ойағаш

ББК 84 Қаз 7-5

Туынды қазіргі таңда қазақ әдебиетіне аударма саласында елеулі үлес қосып жүрген – С.Әбілқасымұлының бұл 4-ші тәржімасы көптің қызығушылығын тудырып, болашақ зерттеушілерге әдебиет теориясын заман талабына сай зерделеуге үлгі болады деп есептейміз. Электронды оқулық мазмұнында бет тәртібі сақталынған жоқ. Тәржімашы тарапынан көз ақаулығына қатысты қателер түзетілген жоқ. Қалай терілсе, солай берілді.

ББК 84 Қаз 7-5

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Сөз басы Қазақ филологтарына арнап, Ә-С Әліәкбар тәржімалап ұсынып отырған әдебиеттану санатындағы Б.С.Михайличенконың “Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы” зерттеуі «монография жанрында» орындалып, «оқулық жанрына» мүдделік танытпайды. Монографияда нақты тақырыптарды қарастырған шақта күрделенген, кейде, тіпті дискуссиялық версиялар мен гипотезалар, авторлық ой түйіндеу дәйексөздік мысалдармен бекемделіп қолданылады. Енді «оқулық жанрына» қатысты сөз өрбітер болсақ, бұндай кітаптар тек қана шәкірттер мен студенттер үшін негізгі білім беруші әдебиет түрінде жазылып; оқулықта әрбір тақырыпқа әдіснамалық қадам жасалып, әрбір ақиқат қатып қалған қасаң ережелер мен канондануға бағынушылыққа дат айтылады. Әдебиетті мұрат еткен жұртшылыққа ұсынылған жұмыс оқулықтардағы дербес-дербес тарамдалған нышан-белгілердің басын бір жерге қосады, сол себепті де, ондағы жекеленген бөлімдер «Әдебиет теориясына» қосымша материалдар есебінде кәдеге жарайды. Монография студент, аспирант, филологиялық жоо әдебиеттанушыларға арналып отыр.

Әдебиет теориясының ғылым ретінде қалыптасу тарихынан; оқу материалдарына шолу. Антикалық әдебиетте күре тамыр қашанда поэтика болып табылып, ол өз кезегінде эстетикалық санаттарды канондандырып, терминологиялық аппаратты (мимесис, поэтика, катарсис, характер, тюхе – Қаһарманның басына түскен жағдай, кінә мен қателік, эйдос – идея, эйкон – образ…) біршама кеңейтіп, бастау көзі шындық өмір, ойдан шығару мен қиял болып табылатын көркемдік тектер мен түрлердің өздік ерекшеліктерін зерттеді. Поэтика жаңа ғасырда да өзінің теориялық маңызын жоғалтпай, ХІХ ғасырдағы жоо сөз өнері турасында оқулықтар шыға бастағанға дейін сақтап келді. Тек ХХ ғасырда ғана «Әдебиет теориясы» атауымен аталатын оқулыққа қажеттілік туып, университеттік білім беру жүйесінде поэтикаға көңіл суыды. Заманалық ұғынымызда поэтика дегеніміз бар мәнісі детальдар бойында жасырынған мәтіннің құрылымдық саралануы мен құрылымдық амал-тәсілдері болып табылады. Әдебиет теориясы әдебиеттанудың ең маңызды саласын құрайды. Оның тағантасының рөлін атақара отырып, белгілі бір кезеңдер мен барлық дәуірлерге тән болып келетін концептуалдық санатының (концептуальная категория) кестелерін түсіндіріп беріп, бір эстетикалық формацияның басқасын ауыстыруының өзіндік қасиетін айқындап, теория әдебиеттің негізгі көрсеткіштерін қалыптастырады әм уәждайды. Теориясыз әдебиеттің сыны мен тарихы еш дәрмен қыла алмайды, онымен эстетика мен философия тығыз байланыста болып келіп, ол сөз өнерінің дамуын басқаратын ең бір жалпы нормаларды қалыптастырады. Әлемдік көркемдік процестің тәжірибесін жинақтайтын әдебиет теориясы адами танымның типі ретінде рухани-эстетикалық құндылықтардың (персонаж, характер, сезімнің) табиғатын зерделеп, өлең сөздік, прозалық және драматургия туындыларының түзілімдік амал-тәсілдері турасында ережелер мен заңдылықтарды өмірге әкеліп, тұтастай алғанда, әдебиеттану игеретін әм қол жеткізетін қоғамдық құбылыстың болмысын түсіндіріп беруді мақсұт тұтады. Теориясыз пән де, пәннің тарихы да жоқ. Аталған ғылымның жалпы ережесі қаламгерлерді пайдалануға міндеттейді. Өнердің шәрбәтімен ләззаттану үшін эстетикалық сауатты жан болған ләзім. Және де тап осы мағынасында әдебиет теориясы көркемдік білім беру мен қоғамды ағартудың деңгейін көтеріп, көкжиегін кеңейтеді. Отандық әдебиеттануда идеологемалық (гр. іdea + logos + eme, яғни, парасат ілімі) қателіктерге қарамай, әдебиет теориясы саласындағы оқулықтарды өмірге әкелуде белгілі бір табыстарға қол жеткізілді. ХХ ғасырдың 90-шы жылдарына дейін назарияттық ізденістер әм жеке авторлық ой түйіндеулер саяси қайраткерлердің сөз саптауымен, кезекті болып өткен съездердегі әдебиет пен өнерге қатысты шешімдермен жапсарластырлып, сол кезеңдегі беделді деп саналған сыншылар мен қаламгерлерге сілтемелер жасалуы орын

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы алып келді. Ескі оқулықтарда «әдебиет пен қоғам» аспектісіндегі ең болашағы бар делінген төмендегідей догматикалық сипаттағы бөлімдер: таптық, партиялық пен халықтық, әдебиеттің идеялық мазмұны жайында, жәнеде «әлемдегі ең алдыңғы қатарлы» соцреализм еректеніп тұрды. Бірінші орынға туындының көркемдігі емес, тақырыбы қойылды. Жоғарыда аты аталған және қаперге алынбаған санаттарды сын көзбен оқып шығып, олардың дәлелдеуді қажет етпейтін ғылымдағы үстемдік құруының жаңа жүз жылдықта келмеске кетіп өз мәнділігін жоғалтқанын да ескеруге тиіспіз. Біздің әдеби жол серік нұсқаулық: әдебиет пен әдебиеттану, әдебиеттанудың мектептері, әдістері, бағыттары, ағымдары, мәтін мен туындының өзіндік ерекшелігі, әдеби тек, мазмұн мен форма, көркем мінезнама (художественная характерология), көркемдік өлшем (критерии художественности), символ мен миф, қаламгердің дарындылық деңгейі (степень одаренности писателя), поэтикалық тіл сынды өзекті мәселелермен таныс етеді. XX ғасырдың әдебиет теориясы бойынша оқу материалдарына шолу жасалады. Біз оны 1940 жылы жарық көріп, кейін талай мәрте толықтырылып, түзітіліп қайыра басылған Л.И. Тимофеевтің «Әдебиет теориясы негіздері» («Основы теории литературы») кітабынан бастаймыз. Монография өзінің аты айтып тұрғандай монументалдық мазмұнда болып келеді. Әлбетте, бұл оқулықтың беттері ақиқат дәйек сөздерге толы, әрі ғалым әдебиет теориясын философиялық жосықта жолға қояды. Л.И. Тимофеевтің ең басты концептуалдық ережесі отандық әдебиеттануда құпталған. 1960 жылы В.И. Сорокин өзінің «Әдебиет теориясын» «Теорию литературы» (М.: Учпедгиз) шығарды, бірақта аталған еңбек Л.И. Тимофеевтің кітабымен бәскелестікке төтеп бере алмады, онда, мысалға, әдеби персонаждарға «Портреттік мінездеме» сынды бағалы бөлімдер кездескенімен қазір сирек ауызға алынады. В.И. Сорокиннің «Әдебиет теориясының» баға жетпес құндылығы: біріншіден, бір ғана бағдарламалық оқулықтың монополия құруын бұза жарып, академиялық оқу құралдарының сандық артылымына тырысушылық жасаудан; екіншіден, ХХ ғасырдың 2030 жылдарына тән болып келетін теорияның дербес өмір сүру құқығын қажет етпеген үшемдік түзілім түріндегі еңбек: «Теория. Поэтика. Стилистикадан» бас тартушылықтан тұрады. Қазіргі кезде 1962 – 1965 жылдар аралығында араларында В. Кожинов еректеніп тұратын автор ұжымы шығарған «Әдебиет теориясының» үш томдығы лайықты табысқа ие, дегенмен, оны Л.И. Тимофеев және Г.Н. Поспеловтермен бірқатарға қоя алмаймыз. Жергілікті аймақтардан 1967 жылы ел назарына іліккені украин ғалымы П.К. Волынскийдің «Әдебиет теориясы негіздері» («Основы теории литературы») оқулығы болды. П.К. Волынский өзі қарастырып отырған материалына өзек етіп көбіне бір-біріне өте жақын туыс емес, әм теңқұқықты да болып келмейтін әдебиеттердің қос туындысын тартып, әрі батыс жазушылары шығармаларына сирек назар аудара зерделеді. П.К.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Волынскийдің «Әдебиет теориясы негіздері» он екі бөліктен тұрып, оның концептуалдық ізденістері төмендегідей ретпен беріледі: «Көркем әдебиеттің пәндігі мен өзіндік ерекшелігі»; «Әдебиет және әлеуметтік өмір»; «Көркем туындыны талдаудың принциптері»; «Көркем туындыдағы тақырып пен идея»; «Әдеби образ»; «Әдеби туындының композициясы мен сюжеті»; «Көркем туындының тілі»; «Өлең өрімінің элементтері»; «Әдеби дамудың тарихи сипаты»; «Әдебиеттің тектері мен түрлерінің дамуы»; «Көркемдік әдістер мен бағыттар». Және де оның назарияттың ойының басты тәжі «әлемдегі ең алдыңғы қатарлы» соцреализм болып табылады. П.К. Волынскийдің «Әдебиет теориясы негіздерінің» ең маңызды ғылыми құндылыққа иелік ететіні оның поэтикалық тіл мен өлең өлшемі техникасына арналған бөлімі болып табылады. 1977 жылы Н.А. Гуляев филологиялық мамандықтың студенттеріне арнап оқу құралын шығарды. Оның «Әдебиет теориясы» VІ тарауға бөлінген. Біріншісінде назарияттық ойдың қалыптасуы мен дамуының тарихы қарастырылады; екінші тарау бізді көркем әдебиеттің өнердің өзіндік түр ерекшелігі екендігімен таныс етеді; ал, үшіншісінде – әдеби құбылыс қоғамдық сана шеңберінде зерделенеді; төртінші тарауда шығармашылық процесс талқылауға түседі; бесіншісінде – әдеби тектер мен жанрларға орын беріледі; алтыншысында – көркемдік әдіс, бағыттар мен стиль зерттеледі. Бастапқы үш тарау догмалық ілімге жатады. Н.А. Гуляевтың оқулығын орта мектептерде табысты кәдеге жартуға болады. Г.Н. Поспелов тұрақты түрде еңбек етіп, бұрынғы ғылыми ашылымдары мен мақалалары мен монографияларында көрініс тапқан ойлары шоғырланған өзінің «Әдебиет теориясын» 1978 жылы жарыққа шығарды. Поспеловтік және тимофееевтік ізденістер авторлар ұсынған назарияттық ережелер тарихи тұрғыдан өз мәнісін жоймағандықтан классикалық деп танылып отыр. Тап осы 1978 жылы ағылшын тілінен америка әдебиеттанушылары – Рене Уэллек пен Остин Уоррендер құрастырған «Әдебиет теориясы» орыс тіліне аударылды. Әуелде осы еңбек 1949 жылы АҚШ пайда болып, Батыс Еуропа мен Американың университеттеріне кең тарады. Батыс студент-филологтары күні бүгінге дейін аталған ғалымдар жазған осы оқулықты бастарына жастанып оқиды. Уэллек пен Уорреннің «Әдебиет теориясы» құрылымдық жағынан төрт бөліктен тұрады (Осы оқулықты аталған кітаптың тәржімашысы қатарластыра аударуға ниет қойып отыр – Ә.Ә.Ә.). Біріншісі – «Анықтау мен шектеуде» отандық жоо «Әдебиеттануға кіріспе» курсына дәстүрлі түрде енгізілген көптеген назарияттық санаттар (теоретический категория) қарастырылып, оларға классификация жасалады. Тек осы бөлімге кірген «Жалпы әдебиеттану. Салыстырмалы әдебиеттану. Ұлттық мәдениеттер тарихы» тарауының сүйегі бөлектеніп тұрады. Екінші бөлік «Әдебиеттанушылық талдау жасаудың алдын алу кезеңі», үшіншісі – «Әдебиетті қарастырудың сыртқы бағыты» (бөлімшелер: «Әдебиет пен биография»; «Әдебиет пен психология»; «Әдебиет пен қоғам»; «Әдебиет пен

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы идея»; «Әдебиет пен басқа өнер түрлері»); төртінші бөлік – «Әдебиеттің ішкі аспектілері» – (эвфония, ырғақ пен өлшем, стиль, образ, характер, жанр) деп аталып, америкалық авторлардың «Әдебиет теориясын» аяқтайды. Бұл арада әл әзір отандық назариятщылардың оқулықтарының ағылшын тіліне аударылмағанын айта кету орынды. Бұл бағалаушы өлшем болар еді. Таныс болу үшін әдебиет теориясы бойынша түрлі елдердің филологтары жазған жоо еңбектерін назарда ұстаған ләзім. Сонымен, өзбек ғалымы Х.И. Умуров өзінің «Әдебиет теориясының» («Адабиет назарияси». - Тошкент: Шарк, 2002. – 256 б.) бастапқы тарауы («Көркем әдебиетте») классикалық әдебиеттің проблемаларын көтеріп, табысты зерделеп шығады. Бұл «Әдебиеттің нышанаты мен назараты» (Объект и предмет литературы), «Көркемдік, образдылық және образ», «Талант. Шабыт. Көркем шеберлік», «Өмірлік шындық және көркем шындық», «Рухият пен аңсарят» («Духовность и идейность»). Екінші тарауда («Көркем туынды») «Мазмұн мен форма», «Тақырып пен идея», «Сюжет пен композиция», «Тіл мен мотив» сынды санаттарға көңіл бөлінеді. Үшінші бөлімде («Поэзия») өлең өлшемі жүйелері мен принциптеріне және оларды талдауға орын беріледі. Төртінші бөлімде («Тек пен жанрларда») проф. Х.И. Умуровтың ойы эпос, лирика, драма және шығыстық жанрлар төңірегіне шоғырланады; ал, бесінші бөлімде («Стиль, шығармашылық әдіс пен ағымда») басым көпшілік жағдайда өзбек қаламгерлерінің мәтіндері негізінде назарияттық қисындамаларға құрылған. Х.И. Умуровтың ұлттық доминанттығы әбден құптауға тұрады. ХІХ ғасырдағы жас назариятшылардың арасында В.Е. Хализевтың «Әдебиет теориясы» (М.: ВШ, 2007. – 405 с.//осы кітапты аудару бақыты тәріжмашы ретінде маған бұйырған еді – Ә.Ә.Ә.). 90-шы жылдары жарық көрген аталған оқулық осымен төрт рет қайыра басылып шықты. Алғашқы екі бөлімінде жалпы әдебиеттанудың мәселелері қарастырылса, үшіншісінде – сөз өнерінің аралас-құраластық (коммуникативтік) қыры баяндалады. Төртінші және бесінші бөлімдерде әдебиет туралы ғылымының (жеке және топтасқан туындылардың құрамы мен құрылымы туралы ілімнің) негіздерінің негізі поэтикаға орын беріледі. Ал, алтыншы бөлімінде көркем шығармашылықтың шығу төркіні мен әдеби дамудың заңдылығы зерттелінеді. В.Е. Хализев оқулығында ірі ғалымдардың, түрлі ғылыми мектептердің назарияттықәдіснамалық (теоретико-методологический) позицияларына айрықша назар аударылып, концепциялардың эстетикалық құндылықтары салыстырыла тексеріледі. Оқу материалдарына берілген қысқаша сипаттамалар әлемдік әдебиеттанудағы теориялық ойлар баса көктеп алға аршындауда деп түйіндеу жсауға мүмкіндік береді. Әдебиеттану санаттарының жалпы мәліметі арнайы анықтамалар мен бейіндік энциклопедиялық сөздіктерде көрініс тапқан. Бұл, ең алдымен, көп томдық 1962 жылдан шыға бастаған «Краткая литературная энциклопедия» (КЛЭ),. Оның ізін ала жарық көргендер турасында: Квятковский А.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Поэтический словарь. – М.: СЭ, 1966. – 375 с. Георгиев Л., Джамбазки Х., Ницолов Л., Спасов С. Речник на литературните термини. – София: Наука и изкуство, 1969. – 967 с., Лесин В.М., Пулинець О.С. Словник літературознавчих термінів. – К.: РШ, 1971. – 486 с.; Словарь литературоведческих терминов / Редакторы – составители Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. – М.: Просвещение, 1974. – 510 с.; Хотамов Н., Саримсаков Б. Адабиётшунослик терминларининг русча-ўзбекча изоҳли луғати. – Тошкент: Ўқитувчи, 1979 айтуға болады. Әдебиеттің көмекші пәндері жүйесінде ең зор жүктеме көркем аударманың мойнына түседі. Көптеген жазушылар әу баста өз шығармашылық әлеуеттерін аударма саласында байқастаған болатын. Жәнеде бұл арада филолог бір тілдік мәдениеттен екіншісіне мәтінді орнықтырудың теориясымен танысуға міндетті.

Мағыналық және терминологиялық анықтама мен шектелім; әдебиеттану пәндері туралы ұғым Әдебиеттану пәндері әдебиет теориясына иек сүйеп, оның зерттеу тақырыбы көркем туындылар болып табылады. Жәнеде осыған байланысты «әдебиет» пен «әдебиеттану» ұғым-түсініктері арасына шектеу қоюшылық туындайды. «Литература» (лат. – «әріп», жазылған; литератор – жазушы) термині жүйелі түрде нақтылау мен анықтай түсуді қажет етеді: «әдебиет» («литература») өзінің көпмағыналығы бойынша халық, дәуір, адамзат жайындағы қолжазба және баспа туындыларының жиынтығын білдіреді. «Әдебиет» семантикалық жосықта көптеген кәсіби мүдделер мен білімдерге: медициналық, заңқұқықтық, дінтанушылық, топырақтану... бөлініп кетеді. Оның ең жоғары басқышында «көркем әдебиет» тұрады. XІX ғасырда «әсем сөз ұлғаты» («изящной словесность») атауын иеленді. Бұндай сөз тіркесімі өнерге қатысты болып келгендіктен әдебиетті сөз, хат, бейне жалбарыннамалық (иконологиялық) амал-тәсілдердің көмегімен өмірді бейнелей-бедерлей қайыра туындататын шығармашылықтың ерек түрі болып табылатын «сөз өнері» деп атауға мүмкіндік туды. Ол қоғамдық сананы айшықтайды, әрі оны қалыптастырады. Сөз өнері өзінің алғашқы кезеңдерінде фольклордың күшті әсерімен және тарихи процестегі тұлғаның рөлін ұғынумен қалыптасты. Көркем әдебиеттің барша әлеуеті уақиғаны эмоционалдық суреттеу, адами характерлерден, бастан күй кешу мен ой толғаулардан тұрады. Әдебиет бір дәуірден келесісіне өткен сайын әр халықтың эстетикалық, имандылық, философиялық, тарихи және әлеуметтік құндылықтарын қордаландырып, сақтап жеткізіп отырады. Әдебиеттану. Өз кезегінде көркем әдебиетті зерттейтін ғылым қалыптасады. Жәнеде оның ең бірінші сауалы әдебиеттану пәндерінің құрамын анықтауға бағытталады. Тұрақтанған жіктеу (классификация) бойынша ол іштей зерттелетін негізгі (басты) және көмекші (қосымша) пәндерге бөлінеді. Оның бастысы: әдебиет теориясы, әдебиет тарихы мен әдебиет сыны; көмекшісі: әдебиеттанушылық ғұмырнама (литературоведческая библиография), тарихнама (историография) мәтінтаным (текстология) болып табылады. Басты әдебиеттану пәндерінің әдісі эвристикалық (көне гр. εὑρίσκω — «іздеп табамын», «ашамын») болып келіп, үздіксіз қозғалыстағы уақыт пен қаламгер мен сыншының ғылыми амалятының дәстүрлі формасы мен үлгілерінің мызғымастығын бастан өткереді. Көмекші пәндер өзінің үлгішілдік (парадигматикалық) және консервативтік (лат. conservo — бұрынғы өткенді сақтап қалушылық) мағынасында мәтінге қосымша түсінік

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы беруші мен ондағы эстетикалық құндылықтарды қалпынан келтіріп, қайыра таратушының белгілі бір нормаларын орнықтырып қалуға тырысады. Әдебиет пен әдебиеттану арасындағы шектелім төмендегі кестеде көрініс тауып отыр. Сонымен, негізгі әдебиеттану пәндері:

І. Әдебиет теориясы. Әрбір ғылым берік назарияттық тағантасқа арқа сүйейді, әрине, бұл оған табысты дамып, кемелденуге, нәтижелерге қол жеткізуіне мүмкіндік береді. Демек, теория жалған болып шыққан жағдайда, ол негізсіз жасалған болып табылады. «Теория» термині грек тілінен аударғанда «бақылау», «зерттеу» деген ұғымды білдіреді. Әдебиет теориясы (немесе оның құрғақ баяндалып шығуы – «Әдебиеттануға кіріспе») – біртұтас жинақтаулардан ғана тұрып, әдіснамалық ғылымдардың қатарына жататын, өте абстрактілі, нақты әдеби фактілерден аулақтаған ілім. Теория өз тарапынан тарихи әм эстетикалық жақтан қалыптасқан көркем ойлаудың типтерін зерттей келе, өзіне тән типологиясын жасап шығып, осы ретпен сюжеттүзілім, композиция, әдеби персонаждардың характерін санаттамаларын (разрядтарын) тәпсірлеп шығып, оның ішінде, өлең өлшеміне, прозаға, романтизмге, реализмге жататын әдебиетке қатысты жалпы ұғым-түсініктерді санаттарды (категорияларды) орнықтырып әм түсіндіріп бере отырып, көркем әдебиеттің алға қойған мақсатын, танымдық функцияларын қарастырып, сөз өнерінің ең кең көлемді, ең жалпы мәселелерін зерделейді. Әдебиет теориясы үш негізгі бөлімнен тұрады. І.Әдебиеттің танымдық іс-әрекеттің амал-тәсілі туралы ілім екендігі. Бұл ғылым өз кезегінде әдебиет философиясы, қоғамдық сананың ерек түрі болып табылады (біздің жағдайымызда зерде мен танымдық іс-әрекеттер синонимдер ретінде қарастырылады). ІІ. Туынды жайындағы және оның құрылысы мен құрамы (жалпы поэтика мени теориялық поэтика) туралы ілім. ІІІ. Әдеби процесс қақындағы, әдебиет тіршілік кешетін негізі формалар жайындағы, оның тарихи эволюциялық даму заңдылықтары туралы ілім. Кейде бұл бөлімді тарихи-әдеби процесс туралы ілім деп те атайды. әдебиет әдебиеттану Әдебиет теориясы Әдебиет тарихы Әдеби сын Ғұмырнама; тарихнама; мәтіннама Медициналық; Тарихи; Заң; Көркем

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Осылайша, әдебиет теориясы нақтылығы жағынан емес, аулақтанған, абстрактілі сипатымен еректеніп тұрады. Әрбір әдеби болмыс (тұтас әдебиліктен оның кез келген жеке бөлігі тұрғысынан) бұл жерде аталған құбылыстың көркем амалятта белгілі бір қаламгерде, белгілі бір жеке туындыларда көрініс беруіне қарамай тек қана жалпылама жосықта алынады. ІІ. Әдебиет тарихы. Аталған әдебиеттану пәні дәуірлер мен жекелеген елдер бойынша пәншелерге (поддисциплина) бөліне отырып, ұзақ ғасырларға немесе онжылдықтарға созылатын барша халықтардың көркем әдебиеттерінің даму процесін зерттейді. Мсыалға: «Антика әдебиетінің тарихы», «Орта ғасырдағы ағылшын әдебиетінің тарихы», «Ренессанс дәуіріндегі француз әдебиетінің тарихы»… Әдебиеттанушылар ұлттық және әлем әдебиетінің тарихын түзді, оны одан ары жалғастырып келеді («Жаһан әдебиетінің тарихы»). Әдебиет тарихы өз бойына көркемдік процесс (художественный процесс), дәуірлеу, әдеби және тарихи дерек көздері, жеке жазушылардың шығармашылық келбеті (творческие портреты) сынды маңызды санаттарды сыйдырады. Әдеби процесс өте күрделі кейде тіпті көркем әдеби дамуға кереғар келетіндіктен оның заңдылықтарын әдебиет тарихы мен сыны зердейлейді. Әдеби процесс эстетикалық бағдарламалар қақтығысуларының, даудамайлар мен келісімге келулердің, сөз зергерінің шығармашылық позициясын түгейлі қабылдамаушылықтардың барысында қалыптасады. Бұл ыңғайда әдеби дәуірдің мәдени, әлеуметтік және ұлттық ерекшеліктері маңызды рөл ойнайды. Тарихи өкше басымдық қозғалыс өзіне дейінгілердің қол жеткізген нәтижелерін игерудің нәтижесінде жүзеге асады. Оның үстіне, жаңа дәуір, мысалға, өлең өрімінде немесе көркем прозаны жетілдіруде, өзіне дейінгіні тек қана құр қайталап қана қоймайды, сонымен бірге, бұрынғы қол жеткізген табысты тереңдетіп, одан ары дамыта түседі. Әдеби процесс классиктердің ғана емес, сонымен қатар, ортаңқол авторлардың да жазушылық келбетінің белгілі бір мөлшерін толықтырады. Әдебиет тарихшылары әлемдік және ұлттық әдебиеттердің дәуірленуінің салыстырыла тексерілген концепциясын өмірге әкеледі. Осылайша, антикадан жаңа ғасырдың XVІІІ ғасырына дейінгі «әдеби дәуір» ұғымытүсінгі бірнеше тарихи ғасырлардан: антика әдебиеті (б.з. дейінгі), Орта ғасыр әдебиеті (б.з V – XІV ғғ.), Қайта Өрлеу дәуірі әдебиеті (XІV – XVІ ғғ.), классицизм әдебиеті (XVІІ ғасыр; славяндарда – XVІІІ ғ.) тұрады. XVІІІ ғасырдан бастап, сөз зергерлерінің жетістіктері бір ғана жүз жылдықпен (XVІІІ ғ. – Ағартушылық; XІX ғ. – романтизм мен реализм; XX ғасыр шартты түрде Нобелдік кезең деген аталыммен) өлшенетін болды. Көркем нышанат (художественный предмет) өзіне тарихи-әдеби бағдар жасалуын қажет етеді. Әдебиеттанушы көркем және деректі бастау көздері зерттеген кезде дәйекнамалық материалдарды (фактографиялық материалдарды) әділдікпен ден қоя оқып шығуға міндетті. Оның үстіне, тарихи бастау көз әдеби ойдан шығарудан басым түспеуі шарт.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Жазушының шығармашылық келбеті ғұмырнамалық (биографиялық) мәліметтер, жарық көрген, баспа бетін көрмеген (қолжазба) туындылар, автордың жанрлық бейімділігі бойынша қалыптасады. Көбінесе, мысалға алатын болсақ, украин әдебиеттанушылары бұл бөлімді «Жазушы өмірі мен шығармашылығының имярегі (шір.-слав. им рєкъ – «аталынған ныспы)» деп атап жүр. Әдебиет тарихы сол жағдайда, егерде мейлі ол өткен уақыт қатаң нақтылап салыстыра тексеруден өткізген әдеби жағдаяттарын тізбектеумен шектеліп қалмаса, филологиялық ғылым бола алады. Жәнеде егер әдеби фактілердің өзгеруі: біріншіден, даму сипатында, екіншіден, аталған дамудың барысында белгілі бір ортақ заңдылықтар мен үрдістердің көрініс беруі мен орнығуы қарастырылса, сол кезде әдебиеттің тарихының өз алдына дербес пән екендігі жайында сөз ете аламыз. Осылайша, түрлі әдебиет пен түрлі әдеби дәуірлерде міндетті түрдегі кезектестік жүйесі байқалып, эпостан лирикаға, одан кейін драматургияға, романтизмнен (әдеби арзудан) реализмге (шындық болмыс әдебиетіне) қарай жылжу қозғалысы орнығады. ІІІ. Әдеби сын. Әдеби сынның жанрлары журналистиканың жанрлары: мақала, рецензия, пікір білдіру, эссе, мерейтойлық суреттемелер, жол жазбалармен бірдей болып келеді. Бұл жерде сыншылар өткізетін форумдар, сұхбаттасулар, дөңгелек үстелдердің, сыншылардың және оқырмандар пікірлерінен құрылып, жинақталып шығарылатын монография мен антологиялардың барлығын ескеруге тиіспіз.

Модель: сыншы – қаламгер – оқырман Сыншы тек қана ағымдағы әдебиетті қарастырып, заманалық құбылыстар мен фактілерді: талқыға салып, жетістігін мақтап, кемшілігін атап көрсетумен айналысады. Оның міндетіне жаңа шығармаға баға беріп, суреткер талант-талайының дәрегейін айқындап, оның жарық көрген туындысының маңызы жайында оқырманға көмек көрсету кіреді. Бұл пән әдеби процеске белсене қатысып, оған әсер етіп, ықпалын тигізе отырса, сыншы өз тарапынан әлдебір әдеби бағыт пен жеке қаламгерді жақтап, осы жолда өз қарсыластарымен дау-дамайға түсіп, өз пікірінің дұрыстығын дәлелдеп шығуға немесе ағат айтылған пікірді жоққа шығаруға тырысады. Сын ғылым ретінде жоо «ең жас» пәндерінің қатарына жатады. Шығыс славяндар тарихындағы «эстетиканың қозғаушы күші» XІX ғасырда қалыптасып, тек кейінгі жүз жылдықтарда сын тарихы жүйелі түрде студенттік аудиторияларда оқытыла бастады. Әрбір әдеби альманахта журналдың бет бейнесі мен эстетикалық позициясын айқындайтын сынға арналған арнайы айдар бар («Наш современник», «Новый мир», «Иностранная литература», «Слово і час», «Звезда Востока», «Березіль»… бізде («Жалын», «Қасым», «Мұқағали»… – Ағымдағы әдеби туынды Сыншы Жазушы Оқырман Қозғалыстағы заманалық эстетика Сыншы Жазушы Оқырман

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Ә.Ә.Ә.). Мақала авторлары дер кезінде жаңа шығарма жайында өз пікірін жария еткен шақта кейде тіпті оны түкке алғысыз ететін өз ойларын ортаға салады. Сыншылардың ой түйіндеулерінде көбіне бір туынды жайында екі көзқарастың өзара соқтығысуы танылып отырады. Сонымен бірге, даудамайға түсушілердің оқырманның эстетикалық талғамын азғындандыруы да ықтимал екенін есте ұстағанымыз ләзім. Мәселенің осы жағын Л. Толстой: «Қазір сыншылар туралы ойға кетіп отырмын. Сынның шаруасы – үлкен қаламгерлердің өмірге әкелген туындыларын түсіндіру, ең бастысы – біз жазған түкке алғысыз дүниелердің ішінен – ең үздігін бөліп көрсету. Жәнеде олар осының орнына не тындырып жүр өзі? Өздерінің өздері жандарын қинап, көбіне нашар, бірақ та жұртқа танымал жазушылардың жылт еткен ойын алтынмен зерлеудің соңына індетте түседі. Осылайша, олардың қолымен заңғар жазушылар – әдеби шүкімайтқа, теңіздей терең ой – тайыз көлшікке, даңғаза ой – ақылмандыққа айналып шыға келеді. Бұл енді сын деп аталады. Жәнеде біршама деңгейде бұл шектеулі ортаның талап-мүдесіне жауап беріп, олар заңғар жазушының аяғынан шалынғанына бөріктерін аспанға атып, екі қолдарын ысқылай қуанады, бұл сын емес, жазушының бетін тырнау, жүрегіне жара салу» (см.: Лев Толстой об искусстве и литературе. – М.: СП, 1958, т.2. – С. 521),-деп атап көрсетеді. Студенттер мынаны білуі керек, Л.Н. Толстойдың көптеген ойлары мен жүрегін жарып айтқан ақиқаты жалған әм байқап қолданбаған жан үшін содырлы. Мысалға, ол батыс еуропа Ренессансы өнерін тіптен жоққа шығарады, әрі ол үшін Шекспир, Гете, Бетховен, Бах және т.б.. «түке алғысыздар» (Л. Толстой об искусстве и литературе, т. 2. – С. 243 - 244). Соцреалистік сын оқырман мен жазушыларға үлкен зардабын тигізді, өйткені, оқырман «шектеулі орта» өздері алған ақпаратты керісінше ұғынып: егер де жазушыны немесе оның туындысын жерден алып, жерге салатын болса, онда бұл оның азаматтық ержүректік танытуы немесе ол асқан дарын иесі болғандықтан оны міндетті түрде қаолға алып оқып шығуымыз керек деп санады. «Әдеттен тыс» сыншы кәсібіне зор ынта қойылады (қара.: Бюше Ж. Поль Валери – әдеби сыншы. – Париж, 1976). Осылайша, биографиялық сын (Ш.Сент-Бёв, ал оның ізін ала. Тэн мен Ф.Брюнетьер) өздерін жазушыдан жоғары қойып, осы артықшыларын мақтан тұтты. XІX ғасырдың ортасында сыншылар өздерінің екінші қатардағылар екендігін мойындай бастағанымен, бәрі бір не айқын не құпиялы «көре алмаушылықтарын» іштеріне бүкті. Жүз жылдықтың XІX ғасырының екінші жартысында қозғалыстағы эстетика өзін жазушы шығармашылығымен тереземіз тең деп санады. Келесі, ғибратты сын туындының «ішкі логикасы» мен эстетикалық бағдарын керек қылмады. Егерде академиялық сынға келетін болсақ, туынды бойынан оны өз ортасы мен дәуірінен жоғары қоятын дүниелерді алға шығарды. Ангажирленген (белгілі бір уақыт пен кеңістік аясындағы тапсырыстық) сын мәтін бойынан өмірде жоқ әлденені «көре» білді. Тақырыптық сын көбіне әдебиеттануға бүйрегі бұрады; структуралист сыншылар да осы кеңістікте тірлік етеді. Импрессионистік сынның бастау көзі субъективтік реңкке боялған.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Сын, осылайша, бір жағынан – жеке жазушының шығармашылық дамуына көмектеседі, екніші жағынан – оқырман пікірін қалыптастырып, эстетикалық талғамға тәрбиелейді. Әдебиет теориясы, әдебиет тарихы және әдеби сын өзара тығыз байланыста болып келеді. Сын өзіне әдебиет тарихы беретін фактілер мен ой түйіндеулеріне арқа сүйейді. Жаңа қылаң берген қаламгердің заманалық әдеби процестегі әм әдебиет тарихы конмәтініндегі алатын орнын айқындау үшін оған бұның алдындағы әдебиеттің дамуы кезеңдерінің фактілерін білу керек. Әдебиет тарихы мен теориясының білімдерін темірқазық еткен шолушы заманалық автордың қандай әдеби дәстүрді ауысып алғандығын және қай құбылысты қағыс қалдырғанын айқындап; келесі жағынан алғанда, әдебиеттің басты ережелерін қолдануға міндетті болып табылады. Өз кезегінде, әдебиеттің тарихы мен теориясы да сында берілген бағалаулар мен пікірлерге ден қояды. Әдебиет теориясы мен тарихы да өзара берік байланыстылықта болып келеді. Теория әдебиет тарихы ашқан фактілерге арқа сүйеп, оларды жинақтаса, өз кезегінде, әдебиет тарихы мен сыны оның концептуалды әдіснамасынсыз ештеңе қыла алмайды. Әдебиеттің теориясы мен тарихының сыннан өзгешелігі жекелеген және жақын дәуірлердің құбылыстарын зерттейді. Әдебиет тарихы және оның құрамына кіретін барша пәншелері, сонымен қатар, әдеби сын нақты, шынайы сипаттағы әдебиеттану нышанаты болып табылады. Әдебиет тарихы мен әдеби сын арасындағы ерекшелік мынадан: сын ағымдағы «бүгінгі күннің» туындыларына деген мүдделіктен; ал, әдебиет тарихы – өткен дәуірдің фактілерінен тұрады. Әдебиет тарихы мен әдеби сын өздері қолданатын барша жалпы ұғым-түсініктерді әдебиет теориясынан ауысып алғандығының өзі-ақ, тарихи-әдеби ауқымдағы негізгі әдебиеттану пәндерінің (оның ішінде, көмекшілерінің де) өзара берік қарымқатынаста екендігін танытады.

Көркем туындындыларды тікелей талдаумен айналыспайтын әдебиеттану пәндері де бар, оларды көмекші пәндер деп атайды. Ал, олардың міндеті – негізгі пәндердің әдебиетті зерттеуіне көмектесу. Оның үстіне олар өздерінің арнайы мақсаттары мен міндеттері үшін өздік әдістемесі мен әдіснамасын жасап шығып отыр. Көмекші пәндерге: әдебиеттанушылық ғұмырнама (литературоведческая библиография), әдебиеттанушылық тарихнама (литературоведческая историография), әдебиеттанушылық мәтіннама (литературоведческая текстология) жатады. І. Әдебиеттанушылық ғұмырнама. ТМД-лық әдебиеттанудағы библиографияның (гр. – кітап + жазамын; кітап сипаттамасының – бізше – ғұмырнаманың) мақсаты кітапты ғылыми сипаттау және оның тізімін түзуден

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тұрады. Әдебиеттанушылық ғұмырнама жалпыға ортақ библиографияның қолжазба және баспа өнімдерін тіркеу, есепке алу және жіктеумен айналысатын бір бөлімі болып саналады. Ғұмырнамашылардың (библиографтардың) тынымсыз еңбектерінің арқасында зерттеушілер көбедей-көп кітаптардың арасында көміліп қалмай, өзі қажет еткен тақырып бойынша жарық көрген дүниелерді тез арада таба алады. Кітапханаларда қажетті мәліметті таба білуге көмектесетін бас католог, жүйеленген католог, арнайы анықтамалықтар бар, әрі маман – библиографтар өз қол ұшын созады. Библиография, оның ішінде әдебиеттанушылық іштей ғылыми әм оқубіліми болып бөлінеді. Оқу-білімдікке аннотациялық (басшылыққа алынатын) және нұсқаулық анықтамалықтар жатады. Нұсқаулыққа оны құрастырушылар білім алушыларға оқып шығуға кеңес етуге болады деп тапқан авторлар мен туындылар ғана кіреді. Басшылыққа алынатын мазмұндамалық мәліметтерде автор мен соған сай келетін еңбектердің көрсетілуінен өзге аталған мақала немесе монографиялардың мән-мәнісіне қысқаша түсінік беріледі. Егер студент тек қана кәсіби анықтамалықты місе тұтатын болса, зерттеуші әдебиеттанушы онымен еш шектеліп қалмауы шарт. Оның жеке басы өзі қажет еткен мәселелер бойынша қолда бар барша мәліметтермен танысып шығуға міндетті. Кітаптың ғылыми сипаттамасы әрі толық, әрі өзі турасындағы барша жарияланымдардан тұруы керек. Анықтамалық материалдар дерек көздері және оқу құралдары деп бөлінеді. Оның біріншісіне автордың жарық көрген барша туындылары тікелей санамалап енгізілсе; оқу құралына зерттелініп отырған қаламгердің шығармашылығы жайындағы барша ғылыми және сыни әдебиет кіреді. XX ғасырда аралас сипаттағы: автордың барша туындыларының басылып шығуы мен қайыра жарық көруі әм оның шығармашылығы турасындағы қолда бар барлық ғылыми өнімдер көрсетілген анықтамалар жарық көре бастады. Мысалға, жазушылар жайындағы «Қаламгерлер сөздігі», «Түсініктемелер», «Атаулы (имяректік) әдеби энциклопедиялар» тап осындай. Кітап, журнал және газет материалдарының әр түрлі мерзімдік жылнамалары да бар. Ғұмырнамалық әдебиеттану (библиография литературоведческая). Оны ғылыми-қосымша, ғылыми-ақпараттық, есептік-тіркемешлік, нұсқаулықты деп атаушылық қабылданып отыр. XXІ ғасырда анықтамалық қызметті Ғаламтор атқара бастады. Әдеби ғұмырнама (библиография литературная). Оның міндетіне оқырман қызығушылығын арттыру, эстетикалық талғам мен көркем білімді сіңіру, мерзімді басылым мен классика ағынынан жол таба білушілікке бейімдеу жатады. Ғұмырнамаға кіріспе (библиографоведение). Бұл – библиография туралы ғылым. Оның Батыс Еуропа елдерінде классикалық түрінде өмірге келуі университет кітапханасындағы көне грек, латын және еуропа авторларының 15 мың кітабына сипаттама берген швейцар ғалымы Конрад Геснердің (15161565) «Университеттік библиография» (1545) кітабының атуымен тығыз

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы байланысты. Оның үстіне, Конрад Геснер 5 томдық «Жануарлар тарихы» зоологиялық энциклопедиясын жасап шықты. XVІІ ғасырда флорентиялық энциклопедист Маручелли (1625 - 1703) өзінің алапат еңбегі 112 томдық«Mare magnum»-да XVІІ ғасырдың түгелге дерлік баспа өнімдерін санамалап, өз түісініктемесін жасады. XXІ ғасырдың библиографтары мерзімді басылым соңына ілесіп үлгере алмауда. Бір ғана Самарқанда көптеген газет пен басылым жарық көреді, бірақ та авторлық жарияланымдар әзірше, жіпке тізіліп жазылып алынып отырған. Сондықтан, бұл салада ақпараттық бос қуыстық орын алып отыр. ІІ. Әдебиеттанушылық тарихнама. Тарихнаманы әдебиет тарихымен еш шатыстыруға болмайды. Тарихнама (историография) әдеби шығармашылықтың тарихы емес, зерттеушілік ойдың тарихы болып табылады. Әдебиеттанушы – тарихнамашы қаламгер және оның туындыларының әлемін аз мөлшерде ғана зерделеп, негізінен ғалым әдебиеттанушылардың (мақала, кітап, оқулықтарына) ден қояды. Олай болса, аталған мәселе бойынша әдебиетанушылық тарихнамаға, әдебиеттану классиктерінің еңбектеріне, олардың жазған дүниелері жайында сипаттама беруге құлық қоюшылықтың өте-мөте маңызды, теңдессіз әм беделді екендігін білуге тиіспіз. Әдебиеттанушылық тарихнама дегеніміз – бұл әдебиет пен әдебиеттің тарихының даму жолы турасындағы ғылым мысалға, ХІХ ғасыр әдебиетіндегі «кішкентай адам» тақырыбымен айналысушы ғалым қай қаламгерлер оны қалай, қай бағытта жасап шыққандығын әрі әдебиет тарихындағы осы өтпелі образ қалай өзгеріске ұшырағандығын айқындауға міндетті. Басқа жағынан алғанда зерттеуші аталған терминді кімнің қолданысқа енгізгенін, әдебиеттанудағы өзекті ғылыми мәселені кімнің көтергенін, қайда және қашан пікірталасқа түсіріліп, әр зерттеуші тарапынан қалай түсіндірілгенін анықтай білуге тиіс. Осы және басқа да сауалдарға жауапты тарихнама береді. ІІІ. Әдебиеттанушылық мәтіннама. Мәтіннама біршама таланатты қаламгерлердің қолжазбалары мен көзі тірі кезінде жарық көрген жарияланымдарын зерттейді. Нақтылап айтар болсақ, зерттеуші авторлардың жаңа басылымдарының түп дерек көздерімен сәйкесімі мәселесінің бас-жағы айырылады. Істің шын мәнісінде, автор еркі ұзаққа созылған жарияланымдардың барысында бұрмаланады да, кез келген қателіктердің орын алуы қордаланып, тіпті баспа қызметкерлерінің де араласушылығының барлығы өзін ұқтыра түседі. Кездейсоқ қателік қатарына шығарма туындыгері тарапынан байқаусызда кеткен, әр баспахана жіберген ағаттықтар жатады. Бұндай келеңсіздіктер туынды қайыра шыққан кезінде әрі оқырман байқамаған, әрі әдебиеттанушылар аңғармаған қаламгердің кеңкелестігі мен баспа қызметкерінің алаңғасарлығына жатқызылып түзетіледі. Бұндай бұрмалаушылық саналылықпен кеткен делінеді.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Мәтінтанымда қасақана бұрмалаушылықтар да орын алады. Осы топтағы қателіктерді редактордың (бұрындары – цензордың) араласуының: ол фраза мәнін өзгертуі, сөзді алып тастап орнына сөз қоюы, кейде талғамдық тұрғыда оның авторлық еңбегі баспадан шықпай қалады деген үркектеудің нәтижелері түзеді. Ақыр соңында, мәтінге өз тарапымнан стилистикалық түзетуді керексінеді деп есептеген корректордың байыпты араласушылығы өзі туралы сездіреді. Біз келтірген жағдаяттардағы бұрмалаған жолдар мәтінтанушының алдына: автор мәтіні мен автор еркін қалпына келтіру жолында ағаттықтарды тауып оны түзетудің міндеттерін қояды. Мәтінтанушының алдына қолжазбамен жұмыс істеу іс-әрекеттік амаляттың кең жолын ашады. Осылайша, орта ғасырлық (VІІІ-XІV ғғ.) украин жылнамаларының материалдары бойынша көптеген ғылыми жұмыстар жазылды, әрі оларда жоғалған туындылар мен қолда барының мәтінінен жоғалып кеткен сөздер турасында версиялар нақыланып, «қараңғы да, бұлыңғыр жерлер» жайында түсініктер біеріледі. Өз кезінде итали ғалымы Л. Сантифаллер ғылымды негізгі және қосымша деп бөлушілікті алып тастауды ұсынған болатын. Ол «қосымша ғылымдар» терминін «тарихи негізгі ғылымдармен» алмастырудың идеясын алға тартты. Бірақта отандық әдебиет назариятшылары қалыптасқан әбден канонданған жіктеуді қайыра қарауға құлық танытпауда.

Образ эстетикалық және тарихи санат; логикалық және көркем образдылық; концепциялар; бейнелеу нышанаты (предмет изображения); жинақтау мен жекелеу// типтеу мен индивидуалдандыру (типизация и индивидуализация); әдебиеттің танымдық және тәлімдік функциялары; әдебиеттің эмоциялық факторы және эстетикалық мәні; көркем шығармашылық таным мен өмірді игерудің формасы

Көркем образ

Бет пен ұрт мағынасын білдіретін «Образ» терминін ТМД-лық орыс әлемінің әдебиеттануы киев-шіркеу тілінен алған; ауыспалы мағанасындағы мәні – сурет (картина); «образ» аталымы – бейне деп аталатын гректің eіkon (икона) сөзінің калькасы болып саналады. Көркем туынды өздік ой, айшықты образдылық пен сөз сурет болып табылады. Жазушының көсемсөзшіден ерекшелігі оқырман түйіндей қабылдауға тиісті белгілі бір қағидатты алға тартпайды. Онда барлығы: бастапқы тезис, дәлел мен соңғы нәтиже бір жерге шашырамай шоғырланған. Осының барлығы біртұтас суреттемеде, образда көрініс табады. Көркем образ теориясы антика дәуірінде өмірге келіп, еліктеу (мимесис) ұғым-түсінігімен байланыстылықта болып келді: өйткені, суреткер өмірді оның қайталанбас-индвидуалды мәнінде қайыра туындатады. Аристотель туындыны авторынан іргесін ажыратып, өз заңына бағынатын тірі жан иесі ретінде, көркем туындыгерлік эстетикалық ләззат алудың өнімін «шығарушы» түрінде ұғынды. XІX ғасырдың әдебиет туралы ғылымы (Гегел) сөз өнерін нақты реалдықты ашып көрсететін, образдық ойлауға құрылған деп анықтады. Көркем образ өмірді айшықтаудың формасы болып табылып, әлемнің жинақталған суретін ұсынады. Өнер өмірді шартты түрде қайыра туындатып, әсемдік заңы түрткі болатын екінші болмысын символдандырады. Бұл шындық болмыс емес, қайта оның образы, біз оған тек қиял көмегімен ғана қол жеткіземіз. Образ өз бойына адамның рухани іс-әрекеттерін сыйдырады, ал, бұл – таңбаның нышан-белгісін иеленген нышанат (К. Горанов). «Образ дегеніміз – бір жағынан: нақты; өзге жағынан: эстетикалық мәнділікке ие, қиял көмегімен сомдала жинақталған адам өмірінің суреті» (Л.И. Тимофеев). Ол өз бойына айшықталушы нышанатқа қатысты авторлық бағалаушы-субъективтік сәтті сыйдырады (Н.А. Гуляев). Әдеби ораз шындық болмыс секілді түгесілмейтін шексіздік (индивидуалды бағалау актісі, эстетикалық ләззат, адами және адамзат өмірінің арақатынасы, авторды танып-білу амалы). У. Шекспирді оқып шыққан соң немесе оның

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шығармашылығын зерделеген кезде, ағылшын драматургінің өмірі шексіздікке дейін еселенеді. «Образ» санаты мен көркем образдар жүйесі идеялық мәнісіне орай өзара екрекшеленіп тұрады . Адам тұлғасын образ түрінде бейнелеу – персонаждар, нышанаттар (әлемзат образдары), табиғат (дүниауи) құбылыстары (образ-пейзаждар) түрінде жіліктенеді. Қаламгер әлеуметтік шындықты таныту үшін қиялға жүгіне отырып, индивидуалдық характерді өмірге әкеліп, жағдаяттарды жинақтайды (П.К. Волынский). АҚШ әдебиет назариятшылары Р. Уэллек мен О. Уоррен образ үш элементтен: образ = метафора + символ + миф (тен) тұрады деп есептейді. Семантикалық ая (семантические поля) көбіне дәлме-дәл келіп, әрі олардың іс-әрекет шеңбері, әлбетте, бір-біріне қайталама болып келеді. Психологтар мен эстеттер образдың көп сатылы жіктелуін: көру (өткеннің тәжірибесін жаңғырту); дәм, хош иістілік, статикалық, динамикалық, түр-түстік, дыбыстық, синэстетикалық (образдың бір түрден екіншісіне бірден ауыса білу қабілеті) түрінде ұсынды. Одоризм (лат. odor – иіс; бұл жерде тұлғаны бекемдеу мақсатында қолданылатын иіс туралы лексикалық сөздер ұғымын білдіріп тұр) мен синэстетизм (әртекті ұғымдардың бас біріктіруі) ерек көркемдік құндылыққа иелік ететін туындылар бар. Осылайша, «Әндердің әнінде» (Інжіл) хош иістіліктің сан алуан түрі бейнеленіп, олардың асық жандарға әсері суреттеледі: шешек атқан інжір мен жүзімнің хош иісі; сезімді алабұрттыратын «нард пен бозғалдақ, амр мен даршын тағы басқа да жұпар исті ағаштар, мирра мен алоэ өздерінің барша хош исін таратып танауды қытықтайды». XІX ғасырдағы француз ақыны Шарль Бодлер иіс, бояу және дыбыстың арасындағы байланысты танытатын тылсымды пішпек жазуы мен символдардан тұратын әлем суретін («Зұлымдық Гүлдері» жинағында) өмірге әкелді: Подобно голосам на дальнем расстоянье… Перекликаются звук, запах, форма, цвет… Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад, Как плоть ребенка, свеж, как зов свирели, нежен. Другие – царственны, в них роскошь и разврат, Их не охватит мысль, их зыбкий мир безбрежен, - Так мускус и бензой, так нард и фимиам Восторг ума и чувств дают изведать нам. Украин ақыны және ғалымы И. Франконың тарапынан («Из секретов поэтического творчества». Соч. в 10 – ти тт., т. 10. – М.: ГИХЛ, 1959. – С. 76 - 137) көркем образ түзудегі сезім, көру, иіс және хош иістілік эффектілерінің рөлі проблемасы терең де, жан-жақты зерттелді. Р. Уэллек пен О. Уоррен көркем образ туралы ілімді жинақтады: «Шамасы, әдебиет теориясы үшін негізгі мотивтер болып: образ (немесе картина), қоғамдық, бетертабиғи (бейтабиғи, иррационалдық), хикаяттау (әңгіме),

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы архетип (немесе жалпыға ортақ), оқиға арқылы мәңгілік аңсарларды символикалық бейнелеу, нақты уақытпен байланыстылық, бағдарламалық (немесе эсхатологиялық) және де, ақыр соңында, мистикалық табылады». Осы санаттың эстетикалық жаңа қырын: мысалға, «эмблема», «символ», «мифті» танытатын әдебиет назариятшыларының еңбектері жарық көре бастады. Образ – эмблема. Г.Н. Поспелов эмблемалық мазмұннан өнердің бейнелеуіш түрлеріне – сурет, мүсіне, сұңғат, бедерге – тән бағалаушы нышанды бөліп шығарады. Эмблемалық (гр. – бедерлі әшекей) образ статикалық; оның классикалық үлгісі ретінде Ахиллестің қалқанының суреті есептелінеді (қырғыздың «Манасындағы» кигіз үйдің жырлануы түркі халықтары үшін классикалық үлгі саналады – Ә.Ә.Ә.). Эмблеманың сөздікнышандық бейнелілігі туынды идеясының құпиясын қоюлата түседі. Образ – символ. Оның басты ерекшелігі метафоралығында болып табылады. Кез келген символ дегеніміз – образ, ол басы бүтін символға өткен кезде мәні ашылып, құпиясының кілтін табу оңайға соқпайтын терең мағынаны иеленеді. Символдың ілкі негізі ретінде заттар, хайуанаттар мен ғарыш құбылыстары кәдеге жарайды. Осылайша, үнділердегі «лотос» құдаят пен ғаламды кейіптесе; мәсіхшілерде жылан ақылмандық пен білімнің символы болып табылса; арабтарда (ирандықтарда) шарап – ақылмандық пен білімнің таңбасы. Символиканың шекпенін би, еңбек құралдары, баспахана да өз бойына шақтайды. Образ – символ өзінің динамикалық тенденцияларымен өзгелерден біршама еректеніп тұрады: ол берілмейді, тек танылады, сондықтан, бізге тек оның мәнін ұғындыру ғана қалады. Символдың қарапайым нышандардан өзгешелігі «заттарды» біз көзбен көре аламыз, ал, ол болса бізді көріп тұрады. Салыстыр; тұңғиыққа ұзақ көз салар болсаң, ол түптің түбінде саған да өз назарын тігеді (Ницше). Талантты қаламгердің әдеби образ – символы қаншанда ауыспалы мәнге ие, өйткені, ол жасырын теңеу үлгісімен өмірге келген. Образ – миф. Осы санаттың сипаттамасы иррационалдық, интуиция, философиялыққа бағдар ұстанады. Қай кезде болмасын адамзаттың азапты пешенесін танытатын авторлық миф – образ қайдан шығады, әрі әлем келбетін ұғындыруда қайда жол тартады... Мәңгілік образдар. Бұған әлем әдебиетінің персонаждары: Прометей, Эдип, Кассандра, Гамлет, Дон – Жуан, Фауст, Дон Кихот, Ләйлі мен Мәжүн, Ескендір… жатады. Бұл образдар мәңгілік есте тұрып, нақты қаһарман нышан-белгісін өз бойына жинақтамай, тек қана тарихи және жалпыадамзаттық бастау көздердің бірлігін сыйдырады. Әлемдік деңгейдегі жалқы мәңгілік образдарды мәскеу-питерлік әдебиет өмірге әкеле алмады, ол басқа да славян әдебиетті сияқты өздерін қанша жерден көкке көтере дәріптесе де ешқашан өмірге әкеле алмайды. Көркем образдардың типологиялық жүйесінде украин ғалымдары И. Ковалик – М. Коцюбинскийлердің мегаобраз, макрообраз және микрообраз жайындағы теориялары еректеніп тұрады.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Мегаобраз (гр. megas – зор) мәтіні мегаобраз деп қабылданатын әдеби туындыға тікелей қарым-қатынасқа ие болып келеді. Ол дербес эстетикалық құндылыққа ие болуымен еректенгендіктен әдебиет назарияшылары оны жоғарғы тектік және бөлінбес шамалық деп таниды. Макрообраз (гр. macros – кең, ұзын) өмірді көркем айшықтау жүйесін шағын тармақты немесе үлкен тектік сегменттік (бөлік, бөлшек, суреттер) түрінде ұйымдастырады. Макрообраз құрылымы өзара байланыстағы біртектес микрообраздардың байланысынан түзіледі. Микрообраз (гр. mіcros – шағын) біршама шағын мәтіндемелік көлемімен өзгешеленеді: бұл көркемдікпен туындатылатын шағын уақыттың бір бөлігі арасындағы шындық болмыстың (ішкі және сыртқы) образды ойлау өлшемінің бірлігі болып табылады. Микрообраз бір сөзбен (Түн. Жаңбыр. Таң) немесе сөйлем, абзац, үстемфразалық (надфраза) тұтастық түрінде бедерленіп ұшырасады. Эпикалық туынды (мегаобраз) бірнеше макрообраздардан тұрады. Мысалға, келте қайырылған өлеңдік мәтіндерде өз бойына бірнеше макрообраздар сыйдырған, немесе болмаса, керісінше, бір макрообраздың мегаобразбен иық тірестіре қолданылуы кездеседі. И. Ковалик – М. Коцюбинскийлердің концепцияларына сәйкес сөздік-көркемдік образдар арасында жай (қарапайым, бір мүшелі) және күрделі (жайылма) микрообраздар ұшырасады (қара.: Коцюбинська М. Література як мистецтво слова. – К.: Наукова думка, 1965. – С. 21; Ковалик І. Про типологічну інтерпретацію художнього слова та вияв майтерності у Словнику творів І. Франко // Франко І. Вип. VІІ. – Л.: ЛДУ, 1969. – С. 154). Образ дегеніміз – бұл шындық болмысты игерудің амал-тәсілі мен формасының бірлігі, өз әсемдігін түрлі әдеби жанрларда танытатып, сезім тұтастығы, мағыналық сәттердің жалпылығымен сипатталатын, тарихи өзгермелі санаттың қатарына енеді. Әдебиеттанудың тарихында образды оның прагматикалық мәнісінің аясында қарастыруға тырысушылық та орын алды. Бұндай қадамды жақтаушылар бұл санатты зат, тіршілік ретінде танып, образды ақыр соңына дейін тануға болады дегенге сенімге үміт артты. Егерде алға қойған міндеттің бәрі осылай шешіле берсе, Гамлет, Дон Кихот, Эдип, Тас Бикештің...ешқандай шешілмеген жұмбағы қалмас еді. Прагматикалық әдісті жақтаушылар қаһармандаға отбасы үшін қандай ғибратты іс жасады, экономика мен ғылымға қандай үлес қосты деген талап та қояды. Осыған байланысты осы әдіснама бойынша көркем әдебиетке талдау жасағанда атақты «етіктер» мен Рафаэлдің «Сикстин Мадоннасын» еске түсіргенімізде жетіп жатыр. XІX ғасырдың белгілі сыншысы Рафаэлден гөрі қонышы жоғары болып келетін етіктерге құлық танытты. Оның үстіне, сыншының италилік суретшінің картинасын сату мен көптеген аяқ киім сатып алу ойына еш келген жоқ. Көркем образ эстетика және әсемдік заңдары бойынша зерделенеді. Көркем образ бен әдебиетке жасалатын талдаудағы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы прагматикалық бағыт тіпті өндірістік тақырыпта да өзінің қауқарсыздығын танытты.

Өнер объектісі – адам мен оны қоршаған орта; көркемдік дамудағы іркіліс пен үздіксіздік Әдебиет теориясындағы кейбірде аяқ астынан орын алып қалатын, араға уақыт салып қайыра талқылануы жалғасатын өзекті мәселелердің бірі көркем бейнелеудің нышанатымен байланысты болып келеді. Ғалымдар өз тараптарынан көтеріліп отырған: көркем әдебиет өздік бейнелеу нышанына ие ме, ие емес пе? Әлемді танып-білудің логикалық-назарияттық және көркем-образдылық амал-тәсілдері арасында ерекшелік байқала ма? сынды сауалдың ақиқатының бас жағын айыруды қолға алады. Көркем бейнелеудің нышанаты әдебиет туралы ғылым игеретін ісәрекеттердің маңызды ауқымын қамтиды. Бұл жерде әдебиет теориясының, әдебиет тарихының және әдеби сынның нышанатын уәждай білу керек. Қай кезде назариятшы өнердің өзіндік ерекшелігін анықтап, әрі әдебиеттың өздік нышанатын табатын болса, сол кезде бастары бір жерге қосылмайтын пікір алуандығы орын алады... да, әдебиеттанушылардың бір тобы көркем әдебиеттің арнайы нышанаты жоқ дегенге саятын пікірді өрбітеді. Бұл версияның айтпағы төмендегідей: егер өнердің көңіл аудару аясы әлдебір ауқыммен шектеліп қалатын болса, онда өнердің өмірді толық қамти алмайтындығын танытады. Әлдебір тұс назардан тыс қалады, демек, көркем туындының өздік ерекшелігі толыққанды көрініс бермейді. Оның үстіне жазушы әлемзатты, ғарышзатты, хауанаттарды бейнелегенімен іс жүзінде олармен еш бетпе-бет келмейді. Одан ары ХІХ ғасырдағы славян сыншылары көркем туындының нышанаттық ерекшелігі турасындағы мәселені көтерген жоқ деп уәжданады. Көтерді, бірақ олар осы тарапта өнердің нышанаты барша шындық болмыс, ол бәрін өз құшағына сыйдырады деп есептейтін батыс еуропалық әдебиеттанудың ізімен жүрді. Көркем игерудің иленуіне көнбейтін сала жоқ. Көркем бейнелеудің нышанатының қарсыластары мен жақтаушыларының барша шешімдерінің пафосы өз бойына жалған уәждауды сыйдырмаса да, ұстанылып отырған позицияның негізсіз екендігін де танытады. Сол себеті де, бір қыры – ақиқат, келесі тұсы – жалған болып табылатын жайтты анықтай түскен жөн. Өнер шындық болмысты зерделеу мен бейнелеу мүмкіндігі жағынан шектеулі деген ұйғарымды алға тартқандықтың өзі ағаттық болып табылар еді. Бұндай қадам жасаудың өзі ғылым мен өнерді бір-біріне қарсы қойып, көркем шығармашылықтың амалятымен еш қиыспайды. Бізді қоршаған дүниенің барлығын қаламының ұшына іліктірген жазушы да (Бальзак, Золя) табылады. Әрі бұнымен санасу да керек. Осыған байланысты әдебиет

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы шындық болмысты игеруде өздік нышанатына иелік етеді делінетін версияның пайдасына бірнеше топшалауды алға тартатын боламыз. Бірінші тезис: Көркем бейнелеудің нышанаты адам мен оны қоршаған орта болып табылады. XІX ғасырдың әдебиеттанушылары өнердің өздік нышанаты жоқ деп уәждаған емес. Шын мәсінде, оларға тиесілі мына бір: «Өнер объектісі дегеніміз – шындық болмыс» деген сөз саптам біраз дүниені аңғартады. Бірақ олар, сонымен бірге, өте жиі суреткер назарын өзіне аудартқан адам турасында да сөз етті. Сондықтан, сыншылар ең бастысы идея емес, жер рухы: өнер нышанаты құдаят та, өзге әлем де емес, өмірдің тап өзі деп дәлелдеді. Нышанаттың өздік ерекшелігі бар деуді жақтаушылар Л.И. Тимофеевтің концепциясын бөлісуге тиіс. Бұның өзі осыған дейін ғылым осы мәселені көтерген жоқ дегенді білдірмейді. Аристотелде де Л.И. Тимофеев ізбасарлық жасап, ақыр соңына дейін игерген ойдың сілемі бар. Ал, оның концепциясы мынадан: образ дегеніміз – бұл адам өмірінің суреті, образдың бойына қашанда адами мағына сіңіскен деуден тұрады. Ғалым суреткердің мүддесі қоршаған ортаның адам болмысына жинақталғанын еске салады. Хайуандар, ағаштар, әлемзат пен ғарыш іс-әрекетке түсетін туындылар да ұшырасады. Қаламгер барлығына ден қойып, назар аудара алады. Қай кезде адам турасында сөз болады, сол кезде ол бейнелеу объектісіне айналады да, қай кезде жазушы табиғатты суреттейді, сол кезде адами мазмұн бөлініп шығып, адам мүддесі орнығады. Қарама-қайшылық өнер нышанаты шектеулі әм өнер нышанаты өзіне тән өзгешелікке иелік етеді дегеннен тұрады. Осы пікір алалығын қалай бітістіруге болады? Кез келген нышанатты схоластикалық қисындағы стақан жайындағы мысалдық бәтуамен қисындастыруға болады: бір жағдайда ол – су ішетін ыдыс, ары қарйа алатын болсақ, шыны өндірісінің тауары, одан кейін оны сатуға шығара аламыз, ақыр соңында, онымен адамның басын жаруға да болады. Адам санасы тек көрініс беріп қоймайды, сонымен бірге, бейнелейді де. Танымның екі маңызды формасының (адам мен қоғамның) дамуы жиылып келгенде кез келген құбылысты екі түрлі тұрғыдан пайымдауға болатындығына әкеп соқтырды. Осы екі қөзқарас бір-біріне қарама-қарсы деп ойлауға еш болмайды. Олардың арасында қарамақайшылықтар орын алғанымен, адамдар адамзат қоғамында жасампаздықпен өмір сүреді, бұл енді абстрактілі емес, адами нышанат. Демек, әдебиеттің нышанаты – адам мен оны қоршаған адами болмыс. Көркем шығармашылық аясындағы нышанат адамдардың белгілі бір бөлігі емес, тірі адамның нақ өзі. Осыған байланысты туындылардан адамның дүниеден өтуіне қатысты жайттарды жолықтырамыз. Көркемдік тұрғы мен логикалық тұрғы арасында өзгешелік бар. Қай кезде қаламгер жан тәсілм етер алдындағы пендені суреттейді, сол кезде оқырманның көз алдында жер перзенті өзінің татар дәмінің таусылары алдында өмірдің өзін қиып тастап бара жатқанын ұғынуы келеді. Осылайша, тағы бір қайталап айтарымыз, көркем бейнелеудің нышанаты дегеніміз – адам және өмірден алынған

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы пенденің пайымдалуындағы шынайылықтың елесінің туындауы болып саналады. Екінші тезис: көркем бейнелеудің нышанаты болып шындық болмыс табылады. Нышанат пен мазмұн арасында қарама-қайшылық туындайды. Оның себебі неде? Қайшылықтың орын алатын себебі көркем әдебиет арнайы амалят түріне жатады. Қай бөлікте, қай аспектіде бірлік пен мазмұн арасындағы қайшылық өзін танытады? Көркем туынды нышанаты дегеніміздің өзі – абстракция; кез келген көркем мазмұн нақтылыққа ие. Нақтылықтың бастау көзі неде? Істің мәнісін мына бір мақал айқындайды: «Жаңа дәуір – жаңа әндер». Шындық болмыс дерексіз емес, ол – тек тарихи өзгермелі. Бір жағынан – антика әлемінің картинасы, келесі жағынан – заманалық өмірдегі қозғалыс орын алады. Көркем мазмұн адамзат қоғамы теңізіндегі бір тамшы ғана, осы тамшының дәміне бола, барша теңіздің дәмі жайында сөз ете аламыз, сонымен бір, туынды адамзат пен адамилық турасында ойға шомуымызға мүмкіндік береді. Антиканың мифологиясы мен әдебиетіндегі көптеген туындылар бойынша зерделі оқырман анахандықтан

атахандыққа (матраихат және патрихатты қазақшалаған термин М.Бұлтайдікі – Ә.Ә.Ә.) өту процесіне ой жүгірте алады. Екінші тезис адамдардың қоғамдық санасы туралы классикалық формуладан келіп шығады. Кез келген көркем туынды тек қана материал ғана емес, сонымен қатар, оны игеру мен байыптаудың принциптері де болып табылады; ежелгі дәуірдегілердегі әлеуметтік көзқарастар бір бөлек, орта ғасырдікі одан өзгерек, ал, замана адамынікі олардан мүлдем өзгеше болып келеді. Ұжымдық ақыл-ойдың өзіндік ерекшелігі адамдардың қоғамдық психикасында жаңаша сәулеленеді. Үшінші тезис: көркем бейнелеу нышанаты ретінде көркем мазмұндағы іркіліс пен үздіксіздік материалы таңдалады. Бұл тек қана тарихи нышанат емес, сонымен бірге белгілі бір әдісте болып табылады. Кез келген көркем мазмұнда аталған туындыны өмірге әкелген туындыгердің жеке, индивидуалды авторлықпен мөрленген айшығы бар. Ос тұлға суреткер не туралы жазды, нені игергендігіні турасында бәрісі бәрі жайында өзін танытады. Қай кезде суреткердің тұлғасы, өзіндік ерекшелігі мен төлтумалығы турасында сөз болады, сол кезде оның өмірлік іс-тәжірибесіне назар аударылады. Өмірлік іс-тәжірибе дегеніміз – бұл жазушының дүниетанымы, оның әлеуметтік позициясы, идеалдары, моралдық құндылығы жайындағы түсінігі, ақыр соңында, белгілі бір шығармашылық және көркемдік әдіс. Осы факторлардың барлығы көркем мазмұнды салыстырамалы дүниеге айналдырады. Әрі осы салыстырмалықтың бойында абсолюті білім байыздап, әлеуметтік логика мен көркем логика өзара соқтығысады. Бірақта бұның өзіндік ерекшелігі де бар. Бұлардың екеуі де біртұтас, сонымен бірге, өздеріне тән ерекшеліктерге де иелік етеді. Бар өзгешелік іркіліс заңы мен үздіксіздік заңдарында орын алады. Бұл құбылыстар көркем шығармашылық үшін өте маңызды.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Үздіксіз көркемдік даму қатыстылық пен абсолюттіктің айналмалы түйісуінде орын алып, болмыстың мәнін тереңірек ұғынуға мүмкіндік береді. Осылайша, көркем бейнелеудің нышанаты қазіргі кезде XVІІІ ғасырға қарағанда өте тереңдікпен ұғыныла бастады. Бұл – енді – айналмалы үздіксіз қозғалыс туралы мәселе. Іріклістің қозғалысын әлем әдебиетіндегі кемеңгерлердің шығармашылықтарының мысылынан аңғаруға болады: Ғұмардан басталған дүние үзіліп қалып, араға уақыт салып Данте, Шекспир, Сервантестерге,… ұласады, әдебиет пен өнердегі әр данышпан өзге біреумен еш алмаспайды, әр ірі туынды өз дәуірінің ғана емес бүкіл уақыттағы құжат болып табылады. Сол себепті, ғұмарлық эпос қол жетпейтін үлгі ретіндегі әдебиеттің балаң шағын танытып, әр оқырман оны сәбиді қолға алғанындай парақтағысы келіп отырады. Осылайша, көркем әдебиет өзіне тән бейнелеу нышанына иелік етеді: ол – адам мен адами болмыс, адами мүдде, адам мен қоғам, адам және оны қоршаған орта.

Көркем қиялды жинақтау, нақтылау және кестелеу Идеялық-тақырыптық түп негізді құру, осы түп негізді образ бен формаларға көшіру, тек қана аталған процестегі «типтендіру» мен «индивидуалдандыру» деп аталатын әдебиеттанудың ұғым-түсініктерінің шешуші рөлі арқылы мүмкін болады. Сондықтан, бұл санаттар образды ойлау заңдарының құқықтылығы сипатында бой көрсетеді. Типтендіру мен индивидуалдандыру абстрактілі ойлау арқылы көркем синтез процесіндегі әдеби таным аясындағы дәнекерлердің өрістеуіне қатысты болып келеді. Типтендіру мен индивидуалдандыру нәтижесі – образдық типтер. Типтендіру мен индивидуалдандырудың мәнісі. Аталған санаттардың маңызды анықтамасы реалдылық қорынан ауысып алатын ең өте-мөте ұқсастықтарды көркем жинақтаудың табиғаты турасындағы қатаң ой түйіндеу деп саналады. Типтендіру фактісі туындыны эстетикалық кемелдендіріп, сол себепті, бір ғана құбылыс қайталанба өмір суретінің тұтас қатарын нақтылықпен бейнелеп шығуға қабілетті болып келеді. Типтендіру мен индивидуалдандырудың өздеріне тән болып келетін кірігісуі әрбір көркемдік әдістің өздік табиғатына байланысты бір-бірлерінен ерекшеленіп тұрады. Үнемі өте-мөте маңызды тұрғыдан ерекшеліктердің өзара селбесе өрістеп отыруы романтизм мен реализмге қатысты болып келеді. Көркем жинақтаудың принциптері өнер әлеміне енудің кілттері болып табылады. Қай кезде типтендіру мен индивидуалдандырудың табиғаты айқындалады, тап сол кезде беріліп отырған нақты суреттің идеясынан өрбіген қаламгердің ауқымды ойы көркем жинақтаудың амалтәсіл мен жолдары арқылы айшықтана көрініс табады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Бұған мысалға «Соғыс және бейбітшіліктің» шайқас эпизодтарын алуға болады. Әрбір ұрыстың өз ішкі логикасы бар, ерек таңдап алынған құбылыстар мен процестердің өзек болуы соғыс қимылдарының даму барысын айқындайды. Қаламгер армиялар арасындағы өзара соғыстың эпикалық суреттелуінде оның нәзік ежегейленуіне ден қояды. Бұған бірбірінен түбегейлі өзгешеленіп тұратын Бородино мен Шенграбен шайқастарын жатқызуға болады. Осы ерекшеліктердің байқалуы мынадан: суреткер өз назарын өзінің нені аңғарғанына аударудан тұрады. Романның беттерінде Шенграбендегі сап түзген жауынгерлердің тұрмыстық тірлігі бейнеленеді. Солдаттар асхана жаққа телміре қарайды. Оларды тек қарын тоқтығы ғана қызықтырады. Бородино суреттелген кезде онда шайқаста та, армия да жоқ, бел шеше кіріскен халық қана бар: «Барша жұрт тарпа бас салуға дайын». Барлық солдат шайқас алдында берілетін арақтан бас тартады, бұл оқиғаның жалпылануы. Осылайша, детальдандыру мен жалпыландыру типтендіру мен индивидуалдандырудағы өзіне сай рөлін атқарып шығады. Характер, образдар және олардың ілігіскен детальдары осы жинақтаудың өкілдері болып табылады. Тек қана картина, эпизодтарды емес, сонымен бірге, олардың шағын бөліктерінің жиынтықтарын да талдап шығу шарт. Қай кезде бір ғана қаһарман турасында сөз болады, сол кезде өзгесі турасында да, оның біріншісінің тағдырында ақаратын рөлі жайында да ойлану керек. Типтендіру мен индивидуалдандыру әлемді әсемдік заңы негізінде қайыра тудырады. Образ өз бойына картинаны, бейнелеуді, жинақтау (типтендіру) мен нақтылаудың (индивидуалдандырудың) бірлігін сыйдырады. Осылайша, әлдебір персонаждың образы міндетті түрде тұлғаның кейбір жиынтықталуын, қайталанбаушылығын тек қана өзіне тән ерекшеліктерімен нақтыландыра танытады. Қай кезде Гобсек, Гранде әкей, Плюшкин, Пузырь, Глытай, Кори Ишкамба образдары қарастырылған шақта олардың барлығы бір ғана сараңның трагикалық типіне жиынтықталып келіп, өздерін-өздері (Гобсек – тірідей жұтушы; Пузырь – үрмелі қараулық; Глытай – ашкөздене қылғушы; Ишкамба – асқазан) аттарымен әйгілеп тұрады. Осы образдардың әрқайсы өздерінің қайталанбас ерекше нышан-белгілерімен: өзіндік сыртқы келбет, жеке бастық дағды-машық, характерлік болмыс-бітімімен кейіптенген. Бір-бірінен аумай қалған екі жанның болмайтындығы сияқты бір-бірін қайталайтын образдар да болмайды. Мысалға, XІX ғасырдағы көптеген француз романдарында «наполеондық болмыс-бітім» аталған образдар легі туындады, олар бір-біріне өте ұқсас, әрі бірдей жинақтаудан тұрады. Зерттеушілер алдына бейбіт уақыттағы Наполеон типі тартылып, оның орнын миллионшік бай Ротшильд ауыстырады. Жәнеде осы персонаждардың бәрі әр түрлі әрі бір-бірінен өзіндік ерекшелігімен өзгешеленіп тұрады. Көркем шығармашылықты индивидуалдандыру оны біршама шындық өмірге жуыстыра түседі. Ғылымда шындық болмыс таза жинақтау, абстракциялау, аулақтандыру арқылы көрініс табады.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Осылайша, образға берілетін жалпы анықтама мынадан: бір жағынан – жинақтау немесе типтендіруге бейім суреттеуден, келесі жағынан – алғанда – жекелеудің нақтылығы, индивидуалды фактіден тұрады. Суреттеу нақтылану (индивидуалдану) мен жинақтаудың (типтендірудің) бірлігінсіз өздігінен көркем шығармашылықтың болмысына, өнер құбылысына айнала алмайды. Бір жақты типтендіру – схематизм деп аталып, нақтыландыруының аясы шектеулілігімен өз кесірін тигізетін бұндай жайтқа өнерде еш жол беруге болмайды. Қай кезде әдебиеттанушылар шындық өмірді бейнелеудегі онымен еш үйлеспейтін болар-болмас индивидуалдандырумен немесе өте әлсіз жалпылама түйіндеулермен бетпе-бет келеді, сол кезде, осыларды фактографиялар деп атайды. Бұл жердегі жекелік төтен жадағай сипатқа ие. Шындық өмірден алына салған реалды жағдаят авторды көркемдік сәтсіздікке ұшыратады. Классиктің айтқан: қоршауды көрдім бе – қоршауды, қоршауға қонақтап отырған қарғаны көрдім бе – қарғаны жазамын деген өнегесін еске түсірсек те жетіп жатыр. Әдебиеттанушы тап осы жағдайда схематизммен өмірге келген картиналықты ғана сөз етпейді, сонымен бірге, туындының келеңсіз де, әлсіз жағы фактографияны атап өтеді. Басқаша айтар болсақ, бұл образ бен көркемдікті пішін өзгертушілігіне әкеп соқтыратын төтен келеңсіздік. Шынайы көркем суреттемелердің бойында бір жақты жинақтау мен нақтылау еш болмауға тиіс. Типтендіру сәттері нақты және дәйектілік аспектілермен тепе-теңдікте болуға міндетті, тек сол кезде ғана образ, толық қанды көркем бейне өмірге келеді. Реті келгендіктен айтарымыз, нақты ғылымдар мен көсемсөзде схематизм, абстракция, жалаң жинақтау орынды тіпті қажет болып табылса, көркем шығармашылыққа бұндай құбылыс өзінің кері әсерін тигізеді. Кез келген өнер, оның ішінде әдебиет, біршама деңгейде өмірді жуықтатылған жапсарда айшықтайды, әдебиет шындық болмысты өмірлік формада туындатады. Әдебиет теориясының тілінде өмір формасы эстетикалық тұрғыдан кемелдендірілген индивидуалданырылу мен типтендірілу деп аталады. Нақты ғылымдарда (математика, физика, химия…) әм көсемсөзде өмірдің өзі жоққа тән. Ол тек өз орнын көркем шығармашылықтан ғана табады. Әдебиет туралы ғылымда типтендіру тек қана реалистік өнерге қатысты сөз етіледі. Осы принцип төңірегінде дау өршуде. Сонымен бір мезетте «типтендіру» сөзіне қатысты кейбір сыншылар егер реализм «типтендіру» ұғым-түсінігімен байланысты болса, онда бұның орнын романтизмде «идеалдандыру» басуы керек деп есептеп, мүлдем өзге терминді ұсынады. Бұл ыңғайда кейбір бұрмалау, асыра әспеттеу, әлеміштеу мен сылдыр сұлу сөзділік сынды іс-әрекеттермен байланыстылықтағы «идеалдандыру» термині өте сәтсіз алынып отыр. Дегенмен, ең бастысы, аталған санаттарға қатысты қадамдар жасалып, керекті сөз айтылды, бізге қалғаны не оны құптау, не болмаса, түрлі көркемдік әдістерге, бағыттарға, ағымдарға тән ұғым-түсінікті бір ғана атаумен атаудың қажетсіздігін алға тарту. Егерде реализм «типтендіруді» басы бүтін иеленетін болса, оның романтизмде

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы өзгеше болып келуін қалай атайтынымыз белгісіз болып қалады. Кез келген жағдайда Орта ғасыр, Ренессанс, Ағарту өнеріндегі жинақтау өзін анықтай түсуді қажет етеді. Бәрінен көп жасалғаны реалистік жинақтаудың болмысының ашылуы, қалған салаларда осы мәселе өзінің сәтімен ашылуын керек етеді. Ойдан шығару – әдебиеттегі нақтылау мен жинақтаудың (типтендірудің) амал-тәсілі. Көркем шығармашылықты қиялсыз елестету еш мүмкін емес, ол онсыз еш өмір сүре алмайды. Фантазияға ерік беру ғалымдар арасында түрлінше қырынан танылады, әрі «нақты» ғылымдарды да шығармашылық қиялсыз көз алдымызға елесете алмаймыз. Көркем дарындылықтың шынайы нышан-белгісі ой өрістетіп, қиялды шарықтатып, елесетете білуге қабілеттілік деп саналады. Бұл процесс образды ойлаудың болмысынан келіп шығады. Әрі типтендіру оның ең маңызды заңы болып танылады. Өнер өмірді көшіріп алмайды, оны өзі түсінікті және әдемі деп ұғынған қисында қайыра туғызады. Образ бен реалды материя арасында қарама-қайшы қатынас орнаған. Бір жағынан – олар бір-бірімен сәйкесетін болса, екінші жағынан – бір-бірінен бөлектене өзгешеленеді, өйткені, кез келген образ көшірме емес, өмірге қарағанда өзіне ұқсайтын ділмәрлықпен түзілген факті. Көркем қиялдың өзегіне ұқсамау заңдылығы мен ақиқат заңы байыздап, өзін ұқсамаушылық арқылы танытады. Осылайша, щедриндік қалабасылары бастың орнына басқа дене мүшесіне егелік етеді де, бұл гротескілік жинақтау шынайылықпен танылады. Типтендірудің мәнісі: типтік образ өз бойына жинақтаған қайталанбастық пен тұтастықтың қоспасынан тұрады. Шындық өмірде орын алмайтын бұл қайталанушылық қарым-қатынас тек шығармашылық қиял арқылы уәжданады. Көркем қиялдың функциясы қандай? Өнер шындық болмысты қайталамайды, бірақ та, ондағы ең мәндіні айшықтап, не болғаны мен не барлығы жайында емес, әлемде бәрі қалай болуы керектігін әңгіме етеді. Осы «болушылық» таныс бейтаныстарды өмірге әкеледі. Көркем фантазия үлгісі қарма-қарсы байланыстарды: бір жағынан – өзара ұқсаушылықты, келесі жағынан – бір-бірінен бөлектенушілікті айшықтайды Қаламгер өмірді көшіріп те алмайды, оны қайыра қайталап та шықпайды, ол оны зерделейді. Ол кейде өмір шындығы жолында шындық фактіні белден басып (М.Әуезовтің Құнанбайдың Қодарды өлтіру себебін бұрмалауы – Ә.Ә.Ә.), үлкен ақиқат жолында шағын ақиқатты құрбан етуге жол береді. Ойдан шығарудың негізінде қашанда адами қабілеттілікпен байланыстағы реалдыақиқаттан оның ең маңыздысын бөліп алу жатады. Ойдан шығару дегеніміз – бұл «типтердің образы» деп атаушылық қалыптасқан бейқисынды, бейкөркеми абстракцияның ерек жолы. Бұл шындық болмыстан өнер саласына «көшіп-қонудың» ішкі ерекшелігі болып табылады. Ойдан шығара білуге қабілеттілік өздік ерекшеліктің кәделі тартуы ретінде шындық болмыстан дерексіздікке бейімдіктің пайдасына қара үзген қаламгердің табиғи тума болмысының асыл өзегі деуге болады.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Көркем ойдан шығаруға тән дүние бөтен өмірлік өлшемге дендеп еніп, оны бағалап, сол шындық болмысты өзіне лайықты формада қайыра түзіп, өзгеріске ұшыратып, өңін айналдыру болып саналады. Жазушылардың өте жиі шығармашылық елес қуушылыққа (галлюцинацияға) ұшыраушылығының түп мәнісі осыдан келіп шығады. Көптеген авторлар өздерінің кейіпкерлерінің дауысын еститіндері, тіпті олардың ерікжіргерлерін сезініп, өздерінің дімәрлықтарын таныта алатындықтары турасында сөз етеді. Қаламгердің басында ойға алғандығына қарамай өзін-өзі қол жұмсаған Вронскийді; Татьянның өз жүрегі қаламаса да өзгеге тұрмысқа шығып кетуін; Бальзак өзінің естен танып қалуының себебін сұрағандарға жаңа әзір ғана көз жұмған Горио әкейдің өліміне бола деуін; Флобердің аузына күшәланың дәмі келгендігін еске алайық. Бұның барлығы жазушы құр ғана елес қуушылықтың жетегінде ғана кетуі керек дегенді білдірмейді, қайта қашанда қолы мүйізденгенше жазу үстелін тастап шықпауын ұқтырады. Егерде осының барлығы орын алмайтын болса, онда рухы суық та дәнегі сенімсіз дүние оқырманға жол тартады. Міне, осы сипат тек қана классиктерді ғана емес, талантты сөз зергерлерін де өзгелерден еректеп тұрады. Әр қаламгердің қиялынан өзіне тән сипат пен өзіне лайықты өлшем аңғарылады. Бір авторлар сетеулі матадай сетінеген қиялдың соңынан ілессе, келесілері жібек жіптей арзуды қиялына арқа сүйейді. Әрі бұл арада істің барша мәнісі шығармашылық тұлғаның жеке басында ғана емес, суреткердің талант-талайына да байланысты болып келеді. Бұл орайда жанрлық жады мен автордың шығармашылық даму мәнері өз қызметін атқарады. Тіпті кейбірде шындық болмыстан «аулақтау» ауқымы аса зор болса да, нағыз суреткерлер көркем қиял заңдылығынан ешқашан қара үзбейді. Бар қалатыны өмірдің қайнаған ішіне дендеп еніп, одан туындайтын танымдық мәнісінің құлпын ашу ғана болып табылады.

Антикалық концепция; әдебиеттің қаһармандық, ұлттық, жалпыадамзаттық, қарапайым сипаты Әдеби характер санатын әдебиет назариятшылары өз оқулықтарының түрлі бөлімдеріне енгізіп жүр: Л.И. Тимофеев оны мазмұн бөліміне орналастырса; П.К. Волынский оны «Әдеби образ» бөліміне қойса; Р. Уэллек пен О. Уоррен оны «Әдебиеттің ішкі аспектілері» бөліміне кіргізіп отыр. Характер әдебиеттану санаттары жүйесінде маңызды орын алады. Бұл тұтастай алғанда көркем әдебиеттің өздік ерекшелігін айқындап беретін ерек санат. Көркем характерология рухани әлемді оның әмбебаптығы және қозғалысы үстінде туындатады. Ең ауқымды және біршама түйінделген формула Г.Н. Поспеловтікі болып табылады: «Әдебиеттанудағы «характер» дегеніміз – бұл туындыдағы персонаждың жеке қасиеттерін таңбаламайтын, бірақ тап осындай жеке

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы бастық сипат өзінің белгілі бір қоғамдық-тарихи ерекшеліктегі дербестігімен көрініс беруін басқа әлеуметтік ортаның, дәуірдің, ұлттың, саяси немесе идеялық қозғалыстағы өмірдің өзіне тән мәнісі арқылы танытатын ғылыми термин». Бірақ та тап осы анықтама характерологияның болмысы туралы бір мәнді ұғым-түсінікті бере алмайды. Әдебиет характерлерді сомдауға бірден «үйреніп» кеткен жоқ. Фольклор мен бағзы қаһармандық эпос осы ұғым-түсінік байыздаған мәністе адам сипатын әлі ашып бере алмады. Адам образы характерге айналуы үшін әлемдік әдебиет дамуында талай дәуір келесісін ауыстырып отырды. Әдеби характердің антикалық концепциясы, әрі оның дамуы. Характер (гр. – нышан-белгі, ерекшелік) белгілі бір адамның іс-әрекеттері мен мінезқұлығында көрініс беретін психикалық ерекшелігінің жиынтығы ретінде анықталды. Тіпті Аристотел өнердегі характердің типологиялық сипатын аңғарды. Оның жүйесі аталған санаттың бірнеше деңгейі мен қырларын анықтаудан тұрады: – тұлға егер өз іс-әрекетінің мақсатын айқындай алса ғана, характерлікке мұрагерлік ете алады; – характерлер өз егелеріне психологиялық жақтан, ең алдымен, адамның тектік (жас ерекшеліктік) нышан-белгісіне сай келуі шарт; – көркем туындыдағы характерлер негізделген уәждандыруға және айқын жүйелілікке лайықты болуы керек; осы жүйелілік тіпті қаһармандардың бәтуасыз іс-әрекеттерінде де сақталуға тиіс; – характерді әлеміштей әспеттеудің еш қажеті жоқ, «өмірлік әлсіздіктер» реалдылықта қалай болса, тап солай сомдалуы шарт. «Характер» терминін кең көлемді ғылыми қолданысқа Аристотелдің шәкірті саналатын көне грек философы Теофраст б.з.д. ІV – ІІІ ғғ. енгізді. Ол өзінің «Характерлер» атты еңбегінде отыз характерологиялық түр ерекшелігін жүйеге түсіріп жазып шыға алды. Әдеби проблемасымен Орта ғасырда, Ренессанс дәуірінде, XVІІ-XVІІІ ғғ. қалай болса солай айналысты. XX ғасырда әдебиет теориясының тарихиәдеби курстар шегіндегі дербес пән ретінде бөлініп шығуы, әдеби характер туралы ілімдер мен концепциялардың бас-жағын айқындай түсті. Қаһармандық характер концепциясы. XX ғасыр әдебиеттануы қаһармандық характер проблемасын жасап шықты. Бұл орайда басты назар характердің әрбір көрініс беруіндегі қаһармандық әлеуетті ашудың қажеттілігіне емес, осы әлеуеттің көркемдікпен жүзеге асырылуының амал-тәсілдеріне, ерліктің жасалауына келтірілетін кедергілердің еңсерілуіне аударылады. Әдебиет, ең алдымен, қаһармандық характерді тұлға сипатында сомдайды. Тап осы тұлға индивидуалдықтың реңктік байлығы арқылы жүзеге асырылады. Онда өмірдің өзінен туындаған адам дамуының идеалды үйлесімі жүзеге асады. Көркем образдарды сомдау шындық өмірдегі қаһармандық характерлерді іздеуден бастау алады. Осындай ізденістер жазушыларды барынша күрделенген психологиялық әм әлеуметтік характерлерді ашу мен түстеп суреттеуге бастап алып келеді. Характердің «шытырмандық», «күрделілік»

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ұғым-түсініктері өз тарапынан әдебиеттанудағы уақыт сынынан өтіп, әбден сіңіскен идеалды (жағымды) қаһарман формуласын ығыстырып шығаруға тырысқан кезеңдерін нақты айқындап алуға әбден болады. Тап осы жағымды қаһарман бойында қаһармандық бастау көз байыпталған (осы орайда, Гамлеттің: «Бізді жалтақ етеді ойға шому» деген сөз саптауын ойға оралтайық). Жекеленген еңбектерде қаһармандық және ұлттық характерлерді дәрегейлестіру байқалады, ал, олар болса, мүлдем бір-бірінен бөлек ұғымтүсініктер болғандықтан, өздерін-өзі «ұлығ» деуден танбайтын даңғойлықтан бойды аулақ салуға тиіспіз. Ұлттық характер проблемасы. Әдебиет теориясындағы ұлттық характер санатының кең ауқымды әрі болшағы даңғыл ізденістері империяның құлауы нәтижесінде тәуелсіз мемлекеттердің аяғынан қаз тұра бастауымен байланысты болып келеді. Осының барлығы жиылып келгенде тұтас халықтың мінез-құлығынан танылатын этностардың ұлттық және рухани сипатының сан алуан типтерін туындатады. Ұлттық характер проблемасына көптеген еңбектер арнап жазылса да, байыпты түрде осы мәселеге қатысты ұлттық психеидің (жан-дүниенің) өзіндік ерекшелігін айқындап бере алатын эстетикалық бағдар жасалынған жоқ. Бұл әрбір этностың психо-доминантығын ашып көрсетіп бере алмайтын ең күрделі санат деген ойға қалдырады. Бірқатар зерттеушілер ұлттық характердің аясын кеңейтіп оған халықтық және тарихилық нышан-белгілерін қосақтайды. Оның үстіне, «сібірлік», «құбандық» немесе «полтаваодессалық» характерлер сынды жергілікті нышандарды айқындайтын терминдер енгізіледі. Басқалар болса, әділеттілікпен көркем туынды құрылымындағы ұлттық болмыстың табиғатын зерттеген шақта ондағы ішкі сәйкесімдіктің және акцентологияның жігін іздестіру бойынша емес, бір-бірімен астасқан шексіздіктегі көзге ілінбес жіктердің жетегімен жүруіміз керек деп атап көрсетеді. Көркем әдебиет характерлердің «ұлттық каталогын» өмірге әкелді бұл арада не жайында ой түрткі болатындығын еске алуға әбден болады. Әдеби қаһармандардың тарихи характері. Аталған бөлімдегі назар аударлық бір жайт тарихи характер санатының көркем құбылыс ретінде өзінің қалыптасу кезеңінде екендігі. Сондықтан, әдебиеттегі тарихилық жалпы проблемаларын және оның аталған харектер бойында нақты көрініс табуын зерттеген орынды. Жалпыадами сипаттағы ілім туралы. Әдебиеттегі жалпыадами сипатты назарияттық тұрғыдан ұғыну үшін өнертанушылар мен философтардың (Ю. Борев, П. Волынский…) еңбектері ұсынылады. Басты назар жалпыадами мазмұнның әдеби сипаттындағы төмендегі бастау көздерге аударылуға тиіс: – адамзат үшін маңыздылығына байланысты көзқарас тұрғысынан қаламгер суреттеген құбылысқа эстетикалық баға беру; – туындыда белгіленген проблема мен характердің жалпыға ортақ нышанбелгісін ашу;

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы – қаламгер тұлғасындағы жалпыадами бастау көз. Әдеттегі характер қаһармандық типегі характердің антиподы болып табылады. Осы мәселені қарастырған кезде көркем әдебиеттің әмбебаптығы адам туралы энциклопедиялық білім екендігіне назар аудару қажет, әрі әдеби характер өзінің полярлық сипатында ғана ашылып қана қоймайды, сонымен қатар, әдеттегі, күнделікті өмірдегі құбылыс ретінде де өзін таныта біледі деген түйіндеу жасауға тиіспіз. Ұсынылатын ғылыми әдебиет тап осыған бағдар ұстануы керек. Онда көбіне «бақытты», «көңілді» немесе «қиындықты» сынды тұрақтанбаған құбылыстар ұшырасады. Назарияттық тұрғыдан осы қатарға біршама негізделген «әдеттегі характер» анықталымы дөп келеді. Қарапайым пенденің қоғамдық өмірдегі рөлі, оның күнделікті тірлігі белгілі бір характерологиялық нышан-белгілерді қалыптастырады. Осыған байланысты әдебиеттегі эпизодтық персонаждарға ден қоя зер салу керек. «Ауыл прозасы» қарапайым да, деградицияға ұшыраған ойдан шығарылып қаһармандана «иістенген» характерді сипаттайды, өйткені, ол жер мен меншікке деген арзудың жойылғанын көрсетіп беруде. Әдеби характердің қалыптасу проблемасы. Осы тақырыпты қолға алған шақта тек оның екі қырымен: а) характердің қалыптасуы; ә) характердің тәлімділігімен шектелу ұсынылады. Әдеби характер (ішкі әдеби қатар) мен әдебиеттің тәлімдік функциясы (бейәдеби қатар) өзара берік байланыстылыққа ие болып келеді. Әдеби характердің қалыптасуы мен тәлімдік процесі оқырманның рухани өсіп-жетілуінің үлгісі қызметін атқарады. Бірақта бұның барлығы шарты, әм танылып білуі қиын дүниелер. Әдеби бағыттар жүйесіндегі әдеби характер. Осы проблеманы алға тарта отырып, жалпыға ортақ әдеби процестің болашағындағы әдеби характерді ұғына білудің мүмкіндігін аша аламыз. Осыған байланысты проблеманың құлпын ашар жайт төмендегідей: барокалық характер; классицистік характер; сентименталдық характердің… характерологиялық ғылыми мүліктемелер//құралдама (инвентарий) болып табылады. Проблеманың күрделілігі әдебиеттанушыны әңкі-тәңкі етпей, керісінше, зерттеу жұмысына шығармашылықпен бел шеше кірісуге жетелеуге тиіс. Әдеби тектер характерологияның нышанаты. Әдебиет теориясы мен әдебиеттануға кіріспе оқулықтарының қажетті бөлімдерін оқып үйренгеннен кейін, әдеби тектер мен түрлер бойынша алынған білімді әдеби характер проблемасымен байланыстыра білу керек. Осы байланысты нақтылай түсу үшін төмендегідей шартты классификация: эпикалық характер; эпикалиркалық характер; лирикалық характер; драмалық характер ұснылады. Қаһармандардың тіл қатысымы (речевое поведение) характерологияның элементі. Осы тақырып әдебиеттанушыны әдебиет туралы ғылымының ілкі түп негізіне зер салуға жетелейді. Сөз өнеріне характерологияның барша элементтері, оның ішінде персонаждардың сөз сапатамдық сипаттарыда (речевые характеристики персонаж) бағынышты екендігін қаперге ұстауға

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тиіспіз. Көркем характерология әдебиеттегі типтік пен индивидуалдық санаттар жүйесі үшін жұмыс істейді.

ЖЕСТ ПЕН МИМИКА ТИПТІК ПЕН ИНДИВИДУАЛДЫҚ БАСТАУ

Әдеби портрет типтік және индивидуалдық принциптердің көрініс табуының, әрі әдебиеттанудың көркем образ жасаудағы маңызды амал-тәсілі болып табылады. Қаһарманның сырт келбетін, бет әлпетін, көздерін, жүрістұрысын, қимыл-қозғалысын, киген киімін суреттеу бір ғана мақсатқа – айшықты персонаж тұлғасын сомдауға бағынады. Портреттің сөзбен сомдалуы ым, мимика, жүріс-тұрыс сәттері арқылы күшейе түсіп, қаһарманның рухани ахуалы (характері) мен сыртқы бейнесін көрсетіп береді. Жест (фр. – бет-жүзді құбылту) психологиялық дабылдық мәніске ие болып: «сөйлеуік» немесе «үнсіз» персонаждардың сөйлеген сөздерін білдіреді. Жесті төмендегідей: а) шешімді, әлеуетті, айшықты; ә) жалтақ, флегматтық, сүреңсіз топтарға бөлеміз. Бұйыру, өтіну сынды айшықты қимылдардың бірнеше түрін көрсете кетейік: қолын сермеу, екі алақанын жаю, саусақтарын қысу, арқадан қағу, желкесін қасу, аузына саусағын қою, қолымен ымдап шақыру. Бұл қатарға тарихи тұлғаларға қатысты жестерді де жатқызамыз: мысалға, «Нерон жесті», «Наполеон жесті». Дене қозғалысы да әдеби персонаждардың көңіл ауанын: аяқпен тепсіну, жұдырығын жұму, көзін уқалау, бір аяғын екіншісімен алмастыру, тісін шықырлатуын танытудың амал-тәсіл болып табылады. Жест тілі. Әдебиеттанушылар жестердің портреттік қатарын кинетикалық (қимыл-қозғалысқа түсіруші) және желілік (қарапайым функциялар) деп бөліп көрсетеді. Жест, мимика мен дене қимылы жүйелері қарым-қатынас жасау құралы ретінде кәдеге жаратылады. Олар сөз саптамды не алмастырады, не көркемдігін арттыра түседі. Жест мәдениеттің жасанды тілі болғандықтан ғұрыптық-жоралғылар мен марапаларда магиялық функция атқаратындығы белгілі жайт. Жестің идеологиялық бағыты өзінің жоралғылық сипатымен ерекшеленіп, оның құпия мәнісі діни және әскери серілік мәдениеттерден танылады. Жестер кейіпкерлердің бір сәттік көңіл ауанын немесе түпкі құлыптаулы ойларын ашады (К. Рылеев – «Ертістің жабайы жағасында ойға шомды Жармақ»; Олжас Сүлейменов – «Ертістің жабайы жағасында ойға шомды Көшім»). Жестер дәстүрлі сөзді алмастырады (поэмалық Карл XІІ – «қолын жеңіл қозғап… өз жасағын қозғады»; «адам адамды кәрлі көзқарасымен Анчарға жұмсады»). Жест түзілімінің құрылымдық принципі. Әдеби туындыдағы жестің өздік ерекшелігі мен атқаратын қызметі портреттік шығармашылықтың жүйесімен шектеліп қалмайды. Ол бірден бір жеке жағдаят ретінде туындыдағы айлашарғының өрістеуінің қажетті шартты да болып табылады. Тап осы тақілеттес иллюзия (эффект) барша оқиға жүйесінің өтуі барысымен тығыз

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы байланысты. Жест драматургияның ең маңызды элементі болып табылады. Бір модерн театрларында барша іс-әрекет жест жанрында құрылса, басқаларында – жест мүлдем кездеспейді. Мимика (гр. – еліктеу) төмендегідей характерологиялық нышанбелгілерімен: а) қаһарманның ішкі көңіл ауанын танытатын бет әлпеттегі қимыл-қозғалыс; ә) тұлғаның құбылмалыққа бейімділігімен өзгешеленіп тұрады. Көне Грекия, Рим, антикалық Қытайда мимдар тұрмыстық және сатиралық сипаттағы шағын қойылымдарда ойнады. Бұған қазіргі замандағы дербес жанр болып табылатын пантомима, мысалға, мим бет перде ансамбльдері жатады. Көркем жест пен мимика персонаждардың қоршаған ортамен байланысын үзуі немесе жалғауына куәгерлік ететін театрдың шартты образын түзеді. Әдеби шығармашылық көркем образдың жекелігі мен жалпылығының бірлігі есебінен шындық болмысқа біршама жуықтай түседі. Әрі бұл жерде портреттік элементтер маңызды рөлге ие болып келеді.

Өткен өмір туралы мәлімет; сезімдік әлем көрінісі; шындық болмысқа автор тарапынан жасалатын бағалау Әдебиет теориясы тұтастай алған кездегі әдебиетке қатысты біршама кеңейтілген әм әмбебаптық сауалдарды қарастырады. Осылардың ішіндегі ең маңызды орын иеленетіні әдебиеттің танымдық міндетінің проблемасы болып табылады. Әдебиеттің танымдық әм тәлімдік рөлі қосымша тақырыптарға жатады. Әдебиеттің танымдық функциясы. Жазушы өзі үшін жазбайтындықтан, жазғандарының баршасы белгілі бір оқырмандық ортаға арналатындықтан, авторлық шығармалардағы қол жеткізілетін бастау көз қоғамдық сана ретінде қарастырылады. Әсем сөз өнерінің энциклопедиялық білімі мүлдем өзгеше күмәнді болып көрінуі де ықтимал, өйткені, дәлді ғылымда – бәрі де айқын, себебі онда табиғат заңдылығы уәжданып орнықтырылады, ал, әдебиетте бұл атымен жоқ. Өйткені, қаламгер нені қалам ұшына іліктіргісі келсе, сол турасында ғана жазғандықтан, бұл жерде қалайша танымдық туралы сөз ете аламыз? Шындық болмысты көркемдік амалятпен ой елегінен өткізу ғылымға қарағанда мүлдем өзгеше сипатқа ие. Туынды бойында қосымшалық мол көрініс тауып, оқылған дүние түрлінше ұғынылады. Шындығында туындының ең маңызды проблемасы тіпті оның қосымшалығында емес, оның қажеттілігінде болып табылады. Талантты суреткер реалды және қоғамдық-тарихи шындықтың не ана, не мына жағына еш ауытқып бұлт етіп кете алмайды. Осылайша «кішкентай адам», «басы артық адам», «жоғалған буын» тақырыптары, сараңдық мотивтері, прометейлік немесе дон жуандық идеялар өмірге келеді. Әдебиеттің танымдық сипатының проблемасы әдебиеттің классика деп аталатын

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бөлігінің материалдары бойынша қарастырылуға тиіс. Тек сол ғана байыпты зерттеу жүргізуге мүмкіндік береді. Әдебиет азап шегу мен шадымандыққа қол жеткізудің ережелері негізінде өмір заңын алдымызға жайып салады да, ақиқатты, мейірбандық пен әсемдікті ұғына білуімізге мүмкіндік береді. Көркем образ ең бір маңызды санат болып табылады. Оның дүниеге қатысты танымдық сипаты төмендегідей болып келеді: образ авторлық санада сәулеленетін өмірдің нақты-сезімдік аясын айшықтайды; қаламгер шындық болмысқа өз бағалауын жасайтындықтан образ идеялықты танып біледі; көркем образ эмоционалдық белсенділікті бағалайды, мысалға, бір тақырыпты игеруде әр қаламгер бір-бірінен мүлдем бөлек көркемдік пен танымға иелік етеді; әдебиеттің танымдық мәні адам өмірінің заңдылықтарын ашудан, адамдардың еске алуларынан, әрі олардың мінез-құлықтарынан тұрады; оқырман тарихи дерек көздеріне қарағанда әдеби туындыдан өз елінің өткені мен танымал тұлғалары турасында мол мағұлмат ала алады.

Рухани нормаларды сіңіру; «жағымдылық» мысалы мен тартыссыздық теориясының әлеуеті; келеңсіз құбылыстар жайлы авторлық ой түйіндеу; әлем әдебиеті өзінің тәлімдік міндеті аспектісінде Әдебиеттің мойнына оқырманды тәрбиелеу мәселесінде әмбебаптықтың қамыты ілінген деушілермен келісу қиынның қиыны. Егер бәрі тап осылай болатын болса, онда әрбір қылмысты оқиға турасында тамаша кітаптар жазыла қалса, барша әлеуметтік және биологиялық зұлымдықтар жер бетінен жоқ болып кетер еді. Әрі мәжбүрлеу институттарының орнын қаламгерлер және олардың тамаша тәлімдік романдары басар еді. Көркем әдебиеттің басты міндеті оқырман рухын терлеп-тепшітіп ісәрекетке түсіруден тұрады. Ал, содан кейін барып, ар-ұжданы бар рух жақсылық пен жамандықтың ара-жігін айыра алатын болады. Әдебиет қоғам және оның көсемдерінің әдет-дағдысының иін жұмсартуға тиіс. Әдебиеттің тәлімдік функциясы эмоционалдық айшықтылықтың түп негізіне уәжданады. Туынды оқырманға әлдеқалай әсер етуі үшін, ең алдымен, оны ынтықтырып, қызығушылығын арттырған кезде ғана кітапқұмар жанның мінез-құлқына, дүниетанымына,

ойлары мен сезімдерінің қатпарына әсер етуге бағдар ұстанған автор еңбегі ақталады. Орта мектеп бағдарламасында әдебиеттің адамгершілік рөліне қатысты «жағымды» қаһармандардың істейтін іс-әрекеттеріндегі игілікті мысалдарға байланысты кеңінен көсіле сөз етіледі. Бұл, әлбетте, әдебиет арқылы: біріншіден, тек жағымды дүниелерді қаперде ұстау; екіншіден, эмоционалдық факторға еш қатысы жоқ ғибратнамалық функциялар арқылы рухани нормаларды сіңіру дегенді ұқтырады. Туынды бойында баса көктеуші (кесірлі немесе трагедиялық) түп негіздің болуы белгілі бір дәрежеде өз әсерін тигізеді. Мәселенің бар мәнісі тап осы әсер игі ме, әлде кері ме? Егер

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы суреткер оқиға турасында құптамаушылық ой түйіндеп, оны әшкерлейтін болса, онда бұның барлығы жаратпауды немесе мазаққа айналдыруды туындатып, тұлғаны қалыптастырудағы тәлімдік маңыз уәждаушы сипатты иеленеді. Кесірлі құбылыстарды суреттеу өздігінен зиянын тигізбейді. Бірақ қай кезде суреткер тарапынан деструктивті сәттер құптауға, айшықталып әспеттелу мен қаһармандандырылуға ие болады, тап сол кезде бұндай қадам зардапты болып табылып, эмоционалдық фактор әлеуетті болса, антиқоғамдық ауқымдылық тудырады. XX ғасырдың 40-50-ші жылдары отандық әдебиеттану жағымды және кесірлі проблемаларды суреттеу арасындағы тепе-теңдікті сақтаудың жолын уәждандыруға талпыныс жасады. Дегенмен, өмірдің қараңғы тұсын суреттеген суреткер, сонымен қатар, оның жағымды жағында бір жазықтықтың бойына орналастырмаса, қайыра туындала сомдалған өмір суреті кері тәлімдік амаляттыққа бастап алып келеді. Мәселені тура осындай төтесінен қоюшылық өте-мөте қателікке соқтыратын «тартыссыздық теориясы» деп аталды. Мәселен, мысалға, барша бүкіл әлемдік сатиралық әдебиетте тек қана жағымсыз құбылыстар ғана сомдалды, әрі олар ешкімге де өз кесірін тигізген жоқ, керісінше, әлеуметтік және моралдық кесепаттар мен жексұрындықтарды келеке етіп, өзінің зор пайдасын тигізді. Істің барша мәнісі, қаламгердің нені суреттегені емес, өмірдегі келеңсіз құбылыстарға қалай қарайтындығы болып табылады. Зиян келеді сол кезде, қай кезде суреткер тек қана әшкере етіп қана қоймай, сонымен бір мезетте өмір мен өнер мансұқтаған дүниелерді көкке көтере дәріптеуге көшетін болса. Тап осы кезде оқырман мен көрмендер аудиториясының біршама моралды-тұрақты бөлігі, оның ішінде көбіне жасөспірімдер аморалдық әсер етудің нышанатына айналып, антиқаһармандарға еліктеу орын алып, елеулі деңгейде жеке бастық және қоғамдық зиянын тигізеді. Кейбірде тарихтың дағдырысты кезеңдерінде қаламгерлер мен сыншылар тұтас этностың әдебиетін деструктивті деп жария етеді. Осылайша, В. Розанов 1917 жылы: «Мазмұны жағынан орыс әдебиеті бір тұтас әдебиет емес, қайта ұятсыздық пен көргенсіздіктен тұрады» деп жазды. Басқа бір жазушы «Колыма әңгімелерінің» авторы Варлаам Шаламов: «Мен әдебиетке сенбеймін. Тіпті оның адамды кемелдендіре түзейтініне де иланбаймын. Гуманистік әдебиеттің істәжірибесі ХХ ғасырдағы қанды қырып-жоюға бастап алып келді» деп өз байқағандарын қағазға түсірді. Біз келтіріп отырған мысалдар терістеудің шыңғырған жан дауысы арқылы туған әдебиетке деген махаббатты танытады. Уәждау қабылдамаудың бұдырлы жолымен жүріп өтеді. Жәнеде сонымен бірге әдебиетке тәлімдік қатаң талап қоюшылық цензураға, табу қояға, тіпті керек десеңсіз жазалаушылық акцияларына бастап алып келеді. Тіпті өз кезінде Флобер, Мопассан, Д. Джойс, Д. Лоуренс, В. Винниченко, Шолпан, Боту… (Бізде – Ж.Аймауытов, Шәкәрім, Мағжан... – Ә.Ә.Ә.) туындылары қоғам үшін зиянды деп табылды. Бір ғана «тыйым салынғандарды», кейін ақталған жазушылардың әлем әдебиетіндегі тізімін

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жинақтар болсақ, кере қарыс энциклопедиялық том болып шығады. Әсіресе, ресми сын XX ғасырдың екінші жартысында гангстерлік романдарға, роман – вестерн, китч, комикстерге, үрейлі әдебиетке керемет шүйлікті. Осы жанрларға жататын туындылар шексіз индивидуализмді, эгоцентризмді, супермендікті марапалайды. «Бұқаралық әдебиеттің» қарсыластары қай кезде «супер» модалы гангстерлік роман немесе фильм, ковбой вестерні немесе қаһарманы – бетер адам (агент 007) болып келетін комикстер топтамасы пайда болады, тап сол кезде жастар арасында қылмыс көбейе түседі деп уәждады. Қатып қалған догманы ұстанушылар осы кітаптар рухқа түскен піте құрты, адамзат үшін аса қауіпті деп санады, бірақ та уақыттың өзі көрсеткеніндей, «бұқаралық әдебиеттің» туындылары эстетикалық заңдылыққа құрылып, жоғарғы адамгершілік пен зұлымдық ақтық айқасқа түсіп, міндетті түрде әділдік салтанат құрып, хеппи эндпен аяқталып отырады. Сондықтан, әдебиеттің тәлімдік рөліне тұрпайылықпен пайымдау жасау «қылмыс» пен «әдебиет» сынды ұғымдарды мидай бытыстыратын адасушылыққа әкеп соғады. Әлеуметтік және биологиялық ортаны еш естен шығаруға болмайды. Ең ұғынықтысы антиқоғамдық сипатқа ие өнерді бас идіріп, кесірлі әсерінен арылту керек. Бір қаперде ұстайтын дүние – онымен есептесуге тиіспіз.

Термин; асық сезім мен құштарлықты суреттеудің анықтылығы Эмоция (лат. – елту, толқу), эмоционалдылық сезімдер, көңіл-күй, бастан хал кешу кешенін білдіреді. Көркем туындыда міндетті түрде эмоционалды фактор орын алуға тиіс. Бұл фактордың ғылыми ұшырасуы орын алмайды, себебі, дәлді ғылыми пәндер сезімдік елітумен ерекшеленбейді, кез келген формула мен теорема біздің көз жасымызды көл етуге немесе иығымыз бүлкілдете күлуге құрылмайды. Бұдан бөлек дүние – қай кезде ғалым белгілі бір табиғат заңын ашқан кезде немесе жалған идеяның азабын шеккен кездегі бастан күй кешкен сәтін сөз ету. Әдеби мәтінде адам құштарлығы барынша қырынан көрініс табуға тиіс, қай жерде ол ұшыраспайтын болса, онда көркемдік өзін жоғалтады. Оның үстіне, танымдықпен қатар тек эмоционалдықтың негізінде көркем шығармашылықтың эстетикалық функциясы мүмкін болады. Әдеби персонаждардың бастан хал кешуі немен айқындалады? Бірінші. Туынды кімге арналып отыр, соған қатысты сезімдер түзіліп, белгілі бір көңіл күй ауаны шынайы да, сенімділікпен суреттеледі. Оқырмандар кей қаһармандарға өз сүйіспеншілігін білдіріп, ал, зұлымдық иелерінің іс-әрекеттеріне қатысты енжарлық танытады немесе жауыға өшігеді. Дарындылықпен жазылған детектив жекелеген эпизодтарда тіпті қылмыскерге де жаныңның ашуына ықпал етеді. Жәнеде ең бастысы, мәтін ақыр соңына дейін оқылып шығуы үшін адамды елітетін сюжеттік ширығуға иелік етуге тиіс. Оқиғалық қызығушылық, ынтығушылық, бойды билеп

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы алушылық дегеніміз – бұл да әсем сөз өнерінің эмоционалдық қырына қатыстылық. Оқылған туындыға қатысты эмоционалды реакция адамның рухани көрсеткішін айқындап береді. Екінші. Әлеуетті ішкі алаңдаушылық оқырман үн қосатын нақты форманың жүзеге асуымен байланысты. Вольтердің адамды мезі ететіндерден бөлек барша жанрлар тамаша деген қанатты сөзі орынды. Егер автор өз қаһармандарының бойын кернеген әлдебір алақұйын сезімді суреттемесе де, өзі сомдаған өмір суретіне лайықты оқырман үн қосуын туындатуға тиіс. Бұл суреттелетін дүниені белгілі бір шекте дербестендіру арқылы жүзеге асады. Туынды бойында бәрі де өмірдің тура өзіндегідей нақты, қайталанбас әм көрнекті болуы керек. Үшінші. Әдебиет зерттеушісі оқып шыққанының эмоционалды ашылымынынан күй кешіп қана қоймай, сонымен бірге, қаламгердің бұны қалай істегенін, қандай көркемдік амал-тәсілдерді қолданғанын түсіндіріп беруге міндетті. Кез келген қаламгердің шығармашылық әдісінің ең кемшін тұсы адам құштарлығын жеткілікті деңгейде ашып көрсете алмауы болып табылады. Әдеби жауһар туындыларда әлеуетті сезім қаһармандардың барша ісәрекеттері мен орын алып жатқан оқиғаларды уәждайды.

Әдебиет – өмір оқулығы; адам рухын кемелдендіруші; жоғары деңгейдегі ләззат; әлемді эстетикалық игеру «Эстетика» (гр. – сезім, сезімдік қабылдауға қатысты) терминін ғылыми қолданысқа XVІІІ ғасырда неміс философы Александер Баумгартен бірінші рет енгізді (қара.: Аверинцев С.С. Поэтика древневизантийской литературы. – М.: Наука, 1977. – С. 30, 255). Бірақта бұл XVІІІ ғасырға дейін әсемдік туралы ғылым эстетика өмір сүрген жоқ дегенді білдірмейді. Көркем әдебиет өзінің өте зор қоғамдық-қайыратүзімдік мәнімен өзгешеленеді. Ол – бұқара санасына әсер етудің, тек қана замана адамның ғана емес, одан кейінгі дәуірдегілердің де барша ой құрылымдары мен сезінулерінің қалыптасуына түрткі болатын аса алапат құралдардың бірі. «Әдебиеттің қоғамдық-қайыратүзімдік мәні (общественнопреобразовательное значение литературы)» ұғым-түсінігі бір мәнді болып табылмайды, әрі бір ғана функцияның жетегінде қалып қоймайды. Көңіл ауанына әсер етудің түрлі формалары бар: І. Реалистер үшін көркем туынды өмір оқулығы болып табылады. Бұл арада: «әдебиет – әлем туралы баға жетпес ақпараттардың дереккөзі» деп санайтын Дж. Бернардың сөз саптамы орынды. Осы орайда сөз әлпетінің көркем әдебиеттің танымдық мәнісі туралы болып жатқанындығы дау туғызбайды. Өзін ең құнды қырынан танытатын қаламгерлік еңбек «халықтың (және түрлі дәуірлердің) энциклопедиялық өмірі» ретінде анықталады. Әдебиеттің танымдық рөлі өзіндік жосықта баға жетпес көркем мәліметтердің иесі болып

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы табылады. Дегенмен, сонымен қатар, әдебиет өзіне тән емес ақрапаттық дереккөздеріне де иелік етуі мүмкін: мәтінді оқып отырып, күн тұтылған уақытты анықтай аламыз («Игорь жасағы туралы Сөз»); криминалистер қаламгерлер туындыларына қылмыскердің психологиясының жұмбағын шешу үшін ден қояды, бұл аңыста жасалған талдама өмірінде ең алғаш рет қылмыс жасаған жанның жан дүниесіне үңіле білуде криминалистика ғылымына сүйенуден де зор мүмкіншілік бере алады. ІІ. Әдебиеттің қайыратүзімдік мәні оқырманның жеке басының дәті кітап өзін әрі шығармашылық, әрі әлеуметтік тұлға ретінде қалыптастыра алды деген ақиқатымен айшықталады. Көркем әдебиеттің міндетті – адамды адами бағытта дамытып, кемел жанға айналдыру. Адамды қатыгездікке, имансыздыққа уағыздау көркем амалятқа жат қана емес, түбегейлі жау дүние, бұл жерде, біздің айтпақ болғанымыз, бұның бәрі ұсқынсыздықтың эстетикалық санатына кереғар болып келеді: өйткені, жас қыз өзінің баянсыз махаббаты туралы көз жасын көл ете алса, қарау жан өзінің жоғалған алтыны туралы көз жасын көлдете алмайды. Сараңның жоқтауы өнер деңгейіне еш көтеріле алмайды. Оның үстіне, біздің келтіріп отырғанымыз даулы уәж, оның себебі, алтынның буына елтіген қарау жан оның тұтқынына түсіп, комикалық немесе трагедиялық фигураға айналады. Көркем әдебиет өз оқырманына адамзаттық шадмандықтың аса зор ләззатын сыйлайды, осыдан кейін оның жаны шаттанып, жан дүниесі нұрланады. Осылайша, көркем әдебиет танымдық, адамгершілікті-қайыратүзушілік (нравственно-преобразующий) және өздік тәліми сынды сипаттарға иелік етеді. Осы үш функцияға бөлудің өзі де шартты. Өйткені, осылардың бәрі де табиғилықпен әдебиеттің қоғамдық түзілімі ұғымы және оның эстетикалық мәнінің бойына сіңісіп кетеді. Не болмаса, оның адамгершілік қыры барынша эстеттендіріліп, қаламгер өз тарапынан әлемді эстетикалық игерудің қажетті амал-тәсілін паш етеді. Сол себепті: әдебиеттің эстетикалық функциясы неден тұрады? деген мәселе өзін жіті қарастыруды қажет етеді. Өнер туындысының мақсаты мен міндеті шын мәнісінде шындық өмірдің әсемдігіне бойлай алмаған жандардың өзін оның ләззатына батырудан тұрады. Әдебиет әсемдік туралы естеліктерді жандандырады. Көркем шығармашылықтың эстетикалық бағдары өнердің әсемдікке деген қатысымен ұйғарылғанымен, әдемілікке қатыстылығы шынайы қайыра түзімдік сипатқа иелік етеді: өнердегі әсемдік туындылардағы ұсқынсыздық өз үстемдігін мәтін бойына жүргізіп отырған жағдайларда да игеріледі. Осылайша, «Өлі жандардағы» суреттеу нышанаты болып империяның төрешілдік батпағы табылады. Бірақ та поэмалық романның мақсаты – тіріг және әсем рух үшін күресті көрсету. Шындығында, бір эпизодында қаламгер неліктен осы жерде «өлі жандарды» сататындығының себебін ишаралай сездіреді. Ол «бәрін жылмағалайтын» губернатордың тұлғасында жатыр. Бірақ, бұл – жалған тезис. Автор өз оқырманын жарқыраған жұлдыздан түнекті жерге жетелеп апарып, арсыздық, ұсқынсыздық, оңбағандық арқылы рухани және әлеуметтік жақтан азған мемлекеттің өмірін сезінтеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы ІІІ. Бұл жерде суреттелетін әсемдік турасында немесе суреткер шеберлігі деп аталынатын мәселе қаузала көтеріледі. Өнер туындысының мазмұны мен формасы әдебиет теориясы бекемдеген канондарға ғана тәуелді емес, сонымен бірге, ақиқат шындықтың заңдарына да бағынышты болып келеді. Тіптен антикалық өнердің өзі адамдарға бақытты болудың қуанышын сыйлай алды. Әдемілік туралы ең өзекті ұғым ол өнердің мойнына артылған жүк деп саналады. Егер бір қарағанда әдемілік дегеніміз – сыртқы тартымдылық болса, онда әсемдік санаты өз бойына мейрімділік пен таңғажайыптың бірлігін, сыртқы және рухани-имани сәйкесімдікті сыйдырады. Адамдардың әсемдік туралы түсінігі бірден қалыптасқан жоқ, ол адамзаттың мыңдаған жылдық рухани дамуының жемісі, тек қана дәстүр жалғастығының нәтижесі емес, сонымен қатар, идеалдың болмысын танып білудегі философиялық жүйелер арасындағы күрестерден де тұрды. Бұл орайдағы «күрес» ұғым-түсінігі оппоненттер арасындағы бірін-бірі келекелей мүйіздеу немесе қырып-жою мәнісінде емес, жалғанды жоқ қылып, ақиқатты орнықтыру жосығы төңірегінде сөз болып отыр.

Өнер мен ғылымдағы аралас қызмет атқаратын: эвристика, психофизиология, дәлді пәндердің әдіснамасы Көптеген ашылымдар түрлі ғылым саларының түйісуінде жүзеге асады, әрі оны бір ғана ғылымға теліп жіберу еш ақылға сыймайды. ХХ ғасырдың әдебиеттануы мәтінге дендеп енуі үшін гуманитарлық және дәлді ғылымдардың әдістерімен жедел жақындасуы орын алып, бұндай амальгамалық (орта ғасырлық лат. amalgama – қоспалық) қасиет ендігі жерде теориялық міндеттерді шешудің бір амалына айналды. Эстетика – әдебиеттанудың әпкесі, оның нышанатын әсемдік заңы бойынша бар сипатымен жарқырай көрініс табатын шығармашылық түзеді. Тап сол ғана қаламгердің мүдделік аясын түсіндіріп бере алады. Көркем туынды аралас өнер түрлері: музыка, бейнелеу өнері, мүсін мен сәулет өнерлерінің заңдарымен ашылып әм талдануға тиіс, тап осы кезде барып, мәтіннің құрылымының құрылысын түсіндіру жаңа мәнге ие болады. Әдебиеттануды музыктанушылық әдебиетпен еш салыстыруға болмайды, бірақ музыка арқылы әдебиетті, бейнелеу өнерін, мүсін мен сәулет өнерлерін түсіндіріп беруге талпыныс жасай аламыз. Дәл осыған ұқсас әдісті барша гуманитарлық пәндер қолданады. Осыдан келіп, автордың тарихқа, археологияға, этнографияға деген қызығушылығы артып, адам, қоғам шығармашылығының бастапқы кезеңі туындап, олардың дүниеге келу кезеңінің заңдылығын түсіндіруімізге мүмкіндік береді. Гуманитарлық пәндердің үстінен философия көз тігеді.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Әдебиеттану мәтінді зерттеген кезде эвристикалық (гр. – табу, ашу) амалтәсілдеріне жүгінеді. Эвристика педагогикада айналма сауалдарға тәсілімен оқыту жүйесі ретінде сәтімен қолданылып, белсенділік, тапқырлық пен ой шалымдылығын жүзеге асырады. Оның үстіне, эвристика өзінің логикалық амал-тәсілдері және заңдылықтарына орай жеке білім саласы ретінде бөлініп шықты. Ол тіптен ақиқатты іздестірумен айналысады. Қарабайырлау мысалға жүгінейік: өрік ағашын бағбандар қарастырған жоқ, ал, өріктің өзін зерделеп шыққан соң, жеп қойды. Дәл тап қазір күн тәртібінде: “Шинель” қалай жазылды, суреткер өз туындысын қалай өмірге әкелді? деген өзге сауал тұр. Эвристика филологқа көркем мәтінді түсіндіріп беруге көмектеседі. Әдебиет туралы ғылымның алдынан психо-физиологиялық сипаттағы проблемалар аяқ астынан туындайды. Адам өмірі әлеуметтік жанамалы биологиялық тағантасқа иелік етеді, натурализм немесе бұқаралық мәдениеттің бітім-болмысын зерттеуде психотерапия өзінің жағымды рөлін ойнап шыға алады. Тіпті XVІ ғасырда қазақ-өзбек ақыны (Ә. Науай «Хамса» - поэмасындағы «Сабъаи сайёр»//«Жеті ғаламшарда») өз қаһарманының рухани дімкәстігінен сауығуының дәруі ретінде түс психотерепиясының рецепін ұсынып, оларды түстік сынақтан («Қара сарай», «Алтын сарай», «Жасыл сарай», «Қызыл сарай», «Көк сарай», «Сандал сарай», «Сарғыш сарайдан») өткізеді. XX ғасырдың ортасында аксиология (гр. – құнды + сөз) белсенді қолданысқа түсті. Ол әдеби жаһұт туындыны әлемге қатысты зерделеуге мүмкіндік береді. Мысалға, туынды авторларының өзі сипаттама беретін жеке шығармалар да кездеседі. Аксиология міндеті – өнер заңдарының ақиқатын ашу. Әдебиеттануда кибернетика, семиотика, структурализм сынды дәлді зерттеу әдістері қолданылады. Әдебиетті танып-білудің кибернетикалық амал-тәсілі өзіне лайықты орнын тапты. Көркем шығармашылық дегеніміз – бұл ақпарат, дегенмен, оның нақты қандай ақпарат екендігі әзірше дәл анықтап, нақтылау мүмкін болмай тұр. Өйткені, «Илиада» мен «Одиссейдің» мәтіндері бағдарламаланып, машиналаросы. Тап осындай іс-әрекетке «Тынық Дон» мен жазушы Крюковтың прозасы да ұшырады. Әрі бәрібір әдебиеттану жиылып келгенде аралас ғылымдардың қол жеткізген жекелеген жетістіктерін қолдануда өзіне тәндікті еш жоғалтпайды, оны адами білімнің өзге саласы толықтай алмастыра алмайды.

КӨРКЕМ ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ТАНЫМ МЕН ӨМІРДІ ИГЕРУДІҢ

Әдебиеттің өмірдегі орны мен маңызы; әдеби процестерді анықтау мен қарастыру; өнердегі материалдық пен руханилық; көркемдік факті; туынды жүйесіне бойлау; шарттылық элементтері Адам тек қана тірі жан иесі ғана емес, кәләсына келген жоспарды жүзеге асыра отырып, әлемнің тереңіне бойлап, «екінші болмысты» өмірге әкеледі.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Игеру әдісі екі маңызды: а) материалдық-амаляттық (материальнопрактической); ә) рухани-аңсарлы (духовно-идеальной) форманы жүзеге асыру құбылысына жатады. Білімнің аталған салалары адамдарға ой еңбегімен айналысуға мүмкіндік берген әлемдік өнер тарихындағы ұлы ашылымдардың нәтижесі болып табылады. Бұл бөлініс тұрпайыланған қарама-қайшылыққа ие. Осылайша, антика дәуірінде жаһұт туындылар құлдардың қаны мен тері арқылы жасалынды. Бірақта прогреске қол жеткізу үшін тап осындай жолды басып өту керек болды. Заманалық жағдайға орай туындаған антагонизмдер еңсерілуде. Сөз бұл арада табиғат туа бітірген дене мен ой іс-әрекетінің үйлесімі туралы, әрі интеллектуалды және материалдытехникалық өндірістің бірлігін ғаламиобразбен (мирообраз) игерудің бастау көздері жайында болып отыр. Өйткені, адами амаляттың шығармашылық бастау көзінің автоматизмге өту қауіпі имандылық азып-тозуға әкеп соқтырады. Әлемдік тәртіп бір жөнге түскен өмірді игеру мен танудың аясына қарай қозғалады. Өмірді игеру аясындағы әдеби шығармашылық дегеніміз не? Әм игеру дегеннің өзі немене? деген орынды сауалдар туындайды. Сөз өнері рухани материяның өніміне жатады. Бірақта бұл жерде мәселенің мәнісі тым күрделі. Қай кезде адам өмірін игеру материалдық және ой-өріс амаляты деп деп сараланады? Шығармашылықты таза идеалды және мәңгілік сипаттың факторы деп санауға еш болмайды. «Шеберлік» және «шебер» терминдеріне назар аударайық. Осы сөздердің семантикасы арасында туыстық «суреткер» деген ұғым-түсінікті санаға ұялатады. Осыдан өрбіп шығатын шетіндік жоғарғы немесе қолданбалы өнерде көрініс табуы да ықтимал. Сатып алушы жиһаз алған кезде оны тек бұйымның беріктігі ғана емес, сонымен бірге, оның таза нышанаттық эстетикалық жағы да қызықтырады. Дәл осыны басқа да тауарларға қатысты ауызға ала аламыз. Адамның амаляттық әрекетті тұрақты түрде әсемят (декоративный) және руханят нысандарының сипаты бойынша түйісіп отырады. Материал шешуші рөл атқаратын өнер түрлері де бар. Кей жеке заттар мәрмәрға бедерленіп, қоладан құйылса, кейде тіпті ағашпен ойылған образдар да ұшырасады. Қай кезде мүсіншінің нағыз шебер екендігі туралы сөз ететін болсақ, осы сөздік қолданыс бұл жерде оның дене еңбегімен айналысатын жан екендігін танытады. Мүсінші ойға алған дүниесін жасап шығу жолында қолына түскен материалының басы артық бөліктерінен құтылып, әсемдік әлеміне аяқ басады. Мүсін дегеніміз – бұл әрі аңсарлы (идеалды), әрі материалды модель. Бірақта сәті түсіп, реті келгенде материалдық бастау көз өз мәнін жоғалтады. Мүсіннің салмағы мен көлемі өздігінен ешқандай эстетикалық құндылықты білдірмейді. Шебердің бағы асқан өнері материалдың табиғи кедір-бұдырлығы мен түкке тұрғысыздығын еңсеріп, нағыз жұрт бас шайқап, көзін жұматын жаһұтқа айналдыра білуден тұрады. Бұның барлығы шығармашыл данышпанның материалдан мерейі асып, шеберлігінің үстем түсуін білдіреді. Бұл қола емес, оңтүстік славндарды дінге кіргізген украин кінәзі Владимир шоқыншықтың образы.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Егер сіз кінәзі Владимирді емес, қола немесе шойынды көретін болсаңыз, онда заттың суреткерден үстем түскені шығар (автор бұл жерде, христиандар шек тартып, басқа діндегілер түкке алғысыз деп саналатын эстетикалық түсінікті айтып отыр – Ә.Ә.Ә.). Материалдық бастау көз бейнелеу өнерінде, музыкада, басқада өнер түрлерінде өзі турасында сездіреді. Мәселен, музыка тек қана орындалу емес, сонымен бірге, тамаша аспап, бұл орайда аспап, музыка мен орындаушы арасындағы ынтымақтасу байқалады. Демек, өнердегі материалды-техникалық фактормен есептеспесе болмайды. Кинопленка, двигатель, жарық, кең көлемді кино, телефон жаңа сұхбаттастық формалары ретінде техникалық негіздегі жетістіктер болып саналады. Бірақ та бұл материалды-техникалық аяны идеалдыққа қарамақарсы қоя ма? Тап осы қарама-қайшылықта рухани еңбектің нәтижесі ең өзекті болып табылады. Нағыз өнер материалдық бастау көз жоғалған кезде туады. Егер «Гамлетті» түрлі қағазға басып шығаратын болса, оқырман бұл өзгерістерді еш елемейді. Әрі бұның У. Шекспир драматургиясына келіп кетері де жоқ. Бірақ та, әдеби шығармашылық сынды салада, материалдық өнім өзін айқын аңғартып, өзін санаттан шығарып тастауға еш көнбейді, бұл өз кезегінде өнерді идеалды аяның ғана жетегіне ілестіруге болмайтындығын білдіреді. Көркем шығармашылық дегеніміз – материалдық формада өзінің рөлін ойнайтын рухани болмыстың формасы. Егер де көркем форма шындық болмысты игеретін болса, онда адамның идеалдық амалятын анықтауымыз шарт. Логикалық және көркемдік танымның бірлігі не ана, не мына реалды нышанаттар, құбылыстар мен процестердің көрініс табуы, қайыра жаңғыртылуы және ұғынылуымен анықталады. Сондықтан, өнерді өзіне әсемдіктің жалпы заңдылықтарын бағындырған таным мен раелды шындықтың көрініс беру формасы деп анықтауымызға әбден болады. Көркем факті өзіндік мәнге ие болып, белгілі бір идеяның таратушысына айналады. Кез келген әдебиет әлем жайындағы бай мағұлматтық дерек көз болып табылады. Ғалым мен әдебиет бір-бірімен түйісіп, біртұтастанады, бірақ олар әр басқа тараптар. Идеяны логикалық жақтан анықтау дегеніміз – білімінің өзге саласына өту деген сөз. Идеяны шынайылықпен қалыптастыру тек қана зерттеліп отырған мәтін тілімен ғана мүмкін, қай кезде туынды оқылып болады, сол кезде оның бойынан өзімізге керекті идеяны бөліп ала аламыз. Әдебиет теориясы көркем амаляттың экспрессивтік болмысына көңіл аударады. Бұл нені білдіреді? Шындық болмысты айшықтауда өнер тоқтаусыз хабарлап, сана-сезімге әсер етіп, оқырманды рухани дертке ұшыратып, сезімін толқытып, өз оқыраманын белгілі бір бағалауды көре білуге мәжбүрлейді. Фадеевтің бір қаһарман әйелінде көз емес, жанар бар. Бұл дегеніңіз енді бағалау болып табылады. Көркем әдебиет өз оқырманын нақты әлемнің тұңғиығына батырып, оны тек қана байқап қоюға ғана емес, бастан күй кешуге міндеттейді. Бұл құбылыс «алып кету» деп аталады, яғни, оқырманды туынды әлеміне тастай батырып, судай сіңіруге «түрткі» болады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Тап осы алып кету мен түрткі эффектілері логикалық тұрғыдан – бейнелетін жайт абсурд деп танылса, көркемдік жақтан – өзін шынайы ақтаған жайт деп ұғынуымызға бастап алып келеді. Осылайша, Хлестаковтың Пушкинмен кездесуін Хлестаковтың өз әңгімесінен ұғына аламыз, Пушкин үшін Хлестаков сол баяғы жан, оның үстіне, «Полтаваның» авторы гоголдік персонаж алдында қымсынады. Мағанасыздық байыптай білетін болсақ, нағыз мәнділікке айналады. Н.В. Гоголдің «Үйленуіндегі» Подколесин үйленіп тынады, бірақ той үстінде терезеден секіріп кетеді. Бұл тап сондай характер, әрі гоголдік кейіпкер басқаша еш қайран істей алмайды. Подколесин өз қалыңдығынан қашып құтылуы керек, өйткені, ол қашып кетпесе, бәрі де оғаш болар еді. Себебі ол дөңгелек шыбығы, дөңгелектің өзі емес, өмір дөңгелегі оның характерологиялық мінездемесіне билік жүргізіп, уәждап отырады. Ой тұтқындық кез келген көркем шығарма оқырман жан дүниесін тырып еткізбей қамауға алудан тұрады. Данышпан Гете бұл орайда: «Қаламгерді түсінгісі келген жан, оның әлеміне аяқ басуы керек» дегенді айтады. Өнердің теңдессіз әлеуетті тап осыдан тұрып, оның бойынан көркем тұтастық өрбіп шығады. Көркем шығармашылықтың ерекшелігі. Сөз өнері өзін шындық болмыс деп тануын керек етпейді. Бұны білмеген жанның басы әлекке қалып, ағаттыққа ұрынып, трагикомикалық жағдаятқа ұшырайды. Осылайша, Отелло рөлін ойнаушы актерді нағыз зәңгі (мавр) деп ұғынып, Франсиско Хосе де Гойя-иЛусьентес (исп. Francіsco José de Goya y Lucіentes) «Жалаңаш Махасын» (исп. La maja desnuda) бейнелеу өнерінің туындысы емес, абұйырын ашқан әйел деп ұғынса. Жоғарыда сөз етілген мысалдардың соңғысына байланысты чеховтық кейіпкер көлгір әйелдің барша еректер арсыз, бірақта олар үстеріне бірдеңкені ілгенімен, бәрібір тырдай жалаңаш жандар деген сөзі ойға оралады. Көркем иллюзия тіршілік фактілерінің айнадағыдай көрініс табуының санатына жатпайды. Ойдан шығару, шындық болмыс өнерде өздік синтезденуімен бір өзіне тән өздік қасиеті бар, әрі тұйықталған әм өзіндік сот кесіміне иелік ететін заңы бар ерек әлемді өмірге әкеледі. Көркем шығармашылық әсер етуді, өзінің тереңіне батыруды, терең ойдың тұтқынына алуды тудыруға тиіс. Жазушы өмірдің дөкір эпизодын алып, қоршаған жағдаятқа орай не аңыз, не келекелеуді туындатып шығады. Осы қатынастың шындық өмірмен байланысы бар ма, әлде бұл онымен еш сорпасы қосылмайтын жайт па? Ғалымдардың бір парасы (Гегел) өнер шындықтан астам деп санап, көркем қиял әлеуеттін көкке көтерсе, басқа концепция бойынша (И. Франко) өмірдің мәні барша рухани амаляттан үстем дегенге саяды. Кейде амаляттық жақтан әдебиетке бағалау жасаушылықта ұшырасады. Біз бұған дейін сөз еткен Рафаэлдің етігіне қатысты сынды еске алайықшы, онда сыншы Рафаэлді мүлдем жайына қалдырып, бар артықшылықты ұлттық етікшіге береді. Барлық әдеби жанрлардағы кейіпкерлердің іс-әрекетін материалдық-пайдалылық шеңберінде қосқан

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы үлестерінің нәтижесімен бағалаушылық, ғылыми маңыздылыққа ие болмаса да, танымдық мәніске ие болып келетіндігін жоққа шығармаймыз. Өнер тәжірибесінде шындық болмыстың бір формасы өмірге келген шақта асқақ сөзбен әспеттелсе, ол осы тұрғыдан шынайы өмір тіршілігінен жоғары тұруы да ықтимал. Олай болатын болса, өнерді шындық болмыстың нақ өзі деп тануымыз керек деген сөзден нені ұғынамыз? Өйткені, екеуінің арасында ерек қарым-қатынас орнап отыр. Қалай десек те, осы өмір мен ойлаудың арасына теңдік белгісін қоя дәлелдеуге тырысу әбестік. Материалдық пен идеалдықтың арасында айырмашылық бар. Бұл тарихи даму сатысының мифологемалық элемент өзінің логикалық, прагматикалық және эстетикалық міндетіне қатысты арнайы өзгешелікке ие болған кезінде байқалғантын. Фольклор әлемін шындық болмыс деп тануға еш болмайды, бірақ та ол өмірді өздік амал-тәсілімен қайыра сомдай алды. Ақыр соңында қадап айтарымыз, шарттылықтың элементтерінсіз сатира да жоқ, тіпті реалистік шығармашылықтың өзі символикалық амал-тәсілдерге ден қояды. Көркем шығармашылық өнерге бет бұрған шағында дәлді ғылымдар қолданатын барша таңбалар жүйесіне жуықтап келеді. Бірақта екеуінің арасында айырмашылық болады. Кез келген математикалық формула логиканың даусыз заңдылығына бағынатын болса, көркем шығармашылықта олай болмайды. Мифтік Прометейдің бауырын бүркіт шоқыған шақта оқырман оны тікелей қабылдайды. Өнердің өздік қасиеті дәлді ғылымдарға қарағанда санаға әсер етіп, адамдар қоғамына әсемдік заңымен қызмет жасап, әлем туралы ақпарат береді. Әр адам өзінше суреткер, әрі өмірге әсемдікті енгізуге талпыныс жасайды. Көркем тоятқа бейімділік оқырманды да, туындыгерді де қанағаттандырады. Ежелден-ақ, адамдар мәдени жетістіктерсіз еш қайран қыла алмайтындарын, мәдениеттің әлем келбетін қайыра жайнатынын ұғына білді. Орфей туралы миф жұртқа мәлім: қаһарманның сүйіктісі көз жұмады да, әнші тірілер аяқ баспайтын жерге баруға тастүйін бекінеді. Мифтің бұл жердегі айтпақ болғаны, музыка мен әннің тіпті өлімді де жеңе алатындығы. Әрі қай кезде адам баласы рухани мәдениеттің туындыгерлігінен қол үзеді, тап сол кезде бәрін ұрлатып құр сүлдері қалады. Бір атап айтарлығы, эстетикалық бастау көз дәлді ғылымдарға да жат емес Пифагордың музыкалық сандарын, ойға оралтайық. Ғалымдар өз қиялын шарықтау үшін көркем әсемдік жүйесіне енеді. Егер шығармашылық көрініс табу ақпарат беріп, эстетикалық ләззат сыйлайтын болса, тап сол жерде өмірді тану мен игеруге өнердің тікелей бағдар ұстануы жүзеге асады.

Әдебиеттанушылық мектептер антикалық уақытта өмірге келе бастады. Осылайша, көне Грекия мен Рим «поэтика» деп аталатын ғылымға ден қойды. Эвгемердің (гр. Εΰήμερος, лат. Euhemerus) мектебі белсенді қызмет етіп, оның өкілдері миф қаһармандарын тарихи тұлғалармен теңдестірді, ал, мифология олар үшін барлық өнердің жаны деп қабылданып, өнер жер мен ғарыш рухынан туындайды деп санады. Антикалық поэтикадан тамыр тартқан дәстүр жаңа дәуірде де де өз жалғастығын тауып, тек XVІІІ жүз жылдықтың соңымен, одан кейін XІX-XX ғасырларда бұрын белгісіз болып келген әдебиеттанудың ғылыми бірлестік типтері қалыптасты. Барша мектептер (бұл жерде сөз ТМД-лық әдеби мектептер туралы сөз болып отыр – Ә.Ә.Ә.) ақталуды қажет ететін украин этнографиялық, сонымен бірге, Самаркандтық (біздегі ТМД әлеміне танытуға тиіс – Қоңдыбай мен Тыныштықбек ілімдері – Ә.Ә.Ә.) мектептерін есепке алмағанда, әуелі Батыс Еуропа университеттерінде өмірге келіп, одан кейін барып, батыс славян филологтары тарапынан ауысып алынды. Әдебиет теориясының даму процесінің барысында бір зерттеушілік әдіснама өзінің назарияттық әм қолданбалы дәрегейін төмендетіп алса, өзгелері дәстүрге беркітіктерін сақтап қала алды, дегенмен филолог қай кезеңде тер төгіп еңбек етпесін, өз зерттеулерінде өзінің алдына дейінгілер жасап кеткен зерттеушілік әдістердің қолайына жаққанын кәдеге жаратуы керек. Әдебиеттанудың тарихында ғылыми мектептерді зерттеудің төмендегідей типологиясы: терминологиялық ұғымдар мен зерттеу әдістері нақтылана түсуде; мәртебеге ие болу уақыты; олардың үлкен жетістіктерге жетуі мен құлдырау дәуірінің нышан-белгілерін айқындау және ғылыми ашылымдарына қызығушылық таныту; орынын басқан өзге бағыттар көңіл аудару байқалды. Ұсынылып отырған кесте тұтас әдебиет дамуының объективті және алға басушылық барысын танытады. XІX-XX ғасырларда ашылған көркем құбылыстарға жасалған талдаулардың негізгі ережелерін білуіміз өзекті әрі өте қажет, өйткені, оларға зерделеу мен бағалау жасалуы керек. Әдебиеттану ғылымында тек қана әмбебаптыққа бағыт ұстанған бір ғана көркем әдебиетті зерттеу әдістемесі үстемдік құруға тиіс емес. Сөз өнері көпмағыналы болғандықтан, оның эстетикалық әлеуетін танып білу өте күрделі шаруа. Міне, осыдан келіп, түрлі ғылыми мектептердің өмірге келу тарихы уәждана түседі. Бұл әрі жақсы, әрі сенімді болғанымен, еуротекті әдебиеттану Шығыстың әдебиеттанушылық мектептерінің тарихы және әдіснамасымен толыққанды таныса қойған жоқ.

Вильгельм мен Якоб Гримм; миф – ғылыми мектеп негізі; ежелгі мәдениеттерді қайыра жаңғырту әдістемесі: ілкімиф (прамиф), ілкітіл (праязык), ілікхалық (пранарод), ілкіотан (прародина); Д.Фрезер-Г.Слокховер (Слокауэр) концепциясы Әдебиеттанудағы мифологиялық бағыт XVІІІ ғасырдың аяғында пайда болып, романтизм теориялары бойынша өнімді еңбек еткен герман филологтар қоғамы мен жазушыларының арқасында өзінің шарықтау көгіне көтерілді. Мифологиялық мектептің тағантасын дайындаған мифті поэзия мен барша философиялық жүйенің бастау көзі деп санайтын Ф. Шеллинг пен ағайынды А. және Ф. Шлегельдердің философиялық ізденістері болды. Аталған ғалымдар халықтық поэзияны, фольклор жанрларын құдаяттық (божественный) сипаттағы құбылыстар санады. Олар толассыз мифтік шығармашылық (мифотворчество) процесі туралы гипотезаны алға тарып, өз түсініктері бойынша әр дәуір өзіндік мифтерін өмірге әкеледі деп есептеді. Ф. Шеллингтің ілімі бойынша, миф өткен, бүгін және болашаққа ортақ бір ғана мәністегі бағзы образға (первообраз) айналады. Оның сюжеті шексіз кеңістік пен уақыт аралығында өрістеп, реалды және тарихи хронотоптық шектен шығып кетеді. Дәл сол себепті аяқталу мен шектелімді аңғара алатын адами ақыл-парасат, оны тұтастай тани алмайды. Миф, біріншіден, мәңгілік табиғи болмысты қайыра түзеді, екіншіден, адами сана-сезімге антитезалық сипатта көрініс табады (Шеллинг Ф. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. – С. 112). Ф. Шеллинг пен Ф. Шлегель еңбектерімен бір мезетте қатарласа миф пен мифологияны Х.Г. Хейне («Мифология бойынша нұсқаулық»), Г.Ф. Крейцер («Көне халықтардың символикасы мен мифологиясы») және басқа да гейдельберг романтиктері де зерттеді (КЛЭ, т.4, 1967. – Столб 874 - 875). Мифологиялық мектептің ғылыми тіні ағайынды Гриммдер: Вильгельм (1786-1859) мен Якобтардың (1785-1863) төңірегінде қалыптасты. Аталған қаламгер филологтар миф пен мифологияны жаңа ілімдік деңгейге көтерді. Оның бастапқы және концептуалдық ережелерін Якоб Гримм өзінің «Неміс мифологиясы» кітабында сипаттай баяндап шықты. Бұл орайда көне тілдік негіздерге қайта жаңғыртылымдар әдісі жасалып, ұлттық мифологияның дербес саласы рәсімделіп, үндіеуропа тілдері тобына жататын фольклорлық мәтіндердің сюжеттік ұқсатылымдары орнықтырылды. Ағайынды Гриммдер алғаш рет ілкімиф, ілкітіл, ілікхалық, ілкіотан сынды терминологиялық аталымдарды белсенді ғылыми қолданысқа енгізді. Біз келтірген сөз алды қосымшасы «пра» (дей, ілкі және бағзы түрінде – қазақ әдебиеттануы мен фольклорында қолданыс тауып жүр – Ә.Ә.Ә.) «әлдененің бастауының бастауы» деген мағынаны білдіретін күйшейтпе мән. Макс Фасмер («Этимологический словарь…») «пра» морфемасын адамзат тарихы бастауында тұрған көнеүнділік (бізше – бағзытүркі тілінің үнділік диалектісіндегі) «pratar» = «ерте, азанда» деп санайды (бұл арада

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы пұранағы/бұрнағы деген көне түркі сөзінің сілемін әр алаш баласы аңғарады – Ә.Ә.Ә.). Мифологиялық мектеп сюжет бойындағы қаһармандар есімі мен тағдырларында ұшырасатын символикалардың көпмағыналығы проблемаларына зор мән берді. Герман романтиктерінің пікірі бойынша, бірінші мифологиялық символ жер мен көкті жалғап, адамдарға от әкеп берген Прометей (БураМатай, дадам Қорқұттың шын аты – Ә.Ә.Ә.) болды. Ағайынды Гриммдердің ілімі көптеген филологтар тарапынан іліп әкетіліп, көне мәдениеттердің барша таусылмас байлығы мен әсемдігін паш етті де, әрбір этностың туындылары бойындағы эстетикалық, магиялық және тарихи танымның бағзы элменттерінің (первоэлемент) бітелген бұлағының көзін ашты. Иен университетінің ғалымдары да миф теориясына өз үлестерін қосты. Осылайша, Новалис мифте символдың тіні ұялағандықтан, соның негізінде құпия таңба-сюжеттердің тізбектік реакциясы туындайды деп санады. Новалисше, адамдардың күйбің тірлігінің әрін кіргізетін «символдардың символы» болып, «қанатты сөздер//даналық дәйегі» табылады. XІX ғасырдың екінші жартысында мифологиялық мектеп ағылшын ғалымдары Макс Мюллер мен Джон Фрезердің іргелі зерттеулерімен толықты. Өзінің «Алтын бұтақ» кітабын Д. Фрезер 1890 жазып бітіп, бірден әлемдік танымалдыққа қол жеткізді. Бұл аралықта ғалымдар мифтердің шығу төркініне қатысты екі бірдей концепцияны жасап шықты. І. Мифтердің шығу төркініне қатысты мұқымқұдаяттық (пантеистический – көне гр. παν (пан) – «барлық, барша» және θεός (теос) – «Құдай, құдаят» – Ә.Ә.Ә.) аңыстағы «Солярлық» (лат. - күн) теорияны ағылшын мифологы М. Мюллер ұсынды. Бұл арадағы бастапқы сюжеттік позиция – «Күн». Жарық пен өмір сыйлайтын Аспан нұры құдаяттанып, адамның, отбасының, тайпаның, тұқымның тағдырындағы өзгерістерді айшықтайтын құпия айнаға баланды. Кейін келе, қаламгерлер арасында «қара күн», «егіз күн» образдарына бейімделушілік туындап, осыған ұқсас дүниелер символдандырылды. ІІ. Мифтің «Күн райлық» («Метеорологиялық») бағзы негізі (первооснова) идеясын ту еткен герман ғалымы А. Кунның іліміне сәйкес, жануарлар әлеміне апат әкелетін табиғат құбылыстардың хабаршысы: бұлт, жел т.б. фетиштенді. XX ғасырдың 60-шы жылдары мифологиялық мектеп АҚШ ғалымдарының еңбегінің арқасында қанатын кеңге жайды. Бұл кезең әдебиеттанудағы мифтік сыни бағыт ретінде танылды. Атақты филолог Г. Слокховер (Слокауэр) Детройтта шығарған өзінің «Мифопоэзия. Әдеби сындағы мифологиялық тақырып» (1970) кітабында мифті өзектендіріп, мына трагедия жайлаған әлемде адамзат баласының жалғыз еместігін сөз етті. Г. Слокховер формуласы экзистенциализмге антитеза болып табылады. АҚШ ғалымы миф теориясы мен мифтік сынның керегесі мен көкжиегін кеңейтіп, тек мифтің ғана сюжетін емес, кез келген көркем туындының да оқиғалық

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы өрбуін біршама нақтылықпен зерттеуге мүмкіндік беретін төлтума шәкілін (шкаласын) ұсынды. Г. Слокховердің мифологиялық жүйесі мынандай болып келеді: әрбір сюжеттік құрылымда қатаң реттілікпен қолданыс табатын төрт тұрақты элемент ұшырасады. Біз төменде осы элементтер негізінде өзіміз жасаған кестемізді ұсынып отырмыз: N Зерттелетін нышан Аннотация Эдем Әдебиеттанушы қаһарман немесе персонаждар тобының “жердегі жұмақ”, олардың бақыттарының бастау көзінің түп негізін орынқытарады. Эдем – адамзаттың балалық шағы деп бейнеленеді Күнәқарлану Адамгершілік сынақ: жалған құндылыққа алдану; қаһарманның рұқсат етілмеген шектен аттауы Жұмақтан қуылу және саяхат Адасқан ұл – қыз Жұмақты өз еркімен тастап шығады, бірақта, канонданған нұсқаларда күнәқарларды қуып шығады Адасқан ұлдың – қыздың оралуы немесе өлімдері Қаһарманның финалдық тарихында ол жоғары адамгершіліктің мысалы, күнәқардың тәубаға келуінің үлгісі, “ата-ана” тарапынан қайырымдылық етушілік Г. Слокховер шәкілін чеховтың «Шенеуініктің өлімі» әңгімесіне талдау жасағанда сәтімен қолдануға болады. Червяковтың өмірінде театр «Карневиль қоңырауларын» ұйып тыңдап отырып, жаны балқып, көңілі көкке көтерілетін Эдем (Жерұйық) эпизодына айналғантын. Оның қара басып, генералдың ойма тазына түшкіріп қоюы – күнәға батуы болса, әуелінде генерал адами тұрғыдан шенеуінікті кешіріп, Червяковты ақылынан алжастырса, кейін нағыз әскери адам кейпінде оған дүрсе қоя бергендігі – Жұмақтан қуылуы. Финалдық түйін – қаһарман үйіне оралысымен диванға келіп қисайып, қайтып тұрған жоқ (...өліп қалады...) Осы көп нүкте оқырманды жоғарғы көркемдік әлеміне енгізеді. Өлу немесе өлмей қалу тіптен маңызды емес, ең бастысы – лауазымды тұлға алдында құрдай жорғалаушылық дағдысы. А.П. Чехов белгілі бір аңыста тәмсілдік сюжетті әуелі «қуылуды», одан кейін «кешу» жасалуды кезектестігімен қайыра жаңғырта білді.. Экзистенциалистер адасқан ұл турасындағы тәмсіл жайындағы өздерінің басынан төмен салбыратылған сюжеттік нұсқаларын ұсынады. Осылайша, А. Камю «Бөгде» романында өлім жазасын күтіп жатқан Мерсоның көзіне газет қиындысы ілінеді, онда үйінен мұхит асып кетіп, араға жиырма бес жыл салып, шылқа байлыққа кенеліп, әйелі мен баласын ертіп, туған жеріне оралып, шешесі мен қарындасын алдау үшін өзін жат жерлік бай-манапқа айналдырған чех жігітінің өмір тарихы баян етілген еді. Түнде олар қонақтарды тонап, қарындасы ағасының баласын балғамен ұрып өлтіріп тынады. Ақыр аяғы: анасы асылып, қарындасы құдыққа құлап өледі. Қалжыңның соңы – трагедияға соқтырады. Бұл орайда адасқан ұл туралы інжілдік тәмсілдің магиялық каноны бұзылған. Тәубаға келу орын алмай, оның орнын фарс алмастырып, адасқан ұл қасіретпен жазаланады. Г. Слокховер өмірге әкелген құрылымдық ізденістің қаңқасы оның өз басы антика трагедияларына, мифтеріне, «Тәңрілік комедия», «Гамлет», «Дон Кихот», «Фаустарға» талдау жасаған кезінде тиімді қолданыс тапты. Г. Слокховердің теориясының болшағының барлығы тек қана туындыдағы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы мифологиялық мотивті табуға септесіп қана қоймайды, сонымен бірге әр қаламгердің өзіндік мифінің барлығының фактісін аян етеді. Қазіргі таңда Г. Слокховер концепциясы жаңа зерттеушілік табыстар есебінен толығып, жетілдіріле түсуде. Испан әдебиеттанушысы Навахас та мәтін бойында көрініс табатын идеялық-тақырыптық деңгейлерді (идейнотематические уровни) бөліп көрсетеді. Бірінші – «Жоғалған жұмақ» – кейіпкердің үйлесімдік пен әлемдік тәртіп (миропорядка) туралы иллюзиясының ізғайым жоқ болуы. Жас кездегі жоғалған Жұмақ балалық шақ, мейірім мен күнәсіздік. Жұмақтың орнына қаһарман ендігі жерде аштықты, жазалаудың кермек дәмін сезінеді; мектеп жылдарында одан көш кейін қалып отырған құрдастары оны мәнсап жолымен басып озып кетеді. Екінші – «ерте бұлғақ». Романтикалық қаһарман барша «адамзат жазымышына» қарсы шығады, кейін келе, бұл бұлғақ нақтыланып, барша кәр осындай әділетсіздікті салтанат құрғызған не жеке адамға, не барша саяси жүйеге қарсы бағытталады. Көбіне «ерте бұлғақ» өзінің бейкүнәлігімен ерекшелінеді де, сол себепті сәтсіздік пен жеңіліске ұшырайды. Үшінші аспект – «саяси шақыру». Бұл орайда өмірден көргені мен түйгені мол қаһарман іс-әрекетке кіріседі. Олар әлеуметтік теңсіздік жағдайында да өздерінің идеалдарын сақтап қала алады. Төртінші вариант – қаһарман «дәрменсіздігі», ол этностың ара жігін ашатын шеттетудің құрбаны. «Бейімделмеушілік»: таңдау жасап үлгермегендер немесе одан бас тартқандар қоғамнан «аластатылып» өз еріктерімен дүбәра тобырдың (маргинальные слои) қатарын толықтырады. Тап осындай қаһармандардан романтикалық бірегейлік, адал ниеттілік, идеализм нышандары байқалады. XX ғасырдың екінші жартысында араларында өз еңбектерімен Эредиа Элиади еректеніп тұратын француз ғалымдарының арқасында мифологиялық мектеп толғай табыстарға жетті. Оның үстіне, тап осы кезеңде «құдайлар өлімі» мен «мифтің ажалына» негізделген теориялар пайда болды. Антимифологияны жақтаушылардың ой түйіндеулерін төмендегі кестеде көрсетіп отырмыз:

Мифтің ажалы туралы ілім өзін ақтамады, оның себебі, әр дәуір өз мегамифінің туындыгері болып табылады. Осылайша, орта ғасырда христиан мифтері кең қанат жайса; Ренессанс әлеуметтік мифи утопияға ден қойды; Классицизм өз кезегінде антика мифтерін айна қатесіз қайта қалпына келтіруге тырысты; Ағартушылық құдайсыздық мифіне (миф атеизма) бейіл танытса; XІX ғасыр сыншыл реализм тезіне ұшыраған романтикалық идеалдарды алға тартты; XX жүз жылдық қарапайым халықтан көсем туралы, жаңа қоғам, жаңа адам, жаңа әлемдік тәртіп пен жарқын болашақ туралы Жоралғы алғашқы қауымдық қоғамдағы өнер синтезі

Миф ілкі ақиқат Кітап пен баспа станогі мифті өлтірді

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мифтік марапаны орнықтырды. Бұл арада миф адамзат тарихындағы орын алған ең қанды қырғын аясында оңтайландырылады. С. Можнягун ғалымдардың еңбектерін жинақтап («Модернизм туралы», 1970), мифологиялық ойлау құрылмдарын топтастырады: іліклік – алғашқы қауымдық қоғамда миф, өнер мен тіл синкретизм жүйесінде қызмет етсе; романтикалық кезең (XІX ғасыр басында) мифті дербес әдеби тек деп қарастыруға мүмкіндік берсе; қорытынды кезең (XX в.) миф канондандырлып, оның астар мәтіндегі алғашқы қауымдық синкретизмге оралуды қалауы аңғарылды. Клод Леви-Стросс өзінің «Структуралық антропология» (М.: Наука, 1983) кітабында мифтің төрт тақырыптық белігілерін: «Қандық туыстық», «Туыстықтан шететілу», «Құбыжық пен оның өлімі», «Кесірлі «портреттік нышандары» бөліп көрсетті. Леви-Стросс пікірінше, әрбір мәтінде ұшырасатын құрылымның анықталуы, әдебиеттануды «тәртіпке» шақыруға мүмкіндік береді. Әдебиеттанудағы мифологиялық мектеп тарихи келешегі бар даму мен кемелдене алатын өз теорияларын өмірге әкеле білді. Ғалымдардың жарқыраған емісдерінің санаты да, саны да арта түскенімен бәрі бір осы мектептің туындыгерлері ағайынды Вильгельм мен Якоб Гриммдер болып қала береді.

Ипполит Тэн мектептің негізін салушы; зерттеу әдіснамасы: нәсіл – орта – тарихи сәт; адамның рухани туындыгерлік фактісін айқындау Әдебиеттанудағы мәдени-тарихи мектепті XІX ғасырдың орта тұсында француздың өнер мен әдебиет назариятшысы әм жазушысы Ипполит Тэн (1828-1893) өмірге әкелді. Аталған ғалым өзінің төрт томдық еңбегі «Ағылшын әдебиетінің тарихында» өз әдіснамасының басты ережелерін түйіндеді. «Кіріспеде» (т. І, 1963) ғылыми мектептердің, әдеби жанрлар мен стильдердің туындауы мен қалыптасу заңдылықтарын дәлелдеп шығады. И. Тэн ғалым-филологтың бейтараптық, шынайлық, бейпартиялық, бірбеткейліктен адалық сынды үлгілік қасиетін бөліп көрсетеді. Аталған ғалым өзінің «Өнер философиясы» еңбегінде зерттеушінің адамгершілік және идеологиялық позицияларының маңыздылғының рөлін жоққа шығарады. Бағдарламалық түп негіз деп оның төмендегі: «Менің міндетім бар болғаны Сіздерге фактілерді тізбелеп, осы фактілердің қайдан өрбіп шыққандығын көрсетіп беру ғана» деген ой түзімін айтуға болады. И.Тэн әдеби мәселені зерделеуді біренеше деңгейге: а) материал жинау; ә) жүйелі немесе бөлек-салақ детальдар арасында байланыс орнату; б) адамның рухани туындыгерлігі ретінде мәтіннен ізделініп отырған «тұтастықты» табу деп

бөледі. Осы деңгейлерді игерген әдебиеттанушы жазушы шығармашылығының психологиясын анықтауға және қаламгердің көркемдік қолтаңбасының ерекшеліктерін таба білуге қабілетті.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы И. Тэн ілімінде қоғамның рухани және адамгершілік тірлігіне құлық таныту маңызды орынды иеленеді. Рухани тұтастықты іздеуде ғалым қоғамдық психологияның үш негіз түзуші санатына назар аударуды ұсынады. І. Нәсіл – жалпы шығу төркіні, біртұтас мұрагерлік, тәни және рухани нышан-белгілері бойынша бірігіп, тарихи қалыптасқан адамзат тобы. Осындай туа біткен қасиеттер тұтас этносты қамтиды. Нәсіл рулық және тайпалық бастау көздің сипаттары негізінде ұлттық характерді қалыптастырады. Бұл санатты И. Тэн германдық романтизм назариятшыларынан ауысып алды. ІІ. Орта қаламгерді қоршаған климаттық, географиялық, саяси және әлеуметтік жағдаяттардың тұтасқан кешені негізінде қалыптасады. Әдебиеттанушы қаламгердің дербес «мәдени ортасының» (отбасылық кітапхана, өнер мен музыка, мәдени тілқатым (культура общения) мен білім алуын) төлтумалығын және өз ұлтының «мәдени ортасының», оның сан ғасырлық мәдени қатпарының авторға тікелей және жанама әсер етуін ескеруге тиіс. ІІІ. Тарихи сәт. Ол қалыптасқан дәстүрдің (жоралғы-рәсім, әдет-ғұрып, ескілікті жадының) әсерімен байланысты. Тарихи сәт адамды нақты бір дәуір мен мәдени дәстүр аясында өзін танытуға мәжбүрлейтін адами аңсарлы үлгіні (идеальной модели человека) түзуге даңғыл жол ашады. И. Тэн ілімінің осы аспектісі оның ғалымның «бейтараптығы» идеясына қарамақайшы келеді. Аталған ғалымның «Бағзы күштер» үшемі («Первичные силы» триад) адамның рухани туындыгерлігін іздеуде көркем тұтастықтың өзегі болып табылатын фактімен жұмыс істеуде еркіндік береді. Оның үстіне, И. Тэн табандылықпен Ч. Дарвиннің табиғи сұрыпталу турасындағы әдісін өнердегі сұрыпталуға қолданды. Оның пікірінше, белгілі бір жанр, тақырып, мотивтер уақыт сынына төтеп берсе, басқалары өз кезегінде өздерінің эстетикалық әлеуетінен айрылып, жойылып кетеді. Мәдени-тарихи мектептің әдісіндегі маңызды сәт әдеби туындыны өмір шежіресінің өзгермелі суреттері тұрғысынан қарастыру болып табылады. Өйткені, тарих пен өнердің ақырғы мақсаты адамдар психологиясы мен қоғамды оңалта жақсартудың өзгерістерінен тұрады. Мәдени-тарихи мектеп әдебиет үлгілерін үздік және ортаңқол туындылар деп еш бөлмей, оларды тең дәрежеде назар аударуға лайық шығармалар деп санайды. Флобер талантты туынды мен бәтуасыз шығармаларды бір қатарға қоятын осы ережеге қарсы бұлқан-талқан болады. Бірақта құндылығы төмен автор туындыгерлігіне қатысты И.Тэннің сөзінің дұрыстығы басқа қаламгерлер олардың қателіктерін қайталамай шынайы өнер туындысын өмірге әкелетінінде болып отыр.

Биографизм, хронология, дәуірлеу; Эрл Майнер ғылыми үрдісті жалғастырушы XVІІІ ғасырдың екінші жартысында Францияда тарихи-әдеби бағыт әдеби мектептің қалыптасуы үшін алғышарт болған бірқатар зерттеушілік таптауырындықты (стереотиптерді) жасап шықты. Тарихи-әдеби бағыттың әдістемесі оның бастапқы кезеңінде өзінің бірізділігімен ерекшеленді: а) жазушының өмірі мен шығармашылығы туралы биографиялық очерк түзуге; ә) әдеби-тарихи хронологияны қатаң ұстануға; б) нақты бекітілген жүз жылдық бойынша дәуірлеу концепциясын жаңарту мен нақтылауға; в) әдеби процесс аясындағы қаламгердің шығармашылық портретін жасап шығуға; г) замандастарының субъективті және объектитвті естеліктерін кәдеге жаратуға; д) мұрағаттық, қолжазбалық және эпистолярлық материалдарды қолдануға; е) әдебиет тарихы бойынша көптомдық зерттеулерді шығаруды ұйымдастыруға нұсқау берілді. ХХ ғасырдың ортасында осы мектеп өзінің тарихи-әдеби таптауырындығынан қол үзе бастады. Осы дағдарыстың аталған бағыттың марапаланып жүрген әдіснамалық қағидаттарында белең алуы турасындағы проблемаларды Пристон университетінің оқытушысы Эрл Майнер ашып көрсетіп берді. Эрл Майнер өткен кездердегі догматтық амал-тәсілдер мен әдістерді еңсере отырып, табандылықпен биографиялық материалдарға мәтінді құрылымдық-аналитикалық және лингвистикалық тәпсірлеуді енгізіп, басқа ғылым салаларының үлгілерін қолдануды ұсынады. Аталған ғалым орын алып отырған әдіснамалық дағдарысты еңсеруде зерттеудің хронологиялық аспектісінің көлемін азайтып, оның есесіне кешенді талдаудың үлесін арттырудың болашағының бар екендігін атап өтті. Оның үстіне, Эрл Майнер көркемдік дамуды дүниетанымдық жүйені алмастырушы ретінде қарастыру керек деп; мәдени орта және оның тарихи кезеңдерімен есептесуге шақыра отырып; автор тұлғасы, оның туындыларындағы реалдылық пен образдар жүйесі арасындағы қарым-қатынасты танып білу; автордың эволюциялық немесе инволюциялық шығармашылық жолын түзу; туынды «оқылымдығының» интенсивтілігін нақтылау қажет деп есептеді (Mіner E. Problems and possіbіlіtіes of lіterary hіstory today. – «Clіo», Kenosha, 1973, vol. 2, №2. – P. 219 - 238). Тарихи-әдеби мектептің өкілдері ХХ ғасырда көптеген биографияларды өмірге әкеле білді, атап айтар болсақ: У. Шекспир, Д. Донн, Д. Джойстың өмірнамалары. Шындығында, ХІХ-ХХ ғасырдың әдебиеттанушылары көркем туындыға талдау жасауда тарихи-әдеби амал-тәсілге басымдық берді. Ол тіпті ХХІ ғасырдың басында да (әсіресе ОА елдерінде – Ә.Ә.Ә.) үстемдікке ие болып отыр. Еуропалық сыншылар мен әдебиеттанушылар басқы орынға тарихиәдеби мектептің универсализмін қояды. Қорытынды. Мәтінмен жұмыс істейтін әдебиет тарихшысы: біріншіден, қаламгер туралы туралы мәліметтер мен оның қолжазба материалдарын

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы (неден бастап, немен түйіндеп отыр, авторды материал басқарды ма, әлде автор оны «өзіндегі өзгелікке» айналдыра алды ма түрінде) пайдалануға; екіншіден, зерттеліп отырған автордың шығармашылығына қатысты сыншылар мен әдебиеттанушылардың ой-түйіндеулер жасауына жол ашуға; үшіншіден, туынды өмірге келген дәуірде не болып не қойғандығын алақанға салып беретін тарих ғылымына бет бұрып, қаламгерге ненің ой салғанын пайымдауға; төртіншіден, мәтінмен жұмыс істеу барысында ондағы айшықталған дәуірлік фактіні ұғындырып беруге тиіс. Қойылып отырған сауалдар өз уақытының шеңберіндегі туындының идеясын, тақырыбын, образдар жүйесін айқындап бере алады. Туынды тек қана заманалық өнім түрі ғана емес, өнерден өзіне уақыттан тысқарлықты қамтамасыз еткендігін де естен шығармау керек. Қаламгер шығармашылығына тарихи-әдеби әдіспен талдау жасау зерттелетін материалдағы тарихилықтан өзгешеленуі жағынан ең сенімді болып табылып, біршама тиімділікпен іргелі кітапханаларға, ірі мұрағаттарға, қолжазба қорларына, әлеуетті мәдени үрдіске иелік ететін ірі қалалардың университеттерінде қолдануға болады. Әдебиет тарихшылары әуелі тарихи-мәдени ортаны сипаттап шығып, одан кейін барып қана көркем туындыға ден қояды. Мәтінге талдау жасалуға шамалы ғана орын беріліп, туынды көркем суретті әдеби-тарихи фонға айналады.

Ш. Сент-Бёв; қаламгердің биографиясы мен тұлғасы әдебиеттің бастау көзі; оны қоршаған жағдаят, тұрмыс-тіршілік, кездесулер; талдау моделі: жазушы өмірінен шығармашылығына қарай бағдар ұстану Бұл мектепті француз жазушысы әм филологы Шарль Огюст Сент – Бёв (1804 - 1869) ашты. Биографиялық әдебиеттану шешуші бастау көз деп қаламгер шабытын санайды. Осы мақсатқа орай ғалымның зерттеушілік назары автордың өмірлік жолын егжей-тегжей зерделеуге аударылады. Ш. Сент – Бёв әдебиетшінің тек ішкі әлеміне ғана емес, сонымен қатар отбасылық жағдайларына да терең бойлауға шақырды. Автордың басы байланған әдет-дағдысын танып, оны әдеттегі көптің бірі санау. Суреткерді қиял құсы шарықтаған аспаннан жерге түсіру, шығармашылық психологияның құпиясын ашудың кілті болып табылады. Ш. Сент-Бёв өзінің үш томдық еңбегі «Әдеби портреттерде» (1844-1852) зерттеген қаламгерлерінің тұрмыс-тірлігі мен кездейсоқ кездесулеріне дейін ерек көңіл аударып, барша француз әдебиетін қарастырып шықты десе де болады. Осы және бұдан басқа да биографиялық амал-тәсілдерді туындының сюжет, идеялық және көркемдік өздік ерекшеліктеріне апарып теліді. Бірақ та бұл орайда биографияның астарынан Ш. Сент-Бёвтің қаламгер мен оның туындысын қаусыра орап алған кең көлемді проблемалар болып табылатын ғасырдың саяси және әлеуметтік идеяларын ұғынғандығын ескеруіміз керек.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Осы бағытты ұстанушыларға салсақ, жазушының шығармашылық моделі орныққан автордың абсолюттік еркіндігінен өзге, оның өмірінен көркем мұрасына қарай бет алған қозғалыс болып табылады. Осы кестені ғұмырнамашылар мәтін талдау әдісіне апарып орнықтырады. Алғашқысы – суреткер тұлғасы, ал, кейінгісі – оның әдеби өнімі болып табылуға тиіс. Осы мектептің даму тарихында өзгерісті кезеңдер орын алғанымен, бәрібір олар табандылықпен еңсерілді. Осылайша, Еуропаға танымал дат филологы Г. Брандес XІX ғасырдың соңы мен XX ғасырдың басында биографиялық «портрет» дәстүрін қайыра түлетті. XX ғасырда осы бағытты ұстанушылар биографизмнің бойында қаламгер «рухы» мен «тылсымды менін» ғана қалдырып, «бөгде элементтерден» «тазартып» шықты (В.П. Палиевский). Биографиялық мектеп кейінгі романтизмнің топырағынан нәр ала өмірге келіп, өзінің әсерін романтизм үстемдігінен айырылған кезеңде де жалғастыра алды. Биографиялық әдебиеттанудың романтизм эстетикасымен байланысы оның ой ауаны мен осы әдебиеттанудың атауының өзінен-ақ аңғарылып тұрады. Романтикалық эстетикалық принциптердің ішіндегі өтемөте субъективті болып табылып, әрі суреткердің тұлғалық қолтаңбасын сақтап қалады. Ешкімде шығармашылықты тұлғадан бөліп-жара алмайды, олар қашанда айшықтала индивидуалданып тұрады. Міне, осыдан келіп, қаламгер стилі сынды ұғымдар айқындала түседі, стиль дегеніміз өз кезегінде – адам, ол әрі дәуірдің тап өзі. Биографиялық мектеп автор тұлғасының рөлін асыра бағалауға бағдар ұстанады. Тап осы жерден келіп, өнердегі көркем жинақтаудың негізінде өмірге келетін шығармашылықтың болмысына дендеп ену бастау алады. Қаламгердің ғұмырнамасын есептен шығарып тастауға болмайды, өйткені, оны басқа әдіспен, өзге пафостағы бағытпен де ұғындырып бере аламыз. Бірақта қаламгердің өмірі мен шығармашылығы дегеніміз түрлі деңгейде тұратын дүниелер. Шындық өмірлік факті мен туындыгерлік процестер арасында қарама-қайшылық туындап, оның тіні суреткердің өмірді қаз қалпында қайталап шығуынан емес, оны көркемдікпен жинақтай білуінен тұрады. Биографиялық әдістегі ең күмәндісі қаламгер іс-әрекетінің көлеңкелі тұстары бүркемеленіп қалады. Оқырман талғамын бүлідруге қадам басуға болмайды. Бұл әдіс арқылы қаламгердің өлімі мен өзіне-өзінің қол жұмсауының құпиясын табудың кілтін іздеуге мүлдем болмайды. Оның үстіне, бәріне мәлімі, әдебиетші адамгершілік нормаларының бұзылуына жол беруінен өзгелер өмірді танып-білудегі телілікті ғана көретін болса, ал, олар өз персонаждарының адамдыққа сыймайтын істерін бетке басып, суреткерлердің бұл пәнидегі білмей ішкен улары тасада қалдырылады да, олар сомдаған антиқаһармандар мәңгілік жазыруға ұшырайды. Әдебиеттанудағы биографиялық әдіс өзінің маңызын еш жойған жоқ. Көптеген мектеп пен жоо тарихи-әдеби пәндердің оқу бағдарламалары биографиялық әдістің әсерін сезінуде.

Термин; И.Г. Гердер мен Т.Бенфей – компаративистиканың негізін салушылар; ұқсас мотив, сюжет, образдар және олардың көшпелілік қасиеті; осы ғылымның түрлі елдердегі дамуы «Компаративистика» термині латынның «салыстыру» деген сөзінен шыққан. Салыстырмалы-тарихи әдебиеттануды өмірге әкелушілер герман филологтары, оның ішінде, Иоган Готфрид Гердер (1744-1803) деп саналады. Аталған ғалым әдеби процесті әр халықтың тарихи және рухани дамуымен байланыстылықта алып қарастырды. Әдебиетті тарихи зерттеу әдістерін Гердер өзінің «Жаңа неміс әдебиеті туралы. Фрагменттер» (1766-1768) және «Сын нуы» (1769) сынды ғылыми еңбектерінде сипаттап шықты. «Әдебиеттанудағы астам салыстырмалы-тарихи әдіс арқылы ғалым әлемнің түрлі халықтарының әдеби ескерткіштерінің өздік ерекшеліктерін анықтайды» (Н.П. Банникова; КЛЭ, т. 2. Столб. 134). Компаративистиканың алғышарты халықаралық тарихи-экономикалық байланыстардан бастау алады. «Панчатантраның» («Хамса/Бес кітап», 1859) немісше аудармасына Теодор Бенфей (1809 - 1881) жазған алғысөздік мақала эстетикалық компаративизмнің манифестіне айналды. Теодор Бенфей, сонымен қатар,«Грек этимологиялық сөздігі» мен «Санскрит-ағылшын тілдері сөздігінің» авторы болып табылады. Ол бұдан өзге «Санскрит грамматикасы» және «Германия тіл білімінің тарихы» сынды іргелі оқулықтарды да жазды. Әлемдік даңққа оны қаңғырма сюжеттер мен жанрлар миграциясы теориясы бөледі. Т. Бенфей ілімі бойынша, барлық фольклорлық сюжеттер әуелі Үндістанда (немесе Тибетте) өмірге келіп, содан кейін барша түпкірлерге тараған. Бұл теорияның оңдымды жақтары, біріншіден, әлем ғалымдарын Т. Бенфей концепцияларымен дау-дамайға түсуге шабыттандырды; екіншіден, филологтар фольклордан – амаляттық, магиялық және эстетикалық бағдардың – үшемдік синтезін көре алды. Эстетикалық компаративизмнің әдіснамасы итали ғалымы Х.М. Познеттаның еңбектерінде тастүйін бекемделді. 1886 жылы ол өзінің «Салыстырмалы әдебиеттану» кітабын жарыққа шығарды. Бұл әдістің мақсаты туындылардағы типологиялық аналогияны, жалпы ұқсастықтарды, қайталанушы біртектес нышан-белгілерді танып білуге келіп тіреледі. Австриялық филолог Г. Зайдлер батыс еуропалық компаративистиканың қалыптасуы мен дамуын «Салыстырмалы әдебиеттану нені білдіреді?» («Seіdler H. Was іst vergleіchende lіteraturwі – ssenschaft? – Weіn, 1973. – 18 s.») атты шағын брошюрасында сипаттап жазды. Аталған ғалым француздардан Ш. Перро, немістерден Г. Лессинг, И. Гердер және ағайынды Шлегельдердің еңбектерінен бастау алатын осы әдіснаманы тарқата сөз етті. Г. Зайдлер арнайы тарауында бірқатар елдердегі компаративистиканың дамуына шолу жасады.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Романтизм дәуірінде филологтар өз ілімдерін тар жергілікті тарихи ауқымда тұйықтайтын болса, уақыты келген кезде оның аясы кеңіп, әдебиеттану ғаламдық кеңістікті өз құшағына сыйдырады. XІX ғасырда бұл мектеп Францияда кең қолдау тауып, Лион мен Парижде салыстырмалы әдебиеттанудың кафедралары өмірге келді. 1921 жылдан бастап «Revue de lіtterature comparee» арнайы альманағы шыға бастады. 1829 жылы Сорбоннада А.Ф. Вильмен өзінің француз әдебиетінің XVІІІ ғасырдағы бүкіл еуропа әдебиетіне тигізген әсер-ықпалы туралы дәрісін оқыды. Бір жақты әсер ету процесі әділетті, бірақта А.Ф. Вильмен ұсынған ойды ғылыми орта керек етпеді. Оның үстіне, Ф. Бальдансперже мен Р. Этьембле «таза француздық» үстемдік дәстүрі теориясына қарсы шықты. Аталған ғалымдардың салыстырмалы-тарихи әдісі түрлі әдебиеттерге біржақты француз әсері проблемасының өткірлігінің аптығын басты. АҚШ-та компаративистика 1945 жылдан кейін ғана қарқынды дамыды. Дәл осы кезде Халықаралық салғастырмалы әдебиеттану ассоциациясымен кіргіп кеткен Америкалық салыстырмалы әдебиеттану ассоциациясы құрылды. Бұл бағыттың өкілдері болып танымал ғалымдар Г.Ремак пен Р. Веллек (Уэллек) саналады. Г. Зайдлер АҚШ компаративистикасының қол жеткізген жетістігі деп ұқсастырылған материалдар мен жинақталған фактілердің концептуалдылығының кең ауқымдылығын санайды. Америкада өткен ғасырдың 50-ші жылдары біртұтас компаративистика теориясы түзілді. Германияда XX ғасырда диктатураның билікке келуіне байланысты салыстырмалы әдебиеттанудың дамуы бәсеңдеп, Екінші жаһан соғысынан кейін әдебиеттанушылардың басым бөлігі бір ғана елдің әдебиетін ғана зерттеуді кілт доғарды. К. Вайс пен Х. Рюдигерлер осы салада ғылыми табыстарға қол жеткізді. Аталған филологтар әдеби мәтіндердің тақырыптық аналогтарын тереңдей қарастырды. Польшада – Г. Маркевич, Венгрияда – Д.М. Вайда, Украинада – Г.Вервес осы салада ғылыми жетістіктерге жете алды. XX ғасырдың 60-шы жылдары Батыс университеттерінде жаппай компаративистика кафедралары ашыла бастады. Салыстырмалы-тарихи әдебиеттанудың міндеті төмендегідей: ұқсас типологиялық модельдерді түзу; әдебиеттің даму процесіндегі орталықтан шеткеріге ауысуды тудыратын себептерге талдау жасау; ғасырлар бойы өзара ықпалдастықтағы түрлі әдебиеттерді зерттеу; әдеби жанрлардың дүниеге келу тарихы мен ауыс-түйісін қарастыру; әдеби бағыттар мен ағымдардың жалпы принциптерін анықтау; түрлі мәдениетке жататын қос қаламгердің шығармашылығындағы ұқсастықтар; уақыт жігінде салыстыра зерттеу әдісін қолдану, мысалға, XX ғасыр қаламгерлерінің антика әдебиеті әсерін сезінуі болып келеді. Салыстырмалы талдауды бір ғана қаламгердің шығармашылығына байланысты да қолдануға әбден болады. Кешенді салғастыру әдісі тек қана әдебиет жауһарларын ғана емес, сонымен қатар, көркемдігі жағынан ортаңқол туындыларды, белгісіз әрі онша танымал емес мәтіндерді де зерттеуге де мүмкіндік бере алады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Зерттеудің мақсаты зерттелетін проблеманың ілкінегізін іздеуге бағыт ұстанады. Мысалға, барлық тарихи-әдеби кеңістікте іс-әрекетке түсетін махаббат үшбұрышы атанған жалпыға мәлім конфликтілердің сюжеттік триадасы. Әрі бұл бізге не береді? Әлемдік сюжеттік қатпар ұлттық топырақта бағзы образды қайыра туындата алатындығы, барша бастау көздің бөлшектенбейтіндігінің ақиқатын тануға мүмкіндік береді. Махаббаттың сюжеттік үшбұрышының ілікотаны орта ғасырлық әскер серілік мәдениетте жатыр. Әдебиеттанудағы компаративистика мығым берік тағантасқа иелік еткенімен, осы әдістің ішкі дәрменсіздігі де аңғарылып қалады. Әлбетте, әрбір әдеби мектеп қисынсыз да, жабайы адасушылық, ал, баста туындаған кез келген жалғандық ойдан шығару болып табылмайды. Бұл орайда бір нышан белгі асыра дәріптеліп, ғалымдар ақиқаттан алшақтағанымен, зерттеушілердің асығы осы «аулақтаулар» кезінде бірде шік, енді бірде бүк түсіп отырады . Тіпті «салыстырмалы-тарихи мектеп» атының өзі көпірме қызыл сөзден тұрады. «Салыстырма» сөзінің өзі әдебиетте бір эстетикалық формациядан екіншісіне ауысып отыратын көркемдік параллелдердің бар екендігін уәждайды. Басқа жағынан алып қарағанда, «тарихи» деген атаудың өзі ұқсас мотивтердің өз қаңқасын сақтап қана қоймай, бойына жаңа киімді шақтап жасанып шыға келетіндігін де көрсетіп тұрады.

Термин; эстетикалық структурализмнің отаны; талдау нышанаты; структуралық зерттеу процесі; структуралық әдістің ғылыми мәртебесі; Клод Леви-Стросс, Р. Барт, Р. Якобсон, Збигнев Тараненко, В.Ю. Борев, Ю.М. Лотман Структурализм (лат. – түзілім, құрылым) ХХ ғасырда дәлді және гуманитарлық ғылымдарда өзінің кең қолданысын тапты. Әдебиеттанудағы структурализм ХХ ғасырдың 20-шы жылдары Германия мен Австрияда өмірге келіп (С. Можнягун. Модернизм туралы. – М., 1970), одан кейін ағылшын тілді мәдениет пен Францияға тарады. Осы ғылымның қаз тұрып кетуінің алғышарты әдеби әдістер мен стильдер ауысымының өтпелі кезеңіне тұспа-тұс келді. Структурализм догмалық әдебиеттануға өзіндік қарсы қойылымға айналды. Бұл әдіс өзін туындының ішкі құрылымына шынайы талдау жасау сипатында танытты. Әдеби мәтіндерді құрылымдық талдау зерттелетін құбылысты құрылымдық және қисындық жосықта қарастыруға бастап алып келеді. Математикадағы модель реалды өмірдегі объектілермен байланыстылықта болса; өнердегі модель адамның сезімдік, ой және көңіл ауандық құрылымына, адамның дүниеге деген қарым-қатынасына бағдар ұстанады (см.: Коган Л. Сохнет ли сокол без змеи? Еще раз о знаке, образе и структурной поэтике // ВЛ. – 1967, №1. – С. 121).

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Әдеби структурализм микродетальдық қызмет атқару теориясын және оларға субъективтік «меніңше» және «менің ойымшасыз» талдау жасауды өмірге әкелді. Л. Уайтша структура ішінен танылатын форма деп анықталады. Ол көзге көрінбес микродетальдарды ауыстырып, шексіз кеңістіктік-уақыттық күштермен қарым-қатынасқа түседі. Әдеби персонаждың рухани әлемнің бойына: материал – анализ – түйіндеу құрылымдары енгізілген. Әдебиеттанушылық структурализмнің негізін салушылар Клод Леви – Стросс, Ролан Барт и Роман Якобсондар болды. XX ғасырдың екінші жартысында осы салада области Ю.М. Лотман мен В.Ю. Боревтар табысты еңбек етті. Осы ғылымның ізіне түсіп «қудалаушылардың да» аттары белгілі, бірақ олар өздерінің әшкерлеуші өзектілігін жойып алды. В. Борев әдебиеттанушылық структурализмнің талдамалық аппаратын үш пошымдық (формалық) жүйеге: әліпби, аксиомалар, құрылымдық ережеге бөлді. Структурализм төмендегідей санаттарға арқа сүйейді: нышанат, процесс, жүйелер. Бұл санаттарды шартты кестемен беруге болады. Құрылымдық талдаудың тақырыбы N Жалпы аталым N Жеке аталым . Таңба / мән . Жолдаушы . Сөз / тіл . Қабылдаушы . Мәтін / конмәтін . Ақпар . Мәдениет / табиғат . Код Құрылымдық талдаудың процесі N Зерттеушілік іс-әрекет формасы . «Оқу» («оқылым», «қайыра оқылым», «ден қоя оқылым») . Микроталдау . Интерпретация; оқығанды тәпісірлеу . Шифрді оқып шығу, шифрдің мәнін ашу . Үлгілеу Құрылымдық талдаудың жүйесі N Мәтін талдаудың жіктелуі мен жүйелілігі . ЭЛЕМЕНТ . ИЕРХИЯЛЫҚ . ЖҮЙЕ . ЖАҒДАЙ . ҚАТЫНАС . ОППОЗИЦИЯ . ҚҰРЫЛЫМ . МОДЕЛЬ . ДЕҢГЕЙ Структурализм тарихилықтың үстемдік етуші рөлі мен қосанжарласатын идеологияны өз назарынан тыс қалдырады. Бұл мектептің өкілдерін көбіне:

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы «Туынды қалай жасалған?» дейтін проблемалық сауал қызықтырады. Осы бір тезистік нышанат өз бойына конструкция, элементтер, мәтіндегі персонаждардың орналасуы сынды ұғым-түсініктерді сыйдырады. Әдебиеттанушы структуралист статистикалық көрсеткіштерді де қолданады. Бұл орайда тіпті қарапайым көркем детальдарды есептеудің өзі қаламгерлерде түйсіктік деңгейде көрініс беретін авторлық құштарлық пен жек көру жүйесін орнықтыруға мүмкіндік береді. Польяк ғалымы Збигнев Тараненко эстетикалық структурализм әдісінің даму эволюциясының төмендегідей типологиясын аңғара білді. Структурализм әдісінің бірінші түр ерекшелігі ХХ ғасырдың жылдарындағы басында тұрған Я. Мукаржевский Прага лингвистері үйірмесінде кең тарады. Осы бірлестіктің өкілдері талданатын нышанатқа «статикалық» қадам басуды жасап шығып, олар уақыттық қозғалыс процесі үстіндегі нышанның өзгеріске ұшырайтын сипаты турасындағы ойды жоққа шығарды. Бұл әдістің екінші түр ерекшелігі «субъективистік» структурализм деп аталады. Ол көптеген (плюрализмдік) нақтылықтарға бағдар ұстанады. Бұл әдіс-тәсіл ХХ ғасырдың 50-ші жылдардағы әдебиет туралы француз ғылымында Клод Леви-Стросстың этнология саласындағы (қара. Осы ғалымының «Құрылымдық антропология» кітабы) структуралық зерттеулерінің әсерімен өрістеді. Бұның үшінші түр ерекшелігі Мәтін мен Туынды туралы іліммен байланысты болып келеді. Бұл ғылыми бағытты Мәтін мен Туынды арасындағы орын алатын 7 ерекше нышан-белгіні орнықтырған француз структуралисі Ролан Барт ашты. Әдістің төртінші түр ерекшелігі Збигнев Тараненко типологиясы бойынша, «зерттелетін нышанат шынайылығы» деп танылып, әрі «оның уақыттық өзгерісі» есепке алынады. Бұл топқа Роман Якобсон мен Эстония (Тарту университеті) әдебиеттанушылары жатқызылады. Филолог семиологтардың салтанат құру дәуірі өткен ғасырдың 60-70 жылдарына тұспа-тұс келеді. Семиотикалық (семиотика гр. – белгі, нышан) талдау әдісі мәтіндегі дабылдық жүйелерді (сигнальные системы) зерттейді. Семиотика дәлді ғылымдарға жататындықтан, математикалық түйіндеулер жасауды кәдеге жаратады. Семиологтар қайталанатын сөздерді, фразаларды, эпизодтарды, портреттік детальдарды есептеп санайды. Осылайша, түстік бояулардың қолданысын есептеп шығу жазушының шығармашылық амалятындағы заттық бейнеліліктің рөлін анықтауға мүмкіндік береді. Эстетикалық структурализмді ПОТІЛҚО// ОПОЯЗ (Поэтикалық тіл қоғамы) өкілдері де қарастырды... Структуралық әдебиеттануда «морфологистер» (морфология гр. – форма + логос; нышанат формасын зерттейтін кешенді ғылым) ерек бөлектеніп тұрады. Әдебиеттанудың бұл саласы мәтін мен құрылым арасындағы ұқсастық пен айырмашылықты зерттейді. В.Я. Пропптың «Ертегі морфологиясы» (1928) кітабында осы турасында сөз болады. Әдебиеттану

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тарихшылары «морфология» терминін қолданған бірнше авторды түстеп айтып береді. 1909 жылы К. Тиандер (АҚШ) өзінің бір еңбегін «Романның морфологиясы» деп атаса; 1930 жылы А. Цейтлин «Жанрлар» бөлімінде (Әдеби энциклопедия) «әдебиет морфологиясы» сөз тіркесін қолданды; 1954 жылы америка ғалымы Т. Манро «Морфология өнері эстетиканың саласы» мақаласын жазды; 1972 жылы М. Коган Ленинградта шығарған «Өнер морфологиясы» монографиясының кіріспе бөлігінде таңбаланатын нышанат турасында шағын шолу жасап кетті. Аталған жосықта туындының форматүзуші элементтерінің жүйелілік тәртібін зерттейтін әдебиеттанушылық морфология әдіснамалыққа үміт етеді.

Термин; Ориген мен А. Бёк ілімі; көне мәтіндерді ұғыну теориясы; қолжазба мен туындының «күңгірт тұстарын» зерттеу; герменевтиканың типологиясы мен оның әдіснамасы І. «Мифологиялық герменевтика» (гр. герменевтика – түсіндіруші, тәпісірлеуші) мәтінді зерттеу мен түсіндірудің өзіндік заңдылығы бар гуманитарлық ғылымының саласы ретінде көне Грекияда пайда болды. Зевстің елшісі Гермес құдайды «Мифологиялық герменевтиканың» негізін салушы деп атайды. Бұл кезеңдегі туындыларындағы көріпкелдік (Кассандра), сәуегейлердің жорамалдары, жұмбақтар жүйесі (фиван Сфинксі) суреттемелері қарастырылды. Көне герменевтика мәтінді автордың өз оқырманынан тасалаған ішіне өз құпиясын бүккен шарықтау шектік сәттерге бөлді. Осы суреттеулердің құлпын ашуға талпыныстар жасалды. ІІ. Ерте орта ғасыр дәуірінде герменевтика Hermenewtіca Sacra (лат. сакра – қасиетті) деген атауды иеленді. Осы ғылымға белгілі латыншы және діни әдебиеттерді тәпісірлеуші Ориген (біздің дәуіріміздің ІІІ ғасыры) елеулі де, шешуші үлес қосты. Өзінің «Бастау көздер туралы» трактатында автор қасиетті жазбаларды оқу мен тәпсірлеудің әдістерін баяндап шығады. Бұл кезеңдегі герменевтика қазір замана филологтары қолданып жүрген негізгі ережелерге сүйенген өзінің ғылыми әдіснамасын жетілдірді. Сакра герменевтикасы түсіндіруші функцияны атқарды. ІІІ. Романтикалық кезең. XІX ғасыр тарихилық санатының әлеуетін арттырды, әрине, бұл герменевтикадағы ғылыми ізденістердің аясын кеңейтуге мүмкіндік берді. Осы ғылым саласындағы ынтагерлер (энтузиастер) зерттеушілердің бар назарын тек қана көне мәтінге аударуға мүмкіндік беретін арнайы амал-тәсілдер мен әдістерге ден қояды. Осылайша, неміс тарихнамашысы (историографы) А. Бёк (1785-1867) мәтінді ұғыну теориясын кеңінен қолданды. Романтиктер бірінші рет герменевтика типологиясын: а) грамматикалық герменевтика: ол тілдің әрбір элементінің мәнін айқындаумен айналысуға тиіс; ә) тарихи герменевтика: автордың емеуіріні мен туындының «күңгірт тұстарын» ашуға күш салады; б) индивидуалды герменевтика: автор тұлғасын оның туындыларының

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы материалдары бойынша зерттейді; в) тектік (генеалогиялық) герменевтика – мәтін мен әдеби тек (жанр) арасында байланыс орнатуды өмірге әкелді (см.: КЛЭ, т. 2. – С. 138-139). ІV. XX ғасырда герменевтика бізге не бұрмаланып, не жарым-жартылай жеткен әдеби жәдігерлердің ілкі мәнін зерттейтін жеке әдебиеттану ғылымы ретінде отау көтерді. Өткен ғасырдың екінші жартысында әдебиеттанушылық герменевтика университеттік «жұмыс» пәніне айналды. Мамандар монография, оқулықтарды жарық көргізіп, кәсіби журалдарды шығарып жатыр. Осылайша, 1980 жылы Герман ғалымы Эрвин Либерайт «Әдебиеттанушылық зерттеу әдісі герменевтиканың тарихы мен теориясының кіріспе курсын» (Leіberіed Erwіn. Lіterarіsche Hermenevtіk: Eіne Eіnfuhrung іn іhre Gesehіehte und Probleme. – Tubіngen: Narr, 1980. - 2008) өмірге әкелді. V. Әдебиеттанушылық герменевтиканы философия ғылымына айналдыру процесі мәтінді «ұғыну» тұрғысынан емес, онтологиялық (тұрмыс-тіршілік туралы ілімдік) мәнісінде қарастырған М. Хайдеггер есімінен байланысты болып келеді. Тану амал-тәсілдері тіршілік кешу (экзистенция) жүйесіне өтті. М. Хайдеггердің ілімі өзінің «Герменевтика» (1838) еңбегінде мәтін мағанасын танып білу мен автор мен оның туындысын тәпсірлеуші арасындағы ішкі байланысқа қатысты ғылыми көкжиегін кеңейткен Шлейермахердің (1768 - 1834) философиясымен кіндіктеседі. Тәпсірлеуші авторды өзіне қарағанда жақсы түсіне алады. Шлейермахер ұсынған талдау кестесі төмендегідей: а) мәтінді біртұтас нышанат ретінде тәпсірлеу; ә) зерттеушіге зор әсер еткен маңызды бөліктің интерпретациясы; б) бөлексалақ дүниелерді жинақтап тұтастыру. Неміс философтары Д. Дильтейдің «Герменевтиканың шығу төркінін» (1908), Х.-Г.Гадамердің «Тарих пен әдіс. Философиялық герменевтиканың басты нышан-белгілерін» (1960), П.Рикердің «Интерпретацияның конфликтісі. Герменевтика туралы жазбаларын» (1995) заманалық кітаптар тасқыны арасында ерек бөліп айтуға болады. Батыс ғалымдары өмірге әкелген герменевтика туралы аса бай ғылыми-назарияттық қор негізінде Мәскеу мен работники вузов Москвы и Петербургтің жоо ХХ ғасырдың 90шы жылдарынан бастап, бір кітаптан кейін екіншісі шығаруды қолға алды, бұл әрине мақтауға тұрады. Және де бұған керісінше, украин әдебиеттануындағы герменевтиканың жай-күйі мүлдем нашар. Әдебиеттанушылық герменевтиканы философияға айналдыру белгілі бір мөлшерде аралық шекараларды жойып, мәтінді түсіндіру әдіснамасынның құнын түсіреді. Универсализмге ден қоюшылық герменевтиканы ғылым ретінде құртып тынады. Герменевтиканың басына төнген өзге қауіп мәтінология (текстология) жағынан туып отыр. XX ғасырдың ортасында отандық мәтінтанушылар герменевтиканы ғылыми және терминологиялық аядан тіптен толықтай ығыстырып шығарды. Бұл турасында Киев (украин) мемлекетінің ІX-XІV ғасырлардағы жылнамалары мен көркем мәдениеті зерттеген еңбектер мәлім етеді.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы XXІ ғасырда герменевтика өзінің позициясын бекемдеп алды. Бір тілек: әдебиет пен өнер қайраткерлерінің қолжазба қорын құрып, әрі қанатын кеңге жайдырып, оларға университет кітапханалары мен жеке мұрағаттардан құрметті орын берілсе. Қолжазба мәтіндерсіз герменевтика еш қайран қыла алмайды. Ал, ғылым мен мәдениеттегілер өз қолжазба материалдарына қалай болса солай қарайды, өйткені, қолжазба дүкеннен сатып алына салатын теледидар емес. Оның үстіне, Интернет пен компьютерлік сауаттылық жадымыздан «қолжазба» ұғым-түсінігін ығыстырып шығаруда.

Ф. Брюнетьер – ғылыми мектептің негізін салушы; әдеби жанр, бағыт, тақырыптардың ауысу теориясы; «эволюционистердің» өзге ғылыми мектептерге әсері Әдебиеттанудағы эволюциялық әдіс француз өнер назариятшысы Фердинанд (Фернан) Брюнетьердің (1849 - 1906) есімімен байланысты. Әдеби процесті күн райының, нәсілдің, ортаның (И. Тэн) ауысуымен емес, бір туындының өзге туындыға әсерімен ұғындырды. Әдеби бағыттар мен эстетикалық талғамның аусуынан Ф. Брюнетьер жеке шығармашылық тұлғаның көркемдік талпыныстарын көрді. «Француз әдебиетінің тарихы туралы нұсқаулығы» кітабында автор XVІІ ғасырдан басап, ХІХ ғасырға дейінгі аралықтағы тарихи уақыт шегіндегі көркемдік бағыттардың эволюциясының концепциясын жасап шықты. Бұл орайда төмендегідей циклтүзушілік орнықтырылады: а) классицизм = туу; б) романтизм + реализм = гүлдену; в) натурализм + символизм = құлдырау. Ф. Брюнетьер И. Тэннің ізін ала, әдебиет тарихына жаратылыстану ғылымдары әдістерін енгізді. Оның жанрлар туралы ілімі эволюционистердің: туудан гүлденуге, одан құлдырап өлімге душар болуын танытатын теориясын айна-қатесіз қайталайды. Ф. Брюнетьер өзінің бұдан өзге еңбегі «Әдебиет тарихындағы жанрлар эволюциясында» (1890) әдеби процесті танып білуде көркемдік дамудың тетіктеріне бойлап енуге мүмкіндік беретін жаратылыстанушылық-ғылыми тіршілік кешу құқығы бар әлеуеттер мен бастау көздерді атап көрсетті. Эволюционистердің маңызды ережелері әдебиет дамуын құдаяттық рух емес, таза табиғи жағдаят деп түсіндірулеріне келіп тіреледі. Ғылыми жетістіктер негізінде Ф. Брюнетьер бойынша неліктен өнер айналмаланып қозғалады? деген сауалға қаламгер шығармашылығы өте-мөте түсінікті бола түсуі үшін жауап іздеді, Бұған жауапты Ч. Дарвиннің эволюциялық даму ілімнен тапты. Ф. Брюнетьердің «Әдебиет тарихындағы жанрлар эволюциясы» еңбегінің атауы да осыдан шығып отыр. Табиғатта түрлер арасында күрес орын алса, бұндай тірі қалуға қарекет қылушылық құбылысы өнерге де жат емес. Бұл мәселенің байыбына бару үшін: XІX ғасырдың 20-шы жылдары поэзия

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы екінші орынға сырғып, прозға жол босатты, тап осы сияқты құбылысты поэзия ХХ ғасырда да бастан өткерді. Әдебиетті хайуанаттар әлеміндегі өмірге жуықтастыруға тырысу, әлбетте, әбестік. Биологиялық модельді өнерге жапсыра тепе-теңдестіруге еш болмайды. Жанрлардың даму элементтері және басқада эстетикалық санаттар біршама айқын қарастырылғанымен бұл концепция қате болып шықты. Ф. Брюнетьер өз теориясын аспаннан алған жоқ. Оның бар қателігі мынадан: биологиялық заңдылықтарды әдебиет тарихындағы бүркемелеген құпиялардың құлыбын ашатын әмбебап кілт ретінде ұсынуынан тұрды. Шын мәнісінде бұл арада сөз толық жойылып кету жайында емес, жаңа әлеуеттер қалаған кезінде белгілі бір эстетикалық бағыттар мен жанрларға қатысты ынтасының кемуін таныта алатындығы турасында болып отыр. Бәрі бір эволюциялық әдіс өз талпынысын түгескен жоқ. Ол өз тарапынан жаңа әдебиеттанушылық мектептерге өз әсерін тигізді. Осылайша, ОПОЯЗ-дықтар Ф. Брюнетьердің идеясына мұрагерлік етіп, оның ойын өзгеріске ұшыратып, дәстүрлі әңгімелеу туралы мәселені зерттеуде қолданды. Өзінің ары қарайғы дамуында эволюциялық мектеп ағылшын этнографы, алғашқы қауымдық құрылыс мәдениетін зерттеуші Эдуард Бернет Тайлордың (1832 - 1917) ілімімен қаруланды. Э. Тайлор этнография мен әлем мәдени тарихының эволюциялық мектебінің негізін салушы Г. Спенсермен бірге әлем мәдениетіндегі өздігінен туындайтын сюжеттер теориясын жасап шықты. Бұл теория бірыңғай ілкіотандық сюжеттік түзілім мен жанрлар миграциясы туралы ілімге қарсы бағытталғанымен, түптеп келгенде Т. Бенфейдің ілімін еш ауыстыра алмай, керісінше, оны фактографиямен молықтыра байықтырды. Мифтердің өздігінен туындауының антропологиялық гипотезасын романтиктердің поэтикалық дамудың қозғаушы күші «халықтық рух» туралы идеясы алмастырды.

В.Вундт; қаламгер психологиясы мен персонаж психологиясы; түс көру мен мифология шығармашылық актінің бастау көзі Бұл мектепті ең алғаш ашқан жан деп неміс философы, психологы әм тілтанушысы Вильгельм Вундт (1832-1920) саналады. Өзінің «Халықтар психологиясы» кітабында аталған ғалым «халықтық рухтың» айшықтаушылары болып табылатын тіл, миф және поэзияларды өмірге әкелуші жеке бастық психологиялық әрекет емес, ұжымдық әрекет деген идеяны алға тартты. Оның үстіне адами сана-сезім біршама деңгейде «бағзы ерік-жігерлік бастау көзге» («первичный волевой начало») бағынады. Психологизмнен осы мектептің өкілдері әлем әдебиетінің көсегесін көгертуге мүмкіндік беретін жарқын болашақты көреді. Осы әдебиеттанудың жақтаушыларын қаламгер тұлғасы емес, оның рухының ахуалы қызықтырады.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы В. Вундт өзінің «Миф пен дін» еңбегінде шығармашылық тұлғаның топтарына арналған түс көру мен елестеулердің жасампаз күштеріне маңызды орын береді. Мифшығармашылық ұжымдық хаттың тылсымды формасы түрінде ұғынылады. Психологиялық мектептің екінші ерекшелігі персонаждың психологиясын танып-білуден келіп шығады. Әрбір әдеби қаһарман өз туындыгерінің рухани күш-қуатын бойына жиған психоәлемнен тұрады. Дәл осы мәнінде психологиялық әдебиеттанудың бағдарламасы мәдени-тарихи әдіске тән болып келетін мотивтермен ұштасады. В. Вундттың ілімі Зигмунд Фрейдтің «Мен және Өңге» еңбегіне өз ықпалын тигізді. Көркем шығармашылықты австриялық филолог символикалық формадағы сезімдік бастау көздің санасыздықпен көрініс беруі деп түсіндірді. Ол өзінің ғылыми формулаларын антикалық мифологиядан өрбітіп шыққан: қаһармандардың дәрменсіздігі мен менменсуіндегі дерттіліктің Эдип пен Электралық кешендерімен, еркін ассоциациялық суреттемелермен белгіледі. Психологиялық мектептің реалды дәнегі әдеби кейіпкер, автор және қоғамның психологизмін есептен шығарып тастауға болмайтындығына бастап алып келеді. Зерттеу әдііснің нық бекемдігі айырықша жарқырай көрініс беретін субъективтік бастау көзден тұрады. В. Вундт шығармашылық процестегі түс көру, галлюцинация, невроз сынды санаттарға маңызды орын берді.

Б. Кроче; рухтың екі формасы; үйлесімді жүйені сезіну үшін «күңгірт материяға» («смутная материя») өту Бұл мектептің бастау көзінде қаламгердің бойына дельфий сәуегейінің қасиеті дарыған көріпкел, оған бұл аян болушылық ұйқысыраған кезінде беріледі деп санайтын италилік ғалым Бенедетто Кроче (1866 - 1952) тұр. Күңгірт материалды нақтылау үшін туындыгерге қиялдың идеалды моделі интуиция қажет. Санасыздық философиялық рух жүйесінің бір бөлігіне айналып, иррационалды фактілерге қатысты болып келетіндіктен, әдебиетшінің шығармашылығын логикаға сыйымдылықтың тұрғысынан түсіндіріп беру еш мүмкін емес. Қазірде көркем амаляттан қол үзбей отырған интуитивизм, субъективизмнің рухтың бойында тұйықталып қалған күрт қисаюшылығы болып табылады. Өзінің «Рух философиясы» (1902-1914) кітабында Б. Кроче рухтың бейматериалдық екі формасы туралы ілімін негіздеді: а) теоретиялық (интуитивтік пен логикалық); ә) амаляттық (экономикалық және этикалық). Рухани белсенділіктің бастама материалы сезінудің «формасыз материясы» болып табылады да, ал, оның пәстігінің бойында руханилық еш орын алмайды. Шығармашылық процестің бастамасы бейберекетсіз сезінуді танып білуден бастау алады. Тап осы интуицияның «күңгірт материялық» сезінілімі

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы бірте-бірте логикалық реттілікке бастап алып келеді. Интуицияның шығармашылық рөлі танымдық санаттардың санадан тысқары сезінулерден бөлінуі процесі кезінде ерекше танылады . Интуиция Б. Кроченің ілімі бойынша, сезімнен өзгешеленеді, өйткені, сезім шығармашылықпен емес, бастан күй кешумен байланысты болып келеді (Ю. Давыдов; КЛЭ).

З. Фрейд; әдеби қаһармандардың мифологиялық кешендері; «либидо», «сублимация»; жазушының махаббат тарихаты – шығармашылық психологияның кілті Интуитивизм өңін айналдырған фрейдизмге айналды. Ол әлемдік әдебиеттану мен ХХ ғасырдағы батыстық қаламгерлердің көркемдік амалятындағы өте ықпалды бағыт болды. Австрия психиатры, философ, әдебиеттанушы Зигмунд Фрейд (1856-1939) бәрінен антикалық мифті жоғары қойған төлтума бағытты ашты (осы орайда тағы бір қайталап айтарымыз, антикалық мифология, інжіл мен құран кәрімдік ақиқат барша философиялық жүйелердің негізінің негізі болады). Кей кезде З. Фрейдті философ емес, ғылымға баса көктеп еніп, рухани талантаражбен айналысатын конкискадор деп те атайды. З. Фрейдше, рухани ісәрекет психикалық еңбектің түр ерекшелігі болып табылады. Ғалым өзінің еңбектерінде («Санасыздық психологиясы», «Мен және Өңге»…) шығармашылықты не басқарады, неге адам қолына қалам алады, қандай күштер туындыгерлік актіге өз әсерін тигізеді дейтін сауалдарға жауап бере алатын теорияларды бекемдейді. Фрейдизмнің мәнісі неде? XX ғасырдың оныншы жылдары ғалым психоневроз саласына маманданды. Өзінің жеке істәжірибесіндегі жасаған тәжірибелері психиканың бұзылуы негізінде туындайтын барша психоневроздардың түп негізінде тамыр тегі сананың қараңғы түпкіріне кететін нәпсілік ынсапсыздықта жатыр деген түйіндеу жасатты. Оның «либидо» (лат. – құштарлық, қалау, талпыныс) термині кең қолданыс тапты. Фрейдизм жоғарғы жүйке жүйесінің білімдеріне иек сүйегенімен, айқын болған мәліметтер басынан төмен қарай салбыратылып беріледі. Жұртқа белгілісі, адамның жоғарғы жүйке шеңберінде екі қабат бар: а) адам интеллектсі қонақтаған сана (қыртыс); ә) сана түпкірі (қыртысша). Қай кезде тамақ ішеміз, сол кезде қыртысша іске қосылады, ал, 2+2 деп есептеуге жасауға көшсек, онда іс-әрекетке қыртыс кіріседі. Қыртыс пен қыртысша арасындағы қарым-қатынас өте күрделі. Барлығы осы екі жүйе арасындағы өзара әрекеттестікті түсіндіру міндетіне келіп тіреледі. Қыртысша, аңғарылып тұрғанындай, қыртысқа әсер етеді. Интуицияның қалай туындайды? Осы арасы бізге әзірге белгісіз. Интуиция қалыптасып болмаған ойды туғызады да, ол жерге еккен дән сияқты бөртеді,

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ал, оның өсіп жетілуін жаңбыр басқарады. Сублимация (лат. – дабырайту; бұл терминді З. Фрейд енгізіп отыр) қайта құрылудың процесі мен әлеуетті әлеуметтік іс-әрекеттер мен мәдени шығармашылыққа бағытталған тиімді жыныстық құштарлыққа аударуды білдіреді. Ғылым үшін қайсысы маңызды? Кто Сөзсіз түсініктісі, Моцарт емес, Сальери керек. И.Павлов ілімі бойынша, кез келген инстинкт әлеуметтендірілген. Адам инстинктердің қоршауында қалып, егер де, ол имандылық бастау көзін жоғалғатпаған болса, онда оның ақыл-парасаты өмірдегі санасыздықты жеңіп шығады. З. Фрейдше мәселенің мәнісі мүлдем басқаша. Адам өмірінде шешуші рөлді қыртыс ойнап, оған парасатты тіршілік иесі болып өмір сүруіне мүмкіндлік береді. Қалған барша жағдайда тұйықталған сана түпкірінің ортасы басқарады. З. Фрейд идеяларына кілті жыныстық инстинктен іздеуіміз керек. Қыртысшаның қыртысқа әсер ететіндігіне байланысты аталған құбылысты ойша және образды түсінуге болады: корка дегеніміз – бұл жарық бөлме болса, онда қыртысша дегеніміз – қабаған ит шынжырланған қараңғы жертөле. Адам үнемі сыртқа босап шығуға талпыныс жасайтын қабаған итке парапар болатын өз инстинктерін шынжырлап ұстауға тиісті. Әрі психиканың осы айқындығы өнер адамдарында байқалады. Егер мүсінші шығармашылығын қыртыс тізгіндеп ұстаса, қаламгер үшін қыртысша еңбек етеді. Ол, қаламгер, миф қыртысшасын бойына шақтап, «либидо» лабиринтінен бірақ шығады. Осының барлығы З. Фрейд «кешен» деп атйатын Эдип топтамасына енеді. Ақиқатты танудың маңызды мезеті туындыгер әуелі мифологияның шыңырауына түсіп, одан соң бейтаныс мәтіндердің сюжеттерінің тылсымын бірінен кейін бірін тарқата ашуынан тұрады. Туындыгерлік процесс мифология санатына қатысты болып келсе, реалды күштер Эдиптің мотивтік кешеніне келіп тіреледі. З. Фрейдше, Эдип туралы мифте барлық адамның бойында кездесетін әкесін өлтіріп, шешесін зорлайтын қасиеттер жасырынған. Осыдан келіп әр отбасында қызы әкесінің құшағына құлап, ұлы шешесінің көрпесін ашатын жағдай орныққан. З. Фрейд іліміндегі Эдип кешенін қолдана отырып, әдебиеттанушылар мінез-құлықтық мотивтерге айқындық жасауға тырысушылықтарды, мысалы: У. Шекспирдің «Гамлет» трагедиясының бас кейіпкерін немесе Бальзактың кемеңгерлік болмысын ұғынуды қолға алды. Көз алдыңызға елестететіп көріңізші фрейдизмді жақтаушылардың әдебиеттануда «Нақұрыстың» авторының шығармашылығын қалай түсіндіріп беретіндігін. Жас жазушының ғұмырнамасының алғашқы кезеңі петрашевтіктермен байланысты болды. Заңды сауал туындайды: әдеби қадамын енді бастаған автордың билікке деген өте әлеуетті оппозициясы неден туындап отыр? Жауап: жазушы өзінің әкесін жек көрген – ғұмырнамалық факті, бірақ өте күмәнді. Осылайша, метафоралық мәністегі әкені өлтірушілік идеясы туындап, «Ағайынды Карамазовтар» романында таза күйіндегі әдеби сипатқа ие мотивке айналып шыға келеді. Қаламгер қолы мен тағдырдың қолы өз әкесіне деген жек көрушілікті туындатады; әкеңдей болған Патша ағзамды

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы аламастырып керегі не, егер оны өлтіріп тастайтын болсаң (петрашевшілдердің ұяң бағдарламасы). Екінші кезең айдаудағы тағдырымен байланысты. Қаламгерде анасына деген, Отан – Анаға деген іш тарту пайда болады, осыдан келіп, жершілдік пен антибатысшылдық туындап, Үшінші Рим идеясы жаңғырады. (жақшаның ішінде атап өтеріміз, XX ғасырда «Үшінші Рейх» туралы миф өмірге келіп, оның қалай жүзеге асырылғанын бәріміз білеміз; ал, «Үшінші Рим» формуласына келетін болсақ, әлемнің астансы болып... Батыс табылады! Онда неге мәскеулік тарихшылар еуротектілікке қарсы шығып, дау-дамйаға түсіп, ақ тер көк тер болады?). З. Фрейдше, кез келген жазушының махаббат машақатының тізімі оның шығармашылығының психологиясын жарыққа шығара алады. Әйелдер оның шабыттануына дем беретін кезекті шығармашылық жарылысқа айналады. Либидо факторының рөлін асыра бағалау әдебиеттанушыны шығармашылық психологиясының тылсымын танып білудің ақиқатынан алшақтатып әкетеді. Осыдан келіп, әдебиеттанушылық фрейдизм теориясының шығармашылық дегеніміз санасыздық сондықтан оны танып біле алмаймыз деген түйіндеуі шыға келеді. Дәл осыны интуитивизм өкілдері де сөз етеді. Ал, З. Фрейдтің өзі бұл турасында не дейді екен? Ол да рухани туындыгерлік санасыздық, сондықтан ол қатпаршаға байыздайды да, бұл орайда біз өзін ақтаған әдіс Эдип кешенін қолданамыз деп есептейді. Фрейдизм антигуманды, азғынданған. Оның лағынданғаны сонша, либидоға басымдық беріледі. Фрейдизмді аяқ астынан пайда болған сандырақ деп айта алмаймыз. Либидоның инстинктігі шығармашылық бастау көздің табиғатын тануда белгілі бір шамада әлдебір рөлді атқарады. З. Фрейдтің дұрыс еместігі барылығын қырысша басқарады деген ғылыми бетпақтығы. Әлбетте, австриялық психиатрдың іліміне қолды бір сілтеп көңіл аудармай кете беруге де болады, оның ойына анафема жариялауға да болады, оны өз орныа қою үшін ғылыми уәжданған әдебиеттанудағы позициясын айқындап беру керек. Психологизм санасыз психикалық процестерді зерттейтін әдіс ретінде әдеби персонаждарды танып білу мен уәждауда өз ықпалын тгізе алады. Индвидттің өзгеруге ұшыраған даму оның ертеректегі бала кезінде алған психикалық жарақатына байланысты екендігі дәлелдеген дүние. Осыдан шығарып, көзді байлай отырып, жанына дәру іздеген жандардың жадылық бөліктерімен жұмыс істейтін гипнозшының образдарына ХХ ғасыр қаламгерлері ден қойды. Психоаналитикалық (фрейдистік) әдебиеттану адамның сезімдік сүзгісі арқылы қаламгерлер өмірге әкелген мифті оқуда: Эдип пен Электра кешендерін; инцест дегеніміз трагедиялардың себебі (бастау көзі); ғұмарлық Оғызсой (Одиссей) белсіздіктен үйге қайтуын кешеуілдетеді оның бұл дертінен айығуы қызғаныштан кісінің қанын жүктейді; әдеби сюжеттердің лабиринты түс көрудің лабиринтымен дәлме дәл келетіндігін ұсынады. Әрі осы әдебиеттанушылық психоаналитикалық қорды қалауың бойынша ұлғайта түсуге болады, өйткені, әр қаламгер өз мифін туындатады.

Франция – неолиризмнің отаны; Жан-Мишель Мальпуа; лириканың сынишынайы-айықтырушы бастау көзі ХХ ғасырдың соңында «көшелік» және «жиындық» (бұқаралық) поэзия өз табынушыларын жоғалтып, тек әдебиеті нашар дамыған және тоталитарлық билік орнаған елдерде ғана өзін белсенді таныта алды. Лирика деген ынтығудың ыстық-суығының басылуының бірқатар себептерін атап көрсетуге болады. XX ғасырдың соңында поэзия өзінің бұқаралық, сәуегейлік әм эвристикалық мақсатын жоғалтып алып, сендіру мен ғибраттық тіл қатым әлеміне қайтып оралды. Лириканың асқақ міндеті – оқырманның ғажайыпты сезінуін қолдап отыру. Француз әдебиеттануында «неолиризм» деген атауды иеленген жаңа мектеп отау тікті. Бұл бағыт өлеңтануда танымал болған «буквалистика» мен «минималистикаға» антитеза сипатында пайда болды. Минималистер сюрреалист ақындардың көп сөзділігін жоққа шағарып, сөзді абсолютті «тұншықтыруға» аяқ басатын стилистикалық салқын қандылықты талап етті. ХХ ғасырдың 80-ші жылдары Франция эстетикасында «мұз басқан» поэзия уақыты, «қысқы өлеңдер» кезеңі деп ұйғарылды. Неолиризм теориясының әкесі – Жан-Мишель Мальпуа. Ол өзінің «Поэзия дегеніміз – махаббат» (1998) кітабында «лиризм» атауының мәнісін әдеби тектер туралы: лирика қаһарман жан дүниесін субъективті айшықтаса, өз кезегінде эпос құштарлықсыз ақиқаттылықпен сипаттайды деп гегелдік идея тұрғысынан түсіндірулер жасайды. Дегенменде «ғибратнамалық лириканың» дәурені өтіп кетіп, ақындар сезімді туындатудағы құрғақ тізбектеуден бойларын аулақ салып, лиризм жаңа мағынаны бойына сіңіре бастайды. Жан-Мишель жаңа лиризм логикасындағы үш түр ерекшелігін бөліп көрсетті: а) сыни; ә) шынайы; б) айықтырушы. Сыни (рефлекстендіруші) бастау көз шығармашылыққа өзінің заңды құқығы бар ақындардың мехнатты мол ой толғауын танытады. Ж.-М. Мальпуа дау тудырмайтын дәлел ретінде ақындар өзі және өзінің шығармашылығы турасында үнемі сотқа шағым түісріп отыруы керек деген Шарль Бодлердің сөзіне сілтеме жасайды. Ақиқатты бастау көзді неолириканың назариятшылары өзінің шындық болмысты бақылауын уәждау үшін мәңгілік сауалдарға жауап іздеушілікпен байланыстырады. Ақын аталған процесс кезінде өзінің «менінен» бас тартып, бар назарын өмір бейнесінде бой көрсететін «өзгеге» аударады. Объективті әдіс Ж.-М. Мальпуа ілімі бойынша поэзия мен әлем арасын жалғастыратын жіпті орнықтырып, тап осы жіп «уағыздық» лириканың тегеуірінімен өте жиі үзіліп отырады. Заманалық дін, идеология, мораль бетпердесін жамылғанымен ХІХ ғасырдың басында-ақ поэзияның ортасын жалаңаштады. Адамзат санасында орын алған дағдырыс өз салқынын поэзияға тигізбей қойған жоқ.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Айықтырушы бастау көз архаикалық лиризмнің иллюзияларымен қарымқатынасты үзіп тынды. Идеалға және асқақтана Самғауға, икарлық арманға деген өз сенімін жоғалтқан дәстүрлі поэзияның жан тәсілім етуі басталды. Аспаннан жерге түсірілген лирикалық қаһарман жаңа нышан-белгілерді иеленді. Оның бұрынғы тұтастық формасынан айырылған жаны, ендігі жерде мозаикалық сынықтарға пәршелене бөлшектенді. Жаңа образ-тип Феникстей құлап түскен моласынан дүр сілкіне түрегеліп, ешкім күтпеген жаңа сипаттарға ие болды: – өсиетнамасыз қалған мұрагерге айналды; – оның жасы бір мезетте Гомер мен А. Рембо қаншада болса соншада; – онда Ш. Бодлердің тартымдылығы, П. Верленнің басы, П. Валеридің жанары, Рене Шараның иығы, А. Мишоның сынған қолы, С. Малларменің кеңірдегі бар; – жаңа лирикалық кейіпкер поэзияның ішінде қаңғыбастыққа салынуға қабілетті: ол интеллектуалды және эмоционалды көшпенді; – өзінің қала-мемлекетінен аулақтатылып, етегі кесіліп елден қуылған қаһарман мәңгілік елкезбе жан болып табылады. Неолиризм ілім ретінде поэзияны статикалық сезімталдықтан айырып, өмірдің өзінің эстетикалық құндылығы болып табылатын тұмшалаған тылсымдылық пен қарапайымдылыққа жол ашатын қозғалыс-қимылды сыйлады. Ж.-М. Мальпуа бірінші орынға автордың лирикалық «Менін» емес, А. Рембоның: «Мен өзім емес – өзгемін» («Эмма Бовари деген – тап менің өзім» деген флоберлік фразаны ойға оралтайық) сөзіне орайластырылған «өзге» адамның бейнесін шығарды. XXІ ғасырда поэзияға махаббаттың арқасында өзгеріске толы ахуалдарға қарамай, өзінің эстетикалық міндетін жүзеге асырып, оқырман бойындағы таңғажайыпты күту эффектісін қолдап келеді.

Я.О. Зунделович; мәтінді асықпай оқу теориясы; Туындының – алғашқылығы, сыни материалдың – кейінгілігі; көркем микродетальдармен жұмыс: таңдау, тыңдау, көру, ұғыну, жинақтау; Еф.П.Магазанник және поэтика-структуралық әдіснаманы канондандыру Университет кафедралары өздерінің ғылыми мектептерін өсіріп шығаруға міндетті, әйтпесе, ұжымның жұмысы күрт төмендеп, зерттеушілік құнсызданып, оның ғылыми болашағының күні қараң болады. Самарканд университетінің әдебиеттанушылары ХХ ғасырдың 50-ші жылдары біртұттас, ақиқат әм бәрін жеңушілік туралы догмаға қасқая қарсы тұрып, «көркем мәтінді поэтика-құрылымдық зерттеу» терминологиялық аталыным өмірге әкеле алып, ғылыми мектеп мәртебесін иеленді. Көзге ұрып тұрғаны,

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы осы бір сөз тіркесімдерінен сол кезеңде тыйым салынған екі бірдей аталымды: «поэтика» және «структураны» («құрылымды») ұшыратамыз. Шын мәнісінде жарық көрген әр жинақтың бағдарламалық алғысөзінде табандылықпен ғылыми бірігу туралы еске салынып отырды. Самарканд поэтикақұрылымдық әдебиеттануының атасы Я.О. Зунделович болды. Яков Осипович Зунделович (1893 - 1965) Польшаның орыстық бөлігі Лодзь қаласының тумасы, сол дәуірде империяның барлық бөлігінде ұлттық азшылықтың өкілдерінің жоғарғы білімге қол жеткізуі мәселелеріне қатысты шовинистік әкімшілік шаралар ресми қолдауға ие болды. Я.О. Зунделович жасөспірім шағында шетелдегі оқу орындарының бірін таңдау туралы ойлануға мәжбүр болды да, 17 жасында Монпалье (Оңтүстік Франция) университетінің филологиялық факультетіне түскен болашақ ғалым бір жыл бойы құқық тану факультетінің дәрістік курстарын тыңдайды. 1914 жылы университетті бітіріп шығып, туған қаласы Лодзьға оралады. Кейін, әлеуметтік утопияның жетегіне ілесіп, Мәскеуге келеді. Шын мәнісінде, ғылыми жолын енді ғана бастаған жас әдебиеттанушы өз білімін сәттімен пайдаланады: көркем жаңа туындыларға рецензиялар мен пікірлер жазады, оның сақа кәсіби біліктілігі екі томдық ұжымдық «Әдеби энциклопедияны» (1925 ) шығараған кезде танылады. Ондағы өлеңтану жанрлары мен поэтикалық троптардың баршасын осы ғалым жазды. Оның осы ғылыми мақалалары Поэтикалық сөздік» немесе өлең сөздік жанрлардың теориясы мен поэтикасы бойынша оқулық болып табыла алады. Ғалым «Әдеби энциклопедия» (т. 3), ҮКЭ (БСЭ) және ККЭ (МСЭ) редакциялармен қызмет жасасады. Оның проблемалық еңбектері «Иностранной литературы», «Иностранной книги», «Красной нови» беттерінде жарық көреді. Оның ғылыми мүддесі аясында «польяк тақырыбына» (Ян Кохановский, Эдшмит Казамир, Л. Кондратович, С. Жеромский; «Польяк әдебиетінің библиографиясын» шығарады), француз және неміс жазушыларына көңіл бөліп, болашақ Нобель сыйлығының лауреаты Э. Хемингуэй (1935) шығармашылығына ден қояды. Осы кезеңдегі Я.О. Зунделович әдебиеттанушылық портретіне қосымша штрих ретінде аудармаларын және журнал мен газет мақалаларына жасаған редакциялауларын, поэзия өлкесінде өз бағын сынап, 1922 жылы «Өлеңдер» атауымен жинағын шығарғандығын атап өтуге болады. Оның шығармашылығындағы Мәскеу кезеңі алға қойған ғылыми мақсатын айқындап, кейіннен ол Өзбекстанда жүзеге асты. Я.О.Зунделович ғұмырнамасындағы лагерлік кезең 1940-шы жылдардың ортасына дейін созылып, кейін ақталған соң оған ірі қалаларда тұруға тыйым салынды . Біршама шадыманды болып келетін Самаркандық кезең 1947 жылдан басталып, 1965 жылға дейін табыстылықпен созылды. Я.О.Зунделович басты назарын аудиториялық жұмысқа аудрады, өйткені, одан күдік келтіру алынып тасталған жоқтын, сондықтан, оның тұрақты жарияланып тұруы тек 1955 жылдан кейін ғана мүмкін болды. Ғалым екі кітабын: «Горькийдің «Фома Гордеев» хикаятындағы образдар жүйесін» және «Достоевскийдің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы романдарын» шығарды. Я.О. Зунделовича (Ленинградқа сапарда жүрген кезінде) қайтыс болғаннан кйеін оның пікірлестері мен шәкірттері студенттерге оқыған дәрістері негізінде «Тютчев лирикасы туралы этюдтер» кітабын жариялады. Яков Осиповичке дейін университетте оған парапар келетін филологтар істемеді деген асылық айтпаймыз. ХХ ғасырдың 30-40 жылдары Украина және басқа өңірлерден бұнда докторлар мен ғылым кандидаттары келді. Тарқата айтар болсақ, олар: Л.Н. Чернец, П.В. Вилькошевский, П.П. Белов, Б.В. Михайловский, С.А. Малахов, Р.К. Войцек, Л.А. Домбран. Бірақта олар осы екі онжылдықта бар болғаны үш ғылыми еңбектер жинағын шығарумен шектеліп, ғылыми мектеп құра алған жоқ; 40-шы жылдардың соңында ғылымдар Самарқанда тек ағартушы миссия ғана атқарды. Оларға тағдыр қандай сый дайындағаны белгісіз, әрі бұның бәрі олардың ойын құптайтын жақтас ғалымдарының да болмандығынан да шығар, бәлкім!? Я.О. Зунделовичтің әдісінің назарияттық әм амаляттық ережелері оның зерттеу амал-тәсілдерінің бойында, әрі сонымен қатар, Еф. Магазанник, Р.П. Шагинян, Э.Б. Магазаник, Г.Ф. Меньшиков, В.Б. Лагутов, Л.Х. Абдуллаева, Ю.П. Гольцекер естеліктерінен белгілі болды. Факультеттегі 1964-1995 жылға дейін табысты жұмыс істеген әдебиет пен шетел әдебиеті теориясы кафедрасы мәтін талдаудың поэтикалық-құрлымдық дәстүрін сақтады. Осы кафедраны өз кезінде проф. Р.П. Шагинян, доценттер В.Б. Лагутов пен Б.С. Михайличенколар басқарды. Кейін қайыра құрулар жүргізіліп, кафедралар бір-бірлеріне қосылғаннан кейін ендігі жерде орыс және әлем әдебиеті кафедрасы деп аталып, онда доценттер Р.Г.Назарьян, К.Т.Мустаев, Д.Х.Алимова, А.С. Абдуллаева, В.Б.Лагутов, Ш.А.Ишниязова, Б.С. Михайличенколар жұмыс істеуде. Я.О.Зунделовичтің әдіснамасы әдебиеттану саласы ретінде микродетальдар сүзгісі арқылы туынды мәтінін, құрылысын, көркемдік тінін, оның пішіндікмазмұндық тұтастығын зерттейді. Осы әдістің өзінің нышан-белгісін нақылап алуы іс-тәжірибеде өзін ақтап шыққан кейінгі ережелер негізінде мүмкін болды. І. Зерттеуші мен мәтін. Әдебиеттанушы бірінші кезеңде тек қана көркем мәтінмен жұмыс істеуге міндетті. Табанды түрде сауалдың тарихын оқып үйренуден, сыни және тарихи-әдеби материалдардан

бас тарту. Филологтардың еңбегімен кең көлемде әм жан-жақты танысып шығуды ешкім де жоққа шығармайды, бірақта бірден көмекші әдебиеттерге бет бұрып кету тек қана өз зиянын тигізеді. Дарынды әдебиеттанушы неофиттің (көне гр. νεόφυτος бір ілімнің, діннің т. б. жаңадан шыққан жақтаушысының) өзін бір арнада ой өрбітіп, өзімен келісуге көндіріп, өз дәйегіне имандай ұйытады. Қабілетті жас филогтар үшін өте-мөте қауіптісі өзі зор құрмет тұтатын өзгенің ойын зор, өз ойын қор санаушылық аталған салада тамаша еңбек етуіне тұсау салып, өнімді жұмыс жасауына тұсау болады. Алғашқы қадамын енді басқан әдебиеттанушыны сыншының айқайлаған аты, кең танымалдығы қос өкпесінен қысып, өзінің дербестігі мен төлтумалығын

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы танытуға мүмкіндік бермейді. Оның бойындағы талант гүлі көктемей жатып солады. Егерде әркім жеке қалған сәтінде көркем мәтінді өзіндік ойға батып пайымдаса, онда мүлдем басқа жарқын болашақтың шымылдығы түріледі де, осы оқып шығудың барысында жеке бастық ой түйіндеулер мен бағалаулар жасалады. Мәтінмен жұмыс істеп болғаннан кейін барып, кез келген салалық әдебиетті игеру қиындық тудырмайды, әрі ол негізгі идеяға өз кесірін тигізбейді, қайта әлденені өзгертуге мүмкіндік беріп, әлденеден бас тартуға мәжбүр еткенімен «жеке бастық» ашылым тасталқан болмйады. Сыни әдебиет тап осы жағдайда жаңа версияның көрініс беруіне септесіп, әрі «Американың ашылуымен» ешкімді таң қалдырмайды (Э.Б. Магазаниктің Я.О.Зунделовичтің: «Туындының – алғашқылығы, сыни материалдың – кейінгілігі» ғылыми әдіснамасын сөзбе-сөз тәпісірлеуі). ІІ. Қаламгер мен оның туындысын талдау үшін таңдау жасау. Қай кезде филолог қарапайым көркем мәтінге ден қойса, онда талдау күрделі емсе, жеңіл, бір жақты болып келіп, туындыдан аулақтап кетуі де дау тудырмайды. Ал, ол қай кезде әдеттен тыс терең идеялық-көркем ойдың туындыгерлігімен бетпе-бет келеді, тап сол кезде аулақтап кеткен әдеби жаһұт өз бойындағы күрделі міндетті шешуге пәрмен береді. ІІІ. «Асықпай оқу» процесі мәтінді поэтикалық-құрылымдық зерттеудің техникасы. «Асықпай оқу» ұғымы ең алғаш рет ХІХ ғасырдағы батыс филологтары еңбектерінде пайда болып, өкінішке орай, отандық ғалымдар арасында, Гнат Хоткевич пен Л.В. Щербадан өзгелері осы терминологияға жасқаншақтай қадам басты. Заманалық әдебиеттану кең көлемде «асықпай оқу» әдіснамасына иек сүйейді. Мадлен Джин Риддл (АҚШ) өзінің көркем туындыны «зер сала оқу» әдісі мен оны «түсіндіру» амал-тәсілдерін уәждады. Швед зерттеушісі Марианна Тормэлен өзінің диссертациясында 1922 жылы өмірге келген Т.С.Элиоттың «Тақыр жер» поэмындағы образдар және хронотоптық символдар мен «фрагментарлық тұтастық» жүйелерін қарастырып, сонымен қатар, мәтінді «зер сала оқудың» амал-тәсілдерін қолданады (см.: Tormahlen M. The waste land: A fragmentary wholeness. – Lund Gleerup, 1978. – 248 p.). «Асықпай оқу» үздікісіз «тәжірибелер ағынының» (М. Тормэлен концепциясы: «тәжірибе дегеніміз – ағын») күрделі әлемін ұғынуға мүмкіндік береді. Басқа бір әдебиеттанушы Р. Кристиансен балладаны «көпқатпарлы құрылым» әдісімен бір іс-әрекеттен екіншісіне өте отырып, бір тармақтан кейін екіншісін қарастыруды ұсынады. Бұл арадағы сөз туынды бөліктерін таңдап алған кезде, оған енбей қалғандардың кейін естен шығып кететіндігі турасында болып отыр, әрі бұның нәтижесінде айқындай түсу мақсатында бәрін қайыра саралау орын алады (см.: Crіstіansen R.J. Book revіews // JEGP. – 1962, №2. – P. 120 - 122). ХХ ғасырдың екінші жартысында батыс әдебиеттанушылары «жүзбелі//қалқыма оқу» әдіснамасын қолдана бастады. Оның мәнісі туындыны талай мәрте оқып шығудың нәтижесінде мәтін кеңістігіндегі бұған дейін саналы түрде оқырманнан жасырынған айырықша жеке сөздер, мотивтер, образдар, қалқып шыға келеді. «Қалқыма оқу» («Плавающее

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы чтение») қай кезде бір сюжеттік мотив төңірігіне өзгелердің лақтырған «торы» түсе бастаған кезде жоғары интенсивтігімен еректенетін сана түпкіріндегі тақырыптық кешендерді табуға мүмкіндік береді (см.: Borgomano M. Duras: Une lecture des fantasmes. – Petіt Roeulx: Cіstre, 1985. – 237 p.). Я.О. Зунделович сонау ХХ ғасырдың 50-ші жылдары бұлардан мүлдем өзгеше басқаша тұжырымдалған «асықпай оқу» әдіснамасын ұсынды. Ол мәтінмен жұмыс істеудің шынайы мәнісі микродетальдарды талдаудың процесінде көрініс береді. Туындыны «асықпай оқу» барысында әдебиеттанушы образдық детальдардың қалың ортасына тереңдеп еніп, олардың біріне тоқталған сәтте оны қашан алақанға салып қойғандай болғанынша алғырлықпен, ойлылықпен барша қырынан байыптап шығуға міндетті. Осы кесте бойынша жұмыс істегенді Самарканд филологтары құп көреді. ІV. «Әуезелі» көркем детальдарды зерттеу әдісі. Самарқан ғалымдары қайталанатын микродетальдар: таңдау, тыңдау, көру, ұғыну, жинақтаулардың кемелденген типологиясы мен тиімді әдістерін жасап шықты. «Көру» детальдары. Қаламгер, бәрімізге белгілісі, әлемді суреттейді, сондықтан да ең маңыздысы суреткердің нені көрсетіп тұрғанын көре білуге үйреніп, тек бірінші қатарға шығарылған ғана емес, сонымен қатар оның артында тұрған немесе сценадан шететілген, мәселен, рембрандтық шие көлеңкесін де, әм қақарман немесе суретті «көре» білу керек. Жестерді қарасыруда – сол сәттегі қаһарман характерін, қай кезде ол алабұрта бастады, қай кезде назары басқа нышанатқа, не болсаса өзге жаққа ауды, кім және қалай сөйледі осының бәрін аңғарып, автор бейнелемесе де оның болғандығын сезілетін дүниелерді ұға алу керек. Ең бастысы «көру» әдісін және қайталанушы сөздер, фразалар, эпизодтар, «су асты ағысы» мотивін тудырушыларды айыра білуді жөнге келітіру қажет . «Есту» детальдары. Бұл нұсқаулық көп мөлшерде персонаждардың диалогтық тіл қатымына қатысты болып келеді де, сол себепті, әдебиеттанушы артында астар мәтін бұғып жататын әңгімелесулер мен ішкі сөзді, хикаятшыны (хроникерді) тыңдай білуге міндетті. Әдебиеттегіні «ести білу» көркем микродетальдармен қалай жұмыс істеуді «көре білу» үшін керек. «Ұғыну» детальдары. «Көру» мени «есту» әдіснамасының шағын элементтері «ұғыну» сәттерін туындатады да, сезімдік қабылдау ауаны пйаымдауға жол беріп, алынған дәйектер жинақталады. «Таңдау» детальдары. Туынды бойындағы көркем детальдар бір мәндес болып келмейді, олардың біреуіне – образды-сезімділік тән болса, енді бірінің бойында бұл сипат не мүлдем ұшыраспайды, аз ғана мөлшерде төбе көрсетеді. Детальдармен «жұмыс». Әдебиеттанушылықтың кәсіби біліктілігінің орта деңгейінен асып түсуге қол жеткізіліп, талдау амаляты арқасында дамып кемелдене түседі. Өз кезегінде осы алға басушылық дағдысы туындыны

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы терең әм дәлді қарастыруға мүмкіндік береді. Осы тәжірибе үстінде хат техникасы шыңдалып, өздік зерттеу стилі жасалынып, олар мәтінді поэтикаструктуралық әдіснама мен әдістеме бойынша зерттеуге қолданылатын болады. Талдау жасаудың жоғарғы өнері кезінде детальдарды, детальдар топтамасын, деталь ағынындағы эстетикалық алға басушылықты аша білу дағдысы көрініс береді. Детальдың тереңіне ену керек, бірақ материалдарға малтығып қалуға еш болмайды, жекеліктен үстем түсіп, тұтас суретті көре білуіміз шарт, әрі микродетальды басқа қырынан да ұғыну үшін дер кезінде өзге жаққа назар аударуға дайын болған ләзім. Есте ұстайтын жайт, ұсақтүйек егжей-тегжейлікті әдебиеттанушы ғана зерделеп қоймайды, сонымен бірге, сол детальдың өзі де туынды тұтастығы үшін көркем мәтінде «жұмыс істейді». Тағы бір ескеретін жағдаят, әдебиеттанушының өнері детальға жақындай білу, оған бойлап ену, әрі одан ірге ажырата білу дағды-машығы негізінде кейін келе, бөлшектенген құрылымдардың басын бір жерге қосып, әдебиеттанушылық ежегейліктің (детализация) бірлігіне қол жеткізуден тұрады. «Ірге ажырату» амал-тәсілі автор позициясын жақтауға мүмкіндік беріп: оның ойын, сезімін, жан дүниесін, интуициясын түстеп тани алғызып, қай кезде қаламгер адамды, затты, құбылысты көре білген шағын ұғынуға септесіп, «суреткердің образдық әлемін» танып білігізеді. Оның үстіне автор «нені айтпады», не жайында үнсіз қалғаны сынды дүниелерді айналып өте алмайсың; не туралы ойланбағаны түйсік арқылы аян болады. V. Көркем детальдарды талдау кезіндегі объективті және субъективті бастау көздердің рөлі: қорытындылар, жинақтаулар, нәтижелер. 1. Объективтік фактор. Детальдарды образды толықтыру, микроэлементтердің өзара қарым-қатынасы мен байланыстары, бірыңғай тұтастыққа кірігушіліктің баршасы жиылып келгенде зерттеушілік қабылдау мен тәпісірлеуге байланысты болып табылмайтын, туындының ішкі идеялықкөркемдік логикасына бағынған бейтарап ешкімді (ешнәрсені) алаламайтын сипатқа иелік етеді. Микродетальдарға жасалатын объективті талдау жорамал мен болжау жасауды керек қылмай, бұл орайда зерттеуші тек қана оқиғалалар жүйесінің заңдылықтарын басшылыққа алуға тиіс. Әлбетте, «болжау» орны алуға тиіс, бірақ олар міндетті түрде реалды туынды материалына иек сүйеуі керек. Қалай әдебиеттанушы нақты сюжеттік көрсеткіштерге нық табан тірейді, тап солай оның талдауы құнды да, маңызды бола түседі. 2. Субъективтік фактор. Детальдарды бақылау процесі кезінде өзінің ақиқатқа негізделеген функцияларын субъективтік сәттер орындап шығады. Бізге бірден түсінікті болатыны, бұл орайда сөз алдын ала ойластырып қойылған идея бойынша фактілерді көрнеу фальсификациялар жасау мен бұрмалауға ұшырату немесе көркем мәтін микродетальдарын ұғынуы мен талдауындағы филолог дәрменсіздігі турасында болып отырған жоқ. Субъективтілік, ғылыми-құптаушылық бастау көздер қай кезде бір туындыны екі немесе оданда көп әдебиеттанушылар қарасытрған шақта нақты мысалдар бойынша көрнекілікпен аңғарылады. Олардың бақылаулары

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы сенімді, дұрысты, бірақ та бір еңбек екіншісіне қарағанда тереңдеу болып келеді. Зерттеушінің жеке тұлғасы материалды таңдау мен екшеу саласында және де интерпретация жасау амал-тәсілдерінен танылады. Бұл арада тек аталған жанға ғана тән, оның ғылыми және адами мәністегі индивидуалдығы мен қайталанбастығына қарастырылатын дүниеге қатысты жеке бастық факторы орын алады. VІ. Субъективтік пен объективтіктің қоспасы (амальгамасы) мәтінге талдау жасау әдісінің аяқтамасы. Тікелей эмоционалдық қабылдауға бағдар ұстанған көркем туынды өнердік ерек құбылысына жатады. Бұл жерде жеке сәт авторлық туындыны әдебиеттанушылық қарастырудың қажетті элементін түзеді әрі оның объективтік бастау көзімен бөліп алғысыз бірлікте болып келеді. Әрбір талданған детальдің артында: бір жағынан – мәтінді жеке (менше) ұғыну, ал, келесі жағынан – (менше) қабылдау белгілі бір шекте шынайы дербес оқылымды емес, ауа жайылып, өздік бетімен кетушылкке де жол ашады. Я.О. Зунделович жасап шыққан поэтика-структуралық талдау жасау әдіснамасы көбіне көзге көрінбес туынды тұтастығы үшін эстетикалық қызмет атқаратын детальдардың микробөліктерін қалай болсын солай бас салып бөлшектендірмейді. Өйткені, олардың біреулері өзіне баса назар аударуды қажетсінсе, келесілері аз мөлшерде назарды жүгіртіп өтуді керек етсе, енді бірінен ден қоймай аттап өтуге шарт. Қажетті таңдаудың кілті «көру», «ұғу», «есту» және «жұмыс істеу» қабілеттілігі болып табылады. Тағыда бір қайталап айтарымыз, поэтика-структуралық әдіснама мәтінді, құрылысты, туындының көркемдік тінін, оның пошымдық-мазмұндық тұтастығын макродетальдар сүзгісі арқылы зерттеу деп ұғынылатын әдебиеттанудың саласы болып табылады. Бұл мектептің өкілдері ешкіммен дауға түспейді, әм өзгелердің жетістіктерін жоққа шығармайды, керісінше, олардың ғылыми ашылымдарын құп көре қабылдайды. Әдебиет жауһарының көркем мәтіні түгесілмес әлеуетке ие, сондықтан оны қарастыруға түрлі зерттеушілік әдіснамаларды тұтынушылардың барлығына істер жұмыс жетіп артылады. Самарканд поэтика-структуралық әдебиеттанушылық мектебінің әдіснамасы жайындағы очерктік шолуымды аяқтай келе, оған қатысты екі бірдей ТМД-лық беделді назариятшылардың қарым-қатынасын жұрт есіне салғаным жөн болады. Сонымен, Л.И. Тимофеев көркем туындыны жаңаша талдаудың төлтума әдіснамасына қатысты қолдаушылық көзқараста болды (қара.: Тимофеев Л.И. Письмо к Я.О. Зунделовичу //газета «Узбекский университет», 1958, 30 июня). Ал, енді Г.Н. Поспеловке келер болсақ, ол ауызша түрде XX ғасырдың 60-70-ші жылдары ММУ оқыған самаркандықтық аспиранттарға әзіл-қалжыңға басып, «Самарқан деп аталатын мектеп» деп отыратын. Ал, ол кезде тек бір ғана әлемдегі ең алдыңғы қатарлы мектеп бар еді. Оның үстіне, бұл Г.Н. Поспеловтің бетке басуы емес, қайта өзіне кей керектісін қажетіне жаратуы да болатын,

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мәселен, өз теориясына Еф. Магазанник ашқан гоголдік портреттік амалтәсілдерді енгізді. Ұстаз бен оның еңбектерінің көрсеткіші турасындағы сараң материалдарды тек қана «Идейно – образный мир литературного произведения и художественный процесс» (Самарканд: СамГУ, 1988. – С. 204 – 224.) жинағынан ұшырата аламыз. Я.О.Зунделович теориясының тереңдей түсуі мен кең танымал болуына Еф.П.Магазанник зор үлес қосты. Оның «Әдебиеттанушылық талдау туралы» (1963) атты бағдарламалық еңбегінде мектеп құруға негіз болған әдіснаманың концептуалдық ережелері әлеуеттене түсті. ХХ ғасырдың 70-ші жылдары орталықтағы әдебиеттануышлар мәтіннің өнер құбылысы екендігі тасада қалып, алдыңғы орынға әлеуметтік бағалау мен фактографиялық тізбектеулер атойлап шыға келетін туындыны тарихиәдеби талдаудың үстемдігі турасында мұң шаға бастады. Осыған байланысты Еф.Магазанник: «Әдебиеттанушылық зерттеу өз алдына қандай да болмасын тікелей мақсат пен міндет қоймасын, өзінің өздік нышанаты туындының көркемдік әм эстетикалық мәнісіне біршама жуықтау келуге тиісті.(…) Зерттеуші назарының өз нышанатынан көркем-эстетикалық жақтан аулақтануын туындыға тек қана поэтикалық талдау жасау арқылы ғана еңсеруге болады. Біздің түсінігімізде, әдеби туындының поэтикасы, поэтикалық құрылысы оның элменттерін пошымдандыратын құрылымдық не ана, не мына амал-тәсіл емес... Поэтика-структурлық әдіснама маңызды жарқын болшағынан айырылған «ұсақ-түйекті» аударыстырушы болып көрінуі де ықтимал… бір міндетті шешу үшін егжей-тегжейлік деңгейдегі талдау жасау қажет болса, екіншісіне – бұндай талдаушылық өте аз мөлшерде қажет етіліп, үшіншісі – бұны поэтикалық талдау жасаудың жинақтау жолымен шешеді. Ең маңыздысы осындай жолдармен жасалатын әр зерттеуде жансыз абстракцияның емес, тіріг көркемдік тәннің сезілуі ләзім…» (қара.: Магазинник Еф. Несколько соображений о поэтике, поэтическом анализе, методологии // Проблемы поэтики. – Самарканд: СамГУ, 1980. – С. 3-10) деп жазды. Туынды құрылысы Мәтіндер бөлшегінен тұрады, сол себепті, осы бөліктер, осы көркемдік детальдары, толықтай алғанда, дербес образдар: «молекулярлық» образ, микрообраз, образ-деталь түрінде қарастырылуы керек. Ғалымның сөзбен сомдалған портреті мына бір естелікте былайша сипатталады: «Я.О.Зунделович... галстукті қажет етпейтін «етжеңділікті» еске салатын кең пішілген сәтен көйлекті кигенді хош көретін. Сирек жағдайда ғана біз «шал» деп еркелете атайтын ол әлеуетті мойнын қысқаштай қысқан галустікке зорға көндігіп, «салтанатты жиында» зорға отыратын еді. Яков Осипович аласа бойлы төртпақ жантын, оның осы табиғи жаратылысы оны гулагтың адам төзгісіз жағдайынан жанын аман сақтап қала алды...

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Я.О.Зунделовичтің киім-киісі мен жүріс-тұрысындағы еркіндік оның жеке басының өзіндік ерекшелігінен молынан хабар беріп тұрды. Ол өмірде өзгелерден өзгеше өмір сүруімен еректенуімен, екінші жағынан тұрмыстіршілігінің тым қарапайымдығымен өз ісіне берілген жан ретінде таныла алды» (Қара.: Лагутов В.Б. «біздің бәріміз де… Я.О. Зунделовичтің «етжеңдісінен» шықтық...» // Зунделовичские чтения. Материалы международной научной конференции /Составитель и научный редактор Р.Г.Назарьян. – Самарканд: СамГУ, 2000. – С. 3). Көркем мәтінді поэтика-құрылымдық талдау Самаркандық филологтардың еңбектерінде кеңінен өрістеп, әдебиеттанушылық ерек әдіснама ретінде өз алдына жеке ғылыми мектепті өмірге әкеле алды.

Әдебиет теориясы бойынша оқулықтарда аталған санат олар өздерінің арнайы ерекшеліктеріне орай, дегенмен, бір ғылыми блокқа: көркемдік әдіс – бағыт – ағым топтасырылуға тиіс болса да, түрлі тақырыптық бөлімдерге енгізіліп жүр. Бірақ та, мысалға, Л.И. Тимофеев тек қана «әдіс пен бағытты» біріктірсе, П.К. Волынский «стиль, әдеби бағыт және көркемдік әдісті» зерттеуді ұсынады, Н.А. Гуляев «көркемдік әдіс, бағыт, стильдің» барлығын топтастырса, Г.Н. Поспелов «стильдер, көркемдік жүйелер мен әдеби бағыттардан» тұратын өзіндік үшемін түзеді. Сонымен қатар, аталған ғалым көп жағдайда синонимдік ұғымдар ретінде қолданылатын «бағыт» пен «ағым» санаттарын бір-біріне жақындастырудан бас тартуды ұсынады. Көркемдік әдіс, бағыт пен әдеби ағымдардың өмір сүруге құқығы бар, ал, олардың иерархиялық кезектестігі әр санатшаның (разрядтың): әуелі әдіс, одан кейін бағыт, ең соңғы төменгі саты әдеби ағымның еншісіне тиетін олардың эстетикалық маңыздылық деңгейін көрсетеді.

Термин; көркемдік әдістің шығармашылық әдістен айырмашылығы; реализм мен романтизм – әдістің эстетикалық санаты ТМД түркі тілді әдебиеттануда «әдіс» ғылыми сөзінің синонимі ретінде қолданылатын «метод» (гр. – жол; таным жолы мағынасын білдіретін) термині әдебиеттануға ғана емес, зерттелетін нышанатты таңдауға қатысты басқа ғылым түрлеріне де қолданылады. Дәлді пәндер (точные дисциплины) ғалымның тұлғасының эмоционалдық бағалауын айналып өтіп, табиғат заңдарын ашып түсіндіреді. Өнер өзінің суреткер тұлғасының үстемеленуінсіз өз мәнісін жояды. Анықтамалық сөздіктер мен ғылыми ізденістерде көбіне көркемдік әдіс» пен «шығармашылық әдіс» сөз және сөз тіркесі бір қатардағы аталымдар ретінде қолданылады. Ал, шын мәнісінде, олар өздерінің білдіретін мағынасы бойынша еректеніп, нақтылану мен канондандыруды қажет етеді. «Көркемдік әдіс» қаламгерлердің үлкен тобы қолданатын материалды таңдап алу амал-тәсілінің тұрақты және қайталаушы жүйесі ретінде сипатталады. Көркемдік әдіс идеялық-эстетикалық басымдықпен барлық тарихи-әдеби дәуірлерде тұрақты қызмет ете алады, өйткені, ол тіпті жекелген тарихи уақыт үзігінде де өз маңызын түгеспейді. Әдебиет туралы ғылым «көркемдік әдіс» санатын «шығармашылық әдіс» ұғым-түсінігінен жеке бөліп алуға тиіс. Бұның себебі «шығармашылық әдіс» ұғым-түсінігі тек қана жеке жазушының амалятымен, индивидуалдығымен, қайталанбас өздік стилистикалық мәнерімен байланысты болып келеді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Демек, «көркемдік әдіс» дегеніміз – бұл эстетикалық санат, ал, «шығармашылық әдіс» тар ауқымды мәністегі парадигма деп сипатталады. Әдебиет теориясы көркемдік әдістің екі типін: а) реалистік; ә) романтикалық деп бөліп көрсетеді. Реализмге қатысты оны барша ғалымдар бір ауыздан құптаса (бұл орайда реализмнің диктатурасынан босаған модернистердің жөні бөлек), романтизм турасында істің мәнісі аса күрделі. Өйткені, бір сыншылар оны әдіске жатқызса, келесілері – әдеби бағытқа телиді. Біздің тарапымыздан романтизм көркемдік әдіс жүйесіне енгізілді.

Өмір шындығы мен көркем шындықтың үйлесуі мен үйлеспеуі; типтік характерлер мен жағдаяттар; өмірді суреттеудің анықтық және шартты-аллегориялық формалары; ежегейлеуге адалдық; модернистіктік өнерден ауысып алған амал-тәсілдер Көркем әдебиеттегі реализм (лат. - ғаламзаттық) бірнеше мыңжылдықтардан бері қызмет атқарып келеді. Реализм саласындағы Л.И. Тимофеев және басқа да мамандар реалистік әдебиеттің төмендегідей типологиясын түзді: антикалық реализм, орта ғасырлық реализм, ренессанстық реализм, ағартушылық реализм. Көріп отырғанымыздай, реализм ертеден бері тіршілік етіп келеді, ал, өзінің терминологиялық мәртебесін тек қана XІX ғасырдың бірінші жартысында алды. Әдебиеттанушылар түрлі дәуірлерде өмір сүріп, өз туындыларын дүниеге әкелген қаламгерлердің

көркемдік қолтаңбаларының бір-біріне ұқсасуын, әрі дүниетанымдық, тақырыптық, шығармашылық пафосы жағынан ортақтыққа біріккендігін аңғарды. Дәл осы барабарлық көркемдік әдістің негізін анықтау үшін қабылданды. Реализмге сыншылар «өмір шындығы» деп атаған қасиет тән болып келеді. Бұл әдіс нағыз шындық болмысты біршама ұғынықтылық және әсемділік жағынан жарқырата ашады. Көбіне түрлі жанрда, әсіресе роман түрінде жазылған реалистік туынды тұрмыс-тіршіліктің иллюзиясын, орын алып жатқан жатқан жағдаяттардың тіріг суретін өмірге әкеледі. Бірақта иллюзияны екі қарым-қатынасқа байланысты асыра бағалауға еш болмайды. І. Реалистік өнерді қоршаған ортаның көшірмесі, ақиқатпен суреттеу арқылы өмірді алмастырушылық, деректі кинохроникаға ұқсаушылық деп ойлауға еш болмайды. Өмірден алынған тіршілік сюжеті шындық болмысты өзінше қайталағанымен, бірақта онда көркем шынайылық (художественная подлинность) біршама қол жетімді әрі айшықты болып келеді. ІІ. Көркемдік әдіс шынайы нақтылықтың формасынан тұрады. Дегенмен, реализм бір ғана шындыққа жанасымдылық емес. Оның кейбір тәжірибелеріне шартты-аллегориялық формалар да тән болып келеді. Кейбірде шындық пен шындыққа жанасымдылық бір-бірімен дәлеме-дәл келсе, енді бірде ақиқат жалғандықтың негізінде туындайды. Типтік характерлер мен типтік жағдаяттар (типические обстоятельства) дегеніміз не? Бұл орайда көркемдік әлемінің шекспирлендірілуін (шекспиризация) еске

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы алуымыз керек. Реализм суреткердің детальдарға адалдығын ұсынып, ең алдымен, персонаждардың нақты-тарихи характерлері пайымдалып, олар әлеуметтік-тарихи нақтылыққа айналады. Осылайша, «Өлі жандардағы» өмір ұсақ-түйек пен детальдарға бөлшектеніп, осысымен ортақ мәнділікті иеленеді. Автор микроәлемді (микромир) қолдану арқылы макроәлемнің (макромир) заңдылықтарын орнықтырып, бұл шағынның бойынан іріні көре білудің негізінде көрініс береді. Реалистік әдіс өткен мен бүгінгі өмірді қарастырады. Өз кезінде соцреализм көркемдіктің заңдылығын белден баса отырып, өткен мен бүгіннің трагедияларын айналып өтіп, баршаның шадымандыққа бөлнеуі турасындағы болшақтың утопиялық арзуын енгізуге тырысты. Оның немен аяқталғаны бәрімізге белгілі. Осы көркемдік әдістің біршама маңызды сипаты «ғылыми зерттеушілік» атауына жуықтап келетін шындық болмысты игеру өнерінен және оның топырағынан нәр алудан тұрады. Тап осы реализм нәр алған топырақта ғылым мен өнердің өзара алмасушылығының біршама деңгейдегі іс-әрекеттестік қарым-қатынасы қалыптасып, жазушы суреттеген өмір шындығы қай кезде болмасын энциклопедиялық дәрегейге дейін көтеріледі. Бұл орайда қоғам мен адамның іс-әрекетін зерттеу ғылымның алдын орап кетуі де ықтиал, мәселен: Бальзактың романдарынан әлеуметтанушылар сол дәуірдің экономистерінің шығармаларынана қарағанда көп ақпаратты ала алады; салыстырмалық теориясын өмірге әкелуші физик, данышпан герман математигінің еңбектерімен емес, әдебиетшінің (литератор) ашқан жаңалығымен шабыттанады. Реалистік өнердің тарихаттылығы (историзм) автордың алдынан дәуір рухы және адамзат жанның ғарыштық микроәлеміне бойлап ену мүмкіндігінің көкжиегін ашады (Григорий Сковорода). Романдық жанр қоғамды ғылыми зерттеудің өзіндік формасына айналып шыға келеді, өйткені, онда реалистік тұтастықтың ерек логикасы орын алып, осы ойластырылған қисындау шындық пен қиял, поэтикалық және ғылымилық арасындағы қарама-қайшылықты еңсеру аясын қамтиды. Бальзак экономикалық құпияның шыңырауын ашып берді. Оның романдары ғалым экономист дәрегейіндегі өмірді пайымдаудың зерттеу құралы болып табылады. Оның әлеуеттілігі сонда, ол данышпан суреткер болғандықтан экономикалық білімнің құпияларына бойлай алды. Ипполит Тэн әдебиетті қоғам тәнінде орын алатын көзге көрінбес процестер мен өзгерістерді тіркеп әм бағалаушы нәзік те, қапысыз аспап (прибор) деп санайды. Реалистік туынды: біріншіден, жағдаят қаһарманның типтік характерін қалыптастырады, оқиғалар жүйесі персонаждың логикалық дамуы болып табылады; екіншіден, әрі сыртқы, әрі әлеуметтік қарым-қатынаста көрініс берген нақты жағдаяттардың әлеуметтік бітім-болмысы белсенді әрекет етеді; үшіншіден, көркем детальдар шынайылықпен туындайды. XX ғасырда реализм көркемдік әдіс ретінде модернист әдебиет санатын игеріп, техникалық жетістіктердің (авиация, кинематограф, телефон…) есебінен өзінің тақырыпнамалық (тематика) аясын кеңейтіп, өткен дәуірлер үшін оғаштау хикаяттау амал-тәсілдерін // повествовательные приемы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы («айсберг», «сана ағымын») қолданып, жаңа жанрлық формаларды (музыкалық роман, роман-сценарий, бестселлер, триллер, блокбастер, гонзо, комикс, китч…) өмірге әкелді. XX ғасырдың классикалық әдебиеттануы реализмнің бірнеше универсалды типтерін, оның ішінде: а) XІX ғасырдың сыншыл реализмі; ә) ашық әшкере етушілік пафосының аптығын басқан XX ғасырдың реализмі; б) түрлі тарихи-әдеби дәуірлерде қызмет атқарған реализмнің типологиялық жүйесі; в) әдеби бағыт ретінде жуықтап, өз алдына жеке көркемдік әдіс болып табылмай қайта реализмдік бұтақтанудың бір түрі ретіндегі магиялық реализмдері деп бөліп көрсетті. Көркемдік әдіс қаламгерлердің белгілі бір тобының шығармашылықтарындағы оларды ортақ проблеманы көтеру, эстетикалық аңсар, өмірлік процесс жағынан жақындастыратын тарихи байланыстылықтағы, тұрақты қайталама тұтастығын білдіру болып табылады. Реализм теориясында индивидуалдандырудың жетегінде кетіп, көркемдік әдісті өз құқығынан айыратын «типтік» санаты бірқатар күмән туғызады. Гамлет, Дон Кихот немесе Сантьяго қарияның мінез-құлқытары типтік болып табыла ма? Әдістемедегі типтік төлтумалық, тарихилық және эстетикалық қайталанбастық факторын жоққа шығармайды. Қорыта айтқанда шартты әм есте қаларлық көркемдік әдістің формуласын ұсынамыз: өмір шындығы + философия + эстетика. Осы синтез реализмге өнердің барша уақытындағы тіршілік етуді қамтамасыз етеді.

Терминологиялық сан алуандық; еректену өмірді игеру моделі; көркемдік тарихат; романтикалық ирония; романтикалық тұлға Әдебиеттанушылардың романтизм туралы пікірлері бір-бірлерімен еш қабыспайды. Ғалымдардың бір тобы романтизмді көркемдік әдістің қатарына қосса, екіншілері бұл санатттан көркемдік бағыттың элементтерін көреді. Екі жақта өз тұжырымдарын нақты дәлел-дәйектермен бекмдей уәждайды, сол себеті, біз өз тарапымыздан олардың біреуінің соңынан ілессек онымыз ағаттық болып табылмайды. Романтизм Батыс Еуропада XVІІІ аяғы мен XІX басында осы мәдени аймақтың әдебиеттерінің барлығында бір мезгілде өмірге келді. Романтизмнің белсенділігінің алғышарты классицизм эстетикасына және де бейпафостық ағартушылық реализміне қарсы протест болып табылады. А.Н. Соколовтың тарапынан «романтизм реализмнің антитезасы» концепциясы ұсынылды. Егер реализмде «типтік характерлер мен типтік жағдаяттар» бой көрсетсе, ал, романтизмде дербес ерек жағдаят әдеби қаһарманның өзгелерден бітім-болмысының өзгешелігі ретінде қылаң береді. Романтизм өмірді фантастика, гротеск, символ, гиперболалардың көмегімен суреттейді. Персонаждың ғұмырнамасы шын мәнісінде өрістемейді, әрі тұмшаланып қалады да, оның ұстанымы біршама деңгейде кестеленеді.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Өзінің дүниені ұғынуы жағынан қаһарман өзіне қоршаған ортаны еш керексінбей, жеке бастық, қоғамдық және ғарыштық жағдаяттарға қарсы бас асаулық танытып, қарсы шығады. Жазушы романтиктерден тарихқа айырықша ден қоюшылық аңғарылады. Романтизмның арқасында тарихи роман жанры өмірге келіп, ал, ғылыми қолданысқа «көркемдік тарихат» («художественный историзм») термині енді. Бұл әдіс екі тарихат типін орнықтырды: а) туындының бас қаһарманы – белгілі бір тарихи тұлға ойдан шығарылған жағдайда әрекет етеді; ә) ойдан шығарылған бас персонаж нақты-тарихи жағдайда әрекет етеді. Романтизмнің теориялық негізін XІX ғасырда Герман ғалымдары жасады. Осылайша, Иен мектебінің өкілдерінің (ағайынды Шлегельдер, Тик, Новалис, Фихте) еңбектерінде романтикалық иронияның концепциясы жасалынып шықты. Ол бірнеше ережеден: а) ирония күйбең тірліктен асқақ тұруға қабілеттіліктен; ә) данышпан қамқоршы жайында уәждаудан; б) жоғарғы рухани амалятты аңғарудан құрылады. Иен мектебінің назарятшылары романтикалық тұлғаны бірқатар ерек нышан-белгісі бойынша жіктеді. Новалис үшін идеалды қатысушы тұлға (действующий лицо) бәсең, пәс, сырттай бақылаушы қаһарман; ал, Фихтеның көзқарасынша, романтикалық «Мен» дегеніміз – бұл ойшыл тұлға, оның ерек қасиеті әу бастан емес, ойлау процесі кезінде жүзеге асады; Ф. Шлегельше, романтикалық «Меннен» туынды мен суреткер көріс беріп, тек осы аңыста ғана қаһарман ерек тұлғаттыққа талап ете алады; Тик «Меннің» күйкі тірлікке қадам басқан сәтте азғындануға ұшырау мүмкіндігін атап көрсетіп, сол себепті, романтикалық қаһарман әрі данышпан, әрі ессіз жан болуға тиіс деп санайды; Вакенродер романтикалық тұлға өзі немесе өзіне табынушы шағын топтың өкілдері үшін жасампаздық жасау құқығын алға тартты. Гейдельберг мектебінің өкілдері болып табылатын романтиктер (ағайынды Гриммдер, Брентано) бірнеше көрсеткіштен тұратын романтикалық жағдаяттар проблемасына назар аударды. І. Романтикалық орта. Ол тек сол жағдайда, атап айтар болсақ, төл, ұлттық, ең алдымен, орта ғасырлық тірлікте ерек болып табылады. Бұл орайда ғылыми әдістеме (жиналған материалдарды құжаттандыру; ақпарат иесі туралы мәлімет; ауызша шығармашылықтың туындысын жинап алған орын; халық даналығын сақтаушының білімдік шектелімі) бойынша фольклорды зерттеу талап етіледі. ІІ. Нәсіл ерек жағдаяттардың көрсеткіші. Нәсіл данышпан тұлғаттар ортасынан ұсынылып, марапалана асқақтату дәрегейіне көтеріледі. Жағдаятты қалыптастыруға ықпал ететін генеалогиялық алғышартқа көңіл аударылады. ІІІ. Ата-баба рухы, өлілердің аруағы (қайтыс болғандар тірілерді өз усында ұстап, ал, олар болса) өзінің замандастары алдындағы өз борышын өтейді. Көрінбейтін субстанция романтикалық ортаны қалыптастырады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы ІV. Жергілікті колорит туралы ілім. Бұның барша мәнісі: ұлт, дәуір, туған жерге тән қайталанбас нышан-белгілерді аңғарып, әм көре білуінің міндеттілігінен тұрады. Айырықша тұлғаны қалыптастырудағы экзотикалық кеңістіктің рөлі ескеріледі. XІX сыншыл реализмі өзін антикалық, орта ғасырлық, ренессанстық, ағартушылық реализмімен жуықтатын көрсеткіштер бойынша сипатталды. Дәл осындай типология романтизмде де орнықты: антикалық романтизм, орта ғасырлық романтизм… Бұл шығармашылық типі барша дәуірлерге де тән. Бірақ та объективтілік (тарихаттық) мөлшері әр түрлі болып келеді. Олар әлеуметтік процестердің мәнісін әр қилы ұғынады. Романтикалық тип жағдаятты дәуір рухын өзінің символикалық формаларымен қайыра түлетіп, уақыттың идеалды немесе ұсқынсыз үрдістерінің тамырын тап басып, шын мәнісінде, қандай болып танылуға тиісті әлемді ашып, оның тереңіне батады. Патетика-кульминациялық сәттерді өмірге әкелуге бейім тұратын іс-әрекеттегі символика, шектеулілік пен бүгіп қалушылықтың молдығының түп тамыры осында жатыр. Осы міндетке фантастика-аңыздық сюжет бағынады. Жағдаяттың романтикалық типіне көрініп тұратын элементтерді қосуымыз қажет. Бұл жерде сөз оқырманын ой тұтқынына алуға тырысатын, оған өзінің талпысының дертін жұқтырып, нағыз адам мен нағыз өмір туралы түсінігін таңатын автордың рөлі турасында болып отыр. Кейбірде туынды егесінің жанын, идеяларын бойына сыйдыра идеалдырылған қаһарманды оның авторынан айырып алу өте қиынға соғады. Субъективтілік турасында сөз еткен шақта, лирикадағы субъективтілікті субъективизмнен айырып ала білуді есте ұстауымыз керек. Романтизмдегі субъективтілік шынайлықпен өз аясына жүрек тағдыры, адам жанының тарихы деп аталатындарды сыйдырады. Романтизм дегеніміз – тұтастай лирикалану, асқақтық пен арзулыққа құлаш ұрушылық деп айта аламыз. Романтикалық лирикалану (лиризация) идеалды поэтикалық түп негізде дамиды. Дегенмен, кез келген лиризм романтикалық бола алмайды. Сондықтан, романтикалық туындыны экрандау өте қиын. Осы орайда А. Довженко мен С. Параджановтардың жұмыстарын сәтті деп айта аламыз. Поэтикалық кинематограф үнемі өз парадигмасын іздестіру үстінде болады. Осы сөздің шын мағынасында көркемдік аяда басты мақсаты асқақтық бастау көзді «жоқ қылу» болып табылатын суреткер романтиктер бар. XX ғасырдың екінші жартысында жаңа ілім – неоромантизм өзін танытты. Реализм де жаңғыру үстінде, бірақ та көркемдік әдіс (реализм мен романтизм) өзінің тұрақты және тарихи тиянақты нышан-белгілерімен айқындалады. Догматтық әдебиеттану романтизмді бірнеше түрге: «прогрессивті», «революциялық», «реакциялық», «діни» деп бөлді. Бұл аталымдар өзінің ғылыми маңыздылығын жойып алды. Романтизм көркемдік әдіс ретінде материалист – пайымдаушылардың эстетикасының кемшіліктерін түсіндіріп бере алды, әдеби процестегі

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы субъективтік фактор проблемасын өркен жайдырды. Қаламгер романтик реалист сияқты табиғатқа «еліктеуге» емес, өмір құбылысын көшіріп алмай, оны қайыра туындатуға міндетті болып келіп, айырықша эстетикалық сүзгі арқылы өз сезімі мен идеалын айшықтайды.

Барокко, классицизм, сентиментализм, натурализм, символизм, соцреализм, экзистенциализм, модернизм Әдеби бағыттар қол қоя келісуге болатын философиялық негізде және эстетикалық идеалдар арқылы дамып, өзінің өнердегі өмірінің ұзақтығын қамтамсыз ете алады. Олар бір ғасыр аясында өз функциясын атқарып болған соң, көркемдік процестен шеттеп, тарихи-әдебиеттанушылық фактіге айналады. XX ғаыср оқулықтарында өлермен «виссариондардың» әдеби бағыттарға қарсы күрестегі реалистік (және романтикалық) көркемдік әдістің сөзсіз жеңісінің тарихы беймазалықпен зерттелді. Шындығында, әдеби бағыттар төңірегінде «мұнтаздай киінген» «қырағы» саясаткерлер мен сыншылардың қатысуымен орын алған қызу шайқастар орын алғанымен, бірақ та әдебиет теориясы 70 – 100 жылдық қызмет атқарғанынан кйеін әдеби бағыттардың эстетикалық аренаны тастап шығатынын орнықтырды . Жәнеде бұл заңдылық. Дәл осыған қатысты «өмір шындығы» сынды санаттың өз түйіндеуін жоғалту фактісінің себебін жатқызуға болады. Әдеби бағыттың моделі өз бойында философиялық платформа мен эстетиканы сақтайды. Ұғынуға қолайлы төмендегі кестені ұсынамыз: философия + эстетика = әдеби бағыт. Әдеби бағыт қай кезде эстетикалық ой өз дамуының шарықтау шыңына жеткен шағында қылаң беріп, ал, суреткерлер шығармашылық типі мен эстетикалық ұстанымдарының ортақтастығы бойынша біріге бастайды. Бір әдеби дәуірде бірнеше көркемдік бағыт жарыса қызмет атқаруы мүмкін. Олардың ішіндегі ең белгілері барокко, сентиментализм, классицизм, натурализм, символизм, соцреализм, экзистенциализм, модернизм болып табылады.

Термин; барокко отаны; философиялық негіз (антикалық гуманизм мен орта ғасырлық дінлогизм // теологизм); барокконың тақырыбы мен поэтикасы «Барокко» (итал. – оғаш, ерек; португ. – «перрола барокко» – дұрыс емес формалардың інжуі) термині нақтыланып, әрі оның мәнісі жаңа мағынамен толықтырылу үстінде. XX ғасырда бұл аталымының шығу төркінін

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы латынның схоластикалық силлогизмінің екінші фигурасының төртінші түрін білдіретін «мнемоникалықпен» (гр. μνημη – жады). байланыстырылды. Алғашында бұндай сөзбен Ренессанс дәуірінен кейін пайда болған өнерге қатысты «татымсыз талғамды» атады. XVІІІ ғасырда батысеуропалық филологтар «барокко» терминіне ғылыми мәртебе беріп, бұған дейін оның мәртебесін көп мөлшерде өнертанушылар мен сәулет назариятшылары белгілеп келген еді. «Барокко» әдебиет туралы ғылымда XІX ғасырдың екінші жартысында (Дж. Кардуччи, Э. Порембович) кең танымалдыққа ие болды. Оның әдеби қалыптасу тарихы XVІ ғасырдың ортасында Италияда бастау алып, XVІІ жүз жылдықтың соңына дейін дамиды. XVІІ ғасырда аталған бағыт испан поэзиясы мен драматургиясында өркен жаяды; дәл осы уақытта Н.В. Гогол, В. Нарежный және басқада «украин мектебі» қаламгерлерінің шығармашылығы ұстанатын дәстүрлі «украин бароккосы» өзі турасында мәлім етеді. Осы жайында АҚШ назариятшылары Р. Уэллек пен О. Уоррен: «Өнердегі барокко стилі Украинаны қоса алғандағы барша Шығыс Еуропаға тарап», мәскеулік әдебиеті жеңіл қамшылап өтті (Уэллек Р. И Уоррен О. Теория литературы, с. 71) деп жазды. Бұл дегеніміз – Розвіяний Морок (Развеян Мрак // Жоғалған Түнек)! Бароккода біршама толық көрініс тапқан әдеби жанрлар ұлы жазушылардың есімдерімен тікелей байланысты: Италияда – поэзия Т. Тассо мен Д. Марино, Д. Базиленің («Пентамерон») ертегілік новеллалары; Испанияда – Гонгор сонеттері, Кальдеронның трагедиялары, Тирсо де Молиненің драмалары, Кеведоның сатиралары, аяр хикаятнама немесе плуттық роман (М. Алеман «Гусман», Л. Велес де Гевара «Ақсақ Әзәзіл»); Англияда –Джон Донның поэзиясы, Д. Уэбстердің драмалары; Германияда – т А. Грифиустың, трагедиялары, Флемингтің лирикасы, Гриммельсгаузеннің халықтық романы; Францияда – Агрипп д’Обинье, Ш. Сорельдердің шығармашылықтары; Польшада – В. Потоцкийдің поэзиясы; Украинада – діндар ақындар саналатын Иоанникий Галятовский, Антоний Радивиловский, М. Саковичтердің лирикасы мен ғылыми трактаттары, Феофан Пропоковичтің драматургиясы. «Оғаш» бағыттың философиялық негізі болып антикалық гуманизм мен орта ғасырлық дінлогизм табылады. Мәжусилік мифология (языческая мифология) мен мәсіхтік символика (христианская символика) синтезі өнер мен әдебиетте көркем де, тамаша дүниелерді өмірге әкелуге мүмкіндік берді. Поэтика барокко. Гротеск мен мифологияны қолдана отырып, оқиғаларды бейреалды аллегориялық түс көрулерге орандырып, қаламгерлер антизе жүйесіне аскетизм мен гедонизм, аулақтанған фантастика мен реалистік нақтылықты, тарихи факті мен оның сөздік тәпсірленуін енгізді. Көрініп тұрғанындай, стилистикалық хикаяттамалық суреттер өзінің оппозициялық амал-тәсілдерімен таң тамаша қалдырады. Бұл арада тұрпайы қарапайымдық пен талғампаз күрделілік, оқиғаның баяндалуының қозғалысы мен бейқозғалыстық, бейнеленетін картинаның суреті мен айшығы, өрнегі мен

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тұтастығы, табиғилығы мен жасандылығы бір-бірімен қоңсы қонады. Барокко әдеби бағытын ұстанушылар саналы түрде мәтін бойына эмблематизмді, талғампаз әм қарапайым теңеулік фигураларды тоғытады. Авторлар әдетте барокколық тапқырлықпен кестеленуге құрылған метафоралық тілге айырықша ден қояды. Ақындар өлең сөздік жанрларда (стихотворных жанрах) дәстүрлі аңыста полемикалық (пікірталастық) қайыра байыптау мен шығармашылық диалог үшін кеңістік туындататын дайын формулаларды қолданды. Қаламгерлер өздерінің энциклопедиялық білімдерін паш ете отырып, төлтума және экзотикалық бейәдеби (внелитературный) материалдарды қолданады. Барокко өнері мен әдебиетінде ортақ арналық (лейтмотивтік) тақырыптар қайғы, сенімсіздік, өмірдің баянсыздығы игеріліп, қайғы-қасіретке душар болу идеясы қанат жаяды. Әдеби қаһарман дертті азаптың жолынан өтерде үрейлі, кері оралмайтын, нәзіктікпен тұйықталған әлемнің құшағында қалады. Көркем баспахана түнекті қорған, мұнара, құз жартаспен локалданады (жергіліктенеді). Түнерген зұлымдық төмендегідей жанрларда: үрейлік трагедия, сатиралық драма, қайғылы әм қатерлі сонеттерде игеріледі. Барокко белгілі бір мөлшерде әдеби қаһармандардың пешенесіне жазылған азапты құштарлықтың қарқынын беруге дәрменсіз эпикалық хикаяттау хронотопына (эпический повествовательный хронотоп) қатысты көркем прозаны ескермейді.

Термин; классицизм отаны; рационализм бағыттың философиялық негізі; классицизм теориясы мен поэтикасы: үш бірлік; борыш пен сезім арасындағы конфликт Классицизм (лат. – үлгілік) әдеби бағыт ретінде XVІ ғасырда Италияда пайда болды. Дәл осы уақытта антикалық театр қайыра түлеп, «варварлық» орта ғасыр драматургиясына қарсыласқа айналды. Сондықтан, классицизм өзінің толыққанды көрініс беруін, ең алдымен, театр өнерінде танытты. Классикалық, кемелденген, үлгілілік деп әділеттілікпен аталатын антикалық драмаға еліктей отырып, классицизм сахнаның ежелгі шеберлерінің тәжірибелерін кәдеге жаратты. Ақсүйектер мен орта тап өкілдері арасында қоғамдық теңдесуді орнатқан абсолютизм үстемдігі белең алған XVІІ ғасырдағы Францияда осы бағыт өзін әмбебаптық әм айшықтылығымен таныта алды. Франциядағы классицизмнің өркен жаюын оның әлеуметтік-идеологиялық алғышарттармен байланыстырады. Әдеби бағыт мемлекеттік (корольдік) саясаттың күш салуының нәтижесі болып саналады. Билеуші топ жазушы, ақын, драматургтердің шығармашылықтарын материалдық жақтан қолдап, конкурстық сыйақылар мен өмірлік зейнетақылар тағайындады, мәдениет

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы қызметкерлеріне марапалар, құрметті атақтар басқада сияпаттаулар көрсетілді. Көркем классицизмнің түп негізін Декарт рационализмнің философиясы құрады. Ол бәрінің басына ақыл-парасатты қойып, ақиқатқа тәжірибе жолымен емес, ой түзілімдік құрылыммен қол жеткізуді қойды. Француз эстетикалық классицизмнің бастаушысы француз әдебиетінің провинциализм мен «өлі» классикалық тілдердің үстемдігінен адалығын қалаған Малерб болды. Көркем шығармашылық суреткерді анықтық, дәлдік пен зипа қарпайымдылыққа бастап алып келетін ақыл-парасаттың бәрін ұйыстырушы бірлігіне бағынуға тиіс (Р. Самарин). Осы орайдағы бағдарламалық жосық делініп Малербаның «Кардинал Ришельеге» сонеті саналады; ол арнау қаһарманын дәріптеудің одалық мотивін жасап шықты. Кардиналдың барша іс-әрекеттін гиперболаландырып, оны «ұлы ізетті» жанға айналдырады, қаһарман «заңғар еңбекті» іске асырып, Францияны сенімділікпен жарқын болшаққа бастауда, ал, Францияның өзі бұл кезеңде едәуір жасарды. Король, Ришельенің арқасында бүкіл әлемді жаулап алады. Сонет бойына көркем классицизмнің идеологиясы байыздаған. Классицизм әдеби бағытының назариятшысы деп Буалоны әділеттілікпен атайды. Өзінің өлеңмен жазылған трактаты «Поэтикалық өнерде» (1674) ол әдеби жанрлар ережесін бекемдеп, өнерге Декарттың философиялық әдісін енгізді. Буало ақыл-парасат әсемдікті, асқақтықты, болашағы бар әлемді көре білуді (перспективное мировидение) тудырады деп уәждайды. «Ақылпарасат» дегенде ол орта ғасырда «жоғалтып алынған» антикалық эстетиканы ұғынды. Шындығында, «ақыл-парасат» іске кіріскен шақта мәдениеттер арасындағы осы алшақтаудың арақашықтығы жақындай түседі де, рацио (әдіс) тек ат төбеліндей аз ғана билеуші топтың ғана емес, кітапхана, театр, оқу орындары маңындағы қалалықтардың да құндылығына айналады. Буало ақындарды ұлттық мақтаныш саналатын қалалық мәдени қатпарды зерттеп, әнге қосуға үндеді. «Үш бірлік» туралы концепция классицизм ілімінің шыңы болып саналады. Осы бағыттың назариятшылары антикалық суреткерлер өз әдеби жауһарларын алдын ала белгілі заңдылық бойынша өмірге әкелді, сондықтан оларды тауып, зерделеген соң, оны шығармашылықта табысты қолдану керек деп есептеді. Осы бағытта жүргізілген тәжірибелер классицистерді жоғарғы трагедия мен төменгі комедия үш эстетикалық бірліктен: уақыт, орын, ісәрекеттен тұрады деген ойға бастап алып келді. Драмадағы оқиға уақыты бір тәуліктен аспауға тиіс, бұл арада өткенге немесе болашаққа ұзақ саяхат жасауға орын жоқ. Іс-әрекет орын алатын жер локалданған әм статикалы: драматургиялық тарих қай жерде басталса, сол жерде аяқталады; кеңістікте орын алмастыруға жол бермейді; кеңістіктің түр-түсін білдіретін безендіру еш өзгермейді. Іс-әрекеті драма арнасымен өрбитін оқиғалар қозғалысымен байланысты, әрі олар суреттелетін картинаға, тарихқа, фактіге бағынады. Классицистер пьесадағы сюжеттік тармақталуға жол бермеді.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Классицизм назариятшылары әдеби жанрларды: жоғарғы және төмен деп бөлді. Оның біріншісіне олар трагедия, ода, эпопея, миф, рухани (діни) поэзия жанрларын жатқызды. «Жоғарғы» жанрлар мемлекеттік және тарихи маңыздылықтағы тақырыптарды жасап шығады. «Төменгі» жанрлар – комедия, сатира, мысал, ертегі, пейзаждық суреттеулер – жеке бастық өмірді, «қарапайым пенделердің» немесе қоғамның орта табының күнделікті тірліктерін игеруге тиіс. Классицистер бурлеск, тұрмыстық реализм, думандық сцена, әндер сынды жанрларға менсінбей қарады. Олардың барлығы жеңіл де, тұрпайы өнер түрлері қатарына жатқызылды. (Еске түсірейік, соцреализм сонет, ғазел, діни поэзия жанрларына тыйым салып, қудалауға ұшыратты). Рационалистік эстетика фантастиканы жоққа шығарып, тек «парасатты» (ақылман) әдебиетке жататын антикалық мифологияны құптайды. Жоғары жанрлар – антикалық әдеби сюжетке, аралық (орта) жанрлар – «жаңа» романға, эпика-лирикалық формаларға, төменгілер – фаблио, фарс, анекдоттарға бағдар ұстанды. Жоғарғы эстетика рацио (лат. ultіmus – амал-тәсіл) эстетикасын ығыстырып шығаратын төменгі жанрлардың субъективтік бастау көзін қабылдамайды. Классицистер әдеби қаһарман туралы ілімді өмірге әкелді. Эпос пен трагедияларда зұлымдық пен мейірбандықтың өкілдері корольдар, қолбасышлар, тарихи тұлғалар болды; комедия қаһармандары қала тұрғындары, көпес, заңгер, буржуалар болды; сатира мен фарстың қатысушы тұлғалары қарапайым жандар еді. Персонаждар характерлері өзінің қозғалыссыздығымен еректенді: идеалды қаһарман бастан аяқ өз позициялық ұстанымынан еш ауытқымайды, ал, зұлымдық тұтқынындағылар өздерінің ішмерез істерін өзгертуге еш талап қылмайды. Конфликтілік проблемасы ақыл-парасат пен сезімнің идеологиялық қарсы тұрушылығы мен жеке және мемлекеттік мүдделердің соқтығысушылығы арасында шешілді. Жеке бастық қалау екінші қатарға сырғып, барша артықшылық отан мен мемлекет билеушісіне берілді. Классицистердің өнердегі әдемілік санатына деген көзқарасы. Буало ілімі бойынша әдеміліктің бастау көзі түп негізінде рухани амалят жататын Ғаламдық үйлесімдік болады әрі болып қала береді. Бұл жерде антикалық «мимесистің» өздік аналогы «табиғатқа еліктеу» идеясы жасалынып, өнер мен қоғамда тек қана әділеттілік үстемдік құруға тиіс делінеді. Буало: «Табиғаттан әсем ештеңе жоқ» деп уәждайды. Классицизм әдеби бағыт ретінде XVІІ ғасырда үстемдік етсе, басқа әдебиеттерде ол өзін XVІІІ жүз жылдықтарда ара-тұра көрсетті.

Термин; П. Гассенди, Беркли, Юмның философиялық ілімі; сезім марапасы (культі); сентиментализм әдебиетінің жанрлары Сентиментализмді (фр. - сезім) бір ғалымдар әдеби ағымға жатқызса (КЛЭ, М.Л. Тронская), келесілері эстетикалық нышан-белгілері бойынша әдеби

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы бағыт болып табылады деп орында сөз етеді. Оның терминологиялық аталымын өзінің романын «Сентименталды саяхат» деп атаған Лоренс Стерн қалыптастырды. Және де бұл әдеби бағытта «өмір шындығы» сенсуализм туралы философиялық іліммен алмастырылады; өнердегі сентиментализмнің тіршілік кешу кезеңі де жүз жылды қамтиды. Сентиментализмнің отаны Англия болып табылады. Сентиментализм өз кезегінде XVІІІ ғасырда жеке бастық құндылықтар мен адам сезімнің маңыздылық сипатын уәждады. Көңіл-күй ауанының біріншілігі идеясы психологиялық өздік танылымды тереңдетті және табиғи болмыс-бітімді жаңаша ұғынудың көкжиегін ашты: пейзаж ендігі жерде шек тарта таңырқауға ғана емес, көңіл күйдің айнасына да айналды, бұның барлығы қаламгерлерден сезімдік айшықтылыққа оранып арайланған сөздерді қолдануды талап етіп, әдеміліктің мән-мәнісін тіпті лексикалық деңгейде де өзгертіп жіберді. Сентиментализм сенімді жанрлық формаларға (эпистола, идиллия, саяхат, ғибрат, поэма, жол жазба) ден қояды. Қаламгер сентименталистер тағантас ретінде С. Ричардсонның шығармашылық әдісін алды (Абайдың қара сөздері де осы шығармашылық әдістің қазаққа да жат еместігін танытады). Ағылшын сентиментализмі Беркли мен Юмның адам сезімін бәрінен жоғары қоятын сенсуализм (лат. – сезім, сезіну) туралы философиялық ілімін пайдаланды. Бұл орайда әмбебап білімнің негізгі бастау көзі ретінде сезімдік тәжірибелерді зерттеген XVІІ ғасырдағы француз философы П. Гассенди кірістіре кеткеніміз орынды. Ол өзінің «Философия жинағы» туындысында «сезімнің бойында бар дүниелер» ақыл-парасатта қара көрсетпейді деп уәждайды. Әдеби сентиментализмге ең алғашқы үлесті ағылшын ақыны Джон Томсон қосты. Оның «Жыл мезгілдері» (1730) дидактикалық поэмасының сюжеті ауылдық идиллия жайындағы арзудан тұрады. Лирикалық суреттемелердегі табиғаттың субъективтік айшықтары Э. Юнг («Түнгі ойлар»), Т. Грей («Элегия»), О. Голдсмит («Қаңыраған ауыл») поэзияларынан көрініс берді. XVІІІ ғасырдың екінші жартысында ағылшын сентименталистері прозалық жанрларға бет бұрды. С. Ричардсон, Л. Стерн, Т. Смоллетттер тамаша романдарды өмірге әкелді. Прозаиктер орта ғасырлық аңыздардың тақырыптары мен сюжеттерін қолдану арқылы бастау көзінде тұрған Анна Радклиф (1764 - 1823) тұрған «готикалық романды» өмірге әкеле алды. Жаңа жанрдың оқиғалық қаңқасы кісі өлімі, тылсымды қан сорғыштар, елестер, обырлар болып табылды. Анна Радклиф үрей мен құпиялық әлемінде зұлым қаһарман өз білгенін істейтін «Удольф құпиясы» мен «Италилік» романдары арқылы кең танымалдыққа қол жеткізді.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы «Экзистенциализм» (лат. – тіршілік кешу) термині санаға берілген адам өмірін ол шындық болмыста қалай болса, тап солай бейнелеуге талпыныс жасайды. Бұл бағыттың философиялық жүйесінің қалыптасуы оны өмірге әкелуші XІX ғасырдағы дат ғалымы Сирен Киркегормен (1813 - 1855) тікелей байланысты. Бұл ілім өз кезегінде идеалды заттар философиясының антитезасы да болып табылады. С. Киркегор үшін заттар зұлымдыққа айналып, адамның жанын жеп, өзінің ерік-жігерін оған таңады. Экзистенциализнің негізгі нышан-белгілері ақылды адамның мифологиялық санасы кезінде қылаң берді. Тіршілік кешу философиясына деген қызығушылық XXІ ғасырда да толастамай отыр. Экзистенциализм әдеби бағыт ретінде ХХ ғасырда өмірге келді. Осы ілімнің эстетикасы мен философиясына Ж. – П. Сартр мен А. Камю араларынан ерек бөлініп тұратын француз жазушылары елеулі үлес қосты. Сирен Киркегордың өмірі мен шығармашылығы турасындағы қысқаша мәлімет. Ол Копенгагенде өмірге келді. Оның әкесі жас кезінде Жаратқанды әділетсіздігі үшін айыптап, кейін келе романтикалық телі-тентектіктен бас тартып, ірі көпес пен құдайға құлдық ұрған жанға айналып шыға келді. Балалық шағынан-ақ Сирен өз жан дүниесіндегі телілік пен бас июшіліктің екіге жарылуын аңғарып, өздікбағаммен (самоанализ) айналысуды қолға алады. Қатал ата-ана өз баласына діни тәлім-тәрбие береді. Ол әкесінің – 56, ал, шешесінің – 44 жасындағы сағындырып көрген баласы болғандықтан он жеті жасында Сирен Копенгаген университетінің діни факультетіне түсіп, 1841 жылы лютеран шіркеуінде өзінің бірінші уағызын оқиды. Біз келтірген Киркегор өмірінің ғұмырнамалық үзіктері кейіннен көптеген ғалымдардың ден қоя зерттеген нышанатына айналды. Жан дүниесіндегі алауыздық пен философтың ары қарайғы тағдыры шал адамның сағынып көрген нәрестесі болуымен байланысты деп саналды. Кейінгі ғұмырнамалық сәттер: Сирен өзінің іні-қарындастарының өлімін көрді. Отбасындағы жеті баладан тек екеуі ғана аман қалды. Көрініп тұрғанындай, ғалымның күнделіктерінің өзі 14 томнан тұрады, онда оның әкесі турасында сөз етіледі де, ал, анасы мүлдем ауызға алынбайды. Әрі осы бір құлыптаулы құпиялықты тарихшы экзистенциалистер өз тараптарына әр қилы тәпсірлейді. Осылайша, Август Веттер өзінің «Діншілдік құштарлығы» кітабында әкесіне бауыр басқандықтан шешесін керек қылмай, биологиялық бақыттылық санатының: ұл – шешелік, қыз –әкелік негізге мұрагерлік етудің шырқы бұзылды деп түсіндіреді. Жәнеде өз шығармашылығындағы «бақыттылыққа» Гете мен Кантты; ал, «бақытсыздыққа» – Ницше, Шопенгауэрді және осылардың қатарына Киркегорді жатқызып мысал ретінде келтіреді. Кейін келе, ғұмырнамалықтың осы кестесі З. Фрейд ілімінде айырықша өз орынын алып, оған Эдип пен Электра кешені теориясын түзуге мүмкіндік берді. С. Киркегордың «Бәрі немесе ештеңе» («Не – Немесе»), «Қорқыныш пен діріл», «Қайталау», «Философиялық қиқым», «Үрей түсінігі», «Өмір жолы

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы кезеңдері», «Өмір мен махаббат билігі», «Дерт пен ажал» еңбектері кең танымалдыққа ие болды. С. Киркегордың философиялық жүйесі XX ғасыр мен XXІ ғасырлардың басында батыс қаламгерлері тарапынан табысты игеріліп, адамның мінезқұлықтық ішкі ниеті мен құрылымын, көбіне ажалға оранған сезімдік жанталасын танып білуге бағдар ұстанды. Экзистенциализм постулаттары. І. Дүние еш өзгермейді, ал, ондағы тіршілік кешкен адам мағынасыз мақұлық, жер бетінде ол бөгде жан (А. Камю). Ғарыш өз алдына еш мақсат қоймағандықтан, адамдардың дерті мен азап шегуі ол үшін түкке тұрғысыз дүние. Адамның табиғатқа жат көзденуі орын алды, С. Киркегордың пікірі бойынша, олардың арасындағы жақындастық ешқашан орын алған емес. Бұл философтың өз ойынан шығарып отырғаны емес. Омар Һайямға жүгінетін болсақ: «Біз із-түзсіз жоғаламыз, ат та – жоқ, ныпсы да – жоқ. Бұл әлем әлі мың жыл тұрады. Біз онда бұрын да болмағанбыз, болшақта да болмаймыз. Ал, бұдан келіп кетер ештеңе жоқ». ІІ. Адам жалғыздығының трагизмі. Трагедияның себебінің түп төркіні санамыздағы ажалды пенде екенімізде жатыр, осыны білгендіктен әркім өзінің мүмкіндігі мен аяқталымын ұғынады. Жалғыздық философиясы мен тіршілік трагедиясы келесі аяға өтеді: шеңбер – кіндік – шеткерлену (периферия). Шеңберде құдай орналасып, ол тұлғаны (шеткерленушіні) қоғамнан (кіндіктен) бөліп тастайды. Оның жалғыздық формуласы («Не – Немесе» кітабы): «Бұл жерде мен болуға тиіспін, бірақ болғым келмейді; әрі мұнда, әрі онда мен бәрібір бақытсыз болам» антитезасынан тұрады. Тұп тура гүржі (грузин) тостары сияқты. ІІІ. Адам мен үрей. Үрей санаты әлемнің барлық діндерінде билік пен жанұя институттарында мәңгілікке тамыр жайған. Дат философы қалшылдау мен дірілдеуді тәпсірлеп берудің басқа деңгейіне өтті. «Дерт пен ажал» еңбегінде ол: «үрей үнемі не ашық, не жанама көрініс беріп отырады»,-деп жазады. Қорқу теориясын қысқаша форма да түсіндіріп беруге әбден болады. Үрке қарау, қауіптену туындыгерлік материяға қатысты болып келеді. Бала қорқыныштың не екенін білмеген кезде әлемді локалды: бөлме, ойыншықтар, ата-ана түрінде қабылдайды. Өйткені, ол әлі жеке тұлға болып қалыптаса қойған жоқ, қай кезде оның жаны уақыт пен оқиғаны ұғына алады, тап сол кезде оны үрей өз жетегіне алады да, өмірінің соңынан дейін көлеңкесіндей болып қыр соңынан бір елі қалмайды. Үрей шығармашылықтың да ең маңызды қозғаушы күштерінің бірі. ІV. Индивидуалды сана. Тұлға, экзистенциализм ілімі бойынша, өзгелердің қалауымен, моралімен, бақытымен есептеспейді. Болмай қоймайтын әм бейберекеттік идеясы қоғамның белсенділігіне басыбайлы болып келеді де, адамдар бойында аяқ астынан ғарыштық рух қылаң береді. Олардың ісәрекетін, ойларын, тағдырларын тізгіндеп ұстай алмаймыз, бәрібір олар өздерін өздік бақытының туындыгерімен деп санайды. Халық пен тұлға тарихты туғызбайды, керісінше, «идеялар тарихы» өзінен-өзі ұйымдасып, бір

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ұрпақтан кейін екіншісін қайталанбас ерік-жігерімен тізгіндеп отырады. Жекелеген өмір тіршілігі әрбір индивидуумді өмір мұхитындағы тамшының бастан кешкен қилы оқиғаларының кейіпкеріне айналдырады. V. Таңадау еркіндігі. С. Киркегорда бұл санат анархистердің абсолюттік еркіндігімен жақындау болып келгенімен, әлемдік түзілімнің төмендегідей: не жақсылыққа, не жамандыққа еш бүйрегі бұрмайтындығының түйіндеуін жасатады, сол себепті имандылық принциптері пікірталасқа қашанда бейімдеу тұрады. VІ. Бас көтеру (бунт) теориясы. С. Киркегор кез келген ұжымдық бас көтерудің тарихи, әлеуметтік, діни алғышарттарын жоққа шығарады. Бұл жерде «төменгі» мен «жоғарғы» позициялары турасында да сөз болмайды. Ғалым барша проблеманы биологизмдік жосыққа қарай аударып жібереді. Көтеріліс, әскери акциялар, әлеуметтік және ұлттық катаклизмдердің (астаңкестеңдердің) баршасы адамның табиғи болмысының физиологиялық қажеттілігінің мәнісі ғана болып табылады. Оқиғаның өзектенуі төмендегідей болып келеді: ең ебедейсіз, дәрменсіз және басып жаншылған адам өз өмірінде бір рет бас асаулығын танытуға тиісті. Бұл аксиома. Жәнеде жыл, ай, күн, сағаттар өткен соң, бас көтеруді қалаушылық көпшіліктің бойын жайлап, хаос пен бунт басталады. Осыған байланысты бірде бір, тіпті ең жақсы идеяның өзі қауіпсіздікте бола алмайды, адам тіршілік еткен кезде, өзінің «жоқ» – деп кесіп айтуын ашық білдіре алады. Міне, сондықтан жаңа философиялық ілімдерге, идеяларға өте-мөте сақтықпен қарауымыз керек. VІІ. Бір адамның екіншісіне лағындық әсер етуі (демоническое воздействие). Бұл тезис XXІ ғасырдың философиясы мен әдебиетінде де өз маңызын жойған жоқ и литературе. Адамдарды бір-біріне тартып тұратын және бір-бірінен айырып тұратын психологиялық деңгейдегі құпия күшті түсіндіріп беру қиынның-қиыны. С. Киркегор осы ауқымды проблеманың екі сәтіне тоқталады. Бірінші сәт – «Музыка – лағындық сезімталдықтың (демонический чувствительность) медиумы». Осы ойды әдеби Дон Жуан туралы материалдармен кестелеп береді. Өзінің «Үрей ұғымы» кітабында С. Киркегор мәжусилік немесе шығыс мәдениетінің ішінде ақылға сыйымсыз болып көрінетін донжуандық тақырыпты мәсіхтік дүниетаным тудырған деген түйіндеу жасайды. Ғалым: «Дон Жуан идеясының қай кезде туындағаны беймәлім: ең анық-танықтығы христиандыққа тән болып келіп, христиандық арқылы орта ғасырға тарады» деп жазады. Христиандықтың антикалық жаһілдік (мәжусиліктен) өзгешелігі эротика әлеміне сезімталдық пен үрейленуді енгізді. Оны терістеп, әрі оған тыйым салу арқылы дінтанушылар жаһілдікте мүлдем болмаған, бірақ, өткенде орын алғаннан өнеге боларлық жағдайдың ауанын қалыптастырды. Сезімталдыққа жасалған тыйым, оны ауқымды қарастыруға түрткі болады. Тап осылайша, бұл идея әуелінде інжілдік Хауа Ананың бойында байыздап, Дон Жуан сипатында көрініс тапты деп уәждалынады. Осыдан келіп демондық (лағындық) туралы ой өрбіп шығады: мен тыйым саламын, іле-шала мен рұқсат етемінге айналады. Көп құдайға құлшылық етуге еш тыйым салынбаған антика әлемі

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы өте-мөте өткірленген сезімталдық дегенді еш білген жоқ. Сондықтан да мәжусиге өліп өшкен ғашықтар арасындағы жеке бастық күйіп жанып, үзгудің не екенідігі беймәлім, оның орнын табиғи биязылық басады. Екі рухани әлемнің арасында конфликтіге түсіп, орта ғасырда лағындық образы өзін азығыру түрінде айшықтайды. С. Киркегор Дон Жуан – өз болмыс-бітімі жағынан азғырушы деп санайды. Оның махаббаты жан дүниелік емес, тәни сезімдік болғандықтан, әбден бұрыс тірлікке ден қояды. Донжуандық құштарлық бір ғана жеке тұлғаға бағдар ұстанбайды, қайта баршаға арналып, адам бәрін азғырады. Әрі грек қаһармандары мен құдайлары өздерінің махаббат машақтарында Дон Жуан іс-әрекеттерін еске салғанымен, амурлық өліп-өшу идеясы классикалық әдебиет үшін мүлдем жат, ондағы эротикалық түп негіз лағындық бастау көзден ада болып келеді. Антика дәуірінде адам денесі күнәкарлықтың нышанатына айналған жоқ, қайта сырын ішке бүккен құпиялы кітап болып табылып, «оқылым» мен зерттелудің нышанатына айналды. С. Киркегор өзінің «Силуэттер» жазбасында Дон Жуан образына жасаған суреттеуінде оның эротикалық данышпандығының талқандаушы әлеуетін ашып көрсетеді (Шығыс, атап айтар болсақ, гарем институты арқылы өздеріндегі басыбұзық Дон Жуандарын тәубаға келтіре алды). Дон Жуан идеясының көрініс табуының ең қолайлы формасы музыка болып табылады. Моцарттың «Дон Жуан» операсына (С. Киркегордің «Музыкалдыэротикалық» еңбегінде) төмендегідей түйіндеу жасалынады: «Музыка дегеніміз – бұл лағындық» айызы қана тояттанудың көрініс беруі (Қара. Сондай-ақ: Малис Ю.Г. Легенда о Дон-Жуане с биологической точки зрения. – СПб., 1908). Екінші сәт, лағындық тартымдылықтың болмыс-бітімін түсіндірушілік: С. Киркегорде «Трагедиялық күнә лағындық эстетизмнің бастау көзінде» біршама айқын танылады. «Трагедиялық күнә» санатын өз кезінде Аристотел эстетикасы да қарастырған еді. С. Киркегор осы проблемаға Неронның тарихи тұлғасына қатысты біршама жуықтап келе алды. XX ғасырда француз қаламгерлері бір адамның екінші адамға лағындық әсер ету концепциясының аясын кеңейтті. Осы проблемаға Ж.-П. Сартр, А. Камю, О.Г. Марсель, М. Прустардың еңбектерінде лайықты орын берілді. Осылайша, Ж.-П. Сартр биологиялық жендет пен оның құрбандығы деңгейінде туындайтын бітісу-бөлектену заңдылығын орнықтырды: онда екі адам төбе көрсетіп, олардың арасында басшы мен бағыныштылық, қан ішер (вампир) мен қан беруші (донор), жендет пен жан беруші (құрбандық) қарым-қатынастары орнайды. Оның үстіне экзистенциализмдік парадокспен арандатушы жақ болып қашанда құрбандық табылып, ал, жендет қашанда өз құрбандығының құрбанына айналады (Осы тәсілді ең алған қазақ әдебиеітнде М.Әуезов Құнанбайдың Қодардың құрбаны болуы арқылы қолданды – Ә.Ә.Ә.). Ж.-П.Сартр «Тұрмыс пен бейтұрмыс» трактатында лағындықтың тағы бір түр ерекшелігін аңғарды. Ол кісі өлтіруші мен жезөкшенің арасында екеуін бір-біріне жақындастыратын бүркемленген әлдебір шақырушы үн бар деп

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы есептейді. Әрбір өз күнәсін арқалаушы бір-бірінен бөлінбей, қайта бір-бірін тауып, тағдыр жолдары түйіседі. Осылайша танып білуіміз еш мүмкін емес, лағындық магия Раскольников пен Соня Мармеладованың тағдырларын бірбірімен тоғыстырады. Осы сюжеттік кестені француз және америка кинематографтары табысты кәдеге жаратып келеді. Инцест трагедиясына ұшыраған шекспирлік қаһарман лағындық аймаққа ірге тебеді. Жан.-Поль Сартр экзистенциализмнің ең тылсымды санатын: «Адам туғанына өкінеді, адам дүниеге келмей қалмағанына да өкінеді»алға тартты. Дегенмен, осы бір философиялық абсурд көне және орта ғасыр әдебиетіне ертеден белгілітін. Осылайша, Омара Һайямнің 242 рубайы өмірге келудің бақытсыздығы мотиві жайында: В обители этой, в которой две двери, Даны нам от века тоска и потери, Поэтому благ, кто совсем не родился, Он нашей печали душой не измерил. Бұл рубайда экзистенциалисттер «уақыт шегінен шығу», «кеңістік шегінен шығу» және «адами уақыт-кеңістігіне енбей қалушылық» деп танитын лағындық реалдылық бой көрсетеді. Аталған тарихи сәттен шеттеп немесе белгісіз шырғалаң жолдары бар өзге кеңістікке өтіп кетудің мүмкіндігі туындайды. Экзистенциализм дәстүрі аясында

А. Платоновтың қаһармандары («Джан» мен «Таксыр» хикаяттары) әңгіме өрбітеді. Енді осындай экзистенциалды диалогтан мысал келтірейік: - Ана құрсағында шыр етіп дүниеге келмей, өлі туғандар қандай бақытты, - деді Гульчатай. - Сенің құрсағыңда ма? – деп сұрады Назар. – Ал, сен мені сонда неге тастап кетпедің? Мен өліп, дәл қазір қасыңда болмас едім, ал, сен болсаң, ішіп-жеп отырып, мені тірі деп санар едің-ау!? Ж.-П. Сартр мен А. Камюдің экзистенциализмдік концепцияларын шола қарастырайық. «Тұрмыс және бейтұрмыс» (1943) ғылыми трактатында «Құсық» романының авторы төмендегідей санаттарды: тіршіліктің кездейсоқтығы мен мән-мағынасыздығы; ақыл-парасаттың дәрменсіздігі; тіршілік етудің тиянақсыздығы мен өлімнен қашып құтылмаушылық абсурд идеясын тудырады; «өлім көлеңкесінің» үнемі қыр соңыңнан қалмауын қарастырады. Осыдан келіп «сағыныш», «бас айналу», «құсу» туындайды. Абсурд әлеміндегі адам тастанды, дәрменсіз, жалғыз жан болып табылады; тіршіліктің кездейсоқтығы мен мән-мағынасыздығы («Адамнан бұл жайында ешкім сұраған жоқ. Оны бұл жерге біреулер тастап кеткен сияқты. Кімдер? – Ешкім. Не үшін? Қараптан қарап, ештеңе үшін»); ақыл-парасаттың дал болуы, ол ненің ақ ненің қара екенін айырып біле алуға шарасыз («Ақиқат біздің арамызда жоқ… Қосарлану мен қарама-қайшылық бізді өз қармағына түсіріп, біз өзімізден өзіміз қашып бой тасалаймыз»), бірден-бір ақиқат – «менің жеке тірлігім»; өмір тірлігі адамға қас («Тұрмыс – жабысқақ, қою, көпірген қоймалжың»; «Тұрмыс адамға өмір бойы өз қақпанын құрудан тынбайды»). Ж. – П. Сартр Заратустраның қанатты сөзіне сілтеме жасайды:

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы «тек баябан шөлде ғана дуана өзіне аян ала алады». «Тұрмыс пен бейтұрмыс» кітабының авторы үшін тіршілік кешудің басты нышан-белгісі «өлім көлеңкесінің» үрейінен бас сауғалау болып табылады. Басқа француз Нобель сыйлығының лауреаты Альбер Камю өзінің «Сизиф туралы миф» атты философиялық трактатында тіршілік ету идеясының абсурдтығы жайындағы идеяны дәлелдеп шығады. А. Камюдің Сизифі мәңгілік мәнсіз еңбек етуге үкім шығарылған мифтіктен өзгешеленіп тұрады да, ол әрбір шыңға шығуын кезекті жеңісі деп санап, жүрегі қуаныш нұрына оранады. Экзистенциализмнің философиясы қақында көптеген еңбектер жазылды олардың ішінде өзінің терең мағынасымен: П.П.Гайденко Эстетизм трагедиясы (М.: Искусство, 1970), Ежи.Коссак Философия мен әдебиеттегі экзистенциализм (М.: Политиздат, 1980), Е.М. Евнина Заманалық француз романы (М.: АН СССР, 1962) еректеніп тұрады. Сирен Киркегор орнықтырып, өмірге әкелген тіршілік ету философиясы осы әдеби бағытқа көркемдік процестегі тұрақтылықты қамтамасыз етті. Оның көптеген өкілдері Нобель сыйлығын иеленді. Дегенмен, экзистенциализм көркемдік әдіс деңгейіне көтеріле алмайды, әрі өзіне өнердегі мәңгілік өмірді қамтамасыз ете алмайды десек те, батыс әдебиеті мен мәдениеті Киркегордің философиялық ашылымын табысты әрі өнімді қолдана береді.

натурализм, символизм, соцреализм, модернизм

Натурализм (лат. – табиғат) әдеби бағыт ретінде XІX ғасырдың екінші жартысында Францияда қалыптасып, еуропа елдері мен АҚШ кеңінен тарады. Натурализмнің әдіснамасы

оқиғаларды, қаһармандардың характерлері мен тағдырларын егжей-тегжей суреттеуімен ерекшеленеді. Әрі осының бәрі физиология мен әлеуметтік-материалдық ортаның сүзгісінен өткізіліп беріледі. Көркем натурализмнің туындыгері Эмиль Золя болды, оның үстіне, оның ұстаздары ағайынды Жюль мен Эдмон Гонкурлер «Париж құрсағының» авторының алғашқылығы төңірегінде үнемі таласқа түсті. Э. Золя «Эксперименталды роман» (1880) еңбегінде жәнеде өзінің бірқатар сыни жұмыстарында осы бағыттың теориялық ережелерін жіпке тізіп шықты. Ол көркем қиялға қарыс шығып, табандылықпен адам амалятының барша физиологиялық және әлеуметтік жағын суреттеудегі қаламгер құқығын уәждады. Э. Золя көркем қиялдықты хаттамалық дәлдікпен аламастырып, өмірде қалай болса солай жазуды, сюжетті ойдан шығаруды доғарып, оны көшеден, базардан, жанұялық кикілжіңдерден алуды ұсынды. Натурализм өкілдері идеалдан оның тартымдылыққа бөленуін керек қылмай, әдебиеттің тәлім-тәрбиелік функциясын жоққа шығарды. Кейде

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы натурализмді «ғылыми реализм» (ағайынды Гонкурлар) деп те атап, оған Г. Флобердің: «Меніңше, үлкен өнер ғылыми және өзіндік қасиеттен ада болуға тиіс» деген сөзін қосақтап, қаламгер назары поэзияның жалған пафосының жамылғысын жұлып алатын, дөкір де, тұрпайы реалдыққа бағытталуы керек. Әдеби міндетке қатысты бұндай қадам адами абыройды шынайы бағалауға мүмкіндік берді. Суреттелетін оқиға «өмір ағыны» сценарийіне бағынуға тиіс болды. Натурализмнің жақтаушылары қоғамды жаратылыстанушылар табиғат заңдылықтарын қалай зерттессе, тап солайша зерттеу керек деп санады. Ал, енді «орта теориясы» туралы ілімге келетін болсақ, бұл жерде тіршілік кешу (тіршілікнама//бытовизм) ортасы турасында сөз болады. Натурализмнің философиялық негізі француз ғалымы Огюст Конттың позитивизм туралы ілімі (1798-1857) болып табылады. Ол адамзаттың интеллектуалды дамуының үш кезеңі туралы теорияны өмірге әкелді: а) діни; ә) метафизикалық; б) ғылыми. О. Конт суреткер қара бұқараның өкілі болып саналатын «орта адамды» зерттеуге тиісті, әрі ол, сонымен бірге, қиялға қарыс шығып, типтікті статистика мен фотографиялық суреттің арасындағы әлдебір орташалық деп есептейді. Әдеби қаһарманның самғауы мен құлдырауын оның мұрагерлігінен іздестіріп зерттеу керек. Символизм (фр. гр. – таңба, символ) «еуропалық әдеби-көркемдік бағытқа…» (КЛЭ, т.6, столб. 831) жатады. Өзінің «Символизм манифестінде» (1886) осы бағыттың эстетикалық маңызын негіздеген Ж. Морес «символизм» терминін кең қолданысқа енгізді. Сонымен бірге, осы ғалым символизм бағытының мақсаты мен міндеттерін түйіндеп берді: «Символизм поэзиясы Идеяны сезілетін формада жүзеге асыруға тырысады, дегенмен, бұл басты өздік мақсат болып табылмайды, бірақ та ол Идеяның айшықталуы үшін қызмет ете отырып, оған бағыныштылық жағдайында қала береді». Францияда «Символизм», «Өнер туралы беттер», «Ақ журнал» сынды бағдарламалық журналдар шығады. Француз символизмі өзінің тамыр тегімен Ш. Бодлер поэзиясына бойлап кетеді. Символизмнің философиялық негізі А. Шопенгауэр (1788-1860) («Әлемдік ерік пен келбет») мен Э. Гартманның (1842-1906) («Сана түпкірінің философиясы») ілімдері болып табылады. Символизм туралы ілім Идеяның құпиясы бойына жасырынған әдеттегі және күнделікті өмірдегі ғаламзаттардан қойнаулы мәнді (глубинный смысл) өнер, музыка және поэзияның көмегімен іздестіруге бастап алып келеді. Автордың құпияны сезінуі (Стефан Малларменің «Поэзия құпиясы» мақаласы 1896) шығармашылық процестің музасына айналады. Символистер өз тараптарынан орта ғасырлық дінмен байланыс орнатып, антикалық өнерден дерексіздікті нақтылық арқылы берудің амалтәсілдерінен (билік символы – Зевс, күштілік таңбасы – Геракл) дәл сондай әдіснаманы көрді. Символисттердің аңсарландыру (идеализация) нышанаты «ғайыптық» («небытие»), «әлдене», сөздік-музыкалық ұйыту (С. Малларме) болып

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы табылады. Символистер «верлибр» деп аталған жаңа өлең формасын; «дауыстылар алхимиясын» (А. Рембоның «Дауыстылар» сонетін) ашты; одоризм мен синэстетизм саласындағы Ш. Бодлердің дәстүрін жетілдірді; хош иіс, бояу, дыбыстар, дәмдер поэтикасын өмірге әкелді. Символикалық әдеби бағыт тағы бір рет өзін XX ғасырдың 20-шы жылдары айырықша танытты. Соцреализм әдеби бағыты. Бұрынғы Кеңестер елінде соцреализм «әлемдік өнердің тарихындағы ең жоғарғы, ең сапалы жаңа кезең» (Н.А. Гуляев) ретінде кең қанат жайды. Догматтық әдебиеттану осы бағытты көркемдік әдіс санатына көтеріп, мәңігілік ғұмыр сыйлады. Г.Н.Поспелов те өзінің «Социалистік реализм әдебиетінде» оны әлемдік өнердің тарихындағы кезең деп қабылдады; Л.И. Тимофеев «социалистік реализмді», әлбетте, «көркемдік әдіс» ретінде теориялық оймен түйіндеді; ақыр-соңында, «социалистік реализм әдебиетінің дамуындағы партияның жетекшілік рөлі» (П.К. Волынский) уәжданды. Жеті он жылдықтар бойындағы теориялық ізденістерде соцреализм көркемдік әдістің ең жоғарғы шыңы ретінде орнықтырылып, әрі жарнамаланды. Осы идеяны бекемдеу үшін аса әлеуетті тоталитарлық идеологиялық машина жұмыс істеді: оған бір жағынан – теория мен көркемдік ой саласындағы көтермелеу жүйесі (орден, сыйақы, шетелдік сапар, отбасылық-тұрмыстық жеңілдік жағдайы) көмектесті; екінші жағынан – аса қатал мәжбүрлеу аппараты, міндетті төңкерісшіл дамудың орнықтырылған «шынайылық» қондырмасынан тарихи нақтылықтағы шындық болмысты бейнелеуден аулақтаушы бөгде ойдағылардың кейде өмірін қиды. Бірақта бұдан ештеңке де шыққан жоқ. Уақыттың өзі төреші болғанындай, судыр өтірік (жалған атақты) көркемдік әдіс «өмір шындығын» елең қылмай плакаттық шеруліктің («Қыдыр, Ресей!», «Биле, Ресейдің!») соңында кетеді; данышпан көсемдердің философиясын жұртқа таңады. Өзінің эстетикалық және идеологиялық көрсеткіштері бойынша осы бір «қанды қасаптың дөңгелігі» әдеби бағыт болып табылады. Соцреализмді зорлықпен енгізу тарихы XVІІ ғасырдағы классицизммен бас түйістіреді, бірақ, шындығында, корольдер орасан зор өнер мен әдебиет өкілдерін қырып-жоюға жөнді бара қойған жоқ. Ақиқатында, соцреализм «қайта құру» идеологиясының әлеуетіне еш қарамай жасарын жасап, асарын асап біткендігін өткен ғасырдың 80-ші жылдары тантты. Өмір шындығы мен көркем шындықтың тәрк етілуі оның аяғынан шалып, шалқасынан түсірді. Модернизм әдеби бағыты. XX ғасырда өнер мен әдебиетке «модернизм» (фр. – заманалық, жаңа) термині енді. Әуелі бұл бағытқа қарсы барша әлем елдерінің әдебиеті мен өнері өре түрегелді, сондықтан, модернизмнің зерттелуі турасында тұщымды ой айтудың өзі қиын. Бірте-бірте сыншылдық құштарлықтың аптығы басылып, ХХ ғасырдың соңында әдебиет модернизм мен постмодернизм туралы сабырлы болуға көшті. Бұл күрделі құбылыс, өз бойына кең ауқымдылықпен бағыттарды (натурализм, символизм, соцреализм) және әдеби ағымдарды (ташизм, дадаизм, абстракционизм, имажинизм, футуризм…) сыйдырады. Аталған проблемаға қатысты оқу

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы материалы ретінде С.Е. Можнягунның «Модернизм туралы» екі томдығын ұсынамыз, онда: «Модернизм дегеніміз не?» деген сауалға жауап беріліп, келесі тарауларында: «Модернизм шығармашылық әдіс», «Модернизм дүниетаным», «Сезіну теориясы», «Сана ағымы», «Сөз бен зат», «Идеализмнің мәңгілік ақиқаты…» сөз болады.

(дадаизм, футуризм, имажинизм, сюрреализм, акмеизм)

Әдеби ағым тек эстетикалық негізде ғана дамып, өз бағдарламасының бойынан «өмір шындығы» мен философиялық платформаны еш керек етпей шығарып тастайды, сондықтан, оның көркемдік процесс жүйесіндегі ғұмыры ұзаққа созылмайды да, онымен «шешуші күрес» жүргізудің еш қажеті болмай, өз қызметін атқарып болған соң, өнер заңымен әдеби процесті тастап шығады. Әдеби ағымды шығармашылық типі бойынша туыстас, өздерінің эстетикалық концепцияларының жақтаушылары болып табылатын, әрі мақала, манифест, жарғыларында өз бағдарламаларын насихаттайтын белсенді әрекет етуші қаламгерлердің шағын тобы құрайды. Дегенмен, тұлғалардың күш-қайраты уақыттың ұзақ уақыттық сынағына төтеп бере алмайды. XX ғасырда әдеби ағым өмірге келіп әрі қалыптасты. Белгілі бір ағымның туындауы үшін идеологиялық және философиялық нұсқаулардан бас тартушылық алғышарт болып табылады. Ағымдардың көпүнділігін (полифониясын) зерттеген шақта оның интеллектуалды бітім-болмысы қарқынды дамып, әр дәуірде өзін сан алуан формада танытатынын ескеру қажет. Әдебиет назариятшылары ағымдар мен бағыттарға қатысты өшпенділік пен шетін терістеушіліктен бас тартуы керек. Айыптаушы үкім әлемдік көркем процестің құндылығын кемітеді. Әдебиеттанушы неліктен, «тамаша» реализмнің жанынан «бәсі төмен» әдеби ағым төбе көрсетеді, әрі жат шығармашылық ортада қай себепті жарқын да, талантты суреткерлер мол болып келетіндігін зерттеуге, ұғына білуге және түсіндіріп беруге міндетті. Әдеби бағыт пен ағымдар да шындық болмысты туындата алады, бірақ бұл оларда «өмір шындығын» көріп білудің ұқсастығы және айырмашылығының әсерімен сәулеленген хаттың өзіндік техникасынан, эксперименталдық типтегі жинақтаудан, стильден, жанрлардағы тәжірибелерден байқалады. Имажинизм (ағыл. Іmajo – образ) ағым ретінде ХХ ғасырдың басында пайда болды. Оның назариятшысы 1909 жылы «Имажинизм мектебінің» клубын құрған ағылшын сыншысы Т.Э.Хьюм, сондай-ақ, көрнекті жазушылар – Р.Олдингтон, Т.С.Элиот, Д.Г.Лоренс, Дж.Джойстар болды. Имажинистердің әдісі метафора мен образдарды кіріктірулерінің техникасымен ерекшеленді. «Образдардың каталогын» түзген имажинистер өлең үшін ырғақ пен бояудың синтезінің еркіндігіне жол ашып, олардың

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы көмегімен «хаосты әлемнің» құпиясын айшықтай алды (КЛЭ, т. 3, столб. 107). Сюрреализм (фр. – бетерреализм) Францияда ХХ ғасырдың 10-шы жылдары өмірге келген авангардистік ағымға жатады. Ақын Г.Аполлинердің «Тирезия емізігі» (1918) пьесынан «сюрреализм» термині туындады. Ол бірінші сюрреалист адам дөңгелекті ойлап табушы деп санады. «Өзінің асыл тегін Маркиз де Сад, Ж.Нерваль және одан ары А.Рембодан,… П.Ревердиге дейін таратын сюрреализм романтика-анархиялық басбұзарлық дәстүрге иек сүйейді…» 1924 жылы жазушы А.Бретон «Сюрреализм манифесін» жарыққа шығарды, онда көркем шығармашылық «жан тәсілім алдындағы кешу айтудан», «трагедиялық сәуегейліктен» және де адамның жападан жалғыздығынан тұрады деп уәждалады. Сюрреализм «әдеттегі адам» қалайша «көріпкелге айналуы мүмкіндігіне, әм сана түпкірі нүктесін белгілей алуға көмектесетін бірқатар хат амал-тәсілдеріне» нұсқау береді. Сюрреалист үшін әсемдік санаты үйлеспейтін (бірақ та толық нақтылықтағы) заттар мен ұғым-түсініктерді үйлестіретін «абдыратушы» түзілімнен тұратын» төмендегі натюрмортта: «Ең тамашасы, мәйіттің шек-қарынын ақтара тексеретін үстелдің үстіндегі қол шатыр мен тігін машинасының кездейсоқ ұшырасуы». Дәл осындай амальгамалар (қоспалар) «сиқырлы бетімен кетушілік ауанын тудырады». Атап өтетіні, тап осындай амал-тәсіл шығыс ақындары тарапынан ғазел жанрында ашылды (асықтың көзінен «қанды жас төгілді». Қара.: Михайличенко Б.С. Приемы абстракционизма и сюрреализма в газельно-сонетном портрете /Масъулахои филология. - Самарканд.: СамГУ, 2003. – С. 134-139). Сюрреалистер кәләсіне келген бірінші сөзді, әсер алуды, сөз үзігін беруде «автоматы хатты», жедел жазбаны (скорая запись) қолданады. Жаңа поэзияда «автоматты мәтін» пайда болды (КЛЭ, т.7. – Столб. 313-317). Бейнелеу өнерінде Сальвадор Дали әлемдік даңққа бөленді. Дадаизмді (фр. – «ат» дәлірек айтсақ, мағанасыз сөздер тізбегі) модернистік әдебиеттің ағымына жатқызады. Ол 1916 жылы Швейцарияда өмірге келді. Оның негізін салушы румын текті француз ақыны Т.Тцара деп есептелінеді. Дадаистер Цюрихтың бір кабаресінде бас қосып, өздерінің айқай-шулы әрекеттерімен жиналған қауымның ығырын шығарды. Олар «өнер өлген», өйткені, адамның бойына туындыгерлік емес, тас-талқан етушілік байыздаған деп санады. Бұған кінәлі өзінің рациосы арқылы трагедиялық алғышартты туындататын өркениет болып табылады. Сондықтан, дадаистер «мәңігілікке оралу» философиясына сай келетін алғашқы қауымдық қоғамға оралуға шақырды. Дадаистер «татымды талғамды» өздерінің тұрпайы сонеттерімен, дыбыстық еліктеуіш поэмаларымен («Гадьи бэри бимба…») өлтірді. Бұл барлық орны бос емес, өзінің қол жетпес асыл үлгісімен жас суреткерлердің шығармашылық әлеуетін тұқыртып тастайтын монументалды классикалық әдебиетке қарсы өзіндік бас көтеру еді. Бәлікім, Л.Толстойдың өнер мен әдебиеттегі данышпандарды терістеуінің жағдаяты тап осы жерде бұғып жатқан шығар (қара.: КЛЭ, т.2, столб. 498; Можнягун С. «О модернизме». – М.: Искусство, 1974. – С. 51-53).

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Төменде көркемдік әдісті, әдеби бағыт пен ағымдарды сипаттайтын кестені ұсынып отырмыз:

Футуризм (лат – болашақ) 1909 жылы Италияда өмірге келді. Оның ел таныған көшбасшысы билеуші топпен ауыз жаласқан Ф.Маринетти. Өздерінің манифестерінде футуристер «зәулімдік-индустриалдыавтомобилдік» мәдениетпен үндесетін жаңа өнердің өмірге келгендігі турасында ұран тастады. Сөз зергелері жоғары дамыған техниканы, өнеркәсіпті және «механикалық адам» образдарын аңсарландырды. Футуристер үшін өнер нышанаты әлемдік және жергілікті соғыс, осыларды жаһандағы «бірден бір жарық дүние тазалығы» деп түсіндірілді. Футуристер тілдік норманы терістеп, өздерінің «ақылман» («заумный») поэтикалық тілдерін өмірге әкелді. Әдеби процесс (лат. processus – алға жылжу) көркем шығармашылықтың өткендегі ахуалын бастан өткеріп, нақты тарихи дәуірдегі сапалық жаңа жағдайға өтуін білдіреді. Оның бойына әдебиет туралы ғылым зерттейтін барша эстетикалық санаттар: тек, әдіс, бағыт, ағым, жанрлар, өлең өрімі жүйелері, стильдер,… шындық болмысқа қатысты қойылатын қарамақайшылықты және заңды сауалдар сыйып кетеді. Бұл орайда ұлттық әдеби дәстүр, әлемдік рухани мұраның әлеуметтік және мәдени-тарихи ерекшеліктері, саналылық, ағартушылық, мәдени деңгейлері ескеріледі. Қара.: И.Тэн мен Ф.Брюнетьерлердің теориялары. Алға басушылық қозғалысы негізінен алдыңғы буынның жетістіктері мен тереңдетілген зерттеулері, сөз өнерінің эволюциялық және «жеделдетіле» дамуы бойынша орын алады.

Ролан Барттың Мәтін мен Туынды туралы ілімі; абсолюттік мәтін; канондық мәтін; тыйым салынған және ақталған мәтіндер; конмәтін, астар мәтін (подтекст), үстем мәтін (надтекст), тысқары мәтін (затекст), архимәтін (архитекст), тұтас мәтін (сплошной текст), шәһәри (полис) – мәтін Текст (лат. – байланыс, қосылу, мата) – бұл дәл сол қалпында қайталап шығуға болатын автор сөзі, оның сөз саптамы (высказывания) немесе қолжазба немесе баспа бетін көрген тұтас туынды. Кітап мәтініне суреттер, сызбалар, иллюстрациялар, ескертпелер, түсіндірме сөздер, комментарийлер енбейді (Лесин В.М., Пулинець О.С. Словник літературознавчих термінів. – К.: Радянська школа, 1971. – С. 415). Көркем мәдениеттің эволюциясының нәтижесінде әдеби туындыға жасалатын талдаушылық қадамда өзгерді. Әрі қаламгерлер, әрі әдебиеттанушылар түрлі пәндер мен аралас өнер түрлерінің тоғысуы бойынша жұмыс істеп, ғылыми терминологияның аясын кеңейтіп, жаңа зерттеушілік әдістерді енгізді. Мысалға, «жаңа сын» объективті парадигмалар аспектісінде мәтінді «түгесе» оқып шығуға үндесе, «субъективтік сын», бұған керісінше, оған «толық үн қосудың» тиімді варианттарын іздестіруді ұсынады.

ХХ ғасырда дәстүрлі «Туынды» ұғымына қарама-қарсы бәсекелестіктегі санат «Мәтін» пайда болды. Француз ғалымы Ролан Барт өзінің «Туындыдан мәтінге» мақаласында «Туынды» мен «Мәтін» арасындағы бұрын ғылымға белгісіз болып келген межені айқындап берген жеті ерекшелікті атап көрсетіп берді. Бірінші ерекшелік. «Туынды» отбасы, дүкен, кітапхананың нақты кітап текшесі кеңістігінде орын алатын ғаламзаттық нышанаттардың санатына жатады. Басқаша айтар болсақ, «Туындыны» қолға ұстап, салмақтап, оның сыртқы безендірлуі жайында өз пікіріңді құрастырып бере аласың; «Мәтін» сөздік созылмалығы және көлемімен еректеніп, әдіснамалық зерттеудің шексіздігімен қарастырылады. «Туынды» қолға ұсталатын болса, «Мәтін» тіліміз бен басымызда орын тебеді. ««Мәтін» өзін жұмыс процесі мен ең бәсең оқу кезінде де сездіреді. Екінші ерекшелік. «Мәтін» бір ғана «Туындымен» өлшенбейді. Жазушы көптеген роман, хикаят, өлеңдерді өмірге әкелсе де, олар оның нақты шығармашылығын танытатын бір ғана авторлық «Мәтін» болып табылады. Өйткені, ол қашанда парадоксалды, ол қабылдау үшін әрдайым тысқары әм

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы қиын болуға тырысады. Авторлық «Мәтін» біреу ғана, ал «Туынды» қаламгерде жетіп артылады. Үшінші ерекшелік. «Мәтін» өзінің таңбаға (сөзге) қатыстылығымен танылады және заңдастырылады; «Туынды», өз кезегінде, авторлық таңба ретінде қызмет атқарады. «Мәтін» эстетикалық түгесілмеушілікті бере алады: өйткені, жаңа буын оқырмандары мен филологтары «Мәтін» құпиясын ашуды қолға алады, ал, «Туындыға» келетін болсақ, ол өзінің материалдызаттық нышан-белгісі мен көлемін сақтап қалады. Төртінші ерекшелік. «Мәтін» оқу уақыты мен оны зерттеу процесі кезінде орын алатын қойнаулы өзгерістер өзіне еліктіре тартады. Структуралық талдау «Мәтіннің» ақиқат мәнісіне емес, оның сан тарамдығына бағытталған. «Мәтіндегі» мағыналық ұғымдар бір-бірімен тату-тәтті тіршілік ете алайды, олар өте көп, ал, «Туынды» біреу ғана. Оның үстіне, «Туынды» көптікті Әлемдік Зұлымдық деп танитын «монизм» (бір ғана бастау көз) философиясымен қарама-қайшылыққа еш түспейді. Бесінші ерекшелік. Бұл «Туынды» мен «Мәтін» арасындағы автордың (қаламгердің) позициясы және орнымен байланысты болып келеді. Автор «Туындының» егесі және оның туындыгері болып табылады, сондықтан, әдебиеттанушы бұны құрметтеп ескеруге тиісті. Жазушы өз «Туындысымен» «авторлық құқық» заңы бойынша құқықтық жақтан байлаулы болып келеді. «Мәтінге» қатысты сөз қозғар болсақ, бұл орайда суреткер билігі өз күшін жояды: «Мәтінді» таңдап, талғап, қолайыңа жаққан тұстан қарастыра аласың. Жазушы бұл аңыста бөгде жан, ол өз «Мәтінін» зерттеуші тарапынан туындайтын баса-көктеуден қорғай алмайды, ғалым оны туындыгері ұғынғаннан мүлдем басқаша тәпсірлеп шығуы да ықтимал. Алтыншы ерекшелік. «Туынды» қолға түсірілетін, сатып алынатын, үйде немесе көлікте оқитын тар амаляттық зат болып табылады. «Мәтін» болса, оқырман мен ғылымнан тұтынушылық ынтымақтастықты емес, іс-әрекеттік қимылды талап етеді. Жетінші ерекшелік. Ләззаттану көзқарасы тұрғысынан «Мәтінге» өтудің шекарасы табылады. «Мәтін» еш күмәнсіз эстетикалық ләззаттанумен байланысты. Әлбетте, қаламгердің жеке басы мысалға, айшықты эпизодты, картинаны, сценаны өмірге әкелген шақта шығармашылық шадымандыққа кенеледі. «Шығармашылық мехнатын» еңсерген суреткер өз «Туындысын» жазып біткен шақта эйфориялық хал кешеді. Бақыттан басы айналуының келесі кезеңі автордың өз «Туындысы» жарық көрген кезінде туындайды. Тап осы жетінші пунктте әрі дәл қазіргі шақтағы, әрі тарихи болашақтылықтағы «Мәтін», «Туынды», «Автор» және «Оқырман» санаттарының өзара жақындасуы байқалады. Автордың өзінің жарық көрген «Туындысымен» болған қуанышты «кездесуінен» соң, оның бойында жан дүниесінің бос қалушылығы орын алып, кейін келе тұла бойын жаңа шығармашылық күш-қуат кернейді. Жәнеде оны бақылауда ұстау қажет. Мәтін – оқырманға, Туынды – өз авторына эстетикалық ләззат сыйлайды

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы (қара.: Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 413 - 424).

«Абсолютті мәтін» («абсолютный текст») терминологиялық аталымын Д. Гачев қолданады. Осы ұғыммен ол қасиетті кітаптарды – «Інжіл», «Құран Кәрім», «Тәуратты» таңбалайды. Абсолютті мәтіндер өзгеріске ұшырамайды, бет албатты тәпсірленбейді. Онда әр фраза, қаріп, эпизод, оқиға, бөлшектеуші таңбалар өз орынында қалдырылады, оларды ауыстыруға, жөнсіз басқа жерге қоюға, қысқартуға немесе толықтыруға болмайды. Абсолютті мәтін мотивтік және образдық элементтердің комбинацияның жүзеге асырылуына мүмкіндік беріп, орын алып кеткен сакральды оқиға, әрқашанда нақ осы шақпен айшықталады. Абсолютті мәтінді символикалық нышан деп ұғынушылық, мәтінді одан ары қарайғы интерпретациялауда әр оқырманның оны сәйкесімді ұғыну актісін білдірмейді, қайта оны тұспалдап оқып шығудан өзгешелейді. Қасиетті кітаптарды басқа тілге ыңғайлау сауалының басы ашық қалады. Өйткені, бұндай жағдайда «абсолютті мәтін» қай нұсқасында «өзінің» сакральды қол тигізбеушілігі мен нақтылығын сақтап қала алады, әлде мүлдем жоғалтып ала ма?

«Канондық мәтін» аталымын XX ғасырдың әдебиеттанушылары діндарлардан ауысып алды. Осы таңбаға дінтанушылар шіркеу ресми таныған қасиетті кітаптарды жатқызады. Дегенмен осы сөз тіркесі өзінің әубастағы білідретін мағасынан айырылып қалды. Және де қазіргі кезде бұл мәтін барша басылымдар үшін мәңгіге қалыптасқан соңғы нұсқа деп ұғыналады. Оқушылар қолданатын классиктердің, әсіресе, ақындардың туындыларының кезекті шығарылымы өзіне дейінгісінен ерекшеленіп тұруынан аулақ болу керек. Мәтінтанушылардың бел шеше кіріскен мектеп оқулықтары бағдарламасындағы көптеген авторлардың көзі тірі кезіндегі басылымдарды қайыра жаңғыртуына, басқа басылымдардан, қолжазбалардан түзетулер енгізуіне тосқауыл қойылуға тиіс. Әдебиеттанушылар «автор еркі» немесе «автордың соңғы тілегі» сынды терминдерді қолданады. Бұл ұғым жазылып бітіп, тексерілген соң, жариялануға дайындалған мәтінге қойылатын талап пен қалауға жауап береді. Батыстың әдебиет туралы ғылымы көбіне 1440 жылы герман ілікбаспагері Иоганном Гуттенбергтің баспа станогі пайда болғанға дейінгі аралықтағы қолжазба әдебиетке қатысты «канондық мәтін» аталымын қолданып, «көшірмелер» мен олардың нұсқаларын қарастыруды қолға алады. Осылайша, Тристан мен Изольда туралы «көшпелі сюжеттің» пайда болуын

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы медиевистер (фр. médіéval орта ғасыр тарихын зерттеушілер) VІІІ және ІX ғасырға жатқызады. Оның хат түрінде бекемделуі француз әдеби топырағында тамыр жайды, бірақ та, ІX жүз жылдықтың ортасында туындаған архетип сақталып қалған жоқ. «Тристан мен Изольданың» сюжеттік негізі турасында екі версия бар. Оның біріншісіне – ең алдымен – анонимдік (Берн редакциясындағы) «Тристанның мәжүндігі» поэмасы мен герман ақыны Эйльхарт фон Обергтің романын қоса алғандағы Берулдің «Тристан мен Изольда туралы романы» жатқызылады. Аталған туынды XІІ ғасырдың соңында өмірге келді. Ал, екіншісі, куртуазндық (әскери салсерілік) аңыздың назиралануы бізге жетпеген Кретьена де Труа романы мен норвег сопысы Роберт (1226 жылдың төңірегінде) прозалық өңдеуге ұшыратқан ағылшын-норман трувері Томның (11801190) туындысының үзіктері және «Тристанның мәжүндігі» (1190 жылдың шамасындағы Оксфордтың редакциядағы) поэмасы болып табылады. «Канондық мәтін» ұғымы өз бойына «көшірме», «редакция», «архетип» терминдерін сыйдырады. Қай кезде әдеби жәдігерді бірнеше күрделі қолжазбалық дәстүр негізіндегі көшірмелер бойынша баспадан шығару керек болған шақта, түн негізіне олардың ішіндегі ең үздігін алу керек. Және сол кезде қосымша терминологиялық кезектестігі «үздік көшірме», «ең көне көшірме», «әдеттегі көшірме» орын алады. Бұл мәселеде түрлінше оқылу төбе көрсетеді. «Үздік» көшірмеге ескіден қалған үлгіні немесе түзетілген әм сауатты жазылғанын жатқызуға болады. Канондық мәтін жәдігердің бастапқы тарихына жуықтап келуі шарт; канондық мәтін хроникасы саналықпен жасалған өзгертулерді, өңдеулер мен түзетулерді туындатады.

XX ғасырдың соңында әдебиет туралы ғылымда «жоғалған» мәтін ұғымы қалыптасты. Ғалымдар мәтін-фантомдардың бірнеше түрін атап көрсетеді. І. Мәтін толық жоғалғанымен оның мазмұнын әрі ғалымдар, әрі студенттер біліп, оның елесті сілеміне сүйенеді. Осылайша, «Өлі жандардың» екінші бөлігі автор тарапынан өртеліп жіберілгені әр саналы оқырманның жадысында сайрап тұр. ІІ. Мәтін жоғалып, тек оның атауы, бірнеше жолы мен авторларының есімдері ғана сақталынып қалды. Әлішер Науай өзінің «Маджалис-аннафаис» шағынэнциклопедиясында өзбек (бізше, қазақ-өзбек, бірақ Мұхаммед Хайдар Дулати «Тарихи Рашиди» еңбегінде ақынды ұйғыр бахшыларынан шыққан дейді) қаламгерлерінің көп мөлшерде жоғалған мәтіндері турасында сөз етеді. Ол ақындардың аты-жөндерін мен туындыларының атауларын келтіреді, бірақ Әлішер Науайдың замандастарының ешбірі осы мәтіндерді көрген жоқ, өйткені, олар жоғалған еді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы ІІІ. Түпнұсқа мәтіндерді жоқ қылудың оқиғалары да белгілі, бірақ олардың көшірмелері сақталып қалды. Оның үстіне жоғалған мәтіннің («Игорь жасағы туралы Сөздің»), көшірмесін оның төлтумалығын тамаша ұғынған екі-үш адам қолында ұстады. Өкінішке орай, «Сөздің…» XV ғасырдан бізге жеткен көшірмесі жойылып жіберілді. Мысалға, «Игорь жасағы туралы Сөздің» жойылып кетуі бізді татищевтің, крекшиннің, карамзиннің… «тарихтарының» жалған атты жамылған нұсқаларын «түзетуге» ұшыратпас үшін алдын ала ойластырылған деген әсерде қалдырады. «Сөздің…» бұл көшірмесін тіпті патшайымға да сеніп табысталмай, бірден отқа өртеді. Жоғалған мәтіндер тағдырынан бірте-бірте өз жабайылығы мен саясаткерлігінің бұғауынан босай бастаған адамзаттың трагедиясы оқылады.

Тыйым салушы тетіктер әсіресе Запретительный механизм особо четко работает в тоталитарлық мемлекеттерде ерекше мүлтіксіз жұмыс істеп, «Туынды» мен «Мәтін» санаттарының құндылығына қатысты өз дегендерін елге таңады. XX ғасырдағы жұртқа мәлім тыйым салулар Маркиз де Сад, Мопассан, Генри Миллер, Джеймс Джойс шығармалары әм соцреализм тәрік еткенімен мектеп пен жоо әдебиет тарихы бағдарламаларына қайыра енген қаламгерлер шығармашылықтары болды.

XX ғасырдың соңында скандинав жазушылары негізі Мәтіні қысқалыққа ие болып келіп, қалған қомақты бөліктері (90 пайызға дейін жететін) бірыңғай комментарийден тұратын ерек көркемдік жанрды өмірге әкелді. Туындының ең басты эстетикалық және ғылыми құндылығы түсіндірулерде, сәлтемлерде, ескерту мен хабарламалардың бойында жатады. Бұндай жанрдың сюжеттері белгісіз, баяғыдан-ақ естен шыққан, кітапханалардың қойнауында таптырмай шаң басып жататын кітаптарды іздестіру турасындағы сенімді хикаяттауының негізінде өрбиді. Ғылыми-зерттеушілік жолы кейде бірнеше ғасыр бойы оқырман қолына алып парақтамаған мәтіндерге бастап алып келеді. Адами жалғыздық тақырыбын өз оқырманын ұзақ ғасыр сарыла күткен кітаптар «жалғыздығы» тақырыбы алмастырды. Осылайша, швед жазушысы Петер Корнель «Жұмаққа жол» романында Эдем туралы барыншы ауқымды материалдар негізінде Түсіндірмелік // Комментарилік Мәтіннің (Комментированный Текст) әдеттен тыс сюжеттік желісін түзді: а) Бұрынғы Жұмақтың орталығы; ә) одан қуылу; б) Жоғалған Жұмаққа қарай бет алған адамзаттың басынан өткерген қанды және жан төзгісіз сынағы. «Түсіндірмелік Мәтінді» жазушының шығармашылығы немесе оның жеке туындысы бойынша құрастырылған әдебиеттанушылық «комментариймен» араластыруға еш болмйады. «Түсіндірмелік Мәтін» жанр өз бойына көркем туынды мен ғылыми ізденісті кіріктіреді.

Нөлдік эстетикалық ақпаратқа ие, бір ғана Мәтіннен тұратын қатардағы туындыда қойнаулы ой болмағандықтан, негізгі ойы оның бет жағында болып келіп, не жазылса, соны оқып шығатын боламыз. Бұл Астар мәтіні жоқ шығармаға оқырман мен әдебиеттанушы назарын аудармауы керек дегенді білідмейді. Табиғи таланты бар қаламгер қызықты сюжетті Астар мәтіннің әлдебір вариантына айналдыра алады. Осылайша, А. Дюм, Д. Лондон, Т. Драйзер, Д. Апдайктың («Кентавр» романынан өзгесінде) екінші қатардағылық жоқ. Бірақ та оқырман осыларды және басқада Астар мәтінмен «еш жұмыс» жасамайтын сөз зергелерінің шығармашылығын жоғары бағалайды. Әдеби тамаша туынды тікелей айтпауымен ойтүрткі болатын Астар Мәтінге иелік етеді. Астар мәтінді «мұз тау (айсберг) амал-тәсілі» деп атайды. Бұндай туындылардың негізгі мазмұны оқырманын қойнаулы Мәтінге енгізеді. Мәтін мен Астар мәтіннің анықтамасын Э. Хемингуэйдің өзінің Нобель сыйлығына ұсынылған «Шал мен теңіз» хикаяты туралы: «Мен нағыз шалды, нағыз баланы әм нағыз акуланы беруге тырыстым. Жәнеде менің бұл талпынысым сәтімен шығып, шынайылығымен танылатын болса, онда әрине әрқилы талдап шығуға болады» деген пікірінен көруге болады. Шындығында, Астар мәтін деңгейіндегі «Шал мен теңіз» хикаятының архитектоникасы көркем мотивтердің – сәттілік пен сәтсіздік, қарттық, балық пен теңіз, бала, түс көрулер, құстар әм астралды әлемдердің тұтасқан қатары есебінен ұйымдастырылады. Астар мәтіндік інжіл сюжеті, мысалға, шал мен балық орбразынан оқылады. Метафоралық аңыста балық мотиві «адам жанын аулаушыға» айналған Иса мәсіх пен балықшылар туралы тәмсілді жүзеге асырады. Танымал туындылардағы образ-символдар әлбетте, сюжеттен ауытқымай «сан алуандықпен тәпсірленеді». Э. Хемингуэйдің: «Шалдың түсіне арыстандар енді» деген финалдық фразасы көп нәрсеге көзімізді ашып береді. Бала балықтан арып-аршыған шалды «көргенде» оның шегінен тыс көз жасын төгеді; шалдың түсін «көрген» оқырман оның қасқая қарсы тұрып, еш қайыспағандығын ұғынады, ал, балықты ұстау– символ, және ол өмір сүретін болады.

Контекст (лат. – тығыз байланыс, қосылу // бұл орайда: соn - заттың қай жерден кеткенін я шыққанын көрсеткенде қолданылатын сөз алды жұрнағы жәнеде лат. textіs сөзімен бірігіп өзге мәтінмен қатар қолданылған мәтін дегенді де ұқтырады) ұғымдық қатынастағы аяқталғандықты танытатын хаттық сөз қатымның (письменной речи) бөлігі. Конмәтін (контекст) мәтін ішінде орын алады. Ол өзі енген сөздің немесе фразаның мағынасын күшейтеді. Қай кезде белгілі бір сөздің мағынасы түсініксіз болып, қолда

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы түсіндірме сөздік болмаған шақта әдетте нақылап алу үшін «конмәтінге жүгінеміз», өйткені, белгісіз лексема мәнін ашуға көмектесетін өзге сөздердің қоршауында тұр. Филологтар Конмәтіннің бірнеше типін бөліп көрсетеді: – Конмәтін сөзі (Конмәтін тілі); – Тұрмыстық Конмәтін (ауызекі тіл); – Метафоралық конмәтін; – Жағдаяттық конмәтін; – Театралдық конмәтін; – Топонимикалық және онома(стика)поэтикалық конмәтін. «Темір цензураға» қызмет етушілер өздерінің кәдеге жарайтындарын авторды тәубасына түсіретін «бетімен кеткен конмәтін» терминімен ұғындырады.

«Сана ағымы» сөз тіркесімін «психологияланған» мәтінді терминологиялық жақтан таңбалау үшін АҚШ философы В. Джемс XІX ғасырдың 80-ші жылдары ұсынды. Вильям Джемс өзінің «Психология» (орыс тіліне 1922 жылы аударылған) кітабында өзімен-өзі тұйықталған әрбір ой автономды және төлтума болып келетін жеке сананың проблемасын зерттеуде қолданды. В. Джемс өзінің «сана ағымы» теориясын бейнелілікпен, айшықтылықтағы ойға қонымдылық жосығында түйіндейді: адам санасы өзен ағысы немесе «бірде қонып, бірде ұшатын» құс секілді. «Сана ағымының» басты нышаны болып қозғалыс танылады: «Ой көзді ашып жұмғанша, оқтай атылып, түйіндеуді біз ұғынып болғанша жасап үлгереді. Егер біз оны қармап үлгеретін болсақ, ол өзінің сол сәтте түрін өзгертеді». Оның үстіне жеке бастық ізденістер қайда бағыт ұстанғандығы белгісіз өздік қозғалыс үстіндегі ағыстар түрінде танылады (С. Можнягун «О модернизме»). ХІХ ғасырда жазушылар (Стендаль, Бальзак, ағайынды Гонкурлар, Э. Золя) В. Джемс іліміне ешқатыссыз персонаждардың ішкі монологының әдісі мен техникасын танытатын «сана ағымы» тәсілін қолданды. Өз кезегінде, XX ғасыр романистері алдыңғы толқынның дәстүрін жетілдіріп, осы тәсілді күрделі де, үздіксіз психологиялық Мәтінге айналдырды. Ағылшын жазушысы Джейм Джойстың «Улисс» романының қорытынды тарауында ерекше көрініс тапқан эксперименті, шын мәнісінде, барша Нобель сыйлығының лауреаттары болған жазушыларға кең жол ашты. «Пенелопа» тарауында Мәітннің дамуының орын алуы кейіпкер әйел Молли Блумның төсегі болып табылады. Күйеуі арқасымен аунап түскен кезде лыпасыз жатқан Молли, ұйықыға кетіп бара жатып, тек өткізген бір күнін ғана емес, өзінің барша әйелдік ғұмырын есіне түсіреді. Моллидің «Автобиографиясын» қырықтан аса «Тұтасқан Мәтін» («Сплошной Текст») беті бойы баяндап шығады. Осы «тұтасқан» қырық беттік толқынды ағын еш тыныс белгісінсіз

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы бір ғана сөйлемнен тұрады. Дұрысын айтқанда, адам өзінің ойына еш тыныс белгісін қоймайды ғой, сондықтан, «Улисс» романы реалды психологияға бағынған. «Улисс» романын зерттеушілер (Е. Гениева) Молли естеліктерінің эпизодтарын «Сегіз алапат, тасқын кейіпті сөйлемдерге бөледі, олардың біріншісі – екі жарым мың сөзден тұрады». «Сана ағымы» суреткер мен оқырманды қол ұстастырып, фактіден фактіге, түйсінуден түйсінуге, ойдан ойға жетелеп отырады. Және бәрі жиылып келіп, ХХ ғасырдың әдебиеті мен әдебиеттануындағы ашылым мен аян етілу болған ерек психологиялық Мәтін түзеді. «Сана ағымы» «Тұтасқан Мәтін» сияқты жоқ сұхбаттасымен әңгіме дүкен құрудың формаларының бірі болып табылады да, әрі «ішкі монологта», әрі «ішкі диалогта» айқын көрініс табады. «Сана ағымы» адам әрі ешкіммен бөлісе алмайтын әрі иелік ете алмайтын өзге бір сенімділікті, өздік тәубаға келуді ұсынады. «Тұтасқан Мәтін» адами психиканың түпсіз қойнауына сүңгудің соңғы сатысын танытады.

Бұл ұғым төлтума мәтінге және оның өзге тілдік ортада қызмет атқаратын тәржіма нұсқасына қолданылады. Осылайша, Адама Мицкевичтің «Пан Тадеуш» поэмасы ана тілдік орындалуында қай кезде өзге тілде бірнеше аударма варианттары болса, бұл жайт аудармашыларды (тұлғаттарды//субъектілерді) Гипермәтін түзуге қанаттандыратын ілкі бастау көз әм мәтін нышанаты болып табылады. Гипермәтінді түзу бір әдебиеттің шегінде шектелмейді, бұл шексіз процесс жәнеде көп мөлшерде аударма Гипермәтін түзетін өзге салаларға қарағанда этностың көркемдік мәдениетінің дамуына оң әсер етеді. Төмендегідей процесс орын алады: польяк әдебиетінде бір ғана «Пан Тадеуш» поэмасы болса, ал қайыра баяндалған түр ерекшеліктері, мысалға, украин тілінде бірнешеу. Бұл орайда француз, чех немесе словен тіліндегі мәтін жолдарын да ескеруіміз керек. Жәнеде осы «байлықтың» бәрін А. Мицкевичтің бір ғана Мәтіні тарту етеді. Бұл орайда туындыгерлік бастау көз // созидательное начало (түпнұсқа авторы – аудармашылар) Мәтін және Гипермәтін арасында қарамақайшылыққа еш түспейді.

Француз сыншысы әм журналисі Жерар Женетт өзінің «Архимәтінге кіріспе» (1979) кіріспе кітабында Архимәтінге төмендегідей анықтама береді. Архимәтін мәтінді өзге мәтінмен байланыстыратын жалпы немесе дерексіз (танылмайтын) санаттардың өздік жиынтығы болып табылады. Архимәтіннің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы (гр. архи – үлкен, басты; Ж. Женеттің түсінігінше – мәтін нышанының жоғарғы сатысы) міндеті мәтінаралық қатынастар жүйесін сипаттаудан тұрады. Архимәтін поэтика нышанатын қалыптастырып, өз бойына дискурс (ой түйіндеу) типтері мен сөз саптам (высказывания) амал-тәсілдерін сыйдырады. Ж. Женнетт Аристотелдің жанрлық құрылым туралы іліміне сілтеме жасай отырып, төрт түр ерекшелігін орнықтырды: трагедия (мимесис, жоғарғы нысан/объект/); комедия (мимесис, төменгі нысан); эпопея (хикаяттау, жоғарғы нысан); пародия (хикаяттау, төменгі нысан). Осы Архимәтін жүйесінде лирикаға (дифирамбға) қатысты оны драмалық монологтың ілкіобразы деп таниды. Архижанр. Үш әдеби текті (эпос, лирика, драма) филолог классицистердің, романтиктердің және ХХ ғасырдың ғалымдарының зерттеулерінің нәтижесінде оның тақырыптық элементтерге жуықтауын әдебиеттанушылар Архижанрға айналдырды. Заманалық поэтикада аралас және аралық жанрлық формалар бөліп шықты, мысалға, лироэпика. Аралас тектер дербес санаттар мен өз ішінде тұйықталған жүйелерге айналды. Жерар Женетт Аристотелдің жанрлық классификация туралы ілімі авторды «жарлық жады» арқылы тәртіпке шақыра алуға қабілеті деп есептейді.

XXІ ғасыр назариятшылары мағынасы жағынан ҮСТЕМ МӘТІН мен ТЫСҚАРЫ МӘТІН терминдеріне жуықтайтын Астар мәтін санатына нақтылаулар енгізді. Үстем мәтін мағынасы нақты сюжет аясынанан шығып кетіп, оқырманның туынды туралы түсінігін кеңейтеді. Қаламгерлер қай кезде оқиғалар жүйесінің бойына халықтың тарихи және мәдени тәжірибесін енгізсе, сол кезде персонаждың (жәнеде оның ішінде оқырманның) жеке өмірі мәңгілікке бағдар ұстанып, шындық болмысқа ауқымды ой жүгіртіледі. Бұл санатты бейсюжеттік (внесюжетный) элементтермен теңестіруге еш болмайды. Үстем мәтін оқиғалар жүйесінің ең маңызды мағыналық бөлігі болып табылады. Жеке сыншылар (О. Журчева) Үстем мәтін мұзтаудың (айсбергтің) бастан аяқ төңкеріліп қойылған варианты деп санайды, дегенмен, жұртқа белгілісі Астар мәтін (мұзтау//айсберг) бейуақыттық әлем эффектісін туғызып, мәтін қойнауында қалыптасқандығы. Үстем мәтін, керісінше, өзінің «дәйексөздік» параболалық құрылымымен, реалды әм мезеттік суреттеулерімен сюжетті тұмшалап, Үстем мәтіндік перде, бүркеме, тор түзеді. Тысқары мәтін (Ю.М. Лотман енгізген затекст терминінің аудармасы) авторлық мәтіннің полемикалығын, одалық бағалауын, иронияны және де басқа контекстуалды сюжетік сәйкеспеушіліктерін ұғынуға мүмкіндік беретін поэтикалық, тілдік және мұқыммәдени (общекультурный) қатпарлардан тұрады. Тысқары мәтін мәтін шегінен оңашаланып, беймәтіндік жақты ұстанады, бәлкім, бұл арадағы сөз автордың нені

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жоспарлап, онысынан не шыққандығы турасында болуы да; не болмаса оқырман тарапынан оқып шыққан мәтіні оның жадысында жатталып, өз пікірін не толық не ішінара вариантын тыңдаушысына беруі жайында болуы ықтимал.

ҮСТЕМ МӘТІН МЕН ТЫСҚАРЫ МӘТІН санаттары кең қолданыс таппады, өйткені, әдебиет туралы ғылым жаңа енгізілімдерге (нововведения), әсіресе, олар жалпы қабылданағн терминологияны «қайталайтын» болса, қаталдық танытып, сақтықпен қарайды.

XX ғасырдың 80-ші жылдары филологтар «Әуезелі Мәтін» («Звучащий Текст») ұғымының ауызша жүзеге асатын түр ерекшелігін енгізе бастады. Әсіресе, лингвистер тарапынан бұл проблема өзектендіріле түсті. Фердинанд де Соссюрдың «Жалпы лингвистика курсының» аударма варианты орыс тілінде жарық көрген соң, жазбаша және ауызша мәтін мәселесі жаңа дамуға ие болды. Әуезелі Мәтінді талдау мен сипаттау процесі кезінде төмендегі кешендер: фонетикалық, синтаксистік, семантикалық амал-тәсілдер зор рөл атқарды. Бұл Әуезелі Мәтінді жеке дербестікпен құраушы сегманттік және бетер(супер)сегмантік деңгейлерді бөлшектеп, әрі бірмезетте біріктіруге мүмкіндік берді. Филологтар Әуезелі Мәтінді үш салаға саралады. Бұл: «фонетикалық ұйымдастыру»; «функционалдық ерекшелік»; «Әуезелі Мәтіннің прагматикасы мен синтезі». Әуезелі Мәтіннің құрылымының өте-мөте маңыздысы өз бойына интонацияны, просодияны, әуенді, қарқынды, ұзақтықты, интенсивтікті, паузаны, дыбыс ырғағын сыйдыратын фонетикалық ұйымдастыру болып табылады. Интонация мағыналық маңызы жағынан просодиядан жоғары тұрады. Просодия өз кезегінде интонацияның ырғақтық қаңқасын, сегменттер арқылы эмоцияны айшықтаудың амал-тәсілдерін түзеді. Әуезелі Мәтін терминологиялық ұғым ретінде өзінің мән-мәнісін жоғалтты. Бұл санатты әдебиеттанушылардың ғылыми назары айналып өтті.

Әдеби мәтін шынайы реалдықты емес, өмірде мүлде болмайтын әлдені, қиялды танытады. Сондықтан «мәтіндемелік модельдер» («текстуальный модель») өзіне эвристикалық әдістерді қолданып зерттеуді талап етеді. Туындыдағы қиял реалдылықтың антитезасы болып табылмайды, қайта ол

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы турасында әдеттегіден тыс хабардар етеді, бұдан келіп шығатыны, оқырман санасында әлдебір өмірлік образды қалыптастыратын Мәтін – Қиялдың поэтика құрылымның бір бөлшегі болып табылатындығы. Мәтін – Қиялды оқу қашанда мәтін мен оқырманды жақындастыратын жағдаяттық-жиекті (ситуация – рамка) түзуді керек етеді. Әр оқырман өз кезегінде қаламгер тек өзіне ғана жеке жолдау жасағанындай «өздік» ақпаратын ала алады. «Шарттылық репертуары» (В. Изяер), көркем қиялдың репертуары: оқырман – мәтін диалогымен сипатталады. Қай кезде оқырман мәтіннің замандасы болып табылса, онда ол өзінің әдеттегі құндылықтар туралы мәліметін жаңартады, егер де оқырман мәтіннен ондаған немесе ғасырлық арақашықтықта болса, онда оқырман буырқанған бүгінгіден көне сүрлеулі өткенге ауысады. Бірінші жағдайда оқырман көз көргендік позициясын ұстанса, екіншісінде – ол ой жүгіртуші. Сюжетті туындылардағы «шарттылық репертуары» беймәтіндемелік нормаға құрылады. Лирикадағы «шарттылық репертуарына» қатысты сөз етер болсақ, таяудағы-өткендегі кездесу жайындағы жадыдағы бет бұрудан тұрады («Әлі есімде... сол мезет» // «Я помню… мгновенье»). Өткен әдебиет туралы білім мәтін «көкжиегін» түзіп, жағдаяттық жиек Мәтін мен Оқырман арасындағы сұхбаттастыққа көмектеседі. Оқырман Мәтін – Қиял турасында біліп, әлі қолына алып оқымаған шығармасының ақтаңдақтарын толықтырады.

Тек адамдар ғана сөздің көмегімен өзін және өзі егелік ететін заттарды Мәтінмен таңбалап қоймайды, қалаларда өзін мәтіндік кеңістікте тұрақты бекемдей алады (бізде бұны – тарихы көне Шымкент, Тараз Семей және Түркістанға т.б. қалаларымызға қатысты зерттеушілікпен қолға алуға болады – Ә.Ә.Ә.). Шәһәридің мәдени қатпарын архитектор, жазушы, журналист, музыкант, суретші, кітапханашылар, қолжазба-палеографиялық материалдар, мұрағат, мұражай, театрлар, көрнекті қайраткерлер түзеді. Жинақталған баға жетпес қор халықтың қоныстануы мен оның ойкуменінің тұрақты немесе шұғыл өзгеріске ұшырауымен белгіленетін өзіндік шекке иелік етеді. Шәһәри – Мәтін зерттеушілері нақты тасты түзілімнің мәдени ортасының төлтумалығын ұғынуға тырысып, біршама мөлшерде оның ілікнегізін жәнеде ол туралы жадыны сақтап қалуға ықпал етеді. Қалалық мегамәтінді өлкетанушылар, филологтар, фольклоршылар, этнографтар, тарихшылар жүйелі жоспарға сүйене отырып зерттеуі керек. Олар қаланың пайда болу тарихын (аңызды) құрастырып, мысалға, Самарқанд дегеніміз Мәтін; шәһәридің милеттің мәдени-тарихи кеңістігіндегі рөлі мен орнын нақтылап; Шәһари – Мәтіннің маңызды кезеңдерін (Антика, Орта ғасыр, Ренессанс, Ағарту, Романтизм – Реализм, XX ғасырлар) анықталған дәуірлеуі бойынша бөліп көрсетіп, әр аталған дәуірдің ішіндегі гүлдену, құлдырау және қайыра түлеуді көрсететін бөліктерді саралап; Самарқанд туралы қарт тұрғындардан алған ауызша мәліметтерді, Қала – Мәтіннің өткені туралы мәліметі бар

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы отбасылық мұрағатты пайдалану; Самарканд кеңістігіндегі еңбек ететін қаламгерлердің басқа да интеллектуалды қызмет өкілдерінің биографиялық – мәтінін жасау. Самарқанд – Мәтін осы осы қала мен Өзбекстанның ауқымынан тысқары қызмет атқарады. Бұл Ақсақ Темірдің астанасында болған саяхатышылардың, Самарқандты Шығыстың сауда байланысы мен әскерисаяси түйісуінің Орталығы санаған жазушылардың естеліктері. Қай жерде Кітап жоқ болса, ол жерде зерттеу мен ойлауға арналған нысан да жоқ (қара.: Бахтин М.М. Проблема текста // Вопросы литературы, 1976, №10; Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х тт. – Таллин: Александра, 1992, т.2. – С. 9 – 21; Абашеев В. Пермь как текст: Пермь в культуре и литературе XX в. – Пермь: ПГУ, 2000; Фрисби Д. Разрушение города. Социальная теория, мегаполис и экспрессионизм // Логос. – 2002, № 3 - 4). Мәтін проблемасы әдеби дәуірдің бірінің материалдары негізінде зерттеледі. Осылайша, батыс еуропалық Орта ғасыр Мәтіні көпшілік жағдайда жазбаша болып келмеуімен ерекшеленеді, сондықтан ғалымдар (Дж.Н. Геллрич, Корнел. университет., США, 1985) Хат пен Мәтін деген терминдердің орнына аталған кезеңінің «мәдени білімін» танытатын Кітап ұғымына арқа сүйейді. Дәуір туралы «білім» таңбасы өз бойына схоластиканы, сәулет өнерін, кітап иллюстрациясын, музыканы, көркем әдебиеті сыйдырады. Орта ғасыр мәдениеті мифологиялық болып қала береді, әрі оның мағынасы оның мәнісінің бойына қонақтаған: Кітап христиан өнерінің орталық символы антикалық Мифтің орынбасарына айналды. Тіршіліктің ақиқаты мен құндылығын «жазып» әрі біріктіре алатын, қоғам өмірін басқара алатын, әлемдік құрылымды ретке келтіре алатын Мәңгілік Кітапты құру турасындағы идея кеңінен тарады. Мәңгілік Кітап ой ұшқыны әубаста ойластырылған мәңгілік бүгіннің айшықталуы деп ұғынылды. Мәтін Мифологизмі – орта ғасырдағы (тік және көлденең) формадағы Кітаби кеңістіктік: а) қағаз (қолжазба) бетінің жазықтығы суретпен безендірілді; ә) ойлау амал-тәсілдерінің құрылымдық кестеленуіне иек сүйейді; б) Мәтін-Кітаптың кез келген мағынасы оның орналасуына байлаулы болып келіп, орынды өзерту мән-мағыналық пен сакралдықтың жоғалуына бастап алып келетіндігіне негізделді. «Қасиетті Кеңістік» (Кітап, Шіркеу, Картина, Музыка) өз дәуіріндегі Мәтін-Кітаптың ең маңызды құрылымы түрінде танылады. Түйіндеу. Көркем және мәдени-кеңістікті мәтін туралы ілім әдебиет теориясында дербес те, болашағы бар ғылым ретінде рәсімделді.

Әдебиет тектері: эпос – лирика – драма

Эпикалық тектің ерекшелігі; прозалық және өлеңдік эпикалық мәтіндер; сюжеттің бар болуы; сыртқы жағдаяттың рөлі; лирикалық тектің өздік ерекшелігі; лириканы түрге бөлу; драматургиялық тек; драманың элементтері; драмадағы конфликті Көркем туындының құрылымы турасында, көркем тұтастық аясындағы өзара әрекеттестік турасында сөз еткен шақта: кез келген әдеби факті белгілі бір әдеби тектің, оның шеңберіндегі, яғни, әдеби түрдің үлгісі болып табылатындығын есте ұстауға тиіспіз. Ұғым-түсініктер мен терминдер жайында. Әдебиеттанушы қазіргі таңда қолданылған шағында өзінің мағыналық дәлдігімен сәйкесе бермейтін терминдермен бетпе-бет келетіндігін ескеруге тиіспіз. Көбіне осы бір ғылыми материал өз бойына тек, түр, жанр, жанрлық форма, жанрлық мазмұн сынды аталымдарды сыйдырады. Бұл орайда ауқымы кең ұғымтүсініктер сипатында «тек» пен «жанр» аталымдары қолданылады. Тек пен түр жайындағы Л.И. Тимофеев ілімі төмендегідей кезектестікті ұсынады: тектің ішінен «қосымша бөліністерді жеңіл аңғарамыз», бұндай бөлініс «әдеби түр деп аталады. Ал, әдеби түрдің ішінде орын алатын қосымша жіктелістерді жанр деп атаймыз». Тимофеевтік концепцияның күрделілігі мынадан тұрады, ғалым түр ұғым-түсінігі аясына «әңгіме, хикаят, романды» енгізеді де, одан кейін барып, жанр түрінен жанр ұғымын өрбітіп шығарады. Өз кезегінде «тек» үш әдеби тек түрінде қарастыралатын «үш композициялық ұйымдастырылу типі» ретінде сипатталады. Л.И. Тимофеев «тек» дегеніміз жинақтаушы әм тұрақты ұғым, бірақ өзін жеке дара таныта алмайтын, тек қана түр арқылы өзін танытатын санат деп анықтайды. «Түр» ұғымының текке қарағанда ауқымы кең. Түрлер өте көп. Әр тектің шеңберінде түрлі тарихи кезеңде түрлердің даму процесі көрініс береді. Эпоста сюжеттік іс-қимылдар, ал, лирикада – жан сезімдік қозғалыстар, драмада – іс-әрекеттер төбе көрсетеді. Г.Н. Поспелов болса, Аристотел мене Гегелдер түзген әдеби тек туралы теорияны құп көреді. Аристотелдік ілімге келетін болсақ, Г.Н. Поспелов «мимесис» санатын ерек атап өтеді: Ғұмар өмірге еліктейді, әрі оның хикаятшысы эпикалық болып келіп, өзімен-өзі қалып, өз бет пердесін еш өзгертпейді. Аристотелдің кезінде ешкімде «лирика» термині туралы білмеді, Г.Н. Поспеловше, ол Аристотелден кейін пайда болды. Лирика жайында философ Платонда ой толғады. Аристотел өзінің «Поэтика» жобасына төмендегідей тақырыптарды енгізді: а) поэзия дегеніміз еліктеу; ә) трагедия мен эпос өнердің еліктеуші түр ерекшеліктері. Аристотел әдеби тектерді зерттеуде тарихи кезектестікті сақтамайды. Әуелі ол поэзияға көңіл бөліп, одан соң трагедияны қарастырғаннан кейін барып қана эпосқа («Илиада» мен

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы «Одиссея») ден қояды. Шындығында әдеби тектің шежіресі төмендегідей болып тарқатылады: 1) эпос, 2) лирика, 3) драма. Гегел теориясынан проф. Г.Н. Поспелов әдеби тектердің өмірге келу тарихатын бағалады: көне грек өнерінде эпос өзінің шарықтау шегіне (б.з.д. VІІІ – VІІ ғғ.) жетті, бұдан кейін бұл көркемдік дәрегейге поэзия (б.з.VІ ғ.), ең соңынан – драматургия (б.з.V ғ.) жуықтады. Оның үстіне Гегел тектік үшем (родовой триады) жүйесінің диалектикалық бастау көзін орнықтырды: 1) эпос – тезис, 2) лирика – эпосқа антитезис, 3) драма – эпос пен лириканың синтезі. Тектік үшем (эпос – лирика – драма) ең бір жинақтаушы әм тарихи тұрақты санат. Әдебиетті текке бөлу адам тұлғасының көрініс беруінің негізгі формаларын: а) басқа персонаждармен, оқиғалармен, күрделі әлеуметтік мәселелермен шынайлықпен өзара байланыстылықта болуын (эпос); ә) субъективтік байланыстылық – бастан күй кешу мен ойға батуды (лирика); б) іс-әрекет пен конфликтіні (драма) (С. Калачев, П. Рощин) суреттеуден туындады.

Әңгімелеу формалары; сюжеттілік; оқиғалардың хронотоптық ауқымдылығы; образдардың тарамдалған жүйесі Эпос (гр. – сөз, әңгіме, ән) көркем әдебиеттің үш тегінің біріне жатады да, ол өзінің объективті-хикаяттаушы формасымен: әділетті әлем суреті өзінің алдын ала айқындалған заңдылығы бойынша өздігімен қозғалысқа түсуімен еректенеді. Эпикалық туындылар өздерінің формалық нышан-белгілері бойынша прозалық және өлеңдік (эпопея, роман, хикаят, әңгіме, поэма, баллада, мысал, романс) болып бөлінеді. Эпикалықтың басты көрсеткіштері мынандай болып келеді: туындыдағы сюжеттік, оқиғалықтың қылаң берушілігі; сыртқы жағдаят: қатысушы тұлғалардың қазіргі және келешектегі іс-әрекетін анықтап бере алады. Жазымыш пен тағдыр антикалық қаһармандық поэмаларда үстемдік құрады; олар оқиғалық жағдайлардан тысқары болса да, барынша әлеуетті. Көбіне жазмыш адамға қас символ ретінде пайымдалады. Жаңа дәуірде қаһарман мен қоғам қарым-қатынасыны өзгеше ұйғарылуда. Эпикалық туындылардағы өмір шындығы көркем шындықпен жақындасып, автор шындық болмысты зерттеуші болып табылады. Эпос дегеніміз – бұл түрлі суреттеу амал-тәсілдеріне иелік ететін жазушы әңгімесі, мысалға, оқиғалық желі хроникердің қолына табысталады. Бір жағдайда тұлға оқиғаны айқындай алмаса, келесі жағдайда, оған белсенді әсер етеді. Әрі өзінің ерік-жігері талпынысымен сюжеттік желіні өзгертеді. Оқиғаны берудің формасы, мысалға, автор мен қаһарман көмегімен қолданылады. Осылайша, Г. Бёллдің «Егесіз үй» романында персонаждар қанша болса, хикаятшылар да сонша болып келеді. Бұл арада ескереітн бір жайт, қайыра баяндап шығудың қоспалы модельдері эпостың тек қана

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы қосымша амал-тәсіл емес. Материалды әңгімелеп шығу амал-тәсілі характерді талдау мен бағалаудың маңызды құралы болып табылады. Осының барлығы картинаны бейнелеудің мәнерін таңдауды талап етеді. Қай кезде өмірді шынайы суреттеу турасында сөз етеміз, тап сол кезде тікелей суреттеудің элементтерін өзіне екшеп алатындығын есте ұстауымыз керек. Егер де эпос өз бойына арағайындықтан ештеңені сыйдырмайтын болса, онда, жалғандық турасында ойға алуға еш болмайды. Дәйексөздік дәрегейдегі авторлық әңгімелеу қаһармандардың дау-дамайы мен әңгімелеріне кірігіп кетіп, бір амал-тәсілдің екіншісімен табиғи байланысын немесе одан басымдығын танытады. Егерде эпостың бойынан оның көпүнділігін (полифониялығын) бөліп тастайтын болсақ, онда осы тек жайында мүлдем өзгеше ұғым-түсінік аламыз. Шын мәнісінде экрандануға көнбейтін дүниелер бар. Бұдан көзге ұрып тұратыны тікелейлік пен жанамалық: А.П. Чеховтың әңгімелері оңай экранданса, А. Куприннің туындылары қақында бұлай дей алмаймыз. Қай кезде автор образы экранға шығарылатын болса, бұнымыз әбестік болып табылар еді. Әрі экранда автор емес, образ үстемдік құрады. Жанамалық элементтері эпоста үстемдікке ие. Тікелейлікті де жоққа шығарып тастауға еш болмайды. Экранданатын вариантқа дәлме-дәл келмесе де, соған жуықтайтын жаңа туындыны өмірге әкелу керек. Эпос дегеніміз – бұл сюжетсіз лирикадан өзгешеленіп тұратын сюжеттік тек. Драма дегеніміз – ұқсастығы толық емес, тек қылаң берушіліктегі сюжеттік (іс-әрекеттік) тек. Сондықтан, бір жағдайда әңгімеленетін сюжет, екінші жағдайда жанама формада түзілген сюжет – көрсетінді іс-әрекетке айналады. Эпик суреткер қайыра сомдаудың екі әлеуетті құралы –шындық өмірді талдау мен бағалауға иелік етеді. Бұлар өздерінің біртұтастықтары арқылы сюжетті өрбіту үшін қызмет ететін суреттеу мен диалогтар болып табылады. Басқаша айтар болсақ, лирикке қарағанда эпиктің қолында сюжет бар болса, драматургке қарағанда эпиктің құзырында суреттеу бар. Міне, тап осыдан біршама көлемді, көп қырлы, түрлі бөліктерде терең пайымдалған әм бағаланған әлемді суреттеу амалы келіп шығады. Әдебиет турасында қай кезде өмірдің энциклопедиясы делінсе, сол кезде, ең алдымен, эпос турасында сөз етіледі. Дегенмен, бір қарым-қатынаста ұтқанымен, екіншісінде есе жіберіледі, мысалға, лирика немесе драмаға қарағанда оқырманға эмоционалдық әсер ету жағынан эпостың әлеуеті кемшін түсіп отырады. Осылайша, экранданған «Гамлет» түпнұсқаға қарағанда қалың бұқараға әсері мен қол жетімділігі жағынан айқын басымдыққа иелік етіп, ренессанстық гуманизмнің философиясынан қол үзеді. Лирика мен эпосты өзара салыстырған кезде, проза мен музыка арасындағы айырмашылықты келтіре кеткен орынды. Эпос бірте-бірте өз тұтқынына алып, қол үзушілікті талап етеді. Лирика бірден таң тамаша етеді. Эпос өз бойына эмоционалдық әсер етудің орнын толтырушылықты сыйдырады. Егерде эпосқа тереңдей енетін болсақ, дәл сондай сезімдік әмбебаптықты не драма, не лирика бере алмайды.

Термин; қаһарманның ғұмырнамалық жан дүниесі; илану, құпия; эмоционалдық; хронотоп Лирика (гр. – лира – музыкалық аспап; сөбе-сөз: лира сүйемелдеуімен ән шырқау) жан сезім ауаны мен ой толғанысының тарихын эмоционалдықпен суреттеуімен ерекшеленеді. Бұл текке тұлғаттық (субъективтік) әуезе рең (медитация мен оның түрлері) тән болып келіп, қаһарманның ішкі әлемі тек сөздің тақырыптық-логикалық мағынасымен ғана емес, сонымен бірге оның құрылымдық (сөздің айшықтылығы мен эмоционалдылығы) жағынан сипатталады. Лириканың тақырыбы мен мазмұны ақынның жеке тұлға ретіндегі жан дүниелік көңіл ауаны болып табылады. Жалпы алғанда, «таза» лирика бір ғана реңкке, бір ғана сезімге, бір ғана көңіл ауанына иелік етеді де, бұл оны музыкамен жақындастырады. Өлеңнің әуенділігін ұйқас, ырғақ, аллитерация, рефрен, анафора сынды элементтер түзеді. Лирика тек қана өлеңдік форманы ғана игеріп қана қоймайды, сонмен бірге, ырғақтық прозаға (прозадағы өлеңге) бет бұрады. Тақырыптық жақтан ол: махаббаттық, пейзаждық, философиялық, азаматтық деп бөлінеді. Жекелеген авторлардың мегамәтіні болып табылатын өлеңдерді қараптан қарап тұрып, бірден оқып кетуге болмайды, қайта оның ығына жығылып бейімделіп алу керек. Лирикалық тек эпостан түбейгелі өзгешеленеді, оның өмірді игеру нышанаты сәулеленген жан дүниедегі ақынның сезімдік және бастан күй кешу кешені болып табылады, оның үстіне бұл суреттеуден шындық өмірдің сыртқы келбеті тысқары қалмайды. Олай болатын болса, бір жақтылық пен бір қырлылық орын алар еді. Поэзияға бәрі және барлығы қол жетімді болып келеді. Жәнеде ақын қай қиырға көз тіксе, оның барлығы сезіммен сәулеленіп, тіріг жанға иелік етеді. Өлеңде оқиғалық жеке бастықтың сүзгісіне өткізіліп ұсынылады. Лирикалық тектің басты құндылығы деп субъективтік фактор саналғанымен, ол нышалы әм әділетті болуға міндетті болып, субъекті көпшіліктің ортақ құндылығына айналуы үшін бейтараптықта болып келуі керек. Поэзия сан миллионданған аудиторияға иелік ете алады. Лирикадағы нақтылық жеке бастықтың тасасындағы ақындық «Мен» мен оқырмандық «біз» ұғымдарының бірлігін таңбалаушылық делініп ұйғарылады. Бұл орайда өлеңнен ең жақын досың табылады. Осыған байланысты поэзияда рационалдық және эмоционалдық бастау көздерге қатыстылықтағы өздік өзгешелікті айыра білу ләзім. Поэзия, өзің кешір Аллаһ, «аз-маз, кеңелестеу» болып келуге тиісті. Бұл өз кезегінде лирикаға ақыл-парасат пен таза рационализм мүлдем жат дегенді білдірмейді. Сезім мен бастан күй кешудің айшықталуы ойсыз өмір сүре алмайды, егер бұған керісінше болған жағдайда, өлең «сезімдігінен» айырылып қалады, ал, ой өз кезегінде өз

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы бойына барша адами бастау көздерді жинақтап, жан дүниенің тылсымды ұстаханасының көрігінен өтуі керек. Басқаша айтар болсақ, лирикадағы рационалдық эмоционалдық фактордың құндылығына айналуға тиісті. Поэзияның «ашылатын байланыс» деп аталынатын тағы да бір ерекшелігі бар. Лирикаға драмаға тән болып келетін тікелейлік элементтерінің қасиеті: еркіндік, үр жаңалық жат емес. Эпос дегеніміз – бұл қашанда өткен шақ болса, драмада өлеңдегі сияқты үнемі нақ осы шақ атойлайды. Лирикада хикаяттаудың элементі ұшырасқанымен, қаһарман және оның тікелей аңсары арасындағы қарым-қатынас образдың бастан хал кешуі арқылы өрбиді. Бұндай жанасушылық терең ішкі айырмашылықты ұйғартады. Драмада іс-әрекет көз алдымызда орын алса, лирикада сюжетті әлденеден туындаған қаһарманның алаңдауының, сезінуінің және ой толғанысының кешендері алмастырады. Поэзияда сюжеттік формалар ұшырасады. Мәселен, баллада, ән, романстардың мазмұндарына оқиғалық өрістеу тән болып келеді. «Лирикалық сюжет» ұғым-түсінігін қандай көрсеткіштер бойынша айқындауға болады, өйткені, бұл таза лирика емес, бар болғаны шағын өлеңдік формадағы эпика-лирикалық жанр ғана болып табылады. Эпикалық сюжет, драматургиялық іс-әрекеттің болғаны сияқты лирикалық сюжетте болады. «Лирикалық сюжет» ұғым-түсінігінің астарынан нені ұғынамыз? Демек, бұл дегеніңіз – сюжет негізіне жататын барша оқиға емес, қайта белгілі сезімдік сәулеленуден өтудегі белгілі бір реакцияның орын алуы. Лирикалық мәтіндердегі айла-шарғының барша белгілі элементтерінен адалық осыдан келіп шығады да, біз одан эпикалық тектің дәстүрінде қолданылатын басталуды, байланыс мен шарықтау шекті еш таба алмаймыз. Ақын байланыстан кейін бірден шарықтау шекке өтеді. Мәселенің барша мәнісі оқиғалық емес, бастан күй кешу болып табылады. Поэзия өз кезегінде ең оңашаланған әм сонымен қатар эстетикалық мәнісі жағынан ең тереңдетілген әдебиет тегі. Осы тар кеңістік аясындағы әр элемент өз мойына эстетикалық зор жүк артқан. Бірша айран-асыр етуімен кең танымалдық осыдан келіп шығады. Өлеңдегі ең маңыздысы оның бйоында байыздаған әр сөз ондағы орын алатын қимыл-қозғалыс үстінде дәуір рухын танытуға тиіс.

Іс-әрекет; көріністік (сценичность); ремарка, монологтар, диалогтар; шарттылық; конфликт Драма (гр. – іс-әрекет) эпос пен лирикадан кейінгі үшінші әдеби тек болып табылады. Драмада адамдар арасындағы қарым-қатынастар мен олардың айналасында туындаған конфликтілер бейнеленеді. Аталған әдеби текте төмендегідей санаттар маңызды функция атқарады: – Қатысушы тұлғаларды таныстыру, олардың жастарын, бейімділіктерін, портреттік нышан-белгілерін көрсету.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы – Драмадағы оқиғалар жүйесін сюжет деп емес, іс-әрекет деп атағанымен, филологтардың көпшілігі «сюжет» терминін қолданады. Бұл жерде көз үйренген «қаһарман» ұғым-түсінігін әділетті түрде «қатысушы тұлға» сөз тіркесімен аламастырады. Оқиғалық желі бетер қым-қиғаштық, адасу мен аян болудың әлеуетімен өзгешеленіп тұруға тиіс. – Драманың композициясы картина, сцена, эпизодтардан тұрады. Антикалық драм міндетті түрде туындының мәнісін толық ашып көрсетін «Прологтан» басталады. – Драматургияның негізгі нышан-белгісі диалогтық форма болып саналады. Бұл жүйеге монологтар, жекелеген немесе көпшілік сценалар енеді. – Ремарка (фр. – ескерту, еске салу) пьесадағы іс-әрекеттің алдын алып, оған ілесе жүреді. Ремарка ең бастысы режиссерға қаратыла беріледі. Ол оқиғаның орын алатын жерін, персонаждардың іс-әрекеттерін, киім киістерін, олардың көңіл ауанын, мінез-құлқын, ым-ишараларын, дауыс интонациясын түсіндіріп береді. –Драмадағы конфликт. Ол трагедиялық, комедиялық, драмалық негізден тұрады. – Жанрлық түр ерекшеліктері (трагедия, комедия, драма, орта ғасырлық формалар: фарстан мистерияға дейін; музыкалық драма; абсурд драмасы). – Пьесадағы іс-әрекет уақыты сахналық уақытпен дәлме-дәл келуі керек, өйткені, еуропалық театр оқиғасы 3-4 сағат төңірегінде өрбитін драманы қош көреді. Драмадағы сахналық шарттылық. Драмадағы оған қатысушы тұлғалар өз характерін іс-әрекеттері және мінез-құлықтарымен танытады. Әрі бұл орайдағы маңызды көрсеткіш актердің сөз саптау мәнеріндегі кәсібилігі, сөзді әуезелікпен айта білуі болып табылады. Драманың формасы «көпәуезелікпен» байығуымен еректенеді. Кейіпкер сөзі тек сахнаға ғана емес, көрермендер залының кеңістігіне де бағдар ұстанады. Қатысушы тұлғалардың мінез-құлықтары көпшілік эффектілікке негізделген театралдығымен ерекшеленуге тиіс. Осы мақсатқа драмалық шарттылық формасы қолданылады. Эмиль Золя драма мен театрды «барша шарттылықтың қорғаны» деп атады (Э. Золя «Театрдағы натурализм»). Осылайша, антикалық драмаға саханада көрсетілмеген не болмаса, одан тысқары өтіп жатқан оқиғаны баяндайтын, немесе бас кейіпкерлердің сұхбаттасына айналып, белгісіз оқиға жайында сөз қылатын қосымша персонаждар енгізілді. Шарттылықтың келесі формасы кейіпкердің жеке қалғандағы айтатын монологтары болып табылады. Бұндай тәубаға келушілік қаһарманның ағынан жарылатын психологиялық қойнаулы әдісіне қатысты емес, қайта сахналық салыстырмалы әдіс-тәсілдерге тән болып келеді. XX ғасырда драма әдейіленген театралдық, маска (бет перде) мен суфлерлік амал-тәсілдерінен бас тартып, шекспирлік нақтылыққа жуықтай түсті. Бұндай «іс-әрекет композициясы», «сөйлеу ерекшелігі», «оқылымдағы әм ойналымдағы драма» сәттерін қысқа желілікпен таңбалауға болады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Әдеби тек ретіндегі драманың даму эволюциясының тарихында драматургиялық жанрлардың эпос пен лириканы ысырып, басымдыққа ие болған дәуірлер де (антика, батыс еуропа классицизмі) байқалды. Драма дегеніміз – өздік әдеби жанр емес, ол театрда өмір сүріп, драматургиялық туындының логикасы мен ішкі құрылысын бұлжытпай қалыптастыратын сахналық заңдылықтарға бағынады. Істің мәнісі драманы үтір-нүктесін қалдырмай оқып шығудан емес, оның ойналғанын көзбен көріп шығудан тұрады. Драманың оқылымы мен ойналуынан алынатын әсер екі басқа басқа дүние. Арнайы оқу үшін ғана жазылатын пьесалар да бар. Ол «лезедрама» (герм. – «лезен» – оқу) деп аталады, бірақ дәл осындай өрбітуші ремаркасы бар диалогтық мәтіндер кең танымалдыққа ие емес (бұл орайдағы шетіндік, мысалға, Б. Шоу пьеслары). Театр мен сахна және сахналық туынды арасындағы байланыс драманы жұртқа ұсынудан ғана тұрмайды, оның тамыры өте тереңде жатыр. Драманың нағыз өмірге келуі оның көрерменге жол тартуымен байланысты болып келеді. Әрі оқырман, әрі драматург көрерменге көрсетілмей тұрып оның не екендігін еш біле алмайды. Драма дегеніміз – бұл белгілі бір реңктегі театр, әм нақты қойылым. Театр әрі актердің, әрі суретшінің, композитордың, декоратордың, жарық түсірушінің тіріг шығармашылығы мен қосар шығармашылықтары болып табылады. Барлық ұлығ туындылар зал мен сахна магиялық байланысқа түскен кезде өзінің биік шыңын бағындырды. Кейбірде пьеса белгілі бір актерге арнап жазылады. Театрға «сүікті» (танымал) актерлері үшін, ал, киноға «жылт еткен» артисті көру үшін барады. Бұл әдеби тек эпос пен лирикаға қарағанда өте шартты болып келеді. Драмадағы сюжет (іс-әрекет) визуалды, көрсетілімді болғандықтан бетер характерологиялықты (мінезнаманы) талап етеді. Эпос қаһарманы – оқиғаның орын алуы, пьеса қаһарманы – адам. Бұл арада характердің ең жақын, ең тіріг, ең тығыз іс-әрекетке түсуі, не болмаса, оған керісінше, әлдебір ситуация аясында логикалық қисынға орай белгілі бір шарттылықпен өрбитін түсіндіріліп болмайтын іс-әрекеттің орын алуы аңғарылады. Көрермен басқаша емес, тап солай болуы керектігін көре алады. «Әр көрерменнің өз шымылдығы бар» (А.Н. Арбузов). Егер персонаж (немесе актер) оның іс-әрекеті жанды қуыршақты (манекенді) еске салатын болса, онда эффекті теріс әсер береді. Сонымен бірге, қаһарман, актер және автордың арасындағы ерекшелікті абсолюттендіруге еш болмайды. Тағыда бір қайталап айтамыз: драма қаһарманы – адам, эпос қаһарманы – оқиғаның орын алуы. Белгілі бір тақырыпты ашу үшін осы тақырыпты қаһарманмен кіндіктестіре ашуды жолға қою керек. Драма әдеби тек ретінде тек эпоспен ғана емес, лирикамен де түйіседі, драмадағы тікелей әсер ету әлеуетінде құштарлықтың қым-қуаттылығы өте жоғары болып келіп, көрерменге өзінің пафосымен «дәл қазір» әсер етіп, қашан «шымылдық жабылғанша» оны өз құрсауында ұстайды. Әдеби тектер тарихи перспективада төмендегідей кезектестікпен қалыптасты: ең бастапқысында эпос, одан кейін оның антитезасына айналған

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы лирика пайда болса, ең соңынан, осы екеуінің синтезінен драма өмірге келді. Осы үшемдік қатарды толық әм кемел деп еш санауға болмайды, өйткені, бұл арада тектік ілкі бастау көз болжамдалып отыр. Бұл жіберілімді төмендегідей кесте бойынша қалпына келтіруді көркемдік аясындағы мифтің шынайы тарихи ақиқат болып саналатынын, немесе реалды мәліметтің әлем мен адамды танып білу үшін дәрменсіздігінде ескеруіміз керек:

Клод Леви – Стросс «миф теңдестікпен әрі өткенді, әрі бүгінді, әрі болшақты «түсіндіріп береді» («Структурная антропология», с. 186)деп есептейді. Және де қай кезде уақыттық әлемдік тәртіптің кезектестігі бұзылады, тап сол кезде қоғамда апат орын алады (мысалға, бірінші француз төңкерісінің тарихы). Осыған орай, Ж.Мишле: «Сол күні (қай кезде төңкеріс орын алды) бәрі де мүмкін болды… Келешек бүгінге айналды. Басқаша айтар болсақ, уақыт мүлдем болмады, тек мәңігіліктің жарылысы ғана болды» деп жазады. Әдеби тектер кестесі

өнердегі синкретизм МИФ Әлемді метафоралық ұғындыру ЭПОС ЛИРИКА ДРАМА ЖАҢА СИНТЕЗ: Роман – сценарий; пьеса – роман; музыкалық роман ЭПОС сюжеттік; уақиға ЛИРИКА жан қозғалысы, сезімдік ахуал мен күй кешу

ДРАМА іс-әрекет; көріністік реңк*; сөз бен пантомима синтезі Қаһармандық эпос; өлең роман; поэма; баллада; романс; ода; пасторела; мысал Мадригал; альба; сирвента; триолетт; ғазал; танка; сонет; хокку... Трагедия: Комедия; Драма Роман-эпопея; роман; хикаят; әңгіме; новелла

Осы санаттың философиялық маңызы; шығармашылық зерттеу кезеңдері: бірыңғай тұтастық пен айырымдық бағдар; әдеби шығарма мазмұны туралы ілім; әдеби туындының формасы талдау нысаны; форманың элементтері Батыс әдебиеттанушылары «мазмұн мен форма» туралы ілімді елең қылмайды, өйткені, бұл санаттар көпшілік жағдайда философия мен қоғамтану пәндеріне қатысты болып келеді. Отандық әдебиет туралы ғылым «мазмұн мен форманы» догмаға айналдырып жіберіп, ХХ ғасырдың 80-ші жылдары бұл тақырып әзілдің нысанына айналып, кейін келе аталған құбылыс сөз етілуден мүлдем қалды. Бірақ та аталған аспектіні игеруде назариятшылар тарапынан ақиқатқа жетудің ағат жолы орын алғанымен де, қол жеткізген жетістіктердің болғандығы турасында үнсіз қалуға еш болмайды. Еске алатын болсақ, «әлемдегі ең алдыңғы қатарлы» соцреализмдегі «мазмұн мен форманың» қатып қалған қаңқасының демонтажының уақыты әлі туған жоқ. Арнайы сөздіктерде (философиялық, әдебиеттанушылық) біртұтас санат мазмұн мен форма үшін жеке және арнайы «орын» беріледі. Осыған байланысты аталған мәселені зерттеу кезінде қиындықтар туындайды. Басты қиындық. Ол философтар мен әдебиеттанушылардың «мазмұн мен форма» концепциясын дерексіз бірыңғай әм бөлінбес тұтастық деп қарастыруының жағдаятымен байланысты болып келеді. Бұл орайда студенттерді гегелдік «Логиканың» иіріміне қарай тартып әкететін еңбектер өте көп. Герман философының ілімін отандық өнертапқыштық шырғалаңы: «Мазмұн мен форма біртұтас»; «Әдеби туынды формасының мазмұндылығы»; «Мазмұн формаға, форма мазмұнға айналады» деп толықтырады. Тап осындай бірдің екіншісіне «құйылуы» әдеби туындыны қарастырғанда мазмұнды формадан бөліп алуға болмайды деп табандылықпен кеңес беретін В. Кожиновта да ұшырасады. Сонда мәтінді қайша талдаймыз өзі? Кейін келе аталған ғалым оларды бөлекшеуге болады дейді. Қосымша қиындық. Әдебиет теориясы оқулықтарында ортақ өгіздік басымдыққа ие ой түйіндеу орын алды. Бірі екіншісінен артық деп ұғынылып, олардың төмендегідей айырмашылықтары айшықталады. Әуелі қаламгердің басында ой ұшқыны (бұл мазмұн) туындап, ал, кейін, жұмыс процесі үстінде форма пайда болады. Дәп осылай ма? Зерттелетін санат маңызды да, ауқымды: не нәрсеге көз салсақ та, оның баршасының мазмұны бар, әрі барлығы да формаға иелік етеді. Тіпті алжасқан жанның бәтуасыз сөзінің де мағынасы бар, не болмаса, ол өз сипаты жағынан оның бастан мехнат кешуіне жатады. Егерде материалдық субстанция белгілі бір сапалық айқындықты білдірсе, осы мәністің қызмет

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы атқаруының амалы өз кезегінде нышанаттың сыртқы нышан-белгісінің рөлін анықтайды. Бұдан шығатыны, бұл екеуі бірінсіз-бірі жоқ дүние. Қай кезде форма деп айтсақ, сол кезде мазмұнның барлығын аңғарамыз. Мысалға, ойды алайық. Ол шындық болмысқа қатысты – форма. Басқа байланыста, мәселен, тілмен байланысқан шақта ол енді форма емес, мазмұн болып табылады. Тіл мен сөз – ойдың формасына айналады. Тағы да бір рет атап көрсететіні, кез келген бірлікте жетекші рөлге мазмұн иелік етеді. Философтар бұны мазмұнның формадан үстем түсуі деп атайды. Барша қозғалыс мазмұнның аясында орын алып, оның трансформациялануы формалық өзгерісті талап етіп, нәтижесінде жаңа форма түзіледі. Білімге тек иелік етіп қана қоймай, сонымен бірге оны кәдеге жарата білу керек. Өнерді тап осы жағынан қарастыруға тиіспіз. Мазмұн санаты мен форма санаты туралы жалпы ережелер. Егерде бәрі де, барлығыда өздігінен белгілі бір бірлік болып табылатын болса, онда қарастырылатын санатты екі типке: а) табиғи бірлік; ә) адам ақыл-парасаты және қолымен жасалған бірлік деп бөлуге болады. Мысалға, тау пейзажы табиғи нышанатқа жатса, (жаратылыстанудың) ғылыми кафедрасы адам қолымен өмірге келген. Табиғи жанды бірлік бар, өлі табиғат аясына жататын бірлік те бар. Осы құрылымдардың өзара ауысушылығы барлық деңгейде аңғарылып, өзінің күрделілігін танытады. Өнер дегеніміз – адам қолымен жасалған іс, осылайша, адамдар екінші табиғилықты өмірге әкеледі. Форма мен мазмұнның тұтастығы адам қолымен жасалады. Ғаламзаттық тәртіптің бірлігінің екі түр ерекшелігі: а) материалтехникалық өндіріс өнімдері (жиһаз, ғимарат…); ә) рухани өндіріс өнімдері бірден екшеленіп шыға келеді. Олардың бойында не таза идеалды сипат болады, не болмаса қолмен ұстап, өлшеу мен салмақтауға еш көнбейтін «сөздік» сипат болады. Өнер құбылысы өзінің материалдық-аңсарлық сипатымен ерекшеленеді. Әдебиет материалдық бірлікті бергенімен, идеалдыққа арқа сүйейді. Өнердегі ғаламзаттық идеалдықтың қойнауына сүңгіп кетеді. Мазмұн мен форманың бір-біріне кірігіп кетуінің өздік ерекшелігінің бірі – идеалдылық функциясы бойынша бағаланғанымен, бірақ бұл оның өздік ерекшелігінің көрсеткіші болып табылмайды. Идеалдылық пен материалдылық арасындағы айырмашылық қандай? Бұндай өзгешелікті мына бір мақал аңғартады: «Әннен сөзді лақырып тастай алмайсың». Жәнеде бұл жерде адам тәнінен ештеңкені сылып алып тастай алмайсың сынды ұқсастық та қылаң береді. Олай істейтін болсақ, табиғи үйлесімділіктің құрылымы бұзылады. Өнердің мазмұны мен формасындағы идеалдық пен материалдықтың рөлі. Бұл орайда, қай кезде идеалдық материалдықтан адаланса, сол кезде бұл мәнділік образ болып табылады. Тұтастықтың шеңберінде туындының жеке бөлігіне ерек зер салу орын алады. Суретші, басты салып жатқан шақта, өкшені де өз назарынан таса етпеуі шарт (мысалға, Рембрандтың «Адасқан ұлдың оралуы» картинасы). Дәл осындай көркемдікпен көмкерілген өзіндік

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы айшықты сәт ұлығ сөз зергерлерінде де бой көрсетеді. Осылайша, «Парм шіркеуі» романында соғыс романтикасы аяғы кір жауынгердің өлігі арқылы айшықталады. Өте-мөте мәнді дүние, қай кезде болмасын, әртараптағы сан алуандықтың басы сәйкесімді үйлесімінің бірлігінің қазанына сияды. Бір-бірінен бөлек дербес өмір сүре алатын бояу мен сурет тұтасып кете алады. Жекелік те бар, мәнділік те бар. Осыған қатысты өнерді екінші қатарға ысыра алмаймыз, оған тек басты орын ғана лайық. Бұл арадағы басты орынға кез келген деталь үміткерлік танытады, бұл оның өзіне тән нышан-белгісі. Мазмұн мен форманың байланысы аударылмаушылықтың факторына жатады. Аударылмаушылық біртұтас санаттың элементтерінің өзара әрекеттестігінен келіп шығады. Егер ғылыми еңбек қайталап баяндауға көнетін болса, өнер үшін бұл ақылға еш сыймайтын көргенсіздік. Э. Хемингуэйдің «Жауын астындағы мысық» әңгімесін қайталап баяндауға тырысайық. Онда егер де «мысықты» қалдыратын болсақ, онда ерек пен әйел арасындағы қарым-қатынас қаперден шығарылып, әлденені жадыдан аластатып аламыз. Мәселенің екінші қыры аударушылық. «Аударылмаушылық» ұғымтүсінігінің өзі көркем амалятқа қайшы келеді. «Отелло» операсы, «Отелло» кинофильмі, «Отелло» балеті де бар, ал, сонымен бірге, шекспирлік «Отелло» трагедиясы да бар. Сонда аударылмаушылық пен аударушылықтың ара-жігі қалай болғаны? Жауап. Бір өнер тілінен екінші өнер тіліне «аудару» технологиясы бар. Тап осындай сипаттағы аудару орын алған шақта дербес туынды өмірге келеді. Көркем мәтінді экрандаған кезде одан дәлме-дәл ұқсастықты іздеудің ештеңкеге керегі жоқ. Режиссер әлденені алып тастайды, қалғанын өз жөніне қалдырады. Кино дегеніміз – көрермендік образ. Көріністікке қиянат жасауға болмайды. Әдебиеттегі мазмұнға не, формаға не жатады? Ең алдымен, «мазмұндық» немесе «формалық» өте-мөте салыстырмалы ұғым-түсінік болып келеді. Не болмаса, өнердегі мазмұндылық табиғи пішіндемелі, барша мазмұндылық образ арқылы өмірі сүреді, әрі барлық форма мазмұнға иелік етеді. Мазмұндық компоненттер: проблема, тақырып, идея, пафос. Формаға жанр, сюжет, композиция, образдар, поэтикалық тіл қатысты болып табылады. Мазмұн мен форма қозғалмалы: идеялық-тақырыптық негіз – тілге өтсе, ал, композиция, сюжет, жанрлар – характерлер жүйесіне өтеді. Мазмұн мен форма санаттарын шығармашылық зерттеудің кезеңдері. Туындының бойында не таза форма, не таза мазмұн болмайтындықтан, бұл ұғым-түсініктер шартты түрде қолданылады. Бұл орайда «мазмұн аясының» немесе «форма аясының» басымдығы делініп ұғынылады. Түрлі туындыларда не ұйымдастырушылық жаққа (формаға) не болмаса, шындық болмыстың (мазмұнның) көрініс табуына бүйек бұрушылық байқалады. Өз кезегінде, форма мен мазмұн не бірыңғай мазмұн, не бірыңғай форма басым

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы болып келетін бірқатар санаттарға бөлініп кетеді. Осылайша, «форма санаты» мен «мазмұн санаты» ұғым-түсінігі барлығын уәждаудың қажеттілігі келіп туындайды. Бұндай қадам аталған түсініктің бірлігінің принципін бұзғанымен, әділетті болып саналады. Мазмұн мен форманы зерттеудің ең маңызды кезеңі ғалымдардың бір санатты екіншісіне шектеп, бөлшектеуді бастаған ХХ ғасырдың 60-шы жылдары болды деп санауымызға әбден болады. Әрі бұның барлығы да туындыны диалектикалық өткелектік пен қайыра құйылусыз форматүзуші элементтерін қарастыруға ден қойған құрылымшылдардың арқасында мүмкін болды. Структуралистерді «Туынды қалай жасалған?» сауалы қызықтырды. Әрі олардың еңбектерінде бұған жауап берілді.

Тақырып; проблема; идея; пафос; дүниетаным; тенденциялық Оқырмандық сөз саптамда «мазмұн» термині туындының «мән» немесе «мәніс» сөздерімен синонимдес болып келеді. Әдебиет теориясы «мазмұн» ұғымын «идея», «тақырып», «проблема» және «пафостан» тұратын ерек эстетикалық әлем деп қарастырады (Г.Н. Поспелов). Мазмұннан В. Кожинов төмендегі ұғымдардың жиынтығын: «көркемдік идея», «характерлер» және «жағдаятты» көреді. Отандық әдебиеттанушылар поспеловтік концепцияға ден қояды.

Тақырып (Тема – гр. – негізге арқау болған әлдене) әдеби туындыдағы басты ойды және оның нышанаттық танымын білдіреді. Тақырып белгілі бір (аталған) туындыдағы көрініс табатын шындық болмыс құбылысын сипаттайды. «Әдебиеттануға кіріспе» оқулығының алғашқы авторларының бірі Г.Л. Абрамович тақырыпты жазушының «алға қойылған проблемасының негізі» деп анықтайды. Бұл жерде бір-біріне жуық әм бірінен-бірі ерекшеленіп тұратын санаттардың (тақырып пен проблеманың) арасына теңдік белгісін қоюшылық орынсыз болып табылады. Әдебиет теориясында тақырып – проблема – емес. Г.Н. Поспелов тақырыптың үш нышан-белгісін бөліп көрсетеді. Тақырыптың бірінші көрсеткіші – суреттелетіндер адам, табиғат, жанжануар және өсімдіктер әлемінің өмірлеріне қатысты болып келіп, көркем әдебиеттегі тақырыпнамалық сан алуандықты (әлеуметтік, философиялық, пейзаждық, сүйіспеншілік, тарихи) танытады. Тақырыптың екінші аспектісі – әлеуметтің характерлер қырының сыртқы және рухани тұрғыдан бедерлене ашылуымен байланысты болып келеді. Түйіндей айтқанда, характерологиялық сәт тақырыпта белсенді бой көрсетіп, оны ұйымдастырады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Тақырыптың үшінші нышаны – әдеби туынды қаһармандарын қоршаған ұлттық нақыштың сипатталуына байланыстылығымен танылады. Көркем шығармашылықтағы тақырып туралы поспеловтік ілім қоғамдық, әлеуметтік және ұлттық ортамен тығыз байланыста болып келеді. Осы тақырыпнамалық қатарға қаһармандардың бойындағы: өзінің барлығы мен адалығы танылатын интеллектуалдық аяны енгізу ойға қонымды. Әдеби персонаждың кітап, журнал, газет оқығаны міндетті емес. Мәдени орта қатысушы тұлғалардың сөз саптауы мен ойлау процестерінде көрініс беруі арқылы айқара танылады. Өткінші әдеби тақырыптар. Олар бір дәуірдің аясында өмірге келіп, кейін ортақ желілікпен өрістеп, дәл сол дәуірде өзінің эстетикалық функциясын тамамдайды. Осылайша, XІX ғасырдың әдебиетінде кішкентай адам тақырыбы ерекшеленді. «Кішкентай адам» қайыршы, шаруа, жұмысшыға еш қатысты емес. Бұл тақырыптық тип шенеуініктік ортада, әр шенділер қоғамында қалыптасты. Тап осы әлеуметтік қарым-қатынас өкпесінен қысқан қаһармандардың ойында тәкапарлық, бас асаулық және кекшілдік идеясы туындайды. Кішкентай адам тақырыбы тарихи эволюциялық дамуда: тұлғаның басып жаншылуы – бас көтеруі – адамгершіліктен айрылуы түрінде ұсынылады. «Кішкентай адамның» өтпелі тақырыбының кестесі Тақырып бастауы Пушкин Гогол Достоевский Чехов Шағын шенеуініктік орта Бас асаулығы жоқ, бірақ тыйымды бұзатын (қызына баратын) қаһарманның махаббатына қозғау салып, азап шектіреді Жүрек шымырлауы; бірінші рет генералдарды тонайтын кішкентай адам бойындағы лағындықты аңғарды Қаһарман өз түсінігі бойынша қорланған және жәбірленгендердің жан дүниесін аша алмаған Гогелмен дауласады Кішкентай адамның түкке тұрғысыздығы; шенге табыну үрейі; адамның кісілік келбетінен айырылуы - Пушкинде махаббат пен аяушылық шақыруы естіліп, әрі қаһарман «тыйымды» бұзғанымен, «бас көтеруге» аттап баспайды («Белкин хикаяты»). - Гоголде – махаббат + бас көтеру фантастикалық формада («Шинель») беріледі. - Достоевскийде – махаббат + қаһарман «Кішкентай адамды» ұғынбауымен («Бейшарлар») Гогол тарапынан сыналуға дейін көтеріледі. - Чеховта – махаббат + тұлғаның адамгершіліктен айрылуы және «Кішкентай адамның» жабық тақырыбы («Шенеуініктің өлімі») орын алады. XІX ғасырдағы артық адам өтпелі тақырыбын лорд Байрон ашып, оның циклділігін (топтамалығын) Н.Добролюбов белгілеп берді. Терминнің өзі тургеневтік «Артық адамның күнделігінен» ауысып алынды. «Наполеондық тақырып» польяк, орыс және француз әдебиеттерінде ғана көрініс тапты. Көршілес мәдениеттің жазушылары бұл тұлғаның бойыннан ешқандай лағындық бастау көзді (демонического начала) көрмейді. «Кутузовтық тақырыпқа» келетін болсақ, мүлдем ештеңе жоқ. Өйткені, әлемдік әдебиет тарихы жеңімпаздарды ұнатпайды («Шыңғысхан

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тақырыбын» жалған «Маңғұлдың құпия шежіресімен» халхаға теліп жіберу осының мәдени-рухани айғағы – Ә.Ә.Ә.). Бұл тақырып аймақтық-ұлттық құбылысқа жатады. XІX ғасырдағы батыс әдебиетінде наполеондық тақырыпқа украин гетманы И.С. Мазепа бәсекелес болды. Бұл турасында (ТМД орыс әдебиеттануы) әлі күнге үнсіз қалып келеді: ағылшын әдебиеті Байрон «Мазепа» поэмасы 1818; Вильямс – «Мазепа, немесе Жабайы қылқұйрықтар» поэмасы 1890; АҚШ әдебиеті «Мазепа, Украина гетманы», 1811 жылғы балалар драмасы; Джон Говард Пейн «Мазепа, немесе Татардың жабайы қылқұйрықтары» 1833); Франция әдебиеті (Анри Констан д’Орвильдің – «Аземнің естелігі» роман 1764; Вольтер «Карл XІІ тарихы», 1781; Леопольд пен Кьювьер – «Мазепа, немесе Татардың жабайы қылқұйрықтары» драмасы 1824; Ж. Ресегье – «Мазепа» поэмасы 1829; Виктор Гюго – «Мазепа» поэмасы 1829; үш томдық «Мазепа, украин қазақтарының көсемі» анонимді роман 1830); Итали әдебиеті ( «Карл XІІ» атты анонимді қос драма 1830 және 1888); Поляк әдебиеті орыстар рухани өкпесін қысып, азаттық ауасын жұтқызбаса да Богдан Залесский «Мазепа туралы Дума» 1830; Ю. Словацкий – «Мазепа» өлеңдік драмасы 1839). Орыстардың қос астанасындағы зиялы ортасы бұған өре түрегеліп өтірік тарихқа толы туындыларды (Пушкин, Ф.Булгарин, К. Рылеев, Е. Аладьин, П. Голота, Д. Мордовцев, М. Костомаров, В. Короленко…) жазды. Гетман Мазепа батыс әдебиетінде Украинаның азаттығы мен тәуелсіздігі үшін күрескер ретінде суреттеледі. Ол араға ғасырлар салып жеңілісі жеңіске айналған ғұмыры трагедиялық тарихи тұлғалармен бір қатарда тұрады. Осы тақырыптың жаңаша пайымдалуына (бұрындары тыйым салынып, қорқытып-үркітілген) жаңа украин әдебиеті өз түйіндеуін жасауға тиіс. Өзіне назар аудартатын көп ғасырдан бері келе жатқан өтпелі тақырып, мәселен, донжуандық тақырыбы болып табылады. Бұл топты «мәңгілік» әдеби тақырыптар құрайды. XX ғасыр әдебиетінде: адами жалғыздық трагедиясының тақырыбы, жаңа кәсіптер (авиация…) тақырыбы, лаңкестік, нашақорлық, кәнігі қанішер тақырыптары еректенеді. XX ғасырдағы батысеуропа әдебиетіндегі ең жетекші тақырыптардың бірі – «жоғалған буын» тақырыбы болды. Оның алғышарты Бірінші жаһан соғысы (1914 – 1918 жж.) еді. Мектеп қабырғасынан соғыс окопына бірден тап болған жастар алдау мен қанды сынақты бастан өткерді. Олар соғыстан дал болып оралып, өз өмірлерін жалындатып өткізді. Осы тақырыпнамалық құбылыстың қосымша анықтамасы – ремаркизм (Нобель лауреаты Э.-М. Ремарктың есімімен байланысты) дүниеге келді. Қаһарман сілтеп алып, барлығы жалған, бәрі де айтылып кеткен деген ойға шомады. Ремарк, Р. Олдингтон, Э. Хемингуэй осы тақырыпты барынша айшықтылықпен әм тереңдей игерді. «Жоғалған ұрпақ» терминінің тарихы туралы бірнеше сөз. 1925 жылдың жазында Испанияда болған Э. Хемингуэй өзінің «Фиеста» деп атауды жаны хош көрген жаңа романын жазуға кірісті. Ол кейін келе өте-мөте экзотикалық болып әуезеленетін испан сөзінен тұратын атаудан бас тартып, романын

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы «Жоғалған ұрпақ» тіркесімен атау туралы тоқтамға келді. Бірақ Э. Хемингуэй «Фиеста» ілкі атауына қайтып оралып, оған Экклезиастегі (Екклесиаст, Экклесиаст, Екклезиаст немесе Уағазшы (ивр. תלהק – «коэлет» сөзінің гректік калькасы; көне гр.Ἑκκλησιαστής) – Інжіл «Көне өсиеттің» 7-ші кітабы Ктувимның 33-ші бөлігі Танахадан алып, грекшеге аударған кітабындағы сөйлем – Ә.Ә.Ә.) сөйлемді «Тағыда күн шығады …» қосады. «Жоғалған ұрпақ» сөз тіркесін эпиграф түрінде орналастырып, оған төмендегідей түсініктеме береді. Бірде америкалық жазушы Гертруда Стайн Еуропаны өзінің ескі «Фордымен» саяхаттап жүрген шағында болар болмас кәдіктен машинасы бұзылып қалады. Бірінші жаһан соғысына қатысушы жас жөндеуші оны дер кезінде жөндей алмай, Гертруданың шағымынан кейін граж қожасы оған: «Сендердің барлықтарың да – жоғалған ұрпақ, жоқ болған адамсыңдар» деген ғайбаттау сөзді айтады. Жазушы әйел өзі сөзді көңіл түпкірінде берік сақтап, Э. Хемингуэеймен арасында орын алған даудамай үстінде соғыста болған барша жастар, тап сол жөндеуші сияқтысыңдар дегенді лық еткізеді де, өз тарапынан: «Сіздер – жоғалған ұрпақсыздар. Ештеңкені құрметтемейсіңдер, барлықтарың салынып ішіп кетесіңдер …» дегенді қосады. «Фиеста» романының әсерінің алапат болғаны сондай «жоғалған ұрпақ» немесе «өлген ұрпақ» термині жалқы есімне айналып шыға келді. Әрі әлемдік әдебиет пен әдебиеттану ХХ ғасырдың 2030-шы жылдары пайда болған тұтас тақырыптық бағытты осы атаумен белгіледі. «Фиеста» романындағы эпиграфиялық терминді құрылымға жатқызуға әбден болады. Термин туындыгері Ақпарды қабылдау Шифрдың мәні «Жоғалған ұрпақ» терминінің жасаушы гараждың аноноим егесі; ол сонымен бірге ақпаратшы* Ақпарды қабылдаушы Гертруда Стайн; естігенін тәпсірлеу; жағымсыз ақпарды Э.Хемингуэйге беру: аталым туындыгерінің ныпсысын бүгіп қалу Э.Хемингуэйдің микормәтінге түсінік беріп (мөрлеп), оны ХХ ғасырдағы әдебиеттің өтпелі тақырыбы түрінде “Фиеста” романындағы образдар жүйесінде үлгілеуі Тақырып пен тақырыпнама (тематика). Осы ұғымдар өзара төмендегі нышан-белгілер бойынша бір-бірінен ажыратылады. Тақырып дегеніміз – жекелеген (бірден-бір) реалды құбылыс шеңбері болса, ал, тақырыпнама дегеніміз – бұл кейде бір-бірінен өте аулақтанып тұратын бірқатар жағдаяттардың аясы немесе шеңбері. Кесек туындыларда, әдетте, тақырыпнама түзетін тақырыптар жетерлік болып келеді. Шағын жанрларда сөз бір ғана тақырып төңірегінде өрбиді. Оқырман ең алдымен, тақырыпты немесе тақырыпнаманы тікелйе қабылдайды да, содан кейін барып, біртебірте оның алдынан суреткердің ойы, мақсаты мен талпынысы бедерленіп біліне бастайды.

Проблема (гр. – міндет, тапсырма; алға қарай лақтырылған әлдене; бөлініп көрсетілген өмірдің өзге қыры) мазмұндық санат ретінде өз шешімін табуы үшін қаламгер мен оның кейіпкерлерінің алдында тұрған өзекті өмірлік қарама-қайшылықтарды бөліп көрсетеді. Кейбірде автор проблеманы өзінің туындысының атауы ретінде ұсынып, дәуірдің маңызды оқиғасының жағдаятымен түйісуі сипатында символикалықпен айшықтайды. Бұл санат ең соңына дейін өз шешімін еш таппайтын, оқырманға қаратыла сөз етілетін әдеби конфликтінің айырықша құзіреті болып табылады. Әдебиет туралы ғылым проблематика (мәселелік) тақырыпнамадан туындап шығады деп уәждайды. Проблема жайындағы поспеловтік концепцияны қорыта келе төмендегідей түйіндеу жасауға әбден болады. Проблема көркем шығармашылықтағы мазмұндық санат ретінде туындыда көрестілген әлеуметтік характерлердің жазушы тарапынан пайымдалуы болып табылады. Жазушы характерология мен идеялық дүниетанымдық көзқарасты бөліп көрсетіп әм күшейте түсуге міндетті. Г.Н. Поспеловше, дат ханзадасы Гамлетті сомдауда В. Шекспир күмән келтірушіліктің адамгершілік проблемасын белгілеп әм бұны оның характерінде өте-мөте шиеленістіре түседі: а) әкесінің азапты өлімі үшін кек алушылық; ә) ғаламдық зұлымдықты бір өзінің жалғыз жеңе алмасына деген күңгірт сананың оянуы. Кейде автор өз қаһармандарының характерлерін түрлі қырынан пайымдап әм таныта алатын болса, онда бұндай туынды көп проблемалы деп аталады. Поспеловтік проблема формуласы төмендегідей: характер + идея = проблема. Характерлер мен идеялық бағалаудың жиынтығы өзге санаттар арасынан олармен байланстылықтағы маңызды міндеттерді, тіпті кейде оған кереғарлықтарды оқшаулап көрсетеді. Л.И. Тимофеев өз формуласын біршама күрделендіріп жібереді: образ + жағдаят + тақырып + идея = проблема. Кейін келе аталған ғалым бұл көзқарасын қайтадан қарастырып, образ бен жағдаятты алып тастап, екі маңызды санат – тақырып пен идеяны ғана қалдырды. Екі ғалымда идея, тақырып, проблеманың көп қызметтілігін табандап айтады. Осылайша, Онегиннің өз проблемасы, Татьянаның – өзге, Ленскийдің – үшінші проблемасы бар… Бұл бізді әр туындының өздік «каталогтық» проблемасы бар деген ойға қалдырады, олай болса, біз қалайық, қаламайық, мазмұнның тіндік факторының проблемалық нышанттануы шайылып кетеді.

Идея (гр. – ұғым, түсінік) дегеніміз – бұл зат немесе құбылыс туралы ой, жалпы түсінік, бұл бағзы образ, бейнеленушіге авторлық қатыс және оның қоғамдық өмір мен адами әдемдегі әдемілік пен трагедиялық бастау көздерді

жан-жағынан біріктірушілік. Идея өзінің жиынтықталуы тұрғысынан: тақырыпнама + проблематика + эмоционалдық бағалау = идея болып табылады. Туындының идеялық-эмоционалдық бағдары сол кезде орын алады, қай кезде автор характерлердің белсенді төбе көрсетуін суреттеуге көшетін болса. Шығарманың идеялық қондырғысы тенденция (үрдіс, негізгі ой) деп те аталады. Әдеби туындының Идеясы тарихи және эстетикалық ақиқат немесе жалғандық болып келуі де ықтимал. Жалған идея байбатшалар аңсарландырылған (идеалдандырылған) «Өлі жандардың» екінші томын құртып жіберуге себеп болды. Гоголдік роман поэмасының тарихи ақиқат идеясы – туындының бірінші бөлімінде айшықталатын солтүстік әміршілерінің жексұрын келбеттері. Оның үстіне, қаламгерлердің басым көпшілігі өзінің жалған идеяға құрылған туындыларын жақпақ түгілі, керісінше, онысы үшін қомақты қаламақы алады. Әдебиетшінің тәжірибесі негізінде туындаған Идея оған өмір туралы кеңес беріп, «нені» жазу мен «не үшін» жазу төңірегіндегі сауалдарға ойлануына мәжбүр етеді. Шығармашылық процестің үстінде туындайтын кезектестігі: ең басында «нені» жазу, одан кейін келе «қалай» жазу, ақыр соңында, «не үшін» жазу орын алады деген адасушылықтан аулақ болған ләзім. Бұл процесс өте күрделі, бірі – идеяның, келесісі – шындық болмыс суретінің жетегінде кетеді. Тақырып дегеніміз – бұл өмірден ойып алынатын материал, ал, ой ұшқыны – кейіннен қорытылған шағында саф алтынға айналатын кен. Әрі осы қорытудың маңызды шарты жазушының қиялында көптеген дүниелерді қорытуға қабілетті идеологиялық температура деп саналады да, сол кезде нақты сот хроникасы, анекдоттар, көше мен отбасылық конфликтілердің көрініс беруінің өзі жаһұтқа айналады. Атақты гоголдік «Ревизордың» сюжеті өмір мен әдебиеттен алыған еді. Әлдебір Свиньин Молдавияда өзін ревизормын деп дәулетін түгендеп алғантын; украин жазушысы Г. Квитко-Основьяненко «Астаналық келгінші» комедиясын жазды. «Ревизордың» авторы екі жағдайды да бек жақсы білді, жалған аттылықтың моделі: бірінші мысалда, нақты тұлғадан, келесісінде – өзін өтірік тексерушіге балаған әдеби персонаждан байқалады. Гоголдің кемеңгерлігі сонда, оның Хлестаковын ревизор деп қабылдайды. Оның үстіне, Гогол өзінің данышпандық кешенділігіне сенбеушілігін аян етіп, үнемі бұл тақырыпты оған «сыйға тартқанын» жұрттың есіне салып отырды. Осындай жалған мәлімдемелері арқылы өз атын беделді қаламгерлерге жуықтатып, бұл оған әдеби ажалсыздық сыйлайтындығын ойынан шығармады. Жазушы қай кезде тақырып жайында жай ғана ойға шомып қана қоймай, онымен толғатқан кезінде оның аяғының астында «сахна» пайда бола кетеді. Суреткер Идеяны өмірлік материалдардан қорытып шығарады, бұл жай ғана мотив әм ол турасындағы ой толғаныс емес. «Өнер жүйкесі» деген ұғымтүсінік бар, ол өзінің тіршілігін тақырыпқа деген махаббат туындаған кезде

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы танытады. Көркем туындының Идеясы, оның тақырыбы дегеніміз – бұл тек бір ғана ойдың емес, барша жазушы жан-дүниесінің ресурстарының қолданылуы. Бұл орайда туындыгер әрі ойшыл, әрі осы санатқа елтіген адам. Осыған байланысты «Анна Каренинаның» авторы: «Қаламда бір жұлым етің қалғанша жазу керек» дегенді сөз етеді, біз бұған өз жанымыздан «суреткер қанының тамшысы қалғанша» дегенді қосамыз. Міне, тап осы кезде туындыда жетелеп ертіп кету эффектісі туындайды. Туынды Идеясы дайын күйінде қалыптаспайды. Оны жоқ деп танылатын жерден іздестіру керек, өйткені, ол көркемдіктік тінінің қойнауында бұғып жатуы мүмкін. Қаламгер және оқырман тәжірибелерінің өзара кірігуінен әдеби мәтін әлеуетінде байыздаған эффекті өмірге келеді. Бұл процесс тек қана қаламгер және оқырман тәжірибелерінің өзара кірігуі емес, сонымен қатар, жазушы өзінің шығармашылық амалятында жүзеге асыруға талпынған логикасымен, идеялық мәнісімен арада орын алатын оқырманның ішкі пікірталасы. Идея – қателік, Идея – сауал, Идея – мәселелік шешім (жауап). Қай кезде авторлық әділеттіліктен ауытқушылыққа жол беріледі, сол кезде Идея – қателік туындайды. Осылайша, «Ревизорда» ол дәл қазір нағыз ревизор келіп, бәрі өз орнына қойлады деген ишарлануымен байланысты. Кей кезде оқырман қаламгермен пікірталасуға аттап баспай, қайта онымен құптйа келісіп, туынды мәнісін ұғыну үшін ары қарай жүре беретін жағдайда кездеседі. Бұл енді Идея – сауал деп аталады. Осылайша, «Борис Годуновтың» идеясы дегеніміз бұл: Идея – сауал, билеуші мен бұқара халық арасындағы трагедиялық конфликт. Ақыр соңында, Идея – жауап бар. Аталған жағдайда, әрі қалған кездерде Идея – қателік, Идея – сауал, Идея – жауап белгілі бір тарихи жағдайда тең құқықты болып келеді. Көркемдік әдіс саналатын реализмнің табиғаты конфликтінің мәнісін ұсынып, оның белгілі бір ұғыну жолымен өз шешімін табуын керек етеді. Идеяның өз басы өзектілік пафосын табиғилықпен айшықтайтын тарихи санат деп пайымдалуы шарт. Ірі суреткер өз дәуірінің ақыл-ойының қожайыны болып табылады. Идея дегеніміз – эстетикалық санат. Осыдан келіп оның заманалық қажеттілігінің даулы сауалы туындайды. Егер суреткер уақытпен бірге адымдамаса, онда елеусіз қалады деп саналып келді. Тіпті И. Буниннің өзі дәл сол кездегі адами ойдың әміршісі болған замандас жазушыларына қызғанышпен қарады, бірақ уақыт өте келе, буниндік мұқымадами бастау көз өз дәуірінің жалған кумирларын өз тағынан жұлып құлатты. Туынды Идеясы дегеніміз – бұл эстетикалық санат, бірақ та эстетикалық бастау көзді көбіне өз тұстастары орынды бағалай бермейді. Идеяның бойында көрініс беретін эстетикалық маңыздылық пен нақты-тарихи көрініс берушілік сауалын тек қана сыншылар емес, сонымен бірге уақыттың өзі де нақтылап өз орнына қояды.

Пафос (гр. – сезім, құштарлық) қанаттанған құштарлық, рухтың асқақтығының көмектерінің арқасында өмір ақиқатын ұғынуға қол жеткізу деп танылады. Пафос дегеніміз – суреттелетін оқиға мен характерлерді терең әм құштарлықпен бағалау болып табылады. Г.Н. Поспелов шындық болмысты айна-қатесіз көшіріп алатын натурализм туындыларында пафос жоқ деп атап өтті. Ғалым: «пафостың барлық түрлері әуелгісінде қоғамдық санада туындап, кейін келе көркем амалятта көрініс табады» деп санайды. Өте-мөте әлеуметтеген. Сауалмен қарсы шығу: «әлеуметтік санамен», мәселен, амурлық құштарлықты қай кезде болмасын түсіндіріп бере аламыз ба? Отандық әдебиет назариятшылары пафосты төмендегідей түр ерекшеліктеріне: а) қаһармандық; ә) драмалық; б) трагедиялық; в) сатиралық деп бөледі. Бұл топқа бұдан өзге сентименталдық пен романтикалық пафостар жатқызылады. «Пафос» санаты өзін кең ауқымды түсіндіруді керек етеді. Пафос қаламгердің эмоционалдық күй кешуі мен өмірді игеруінің өнімі; құштарлық пен әлеуетті сезім барша мағыналық әм формалық компоненттерді өзара әрекеттестікке түсіретін барша көркемдік құрылымның «нәтижесі» болып табылады.

Дүниетаным реалды әлем мен ондағы адамның алатын орны турасындағы көзқарастар жиынтықталуымен және адамдардың өзін қоршаған шындық болмыс пен өзіне қатыстылығымен айқындалады. Бұл шығармашылық тұлғаның көзқарастары, идеалға деген кәміл сенімі, өмір сүру қалыбы мен өмірлік мұрати талпынысы (СЭС, 1987. – С. 811). Қаламгердің дүниетанымы оның шығармашылығына ықпал етеді, өйткені, бұл орайда бір ғана талантты болушылық жеткіліксіз, өйткені, суреткер өз дәуірінің ұланы болып, ең алдыңғы қатарлы адамдармен бірге бір ауадан тыныстауы керек. Тіпті заңғар дарын да егер халықтық идеал тіріг ойдың қанды қасап құндылығына айналғанда дағдарысқа ұшырайды. Осының барлығын біліп, дүниетанымның суреткер шығармашылығына әсері сауалы турасында еске алуымыз керек. Бұл сала әдебиеттанудағы ең көкейкесті және түбегейлі деп саналады. Жәнеде бұған айран-асыр болудың еш қажеті шамалы. Өйткені, тап осы салада бір жағынан – материалдық-экономикалық әлеуеттің қаламгердің көркемдік амалятына әсері; екінші жағынан – өнер, идеология, әдеби дәстүрлердің әсерлері өзін жойқындықпен танытады. Осы орайда екі таным формасының: теориялық (логикалық, ғылыми) және көркемдіктің өзара әрекеттестігі айқын аңғарылады. Дүниетаным

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жазушының әлемді ғылыми игеруінен келіп шығатын саяси, әлеуметтік, имандылық, ұлттық өмір турасындағы ұғым-түсініктерінен тұрады. Дүниетаным және ғылыми әм көркемдік әдіс турасындағы, жалпыадами нышанат әм әлеуметтік-тарихи сипаттар жайындағы сауалдар объективті және субъективті іс-әрекеттің аясына кірігіп, заңды түрде әдебиеттану мен эстетикадағы орталық орынды иеленуі керек. Әдебиет пен әдебиеттанудағы басты мақсаттылықтың (біржақтылықтың) қызметі. Көп жағдайда бірбеткейлікті танытатын «мақсаттылық» ұғымы жағымсыз мәнге ие болып келгенімен, көркем әдебиет пен сыншылар біржақтылықсыз еш нәрсе тындыра алмайды. Әдебиет пен өнердегі тенденциялық (лат. – бағыттау, ұмтылу, талпыну) төмендегідей нышанбелгілері бойынша ерекшеленеді. Ол оқырманды белгілі бір ойға иландырып әм оның бойында белгілі бір эмоция мен сезім тудырып, туындының идеялық бағытын өзгертеді. Өзінің осы мағынасында мақсаттылық «ақиқат» идеяны «жалғанға» айналдырады немесе бұрмалап өзгеріске ұшыратады. Тап осындай қадам басушылық саналылықпен жасалынады. Жалған мақсаттылыққа «жұтындыру», «қара бояуды қоюлату», қасақана әспеттей идеалдандыру жатады. Солай болғанымен де, «мақсаттылықтың» бойына жағымды бастау көздер де байыздаған. І. Жалған идея оппонент жазушыны қанаттандырып, пікірталастық туындыны өмірге әкеледі (Олжас Сүлейменовтің «Аз и Я» туындысы «Сөздің» антиподы – Ә.Ә.Ә.). Осылайша, Н.Г. Чернышевский мен И.С. Тургеневтердің («Не істеу керек?» және «Әкелер мен балалар») романдары Ф.М. Достоевский мен Лесков («Әзәзіл», «Пышақта»), А.Ф. Писемский («Тулаған теңіз»), В.П. Клюшников («Марево»), В.В. Крестовский («Қанды өсек») шығармашылық амаляттарына идеялық-тақырыптық антитеза болып табылады. Осы орайда өте-мөте біржақты жанрларды, мысалға XVІІ-XVІІІ ғасырлардың одаларын ауызға алған орынды. ІІ. Жеке бастық жарату мен жаратпау, бір автордың өзгелердің эстетикасын қабылдамауы. Пікірталасқа тіпті әдеби қаһарманда араласа алады, бұның «Бейшаралардағы» орын алуы: Макар Девушкин М. Гогол мен оның «Шинель» хикаятының кейіпкеріне «кейістік» білдіреді. Бұндай даудамайлық мысалдар әлемдік әдебиет тарихында жетіп артылады (бұл орайда украин әдебиеті жеке дара тұр; аса өкініштісі, украин жазушыларының персонаждары кітап, журнал, газет оқымайды). Бұл пікірталастағы қатысушы тұлғаларға әдебиеттанушылар айналып отыр. ІІІ. Құдаяттық және аспани күштерді күресуге шақыру. Романтикалық қаһарман Құдаймен алысады (Байрон, Шелли, Т.Г. Шевченко), інжіл сюжеттерін ирониялық аңыста оқып шығады («Гаврилиада»). Соцреализм апологеттері жанын сала сіңірген антидіни тақырыптар XX ғасырдың аяғында келмеске кетіп, лағындық марапаның шашбауын көтерген жазушылар мен қошаметшілері тәубасына келе бастады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы ІV. Мақсаттылық Отанға деген махаббат туралы мәртебелі тақырыпты мансұқтау жолымен көрініс беруі де мүмкін («Қайыр хош, жуылмаған Ресей!»). V. Мақсаттылық факторы саналатын жалған патриоттық ой тарихи және этникалық бас асаулықты тудырады («Ресейді ғайбаттаушылар», «Полтава»). VІ. Мақсаттылық көркем әдебиетке тек теріс жағынан ғана әсер етеді деп уәждауға негіз жоқ: Эсхил, Данте, Сервантес, Шекспир, Т.Г. Шевченко… абсолютті деңгейдегі бірбеткей қаламгерлер болғанымен, бұнысы оларға көп жағдайда жаһұт туындыларды өмірге әкелуіне жәрдемші болды. Дегенмен қай кезде автор өз көзқарастарын тікелей айтып, әм өз кейіпкерлерін идеяның қамқоршысына айналдыратын болса, онда көркемдік бұндай жосықта өз нәрінен айрылып, солып қалады. Эстетикалық нұсқан келтірушілік классицизм мен соцреализм туындыларында бой көрсетіп, ал, идеалды персонаждар тек қана «алдыңғы қатарлы» идеологияның өкілдері ретінде танылады (Л. Арагон «Коммунистер», А. Стиль «Алғашқы соққы», П. Павленко «Бақыт»…). Әдебиеттанудағы біржақтылық. Сыншылар көбіне субъективизм және бірбеткейлігімен күнәні өз мойнына жүктейді. І. Субъективизм шекарасыз, «тежеусіз». Бұл орайда сыншының өзін-өзі артықпын деп санаушылығы адамгершілік шектеушілікті еш білмей кетеді. «Кәрлі виссарионның»: «Мен оның (ныпсынамалық//имярек) туындысын оқыған жоқпын, бірақ таныспын…»; «Біз «Архипелаг ГУЛАГ»-ты оқыған жоқпыз, бірақ та оны әдеби власовшының жазғанын білеміз» фразасы әуелі қанатты сөзге кейін келе бағдарламалыққа айналып шыға келді. ІІ. Сынның бірбеткейлігі тапсырыстық сойқандыққа құрылуы да ықтимал, әрі бұндай кезде айналмалы айна эффектісі қолданылады. Мысалға, Василий Быковтың «Өлілер ауырсынбайды» хикаяты немесе Олесь Гончардың «Шіркеу» романы өзінің теріс бағасын алғанымен, бәрі бір оқырман олардың тамаша туындылар екендігін сезіне білді. Сынға тоталитарлық әдіспен басшылық жасау әсемдіктің табиғатын азғындандырды. ІІІ. Бірбеткейлік туынды мен автордың есімі туралы жұмған аузды ашпаудың формасы. Дүниетаным мен мақсаттылық эстетикалық санат ретінде форма қосынына емес, мазмұн тобына енгізілуі мүмкін, өйткені, олар идеология мен пафосқа біршама жуықтау.

Жанр; сюжет; композиция; поэтикалық тіл Форма санаты осыған дейін атап көрсетілгендей өз бойына көркемдік жүйе, жанр, сюжет, композиция, поэтикалық тілді сыйдырады. Біз атап өткен форма түзушілер басым жағдайда туындының құрылысына, оның ұйымдастырлыуына, оның айшықталуына қатысты болып келеді.

Жанр (фр. – тек, түр) дегеніміз – бұл әдебиеттің бүткіл тарихы бойында қалыптасқан туынды типі: қаламгер прозаны да немесе поэзияны да өмірге әкелмейді, поэма, роман, пьеса, сонет, новелланы жазады. Жанрдың өзгеруі мазмұның өзін де өзгеріске ұшыратады да, драматизм, қым-қиғаштық әлсіреп, апаттық жағдай нақты жанрда болуы еш мүмкін емес лиризммен алмастырылады. Әдеби жанрды: біріншіден, шындық болмысты белгілі бір (эпикалық характер, драмалық характер) жағынан игеруі; екіншіден, оның позиция, форма және амал-тәсілдер арқылы функция атқаруы; үшіншіден, оның құрылымдық түзілім принциптері, характерлер жүйесі және шындық болмыстың характері сипатталатын айырықша жүйе деп анықтауға әбден болады. Дегенмен осы белгілердің бірде-біреуі жеке тұрғанда айқындаушы болып табылмайды. Ең маңыздысы барша көрсеткіштерді жүйелілікте әм өзара байланыстылықта алу керек. Жанр проблемасы әдебиеттану ғылымында әдіснамалық жосықта біршама маңызды болып табылады. Кез келген қаламгердің шығармашылығына қатысты ең сенімді теория Г.Н. Поспелов 1948 жылы ұсынған концепция болып табылады. Оның қысқаша тұжырымдалуы «К вопросу о поэтических жанрах» мақаласында түйінделіп, жанрдың нышанын анықтауда, оның екі белгісі: жанрлық мазмұн мен жанрлық форма алға тартылды. Әдебиеттің жанрлық формасы дегеніміз – бұл тарихи қалыптасқан әрі өзге әдеби дәуірде тіршілік етуін жалғастырушы «поэтикалық айшықтау жүйесі». Бұған эпикалық (лироэпикалық) форма да жатады. Г.Н. Поспелов эпостың негізгі жанрлық формасы деп мыналарды: ән – ауызша өлеңдік жанрлық форманы; ертегі – ауызша прозалық жанрлық форманы; поэма – жазбаша өлеңдік жанрлық форманы; хикаят (осы сөздің кең мағынасында «хикаяттаушылық») – үлкен жазбаша прозалық форманы және әңгіме – шағын прозалық жанрлық форманы санайды. Г.Н. Поспеловтің ілімі бойынша жанрлық мазмұн қоғамдық мәселеліктің (проблематиканың) әдеби-көркемдік типі немесе нақты формадағы – «танымдық тәпсірлеу мен характерлерді идеялық бағалаушылық принципі» болып табылады. Жанрлық мазмұнның ілкі түрі синкреттік поэзия жағдайында өрістей дамып, ал, «ары қарайғы дамуында қоғамның тарихи өмірдің жаңа сатысына өтуіне орай» өз өмір сүруін тоқтатқан мифологиялық мәселелік болып саналады. Бұл жаңа саты тайпалық ұйысу мен тайпалық одақтардың өмірге келіп, олардың арасындағы күрестің орын алып, ұлттық өздік сананың туындауы мен қалыптасу дәуірі. Дәл осы кезде жаңа мәселелік – «қаһармандық» немесе Г.Н. Поспеловтің кейінгі анықтамасы бойынша «ұлттық-тарихилық» төбе көрсетті. Қаһармандық жағдаятты өзінің классикалық формасында (антика мен орта ғасырлық әдебиеттегі эпос, кейінгі – ірі ұлт-азаттық соғыстары дәуіріндегі– Нидерланд XVІ ғ., Украина XVІІ ғ. және т.б.) халықтық

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы «эпостар» айшықтады. Ұлттық-тарихи мәселелік классицизм әдебиеті үшін өте өзекті болып, XІX ғасырдың ортасында аяқталды. Ру-тайпалық құрылыстан таптық-әлеуметтік қоғамға өтуге орай «этологиялық» (гр. – этос – әдет, логос – әңгіме = әдет-ғұрыпты суреттеу) идея мүддесі мен қоғамдағы тұрмыстық қарама-қайшылықтар пайда болып, шиеленесе түсті. Осылайша, мысал, сатира, идиллия, кейінгі – очеркке тән болып келетін ғибратнамалық (этологиялық) проблематика өмірге келді. Осы жанрлық проблематика қоғамдық сана сезімнің деңгейін танытып, қоғамда үстемдік еткен тектік қарым-қатынастан тамыр тартады. Ақырында, Г.Н. Поспелов жанрлық мәселеліктің ең соңғы негізгі типі деп романдықты (бұны «романтикалық» терминімен шатыстыруға еш болмайды) атайды, оның пайда болуының негізін жеке өздік сананың дамуынан көреді. Тұтасқан жанрлық жүйенің анықтамасын жоғарыда көрсетілген екі жанрлық өлшемнің – жанрлық форма мен мәселеліктің типтеірнің (жанрлық мазмұнның) қарым-қатынасы арқылы алуға әбден болады. Осылайша, романдық мәселеліктегі үлкен эпикалық форма «роман» атауын иеленсе, тап осындай жанрлық мазмұндағы шағын эпикалық форма «новелла» ретінде танылды, өзінің басты мәселелігі ғибратнамалық болып келетін үлкен эпикалық форма (мысалға, «Өлі жандар») – «этологиялық хикаят» делінсе, дәл осындай ғибратнамалық мәселеліктегі әңгіме (мысалға, Тургенев «Аңшының жазбаларының» көпшілігі) «очерк» деп аталады. Жәнеде университеттік оқу бағдарламасы үшін поспеловтік жанрлар теориясы өте күрделі әм даулы болып келеді. Тап сондықтан тектік аяда туып, өз қызметін атқаратын жанрлық форманың дәстүрлі концепциясы тиімділікпен сақталынып қалынады. Эпоста – қаһармандық поэма, романэпопея, сан алуан тақырыптағы роман, хикаят, әңгіме, новелла бар. Лирикада – батыстық жанрлар (элегия, ода, сонет…) және шығыс поэзиясы (ғазел, рубаи, қасыда, хокки, танки…) бар. Лирикалық текте сюжеттік өлеңдер (лиро-эпика): поэма, баллада, басня, романс… өз орынын иеленеді Драмада трагедия, комедия, драма және басқада түр ерекшеліктері ұшырасады. Роман Якобсон өзінің шығармашылығының алғашқы кезеңінде грамматикалық санаттардың көмегімен әдеби жанрлар табиғатын танып білуге талпыныс жасады. Ғалым лирикалық жанрлардың бірінші жақтан, жекеше әм нағыз осы шақтың есебінен ұйымдасатынын анықтады. Эпикалық формға қатысты сөз қозғасақ, олар үшінші жақтан өткен шақ арқылы танылады. Роман Якобсонның жанрлық концепциясы әдебиеттанушылық санатын лингвистикалық морфология мен дүниетанымдылық аясына бағдарлайды, дегенмен бұл теория өзіне ден қойғызбай, ары қарай зерттемелене қолға алынбады. Америка әдебиет назариятшылары Р. Уэллек мен О. Уоррен: «Проза (роман, әңгіме және эпопея енетін), драма (бұған прозадағы және өлеңдік драма енетін) және поэзия (біршама антикалық «лирикалық поэзияға» жуықтауы) түріндегі әсем сөз өнерінен тұратын проза мен поэзияға бөлушіліктен» замана назариятшыларының бас тартуы фактісін атап көрсетеді. XX

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы ғасырдағы жанрлық теория көп мөлшерде «ішкіге» қарағанда «сыртқы» форманы зерттейді. Р. Уэллек пен О. Уоррен туынды композициясын маңызды жанртүзуші формалық элемент сипатында ерек бөліп көрсетеді. Оның үстіне америка ғалымдары өз бойына стилистикалық нақтылықты, эмоционалдық құрылыстың бірлігін, сюжет пен тақырыптық бірлікті сыйдырған әдеттен тыс санаттың «жанр тазалығының» барлығы фактісін уәждайды. «Жанр тазалығы» «жанрлық жады» есебінен сақталынып қалуға тиіс. «Жанрлық күтілім» («ожидание жанра») және «материалдық күтілім» («ожидание материала») санаттары жазушыны өздері іздейді. Шетелдік әдебиеттанушылар әдеби жанрлардың өздік құрылымын ұсынады. Құрылым тілі тиімді болады сол мәнісінде, көп сөзділіктен бас тартқанда, жекелеген сызба мен сурет бойында байыздаған біршама толық ақпарат проблеманың мәнін толыққанды ұғынуға септеседі. Бұған мысал ретінде Индиана университетінің қызметкері Дж. Тернердің жанрлық моделіне сілтеме жасауға болады. Дж. Тернер өзінің «“кәміл махаббат” туралы балладаның морфологиясы» мақаласында кез келген типтегі балладаның жанрлық құрылымы төмендегі кестедегідей болып келуі мүмкін деп уәждайды:

Балладалық жанрда А1 трагиялық махаббатқа ишара жасайтын бастапқы функция болып табылады; А2 – іс-әрекеттің трагедиялық өрістеуі; А3 – трагиялық шешім функциясы. Айналмалы құрылым балладаның барша функциясының орталық символы адамдар өмірін басқарып, оларды тіпті азап шегушілік пен ажалға душар ететін қайғылы тағдырға бағынуын танытады. Махаббат өлімді қашып құтылмаушылыққа айналдырады; шешімнің қалай болатыны бастапқы жағдайдан-ақ аңғарылады. Балладаның жанрлық нышан-белгілері: сюжет – қатыгездік тақырыбы – фантастикалық элемент – балладалық құпия – трагедия – бетержартылым (сверхъестественное) – сан дегеніміз образдар жүйесі – символдар – парадоксті шешім. Кез келген жанрлық форманы зерттеген кезде студенттер өздік құрылымды түзуге бағдар ұстануы. Тап осы сияқты тәжірибе тек жанрлық модельдік түзудің дағдысын қалыптастыруға ғана басқасына да мүмкіндік береді.

Сюжет (фр. – нышанат, мазмұн) эстетикалық санат. Сюжетті эпикалық немесе драматургиялық туындының мәнісін түзуші ретінде өзара байланыстылықта болып келіп, кезектестікпен өрістейтін өзіндік басталуы мен шешімі бар жүйе деп анықтаған орынды. Осыдан келіп, сюжеттік А1

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы туылымды, бейсюжеттік (безсюжетный) типтен жеңіл аңғара білудің мүмкіндігі туындайды. Сюжетті туынды қайыра баяндап шығуға көнетіндіктен, ондағы орын алатын іс-әрекеттер белгілі бір логикалық реттілікке ие болып келіп, ішкі тақырыптар жол-жөнекейлікпен белгілі бір құбылыстардың мәнісін түсіндіріп беріп отырады. Бейсюжеттік мәтіндер оқиғалық қаңқадан ада, осыған орай бір-біріне жабыса өрбуші іс-әрекеттер оның бойында орын алмайды. Сюжеті әлсіз эпикалық формада оқиғалық арқау жойылып, екі әдеби тектің элементтерін бойына жиған эпика-лирикалық жанрлар қызмет атқарады. Сюжет дегеніміз – бұл калейдоскоп та, әткеншек те емес, белгілі бір қисынды-оқиғалық қатар (логико-событийный ряд). Кейбірде егер логика керек етілетін болса, онда «әткеншек» те өзін танытуы ықтимал, дегенмен бәрі бір бұл орайда қашанда болмасын логика әрекет етіп, қашанда болмасын жүйе мен тізбек өз қызметін атқарады да, бір буын келесісімен жалғасып, нәтижесінде байланыс, іс-әрекеттің өрістеуі, басталу мен аяқталу сюжеттік логиканың маңызды элементтерін құрайды. Кей кезде басталудың финалға еш сорпасы қосылмаса да, олар туындының оқиғалық бөлігін ашады әм тұйықтайды. Сюжет жүйесіндегі кульминация (шарықтау шек) бір сипаттан екіншісіне өтудің фактісінің орын алғандығын тиянақтап, басталудың өз шешімін табуға бет алғандығын танытады. Әр персонаждың өз кульминациясы бар: Иван Иванович пен Иван Никифоровичтің шарықтау шекке қарай бет алуы түкке тұрмайтын нәрселерге бола керісулерінен көрінеді. Ата қазға бола туындаған бұл құбылыстың мәнісі оның терең өнегесі болып табылады. Ал, «Старосвет байбатшаларында» сұр мысықтың жүгіріп өтуі – барлық бәленің басы. Ештеңке орын алмаған сияқты болып көрінгенімен де, оқырман осы қарттардың өлімінен кейін де оларға өзгеше қарайтын болады. Олар сүйкімді де, иманжүзді, бірақ та, өкінішке орай, олар сандалбайлар. Оның үстіне, бұл вариант украиндардың қарттығы жеткен Ромео мен Джульеттасы екендігінде қаперден шығаруға болмайды. Украиндық характер алапат қиындықты бастан кешеді, жоқтан өзгеге, трубкаға, аспа бесікке («Тарас Бульба»), ата қаз немесе мысыққа келгенде сүрініп әм сынып түседі. Гогол бұл жерде характері әдеттен тыс икімділікке иелік етумен ерекшеленіп, жоқтан өзгеге сынып түспейтін солтүстік славяндардың жан түпкірінің құпиясын ашты. Гротескілік аңыстағы тип этникалық қайталанбастықты, мысалға, Ноздревте кейіптейді. Оның құпиясы екі функциядан: сүйіп алды, одан кейін ұрып жіберді, қайыра сүйіп алдыдан… тұрады да, тегеуіріндіктің кезектестігі өзгергенімен, төлтумалық бейімдеушілік өз мақсатына қарай бет алады. Жазушы екі этностың өзгешелігінен өзге интуитивтік деңгейдегі отбасы мотивін уәждады: бейқам статикалық (оңтүстік), қызу динамикалық (солтүстік). Украин ғаламшарында құлдыраушылық орын алып, отаршылдық-басыбайлылық жағдайымен бетпе-бет келіп ажалға қарай қадам басады. Осылайша, мейірімді қарттардың балалары жоқ («Старосвет

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы байбатшалары»); «Тарас Бульбада» қаһарман ұлынан айырылып, өзі де қаза табады; «жетім» Хома Брут өз кіндігінен ұрпақ өрбіте алмайды. Бұл конмәтінге ғалымдар қаламгердің өзінің де ғұмырбаянын жатқызып жүр. Және де, керісінше, Гоголдің «солтүстік» туындыларының қаһармандарының отбасылары бар, тіпті «тесік қалта» Плюшкинге де ұрпақсыз өтушілік қаупі төнбейді. Гогол жүрегі қан жалап отырып бақылағанын: «малоростар» бүкіл тобырымен бес минуттың ішінде өздерін орыстандырып, аты-жөндерін (фамилиясын – бағзы баба тамғасын//гербін) өзертіп отырса, ал, москалдар ешқашанда төлтумалығын жоғалтпайтындығын өз оқырманына жайып салады. Әр тап осындай генезис пен шындық болмыстағы этникалық антитеза көп байқалады. Туындының оқиғалық негізі оқырманның суреттелген нышанатқа қатысты әуелгі әсер алуын өзгерту мен өрістету үшін қажет. Оқиғаның байланыстан шешімге қарай бет алуы көркемдік негіздеу мен мотивтің болуымен ұйғарылады. Кейде дәп осындай мотив болып конфликт табылады. Сюжетте сығымдалған серіппені еске салатын өздік логика ұшырасады да, ол өз кезегінде тартылыс күшімен қарама-қайшылықтағы конфликтіге түседі. Сюжеттік логика өрістеудің уәждануы және қарамақайшылықтың жалғасуынан тұрады. Шешілмейтін проблемалар трагедиялық іс-әрекеттің үлгісін өмірге әкеліп, қаһармандарды не өлімге, не рухани құлазушылыққа бастап алып келеді. Кейбірде сюжет өнбейтін іспен айналысушылық болып табылып: басы мен аяғы болғанымен, оқиғаны өрбітетін көркемдік логикадан ада болып келеді. Сюжет заңы шындық болмысты суреттеудегі реттілікті талап етесе, қажеттіліктің формалық көрініс беруі кездейсоқ болып табылуы да ықтимал. Тарас Бульбаның өз ұлын өлтіруі дегеніміз – бұл қарастырылмаған факт және де суреткер одан бас тартуы да ықтимал, тап осындай «заңдылық» кездейсоқтық болып табылуға тиіс. Онсыз соғыс трагедиясын көз алдымызға әкеле алмаймыз. Сюжет дегеніміз – бұл қарама-қайшылықтардың, ұнату мен жаратпаудың байланысы, адамдар арасындағы қарым-қатынас, белгілі бір әдет-ғұрыптың өрістеуі мен ұйымдастырылуының тарихы. Жәнеде бұнда тұрған ешқандай кереғарлық жоқ. Барша іс-әрекет белгілі бір әлеуеттіліктің қазанында қайнап, оқиғаны характерлер өз жетегіне алады. Шын мәнісінде, табиғи болмыс бітімге сай келмейтін іс-әрекетке барушылық та орын алады. Кейде оқиға аяқ астынан кілт үзілгенімен, бәрібір ол аяқталмайды. Бұл көбіне детективтік жанрларда байқалатын мінезнамалық (характерологиялық) және өздік логикалық арасындағы көзге ұрып тұратын шешім. Әдебиеттің міндеті – тірік те, кірпияз айна бола білу, сондықтан, егерде сюжеттің қай анықтамасы дұрыс деген мәселе туындай қалса, бұған: сюжет – характер мен сюжет – оқиғаның пайдасына жауап беріледі. Қай кезде сюжеттің түп тамырының негізі характер мен оқиғаның бірлігі сөз етіледі, сол кезде Ефим Добиннің «Өмірлік материал және көркем сюжет» кітабындағы осы санаттардың қалай танылатындығы ойға оралады. Автор оларды характер мен оқиғаны бір-

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы бірінен өрбіп шығуға мәжбүр ететін, реалды материал көркем материалға айналатын, қаламгер бір шындықтың бодауы үшін басқаларын құрбандыққа шалатын шындық болмыстың концепциялары деп атайды. Кейде фактінің өзі алдамшы болып келетіндіктен, өмірде кездейсоқтық пен ақиқаттық орын алады. Сюжет дегеніміз – шындық болмыстың концепциясы. Шындық фактісі құрбандыққа шалынып, өмірілік шындық туындайды. Әдебиетте де сюжет өмірлік негіздің үстіндегілерді «алып тастаған» әм аулақтатқан кезде тап осындай болып, өздік әлемін өмірге әкеледі. Үшбұрыштық кестесі бойынша түзілетін іс-әрекеттерге осы модельдегі барша оқиғаларды апарып қосақтай алмаймыз, өйткені бұл әрі нақты-тарихи, әрі индивидуалды-қайталанбас құбылыстар болып табылады. Егерде, мысалға, «Анна Каренина» романы немесе классиктердің өзге туындылары турасында сөз ететін болсақ, онда онда махаббат үштағаны орын алғанымен, бәрі бір оның бойына тұтас дәуір мен жазушының өзі сыйып кетеді. Әрбір сюжет өтіп кеткенді қайталғанымен, оны «сылып тастайды», бұл орайда өзіндік сипаты және тұрпаты бөлектігімен еректенетін әлдебір жалқылық көрініс табады. Сюжет әубастан тарихи сондықтан талдау осы әдебиеттанушылық санаттан бастау алады. Тарихаттық фактордың рөлі өзіне орайластырған жағдайда ісәрекет ететін қаһармандардың типтік характерлерін өмірге әкелген реалист жазушылардың туындыларынан айқын аңғарылады. Міне, сондықтан, осы санатты талдаған кезде оның идеялық-көркемдік функциясын дәуріден дәуірге, жазушыдан жазушыға ауысып өтіп отыратын көшпелі мотивтерге жатқызу өрескел қателікке ұрындырады. Бұл орайда назарды тек қана оқиғалардың орын алуының қайталанбастығына аударып қоймау керек, сонымен қатар, қозғалыссыз кестенің (статичная схема) үндесуімен, шығармашылық диалогтармен бірге «түсіп қалуы» мен сюжеттік ілкі негізден түбегейлі алшақтауына да ден қою керек. Бұған сюжеттік басты негіз беймақсаттық, мұрагерлік әм қатып қалғандық болып табылмаушылықтың тұрғысынан қарастырылып, ал, көркемдік тұтастықты құраудың қызметі осы элементтерді шығармашылықпен ой елегінен өткізген кезде қол жеткізіледі. Бейсюжеттік элементтер. Көркем туындыда автордан бастау алатын философиялық және көсем сөздік суреттемелік шегініс орын алуы мүмкін, бұның барлығы да біршама кең тараған әм жекелеген жағдайлар болып табылып, олар бейсюжеттік элементтер деп аталады. Барлығы суреткердің өз туындысын қандай реңкте (тональность) тудырумен байланысты болып келеді. Орын алатын барша іс-әрекеттері аутықушылықпен тікелей тұтасып кететін көркем туындылар да бар; бұған керісінше оқиғалық қаңқа жоққа тән болып келетін шығармалар да бар. Детективтік әдебиет өзінің шырғалаңға толы сюжетімен ерекшеленеді, басқа жағдайда лирикалық реңкте өмірге келген туындыны атауға болады. Бұның соңғысының мысалынан көрінетіні көптеген жағдаяттар бізге әлдебір бейсюжеттік болып көрініп кетуі де мүмкін, бірақта бұлайша үзілді-кесілді түйіндеу жасағанымыз тым

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы асығыстық болар еді. Дегенмен өздік сюжеттікке (собственно-сюжетный) жататынды өздік оқиғалыққа (собственно-событийный) орынсыз телуге еш болмайды. Көркем мәтін аясында өздік оқиғалықтан бейсюжеттік жүйеге жататын элементтер бөлініп шығатындығын уәждауға болады. Бұл проблема қаперге алынбай, шешім табуы бір жағдайдан екіншісіне ұласып қана жүрді. Лирикалық прозадағы лирикаланаған сюжет мәселесі бірден қабылданады. Кейбірде, бейсюжеттік элементтерді сипаттауда: олар өзін көркем тұтастықтан оның сынын бұзбай, өрістейтін іс-әрекеттегі хикаяттаудың өткізіліп алынуына кесірін тигізбей, бөліп алуға көнеді деп бас-жағын айырады. Осылайша, қарапайым оқырманның «Өлі жандардағы» лирикалық шегініс орын алатын жерлерді тастап кетіп оқуының еш әбестігі жоқ. Бейсюжеттік элементтер тақырыптық қайталанушылықтың төбе көрсетуін туындатып, негізгі сюжеттік желіге антитеза болып табылады. Бейсюжеттік элементтердің тағы бір түр ерекшелігі – жазушы қолданатын қыстырма сөздер. Ал, олардың бойында өте маңызды авторлық субъективтілік сыйдырылған. Не болмаса, өзге бір мысал: күзгі пейзаж да, жыбысқы қар сияқты заттың мәні мен символы үшін бейтарап емес. Осы бір бейсюжеттік элементтерді тастап кетуге немесе елемей кетуге еш болмайды. Кез келген көркемдік тұтастық шектеулі әм кемеліне келгендіктен, ол тіріг организм, оның бойындағы бейсюжеттік элементтер де тап сондай болып табылады. Бейсюжеттік оқиғалық кестеге (событийный схема) персонаждардың сипаттама мінездемелері, олардың өміріндегі орын мен уақыттың суреттелуі, түрлінше «кірістірме» конструкциялар жәнеде «Капитан Копейкин туралы хикаят» немесе «Ұлығ Инквизитор туралы аңыз» типіндегі әңгімелер жатады. Бейсюжеттік элементтер айшықты оқиғалықтан ада болып келіп, оқырман үшін онша қызықты емес, ал, зерттеуші үшін аса маңызды болып табылады. Сюжеттік желі. Бұл құбылыс қаһарман өмір тарихындағы оның характерінің қалыптасу сәттерін ашып көрсететін оқиғалармен байланысты. Бір желілі және көп желілі сюжеттер бар. Бұл орайда сөз мәтіннің бір деңгейлі және көп деңгейлі қатпарлануы турасында болып отыр. Романда тармақтала салаланатын оқиғалар желісі, ал, әңгіме мен хикаятта бір өлшемді сюжет бар деп қабылдаушылық орын алады, бірақ та бұл қате пікір. Шағын прозадағы көпқатпарлықтың мысалына: Э. Хемингуэйдің «Килиманджаро қары» немесе «Жауын астындағы мысығы», У. Фолкнердің («Эмили арналған раушан», «Жаңбырсыз қыркүйек») әңгімелері жатады. Сюжеттер ашық және жабық типті болып келеді. Ашық типті сюжет. Батыс пен Шығыстың антикалық және орта ғасырлық әдебиеті ашық типті сюжетке басымдық берді. Оның ерекшелігі мынадан: ісәрекет дербес те, бір-біріне ықпал етпейтін эпизодтар мен жекелген оқиғалардан тұрады. Бұған мысал ретінде «Гераклдің ерліктері туралы Сөзді» келтіруге болады. Онда әрбір эпизод қаһарманның кезекті ерлігін суреттейді де, әрбір картина келесісіне бағынбайтын, өткенмен қабыспайтын

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы болып табылады. Дербес эпизодтардың бұндай оқиғалық тізбекгі – ашық сюжет деп аталады. Геракл 12 ерлік жасайды, ол тіпті 7 немесе 40 қаһармандықты да жасай алады, бірақ бұдан туындының құрылысы еш өзгермейді. Бұл арадағы ең маңыздысы 12 санының магиялық қасиеті. Сюжетті ашық типке жататын туындыларда (шартты түрде) эпизодтар (оқиғалардың) санының артуы мен кемуіне орын беріліп, ал, осы эпизодтар (оқиғалардың) кез келген орын ауыстырулары ешбір маңызды рөл ойнамайды. Басындағы эпизод хикаяттаудың ортасы мен соңында ұшыраса алады, немесе, керісінше: соңындағысы бастапқы эпизод болып кезігуінің өзі туындының жалпы мәнісі мен оның қаһарманың мінездемесіне еш нұқсанын тигізбейді. Біз келтірген мысалдағы Геракл ерлігінің ешбір эпизодтық комбинациялары осы аңыздың мәнісін ырың-жырыңа түсірмейді. Геракл туралы түсінік бұзылмайды: оқырманның алдында фантастикалық іс-әрекет жасауға қабілетті, әрі оны қашанда жүзеге асыра білетін әлеуеті ғажайып тұлға көрініс береді. Сюжетті ашық типті түрлі әдеби дәуірдің қаламгерлері қолданды. Бұл Апулейдің «алтын есегі», «Әскери серілер романдары», «Мың бір түн»… Сюжетті ашық типке оқиғалар жүйесі желілік модельді немесе материалды хронологиялықпен баяндауға құрылған туындылар кіреді. Бұлар қаһарманның тууы, балалық шағы, жастығы мен қарттық дәурені әм ажалы жетіп өлуі турасында сөз етуге арналған «отбасылық хроникалар». Жабық типтегі сюжеттер. Жабық типтегі сюжетті туындыларға еш нәрсені, үстеп, ешнәрсені алып тастай алмаймыз, бұнда тіпті орын ауыстыру орын алса, шығарманың мәні мен қаһарман характері түбегейлі өзгеріп шыға келеді. Тұйықталған немесе жабық сюжеттің сипаты конфликтінің барша ісәрекетінің өткірлігінің міндетті болуымен анықталады. Бұл арада әрбір эпизод, әрбір басты оқиға, тіпті әрбір іс-әрекет біртұтас конфликтінің өрістеуінің әлдебір қадамы болып табылады. Егер ашық сюжеттегі кез келген эпизод өзімен өзі болып өзінің алдындағыға тәуелді болмай, келесіге әсер етпейтін болса, жабық сюжеттегі туындыларда картинаның өзара әрекеттестігі мен табиғи тұтасуы орын алады да, бастапқы мәтін тек туындының басында, ақырғы мәтін тек финалдық бөлікте ғана төбе көрсетеді. Жабық типтегі сюжеттің бірнеше түр ерекшелігі бар. XІX-XX ғасырлардың әдебиетінде сюжеттер көркем кемелділік (художественный совершенство) жағынан өткеншектік (ретроспективті) және келешектік (проспективті) хикаяттау типіне айналды (өткен шақ турасында ойлау – ретроспектива; осы шақтан болашаққа бет бұру амалы – проспекция) (См.: Михайличенко Б.С. Художественная проспекция и ее функции в романе В. Пикуля «Фаворит» // Филологические исследовании. – Самарканд: СамГУ, 2008. – С. 37 - 41). Туындының жекелеген бөліктерін күнделіктік, эпистолярлық, құжаттамалық баяндау әдістері, детективтік сюжеттік кесте алады. «Қатпарланушы» (бинарлық) сюжеттік модельдер деп аталатын өзіндік сюжет –

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы аппликациялар (мысалға, А. Камю «Бөгде» романы) кездеседі. Бұл арада оқиға (Мерсо, оның анасы, Мари, сутенер Раймон, марокка қызы, арабтар, Саламано шал мен оның иті) баяндалып, ал, одан кейін сот тексеруі сүзгісі қым-қуаттанып, Мерсоға шығарылған үкім қосақталады. Кейде қаламгерлер геометриялық фигураларға бағынатын сюжетті өмірге әкеледі. Осылайша, Антуана де Сент-Экзюперидің «Кішентай ханзада» хикаятында оқиға кейіпкер қатысатын ғаламшарлық шебер бойынша өрістейді. Бұл аңыста сюжеттік желі авиапошта ұшқышы басып өтетін А пунктінен Б пунктіне дейін жалғасады. Жәнеде ақыр соңында жеке дара әңгімелерді кірістірме суреттер түзеді. Сюжеттік элементтер: пролог, экспозиция, конфликт, кульминация, шешім, эпилог. Жабық сюжет типінде бұдан өзге қосымша қажетті емес элменттер өз қызметін атқарады. Пролог (гр. – кіріспе сөз). «Кіріспе сөз» амал-тәсіліне көне грек драматургтері, орта ғасыр мен Ренессанс дәуірі авторлары жүгініп отырды. Пролог туындының басты бөлігіне жолашар рөлін атқарады. Көркемдік тұрғыдан ол өрістеуші іс-әрекетпен еш байланысты емес. Дәл осы функцияны бұл элемент көркем прозада жүзеге асырады. XX ғасыр жазушылары тап осы сюжеттік архаикадан бүтіндей бас тартты. «Пролог» көбіне драматургияға іш тартады. Экспозиция (лат. – түсіндіру, ретімен орналастыру) туындының сюжеттік баяндау ширыға бастайтын кірістірме бөлігі болып табылады; әдетте ол байланыс пен конфликтінің алдынан келеді. Кейде экспозицияның ауқымы кеңейіп, көлемдене бастаған шақта бұл пролог деген сөз де айтылып қалады. Байланыс үшін жағдай жасайтын «кешіккен» экспозиция да ұшырасады. Осындай «кешіккен» экспозиция «Өлі жандарда» функция атқарады. Бірінші томының соңында ғана барып, Чичиковтың балалық шағы мен жігіттік дәурені турасында сөз етіледі. Конфликт (лат. – соқтығысу) сюжеттік желідегі идея, характер, жеке бастық және әлеуметтік мүдделердің арасындағы қарама-қайшылықтың күресін білдіреді. Әдеби конфликті дегенде тек қана адамдардың арасындағы теке-тіресті ғана емес, орын алатын іс-әрекеттердегі кез келген қарамақайшылықты ұғынамыз. Осылайша, Гоголдің «Ревизорындағы» Хлестаковты тексеруші деп қабылдайды. Кейіпкерлердің ары қарайғы іс-әрекеттері осы жағдаймен байланысты болып келеді. Ал, ол ешқандай ревизор емес, мүлде басқа жан. Бұның өзі де конфликті деп ұғынылады. Конфликтінің басталуы, оның туындауы сюжеттің байланысы деп аталады. Бұл өзіндік және логикалық жақтан өзін ақтаушы ауысымдық. Конфликт ғана аталған туындыдағы байланыс, кульминация, шешім деп танылатындарды анықтайды да, содан кейін барып осыларда экспозиция бар ма, пролог ұшыраса ма, жоқ па, нені іс-әрекеттің өрістеуі деп танитындығымыз келіп шығады. Гоголдің «Ревизорында» конфликті принциптеріне орай екі «қала ұйқыашарлары» (Бобчинский мен Добчинский) қалабасына келіп, ревизор келіп, жергілікті қонақ үйге ораласты дегендері

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы эпизод шешім болып табылады. Дәл сол сәттен бастап конфликті бастау алады, шешімнің бастапқы нүктесі қалабасының қолына тиген сақтандырушы хат болып табылады деп уәж айтуға болады. Міне, осы жайт белгісіз болып келетін тексерушіні іздестіруге түрткі болады. Бірақ та өздік конфликті «екі ұйқыашар» әкелген жаңалықпен байланысты. Қаһарман кейінгі орын алатын барша себеп-салдарымен ревизор деп танылады. Қала қожасы бас болған барлық шаһар шенеуініктері Хлестаковқа жатып жастық, жайлып төсек болып, өздерін қорғап қалуға барын салады. Хлестаков қарыз туралы сөзді ауызға алғанда бәрі де не деген жампоз парақор еді дегенді ойларының қалтырысында ұстай отырып, бірінші болып оған ақша беруге жандарын салып жінігеді. Конфликтінің байланысы. Л.И. Тимофеевтің ілімі бойынша, байланыс қарама-қайшылықтың (конфликтінің) басталуы болып саналып, сюжеттің негізін құрап, туындының ары қарайғы дамуын белгілеп береді. Байланыстың екі түр ерекшелігі белгілі: 1) айқын уәжданып, экспозицияда логикалық кезектестік және ұғынықтылықпен көрініс береді; 2) күтпеген, аяқ астынан туындайтын, уәжданбаған байланыс сюжеттегі іс-әрекеттің ширыға өрістеуіне дем береді. Байланыстың екінші түр ерекшелігі құпиялық, жұмбақтықтың әсерін тудырады (Бальзак «Былғары терісі»). Бұдан бөлек бірте-бірте баяу өрістеп, кейін шұғыл құпияның ашылуына бет түзейтін байланысты да атап өтуге болады (Р. Олдингтонның «Қаһарманың өлімі»). Кейде байланысқа шығарма атауы арқау болады. Мысалға: «Ревизордың» атауы, ревизордың келетіні турасындағы сақтандырушы хат, одан соң жалған ревизор туралы «екі ұйқыашардың» хабарламасы, Хлестаковтың хаты, ақыр соңында, нағыз ревизордың келгендігі туралы хабар. Байланыс атауы лейтмотивке айналады. Әрбір сюжеттік туынды конфликтіге құрылады. Оның өздік ерекшелігі мазмұн, құрылым, персонаждардың орналасуы мен образдар жүйесімен байланысты болып келеді. Кейде «конфликт» термині өзінің «коллизия» синонимімен алмастырылып қолданылады. Әдеби тектердің өздік ерекшеліктеріне орай конфликті эпикалық, лирикалық, драмалық деп бөлінеді. Әдеби конфликт дербес санат болып табылады. ХХ ғасырдың 40-шы жылдары «тартыссыздық» теориясы дәурен құрды. Осы кесте бойынша өмірге келген туынды «жақсының» өзінен «үздікпен» қарама-қайшылыққа түсуінің ерек формасын уәждады. Конфликтінің сан алуан түр ерекшеліктері бар: отбаслық-тұрмыстық, әлеуметтік, діни, ұлттық… Кульминация (лат. – шың) сюжеттегі оқиға дамуының шарықтау шегінің элементін танытады. Кульминацияны «катастрофа» деп те атайды. Ісәрекеттің дамуының шарықтау шегі, қаһарман өліміне бастап апаратын көркемдік кенеттік оқиғалар жүйесінің барша өрістеу барысында алдын ала дайындалады. Қаламгерлер қатып қалған заңдылыққа бағынбайды, көркемдік «шың» мәтіннің түрлі эпизодтарында орналасуы да ықтимал.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Тағыда «Ревизорға» жүгінейік. Бұндағы кульминация, шенеуініктер әрекетінің шыңы Хлестаковтың құда түсуі болып табылады. Олар егер басшылықпен жекжат болатын болсақ, «тексеру» нәтижесі өздері үшін оң нәтиже береді деп санайды. Хлестаков қалабасының қызына сөз салған сәті кульминация болып табылады. Байланыстан бастау алып, кульминацияға дейін созылатын жағдаяттың барлығы іс-әрекеттің дамуының нышаны. Әдетте кульминациядан кейін конфликті өзінің шешімін жылдам табады. Және де шындығында, «Ревизорда» шенеуініктер өздерін тексеруден құтылдық деп шадымандана бастаған сәтте: а) Хлестаковтың өз досына жазған хаты ашылып, онда оның ешқандай ревизор еместігі; ә) келген жандарм нағыз ревизор өзіне шақырып жатқаныдығын айтқанда бәріде аян болады. Басқа ұрған танадай болған сәттегі «үнсіз» сцена ойналымның (пьесаның) қорытындысы болып табылады. Бұл әрине нағыз шешім. Шешім сюжеттік құрылым ретінде басты (орталық) қарамақайшылықтардың өз жөнін табуы болып саналады. Шешім байланыс арқылы анықталады. Шешім: а) айшықты логикалық байланысты; ә) жалған ішкі енгізілімді; б) уәжданған шешім бұның мысалы ретінде Ю. Яновскийдің «Салт аттылар» хикаятын атауға болады; в) антика дәуірі туындыларындағы құдайлардың адамдар тағдырына араласуы болып келуі мүмкін. Заманалық әдебиет теориясы бұнымен жарыстыра «аяқтама» («концовка») терминін қолданады, бұл аталым эпилог, шешім, мораль (мысалдағы), пуантты (өлеңдегі соңғы паузаны) белгілеу үшін кәдеге жаратылады. Эпилог (гр. – «кейінгі» + «сөз» = сөз соңы) қашанда шешімнен кейін келеді. Эпилогта суреттелініп кеткен оқиғадан кейінгі қаһармандардың ары қарайғы тағдыры хабарланады. Көбіне осы элементке америка кинематографтары бет бұрып, кейінгі сөзді төмендегідей қалыпта береді: «осынша-осынша жылдан кейін…». «Қылмыс пен жаза», «Әкелер мен балалар»… авторларыда эпилогтық форманы қолданды.

Композиция (лат. – түзу, байланыстыру) әдеби туындыдағы көркем мәтін элементтерінің уәждана орналасуын білдіреді. Композицияны өте жиі образдар жүйесі және көркем тұтастық құрылыммен теңдестіреді. Кейде әдебиеттанушылар «композиция» сөзінің орнына «архитектоника», «құрылым», «конструкция», «структура» – синонимдік ұғымдар қатарын қолданады. Композиция екі түр ерекшелігіне: сыртқы және ішкі деп бөлінеді. Сыртқы композиция томдардан, бөліктерден, тараулардан, мәтіндік жіктерден тұрады. Ақиқатында аталған элементтер мөлшерлестік, симметриямен ерекшеленуге тиіс, бірақта Данте («Комедия» = «Тәңір комедиясы») мен Боккаччодан («Декамерон») басқа жазушылар бұл мәселеге басын ауыртып жатпайды, дегенмен, пропорцияны сезіну мен көркемдік өлшем өзінің оңдымды рөлін атқарады, кейде жеке бөлімдер мен тараулар

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы көмекші туынды ретінде басылып шығу да орын алады. Мысалға, лермонтовтың «Біздің заманымыздың қаһармандарының» бөліктері дербес хикаяттар ретінде жарық көрді. Осылайша, сыртқы композиция конструктивтік төлтумалық пен эстетикалық кәмілдікке ие болып келіп, бірыңғай көлемдегі көркем мөлшерлілікке жауап беруге тиіс. Туындының ішкі композициясы. Ол көркемдік логика заңдылығы бойынша түзіліп, оның туындыгерлік элементтері қайталанушы картиналар, эпизодтар, шағын детальдар болып табылады. Гоголдің «Өлі жандарының» хикаяттамалық құрылымындағы «дөңгелек» микродетальдың қалай қызмет атқаратындығына назар аударайық. Осы деталь маңызды мағыналық жоспар мен туындының оқиғалық жүйесінің ішкі байланысын түзеді. Роман поэманың бірінші бетінен-ақ сылқа тойып алған мұжықтар чичиковтық күймеге көз қырын салып, осы «дөңгелек» Мәскеуге жетуін жетер-ау, Қазанға дейін жетуі кәдік деп жарыса сөз етеді. Одан соң бірнеше беттен кейін Чичиков «өлі жандарды» сатып алу турасындағы лақап тараған кезде жолға жиналуға мәжбүр болады. Ол атты жегуге әмір берген кезде ол мүмкін болмай қалады, өйткені, дөңгелек сынып, жөнеуді керек етеді де, осы уақыт қаһарманды тұтқындауға жетіп жатады. Осылайша, ішіп алған мұжықтар сөз еткен «дөңгелек», ішкі композиция жүйесінде драмалық эпизодқа айналып шыға келеді. Ол шындығында «жетеді» немесе «жетпейді». Шын мәнісінде, Чичиковтың күймесі аударылып, сынып қалады. Бұл авантюристің өмір дөңгелігінің қалай айналғандығын танытады... Ішкі композицияның амал-тәсілдерін ХХ ғасырдың қаламгерлері кеңінен қолданды. Оның классикалық үлгісі деп қайталанатын сөздер, эпизодтар, картиналардан аяқ алып жүрілмейтін Э. Хемингуэйдің «Шал мен теңіз» хикаятын санауға болады. Өте жиі қолданылатын «шал» сөзі балықшы Сантьягоны інжілдік ақылманға айналдырады. Бұндай жағдайда композиция түзілімінің лейтмотивтік принципі турасында сөз ете аламыз. Ішкі композиция түзудің маңызды амал-тәсілі антитеза, қарама-қарсы қоюшылық болып табылады. Жәнеде бірінші кезекте образдар жүйесіне, дәлірек айтсақ, образдарды топтастыру деп аталатын мәтін бойына персонаждарды орналастыруға қатысты қолданылады. Ең дәстүрлі топтастыру қаһармандарды жақсылық пен жамандықтың өкілі ретінде қаққа айыратын адамгершілік принципі бойынша түзіледі. Осылайша, «Капитан қызында» Гринев (қысқартылған Григорий Әмбиенің есімі) – Швабрин (Сүртпе) бір-біріне қарама-қарсы қойылған, бұл арадағы (Періште мен Пенде) антитеза «аттарының айтып» тұруы арқылы байқалады. Осы персонаждар іс-әрекеттері мен ойға алғандары бойынша бір бірінен түбегейлі өзгешеленеді. Жалған ханшайым мен жалған патша да антиподтар болып табылады. Ішкі композицияны түзудің өзге принципі синтаксистік фигуралар салыстыру және қарсы қоюмен байланысты. Қарастырылатын жұп параллелдікті тек моральдық қана емес, психологиялық аңыста да түзеді.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Тағы да сол Пушкинде бір-біріне қарама-қарсы тұлғалар Онегин мен Ленский турасында тіптен моральдық мәністе емес, олардың характерлерінде байыздаған психологиялық қатынастың мәнісінде сөз болады. Онегин – өмірден көңілі қалып, дүниеден еш жақсылық күтпейтін мүлдем түңілген адам, ал, Ленский, албырыт жас әм көңілі көтеріңкі романтик арманшыл, өмірге балаң сезімдегі ирониямен қарайды. Кейде салыстырмалы параллелизм персонаждарды абсолюттік біртектестікке дейін жеткізеді. Гоголдің Добчинский пен Бобчинскийлері тап осындай. Композициялық параллелизм идеалды қаһармандар деңгейінде танылады. «Роланд туралы жырда» Оливер (Оливье) мен Роланд әскери сал серілердің өкілдері ретінде бір мезетте әрі баламаланып, әрі еректеніп көрсетіледі. Ішкі композиция жүйесінде жалған сипатқа қарама-қарсы қойылу да ұшырасады. Сырттай персонаждар оппозициялық алаңды құрған сияқты көрінгенімен, шын мәнісінде бұл параллелизм болып табылады. Гоголдің «Иван Иванович пен Иван Никифоровичтің қалай керісіп қалғандығы туралы хикаятының» кейіпкерлері тап осындай. Автор оларды бір-бірінен түр мен мінез жағынан қаншалықты бөлектегенімен түптеп келгенде бұл екеуі де рухсыз, кәрін төккен украин тоғышарлары, тіпті олардың контрасты сырт келбеттер де: бір Иванның басы сабағы жоғары қараған шомыр болса, келесісінікі сабағы төмен қараған шомыр ретінде бір-бірін айна-қатесіз қайталайды. ХІХ ғасырдың екінші жартысынан бастап әлемдік әдебиетке музыкалық туындының құрылымдық заңдылығын (контрапункт, лейтмотив, симфонизм) көркем әдебиетте қолданылуына негізделген «музыкалық композиция» енгізіле бастады. Мысалға, Ричард Олдингтонның «Қаһарман өлімі» «джазроманы» немесе или Олдос Хаксли «Контрапункт» романы тап осындай. Оның үстіне тап осы секілді әдістер Гофманның шығармашылығында да ұшырасты. Музыка өнерінің жанрларының атауымен аталатын туындылар пайда болды. Композициялық құрылымды ұйымдастыру үшін оқиғалық негіздің өрістеуінің қарқынына әсер ететін сан алуан үлгілер қолданылады. Көркем ретардацияны (лат. – кешігу, кідіріс) шеберлікпен меңгеру оқырманды жадылап алуға мүмкіндік береді. Бұл орайда драмалық жағдаят табиғатты суреттеумен, өткен өмір жайлы философиялық ой-толғаудың есебінен үзіліп қалады. Композицияның аталған типі көркерменді әрі-сәрі етіп қою үшін кинематографияда (телехикаяттарда) табысты қолданады. Сюжеттік туындының финал және оның конструкциясы. Бұл тақырып әрі сюжетке, әрі композицияға тең дәрежеде қатысты болып келеді. Оның үстіне ол өз алдына дербес әдебиеттану санаты болып табылады. Аяқталымның (аяқтама//концовка) өзіне тән бірнеше типі бар. Олардың ішінде ең көп тарағаны қайғылы (трагедиялық) және шадымандық (хэппи энд) финалдар. Үнсіздік финалдары кезеседі, олар драманың болашақта қандай болатындығын ишаралайды: «Мылқау сцена»; «Бұқара меңіреу» (атап өтетіні, соңғы формуланы «Борис Годуновтың» авторына Николай І тарту

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы етті). XX ғасыр әдебиетінде барлық оқырманды қанағаттандыратын финал өмірге келді. Осылайша, Джон Апдайктың «Кәне, үйленейік» романы бойынша бір оқырмандар тобы Салли мен Джерри бас қосады десе, екіншілері, керісінше, олардың әрқайсы өз отбасыларына қайтып оралады деп санайды. Әдебиет назариятшылары аяқталмаған типтегі финалдарды біршама жанжақты зерттеді. Бұған байланысты: Байронның «Дон Жуаны», «Евгений Онегин», «Өлі жандар», «Не істеу керек?» сынды көптеген мысалдар тізбегін келтіруге болады. Әдетте, әдебиет туралы оқулық авторлары аяқталмаған мәтіндер қақында ғұмырнамалық жағдаятқа: а) жазушы қаза табуына байланысты туындысын аяқтай алмады; ә) цензураның кесірінен көп нүктені қойып кеткендігіне сілтеме жасап оп-оңай бұлтарып кетеді. Тап осындай әлпеттегі уәждауды сенімді деп санауға болмайды, өйткені, бұл арада тек қана эстетикалық проблема ғана қозғалып отыр. Материалдың өз басы («жанр тазалығы», «жанрлық жады» және «сюжеттік жады») қаламгер «құлағына сыбырлай»: ары қарай жазудың мағынасы жоқ екеніне, көп нүктемен шектеліп, көркемдік жалғандыққа ұрынбауына әмір етеді. Хикаяттаудың аяқталмай қалуы әсем күйдің домбыра шегінің үзілуімен тамамдалғанындай әсер қалдырады. Көркем шындық өз туындыгерімен осылайша айқасқа түседі. Әдебиет тарихында бір автордың «аяқталмай қалған» туындысын екінші қаламгердің бітіруі (финалдауы) ұшырасады. Осылайша, В. Брюсов «Мысыр түндерінің» мұрагеріне айналады; Олег Сидельников «Нокаут» романында үй басқарушысы болған Остап Бендердің тағдырын қалпына келтіреді. Бұндай тәжірибелер орта ғасыр дәуірінде қолға алынды. Гильом де Лорис пен Жан де Меннің «Раушан туралы романын» еске түсірейік. Финал поэтикасын АҚШ филологтары көп құныттайды. Осылайша, Р. Левин У. Шекспир ойыншаларының (түр. Oyun// пьесаларының) құрылымындағы аяқталым (концовка) мәнін қарастырады. Лос Анджелос филологтары ХХ ғасырдың 70-ші жылдары хикаяттаудың аяқталымы проблемаларына арналған жинақтарды шығарды («Narratіve endіngs. – Nіneteenth – century fіctіon. – Berkeley. – Los Angeles, 1978, vol. 33, № 1ю – P. 1 - 158»).

Фабула, сюжеттің түр ерекшелігі ме, әлде, дербес әдебиеттанушылық санат па? Фабула (лат. – мысал, қайта айтып шығу) хияттамалық жанрлар – мысал, әңгіме, новелла, шванкаларды білдіреді. Терминді тап осылай ұғынушылық кейінгі әдеби дәуірлерде сақталынып қалды. Осылайша, орта ғасырда сатиралық сипаттағы өлеңдік әңгіме «фаблио» кең тарады. Әдебиет туралы ғылымда «фабула» оқиғаны, бастан кешулерді, жағдаяттарды кезектестікпен баяндап шығушылық болып сипатталады.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Оның үстіне бір жағдайда ғалымдар фабуланы өзіндік нышан-белгілері: барлығын алға тартып, сюжеттен бөлектейді: сюжет дегеніміз – бұл мәтіннің дайын мәні, ал, ондағы фабула – әлдебір оқиғалар турасындағы шағын әңгіме; сюжет өзінің жаңашылдығымен танылуға тиісті болса, ал, фабула өзінің дәстүршілдігін сақтайды; сюжет – мәтіннің кимі болса, ал, фабула – ісәрекеттер жүйесіндегі өрнек, сурет; сюжет – конструкцияның «қаңқасы», ал, фабула – осы қаңқа сүйектерге кигізілетін киім. Бұл орайда үш фабулалық өрістеу типі: а) оқиғаға дайындық; ә) оқиғаның өз басы; б) оқиғадан кейінгілік (нәтиже) делініп бөлініп көрсетіледі. Фабуланың әрбір оқиғалық элементі не материалдың өз бойында (нөлдік нәтиже), не болмаса, сюжет арқылы жойылып жіберіледі. Фабуланың финалы қашанда ашық (кездейсоқтық эффектісі), шешім (финал) барша алдыңғы эпизодтарды парадоксалдықпен түсіндіріп, аян етеді. Фабула шағын көлемді хикаяттаумен ерекшеленсе, сюжет, керісінше, аса зор оқиғалық алаң түзеді. Сюжет пен фабула санаттары уақыттық блоктармен сипатталады. Осылайша, Э. Хемингуэйдің «Килиманджароның қары» әңгімесінің фабуласы, осы теорияны жақтаушылардың ұйғарымына орай Африкада дем алыстағы америкалықтар – Гарри мен оның әйелінің өміріндегі бірнеше күннің ішіндегі (екі аптадағы) оқиғалар болып табылады. Сюжеттік уақыт өлім алдындағы Гарридің ретро-жадысы (ретро-память) жүйесіндегі он жылдықтарды қамтиды. Уақыт санаты сюжет пен фабуланың арасындағы межені айқындайды: а) сюжеттік уақыт – негізгі хикаяттау шеңбері (основной повествовательный круг); ә) фабулалық уақыт сюжеттік циклдің ішіне сыйып кетеді:

Әдебиет теориясында фабула концепциясы турасында бұған қарама-қарсы көзқарас үстемдік құрып отыр. Көптеген әдебиеттанушылар «фабула» ұғымынан бас тартып, оны сюжет терминімен толықтай алмастыруды ұсынады. Фабула, әлбетте, ғылыми өзектілігін түгескенімен, әл әзір өзінің эстетикалық маңыздылығын түгескен жоқ. «Мазмұн мен форма» санаттары турасындағы қорытынды жасау төмендегідей кесте түзуге мүмкіндік береді:

Идеялық-тақырыптық негіз өзімен-өзі тіршілік кеше алмайды. Оған бәрі және баршасы қызмет еткендіктен, ортақ заңдылық: мазмұн мен форманың бірлігін; ал, тілдік элементтер мен сюжет арасындағы кірігуді ұйымдастырады.

Шығармашылық процесс: көркем дарындылық, шабыт және жаһұттар (данышпан, талант, ортаңқолдық, эпигон, графоман, плагиатор, жаһұттар, әйелдер әдебиеті мен әдебиеттануы) Данышпан, талант, ортаңқолдық, эпигон, графоман, плагиатор, жаһұттар, «әйелдер әдебиеті» мен «әйелдер әдебиеттануы» Әдебиеттану қаламгердің көркемдік дарындылығының (художественный одаренность) құпиясын зерттеудің барысында көптеген классиктердің (барлық дәуірдің қаламгерінің) жеке шығармашылығынан еректеніп шығатын бәрін ұғындырып беруші типологияны құруға талпыныс жасайды. 1880 жылы Л.Н. Толстой: «Менің баспалдағымен әуелі жаман өнегелі ақындар. Оның ізін ала ортаңқол, біршама татымдылар жүріп өтсе, ал, одан соң – түпсіз шығырау, одан кейін – «нағыз ақындар» дегенді сөз етті.

Гений (лат. – көне римдік мифологиялық рух – қорғаушы, зұлым рухта болады) – шығармашылық дарындылықтың жоғары дәрежесі (Словарь иностранных слов. – М.: РЯ, 1988. – С. 121). «Cenі – hochbegabter Mensch mіt owssergewohuk, schopfer. Produktіvіtat» (Bіlexіkon A bіs Z іn Eіnem Band). – Leіpzіg, 1981. – S. 325». Данышпан тұлғалар туралы Дюбо ілім. «Данышпан//ақылман» термині оның мағыналық мәнісінде неміс романтизмінің назариятшылары кеңінен қолданды, дегенмен, бұл санат тіпті XVІІІ ғасырда зер сала зерттеудің нышанатына айналды. Француз ағартушысы Жан-Батист Дюбо (1670 - 1742) осы проблемаға «Поэзия мен бейнелеу өнері туралы сыни толғаныс» (М.: Искусство, 1976. – С. 277) кітабының «Данышпандық туралы» бөлімін арнады. Данышпандық – табиғат сыйы. Дюбо данышпандық шығармашылық амаялтпен тығыз байланысты туа біткен қасиет деп есептейді: «Біз данышпандықты адамның табиғаттан алған қасиеті деп атаймыз, осының арқасында басқалардың барын салсада нашар атқаратын жұмысын олар жепжеңіл іске асырады». Данышпан тұлға идеалды, асқақтығымен «мәртебелі жүрек ілтипатымен» ерекшеленіп, «көргенділікке» және өздік интеллектуалдық әлеуетімен бағалай білушілікке иелік етеді. Данышпан және оның ұстазы. Француз ғалымы данышпан жетекшіні керек етпейді деген қорытындыға келіп, өз ойын шын мәнісінде бетердарынды (сверходаренный) адамдардың ешқайсы да өз ұстаздарын естеріне түсіре алмайды, олардың есімдері тіпті жадыларында да сақталмаған деп бекемдейді. Мақсатты ұйғарылымдағы данышпан тұлға. Сәтсіздік данышпанның сағын сындырмайды, ол «оның алғашқы қадамы сәтсіз болса да, ол бұдан еңсесі түсіп, абдырып қалмайды; ол бірбеткейлікпен, асығып, мәселенің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы мәнісіне бойлап, ақыр-соңында дегеніне жетеді, бұл жолда оны ешкімде ақыл-ой амалятына мәжбүрлемейді». Данышпанның өмірге келуінің құпиясы, балалық шағы мен жігіттік дәурені. Бұл орайда табиғаты түсіндіріліп берілмейтін ыңғайда отбасылық шадмандық жағдайымен қосылады. Қоршаған жағдай жүзушіге арналған сынақты «әлсіз суға кетіп, әлеуеттінің жағаға шығатындығын» еске салады. Ішкі тетік балаң кезінен бастап, данышпанды біртектес дене еңбегінен қорғап, тіпті ата-анасы қамтамасыз етілмеген кедей-кепшік әулеттен болса да, оны өз жолын іздеу мен табуға мәжбүр етеді. Түйсігі оған елден еректігі және өздік таңдау жолының барлығын сездіреді. Рим папасы Сикст V және басқада дарынды жандар туған үйінен атап шығып, үлкен қалада өз данышпандығын дәлелдей алды. Данышпанның шығармашылық жасы көбіне ол өмірге келген сәтінен басталады. Данышпандардың оқуы мен білім алу процесі 25 жаста аяқталады. Ақиқатында 20 жасында ол білім саласындағы өз орнын таба алады. «Данышпан өз сыйын адамзатқа сыйламай өліп кетпейді» (с. 294), әйтпесе, ол кемеңгер болып саналмас еді. Дюбоның осы ойын ХІХ ғасырдың жазушылары, мысалға, «Қылмыс пен жазаның» авторы «иеленді». Д. Маццинидің данышпандық туралы ой түйіндеулері. Данышпанның кемеңгерлігі алдындағы замандастарының қорқынышы. Итали философы Джузеппе Маццини (18051872) осы бір күрмеуі қиын сауалды қарастырып, өз назарын Гетенің «Фауст» трагедиясына және Дантенің «шағын туындыларына» аударады. Ол Фауст «ақыл-парасаттың тұрақты мақсатының барша әлеуеті айқындалмауының символы сипатындағы жалғыз данышан» болып табылады деп есептейді. Тарихи (1480 жылы туған) Фаустың әдебиліктен өзгешелігі астрология, жартылыстану, медицина мен алхимия саласындағы энциклопедиялық білімі үркіткен мәдениет қызметкерлер тарапынан қуғынға түсті. Ғалымдар оған діннен безген және сиқыршы деп айып тақты (қара.: Гартман Х. Образ Фауста. Предание о Фаусте. Произведения о Фаусте. – Волк и Віссен, 1979. – 223 с.). Дантенің «шағын туындыларын» зерттеген Д. Маццини данышпанның құпиясы мен өзін қоршаған ортаға жаткөзділігі турасында: «Данышпан бізді үстімізден төнген бөгделік пен деспоттығының көлеңкелі бұлтымен қорқыта дал етеді, біздің бойымыздағы жақсылық пен жамандық немесе асқақтық пен төменшіктік әдеттеріміз оған құлдық ұра бас игізеді, не болмаса, оған қарата анафема мен варварлық қорлауды айтқызады» деп сөз етеді. Данышпан өз ортасынан, өз елі мен дәуірінен қол үзеді (Маццини Д. Эстетика и критика. – М.: Искусство, 1976. – С. 93, 403). Гегелдің данышпан туралы концепциясы. Герман философы өзінің «Эстетикасында» «данышпан - данышпандықты» өзіне тән нышан-белгілерін көрсете отырып ерек бөліп көрсетеді. Данышпанның есейген шағы. Феноменалдық қабілет Моцарт пен Гетедегідей ерте жасөспірімдік кезінде байқалып, «тек өзінің қарттығы

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы жеткен шағында кемеліне келген шынайы есейген көркем туындысын өмірге әкеледі» (с. 294). Данышпандықтың негізгі көрсеткіштері: туа біткен және ұлттық фактор. «Данышпан дегеніміз шынайы көркем туындыны өмірге әкелуге деген жалпы қабілеттілік, тасқындаған күш-қуат сияқты бұл қабілет қалғып кетпей, үнемі даму үстінде болады». Данышпан өзінің «туа біткен» қасиетімен ерекшеленеді. Ұлттық элемент те нақты этностың кемеңгер өкілінің басты нышан-белгісін құрайды. Осылайша, ежелгі гректер мен римдіктер эпос пен сұңғат өнерінде көрініс тапқан эпикалық ойлаудың сыйына иелік етуімен ерекшеленді. Италиліктер өз қабілеттерін музыка, ән салу мен бейнелеу өнерінде танытты. Солтүстіктің жағдайындағы суықтық скандинавтар тарапынан музыка мен операда өздерін жарқындықпен танытуына жөнді мүмкіндік бермеді (с. 295). Шығармашылық еңбектің жеңілдігі. Данышпан белгілі бір өнер түрі бойынша туындыгерлікте қиындық проблемасын еш сезінбейді. Бұл орайдағы кереғарлық (парадокс) мынадан тұрады ол «шығармашылық үшін қажетті дағды мен машыққа қол жеткізушілікпен аз-маз таныс болып келеді» (с. 296). Атап өтетіні, мүсінші мен суретші бұдан тыс қалады. Бұл ыңғайда дене еңбегінсіз еш нәрсе тындыра алмайсың. Данышпандықтың кемелденуіндегі еңбектің рөлі. Гегелдің пікірінше, өнер, адами іс-әрекеттің басқада салалары сияқты ұзақ та, тынымсыз еңбекті талап етеді. Асқан шеберлік пен туындының кемелділігі үзбей жасалған жаттығулар арқылы қол жеткізіледі. Бұл орайда Т.Г. Шевченконың 1857 жылғы 14 маусымдағы жазбасын келтіре кеткен орынды: «Асқан шебердің құралындай, суретшінің қыл қаламындай, әдебиетшіге де өз қаламымен күн сайын жазу жаттығуы керек. Данышпан жазушылар үнемі осылай істейді, өйткені, бұл олардың таңдауы» (Шевченко Т. Собрание сочинений. В пяти тт. – М.: ГИХЛ, т. 5. – С. 17). Фантазия мен шабыт. Әрбір данышпан бай қиялға иелік етіп, шығармашылығын оятатын өз музасын бауырына басады. Осылайша, Шекспир үшін «аңыздар, көне баллада, новелла, хроникалар» тап бір «түсінде аян беріп» өзіне-өзі кемелдік сыйлады. «Олай болса, шығармашылық түрткі іштен өрбіп шығады», материал өз иесін іздеп, данышпанды табады, сол кезде, «данышпанның шабыттануы өзіне-өзі келеді». Туындыгер өз жұмысына басы бүтін еніп, қашан оған «аяқталым мен бедерлілік» бергенше көңілі тыншым таппайды (с. 299). Данышпан шексіздік санатымен ойлайды. М. Арнаудовтың данышпандық туралы ілім. Болгар әдебиеттанушысы М. Арнаудов бетердарынды тұлғалардың бой көрсетуі үшін жағдай жасаудың оптимистік формуласы мен нұсқаулықтарын ұсынады. «Әдеби шығармашылық психологиясы» (М.: Прогресс, 1970) кітабының «Данышпан мен адамзат» бөлімінде М. Арнаудов төмендегідей сауалдарды көтереді: тұлға мен орта, бір дәуірдің данышпаны мен барша дәуірдің данышпаны, невроз бен азғындау, мұрагерлік//тұқым қуалаушылық, нәсіл мен мәдениет.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Данышпан мен орта; кемеңгер этностар (гениальные этносы). М. Арнаудов әдеттен тыс тұлғалар өзінің «сапалық рухы» мен «кездейсоқ ұқсастықтарымен» көрініс берулерімен мәдени даму процесінің заңдылығын бұзады, әрі әдеттен тыс адамдарды «өткен және бүгінгімен еш нәрсе жалғастырмайтын өз елінің кездейсоқ қонақтары» деп санаған ғалымдардың еңбегін сыншылдықпен бағалайды. Мысалға, М. Арнаудов Гегелге сілтеме жасай отырып, онымен жасырын пікірталасқа түсіп, данышпан әлемге емес, «жердің астында жұмрытқа қабығын енді тесіп шығуға талпынған» ішкі рухқа міндеткер деп уәждайды (с. 15). Дегенмен, М. Арнаудовтың пікірінше, орта ілкі, оның «ақиқаты» рухқа кереғар, сондықтан, қоршаған жағдаят данышпанның тууы мен қалыптасуына септеседі. Данышпан – кездейсоқтық емес, қатаң тарихи-әлеуметтік заңдылық. М. Арнаудов XІX ғасырдағы швейцар жаратылыстанушысы Альфонс Луи Пьер Пирамю Декандольдің (фр. Alphonse Louіs Pіerre Pyramus de Candolle, 1806-1893) ойын өз кәдесіне жарата отырып, кемеңгер тұлға жер шарында белгілі бір дәуірдің қолайына жағу үшін кездейсоқ пайда бола салмайды, қайта «тек қана тұрғындары ғасырлар бойы дөкір еңбек пен қол жұмыстарынан құтылу үшін саналылықпен рухани құндылықтарға ден қойған елдер мен қоғамда өмірге келеді». Біздің осыған алып қосарымыз: қай жерде орта өзінің әлеуметтік дамуында тап осыған қатты мұқтаждық етсе. «Тұлғаны рухани күштің үлкен қорымен алға жылжыту мүмкіндігі, кемеңгерлік көкірек көздің ашылуы қатаң тарихи-әлеуметтік заңдылыққа бағынады» (с. 17). Бұндай тұлғалар өздерін алғашқы қауымдық тайпада, мәдениеті төмен дәуірлерде немесе дамымай қалған ұлттық және әлеуметтік санада еш таныта алмайды, өйткені, идеялық және шығармашылық көтерілімінің ферменттері одан өздеріне құнарлы топырақты таба алмас еді. Табиғи дарын. Тұлғаның шексіз табиғи қабілеті «төлтума ашылымдардың шыңына» шығуға бастап алып келеді (с. 17). Автор өз түйіндеуін И. Канттың «ешқандай Ғұмар немесе Виланд өз бастарындағы фантазия мен бай ойдың қалай көрініс беріп, қалай тұтасатыны көрсетіп бере алмайды» сілтемесі арқылы уәждайды. Дегенмен ұлығ жазушылар өз шығармашылықтарының психологиясы мен техникасы туралы мәліметті арттарында қалдырып кетті (Гете, Бальзак, Флобер). Бір дәуірдің данышпаны мен барша дәуірдің данышпаны. Туындыгерлігі тек бір ғана дәуірдің аясына ғана тарап, «тұстастарын айран-асыр етсе де, келесі буын үшін аса зор маңызға иелік ете алмайды» (с. 19). Барша дәуірдің данышпаны Ғұмар, «Фидий немесе Рафаэл, Моцарт немесе Лютер» секілді мың жылдықтар бойына өз әсерін тигізуден танбайды (с. 21). Данышпанның қалыптасуындағы тұқым қуалаушылықтың рөлі. Шындығында осы проблемаға қатысты зерттеушілердің барлығы тұқым қуалаушылық факторын жоққа шығарады. Болгар әдебиеттанушысы керісінше, тұқым қуалаушылықтың жағымды жағын көреді. Белгілі әулетте шығармашылық әлеует жинақталып (с. 25), «қанның үнімен» оның ұрпақтарына беріліп отырады. Мысал ретінде Себастьян Бахтың отбасылық

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы әулетін келтіреді. «1750 жылғы отбасылық мерекеге осы жанұяның 128 адамы жиналды, олардың ішінде 57 – музыкант, 29 – тіпті музыка шеберлері болды» (с. 26). Бұл орайда М. Арнаудовпен еш келіспеуімізге де болады, өйткені, әңгіме аңысы өнердің цехтық, кәсіби түрінің төңірегінде өрбиді, ал, әдеби шығармашылыққа басқа бағалау шәкілі (шкаласы) керек. Оның үстіне, тұқым қуалаушылықты «бала... әке даңқымен жаны... тынымдайды» делінген ағылшын мақаланың қалыбына салып, түбегейлі жоққа шығарауға да болмайды. Нөлдік тұқым қуалаушы данышпан. Бұған Данте, Шекспир, Сервантесті жатқызады, біз осы әдеттен тыс қатарға Т. Шевченко, И. Франконы қосамыз. Түйін: барша данышпандар өз тұқымында өзіне тең келерлік қабілеттіні еш ұшыратқан емес. Данышпандықтың жас ерекшеліктік сатысы. М. Арнаудов көбіне өз кемеңгерлігін кейіннен танытқан бетердарынды туындыгерлерді дәлелдейтін зерттеушілердің қатарына қосылады. Нәсіл мен мәдениет данышпандықтың феномені. М. Арнаудов екі теорияны алға тартып: халықтардың бірі – мәртебелі, алдыңғы қатарлы нәсіл, екіншілері – рухани шығармашылыққа бейімі жоқ төміншік халық деп бөледі. Аталған ғалым данышпан өмірге келеді-мыс делінетін «таза» нәсіл теориясын жоққа шығарады. Ол «белгілі бір уақыт аралығында өз миссиясын атқару үшін пісіп-жетілетін» (с. 35 - 36) жағдай тудырады делінетін аралас нәсілдік топ идеясын құп көреді. Атап өтерлік бір жайт, күмәнді ассимиляция теориясы, аралас нәсіл теориялары тиімді нәтижелер берген: қаны неміс – Фонвизин, тегі татар – Карамзин, Тургенев, Куприн, түрік – Жуковский, эфиоп – Пушкин, украин – Нарежный, Гоголь, Лев Толстой, чернигориялық – В. Маяковский, шотландтық – Лермонтов, польяк-литвандық – Достоевский, мордовалық – Есениндердің кездейсоқ мысалдары арқылы аяқ астынан дәлелденіп шыға келуі де мүмкін. Нағыз суқиттық! Осындай тізбекшілдіктен кейін әдебиеттанушыларды сұрыптамалық зертханаларға жіберіп, данышпандарды жоспарлау және «өсіріп шығарудың» әдістерін зерделеуге ден қойдыру керек. Данышпандық – невроза бен тұлғаның азғындануының нәтижесі. Көптеген ғалымдардың зерттеуінде данышпан рухани немесе жеке бастық драманың өнімі болып табылады. Бұл идеяны жасап шыққандар: Гердер, Моро, Ломброзо, Шопенгауэр, А. Один, Тибоде, Низбет, Э. Кремчер, В. Штекельдер болды. Данышпан «азғындар» қатарына Маньянды жатқызады, эпилепсиямен – Петрарка, Мольер, Флобер, меланхолиямен – Руссо, Шатобриан, Ж. Санд, мегаломаниямен – Данте, Бальзак, жөнсіз күмәнданумен – Манцони, Ренар ауырса, ішкілікке – Гофман, Э. По кет әрі болмады, галлюцинация – Байронды төңіректеді (с. 39). «Дімкәс» кемеңгерлер жанын жеген ауруына дәруді шығармашылықтан іздейді. Бұл версияны М. Арнаудов құптамайды. Ол үшін данышпандардың әлеуеті мен бетерсаламаттылығының туралы ой түйіндеудің болашағы зор болып табылады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Э.Г. Бабаевтың данышпандық туралы айтқандары. Бұл әдебиеттанушы бір данышпанның барша ұлттық әдебиетке ықпал-әсері туралы сауалды төтесіне қойды (қара. кн.: Из истории русского романа XІX в. – М.: МГУ, 1984. – С. 252 - 269). Э. Бабаев ХІХ ғасырдың әдеби даму процесінің құрылымын танытатын Л.Н. Толстойдың кестесіне сілтеме жасайды. Оның құндылығы бес асқаралы жазушы ХІХ ғасырдың бірінші жартысындағы әдеби процесті өмірге әкеле алғандығынан болып табылады. Отандық қаламгерлер мәнісінде батыс еуропалық көркем мәдениеті қолдануда, оны ұлттық ортаның қалбына сай өзгеріске ұшырата отырып, өнімділікпен кәдеге жаратқан жаңашылдар (новаторлар) болды. Бұл кестеде украин бароккосының сүті және балымен ауызданған Гогол еректеніп тұрады. Осы орайда көркемдік параболаны келтіре кетейік:

Біз, күнәқар

Карамзин М.Глинка Лермонтов Гогол халықты зерттеу Пушкин

Бұл кестеден «ежелгі орыс әдебиеті» деп аталыным түсіп қалады. Осы «ежелгі» мәдениеттің эстетикалық әлеуеті мүлдем мардымысыз деген Л. Толстойдікі ақиқат. Жаңа мәдениет, әдебиет, гувернерлік (тәлімтәрбиеліктің) бәрі Франция мен Батыс Еуропаның өзге елдерінен келді. Олар өзінің тамаша жемісін берді. Дәл осыдан аталған процесс турасында өз ұлылығына көлеңке түсіріп алмаушылық сыңайында не мүлдем ауызға алынбайды немесе мазақ етіледі. Қаламгер белгілі бір дәуірде өзін таныта білген бетердарынды тұлғалардың мысалдары арқылы әдебиет тарихын зерттеуді ұсынады. «Халықты зерттеген» кезде көркемдік құлдыраудың тереңдігі танылмай қалады. «Келешекке» қатысты сөз етер болсақ, ол қашанда ұлы, бірақ данышпанның қай кезде төбе көрсететінін біліп болмаймыз. Жалған данышпандықтан арылу немесе жалған данышпандарды «жұмыртқадай басып шығару» әуре-сараңы. П.В. Палиевский XX ғасырдың 20-шы жылдарының әдебиетінің материалдары негізінде атақтыларды «қолдан туындатуды» екі үлгісін бөліп көрсетті. І. Жалған атақты – данышпан, ол тіпті кемегерліксіз данышан. Бұл типке жататын жазушылар дәстүрмен толықтай санасуды «елең қылмау» қасиетіне иелік етеді. Данышпандыққа үміткер кезекті «даңғазаның» сценарийін өзі ойлап тауып, кейін келе «бұның бәрі жастықтың буы, енді бәрі де ақыл тоқтаушылықтың жетегінде» деп мәлімдейді (Палиевский П.В. Литература и теория. – М.: Современник, 1978. – С. 168). Хлебников немесе

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы «мәскеулік басыбұзық қаңғыбас» («московского озорного гуляки») типіндегі жалған атақшылар өздерінің мысықтілеулерін саудаға салғандарымен бұл әдіс өзінің «басты дулайтын» әсерінен айырылып қалды (с. 172). Оның үстіне, бұл күмәнді әдіс өз дегенін істеп, ХХ ғасырдың 60-шы жылдардағы стадион мен алаң ақындарына тәуір ұпай жинатты. Даңғазалық бұл орайда танымалдыққа жол ашты. ІІ. «Қара халықтың» ойын шатыстыратын небір құйтырқы амалтәсілдерді қолдана отырып, данышпандарды сыншылар өмірге әкеледі. - Алға түсе елпеңдеу немесе данышпандыққа үміткерлердің жаңа әдеби формасы мен тақырыбын Ашу. Аталған тәсіл әуелгісінде «көкейдегіні тап басады» (с. 173). Бұл қаламгерге дейін ешкімде әдеттен тыс көркемдік форма мен жанрды түзбеген екен деген ойға қалдырады. Кейін келе сыншылар осындай балалық алдаудың тұзағынан азат болады. - Ақиқат ұлығ қаламгерлер санатына үміткерлерді «қосу» әдісі. Аталған жағдайда сыншылар бұл санамалық қатарға ойша жатқызады; догмалық әдебиеттану бұл амал-тәсілді «оқшантай әдісі» деп атады. Мысалға, Данте, Сервантес, Шекспир, Бальзак... деңгейіндегі ұлы данышпандар қатарында Фалалейлер аталады; немесе: «Бехердің көркемдік әлемі шекспирліктен өзгешеленеді…». Көріп тұрғанымыздай, ортаңқол қабілетке ие Бехер аяқ астынан тіпті Шекспирдің өзіне қарама-қарсы қойылады. Ат «қосу» амалтәсіл мен санамалық қатарға ХХ ғасырдың әдебиеттанушылары мен қаламгерлері өре түрегеле қарсы шықты. Отандық филологтар бұл алдамшы елесті қақпаннан әл әзір шыға алмай келеді. - Сенсациялық (даңғаза) көсемсөздік фигураларды (публицистическая фигура) қолдану: «Бұл авторды әлем танитын болады!». Және де бұндай қадамды жоққа шығарудың еш мүмкіншілігі жоқ. Аталған тәсіл әзірше жас және кәнігіленбеген зерттеушілердің ақыл-ойын шырмап алған. - Билік тарапынан қуғын көргені үшін қаламгерге данышпандықтың тәжін кигізеді (с. 177). Осындай кестені қаламгерлер (В. Дудинцев, А. Солженицын) өз персонаждарының бет пердесімен тұмшаланып пайдаланады. Біз өз тарапымыздан қаламгердің данышпандығын анықтаудың тағы бір тестісін ұсына аламыз. Шартты түрде оны «автор – бейавтор» ретінде атаймыз. Осы бағалаушы амал-тәсіл тіпті антика дәуірінде де қолданылып, белгілі бір мөлшерде «плагиаторлық» проблемасына жуықтап келеді. Мысалға, көне дүниеде драматург Публий Теренцийге Лелий мен Спицион жазуына көмектесті деген кесеует тарады. Және де бір таңқаларлығы драматургтің өзі де осыған септесті (Светоний Гай Транквилл. Жизнь двенадцати Цезарей. – М.: Правда, 1988. – С. 308). Әдебиет тарихындағы ең белгілілері: Ғұмар – Бейғұмар, Шекспир – бей – Шекспир, Мольер – бей – Мольер, Шолохов – бей – Шолохов… болып табылады. Әдебиеттегі данышпандықпен байланысты проблеманы зерттеу процесінде тіпті түсіндіріп берілуінің өзі кереғарлық болып келушілік дүркін-дүркін туындап отырады. Көбіне тап осындай түсінбеушілік Пушкиннің

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы шығармашылығы төңірегінде өрбуде. Оны өз отанында тыным таппай ұлықтап, Мәскеуде әйдік ескерткіштер тұрғызып, ғаламшар бойынша (Үндістан, Италияға…) таратып, қаншама әлекке түскенімен, халықтық соқпақ сүрлеуленбей, ұлы елдің шегінен тысқары жерлерде оның есімі мен шығармашылығы тіпті мамандардың өзіне онша танымал емес. Және де бұл патриоттардың асқақ көңілін қамықтырып, олар өз тараптарынан кінәнің бәрін нашар тәржіма жасаған аудармашыларға үйіп-төгеді. Осылайша, канадалық пушкинтанушы Дж. Д. Клейтон батыс оқырманына ұлығ жазушыны көре білу үйреншікті емес, әрі қаламгерлер шеңберінің тар аясында оны ешкімде Толстой немесе Гоголмен бір қатарға қоймайды деп ақылға сыйымды ой айтты (Clayton J.D. “Іce and flame”: A. Pushkіn’s “Evgene Onegіn”. – Toronto ets: Unіvo of Toronto press, 1985. – P. 4). Сонымен бірге ол өз отаныда ешкіммен теңдессіз даңққа иелік етеді (Біздің бағымыз әлем таныған данышпандар Фараби мен Қожа Ахметті ұлттық бауырымызға басқанымыз – Ә.Ә.Ә.). Бұл тақілеттес қарама-қайшылық көркемдік процеске өз әсерін тигізген бетеркемеңгерліктің екі типінің барлығынан өрбіп шығады. Бірінші – данышпан тек ұлттық әдебиетке ғана тән болып келеді. Олардың көркемдік ашылымдары өз елінің аясында ғана тұықталғанымен, олар бәрібір милети басты желіні айқындап, төл мәдениеті мен әдебиетіне игі ықпалын тигізуін жалғастырады. Жәнеде қанша жерден қолдан олардың дәрежесін асырып, халықаралық шеңберін кеңейтуге жан-таласқанмен әлемдік кемеңгерлердің тізіміне еш ене алмайды. Ұлттық данышпандар болып Ш. Руставели, Әлішер Науай, А. Пушкин, Т. Шевченко, А. Мицкевич, көне грек драматургтері мен Нобель сыйлығының лауреаттары табылады. Данышпандардың екінші типі өзінің ұлттық әдебиетіне қарағанда әлемдік әдебиетке зор үлес қосқанымен ерекшеленеді. Бұл Гомер, Данте, Сервантес, Шекспир, Бабыр, Бальзак, Иран Ренессансының жеті ғұламасы (Рудаки, Фирдоуси, Сағди, Дехлеви, Руми, Хафиз, Жәми), бұлар турасында Гете: «Парсылар бес жүз жылдықтағы барша ақындарының ішінде тек жетеуін ғана нағыз шайыр деп таныпты деген сөз айтылады; - ал, олардың санаттан шығарып тастағандарының арасындағы көпшілігі мененде таза» дегентін.

Талант (гр. – ақша бірлігі) – бұл сөз ақша бірлігі деген ұғымды білдіріп, антика әлемінде кеңінен қолданылды. Кейін келе «талант» аталымы шығармашылық дарындылықтың бағалаушы көрсеткішіне айналды. Сөздіктерде ол туа біткен айырықша қасиет делініп беріледі. Дегенмен талант данышпандықтан несімен өзгешеленеді? Бұл орайда данышпандыққа қатысты заңдылықты анықтаудың еш мүмкіндігі жоқ, дегенмен де М. Арнаудов пен жекелген әдеби қаһармандар адами рухтың түгесушісі данышпандар кездейсоқ пайда бола салмайды, бұл жерде әлдебір ереже, заңдылық бар деп есептейді (Оноре де Бальзак).

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Талант, Гегелдің ілім бойынша, данышпаннан өнердің тар аясына бағдар ұстанған ерек формасы арқылы өзгешеленеді, талантты автор жетістікке тек жанын аямай қажырлы тер төгуі арқылы қол жеткізеді. Д.Н. ОвсяникоКуликовский Гегелдің ойын ана тілінде өзінше өрістете келіп, былай деп жазады: «Талант дегеніміз – бұл әлдебір арнайлық: жан-жақты талантты болу еш мүмкін емес, тек қана аталған салада белгілі бір талантқа иелік етіледі, оның үстіне, қашанда қаламгердің өз қабілет қарымына орай мамандандырылатыны бәрімізге белгілі жайт». Сонымен қатар туа біткен дарын өзінің жүре бітетін тынымсыз еңбек етуінен өзге, данышпан секілді дімкәстік факторларымен немесе оған қатысты ишаратпен байланысты болып келеді. Француз жазушылары ағайынды Гонкурлар өздерінің тәңір сыйына берген бағалауларында: «Иә, бұл ақиқат, біздің талантымыз дімкәстік, әрі ол үлкен маңызға ие. Дегенмен бұл дімкәстік дәл қазір бізге ұнамайды, әм зықымызды шығарады, солай десек те, кейін келе, біздің тартымдылығымыздың және әлеуетіміздің бастау көзі деп саналатын болады. Дімкәстік адамның бақылаушылық қабілетін шиеленістіріп, фотографиялық пластинкаға ұқсап кетеді» деп жазады (Гонкур Эдмон и Жюль. Дневник в двух томах. Т. І. – М.: ГИХЛ, 1964. – С. 494). Тап осындай мойындаушылық көптеген жазушылардан, оның ішінде, Леси Украинканың да ауызынан шықты. Ол өзінің Ялтадан анасына жазған хатында (1898): «Егерде шын мәнісінде менде талант болатын болса, онда ол өлмейді, бұл туберкулез бен жүйке жұқаруынан (истериядан) өлетін талант емес! Мейлі бұл аурулар маған кедергі келтірмесін, дегенмен, олар маған сау адамдарда болмайтын қаруды соғып, қолыма ұстатқан да шығар» деп мойындайды (Украинка Леся. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 4. – М.: ГИХЛ, 1957. – С. 299). Бәлкім, бұл дімкәстік емес, шығармашылық әлеуеттің әл әзір зерттелінбеген формасы шығар? Қазандық әдебиеттанушы Л. Юдкевич талантты өмірді таныту мен сипаттауға қабілетті болып келетін табиғат сыйының құбылысына жатқызады. Талант өзінің дамуы үшін лайықты жағдайдың болуын талап етеді (Гуляев А.А., Богданов А.А., Юдкевич Л.Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. – М.: ВШ, 1970. – С. 154 - 170). Осы орайда, Л. Юдкевичтің: талант иманды болуға тиіс, оны үнемі аса сақтықпен қолдапқолпаштап отыруға тиіспіз, оны зұлымдық мақсатқа пайдалануға еш болмайды деген ғибратын келтіре кеткен жөн.

Орташа қабілетке ие қаламгерлер. Жан-Батист Дюбо «Поэзия мен бейнелеу өнері қақындағы сыни толғаулар» кітабының VІ тарауын қарапайым туындыгерлерге арнап, олардың өнердегі алатын орнын белгілеп береді: «Тек бір ғана іс бойынша қызмет етуге өзін арнаған жандар бар, ал, басқалары түрлі кәсіпті игергенімен, бұл салалардағы жетістіктері мардымсыз болып

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы табылады. Табиғат оларды осы салаларда ғажайыпты туындататын данышпандар жеткіліксіз болғандықтан өмірге әкелді, олар бұл саладан тысқары дәрменсіз болып қалады» (с. 302). Талантсыз автор «әдетте өзі үшін үлгі ретінде әлдебір Авторды таңдап алады да, оның ойы мен сөз айшығын жадысына ұялатып, өз шығармашылығы үшін нәр алады». Олар өз бетімен шындық болмыстың тереңіне ешбір үңіле алмайды. Өзгенің ойын әм ашығын қолайына қарай құбылтқан ортаң қол автор өз шығармашылық биігіне тым ерте көтеріліп, одан кейін өсу мен дамуын кілт тоқтады (с. 305).

Эпигон (гр. – кейін туған) – шығармашылық төлтумалықтан ада, өзіне дейінгілердің келмеске кеткен идеялары мен әдістерін айна-қатесіз қайталап, әлдебір көркемдік бағыттың, ағымның ізін қуушы. Ренессанс дәуірінде жалпы бұқаралық сипат алған Ф. Петрарканың эпигоншылары – сонетистер өздерін мәлім етті. Батыс Еуропа әдебиетінің тарихында оларды петраркистер деп атайды. Петербург пен Мәскеудің қаламгерлері үшін бұқаралық эпигондық он сегізінші ғасыр болып табылады, қысқа уақыт аралығында барша батыс әдебиетінің жанрлары мен бағыттары орыс қазанында қайнады. XІX ғасырда Адам Мицкевичтің «Қырым сонеттеріне» еліктеумен байланысты эпигондық байқалды. Әдебиеттің есігін Гогол мен «Полтаваның» авторы да эпигондықпен ашты, бұдан қысылыпқымтырылатын ештеңе жоқ. Тәжірибе мен шеберлік оларға кешікпей келеді. XXІ ғасырда мәскеулік және питерлік кинотуындыгерлері америка фильмдерінің сюжеттерін ежегейлей қайыра туындатып, америка сценаристерінің тірек сөздік фразаларын өз кәделеріне жаратуда, бұнымен қоймай америка ұстаздарын ғайбаттаудан еш жалықпайды. Көрініп тұрғандай, жалған тәкаппарлықтың ұлттық дәстүрі сақталынып қала береді.

Графоман (гр. – жазу; мания – ессіздік, құштарлық) көп сөзділік пен мәнсіздің құлына айналып, туынды жазуға деген ессіз берілушілік. Жазғыштықтың жеңіл-желпі туындыларының арасынан кейбірде әдеби жаһұт туындылар да ұшырасады. Әдетте жазғыштардың туындылары әп сәтте естен шығады. Осылайша, украин әдебиетіндегі графомандық опусқа (жазғыштық туындыға) Марко Вовчоктың (Мария Виленская – Маркович, 1833-1907) мәскеулік сөйлеу мәнерімен жазған көп беттік романы жатады, дегенмен, аталған жазушының өз ана тілінде жазған хикаяттары әдеби тамаша туындылар болып табылады. Өндіріс үздіктері мен алдыңғы қатарлы елшілер жайында жазған Луи Арагон, Д. Олдридж, П. Павленко… соцреалистік туындылары Графомандық деп саналады.

Жеке ойларды, эпизодтарды, дәйексөздері ауысып алу ақталынады; өзгенің туындысын иеленіп кету айыпталады Ұлығ Гете осы турасында кереғар ойды: бірінші плагиатор болып... бала табылады! деп ишаралады. Плагиат (лат. – ұрлану) өз бетімен әлдебір интеллектуалды еңбектің нәтижесін сіңіріп кеткен тұлғаны білдіреді. Өзге бір туынды немесе өнертапқыштықты өз бауырына басушылық төлтумалықтың мәнісін шөмшитеді. «Плагиатор» атты латын сөзі өзінің бастапқы мағынасында баланы немесе құлды ұрлаушыға деген жек көрініштік акциясын танытты. «Әдеби барымташылардың» («әдеби жиендіктің») құрбандығына баяғыда көзі кеткен және заман авторлары тең дәрежеде айналуы мүмкін. Француз ғалымы Жан-Батист Дюбо «Поэзия мен бейнелеу өнері туралы сыни толғаныс» кітабының («Плагиаторлық туралы» VІІІ бөлімінде) тап осындай өзгенің ойы мен туындысын өзімдікі деп ұсынуыншылықтың мөлшерін былайша: «Плагиатор дегеніміз – өзгенің туындысына жиендік жасап, поэмадағы тұтас өлең шумағын еш еңбек етіп, тер төкпей өзімдікі деп ұсынушы» (с. 312) деп сипаттайды. Көрініп тұрғандай, Дюбо өзгенің туындысын мәтін авторлығын сақтай отырып, өзге елдің туындысына айналдырушы аудармашыларды плагиаторлардың санатына қоспайды. Заманалық мағынасында «плагиат» сөзі Батыс Еуропа елдерінде интеллектуалдық меншікке қатысты авторлық құқық заңы белсенді қолданысқа түскен XVІІ ғасырдан бастап енді. Аңғарып отырғанымыздай, терминнің бір кездегі бала немесе құлды ұрлаушы тікелей мағынасы рухани іс-әрекет аясына ауысты. Елена Клепикова құрастырған әдеби плагиаторлық классификациясын қолдана отырып (см.: Клепикова Елена. Плагиат: преступление без наказания // ИЛ. – 1990, № 9. – С. 196 – 202), «айыптаушы» материалдардың ішінен оның екі түр ерекшелігін жеке бөліп аламыз: а) ақтап алуға лайық плагиаторлық; ә) айыптауға лайық плагиаторлық дейді. Рұқсат етілген ауысып алушылық І. Баспа станогі пайда болғанға дейін (XV ғ.) көркем, ғылыми, тарихи өнімдерді таратушылық фнукциясын атқарған қолжазба әдебиет плагиатты қажет етті. ІІ. Өзге авторлардан дерек көзіне сілтеме жасамай жеке жолдарды, эпизодтарды, тұтас беттерді «ала тұруға» рұқсат етіледі. Гетені өз замандастары плагиаторлықпен күстаналаған кезде герман әдебиетінің алыбы оларға әлемдік көркем әдебиеттің алтын қорынан барша үздіктерін «емін-еркін көсіп алдым» (Гетенің сүйікті сөз қолданысы) деп түсіндіреді. Ақын өзінің «емін-еркін көсіп алуын» төмендегі дәйектермен уәждайды: «Менің Мефистофелім Шекспирден алынған әнге басады, неге оған бұлай етпеске? Неге мен жанымды азапқа салып, жаңаны ойлап табуымы керек, егерде, маған керегінің бәрі шекспирліктен табылып, не айтпақ болғаным

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы сонда айтылып жатса». Кез келген суреткердің туындысының төлтумалығын күмәнданушылық нышанатына айналдырған оппоненттерімен дауға түсу үстінде айтқан Гетенікі, әлбетте, дұрыс: «Төлтумалық турасында ауызды көпіртіп көп сөз етеді, сонда бұл не өзі? Біз қалай өмір есігін аштық, солай дүние бізге қашан көзіміз жұмылғанша өз әсер-ықпалын тигізеді. Біз күшқуат, әлеует және тілек-қалауымыздан басқасын өзіміздікі дей аламыз ба? Егер мен ұлығ алдымдағылар мен тұстастарыма қатысты оларға неліктен міндетті екенімді жіпке тізіп шығатын болсам, өзімді дейтін дүнием қала қояр ма екен». Сезіп тұрғанымыздай, ауысып алу туралы осы пункт даулы. Бірақ та Гетенің пайдасына: әдеби дәйексөз келтіру, шығармашылық үндесу, диалогтар мен оғаштау жуықтасулар заңдылығы қызмет етеді. Ұлығ Гетенің сөзінің ақиқаттығын Джеймс Джойстың «Улисс» романы уәждайды, онда ирланд жазушысы «ғасыр романын» зерттеушілер мәтін құпиясы мен ондағы дәйексөздік жүйенің құпиясын өз өмірлерінің соңына дейін аша алмайды деген ойын жайып салады. Оның үстіне, Д. Лихачев өз қандастарын тап осындай «ұрлық формасына» тұрақты түрде табандылықпен шақырып келді. Ол тіпті жұртқа жол бастап беріп, өзінің бір еңбегін – «Өзгенің өзімделуі» («Чужое как свое») деп атады. Жәнеде бұл дұрыс әрі құптарлық дүние (Әлішердің қазіргі өзбек тіліндегісін қазақшаласақ – «Өзгенің өзімделуі» болып шығады – Ә.Ә.Ә.). Осылайша, И. Крыловтың мысалындағы біз оқитын: «Осел был самых честных правил», «Евгений Онегиннің» бірінші шумағын еске салады («Мой дядя самых честных правил…»). Романдағы ауысып алған фраза жаңа реңкті иеленіп, мағыналық полифониялық ишараға, өздік иронияға, пікірталасқа ие бола түсті. Келтірген мысалдағы крыловтық өлең жолын автор емес, оның өз ой шалымдығын танытқан қаһарманы кәдеге жаратып отыр. Көріп отырғанымыздай, бұл жерде «жасырын дәйексөздік» («скрытый цитат») эффектісі орын алады. ІІІ. Осы орайда Аристотелдің «мимесис» (еліктеу) атауын иеленген концепциясын еске түсірген орынды. Адамға имитациялық қасиет сыйға тартылған, ал, жазушы өз кезегінде Нобель сыйлығының лауреаты АҚШ қаламгері Сол Беллоу анықтамасы бойынша өзге авторлардың туындыларына «еліктеудің соңына түскен оқырман» болып табылады. ІV. Ғылыми және көркемдік құндылықтарды плагиат – бей – плагиаттық ақтау. Осы күмәнді айдардың қақпанына жан-жақты, сапалы кәсбиілікпен орындалған қаламгерлер мен әдебиеттанушылардың жұмыстары түседі. Өйткені, олар өздерінің қолжазбаға деген құқықтарынан айырылып, өз шығармасы мен авторлығын өзге қожайынға сатып жіберді. Бұрынғы Кеңестік дәуірде диссертациялық зерттеу мен монография жазушылық саудасаттықтық кең жолға қойылғандығы «ЖАК Бюллетеньдері» бетінде талай мәрте көтерілген еді. Ғылыми эксперттер бейавтор – автордың аты айқайлап тұрған еңбекті кімнің жазғандығы мәселесімен анықтаумен айналысты. Қарастырылатын ғылыми зерттеу немесе көркем туынды плагиатқа еш жатпайды, өйткені оларды «ұрлаған жоқ», олар сатып алынған. Бұл арада

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы «тауар – ақша – танымалдық» мүләйім заңы үстемдік құрады. Бұндай құбылыс біршама мөлшерде құқықтық емес, этикалық жосықпен байланысты болып келеді. Жәнеде XXІ ғасырда Мәскеуде ғаламтор деректері бойынша ұлығ та, бай адамдарға ұлығ әдебиеттің ұлығ классиктері атануына мүмкіндік беретін «интеллектуалды құлдардың» корпоративтік институты жұмыс істеуде. V. Ғасырлар бойына көптеген қаламгерлер оралып соғып отыратын мәңгілік әдеби тақырыптар, мотив, образ, көшпелі (кезбе) сюжеттер ақтауға лайық. Прометейлік, донжуандық, махаббат және басқа да мотивтік тақырыптар әдеби ұрлықпен еш жуыспайды, қайта әр нұсқа ілкі негізден аулақтаған өзіндік ұстанымын алға тартады. XVІІІ-XІX ғасырлардағы петербургтік қаламгерлер шығармашылығындағы ауысып алушылық жетіп артылады: В.А. Жуковский және оның «Сонеті» (1806) Лопе де Веганікі; «Суровый Дант не презирал сонета…» жолдары ағылшын ақыны У. Вордсворттан ауысып алынған; «Памятник» болса, Гораций мен Державиннен; «Сосна - Пальма»-сы Гейненікі… Бұның бәрі версификациялар, плагиат емес, бұндай тәжірибелер «өзгенікін өзімдікі етемінге» жақын келіп, өзіндік төлтумалығымен еректенеді. Осы қатарға «Украина» сөзі провинциалдық (киевтік) «Русь» сөзімен алмастырылған «Задонщина» мен киев жылнамаларының фальсификацияларын қоюға болады (см.: Рыбаков Б.А. «Слово о полку Игореве» и его времени. – М.: Наука, 1971. – С. 158, 283). VІ. Плагиатордың арқасында бөтен түпнұсқа жетілдіріліп, ұмытылған (ұрланған) қаламгер қайыра тіріледі. Бұл концепция Джекоб Эпштейннің «Жабайы сұлы» (1987 жыл АҚШ) романының мысалы негізінде алға көлденең тартылып танылды. Оның туындысы Мартин Эмистің «Рейчлдің хаты» (1974) романы туындысы еске салды. Орын алған кереғарлық, Д. Эпштейннің туындысы көркемдік солғындығына қарамай сынның қолдауына ие болып, М. Эмис көлеңкеде қала беруі болды. Біз ұсынып отырған ауысып алынған сюжеттердің «жақсаруы» версиясы бойынша У. Шекспир «Отелло», «Гамлет», «Ромео мен Джульеттаның» жеңіл сюжетті Саксон Грамматик пен оның «Амлет» хроникасын; Джиральди Чинтино «Венеция мавры»; Бенделло «Ромео мен Джульеттасының»… төлтумаларын жетілдіруші болып табылады. Өзгенің төлтумалығын жетілдірушілік әдісі плагиатқа жатпайды, бұл ыңғайдағысы ілкі бастау көзді ауызға алмай оның әсері турасында ғана сөз ету болады. «Қабылдаушылықтың» мөлшерін сарапшылар белгілеп беруге міндетті. VІІ.Плагиаторлықпен айыпталған автордың өздері де әдеби ұрыларды келеке етеді. Өз кезінде (XV в.) иран-тәжік ақыны Әбдуррахман Жәми плагиаторлықпен ұсталып, күлкі-келеке мен пародияланған болатын. Оның ғұмырындағы белгілісі Шығысқа кең тараған факті Жәми Меккеге кеткен кезде артынан «Сен барлық ақындардан ұрлап болдың, жалғыз Зегир Фараби қалған еді, егер Меккеден оның «Диванын» таба алсаң, ұрла!» деген мазмұндағы эпиграмманың жолданғаны (қара.: Кримський А. Пальмове

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы гілля. Екзотичні поезіі. – К.: Дніпро, 1971. – С. 345). Өз кезегінде Ә.Жәмиде Сагари деген ақынға пародия жазды: Сказал однажды Сагари: «Я гибну от воров, Что мысли лучшие крадут из строк моих и слов». Я много строк его прочел, но мысли не нашел. Увы, он прав: украден смысл из всех его стихов. (Пер. С. Липкин, см.: Джами А. Избр. произвед. в 4-х тт. Т. 2. – Душанбе: Ирфон, 1973. – С. 297).

І. Өзгенің туындысын қотара именденетін плагиаторлар табалауға лайық, өйткені, осылайша жалған авторлар пайда болады. Бұған жұрт есіндегі бір ғана мысал XІX ғасырдың соңында әлдебір Когтев «Қарғаның мәткесін» өз атынан шығарды. 227 романның авторы Дюма әкей дәрігер Майнердің «Кит соғушысының» қолжазбасын өзімнің кезекті романдық туындым деп жариялап жіберді. Бұндай мысалдарды ұзын сонар келтіре беруге болады. С. Михалковтың гимндегі қосаравтор Эль-Регистанның есімін алып тастауы күмәнді қадам болды. ІІ. Плагиаторлыққа аудармашының өзгенікін өзінік етіп көрсетіп жіберушілік те жатады. Осылайша, XІX ғасырдағы белгілі ағылшын драматург Чарльз Рид халықаралық авторлық құқықты қорғаудың мансабы жоғары шенеуінігі бола тұра асқан кәнігі фальсификатор еді. Ол танымалдығы шамалы француз жазушыларының романдарын аударып, өзіне иеленіп кетті. Дегенмен, XX ғасырдағы АҚШ сыншысы Гарольд Блум әдеби ұрлықтың нышанаты тек қана ұлығ суреткерлердің туындылары ғана деп уәждады, ал, осы версия өзгенің шығармашылығына аңшылық жасаушы Чарльз Ридті назардын тыс қалдырады. ІІІ. Плагиатор – құлқыншы және коммерсант. Ренессанс дәуірінде мынандай жағдайлар төбе көрсетті: ортаңқол автор өз туындысына тауарлық түр беруі үшін танымал қаламгердің есімімен әйгілендірді. Бұндай сауда-саттық айлашарғысына барған іскерлерден өзгелерге қарағанда өте-мөте көп зардап шеккен Эразм Роттердамский мен Томас Морлар қарсы шықты. Бұл қатарға белгілі бір авторды ұнатқандықтан оған еліктеп жазғандарын табынушысының туындысы деп ұсынған әдеби фальсификаторды да енгізуге болады. Коммерциялық және сыйкәделік формадағы плагиат өрескел емес болғанымен де, ақиқат авторлық проблемасын бала-матам қылып жібереді. ІV. Плагиат дегеніміз – кек алу немесе зұлым қалжың. Авторлық деп ұсынылған Сервантестің «Дон Кихотының» 59 тарауын сыншылар осындай оспадар әзіл түрінің мысалына жатқызады. Осы мистификация испан данышпанының жанын күйзеліп, өмірден озуын тездетті. Осы құны төмен дүниесымақты өмірге әкелді деген күдік Лопе де Вегаға түсіп отыр. V. Плагиатор – аноним саналықпен туынды авторының атын «жасырып» оны ұлттық халық поэзиясының қорына қосады. Осылайша, «Гори, гори, моя

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы звезда» «қала» романсы дегеніміз герман ақыны Теодор Кернердің «Үркер» өлеңінің орыстық нұсқасы, ал, «Окрасился месяц багряный» романсы – русская «версия» поэта – романтик ақын Шамиссоның «Түнгі жүзу» өлеңінің орыстық нұсқасы (қара.: Никитин П. Бродячие сюжеты // Москва. – 1998, № 8). Тап осындай ән мен мәтіннің «авторлығын жоғалту» жағдаятына ХІХ ғасырдағы украин ақыны Евгена Гребинкидің «Очи черные» мен «Помню я еще молоденькой была» мәтіндері тап болды. Украиндық «өзге», «өздікке» айналып, әуелі сыған романстары антологиясына еніп, одан соң «көзі ашық» Батыс «Очи черные»-ні ұлы елдің бодауына басы бүтін тарту етті. VІ. Плагиатор ретінде дарынсыз әм қабілетті қаламгерлерде өзін танытуы ықтимал. «Әдеби барымташылықпен» тіптен Нобель сыйлығының лауреаттары да (Эндженно Монтале мен Луиджи Пиранделло) ұсталды. VІІ. Аярлықпен тұтас әдеби дәуір сіңіріленді. Осылайша, тек қана ұлы халыққа Орта ғасырдағы VІІІ-XІV ғасырлардағы украин әдебиеті мен фольклоры сіңісіп кетті. Иран мәдениетінің өкілдерінің өзінің көптеген көршілеріне деген өкпелері қара қазандай. Бір айтып өтетіні украин мәдениеті мен әдебиетінің басшылығы осы мәселені ЮНЕСКО деңгейіне дейіне дейін көтеруді ойларына алып отырған жоқ, өйткені «ұрылар» шындықты аңызбен алмастырып, көп томдық «тарихты» орасан зор мөлшерде жазып үлгерді. Зәбір көргендер «бармақтарын шайнай отырып» дөңгелек үстелдер мен қалың бұқара жиналған минтингілерде этностың көптомдық шынайы тарихын түзуге мәжбүр болуда. Жәнеде бұл жерде шындық пен жалғандықтың арасынан жол тауып, аяқ алып жүре алмай қаласың. Ал, әзірше «шындық» «ұлығ» ғылыми әдебиеттанушылар мен тарихшылардың жағында қалып отыр. VІІІ. Батыста плагиаторларды мұрнынан тесіп жетектейтін мамандар бар. Осы саланың ел мойындаған білгірі ХХ ғасырдың соңындағы ағылшын сөз егесі Томас Маллон болып табылады. Ол өзінің «Ұрланған сөз» кітабында алғы орынға төмендегі әдеби клептомандарды (көне гр. κλέπτειν – ұрлау//шылар): Лоренс Стерн, Сэмуэл Колридж, Стендаль және Генри Лонгфеллоларды қойды. 1909 жылы сыншы Е. Страхов «Лермонтовтың Мильтон, Виньи, Байрон, «Кавказ аңыздарынан» ауысып алған «Демон» поэмындағы шығармашылық плагиаты» атты еңбегін жазды. Біз келтірген тізім аталған проблеманың өз шешімін таппайтындығын айқындайды. ІX. Плагиаторлықтың тек мамандарға ғана емес, әдеттегі оқырмандарға да тән екендігі. Осылайша, Рейнер Шеллинг неміс газеті «Франфуртер альгемайне» газеті беттерінде Германиядағы 1916 жылы шыққан Хайнц фон Лихбергтің «Джоконданың қарғысы» жинағындағы әңгімелер томтамасына енген «Лолитаның» бірінші редакциясын аңғарғанын мәлім етті. Оның осы жинақтағы «Лолита» әңгімесі оқырман мен сыншылар тарапынан елеусіз болып қалды. Оның үстіне Хайн фон Лихбергтің «Лолита» әңгімесінің сюжеттік желісін америка жазушысы В. Набоков күнәлі махаббаттың эпикалық нұсқасын өмірге әкелді (газета «Труд - 7», 2004, 25 марта. – С. 26).

Ағылшын филолог Томас Маллон бөгденің еңбегін еңбегін ұрлауды көп жылдық бақылауының нәтижесінде өзіндік тестісін ұсынады, оның көмегімен плагиатордың психологиялық портретін жасауға болады. Ол бойын кернеген беймаза ой жанын қоярға жер таппайтын маниакалды тұлғаның қылмысты қадамға бет алуы деп есептейді. Томас Маллон және басқа да мамандар әдеби ұрыларды танып білуде олардың ақша табуды мақсат етуін ең басты ұстаным деп танымайды. Олардың барша тірлігі психологиялық жақтан туындайтын бір сәттік буырқанысқа бағынады. Өз тарапынан миына кіріп алған өзгенің авторлығын именденіп кетушілікке бейім жандар осындай клиникалық клептомания дертіне ұшыруынан ішінара арыла алады. Томас Маллонның пікірінше бұндай әшкере болушылық әдеби және әдебиеттанушы ұрлықшының даңғаза атаққа қол жеткізуге тырысқан жеке басында жасырынған делінеді. Дегенмен, бұл орайда өзгенің туындысын өзімдікі дейтіндердің протреті мен іс-әрекеттері романтикаланып отырған жоқ па деген ойға да қаласың. Хлестаковтың плагиаторлығын ойға оралтайық. Жәнеде, әлбетте, материалдық түрткі алғы орында тұрады. Әрі психологиялық бастау көзге қайтып оралайық. Сондықтан да, Нобель лауреаттарының әпенделігін қалай түсінуге бек болады?

«Көркемдік» («художественность») және «көркем» («художественный») сөздері түрлі мағынада қолданылады. Қай кезде әлдекім «көркем» туындыны өмірге әкелді делініп айтылса, сол кезде бұл ұғым-түсінік әсем сөз өнерімен (изящная словесность) байланысты болып келсе, өз кезегінде «көркемдік» лексемасы әдеби туындыны бағалауға тікелей қатысты болып табылады. Көркемдік дегеніміз – әсемдік формасындағы эстетикалық ләззат алудың жоғары санаты болып табылатын өнердің өзіндік қасиеті. Мәтіннің ішкі ұйымдастырылымы танылатын және танылмайтын себептерге: а) автордың табиғи дарындылығы мен білімінің дәрежесіне; ә) шығармашылық тәжірибелігі мен шеберлігіне; б) суреттелудің жалпыадамзаттық маңызына байланысты болып келеді.

«Шедевр» (жаһұт) термині орта ғасырдағы француз цехтары мен шеберханаларында өмірге келді. Бастапқысында ол шебер атағын алу үшін ұсынатын қолөнерші ұсынатын үлгілік өнімді танытты. Кейін келе бұл

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы аталым шығармашылық еңбектің ең жоғарғы нәтижесінің көрсеткіші ретінде өнер мен әдебиеттің қарауына көшті. Жаһұт туынды уақыт көшінің шаңында қалып қоймайтын, әр заманмен бірге өсетін, өз замандастары қарпи алмаған көркемдік тереңдігімен оқырманның әрбір жаңа буынын қанаттандырып отыратын өте сирек кездестетін қасиетке ие. Әдебиет туралы ғылым жаһұттың нышан белгілерін атап көрсетуге міндетті, ол өз туындысын көркемдік кемелділікке жеткізе білгендердің жазғыштардың туындыларынан айырмашылығы неде екендігін білуге тиіс. Жаһұтты дәстүрлі әдебиеттануда бағалау. Бұл бағытты ұстанушылар автордың тамаша жаза білу қабілетін атап өтеді. Әсемдік санатына қатысты ол төмендегі: жазушының тарихи өздік қозғалысқа белсенді араласуы, әлеуметтік ортаны шынайылықпен бейнелеуі, қазіргі қоғамның алдында тұрған проблемаларды көрсете білушілік идеялық-мазмұндық белгілері бойынша өлшенеді. Өнердің өзіндік заңдылығымен дамушылығы факторын қаперге алмайтын догматтық дәстүршілдік әдіснамасы өзін түгесті, дегенмен оны есептен шығарып тастауға мүлдем болмайды. Әдебиеттің міндеті адамгершілік шеңберінде тұйықталып, осы жұмыстың рухына әсер етуге міндетті. Жаһұтты анықтаудың интуитивті тәсілі. Қай кезде туынды сана түпкірлік құбылысқа толықтай жататын болса, онда күмәнді сипаттағы бағалау орын алып, оқырманның қанша сүйікті кітабы болса, сонша жаһұт туынды бар деп саналып, нақты туынды (жоғары немесе төмен) оқылымдық коэффициентіне орай алдыңғы орынға Данте, Сервантес, Шекспир, Гете, Д. Джойстар емес, А. Дюма, Ж. Сименон, Э. Арсан жылжиды. Жаһұт туралы жалған ұғым қоғамның төмен филологиялық білімділігінің себебінен туындайды. Немесе Г.К. Честертонның ирониялық сөз саптамымен тіл безер болсақ, классик дегеніміз көп оқылатындар емес, қайта оқылмай мақталатындар. Тарих пен уақыт жаһұтты айқындайды. Жаһұтты іріктеу біртұтас әдіснаманың көмегімен өз шешімін таппайтын, ең қиын міндетке жатады да, тек тарих қана жаһұтты теріп ала алады. Ағымдағы әдебиетті өткенмен сыйыстыру шын мәнісінде мүмкін емес дүние. Әдетте, танымал авторлардың шеңбері дәуірден-дәуірге қарай өте айқын қайыра түзіліп, тіпті адам танымастай күйге де жетеді. Туынды өзінің жаңа сипатында қажет етлушілік сақтап қалу үшін жылдар мен тарихи үзіліс керек. Уақыттың сынынан өткен жаһұт эстетикалық канондандырылады. Өз жаһұтына деген қаламгер бағалауы. Бұл орайдағы сирек кезігетін жайт туындысының шынайы маңызын туындыгердің өзі уәждайды. Белгілісі: «Ойбу Пушкин…»-нен «Бүгін мен данышанға» дейін (А. Блок). Жаһұттарды іздесітіріп табудағы әдебиеттанушы мен аудармашылардың рөлі. Филологтардың барын салуының арқасында белгісіз, ғасырлар қойнауында бұғып жатқан жаһұтты өмірге әкелушілердің есімдері белгілі болды. Осылайша, Шекспирді

XVІІІ ғасырдың соңында герман романтиктері «ашты»; Омар Һәйәмді XІX ғасырда ағылшын аудармашысы Э. Фитцжеральд оқырманға (батыс) әлеміне танытты. Бір жаһұттар канонданса,

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы басқалары әзірше көлеңкеде қалып келеді. Түсіндіруді керек етпейтін «Аудармашы – сатқын» («tradutore – tradіtore») делінетін итали қанатты сөзі бар.

Өзінде, өз ішінде тұйықталған жаһұтты анықтау тек ондағы орныққан көркемдік қағидатты зер сала қарастырғанда ғана мүмкін болады. Осыған байланысты әдебиеттанушының міндеті келіп шығады. Ол төмендендегі бағалаушы кестедегі өте-мөте жаһұттүзуші (шедеврообразующих) элементтерді іріктей білуден тұрады. Жаһұт мәтіні өз бойына көп қатпарлы мағыналықты және сонымен бірге барлық уақытта өз тақырыбының өзектілігін жоғалтпауын сыйдырады. Мәтіннің көп мағыналығы оқылуының қосар мәнділігінен емес, түгесілмеушілігінен тұрады. Әдеби жаһұт көркем мата сияқты мәтін мен астар мәтіннен тұрады. Күн тәртібінен еш түспейтін жалпыадамзаттық пафосқа иелік етеді. Жаһұттың бойындағы маңызының мәнісін ұғыну турасындағы Тезисті қалың оқырман бұқарасы елең етпейді, оны теориялық ой түйіндеумен, жинақтаумен дәлелдей алмаймыз, нақты атының өзі айтып тұрған мысалмен ғана уәждаймыз. Осылайша, XX ғасырдың 30-шы жылдарындағы бұрынғы Кеңестік азаматтық поэзия өзінің идеялық тартымдылығын жоғалтып, тарихи-әдеби мәнісін сақтап қалды, өйткені, ондағы жалпыадамзаттық бағдардың кемшіндігі көзге ұрып тұрды. Сюжеттік мотивтердің кереғарлығы мен «химералық» (көне гр. Χίμαιρα, сөзбе-сөз «шібіш») – грек мифологиясындағы басы мен мойыны арыстан қалған жері ешкі тектес жылан құйырықты мақұлық. Бұл арада «негізсіз, орындалмайтын идея» деген ауыспалы мағанасында қолданылып отыр – Ә.Ә.Ә.) оқиғалар жүйесінің қызмет атқаруында басты желі екінші қатардағы детальдармен анықталады. Көркем детальдың лейтмотивтік қасиеті ерек зор болып келеді. Олар мәтіннің музыкалық құрылымын түзе алуы ықтимал. Жаһұтта шындық болмысты сәуегейлік (кассандралық) аянмен байқастап, болшақтың трагедиялық келбетін айшықтайды. Ғасырлар бойғы утопиялық шадыман өмірді болжау да көркемдік сәтсіздікке ұшырап келеді. «Өткен турасында» эстетикалық топшалау жасау тек тарихи роман жанрына ғана тән болып келмейді деген пікірде бар. Осы орайда Б. Пастернактың ирониялық төрт тағанын келтіре кеткен орында: «Бірде Гегел жорта, Әлде сөз таппай, Өткенге бал ашатын тарихшыны Расул деп атады». «Тарас Бульба» хикаятын зерттеу барысында Пантелеймон Кулиш Гоголдің «өткен турасында сәуегейлік айтатын айырықша қасиетке ие екендігін» байқады. Жаһұтта эстетикалық кәмілділіктің ерек формасы хикаяттаудың «аяқталмаушылығы» байқалады. Оның үстіне, хеппи энд жаһұттүзушілік финалдың рөлін жоққа шығармайды. Өйткені, мәтінде өздік финалдық сцена, эпизодтар мен сюжеттік және логикалық желілердің аяқталымы, «күңгірт

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тұс», құпия мен жұмбақ, егіздеу моделі, «мәңгілік» образдар мен тақырыптардың тәпсірлене кездесуі ұшырасады. Мәтіннің жаһұттүзушілік функциясы әдеби диалогтарды, ой тоғысымды, аллюзияны, қаламгер оппоненттерінің тіке дәйексөзденуін атқарады. Шығармашылық сұхбаттастық жазушылардың арасындағы идеялық және эстетикалық ала ауыздықты анықтап береді. Дау-дамайға түрлі авторлардың кейіпкерлері әдеби антиқаһарманға айналған оппонентінің портреті пародиялаумен түседі. Осы жосықта «әдеби ұрлықшылық» деп аталынған кереғар ауысып алу қасиеті ұшырасады. Қаламгерлердің (қаламгердің) шығармашылық сұхбаттастығы маңызды әрі онша қарастырылмаған жаһұттүзуші элемент болып табылады. Жаһұттың эвристикалығы оның әдеттен тыстығын аңдатады. Жоғарғы көркемдіктегі туындының мәтінінде әдеттегі шығармадан бәрі де басқаша орын алады. Ол ұлттық мәдениеттің шекпеніне сыймай әлемдік әдебиеттен өзіне лайық орын табады. XX ғасырда бағалаудың ең тиімді өлшемі Нобель жүлдесі болып табылады. Жаһұт (эпикалық мәтін) бірден есте қалатын атауымен еректеніп, ал, оның образдар жүйесі «сөйлеуік аттармен» қойылады. Атау поэтика мен ономапоэтика өзінің образды-поэтикалық құрылымының терең қатпарындағы бұғып жататын беймәлімділікті танытқанымен, персонаждың атының маңызды мәні жаһұттың бойында поэтика-ассоциативтік қарымқатынас атқарады. Әдеби жаһұт тарихи дәуірлер тоғысында көрініс береді деп санаған оңдымды. Қоғамдық үйлесімділік кезеңінде шығармашылық рух көкке өрлеп, «бұлғақ» дәурені кезінде суреткер таланты кеңінен қанат жайып, «қызық қуудың» жайлауында жағасы шылқып, жұт кезінде той тойлайды. Әлеуметтік аласапыран классиканың жоғары музасын аузы буылған өгізге айналдырады. Бұдан бөлек қарама-қарсы қиысындағы мысалдарда бар: итжеккенге айдауыл елі талант мехнаттан тұрады деген жазылған ақиқаттың дұрыстығын дәлелдей отырып, адамзатқа данышпандарды сыйлайды. Оның үстіне, АҚШ әдеби реалы: ХХ ғасырдағы шығармашылықтары байлық пен еркіндікте кеңінен көсілген Америка жазушылары жарты ғасырдан астам уақыт бойы эстетикалық үлгі өнегесімен бүкіл еуропа мәдениетін соңынан сүмеңдеткен Франция әдебиетін екінші қатарға сырғытып, әлемдік мәдени қауымдастықта жетекші орынды иеленуімен адам айтқысыз тосын сый жасады. Осылайша, біз санамалаған мәтін поэтикасының бір немесе бірнеше элементтерін біршама шеберлікпен қолдан білген жағдайда әдеби жаһұттың нышаны мен мұндалап шыға келеді . Әдеби классика (жоғарғы әдебиет) танымал, бұқаралық-көпшілік, коммерциялық көркем мәдениеттен қандай нышан-белгілері бойынша ерекшеленеді? деген сауалдың туындауы орынды. Бірнеше өзгешелік нышандарын сөз ете кетейік.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы І. Жоғарғы әдебиет эстетикалық аян етушілік құндылығын тудырады; бұқаралық-көпшілік – сезімталдық пен оның кең көрініс беруінің жүзеге асырылуына ден қояды. ІІ. Классикада автордың шығармашылық тұлғасы еректенеді; танымалдықта жазушының бейтұлғаттығы мен оның интеллектісінің сүреңсіздігі көзге ұрып тұрады. ІІІ. Классика үш уақыттық хикаяттау блоктарымен сипатталады; поп - арт болса, оқиғаны суреттеудің синхронды амал-тәсілдеріне (бір мезеттіке, сәйкесімді уақыттыққа) иек артады. ІV. Әдеби жаһұтты әмбебап оқырман өз бойына сіңіреді; коммерциялық өнім әлеуметтік жақтан өзіне бекітілген оқырманына ұсынылады. V. Жоғарғы шығармашылық үшін маңызды проблема болып поэтикалық тіл танылса; бұқаралық-көпшілік қызықты фабулаға ден қояды.

XX ғасырдың ортасында әдеби әйелбашалық (феминизация) кеңінен тарап, сөз өнерінде кейін интеллектуалды еңбек түрі ретінде құқытық жақтан өзін бекемдеген әдебиет туралы «әйелдер» ғылымы белсене түсті.

Әйел жазушылардың шығармашылық жолын аңдаған шақта – көркем Олимп шыңына өрлеуде өзіне бұза жара соқпақ салған жалғыздардың қажырқайратының көрініс беруінің қиын процесін бастан кешкендігіне көз жеткіземіз. Антика дәуірінде өзін бұрымды ақын Сапфо тамаша мойындата білді, оның ару кейіпкерлері бөрікті ақындардың өлең қағанатындағы монополияларын тас-талқан ете отырып, сезімдік құштарлықты ашып көрсетті. Лесбос аруларының дәстүрі ренессанстық дәуірде өз жалғастығын тапты. Бұл орайда Маргарит Наваррский мен Луиза Лабе (Франция), Виттория Колонна мен Гаспара Стампа (Италия) туындыларын атап айтқан ләзім, дегенмен біз санамалаған жарқын тізім үзіліп қалады, өйткені, басқа феминалар жоғары көркемдік деңгейге көтеріле алған жоқ. Жәнеде XVІ ғасырда сандық көрсеткіш бұрымдылардың пайдасына шешілген жоқ . Әрі осы ғасырда жазылмаған әдет-ғұрып кодексі шартты түрде өмірге келіп, ол бойынша бұрымдылардың аузына күнәлі сөздерді салу оспадарлық деп саналды. Тіпті XІX жүз жылдықта да әйелдердің әдебиетші болуы оғаш оқиға саналғаны сондай, олар ерлердің лақап есімдерін қолдануға мәжбүр болды (Аврора Дюпен – Жорж Санд, М. Вильницкая – Марко Вовчок; Зинаида Гиппиус өзінің көп өлеңдерін ер қаһармандары атынан өрбітті). Жәнеде тек XX ғасырда ғана бұның бәрі түбегейлі өзгерді. Әйел жазушылардың саны өсіп, әйелдер әдебиеті турасында ғылыми ой қалыптаса бастады. Батыс Еуропа

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы елдері мен АҚШ-та алғаш рет «әйелдер әдебиеттануы»проблемасы сөз болды. 1978 жылы американың зерттеуші әйелі Нина Бейм «Америка әйелдері жазған романдардың жол серігі. 1820 – 1870 жж.» деп аталған «Әйелдер әдебиеті» еңбегін жарыққа шығарды (қара.: Baym N. Woman’s fіctіon: A guіde to novels by a. about women іn Amerіca, 1820 – 1870. – Hhaga; London: Cornell unіv. press, 1978. – 320 p.). Қарастырлып отырған туынды ХІХ ғасырдың елу жылдық дәуіріндегі АҚШ әдебиетіндегі әйелбашалықтың (феминизмнің) жағдайын танытады. Н. Бейм мәдени-тарихи мектептің дәстүрімен «әйелдер» романының типологиясын құрып, құрылымдық тетіктерге көп көңіл бөледі. Талдау нысаны ретінде әуелі XІX ғасырдың ортасында өркен жайып, кейін өз өзектілігін жоғалтып алған есімдер алынды. Олар: Мария – Сэджвик (1789 - 1867), Сара Хейл, А. Дж. Грейвс, Мария Макинтош, Эмма Саутуорт және Королина Ли Хенц, Мари Каминс пен Мариам Коулс Харристер еді. Аталған қаламгерлердің туындыларының материалдары негізінде Нина Бейм «әйелдер романының» төмендегідей типологиялық нышан-белгілерін бөліп көрсетеді. І. «Әйелдер романының» сюжеттік кестесі қаһарман әйелдің бастан кешкен сынақтары мен жеңістеріне құрылады. Жанрлық өздік ерекшелік образдар жүйесінде көрініс береді. ІІ. Қаһарман әйел қайраттылғымен ерекшеленіп, әлемге кәміл имандылық құндылығын әкелетін, қамқоршылық қасиетке болып келуге тиіс. ІІІ. Қысылтаң жағдайға тап келсе де, оны қайсарлықпен еңсеруге тиіс. Тағыда атап көрсетететініміз қаһарман әйел қиындыққа еңсесі түспей, оны қажырлықпен еңсеруі керек. ІV. Басына түскенге мойынсұнатын «ақылы қысқа, шашы ұзын» әйелдер айыпталады. Еркектердің сілекейін шұбыратып, қылмысқа итермейлейтін қаса сұлулар да жағымсыздықпен бағаланады. Құштарлық сезімге тек аяр да, жәдігөй жандар ғана беріле алады. V. XІX ғасырдағы АҚШ қаламгер әйелдері «тұрмыс-тіршілік шайқасында» бел шеше, білек сыбана айқасқа түскен әйелдер үшін қатерлі мысал болып табылатын ағылшын, ричардсондық романдардың қаһарманы Кларисса Гарлоу сияқты ескі үлгідегі «шашы ұзын бейбақтарға» қарсы күресті. Әйелдер шайқасының мақсаты – шадыманды үйді өмірге әкелу. VІ. «Әйелдер романында» қаһарманның снобизмі, оның «асыл тегі» (оңтүстік романдарында) асыра бағаланады. В творческой практике АҚШ әдебиетіндегі әйелдер романының негізін салған Кэтрин Марии – Сэдживикте әйелдер тек қана өзін отбасылық міндеттерге дайындап қана қоймай, сонымен қатар білім мен амалятқа қол жеткізіп, еркекке тәуелсіз өмір сүруі үшін өз басын асырайтын ақша таба алуы керек уәждайды. Нина Бейм «Америкадағы әйелдерінде» А.Дж. Грейвстің 1844 жылғы ғылыми трактатының материалдарын алға тарта отырып, осы тезисті бекемдейді (см.: Graves A.J. Woman іn Amerіca). Бұл кезде М. Фуллер басқарған әйелдер тең

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы құқықтығы қозғалысы орын алған еді. Кейін келе Мария Макинтоштың «Америкадағы әйелдер: олардың еңбектері мен марапаттамалары» (см.: Macіntosh M.J. Woman іn Amerіca: Her work and her reward. – N.Y.: Phіladelphіa, 1850) зерттеуі пайда болды. Нина Бейм өзінің «Әйелдер әдебиеті» еңбегінде 60 аса феминистік романды өмірге әкелген Эмма Саутуорттың шығармашылығына лайықты көңіл бөледі. Тап осы Эмма Саутуорт (Southworth E.D.E.N) әйелдер романның жанрлық үлгісін: а) сюжет «қорқынышты» эффектілерге толы; ә) оқиға шешесі мен жас қызының қоштасуының суреттелуінен басталады; б) образдар жүйесіндегі әке барып тұрған оңбаған жан түрінде танылады («Өзектен тебілген қыз» романы // «The dіscarded daughter, 1852») жасап шықты. Нина Бейм XX ғасырдың әйелдер әдебиеті және XІX ғасырдағы АҚШ әйелдер романдары арасындағы нәзік байланысты аңғарды. XX ғасырдағы АҚШ әйелдер әдебиеті ретроспективалық жосықта қарастырылады, мысалға, Америка әдебиеті мен батыс еуропалық «әйелдер» прозасының ерекшеліктері уәжданады (қара.: Medіeval women wrіters / Ed. by Wіlson K.M. – Athens: Unіv. of Georgіa press, 1984.- XXІX, 336 p.). Америкалық әйел қаламгерлердің шығармашылық өздік танылымының қырлары мен аспектілері қарастырылады (қара.: Russ Joanna. Hov to suppress women’s wrіtіng. – Austіn: Unіv. of Texas press, 1983. – 159 p.). Америка әдебиеттанушылары «Заманалық әйел қаламгерлердің «әйелдер әдебиеті» ұғымына (терминіне) қатысы» тақырыбына арналған сауалнама жүргізу формасын қолдана отрып кең көлемді әлеуметтік зерттеулер жүргізеді. Осындай сауалдардың нәтижелері жүйеленіп, әрі жинақталады, әрдайым оған «Әйелдер әдебиеті», әлбетте, ақиқат шындық болғандықтан өзіндік өзгешелігімен ерекшеленіп, өздік мәртебесін иеленуге құқығы бар деген жағымды жауап беріледі (қара.: Showalter E. Women who wrіte are women. – New York tіmes book, rev., 1984. Dec. 16. – P. 1 - 31). Сын үнемі америкалық ақын әйелдердің өлеңдер жинағына шолу жасап отырады. Очерктік мақалаларда олардың поэзияларын көрініс беру кезеңдеріне орай бастарын біріктіру мен жеке бөліп көрсетуге тырысушылық байқалады. Осындай жолмен сыни рецензия жанрының аясы кеңиді (қара.: Wrіght C. Women poets: Seven new voіces from at small presses. – Northwest rev., Evgene, 1985, vol. 23, № 1. – P. 118 - 133). Авторлары XVІІІ-XX ғғ. батыс еуропа мен американың қаламгер әйелдерінің шығармашылықтарына салғастырмалық талдау жасаған тақырыптық ғылыми мақалалар жинағы шығарылып тұрады. 1984 жылы «Жаңа» және «Ескі» құрылықтың әйелдер әдебиетіндегі «қала тақырыбына» арналған әдебиеттанушылық жинақ басылып шықты. Ол әйелдер басымдықта болған ғылыми конференцияның нәтижесі болып табылады (қара.: Women wrіters and the cіty: Essays іn femіnіst lіt – crіtіcіsm / Squіcr S. M. (ed). Knoxvіlle: Unіv, of Tennessee press, 1984. – 307p.). Өнер мен әдебиеттегі әйелбашалық мәселесінде америкалық ғалымдармен Австралия әдебиеттанушылары бәсекеге түседі. Олардың еңбектерінде ерлер

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мен әйел ақындардың шығармашылық психологиясы проблемасына көңіл бөлінеді. Оның үстіне, ғалымдар ұлттық ағылшын көркем мәдениетіне ден қояды. Австралиялық филолог Д. Брукс ХХ ғасырдың 80-ші жылдарындағы ағылшын поэзиясын зерттейді (қара.: Brooks D. Poetry and sexual dіfference. – Meanjіn, Melbourne, 1985, vol. 44, №1. – P. 69 - 78). ХХ ғасырдағы норвег «әйелдер әдебиетінің» ахуалы турасында қосаравторлар Энглельстад Ирен мен Эверланн Янекен хабардар етеді (қара.: «Свобода писать». Статьи о женской литературе от Амалии Скрам до Сессиль Левейд // Современная художественная литература за рубежом. – Радуга, 1983, № 5. – С. 49 - 51). Жаңа шетелдің (ТМД – Ә.Ә.Ә.) әдебиеті туралы ғылым тұрақты түрде жазушы әйелдердің шығармашылығын қарастырғанымен, «әйелдер әдебиеті» ұғым-түсінігінің жеке дара қолданылуы өмір салтына кірген жоқ. Шығармашылықтың тектік типінің өзгешелігін көрсетіп беретін нышанбелігіні орнықтырушы концептуалдық еңбектер әлі өмірге келе қойған жоқ. Осы бір маңызды сауал күн тәртібіне қойылып, конференцияларда талқыға түспей отыр. Отандық әдебиеттану мың жылдық ерлер дәстүрінің шекарасын аяңкестене жасқана аттауда. Украин ақын әйелі Г. Гордасевич украин жазушы әйелдернің шығармашылықтарының материалдары негізінде ұлттық сипат пен оның құпиялығының проблемасын шешеді (қара.: Гордасевич Г. Таемниці жіночого світу // Киів, 1984, № 4. – С. 116 - 120). Поэзиядағы «әйел үні» турасында белорус ақын әйелдері В. Липневич «… И голос обрела душа» (Литературное обозрение, 1986, № 3. – С. 43 - 47) мақаласында және Т. Чабан («Традиция обязывает» // Неман, Минск, 1984, № 3. – С. 162 - 167) жазды. Молдаван ақын әйелдерінің шығармашылықтары зерттелуде (қара. на молд. яз.: Цуркан А. Условие творчества поэтесс // Нистру. – Кишинев, 1984, № 3. – С. 130 - 140). А. Зорин («Русские поэтессы XІX века» // Библиотекарь. – М., 1982, № 3. – С. 51 - 53) және С. Алиеваның («Мир глазами женщины. Заметки на полях «женской» прозы // Литературная Россия, 1984, 9 марта, № 11, с. 11; 16 марта, № 12, с. 8 - 9) еңбектерінде әйелдер прозасы турасында жекелеген бақылаулар кездеседі.

Әйелдердің көркем прозасы мен поэзиясында осы әдебиеттің өздікерекшелігін танытатын заңдылық қалыптасты. Америка әдебиетінде ХІХ ғасырдағы жазушы әйелдер өздеріне ерлермен бірге Тәңірдің әмірімен көктен берілген түрлі моральдық кодекстегі христиан, викториан болғандығына қарамай, теңқұқықтылықпен

көңілі қалаған ісімен айналысуына мүмкіндік берілуінің алғышартын жасай алды. Осы дінтанымдық идея туындылардың бетіне ауысып, қаһарман әйелдер өмірдің әлсіздігін еңсеріп, өзінің тектілігін еңсесін тік көтеріп алып жүре алды.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы АҚШ «әйелдер әдебиеттануының» қалыптасуына әсер еткен басқа факторы классикалық канон: әйел жазушы өз туындысын тек әйел оқырмандарға арнап жазатыдығы болып табылады. Тап осындай жол сілтеушілік әйел тағдырын қалай өзгертуге болатындығы турасында болып келеді. Америка әдебиетіндегі келесі сәт «үй сентиментализмі» («домашний сентиментализм» атауын иеленді. Оның дәстүрін сыншылар XVІІІ ғасырдағы ағылышын сентиментализмімен байланыстырады. «Әйелдер әдебиетіне» жасалған аңыстаулар «әйелдер әдебиеттануы»терминологиялық ұғымының уәждануына бастап алып келді. Бұл ғылым әзірше өзінің қалыптасу кезеңін бастан кешуде. Әйелдер әдебиеттануына жұрт таныған үлесті ағылшын жазушы әйелі Вирджиния Вулф қосты (қара.: Rіgney B.H. A wreath upon the grave? The іnfluence of Vіrgіnіa Woolf on femіnіst crіtіcal theory // Crіtіcіsm and crіtіcal theory. – L.: Arnold, 1984. – P. 73 - 82). Американың феминистикалық сыны мен әдебиеттануы өзінің көшбасшылық позициясын бекемдей түсуде (қара.: Donoqhue D. A crіtіcіsm of one’s own // New Republіc. – Wash., 1986. – Mar. 10. – Vol. 194, № 10. – P. 30 – 34). Әйелдер әдебиеттануы туралы концепцияны ғалымдар бір жазушы әйелдің, мысалға, Ю. Кристеваның шығармашылық материалдары бойынша түзе алады (қара.: Herrmann A. Femіnіst theory // Contemporary lіt. – Madіson, 1987. – Vol. 28, № 2. –P. 271 - 277). XX ғасырдың екінші жартысындағы «әйелдер әдебиетінде» төмендегідей сюжеттік-тақырып үрдіс: отбасылық-тұрмыстық (конфликтілік); қоғамдағы әйел тұлғасының әйелбасшалануы (еркекке әлеуметтік тәуенді болудан аулақтаушылық); әйелдер еркіндігі философиясының марапасы және отбасы институтының идеалына оралу аңғарылады. Ал, енді «әйелдер әдебиеттануының» тіке өзіне келетін болсақ, біріншіден, әдебиет ғылымы туралы осы типтің үстем бастау көздерінің; екіншіден, әдебиет туралы «еркектік» көзқарастың арасындағы әдіснамалық шекараның нышан-белгісі, әрі әдеби дәуірді, көркем шығармашылықты, мәтінді саралаудағы «әйелдерге» тән өзгешеліктің нобайлануының мәселелері көтеріледі. «Әйелдер әдебиеттануының» тағы бір үлгісі ретінде ХХ ғасырдағы ағылшын романисі Маргарет Дрэблге арналған Эллен Кронен Роуздың (АҚШ) ғылыми еңбектер жинағын жатқызуға болады (қара.: Rose E.C. Crіtіcal essays on Margaret Drabble. – Boston: Hall, 1985. – 205 p.). Жазушының өзі неге «әйелдер тақырыбына» бет бұрғандығын ХХ ғасырдың соңындағы Әдеттегі Бәйбіше Орта ғасыр мен Ренессанстың Әсем Аруларын айтпағының өзінде, өз анасы мен әжесіне қарағанда мүлдем басқа жағдайда тіршілік кешуінде деп ұғындырады. Замана Бәйбішесі өзін қоршаған ортадан өз орнын табуға септесетін әдеби үлгіні іздейді. Оның үстіне, М.Дрэбл өз сөз саптауларында жұмыс процесі кезінде ақылыңнан жағылдырады деп «феминизм теориясын» қабылдамайды, автор үшін ең бастысы «ақиқаттың теориядан» маңыздылығы деп санайды. Э.Роуз М.Дрэбл эстетикасынан

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы «әйелдер әдебиетіне» тән болып келетін төмендегідей нышан белгілерді таниды: а) жазушы әйел моралист болуға тиіс; ә) әйел қаһармандардың финалдарының оңтайландыруы шарт, әйткені, олар (әйел қаһармандар) жан төзгісіз жағдайдың өзінде де оңбаған жағдаяттқа қарсы тұра біледі. Өзінің Д.Купер-Кларкқа берген сұхбатында М.Дрэбл: «Мен шексіз тырысушылыққа сенемін. Кейде жеңіліске ұшырағаныңмен, адам оны құрметті жеңіліске айналдыра білуі керек» (с. 20-21); б) «шағын» отбасылық-тұрмыстық тақырыпты: үй, пәтер, отбасылық өмір, сәбидің өмірге келуі, секс, өлімді «ауқымдылық» деңгейіне көтере алу; в) кездейсоқтықтың билік құруына белсене қарсы шығып, осы күресте сынып түспеу: «Адам қартаю, ауру және өлу фактісінің алдында тұр. Дауасыз оптимист болып, өз ақыл-ойыңды «мейірбандықтың» қақпанына түсіргенше, осы тақсіреттердің мүмкіндігін салқын қандылықпен мойындай біл (с.26). Э.Дрэблдің «Құсқа арналған тор», «Алтын Құдыс», «Алтын патшалық» романдарының қаһармандары барлық мүмкіндікті сарқа жұмсау аясында топтасады. «Әйелдер әдебиеттануы» біздің түсінігімізше, «әйелдер әдебиетіне» жол бере отырып, әл әзір қалыптасу үстінде (Бізде, керісінше, көп жағдайда «ұлттық әдебиеттанумен» еш сорпасы қосылмайтын «Әйелдердің әдебиет туралы ғылымы» үстемдік құрып, «әйелдер әдебиеті» қалыптасу үстінде – Ә.Ә.Ә.). Әзірше «әйелдер әдебиеттануы» әдіснамасы айқын анықталған жоқ, ғылыми ізденіс психологиясының нышан-белгілеріде орнығыға қоймады. Шығармашылық процесс әйелдер әдебиеті туралы теориямен толықтырылады. Феминизм (лат. – әйел) – әлеуметтік және қоғамдық ісәрекеттің барша саласындағы әйелдер құқығы қозғалысы. Бұл құбылыс XVІІІ жүз жылдықта пайда болып, XІX ғасырдың ортасындағы АҚШ өте-мөте өзектене түсті: қоғамдық ұйымдар құрылып, «әйелдер әдебиеті» өмірге келді. XXІ ғасырда «фемина» және феминизм латын терминін ағылшының – «вумен» сөзі (ақылды әйел – clever woman; іскер әйел – бизнес вумен – busіnes woman) ығыстырып шығаруда. XXІ ғасырдағы мәскеулік сын «әйелдер әдебиетін» кемісітуші терминмен – «Бикештер романы» деп атайды.

X. Тоғызыншы бөлім.

Көркем сөздің ишараттық (тұспалдық) бейнелілігі мен айшықтылығы Көркем туындының тілі, поэтикалық сөз әдебиеттанушылық санаттың формасын аяқтаушы болып табылады. Дегенмен бұл тақырып өте ауқымды, сондықтан оны даралап, жеке финалдық бөлімге енгізуге тура келді. Әдетте әдеби тіл теориясында «өлеңдік» деген мәнінде емес, «поэтикалық» секілді «көркемдік» ұғымындағы түсініктер қолданылады . Түрлі қаламгерлердің тілдік ерекшелігі өте-мөте сан алуан болып келеді. Біреулер шағын сөйлеммен қысқа қайырып (телеграфтық стильмен) жазатын болса, келесілері күрделенген синтаксисті қолдана отырып, не ауызекі сөйлеу тілі, не таза әдеби тілдің аясында қайталауларға немесе мәтінді қаққа жаратын сөз түсіріп кетушілікке жол беріп, кеңінен көсіледі. Көбіне бір қаламгердің өз басы түрлі жанрларда мүлдем өзге тілдік құралдарды кәдеге жаратады. Осылайша, Джеймс Джойс өзінің «Улисс» романында күрделі синтаксистік конструкцияларды қолданса, ал, әңгімелерінде өте-мөте лаконды фразалармен қысқа жазуды құп көреді. Көркем әдебиет үшін ешбір арнайы тіл жоқ. Жазушылар шындық болмыста адамдар қолданатын қарапайым сөйлеу тілімен жұмыс жасайды. Бірақта авторлардың алдында біршама айшықтылық пен бейнеліліктің міндеті мен талпынысына байланысты тілдік құралдарды таңдаудың проблемасы тұрады. Поэтикалық тіл лингвистер зерттейтін: лексика, морфология, синтаксис, семантика, паремия (гр. παροιμία – мәтел, мақал, тәмсіл) – дидактикалық мазмұндағы тұтасқан сөйлемдік қалыптағы тұрақты фразеологиялық бірлік – Ә.Ә.Ә.) сынды салаларға бөлінеді. Дегенмен, әдебиеттану әрбір аталған аяға «поэтикалық» анықтауышын үстейді. Бұндай таңбалаушылық туындының барша лексикасы емес, барша грамматикалық амал-тәсілдері (морфологиялық және синтаксистік) емес, барша семантикасы емес, тек көркемдік функция атқаратын элементтері ғана қарастырылады дегенді білдіреді. Егерде лингвист, әлдебір туындының лексикасы туралы ауызға алатын болса, онда оның сөздік құрамының барлығын сөз етеді, ал, өз кезегінде тап осы туындының поэтикалық лексикасын қарастырушы әдебиеттанушы бейнеленуші саланың айнықтылық сипатын білдіруші болып табылып, белгілі бір көркемдік жүктеме атқаратын сөздердің санатына ғана назарын аударады. Көркемдікке қатыстылықтан бейтарап сөздер мен сөз қисындары әдебиеттанушыны еш қызықтырмайды. Поэтикалық тілдің проблемасы түрлі ғылым өкілдерінің өзін түрлі қырынан танытуы үшін күш біріктірулерінен тұрады. Осы проблема адамзат білімінің түйісуінсіз қарастырылса, ешқашан өз шешімін таба алмайды. Бірінші аспект, поэтикалық тілдің проблемасын байыптап, өз бойына эстетикалық мезетті сыйдырады. Өзінің қай мәнісінде бұл проблема эстетика ғылымның аясында өз шешімін табатын проблема болып табылады?

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Тіл – әдебиеттің бастапқы материалы. Тап осы жосықта оны өнерде көрініс беретін ілкі элементтердің қатарына жататын сан алуан формасында: тіл және дыбыстық материя; тіл және сөздік реңк; тіл және мүсін өнерінде қолданылатын пластикалық материалдар; тіл және кадр (кинематографиялық бейнелілік); сөз және музыка; сөз және сахна заңы (театр) деп қарастырған ләзім. Өнер түрінің өзіне тән ерекшелігі онда қолданылатын материалдан бастау алады. Көркемдік тініне ерек логикалық деп аталушылық орнықтырылып, ол өзі туралы заттың бойында сіңірілген өнердің өздік ерекшелігін танып білуге жол ашып береді. Дегенмен, материалды бөліп алып тұйықтай қарастырушылық жүзеге асырылатын эффектіні біршама жеткілікті деңгейде анықтап білуге мүмкіндік бермей, айналып келгенде, көркем шығармашылықтың кәміл ілкіэлементін танып білуді қажет етеді. Ал, енді бұл дегеніңіз, әлбетте, өнердің бәріне ортақ теориясын құруға бастап алып келетін эстетиканың, ғылымның нышанаты. Материалды шығармашылықтың ілкі элементі ретінде қарастыру өнердің табиғи әлеуетін анықтауға мүмкіндік береді. Бұл орайда айтпағымыз аталған шығармашылық амалятының түр ерекшелігінің табиғи болмыс-бітіміне бөгдені таңуға тырысып, оған кереғар келетіндерді іздестіріп әлекке түспеген ләзім. Осылайша, Лессинг мүсін өнерінде кеңістіктік қатынастағы дене ғана барлығын атап көрсетеді. Оның үстіне Лессинг бейнелеу өнеріндегі дене әдемі болып келуі шарт, өйткені, ол ұсқынсыздықты қош көрмейді деп атап өтеді. Бұл орайда суреткердің аттап өтпейтін шегін білгеніміз жөн. Жәнеде дана қарт Лаокоон жан даусын шығарып айқайлай алмайды, мүсінші адам денесінің айқайын танытады. Ұсқынсыздық санаты өзіне өлшеніп берілген мөлшерде көрініс табады. Қарама-қайшы келетін бастау көздер бар, мысалы, музыка өнеріне, ал, поэзия біршама әңгүдіктеу болып келуі керек, лирикдағы рационализм оның түбіне жетуші де болып табылады. Операның жанрлық шарты «Бір қап ұнды бер!» деп сахнадан ән салуды талап етпейді. Тап осындай шарттылық арнайы өнер тілімен айшықталатын классикалық балетте де бар. Жәнеде осы дене қимылы шарттылығын биде еш бұзуға болмайды. Өзіне тәндіктің көрініс беруі өнердің ішкі қажеттілігі, әрі бейнелеу өнері мен поэзияның шекарасы терең диалектикалық болып келеді. Өнердің шекарасы күн тәртібінде тұрған проблема. Осы бастау көздерді жақындастыру өнердегі, онда ұшырасатын әдеби тілдің де ілкі элементтерінің арасындағы қарым-қатынасты зерттеуді ұсынады. Бәрімізге белгілісі ол ойдың құралы деп саналып, сөздің көмегімен бәрін бере алудың мүмкіндігі шексіз болып келеді. Ұлығ композитор Бетховен музыкада экономика ғылымдарының докторы атана алмайды. Бірақта бұл әдебиет өтемөте «ғылыми» әм әсем үнді дегенді білдірмейді. Өнердің әр түрінің белгілі бір ұтысы мен ұтылысы бар. Белгілі бір мағынада Бетховен Бальзактан кемшін соқса, белгілі бір аңыста Бальзак Бетховенге жол береді. Әдебиеттің музыкаға қарағанда адамды өз тұтқынына түсіретін қыры материалдан бастау

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы алады да, осы жалпыэстетикалық материал (поэтикалық тіл) қолға алына зерттелуді керек етеді. Ал, екінші аспект өздік әдебиеттанушылық. Ол тікелей біріншімен түйісіп, поэтикалық тіл (әдеби-көркем тұтастық ілкі элементінің) және әдебиеттегі (көркем туындының маңызды компоненті) мазмұн мен форманың бірлігінің қарым-қатынасы арасындағы проблеманың айқындалуын ұғындырып беруді ұсынады. Осыған байланысты поэтикалық тіл турасында оны стилистикалық ая деп саналып, бұл орайда, стилистика ұғым-түсінігіне әдеби туынды туралы ғылым мән береді. Стилистика дегеніміз – бұл нақты ғылым және В. Виноградов оны әдебиет теориясынан жеке бөліп тастайды. Стилистиканы әдебиет туралы ғылымның жеке бөлігі ретінде қарастырған Л.И. Тимофеев оны екі филологиялық пәннің түйісуінен тұратын салаға жатқызды. Стилистика тікелей көркем сөзге бағытталғанымен, лингвостилистиканы өз бойына сіңіреді. Стилистикалық тілдің проблемасы екі дербес, әрі бірбірімен тығыз ауыспалы өтпеліктегі аспектідегі мазмұн мен форма бірлігі; басқа жағынан алғанда поэтикалық тіл тілдік ойлау мен тілдік амаляттың (речевая практика) құбылысы болып табылатындығын ескеруге тиіс. Үшінші аспекті поэтикалық тіл және коммуникативтік тіл (кеңсе, диалекті, ауызекі…) арасындағы байланыс пен қарама-қайшылықты анықтаудан тұрады. Дегенмен поэтикалық тіл ұлттық тілдің тарихына енеді де, аталған жағдайда әдебиеттанушы лингвисше ойлауға тиіс, өйткені, таза әдебиеттанушылық тіл проблемасы жоқ, оның үстіне диссертацияның тілі бар. Осы аспектілердің байланысын нақты да, толық күйінде академик Н.И. Конрад анықтап береді. Ол лингвист пен әдебиеттанушының аталған салада мақсаттары ортақ болып келіп, ауызекі тілдің қай элементі поэтикалыққа айналатындығын түсіндіріп беруден тұрады деп атап көрсетеді. Н.И. Конрад коммуникативтік тілді «тұрмыстық тіл» («бытовой речь») деп атайды, әрі оның ойында поэтикалық тілдің өз шешімін табуына сай тірек мағына бар. Чеховтың әйелі: «Маған ауа беріңдер» деп сұрайды. Осы «ауа» сөзінің бастау көзі мен түп төркіні бірдей болғанымен коммуникативтік және поэтикалық мағанасы жағынан түрлінше дыбысталады. Поэтикалық тіл жүйесі материалдың рөлін де, ілкі элемент процесі және шындық болмысты көркем айшықтаудың нәтижесінің де рөлін атқарады. Бұл функция егер тұрмыстық тіл элементтері көркемдік нышанат болып танылатын болса, тілдік жүйені танып білу мен ұғындырып берудің құралына ақыр аяғына дейін айналады. Онда – коммуникативтік функция, мұнда – тек қана қарапайым адамдар арасындағы қарым-қатынас тілі емес, көркемдік таным амал-тәсілдерімен, өмірді көркем зерттеу бар. Тұрмыстық тіл проблемасын «шешуде» маңызды рөл атқарған ең ықпалды көзқарасты украин лингвисі және әдебиеттанушысы Александр Афанасьевич Потебня өмірге әкелді. Ол әдебиет туралы ілімді сөз өнері туралы ілім деп өрістетті. Тіл табиғатын Потебня сөзден шығарады. Ол үшін образ бен өнердің өздік ерекшелігі сөз, тілдің бойында жатыр; образ бен сөз – біртұтас;

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы структура поэтикалық туындының құрылымы метафораға сіңірілген. Үлкен метафорада бар:

Х А Белгісіз а белгілі жуықтатушы метафора Потебня ұсынатын метафора формуласы былайша ашылады: суреткердің әлденені айтқысы келеді және міндет «Х» болып белгіленеді. Мәселен, бал арасы омартасының өмірін суреттеу үшін аралардың шырын үшін өз ұясынан қалай ұшып шығатын тұрмыс-тіршілігін көрсету керек. Ал, содан кейін барып, осы тұрмыстық құбылысты поэтикалық тілге көшіруіміз шарт. Кез келген белгісіздік «А» арқылы ашылады. Оның үстіне «Х» және «А» арасында теңдестік жоқ болғандықтан Х=А дей алмайсың. Бұл орайда «Х» «А» арқылы танылады. Олардың арасында кішкентай «а» қылаң беріп, соның арқасында бейнеленуші метафоралық нышан-белгіні иелене алады: «Балауыз ұясындағы аралар, алаң алымын алу үшін ұшады». Образ табиғаты, көркем өнер болмысы келтіріліп отырған формуладан келіп шығады. Бұл аңыста тілге барша ең қажетті әдеби шығармашылық психологиясын ұғынушылық сыйдырылған. А. Потебняның сіңірген зор еңбегі әдеби шығармашылықтағы фольклорлық бастау көзді зерттеуден тұрады. Дегенмен, Потебня бір жағы өнер аясына, екінші жағы көркемдік гносеологияға (танымға) кететін осы ауқымды проблемадағы поэтикалық тіл мен поэтикалық сөзді жуықтастыра түседі. А. Потебня көркем туындының болмысын ашудың бірден бір кілті деп сөздің рөлін абсолюттендірді. Ол танылып-білінбеушіліктің элементтерін дәлелдей отырып, «А» «Х»-ті толық айшықтай алмайды, тек қана оны меңзеп қана өтеді де, қалғанын оқырман қиялы өзі кескіндейді, өйткені, қаламгердің де, оқырманның да метафораны әрқайсының өзінше ұғымнымы бар деп ұйғарды. Көркем туынды, деп жазады А. Потебня, сөз секілді, тек айшықтау емес, ой түзудің құралы да болып табылады. Оның мақсаты сөз сияқты мәлімдік танытып, сөйлеуші мен тыңдаушының субъективтік көңіл ауанын білдіру. Жәнеде осы жағынан А. Потебняның күшті қыры танылып, ой мен поэтикалық сөз белгілі элементтерді тұтынған кезде айшықталмайтын коммуникативтік және танымдық функцияны атқарады. Бұны ауызға алып отырғанымыз, поэтикалық тілге қатысты абсурдты көзқарас «сөздің өздік дамуы» деп (футуристердің) мәлімдеушілігі коммуникативтік және поэтикалық тілдің арасына қытай қорғанын тұрғызады. Поэтикалық тіл заңдарының, поэтикалық мағына қалыптастыру заңдарының поэтикалық ойлаумен еш қатысы жоқтығын төмендегі мысал – «бео – беби пели губы» танытады. Жәнеде поэзияға логикалық өлшем жат болып келсе

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы де, бұл орайда Х – А қосар жүйесінің арасында ешқандай байланыс жоқ болып, олар бір-бірінен ажыратылып тұр. А. Потебня поэтикалық тілді тек коммуникативтік тіл арқылы ғана танып біле аламыз, тілдің табиғаты көркем туындының өзінен келіп шығады деп уәждады (қара.: Шагинян Р.П. Теоретическая поэтика. Курс лекций. – К.: Киевский славистический университет, 2002. – С. 68 - 69). Коммуникативтік жүйе мен поэтикалық тілдің қарым-қатынасы өздерінің көп формалығы тұрғысынан сөз өзінің барша қарама-қайшылығына қарамай тек қана коммуникативтік емес, сонымен қатар көркем-танымдық функция атқарады деп ұғынылады. «Сарғыш әнде» мағыналық жүк түсірілген бірінші сөз бөлініп көрінеді: «сарғыш әндерді, сарғайта ән салды». Логикалық тұрғыдан бұлай болып келмейді, бірақ та, қай кезде «сары ана сарғайта ән салса» көңіл күйлік ауан төбе көрсетеді. Диалектикалық қарамақайшылықтың бірлігінің, мысалы, «Дыр бул щыл» (А.Е. Крученых) тап осындай – бұны бір деп қойыңыз. Жәнеде колориттік өлшемдегі әлемді ұғынатын «сарғыш» балалар әніне басқан кезде мүлдем өзге мағына өмірге келеді; шадыманды әм түстік айнала сарғыш заттың ауанымен тыныстайды. Кейде көркем шығармашылықтағы логикалық негіздеу поэтикалық мағынамен еш үйлеспесе де, бұл жаһұтқа өз кесірін тигізбейді. Мысалға: В. Брюсовтың «Қатты дауысты тыныштығы». Бұл оксюморон (көне гр. οξύμωρον, сөзбе-сөз – тапқыр-әпенделік) – нағыз поэзия. Сөздердің мағынасы коммуникативтік тілде қандай болса, тап сондай болған жағдайда жоғарғы поэзия өмірге келеді. Тютчевта: «И паутины тонкий волос лежит на праздной борозде». Сарыатанның бұдан үздік суретін еш сипаттап бере алмайсың. Көркем сөз барша конмәтінімен тек қана тармақтағы емес, тармақтар арасындағыны ғана емес, тек мәтіндегіні ғана емес, тіпті астар мәтіндегі тұтастықты да ашып бере алады. Поэтикалық тілде мағыналық және дыбыстық образдар қызмет атқарады. Сөздің мойнына үлкен жүк артылып, ол біршама жүктемені арқалағандықтан, ішкі мазмұнды айшықтаушы тілдік материяның элементі ұшыраспайтын сала жоққа тән. Бұл орайдағы ең маңыздысы: семантикадан басталып, дыбыспен аяқталушылық. Гогол әр ақынның «сыңғырлаған әсем үнді өз қоңырауы» бар, ол үн поэзияның мән-мәнісімен және пафосымен құдандаласқан деп уәждаған кезінде ештеңкені асыра дәріптеген жоқ. Сөздің семантикалық мәнісі поэзияның түгесілмейтін бастау көзі болып табылады. Ырғақ, хикаяттау әдібінің (повествовательная манера) бейнелілігі, сөздік бөлшектенуі өз мақсатына жетеді. Мысалы: «Кешкі қараңғылық. Ірі жылбысқы қар қарға көмілген шамды жалқаулана айналады». Бұл фраза ақырындап жерге түскен қардай ырғаққа құрылған. Дыбыс жазушының мұрнынан тесіп жетектеген барша коммуникативтік тілдік ресурстарының көмегімен поэтикалық мәнділікке байығады да, идеялық-тақырыптық негіздің тініне дендеп еніп, поэтикалық ойлардың арасындағы іліскен тұтас шытырмандықты түзеді.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Осы орайда Л.Н. Толстойдың мына бір пікіріне ден қойған жөн: «Барлығын да, мен жазғанның бәрінде де өзін айшықтау үшін ілік-шатыстана топтасқан ой жинақтау қажеттілігі мені өзінің жетегіне алды». Жазушының бұл ыңғайда айтпақ болғаны поэтикалық ой мен поэтикалық ұласу, өйткені, олар логикалық ойлардан ірге ажыратпайды. Бір ғана метафоралық «Бұлт ұлыды» поэтикалық образ түзбейді. Бұл асқан шебер тудырған өлеңдерден табылады. Бәрі де суреткердің ойлар мен көркемдік іс-әрекетке қатысты тілдік ресурстардың өзара кірігісуінің міндетіне орайластырып, поэтиканың арбасына тұрмыстық тілдің элементтерін жеге білуімен байланысты болып келеді. Поэтикалық тілдің арнайы аяға жіктелуі. Көркем тіл бірқатар жалпыға белгілі лексикалық санаттарға бөлінеді, бірақ та, әдебиеттанушыны тек эстетикалық ақпаратқа ие архаизм, неологизм, фразеологизмдер,… ғана қызықтырады. Поэтикалық архаизмдер. Архаизмдер кең мағынасында қандай көркемдік рөл атқарады? Архаизмдер: «болыс», «манап», «ауылнай» секілді ескірген сөздер, сонымен қатар, «ауылдық кеңес» сияқты тек нақты-тарихи уақытты суреттеген кезде қолданылатын сөздер. Тарихи және архаизмдер туынды бойына белгілі бір дәуірдің реңін кіргізеді. Дәл осында олардың эстетикалық функциясы, көркемдік жүктемесі жатыр. Поэтикалық варваризмдер бөгде тілдік әсерді танытады: біріншіден, оқырман ауысып алушылықты сезінеді; ал, екіншіден, белгілі бір бағалаушылық рөл атқарады. Ол өзге ұлттық тілде нашар сөйлейтін жат жұрттықтың аузына салынады. Бұндай кейіпкер сөзіне кірістірілетін варваризмдер оның өкілі жат жұрттық немесе жоғары биліктің иесі болып табылады. Поэтикалық синтаксис. Поэтикалық синтаксистің маңызы поэтикалық морфологияның рөлінен біршама басым болып келеді. Егер қаламгер поэтикалық морфологияның амал-тәсілдеріне фольклорға (тұрақты эпитеттерге т.б.) еліктеген кезде ғана жүгінсе, поэтикалық синтаксист кез келген туындының тілінде кезігеді. Поэтикалық синтаксиске ең алдымен жататыны поэтикалық фигуралар болып табылады. Фигуралар дегеніміз – бұл әдеттегі немесе әдеттегі жақындау болып келетін көркемдік мақсатқа қолданылатын синтаксистік құрылымдар. Бұл жауап беруі шарт емес, риторикалық арнау, мысалы, қаһарманның табиғат құбылысына немесе қайтыс болған жанға қарата айтатын сөздері: «О дала, дала, сүйектерді саған кім сепкен?!». Кейде қаһарман өзі қойған сауалына жауап алады: «Мен шағаннан сұрадым,…» теректен де… және олар кейіпкердің көңілін жайландырады. Риторикалық сауал төмендегідей репетпен түзіледі де, онысына еш жауап ала алмайды: «Қайда бет түздің, тарпаң ат, қайда тұяқ баспақсың?!». Риторикалық арнау, лепті, саулдылықпен, әдетте, көркем әдебиетте, ауызекі сөйлеуде шешендік өнер туралы ғылымда қолданылады.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Жалғаусыздық поэтикалық фигура ретінде бір тектес сөйлемдерде хаостық эффекті тудырып, саналықпен жалғаудың көмегінсіз тізбектеу принципі арқылы түзіледі: «Швед, орыс, шаншыды, шапты, кесті». Көпжалғаулықтылық және поэтикалық тіл. Бұл орайда әрбір біртектес мүше бір ғана жалғаумен өзара байланысады: «Әрі шоқпар, әрі жебе, әрі аяр қанжар, Жеңмпаз жылды аяды». Эллипсис сөйлемнің бір мүшесінің түсіп қалуы арқылы жасалынады. Эллипсис (гр. – түсіп қалу, жетіспеу) поэтикалық синтаксистің фигурасы ретінде сөзге екпінділік пен қысқалықты сіңіреді. Түсіп қалатын сөйлем мүшесі көбіне баяндауыш болып келіп, мағыналық жағынан оңай қалпына келеді. Лирикада баяндауышсыз жазылған өлеңдер кездеседі. Осылайша, А. Фет («Сыбдыр, ұялшақ дем» өлеңінде) эллипсисті молынан қолданды. Эллипсис мақал мен мәтелде ұшырасады: «Қарайла – ақшалы тарту». Поэтикалық семантика. Поэтикалық семантика (гр. – таңбалаушы) тілдің, сөздің, сөз бөлігінің сөз тіркесінің мағыналық қырын көрсетеді. Бұл фигура көркемдік мағына, сөздер мен сөз саптаулардың мәнісі сипатында қолданылады. Поэтикалық семантиканың бір-бірінен бөлектенетін екі санаты бар. Біріншісі – синонимия. Бұл орайда көркемдік айшықтауыш құралдарды синонимдік қатарға енетін сөздерді эмоционалдық-бағалаушылық мақсатында қолдану турасында әңгіме болады. Осылайша, «бет» бейтарап сөзі, «пошым» немесе «сықпыт» лексемаларымен терістеуші-жаратпаушы мәнге ие болып келеді. Поэтикалық семантиканың екінші түр ерекшелігі – бұл троптар (гр. – айналу; ауыспалы мағына – оралым, образ). Троп – қай кезде сөз, сөз айшығы ауыспалы, образды мағынасында қолданыс табатын болғанда дүниеге келетін поэтикалық орам. Басқаша айтар болсақ, сөзбе-сөздік және өздік мағанасында емес, не болмаса сөздіктегі мәнісінен өзгеше қолданушылық. Тропқа метафора, метонимия, синекдоха, симфора, гипербола, ирония, литота, біршама деңгейде эпитет, аллегория, перифразлар жатады. Троптар – біршама кең тараған көп мағыналық қатарындағы семантикалық, оның ішінде, семантика поэтикалық құбылыс. Троптар өзінің атқаратын функциялары мен рөлдеріне орай поэтикалық және тілдік деп бөлінеді. Тұрақты және жұрттың бәрі қолданатындары – тілдік троптар. Мысалы: «Жаңбыр келеді» (жаңбыр жүре алмайды), бұл орайдағы «жаңбыр» поэтикалық троп емес. Тілдік троптар көркемдік рөл атқармайды, сондықтан олар қалың бұқаралық, жалпы қолданыстағы, оның ішінде көбіне сөйлеуші оның ауыспалық табиғатын еш елеп-ескермейді. Бұл «Күбідей іркілдеген», «Шыбықтай жіңішке» деп айтқан шақта мәселе заттың «күбі» немесе «шыбыққа» ұқсастығы жайында емес, тропқа, теңеуге қатыстылығы сөз болып келеді. Сөзбе-сөздік мағынасы: өте семіз және тым арық. Бұдан шығатыны, «күбі» мен «шыбық» тұспалды және ауыспалы мағынасында қолданылып отыр. Бірақта бұндай жалпы қолданыстағы

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы троптар, әдебиеттегі фразеологизмдік троптар тілде тіршілік кешетін жай ғана оралым, арнайы көркемдік фигура емес. Басқаша қарым-қатынасы жағынан троптар өздерінің құрылымдық нышанбелгілері арқылы бөлінеді. Бұл троптар, ұқсастығына (екі стақан ішті) және аралас-құраластығына қарай түзілсе, метонимиялық деп аталады. Троптар ұқсастығы бойынша түзілсе, метафоралық деп саналады. Бұлар басты топ. «Екі стақан ішті» поэтикалық фигураға жатпайды. Ал, енді «Ашық аспан жылтыраған жанар» турасында сөз бөлек. Бұндағы жылтыраған жанар – жұлдыздар ұқсастық бойынша өмірге келіп, поэтикалық функция атқарады.

Метафора (гр. – алмастыру) Аристотел жоғары бағалап, өзінің «Поэтика» кітабында: «Жақсы метафораларды шығара білу –демек, (табиғатқа) ұқсастықты аңғару» деп уәждады. Дәл осы мағынасында «сөз» метафорға айналып, өзінің негізгі мағынасын жоғалтып, ауыспалы мәнінде белсенді іске кіріседі. Метафораның түп негізінде бір заттың екіншісіне ұқсастығын баламалайтын теңеу жатыр. Метафора төмендегідей топтарға: заттың сипаты мен қасиетін асыра әспеттейтін гиперболалық метафораға; әбден қалыптасқан лексикалық метафора немесе «өлі метафораға» («мәңгілік қалам», «қағаз парағы»); бұзылған, қарма-қайшылықты, құрылымдамалық метафораға; айшықтау құралдарының санатына еніп, семантикалық құрылым түзетін поэтикалық метафораға («Ештеңке өз шешімін таба алмады Көктемгі жауындай көлдеткен көз жасы төгілсе де, //И ничего не разрешилось Весенним ливнем бурных слез») бөлінеді. Метонимия (гр. – қайыра атау) аталған ұғымдардың нышан-белгілерінің ұқсастығы арқылы түзілу («Темір шешен, оқшантайда қалғыған: маузер»). Синекдоха (гр. – қатыстылық) бір мәннің ішіндегі нышан белігінің ауысымы. Синекдоханың бірнеше сандық түр өзгерісі бар: 1. Тұтастың орнына оның бөлшегінің аталуы, яғни, үлкенің кішінің орнына аталуы. 2. Бүтінің орынына бөлшектің ишаралануы. 3. Айқын емес көптіктің орына ірі санның аталуы. 4. Жекешенің көпшенің орнына қолданылуы. 5. Сандық көрсеткішті тектік, әлеуметтік қасиеттердің ұғымының орнына қолданушылық. Симфора (гр. – қарым-қатынас, алмасым) – троптың бұл түрі теңеудің баланыстырушы буыны болып табылып, бейнелетін зат үшін тән болып келетін нышан-белгіні атайды. Гипербола (гр. – басы артық, асыра суреттеу) – әлдебір құбылысты, затты, іс-әрекетті асыра дәріптейтін амал-тәсіл, образды троп. Гиперболаның басты міндеті өзіне назар аудартып, көркемдік әсерді шиеленістіре түсу. Әлемдік

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы әдебиетте өз шығармашылықтарында гиберболалық ойлауды кәдеге жаратқан қаламгерлер де бар (Свифт, Рабле…). Литота (гр. – қарапайымдық, шағындық) бірнеше көркемдік функция атқарады: литота кішірейту фигурасы ретінде кейде оны «кері гипербола» деп те атайды; көбіне тұрмыстық сипаттағы әлдебір ұғым немесе затты қарама-қарсы терістеу жолын білдіреді («Ақылды» деудің орнына «Ол ақымақ емес» деу). Ирония (гр. – түлкі қулық, келеке) жорта жағымды мінездеме немесе жалған таңғалысты білдіретін формадағы келекелеудің рөлін атқаратын поэтикалық фигура («Байеке, сіздің қызда жаман бар ма // Откуда, умная, бредешь ты, голова?»). Нәзік иірімді жасырын ирония өз мақсатына жетіп, айтылған сөз қарама-қарсы мәнге иелік етеді. «Сатиралық ирония» деген ұғым да бар. Стилистикалық фигура болып саналатын иронияны XІX ғасырдағы герман ғалымдары жасап шыққан «романтикалық ирониямен» еш шатыстыруға болмайды. Ішінара тропқа эпитет, аллегория, перифраздар да қатысты болып келеді. Эпитет (гр. – үстеме) әдеттегі анықтауыштан экспрессия және айшықтылығымен ерекшеленеді. Әдебиеттанушылар көркем мәтінде белсенді кезігетін бірқатар эпитеттерді: тавтологиялық (қызыл күн, ақ түс); түсіндірме (жүрдек аяқ, жүйрік ат); метафоралық (ащы шер, өлі тыныштық, сор заман); «түстік» немесе синэстетикалық (қызыл қасап, ақ қоян жұт); фольклорда көбірек қолданылатын тұрақты эпитеттер (ашық алаң, көк теңіз, қара бұлт) деп бөліп көрсетеді. Эпитетті түзудің төмендей модельдері: зат есім + сын есім («В густой траве на поле роковом»); әлдебір ахуалдың асырмалы шырайын білдіретін есімдік («Ведь были схватки боевые, Да говорят, еще какие!»); сөйлеушіге қаратыла айтылатын жағымсыз (айыптаушы) реңктегі сөз бен сөз тіркесі («Бетің бүлік етпейді оңбаған!» немесе Ронсардің: «Оян, жалқау қыз, Мари!») ең өнімді болып саналады. Аллегория (гр. – аллос – өзгеше, агорено – айтамын = астарлы сөз, ишарат) айқын танылатын образ арқылы аулақтанған идеяны білдіреді. Астарлы сөз нақты зат пен ұғымды танытады: «Прекрасный Царскосельский сад, Где льва сразив, почел орел России» (Карл XІІ и П. І). Қаламгерлер аллегориялық романдарды (орта ғасырлық «Райхан туралы роман» және «Түлкі туралы роман»), хикаяттарды (Антуан де Сент-Экзюпери «Кішкентйа ханзада») өмірге әкелді. Аллегорияға фольклорлық туындылардың (ертегі, мысал, тәмсілдердің) сюжеттері құрылады. Анықтамалық әдебиет аллегориялық қатарға: таразы – сот, ай мен шармақ – діни сенім сынды ұғымдарды енгізеді. Бірақта бұл мысалдардың бәрі көпшілік жағдайда образ-символ немесе эмблемаға қатысты болып келеді. Перифраза (гр. – пери – төңірек, маң; фраза – сөйлеймін; қайыра айтып шығу). Троптың бұл түрінде нышанат, адам, құбылыстың атауы оның нышан-белгісімен алмастырылады. Перифраздық түзілімнің бірнеше амалтәсіл бар: үйірлі метонимияға құрылған поэтикалық фразалар; белгілі әдеби

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы мәтіннің формасын қолдану арқылы ілкі бастау көздің нышанын сақтай отырып, қарама-қарсы мәнділікті түзу (Блокта: «Райхан гүлдестеленіп – Алда Иисус Христос». Маяковскийде: «Райхан гүлдестеленіп алда Абрам Эфрос»; А. Эфрос – ХХ ғасырдың 20-30-шы жылдардағы сыншы әм ақын).

Дәстүрлі сөздік-заттық бейнелеу құралдарының тамыр тегі жәһілдік синкретизмге (языческий синкретизм) кетеді. Сөз өнерінің барша амалтәсілдері сезім әлеміне бағытталған. Әдебиеттанушылар төмендегідей: кейіптеу, образдық параллелизм, үйірлі теңеу, образ-символ, образаллегория, образ-эмблемалықтың поэтикалық бейнелік түрлерін қарастырады. Кейіптеу. Бұл термин өте сирек «түр көрсетемін» деген мағынаны беретін «прозопопея» грек сөзімен алмастырылады. Ежелгі поэтикалық форма табиғат құбылыстарын танытудың амал-тәсіліне құрылып, мәжусидің қоршаған әлемді жанды дүниеге (анимаға) айналдырған философиясына жауап берді. Кейін келе бұл форма жазба әдебиетінің дәстүріне айналды. Материалдық мәдениеттің нышанаттары да өзіндік келбетті иеленді: қылыштың өз жаны мен тәні бар, ол қанмен көректенуі керек (Каунастағы мұражайда әскери сал серінің «Қанды іш!» деп жазылған қылышы сақтаулы). Образдық параллелизм. Параллелизм (гр. – қатар жүруші) бір көркем мәтіндегі екі немесе оданда көп стильдік элементтерді жақындастыру үшін көбіне композициялық амал-тәсіл ретінде қолданылады. Параллелизмнің жүйесі өте-мөте тармақталған: синтаксистік параллелизм, шумақтық параллелизм, ырғақтық параллелизм, терістеуші параллелизм, тақырыптық параллелизм. Үйірлі теңеу троптың бір түрі ретінде өз бойына жай теңеуді, жалғаулықсыз теңеуді, асырмалы және шөмшитпелі сипақа ие теңеуді сыйдырады (см.: Лесин В.М., Пулинець О.С. Словник літературознавчих термінів. – К.: РШ, 1971. – 487 с.).

Әдебиет теориясы әдебиеттану деп аталатын гуманитарлық ғылымның негізін құрайды. Ол жалпы нормаларды орнықтырып, сөз өнерінің дамуын басқарып, көркемдік әдіс, идея, жанр, сюжет, образдық түзілім, поэтикалық сөздің ерек нышан-белгілерін айқындайды. Аталған зерттеудің концептуалдық санаттары монографиялық жанрға қатысты екендігі оның оқулық пен оқу құралдарында кең көлемді көрініс бермейтін материалдарды жүйелікпен қарастыратын 4, 5, 8 бөлімдерінен танылады. Монографияда ғылыми күн тәртібінде өз шешімін таппаған мәселелер не құпталатын, не жоққа шығарылатын гипотеза мен версиялар түрінде ұсынылады. Даулы тақырыпқа «Әйелдер әдебиеті» және «әйелдер әдебиеттануы» дегеніміз XX ғасырдың ғылыми шындығы» тараушасын жатқызуға болады. Оқулықтың білім беруші бағыты, керісінше, тәжірибеде ақиқат деп танылған дүниелердің мұрты бұзылмауын талап етеді. Монография өзінің композициялық құрылысы жағынан 9 бөлімнен тұрып: олардың кейбірі шағын көлемімен, енді біреусілері жөнді қолға алынып зерттелмеуімен, кереқарыстық көлемділігімен ерекшеленеді. Кіріспе бөлімде оқу материалдарына шолу жасалып, аталған білімнің тарихи-әдеби типологиясы дербес жоо пәні сипатында құрылады. Бірінші бөлім – «Әдебиет пен әдебиеттануда» – америка филологтары О.Уоррен мен Р.Уэллек өздерінің «Әдебиет теориясын» тап осы тақырыпта бастағандарымен, біздегі отандық әдебиеттану ғылымда «Әдебиеттануға кіріспе» курсында сөз болатын басты және қосымша (көмекші) ғылыми пәндер игеріледі. Екінші бөлімде – «Көркем образ және әдебиеттің образдық ерекшелігінде» – образдың өздік түр ерекшеліктеріне, оның қоғамдық сана мен адамның рухани мәдениетін тануындағы көп қырлы амалтәсілдеріне жасалған бақылаулар беріледі. Өнер өмір шегіндегі барша дүниені пайымдап әрі айшықтайды. Осы бөлімде образ және көркем бейнелеудің нысаны, типтендіру мен дербестеу (жинақтау мен жалқылау), характерология сынды санаттар мен өмірді игерудің басқа да формалары ерек сұлбаланады. Үшінші бөлімде әдеби мектептердің пайда болуы тарихы мен әдіснамаларын зерделеуге толықтай орын беріледі. Бірінші рет туындыға интерпретация жасауда оның барша қырын ашып көрсетуге қабілеті микродетальдік талдауды басшылыққа алатын мәтінді поэтика-құрылымдық аңыста қарастыратын Самарқанд мектебінің ұстанымы жұрт назарына монография жанрында ұсынылып отыр. Сонымен аталған бөілімнің нәтижесі мынандай: қордаланған ғылыми әдіснамаларды зерделеу процесі үстінде ғалымдар бір мектеп өзінің эстетикалық қүш қуатын сарқып, келесі мектептің жетістіктерінің көлеңкесінде қалып қалады деген ұстанымда болып келді. Монографияда тап осындай көзқарасқа шек келтіріледі. Барша ғылыми мектептер тіпті ол туындының көркемдік қырына көңіл аудармай, «бейәдеби аспектілерге» (діни, философиялық немесе әлеуметтік аңыстағы интерпретация жасаудың) соңында кетсе де, маңызды болып табылады. Олардың әдіснамаларына уақыт, әдебиет және назарияттық ой біршама өз түзетуін жасайды. Әдеби асыл сөз түгесілмейтін құндылық болғандықтан мәтінді зерттеудің түрлі амал-тәсілдері мен жолдары ұсынылады. Төртінші тарауда көркемдік әдіс, бағыт пен әдеби ағым бір арнаға тоғыстырыла қарастырылады. Әлемдік мәдениет пен әдебиет туралы ғылымның даму тарихы әдеби процестің бойында көрініс беретін біртұтас көркемдік әдістің шеңберінде тұйықтала дамуы еш мүмкін емес деген заңдылықты орнықтыруға мүмкіндік береді. Осы дамуды белсендендіретіндер эстетикалық бағыттар мен ағымдар. Осыған байланысты көркемдік әдістің түп негізінің негізін (реализм мен романтизмді) айырып

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы тануға тырысушылық жасайды дей аламыз. Осылайша, К. Вилкошевска (см.: Wіlkoszewska K. W poszukіwanіu zradel realіzmu. – Wrozlaw ets.: Ossolіneum, 1986. – 61 s.) көркемдік әдістің ілкі негізін талдау нысаны ретінде түп қазығы реализм мен романтизм элементтері болып табылатын «мимесис» (еліктеу) санатын таңдап алады. Крыстына Вилкошевскаға мимесис эволюциясына тереңдетілген талдау жасауы үшін шындық болмыстың көрініс табуының амал-тәсілдеріне құрылған типтік ұғымының қалыптасуы мен сапалық кемелденуі негізіндегі мимесистің типологиялық сатылануын түзуге мүмкіндік берді. Мимесистің түзілімдік теориясын өмірге әкелуге Сократ та әрекет қылған болатын. Ол «табиғатқа еліктеуден» (миметизмнен) шындық болмысты алдымызға жайып салатын дұрысты кестелікті таныды. Одан соң философ Платон өзінің Аристотелмен арада болған пікірталасында мимесистің әлем келбетін шындыққа жанасымды бейнелеу функциясын ашты. Аристотел үшін мимесис шындық болмыстың образы (бұл біздің заманалық ұғынымымызда – реализм) және қаһарманның – әдеттан тыс тұлғаның образы (заманалық мәнісінде – романтизм) болып табылады. Аристотел өз концепцияларын қаһармандық таза күйінде ұшырасатын Ғұмар поэмалары материалдары және қатысушы тұлғаларының әрі көлеңкелі, әрі күңгейлі тұсы ісәркеттері мен мінездерінен аңғарылатын, ал, енді бұл дегеніңіз шынайы өмірде бар адамға тән образ болып табылатын Эврипид трагедиялары негізінде бекемдеп түйіндеді. Тап осы қалыпында өмірлік шындық көркемдік шындықпен етене бола түсті. Орта ғасыр дәуірінің философтары (ә-ә (әулие-әмбие). Августин, Плотин, ә-ә. Фома) мимесис туралы ежелгі дәуір назариятшыларының ілімдерін тереңдетті: біріншіден, көркемдік әдістің дамуының жаңа тармағында пәнилік өмірді шынайлықпен бейнеленуінің аристотелдік үстемдігі бекемделді (ә-ә. Фома); екіншіден, мимесис санатының ә-ә. Августин таныған тек қана қарпайым пенденің басындағы сипатты айшықтаудан өзге «құайяттық әсемдік сілемін» (романтизм) бойына жиюшылық. Орта ғасыр ғалымдары ішкі дүниесі махаббатқа, адалдық, сағынышқа толы («Тристан и Изольда») әдеби қаһарманның бой көрсету фактісін атап өтті. Ренессанс гуманистерінің мимесис туралы ой түйіндеулерінде реализм мен романтизмнің ілкі негіздері қылаң берген: біреулері – Платонның («табиғат образының идеясы») көзқарасын бөліскен, екіншілері –Аристотел іліміндегі («өнер формасын өмірдің өзінен алуды») мақсұт тұтқан екі ғылыми позиция орнықты. Ежелгі суреткерлердің әсерімен Данте, Петрарк, Боккаччо, бейнелеу өнері, сұңғат пен сәулет өнері шеберлерінің шығармашылықтары шешек атты. XVІІ ғасырдағы барокконы жақтаушылар әсемдікті танудың «формасының» (романтизм) сипаты мимесистің бойында деп бекемдеді. Өз кезегінде, «көше адамдарын» сахналау арқылы классицизмдегі (Буало) драматургия өмірді жақындата түсті. XІX ғасырда көркемдік әдістің классикалық үлгісінің санаты болатын мимесис эстетикасы (романтизмде де, реализмде де) қалыптасты. Романтизм жайында мимесисті антикалық ұғынудан бас тартып, оны құпиялармен тұмшаланған ойдан шығарылған қаһарманға айналдырды делінетін пікірлерде ұшырасады. Дегенмен, тұлғаның ішкі дүниесі, өмір мен адами мәдениет туралы ойға берілуі өз бастауын антикадан (Эврипид) және одан кейінгі дәуірлерден алады, мысалы, ә-ә. Августин ілімі және барокко өкілдерінің формамен жасаған тәжірибелері. Осылайша, мимесис көркемдік әдістің (реализм мен романтизм) антикалық ілкі негізін сақтай отырып, өзінің барлық уақыт пен дәуірлердегі өнер мен әдебиеттегі мәңгілік санат болып табылатындығын таныта алды (қара.: Ауэрбах Эрих. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Перевод с нем. Ал. В. Михайлова. – М.: Прогресс, 1976 - 557 с.).

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Фридрих Шлегель (1772 – 1829 жж.) өзінің «Фрагменттер» еңбегінде романтизмнің көркемдік әдіс ретіндегі бірнеше маңызды көрсеткішін анықтап берді. Оның бойын тарихилық рух жайлап; оның әмбебаптығы өмірдің асқақ аңасарлары мен қарабайыр фольклорлық стихияларды құшағына сыйдырудан тұрады. Ф. Шлегель сілемдері Антикаға, Орта ғасырға, Ренессансқа, Ағартушылыққа («Роман туралы хат» трактаты) кететін романтизмнің типологиялық болшақтылығын байқады. Ал, енді бағыттар мен әдеби ағымдарға келетін болсақ, онда олар кейінгі эстетикалық қалыптасулар болып табылып, әдебиет теориясында факультативтік (жанама) орынды иеленеді. Оның үстіне осы түр ерекшеліктері әдеби поцесте полифония (көп үнділік) түзіп, мысалға, магиялық реализм көркемдік бағыты (оның шығу тегі және мазмұны туралы қара.: La locutіon et le concept // Rіv. dі lett. mod. e comparate.-Fіrenze, 1982, vol. 35, fasc. 1.-P. 27-53). Мәтін мен Туындының түрлі типі аталған монографияның бесінші бөлімінде ұсынылса; алтыншысында – әдеби тектердің өзіндік ерекшелігіне назар аударылады. Мазмұн мен форманы талдауға арналған (жетінші бөлімдегі) әдіснамалық бағдар тұрақтанған дәстүрді еш бұзбайды. Монографияда «форма санаттары» (жанр, сюжет, композиция, поэтикалық тілде) және «мазмұн санаттары» (тақырып, проблема, идея, пафос, дүниетанымда) байқалған бірлік пен өзгешелік туралы әдебиеттанушылардың қаққа жарылатын пікірлері алға тартылады. Сөзіміздің дәлдігін нақтылап алу жолында айтарымыз, «кішкентай адамның» мотивтік образы тек бір ғана ұлттық мәдениетке жатады; наполеондық, байрондық («басы артық жан»), гетман И.С.Мазепа жайына қатысты айтар болсақ, онда олардың бәрі ауысып алынған (кезбе) тақырыптар. Олар ХІХ ғасырда көптеген ұлттық әдебиеттерде өз мәуесін бергенімен сол ғасырдың өзінде жазушылар көзінен таса болды, ал, енді ХХІ ғасырда Украина бағы үшін алас ұрған Ізгі ниет гетман тақырыбы қайыра өзекті бола түсті. Жазушылардың шығармашылық дарындылығы (данышпаннан графоманға дейнігі аралықтағы) мәселесіне көңіл бөліне лайықты орын беріліп, әдеби жаһұт туындылардың нышанын айқындайын айырым-белгілері орнықтырылады (сегізінші бөлім – «Шығармашылық процесс»). Тоғызыншы бөлімдегі – жетінші бөлімге қоса салуға болатын «Поэтикалық тілде» көркем сөздің суреттеу және айшықтау құралдары талдау жасау нысанына айналады. Баяндаушы сілемді тарамдаушылық поэтикалық синтаксис мәселесі төңірегінде сөз болады. Әдебиет назариятшылары төмендегідей типология түзіп отыр: дәстүрлі автор, хроникер немесе қаһарманның атынан әңгімелеу; жанрдың өзі оқиғалық тарихты баяндап шығады; мәтін мәнісіне оқырманды еліктіретін сипаттама түрткілер; еш жерде ештеңке өтіп қарық қылмайтын (әңгімешісі жоқ, ал, персонаждары бір-бірінен қытай қорғанымен бөлектенген) модернистік баяндау; сюжетті қатысушы тұлғалардың бәрі түсіндіріп шығады. …Жәнеде тағы бір рет еске салатынымыз, өз уағында (2002 жылы) Самаркандық ғалым проф. Х.И.Умуров «Адабиёт назарияси» үлгілік оқулығын өмірге әкелгенімен славн тілдес СамМУ студенттері деңгей мен көлемі осыған сай келетін оқулыққа иелік ете алмай отыр. Белгілі бір мәнісінде аталған монография назарияттық-оқулық функциясын атқарады. Бұл тұрғыдан ол өізнің қолданбалы мәнісінде қарастырылады.

ГЕРМЕНЕВТИКА – мәтінді интерпретациялау теориясы мен мағынаны ұғыну туралы ғылым ретінде бәшерияттағы басты әдіснамалық принциптерге иек сүйейтін Батыста кең тараған үр жаңа әдебиет теорияларының бірі ретінде филологиялық мәліметтер негізінде әдеби жәдігерлердегі тарихи фактілерді түсіндіріп беру әдісі болып табылады. Герменевтика сөзінің этимологиясы адамдарға Құдайлардың әмірін түсіндіріп жеткізуші грек мифологиясындағы сауда құдайы Герместің атымен байланысты. Дәстүрлі ғылыми ұғынылымда «герменевтика» – гуманитарлық ғылым саласындағы әмбебап әдіс. Философиялық сияқты әдеби герменевтиканың нышанаты – интерпретация, тәпсірлеп шығу. Интерпретацияның функциясы өнер туындысын абсолюттік көркем құндылық ретінде ұғынудан тұрады. Интерпретацияның құралы туындыны қабылдаушы тұлғаның санасы деп саналады, яғни, интерпретация әдеби туындыны қабылдаудан өрбіген ой деп қарастырылады. Классикалық герменевтикада риторлар мен со¬фистер антика әлемінің Ғұмар және басқа ақындарының туындыларына түсіндірулер жасап, сын айтты. Біздің заманымыздағы герменевтиканың негізін салушы неміс ғалымы дінтану мен философияның Галле мен Берлиндегі профессоры, өзі өлгеннен кейін дәрістік дәптерлері бойынша жарияланған «Диалектика» (1804 жылы жазылып, 1839 жылы басылған), «Сын» (1803 жылы жазылып, 1834 жылы басылған), «Герменевтика» (1838 жылы шыққан) трактаттарының авторы Фридрих Даниель Эрнст Шлейермахер (1768-1834). Ежелгі интерпретаторлар интерпрета¬цияның барша актісін логикалық және риторикалық санаттарға жатқызса, Шлейермахерде «ұғыным» мен «интерпретация» түйсік пен белсенділік деп тәпсірленді. Суреткер немесе ақылман туындыларын тұтастай түсіну оның еңбегі мен ондағы сыртқы логиканы хронологиялық ретпен зерттеу жолымен емес, ішкі логикалық бірлігін тұтастай құрылым ретінде қарастыру арқылы қол жеткізілінеді. Орыс жазушысы әм философы П.Л.Розанов «Ұғыну туралы» (1886) еңбегінде ұғынуды ақыл-парасатпен теңдестірді. Герменевтика тарихындағы классикалық еңбек неміс философы Виль¬гельм Дильтей «Герменевтиканың шығу төркіні» (1908) эссесі болып саналады. Интерпретацияның дильтейлік әдісі ақыл-парасатқа негізделген ғылыми жаратылыстанушылық түсіндірмелерге кез келген адами білімнің өзегі санайтын түйсіктік өздік қол жетілімді (самопостижения) қарсы қояды. Герменевтика өзінің қазіргі дамуында Ханс Георг Гадамердің «Шындық пен әдіс. Философиялық герменевтиканың негізгі нышан-белгілері»(1960) кітабына қарыздар. Гадамер үшін дәстүр ұғымы өте маңызды. Ол герменевтикалық амалятты екіге бөледі: бір жағынан – дәстүрге қатысты, екінші жағынан – сөйлеуші мен тәпсірлеушіні екіге жаратын тарихи уақыт арақашықтық тұрғысынан ұғынылу. Уақыттық арақашықтық бәрін сүзгіден өткізіп, мәтін өз туындыгерінің ойға алуымен еш қабыспайтын мүлдем

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы басқа аңыста өрбиді. Ол үшін иетерпритатор өткеннің емес, өз ойының жетегінде кетуі керек. Осы ілімінің тарихы екі үлкен кезеңнен: дәстүрлі классикалық (филологиялық) және заманалық әдеби герменевтикадан тұрады. Бұл екеуінің арасындағы ұғынудың тарихи болмысы, тарихи арақашықтық, ұғыну процесіндегі өздік тарихи ұстаным проблемаларына қатысты негізгі ерекшеліктерді Дильтей мен Гадамерлер енгізді. Әдеби герменевтика өнер туындысын шығармашылықтың өз алдына дербес өнімі деп ұғынуға еш болмайды деген түйіндеулерге негізделеді. Өнер туындысы мәдени тәжірибе дәстүрінің материалдық нышанаттануы (материальный объекти¬вация) болып табылатындықтан, оның интерпретациялануы тек мәдени дәстүр жалғастығы аясынан шыққан кезде ғана мағынаға ие болады (Гадамер). Көркем туынды мәдени факті болып табылатындықтан оны тәпсірлеген кезде оның адамзаттың рухани тарихындағы алатын орнын қайта қалпына келтіру керек. Тарихи тұрғыдан алғанда герменевтикадан гуманитарлық білімдердің қалыптасуының іргетасын, гуманитарлық ғылымдардың жүйелік негізі сезініледі. Ал қазіргі герменевтика аталған мәселелерді айналып өтіп, жекелеген интерпретациялық әдістемелер мен модельдерді түзуге бағдар ұстанады. 1960-шы жылдардың ортасына дейін Батыстық герменевтикада туындыны тұйықталған құрылым ретінде қарастырып, бар назар өнердің әсер етуі мен қабылдауының шарты мен функцияларына аударылып келуі үстемдік етсе, заманалық әдеби герменевтикада шығармашылық актідегі автор және хабарлама ғана емес, сонымен қатар тұтынушының да бой көрсетуіне ден қоятын структуралистік, лингвистикалық және коммуникативтік концепциялардан өзін сырғақтай ұстауға мәжбүр болып отыр. Виргиния университетінің профессоры Эрик Дональд Хирш заманалық әдеби герменевтиканың өкілі болып табылады. Оның бағдарламалық еңбектері «Итерпретацияның нақтылығы»(1967), «Герменевтиканың үш өлшемі» (1972), «Интерпретацияның мақсаты» (1976). Хирш интерпретацияға қатысты герменевтикадағы түрлі мектептер мен бағыттар арасындағы өршіген дауға байланысты жалпыназарияттық (общетеоретические) проблемаларды зерттеді. Ол шығарма туындыгерінің тұлғасын және оның авторлық ой ұшқынын керек қылмайтын «Жаңа сынға» қарсы шықты. Бұдан бөлек структурализм, постструктурализм және деконструктивизмның өкілдерімен, ең алдымен, Ж.Дарридамен қызу айтыс-тартысқа түсті. Хирш үшін деконструктивистер сияқты интерпретацияның мәнісі мәтіннің таңбалық жүйесін түзуден тұрады. Интерпретация теориялары төңірегіндегі дауласушы тараптарды мәмілеге келтіру үшін Хирш герменевтикалық «өлшем» сарабын қолданады. Осы орайда ол интерпретация табиғатын танытатын дескриптивтік (ағыл. descrіptіve – сипаттама) өлшемді өз бойына интерпретацияның мақсатын сыйдырған қағидаттық (нормативтік) өлшемнен ажыратады. Интерпретацияның мақсаты қашанда интерпретатордың құндылық жүйесі, оның этикалық таңдауымен анықталады. Сипаттамалық өлшемнің үлгісі мән мен мағына арасындағы бөлінушілік болып табылады Жалғыз мән жоғары мақсатқа еш жете алмайды. Тек барша мәннің өзара теңдестігі интерпретация табиғатын аша алады.

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Хирш осы орайда үстемдік етуші идеологиямен әлеуметтік тұрғыда келісілген интерпретатор көзқарасын мойындап, осының негізінде, интерпретатордың эрудициясы (ойөрісі) ең жоғарғы әлеуметтік құндылықтар деңгейінде болуға тиіс деген түйіндеу жасайды. Герменевтика этикалық таңдаудың аясын айқындап береді. Осы сипаттама, қағидаттама өлшемдерден өзге Хирш өз тарапынан «Өткенді қайыра жаңғыртудың мүмкін еместігі» туралы М.Хайдеггердің («Тірлік пен уақыт», 1927) метафизикалық тұжырымын ұстанушылармен пікірталасқа түсе отырып, тарихилық концепциясымен байланыстылықтағы метафизикалық өлшемді енгізді. Осы орайда ол интерпретацияның ақиқат мақсаты оның «табиғатында» емес, ин¬терпретатордың этикалық сенімінде екендігін алға тартады. Өйткені, ол мақсат: конмәтін, тілдік шарттылық, яғни, мәнді таңдаудан бостан. Хирш үшін тарихнамалық тұрғыдағы қарамақайшылық теориялар арасындағы конфликтілерден емес, түрлі жүйелер арасындағы соқтығысудан туындайды. Герменевтикалық интерпретациядағы – ең бастысы – тек қана әдеби мәтінді тарихи қайта жаңғырту (реконструкциялау) емес, оқырманның таным көкжиегін кеңейту. Сондықтан, мәтінді ұғыну, оның мәнісіне ой жеткізу – тек қана оны құр оқып шығу емес, байыпты қабылдауға қол жеткізетін зерделеу болып табылады. Белгілі бір дәуірге тән құндылықтарды ой елегінен өткізу туындының бойындағы тарихи конмәтінді барша қырынан өздік ерекшелігімен барша қырынан танып білуге қол жеткізеді.

Әдебиеттану қаламгердің өмір тәжірибесінің конмәтінін және оның тұлғасын шығармашылықтың ең басты факторы санайтын әдеби зерттеу тәсілі – ғұмырнамалық әдіс (биографический метод) деп аталады. Сол себепті қаламгер тұлғасы мен оның туындылары арасындағы байланыс осы әдіс үшін ең айқындаушы нышанат болып табылады. Оның қалыптасып, қаз тұрып кетуіне романтизмнің шығармашылық тұлға марапасы (культі) әсер етті. Бұдан өңге бұл әдістің өзіне идея мен құндылық нақты автордың

биографиясынсыз түсінікті болмайды деген Ф.Шлейермахердің герменевтикалық теориясын кәдеге жаратты. Ф.Шлейермахер болса, әрбір адам өз бетінше дербес болғандықтан, мәтінді ұғыну үшін оның авторына «әрі объективті, әрі субъективті жақтан» (яғни тілі мен сыртқы және ішкі өмірінің фактілеріне) жуықтап келуі керек. Жазушының жеке басына қызығушылық О.Конттың әлеуметтік уәждауы арқылы түзетушілікке ұшырады. Ғұмырнамалық әдіс негізін салушы, әрі оның ең ірі өкілі Шарль Сент-Бевтің пікірі бойынша, қаламгердің шығармашылық тұлғасына (әлбетте, туындысына) генеалогиялық (тұқым қуалаушылық), әдеби (шәкірттері, оппоненттері, тіпті дұшпандары) және саяси айналасы тікелей әсер етеді. Әрбір «шынайы ақын қайталанбас» дара тұлға, ал, оның туындылары қаламгердің «тіл қатушы тұлғасы» ғана болып табылады да, оған дендеп ену үшін «ақын бойынан адамдықты тани білуіміз» керек. Сент-бевтің сүйікті сыни жанры – әдеби портрет. Шығармашылықтың шығу тегіне ден қоюға бағдар ұстану ғұмырнамалық әдісті біршама деңгейде психологиялық әдіске айналдырады. Сент-бев қаламгерлердің туындысын турасында емес, «олардың тұлғасының өзі турасында» сөз етуге үндейді.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Ғұмырнамалық әдістің негізгі қағидаттары И.А.Тэн түзген әдеби-тарихи әдістің қалыптасуына әсерін тигізді. Әуелінде ғұмырнамалық әдістің негізгі ережелерін қабылдаған Тэн кейін соның негізінде тарихи назарша (исторические акцент) жүйесіне, шығармашылық санасыздықтағы – «нәсіл, орта және сәт» рөліне күш түсіре отырып, өз теориясын дамытты. Сондай-ақ, ғұмырнамалық әдістің элементтерін өз әдісін «тарихипсихологиялық» деп атаған дат сыншысы Георг Брандес те қолданды. Брандес шығармашылық тұлғаны бағалаумен қатар, идеологиялық детерминденуге зор көңіл бөліп, барша еуропалық әдебиеті бір елдің ұлттық-тарихи жағдайындағы өздік ерекшелігімен байланыстылықтағы біртұтас процесс түрінде ұғындырды. Аталған ғалым әдебиеттің міндеті қоғамның алдыңғы қатарлы дамуына септесу деп санады. ТМД орыс ғылыми кеңістігінде ғұмырнамалық әдісті Н.А.Котляревский «әрбір әдеби ескерткіш ең алдымен, ақын психикасын түсіндіріп беруші құжат, өз заманының құжаты деп бағалануға тиіс» деп санады. Котляревскийдің еңбектеріндегі ғұмырнамалық әдістен белгілі бір даму үрдісінің сілемі аңғарылып, мәдени-тарихи әдіске іш тарту сезіледі. Өткен ғасырдың 20-шы жылдары ғұмырнамалық әдіс түр өзгерушілігіне ұшырап, әлеуметтік шығармашылық пен «ой бағдарының» көркемдігіне қатысты "сырттайлық" («внешние») енгізіліп, «нәсіл, орта мен сәттің» әсері көрініс тапты. Бұндай қадам «импрессионистік» деп аталып: оны жақтаушыларды мәтін бойындағы қаламгердің «тылсымды «менінің» көрініс беруі қызықтырды. Импрессионистік эссеизмнің белді өкілдері – М.Кузмин, С.Маковский, Ю.Айхенвальд (Ресей), А.Франс, Р. де Гурмон (Франция), А.Саймоне, Дж.Сантаяна (Англия мен АҚШ) болып табылады.

Мифологиялық сын – ХХ ғасырдағы ағылшын-ақш әдебиеттануындағы кейде «жоралғылық» («ритуальной»), «архе¬типтік» сын деп аталынатын бағыт. Оның «жоралғылық» бұтағы Дж.Фрезер зерттеулерінен бастау алса, «архетиптік» сын К.Юнг концепциялары негізінде өмірге келді. АҚШ-та «юнгтік» мифологиялық сын қолдауға ие болса, Англияда «жоралғылық» үстемдік құрды. Бұл орайда бір ескеретіні соңғысының алғашқысынан бұрын пайда болғандығы. Заманалық мифологиялық сын ежелгі және замана көркем өнімін түсіндірудің шешуші факторы жаңашыл миф туралы ілім деп танылып, өзіне тән әдебиеттану әдіснамасын өмірге әкелді. Оларша, барша туынды миф деп танылады да, олардың бойынан мифтің құрылымдық және мазмұндық элементтері (мифологема, мифема) іздестіріледі. Бұл бағытты ұстанушылар мифті көркем шығармашылықтың тарихи дамуына түрткі болған ілкі бастау көз деп қана қарастырмайды, сонымен қатар, оны әдебиетті белгілі бір мифкіндіктік аядағы (мифоцентрический рамка) транстарихи (трансисторический) әлеуеттегі туындыгершілік деп санайды. Н.Фрай өзінің «Сын анатомиясы» (1957) кітабында өрілген кон¬епциялар тізбегінде әлем әдебиеті тарихын тұйықталған қозғалысқа балайды (өйткені, еуротекті бір ғана Батыс әдеби ойын ту етушілік опа әпермейтіндігін тұспалдайды – Ә.Ә.Ә.). әдебиет әуелі мифтен бөлініп шығып, тарихи шарттастықтағы өздік (Будда-Жөйіт-ХристианИсламдық=Бағзы Түркілік – Ә.Ә.Ә.) модусін дамытқанымен, айналып келгенде

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы модернист қаламгер сияқты мифке (Оғызсойға//ілкі түркілік түп негізге – Ә.Ә.Ә.) қайтып оралады. Ең ірі алғашқы мифтік сыни мектеп ХХ ғасырдың басында Фрезер идеясы аясында Англияда пайда болды. Антропологиялық бағыттың өкілдері, әсіресе, француз Б.Фонгенель миф туралы ғылымды дамытты да, оның бұл қадамын ағылшын антропологиялық мектебінің өкілдері (Э.Тейлор, Э.Лэнг және басқалар) іліп әкетті. Өткен ғасырдың басында бұл бағыттағы ізденістерді әлемге танымал қазаққа таңсық «Алтын бұтақ» көп томдығының (1890-1915) авторы Фрезер жалғастырды. Біз жоғарыда сөз еткен ғалымдар мифке түрлі қырынан келді. Э.Тейлор «сарқыншақтар» («пе¬режитков») теориясын жасап шықты. Лэнг өз кезегінде тотем (алтай түркілерінде – “төси” – Ә.Ә.Ә.) мен көне діндердің проблемаларына (түркісіз) көңіл аударса, Фрейзер магиямен байланыстағы маусымдық жоралғыларға ден қойды.

Нарратология дегеніміз – бұл әңгімелеу теориясы, немесе хикаяттама. Хикаяттама өзіне тән айырықша ғылыми міндеті бар, әрі олардың өз шешімін табуының өзіндік жосығы бар әдебиеттанудың ерек пәні ретінде 1960 жылдары қалыптасты. Оның ғылыми өмірге келуі өнер табиғатын, оның тіршілік ету модулі турасындағы аралас-құраластық (коммуникативтік) түсінік тұрғысынан структуралистік доктринаны қайта қараушылықпен байланысты. Сол себепті, нарратология бағыты мен ұстанымы жағынан бір жағынан – структурализм, екінші жағынан – рецептивтік эс¬тетика мен «оқырман реакциясының сынының» аралығынан орын алады. Алғашқысы үшін көркем туынды өз авторы мен оқырманынан біршама деңгейде дербес нысан деп ұғыну шарт болса, келесісіне туындының қабылдаушы санасына сіңісіп кетуі үрдісі тән болып келеді. Осылардан ой түйіндеген хикаяттама кез келген көркем туындының өзегі «қойнаулы құрылым» («глубинной структуры») ұғымын шетқақпайлатпағанымен, басты назарды осы құрылымның жүзеге асуын барысындағы қаламгер мен оқырман арасындағы белсенді «сұхбаттастықтың өзара әрекеттестігіне» («диалогического взаимодействия») аударады. Біз әдебиеттанушылық жосықта енді қадам басқан нарратология өткен ғасырдың 70-80 жылдары структуралистік бағдар ұстанушы көпшіліктің нарратологиялық позицияға ығысуынан туындаған түр өзгешелігіне ұшыраған структурализм формасы деген түсінік те бар. Сонымен нарратологияның ең басты төрт заңдылық ережесі бар: 1) әдебиет табиғатын аралас-құраластық деп ұғыну; 2) көркем аралас-құраластық іс-әрекетін (акт художественной коммуникации) бірмезетте бірнеше хикаяттамалық деңгейде (повествовательный уровень) болып өтетін процесс деп тану; 3) дис¬курс проблемасына басым назар аудару; 4) аралас-құраластық тізбегі мүшелерінің (члены коммуникативной цепи) рөлі арқылы көркем араласқұраластық процесінің әр түрлі полюстерінде тұрған қаламгер мен оқырманның көркем ақпарат беру мен алуындағы көптеген хикаяттау бунағын//сатылығын (повествовательных инстанция) теориялық жақтан бекемдеу. Енді әдебиеттің аралас-құраластық табиғаты аралас-құраластық тізбегінен тұрады: 1) ақпараты жолдаушы, хабарламаны (коммуникатты) жолдаушы, яғни, әдеби туынды

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы авторы; бұндағы коммуникат (біздің жағдайымызда әдеби мәтін); хабарламаны қабылдаушы (оқырман); 2) коммуникаттың таңбалық сипаты (табиғаты) жолдаушыдан мәтін таңбаларын алдын ала кодтандыруды талап етеді; 3) таңбаларды қолданудың жағдаяттық жүйесінен тұрады. Осы соңғысын нарратологтар (хикаяттамашылар) екі түрлі ыңғайда: бейәдеби реалдылық (внелитературный реальность) және мәтіннің мәдени аясы, көркемдік дәстүр шеңберінде қарастырады. Демек, оқырман өзінің әдеби біліктілігі арқылы көркем мәтінге интерпретация жасай алады. Бұл арада әдеби дәстүрге ден қойып, оны араласқұраластыққа түсуші таңбалық құрылым деп таниды. Сонымен, нарратология әдеби жанрлар жүйесіндегі мәтіннің алатын орны, әдеби бағыттарымен, фольклорлық, ұлттық және интерұлттық әдеби дәстүрлермен, сонымен қатар, өнердің басқа түрлерінің дәстүрлерімен және рухани іс-әрекеттерімен (философия, эстетика, этика, дін) тақырыптық және образдық байланысынан тұрады. Нарратологтар ХХ ғасырдағы хикаяттау теориясының негізгі концепцияларын славян ғылымындағы: В.Я.Пропп, В.Б.Шкловский және Б.М.Эйхенбаумдардың пішіншілдігі, М.М.Бахтиннің сұхбаттастық қағидаты (принцип диалогичности), чех және орыс структуралистері Л.Долежела, Ю.М.Лотман мен Б.А.Успенскийлер концепциялары; ағылшын-ақштық П.Лаббок негізін салып, Н.Фридман дамытқан хикаяттау амалының индуктивтік типологиясы (индуктивной типологии техники повествования); неміс тілді ғылыми кеңістіктегі өз ұлттық әдебиеттануындағы О.Людвиг, К.Фридеманн ізденістеріне арқа сүйеген З.Лайбфрид, В.Фюгер, Ф.Штанцель мен В.Кайзе¬рлердің комбинаторлық типо¬логиясы, Р.О.Якобсонның «Лингвистика мен поэтика» (1958) мақаласы түрткі болған француз структуралистері А.Ж.Греймас, К.Бремон, бұрынғы Р.Барт зерттеулері бойынша қайыра қарауды қолға алды. Нарратологтар үшін ең басты қағба структурализм. Нарратологияның басты өкілдері: Р.Барт, Ж.Женетт, М.Баль, В.Шмид, Дж.Принс, С.Чэтман, Ю.Мюзарра-Шредер, Я.Линтвельт және тағы басқалар хикаяттау сатыланымы дәрегейін (иерархия повествовательный инстанций) және деңгейін тауып, теориялық жақтан бекемдеді, әрі хикаяттау, әңгіме мен тарихат арасындағы қарым-қатынастың өздік ерекшелігін анықтап берді. Кейде нарратология шеңберінде ерек бағыт «дискурс сарабын» («анализ дискурса») бөліп көрсетіп, оған кейінгі Барт, Ю.Кристева, М.Риффатерр т.б. жатқызады. «Дискурс сарабын» жақтаушылар негізінен өздері дикурстың өзара әрекеттестігі деп ұғынатын мәтінішілік аралас-құрластыққа (внутритекстовый коммуникация) ден қоя зерттеуде. Енді осы олар терминдерін қалыптастырған түрлі дискурс түрлеріне тоқтала кетейік: мәтін дискурсы мен персонаж дискурсы, дискурс туралы дискурс (бұдан есі дұрыс адам шатысатын: менің дискурсым төл дискурсым туралы, төл дискурсым өзгелік дискурс туралы, өзгелік дискурс төл дискурсым туралы сияқтылар өрбіп шығады); дискурстағы дискурс (өз немесе өзге). «Дискурс сарабы» көркем мәтіннің рефлексивтік және интермәтіндемелік мәселелері төңірегінде зерттеу жасайды.

Психосараптық сын – З.Фрейд ілімі өмірге әкелген әдебиеттанушылық әдіс. Осы ілімнің түп негізін екі теория: «құштарлық» пен «санасыздық» құрайды. Бұның біріншісі – адамды «тоят іздеушінің» санатына жатқызса, екіншісі – кісі ешқашан өз санасының егесі бола алмайды деген қисынға саяды. Фрей¬д осы санасыздықты «эдиптік кешенінің» түзілімі арқылы ұғындыруға тырасып, әлемдік әдебиеттің үш ғажайып туындысы: Софоклдің «Эдип патша» (б.з.д. 5 ғ.), У.Шекспирдің «Гамлет» (1601) және Ф.М.Достоевскийдің «Ағайынды Карамазовтарын» (1879-80) аталған негізде талдап шықты. Мінез-құлықта байқалатын «санасыздық» Фрейдке дейін-ақ белгілі болатын. Бұл орайда аталған ғалымның «Санасыздықты» мен емес, жазушылар ашты дейтін ескертпесі тегін емес. Шынын айту керек, егер «санасыздық» теориясын батыс жұртшылығы тегіс мойындаса, Фрейдтің «пансексуализм» теориясына христиан әлемінің ғылыми ортасының басым бөлігі өре түрегелді. К.Юнг «санасыздықты» құдаят күштерімен байланыс орнатудың амалы деп санады. Фрейдизм әдебиеттанушылардың назарына бірден ілікті. Өйткені, Фрейдтің өз басы ілімін көркем туындыға интерпретация жасау әдісі ретінде белсене қолданғантын. Ең алғашқы ірі еңбегі «Түс жоруда» (1900) Фрейд Шекспирдің «Гамлет» трагедиясын түсіндіруде өзінің осы әдісін пайдаланды. Гамлет әкесі үшін кек алудағы тайғанақтығы проблемасына қатысты Фрейд оның көкесі өз ағасын өлтіру арқылы ағасының ұлын санасыздық қадамға итермелейді деген ой айтады. Фрейдизм ағылшын тілді әдеби ойға қозғау салды. АҚШ – Ф.Прескот, А.Тридон, К.Эйкен осы ілімге алғаш ден қойды. Бұл ілім Батыс әдебиеттануының дамуына жаңа жол нұсқап қана қойған жоқ, христиан әлемінде өзіндік ғылыми тағантасын орнықтыра алды. Англияда фрейдизмге әдебиеттанушы әм өнертанушы Г.Рид іш тарта, құлық танытты. Рид фрейдистік аңыста Байрон мен Шелли шығармашылықтарын қарастырды. 1930-40-шы жылдары әдебиеттанушылардың фрейдис¬тік аптығы басылды. 1958-ші жылы Мари Бонапарт өзінің Эдгар По туралы кітабында «қойнаулық психология» («глубинная психология») теориясын өмірге әкелді. Біз бұны қаламгердің психологиялық ғұмырнамасының әдебиеттану жанры ретінде жаңа сатыға көтерілуі деп білеміз. Бұл саладағы ұлттық әдебиеттануымыздағы ізденістерге Тұрсын Жұртбайдың М.Әуезов, Бақытжан Майтановтың Ж.Аймауытов туралы, Рамазан Тоқтаровтың Абай Құнанбаев туралы туындыларын жатқызамыз. Үзілген ойды жалғастырып, әлемдік әдебиеттанудағы ағылшындар жетістігіне оралар болсақ, үлкен ғылыми сұранысқа ие Дж.Крачтың Э.А.По, В.В.Брукстің Марк Твен, К.Антонидің Маргерет Фуллер шығармашылықтары жайлы еңбектері бар. Осы орайда мұсылман әдебиеттануы үшін зәлім Фрейдтің әуелі шәкірті, кейін келе жауы болған Юнг өзінің «мәдени психосарап» ілімінің негізін салып, «санасыздық» туралы ислам ғалымдары құп көретін ой айта білді. Қазақ әдебиеттануы да оған ден қояды. «Санасыздық» бала кезде санадан шеттетілген эгоистік эротикалық тән құштарлығының тұрағы емес, Жаратушы бір Тәңірдің адам баласына сыйға тартқан ақылмандық пен жоғарғы шығармашылық әлеуеттің қоймасы.

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Юнгше, бұл – ұрпақтан ұрпаққа жалғастырыла беріліп отыратын, халық, ұлт тәжірибесі жинақталған «ұжымдық санасыздық». Данышпан қаламгер өзіне аян болған өткеннің жаңғырғын «архетип» және «ілкі образ» түрінде туындатады. Г.Меррей «ұжымдық санасыздық» теориясын қолдана отырып, Шекспир «Орест» туралы ештеңке білмесе де, Гамлет образы арқылы Орестің дәлді көшірмесін өмірге әкелді дегенді әдебиеттанушылық мақсатта дәлелдеп шықты. Біз өз кезегімізде қырғыздың «Манасы» мен Ғұмардың «Одиссейін» дейдейтүркілердің Талмуд пен Інжілге арқау болған Оғыз қаған эпосының тұңғыс-манжұрлық және жерорта теңізі аймағындағы жергілікті көшірмелері деген пікірге ден қоямыз. Сонымен, Юнг идеясын психосараптық сыннан гөрі, көпшілік жағдайда мифологиялық сын қолданады. Бұдан бөлек әдеби ойдың дамуына А.Адлердің концепцияларынан өрбіп шыққан «кембағалдық кешені» («комплекса неполноценности»), теориясы мен Отто Ранканың «туа біткен дімкәстік» («травме рождения») идеясы белгілі бір әсерін тигізді. Психосараптық сынның ІІ жаһан соғысынан кейінгі дамуында «мәдени психосараптың» өкілі болып табылатын философ әм әдебиеттанушы Э.Фромм ерек рөл атқарды. Ол өзіне дейін шашырай айтылып келген пікірлердің (бала эротикасы, мифологиялық «архетип») аясын кеңейтіп, «санасыздық» – ең алдымен – түрлі мазмұндағы символдарды өз бойына жиыстырған әмбебаптық дегенді алға тартып, Фрейдтің барша бір құдайға сенушілер үшін сор болып табылатын зәлімдік ілімін тәрк ете отырып, дәстүрлі принциптерге (әлеуметтік, мәдени-тарихи) арқа сүйеп, Эдип туралы мифке өзінің орыс әлемі таңған ақ және қызыл бояудан арылуға ден қоя бастаған қазақ әдебиеттануы үшін пайдасы көл-көсір болатын интерпретациясын жасады Э.Фромм талдауындағы бұл миф Фрейд әлем әдебиеттануына таңған бала мен ана арасындағы былапыт жыныстық қатынас (инцест) емес, алғашқы қауымдық отбасындағы баланың өз әкесіне қарсы шығуы, яғни, Эдип пен Иокаста (Эпикаста Эдиптің әрі шешесі, әрі әйелі) арасындағы неке – әлеуметтік жосықтағы баланың өз әкесін жеңуінің символы. Тоқатерін айтқанда, бұл жайт Фрейд түсінігіндегі Эдиптің қасасын ұстап алып шапқылауы емес, өз заманына тән кең тараған әлеуметтік құбылыстарға жеке тұлға ретінде араласуы. Неміс және француз тілді ғылыми орта «психосараптамалық сынға» әуелі суық қарағанымен, кейін келе, «мәдени психосараптама» идеясы аясында оны құп көрді. Француз Ж.Лакан әдебиеттанушылық бағытта фрейдизмді қолданудың жаңа дәуірдегі өкілі саналады. Осы ғалым фрейдизм теорияларын қатаң ғылыми ұстаным емес, «санасыздық» туралы фантазия деп бағалады. Иә, ислам әлемі үшін «фрейдизм» ғылыми лағындықпен азғынданған жөйттік фантазия. Осны басшылыққа ала отырып жазылған ағылшын М.Бовидің «Фрейд, Пруст және Лакан: теория дегеніміз шығармашылық» (1987) кітабы психосарапты әдебиеттанушылық мақсатта қолданудың жаңаша ғылыми үлгісін танытты. Ағылшын ғалымы психосараптама мен әдебиеттану арасындағы әдіснамалық параллелизмді ашып көрсете отырып, әдебиетті психосараптамалық кестелеу мен догмалаудың үстемдігінен құтқарды. Соның арқасында психосараптаманың бұрынғы батыстың ғылыми әлемі бас шұлғитын үстемдігі келмеске кетіп, оның бар болғаны әдебиетке, дәлірек айтсақ, шындық болмысты

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы үлгілеудің әдеби-көркем әдісіне (литературно-художественного метода моделирования реальности) басыбайлы екендігі аян болды. Бізде классикалық психосарапта теориясы бірде – әдебиеттанушылық құралдама (инструментарий), енді бірде – өзгерген, жаңарған сипаттағы психосараптамалық сын түрінде сиректеу болса да ұшырасқанымен, өзге әдіснамалар арасынан өзіне лайық орнын таба алмауда. Оған себеп көп. Оның ең бастысы – біздің діни ұстанымымыз. Бірақ осы бағытта Б.Майтанов көп дүние тындырды. Мақпал Оразбай өз психосараптамалық идеяларын бірде – оң, бірде – бұрыс аңыста өзінің монографиясында ғылыми ортаға ұсынғанымен ешкім осы бір соны ізденіске мойын бұрып, зер салған жоқ. Психосараптамалық зерттеу ұлттық әдебиеттануымызда бар, бірақ әлі балаң күйде. Бұлай болуы себебі отандық гуманитарлық ғылымда әдеби-мәдени мектептердің болмауы. Болса да, Батыс Тұрандық Серікбол Қондыбай мен Шығыс Тұрандық Тыныштықбек Әбдікәкімұлы мектептерінің әлі өз жақтастарын Оңтүстік, Орталық және Солтүстік Тұраннан таппай жергілікті феномен түрінде ғылыми орта тарапынан не әдейі, не енжарлықпен ескерусіз қалуында. «Эдиптік кешен» көрініс табатын Шәкәрімнің екі поэмасы тек әдебиет тарихын ғана күйіттеуші шәкәрімтанушылар тарапынан қолға алынуы еш мүмкін емес, өйткені, біздің шәкәрімтануға әдебиеттанушылар әлі ат ізін салған жоқ. Салса айықпас пәлеге қалатындарын біледі. Әдебиеттанушы Шәкәрім туралы бір жерде сөз еткен ғылыми беделдердің сала құлаш пікірін қисынын тауып кірістіретін әдебиет тарихын зерттеуші емес, ол әлемдік деңгейдегі әдеби мектептер мен әдебиеттанушылық әдістерге сүйенеді, әрі оның біреудің айтпаған пікірін айтты деп ғылыми мәтін бойына қосанжарластыруға ары жібермейді. Сол себепті жоқ жерден, аяқ астынан жау тапқысы келмей, іштен тынғанды орынды көреді. Қазақтағы «Эдип кешеніне» психосараптама жасалмауының өзі көп нәрсені аңғартады. Ар жағын сөз етіп не керегі бар. Т.Молдағалиевтің т.б. ақындардың шығармашылықтарындағы автоэротизмі қолға алынса, Шәкәрімге қатысты ғылыми тістің сынуы мен гуманитарлық бастың жарылып, мәдени-рухани жағаның жыртылуының психосараптамалық орны толар еді-ау!?

Рецептивтік сын (рецептивная критика) – 1970 жылдары Батыс Еуропада, әсіресе, Германияда кең тараған оқырман реакциясын танытатын мектептің рецептивтіэстетикалық теориясының америкалық түр ерекшелігі. Оның АҚШ танымалдыққа ие болуы Стэнли Фиштің «Күнә жұқтыру: Оқырман «Жоғалған Жұмақта» (1967) және «Өзін-өзі жұтушы артефактілер: Он жетінші ғасырдың әдебиетін қабылдау» (1972) еңбектерінің жарық көруімен байланысты болып келді. АҚШ-та еуропа рецепционистері арасындағы ең танымалы Вольфганг Изер, Х.Р.Яусс, Р.Варнинг, М.Риффатеррлар. Рецеп¬тивтік эстетиканы қолдаушылар формалистік және структуралистік сынның «объективті» әдіснамасына қарсы шығып,

феноме¬нологиялық философия мен психологияның субъективті әдіснамасын ұстанады. Оларша адам санасында оның

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы қабылдаушылық сипатын айқындап беретін құрылым бар, тап осы құрылым оның нышан туралы ұғым-түсінігін белсенді түрде түр өзгешелігіне ұшыратады. Оқу процесі – оқырман тарапынан таңбаланушыны іздеу. Көкірек көздің ашылу тізбегі туындының оқылып біткен бөлігі турасында жеке бастық ой түйіндеуге мұрындық болады.

Структурализм – 1900-1940 жылдар аралығында қалыптасқан, бірқатар ғылымдар жалпы философия-эпистемологиялық ұғымтүсініктер, әдіснамалық қондырғылар мен өзіне тән талдаулар бойынша біріккен бағыттар кешені. Оның қалыптасып аяғынан қаз тұрып кетуіне Женеваның лингвистикалық мектебі (Ф.де Соссюр мен оның шәкірттері), орыс формализмі, прага структурализмі, Ч.Пирс пен Я.Морристің амери¬каның семиотикалық мектебі, Копенгаген мен НьюЙорктің лингвистикалық үйірмелері, Ж.Лаканның структуралық психоанализі, М.Фуконың таным структурасы,

Р.Якобсонның структуралық лингвопоэтикасы және оның поэтикалық тіл теориясы атсалысты. Қалыптасып өрістей дамуына шартты түрде «Париж семиологиялық мектебі» деп аталатын (ертректегі Р.Барт, А.Ж.Греймас, К.Бремон, Ж.Женетт, Ц.Тодоров және басқалар) және сонымен қатар, «Әдіснамалық әдебиеттің Бель¬гия мектебінің» (Л.Гольдман мен ізбасарларының) іс-әрекеттері себеп болды. 1950-1970 жылдар структурализмнің салтанат құрған дәуірі, 1970жылдары бұрынғы структуралистердің көп бөлігі постструктурализм мен деконструктивизм позициясына өтіп кетті. Ж.Вьета мен Ж.Пиаже бойынша құрылымды: лингвистика, әдебиеттану, математика, логика, физика, биология ғылымдары негізінде қабылданып, үш шартқа: тұтастыққа, трансформацияға және өздік реттелімге (саморегулирования) жауап беретін модель деп ұғынуға тиіспіз. Мысалға, Греймас, Барт, Бремон, Женетт, Ю.Кристева, Ж.К.Коке, Тодоров пайда болған уақытына тәуелді емес, кез келген хикаяттанудың ішкі ойтуымы (смыслопорождения) мен сюженттік түзілімін анықтап, жанрлар типологиясын жүйеге түсіруге тырысты. Структурализмнің үш бағыты бар: 1) семиологиялық-құрылымдық; 2) мәтін грамматикасы; 3) се¬миотикалық-коммуникативтік. Осылар әдебиеттанушылар үшін хикаяттау грамматикасының нарративтік құрылымын сипаттап шығудың жолдарын нұсқады. Мәтін грамматикасы әдеби мәтінді қойнаулықтан беткейлік құрылымға көшіруді сипаттап берді. Біз сөз еткен алдыңғы екеуі тілдің ыңғайындағы бағыттар болса, соңғы бағытта жазылған З.Шмидт, Г.Винольд, Э.Моргенталер еңбектері, ең алдымен, мәтіннің тууы мен қабылдануына бас назар аударды. Мәтіннің ішкі қасиеті («репертуары», «хикаяттық стратегия» («повествовательные стратегии»), «перспектива») сараланды. ӘС. Әліәкбар

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы МАЗМҰНЫ І. КІРІСПЕ...............................................................................................................3 ІІ. Бірінші бөлім. ӘДЕБИЕТ ПЕН ӘДЕБИЕТТАНУ..........................................8 әдебиеттанудың негізгі пәндері............................................................................9 әдебиеттанудың көмекші пәндері......................................................................13 ІІІ. Екінші бөлім. КӨРКЕМ ОБРАЗ ЖӘНЕ ӘДЕБИЕТТІҢ ОБРАЗДЫҚ ЕРЕКШЕЛІГІ.........................................................................................................17 Көркем образ........................................................................................................17 Көркем суреттеу нысаны.....................................................................................21 Әдебиеттегі типтендіру мен дербестендіру......................................................24 Көркем характерология және оның жинақтау мен жекелеу жүйесіндегі типологиялық ерекшелігі......................................................................................28 Жест пен мимика типтік пен индивидуалдық бастау көзді ашудың портреттік амал-тәсілі...........................................................................................32 Әдебиеттегі танымдық фактор ..........................................................................33 Әдебиеттің тәлімдік функциясы.........................................................................34 Әдебиеттегі эмоционалдық фактор....................................................................36 Көркем әдебиеттің эстетикалық мәні.................................................................37 Әдебиеттану және онымен байланысты аралас ғылымдар..............................39 Көркем шығармашылық таным мен өмірді игерудің ерек формасы..............41 ІV. Үшінші бөлім. ӘДЕБИЕТТАНУ МЕКТЕПТЕРІ: ТАРИХ ЖӘНЕ ӘДІСНАМА .........................................................................................................46 Әдебиеттанудағы мифологиялық мектеп.........................................................47 Әдебиеттанудағы мәдени-тарихи мектеп.........................................................51 Әдебиеттанудағы тарихи-әдеби мектеп.............................................................53 Әдебиеттанудағы биографиялық мектеп...........................................................54 Салыстырмалы-тарихи әдебиеттану немесе компартивистиканың ғылыми мектебі....................................................................................................................56 Структурализмнің әдебиеттанушылық мектебі................................................58 Герменевтиканың әдеби мектебі.......................................................................61 Әдебиеттанудағы эволюциялық мектеп............................................................63 Әдебиеттанудағы психологиялық мектеп.........................................................64 Әдебиеттанудағы интуитивистік мектеп...........................................................65 Фрейдизм психоаналитикалық мектептің түр ерекшелігі...............................66 Неолиризмнің әдебиеттану мектептеріне наразылығы....................................69 Әдебиеттанудағы айшықты-құрылымдық Самарканд мектебі.......................71 V. Төртінші бөлім. КӨРКЕМ ӘДІСТЕР, БАҒЫТТАР, ӘДЕБИ АҒЫМДАР.79 Көркемдік әдіс дегеніміз – эстетикалық санат..................................................79 Реализм дегеніміз – көркемдік әдіс....................................................................80 Романтизм дегеніміз – көркемдік әдіс...............................................................82 Әдеби бағыт дегеніміз – эстетикалық раелдылық............................................85 Барокко әдеби бағыты......................................................................................86 Классицизм әдеби бағыты...................................................................................87

ЖОО студенттеріне, магистранттарына арналған электронды оқулық Әдебиеттану проблемалары: әдебиет теориясы Сентиментализм әдеби бағыты...........................................................................90 Экзистенциализм әдеби бағыты.........................................................................91 Өзге әдеби бағыттар: натурализм, символизм, соцреализм, модернизм........97 Әдеби ағым (дадаизм, футуризм, имажинизм, сюрреализм, акмеизм)..........99 VІ. Бесінші бөлім. Мәтін мен туынды: олардың ерекшеліктері...................103 Абсолюті мәтін туралы ұғым...........................................................................105 Канондық мәтін..................................................................................................105 Жоғалған мәтіндер.............................................................................................106 Тыйым салынған және ақталған мәтіндер.......................................................106 Түсіндірме мәтіндер..........................................................................................106 Мәтін мен астар мәтін.......................................................................................107 Мәтін мен конмәтін...........................................................................................108 «Сана ағымы» дегеніміз – тұтасқан мәтін......................................................109 Мәтін мен гипермәтін........................................................................................110 Архимәтін мен архижанр..................................................................................111 Үстем мәтін мен тысқары мәтін.......................................................................112 Әуезелі мәтін......................................................................................................112 Мәтін – қиял және оқырман..............................................................................113 Полис – мәтін.....................................................................................................113 VІІ. Алтыншы бөлім. Әдебиет тектері: эпос – лирика – драма.....................116 Эпос дегеніміз – әдебиет тегі............................................................................117 Лирика дегеніміз – әдебиет тегі........................................................................119 Драма дегеніміз – әдебиет тегі.........................................................................120 VІІІ. Жетінші бөлім. Әдебиет пен өнердегі мазмұн мен форма....................124 Көркем шығармашылықтағы мазмұн санаты.................................................127 Әдеби туындының тақырыбы..........................................................................127 Әдеби туындының проблемасы.......................................................................131 Көркем туындының идеясы..............................................................................132 Көркем туындының пафосы.............................................................................134 Дүниетаным мен эстетикалық біржақтылық..................................................134 Көркем шығармашылықтағы форма санаты...................................................137 Жанр мен жанрлық формалар...........................................................................137 Сюжет және оның өздік ерекшелігі.................................................................140 Композиция........................................................................................................148 Фабула.................................................................................................................151 ІX. Сегізінші бөлім.Шығармашылық процесс................................................153 Данышпан...........................................................................................................153 Талант..................................................................................................................161 Ортаңқол жазушылар........................................................................................162 Эпигон.................................................................................................................162 Графоман............................................................................................................163 Плагиат................................................................................................................163 Плагиаторлық айыптауға лайық.......................................................................166

Б.С.Михайличенко Әбіл-Серік Әбілқасымұлының теориялық оқулық тәржімасы топтамасы Плагиатордың психологиялық портреті……………………………………..168 Көркемдік және оның өлшемі: әдеби жаһұт...................................................169 Әдеби жаһұт және оның анықтамасы..............................................................169 Әдеби жаһұттың өлшемі...................................................................................170 «Әйелдер әдебиеті» мен «әйелдер әдебиеттануы».........................................172 Әйелдер әдебиеті................................................................................................173 Әйелдер әдебиеттануы......................................................................................176 X. Тоғызыншы бөлім. ПОЭТИКАЛЫҚ ТІЛ...................................................179 Сөздік-заттық айшықтау құралдарының түрлері және оларды анықтаушы сипаттар................................................................................................................186 Сөздік-заттық суреттеу құралдарының түрлері..............................................188 XІ. ШАҒЫН ТҮЙІНДЕМЕЛЕР........................................................................189 Әдебиеттанушылық түсіндірмелер..................................................................193 Заманалық әдебиеттанудың мектептері мен әдістері.....................................193

Сөз соңы

Тәржімашы 5 аудармалар топтамасындағы өзінің қатесін түзеуге уақытын бөлген жоқ, себебі дайын болған негізгі аудармалардың флэшкадағы түпнұсқаларын жоғалтып алып отыр. Сол себепті, кей тұста сөз қателері мен орысша сөздер арасқаны үшін әм түсініксіз тұстары болса кітапты оқушылардан ғафу өтінеді. Әрі қай жерде қандай қате барын, түсініксіз сөзі барын бетін көрсетіп

8-775-880-11-57 ұялы телефоны мен abіlserіk65@maіl.ru жолдайтындар болса, алғыстан басқа айтарым жоқ. Ақын емеспін, сондықтан өлең мәтіндері аударылмады. Аударып, көмектесем дегендерге алғыстан басқа айтарым жоқ. Ізгі ниетпен: Ә.Ә.Ә-куб

тәржіма оқулықтарды елге ұсыну ғана болды.

Әбіл-Серік Әбілқасымұлы Әліәкбар филология магистрі. 1965 жылы ШҚО Аякөз ауданы, Байқошқар ауылында өмірге келген. 1993 жылы әл-Фараби атындағы ҚМҰУ филология факультетін бітірген. Аякөз, Бородулиха мектептерінде ұстаздық қызмет атқарған. “Аякөз жаңалықтары”, “Семей таңы” газеттерінде істеген. 2003-2005 жылдары Шәкәрім атындағы Семей мемлекеттік университетінде фольклор және әдебиет теориясы, тәжірибелік қазақ тілінен дәріс берген. ШҚО “Дидар” газетінің Жарма ауданы бойынша меншікті тілшісі қызметінде істеген. 2009 жылдан бері ШҚО Бородулиха (бұрынғы Белағаш) аудандық “Аудан тынысы-Пульс района” ЖШС газетінде әдеби қызметкер және 2016 жылдан бастап, обылстық «Менің өлкем» газетінде Бородулиха ауданы бойынша меншікті тілші болып еңбектенуде. “Қазақ казиносы” зерттеу жинағының (1998), “Шәкірттерге өлең жазуды үйрету” әдістемесінің (1995), “Жаза” детектив әңгімелер жинағының (2004), “Ертегі әлемінің абызы” монографиясының (2012), қосар авторлықпен шыққан “Абай дәуірі және Мәшһүр-Жүсіп романтизмі” монографиясының (2013), “Поэтикалық сөздік”, “Түрме тілінің сөздігі”, “Түркі халықтарының мифологиялық сөздігі”, “Қазақ тіліндегі жаңа атаулар сөздігі”, “Әдебиеттану сөздіктерінің” авторы, А.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волковтардың “Әдебиеттануға кіріспе” оқулығын, Макс Верлидің “Жалпы Әдебиеттану” оқулығын және т.б. аударып электронды оқулықтарын шығарған. Екі ұл, бір қыздың әкесі. Қазір ШҚО Бородулиха ауданы Новопокровка ауылында тұрады.

akіmgazyata.kz