оралтып шығарған Қорқыт еді дейді. Сондықтан Қорқыт жер үстіндегі күй атасы болды дейді. Су үстінде Қорқыт ағып келе жатып, өлімге қарсы мәңгі өмірді мадақтайтын күйді тартқанда, хайуанат, ұшқан құс, жүгірген аң - қысқасы, барлық тірлік иесі жан-жануар өзен жағасына анталап кеп тыңдасады. Құптап тыңдайды. Жағадағы тау-тас та сол тірлік күйін жаңғыра күңіреніп тыңдайды. Аңыз осылайша баяндап, Қорқытты құптаушы, қостаушы, қадірлеуші жан-жануар қаншалық көп болғанын білдіреді. Қорқыт атының өлмей, өшпей сақталуына адам нәсілі өзі кепіл дегендей болады. Қорқыт осындай өнер туғызып, артына, адам нәсіліне соншалық асыл мұра тастап кеткендіктен өлмеді. Өлімге қарсы амал тапқан жан болды. Өйткені бұл аңыздың өмірлік, философиялық шын терең мағынасы - өзі өлсе де артына өлместік мұра қалдырған адам, өлмеген адам деп саналуға тиіс дейді. Міне, Қорқыт жайындағы негізгі аңыз ертегінің мазмұны осылай. Екінші бір алуан аңыз ертегіде қазақ әңгімесі Қорқытты әзірейілге кездестіреді. Әзірейіл мұның жанын салып алатын сандық істеп әкелген. Қорқыт әзірейілмен жауаптасып тұрып, сандықтың ішіне әзірейілдің өзін алдап салады да, сандықты бекітіп, суға ағызып жібереді. Әзірейіл көпке шейін судағы сандықтан шыға алмайды. Сол кезде көп уақыт ешкім өлмей, жанның бәрі аман жүретін біраз дәурен болады. Бірақ судағы сандықты бір балықшы шал аумен ұстап алып, аузын ашқанда, әзірейіл ішінен шығып, сол арада жаңағы шалдың өз жанын алыпты дейді. Бұл бір үлкен мысқыл, сыншы әңгіме. Мұнда да аңыз етуші халықтың тілеуі мен достығы, жақсы бейілі дін жағында емес, Қорқыт жағында екендігі көрінеді. Қорқыт өзі бұл әңгімеде ойнақы, мысқылшыл, әзіл-айлашыл жан болып көрінеді. Жас, ойыншы, айлакер болып сезіледі. Жалпы, қазақ әңгімесі Қорқытты қарт қып суреттейді. Алғашқы әңгімелердегі және мына әңгімедегі Қорқыт жалынды жас кескінінде болғандай. Бұлай болса, осы қазақ айтатын әңгімелер, жалпы Қорқыт жайындағы барлық әңгіме, аңыздардың ішінде қарт Қорқыт емес, жас Қорқытты айтқан ерекше бір бөлімдері болу керек. Өмірді сүюді соншалық оттай, жанды күйде суреттеу арқылы халық Қорқытты өмір, тірлік үшін алысушының ең зоры еткен. Сол себепті кейін шаманизм нанымы бойынша ауруды бағып, өліммен алысқан бақсы атаулының барлығы Қорқыт күйін тартып, алысатын болған. Ол күй өмір тірлікті қорғау, арашалау күйі болғандықтан, бар бақсының сиыну күйі болды. Дүние жүзінің фольклорында, әсіресе ескі мифтік, діндік ертегі аңыздарында осы Қорқыт сияқты өмір үшін, өлімге қарсы алысқан бірнеше ұлы бейнелер бар. Бұлардың бәрі түбін ойлағанда құдай бұйрығымен, ажалмен ғана алысушы емес, сол алыс арқылы құдайдың өзімен де алысқандар деп саналады. Соның бірі грек мифінде - Прометей, осетин аңызында - Амран, үнді аңызында - Сидхарта болған болса, қазақ ескілігінде - Қорқыт болады. Қорқыт жайындағы халық түсінігі осылай болса, оның бейнесін үстем таптың кертартпа санашылдары басқаша етіп ұғындырғаны да бар. Өзінің үстемдік дәурені өтіп, құлап, күйреп бара жатқан кей топтар "қайда барсаң Қорқыттың көрі" деген нақыл шығарып, Қорқытты айықпас пессимизм айғағы етуге тырысқан. Осыны қазақтан шыққан ұлтшыл алашордашыл, контрреволюция әрекетіндегі кей ақындардың әдейі мадақтап, бұрып, бұзып әңгімелегені де бар-ды. Бірақ халық ұғынған Қорқыт пессимист емес, өмір үшін қатты алысушының бірі. Және сол көп алысушылардың ішінде дегеніне жеткен, өлместің амалын, шарасын тапқан жанның бірі Қорқыт деп саналады. Салт ертегілерінің тіліне қарап, халық поэзиясының жазба әдебиет тілінен басқаша келетін өзгешеліктерін, ерекше қазыналық қасиеттерін зерттеу қажет. Ал салт ертегілерінің және сонымен қатар жалпы қазақ ертегілері түр-стиль өзгешелігін, татымды қасиеттер жағынан бағалай отырумен қатар, олардың көркемдік құрылысындағы бір қалыпты қайталағыш, жылжымас тұрақтылық тәрізді олқылық жайын да атап өту керек. Ауыз әдебиетінің көпшілігіне ортақ бұл өзгешелік жөнінде Чернышевский айтқан түйінді бір пікірді еске аламыз. Чернышевский: "Халық поэзиясы айтам деген жайын өзгеше көркемдікпен айтады. Оның кемшілігі мүлдем басқа түрлі, бұнысы бір қалыпты аумас күйінде. Сонысы орасан сұрғылт күйге (монотонность) айналып отырады. Патриархалдық өмірдің мазмұны жылжымас халде, ол өмірдің түрлері де қатып тұрғандай, жылжымастық өзгерісі аз тұр. Халық поэзиясында да дәл осындай күй бар", - дейді. Бұл пікір ұзақ ғасырларға созылған қазақ халқының шаруашылық-қоғамдық тіршілігіндегі патриархалдық-феодалдық болмыстың жылжымас, аумас мешеулігін таныды. Сол халдің қазақ ертегілерінің де кей түрлеріне, стильдік өзгешелігіне әсер еткендігін айрықша тануды керек етеді.

* * * Біз осымен қазақ халқының ертегі тобын шолып өттік. Қорыта айтқанда, ертегінің қай түрін алсақ та, ол еріккеннің ермегі емес, зор қоғамдық, тарихтық сыры, мәні бар әңгімелер екенін көреміз. Фольклордың барлық түрінде, ертелі-соңды өткен қоғамдық дәуірлердегі таптық тартыстың шындығы көрінеді десек, ертегіде соның неше алуан күйдегі құбылыстарын танимыз. Кейде ертегі геройына қарсы алысушы айдаһар, жалмауыз, жезтырнақ кейпінде болса, онда да халық, сұмырай жауыздық түрінде өз тұсындағы қоғамдық қиянат, озбырлық, жауыздық тұлғасын бейнелеген. Бертінде салт ертегілердегі қиянатшыл хан, уәзірлер кескінінде де сол қоғамдық, таптық тартыс сыры ашылады. Не жеке бір адам, немесе жеке бір үй өмірінің, жалғыз-жалқы халық ұлының жауыздықпен күресуі арқылы да сол жалпы қоғамдық-таптық мүдде, тартыс-талап көрінеді. Барлық басқа жұрт ертегілерінің сырындай, қазақ ертегінде де осындай терең тарихтық мән бар екенін айрықша ұғыну шарт. Реформадан соңғы қазақ ертегілері. 60-шы жылдарда болған реформадан бастап Ұлы Октябрь революциясына шейінгі дәуірдің ертегілері... Қазақ тарихының ендігі экономикалық қоғамдық-тарихтық өзгерістері, сан салалы жаңалықтары тексерілетін дәуірдің ертегілері де өзінің үлкен әсерін тигізді. Бұл дәуірдің ең зор жаңалығы - қазақ халқының және барлық Қазақстан өлкесінің экономикалық-мәдениеттік тіршілігі Россияның экономикалық-мәдениеттік, қоғамдық болмысына қосылуында. Ал Россиядағы 60-шы жылдардың басынан басталған жаңа тарихтық, қоғамдық-экономикалық дәуір капитализмнің дамып, өсу кезеңі болады. Сол Россиядағы үдеп өсе бастаған капитализмнің арнаулы әсері қазақ мекендеген өлкелердің бәріне де көп салалармен ықпалын жүргізе бастайды. Қазақстан сияқты патшалық Россияның отар өлкесі болған аудандардың өзінің де Россиядағы капитализмнің үдей түсуіне сеп-себебі бола жүреді. Бұл жөнінде Ленин айтқан: "Оңтүстік және Түстік-Шығыс Европалық Россия, Кавказ, Орта Азия, Сібір орыс капитализмінің отарына айналып, оның тереңдеп те, кеңейіп, қатты өсуіне себепші болады" - деген пікір сол жаңағы атаған тарихтық экономикалық жағдайларды анықтайды. Ендігі қазақ ертегілерінің барлық түрлеріне де сол тұрмыс-болмысқа кірген жаңалықтардың неше алуан ықпалы, әсері араласады. Бұл әсерді жаңағы аталған дәуірде айтылатын ескі заманнан келе жатқан қиял-ғажайып ертегілерінің өздеріне қосылған үстеме жаңалық, жаңғырудан да байқауға болады. Көп ұғым-нанымдарда жаңа дәуір белгісі басым болғандықтан, қиял-ғажайып ертегілерінің өздерінде де қоғамдық сарындар, сана, мүдделер молая түседі. Бұл қазақ аулындағы таптық жіктің айқындалуына, тап тартысының ендігі тірлікте шиеленісе түсуіне байланысты жаңалық болады. Хайуанат жайындағы ертегілердің орыс және көршілес өзге елдер әсерімен жаңғырып, байып, өзгере түскенін көреміз. Осы дәуірде және де хайуанат жайындағы ертегілердің көпшілігі орыс ертегілерінің үлгісімен балалар ертегісінің қалпына айналады, ауысады. Ал салт ертегілеріне келсем, онда қоғамдық мінді әшкерелеу тенденциялары бұрынғыдан да басымдап, үдей түседі. Сырт көзге қаншалық қиюсыз халдерді, жағдайларды баян етсе де, ендігі салт ертегісінде ертегілік геройлардың мінездері, тартысқа түсетін ортасы көбінше шындыққа жақын болып белгіленеді. Соның барлығымен салт ертегісінің идеялық, тәрбиелік, көркемдік бағасы арта түседі. Әсіресе бұл дәуірдегі салт ертегілерінде бұрынғыдан да үдей түскен сатиралық мысқыл, ажуа, үлгі тақырыптарының мол екенін байқаймыз. Бұл алуандас ертегілердің тағы бір өзгешелігі, қоғамдық шындықты кейіптеу, баяндауында реалистік әдістер басымдайды. Осы аталған күйлермен қатар, халық мұңын жоқтаушылар жөніндегі және халықтың қоғамдық арман, мүддесі жөніндегі ертегі, аңыз әңгімелер үдейді. Дәуірдің тарихтық үлкен жаңалығы есебінде бұл шақта Қазақстан өлкесінде де алғашқы өндіріс орындары орнай бастаған. Енді қазақтың еңбекші көпшілігінің арасынан алғашқы буын жұмысшылар шығып, молая береді. Сол жұмысшылар ортасының ауыз әдебиет үлгі, өрнектері де бұл дәуірдегі қазақ фольклорының бұрынғы ғасырларда болып көрмеген жаңалық белгілері есебінде туып, тарай бастайды. Бұл ортада, ең алдымен, алдыңғы дәуірлерде айтылып жүрген қиял-ғажайып, немесе салт ертегілерінің де қайта жаңғыруы, жаңаланып айтылуы өзінше басқаша болады. Әсіресе осы ортада мысқыл, ажуа, сатира өрнектері көбейе бастайды. Солардың үстіне дәл осы жұмысшылар ортасының өздеріне ғана тән болған ерекшеліктердің, өмірлік шындық жағдайлардың нәтижесінде айрықша жұмысшылар ертегілері, аңыздары, нақылдары (сказы) туып, тарайды. Жоғарыда саналған өзгешеліктердің барлығы сияқты, бұл соңғы айтылған, XІX ғасырдың екінші жарымынан бері қарайғы ертегілерде байқалатын жаңалықтардың баршасы да тап тартысының елесі есебінде туады. Ендігі ертегінің көбі сол күндегі қоғамдық қалыпқа сын есебінде шығады. Сол себепті анық шындық жағдай, барынша анық қарым-қатынастар сол сын, мысқыл, ажуа ретінде қалыптанады. Осы қатарда, ендігі дәуірде молырақ әсерін тарата бастаған дін-үгіт өсиеттеріне қарсы әңгімелер молаяды. Сөйтіп, саналған жалпы ерекшелік жайлардың барлығы да реформадан соңғы қазақ шаруасының, қазақ еңбекші жұмысшыларының таптық салт-санасынан туып, тарайтынын байқаймыз. Біз жоғарыда бұл дәуірдің ең үлкен анықтауыш ерекшелігі Россиядағы капитализмнің қазақ шаруашылығына, қоғамдық-тарихтық болмысына ықпалы тарай бастаудан туады деп едік. Сол жайдың шындығын нықтай түсу үшін енді біраз нақтылы шаруашылық - тарихтық жаңалықтар жайын атап өтейік. Россия капитализмінің ауқымына Қазақстан шаруашылығы қосылу нәтижесінде ең әуелі сауда қарым-қатынасы күшейді. Орынбор, Сібір аймақтарында үлкен айырбас сауда орындары күш ала бастады. Жан-жақтан созылған саудалы керуендер Орынбор, Троицк, Қызылжар сияқты қалаларға ағылады. 60-шы жылдардың басында орыстың, Қытайдың және Орта Азия халықтарының пұл-заттары бір Тайынша базарының өзіне жайылғанда, жылдық айналма сомасын 5 миллионға жеткізген. Бірінші фронт аталған Қазалы сияқты қалада орыс саудагерлерінің лавкелері қатарласа, жарыса ашылады. Жергілікті қазақстандық базарлардың көпшілігі Россиядағы Ірбіт, Макаржы (Нижний) сияқты үлкен жәрмеңкелермен ұдайы жалғас болады. Қазақстан өлкелерінен айырбас сауда ретінде сатылып алынған мал 5-10 мыңдаған отарлар болып, Қызылжар, Түмен арқылы Қазан, Макаржы және Москваға да айдалатын болады. Орта Азия хандықтары Россияға қосылғанша орыс саудагерлері Бұхара сияқты хандықтардың саудагерлерімен талас, жарыс сауда (конкуренция) ретінде әрекет ететін болады. Кейін Қоқан хандығы құлап, оның өлкелері Россияға қосылған соң орыс саудагерлері Сырдың бойын өрлеп, Түркістан, Шымкент, Сайрам, Ташкент сияқты қалалардан да барып шығады. Ал Терістік-Шығыс, Орталық және Батыс Қазақстанда бұл шақтарда Қарамола, Қоянды, Ақмола, Атбасар, Ойыл жәрмеңкелері, Торғай облысының жәрмеңкелері қатты өседі. Осы жағдайлардың кезінде Солтүстік Қазақстанда да, Оңтүстікте де қазақ халқының өз арасынан шыққан саудагерлер молая береді. Ақмешіт, Қызылжар, Семей сияқты қалалардан шыққан саудагерлер бір жағы Троицк, Орынбор, Ірбіт жәрмеңкелеріне барса және екінші жағынан Ташкент, Бұхара, Хиуаға немесе Қытай шегі Шәуешек, Құлжаға дейін сауда жүргізетін болды. Ал Россиядағы қазақ ортасына келіп, сол Қазан, Орынбор, Нижний, Троицк, Қызылжар, Омск, Уфа, Семей сияқты қалалардан шыққан татар саудагерлері молаяды. Орыс ірі саудагерлерінің жалдама доверенный, приказчиктері болып көп қатар делдалы қазақ арасына мол шығады. Қазақ шаруасының аяқты малы ғана емес, ет, майы, тері-терсегі, жүн-жұрқа, қыл-қыбыры, басқан киіз, елтірісі-сеңсеңі - барлығы да сауда айырбас араласына қатысады. Бұның үстіне, осы кездерде ат-көлік, түйелі керуен сияқты көліктерін сол сауда керектеріне жалдамаға жүргізу де жиілейді. Товарлық қатынас күшеюмен бірге, мал шаруашылығының, аңшылықтың, балық кәсібінің, қолөнер бұйымдарының өнімі өсе бастайды. Және де сол Россиямен экономикалық байланыстар күшею, молаю нәтижесінде әр алуан қолөнер кәсібі үдей береді. Әрине, осы айтылған халдермен қатар, жергілікті еңбек елінің көпшілігіне жер тарлығы, жаңадан күшейген үстем тап зорлығы басымдай түседі. Бай мен бек, болыс, би сияқты реформадан соңғы жағдайларда өз керектеріне мол пайдаланушы топтар, үстем тап қанаушылары күшейеді. Халық сыбағасы болған жердің шұрайлысын осылар алады. Сол соңғы топтар патшалық чиновниктерімен, саудагерлерімен қосылып, қазақтың қалың бұқарасын неше алуан жолмен қысып, қанай бастайды... Осы айтылған тарихтық терең шындықтарға сәйкес қазақтың еңбекші көпшілігінің арасында кедейшілік нәтижесінде жатақ молаяды және орыс крестьяндарының шаруашылық мәдениетінен өнеге алып, отырықшылықты салт ету басталады. Орал, Тобыл және Сырдария, Жем-Ырғыз, Торғай, Тоқырауын сияқты өзендер бойларында үлкен іскерлікпен жасалған тоғандар, арықтар пайда болады. Экономикалық байланыстардың өнімі Россияға ауысумен қатар, қазақ шаруасының да киіз үйіне орыс фабрикалары шығарған пұл-мата, ыдыс-аяқ, қару-сайман, әр алуан аспап-бұйымдары мол келе бастайды. Ендігі қазақ қолданатын киім-бұйымның баршасы россиялық товардан, саудалы қатынастан келеді. Қазақ аулында бұл кездерде салттың өзгерісімен қатар, аса тереңдеген күйде қоғамдық өзгерістер мол көрініс береді. Үстем таптың өзінің арасында да қалың көпшілікке ықпалын жүргізу ретінде тайталас-бәсеке басымдайды. Бұрынғы хан тұқымы сұлтан дейтіндер, аталы жуан шонжарлар өздерінің бұрынғы Россияға қосылмай тұрғандағы хандық, билік, әмір-құдіретінен айрыла бастайды. Олардың орнына енді малды байлар, айлалы пысық саудагерлер ықпалы асқындай түседі. Бұл кездерде Россиядан келген жаңалықтың тағы бір зор жақсылығы есебінде өткен ғасырдың орта кезінен бастап орысша-қазақша мектептер ашылады. Және де бұрын қазақ ортасына дегенін жүргізіп келген мұсылман дінбасыларының (ишан-пірлердің, пірәдарлардың) ықпалы да кей жағынан, Россия мәдениетінің тарай түсу нәтижесінен азая бастайды. Бұл ортадан Россия мәдениетіне қазақ халқының көпшілігін жуытпағысы келген, реакциялық әрекет үгіттер мол тарайды. Бұлардың ұранына, жоғарыда Россия саудагерлерімен саудалы бәсекеге (конкуренцияға) түскен Бұхара, Хиуа, Қоқан саудагерлерінің Россияға қарсылығы жалғасады. Әрі фанатиктік ислам уағыз-өсиетін қазақ ортасына көп таратушы, әрі өздері сауда бәсекесінде қазақ даласын оз ықпалында ұстауға тырысатын татардың, қазақтың фанатик, діншіл сауда-буржуазиясы да көп кезде Россияның жаңалықтарына қарсы үгіттер жүргізеді. Бұлардың бәрінің әрекеттері жоғарыда аталған қазақ ортасындағы бұрынғы хан-сұлтандар, би-шонжарлар сияқты ерте күндегі қанаушылардың бүгінгі наразылығымен табысады. Осылайша қазақ даласында реформадан соңғы дәуірде біріне-бірі қайшы, қарсы ағымдар, салт-саналар болады. Реакцияшыл консервативтік үгіт таратушы қазақ шонжарлары, татар, Бұхар хазірет, ишандары осы реформадан соңғы дәуірде қазақ ертегі әңгімелеріне де өздерінің діншіл-фанатиктік, реакциялық ықпалын таратуға тырысады. Бірақ қазақ елдігінің ырысына қарай Россиямен қосылу нәтижесінде қазақ халқына келетін зор тарихтық прогрестік жаңалықтарды жақтаушы ұлы қайраткерлер орыс халқының ішінен де, қазақ халқының өзінен де шыға бастайды. Осы аталған дәуірлерде қазақтың ұлы демократ-ағартушылары Ш. Уәлиханов, Ы. Алтынсарин, Абай Құнанбаевтар майданға шығады. Қазақ еңбекші жұртшылығының ендігі "айтқан мүддесі мен арманын" аңғартатын ауыз әдебиет үлгілеріне Шоқанның түсініктері, онан соң әсіресе Ыбырай мен Абай шығармаларының арманы, санасы, тарихтық мәдениеттік озғын талаптары және де әсер етпей қалған жоқ. Бұл ретте Шоқанның ислам іргесінен тараған діншілдік схоластикалық үгіт-өрнектердің барлығына аса айқын санамен қарсы болғанын білеміз. "Діндар қазақтар Меккеге бара бастады, ал біздің ақындарымыз халық жырларының орнына өлеңге салып ап, мұсылмандықтың діншілдік ертегілерін жырлайды. Жалпы Европа мәдениетіне жеткенде қазақ халқы да, орыстардың византиялық дәуірден өтіп жеткеніндей, татарлық дәуірден өтпей болмайтындай сор тап болыпты" дей келіп, содан тағы арғы сөзінде "өзі ұғымпаз және жас қазақ ендігі татарлық білімінен тек қана ақыл мен сезімді тұсайтын құр ғана өлі схоластикадан басқа не жақсылық күтеді" деген болатын. Бір жағынан, осылай фанатиктік, қараңғы схоластик удан басқа түк жаңалық әкелмейтін діншіл исламшыл үгіттерді жиреніп әшкерелеумен қатар, Шоқан орыс халқының мәдениетіне және жалпы орыс елдігінің тарихына өз халқының барлық тарихын, тағдырын, тартысын туыстыра қоспақшы болады. Бұл жөнінде оның төмендегі пікірі де дәуір үшін аталған зор бағалы шындық болатын. "Біз орыс халқымен тарихымызбен де, қанымызбен де туыспыз. Шекспир қойғандай "болуға ма, болмасқа ма" дейтұғын байлаулы сұрақ қойылғанда, біздің ойымызша, бүгінгіден көп бейім, көп қамқорлық ететін миллиондаған елдің тағдыры бар. Бұлар өздерінің күдіксіз үмітін азаматтық дұрыс жолмен өсуге арнаған адамзат. Олар өздерін орыстармен бір туысқан отандаспыз дейді және Россияның қоластына өз еркімен қосылған болатын". Шоқанның бұл айтқан жайлары қазақтың қалың еңбекші жұртшылығының сол кездегі шаруашылық, қоғамдық, тарихтық даму арманынан туған барынша зор мүддесін баяндайды. Біз атаған, жаңғырған ауыз әдебиет ертегілер үлгісінде анық халықтық бағытты білдіретін шығармалар, негізінде, осындай әлеуметтік сырмен, шындықпен байланысты болады. Сол жолда қазақтың ертегілік, халықтық ұғым-нанымдарына, фольклор қазынасына жоғарыда аталған діншіл, исламшыл үгітшілердің кертартпа күштері әкеп жамаған қоспалары да болған. Олардың араб шығысының дін тарихымен байланысты, қазақ халқына жат, әр алуан мистикалық ертегі әңгімелері болатын. Бірақ оларды таратушы үгітшілер қазақтың Шоқан айтқандай алымпаз, салт-санасына қонбайтын, дарымайтын қараңғылық үгіті болғандықтан, біз тексеретін дәуірдегі сондай дін ертегілерінің бірталайын өлең түріне аударып таратқан. Осындай үгіт-үлгісінің бір алуанына, айлакер талабына көңіл тоқтатып, В.В.Радлов қызық бір байлау айтқан. "Бір ғана жұм-жұма өлеңі қазақ сахарасын айқыш-ұйқыш кезіп жүрген жүз молданың әрекетінен артық іс етіп, исламшылдықты нығайтып жүр". Жаңағы айтылған біріне-бірі қайшы тарихтық, үгіттік жайлардың бір алуан жағымсыз көрінісін орыс халқының үлкен оқымыстысы Радловтың да дұрыс аңғарғанын көреміз.

Жоғарыдағы кіріспе тексеруде біз дәуірдің, қиял-ғажайып ертегілердің жаңа дәуір әсерімен жаңғырып, жаңғыртылып әңгімеленетінін айтып едік. Бұл жөнінде М.Горькийдің әр заманда, әр ортада ескі ертегінің жаңғырып, өскелеңдеп өзгеріп отыратыны турасында айтқан пікірін еске аламыз: "Ой мәдениеті мен халық шығармасын өсіруде көне ертегілерді әр жыныстың, ұлттың, әр таптың өзгертіп, қосымша жасап, қолдануының рөлі өзгеше болғанына күдіктенуге болар ма екен'"1. Бұлай болса, реформадан соңғы дәуірдегі ертегілердің мол бір тобы алдыңғы дәуірлерде айтылып келген қиял-ғажайып ертегілері болса, енді соларға жаңа заман ұғым-наным өзгешеліктері қосыла отырады. Сонымен қатар жаңа дәуірдің қоспасы есебінде тыңнан туған қиял-ғажайып ертегілері де пайда болады. Бұрынғы ертегінің өзгерістерін алғанда, мысалы, әйел халіне феодализм дәуірінен гөрі өзгерген халықтық көзқарастар туады. Бұған байланысты өгей шешенің, көп әйел алудың балалар өміріне қырсық, сор болатын жайлары әңгімеленеді. Мысалы, "Өгей шеше қастығы"2, "Кісі етіне жерік қатын"3, "Аталықтың шеше кегін алғаны"4 деген сияқты ертегілер қара шаруа, еңбек елінің бұрынғы феодалдық-патриархалдық дәуірде орнаған әйел күйінің сорақылығына, үй іші тірліктің жабайылық, масқаралық қалпына қатты сынмен қарай бастаған түсінігін аңғартады. Сонымен қатар әйел халінің қалың малға, неше алуан қорлық, теңсіздікке бағынышты болған халіне де жаңа заман, сын өкілі жиілеп көріне бастайды. Күйеуі қасқыр болып шығатын "Дудар қыз"5 әңгімесі, "Ағасы мен қарындасы"6 деген сияқты әңгімелер сол әйел халіндегі неше алуан теңсіздік жағдайынан туатын қайғылы оқиғаларды еңбек елінің сын көзімен баяндайды. Тағы бір топ әңгімелер, ертегілер - хандарға және олардың ұғым-наным, салт-санасына қарсы сын ретінде туған әңгімелер болады. "Ұядағы хан баласы"7, "Қыдыр, бақ, ақыл"8, "Уәзір қызы"9 деген әңгімелер хан, сұлтандар ортасындағы озбырлық, қанқорлық қалыптарын көрсетумен қатар, сол өзімшіл үстем ортаның адам баласына сенбестік, жатбауырлығын да әшкерелейді. Өмірлік "ақыл", "бақыт" деген жайларға қияс - теріс көзқарастарын да танытады. Бұндай әңгімелерде де хандар ортасын, салт-санасын еңбек халқының қатты сынмен әшкерелей әңгімелейтінін көреміз. Әрине, халықтың өзі шығарып, дамытып келе жатқан өз шығармаларымен аралас сол халық арасына үстем таптың неше алуан топтары сыншыларды тудырып қосқан. Ханшыл, төрешіл, байшыл, діншіл, құдайшыл, молдашыл ертегілердің де түрлері көп. Бірақ олар халық санасына жат болғандықтан, халық ауыз әдебиеті қатарынан шығарылады да, зерттелмейді. Жоғарыда аталған анық халықтық ертегілер арасында бұл дәуірде айтылатын қиял-ғажайып ертегілер тобына біртіндеп мол қосымшалар көршілес шығыс елдерінің ертегілік қорынан келіп қосылады. Бұл ретте татар, башқұрттар айтатын өзбек, түркімен, қарақалпақ, қырғыз сияқты тілі жақын және көп замандағы көрші елдер арасында тараған көп қиял-ғажайып ертегілері қазақ арасына тарай бастайды. Осы топтың молы: "Мың бір түн" ертегілері, "Тотының тоқсан тарауы", "Бақтажар" атты мол әңгімелер болады. Сол аталған қалың топты көп ертегілердің бәрі де бір жағынан ислам дінін тұтынған шығыстық елдер арасына арабша жазу, хат, кітап арқылы тарағанмен, бұл ертегілердің бәрі де туысында, әңгімелеуінде халықтық ертегілер болады. Бұл жөнде "Мың бір түн" ертегісі туралы Горький пікірін еске алу қажет. "Шаһризада" ертегілері халықтық ауызша шығармалардың тамаша ескерткіштерінің арасындағы ең ұлысы екенін көреміз. Бұл ертегілер ғажайып шеберлікпен, еңбек халқының "тәтті қиял сиқырына" беріле білгендігін, сөзбен еркін ойнай білгендігін және шығыс елдері араб, фарсы, индустардың гүл атқан қиялының құйындай қуатын танытады. Бұл сөз кестесі өте көне заманда туып, сан түсті жібек жіптерін барлық жер үстіне жайды да, сөз кілемінің сұлулығымен қаптай түсті10. Қазақ халқы айтатын қиял-ғажайып ертегілердің санын молайтқан бұл айтылған ертегілер тобына да халық өз творчестволық еңбегін қоса отырған. Ең алдымен сол ертегілердің бар оқиғасын қазақ ертекшісі халықтың өз тілінде әңгімелейді. Бұл жайдың бір өзінде ғана көп тың еңбек бар екені даусыз. Өйткені оқиғалар, адамдар, әр алуан іс мінездер, құбылыс, тартыс халдер жайын баяндауға қазақ халқының өз сөздігі, тіл кестесі, сөз көркі, сөйлем орамы үнемі араласып отырады. Тағы бір елеулі нәрсе, бұл кезде қазақ тіршілігіне жоғары кіріспеде айтқандай базар, жәрмеңкелер, саудалы қатынастар, неше алуан керуен кешулер, қым-қуыт араласулар мол жаңалық болып қосылғандықтан, сол "Мың бір түн", "Тотының тоқсан тарауы" сияқты ертегілердің көп-көп жайларын халық ертекшісі өз заманының болмысымен байланыстыра әңгімелейтін болады. Бұл жөнде ертегінің осылайша мазмұны, түрімен көп өзгеріп айтылуы қиял-ғажайып ертегілер үлгісінде дамыған мәдениеттік жай-жағдайды мәлім етеді. Өзінің баспасөзі, кітабы, мектебі болған шақтарында қазақ халқы барлық ертегілік өнері мен жалпы мәдениеттік даму жолына халықтық үлестер қосып отырған. Бұл жөнде Горький айтқан бір елеулі ойды еске аламыз: "Ертегілердің мәдениеттік әсері жөніндегі дәлелдердің әлі талайы табылады деп ойлаймын. Мәдениет тарихшылары және көркем тарихшылары әзірше ертегінің мәдениетті әсері жөнінде, оның молдығы мен қуаты жөнінде әлі аз және көмескі сөйлейді"11. Қиял-ғажайып ертегілерінің тобына тағы осы дәуірде қосылатын бір алуан әңгімелер, ертектер, аңыздар қазіргі советтік шығыс елдерінің ерте замандағы классик ақындары қалдырған ұлы мұралардың ауызша қайталамасы боп та келеді. Бұл ретте парсы, тәжік елінің классигі Әбілқасым Фирдоусидің "Шаһнамасынан" ертегі боп тараған "Рүстем батыр" әңгімесін айтуға болады. Және сол Фирдоуси бастаған классик ақындар әңгіме еткен "Жүсіп - Зылиха" жайындағы немесе бергі әзербайжан, өзбек ақындары әңгіме, жыр еткен "Ләйлі - Мәжнүн", "Фархад - Шырын", "Ескендір", "Бахрам-Гүр мен Фитна" жайлары әңгіме, аңыз болады. Басқа да осылар тәрізді күрделі, қызықты геройлық, не ғашықтық тақырыптардан туған әңгімелердің ауызша үлгілері қазақ ортасында әңгімелене бастағанын көреміз. Бұлардың ішінде кейбіреулері қазақтың бұрыннан айтылып келе жатқан халықтық әңгімелерінің оқиғаларына қызық түрде қабысып араласады. Кейбіреулері сол шығыстық классик ақындардың өздерінің өмірін аңыз еткен қазақ әңгімесіне айналады. Мысалы, "Сұлтан Хұсайын және оның уәзірі Мир Әлішер" жайындағы әңгіме "Патша қыз бен құл"12 деген атпен айтылады. Бұл ертегі бір жағынан қазақтың қол тума ертегісі "Аяз би" жайына жақын келеді. Сонда: "Шөп жаманы, құс жаманы, адам жаманы кім?" деген сұрақтарды шешуші қара құл болып шығады. Ғират шахы Хұсайын Байқара мен оның уәзірі ұлы ақын Мир Әлішер Науаи қазақтың ауыз әңгімесіне осылайша, өзгеше жағдайда қатысады. Ал Ескендір жайындағы осы дәуірде жайылған аңыз, әңгімелердің қазақ ортасында көп болғаны және мәлім. Бұлардың да негізгі түрлері Низами, Науаи тәрізді әзербайжан, өзбек классиктерінің ұлы мұраларынан туып тараған қазақ ортасындағы халықтық варианттар болады. Ол әңгімелердің бәрі хан, сұлтандарға жаңа дәуірдегі халықтың сыншы көзқарасымен байланысты әңгімеленеді. Сол қатарда, мысалы, Ескендір жайында оның "Қос мүйізі" турасындағы әңгіме мол тарайды. "Шырын қыз" ертегісінде патша зорлығы үлкен, қатал сынмен әңгімеленеді. Ал "Бахрам-Гүр мен Фитна қыз" жайындағы Низами поэмасының оқиғасы қазақ арасында көпке жайылған мақал-мәтелдер де туғызып әңгімеленеді. "Құланның қасынуына мергеннің басуы" дейтін мәтел Бахрам-Гүр патшаның Фитна қызға өлім жазасын бұйырған, қатал қастық әмірінен туған боп әңгімеленеді. Жазықсыз, теңдіксіз қыздың өзіндегі ақыл, жігері арқылы қылышынан қан тамған шығыстық тиран, қанішер патшаны жеңіп шыққаны баяндалады. Көршілес шығыс елдерінен қазақ ортасына келіп тараған қиял-ғажайып ертегілер қатарына тағы да осы дәуірдегі қоғамдық ұғым-нанымдарға, салт-саналық тарихтықтың түсініктерге сай бір әңгіме сараң бай турасында болады. Дүниедегі ең сараң адам есебінде масқара түрде әшкереленіп, әңгімеленетін "Қарынбай" деген бай жайындағы ертегі бар. Бұл байдың сараңдығы адамзатты қинау, қорлау, түршіктірудің, жирентудің үстіне жанды-жансыз табиғатты да ерекше жирентіп, түршіктірген болады. Сондай сорақы мінез-құлықтарынан "Қарынбайдай" сараң байды барлық малымен, мүлік-мүкәммәлімен, бастығын өзі етіп бір-ақ күнде қара жер жұтып қояды. Осындай құрдым бай жайындағы, жалпы байларға қарсы өткір мысқыл, ажуа әңгіме, аңыз қазақ халқының ортасында, әсіресе еңбекші жұрт арасында ең даңқты аңыз болып тарайды. Сараң байды айтса, сынаса, "Шықбермес Шығайбай", "Қарабай", "Қарынбай" деп еске алғанда, бұл байлардың аты халықты жиренткен лақап аттың бірі боп кетеді. Міне, көршілес шығыс елдерінің ертегілерінен қазақ ортасына жайылып тарап, өз варианттарын тудырған бағалы, халықтық шығармалар қиял-ғажайып ертегілер тобында осылайша келеді. Ал бұл жайларды атаумен қатар, жоғарыда кіріспеде айтылған хал бойынша, қазақ даласына исламшыл-діншіл, фанатик, кертартпа үгітшілерінің ел санасын улатып таратпақ болған, діндік, мистикалық, таптық жат саналық ертегі-аңыздары да болады. Ол әңгімелерде дін таратушы Сүлеймен сияқты пайғамбарлар мадақталады. "Қызыр пайғамбар", "Мұхамбет пайғамбар" немесе соның шадиярлары, әулие болмыстары туралы аңыз, әңгімелер айтылады. Осы қатарда шығыстың әр алуан тақтарында тирандық, деспоттық әмір-құдірет жүргізген шахтар, халифалар, сұлтандар, хандар мақталып әңгімеленетін болады. Атымтай сияқты байды "мырза" деп дәріптеген әңгімелер де араласады. Бірақ бұл топ ертегілер қаншалық көп болып, діншілдер аузымен әңгімеленсе де, қазақтың еңбекші халқының санасына сіңбейді. Халық әңгімесі болып дарымайды да, тарамайды. Қайта осы алуандас ертегілерді және неше алуан надандық өзге нанымды дәріптейтін "қызыр" атымен байланысты "бақ" дегендерді қиялдайтын әңгіме, аңыздарының баршасын да халық ертегілері мысқыл, мазақ етеді. Мысалға, "Қу бас'"13, "Ұядағы хан баласы"14, "Ескендірдің мүйізі'"15, "Қызыр"16, "Қыдыр, бақ, ақыл"17, "Атымтай'"18 деген сияқты ертегілерді еске алуға болады. Бұл аталған топтардан өзге осы дәуірде қазақтың қиял-ғажайып ертегілерінің қатарына орыс халқының қиял-ғажайып ертегілері де әр үлгілерін, әр алуан варианттарын тарата бастағанын байқаймыз. "Жалмауыз кемпір", "Таусоғар", "Көлжұтар" сияқты алыптар, ғажайып тұлпар аттар жөніндегі және айдаһарлар турасындағы ертегілердің ендігі айтылу варианттарына орыс ертегілерінен, Афанасьев жиған, Ершов шығарған ертегілерден, Пушкин, Жуковский шығармаларындағы ертегілік тақырыптардан көп ауысқан әңгімелер болады. Бұған қазақтан шыққан Шоқан, Ыбырай, Абай сияқты ағартушылардың әсері, еңбегі мол араласады. Сонымен қатар "Орыс-қазақ" мектептері көп ашылып, қазақ жастарының көп буындары XІX ғасырдың екінші жарымы мен XX ғасыр бойында орысша оқып, орыс мәдениетіне араласа бастауы да себепші болады. Осы тұрғыдан қарағанда, кейбір шығыс ертегілерінің, мысалы, "Мың бір түн", "Тотының тоқсан тарауы" сияқты ертегілердің өзінің де көп жайлары, үлгілері, ең алдымен, қазақ ортасына жайылудан бұрын орыс тіліне аударылып, басылып тұрады. Сол әрекет мол болғандықтан, тіпті жаңағы шығыстық ертегілер қазақ ортасына орыс тілінен көп жайылып таралуы да мүмкін. Бұл да реформадан соңғы дәуірдегі қазақ ортасында айтылатын ертегілердің молаю, тарау жолдарын зерттеуде аса ізерлеп, терең тексеретін жайдың бірі. Қиял-ғажайып әңгімелері турасында соңғы айтатын бір жай, бұл дәуірдегі қазақ ертегілерінің қиял-ғажайып персонаждары бұрынғы шақтардан сонағұрлым молая түседі. Шығыс, орыс қиял-ғажайып ертегілерінің қазақ арасына көп жайылған үлгілері ішінде ендігі ертегілерде бұрын болмаған дию, пері, жын, өзі ұшатын кілем, кисе көрінбес тақия (шапка-невидимка), ғажайып сырлы айна, жайылып жиылған дастарқан (скатерть-самоубранка) сияқты жанды, жансыз заттар, персонаждар көп араласады. Бұл да жоғарыда айтылған қазақ қиял-ғажайып ертегісін реформадан соңғы дәуірде жаңғыртып, молықтыра түскен жайларды анықтай түседі.

Реформадан соңғы дәуірде, хайуанат жайындағы ертегілер бұрынғы өткен дәуір ертегілеріне өз тұсынан арнаулы жаңалықтарын қосады. Бұл жаңалықтар екі алуан. Біреуі - қиял-ғажайып ертегілері жайында айтылғандай: бұрын әңгімеленіп келген ертегілерге жаңа заманның шаруашылық-қоғамдық, саясаттық жаңалықтары арқылы қосылған үстеме жаңғырулар. Екінші алуаны - тыңнан қосылған, осы екінші дәуір тудырған ертегілер болады. Бірінші үлгідегі ертегілер бұрынғы өз мазмұндарында болған қоғамдық, таптық тартыс жайларын, ендігі шиеленісе түскен тап тартысы жағдайында және де тереңдеп өткірлей береді, хайуанат жайларын мысал етіп отырып, байлар, төрелер, әр алуан әкімдер, иман-пір, қажы, молда, қожа және саудагер сияқты қалың елді қанаушы топтарды өткір мазақ, сықақ етіп, мысалдаған сатира түрлерін күшейтеді. Бұл жөнінде орыс әдебиеті мен фольклорының әсері де аса зор болады. Қазақтың демократ-ағартушылары Ыбырай Алтынсарин, Абай Құнанбаев және басқа ақындардың еңбегі арқылы қазақ тілінде И.А. Крыловтың мысалдары аударылады. Бұл мысалдар аударылып, тарау жағына келгенде, орыс халқына тез ұғылып таралғанындай, қазақ ортасына да аса даңқты болып, тез жайылады. Халықтың өз аузында көп айтылып жүрген бейнелеу түріндегі, сатиралық халық әңгімелері енді орыс ертегілері мен Крылов мысалдарының есебінен өте зор мәні бар қоғамдық-саясаттық және мәдениеттік-идеялық тартыс құралына айналады. Крылов мысалдарының үлгісінде және орыс халқының хайуанат жайындағы ертегілерінің үлгісінде халықтың ауызша шебер тілді, өткір саяси мазмұнды, сыншылық сарындағы қысқа қазақ әңгімелері туып тарайды. Осымен қатар, бұл дәуірдегі хайуанат жайындағы әңгімелерге түгел жайылатын бір ерекшелік: енді халықтың бұл үлгілері, ауыз әдебиет өрнектері түгелімен ауызша шығарылған халықтық балалар әдебиетіне айнала бастайды. Қазақтың өзіндік, халықтық туындылармен қатар, ендігі дәуірде күнделік араласы күшейіп, нығайған орыс халқының хайуанат жайындағы ертегілері де көп ауысқанын көреміз. Балалар әдебиетінің қатарына айқын, даусыз қосылатын хайуанат жайындағы екінші дәуір ертегілері: "Түлкі мен қоян"1, "Кедей шал"2, "Түлкінің арыстанды өлтіргені"3, "Кім неден күшті"4, "Күшік пен мысық"5, "Қоянның ерні"6 деген сияқты ертегілер. Бұлардың көбінде орыс ертегілерінің анық, айқын әсері бар. Мысалы, "Түлкі мен қоян" деген ертегіде түлкінің қоянды алдап, оның құйрығын алып қойып, бермей кеткені айтылады. Ол орыстың мектеп балаларына арналған оқу құрал, хрестоматияларында көп кездесетін түлкінің сан сайқал, алдампаз аяр, айлалы істерінің бірі. Ал "Кедей шал" әңгімесінде балықшы шал Хан-Шабақ дейтін балық патшасын ауға түсіріп алады. Балықты тілегі бойынша босатып жібереді. Кейін ол құдіретті балықтың қасиетімен үлкен бай болып, бар мұратына жетеді. Бұл ертегіде анық, айқын А.С. Пушкиннің "Балықшы мен балық туралы" ертегісінің әсері бадырайып көрініп тұр. Және "Василиса Прекрасная" сияқты халықтық көп ертегілерде құдіреті күшті шортан балық араласып, адамға жақсылық ететін жайлар жаңағы қазақтың "Кедей шал" әңгімесіне өте дәл келеді. Басқа балалар мінезіне дәл келетін "Күшік пен мысық", "Қоянның ерні" деген әңгімелер де балалар үшін әрі күлдіргі, әрі нақыл өсиет танытатын әңгімелер болады. Бұлар алуандас орыс ертегілері және де сансыз мол екенін білеміз. Хайуанат жайындағы ертегілердің қоғамдық зорлық-озбырлықты, қанау мен қиянатты, жауыз қаскөйлікті шенеп, сынап көрсететін үлгілері де осы дәуірде молая түсті дейміз. Бұның мысалы: "Тышқан мен жылан"7, "Көгершін ертегісі"8, "Үш жігіт"9, "Түйе неге артына қарайды"10, "Қасқырдың қойдан қорыққаны"11, "Түлкінің арыстанды жойғаны"12 деген тәрізді ертегілер. Сол ертегілердің бір алуанында жауыздық арты жаза болып бітеді. Енді бір алуанын да тапқырлық, әділ билік сияқты мінездерді халықтың қадірлегені көрінеді. Бұлардан өзге бір алуан ертегілерде аңқау, момын түйе сияқты хайуандар арқылы адамның өз басында болатын момын аңқаулық әзіл етіледі. Арыстандай тісті, тырнақты, қанішер қомағайдың ең зорлықшысы бола тұрып, өз серігі айлалы, аярдан - түлкіден қаза тапқаны мысал етіліп, жуан шонжарлар арасындағы өзара қиянаттар, қаскөйліктер қатты әшкереленеді. Бұл аталғандардан бөлек, екінші дәуірдегі хайуанат жайындағы ертегілердің мол бір түрі бақташылықты кәсіп еткен, үй хайуанымен ұдайы істес, сыр мінез болған қазақ халқы айтатын тың әңгімелер. Бұның мысалына "Тепең көк'"13, "Бәйге құла"14, "Тұлпар"15, "Сәйгүлік"16 сияқты ертегілерді атауға болады. Осы топта көбінше аттар жайы айтылғанмен, қой, түйе, ешкі сияқты мал түліктері өнінде де қазақ ертегілері мол екенін білеміз. "Шұбар ат'"17 деген ертегі қазақ халқының бар малының ішінде аса қадірлеп сүйген, қанат серігі ат екенін айтады. Сол турадағы қызықты әңгімелердің көптен-көбі әсіресе жүйрік ат жайында болатынын байқаймыз. Хайуанат жайындағы енді бір алуан ертегілер адамның әмірі турасында ой-өсиет берерлік әңгімелер болады. "Жауыздық неден'"18 деген ертегіде қарға, көгершін, жылан және бұғы төртеуі жауыздықтың себебін өздерінше, әр алуан түрде - аштықтан, махаббаттан, ызадан, қорқыныштан деп шешеді. Төрелік айтқан адам барлық жауыздық денеден, тойымсыз нәпсіден деп байлаулы ақыл айтады. Бұндай өсиет ертегілердің, аңыздардың арасында халықтық ұғымға шалғай, қайта оған қарсы арналған ерсі мүддесі бар ертегілер де бар. Ол әңгімелер жат ортаның, қанаушы үстем таптардың халықтық шығармаға өз салт-санасын егіп таратпақ болған талаптарын танытады. Мысалы, "Кедей мен қасқыр'"19, "Байғыз"20, "Сүлеймен пайғамбар"21 сияқтыларда дін ұстаздары хайуандарға да ықпалын жүргізеді. Оларды көреген, білгір етіп, әсірелеп әңгімелерде кедейдің кедейлігі - оның жамандығынан деп әңгімелеу, адам басына келген ауыртпалықты - тағдырдың аумас, өзгерілмес жазуынан деп шешу болады. Немесе әйел жынысына феодалдық-патриархалдық және діндік әділетсіз көзқарастарды баян ететін "Байғыз" сияқты әңгімелер де сол үстем тап санасының халыққа жат мүдделерінен туған ертегілер. Бұларды жоғарыда аталған анық халықтық қасиеті бар ертегілер тобынан айыра түсіну керек. Анық халықтық ұғымға сай келетін ертегілер тобынан, ғылымдық сын арқылы кертартпалық мазмұн санасын ашып, әшкерелеп, бөліп тастау қажет.

XІX ғасырдың екінші жарымы мен XX ғасыр басындағы салт ертегілерінің өзгерістері мен жаңалықтары қиял-ғажайып және хайуанат жайындағы ертегілерден де елеулі, айқын, кесек түрде болады. Алдыңғы ертегілер түрінде болғандай, бұрынғы замандарда айтылып келген ескі салт ертегілерінің бұл дәуірде жаңғырып, замандық үстемелер қосылып айтылуы, әрине, бұл түрде де басым. Бірақ соның үстіне ендігі салт ертегілеріне тыңнан қосылатын тақырыптар, идеялар, әңгіме үлгілері, түрлері өзгеше күрделі жаңалық болып келеді. Бұлай болудың себебі, осы дәуірдің ертегілері жөнінде жазылған кіріспеде айтылған тарихтық жаңаша күрделі өзгерістермен байланысты. Қазақ сахарасында тап тартысының сол жоғарыда аталған қалыптарда шиеленісе түсуі, таптық салт-сананың, мүдделердің еңбекші қалың шаруа халқына енді бұрынғы замандардан әлдеқайда айқын түсінікті болғандығын айрықша еске алу қажет. Сондықтан еңбекші халықтың салт-санасына таптық талабының айғағы болған салт ертегілері қазір өзгеше үгіттік, тартыстық роль атқарады. Сол үшін де бұл ертегілердің арасында байға қарсы, дінбасы ишан-пір, молда-қожаға қарсы, саудагерлерге қарсы, бұрынғы хандар орнына келген сұлтан-төре, әкім-ұлықтарға қарсы шыншыл және сыны күшті сатиралық әңгімелер өзгеше орын алады. Бұл дәуірдің онан соңғы бір үлкен тарихтық, қоғамдық, таптық жаңалығы: енді қазақ халқының арасынан жұмысшы табы екшеле бастайды. Кең Қазақстан өлкелерінде XІX ғасырдың екінші жарымында және XX ғасыр басында ашылып жатқан кен ошақтары, өндіріс орындары, некен-саяқ заводтар, қалалы жердің өндірістері - барлығы да қазақтан шыққан жұмысшы табының өсіп, қалыптасып, молая түсуіне себеп болады. Ұлы орыс халқының реформадан соңғы дәуірдегі салт ертегілерін тексергенде, фабрика, завод жұмысшыларының фольклоры ерекше үлкен орын алады. Әлі ол дәрежеде болмағанымен, қазақ жұмысшысының арасында да халықтық ауызша әдебиет үлгі-өрнектері сақталуын, өзгеріп жаңғыруларын, жаңадан туып, түрленіп өсу процестерін аса зор ықыласпен ізерлеп, бағалап, талдау қажет. Қазақ фольклорын революциядан бұрын зерттеушілер, жинаушылар да бұл жайды ескермеген болатын. Ал бертінде, совет дәуірінде ауыз әдебиет үлгілерін зерттеушілердің бәрі де соңғы уақытқа шейін жаңағы аталған жайға көңіл бөлмей келген. Ол -Қазақстандағы советтік фольклористика ғылымы өсу жолындағы үлкен олқылықтың бірі. Ғылымдық, зерттеушілік ойдың жетіспеген шалағайлығынан туған және ауыз әдебиетінің бар дәуірдегі барлық үлгілеріне буржуазиялық объективтік тұрғыдан қарап, бірыңғай ағымға салынудан болған ғылымдық қателік еді. Осы аталғандармен қатар, Ленин айтқан "Әр ұлттың мәдениетінде екі мәдениет бар" дегендей, айқын, зор шындықты түсініп, қолданып отырып зерттеу жұмысы қазақ ауыз әдебиеті турасында ойдағыдай болмағандықтан туған-ды. Енді бұдан былайғы зерттеулерде реформадан соңғы Ұлы Октябрь революциясына шейінгі заманның ауыз әдебиетін тексеруде бір ғана салт ертегілері жөнінде емес, барлық осы дәуірдегі ауызша әдебиет мұраларының бәрін жинап, зерттеу жолында да сол қазақ жұмысшыларының арасында сақталған, айтылған, туған асыл жұрнақ атаулының барлығын да фольклордың бар жанры көлемінде, өзгеше ұқыптылықпен жинап, зерттеу қажет болады. Ал салт ертегілерін реформадан соңғы дәуірде әсіресе мол тұтынып, сақтап өсірген қазақтың еңбекші шаруаларының қоғамдық ортасын алсақ, ол ортаның, Ленин айтқандай, айқын тенденциясы - демократиялық бағыт. Сол демократиялық бағыт талабы бойынша, ендігі салт ертегісі анық халықтық үлгісін алғанымызда, ол үгіттік әдебиет бола келіп, еңбекші халықты қанаушы топтарына жиренішпен қарауға тәрбиелейді. Бұл жөнінде Горькийдің айтқан тағы бір пікірін еске аламыз: "Таптық жиреніш тәрбиеленіп өсірілгенде, жауды ең төмен дәрежелі тип деп түсініп, бар қалпымен жирене жек көруден туу керек. Ал жаудың қаталдығы мен қаскөйлігінен қорқу түрінде ешбір таптық жиреніш тәрбиелеу дұрыс емес'"1. Осы айтылған жайлармен қатар, сыншы, мысқылшы, сатиралық шебер құрылған салт ертегісі анық шындыққа лайық жағдайда әрекет ететін жау таптар өкілдерін көрсетеді. Сонымен қатар, болып тұрған қоғамдық хал-жағдайды жарамсыз деп, қатал сынап қарайды. Енді осы айтылған тұрғылардан көз жіберіп, бір алуан ескі ертегілердің жаңғырып әңгімеленуін аңдасақ, тағы да хан - әділетсіз әкімдерді таптық тұрғыдан әшкерелеу ісі соншалық өткір, ащы сатира түрінде әңгімеленгенін көреміз. Бұның мысалы "Ежігелді"2, "Молданың үйінде оқыған бала"3 сияқты ертегілердің мазмұнынан айқын көрінеді. "Ежігелді" әңгімесінде бұрынғы "Алдаркөсе" жайындағы әңгімелердің бір алуан жаңғырып айтылған қайталамасы білінеді. Бұндағы қоғамдық сатира хан сияқты әкімдерге қарсы еңбек елінің жиренішін шарықтаған қалыпқа жеткізеді. Ханның әшкереленіп, масқаралануы соншалық, оның өз басы қорлық күйде, ұрлыққа түседі. "Молданың үйінде оқыған бала" деген ертегіде жас буынның қанқор ханға ереуіл, қарсылығы, тартысы көрінеді. Ертегінің геройы болған баланың басын жоймаққа тырысқан ханды өзге көп бала - оқушы балалар қатты әшкерелеп, масқаралайды. Салт ертегісінің ендігі бір үлгілері - патриархалдық-феодалдық үй іші тұрмысының құрылыс негізіне қарсы арналған әңгімелер болады. "Өгей шеше қастығы"4, "Үш қыз"5 сияқты әңгімелер адамдық ауыр драмаларды халық романы ретінде қалыптап, сынап көрсетеді. Бұндай ертегілер тұсында, халықтың творчестволық өнері - баспасөз, кітап, мектеп тәрізді тәрбие белгілері болмаған елде өзіндік зор сыншыл, тәрбиелік міндет атқарады. Сонымен қатар әйелдің үй ішілік, қоғамдық тірліктегі зор орнын, еңбегін, тарихтық рөлін бағалайтын салт ертегілері де осы дәуірде туады. Бұл алуандас ертегілердің аса бір көркем үлгілері есебінде "Жұпар қорығы"6, "Хан қатыны"7 деген сияқты әңгімелерді еске алу қажет. Екі ертегі де аса дана әйелдердің әрі аналық, әрі әлеуметтік зор қасиет қайратын баян етеді. "Жұпар қорығы" деген әңгімеде жұтап, ашығып, қырылып жатқан, шұбырып кеткен елдің ішінен шыққан саналы, қайратты ана - Жұпар жас жетім балаларын ажалдан, аштықтан қорғап, тірлік үшін, бақыт үшін өлермен еңбек етіп алысады да, дегеніне жетеді. Бар саласы тың, жаңа, мол елдік іргесін құрайды. Жұпар тапқан жер-мекен ырыс мекені, еңбек, дәулет, таныстық, татулық мекені болып, өзінше бір Асанқайғы таппаған "Жер үйекке" айналады. Ер таппаған жерді ақыл-дана, асыл ана табады. "Хан қатыны" деген ертегіде ерлер әмір-құдіреті мүлде жоқ, жойылған, оның орнына бар елдікті, әкімдік шаруашылық, қоғамдық тірлікті көгертуші, өркендетуші тек қана әйелдер болады. Олар еңбектің, мінезділіктің үлкен бағалы, әділетті адамшылықтың жақсы үлгісін көрсетіп, өзгеше өмір кешеді. Міне, осы екі ертегінің екеуінің де негізінде жатқан ұғым-наным, тың көзқарас - еңбекші халық көзқарасын, малға сатылып, нелер сорақы заңға бағынып, ақсақалдық-феодалдық ортаның орнатқан қорлық, күңдік халінде жүрген әйел жынысына еңбек халқы ендігі заманда "ұстағанның қолында, жетектегеннің қосарында, ноқтасында кете барма" деген жаңалық, тарихтық талап, түсініктерін танытады. Тағы бір топ халықтық салт ертегілері еңбекті ерекше қадірлеген халық түсінігін танытады. "Айлалы шал"8, "Кедейдің үш баласы"9, "Үш өсиет"10 сияқты әңгімелерде еңбекті қадірлеу өзгеше. Қажымас жігермен жол тапқан азаматтың бәрінің еңбегі жанып, дегені болады. "Айлалы шал" деген ертегіде шартты түрде он жылға дейін патша болып, кейін өлтірілуге көнген адамның бірі - осы ертегінің геройы, ақылды шал болады. Ол өзінің он жыл әмір-құдірет иесі болған уағында шөл даланы көгертіп, су шығарып, құрғақшылықты жояды. Қала салады. Осындай еңбектерімен өшпес белгі қалдырып, өлмес абырой табады. Және ажалдан құтылып, хандық қалпында қалады. Бұл әңгіменің бір жағы әкімшілік басында еңбек қадірін білетін, еңбектен жеміс, игілік туғыза білетін, көптің ырысын ойлайтын адам әкім болсын деген, шаруа елінің санасы көрінеді. Сонымен қатар, қолынан бар құдірет келіп отырса да, не жақсылықты, не ел-жұртқа деген игілікті ойламайтын арамтамақ хан, сұлтандарды сорақы санап, сынаған ой-сана, халық санасы көрінеді. "Кедейдің үш баласы" деген ертегіде әрекетке, тартыс-таласқа тәуекелі мол сын сапарға тартынбай барған ер кедейлердің жолы болып, қолы жеткені әңгімеленеді. "Үш өсиет" деген әңгімесінде еңбекпен ішкен астың тәттілігі, адам қауымында досты көбейтудің асылдығы және базарлы жердей тынымсыз әрекет, қимыл - ерлер тіршілігінің сыны боп танылады. Базар жайында айтылған салт ертегілерінің үлгі, мысалдары осы дәуір әңгімелерінен көп жерде көрінеді. Солардың бір мысалы "Кәрі жілік"11, "Сараң үш терек'"12 деген әңгімелерден байқалады. Бұл әңгімелерде еңбекпен қатар ажуа боп халықтық сатираның өткір шанышпасына, сынына қомағай, жеміт сорақы мінездер ілінеді. Ендігі көпшілік тіршілігі базармен, саудамен ерікті, еріксіз күйде нық байланысты болғандықтан, сол базарлы, саудалы жердегі ынсапсыз және айлакер, аяр қансорғыштар мінезі де халықтың қатал сынына ұшырап отырады. Бұндай әңгімелердің бір жағында әділ, дұрыс, момын адам қалпында көпшілік еңбекші ел өкілі жүреді де, сонымен қатар, жаңағы аталғандай, айналасын жалмағыш, құны жаман, қаны бұзық қанаушылар жүреді. Осы аталған ертегілердің көбінде бір жағы ертегілік, екінші жағынан халықтық роман новелла сияқты көркем проза үлгілері де бар. Салт ертегілерінің бұл дәуірде осындай мәдени сапаға ауысуында орыс халқының жазбаша жарияланған ертегілерінің және сыншыл ойға толы, шыншыл реалистік көркем прозасының да әсері жоқ емес. Сондай әңгімелердің, мәдениетті үлгілердің реформадан соңғы қазақ салт ертегілеріне еткен әсерін зерттеу де ауыз әдебиетін ғылымдық тұрғыдан кең, терең талдаудың міндеті болмақшы. Жалпы, орыс баспасөзінің қазақ ертегісіне, халық әңгімесіне ететін әсерінен басқа, қазақ халқының ендігі айтатын ауызша әңгімелерінің арасында анық айқын орыс ертегісінің өздері де айтылып, тарап жүретінін көреміз. Мысалы, қазақ ортасынан қазақ тілінде ертерек кезде Березин жазып алған материалдардың ішінде "Орыстың молдасы мен жалшысы"13 деген анық орыс ертегісі де айтылып жүргенін көреміз. Бұл атақты "Сказка о попе и его работнике балде" дейтін әрі халықтың, әрі Пушкин ертегілеріне қосылған көпке мәлім әңгіменің қазақша айтылған қайталамасы болады. Орыс халқының қалың крестьян тобының арасында туған попқа қарсы (антипопские) ертегілерінің қазақ халқының шаруа арасына сол халықтың өзіндегі молда-қожаларын ажуа, әзіл ететін шығармаларымен қатар тарап жүруі - өте елеулі мағыналы жайдың бірі. Белинскийдің: "Россияда барлық орыстар үшін поп - мешкейліктің, сараңдықтың, жағымпаздықтың, арсыздықтың өкілі'"14 дейтін пікірі қазақ халқының өзіндегі дінбасыларға қарсы арнаған сынында да дәл осылайша көрінетінін байқаймыз. Әсіресе осы ойдың дұрыстығын анықтау үшін реформадан соңғы дәуірде қазақ халқының қалың еңбекші көпшілігіне аса мол жайылған күлдіргі, ажуа, мысқыл, шанышпа, сайқымазақ, сатира әңгімелерін еске алуға болады. Бұл қатарда біз көп елдер арасына аңыз болып кеткен, ел күлдіргілері, атақты Битан-Шитан қуларын, Қонтай-Тонтайды, Текебай қуды, Айдарбек, Торсықбай сияқты талай қазаққа аттары мен күлдіргі мінездері, мысқыл, ажуалары әйгілі болған адамдарды айту керек. Бұлардың істері мен мінездеріне, тапқыр сөздеріне байланысты туған ұзынды-қысқалы әңгімелер қазақтағы анекдот үлгілерін көрсетеді. Реформадан соңғы дәуірдегі халықтық юмор, қоғамдық иронияның жаңалап өскелеңдеген үлгілерін танытады. Қонтайдың өлерінде: "Жазыла-жазыла қожа-молдадан да ұят болды, енді өлмесек болмас" деп, дәл өлер минутында да "жаназа шығарып мал аламын" деп, адамның өмірінен жаназаның, ысқаттың болымсыз ақысын артық көрген дінбасы атаулының арсыз қомағайлығы Белинский айтқан қалыпта әшкереленеді. Торсықбайдың жалаңаш күйінде батпаққа аунап, өлген байдың моласының ішіне кіріп жатқан, содан әрі бата оқыр жасап келген байдың бәйбішесі, нөкерлері және әсіресе бай аулының молдасы сияқты адамдардың бәрін көрден шыққан өлік болып, қорқытып мазақтауы діншілдік ұғым-нанымдарға еңбекші халықтың санасы мен сыны мүлде бой ұсынбай, қарсылық жасай қарайтынын көрсетеді. Айдарбек сияқты күлдіргілер қазақ байларының салтындағы "Қыз ұзату, келін түсіру, немесе қыз алып қашып алу" сияқты сорақы әдет кезінде келіп, қыз орнына кемпір салып жіберіп, бай аулын күлкі, мысқыл етіп өлтіре ажуалайды. Бұл топ әңгімелердің қоғамдық жаңалық-өзгешеліктері, тіл мен түрлері де қазақ ауыз әдебиетін зерттеушілердің айрықша көңіл бөліп, қадала сынап, талдауын күтеді. Анық халықтық үлгілерін, шынайы халықтық күлкілерін орынды бағалауды талап етеді. Осы алуандас реформадан соңғы дәуірде, кітап - баспасөз шыға бастауымен жалғаса көрші елдердің күлкі әңгімелерінен қазақ ортасына Қожанасыр әңгімелері көп тарады. Қожанасырдың өз басы қазақ емес. Және әңгімелері де әуелде қазақ ортасында туған әңгіме емес. Мұның жайындағы аңыздарды алсақ, барлығының ішінде кездесетін базар, қазы (билік айтушы әкім), шәкірт сияқты белгілердің барлығы, ол әңгімелерді шығарған жағдай қазақ елінің бұрынғы ескілікті жағдайынан басқарақ екенін көрсетеді. Әңгіме көбінесе Қожанасырдың шәһәрда тұратындығын айта отырады. Өзінің кейде шәкірттері де бар болып шығады. Осының барлығына қарағанда, Қожанасыр әңгімесін қазақ топырағында туып, тараған әңгіме деп ешкім де айта алмайды. Мұны тудырған жағдай отырықшы қалалы елдердің сауда-кәсіпті жағдайы болады. Сондай ортада туып, содан жайылған. Ол жағынан қарағанда, Қожанасыр әңгімесі көршілес өзбектен ауысып келген деуге болады. Және көбінесе реформадан кейінгі дәуірде кітап, баспа арқылы татар тілінде әңгімелену жолымен де қазақ ішіне жайылған аңыздар деуге сыяды. Бұл әңгімелер өзбек, татар, тәжік, қырғыз, қазақ, түрікмен, қарақалпақ - бәрінде де бар. Қожанасыр әңгімесін айтушы елдер ол жайындағы естіген сөздерін ғана айтумен қанағат қылмай, әр кезде қазақтағы Алдаркөсе, Жиренше сияқты өз тұстарынан қосымша, үстеме әңгімелерді де жамап, молайтып айта берген. Сонымен, Қожанасыр жайындағы әңгімелердің ұшы-қиыры жоқ күлдіргі - анекдот әңгіменің бәрінің жиылатын жерінің осы бір Қожанасыр аты болып кетуі даусыз. Жалпы құрылыс, мазмұн жақтан алғанда, Қожанасыр әңгімелері бір алуан күлдіргі, мысқыл ретінде туған әңгімелер. Мұның күлкісі өзіне бөлек күлкі. Көбінесе сырты аңқау келеді. Аңқаулығының өзі күлкі. Бірақ бұл сыртқы пішіні. Ал ішін, түбін байқай келсек, ол аңқаулықтың астары үнемі ащы мазақ, шебер қулық болып шығады. Күлкісі әрдайым күтпеген жерден бұрқ етіп шыққан оқыс күлкі болады. Әншейінде қабыспайтын ерсі жайларды, қайшы күйлерді алып, соларды оқыс араластырып отыру арқылы күлкі шығарады. Шынында, аңқаулық, нанғыштық ешуақытта қулықпен жанаспайтын мінез сияқты. Қожанасыр көп әңгімесінде әрі аңқау, әрі қумын дегеннің бәрінің алдын орайтын, барып тұрған қу да болып шығады. Осындай күлкіні бір қолданса, Қожанасыр әңгімесінің кейбірі таза аңқаулықтың өзінің де ең бір адам иланғысыз түрін алып, сонымен де күлдіретін болады ("Базардан май сатып алу" әңгімесі). Солайша белгіленген күлкілерді заң етіп алады да, Қожанасыр әңгімесі талайды мазақ етеді. Парақор қазы, қомағай саудагер, тентек ұры, әзілқой шәкірттер, өз әйелі, жазықсыз бөгде адам болсын, барлығына да күлкісін жұмсай береді. Айтылған көп заман, көп орта, көп қоғамның тегіс қолданып, тегіс құрал етуіне байланысты кейде бөтен таптың халықтық образға, халық күлкісіне өз санасы, тап тілегі бойынша қосқаны да болады. Ондайларды шын Қожанасырға жатық жамау деп түсіну шарт. Салт ертегілерінің жоғарғы кіріспеде аталған өзгеше тың түрі - жұмысшылар ортасының аңыз ертегілері дедік. Бұл жөнде Қазақстан Ғылым академиясының Тіл және әдебиет институтының Қарағандыға жіберген экспедициясы жинап қайтқан бір топ әңгіме, аңыз-ертегілердің орны, мәні өзгеше. Ең әуелі мұнда жұмысшылар ортасында бұрын халық айтып келген салт ертегілерінің тыңнан жаңғырып, өзгертіліп айтылған (переоформление) үлгілерін көреміз. Бұған мысал: "Қарынбай бай'"15, "Зар жылатқан Зарлықбай'"16 және "Төлебай'"17 сияқты күлдіргі әңгімелері. Осы әңгіме, ертегілерге жұмысшы ортасы бұрынғы айтудан көп өзгерген қызықты тың жаңалықтар қосқанын көреміз. Ал екінші бір алуан, бұрынғы қазақтың салт ертегілерінде болмаған жаңалық - шахтер, жұмысшылар жайынан туған нақылдар (сказы), өмірбаяндық әңгімелер - "болғандар" (быль) үлгілері: "Түсіп"18, "Өзгерген өмір'"19 деген сияқты әңгімелер салт ертегілерінің мүлде тың бір алуанын танытады. Жұмысшылар арасындағы, жоғарыда аталған "Қарынбай бай" ертегісі ұрлықтың жазасын, жамандықтың сазасын тартқан керді көрсетеді. Арғы замандағы ғажайып сыры бар "сандық, қазан, шоқпар" сияқты ертегілік заттар жайы ендігі жаңа заман мораліне лайықталып әңгімеленеді. Ал "Зар жылатқан Зарлықбай" деген ертегі бай мен малай арасындағы бітімсіз жайды анық тап тартысының қайшылығы түрінде, сатира тілімен әңгіме етеді. Әсіресе өздері кешегі күнде бай аулында батырақ малай болып, еңбек тірлігін бастап, енді жұмысшы боп отырған шахтерлер арасындағы қомағай, қаскөй байдан кегін алған ер кедей, тапқыр малай тақырыбы фольклордың қызық бір үлгісі болып шығады. "Төлебай" Салдырбайды мазақ еткен әңгімесі ертеде болған "Алдаркөсе", "Ежігелді" және беріде болған Тонтай, Текебай, Торсықбай сияқты ел күлдіргілерінің жүрістері, тартыстары тудыратын анекдот әңгімелердің жұмысшылар арасындағы тағы бір алуаны болады. Ал "Түсіп" жайындағы әңгіме өмірбаяндық "болғандар" үлгісіндегі жаңа жанрдың енді туып, халық аузында әдебиеттік аңызға айналып келе жатқан бір саты қалпын білдіреді. Шахтерлер жайындағы "Өзгерген өмір" деген нақыл әңгімені алсақ, ол өзінше көркем, қызық әңгімеленген, тың жаңалық. Анық жұмысшылар ортасында ғана, соның ішінде қазақтың шахтер жұмысшылары жөнінде туған, әрі үлкен шындықпен байланысты, әрі оптимистік, халықтық зор болашақты аңғартқан, жарқын саналы, өресі зор әңгіме. Бұл нақыл жұмысшылар арасындағы ауыз әдебиет өрнегінің, соның ішінде салт ертегілерінің аса бір бағалы тарихтық жаңалығы көркейіп, өскелеңдеп келе жатқанын аңғартады.

Қазақстан әдебиет жұртшылығы қазір қазақ әдебиетінің аға жазушысы Сәбит Мұқановтың жиырма бес жылдық еңбегін мерекелеп отыр. Әрі ақын, әрі романшы, әрі драматург және әдебиет тарихының зерттеушісі - Сәбиттің аты қазақ оқушысының мол қауымына өте даңқты, анық қымбат аттың бірі. Оның аты бүкіл Одақ елінің оқушысына да мәлім. Сәбиттің өмірі мен еңбегі жазушының бір басының ерекшелігін ғана баян етпейді. Ол қазақ әдебиетінің тарихындағы аса бір күрделі дәуірдің өскен жолын, ізденген мүддесін, жеткен өрісін де баян етеді. Сол себепті оның көрнекті, көркем шығармасының көпшілігі қазақтың бастауыш және орта мектебінің барлық оқу құралдарына кірген. Бүгінгі совет жұртшылығының бірнеше буындары өздерінің балалық, жастық шақтарындағы естеліктері бойынша да, Сәбитті жете біліп, жақсы көреді. Ленин-Сталин партиясы өсірген, еңбек елінің адал ұлы Сәбит - Қазақстандағы пролетариат әдебиетінің ең алғаш бастаушысының бірі. Бұл күнде Қазақстандағы совет жазушыларының алдыңғы буынындағы, ең алдыңғы қатар жазушысы. Ол өзінің еңбектерімен большевиктік, пролетариат салт-сананы жас буынға және жұмысшы, колхозшы көпшілікке кең танытуға себепкер болған жазушы. Кімде-кімге Октябрьдің жеңісі мен жемісі қымбат болса, Ленин-Сталин жүйесі қымбат болса, соның бәріне Сәбит өз еңбегімен көмектес болған жазушы. Ол және бүгінгі Қазақстанда қалыптанып, шынығып өскен қазақ жазушысының барлығына жазушы болу жолында көп жәрдем еткен қайраткер. Әдебиет өнерінің өсер жолы, беттер өрісі туралы үнемі жауапты ойлар ойлап, дамылсыз еңбек ететін Сәбит біздегі совет әдебиетінің ұйымдастырушысы есебінде де зор еңбегі бар адам. Социалистік Қазақстанның әдебиет мәдениетін жетілдіріп, гүлдендіру туралы үнемсозар үрдіс әрекет еткен анық аға жазушы Сәбит дейміз. Сәбит өзінің жазушылық еңбегін 1920 жылы ақындықтан бастаған. Ол кезде де, одан бұрын да қазақ әдебиетіндегі мәлім, үстем әдебиет түрі поэзия (өлең) болатын. Көркем қара сөз жаңа ғана туып келе жатыр еді. Драматургия да аяғын апыл-тапыл басатын. Әдебиет тарихы мен сын мәселелері ол кезде күн тәртібіне қойылған да жоқ-ты. Әдебиетке ең алғаш атсалысып, араласқан шақтан бастап Сәбит әдебиет пен жазушының міндетін қоғам үшін, жаңа тарих үшін алысу деп түсінеді. Ыстық отпен, жалынды екпінмен алысқанда өз халқының ендігі тарихы Ұлы Октябрь нұсқаған бетпен, Ленин-Сталин басшылығымен өркендесін деп алысады. Өзі ақын, өзі саяси қайраткер боп барлық өлең, дастандарының, мақалаларының тақырыбын социалистік революцияның зор санасын үгіттеуге арнайды. Ол кезде аяқталып болмаған азамат соғысының жауынгерлік сарындарынан бастап, ауылдың советтенуін, ұлтшыл-байшыл алашордашылармен алысуды ұран қып көтерді. Одан бері келе, қайта құрылыс дәуірін, байларды конфискелеу науқанын, колхоздасу тақырыбын жыр етеді. Тағы бір кезек совет Конституциясын жыр етіп, Отан қорғаудың көркем жырларын туғызады. Сәбит ақындығының бұл саласы кешегі Ұлы Отан соғысында өз Отанын қаһармандықпен қорғаған жауынгерлерге арналған жалынды жырларына кеп соғады. Осы аталған негізгі тақырыптардың ұзын санының өзі де Сәбиттің өз дәуірімен қатар жүріп отырғанын танытады. Ақындық еңбегімен жаңа дүние үшін алысып, сонымен бірге жасап келгенін көрсетеді. Патшалық Ресейдің отары болған қараңғы өлкенің енді көп ұлы Одақтағы теңдес, дос ұлттардың арасында алдыңғы қатарлы социалистік республикаға айналған жолы мен өткелдерін Сәбит өлеңдері өзінше бір ақындық шежіре есебінде, кезең-кезең, жылма-жыл дәл елестетіп отырады. Сәбит ақындығы бұл жағынан қарағанда, өз өлкесінің Октябрь жаңғыртқан жас тарихының құрдасы есепті. Бірақ ақын шығармалары тек қана Қазақстанда болған уақиғаларды жыр етіп қоймайды. Қазақ совет поэзиясының тақырыбын ұлттық шеңберден асырып, кең өріске беттеткен жазушының бірі де Сәбит. Челюскин жорығына арналған "Ақ аю" атты дастаны - жалпы социалистік поэзияның кең толғауына сай болған, үлкен жауапты тақырыпты қозғайтын, күрделі еңбектің бірі. Бұл дастан - терең ойлы, көркем шебер жырлы және философиялық ақындық түйіні ірі келген шығарма. Ондағы қара аю тұспал суретпен, адам өнеріне бағынған табиғат күшін суреттейді. Ақ аю болса, әлі адамға бағынып, бойсұнып болмаған жабайы, дүлей табиғат күшін бейнелейді. Сәбиттің ақындық шығармаларының арасында өткен заман тақырыбына, қазақ фольклорының сарынына ұштасып жазылғандары да бар. Көркемдік сапасы бойынша аса ірі шыққан дастаны - белгілі "Сұлушаш", халық аңызы мен жырының желісінен туған. Бірақ ақын сол әңгіменің өрісін ұлғайтып, өзгертіп, қоғамдық мазмұны зор драмаға айналдырып жыр етеді. Мұнда фольклор іргесін қаймағын бұзбай сақтап отырып, қайта жырлауды мақсат етпейді. Оның орнына барлық тартыстың қоғамдық, таптық терең тамырларын аша отырып, кейіпкерлерінің таптық мінез-бітімін айқындап суреттеу арқылы, халық аузындағы әңгімеге жаңа сыр-сымбат, жаңа сана-сапа бітіреді. Сәбит қазақ поэзиясына жаңалықты тақырып жаңалығымен ғана енгізбейді, сонымен қатар дүниеге өз көзқарасын, оз сезімін өзінше, жаңаша танытатын жаңа түр іздеумен де енгізеді. Қазақ өлеңін түрге байытып, жаңғырту, жасарту үшін тыңнан үлгі, нақыс іздеу -бұл ақынның ең айқын, ең батыл шыққан ерекшелігі. Ұлы орыс халқының революциялық поэзиясынан жақсы өрнек алып, Сәбит қазақ әдебиетіне жиын бейнемен ойдың уақиғасыз дастанын кіргізді. "Ақ аю", "Сөз - советтік армия", "Колхозды ауыл осындай", "Майбұлақтан Мәскеуге" сияқты ұзақ жырларға Сәбит қазақтың бұрынғы әңгімелі өлеңінің, әнді-күйлі қиссалау өлеңінің ырғағын әдейі жаңғыртып, өзгертеді. Қазақ поэзиясына сөйлеп толғап айтатын, еркін екпіні бар өлеңді кіргізеді. Бұрынғы буын санаған, баяу басқан, айнымас жәй ырғақты өлең жолын желпініп сөйлейтін, жеңіл орамға жеткізуге тырысады. Шығармаларының барлық мұң-мұраты қалың елдің күнделік керегіне жарау болғандықтан, сол сыпатты жаңа мазмұн, жаңа түрді өзі туғызған. Ол түр динамикалы, орамды және жеңіл түсінікті бір ырғаққа бөленеді. Поэзиямен қатар Сәбит қазақтың көркем қара сөзіне де еңбек етеді. "Адасқандар", "Теміртас", "Жұмбақ жалау" сияқты романдар, "Есіл", "Менің мектебім", "Балуан Шолақ" сияқты ұзақ әңгіме (повестер) бұрын қазақ әдебиетінің тарихында болмаған көркем қара сөздің туғанын және кең өріспен дамығанын дәлелдейді. Бір "Балуан Шолақ" болмаса, бұл шығармалардың бәрінің тақырыбы - бүгінгі совет дәуірінің тақырыбы. Сәбиттің бұл шығармаларының бәрін де айрықша, тереңдеп зерттеу қажет. Қазақтың жаңа әдебиетінің өсу жолында бүтін бір саласына, бүтін бір дәуіріне тарихтық табыс енгізген бұл шығармалар кең талқыланып, көп сөз етуді тілейді. Газеттің қысқа мақаласында тек жалпы ұзын-ырға пікір айтуға ғана болады. Сол ретте бұл шығармалар революция алдындағы дәуір мен революциядан соңғы бірқатар жылдардағы қазақ халқының болмысынан, советтік құрылыстан, жас республиканың тірлігінен көп, кең суреттер көрсетеді дейміз. Қазақ аулының өзіндік тірлік қалпын қонымды қып суреттеуден басқа, сахара табиғатының мол көркем суреттерінен басқа, сол сахарадағы еңбек елінің неше алуан кәсіп қайратын көрсетуден басқа, Сәбиттің бұл шығармаларындағы дұрыс кейіпкерінің бәрінде, бұрынғы мешеу болмысты өзгертем деген үлкен қайратты қажыр көрініп отырады... Жазушының біркелкі еңбекші кейіпкерлері тартыста табанды және революцияның туына барынша, шын жалынмен берілген адамдар болады. Ескі өмірден алған кейіпкерлерінде де жаңа дәурен таңын тосқан асыл сезімдер жүреді. Ауыл тірлігін революция жолымен жаңғыртам деп алысқан жеке-жеке адамдарының бәрінде үлкен оптимистік наным мол болады. Оларды осылай етіп суреттеу жазушының өз кеудесіндегі үлкен нанымнан туған. Ұлы жолдағы орыс пролетариатының қаһармандық табысына өзінің талабы мен тағдырын қосқан еңбек елінің зор келешегіне шын ден қойған нанымнан туады. Сәбиттің "Теміртас", "Жұмбақ жалау" сияқты кей романдарында әңгіме құрылысын босаңсытып, кейде әлсіретіп жіберетін ұзақтықтар болғанымен, бұл романдар сапа мен көркемдік жағынан қазақ көркем қара сөзінің елеулі үлкен дәуірін танытады. Қазақ романының тарихында талантты, өнімді жазушы Сәбиттің орны бірінші орын. Жазба әдебиетінің ең қиын, ең мәдениетті түрі бізде болмай тұрған кезде, сол үлгіні ең алғаш бастағандықтан, бірінші орынға ие болады. Сәбит драма жазуға да қатынасады. Оның "Күрес күндері" деген пьесасы жалпы қазақстандық конкурста екінші бәйге алған. Сәбит жазған либретто бойынша Қазақстанның көрнекті композиторы Брусиловский "Алтын астық", "Гвардия, алға" деген советтік опералар жазып шығарды. Ұлы Отан соғысы уақытында Пинчевскиймен бірлесіп, Сәбит "Жеңіс жыры" атты пьесасын жариялады. Қазақстанның ғылым жұртшылығы мен жазушы жұртшылығына Сәбиттің әдебиет тарихын зерттеген еңбектері де мейлінше мәлім. Оның бүгінгі әдебиетті, XІX ғасыр әдебиетін зерттеген кітаптары және Абайдың өмірі мен еңбегін талдаған мол еңбегі, монографиясы - әдебиеттану ғылымының көп мерейіне жарайтын еңбектер. Бұлармен қатар Сәбит көп кітаптарға кіріспе тексерулер жазған. Абай, Жамбыл шығармаларына жазған кіріспелері, фольклордың "Батырлар жыры" сияқты, "Айтыс" сияқты ғылымға жаңа тың түрлеріне жазған кіріспе тексерулері де елеулі жұмыстар. Міне, қазақтың ең ірі, аға жазушысы Сәбиттің жан-жақты, кең тынысты, еңбекке толы, өнімді жолы осындай кең жол боп келеді.

Таң сәріде, мөлдір көк аспанда түтеленіп ұшқан ақ шуда бұлт жауын-шашын хабаршысы емес. Ол - алтындай ашық күн нышаны. Сол бір жұқа ғана, алаша, бір сирек бұлттар қазір Алатаудың Үлкен Нар, Кіші Нардай қарлы биіктерін жанап өтіп, бертінді бөктер тауларға созылады. Бірсін-бірсін биіктер санап, баяу созылады. Үшқоңыр, Үш Қасқасу жоталарын қалқып өтеді. Биіктен биікке ширатылып оралған осындай ақ бұлттар кейде саналы басқа оралған ой сияқты. Сағым қиял емес, дәл деректі, өнімді ой, ісшіл жігер әкелетін ашық ойдай. Алатаудың бөктерінде дәл қазіргі күндерде барлық еңбек еліне жайыла созылған бір ой бар, бір мүдде бар. Ол - облыстық партия комитетінен шығып, аудандық партия комитетіне, одан колхозға, бастауыш партия ұйымына жеткен, содан бригадаларға, звеноларға, одан әрі жеке колхозшы, озаттарға ауысып жатқан ой, мүдде. Жігерге жетелеп, іске бастаған ой. Қамқор, сапалы мүдде. Бұл міндеттің әр кезеңі "бескүндікпен" қорытылады. Ол ойдан туған істі алсаң, алға міндет қамымен өлшенеді. Астық әзірлеуде алған міндеттемені Алматы облысы октябрьдің 25-де бітірмек. Сол талап Қаскелең ауданына ауысқанда, ондағы партия, совет жұртшылығы бес күн бұрын, 20 октябрьде бітірмекке бекінген. Ал міндеттеме бес күндікке айналып, Ворошилов атындағы колхозға жеткенде, тағы да мезгіл-мерзімі ілгерілеп дами түсіп, тапсырманы төрт күнде - 14 октябрьге ада қылмақ болған. Колхоздың коммунистері, комсомол мүшелері бастаған көпшілік колхозшысы 515 центнер астықты жоспардан тыс тапсырамыз деп, өздері үстеу қосып алған. Серт санадан туып, іске ауысты. Жігер жүздерге тарап, тонналаған дәндерге айналды. Қалғып тұрған маялардан шығып, не комбайн, не молотилка, не тастан өткен дән, күрекшенің құлаштай серіпкен шағында қиқым-қоқсықтан арылған қызыл бидай Алатаудың мөлдір аспанына, күлім күніне ең алғаш бар бойымен көрінеді. Таза тақыр үстіне түсерінде, дәл бір азат болғанына қуанғандай, сытырлай күліп, сытырлай жазылып түседі. Тақыр қырман қызара бөртіп, семіре түсіп, дөңестене берген сайын еңбек жемісі де өсе түседі. Центнер, тонналар боп жұбанышты сандарға басады. Ворошилов атындағы колхоздың Қапасбаев Әлімқұл бастаған екінші бригадасында күн-түн толас жоқ. Осында көп маядан туып жатқан мол дән аса бір ұжымды, нәрлі еңбекті танытады. Бұл орында өзге көп комбайндай дәл осы жауапты күндерде көп құбылғыш, көп бұзылғыш комбайн жоқ. Күйлі комбайн әрекет етеді. Ол жақсы жүрген шағында сатыр-күтір үні де жайлы. "Апкел, апкел", "бол, бол" деп зыр қаққан білектер, ұршықтар, дөңгелектер ырғағы да әсерлі. Күйлі комбайн өз ырғағымен маңындағы адам жігерін, күшін де еліктіріп, ілестіріп әкетеді. Комбайнда дән алғыш камера, түйгі аппарат, бірінші элеватор, екінші элеватор, бункер - бәрі де біріне-бірі айдаушы, қозғаушы боп қабыса қимылдап кеткенде, айналасында кезектесіп жүрген колхозшылардың қол мен білектері, бұлшық еттері де машинаның ұршығындай тынымсыз, толассыз қимылға басады. Сағат сайын ауысып, Байымбетова Күлиза, Кембаева Зәріпбала, Байысбаева Әсемқан, Жақсылықова Нұрила, Борашова Айшат, Нұржандар жігер атады. Комбайнда жан болса, бұлар өз ынта-қайраттарымен машинаның өзіне де еліктіріп, қыздыра қоздырғандай.

Бұл қырманда Елеусізов Әбітай жаз бойына қайрат асырып келеді. Бірінші майда әскер қатарынан келгеннен бері коммунист Әбітай 331 еңбеккүн тапқан. Мұнда Ырысбеков Жолдасбай өнімді еңбек етеді. Мартта әскер қатарынан келгеннен бері 346 еңбеккүн тапқан. Қазірде ол бір жарым еңбеккүннен өндіруден бір жаңылған жоқ. Соңғы күндер ішінде, әсіресе осы бескүндікте, еңбек күйі жаңағы күйлі комбайн екпініндей, өзгеше сапа тапқан. Бастауыш партия ұйымының секретары Рақышев Шәлімбет, колхоз бастығы Тышқанов бұл колхоздың35 коммунисін, 43 комсомолецін де, өзге барлық колхозшысын да іске жұмылдырған. Большевиктік жігерге, санаға сын болатын, шақты күндерде колхоздың жас-кәрісі, еркек-әйелі өзді-өз орнында қалетсіз, ширақ қимылда. 205 үйлі колхозда төрт бригада, үш ферма бар. Бірінші, екінші бригадалар қызылша мен ақ егісті бірдей алып жүретін топтар. Аз күнде алған міндеттемені ада қылумен қатар, 20 октябрьге колхоз қызылша жоспарын да бітірмек. Күздігін бітірсе де, зябь та тоқталмау керек. Жеке бір бригаданың арнаулы міндеті боп жатқан бау-бақша да өз бетіне. Төрт түлік мал жөнінде де колхоздың міндеті мен мүддесі аса зор. Өйткені бүкіл Қаскелең ауданы, соның ішінде Ворошилов атындағы колхоз осы бесжылдықта мал саны, сапасымен ең алдыңғы сыннан өтеді. Бұл колхоздың Іле ауданындағы Октябрь ауыл советімен жасасқан социалистік жарыс шартында мал өсімі, күтімі ерекше орын алады. Міне, осындай көп салалы еңбектің үйіндісі қосылып, Ворошилов атындағы колхоздың көп жақты тірлігін, жігерін, күрес табысын, сын-сапасын танытпақ. Бірақ осындай үлкен машинадай күрделі құрылысы бар кең шаруаны басқаруда бос әбігер, қарбалас жоқ. Байсалды, сенімді, ісшіл табандылық байқалады. Колхоздың мұндайлық көңілді халіне себепші болып отырған саналы қайраткердің бірі - Рақышев Шәлімбет. Көп жылдар Қызыл Армия қатарында болып, Отан соғысында совет жерінің көбісін көрген және Румыниядан бастап шет мемлекет жерлерінің, қалаларының талайын алысқан Шәлімбет сол үлкен жорықтан көп-көп оқып, сабырлы, сапалы қайрат, қасиет тауып қайтқан азамат. Ол - қазір шын білімді, көпті көрген тәжірибелі, әсіресе бойында дәл таразысы бар мінезді қайраткер. Осы Рақышевтар бастауымен қимыл еткен колхоз аулы өз шаруаларының бәрін тегіс қатар өрістетіп, өрбітіп келе жатса, қазір тонналап дән төгуге әсіресе айрықша жұмылады. Бұл күндерде егістің екі бригадасының құрылып, бірнеше қырманға қаптай қол қойған колхозшылар ісінде тек егіс бригадаларының адамдары емес. Оларға өзге бригадалардан көмекке келген озаттар да бар. Алған міндеттеме қамтамасыз болсын деп Қапасбаев, Доспаев сияқты бригадалар қызылшаның тобынан да бірталай колхозшыны қырмандарға әкеп салған. Қайратты, саналы жастар, қызылша маманы Ниязова Ажар, Тышқанов Етекбайлар дәл бұл күнде қырманда, комбайн басында қимыл көрсетіп жүр. Қырман айналасында есепші, өлшеуші, үгітші, МТС өкілі - бәрі де комбайнмен туысып жалғасқан звенолар еңбегін күндіз-түні екі кезек бойында да есепке алып, дәлін дәлше тізіп, тіркеп жүр." Осындай тәртіпті ұйымдасқан күштер комбайнның да қарқынын асырады. Үлкен маяның жанына қара нардай жанаса тұрып, бау-бау астықты дамылсыз асап, қылғып қимыл еткен комбайнға тонналаған бидайды лезде төктіреді. Колхоз бес күнде 515 центнер бермекке серт етсе, алғашқы екі күннің өзінде-ақ 370 центнерін жөнелтіп, төгіп үлгерген. Бірақ күйлі комбайн да кейде күйісінен жаңылады. Ол май жетпей кілт тоқтағанда, барлық еңбек ырғағы да күйінен жаңылғандай болатын шақтар бар. Көңілсіз көріністердің әрқайсысы сонда барып әр жерден жөн көрсетеді. Соның бірі: үшінші күн қаладан келетін машиналардың Ворошилов атындағы колхозға күн бойы бірде-бірі келмеді. Колхоз қырманында дайын астық орынсыз кезек күтіп, мемлекет қорына ол күні төгілмей қалды. Соның бірі колхоздағы оқу үйінен де көрінеді. Қаскелең колхоздарының бәрінде оқу үйі бар. Бірақ үй бар да, күй жоқ. Бұл тұста ол жоқ күйдің аты - кітап. Әсіресе қазақ кітабынан колхозшы оқитын түк жоқ. Соның тағы бірі: колхозда клуб жоқ. Көп үйлі, күшті колхоз клубтың тек қабырғасын қалқитқан да, төбесін жаппай, тыным тапқан. Ворошилов атындағы колхоздың сан түрлі жақсылығының арасында осындай-осындай олқылықтар да жоқ емес. Колхозшылар еңбегі мен жігері, талабы мен табысы қазіргі салқын кеште самғай түседі. Тау бөктерінен басқа еңбек, табиғат күшін өзіне бағындыра дамиды. Таңертең тау басынан шұбалған алаша бұлт сол еңбектің асқақ еліндей еді. Қазіргі кеште бөктер тау Шамалған, Шөладыр, Шұбараттың өрі сияқты жондардың сай-саласына енді қонған көкшіл көлеңке — жеңілген табиғат күдігіндей. Түн бола бұл колхоздан аудан орталығына қарай басқанда, қызылша даласында да еңбек оттары жалт-жұлт жанады. Бұл оттар жанында шошақталып үйілген қызылшаны түн бойы тазалап үлгірмек болып, екінші бригаданың адамдары отыр. Құрманбекова Жамал звеносы түн кезегіне кіріскен. Мұның көңілді, әнші серіктері Тілепова Дариқа, Логонко Мария, Қаражанова Күлия, Телова Сафиаттар да жоспар үшін алысады. Епті, іскер қолдарындағы өткір пышақтар қызылшаны тынымсыз қырнаумен қатар, колхозшылардың көңілді, көтеріңкі күйін танытып, "Әрнайдай" әнді де шырқайды. Ауданға қарай ұзап кеткенінше екінші бригаданың оттары жарқырайды. Сергек әні де үзілмейді, қалқып, ырғала түседі.

Многовековая история казахского народа имеет столь нее многовековую неизменную спутницу свою - казахскую литературу. Трансформируясь, эволюционируя в веках и эпохах, этот род духовной культуры народа выражал собою поэтический дух и высокое дарование народа. Литература в многообразии своих жанров и стилей, школ и традиций то отражала сокровенные думы и чаяния народа, борьбу и судьбу поколений, то запечатлевала чудесными творениями, светящимися для дали времен, как огни в степи, памятные исторические события. Многое поведал народ для грядущих поколений, для истории и устами безымянных анонимных хранителей своих дум, мечтаний, порывов и творениями благородных великих сынов своих - поэтов, писателей. Казахский народ, создавший в прошлом не много ценностей материальной культуры, создал, однако, огромнейшие ценности духовной культуры - свой богатейший фольклор и письменную художественную литературу, а также талантливую музыку. И эти духовные ценности предстали благороднейшим объектом научного изучения. По части литературы факты и объекты прошлого и настоящего обусловливают собою зарождение и развитие новой, специальной области тюркологии и истории мировой литературы - истории казахской литературы. Первый из разделов нашей статьи будет посвящен вопросу о том, что собою представляет казахская литература в общих характерных ее чертах, в ее определяющих видах по эпохам, по дошедшим до нас высокоценным образцам прошлого и по современному уровню ее развития. Второй раздел осветит вопрос о степени изученности данной литературы, осветит опыты научного освоения фактов литературы в прошлом и отразит состояние науки в настоящем ее виде. Третий раздел будет посвящен проблематике дальнейшего изучения казахской литературы. Факт прохождения в ранние эпохи и в средние века множества народов по необъятным просторам нынешнего Казахстана, как, известно, прошел не бесследно для истории страны и истории ее материальной культуры; он тем более сложно, многообразно влиял на суть и характер изустного творчества народа, являвшегося давним обитателем этих пространств. Явные следы влияния индийско-буддийской, монголо-тибетской, древнеиранской, арабской мифологии, а через них влияний древностей известной части переднеазиатских, средиземноморских народов обнаруживают почти столь же древние сюжеты мифов, космогонии, сказок, эпоса древнейших родовых союзов: уйсунь, канглы, кипчаков, конгратов, найманов, джалаиров, вошедших позже значительными группами в конгломератный состав казахского союза. Подобное множество истоков, очевидно, способствовало тому истинному обилию изустного наследия и многообразию его форм казахского народа, среди которого, кстати сказать, запись-собирание богатейших ценностей началась сравнительно недавно (около 100 лет тому назад) и потому записывалось с утерей многого, неповторимо ценного из памятников древних веков. Но один лишь краткий перечень собранного за последнее столетие, особенно записанного и частично опубликованного после Октябрьской революции, может засвидетельствовать о необычайном богатстве памятников как далекого прошлого, так и письменной литературы XVІІІ-XІX вв. Как важнейшие объекты научного изучения, к ним надо присовокупить и многочисленные виды художественной литературы начала XX столетия и особенно богато расцветшей после Великой Октябрьской революции советской литературы возрожденного казахского народа. Крупным научным центром собирания, сосредоточения и углубленного изучения всех видов казахской литературы сейчас является работающий уже много лет в этом направлении Институт языка и литературы бывшего Казахского филиала Академии Наук СССР, а ныне Академии наук Казахстана. Рукописный фонд настоящего Института располагает ныне образцами фольклора: 1) эпических жанров - героического эпоса и лиро-эпоса в количестве 165 эпопей и поэм, общим объемом приблизительно в 530 печатных листов, из них героических эпопей - 117, лирических поэм - 48; 2) исторических песен, сюжетных поэм - 58, объемом 175 печатных листов; 3) сказок, помимо опубликованных в казахских и русских изданиях, лишь в записи - 440; 4) шешендер сози - редчайшего оригинального вида фольклора, поэтической полемики-состязаний в красноречии импровизаторов-ораторов, записано в количестве 323 состязаний; 5) айтыс - публичный словесно-поэтический турнир импровизаторов-акынов -записано 186 айтысов. Кроме собранных и опубликованных в третьем томе "Образцов народной литературы тюркских племен, живущих в южной Сибири и Джунгарской степи" академика В.В. Радлова, богатых и разнообразных видов казахского фольклора, не вошедших в вышеприведенный перечень, мы имеем столь же огромные вклады в собирание казахского фольклора, сделанные Абубакиром Ахмеджановичем Диваевым, сорокалетняя научная деятельность которого по собиранию казахского фольклора отмечалась еще в 1922 году. Он оставил для нашей науки богатейшие материалы для исследования в объеме 400 печатных листов лично им собранных образцов. Богатейшие записи в своих двух знаменитых рукописных сводах, популярных до наших дней под названием "Мес" ("Неуемный") и "Кара китап" ("Черный переплет"), оставил в наследие Казахскому филиалу Академии наук СССР и фольклорист Машхур Жусуп Копеев. Его фонды определяются общим объемом в 165 печатных листов. Большой фонд своих фольклорных записей любезно предоставил в ведение Казахского филиала Академии наук СССР известный ученый-востоковед Васильев. Результат его давних трудов - собранный фонд около 50 печатных листов. Необычайным событием явилось недавнее многодневное исполнение престарелым сказителем-эпиком с берегов Каспия Муруиом 35 героических поэм из его знаменитого цикла песен "О сорока богатырях". Все эти поэмы записаны. Обогащению записанных фондов казахского изустного творчества оказали неоценимые услуги еще в прошлом столетии славные русские ученые: академик Радлов, Потанин, Аничков, Мелиоранский и другие, оказали подобные услуги воспитанники русской школы - казахские ученые во главе с знаменитым Чоканом Валихановым: поэт Алтынсарин, Диваев и др. Наряду с ними такие же заслуги имеют поэты - книжники XІX и начала XX в: Акылбек Сабал, Макиш Калтаев, Мауликей, издавший около 40 поэм, по преимуществу из записанных им образцов народного творчества. Труды всех этих собирателей древних и старых образцов народного наследия после Великой Октябрьской революции получают достойное и уже широкое продолжение в деятельности целых научных экспедиций по собиранию всех видов казахской литературы, экспедиций, снаряженных Наркомпросом Казахской республики, Институтом национальной культуры, обществами изучения Казахстана, краеведения, экспедициями из высших учебных заведений, руководимыми советскими учеными-востоковедами-фольклористами. А впоследствии всей этой работой руководит Институт языка и литературы Казахского Филиала Академии наук СССР. Не только казахский фольклор, но и богатейшие виды индивидуальной, письменной литературы воскрешены ныне, как интересные и сложнейшие объекты научного изучения с огромной галереей имен их творцов-авторов, почти преданных забвению в пору отсутствия или не дозрелости историко-литературной науки, могущей вести исследования в преемственной исторической связи по учащенным рядам. А ныне возрожденные для истории эти имена с их оригинальными творениями открывают перед глазами исследователя замечательные страницы в истории народа, страницы глубоких дум, великой мечты, мечты народов, при этом особенно богато представленные акынами, писателями XVІІІ-XX вв. Сейчас мы восстановили имена и творения ста сорока поэтов. Среди них адаевец, современник туркменского классика Мактум-кули, Абыл и акыны Бухар-жирау, Нурум, Марабай, Жанак занимают особое место, как выдающиеся поэты XVІІІ века. В число ста сорока поэтов-писателей не входит большинство акынов, выступавших исключительно в состязательных песнях. Мы включаем из них только тех, которые, помимо импровизированных песен, создавали еще и свои поэмы, песни, стихи - или изустно или письменно. Были такие поэты - они существуют и сейчас - это серединная, промежуточная фигура между носителем фольклорных традиций и письменной или индивидуальной поэтической культуры. Особо замечательный список составляют поэтессы-акынши - участницы состязаний-айтысов. Их роль велика в сохранений традиций айтыса, возникающего часто на увеселительных торжествах и семейных празднествах. Остроумные турниры в импровизированных песнях (в виде ли подчеркнуто вежливых взаимных комплиментов или хитроумных выпадов, в виде ли состязания в лучшем знании народной мудрости, в логической изощренности, находчивости, блеске остроумия, дающих возможность испытать полемические способности юношей и девушек) составляют самое распространенное любимое развлечение казахской молодежи. Эта не застывшая и поныне традиция состязательных импровизаций создавала наилучшие условия к познанию фольклора, песенного творчества своего народа и, наряду с этим, будила творческие порывы в истинно талантливых представителях молодежи. Почти во всех случаях состязаний-увеселений девушка-акын мыслится как непременная вторая участница айтыса. И какое должно быть обилие песен, если в биографии любого акына мы имеем большие состязания на асах, тоях, многолюдных сборах и сколько их обычных в исполнении любой девушки-поэтессы: Акбалы, Улбике, Кунбалы, Тойбалы, Тогжан, Сары и других. Столь же обильна и литература XІX века. Чрезвычайно разнообразны мир идей, поисков и исторически направленные русла их творчества. Здесь есть пламенные певцы - поэты восстаний, возглавляемые Махамбетом. Есть поэты гражданского протеста - изобличители пороков феодально-байской среды: Шернияз, Суюмбай и другие. Есть целая интересная плеяда поэтов-книжников, освоивших книжно-восточную эпическую культуру и в духе назиры перепевавших огромное большинство тем и сюжетов арабской, иранской классической поэзии и, кроме того, не меньшее количество тем сюжетов народно-героических и лирико-бытовых поэм, легенд, сказаний вообще многих народов Востока. Сюда относятся перепев ряда событий "Шахнаме", "Юсуф-Злихи", "Шахмаран", огромного количества лирико-бытовых поэм, как "Лейли и Меджнун", "Сейфул Мулик", "Боз жигит", "Зияда", "Шакир-Шакрат", "Мунлык-Зарлык", множества арабо-иранских сказочных тем, разработанных виде остросюжетных поэм или народных романов, исторических хроник, жизнеописаний, притч, преданий. Темы и сюжеты возникших на почве истории тюркских племен союзов, как народный роман "Бахтияр", религиозно-героическое сказание "Сеид Баттал", разработаны казахскими писателями исключительно остросюжетно, в стиле авантюрных или детективных романов. Так же, как и собственный казахский эпос, воспевался Кор Оглы, воспевался и киргизский Манас акынами Большого жуза еще с времен Майкота, Кулмамбета, Суюмбая, прекрасно пел казахские варианты этих поэм также и Джамбул. Популярность сюжета Кор Оглы была настолько велика, что мы имеем сейчас в записи шесть казахских поэм с подобным названием. Этот цикл общих с арабо-иранской, древнеузбекской, туркменской, киргизской, татарской, каракалпакской и отчасти азербайджанской книжно-народной литературой поэм, романов, былин составляет огромный, интереснейший для сравнительного историко-литературного изучения раздел в литературе XІX века. Есть поэты-книжники, связанные с восточной классической литературой и писавшие почти исключительно на древние книжные сюжеты, как Ораз Молла, Муса Молла, Майлы Кожа, Мадели, Акылбек Сабал, Мауликей, Шади-торе, Макыш Калтаев, Кашафеддин, Арип и др. Их наследие в большинстве издано в XІX и в начале XX века и составляет в целом 120 поэм. XІX век богат еще одним оригинальным типом творцов казахской поэзии-это поэты-песнетворцы, акыны-певцы. Они создавали, расширяли и поэтическую и музыкально-вокальную культуру казахского народа. Акыны-певцы составляют истинно вдохновенную плеяду поэтов малого песенного жанра, но они же были зачастую и импровизаторами, участниками состязаний. Имена знаменитых Биржана, Ахана, Жаяу Мусы, Мухита, Асета сохранились в народной памяти их лучшими песенными творениями и также их состязаниями-айтысами. Здесь мы наблюдаем интересные встречи традиций, встречи на известных гранях этих певцов-поэтов с акынами-импровизаторами. Каждый из последних, между прочим, тоже бывал и лучшим певцом и имел на свои импровизации свои же напевы, мелодии, свои исключительно оригинальные тоже популярные высоко музыкальные речитативы -сарыны. В эту же пору утверждения имен индивидуальных творцов существуют прекрасные эпики, возглавляющие целые школы сказителей. Особенно замечательна, сильна и мощна была струя в традициях акынов Малого жуза, как акынов-исполнителей и слагателей по преимуществу героических песен. У них были целые поколения, унаследовавшие преемственно передачи, еще начиная с легендарного эпика Сыпра-жирау, продолженного далее школой Нурыма и еще дальше сказителями Мурыном, Нуртуганом, Мергембаем. Были эпики и в Среднем жузе, но из их репертуара сохранены в записи по преимуществу лиро-эпические поэмы типа "Козы-Корпеш", "Кыз-Жибек" и другие. Эпос частично бытовал и в Большом жузе. Не случайно предшественники Джамбула - Суюмбай, Майкот, Кулмамбет - были одновременно и эпиками. Не случайно потому и сам Джамбул являлся одновременно эпическим певцом. В том же XІX столетии существовала мощная, благодатная струя классической казахской поэзии, вспоенной соками всей народной поэзии, восточной поэзии и вдобавок еще развивавшейся главным образом, под влиянием русской и европейской классической поэзии. Возглавили это течение, начиная с 70-х годов поэты-просвещенцы Алтынсарин и Абай. Проблема глубокого изучения всего того, что значилось на их знамени, является благодарной задачей не только для историков литературы, но и для историков вообще. Чокан Валиханов и Достоевский в содружестве с Дуровым, Майковым, Ядринцевым, Потаниным; или Алтынсарии и Ильминский; или же Абай и Михаэлис, Долгополов, Гросс, Леонтьев - это примеры прекрасной личной дружбы. Как в дружбе с петрашевцами, так и в дружбе Абая с учениками Герцена, с последователями Чернышевского есть глубочайший исторический смысл. И в воплощении их совместных устремлений в отношении казахского народа, так и в трудах этих лучших сынов русского народа много не исследованного и поныне. Данной проблемой должны заниматься не только ученые Казахстана, но и историки России, заниматься хотя бы с точки зрения того, как борьба русской революционной демократической интеллигенции находила свой отзвук в национальной окраине, в думах национальных поэтов царской колонии. Только ли переводы Пушкина, Лермонтова, Крылова составляли задачу Абая? Не было ли это осуществлением части программы шестидесятников, осуществлением мыслей Чернышевского о просвещении народных масс исторически плодотворными, истинно спасительными знаниями? Не прокладывали разве в тот суровый век эти первенцы, выразители народного духа, пути-дороги к сердцам народов через кордон полицейско-жандармского, ханско-феодального темного царства? Очевидно не случайно в творчестве молодых поэтов из друзей Абая казахская литература выходит за рамки казахской тематики и воспроизводит борьбу рабов с плантатором на берегу Нила (Медгат-Касым), борьбу зулусов за свою независимость и т. п. А в начале XX века обновленная после Абая поэзия логично и естественно берет свои истоки от революции 1905 года. Эта литература должна изучаться с точки зрения развития критического реализма на основе роста национального самосознания угнетенного царизмом казахского народа. Поэты и писатели или путем образования в русской школе или же путем самообразования, а главным образом под воздействием прогрессивно-демократических идей глубоко, серьезно приобщаются к русской литературной культуре. Они разнообразны в своем творчестве. В результате их деятельности рождается политическая поэзия, социальный роман, сатирическая поэзия, усиливается журналистика. Канун Октября отмечен обильной призывно-агитационной поэзией восстания 1916 года. Центральной героической фигурой вырастает личность Амангельды; множество поэм и песен о нем свидетельствует о всенародной любви к нему. И в XX веке мощные струи народной поэзии, поэзии борьбы в 1916 году, поэзии социального оптимизма накануне великой революции существуют рядом со всеми видами эпической, исторической, состязательной поэзии. Правда, в эту пору еще мало издаются и образцы фольклора и творения поэтов. Не составляет исключения и сам Абай. Но все эти сокровища распространялись среди народа в рукописях для грамотеев, а народу - массе, в основном неграмотной, - эти творения доносились певцами, акынами в песенном исполнении, сопровождаемом домброй. Два течения - изустная акынская поэзия и творчество писателей, поэтов профессиональных - сосуществуют и в казахской советской литературе. Самое характерное в их развитии и становлении - взаимное обогащение, нерушимый союз, надежное взаимодействие. Критический реализм, усвоенный из лучших традиций прошлого, сменяется в обоих течениях на социалистический реализм. Акыны и психология акынского творчества составляют особую проблему изучения всей советской фольклористики и литературоведения. Ясно для каждого, что Джамбул -явление невиданное, немыслимое в буржуазной литературе. Его творчество надо изучать с точки зрения качеств, идущих от народной основы, и качеств, обретенных им в век социализма, качеств, обретенных из духа учений Ленина. Мы должны научно познать тайны поэтической мудрости и обаяния, сделавшие Джамбула поэтом самым популярным и любимым в Союзе. Его современники, его акынское окружение в Казахстане - живые носители различных традиций - то же самое представляют собою интереснейшую проблему для специального исследования. Особо выдающееся место как в истории социалистической культуры советского Казахстана, так в истории всей казахской литературы занимает казахская профессиональная советская художественная литература. Она является многими своими новыми для истории казахской литературы прошлого жанрами (как, например, драматургией, новеллой, романами, отдельными видами поэтических форм, журналистикой, критикой и, наконец, теорией и историей литературы) подлинным детищем Октября. В создании казахской советской литературы принимали участие многие писатели, ныне насчитывающие свыше 20-25 лет литературного труда (С. Муканов, Г. Мусрепов и другие), а также и молодые начинающие поэты и писатели. Значительны достижения казахской драматургии, оказавшей серьезное влияние на развитие казахского советского искусства. За рамки национальной тематики выходит казахская поэзия. Преемственную связь от традиций великих русских пролетарских писателей и поэтов - от Горького и Маяковского в прозе и поэзии — осуществляют романисты и поэты в своем самостоятельном творчестве. Вот в целом тот предмет науки, иначе творческая продукция поэтического духа казахского народа, запечатлевшая свой исторический путь с глубин веков до великих лет советской эпохи казахская литература, берущая свое начало из туманных далей седой древности и достигшая ныне высокой ступени литературной культуры. Материал для науки как в изустном, так и в письменном наследии прошлого и настоящего обширен, оригинален и исключительно многообразен. Широкие просторы Казахстана, как было в веках, так и поныне, наполнены, насыщены поэзией. Это явно ощутил еще при первом своем прикосновении к богатым источникам казахской поэзии объективный свидетель В. В. Радлов. Свидетелями рождения чудесных песен были степи и горы, не исключая и полупустынь камышовых берегов Балхаша, Сыр-Дарьи, Арала, снеговых хребтов Алтая, Ала-Тау, волн Каспия, Арала, Балхаша, Нор-Зайсана, а ныне культурных городов, колхозной полосы, пастбищных угодий. Океан поэзии представляет собою Казахстан, где благодатным Гольфстримом протекают от седой древности из века в век, от поколения к поколению, от прошлого до нас чудесные эпические песни, переходя к пламенному Махамбету, к мудрому Абаю, к мощному Джамбулу. Эти благородные порывы творческого духа народа несут жизнетворящие тепло и влагу на нивы истории, на нивы социалистической культуры. Они и составляют преемственно обогащенные из эпохи в эпоху великие течения литературы. Переходя к вопросу о состоянии науки, изучающей казахскую литературу, необходимо указать на две стадии ее развития. Первая - стадия собирания, записи, частичной публикации, порою с переводами на русский язык собранного. В этой стадии многие образцы казахской литературы впервые подвергаются письменной фиксации, переходя из векового устного бытования на страницы письменной истории. Но изучается литературный памятник больше в комплексах проблем: этнографии, истории, языковедения и изучаются, по преимуществу, образцы фольклора. Литературоведение не выделилось еще особо. Это был процесс, характерный для всего востоковедения, в частности и для тюркологии, поэтому фольклор и в исследованиях Чокана Валихакова -еще подсобный материал в понимании религиозных представлений, особенностей быта, обычаев, социальных проблем, моментов истории, истории культуры. В подобной постановке вопросов ранее только и видели данную задачу исследования. Без исследовательских задач, но с целью простого собирания образцов работала еще одна труппа любителей, ревнителей казахской словесности. Это было большинство казахских деятелей-собирателей и также огромное количество русских журналистов, путешественников, исследователей других проблем, попутно уделявших внимание и казахскому литературному наследию. Замечательное в трудах этого огромного, многообразного коллектива заключалось в том, что они издавали в русском переводе и на казахском языке собранные ими материалы. Они накопили огромный фонд записей, публикации на страницах многих журналов, как "Вестник Европы", на страницах краевой и областной печати: газет, ведомостей, вестников. Печатали эти материалы в петербургских, московских изданиях, начиная с 30-х годов XІX столетия и продолжали издавать непрерывно до революции 1917 года. Колоссальные труды в дело подобной публикации вложили научные издания университетов; Казанского, Петербургского, Московского, а также различных научных обществ. Издавая материалы, одновременно выступали со своими комментариями, высказываниями о первых своих наблюдениях ученые-исследователи Радлов, Потанин, Диваев, Аничков и другие. Также высказывались и казахские собиратели - в областных газетах: "Киргизская степная газета", "Оренбургская газета", в ведомостях и так далее. Колоссальное значение для народных масс имели издания в Казани, Уфе, Оренбурге, Ташкенте, Петербурге лучших образцов казахских народных поэм и былин. Ими зачитывалась грамотная часть народа, их заучивали певцы, сказывали сказочники, переписывали учащиеся. Много интересных, плодотворных мыслей для будущего исследования научно-творческого порядка высказано учеными Чоканом Валихановым, В. В. Радловым. Наряду со спорными, отчасти устаревшими ныне положениями, все еще много нового, проблемного в этих предварительных опытах, закладывавших основы и научного сравнительного и историко-литературного изучения фактов казахской литературы. Вторая стадия, стадия научного изучения казахской литературы, началась в нашу эпоху, в эпоху роста и расцвета социалистической культуры Советского Казахстана. В эту пору запись-собирание всех видов казахской литературы достигла огромных размеров, А факт возникновения казахских школ, курсов учителей, педтехникумов, педвузов, Казахского государственного университета со специальными казахскими отделениями факультетов филологического и журналистики и, наконец, научно-исследовательского Института языка и литературы при Академии наук обеспечили, при постоянном деятельном участии научно-методического совета Министерства просвещения Казахской ССР, появление научно продуманных программ по истории казахской литературы, а вслед за этим -появление учебников по литературе. Уже прошло много лет, как казахская средняя школа, начиная с пятого класса до десятого включительно, имеет учебники теории и истории казахской литературы. Более 30 лет читаются курсы по еще более повышенной программе в целом ряде казахских пединститутов и в специальном женском педагогическом институте. Уже ряд лет читаются курсы теории, истории казахской литературы не только по программе-минимуму, а с включением факультативных спецкурсов по разделам казахской литературы в Казахском государственном университете имени Кирова, ставшем уже серьезным очагом и рассадником широких и глубоких знаний по филологии, истории культуры казахского народа. Обилие предметов науки и накопленного научно-исследовательского опыта сейчас, естественно, приводит к большей дифференциации исследовательских задач и отсюда к большей специализации ученого - исследователя литературы. Поэтому и выделило последнее десятилетие из числа казахских литературоведов, из числа тех научных деятелей, которые за последние годы вели непрерывную педагогическую и научно-творческую работу в вузах квалифицированных ученых-специалистов или по фольклору, или по истории литературы XVІІІ-XІX веков, или по истории литературы XX века. Таково вкратце состояние науки, призванной в свете марксистской теории познания осветить и научно осмыслить пути и этапы, причинно обусловленные закономерности и проблемы одного из видов духовной культуры казахского народа за его многовековое историческое существование. Переходя к вопросам проблематики изучения казахской литературы, необходимо отметить некоторые моменты наших общих наблюдений над особенностями этой литературы, над теми особенностями историко-литературного изучения, которые определяют собою, в известной мере, характер направления дальнейших научно-исследовательских задач. Во-первых, к ним относится отсутствие зрелой, развернутой критики, как это было в истории русской литературы. Там Белинский был сам по себе великим явлением, возникшим в результате большого расцвета русской классической литературы за сравнительно короткий период. Здесь научная мысль о литературе идет не от критики, которая недостаточно развита даже и теперь, а идет от историко-литературного изучения эпох и фактов. Однако и в этом последнем качестве тоже обеспечивается научность исследования, тем более потому, что мы, советские литературоведы, вооружены самой верной, истинно научной методологией учения классиков марксизма-ленинизма. Этим методом мы должны изучать историю казахской литературы строго научно, не допуская вульгаризации и упрощения историко-литературного процесса. Сравнительное изучение казахской литературы с литературой близких по языку, по культуре, по исторической судьбе народностей должно составлять в отношении прошлого главную продуктивную систему историко-литературного построения. Постепенно это сравнительное изучение должно распространяться на аналогичные процессы, явления, эпохи и в последующие этапы развития казахской литературы. В отношении пореволюционного периода казахской устной и письменной литературы определенно главенствующим принципом научного подхода должен быть сравнительный анализ одинаковых процессов на почве многих литератур Советского Союза. А творчество акынов должно быть изучено исключительно в этом свете совместных поисков и сходных или самобытно отличных друг от друга решений общих для них всех проблем творческого освоения той или иной тематики нашей действительности. Сравнительное изучение - вообще широкая задача не только казахских историков литературы, но общесоюзная задача. Особенно эта задача стоит огромной проблемой перед учеными, историками литературы русской, так как главенствующая, ведущая роль русской литературы в прошлом и особенно теперь определила и назначение русской историко-литературной науки по особому широко, интернационально. Русская литература трудами Горького, Маяковского, мастеров социалистического реализма учит и ведет за собою все братские литературы. Вот этой главенствующей роли русской советской художественной литературы должно соответствовать и научное мышление, объединяющее и направляющее по единому продуктивному пути историко-литературное изучение, главным образом, революционной, советской литературы всего нашего Союза. Разве не представляет серьезного интереса для сравнительного научного исследования, например, опыт обращения писателей, художников к таким темам, как Петр Первый - на русской почве, Богдан Хмельницкий - на украинской, Георгий Саакадзе - на грузинской, Муканна - на узбекской, или обращение к прошлому, еще более давнему, как Лейли и Меджнун, Фархад и Ширин, Козы-Корпеш; или же другой пример, тоже повсеместно распространенный в наших литературах, роман о творческой личности: романы о Грибоедове, Пушкине, Навои, Абае, Токае, Важа Пшавела и т. д. и еще более значительно и важно - изучать в сравнительном сопоставлении воплощение образа Ленина у поэтов-профессионалов, у народных акынов, творцов чудесных песен о великом вожде пролетариата. Везде идейно-творческое задание единое, цель одна и могут прийти к ней каждая национальная литература, соответственно своим традициям, установившейся культуре и сообразно многим индивидуально-творческим особенностям, и чем больше будет установлено сходных или научно объясненных отличительных черт, тем глубже, шире мы, деятели науки, исследователи, будем соучаствовать творчески в литературном процессе. Этот же метод будет способствовать большей научно-критической популяризации значительных памятников прошлого или достойных фактов настоящего перед всем культурным миром Советского Союза. Огромной, еще недостаточно разработанной проблемой литературоведческой науки у нас является вопрос теории литературы. В соответствии с незыблемым, безупречно точным марксистско-ленинским определением единства формы и содержания художественных произведений в каждом научном исследовании мы обязаны блюсти закономерную соотносительность этих элементов. Поэтому необходимо бороться в науке со всякого рода упрощенством историко-литературной науки, вульгаризацией, псевдонаучными, односторонними разговорами по поводу, а не по существу литературных явлений. Историко-литературная наука должна помогать нашему социалистическому строительству. То исключительное в истории науки заботливое внимание, которое оказывает ей наше Отечество, обязывает нас создавать такую науку, которая помогла бы поколениям верно познать, ценить и любить все то, что способствовало движению вперед, способствовало поступательному ходу истории в прошлом, познать, ценить и любить все то, что способствует укреплению веры и безграничной любви к великой идее пролетарской революции, к высокому идейному значению исторической роли Коммунистической партии во всей истории человечества, развивать, создавать такую науку, которая помогла бы ценить и любить все то, что способствует укреплению любви и верности к великому учению Ленина.

Всякий, кто задумается над исторической судьбой многих народов советского Востока, тот без труда заметит, что были в ней века, бедные своим содержанием и однообразно скучные, как голые барханы, и что есть в ней немногие годы, которые богаче и содержательнее многих прошлых веков. И те века подобны облакам без осадков, проносящимся над пустыней. А эти годы можно сравнить с многоводными каналами, несущими богатую жизнь. Многовековое существование народа под именем "казахов" и почти двухтысячелетнее существование предков этого народа с племенными названиями уйсунов, канглы, кипчаков, найманов, кереев, джалаиров и т. д, - до Великой Октябрьской революции было в культурном отношении не историческим, а неким доисторическом существованием. Что помнили исторически важного наши племена, за исключением отдельных лет судорожных попыток объединиться в нацию? Кто назовет хотя бы краткий период самостоятельного цельного существования казахов? Во все времена экономическую основу казахских племен составляло кочевое скотоводство. Благополучие всецело зависело от капризных и грозных явлений стихии. Могуча была степь и призрачно в ней существование человека. Бесчеловечна была эксплуатация баями казахской бедноты. Социальный уклад общества до самого Октября определялся косными устоями феодально-родовой среды с ее позорными институтами калыма, многоженства, левирата (обычай наследования жены умершего брата). Бесправие обрекало на рабское положение и женщин, и все молодое поколение, почти сплошь безграмотное, лишенное перспектив, скованное ржавыми родовыми канонами. Так протекали многие века, как однообразные песчаные вьюги в пустыне. Изолированность, отсталость, мертвенная неподвижность, - как бы само время застыло в безбрежных степях, не зная ни движения ни смен. К счастью, все это в прошлом. Но стоит взглянуть за рубежи нашей родины, и эти безрадостные картины предстают перед взором и сейчас. Во второй половине прошлого века, по совершенной случайности, граница между Китаем и Россией прошла через земли казахских племен найманов и кереев. И там, за восточным рубежом, живут родные нам по крови казахи, обитатели захолустной провинции Синьцзян. Они и доныне обречены на такое же застойное существование, какое влачили наши десятые или пятнадцатые предки. Свою неудовлетворенность монотонно бедным существованием народ столетиями вливал в горячих думах, песнях, полных мечты и надежды. Как все народы мира, казахи, сталкиваясь с горькой жизнью, создавали фантастические творения, где образы героев-сыновей народа освещали хоть в воображении бедную жизнь людей на земле. Особенно много пели казахи о чудодейственных силах, помогающих человеку преодолевать пространства, на которых кочевали казахские племена, проникать в недра земли. Помимо сказочников, были одиночки-просветители, поэты, такие, как Чокан Валиханов, Абай, Алтынсарин. Они прокладывали тропинки к источнику великой русской культуры, но как далеко еще было от этих тропок до широкой народной дороги! В семье братских республик великого Советского Союза потенциальные силы народа стали силами активными.

Сказочно быстрой была эта трансформация племен, ставших народом. Ныне мы живем в республике, где старости возвращена юность, где юности дан буйный расцвет. Мы не только воскресли, как народ. Мы твердо стали, минуя капитализм, на путь социализма. Нет более отчетливого и вдохновенного понятия о времени, чем сталинские пятилетки! Это они изменили облик бывшей отсталой окраины. Страну примитивного земледелия и бродячего скотоводства превратили в союзную республику. Фантастические сказания отцов об "открывателях чудес" сменились точной геологической таблицей, и мы уже знаем, что в землях нашей республики - 23,3 ироц. от общесоюзных запасов угля, 75 проц. свинца, 51 проц. цинка, 52 проц. меди. Эти богатейшие недра пребывали до нашего времени, как и родные мои племена, в глубоком сне. На моих глазах возникли очаги промышленности в Карагандинском угольном бассейне, на Балхашском медеплавильном комбинате. Я видел как родились Чимкентский свинцовый и Карагандинский металлургический заводы. Актюбинский завод ферросплавов, как вчерашние скотоводы шли на Усть-Каменогорский цинковый завод, на Алтайский полиметаллический комбинат, на Актюбинский и Каратауский химкомбинаты. Мое поколение стало свидетелем того, как валовой доход промышленности Казахстана увеличился в тридцать два раза, протяженность железнодорожных путей - в четыре раза. На местах кочевок выросло девять новых городов и свыше ста рабочих поселков. В республике заложены основы черной металлургии и среднего машиностроения. До революции у нас не было самой обыкновенной школы, а в прошлом году работали 8 ООО школ, 22 вуза, 59 сельскохозяйственных школ, 85 техникумов. Народном языке в республике выходит 126 газет. Огромен хозяйственный рост страны и культурный рост населения, и одним из ярчайших примеров этого роста является образование самостоятельной Казахской Академии наук. У нас есть десятки докторов и сотни кандидатов наук. Раскрепощенные Октябрем казахские женщины, вчерашние объекты купли и продажи, выдвинули из своей среды наряду с крупнейшими научными силами и деятелями искусства и первых на Востоке женщин -Героев Советского Союза Маншук Маметову, Алию Молдагулову. В советской казахской художественной литературе развились неведомые прежде нашему народу жанры - драматургия и проза. Народ, не имевший своего театра в прошлом, сейчас имеет свыше тридцати театров, в том числе академический театр оперы и балета, академический театр драмы. Таково наше историческое сегодня, и с его высот перед моим народом открыты величественные дали нашего завтра. В эту пятилетку вступают в строй новые гиганты промышленности. Не абстрактно, не только теоретически, а совершенно реально на протяжении последнего тридцатилетняя наш народ, объединившись с другими народами Советского Союза, обрел чувство истории, свое место под солнцем. Казахский советский народ, получивший возможность широко развивать свои силы и дарования, помнит, что этим он обязан русскому народу, его всемирно великой культуре. Наш народ с величайшим благоговением относится к русскому народу, великое историческое назначение которого предвидели его гениальные сыны, революционеры демократы Белинский и Чернышевский. Люди моего поколения, мои сверстники, вошедшие в революцию молодыми людьми, сознают, что все нажитое нами - производное от Октября. Ученые и писатели, композиторы и художники, партийные и государственные деятели живут тем, что дали им преобразования революции, - только этим! Мальчик-казах, родившийся в войлочной дырявой юрте, бродивший с кочевым аулом скотоводов, теперь - академик! Ребенок, родители которого знали о мироздании по легендам, ныне под руководством крупнейших ученых Союза постигает новейшие знания в области астрофизики. Народ, до Октябрьской революции имевший представление о математике по счету своих овец выдвинул ученых-математиков. Казахская девушка, которую еще недавно прочили бы в полигамной семье в третьи жены старика-бая, - сейчас на посту министра! Молодой подпасок, четверть века тому назад пасший стада байских овец в горах Ала-Тау, - заслуженный деятель искусств. Он художник, режиссер, усвоивший творческие методы Станиславского. Не пересчитать таких людей, ибо их судьбы - не исключение, а показатель судьбы народа в целом. Только тогда, когда народ обрел историю, эти люди получили свою биографию. Даже глубокие старики, в прошлом безымянные акыны - и в их числе Джамбул, - поняли, что такое наше сталинское время; в сущности, во всех своих произведениях последних десятилетий Джамбул Джабаев только и пел советское время. То же пели 90-летний Доскей, 80-летний Нурпеис, 70-летний Орумбай и многие другие. В своем народе я вижу много таких людей эпического жизненного пути, которые за тридцать советских лет прошли от далекого средневековья к социалистическому сегодня. Я вижу, наконец, весь свой народ идущим от социализма к коммунизму, в наше прекрасное завтра.

1) Решения указаний ЦК - требуют от нас критичности ко всему. 2) В начале о том, что есть: по каз. лит-ре, что дает студенчеству Ун-т по каз. литературе? Курсы минимум по программе общевузовской. Фольклор, XVІІІ-XІX вв., XX в. Советская литература. Спецкурсы: 1) Абаеведение; 2) Торайгыров; 3) История киргизской литературы; 4) Лекции о Махамбете... 3) Университет рождает курс наук... Здесь творческая наука. Нигде в другом научном учреждении, вузе казахская литература не изучается так, как здесь. Отсюда выходят преподаватели несущие знания в школы, в массы молодых поколений студенчества, где призваны на материале истории казахской литературы способствовать формированию социалистического сознания молодого поколения. Отсюда выходят научные работники через аспирантуру, выходят критики, историки литературы. Отсюда выходят писатели, журналисты, деятели искусства Казахстана. Поэтому то здесь, после средней школы, ждет студенчество научной постановки курса, соответствующего содержанию программы Университета. Каждое значительное исследование здесь закладывает основу нового в науке, не только важного для Казахстана. Здесь разрабатывается раздел Всеобщей истории литературы народов СССР - т. е. истории, создание которой ставит огромной важности задачи перед историками, историками общ. мысли, историками литературы, искусства неоднократными указаниями ЦК ВКП(б) (цитата). 4) Такие ставит перед собой задачи Ун-т. И может ли он стоять в стороне от этих задач? Кто же, как не Ун-т должен ставить перед собой и решать эти проблемы. Особенно может ли Ун-т быть в стороне, когда своим ростом год от году он уже стал на путь решения этих проблем, стал своими действиями: 1) открыв казахские отделения филфака, журфака; 2) создав кафедру каз. яз. и литературы; 3) И этими двумя фактами привлекая ежегодно все большее количество вновь поступающих студентов казахов в стены самого Университета. Посмотрите на цифры роста студенчества этих казахских отделений начиная хотя бы с 1942/43 года (цифры)... 5) Это значит, что сейчас мы имеем такой контингент слушателей наших лекций по читаемым нами курсам каз. литературы, что он еще больше должен поощрять, стимулировать поиски, усовершенствование каждого из нас все больше работать, все напряженные и успешнее. Выращивая все большее число, все более возможных талантов будущих марксистско-ленинский теоретически вооруженных исследователей, мы множим силы талантов и тем успешнее, чем лучше подготовим себе смену или многочисленное достойное пополнение. 6) О чем же говорит все сказанное в сумме своей? Прежде всего об огромном благородном и важном назначении наших курсов. Мы работаем не повторяя материалы разработанные, в стандартных вузовских пособиях, работаем часто творчески. Но тут и следует в первую очередь глубоко осознать нашу ответственность в этой нашей миссии. 7) Надо прежде всего снова напомнить об ответственейшей задаче, которую ставит перед литераторами ЦК в своих решениях, инструктивных указаниях, идейно теоретических требованиях. 8) Между тем мы имеем недостатки колоссальные, их надо осознать в свете требований и критических указаний ЦК. 9) Были решения о Татарии - ... Указаны националистические ошибки истории КССР. Есть решения ЦККП(б)К ... Критические оценки бригады ЦК, комиссии по обследованию работы Института яз. и литературы ожидаемые днями решения ЦК КП(б)К все в сумме обнаружило массы идейно- теоретических вытекающих отсюда и политических ошибок, извращений антинаучных концепций в изучении истории казахской литературы. Есть моменты аполитичности, безидейности, есть случаи идеализации феодально-родового прошло-неверное понимание характера и сути народности, патриотизма. Есть механизм необоснованного переноса и уподобления оппозиционности царизму казахских акынов, как явление идентичное оппозиционности русской рев. - демократической литературы. В итоге все эти недостатки, ошибки, извращения определяют не дозрелость, идеологическую нево-оруженность основными методами марксистско-ленинской пауки, который мы занимаемся. Есть в этой недоработанности науки двоякие условия. 10) Одно - молодость науки, молодость и малочисленность научных кадров. Усугубляется отсутствием разработанной гражданской истории отчего спорна любая эпоха. Сомнительна в исторической невыясненности, противоречии любая личность. Курсы должны опираться на учебные пособия, их нет. Только разрабатываются, но недокончены, не изданы, и студенты не имеют ничего кроме личных записей лекций. Могущие помочь студенчеству монографии по отдельным разделам также составлены не достаточно глубоко научно. Много в диссертациях, защищаемых в стенах университета ошибочных по своим идейно-политическим концепциям положений. Наряду с вполне зрелыми ряд недоработанных с ошибочными установками случаев. 11) По мысли и ожиданиям научно-преподавательского состава университета единственно отвечающим научно-теоретическим требованиям пособием для студенчества университета должно бы стать многотомное (4-х томное) исследование, "Истории казахской литературы". Пока написан только 1-том, фольклор. Пишется второй том. Однако в первой редакции первого тома по фольклору много недостатков идейно-теоретического, методологически научного порядка. Ошибки, недостатки имевшие место в диссертациях перенесены составителями тех же глав в 1 том. Перенесены ошибки учебников, народность литературы (истинная и мнимая). 12) Не занимались разработкой большого развернутого курса советского периода... (Нужно учить студентов самостоятельной работе через семинары... Особенно нужно изучать в семинарах советскую литературу, а этого у нас пока нет). 13) Необходимо в дальнейшем остановиться конкретно на каждом из читаемых нами курсов в Университете, остановиться с точки зрения тех воспитательно-идейных задач, идейно-политических задач, которые ставят перед всеми ВУЗами страны в преподавании общественных наук решения, указания ЦК ВКП и решения ЦК КП (б)К в отношении исследования казахской литературы. Начну с курса фольклора читаемого мною в Каз. гос. Ун-те. Исследуя казахский фольклор необходимо всегда помнить то, что говорил Вл. И. Ленин, помнить о той его мысли, что все, например, в сказочным материале "нужно просмотреть под социально-политическим углом зрения", что на этом материале можно было бы написать прекрасное исследование о чаяниях и ожиданиях народных. Изучая русские сказки например, он указывал на то, что нужно было бы обратить внимание наших историков литературы. "Это доподлинное народное творчество, такое нужное и важное для изучения народной психологии в наши дни", - говорил Ленин. Резко ставит проблему социально-экономической обусловленности фольклора и один из старых марксистов Лафарг, изучавший народные песни и обычаи в 1886 г. Лафарг выясняет ценность свадебных песен и обрядов различных стран и народов как прекрасный источник сведений по истории быта и социальных отношений. Эти указания стали столь важными для всей советской фольклористики, потому что раннюю историю очень многих народов (в частности многих бесписьменных в прошлом народов союза, как например казахов) мы можем познавать зачастую лишь на основании фольклорных материалов. Вот почему во всех советских литературоведческих вузах изучается фольклор. Вот почему считается важным не только для литературоведения, но и для исторической науки в целом собирание и изучение фольклора. О значении народного творчества и о высоком назначении носителя и творца народных песен, выражающих отношение советского народа к революции, к социализму - говорили с исключительным вниманием т. Сталин, великий пролетарский писатель A.M. Горький. Певец сталинской эпохи, прославленный на весь мир (однако безвестный и почти безымянный акын в дореволюционном прошлом Казахстана) сам Джамбул достигнутым им на склоне лет счастьем, великим всенародным признанием его творчества, его даровамин свидетельствует о том, насколько велико внимание к народному творчеству в нашей стране и отсюда должно быть внимание нашей науки, советской фольклористики к нему. Из всех высказываний классиков марксизма-ленинизма, из мыслей и указаний вождей пролетарской революции по народному творчеству мы должны делать для своего предмета один обобщающий вывод о том, что "фольклор всегда являлся и является отражением и орудием классовой борьбы и потому не отличается от художественной литературы и в отношении общественной функции, как отражения и орудия классовой борьбы". А между тем до последних лет в составе материалов курса казахского фольклора числились главы политически ошибочные, исторически не состоятельные. На этот факт указало решение ЦК ВКП в отношении Татарии. Там, и у нас, как у ряда других народностей советского Востока имела место идеализация героя ханско-феодального эпоса Едиге. Наши ошибки в оценке Едиге из фольклористики перешли и в соответствующие разделы по "Истории КазССР" В нашем курсе по фольклору и в учебниках средней школы по фольклору мы односторонне, ошибочно в идейно-теоретическом смысле увлекались признаком народности в образцах, памятниках прошлого. Не следовало упускать из виду что есть народность истинная и мнимая. Если фольклор служил орудием классовой борьбы, то несомненно, что господствующие классы ханов, феодалов, баев и родовых старейшин, правителей и духовенства, особенно в бесписьменном прошлом казахского народа старались использовать и использовали все популярные виды фольклора для внедрения в сознание масс свое классово чуждое народным понятиям, реакционное миросозерцание. В любом из видов, жанров казахского фольклора, начиная от обрядовых песен, сказок, кончая героическим эпосом историческими или лироэпическими песнями, мы должны путем глубокого научно-критического марксистского анализа раскрывать, разоблачать все идейно реакционное, идеологически чуждое подлинно народному, прогрессивному. Социально классовый, социально экономический смысл истинно народных творений рожденных чаяниями, ожиданиями народных масс еще мы обязаны изучать не только изолированно на одном казахском материале, а на материале и других народностей Союза. И в этих видах литературы мы должны раскрывать одинаковую сущность, одинаковое художественное выражение народной воли, мыслей, борьбы и народных судеб сходных на почве истории других народностей, в частности в фольклоре русского народа и соседних с казахами, сходных по языку и быту народностей Средней Азии. Сопоставление, сравнительно-историческое изучение должно освободить нас от той изолированной подачи фактов казахского фольклора. Изолированное исследование зачастую нас вело к одностороннему любованию, к чрезмерному подчеркиванию самобытности, неповторимости казахского фольклора. Отсюда только один шаг до идеализации казахской старины, обособленной отдаленной нашим освещением материала, от сходного, близкого и общинного со всеми народами пути и судеб в бесправном прошлом всех угнетенных народных масс. Установление сходных, родственных чаяний, парных общих черт народной психологии и на материале фольклора, даже прошлого, все более сближает, роднит народы и такая обоснованная научная концепция в своей классовой идеологической направленности будет лучше способствовать укреплению интернационального социалистического мировоззрения нашего юношества, студенчества. Особо выдающееся значение должно иметь идейно-политическое освещение, изучение раздела советского фольклора в курсе казахского фольклора. Все этапы социалистической революции в нашей стране начиная с Октября, гражданской войны и кончая Великой Отечественной войной отраженные в песнетворчестве советского народа, также образы великих вождей революции воспетые советскими акынами, глубокое чувство дружбы и братства народов великого Союза, возникшие на основе ленинско-сталинской национальной политики, преданность интересам родины, великое и возвышенное чувство советского патриотизма в народном изображении, воплощение этих отличительных черт советских поколений - все это в целом должно в своем полноценном, глубоко научном, обоснованном изучении завершить идейно-воспитательное назначение курса казахского фольклора. Очень много требований необходимо предъявить к курсу Истории казахской литературы XVІІІ-гo ХІХ-го столетия. Литература этого длительного периода чрезвычайно разнообразна, много различна по своему идейно-политическому, художественно-историческому материалу. Здесь мы имеем отражение ханско-феодальной идеологии господствующей родовой верхушки в творчестве Бухара-жырау, поэзию национально-освободительной борьбы (Махамбет), сложную, противоречивую в значительной доле, пессимистически безысходную и частично реакционно отсталую по своей идеологии поэзию 50-х годов. Сюда же вливается новой, жизнеутверждающей, мощной и прогрессивной струей творчество казахских просветителей Алтынсарина, Абая и затем конец века включает в себя творчество поэтов дворянско-аристократического, эстетствующего направления типа Шангерея и т. д. В идейно-теоретическом, научно-историческом построении данного курса необходимо сточки зрения марксистско-ленинского литературоведения внести следующие основные, причем исправляющие, неверные ошибочные концепции наших учебников средней школы, принципиальные положения. Во-первых, в оценке антиколониальных, оппозиционных царизму мотивов в творчестве казахских акынов необходимо устранить антинаучное, преувеличенно поверхностное и механическое перенесение оценки идейно-революционного качества русской передовой классической литературы на явления казахской поэзии. Нужно помнить, что один признак оппозиционности царизму еще не обеспечивает глубины идей народных и тем более революционных на казахской почве. Русская литература от декабристов, Пушкина, и дальше через Белинского, Герцена, Чернышевского и еще ближе через Плеханова. Ленина, Горького - оппозиционность царизму совмещает в себе по непрерывно восходящей линии, нарастающую идею гуманизма, общечеловеческих идеалов свободы, революционно-демократической борьбы, несет в себе великие идеи раскрепощения народных масс от неравенства, эксплуатации к вершинам социализма. А казахские поэты акыны, отрицая царизм и выражая порой идеи заступничества за народные массы, не несли в сумме своего творчества высокие прогрессивные идеи, они не могли иметь их в силу отсталости, темноты, классово-исторической ограниченности их среды, общества. Нужно глубоко вскрывать в данном моменте стороны бескультурия, идейной ограниченности, а порой исторической отсталости их мировоззрения на фактах их творчества. Только при такой научно критической оценке и анализе будет обеспечено правильное идейно теоретическое объяснение литературных явлений, это и будет истинно критическим качественным одолением материала вместо односторонних восхвалений, наивного комментирования и голой популяризации. Во вторых, в оценке творчества поэтов 60-х годов, поэтов, так называемой эпохи скорби, необходимо строго критически вскрывать классовую природу их пессимизма, религиозной мистики, отрицания всякого возможного воздействия... и причин идеализации ими ханского феодального прошлого. Здесь для историка казахской литературы должны стать руководящим принципом исследования высказывания тов. Сталина по национальному вопросу. Его определения природы и сущности грузинского монархического национализма прошлого века должны быть применены к поэтам, выражавшим в своем творчестве, наряду с мотивами отрицания царизма, также идеализацию прошлого, и тем самым, ставшим идеологом феодально-ханского национализма. В третьих, в оценке творчества поэтов просветителей необходимо так же критически более глубокое, разностороннее объяснение характера и социально-классового смысла их наследия. Особо необходимо наряду с анализом исторически прогрессивной, положительной роли их деятельности также указывать на фактах самой литературы на имеющиеся противоречия, ошибочные позиции в вопросах истории, религии, культуры и в определении задач и общественных устремлений их эпохи... Здесь сугубо важно широко освещать благотворное влияние русской классической литературы и передовых общественных идей тогдашней России на окраины, на творческое формирование указанных поэтов. А противоречия, ошибочные позиции, моменты классовой исторической ограниченности, их нужно вскрывать, основываясь на ленинской теории отражения в применении ее к таким писателям как Герцен, Некрасов, Толстой и т. д. В объяснении же дворянко-аристократической, реакционно-эстетской природы творчества таких поэтов как Шангирей, отражающего отчасти, влияния дворянской эстетствующей поэзии Фета, Полонского и др. Нужно руководствоваться замечаниями Ленина о Фете как "о законченном,... у которого даже не за что зацепиться", как выражался В.И. Ленин. По курсу "Истории казахской литературы начала ХХ-го века" еще более важно вскрывать исторические корни, классово политическую, реакционную, а впоследствии контрреволюционную сущность буржуазного национализма. Здесь так же руководящей методологической, идейно теоретической основой исследования творчества поэтов должно стать ленинско-сталинское учение о национальном вопросе. Природа и корни буржуазного национализма на окраине России, в частности в джадидизме в среде татарской, казахской нарождающейся буржуазии аналогична содержанию грузинского буржуазного национализма разоблаченного еще задолго до Октябрьской революции тов. Сталиным. Касаясь демократических идей, воспринятых отдельными казахскими поэтами этой эпохи от русской революционной демократии, революционной литературы, необходимо на фактах литературы находить и указывать на первоисточники этих идей на их полноценное художественное воплощение па почве передовой, русской революционной и нарождавшейся еще тогда пролетарской литературе. В противовес учебникам средних школ, трактующим односторонне апологетически демократические мотивы в творчестве С. Махмуда Торайгырова, дальнейшее наше изучение его наследия должно строго критически раскрывать националистические заблуждения и реакционно-политические мотивы его творчества в период участия его в контрреволюционно-националистическом движении Алаш орды в 1917 году. Дальнейшее исправление извращений и политических ошибок допущенных в учебнике и в курсе университета по данному разделу в лекциях...

Октябрь и Восток! Много великих перемен принесла социалистическая революция народам нашей страны. Но здесь, на Востоке, эти перемены имеют особые, своеобразные черты. В нашем предпраздничном письме на Украину мы хотим рассказать о главном, что составляет нашу гордость, над чем не могут не задумываться народы, живущие за рубежами средне-азиатских советских республик. На ярком примере пооктябрьской истории казахского народа можно отчетливо проследить, что дало практическое осуществление гениального ленинского предначертания: "... с помощью пролетариата наиболее передовых стран отсталые страны могут перейти к советскому строю и через определенные ступени развития - к коммунизму, минуя капиталистическую стадию развития". Историческое счастье казахского народа, обретенное им в советскую эпоху, и заключалось в том, что победа Великого Октября избавила веками порабощенных казахов от мучительного прозябания и неизбежного физического вымирания в условиях буржуазного господства. Под руководством партии Ленина-Сталина казахский народ, минуя капиталистическую стадию развития, совершил беспримерный в прошлом переход к социалистическому развитию. От прежней экономической и культурной отсталости, выгодной для власти ханов, полу феодалов, баев, царских колонизаторов, трудящиеся казахских степей совершили гигантский скачок к социалистическому преобразованию страны. Казахи стали полновластными хозяевами своей богатой и большой страны, консолидировались в самостоятельную независимую нацию на основе развития самой демократической в мире советской государственности. Казахский народ в дружной сталинской семье равноправных народов при могучей братской поддержке великого русского народа впервые и своей многовековой истории стал активным участником событий, определяющих развитие всего человечества. ...Сама карта Казахстана, ставшего индустриально-колхозной республикой, неузнаваемо изменилась. За годы сталинских пятилеток возникли и непрерывно развиваются крупные промышленные центры: Караганда, Балхаш, Темир-Тау, Карсакпай, Джезказган, Текели и др. Казахская ССР заняла в Советском Союзе одно из основных мест по добыче цветных и редких металлов и первое место по разведанным за-пасам меди, свинца, цинка, различных малых и редких металлов и ряду нерудных ископаемых. Законом о пятилетнем плане восстановления и развития народного хозяйства СССР определены быстрые темпы дальнейшего развития тяжелой промышленности и железнодорожного транспорта Казахстана, текстильной, легкой и пищевой промышленности. Промышленная продукция Казахской ССР к концу послевоенной сталинской пятилетки по сравнению с 1940 годом увеличится в 2,2 раза. Коллективизация внесла коренные изменения в экономику сельского хозяйства республики. Значительно расширены посевные площади, повысилась культура земледелия, что привело к росту урожайности зерновых и технических культур. Успешно развивается социалистическое животноводство. К концу пятилетки поголовье скота составит свыше 25 миллионов. Бурное развитие народного хозяйства, непрерывный рост материального благополучия народа навсегда покончили с кочевым образом жизни казахов. Кануло в прошлое нищенское существование в убогой дырявой юрте. Растут и благоустраиваются города и колхозные поселки республики, развивается сеть культурно-просветительных учреждений. Сказочно преобразился и идейно-моральный облик казаха - советского гражданина. Исчезли навеки прежняя забитость и приниженность, вызывавшие в свое время у основоположника казахской письменной литературы Абая строки горечи, строки горячего протеста. Свободные труженики Советского Казахстана выступают теперь активными творцами во всех областях народного хозяйства, государственной деятельности и культуры. Гордое и высокое самосознание свободного советского человека, окрыленного идеями советского патриотизма, дружбы народов и советской национальной гордости, определяет моральный облик современного казаха. Великая Октябрьская социалистическая революция создала все условия для развития новой культуры казахского народа - национальной по форме, социалистической по содержанию. В какие-нибудь полтора - два десятилетия Советский Казахстан добился поистине колоссальных достижений в области культурного строительства. Программа культурного возрождения Казахстана была определена товарищем Сталиным и практически осуществлена под его непосредственным руководством. В статье "Наши задачи на Востоке", опубликованной в марте 1919 года, И.В. Сталин отмечал такие неотложные задачи: "Всеми силами поднять культурный уровень отсталых народов, организовать богатую сеть школ и просветительных учреждений, развить устную и печатную советскую агитацию на языке, понятном и родном для окружающего трудового населения". Культурная революция в Казахстане захватила широчайшие народные массы и приобщила их к богатствам великой русской культуры. Тридцать лет тому назад грамотные люди в аулах исчислялись единицами, и это были исключительно сынки баев. Теперь в Казахстане нет ни одного неграмотного, если не считать глубоких стариков. В городах и аулах в настоящее время насчитывается свыше восьми тысяч начальных и средних школ. В прекрасных заново отстроенных школьных зданиях обучается около миллиона детей. На огромной территории дореволюционного Казахстана не было ни одного высшего учебного заведения. Теперь республика располагает 22 вузами и 144 среднетехническими учебными заведениями. Казахский государственный университет, разветвленная сеть институтов подготавливают специалистов по различным отраслям техники и культуры. Только в течение послевоенной сталинской пятилетки вузы Казахстана выпустят 14 тысяч специалистов, а среднетехнические учебные заведения - 44 тысячи. Тысячи казахских юношей и девушек получили и получают высшее образование в Москве и Ленинграде. Важнейшим результатом широко развернутой системы народного образования и специальной подготовки явилось то, что теперь казахский народ располагает собственными талантливыми кадрами советской национальной интеллигенции, которая своим патриотическим самоотверженным трудом содействует развитию всех отраслей народного хозяйства, активно участвует в государственной работе. Подлинным праздником социалистической культуры Казахстана явилось создание в 1946 году Академии наук Казахской ССР. Молодая Академия развернула плодотворную научно-исследовательскую деятельность по изучению производительных сил Казахстана, по научному решению важнейших проблем народного хозяйства и культуры республики. Во главе Казахской Академии наук стоит президент Каныш Имантаевич Сатпаев. Биография К.И. Сатпаева, начавшего сознательную жизнь в первые годы советской эпохи, - типична и показательна для послереволюционной истории возрожденного казахского народа. Сын степного кочевника оканчивает советскую школу и принимает деятельное участие в работе только что созданных органов народного образования Семипалатинской области, работает инженером и занимается исследованием Джезказганского месторождения медной руды. Его научный труд об этом крупнейшем в мире месторождении был удостоен Сталинской премии и выдвинул К.И. Сатпаева в передовые ряды ученых советской геологической науки. Первый из среды казахской интеллигенции К.И. Сатпаев был избрал действительным членом Академии наук СССР. От простого, темного кочевника до академика с мировым именем, до президента Академии наук Казахской ССР, от аульной ограниченности до государственной деятельности депутата Верховного Совета СССР - такой путь мог пройти сын кочевого казаха только благодаря советской власти. И это путь многих талантливых сыновей и дочерей казахского народа. В советские годы оформилась и всесторонне развилась письменная казахская литература, призванная полноценно выражать неизмеримо развывшееся общественное самосознание возрожденного казахского народа. В благоприятных условиях советского общества выдвинулись и сформировались талантливые кадры профессиональных литераторов. В лучших произведениях казахских поэтов и прозаиков - Сабита Муканова, Габита Мусрепова, Абдильды Тажибаева, Аскара Токмаганбетова, Габидена Мустафина, Гали Орманова правдиво изображаются борьба и труд народных масс, их социалистическое перевоспитание, рост нового советского человека. Идейно-художественное своеобразие казахской советской литературы состоит в том, что она отразила в системе литературных образов изумительный переход казахского народа от средневековья к социализму. Овладевая методом социалистического реализма, поэты и писатели республики показывают, как окрыленный и организованный великими идеями партии Ленина-Сталина казахский народ социально преображался в социалистическом обществе, как изменялся и обогащался национальный характер казаха - советского патриота, революционного борца и строителя социализма. Руководствуясь историческими решениями ЦК ВКП (б) по идеологическим вопросам, казахская литература вступила в период нового творческого подъема. В кочевом казахском обществе не было ни театра, ни живописи, ни скульптуры. Только в советскую эпоху был создан национальный казахский театр, появились мастера сцены, композиторы, создающие оригинальные оперные и симфонические произведения, выдвинулись первые казахские художники, скульпторы. Теперь в Казахстане помимо Академического театра оперы и балета, в составе которого казахская и русская оперные труппы, помимо республиканских театров казахской и русской драмы, театра юного зрителя, растет свыше 30 театров. На сцене казахских театров с успехом идут не только пьесы казахских драматургов, но и большие произведения русской классической советской драматургии. Молодая казахская живопись, представленная, например, полотнами художника Урала Тансыкбаева, получила всесоюзное признание. Если в прошлом в Казахстане не было ни одного национального издательства, то теперь развитая сеть издательств в большом количестве выпускает в переводе произведения классиков марксизма-ленинизма, классиков русской и мировой литературы. На казахском языке издаются ряд газет и другие периодические издания. Культура возрожденного казахского народа развивалась в ожесточенной классовой борьбе с буржуазными националистами, развивалась под постоянным благотворным воздействием культуры великого русского народа. Казахские писатели учились и учатся у русских классиков, казахские ученые формировались и формируются на замечательных традициях передовой русской науки, казахские актеры изучали и изучают богатейший опыт русского сценического искусства. Изучение русского языка, которым в прошлом владели немногие, стало распространенным массовым явлением в Советском Казахстана. А русский язык открывает для казахского народа широкий путь к освоению всех богатств русской культуры. Тридцатилетие Великой Октябрской социалистической революции казахский народ встречает замечательными достижениями в области развития народного хозяйства и культуры. Это поднимает у казахов благородное чувство советской национальной гордости. А впереди - на пути к победе коммунизма - открываются еще более широкие и увлекательные перспективы для труда и творчества возрожденного казахского народа, выступающего в братском единении со всеми народами СССР, под испытанным руководством партии Ленина-Сталина.

Жүз жыл өмір кешкен ақында неше жүз жылдар өнері мен шеберлігі түйіскен. Жамбыл ақындығын түсіну үшін, оның ауызша айтқыш, айтысқыштығын талдап ұғыну қажет. "А" десе, "мә" дейтін шапшаң айтқыш, "суырып салма" ақын болған жаратылысын зерттеп, бойлап ұғыну керек. Халық бұл алуандас ақындарға "суырыпсалма" ақын деп атақ берген. Қынаптан қылыш суырғандай жалт еткіш, отты, өткір өнерді айтқаны. Біз бұны ақпа ақын, төкпе ақын десек жарайды. Айтысқа шеберлік жалпы ақындық өнерінің, тіпті барлық әдебиет өнерінің өзгеше бір биік сатысы. Ал, ақындық өзі не? Егер ол өзгеше көрегендік, сезімталдық және сол көрген мен сезгенді сырлап, күйлеп айта білгіштік болса, жаңағы ақпа ақын сол көрегендік, сезгіштікті шымыраған шарқына жеткізеді. Шабыты келген ақпа ақын бабындағы аш қыранға меңзес. Тұрпыдан томағасын тартқанда алғыр қыран бар өңірді сәтте көріп, шолып өтіп, қимыл еткен шөп басын, қыбыр еткен тышқан жүрісін, қылт етіп бұққан түлкі түгін лезде шалып қалғандай, айтыс ағымындағы ақпа ақын да сондайлық көмескіні көргіш, бұлдырды білгіш болмақ шарт. Бұл қасиет ақынға оңай орнамайды. Аса бір ерен шыққан, жалын атқан дарынды жас болмаса, көпшілік шын ақпа ақын өнеріне бейім болған күнде де, ұзақ сонар сын кешіп, сан айтыста сілкісе жүріп, сан рет жаға жыртып, тон тоздырып барып жетеді. Бірақ жеткен өнер сатысынан ақын шегінбейді, зымырай береді. Дерт жеңбесе, жыл-жылдар жеңбейді. Ол әсерді де кемітпейді. Тегінде, дене қартаяды, ақындық қартаймайды. Осы айтылған сыпаттар Жамбыл басында түгел бар еді. Алып ақынның жүз жыл өмірі, жүз жыл бойында суарылған сайын шыныға түскен шар болаттың бабындай шымырлап толысып, түрлене түскен ақпа ақын өнерінің өзгеше бір өсу өмірі болатын. Біздің баяндамамыздың тақырыбы Жамбылдың айтыс шебері, ақпа ақын болған өнері жөнінде. Бәрімізге де мәлім, Жамбыл айтысқа жас бала күнінен кірісіп, мөлшері 70 жасына шейін белсене түсіп жүрген. Ал, бірақ соңғы отыз жыл ішінде, ескі мерзім бойынша, кей замандастарымен оқта-текте әзіл ретінде аз қағысып өтіскен болмаса, шынайы үлкен айтысқа, ақындардың өздерінше айтсақ, "сүре" айтысқа араласпайды. Аға ақын Жамбылды кейінгі буын ақындары ол сайысқа салмай, сыйлай, сақтай жүреді. Бірақ ақынның ақпа-төкпе көрікті, кемел жыры соңғы отыз жыл ішінде бұрынғысынан дами түседі. Социалистік Отанның асқар жыршысы болған дәуірінде тіпті құлаш ұрып, шарықтап дамиды. Жә, олай болғанда, кейін Жамбылдың әлемге даңқын шығарған ұлы жырларына бұрынғы айтыс ақыны болған өнерінің жалғасы, қатысы бар ма? деген сұрақ туады. "Өнердің өзін бағалағаның шын болса, төркінін, тегін алдымен таны" десе болады. Сөйтіп, бұрын айтысқа түсіп, ақпа-төкпе жыр туғызып жүрген Жамбыл, бертін келіп советтік дәуірді әсем жырлаған Жамбылдың алдыңғы сатысын, әзірлік дәуірін танытады дейміз. Рас, бұл әзірлік дәуір, ұзақ дәуір болған. Бірақ сол ұзақ дәуірде ақын неше саты мектептен, неше дүркін дайындықтан шынығып өтеді. Сонда айтыстың кейінгі жырларына ақындық тұр, нәр беретін екі жағы бар еді. Бір жағы - жақсылықты (яғни ақынның өзі жақсы деп сүйген, сүйсінгенін) шаттана шалқып, көріктеп, айшықтай жырлайтын жағы. Екінші жағы - ақынның жек көргенін, жиренгенін құнарсыз біліп, аластағанын жерлей, кінәлай ажуалап, масқаралай жырлайтын жағы болатын. Бұл сөздің алғашқысының мысалын Жамбыл Құлмамбетпен айтысқанда былай түйіп тастайды:

дейді. Екінші түрлі жырды 1913 жылы "Өстепке" деген өлеңде болыстарға айтқан:

деген соншалық еңсесі биік, арлы сыншы, ашулы сөзінен байқауға болады. Әрине, Жамбыл бұл сапалы санаға бұрынғы күннің өзінде де бірден жеткен жоқ. Халық ақыны Жамбыл ел өнерінің бөлеуінде, алтын бесігінде өскен. Әсіресе, ел бұлағының қайнар бір көзінен, мөлдір бір тасқынынан туған. Осы орайда Жамбылдың алдындағы ақындарын, тұстас, тұрғылас ақындарын еске ала кету шарт. Алдыңғыдан Жамбылға ең жақын ақын Сүйінбай болса, ол туралы Жамбыл:

деген. Бірақ Жәкең бір Сүйінбайдан ғана оқып қоймаған. Қазақта бұл өңірде сол тұста атақты, дәулескер ақыннан Майкөт ақын, Жалайыр Қабан ақын, Бақтыбай ақын, Құланаян Құлмамбеттер бар. Сүйінбай бастаған осы үш-төрт-бес ақынның және кейін Жамбылдың да, бәрінің де қырғыздың халық поэзиясымен көп жақындығы бар болатын. Ал, қырғызда бұл тұста атақты манасшы дастаншы, даңғыл жомоқшы мен жыршыдан Балық, Тыныбектер, Қалығұл, Қатаған, Арыстанбек, Найманбайлар бар. Және Жамбыл тұрғылас Қалмырза, Шойке, Сағымбай, Қара Ыршы (Жақшылық) сияқты нелер ірі, ақпа-төкпе ақындар бар-ды. Сүйінбай, Жамбыл осылардың арғы-бергісінің бәрін жақсы біліп, көбімен қатар жырласып жүрген. Бұлар халық өнер дәстүрінен үлгі алғанда қазақ, қырғыздың қатар қазынасынан бірдей үйреніп өскен. Жапсарлас екі туысқан ел арасында өскендіктен екі енеге тел төлдей, екі бірдей халық анаға тел ақындар болады. Ал, қазақтағы Жамбылдың өзі тұстас ақынның осы Жетісуда, әсіресе Үйсін ішінде болғандарын алсақ та, талай саңлақтар шығады. Дулатта Жамбылдан жасы үлкенірек Сарбас, Албанда - Құлмамбет, Қалабай, дәл тұстасы - Ыстыдан шыққан Қуандық, Қораластан шыққан - Қожантай, Жалайыр - Досмағамбет, Тілеуқабылдан - Әмір ақындар бар. Осының бәрі де атақты жыршылар болған. Бұл саналған екінші буын бір топтан басқа Жамбылдың өз елі Шапыраштыдан шыққан, оның ішінде бергі атасы Екейден шыққан ақын саны әсіресе мол болады.

дейтін шақпа, ажуа сөздер ақын мен ақындықтың молдығының куәсі. Сүйінбайдан бері қарай созылған Жамбыл айналасына келгенде, әсіресе қоюланған қалың үйір, үлкен шоғыр, ордалы өлең бар. Сол көп ақынның ішінде толып жатқан қыз-келіншек ақындар өзі бір алуан. Ал, әйел ақынның бар қазақтағы меншікті жанры айтыс болатын. Ол да жасынан бері қарай Жамбыл қаржасып өскен ортаның айтысы мол болғанын аңғартады. Ертеде Сүйінбаймен ұлан-ғайыр айтысқа түскен Күнбала, Жамбылмен айтысатын Айкүміс, Сайқал қыз, Бөлектің қызы - бәрі де айтыста сан ақыннан, сан топта озып, жүлде алып жүрген ақын әйелдер. Өз маңайындағы көп ақын ішінде Жамбылдың қызыға қадірлейтін ақындары Қисыбай мен өз құрдасы Тілеміс сияқтылар да болған. Біз әлі Жәкеңнің ақындық өмірін, әсіресе ақындық ерекшелік сыр-сымбатын жете білгеміз жоқ. Аз білеміз. Өйткені революциядан бұрынғы ұзақ өмірінің мол ақындық мұралары бізге жетпей, көбінше жиыла алмай отыр. Осы жөнінде соңғы жылдар ішінде Жамбылдың ескі өлеңдерін көп жазып алып, бағалы еңбек сіңірген әдеби хатшысы Ғали Ормановтан1 басқа тағы бір зор еңбек еткен кісі — жазушы-ақын және Қазақ академиясының ғылыми қызметкері Сапарғали Бегалин. Біз жаңағы келтірген мысалдардың көбін, дәл деректің бәрін қазір сол Сапарғали Бегалин жиған материалдардан2 алып отырмыз. Бегалин жаңағы біз санап өткен Жамбылдың алды-артындағы ақындардың көпшілігі айтыс ақыны болумен қатар, ірі дастаншы, төкпе ақындар болғанын да айтады. Жамбылда да осындай екі жақты, екі алуан қасиет толық болған. Бұ да кейін социализм дәуірінің ірі қайраткерлері туралы әсем дастандар толғайтын Жамбылдың, бір алуан ақынның әзірлігіндей. Ал, жалпы айтысты алсақ, бүгінде Совет Одағында үш елде толық сақталғанын көреміз. Ол - қазақ, қырғыз, қарақалпақ елдері. Қазақ ішінде әсіресе бұрынғы Ұлы жүз аталған бөлімінде және Сыр бойының елдерінде нағыз көп айтылған, көпшілік айтатын фольклор түрі көп, толық сақталған. Жамбылдың өзі жүрген ел ортасын аңғарсақ, онда жүздегі Жамбылдан бері қарай, бар буынның ақындары бар. Ең соңы жиырмаға жаңа жеткен, қыз-жігіттің арасынан шығып отырған айтысқа жүйрік жастар бүгінге шейін әр колхоз, әр ауданнан табылады. Қырғыз, қарақалпақта да айтыс үлгісі осы күйде. Бірақ осы айтқандарға қарап, жалпы айтыс өнері ерте күннен де тек осы үш елдің ғана өнері еді десек, адасамыз. Анығында, бұл түр дүние жүзі әдебиетінің әр дәуірінде, әр алуан елдерде болып өткен. Әсіресе, қазақта суырыпсалма ақын, ақпа ақын дейтін шапшаң айтқыш ақындар орта ғасырда шығыс, батыстың көп елдерінде, орыс халқының ескілігінде де болғанын көреміз. "Импровизатор" дейтін атауымыздың өзі де солардан қалған. Осылардың арасынан айтыстың дәл өзін ұстанған - арабта мұғаллақаттауды тудырушылар бір алуан. Ал, батыста кельттің фильдері, терістік Франциядағы - труверлер, орталық Европадағы мейстерзингерлер, орыста кейде скоморохтар, Скандинавия елдерінде болған эддаларды жырлайтын скальдылар - көбінше айтысқа жүйрік ақындар екенін орыстың атақты ғалымы академик А.Н. Веселовский баяндайды. Дәл осы топтың қатарында мейстерзингерлер, кей дәуірлерде, шіркеу ішінде дін тақырыбына арнап талай айтыстар жасаған. Бұнысы Шөже мен Кемпірбай айтысында бізде де айқын көрінеді. Әуелі әлемді, адамды, жаратылысты жұмбақ-сұрақ етісіп кеп, артынан Шөже "уаттури уәззәйтуни" деген аяттың мағынасын шеш деп, Кемпірбайға сын қояды да, Кемпірбайды соны шеше алмағандықтан жеңеді. Қазақтың айтыс ақыны мен дастаншы жырау ақындарының арасындағы айырмасы аз болатын. Өйткені үлкен жырау айтысқа да жүйрік келеді. Найман ішіне келіп, бір күнде он жеті ақынмен айтысқан Жанақ сол жолдың өзінде "Қозы Көрпеш - Баянды" жаңадан, тыңнан жырлап шыққаны көпке мәлім. Ал, айтыстың Майкөт, Сүйінбай, Жамбыл сияқты ірі ақындары, екінші жағынан, ірі дастаншы ақындар болғаны да мәлім. Сөйтіп, ақпа ақындар өнері шын талантты жыршының тұсында сол дәуірдегі неше алуан көрікті өрнектер туғыза алатынын көреміз. Жалпы алғанда, ақпа ақындар дүниелік ең ірі эпосты туғызушылар болады. Жәкендер өнерінің бір қанаты сол сыпатты болады. Дүние жүзі әдебиетінде көне гректің өздеріндей, немесе Европадағы труверлер, фильдер, мейстерзингерлердей елінің эпосын да, айтысын да туғызған. Сондықтан да Одақ елдерінің ішінен шыққан, ең алғаш өз көзі көрген ақпа ақын Сүлеймен Стальскийді тыңдаған жерде A.M. Горький "Біздің заманымыздың Гомері осы" деген. Сондағы Гомер деп атандырғанының ішіне Жамбыл толық қосылатынында дау жоқ. Міні, сол Гомерлердің бір тобының еңбегінен "Илиада", "Роланд" жыры, "Эдца", "Калевала", "Алпамыстар", "Кольцо Нибелунгов", "Илья Муромец", Скандинавия елдерінің сағалары туса, орыс халқының тарихи жыры, асыл қазынасы "Игорь полкі туралы сөз" де туған. Тағы бірлері сол дастандарды ауызша жырлап таратып, халыққа тәлім-тәрбие беретін өнер таратқан. Көркем қазынаны сақтап, сақтатып, буыннан буынға өнеге қалдырып отырған. Жә, сол неше ғасыр, неше халықтардың неше алуан боп аталған ақындары ауызша жырлағанда нені жырлаған? Ең алдымен олар ер қайратын, ер азаматын қадір тұтып жырлаған. Ел ауыртпалығын, ерлік қасиетін, қызық бақыт елесін, арыдағы арманын, заманына айтқан сын назын, наразылығын жырлаған. Жарыса жырлаған. Бірінен-бірі асу үшін өнер шеберлеп, ауызша жырдың көркемдігін асыруға тырысқан. Білімге жүйріктік, тапқырлық, жүйеге жүйріктік, сөзге байлық, үлгілі білістік, өлең шеберлігі - бәрі де жарыстарының өрісі болған. Міні, сондай көп ақын, бірақ атсыз ақындардың ертелі-соңды өткен ата, бала, немере буындары дүниеге, тарихқа ұлы жырлар қалдырған. Біздің Жамбыл да солардың алдыңғы қатарындағы бір буын, бір тұрғы ерекше ақын еді. Бұ да өзінің "Өтегені", "Саурық", "Сұраншысы", өзі айтқан "Көроғлысы", "Манасы", "Шорасымен" атсыз ақын болып кеткен болар еді. Бұған ат берген қартайған шағы, сол шағында оны жетістірген заманы - социализм заманы. Екінші бір ырысы -бұның халқында сол ауызша ақын өнері соңғы заманға шейін өшкен жоқ еді, дәстүрі жойылмаған, тозбаған еді. Әсіресе Ұлы жүзде солай еді. Жамбылды сол халқы, сол ортасы кішкентай бала күнінен тәрбиеледі. Тегінде, айтыстың ауыр түрімен қатар, оңай түрі де бар, ол "қайым" айтыс. Бұл - айтысты жаңа үйрене бастағандарға, жастарға арналатын түрі. Ол бастауыш түр болса, содан әрі ауыр түрі шығады. Ақын Нұрпейіс қартпен айтыс жөнінде сөйлескен әңгімелерінде Есмағамбет3 бұрынғы ақындар ұғымынша "түре айтыс", "сүре айтыс" деген оңай, қиын екі түрлі айтыс барын баяндайды. Жамбыл да сол қайым айтыстан, яки Нұрпейіс айтқан түре айтыстан бастап, сүре айтысқа шейін өсті. Сонда, бірақ Жамбылдың тобынан өзгеше даралық бір сипаты бар. Социализм дәуірінің ақыны болатын Жамбылдың ішкі сыры, нәрі сонда. Осыны ұғыну үшін Жамбылдың айтыстарын еске алу керек. Ол Құлмамбетті немен жеңеді, Сарбасты неден жеңеді. Досмағамбетті немен тоқыратады, аяқталмай қалған Шашубаймен айтыста немен күшті?

деп, қара борандатып кеп, Албанның көптігі мен байлығын айтады. Жамбыл соған орай өзінің халық мұңшысы екенін танытып:

дейді. Осыдан кейін Жамбыл халыққа қадірлі асыл азаматы боп, заманының зор адамдары боп батырлардан шыққан саналы ерлер - Сұраншы, Саурықты жыр етеді. Бірақ Құлмамбет бұған тоқтамай, тағы да байлығын айтып кеп, оның үстіне Саурық пен Сұраншының өлімі арқылы Жамбылды табалағысы келеді:

Айтыста жеңу мен жеңілу өлең таппағаннан тумайды, жүйеге, жолға жеңілуден болады. Құлмамбет жаңағы сөзімен өз өкімін өзі айтып, сағағынан ілінеді, қазасына жетеді. Оның қазасы мен үкімін Жамбыл айтқанда, былайша тойтарып түйеді:

деп, Құлмамбеттің қанатын осылайша жүйеге жығып, қырқады. Сарбаспен айтысында екінші бір зор сапаға ауысады. Онда Жамбыл үш кезең жауап айтып, Домалақ, Сұраншы, Саурық үшеуі туралы үш тамаша дастан жырлап шығады4. Ұзақ жауабын түйе келгенде:

деп, елдіктің ішінде елдік барын айтады. Сапалы елдік, қор боп кешкен көптік пен барлықтан намысты, қасиетті болған аздықты артық дегізеді. Бұл ақынды да Жамбыл жеңгенде арманы зор, алысты көретін қасиетті адамгершілікпен, зор халықшылдық қасиетпен жеңеді. Бұны да жүйеге жеңеді. Және сонымен қатар білімге де жеңеді. Ақындық сынының бір қанаты - білімділік. Бұл жерде Жамбыл сол сапасымен де озып, ағалап шығады. Ол көп алдыңғы ірі ақындардың сүре айтыстардағы ірі дәстүрі еді. Сол өнерін Досмағамбетпен айтысқанда Жамбыл және де ағыл-тегіл төге көрсетеді.

деп, бір кетіп, өзге де өзінен бұрын өткен ірі ақындардың аттарын атап кеп, солардың ішіндегі өнерпаздарын санайды.

деп, өзінің ел мүддесінің, елдік мұратының жолындағы ерекше саналы ақын екенін танытады. Досмағамбет молда ақын еді. Оның сол молдалығын Жамбыл халықты қанағыштық, құлқыны жамандыққа сайып, мазақ етіп, жерлеп кетеді.

деп, құнарсыз молдалыққа жалғасқан нәрсіз ақындық сиыр жорғалықты қабат түйреп, төңкеріп кетеді. Міне, осы айтыстарының бәрінде де Жамбылдың айтқыш ақындығынан басқа азаматтық сапасы да бөлек жатады, өзге татымсызды мақтағыш, ол арман етпейтін ақындардан иығы асып, өктем шығып отырады. Бар айтысында Жамбыл ел қорғаны болған азаматты арман етеді. Ел бағына туған ұлы азамат шықса, ел көзіндегі жасты тыйса екен, қиял мекеніне жеткізсе екен, жаңа күн туса екен дегеннің арманы. Ол арманның екінші жағы - өз заманындағы байға, ұлыққа, қажы-молдаға, төре-тілмашқа, болыс-биге ызалы, кекесінді болу. Құлмамбеттің байларын, Сарбастың жуандарын, Досмағамбеттің дін үгітін, Шашубайдың Байбұландай саудагерін, Бақия, Барлыбектей шенді төрешіктерін Жамбылдың кісі құрлы көрмейтіні сол. Осындай, алысты арман еткен, өзгеше келешекті көксеген Жамбыл Октябрьге жетті. Лениннің ұлы тұлғасын алыстан таныды. Өзінің шығармаларында көне ақындық арманында аты белгісіз болып жүрген алыптарын, ұлы адам алыптарын көрді, көрді де, жаңа туғандай жайнап қуанды. Кейінгі Жамбыл айтатын көп өлеңнің болашақ сипаты айтыста жатады дедік. Ең әуелгі сипаты осы баяндаманың ең басында айтылған көрегендік пен сезгіштік. Жамбылда тез жер тану бар, дүниені қырағы алғыр көзбен лезде шолу бар. Социализм дүниесін де тарих тұрғысынан, өз өмірінің жүз жылдық тәжірибесінен, ой-қиялының даналық тұрғысынан қарап, Жамбыл тез сезініп, тез таныды. Содан ары, бұрын ер-азаматтың асылын қуана жырлап, танымдыны, ардақтыны аспандатып шалқып жырлап, Құлмамбеттерді басатын, айтыстағы асқақ ырғағына басты. Өзіне қанық, анық, даңғыл түрді алды да, соған жаңа мазмұн, социалистік мазмұн, халықтық мазмұн қосты. Тарихтардан, буындардан ұлы шындықты іздеген, халық арманының жыршысы ұлы шындықтың өзіне жеткенде, өзге ақындардан соны бұрын таныды. Шын шаттықпен жырлады. Бұл алысы емес, жүрегіне жақыны еді, жатырқайтын, тосаңситын бөтені емес, өзек жарған өзі еді. Жүрегінде осындай ұлына сақтаған асыл сөз кезегін күтіп, кесек гауһардай көптен ұялап, орнап жатыр еді. Сол жылдар, соны жырлар гауһары аталды, ширатыла шалқып енді шықты. Енді Өтегенді, Сұраншы, Көроғлыны бейнелеп жырлап жүрген асқақ әсем жыр бұрынғысынан да жайнай шығып, шарқ ұрды, шығанға шықты. Кейін Ұлы Отан соғысы уақытында ел өлкесін қатер жаудан қорғап жатқан ер халқына, герой ұлдарына төкпе жырларын ескенде, Жамбыл тағы да сол өзінің шыншыл жүрегінен, халық жүрегінің соғуы мен толқуын тауып, әсем саз созды. Бұнда Жамбыл төкпе ақын, сүре айтыстың төкпе ақыны еді. Осы соңғы дәуірдегі жырларының екінші саласы жауға арналған ащы зәрлі, ызалы мысқылды, жиреніш жыры болса, ол да бұрынғы айтыстан өз төркінін табады. "Шытыр жеген өгіздей аунап өлген" дейтін Мақсұт турасындағы ызалы күлкі кездейсоқ емес-ті. Жақсыны көксеумен қатар, жамандықты, зұлымдық, сорақылықты көргіш, сезгіш ақын бұрын оларды үнемі әшкерелеп, жазалап жүрген. Бұнда Жамбыл түре айтыстың ақпа ақыны. Көреген, сезімтал, от ауызды айтқыш ақын. Ашуына, сынына кезіккен кісі ажалына кезіккендей болатын. Сол мінді көргіш, көргенін қолма-қол әшкерелегіш, жерлегіш, сөзі шоқтай күйдіріп түсетін Жамбыл бұрын талай Мөңкедей болыстарды масқаралаған-ды.

Тағы бір кезекте, Мекке жолында қасына еріп барған Тәйті5 өлгенде соның пұлын жеп қойған Шыбылдан шыққан Сауырбай қажыға:

деп әшкерелеген болатын. Сондағы турашыл, зілді, ашулы ызғарын Жамбыл кейінгі дәуірдегі халық жауына, ел, Отан дұшпанына немесе күндегі тірлік, күндегі құрылыс, болмыстағы үлкенді, кішілі зиянкеске, не тоғышар жарым естерге оп-оңай жұмсайды. Бұл жөнінде қалт еткен мінді қылп еткізбей бас салып, сара тіліп, сорлатып шығаратын айтқыштық қазақтың Жамбыл алуандас ақындарында аса көп болған. Дәл Жамбылдың замандас, үзеңгілес ақындарының өзінің ішінде де осылай айтатын талай ақты-бозды сан жүйрік айтқыштары көп болған-ды. Жамбыл олардың көбімен үнемі қағысумен, қаржасумен өскен. Жамбыл ақпа-төкпе ақын еді. Төкпелік ұзақ сүре үлкен толғауда шығып кетеді. Онысы бұрын бірде Өтегендей, Сұраншыдай үлкен эпос туғызып отырса, бірде дәл келелі сүре айтыстың өзінің үстінде Құлмамбет, Сарбасқа Сұраншы тарихын поэма еткізгендей ұзақ сүре әңгіменің жыр желісін тапқызып кетеді. Кейде ескі труверлер үлгісінде - Домалақ дастанындай тамаша көркем (Сарбаспен айтысында) аңыз поэманы толғап кетеді. Кейде сол сүре айтыста Досмағамбетке айтқандай дін үгітшілеріне қарсы күлдіргі мысқыл әңгіме тізіп, соған төкпелеп кетеді. Сүре айтыста бұл кезекте Жамбыл Европада болған "фабльо" үлгісін туғызып өтеді. Шашубаймен айтысында Байбұлан туралы мысқыл ажуаның төбеден түскен жайдай жайратқыш бір отын атады. Бұндағы Жамбыл гротеск, шарж, мысқылдың неше атасын тапқандай. Қадалған жерінен қан алмайды, жан алады. Мазағына ілінгеннің басына қарай қаптағанда, қатты соққан құйындай үзігін, туырлығын желпілдете түңлік ұшыра соқтығып, ыршытып түсіреді. Оқтай өтімді күлкі табады. Бұл ретте әр теңеуінің өзі жай ақынның жайшылықта күн толғанса таппайтын, аузына түспейтін дөп теңеулер болады. Сондай ызалы сайқымазақта, ажуада, мысқыл, қалжыңда Жамбыл тапқырлығы елден ерек. Жамбыл "Өлең не күлдірмесе, не жылатпаса - өлең емес, нәрсіз сөз, зәрсіз оқ есепті" дейтін. Сол сипатының бәрі Жамбылдың өзінде бар еді. Жамбыл суретші болса шарждың, пьеса жазушысы болса комедияның, гротесктің барып тұрған шебері болар еді. Жамбылды білген кісінің бәрі байқаған бір ерекше өнері кешегі, бергі күнге шейін өле-өлгенше Жамбыл ақындығының бір зор айқын сипаты болып, үнемі ере келді. Ол шапшаң айтып тастайтын, тез көретін ақпа ақындығына қосымша өзгеше бір өткір әзіл айтқыштық еді. Соңғы кезге шейін қасындағы жақын адамдарына, үй іші, үстел айналасында, от басында отырып айтып тастайтын әзіл-қалжыңдарының өзі де Жамбылдың үлкен ақындығын танытады. Ақпа ақын кейде өлеңмен, кейде жай сөзбен не өзі туралы, не өзі тәуір көрген ақындары туралы мысқыл айтатын.

Кәрілік немді қойды қорламаған, дейді. Осындай әзілді іні ақындарына да жиі айтады. Жәкеңнің жаратылысын тану үшін ол сөздер кейінгіге аса керек, қымбат бұйымдар болғандықтан, кейбір ақын інілеріне, жақын жандарына Жамбыл айтқан мысқыл қалжыңдарын еске алайық6. Мысалы, Өмірзаққа бір күні Жәкең: "Тасқа жусаған тау текенің сақалындай, немене сақалың шошаңдап кеткен", - дейді. Тағы бір кезекте: "Басын ұнға тыққан қара мысық сияқты бопсың", - дейді. Кененге шашы ағара бастағанда: "Басың немене, тұз түйген келсаптың басындай боз ала боп кеткен", - дейді. Есдәулет ақынға: "Суықтөбенің суыр аңдыған қоңыр ала бүркіті құсап, қопайып қайдан келдің?"- дейді. Орынбайға: "Бұрын да дауысты емес едің, тап тауқұдірет сияқты болыпсың ғой", - дейді. Әрі ақын, әрі балуан Мақыш демін аузынан алады, зор денелі кісі, соған: "Көкпек жеген түйе сияқты демін аузынан алған неме", - дейді. Жартыбай ақын туралы: "Суыр сияқты әрі жалтақ, әрі бақырауық", - деп бір айтса, тағы бір кезекте: "Асыранды жапалақ сияқты", - дейді. "Кейде жау жапырақ сияқты қалтырап тұрады", - дейді. Шыныбай деген жігітке: "Қисық өскен картошка сияқты", - дейді. Өз баласы Аққұлыға: "Іңірде ұшқан қара қоңызға ұқсап дарылдаған неме!" - дейді. Ағайыны Әбіл деген жігітке жылмаң мінезі үшін: "Судағы май қоңызға ұқсап жылпылдаған жігіт", - дейді. Міні, осы алуандас мысқыл қалжыңдарды Жамбыл інілеріне, тіпті келіндеріне шейін де түгел айтып отырған. Бұларының бәрінің өзгеше ерекшелігі күр күлдіргілігінде емес, құр ғана шапшаң байқағыш, көргіш, лезде айтқыш ақпалығында емес. Соның бәрін көрсете, таныта отыра осы қалжыңдарының өзі де бізге ерен шебер ақынды танытады. Ақындық теңеу тілімен сөйлейді, ұғым тілімен сөйлеуді екінің бірі біледі, бірақ оны келістіріп айтқан күнде де ақындық демейміз, шешендік дейміз. Тек шын ақындық қана көңілге қона кететін теңеу, бейнелеумен сөйлейді. Айтқанының, ұқсатқанының дәлдігінен қашып құтыла алмайсың, жалтара алмайсың, тап басады. Ол ақындық үлкен жырда бір танылса, бір-ақ ауыз өлеңмен де солай танылады. Біз көріп жүрген ақындарымыздың ішінде дәл осы жөнде Жамбылдың теңдесі жоқ болатын. Түре айтыста балта сабы жерден "ұрып таста" дегендей дүрсе қоя беретін тапқыр кәрі тарлан елден ерек шығатын. Кейде білімді үнем созарлықпен, азаматтық зор саналы арманмен озып отырса, кейде, кейбір қарсыласын лезде мінін тауып, осылайша тобыққа ұрып, талмау жерден бір-ақ қағып, түсіріп кетіп, тарта беретін. Жамбыл ақындығының бұл қасиеті де теңеп айтқыштық сипатымен ақынның кейінгі ұлы жырларына ерекше зор көркемдік қосқан. Естен кетпестей әсем айшық бітіріп отырған. Айтыста кейде мысқыл ажуаға келгенде, аузына шапшаң оралатын тапқыр теңеулер, бергі, ескек, терең жырларында ұлы адамның кемеңгер дана бейнесін сүйсіне жырлағанда да, нелер көрікті теңеулер туғызады. Теңеулері ұзақ толғап кеткен жырының өзінде де тауды, теңізді, күнді, айды, барша әлемді лезде кездіріп шығады. Ешбір ақын айтып көрмегендей сөз маржандарын, маржандары емес, меруерттерін тез тізеді. Осында, әрі ауызша шапшаң айтып, әрі ұзақ төкпе жыр қып ең жауапты тақырыпты оңай айтып отырған Жамбылды көреміз. Ерекше шабыты мен дарыны бар алып ақын бұрынғы ақпа ақыннан, айтыс ақындығынан ала келген, төселген шеберлігін көсілте сермеп отыр. Міні, айтыс өнерінің ақты-бозды жүйрігі, ұлы Одақтың кәрі, жасы, бар буынын, бар оқушы, тыңдаушысын ұйытқан ұлы өнерінің желісін солайша арыдан тартып келген-ді. Үлгісі мен мектебі алыстан, халықтан, халықтық қалың қазынадан. Сол шыныққан шеберлігіне сай шабыт пен нәрді, мазмұн, маңызды ұлы дәуірі - социализм дәуірінен алады. Халық даналығы, шынайы халық бағы орнаған шақта осылайша шарықтап, әлемге әйгіленгенде осылайша әйгіленген болатын.

Қазақ халқының мәдениет тарихында әдебиеттану ғылымының тарихы әзір қысқа. Бұл -жас ғылым. Ол: "Әдебиеттік сын", "Қазақ әдебиетінің теориясы", "Қазақ әдебиетінің тарихы" деген салаларға бөлініп, енді ғана дамып келеді. Қазақтағы әдебиеттану ғылымы құралғанда, ол өзінің алғаш туысымен, бүгінгі жеткен сатысымен, барлық бас-аяғын жинағанда - түгелімен, толық мағынасында Социалистік Ұлы Октябрь революциясының жемісі болады. Октябрьден бұрынғы қазақ тарихында біз бұл жөнде, "өскен ғылым" дерлік мардымды мұралар алғамыз жоқ. Рас, қазақ халқының революциядан бұрынғы әдебиет өрнектерін жинауда және оларды баспасөз жүзінде жариялауда, онан соң ең алғашқы түсініктер беруде көп қызмет еткен орыс ғалымдарының еңбектерін біз ұмытпаймыз. Орыс мектебінен, ұлы мәдениетінен тәрбие алып, қазақ ескілігін зерттеген Шоқан, Әбубәкір, Ыбырай сияқты оқымыстылардың еткен еңбегін де бағалаймыз. Бірақ олардың көп жылдар жасаған пайдалы әрекеттері нағыз әдебиеттану ғылымының өзін тудырған жоқ-ты. Олардың тексеру, зерттеулері бастауыш дәрежеде болса да, қалыптанған "әдебиет теориясы", "әдебиет тарихы" болып, тым құрса орта мектеп оқу құралы есебінде де тарихқа кірген жоқ-ты. Октябрьден бұрынғы қазақ халқы орта мектеп түгіл, бастауыш мектептің де анық мәдениетті түрін көрген жоқ еді. Рас, сол революциямен бірге жасап келе жатқан қазақ әдебиеттану ғылымы өзінен-өзі ғана туып, өз бетімен ғана жол салып, тек қазақ әдебиетшілерінің өз еңбек өнерімен ғана өркендеп келе жатқан жоқ. Бұрын жабайы отар қалпында болған Қазақстан өлкесіндегі мемлекеттік тіршіліктің бар саласына, революциялық ұлы жаңалықтар, жаңа туыстар берген ұлы орыс халқының дос мәдениеті бұл салада, қазақтың әдебиеттану ғылымын тудырып өсіруде де өзінің ерекше зор әсерін тигізіп, көмегін көрсетті. Бірнеше ғасырдан бері көрнекті ғылым болып, дамып, өсіп келген орыс тарихы бар еді. Оның көп жолдарын демократтық жолмен, революцияшыл, бұқарашылдық жолмен бағыттауға ұлы еңбек еткен атақты сыншы орыс ғалымдары, философтары: Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбовтардың еңбегі бар еді. Өткен ғасырдың соңғы шақтарынан бері қарай басталған марксистік әдебиеттану негізі салына бастап еді. Қазақ әдебиетінің тарихын жасау мәселелері Қазақстанда советтік мектептер туумен жалғас күн тәртібіне қойылғанда, марксизм ғылымының жолымен әр салалы, қоғамдық ғылымдарды жаңадан құру шарт болды. Революцияшыл пролетариат тудырған ғылымның негізінде жасалу қазақ әдебиеті тарихының да ең басты тарихи міндеті, бірден-бір бағыт ететін ұлы арнасы еді. Жоғарыда қазақ әдебиеті тарихы өздігінен ғана туған жоқ дегендегі айтпағымыз осы негізбен, осы айтылған міндетпен байланысты болатын. Социалистік революция дәуірі қазақтың советтік социалистік мәдениетінің негізін салды. Қазақстандағы әдебиет тарихшыларына да ұлы революция бағытындағы ғылымды жасауды тарихтық міндет етіп артты. Сол ұлы міндетті атқару жолында көп оқулықтар, жетіспеген шалалықтар, саяси зиянды, теріс бағыттар өз әсерін қазақтың жас әдебиеттік тарихына көрсете жүргенмен, жалпы Қазақстандағы әдебиет тарихы ғылымдық қалыптану жағынан қарағанда, жоғарыда айтылғандай, ұлы орыс мәдениетінің ғылымдық әдебиет тарихын жасау тәжірибесінен үлгі алып, үйреніп өсті. Маркс, Энгельс, Ленин еңбектері тудырған революциялық жүйеден нәр алып, соны өзіне ғылым болып қалыптанудағы ең бірінші міндеті етіп өсуді талап етті. Қазақстандағы жас ғылым, әдебиеттану ғылымы Октябрь берген жеміс - советтік социалистік ғылым. Сондықтан мұның туысы мен дамуын, бүгінгі азды-көпті жеткен сатысын, табысын айтқанда, ең алдымен, сол советтік ғылым туғанын ерекше бөліп айтамыз. Мұның осу жолында зиянды, контрреволюцияшыл ұлтшылдықтың еткен теріс әсерін немесе жалған солақайшылықты жамылған ҚазАПП кезіндегі зиянды бағыт әсерлерін атап, әйгілеп отырумен қатар, қазақтың әдебиеттік, советтік ғылымының жасалу, туу тарихы тек солардың әсерінен ғана құралды десек, қателескен болар едік. Сондай залалды әсерлерді әшкерелеп, ашып, жеңіп, шетке шығарып тастап отыру арқылы, солармен алысып, марксистік-лениндік әдебиеттану жүйесін әл-шамасынша қазақ әдебиеті фактілеріне, дәуірлерінде қолдану арқылы өсіп келе жатқан жас социалистік ғылым бар дейміз. Қазақ әдебиетінің тарихы мен әдебиеттану жүйесі бізде орта мектепте оқу құралын жасаудан туды. Енді, соңғы он жылдар ішінде, Қазақстанда жоғары дәрежелі мектептер туып, дамумен қатар, сол жоғары дәрежелі мектептерге сай боларлық, ғылымдық, күрделі оқу құралын жасауды қазақ әдебиет тарихшылары өзінің міндетіне алды. Қазақ ССР Ғылым академиясының Тіл мен әдебиет институты соңғы үш-төрт жылдан бергі және алдағы екі-үш жыл бойында, төртінші бесжылдық бойында әдебиеттану ғылымы жөнінде өздерінің ғылымдық ең зор міндетін атқаруда. Осы ретте жоғары мектептерге арналған төрт томдық әдебиет тарихын жасау үстінде еңбек етіп келеді. Сол тарихтың бірінші томының фольклор бөлімі өткен жылдың басында біткен болатын. Қазіргі институт ғылыми қызметкерлерінің соңғы жыл бойындағы негізгі шұғылданған еңбегі әдебиет тарихының ІV томын - совет әдебиетіне арналған томын жасау мәселесі болды. 1947 жыл бойында сол ІV томның қысқаша желісі - проспектісі жасалды. Бір топ әдебиетші авторлардың бірлескен еңбегімен "Совет әдебиетінің очеркі" жазылып отыр. Бірақ бірінші томның варианты жазылып болғанмен, оның өзіне арналған негізгі мақсаты мен жұртшылық талап ететін зор міндеті атқарылып болған жоқ еді. 1947 жылдың 21 январында шыққан ҚК(б)П Орталық Комитетінің тарихи қаулысында Қазақ ССР Ғылым академиясының Тіл және әдебиет институты жұмысындағы өрескел саяси қателіктер туралы өзге көп ғылымдық, саяси қателіктермен қатар, әсіресе Қазақстандағы әдебиеттану ғылымындағы идеялық-саясаттық өрескел қателіктер қатты сыналды. Негізді, әділ түрде көп кемшіліктеріміз айтылды. Сол қаулының бір сынаған шығармасы қазақ әдебиеті тарихының бірінші томы болатын. ҚК(б)П Орталық Комитеті қаулысының алынғанына қазір, міне, он ай болды. Біз, әдебиет тарихшылары және барлық Тіл - Әдебиет институты коллективі болып, қазіргі шақта өзіміздің істерімізге сол қаулының айрықша зор пайдасы тигендігін ең алдымен атап айтамыз. Сыншыл, жетекшіл ой партия басшылығынан объективтік негізділікпен әділ түрде айтылып көрсетілді де, әрбір жеке әдебиет тарихшысын да, жиын боп біріккен авторлық топтарды да анық өнімді еңбекке бастады. Идеялық-саясаттық жағынан дұрыс бағытталған дұрыс еңбекке жұмылдырды. Бүгін Социалистік Ұлы Октябрь революциясының XXX жылдық мерекесіне арналған ғылымдық мәжілістерімізде біз осы жәйді айрықша атап, арнаулы қорытынды жасап, "партия бізге өзінің әділ сынымен зор тәрбиелік, саясаттық басшылығын көрсетті" деп қорытамыз. Бірінші том жөнінде Орталық Комитет көрсеткен қателіктерді түзеу жолында және сол қаулыны еске ала отырып, жаңадан негізі салынып жатқан "Совет әдебиеті тарихын" жасауда да біздің әдебиет тарихшыларымыз соңғы жылдар бойында едәуір жұмыс істеді. БК(б)П Орталық Комитетінің "Звезда" және "Ленинград" журналдары турасындағы қаулысы және Жданов жолдастың сол қаулы жөніндегі баяндамасы зерттеуші ойдың барлығына үлкен бағыт берді. Совет әдебиетінің тарихын жоғары дәрежелі мектептерде оқыту жөнінде орыс әдебиетшілері жасаған программалары мен оқу құралдарын сынаған және "Культура и жизнь" газетінде, "Большевик" журналында, "Әдебиет газетінде", орталық "Октябрь", "Звезда", "Новый мир" сияқты бүкіл Одақтағы беделді журналдар бетінде жазылған сындардың көмегі де мол болды. Одақтағы кейбір әдебиет тарихшыларының батысқа бас июшілік жөніндегі идеялық-саяси қателіктерін сынаған және Одақтық республикалардағы әдебиеттану жөніндегі жергілікті ұлтшылдықты сынаған Совет Жазушылар одағының бас секретарь! А.А. Фадеевтің баяндамасы, мақалалары, барлығы да біздің әдебиет тарихшыларының қазір соңғы рет түзеп, баспаға бергелі отырған бірінші томның дұрыстап қалыптануына көмек етті. БК(б)П Орталық Комитетінің қаулылары мен ҚК(б)П Орталық Комитетінің жоғарыда аталған тарихи қаулысы біздің әдебиетшілерге тек бірінші том туралы ғана дұрыс сынмен өнімді бағыт беріп отырған жоқ, алда жазылатын барлық үш томның да дұрыс жазылуына да тура жөн, кең өріс берді. Біздегі әдебиет тарихын жасаушы жас ғылымымыздың бойына жабысып келген үлкен саяси-саналық зиянды астары бар қателіктерді ғылымдық дұрыс негізбен талдауымызға көмек көрсетіп, ұстаздық етті. Сол қаулыда тек бірінші томды жазушыларға ғана емес, барлық мектеп оқу құралдарын, әдебиет теориясын жазушыларға, сыншыларға да басшы боларлық арналы, үлкен ойлар айтылды. Қалыптанып келе жатқан жас ғылымның, мектеп оқу құралдарына белгіленген мөлшерінде де, ұдайы қалмай келе жатқан айқын қателіктер бары көрсетілді. Сол қателіктердің басты түрлерін атасақ, қазақ әдебиеті тарихына өзіміз кіргізген ескілі-жаңалы, арғы-бергі дәуірлердегі үлгілер, ақындар, жеке әдебиеттік фактілер туралы бірыңғай мақтай беру, тамашалай, мадақтай сөйлеу күшті еді. Сондай, ғылымға жатпайтын сыңаржақ тамашалаушылық, бұрынғының бәріне бас июшілік басым болды, бұрынғыны мақтан етушілік, арзан, жалған патриоттық, керексіз кертартпа романтика, сарыншылдық бар еді. Шығарманың, жазушының қоғамдық-таптық, тарихтық шынын ашудың орнына, шаруашылық жағдайдың Маркс-Ленин жүйесі бойынша әр шығарманың тууына себепкер тамырын ашудың орнына, көп мұралардың өлеңдік түрін, шала көркемдік тілін, өзіміз жетіп ұғынбаған сырын көп мадақтаумен болдық. Тіпті кертартпа идеологиясы айқын тұрған ескі шығарма, бұрынғы ақын болса, оны да кешіре сынау көп болды. Ұғынамын деген боп, заманын, надандығын сылтау етіп, сол кертартпа сананың ақынын сынау орнына ақтау көп болды. Шоқанның көзімен қарағанда, Шортанбайлар қалай бағаланар еді? Абай көзімен қарағанда, Ақылбек Сабаловтар қалай танылар еді? Алтынсарин көзімен қарағанда, Әбубәкір қалай бағалану керек еді? Сондай кертартпа сананың ақындарын өз заманының ағартушы, халықшыл қайраткерлері шенеп сынаса да, біз орта мектеп оқу құралдарынан кейін қалып қойған ойы күйкі, көңілі надан ақындарды да шамадан тыс көтере бағаладық. Сол сияқты XІX ғасырда шала танылған, шала ұғынылған ақындарды тамашалап, мақтаудың аяғын беріге әкеп, бұрынғыдан да өрескел қателіктер жасадық. XX ғасыр әдебиет зерттеуде, контрреволюцияшыл ұлтшылдық жолындағы кей жазушылардың таптық сырын, орнын тануда да көп адасуларға ұшырағандарымыз болды. Ленин: "Біз әрбір ұлттық мәдениеттен оның демократтық, социалистік элементтерін ғана аламыз, оны алғанда да әр ұлттағы буржуазиялық мәдениетке, буржуазиялық ұлтшылдыққа қарсы қою үшін ғана аламыз" десе, біздің әдебиет тарихтарымыз жасалуда да осы ой - ең негізгі басшы ой болуға керек. Бұл хал жалғыз қазақ әдебиеті тарихын жасаушылар емес, бізге тілі, тарихы жақын советтік шығыс әдебиеттерін алсақ, солардың бәрінің де әдебиет тарихшыларына ортақ міндет. Революцияшыл әдебиет тарихшысы боп, социалистік ғылымның жаңа мұратын, өз елінің әдебиет тарихын жасауда ойдағыдай орындаймын десе, сол зерттеушінің бәріне ортақ міндет. Осы тұрғыдан қарасақ, әр елдің әдебиет ескілігінде, тарихи ұзақ ғасырлар тудырып келген қазына қорында көп шығармалардың, көп ақындардың мол-мол аттары сақталғаны даусыз. Бірақ ақыннан ақынды, шығармадан шығарманы жаңағы Ленин айтқан тұрғыдан қарап, айыра талдап, тереңдеп ұғынып алу шарт. Осы ғылымдық негіз әдебиеттің ескідегі ертегі аңыздарынан бастап, дәл бүгінгі біздің жасап отырған советтік әдебиетіміздің өз үлгілерін талдап, таңдап алуға шейін түгел қойылатын ортақ шарт. Дәл осы ойды анықтау үшін әдебиет тарихтарының бірсыпыра мысалдарына тоқтайық. Мәселен, өзбек әдебиеті тарихындағы ақындарды алсақ, Қожа Ахмет Яссауиден - Науаи орны, Софы Аллаяр Мәшруптен Мүқими, Закиржан, Фурхат, Хәмзә орны бөлек боп ерекше тұрғандығы айқын. Арғы тарихтың ескілігін, тарихи адамдарын алсақ, Жәләлиддің емес, Мұқанна орны бөлек екені айқын. Әзербайжан әдебиетінде Асли Кәрәм емес, Низами, Мирза Фатали Ахундов, Сабир, Жафар Жабарлы орны ерекше қадірлі екені айқын. Ескілігінде: "Ғазауаты Сейітбаттал" емес, Бабектің әрекетіне байланысты аңыздардың орны өзгеше. Оның қозғалысы біздің тарихи түсінігімізге жақын тұрғаны айқын. Қырғызды алсақ - Қалығұл, Қатаған емес, халықшыл ақын Тоқтоғұл орны өзгеше, қадірлі екені даусыз. Тәжік әдебиетінде - сарайшыл ақынның көбінен Ахмет Мәхдум Дониш (Кәллә) орны өзгеше, афсаналық ескілігін алсақ (дәуірінің, тарихтан бұрынғы көңіліне қарамай) - ұста Кованың орны бөлек. Сол арғы-бергі замандардың қайсысында болсын, адам баласының жалпы тарихының ілгері басу жолындағы өнімді тартысына үндес болып шыққан шығармалардың тарихтық қасиеті, құны бөлек. Қазақ әдебиеті тарихы мен көркем әдебиеті, көркемөнерін алып, дәріптеп жүрген тақырыптардың ішінде, ақындардың ішінде осы мәселеге келгенде парықсыздық жоқ емес. Қайта арғы фольклорды тексеруде, я сол тақырыпта шығарма жазуда талғаусыз болғанымыз бар. Шығарма мазмұнының алға бастар прогрестік бағасынан бұрын екінші, үшінші сыпаттарын ең алдымен елеп, ескеріп жүрдік. Тарихтық құндылық жағынан алсақ, Көроғлы үлгісіндегі шығармалардың ескілері Кова жайы, Бабек, Мұқанна, Қобыландылар жайы болса керек еді. Бұл тақырыптардың шетел басқыншыларымен алысу мазмұндары және халықтың ашуын, кегін қолына ұстап, алысу талаптары көне заман мәселелері ғана емес. Берідегі, халық ортасынан шыққан, шығыс елдерінің геройлары Әзірбайжанда -Ханлар, монғолда Сухэ батор, қазақта Амангелділер әрекеттеріне де тақау келетін болады. Сөйтіп, фольклордың ертегісін тексерсек те, жалғыз жол мақалын талдасақ та, таптық қоғамдық өнімді мағына туғызатын шығармаларды кертартпа санасы бар шығармалардан бөліп, айырып ұғыну керек. Бізде, осы жөндегі кемшіліктің зор болғанын ҚК(б)П Орталық Комитеті айқын көрсетті. Таптық негіз бен сырды ашып тексеру жоқ деген партия сыны, тереңдеп ұғынсақ, біздегі көп кемшілік, олқылықты танытады. Бұл жағынан қарағанда, патшалық отармен алысу жөнінде туған өлеңдердің барлығы да бірдей емес екенін айыра түсіну керек. Ал, бізде әдебиет тарихшысы емес, ескі тақырыпты алғанда, жазушыларымыздың көбінің де парықсыздығы, терең ұғынбаушылығы, шалағай оймен шығарма жазатындығы танылады. Тілесін-тілемесін, шығармалық нәтижесіне қарағанда, оларда да ескі тақырыпқа барса, романтикалық сарындамашылық көрініп отырады. Бұрынғы кезде кейбір феодал ақындарының кертартпа санасынан туған тақырыпты айта жазуда - олардың санасын, солар берген шолақ мазмұнды, я аз тарихи деректі қайталап қана қойып, осыдан әрі сыншыл ойлары, совет жазушылық міндетін түсінулері алысқа ұзап бара алмай қалатын мысалдар көп. Осы жағынан қарағанда, бүгінгі сахнамызда жүрген көп пьесалар да сынмен, тереңдеп ойлануды керек етеді. Жазушы ескі тақырыпты драма арқылы көрсетуде әдебиет тарихшыларының тереңдемеген, шалағай зерттеулерінен көп әрі ұзап кете алмай, шын творчестволық өнімді терең ойға жете алмай қалып отырды. Әсіресе прогрестік дамыған, терең ой жоқ. Кейде, көбіне XІX ғасырдағы буржуазиялық әдебиеттің жаңа ғана бастаған сыншылық реализмінен ұзай алмай қалады. Тарихтың орнын терең, кең, көркем мағыналы етіп көрсететін адамдар жайындағы шығарманы тек сол буржуазиялық жазушылар жазған (көп жазған, көп қайталаған) "жастың трагедиясы" деген мазмұнға ғана әкеп сайып қояды. Таптық, тарихтық, халықтық терең сыр ол шығармаларда ашылмайды. Рас, әдебиет тарихтарында болған осындай қателіктер, жаңағыдай біздің көркем әдебиет тарихын жасаудағы талаптарды айтып отырған тексеруге тура қатынасы жоқ тақырып. Сондықтан жазушылармен бұл жөнінде айрықша сөйлесу шарт. Ол негізгі мәселе. Әзірге айтып кетпегіміз, дұрыстап, тереңдеп қараған өзара сын бойынша айтсақ, жазушылық тәжірибедегі жаңағы кемшілік өзінше үлкен бір олқылықтан туады. Тарихи тақырыпқа жазғанда зерттеуші, тарихшы - марксиста тарихшы ойымен социалистік реализм жолындағы совет жазушысының ойы қосылу, қабысу шарт. Сонда ғана социалистік реализмді өзінің жазушылық негізі, әдісі еткен жазушының еңбек нәтижесі туады. Осы екі жақты толықтық, кемелдік үшін ортақ шарт бір жерден шықпаса, ондай шығарма тұсында жазушы социалистік реализмді баураған жазушы бола алмайды. Әдебиет зерттеушісі әр шығарманың осы жөніндегі сыр-сипатын ашып, талғамаса, советтік әдебиеттану ғылымының міндетін орындай алмайды. Бір ойына бір ойы қайшы келуден үлкен сынды, терең сынды көтермейтін, жеткіліксіз нәтижелер туады. ҚК(б)П Орталық Комитетінің қаулысы бір ғана бірінші том емес, осы жаңағы алуандас олқылықты, кемшілікті жайлардың барлығын жан-жақты арылтуға себепші болуға тиіс. Қателікті тек қаулыда атаған ғана еңбектер емес, басқа да зерттеуші, әдебиет тарихшысы еңбегінен де, жазушылық тәжірибемізден де анық танып, табуға сол қаулы жетекші болмаққа керек. Ойланған әдебиет тарихшысына тек бірінші том емес, келер томдар үшін де әсіресе бағалы болар бет берілді. Сонымен қатар жоғары дәрежелі мектептер программаларын өзгертіп, былтырғы екінші семестрден бастап, әр әдебиет тарихшысының жоғары дәрежелі мектептер программасы лекциялары жаңаша дұрыс сапа табуға бағытталды. Орта мектептің жоғарғы кластары тарихи қаулылардың негізіне сүйенген жаңа оқу құралдарын алуына мүмкіншілік туды. Тарихи қаулы фольклордың да көп дүниесін қайта бағалатты. Енді, көп томды әдебиет тарихын жасауда әзірге істелген варианттарын, ҚК(б)П Орталық Комитетінің қаулысынан кейін кіргізілген түзеу негізін, түрлерін айтайық. Бірінші том қазақ әдебиетінің фольклор бөліміне арналған том болатын. Кіріспесін қосқанда кітап тоғыз бөлімнен құралған еді. Ол бөлімдері: 1. Кіріспе. 2. Әдет-салт жырлары. 3. Ертегі. 4. Батырлар жыры. 5. Ғашықтық жырлары (лиро-эпос). 6. Тарихи жырлар. 7. Шешендік сөздер. 8. Айтыс. 9. Совет фольклоры. Осы бөлімдер ішінен, бірнеше диссертацияларда болған қателіктерге байланысты, үш-төрт бөлімнің орасан олқылық кемшіліктері Орталық Комитет қаулысында көрсетілген. Идеялық, таптық мазмұн жағынан марксизм-ленинизм негізіне жанаспайтын, бұрынғы үлгілерді құрғақ дәріптеу, ғылымнан тыс тамашалау түріндегі негізгі кемшіліктер сол қаулыда және баспасөз жүзіне шыққан кейбір мақалаларда айқындалып, атап айтылған еді. Жалпы кемшілігі, жоғарыда аталған таптық, шаруашылық, идеялық негіздерді советтік фольклористика тұрғысынан, жеткілікті түрде қарамағандық деп аталып көрсетілді. Біз, авторлар коллективі, ҚК(б)П Орталық Комитетінің қаулысын іс жүзінде сол қателіктерді жоюдағы ендігі еңбегімізге жетекші, басшы, негіз есебінде қолданып, бірінші томды тыңнан тексеріп, түзеп өттік. Бұл жағынан қарағанда, қаулыны - жаңағы аталған үш бөлім емес, барлық том туралы, бастан-аяқ тұтас, тыңнан сынап, түзеп шығуға нұсқалған, тыңнан қойылған зор шарт деп түсіндік. Сондықтан кітаптың кіріспесінен бастап, ең соңғы бөліміне шейін бөлімдері, беттері тыңнан қаралып, көбінше қайта жазылып шықты. Кіріспеде фольклор жайындағы кітаптарда болатын методологиялық жалпы бөлім, қысқа шолу (обзор) бар еді. Тыңнан жазуда сол бұрынғы зерттеулерде болатын буржуазиялық ғалымдар әдістерінің қателіктері ашылып айтылды, фольклор тап тартысының құралы екендігі және солай ұғынып, солайша зерттеу советтік фольклористиканың ең басты міндеті екені ашылды. Маркс, Энгельс, Ленин, Лафарг және Горький көзқарастары кітаптың соңғы түзелуінде көлемді түрде келтіріліп, бұл кітаптың соңғы идеялық, ғылымдық міндетін кеңірек атап ашуға даусыз ірге, арна есебінде белгіленді. Қазақ фольклоры жөніндегі бұрынғы тексерудің олқылығы, қателіктері және ҚК(б)П Орталық Комитеті қаулысының қазақ фольклорын идеялық-саясаттық дұрыс бағытпен тексеруге ерекше бағасы барлығы айқындап аталады. Бірінші бөлім - әдет-салт жырлары. Бұрынғы жазылуында, алғашқы зерттеуде бұл бөлімнің бірбеткей, сыңаржақ жазылған бөлім екені айқындалды. Мысалы, қыз ұзатуда айтылатын "жар-жар", "беташарлар" бұрынғы тексеруде әйел жынысының халіндегі, Лафарг айтқан түрдегі қоғамдық теңсіздікті танытады деген тұрғыдан қаралмаған. Салт жырлары ескі салт, әдеттерді көрсетсе, совет фольклористикасы тексергенде, ең алдымен ескертілетін мән-мазмұны қоғамдық, таптық шындықты тануға арналу керек. Бұл жырларда үй іші тұрмысының теңсіздік надандығы ескі кертартпа ақсақалдық жол мен заңнан туып отырғандығын ашпақ қажет еді. Оның орнына бұрынғы жазылуында, бұл бөлімде сол жырларды туғызған әдет-салтты сынамай, сыпаттау көп болған. Нәтижеде, сол жырлардың қоғамдық, тарихтық шындықтарын сыншыл зерттеуші боп ашу орнына, көбінше мақұлдап, құптау тәрізді қателіктер болды. Соңғы зерттеуде осындай негізді кемшіліктер түзелді. Мұң-шер жырларында да (мысалы, жоқтауда) әйел теңсіздігі және үй тұрмысында рушылдық, ақсақалдық көне заңдардың құдіреті жалпы қазақ әйелін күндік, еріксіздікке салғаны айқынырақ ашылды. Шаруа, кәсіп жырының да ерекше қоғамдық-экономикалық мәні зор жырлар екені дұрыс бағаланды. Шаруа-кәсіп жырларында ескі замандардағы әр алуан қанаушы таптар шығарған сөздер емес, кәсібі мен тіршілігі, күнделік еңбегі, тартысы сол баққан малымен нық байланысты болған анық бұқара, еңбек елінің мал туралы айтқан еңбек жырлары көбірек зерттелді. Ертегілер бөлімінде, қиял-ғажайып ертегілерінен бастап, тарихтық, реалистік негізі бар, мазмұн, тақырыбы бар салт ертегілері мен аңыздарға шейін қайта қаралып өткенде, қоғамдық, таптық мазмұн, ескілі-жаңалы үлгілердің бәрінде де анық, айқын көрініп отыратын ерекше сыр-сипат есебінде анықталады. Батырлар жыры бөлімінде, бұрынғы орта мектептер құралы мен кей жинақтарда, журналдық мақалаларда, кейбір кіріспе сөздерде сынсыз, талғаусыз алынып, "халық жыры" деп аталып, бағаланып жүрген бірнеше батырлар жырлары БК(б)П Орталық Қомитетінің нұсқаулары бойынша қайта бағаланды. Халықтық сипаты бар батырлық жырларынан бөлек, бұрын-соңғы үстем тап, сарай мен хандар ортасының жаршысы болам, халыққа салт-санасы жат ақындар жырлап жүрген "Едіге" жыры ғана емес, "Орақ-Мамай", "Шора батыр" жырының да халықтық санаға жат варианттары соңғы тексеруде бірінші томнан алынып тасталды. Батырлар жырының бұрынғы сынсыз, парықсыз ұғынулар бойынша барлық түрі біркелкі, тұтас бір мұралардай танылатын тексеру негізі өзгерді. Кейбірі, мысалы, "Қобыланды", "Қамбар", "Тарғын" сияқтыларда халықтық санаға жақын және кейбірінде таптық қайшылықтар да ("Қамбар") айқын көрінетіні ашыла тексерілді. "Сайын батыр" сияқты жырларда үстем ортаның ақындары қосқан бөтен сананы сынап, мінеп көрсеткен және батыр образын сынмен сыпаттаған халықтық көзқарастың мәні айқындалды. Орыс халқымен қастық, өштік сарынында, хандар айналасындағы үстем таптар санасының тұрғысынан жырланып келген кей жырлар баспасөз жүзінде жарияланған бағаларға сәйкес танылды. Ашықтық жырлары турасында, кейбір диссертацияда болған қателік, ол қателіктерге жасалған либералдық ҚК(б)П Орталық Комитеті қаулысында атап көрсетілген болатын. Бірінші томның үлкен қателігі бар мінді бөлімі осы бөлім деп аталған еді. Сол орынды сын, бұл бөлімді айрықша қадала қарап, тереңдеп талдауды талап етті. Қазіргі қалпында, кітаптың бұл бөліміне кірген, үлкен дастандар түрлерін тексеру түгелімен негізінен өзгеріп, түзеліп шықты деуге болады. "Қозы Көрпеш" "ежеқабыл" салтынан туған жыр болумен бірге, сол салт көлеміндегі ұғым санаға бағынған жастар махаббатын көрсетеді. Осымен қатар, сол көне салтты қатты құптаған, ескілікті нанымды көрсететін көлемді көркем шығарма екенін ашу ғылымдық зерттеудің бас міндеті болып танылады. "Қозы Көрпешті" жырлаған ақындарда, олардың өз замандарының салт заңына бағынған өзіндік таптық санасы жыр варианттарынан айқын көрінетіні танылады. Солардың ұғымынша, Қарабай сараңдық, жауыздықтың жиынтық бейнесі болумен қатар, жол бұзушы, заңнан азушы, "ақ батадан" аттаушы, қыңыр-қиястық бейнесі болып қалыптанған. Жыршылар санасымен болжағанда, сол ерекшеліктер ол образдың ең бас міні екендігі айқындалды. Қодарды да сол сана бойынша, айнымас заңға көлденең келуші, қарсы әрекет етуші етіп, сонымен, әсіресе зор күнәсі етіп мінеп, шенеу бар екендігі айқындалды. Шығарманың салттан туған лирикалық туынды екені, ескі заманның көне заңы мұнда - рушылдық ортаның ақындарының санасында аумас, бұлжымас қағида есебінде орын алғаны аталды. Осындай тексеру арқылы жырдың қоғамдық, тарихтық сыры бұрынғы болған тексеру, ұғынуларымыздың барлығынан терең де және ғылымдық дұрыс негізде ашыла түсті деуге болады. Кітаптың алғашқы түрінде сол заң мен жол-жораны құптау, мақұлдау өз заманы үшін десек те, ақтау сияқты позиция бар еді. Әсіресе осындай дұрыс негізбен тексеру "Қыз Жібек" поэмасын тереңдеп талқылап, дәл түсінуге жәрдем етті. Ол поэманың таптық, қоғамдық негізін дұрыс ашып түсінуге, тануға себеп болды. Бұрын бізде болған сынсыз тамашалау, сарыншылдық пен көне түрге бас ию әдебиет тарихшыларына да, тіпті жазушы мен театрға да аумас, айнымас жол болып кеткендей еді. Соңғы тексеруде біз сол поэманың көпке мәлім вариантын тыңнан талқыладық. Бұл тұрғыдан қарағанда, "Қыз Жібек" жыры әмеңгерлік, жесірлік заңын көркем сөзбен қостаған кертартпа сананы құптап, соны көркем түрде үгіттеген жыр болып көрінеді. Оның бізге жеткен вариантында реакциялық санасы, рушылдық идеологиясы басым болған, ескі заң бектің бірін-бірі, өздері таңдасуы болған жыршы көрінеді. Оның ұғындыруы бойынша, Төлеген мен Жібектің бірін-бірі өздері таңдасып, әзелден тағдыр бұйрығына қарсы етілген әрекет есепті. Олар махаббаты кірсіз, мінсіз болса да, аталар батасын бекітіп құптаған күнде ғана орынды болады. Ата батасын қостамаған махаббат тірлік үшін емес, қарғыс, өлім үшін туған махаббат есепті... Ондай жолға ата батасын аттап өтіп, қадам басқан жас ешбір күнәсіз, себепсіз жаза тапса да, мүрдем кетсе де, өкініш емес. Сондықтан ата батасын аттаған Төлеген өледі де, оның қатесін түзеп, атаның батасымен шыққан Сансызбай жеңгесін алады. "Аға өлсе, жеңге мұра, іні өлсе, келін мұра" деген сананы дастанның бас геройының бірі Төлеген өзінің өлімімен құптайды. Жыр басында өзінің өлерін біліп, Қыз Жібекке қайнысына тиюді, Сансызбайға жеңгесі Қыз Жібекті алуды кер аузынан, о дүниеден, әмір-бұйрық еткендей болады. "Қыз Жібек" жырында қазақ әйелінің көп ғасырлық сорына себепші болған қырсық заң, ең бір надандық, сорақы жол, ескішіл ақынның қызығып жырлауы арқылы, осындай поэзиялық үгітке айналады. Соңғы тексеруде, біз бұл дастанның алға бастар ой емес, кертартпа санаға бағынып, қалыптанған мазмұн тартысын, идеясын толық ашуға талап еттік. Тарихи жырлар бөлімінде де тыңнан қаралған, түзеліп өткен негізгі жаңалықтар бар. Бұл бөлімде "Абылай мен Кенесары жайындағы тарихи жыр" деген жіктеуге жатпайтын құрама, ұсақ әңгіме-аңыздар көп кірген еді. Солардың көбінде Абылай, Кенесарыны халықтық ұғымнан өзгеше санамен бейнелеу бар-ды. Хан айналасының, хан ордасының санашылы болған қарт-кәрия, ақын-жырау, мақтаушы-жыршы ортасы туғызған шолақ әңгіме, аңыздар болатын. Олардың барлығында Абылай, Кенесары, Наурызбайларды сағымды аңыздармен көріктеп, қиял-ғажайып ертегілер қаһармандарына теңеп, әсірелеген дәріптеулер көп болатын. Бұрынғы зерттеу мұндай әңгімелердің бірден тарихи жыр жанрына жатпайтындығын ескермеген. Және олардың таптық, тарихтық шыны, негізін ақтарып ашпаған. Тек бір жақты сүйсіну ретіндегі құптауды ғылымды сыншыл тексерудің орнына жұмсап кеткен-ді. Бұрынғы қалпында, бірінші томға, тарихи жырлар қатарында кіруге лайығы болмаған -"Қабанбай" жыры да кірген-ді. Бүгінгі Ұлы Одақ көлемінде достас, бауырлас болып отырған кейбір елдерге Қабанбайдың жасаған шабуылын айтатын жыр болғандықтан, бұл жырды да соңғы ісімізде тексеруден шығарып тастадық. ҚК(б)П Орталық Комитетінің қаулысында орынды, дәлелді түрде қатты сыналған бөлімінің бірі шешендік сөз жайындағы зерттеу болатын. Бұл бөлім бұрынғы қалпында, фольклор үлгілерін сынап, зерттеу орнына, көп мысалдарды тізе берген, тек жеңіл, үстірт және қателік бағыттағы құр ғана тамашалау, арзан талдау қалпында жазылған. Осы жанр турасындағы тексеру қазақ әдебиет тарихшыларының ең бірінші рет тапқан, байқаған алғашқы тәжірибесі болса да, бұл бөлімнің ғылымдық жағынан, саясаттық, тарихтық жағынан қарағанда шикілігі көп болды. Қаулыға сәйкес, жаңағы кемшіліктер еске алынып отырып, кітаптың соңғы түрінде бөлім қысқартылып, бастан-аяқ қайта жазылды. Бөлімнің алғашқы қалпына, екі түрлі негізгі қателік бары айқын танылды. Бұнда бар шешендік үлгілі, афоризм түрінде айтылған қысқа көлемді, бағалы мазмұнды көркем мұралардың барлығын тек билер тудырды деген қорытынды бар-ды. Және сол билерді асыра мақтау көп орын алып еді. Таптық, тарихтық жағынан қарағанда, халық пен қоғам тіршілігіне зиянды әрекеттері мәлім болған билерді де бас ие дәріптеу күшті болған. Кей тұсында бұл бөлім ғылымдық сыншы зерттеу емес, өзінше бір "бинамаға" айналып кеткендей еді. Осы көрсетілген, екі түрлі негізгі айқын кемшіліктер түзелді. Таптық, тарихтық мазмұнын ашу арқасында шешендік сөздердің иесі, негізінде, үстем тап өкілдері - билер емес, халықтың өзі екендігі ашылды. Билердің көп әрекеті мен сөздерінің тұсында анықтап, ашуға қажет болған таптық сыры, талабы, салт-санасы, өмірге сәйкес шындығы тексерілді. Осы жағынан қарағанда, кей билердің өз аузынан шыққан, кертартпалық мазмұнды кейбір шығармалары әдейі сол халыққа жат мазмұнда екендігі әбден қайталап тексерілді. Қазақ фольклорында бұрын көп зерттеуге түспеген - бірінші том көлемінде ең алғаш толығырақ тексерілген деген талаппен алынған жанрлардың бірі айтыс еді. Кітаптың бірінші түрінде бұл мүлде ойдағыдай орындалмады. Ол жайдан жазылған зерттеу айтысты ғылымдық айқын жіктерге бөле алмаған-ды. Бар айтыс біртұтас ағым сияқты, тек ақындар аты ғана өзгеріп отырғаны болмаса, парықсыз топталған еді. Айтысқа халық өнерпаздарының халықтық сыр-сипатын беретіні ашылмаған-ды. Сол жанрдың кейбір сыртқы ерекшеліктерін, айтылатын орнын, жалпы жағдайын (өзге жанрлардың туыс көздерінен бөлек туатын жағдайын) пайдаланып, халық ақындары қоғамдық қанауға қарсы құрал етіп пайдаланатыны ашылған жоқ еді. Айтысқан ақындардың таптық санасы, идеологиялық позициясы ашылмай, тек түрлі тақырыпты ғана талдау бар еді. Қазіргі түзеудің нәтижесінде, бөлім ішінен әйел ақындардың айтысы, жалпылаған көпшілік айтысы және Жамбылдың тапшыл ақын айтыстары кеңірек орын алды. Олар тудырған айтыстардың қоғамдық мағынасы, тарихи шындықтан туған ерекше мазмұндары саналы айтыстар ретінде толық бағаланды. Біржан мен Сара айтысы сияқты, тіл мен өлеңдік көркемдігі көпшілікті қызықтыратын және бұрынғы оқу құралдары мен қысқа шолған мақалаларда қоғамдық сыры мен мәні ашылмаған айтыстарға да тыңнан талқылау жүргізілді. Олардың кей кезеңдерінде, яғни бергі айтушылар өңдеуі, қоспалары арқылы өзгеріп кеткен қалпында рушылдық тар көлемді, ескі саналы қайшылықтар мол орын алып келгендігі анықталды. Айтыстың өзгеше түр есебіндегі, ерекше бітім қалпы ендігі зерттеуде өзіне лайықты орын алды. Мұнда мазмұны мен байланысы, түр-теңеулері ақындық орын алды. Мұнда мазмұнына сай бір тұтастық тауып тұра алатындығы, бұл жөндегі зерттеу де дұрыс танылған тәрізді. Бірінші том ішінде көп орын алып, мол көлемде жазылған бөлімінің бірі совет фольклорына арналған бөлім болатын. Бұл бөлімнің бұрынғы желісі түгелімен саналмаса да, сыншы-рецензент болған жолдастар көрсеткен нақтылы методологиялық кемшіліктер бар еді. Бөлімнің соңғы қаралуында тың түзеулер енді. Бөлімнің бұрынғы қалпында орынсыз ұзақтық, сөйлем ауырлығы, тіл мен түр кемшілігі бар еді. Әр үлгінің тұсында бар айтылған пікірлерді ұқсас сөздермен, сөйлемдермен қайталап, еселей беру де көп еді. Онан соң жаңа мазмұн, әсіресе Отан соғысы тақырыбын жырлаған халық ақындары Нұрпейіс, Нұрлыбек, Жақсыбай поэмалары сияқты тың шығармалар бөлімнің алғашқы қалпында талқыланып, сыналмаған. Тек түйсіну, мақтау түрінде дәріптелген, бірақ зерттелмеген шығармалар болды. Осы сияқты совет фольклоры үлгілерінің баспасөз жүзінде көрсетілген орынды аталған кемшілік, міндері және сынаушы-рецензенттер көрсеткен кемшіліктері түзелді. Осымен жалпы шолғанда, бірінші том бірнеше жылдан бері жазылып, сыналып, тексеріліп, енді, міне, қайта жазылып болып отыр. Соңғы рет түзеп, шама жеткенше қанағаттанарлық толық редакциясын баспаға әзірлеп беру Тіл мен әдебиет институтының ісінде және барлық автор ісінде ең бір күрделі жұмыстың бірі деп білеміз.

Өткен жыл жауапты ойлар мен күрделі еңбектің жылы болды дер едім. Жауаптылық -Отанымыздағы ғылым мен көркемөнер қайраткерлерінің ендігі еңбектерінен өнімді ой мен жаңа сапаны талап еткен БК(б)П Орталық Комитетінің қаулыларынан туған еді. Өткен жыл бойында, бір жағынан, жазушы, екінші жағынан, ғылым қайраткері есебінде екі алуан істер істедік. Жазушы есебінде "Абай" романының екінші кітабы жазылып болды. Ол қазір баспадан да шықты. Бұл кітаптың орысша аудармасы да аз айлар ішінде Москва мен Қазақстан баспасы арқылы жарыққа шықпақшы. Өткен жыл ішінде драматургиялық екі тақырыпқа жаңа шығармалар жазылды. Мұның бірі - Ұлы Октябрь революциясының XXX жылдық мерекесіне Академиялық опера театры қойған, композиторлар Жұбанов, Хамиди шығарған "Төлеген Тоқтаров" операсының либреттосы. Өткен жылдың драматургиялық тағы бір шығармасы - Академиялық драма театрының репертуарына арналған "Асыл нәсілдер" атты пьеса. Бұл тақырып ғылым мен халық шаруашылық тәжірибесінің қабысып, жалғасуынан туған, осы үстіміздегі сталиндік бесжылдық табысына арналған шығарма болып қалыптану керек. Пьесаның алғашқы варианты жазылғанмен, әлі түгел бітіп болған жоқ. Театрмен қосылып еңбек етіп, сол тақырыпты жетер өрісіне жеткізіп көрсету жақын уақыттың ең бір қызықты, жақсы мұраты деп білемін. Бұл тақырып бір ғана пьесамен түгел қамтылып, баяндалып болады демеймін. Сондықтан осы "Асыл нәсілдер" тақырыбында көлемді повесть, не роман жазу - алда тұрған үлкен мұраттың бірі. Қазақ әдебиеті тарихының 1-томы - фольклорға арналған томы Қазақстан Орталық Партия Комитетінің қаулысында әділ түрде, қатты сыналған еді. Ол Қазақстан Ғылым академиясының Тіл және әдебиет институтында істейтін алты-жеті ғылым қайраткерлерінің бірігіп жазған еңбегі болатын. Басқарушысы және авторларының бірі мен едім. Орталық Комитет көрсеткен сол кітаптың қате, кемшіліктерін түгел түзеп, маңызды, көлемді бағалы еңбек етіп шығару ардақты міндет болды. Бұл көлемді кітап -төрт томдық "Қазақ әдебиеті тарихының" бірінші бөлімі болатын. Қазір осы кітап 45 баспа табақ көлеміндегі, ғылымдық тұңғыш зерттеу есебінде, көп кемшіліктері түзеліп, баспаға әзірленіп отыр. Кітаптың бір авторы есебінде және басқарушы редактор есебінде айтарым: біз осы еңбекті тыңнан түзеп шығу үстіне, өзіміз үшін көп тәжірибе, сабақ алдық. Алдағы еңбектеріміз бен ғылымдық ой талаптарымызға тың жаңалықтар қостық деп ойлаймыз. Бұл жөнде, кімнің болсын ғылымдық ойын дұрыс бағыттаған, сол арқылы байытқан көмекші сынға алғыстан басқа айтарымыз жоқ. БК(б)П Орталық Комитетінің берген, беріп жатқан ұлы бағыттарына сәйкес 1948 жылда өз еңбегімізге де, жолдастарымыздың ғылымдық, жазушылық еңбектеріне әділ сын, үлкен талап қоюды мақсат етеміз. Биылғы жыл баспадан шығатын "Қазақ совет әдебиетінің очерктері" және биылғы жыл жазылып болатын "Қазақ совет әдебиетіне" арналған көлемді кітап - ІV томның ойдағыдай еңбек болып шығуына ат салыспақпыз. Ол кітаптардың жазылуына қатардағы автор болып қатысумен бірге, жалпы салмағы мен құны жұртшылық күткендей болып шығуына сыншының бірі де өзіміз болуымыз қажет. Анық ғылымдық, сыншылық сыпаттары, партия талабына сай, ойдағыдай еңбектер болып шығуына жауапкерлігіміз зор. Сондықтан "өзіміз жазып шығарып едік" деп, кемшіліктері болса көрместей, не кешіргіштей болғымыз келмейді. Бұл еңбек тұсында да жауапты ойы бар жазушының бірі болмақ мұрат бар.

"Қыз Жібек" әңгімесі көп заманнан бері ел аузында сақталып, жыр болып айтылып келген әңгіме және ол қазақтың романтикалық ғашықтық жырлары ішіндегі бір көркемі, көлемдісі. Жырды ең алғаш Зайсан уезінің (осы күнгі Шығыс Қазақстан облысы) бір белгісіз ақыны жазып алып, 1870 жылдар шамасында Қазанда бастырған. Бірақ бұл нұсқа біздің қолымызда жоқ. Кейінде басылған нұсқасында мынадай сөздер ұшырайды:

Жырдың осы нұсқасы 1876, 1905, 1909, 1911 жылдары Қазанда Хұсаиновтар баспасында бірнеше рет басылып шықты. 1925 жылы осы нұсқаны қазақтың ауыз әдебиетін жинаушы Әбубәкір Диваев Ташкентте бастырды. Одан кейін 1933 жылы Қызылордада, 1939 жылы Алматыда "Батырлар жыры" жинағына қоса басылды. Жібек әңгімесі шын оқиғадан туған, бірақ дәл қай кезде туып жасалғанын кесіп айту қиын. Мөлшермен айтқанда, "Қыз Жібек" әңгімесі XVІІ ғасырда туғанға ұқсайды. Жырда Жағалбайлы елінің қонысы Қара теңіз жағасы деп келеді. Мұнысы Каспий (Атырау) теңізі болуы керек. Сол кездегі Шектілердің қонысы Ақжайық болған. Бұл екеуінің арасы қоныс жағынан шалғай емес. Қазақ даласы патшалық Россияға қарағанғa шейін Жағалбайлы елі Ақжайық бойын мекен еткен. Осы кезде де Жаманқала (Орскі), Магнитогорск маңында Жағалбайлы жұрты аз емес. Жібек әңгімесінің заманын білуге жолбасшы болатын тарихи деректің бірі - қалмақтардың Ақжайық бойын жайлаған Шекті елін жаулап алуы. Жырдың екінші саласы осы жаугершілік заманға келіп килігеді. Жайық бойындағы аз ру Шектілерге торғауыттардың ол кезде, белгілі бір кезеңде үстем болуы рас. Жыр геройының бірі - Төлеген. Төлегеннің өмірін сипаттағанда ақын оның туған күнінен бастап, өлген күніне дейінгі ісін суреттейді. Мұнысы жырдың эпос жанрына толық ұқсайтындығын көрсетеді. Соның ішіндегі ең басты сарын Төлегеннің еркін махаббат, азаттық іздеген талабы болып отырады. Жайыққа алғашқы аттанған сапарында артынан жылап келіп, "барма, қал" деп тілек еткен анасы Қамқаға Төлеген:

деп, торықтыра жауап береді. Қыз Жібекке екінші рет жүретін жолында ол артынан жылап келген інісі Сансызбайға:

деп, батырлық пен байлықты мұрат етпей, көбіне сол асыл жар сүюді арман етеді. Төлегеннің осы сипатын әсірелеп көрсету үшін ақын түрліше композициялық әдіс қолданады. Қыз Жібектің көшін қуғанда Төлегеннің ғашық жарын көруге асыққан көңілін жыршы оның атының шабуынан байқатады:

Бірақ ор қояндай секіріп, ұшқан құспен жарысып келе жатқан көк жорға аттың жойқын шабысы да Төлегенге текірек сияқтанып көрінеді. Төлегеннің көш қуған жері - ғашық жүрегінде жанған үміттің аса бір жарқын, бақытты, зейнетті кезеңі. Төлегеннің сүйіспеншілік талабына бөгет болған төрт түрлі қара күш кедергі бар. Бірінші бөгет шөлстан - алыс жол; екінші бөгет - ата-ананың теріс батасы, тағдырдың теріс қарауы; үшінші бөгет - көмексіздік, жалғыздық; төртінші бөгет - Бекежанның жауыздығы. Жырда Қаратеңіз жағасын жайлаған Жағалбайлы елі мен Жайық бойын жайлаған Шекті елінің арасы жүз күншілік шөл жазира, құс қонбас құла дүз болып сипатталады. Сол шөлстанның ең бір жексұрын ұры қарақшы мекен еткен жері - Қособа. Төлегеннің ең рақымсыз, тілсіз жауының бірі - осы Қособа. Мұндай табиғат бөгеті Қозы мен Баянның да түбіне жетеді. Мұның үлкен жұмбағы бар. Бұрынғы ғашықтардың қай-қайсысын алсақ та, олардың мақсатына жетуі жолында тұрған бөгеттің бір саласы адам жауыздығына байланысты болса, екінші бір саласы табиғат бөгетіне байланысты айтылады. Табиғат бөгетіне жататын нәрселер - аждаһа, жын, сиқыр, өзен, теңіз, алыс жол. "Қыз Жібек" жырындағы Қособаның шөлі ескі әдет-ғұрыптың одақтасы, жамандықтың бейнесі болған. Сондықтан Төлегеннің ізгі ниетіне шөлстан, ұзақ жол жау болса, Бекежанға дос болып шығады. Бұл жағдай Қыз Жібек заманын тым қараңғы етіп сипаттайды. Барар жер, басар тау жоқ, жан-жағы тұйық, қапас. Төлеген қоғамнан да, табиғаттан да дос таппайды. Бұл Төлегеннің жалғыздығын, көмексіздігін көрсетеді. Қособаның шөлінде ажал қойнында жатқан Төлеген өзінің алты қазға айтқан тамаша арыздасу сөзінде осы жалғыздығын зар етеді:

Базарбайдың теріс батасы да оған аз бөгет болмайды. Базарбайдың оң батасын алған Сансызбай мұрат-мақсатына жетсе, теріс батасын алған Төлеген мерт болады. Төлегеннің өзі де:

Теріс батаның түбі ескі салтқа, соның қуатына байланысты. Болашақ үшін атасы мен баласы күреске түскенде, жыршы "ақ бата" мен тағдырдың күшіне көбірек мән береді. Сондықтан атасынан теріс бата алған Төлеген тек феодалдық қоғам салтына ғана қарсы шығып қоймай, өзінің тағдырына да қарсы шыққан сияқты болады. Екі ғашықты тағдыр қоспайды. Қыз Жібектің Төлеген қайтарда көрген түсі, оның аты-жөнін сұратып жіберуі, Төлегеннің жеңгесіне берген жауабы, ол жауапта қалыңдығына Сансызбайдай әмеңгері барын айтуы, інісімен қоштасарда "олай-бұлай болып кетсем, Қыз Жібек сынды жеңгенді өзің алып сүйгейсің" деп, Сансызбайға өлердегі өсиетін айтуы сол тағдырдың қаттылығын жыршының күн бұрын сездірмек болғанын байқатады. "Қыз Жібек" жырының композициясынан идеясын және жеке образдарының жырдағы психологиясын, тартыс мүдделерін зерттеп талдауда қатты ескеретін басты мәселе осы жырдың қоғамдық мазмұны туралы болу керек. Бұл жыр феодалдық қоғамның болмысынан, шындығынан туған әңгіме болғандықтан, сол ескі құрылыстың ерекше салтын, ұғым-нанымын танытады. Сол салт, сол ұғым-нанымдарды мойындаған, соны құптаған ескішіл сана ең әуелі жыршылардың өз түсінігінен көрінеді. Романтикалық, психологиялық өзгешелігі бар "Қыз Жібек" атты ғашықтық жырда негізгі тақырып жүретін түйіні ескі салт болып шыққан. Ол қазақ тірлігінде көп заман орын алған әмеңгерлік, жесірлік, феодалдық дәуірінің салтынан туған ғашықтық жыры деп ұғыну керек. Мұны әсіресе жырдың екінші бөлімі жөнінде айтамыз. Сонда жырдың негізгі бір сарыны ескі салтқа бағынған шартты ғашықтық болып жырланады. Қазақтағы рушылдық құрылыстың мол бір айғағы, өзгеше ескілікті кертартпа жанның ескерткіші болып қалыптасады. Осы межеден жыршылар ұғымы мен санасы да аспайды. "Қыз Жібектің" ескі варианттары әлі табылған жоқ. Ал, басылып, жарияланып жүрген вариантты соңғы айтушылар өздерінің таптық, қоғамдық санасын халық тарихының ілгері басқан, дамыған бағытымен қабысқан салағын көрсетпейді. Әйел образы неше алуан ауыртпалық, сор туғызған надандық салттың сынаушысы бола алмайды. Бұрынғы ескіліктің жақтаушысы ақсақалша, билерше, сол салтты құптаушы болып шығады. Осы жайды "Қыз Жібек" жырының екі бөлімді тақырыбынан, әсіресе соңғы Сансызбай-Жібек оқиғасынан айқын көреміз. Бірақ Төлеген мен Жібек арасын баяндауда жыр анық психологиялық лиро-эпос түрінде бастайды. Төлеген мен Жібек азат сезім, жастық, дұрыс мүдде жолында табысады. Төлеген әке атастырған қызды алмай, өздігімен жар іздеп, ғашықтықты аңсауы және жолда дәл өзіндей ерікті сүйіспеншілік өмір көксеген Жібекті табуы, таңдауы - бәрі де жыр ішінде заңды, орынды, халықтық дұрыс ұғымды бастағандай болады. Бұрын жұрт аталық ықтияры жастар тағдырын емін-еркін билеуі керек десе, белқұда, ежеқабылдар айнымас жол десе, енді мына жырдың басында өз еркімен қосылған ор талапты жастарды мақұлдағандай болып басталады. Төлеген мен Жібек арасына жарастықты махаббат, терең мағыналы тең достық бергендей болады. Төлегеннің Жібекке құштар, ынтызар болуын романтикалық жыр көп көштен өткізіп, бір қыздан екінші қызды артық етіп сипаттап, соның бәрінен де Жібек артық, өзгеше дегізумен үлкен динамикалық өріске жетеді. Төлеген Жібекке жетер-жетпестен-ақ ғашық болмасқа шарасы қалмағандай болады. Артынан екеуі анық таза махаббат жоқшысы болып, көркем қосылғандай болады. Бірақ мұның бәрі жырдың алғашқы кіріспе жағы, алғашқы түйіні, бастамасы. Сол бөлімнің өзінде-ақ жаңағы махаббат жолсыздыққа, тағдыр қаталдығына ұшырауға бұйырылады. Төлеген мен Жібек екеуі де басында еркін, тең болып қосылғанмен, ендігі кезеңде өздері де ескі салт-сананың тұтқындары, құптаушылары болып мойындай бастайды. Жыршының әмеңгерлік жесірлікті мадақтайтын нанымы бұл жастарды да өз ықтиярына көндіреді. Төлеген Ақжайықтан аттанарда Жібекке, кейін өзі өлсе, Сансызбайға тиюді өз аузынан қарыз етіп кетеді. Кейін сол Төлеген Жағалбайлыдан аттанарда Жібекті іздеп барып алуды інісі Сансызбайға қарыз етеді. Бұл өсиеті өлерде айтқан ең соңғы тілек есепті болады. Оны орындау Жібек пен Сансызбайға ендігі тірлік мүддесі, міндет болып қалады. Бұл екеуі оны орындамаса, Төлегеннің бір өлмей, екі өлгені деп ұғынады. Ал, Төлегеннің өлетіні де, жыршының санасы бойынша, айнымас тағдыр жазуындай. Оның себебі Төлегеннің әке батасынан аттап, өз еркімен кетуінде. Олай болса, жырдың алғашқы жағында Төлеген басына берген азат сезім жоқшысы болған ой, енді орынсыз, жолсыз ойға айналады. Ата батасын аттаған кім де болса оңбайды деген рушылдық, ақсақалдық наным жырдағы барлық басқа сезім, арманнан үстем болып шығады. Кейін ата батасын алып барған Сансызбай ақжолтай болып кетеді. Сөйтіп, жырдағы композициялық құрылыс мүддесі, ғашықтық турасындағы түсінік-наным - бәрі де салтқа бағынған, әмеңгерлік жесірлікке қол қойған, сол жолға бағынып, талпынған тартыстарды көрсетеді. "Қыз Жібек" жырын зерттеуде бұрынғы қазақ тұрмысындағы әйел күйін ерекше ескеру шарт. Ерте күндегі шаруашылық-қоғамдық жайлардан туған заң мен сана әйелді мал бергеннің сол малдай меншігі еткен. Қалыңмал төлеген қыз ердің ғана мүлкі емес, ол айттырған рудың да мүлкі деген. "Ерден кетсе де, елден кетпейді" деп, әйел басын ері өлген күнде де мал-мүліктей еріксіз етіп ұстайтын. Барлық жастың санасына сіңіріп, ойы мен ықтиярын тұсап, бағындырып жол-жоралғы жасалған. Ол жол "аға өлсе - жеңге мұра, іні өлсе - келін мұра" дейді.

Ерді де, әйелді де осы жолға, салтқа тапжылтпай мойындатады. Рушылдық-феодалдық қоғамдағы үстем таптың көпке бұйырған санасы, заңы осы еді. Қазақ әйелі Ұлы Октябрь революциясына шейін осы заңнан қатты сорлап, нелер азап шегіп келіп еді. Ал, "Қыз Жібек" жырындағы жастар санасы мен жыршылар санасы сол кертартпалық, надандық заңды жарастырып, қиыстырып, қызықтырып жырламақ болады. Жолға бағынған жақсы аға Төлеген, жорашыл жар Жібек, мұрашыл іні Сансызбай болып -бәрі де үйлескен келісім көрсеткендей болады. Мұны осылай етіп жырлаушы ақындар халықтық сананың жоқшылары емес, ескілік ықпалынан, үстем тап санасынан аса алмаған, қайта соны көп жастың сана-сезіміне нығайта орнатам деген жыршылар болып шығады. Біз "Қыз Жібек" жырын зерттегенде осындайлық ескілікті, ескішіл нанымды айқын көрсететін ерекшелігін ашық танып отыруымыз керек. Шебер жырланған "Қыз Жібек" жырын ескі заманда болған ескі сана мен салтты өз бойынан айқын көрсететін фольклор үлгісі деп тексеруіміз керек. Төлегеннің бір жауы - Бекежан дедік. Адам жауыздығы айтылған жерде сол әлеуметтік дүниенің әділетсіздігі әшкереленеді. Төлеген мен Жібек әңгімесінде дәулет теңсіздігі бөгет болмайды. Ескі әдет, әйелдің теңсіздігі тұсау болады. Бекежан - сол ескі әдеттің иесі, күзетшісі. Сүйіскен жастар жолындағы бөгеттер мен қиыншылықтар - көп жырлардың негізгі арқауы. Онсыз сюжет, оқиға жоқ. Қоғам өмірі, күрес дүниесі, жақсылық пен жауыздық қашаннан бақталас. "Қыз Жібек" жырындағы әр түрлі бөгеттер де осы тартыстың заңы мен қағидаларын терең дәлелдейді. Бірақ ескі тұрмыстың әділетсіздігіне қарсы күресте Төлеген жалғыздық көргенмен, тыңдаушысының, халықтың бар ниеті арманда кеткен ғашықтар жағында болып отырады. Сол себепті Төлегеннің мерт болып, өлген жері аса қайғылы болып шығады. Төлегеннің елінен бірге шыққан алты қазбен өлерде тілдесіп, қоштасуы, ата-ана, елі-жұртына сәлем айтып, арыздасуы өте әсерлі, қалың шер болады. Ел-жұртын, ата-анасын сүйгендігінің ғана белгісі емес, сонымен қатар ғашық жарына қолы жетпей, опық жеген үміттің, арманда кеткен жүректің де зары. Ол зар Төлеген өлімін тым аянышты етеді:

Өлер жердегі Төлеген халін тыңдаушының есінде қатты әсерлі етіп қалдыру бар. Он болмаған сапардың өкінішті ақыры осы демек. Осындай сорға ұшыраған Төлегенге жыршы әдейі тыңдаушының жанын ашыта жырлайды:

Төлегеннің "Аспанда ұшқан алты қаз" дейтін толғауы - ел-жұртымен, өмірімен қоштасудың шерлі бір үлгісі. Қособаның көлінде алпыс қарақшы ортаға алғанда, "батар күнмен батайын, жастығымды ала жатайын" деп соғыс ашса да, Төлегенге бұрынғы ұлы батырлар қайраты берілмеген. Әдейі берілмеген. Бұл халде жоғарыда айтылмаған композициялық терең түйін, анық сыр бар. Сол себепті Төлегеннің астындағы көк жорғасы да жолдасын жауға бермейтін ұлы батыр аты емес. Қайта жау қамалап келгенде, ол басын жерге салып, Төлегенді жауға ұстап береді. Сондықтан да ақын:

деп, көк жорға атқа да қалыстық мінез береді. "Қыз Жібек" жырындағы ең басты кейіпкердің бірі - Жібек. Төлеген сияқты Жібек те өзгеше. Жібектің сипатын білу үшін Ақжайықтың түбегінен шығып, көшті бастап бара жатқан он үш қыз, бір бәйбішенің сәулетіне назар салу керек. Жыршының қызықтыра сипаттауына қарағанда, қызғалдақтай құлпырған сол қыздардың бәрі де олқы емес. Бірінің нұр сәулесі бетінде, бұралып кетіп барады, екіншісі "таң мезгілі болғанда, шолпанның туған жұлдызы, пейіштен шығып келмесе, бұл жалғанда хор қызы". Бірақ Төлегеннің аңсаған Жібегі ол емес. Келесі қыздардың сұлулыққа сай сән-салтанаты бар: үшінші көшті бастап "толған айдай толықсып, ақ сазандай бұлықсып" бара жатқан қыздың жетегінде отыз түйе бар, "мұрындығы сары жез, бұйдасын ескен жібектен", "ақ маңдайы жарқылдап, танадай көзі жалтылдап", төртінші көшті бастап бара жатқан қыздың салтанаты бұдан да асып түседі: "он қыз нөкер қасында, өзі он бес жасында: қазыналы қырық нарға, жібектен арқан тарттырған". Ал, бесінші көштегі қыз, кілең алтын кигені; "алтын шыны кеседей, екі көздің шарасы, туған айдай иілген, екі қастың арасы". Осылардың ішінен ең соңғы көшті бастап бара жатқан қыздың бақ-дәулеті тағы да үздік көрінеді. "Қара торқа кигені, қара жорға мінгені, сексен түйе қомдаған, сексені де болмаған", сол түйелерге алтынды жағдан, аспаһани кілем артқан.

Сары алтынның буындай.

Төлегенді көп көштен, көп сұлу қыздың қасынан өткізгенде жыршы аса шебер, психологиялық әдіс қолданады. Бір қыздан бір қыз асып түседі. Төлеген сыртынан қарап, әрқайсысын Жібек екен деп қалады. Жібек болмай шығады. Төлегеннің Жібекті көрсем деген ынтықтығы арта түседі. Ол Жібекке қызықтыру, құмарландырудың әдісі. Үдетпелі, өндірмелі әдіс, психологиялық жағынан анық динамикалы мотив болады. Және Жібектің жақсылығын жеке сипаттап айтпай, өзге нелер сұлу қыздарды көрсетіп, солардың бәрінен де Жібек басқаша деу - салыстыра суреттеудің ерекше көркем, асыл тәсілі. Жібектің сұлулық пен салтанатын мына он үш қыздың тұсында айрықша айтпай-ақ, сөз қылмай-ақ жеткізіп болады. Сол әдіс арқылы Төлеген Жібекке жетпей-ақ, көрмей-ақ ғашық болады. Болмасына шарасы жоқ демек. Осы үш қыздың бәрінің салтанатын да, сұлулығын да ең соңғы екі жүз түйелі көшті бастап бара жатқан бәйбішенің салтанаты басып кетеді:

"Анасын көріп қызын ал, аяғын көріп асын іш" дейді жұрт мақалы. Жыршы соны есте тұтады. Жібектей сұлу қыз туса туғандай бәйбішенің сойы осы еді демек. Сөйтіп, Жібек басқа қыздардан тек сұлулығы мен салтанаты жағынан ғана озбайды, ең қымбатты үлгілі анасымен де озады. Төлегеннің "ақылмен танып тұрған" Қыз Жібегі осы еді. Төлеген көш-жөнекей Қыз Жібектің күймесіне киліккенде, қыз намыстанып жауап бермейді. Осы намысқойлықтың өзі де Жібектің өзгешелігін көрсетеді. Қыздан тауы шағылған Төлеген: "Қыз түгіл, өз елімде еркек қорыққан қайран басым, бұл жерде бекер болды" деп ызаланады. Және Жібектің "сұлулығынан мін таба алмай, кесір екенсің" деп мін тағады.

дейді. Бұл екі асылдың намыс таластырған, бақ сынасқан ең алғашқы психологиялық айқасы, қағысуы болатын. Төлегеннің "кесірлі екенсің" деген сөзіне Жібек:

деп, өзінің бір елдің еркесі екенін білдіреді. Ол бүкіл Шекті еліне жаққан қыз. Төлегеннің: "Қайдан білдің, Жібек-ау, іздеп келген Төлеген, мал беріп сені алмасын" - деген ірілігіне сай Жібекте ірілік көрсетеді:

дейді.

Жібектің мұнысы тек бас асаулық, паңдық емес, бұрынғы ескілікті жырларда келетін натуралық түрмен, тілмен айтылса да, бұнда өзін қымбат тұту бар. "Мен де өзіндей асылмын, танысаң кел, танымасаң не жүріс" деген. Алғашқы осы қағыс, намыс таласы Төлегеннің ынтықтығын мүлде күшейтеді. Тәкаппар қыз Төлегенге қол жеткісіз биік асқар сияқты болып көрінеді. Сөйтіп, намыс түбі махаббат болып ауысады. Ұзамай-ақ асау қыздың өзі де махаббаттың тұтқыны болады. Бұрын қызды көруге Төлеген асық болса, енді Төлегенді көруге қыз асық.

Осы жердегі Төлегеннің менмендік назы да шын сүйіскен көңілдерге жарасқан мінез болып суреттеледі. Оның мәнісі - өзінің қызғанышты махаббатын білдіру. Жібек үй ішіндегі тірліктің шын ұйтқысы, салтқа да, ерге де опалы әйелдің сойы болып көрсетілмек. Төлеген еліне жүрерде ол жайсыз түс көріп, жарын қимай қалады. Төлегенді сегіз жылға дейін сарғайып, шыдап, опалы жесір болып күтеді. Төлегенді өлтірген соң, Бекежан той қылып, Жібекті күшпен алмақ болады. Бекежан Төлегеннің өлгенін айтыспен естірмек болып: "Кеткелі жаман жарың көп жыл болды, хабары сол жездемнің бар ма, Жібек?" дегенде: "Артымда жеткіншегім жас деуші еді, қарайлап сұм дүниеге жүрген шығар" дей, жаңағы салтқа берік бағынған көңілін өзгертпейді, үмітін үзбейді. Бекежанның естіртуі - Жібек басындағы ендігі трагедияның түйіні. Бұл хабар біреудің қуаныш тойын адыра талқан етіп, Жібекті қаралы күйге салады.

Бұл кезде бақытты, балғын өскен Жібек енді бақытсыз, қаралы жан болады. Қаралы жесір болып отырады. "Жайықтың суы ылай-ай, көр болды көзім жылай-ай" дейтін жоқтаулар сол қаралы қайғыны танытады. Бұл жоқтау Төлеген, Жібек әңгімесінің енді екінші оқиғаға ауысар алдындағы шешуіне айналады. Жібек өзге ғашықтық жырлардағыдай жар артынан өлмек емес. Қара тұтып, шыдап отырып, өзін енді кеп алатын әмеңгеріне Төлегеннің тілегін орындап, тимекші. Салттан туған жыр осы санаға Жібекті бағындырады да, енді сол жолда берік жесір етіп, үлгілі жеңге етіп шығармақ мүддесіне ауысады. Бірақ Қыз Жібектің бақытсыздығы жалғыз ғана Төлегеннің өлімімен тынған жоқ, қайғы үстіне қайғы болып жабысқан пәле Қорен қалмақтың зорлап аламын деуі болатын. Бұл пәлелер Жібек басына қат-қабатынан бекер орнап отырған жоқ. Бұлар қазақ аулында бұрын әйелдің әлеуметтік ахуалының тым ауыр, қайғылы болғанын білдіреді. Рушылдық-феодалдық қоғамның ішкі әдет-ғұрып қайшылығына келгенде, Жібек өзінің сүйгеніне қолы жетпей, соққыны бір жесе, одан жаман қинауды сыртқы қиыншылықтан көреді. Қоғамның ішкі құрылысы әйел үшін ол заманда қаншама қапас, қатал, тілсіз жау болса, сыртқы жауға келгенде де іргелі елдік көрсетпейді. Шекті елінде қалмақтарға қарсы тұрарлық күш болмайды. Сондықтан осы шарасыздық отына тағы да қазақ әйелі, қорғансыз Қыз Жібек күйетін болады. Бұл жағынан қарағанда, Жібектің Жағалбайлы елін жоқтап жылауы жалғыз ғана Сансызбайға ынтызарлық емес, Шектінің "от басына балпаң, сыртқа жалтаң" қайратсыздығын, нашарлығын біліп, шерлену болады. Қыз Жібек ескі салттың әділетсіздігіне төзбейді. Сондықтан қалмақ қоршауында қалған панасыз Жібек батыр Сансызбайды асығып күтеді. Жағалбайлы елінің аты ендігі Жібек үшін медеу, қуат дүниесі сияқты көрінеді. Салтқа бойсұнған Жібек тек өз басының махаббатын қорғайтын әйел ғана емес, басына күн туғанда елінің де, өз басының ар-намысын жоқтаған әйел болып суреттеледі.

деп арланады. Қореннің Сандалкөгіне мініп, жеңгесінен сәукелесін сұрап, қоштасқанда:

Жібектің беріктік сипаты, ерлік намысы осындай. Ішкі қайшылықтарға келгенде, Жібек сүйгенінен айрылған бақытсыз жас, қаралы ғашық, сыртқы қиыншылыққа келгенде, ол қаншама бақытсыздық көрсе де, ауырмалдыққа қайсарлық, қарсылық көрсетеді. Төлеген тұсында еркін, уайымсыз өскен Жібек Сансызбай тұсында жауынгер, ақылгөй әйел болып, қайнысына қайрат, серік болып сипатталады. Жау көрмеген жас Сансызбай Қорен қалмақтың жолын тосып қалғанда, Жібек бір төбенің басына келіп, аттан түсіп, Сандалкөктің шылбырын мойнына орап, өзін Сансызбайдың жолына құрбандық айтады. Жібектің жақсы сипаттарының бірі - тапқырлық, шешендік. Қоренді ол өзінің ақылдылығы, шешендігімен ұршықтай ойнатады. Сандал көкті алуға келе жатқан Қоренге Жібек: "Ай, тақсыр, неше атаңнан бері хансың?" деп сұрайды. Қорен: "Жеті атамнан бері ханмын" дейді. Сонда Жібек: "Сен хан болмай жерге кір, шын хан болсаң, қойшы-қоймаж сияқтанып осылай жүргенің өзіңе ар емес пе", - деп алдап, ілгері жібереді. Міне, осындай айлашыл, тапқыр, шешен Қыз Жібек атқа мініп алған соң: "Атаңа нәлет, хан Қорен, мұнда жоқ сенің тең-парың", - деп, бел көрсетсе, онысы әбден орынды сияқты. Қиын-қыстау күндерде Жібектен үлкен қайсар қайрат шыға алады. Жібектің жаудан құтылып шығуына Сандалкөкті олжалап алуы себеп болады. Бұл олжа -жеңістің олжасы. Сандалкөк Жібектің қолына түскен соң игілікке қызмет істейді. Төлегеннің мұрагері - Сансызбай. Бірақ Сансызбай — Төлегеннен басқарақ адам. Төлеген жасынан сері жігіт болса, Сансызбай сауыт киіп, садақ асынған, жаратып ат мінген батыр жігіт болып тәрбиеленеді. Төлеген Жайыққа жүретін екінші сапарында інісіне:

деп, Сансызбайдың жауға мінетін атына шейін болжап береді. Сансызбай жақ тартқанда, оның жебесі:

Төңкере тастап кетеді.

Сансызбайдың батырлық кескіні осындай. Бұл Төлегендей емес. Жыршының мұны қостайтын санасы бойынша, Сансызбай ата батасын алып аттанады. Мұның жолын болдыру шарт. Сондықтан оған ерекше артықша сипаттар беріледі. Жырда Сансызбай мен Жібек арасында да келелі махаббат бар. Солай болуға керек деп ұғындырады. Әмеңгерлікті айыпсыз ету үшін солай әңгімелеу жыршының мүддесі. Сондықтан "Қыз Жібек" жырында үш адамның махаббаты бір қосылған. Жібек Төлегенді қандай сүйсе, жыр Сансызбайды да сондай сүйгізіп, үлгілі жеңге етеді. "Әйел ерден кетсе де, елден кетпейді" дейтін рушылдық салт бойынша Жібек өзінің бұрынғы қайын жұртын табады. Олай болатыны - ердің мүлкіне оның елі мұрагер. Әмеңгерлік-жесірлік жолы қазақтың бұрынғы тұрмыс ерекшелігінен осындай көп қайшылық, ерсілікті көрсететін оқиғаны туғызады. "Қыз Жібек" дастанындағы ұнамсыз, қиянатшыл адам - Бекежан мен Қорен. Мұның екеуі де сүйіскен жастардың бас азаттығына ара тұрады. Бірақ мінез-құлқы, жаратылысы жағынан бұл екеуі бір-біріне ұқсамайды. Қорен - бөтен жұрттан шыққан жау, Бекежан -іштен шыққан жау. Қорен жау да болса мәмілеге тұрады, ерлерге біткен аңғалдығы мен мәрттігі бар. Бекежанда бұл жоқ. Бекежан - пасық, зұлым, қауіпті жау. Рас, Бекежан да Қыз Жібекке сыртынан ынтық. Бірақ ғашықтықпен сүйген кісі емес, тек қызығушы және бөтенге бермеймін деп, жалған, қалыс жоқтаушы, зорлықшыл. Оның үстіне, өзі ұры-қарақшы, сотқар. Жібекке сай емес. Ол өзінің мақсатына адал ерлік, шын махаббат жолымен жетпейді, арамдық, қиянат, зорлық жолымен жетпек болады. Жібек оны сүймейді, осыдан келіп, Бекежан зұлымдығы асқындай түседі. Бекежан өзімшіл бақталастыққа ауысады. Жырда Бекежанның осы мінездері шебер суреттеледі, жауыздық еткен Бекежанды Жібек:

Қорен бұлай емес, батыр адам. Сансызбайдың артынан қуып жеткенде, Қорен оған: "Менің атым хан Қорен, неден үміт қыласың", - деп, бірден күш айтады, оның үстіне келген жерден ақырып, Сансызбайды жекпе-жекке, күшпен бақ сынауға шақырады. Бұл -ердің дәстүрі. Қорен Сансызбайдан ер кезегін бұрын сұрап алады. Бірақ артынан өзі де кезек беріп, ажалға қарсы қарап тұрады. Қорен өлімге бар, ерлік жолын қорлауға жоқ. Бекежанның аярлығы мен екіжүзділігі онда жоқ. Бір өзі екі тұлпар мінген Қорен қалмақтың асқан батыры болып суреттеледі. Жыр мұның тұсында Сансызбайдың батырлығын ұлғайта суреттеу үшін жауын мықты, бағын етіп, бірталай жерге шейін оны объективтік түрде зорайтып көрсетеді. Рас, оның мінезі ұрт, ожар, содырлы. Беттеген ісінен қайтпайды. Бірақ қаншама ожар болғанмен, Қорен жол білмейтін тентек емес. Қаршыға: "Айып өзіңізден, әйелге тұлпар бергенсіз, алып қашып кеткен-ді" дегенде, Қорен сөзден ұтылады. Сөзге тоқтайды. Дегенмен Қореннің де зұлымдығы азғантай емес. Ол Шекті елінің намысын қорлап, Жібекті зорлап алмақ болады. Сондықтан жыршылар оны көп жерде, шындап келгенде, топас, ақымақ адам етіп суреттейді:

Жырдың негізгі кейіпкерлері осылар. "Қыз Жібек" дастанының тілі бай, композициясы тыңдаушыны қызықтырып отырарлық болып шебер құрылған. Жырдағы адамдардың мінезінен, әрекетінен көшпелі тұрмыстың шаруашылық, көп әдет-ғұрпын, түрлі нанымдарын көресіз. Бұл мотивтер жырдың сюжетіне нық байланысты болып келіп, тартыс оқиғаларын көп өрнек, кестелермен түрлендіріп отырады. Адамдар арасындағы халдер де көп салалы болып, әр алуан бейнелерді жолай кейіптей кетіп отырады. Күншіл Бекежан, зорлықшыл Қорен қарсысында сүйіспеншілік жоқшысы болған Төлеген мен Жібек, Сансызбай мен Шегe, Қаршыға мен Сырлыбай, тәкаппар Базарбай мен жаны шиыр қыз жеңгесі, рулы ел, көп жұрт болып суреттеледі. Осы адамдар мүдделері, күрестері арқылы жыр өткендегі өмірдің ішкі жарасын да, сыртқы жарасын да, барлық ескілікті жинақтап көрсетеді. "Қыз Жібек" дастаны қазақтың өткендегі көшпелі тұрмысының да мол айнасы сияқты. Одан көшпелі елдің шұбырып көшкен көп суреті, тігілген шатыр, жапан кезген жалғыз атты жолаушылардың суреті сияқты көп ескілікті көріністер танылады. Жырда оқиғаны айтып берудің үш түрлі әдісі аралас жүреді. Олар: хикаялау, сипаттау, сөйлету. Жырдың өлең жағында хикаялау аз кездеседі. Бұлар жырдың аяғында кейбір монологтар үстінде, ақынның түсінік сөзі ретінде келеді. Хикаяларға байланысты сөздерді ақын үнемі қара сөз жағына аударып жіберген. Бұл жырдың мазмұнын қызықты етіп шығарған. Жырда сипаттау әдістері де бірсыпыра орын алады. Көштің сәулеті, Жібектің сұлулығы, оның отауға барғандағы келбеті, көк жорға аттың шабысы, Қореннің "жөнеді қалмақ, жөнеді" деген жердегі кейпі, Жібек астындағы Сандалкөктің шабысы, міне, бұлар әрі оқиғаны айту, әрі сипаттау болады. Негізінде сипаттау жағы басым. Мұндай сипаттау әдісі оқиғаны әсерлі, жанды етіп отырады. Сипаттаудың қаншалықты әсерлі болып жасалғанына бірнеше мысал келтірейік. Жібектің атының шабысын суреттегенде ақын:

Бұдан жалғыз Сандалкөктің шабысы ғана емес, Жібектің қуанышы да көзге қабат елестеп бара жатқан сияқты. Қореннің шабысы бұдан да гөрі тамаша, жанды болып жасалған:

дегенде, қалмақтың суреті тыңдаушының көз алдына дәлме-дәл елестеп тұрады. Жырдағы сипаттаудың бір шебері Көкжорға аттың шабысынан, не болмаса Жібектің жүрісінен сол қаһарманның сыртқы кескіні де, ішкі дүниесі де бірдей көрінуінде. Жібектің отауға бара жатқан сипатын ақын былай суреттейді:

Асыға басқан, жарын көруге ынтызар болған Жібек тыңдаушының дәл көз алдында кетіп бара жатқандай. Бірақ ақынның қолданатын суреттеу әдісі жалғыз сипаттау емес, ол кезінде сөйлету әдісін де қолданады. Әрбір адамның өзін сөйлетеді. Сөйлету арқылы олардың ішкі дүниесін, күлкі, қуаныш-қайғысын әсерлі етіп береді. Қоштасу, естірту, жоқтау, арыздасу, қорғау, тілек бата, күш таластыру, түс көру, оның жоруы, көңіл айту, өтініш, айтыс сияқты неше алуан көңіл жайымен өлеңді көрнектер өздерінің салт жырларында келетін түр-түрімен осы сөйлету тұсында көрінеді. Бұл жырдың мазмұнын кеңейтіп, көңілге қонымды етіп шығарған. Монологтың көпшілігі қаратпа сөз қолдану арқылы беріледі:

дегендегі "ау, жеңеше-ау" дейтін арнау сөздер Жібектің қимастық сезімін білдіреді. Не болмаса:

дейтін қаратпалар Төлегеннің ауыр қасіретті сезімдерін сипаттайды. Мұндай өлең өрнектері көп қолданылады.

Қасіретке тастап кетіпсің, дейтін қаратпа сөз де сол жайды білдіреді. Шеге Сансызбайға көңіл айтқанда да:

Мұндай қаратпа арнаулар бұл жырда көбіне мұңды сезімдерді білдіреді. Кейде, қарғыс түріндегі қаратпа монологтар да ұшырайды:

деп қарғайды Жібек Бекежанды. "Айналайын Шеге аға" деген сөз достықты білдірсе, "Атаңа нәлет Бекежан" дейтін сөздер дұшпанға атылған оқтай тиеді. Сөйлетудің бір қысқа түрі - айтыс. Жырда айтыс төрт жерде келеді. Мұның бәрі де қара өлеңмен айтылады. Бірақ мазмұны, қызметі жағынан бұл айтыстар бір-біріне ұқсамайды. Алғашқы айтыс Қаршығаның шатырдағы Жағалбайлы жігіттерімен тілдесуіне арналған. Бұл - қуанышты хабарды білдірген айтыс. Екінші жолы айтыс Төлегеннің Сырлыбайға жолыққан жерінде қолданылады. Мұнда айтыс құда түсу ниетін білдіреді. Үшінші жолы айтыс түрін Бекежан қолданып, Төлегеннің өлгенін естіртеді. Бұл - қаралы естірту. Төртінші жолы айтыс Шеге мен Жібек арасында жүреді. Бұл да қуанышты хабарды білдірген. Ақын айтыс түрінің өзімен неше алуан сыр береді. Жырда ырым-жырым, түс көру сияқты сезімдерге де мән берілген. Жібек екі түс көреді. Бірі - Төлегеннің өлімін болжаса, екіншісі - Сансызбайдың қалмақтарды жеңетінін күні бұрын болжап береді. Ақын табиғат суреттерін де белгілі бір сезімге, іске айғақ етіп пайдаланған. Төлеген Жібектің көшіне күн шыға ілесіп, Жібекпен Жиренбай отауында, талма-тал тұс шағында жолығады. Бұл кез әлемнің күн нұрына мейлінше бөленген жарқын кезі. Бұл бақыт қуып, өрге басып бара жатқан екі ғашық сезімдеріне де ортақ болып тұр. Ал енді, Төлеген Қособаның түбінде күн бата аттан құлап, қас қарая жан тапсырады. Бұл әлемге қараңғылық орнаған кез. Қара түн Төлегеннің арманда өлген қасіретіне ортақ болғандай. Дастанның ең құнды жағының өзі оның тілінің таза, бай, көркем болып жасалуында. Сан алуан әсірелеу, көріктеу, ұқсатулардан басқа кейбір жеке-жеке сөздердің шеберлілігі де сұлу, жатық. "Ай қараңғы кешесі, айдың өткен нешесі" дейтін сөз кестесінің көркемдігі бұған дәлел бола алады. Жырда мұндай образды сөз кестесі өте көп. "Асу да асу бел дейді, аса бір соққан жел дейді" дейтін сөз шумақтары да сыртынан қарағанда әншейін ғана бір сөз ұйқасы сияқты. Дұрысында олай емес, бұл сөздер жырда үш рет қолданылған. Алғаш оны Төлегенді іздеп барған жерінде Қаршыға қолданады. Екінші жолы мұны тағы да Қаршыға Төлегенді Жиренбайдың отауына апаратын жерде айтады. Үшінші жолы Жібек Сандалкөктің үстінде тұрып жеңгесіне қоштасқан сөзінде айтады. Мұның үшеуінде де "Асу да асу бел дейді" дейтін сөздер не алыстан келген қуаныш хабар, не бақытты жолығыс, не он сапардың сырынан хабар береді. "Ау, жеңеше-ау, жеңеше-ау" дейтін сөздердің де белгілі мәні, орны бар. Ол не қауіп, не қимастық сезімдерін бастайды. "Басыр, басыр, басырды, аққа құлпы жасылды" дейтін сөз кестесі көп қыздың ішінде Жібектің "аққа құлпы" болып өзгеше артық туған жан екенін айту үшін тұр. Ақын сипаттауға келгенде көріктеу, ұқсатулардан гөрі теңеу сөздерді молырақ қолданады. Адам келбетін көбіне теңеумен жасайды. Теңеудің жұбы ретінде алынатын сөздер ай, күн, жұлдыз, алтын, гауһар, тана (тас), хор пырақ, ақша қар, ақ тауықтың қаны, сары алтынның буы, сымға тартқан күміс, ор қоян, құнан қой, пейістен соққан самал тәрізділер. Теңеулері өте қонымды, көркем келеді:

Бұлар айналадағы табиғат көріністерінен алынған ұғымды, жатық теңеулер. Қазақтың шаруашылық тіршілігінің негізі төрт түлік малға байланысты теңеулері де көп:

дейтін теңеулер бақташылық өмірінен алынған. Қой бағу, мал күту қазақ үшін өте сүйікті, абыройлы іс болған. Сондықтан Жібек Шектілердің өзіне деген махаббатын осындай түрлі теңеулермен білдіреді. Қоштасу, қимастық, көңіл айту, оң бата сияқты монологтарда ұқсату (метафора) көбірек келеді. Ондай жерде ақын теңеу қолданбайды. Алты қазға айтқан сөзінде Төлеген:

деп келеді. Сипаттауларды теңеумен берсе, ауыр сезімдерді ақыл ұқсатулар арқылы суреттейді.

Көкжорға мен Сандалкөктің шабысын суреттегенде, Сансызбай мен Қореннің ұрысын, кештің сәулетін айтқанда ақын әсірелеу қолданады. Мысалы, Сансызбайдың атқан жебесі Қоренді құлатып, одан өтіп, үй орнындай бір төбені аударып тастайды. Аттар шапқанда ұшқан құсқа жетеді. Бұл жерлері батырлар жырындағы үлгілер. Соны ақын дұрыс қолдана білген. Кейде ақын кішірейту түріндегі сөздерді өте орынды қолданады:

Сонымен, ақын көріктеу, теңеу, ұқсату, әсірелеу сияқты көркем сөздерді қалай болса солай орынсыз қолданбайды. Әрқайсысының тиісті орнын табады. Беталды теңеу қуып, эпитет ауламайды. "Қыз Жібек" жырының тілі, өлеңдігі көркем, ажарлы болып шығатын себебі осындай нақыстардан туады. Өлеңнің ұйқастары да, дыбыстық құрылысы да жатық, үндесіп келеді.

дегендегі а-а, с-с, е-е сияқты ішкі дыбыс үндестіктері күшті. "Қыз Жібек" дастаны батырлар жырынша жеті буынды жырмен жырланған. Ұйқасы екі-үш жол аралап, еркін келіп, ерікті ұйқас болып отырады, көп жерде жырдың ұйқасы тек сыртқы жағынан ғана емес, көбіне ішкі жағында болады. Жырда қоштасу, естірту, жоқтау, арыздасу сияқты өлеңдері көп: осының бәрі жырдың лирикалық қуатын күшейткен. Оқиғаның қызықтылығы мен лиризм бұл жырдың мазмұн, композициясын көркейтеді.

Вековая деятельность великого акына Джамбула воплощала в себе многовековое искусство песнетворчества. Мы лучше поймем Джамбула только тогда, когда ясно представим себе особую природу его устной импровизации. Народ называл акына импровизатора "суырып салма акын" т. е. его искусство должно бы быть такое же острое и быстрое, как отточенный меч в ножах. А импровизаторское искусство проявляющееся еще в состязании — являлось свидетельством самого высокого мастерства поэта. Если поэзия в целом есть выражение особой зоркости, острой впечатлительности и особенного уменья художественно словесного воплощения этого видения и чувствования - то акын импровизатор доводит эти качества до самой предельной быстроты и творческой активности. Вдохновенный акын в импровизации должен быть подобен орлу в час охоты, столь же строго зорким и пламенным. Все чуть приметное, едва зримое как слабое место у соперника он должен улавливать вмиг и должен направлять свой меткий удар по этому изъяну. Но не скоро акын обретает подобное искусство. За исключением редчайших дарований приобретающих мудрый опыт импровизатора в ранней юности, огромное большинство постигает это мастерство в результате многих и долгих поединков-схваток, после многих и многих поражений и побед. Но достигнув такого мастерства акын его уже не теряет. Годы не уменьшают его блеска и силы, ибо старится человек, но не старится поэт. Такое именно качество акына чинил своим искусством великий Джамбул. Сто лет его жизни, представляли собою столетний путь нисхождения, закалки акынской мощи в нем.

Доклад посвящен состязательному мастерству Джамбула.

Он участвовал в этих состязаниях начиная с ранних отроческих лет, до 70 лет своей жизни. А за последние 30 лет Джамбул сам непосредственно не участвовал в настоящих, широких состязаниях. Акыны младшего поколения не вступали с ним в поединок, только избирали его в своих турнирах поэтическим арбитром, поэтом-судьей их песенной борьбы. Но зато импровизатор акын за последние 30 лет не уменьшил своего дара, а наоборот оставаясь импровизатором же, подходил на новую, высокую поэтическую вершину. Плодотворный, непревзойденный певец своей социалистической родины, Джамбул обнаружил в эту последнюю стадию своей деятельности изумительную силу поэтического гения. Какова же внутренняя творческая, органическая связь состязательных песен прошлого, с вдохновенными творениями Джамбула последнего периода, с творениями сделавшими его имя самым популярным и чтимым в нашу эпоху. Проанализировать, доказать наличие этой связи через идейно художественную последовательность пути акына, через внутреннюю логику эволюции его творчества - составляет основную цель доклада. Джамбул, многоопытный акын "айтыса" (состязательной песни) с выделяющей его (из среды его противников в айтысах) импровизаторской песней, подготовил себя для последующей стадии своего творчества. В длительном, трудном пути многочисленных состязаний акына, как непременные, обязательные элементы айтыса были две особенные стороны этого творчества. Одна из них - петь восторженно, любовно, одических возвышенно о том, что вызывает его восторг, поклонение. Вторая - петь осуждая, иронически высмеивая и гневно обличая все то, что позорно для достойного имени гражданина, представителя племени, для достоинства народа. Примеры положительного, вдохновляющего акына на оптимистическое отношение к миру Джамбул высказал в своем состязании с Кулмамбетом в импровизации:

Примеры позорного, недостойного общественного поведения он изобличал в песне "Остепке" (выставка) обращенной к волостным управителям, угодничавшим перед Верненским губернатором:

Ясно, что в ту пору своего творчества Джамбул не сразу достиг такого высокого гражданского сознания. Народный акын долго рос в колыбели, в золотой колыбели народной, истинно народной песни. Его песни зарождаются из истоков, из прозрачных, ярких, мудрых источников народных творений. Необходимо в этой связи вспомнить акынов предшественников и современников Джамбула. Обычно в подобных случаях мы всегда вспоминаем знаменитого Суюмбая, о котором Джамбул пел:

Но не у одного Суюмбая учился Джамбул. В его родном краю, в пору ранней юности Джамбула, жили и пели знаменитые акыны: Майкот из рода Дулат; Кабан и Бактыбай из рода Жалаир, Кулмамбет из рода Албан. У всех этих акынов, начиная с самого Суюмбая и кончая молодым Джамбулом, существовала постоянная, огромная связь так же с певцами носителями киргизской народной поэзии. В Киргизии в пул юху выступали высокоодаренные эпики, популярные жомокши - Балык и Тыныбек, выступали ырши-акыны - Калыгул, Катаган, Арыстанбек, Найманбай. Из современников, сверстников Джамбула были широко известны: Калмырза, Шойке, Сагымбай, Кара-ыршы (Жакшылик), Тоголок и др. Суюмбай и Джамбул были лично знакомы со многими из н их акынов, и почти со всеми с ними пели одновременные импровизации на совместных казах-киргизских сборах, празднествах. Суюмбай и Джамбул черпали знания, обучались мкынскому искусству, обращаясь к духовным сокровищам обоих народов - казахского и киргизского. Соседние и родственные две народности вскормили многоопытными, много сведущими, вдвойне мудрыми этих акынов. Помимо того и среди казахов Семиречья, особенно среди рода Уйсунов, было большое количество современников и сверстников Джамбула. Так, из дулатов известен Сарбас, из албанов - Кулмамбет, Калабай, из ысты - Куандык, из кораласов - Кожметай, из жалаиров - Досмагамбет, из тилеукабыла - Амир и др. Все эти акыны были знаменитыми певцами в своей среде. Кроме этих сверстников Джамбула из других родов еще из самого племени шапрашты, в том числе из его под рода Екей (откуда родом Суюмбай и Джамбул) вышло поистине огромное множество акынов:

Так подтрунивал, над обилием акынов - сородичей Джамбула в небольшом состязании с ними, старик из рода шыбаыл. А в другом моменте того же состязания тот же акын пел:

Это не упрек, а лучшее свидетельство песенного богатства родной среды Джамбула. Действительно, начиная со времени Суюмбая и особенно в пору становления Джамбула акыном, здесь импровизаторская песня нашла свою новую колыбель, свой Парнас. Не только акыны мужчины, но и девушки акынши стяжали громкую славу в этом кругу пятидесяти, или восьмидесяти акынов екейцев. Не на одних семейно-увеселительных вечеринках молодежи, не на одном тое, празднествах вступал в состязание с такими девушками Джамбул. Сам Суюмбай еще чуть не потерпел поражения от девушки Кунбала, а долго и достойно состязавшиеся с Джамбулом девушки-акынши Айкумыс, Сайкал, еще дочь Болека не однажды брали дары победы над сильнейшими акынами жигитами своего времени. На раз восхищался Джамбул блистательным остроумием в импровизации своих ближайших друзей Кыйсыбая и Тилемиса. Мы еще мало знаем о прежних годах акынской деятельности Джамбула, мало вникли в индивидуальную, особенную природу его дарования. Не все, а наоборот очень немногое записано, собрано из ранних его творений. Только за последние годы жизни великого акына успел сделать замечательно ценные записи секретарь Джамбула поэт Орманов Гали. Наряду с ним, в эти же годы, путем внимательной, умелой и долгой работы собрал очень много материала к биографии и творчеству Джамбула серьезный и вдумчивый исследователь, поэт Бегалин Сапаргали. По утверждению тов. Бегалина большинство перечисленных выше предшественников и сверстников, современников Джамбула будучи мастерами айтыса, одновременно, как импровизаторы, являлись так же и эпиками, слагателями и исполнителями многих эпопей-дастанов. И у самого Джамбула, начиная еще с юных лет его, были равно полноценными оба таких качества. Этот момент также делает для нас понятным возникновение порой у Джамбула пространной песни-поэмы, дастанов о выдающихся государственных деятелях нашего Советского государства. Сейчас айтыс в полном его виде сохранился в Советском союзе у трех народностей - у казахов, у киргизов и у каракалпаков. Но в ранние эпохи импровизаторы профессионалы были так же на востоке, на западе и в русской старине. Среди этих импровизаторов были и акыны айтыса как арабские поэты в состязательной песне на ярмарках создававшие особый вид песен-диалогов - "мугаллакат". Авторитетный ученый, известный академик А.П. Веселовский в своих исследованиях эпических традиций у многих народностей, во многих эпохах доказывает, что кельтские филы, и северо-французские труверы раннего средневековья и мейстерзингеры средней Европы, так же отчасти русские скоморохи, скандинавские скальды - в большинстве случаев вступали между собой в песенные состязания, айтысы. А мейстерзингеры в иные эпохи устраивали песенные состязания в храмах на религиозные темы. Этот последний пример почти буквально совпадает со случаем состязаний Шоже и Кемпирбая у казахов. В начале они состязаются в знаниях религиозно-книжных преданий сотворения мира, людей и прочих тварей, а под конец Шоже требует у Кемпирбая разъяснить смысл известной суры из корана начинающейся с фразы: "уаттури, уаззайтуни". Кемпирбай, доселе остроумно и достойно ведший поэтическое состязание с знаменитым своим противником, срывается на этом месте, ввиду своего незнания содержания беседы Моисея с богом, с горы Синая, по мусульманской версии с горы "Тур"... Между казахским эпиком и акыном айтыса не было существенной разницы. Эпический певец должен быть также мастером "айтыса". Прибывший в среду найманов знаменитый Жанак, выдержал состязание с семнадцатью акынами этого рода, и в этот же приезд спел впервые свой вариант известной народной лиро-эпический поэмы "Козы-Корпеш - Баян Слу", локализовав место действия поэмы в пределах кочевий рода Найман, т. е. в землях своих первых слушателей. Каждый талантливый акын айтыса импровизатор, является творцом и носителем всего лучшего, выдающегося из словесно поэтического, устного творчества его эпохи. Такого типа акыны мира и создавали, обогащали мировой эпос в поколениях. Потому и отозвался так восторженно о первом, так близко узнанном им импровизаторе ашуге Сулеймане Стальском A.M. Горький, назвав этого акына Гомером нашего времени. Нет сомнения в том, что к числу этих Гомеров нашего времени с полным правом относится и Джамбул. О чем же, и о ком, главным образом, слагали истинно ионические ценности, дорогие для народа, памятные для поколений ценности, эти акыны? Они пели о благородном, о возвышенном, о том, что неувядаемое величественно, как подвиг духа. Также они пели о бедствиях народа, и точно так же о великой мечте и чаяниях поколений, о чаяниях обращенных к грядущему. Пели акыны соревнуясь в эпохах, состязаясь в благородном искусстве песнетворчества. Петь, превосходя предшественника, петь обновляя и обогащая круг и мир представлений, обогащая тему и содержание, приемы и краски словесной ткани - все это и отмечало движение вперед словесно-творческого процесса, отличало акына поздней эпохи от акына прошлого. Так от поколения к поколению повышалась культура песни эпической и мелкой формы, повышалась особенно там, где не застыли эти традиции устного словотворчества. И Джамбул являл собою некий огромный синтез прошлых лучших традиций с обновленной устной песней возрожденного Октябрем нового, советского народа. Не было бы революции, или не дожил бы до нее Джамбул, и он бы прошел в истории со всеми своими героическими и историческими поэмами об Утегене, "Кор углы" "Манасе", "Шоре" и песнями о Суранши, Саурыке и так же со всеми замечательными песнями состязаниями -безымянным, безвестным для истории даже казахского народа, акыном прошлого, как многие и многие талантливые предшественники и современники его не дожившие до революции. Старость Джамбула украсилась счастливой долей - его рождением для истории не племени екей, а для истории великой и необъятной родины. Правда, немало дожило до революции и других стареющих или престарелых, как Джамбул, акынов. Но он Джамбул, именно он, заслуживал это величайшее счастье благодаря, отличающим его от большинства, индивидуально присущим только его акынской природе, исключительно благородным чертам. Эту его особенность обнаруживают песни состязания с Кулмамбетом, Сарбасом, Досмагамбетом, Шашубаем, обнаруживают ту неизменную особенность, которая по суду народа слушателя еще и в ту пору приносила ему победу, утверждала его песенное превосходство над своими соперниками. Свое превосходство над Джамбулом и его сородичами Кулмамбет обосновывает на многочисленности его рода Албан, на его богатстве. А Джамбул противопоставляет ему достоинство человеческое, достоинство народов (цитата). Дальше он поет о заступниках народа спасших его честь в тяжелые годины, он упоминает о Суранши и Саурыке; Кулмамбет в ответ иронизирует над их гибелью от рук врагов. В айтысе победа и поражение акынов определяется не тем, что иссякнут песни, а степенью и силой логики тяжущихся. Издеваясь над гибелью героев, Кулмамбет сам выносит свой приговор. Смерть смерти рознь (цитата). Есть смерть достойная героя, за что чтит его память народа, но есть смерть позорящая целое племя, как смерть брата Кулмамбета Максута погибшего в родовой распре, как "смерть вола обожравшегося белены". В состязании с Сарбасом Джамбул выступает в ином, еще более высоком и благородном качестве. Его ответное пение распадается на три повествования - поэмы о легендарной про матери его и Сарбаса - Домалак, о Суранчи и Саурыке. Каждый раздел данного ответа - это законченная поэтическая новелла, причем в каждом повествовании один итог: философско-афористической смысл которого, чем быть многочисленным, да бесчестным, лучше быть малочисленным, но достойным для жизни. И Сарбаса он побеждает возвышенным благородством, логикой своей и кроме того своим превосходством в знании народной мудрости. В состязаниях, так называемых "суре айтыс" т. е. - айтыс "долгого бега", каковыми являются приводимые здесь айтысы Джамбула, испытания в широкой осведомленности, в познаниях играют так же решающую роль. Это мерило давнее, от него исходили все лучшие предшественники Джамбула. В состязании с Досмагамбетом Джамбул в назидание своему молодому противнику перечисляет имена Суюмбая, Асан Кайги, Бухар жырау, Шоже и Балта, завещавших ему помнить великие традиции и петь о тех "кто народа горе горевал". Это истины вечные, непреходящие и это не то, о чем поет Досмагамбет мулла - носитель прописной морали, стяжатель и ханжа (цитата).

Мулла служитель богатеев и вымогатель среди бедняков.

В каждом из этих состязаний помимо меткости и остро смелых нападок своих Джамбул становится на голову выше противников своим почитанием гражданского величия, правды и силы справедливой, независимой и непокорной. О рождении сына героя, великого заступника народа мечтает Джамбул, о стране обетованной, где братство и дружба сольют силы людей, о стране, о которой грезил Асан Кайгы - печальник народа, поет Джамбул. Одновременно с этим, в том же состязании он поет о своем презрении к баям, чиновникам, к ханжам-муллам, к волостным и биям. С такими истинно народными, идейно высокими качествами своих песен дожил Джамбул до Октября. Он узрел из далека, понял сердцем величие образа Ленина и Сталина. Это были те истинные великаны человечества, герои, заступники народов, которые жили доселе лишь в его мечтах, еще не названные и не воспетые акыном. И дальше, как превосходил он Кулмамбета в воспевании подвигов народных героев, так же и еще восторженнее и радостнее запел он о вождях, истинных любимцах трудового люда. Имя Сталина для акына в его обобщающем восприятии стало одновременно воплощением и именем социализма, именем обновленной истории великой эпохи и счастья человечества. Другой основной мотив творчества Джамбула в наше время, составляло гневное изобличение врагов его родины, врагов народа, осмеивание недостатков и пороков в любой среде. Здесь Джамбул так же прекрасно пользовался приемами быстрой импровизации в состязаниях, приемами острых и смелых выпадов на всяких носителей зла и пороков. Не однажды и раньше осмеивал он управителей типа Манке (цитата) переводчиков, чиновников в лице Исы (цитата). Горько осмеивал ханжество богатого, но жадного хаджи Сауырбая, обворовавшего даже в пути в Мекку своего больного спутника (цитата). Всю правдивую, гневную и острую свою сатиру из состязательных песен Джамбул легко обратил после, против всех тех, кто мешает на пути новой жизни возрожденных народов Союза. "Песня должна вызвать или смех, или слезы, иначе это холостой выстрел", - говорил Джамбул. Смех и иронию в состязаниях акын избирал своим верным оружием очень часто. Так же смех - остроумие, меткое смешное сопоставление он употреблял во всех случаях жизни, почти до самой своей смерти. В этом качестве он не имел себе равного среди акынов, своих современников. Оставаясь акыном короткой, остроумной схватки с противником, в состязании - Джамбул легко и быстро слагал так же и шутки - остроты в куплетах порой невинных, но неотразимых в своей правдивости. Так, в последние годы своей жизни он шутил и над своей старостью, и над тем, как заметно стареют отдельные ученики акына. В шутках, остротах, акын не делал исключения никому. Его меткие, шутливые удары не щадили и акынов друзей, и близких сородичей, также сыновей и снох его. Не только находчиво смешными, но исключительно образно-поэтическими были эти его шутки сопоставления. Здесь акын блистательно проявлял свой замечательный дар образного видения или осмысления всех явлений действительности. Такое искусство акына, как факт высокого мастерства, находило свое место и в состязательных, коротких но горячих схватках, и так же долгих восторженных песнях толгау, посвященных Джамбулом возвышенному, героическому или какому-либо радостному событию. И эта счастливая особенность Джамбула петь зачастую образно убедительными, образно насыщенными тирадами, выгодно отличавшими его песни от песен противников в айтысах, помогли ему так же легко и мастерски воспевать образы вождей, особенно образ Сталина с исключительно богатыми сопоставлениями, с богатейшим живописным орнаментом словесной ткани. Так вдохновенно использовал Джамбул столетний опыт песнетворчества, мастерство даровитого акына, черпая мотивы и содержание своих бессмертных новых песен из новой счастливой эпохи в истории народов, из эпохи сталинской.

Вместе с Узбекистаном 500-летний юбилей Алишера Навои празднует весь казахский народ. Уже много столетий имя Навои широко известно в Казахстане. Сюжеты бессмертных поэм "Лейли и Меджнун", "Фархад и Ширин" пересказывались и перепевались множеством казахских поэтов. Влияние Навои ярко сказывалось на раннем творчестве известного казахского поэта Абая. Пробуя силы в поэзии, он обращается к памяти великих поэтов Востока, чтобы они укрепили в нем вдохновение; первым среди них Абай называет Навои. На творчестве великого узбекского поэта учились казахские стихотворцы XІX века Шангирей и Шади, поэт-композитор Ахан-Сере.

Близко и дорого казахскому народу имя великого узбекского классика.

Таудың жалтыр, ашық күні қуанта шықты. Биіктен қарағанда көкжиек шексіз боп кеңейіп, жырақтаған. Аспанда шаңқылдаған қыран ғана жүреді дегендей биікте отырмыз. Әуе таза, дүние жым-жырт. Биіктеген сайын үнсіз, мол сабырлы, кең тыныштық бар. Табиғат даналық танытады. Зор биіктің бәрінің басы ұзақ тыныштыққа шомып тұрса керек. Тегі, үлкен атаулының бәрі айғайсыз, дырдусыз болғандай. Өз күшін танығанға да, танымағанға да бір қалыпты тыныш қана, елеусіз қарайтын тәрізді. Бұл өлке Үшқоңыр жайлауы аталады. Биікте Үшқоңыр, Екінар, Түлкілі сай. Баурайда: үш сала боп ағатын Шың бұлақтар бар. Төскейлерде: Сәт жайлау, Қасқасу деген кең қоныстар, мол өрістер бар. Жайлай отырып, пішен шабатын мол шалғындар және бар. Ол Үлкен Дегерес, Кіші Дегерес аталады. Жанама, Қаратау, Ақшоқыдай қырғызға қарай асатын асулар бар. Қырғыз бен қазақ арасына ортақ жайлау Еңсу, Жасылкөл де жақын. Мынау биік жайлау, салқын белде отырса да, бізбен әңгімелескен колхозшылар Жасылкөлді өзгеше мадақтайды. "Онда қымыз айрандай" деседі. Ол өңірді жайлаған мал да қысқа алабөтен мықты болады деседі. Қаладан келген бізге Жасылкөл жақсылығынан осы жайлаудың өз жарастығы да олқы емес, өзгеше рахат көрінеді. Тау ішінде болсаң да, дөң басынан дүние бейнебір сахарадағыдай. Өзгеше кең тәрізденеді. Солда, бір шетте, жырақ жатқан Суықтөбе. Онда, онан да жырақ шекте Талғар биігі. Ауыл қасында, тай шаптырымда, тағы да қарлы биік бар. Басында түндегі жауыннан қар болып түскен боз көрпе жатыр. Мұсылман шалдарының тықыр өскен шашындағы молайып, өсіп келе жатқан буырылы тәрізді. Сол мол дүние мынау ерте шақта тегіс дыбыссыз. Тек сол жым-жырт тау жайлаудың жанды өмірінің үзілмес белгісіндей боп бір суыл келіп тұр. Ол мәңгілік тек тұрлардың, терең құз бен шаттардың ерекше демалысы, тынысы сияқты. Сарындаған тынысы. Ол -сонау терең шатта тасқындаған тау бұлақтардың үздіксіз ағын сарыны. Күн әлі көтерілген жоқ. Сондықтан көк қойнауларда, төскей алаңқайларда орналасқан мал атаулы да зор тыныштыққа бой ұрған. Өрген, жайылған мал қыбыры білінбейді. Жиілеп орналасқан отарлар, ауыл-ауылдар да әлі ояна қойған жоқ. Үшқоңыр жайлауы - Жамбыл, Қаскелең сияқты аудандардың колхоз жайлауы. Бірнеше совхоз бен ауыл шаруа ғылымдарының тәжірибе шаруасының да жайлауы. Мұнда "Ленин" колхозы, "Амангелді", Киров, "Луч Востока", "Работник" сияқты талай бай колхоздар малдары кеп орналасқан. 10 мың, 14 мың, 20 мың қойлары бар колхоздар. Шаруа жарастығын келістірген совет жұртшылығының мүліктері. Сол колхоздар арасында ауыл шаруа ғылымының тәжірибе институты КИЖ-дің мал-мүлкі ерекше орын алады. Мұнда бір қой ғана емес, жылқының да неше тұқымы, түйенің де бар Қазақстаннан жиылған неше атасы бар. Қой түлігін алсақ, ғылымдық тәжірибе жөнімен талай тектерді араластыра туыстыру үшін түгел жиған. Жер жүзіндегі қой тұқымының жүні асыл, еті жақсысы, жайылысқа берігі, құм мен тауға мекендеуге бейімі дәл осы шаруада сынға түседі. Ойдағы құм мен осы тауды қыс - қыстау, жаз - жайлау етіп, түбегейлі мекені етіп кетуге жарайтын ең асылдар таңдалып алынбақ. Сондай сын-талғауға алынған тұқымдар саны мұнда мол. Жер шарының бір үйегінен, барлық мемлекеттерінен жиылып, осы институт оқымыстыларының, шабандарының сынына берілген 26 түрлі қой тұқымдары бар. Бұл күнде барлық шаруа түгел қызығатын, түгел өсіріп келе жатқан, сұрыпталып шыққан тұқымдар да бар. Ол - осы тауларда ата-тегі туып өскен қазақ қойлары ғана емес. Соңғы жылдарда бүкіл Одақ көлемінде атақ алған "ақ қойлар" дейтін асыл жүнді бір тұқым. Бұл -қазақ қойы мен европалық прекос екеуінің қосылуынан пайда болған жаңа тұқым. Оның жүні жібек, еті мен сүті бұрынғы қазақ қойынан кем емес, өсімі онан молырақ. Ал, қысқы құмда, жаз тау жайлауда жайылуы мен тойынуы қазақ қойынан артық болмаса, кем емес. Осындай өзгеше сапалы мал тұқымын тудырғаны үшін, Қазақстандағы кейбір мал маманы ғалымдар өткен жылдарда Мемлекеттік бәйгені де алған-ды. Ғылымдық ойды бастаушылар ғана табысқа жеткен жоқ. Алматы облысында бұл қойлар талай шабандарды, сан колхоз бригадирлерін де ірі табыстарға жеткізген. Мынау қоныс-қоныста иіруде жатқан қой ажарына қарасаң, бәрінің де баққаны - сол "ақ қойлар" екенін көресің. Күн көтеріле түсті. Отарлар ояна бастады. Қалың шалғында, көк беткейлерде жусап қалғыған жылқылар да ояна бастағандай. Бұрын олар шашыраған қалпында, әрбір орында кесек-кесек томардай, мызғымай сілейіп тұрып қалған еді. Түнгі жайылыстан тойып шыққан мал таңертеңгі шығырмақ күні бой қыздырып жатқандары жатқан күйде, тұрғаны тұрған қалпында соңғы бір тәтті ұйқыда болатын. Оянған жайлаудың үндері үзіліп-үзіліп естіледі. Бірер рет қой маңырады. Жаңа ұйқыдан тұрып, енесін қасынан таппаған жас құлын шіңгір-шіңгір кісінейді. Ерте өрген сиыр мен теріс жайылып бара жатқан қой алдына бұйрықты үн берген шабандар даусы келеді. Адам үніне елігіп, қостан үрген иттер даусы естіледі. Жиі қонған отарлардың бозғыл үйлерінің түңліктері ашыла бастаған. Желсіз тыныш, тынық аспанға жіптіктей жіңішкелеп көк түтіндер көтеріле бастады. Әр отардың жанында әлі өріп кетпеген мың-мыңдаған қоралы қойлар иіріліп жатыр. Тығыз, тұтас жайласқан. Кей қойлар отары бертін - төменірек, кейбіреулері жоғарырақ - төскейде, кейбірі, тіпті, тасқа жабыса, аршаға араласа барып, өрлеп қонған. Үйірімге тығылған ақ көбіктей боп тұтасқан қоралы қойлар енді-енді қыбырсыз тыныштығын бұзып, әр тұстан маңырап, өре бастады. Енді жайлауға жан кіреді. Мал қыбырлап, адам үн қатып, қой-қозы маңырап, ат-айғырлар кісінеп, тыныш жайлауды оятты. Кейде алыс төскейден, терең шаттан, кейде Шың бұлақтардан немесе биік жота басынан, қалың арша арасынан, мол көгал жазықтан ерте шақтың үндері - сан түрлі үндер келеді. Халық малы жайыла жазылып, иен дүниені шұбарыта басып, маңырасып, маңғыстап барады. Бір белден қашаған қуған жылқышылар ағызып, тасырлатып шауып шықты. Өрге шапқан жүйрік ат, бедеу биелер қашағандарды қуа жүріп, қатты демігеді, ауыр тыныстары естіледі. Ақ қойлардың үлкен тәжірибелі бақташысы - Естеместің отары беріде болатын. Соның мың қаралы қойы жақын белден бері қарай асып, жайылып шықты. Аршалы биік төскейге екінші қарт шабан Тұрекең отары мамырлап, өрлеп барады. Ерте тұрып, малдарын өргізіп, басқарып, өрістетіп жіберген кәрі-жас шабандар біз отырған төбеге жиыла бастады. Жайлауға жаңа келген тәжірибелі шабандар биылғы жайлау шөбін, малдың жиылыс ынтасын, тойынын сөз қыла келеді. Бізге қарай жақындап келе жатқан Естемес қойларына қарап, ақ қойларға әр алуан мақтаулар айтысады. Бұл қойлардың жайылысы да бөлек. Тұтасып аққан қалың жауын селіндей боп өрген қойдың алды иін тіресіп, жиі келеді. Шұбырмай ендеп, алды іркіліп қалыңдап, көбіктенген толқындай боп иіріле толқып алға басады. Бұл қойлардың жайылысы қазақ қойынан басқарақ екенін айтысқанымызда, әңгімеші, шешен қарт Тұрекең ақ қойдың қасиеттерін санайды.

Осы кезде, әңгімеде отырған бәріміздің төбе жағымызда, биікте суылдап аққан бір оқшау дыбыс оқыс естілді. Отырғандар тегіс жоғарыға жалт-жалт қарасты. Сүйтсек, аспанда екі бүркіт бір суырды кезектеп көтеріп, ақ қарлы Үлкен Нардың шың биігіне қарай әкетіп барады екен. Біреуі бірталай жер апарып, қанаты талғанда түсіріп жіберсе, екіншісі қағып алып, өрлей жөнеледі. Тұрекең мен аңшы-бүркітші шал, қарт колхозшы Жансейіт бір-біріне тандана қарасып, ұғысқандай бас изесті. Жансейіт:

Бұл әңгіме колхозшылардың көбін таң қалдырды. Жұрт басын шайқап, тамашалап, таңдай қағысты. Жиын ішінде мынау ақ қойлар шаруасын өндіткен ғылым-тәжірибе институтының директоры Хасен бағанадан үндемей отыр еді. Енді сол жаңағы қарт әңгімесіне қатты сүйсініп, қуана күліп қостай жөнелді.

Осы кезде бұл жиынның қасына жіті жүріп, бір салт атты жас жігіт келді. Күміс ер-тоқым ерттелген күдістеу келген семіз тор жорғасын деміктіріп келіп, біздің қасымызға жетіп еді. Жұртқа сәлем берді. Көңілді шыраймен амандасқан жігіт Әсембек атты атақты бір жас шабан болатын. "Работник" колхозының бір отар қойын көп жылдан бері бағып, ойдағыдай өсіріп жүрген шабан еді. Ол жыл сайын колхозынан мол сый алатын. Қазір кеудесінде екі ордені бар. Өкімет сыйлықтарын да жастайынан жақсы алған еді. Осы Әсембектің биылғы табысы тіпті өзгеше болды. Ол сыйлыққа бір басы осы көктемде 80 қой алған еді. Бүгін сол Әсембек той жасайды екен. Бір қуанышы - алған сыйы, екінші қуанышы -жақында келіншегі босанып, еркек бала тапқан еді. Тұрекең бастаған барлық жиынға Әсембек қонаққа шақыра келген жайын өз аузынан айтты. Ақылды қария жас жігітке арнап, өзге жиынға де мегзеп, бір жақсы нақыл айтты.

Әсембек ақсақал әңгімесіне алғыс айтып, ауыл жағына асыға қарап, бұл жиынның да тез жетуін өтінген еді. Жақын жердегі кең көгалға тігілген көп ақ үйлер осы Әсембектің қонақ шақырған үйлері болатын. Соған жан-жақтан аттылы қонақтар бірі жарысып, бірі салмақпен, аяңмен жылжып, топ-топ боп келісіп жатыр еді. Дөң басындағы жиын ішінен кейбіреулер күдік айтып қалысты. "Таңертеңгі шайды ішкен жоқ едік. Үйге барып, шай ішіп барамыз" дегендер болды. Оған Әсембектің аулынан келіп отырған аңшы қарт Жансейіт үн қатты. Ол осы жиынды қазір-ақ түгел апармақ еді. Жаңағы іркілгендерге қарап:

Малдың бәрін кең жайылысқа, мол суға өргізіп салған, күтім қамын қамтамасыз еткен шабандар Үшқоңыр жайлауында бүгін бір мол қызық, асыр салды. Түс кезінен бастап асқа тойып, атқа мінген соң, неше алуан ойын-сауық болды. Балуан күресу, ер сайысу, қыз қуу, құнан шаптыру, дәмелі жүйрік аттарды мәз салысып, жарысқа салып, сынасу болды. Бұл тойда қаладан келген атақты әншілер әсем ән шырқады. Ақындар айтысты. Ат үсті жиынға жаршылар өлеңдетіп жар айтып жүрді1. Алғашқы осындай көп түрлі мол мауықтар бір кезде Алатау елі ерекше сүйетін атақты көкпарға ауысты. Тау жайлауының тарлығына, шабар жердің өр-қиясына қарамай, сан жүздеген сәйгүлік мінген ер-азамат күні бойы, тіпті ымырт жабылып, сам жамырағанша додаға түсіп, көкпар тартумен болды. Сан шабандоздар мен әлденеше додашыл, көкпаршыл жүйріктер бүгін көрсеткен өнерлері үшін, осы іңірде, барлық Үшқоңыр жайлауларында, барлық ауыл-отарларда мақтан алып, ауызға ілінді. Жайлаудың жалынды, қызық, әсем күнінің бірінде ер жігіт пен жүйрік ат атаулы өздері туралы жаңа аңыз-әңгімелер, мақтау өлеңдер туғызып жатты.

"Қозы Көрпеш - Баян сұлу" дастаны - қазақтың ғашықтық жырлары ішіндегі ертеректен келе жатқан және қазақ арасына өте көп жайылған түрі. Бұл жыр "Қыз Жібек" хикаясы сияқты тек қазақтың өз тумасы ғана емес, мұның әңгімесі қазақтан басқа елдерде де бар. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" әңгімесінің бір түрі орыс тілінде 1812 жылы Қазанда басылып шыққан. Барабин татарларының және қазақ арасында айтылатын нұсқасын Радлов жазып алып, бастырған. Ойрат тілінде "Қозын Еркеш" дейтін жыр бар. Солардың бәрі де "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырын өзіне меншіктейді. Қазақ арасында бұл жырдың 16 түрлі нұсқасы бар. Көп заман бойында көп ақындар жырлағандықтан осындай әлденеше варианттар пайда болуы фольклор көлемінде заңды саналады. Бізге мәлім болған "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырларының кейбір варианты ертедегі заманның өзіне байланысты айтылса, енді біреулері бергі XVІІІ-XІX ғасырда өңделіп жаңғырған. Және кейде "ноғайлы" деген ескі атаулары жойылып, оның орнына Кіші жүздің Шеркеш руы, не Орта жүздің Бағаналы (Найман) руларының аттары аталады. Бірақ, бұл нұсқалардың қай-қайсысын алсаңыз да, алғашқы сюжет асылы - біреу. Әр дәуірдің, әр жердің ақындары өз ортасындағы тыңдаушыларының ыңғайына тартқанымен, оның негізгі мазмұны, оқиға желісі бір арнаға саяды. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырын 1870 жылы қазақ арасынан жазып алып, орыстың атақты ғалымы, академик Радлов немісше және қазақша бастырған (шығармалар жинағы, ІІІ том). Екінші түрлі бір көркем нұсқасын қазақтың тұңғыш ғалымы Шоқан Уәлиханов атақты Жанақ ақынның өз айтуынан жазып алдым дейді. Бірақ бұл қымбат вариантты кезінде Шоқан бастыра алмағандықтан, зерттеушілерге әлі күнге шейін мәлім емес болып келе жатыр. Шығыс әдебиеті мен араб тілін зерттеуші орыс ғалымы Саблуков 1830 жылы "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" хикаясын бұрынғы Семей губерниясы, Көкпекті маңындағы бір жыраудың аузынан жазып алған. Оренбург музейінің басқарушысы, орыс тарихшысы Кастанье өзінің "Қазақ даласы мен Оренбург өлкесінің белгілері" дейтін кітабында "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының он түрлі нұсқасынан дерек береді. Және өзі сол кітапта бұл жырдың толық аудармасын берген. Мұнысы Ғылым академиясының Петербургте шығатын Веетнигінде басылған. Кастаньенің аудармасы бойынша "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" хикаясының мазмұнымен қазақ тілін зерттеуші орыс ғалымы Мелиоранский де таныс болған. Жетісу облысының губернаторы Колпаковский 1870 жылы Семейден Қапалға бара жатып, жолай Аягөз маңындағы Қозы Көрпеш - Баянның моласы дейтін моланы көріп, Лепсі уезінің начальнигіне осы екі ғашықтың әңгімесін жинап алуды тапсырған. Сол Лепсі уез начальнигінің тапсыруы бойынша "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының бір нұсқасын орман қарауылы Салагаев дейтін кісі жинап, кейін орысшаға аударған. Кастанье орысша әңгімелеп бастырған вариант осы әңгіме делінеді. Онан соң "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырын Петербург университетінің профессоры Березин жинап, 1876 жылы өзінің "Түрік хрестоматиясы" деген кітабында басып шығарған (ІІІ том, 162-170 беттер, 1876). 1899 жылы "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" хикаясының бір нұсқасын Баранов ел аузынан жинап алып, Петербургтегі "Нива" журналының қосымшасында басып шығарған. Осы орыс зерттеушілерінің ішінен Радлов пен Березин жырдың қазақша нұсқасын бастырған. Кастанье толық және маңызды аударма берген. Ол кезде "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" хикаясын қазақ мәдениетін зерттеуші орыс ғалымдарының оқып, білмегені кемде-кем. Бұлардың кейбіреулері жырдың өз нұсқасын жинамай, тек ел аузынан естіген әңгімесінің ғана мазмұнын орысшаға аударған. Мәселен, 1868 жылы Қапал приказын ұйымдастыруға келген патша ұлығы Абрамов жолай Қозы мен Баянның бейітін көріп, оның әңгімесін Тобыл губерниясының "Вестник" журналында орысша бастырған. Түркістан өлкесінің археологиясын зерттеуші Пантусов дейтін ғалым да 1898 жылы Қозы мен Баянның бейітін зерттеп, бұл хикаяның бір нұсқасын Ташкентте, одан кейін Қазанда "Орта Азияның ескі заманы" деген кітабында бастырған. Бұлардан басқа осындай орысша нұсқаның бірі 1877 жылы "Ақмола облыстық ведомостінде", 1877 жылы Омбыда шығатын "Дала уәлаяты" газетінде, 1901 жылы "Торғай облыстық ведомостінде" шыққан. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырын көп зерттеп, оған үлкен мән берген кісінің бірі - Сібір ғалымы Г.Н. Потанин. Ол кісі "Вестник Европы" деген журналда (1890 жылы, 9-кітап), одан соң "Русское богатство" деген журналда (1896 жылы, № 8) бұл жырға айрықша тоқталып, оны жоғары бағалайды. Потанин "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырын Батыс Европаның, орыстың, шығыс елдерінің бірнеше халық дастандарымен салыстыра келіп: "Бұл жер жүзіндегі ең қымбат әдебиет мұраларына жататын шығарма", - деп бағалаған. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырына орыс зерттеушілерінің осыншалық зор еңбегі сіңген. "Қозы Көрпеш" жыры туралы Ұлы Октябрь революциясынан бері қарай қазақ тілінде жазылған түсініктер, мақалалар, оқу құралдарының бөлімдері де аз болған жоқ. Бұл жөнде бірнеше ғылымдық диссертациялар да болды. Соңғы үш-төрт жыл ішінде сондай боп қорғалған арнаулы диссертация Ысқақ Дүйсенбаев жолдастікі. Ол "Қозы Көрпештің" ертелі-соңды бар варианттарын түгел тізіп, толық талдап, шолып өткен. Бұрынғы белгілі, жоғарыда саналған "Қозы Көрпеш" түрлерінен басқа Ы. Дүйсенбаев тағы екі зерттеушінің ертеде тапқан варианттарын атап, талдап өтеді. Оның бірі - Фролов варианты. Екіншісі - Дербісалиннің жинап алған түрі болады. Дәл соңғы кезде Алтай елінің жас зерттеушісі, ғалымы С.С. Каташ және де "Қозы Көрпешті" Алтай елінің "Қозын Еркеш" деп аталатын халықтық жырымен салғастыра зерттеген еңбек жазды. Бұл жөнінде Каташ Қазақстан Ғылым академиясында жақында кандидаттық диссертация қорғады. Каташтың зерттеуінде "Қозын Еркеш" қана емес, Алтай елінде "Қозыке - Баян ару", "Қозыке - Баян сұлу" деген аттармен біреулері қазақ жырына өте жақын, тағы бірі ол жырдан қашандау болса да, негізінде осы "Қозы Көрпеш" жырымен желілес бірнеше халық жыры бар екені анықталды. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" тек ғалымдардың ғана ескерген шығармасы болған жоқ, орыс жазушыларына да мәлім болған. Орыстың ұлы ақыны Пушкиннің бір қолжазбасында "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" атты дастанның орысша жазылған сюжеті табылған. Совет өкіметі тұсында көкшетаулық орыс ақыны Тверитин "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының мазмұнын өлеңмен орысша жазған. Тверитиннің бұл көркем поэмасы 1928 жылы Қызылорда қаласында, содан соң 1941 жылы Москвада жеке дастан болып басылған. Қазақтың ұлы ақыны Абай Құнанбайұлы Бейсембай деген ақынға "Қозы Көрпеш - Баян сұлудың" жаңа айтқан вариантын хатқа түсірткен. Осы Бейсембайдың аузынан алынған Жанақ айтты дейтін "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының бір-екі қолжазбасы бар. Бірақ Бейсембай алғашқы Жанақ вариантының аяғын өзгертіп жырлаған. Осы Жанақ - Бейсембай вариантын Мұхтар Әуезов 1936 жылы Алматыда жеке кітап қылып бастырған. Және бұл нұсқа 1939 жылы басылған "Батырлар жырының" 1-томына енгізілген. Әзірге "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының баспаға шығып, көбірек мәлім болған нұсқасы осы. Радлов жинап бастырған "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жыры революциядан кейін, 1925 жылы Москвада қазақша жеке кітап болып басылған. Сәбит Мұқанов пен X. Бекхожин 1939 жылғы орта мектептерге арнап құрастыратын хрестоматияда осы вариант үзінді түрінде басылған. Бұлардан басқа Қазақ ССР Ғылым академиясының Тіл және әдебиет институтында Шөже ақын айтты дейтін тағы бір көркем, ескілеу нұсқасы бар. Бұл нұсқаны Мәшһүр Жүсіп жинаған, әлі баспа көрген жоқ. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырларының ішіндегі айрықша назар салатын бір тәуір нұсқасы осы. Бұдан басқа Ғылым академиясында 1905 жылы Павлодар уезі, Баянауыл қазағы Молда Мұқан Машақұлынан Жақыпбаев жазып алатын "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының екінші түрлі бір қолжазбасы бар. Бірақ бұл вариант, кейбір өзгерген сөздерін, кісі аттарын айтпасақ, Шөже нұсқасынан алынған көрінеді. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырларын көп басып, халыққа таратқан орынның біреуі -Қазандағы Хұсаиновтар баспасы. Бұлар "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" дастанының түрліше нұсқаларын 1878, 1890, 1896, 1909 жылдары қазақша кітап етіп бастырған. Осылардың бәрі "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының қазақ арасына өте әйгілі, көп тараған және халықтың аса қадірлеп сақтаған қазынасы болғанын көрсетеді. Жырдың нұсқасы қанша көп болса, мұның айтушылары да сонша көп. Бұлардың ішінде Шөже, Жанақ, Сыбанбай, Бекбау сияқты халық ақындарының аты айтылады. Қазақтың хикаялы жырларын сақтап келген кісілердің өзі осындай жыраулар, айтушылар. Бірақ "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырын айтушы жыраулар жайындағы мағлұматтар бізде әлі жеткілікті жиналған жоқ. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырын халық көп заманнан бері сүйіп тыңдаған. Мұны осы екі ғашықтың әңгімесіне байланысты қойылған жер-су аттарынан да танимыз. Өлеңті өзені Қарабай мен Сарыбайдың қонысы деседі. Баянауыл тауында Баян туды-мыс, Қарқаралы тауында Баянның қарқарасы қалады, Өлеңтіде ғой болып, өлең айтылады. Ай, Таңсық өзендері Баянның апаларының атына қойылады. Қодар Таңсық көлін жасайды. Осының бәрі халық аузында сақталған қызық аңыздар. Сол аңыздардың бір парасы Баянның бейіті жайында айтылады. Ол бейітті 1858 жылы Абрамов көріп, Аягөздің шығыс жағасында, жарты шақырым жерде тұр деп сипаттаса, 1898 жылы Пантусов көріп, бейіт су жағасында 50 метр жерде тұр деп жазады. Бейіт қасында тастан ойған көп сурет болған: бірі - Баян, бірі - Қозы, өзгелері қыз апалары мен Айбас болар делінеді. 1898 жылы Пантусов бұл суреттер сынып жатыр еді дейді. 1897 жылы сол суреттің бірін Шығыс Африкадағы неміс губернаторы майор фон-Биссаман алып кеткен.

Баян бейітіне байланысты ертегілер әлі түгел жиылып болған жоқ. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының ең ескі нұсқасының бірі - Шөже варианты дедік. Бұл жыр:

деп басталады.

Жырдың толығырақ мазмұны мынадай: Ноғайлы жұртында Қарабай мен Сарыбай дейтін екі бай болады. Екеуі де перзентсіз екен. Аңда жүріп дос болады. "Үйдегі кісіміз жүкті" деп, екеуі де буаз маралды атпайды. Әйелдері жүкті екенін біліскен соң, бала тумастан бұрын іштегі балаға ежеқабыл ретімен белқұда болысады. Ұзамай сүйіншіге екі адам келіп, Сарыбайдың әйелі Мамабикеден ұл туғанын, Қарабайдың әйелі Қарагөзден қыз туғанын хабарлайды. Екі әке серттесіп, ұл мен қызды қоспақ болады. Сарыбай құдалықтың қарғы бауы үшін Қарабайға Айбас дейтін құлын береді. Бірақ Сарыбай үйіне жетпей, аттан құлап өледі. Қарабай антын бұзып, "қызымды жетім ұлға бермеймін" деп, Өлеңтінің аяғын өрлей Аягөзге көшеді. Бұған Әлжаппар дейтін құлы мұрындық болады. Қарагөз наразы. Көшкен күні Қарабайдың сабасы жарылады. Сол жер Ақкөл, Жайылма атаныпты. Қырық нары арып, жолда өледі. Аягөзге барған соң, Ноғайлының биі Сұлтанғазы Қарабайдың аулын ерулікке шақырғанда, Ноғайлы Шақшақ байдың бал асы Қодар Баянға ғашық болады. Тоқсан мырза Баянды алмаққа Қарабайға жалшы болады. Айбас Баянға: "Алтын айдар, шоқ белбеу жарың бар, соны әкелемін" деп, қанатты қара биеден туған Бақа айғырға мініп қашады. Сәлемдемеге Баянның домбырасын, бет моншағын, қарқарасын, алтын сандығын, ақ жамшысын алады. Айбастың қашқанын біліп, Қодар сегіз құлмен Итішпес көлінде қуып жетіп, атысады. Айбас Қодарлардың мініп келген он алты атын атып түсіріп, шөлде жаяу қалдырады. Қодарларды жеңіп, ілгері жүреді. Бірақ адасады. Алдынан өткелсіз қалың орман шығып, Баянның домбырасы мен моншағын ұмытады. Содан ол жер "Домбыралы", "Моншақты" атанған дейді. Сандығы қалған жер - "Алтын сандық", "Ақшатау", Бақа айғырдың тоқтаған жері - "Тоқырауын жәмшілі", қарқарасы түскен жер - "Қарқаралы-Қазылық", Бақа айғырдың жауыр болған жері - "Жауыр бұғы", Баянның туған жері - "Баянауыл" атанған. Мамабикеге барса, ол Айбасқа: "Балама Баянды білдірме, қайта бер", - дейді. Қозы Көрпеш батыр жігіт болып өседі. Бір кемпірдің үйін садақпен атқанда, ол: "Батыр болсаң, жарыңды тап" деп қарғаған соң, шешесінің қолын ыстық бидайға қақтап, Наянның аты-жөнін сұрап біледі. Жылқыға барып жүгенін сылдыратса, бір қотыр тай қарайды. Ер-тұрманын салғанша қотыр тай арда күрең бесті тұлпар болады. Қоралы қойын қасқырға, түйесін Алакөлге, жылқысын Жидебайға, шешесін құдайға тапсырып, Қозы Көрпеш Аягөзге тартады. Шешесі: "Барғаныңнан келме" деп қарғап қалады. Қозы жолай Айбасты қуып жетеді. Аягөзге барған соң, Қозы боранда тоңып өлген бір тазша қойшының киімін киіп, қойға шыққан Баянға жолығады. Қозы Көрпеш үш жыл қой шетінде жүріп, Баянмен қызық дәурен сүреді. Баянның отауында жатқан Қозыны жеңгесі көріп, Қарагөзге айтса, ол: "Жатса жатсын, өз жары" дейді. Бірақ Қарабай Қодардың тілімен Ноғайлыны жиып, көр қаздырып, Қозыны құпия өлтірмекші болады. Жиналып келген жаудан Қозы қашып шығады. Баян Қозының хабарын өзінің қара торғайын жіберіп біліп тұрады. Торғайды бір жолы қырғи қуып, қыздың мақпал шапанын киген жеңгесіне тығылғанда, жеңгесі торғайдың төбе жүнін жұлып өлтіреді. Ол Қодарға жақ еді, бұдан соң Қодар, Қарабай, Әлжаппарлар торғайдың өлердегі "шоқ" деген сөзінен Қозының жатқан жерін біліп, Шоқтерекке барып, алаңсыз ұйықтап жатқан Қозыны атып өлтіреді. Қыз ызаланып, әкесіне "енді мені өзің ал" деп қарғайды. Баян ботасы өлген боз інгенді жетегіне алып, екеуі қосыла зарлайды. Қарабай аулы көшкенде, қаралы Баян жүдеп, жұртта қалады. Сонда Қодар келіп: "Маған ти" дейді. Қыз: "Тиейін, бірақ Қозыны бір көрсет" деп жауап береді. Шоқтерекке барған соң, Қодар Баянның бұрымынан ұстап, құдыққа түскенде, қыз шашын қиып жібереді. Баян Қозының басына келіп, оны жоқтап отырғанда, көзі ілінген Баянға қырық шілтен аян беріп, Қозыны үш күнге тірілтіп береді. Екі ғашық үш күн, үш түн бас қосып, дәурен сүреді. Үш күннен кейін Қозы қайта өледі. Бірақ қырық бір Қызыр жолығып, екі ғашыққа отыз бір жыл жұбайылық өмір береді. Қарагөз түс көріп, шөлде қалған Баян мен Қозыға Бақа айғырды ерттеп жібереді. Екі ғашық өзі іздеп барған Бақа айғырға мініп, Өлеңтінің бойында отырған Қарабайдың аулына келеді. Той жасап, екі ғашық қосылады. Өлеңтіде өлең айтып, той қылған, Ақжар Қарабайдың той ошағы болған деседі. Бұдан соң Жұпар қорығында отырған Сарыбай аулына ұзатылып барады. Барса, Жидебай дейтін құлы Қозының шешесін азапқа салған екен. Қозы шешесін жылқы сүтіне шомылдырып, уайым-қайғысын кетіреді. Құл мен күңге азаттық береді. Ұлы думан той жасап, отыз бір жыл дәурен сүреді. Отыз бір жыл толған соң, екеуі Қызырдың аянымен Аягөзге келіп, Қозы өледі, Баян тағы да жоқтап жылайды. Сол кезде үстіне бір топ керуен келіп, Баянға ғашық болады. Қозыға бейіт орнатады. Баян ақылы асқанға тиемін деген соң, керуеншілер өзді-өзі төбелесіп, қырылады. Баян бейітке кіріп, өзін-өзі өлтіреді. Сол керуеншілерден үш адам құтылып, үш рулы елге барып, Қозы мен Баянның хикаясын өлең қылыпты, - дейді. Жырды айтушы мұны Шөжеден естіп едім дейді. Мұнда жырдың екі саласы бар. Бірі - екі ғашықтың арманда кетуі, екіншісі - тіріліп қайта қосылуы. Кейінгісі халықтың екі ғашыққа жаны ашыған, өкінішіне қарай өзгерген жасанды түрі болу керек. Екінші саласында дін сарыны басым екенін көреміз. Молда Мұқан Машанұлының қолжазбасы да дәл осы жырға ұқсас, тілі де, мазмұны да бір. Жалғыз-ақ мұнда ұл Қарабайдікі болады да, қыз Сарыбайдікі болады. Бұл нұсқада Баянның торғайын жеңгесі өлтіргенде, соны Баянның сұрап жалынатын жері толығырақ айтылған. 1909 жылы Қазанда басылған "Қисса Қозы Көрпеш" деген кітаптың мазмұны бұлардан да бірқатар өзгешелеу. Бұл жыр:

деп басталады. Мұның он екі ру деп отырғаны Кіші жүз. Шеркеш - соның бір бұтағы. Жырды айтушы Гурьев (Үйшік), Орал жағынан шыққан ақын болу керек. Айтушы:

деп, ескі заманды сөз қылады. Бірақ мұнда да қыз әкесі Қарабай емес, Сарыбай болған:

дейді.

Жырдың бұл нұсқасында ата-ананың теріс батасына үлкен мән берілген. Батыр мінезді Қозы бір кемпірдің өрмегін үзіп, шешесінің қолын бидайға қақтап, Баянның хабарын білгеннен кейін Бозшұбарға мініп, Баянға кетпек болады. Шешесі әкелген қызға Қозы қарамайды. Қозыға шешесі: "Төрт түлік малың қалды, оны қайтесің" дегенде, Қозы: "Жылқымды қалмақ алсын, түйем Сарысудан қырылсын, қойыңа топалаң келсін" деп жауап береді.

Бұларға тоқтамаған соң, шешесі: "Ен дария емшек сүтім, көрім тұтар", - дейді.

Шешесі: "Бұл жолың оңғарылмас, балам!" деп қала береді. Жолай әкесі Қарабай түсіне кіріп: "Қайт, балам, жол көрінбейді, барғанмен Сарыбай саған қыз бермес" дейді. Ақын Қозыны батасыз кеткені үшін:

Бақытсыздыққа осы себеп болды деп ұйғарады. Қозы әкесіне: "Батаңды бермесең де, жол сілте" дейді. Әкесі: "Қырық бір күнде Аягөз барасың, сонда бір кемпір кез келер", - деп жауап береді. Кемпірге келсе, ол:

Қозы кемпірден су сұраса: "Саумал ішкен бала едің, су сұраған не еткенің?" - деп тәлкек қылады, су бермейді. Шоқтерекке келген Қозының хабарын қыздың торғайы біліп, оны отауға әкеледі. Қыз жеңгесі сүйіншіге көк етігін алады. Бұдан арғы жері Шөже вариантына ұқсас, жалғыз-ақ Қозымен отыз бір жыл өмір сүру оқиғасы жоқ. Тек Баян Қозының үш күндік өмірін сұрап алып, екеуі бір жерде өледі. Жырдың аяғы да Шөже нұсқасындағыдай:

деп бітеді.

Мұнда да Қарабайдың аты Сарыбайға таңылған. Айбас, Тайлақ жоқ. Жырға Қозыдан басқа Әлжаппар, мыстан кемпір енген. Шөже нұсқасындағы отыз бір жыл тіріліп қосылу, бейіт соғу оқиғалары жоқ. Бұл үш нұсқаның үшеуінде де жырдың аяғы қайғылы трагедиямен бітеді. Жырдың алғашқы идеясының өзі де осылай болуға тиіс. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының 1910 жылы Кастанье орысша бастырып шығарған нұсқасы да бұл хикаяның ел ішінде айтылып жүрген аса бір құнды түрі көрінеді. Аңда жүргенде екі бай дос болып, әйелдері қыз туса, екеуі бірге туғандай сіңді болсын, бірімізден ұл, бірімізден қыз туса, екеуі ерлі-зайып болсын деп анттасады. Сол кезде Сарыбайдың басына бір қара торғай қонады, одан Қарабайға қонады. Қарабай мұны жақсылыққа жорыса, Сарыбай жамандыққа жориды. Айтқанындай, Сарыбайдың әйелі қыз туды, Қарабайдың әйелі ұл туды деген хабар келіп, ауылға қайтып бара жатқан кезінде Сарыбай аттан құлап өледі. Қарабай балгерлерге бал аштырса: "Бұл екі жас қосылса, бақытсыздыққа ұшырайды", - деген соң: "Тумай жатып әкесін жалмаған қызды балама әпермеймін" деп, Қарабай Алатаудан Аягөзге қарай көше жөнеледі. Сарыбайдың Әпесбай деген інісі болады. Қалмақтың асырап алған баласы Қодар Сарыбай өлген соң Әпесбайды шеттетіп, Баянды өзі алмақ болады. Әпесбай Баянның хабарын беруге Аягөздегі Қозы Көрпешке аттанады. Бұл кезде шешесінен Баянның хабарын естіген Қозы да Баянды іздеп шыққан еді. Қозының алдынан бір мыстан сиқыр шығып, оны адастырмақ болады. Бірде мыстан адам жегіш, күркіреуік түйе, бірде ит өтпес тоғай болып бөгет жасайды. Тоғайды қылышпен шабады. Одан соң алдынан түлкі болып шығып, жолдан адастыруға тырысады. Түлкі қашып, бір інге тығылады. Оған найзасын сұқса, найзасы алтын жалатқандай жылтырап шығады. Осы ретпен Қозы өзінің барлық ер-тұрманын және айдарын да алтындап алады. Қозы Баянның жұртына келсе, аулы көшіп кеткен. Алдынан тек Қозыны іздеп шыққан Әпесбайға ғана кездеседі. Қартайған Әпесбай Баянның басындағы ауыр ахуалды, оның ғашықтығын айтып, сол жерде өледі. Қозы қотыр тазша болып, Сарыбайдың жылқысын бағады. Бір күні Қодар қалмақтардың тойына кеткенде, Баян бастаңғы жасап, қотыр тазшаға домбыра тартқызады. Алтын айдарын көріп, танысады, сүйіседі. Қозыны Баян өз қолына құл қылып алады. Қодар Қозының бұл мінезін біліп, сынамақ үшін жұртта қалған ауыр балғасын әкелуге жұмсайды. Қозы балғаны қақпақыл ойнатқандай алып келе жатқанда, Алакөлге түсіріп алады. Екеуі сайысып, Қозы Қодарды аттан аударып алады. Қодар таудан қалмақтарын ертіп әкеліп, соғысады. Мұнда да жеңіліп қалады. Баян екеуін жарастырып қояды. Екі жас дос болып, жаулық істемеске ант ішеді. Бірақ Қодар антын бұзып, қыздың ата-анасын, жеңгесін, ноғайлы елін өзіне қаратып алып, Қозыны өлтірмек болған соң, ол Шоқтерекке қашып құтылады. Қодар Шоқтеректе жатқан Қозыны іздеп тауып, тағы да құшақтасып дос болады да, абайсызда атып өлтіреді. Басын найзаға іліп, Баянға әкеледі. Баян Шоқтерекке барып, өзінің ғашығын үш күнге тірілтіп алады. Қырық ту бие, қырық ту қой, қырық тумаған нар, қырық ту сиыр сойып, Қозының асын беріп, ақ жауып арулап көмеді. Құдыққа су алуға түскен Қодарды бұрынғы нұсқаларда айтылған түрде Баян өз бұрымын қиып жіберіп, құлатып өлтіреді. Құба түзде Қозы басында зарланып отырған Баянға бір топ керуен жолығып, олар Арғанаты тауынан Аягөзге қолымен тас жеткізіп, бейіт салады. Бейіт біткен соң Баян өзіне-өзі қанжар салып өледі. Мұның мазмұны да қызық. Шөже жырында түрлі бөгет Айбастың алдынан шықса (орман, шөлстан, жау), мұнда мыстан, Қодар, түйе, орман, түлкі, шөлстан сияқты бөгеттер Қозының өз алдынан шығады. Бұл жырдағы Сарыбайдың басына қонатын қара торғай мен Әпесбай басқаларында жоқ. Қозы Қарабайдың ұлы делінсе, Баян Сарыбайдан туады. Қашатын қыз жағы емес, ұл жағы. Қодар - Сарыбайдың асыранды баласы, Қарабай тағдырдың жазасынан құтылу үшін, баласын ала қашады. Бірақ тағдырдан жеңіледі. 1958 жылғы Абрамов жазып алған "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының мазмұны да осыған жақын. Мұнда да ұл Қарабайдікі, қыз Сарыбайдікі. Абрамов жырды XVІІ ғасырда шыққан дейді. Мұнда Айбас Баянды іздеп барса, Сарыбай қызын Қодарға бермек болғаны анықталады. Баянның қарқарасын, алтын бақанын да алып, Айбас Қозыға қыздың сәлемін жеткізеді. Қозы Баянды той үстінде алып қашып, тауға жасырынады. Содан ол тау "Баян жүрек" атанған. Ай және Аягөз (кейбірінде Айғыз) деген қыздарын ертіп, Сарыбай Баянды іздейді. Бірақ екі қызы Баянды іздеспей, тас болып қатып қалады. Ай және Аягөз өзендері содан қалған дейді. Қашып жүрген Қозы мен Баянды Қодар тауып, тауда Қозыны өлтіреді. Қодарды Баян құдыққа түсіріп өлтіреді. Сол жерде Қодардың тас суреті қалған (Қызылқиядан тоғыз жарым шақырым, Кіші Аягөз жолында). Баян Қозыны азалап отырғанда, қырық шілтен оған үш күндік өмір береді. Баян да сол жерде өлген. Бейітті қыздың ата-анасы салдырады деп әңгімеленеді. 1898 жылы Пантусов жазып алған "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының да аздап жаңалығы бар. Бұл жыр Кастанье аудармасына жуық. Мұнда да ұл Қарабайдікі, қыз Сарыбайдікі. Қарабай бал аштырып, екі жастың бақытсыздыққа ұшырайтынын білген соң, "тағдыр жазасынан" қорқып, ұлын Аягөзге алып қашады. Сарыбайдың әйелі Қарабай кеткен соң, Баянды қалмақтан асырап алған өгей баласы Қодарға қоспақ болады, Айбас бал аштырып, Қозының келетінін Баянға мәлімдейді. Қодар Қозыдан қашып, Алатауға көшеді. Ел көшкенде, Қозы жөнімді тапсын деп, Баян жолай алтын тарағын қалдырады, содан Алтын тарақ тауы қалған. Баянның үш қыз апасы өліп, Баян Қодарға Таңсық моласынан үлкен көл орнаттырады. Таңсық көлі содан қалған. Қодар көлге суды меспен тасиды. Көл жасаған Қодар үлкен қайрат иесі адам ретінде суреттеледі. Қозының Баянды іздеп шыққан жері мұнда да Кастанье нұсқасына ұқсайды. Қозының жолынан күркіреуік түйе, өткелсіз өзен, ит тұмсығы батпайтын орман, алдамшы түлкі, ін сияқтылар кездеседі. Бейітті Шөже жырындағыша керуендер салып береді. Ескі әңгімелерінің әр алуанын еске алып қарасақ, "Қозы Көрпеш - Баян" жайы көбінше екі жастың қайғылы қазасымен бітеді. Әуелі Қозы Көрпеш өледі, содан кейін ғашықтық дертінен Баян да өледі. Бұлар өлгеннен кейінгі бірнеше оқиғалар әр алуан баяндалады. Сол оқиғалардың бастысы: Баян мен Қозы қайтадан тіріліп (кей әңгімеде үш күнге, кейбірінде үш жылға, тағы бір кезде отыз бір жылға созылған), жаңа, бақытты өмір бастан кешіріседі. Осы алуандас тағы бір оқиға Қозы мен Баянның бейіті және бастарына орнатылған мола турасында әр алуан болып айтылып, қайталап жүреді. Ауызша айтылатын аңыздың бірінде Қозы мен Баян екеуінің бейітінің үстінен екі гүл шығады да, біріне қарай бірі созылып ұмтыла өседі. Бірақ екі ғашықтың арасына қойылған Қодардың бейітінен көк тікен өсіп, жаңағы екі гүлді қоспай, айырып тұрады екен дейді. Бұлай болатын себебі Қодарды Баян қырық құлаш құдыққа түсіріп жіберіп, өзі кесекпен атып өлтірерде, Қодар айтқан сөз бар: "Тірлікте екеуіңді қоспап ем, өлсем де екі араңа көк тікен боп шығармын" депті. Осы тұсында "Қозы Көрпеш - Баян" жырының аяғы түгелімен қазаққа көршілес, туыстас Орта Азия елдерінің арасына мол жайылған "Таһир - Зуһра" атты халық дастанымен өзгеше ұқсас болып шығады. Әсіресе сол жырдың түрікмен классик ақыны Молла Непес қайта жырлап, XVІІ-XІX ғасырлар жапсарында жарияланған түріне өзгеше үйлеседі. Ол жырдың аяғында да Таһир мен Зуһраны екі айырып келген Қарабек батыр екі ғашықтың ортасына жерленген болады. Ғашықтар бейіттерінен гүлдер шыққанда, Қарабек бейітінен көк тікен шығып, гүлдерді қоспай, айырып тұрады. Ол ғана емес, "Таһир - Зуһраның" жыры да әуелі екі жастың қайта тірілген жайын, содан соңғы көп жылға созылған бақытты ұзақ өмірін баян етеді. Екі ғашықты тірілтетін Ғайса мен Қызыр болады. "Қозы Көрпеш" жырында тірілтетін жалғыз Қызыр. Бұл саналған ұқсастықтардан басқа қазақ жырына "Таһир - Зуһраның" дастанындағы бар оқиғаның басы да ұқсас келеді. Онда да қартайған екі ата: біреуі хан, біреуі уәзір, перзентсіз жүріп, достықпен серт етіседі. Екіқабат әйелдерінің перзент күтіп жүрген шағында бірінен ұл, бірінен қыз туса, некелеп қоспақ болысады. Ұлдар туса, достар болсын дейді. Кейін балалар туғаннан соң ұлдың (Таһирдің) әкесі өледі де, қыз әкесі сертінен айниды. Кейін ол Таһирға жаулық етіп, ұлдың өліміне, қыздың қазасына, Қарабай тәрізді, себепшінің басы болады. Сол қастан әкенің көмегін көрген Қарабек деген батыр - қаскөй адам, Таһир мен Зуһраның тағы бір бас дұшпаны болады. Себебі ол Зуһраны әке көмегімен алмаққа бекінеді. Осылайша "Қозы Көрпеш - Баян" жырына Орта Азиялық халық дастанының басы да, аяғы да ұқсас боп шыққанын көреміз. Бұл ұқсастықтың екі түрлі мәні-жайы бар. Бір жайы бойынша, "Қозы Көрпеш" жыры "Таһир - Зуһра" жырынан ескі болғандықтан, өзінен кейін туған дастанға әсер еткен болу керек. Бұл пікірді сол Орта Азия елдерінің дастандарың зерттеуші бірнеше ғалымдар айтысқан болатын. Сонымен қатар, екінші жай бойынша, бір кезде өзі "Қозы Көрпеш" әңгімесінің негізінде туған "Таһир - Зуһра" дастаны баспаға шығып, көп аузына жайылған соң енді XІX ғасырдың бас кезі, орта кезінде ауызда жүрген "Қозы Көрпешті" жырлаушы қазақ ақындарына (мысалы, Шөжеге, Жанаққа) жаңа мотивтер, әңгімелер қосуға дем берген, әсер еткен тәрізді. Сонымен, өлгеннен соң екі асықтың қайта тірілуі, оларды бір әңгімеде ("Таһир - Зуһра") Ғайса мен Қызыр пайғамбарлардың тірілтуі, екінші әңгімеде ("Қозы Көрпеште") жалғыз Қызыр пайғамбардың тірілтуі, содан әрі бейіттер әңгімесі, гүлдер мен көк тікен аңызы - бәрі де "Қозы Көрпеш" жырына кітаптық дастанның кейіннен әкеп қосқан қоспасы боп айқын тұрғандай. Жалпы, "Қозы Көрпеш" әңгімесін ендігі тексеру, зерттеуде "Алпамыс" жырымен де көп жайда ұқсастығы бар екенін, мол екенін және де ескеру керек. Байбөрі мен Байсары да қартайған шақтарына шейін перзент көрмеген, балаға зар аталар болады. Екеуінен туған ұл мен қызды Қарабай, Сарыбайша олар да ерте күнде ежеқабылмен атастырады. Кейін қыз әкесі, Қарабай сияқтанып, ұзаққа көшіп кетеді. Есі кірген ұл - Алпамыс жыраққа кеткен жарын жалғыз іздеп, жалғыздық тартыста жүріп, ғашық жарын табады. Бұл жайлар "Қозы Көрпеш - Баянның" көп оқиғалық тартыстарын еске түсіріп тұрғаны даусыз. "Қозы Көрпештей" қазақтың ескі бағы заман болмысын, санасын, салтын баян ететін жырды бұдан да арырақ дәуірлердің қисынға келетін жыр, аңыздарымен салғастыра тексеру теріс болмайды. Сонда ескі оғыздар эпосы болып саналатын "Ата Қорқыт кітабы" ("Китаби Дәдәм Қорқуд") әңгімелерінің тобымен де шенестіре салғастыруға келетін жайлар бар. Мысалы, "Дерсехан ұлы Бұғашхан" әңгімесі де Байбөрі, Байсары сияқты, Қарабай, Сарыбай сияқты перзентсіз, тұрғылас кәрілердің зар шерінен басталады. Сол оғыз дастандарының жинағы болған "Ата Қорқыт кітабында" тағы бір еске алуға тұратын аңыз дастан бар. Ол - "Бамсы-Бәйрек" әңгімесі. Бұл дастанның көп оқиғасы, тартысы "Алпамысқа" ұқсап келеді. Алпамысқа ұқсас тағы бір бала оқиғалары "Қозыға" да ұқсап кетуі ғажап емес. Ал, "Бамсы-Бәйрек", "Алпамыс" әңгімелері алтайлықтардың "Алып-Манаш" деген дастанына тағы да ұқсайды. Бұл айтылып отырған жайлардың бәрі, тегінде, "Қозы Көрпеш" тәрізді қазақтың ең көрнекті, көп түрлі дастанын, ғашықтық жырын бір ғана қазақтағы варианттарын салыстырып тексерумен қанағаттану керек емес екенін аңғартады. Бірақ ол түрдегі салыстыра тексерулер арнаулы монографиялық іздену, шолудың нәтижесінде туады. Ал, біз әзірше бұл еңбек көлемінде жаңағы жайларды ескертумен қатар, әзірше "Қозы Көрпештің" қазақ ішінде сақталып қалған түрлерін айрықша, жекелей тексеруді мақсат етеміз. Соның өзінде де "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" атымен байланысты туған жырлар варианттары жоғарыда аталғандай көп және әр алуан. Енді сол жырлардың өздеріне айрықша тоқталамыз.

Бұл жырлардың бәрінде де хикаяның ақыры аянышты, қайғылы болып біткен. Бірақ кейбір нұсқаларында халық Баян мен Қозыны мұрат-мақсатына жеткізіп қояды. Бейсембай жыраудан жазылып алынған Жанақ нұсқасының аяғы осындай. Сүйте тұрса да, Жанақ нұсқасының тілі "Қозы Көрпеш - Баян" нұсқаларының көбінен көркем және бұл кезге дейін баспаға түсіп, жұртқа көбірек мәлім болған түрі болғандықтан, бұл еңбекте біз талдауды сол Жанақ нұсқасынан бастадық. Жанақ нұсқасының мазмұны мынадай: он сан Ормамбет елінде Қарабай және Сарыбай дейтін екі бай болады. Қарабайдың тегі - түрікпен, Сарыбайдың тегі - ноғайлы. Қарабай мен Сарыбай Балталы, Бағаналы еліне көшіп келеді. Балталының елі, оның биі Тайлақ бұларға ерулік беріп, жақсы құрметтейді. Бірақ дүниеқор Қарабай Балталыға көмек беруге жарамайды. Жомарт Сарыбай қойшының сыбағасын тоғыз қылып, сый-сияпатпен қайтарады. Балталы, Бағаналы елі Сарыбайға риза болып, оны өз елінің қадірлі адамы етіп таниды. Сарыбай мен Қарабай анда жүріп дос болады. Екеуі де перзентсіз екен. Достық белгісі үшін екі бай іште жатқан екі баласын бір-біріне қосып, белқұда болады. Сарыбай өзінің ұлын көрместен буаз маралды Қарабай тілегі бойынша атқаны үшін қарғыс қаза табады. Қарабай "жетім ұлға қызымды бермеймін" деп, бұзыла көшеді. Антын жұтады. Жолай шөлден жылқысын өткізе алмай, сандалған жерінде Қодар ұшырасып, құдық қазып, Қарабайдың 90 мың жылқысын қырғыннан құтқарып, Аягөзге жеткізеді. Осының есесіне Қарабай Баянды Қодарға қоспақ болып серт етеді. Бірақ Баян оны сүймейді. Қозы ержете бастаған соң, Тайлақ бидің інісі Айбас Қарабайдың қыз бермей кеткеніне арланып, Баянды іздеп шығады. Қыздың сәлемдемесін алып, Қозыға Баянның ғашықтығын мәлім етеді. Қозы ел-жұрты Балталымен қоштасып, мал-жанын Тайлақ биге тапсырып, Аягөзге барады. Елеусіз тазша болып, қой бағып жүріп Баянмен қосылады. Аңдушы кемпір осы сырды біліп, Қодарға айтады. Қодар мен Қарабай сол елдің жауыз биі Сасанмен ақылдасып, Қозыны тойға шақыртып, оған у береді. Бірақ Баянның апалары -Ай мен Таңсық Қозының қашып құтылуына жәрдем істейді. Баянға ғашық болған тоқсан жігіттің бірі Көсемсары еді. Ол Қодарға сыйыса алмаған соң, Шоқтеректе жатқан Қозыға келіп, екеуі дос болады. Баян күнде қыз апасын жұмсап, Қозыдан хабар алып тұрады. Қодар Шоқтерекке ұрланып келіп, ұйықтап жатқан Көсемсарыны Қозы деп өлтіреді. Бұл кезде Қозы түлкі қуып кеткендіктен, ажалдан аман қалады. Көсемсарының өлгенін біліп, Қозы Қодар мен Қарабайды өлтіреді. Ел қорыққаннан Баянды Қозыға қосады. Бұлардан Күлеп дейтін батыр туады. Жырдың мазмұны осындай. Дұрысында "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының басқа нұсқаларында өлетін Көсемсары емес, Қозы. Бұл жері өзгерген. Жанақ, Бейсембай нұсқасының бұдан басқа да өзгешеліктері бар. Мәселен, мұнда Айбас құл емес, Тайлақ бидің інісі. Қарабай жағынан Сасан дейтін би қосылған. Баянға ғашық болатын тоқсан серінің ішінде Нұрқара бидің баласы Көсемсары мен Қаратоқаның баласы Бұланқара дейтін батырлардың аты айтылады. Жанақ нұсқасының бергі жердегі Арғын, Найман ақындарының аузынан шыққаны көрініп тұр. Жырдың басында Сыбанбай, Жанақ, Бекбау сияқты айтушылардың аты көрсетіледі. Бұлар Қарабай мен Сарыбайдың көшіп келген елін Балталы деп жырлайды. Балталының биі Тайлақты дәріптейді, ...Қозының жұрты да Балталы болып шығады. Жер-су, адам, ел аттарын жырау мүлдем жаңартып алады. Мәселен, Семей, Лeпcі, Үржар дейтін сөздер беріде шыққан ұғымдар. Қозы Көрпешті мұратына жеткізіп қою айтушының тілегінен туған өзгеріс сияқты. Бірақ біз Жанақ нұсқасының бұл жерінің бәрі де болған өзгеріс дейміз. Жырдың ең қызығы, әсерлі жері оның алғашқы бағытының сақталуында болуға тиіс. Сондықтан "Қозы Көрпеш - Баян" жырының аяқ жағын оның басқа жырларында айтылатын мазмұнына қарай талдадық. Жырдың негізгі тақырыбы - әдет-ғұрып қиыншылығы, содан туатын ғашықтық. Жыршының айтуынша, ата-аналары бұл екеуін іште жатқан күнінде-ақ баталасып, қосып қояды. Жырдың бұл жері шығыс әдебиетінде көп ұшырайтын ғашықтық дастандарына ұқсайды. Әсіресе "Боз жігіт" қиссасына ұқсастығы күшті сияқты. Баян мен Қозы махаббаты да дәл сондай күшті, әсерлі, аянышты болып жырланған. "Қозы Көрпеш — Баян сұлу" жырында ғашықтық тақырыбы қазақ халқының бұрынғы құрылысында, тарихында болған ескілікті салтпен нық байланысты. Ол салт-рушылдық, феодалдық қоғамдар туғызған, заң еткен салт. Әйел халін, жастар тағдырын аталық өмірмен, баталасумен сырттан шешетін заңды көреміз. Бұл өте ескі жыр болғандықтан, баталасудың ең бір көне түрі көрінеді. Ана құрсағында жатқан балалар "белқұда", "ежеғабыл" деген шарт батамен қосылуға міндетті болады. Жырдың жазбаға түскен барлық варианттарында осы мотив ауыспастан, ұдайы қайталап отырады. Барлығында да Қарабай мен Сарыбай баталасады да, екі әкенің бірі (бір вариантта Сарыбай, екінші вариантта Қарабай) сол бата шартты өз өлімімен, өз қанымен нығайтып, бекітіп, енді қайтып бұзылмастай, өзгерместей етіп кетеді. Рушылдық, феодалдық құрылыстың санасында жыр жырлаған бұрынғы-соңғы ақындардың барлығы осы түйінді өз варианттарына негізгі сюжеттік себеп, арқау етіп алады. Ол сана бойынша жаңа туып, ержететін Қозы, Баяндай екі жас та осыны өздеріне өмірлік қарыз, міндет санап, жыр бойында арман етіп көксейді. Сол жолда алысып, талпынумен барлық негізгі варианттардың ақырында трагедиялық қазаға ұшырайды. Ғашықтық турасындағы романтикалық эпос, сөйтіп, бұрынғы қоғамдық құрылыстың ерекше ескі салтымен дәлелденіп жырланады. Жырдың ұзақ бойында ол салтты "теріс еді, ежеқабыл өрескел кертартпа, ауыр салт еді" деп, сынап қарау, мінеп-шенеу жоқ. Қозы Көрпештің біз талдап тексеретін Жанақ вариантын, аяқ кезіндегі Бейсембай қосқан жасанды өзгерісіне қарамай, барлық композициялық құрылысымен алсақ, мінеп-сынағанда салттың өзін кінәламайды. Тек сол батаны бұзған сараң, қатал, құлқыны жаман, арам кеуде Қарабайды жауыз етеді. Сол батаны бұзам деп, жастардың ажалына себеп болды, қиянатшыл ата, құнсыз жан болды деп суреттейді. Негізгі ғашықтық сияқты, романтикалық тақырыпқа құрылған лиро-эпос "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" барлық дүние жүзіндегі фольклорда кездесетін, осы алуандас романтикалық эпостардың заңы бойынша өрбиді. Өзінің композициялық құрылысында адам мінезін, көп тартыстарын, психологиялық ішкі сезім дүниесін тереңдеп, шеберлеп берумен қалыптанады. Сонда Қарабай психологиясы неше алуан міннен, сорақылықтан, өрескелдіктен құрылған болады. Өзі тоқсан мың жылқы айдаған, бірақ ешбір жанға, тіпті өзінен туған баласына да рақымы, мейірі жоқ обыр бай, жауыз, қомағай бай болады. Оның бейнесінде жыр халыққа аса жиренішті, қоғам мен жеке адамдар тіршілігіне қастық, зиянды сипаттарды әшкерелеп, таңбалайды. Осы жаманшылықтар қатарында Қарабайдың әсіресе өрескел, қиянаткер ісінің бірі етіп, жаңағы бата бұзуын, жастарды сорлатуын қосалқы арқау етеді. Сол жайлар психологиялық шебер, қиын түйіндерге құрылады. Композицияның күрделі, шытырман байланыстарын қалыптайды. Бұл жағынан қарасақ, Қарабай екі жақты, контрасты іс, мінездер көрсетіп отырады. Ол әуелгі бағаласушының біреуі өзі болғандықтан, жастарды қосушы да өзі. Кейін бата бұзушы болғандықтан, өзі қосқан жастардың тағдырын бұзамын, күйретемін деп, алысушы да өзі. Жанақтың шеберлеп құрған сюжеттік композициялық вариантында екі жастың трагедиясы Қарабайдың: "жетім ұлға қыз бермеймін" деп, "мені жұтатын жалмауыз туыпты" деп, "тумай жатып әкесін жалмады" деп, айнуынан басталады. Осының бәрін сұмдық белгілердей танып, құдалықтан, батадан бұзылуы жыр ішінде құрылатын ең алғашқы үлкен тартыс, түйін болады. Содан әрі Қарабай көше қашады. Көш Жанақтың шебер жырлауында соншалық ұзақ, шексіз шарлауға айналады. Ақырында ит арқасы қиянға, көз көрмес, құлақ естімеске Баянды алып қашып, Қозыдан жырақтатып әкетеді. Бұл әрекеттің барлығы да, жалғыз ең алғаш түйілген тартыс түйінінің ілгері қарай дами түсіп, өскелеңдеп, шиеленіп, қиындай беруінің жолдары. Баян мен Қозыны кейін де қоспас үшін жас қыздың басын жаңа серт, уәдемен тағы шырмайды. Өзінің құнсыз, арам көңілі малына табынған Қарабай тоқсан мыңның қырылып өлетін қазалы кезеңіне келіп шырмалады. Сонда мұның бар арманын орындап, тоқсан мыңды аман алып қалатын Қодарға Қарабай барынша табынатын болады. Баянды Қозыға қоспаймын деп жүрген талабы бойынша, өзі табынған қара күш иесі Қодарға қоса табындырмақ болады. Меншікті етіп, басын байлап беруге тырысады. Алып қайратын көрсетіп, тоқсан мыңды жалғыз өзі аман алып шыққан Қодарға Қарабай Баянды қалыңмалсыз, қарызсыз бермек болады. Анығында Баян қалыңмалсыз тиген емес, тоқсан мың жылқы қалыңмал берген Қодарға, соның қарызын өтеу орайына, ақыға берілген қыз болады. Бұл кезеңде Қодар да, Жанақ айтуынша, оның шеберлеген психологиялық реалдық мотивтері бойынша, жазықты емес. Себебі Қарабай бұл қызын "басқаға батамен атастырған қыз еді" деп айтпайды. Қодар болса, адал ақы еңбегіме, жүлдеме алатын сыбағам деп ұғынады. Сөйтіп, әуелі Қозы іздеп таппастай алысқа шырқап кеткен Баян, енді және де қолға түспес қиынға, қияға кетіп, жырақтай береді. Бұрын Қарабай қарсылығы, үлкен тартыс әрекеті жастардың қосылуына бір бөгет болса, енді Қодар басына берілген ерік қыз айналасына тас қорғандай орнайды. Қиын қамау болып, тағы да қат-қабаттай түседі. Баян айналасында Қозыға мұны бұйыртпастай етіп әкенің ендігі ықтияры, Қодардың ендігі алып қуаты мен орынды талабы бірнеше қабат жаулық болып, тұтасып жатады. Бірақ осыншалық қарсылықтарды жастардың ғашықтық талаптарының жолына бөгет қылып қоюшы Қарабайдың екінші бір әлсіз, дәрменсіз, шарасыздық жағы тағы бар. Жырдың жоғарыда айтылған рушылдық санасы бойынша, жыршының құптайтын ежеқабыл салты бойынша, Қарабай қанша әлек салып арпалысқанмен, батаны бұзуға дәрменсіз. Себебі бата екеудің арасында, екі атаның туар өмір алдында бірігіп отырып жасаған байлауы болатын. Ол бұзылса, тек сол екеуінің қайтадан бірігіп отырып ынтымақпен ғана бұзуына болады. Бірақ жырда сол қайта бұзуды мүмкін етпес үшін әңгіме Сарыбайды алғашқы батаның үстінде, сол сәттің өзінде құрбан етіп қойған. Ол тағдыр кітабына жазылғандай, бата байлау бұзылуға мүмкін емес. Оны жоқтаушылар да шығады. Сол жоқтаушылар қаншалық әлсіз болса да, қаншалық аз, көмексіз болса да, "біз бармыз, батаның орындалуын біз жоқтаймыз, бізге жол бересің" деп шыққан халде, барлық мықты, дүлей, бітеу кеуде қарсылық, жауыздық күштің барлығы еріксіз әлсіремей қоя алмайды. Ол жоқшылар жыр ішінде біріне-бірі көрместен-ақ аңсап, ынтыға құштар болып, ғашықтық жалынмен ұмтылатын Қозы мен Баян болады. Бұл екеуінің ғашықтығын әуелде бата бұйырып, шешіп қойса, кейін Қарабай әрекеттерімен қатар, әлсіз ғана болса да, бірақ үзілмей ширатыла созылып отыратын нәзік сыршыл бір мотивтер жалғастырып өсіре береді. Жанақтың композициялық құрылысы Ай мен Таңсықты батадан кейін туар ғашықтықтың екінші сатыдағы жақтаушысы етеді.

деумен екі қыз алыс тартыстың, Қарабайға қарсылықтың сюжеттік желісін бастайды. Содан Қарабай Баянды айырып әкеттім деп, ұзақ шырқап кешіп жүрген кезде, жаңағы екі жасты жалғастыратын ғашықтықтың тілеулестік жыры Баянның бесігінің үстінде үзілмей жырланып созыла береді. Содан әрі, Баян өсіп жеткенше, кейін Қозы өктеп талпынып келгенше, қыздың өзі өсумен бірге ішіндегі ғашықтық та, Қозы деген арман да бірге ұлғайып, дамып өсе түседі. Баян ержеткен кезде Қозы жағынан келуші Айбас, екі жастың арасына Ай мен Таңсыққа қосылып септеуші болады. Екеуін бар арман-мүдделерімен жалғастырып қосушы қайрат иесі батыр дос болады. Жыр сюжеті қатал қайсар қарсылықтың қара күшіне бұрын әндей, жырдай нәзік қыздар наразылығын қарсы қойса, енді әділ кекті, әділ намысты бел қылған елеулі қайратты да алысушы етеді. Бұл оқиғалар араласу арқылы жыр ішіндегі психологиялық, драмалық тартыстар қиындалып, күрделі болып түйіліп, өскелеңдей түседі. Жырдың осыдан арғы композициялық дамуында Қозы мен Баян біріне-бірі талпынған ғашықтар, Қодар арадағы үшінші қаскөй күш болады. Барлық романтикалық эпостарда, поэмаларда жүретін қиянатшы, айырушы болып қалыптана береді. Ол жағында жырдың композициясы дүние жүзілік фольклорда, ескілікті поэмаларда болатын дағдылы сюжеттік схемадан көп шалғай кетпейді. Соның көбіне ұқсас болып баяндалады. Жырдың алғашқы бөлімінде Қодардың Баянға деген талабын оның еңбек ері болған өрен қайратымен және Қарабай малына сіңген еңбегімен орынды деп дәлелдесе, жырдың екінші бөлімінде Баян - Қозы бірігіп және ғашық болысып, жыр басындағы аталған алғашқы тартыс мүддесін орындаушылар болып шыққан кезде, Қодар енді зорлықшыл, қиянатшыл қара күштің жиынтық бейнесі ретінде кейіптеледі. Малынан басқа досы да, туысы да жоқ жауыз бай - Қарабайдың қара шоқпары, қараңғы күш есебіндегі сұмырай серігі болып шығады. Жанақ вариантында кейін Бейсембайдың қосқан аяқтауы - жалпы "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырына жанаспайтын өрескел, орынсыз жамау. Бірақ ол тегін жамау емес, халық айтып жүрген жырға халық ұғымынан тыс, үстем тап санасының өкілі болған ақынның қосқан жамауы. Бұл жырдың бұрынғы барлық варианттарында үнемі келетін бір идея, күрделі, көрнекті идея бар еді. Бұрынғы салт пен заңдардың жастар тағдырын сорлататын заңдар екенін тереңдеп, қамтып мінесе де, Қозы мен Баянның трагедиялық халі арқылы зор ауыртпалықтарды, толып жатқан қоғамдық қайшылықтар арқылы, объективтік шындықпен ашу барды. Сондықтан жырдың бұрынғы құрылыс қалпында ол күндегі салттың міні көрінетін. Ол замандағы жастардың соры әңгіме етілетін еді. Талай жақсы жастар, иелер жазықсыз таза армандарымен шер шырмап, зар жұтып, қанды қаза тауып еді деген, дұрыс идеяны жыр барлық мазмұнымен танытушы еді. Мынау Бейсембай қосқан қоспа сол қоғамдық ерсілік қайшылықтарды жамап-жасқап, жоқ етеді. Белгілі шамаға шейін болса да, сыншы ойы бар жырды халық ұғымына жат, жалған жамаумен жұқалап, жеңілдетеді, арзандатып әкетеді. Сол заманда, сол жастар ырыс тауып, дегеніне жетіп, бақ мерейлі болыпты деген идеяға әкеп соғады. Анығында "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" әңгімесінің аяғы, Бейсембай айтқандай, мұратқа жетумен бітетін болса, онда бұрынғы заманда бұл оқиға жыр да болмас еді. Тіпті азғантай аңыз да болмай, елеусіз қалар еді де қояр еді. Олар жайының жыр болуы, шынында, екі жастың бір арман жолында жалындап жанып, ынтыға ұмтылып, қайғылы қаза табуынан туған. Қозы мен Баян жайын ғасырлар бойы қазақ халқының жыр етіп сақтауына, ақындардың талай буындары қызығып жырлауына себепші болған шындық осы. Біз осы айтылған тексерулермен, "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының өзіміз талдауға алған Жанақ вариантындағы композициясын, идеясы мен сюжеттік құрылысын талдап өттік. Енді жыр ішіндегі басты образдарының айрықша қалыптанған тұлғаларына бөлек-бөлек тоқтаймыз. Жырдың бас геройы Қозы Көрпеш жастайынан еркін махаббат аңсаған және ер болып суреттеледі. Оның ісі әділ, мінез-құлқы ұнамды. Айбас Баянның ғашықтығын білдіріп, Қозыға алтын жүзік сәлемдеме әкеліп бергенде, жігіт те қызға көрместен ғашық болады. Қозы жолда тұрған қауіпті қиыншылықтарға қарамастан, өзін ғашық жар жолына құрбан етеді. Шешесімен қоштасқан сөзінде:

дейді.

Қозы Көрпеш Баянды іздеп тауып, оған сырласудың амалын таба алмай, қой жайып жүргенде:

Қозы Баянның жолында жапа шегіп, құлқыны жаман Қарабайдың жалшылығында азапты өмір кешіреді. Елі-жұртынан безеді. Баянға тез қосыла алмағанын арман етеді. Сөйтсе де, ол өзіне-өзі дем, қуат беріп:

деп ант-серт айтады. Қозының алған мақсатынан қайтпайтын ер көңіл, опалы ғашық екенін оның алдында тұрған бөгеттерді жеңіп өтуінен де байқауға болады. Жоғарғы айтылған нұсқаларында Қозы Баянның жолына өзінде бардың бәрін құрбан етеді. Жылқысын жауға, түйесін шөлге, қойын аш қасқырға тапсырады:

деп, Қозы мал-дәулеттің бәрін тәркі етеді.

Қозы жолында тұрған екінші бір қиын бөгет - артында қалып бара жатқан жалғыз анасы, елі-жұрты еді. 1909 жылы Қазанда басылған "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырында Қозы "Сапарыңды қи, барма" деген жалғыз анасының да айтқанын істемейді. Сол үшін анасынан теріс бата алады. Ананың ықтиярынсыз сапар шегеді. Жанақ нұсқасында бұл жер мүлдем өзгертілген. Баласының алған бетінен қайтпайтынын білген соң:

деп, шешесі оң батасын береді. Сол сияқты Тайлақ та Қозыға оң батасын береді.

дейді. Сөйтіп, Қарабайдың барған ел-жұрты бастығы Сасан би болып, Қодар жағына болысса, Балталы жұрты басы Тайлақ болып, Қозыға болысады. Жанақ жырында Қозы халыққа арқа сүйенсе, жырдың өзге нұсқаларында жалғыз шабады. Ата-ана, ел-жұртының оң батасын алған жерде Қозы мықты жауларын жеңіп, Баянға қосылады да, жалғыз шапқан жерде арманына жете алмай, мерт болады. Қозының мақсатына жетуіне жол бермейтін үшінші қырсық тілсіз жау болған - табиғат бөгеті. Бұл бөгет - мыстан кемпір, түйе, орман, қасқыр, түлкі, шөлстан. Оқиғаның аяғы қайғылы болып біткен Қозы шөлстанда арып-ашады, зарығады, тарығады. Бұл бөгеттер Қозының жалғыздығын, айласыздығын, жапалы мүскін, жаралы ғашық екенін білдіреді. Жанақ нұсқасында Қозы бұл бөгеттерді оңай жеңеді. Қозының шөлде жүдеп жатқаны шешесінің түсіне кіріп, бүкіл елі жиылып, Қозының тілегін тілеп, құрбандық шалады. Жұрттың тілеуіне сай шөлде аты арып, өзі қамығып жатқан Қозыға бір ақ сақалды кісі жолығып, бата береді. Бұдан кейін Қозы Аягөзге жетеді. Қозы алдында тұрған төртінші бөгет - Қарабайдың опасыздығы, Қодардың жауыздығы еді. Шөже жырында осы жауыздық Қозының түбіне жетеді. Жанақ - Бейсембайда жырдың аяғы қуанышты болып біткендіктен, трагедия болмағандықтан, ер, айлашыл Қозы бұл бөгетті де жеңіп шығады. Жанақ жырында оның жеңімпаздық сипаты күшейтілген. Қодардың ауыр балғасын ол ұршықша ойнатады, өзін аттан аударып алып, қабырғасын күйретеді. Бойы кең, күші басым болғандықтан, ол Қодарды өлтірмейді, көп елемейді. Жанақ жырында қара ниет Қарабай мен мысық тілеулі Қодар Қозының қолынан сазайын табады. Бірақ Қозының аңғалдық, ақ бейілдік, сенгіштік сипаттары күшті. Өзінің ата жауы Қодармен ол дос болады. Сасан би Қозыны тойға шақырып алып, өлтірмек болғанда, қауіпке бір өзі қарсы барады. Жанақ жырында сонымен қатар Қозы тым айлашыл, ақылды, тапқыр болып та кетеді. Бұл осы жырдың жалпы композициялық жүйесінен туған жай. Сондықтан Қозы қандай қиыншылықтан болса да құтыла береді. Сасандар у бергенде, Баянның отауында жау ортасына түскенде де Қозы дұшпанына пенде болмайды. Қозының ерекше бір жақсы сипаты - әділдігі, ізгі мінезділігі, адамгершілігі. Ол досы түгіл, жауына да жамандық ойламайды. Әр нәрсеге ақ ниет, адал жүрегімен келеді. Қиянат, зорлықтың жолына түспейді, сол үшін еліне де қадірлі. Көсемсары сияқты жауларын да өзіне тартып дос етеді. Жырда айтушының да, тыңдаушының да бар тілегі Қозы жағында отырады. Жоғарыдағы тағы бір басты қаһарманның бірі - Баян. Оқиға желісінің өзі де осы Баян үшін болған тартыстан басталып, Баянның өзін-өзі ғашықтық жолына құрбан етуімен аяқталады. Қозы сияқты, Баян да ескі әдет-ғұрыптың торынан құтылуға талпынған жас. Жырдың желісіне, Қарабай, Қодар сияқты жандардың қиянатына қарағанда, Баян заманының тым қараңғы меңіреу, әділетсіз болғаны байқалады. Ол кезде Баян сияқты өзінің сүйгеніне қолы жетпей, арманда өткен қазақ қыздары аз емес-ті. Баян осы әділетсіздіктің, аталық, кертартпа салттың құрбаны. Баян - ақылды, өр мінезді қыз. Өзінің сүйіспеншілік сезімін ажалдан да жоғары бағалайды, оған кір жұққызбайды. Оның махаббат жолындағы қасиетті ерлігі жер жүзі дастандарында, ең көркем үлгілерде ғана ұшырайтын зор қасиет болып суреттеледі. Жырдың осы сияқты ерекше сырын орыс ғалымдары да ірі бағалаған. Қазақ ауыз әдебиетінде "Қозы Көрпеш - Баян сұлудай" даңқы мол жайылған жыр жоқ деуге болады. Қозы мен Баянның махаббаты іштен туа болған дедік. Мұнысы шығыстың атақты махаббат жыры "Ләйлі мен Мәжнүннің" сүйіспеншілігіне ұқсайды және екі жастың сүйіспеншілігі де ерекше күшті, берік болады. Бұл дүниеде қосылуға тағдыр қоспаған соң, екеуі ол дүниеде қосылады дейді. Жырдың тұсына діншіл жыршылардың ұғым, нанымдары да әсер еткен. Қозы келген жерде Баян да өледі. Баян мен Қозы өзінің Қарабайдай қатал ата бұйырған тағдырына қарсы тұрады. Жырдың ең күшті тартысы осы қиыншылық, қақтығыста. Әйелдің ғашықтық жолында алысуы шығыста Жүсіпке ғашық болған Зылихадан басталады. Бірақ Зылиха тек азап қана шегеді, зарығады, тарығады. Ақыры дегеніне жетеді. Ал, Баян азаптан ажалды артық көреді. Низами жырлайтын "Қысырау мен Шырын" жырында да Шырын Иран патшасы Қысырауға тиіп, оның баласы Шируя өз әкесін өлтіріп, өгей шешесі Шырынды алмақ болғанда, Шырын Қысыраудың бейітіне барып, өзіне-өзі қанжар салып өледі. Баян мен Қозы трагедиясы бұдан да гөрі аяныштырақ. Себебі мұнда екі ғашық бір-біріне мүлде қосыла алмай кетеді. Баян жырының трагедиясы Науаи жырлайтын "Фархад - Шырын" дастанындағы Фархад моласында өлетін Шырынға ұқсайды. Баянның Қозыға кейін ғашық болатын жайын Қарабайдың екі қызы Ай мен Таңсық сөздерінен байқатады. Балталыдан ауа көшер жерде:

деп, екі қыз бесікте жатқан Қозыға жас Баянды қосуды арман етеді. Сол Қозы мен Баянға да арман - серт болсын деп, тілек арнайды. Қозы ержете бастаған соң, Баянды іздеп барғанда, үш қыз оған:

деп зарланады. Шөже жырында Баян Қозыға апаларының айтуымен сырттан ғашық болады.

деп, Баян ғашық жарын көруге асығады, ынтызарлық мінәжатын айтады. Бұдан әрі Баянның махаббаты дамылсыз өрлеп, күшейе береді.

Қыз махаббатының қуаты әсіресе Қозының өлімі үстінде көрінеді. Қарабай Қозының өлгенін естіртіп: "Қозыкеден артыққа қосамын, жылама" дегенде, Баян:

деп, ашынған ызалы, қайғылы сезімдерін қатал кекесінмен білдіреді. Бұрын Баян ата-анасына ашық қарсы келмеуші еді, бұл жолы атадан да, ата-ананың дәстүрінен де қол үзеді:

Баян мен Қозы екі жақ бірдей сүйісіп қосылған, жұбайылық некені жақтайды. Осы Шөже жырында жылап отырған Баянның түсіне Қырық шілтен еніп: "Қозыға неше күндік өмір тілейсің?" - деп сұрайды. Сонда Баян: "Ұзақ өмір тілеп мен неғылайын, үш күн, үш түн ойнасам, болар", - дейді. Қырық шілтен: "Артығырақ сұрамадың ба?" - десе де, Баян үш күннен артық өмір сұрамайды.

Шөже жырының бұл жері Қозы мен Баянның арманды махаббатын аяп, жоқтап, күшейту үшін қосылған. Бұл қиял, бірақ Баянның өлер алдындағы жалғыз талшық жұбанышындай. Тірлікте жетпеген арманға тым құрса түс қиялмен жеткенде, сол жұбаныш болсын дегендей. Бұдан әрі құшақтасып өліп жатқан екі ғашықтың үстіне қырықтың бірі Қызыр душар болады. Қараса:

Қызыр "жаралған жеті ғашықтың бірі екен деп" дұға оқып, екеуіне отыз бір жылдық өмір беріп, қайта қосады. Бұл да халықтың Баян мен Қозы оқиғасына жаны ашығаннан туғызған қоспасы. Мұндай қоспа Баян мен Қозының бейіті жайында айтылған бір ертегіде бар. Қозының бейітіне екі гүл шығыпты, оның ортасына бір тікен бітіпті. Гүлдер - Қозы, Баян, екеуінің ортасына шыққан көк тікен Қодар екен деседі. Баян - алған бетінен қайтпайтын ержүрек қыз, шын опалы жар. Шөже жырының артында:

дейді жыр. Мұның бәрі де ғашық болып жаһан кезген адамдар еді. Баян бұларға ойыспайды. Осылардың ішіндегі ең көзге ілінері Қодар болса, оған да іші әсте жібімейді:

Баянға тек сүйген жары ғана қымбат. Осы жолда ол жалғыз Қодармен ғана күрескен жоқ, атасы Қарабаймен де, бүкіл елі-жұртымен де ұзақ күреседі. Баян жауымен күресе білетін әрі ақылды, әрі қайратты қыз. Сол қайратты бітімін Баян Қозы өлген соң аса айқын көрсетеді. Өзге ғашықтық жырларда ұшырамайтын, әсіресе ғашық әйел жасамайтын қайрат көрінеді. Баян арманда кеткен жары үшін өзі кек алады. Қодарды құдыққа түсіріп, кесекпен атып өлтіреді. Бұл әрекетте халық жыры қазақ қызын ғашықтық үшін алысуды үгіттейді. Кескілескен кектен де тартынбай, өзің алыс, жан аямай, жауыздықты жазалап алыс дейді. Мұнда өмір үшін алысудың реалистік талабы - психологиялық терең сырға жетеді. Құр аһ ұру мен өлу аз, қатал қайрат, қатты кек болсын. Содан да өз қолың, өз жүрегің тартынбасын. Жасып жылап өлмей, жарғыласып, адал арманыңды ақтап өл деген, тәрбиелік сананы көрсетеді. Жырда мінез-құлқы, іс-әрекеті аса толық суреттелген жанның бірі - Қарабай. Оның айқын сипатының бірі - сараңдық, малқұмарлық, құны жаман қомағай байлық. Мал-дәулет қасында оған туған ел, дос-жар, іштен шыққан баланың көз жасы түк емес. Бұл жағынан ол Шықбермес Шығайбайға, қарғыс бейнелі Қарынбайға тартқан. Елдің жауыз байды жиренішті етіп көрсеткен бір мол көрінісі осы образда. Сексен бес жасқа келген Қарабайдың бәйбішесі қыз туып, бір сақау қатын өліп-өшіп Қарабайдан сүйінші сұрай келгенде, құлқыны жаман бай оны "былшылдама" деп сөйлетпейді. Әйел сонда да:

Тоқсан мың жылқысы бар Қарабайдың пейілі сонша тар, сараңдығының үстіне Қарабай малын ішіп-жеуге қимайтын нағыз сасық бай. Жырда ақын оны:

деп бейнелейді. "Ұнамаған адамға шөл арықпын, қулық қылған кісіге қас шұнақпын" дейтін сөздерді Қарабай үнемі мерзім алған. Қарабайдың жүрегі үнемі аяуды білмейді, жақсылыққа меңіреу, Сарыбай "үйдегі кісіміз жүкті" деп, буаз маралды атпағанда, "өлсем де бір тояйын, атып берші" деп, Сарыбайға зорлық істейді және:

Қодығын тыпырлатып бауыздайды.

Бұл мейірімсіз қара жүректің белгісі еді. Ондай адам ешкіммен еміреніп дос болмақшы емес. Болам десе де, оған мән бермейді, опа таптырмайды. Ол Сарыбай өлейін деп жатқанда, досының басын сүйеуге де жарамайды.

Мал қызығына батқан дүниеқор, сараң Қарабайда ар, ұят, әділет жоқ. Ол - ерге де, елге де опасыз, тасбауыр, өзімшіл. Сарыбай өлген соң, Қарабай бата оқуды ойлап, жиырма шапан, тоқсан саба қымыз әзірлеп, Сарыбайдың аулына бармақ болады. Бірақ өзі әуелі салт барып, баланы көреді де:

Қарабайдың малсақ, қызғаныштығы лезде күш алып, ол баяғы Сарыбайға берген антын бұзады. Қайтып келіп, тоқсан нарға теңдеген сабаларды пышақпен жарып тастайды. Ақты төгеді, ақ ниеттен таяды. Ақты төгу, ант бұзу - қазақ ұғымында үлкен кесапаттық. Жырда Қарабайдың осы мінезі жақсы көрсетілген. Жанақ Қарабайдың рақымсыздығын оның осы мінез-құлқы, пейілінен деп табады. Қарабайда мейірім, адамгершілік жоқ. Адамды бағаламайды. Соның ішінде өзегін жарып шыққан баласына да мейірімсіз, қатты.

деп, өзінің қызын жылқыны шөлстаннан аман алып өтпекші болған Қодарға беруге уәде қылады. Жас қыздың бақытсыздығына себепші болады. Қарабайдың мейірімсіздігі жат бауыр тұрпайылыққа айналған. Ол адам баласын сүймейді, жиренеді, елден-жұрттан қашады. Ақын Қарабайдың сараңдық, өзімшілдігін соншалық терең, дәлелді етіп суреттейді. Халықтан қашқан дүниеқор, қара көңіл Қарабай жырда кейде алаңғасар, ақымақ ретінде көрсетіледі де, ақын оған сықақ қолданады. Бірақ, сонымен қатар Қарабайдың қаттылығын басынан аяғына дейін бәсеңдетпей, барған сайын тереңдетіп, күшейте береді. Мұның аяғы қайғылы трагедияға соқтырады. Қарабай кейпі -халықтың, елдің сипатын қорлайтын, бұрынғы құнсыз байлар тұрмысының ең зиянды, жаман мінездерінің жиынтығы. Қарабайдың кейбір іс-әрекеті арқылы жыр бұрынғы шаруашылық салттың міндерін де сынап, шенейді. Ол әсіресе көшпелі салтты сынау түрінде, Жанақ вариантында толық суреттелген. Сахараның дауылы қуған қаңбақтай баянсыз, тынымсыз болып Қарабайдың үрдіс, ұзақ көшулері жырдың құптаған, қостаған жайы емес. Мал аяғымен бірге, байыздамай, қоныстамай, кезбелікке салыну сорлылық, сорақылық есепті сыналады. Мұнда бір Қарабай емес, бұрынғы шаруашылық құрылыстың, кезбе жабайылық салттың жалпы қазақ байларында болған, көпшілік тірлігінде болған құнарсыз күйі сыналады. Және сондай шаруа қалпында еңбекті қанаудың түрлері де көрінеді. Қарабай сараң, малқор, құрдым бай өзінің малын баққызған топты жанды айлалап, тәсіл қулықпен тұсап ұстайды. Тоқсан мың соңында қысы-жазы тынымсыз жүретін тоқсан құл тегін алынбаған. Бұлар басында "тоқсан сері" десе де, кейін тоқсан құл болып кетеді. Қарабай бастығын Қодар етіп, бұның бәрін қызы арқылы шырмап, құлақ кесті құлдай ұстайды. Өз малының қарақшысы етеді. Бұрынғы байлықтың еңбекті қанаудағы тұрпайы, өрескел дағдысы әшкереленеді. Қарабайдың әйелі мен қыздарында Қарабайлық мінез жоқ. Қарабай құдалық антын бұзып, Балталыдан ауа көшпекші болғанда, әйелі:

Бір отырған орнымнан өлсем тұрман, деп, ел-жұртынан айрыла көшуге наразы болады. Ел-жұртын, туған жерін қимау Қарабайдың Ай, Таңсық деген екі қызында да күшті. Қарабайдың екі қызының туған ел, өскен жерімен қоштасуы Жанақ жырында аса көркем, шебер және аянышты түрде айтылады. Қыздар көшкен ауылдан бөлініп, әдейі жұртта қалып, кешке дейін жорғамен жұртын айналып жүріп қоштасады. Бұл қоштасу өзгеше көркем болғандықтан, бірқатар жолын мысалға келтіреміз:

Жырдағы сүйіскен жастардың азаттық аңсаған талабына балта шапқан ұнамсыз кейіптің бірі - Қодар. Қарабай жырда өзінің қаттылығы, өзімшілдігі, малқұмарлығы арқылы көзге түссе, Қодар өзінің қиянатшылдығы, зорлығы, сұрқиялығы арқылы көзге түседі. Сарандық жолына түскен Қарабай да, мінез өзімшілдігіне түскен Қодар да рақымсыз, қара жүрек ант бұзғыш. Екеуі қиянатшыл қара күштің екі жағы сияқты. Жеке меншіктен туған бектік ортаның психологиясы, дүниелік амалы осындай болмақ. Мұндай адамдарға өзінен басқа жол жоқ, өзінен басқа дүние жоқ. Қодардың да жауыздығы күншілдік бақталастыққа шауып, барған сайын күшейіп, аяғы Қозы мен Баянның өліміне соқтырады. Жыр адамның сезім дүниесін өте шебер көрсетеді. Шөже вариантында Қодар ноғайлының атышулы мырзасы Шақпақбайдың баласы делінсе, кейбір вариантта қалмақ батыры болады. Үшіншілерінде Қарабайдың асырап алған еншілес баласы. Кейде жай құлы. Қалай деген күнде де, бұл жағдайлар Қодардың мінін жеңілдетуге ем бола алмайды. Бәрінен де өзімшіл, күншіл, қиянатшыл, озбыр Қодар алдыңнан шығады. Қодардың барлық жауыздық істері Баянға құмарлықтан туған. Шөже жырында ноғайлының ерулігіне барған Баянға Қодар бір көргеннен ынтық болады:

Алтын айдар, шоқ белбеу жарым бар-ды, деген соң-ақ, Қодардың құмарлығы бірден ожарлыққа, қара күшке дейін келеді. "Берсем де әке-шешем сені алармын" деп ерегіседі. Көлеңкедей болып, Баянның соңынан қалмайды. Жанақ жырында Қодар Қарабайға:

деп, Баянға ғана құштар болады. Бірақ Қыз Жібекті айла, арамдықпен алмақшы болған Бекежан сияқты, Қодар да Баянға бір жақты сүйіспеншілік міндетін артады. Содан барып оның құмарлығы зорлық, өшпенділік, қиянатқа айналады. Әйтсе де, Қодардың қиянатшылдығы қаншама ауыр болғанмен, жырда оның Баянға шын қызығуы да айтылады. Баянды алу жолында Қодар сұрапыл ерлік көрсетеді. Азап шегеді. Пантусов жазып алған жырда Таңсық деген апасы өлгенде, Баян Қодарға соның моласына меспен су тасып, үлкен көл жасатады. Жанақ жырында Қодар құс ұшпас құла түзден күн сайын төрт-бес құдық қазады, әр құдығы жүз кісілік. Су шықпай қалған құдыққа басқа құдықтан меспен су тасып толтырады.

Қодардың алып қимылына оның астындағы байталы жарамай қалады. Сонда Қодар суды меспен жаяу тасиды:

Бұл жағынан қарағанда, жырдың кей варианты объективтік түрде еңбекті жырлайды. Қодар белгілі мөлшерге шейін еңбек ері болып сипатталады. Ол Баянға қосылу үшін үш жылдай Қарабайдың қойын бағады. Ұқыпты жылқышы атанады. Жырда бұл тұстарда Қодар жазықты емес. Қарабайдың алдауымен шырмауында жүреді. Мұнда күрделі құрылысты көрсеткен жырдың көп қайшылықты жиған түйіндері, психологиялық шытырманы сезіледі. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының бір өзгешелігі осында. Қодар қаншама ауыр азап шексе де, қынжылмайды, қайта асқындай түседі:

Қодар еңбек арқылы тілегіне жетпекші болады. Бұған оның қайраты жететініне сенеді. Бойы он кез, жауырыны үш кез, сыңар жұдырығы қолағаштай. Қодар шын алып. Аягөз барған соң, Баянға таласатын тоқсан ерге қарсы бір өзі айғай салып, жалғыз тиеді. "Ықтыжарды білетін Қодекең бе, сол жерде тау соққандай араласты". Бұл - Қодардың жақсы жағы. Қодар - алып. Бірақ батыр емес, тек жай ғана қайрат иесі. Өзінен бағы, күші артық батыр кез келгенде, жасқаншақ, қорқақ. Жомарттығы да жоқ. Жауын жеңсе, аяуды білмейді. Жеңілсе, жалына бастайды, намыссыз. Қодар өзінің бақталасы Қозымен қыз үшін ашық майданда жан қиып күресе алмайды. Ұйықтап жатқан жерінде ұрланып өлтіреді. Мұнысы қурайды паналап келіп, Төлегенді атқан Бекежанның қаскөйлігіне ұқсайды. Қодар пасық адам болып, енді екінші ұнамсыз кескінмен көрінеді. Қарабай сияқты, мұның да берген анты мен айтқан сертінде баға жоқ. Қозыдан жеңілген жерде онымен төс тиістіріп дос болады, ал артынша жаулыққа кірісе бастайды. Достық анты оның қара ниетін орындауға құрал болады. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жыры - адал достықты жырлайтын дастан. Мұнда халықтың дұрыстыққа деген тілеулестігі жырланады. Ұнамды кейіптер арқылы жоғары бағаланады. Осындай ұнамды кейіптердің бір алуаны: Сарыбай, Айбас, Тайлақ - Қозының батагөйі, тілектесі. Жастай жетім қалған Қозыға үнемі аталық достық етеді. Сарыбай - дұрыс ниетті, ақ пейіл ата. Оны жұрты сүйеді. Сарыбай өлгенде, Тайлақ он сан жұртын жиып алып, Сарыбайдың сүйегін тауып, азалайды. Қарабай Сарыбайдың өлігі қайда қалғанын да айтпаған болатын. Баянға құда түсу үшін Қарабайға он бір елші жібергенде, Қарабай сабап, олардың басын жарып жіберсе де, татулық сақтаған Тайлақ кек аламыз дегендерге басу айтып, тоқтатады.

"Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының идеясы, композициясы түрлі вариантта әр түрлі өзгере отыратыны бар. Топтап келгенде, соларды негізгі екі салаға бөлуге болады. Жырдың көпшілігінде романтикалық сарын басым болады да, жырдың аяғы трагедиямен бітеді. Шөже, Кастанье, Радлов, Березин, Пантусов, Абрамов нұсқалары және 1909 жылғы баспасы осылай. Бұларда бұл дүниеде қосыла алмаған Қозы мен Баян ол дүниеде қосылады. Мұнда "Ләйлі - Мәжнүн" хикаясына ұқсастық бар. Бірақ "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырында өзін ғашық жолына қыз құрбан етсе, онда еркек (Мәжнүн) құрбан етеді. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырындағы басты қаһарманның Баян болатыны да осында. Бұл қазақ әйелінің сол ертедегі ауыр халінен белгі береді. Жырдың көпшілігі рушылдық-феодалдық қоғамның әдет-ғұрпындағы әділетсіздікті баяндайды. Жырдың екінші бір саласы - Жанақ нұсқасы. Мұнда реализм басым. Жанақ, Шөже варианттары бір алуандас. О дүниедегі бақытты көздемей, ғашықтардың бұл дүниедегі бақытын арман қылады. Осыдан келіп ол екі ғашықты қосып қояды. Көшпелі тұрмыстың әдет-ғұрып қайшылығын оңайлатады, соны жеңілейткен жамау-жасқау бар. Жырдың осы екі түрлі саласына сай оның композициясы да өзгеше. Жанақ жырының байланысы екі байдың достығынан басталып, шарықтау шегі - Көсемсарының ажалы, шешуі - Қодардың өлімі арқылы аяқталады. Мұның арты - қуаныш. Басқа нұсқаларында шарықтау шегі Қозының ажалы, шешуі - Баянның өлімі арқылы тынады. Арты қазалы, қайғылы. Ғашықтық тақырыбын алсақ, Жанақ нұсқасының негізгі сарыны да романтикалық махаббат жүйесіне құрылған. Бұл романтика ескі тұрмысты, жабайы көшпелі салтты жоқтау емес, адамның бас азаттығын іздеу жолындағы романтика. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырында ғибрат беру сарыны күшті. Жырда өмірдің нағыз шындығы, қайшылығы суреттеледі. Адамдарының мінез-құлқы тұрмыстан туған. Қаһармандарының бір парасы жамандықтың үлгісі болса, екінші парасы жақсылықтың үлгісі болып көрсетіледі. Қатты Қарабай, жауыз Қодар, сұм, мыстан Сасан би, опасыз жеңге - зұлымдықтың жоқшылары. Оларды халық қарғайды. Қозы, Баян, Айбас, Ай, Таңсық - ізгіліктің, әділеттің жоқшылары. Жыршының бар тілегі осылар жағында отырады. Жырда жауыздық пен әділет дүниесінің тартысы суреттеледі. Жырдың тағы бір өзгешелігі - мұнда көшпелі ел тұрмысының тағылық, өрескел салтын сынау бар. "Қозы Көрпеш - Баян сұлу" жырының тілі ескілеу, бірақ нағыз халық тілі. Жыр үнемі қара өлеңмен айтылады. Жеті буынды жыр, өлең Жанақ нұсқасында екі-ақ жерде кездеседі (Қозының зары, тазшаның Сарыбайдың өлімін естіртуі). Жырда халық аузында айтылып жүрген салт өлеңдердің сарыны, үлгісі күшті, қаһармандардың сөзі (монолог) үш-ақ жерде кездеседі (екі қыздың ел-жұртымен қоштасуы, естірту, Қозының зары). Айтыс та, монолог та өзіне лайықты орнында беріліп, жырдың әсерін күшейткен. Жырда көркем сөздер мол. "Қарабай қайын атаң пейілі тар", "Қайран балам, кімдерге күң боларсың" деген сөйлемдер, "қыпша бел", "қолаң шаш" деген сияқты сөздер бұндағы өлең кестесін көріктей түседі. Теңеу сөздер де кей адамның сыртқы кескініне ғана жұмсалмай, ішкі мінез-құлқын да сипаттайды. Мысалы:

дегендегі "дардай" деген сөз Қодардың тасыр, даңқой екенін ұғындырады. "Қодардың атасы жел, анасы жел", "Көрмессің Қарабайдай жарыместі" деген сияқты теңеулі ұқсатулар да белгілі бір көркемдік мақсатпен жұмсалады. Бірақ дастанның суреттілік қасиеті оның жалғыз тілінде емес, көбінше идеясында, адам образдарында, оқиғасының қызық, шебер аянышты болып суреттелуінде.

Июньнің 7-сі күні орыс халқының ұлы ойшыл философы, кемеңгер сыншы, әдебиетшісі және демократ революционері В.Г. Белинскийдің өлгеніне 100 жыл толады. Белинский 37 жасында қайтыс болған. Саналы еңбек өмірі ұзақ дәурен кешпеген. Бірақ аз жылдық қадірлі еңбек кезеңінде соншалық өнімді өмір кешіп өткен. Тереңдігі мен молдығын теңіздей еңбек деуге болады. Осы еңбегінің үш түрлі ерекшелік сипаты бар еді. Ол: әлеуметшілік, ойшылдық, сыншылдық. Еңбектерінің барлығын халыққа пайда келтіріп, жәрдем ету үшін сарп еткен. Бұл - бір сипаты. Әрбір еңбегін қоғам тартысына арналған акт, үлкен әрекет есебінде түсінген. Бұл жағынан өзі туралы "Мен бұл әлемде алысушымын" деген-ді. Екінші сипаты - үлкен ойшылдық қасиеті берік еді. Ол жазушылық, сыншылдық еңбектің барлығының негізінде терең ой, тұңғиық мол ой жатсын деген. Осы ретте өзі айтқан тағы бір нақылы еске келеді. "Көркемөнер ойсыз болса, жансыз дене есепті, ол өлік", - деген. Үшінші ерекше сипаты - өнімді ойды серік етіп алысушы болғанда, халық үшін, халықтың азаттығы, болашақ бақыты үшін алысу шарт деп білген еді. Біздің дәуір Белинскийді қадірлегенде осындай сипаттарының өзгешелігін еске ала отырып қадірлейді. Россия тарихында қоғамдық ойдың даму жолында Белинский үлкен бел. Ленин оның барлық еңбегінің нәтижесін қорыта келіп, баға бергенде: "Біздің бостандық жолындағы қозғалысымызда, крепостнойлық правоның тұсында-ақ бұқарашыл топтың өкілдері дворяндарды толығынан ығыстыруына жол салып берген Белинский болды", - деген. Белинскийден қалған мол мұралардың ішінде Отанын сүйгендік, орыстың халқын сүйгендік ерекше айқын орын алады. Өз Отаныңды сүю - сол Отанды адам баласы арманының іске асуына бар ықыласыңды салып, қолыңнан келгенше соған көмектесу деген сөз. Осы жағынан алғанда, Белинский көп ақынға, жазушыға тәрбие болатындай ақылдар айтқан. Сондай ой толғауының бірінде "ақын қандай болу керек" деген сөзге жауап беріп: "ақын барлық қоғамның ең қасиетті күйсандығы есебінде болсын. Қоғамның өзіне-өзі соншалық анық емес қасиетті сырларының да үншісі болсын", - деген-ді. Бұл жөндегі Белинский қасиеті Жданов жолдастың "Звезда", "Ленинград" журналдары туралы айтқан баяндамасында аталып еді. "Белинскийден бастап орыстың революцияшыл-демократияшыл интеллигенциясының таңдаулы өкілдерінің бәрі "таза көркемөнер", "көркемөнер - көркемөнер үшін" деген нәрсені мойындаған емес. Олар халық үшін жасалатын көркемөнердің, оның идеясы және қоғамдық маңызы жоғары болуының жаршысы болады", - дейді. "Совет әдебиетінің ең жақсы дәстүрі XІX ғасырдағы орыс әдебиетінің жақсы дәстүрінің жалғасы, біздің революцияшыл ұлы демократтарымыз -Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Салтыков-Щедрин жасаған, Плеханов ілгері бастырған, Ленин ғылыми жағынан шешіп, әбден негіздеп берген дәстүрдің жалғасы болып табылады", - дейді тағы да Жданов жолдас. Белинский турасында осы айтылған ірі баға, үлкен сөздер оның қандай қасиеттерінен туған? Ең алдымен, Белинский орыс мәдениетінде азаттық қозғалыстың ең ірі өкілінің бірі болады. Бұл күнге дейін Белинскийді тану жөнінде жат сана - мың өкілдері ол туралы көп теріс сөздер айтып келген. Солардың көбінше қайталап айтатын теріс бір пікірлері -Белинскийдің ойшылдығы мен өсуі тек батыстың ойшылдарына кезекпе-кезек еліктеуден туған дейтін. Бір заман ол Шеллингтің өсеріне түсті, одан кейін Фиктенің, сонан әрі Гегельдің ізіне түсумен болам дейтін. Анығында, Белинскийдің ой-өрісінде іздену жаңағылардың көзқарастарын қабылдау мен құптау емес болатын. Қайта оларды мақұлдамай, сынап, идеалистік философияны мінеп, оған жеткенінен әрі асыра ой жүргізген. Олардың жолымен жүру емес, қайта сонымен алысу - Белинскийдің өсуіндегі ерекше қадірлі сипат еді. Белинский Россияда марксизм дамымай тұрып дүниеден қайтты. Бірақ Белинскийдің еңбегі арқылы Россиядағы әлеуметтік ой революциялық тартысқа, социализмнің санасына қарай анық ауысты. Осы жөнінде 1837 жылы 15 июньде Белинскийдің Гогольге жазған хатын - оның революциялық программасының ең айқын, ең толық түрі деуге болады. Ленин бұл хатты Белинскийдің әдебиеттік еңбектерінің ең үлкен қорытындысы деп білген. Россиядағы цензура тұмшалап ұстаған баспасөздің ішінде патшалықпен, крепостнойлықпен алысқан ең бір асылы осы деп бағалаған. Белинский халық атынан, қанауда жатқан сан миллион шаруа атынан ой жүргізген, тартыс бастаған ірі әлеумет қайраткері еді. Осы жөнде Белинский заманындағы орыс әдебиетіне үнемі сын бере отырып, ұлы ой, ұлы арманға қарай бағыттап, бастады. Өзінің сынын жаңа әдебиеттің қалыптануына, жаңа үлкен сипат тауып, өрістеуіне жетекші етіп жұмсады. Орыс әдебиетінің ХҮІП-ХІХ ғасырдағы бар жазушысын алсақ, солардың кейбіреулерін мақтап, кейбіреулерін мінеп сөйлеген Белинскийдің сөзі баршаға мәлім. Әсіресе бағалы бір өзгешелігі - шығармаларды соншалық әділ, барынша шыншыл жүрекпен талдайтын. Ол Пушкиннің бар қасиетін танытып, орыстың жаңа әдебиетінің негізін салушы деген бағаны берді. Ол Грибоедовтың "Ақылдың қайғысы" деген шығармасын Россиядағы сол замандағы болмысқа қарсы наразылықтан туған ірі шығарма деп бағалады. Лермонтовтың жаратылысынан ол анық халық ақынының сипатын тапты. Идея жөнінде, көркемдік жөнінде Белинский жаңа дамып келе жатқан талай жазушыға жетекші болды. Некрасовтың, Тургеневтің, Гончаровтың ең алғашқы адымдарын алыстан танып, ілгері қарай өнди басуына көмекші болды. Ең алғашқы бір әңгімесінен Достоевскийдің де үлкен жазушы болатынын айқын таныды. Белинскийдің ең үлкен қасиеті - өзінің сыншылдық еңбегінің барлығын реалистік әдебиет туғызуға арнады. Қалың халық топтарына түсінікті, жақын боларлық және озат ойды танытатын көркем сапасы мен құлашы зор әдебиет үшін алысты. Бұл жағынан алғанда, Белинский орыстың әдебиет тарихы мен сынының ғылымдық берік іргесін қалаушы деп танылады. Ұлы сыншы "көркемөнер - көркемөнер үшін" деген бағыттың зияндығын да аша білді. Ол өмірге ден қоймаған, халық мүддесінен қашықтаған өзімшілдер түсетін жол екендігін ашып берді. Әдебиетті ыстық жалынмен сүйген Белинский шын зор әдебиет - халықты тәрбиелейтін құрал болсын деді. Николай патша тұсындағы Россияның тарихы мен жағдайларын ойлай отырып, күйіне сөйлеген уақытта: "Халық орыс жазушыларына өзінің жапа-жалғыз көсеміндей, қорғаушысындай қарайды. Патшалықтың жауыздығынан құтқарушы деп санайды", - деген. Сол себепті жазушы халық алдындағы өз жауаптылығын ұмытпайтын болсын дейді. Сондықтан да, Гогольдің қателескен шағында, оған өзінің атақты хатын жазады. Хатында қайнаған ызамен, халық үшін намыстанған зор ашумен, наразылықпен сөйлейді. Әдебиеттің халықтық сипаты туралы да Белинский мәселені өз заманында жаңаша шешіп берген. XІX ғасырда кейбіреулер жазған халықшылдық жолына түсіп, халық санасындағы патшалық дәуірдің таңбасы есебінде болған кейбір кертартпа жайларды мадақтаған еді. Патша әкімшілігіне бағынғыштық, діншілдік, жалған момындық халдері "халық сипаты" деп ұғындырушылар болып еді. Белинский шын халықтық қасиеттің басқа екенін және оның өзінше, өзгеше сыры барын ашты. Әдебиеттегі халықшылдық азатшыл ойды көрсететін, оның жаңалық туғызар сипатын танытсын, халық ішіндегі өршіл ой мен сенімінің барлық нәрселерін танытатын әдебиет болсын деді. Бұл жөнінде ол өзі туған орыс халқының бұрынғы тарихындағы геройлықты, халық бойындағы ақылдың, таланттың молдығын анық көрді. Өзінің ұлы халқы бір заманда кең құлаш сермеп, дүниеде ең зор өріске жететініне барынша сенді. Россияның келешегін ойлағанда Европаның бар халқынан орыс халқы әлдеқайда ілгері келетінін таниды. Бүгінгі күні бізді таң қалдырарлық терең болжауларды келешек туралы айта келіп, ұлы сыншы "Асылы, Россия Европаға қарағанда әлеуметтік мәселені әлдеқайда жақсы шешіп, капитализм мен жеке меншікті құртып жіберуі ықтимал", - деген еді. Осы жағынан қарағанда, Белинскийді біздің социалистік дәуіріміздегі идеологиялық ұлы мұрат тартысымыздың ерте күндегі серіктесі, әрі қайраткері деп танимыз. Белинский тек әдебиет сыншысы, әдебиет тарихшысы ғана емес, ол социализмнің ұлы армандары үшін алысқан анық революционер-демократ. Россия халықтарының ойшылдығы мен санасы даму жолында оның еңбегі ұшан-теңіз. Ол халықтың санасын оятумен, өсірумен бірге, әдебиетте әлденеше талантты жазушының, ойшылдардың тәрбиесін бастады. Әрбір жазушыға өзінің туған халқын сүюді үйретті. Өзі орыс халқын жанындай сүйді. Орыс халқы туралы айтқан бір сөзінде: "Мен орыс халқын жаныммен сүйемін, оның намысы мен абыройы, атағы жолында қалың ел қатарында бір томар есебінде керегіне жарасам, бар арманым ақталады деп білемін", - деген. Заманның қараңғылығын сынап, патшалық құрылыстың кері кеткен кесір-кескінін жиренішпен аластап: "Жасасын асыл ой, өшсін зұлмат қараңғылық" деген ұранын тастап, дәуіріндегі зұлымдықты жою үшін тартысқан еді. Сол қатарда Россияның жарыққа шығуы өнерде, білім мен үлкен гуманизмде деп білген. "Россияға дін үгітшісі қажет емес, оны ол аса көп тыңдаған-ды. Мінәжат діндарлық қажет емес, оған намазды да көп оқытқан-ды. Біздің халқымызға оның адамдық қасиетін таныту - жазушы атаулының ең үлкен арманы болсын", - деген. Осындай ұлы сипат, асыл қасиет иесі, орыс ойшылы Белинский қазақ халқының есеюі тарихынан да өзінің ерекше орнын алады. Қазақ халқының XІX ғасырда оянуы мен жаңғыруына басшы болған Шоқан, Ыбырай, Абайлар Белинский ойлары мен өсиеттерінен, үлкен сындарынан мол нәр тәрбие алған. Абай шығармаларындағы, Алтынсарин өсиеттеріндегі халық қамын жейтін сан толғауларда Белинский еңбектерінен ауысқан өнімді ойлар әсерін тану қиын емес. Бір Абайдың өзінің мұраларына көз салсақ: "Қалың елім, қазағым, қайран жұртым" деп бастаған сарында ел үшін ширығып сөйлеп жатқан сана сезілмей ме. Өнерді өнер үшін емес, ел керегіне жаратамын деген ойды білдірген де сол Абай:

десе және де Белинскиймен туысып жатыр. Жас буын, келер ұрпақ адамгершілік, әлеуметтік сипатта жаңа қасиет тапсын деген үлкен ұран жатыр.

деген жолдарда талай терең әлеуметтік сырлар бар. Ақындық еңбекті әлеуметтік әрекет есебінде түсіну танылады. Белинский эстетикасы бойынша, ақындық еңбекті бүкіл қазақ әдебиеті тарихында, өз дәуірінде өзгеше жаңа сапаға бастаған Абай, поэзия тек өмірді танушы емес, оған үкім де айтушы деп білді. Сол үкім айтушы асыл еңбектің арман ететіні құр жылтыраған сырт келісім емес болатын. Өнер - өнер үшін деп, жырдың сылдыраған сырт сұлулығын Абай қостаған емес. "Іші алтын, сырты күміс сөз" дегенде, Абайдың эстетикасы түрден мағына, мазмұнға ерекше артық баға беріп жатқаны көрінеді. Бұл жөнінде де қазақтың ұлы ақыны Абай орыс халқының революцияшыл-демократ, ойшылдары: Белинский, Чернышевский, Добролюбовтармен іштей үлкен, терең түрде табысып, туысып жатқанын білдіреді. Міне, осындай белгілерінің өзіне қарағанда, Белинский мұралары жалғыз орыс жұртшылығы емес, бүкіл Россиядағы ерте оянған көп елдеріміздің көп классиктеріне анық жақын дос, қымбатты тәрбиеші, жетекші болғанын көреміз. Сол себепті, Белинскийдің асыл мұралары бүгін социалистік мәдениеттің барлық табыстарына ұлы орыс халқымен бірге ортақ мұрагер болып отырған қазақ халқына да ерекше қымбат. Ол аса сүйікті. Біздің де социалистік буындарымыз терең түсініп, жете білуіне қажет қазына.

Гүлденіп тарих, көркейіп өмір, дәурен жаңғырған заманда сан алуан салт та жаңғырады. Өнер, білім тауып өскен елдің салтына да өнер, білім үлгісі, өрнегі кіреді. Бұл жөнде бұрынғы ауыл салтын санап, бүгінгі ауылымыздың жаңалықтарын жалғастырып айтсақ, көп сөз болар еді. Жалпы, салт дегеннің өзін де сансыз көп салаларға бөліп, таратып айтса, сөз ұзақ болады. Біз бұрынғымен салыстырмай-ақ сөйлейік. Салт деген ұғымның өзінің де кең мағынасындағы барлық бұйым-белгілерін, бар тұрманын түгендеп тереміз демейік. Салтты біз екі жақтан сөз етпекпіз. Оның бірі - тұрмыс салты, екіншісі - сауық салты. Осы екі жай біздің бүгінгі өнерлі қаламыз бен өскелең колхоздарымызда қалай қалыптанып келеді, соны айтайық. Тұрмыс салты дегеніміз - үй тұрмыста, қоғамдық тұрмыста және мемлекеттік дәстүрлерде көрінеді. Үй тұрмыс салтын алсақ, жаңаланған дәуірінде аталық пен аналық мінезінен, ер мен жар жарастығынан, балалық тәрбие-тәлімнен көрнек береді. Бізде бүгінгі ата мен ана үй тұрмыстың босағасы болғанда, тек сезіммен табысқандар. Бірін-бірі танып, таңдаумен қосылғандар. Бұлар үшін білім-өнер, қызықты еңбек және бала тәрбиесі өмірдің ең әсем көркі болып саналады. Еңбексіз ата-ана жоқ. Сонда көбінше аналықтың өзі бізде аса қадірлі еңбектің зоры деп саналады. Біздің мемлекеттік жаңа дәстүріміз бойынша көп баланың анасы, ең қадірлі құтпан ана саналады. Көп баланың анасы болған әйелге Отан бәйгесі, үкімет сыйлығы беріледі. Он баланың анасы болған әйел "Даңқты ана" (герой ана) деген атақ алады. Оның аты бір Қазақстан емес, бүкіл Одаққа ардақты ат болып жарияланады. Оған орден мен атақ берудің үстіне, мемлекет қаржысынан ақша-мүлік сыйлары беріледі. Бұл тек он бала тапқан анаға ғана көрсетілетін сый емес, 6-7, 7-8, 8-9 бала тапқан аналарға да өз ордені, өз сыйлықтары болады. Біздің өз тұрмыс салтымыз - қоғамдық жаңа дәстүріміз бойынша бала қадірі, балалыққа беретін бейіліміз де бөлекше. Совет баласы біздегі бар буынның ішіндегі алақанға салып, аялап өсіретін бөбектеріміз, ең ардақты буынымыз, қазіргі совет аулында жас бала мектепте алатын тәрбиесінен бөлек, сол мектеп жасына жеткенше де, өздерін күтетін арнаулы орындардың тәлім-тәрбиесін алады. Оларға арналған балалар бақшасы дейтін әсем күтім орындары бар. Онда үш-төрт жасар балалар айрықша тәжірибелі, өнерлі аналар, апалар қолында күндізгі уақыттарын өткізеді. Тәртіпті ойын, ән, өнер атаулыдан үйреніп, өзінің жас шамасына лайықты тәлім алады. Оларға арналған балалар театры, балалар киносы, балалардың ауруханасы, балалар тынығатын курорттарға шейін бар. Мектеп жасындағы балалардың жаз демалатын мекендері өзіне бөлек. Осы істерді жеке әкелер міндетіне алып атқармайды. Біздегі жас буынның қамын мемлекеттік орындарымыз - ағартушы, тәрбиеші орындарымыз өзінің мемлекеттік міндетіне алады. Оқу жасына жеткен балада осы күнгі қазақта оқу тәрбиеден қақас қалатын ұл мен қыз мүлде жоқ. Мектепті алсақ, оның қамы қай күнде болсын ең үлкен қам-қарекеттің бірі. Ол бар жағынан қамтамасыз етілген. Қоғам мен мемлекет ойынан бір шақ та, сәт те ұмытылмайтын өзгеше орын болады. Мұның белгісін жылда Қазақстандағы мектептерге шығарылатын қаражат молдығынан байқауға болады. Барлық советтік Қазақстанның жылдық, мемлекеттік қаржысының ең мол үлесі сол балалар оқитын мектептерге, денсаулық жұмысына, жалпы көркемөнер, өнерлі мәдениет дамытуға арналады.

Біздің балапандап өсетін жас буынымыз өзінің ендігі өсіп, ұлғайып, азаматтыққа жетуін саты-саты мектептерден оқу тәрбие алып, өрлей беруімен өлшейді. Бастауыш оқуды ауылда оқыған бала орта оқуды ауданда, Қазақстан қалаларында оқиды. Содан әрі өрге басқан ұл менен қыз Алматыдай астанасында, немесе одан әрі одақтық зор мәдениет иесі астанамыз Москва, Ленинградта жоғары дәрежелі білімдер алады. Осылайша күн шуақты, балауса атқан балалық жастықты қадірлеу, аялап өсіру, күту біздің үй тұрмыстағы, қоғамдық құрылыстағы мемлекеттік жол-жорамыздағы ең асыл, айнымас салтымыз болған. Тұрмыс салтының тағы бір жақсы дәстүрін ер мен жар болған жастар өмірінен де көреміз. Қазіргі қазақ елінде ер қуанышы, жар жарастығы аталық әмірі мен талабынан тумайды. Құдалық, қалыңмал баяғының ежеғабыл, бел құда, бесік құда сияқты салтын бүгінгі біздің жаңғырып өскен жаңа буын, жас төліміз мүлде білмейді. Айтсаңыз, "ол немене?" деп, ұқпайды да. Бүгінгі екі жасты біріне-бірін дос етіп, қадірлі етіп табыстыратын салт-дәстүр мүлде басқа. Олар бірге оқыған оқуда, қатарласып қанат қаққан өнерде, қадірлейтін еңбекте табысады, сондайлық өздерінің мінезде, адамгершілікте, азаматтық сын-сипатта бір-бірінің жайларын жақсы біліскен жастар тең болып табысады. Сондықтан бүгінгі қазақтың жаңа үй тұрмысында еңбегі егіз жастар ер мен жар егіздігіне өзгеше нәр қосып қабысады. Ол кейде қатар өсіп келе жатқан ерлі-жарлы оқымысты ғалымдар болады, кейде қатар өрлеп келе жатқан советтік қызметкерлер болады. Кейде көрікті табыстарымен өз өмірлерін де, жұртшылық өнерін де көркейткен өнер қайраткерлері болады. Тең түрде кездесіп, асыл азамат қайратымен, еңбегімен сынасып табысқан ер мен жар қазақтың бүгінгі советтік аулында, қалың колхозында, өрге басқан өндірісінде жаңа елдіктің жаңа салтын орнатты. Жаңа тарихтың жаңғырған нәсілі орнатқан сапалы асыл салт. Осылайша, қысқа шолып айтсақ, совет елінің сауығы да өзгеріп, қызғылықты болып жаңғырған. Тегі, сауық та салттың бір түрі. Салтсыз ел болмағандай, сауықсыз да ел болмайды. Бірақ тарих жаңғырып, өнер-білімі өсе келе есейіп, мәдениеттенген жаңа буын, жаңа қоғам өзінің сауығын да нәрлі, өнерлі етіп өзгертеді. Сол жөнмен қарасақ, біздің елімізде сауықты да, жоғарыдағы тұрмыс салтын айтқандай, екі-үш түрге бөлуге болады. Ол: үй тұрмыста жеке адам, жеке үй ішінің қызығынан туатын сауық, қоғамдық сауық, мемлекеттік сауық-салт түрлеріне бөлінеді. Үй тұрмыс сауығы - қазақ халқының бұрынғы елдік дәстүрінен келе жатқан және барлық халықтардың бәріне ортақ себептерге арналған сауық. Ол - бізде бала туғанда, екі жас үйленгенде, үй ішінің бір мүшесі, я азаматы, я анасы, не қызы бір үлкен мұрат, мақсатқа, табысқа жеткенде болатын үй мерекесі. Бізде бұрынғы елдің салтында бала туса, шілдехана, қынаменде болса, бұл күнде де бақытты советтік үй ішінде баланың туысы ата-ана, бауыр, туыс, дос-жаранның сауығын жасайды. "Туғанда дүние есігін ашады өлең", - дегендей, ән-сауық, той-қуаныш, мәз-мереке келеді. Бұл жөніндегі біздің жаңа сауық-салтымыз, бала, балапанды қуанышпен қарсы алуымыз баланың алғаш туған күнінде ғана болып қоймайды. Ол баланың туған күні келер жылда да, әр жыл сайын той болып отырады. Екі жастың қуанышты, қызықты түрде табысқан жаңа тірлігін тойлауда үй ішілік үлкен мереке болады. Мұндай дағдылы, белгілі себептерден басқа бала оқу бітіргенде, ұл менен қыз абырой тауып, атақ алғанда үй ішінің қуанышы көптің қуанышына айналып та кетеді. Бір жастың табыс, талабын тойлау кейде бүтін колхоздың, көп қауымның сол жас қуанышына қоса қуанған той-мерекесіне айналады. Қазақтың қазіргі советтік аулында, бұл тойларда отырып сауық ету, үйде сауық ету үстінде ән салу, би билеу, әсем өнерлі күй аспаптарымен баян, скрипка, күйсандық сияқтыларға қосылып, әнмен қоса сән түзеу болады. Айтыс та, әзіл-сауық та әсемденіп шығады. Осы қуаныш, мереке ат үсті сауыққа да айналады. Көкпар тарту, құнан шабу, балуан күресу, ат шабу, қыз қуу - халықтың бұрынғы ат үсті өнерімен байланысты түріне айналады. Бұдан бөлек, үй-тұрмыстық мерекесінен басқа советтік ауылда қоғам сауығы бар. Ол қызыл отауда, мектепте, көпшілік сауығына арналған, әрбір колхозда, ауданда болатын ортақ үй, өнерлі үй-клубтар бар. Бұларда күндізгі еңбек соңынан кешкі демалыстарын көңілді, өнерлі түрде өткізу үшін кәрі-жас тегіс жиналып, неше алуан сауықтар жасайды. Жастардың ән-биі - талмас, қажытпас қызығы. Мұнда тілеген жұрт газет-журнал, өлең кітаптар оқып, тыңдайды. Өнерлі жастар күшімен қойылған театрлық сауық ойындар болады. Бұл клубтарда неше алуан кино сурет көрсетіледі. Радио арқылы Қазақстанның және барлық Одақтың үлкен қалаларында тартылып жатқан шебер күйлер, әсем әндер тыңдалады. Дүние жүзінің шартарабынан хабарлар есітіп, ауыл адамдарының білімі, естігені, ұққаны көбейіп, жаңғырып отырады. Осындай қоғамның сауық орны да біздің қазіргі салтымызға соншалық жақсы орнаған, молынан енген, күнделік тірлік тынысындай боп кеткен салтымыз, сауық салтымыз, шырайлы шындығымыз. Осындай колхозды ауыл клубтарына, қызыл отауларына облыстық қалалардан, астаналардан, басқа республикалардың туысқан өнерпаздарынан сый, қадірлі қонақтар келіп отырады. Олар совет аулының азаматтарына ән-күй, би өнерлерінің неше алуан көркем, әсем үлгілерін әкеп айтып береді. Халық артисі аталған қазақтың өнерпаздары өз өнерін ауылға, көпшілік халыққа жеткізуге өздерін міндетті санайды. Тек қазақ артистері емес, туысқан, бауырлас еліміз ұйғырдың әнші өнерпаздары, татардың, өзбектің, қырғыздың және әсіресе орыс халқының бізге аса қадірлі өнер үлгілерін ауылға апарады. Сондай үлкен, кең қатынас, араластар арқылы қазіргі қазақ жастары бір қазақтың ән-күйі емес, жаңағы елдердің ән-күйі, билерін сүйеді, біледі, орындап та жүреді. Бұдан да үлкен сауық-салтымыз - мемлекеттік үлкен сауыққа айналатын кездері бар. Олар жылдық зор мейрамдарымызда болады. Қазақтың еңбек елін бақытты шаттық дәуренге жеткізген Ұлы Октябрьдің мейрам күндері бір бөлек. Дүние жүзілік еңбек елінің ортақ тойы, мереке күні - Май мейрамы бір бөлек. Қазақстанның өз алдына ерік алып, советтік республика болған мереке күндері бір бөлек. Қыста Жаңа жылдың келісі, балалардың қысқы оқуында болатын аз үзіліс, демалыс кезі -бәрі де мемлекеттік үлкен кең мереке болады. Ол күндерде бүкіл Одақта, барлық Қазақстанда қалалар мен өндірістерде, колхоз аулында, мал өрісінде, отарында демалысын, ел мерекесін қуанышпен өткізбейтін жан жоқ. Бұл күндер театрлар әдейі әзірлеген жаңа операларын, спектакльдерін қояды. Жаңа киносуреттер жарыққа шығады. Әншілер топтары қызыл-жасыл жарқырап, жаңа әндер жалын атады. Мемлекет қуаныш, сан алуан өнерпаздарды достық бәсекеге түсіреді. Өнер жарысы басталады. Көріктенген, мағыналы өнер жарысы. Бұл күндерде бар буынның барлығына арналған, өзіне бөлек сауықтары боп жатады. Мектеп жасына толмаған балалар сауығы, мектептегі балалар сән-сауығы өз театрларында, мектептерінде, балабақшаларында өзінше буы аспанға атып, шат-шадыман болады. Үлкендер, өз тілегі бойынша, біреулері филармонияда ән-күй тыңдайды, бір топтары операда жаңа спектакль көреді, тағы біреулері драмаға барып, ол театрдың мәнді, терең мазмұнды ойындарын қабылдайды. Күндізгі көрік, түні той жағалай жайнаған өнер-сауық шарқ ұрады. Бұл күндер денешынықтыру өнеріне шеберленген жігіттер, қыздар арнаулы аландарда, стадион, ипподром аталған, халық, ел жиналатын кең майдандарда өз өнерлерін көрсетеді. Сауық күнінің сәнді киінген, рахатты қызық іздеген қалың топтары бес мың, он мың, жиырма, отыз мың жандар болып жиналып, күндіздің сауығында болады. Мұнда мықтыдан шыққан балуандар, шебер ойыншылар шығады. Үлкен бәсеке жарыс, бәйгелі жарыстар өткізеді. Доппен ойнайтын футболшылар бәйгесі болады. Жаяу жүйріктер жарысады. Велосипедшілері тызағай ойнайды. Ипподромдарда (кругте) қазақ халқының бұрынғы ат үсті, өнерлі-қайрат танытатын ойындары мыңдаған халықтың алдында ер-азамат қайратын сарапқа салады. Серке тарту, додаға түсу, шабандоздар атағын асырады. Сайыс, бәйге аттар жарысы, жорға жарысы, қыз қуу сияқты, халықтың өнерлі қыз бен жігіті көрсететін, ат үсті ойындары көрнекке шығады. Бұл мерекелерде қазақтың аңшылары да сол ипподромдарға келіп, талай мың жанның алдында өз өнерлерін көрсетеді. Ондаған бүркітшілер, тазы иті бар аңшылар келіп, тірідей ұстап әкелген түлкілерін, қасқырларын қашырып, соларға ит қосып, қыран бүркіттерін салып, олар да өзгеше өнерлерін танытады. Міне, біздің мемлекеттік мерекелеріміздің осындай барлық халыққа ортақ, шексіз қызық сауық-салты бар. Мемлекет тойларында барлық қоғам қуанып тойлаумен бірге, әрбір жеке үй ішінің өз тойы, өз қызық сауық-сайраны қатарда жүріп жатады. Бұл күндерде шарықтап ән, сызылып күй, сәніменен бұрала ырғалып би өнер атады. Оқымысты қазақ қауымында қазір ән салмайтын, би билемейтін, күй қадірлемейтін жан жоқ. Өйткені біздің жаңа салт пен сауығымызда, барлық азаматтық өзге қасиеттеріміздің қатарында сауық сәніміз, көркемөнеріміз аса қадірлі қасиетіміздің бірі саналады. Бұ жәйді тек оқымысты, зиялылар ортасы ғана емес, бүгінгі советтік ауылымыздағы барлық еліміздің ата-аналық, бала-бауырлық буындарының баршасы да толық түсінеді. Түгел сүйсіне қостайды.

Міне, біздің бүгінгі еліміздің салты мен сауығы осындай.

Өзбек халқының ұлы ақыны, ескі Шығыстың атақты зор ойшысы Әлішердің туғанына 500 жыл толып өтті. Әлішердің шыққан заманы бұның алдында 40-50 жыл бұрын болған Ақсақ Темір патшалығының екі жікке бөлінген кезі еді. Бір бөлігінің саяси, мәдени орталығы Ғират, екіншісінің орталығы Самарқан қаласы болатын. Өз тұсында Алтын Орда, Иран, Кіші Азия, Үндістанмен соғысқан, көп апаттар жасаған Ақсақ Темір бертін келе патшалығын Түркістан, Ауғанстан, Иран, Оңтүстік Кавказдан құрады. Талай жұрттың ескі мәдениетін ойрандап, ел-жұртын егер қып жүрген кезінде, Ақсақ Темір бар табысын Самарқанға тасыған. Халық үстіне ауыр-ауыр салық салып, Самарқан қаласын салтанатты сарайлармен, зор ғимараттармен безендірді. Жеңген елдердің көбінен ғимарат салатын ұсталар, оюшы суретшілер, дәрігер, білімпаздар сияқты талай жандарды сол Самарқанға жиды. Темірдің өз тілек-талабы ірі феодалдар мен үлкен саудагер тобының мақсат-мүддесін көздеген болса да, халықтар тарихының кеңірек тілегімен қабысқан білім-өнерді өз бетімен молырақ өндіре бастады. Сөйтіп, бертін келе Самарқан қаласы көп білгір, шебер өнерпаздардың жиын орталығы болып алды. Ескі грек, рим мәдениеті, үнді, араб, парсы мәдениеттерінің неше алуан салалары Орта Азиядан кеп орын тебуге айналды. Өнер-білім тілі де жалғыз түрік елдерінің тілі боп қалған жоқ. Араб, парсы сияқты бұрын ысылған өскелең тілдер дендей бастады. Оқу-білім жалғыз дін оқуы емес, философия, тарих, көркемөнер, география, есеп ғылымы, тіпті астрономия ғылымы сияқтыларға айналды. Темірдің бір немересі Ұлықбек Самарқанның патшасы болып отырып, астрономия ғылымына көп еңбек етті. Әлі күнге ғылымдық бағасын жоймаған "астрономия таблицасын" жасады. Ғиратта да 15-ғасырдың орта кезі білім-өнердің бірталай өрістеген дәуірі болады. Өнерлі елдердің үлгісіне қол артқан өзбек әдебиеті өз тілінде жаңа сапа таба бастайды. Иран, араб әдебиетінің мәдени әсерін ала отырып алға басады. Лутфи, Атаи, Сәккәки сияқты ақындар бастаған, өзбек тілінің көркем поэзиясы өркендейді. Араб, иран тіліндегі ірі шығармалар аударылады. Сол 15-ғасырдың 70-жылдарында Әлішер араласқан кездерде өзбек әдебиеті қаулап өседі. Бұл кездер иран әдебиетінің де жемісті болған кезінің бірі еді. Жами, Исмат, Бухари, Хұсаин, Уаиз сияқты сұлу жырдың жыршылары осы заманда пайда болады. Көркемөнер көлемінде де үлкен жаңалыққа жол бастаған музыкашылар шығады. Ірі суретші, өрнекші, миниатюрші және хұсни-хатқа (каллиграфияға) шебер өнерпаздар болады. Беһзад, Сұлтан-Әли, дәруіш Мұхаммед, Мир-Әли Қылқалам сияқты атақты суретшілер болады. Бұрын барлығы әдебиет пен көркемөнердің дін ноқтасынан босаңқырап, өмірге, күнделік шындыққа қарай жақындай бастағанын көрсетуші еді. Тірлік-барлықты тануда бұл заманның софылық ағымы — нәқшбенділіктің өзі де дүниеден оншалық безіне алмады. Өзге замандарда аса қатал болған дін фанатизмі бұл дәуірде бәсең болады. Осындай бір кезеңде еңбек еткен Әлішер софылық тұсауының босаң болған жағымен пайдаланып қалады. Патшалыққа, дінбасыларына, шариғатқа қарсы беттеген өз жырларын батыл айтады. Шығыс әдебиетінде бұрыннан басымдап келе жатқан софылық ағымы әдебиетті де өмірден алыстатып, құдай жолына мүлгіте беруші еді. Әлішер тұсында адамның ой таланты, өнер еңбегі қоғамдық тірліктің пайдасына арналып, кеңірек өріс алады. Әлішерді шығарған заманның жалпы аңғары осындай еді. Енді сондай дәуірде майданға шығып, адам баласының тарихына ұлы мұралар қалдырған Әлішердің өз өмірі мен ақындығы туралы біраз сөз айтайық. Әлішер 1441 жылы 13 февральда Ғират қаласында туған. Ата-аналары мен ағайын-туғандары сарай қызметінде жүретін ақсүйектер ішінен шығады. Өз әкесі Ғиясиддин кішкене Әбулқасым Бабирдің сарай қызметкері болып жүріп, біраз уақыт жеке қалаларға әкім де болады. Жас уағында Әлішер сарайдағы бек балаларымен бірге тәрбиеленеді. 1450 жылдарда Қорасанда тұрып, оқу оқиды. Парсы тілі бұл балаларға ана тілімен тең болған. Ерте кезде Сағдиде оқып өседі. Фәриддин Аттардың "Мантихуттаир" (құстар сөзі) деген кітабы Әлішердің аса құмартып оқыған кітабы болады. Бертін, ұлғайып келген кезінде, Әлішер сол балалық шағында үлкен әсер еткен кітапты еске алып, "Лисануттаир" деген кітап шығарған. Ғиясиддин баласының оқу тәрбиесіне қатты зер салады, мықтап оқытады, әсіресе әдебиет пен көркемөнерді сүйгізуге тырысады. Әлішер Қожа Юсиф Бүрһан деген кісіден музыка оқуын оқиды. Хұсни-хатқа (каллиграфияға) машықтанады. Иран әдебиетімен түгел танысады. Заманының ғалымдарын, музыкашыларын, суретшілерін де тегіс біледі. Өз бойында ерте оянған талант арқылы, жаңағы адамдардың барлығына сүйікті бола бастайды. 1453 жылы Әлішер Қорасан патшасы Әбулқасым Бабирге қызметке кіреді. Жырлар жаза бастайды. Бұл уақыттарда Әлішер жалғыз парсы емес, арабшаға да жетілген болатын. Алғашқы шығармаларын кейде парсы, кейде өзбек тілінде жазады. Парсыша өлеңдерін "Фани" атымен, өзбекшелерін - "Науаи" атымен таратады. Бұл шығармалары замандас жазушы, суретшілер арасында жақсы бағаланады. Әлішерге "зуллисанян" (екі тіл иесі) деген ат беріседі. 1457 жылы Бабир өледі. Әлішер Қорасанның орталығы Мешхед қаласында тұрып қалады да, ғылым жолына беріледі. Осы жылдар философия, есеп ғылымы, дін кітабы сияқтыларды көп зерттейді. Жазушылыққа да анықтап бой ұрады. Бұл кездегі ынтық ақыны Қожа Хафиз Ширази болады. Әлішер өзінен жасы үлкен, тәжірибесі мол ақындармен көп танысып, олармен кездесіп отырады.

1464 жылы Әлішер Ғиратқа қайтады.

Ғираттың ол күндегі патшасы Абусәид болатын. Бұған қарсы, патшалықтағы үшін, Хұсаин Байқара алысып жүретін. Әлішердің екі нағашысы Хұсаин жаққа шыққандықтан, оларды Абусәид өлтірткен еді. Әлішердің өзі де Хұсаинға тілеулес болған. Сол себепті Абусәид Әлішерді сенімсіз көріп, 1465 жылы оны Самарқанға айдады. Самарқанда Әлішер сол заманның үлкен ғалымы Қожа Жалалиддин Абуллаистың медресесінде оқытушы болады. Бір жақтан ақындық жолына беріледі. Тегінде, Әлішердің жас кезінде жазған жырларының қолжазбалары сақталмаған. Бірақ кейбір диуандары (ұсақ өлең жинақтары) сол шақта жазылған болу керек. 1469 жылы, Абусәид өлген соң, Ғират тағына Хұсаин отырады да, Әлішер Ғиратқа қайтады. Әлішер жас балалық шағында (6 жасында) Хұсаинмен бірге оқыған. Ғиратқа келген соң, Хұсаинға арнап "Хилалия" деген қасида (жыр) жазады. Хұсаин қасиданы ұнатып, Әлішерді сарайға тартады, мөршілік қызметін береді. Осыдан бастап Әлішер саясат жұмысына араласып, халық игілігіне пайдалы адам болмаққа талпынады. Сарайдың патша, уәзір, бектерінен бөлек жол тұтып, аз уақыт ішінде әділ, абыройлы, әсерлі кісінің бірі болып алады. 1470 жылы Хұсаинға қарсы, Астрабадта Ядғар Мұхаммедтің көтерілісі болады. Патша Әлішерді ертіп соғысқа кеткенде, Ғират халқы көтеріліс жасайды. Бұл патшаның әмірлері мен бектеріне қарсы және салық саясатына қарсы шыққан қозғалыс еді. Хұсаин осы жұмыс жөнінде Әлішерді жұмсайды. Әлішер бұлінген елдің ортасына келіп, Хұсаинның бұйрығын білдіреді. Ол бұйрықта халық тілегінің біразына көну және соны іске асыру жолдары айтылған еді. Әлішер жұрт тілегін орындап, халыққа қатты қиянат еткен уәзір, төрелердің бірталайын орнынан түсіріп, қамауға алғызады және бірталай әмір мен бектерді жазаға тартуға патшаның бұйрығын жасатады. Осындайлық елге жаны ашыған істері үшін, Әлішер халық ортасында аса абыройлы, мәлім кісі болады. Бірақ Әлішер сарай қызметінен босанып, жазуға берілмекші еді. Өз тілегі бойынша, мөршілік міндетінен босап алған кезінде, Хұсаин бұған уәзірлікті ұсынады. Әлішер бұл орыннан қашса да, құтыла алмайды. 1472 жылы уәзір болады. Бірақ сол орынға келген күнінен бастап үлкен рудан шыққан уәзірдің көбі бұған қарсы қызғаныш ойлап, іштен түйіледі. Әлішер оларға қарамайды, өзінше үлкен жолдармен іс етпек болады. Алдымен Ғират қаласын зор мәдениеттің орталығы етуге кіріседі. Өз айналасына заманның ірі кісілерін -ғалым, суретші, музыкашы, архитектор, ақындарын жияды. Бәрін де мемлекет ісінің кеңесіне алады. Сол күндердің ең үлкен ақыны Абдурахман Жами және Саид Хасан Әрдашер сияқты ақындар Әлішердің ақылшылары болады. Жами сарай маңынан алыста жүрсе де, барлық Орта Азияға мәлім еді. Ол Әлішерге ұстаздық етіп, ақыл көмегін көп беріп тұрады. Хұсаин өзі де өлең жазушы еді. Ол Ғиратты көркейту талабына қарсылық етпеді. Бірақ аз заман ішінде ішкілікке беріліп кетеді. Оның жалғыз өзі емес, ұлдары, әскері - барлығы да соған салынады да, қазынаны құрта бастайды. Осы кезде Әлішер басының бұлты қоюланып келе жатты. Жаулары мұның өзіне де, достарына да қарсы қимыл етіп жүреді. Бірақ мемлекет ісінде жүргендердің ішінде, аз да болса, халық жайын ойлайтындар бар еді. Соларға сүйене жүріп, Әлішер өз істерін істей берді. Бір жағынан, патшаның өзіне халық алдындағы міндетін айтып жүрді. Әлішердің өз басы сарай былығынан күн санап жиреніш тартты. Қолынан келгенше ол халыққа пайдалы әрекеттер істеді. Ғират қаласында бірнеше үлкен үйлер салғызып, медресе, кітапхана, аурухана, моншалар ашқызды. Мешхед қаласында да ғимараттар салғызды. Егіссіз шөлдерде каналдар қазғызбақ боп, үлкен пландар жасайды. Бірнеше ғалым, ақын, тарихшыларға үлкен кітаптар жазғызады. Оларға үнемі жәрдем етіп отырып, өзі де үлкен еңбектер жазуға кіріседі. Әлішердің үміт талабы бұл айтқандардан да зор еді. Бірақ Хұсаин сарайы мұндай жолдан қашықтай берді. 70-жылда, Әлішер жазаға ұшыратқан тентек, бүлікшіл сұмдар енді күн санап бел ала бастады. Олар қанаттасып, бірлесіп ап, Әлішерді сарайдан абыройсыз етіп айдауға тырысты. Өсек шағымдарын патшаға жиі жолдайтын болды. Хұсаин да бұзыла бастады. Әлішердің ендігі сөзін құлаққа ілмейтін болды. Осыны байқаған соң, Әлішер 1476 жылы уәзірліктен босап шықты. Содан кейін, он бір жыл бойында әкімшілік ісіне араласпады. 1476 жылы Жамиге бағыштап жазған парсыша кітабы "Тухфатул экфарда" патша сарайына қатты наразы боп шыққанын ашық айтады. Ең үлкен қорытындысының бірінде: "патша - халық басындағы пәле" дейді. Тұспалдап сөйлеп кеп: "жерге әрекет етуде шошқа мен диқан екі басқа іс істейді. Диқан жаман жерді жақсы етсе, шошқа жақсы жерді жаман етеді" - дейді. Сарай бұл кезде Әлішерге қатты сенімсіздік жасап, сыртынан тыңшы қояды. Әлішер бұл күйді сезсе де, сонша іркілмейді. Әлішердің әкесінен қалған өз мүлкі бар еді. Соның да бірталайын кітапхана, монша, ауруханалар салуға жұмсайды. Ескі ғимараттарды түзеттіреді. Әлішер салғызған үйлердің бірталайы Ғиратта әлі күнге бар. Үлкен жолдар үстіне керуен сарайлар салғызады. Бұл реттегі әсіресе көрнекті ісі - өлген ақындарға мазарлар салғызуы. Әлішердің өз үйінен ылғи жақсылар жиыны арылмайды, сол жиындарда айрықша әдебиет мәжілісі, сындар, айтыс-таластар болатын. Мұқтаждық көрген ақын, артистерге мол-мол сыйлар беріп тұрған. Өзбек тілінде үлкен шығармалар туғызуды қатты арман етеді. Осы бетте кім, не жақсы еңбек тудырса, алғашқы жәрдемді Әлішерден алушы еді. Ақын Әлішердің өз басының да үлкен, күрделі еңбектер берген жылдары осы мезгіл болады. Атақты "Хәмсә" (Бес кітап) дейтін шығармалары туады. Бұл бестің бірінші кітабы - "Хайратул әбрар" (жақсыларды таң қылу үшін) деген шығарма. Екіншісі - "Ләйлі -Мәжнүн". Бұл дастан - 7200 жолды, үлкен жыр. 1483 жылы жазылған. Ләйлі - Мәжнүннің ауызша әңгімесі арабтан шыққан, XІІ ғасырда алғаш рет дастан етіп жазған кісі Әзербайжанның ұлы ақыны Низами Ганжеуи еді. Иранда бұған еліктеген кісілер көп болды. Оны Хисрау Дехлеуи, Абдрахман Жамилер де жазған еді. Әлішер бұл әңгімеге жаңа мазмұн, жаңа идея беріп, қайтадан жазды. Екі жастың қайғысынан қоғамдық мағына туғызып, байытып жазды. Әлішердің үшінші дастаны - "Фархад - Шырын". Бұл - ең ірі кітабы, 11 мың 404 жол, 1484 жылы жазылған. Жырдың түп әңгімесі Ирандікі болатын. Ең әуел дастанға айналдырған Әбулқасым Фирдоуси еді. Кейін көп еңбек етіп, "Хисрау мең Шырын" деп жазған Низами. Содан бері "Хисрау - Шырын", "Шырын - Хисрау" деп жазғандар көп болды. Бірақ Әлішердің жазғаны өзгенің бәрінікінен бөлек боп шықты. Хисрау Паруиз зорлықшыл патша еді. Соны өзгелердің мақтап жазғанын Науаи қатты сынайды да, Фархадты көтереді. Дастанның негізін достыққа, халықтар жарастығына құрады. Әділет, гуманизм идеяларын ардақтайды. Қытай жасы Фархадтың қасиетін ұлғайтып, геройлық, махаббат, достық сипаттарын береді. Талантты, білгіш, зор ақыл иесі, идеал адам етеді.

Ерлігі ел жұрттың пайдасына жұмсалып алғыс әперсе, бұның махаббаты да адамды тазартатын махаббат болады. Сүюді білмеген жақсылық жоқ деген мағына туғызды. Махаббаттың өзін алғанда, ол достық, тұрақтылықпен өрімдес болсын дейді. Және бұрынғы софылықтың мистикасынан аулақтап шығып, шын "сүю өмірден бездірмеу керек, қайта тірлікті де сүйгізетін болсын" дейді. Мұндай сүю адамға батырлық, даналық, сәулет бітіреді. Бірақ бейнеті көп. Оған мықты, мінсіз адам ғана жарайды, дейді. Әлішердің әйелге деген көзқарасы да осы дастанда мол танылады. Мұндағы әйелдер ақылды, қабілетті және ерлермен тең, туыс келеді. Маһибану, Шырын сияқты әйелдер, ең алдымен, мәдениетті, ақылды және мемлекетті жақсы басқара алатын әділ, Отанын жаудан ерше қорғай білетін мықты әйелдер, заманның алдыңғы адамдары өздері боп шығады. Дастан ішінде осылардай жақсы, арлы, намыскер, таза адамдарға қарсы залым, әділетсіз адамдарды да көрсетеді. Әлішерде олардың өкілі боп, бұрынғы ақындар дәріптеген Херау патша шығады. Хәмсәнің төртінші кітабы - "Сәбгәй сәярә" (жеті планета). Ол 9 мың 710 жолды дастан, 1484 жылы жазылған. Әңгімесі Иран патшасы Баһрамның басынан кешкен бір жайды баян етеді. Бұл тақырыпта Низами ("Нафт пайкар"), Хераулар да жазған. Әлішер өз жырында Баһрам жайына келгенде, жаңағы екі ақынды сынайды. Бір маскүнем патшаны соншалық несіне жақтаған, "өз заманының тұрғысы болған екі шәйір сол надан үшін хәмсәлерін былғар ма?" - дейді. Әлішер жеті планеттің әңгімесін өзгертіп, өзінікі қып әкетеді. Бесінші дастан - "Сәдди Искәндәри" (Ескендір дуалы). Бұл - 14 мың 392 жолды, үлкен әңгімелі жыр, 1484-85 жылдарда жазылған. Бұрын осы тақырыпқа Низами, Хисрау, Жамилер де "Ескендір-нама" деп, әлденеше рет жазған болатын. Әлішер бұл әңгіменің туысында да бірталай жаңалықтар қосты. Кей кезде екі патшаның соғысын жиренішті қан төгіс түрінде көрсетіп кеп, өз тұсындағы патшасы Хұсаин Байқара туралы тұспал беретіні де бар. Темір нәсілінің соңғы дәуірлері тыныштықсыз, берекесіз өзара соғыстарға толып, ел мазасын қатты кетіріп еді. Әлішер мына дастанда кей-кейде соны тәспалдап, соны кінә қылады. "Хәмсәға" кірген бес кітаптың жайы осындай. Жалғыз өзбек әдебиеті емес, заманындағы барлық шығыс әдебиетінің биік шоқысы есепті болған "Хәмсәні" Жами сол жылдардың өзінде де қатты мақтаған еді. Бірақ патша сарайы Әлішердің атақты, абыройлы кісі боп аман тұрғанын көтере алмады. Хұсаин Байқара астанадан Әлішерді қумақ болады. Қуғанда тұп-тура айдап тастау оңай емес, ұлы ақынды сүйетін, қадірлейтін жұрт көп. Сол себепті сылтау тауып, Астрабадқа әкім етіп жібереді. Әлішер аты ол жақта да мәлім екен. Астрабад үлкен құрметпен қарсы алады. Келген жолын құттықтап, білім иелері хаттар жазады, ақындар жырлар арнайды. Тіпті түрікпен ханы арасында парақорлық, зорлық дегендер аса күшті екен. Әлішер ел қамын ойлап, жаманшылықтармен алысуға кіріседі. Хұсаинға мемлекет қамын, парызын айтып, өзінің үлкен пікірлерін айқындап, толық хат жазады. Хатында жаңа тәртіптер туралы көп программалар аталған. Бұл хат Әлішер Науаидың мемлекет жөніндегі үлкен мұндарының бір жақсы белгісі. Астрабадта тұрған кезінде Әлішер өзінің ғазалдарын (лирика) және басқа жырларын молайтады. Барлық көркем ұсақ шығармаларын бір жинақ қып топтайды да, 45 мың жолдық "Хәзаин-улмиани" ("Мағыналар қазынасы" яки "Шардеуан") деген атақты кітабын әзір етеді. Әлішердің Ғиратқа кайтқысы келсе де, Хұсаин қайтармайды. Оның орнына, Әлішер басына қастық ойлап, бұрынғыдан да өшігіп жүріп, бір уақыт ішер асына у салғызып береді. Бірақ Әлішер сезіктеніп қалып, өзі ішпейді. Удың жайын анықтайды. Осы жөнде Хұсаинды ұялтып, кінәлап отырып, хат жазады. Хұсаин Әлішер хатынан қысылып, ақталмақ болады. Амалсыздан, Әлішердің дегеніне көніп, Ғиратқа қайтуға рұқсат етеді. Осыдан кейін бірталай заман Әлішерді Балхыда тұрғызады. Соңғы жылдарда, Хұсаинның өзі мен Бэдиюз-заман деген баласының арасында араздық басталып, ұзақ жаулық - соғыс боп кетеді. Әлішер бұл шатақтан халық ауыртпалығы артқанын көріп, әке мен баланы жарастырмақ болады. Бірақ ол дегеніне жете алмайды, тыныштық орната алмайды. Осы кезде Хұсаин маңайын тастап, басқа бір жұртқа кетуді де көп ойлайды. Бірақ жазушылық еңбегінен қол үзбейді. Жоғарыда айтылған ірі кітаптардан басқа Әлішердің "Мухакаматуллуғатаин" (тілдер таласы) деген аса бағалы ғылыми кітабы жазылады. Бұл кітапта өзбек тілін бұрынғы кітапшалардың асыра мақтай беретін парсы тілімен салыстырады. Өз елінің тілі анау сияқты өнерлі, өскелең деген тілден тіпті де төмен емес, қайта байырақ екенін анық көрсетеді.

1498-99 жылдарда Әлішер "Лисануттаир" (құстар тілі) деген кітабын жазады. Өмірінің соңғы шағында, 1500 жылда жазған үлкен шығармасы "Мәхбұлбұл қулуб" (көңіл сүйгені) деген кітап. Мұнда өмірдің тәжірибесі, көрген-білген үлкен халдер, қоғамдық халдер туралы өзінің қорытынды пікірлерін айтады. Халық қамы мен патшалық ниетінің арасындағы бітімсіз жаулықты танытады. Елдің ызасын, жиренішін, қорлығын айтады. Жуандардың әділетсіз, залымдығын, жыртқыштығын таңбалайды. Жұрт мұңына соншалық жақын келген бұл шығармасының тілі де халық тіліне, халық шешендігіне, мақал-афоризмдеріне аса жақын, асыл, бай өрнектеп жазылған. Әлішер 1500 жылы ұзақ ауруға душар боп, көп заман төсек тартып жатады. Достары жиған дәрігерлер ем таба алмайды. Сөйтіп, 1501 жылы 12 январьда ұлы ақын қайтыс болады. Әлішердің өліміне қайғырған халық сансыз еді. Сол жұрт ішінде өз уайымын жырмен айтқан Әлішердің досы Мәулен Саһиб Дара деген кісі, ол ерекше жоқтау жазды. Бұл жоқтаудың әр шумағынан Әлішердің туған жылы мен өлген жылы көрініп отыратын боп жазылған. Артына ұшан-теңіз мол мұра қалдырған Әлішер Науаи жалғыз өзбек әдебиетінің көлемінде қалған жоқ. Бертін келе Орта Азиядағы, Шығыстағы көп елдің әдебиетіне үлкен әсер етті. Әзербайжан, түрікпен, татар, осман түріктерінің әдебиетіне тараған үлгісінен басқа, қазақ әдебиетіне де көп нәрлі жемістер берді. 19-ғасырдағы қазақ әдебиетінің Абай, Шәңгерей, Шәді, Шортанбай, Ақан сияқты ірі ақындарын еске алсақ - бәрінен де Әлішер ғазалдарының, дастандарының айқын сарындарын сезіп отырамыз. Өз дәуірінің мәдениет, әдебиетіне соншалық көп еңбек еткен және кейінгі ғасырларда көп халықтардың көп заман қадірлеген ұлы ақыны Әлішер Ұлы Октябрь революциясына шейін өз мұраларына лайықты бағаны ала алмай келіп еді. Бақытты Отанымызда ғана атақты Әлішер Науаи шын ардақты атқа ие боп отыр. Бұдан былай қазақ халқы үшін де Әлішер аты Пушкин, Шота, Шевченко, Абай, Низами, Фирдоуси, Мақтұмқұлы, Тоқтағұл сияқты қадірменді аттармен қатар аталатыны күмәнсіз. Әлішерден қалған ақындық мұра ұшан-теңіз. Қазақ оқушыларына бір жыл ішінде барлық ірі шығармаларын аударып, басып, танытып беру оңай емес. Біздің баспа өз оқушыларын өзбек халқының ұлы ақынымен аз да болса таныстыру үшін осы кітапты ұсынып отыр. Бұнда "Шардеуанға" кірген "ғазалдардың" (сыршыл жырлардың) үлгілері бар. Хәмсәнің ішінен "Фархад - Шырын" деген үлкен дастанынан үзінділер берілген. Осы үлгілердің өздерімен де түгел танысқан оқушы Әлішердің асыл қазынасынан, әсем өрнегінен толық әсер алады деп білеміз. Қазақстан баспасы Әлішер мұралары туралы осы бір кітаппен тоқтамақ емес, әлі де үлкен шығармаларын қазақ еліне таныстыра беруіне тілектеспіз.

Пяти вековой истории узбекского народа неугасимо яркими светилами сопутствуют творения гениального Навои. Один только объем оставленного им многообразного поэтического, прозаического и научного наследства делает его наиболее продуктивным поэтом и мыслителем среди других классиков древности. Столь же много и написано о Навои, посвящено ему. Эти произведения легко можно разграничить на две группы. Первую из них составляют памятники, возникшие, как при жизни самого поэта, так и в течение ряда последующих веков. Ко второй группе принадлежат произведения узбекского социалистического искусства, зародившиеся после Великой Октябрьской революции. При жизни своей Навои деятельно способствовал появлению различных видов искусства в Герате. Так, например, в музыке знаменитые композиторы Кул-Мухаммед, и Хусейн Уди воплощали многое из идей и музыкально-творческих поисков Навои. В живописи друг поэта, высокоталантливый художник-миниатюрист Бехзад первый оставил нам портрет Алишера. Он отразил в своем творчестве высокую идею служения народу, заступничества за него. В этом глубоком осмыслении взятых им тем, в посвящении своего труда высоким идеалам, на Бехзада оказывал огромное влияние Алишер Навои. Не случайно при изображении Бехзадом момента постройки большой Самаркандской мечети при Тимуре, смело показана тяжелая доля подневольных тружеников. Бехзад в этом случае своими миниатюрами подтверждал назначение художника, которому Алишер завещал:

Не только памятники богатой архитектуры или оригинальное искусство каллиграфистов Герата отразили на себе влияние замыслов Алишера. В трудах его современников мы встречаем литературное описание жизни и деятельности самого Навои. Живую обрисовку образа его мы видим в трудах историков Гиясиддина Хондемира, Давлетшаха. Один из талантливых воспреемников Навои, поэт и мемуарист-историк Захирэддин Бабур в своем "Бабур-намэ" также оставил нам красочный портрет поэта. Многие узбекские поэты последующих веков справедливо считали себя наследниками и учениками Навои, в ряде своих произведений отразили моменты жизни и борьбы самого Алишера и его героев. Так жил Навои в творчестве Мухаммед Салиха, Нушаты, Тарди, Фазди, Гюльхани, Мукими, Фурката и других. Но подлинно широкое место в истории культуры заняли произведения Навои и художественно воспроизведенный образ самого поэта только в советскую эпоху. В социалистическом искусстве Советского Союза, в том числе и узбеков, память о Навои живет в двойном смысле. Многие советские художники черпают темы, сюжеты и идеи из творений Навои. В другом случае Навои сам фигурирует в качестве основного героя произведений разных видов искусства и литературы. С самого начало возникновения советского театрального искусства Узбекистана вплоть до последних дней создано много пьес и либретто на темы творчества Алишера. Это-музыкальная драма "Фархад и Ширин", опера "Лейли и Меджнун", балет "Сухейли и Мехри", построенный на сюжете поэмы "Семь планет", и другие. В итоге творческого содружества композиторов, драматургов, режиссеров, актеров, балетмейстеров, театральных художников Узбекистана ряд ценнейших спектаклей, связанных с именем Навои, прочно вошел в репертуар академических и областных театров. Так новое театральное искусство утверждает великую память бессмертного гуманиста. Но, пожалуй, более ответственная, трудная, хотя и благороднейшая задача, - воссоздание образа не героев поэта, а самого их творца. Уже давно делались попытки воспроизвести образ Навои в живописи. Известно немало действительно ценных полотен - работы художников Узбекистана, изображающих Навои и отроком, и юношей, и в полном расцвете физической и духовной зрелости, и в преклонных годах. Особо выдающимися в этом отношении признаются заслуги художников Уфимцева и Тансыкбаева. Память поэта будет хранить и спектаклями на своей сцене и самим наименованием знаменитое здание Узбекского академического оперного театра имени Навои. Это здание справедливо названо красивейшим Дворцом Советского Востока, а строители его академик Щусев и народные мастера и художники Мурадов, Асланкулов, Джамилов, Балтаев, Ахмаров, Балта и Джамал Джураевы удостоены Сталинской премии 1947 года. Наиболее полно, законченно и ярко образ Навои запечатлен в трех выдающихся произведениях советской литературы и искусства. Мы имеем в виду кинокартину "Алишер Навои", драму "Алишер Навои" поставленную в настоящем сезоне в академическом театре им. Хамза, и широко известный роман крупнейшего узбекского писателя Айбека "Навои". Сценарий кинокартины "Алишер Навои" создан совместными творческими усилиями узбекских и русских писателей: Изат Султанова, Уйгуна, Спешнева и Шкловского. Картина "Алишер Навои" по достоинству получила высокое признание советского зрителя, и ее режиссер-постановщик Камил Ярматов, а также ведущие актеры, исполняющие роли Навои и Хусейна Байкара, Разак Хамраев и Асат Исматов получили Сталинскую премию 1947 года. Главной заслугой авторов пьесы и картины считается достойное воссоздание обаятельного образа самого Алишера. Стержневой темой этих произведений проходят деятельная борьба и благородные порывы поэта-гражданина, избравшего себе в удел заступничество за народ, самоотверженное служение родине и ее культуре. Перед зрителями постепенно разворачивается тернистый путь большой поучительной жизни благородной личности в сумрачную, далекую, феодальную эпоху. В этих произведениях дан убедительный и исключительно притягательный образ борца за высокие идеалы человечности и нравственности. Отдельные недостатки этих произведений связаны не с изображением Навои. Так, например, в пьесе считается несколько односторонней обрисовка образа Байкара, этой сложной и противоречивой исторической личности. Самый серьезный упрек кинокартине и пьесе - это изображение борьбы героя в пределах феодально-дворцовой среды и в некоторой изолированности от борьбы народных масс. В тесной связи с этим замечанием возникает и другой законный упрек - отсутствие полноценно очерченных образов представителей народных низов. Несмотря на наличие указанных недочетов, оба эти произведения являются одними из лучших памятников, воздвигнутых нашей культурой великому Навои. Особо выдающимся произведением этого порядка, по нашему глубокому убеждению, должен считаться исторический роман Айбека "Навои", удостоенный в 1946 году наивысшей оценки нашей страны - Сталинской премии первой степени. Следуя в освоении исторической темы методу социалистического реализма, автор сумел широко раскрыть далекую эпоху гератской культуры, создал огромное полотно высокой познавательной ценности. Здесь в числе многих персонажей романа, представлены носители характерных типических черт весьма разнообразных социальных слоев, находящихся между собой в глубоком конфликте. Убедительно раскрыты нравы ханско-феодального двора со всей его иерархической лестницей духовных и светских правителей. Не только фоном, а волевой, активно действующей силой выступает в романе и народ - труженик, творец, носитель глубокого протеста против мира зла, и главное, народ - источник мудрости, питающий животворными соками все новые творения своего гениального сына - художника. В романе мы видим целую галерею живых образов из народа. Не впадая в схематизм и шаблонность, автор умело и полно развенчивает жадных и хищных визирей, глухих к народному голосу коронованных особ, всяческих стяжателей и ханжей из гератского двора. И в пору господства таких личностей проходит в романе большой период жизни поэта, становящегося на глазах читателя самой светлой вершиной поэтической, научной и общественной мысли своей эпохи. Человек, переросший современное общество на несколько голов, Навои формирует вокруг себя среду поэтов, художников, ученых. Полноценно показан Айбеком тот Навои, который был самоотверженным почитателем, организатором и неутомимым вдохновителем труда прогрессивных деятелей, кому были дороги идеалы свободы и торжества разума, идеалы великого счастья народных масс. Заметным недостатком романа является скупость изображения в нем личной, интимной жизни поэта. И особенно ощутимым пробелом надо считать ограниченность показа в романе творческой психологии героя. По одному только количеству созданных произведений Алишера мы можем судить, что в его интеллектуальной и эмоциональной сущности наибольшую долю жизненно-творческой энергии и времени должен поглощать именно творческий процесс, и поэтому естественно ожидание читателя, что в романе будут раскрыты моменты творческого преображения поэта в заветные часы вдохновенья. Роман, как и картины, уделил больше внимания Алишеру - государственному деятелю и деятелю культуры, но в нем досадно скупо отображен внутренний мир столь интересной для художественного воссоздания многогранной творческой личности. Приведенным здесь перечнем созданных в нашу эпоху произведений искусства, посвященных Навои, далеко не исчерпывается весь их богатый и разнообразный ряд. Можно сказать с полной уверенностью, что нет ни одного поэта Советского Узбекистана, который не посвятил бы отдельные строки Навои. Особо выделяем поэтические и научно-исследовательские труды по изучению наследия Навои таких выдающихся поэтов-ученых, как Гафур Гулям, Максуд Шейхзаде. Коллективными трудами всех деятелей искусства и литературы Узбекистана и Советского Союза великий Навои оживлен для нашей эпохи. Пройдя дали веков, он как бы повсюду сосуществует с нынешними счастливыми поколениями родного народа. Верное ощущение этой правды, очевидно, и дало повод Шейхзаде в его балладе сказать:

К новой жизни Алишера воскресила наша социалистическая эпоха, слившая воедино поэта с народом!

В недавнем историческом прошлом Казахстан считался самым отсталым среди сопредельных стран. Да это так и было. Достаточно бросить один взгляд на прежнюю карту Казахстана. Лежали пустынные дали, необъятные степи, неприступные горы... Кто может одолеть их! Разбросанный в этих широчайших непокоренных просторах малый народ, казалось, самой судьбой был обречен на гибель, на вымирание. Даже в этом несоответствии населения и пространства было заключено одно из тяжких противоречий прошлой нашей жизни. Но народ - всегда оптимист. Хотя бы в своем воображении, хотя бы в сказочных видениях он являл пример мужественного одоления этих пространств. Народное творчество создало могучую птицу - Алып-каракус. На своих крыльях эта птица переносила пытливого юношу через огненные моря, поднимала его в поднебесье, открывала ему чудо-сады. Отважный одинокий странник с помощью волшебной птицы обретал свое счастье. Так мечталось человеку - сыну беспомощного отсталого народа. Ныне мощные крылья Алып-каракуса явились реальностью самой благодетельной, самой великой революции. Обетованный край, рисовавшийся в смутных видениях и загадочных далях, стал теперь живой явью социализма. Волею великих сынов и вождей народов -Ленина и Сталина, волею самой справедливой партии мира - большевистской партии -преображены и земля наша и люди. В нашем былинном эпосе нетрудно заметить стремление фантастически приукрашивать человека. И еще одна черта характерна для старинных сказаний: они объемлют целые столетия, ибо медленна была поступь истории в нашей степи. Но ведь эпос и ныне жив, и ныне рождается. И вот здесь я хочу сказать о его коренном отличии от наших прежних степных былин. В наше время эпичен сам человек. Героический эпос прошлого складывался веками и отражал века, а теперь жизнь одного советского человека может послужить материалом для целого цикла эпических творений. Каждый этап жизни нашего живого современника являет великое и невообразимое в прошлом. Работая над образом Абая, восхищаясь его борьбой в эпоху безвременья, я одновременно не могу не сопоставлять его жизнь с жизнью любого среднего человека - казаха в наши дни. Какие взлеты ожидают нас и в юности и в зрелом возрасте. Знатность в нашей стране приходит к юноше и девушке и к человеку преклонных лет. Молодой джигит становится героем, прославленным на всю страну. Он приобщается к активной государственной деятельности, к профессии ученого, к творчеству писателя. В нашей обновленной стране труд и прежде всего труд приносит славу. Свободный труд свободных и счастливых людей выдвигает знаменитых деятелей во всех отраслях производства, науки, техники и культуры. Только клеветники, только скудоумные продажные писаки, коим нет дела ни до исторической истины, ни до счастливой судьбы народов бывших колониальных и полуколониальных окраин дореволюционной России, возрожденных Великим Октябрем, только лжеинформаторы из "Голоса Америки" могут распространять дикие небылицы о якобы подневольном труде в СССР, в Казахстане. Карагандинские и лениногорские горняки только недобро нахмурят брови, услышав такое: до чего же вы заврались, господа! Вы спутали время! Да, здесь был подневольный труд в черные дни концессий, и об этом мы знаем те только по книгам и музейным экспонатам, но и по шрамам от побоев, которые сохранили на всю жизнь почетный шахтер Тусуп Кузембаев, старые риддерские горняки. Для нас это время безвозвратно прошло. Стоит вспомнить в майский день биографии сынов и дочерей казахского народа, оглянуться на пройденный ими путь от родительского очага под пологом юрты в раннем детстве до кафедры университета, до звания академика, до поста министра. И тогда легко убедиться, что на протяжении жизни не нескольких поколений, а на протяжении жизни одного поколения, только за тридцать коротких лет так необычайно изменился и вырос народ, переродилась наша земля. Советский Казахстан служит поучительным примером сопредельным странам Востока, стонущим под игом империалистов. Советский Казахстан - страна всеобщей грамотности, страна расцвета хозяйства и культуры в их широком многообразии.

Возмужал, вырос, окреп мой народ!

Он обрел крепкую дружбу своих братьев, неразлучных, родных, во главе с великим русским народом. Не абстрактно, не в декларациях эта дружба: она - на колхозной полосе; она - в лабораториях ученых; она - испытана в шахтах; она особенно проверена и укреплена в окопах в суровые годы гражданской и Великой Отечественной войн. Бедствие прошлого - религиозный фанатизм, тяжкий институт патриархально-родового быта, национальная разобщенность навечно сданы в архив истории. Коммунистическое воспитание создает поколения, для которых весь великий Союз Советов - и колыбель, и семья, и бескрайнее поле деятельности. В детские годы мы знали 90-летних стариков, проживших всю долгую жизнь только в одной долине, у одних подножий, у скудных берегов одной малой реки. В представлении такого старика весь мир кончался за пределами видимого горизонта - тесный примитивный мир. Пусть читатель представит и молодого, и старого казаха, находящихся сейчас в той же долине, у тех же подножий, у берега той же реки, несущих ночной дозор возле отдыхающей отары. Девушка поет песни восторга, уверенная в том, что она заслужит честь носить Золотую звезду Героя. Старик многоопытный, колхозный чабан приобретает славу на весь Союз. Его труд будет описан в книгах ученых и распространен на джайляу, находящихся за тысячи километров от этой малой речушки. О нем будут слагать стихи поэты. Счастливый своими победами своего народа, он ощущает вторую молодость. Вдохновенен и благостен его труд! Новыми гигантскими масштабами меряют свои трудовые усилия представители всех поколений и профессий в нашей стране. Может быть, это слишком смело, но я утверждаю: нет молодого ученого - казаха, который бы не мечтал о разрешении мировой проблемы в избранной им отрасли любимой науки. Так преобразован полупустынный край, который сказочники соседних народов рисовали "страной, где у птицы крылья, а у коней копыта сгорают". Возрожден народ, преображен облик страны. И страна со всеми своими сынами и дочерьми как бы перенесена на крыльях Алып-каракуса - Великого Октября - из дальних бесплодных времен средневековья в эру полного воплощения мечтаний наших предков. Международный праздник Май для нашего Отечества, для всех тружеников нашей Родины давно стал смотром побед и достижений. И сам новый праздничный день нынче словно поражается всему тому, что прибавилось за год в любой части нашего Отечества. А советский социалистический Казахстан вот уже который раз выходит на этот смотр, приравнивая каждый новый год к каждому веку прежней своей истории. К светлому весеннему коммунистическому празднику мы приносим новые победы тружеников заводов и полей, своих ученых, своих работников искусства, своей литературы. Мы не просим скидок на нашу молодость. Достижения учетных Казахстана неотделимы от достижений ученых всей советской науки. Они могут быть обнародованы с любой кафедры любого университета страны. Творения оперного искусства Казахстана с полным правом могут исполняться нашими талантливыми актерами на любой сцене. Месяц май приятно ознаменован для казахской литературы смотром ее достижений на московской декаде. Казахский народ, обретший впервые за свою историю землю обетованную, пользующийся всеми благами своего Отечества, и Родину свою мыслит не как Казахстан, а как весь великий Советский Союз. Он впервые обрел и национальное достоинство, и национальную гордость, и социалистическое интернациональное чувство солидарности со всеми народами мира. Сегодня мы не можем не пожелать добра и мира, свободы и независимости, культуры и вдохновенного труда народам Индии, которые, по словам газеты "Амрита базар патрика", переживают "время трагедий, несбывшихся мечтаний и не исполнившихся надежд, безрезультатных усилий достигнуть мира и благополучия". Сегодня горняки Алтая, Караганды и Коунрада шлют привет и пожелание свободы рабам "самоуправляющейся" английской колонии - Южной Родезии, добывающим голыми руками за колючей проволокой драгоценную руду для своих хозяев, цинично кричащих о рабском труде в СССР. Наши сердце бьются в лад с теми, кто водружает сегодня народно-революционные знамена победы в городах освобожденного Китая. Наши голоса сливаются с мужественными голосами представителей Советского Союза и всех тех, кто на Всемирном конгрессе сторонников мира дал жестокий отпор поджигателям новой войны. Мой народ, в высоком порыве созидательного труда, в кровном, неразъединимом сталинском братстве обретший свою историю, всегда готов к защите священных пределов нашей Советской Родины. Алып-каракус обладала удивительным свойством: в сказочном полете она могла перенести путника и в чудесный сад, и в заоблачный мир, и в подземные недра, и в огненные моря. Но этими качествами обладает и наша реальная Алып-каракус. И если для нас Алып-каракус приготовила сегодняшний светлый, как сады весной, праздник, то наших врагов, рано или поздно, она унесет в огненное море вечной гибели.

Қазақ совет әдебиетінің Москвада өтетін он күндігі сүйікті астанамыздың және бүкіл Отанымыздың жұртшылығы алдына біздің социалистік мәдениетіміздің елеулі табыстарын тартады. Бұл оқиға қазақ әдебиеті, мәдениетінің өсіп, даму жолындағы зор кезеңінің бірі: үлкен сын кезең. Онкүндікке біз ерекше қолайлы, қуантарлық жағдайда келіп отырмыз. Ең әуелі бұл игі жағдайға партия мен үкіметіміздің Москвада қазақ совет әдебиетінің онкүндігін өткізу туралы қаулысы жасалды. Екіншіден, бұл жауапты сапарға біздің әдебиеттік табыстарымыз ойдағыдай әзірлікпен баруына Қазақстан үкімет, партия басшылығының айрықша зор ықыласы және күнделік көп көмегі болды. Үшіншіден, Бүкілодақтық Жазушылар одағының ұзақ уақыттық қолма-қол көмегі де ойдағыдай болып келді. Москвадағы орыс жазушыларының біздің шығармаларымызды орыс тіліне аударуда творчестволық, достық еңбектері де аз болған жоқ. Москвадағы ірі әлеуметтік маңызы, даңқы бар баспасөз орындары онкүндік алдында қазақ совет әдебиетінің өсуіне, елеулі табыстарына арналған жеке кітаптар шығарды, мәні зор мақалалар жарияланды. Олар одақтық жұртшылықтың назарын қазақ әдебиетіне молырақ аударуға көп тілеулестік, достық жағдайлар жасады. Онкүндікке әзірлік ретінде Қазақстан мемлекеттік баспасының өзі сіңірген еңбекте өнімді болды деп айта аламыз. Орыс тілінде аударма түрінде шыққан шығармалардан басқа, соңғы бірнеше ай бойында қазақ оқушы жұртшылығына арналған ана тіліміздегі кітаптардың да саны мол болды. Міне, бұл саналған жағдайлардың барлығы онкүндікке әзірлік жолындағы көп күрделі істердің бастаушы, ұйымдастырушы, орындаушы мол әрекеттері еді. Бұлардан тыс, онкүндіктің алдын ала болып өткен, қазақ совет әдебиеті үшін айрықша зор маңызы бар тағы бірнеше жағдайларды еске алу керек. Оның ең елеулісі 1948 жылдың декабрь айында болған Бүкілодақтық Жазушылар одағының XІІ пленумы кезіндегі жаңалықтар еді. Пленум қазақ совет әдебиеті жөнінде арнаулы баяндама тыңдады. Одақтық аты, беделі бар және қазақ совет әдебиетіне үлкен достық, тілеулестік, сыншыл көмек көрсеткен жазушылар біздің әдебиетіміз туралы өнімді ойлар айтты. ССРО Жазушылары одағының бас секретары А. Фадеевтің қазақ совет әдебиеті туралы сол пленумда айтқан және бейбітшілікті жақтаушылардың Парижде өткен бүкіл дүниежүзілік конгресінде айтқан пікірлері - барлығы да ұмытылатын сөздер емес. Жазушылармен қоса, Москваға искусство қайраткерлерінің де үлкен талантты, өнерпаз топтары бірге аттанып отыр. Бұл сапарда олар өздеріне арнаулы жеке міндет алмаса да, қазақ совет әдебиетінің, әсіресе поэзия түріндегі үлгілерін әсем әнге, көркем күйге бөлеп, жеткізу жолында бізге үлкен достық жәрдем көрсетпекші. Міне, бұл сияқты істер де онкүндіктің жақсы жағдайларын жарастыра, жайната түсетін қызғылықты шарттардың елеулісі. Енді, онкүндіктің өзінен және оның нәтижесінен не күтетінімізді алдын ала шолып өтсек, қандайлық заңды, орынды ойлар оралады, үміттер туады? Соған аз аялдайық. Онкүндіктің уақытында біздің ең алдымен күтетініміз: одақтық жазушы, сыншы, дос жұртшылығымызға бүгінгі әдебиетіміздегі барлық табыстарымыз тегісінен кең танылса екен. Жазушылармен жазушылар болып кездесетін талаптары зор жиналыстар түгел әдебиет үшін, жеке жазушылар үшін пайдалы үлкен ойларға сайса екен. Жалпы әдебиетіміздің әр жанрларындағы табыстар мен олқылықтарымыз, жеке жазушыларымыздың іздену, өсу жолындағы жетістіктері мен кемшілік жайлары ашылып айтылса, пайдалы, әділ, достық және талабы зор сынға қорытылса екен. Осылайша көп кездесулерде туатын ой, пікірлер тек мәжілістерде сөйленіп қалмай, Қазақстанның барлық оқушы жұртшылығына мәлім және қадірлі орталық баспасөз орындары: "Правда", "Культура и жизнь", "Известия", "Литературная газета" сияқты баспа жүзінде қорытылып айтылған улкен мәнді, нәрлі мақалалар тудырса дейміз. "Новый мир", "Октябрь", "Знамя", "Звезда", "Дружба народов" сияқты журналдарда одақтық аты, беделі, еңбегі үлкен басшы жазушылардың, ірі сыншылардың кең көлемді сыны, зерттеу мақалалары басылса дейміз. Онкүндікте қазақ совет әдебиетінің басты-басты табыстары сыншылық, зерттеушілік ойларды қызықтырып тартуға жараса, жақын айлар ішінде біздің әдебиетіміздің осу, даму жолындағы ізденулеріне арналған жеке кітаптар, мүмкін, монографиялар да туса екен... Осылайша әдебиеттің қай жанрын болсын, қай ақын-жазушыны болсын бастап, қаруландырып, алдағы табысқа қарай қанағаттандыра жетектеп отыратын негізді, большевиктік жәрдемдер болса дейміз. Сол жәрдемші, сыншы ойлар Қазақстандағы сын, әдебиеттану ғылымының, әдебиет тарихы ғылымының бұдан былай идеологиялық, методологиялық және ғылымдық жөнде, марксизм-ленинизм жүйелерін ойдағыдай, дұрыс қолданатын жоғары дәрежеге жетуіне себепші бола түссе дейміз. Осындай шығармалық және ғылымдық іздену жолдарымыздағы одақтық жазушы, сыншы, жұртшылықтан алатын көп түрлі пайдалы көмек, жаңалық нәрлеріміз барлық жазушыларымызға үлкен жемісті жаңалықтар қосса екен. Сондай жолмен, жаңа ойлармен, іздену, талаптанумен жаңғыра түскен әдебиетіміз, бүгінгі табысынан да ілгері ұзап басатын жарқын өріске бет қойса екен. Сондайлық үлкен ізденулер нәтижесінде, қазақстандық және бүкілодақтық оқушы жұртшылығына тағы да мол, зор жаңалық айтқандай еңбектер туғызсақ. Осындай іздену, өр талапқа басу, үлкен сапаны мұрат, мақсат ету белгісін, жемісті нәтижесін Қазақстанның 30 жылдық мерекесі қарсаңында, социалистік мәдениетіміздің мақтан табысы есебінде тарту етуге жетсек. Онкүндікті өткізу үстінде, қазақ совет әдебиетіне шын тілеулестік, достық жәрдем еткен, іс жүзінде сыналған, атақты орыс жазушыларынан шыққан қымбат, қадірдан достарымыздың қатары бұрынғыдан да молая түссе екен. Қазақ совет әдебиетінің өз кадрларының қажырлы еңбек, талабымен және сенімді достар көмегімен ойдағыдай боп толысып туатын шығармалар молайсын!

Қазақтың академиялық театры биылғы сезонын Әлжаппар Әбішевтің соңғы пьесасы "Бір семьяны" қоюмен аяқтады. Советтік репертуар жасауда қазақ драматургтері мен драмалық театрлар соңғы жылдар ішінде ұдайы олқылықта келген еді. "Бір семья" спектаклі жұртшылықтың жақсы бағасын аларлық толық сапасы бар, нәрлі табыс боп шықты. Реалистік сипаты келісті шыққан пьеса академиялық драма театрының сахнасында көптен күтілген, талап етілген, бірақ қолдан келмей жүрген анық маңызды, реалистік спектакль туғызуға себепші болды. "Бір семья" пьесасын жазушы жұртшылығы алғашқы вариантынан-ақ тәуір бағалаған еді. Драматургияның табыстары аздығын айтқанда, Әлжаппардың "Достық пен махаббаты" және осы "Бір семьясы" көрнекті жаңалықтай ауызға алынып келген-ді. Өткен қыстағы Жазушылар одағы пленумында, жақында болып өткен қазақ әдебиетінің онкүндігінде Қазақстан жазушылары жасаған баяндамалардың бәрінде осы соңғы пьесаға жақсы үміт артылған-ды. Бірақ сахна - сыншы. Театр - таразы. Соңғы сөз театрда соңғы шымылдық жабыла бере айтылады. Оқушының көзінен көрушінің көзі көреген келеді. Сөйтіп, пьесаның байлаулы бағасы спектакльмен қабат айтыла жүретін дағды бар. Мынау пьеса жөнінде сол алдыңғы үміт пен соңғы сын қабысқандай. Ол "Бір семья" пьесасының ой қозғарлық маңызынан туып отыр. Пьесаның қасиеті реалистік толық нәрінен тарайды. Идея мен образдар бұл пьесада жалған тартыспен, үстірт бояумен суреттелмеген. Ізденгіш ойлар жаңаша өрістеп, өрлейді. Социалистік реализм - өмір, еңбек, талаптың үлкен арнасымен қадам басқан совет адамын бейнелеуді тілейді. Ол үлкен арна партия ұранына, социалистік құрылыс мүддесіне өзінің өнерін, қайратын, адамгершілік қасиет, қабілетін молынан жұмсаған жандардың тартысынан туады. "Бір семьяда" тартыстың екі арнасы бар. Ұлы арна мен қосалқы арналар. Драмалық шығармаға заңды, келісті бітім беретін қос арна. Бұндағы басты геройлар: Айдос, Жанар, Кремлев, Богдановтар зор мүдделі, ауыр салмақты, әлеумет ісінде сыналып, шыңдалады. Еңбекпен сыналады. Пьесаның үлкен тартысы мен асыл арманы осында. Және де сол адамдар өмірлік шындық, тартыс талқысында өздерінің адамдық сипаттарын танытады. Партия тәрбиесінен, отаншылдық дәстүрден көп үлгі, өнеге алып, жаңғырып өскен жаңа адамның ішкі бейнесі көрінеді. Пьесаның өндіріске арналған еңбек арқауы - теңіз жасауда. Оған қайрат ететіндер: Айдос, Богданов, Жанар және көп көмекші достар, оның үстіне көп халық. Кремлев доктор - сол құрылыс қайраткерлерінің зор көмекшісі, емші қамқоры. Айдос - үлкен қайрат, берік мінез, толық білім иесі. Ол соғыс арқылы өмірдің ауыртпалығын қатты татқан адам. Көп жапа шеккен жан. Жақындары үшін оның тағдыры бір жара болса, өзі бейбітшілік тірлікке де ауыр жарамен қайтқан адам. Бірақ ол сынбаған, күйремеген. Сау сана, сергек қуаты бар істің адамы боп, алдыңызға шығады. Үлкен қайраткер тұлғасын көрсетеді. Осы Айдос пен Жанар, Кремлев үшеуінің арасы пьесадағы үлкен тартыспен, еңбек тартысымен қатар жүретін екінші бір адамдық тартысты көрсетеді. Пьесаның екінші арқауы осыдан туады. Жанар да сыр-сымбатқа, азаматтық қасиетке толы адам. Ол колхозшы жұртшылықтың тандап тауып, жауапты орынға лайығымен көтерген адамы. Сол жауаптылығына сай оның істе, өндірісте үлкен ерлігі бар. Партия басшылығының (Богдановтың) тапсыруы бойынша, оның колхозы 30 мыңдаған колхозшының көсем тобы болады. Үлгілі, қажырлы, басшы топқа айналады. Пьесаның басынан аяғына шейін сол өскелең жеңімпаздық қалпынан Жанар төмендемейді. Бұл оның совет азаматы болған әлеуметтік сипаты. Кремлев - орыс халқының тәрбиелі, адал, әділ, білімпаз ұлы. Ол совет адамдары арасындағы бар мінезде, жаңа дәстүрде, өмір шындығында барынша жарқырап табылатын адам. Жайдары, дос-жар жүрегі бар зор қасиет иесі. Өзі білгіш және еңбек елінің үлкен тартыс (соғыс, құрылыс) үстіндегі айнымас жәрдемшісі, қажымас досы. Ары таза, арқалығы биік біткен бейне. Осы үш адам әрі үлкен өндірісте өздерінің білім, қажымайтын азаматтығын жақсы алып жүріп, әрі сонымен қатар үшеуінің арасына түскен бір жарықшақ жөнінде іштерін ашу шарт. Пьесаның негізгі екі арқауы, сайып келгенде, осы үшеуіне тіреледі. Ал, араларындағы сол жарықшақ турасында бұл үшеуі айыпты ма? Айдос өзі келмес бұрын болған халге мүлде айыпты емес. Бұрын бір хал - Кремлев пен Жанар арасында болғаны анық. Бірақ ол серттен аспаған сыр еді. Кінәлі жол мен жүрек, сезім кірлеткен адамдар бұл екеуі емес-ті. "Айдос өлді" деген хабардың соңынан туған табиғи хал есепті болатын. Жақсы адамдар арасындағы жақсы бір қадірлестік, дос сыйластық қалпынан аспаған үлкен серт - өмірлік серт еді. Бұл жөнде Жанарды да, Кремлевті де мінді адамдар деп айту қиын. Әйтсе де осыдан туған түйін бар. Ол арзан тартыс емес. Жақсы, адал, ақкөңіл, ірі бітімді адамдар арасында туған түйткіл-түйін болғандықтан әсіресе арзан емес-ті. Советтің жақсы үй ішінде, жарқын достарының арасында үлкен шыншылдық, турашылдық бар. Қалтқысыз ашық, айқын достық бар. Оның бәрі ақаусыз, сызатсыз болсын. Белгілі адам, белгілі үй іші ойдағыдай нәрлі күйде болуы үшін айнадай тазалық болсын. Ол тазалық биік бағалансын, зор қасиет деп аталсын. Бұл - совет адамдарының моралы. Және бұрынғы үй іштері білмеген қасиет, социалистік қарым-қатынастың жаңа адам нәсілін жаңаша қалыптауынан туған зор тазалық. Бұлар істері лас, айыптары үлкен болғандықтан азапқа түскен адамдар емес. Ішкі қасиет пен талаптары, адамгершіліктері бойынша өздеріне өздері қоятын шарттары, ар қарыздары мол болғандықтан туған ауыр күй, қиын тартыс бар. Осы алуандас өзгеше халді Әлжаппар анық ойлы жазушы боп, шеберлігі өскен, реалистік шындықпен көрсете білген. Ол пьесаның үш адам арасына арналған көріністерінің көбі психологиялық шебер түйіндерге соғады. Көңілге қонымды, болмысқа дәл үйлесетін тартыстар тудырып отырады. Адам психологиясы бар да, бірақ күйректікке түскен психологизм жоқ. Бұлардың арасында дарашылдықтан туған, ұсақ менменшілдіктен пайда болған міндер, мінездер жоқ. Бәрі кесек адамгершілік үшін алысатын болғандықтан, өздерін кей мінездер тұсында сүрінгендей санайды. Айдос тірі боп қайтқан соң, Жанар Кремлевке берген серті арқылы сондай сүрінген адам қалпында жүреді. Өзін-өзі ойда жоқ ауыртпалыққа шырмап алғандай қиналады. Толғануда, толқуда жүреді. Бұның жүрегінде, сол қалпының өзінде де мол ұялаған жақсылық, тазалық бар екені байқалады. Адамшылығына кір жұқтырған, арының ақауы бар адамдар бұлар емес. Жаратылысында мінді, жарықшағы бар жандар емес. Драманы анық міні бар жандардың тартысына құрса, жазушы теріс жолға түскен болар еді. Мынада біз кейбір өмір талқысы қиындыққа салған жақсы адамдарды көреміз. Және әсіресе сол қиындықты бұларға жеңгізуге себепші болған. Осы адамдардың жүрегіндегі, мінезіндегі советтік тәрбиенің жақсы сыпаттарын тани түсеміз. Олардың арасын шатастырған халде жайшылықтағы бейбіт өмірдің күндегі болмысы емес. Кешегі қанды жолдан, жау салған әлектен туған қиындық. Жаралы, өлмелі боп қайтқан Айдос жүрегінде "мені сақтаса нетті" деген жазықсыз наз болуы заңды. Бірақ ол белгілі, мөлшерлі кезге шейін ғана заңды. Жанар болса, Айдос қаза тапты деген хабарға көп қайғыра жүріп, оны ұмытпай жалын жұта жүріп-ақ, ол қазаның шындығына иланғандығынан жазықты. Өз жүрегінен Айдостың бейнесін, елесін бірде-бір өшірген Жанар жоқ еді. Ал, Кремлев Айдос алдында мүлде жазықты емес. Үшеуі де іші жазықты кісілер емес. Бірақ сыртқы қарым-қатынастарында бастарына қиын салмақ түскен кісілер болады. Осылардың арасындағы хал анық драма екені даусыз. Пьеса көруге қызықты болғанда, осындай өмір шындығынан туған драмалық конфликті айқын болғандықтан қызықты. Сонымен қатар бұл пьесаның тағы бір қасиеті, осы адамдар арасындағы драманы дауасы жоқ түйін етіп жасамаған. Буржуазиялық драманың шешілмес түйініне душар болған, тағдыры тапталған, дарашыл жандар драмасы бұнда жоқ. Бұл жасанды драма да емес, өмір шындығы басым көрінген тартыс бар. Советтік пьесаның реалистік дәлелді тартысы өрбиді. Жасанды драмадан реалистік шығарма тумайды. Жалған тартыс, жалған психология, адам нанбас мінез - схема туады. Әлжаппар пьесасының қасиеті көңілге қонымды шындығында. Бұл түйін осы геройлардың бас қосып отырып, бір сөйлесуімен шешілмейтін түйін. Сөзбен ұшықтап, жадыратып жіберетін арзан, жалған күдіктер емес. Мезгіл емдеп, еңбек, адамгершілік қасиеттер ашыла түсу арқылы ұзақ барып шешіле түсетін түйіндер деп тану керек. Пьесада осы адамдардың бас өмірінен өздеріне қымбаттырақ көрінетін қоғамдық, отандық еңбектері бар. Сол биіктеп өсіп, өз мұратына жеткенде, бұл адамдар өздері де іштен түлеп, өзгеріп, асылданып, жаңғыра береді. Өзінше асылдың шыныққанындай сыпаттар табылады. Түлеп өскен қалпында бұлардың арасында жүрген жаралары сол түлеген терімен бірге түскендей болады. Мезгіл емдейді, адамгершілік қасиет бір кезде жаңсақ басылған аяқтың қаталығын түзейді. Осы тартыстар бойында бұл адамдар үнемі қатесіз боп отырмайды. Психологиялық, реалистік дәрежеде көңілге қонымды болып ашыла отырып, кейбіреулерінің сәл адасқан қателіктері көрінеді. Мысалы, Айдос ең соңғы сәтке шейін Жанарды кінәлаған өкіміне сын жасай алмай келеді. Жанар Кремлевтің Айдосқа операция жасауын көпке шейін мақұл көрмей келеді. Бұл екеуінің осы жаңылыс қателіктері де оларды айыпты ететін мінездер емес. Екеуінің де сол күндерде, сол халдер мен іс-мінездер үстіндегі өзіндік ерекше психологияларынан туатын қателесуі болады. Осы адамдарды үлкен еңбекке, оптимистік қажырлы тартысқа сезімталдық, көрегендікпен бастай білген партия басшылығы енді екеуінің жаңағы жаңсақ түсініктерін де түзейді. Үлкен арнадағы еңбек жеңіп шыққанда, пьесаның екінші арқауы да шешіліп, жадырайды. Сөйтіп, пьесаның бар тартысы бастан-аяқ өзінше дәлелді байланыстармен келісті боп құралған шебер композицияны көрсетеді. Бір арқау ілгері, бір арқау кейін жатқан олпы-солпылық жоқ. Реалистік пьесаның тілі де, әр адамға берілген сөз, мінездемесі де, ой-сезімдері тегіс жағымды, қонымды жазылған. Әлжаппар "Бір семья" пьесасымен қазақ совет әдебиетінің соңғы жылдардағы өсуіне, жаңалық табыстарына елеулі еңбек қосты. Жаңа тақырыпты жақсы меңгерді. Ұлы еңбек майданында партия басшылығымен ұлы қасиеттер көрсетіп жатқан совет қайраткерлерінің үлгілі бейнесін көрсетуде "Бір семья" пьесасын анық бағалы табыстың бірі деп санай аламыз. Барлық көркем әдебиетке шарт болған социалистік реализм әдісін жазушының терең түсініп, жақсы қолданып өскенін көреміз. Бұл еңбекте ізденумен өскен өнімді ойлар бар. Пьеса - ойлы, саналы пьеса. Сол себепті "Бір семья" пьесасы әлі де ойдағыдай тола түсу үшін, кейбір даулы жайларын, кемшіліктерін де айта кету керек. Ең алдымен, пьесаның композициялық құрылысында, тартыстың өсіп жеткен шырқау сатысында дау айтқызатын бір жай бар. Ол - Кремлев, Жанар, Айдос үшеуінің арасындағы халді операция столында шешу. Осы пьеса көлемінде бұл халдер осылайша шешілуге тиіс болғанмен де, дәл осындай драмалық түйін бұрын советтік бірнеше пьесада болып өткен еді. Ең әуелі сондай хал Корнейчуктің "Платон Кречетінде" жазылған. Кейін Гусевтің "Слава" деген пьесасында осы хал қайталанғанда, сын пікірлер сол қайталауды "еліктеу" деп, мінеп сөйлеген болатын. Әлжаппардың өз шығармаларында да геройлар арасындағы кей тартысты осылайша шешкен мысалдар бар еді. Сондықтан мынандай тың тақырыпты жаңа талаппен, жаңаша, соны жолмен шешемін деген творчестволық іздену үстінде бұрын бірнеше рет кәдеге жараған, бірақ өзінше схема боп қалған әдісті қайталау керек емес еді. Еліктеу - үйренудің, үлгі алудың шебер жолы емес, оңай сатысы. Ол - соқпаққа түсу. Әр соқпақ жазушы үшін - қайталау. Аз ізденудің айғағындай болады. Онан соңғы кемшілік: екінші қатардағы кейіпкерлер жөнінде байқалады. Бұлардың ішінде толық жетіліп болмаған, босаң бейнеленген адамдар бар. Сол қатарда Дәурен, Күлпан, Балқия образдарын атауға болады. Бұларға жас нәсілдің өкілдері болғандықтан, жаңа мінез, қызғылықты сипаттар бере түсу шарт еді. Жақсылардың жақсылықтары да әр алуан болу керек. Шынайы толыққанды, реалистік шығарманың бар түйіні де, тіпті түймесі де өзінше толық қалыптансын. Жақсы Таусоғар, жақсы ана бейнелерімен қатар, Айдос, Богдановтар образдарымен қатар, мынау жастардың жақсылықтары өздеріне тән, асыл нышан көрсетсін. Жаңа буынның жаңалық лебі аңқып, танылып тұрса, келісе түсер еді. Қоқым сияқты адамның да суреттелуінде олқылық бар. Ол алғашқы перденің бойында жағымсыз кейіпкер болып, маскүнемдікке салынады. Бытқыма берекесіз боп жүреді. Жақсылық пен жамандықтың екі аралығында "тең тарта" жүрген, құнарсыз адам. Кейін сол Қоқым жақсы адам болып шығады. Бірақ Қоқым образы сөзде, драмалық мінезде, типтік айқындықта қай кезеңінде қызықты десеңіз, өкінішті болса да, жазушыға жәйсіз қорытынды жасатады. Сахналық, драмалық сипаты жағынан алғанда, жазушының бояуды мәнерлеп, қызықты етіп беру жағынан қарағанда, алғашқы пердедегі жағымсыз Қоқым кейінгі түзелген Қоқымнан әлдеқайда айқын, есте қалғыш боп суреттелген. Түзеліп, жақсылыққа бейімделген Қоқым күлдіргі сөзден, өзгеше мінезден тегіс ажырап, образ болмай, құр ғана бір сүлдер боп қалады. Әлжаппарда жақсы мысқыл да бар. Өзіндік өзгешелігімен жасаған кейіпкерлеріне әзіл-мысқылды әдемі, қонымды, тиімді етіп бере алады. Бұл жағынан қарағанда, Жаңыл образы бастан-аяқ толықша сипатталған деуге болады. Жалпы алғанда, "Бір семья" пьесасы жаңағы саналған кейбір кемшіліктеріне қарамастан, Қазақстанның советтік драматургиясының өсу жолында көп жағынан көркемдік тауып, жақсы қалыптанған бағалы табысының бірі деп саналу керек. Академиялық драма театры коллективіне жаңа тақырыпты, татымды шығармалар беру жөнінде біздің көбіміз мол қарыздармыз. Жақсы пьесаны жұртшылықпен қоса, достық пейілмен аңсап, тілейтін біздің академиялық театрдың коллективі қолына тиген пьесаның бағалы сапасы болса, оны биік өріске көтере түсіп көрсетуге театрдың барын салатыны мәлім. "Бір семья" пьесасын, жалпы алғанда, театр коллективі толық көріктеп көрсетуге тырысқан. Суретші жасаған декорацияда ұқыпты, жинақты көріктілік бардай, спектакльдің барлық элементтерінде осындай біркелкі, тұтас, көркем бітім бар. Бытыранды, құрама, аламаштық жоқ. Спектакльдің композициясы да пьесаның өзекті ой-сезімдерімен үнемі үндес, үйлес шыққан. Автор мен театр бір-біріне жақсы түрде иық сүйескені байқалады, ұғысқаны сезіледі. Театр коллективі пьесаның сахнаға толыса түсіп, шынығып шығуына да еңбек еткен. "Бір семья" автор мен театрдың бірігіп іздену, толғануы нәтижесінде туған табыс. Спектакльді қоюшы Дьяков жолдас реалистік спектакль жасау жөнінде көркем шындықты көп іздегенге ұқсайды. Спектакльдің жұртшылық бағасына татырлық, көркем қызықты боп шығуы да сол ізденудің көп талабы табылғанын байқатады. Жанар рөлінде Римова жауапты еңбекке жаңа шыққан болса да, қолынан елеулі өнер келетін қайраткер екенін көрсетті. Оның дауысында, жүзінде көп сезімдік, сипаттарында -көрушіні иландырып тартатын шындық бар. Жасандылық аз. Қонымды әрекеттері реалистік пьесаның негізгі, мағыналы бояуларын көңілге сенімді етіп жеткізеді. Осындай мінез, әрекет Айдостың рөліндегі Өгізбаев бейнесінен де айқын, әсерлі боп көрінеді. Кремлев рөлінде Әділшинов спектакльдің көрікті бояуын көтеріп, сүйеуге жараған еңбек көрсетті деуге болады. Өз образдарының көлемінде Елебекова (ана), Жандарбекова (Балқия), Қойшыбаева (Жаңыл) сенімді түрде ойнап, көрушіге рольдегі бар сипатты толық жеткізе білді. Таусоғар роліндегі Толыбаев туралы да осыны айтуға болады. "Бір семья" спектаклінде ойнап жүрген образдарымен әлі қабысып, үйлесіп болмаған, сол себепті ол образдардың пьесадағы салмағына сай әрекет көрсете алмай жүрген екі актер бар. Ол - Богданов роліндегі Сыздықов, Мәжел роліндегі Сәлменов. Телғараевқа Қоқым образының өзі екіұдай болғандықтан, әзірше қояр кінә да жоқ. Қорыта келгенде, академиялық драма театры келесі сезонын бастағанда "Бір семья" спектаклін үлкен ықылас, бейілмен тағы да толық еңбек қоса түсіп, биік дәрежеде қолға алуына керек. "Бір семья" спектаклі қоюшы режиссердің де, ойнаушы барлық актерлердің де өсіре еңбек етуіне татитын спектакль екенін ұмытпау керек. Соңғы жылдардың репертуарына кіріп жүрген қазақша пьесалардың көбінің қатарынан "Бір семья" сияқты спектакльді жоғары бағалау шарт. Оны көп еңбек сіңіріп, жаңғыртып өсіре түсу - автордың да, театр коллективінің де міндеті.

Великая Октябрьская социалистическая революция застала период угасания, постепенного отмирания больших эпических традиций в киргизском народном творчестве. Только благодаря совершившемуся социалистическому перевороту удалось вовремя произвести первые записи народного сокровища в полном его объеме. Записи эти были сделаны, как известно, от сказителей "Манаса" Сагымбая Орозбакова и Саякбая Каралаева1. Не всякий певец, носитель мелких форм устного творчества, как "Секетбай", "Куйгон" и т.п., знающий отрывки из "Манаса", может назваться манасчи. Настоящие былинные певцы, иначе – жомокчу, не были исполнителями этих мелких песен. Особый репертуар и далее жанр передачи отличали настоящих исполнителей эпических песен от певцов типа казахских акынов, которые наряду с лирическими и обрядовыми песнями пересказывали и отрывки из былинного эпоса. Распространенный тип киргизского "ырчи" предреволюционных лет представлял собой исполнителя "кошока" (причета-плача) и разных увеселительных песен, сменяющего иногда, по желанию аудитории, эти песни заученными отрывками или даже целыми эпизодами из "Манаса" или "Семетея". Слушатели, в большинстве своем незнакомые с полным текстом "Манаса", исполнявшимся настоящими жомокчу, не жалели похвал певцу, заучившему лишь незначительные отрывки. А Сагымбай со своим текстом "Манаса", который он не мог исчерпать даже в течение трехмесячного исполнения, конечно, не был доступен большинству любителей устных сказаний. Поэтому неискушенные слушатели в каждом районе называли ряд имен якобы отличившихся манасчи. На самом деле большинство этих сказителей знали из "Манаса" только два-три эпизода, актуальных по тематике или с этнографическо-бытовой стороны, как "Поминки по Кокетаю" ("Кокотайдын ашы"), либо наиболее интригующую героику прошлого "Великий поход" ("Чон казат"), либо эмоционально действующую любовную лирику "Ай-Чурек" из "Семетея". Вот самые популярные и характерные для репертуара этих певцов "ырчи" песни из "Манаса" и "Семетея". Исполнение "Манаса" теперь сводится к сказанию популярных эпизодов или сокращенной редакции, составленной из наиболее актуальных отрывков. Изменившиеся со времени Октябрьской революции социально-экономические условия привели к смене вкусов и запросов вновь формирующейся слушательской среды. Генеральная линия в устном творчестве стала определяться количественным и качественным ростом новых жанров фольклора. Однако это не повлекло за собой отмирания "Манаса", напротив, популярность его непрерывно растет; больше того, произведение узко киргизского фольклора – "Манас" – стало достоянием всего советского народа.

Наше ознакомление с киргизской героической эпопеей начнем с вопроса о ее сказителях. Как ни странно, в народной памяти и в устах жомокчу не сохранилось ни одного имени древнейшего сказителя "Манаса". Правда, в варианте Сагымбая упоминается поэт-дружинник Джайсан ырчи, который

Но это упоминание о мифическом поэте, якобы современнике Манаса, не дополняется никакими новыми сведениями или хотя бы косвенными упоминаниями о нем в других случаях. Так что только в виде предположения можно говорить о создании первых песен "Манаса" этим поэтом. Почему же не сохранилось ни одного имени древнего исполнителя эпоса? По крайней мере певец, унаследований традицию предшественников, мог бы сохранить кое- какие из имен, как это бывает сплошь и рядом в эпосе других народов. Очевидно, в киргизском эпосе традиция была иная. Здесь каждый певец как будто бы сознательно замалчивает вопросы возникновения и передачи исполняемой им песни. Так поступает Сагымбай (за исключением вышеприведенного случая). Исполнители-предшественники, от которых непосредственно последующий поэт воспринял материал, им не упоминаются. Эпическая песня, устный сказ всегда ведутся от лица анонимного рассказчика. Поэт – только сказитель, только передатчик того, что по фабуле известно слушателям и что он лишь пересказывает своими словами. Лирическим отступлениям, личному вмешательству сказителя не остается места. Нарушение эпического спокойствия хотя бы даже, кстати, введенными лирическими излияниями равносильно нарушению законов жанра, устойчивой канонической традиции. Если исходить из этой точки зрения, можно сказать, что киргизский эпос сохранил чистоту жанра почти до последнего момента, не включив в свой текст ни одного имени предшественников Сагымбая. Во всяком случае, в раннюю пору возникновения былины эта традиция, по-видимому, держалась прочно, и в ней-то надо искать первопричину, в силу которой преданы забвению имена древних сказителей. Но наряду с этим положением возникает и другой момент – специфический на киргизской почве и, по-нашему, не менее значительный для объяснения того лее самого вопроса. Дело в том, что в среде киргизских жомокчу существовала и в известной мере продолжает существовать вера в наитие (дааруу). Поэтому настоящие певцы "Манаса" выдавали свой вариант за нечто внушенное им свыше, объясняли его вмешательством сверхъестественных сил, якобы призвавших их к этой роли и вселивших в них сразу, как в избранников, знание "Манаса". Неимоверный объем эпоса способствовал распространению и укреплению этой веры в среде слушателей. Возможность заучивания всей песни от предшественников исключалась. Исключалась и щепетильность по отношению к поэме, как созданию одного определенного автора. Возможные совпадения не случались. Никто не имел намерения разоблачать "избранников муз". Хотя у Сагымбая, Тыныбека и Акылбека, как передают помнящие их исполнение старики, были общие места, однако каждый из сказителей "Манаса" утверждал, что его вариант самостоятельный, что он ему диктуется свыше. Впоследствии это утверждение стало профессиональным приемом, и ни один жомокчу не избегал его. Не составлял исключения и Сагымбай. Бывали, правда, случаи, когда искусство сказывания "Манаса" переходило от отца к сыну, от одного родственника к другому, но и тогда манасчи твердили о своем наитии. Для нас важен факт этой веры в сверхъестественное. Она-то и исключала возможность упоминания имен предшествующих поэтов. Память о наиболее выдающихся сказителях сохранялась только в поколениях непосредственных слушателей. А каждый новый поэт упоминал только свое имя. По крайней мере, так обстоит дело в отношении сагымбаевского варианта. Здесь имя и фамилия сказителя упоминаются не однажды в каждом цикле. Поступали ли прежние поэты так лее, как Сагымбай, прибегавший далее к некоторой саморекламе, сказать трудно. Возможно, что в лице Сагымбая мы застаем уже первого былинного певца, осознавшего роль индивидуального творчества. А может быть, Сагымбай – не первый сказитель былины, до сознания которого дошел вопрос об авторском праве и соблазнил его. Поэтому он спешит сказать, где это кстати, о Сагымбае, "наделенном высшими дарами". С этой стороны интересно упоминание в сагымбаевском варианте о Жайсан ырчи. Слово "жайсан" в казахском употреблении означает "богатство, обилие" (қасқа жайсаң) Возможно, то же самое означало оно и в киргизском употреблении. Тогда "жайсан" и в "Манасе" есть не что иной, как эпитет к имени анонимного певца, подобно "Кемель акыну" в "Козы-Корпеш и Баяне" или "вещему Баяну" и "Слове о полку Игореве". Насколько молено судить в данным других поэм, действительные имена поэтов в контекст никогда не включались. Впоследствии, когда сказителям "Манаса" приходилось, как передают старые слушатели, выдерживать натиск со стороны фанатических мулл и защищать свою профессию, они вынуждены были ссылаться на "высокое покровительство" их искусству, на вмешательство "сверхъестественных сил" – духов предков и самого Манаса. Прежде чем перейти к роли сказителей в формировании эпической песни, остановимся на сохранившихся немногих именах, дошедших до нас по устным рассказам. К самому старшему поколению принадлежит Кельдыбек из рода Асык. Родился он, как утверждают, в пятидесятых годах XVІІІ столетия. В устном предании говорится, что он начал исполнять "Манас" уже будучи в зрелом возрасте. Вообще о Кельдыбеке знают сейчас немногие. Несмотря на сравнительную не давность времени, когда он выступал, народная память о нем уже успела потускнеть. Сохранили его имя только отдельные старики и специально интересующиеся этим вопросом люди. Кто исполнял "Манас" до Кельдыбека, неизвестно. Рассказывают только, что исполняли его еще во времена набегов киргиз-казахского хана Аблая в 1776 г. Промежуток между выступлением Кельдыбека и этим историческим событием незначительный. О Кельдыбеке по киргизским преданиям мы знаем очень немного. В рассказах о нем есть примесь фантастического элемента. Говорят, что когда пел Кельдыбек, то дрожала юрта, в которой он сидел, "силой своего пения он потрясал стихии, на аул неожиданно налетел ураган, и среди этой бушующей стихии наезжали неведомые всадники, от топота их коней содрогалась земля". Упоминание о всадниках не случайно. Эти всадники не кто иные, как Манас и его "кырк-чоро" (сорок соратников): намек на высокое покровительство самого Манаса, который, по верованиям всех жомокчу, лично избирает певцов, являсь к ним во сне и требуя распространения песни о нем среди потомства. Кельдыбек, согласно сегодняшним преданиям, отличался от остальных поэтов тем, что обладал настоящей магией слова, чудодейственной силой, которой были подвластны и природа, и духи предков, каждый раз удостаивавшие необыкновенного своего избранника личным присутствием". Такой легендой окружила имя Кельдыбека народная фантазия. А со дня его смерти прошло не более 135-140 лет. Поэтов-сказителей последующих поколений предание помнит уже без примеси фантастики, в обыкновенном, очеловеченном виде. Преемником Кельдыбека является известный и сейчас в широких кругах Балык. Он выступал немного позднее Кельдыбека и в первой половине прошлого столетия стяжал славу большого жомокчу. Несомненно, что он застал Кельдыбека и, вполне возможно, многое воспринял от него. Хотя биографических сведений о Балыке не имеется, но, принимая во внимание побочные сведения о привычке начинающих сказителей "Манаса" подолгу пребывать около какого-нибудь известного жомокчу, можно допустить, что Балык был продолжателем Кельдыбека, или, по крайней мере, воспринял от него кое-что. В своем исполнении Балык стал новой знаменитостью и начал затмевать собой славу своего предшественника. При этом, как водится во всех подобных случаях, представители старшего поколения, непосредственные слушатели Кельдыбека, превозносили имя этого последнего, продолжали жить под гипнозом его дарования. А молодое поколение противопоставляло ему своего представителя, чтобы передать потомкам его имя как поэта, непревзойденного в прошлом и не могущего быть превзойденным в будущем. А когда почитание Балыка, внушенное старшими, упрочилось среди младшего поколения, ему стали иногда приписывать качества, ранее присваивавшийся его предшественнику. Так, мне пришлось слышать среди киргизов Пржевальского района похвалы Балыку, выражаемые приблизительно в той же форме, что и Кельдыбеку. Балык – поэт сравнительно недавнего времени, и воспоминании о нем, слегка приукрашенные фантастикой, могли быть основаны на реальных фактах. Это имя гораздо меньше покрыто толщей исторической пыли, чем имя Кельдыбека. Дар Балыка наследовал его сын, не менее популярный поэт Найманбай. Таким образом, начиная с Балыка уже можно проследить традицию в передаче и наследовании "Манаса". И здесь, вопреки ссылкам самих поэтов на сверхъестественное, обозначаются линии передачи эпоса от одного исполнителя к другому. Так, например, от Балыка сказание перенял Найманбай – переход от отца к сыну, от старшего брата Али Шера перенял Сагымбай – переход то лее по линии родственной. Это напоминает потомственную преемственность поэтов Древней Греции, семей карело-финских певцов рун и русских сказителей из б. Олонецкой губернии. Мы не знаем, какие родственные связи существовали между киргизскими поэтами Акылбеком, Тыныбеком и другими, жившими после Балыка и Найманбая, но известно, что одни из них являются современниками Найманбая, другие – люди последующего поколения, т.е. почти все жили в одно и то же время. Старший из них раньше приобретал известность, младший часто слушал его исполнение, сталкивался с другими жомокчу и рядовыми ырчи, запоминал и заучивал новые общеизвестные отрывки и таким образом постепенно расширял рамки своих знаний. Конечно, когда речь идет о настоящих, признанных жомокчу, безусловно нуле но говорить и о их собственном творческом участии. Жомокчу – аэд, тогда как ырчи родственны древнегреческим рапсодам. Преуменьшать долю участия аэда в формировании былины, порой, быть может, весьма значительную, мы отнюдь не намерены. Напротив, начиная нашу работу главой о сказителях, мы считаем необходимым раскрыть и оценить их решающую роль. Несомненно, как древнегреческие поэты, так и киргизские, заучивая, воспринимая известный вариант от своего предшественника, они многое переделывали, добавляли и сокращали, в соответствии со своим настроением, пониманием и оценкой отдельных эпизодов. Как уже указывалось выше, в исполнении разных поэтов было очень много общих мест. Это – основной сюжетный стержень, борьба, коллизии обстоятельств со всеми перипетийными переломами, в общем, все динамические темы, актуальные мотивы, из которых складывалась повествовательная сторона эпической песни. И во всех эпизодах поэмы, как молено судить по рассказам стариков, выступали одни и те лее герои в одних и тех лее ролях, с приблизительно общей характеристикой их личности и деяний. Поэтому-то старики, слушающие различных жомокчу, утверждают, что и ранние, и поздние поэты рассказывали почти одно и то лее. К этим утверждениям нуле но добавить, что у одного сказителя, как у Каралаева, мог преобладать интерес к героическим сценам и боям, у другого – к быту, нравам и иным описательным моментам. Говоря об общей канве поэмы, следует сказать, что если верить старым слушателям, то и Найманбай, и Акылбек, и Тыныбек начинали свою повесть с рождения Манаса, в одной и той лее последовательности излагали рассказы об Алмамбете, Кошое, Джолое, в таком же порядке описывали поминки по Кокетаю, Великий поход и ряд других эпизодов. Как у Сагымбая, так и у прежних певцов, встречалось очень много географических наименований, названий неизвестных нам народов, имен их богатырей и ханов. Причем все певцы будто бы называли почти одни и те лее имена далее эпизодических фигур, второстепенных персоналией. Это позволяет говорить о безусловном заимствовании, но заимствовании фабульном, об усвоении приблизительно одной и той лее сюжетной канвы. Однако отсюда еще не следует, что один поэт заучивал текст от другого. Все сказанное здесь, между прочим, надо отнести к исполнению сказителей какой-то определенной школы. А этих школ, видимо, было несколько. Мы застали явно различающиеся две школы – нарынскую и каракольскую (пржевальскую). Представитель первой – Сагымбай, второй – Каралаев. Сопоставляя исполнение представителей этих школ, уже молено обнаружить заметные расхождения относительно второстепенных сцен, эпизодических персонажей, в мотивировке и обрисовке действий, поступков или даже в целом цикле песен о некоторых крупных события. Встречаются также расхождения в порядке отдельных повествований, в чередовании событий. Имеющееся значительное сходство в исполнении представителей одной школы может совсем не иметь места в другой школе или, в крайнем случае, слабо совпадать с исполняющимися в ней вариантами. А когда мы говорим о поэтическо-стилистическом сходстве вариантов представителей одной школы, то не принимаем во внимание застывшие эпитеты, навсегда прикрепленные к отдельным именам, встречающиеся у всех известных нам сказителей "Манаса" и попадающиеся в устах далее не сказителей. Кроме указанных выше случаев, наблюдаются общие рифмы, иногда – одинаковые тирады. Наконец, встречаются общие места, например, в "Великом походе" (глава о походе на Пекин) и в других песнях о битвах. Это – весьма популярные стихи, которые стали достоянием не только всех сказителей, но и широких масс. Такие места, несомненно, заучены и жомокчу, которые в необходимых случаях вставляют их в общий поэтический текст как готовое клише. Безусловно, общим для всех сказителей является единый ритм с 7-8-сложным стихом. Что касается заучивания, то оно для различных певцов имело различное значение. Сказители, обладающие большим импровизаторским талантом, поэтическим пафосом и способностью вдохновляться в момент исполнения, несколько видоизменяют заученные отрывки, дают им свою мотивировку и необходимое оформление. Другие повторяют, передают только то, что слышали и заучили. Как бы то ни было, у огромного большинства сказителей – аэдов не все стихи "Манаса" являются продуктом их собственного творчества. Напротив, молено с уверенностью сказать, что далее среди жомокчу нет ни одного, который не заучил бы, кроме общей сложной канвы, еще некоторых известных стихов из отдельных, ранее разработанных глав. Это дает повод говорить о наличии приблизительно постоянного, канонического текста в отдельных песнях, хотя и сейчас, при первоначальном анализе "Манаса", установить их точно нам не удается. Но все же, с нашей точки зрения, существование далее в сегодняшних сагымбаевском и карачаевском вариантах старых, прошедших через уста и Балыка, и Кельдыбека, и многих их предшественников стихотворных текстов, несомненно. Меледу прочим, это положение подтверждается фактами, сообщенными Ленротом в отношении передачи и наследовании отдельных рун в финской "Калевале". Вот что сообщает Ленрот: "Певец запоминает сущность содержания прежде, чем его дословный текст. Те места, которые не помнит дословно, он споет своими словами. Кроме такого способа передачи и сохранения рун, существует и другой, более обеспечивающий неизменяемость слов в рунах, а именно, когда родители передают руны детям". Ленрот допускает постоянство текста вплоть до неизменяемости слов в отдельных рунах. Поэтому нам кажется несколько рискованным утверждение академика Радлова1 о якобы бесконечной изменчивости и текучести поэтического текста в устах киргизского былинного сказителя. Приведенные выше свидетельства о формах исполнения старыми жомокчу принадлежат отдельным слушателям, верившим в таинственный дар певцов-сказителей. Сами певцы не переставали внушать массам веру в сверхъестественную, магическую силу своего песнопения. Менялись лишь с течением времени способы внушения этой веры. Нам известно, как в свое время Кельдыбек и его предшественники объяснили моменты первоначального посещения их музой и мистического посвящения к сонму "избранников". Но судя по высказываниям последних жомокчу, Кельдыбек и его предшественники должны были говорить о неожиданном прозрении в каких-нибудь необычайных условиях жизнь. Так, например, Тыныбек, один из популярных предшественников Сагымбая, момент посещения его "таинственными силами" мотивирует сновидением. Непосредственные слушатели Тыныбека встречаются еще и сейчас. Записавший вариант Сагымбая учитель Ыбрай Абдрахманов рассказывает мне, что Сагымбай вспоминал, как он в молодости много раз слушал исполнение Тыныбека. Последний исполнял "Манас" до конца своей жизни и в кратковременном пении по частям, и очень часто в многомесячном пении всего текста. Некоторые детали его "знаменательного", по убеждению слушателей, сна настолько характерны, что мы позволим себе привести здесь этот сон. Будучи в молодости своей аульным старшиной, Тыныбек поехал однажды в Каракол, а там за несвоевременный взнос погиби точного налога был оштрафован начальством и посажен на неделю под арест. Отбыв наказание, он выпросил у знакомого лошадку ("байтал" – трехлетку), чтобы доехать до своего аила. В дороге он вынужден был остановиться в безлюдном месте на урочище Тосор и, утомленный ездой, уснул. И вот он видит сон. К нему подъехала большая группа всадников – Манас на своем светло-саврасом коне Ак-Кула и его кырк-чоро. Всадники расположились на привал возле Тыныбека. Манас сел отдельно, а его спутники разделились на четыре группы. Во время еды Манас приказал своим слугам подать пищу и Тыныбеку. Слуги поднесли ему мед (между прочим, Тыныбек никогда раньше не пробовал меду и впоследствии, наяву, когда ему пришлось есть мед на самом деле, он якобы заявил, что именно этим и угощали его слуги Манаса). От слуг Тыныбек узнал, кто такие всадники и их предводитель. Когда он, опомнившись, собрался подойти к ним, они быстро снялись с мест и стали удаляться. Тыныбек долго гнался за ними, но безрезультатно. Уже во время этой погони во сне он стал петь о Манасе. А проснувшись, неожиданно для себя обнаружил прилив бесконечно длинных, прекрасных песен о деяниях Манаса. Байтал его, до того времени едва волочившая ноги, понесла во весь дух. Прозревший Тыныбек пел всю дорогу. По приезде в аил он остановился у молодой жены (у него их было две), но далее на ее ложе мог он оторваться от навеянных видением напевов и пел целую ночь. Так, по свидетельству современников Тыныбека, вселился в него дивный дар песнопения. По-видимому, не один Тыныбек, но и многие другие сказители "Манаса" рассказывали о себе нечто подобное, непременно виденное во сне. Возможность "вещих снов" допускалась и муллами, которые часто сами распространяли аналогичные рассказы о сновидениях. С другой стороны, со времен принятия киргизами ислама сказители должны были объяснить наитие каким-либо приемлемым, дозволенным с религиозной точки зрения мотивом. Объяснение, противоречащее духу ислама, усилило бы массовое возмущение среди мулл, ишанов, влиявших на родовые манапские верхи гораздо больше, чем кто-либо другой. Фанатические муллы вообще навязали сказителям "Манаса" много наносного, чуждого трезвой, глубоко народной первоначальной основе поэмы, внесли много от своего ограниченного мировоззрения, своей классовой идеологии. Очевидно, эта идея "избранничества", осложненная рассказами жомокчу о том, что ему во сне является Манас со своими кырк-чоро, была очень распространенным явлением. После подобного сна начинали петь, якобы доселе не имевшие никакого отношения к поэзии "избранники". Не обошлись без сна Сагымбай и далее Каралаев. Общность схемы, приблизительные фабульные совпадения раскрывают традиционность, каноничность далее самих этих снов. Молено предположить, что жомокчу не видал никакого сна, но чтобы внушить к себе уважение, должен был по обычаю предшественников объяснить свой поэтический дар сверхъестественным происхождением. В интересах жомокчу было сохранить в тайне реальный процесс восприятия текста от своего предшественника, поэтому он тоже ссылался на Манаса. Однообразие сновидений никого не смущало: всех жомокчу избирал, якобы, сам Манас, поэтому он должен был явиться каждому во сне. В итоге отрицания факта заучивания забывались, как было сказано выше, имена многих не только древних, но и недавних даровитых сказителей. Сейчас из известных жомокчу молено назвать лишь Кельдыбека, Балыка, Найманбая, Тыныбека, Дыкамбая, Акылбека и Сагымбая. От снов и каких-либо иных мотивировок были свободны только заучивавшие текст поэмы певцы-ырчи. Они и сами по претендуют на большее, чем на роль декламатора. Ырчи обычно исполняют "Манас" в заученной сокращенной редакции, а если и делают вставки, то они не сливаются с общим ритмически стройным словесным потоком песни. Искушенный слушатель отличает такого "ырчи" от настоящего "жомокчу" по объему заученных им песен и по оригинальности исполнения. Время, в течение которого певец может петь, определяет и объем его знаний, и степень одаренности. Ырчи, исполняющий всего "Манаса" в течение недели или десяти дней, – не настоящий манасчи. Размер песни определяет ее стиль. Большая форма жила долго. Нарушение традиции разоблачало непродуктивность, убожество фантазии поэта. Поэтому когда в последние десятилетия перед Октябрьской революцией стали распространяться сокращенные варианты, слушатели начали предъявлять настоящим певцам требования исполнить один эпизод, но подробно, не комкая всего "Манаса", как это сделал исполнитель варианта, записанного в 1860 г. В. В. Радловым, а так, как в течение ряда лет поет Каралаев, повествуя только о "Великом походе". Общая роль заучивавших текст певцов-рапсодов заключается в популяризации отдельных эпизодов среди широких слоев населения. Такие рапсоды встречаются сейчас, были они, конечно, и раньше. Их роль в возникновении и формировании эпической песни незначительна. Переходя к основным вопросам формирования былины и наслоений позднейшего времени, приходится говорить о решающей роли только жомокчу-аэдов, творческое участие которых определило форму, размер, характер трактовки сюжета, в общем, весь стиль героического эпоса. Здесь следует сказать об особой обусловленности творчества аэдов, находящихся в непосредственном общении со слушательской аудиторией. Писатель и читатель разобщены печатным текстом, книгой, а певец и слушатель поставлены лицом к лицу. Связь между ними гораздо теснее, взаимные влияния безусловны. Устная поэзия немыслима без слушательской аудитории почти в такой же степени, как немыслима она без поэта-певца, выражающего мысли, чувства и настроения этой среды. Отсюда в устной поэзии наблюдается более действенное влияние окружения на весь облик исполняемого. Слушатель – не пассивный читатель. Он непосредственный свидетель творческого процесса. Он лее - ценитель созданной вещи. Во всех компонентах эпической песни находят одинаковое отражение как его одобрение, так и осуждение. Он активно участвует в формировании былины. Сказанное составляет общую особенность устной поэзии. Такова ее судьба. Поэтому оказываются очень сильными наслоения многих времен, как отпечаток различной социально-классовой среды на первоначальную народную основу эпоса, бытовавшего во все времена только в устном виде. Порой даже в отдельных исполнениях эти наслоения позднейших времен определяют собой сильно измененную классово-искаженную идейно-сюжетную направленность того или иного варианта. Как явствует из преобладающих во всех вариантах основных элементов эпоса, данное произведение первоначально являлось, несомненно, созданием самого народа, хотя бы в лице певцов, выражавших настроения и чаяния родового коллектива. Народ создал героическую повесть и сгущено концентрированные образы его собственных представителей - носителей героических черт народа. Касаясь вопроса о сказителях, выше мы говорили, что творческая роль принадлежала только жомокчу-аэдам. А их квалификацию действительного эпического певца определяла плодотворность их фантазии или длительное исполнение, широкое развертывание сюжетной канвы былины. Понятно, что полный вариант "Манаса" в позднейшем шестимесячном исполнении его бывал доступен не всем. Сама действительность исполнения, постепенное нанизывание одного эпизода за другими, без повторения уже сообщенных ранее, требует постоянного состава аудитории. Если бы певцу приходилось исполнять при меняющемся составе слушателей, он вынужден был бы повторять более популярные эпизоды по своему выбору или по желанию слушателей. Но когда перед ним слушатели, которым исполненные ранее отрывки известны уже до деталей, тогда он должен обновить песню, развернуть перед аудиторией новые эпизоды. В раннюю пору бытования поэмы такую аудиторию составляли люди из народа, выходцами из которого были по преимуществу и певцы – жомокчу. Во всяком случае до сих пор ни предания, ни история не знают ни одного жомокчу из среды манапства. А народ в своих толпах носил традиции прошлого искусства, хранил любовь к героике и поэтическому слову, нашедшим полное и талантливое воплощение в героической поэме. Позднее, когда на почву киргизской истории вступил фанатический ислам, он в лице классово и духовно ограниченных мулл, ишанов и особенно усилившихся феодалов-манапов стал навязывать народу религиозно-фанатические песни, вирши о распространении ислама. Естественно, что народ не принимал этого чуждого ему по духу, наносного и бездарного внешнего влияния. Тогда господствующие верхи стали преследовать популярных жомокчу, объявляя исполнение и слушание "Манаса" греховным делом. Дар певца они окрестили "наваждением сатаны". Но, несмотря ни на что, народ не расставался со своими певцами и с драгоценным наследием прошлого. Вынужденные приспособляться к этому, манапы и духовенство стали слушать "Манас", но теперь уже навязывали жомокчу свои воззрения, свою идеологию. Слушательская среда такого типа, несомненно, внесла чуждые первоначальной основе элементы, как панисламизм ("походы-казаты – искаженное "газават"), пантюркизм и др. Еще позднее отдельные манапы держали в своем тесном кругу некоторых талантливых жомокчу и видоизмененный ими вариант объявляли самым лучшим, популяризируя среди слушателей хотя бы отдельные отрывки из него. Для жомокчу постоянную аудиторию стали составлять сами манапы. Нужно сказать, что "Манас" своим размером обязан не какому-нибудь одному творцу. Он увеличивался, развертывался в веках постепенно, при коллективном участии аэдов различных поколений. А созданное одним поэтом тоже не зародилось само, в какой-то определенный краткий промежуток времени. Каждый поэт, в связи с необходимостью постоянно выступать перед одними и теми же слушателями, должен был по мере сил, в зависимости от степени одаренности изобретать новые ситуации, новые перипетийные переломы, вообще новые эпизоды. Когда исчерпывались запасы воображения, он прекращал исполнение. А затем, на досуге, может быть, месяцами или годами задумываясь над расширением сюжета былины, создавал новые положения. При обычном исполнении какого-либо отрывка певцы разделяют весь эпизод на песни приблизительно таких же размеров, как песни "Илиады", "Одиссеи", как руны в "Калевале", составленные для рецитации в течение одного вечера и рассчитанные на то, что каждая будет исполняться отдельно. В пределах каждого цикла "Манаса" имеются такие лее песни. Весьма возможно, что первоначально вся героическая былина состояла только из одного цикла с небольшим числом песен. А затем слушательская среда, как из народа, так и из манапства, в лице постоянной аудитории, увеличивая свои запросы, побуждала аэдов расширять, разнообразить основную, всем известную фабулу, придумывать второстепенные сцены, основанные уже на данных ситуациях, и соединять их со сценами первоначальными. Итак, только постоянная аудитория требует обновления, расширения сюжета. Характерной аналогией этому служит исполнение Демодока в VTІІ песне "Одиссеи" (тоже разнообразящего свое выступление перед постоянными слушателями в пиршественном зале дворца Алкиноя). Это объяснение, по-нашему, вполне разрешает проблему, поставленную Радловым в вопросе о формировании былины и наслоениях вообще. Разнообразная слушательская среда из различных социально-классовых слоев, несомненно, оказывала влияние на эпос далее при одном его исполнителе. Естественно также и то, что в одном варианте может быть заметнее влияние манапской верхушки, а в другом, в более последовательном виде, может преобладать трезвая народная окраска. Из имеющихся двух основных вариантов большему влиянию манапства подвергся, к сожалению, тот, который полнее, т.е. вариант Сагымбая. У него религиозность и иные подобные наслоения пронизывают значительную часть эпоса. Каралаевский вариант, тоже несвободный от элементов религиозной идеологии, все лее гораздо яснее и глубже раскрывает свою связь с первоначальной чисто народной основой. В этом отношении у Каралаева характерно, например, воспоминание Манаса об избиении им в молодости ходжей и ишанов или об употреблении им бузы, несмотря на запрет муллы. Избивает ишанов и молодой герой Койон-Алы. Столь же объективно описано у Каралаевa деспотическое, тягостное для масс управление Манаса и его ставленников в покоренном им Чет-Бейджине (Малом Пекине). Конечно, разница в вариантах не говорит только о разнице исполнений. Вполне допустимо, что в этом явлении есть признаки существовавших различных школ. Отсюда могли быть и различные обрисовки центральных образов н различное к ним отношение. И весьма характерно также возникновение незадолго до революции в племени Ботугур пародии на вторую часть эпоса "Семетей" под названием "Кол Семетей Ботугура" ("Доморощенный Семетей"). Все эти факты свидетельствуют о том, что эпос претерпевал значительные влияния и изменения. Каждая социальная среда старалась преобразить и представить себе Манаса соответственно своим чаяниям. Это касалось не только обще идеологических моментов; отдельные манапы использовали "Манас" для популяризации своего собственного имени. Исполнение всего "Манаса" в течение нескольких месяцев, в долгие зимние вечера, в аиле какого ни будь манапа приносило ему большую известность. Популярное имя жомокчу привлекало в аил многих любителей эпической песни. Но манап выбирал из их среды только своих приятелей и влиятельных родственников, заранее оповещая, когда должно начаться исполнение. Аил соответственным образом готовился к приему певца и постоянных слушателей. Прослушать всего "Манаса" стоило значительных средств, и такую затрату могли позволить себе только манапы, безраздельно господствовавшие над родом, часто имевшие право далее облагать его налогами для своих личных потребностей и развлечений. Манап – родовой авторитет в патриархальном прошлом киргизского аила. Экономическое и правовое господство манапства как родовой аристократии сохранилось до самой Октябрьской революции. Правда, социально-экономическая сущность манапства с каждой новой эпохой менялась. Имевший в эпоху натурального хозяйства неограниченную власть над своими подчиненными, манап-феодал впоследствии, в начальную эпоху принятия русского подданства, в эпоху возникновения товарно-денежного хозяйства сменился манапом чиновным. Вторжение торгового капитала сильно поколебало устои родового общества. Разложение рода влекло за собой гибель родового авторитета. Манапство разлагалось и становилось все более тягостным для народа балластом. Находились, правда, отдельные жизнеспособные элементы, которые сумели приноровиться к новым условиям и войти в ряды торгового сословия. Но как социальная прослойка, порожденная патриархально-родовым строем, манапство через века протаскивало свою старую идеологию господствующей группы и этим тормозило развитие народа. Отдельные жомокчу из числа известных исполнителей "Манаса" будучи сами не манапского происхождения, все же обслуживали аристократию, имея нередко главными потребителями своей продукции власть имущих манапов. Таким образом, первоначально возникшая в народных массах эпическая песня в своем дальнейшем расширении, сюжетно-идеологическом осложнении и разрастании в каких-то вариантах, отдельных исполнениях невольно становилась достоянием и верхней прослойки. Заново отделанный, перерожденный "Манас", не ограничиваясь только средой феодально-родовой верхушки, распространялся, хотя бы в отрывках, среди слушателей, используясь верхами как классово-идеологическое орудие для внедрения идеологии господствующего класса в народные массы. С течением времени изменения и наслоения в одном варианте влияли на другие, более народные варианты. Навязанные манапством и духовенством новые тенденции становились постепенно обязательными для всех крупных жомокчу. Последние вынуждены были приспособиться к требованиям верхов, иначе им угрожали бойкот, преследование и даже запрещение выступать. Поэтому-то во всех дошедших до нас вариантах мы наблюдаем заметный, а порой даже очень сильный налет религиозности. Касаясь наслоений, возникших в результате непосредственного влияния манапской слушательской среды, надо подчеркнуть, что они составляют наиболее слабые скокетно, не реальные и художественно малоценные части поэмы. В этих почти искусственно навязанных элементах и красках выражены мечты и чаяния манапства, их идеал беспредельного господства над родами. Всякие громкие названия, как "казат-газават", "страдания за веру", являются внешним, совершенно неубедительным налетом на всей мощно сложенной и в таком виде сохранившейся народной основе каждого варианта. Гораздо большей правдивостью, чем эти посторонние элементы, отличаются мастерские описания боев и быта, многосторонне и художественно очерченных правдоподобных взаимоотношений героев-персонажей. Слушая видоизмененные варианты и описания мусульманского облика Манаса, народ чтил не Манаса, всевластного хана, тирана или поборника ислама. В массе своей киргизский народ не был ни фанатичным, ни далее религиозным. В старинной поэме, изображающей в главных и неизменных основных сюжетных положениях легендарно-героические деяния богатырей полуфантастического далекого прошлого, народ чтил героику своей истории и поэтическое мастерство талантливых жомокчу-певцов, вышедших из среды народной, излагающих свои мысли и чувства языком самого народа. И Манас, взятый как собирательный, сгущенный образ богатыря, воспринимался только как богатырь - носитель героических черт в характере народа. Поэтому во всех вариантах эпоса воспринимается, главным образом, только такой образ Манаса. Такого батыра и делают единственным героем поэмы. Такой Манас и был популярен в киргизском народе. Дальнейший анализ содержания и формы эпоса должен полнее раскрыть собирательно-сгущающую особенность показа и обрисовки главного героя и его окружения.

Переходя к заключительной части наших общих замечаний о поэме, сказителях и слушательской среде, считаем необходимым дополнить приведенные выше положения фактами, касаюшими биографии Сагымбая Орозбакова и условий исполнения им поэмы. Здесь небезынтересны обстоятельства, сопутствовавшие последнему исполнению и записи. Из них складываются те личные и общественные мотивы, те бытовые детали, которыми было окружено и обусловлено последнее, необычайное для сказителя четырехлетнее исполнение поэмы. Иногда осложнено, а иногда и непосредственно эти обстоятельства влияли на весь ход творческого процесса исполнения. Трудно вообще предположить, чтобы столь длительный творчески-исполнительный акт протекал при одном настроении поэта. А приводимые ниже факты из истории записи свидетельствуют о многих скрещивающихся, сложных данных, повлиявших на судьбу и характер текста. Сюда входят различные факты личной, семейной жизни поэта и условия, в которые были поставлены сам поэт и записывавший учитель во время их совместной работы. Особенно валено упомянуть здесь о заказе Орозбакова со стороны засоренных националистами киргизских научных учреждений и специально уполномоченных ими лиц. Они неоднократно беседовали с Сагымбаем о совершенно новых, доселе неведомых жомокчу задачах предстоящего исполнения, попутно снабжая его в своей интерпретации многими разнохарактерными сведениями из прошлого и настоящего. Как видно из дальнейшего, эти встречи и беседы с разными лицами - заказчиками - не оставались без последствий почти для всех частей поэмы. Но вначале вкратце остановимся на биографических данных Сагымбая и фактах, приводимых Ыбраем Абдрахмановым, который вел всю запись текста. Сагымбай – киргиз Нарынского района из рода Саяк, колена Мойнок. В 1922 г. ему было 55 лет. Отец его, Орозбак – очевидец и участник многих валеных исторических событий, предшествовавших и сопутствовавших завоеванию края русскими. Он не был участником между родовых распрей за гегемонию в районе Иссык-Куля. Орозбак состоял трубачом у известного манапа из рода Сарыбагыш – Ормона. Рассказывают, что он был очень талантливым кернейчи (музыкантом), исполнителем киргизских старинных кюев (сложных инструментальных мелодий). Сын его, будущий жомокчу Сагымбай, родился на берегу Иссык-Куля. Сагымбай рано начал увлекаться ролью исполнителя жомоков. Наделенный от природы недюжинной памятью, молодой человек вначале собирал и заучивал различные обрядовые, лирические, свадебные песни, запоминал интересовавшие его отрывки из эпоса, выступал как ырчи на многих семейных вечерах, тоях (пирах) и увеселительных многолюдных торжествах. Посвящению его в жомокчу способствовал, как объяснял он сам, тоже "знаменательный сон". До этого момента репертуар Сагымбая состоял, по-видимому, из самых разнообразных песен преимущественно мелких форм. Постоянный участник вечеринок, юноша был неутомимым, неисчерпаемым импровизатором всяких лирических, любовных, игровых песен, которыми обычно сопровождаются многие развлечения киргизской молодежи. Многие из этих песен, такие как "секетбай", "кыз обыш" и подобные им, сохранились в его памяти до старости. По воспоминаниям современников, начальный и последующий периоды выступления Сагымбая как жомокчу замечательны появлением целой плеяды талантливейших исполнителей "Манаса". К числу их относятся Балык, Найманбай, Тыныбек, Акылбек, Дыкамбай и другие. В личных воспоминаниях Сагымбая первым видным исполнителем "Манаса", из уст которого он впервые прослушал всю поэму, был Тыныбек. Но Тыныбек, Найманбай, Акылбек – почти все сверстники, современники Сагымбая. Из поэтов старшего поколения он застал только Балыка, которого тоже слушал в молодые годы. Родной брат Сагымбая Али-Шер также был исполнителем "Манаса", хотя и не очень популярным, но с именем жомокчу, а не ырчи. Из указанной группы поэтов только один Балык был малодоступен Сагымбаю вследствие разницы в летах, остальные лее составляли поэтическую среду будущего манасчи. Являясь многообразным источником для фантазии пытливого юноши, эта группа поэтов в своих исполнениях представляла, вероятно, различные школы аэдов предшествовавших эпох. Вопрос о школах, объеме и порядке изложения сюжета поэмы в исполнении Сагымбая возникает даже при самом беглом знакомстве с сегодняшним текстом в связи с вопросом о наслоениях. Когда Сагымбай становится признанным жомокчу, он приобретает облик профессионального певца, и его дальнейшая деятельность протекает уже не только в родном аиле, среди сородичей, но и в кругу слушателей из масс. Как многие популярные певцы, он попадет в среду слушателей из манапов и влиятельных, родовых богачей. Например, он исполнял свой вариант у таких известных в свое время манапов, как Мамбет-Али, Дюр, Тезекбай, Чолпон- кул. В исполнении поэмы перед разнообразными аудиториями протекали десятки лет его жизни, не внося никаких диссонирующих мыслей, идей и чувств в установившийся круг его воззрений и мироощущения. Таким застало его в начале 20-х годов поручение сперва Туркестанской научной комиссии, а впоследствии Кирнаркомпроса продиктовать всю поэму специально приехавшему к нему учителю (Абдрахманову). При организации этой записи вначале захватил инициативу в свои руки известный киргизский националист-пантюркист Ешеналы Арабаев. Он решил поселить Сагымбая и Абдрахманова на все время работы в семье манапа Нарынского района Абдылды, который согласился на это, очевидно, не без расчета. Свидетельством тому являются неоднократные упоминания об этом манапе мугалима (учителя) и самого Сагымбая, в последующие периоды их работы, когда им приходилось письменно обращаться в Наркомпрос. У Сагымбая имя Абдылды попадает также два-три раза в текст самой поэмы и в запев, и в заключительную часть двух-трех циклов песен (т.VІ) с лестными отзывами о нем. По свидетельству Абдрахманова, Сагымбай приступил к исполнению с большим воодушевлением, продиктовав за первые летние месяцы весь первый "цикл" – один из наиболее талантливо исполненных разделов поэмы. Этим же летом он продиктовал и второй "цикл", всего, приблизительнo, около 1000 страниц, доведя исполнение до "второго казата" – третьего "цикла". Сагымбай и Абдрахманов выполнили эту работу на джайляу, перекочевывая вместе с аилом Абдылды. Данные два тома и последующий третий исполнены с творческим энтузиазмом, при одинаковом приблизительно настроении сказителя, одинаковом отношении его к своей задаче. Но, начав дело, Туркестанская научная комиссия и уполномоченные ею лица вскоре забывают и об эпосе, и о занятых записью его людях, предоставив их самим себе. Неоднократные письменные обращения Абдрахманова в центр остаются без ответа. Вынужденный заботиться о семье, Сагымбай начинает беспокоиться за ее судьбу. Обстоятельства вынуждают его часто уезжать домой, изыскивать средства на пропитание семьи. Нарушаются первоначальные темпы работы. Напряженность творческой фантазии ослабевает, снижается продуктивность. Теперь Сагымбай диктует гораздо медленнее, со многими перерывами. Невнимание со стороны инициаторов записи нервирует и разочаровывает поэта. Дальнейшее пребывание в аиле Абдылды становится Сагымбаю и Абдрахманову в тягость. Они разъезжаются по домам, прервав работу на неопределенный срок, но вскоре начинают работать снова, проживая уже то в одном, то в другом месте. Часто учителю приходилось жить и в семье Сагымбая, расходуя иногда его личные средства. Все это не остается без последствий. С конца третьего цикла, в начале и в конце почти каждой из последующих книг Сагымбай диктует своему писцу пространные послания в стихах, адресованные интеллигенции и правительству. То укоризненный, то возмущенный жалобный тон этих посланий свидетельствует, прежде всего, о самом искреннем, добросовестном отношении поэта к порученной ему миссии. Но он же говорит и о недопустимых условиях, в которые был поставлен исполнитель. В одном их таких посланий Сагымбай вынужден был далее сообщить о количестве баранов, чая и муки, израсходованных из его личных запасов. Правда, он говорит об этом иногда и в шутливом тоне, упоминая одновременно и о своих двух женах, которые раньше ежегодно рожали детей, а теперь будто бы становятся бесплодными. Как бы то ни было, нарушение нормальной деловой работы затянуло запись "Манаса" почти на четыре года. Причем, по сообщению Абдрахманова, из этих четырех лет фактически он проработал над всем "Манасом" только год с лишним. Остальное время ушло на частые перерывы по указанным выше обстоятельствам и один раз по болезни Сагымбая. Когда тот сломал себе руку, упав с лошади. Кроме того, начиная с записи седьмого тома, у Сагымбая появляются признаки психического расстройства, повлекшие за собой забывчивость. Это объясняется, очевидно, переутомлением от необычайного для него напряжения и непривычной работы - скучной диктовки в течение ряда лет одному пивцу. Все прежние исполнения Сагымбая протекали при многолюдной аудитории энтузиастов-слушателей, при напевном, отчасти игровом (жестикуляция, мимика) исполнении. Там он сливался в одно целое с поклонниками, одобрявшими его возгласами и восхвалениями, как бы созерцая героические сцены им лее самим раскинутого полотна. Он ощущал как материал, так и его оформление во всей полноте и эмоциональной действенности для слушателей и для себя, пел обычно до тех пор, пока не истощались силы. В таких условиях почти каждое исполнение являлось вдохновенным пением. Эти условия были привычными, законными для полета творческой фантазии. Последнее исполнение в необычайной обстановке повлекло за собой крайне нервное переутомление. К тому же националисты, часто встречавшиеся тогда с певцом, как рассказывают свидетели, спаивали его, якобы с целью держать сказителя постоянно в экстазе для описания героических сцен поэмы. Этот факт, главным образом, и содействовал психическому расстройству певца. Однако все приведенные здесь обстоятельства относятся к моментам чисто внешним, обусловливавшим то или иное настроение, степень продуктивности, эмоционального волнения, энтузиазм поэта. Безусловно, их влияние и на судьбу текста, в конечном счете, должно было быть не малым, порой далее весьма значительным. Но помимо них были и другие обстоятельства, которые отразились уже на внутреннем содержании поэмы, на характере и тенденции творчества, на идеологической окраске отдельных моментов сюжетной канвы эпоса. К таким обстоятельствам относятся встречи с рядом работников -киргизов, длительные беседы с ними. При знакомстве со всем записанным вариантом особенно ярко выделяется один слой, в виде непосредственного отражения заразивших поэта идей пантюркизма со ссылками на отдаленное и недавнее историческое прошлое многих тюркских племен. Упоминаются почти с полнейшей точностью многие географические названия, приводятся факты из истории соседних нетюркских народностей. Неоднократно и настойчиво подчеркивается и необходимость родового объединения всех тюркских племен. Особо выделяется поэтом историческая роль киргизского народа, якобы сохранившего в языке, в быте, образе жизни нее подлинно тюркское самобытное, не затронутое чужое-земными влияниями. Для. Сагымбая "Манас" – не продукт фантазии, не результат творческого процесса, а как бы реальный образ "тюркского национального героя", какими, якобы, были прежние вожди племен или какими должен быть теперешний объединитель родов. Это - идеал "народного вождя", основателя новой государственности, восстановителя прежнего могущества тюрков. Причем историческая миссия собирания, образования мощного ядра и безусловное господство внутри этого объединения падает на долю киргизского народа или "Алаша" в целом, с не меньшим правом и значением казахского народа, носящего совместно с киргизами название "Алаш". Здесь налицо несомненное влияние контрреволюционной программы Алаш-Орды и пантюркистов. Исходя из этой продиктованной тенденции, идущей от новых заказчиков-контрреволюционных националистов, – Сагымбай прежде всего должен был решить о происхождении самого Манаса. Прежние исполнители, как молено судить по дошедшим данным, упоминая предков Манаса, выводили его из рода Ногай. Отсюда допустимо было причисление Манаса к героям из ногайцев. Но Сагымбай в последнем своем исполнении заранее предупреждает возможность такого рода догадок и дает разъяснение, по-видимому, просто от себя, относя Ногая к ближайшим предкам Манаса, как ничего общего не имеющего с ногайским племенем. В исполнении Сагымбая Манас – киргиз и должен быть таковым. Здесь проглядывает не примитивная обработка случайно попавших в круг ведения певца отрывочных исторических сведений и легендарных данных, а несомненно определенное мировоззрение, если угодно, политическая программа пантюркизма, джадидской, националистически настроенной группы интеллигенции. Исторически опровергнутая, опрокинутая всем ходом революционного развития национальных окраин, среднеазиатской части Советского Союза, эта политическая "теория" продолжала жить в сознании отдельных представителей местной интеллигенции – националистов. Через частые встречи, беседы, настойчивые напоминания сказителю заказы их передавались поэту и дали свои плоды в отдельных моментах записанного варианта поэмы. Эти встречи добавили к прежнему запасу имен, которыми вообще изобилует поэма, массу новых, исторически зафиксированных имен, географических названий, кратких, отрывочных сообщений из истории культуры, экономики, географии и фольклора отдельных народностей, причем в классово узкой, односторонней и реакционной, по сути, трактовке. Конечно, эти наслоения, легшие на "Манас", получили в него доступ только через организаторов записи. Частью они могли дойти до жомокчу еще несколько раньше, в годы, предшествовавшие Октябрьской революции, когда в числе слушателей "Манаса" появились отдельные лица, читающие татарские и казахские газеты и журналы. Черпая из них некоторую сумму знаний, они почти всегда делились впечатлениями с людьми своего круга, а иногда и с талантливыми жомокчу. Ведь известно же хотя бы по радловскому варианту, как сравнительно давно проникся "Манас" религиозными тенденциями в духе панисламизма. Конечно, это результат влияния ишанов и мулл на манапскую среду, которое сказалось и на "Манасе" особенно ярко. Между прочим, усилению религиозного момента способствовала также набожность некоторых жомокчу: "У набожного сказителя и герои набожны". Набожностью отличался и Сагымбай. Помимо этого чуткость и отзывчивость поэтов в отношении всего нового, что попадало в круг средний по преимуществу манапской среды, были изумительны. Элементы, обновлявшие уже установленный вид повествования, иное освещение, новая мотивировка тех же событий составляли органическую потребность поэтов- сказателей. Освещение материалов какими-нибудь новостями являлось традицией далекого прошлого. Услышанное Сагымбаем от отдельных лиц из числа киргизской интеллигенции, естественно, показалось ему неопровержимо верным, ценным и малоизвестным прежнему кругу его слушателей. И он начал испещрять свое исполнение разнообразными сведениями, мелкими и значительными, какими пичкали его собеседники, имевшие и виду привычку и особенности психологии профессионального певца, преследуя при этом конкретную политическую цель. Поэт определил свою новую задачу применительно к вышесказанному воззрению своих собеседников. Взамен прежней слушающей аудитории он находит иную, ориентируется на ее вкусы. Ее требования он понимает, как требования новых слушателей-читателей, считая, что устами его собеседников передаются новые установки. Среди обстоятельств, повлиявших на судьбу текста поэмы, эти факты занимают совершенно особое место. Но из и его сказанного здесь нельзя, конечно, заключить, что встречи и беседы Сагымбая с указанными лицами совершенно перевернули все представления поэта или все сюжетно-образные, прежние основы поэмы. Например, толкование своего дара, источника плодотворного поэтического воображения у Сагымбая остается традиционным, архаичным. Мало того, веря сам в наитие во время сна, он сумел внушить эту веру и своему писцу Абдрахманову. В одном из писем, приложенных к первой книге поэмы, переписчик сообщает, что после сновидений поэт становится заметно продуктивнее, черпая сказания из необычайных, сверхъестественных источников. Когда дух покровители перестают на время посещать Сагымбая, он как бы исчерпывается, и в такие моменты их работа подвигается очень медленно. Жочевидно, это е самое Сагымбай говорил и заказчикам, но те отнеслись к сказанному недоверчиво и позволили себе пошутить над капризными духами, которые "куражатся почему-то, когда их посещения теперь важнее, чем когда бы то ни было". В конце одного тома Сагымбай ответил на эти шутки весьма серьезными стихами. Он обвиняет заказчиков в дерзостном отношении к духам предков и говорит, что из-за этой шутки вынужден был прервать свое исполнение ровно на 17 дней, так как оскорбленные духи-покровители оставили его без песен на все эти дни и к дальнейшему исполнению он смог приступить лишь после долгих раскаяний и мольбы о прощении за нечаянно прорвавшиеся чужие слова. Так Сагымбай вынужден верить в наитие всех, с кем ему приходилось сталкиваться. Но помимо объяснений своей творческой "тайны" жомокчу иногда делился с Абдрахмановым и замечаниями по поводу исполненного. В этом отношении характерны несколько справок, данных им относительно первых и некоторых других циклов. Считая весь рассказанный им вариант внушенным ему во время болезни в молодые годы, он говорит, что услышанное во сне он несколько дополнил и переработал, прослушав Тыныбека, Акылбека, а также прибавил от себя большую вступительную главу о рождении и детстве Манаса. Этим была закончена его обработка поэмы, и в дальнейшем он, якобы, ни разу не изменял и не обновлял ее. Но, очевидно, кроме полного "Манаса", у него был ряд сокращенных вариантов и популярных отрывков, которые он обычно исполнял на случайных, непродолжительных выступлениях. К такому заключению нас приводит, помимо всего прочего, одно его замечание, когда он предупредил Адрахманова, что первые части будет диктовать подробно, для того чтобы сказывание было основательным, а не случайным исполнением. Поэтому начало поэмы, обычно краткое у других исполнителей, развернулось у Сагымбая почти в две книги до 1000 страниц. По сообщению Абдрахманова, эти первые тома были продиктованы без затруднений и задержек. Так лее шла запись "Поминок по Кокетаю" (7-я книга) и "Великого похода" (9-я книга), несмотря на то, что во время записи этих частей Сагымбай уже был не здоров. По яркости и талантливости исполнения они выделяются как самые занимательные и художественно цельные циклы. Легко исполнялись они, несмотря на болезненное состояние поэта, очевидно, потому, что Сагымбай, как и все другие жомокчу, выступал с ними гораздо чаще, вызывая всегда огромный интерес у слушателей. Зато самым трудным, даже тягостным было для поэта наполнение последнего, десятого цикла. Абдрахманов рассказывает: "Над ним работали, живя у самого Сагымбая, и часто бывало так, что, едва продиктовав 5-6 страниц, он просил перерыва и тут же засыпал. В этот период жизни Сагымбай стал почти невменяем: забывал то, что говорил совсем недавно, постоянно менял свои решения, совершенно не помня, что не дальше как вчера или сегодня утром высказывал обратное, часто просил перечитывать только что записанное. Вообще было видно, что дальнейшее исполнение становится уже в тягость для него". Справедливость сказанного подтверждается и текстом десятой книги, из которого видно, до каких крайних пределов дошло напряжение поэта. Заметно, как иссякает воображение, исчерпывает все свои источники песня, слабеет стихотворное речь творчество. Резко бросается в глаза множество повторений не только типических, вообще характерных для эпоса мест, но и целых положений, сцен, ситуаций. Многое просто механически втискивается как готовое клише, которое раньше было использовано в убедительном, художественно-правдивом и действенном окружении сопутствующих картин. Сам Сагымбай во время работы над этой частью признался Абдрахманову, что в следствии забывчивости у него пострадали бы и "Великий поход", и "Поминки по Кокетаю", провалилось бы все исполнение, но положение спасло только прежнее многократное показывание их. И, конечно, как он пояснил, в не меньшей степени помог "дух Семетея", не покинувший своего поклонника и почитателя до самых последних его усилий". Сагымбай говорил, что сказание о Семетее он исполняет с большой любовью и волнением. В отношении фабульного материала, повествовательных элементов, их развития и мотивировки отдельных положений в эпосе, по признанию самого поэта, его расхождения с другими жомокчу относятся к началу поэмы и к финальной части. По Сагымбаю, последний "кичи казат" (малый поход) был результатом выступления китайцев против Манаса, во время которого гибнут все богатыри и сам Манас возвращается домой смертельно раненым. А у прежних певцов этот "кичи казат" был совершен, так же как первый, самим Манасом на китайцев, и герой возвращается из него раненым и умирает. По каралаевскому варианту, как и по ряду других повествований, все события "малого похода", т.е. десятого цикла, являются результатом "чон казат" (большого похода). Потеряв в этом самом большом походе всех своих богатырей-соратников, Манас и сам возвращается раненым и умирает от раны. А по Сагымбаю, Манас перед концом своей жизни совершает паломничество в Мекку с ближайшими сподвилсниками, чего совершенно не было у других исполнителей. Сам Сагымбай указывает только на эти расхождения, уверяя, что остальное содержание поэмы у всех одинаково. Но только ли это прибавил Сагымбай? Нет ли еще других наслоений, новых элементов, какие не приходили и не могли приди в голову его предшественников? Эти вопросы могут быть разрешены лишь при сопоставлении ряда полных вариантов. Заканчивая справочную часть нашей работы о поэме, переходим к вопросу о ее содержании и форме.

Начнем наш анализ с тематики и сюжетного построения поэмы. Нужно заранее оговориться, что исследование наше отнюдь не претендует на исчерпывающий разбор стол обильного количественно и своеобразного, качественно сложного материала. Сложен он потому, что поэма в своем формировании имеет длинную историю и наслоения многих эпох, запечатлев в себе творческое участие различных певцов. Сюжетно и конструктивно она чрезвычайно пестра и состоит из многих, порой далее противоречивых элементов. Оставляя углубленное изучение этих особенностей поэмы в целом как задачу будущего специально-научного изучения ее, мы займемся пока изложением только наших далеко неполных наблюдений, вынесенных при первом знакомстве с теперешними текстами -одним полным (сами баевским), а другим еще незаконченным (каралаевским). Тематически поэма разбита переписчиками, по договоренности с Сагымбаем, на 10 циклов-песен (томов). Принцип такого деления, как объясняет писец, довольно прост и чрезвычайно условен. Причем, если его признать тоже условно верным в отношении первого цикла, где изложены появление на свет Манаса и детские годы его, т.е. последовательно развернута одна линия повествования, то оно не выдерживает этой последовательности при объединении в одну книгу других, тематически совершенно различных эпизодов, в других циклах. Такое деление, понятно, не позволяет говорить о цельном объединении песен. Касаясь вопроса тематики вообще, мы вынуждены выйти из рамок этих механических делений и наметить группу больших тем, выделяющихся из всей массы мелких эпизодов по своему фабульному материалу, по однотипному повествовательному стержню. При таком свободном подборе можно указать на следующие главные большие темы: 1) рождение и детство Манаса, 2) походы - "казаты", 3) прибытие Алмамбета – первого соратника и названного брата героя, 4) сватовство и женитьба на Каныкей, 5) поминки по Кокетаю, 6) эпизод с козкаманами (родственниками Манаса). Кроме того, есть еще небольшие, но фабульно несходные с "казатами" темы: 7) о заговоре ханов против Манаса и 8) песня о паломничестве Манаса в Мекку. Этот перечень основных тем дает приблизительный объем сагымбаевского варианта. Тема о Джолое, составляющая отдельный эпизод в радловском варианте, здесь не выделяется особо, потому что Джолой, как и Конурбай, и Эссен-хан, фигурируют во многих главнейших частях поэмы в качестве постоянных противников Манаса. Тема о них впиталась в канву поэмы, составив органическое сюжетное целое, как тема об Афрасиябе в "Шах-намэ". На их взаимной вражде и противоположных, постоянно сталкивающих героев стремлениях основана вся сложная борьба и перипетийные переломы в положении действующих лиц. Они же двигают все актуально-динамические темы как отдельных песен, так и всей почти поэмы. Из перечисленных главных тем самое большое место в эпосе занимают, конечно, "казаты", как в поэме героической, куда темы поминок, женитьбы и эпизод с родственниками входят лишь в качестве бытового материала, сюжетно подчиненного основной теме о героях, но изображающего их в сравнительно мирной семейной обстановке и в общениях с родственниками. Однако эпизоды, описанные в них, развертывают перед слушателями не только картины мирной обстановки. Благодаря введению во все части боев, иногда подробно описанных батальных картин, эти этнографические бытовые темы, в конечном счете, тоже приобретают тон и характер героической эпопеи. Герой, который, по основному замыслу певцов, должен быть показан в бытовом окружении, в буднях своей частной, личной жизни, и в этих темах занимает центральное место как богатырь, благодаря тому лее героизму, но проявленному уже в иной обстановке. Конструктивно и отчасти тематически эти части строго подчинены основному стилю эпоса. Таким образом, единственной организующей всю поэму стержневой темой является тема о главном герое и его многочисленных похождениях и различных приключениях. Нет почти ни одного эпизода, где так или иначе не участвовал бы Манас. Исключение составляет лишь небольшой отрывок "Дее пери жомогу" (песня о циклопах) где действуют богатыри Манаса, а не он сам. Таким образом, не случайно поэма названа именем только одного герой - центрального образа всего повествования. Способ трактовки Сагымбаем тематического материала и конструктивного оформления всей поэмы, в конечном p. результате, приводит к большой спаянности частей, создает смотрение последовательно развернутого, цельного, всесторонне исчерпанного былинно-героического сюжета. Правда, среди множества эпизодов есть отдельные отрывки, имеющие тенденцию выделиться в особую поэму. Таковы песня о Кошое до его встречи с Манасом и песня о циклопах. Что касается других тем, то, говоря о единстве признаков, объединяющих их большой былинный сюжет, нужно, однако, сделать существенную оговорку, что это единство тоже условно. Объединяющая тема только одна – тема о Манасе, поскольку она пронизывает каждый эпизод и всю поэму в целом. Признавая этот момент как признак, способствующий номенклатурному обозначению большой темы, одновременно отметим, что в пределах ее имеется масса самостоятельных малых тем. В сущности говоря, каждая песня, хотя бы далее в цикле о походах, есть законченный эпизод, в котором далее тема сюжетно исчерпана. Это – цельные эпизоды, правда, раздробляющие большую тему одного казата на мелкие темы (особые приключения, добавленные к биографиям героев и многое другое), с самостоятельным началом и завершенной концовкой. В этом отношении каждую песню следует признать самостоятельной частью, возникшей, может быть, в процессе одного творческого акта, независимо от того, ранний или поздний певец сочинил ее. Исходя их этого, деятельность Сагымбая молено уподобить работе редактора древних эпических сводов, который объединяет все дошедшие до него сценки, отрывки, эпизоды, не задумываясь над вопросом, насколько мотивирован и сюжетно увязан с предыдущими и последующими частями данный ввод. Впрочем, этим вопросом порой и далее нет надобности заниматься, потому что каждый эпизод сам по себе закончен, в целом и не излишен, хотя даже как биографическая подробность о герое. Это последнее обстоятельство сыграло особую роль в необычайном сюжетном разрастании поэмы. Если принять во внимание указанное, то переход в нашем исследовании от суммарно намеченных больших тем к малым эпизодическим темам должен был бы выразиться в перечислении фабульного материала всех песен, что малопродуктивно и не покажет всей архитектоники поэмы. Поэтому считаем необходимым дальнейшие вопросы тематики рассматривать в связи с анализом сюжетного построения произведения. Как же расположены большие темы, как сюжетно разработан, оформлен и в какой последовательности конструктивно объединен весь этот обильный тематический материал? Для ответа на эти вопросы нужно обратиться к отдельным значительным частям поэмы, а так как большая часть повествовательного материала сгруппирована вокруг казатов (походов), мы начнем исследование с этой темы.

Занимая в поэме самое большое место и разбиваясь на множество отдельных походов, эта тема по общей схеме построения у Сагымбая однотипна. Различия в деталях настолько малочисленны и незначительны, что одна фабульная схема может охватить сюжеты всех походов, причем с исчерпывающей полнотой она представлена в "Великом походе", цикле песен о походе на Бейджин (Пекин). Если из этого цикла изъять как самостоятельный эпизод о заговоре семи ханов, то сюжет остальной части описательно можно представить в следующем виде1. Как обычно в песнях о походах, и эта песня начинается с описания богатой, счастливой, мирной жизни в стране киргизов, где прославленный, могущественный герой Манас окружен уважением своих друзей-богатырей (кыркчоро), жен, слуг и всей рати. "Гремит его слава на необъятном пространстве всей Азии, жмутся в трепетном ожидании грозных его набегов дальние и близкие государства еще не покоренных, не обращенных в мусульманство ханов, царей". И в обстановке такой, обычно непродолжительной, мирной жизни всей манасовской рати возникают поводы к новым походам. Необходимость священной войны с неверными и неизбежный конец - беспощадное истребление врагов в случае упорства или лее обращение их в ислам в случае покорности - таков часто продиктованный свыше, основной в замысле поэмы мотив, по крайней мере, в трактовке Сагымбая. В "Чон-казате" поводом для похода в Пекин служит тот же мотив, к которому присоединяется еще вечная вражда Манаса с соперником батыром Конурбаем, могучим китайским витязем. Китайцы не признают ханства Манаса и считают его своим подчиненным, пытаются обложить данью, наказать набегами и насилиями всех тюрков, в частности киргизов. Имея, таким образом, якобы полное основание для священной войны против самого надменного врага, Манас объявляет день отправления в поход. Дальше идут, по характерной сюжетной схеме всех походов, сборы в путь. Обычно в этих частях, собственно, по вступлениях, преобладают статические мотивы в виде длительных подробных описаний от лица самого певца либо в виде монологов-наставлений, ободряющих речей. К концу сборов в стан Манаса начинают прибывать со своими полчищами подчиненные ему ханы остальных тюркских родов. Очень характерен показ картины стекающихся со всех концов войск богатырей-ханов. Певец как бы устраивает парад прибывающих одна за другой разно племенных частей во главе со своими вождями родов – богатырями, которые являются друзьями и постоянными соратниками Манаса. Во всех без исключения походах этот парад в качестве традиционного начала включается обязательно в виде готового клише, в одних и тех же выражениях, с сохранением неизменной очередности прибывающих. Затем следует прощание с родными, женами, впрочем, не всегда обязательное при других походах, но распространенно изложенное в "Чон-казате". После этого войска отправляются в поход. Дальше, по установленной схеме, возникают обычные для фольклора трудности пути. Утомительная, изнуряющая участников похода долгая езда под предводительством Алмамбета растягивается на 90 дней, в продолжении которых не сделано ни единого привала. Описываются затрудняющие путь безводные пустыни, непроходимые горы, бурные потоки (обычные для европейского эпоса дремучие леса здесь, в соответствии с географической обстановкой, встречаются очень редко). Путь следования войска дает возможность певцу продемонстрировать его географические познания. Он с особенной любовью и эпическим спокойствием нанизывает и в повествовании массу топонимических и этнонимических материалов. Каждое обстоятельное описание новых мест включает в себя рельеф местности, климат, флору и фауну определенной географической среды. Правда, все эти элементы, в соответствии с преувеличенным во всех деталях былинно-героическим окружением и сюжетным заданием, осложнены, сказочно преувеличены, метафорически насыщены фантастикой. Например, животные несут обязанности вестников врага. Они мешают продвижению войск, некоторые из них после длительной борьбы вырываются на волю, спасаются от погони, прибегают к своим хозяевам и предупреждают их о надвигающейся опасности. Почти во всех походах фигурируют фантастические вестники врагов, являясь, то в виде животных, то в виде людей-чародеев (аяр)... либо дэвциклопов. Например в "Чон-казате" Макелдэви наводит ужас на людей Манаса своей силой, наваждениями и прочими кознями. Соратники Манаса, в противоположность своим врагам, пользуются только своей огромной физической силой и мужеством, побеждая в открытой, честной борьбе. Им не дано владеть тайнами злых духов, от которых могут черпать силу только враги - не мусульмане. Этот момент интересен для характеристики стиля поэмы, сближающей ее со всеми о мусульманенными героями других восточных поэм, как "Шах-намэ", "Газават Сейт-Баттал" и др. Но не всегда удается устранить злые силы одной лишь физической мощью. Тогда выступает Алмамбет, который знает все тайны темных сил и вступает в борьбу с ними, внося в повествование сказочные элементы превращений, он побеждает противника своими чарами и убивает его. Так устраняется с пути первое большое сопротивление врагов. Затем Алмамбет борется со стихией: по его желанию холод сменяется теплом, нестерпимая жара – прохладным дождем, заклинанием он осушает бурный поток (реку Орхон в "Чон-казате"). Обученный еще в детстве у себя в Китае тайным знаниям, он имеет могущественную власть над природой. Это – аналог Вейнемейнену из "Калевалы". Так, побеждая стихию и темные силы, Алмамбет прокладывает путь в заколдованные вражеские владения. Но Алмамбет не только владеет тайными знаниями, он в то же время смелый предприимчивый глава войска, храбрый богатырь. Манас поручает ему предводительство над войсками во время похода в Пекин, и он прекрасно справляется с этой удачей, проявляя исключительную неутомимость и изобретательность ума. Постоянное участие Алмамбета повторяется как необходимый момент в сюжетной схеме всех походов. Его борьба с темными силами - одно из обязательных звеньев и общей фабульной цепи событий. Но в "Чон-казате" первое большое испытание с ним разделяют вначале Манас, убивший циклопа Макел-дэви, а затем первые друзья – Чубак и Сыргак. Во всех лее остальных случаях начальную борьбу ведет один Алмамбет. Эта борьба является одной из важнейших динамических тем, двигающих события и тем самым осложняющих сюжетную схему похода. После этих приключений войска Манаса встречаются на территории врага лицом к лицу с ожидающими их несметными полчищами противника во главе с богатырями и ханами и царями. Массовые бои развертываются не сразу, им обязательно предшествуют поединки. С обеих сторон выступают сначала второстепенные богатыри. Для усиления впечатления вводится интригующий элемент. Поединки обычно заканчиваются переменным успехом или далее победой противника. Этим оборотом достигается необходимое осложнение событий, насыщенные динамикой эпизоды с частичными поражениями войск Манаса усиливают сюжетное нагнетение, сгущают действие. После многих поединков, постепенно повышающих интерес слушателя в ожидании неизвестного для него исхода, наступает кульминационный момент борьбы, когда стороны обращаются к своим самым сильным богатырям – славе своей рати. При этом мусульмане прибегают к Манасу, а враги к какому-либо достойному его противнику из ханов. После того, как вступает в поединок эта пара, бой обычно кончается победой Манаса, и дальнейшая борьба вырастает в массовое сражение, причем центральными фигурами остаются все время Манас, Алмамбет и кырк-чоро. Участия масс певец почти не замечает, ему они нужны лишь в качестве статистов, сначала для указаний численности войск, затем – в конце боя, когда от рук героев гибнут в несметном количестве враги, а оставшиеся в живых обращаются в бегство или сдаются в плен. По окончании битвы певец подробно описывает поле боя с перечислением потерь, дает картину поисков оставшимися в живых отсутствующих родных и знакомых. Это почти единственный случай, когда внимание певца останавливается на массе, прием необходимый для демонстрации ужасов, как заключительный аккорд, как способ усилить впечатление. Дальнейшие бои происходят уже в крепости или у городских стен бежавшего с поля брани противника. При этом снова могут повторяться поединки, иногда же событие заканчивается описанием массовых батальных сцен. Наконец, следует обязательный финал: побежденные объявляют покорность, подносят победителям дары, начиная обычно с дочери хана и ее огромной женской свиты, кончая всякими ценностями в виде золота, серебра, драгоценных камней. Происходит дележ трофеев. Финальная часть заканчивается либо принятием ислама "неверными" и перемирием, либо сватовством и женитьбой самого Манаса или кого-либо из его близких на дочери бывшего главного врага. Из четырех своих жен трех Манас приобретает именно таким путем. Исключение составляет только Каныкей, тема о которой развита, как было указано выше, в совершенно особом, самостоятельном плане. Этими событиями обычно исчерпывается сюжет похода. Иногда в виде отступления от общей схемы включается описание благополучного возвращения войск в свои земли. Такая концовка бывает очень редко, потому что герой чаще всего. победив одного врага, идет дальше, вступает в борьбу с другими противниками и продолжает свои завоевания, причем изложенная выше схема сражений приблизительно повторяется лишь с некоторой перестановкой событий и в новых словесно-поэтических описаниях. В качестве небольших отступлений можно отметить еще редкие случаи конфликтов между самими героями. Так, и пример, однажды конфликт возникает между Манасом и Алмамбетом из-за пленницы Алтынай, увлекшей своей красотой обоих героев. Причиной других конфликтов между второстепенными героями часто бывает зависть. Один серьезный случай произошел на этой почве в "Чон-казате" между Чубаком и Алмамбетом. Но обычно такие столкновения, возникающие во время походов, не заходят далеко, заканчиваются признанием вины одной из сторон и проявлением покорности перед общим осуждающим мнением товарищей. Подобными ситуациями, с частичными отступлениями, исчерпывается схема всех больших и малых походов, составляющих главную тему эпоса. У Сагымбая "Чон-казат" определяет собой схему остальных многочисленных, малых и больших, самостоятельных походов, у Каралаева "Чон-казат" вообще исчерпывает всю тему походов. Последний, вместо многих походов, рисует только один, но зато дает очень длинное, подробное и героически приподнятое описание его. "Чон-казат" в карачаевском варианте – это сгущенный, собранный показ героических деяний богатырей во главе с Манасом. В боях и поединках проходят месяцы и годы. С непродолжительными перерывами вновь и вновь возобновляются яростные схватки манасовской рати с врагами. Подробно описаны героические действия не только Манаса, Алмамбета и их главных врагов, а и многих других второстепенных богатырей из двух станов. Кроме того у Каралаева в тему героических подвигов включен ряд других самостоятельных тем. Например, у Сагымбая приход Алмамбета составляет совершенно самостоятельный цикл. У Каралаева этот эпизод дается в виде воспоминания Алмамбета во время "Чон-казата". У Сагымбая гибель всех богатырей, соратников Манаса, составляет тоже самостоятельный, десятый цикл песен. У Каралаева эта тема дается как результат "Чон-казата". Даже смерть Манаса и последующую судьбу его семьи Каралаев не выключает из "Чон-казата". А Сагымбай эти темы переносит в десятый цикл, к самому концу поэмы, чтобы оттуда сделать переход к ее второй части, посвященной сыну Манаса, Семетею. Незаконченный еще записью вариант Каралаева, сохраняя все повествовательные элементы и динамические мотивы сагымбаевского "Чон-казата", еще больше расширяет рамки входящих в этот цикл событий. Очевидно, у него меньше число циклов, так как большинство самостоятельных значительных тем исчерпывается в качестве подчиненных в "Чон-казате" и в песне о Семетее. Что касается сагымбаевского варианта, то он, не давая исчерпывающего показа боев в одном "Чон-казате", отличается многосторонностью показа людей и их отношений. Психология, юмор, быт и развлечения одинаково занимают внимание эпически спокойного певца Сагымбая. Может быть, именно поэтому он не собрал все действия эпопеи в одном цикле и не исчерпал всех картин боев и одном походе, но зато дал много походов в различное время в различных странах, описывая их как события самостоятельные, законченно цельные. Опираясь при нашем анализе на сагымбаевский вариант, вспомним, что героический тон основной темы (казата) тематически и структурно влияет на характер и облик других повествований, воспроизводящих не боевую, а сравнительно мирную обстановку в жизни героев. Так дело обстоит, например, с оформлением второй большой темы эпоса – "аш" (поминки по Кокетаю).

Кокетай, один из старших соратников Манаса, перед смертью завещает своему сыну Бок-Муруну устроить по нему поминки. Для передачи этого завещания автором использована форма, бытовавшая почти до последнего времени, лирическо-обрядовой песни "керез" (завет). Здесь выступает характерный прием мотивации новой большой темы - общий для всех без исключения частей поэмы, когда повествованию о каком-нибудь большом событии обязательно предшествуют пространно изложенные. мотивы, поводы, вызвавшие его. Таковы, например, выступление ко всем походам. Исполняя завет отца, Бок-Мурун поступает, как советует Манас: на быстроногом коне Маникера гонец объезжает все известные певцу царства, созывая гостей на "аш" и угрожая за неявку разгромом. Ввод этого мотива задает необычайный для "аша" воинственный тон, в который окрашиваются все приготовления и сборы для устройства поминок. Еще необычайнее для бытовой темы - наезды приглашенных с разных концов света гостей – ханов, царей с их полчищами во все оружии и с соблюдением всех порядков военного похода. Съезжаются не только друзья, но и противники Манаса – Джолой от калмыков, Конурбай от китайцев. Самым последним на "аш" прибывает Манас во всем блеске своей славы и могущества, заставив прождать собравшихся много дней и вынудив своим опозданием отложить начало поминок. Прибытие Манаса и небывало торжественная встреча его заслоняет на время основную тему. Солидарность друзей, воздающих почести Манасу и даже его коню Ак- Куле, демонстрируют перед лицом врагов спаянность киргизов и преклонение их перед ханом-героем. Превознося Манаса, певец в то же время шаржирует образ его врага Джолоя. Непомерная жадность к пище иронически подчеркивает ничтожность врага в сопоставлении с подлинным героем Манасом. Приблизительно так лее, как Джолой, охарактеризован и Конурбай – алчный, завистливый, придирчивый, самый опасный враг Манаса. Накануне торжества происходит стычка между Джолоем и Конурбаем, когда последний намеревается отобрать у Бок-Муруна лучшего коня с целью устрашить киргизов и тем самым заставить их считаться с ним, Конурбаем. Это должно было бы послужить предупреждением и для зазнавшегося Манаса. Но Манас сразу разгадывает замысел врага. Оскорбленный попыткой Конурбая уронить его престиж, он негодует на Кошоя и Бок-Муруна, по наивности уже склонившихся к мысли подарить Конурбаю облюбованного им коня. Для Манаса здесь ставится на карту вопрос престижа. Эта тонкая психологическая борьба остро сталкивает противников, и они выступают с открытым забралом уже воюющих сторон. Разгневанный Манас бросает вызов китайской рати и начинает избивать людей Конурбая. Испугавшись гнева Манаса, Конурбай не выступает против него и отделывается приношением даров и извинений "турецкому" хану. Таким образом, включив в сюжетное задание эпизода об "аше" воинственный элемент, сказитель то и дело выставляет эту динамическую тему, как подводное течение спокойно развертывающейся в дальнейшем картины поминок. Слушатель подготовлен к неожиданному вводу боевых тем, временно заслоняемых последовательным изложением занимательных игр и состязаний. В дальнейшем с подлинно эпическими подробностями в художественно-полноценных, красочных картинах описывается торжество. Долго длятся игры, состязания, начиная со стрельбы из лука в слиток золота (джамбы), подвешенный на высоком столбе. Победителем из состязания выходит Манас. Дальше идут борьба, турник (саиш), скачки и другие игры. Каждое из состязаний составляет сюжет целой песни. Описанные с самыми мелкими бытовыми подробностями, в реалистических тонах, они являются едва ли не самыми художественными и эмоционально заражающими сценами всей поэмы в сагымбаевском варианте. Во всех случаях победителями оказываются Манас, Кошой и другие его "чоро", а в скачках первыми приходят их кони. Правда, победы эти достаются с большим трудом. Все виды борьбы певец рисует интригующе занимательно, талантливо и правдиво. Они реалистически действенны и, несомненно, должны захватывать слушателя, склоняя его к вере в подлинность побед. Особенно напряженно протекает "куреш" (борьба на поясах) между Кошоем и Джолоем. Вначале против Джолоя никто не осмеливается выступить. Наконец, выходит старик Кошой. Дальше следуют приготовления, расцвеченные элементами комизма и психологизма, потом – долго длящаяся борьба, которая сулит в течение всей схватки победу противнику и вдруг завершатся неожиданной победой Кошоя. И, наконец, кульминационный пункт напряжения завершается кадансом и безмерным ликованием в стане тюрков. Но такие напряженные моменты не всегда уместны: чувство меры подсказывает певцу необходимость ввода иных, менее острых, но столь же занимательных сцен. Таковыми являются сцены, в изобилии сопровождающие песню об отвязывании верблюда1. Участвовать в этом состязании согласились только китайцы, среди киргизов не оказалось желающих. Удачно применяемый прием отстранения усиливает комизм выступления подлинно гротескных фигур из "неверных" – Марды-Кален и Оронго. Так же комичны сцены «тазонишду» (бой паршеголовых), изображающие бой баранов. К концу "аша" все эти развлечения и состязания сменяются чуть ли не самой сложной борьбой во время скачек. Для этой части певец бережет уже намеченные раньше мотивы серьезных столкновений между Манасом и его противниками. Как и в действительности, борьба и скачки являются одними из самых интересных, острых, захватывающих моментов. Чей конь прибежит первым и сорвет "туу" (знамя) Кокетая? Это не просто состязание коней, но вопрос чести и славы рода, выставившего определенного коня. Для достижения победы допускаются все способы воздействия на животных. Часто в пути устраиваются засады для опасных соперников, коней противников сражают на скаку, увечат и тем самым дают возможность взять приз своим коням. Во время описываемого "аша" к таким мерам первыми пробуют прибегнуть люди Конурбая, но их попытки не увенчиваются успехом. Когда же по этому примеру действует Алмамбет, он сражает коня Конурбая. Происходит драка. Манас наказывает Джолоя и задерживает коней. В это время Конурбай расправляется с устроителями тоя (пира), насильно отбирает приз, а пытающихся оказать сопротивление со своей стороны жестоко наказывает. Теперь прерванная боевая тема уже во всем своем объеме становится центральной темой дальнейшей драматической борьбы, и песня об "аше" перекликается со всеми песнями о походах. Манас спешно собирает силы и устремляется в погоню за врагом-насильником. Эпизод "аша" доведен до конца. В него включаются картины обычных боев. Герои наказывают Джолоя избиением в момент, когда тот, прибыв домой, хвастался перед женою своими доблестями и насилиями над мусульманами. Наказание, понесенное им от Манаса и контрастирующее с предшествующим хвастовством, завершает трагикомическим одно из многих столкновений Джолоя с киргизским героем. Дальше Манас преследует Конурбая, истребляет его людей. Сам виновник позорного грабежа спасается бегством, оставив тем самым неразрешенный драматический узел -повод к новым боям, мотив для ввода новых динамических тем.

Весь стиль героической песни влияет на сюжет следующей большой темы - о женитьбе Манаса на Каныкей. Ее необходимо показать, как женитьбу не простого смертного, а героя-богатыря. В связи с этим становится не обязательным подчинять Манаса всем условностям, обычаям традиционного сватовства и женитьбы. Его резко очерченная индивидуальность с необыкновенно бурно проявляющимися в этом эпизоде гневом, нетерпеливостью, страстью и отчасти притворством, многосторонне дополняют образ героя и одновременно разрушают привычную обстановку бытового эпизода. Благодаря вводу этих мотивов и данная тема в отдельных своих положениях включается в общий поток героических тем. Эпизод начинается с обыкновенной реалистической сцены сватовства. Манас и его друзья, наслышавшись о высоких достоинствах Каныкей, дочери хана Шатемира , посылают отца Манаса, Джакыпа, просватать ее за героя. По традиции отец выбирает жену для сына. После долгих исканий он, наконец, находит город невесты, видит ее и решается тут лее начать сватовство. Идут сговоры, стороны ставят взаимные условия со всеми реалистическими бытовыми подробностями. Перечисляется несметный капым как обязательный элемент сватовства. Между прочим, тема о женитьбе вводится тоже с необходимой мотивировкой в начале. Имея уже двух жен, доставшихся в результате побед над врагами, Манас, по настоянию Алмамбета, решает жениться еще раз. Ставши названным братом Манаса, Алмамбет испытывает его жен п находит, что Манас еще не имеет достойной себе подруги. Кроме того, эти жены достались ему как трофеи побед, а по родовому обычаю надо иметь еще и более "законную" жену, взятую по всем правилам, которая была бы самой любимой женой, выбранной родителями с оплатой калыма п с исполнением всех обычаев сватовства и свадьбы (мотив для ввода в поэму ритуально-бытовых моментов). Таким образом, выбор отцом невесты для сына понимается как законный этап дальнейшего повествования. После возвращения Джакыпа Манас отправляется в сопровождении всей свиты с богатейшими дарами в страну невесты. В городе Шатемира им устраивают торжественную встречу. Затем действие переносится во дворец Каныкей, окруженный блестящей многочисленной женской свитой и слугами. Но вопреки обычаю невеста вовсе не томится в ожидании прославленного жениха. Все дальнейшие сцены сконструированы по принципу контраста, вводящего сложную драматическую борьбу между женихом и невестой. Эта борьба становится особенно напряженной благодаря притворству героев. В начале к нему прибегает невеста, а в конце ей тем же мстит жених. Борьба, основанная на контрастах, как и вообще – излюбленный прием всех эпических произведений, в данной теме показана гораздо полнее, занимательнее, чем во всех других частях поэмы. Столкновения происходят не только между героем и невестой: этот лее прием переносится и на подобные, параллельные линии, например, между Алмамбетом и его возлюбленной, оформляя, таким образом, конструктивный параллелизм других, второстепенных сцен. Динамическому движению линии способствуют частые срывы, торможения и неожиданные концовки. Обычная реалистическая тема свадебных торжеств часто переносится в плоскость драматических событий, осложняющихся и динамически нарастающих боевых тем. Подобное перерастание мирных сцен в острое столкновение происходит в эпизоде первой встречи Манаса с невестой. Охваченный страстью, Манас насильно врывается во дворец Каныкей, избивает задерживающих его слуг, оскорбляет свиту невесты. Последняя, возмущенная этой дикой выходкой, наказывает жениха притворной холодностью, невниманием, а затем, вынужденная к тому грубостью Манаса, выхватывает киюкал и ранит его. Разъяренный дерзостью невесты, жених избивает ее. Улаживает конфликт оповещенная вовремя мать Каныкей, стараясь, чтобы происшедшее не получило огласки, но примирить молодых людей ей не удается. Дальше в том же тоне идет изложение остальных сцен вплоть до самой женитьбы. Например, Каныкей продолжает упорствовать и после свадьбы, заставив жениха и первую брачную ночь просидеть напрасно до самого утра в ожидании ее прихода. Она мстит Манасу и одновременно притворяется с целью испытать его. Это окончательно выводит из терпения Манаса. Он приказывает своим богатырям сесть на коней, собираясь истребить город вместе с ханом Шатемиром и всеми его родными, включая и надменную дочь. Гнев Манаса был настолько страшен, что богатыри беспрекословно начинают снаряжаться к бою. Выход из положения находит разумный, уважаемый всеми старец Бакай, который советует богатырям делать вид, что они воюют, но не убивать людей. Богатыри так и поступают, но сам Манас яростно разрушает город, беспощадно истребляет людей, наводя на всех ужас. Тогда только перед героем выступает беззащитная и уже покорная невеста. Она п тонких выражениях, слегка укоряя Манаса за неуместную ярость, просит прощения за свои поступки и искренне предлагает ему мир. После этого бытовая тема снова занимает свое законное место, перенося повествование к торжествам и играм. В развлечениях жениха и его "кырк-чоро" активно участвует мудрая Каныкей, по распоряжению которой для нее и ее сорока подруг выставляются роскошно обставленные белые юрты. Чтобы искупить свою вину, она решает по особому торжественно встретить Манаса и его друзей. Но здесь первоначально узаконенный конструктивный принцип контрастирования динамических тем вступает в новую полосу. Певец перетасовывает сюжетные положения, заставив Каныкей примириться со своей участью. Теперь герои меняются ролями. Вводится ряд сцен, описывающих уже мнимую, возникающую благодаря ответному притворству Манаса, драматическую борьбу. После скачек и игр, обычных для всех "тоев", Манас с друзьями должен вернуться в приготовленные юрты, где их ожидают невесты. Герой предлагает товарищам устроить скачки в сторону юрт с условием взять каждому в качестве приза ту девушку, у чьей юрты остановится его конь. Каныкей примирилась с показным безразличием к ней Манаса, потому что при таком условии состязания она может достаться случайному жениху. Начинаются скачки. Манас прибывает последним. Все юрты уже заняты, за исключением одной, у которой герой и останавливается. Она оказывается юртой Каныкей. Последняя приветливо встречает Манаса, подшучивая над доблестями его коня, и говорит, что примирилась со своей судьбой, хотя та и привела к ней нареченного самым последним. Но испытание Каныкей Манасом не ограничивается этим. Он собирает товарищей с их невестами и предлагает устроить новую игру. Всем невестам завязывают глаза, а мужчины становятся в ряд напротив. Девушки идут к ним и берут себе в женихи того, кто попадается. В результате соединяются те же пары, и Каныкей находит Манаса. Подчеркнутое дважды притворное безразличие или далее игнорирование Манасом невесты не оскорбляет ее. Не в пример жениху, она терпелива, представляя по характеру антитезу героя (прием контрастного оформления характеров близко сходящихся людей). Манас не смог истощить терпения Каныкей, и теперь она сама, продолжая мнимую борьбу, заставляет завязать глаза женихам, чтобы они нашли своих невест. Прежние пары остаются неразлучными, но во всех случаях оказываются обиженными Алмамбет и его невеста. Дочь пери, лучшая подруга Каныкей, чуть ли не первая красавица Аруке была недовольна, когда у ее юрты остановился Алмамбет. Она пренебрегает им, называя его "калмыком", "выходцем из Китая", и хочет выйти замуж только за настоящего киргиза, имеющего в противоположность Алмамбету и родных, и свой народ. Она владеет тайной принимать по своему желанию любой облик и, завидев Алмамбета, превращается в страшную черную рабыню. Ужаснувшись ее вида, Алмамбет не знает, как избавиться от нее. В течение игр эта отвратительная рабыня неизменно достается ему. Но после того, как Каныкей разъясняет ему секрет Аруке, страх Алмамбета сменяется стремлением жениться на этой дочери пери. Однако Аруке продолжает упорствовать. Эта новая борьба, осложненная маскировкой героини, составляет один из занимательных моментов в финальной части эпизода и способствует включению новой героической темы. После долгих уговоров Аруке, не приведших к желательным результатам, Манас, принимая близкое участие в судьбе Алмамбета, считает лично себя оскорбленным упорством девушки. А за всякое оскорбление он обыкновенно мстит безжалостным наказанием не одного только обидчика, но и всех его родственников. Жертвуя уже наладившимися мирными отношениями со своей невестой и ее родными, Манас снова объявляет войну, принимается избивать неповинных людей, наводит ужас на город. Всеми этими действиями он доказывает Аруке, насколько дорог ему Алмамбет. Дается знать, что последний - не безродный и пришелец, а самый почетный, уважаемый "чоро" и брат героя, в судьбе которого все они кровно заинтересованы и ради него пожертвуют чем угодно. Лишь после этого Аруке соглашается стать невестой Алмамбета. Через такие столкновения и срывы весь эпизод подходит к концу, завершаясь мирным всеобщим торжеством. Эпизод заключает в себе подробное описание брачной ночи во всех юртах, начиная с главных пар (Манас – Каныкей, Алмамбет – Аруке) и кончая прочими. В финальной сцене певец делает резкое отступление от серьезного тона повествования и, ориентируясь, очевидно, на молодежь из числа слушателей, рисует картины брачной ночи в стиле натурализма. Кстати, среди необычайного изобилия больших и мани х тем – эпизодов – эротический момент занимает в поэме незначительное место. В качестве подчеркнуто гротескного положения, сильно окрашенного эротизмом, приводится упоминаемая выше сцена развязывания верблюда, по там это объясняется намеренным шаржированием врагов -неверных, согласившихся на подобные непристойности. Второй случай ввода такого элемента мы встречаем в описании брачной ночи.

Еще менее самостоятельны и специфичны в отношении сюжетного построения такие темы, как "Прибытие Алмамбета", "Эпизод с козкаманами", "Сказка о циклопах" и "Паломничество в Мекку". Из этой группы сравнительно большим разнообразием выделяются темы "О рождении героя" и "Заговор семи ханов против Манаса". Остановимся вкратце на них. Собственно, с темы рождения и детства прося мы и должны были бы начать разбор сюжетного построения поэмы в порядке хронологической последовательности, но сознательно обошли ее, считая тему о походах основной, которая сюжетно и конструктивно подчиняет себе все остальные эпизоды. Фабула песни о рождении и детстве Манаса мало оригинальна и фольклорно традиционна. Зато по своему словарному материалу, поэтической технике, уверенно введенному бытовому реализму, убедительно мотивированному психологизму отдельных положений, а также по внешнему оформлению этот эпизод - один из ценнейших в поэме. Сюжетно здесь трактуется самая распространенная в восточном эпосе тема – мольбы и ожидания бездетными престарелыми родителями ребенка. Наконец, в необычных условиях рождается долгожданный сын. В появлении его на свет были заинтересованы духи предков и, главным образом, сам пророк, оставивший ожидать его рождения своего современника, сахабу Айходжа, и "кырк шильтен" (сорок святых), которые должны охранять ребенка. Один из них, превратившись в дервиша, дает мальчику имя Манас, истолковываемое в духе ислама. Все эти явно наносные части поэмы у набожных исполнителей, видимо, являлись необходимым доказательством "священного, предопределенного свыше, высокого призвания Манаса", как сформулировал нам свою позицию в вопросе один старый киргиз. В отдельных моментах Манас уподобляется чуть ли не мессии в мусульманской версии этого религиозного мифического образа, который в трактовке киргизского поэта сильно окрашен этнографически, тюркизирован. Религиозно-фантастический элемент в поэме оказывается не случайным. Он присутствует сравнительно давно и в остальных частях ее. По известным побудительным мотивам с ним крепко связаны темы походов, не напрасно, как уже указывалось выше, названных "казат" (искалсенное "газават"). Таким образом, сюжет первой книги в значительной своей части является общей мотивировкой ступенчато развертывающихся в дальнейшем больших и малых тем. Это – экспозиция всей поэмы, где в намеке заложены завязки, дающие осмысление всем последующим событиям. Тематически и конструктивно малооригинальная, эта часть по идейному замыслу весьма значительна, так как определяет собой соответствующее оформление образов борющихся сторон, их стремления и основные моменты столкновений. Дальше в первой книге излагается необыкновенное детство будущего героя. Еще будучи ребенком, он становится богатырем: набирает себе будущих чоро, жестоко метит врагам за несправедливость к своим близким, выступает в защиту сородичей, охраняет территорию и имущество тюркских родов от набегов калмыков и китайцев. Уже в этот ранний период юный Манас намечает программу будущих своих действий, программу собирателя разрозненных племен и восстановителя их прежней мощи. Из этого узла расходятся во все стороны скшетные нити последующих эпизодов и больших тем. Более обособленным является эпизод о "Заговоре семи ханов"1. Занимая небольшое место в поэме в качестве вступления к "Великому походу", он посвящен теме зависти и возникающему отсюда временному расколу в среде подчиненных Манаса. К моменту отправления в "Чон казат" Манас уже достиг зенита своей славы, став "царем царей". Певец рисует его н пышной золоченной орде (дворце) любимой жены Каныкей, восседающем на золотом троне:

Богатыри – "чоро" – это высшая знать, ближайшие соратники и самые верные друзья. А ханы – подчиненные князья, главари различных родов, племен, по значению и удельному весу не равноценные чоро, которым в значительной степени Манас обязан своим величием и могуществом. Так что правовые положения и взаимоотношения лиц этого высшего слоя представляют собой структуру дворца (орды) и некоей государственной власти с всевластным ханом – героем во главе. Отношения Манаса к своим чоро, за редким исключением, теплые, братские, как равного к равным, тогда как с ханами он может быть очень жестоким, доходя до собственноручной расправы с ними, именуя их "кулами" – рабами (наказание Урбу на поминках Кокетая). Временно выдвинутый в "Заговоре семи ханов" социальный мотив соперничества из-за власти в дальнейшем не развертывается. Певец, включая этот мотив в текст, объясняет его чисто индивидуальной темой личной зависти к славе героя, жаждой новых событий и желанием совершить поход в Большой Бейджин. Мотивировка этого эпизода, не в пример другим, много плана. Тут и бытовая, личная тема, и социальный мотив, и борьба приниженной Манасом правящей группы за свои права, и, наконец, желание прославиться в бою. Последнее связывает эпизод с сюжетом "Чон казата". Завидуя славе Манаса, ханы устраивают против него заговор с целью вынудить к новому походу или совместно разгромить его. Но, встретившись с героем и с его сорока чоро, они пугаются одного лишь его яростного взгляда, падают перед ним ниц, вымаливая прощения за грешные мысли, и когда он предлагает идти с ним в поход на Пекин, дают свое согласие. Что касается остальных четырех эпизодов ("Прибытие Алмамбета", "Сказка о дэвах и пери", "Козкаманы" и "Паломничество в Мекку"), они по структуре и сюжетному построению не выходят за пределы биографических и боевых тем, характеризующих собой основной фабульный материал поэмы. Поэтому мы не будем останавливаться на разборе каждого из них. Отметим лишь, что "Сказка о дэвах" (циклопах) в целом представляет несколько видоизмененную версию странствующего сюжета2 о циклопах, весьма сходную с подобным эпизодом из "Одиссеи". Эпизод с прибытием Алмамбета как биографическая тема сходен с подобными темами о Манасе и отличается от них лишь в деталях. Кроме того, в сагымбаевском варианте поэмы он излагается дважды: первый раз устами певца со всеми эпическими подробностями как самостоятельный цикл песен, второй раз – в "Чон-казате" устами самого Алмамбета, но в ином конструктивном плане – как воспоминание, в виде длинного монолога. Паломничество в Мекку, составляющее основную тему десятой книги, и по содержанию своему, и по оформлению почти целиком повторяет в отрывках, отдельных картинах и кусках многие из разработанных раньше тем больших и малых походов. Это паломничество не похоже на обычное: большие события, происходящие в каждой из встреченных па пути новых стран (бои, покорения, обращения в ислам), делают его похожим на один из многих казатов. Наконец, эпизод "Козкаманы" снова разрабатывает тему зависти и рождающейся отсюда вражды между героем и его близкими родственниками. Тема очень быстро перерастает в бытовой характер и выходит за его рамки, становится боевым эпизодом, где родственники Манаса истребляют друг друга, понеся таким образом, по мнению певца, самую ужасную, но заслуженную кару. Закончив на этом анализ сюжетного построения поэмы и не касаясь подробного содержания ее частей, мы уже по одному внешнему оформлению, по конструктивным особенностям можем сделать определенные выводы. Сюжетная динамика поэмы осуществляется развертыванием одной господствующей темы, занимающей командное положение и в тематическом плане, и в конструктивном. Все побочные линии, отходящие от нее вначале как самостоятельные эпизоды, в конце концов, заключаются в нее и подчиняются ей, служа как бы толчком к дальнейшему движению прерванной на время центральной темы. Перерывы лишь усиливают впечатление от последующих событий, вносят новые осложняющие мотивы для нанизывания дальнейших эпизодов на один и тот лее основной стержень. Такой способ рассказывания имеет в виду одну цель, одно фабульное задание: сказать обо всем, что, так или иначе, касается героя. Здесь же уместно будет суммировать все сказанное выше об отражении исторических моментов в "Манасе" и попытаться в связи с этим определить время его возникновения. Поэма, запечатлевшая в себе множество различных исторических эпох, в своей центральной части отразила определенный момент в жизни создавшего ее народа. Сопоставляя данные о древней истории киргизов с данными эпоса "Манас", можно установить целый ряд параллелей, прямо или косвенно указывающих на время возникновения первоначальной песенно-героической основы поэмы. В ней отразились события той отдаленной эпохи, когда киргизы были могущественным народом, чьи многократные походы (пять крупных "казатов") и длительные войны составили целую полосу в его истории. Это был период киргизского велико державия ІX и X вв. В одних исторических источниках указывается, что киргизы в ту эпоху имели до 400 тысяч войска, в других – до 80 тысяч. Если взять даже последнюю цифру, и то для своего времени это было огромное полчище. Достаточно вспомнить, что численность войск всемирного завоевателя Чингиза определялась в 125 тысяч человек. Центральное событие эпоса "Манас", составившее, по всей вероятности, первоначальное ядро былины – "Чон-казат". Киргизы под предводительством Манаса совершают поход против сильного восточного государства (монголо-китайского или монголо-тюркского), в пределах которого находился большой укрепленный город Бейджин, отстоявший от центра киргизского государства на протяжении сорокадневного (по одному варианту) или девяностодневного (по другому) пути. Между тем исторически точно известно, что киргизы покорили огромное уйгурское царство и в 840 г. взяли его центральный город Бей-Тин (в киргизской версии Беджин или Бейджин), позднее носивший название Бишбалык. Толкование былинного названия города "Бейджин" как китайской столицы Пекин неверно по одному тому, что город этот был покорен среднеазиатскими кочевниками впервые лишь при Чингизе в 1215 г., т.е. в ту эпоху, когда киргизский народ, уже сам покоренный войсками Чингиза, составлял только часть улуса Джучи. С другой стороны, это событие не могло произойти и после X в., когда киргизы были вытеснены из Монголии вновь возникшим сильным государством кара-китаев. Во всех предварительных исследованиях эпоса серьезное затруднение представляло до сих пор имя героя – Манас. Такого имени не сохранилось в истории киргизского парода. Но надо иметь в виду, что все отрывочные данные о нем, если не считать енисейско-орхонских надписей, вообще не донесли до нашего времени ни одного собственного имени героев, полководцев, хаканов или ажо (так назывались в древности киргизские ханы) из эпохи киргизского великодержавия. О завоевателе уйгурского царства известно только, что он умер в 847 г.3 Весьма возможно, что имя Манаса, действительно существовавшего в ту нюху, было утеряно письменной историей, изучением которой занимались не сами киргизы, а их отдаленные соседи. Сам же киргизский народ мог сохранить это имя в споем сокровенном изустном творении, каковым является бессмертный эпос. Поэтому отсутствие имени Манаса в скудных исторических сведениях не должно нас смущать. Как мы полагаем, Манасто и был главным полководцем или ажо, завоевавшим Бей-Тин и умершим в 847 г. Лингвистически имя Манаса должно означать либо наименование божества из пантеона шаманства, либо, что вернее, оно идет из манихеизма, широко распространенного в ту пору и Средней Азии. Может быть, настоящее имя прославленного героя тех времен было иное, а позлее он, благодаря своим доблестям, был прозван, подобно Чингизу, именем божества "Манасом". Еще более сложным и при том центральным вопросом в уточнении даты эпоса является вопрос о времени сложения первой песни, т.е. о "Великом походе" и самом Манасе, предполагаемом полководце киргизского народа. Далее при всей бесспорности событий, личностей естественно предположить, что героическая песня могла возникнуть после этих событий и далее в среде гораздо более поздних, последующих поколений. Но такое предположение опровергается самим текстом эпоса во всех дошедших до нас вариантах, ибо великий, подлинно исторический поход воспели ратники, участники похода, главным среди которых был аналогичный поэту-дружиннику из "Слова о полку Игореве" соратник Манаса Ырамандын ырчы уул... В эпосе он упоминается иногда только в форме эпитета, как Джайсанырчи, т.е. князь-поэт. Ырамандын ырчи уул не просто участник похода, свидетель событий, но и боец-богатырь. Помня эту, не однажды упоминаемую в эпосе личность, следует обратить внимание на так называемые вещие сновидения последующих сказителей. По издавна установившейся традиции каждый воспевающий Манаса и его деяния должен быть хотя бы символически его соратником, одним из манасовских чоро. Не случайно поэтому в каждом "вещем" сне обязательно появляется Манас со всеми своими чоро и приглашает будущего сказителя участвовать в их трапезе или в предстоящем походе. Все это говорит о том, что первоначально песня была сложена очевидцем, участником знаменитого похода, а последующие сказители по традиции должны были представлять себя хотя бы идеальными участниками описываемого ими события. Итак, первая песня эпоса "Манас" была создана Ырамандын ырчи уулом в годы великого похода. Большинство элементов древнего быта и традиций (похороны, женитьба, клятва, поминки и др.), вошедших в старинный текст "Манаса", мы встречаем в позднейших вариантах. Все они также говорят о том, что героическая песня возникла в до мусульманский период в истории киргизского народа. Между тем известно, что мусульманство в Восточном Туркестане утвердилось в эпоху Караханидов в Х-ХІ вв., а в XІV в. распространилось уже по всей Средней Азии. Исключительный интерес в разрешении занимающего нас вопроса представляет так лее ряд древних названий и наименований, сохранившихся в тексте "Манаса", иногда в первоначальном, а иногда в измененном виде. Так, один из циклов песен сагымбаевского варианта посвящен эпизодам с "козкаманами". "Козкаманы" – племя, родственное Манасу. Фактически каманами (куманами) в древности назывались половцы. На юго-восток Европы они перекочевали в XІ в. Упоминание в поэме о совместной жизни их с племенем Манаса говорит о том, что эпос застал еще тот период, когда половцы – каманы жили в центре Азии, по соседству с киргизами. Так же характерно для древнего текста "Манаса" упоминание в нем народов естек, катаган и др. Являются ли эти естеки башкирами или северным народом Азии – остяками, точно неизвестно, но замечании.по уже то, что в эпос вошли народы, которые за много веков до того перестали быть соседями киргизов. То же самое можно сказать о катаганах, уже давно живущих на севере Афганистана. В поэме есть и другие названия и обозначения, потерявшие в устах позднейших сказителей свой первоначальный, древний смысл. При этом интересно, что некоторые из них относятся непосредственно к собственной истории киргизского народа. Например, в сагымбаевском варианте упоминается народ кенжут ("кенжуттинын элинден"). Сказитель не называет этот народ родственным Манасу. Однако из истории известно, что Кенжут был городом киргизского хакана в ІХ-Х вв. Сохранившееся в тексте эпоса древнее название видоизменилось в устах поздних сказителей, для которых город Кенжут утрачил свою историческую реальность. Неосведомленным сказителем его название ошибочно перенесено на народ, на легендарное государство. Подобному лее видоизменению подверглось и обозначение "ажо". На древне киргизском языке так назывался либо хакан, либо военачальник в эпоху енисейско-орхонеких надписей и велико державия. В дальнейшем это понятие, трансформировавшись в устах сказителей, стало обозначать уже собственное имя Аджы, причем к нему добавился титул – хан. И в дошедших до нас вариантах эпоса мы встречаемся уже с индивидуальным персонажем Аджыханом. Причем он упоминается в качестве хана враждебного киргизам народа – не то китайцев, не то монголов. При внимательном и углубленно-научном анализе подобных исторических фактов и их литературно-текстовых (из эпоса) параллелей найдется множество еще более убедительных данных, говорящих о древнем происхождении "Манаса". Все же упомянутые выше сопоставления далее при первом беглом обзоре их сводят истоки возникновения "Манаса" к одной эпохе, а именно к эпохе киргизского велико державия. При этом центральным источником и сюжетным ядром песни является поход киргизов против уйгуров и покорение киргизами города Бей-Тин. Исходя из этого всего, мы можем уверенно сказать, что "Манас" создан не ранее 840 г., и отсюда определить давность эпоса – около 1100 лет. Но эти цифры – лишь приблизительная дата возникновения эпоса. Утверждать лее молено только одно, что сложившаяся в то время основа поэмы отражает период киргизского велико державия. Здесь героем является весь коллектив, весь народ, гиперболизированные черты воинственности и силы которого воплощены в "Манасе". Тема о герое явилась единственной эффективной вершиной повествования. В дальнейшем возникает вторая ступень сюжетного изменения поэмы, обнаруживается приспособление старых мотивов к новому замыслу: мотивы сохраняются как материал, но с измененной сюжетной функцией. Из героя до мусульманской истории киргизов в эпоху их велико державия Манас превращается в фанатического ревнителя ислама, неустанно борющегося за веру, предпринимающего многочисленные "казаты". И, наконец, в последней стадии, когда в отдельных районах Киргизии начали развиваться капиталистические отношения, образ Манаса отразил в себе, может быть, и тенденции абсолютизма – в авторской проекции, конечно. Все эти наслоения оставили свой отпечаток на древнем пласте "Манаса". Основу поэмы составлял мотив, который был определен социальным заданием родового коллектива, где образу героя – сперва родового, затем народного – строго подчинены все прочие элементы. Конструктивные и сюжетные моменты, безусловно, подчинились этой лее теме, причем подобная особенность сохранялась во всех последующих изменениях поэмы. Старый мотив оставался в качестве неизменного материала, используемого в меняющихся сюжетных функциях.

Эти же моменты мы обнаружили и в остальных компонентах поэмы. Сделанное нами заключение по поводу сюжетного построения, подчиненного вершинному принципу, сделается еще более ясным при рассмотрении выведенных в поэме образов. Так как вопрос о них теснейшим образом связан с вопросами сюжетного построения, мы остановимся вкратце и на отдельных характерах, и на группах образов, которые определяют стиль всей поэмы. Центральной в поэме является личность самого Манаса. Способы обрисовки его различны. Прежде всего, он показан в непосредственных физических действиях, в борьбе, поединках и прочих столкновениях с людьми; во- вторых, в речах и монологах, часто двигающих действия; в-третьих, он выведен в авторской портретной характеристике в описании его внешности в различных положениях. Как в отношении всех прочих героев, так и здесь, певец дает суммарную характеристику. У автора имеются готовые, как бы снятые маски с лица, выражающего то гнев, то ярость, то радость, и они в качестве неизменных, постоянных портретов используются во всех необходимых случаях. Эта портретно-окаменелая маска создает впечатление статичности внешнего образа. Схвачена классическая, по мнению певца, поражающая его воображение мимика. И то, и другое автор сознательно повторяет при всех сходных положениях, чтобы подчеркнуть момент устойчивости, постоянства. В этих стилистических свойствах выражения идеал застывшего величия, чуждого динамики, утвержденного многократным повторением, механическими вставками в одних и тех же выражениях. Чаще всего это -маска гневного выражения лица. Реже, но тоже в постоянно неизменных чертах, показана внешность героя в моменты радости, удовлетворенности, чем-нибудь. Более разнообразны описания героя в моменты поединков, боев, однако, если проследить на протяжении нескольких походов, то и здесь окажется наличие сходных картин. Например, у Сагымбая неизменно в одних и тех же выражениях описывается падение врага с коня после сокрушительного удара Манаса. Центральный монолитный образ героя значительно дополняется многоликим, пестрым окружением. Соблюдена устойчивая симметрия размещения вокруг Манаса его личного персонала: жен, друзей, советников, слуг и ханов отдельных родов. Идеал семейного счастья героя воплощен в четырех женах – количественный предел, допускаемый шариатом. Они обладают всеми высокими качествами: красотой, царским происхождением, разумом, прекрасным нравом и храбростью. Далее имена аллетерируют: Кара-Борук, Каныкей, Акыдай, Алтынай. Только в некоторых случаях центральное место разделяет с Манасом Алмамбет, после исполнения обычая братания и после проявления исключительной, искренней привязанности, ставший как бы кровным братом героя. В его лице часто дублируется центральная фигура эпоса. Так осуществлен идеал родственных и дружеских отношений. Не случайно поэтому Алмамбет женат на самой близкой подруге Каныкей – Аруке. Все важнейшие события далее личной жизни он переживает одновременно со своим братом. Одновременно с ним увлекается пленницей, дав повод к единственному меледу ним и Манасом конфликту, одно-временно с ним женится и почти одновременно с ним погибает. Везде подчеркивается идеальная неразлучность, спаянность, неделимость жизни героев. Очень большое место занимает в "Манасе" конь героя Аккула, такой же легендарно-сказочный, как его хозяин. Конь Манаса – как богатыря пастушеского племени, естественно, должен занимать в эпосе видное место в качестве необходимого дополнения к личности героя. Вообще роль коней в жизни всех значительных персонажей поэмы показана очень полно и убедительно. Известны имена всех их: Сары-Ала – конь Алмамбета, Ал-Будак – Джолоя, Ал-Гара или Карт-Курен – Конурбая и другие. Состязания между ними столь же сложны, эффектны и интересны, как состязания меледу самими героями, и они также долговечны, как люди-герои. Из друзей Манаса в качестве старших соратников, советников выделяются старцы -богатыри Бакай и Кошой. Они, как и многие другие из близких герою лиц, отечески заботятся о его благополучии, славе, о том, чтобы не вызвать его гнева, возвеличивая этим Манаса в глазах подчиненных. Здесь очень много тонких человеческих взаимоотношений, реалистически мотивированных бытовых деталей и уместно введенных сложных психологических моментов. Воспроизводя в широких рамках бытовую обстановку богатыря-правителя, героическая песня часто превращается в поэму, в зрелое произведение, возникшее и результате сознательной творческой воли автора. Соответственно этому оформлен в основном и словесный стиль поэмы. Из чоро, окружающих и постоянно разделяющих с героями все тяжести походов, тоже молено выделить старших богатырей, как Чубак, Сыргак, а из ханов – Кокчо, Джамгырчы, Мирадиль и др. За исключением отдельных редких случаев, вроде поединков или других событий, играющих роль испытания, все чоро показаны группой как окружение, фон, рельефно выдвигающий Манаса. Этот показ имеет определенные фиксированные места в сюжете (сборы в поход, массовые бои, сборы на торжество и т.п.) и ведется по одному только способу. Певец устраивает как бы парад героев, причем рядом с именами ханов упоминаются подчиненные им роды. В древних вариантах ханы, как постоянные вожди своего племени, носители его славы, выражающие единство и мощь определенной группы, фигурировали, видимо, более самостоятельно, независимо. Тогда и отдельные части поэмы были слабее спаяны меледу собой. Сагымбаевский вариант и сейчас носит на себе следы этого: ханы часто показаны у него в качестве вождей равноправных киргизам племен союзников. Такая трактовка роли ханов чередуется с другой трактовкой: беспрекословное подчинение воле Манаса, что обнаруживает влияние более поздней эпохи. В первом случае индивидуальность ханов обрисована отчетливо, во втором случае образы их бледнеют, стушевываются, сливаясь с руководимой ими массой, редко попадающей в поле зрения певца и составляющей общий фон окружения Манаса. Подобно тому, как все побочные темы сюжетно подчиняются одной центральной, все образы в поэме подчинены одному главному. Каждый из положительных героев замечателен лишь тем, что оказывает какую-нибудь услугу Манасу, проявляет верность ему. Лучшие друзья его воспеваются как истинные герои. Исключение составляют отдельные родственники, вроде козкаманов, рассказ о которых возник, очевидно, позднее, когда в родовом строе в силу диалектического процесса развития обнаружились противоречия, когда низы коллектива превращались постепенно в антагонистов родовой верхушки. Зависть как внешняя мотивировка этого явления не вскрывает всей сущности борьбы меледу героем и обиженными им родственниками. Из антагонистов Манаса самую большую группу составляют враги, главным образом из стана калмыков и китайцев. Но даже и их образы, всегда отрицательные, обреченные на постоянную немилость певца, служат для того, чтобы выгоднее оттенить главного героя как светлую фигуру на темном фоне. Они представляют крайние полосы характеров, от которых певец отталкивается в изображении лучших, высоких достоинств Манаса. Вероломный и алчный насильник Конурбай противопоставлен справедливому, честному и прямому Манасу. Трагикомический, хвастливый носитель стихийной физической силы Джолой также противопоставлен скромной, уверенной в себе, сознательной силе и воле Манаса. Таким образом, каждая фигура из среды врагов оттеняет, подчеркивает положительные качества главного героя. Излюбленный эпосом прием антитезы и контрастов играет определенную конструктивную роль и в более полной характеристике как центрального образа, так и близко стоящих к герою лиц. Закончив на этом краткий анализ образов поэмы, перейдем к рассмотрению ее словесного оформления, поэтической технике. В глаза бросаются прежде всего различные зачины и концовки. Как правило, каждая большая глава или книга начинается вступлением, прелюдией, стиховой размер и ритмический строй которой не сливается с напевным строем остальных стихов. Эти прелюдии, очевидно, представляют традиционное начало, исполнявшееся как "жорго соз" без напева, бессюжетное вступление, по общему смыслу могущее совпадать и не совпадать с трактуемой дальше темой. У Сагымбая часто прологом служат вставки о себе, об условиях работы, послания различным лицам. Вполне возможно, что раньше пролог посвящался Манасу, в доме которого исполнилась поэма. Характерная для всех зачинов черта – в их небрежной стиховой форме, с установкой на говорную декламацию в форме распространенных у казахов "такпак". Такое начало как:

совершенно чуждо высокой поэтической культуре основного стихотворного потока всех песен. Кроме того, начало каждого эпизода, каждой песни совершенно не обнаруживает связи будущих событий с изложенными выше событиями. Сюжетное начало песен всегда бывает самостоятельное, и к описанию новых событий певец приступает сразу же после пролога. Если в событиях есть связь и ее нужно подчеркнуть, певец разрешает этот вопрос просто, механически. Например, во многих эпизодах, где Манас бывает выключен из действия или мало принимает в нем участия, певец прибегает к одному неизменному приему, переключающему внимание слушателей непосредственным обращением к ним в таких выражениях:

Певцу этот прием помогает и в описании массовых боев, когда на время он переходит к действиям других лиц, но вскоре должен вернуться к герою. Таким образом, переходы от одной большой темы к другой тоже несложны и сюжетно не мотивированы. Тематическая близость эпизодов, при господствующих способах рассказывания в виде ступенчатого построения или нанизывания, осуществляется искусственной словесной мотивировкой, обнаруживающей механическую связь между ними. Касаясь основных вопросов словесного оформления главных частей песен, нужно сказать, что таковым является вопрос о приемах изложения литературного материала. Общераспространенные виды этого изложения – описание, повествование, драматизация, главным образом в виде монологов, – в поэме представлены целиком, но в пределах каждой из больших тем неодинаковы. Если в "Поминках по Кокетаю" преобладают описания и повествования, то в "Великом походе" равное место занимают и речи героев. В походах статические мотивы, включенные описательным приемом в мотивы динамические, сменяются повествованиями, а моменты наибольшего душевного напряжения, острых столкновений, отмечены речами героев, двигающими событие, причем столкновения героев с врагами переданы исключительно авторским повествованием. Речи характеризуют положительных героев в моменты осложнений их внутренних взаимоотношений, личных переживаний или мотивируют известные поступки, действия. В поэме молено найти самые различные виды речей: совещательные речи – на сборе, в совете (речи Манаса и Алмамбета перед походом на Бейджин); воинственные увещания (речь Манаса на аше); речи-угрозы (послания Манаса семи ханам); задушевные речи, выражающие раскаяние, огорчение (знаменитая речь Алмамбета в "Чон-казате", которая в конце превращается в личное воспоминание, автобиографию); речи-завещания ("керез" Кокетая); дружеские наставления, укор (речи Бакая, Кошоя, часто обращенные к Манасу). Кроме еще и других видов речей, которыми вообще изобилует поэма, встречается много простых разговоров, шуток, острот. Так как и в этом случае, несомненно, имеет место эволюция формы, то не трудно установить элементы архаические и наслоения более позднего формирования. Судя по многим речам, в которых говорящему лицу никто не задает вопросов, никто не прерывает его, молено было бы полагать, что диалог в собственном смысле слова неизвестен данному эпическому произведению. Характерна, вероятно, известная уже в самых старых вариантах возбужденная речь Алмамбета, обращенная к вызвавшему его справедливый гнев Чубаку, на которую последний ответил молчанием. У совершенного исполнителя это молчание мотивировано психологически: уже убежденный в неправоте своих поступков, Чубак сознательно не отвечает Алмамбету, чтобы дать ему излить весь свой гнев. Но по одним только большим речам, произнесенным в памятные случаи видными героями, речам, уже давно ставшим популярными среди слушателей и канонизированными при долгих исполнениях, было бы неправильным заключить, что диалог вовсе не присутствует в поэме. И действительно, он имеет место в ней. Конфликт меледу Манасом и Урбу при участии Кошоя на аше, спор, возникший среди чоро во время игры в "ордо" в "Чон-казате", и многие подобные мелкие сцены представляют в авторском показе настоящие драматические сцены с возмущенными речами нападающей стороны и возбужденными, быстрыми репликами обороняющейся. В таких случаях поэт мастерски рисует картины нарастающей словесной и душевной борьбы, с постепенным вводом, как в настоящих драматических эпизодах, заинтересованных, задетых борьбой новых лиц. Для характеристики стиля произведения, перерастающего рамки дружинной песни и представляющего собой в некоторых моментах переходную к поэме форму или даже являющегося уже зрелой поэмой, интересна передача этих речей. В редких случаях они даются дословно, повторяются как прямая речь. Если в этом факте мы должны усмотреть архаическую форму, то в нем же, наряду с древними элементами, наличествует и авторская сокращенная передача смысла речей, то есть косвенная речь (например, авторская передача речи-завещания Кокетая в последующем повторении ее перед Манасом и др.). Из моментов описаний, кроме упомянутых нами однажды новейших наслоений пространных статических картин, встречаемых героями местностей, сохранились "традиционные формулы, описывающие излюбленные и типичные для былинных сюжетов положения героев и былинную обстановку"1. К ним в "Манасе" относятся сватовство, просьба о благословении, сборы в поход, некоторые моменты поединков и массовых боев, обязательные картины после боя и постоянно повторяющиеся описания внешнего вида вражеской рати перед боем. Из общераспространенных поэтических форм в поэме наименее представлена лирика вообще и лирика природы в частности. В противовес более лирическому, почти романтическому стилю своего продолжения – "Семетея", стиль "Манаса" строго выдержан в возвышенных героических тонах, совершенно чуд интимности, сдержан или натуралистически откровенен без всяких недомолвок и туманностей. Это легко обнаруживается (как строгий принцип) во всех линиях исследуемых нами основных моментов и самого содержания поэмы, которая в этом отношении выделяется особой мускулатурой стиля настоящей героической эпопеи. Как уже было указано, в поэме совершенно отсутствуют картины природы в лирическом воспроизведении. Но это вообще не исключает наличия отдельных конкретных картин природы в форме описания вообще. Для поэмы характерен особый интерес к стихийным явлениям – грозе, ливню, сильным морозам, небывало бурным потокам и пр. Ярко выделяются своей изумительной художественностью два описания реки Орхон2 - первое в момент ее бушевания, второе, когда Алмамбет, укротив реку заклинаниями, обнажил ее глубокое русло и дно с погибшими рыбами-велика-нами и громадными деревьями, вырванными с корнем. Характерен примененный здесь особо динамический прием, когда певец представляет себя находящимся лицом к лицу со слушателем и аппелирует к мнимому показанию этого же слушателя. Заканчивая второе описание Орхона, певец говорит:

Это – установка не только На слушание, но и на показ. Представлен мнимый слушатель, будто бы находившийся в первый раз вместе с певцом на берегу Орхона, а второй раз отсутствовавший и теперь слушающий впечатление вторично побывавшего там певца. Между прочим, это не случайный стилистический прием, он встречается, хотя и редко, и в других сценах. К описаниям относятся приведенные раньше описания внешности героев и особо выделяющихся комических персонажей. Как одно из характерных явлений в поэме надо отметить изображение характеров по преимуществу не в авторском описании, а в малых или больших действиях-поступках или и действиях-словах. А действия-поступки, как и многие другие динамические мотивы, развернуты уже в плане повествовательном. За исключением речей и указанных описаний этот прием изложения встречается в поэме повсюду. На долю повествования остаются, главным образом, динамические, эффектные сюжетные линии, как встречи, битвы, конфликты меледу самими героями, борьба не только физическая, но и внутренняя, катастрофы моральные и физические. Все это составляет обильный повествовательный материал в словесно-поэтическом оформлении эпопеи. Нельзя не вспомнить о повествовательной функции некоторых речей. В большинстве своем пространные, они в отдельных частях всегда двигают действие и даны как повествования, но не авторские, а в форме сказа, где произносящий речь герой выступает в качестве рассказчика. В подобных случаях, иногда в пределах одной длинной речи, попеременно смешиваются эпико-повествовательная форма со сказовой. Характерный пример представляет та же речь Алмамбета из "Великого похода", где она ведется то от первого лица, то говорит о нем в третьем лице:

Следующим основным вопросом словесного оформления поэмы является вопрос о стихе как таковом. В данном произведении имеются самые разнохарактерные способы стихосложения: здесь есть рифма, созвучная концовка стихов, а также звукопись, основанная на аллитерации и ассонансах. Безусловно, соглашаясь с исследователями истории и теории рифмы относительно более позднего возникновения рифмы как таковой, мы все же затрудняемся указать в пределах данного произведения грань между усиленным распространением рифмы и сохранением существовавших до нее стиховых сочетаний. Дело в том, что и в признаваемых условно сравнительно более древними стихотворных отрывках (отдельные типические места и некоторые речи, например, речь Алмамбета и др.) рифма занимает устойчивое положение. Здесь акустически подчеркнуты как начала, так и концы стихов. Констатируя доминирующее значение аллитерации и ассонансов в стихотворной композиции почти всех частей поэмы во всех известных вариантах, одновременно приходится отмечать и безусловное наличие рифмы. Однако следует оговориться, что последняя отличается от рифмовки печатного стихотворения с его устойчивым строфическим членением, с твердо установленными размерами четверостиший, шестистиший, восьмистиший и т.д. Рифма в поэме фигурирует в качестве конечного повторения одних и тех же комбинаций – морфологических и всех прочих. Но в то же время стихи поэмы основаны на тактовом делении, они, как речевое творчество, не предназначены для печатного текста и индивидуального потребления. Если при исполнении и отсутствует музыкальный аккомпанемент, то вокальная сторона не отпала, и кроме того наличествует еще игровое исполнение (жестикуляция, мимика). Стих не только поется, но и исполняется, так что в своем творческом возникновении и одновременном исполнительском воспроизведении он не утрачивает первоначальных элементов синкретизма. Певец производит свою продукцию по заказу, находя для нее непосредственное бытовое потребление, а не читательское-индивидуальное, и все лее организует речевой материал и акустическим способом и способом конечных однозвучных повторов, т.е. рифмованном. Причем рифмы здесь совсем не случайны. Приходится считать законным, далее обязательным акустическое подчеркивание начала и конца стиха, или переменное усиление внимания то на одном, то на другом:

Эти признаки распространяются на все эпические произведения – киргизские, казахские и на большинство эпосов других тюркских племен. Этой характерной особенностью отмечен весь поэтический стиль одного из замечательных видов восточного эпоса. Таким образом, указанные принципы организации речевого материала здесь не исключают друг друга, не отталкиваются один от другого, а сливаются в органическое единство, давая возможность обнаружить талантливость певца и многопланность звуковой инструментовки стиха. Приведенный выше отрывок со своим дальнейшим продолжением характерен подчинением принципу строфического членения в виде четверостиший:

Здесь мы имеем строфический параллелизм с подчеркнутыми повторениями как нарастание, нагнетание смысловых и синтаксических связей, через усиливающееся душевное возбуждение героя. Повторы имеют целью усилить впечатление. Наряду с этим в поэме часто встречаются смежные рифмы:

Пусть бесчисленные придут храбрецы.

В последнем случае выступают редифы, характерные для некоторых видов тюркского эпоса, отмеченные иногда слабой поэтической техникой. Но, как устанавливают исследователи, есть редифы слабые и редифы допустимые при высокой поэтической технике. Одинаковые окончания стихов в поэме с семантически однообразным повторением всегда требуют перед повторяющимися словами еще дополнительно рифмующихся сочетаний слов или фонетических и т.п. частей слов. Таким образом, появляется уже удвоенная рифма:

"Желдирме" такого рода в киргизской и казахской поэзии создает если не строфическое, то тиражное объединение стихов. И со стороны поэтической техники оно не ощущается как слабое место. Напротив, в моменты сгущенных событий, при достижении эффектных вершин повествования певец сознательно вводит "желдирме" для усиления темпа исполнения, ускоряя непрерывный поток стиха. Создается впечатление беспрерывно льющейся мерной речи, которая вызывает одобрительные возгласы слушателей. Не напрасно стихи с этой рифмой названы "желдирме", что значит – рысистый бег, образное противопоставление другим рифмам, якобы ведущим стихи спокойным "шагом". Но, как указано выше, и строфические членения, и тиражные объединения не объемлют всех стихотворных видов без устойчивой рифмы, со случайной созвучной концовкой через два, три, иногда четыре стиха в пределах целой тирады (речей, описания или повествования). В такие моменты смешиваются все перечисленные виды рифмы, ритмический строй стихов подчиняется напеву, акустическому моменту повторов, конструктивное значение которых выступает здесь особенно ярко. Несомненно, что за долгую историю бытования эпоса напевы менялись так лее, как содержание и форма3. Сегодняшний распространенный напев, делая тактовый упор на долготе и краткости слогов, акустически чаще подчеркивает начала стихов или начальные слоги отдельных слов в стихе. Получается впечатление как бы несвойственного тюркским языкам скандирования стиха по начальным слогам, тогда как вообще в языке ударения имеют устойчивое место на последнем или предпоследнем слоге, определяя тем самым силлабическую систему стихосложения со счетом слогов в стихе. Но здесь надо иметь в виду один специфический момент в фонетическом составе киргизского наречия, для которого характерны долгие гласные, особо подчеркивающийся в стихе. Они играют особую ритмическую роль в тактовом делении и произносительно-интонационном строе стихов не только при сопровождении их напевом, но и при обычной декламации. И вот распространенные в настоящее время напевы используют эти долгие гласные для подчеркивания начала стихов ритмическим усилием голоса, который постепенно снижается к концу стиха и снова резко поднимается в начале следующего. При этом, если группа смежных стихов образует строфу в виде четверостишия, шестистишия и т.п., то самый последний рифмующийся с предыдущим стих заканчивается песенно-протяжным удлинением голоса, создавая впечатление периодически повторяющегося припева. Этот напевный строй, ориентирующийся, главным образом, на начале стихов, сопровождается одновременно указанной выше созвучной концовкой, причем весьма важное конструктивное значение такого напева обнаруживается в узаконении им звуковых повторов в виде внешней и внутренней аллитерации:

Аркамдан чабыш кай кучун? За что ты преследуешь меня?

Здесь налицо начальное созвучие, более обязательное, чем конечное, но состоящее из аллитерации и ассонансов, крепко связанных с ритмическим усилением голоса в начале каждого стиха. Эти примеры доказывают несомненную обусловленность начальных повторов напевом или же взаимную обусловленность повторов и напева. Во всяком случае, тесная связь их в первоначальном возникновении и в дальнейшем узаконении в качестве особо конструктивного принципа бесспорна. Иногда звуковые повторы в виде начальных созвучий выделяются со своим напевом как процесс, возникающий в результате одного творческого акта, и организуют определенный вид речь творчества. Поющийся стих, где внимание певца фиксируется только на началах, может или совсем не иметь конечной рифмы или, как было сказано выше, перебирать различные случайные рифмы через один-два-три стиха. В пределах этих различных норм, различно организующих способы речь творчества, следует упомянуть еще о размерах стиха. Размеры, конечно, тоже связаны с напевом, причем в этой зависимости есть минимум и максимум, переход за которые означал бы разрыв стиха и напева, что может случиться либо при изменении напева, либо только при самостоятельном выделении стиха, освобождении его от вокального момента. Но в рамках данной поэмы этот процесс еще не совершался, поэтому размер ее стихов не выходит за указанные пределы, за установленные напевы. В последнем варианте мы имеем размеры, соответствующие только одному, самому распространенному типу напева. По счету слогов они колеблются между б и 9. И какие бы рифмы, какие бы начальные звуковые повторы ни были обязательны для всех стихов, размеры их не выходят за определенные рамки. Исключение составляют запевы, вступления к большим темам или отдельным книгам, организующиеся совсем по другим признакам, без напева (как жорго соз) и имеющие 4-5 слогов, иногда больше. Напев, повлиявший на увеличение количества аллитерации и ассонансов и началах стихов, в дальнейшем, через узаконенные звуковые повторы внутри стиха, способствует подбору определенных эпитетов и метафор, подчиняющихся принципу "звукового притяжения":

Как правило, звуковые повторы вообще приходятся только на начало слов, совпадения лее повторяющихся звуков внутри этих слов – явление случайное или не всегда нарочито подобранное. Подбору эпитетов по звуковому притяжению подчинены и иностранные слова (чаще персидские):

В поэме, как уже сказано, очень много названий местностей, городов и иностранных собственных имен, которые сами по себе мало что говорят слушателю, но приобретают интерес, когда попадают в благозвучное окружение аллитерирующих с ним слов:

Отправились в Карман.

В таком же порядке аллитерируются и всякие иные географические названия и названия племен. Кроме метафор, подбираемых по звуковому притяжению, представляющих в большинстве общеупотребительные языковые метафоры, как например, к имени Манаса:

Есть и другие виды словесных образов, правда, не осложненные, как это свойственно чисто индивидуальной поэзии, но все лее показывающие значительную эволюцию в образном представлении описываемых явлений. Вообще большинство образов берется из окружающей природы и животного мира. Этой особенностью отличается основной стиль поэмы. Образы обычно вводятся неосложненно, простым сопоставлением одного явления с другим или уподоблением, например, героя – льву, врага – волку или кабану.

Впрочем, наряду с этими простыми образами есть и более осложненные. К ним относятся описания внешности героев и их врагов:

Если здесь при наличии известного сдвига образы все же слишком преувеличены, то в приводимом ниже ответе Манаса семи ханам они могут считаться уже художественно полноценными:

Характерно, что эти сложные образы совпадают с осложненной тематикой, когда заговор вызывается многими мотивами, в числе коих не последнее место занимают социальные. Ответ Манаса еще больше оттеняет этот момент, подчеркивая, что герой не разделяет ни с кем своего высокого места и борьбы за него. Если по идеологическим тенденциям в авторской проекции можно усмотреть здесь установку на всевластного монарха, идущего против вассальных ханов, то и образы тоже подчеркивают противопоставление единой сознательной силы якобы слепой, бессознательно двигающейся стихии: герои укрощают слепые силы природы – поток, ураган. Эти и многие подобные им сложные поэтические образы являются результатом длительной эволюции образов в пределах развивающейся формы и содержания поэмы, а также результатом развития поэтико-речевой культуры народа. Таков еще один из стилистических фактов, превращающих былинную песню в зрелую поэму. Говоря о стилистических особенностях "Манаса", рассмотрим также вопрос поэтической лексики поэмы. Язык ее в последнем варианте в основном – современный, на котором до сих пор говорят, слагают песни и пишут. За редкими исключениями, он понятен, доступен основной массе слушателей. Но в поэме наличествуют и архаизмы, и варваризмы. Архаические слова и обороты "Манаса" могут составить особую тему для лингвистов. Хотя поэма, бытовавшая до последнего времени в качестве произведения устного творчества, не представляет собой старинного текста, все же в ней сохранилось много элементов старого, хотя бы в виде устойчивых эпитетов и большого количества архаизмов. Встречаются отдельные вышедшие из употребления слова, непонятные современному слушателю и восходящие, быть может, к какой-нибудь древнетюркской или монгольской основе. Еще больше внимания обращают на себя заимствования из иностранного, обнаруживающие следы вмешательства поэта или поэтов книжном грамотных. Не говоря о таких арабо-персидских и персидско-узбекских заимствованиях, как "шер" (лев), "муштум" (кулак), "тамам" (сторона), "урматтуу" (уважаемый), "наюмут" (безнадежный) и т.п., ставших общеупотребительными, встречаются такие слова, как "бийабан" (пустыня), "барг" (листья), "бузурук" (великий), "жам" (чаща) и т.д. - яркое доказательство влияния иранского книжного эпоса или чагатайской литературы. Иногда певец тут же, в стихе, расшифровывает такие слова, и тогда получаются парные слова с одним значением: чол-биябан, жам-кесе и т.д. Характерно распространение этого книжного влияния на образы, когда какой-нибудь герой сравнивается с Рустамом:

В другом случае певец не только упоминает имя Рустама, ставшее вообще в тюркском эпосе нарицательным, но и оказывается знакомым с фабулой "Шах-намэ" и с некоторыми его персонажами, как, например, Афрасияб, Кейкаус-Сийяуш8. Знакомство певца с "Шах-намэ" через чтение тюркского перевода или через устную передачу становится еще более бесспорным, когда мы от поэтического словаря поэмы перейдем к уже разобранной нами ее сюжетной, тематической стороне. Здесь особенно заметно влияние иранского эпоса на "Манаса", превращающегося в сагымбаевском варианте в героическую эпопею с сильно религиозным налетом. Сюжет "Шах-намэ" построен на разработке легендарно-мифической, доисторической темы. Рустам показан в поэме как поборник ислама. Бытовые, этнографические моменты подчинены основному религиозно-героическому заданию. Почти так же, но с большим оттеснением родового момента, с более широким охватом бытовых черт кочевых племен и с большим разнообразием эпизодов оформлен и "Манас". Кроме того, в обеих поэмах очень много совпадающих мотивов в характеристике образов и судьбе героев. Так лее сходны и антагонисты героев – Конурбай и Афрасияб (оба неверные). Насколько долго живет Зал, пережив своего сына Рустама, который тоже успевает выступить в совместном бою со своими потомками чуть ли не четвертого колена? Если не в такой степени долговечен Манас, то его отец Бай-Джакып живет очень долго, и тоже переживает сына и погибает насильственной смертью от руки внука. Долго живет враг Рустама Афрасияб. В "Манасе" долговечны Конурбай, Джолой и все его сильные враги и лучшие дернул-соратники. Всю жизнь не расстаются герои обеих поэм со своими конями. Рустам терпит вероломство близких ему лошадей, как, например, родственника Кайкауса, обязанного ему своим троном. Враждуют с Манасом и покушаются на его жизнь ближайшие родственники козкаманы. Внешняя разница в положении Рустама и Манаса заключается в том, что первый – не шах, тогда как Манасхан. Зато Рустаму обязаны своими тронами все жившие при нем "властители мира", фактические ставленники его. Различны также семейные мотивы жизни героев. Рустам имеет много детей, что составляет для него одновременно и счастье, и трагедию. История его поединка с неузнанным сыном Сохрабом кладет начало получившему впоследствии почти мировое распространение странствующему мотиву "боя отца с сыном". Манас лее почти всю жизнь остается бездетным, увидев появление на свет единственного сына Семетея лишь перед смертью. На этом подчеркнутом противоречии с идеалами семейно-родового начала построена, собственно говоря, единственная трагедия жизни самого Манаса и его любимой жены Каныкей. Таким образом, рассматривая вопрос о книжном влиянии эпоса других народностей на "Манас", мы должны признать, что персидский эпос, в особенности "Шах-намэ", занимает здесь одно из самых видных мест. Нелишне при этом упомянуть о том, как иногда певца (Сагымбая) интересует манера поэта-книжника. Например, начало "Манаса", зачин первой книги Сагымбай продиктовал совсем покнижному: (так, древний, объявление, известия) и пр., так же, как в "Шах-намэ" и других произведениях. Отсюда напрашивается вывод о роли певца, как бы превратившегося в этом исполнении в диктующего поэта. Но эту роль он выдерживает недолго, сразу же переходя к старой народной манере исполнения, следуя традиции всех предыдущих жомокчу. Заканчивая настоящую главу, разберем еще вопрос об элементах комического, вообще веселого в поэме с точки зрения конструктивных особенностей, а также стилистической обработки речевого материала. Прежде всего, надо отметить, что и комизм положения, и комизм речевой занимают в поэме значительное место. Певец подробно останавливается на всяких развлечениях, играх, состязаниях, своеобразном (тоже отмеченном печатью известного героизма (спорте)9, уделяет и немало внимания всему занимательно-веселому, смешному, необычайному. Это существенно отличает поэму от большинства эпических произведений других тюркских племен. Редко в каком другом эпическом произведении развлечения и увеселительные игры занимают так много места10. В "Манасе" эта черта выступает как признак большой жизнерадостности народа-кочевника, азартно любящего развлечения в своем относительно изолированном историческом существовании, в окружении гор, величественных пейзажей вечных снегов, озер и альпийских лугов, с многочисленными табунами скота. Описание игр и развлечений встречается не только в "Поминках по Кокетаю". Каждое значительное событие в жизни героев, начиная с рождения Манаса, кончая его женитьбой и рождением сына Семетея, отмечается устройством большого "тоя" (как это бывает и в действительности) в сопровождении игр. Почти каждая большая тема, каждый цикл обязательно содержат в себе одну или несколько песен, посвященных развлекательным моментам. Большинство повествований о борьбе, сопровождающихся тяжелыми испытаниями для героев, заканчивается рассказом о всеобщем торжестве или каком-нибудь занимательном развлечении, либо перемежается с комическими сценами, которые хотя бы на время отвлекают от серьезных переживаний как самих героев поэмы, так и сочувствующих их судьбе слушателей. Подобные сцены встречаются в "Чон-казате", где события протекают особенно напряженно. Например, исключительные трудности девяностодневного переезда как бы облегчены вводом комической сцены с малодушным, назойливым Кыргын-Чалом или трагикомической сценой с злополучным Таз-Байматом, который при перечислении подчиненных ему воинов упустил Манаса. Еще замечательное в том же "Чон-казате" – игра ближайших соратников Манаса на привале в "ордо" (национальная киргизская игра). Между участниками игры возникают споры, которые переносятся в реальную сферу их взаимоотношений и вызывают чуть ли не раскол всей рати, идущей на Пекин. Ввод подобных развлекательных сцен певец практикует в любых случаях. Все комическое в поэме всесторонне мотивировано, оправдано ее сюжетным и конструктивным заданием. Это обеспечивает (не в пример даже книжному "Шах-намэ") художественную полноту произведения, широкий охват творческим воображением жомокчу героики будней, быта и психологических черт киргизского народа. Комическое в поэме осуществляется различными приемами. Прежде всего обращают на себя внимание целые сцены, специально подчиненные этой теме. Особенно изобилует такими сценами "аш" Кокетая. Если исключить скачки, борьбу, саиш, вызывающие напряженное чувство соревнования меледу родовыми, часто враждуюгщими группами, то все остальные состязания протекают как легкие развлечения, игры в настоящем смысле этого слова, в которых, безусловно, должен присутствовать элемент веселого и комического. Очень яркой в этом отношении является сцена отвязывания верблюда. Комическое здесь достигнуто построением необычного на необычном: голая пара появляется перед многолюдной и исключительно претенциозной аудиторией ханов. Необычны, отстранены также действия этой пары. Острая шуточная сцена и по своему словесному оформлению протекает в стиле натуралистического реализма с перечислением всех деталей и с описанием отношения зрителей-мусульман и неверных. Единственную победу в состязаниях неверные одерживают только в этом случае. Причем здесь допущено отступление от обычного приподнятого тона повествования о героях (далее тогда, когда они веселятся, развлекаются), что является результатом пренебрежительного отношения певца к неверным, которых он всегда подает в гротескном изображении. Таким образом, в этой сцене основной мотивировкой является прием контраста, противопоставления спортивных талантов героев (в предыдущих сценах стрельбы, борьбы и турнира) животно-грубым наклонностям врагов. В этом лее духе протекают и остальные картины "аша" с участием отдельных персонажей из неверных. Например, объектом постоянных насмешек служит Джолой с его жадностью, тупым упрямством хвастовством и прочими отрицательными качествами. Это хорошо показано в маленьком эпизоде с варкой мяса для гостей. Нетерпеливый Джолой выхватывает прямо из котла куски мяса, а поваров, пытающихся помешать ему, хватает за ноги и ударяет головами о землю. Целую песню, подобно сцене с отвязыванием верблюда, занимает "таз сузушуу" – состязание паршеголовых, изображающееся в виде боя баранов. Эта наиболее безобидная для обеих сторон картина просто смешнее смешного. Кроме таких целых песен и эпизодов, в эпосе рассыпано очень много шуток, острот, веселых прибауток, шутливых прозвищ и т.д. Например, Кошой перед поединком с Джолоем острит по поводу своих шаровар. Шутливо описывает певец отказ богатырей европейских народов, например, англичан, немцев, от участия в саише (турнире). Один из них говорит, что всю жизнь ездил только на телеге, а с коня его снимет всякий, другой заявляет, что никогда не держал в руках копья:

Бедняга Эбель расспрашивает:

С точки зрения киргиза-наездника, ценящего копье больше всякого другого оружия, оба этих мотива доллшы казаться очень смешными. Шутки допускаются и по адресу самого Манаса. Так, например, над ним смеется Бакай, когда герой, увлеченный красотой своей будущей жены Кара-Борук, оказывает ее отцу такое почтение, которое в качестве традиционной церемонии требуется только от жениха при виде тестя. А Манас в то время женихом еще не был. Комическое, как прием освещения, развертывания определенных тем, встречается и в показе некоторых моментов, связанных с религией. Весьма интересно в одном эпизоде (принятие ислама жителями Ташкента) описание молитвы мусульман с точки зрения язычников. Последние совершенно упускают из виду ритуальную сторону, как будто она вовсе не существует. Они видят только, как мусульмане стоят рядами, все в одно время нагибаются, становятся на колени, поднимают руки кверху ладонями, говорят что-то непонятное. Так с точки зрения не мусульман очень подробно описывается певцом вся внешняя сторона молитвы. Путем применения определенного приема, оправдывающего всю эту манеру описания, певец сознательно обессмысливает исполняемое, показывая только внешнюю сторону и не касаясь внутреннего содержания. Этот мотив сам по себе аргументирован, оправдан точкой зрения язычников как недоумевающих наблюдателей. В результате получается целая картина, отстраненность которой резко ощущается мусульманами и одновременно слушателями, ибо для них недоуменные вопросы язычников должны звучать только комически:

В дальнейшем этот прием служит мотивировкой для ввода серьезной темы поучения, пропаганды в пользу ислама. По отношению к язычникам тема протекает в том же композиционном плане. Может быть, далее серьезное с их точки зрения слушателями невольно воспринимается как отстранение. Когда Абу Насыр Самыш посвящает язычников в учение ислама, Кокетай, в то время еще язычник, но уже склонившийся к новой вере, прерывает:

Навстречу вышел Кокетай,

Дальше из объяснений он делает вывод, что ангел – это товарищ бога и т.д. Также часты случаи сходного представления о языческих обрядах и, главным образом, языческих идолах. Последние много раз описываются подробно, причем имеются "чоюпдай" (чугунный бог). Но в данном случае примененный композиционный прием есть не отстранение, а прямое комическое осмысление факта. В этом же духе шутливо-иронического отношения к чужим обычаям и представлениям переданы картины встречи родственниками Каныкей Манаса, когда он приезжает сватать невесту. Осмеивается оседлый быт горожан, которые не только не пользуются лошадьми, но далее боятся их, принимая за опасных зверей:

Заканчивая разбор формы поэмы, напомним еще раз, что здесь намечены лишь некоторые предварительные вехи для дальнейшего глубокого изучения ее. Наши наблюдения излагаются только в порядке постановки вопроса, замечания отдельных проблем исследования эпоса. Помимо многих незатронутых мною моментов, остается совершенно неразрешенным большой вопрос, вытекающий из специфических особенностей поэмы, вопрос об авторах хотя бы далее одного разбираемого нами варианта. С одной стороны, несомненно, что в разрастании поэмы, в сюжетном построении ее участвовали многие авторы, с другой стороны, налицо и подлинно творческая, огромная работа последнего поэта, как бы взявшего на себя роль редактора, подчинившего все перечисленные моменты общему замыслу и тем самым придавшего варианту характер некоторого единства. Это единство достигается, кроме того, известной, правда, не всегда выдержанной, последовательностью событий. Задачей дальнейшего исследования формы поэмы должен быть анализ словесного стиля, словаря, рифмы, звукописи (в связи с напевами) и синтаксических оборотов для выявления авторской техники как последнего поэта, так, может быть, и его предшественников. Решить эту задачу можно лишь путем коллективной работы специалистов-фольклористов, в основном - исследователей из среды киргизских научных работников, которым дух их родного языка понятнее и ближе, чем кому бы то ни было.

В августе 1945 года исполняется сто лет со дня рождения великого казахского поэта-просветителя Абая Кунанбаева. Еще в тяжелую пору колонизации и межродовых тяжб Абай мужественно и гордо поднял стяг борьбы за прогресс и просвещение, ведя кочевой казахский народ на большую дорогу к знанию и свету. Всю жизнь Абай мечтал и неутомимо трудился, чтобы родной его казахский народ был свободным, сплоченным, сильным, богатым, счастливым – каким стал он в нашу Советскую эпоху.

Умножатся и возрастут.

Поэт-просветитель Абай стремился, чтобы каждый сын и каждая дочь казаха стали сознательными и культурными, чтобы просвещение стало уделом всего казахского народа, чтобы мужество и благородство были национальными чертами казахов. В неустанном труде на благо народа и человечества Абай видел путь к счастью. Он говорил: "Станешь грудиться только для себя, – уподобишься животному, пасущемуся ради себя". Только три следующие качества делают человека личностью: ум, воля и сердечность, – учил поэт.

Сокровища. И их храни.

Абай – основоположник новой казахской литературы с ее глубиной мысли и мастерским, красочным языком. "Моя цель – создать стихи – чеканных слов набор", – говорил Абай. И этой цели он достиг. Стихи, что "...золото в серебряной оправе", мысль глубокую в искрящейся серебром словесной форме, Абай оставил в наследие своему народу. Реальные картины жизни казахов, их миропонимание, тоска и скорбь народная, идеал и стремления - во всем этом запечатлел великий поэт величавый облик казахского народа, с терпением и достоинством переносившего двойной гнет и со стороны феодалов-баев, и со стороны царских администраторов, но никогда не гасившего огня надежды на свое право быть достойным и свободным народом. Абай прозорливо видел свой путь и судьбу своего народа, неразрывно исторически связанными с великим русским народом. Он полюбил ото всей большой своей души русский народ, его культуру, его литературу. И в наши дни, когда явью стало то, о чем Абай мечтал и ради чего трудился, имя поэта, его образ не только являются предметом почитания, но и живым примером. Абай своими пламенными стихами вдохновляет наш народ, отстоявший свою родину в смертельной схватке с фашизмом и строящий социалистическое отечество – царство мира, труда, свободы и знания. Юбилейная дата августа 1945 года будет великим все-народным торжеством победы народа, создавшего национальную по форме, социалистическую по содержанию культуру, воплотившего в жизнь величайшие идеалы человечества – гуманизм и братство народов.

Абай жил и творил свои произведения во второй половине девятнадцатого столетия. Поэт родился в 1845 году в кочевьях рода Тобыкты, селившегося в районе Чингистау (гор Чингиса), нынешнего Абаевского района, Семипалатинской области. Эпоха Абая характерна противоречиями в экономической и социальной жизни. Еще крепко держались в казахских степях феодально-бекские устои, а в то же время проникали и приживались капиталистические буржуазные формы экономики. Во второй половине девятнадцатого столетия царское правительство решительно и настойчиво осуществляет колонизацию степи, подавляя силой оружия тянувшиеся на протяжении 40-50 лет национально-освободительные движения казахов. Царское правительство вводит институт султанов. Затем на смену ему приходит институт волостных управителей, старшин, выборы которых производились при активном участии полицейского аппарата и, следовательно, избираемый фактически являлся ставленником царизма, проводящим его колонизаторскую политику. В самих выборах огромную роль играли взятки и подкупы, что могло быть доступно лишь богатым, баям. Правительство всемерно разжигало межродовую вражду и поддерживало борьбу среди казахских феодальных верхов. А это, в свою очередь, ложилось тяжелым бременем на плечи народа. Душили народ и тяжелые налоги, поборы: покибиточный сбор, земельный налог, налог за водопой, налог с сенокосных угодий и т.п. Неплательщики и недоимщики подвергались суровому наказанию: они облагались значительной неустойкой за неплатеж или просрочку, подвергались штрафу и т.д. Волостные управители, старшины, аульные старосты значительно преувеличивали размер взимаемых налогов с те м, чтобы можно было присвоить себе и обратить в свою пользу.

Алчут добычи.

У казахского населения отчуждаются лучшие земельные угодья. В безводные и каменистые места выселяются труженики степей. В силу "Временного положения 1824 года" правительственные чиновники требуют освоения бесплодных земель кочевниками-казахами. А лучшие плодородные участки отходят во владения помещиков и чиновников. Тяжелое бремя несет казахская беднота. Если что и попадалось во вновь отведенных участках пригодное для пастьбы или зимовок, так оно оказывалось в руках баев. Неимущие становились "жатаками", "лежачими", т.е. за отсутствием средств передвижения лишенными возможности перекочевок, или, другими словами, разорившимися бедняками, вынужденными батрачить. Казахские степи наводнили многочисленные торговцы и скупщики. Они продавали по дорогой цене казахам чай, иголки, нитки, зеркала, гребенки, мануфактуру, а скупали шерсть, кожу, мясо за бесценок. В добавление к этому эксплуатировала бедноту и родовая знать: руководители родов, аксакалы, бии-тюре, муллы, ходжи и т.д. Они давали бедноте скот или одежду, а за это пользовались ее даровым трудом. Другие же, используя шариат и патриархальные обычаи, принуждали работать в свою пользу бедноту и всячески угнетали народные массы. Богачи и баи растовщичали: давали беднякам и нуждающимся скот и деньги под большие проценты или выделяли земельные отрезки на условиях испольной обработки, или ссужали семенами и транспортом на кабальных условиях. Стонал народ и под игом бесчисленных тяжб. Тяжбы о праве на невесту, вдову, тяжбы по возмещению куна (выкупа за убитого), за власть в роду и т.д. Коварные бии и волостные управители рады были каждому случаю, чтобы раздуть дело, направить род на род, рассорить их и на этом деле умножить свои богатства. Невежество и темнота народных масс были благоприятной почвой для всяческих суеверий и власти служителей ислама. Всякие дерзания к борьбе за лучшее будущее, порывы к просвещению и науке решительно сдерживались ходжами-муллами, внушавшими народу необходимость подчинения воле аллаха и законам пророка Магомета. Таким образом, в эпоху Абая в казахских степях тесно переплелись патриархально-феодальный строй и патриархаль-нородовой быт. Царизм всемерно поддерживал и то, и другое в интересах колонизации. И для многих далее передовых представителей казахского народа было не ясно, – куда же лежит путь? Иные видели выход в одном: смириться с неизбежностью. Иные звали к новым вооруженным восстаниям. Абай пошел своей дорогой. Он видел исторический путь казахского народа в овладении культурой, в просвещении, в общении с русским народом, его передовыми людьми. Исторической заслугой Абая явилось его уменье увидеть подлинное лицо русского народа, срывая маски с прислужников царизма и полицейского колониального аппарата.

До десятилетнего возраста Абай рос, воспитывался и учился в ауле своего отца Кунанбая. Его учителями были, по тогдашнему обычаю, местные муллы. Десятилетнего Абая отец отвез в Семипалатинск и отдал учиться в медресе сначала Габдулжаппар-муллы, а затем Ахмет-риза-муллы. Медресе – закрытая духовная школа при мечети. Шакирты, или ученики медресе, проживали здесь же, при школе, и должны были не только изучать Коран, богословие, но и соблюдать определенный устав общежития мусульман, усваивая строгие правила поведения и нравственности. Соблюдение поста, очищение и пятикратная молитва в течение суток были обязательным времяпрепровождением учеников. Обучение производилось на арабском или персидском языках. Тюркский язык, или "турки", был редким явлением в медресе, хотя он был более близок живому казахскому языку. Абай провел в медресе три года. Он выделялся из среды своих товарищей стремлением к знаниям и способностями. Значительно быстрее и глубже Абай усваивал те предметы, которые преподавались в медресе. Свободное время Абай отдавал чтению и самообразованию. Он читал произведения арабских, персидских и тюркских классиков. Он читал поэмы, кысса, легенды и другие произведения. Каждую мысль из прочитанного Абай обдумывал и запоминал, над каждой фразой он размышлял, много заучивал наизусть. Абай-шакирт полюбил выдающихся восточных поэтов: Навои, Саади, Хожа-Хафиза, Физули. Под впечатлением признанных авторитетов Абай свои первые стихи слагает на арабском или персидском языках. В одном из ранних стихотворений юный поэт обращается к признанным авторитетам и просит их вселить в него дар стихотворца:

На третьем году обучения в медресе Абай поступает в приходскую школу в Семипалатинске и обучается по-русски. Но ему пришлось здесь учиться лишь 3 месяца. Вскоре отец увозит Абая в аул. Кунанбаю нужен был помощник в делах по управлению, и он готовит Абая к сложной, полной превратностей жизни и работе управителя. Окунувшийся в гущу житейских отношений в ауле, Абай должен был встречаться с авторитетными представителями родов, беседовать с ними, не уронить себя в их глазах. Новые заботы поглощают физические и духовные силы Абая, отрывают его от самообразования. Но зато у Абая вырабатываются необходимые в делах управления качества: изворотливость, остроумие, красноречие, находчивость. Абай хорошо узнает обычаи, правовые взаимоотношения, овладевает народной мудростью, поговорками и пословицами. А вместе с тем он узнает и темные стороны жизни. Он внимательно выслушивает пострадавшего и обиженного. Он стремится поступать согласно голосу справедливости. Он решительно поворачивает в сторону коренных интересов и нужд народа. Он проходит богатую школу жизни, столь нужную для поэтической деятельности. В ауле, среди, народа, Абай соприкоснулся с источником богатого народного искусства-творчеством акынов, биев-ораторов, певцов, сказителей. Часто и помногу Абай проводил время в среде хранителей, исполнителей и творцов народного искусства. Любовь к памятникам народной старины еще больше укрепляет гуманизм Абая и его любовь к бедноте. На голову выше признанных авторитетов среди степных казахских правителей становится Абай, узнающий не только приемы-обычаи управления, но и подлинную психологию народных масс, и, обогащенный современными ему научными познаниями, он поражает справедливостью предпринимаемых решений и блестящей формой своих ораторских выступлений, произносимых нередко в стихах. Абай-джигит пишет изящные послания, шутки, эпиграммы девушкам и молодым женщинам. Но более всего разителен тот внутренний духовный рост Абая, в силу которого он неуклонно стремится стать полезным своему народу, вести его, служить ему. Абай встречает со стороны правящих верхов враждебное к себе отношение. Поэта оклеветали. Его стремятся передать в руки царской полиции. На Абая сыплются доносы и жалобы. Двадцативосьмилетний Абай принимает бой. И одерживает победу. Ему удается доказать свою невиновность и опровергнуть клеветников. С этого же времени Абай смог возвратиться и к прерванному делами участия в управлении самообразованию. Он возобновляет свое образование на русском языке и читает русских авторов. В ауле Абай много проводит времени за чтением философских, художественных произведений. В семипалатинской библиотеке в зимние месяцы его можно видеть постоянным посетителем. И на 35 году жизни происходит у Абая сыгравшая важную в его жизни роль встреча с революционером, сосланным в Семипалатинск, последователем Н. Г. Чернышевского, – Е. П. Михаэлисом. Через некоторое время, благодаря Михаэлису, Абай знакомится с другими ссыльными революционерами-народниками: врачом Н. И. Долгополовым, адвокатом С. С. Гроссом. В отличие от самодовольных и упоенных властью уездных начальников, судей и других администраторов Семипалатинска, Абай находит в новых знакомых людей мысли, больших тружеников, искателей правды и справедливости, верных свободолюбивым идеям и принципам. Начиная с Тараса Шевченко, сосланного в сороковые годы в Западный Казахстан, а затем в лице Буташевича-Петрашевского, Дурова и писателя Ф. М. Достоевского, сосланных в Омск, Семипалатинск, – казахский народ смог увидит борцов с царизмом из среды русского и украинского народов-лучших людей того времени, отдавших свою жизнь на борьбу за благо и счастье народа. С большой сердечностью и искренностью они относились к казахам и другим народам, с которыми их сталкивала ссылка, горя желанием отдать знания, силы для того, чтобы их просветить, внушить благородную ненависть к царизму, поднять на совместную с русским народом борьбу против общего врага – самодержавия, обрекавшего казахский народ на невежество, темноту, раздоры, сеявшего вражду между русским и казахским и другими народами. Политические ссыльные стремятся открыть глаза народам Казахстана, рассказать им правду о великом русском народе, его гигантах культуры и литературы: Пушкине, Лермонтове, Льве Толстом, Салтыков-Щедрине, Достоевском, Чернышевском. Е. П. Михаэлис и его друзья, общавшиеся с Абаем, сделали большое дело в Семипалатинске, положив начало изучению края и культурной работе среди населения. Абай высоко оценил Михаэлиса и как друга, и как помощника в приобщении к русской культуре. Он говорил: Михаэлис – человек, открывший мои глаза на мир. Михаэлис не был узким специалистом. Его познания носили энциклопедический характер. Он сумел направить в определенное русло чтение Абая и сделал его разносторонним, прорубил его интерес к литературе, критике, философии, истории. Абай читал Пушкина и Лермонтова, Толстого и Тургенева, Салтыкова-Щедрина и Писарева, Гете и Байрона. Из философов-естествоведов Абай знакомился с трудами Спинозы, Спенсера, Льюиса, Дарвина. Он знал также книги Дрепера и других историков. Таким образом, в 1884-1885 гг. сорокалетний Абай становится разносторонне образованным человеком. К этому же времени у него вырабатываются его характерные особенности: критический ум и отношение к действительности, строящееся на философских, теоретических основах человеческих знаний. К Абаю стремятся как к носителю знаний и справедливости. По словам самого Абая, в эту пору Восток для него стал Западом, а Запад оказался на Востоке. Абай становится наставником, учителем и мудрым советником для своих соотечественников.

Абай вышел из среды крупных феодалов. Его отец Кунанбай, дед Оскенбай, прадед Иргизбай – крупные феодалы – занимали видные административные должности в роду. Кунанбай, отец поэта, особенно выделялся своими жестокостями, непримиримостью и строгостью в соблюдении неписанных законов Степи. Абай порывает со своей социальной средой и становится на сторону интересов широких народных масс, становится поэтом-демократом. Он, вооруженный современной наукой и впитавший лучшие гуманные идеи литературы Востока и Запада, отлично понимал положение своего народа и его исторические судьбы. В одном из стихотворений Абай говорит о поэте, связанном с народом и живущим его интересами:

Поэт видел отсталость своего народа. Он не мог не переживать вместе с народом "джута" – падежа скота, летних эпидемий и эпизоотий, его тревожили картины народной нужды и бесправия. Он негодовал, когда в среде окружавших его отца баев и аткаминеров были пущены в ход все средства для разжигания вражды, тяжб, угнетения народа. Он проницательным взором смотрел вдаль, куда слепые поводыри вели кочевой караван народа, туда, где ожидали народ только горькие бедствия. Абай, принявший участие в делах управления своего отца, вкусил яд несправедливости и горечь обид, порождаемых феодальной средой и обстановкой. Он стремится разорвать их путы. И успевает в этом. Поэт становится суровым обличителем, реалистом, разоблачившим свой класс. Вот в одном из стихотворений Абая - яркий образ управителя, притесняющего народ:

И чуть не гибнет без забот.

Абай боролся с патриархализмом и рутиной. Он с исключительной остротой осуждал отжившие реакционные взгляды на женщину, на воспитание молодежи. Он наносил решительные удары "обычному праву". Невежество, темнота, суеверие встречали в Абае непримиримого борца. Царизм в казахской степи крепко сорганизовал свою агентуру в лице волостных управителей, биев, пятидесятников, выходцев из байской среды. Они молились своим божкам: губернаторам, уездным начальникам, адвокатам, чиновникам -творили их волю. Когда руководители родов грызлись между собой за должность волостного управителя, за пост старшины или судьи, - царские чиновники потворствовали им, подливали масла в огонь. А народ нес неисчислимые тяготы: и расходы по выборам, и содержание биев, и по кибиточный сбор – все это ложилось на плечи трудящихся и бедняков.

Вот суровая правда, сказанная Абаем. Бии, волостные управители, баи и не помышляли о благе народа, – они думали и соображали лишь о том, как бы урвать для себя лакомый кусочек. Абай глубоко проник в суть их интересов и политики. И как ранее он отвернулся от отца, его взглядов, так теперь острием отточенного пера сатирика и критика бичевал байские и бийские козни. Стихотворения: "Кулембаю", "Вот и я стал волостным", "Доволен очень волостной мой" и другие стихи Абая направлены непосредственно по адресу родовой знати и помощников, сообщников царского колонизационного аппарата. Абай срывает маски с лицемеров и ханжей и обнажает настоящие хищные натуры этого типа людей. Тем самым Абай помогал также народу увидеть истинное лицо царизма, колонизаторской буржуазии, изобличая ее союзников и помощников. Можно сказать, что Абай в данном случае следовал опыту великих русских писателей-сатириков Гоголя и Салтыкова-Щедрина, которые сумели своей сатирой, посвящаемой отдельным лицам, в то же время разоблачить нутро самодержавия, системы, строя в его основе.Возненавидев байско-бийскую группу феодалов и оттолкнувшись от них, Абай сильнее тяготеет к трудящимся, составляющим народное большинство, и ратует за них. "Я много в эти дни думал о тех, кого я должен любить, к кому должен питать уважение среди казахов. Смогу ли я уважать волостных управителей и биев? Но у нас нет волостных управителей и биев, которых бы посадил сам Бог. А что проку в волостном управителе или бие, который свою должность приобрел за деньги или добыл низкопоклонством! Захочу ли я уважать сильного? Но силен он, чтобы сеять зло. И нет сильного, кто бы употребил силу во имя добра! Кого же любить? За кого ратоборствовать? Одни лишь скромные и бесхитростные труженики достойны сочувствия, это к ним относится поговорка: "Стремясь к добру, не ищи тяжбы, не угодничай; отдав только половину, не будь спокойным, если вторая половина станет наживой воров, грабителей, тунеядцев и деляг. Никого, кроме бедной и обездоленной массы, я не мог бы любить". В стихах Абай изливает свою жгучую боль о скорби народа, угнетенного и обездоленного:

А в то же время поэт верил и в силы народа, и в его пробуждение, в наступление новой жизни. Говоря, что дурному не исправиться, испорченному-упорствовать, Абай в одном из стихов заключает: "Стекло разбивается не тысячу раз, а однажды". Абай видел общность исторических судеб русских и казахских трудящихся. Он сам понимал это и старался другим разъяснить. Абай верил, что должен быть человек, который укажет путь народу, задыхающемуся в темноте, сможет взять на себя страдания народа. Поэт-демократ, Абай зажег перед народом светоч знания и повел его кочующий караван на Запад, к науке, культуре Запада. Наподобие своих предшественников Чокана Валиханова и Ибрая Алтынсарина, Абай на передний план выдвигал знание, гуманность, труд:

Как борец за сближение с братским русским народом и его культурой, Абай оказался далеко впереди своих казахских собратьев по перу, более того, он опередил и многих своих современников, поэтов, писателей, мыслителей народов Востока.

Сорокалетний Абай с 1886 года становится на путь систематического писания стихов. До этого он писал изредка и с большими интервалами. Только теперь он открыл свое имя поэта, выгадывая до того свои стихи за стихотворения, "сложенные Кокпаем". В то же время Абая теперь все больше и больше постигают думы о бесплодности жизни, ее безрадостности и ненужности. Эти мысли Абай воплощал в стихи о судьбе народа. О его счастье. Он старался, особенно в молодом поколении, вызвать чувство борьбы за благо своего народа.

пишет Абай о задачах поэта.

Абай высоко ценил поэтическое искусство. Поэзию он считал большим и почетным делом, имеющим огромное общественное значение. Труд поэта неразрывно связан с его борьбой с отживающими явлениями, с угнетателями-феодалами, их приспешниками. Труд поэта влечет к нему сердца чуткой молоды; и, вызывает горячую признательность народных масс, соприкасавшихся с ним. Абай становится любимым народом и почитаемым им акыном и наставником. За период с 1886 года по 1889 год Абай написал немало стихов и дал переводы русских авторов, причем 1889 год оказался годом наибольшего творческого подъема. Стихотворения этого периода удивительно многообразны в своей тематике. Любовь, красоты природы, картины труда переплетаются в них с песенными кюями, личными переживаниями и впечатлениями поэта и его призывом к новой лучшей жизни. Богатство и глубина мысли, звучность и красочность слов – отличительные свойства поэзии Абая.

Таков идеал поэзии, выраженный в стихах Абая.

Абай во многом следовал богатым традициям, накопленным устной народной поэзией и письменным творчеством своих предшественников. А вместе с тем он создавал новый стих, он поднимал литературу на новый творческий уровень. Для передовых людей из казахской молодежи, тянувшейся к знанию, аул поэта становился средоточием знания и искусства. Абай для молодеж – мудрый советник и наставник, чуткий и требовательный руководитель. Поэт говорит молодежи о трудностях жизненного пути, о радостях и разочарованиях, о достижениях и ошибках – обо всем он беседует с приходящими к нему. Он учит писать стихи и учит музыке, развивая эстетические чувства своих учеников. Но сколько среди этих радостей жизни, труда в среде своих учеников Абай переживает горя. Травля со стороны врагов, внутреннее одиночество, наконец, смерть любимых учеников, служивших опорой и надеждой поэту. Тяжко и больно. Смятенный и мучимый ударами судьбы, поэт так остро и близко чувствует духовное единство с такими гигантами русской литературы, как Лермонтов. Он много переводит из Лермонтова и пишет стихи под его творческим воздействием. Так до конца дней поэта его труд, мастерство, его гений, охватывающий народное творчество, лучшие традиции восточной и западной литературы, – служат родному народу, создают его оригинальную национальную литературу. Абай превосходно использует свои знания о жизни, деятельности ученых, выдающихся мыслителей Востока и Запада, начиная с древнейших мудрецов. Их примеры он выставляет как образец, в лучших чертах и положениях, для современного молодого поколения казахов. Абай перелагает и переводит на казахский язык сюжеты западноевропейских романов, многочисленных сказаний, повестей и распространяет их в степи, рассказывая сам и также через талантливых рассказчиков. Так узнают казахи времен Абая: "Тысяча и одна ночь", "Шах-намэ", "Бахтажар", "Лейли и Меджнун", "Кер-Оглы султан", романы А. Дюма – "Три мушкетера", "Десять лет спустя", "Королева Марго", повести Пушкина и многие другие. Абай любил также рассказы из жизни путешественников, побывавших среди диких племен Америки и Африки. Помогая своим ученикам в выборе сюжета для написания поэм и стихотворений, Абай чрезвычайно широко раскрывал перед ними круг человеческих знаний. Кокбаю он предлагал сюжет из древней истории казахов, Магавье – борьбу Шамиля с царизмом и "Медгат и Касым" – о схватке отважного раба с богатым африканским плантатором, Акылбаю – о Дагестане и об африканских зулусах. Поэты, сказители и певцы, девушки, юноши, старцы, окружавшие Абая на пиршествах, свадебных торжествах или вечеринках, в большинстве случаев выступали с песнями, сказаниями и стихотворениями, принадлежавшими Абаю. Абай был, кроме того, композитором. Он прекрасно играл на домбре. Он знал старинные казахские арии и мелодии и горячо их любил. Абай писал о музыке:

Воскресивший в памяти чудесной песней минувшие времена, поэт, в глубокой думе, пишет:

Прочно творчески связывается искусство Абая с лучшими традициями – примерами его предшественников. И поэт, он постоянно перекликается с музыкой. Абаем – композитором создано 17 арий, которые сопровождаются словами написанных им самим стихов. Гармония и мелодия, лады песни и ритм романса в неразрывном сочетании со словами – пример новаторских исканий и достижений поэта в таких родственных искусствах, как поэзия и музыка. Новые мотивы, новые звуковые сочетания, значительно отличающиеся от предшествующих, – результат упорных исканий Абаем новых путей казахского искусства. И если величие Абая-поэта привлекло к нему многочисленных почитателей таланта, то их количество еще более возрастает вместе со славой Абая-музыканта. А вместе с ростом обаяния и популярности поэта возрастали опасения царских чиновников и байства. Враги Абая все усилия приложили к тому, чтобы подорвать его авторитет, надломить его крылья. К этому же прибавляется и тяжелое душевное состояние поэта. Он начинает резко критически осуждать свой жизненный путь. Его посещают уныние, упадок духа. Потрясенный тяжелым горем – смертью любимого сына Магавьи – Абай заболевает. Отвергая лечение, пребывая в молчании, удалившись от людей, Абай так проводит остаток своих дней. 23 июня 1904 года поэт умирает в родных степях. Похоронен его прах в местности Жидебай – там, где была его зимовка.

Эти вещие слова Абая – бессмертный нерукотворный памятник поэту. Мы, люди страны Советов, свято чтим память великого мудреца, поэта, сына казахского народа.

Қазақ ССР тарихының өткен ғасырын еске алсақ, көзге толық, көңілге медеу үш адамды алдымен айтамыз. Олар — кең Қазақстанның шалғай жатқан өлкелерінен шықса да, үш бір туғандай сезілетін асыл жандар. Олар үшеуі үш мұнарадай болған: Шоқан, Ыбырай, Абай. Бұл үшеуінің өмір, еңбек майдандары үш алуан болуымен қатар, үшеуін бір туғандай ететін ұқсастық та аса айқын. Ол ұқсастық – олардың нәр алған тамырынан, аналық топырағынан туған. Бұлардың бәрі де қазақтың киіз үйінде туып, өз елінің өкілі болып шығуымен қатар, тек қазақ халқының ғана тіл, өнер, тарихи мәдениет ерекшеліктерінің көлемінде қалған жоқ, туысы қазақ болса да, бұлардың өрісі, өсуі басқаша. Олар өздерінен бұрынғы қазақ баласы бармаған ырыс өлкесіне жетті. Сол барысында шыны шұрайлы, анық аналық қазына тапты. Ол ұлы орыс халқының бүкіл дүние мәдениетіне үлгі шашқан нұр қазынасы еді. Егер осы жолда ойдағысын таппай, дегеніне жетпей қалған болса, осы үш адамның үшеуі де ерекше зор қайраткер дәрежесіне жетпеген болар еді. Шоқан орыстың алдыңғы қатарлы демократиялық озғын мәдениетін меңгермесе, Шоқан болмас еді. Ыбырай орыстың мәдениет мектебін танымаса, Ушинский бастаған педагогикалық жаңалықтарды білмесе, орыстың адамгершіл, прогресшіл классикалық әдебиетінің нәрінен қорек алмаса, Ыбырай болмас еді. Солар сияқты Абай да Крылов, Пушкин, Лермонтов, Салтыков-Щедрин қалдырған әдебиеттік мұраны ұғып, меңгермесе, Абай болмас еді. Бұл үшеуі заманында надандық түнегі басқан қараңғы сахарадан шыққан алғашқы елшілер, ізденушілер еді. Сол беймезгіл дәуреннің тұманды түнегінің ішінен оларды нұр шұғыладай өзіне тартқан орыстың халықтық құнарлы мәдени қазыналары болды. Олар қызықтырып тартқан тарих лебіндей әсер етті, орыс мәдениетінің ұлы адамгершілік қасиеті, халықтарға достықты үгіттеген бауырмалдығы бұларды нұр сәулесіндей өзіне тартты. Сөйтіп, жалғыз аяқ жолмен алғашқы шыққан елші-ізденушілерге: "жол мұнда, ел мұнда, ел мұнда! Елің шығар бел мұнда!" деп, алдарынан жан ашыр досындай шақырып, тосып тұрған халықтар достығының ұлы өкілдері болды. Өздерінің тарихтық, халықтық арманы мен аңсағанын айтсақ, бұл үшеуі анық бір туған бауырластай танылады. Олар біріне-бірі тізе қосып, иық сүйесіп, "е" десіп шыққандай көрінеді. Сонымен қатар бұл үшеуінің еңбегінде, қалдырған мұраларында, жеке бас тағдырларында әрқайсысының өзіне бөлек айырма да бар. Шоқан болса, айқынырақ түрде анықталып келе жатқан ғалым еді. Ол саяхатшы, этнограф, мәдениетті тарихшы болып қалыптанып өсті. Ол өз заманындағы алдыңғы қатарлы Россия интеллигенциясының өкілі болды. Туысы қазақ болғанмен, өзі сол дәуірдегі бүкіл Россияның озық ойлы, кең салалы жолы бар қайраткерлерінің бірі болған дәрежеге жетті. Соған орай Шоқанның еңбегі де қазақ ішінде ғана өткен жоқ. Өз заманындағы өз халқының буындарына Шоқан танылмай, білінбей де кетті. Өйткені оның еңбектері орыс тілінде жазылды, мұнысы заңды да еді. Егер еңбектерін қазақ тілінде ғана жазып кеткен болса, біз Шоқанды бүгінгі дәрежеде, көпке мәлім болған, кең майдан тапқан, өзінің соңында қадірлі жол, дәстүр қалдырған ғалым ретінде білмеген болар едік. Өз уақытында кейінгі қазақ жастарына орыс мәдениетін үлгі, үгіт етіп тартумен қатар, өз еңбектерін орыс тілінде жазып жариялауы да ол үшін ең қажет, ең дұрыс жол еді. Абай орыс ақындарының, орыс әдебиетінің сахарада отырған ұлы маңызды, құлашы кең досы болды. Бұл бар еңбегін қазақ тілінде жариялады. Бірақ тек аудармасы ғана емес, өзінің барлық ақындығымен, бар өмірлік шабытты еңбегімен әр пернені басып, ұлы орыс мәдениетіне дос болуды үгіттеді. Ол өз сахарасынан басқа жаққа шыққан жоқ, жазудан басқа әлеуметтік-ұйымдастырушылық іс істеген де жоқ. Тек сонда да оның әр өлеңі қоғамдық тартыстың құралы, ескілікке қарсы айыптау актісі еді. Сөйтіп, Шоқанға Абай ұқсамайды. Сыртқы еңбегі, тартыс жағдайлары, майдандары жағынан олардың екеуі тарихтық-әлеуметтік жаңа қозғалыстың екі қанатын алып жүргендей болады. Біреуі қазақ сияқты халықтың атынан орыс қауымының ортасына өз елінің өмірде барлығын, мұң-мүддесін, арманын жеткізуші азамат болды. Екіншісі қазақ халқына орыс мәдениетінің асылдығын, қадір-қасиетін жеткізуші үгітші, үлгі етуші болып еңбек етті. Солайша ынта, бағыты бір болғанымен, еңбек қайраты, жұмыс түрлері, орталары екі басқа болғандығы олардың өмірі мен тартыстарын сырт жағынан ұқсатпай тұрады. Сол сияқты, енді Ыбырайды алсақ, бұл да сол бір бағытта болумен қатар, өмірі, еңбек еткен ортасы, әлеуметтік-қоғамдық қайраты, әрекеті жөнінде Шоқанға да, Абайға да ұқсамайды. Ыбырай жаңағы екеуінің де ісін өз өмірінде, еңбегіне түйістіріп қоса білді. Сөйтіп, ол екеуі де істемеген тың тарихтық ұзақ өрісі бар, зор келешегі бар істердің үлгісін өз қолымен орнатты. Әрі ол - жаңа үлгідегі ақын. Әрі ол сол кездегі Россияда батыл жаңалық жасап, "бұратана" елдер үшін тың үлгілі мектеп ашушы. Ол — мектептің өзінің бөлек ерекшелігі бар программаларын, оқу құралдарын жазушы. Қазақтың ең алғашқы мәдениетті мектебін жасаумен қатар, жазушылық пен оқытушылықты ол аса шебер, өнерлі түрде қабыстырушы. Бұл жөнінде ол – қазақтың халық қазынасы ауыз әдебиетін, орыстың ұлы классикалық әдебиетін өзінше ең алғашқы үлгілерде үйлестіріп, туыстырушы болды. Сонымен қатар ол орыстың білімпаз қайраткерлерінің алдында, орыстың оқымысты жұртшылығының ілтипатына жеткізіп, қазақ халқының толып жатқан мұндарын, шаруашылық, ағартушылық, саяси-қоғамдық халдарын ірі мәселе етіп, жазып танытқан публицист те болды. Осының бәрінің тұсында ол патшалықтың отарлаушы бюрократтық-чиновниктік аппараттарымен үнемі арбасып, қажымай күресуші және бір өзі, екі бүйірінен дұшпан көзбен қарап қадалған діншілдер қастандығына қарсы да алысушы болды. Осы соңғы жайдың өзін ғана алғанда, Ыбырай көрген қос қысымның ол заманда қаншалық ауыр, зіл салмақты дерт болғандығын анық аңғаруымызға болады. Шынында, Шоқан айтатын: Бұхарадан, Қазаннан шығып, қазақ ортасына діншілдіктің, исламшылдықтың барлық реакциялық, фанатиктік надан тонын әкеп жаппақ болып жүрген ишан, пір, молдалар қаншалықты мол еді, әсерлі еді! Ел ішіндегі әмірі күшті жуан шонжарлар, шеңгел би, надан ақсақалдар сол мұсылманшылықтың, соқыр діншілдіктің өкілдері еді. Еңбекші көпшіліктің санасын тұсап, тұмшалап отырған кертартпа мешеулік ойлар сансыз еді. Сондай заманда қазақ балаларына арнап орыс мектебін ашу, ол мектептің оқу құралын орыс әрпімен жазып шығару, сол мектепте орыс өнерпаздарының аттарын әулие, әнбиелердің орнына ең қадірлі ат ету жаңағы дүмше молда, көр кеуде надан қауым кезінде барып тұрған күпірлік, бұзарлық түрінде көрінетін еді. Патшалық Россияның "бұратана" елдерге әкім етіп орнатқан отаршыл аппаратының үгітші-өсиетшісі — православие шіркеуінің дінбасылары болды. Бұлар қазақ сияқты елге мемлекет тарапынан қаражат шығарып, оқу-білім таратса, ең алдымен сол қаржы қазақты шоқындыру үшін жұмсалу керек дейтін. Сөйтіп, Ыбырайдың оқытуына баласын берген ел бір ауыр дерттің астында жатса, ол балаларды алып келіп, оқытатын мектептің төрінде діншіл үгітші және үлкен құдірет иесі, қияс-кесір әмір, саясат иесі – миссионер отырды. Осындай екі жақты сенімсіз алакөздікті ең алғашқы қадамнан-ақ көре бастаса да, Ыбырай қымсынған жоқ. Ірі ағартушы, зор саналы, әлеумет қайраткері, өнерлі ақынның артында қалдырған ізіне, қадірлі жолына қарап отырсаң, заманына бақсаң, көңілге үлкен алғысқа толы ойлар келеді. Сонда, өз өмірінің, еңбегінің барлық қисынсыз қиын шалғайлықтарының бәрін елеместен, жасымастан батыл басып, ұдай ұзап бара жатқан шын зор қайратты танисың. Мұндай іс пен тұрақты айнымас мінез тек қана халықшыл, азаматтық санасы айқын жаннан шығады. Ыбырайда сол күш терең еді, мол еді. Ол сананың үлкен оты мұның ізгі жүрегінде мол уақыт берік орнаған. Ыбырайды осы дәрежеде қажырлы қайраткер еткен сана, бірінші жағынан, оның өзінің еңбекші елмен, қалың бұқарамен нық байланысты болғандығынан, соның тарихи келешегін айқын көргендіктен, сол келешекке бұлжымастан, айнымастан нық сенгендіктен. Екіншіден, Ыбырайдың осы жолда берік сенімді көңілмен еңбек етуіне жетектеп, қанаттандырып отырған өз заманындағы орыс халқының алдыңғы қатарлы мәдениетінің қуаты. Сонымен қатар ол бұқарашыл және революционер орыс ұлдарының, ұлы қайраткерлерінің сол замандағы бүкіл Россияның бар халықтарына, бар буындарына таратып жатқан игілік, әділдік, азатшылдық ойларының тәрбиесі. Ыбырайды өз заманындағы бар ауыртпалықтармен сенімді түрде алысуға батыл балғын еткен ең күшті тарихи жағдай осы еді. Шоқандай емес, Ыбырай халқына да, өз тұсында-ақ, қадірлі, даңқты болды. Қазір, сол Ыбырайдың еңбегі, өмірі жайында Қазақ ССР Ғылым академиясының арнаулы сессиясы өтіп жатқан кезде, біз бала күнімізде Ыбырай шығармасымен ең алғаш танысқан шақтарымызды еске ала кетуге болады. Ең алғаш Абайдың қолжазбасымен шала хат танитын бала күйде танысқанымызда, Мүрсейіт молда жазған қолжазба кітапты түгелімен Абай кітабы деп білуші едік. Шетінен бастап, жаттауға кірісіп едік. Сонда "Сәуірде көтерілер рахмет туы" деген өлең мен "Араз бол, кедей болсаң, ұрлықпенен" деген өлең Абай кітабының ішінде бірге жазылған екен. Сол шақта Абай, Ыбырай бір адам шығар деп ойлаушы едік. Екеуінің қазақ аулындағы көктем жайында жазғандарын оқып отырсаңыз, шынында бір ақындық мектептің, біртүрлі ақындық дәстүрдің үлгісін көресіз және екеуі де бұрын қазақ жазбаған өлеңді жазған. Кейін аңғарсақ, осы өлеңдер табиғат суретінің реалистік үлкен мастері болған ұлы Пушкин үлгісінен туған өлеңдер екен. Абай Ыбырайды жақсы білген. Кейін Абайдың өзі қадірлегендіктен, Абайдың қолжазбаларының ішінде Пушкин, Лермонтов, Крылов шығармаларынан жасалған аудармалар қоса кіруімен бірге, Ыбырай өлеңдері үнемі бірге көшіріліп, жазылып жүруші еді. Абайдың өзінің тапсыруы бойынша солай болса керек. Бұл тегін емес. Бұқар, Дулат, Шортанбай Абайлардың қолжазбаларына жалғыз ауыз өлеңмен тұмсық сұғып кірмегенде, Ыбырайдың әрқашан Абай атымен бірге жазылып, жатталып, таралып жүруі бұл екеуінің үні бір, үміті бір, арман-бағыты және болашақ тағдыры бір ақын екендіктерін танытушы еді. Сол заманнан бері қарай, біздің кейінгі ұрпағымыздың бәріне де Абай қандай қадірлі болса, Ыбырай да өз орны, өз арналы мұрасымен аса ыстық, аса бағалы болды. Олар кейде баяғыдан бері өткен шөл ғасырлардың соңғы дәуіріндегі зор мұнарадай көрінсе, кейде еңбегі, бағыты бірлікпен айқасып аққан қос өрімдей, шөл өлкені суарып, дән бітіріп, айқасып ағып келе жатқан қос өзендей танылады. Өткен замандағы Ыбырай Алтынсарин сынды озғын ой иелерін, халық үшін қызмет еткен қайраткерлерді бізге толық тануымызға, олардың асыл мұраларымен қазіргі мәдениетімізді байытуымызға жол ашқан, мүмкіндік берген — Совет үкіметі, Сталиндік заман.

Қазақ совет әдебиетінің тарихында көрнекті орынға ие болған ақын-жазушының бірі — Әбділда Тәжібаев. Ол Қазақстан оқушы жұртшылығына көптен мәлім. Оның шығармалары идеялық мәні мен тақырыптарының күнделік, советтік құрылысқа аса жақын қабысқан өткірлігімен жұртшылық бағасын ерте алады. Ақындығы шеберлене бастаған кезде де Әбділда совет халқының ұлы құрылысын және өзіне де бақыт берген Отанын жыр етеді. Оның алғашқы кездегі қысқа өлеңдері күнделік іс пенен науқандарға қолма-қол байланысты болатын. Ол газет бетінде тез жарыққа шығып, шапшаң тарап отыратын саясаттық, үгіт өлеңдер еді. Кейін оның орнына көлемді,терең сезімді толғау жырлар жазды. Бұлары әрі күнделік тақырыптық жағынан, әрі идеялық, көркемдік, шеберлік жағынан сай келген, өскен өлеңдер болады. Әбділда шығармаларының негізгі үлгісі, жанры – поэзия. Бұл жанрдың ішінде айқын ерекшелігі оның сыршыл, лирик ақын болуында. Ақын еңбектері әуелі қысқа, көбінше саяси лирикадан басталады да, кейін лирикалық толғауларға, лирика сарыны мол романтикалық поэмаларға да ауысады. Осы жолдағы ақынның көрнекті табыстарымен қатар айқын кемшілік, қайшылықтары да болды. Ескілікті тақырыптарға жазған "Мерген", "Кілемшілер туралы ертек" деген поэмаларында социалистік реализм үлгісінде жазылатын поэмалардан басқарақ, жалпылаған сарындар бар. Ескі күй, ескі аңызды тамашалау басым. Сынсыз тамашалау сарыны үстемірек болады. Отан соғысы кезінде жазылған "Толғау" атты үлкен жыры Әбділданың өз Отанын барынша сүйген, шыншыл, терең сезімді, көркем өрнекті ақын екендігін танытады. Әбділда тек қазақ тарихының көлемінен ғана тақырып алмайды. Советтік қазақ поэзиясына ол кіргізген интернационалдық ақындық мәдениет, іздену ернектері де бар. Қазақ оқушысына Гейненің, Шевченконың, Пушкиннің, Лермонтов шығармаларының нәр-нақыстарын әкеледі. Осы аталған классиктердің кейбір шығармаларын аударумен қатар, ақын оларды өзінің сыршылдық өлеңдерінің, толғауларының және кейбір поэмаларының ("Екі жаһан", "Тарас") ішіне Гейне, Шевченко образдарын және Горький, Фурмановқа арналған ой-сезімдерін кіргізіп отырады.Бұл алуандас ақындық ізденулер Әбділданың өнімді жолға, мәдениетті поэзия жолына беттегенін көрсетеді. Бұл — қазақ әдебиетін жаңа үлгіге бастаймын деген талап. Осылайша, Әбділда, бір жағынан, Ұлы Октябрь жаңғыртқан өз халқының советтік дәуіріндегі жаңа тарих шындығынан бағыт, қуат алады. Жыл санап өнер арттырып, жазушылық мәдениетіне терең бойлап, қазақ совет поэзиясына қызықты жемістер беріп келеді. Әбділда талантты және өзіндік стилі, өзгешелігі бар күшті ақынның бірі деп саналады.

* * * Әбділда 1909 жылы февраль айында туған. Туған жері Қызылорда (Ақмешіт) қаласы. Әкесі Тәжібай Қарымсақов жастай ж етім қалып, көп өмірін жалшылықта өткізген. Қала байының қора сыпырушысы болады. Одан кейін Шевков деген орыс учителінің ат айдаушысы болып қызмет етеді. Осы учитель Тәжібайға орысша хат танытады. Сол азын-аулақ хат шолу білу себебінен Тәжібай кейін қала байларына жалдама қызмет істейтін приказчик болады. Әбділданың алғашқы жас балалық шағы қалада, ата-ана бауырында өткенмен, алты жасында әкесі өліп, жетім қалады. Ендігі тәрбиесі анасы Айманкүлдің қарамағында болады. Күнделікті еңбекпен тіршілік етіп отырған Тәжібай өлген соң Айманкүл жас баласымен мұқтаждық, жоқшылық күйге түседі. Айманкүлдің нағашысы Сыр бойының ескі балықшысы, әрі егінші-диқаны Далдабай деген қарт еді. Сол кісі жетім-жесір болып қалған Тәжібай үй ішін өз қолына алады. Ендігі бірталай жыл Қараөзектегі сол Далдабайдың аулында өтеді. Далдабай өз баласы болмай, жиені Айманкүлді бесіктегі кезінде бала қылып, бауырына салып өсірген. Өзі мейірімді, есті әке болған. Айманкүлді 14 жасына шейін ауылдағы молдадан оқытқан. Хатқа жүйрік, парсы, шағатай әдебиетіне өте таныс қанықты оқушы етіп өсірген еді. Айманкүлді оқытушы Ділдәхан молда Бұхарада отыз жыл оқып қайтқан, ескі медресе тәрбиесі бойынша көп білім алған кісі деп саналатын. Сол молданың ықыласты шәкірті болып өскен Айманкүлді Далдабай аулындағы кәрі-жастың көбі "молда қыз" деп атандырады. Далдабай қарттан бастап, ауылдағы үлкен аға, кәрі жеңгейлерге шағатай, парсы тіліндегі ақындық шығармаларды Айманкүл көп оқып береді. Өзі де көп кітапты біліп, айналасында жүргендерді шығыс әдебиет үлгілерімен мол таныстыра жүреді. Кішкене Әбділда Далдабай аулына жетім бала болып барған шағында, анасының әрбір кештерде, жиын топқа нақыстап оқып отыратын қисса, дастандарын естиді. Шығыстың классик туралы әңгімелерін ұзақ кештер ықыласпен тыңдайды. Ақындықтың алғашқы әсерін тәрбиеден алады. Айманкүлдің кітап оқығыштық мінезін құптаған Ділдәхан молда өзі әбден қартайған шағында "ең жақсы шәкіртім осы" деп, бар кітапханасын Айманкүлге сыйлайды. Сол кітапханада Низами, Науаи, Хафиз, Сайхали, Бәділ шығармалары болады. Осы шығармаларды Айманкүл өзі оқып, жұртқа тыңдатумен қатар, баласының санасында ақындыққа құмарлықты еге жүреді. Тілі көпшілікке ұғымсыз болған шығармаларды қарттар мен балаларға оқып беруде Айманкүл шығыстың бәйіт оқитын нақысты, сұлу мақамдарымен жырлап жеткізеді. Онысы да тыңдаушыларына өз шамасынша көркемдік тәрбие беретін.Тәжібайды жоқтап Айманкүл өз жанынан алғашқы мұң-шер өлендерін де жазады. Өз мұңын өз тілімен жазған жоқтауын ақындарының кітапша сөздерін араластыра айтады. Жыл бойында осы жоқтауын көп айтып, кеңейте жүріп, Айманкүл өзі мен баласының мұңды күйін ұзақ поэмаға айналдырады. Сол жоқтаудың ішінде:

деген арманды шер шерткен жолдары жас Әбділданың әкесі турасындағы мұңы болып жадында жүреді. Айманкүл баласын өзі оқытып, жеті жасқа толғанында толық хат танытады. Келесі жылдарда Далдабай аулында Айманкүлдің айнымас тыңдаушысы болып алған қарттардың арасында шешесі оқитын қисса, ғазалдарды сол мақамдарымен бала Әбділда да көпшілікке оқып беріп жүретін болады. Осындай ескіше, мұсылманша оқу көлемінде алғашқы шәкірттік сауаты ашыла жүріп, Әбділда 20-21-жылдарға жетеді. Бұл жылдары Сыр бойында көп жанның қазасына себеп болған оба науқасы шығады. Оған және жаппай сүзек ауруы қосылады. Осы жылда Әбділда мен шешесін асыраушы, қорған болып отырған нағашысы Далдабай қарт қайтыс болады да, ашаршылыққа ілінген ана мен бала Ақмешітке қайта көшіп келеді. 1922 жылы Әбділда жетім балалар интернатына түсіп, бір қыс шала-шарпы оқумен күні өтеді де, жаз шыға үш-төрт бала қосылып Ташкентке кетеді. Онда оқу іздеген балалар көп болып, бұлар орналаса алмайды. Қайта қайтуға қаражат болмай, енді анық панасыз балалардың өміріне көшеді. Көп айлардан соң әлі оқуға да, өмірге де орналасып жәй таба алмай жүрген панасыз бала Қызылордаға қайта келіп, Ленин атындағы интернатқа орналасады.Сөйтіп, 1923 жылдың басында Әбділда совет мектебі тәрбиесіне ілінеді. Сан жетім панасыздарды жүздеп, мыңдап тәрбиесіне алып, адам етіп отырған советтік мектептің тәртіпті, ынталы шәкірті бола бастайды. Жақсы оқушы, үлгілі пионер болып, білімді азамат болуға қадам басады. Бар ынтасын оқу мен ізденуге, жақсы азамат болу талабына берген бала бір қыста екі кластың оқуын бітіреді. Енді комсомолға да кіреді. Сол бірінші басқыш мектепті өзінің ең бақытты тәрбие орны деп бағалай білген жас талапкер интернатта шығатын қабырға газетінің редакторы болады. Бұл интернат балаларының ырысына Ташкенттен оқып келген Сәтбеков Қайырбек деген жақсы бейілді мұғалім ана тілінен өзі оқытушы болады. Қазақ әдебиетін, әсіресе Абай шығармалары мен сол кездегі газет, журналдарда шығатын советтік поэзиясының үлгілерін өзінің ынталы шәкірттеріне жақсылап ұғындырып, сүйдіре танытып жүреді. Шәкірттеріне "инша жазу'" деген тәжірибелі жазу сабағында Абай өлеңдері мен совет ақындарының өлеңдеріне арналған тақырыптарды беріп, шығармалар жаздыруға баулиды. "Инша жазу" жарысынан туған шәкірттердің кей өлеңдерін қабырға газетіне бастыра бастайды. Әбділда 14 жасар кезінде осы мектепте өзінің ең алғашқы ақындық жас тәжірибесін бастайды. Қатар құрбыларынан артылта жазған көп өлеңдері қабырға газетіне жиі басылып тұрады. Ленин атындағы интернаттың талапкер жастары Қызылордада өнерлі, үлгілі совет жастарының үйірмесін құрады. Интернат жастардың күшімен қала халқына арнап клубтар, сауық кештерін де жиі ұйымдастырып жүретін болады. Сөйтіп, Ленин атындағы интернат болашақ ақынды әдебиетке, көркемөнерге анық, дұрыс бағытпен баулиды. Сапалы бағытқа жол ашқан асыл бесік, қадірлі, қымбат ұя болады. 1925 жылы Әбділда бірінші басқыш мектепті бітіріп, Шымкенттегі Мұратбаев Ғани атындағы жеті жылдық мектепке түседі. Әбділда бұл мектепте де әдебиетке, шығармалық тәжірибеге бұрынғыдан да артық ден қойып, зер салады. Мектепте комсомол ұясының және қабырға газетінің редакторы болып істейді. Сол газеттің бетінде "Комсомол", "Пионер", "Ленин өліміне", "Бірінші Май", "Октябрь мейрамына" деген арнау өлеңдері басылып жүреді. 1927 жылы Әбділда жеті жылдық мектепті бітіріп, Қызылордаға қайтады. Ендігі талабы -сол кездерде аты шығып жүрген қазақ совет ақындары Сәбит, Асқар, Қалқамандар сияқты өз күшін ақындықта сынап көру болады. Ол ақындардың "Еңбекші қазақ", "Ауыл тілі", "Лениншіл жас", "Жұмысшы" деген газеттерде шығып тұратын өлеңдерін оқиды. Әбділданың енді қай бағытта, не тақырыпта жазуы керек екенін сол өлеңдер танытқандай болады. Алғашқы жетекші үлгі бола бастайды. Әбділда әуелі газетте адрес жапсырушы, почтада газет тасушы болып жүріп, содан "Еңбекші қазаққа" корректор жәрдемшісі болады. Кейін "Еңбекші қазақ" редакциясында көшіруші болып істейді. Ең алғаш 1928 жылы май, июль айларында "Жұмысшы газетінде" "Жұмысшының азаны", "Жұмысшының балғасы" деген ұсақ өлеңдерімен жас ақын ең бірінші рет 19 жасында, баспасөз жүзіне шығады. Сол жылы байлар мен жарым феодалдар конфискесі болады. Революцияның қазақ аулында жүргізген үлкен саясаттық шарасының бірі — конфиске туралы Әбділда көп ұсақ өлеңдер жазады. Бұлар әуелі "Лениншіл жасқа" шығып, содан "Еңбекші қазақта" да басылатын болады. Бір жаздың ішінде, сол 1928 жылдың күзінде, Әбділда "Еңбекші қазақ" бетінде үнемі жазып тұратын, көп өлең бастыратын совет жұртшылығы үшін жаңа туған, бірақ өнімді, отты, өршіл ақын болып тез танылады. Сол жылы қазақ пролетариат жазушыларының ұйымына, КазАПП-қа мүшелікке өтеді. Газетпен қатар шығармалары журналға да басылатын болады. "Арыс тұзы", "Қазығұрт" деген өлеңдер сол уақыттағы оқушылардың ықыласын Әбділдаға мейлінше аударады. Кейін "Жаңа ырғақ" атты жинақта топталып басылған Әбділда өлеңдерінің көпшілігі сол жылдарда, ақынның 16-19 жастардағы жазған алғашқы талабының жемістері болады. Әбділда ақындығының алғашқы белесі, өмірдегі ақындық, азаматтық талап-мүдделерінің ең алғашқы адымдары осылай басталады. 1929-30-31 жылдарда Әбділда Алматыдағы педагогикалық институтының тіл-әдебиет факультетінде оқиды. Мұның үшінші курсына шыққанда Қарсақбайдағы аудандық газетке редактордың орынбасары болып орналасады. Содан 1933 жылы Алматыға келеді. Бұл жылдары жазған өлеңдері "Олқылық" деген жинақ болып шығады. 1933 жылы шығарған "Жаңа ырғақ" атты жинағынан кейін "Олқылық" екінші кітабы болады. Бұл шығармаларының негізгі тақырыптары — байларды конфискациялау туралы. Турксиб шойын жолының салынуына, Қарсақбай сияқты өндірістік зор коллектив тіршілігін әр алуан үлгіде жазуға арналады. "Олқылық" атты жинақтың ішінен көп орын алатын сол "Олқылық" атты, өндіріс тақырыпты поэма болады. Алматыға келген соң Әбділда "Лениншіл жас" газеті редакторының орынбасары болады. Содан кейін Қазақстан Жазушылар одағының хатшысы болып істейді. 1934 жылдардан бастап Әбділда ақындығының екінші кезеңі басталды. Бұл кезеңде сыршылдық, көркем сезімді, ұсақ өлеңдеріне Шевченко, Гейне сияқты ақындардан үйрену, үлгі алу әсері араласады. "Таңдамалы өлеңдер" деген атпен 1936 жылы және 1939 жылы екі рет жинақтары шығады. Осы кезеңде Әбділданың жаңа тақырыпқа жазған "Құтқару", "Екі жаһан" деген поэмалары туады. Әбділданың ендігі көп өлеңдерінің тақырыбы бауырлас, достас елдердің советтік жұртшылығына арнау түрінде айтқан толғаулары болады. "Орыс халқына", "Украина" деген өлеңдері және пролетариаттың ұлы жазушысы Горькийге арналған, Фурмановқа арналған сыршыл өлеңдері Әбділда шығармаларының ішінен үлкен орын алады. Көп ізденіп, білім арнасы кеңейіп, ақындық шеберлігі өскендігінің нәтижесінде 1942 жылы Әбділданың "Перне" атты жинағы шығады. Бұл жинақ Отан соғысына арналған әсерлі, көркем "Біз жеңеміз", "Ленинград" атты шын патриоттық шығармаларымен қатар, тақырып жағынан әр алуан болады. Қазақ фольклорындағы аңыздардың мазмұнынан құрылған "Мерген", "Толағай", "Кілемшілер туралы ертек" тәрізді ертегілі поэмалар, тарихи аңыз ретінде ескі күйші туралы "Абыл" атты поэма жазылады. Және интернационалдық тақырыпта жазылған "Катерина" поэмасы болады. 1938 жылдан бастап Әбділда драмалық еңбектер жазуға кіріседі. Мұхтар Әуезовпен бірігіп жазған "Ақ қайың" атты пьесасы 1938 жылы Қазақстанда жарияланған пьесалар бәйгесінде алдыңғы қатарлы баға алып, екінші бәйгеге ілінеді. Кейін Г. Рошальмен бірге жазған "Жомарттың кілемі" атты пьесасы Қазақстан академия драма театрының репертуарына кіреді. Соңғы жылдарда Әбділда жазған "Көтерілген күмбез" атты өзбек халқының ескі тарихына арналған романтикалық пьеса өзбек театрларының репертуарына алынады. Қазақ совет әдебиетіне сіңірген еңбегі үшін Әбділда 1939 жылы "Құрмет белгісі" орденімен наградталған. 1940-43 жылдарда Әбділда Қазақстан совет Жазушылар одағының бастығы болып қызмет атқарады.

* * * Әбділданың 34-жылдарға шейінгі ақындық шығармалары "Жаңа ырғақ" атты жинаққа топталған. Бұндағы өлеңдердің саналық, тақырыптық, мазмұн жағы жас ақынның өмір тартыстан алған жанды әсерін танытады. Совет жасының, жас өнерпаздың қызулы екпіні мен іздену жолдарын көрсетеді. Бұл жинаққа кірген "Айдалған бай", "Үлес үстінде" деген өлеңдері қазақ аулында болған тап тартысты, өмірдегі әр алуан өзгерістерді суреттейді. 1928 жылдарда саясаттық, шаруашылық маңызы зор оқиға - байларды конфискациялау жүреді. Ел кедейін ғасырлар бойы қанаумен озбырлық етіп келген топтардан советтенген ауыл тап тартысы арқылы арыла бастайды. Бұл сияқты ірі әлеуметтік шараның арқасында ауылдың кедей-батырақтарының саяси санасы бұрынғыдан да ашылып, сенімді күш есебінде мемлекеттік құрылысқа белсене қатысып, майданға шығады. Ел еңбекшілерінің санасы күнделікті тап тартысы үстінде айқын дамып, өсе бастайды. Қазақ аулында болған сондайлық екі түрлі революциялық жаңалықтар жас ақын Әбділданың әдеби майданға шығуындағы ой-өрісін айқындаған жағдайдың бірі болды. Ауылдағы бұл жаңалықтарды жасауды үлкен қызулы екпінмен, өткір саяси жырлармен құптап, қостап қарсы алады. Үгіттік екпіні зор, шыншыл жалыны мол, жалынынан от ұшқындағандай саяси, өткір үгіт жырлар туғызады. Ақын қазақ еңбекшілерінің барлық қанаушылар тобына арналған, лағынетке толы жиренішін танытады. Конфискеленген бай, шонжарларға арнаған қарғыстай қатал жырында:

деп, ғасырлар бойы ата-тегімен елді сатқан, еңбекті қанағандарды, революция дұшпандарын табалайды. 1928 жылғы жазылған "Үлес үстінде" деген өлеңінде Әбділда кешегі батырақтардың айдалған бай мүліктеріне ие болып, енді ұйымдасқан, жаңа қоғамдық тарих дәуірін бастаған күндерін суреттейді. Бұрынғы жалшылардың енді бас қосып, ұйымдасуына басшылық етіп жүрген Жайлаубектей коммунистің белсенділік қайратын сүйсінумен жырлайды. Жаңа ауылда партия басшылығын дұрыс жүргізе бастаған саналы қайраткер ақынның қадірлейтін досы, тілеулесі есебінде бейнеленеді. "Батырақ Қобыланды" атты көлемді өлеңінде Әбділда қазақ батырағының енді-енді өнімді, сапалы еңбекке басқан жаңа тарихтық қарқынын танытады. Қобыланды бұрынғы "еңбегі еш, тұзы сор" бай жалшысы емес, жаңа адам. Ол Москва барып, астына трактордай алып тұлпар, көлік мініп қайтқан, Қазақстанның Сырдай, Алатаудай өңір, өлкелерін жаңа сапалы, өнерлі еңбек құралымен жаңғыртуға келе жатқан зор қайраткер. "Батырақ Қобыланды" бұл жағынан қарағанда жекеше ғана адам емес. Шаруашылық, саясаттық дәуіріне, үлкен ырыс күніне айналған қазақ шаруасының бейнесін көрсету тілегінен туған поэма деуге болады. Бірақ ақын алдына қойған мақсатын толық орындап шыға алмаған. Бас қаһарман жинақты образ бола алмай, жалаң, схемалық образ болып шыққан. "Кімге кім" атты өлеңінде Әбділда ендігі ел тіршілігі еңбек майданында, жаңа сапалы зор майданда екенін үлкен сеніммен, мол қызумен жырлайды. Сол еңбек жаңа тарих асатын жолды нұсқайды:

деумен ақын енді өз елінің тарихы жаңғырғанда социалистік құрылыстың мол қарқынды, ұлы бағытымен даму арқылы жаңғыратынын зор сеніммен жыр етеді. "Құлғара", "Трактор күйімен" деген жырларында Әбділда белсене қайрат етіп, ұлы наныммен жаңа өмірді қалаушылардың образдарын береді. "Құлғара" атты поэма ауылдан шығып үлкен табысқа жеткен, мамандық білім алған қазақ жалшысының өсу жолын сипаттайды. Әуелгі жастық шағын, жігіттік кезін Құлғара құм кешуде, аш-жалаңаш тірлікте, Саурамбай дейтін байдың қойын бағып, ауыртпалықпен өткізеді. Кейін Жүсіпбай дейтін коммунистің бастауымен Құлғара фабрика-завод мектебіне түсіп, маман-машинист болып шығады. Осы жылдардағы ақын тақырыбының екінші бір мол саласы - өндіріс. Әбділданың ақындық қиялын бұл кезеңде өзіне ең көп тартқан өндіріс майданы, бірінші бесжылдықтың бірінші гиганты Түркістан-Сібір теміржолы. Жолдың бітуіне, соның ісінің алғашқы жылдар мүлтіксіз, мінсіз, өнімді болып кетуіне арналған өлеңдер жазылды. Жолдың салынуына арналған алғашқы өлеңдері: "Қарсы алғанда", "Айнабұлақ" деген шығармалар болады.

деп, ақын жаңа жолдың ел игілігіне бастайтын жол екенін қазақ еңбекшілерінің шат күйімен қарсы алады. Бұл жолдың салынуына Отанмен бірге зор қуаныш еткен ақын да көп өлең жазады. Сол өлеңдер ішінде Әбділданың "Айнабұлақ" атты толғау жырынан үлкен сапа танылады. "Айнабұлақ" станциясы Турксиб шойын жолының екі жағы түйіскен күндегі үлкен мерекеге куә болған жер еді. Ақын әуелі "Айнабұлақтың" бұрынғы күйін еске алады. Ол – шөл кешу, еңбек елі үшін өгейлікте болған, тұл тарихтың көп ғасырлық меңіреу куәсі болған орын еді. Енді сол Айнабұлақ - дүлей мекен емес, жаңа дәуірдің жаңа ұрпақтарының ырыс мекені.

дейді .

Ақын совет адамдарының өр қайратын, жеңімпаз күресін шексіз шаттықпен мадақтайды. Бұл өлең мазмұны жағынан да, көркемдік күші жағынан да көрнекті шығарманың бірі болып саналады. Өлеңнің күйлілік құрылысы, тіл келісімі – нақты. Өлеңнің зор мазмұнына түрі де сай келіп, көркем, әсем тұтастық тудырады. Қазақ совет поэзиясындағы сол дәуірдегі өндірістік жаңа қарқын, сапаның кесек түйілген, шебер қорытындысының бірі Әбділданың осы "Айнабұлақ" өлеңі деуге болады. Өндіріс тақырыбындағы Әбділда жырларының бір тобы темір жолдағы, немесе Қарсақбай сияқты еңбектің мол қазанындағы олқылықтарды өткір тілмен, шын жігермен шенеп-мінеуіне арналады. Совет азаматтарын саналы жігермен қайрап, намысқа шақырады. "Олқылыққа орын жоқ", "Жуытпа" деген өлеңдер осы соңғы сарыннан туған шығармалар болады. Ақын Москваны жырлау, Қазақстанның онжылдық мерекесін жыр ету арқылы, жалпы одақтық және халықаралық уақиғаларды, тақырыптарды қамтып отырады. Бұл ретте Әбділда Горький, Маяковский бастаған Бүкілодақтық пролетариат поэзиясының ұлы отандық сарынына әрдайым үн қосып отырады. 1934 жылдарға дейін жазылған Әбділда өлеңдерінде үгіттік мотивтер басым болды. Әбділданың бұл өткен кезеңдеріндегі шығармалары шыншылдығымен, өткір қырағылығымен әсерлі болғанмен де, әлі тереңдеген жоқ еді. Нақтылы лирикаға да бойлай қоймайды. Шығармаларының үгіттік құны бағалы болғанмен, әлі ақындық түр жағынан, өнерлі үлгі, өрнек туғызу жағынан көбінесе бірыңғай, сыңаржақ, жұқалаң келеді. Бұл дәуірдегі Әбділда әлі ақындық жаңалықтар іздену жағынан үлкен мәдениетті орыс ақындарынан, әсіресе орыстың, Европаның классик поэзиясынан көп өнеге алмаған және ізденіп жүрген күнделікті өмір, құрылыс тартысына барлық бой мен ой-қуатын бір ғана екпінмен жұмсап жүрген жас ақын болады. Әлі өлеңнің түрінде, тіл байлығында, теңеу, бейнелеу сипаттарында ысылған шеберлікке жетпеген жастық жүреді. Бірақ барынша шыншыл, еңбек еліменен, сүйікті Отанымен өзінің бар сезімін, жан тынысын, азаматтық, ақындық тағдырын нық байланыстырып, шын туыстырған ақын, сол қызу жанды жалынның өзімен де совет оқушысына сүйікті бола алады. 1934-1935 жылдардан бастап Әбділданың жазушылық, ақындық іздену жолдары кеңейеді. Бір жағынан, ізденіп, оқып тереңдейді. Екінші жағынан, ақындық өнері де шеберленіп, дами түседі. Әсіресе, қазақ әдебиетінен тыс, орыстың европалық өнерлі классик поэзиясына ден қойып тереңдеп, солардан үлгі ала бастайды. Осылай оқып, өсу арқылы жаңа сапаға, екінші кезеңге ауыса бастайды. Енді шығармаларында ақынның өзіндік жаңаша, жекелік стилі айқындала береді. Сол ерекшелігінің айқын бір бітімі Әбділданың сыршыл, лирик ақын болуымен байланысты. Осы лирика жанрын қазақ поэзиясында мәдениетті, әсерлі, көркем түрге ауыстыруы жолында Әбділданың орны өзгеше. Соңғы 12-13 жыл бойында Әбділданың ізденуі, өсуі жан-жақты, әр алуан болумен қатар, лирикалық үлгі-өрнек, сарын-саз оның өскелеңдеген ақындық тұлғасының негізгі қасиеті есепті боп, үнемі сақталып отырады. Көркем, күйлі құралған ұсақ сыршыл өлеңдермен қатар, Әбділда соңғы он жылдар ішінде поэмалар жазады. Бұлардың бір тобы – "Олқылық", "Екі жаһан", "Құтқару", "Оркестр", "Толғау" алуандас бүгінгі тақырыпқа арналған шығармалар. Поэмаларының екінші бір тобы – қазақ халқының фольклоры – ескілігіне, ауыз, аңыз әңгімелеріне сүйенген көне тақырыпты: "Абыл", "Аққу", "Толғау", "Мерген", "Кілемшілер туралы ертек" тәрізді шығармалар болады. Осы соңғы кезеңде Әбділда драматургияға көп зер салып, бір топ ескілі-жаңалы тақырыптарға пьесалар жазады. Бұлары "Жомарттың кілемі", "Көтерілген күмбез" және Шахметпен1 бірге жазған пьеса "Мәншүк". Осындай бір жанрлы кең, көп тақырыпты шығармалар тудыру аралығында Әбділданың ерекше қадір тұтып, көңіл аударатын Украинаның классик ақыны Тарас Шевченко туралы да "Тарас" атты дастан-драма (кіші драма) жазады. Сол Тарас жырын еске алып, Батыс Украинадағы халық қызы Катерина туралы саналы толғау түрінде тың тақырыпты поэма жазады. Осымен соңғы кезеңдегі Әбділда тудырған шығармалардың жиынын үш айқын салаға бөлуге болады. Оның біріншісі – ұсақ түрдегі сыршыл өлеңдер. Екіншісі – поэмалар. Үшінші саласы – пьесалар болады. Біз, бұдан кейінгі тексеруді, осы үш салаға жеке-жеке тоқтап, ақынның табысы мен кемшіліктерін, елеулі қайшылықтарын талдауға арнаймыз. Әбділданың лирикалық шығармаларына келсек, олар 1936, 1939 жылдарда басылған "Таңдамалы өлеңдер" жинақтарына және 1942 жылы шыққан "Перне" жинағына кіреді. Соңғы кезде, ең соңғы жылдарда жазылған лирикалық шығармаларынан Әбділда жаңа бір жинақ топтап, әзірлеп жүр. Лирикалық қысқа шығармаларының бұрын Әбділда жазып жүрген өлеңдерден шыққан жаңа өрнекті, сырлы, күйлі өлеңі "Сырдариядан" басталады деуге болады. Бұл - ақынның өзі туған өлке, өзеніне, Сыр бойына арналған өлең. Сезіміне күйі сай, тақырыбына тілі сай, қысқа, әсем әндей шыққан анық көркем жыр. Бұл өлеңде Әбділда орыс, Украина және Европа ақындары: Пушкин, Шевченко, Гейне сияқты ұлы классик және шебер лирик ақындардың үлгісін алады. Солардың құлақ күйіне өзінің туған топырағынан сезімтал үн қосады. Осы шығармасының совет ақыны үшін ерекше ұнамды, орынды бір ерекшелігі – Әбділда мұнда құр сарыншыл, драмашыл сезім ішіне өзінің ортасынан жырылып, жекеше шомып кетпейді. Жаңағы классик ақындардың лирикасында ұдайы жүретін реалистік пейзаж, өмірмен нық қабысқан шыншылдық және әсіресе бағалысы, әлеуметтік, өмірлік сарын ұдайы араласып отырады. Ақын өзі Шевченкодан үлгі алғандай, Сыр суы да Днепрдің энергия қуатын беріп отырған жаңа сапасын тапсын дейді. Осы Днепрден өнеге алсын, советтік заманда, ұлы құрылыс дәуірінде өзгере жаңғырып жасасын дегенді програмдық талап етіп қояды. Бұл – лирик ақын үшін, оның революциялық мүдде-мұратын танытатын зор негізгі стильдік мәселе. Социалистік реализм стилінің сыршыл шығарма ішіндегі айқын өткен стилі боп сезіледі. Жалғыз-ақ, ақынның бір ғана дәл баспаған жаңсақтығын айтуға болады. Днепр Шевченконың бесігіндей болғанда, Гейнеге Рейн өзені әрдайым шабыт бергенде, Пушкин үшін Әбділданың ұлы орыс классигі үзбей жырлайтын Неваны шабыт арнасы етіп алмай, Еділді атауы ойдағыдай дәл шықпайды. Қонымды емес. Сыршылдық шығармалардың Әбділда тудырған көркем өрнектері көп деуге болады. Бұған "Тараспен әңгіме", "Елден сәлем", "Күзет әні", "Ат үстінде", "Келіншекпен кеңес", "Қойшы жыры", "Достық жыры" және үлкен көркемдікпен қоса әлеуметтік сана-сезімін терең танытатын ірі күйлі нақысты әpі толғаулы "Оркестрді" қосуға болады. Лирикалық шығармалардың соңғы бір кезеңінде, Әбділда ақындығының бұл жанрда үлкен шыншылдық және шын шеберлікке жеткен сатысын танытатын жетім балалық шақты толғаған өлеңі болады. Сыршылдық шығармалардағы "Сырдариядан" басталған нәзік сезімді, нақысты күйді әлеуметтік үлкен армандармен біте қайнастырып отыратын, өнімді өлең құрылысы -Әбділданың жаңағы саналған сыршыл өлеңдерінің көбінде көрініп отырады. Ол еңбек адамдарының мал айналасында, сұлу табиғат арасындағы көңіл-күйін жырласа да, өзінің сыршылдығын әлеуметтік іргеден аулақтатпайды. Жеке-даралық мүлгуге, құр тамашалау қалпына әкетпейді. Табиғат көрінісі, адам тірлігі, еңбек рөлі әр кезде ақынның терең сезіммен сүйсініп шертетін саздары болып отырады. Бұл жағынан қарағанда, қазақтың күй өнеріне арналған "Оркестр" атты ұзақ өлеңінде де бұрын жалғыз-жалғыз жүрген, адасып жүргендей болған жеке домбыра, жеке қобыздарға "күнің енді туды" дегендей болады. Бытырап жүрген кедейлердің ұсақ шаруалары енді жаңа дәурен туғанда бірігіп, берекелі өмір құрғанындай, үлкен сырлы, күйлі берекемен қосылған қобыз, домбыраларды да жаңағы колхоздасқан елдей қостап, сүйсініп құттықтап қарсылайды. Сөйтіп, "Сырдариядан" "Оркестрге" шейін, одан "Еске алуға" шейін созылған қадау-қадау сыршыл жырларының бәрінде де Әбділда өз лирикасының өзгеше өнімді бітімін айқын танытып отырады. Сыршылдық өлеңдерінің көпшілігі – саяси өткір, жаңа санадан туған сыршылдық. Қоғамдық тақырыптарды сезім, санаға әсерлі ырғақтармен, күйлі сырдай жеткізіп беретіндіктен бұл алуандас саяси лириканың көпшілік санасына, сезіміне тез қонатын, сырластықтай өтімділік бағасы даусыз. Көп сыршылдық жырларының ішінде Әбділданың "Тақтақ" атты бір өлеңінде ақынның жекелік, дарашылдық сезімі мен әлеуметтік қарызы арасында болған орынсыз, теріс қайшылықта көрінеді. Ол өлеңде ақын өмірлік құрылыстан, балға мен тастың шақылдағанынан мезі боп, құлақ басып қашқысы келеді. Бұнысында буржуазиялық романтика үлгісіндегі дарашылдық күйін күйлейтін сыршылдықтан, советтік поэзияға қонбайтын қияс, теріс елес, көрініс бар еді. Бірақ совет ақыны өзінің сол ағаттығын сәулетті өмір туғызып жатқан шебердің қасына барып, әңгімелесу арқылы аңғарады. Өзінің адасқанын танып, тұманды аулаққа тартқан, бұлдыр сағымнан айығады. Өз ақындығының қарызы өмірлік құрылысты құптауда, соған сүйсінуде, көмектесуде екенін ұғынып қайтады. Бұл шығарманың Әбділда шығармасының ішінде кездесетін кейбір, құр ғана сезімшілдік, сарыншылдық мотивтерді сынап өту түрінде қалыптанған сыншылдық ерекшелігі бар. Әбділда шығарған поэмаларға келсек, жаңа тақырыпты, қазақстандық, бүкілодақтық бүгінгі тақырыпқа жазылған поэмаларды ақын ерте бастайды. Оның басы 34-жылы шыққан "Олқылық" поэмасы болады. Аралықта, 35-жылы "Құтқару" поэмасы, 37-жылы "Екі жаһан" атты үлкен поэма жазылады. "Олқылық" – ақын өзі бірнеше жыл араласып көрген Қарсақбай өндірісіне арналған поэма. Бұл шығарманың сюжеттік арнасы Қанұлы Бердібай сияқты өндіріске арам ниетпен араласқан жауларды көрсетеді және оларға қарсы шыққан қажырлы, қырағы большевик Жәнібектердің жаулармен алысып, жеңгенін баян етеді. Поэма – саяси-әлеуметтік, үгіттік жағынан жұмысшы коллективін өткір қырағылық сезімге баулимын деген тілекпен жазылған шығарма. Бірақ поэма жазу үлгісіне әлі төселіп жетпеген жазушы өзі алған тақырыбын жаулардың зиянкестік істерін көрсету арқылы баяндайды. 1930 жылдарда көп жас жазушылардың шығармаларында жиі кездесетін кемшілік бұнда да айқын көрінеді. Саясаттық мәні өз уақыты үшін зор болса да, ақындық, көркемдік жағынан схемалық үстірттігі бар. Жаңаны көрсету аз, тек зиянкестік істерді әңгіме арқауы етіп алады. Ірі өндірістің ұлы социалистік құрылыстағы үлкен сапалы, соқталы арнасын поэманың арқауы етіп алмаған. "Олқылық" поэмасы ақынның творчествосындағы үлкен олқылықтың бірі болды. "Құтқару" поэмасы да тақырып жағынан қарағанда бүкілодақтық совет әдебиетінің қызықты, қымбат санаған, геройлық тақырыбына жазылған. Бірақ поэма челюскиншілерді құтқарудың қаһармандық жорығына арналса да, сюжеттік, композициялық және көркемдік құрылыс жағынан сапалы шығарма бола алмаған. Мұнда ерлердің әлемге әйгілі болған қайраттарын көркем етіп көрсетудің орнына чукоттар жайы, лагерьде жас баланың туу жайы, Каманиннің әңгімесі деген және летчик пен жас қыз арасындағы бұл тақырыпқа қонымсыз махаббат мотиві, қысқасы, қосымша, көлденең, бөгде тақырыпшалар көп орын алып келеді. Нағыз ерлердің өз образдары, іс пенен мінез, әрекеттері де, адамгершілік, советтік қаһармандық бейнелері де айқын танылмай, қағас қалып отырады. Бұл поэмада ақын тақырыбының үлкен арқауын дәл баса алмай, сюжет құра алмай, жайылма, бытыраңқы, бөлшек уақиғаларға поэмасының құрылысын жеңдіріп, әлсіретіп алады. "Екі жаһан" поэмасында ақынның іздену жолында өндіріп өскендігі алдыңғы поэмалардан сонағұрлым айқын аңғарылады. Бұл шығарма – әрі одақтық, әрі бүкіл дүниелік үлкен тақырыпқа арналған поэма. Дүниежүзіндегі екі сананың тартысы баяндалады. Поэмада әлеуметтік, тарихтық, ой-саналық мінездер терең алынған. Бір сана дүниеге қараңғы, қара түнек, тажал талабын әкеле жатқан, жиренішті фашистер санасы. Тағы бір сана – дүние жүзіндегі барлық азат ойды көксейтін, еңбек нәсілдерінің нұр күні, жарқын жаһан – Ленин бастаған социалистік Отан санасы. Әбділда бақыт пен сордың, жарық пен қараңғылықтың, ақтық пен зұлматтың қалып-тұлғасын екі елді, екі жаһанды сапыстырып көрсету арқылы танытады. Бір заманда Батыс Европада сыншыл ойдың әрі сыншыл, әрі өзі сыршыл жаршысы болған арлы ақын Гейнені қиялмен тірілтіп әкеп, соған бір жағынан, Германиядағы фашистер істеп жатқан қанқор жауыздықтарды танытады. Екінші жағынан, Совет Одағындағы сан елдердің көп буындары шаттықпен, ұлы сеніммен жасап жатқан жаһан жарқын көріністерін, дүниелік табыстарын танытады. Бұл поэма – ақынның ізденіп өсуінде шынымен көрнекті өрнек туғызған, сапалы жемісінің бірі. Тек шығарма ішінде Гейне бейнесін, сезім, ойларын сипаттауда ақынның олақ соғып отыратын жерлері де жиі байқалады. Поэмаға қиялмен шартты түрде кіргізген Гейнені аса нақтылы етіп, шынымен қасында отырған күнделікті қонақтай етіп жиі ұсына береді. Және әсіресе, орынсыз боп білінетін бір кемшілік – Әбділдә суреттеген Гейне үнемі дәл Гейненің өзіне ұқсай бермейді. Бір жағы әлемге белгілі сыршыл және сонымен қатар аса қырағы өткір көзді, ащы тілді сатирик Гейне, Әбділда поэмасында өзіне ұқсамай қалып отыратын жерлері көп кездеседі. "Екі жаһан" поэмасы капиталистік өмір мен социалистік өмірді қарама-қарсы қойып, көп шындықтардың бетін ашқан елеулі поэма десек те, кей жерлерінде ойланбай айтыла салатын, өзіне-өзі қайшы келетін қаталықтар да ұшырап отырады. Ақын Гитлерді "құтырған ит", "адам етін жейтін қорқау", "малғұн" деп дұрыс суреттеп отырады да, екінші бір жерінде "осы күні екі адам бар" деп, алдыңғы өз пікіріне өзі қайшы келіп, оқушылардың ой-санасына бекіген Гитлердің жауыздық, сұмырайлық бейнесін жете түсіндіруде олқы соғатын жерлері де бар. Осы тәрізді қаталық басқа адамдардың аттарымен байланысты ұшырап отырады. Бұлар – ақынның өз еңбегіне сын көзімен қарамаған, жауапсыздығынан кеткен қаталықтар. "Толғау" – қазақтың фольклорында кездесетін кең тынысты, жыраулық сарынымен, ерекше жыр өлшеуімен жазылған поэма. Бұнда неміс тевтондарына ертеде соққы берген, орыс халқының қаһарман қолбасшысы Александр Невский образы мол кейіптеледі. Жырдың кіріспесі мен қорытындысында Отан соғысы кезіндегі барлық бауырлас халықтардың және, әсіресе ұлы орыс халқының баяғыдан бергі батырлық салтын бейнелейді. Халық әдебиетінің салтынша ауызша жыр нақысына түсіп, бүкіл Совет Одағынан аттанған батырлардың жорық салтанатын сипаттайды. Совет батырларының және социалистік Отан халқының жеңімпаз, отаншылдық бейнесін ірі намыскерлікпен, жалынды ызамен қажырланып жырлайды. Барлық Отан ұлдарын әділ ашуға, кек сапарына ширықтыра аттандыратын тасқыны бар шын жалынды сөз шығады. Бұл поэмада ақын отандық көлемі бар аса зор маңызды тақырыпты алады. Александр Невскийді бір ғана орыс халқының Отан қорғаушы ұлдары емес, бүкілодақтық көп ұлттардың майдандағы ұлдарына да үлгілі ер, жақын етіп танытады. Ұлы Отан соғысы тақырыбына жазған: "Біз жеңеміз", "Ленинград" атты шығармалар және бұдан бұрынғы жылдарда ақын туғызған "Орыс халқына", "Грузия", "Украина" деген өлеңдер және осымен қатар Шевченконы, Горькийді, Фурмановты атап, арнап жыр еткен шығармалардың барлығы да Әбділда үшін кездейсоқ тақырыптар емес. Ол үшін, совет халықтарының достығы мен бауырлығы тарихта да, сезім-санада да, көркем әдебиетте де және барлық Отанның адал ұлдарына ортақ майданда да үнемі өзінің ардақтылығын, асыл қасиетін танытып отыратын, ең бір қадірлі тақырып болады. Әбділданың Шевченко шығармаларын көп аударуы, Пушкиннің "Руслан мен Людмиласын", "Капитан қызын" аударуы да осы жаңағы бағыттағы қазына, мұра, ортақ ой-сана майданы мен білек майданы да барлық елдерімізге түгел ортақ деген, кең түсінік, мәдениеттілік санасынан туады. Әбділданың тағы бір топ поэмасы тарихи тақырыптарға, тарихи аңызға сүйеніп жазылған: "Абыл", "Тарас", "Аққу". Соңғы екі шығармасын драмалық поэма деп атауға болады. Пушкиннің кіші трагедиялары деп аталатын шағын көлемді дастан-драмалары үлгісінде жазылған. "Абыл" поэмасында тақырып қазақ өмірінен алынған және поэманың геройы қазақтың шын тарихында болған атақты Абыл күйші туралы. Бірақ, осылай болғанмен, бұл поэмада орыс классиктері - Пушкин, Лермонтовтардың романтикалық поэмаларына көп ұқсастық бар. Солар жырлап өткен Кавказ тұтқындарының үлгісіне жақын, өнеге алу, оқып өсу аңғары байқалады. Сонымен қатар белгілі тұтқындар турасындағы мәлім болған сюжеттік құрылыстарға оңай еліктеу де жоқ емес. Түрікпен аулындағы кеш, әңгіме-дүкен құрған жиын қасында қол-аяғы байлаулы тұтқын дәл сондай кеште шеркес аулында мойнына арқан тағылған офицер тұтқын, Пушкин тұтқынын еске түсіреді. Тек мұндағы тұтқын Абыл – үлкен өнер иесі, атақты күйші. Пушкин поэмасында ерте күндегі халықтар жаулығының қатал өткелінен тұтқынды құтқарып, азаттыққа шығаратын - мәңгі қасиетті сезім махаббат болса, Әбділда поэмасында сол дәрежелес, бар халықтарға бұл да сондай қасиетті күй өнері болады. "Абыл" поэмасы – Әбділда жазған поэмалар ішінде анық романтикалық және құр сарындамашылық үлгісінде жазылмаған, оптимистік жарқын сезімді, әсем сырлы көркем поэма. Осы алуандас романтикалық және ішкі сезімдерге көп көңіл бөлініп жазылған мағыналы, ойлы драма-дастан "Тарас" болады. "Аққу" атты драмалық дастан да ақынның сырлы, күйлі етіп шығармақ болған қысқа шығармаларының бірі. Бұл поэмадағы адамдардың тартыстары мен тағдырлары аңыз дәрежесіндегі болмысқа, шындыққа сай суреттелгенмен, жазушы шын мәніндегі реализмге жетерлік терең өрісіне бара алмай қалған. Хан образы жеткілікті дәрежеде батыл сыналып, жиренішті жауыздықпен және шығыста болған тираниямен суреттелмейді. Қатал хан өзінің тоқалы Аққу үшін кек алушы ғана болып кейіптеледі. Ол істеген жауыздық, өмірлік салттық жағынан белгілі дәрежеде оны ақтауға болатындай халдерге, тартыстарға сайып отырады. Бұл жай осы шығарманың идеялық, стильдік жағынан жетер өрісіне, революциялық романтика өрісіне толық жетпей, кемістік соққанын көрсетеді. Идеялық мағына жағынан және көркемдік маңыз жағынан жалпы сапасы әлсіз шыққан Әбділда поэмаларының бір тобы ертегілі аңыздар мотивіне құрылған: "Кілемшілер туралы ертегі", "Толағай", "Мерген" атты поэмалары. Бұл үш поэманың бәрінде де Әбділда халық әңгімесін революция ақыны болып қайта қорытып, қоғамдық, көркемдік сапасын ірі дәрежеге: құнды, ойлы шығарма дәрежесіне көтере алмаған. Романтикалық сюжеті бар поэмалар туғызу жолында бұл шығармалар ақынның ілгері дамып, өрлеуін дәлелдей алмайды. Қайта, өсу жолындағы жетіспеген олқылықты, қайшылықты аңғартады. Шынында, халық аузында жүрген қысқа аңыздарды өз қалпында, өлеңмен шала сырлап, терең ойсыз құр ғана әңгімелеп беру социалистік реализм стилінен жаңылу болады. Революциялық романтика бағытында жазып келген ақынның бұрынғы өсу, өрлеу кезеңдерінен кейіндеп, кем соққанын байқатады. Бұл поэмаларда терең сырлы сезім де, адамды қоғамдық психологияға ие етіп мінездеу де жоқ. Табиғат көрінісі, тартыс, түйін құбылыстар да жай ғана сәл күйге қалыптанғандықтан, поэмалардың өлеңдік шеберлігі де аса көрнекті көркемдікке жете алмайды. Көбінше бұрынғы ауызша поэзияда көп кездесетін қисса алуандас, натуралдық стилі басым әңгіме, жеңіл поэмалар күйінде ғана қалады. Осы поэмалар тұсында көрінген тақырыптық, сюжеттік және қоғамдық идея жағынан қарағанда айқын сезілетін кемшіліктер Әбділданың ескі тақырыпқа жазған бірнеше көлемді пьесаларынан да айқын байқалады. Ежелден бергі барлық елдер фольклоры мен ескілікті әдебиеттерінде үнемі жүретін, жақсылық пен жауыздықтың алысуын қиял тудырған жезтырнақтардай сұмырай тұлғамен сипаттау, ғажайып халдер мен құбылыстар арқылы ертегілік тартысты дамыту Әбділда мен Рошаль жазған "Жомарттың кілемі" деген пьесада көрінеді. Пьеса оқиғалық жағынан қызықты тартыс құбылыстарға құрылғанмен, жалпы ой-санасы жағынан үлкен өнімді маңызы бар, көркем шығарма бола алмаған. Және фольклор көлемінде болатын, ертегілік стиліндегі заңдылықты бұзған қонымсыз жайлар да көп. Халық әңгімелерінде бұрынғы заман шындығына сәйкес, қорлықпен тұтқын азапта болған әйелді ер, герой құтқару орынды болушы еді. Бұнда жақсы қыз бен жауыз қыздың арасындағы тартыстың себепшісі, олжасы боп жігіт Жомарт жүреді. Қазақ фольклорының материалына сәйкес жазылса, пьесада жезтырнақтар тек әйел болса керек еді. Ал, пьесада жезтырнақтардың ең жәдігөйі, сұрқия залымы еркек. Аяз қалпында әрекет етеді. Бұл жайдың өрескелдігі даусыз. Халық қиялы еркектегі, әйелдегі жаманшылық, зұлымдық мінездерге өзінше, ертегілік шартты тұлға, маска береді. Жезтырнақ осы жағынан қарағанда тек әйелден шығады. Көбінесе сылдыраған келіншек кескінінде суреттеледі. Оны еркек етіп бейнелеу орыс фольклорындағы ведьманы ақсақал етіп ауыстырумен барабар, үлкен орынсыз өрескел іс болады. Сүйтіп, фольклор тақырыбына баруда әрі фольклордың өз ерекшеліктерін жете ұғынбай бұзып алып, әрі совет жазушысы идеялық, қоғамдық жағынан өзінің совет әдебиетіндегі айқын бағытынан жаңсақ басады. "Көтерілген күмбез" атты ескі аңыз негізіне құрылған пьесада жазушы бұрын "Аққу" атты дастан-драмада бір рет суреттеп өткен тақырыбын кеңейтіп алып, қайтадан күйлеп көреді. Бұнда хан жауыздығы шеттен келген басқыншылық варварлық-зұлымдық түрінде кеңірек алынған. Сәулет өнерінің асқан шебері Пәрман зор арманды, бірақ трагедиялық тағдыры бар, ірі суретші есебінде романтикалық стильмен бейнеленген. Бірақ пьесаның идеясында "искусство — искусство үшін" дегендей кемшілік бар. Монғол ханы ен өлкені қанға тоғытып, қара түнек орнатып жатқан заманда Пәрман сол хан мекен еткен орында өрен сәулетті ғимарат салуды өзіне мүдде, мақсат етіп қойып, сол жолында өзінің де, сүйгенінің де қанды қазасына жетеді. Бұл пьесада осындай қоғамдық көркемдік, идеялық санасы айқын, ашық социалистік реализм арнасында болмағандықтан, үлкен даулы ойлар туғызады. 1946 жылы 26 августа БК(б)П Орталық Комитетінің "Драмалық театрлардың репертуары және оларды жақсарту шаралары туралы" деген қаулысында Әбділданың "Біз де қазақпыз" деген пьесасын қатты сынады. Пьеса үлкен саяси идеялық қатасы бар шығарма болып танылды. Бұл пьесада Әбділданың ескі тақырыпқа жазылған алдыңғы пьесаларының идеялық, қоғамдық және стильдік жағынан байқалып жүрген кемшілік, қаталықтары келіп, ірі саяси қаталыққа әкеліп соқты. "Біз де қазақпыз" пьесасында Әбділда батыстың Ибсен, Метерлинк сияқты декадент, кертартпа символизм стилімен жазған буржуазиялық бағыттағы жазушыларының ізіне түсіп кетті. Сынсыз еліктеуді жол етіп, реалистік үлгіден жаңылды. Олардың шығармаларының сыртқы құрылысына, ішкі мистикалық нанымына, байшылық, дарашылдық санасына сәйкес келетін, революцияға жат, қарсы әдістерді Әбділда өз шығармасында мол түрде үлгі, өрнек етіп алды. Қоғам мен адам өмірін буржуазиялық символистер кертартпа нанымдары, тұманды, бұлдыр әдістері бойынша өте шартты түрде, үстірт әсірелеп алады. Олардың адамы нақтылы жеке, шын тірі, бейнелі адам емес, тек нобаймен нұсқалап қана алынған сыңаржақ, күдікті адам болатын. Сондықтан олардың ісі де, тартыс талабы да белгілі, тарихта, қоғамдық ортаға, арнаулы мезгілге байланыспайтын. Әбділда пьесасында да дәл солар үлгісінде, геройдың аты "қазақ" аталып, тағы бір геройлар – Балғашы, Балталы, "Балалы әйел", "Ауру әйел", "Ауру еркек" деген сияқты бұлдыр болады. Кім екені белгісіз геройлардың мәлімсіз, тұманды бір жол кешкен, ұғымсыз жұмбақты арман қуып жүргені суреттеледі. Өте шартты, күңгірт түрдегі тартыстарға түскен адамдар өмірден, тарихтан жырақ бір кейіптер болып шығады. Пьесаның барлық саясаттық, идеялық қаталықтары жазушының іздену жолында өзінің социалистік реализм әдісін тастап, жалпы советтік әдебиет бағытына қарсы келетін бөтен жазушылардың үлгісіне қаталық түрде еліктеуінен туған. "Біз де қазақпыз" пьесасында бірнеше қазақтар күн іздесе, оларға екінші бір қазақ күн әкеледі. Мұндағы көрсетілетін қараңғылық, ауыр хал – патшалық, феодалдық ескі өмірдің бейнесі де, күн – социалистік Ұлы Октябрь революциясының бейнесі десек, жазушы Октябрь революциясына қатысушы кейбір қазақтардың рөлін суреттемек болады. Бірақ оны өз шындығына дұрыс шеше алмай, ұлтшылдыққа апарып соғатын саяси қате жібереді. Өйткені қазақты ауыр азаптан құтқарған да, оларға бостандық, теңдік әперіп, күн әкелген де – социалистік Ұлы Октябрь революциясы, Ленин бастаған Коммунист партиясы. Жазушы пьесасында бұл жағдайларды ұмытып, буржуазиялық декадент, кертартпа символистердің жолына түсіп, БК(б)П Орталық Комитетінің қаулысында көрсетілген саяси қатаға ұшыраған. Әбділда осы тексерілген ескі тақырыпқа жазылған соңғы шығармаларында жасаған қаталықтарын қазір тереңдеп ұғынып, енді күрделі, көркем шығармаларымен сол қаталықтарын түзеу жолында еңбек етіп жүр. Драмалық шығармалармен қатар, Әбділда өзінің ең негізгі өнімді және бұл күнге шейін, жиырма шақты жыл бойына жазып келген поэзия жанрында да жаңа сана көрсетуі керек. Енді Отанымыздың бүгінгі, нақтылы үлкен құрылыстары туралы шынайы, үлкен көркем, әрі терең ойлы, әрі саясаттық, идеялық жағынан жұртшылығымызға социалистік сананы зор қадірмен таныта білетін үлкен поэмалар беруге талпыну қажет.

В ряду счастливых приобретений культурного человека особняком стоит его постижение Пушкина. Творения поэта живут в нас неоценимым кладом, вызывая неизменно, во все наши возрасты, восторг и преклонение перед памятью русского гения. Пусть не всегда это мы обозначаем словом, но не перестаем чувствовать, что Пушкин сопутствует нашей жизни каким-то большим, ярким, немеркнущим светилом. Однако в зависимости от каждой личной судьбы, жизненного пути, не в одну пору, а по-разному входит пушкинская поэзия в нашу жизнь. Моим родным языком являлся не русский, а казахский язык. Русскою речью я овладевал постепенно, долго, в отроческие и юношеские годы. И в зависимости от разных степеней знания русского языка и также от разных степеней умственной зрелости оригиналом пушкинских произведений я овладевал также постепенно. Но зато, как и все казахские читатели, я имел счастливую возможность читать и заучивать пушкинские строфы на своем родном языке. Еще в ранние детские годы, когда я только научился читать по-казахски, первой светской книгой явились стихи Абая. А его рукописный сборник всегда обязательно включал в себя чудесные абаевские переводы отрывков из "Евгения Онегина". Таким образом, вместе с узнаванием Абая одновременно началось и знакомство с Пушкиным. И его знали, заучивали не только грамотные люди, но знали большинство акынов-певцов и поющая молодежь. Прекрасные, волнующие мелодии, сочиненные Абаем к тексту письма Татьяны, к объяснениям Онегина, широко разносились по казахским степям. Помнится, как пели девушки на качелях о душевных излияниях Татьяны, как пели на свадебных торжествах, на всяких семейных увеселительных вечерах признанные певцы. И всюду я бывал свидетелем того, с каким почитанием и благовонием внимал стар и млад чарующим пушкинским строкам. Недаром грамотные девушки из абаевской среды, выходя замуж, увозили в числе своего приданого рукописный сборник стихов Абая, в котором неизменно присутствовали пушкинские, лермонтовские стихи. В русскую школу я пришел, уже зная популярного, любимого в моем народе Пушкина. Он был близок и дорог нам – казахской молодежи, также как наш казахский классик Абай. По одному тому, что так рано вошел в мою сознательную жизнь, Пушкин стал мне родным. И на всю жизнь в моем восприятии его имя крепко слилось с именем Абая, как отцов-двойников. За долгие учебы в начальной, средней русской школе, а затем в Ленинградском университете, в пушкинских семинариях постепенным пониманием, научным освоением его наследия мысленно отмечаешь пути и этапы своего становления как писателя и научного работника. Характерно, что неисчерпаемые глубины пушкинского гения, при каждом качественно новом обращении к ним, представляются мысленному взору как все расширяющийся, бескрайний горизонт благодатной, вечно плодоносящей равнины, как обетованный край вечного изобилия и плодородия. При моем творческом обращении в романе "Абай" к наследию Пушкина меня не покидало радостное сознание того, что я хоть в малой степени, но отдаю благодарный долг памяти великого человека, давшего так много и истории моего народа, и мне самому. Мне доставляет личное огромное удовольствие, когда, читая спецкурс о творчестве Абая в стенах Казахского государственного университета имени С.М.Кирова, я сообщаю о традициях Пушкина, воспринятых Абаем и высоко поднявших художественное, идейно-историческое значение творчества самого казахского классика. Бесконечно долго сознавать, что казахская советская молодежь, как и весь казахский народ, воспитанные в духе ленинско-сталинской дружбы народов, понимают, воспринимают Пушкина как самого близкого и самого дорогого своего духовного предка.

Казахскому поэту или прозаику легче, нежели драматургу, выйти на всенародную арену -для этого достаточно, чтобы его произведение было переведено, напечатано и выпущено в свет. С драматургией дело обстоит сложнее. Совершенно недостаточно, чтобы пьеса была переведена и напечатана, она должна еще и появиться на сцене крупного русского театра. Помочь этому призван Союз советских писателей, его драмсекция, которая должна уделять особое внимание систематическому изучению произведений национальной драматургии и популяризации пьес. Необходимо установить планомерную, непосредственную, близкую творческую связь казахских драматургов с драмсекцией и непосредственнос крупными русскими драматургами. Во время декады казахской литературы в Москве состоялась наша дружеская встреча с московскими драматургами и критиками, и тем самым были уже заложены основы такой прочной связи. Хочется верить, что лучшие московские драматурги и критики и впредь будут помогать развитию казахской драматургии. Казахская драматургия чрезвычайно молода - она родилась в первые годы Октябрьской революции. В то время это был новый для казахской литературы жанр. Мы сами достаточно сурово судим нынешнее состояние нашей драматургии. Мы понимаем, что она мало преуспела, особенно в разработке современных тем. Однако искания казахской драматургии значительны и многообразны. Ведь уже в самой молодости всегда вызревают элементы зрелости. С другой стороны, нет и зрелости, наступающей вдруг. Она диалектически вырастает из стадии формирования и становления каждой отдельной отрасли культуры. Какого же рода искания мы считаем признаками зрелости? С самого начала мы ориентировали казахскую драматургию и казахский театр на лучшие достижения советского театра. Мы указали нашему театру на почетную задачу ознакомления казахского зрителя с лучшими образцами русской классической драмы. "Ревизор", поставленный у нас лет пятнадцать назад, до сих пор не сходит со сцены. На казахский язык переведены все крупные пьесы Горького. На нашей сцене поставлена пьеса Островского "Таланты и поклонники". Мы не обходим вниманием и лучшие образцы мировой драматургии. На казахской сцене неплохо поставлены пьесы Гольдони и Мольера. Прекрасно идет "Отелло" Шекспира. Мы гордимся спектаклем "Укрощение строптивой" и сожалеем, что столичная общественность мало информирована о качествах и достоинствах этой постановки. Приобщая нашего зрителя к передовым образцам русской классической драмы, мы всегда и неустанно пропагандировали и современную советскую драматургию. На всех этапах развития русской советской драмы мы переводили и ставили на нашей сцене каждую выдающуюся театральную новинку. Так, па казахской сцене шли и идут "Любовь Яровая", "Аристократы", "Человек с ружьем", недавно переведены "Московский характер" и "Закон чести", а пьеса "Далеко от Сталинграда" А.Сурова уже печатается. Казахские драматурги систематически и упорно работают для того, чтобы наиболее полно овладеть достижениями передовой русской советской драматургии. Но достойно сожаления, что до самого последнего времени казахская драматургия со всеми ее исканиями, неудачами и достижениями не привлекала внимания Союза писателей, его комиссии по драматургии. Да, существуют затруднения. На совещании комиссии по драматургии совершенно правильно отмечали слабость переводов наших пьес на русский язык. Построчный перевод – это плохой посредник меледу автором произведения, писателем и критиком другой национальности, он подобен древнему, незадачливому толмачу, который многое не доносит, а многое просто искажает. Частенько даже литературный перевод нивелирует язык пьесы, а нивелировки языка драма, как известно, не терпит. Как, в самом деле, может быть выражен и обрисован образ-характер без его индивидуальной речевой характеристики? А в переводах, даже литературных и как будто отработанных, нередко дело обстоит именно так. Вот почему, когда знакомишься с казахской драматургией в такого рода "переводах", приходится буквально продираться сквозь словесные дебри, пока доберешься до подлинного, действительного замысла писателя. Все это, несомненно, затрудняет постановку произведений казахской драматургии на русской и всесоюзной сцене. Но существуют и явления другого, мягко выражаясь, нежелательного порядка. Я приведу, так сказать, "историческую справку" о том, как "продвигались" на всесоюзную сцену отдельные образцы казахской драматургии. Следует признать, что несколько наших пьес были хорошо переведены, Комитетом по делам искусств одобрены, приняты и предложены вниманию театров Союза. Но ни один театр эти пьесы и не принял к постановке. Была переведена и напечатана прекрасная, заслуживающая большого внимания пьеса Габита Мусрепова "Козы Корпеш и Баян Слу". Эта поэтическая пьеса в хорошем переводе А.Дроздова выдержала бы любые испытания на сцене академических театров. Однако и эта пьеса вне Казахстана не увидела света рампы. Мною и Л.Соболевым написана пьеса об Абае. Материал пьесы не совпадает с материалом романа об Абае и поэтому она является вполне оригинальным произведением, а не инсценировкой. Пьеса эта была с большим интересом встречена в московском Камерном театре. Бывший художественный руководитель театра А.Таиров высказал желание ставить пьесу вместе с нами, авторами, работал над ней, включил в план театра, но к постановке долго не приступал и в конце концов так и не приступил... А позлее, когда театр в годы войны был эвакуирован в Казахстан, он "вдруг" вновь воспылал интересом к пьесе. Однако в ту пору я не согласился отдать пьесу театру, не располагающему полным составом актеров. И другой театр – Театр им. Моссовета – в лице его художественного руководителя Ю.Завадского заинтересовался, находясь в Алма-Ате, отдельными казахскими пьесами, прекрасные постановки которых он видел в нашем академическом театре. Ю.Завадский даже участвовал в доработке моей пьесы "Каракыпшак Кобланды", заключил договор, принял пьесу и до тех пор, пока находился в Алма-Ате, проявлял некоторую заинтересованность. А уехав в Москву, забыл и о договоре, и о своих обещаниях. Подобного рода конъюнктурные соображения остаются печальными воспоминаниями о наших опытах творческого взаимообщения с некоторыми руководителями некоторых театров. Во всяком случае, совершенно ясно, что отдельные образцы казахской драматургии изредка заинтересовывают московские театры, но они почему-то долго раскачиваются, а затем так и не осуществляют своих хороших намерений. Я напоминаю об этих фактах потому лишь, что проявлена во время декады прекрасная инициатива Союза писателей, комиссии по драматургии к продвижению казахских пьес на всесоюзную сцену. Будет очень хорошо, если это доброе намерение удастся довести до конца. На совещании Союза писателей внимание было обращено на отдельные недостатки казахской драматургии. Умелое построение композиции и глубоко продуманная обрисовка характеров, о чем справедливо хлопочут товарищи, действительно важные вопросы в искусстве драматургии. Много пользы нам в этом отношении принесло обращение к русским классикам, к Шекспиру. Но как часто, обращаясь к Шекспиру, Пушкину, Островскому, мы на деле перестаем заботиться о широком изображении характеров, о глубоком и мотивированном изображении страстей и людских столкновений. Разумеется, поэтическая речь, взволнованный монолог в своем месте хороши, но злоупотреблять ими и сводить к ним всю пьесу-дело нестоящее... От "злоупотреблений" осталось как некое нелестное наследие – подмена жизненной романтики ложной романтизацией, пафосная речь и приемы, ставящие героя на ходули. А нам нужна пьеса реалистическая. Весь путь, уже пройденный драматургией, обязывает нас обратиться прежде всего к опыту Островского. Необходимо изучать, как этот великий русский драматург строит сюжет, как он мастерски лепит характеры в своей реалистической драме. Казахская драматургия, к сожалению, страдает некоторой риторичностью, рассудочностью. Наши произведения обязательно должны быть насыщены хорошими мыслями, об этом спора нет. Но разрыхляющие сюжет длиннейшие рассуждения способны только снизить художественность произведения и помешать его воздействию на зрителя. Вот почему мы считаем особо важной ориентацию на опыт реалистической драмы, на искусство Островского. Ведь большинство современных советских драматургов, следуя методу социалистического реализма, учитывают многое из опыта именно Островского. Нам кажется, что каждая молодая литература и ее новые авторы должны обязательно пройти известную стадию сознательного обращения к той или иной литературной школе. Я не думаю, что все казахские драматурги должны идти лишь по стопам Островского. Но для всех нас обязательно сейчас создавать казахскую реалистическую драму, в которой большевистские идеи будут выражены мастерски, на основе живого построения сюжета, широкого и убедительного изображения современных характеров. На путях такого творчества опыт всесоюзной и в первую очередь русской советской социалистической драматургии явится для нас самой надежной, самой драгоценной и вдохновляющей школой.

Каждый год, каждый месяц и день в политике, экономике, культуре, во всей многогранной жизни советской страны – в центре и на окраине, на большом индустриальном предприятии и в маленьком казахском ауле – творится воля Ленина, основоположника нового социального строя, создателя научно обоснованной теории социалистического преобразования мира. Одна из самых могучих основ нашей новой жизни – это выпестованная Лениным и Сталиным социалистическая дружба народов. Еще не так давно, на нашей памяти, в царской России существовала и межплеменная и межродовая ненависть, искусственно разжигаемая в интересах колонизаторов, в интересах владетельных родовых и племенных правителей. Веками разобщены были и культуры народов: их языки, история, литература. Мы, живущие в новый век человечества, воспринимаем братские связи наших народов уже как нечто извечно существующее, как родной воздух наших полей, степей, гор и лесов, как солнце, одинаково греющее всех нас, независимо от национальности и расы. Давно сломлена стена вражды и не-приязни, забыты былой страх и недоверие друг к другу. Нет у нас "малых народов", нет забитых и униженных. Все мы чувствуем себя великими и, ведомые старшим братом – русским народом, на каждом этапе общего исторического пути доказываем делами свое право быть участниками славных дел нашей Советской Родины! В ленинско-сталинском братстве народов слились творческие силы ученых, литераторов, деятелей искусств. Всесоюзная Академия наук основывает национальные академии, открывает филиалы в союзных республиках. Русский театр, самый совершенный в мире, помог создать многочисленные театры других наших народов. Советские писатели объединены союзом, в котором каждый талантливый представитель отдельного народа умножает сокровищницу всей советской литературы. Едиными стали мысли, настроения и чувствования, выражаемые в песнях наших народов, хотя и поют эти песни на разных языках. Слияние материальных и духовных сил наших народов привело к раскрытию глубоких родственных корней, ранее затуманенных ложными историческими интерпретациями. В свете марксизма-ленинизма по-новому раскрылись ценности, унаследованные народами от своих предков. Ныне стало обычным у нас родственное отношение ко всему культурному богатству каждой нации. И если сегодня любой казах знает имя и творения Пушкина, то и школьнику всякой другой народности нельзя не знать Джамбула. Какое сердце не забьется в унисон с чувствами, выраженными певцом казахских степей у гроба Ленина:

Мы радуемся и гордимся, когда наши братские народы делают взаимным достоянием гениальные произведения Шевченко, Руставели, Низами, Навои или такие творения народного гения, как "Слово о полку Игореве", "Давид Сасунский", "Манас"... Благодаря социалистическому родству культур искренний восторг нашего зрителя вызывает спектакль и киргизского, и армянского, и латышского, и украинского театра, если этот спектакль — новое слово в советском сценическом искусстве. Мы заинтересованы в новых взаимных художественных достижениях и победах – в этом и сердечная дружба наша, и социалистическое соревнование, которому нет границ и пределов. Это партия Ленина-Сталина воспитала нас такими. Это Ленин, это Сталин привели нас к единству, открыли нам ясные перспективы беспредельного процветания жизни народов в великом социалистическом братстве.

Қай халық болса да өз ортасынан ғалым өсірген дәрежеге жеткенде, жалпы мәдениет тарихына өзінің елдігі мен өсуі туралы тың жаңалық мәлім еткен халық болады. Қазақ тарихында қазақ ғалымдарының шыққандығы – тарихтық үлкен нышанның бірі. Барлық елдер сияқты, қазақ халқы да бұрынғы өткен дәуірінен өзінің елдігін қадірлейтін әр алуан асыл азаматын атай алады. Сол қатарда ақын Абай, Жамбыл сияқты ел мақтаны болған азаматтарын айтады. Халық қамқоры, ел қайраткері Амангелдіні айта алады. Орыс мәдениетінің қазақ сахарасына берген алғашқы жас балдырған жемісі – Шоқанда оқымыстыны, Ыбырайдай үлгілі еңбек иесі, білім, тәрбие қайраткерін айта алады. Елдік қасиетті бойына жинаған шешен-ділмар, ағыл-тегіл ақындар, бармағынан бал тамған күйшілер, әсем сазды әншілер болғанын ескі тарихымыз да баян етеді. Советтік Қазақстанның бүгінгі өнерлі жұртшылығы бұрынғы мұралардың ең асылдарын, пайдалыларын өзінің жарқын жолды социалистік мәдениетінің қорына қосып, бүгінгі керекке жаратады. Шын бағалы ардақтысын мақтан ете біледі. Бірақ сол бұрынғы нелер жақсы деген қадірлі ұлдарының қатарында қазақ халқы бұрын атай алмайтын топтар болушы еді. Әрбір сапалы тарих пен саналы елдіктің үлкен сыны болатын бір топтан құралақан болатын. Ол – өзінен шыққан үлкен оқымыстыны қатарға қосу, қадір тұту жайы. Баяғыдан бергі өткен сансыз көп, шөл ғасырлар қазақтан оқымысты тудыру түгіл, бастауыш оқу, шала сауаттың шамасынан да құр қалдырып, өгей етіп келді. Тек Ұлы Октябрь берген, Ленин ұлт саясаты жеткізген социалистік мәдениет, коммунистік жаңа тәрбие ғана халқымыздың тарихтарын өзгертті. Жетпегенін жеткізіп, тумағанын тудырды. Бұрынғы замандарда болмақ түгіл, болжауға батыл бармас жаңа болмыс келтірді. Бұл күнде Советтік Қазақстан саясаттық, әлеуметтік тірлікте, шаруашылық, өнер табыста, мәдениеттік жарыста қай өнерлі халықтардан да қалыспайтын боп, алдыңғы қатарға ілесті. Ұлы орыс халқының туысқандық басшылығымен, қазақтың социалистік жаңа ұрпақтары сан биік тұрғылардың көп өмір саласындағы көрнекті шындарының басына самғады. Бабындағы қырандай шарықтап, "Мені көр" дегендей танылып жатыр. Данышпан Лениннің халықтар тарихына бас болған, бағыт айтқан ұлы пікірлерінің бірінде "қазақ сияқты мәдениеттен бұрын кенже қалған, патшалық Россияда теңсіздікте келген елдер капиталистік даму дәуіріне соқпай, социализмге төте өтеді" деп еді.Осы ойдың өмір, тарихта толық орындалғанын Қазақстан тірлігі сан саласының өзі-ақ көрсетеді. Құм-шөлдерде туып, түрленген әлденеше қалалар, одақтық, дүниелік даңқы бар алып өндірістер, сансыз көп заводтар, егін далалары, жоғары мектептер, үлкен өнерлі театрлар, гүлденген әдебиет, музыка – бәрі де зат байлығы мен интеллект байлығын танытатын айғақтарымыз. Бүгінгі Қазақстан картасына, кең көлеміне көз тастасаңыз, бірінен-бірі қызғылықты боп, шарықтап өсіп жатқан табыстарымыз көп мұнарадай бой жасап тұрады. Осы табыстар қатарында, бүгінгі гүлденген Қазақстанда ең алдымен аталатын анық асыл айғақ – соңғы жылдар туған Ғылым академиясы. Тездігімен тарихтың өзін таңырқатқандай кереметтей табыстар арасында совет адамының өзі бір төбе. Оның өзгеше, жиын атының өзі "қасиет" деп аталғандай. Бар табыстың иесі – совет адамы жаңа тарихтың жаңа бетін ашты. Кеше, қырық жыл ғана шамасында, алғашқы балалық шақтағы көшпелі ауылда, оқу-білімсіз, қараңғы ата-ана қасында, мал соңында, бақташылар ортасында туып-өскен бала бүл күнде кім болып отыр? Сол бір адам, жеке адам (ұл болсын, қыз болсын) – қазақ халқының жаңа нәсілінің үлгілі өкілі. Осындай білімді адамның шыққандығы – бақытты дәуірдің ең қызық, қымбат айғағы болды. Қазақтың советтік буындарының ел алдыңғы қатарында, жұртшылық мақтаны боп, толып өскен ғалым азаматтың ең алдыңғы сапында қадірлі орын алатын кісінің бірі – Қаныш Сәтбаев. Қаныш 1899 жылы көшпелі қазақ аулында, бұрынғы Семей облысы, Павлодар уезі, Баянауыл ауданында, Ақкелін болысы, төртінші ауылда туған. Алғашқы бастауыш білімді аздап қазақша оқудан бастап, кейін ауылдық мектепте 1908 жылдан 1911 жылға шейін оқиды. Орысша оқуының басы осы мектепте басталған еді. 1911 жылы Павлодардағы екі класты "орысша-қазақша училищеге" түседі. Сол училищені бітірген соң, 1914 жылы Семей қаласындағы Учительская семинарияда оқыды. Революцияның алғашқы жылдарында Қаныш семинарияны бітіріп, мұғалімдер курсында оқытушы болады. Бір жағынан, өздігінен әзірленіп, жоғары дәрежелі инженерлік мектепке түсуге даярланып жүреді. Бірақ 1919 жылы денсаулығы нашарлап, елде тұруға тура келеді. Өзі туған Ақкелін болысына қайтып, сонда ауылдық мектепте оқытушы болады. Семей облысында Совет өкіметі орнаған кезде Павлодардың Уревкомы Қанышты Баянауылдағы оныншы учаске халық сотына председатель етіп сайлайды. Сөйтіп, Совет өкіметі орнасымен Қаныш совет қызметіне кірісті. 1921 жылдың күзіне шейін сол орында қызмет етіп, күздігүні Томскіге барып, коп жылдар арман еткен Технология институтына түседі. Сонымен, 1921 жылдан 1926 жылға шейін бар ынтасын салып, бір ғана оқу соңына беріледі. Талапты және талантты студенттің қызықты оқу жылдары өтеді. Сол оқушылық жылдарында қазақ тіліне алгебралық оқу кітабын аударады. 1926 жылдың май айында институтта тау-кен факультетінің барлық дәрістерін бітіріп, диплом қорғайды. Кейін Қазақстанның республикалық шаруашылық советі (КазВСНХ) жолдама беріп, Москвада Ақмоланың түсті металдары тресінің қызметіне кіреді. Ол трестің міндеті – Қарсақбай комбинатын салып бітіру және Орталық Қазақстанда Спасск комбинатын іске асыру еді. 1926 жылдан 1929 жылдың қысына дейін Москвада тұрып, жазғы айлардың барлығында Қаныш Жезқазғанда, Успен-Спасск ауданында геолог-зерттеуші қызметін атқарады. 1929 жылдың басында Қарсақбай комбинаты іске басып, қызу жұмыс басталғаннан кейін трест Москвадан Қарсақбайға көшеді. Сол жылдан бастап, 1941 жылға дейін Қаныш Жезқазған ауданында үлкен жоспарлы ірі жұмыстар істейді. Жезқазған геолог-зерттеуші конторында кейде бас инженері болып, кейде начальнигі болып қызмет атқарады. 1926 жылдан санағанда, табандай 15 жыл бойында Жезқазған ауданының барлық кен байлығын зерттейді. Тәжірибесі өсіп, мемлекеттік ұлы шаруаны ойдағыдай басқаратын өнерпаз болумен қатар, Қаныш сол жылдардың өзінде де қазақ халқынан шыққан жас инженер геологтарды баулып, өсіре жүреді. Үлкен талантпен қанағаттанған талабының жемісі өз республикасына да және Ұлы Отан көлемінде де таныла бастайды. Қызықты еңбегі өркештеніп, Қаныш атын мол жұртшылыққа даңқтандырады. Жік салмай, желісін үзбей, 15 жыл бойы оның зер салғаны бір мұрат еді. Сол ұзақ 15 жыл бойында бар еңбек, қайратын, барлық жиған білім құралын, бар өмірін бір ғана жөнге жұмсады. Жұмсады да жеңіп шықты, жетіп шықты. Бұрынғы көшпелі ел жайлаған далада, Сарыарқада, тек киіз үйлі ауылдар ғана мезгіл-мезгіл кезіп өтіп жүрген бір түкпірге зер салған. Сол жерден әлем білмеген байлық табамын деген еді. Ол өлке туралы осыдан 2400 жыл бұрын грек тарихшысы Геродот бір сөз айтып кетіпті: "Арал теңізінің алқабында сақ, массагет деген елдер бар. Қола мен жездің молы соларда. Өз жерлерінен қазып алады" деген. XІІІ ғасырда соғып өткен бір кезбе: "Мұнда байлық жатыр" деп кетіпті. Сол үлкен атақонысты мекен еткен өзіміздің Бағаналы жер атын – Жезқазған қойыпты. Қай атасы қазғанын кім білсін! Қарсақбай, Жезқазғанды жалдамаға алып, өз меншігі еткен шетел байлары 1916-1917 жылдарда жездің молдығын "пәлендей" деп, бір меже қойған. Жабыса жалмағаны жез еді. Бірақ алғаны аз, тапқаны тамтық екен. 1917 жылы өзі де кетті. Сол Жезқазғанда 1926 жылы қызу жұмыс басталады. Сарыарқаның өз баласы, беті-жүзі келбетті, жас шырайда жарқыраған көркі бар, білім-сана нұры бар, жиырма жеті жасқа келген жігіт келді. Аз тобымен іске кірісті. Еңсесін салған еңбекпен жыл өтті... Жігіт өсіп, жігіт ағасы бола бастады. Жым-жырт жатқан Жезқазған сол жаңа жылдардың ішінде қайта туа бастады. Жаңа жастық тапқандай. Оны көп жерде, көп жан білуге айналады. Бес жыл деген бел еді, ол өткен. Сол кезеңге келгенде, шетел байлары мен мамандары межелеген кен байлығы мұнда қалды. Жігіт еңбегі жеңіп келеді екен. Алдыңғылар айтқан мөлшерден отыз есе артық кен қорын тауыпты. Тапқанын тығып жатқан жоқ, бар Одаққа даңқ етіп білдіре түсіп, іздеп жатты. Ізденгенін ізерлеп, ғылымдық еңбек етіп жазып та жатты. Үздіксіз еңбек үстінде жігіт өсіп, ер-азамат болды. Тағы бес жыл кеткен еді. Енді Жезқазған көп жұрт аузына ілінді. Шетел мамандары тапқан межеден кен мөлшерін алпыс есе асырды. Тағы бес жыл өтті. Жігіт жер ортасы жасқа қарай басты. Ендеп кеткен еңбегінің 15 жылға толған шағы еді. Жезқазған жаһанға мәлім ат алды. Қаныш жалғыз жезді зерттеп келген жоқ, сол 15 жыл ішінде Арқаның Жезқазған, Қарсақбай атты атырабында талай да талай басқа қазына да ашты. Жезқазғанға темір жол келсін, үлкен завод орнасын – бәріне де көмір керек, сол өлкеден Байқоңырдай, Қияқтыдай көмірді өзі тапты. Еспедей, елеусіз жерден есілген тағы талай қазына ошағын тапты. Қалың қатпар қорғасын мен күміс тапты. Болат заводқа мол қор болардай қара темір, марганец кенін ашты. Үй, дүкен салар тасты, топырақты заттың асылын, тағы талай бұйым тапты. Мыс қорытқанда қоспа боп, себі тиетін тағы бірнеше қосымша кен затын тапты. Алтын мен молибден де бұғып қалған жоқ. Оны да ашты. 1940 жылы ел-Отаны ер еңбегін бағалап, Қанышқа Одақтың ең жоғарғы сыйы – Ленин орденін берді, 1942 жылы бүкіл Отандағы білгіштердің ғылымдық табыстарын бағалаған қорытынды болып еді. Сонда "Жезқазғанның мыс кендері" деген кітабы үшін Қанышқа лауреат атағы берілді. 1943 жылы Совет Одағының зор ғылым ордасы – Fылым академиясының корреспондент мүшесі деген үлкен ғылымдық атақтағы алды. Бұл жылдарда Қаныш Алматыға ауысқан еді. Көп тәжірибелі ғалым, мойымас қажыр, қайрат иесі, басшы қызметкер Қаныштың ендігі еңбегі өзінің сүйікті республикасының астанасында өтуі шарт еді. Соны ескеріп, республиканың партия, үкімет басшылығы оны Алматыға ауыстырғанда, Бүкілодақтық Академияның Қазақстандық филиалына бастық етті. Сонымен қатар геология институтының директоры болып істеп тұрды. Қазақ халқының абыройын асырып, совет елінің мақтаны болған асыл азамат Қаныш Имантайұлы Сәтбаев жаңағы орынға келісімен Қазақстан жеріндегі кен байлықтарының бәрін зерттеп, табысқа табыс жалғап, молайтумен болды. Әсіресе ел-жұрттың жауыз дұшпаны – неміс басқыншыларымен болған Ұлы Отан соғысы шағында, Қаныш бастаған ғылым орындарының көмегі аса зор болды. Майданға керек болған кен қазынаның бәрін тез тапқызып, мол алғызып отырды. Самғағыш самолет, тозбас танк, мойымас мылтық, өрттей оқ жасауға керек заттың бәрін беруде Қаныштың әрі отаншыл басшылығы, әрі білгір мамандығы, жіті қырағылығы, қажымас еңбегі өзгеше орын алды. Осындай еңбектерінің халық үшін қадірі артқандықтан, 1945 жылы Одақтағы Ғылым академиясының тарихи ұлы мерекесі болған күндерде, Қаныш екінші рет Ленин орденін алды. Сол жылы Бүкілодақтық Ғылым академиясының толық мүшесі болып сайланады. Әрі ғылым қызметкері есебінде, әрі сол ғылыми қызметін басқара білетін талантты ұйымдастырушы ретінде, Қаныш еңбегі республикада және Одақ көлемінде айқын көрініп, үлкен баға ала бастады. Халқымыз өзінің сүйікті ұлы Қаныш Сәтбаевты 1946 жылы СССР Жоғарғы Советінің депутаттығына сайлады. Қазақстанның Одақ көлеміндегі тарихи дамуы неше алуан еді. Шаруашылық жөніндегі ұлы өсулер, ғылым, мәдениеттің өркендеуі және әсіресе әр ғылымның саласында үлкен өріске жетіп піскен, өскен ғылым қайраткерлері қазақтың өзінен шығып, ғалым-мамандардың көбеюі байқалып еді. Осы жылдарда Одақтық Ғылым академиясы болсын, Қазақстан партия, совет басшылығы болсын, енді қолда бар ғылымдық, мәдениеттік күш-қуатты таяныш етіп отырып, Қазақстанның өзіне арналған зор ғылым ордасын орнатуды талап етті. Қазақстанда Ғылым академиясы орнап, өркендесе екен деген асыл мұрат алға қойылып еді. Тәжірибеге қарағанда, ондай Академиялардың жасалуына негізгі шарт – кадрлар. Өзіне бөлек Академияны ойдағыдай жүргізіп кетуге жарайтын ұйымдастырушы керек. Ғылымдық терең зерттеу ісіне тәжірибесі жеткілікті, ой шалымы, басшылық, білім, өнері жеткілікті, үлкен сенімді қайраткер керек еді. Әрі өзі ғалым, ірі ғылым басшысы, соқталы азамат керек болды. Одақ Ғылым академиясының сол кездегі президенті академик Комаров1, қазіргі президенті академик Вавилов2 сияқты адамдар Қазақстанда Ғылым академиясын aшy деген ойды қуаттап, Қазақстанда өз Академиясын ашарлық оқымыстылардың жалпы әзірлігі жеткілікті деді. Қазақстандағы академияның жақсы бастап жүргізіп кете аларлық өңіріне де берік сенімді болысты. Қазақстанның партия, совет басшылығы, барлық мәдениет қайраткерлері, соның ішінде әсіресе ғылым қызметкерлері қазақ Академиясы ашылатын болса, оның бірден-бір сенімді басшысы Сәтбаев қана бола алатындығына толық сенімді болысты. Сонымен, 1946 жылдың июнь айында Советтік Қазақстан тарихында мәңгілік орын алатын өзгеше дәуір белгісіндей, советтік буындардың, ұрпақтардың мақтаны боларлық бір жаңа туыс пайда болды. Ол – Қазақстан Ғылым академиясының жасалуы еді. Бұрынғы еңбектерінің барлығы Қазақстан жұртшылығына үлкен сенім білдіріп, қадірлі болған Сәтбаев осы Академияның ең қалаулы, ең таңдаулы басшысы болып сайланды. Содан бері Қаныш Сәтбаев Қазақстан Ғылым академиясының президенті болып істеп келеді. Сонымен, ғылымдағы үлкен еңбек нәтижесінде зор бедел, абырой, сенім тапқан Қаныш, қазіргі күндерде Қазақстанның жас Академиясының қайраткері болып, талмай басшылық етіп келеді. Қаныштың Қазақ Ғылым академиясындағы президенттік қасиеттерінің ең зоры - ол аса талантты және қажырлы, еңбекке төзімді ұйымдастырушы. Бұл жөнде, Қаныш өзі, геология сияқты үлкен күрделі ғылымның терең білімді маманы болғандықтан, ұйымдастырушылық, басшылық істі үнемі ғылымдық жолмен жүргізеді. Сан ғылымның басы қосылған күрделі еңбек үстінде өсіп келе жатқан Академияның ісін ғылымдық жолдармен, сан саламен өрбітіп, гүлдендіре білу – кімге де болсын оңай жұмыс емес. Аса жауапты жұмыс болуының үстіне, сан сала білімнен көп дерегі, білімі бар адам болуы керек. Қаныштың бір үлкен ерекшелігі – ол халықпен де, биологпен де, физикпен де, медикпен де және тарихшымен де, филологпен де өздерінің ғылыми тілінде сөйлесе біледі. Мамандық тілдерімен үндесіп, ұғыса біледі. Және сол әр ғылымның саласындағы әрбір кезеңде пісіп келген нақтылы, жауапты мәселелеріне қажет болған мәслихатын айтып, мықты басшылық ете біледі. Жұмысқа мойымайтын үлкен ісшілдік те бар. Өз басының білімін өсіруде жан-жақты, кең өрісті ғалым болуда тынымы жоқ ізденуші Қаныш, Қазақстан Ғылым академиясының ауқымында қызмет ететін ғалымдардың барлығына да анық ұстаз, үлгі боларлық білгіш. Ғылымдағы ұйымдастырушылық талантының тағы бір өзгешелігі – кадрларды өсіру жолындағы талап-қайратынан аса айқын көрінеді. Әрбір ғылым саласында жаңа туып келе жатқан ғылымдық талап соңында жүрген азамат болса, оқып жүрген жақсы зейінді ұл-қыз болса – бұлардың Қазақ Ғылым академиясының президенті Сәтбаевтан ақыл алмай, достық көрмей, көмегіне сүйенбей жүргендері жоқ деуге болады. Жылдан жылға қанат жайып, өрлеп өсіп келе жатқан Қазақстан ғылым қызметкерлерінің докторлары, кандидаттары, аспиранттары – барлығы да өздерінің өсіп, қалыптасу кезеңдерін алғанда, олардың ғылымдық еңбектерінің нәтижелі болып шығуы дәуіріндегі саты-саты ізденулерін алғанда, Қаныштан басшылық көмектің қайсысын болса да алып отырады. Ал, ғылымдық дәрежелерін алып, Академияның арнаулы институттарында, секторларында, филиалы мен базаларында немесе ғылымдық экспедицияларында алған білім, мамандығын іс жүзінде сарапқа салатын болғанда, Қаныштан олар алатын үлгі-өнегесі де көп. Ұлы Отан соғысы жылдарында Қазақстанның соғысқа керек болатын көп қорларын кен іздеп, мол табуына басшылық еткен Академия қазірде де жылдан-жылға етек алып, ендеп, күрделі еңбек ордасы болып келе жатыр. Қаныш басқарған Ғылым академиясы – Ұлы Отанның, соның ішінде Қазақстанның ауыл шаруашылығы, өндіріс, ғылым, мәдениеті өркендеуіне ең алдымен қажет болатын жайларды зерттеп, ізденуші ойға үнемі басшылық ете білді. Бүкіл Академияның жиын еңбегі қадірлі Отанымызға арналған қасиетті еңбек болатын болса, көп тарамдары арқылы сол Отанмен нық қайнасып, берік байланысып өсіп келе жатқан советтік ғалымдардың бойындағы отаншылдық қасиетті Қазақ Ғылым академиясының президенті Қаныш Сәтбаев әрдайым айнымастан биік көтеріп ұстап келе жатыр. Қадірлі еңбек туы, қасиетті азаматтық туы! Осы сипаттары арқылы Қаныштың Академия ішінде барлық үлкенді-кішілі қызметкерлерге қадірі, бедел, абыройы да зор. Ол өзі де Академияның барлық ірі қызметкерлерінен бастап, жас мамандарына дейін, жай қатардағы қызметкерлеріне дейін, маман емес адамдарына дейін – барлығының да қызмет жайын, еңбек бағасын орын-орнымен өте жете біледі. Қызметкерлердің ғылым жолында өсуіне көмектесуден басқа, олардың күнделікті жай, жеке тұрмысының өзі туралы да көп қамқорлық етеді. Бұл да советтік басшы адамның адамгершілік, шынайы жақсылық қасиетін асыра түсіретін сипат. Міне, осындай ірі ғылымдық басшылықта, әрі адамгершілік істерінде озық біткен асыл сипаттары бар Қаныш Советтік Қазақстан ұрпақтарының ішінде Совет дәуірінің ардақты тәрбиесін алып, мемлекет қайраткері дәрежесіне жетті, ең үлгілі, ең асыл азаматының бірі болды. Жұртшылық оның елу жасқа толғанын шын еміреніп, аса бағалап, қадірлеп қарсы алды.

Еще задолго до того, как были записаны и опубликованы пламенные песни Джамбула, полные беспредельной любви к товарищу Сталину, мне однажды пришлось присутствовать на колхозной свадьбе в Чиликском районе, Алма-Атинской области. Вступали в брак секретарь аулсовета и ударница рисовых полей. Увеселения должны были начаться свадебной песней. Из пирующей толпы вышли две пожилые женщины и запели песню любви и материнской благодарности товарищу Сталину, незримо благословляющему молодую пару на счастливый и свободный союз. Слова и мелодия были ролодены тут лее, на этом пиршестве. Годом позже я был свидетелем того, как в другом конце Казахстана, в Абаевском районе, Семипалатинской области, на берегу той речки, у которой когда-то юный поэт Абай оплакивал свою горестную утрату – разлуку с любимой, советские девушки и юноши пели торжествующие песни любви и свободы. В этих песнях поэтическим рефреном звучало имя великого вождя. На празднестве, устроенном в долине Каргалинки чабанами Института животноводства по случаю годовщины нашей победы над фашистскими ордами, проходили традиционные песенные состязания – айтыс между чабанами и железнодорожниками ближайшей станции Чемолган. В трех юртах одновременно шло состязание. Колхозники и рабочие-казахи соревновались на лучшую песню-импровизацию, посвященную великим подвигам товарища Сталина в Отечественной войне. Скинув ярмо многовекового рабства, советский человек создает песню обретенного им счастья. Ранее угнетенная казашка если творила, то это был жоктау – плач умершем, туркменка пела агы – песню печали об утраченном, киргизка мела куйгонь – песню прощания с жизнью и надеждами; эта песня не случайно называлась куйгонь – сгорание. Ныне они моют песни о великом и мудром заступнике народов. Родились новое искусство, новая культура народов советского Востока, принципиально отличные от прошлого искусства. Как видно из примеров одного лишь песнетворчества, новая советская социалистическая культура наших народов является культурой подлинно народной. Народные таланты – акыны , бахши, хафизы, шаиры, повседневно прислушиваясь к могучему народному голосу, посвящали свои первые революционные творения великим вождям – Ленину и Сталину. Разобщенные в веках, теперь в лад зазвучали песни ашугов, бахши, акынов, как единодушно и в тон зазвенели дутары, домбры, сурнаи, комузы – инструменты, которым народы издавна вверяли свои печали и чаяния, а ныне поверяют свою любовь к гениальному творцу счастья возрожденных народов. Естественным и достойным продолжением народных ростков нового искусства зазвучали симфонические оркестры, многокрасочно расцвели оперные сцены во всех национальных республиках, ранее не имевших своего театрального искусства. Ныне в театрах и филармониях Казахстана, Узбекистана, Киргизии, Туркмении и Таджикистана звучат новые произведения сценического и музыкального искусства, посвященные героике Сталинской эпохи. Торжественно славят певцы, композиторы, поэты золотой век социалистической эпохи и славят творца этой эпохи – Сталина. В новых для народов Средней Азии литературных формах - в пьесах, повестях, романах – рассказывается о людях сталинского воспитания, несущих в себе черты высокой коммунистической морали. В этих произведениях отображается вдохновенный труд художника, ученого, партийного руководителя, ратный подвиг бойцов, труд рабочих и колхозников. От одиночной домбры до симфонического оркестра, от одинокого певца до оперного многоголосого хора, от изустной песни-легенды до высокохудожественного реалистического романа прошла свой путь молодая, но бурно расцветающая литература, музыка, театральная культура народов Средней Азии. И вдохнул эту колоссальную плодотворную творческую энергию в души сынов и дочерей ранее отсталых народов учитель и вождь - товарищ Сталин. Расцветают в республиках Средней Азии и науки. В Алма-Ате и Ташкенте -национальные Академии наук Казахстана и Узбекистана и филиалы Академии наук СССР во всех остальных среднеазиатских республиках развили активную научно-творческую деятельность. Свыше восьмидесяти высших учебных заведений имеют народы Средней Азии, а до революции на всей этой территории не было ни одного высшего учебного заведения. Более сотни научно-исследовательских институтов все союзного значения ведут все сторонние научные изыскания. Крупнейшие ученые - геологи, математики, химики, биологи, медики, физики, филологи, историки выдвинулись из сталинского поколения наших народов. Жизненный и трудовой путь восхождения к вершинам науки, к высокой личной культуре у всех этих людей удивительно ярко характеризует тот знаменательный путь, который прошли их народы от азиатского средне вековая до самой высшей культуры эпохи социализма. Величайшим расцветом нашей советской культуры, счастьем всего народа, личным счастьем каждого из нас - представителей трудовой интеллигенции - мы обязаны мудрому гению Ленина и Сталина, мы обязаны русскому народу, в великом братстве объединившему наши народы, обогатившему нас духовно и материально плодами своей величайшей культуры. Миллионы сердец наших народов обращены с безграничной любовью к товарищу Сталину, мысленные взоры и сокровенные думы каждого из нас - писателей, ученых и деятелей искусства - в каждом нашем трудовом усилии устремлены к нему – родному и любимому другу, в чьей долгой и долгой жизни на благо всего трудового человечества видим мы и свое самое большое и самое близкое личное счастье!

Пушкин – пламенный патриот, народный поэт "всей Руси великой" всегда был немеркнущим маяком для литератур народов России. Прогрессивное влияние передовой русской культуры, олицетворением которой был Пушкин, помогало народам мусульманского Востока преодолевать многовековую отсталость, панисламизм, пантюркизм, наследие патриархально-феодальной старины. Русская культура разрушила китайскую стену изолированности и застоя восточных народов. Некоторые пушкинисты изучали творения великого поэта только в свете истории русской литературы. Такое изучение нельзя считать полноценным. Пушкин жил и в дореволюционной литературе народов нашей страны, живет и в сегодняшней многонациональной литературе Советского Союза. И если изучение творческого наследия А.С. Пушкина будет идти именно по этому пути, - ярче и полнее раскроются народные черты великого поэта и его влияние на развитие братских национальных литератур. Пушкин – вдохновенный учитель классиков многих национальных литератур. У него учились Ахундов, Абай, Тукай, Коста Хетагуров. Многие из этих поэтов не заняли бы значительного места в истории культуры своего народа, если бы они не освоили пушкинских традиций. Абай или другой подобный ему поэт так бы и остался без Пушкина просто акыном, мастером устных импровизаций. Вместе с Пушкиным приходила передовая русская культура. Усваивая пушкинские традиции, поэты Востока воспринимали сами и помогали своему народу воспринимать ее. Освоение пушкинской поэтической культуры, ее идейно художественных традиций означало не только рост, не только расцвет творчества отдельных талантливых поэтов. Пушкинское влияние формировало новую среду, давало новые перспективы для всего последующего хода развития той или иной литературы. Пушкин пришел к своим младшим братьям великим представителем передовой культуры своего народа и вдохнул такую свежую силу в их творческие искания, что этот приход не мог быть кратковременным и случайным. Молодые литераторы уверенно идут за Пушкиным. Здесь можно наблюдать как бы многократное обновление пушкинского гения – вечно юного, жизнетворно оптимистического, активного и волевого, и это мы видим на примере не одной литературы, а на процессе развития многих наших литератур, воспринявших благотворное влияние русской классической поэзии. Самое главное в том и состоит, что Пушкин воспринимался не только культурными одиночками-просветителями, а находил на каждой новой почве путь к сердцу народа. Это признание Пушкина своим, родным вновь воскрешало гениального поэта в молодости душевной, продлевало его творческую жизнь. И сам поэт воспринимался не как гениальная одинокая личность, а как олицетворение всей великой русской культуры с ее самыми передовыми и самыми дорогими для всего прогрессивного человечества народно-демократическими идеалами. Пушкин влиял на творчество народов, которые раньше в очень малой степени были приобщены к сокровищницам русской культуры. Русский гений способствовал утверждению ряда новых имен – зачинателей реалистической поэзии. Авторы, усвоившие и унаследовавшие пушкинские традиции в своем творчестве, прославились как истинные новаторы в литературе. Такими писателями в казахской литературе XІX века явились Абай Кунанбаев и Ибрай Алтынсарин, в татарской Абдулла Тукай. Богатая своими литературно-культурными традициями многих веков азербайджанская литература еще в год кончины Пушкина выразила свой скорбный отклик на смерть поэта знаменитым стихотворением Мирзы Фатали Ахундова. Под благотворным влиянием Пушкина развивалась и крепла социалистическая поэзия многих наших народов, возрожденных Великим Октябрем, руководимых партией Ленина-Сталина. В успешном росте и расцвете литератур всех братских народов нельзя не видеть огромного влияния пушкинских реалистических традиций. В казахской литературе в семидесятых годах через творчество Алтынсарина и в восьмидесятых-девяностых годах, еще полнее, – через творчество Абая, возникло пушкинское понимание задач поэта и назначения искусства: это гневное изобличение пороков правящей кучки, это заступничество за трудовой люд, это высоконравственное понимание ответственности поэта-гражданина за народные идеалы, за судьбу грядущих поколений. В творчестве Абая отразились и другие стороны влияния Пушкина: глубокое реалистическое описание природы, лирика настроения, политическая лирика, в которой звучит гневный, взволнованный, страстный голос борца с социальной несправедливостью. Чувство связи с современностью помогло Абаю создать произведения, правдиво изображающие тогдашнее общество. По-пушкински правдивые и бичующие стихи Абая были по значению своему формой общественной борьбы, как и у Пушкина. Так Абай пишет стихи о поэте, окрыленном вдохновением. Поэт-гражданин, возмущенный пороками и злом окружающей среды, выступает независимым глашатаем правды, изобличителем социального зла своей эпохи. Эти черты характеризуют Абая самостоятельным продолжателем пушкинских традиций в иную историческую эпоху, в иной национальной среде. Они-то и обеспечили казахскому поэту всенародное признание как певца народной правды. Особо выдающуюся, историческую миссию выполнил в истории татарской литературы Абдулла Тукай, который воспринял, главным образом, реализм Пушкина. На этой основе он широко раскрыл исторические противоречия и пороки со-временного ему татарского общества, сумел стать подлинно народным поэтом, великолепно воплотившим лучшие надежды и благородные порывы своего народа. Это великое грядущее, жившее в чаяниях, в поэтических видениях, прозорливых думах самого Пушкина и его соплеменников, поэтов различных окраин России, пришло в историю прогрессивного человечества с Великим Октябрем. Освобожденные народы обратились к сокровищницам русской культуры, и с особым интересом – к наследию Пушкина. Особенно памятен и дорог Пушкин интернациональными чертами своего творчества. В самые далекие, сумрачные годины он возвестил о великом братстве литератур своего Отечества. Нету нас ни одной союзной или автономной республики, где бы не называл Пушкина "всяк сущий в ней язык", где бы не прославлялась его память в песнях, стихах, народных сказаниях. Воспитанные партией Ленина – Сталина, унаследовавшие великие традиции русской революционно-демократической литературы Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова и основоположников социалистического реализма A.M. Горького и В.В. Маяковского – писатели и поэты братских республик многому учились и учатся у Пушкина. Углубленное, внимательное изучение влияния гениального поэта на развитие литератур советских народов безусловно установит внутренние связи оригинальных произведений казахских, узбекских, таджикских, киргизских, туркменских и других поэтов с бессмертными творениями Пушкина. Даже при беглом взгляде на лирику настроения Орманова, Тажибаева, Сарсембаева – у казахов, на лирику природы и настроения Хамида Алимджана, Гафура Гуляма, Уйгуна – у узбеков, на социальную и пейзажную лирику Токомбаева, Бокомбаева – у киргизов и такого же рода произведения туркменских, татарских поэтов – везде и всегда явственно выступают пушкинские мотивы и облагораживающие новую поэзию советского народа пушкинские приемы поэтического воспроизведения жизни. О непосредственном обращении к пушкинским традициям говорят и многочисленные издания сочинений Пушкина на языках советских народов. Особенно обогатились братские литературы пушкинскими произведениями в переводах своих лучших поэтов и писателей в этом году. Шестьдесят-семьдесят лет тому назад пушкинские строфы в переводе Абая пел и распространял в казахских степях одинокий певец под аккомпанемент своей домбры. Сейчас герои чудесных пушкинских произведений живут на сценах всех национальных оперных и драматических театров. Переводя Пушкина, поэты все больше постигают величие его творений, создавая пушкинские образы, актеры все глубже входят в поэтический мир его наследия. А значит, больше и глубже узнают о великом поэте читатели и зрители, весь народ. Богаче становится в школах список произведений Пушкина на национальных языках и тем успешнее приобщается к его великому наследию подрастающее поколение. Нет, не заросла и никогда не зарастет "народная тропа" к величайшему в истории человечества русскому гению! Пушкин дорог и близок всем народам нашей Родины, идущим к коммунизму. Он близок и дорог всему прогрессивному человечеству.

Было время, когда казахские писатели и актеры только начинали создавать свой театр. И как вдохновляющий пример перед нами стояли образы – творения лучших актеров Художественного театра – и, прежде всего, образы качаловские. Василий Иванович Качалов – актер, в чьем исполнении любая роль раскрывалась необыкновенно глубоко и разносторонне, и вместе с его трактовкой образа менялась и по-новому освещалась вся пьеса. Если театр не может существовать без высокой драматургии, то сама драматургия не может расти без таких могучих талантов, как Василий Иванович Качалов. Качалов в самой высокой степени обладал умением, по словам К.С.Станиславского, изображать "жизнь человеческого духа". Правдиво передать характеры, донести их в образно-богатом языке могут только актеры качаловского стиля. Качалов был учителем не только русских актеров, но и всех лучших актеров нашей Родины, всех национальных театров. Не только актеры, но и казахские драматурги учились на его творчестве пониманию человеческих характеров. Как часто я ловил себя на том, что за рукописью вспоминаю свои посещения Художественного театра и монументальные образы - создания большого и многогранного художника Качалова. Совершенное исполнение Качалова - это его совершенное понимание образа героя; глядя на великого актера, я всегда вспоминал наш молодой казахский театр. Наши лучшие актеры Калибек Куанышпаев, Серке Кожамкулов, Айманов, Букеева овладевали подлинным реалистическим искусством, следуя замечательным традициям МХАТ. Они нередко говорили мне, что Московский Художественный театр и Качалов были их университетом. Смерть Василия Ивановича Качалова – тяжелая утрата для всей советской культуры. Казахский народ навсегда сохранит в памяти этого великого художника.

Роман "Абай" – итог многолетней работы Мухтара Ауэзова, плод напряженного писательского труда, завершенного созданием книги о народе и его замечательном поэте, основоположнике казахской художественной литературы. Многочисленные читатели романа испытывают законный интерес к творческой истории этой книги. Корреспондент "Казахстанской правды" встретился с писателем и попросил его ответить на ряд вопросов. Лауреат Сталинской премии Мухтар Омарханович Ауэзов поделился с корреспондентом некоторыми своими взглядами на современный исторический роман:

Я собирал, накапливал, изучал материалы. И теперь, после большого труда, могу сказать, что научно-исследовательская работа и художественное творчество слились в едином стремлении автора – создать труд познавательного значения. Биограф-исследователь нисколько не мешает художнику. Наоборот! Они взаимно дополняют друг друга. Когда большевистская партия и советская общественность обращают внимание писателя на недостаточное знание жизни, этим самым они обязывают нас глубже познавать материал, ответственнее относиться к темам, подымаемым нами на страницах наших книг. Не только знание жизненного материала помогло мне написать роман "Абай". Он мог быть написан только в наше время, потому что мое творчество находилось и находится в теснейшем взаимодействии с творчеством моих сверстников. При работе над книгой я учитывал опыт всей казахской литературы, труды моих товарищей по работе. Мне помогли поиски Сабита Муканова в создании казахского романа, я не мог пройти мимо прозаических произведений Мусрепова, Мустафина, Абишева и многих других писателей.

Самую благородную свою задачу я видел в том, чтобы показать приобщение Абая к русской культуре. Это одна из самых светлых сторон в его биографии. Именно Пушкин и русские друзья поэта сделали Ибрагима Кунанбаева Абаем. Разрешение темы "Пушкин и Абай" и для меня самого было глубоким осмысливанием дальнейших путей казахской литературы, и для меня самого было преодолением прошлых ошибок, чтобы прочно встать на единственно верный путь вперед. Тема о влиянии русской культуры на казахский народ – одна из самых моих любимых, самых волнующих тем. В моем произведении Абай – гражданин, заступник народа в духе лучших традиций русской демократической интеллигенции. В моем произведении он и лиричен не как прежний казахский певец, а как русский поэт. Работая над книгой, с волнением я ощущал эти новые черты в Абае, целиком идущие от русской культуры. Я это чувствовал не только в тех главах, где речь идет о письме Татьяны или о дружбе Абая с Михайловым. Нет, русская культура шире сказывается на моем герое. Она – в его отношении к социальному злу, она – даже в его восприятии пейзажа родной степи. Абай для меня олицетворял традиции Пушкина в поэзии, традиции Белинского, Герцена, Чернышевского – в общественной жизни. В обрисовке жизни народа, в этнографических страницах книги я также стремился передать ощущения поэта – носителя традиций русского реализма. Абай смотрит на мир глазами внутренне обновленного человека. Его чувствования, его думы и дела должны обнаруживать в нем воспитанника передовой русской общественной мысли.

Мне очень помогли исследования историков Казахстана.

Сам я собирал материал, стремясь общаться с людьми – современниками Абая. Жизнь казахского поэта меня заинтересовала еще на студенческой скамье – в 1923-1925 гг. Именно в те годы я повстречал людей, непосредственно знавших героя моего будущего романа. До сих пор в моей памяти живы беседы с учеником Абая Кокпаем. В частности, Кокпаем дан мне материал для главы, посвященной Бапкибекскому съезду. О жигитеках, долго враждовавших с Кунанбаем, мне расказал старейший представитель этого рода – старик Мадиар. Много материалов передал мне сосед и друг Абая – Куранжан. Знаменитый сказочник Баймагамбет, к счастью для нас, прожил долгую жизнь. Еще в детстве я слышал его рассказы, многие из которых сказочник запомнил со слов самого Абая. Доныне в каждый свой приезд в Абаевский район я черпаю много дополнительных материалов об отдельных встречах с Абаем у стариков-колхозников и у людей младших поколений, воспроизводящих мне то, что рассказывали им их отцы и деды.

В этом моем произведении Абай мыслится, как поэт и борец, устремленный в будущее, в наши дни. Абай умирает. Но всем творчеством, всеми своими нравственными качествами он выходит победителем из жизненной борьбы. Его мысли, его песни переходят в народ, который доносит их до наших дней. В 1949 году я думаю закончить этот том, первую часть которого везу на Декаду казахской литературы в Москву. На казахском языке этот том начинает печататься с апреля нынешнего года в журнале "Адабиет жана искусство".

Успешному развитию братских литератур народов СССР чрезвычайно способствует тот исторический факт, что эти литературы имеют перед собой в качестве образца великую русскую классическую и советскую литературы. Литература социалистического реализма наследует все лучшее, что создано русским классическим реализмом, продолжает и развивает далее революционно-демократические традиции русской литературы. Об этом всегда нужно помнить нам, советским писателям и исследователям истории литератур народов СССР. Исторический опыт наглядно показывает, что наши национальные литературы развивались тем быстрее и глубже, чем серьезнее, сознательнее, творчески воспринимались виднейшими представителями этих литератур лучшие традиции русского реализма. Передовые писатели развивали эти традиции в применении к своей национальной специфике, обогащая их чертами и красками, почерпнутыми из богатств родного языка, жизни, труда, быта, особенностей характера родного народа и своей национальной культуры. В любой национальной литературе можно проследить, как сказались традиции русского классического реализма в творчестве лучших писателей в прошлом, как продолжены эти традиции в творчестве советских писателей. По тому, как опыт русской литературы освоен этими писателями (подражательно или в самостоятельном глубоком творческом претворении), можно судить об идейно-художественном уровне, до которого поднялась та или иная литература. В прошлом такие великие деятели национальных культур, как Абай Кунанбаев в Казахстане, Тукай в Татарии, Ахундов1 в Азербайджане, ясно понимали историческую связанность судьбы их народов с революционно-демократической Россией. Они первые глубоко осознали, что приобщение к великой русской культуре, следование великим русским реалистам – непременное условие идейно-художественного развития всех национальных литератур народов России. Учебу на образцах русской классической литературы, у представителей передовой демократической мысли в России они рассматривали как свою важнейшую историческую задачу. В обращении к великому наследию русской культуры, в пропаганде этой культуры в среде народа они видели свою историческую миссию. В этом очень ярко и убедительно выразилось величие этих передовых людей своего времени. И сегодня, как и тогда, вопрос об освоении наследства русского реализма стоит для нас не только как вопрос литературного совершенствования, мастерства, а как вопрос верной исторической ориентации нашей литературы на самое передовое высокоидейное искусство мира, как вопрос верной ориентации и в своем классическом наследстве. Рассматривая историю своей литературы в связи с передовой русской литературой, можно определить то действительное место, которое занимает в ней тот или иной писатель, можно установить, кто из литературных деятелей прошлого являются нашими предшественниками. Теперь, когда писатели всех народов СССР не только учатся у русской литературы, но вместе с русскими писателями создают единую социалистическую культуру, нам особенно важно при изучении истории своей литературы ясно определить ту традицию, на которую должны опираться писатели любой из наших республик. Верное освещение истории родной литературы в ее связях с великой русской культурой не менее важно и для воспитания молодежи, для того чтобы у подрастающего поколения сложился ясный и правильный взгляд на историю развития культуры своего народа. Для наших средних школ нужны учебники по литературе, для вузов – курсы лекций по истории и теории литературы, критики и журналистики. Эти книги должны дать подлинно научное освежение исторического становления культуры наших народов. В них должны быть выделены те передовые деятели литературы прошлого, которые явились выразителями дружбы с русским народом. В творчестве национальных писателей должно быть выявлено все исторически-прогрессивное, революционное, передовое и показано в своих глубоких связях с революционно-демократической традицией русского реализма. В результате глубокого восприятия русской классической литературы прогрессивные деятели национальных литератур правильно определили свои идейно-исторические и эстетические воззрения на действительность. Следуя традициям русского реализма, они рассматривали искусство как акт общественной борьбы. Их творчество одухотворялось идеей служения народу. Оно было пронизано гневным пафосом осуждения в литературе и в общественной жизни всего отсталого, реакционного, косного, в том числе догм фанатического ислама. Выдающиеся литературные деятели и публицисты прошлого столетия в своих произведениях звали народ идти по передовому пути русской культуры. Их литературное наследство должно быть прежде всего изучено и осмыслено в свете марксизма-ленинизма. В истории литературы должны быть прежде всего освещены те литературные направления и течения, которые в значительной степени определили последующее поступательное движение родной литературы. Бесспорно, что при этом не надо оставлять в стороне, вне изучения, и "книжников" и акынов, находившихся вне главного русла прогрессивного развития литературы. Все дело в том, чтобы глубоко раскрыть исторические причины классовой ограниченности выразителей отсталой идеологии в литературе, показать их противоречия, дать историю литературы во всей сложности диалектического процесса, со всеми проявлениями идейных разногласий между теми или иными литературными группами и течениями. Такое исследование истории литературы, которое правильно ориентировало бы учителя, школу, студенчество и всю общественность, сейчас остро необходимо в национальных республиках. Нужна книга, которая в свете великого ленинского принципа партийности решала бы проблемы молодой литературоведческой науки в национальных республиках. Известно, что в историях некоторых наших литератур уживалась теория "единого потока". Некритическое любование стариной, отсутствие классового анализа в освещении процессов становления литературы приводили к сползанию на позиции буржуазного национализма. Главным пороком таких литературоведческих работ явилось то, что они не сумели выделить подлинно передовые, революционные элементы в прошлом национальных литератур. А между тем в этом последнем заключается самая главная задача исследователей литературы. Стоит научно подойти к истории литературы, как конкретно-исторический анализ покажет, что лучшие представители национальных литератур, проникнутые сознанием своей ответственности перед народом, были связаны духовным родством с передовой русской общественной мыслью, с ее передовой эстетикой, в которой выразилось верное понимание цели искусства и общественной роли писателя. Надо, конечно, оговориться, что и классики национальных литератур XІX века не всегда могли стать вровень с передовой общественной мыслью России того времени. Дело в том, что развитие общественной мысли в России, отражая собой бурный рост производительных сил, шло быстро, опережая на ряд десятилетий замедленный рост общественного сознания национальностей окраин царской России. Поэтому исторически обусловленная ограниченность мировоззрения даже передовых писателей-мыслителей в ряде национальных литератур была в прошлом неизбежным и печальным фактом, заслуживающим особого, внимательного анализа. Прекрасной иллюстрацией к вышеприведенному положению служит творчество Чокана Валиханова и Абая Кунанбаева – казахских писателей, современников Герцена и Чернышевского. Чокан следовал за русскими просветителями, знал и ценил произведения Герцена и Чернышевского. Абай творчески воспринял идейно-художественные традиции пушкинского реализма. Будучи современником Чернышевского и Добролюбова, он многому учился у революционных демократов. Однако творчество его имеет много внутренних противоречий. Ему присущи элементы религиозности в толковании вопросов морали; он воспринимает монархический строй как нечто незыблемое. Такие противоречия в мировоззрении и Чокана и Абая выражали собой исторически обусловленное отставание этих писателей от передовых идей русских революционных демократов. Исторически установленные фактические данные о Чокане Валиханове говорят о том, что в 1857-1858 годах он был в близкой дружбе с петрашевцами2 – в лице Дурова3, находившегося в Омске, и Ф.М. Достоевского в пору его пребывания в Семипалатинске. Кроме того, Чокан Валиханов всю свою жизнь находился в тесном общении с выдающимися деятелями, просветителями из среды сибирской интеллигенции: Потаниным, Ядринцевым. Будучи сам ученым-географом, этнографом и исследователем истории казахов и киргизов, Чокан во многом помогал деятельности Семенова-Тяншанского. Верные памяти Чокана друзья издали на русском языке его труды под названием "Сочинения Ч.Ч. Валиханова". Чокан был хорошо знаком с сочинениями Белинского и Герцена. Однако из их трудов он ближе всего воспринял программу широкого просвещения масс. Революционно-демократические идеи этих русских мыслителей казались и Чокану и Абаю преждевременными в применении к отсталому казахскому обществу. Но наряду с этим, как мы видим, оба писателя под влиянием великих русских просветителей выступают против косности феодального Востока, панисламизма, пантюркизма. У Абая мы с восхищением констатируем творческое освоение пушкинского реализма, идейно-эстетических взглядов Белинского о служении искусства обществу. Во многих высказываниях Абая мы находим приговор явлениям общественной жизни в духе учения Чернышевского и Добролюбова. В сатире великого казахского поэта звучат те же социальные мотивы, что и в бессмертных произведениях Салтыкова-Щедрина. Так же, как Чокан Валиханов, Абай широко ознакомился с русскими классиками XІX века. Абай во всех тонкостях понимал тексты Пушкина, Лермонтова, Салтыкова-Щедрина, Толстого, Некрасова. Высокохудожественные переводы произведений Пушкина, Лермонтова, Крылова, сделанные Абаем, а также его воспроизведения отдельных стихов Байрона, Гете с русского перевода свидетельствуют об огромной культуре, освоенной Абаем в результате изучения произведений русских классиков и передовых деятелей прошлого столетия. Знакомясь с трудами Белинского, Герцена, Чернышевского и Добролюбова, Абай проникался их просветительско-демократическими идеями. То в отдельных стихотворениях, то в прозаических "размышлениях" ("Гаклия") Абая мы часто сталкиваемся с мыслями Белинского, с мыслями Герцена, с воззрениями Чернышевского, Добролюбова, высказанными ими на страницах "Современника"4. С "Современником" познакомил Абая его друг, последователь Чернышевского, ссыльный Михаэлис. Но раньше чем перейти к подробному анализу плодотворного влияния русского классического реализма на творчество Абая, нам хочется рассказать, какие эстетические и этические нормы русских просветителей легли в основу художественного миросозерцания Абая, какие социально- политические идеи общественной мысли тогдашней России наиболее отразились в творчестве великого казахского классика. Абай иными глазами, чем его предшественники и даже современники, увидел казахскую действительность, застывшую в окостенелых формах феодально-родового быта. Уже в ранних своих произведениях он резко осудил благодушие и безыдейность Бухара-жирау, Шортанбая, Дулата!

Этими словами Абай выносит приговор убожеству мыслей, скудости общественных идей и отсутствию положительной исторической перспективы у названных поэтов. Вся их дидактически-назидательная поэзия была обращена к прошлому. Мнимые печальники народа, они не только не

*Цитаты приводятся в подстрочном переводе (М.А.). осознавали необходимости восприятия передовой культуры, но просто пугались даже возможности сближения с русскими. Привычные, освященные исламом понятия, веками сохранившиеся формы феодально-родового быта являлись для них гарантией их личной славы и благополучия.

Абай впервые в степи заговорил о социальной роли поэта, высоко подымая искусство как орудие борьбы за новые общественные идеи:

Эти строки были обращены против предшественников Абая – акынов прошлого, подобных Бухару, чья "лоскутная поэзия" заключала в себе безнадежный пессимизм, идеализацию устоев феодального аула и неприятие русской культуры. Абай выступает как беспощадный критик феодально-родового строя. Он поднимает свой голос за русское просвещение, за скорейшее приобщение к более передовой культуре. Эстетические взгляды Абая обнаруживают глубокое родство с идейно-эстетическими взглядами Белинского, видевшего в поэте прежде всего гражданина, борца за общественное благо, понимавшего искусство как одну из форм борьбы за демократические права народа. Абай облекает полюбившиеся ему мысли Белинского в стихи, в афоризмы, которые показывают, как органично воспринял он многое из эстетики Белинского. Прекрасный знаток казахского фольклора, Абай в своем творчестве широко пользуется всем богатством казахского языка, но он совершенно отказывается от канонических форм устной народной поэзии. Он выступает новатором в поэзии. Абай знакомит казахов с новыми, неведомыми ранее формами поэзии, заимствованными из русской классической литературы. Абай противостоит Бухару и Шортанбаю и им подобным акынам еще и потому, что те в своих произведениях выражали уже не освободительные мотивы и настроения, отличающие подлинно народную фольклорную традицию, а лишь облекли свои толгау (назидания) в фольклорные формы, выражая в них чуждые народным массам воззрения ханско- султанских верхов. Абай отказался и от "тюрки" – этого условного литературного языка, характерного для общих по сюжету книжных произведений, начавших в эти годы сильно распространяться в виде многочисленных "кисс" — "народных" романов-дастанов. Поэты-книжники у татар, узбеков, казахов, туркмен, башкир создают во второй половине XІX века на этом условном книжно-литературном языке стихотворные поэмы на темы народных сказаний и легенд. В особенном изобилии сочиняются и распространяются в массах поэмы на религиозно-героические темы. Эти книги, в большинстве принадлежащие перу консервативных, фанатичных и бездарных мулл-поэтов, играли свою роль в распространении ислама и пантюркистских идей во второй половине XІX века. Все это лубочное книжное виршеплетство с претензией на подражание классической арабской и иранской поэзии вызывает у Абая отвращение. Он осуждает поэтов, создающих эти дастаны, перепевающих избитые исламические сюжеты о деяниях пророка и его сподвижников. В годы расцвета творчества Абая эпигонское, бездарное подражание древним классикам Востока было весьма характерно для поэтов-книжников.

говорит Абай, высмеивая напыщенность восточных образов, наполненных сравнениями женской красоты с золотом и драгоценными камнями, а героев - с гиперболизированными чудовищами. Творчество Абая пронизано беспощадной и последовательной критикой нравов и деяний родовых старейшин, волостных управителей, взяточников, сутяг, мулл-ханжей, осмеянием байской лени и косности. Абай гневно выступает против бытовых устоев, закабаливших казахскую женщину. Для общественной среды, окружавшей Абая в то время, само осуждение, отрицание, неприятие освященных веками жизненных устоев феодально-родового быта явилось позитивной программой, идейным лозунгом нового мира. Высказывания Абая были направлены против основ старой феодально-родовой семьи, против всего жестокого и несправедливого социального строя казахского кочевого аула, против отсталого административно-хозяйственного уклада многочисленных племен и родов. Все это воспитывало молодое поколение в духе народно-демократических идей, составлявших новую для степи сущность социальной программы деятельности Абая. Эта поэтическая проповедь, пропагандирующая высокие демократические идеи своего века, раскрывает Абая как гениального поэта, великого сына казахского народа, пролегавшего себе путь и направление по стезе русских классиков, выразителей передовой мысли человечества. Какие же именно традиции пушкинского реализма наиболее прочно закрепились в творчестве Абая? Перевод "Евгения Онегина" для Абая и его читателей имел исключительное значение. Это был огромный сдвиг в казахской устной и письменной литературе. Абай, учась у Пушкина простому и ясному реализму в изображении действительности, сам создал чудесные поэтические зарисовки природы, волнующие пейзажи своей родины. Никто, за исключением Алтынсарина, в казахской литературе до Абая не писал о четырех временах года, сочетая живо воспроизведенный пейзаж с картинами аульного быта, с зарисовками жизни трудового люда, противопоставляя праздному ханжескому быту баев обездоленность народа. Псе четыре времени года запечатлены Абаем в их реальной бытовой конкретности, характерной для кочевого быта в просторах казахских степей. Совершенная поэтическая форма способствует возникновению у читателя видений и чувств, близких по силе тем, которые возбуждают пушкинский стих, рисующий русскую зиму, осень, весну, лето... Абай воспринял пушкинские идеи о свободе личности, о поэте – глашатае дум и чаяний народных. Абай в своем стихотворении "Поэт" первый утвердил в казахской поэзии высокое общественное призвание поэта. Абай учился у Пушкина и Лермонтова создавать лирику любви, душевных переживаний, настроений... Вместо восточной, напыщенно-нарядной надуманной любви, предопределенной роком, Абай воспевает любовь животворящую, созидательную. Глубоко проникновенны его конкретные образы влюбленных на ночном свидании среди заснувшего аула на джайляу. В лирике Абая мы ощущаем гнев, осуждение, печаль поэта, вызванные невежеством окружающей его среды, нищетой и забитостью народа, горькой судьбой казахов. Поэт страдает от того, что и его жизнь и жизнь окружающих далека от идеала свободной, независимой человеческой личности, несущей с достоинством свое знамя служения обществу. Абай познакомил казахскую степь и с русским баснописцем Крыловым. Абай воспринял от Крылова народность поэтической речи, искусство аллегории, острый критический юмор. В своих мастерских переводах басен Крылова Абай в ряде случаев обострял, оттенял мораль этих басен. Большинство крыловских афоризмов вошло в состав казахских поговорок, изречений, как наиболее меткие и верные определения пороков и уродств патриархально-феодального уклада степной жизни эпохи Абая. Басни Крылова, распространившись благодаря переводам Абая по степи, нашли в ней многих своих почитателей и подражателей. Почти никто из поэтов казахской степи до Абая не воспевал труд. Абай первый оценил труд как достойнейшее выражение человеческой воли и энергии. "Труд – это наша молитва", – говорил Герцен. Абай почтил и превознес трудовой люд, посмел в те времена поставить его выше богатой и праздной аульной аристократии. Особенно тщательного изучения и пристального внимания в наследии Абая заслуживает глубокая внутренняя связь его творчества с эстетическими взглядами Чернышевского и Добролюбова, проникновенное восприятие Абаем идейной направленности сатиры Салтыкова-Щедрина. Одним из любимых и особо выделенных Абаем русских писателей второй половины XІX века был Салтыков-Щедрин. На первый взгляд может показаться странным, если не невозможным, установление родства Абая-поэта, не писавшего к тому же сюжетных произведений, с русским писателем-прозаиком, автором сатирических сказок, новелл и романов. Меледу тем в поэтических портретах управителей Кулембая, Кожекбая, Дутпая и других воротил, разигающих родовую вражду в степи, взяточников, смутьянов, льстецов, подхалимов Абай на казахской жизненной основе создал типичные, сатирически обрисованные во всей своей полноте образы самодуров, тунеядцев своего времени. Читая написанное Абаем, нельзя не вспомнить и "господ ташкентцев", и всех иных чиновников-взяточников, лицемеров, выделенных в бессмертных произведениях Салтыкова-Щедрина. Абай порицал сынков казахских баев, обучающихся в русских школах лишь для того, чтобы стать царскими чиновниками.

Сатирически-желчные стихи-портреты Абая, изобличающие степных самодуров, без сомнения, созданы под влиянием великого русского сатирика. Если Чернышевский говорил: "Не надо нам слова гнилого и праздного, погружающего в самодовольную дремоту и наполняющего сердце приятными мечтаниями, а нужно слово свежее и гордое, заставляющее сердце кипеть отвагой гражданина, увлекающего к деятельности широкой и самобытной", – то Абай писал:

Будучи сам выходцем из знатной феодальной среды, Абай связывает свою судьбу с людьми труда, простыми скотоводами, тем классом казахского народа, которому принадлежало историческое будущее. Абай клеймит представителей родовой аристократии - управителей, чиновников, адвокатов, толмачей, мулл и баев – всей силой своей едкой гневной сатиры, по духу весьма близкой к сатире его современника, писателя Салтыкова-Щедрина. Салтыков-Щедрин выступал "против произвола, двоедушия, лганья, хищничества, пусто мысля". В созданных Абаем образах степных воротил, в его сатирических стихах бичуются именно эти общественные пороки. Абай описывает распад и развал патриархально-феодальной среды. У Абая нельзя найти ни малейшего признака идеализации каких бы то ни было устоев прошлого. Он последовательно, во имя обновления жизни критикует феодально-родовой строй современного ему аула. Абай полагал, что не социальный переворот и революционное изменение основ современного ему общества, а широкое просвещение принесет с собой обновление жизни, – в этом сказалась историческая ограниченность взглядов казахского просветителя. "Учись у русских", – было девизом всей сознательной творческой жизни Абая. И это касалось не только литературы. Абай говорил: "Люби труд", – подразумевая под трудом земледелие, которое вместе с русскими людьми пришло в степь. Он не идеализировал аул, не защищал патриархально-родовой уклад. Он выступал с требованиями реформ в управлении степью, с требованиями искоренения взяточничества и неправого суда. Как уже упоминалось, Абай всегда и неизменно ратует за равноправие женщин. Его высказывания по вопросам морали и религии содержат в себе полное отречение от фанатизма и схоластики ислама. В своих поэтических размышлениях об исторических путях казахского народа Абай выступает против тех, кто стремится изолировать казахскую степь от судеб России. Но наряду со всеми вышеперечисленными прогрессивными сторонами творчества Абая мы не можем не остановиться на его классово-исторической ограниченности в ряде серьезных социальных вопросов. Осуждая сатрапов, ставленников царизма в ауле, всячески борясь против них, Абай, однако, как нами уже отмечалось, не зовет к насильственному свержению монархического строя. Мы не находим у Абая последовательно-материалистической философии и боевого демократизма Чернышевского – великого русского мыслителя и идеолога крестьянской революции в России. В философских воззрениях Абая есть двойственность. Он – приверженец дуализма, определяющего началом и причиной бытия две субстанции – дух и тело. Он считает, что нравственное совершенствование личности способно само по себе изменить ход истории. Абай приписывает роль творцов истории человека отдельным выдающимся личностям, "героям", которые ведут за собой пассивный и покорный народ. Изучая наследие Абая, устанавливая характер усвоения им традиций русского реализма, объективный историк литературы должен, следуя мудрому указанию нашей партии, не улучшать и не ухудшать историю, и в творчестве Абая раскрыть и объяснить свойственные казахскому классику внутренние противоречия. И последнее, что надо отметить, говоря о творческих путях Абая, – это его отношение к классикам Востока. Он чтил творения таких писателей, как Фирдоуси, Хафиз, Саади, Низами, Навои, Физули. В ранние годы поэтической деятельности он подражал их любовной лирике. Но в зрелом периоде своего творчества Абай в поисках жизненно-реалистических путей искусства, связанных с эпохой, с запросами народа, обращается не к ним, а к лучшим произведениям гуманистической русской литературы. Абай перерос традиции средневековья, запечатленного в поэзии и афоризмах восточных классиков. Как Ахундов и Тукай, Абай ясно понимал, что при всем восхищении красотой поэзии старого Востока не в ней надо искать прогрессивную исторически-насущную общественную мысль своего времени. Конечно, и в великолепных памятниках древних восточных культур сохранились неувядающие ценности поэтического мастерства, в них запечатлены многие правдивые мысли, но они, естественно, не могли удовлетворить поэтов национальных окраин России XІX столетия. Произошли огромные сдвиги в истории человечества, и русская литература XІX столетия, несущая широкие идеи революционного гуманизма, свободы человеческой личности, раскрепощения трудового человечества, равенства женщин, требовавшая независимого от церкви широкого светского образования, провозгласившая еще устами Пушкина братство всех народов "Руси великой", – русская литература всей своей притягательной новизной и исторической правомерностью не могла не одолеть традиций старой классической поэзии Востока. Пора нашим литературоведам сопоставить влияния восточной и русской поэзии на творчество таких классиков, как Абай, Тукай и другие, и показать, какое огромное значение для их творчества и для их национальных литератур в целом имела их ориентация на великую русскую литературу. Об этом небесполезно помнить и иметь ясное представление каждому из нас, советских писателей национальных республик, и прежде всего Средней Азии. Пример Абая особенно поучителен. Влияние русской классической литературы легко прослеживается и в творчестве другого казахского поэта-просветителя и педагога – Ибрая Алтынсарина. Призыв к овладению русской культурой через местную русско-туземную школу путем знакомства с творениями русских классиков, идея освобождения школьного образования от схоластики Востока и православной догмы, то есть от двойного влияния церковников, – вот что звучит в поэзии и прозе Алтынсарина, последователя русского реализма. Смелый реформатор, насаждавший светские школы не только для мальчиков, но и для казахских девочек, он стремился осуществить в своей творческой и общественной деятельности программу русского просветительства. Его труды в целом, – несомненно, прогрессивное явление для национальных окраин тогдашней России. Но надо сказать, что восприятие традиции русского реализма ограничивается у Алтынсарина пределами школьной, хрестоматийной, дидактической литературы. В его наследии мы не находим того широкого, разностороннего, высокоидейного приобщения казахской литературы к русской классической литературе XІX века, какое есть у Абая. Однако тот факт, что Алтынсарин первый разработал на основе русской графики казахский алфавит и, следуя методике и педагогическим идеям великого русского педагога Ушинского, также создал свою хрестоматию для школьного чтения и включил в нее свои переводы басен Крылова, – все это в целом говорит о его огромной роли новатора, твердо ставшего на путь воспитания казахской молодежи в духе передовых традиций русской реалистической литературы и демократической светской школы. Справедливость требует отметить, что в среде казахских литераторов нашлись и такие, которые обращались не к демократической культуре русского народа, а к реакционной культуре господствующих в России классов. Шангирей Букеев – поэт конца XІX – начала XX века примыкал своими произведениями к поэтам, проповедовавшим так называемое "чистое искусство". Он следует поэтам-эстетам шестидесятых годов, воспевает тишину барской усадьбы, ханское прошлое, охоту... Шангирей Букеев, потомок хана Жангира, состоял в списке самарского дворянства, имел крепостных крестьян и помещичью усадьбу на Волге, у озера Коль-Борсы. Несмотря на то что Шангирей Букеев вступил на литературное поприще после Абая, идейные позиции его творчества были далеки от прогрессивной общественной мысли своего времени. Традиции русского реализма в казахской литературе после Абая продолжены и отчасти развиты в его идейно-историческом плане прозаиками и поэтами демократического направления: Спандияром Кубеевым, Сабитом Донентаевым, Султанмахмудом Торайгыровым. На заре XX века в Казахстане зарождается художественная проза, начало которой положено романом "Калым" Кубеева. Роман этот далек от совершенства в отношении художественной формы, но идейно-прогрессивные устремления, выраженные в нем, содержат в себе элементы критического реализма. Осуждение родового феодального строя, угнетения женщин, господства властительных биев, аткаминеров как главного социального зла в казахском ауле,- отличает это произведение и ставит его в ряд значительных явлений своего времени. В романе противопоставлены два поколения: отцов и детей. Молодежь рвется к новому; чувствуется приближение революционных бурь. Брожение умов и социальный протест против вековых устоев патриархального аула в этом романе раскрыты в образах джигитов и девушек – представителей бедноты, борющихся за экономическое и правовое раскрепощение. И эти герои и их настроения, обрисованные в романе, явились несомненным отражением веяний русской революции 1905 года; передовая общественная мысль, выраженная в русской прогрессивной литературе, пробуждала сознание молодежи национальных окраин. У казахских писателей не было достаточно опыта в области прозы. Надо признаться, что не было тогда в среде казахских литераторов и талантливых прозаиков. Поэтому в первых казахских повестях нет той глубины и художественной полноты в изображении аула и внутреннего мира героев, которыми отличается поэзия Абая. Тем не менее казахский читатель буквально зачитывался первыми романами типа "Калым", ценя в них правдивое отображение запросов современности. С большей силой влияние русского реализма сказалось в после абаевский период казахской литературы в поэзии. После революции 1905 года на литературную арену выступает талантливый продолжатель традиций Абая в сатирической поэзии Донентаев. Зло и умело он обличает пороки волостных управителей, казахских националистов, торгашей-купцов, недоучек, приверженцев стариков аксакалов, осмеивает позорные, сохранившиеся от варварской эпохи социальные институты прошлого, всякие проявления ханжества и невежества в казахском обществе. В реалистической манере изображения Донентаевым застойного кочевого быта, безвыходного положения казахского крестьянства, в публицистической страстности, с какой Донентаев отстаивает интересы бедноты и клеймит невежество самодовольных чиновников, мы находим ту же школу социальной сатиры Салтыкова-Щедрина и Некрасова, воспринятую уже в абаевском преломлении. Поэзия Донентаева этой поры глубоко проникнута духом русского критического реализма. Произведения Султанмахмуда Торайгырова – поэмы "Батрак" и "В блужданиях жизни" – по своей художественной форме явились новшеством для казахской литературы. В них дана широкая панорама многих, до того не отображенных, неприглядных, но правдивых картин подневольного труда и борьбы аульного батрака. Батрак, изображенный Торайгыровым, ищет пути своего раскрепощения, он глубоко задумался над своей участью, протестует против окружающей его несправедливости, – этот образ батрака многими своими чертами близок образам крестьян из поэмы Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". Но отсутствие четкого мировоззрения у Торайгырова лишает его произведения силы действенного призыва к классовой борьбе. В поэме "В блужданиях жизни" юноша-герой размышляет о независимой жизни, достойной человека. Он недоволен окружающей его действительностью. Смутное предчувствие грядущей революции вызывает в нем протест против существующего строя, но отсутствие ясного политического сознания приводит его к отрицанию вообще всяких общественных учреждений, то есть к анархическому нигилизму. Таким образом, Торайгыров направил стихийную революционность героя своей поэмы в русло буржуазного индивидуализма. Поэт оставил героя поэмы "В блужданиях жизни" на перепутье. Герой не понимает лозунгов Октября, он останавливается перед ними, как перед загадкой, которую он не в состоянии разгадать. В этом идейном метании героя отразилась и политическая слепота самого поэта. Будучи современником Горького и Маяковского, Султанмахмуд Торайгыров остался равнодушным к революционным идеям их творчества. Султанмахмуд остался лишь выразителем индивидуального, анархически-бунтарского протеста. Отсюда происходят его политические блуждания в годы 1917-1918. Поэт попадает в тот же тупик, в котором оказались все идеологи буржуазно-националистической эксплуататорской верхушки казахского общества. Мы попытались в кратком фрагментарном наброске истории казахской литературы показать, как в сложном процессе становления казахской письменной литературы в дооктябрьский период отразились великие традиции передовой общественной мысли России и русской классической литературы. Казахские писатели в прошлом обращались к русским классикам с ясным сознанием, что восприятие лучших традиций русской литературы приведет их к вершинам художественной культуры. Уже в прошлом казахской литературы заложены корни исторической дружбы и родства советской казахской литературы с передовой культурой великого русского народа. Вместе с тем следует помнить, что в прошлом в силу отсталости казахского народа лишь прогрессивные писатели, поднявшиеся над уровнем своей среды, обращались к традициям русского реализма. С Великой Октябрьской социалистической революцией казахский народ равноправно вошел в братскую семью народов Советского Союза. Он начал активное политическое существование, проявляя себя во всех областях экономической, общественной и культурной жизни Советского Союза. Только в советскую эпоху все творческие силы казахского народа получили широкий расцвет и небывалый размах. Великий процесс возрождения духовной мощи бывших угнетенных народностей России породил новых художников, которым уже ничего не мешало познать и усвоить лучшие традиции русской духовной культуры. Казахские советские писатели выступают в своем творчестве как полноправные наследники Пушкина и Абая, Белинского, Чернышевского и Валиханова, как ученики и продолжатели Горького и Маяковского. Партия Ленина, воспитывая миллионные массы в духе братства и равноправия наций, объединила духовные силы народов Советского Союза. Партия породила то идейное единство, которое позволяет писателям всех братских народов достигать высот советской социалистической культуры. Качественный рост литературы является следствием органического освоения метода социалистического реализма. Великие принципы - партийность, тесная связь литературы с нашей социалистической действительностью – незыблемые основы всех наших литератур, независимо оттого, на каких бы языках мы ни писали. Это утвержденная жизнью, освященная практикой историческая правда. Но мы пишем об общей для всех нас единой сути советской действительности на многих языках наших народов. И уже одно это различие языков вносит в художественную форму наших произведений свои элементы национального своеобразия. Близость многих наших советских литератур к истокам народной литературы, к фольклору тоже увеличивает своеобразие произведений советских авторов. Есть и другой сложный процесс – обновление и обогащение каждой национальной литературы новыми жанрами, усвоенными от передовой русской и мировой классики. Совсем еще недавно не было прозы и драмы у казахов, узбеков, туркмен, киргизов, таджиков и некоторых других советских народностей. Теперь наличие романов и драматических произведений в составе литератур этих народов является истинным показателем наилучшего, разностороннего их развития. Разве могут арабская или персидская литературы, много веков занимавшие на Востоке главенствующее положение, сравниться теперь с советской азербайджанской, узбекской, таджикской, казахской, туркменской литературами не только по идейному содержанию, но и по богатству и разнообразию новых литературных форм? Но если мы говорим, что наследуем лучшие традиции русской классической литературы и, наследуя, развиваем их в своей национальной литературе, то этим нисколько не снимается вопрос творческого освоения книжного и фольклорного богатства своего народа. Метод социалистического реализма, осуществляемый наиболее успешно в русской советской литературе, проявляется также и в других братских литературах во всех новых чертах и красках, которые несут с собой все то, что составляет национальную специфику того или иного народа. Привлечение внимания литературоведов к этой стороне вопроса способствовало бы более глубокой теоретической разработке метода социалистического реализма. Руководствуясь в своем творчестве методом социалистического реализма – методом всеобъемлющим, безгранично широким и глубоким, мы еще не постигли всю его ширь и глубину. Для этого нужно искать художественное выражение этого метода не только в произведениях, вышедших на русском языке, но и в произведениях, написанных на языках всех наших народов. Только в этом случае мы будем располагать многосторонним конкретным материалом для разработки вопросов о революционном романтизме, о жизненной правде, о художественном обобщении фактов действительности, о литературном мастерстве и т.д. Говоря о молодости некоторых наших национальных литератур, не нужно забывать одного положения: требования к идейному и художественному качеству произведения у нас всеобщие, единые. Мы должны помнить слова Горького об одинаковой ответственности за свою работу писателя любой национальной республики. На материале своей республики мы должны создавать полноценные произведения, достойные выхода на всесоюзную трибуну, и тем самым обогащать единую советскую социалистическую литературу. Только так встает перед нами проблема нашего писательского роста. Только при таком требовательном подходе к своему литературному труду мы, национальные писатели, сможем достойно ответить на исторические решения ЦК ВКП(б) и решения ЦК партии наших республик по вопросам литературы и искусства. Для подтверждения некоторых вышеупомянутых положений воспользуюсь наиболее близким мне материалом. В советскую литературу возрожденного Октябрем казахского народа пришли пролетарские писатели и народные акыны: Сабит Муканов, Джамбул Джабаев, Нурпеис Байганин; поэты второго поколения: Токмагамбетов, Сыздыков, Абдыкадыров и другие. Наступила эпоха расцвета казахской литературы. В советскую эпоху изменился не только прежний облик письменной литературы, но даже фольклор приобрел новые, ранее невиданные черты. Наиболее характерным его признаком становится зарождение и постепенное развитие элементов социалистического реализма в советской народной поэзии Казахстана. Казахские советские поэты в своей творческой работе обращаются к традиции русских советских писателей: Маяковского, Горького, Демьяна Бедного, Багрицкого и других. Оптимизм, пафос политической борьбы, идея дружбы советских народов, любовь к русской литературе – вот характерные черты новой казахской поэзии. На первом этапе своего развития молодая советская казахская поэзия много заимствует от плаката, от газетных статей. Новая поэзия уже участвует в происходившей тогда в ауле классовой борьбе, в непосредственной схватке за утверждение социалистического строя. Эта поэзия была нужна как орудие классовой борьбы бедняку и батраку в ауле, рабочему в городе, была нужна молодежи, новой советской интеллигенции, жадно стремящейся приобщиться к русской культуре. Хотя форма этих произведений еще не совершенна, но в них уже можно заметить зарождение социалистического реализма. Жизнь утверждение, призыв к действию, созиданию, к строительству отличают произведения новых казахских писателей от классического наследия Абая и Алтынсарина, где главным мотивом всегда являлось не утверждение, а отрицание. Основная линия творчества казахских классиков определялась главным образом неприятием феодально-родовых отношений в казахском обществе. Существенным, определяющим элементом социалистического реализма в советской казахской поэзии можно считать тематику революции, воспевание героики гражданской войны, подвигов Советской Армии, стремление запечатлеть образ Ленина – гения человечества и великого освободителя угнетенных народов. Раскрепощенный батрак, освобожденная женщина-казашка, полноправные хозяева не только своей личной судьбы, но и своей возрожденной страны, – вот герои новых произведений. В дальнейшем каждый новый этап социалистического строительства получает свое отображение в литературе, рождая новые поэмы. Расширяется горизонт казахской поэзии. Темой и сюжетом произведений становятся уже не только факты, почерпнутые в казахской жизни, но и интернациональные мотивы братства народов и международной борьбы пролетариата против империализма, мировой реакции. Мы далеки от того, чтобы считать пути и достижения казахской советской поэзии совершенными. Ей многое еще можно пожелать. В поэзии еще творчески не преодолены устаревшие традиции устной поэзии. Наши поэты недостаточно осваивают достижения передовой советской русской поэзии. Мало у нас подлинного изучения жизни, мало крупных поэтических произведений на темы наиболее близкой нам послевоенной действительности. И все же нельзя не видеть огромных культурных достижений в казахской поэзии, являющейся детищем Великой социалистической революции. В советскую эпоху зародилась и широко развивалась и казахская драматургия. Но долгое время, наряду с отдельными удачными опытами создания пьес на тему гражданской войны, советского строительства, в значительной части казахской драматургии господствующее место занимали исторические мотивы и сюжеты исторического прошлого. Наибольшее распространение в репертуаре казахских театров получили пьесы на темы казахского фольклора, эпоса, исторических преданий. Характеризуя в общих чертах эти произведения, приходится отметить, что в них почти не преодолены устаревшие традиции, и многие из этих пьес не что иное, как переделка для сцены общеизвестных популярных сюжетов. Не с позиций социалистического реализма, а чаще всего с позиций просветительства трактуются эти сюжеты. В ряде драматургических произведений такого рода затушевывается наличие классов и классовой борьбы в казахской степи. Идея драмы, выраженная в обрисовке действий героев, не превосходит общих отвлеченных понятий о добре и зле... Условием настоящего художественного роста казахских драматургов является опять-таки их обращение к традициям русской классической реалистической драматургии, к традициям и лучшим образцам русской советской драматургии. Развитие казахской художественной прозы, по примеру русской советской прозы в начале революции, началось с рассказов, написанных главным образом на темы гражданской войны. Казахская проза росла и развивалась на советской тематике. Гражданская война, советизация аула, ожесточенная классовая борьба в нем, коллективизация, рождение и рост нового человека - вот темы большинства казахских прозаических произведений. На творчестве таких прозаиков, как Муканов, Мусрепов, Мустафин, Абишев, особенно ярко сказалось плодотворное использование ими некоторых традиций русской реалистической литературы, усвоение метода социалистического реализма в отображении картин колхозного труда, становлении нового человека в его семейном и общественном быту. Современные выдающиеся советские прозаики – Шолохов, Фадеев – также многому научили Мустафина, Абишева. Героика Великой Отечественной войны нашла свое идейное и тематическое отображение в успешно развивающейся, особенно за последние годы, молодой казахской прозе. Однако, отмечая эти достижения казахской прозы, мы не снимаем вопроса о систематической учебе казахских писателей у русской литературы в целях наиболее успешного овладения методом социалистического реализма. Как справедливо отмечено на XІІ пленуме Союза советских писателей СССР, основным недостатком творчества казахских писателей-прозаиков является недостаточно широкое и глубокое знание жизни. В описаниях советского человека у многих из нас, казахских писателей, неясно вырисовывается внутренний мир героя. В некоторых наших произведениях сказываются недостатки мастерства: не умея строить сюжет, наши прозаики в погоне за мнимой занимательностью вводят в свои произведения детектив или авантюрную фабулу. Подобными недостатками страдают такие романы Муканова, как "Сын бая", "Балуан Шолак", "Сыр-Дарья", и некоторые рассказы и повести Г. Сланова, Мустафина, Абишева. Одним из часто встречающихся недостатков наших произведений является замена внутренней психологической мотивировки поступков героев невыразительным, рыхлым, а иногда просто пустопорожним диалогом. Вместо того чтобы создавать насыщенную мыслью речевую характеристику персонажей, отдельные казахские писатели загромождают и речи героев, и собственные ремарки распространенными пословицами, поговорками, прибаутками, творчески не освоенным фольклором. Некоторые казахские писатели небрежно относятся к синтаксису и лексике. В их произведениях преобладает манера устного сказа. Нам надо бороться за культуру выразительной, лаконичной и художественной речи. Писатель всегда стоит перед задачей систематического, постоянного обогащения речевой культуры своего народа. Это не значит, что следует механически вводить русские слова в тексты рассказов, романов. Но наша задача – приближать казахского читателя к новой речевой культуре, в том числе к особенностям исключительно богатого и тщательно разработанного синтаксического строя русской художественной речи. В этом смысле мы находим много поучительных примеров творческого обращения Абая к культуре слова мастеров русской прозы. Все перечисленные проблемы развития казахской советской литературы должны получить свое творческое разрешение в создании подлинно реалистического романа на современные темы, в создании настоящих зрелых поэм, в создании казахской советской драмы.

Поскольку тема об Абае являлась исторической, то вначале я подходил к изучению жизни Абая как исследователь и историк литературы. Сначала я написал биографию Абая. Одновременно пробовал историко-литературными обзорами осветить и осмыслить особенности творческой природы поэта. Как исследователь историко-литературного процесса, я так же не переставал думать о том, что мне нужно воспроизвести на художественном полотне эпоху Абая. И чем больше я думал над этой проблемой, тем все яснее выступала одна идея. Эта идея заключалась в том, чтобы по мере сил воспроизвести процесс организации общественной мысли прогрессивной части казахского народа через продолжительную поэтическую и просветительскую деятельность Абая. В нем, как в фокусе, сосредоточились сложные противоречия исторической эпохи и вдохновенные, жизнеутверждающие порывы, которые таил в себе казахский поэт. 12 лет тому назад отмечалось столетие со дня смерти А.С. Пушкина. В связи с этим в моей работе произошли перемещения, на первый взгляд не совсем творчески организованного порядка. Вместо того, чтобы работать над книгой с начала жизни Абая, я написал заключительную главу из последней книги романа, которая называлась "Как запела Татьяна в степи". К эпохе Абая, к его жизненной борьбе я обратился не ради особенности быта, среды, этнографических деталей окружавшей его действительности. Я обратился к Абаю, как к наиболее яркой, одаренной личности, идейно и исторически особенно привлекательной. Через нее наиболее полно и убедительно молено было вскрыть корни исторической дружбы русского и казахского народа, идею братства в культуре народов "Руси великой", возвещенную Пушкиным в его знаменитом "Памятнике". Через творческое и духовное общение Абая с Пушкиным я стремился художественно воссоздать благородную идею прогрессивного влияния русской культуры на исторический ход развития казахского народа. Проходя вместе с героем его отрочество, юность и зрелую пору его тревожных беспрестанных поисков, я пытался раскрыть пути и перспективы творческого развития его самого и становления казахского народа. Теперь, как видит читатель, я пришел вместе с Абаем к вершинам его духовного взлета, к великому наследию русской классической литературы. И в этом смысле песня Татьяны – это не только перевод Абаем одного отрывка из гениального произведения Пушкина, а это звучит как олицетворение всей суммы русской передовой демократической культуры. Эта культура, как великая сила, притягивала к себе все исторически передовое, прогрессивно значительное в истории всех народов России. Сейчас я работаю над новым романом, посвященным последнему периоду жизни Абая. Это не продолжение романа "Абай", а самостоятельная книга о поэте-мыслителе, главе одаренной поэтической школы, книга о великом гражданине, заканчивающем свой жизненный путь в отсталой, скудной в то время степи. Этот роман я думаю закончить в настоящем году. Дальше я перехожу к созданию серии романов на советскую тематику, начиная с событий 1917 года до конца послевоенной сталинской пятилетки. Период социалистического преобразования Казахстана будет отображен мною в четырех книгах. В целом опубликованные две книги романа "Абай", роман о конце жизни Абая, который я сейчас пишу, и четыре книги будущих романов о советском периоде истории Казахстана должны охватить столетнюю историю казахского народа. В этой серии романов на судьбах и борьбе поколений должны отразиться и безотрадное феодальное прошлое, и самая счастливая пора исторического существования казахского народа – Сталинская эпоха.